T Eatros Y Teatralid Ad Es en M Éxico Siglo XX: Domingoadame

T eatros y teatralidades en M éxico
Siglo XX
Domingo A dam e
Esta publicación forma parte de los productos de la LGAC
“Estudios Teatrales” del Cuerpo Académico de la Facultad de
Teatro de la Universidad Veracruzana y se realizó con el apoyo
del PROMEP (Programa de apoyo p ara el mejoram iento del
profesorado).
Derechos reservados ©
ISBN; 968-5199-36-1
Ediciones AMIT /2004

Formación y portada: Javier Estrada
Imagen de portada; Fiesta de muertos (fragmento); Diego
Rivera, Mural en la Secretaría de Educación Pública.
A la memoria de mis padres:
Domingo Adame Vega y Margarita Hernández Basilo
Con amor y agradecimiento para mi esposa Isabel
Castillo Cervantes y mis hijos Alejandro, Yunuén,
Acoyani, Brandi y Sofiaui
Indice
In troducción.............................................................................................................. 9
Capítulo I Contexto teórico e h is tó ric o ...........................................................15

1.1 T e o r í a ........................................................................................................... 15
1.1.1 T e a tra lid a d ............................................................................................. 15
1.1.2 Convención y có d ig o ............................................................................ 20
1.1.3 E strategia sem iótica-herm enéutica..................................................25
1.1.3.1 D aniel M eyran y la semiótica P e ir c e a n a ................................26
1.1.3.2 H e r m e n é u tic a ................................................................................31
1.2 Contexto histórico y t e a t r a l ..................................................................... 35

1.2.1 El m undo en el siglo X X ..................................................................... 35
1.2.2 Contexto político, social y cultural en México 1900-2000 . . . 38
1.2.2.1 El p o rfirism o ................................................................................... 38
1.2.2.2 La R e v o lu c ió n ............................................................................... 39
1.2.2.3 De Obregón al “m axim ato” ........................................................ 40
1.2.2.4 E l c a r d e n is m o ............................................................................... 42
1.2.2.5 Desarrollo esta b iliz a d o r...............................................................43
1.2.2.6 Del autoritarism o al populismo (1964-1982)........................ 45
1.2.2.7 N eoüberalism o (1982-2000)...................................................... 49
1.2.3 El teatro en el m u n d o .........................................................................51
1.2.3.1 H erencia del “D ram a burgués” ..................................................53
1.2.3.2 V anguardias h i s t ó r i c a s ...............................................................54
1.2.3.3 N e o v a n g u a rd ia s............................................................................ 58
1.2.2.4 T eatro A lte rn a tiv o .........................................................................60
Capítulo 2 T eatralidades en M é x ic o ...............................................................67

2.1 T eatro indio y c o m u n ita rio ..................................................................... 68
2.1.1 C a ra c te riz a c ió n ...................................................................................68
2.1.2 T eatro indio y com unitario tra d ic io n a l........................................... 70
2.1.3 T eatro indio y com unitario c o n te m p o rá n e o .................................76
2.2 Revista y C a r p a ......................................................................................... 82

2.2.1 O rigen y desarrollo............................................................................82
Indice
Introducción...........................................................................................................9
Capítulo I Contexto teórico e h istó ric o ............................................................15

1.1 T e o r í a ...........................................................................................................15
1.1.1 T ea tralid ad ............................................................................................. 15
1.1.2 Convención y código............................................................................ 20
1.1.3 E strategia sem iótica-herm enéutica................................................. 25
1.1.3.1 Daniel M eyran y la semiótica P e ir c e a n a .................................26
1.1.3.2 H e r m e n é u tic a ............................................................................... 31
1.2 Contexto histórico y t e a t r a l ..................................................................... 35

1.2.1 El mundo en el siglo X X ..................................................................... 35
1.2.2 Contexto político, social y culturad en México 1900-2000 . . . 38
1.2.2.1 El p o rfirism o ...................................................................................38
1.2.2.2 La R e v o lu c ió n ............................................................................... 39
1.2.2.3 De Obregón al “m axim ato” ........................................................ 40
1.2.2.4 El c a rd e n is m o ............................................................................... 42
1.2.2.5 Desarrollo esta b iliz a d o r.............................................................. 43
1.2.2.6 Del autoritarism o al populismo (1964-1982)........................ 45
1.2.2.7 Neoliberalismo (1982-2000)..................................................... 49
1.2.3 El teatro en el m u n d o ........................................................................ 51
1.2.3.1 H erencia del “D ram a burgués” ................................................. 53
1.2.3.2 V anguardias h i s t ó r i c a s .............................................................. 54
1.2.3.3 N e o v a n g u a rd ia s........................................................................... 58
1.2.2.4 T eatro A lte rn a tiv o ........................................................................ 60
Capítulo 2 T eatrahdades en M é x ic o .............................................................. 67

2.1 T eatro indio y c o m u n ita rio ..................................................................... 68
2.1.1 C a ra c te riz a c ió n .................................................................................. 68
2.1.2 T eatro indio y com unitario trad icio n a l........................................... 70
2.1.3 T eatro indio y com unitario c o n te m p o rá n e o ................................. 76
2.2 Revista y C a r p a ......................................................................................... 82

2.2.1 Origen y desarrollo............................................................................82
2.2.2 E stru ctu ra y organización a rtístic a ................................................85
2.2.3 C o n te n id o ..........................................................................................86
2.2.4 R esurgim iento................................................................................... 88
2.2.5 La c a r p a .............................................................................................90
2.2.6 El teatro regional y u c a te c o ............................................................ 92
2.3 Teatro educativo y de orientación p o p u la r.......................................93

2.3.1 Teatro Educativo. .............................................................................94
2.3.2 Teatro fo lk ló rico ............................................................................ 105
2.3.3 Teatro para el pueblo......................................................................113
2.3.3.1 Proyectos institucionales......................................................... 113
2.3.3.2 Proyectos universiteirios e in d e p en d ie n te s......................... 114
2.3.4 Nuevo Teatro P o p u la r...................................................................115
2.3.5 Teatro de títeres y teatro in f a n til.............................................125
2.3.5.1 Títeres.........................................................................................125
2.3.5.2 Teatro I n f a n til.........................................................................130
2.4 Teatro dram ático.................................................................................. 133

2.4.1 Herencia del teatro burgués y primeras
oposiciones de 1900 a 1950................................................................... 134
2.4.1.1 Contexto e s c é n ic o ................................................................134
2.4.1.2 Producción te x tu a l............................................................... 138
2.4.2 Innovaciones dramáticas en la segunda mitad del siglo XX . 145
2.4.2.1 Contexto e s c é n ic o .................................................................. 145
2.4.2.2 Producción te x tu a l.................................................................. 146
2.4.3 Teatro de creadores lite ra rio s ...................................................168
2. 5 Teatro de experimentación escénica e investigación...................174
2.5.1 Movimientos y grupos renovadores en
la primera mitad del siglo X X ............................................................175
2. 5.2 Instituciones................................................................................. 182
2.5.3 Creadores escé n ico s.....................................................................188
2.5.3.1 P recursores.............................................................................. 188
2.5.3.2 Afirmación de la puesta en escena.........................................190
2.5.3.2.1 Discípulos de los precursores............................................190
2.5.3.2.2 D irectores-dram aturgos.................................................. 191
2.5.3.2.3 Creadores-investigadores..................................................193
2.5.3.2.4 El espíritu de la tra n sg re sió n ........................................ 201
2.5.3.2.5 Creadores-escenógrafos.....................................................203
2.5.3.3 Actualidad.................................................................................204
Capítulo 3 Teatralidad y textos te a tra le s................................................. 207
3.1 Teatralidad m im è tic a ....................................................................207
3.1.1 Moctezuma II de Sergio M a g a ñ a .............................................. 207
3.2 Teatralidad antim im ética............................................................. 212
3.2.1Teatr^llidad en la obra de Hugo Argüelles..............................212
3.2.2 Olímpica de Héctor A zar.......................................................... 219
3.2.3 In Memoriam de Héctor Mendoza........................................... 222
3.3 Teatralidad posmodema................................................................243
3.3.1 Nadie sabe nada de Vicente Leñero........................................ 243
3.3.2 Los enemigos dram aturgia de Lorena Maza/Luis de

Tavira/David Olguín/Tolita Figueroa, a psirtir del texto
de Sergio M agaña........................................................................... 249
3.3.3 La noche de Hernán Cortés de Vicente L eñero.......................258
4. Conclusión.......................................................................................... 267
5. Bibliografía..........................................................................................269
F
Introducción
Los temas de investigación que he desarrollado en los últimos diez años han
estado vinculados a dos intereses específicos: la teoría teatral y la práctica
del teatro en México. Se trata, en gran medida, de un proyecto complejo a
largo plazo que busca establecer relaciones entre el todo y las partes y las
partes con el todo a fin de comprender el sentido artístico y social del teatro.
Con anterioridad he realizado trabajos en torno a la hermenéutica en el pro
ceso creativo del director teatral y otros concernientes a la teatralidad como
especificidad del acto teatral. Acerca del teatro en México he tratado asun
tos relativos al teatro indígena y campesino y a la mayoría de sus formas de
producción, concentrándome en algunos discursos específicos.
En esta ocasión me he propuesto integrar los distintos ámbitos e inte
reses con la finalidad de ofrecer una visón de conjunto sobre el teatro del si
glo XX en México. No se trata de una historia del teatro propiamente dicha,
aunque no se elimina esa dimensión. Más que dar cuenta del conjunto de la
producción teatral en cien años he seleccionado momentos representativos
de formas o tendencias de producción teatral y espectacular que correspon
den a la diversidad cultural de México. Mi intención es acercarme -para
comprenderlo- a un fenómeno que es, ante todo, un conjunto de relaciones
multidimensionales y dinámicas entre individuos y sociedades.
El enfoque interaccional complejo amerita ser tratado con estrategias
pertinentes, como las propuestas de Edgar Morin quien, a lo largo de su vas
ta obra, nos invita a construir una nueva forma de pensar basada en la com
plejidad (en el sentido originario del termino complexus: lo que está tejido
junto) y cuyos tres principios fundamentales plantean: mantener la duali
dad en el seno de la unidad (principio dialógico); romper la idea lineal de
causa/efecto, pues los productos y los efectos son, al mismo tiempo, causas y
productores de aquello que los produce (principio de recursividad) y recono
cer que no solamente la parte está en el todo, sino que el todo está en la parte
(principio hologramático).^
1 Edgar Morin, Introducción al pensamiento complyo, Gedisa, Barcelona, 2003 (1*. ed. en
francés, 1990).
El paradigm a occidental, desde Descartes, h a sido el de la simplifica
ción, en nom bre de cuyos principios de reducción-disyunción se h an realiza
do operaciones m utilantes. La pertinencia de la teo ría de la complejidad
reside en colocar la invención frente a la repetición. Se tr a ta de u n nuevo
juego del pensam iento en donde la razón se em plea crítica y autocríticam en
te y se adm ite la contradicción. La complejidad, como el te atro , hace del oxí
m oron su emblema.
E sta línea de pensam iento h a sido alim entada por teorías teatrales
opuestas a la unidireccionalidad y al positivismo con los que se h a estudiado
el teatro, para, por el contrario, vincularlo con m últiples fenómenos. Me re
su ltan de interés, por ejemplo, las propuestas de E lka Fediuk de organizar el
conocimiento te atral a p artir de la discontinuidad y sim ultaneidad de for
mas y estilos con base en los principios de semejanza, identidad/diferenciay
repetición/diferencia^; de Jorge D ubatti, quien p lan tea intensificar la expe
riencia de los estudiosos del teatro como espectadores, dialogar con los crea
dores y hacer estudios com parados del teatro locad/nacional en contextos de
internacionalidad y supranacionalidad^; de Ju a n Villegas quien sugiere ir
más allá de los discursos hegemónicos para incluir en las h istorias de los tea
tros los discursos m arginales, desplazados y subyugados, recomendando
tam bién la integración de diversas disciplinas y reconociendo que el texto
dram ático y el texto te a tra l son dos prácticas discursivas que involucran el
todo de la vida social.'* E n el camino de la integración de los saberes, resulta
de gran im portancia asum ir que la feilta de relación e n tre disciplinas consti
tuye un obstáculo epistemológico, así, el llamado de P atrice Pavis a favor de
un retorno a la tradición herm enéutica, resu lta del todo plausible.®
Los principios de la complejidad y de las teorías afines sirven de sus
tento a este proyecto “T eatros y T eatralidades en México en el siglo XX” que
tiene como objetivo organizar el conocimiento sobre las distintas experien
cias de transform ación de la realidad, a través de la acción simbólica del in
dividuo.
Por otra parte, la autonom ía y dependencia del teatro con otras disci
plinas y prácticas culturales puede ser mejor com prendida a través de la no
ción de teatralidad, entendiendo a ésta como la capacidad del individuo para
transform ar la realidad a través de su propia transform ación. De este modo
el teatro es visto como la organización de códigos de representación que
em anan de la propia cultura. Por lo tanto, más que h ablar de teatro y de tea
tralidad hay que hablar de teatros y teatralidades, pues la pluralidad es con
secuencia de la diversidad cultural y de las distintas transform aciones de la
2 Elka Fediuk, “Teatro y conocimiento”, Investigación Teatral, núm.. 2, Julio-Diciembre

2002, pp. 47-59.
3 Jorge Dubatti, El teatro jeroglífico, Actuel, Buenos Aires, 2002.
4 Ju an Villegas, Para la interpretación del teatro como acontecimiento visual. Gestos, Irvi
ne, 2000.
5 Patrice Pavis, El análisis de los espectáculos, Paid6s, Barcelona, 2000.
realidad. Esta es la hipótesis que sustenta el presente estudio de los teatros
en México y cuyo contexto teórico e histórico se presenta en el primer capí
tulo.
El punto de peirtida es la contextualización cultureil. Una visión que
considero pertinente es la de Guillermo Bonfil Batalla, para quien México es
producto del enfrentamiento entre las civilizaciones india-mesoamericanay
occidental-cristiana, que corresponden a dos realidades igualmente antagó
nicas: el “México profundo”, que trata de resistir con dignidad y el “México
imaginario”, que intenta aniquilar al primero para colocar al país a la altura
de las naciones “poderosas” por su gran capacidad de destrucción.®
Un recorrido por las distintas etapas de la vida de México, como el que
se hace más adelante, confirma esta idea. Pero es necesario tener presente
que una vez concluida la Revolución de 1910 la estructura social alcanzó
una composición muy variada que, mediante el “nacionalismo cultural”,
buscó la unificación bajo el paradigma simplificador de la cultura dominan
te, es decir la del “México imaginario”.
La lectura de las producciones teatrales en México desde la compleji
dad revela lo insostenible de ese propósito, pues el imaginario indígena y la
visión occidental no se funden mecánicamente en un nuevo producto que
vendría a ser el “Teatro Mexicano”; sino por el contrario, mantienen sus di
ferencias dando lugar a distintas teatralidades en el seno de las distintas
culturas que conform^ln al país.
La gran mayoría de las historias del teatro en México, basadeis en la
tradición occidental y aristotélica, no admiten llamar “teatro” a ninguna de
las formas representacionales mesoameric8inas, aunque no dejan de recono
cer su teatralidad, especialmente aquellas que tienen como sustento a la so
ciología y/o la antropología.
Resulta innegable que las sociedades prehispánicas contaban con un
sistema de representación simbólico-espectacular para garantizar su exis
tencia, mismo que trató de ser aniquilado en lucha desigual. El arma más
poderosa utilizada por los conquistadores fue el Teatro de Evangelización,
mientras que los indígenas se valieron de su capacidad de resistencia y de re-
significación.
Con la representación de El juicio final{1533) en la simbólica plaza de
Tlatelolco dio inicio la “conquista teatral”, materializada con la construc
ción del primer Coliseo de Comedias en 1616 y afirmada paradójicamente en
el México independiente con la edificación de los teatros decimonónicos de
tipo burgués. No puede ser visto como interculturalismo un acto de imposi
ción, por mucho que haya sucitado expresiones de ese tipo como la “Loa
para el Auto sacramental del Divino Narciso” de Sor Juana Inés de la Cmz.
La complejidad del teatro en México durante este periodo requiere ser estu
diada a profundidad.
6 Guillermo Bonfil Batalla, México profundo, Gr\jalbo, México, 1987.
11
El nuevo ajuste simbólico de la Independencia intentó construir, sin
éxito, la identidad mestiza, pues en los hechos se vivió un culto a lo europeo.
Luego, con la Revolución, se retomaron demagógicamente y desde el poder
los símbolos indígenas marginados. En el arte se incorporaron tam bién con
ceptos y técnicas provenientes de los movimientos sociales y artísticos de
Europa y Estados Unidos. Mientras tanto, el teatro hegemónico se debatía
entre nacionalismo y universalidad, dando pauta a diversos proyectos como
el de Rodolfo Usigli, cuyo objetivo fue crear el “teatro mexicano” e instalarlo
definitivamente dentro del sistema cultural nacional.
Los primeros resultados de estos proyectos aparecen a principios de
los 50 y continuaron en las siguientes 'decadas. No obstante, la persistencia
en negar la existencia del teatro en México obedece a la concepción reduccio
nista, acorde al paradigma occidental.
Por mi parte, distingo cinco categorías que presento en el segundo ca
pítulo y en las cuales rige el criterio de discontinuidad y simultaneidad:
1. Teatro indio y comunitario que, sobre todo en el medio rural, pero
también en el urbano, mantiene la herencia de las culturas prehispánicas y
se apropia, para sus fines, de la occidental.
2. Teatro de Revista, de origen europeo que, debido a la incorporación
del lenguaje y tipos populares, se convirtió en la teatralidad más representa
tiva durante las tres primeras décadas del siglo.
3. Teatro educativo y de orientación popular, promovido por los go
biernos “revolucionarios” con carácter doctrinario y nacionalista difundido
en las poblaciones rurales.
4. Teatro dramático de herencia burguesa europea, desarrollado en
las grandes ciudades.
5. Teatro de experimentación y de investigación escénica, que rompe
con las formas decimonónicas y busca permanentemente nuevas maneras
de relacionarse con la realidad.
Por último, en el tercer capítulo, presento algunos acercamientos crí
ticos sobre textos teatrales específicos que corresponden a las dos últimas
categorías.
La organización de este trabajo es la de un conjunto polifónico que da
voz a distintas expresiones del teatro en México, las cuales, pese a su diversi
dad, suenan en armonía pues las une el mismo propósito creativo y el espa
cio compartido.
Esta publicación es una invitación para andar caminos por hacer y
para tender puentes que los unan.
No quiero terminar esta introducción sin dejar de reconocer a quienes
han nutrido mi comprensión del fenómeno teatral en México: maestros, co
legas, y hermanos entrañables, especialmente Octavio Rivera, Alejandro
Ortiz, Daniel Meyran, Rodolfo Valencia, Donald Frischmann, Susana Jo
nes, José Ramón Alcántara, Elka Fediuk, Francisco Acosta, Germán Meyer,
Giovanna Recchia, Lech Hellwig Gorzynski, Guillermina Fuentes, M arta
Toriz y, en general a todos los miembros de la Asociación Mexicana de
Investigación Teatral. Gracias por compartirme sus conocimientos pero, so
bre todo, por regalarme la hermosa flor de su amistad.
Xalapa, Ver., enero 2004
13
Capítulo I
Contexto teórico e histórico
1.1 T e o r ía
Por ser el teatro expresión de u n a cultura productora de signos, su diversi
dad es evidente. El concepto designa gran variedad de prácticas escénicas
que se realizan en lugares determ inados, con fines específicos y p ara espec
tadores por ellas convocados.
La producción de signos se determ ina culturalm ente y es resultado de
la capacidad hum ana para dotar de significado al mundo circundante, o sea
de aprehender el “se r” de las cosas o de las personas con independencia de
su existencia. P ara constituir esos signos fue necesario desarrollar otras ca
pacidades inherentes al individuo como observar, pensar y expresar p ara re
p resentar y comunicar. E sta capacidad lo convierte a la vez en producto, por
lo tanto cada persona puede convertirse en signo, dando lugar a la práctica
llam ada “te a tro ” que tiene su origen en el instinto pre-estético al que Evrei-
nov denominó “teatralidad”.^
El teatro es entonces la presencia viva de uno o más sujetos interac
tuando en tre sí, o con cualquier elemento “real” o “im aginario” frente a
otras personas y en el marco de u n espacio, tiempo y situación definidas con
antelación o en el momento mismo en que ocurre.
Los presupuestos teóricos que propongo como marco para este estudio
son: 1) el proceso de creación te atral es conducido por la “teatralidad”; 2) la
creación y combinación de signos teatrales está sujeta a convenciones y códi
gos determ inados teórica, histórica y culturalm ente, de lo que resultan dis
tin tas form as teatrales y 3) la comprensión de cada proceso de teatralidad
requiere de estrategias pertinentes que perm itan distinguirlos y relacionar
los en tre sí. Aquí se em plean la semiótica y la herm enéutica en la perspecti
va de la complejidad.
1.1.1 T eatralidad
¿Por qué se representa? E sta pregunta puede tener m uchas respuestas: por
el placer de la transform ación, por el conocimiento que se adquiere al hacer-
Nicolás Evreinov, E l teatro en la vida, Ediciones Leviatán, Buenos Aires, 1956, p. 35.
TEATROS Y TEATRALIDADES EN MÉXICO
SIGLO XX
lo, por experimentar distintas emociones, para satisfacer a la divinidad. En

la perspectiva de las teatralidades culturales todos los actos mencionados
pueden ser llamados teatro por tener como fundamento la metamorfosis del
cuerpo, donde se encuentran las huellas de la cultura.
Las semejanzas y diferencias del teatro con el juego y el rito, sus ante
cedentes más remotos son evidentes.
Gadamer dice: “todo jugar es un s e r j u g a d o ” , ês decir, quien “juega el
juego del teatro” es jugado necesariamente por éste. Por eso el sentido y la
esencia del teatro como experiencia estética debe buscarse en el juego “la
pura expresión del movimiento”, tanto que en varios idiomas el término
“play” designa la obra y el trabajo del actor en escena.
Lejos ya de la definición de Barthcs sobre la teatralidad: “el teatro me
nos el t e x t o e s posible reconocer que permitió reconocer la existencia de
diversas prácticas escénicas “que articulan y producen signos de manera di
ferente y esta diferencia viene determinada por el contexto social/cultural
de producción espectacular”.
Por eso las perspectivas de Erika Fischer-Lichte y de Juan Villegas
son de gran utilidad teórica cuando se trata de extender el concepto de tea
tro más allá del textocéntrico. La cultura, dice Fischer-Lichte, es algo creado
por el hombre y no por la naturaleza; por eso todo producto humano es sig
nificante para el productor y para los demás, pues el hombre vive en un
mundo significante. Por tal motivo la generación de significado puede ser
vista como función general y razón de ser de todo sistema cultural, entre
ellos el teatro.®
Villegas, por su parte, considera los textos representados y las cultu
ras a las que pertenecen para patentizar su teatralidad. Se funda en una
concepción pragmática del texto dramático y teatral: el objeto cultural es
visto como producción de significados y acto de comunicación dentro de un
determinado contexto social y político, por lo tanto, está codificado de acuer
do con los códigos legitimados dentro del sistema cultural del productor y
del destinatario potencial.®
La distinción de los signos culturales en primarios y secundarios: los
que se emplean en la vida cotidiana y los que corresponden a los sistemas es
téticos, respectivamente, es esencial para el teatro que, como lo demostra
ron los primeros estudios semióticos, emplea “signos de signos” y lo hace en
su propia materialidad. El mejor ejemplo es el cuerpo humano que puede
conservar o alterar su significado, aunque en el teatro la condición material
2 Hans Georg Gadamer, Verdad y Método, Ediciones Sígueme, Salamanca, 1989, p. 149.
3 Roland Barthes, Ensayos críticos, Seix Barrai, Barcelona, 1983.
4 Femando de Toro, ¿“Teatralidad o teatralidades? hacia una definición nocional"/ntersec-
ciones: ensayos sobre teatro, Vervuert Verlag, Frankfurt am Main, 1998, p. 51.
5 Erika Fischer-Lichte, Semiótica del Teatro, Arco/Libros, Madrid, 1999, p. 15.
CAPÍTULO I
CONTEXTO TEÓRICO E HISTÓRICO
del signo es irrelevante, pues es más im portante el significado que la exis

tencia; sin embargo la tensión es esencial para que emerja la teatralidad o la
capacidad de utilizar y resem antizar en su propia materialidad signos pro
venientes de cualquier sistem a cultural haciendo ostensión de ellos y trans
formándolos en signos teatrales.
El teatro es el espacio donde la cultura confronta su capacidad de per
m anencia y transformación; la teatralidad el proceso de interacción de los
códigos teatrales definidos culturalm ente (personaje, actuación, gesto, mo
vimiento, palabra, espacio, tiempo, objetos, sonidos, etcétera), estructura
dos o entram ados por un productor (dramaturgo, director, actor,
escenógrafo) que al ser percibidos e interpretados por un receptor, a partir
de su propia experiencia cultural, ponen de manifiesto la alteridad y sentido
de la realidad representada. Es el fundamento para organizar, presentar e
in terpretar el discurso teatral.
E ntendida como esencia del teatro la teatralidad se sustenta en la ac
tuación, por eso el teatro es el arte del actor. P ara el espectador no hay ma
yor placer que presenciar sus transformaciones y deleitarse con su
histrionismo, sin im portar que rompa la “ilusión de realidad”. Nada como el
disfraz proporciona mayor disfrute, emoción y conocimiento en el teatro,
siempre y cuando no eclipse a quien lo porta.
La teatralidad no debe confundirse con la espectacularidad, pues, dice
Barthes: “la preocupación por lo exterior no representa ninguna teatralidad
profunda —es el caso de la trivialidad, la puerilidad y el formalismo del acto
teatral para halagar la sensibilidad pequeño burguesa”. En cambio, conclu
ye, “no existe gran teatro sin una teatralidad devoradora”.’ Por lo mismo no
es privativa de una sola forma teatral, sea occidental u oriental, tradicional
o contemporánea.
Jacqueline M artin y Willmar Sauter al revisar el teatro occidental dis
tinguen entre “extra” e “intra-teatralidad” y, al hacerlo, reconocen su pre
sencia en todos los géneros y estilos teatrales.® El espectador reconoce a la
prim era por su semejanza con la vida real, corresponde a expresiones “ex
tra-teatrales” no por carecer de cualidades artísticas, sino porque su com
prensión depende de la experiencia vital. La segunda contiene expresiones
“intra-teatrales” y sólo pueden ser comprendidas por las normas del propio
teatro. Las principales expresiones “intra-teatrales” en Occidente derivan
de convenciones de un cierto periodo o emergen de una representación espe
cífica, su significado sólo puede ser comprendido por la vía del conocimiento
y la comprensión de las prácticas internas del teatro.
E ntre la “extra-teatralidad pura” y la “intra-teatralidad p u ra” se si
túan: Naturalismo, Realismo psicológico, Realismo social. Estilización clási
ca, Simbolismo y Absurdo, Expresionismo y Opereta, Teatro de vanguardia.
7 Barthes, op. cit., p. 50.

8 Jacqueline Martin y Willraar Sauter, Understanding Theatre, Almqvist&Wikesell International,
Stokolm, 1995.
17
SIGLO XX
Ó pera y Ballet, D anza m oderna y Ópera experim ental. E n el trá n sito hacia
la in tra-teatralid ad “p u ra ” el soporte literario va desapareciendo y, a la in
versa, aum enta en su acercamiento a la extra-teatralidad “p u ra ”.
Con u n a perspectiva cultural diferente, debida a su origen latinoam e
ricano, Ju a n Villegas prefiere hablar de “sistem as de te a tra lid a d ” con códi
gos propios. Así, la teatralidad social es el conjunto de te atralid ad e s de una
determ inada sociedad, donde quedan incluidas las p rop iam en te sociales y
las estéticas. El concepto de teatralidad social conduce hacia la caracteriza
ción de ciertas prácticas consideradas “artísticas” o como producciones que
tienen la intención de constituir objetos estéticos. A estas actividades; tea
tro, circo, espectáculos callejeros, carnavales o ritos las llam a prácticas escé
nicas.®
E n la actualidad, aclara, se ha puesto en vigencia el térm in o “perfor
m ance” que incluye el concepto “teatro ” en sentido tradicional y todo tipo
de prácticas escénicas estéticas y sociales. Al igual que otros teóricos, consi
dera al discurso teatral la praxis de la teatralidad, donde se in teg ran signos
verbales, espectaculares y visuales de acuerdo con los códigos específicos de
un sistema cultural.
P artir de la teatralidad social condujo a Villegas a p reg u n tarse qué re
presentaciones constituían el “te atro ” y se estudiaban bajo ese nom bre. La
variedad, a su juicio, es infinita y se engloba en el concepto de texto te a tra l o
espectacular, es decir “la práctica escénica que, fundada o no en textos d ra
máticos, construye un espectáculo de acuerdo con códigos estéticos legiti
mados en el sistema cultural respectivo”.^® Los textos teatrales, en tan to
productos culturales, se inscriben en un conjunto de norm as o convenciones
históricas.
Su idea del teatro como interpretación visual resu lta del desplaza
miento del texto verbal al texto espectacular, ambos productos vistos en el
marco de un sistema cultural.
La perspectiva del texto espectacular surge de la necesidad de descri
bir otras prácticas escénicas y visuales m arginadas tradicionalm ente del
concepto teatro. Los estudios teóricos sobre el teatro, especialm ente a p artir
de la semiótica teatral y las propuestas sobre “perform ance” y “te atralid ad ”
han tendido a privilegiar esta concepción.^® Form a parte de la tendencia
contemporánea que fomenta lo visual, cultural e ideológicamente y propicia
el “debilitamiento de las culturas nacionales”.
Entender la dimensión visual de la práctica cultural como sistem a de
signos implica entender el medio de comunicación visual implícito y las con
diciones materiales o tecnológicas que hacen posible la visualidad d en tro de
esa cultura. Villegas destaca la importancia de la producción de im ágenes
para la construcción visual en el teatro, lo cual requiere u n a com petencia so-
CAPITULO I
ciad y cultural por parte del emisor y destinatario. La percepción del teatro
se hace por medio de la vista y del oído, en este caso el teatro siempre está
condicionado por las transformaciones de carácter tecnológico, por ello se
deben atender los elementos específicos de la puesta en escena: espacio escé
nico, personajes (signos del actor) y elementos sensoriales (iluminación,
música, olores, etcétera).
U n modo de análisis del teatro como medio visual implica la compara
ción de las imágenes utilizadas en los textos teatrales con las de otras prácti
cas escénicas o de construcción visual (iluminación, pinturas, esculturas,
diseños, fotografías, televisión, videos, cine, textos teatrales, textos dramá
ticos, narrativos, m arketing, etcétera).®® En suma, contar con una visón
m ulticultural y multimedia enriquece notablemente la historia y la práctica
del teatro.
E ntre los criterios distintivos de la teatralidad se encuentran: la con
tradicción, la denegación y el efecto de mise en abyme. La importancia y ne
cesidad de la contradicción en las representaciones hum anas es esencial en
el teatro. La oposición intencional entre dos elementos contiene un poten
cial ilimitado de significación. Todo intento de negar la contradicción es un
intento de negar la diferencia, de negar al otro, en suma, de negar el teatro.
Por eso la figura del oxímoron ha sido considerada fundamento de la teatra
lidad.
La denegación®® es el mecanismo textual y escénico cuya finalidad es
hacer consciente al receptor del funcionamiento teatral, a través del desen
mascaramiento de la ilusión. De acuerdo con lo anterior las marcas de la de
negación en la representación están dadas por el contexto (sala teatral,
escenografía, nombres de actores conocidos) las cuales orientan al especta
dor, aún al más ingenuo, a reconocer lo ficticio de cualquier tipo de acto tea
tral.
En el texto la denegación se encuentra sobre todo en las didascalias
que indican el lugar escénico como lugar-teatro, o la teatralización del actor
por medio de disfraces, vestidos y máscaras. También está sugerida en los
espacios de indeterminación destinados a ser “llenados” por la representa
ción, como la presencia sim ultánea de dos espacios o áreas de juego cuya re
solución escénica no se hace explícita, y también en los absurdos y
contradicciones textuales, como la presencia en un mismo lugar de catego
rías opuestas, la incoherencia de un personaje consigo mismo o la inverosi
militud, situaciones que se encuentran en abundancia en el teatro de las
vanguardias, el épico o del absurdo.
El receptor que identifica la especificidad teatral es porque ha in stru
mentado la denegación. Esto quiere decir que el teatro siempre va a exigir la
12 Ibid., p. 168.
13 Anne Ubersfeld, Semiótica teatral, Cétedra/Universidad de Murcia, Madrid, 1989 pp.
34-39.
19
SIGLO XX
a firm a c ió n y n eg ació n de lo qu e se percibe de m a n e ra d irec ta, p a r a d a r paso

a o tr a d im e n sió n , s itu a d a m ás allá de las p erso n as y objetos rep resen tad o s.
L a d en eg ació n no se opone a la ficcionalización, sino a la ilu sió n de ver
lo observ ad o com o “re a lid a d ”, sea é sta “r e a l” o ficticia. L a ilusión, dice
U b e rsfe ld , h ace al espectador pasivo, la denegación lo vuelve activo.
E l efecto de m ise en abym e es u n procedim iento q ue c o n siste en incluir
e n la o b ra u n enclave que reproduce algunas de sus p ro p ied ad es o sim ilitu
d es e s tru c tu ra le s . E ste fenóm eno, según M eyran, asu m e en el te a tr o cuatro
fo rm a s discu rsiv as que coexisten y se in te rp e n e tra n : la c ita (m anifestación
de la in te rte x tu a lid a d , carga c u ltu ral con la cual se co n stru y e u n a obra), la
in te rc a la c ió n (pieza in te rio r y pieza exterior, dos planos de la rea lid ad desfa
sados el u n o en relación con el otro y da a ver a los esp ectad o res las relacio
n e s te n s a s y conflictivas que e stru c tu ra n la form ación d iscursiva), el juego
au to té tic o o m e ta te a tro y el juego de espejos (teatro en el te a tro , o b ra en la
o b ra — público en la obra in te rio r— a veces escondido). E sta s fo rm a s discur
sivas d a n presen cia al in te rp re ta n te y revelan las condiciones de posibilida
des del discurso te atral.
E n el siglo XX, periodo que abarca este trabajo , el espectáculo fue obje
to de m últiples experim entos con el espacio, el tiem po, el m ovim iento, el ac
to r, el espectador, la realidad y el juego, en tre otros. Los cread o res escénicos
elab o raro n diversas estrategias de te atralid ad que convergieron en la nece
sidad de d e stru ir la representación como “doble” de la realid ad . De ta les em
b a te s la figura del actor sobrevino triu n fan te . P ero, a n te todo, la te a tra lid a d
del siglo pasado estuvo m arcada por la presencia de la escen o técn ia y la fu n
ción protagónica del director de escena.
P o r eso la teatralidad “concreta” sólo existe en la rep rese n tac ió n te a
tra l. Sin em bargo, la teatralid ad “v irtu a l” se en c u en tra , como dice U b ers
feld, en las m atrices textuales de represen tativ id ad p u e sta s de relieve
m ediante in strum entos específicos de análisis proporcionados p o r la sem ió
tica, pero, sobre todo por el acto de recepción.
1.1.2 C onvención y código

Según E b Rozik, el te a tro crea m undos de ficción, m undos rea les y m undos
combinados. Su propósito es aclarar las reglas específicas que g o b iern an el
uso de los medios del te atro p ara crear y com unicar esos m undos y producir
textos teatrales.'® El lenguaje te a tra l no es u n a m ezcla de varios códigos,
sino u n código singular basado en u n principio p articu lar de significación: la
convención básica del teatro, o sea la convención icònica.
El pensam iento hum ano y la com unicación te a tra l se b a s a n en la
transm isión de m ensajes, Rozik indica que las investigaciones actu ales con
sideran al signo icònico característico del teatro, en v irtu d del principio de
14 Daniel Meyran, E l discurso teatral de Rodolfo Usigli, CITRU-INBA, México, 1993, pp.
211-217.
15 Eli Rozik, The language o f the Theatre, Glasgow University, 1992, p. 2.
CAPÍTULO I
semejanza, versión m oderna de la mimesis aristotélica.'® La imaginación

como actividad m ental y el teatro como arte m uestran aspectos comunes; de
tal relación se desprende el concepto de imagen (versión abstracta de la ima
ginación) y de icono (versión concreta).
La imaginación es prim aria o reproductiva y secundaria o creativa.
E sta últim a, basada en la anterior, realiza la producción de imágenes que no
encuentran modelos en la realidad, el espectador ve en ellas una extensión
de su propia imaginación creativa.
La convención básica del teatro abarca a las artes icónicas en general y
es formulada de la siguiente manera: un mundo de ficción se concibe y co
m unica de persona a persona bajo tres condiciones a) un proceso de pensa
miento por medio de imágenes, con referencia al mundo, tiene lugar en la
m ente del autor; b) tales imágenes son plasmadas m aterialm ente y, en el
caso del teatro, en m aterial semejante a los modelos reales, es decir, las imá
genes son transform adas en signos ¡cónicos; c) ambos procesos tienen lugar
en el contexto de la sociedad humana, usando un lenguaje particular.”
En el teatro la razón de ser de la convención obedece a las limitaciones
de sus propios medios, incapaces de expresar el mundo de ficción en su for
ma icònica básica. De este modo las convenciones cumplen funciones claves
para lo cual recurren a elementos provenientes de otros medios, aun cuando
permanecen subordinadas al principio icònico.
P ara descodificar un signo icònico se parte de la relación de semejanza
entre el significante y el referente. Así, el significado se deduce desde su sig
nificante a través del referente. La condición es conocer los signos produci
dos por el sistema cultural primario.
Los signos ¡cónicos, y los signos teatrales en particular, caracterizados
por la semejanza entre los significantes y sus modelos referenciales generan
dos problemas:
1) Ciertos signos icónicos no imitan referentes reedes más que las imá
genes creadas en nuestra imaginación, por ejemplo un unicornio. Del mismo
modo, los objetos reales son reflejados en nuestro cerebro como imágenes
mentales. El problema se podría resolver sosteniendo que los signos icónicos
im itan los aspectos perceptivos de las imágenes mentales y no los objetos
reales.
2) En la comunicación icònica el principio de semejanza no es necesa
riam ente aplicable al m aterial en el cual la imagen mental está impresa. Sin
embargo cada medio utiliza diferentes materiales de plasmación. En este
contexto “plasmación” significa la creación de un signo perceptible uniendo
u na imagen con un m aterial determinado, por ejemplo: la imagen de u n ca
ballo o de un unicornio plasmada en bronce o en lienzo. Sin esto no sería po-
16 Por ejemplo Kowzan dice que el signo teatral es icònico y mimètico. El carácter icònico se
memifiesta en la etapa de recepción e interpretación y el mimètico en la etapa de creación
y emisión. Tadeusz Kowzan, Semiologie du théâtre. N athan, Tours, 1992, pp. 63-74.
17 Rozik, op. cii,, pp. 16-17.
21
SIGLO XX
sible concebir que las im ágenes m entales pudieran ser com unicadas del
todo. P or lo ta n to se necesita distinguir entre los aspectos im aginativos y
m ateriales del signo icònico, sin cuya combinación no existiría.^® L a seme
ja n z a en el nivel m aterial del signo no quiere decir identidad.
Cuando se cancela la semejanza entre el significante y el modelo refe
rencia! se elim ina el principio descodificador de los signos icónicos y aparece
la convención icònica. E n apariencia existe u n a contradicción en estos tér
m inos, pero en el teatro la cancelación total no existe pues se m antiene el
principio de semejanza, ya sea en el nivel im aginario o en el m aterial. Se
puede p artir de este principio en ambos niveles o en cada u n o de ellos de la
siguiente manera;
1. La cancelación de semejanza en el nivel m aterial indica la plasma-
ción de imágenes en materiales diferentes a los modelos reales.
2. La cancelación de la semejanza en el nivel im aginario p odría afectar
la capacidad del espectador para deducir el significado de expresiones icóni-
cas, pues el principio descodificador, concedido n atu ralm en te al público, ha
b ría sido eliminado. En consecuencia, las convenciones icónicas tendrían
que haber sido aprendidas antes de ser utilizadas. De hecho este caso extre
mo de cancelación de semejanza no existe en la tradición d ram ática euro
pea.
Las funciones básicas para describir el mundo ficticio consiguen ser
llevadas a cabo por los medios teatrales icónicos. No obstante, se necesita de
las convenciones teatrales para su cumplimiento cuando existen, por ejem
plo; problemas técnicos y presupuéstales, características estilizadas del tex
to propuesto por el autor, limitaciones en las capacidades de atención y de
percepción sensorial de los espectadores, limitaciones im puestas por u n sis
tem a de valores el cual indica lo que es adecuado m ostrar en escena, restric
ciones de los medios icónicos que contienen distintos tipos de inform ación
—por ejemplo las partes no representadas del mundo ficticio, sus aspectos
no sensoriales y su utilidad conceptual o valores de significado.
Como el objetivo del arte teatral es superar todas las lim itaciones im
puestas por los medios escénicos y compensar al público de algunas posibles
deficiencias se recurre a convenciones; de la representación y de contacto
entre público y escenario a fin de alcanzar una comprensión m ás propia del
mundo ficticio; la formulación de lo no perceptible explícita los aspectos
ocultos de la acción de los personajes, por ejemplo, m ediante u n monólogo;
la formulación de lo no representado, lo que ocurrió antes o después; de con-
ceptualización, atribuidas por los personajes en sus descripciones verbales;
estéticas, no derivan de ninguna deficiencia en el medio teatral o de n inguna
otra forma obligatoria, deben ser vistas en tanto convenciones icónicas pues
afectan el aspecto imaginario de la comunicación teatral. Todas estas con
venciones visuales, espaciales, temporales, poéticas y tonales deform an el
18 /b íd .p p , 107-108.
19 Ibid.,p. l l l .
CAPITULO 1
componente imaginario del signo icònico por causa de efectos estéticos; es

decir, afectan la semejanza como principio descodificador
Por último Rozik se refiere a la “norm a”, principio subyacente en la
preferencia por u n a forma dada, incluyendo las convenciones en un cierto
periodo de creatividad teatral. Las norm as derivan de un acercamiento esté
tico más amplio o, para ser más precisos, de una concepción estética, la cual
se convierte en tendencia o moda. Dicha derivación explica también la aper
tu ra a nuevos conjuntos paradigmáticos de convenciones, los cuales son
creados con base en los fundam entos de nuevos acercamientos estéticos. Su
giere, así, invertir el procedimiento y caracterizar un estilo dado de acuerdo
a sus normas.^*
Código teatral
P ara la producción de significado se requiere la existencia de un código, es
decir, de un sistema de reglas para interpretar signos o conjuntos de signos.
Estos códigos son variables, difieren de una cultura a otra y de un contexto
histórico a otro.
El código teatral prescribe el uso de signos muy específicos por lo que
está sujeto a un tipo particular de semiosis.
Los signos del sistem a cultural “teatro ”, o sea de la representación tie
nen dos características: a) no se pueden separar de sus productores: los acto
res, b) su producción y recepción es simultánea. La representación teatral
implica dos procesos simultáneos de construcción de significado: del actor y
del espectador. El público es parte constitutiva del teatro, sin público no hay
representación. Aún cuando se represente frente a un espectador siempre
se hace en público.
En consecuencia, el sistema cultural del teatro se basa, dice Erika Fis
cher-Lichte, en dos elementos constitutivos: el actor y el espectador. Ambos
elementos contienen implícitamente un tercero, lo que el actor representa.
En otras palabras, la m ínima precondición del teatro es: A representa a X
m ientras S lo mira.^^ La investigadora propone tres niveles del código; el
teórico o del sistema, el de la norm a o histórico y el del habla o del discurso.
El nivel del sistem a no corresponde a ninguna forma teatral real, es
construcción teórica, equivale a la lengua, no al discurso. El nivel de la nor
ma es la realización de una forma determinada históricamente o de un géne
ro. El nivel del discurso considera el análisis de una representación
particular o de un texto específico.
El estudio semiótico del teatro tiene que asentarse y ejecutarse en los
tres ámbitos clásicos de la teoría teatral: teoría, historia y análisis.
20 Zóíd., pp. 113-121.

21 p, 124.
22 Fischer-Lichte, op. cit., p. 27.
23
SIGLO XX
E l c ó d ig o te a tr a l co m o siste m a
E n la fo rm a b á s ic a del código te a tra l; A r e p re s e n ta a X m ie n tr a s S lo mira, la
o p e ra c ió n de A im plica tre s situaciones d istin ta s las cu ales co n tie n e n distin
to s signos:
1. A c tú a de u n a d eterm in a d a m a n era, es d ecir re a liz a acciones con de
te rm in a d o s m ovim ientos, p a ra hacerlo se vale de signos cinéticos: mímicos,
g e s tu a le s y proxém icos y de signos acústicos: h a b la r, c a n ta r, h a c e r ruidos,
g e n e r a r m úsica.
2. A ctú a con d eterm inado aspecto físico, em p lea signos relacionados
co n el aspecto físico “n a tu ra l” de X; cara, fig u ra (m áscara), p ein ad o , y con el
asp ec to “a rtific ia l” : lo externo, como su v e s tim e n ta y objetos. E l aspecto del
a c to r se a rre g la m ediante: m áscara, peinado y v estu ario .
3. A ctú a en u n espacio determ inado, que tie n e ta m b ié n u n a determ i
n a d a ap a rien c ia y d en tro del espacio te a tra l donde se e n c u e n tra el especta
d or. E l c a rá c te r específico del espacio se crea m e d ian te: la concepción del
espacio, la decoración o escenografía, los accesorios y la ilu m in ació n .
E ntonces, adem ás del proceso A re p re se n ta a X m ie n tra s S lo mira,
ta m b ié n form an p a rte de las condiciones m ín im as del te a tr o los signos: rui
dos, m úsica, lingüísticos, paralingüísticos, m ím icos, g estu ales, proxémicos,
m á sca ra , peinado, vestuario, concepción del espacio, decoración, accesorios
e ilum inación. F ischer-L ichte coincide con T adeu sz K ow zan, q u ie n hizo la
p rim e ra clasificación de signos teatrales, sólo agreg a la concepción del espa
cio.
Todos los signos del te a tro denotan a su vez signos. M ie n tra s los sig
n os lingüísticos funcionan cultureJm ente como sím bolos (relación a rb itra
ria); y los mím icos como índices (relación causa-efecto); en el te a tro se
u tiliz a n como iconos (relación de sem ejanza): los signos lin g ü ístico s de A de
n o ta n adem ás los de X; los signos mímicos de A d en o tan los de X. P o r lo ta n
to no son idénticos a los creados por los sistem as cu ltu rale s, sino que
co nstituyen iconos, ese es su significado.
Los signos teatrales actúan como signos de signos, tie n e n capacidad
de movilidad; la decoración puede ser su stitu id a por p alab ras, los accesorios
por gestos, los gestos por ruidos, etc. P or últim o son polifuncionales, o sea
que adoptan diferentes funciones sem ióticas y se tra n sfo rm a n en otro: u n a
silla no sólo se puede utilizar con el significado de silla, sino ta m b ié n con el
de u n a m ontaña, u n a escalera, o u n a espada. La silla ado p ta los significados
que la actividad del actor le confiere.
La com unicación te a tra l requiere que el actor, en la con stru cció n de
u n significado, cree u n signo recurriendo al mismo código que el espectador
em plea p ara la atribución de significado.^"*
23 Ibid., pp. 41-42.

24 Ibid., p. 272.
J
CAPITULO 1
1.1.3 E strategia sem iótica-herm enéutica

Si el teatro se construye m ediante signos el problema para la creación y la
recepción reside en su estructuración y en su interpretación. Es imprescin
dible u n a herram ienta para aislar sus elementos constitutivos como conjun
to semiótico. En este sentido el establecimiento de un código teatral, junto a
las clasificaciones de los signos teatrales propuestas por Fischer-Lichte,
Kowzem, Ubersfeld y Meyran, entre otros, permite comprender cómo los
signos conducen el proceso de teatralidad. Pero no basta con separar e indi
vidualizar, es necesario ver en la parte el todo y al todo en la parte. De nin
guna m anera se puede aceptar que el téatro es sólo texto, actuación, o
espacio, etcétera. La mayoría de los teóricos coinciden en su integrahdad y
proponen cerrar el círculo semiótico de producción, representación e inter
pretación valiéndose de las teorías del discurso, de la recepción y de la her
menéutica.
Además, con el análisis semiótico-hermenéutico de las prácticas escé
nicas, el individuo puede desarrollar su formación crítica.
Kowzan piensa en un proyecto pedagógico y político al proponer la in
corporación, en todos los niveles de estudio, del análisis del espectáculo tea
tral con la finalidad de formar espectadores conscientes, lúcidos y
advertidos, mediante u na enseñanza sistemática, cuyo objetivo sería dotar
los de la competencia de recepción y de asimilación del bagaje cultural ex
presado por las diferentes formas de espectáculo, a fin de evitar el
sobreconsumo pasivo y embrutecedor, que, dice, corre el riesgo de ser devas
tador, intelectual, moral y socialmente. Piensa en la mejor adaptación de la
“semiología del teatro” para este tipo de formación, en comparación a otros
medios, incluso en el nivel de iniciación elemental “pues permite al especta
dor penetrar en la textura de la representación, descifrar las innumerables
relaciones entre todos los componentes de un espectáculo y percibir e inter
pretar mejor el mensaje, aceptado o no, de sus creadores”.^®
Por su peirte Ubersfeld, a propósito de la recepción, señala que el pla
cer teatral es múltiple y diverso en función de las formas de teatralidad. El
placer propiam ente teatral es el placer del signo “todo lo que convoca una
ausencia es lo que define el terreno del placer teatral”.^®Placer de la mime
sis, placer de la imagen, placer de la práctica humana reproducible y repro
ducida, recreación mágica y observación de una práctica de imitación. Al
puro placer de la imagen se añade el trabajo perceptivo del espectador en to
dos los momentos de la representación: “El espectador a través del análisis
de los signos de la representación puede volverse el amo de los procesos so
ciales y de los procesos psíquicos, y el placer que saca de esto es el de toda ac
tividad intelectual exitosa: el placer de comprender no sólo es él placer de
recibir, sino tam bién el de hacer’’.^’ Los placeres del espectador son los de
25 Kowzan, op. cit., p. 252.

26 Ubersfeld, La escuela del espectador, Asociación de Directores de Escena, Madrid, 1997, p. 332.
27 Ibid., p. 335.
25
SIGLO XX
la invención verbal, de la invención visual, de la creatividad lúdica, del signo

opaco y de lo aleatorio. El espectador siempre en c u en tra u n lugar donde
h ace o vive lo que se le propone, disfruta ser el realizador.
La conclusión de Úbersfeld es paradójica y poética: “el te a tro es la más
b ella h e rra m ie n ta de la transgresión, como todo placer contiene el sufri
m ie n to ” y agrega “v er a los ausentes, dialogar con los m u erto s, viajar en el
pasado [...] el placer de ver a u n hom bre en la piel de u n a m ujer, y viceversa,
no es solam ente u n juego con las diferencias sexuales, sino la figuración es
cénica de u n oxímoron, es decir de la figura poética de lo im posible”.^»
E sto se com plem enta con la visión que tiene del a rte H an s Georg Ga
dam er: construcción que sólo existe en la m edida en que se le comprende y
que p a ra alcanzarse parte del modo de ser de la propia obra de arte , o sea “en
el hecho de que se convierte en una experiencia que m odifica al que la expe
rim e n ta ”
D a n iel M eyran y la sem iótica Peirceana
M eyran elaboró, con base en Charles Sanders Peirce, u n m odelo de análisis
del discurso teatral donde propone ver la estru ctu ra te a tra l como u n a se
m iótica e integrar los signos verbales y los de un a eventual p u esta en esce
na. De este modo, la teatralidad del texto teatral, o “texto-representación”
en la nom enclatura de este teórico, puede descubrirse en signos verbales y
no verbales, textuales y visuales.
Según su hipótesis la comunicación teatral, al igual que todas las for
m as de comunicación, funciona como emisión de m ensajes som etidos a códi
gos subyacentes por determinar. Así, el signo o “represen tam en ” peirceano
representa edgo p ara alguien o se refiere a algo en algún aspecto o carácter,
“es su representam en que es primero, rem itiendo a u n objeto que es segun
do, por el intermediario de un interpretante que es tercero”. E l signo cum
ple u n proceso semiotico organizado triàdicam ente. Los tres momentos
corresponden a tres categorías: el “representam en” re-presenta u n objeto,
en todeis las acepciones del término, es el fundam ento del signo en cuanto
tal; el “objeto” es lo que el signo representa y el “in te rp re tan te” es el pensa
miento por el cual se atribuye el signo al objeto que representa, por ser él
mismo un signo tiene un interpretante y así sucesivamente en u n a cadena
que se prolonga al infinito.
Meyran considera a la semiótica particularm ente operativa en el m ar
co de un análisis teatral porque libera de los conceptos idealistas y no exime
de una reflexión sobre el funcionaiñiento ideológico del signo teatral, en lo
cual coincide con Ubersfeld. Al definir las bases teóricas de su trabajo afir
ma que toda aproximación a un texto es un ensayo cuyo objetivo es resolver
el problema planteado por la observación de un conjunto de fenómenos. La
28 7ói<i.,p. 340.
29 Gadamer, op. cit., p. 145.
30 Meyran, op. cit., p. 28.
26
CAPÍTULO I
forma de plantear el problema constituye la primera etapa en la elaboración

de la teoría.
Toda descripción científica necesita un modelo teórico previamente
instituido con el fin de dar una descripción concreta, sistemática y controla
ble. El modelo de Me3rran es la “faneroscopia” peirceana, la cuaJ abarca el
estudio de todo lo que está presente en el espíritu, sea algo real o no y se es
tructura en tres clases o “categorías faneroscópicas”: primeridad, secundi-
dad, y terceridad.
La primeridad es la categoría del ser como ser, es decir, de todo lo que
está en la inmediatez de su ser, sin referencia a un segundo o a un tercero.
Existe independientemente de otra cosa.
La secundidad, es la categoría de la existencia de todo lo que es cual
quiera que sea. Es el modo de ser del hecho actual en sus relaciones con lo
existente. Es la categoría de la acción al estado bruto. La secundidad es la
categoría del “mostrar”.
La terceridad es el pensamiento de todo cuanto es, es la mediación, la
categoría de la razón, es el modo del “nombrar”. Todo análisis semiótico es
consecuencia de una terceridad que presupone un primero y un segundo
que ella pone en relación. Pero, puesto que “no hay pensamiento sin signo”,
todo es signo desde el momento que es captado por el pensamiento, cuyo
modo de ser es la terceridad.î
El signo o representamen, según Peirce, es algo que para eilguien re
presenta o se refiere a algo en algún aspecto o carácter siendo posible gra
cias al interpretante. El interpretante crea en la mente de la persona un
signo equivalente a un signo más desarrollado, es generador de una semiosis
permanente, es todo cuanto permite la descripción de la información comu
nicada, a partir de “una convención, una costumbre o de una disposición na
tural”.
Los sujetos del proceso semiótico son: el representíimen, modelo de la
primeridad; el objeto, pertenece a la secundidad y el interpretante, que per
tenece a la terceridad. Meyran señala las tres tricotomías en las que Peirce
distribuye el proceso semiótico: la dimensión sintáctica, semántica y prag
mática.
Práctica del signo teatral
Si al interpretar el cifrado semiótico de un texto dramático se queda uno
sólo con la lectura, el resultado, según Me)nran, es una desfiguración del tea
tro en su definición específica. Aquí es posible inferir dos propiedades bási
cas de la teatralidad: su simultaneidad y dinamismo en oposición a la
lineadidad y estaticidad del texto literario. Por lo tanto, el objeto del análisis
es el “texto teatral”, no el texto dramático y su propósito: poner en evidencia
los núcleos de teatralidad del texto.
31 76íc¿., pp. 27-28.

32 /6id.,p. 36.
27
SIGLO XX
L os sig n o s d el te x to y de la p u e s ta en escen a c o n fo rm a n el sistem a tea

tr a l. E l te x to d ra m á tic o fu n cio n a como in v a ria n te q u e d e te r m in a todas sus
re p re s e n ta c io n e s . U n te x to d ram á tic o de este tip o , con te a tra lid a d domi
n a n te , p o d ría lim ita r la p u e s ta en escena, por eso el a u to r d eb e elegir entre
u n a p u e s ta e n e sce n a explícita con in te rp re ta n te s im p u e sto s a realizadores
y e sp e c ta d o re s, u o tr a con lib e rta d in te rp re ta tiv a .
L a p e rsp e c tiv a sem iótica se opone a la p e rsp e c tiv a m im ètica, con lo
c u a l el te a tr o es u n proceso de creación de sentido, m e d ia n te los signos cons
tr u y e u n a d e te rm in a d a realid ad que no es im itació n o ré p lic a de lo real.
D in á m ic a d e l sig n o te a tr a l e n el p ro ceso d e c o m u n ic a c ió n
E l ín d ice ap a rece en el lenguaje te a tra l como signo de la en u n ciació n que
u b ic a al enu n ciad o en la escena y actualiza la situació n . P u e d e se r lingüísti
co y escénico. E l índice, articu la al icono, lo sitú a y de esa m a n e r a guía al in
te r p r e ta n te del espectador. E l símbolo rem ite al objeto d e n o ta d o e n función
de u n a ley qu e d eterm in a su in te rp retació n con re fe re n c ia a ese objeto. En el
p lan o te x tu a l im plica n ecesariam ente el in te r p re ta n te de los espectadores.
E n el te a tro , el símbolo es el resultado de la cad en a sem ió tica. Especialm en
te en el funcionam iento del signo te a tra l, el icono y el índice, p o r relación,
p e rm ite n al in te rp re ta n te ap reh en d er el sím bolo, es decir, el significado del
signo.
E n síntesis, el proceso de in te rp re tac ió n sem ió tica del signo ocurre de
la sig u ien te m anera: en su esencia como icono o rep rese n tac ió n ; la in te rp re
ta ció n del signo como índice, o expresión del sentid o del signo, lo q ue indica
el signo y la interp retació n del signo como sím bolo, o se a la significación del
signo.
L a “se m io sis” en e l teatro

C laude B ruza, citado por M eyran subraya: “E l sentido se d e te rm in a al té r
m ino de u n proceso de interpretación o semiosis que co n siste en relacionar
u n objeto (existencia! o no) con u n rep rese n tam en (siem pre ex isten te) por
interm edio de u n in te rp re tan te (se necesita la m ediación del pensam ien-
to)”.33
Según M eyran, las instancias constituyentes del te x to te a tr a l son tres;
de producción, de representación y de interpretación.
S em iosis de producción
Corresponde a la construcción del objeto te a tra l (texto-representación) por
p arte de los diferentes autores, según la regla de las convenciones teatrales.
R esulta del proceso de codificación que va del m undo de los ex isten tes, esti
m ulando el im aginario de los au tores p a ra producir. No se t r a t a de v er los
signos (iconos, índices, símbolos) en ta n to elem entos de u n a realid ad tr a n s
puesta al teatro, sino m ás bien como signos que tran sfo rm an ciertos aspee-
CAPITULO I
tos de la realidad en otros signos de un conjunto semiótico teatral. Esto

confirma la oposición a la mimesis y comparte la visión de teatralidad de
Fischer-Lichte. Se funda primero el contrato sobre la artificialidad del fenó
meno, basada en la convención, o sea la conformidad entre una cosa y su sig
no, entre un objeto y su representam en. El representam en y el objeto tienen
u na convención social instaurada, pero es también un objeto estético codifi
cado según las reglas de enunciación.^-i
Sem iosis escénica o de representación

Los representám enes representan en el escenario al objeto teatral, se trata
de un hipersigno construido durante la representación. Las dimensiones
tem poral y espacial son im portantes en esta instancia.
E l lugar escénico y el espacio teatral
El lugar escénico es parte del espacio teatral. Las didascalias sirven al lector
o al director para construir el lugar escénico donde tiene lugar la acción dra
mática, se vuelven visibles y se materializan en las réplicas y sobre el esce
nario, bajo la forma de representám enes sometidos al proceso de semiosis.
El lugar escénico, el espacio escénico y el espacio dramático son igualmente
representám enes del espacio teatral definido en consecuencia como conjun
to de signos que unen escenario y sala, en una estructura de observados y
observantes.
El espacio escénico se inscribe en un espacio teatral múltiple y plural.
E n este nivel de la semiosis escénica, observa Meyran, la percepción del sig
no espacial, escénico, dramático o psíquico informa sobre el tex
to-representación, sobre la historia que transm ite en relación de
redundancia con la fábula; es representam en y llama la atención del espec
tador. El espacio teatral es el soporte del signo teatral en sus caracterizacio
nes, junto a los accesorios, la gestualidad y la actuación.
E l objeto escénico
En la construcción del espacio teatral, el objeto-accesorio permite entender
el funcionamiento del espacio escénico. Sea elemento del decorado o del ves
tuario el objeto-accesorio va más allá de su régimen de cosa existente en el
mundo para adquirir un estatuto de signo sometido al proceso de semiosis,
porque está en escena y es manipulado por los actores.
El objeto de la realidad cotidiana, y el escénico que es su imagen, está
codificado, es testigo de las convenciones sociales que lo estructuran. Los
objetos son portadores de significaciones sociales, portadores de u na je ra r
quía cultural y social en el más mínimo de sus detalles. El inventario de ob
jetos revela una voluntad de efecto de realidad por parte del dram aturgo que
sitúa al individuo y al objeto en el mundo.^^
34 Ibid.,p.66.
35 Ibid., p. 103.
29
SIGLO XX
E l actor y el personaje
La noción de personaje y sus preceptos han sido puestos en tela de juicio, por
eso los teóricos han centrado su interés en el actante. Los actantes constitu
yen una categoría principal, una clase de “actores” (personajes); su estruc
tura, en cambio, correspondería a un determ inado género literario.
Respecto de los “actores” (personajes), los “actantes” serían investidos de
un estatuto metalingüístico en razón de su carácter convencional, colectivo
y sintético. Greimas los organiza en tres parejas dialécticas: sujeto-objeto,
destinador-destinatario, opositor-ad30ivante.
Dicha reflexión teórica y crítica parece p ertinen te en su explicación
del fenómeno dramatúrgico. Ofrece una nueva lectura y perspectivas de
análisis en profundidad del sistema teatral, al rom per con el discurso clásico
y antropomórfico que sitúa al hombre en el centro de la acción.
En este proceso de construcción es im portante p a ra el actor ten er en
cuenta su propio sistema de signos y la totalidad de los signos de la represen
tación. En la semiosis de representación el actor es el p u n to donde conver
gen los interpretantes de los cuales es portador. El espectador descubre el
significado del objeto teatral en las acciones y com portam iento del actor.
Semiosis de interpretación
Es el lugar de los interpretantes. La concepción de Peirce se o rien ta sobre la
interpretación, cualquier signo es comunicación, em isor e in té rp re te se fu
sionan, del mismo modo que el personaje con el actor. C ualquier intérprete
puede dilucidar signos exteriores a su ser, pero tam bién sus propios signos.
El espectador no se elimina en el texto-representación. Su presencia
se concretiza desde el proyecto del autor del texto, del d irector del espec
táculo o de los actores. El papel activo del espectador como d estin ad o r y des
tinatario, sujeto y objeto del texto-representación, es la noción peircean a de
interpretante, mientras que el signo saussureano: significante-significado,
debido a la universalidad del sentido al cual rem ite no es apto p a ra implicar
al espectador.^®
Mientras más interpretantes entran en juego, la rep resen tació n se
aprecia en todas sus dimensiones como objeto construido que in te rp re ta la
realidad de donde procede. P ara hacerlo, el espectador e n tra en la sala con
un “horizonte de expectativas”.
El espectador en el espacio teatral

Meyran dice, con respecto a la presencia del público, que la p resen cia del
destinatario siempre ha estado marcada en el espacio escénico. E l acto de re
presentación puede comunicar intencionalm ente, rep re se n ta r objetos im
previstos y ser una actividad cognitiva. “C ualquier espectador es p ortador
■—por su experiencia personal y en diverso grado— de todos los cam pos de
interpretantes en una cultura y en u n a época d eterm in ad as”
36 Ibid., p. 125.
30
CAPÍTULO 1
Lo esencial en esta propuesta es mostrar cómo la noción de interpre

tante peirceano puede superar el sentido de una interpretación psicologista
o demasiado referencia!. Meyran recuerda a Umberto Eco en La estructura
ausente, en el sentido de que los interpretantes son signos exteriores asocia
dos por consenso social a otros signos, por lo que el análisis del contenido de
toda expresión es una operación cultural referida a producciones comproba
bles.
1.1.3.2 Hermenéutica
La hermenéutica ocupa un lugar en el teatro por ser éste un campo simbóli
co y porque su ámbito de creación —dramático y escénico— constituye un
texto, entendido en sentido amplio y no sólo lingüístico.
De esta manera, la representación teatral no es actualización definiti
va del sentido, sino opción dramatúrgica y, por ello, hermenéutica. Este ca
rácter opcional, contrario al punto de vista que considera la obra acabada,
da acceso a la creación constante y sirve como estímulo para artistas y recep
tores.
En gran medida todo el acontecer teatral se ha desarrollado bajo las
condiciones arriba indicadas, pero eso no impide reconocer la aportación de
la propuesta hermenéutica al clarificar el proceso de determinación de sen
tido en una obra. Asimismo, frente a la extraordinaria tradición teatral con
tenida en textos dramáticos, documentos y expresiones culturales de
distintas épocas, advierte contra su posible agotamiento de no ser renovada
a través de la interpretación permanente.
Si la representación teatral es un juego que constituye un mundo
abierto hacia el lado del espectador, es ahí donde alcanza su pleno significa
do. Es más, quien lo experimenta de manera más auténtica y para quien el
juego representa verdaderamente conforme a su “intención” no es el actor,
sino el espectador. Es en él donde el juego se eleva al mismo tiempo hasta su
propia idealidad.®®
El juego, convertido en juego escénico, realiza un giro completo. Esto
no significa que el actor no pueda experimenteir también el sentido del con
junto donde desempeña su papel representador. Pero el espectador posee
una primacía metodológica: en cuanto el juego es para él posee un contenido
de sentido por comprender y, por lo tanto, puede aislarse de la conducta de
los jugadores. Al final subsiste el puro juego, o sea el puro teatro manifes
tándose en y para sí mismo.
Los aspectos generales del juego aplicables a la creación y a la recep
ción indican que: sólo cumple su objetivo cuando el jugador se abandona del
todo al juego; el movimiento carece de sustrato, “es juego la pura realización
del movimiento”; por lo tanto, su modo de ser no exige la presencia de un su
jeto comportándose como jugador. Más que “alguien juega” se dice “algo
37 /óld.,p . 132.
38 Gadamer, op. cit., p. 153.
31
SIGLO XX
ju e g a”; el juego rep resen ta u n orden donde el vaivén del m o v im ien to lúdico
aparece por sí mismo. El movimiento tien e lu g ar sin objetivo, sin in ten ció n y
sin esfuerzo. El juego es un proceso n a tu ra l, es u n p u ro au to -m an ifestarse
porque es naturaleza.®®
Según G adam er el concepto de in te rp re tac ió n no se ap lica exclusiva
m ente a la ciencia, sino tam bién a la reproducción a rtístic a — m u sical o escé
nica. E n este últim o ámbito, la in terpretación p erm ite al len g u aje de signos
de u n texto musical o dramático alcanzar su objetivo. P a r a la h erm en éu tica
en el lenguaje se representa el mundo. Lo dicho en u n te x to d ram ático es
fundam ental, pero no es posible hacer de lado su fo rm a de e sc ritu ra .
Mimesis y hermenéutica
Las aportaciones de Paul Ricoeur para la com prensión de la creació n poética
en tanto expresión simbólica son invaluables. Lo m ás significativo de ellas
consiste sin duda en la im portancia concedida al proceso m ism o de creación,
en lo cual coincide am pliam ente con Gadam er.
Su reflexión en torno a la mimesis ofrece la p osibih d ad de en te n d e r la
teatralidad como proceso de construcción que inv o lu cra p ro d u ctiv am e n te a
creadores y receptores, mundo real y m undo de ficción.
En su magna obra Tiempo y narración‘^°, concibe a la n a rra c ió n como
“composición de tram as” donde se expresa el tiem po h u m a n o . D edica los ca
pítulos II y III a la revisión del concepto de m im esis con u n a p ersp e ctiv a h er
menéutica a partir de la “Poética” de A ristóteles. S eg ú n la h ip ó tesis de
Ricoeur mimesis no significa “copia”, sino la actividad p ro d u ctiv a del poeta.
P ara demostrarlo analiza el binomio m im esis-m ythos, de cuya relación for
mula su singular teoría de “triple m im esis”.
La triple mimesis
El propósito de sacar a la representación del im passe al q u e h a b ía sido rele
gada por la tendencia filosófica de “la ilusión re p re se n ta tiv a ” , donde las
imágenes representadas deberían corresponder con la im ag en in te rn a de
algo real, parte del reconocimiento de Ricoeur al ca rácter polisém ico de la
pgdabra mimesis.
Así, la “clausura de la representación” a la que conduce irrem ediable
mente la interpretación de mimesis en ta n to “copia” se tra n sfo rm a en
“apertura” al verla como actividad productiva o poiesis.
La idea de “copia” se invalida al confrontar m ythos y m im esis, pues la
actividad de “entram am iento” no puede constituirse sim u ltá n e a m e n te a la
imitación de u n a acción. El poeta “im ita” o “re p re se n ta ” en la m ed id a que
construye tram as, es decir a través de su praxis. Cada u n a de las tre s m im e
sis corresponde a distintos momentos del proceso poietico.
39 /6 id ,p p . 143-150.
40 Paul Ricoeur, Tiempo y Narración t .l, Ediciones C ristiandad, M adrid, 1987.
32
CAPITULO I
M im esis I corresponde a la pre-comprensión de la acción hum ana

“im itar o rep resen tar la acción es, en prim er lugar, comprender previamen
te en qué consiste el obrar hum ano: su sem ántica, su realidad simbólica, su
tem poralidad. Sobre e sta pre-comprensión, común al poeta y a su lector, se
levanta la construcción de la tra m a y, con ella, la m im ètica textual y litera-
ria”.'‘i
M im esis II es el acto de configuración de la acción o sea “el reino de la
ficción”. Es la fase de mediación en tre u n “an tes” y un “después”. “E sta
función de mediación proviene del carácter dinámico de la operación de con
figuración, que nos h a hecho preferir el térm ino de construcción de la tram a
al de tra m a sim plem ente”.^®
M im esis III es la intersección del mundo del texto y el mundo del re
ceptor o lector. Del mundo desplegado por la ficción y el mundo donde la ac
ción se despliega y despliega su tem poralidad específica.
La mimesis es un a acción sobre un a acción, lo cual indica que la “prefi
guración” en el prim er nivel y la “configuración” en el segundo es “transfi
guración” en el tercero. El acto de lectura o recepción conjuga mimesis III
con m im esis I a través de m im esis II. Es el vector final de la transfiguración
del m undo de la acción en térm inos de ficción.
E n la reflexión de Ricoeur se hace presente el deseo de redescubrir la
polisemia y el carácter productivo de la representación.
H erm enéutica del texto te a tr a l

P or ser u n contexto estructurado de signos, la representación es definida y
analizada como texto. Así, E rika Fischer-Lichte considera a la herm enéuti
ca u n a h erram ienta teórico-metodológica adecuada a esa intención.
Desde el punto de vista teórico es ú til descubrir los propósitos subya
centes en su propuesta de análisis donde el principio es la relación entre pro
ducción y recepción y el procedimiento, en ambos casos, la constitución de
sentido. E n la producción el resultado es un texto teatral y, en la recepción,
la atribución de un sentido específico.
Prim era categoría

Los “prejuicios” corresponden a la prim era categoría y consisten en la com
prensión previa con la cual se enfrenta un texto y perm iten al espectador
plantearse expectativas. E stán definidos por la tradición y las experiencias
vitales. Son de sum a im portancia durante la recepción. Si el espectador h a
leído el texto d r2unático o h a visto otros espectáculos del mismo director, es
cenógrafo o actores puede ser que su expectativa afecte de m anera general o
p articu lar su comprensión.
El conocimiento o desconocimiento de los códigos teatrales teunbién
contribuye a la formación de expectativas, aunque en la actualidad y a no es
41 /6 íd .,p . 134.
42 /6¿d.,p. 135.
33
_______ SIGLO XX
posible recurrir a norm as generales aplicables por igual a to d a rep rese n ta
ción. Los “prejuicios” no se pueden eludir, pero son modificados en el proce
so de comprensión.
Segunda categoría
La “distancia histórica” del espectador con respecto al texto, es tran sfo rm a
da por Fischer-Lichte en “actualidad absoluta” debido al e sta tu to ontològi
co de la representación que no perm ite la separación e n tre receptor y
productor. En todo caso la distancia que subsiste es cultural.
La “actualidad absoluta” es condición esencied del proceso de com
prensión, si de ella se deduce que el receptor no puede retroced er o adelan
tarse en la representación, profundizar en detalles o proporcionar m aterial
adicional sobre el contexto de la representación, al que puede re c u rrir p ara
u n a mejor comprensión interrumpiendo su desarrollo. L a realización de los
signos y sus combinaciones por los actores y su in terpretación por los espec
tadores transcurren casi de forma sim ultánea, tiene que darse la o p o rtu n i
dad a los espectadores de atribuir un significado a d hoc a estos signos y
combinaciones semióticas.^^
La “actualidad absoluta” obliga, por un a parte, a lim itarse a la com
prensión inmediata de lo representado y, por otra, a re c u rrir al potencial se-
miótico de cada espectador.
Tercera categoría
La “calidad circular” permite descubrir el proceso p erm an en te de todo acto
de comprensión. Si el receptor inicia la com prensión de u n tex to (teatral)
basado en su precomprensión condicionada histórica y socialm ente, prim e
ro atribuirá eêrim entalm ente significados de su propio sistem a a los sig
nos presentados. Cuando compruebe que estos significados no tienen
sentido en el contexto de la representación in te n ta rá su stituirlo s por otros,
con los que se puede crear un nuevo sentido basado en la respectiva precom
prensión, que siempre varía a cada paso de la representación. Se irá n esbo
zando nuevas hipótesis de interpretación (según la teoría analítica), que
siempre anticipan de forma distinta el sentido del texto a in te rp re ta r. Pero
estáis hipótesis no se pueden verificar o recusar de form a clara y co n tunden
te desde el final de la representación (como postula la teo ría analítica), por
que ya que la representación, como texto estético, conserva la posibilidad de
distintas constituciones de sentido, no se puede p a rtir de la existencia de
una sola interpretación “correcta”, con la que se tuviera que com probar de
forma subjetiva la habilitación de cada una de las hipótesis de in te rp re ta
ción.^
Cada etapa del proceso de comprensión se incluye dentro del “circulo
hermenéutico” donde se establece un a relación de p arte y totalidad.
43 Fischer-Lichte, op. cit., pp. 575-576.

44 Ihid., pp. 579-580.
CAPITtn-O I
Fischer-Lichte concluye que el resultado del proceso de comprensión

de u n texto te atral es siempre subjetivo e individual, por lo tanto no hay un
solo sentido váhdo.
E ste marco teórico por su carácter sistemático y general resulta idó
neo p ara acercarse al estudio de cualquier texto teatral, si bien es cierto que
por te n er sus fuentes en la tradición teatral occidental constituye u na hmi-
tación.
1.2 C o n te x to h is tó r ic o y te a tr a l
1.2.1 El mundo en el siglo XX
Siguiendo el trayecto que Edgar Morin describe en Educar en la era planeta
ria^, la occidentalización del mundo comienza tanto por la inmigración de
europeos a América y A ustralia como por la implantación de la civilización
europea, de sus arm as, de sus técnicas, de sus concepciones en todas sus fac
torías, avanzadas y zonas de penetración. A principios del siglo XX, dice, dos
hélices m undializantes impulsan la planetarización.
P or un lado, la occidentalización del mundo de la mano del imperialis
mo: G ran B retaña controla un quinto de la superficie de la tierra; los Países
Bajos las Islas del Pacífico; Francia: Africa e Indochina; Rusia: Asia y el Pa
cífico; Alem ania es un imperio de dos millones de kilómetros cuadrados. Ita
lia, Bélgica y Portugal también tienen sus colonias. China deja en manos
europeas concesiones territoriales en sus grandes puertos. Sólo Japón resis
tió e infligió al hombre blanco su primera y humillante derrota en P ort
A rth u r en enero de 1905, por eso mismo contribuyó a la mundialización de
la sociedad occidental.
La apertura de los canales de Suez y Panam á permitió el paso entre el
m editerráneo y los m ares de Asia y entre el atlántico y el Pacífico. Las líneas
férreas llegaron a u nir los continentes de un extremo a otro.
Los movimientos migratorios en aumento permanente por el creci
m iento demográfico surgen por la pujanza económica, el desarrollo de las
comunicaciones y la inclusión de los continentes subyugados en el mercado
mundial. Los campos van a poblar las ciudades industriales, los miserables y
perseguidos de Europa se van a las Américas, los audaces y los aventureros
p arten hacia las colonias.
La mundialización del mercado está vinculada con el despliegue m un
dial del capitalismo y de la técnica, de los conflictos entre los impeirialismos,
de la política, del modelo del estado-nación forjado en Europa y que se va a
transform ar en un instrum ento de liberación frente a los dominadores euro
peos.
Los múltiples procesos de mundialización (demográficos, económicos,
técnicos, ideológicos, etcétera) se interfieren y son tumultuosos y conflicti
vos.
45 Edgar Morin, Raúl Domingo M otta y Emilio Roger Ciurana, Educar en la era planetaria,
UNESCO- Universidad de Valladolid, Sedameinca, 2002, pp. 59-71. ’
35
SIGLO XX
P o r otro lado, em ergen las ideas del hum anism o y de em ancipación ge
n erad as por la inercia de la prim era hélice. E sta segunda hélice su rg e a m e
diados del siglo XIX:
Augusto Comte hace de la humanidad la matriz de todo ser humano, la músi
ca de Beethoven, el pensamiento de Marx, el mensaje de Víctor Hugo, de
León Tolstoi se dirigen a toda la humanidad. El progreso parece ser la gran
ley de la evolución y de la historia humana. Ese progreso está garantizado por
el desarrollo de la ciencia y de la razón, una y otra universales en su principio.
De este modo toma forma la gran promesa universal que el socialismo va a
hacer suya y a la que va a dar vida.“*®
El socialismo se proclama intem acionalista en su principio, y la in te r
nacional se da como misión la unión del género hum ano. L a g u e rra tam b ién
cumple su papel en el proceso de planetarización. La de 1914-1918 es el p ri
m er gran denominador común que une a la hum anidad. P ero la u n e en la
m uerte eclipsando las dos hélices.
En 1917 con el derrum be del zarismo se crea el prim er foco de la revo
lución mundial que no tiene éxito.
Como reacción al comunismo recuperan su fuerza los nacionalism os.
E n Italia aparece el fascismo, segundo totalitarism o en su sistem a de p a rti
do único y antagonista en su ideología nacionalista.
La economía mundial se ve agitada por sobresaltos a principios de los
años veinte hasta la gran crisis de 1929. Propaga la depresión económ ica a
todos los continentes, después de dos años de crisis, u n a c u a rta p a rte de la
mano de obra de los países industrializados se en c u en tra sin trab ajo .
En Alemania se concentran los efectos m ás nocivos. El com unism o
apátrida inflama el deseo de revancha nacionalista y el odio a los ju d ío s lleva
a Hitler al poder. Su ideología de la superioridad de la raza aria d esp ierta el
imperialismo pangerm anista y em puja a A lem ania nazi a d o m in ar a E u ro
pa.
El ejército japonés inicia la conquista de C hina en u n a g u e rra que d u - .
rará hasta 1945 y se prolongará h asta la guerra civil en 1949. E n to d as p a r
tes hay conflictos, las democracias —salvo en E stados U nidos e In g la te rra —
revelan su vulnerabilidad. El comunismo estalinista revela su h o rro r en los
proceso de Moscú y el nazismo h itlerista revela el suyo en los cam pos de con
centración. La segunda guerra m undial se desencadena en sep tiem b re de
1939.
Alemania nazi conquista Noruega, Holanda, Bélgica y F ra n c ia en
1940, después, flanqueada por la Italia m ussoliniana, dom estica o co n q u ista
los otros países europeos (1940-1941) salvo España, T urquía, P o rtu g al, S ui
za y parcialmente Suecia. La guerra se m undializa con el ataq u e alem án a la
URSS, el ataque japonés a Pearl H arbor, la guerra en Libia y Egipto, la gue
rra naval en todos los mares, el despliegue de los bom bardeos aéreos sobre
46 Ibid., p. 65.
CAPÍTULO I
todas las naciones en conflicto h asta la destrucción del tercer Reich en Ber
lín en mayo de 1945 y el aniquilam iento de las ciudades de Hiroshima y Na
gasaki en agosto del mismo año.
La guerra constituye en hipérbole la m asacre mundial en el contexto
de la edad de hierro planetaria.
La destrucción del nazismo trajo esperanzas de paz, se ignoraba que el
ejército rojo no traía la paz, sino otra se m d u m b re y que el colonialismo ha
bía recom enzado su em presa en Asia y Africa.
La ONU instituida por la coalición triunfadora pronto se encontró pa
ralizada por la em ergencia de los dos campos en conflicto. La G uerra Fría
com ienza en 1947 y d ura hasta 1989. Dos bloques. G uerra ideológica.
Destrucciones, insurrecciones y transform aciones: guerras en Viet
n am y en Argelia. Surge el Tercer Mundo formado por naciones nuevas, m u
chas veces integrado por etnias heterogéneas donde nacen nuevos
problem as (opresión a las m inorías, rivalidades religiosas). Dictaduras mili
tares, totalitarias, corrupción, explotación, degradación de las culturas indí
genas.
China, V ietnam , Cuba escapan de la órbita occidental y se unen al
campo socialista. Egipto, Irak y Siria cambian y vuelven a cambiar de cam
po.
Se forma el Estado de Israel, la G uerra Fría se transform a en belige
rancia crónica. En el Medio O riente se m anifiestan enfrentam ientos entre
cristianism o, islamismo y judaismo, entre tradición y modernidad, entre
oriente y occidente, entre laicidad y religiosidad. Además de intereses por el
petróleo.
E n 1960 se disocia el bloque China-URSS tensiones que se exasperein
con la g uerra de A fganistán (1985). Con el deterioro del mito del socialismo
real y con el proceso reform ador de la “perestroika” que conduce a la implo
sión del totalitarism o com unista y a la disociación de su imperio
(1987-1991) se hunde la gran religión de salvación terrestre que había ela
borado el siglo XIX para suprim ir la explotación del hombre por el hombre.
T riunfan los modelos occidentales: libre empresa, democracia, leyes de m er
cado, pero no se solucionan los problemas económicos y sociales. En todos
los países del antiguo imperio soviético se vive una triple crisis: política, eco
nómica y nacionalista, por ejemplo: Moldavia, Armenia-Azerbajian, Georgia
y Yugoeslavia.
A inicios del siglo XXI aparece u n a nueva forma de mundialización: el
terrorism o global.
La síntesis de Morin revela que durante el siglo XX el mundo logró
u n a m ayor interconexión, pero, paradójicamente, se propició m ayor separa
ción en las sociedades locales destruyendo el sentido de com unidad, sin el
cual, es imposible construir u n a comunidad planet2iria.
1.2.2 Contexto político, social y cultural en M éxico 1900-2000

E n el periodo que va de 1900 a 2000 México conoció las mayores transform a
ciones desde su configuración como nación independiente. E n cinco décadas
37
________________ SIGLO XX
\ávió el fin de la dictadura porfirista, el movimiento revolucionario que in

cluyó cruentas luchas por el poder, la guerra cristera, un fallido intento de
socialismo, la construcción de un partido de estado, el inicio de la moderni
zación, la exacerbación del autoritarismo con las consiguientes movilizacio
nes sociales, la crisis económica, el neoliberalismo y el fin del priato. Todos
estos sucesos derivaron en acciones que impactaron de diversas maneras la
marcha del país.
En cada ámbito los discursos se fueron ajustando a las nuevas realida
des, no obstante el nacionalista predominó sobre los demás.'*'^
1.2.2.1 El porfirism o
P o lítica
L a dictadura de Porfirio Díaz inició en 1877 y concluyó en 1911. D u ra n te los
tre in ta años que estuvo al frente del poder Díaz buscó se n ta r las b ases p ara
la modernización de México m ediante u n estricto control en lo político y en
lo económico sintetizado en su frase “poca política y m u ch a a d m in istra
ción”. Se am pharon las relaciones internacionales privilegiando los vínculos
con países europeos a fin de contener la fuerte presencia de E stad o s U nidos.
Son bien conocidas las obras de in fra estru c tu ra del gobierno p o rfiris
ta, pero más todavía los despojos que hizo de sus tie rra s a com unidades indí
genas y campesinas. Buscó, sin resultados, a tra er em igrantes europeos a fin
de cambiar la idiosincrasia del país.
Las nuevas condiciones socio-económicas provocaron d esaju stes, es
pecialmente entre obreros, clases m edias y cam pesinado quien es e n fre n ta
ron carencisis y marginación. Por el contrario, la clase g o b ern a n te y
adinerada vio crecer sus privilegios.
Cultura
El contraste entre la eUte política y el pueblo e ra abism al. P o r c ita r sólo u n
dato; el 80% de la población era analfabeta debido a que, bajo el p en sam ien
to positivista, se impulsó la educación m edia y superior quedando releg ad a
la educación básica.
La Escuela Nacional P reparatoria fue la institución d e stin a d a a for
mar ciudadanos. De ella surgieron grupos con orientación h u m a n ista como
“Los jóvenes del centenario” encabezados por Alfonso Reyes y p o sterio r
mente el “Ateneo de la Juventud” (1909) cuyos miem bros hicieron la crítica
del positivismo y del modelo cultural porfirista al cual consideraban c o n tra
rio a la identidad mexicana.'^®
Porfirio Díaz había convertido al país en un sitio de “paz, o rd en y p ro
greso”. Los circos, las compañías de ópera y dram áticas, el cinem atógrafo y
47 Al respecto es ilustrativo el libro de Roger B artra (sel. y prol.) A natom ía del mexicano,
Plaza&Janes, México, 2002.
48 Sugiero la lectura del libro de Alvaro M atute, La revolución mexicana: actores, escenarios
y acciones. Vida cultural y política 1901-1929, INEHRM-Océano, México, 2002.
CAPÍTULO I
dem ás espectáculos am pliaron las posibilidades de realizar giras por el país

gracias a la in fra estru c tu ra ferroviaria y a las nuevas carreteras.
1.2.2.2 La R evolu ción

P olítica
Los festejos del C entenario de la Independencia habían sido preparados
p ara m o strar al m undo la im agen de México como país “civilizado” y con fu
tu ro que el régim en porfirista había diseñado para garantizar su perm anen
cia. Sin em bargo, tales festejos se vieron opacados por la actividad
clandestina de Francisco I. M adero y sus sim patizantes sintireeleccionistas.
E n las elecciones de julio de 1910 el triunfo le fue adjudicado nueva
m ente a Porfirio Díaz, por lo que M adero lanzó el Plan de San Luis declaran
do nulas las elecciones y convocando al país a levantarse en arm as el día 20
de noviembre.
Los tratad o s de Ciudad Juárez, firmados el 9 de mayo de 1911, afian
zaron al m aderism o, Díaz renunció y el 26 de ese mismo mes abandonó el
país p ara no regresar jam ás, pese a los esfuerzos de distintos grupos por re
p a tria r sus restos.
Luego de la tom a de posesión de Madero en 1911 los problemas irrum
pieron en cascada. L a planta productiva se paralizó, los beneficiarios del ré
gimen an terio r in ten taro n seguir disfrut8uido sus prerrogativas y la gran
m ayoría del pueblo dem andaba se hicieran efectivas las reivindicaciones por
las que había luchado.
Es así como da inicio el teatro sangriento de la revolución: primero los
asesinatos de M adero y Pino Suárez, mediante el golpe de estado de Victo
riano H uerta; luego el de Venustiano Carranza, quien encabezó el movi
m iento constitucionalista que logró darle al país su prim era Constitución
social en 1917 —si bien los constitucionalistas extinguieron los ideales revo
lucionarios representados por la Convención de Aguascalientes apoyada por
Francisco Villa y Emiliano Zapata, tam bién asesinados. Después caería
Alvaro Obregón quien no logró su intento de reelección.
Cultura
El cinematógrafo y la novela jugaron un papel muy im portante como regis
tro de este proceso social, así consta en películas como “Memorias de un m e
xicano” de Salvador Toscano y en las obras de M artin Luis Guzmán y
M ariano Azuela. A p artir de 1917 el cine abandonó el nivel documental,
p ara llevar a la pantalla ficciones, es decir películas con argumento.'*®
49 Aurelio de los Reyes, 80 años de cine en México, Universidad Nacional Autónom a de Mé
xico, México, 1977, p. 44.
39
SIGLO XX
1.2.2.3 De Obregón al “m axim ato”

P olítica
D u ran te el gobierno de Álvaro Obregón (1920-1924) se in te n tó la conver
sión del “pueblo” en ciudadanos por medio de la expansión del derecho a
voto y la participación política desarrolló la capacidad org an izativ a estatal
p ara dirigir empresas; la integración de instituciones y organizaciones pú
blicas y la distinción de la especificidad funcional e n tre gobierno y política.
P ara llevar a cabo el program a del gobierno revolucionario Obregón
llamó a colaborar como funcionarios a intelectuales y técnicos, fue el caso
del m inistro de educación José Vasconcelos, quien ocupó ta m b ié n la rectoría
de la Universidad Nacional.
El mandato presidencial de Plutarco E lias Calles (1924-1928) fue bas
tan te azaroso, ya que tuvo que enfrentar tres problem as prim ordiales: el pe
trolero con los Estados Unidos, mismo que se venía a rra stra n d o desde la
época de Carranza y que Calles enfrentó conciliando los in tereses naciona
les con los extranjeros; la figura de Obregón que seguía siendo p reponderan
te; y, finalmente, el problema religioso, que desencadenó u n a lucha de
poderes entre el Estado y la Iglesia y dio como resultado la “G u erra criste-
ra ”.
En 1928, Álvaro Obregón fue re-electo presidente; sin em bargo, no se
consumó el despropósito al ser asesinado por u n “fanático religioso”.
Inicia entonces el periodo conocido popularm ente como “m axim ato”
que va de 1928 a 1934 y remite al manejo “entre telones” de los destinos del
país por parte de Plutarco Elias Calles, quien convocó a fo rm ar u n organis
mo político que unificara a los participantes del m ovim iento revolucionario,
es decir, a los miembros de la llam ada “familia revolucionaria” en u n a ideo
logía y programas comunes, así como a la creación de institu cio n es p erdura
bles en el tiempo y en el sistema político nacional. A raíz de ello se fundó el
Partido Nacional Revolucionario (PNR), antecedente del PRI.
Durante este periodo se constituyó el Estado m oderno mexicano, el
cual se sustentó en la conformación del partido oficial, en el control de las
masas a través de las instituciones creadas por los gobiernos
post-revolucionarios, en la reconstrucción del aparato e sta ta l con u n pro
yecto de desarrollo económico, en la centralización del poder y conformación
del aparato ideológico por medio de la educación pública, en la subordina
ción de los poderes de la Iglesia y la burguesía al E stado y, por últim o, en el
mejoramiento de las relaciones con el exterior, especialm ente con Estados
Unidos.
Los gobiernos del “maximato” fueron presididos por: Em ilio Portes
Gil (1928-1930), durante el cual se resintieron los efectos de la depresión
mundial de 1929, huelgas y demandas de aum ento salarial. Además, pese a
la oposición de Calles, se aceleró considerablemente el rep a rto agrario, se
puso fin al conflicto “cristero” y se otorgó la “autonom ía” a la, desde 1929,
Universidad Nacional Autónoma de México. P ascual O rtiz Rubio
(1930-1932) derrotó en elecciones fraudulentas a José Vasconcelos, antiguo
secretario de Educación de Obregón, quien representó el descontento de la
40
CAPITULO I
clase media y del sector estudiantil y denunció las arbitrariedades de los

funcionarios revolucionarios que gobernaban al país. La obra administrati
va de O rtiz Rubio estuvo perm anentem ente frenada por las crisis política y
económica, así que renunció el 2 de septiembre de 1932 siendo el general
Abelardo L. Rodríguez su sustituto hasta 1934. En su gestión se expidió el
reglamento que determinó que las escuelas particulares no deberían tener
nexos con organismos religiosos; se crearon instituciones para el fomento de
la industria y la infraestructura del país, asimismo se constituyó, con capital
m ayoritariam ente estatal, la Compañía de Petróleos de México
(PETROMEX), la cual ejerció el control de los hidrocarburos. Fueron crea
dos organismos gubernam entales como el Departamento Agrario que pro
movió el reparto de tierras debido al m alestar de los agraristas por el
abandono de la Reforma Agraria y el Departamento Autónomo del Trabajo
que propició el establecimiento del salario mínimo. En este periodo se crean
los sindicatos ferrocarrilero y petrolero, así como la liga campesina “Úrsulo
Calvan”.
Cultura
En el gobierno obregonista José Vasconcelos estableció un programa cultu
ral que concebía la educación como elemento básico para la formación de
ciudadanos civilizados, pero, sobre todo, concebía la educación como un acto
evangelizador, concretado a través de las Misiones Culturales.
En ese periodo se instaura el Departamento de Bellas Artes, con obje
to de difundir y promover las artes y artesanías nacionales. Se establecieron
tam bién relaciones intercontinentales.
P ara conmemorar el centenario de la consumación de la Independen
cia en el mes de septiembre de 1921, se creó la Secretaría de Educación Pú
blica y se llevaron a cabo diversas actividades artísticas.
D urante el gobierno de Plutarco Elias Calles (1924-1928), operan
cambios en la Secretaría de Educación Pública que m uestran un aumento
de la fuerza del Estado y el surgimiento de una ideología social democrática.
M ediante la “pedagogía de la acción”, encabezada por Moisés Sáenz,
se buscó incorporar al indio a la civilización, es decir, homogeneizar a la so
ciedad bajo un idioma común: el castellano.
Las tendencias que predominaron en los movimientos artísticos fue
ron: la revolucionaria nacionalista, la vanguardista y la del grupo que poste
riorm ente se llamaría “Contemporáneos” que resalta lo universal-mexica
no.
D urante este periodo adquiere fuerza la “Escuela Mexicana de P in tu
r a ”, cuyos principales representantes fueron Diego Rivera, José Clemente
Orozco y David Alfaro Siqueiros.
E ntre 1920-1930 el cine también se condujo hacia la “norm alidad”. En
las salas se sustituyeron las cintas mexicanas por las im portadas de Italia y
de Hollywood, lo que dio lugar a nuevos patrones de com portamiento y mo
das.
41
______________ SIGLO XX
E n 1929 surgió la radio com ercial y su éxito atra jo a g ra n n ú m ero de

actores, m úsicos, ca n ta n tes y cómicos em anados del te a tro . E l público dejó
de asistir a los te a tro s p ara acudir a las novedosas rad iodifu so ras y v er el es
pectáculo de form a gratu ita, o bien, se quedaba en la in tim id ad y com odidad
de su h ogar.E n 1930 llegó a México el cine sonoro y fue n ovedad e n tre la po
blación. E l cine, a nivel nacioneil, se n utrió de los actores de te a tro , p articu
la rm en te del te a tro de revista.
El proyecto cultu ral obregonista y callista es resu m id o p o r Daniel
M eyran de e sta m anera:
a partir de 1920, el Estado, que emprende la institucionalización de la revolu
ción, intenta construir una política cultural nacional, de ahí el interés por un
teatro nacional, factor de cohesión social. Es tan cierto que la élite económica
que se instaló bajo la presidencia de Calles de 1924 a 1928, y luego bajo el
“maximato” del mismo Plutarco Elias Calles, usará sistemáticamente la fies
ta-espectáculo y el teatro para propagar su mensaje ideológico.®“
1.2.2.4 El cardenism o
P olítica
Al asum ir la presidencia Lázaro Cárdenas (1934-1940) se en co n tró con:
La institucionalización de la revolución en el marco del PNR, la presencia do
minante del “jefe máximo” Plutarco Elias Calles, la incipiente reforma agra
ria que ya se quería liquidar, el escaso desarrollo de la industria nacional, el
movimiento obrero fraccionado en diferentes y opuestas organizaciones y el
malestar general expresado en huelgas de obreros y luchas de campesinos, so
bre el trasfondo de la crisis económico mundial y de la política económica y
social de los círculos dirigentes.®^
Muchos fueron los hechos que perm itieron a C árden as g an a rse la con
fianza y el apoyo popular, lo que constituyó su fuerza principal y tuvo su ori
gen en la intensa campaña electoral que realizó por casi todo el país, donde
las voces campesinas fueron las m ás escuchadas. Pero, quizá, lo m ás im por
tante fue su posición frente al callismo, del cual algunos lo veían como conti
nuador. Su rechazo a proseguir con la guerra religiosa y la expulsión de
Calles del país en 1936 fueron m uestra contundente del ro m p im ien to defi
nitivo.
Los aspectos principales del período cardenista fueron: la estatización
de las empresas petroleras (18 de marzo de 1938) y de ferro carriles, la orga
nización del movimiento obrero, la política internacional, la refo rm a ag raria
y la educación socialista. Sin embargo “al te rm in a r el cardenism o las fu er
zas progresistas no lograron consolidar sus posiciones n i a seg u rar la profun-
dización gradual de las reform as sociales, en consecuencia se fortalecieron
50 Meyran, op. cit., p. 186.

51 Tzvi Medin, Ideología y praxis política de Lázaro Cárdenas, Siglo XXI, México, 1972, pp.
38-39.
CAPITULO I
las posiciones de la burguesía nacional y creció su influencia en el gobier

n o ”.“
La vida social y política de México estuvo m arcada en esta etap a por
fu ertes contradicciones y por u n a creciente separación entre la acción políti
ca y la base económica.
Cultura
Todas las corrientes culturales inauguradas a p artir de 1910 florecieron en
los años trein ta.
De acuerdo con varios autores, duremte el gobierno de Cárdenas, el
E stado se transform ó en u n “E stado nacional, articulado y dinámico”, de tal
form a que tam bién modificó el papel de los intelectuales y artistas quienes
se introdujeron individualm ente por el camino de la crítica y pusieron en
tela de juicio la herencia de los valores revolucionarios, tanto ideológicos
como plásticos, así como la pérdida de identidad cultural, cuya reconquista
sirvió p ara cim entar la “Escuela Mexicana de P in tu ra”. Con relación a la
creación sonora durante los años tre in ta aparece una nueva concepción
estética: la escuela nacionalista y se producen obras dentro del más puro es
tilo indigenista.
1.2.2.5 D esarrollo estabilizador

P o lítica
A p a rtir de 1940 inicia un a nueva era en un clima donde la inconformidad
popular estaba controlada, arraigado el nacionalismo y con instituciones
que no dependían de un “caudillo”. E ste periodo se caracteriza por la estabi
lidad política y la diversifícación de la economía y comprende los periodos
presidenciales que vam desde M anuel Avila Camacho hasta Adolfo López
Mateos.
La estabilidad política tuvo como sustento la consigna de “unidad n a
cional” que com prom etía a todos los personajes vivos de la lucha revolucio
n aria a “dejar hacer” al presidente en turno, compromiso que se selló en u n
acto público durante la gestión de Manuel Avila Camacho (1940-1946). El
proyecto incluía d ar el paso de un a economía agrícola a una industrial p ara
lo cual se apoyó a la gran em presa privada, se dieron estímulos fiscales al ca
pital sobre el trabajo y se favoreció en obras de irrigación al agricultor priva
do sobre el ejidatario, el control campesino a través de la Confederación
Nacional Campesina (CNC) y el flujo acelerado de población ru ral hacia los
centros urbanos.
La “educación socialista” se suprimió en 1945 por oponerse a los idea
les de “democracia y patriotism o”.
Con el gobierno de Miguel Alemán (1946-1952) la transform ación del
país se hizo más palpable: instauración de un a economía capitalista, resur-
52 Anatoli Shulgovski, México en la encrucijada de su historia, Ediciones de cultura popu

lar, México, 1976, p. 192.
43
TEATROS YTEATRALIDADES EN MÉXICO
SIGLO XX
gimiento de la burguesía agraria, desigual distribución del ingreso y estan

camiento del poder adquisitivo de obreros y campesinos, imposibilidad de
los campesinos para oponerse a las decisiones del gobierno por cUi. ccer de or
ganizaciones autónomas y un crecimiento incontrolado de las ciudades. Se
fomentó la educación tecnológica y se dio una orientación práctica a la es
cuela primaria. Paralelamente, “para dirigir la educación estética de los me
xicanos” se creó, a fines de 1946, el Instituto Nacional de Bellas Artes.
El periodo presidencial de Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958) sirvió
para afianzar los logros de su antecesor, ejerciendo una política de austeri
dad y combate a la corrupción. Durante su mandato se otorgó en 1953 el
voto a la mujer, hecho que fue reconocido como un avance democrático. En
cuanto a la educación el 50% de los niños no disfrutaba de los beneficios de
la escuela, aunque el presidente se enorgullecía de que el nivel de cultura ge
neral del pueblo, gracias a la prensa, el cine y la radio fuera superior al de
cuarenta años atrás.®^
El aspecto conservador de este sexenio varió ligereimente en el si
guiente, ya que Adolfo López Mateos (1958-1964) a raíz del triunfo de la Re
volución cubana y de la insurgencia de algunos sectores de obreros decidió
reafirmar públicamente la “naturaleza revolucionaria de su gobierno para
evitar que se dudara de su legitimidad”.®‘ Propuso el “Plan de once años”
para satisfacer de 1960 a 1971 la demanda de educación básica de todos los
niños y decretó la gratuidad de los libros de texto.
Por estas fechas había resurgido el poder político de la iglesia que lla
mó a todos sus seguidores a promover la campaña “Cristianismo sí, comu
nismo no”. En el campo se dio una fuerte emigración hacia los Estados
Unidos país que, al término de la Segunda G uerra Mundial, había quedado
como líder del mundo capitalista y con el que México buscaba m antener una
aparente distancia e independencia pero que, en realidad, se fue convirtien
do paulatinamente en una sujeción económica y cultural cada vez más fuer
te.
Cultura
Con respecto a la cultura, el panorama que presenta a partir de 1940 es, se
gún Carlos Monsiváis, una excesiva verbomanía septembrina y su aprove
chamiento comercial, la conmemoración de efemérides, concesiones
educativas al cine, la radio, la naciente industria del disco que “le extraen al
nacionalismo cualquier contenido político, ostentándolo como desfile rego
cijante de escenas y escenarios”, en suma, la cultura en México reducida a
dos funciones: “entretener y ornamentar”.®®
53 Fremcisco Larroyo, Historia de la educación en México, Porrúa, México, 1967, pp.

554-556.
54 Lorenzo Meyer, “La encrucijada”. Historia General de México, El Colegio de México/SEP,
(ed. especial), México, 1981, p. 228.
55 Carlos Monsiváis, Notas sobre el término cultura nacional, INI/SEP, México, 1980, p. 203.
CAPÍTULO I
CONTEXTO TEÒRICO E HISTÓRICO
El análisis de la revolución mexicana y el surgimiento de la cultura ur

bana son dos rasgos del arte mexicemo de la segunda mitad del siglo XX. La
diversidad de temas y la multiplicidad de propuestas es otra característica.
Esto, lejos de representar una dificultad, propició el estudio y la investiga
ción del arte desde una perspectiva académica.
Las revistas culturales fueron el primer síntoma del interés por el es
tudio de los fenómenos artísticos y, en algunos casos, la creación de institu
ciones dedicadas a la investigación marcó la ruta del conocimiento y la
interpretación de dichos fenómenos.
En el sexenio 1952-1958, la masificación que trajo consigo la nueva in
dustria de la televisión —el primer canal se inauguró en 1950- afectó nota
blemente a la creciente clase media, que comenzó a abandonar sus
costumbres y a avergonzarse de sus gustos y predilecciones. Se crea una
nueva mentalidad “c£irente de cualquier entendimiento dinámico de las
funciones dinámicas de la tradición y de toda perspectiva selectiva y crítica
del pasado cultural”.®®
Para 1960 la “cosificación de las tradiciones” señala inequívocamente
la comercialización del “nacionalismo cultural”: los ballets folclóricos, las
declamaciones, los trajes regionales convertidos en disfraces septembrinos
se suceden por todo el país para complacer al turismo y exaltar el patriote-
rismo. Esta situación afectó a las comunidades rurales pues, como indica
García Canclini, en estos casos a las “culturas subalternas se les impide todo
desarrollo autónomo o alternativo, se reordenan su producción y su consu
mo, su estructura social y su lenguaje para adaptarlos al desarrollo capita
lista”.®’
A partir de entonces la identidad nacional, el gusto y el consumo artís
tico pasaron a ser determinados por los medios de la modernización y el ca
pitalismo.
1.2.2.6 Del autoritarismo al populismo (1964-1982)
Política
La sociedad mexicana sufrió a fines de los sesenta y principios de los setenta
violentas sacudidas, debido a que el afán de consolidación de la nueva es
tructura económica aceleró rápidamente la inequidad social y relegó la par
ticipación activa de los sectores profesional e intelectual de la clase media,
quienes, como respuesta, radicalizaron sus posiciones. Las acciones de opo
sición al sistema permitieron abrir cauces para la participación social.
El gobierno de Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970) desistió de todo inten
to de cambio de la estrategia desarrollistay, por el contrario, se empecinó en
llevarla adelante descuidando la actividad productiva en el campo y sentan-
56 Carlos Monsiváis, “La cultura en México 1910-1970”, El Colegio de México/SEP, (ed.

Especial), México, 1981, p. 416.
57 Néstor García Canclini, Las culturas populares en el capitalismo, Nueva Imagen, México
1982, p. 39.
45
TEATROS y TEATRALIDADES EN MÉXICO
SIGLO XX
do las bases p ara que un reducido grupo dom inara las actividades in d u stria
les y financieras e increm entara su influencia política. E n su lexenio el
sector comercial y de servicios aum entó considerablem ente, m ie n tra s que
en el campo la atomización de la tierra hizo que m uchos ejid atario s re n ta ra n
o desatendieran sus parcelas y se em plearan como peones. Los tre s m illones
de indígenas comenzaron a ser asimilados en las filas del p ro letariad o agrí
cola. Por otra parte, los predios de más de 200 hectáreas, en m an o s de te rra
tenientes y neolatifundistas, representaban el 24% de la tie r r a cultivable.
La marginalidad rural constituía uno de los grandes p ro b lem as nacio
nales que se hacía palpable en las grandes diferencias ex iste n tes e n tre el
campo y la ciudad, donde el excedente social producido p o r el desarro llo in
dustrial servía para m antener el consumo dispendioso de u n a m in o ría de
privilegiados.
La proyectada “planeación económica y social del p a ís” del sexenio
díazordacista, siguió sin ocuparse de las clases populares, en c o n tra de las
cuales se ejerció la represión como respuesta a sus dem andas.
E sta secuela de represión venía desde el gobierno an terio r; m ovim ien
to m agisterial y ferrocarrilero, prisión de Siqueiros, asesin ato de Rubén Ja-
ramillo y su familia, disolución de las m anifestaciones p ro -cu b an as y
antiyanquis; y continuó en el de Díaz Ordaz: m ovim iento de m édicos, irru p
ción del ejército a las universidades de Sonora y M ichoacán, m a ta n z a de co-
preros en Acapulco, hasta la masacre de Tlatelolco, con la q ue se quiso poner
fin al movimiento estudiantil-popular que luchaba por la am pliación de las
libertades democráticas.
La falta de sensibilidad y teilento político p ara e n fre n ta r las presiones
generadas por afectados y beneficiarios del modelo capitalista, h icieron que
la legitimidad del sistema sufriera u n fuerte descalabro. E n consecuencia
aparecen la radicalización ideológica y los movim ientos g u errillero s de Ge
naro Vázquez y Lucio Cabañas en G uerrero y otros en el n o rte del país.
Dice Carlos Monsiváis;
El acto genocida de Tlatelolco es el epílogo de la fiesta desarrollista, el dete
rioro de una imagen optimista y milagrosa del país y el principio de una revi
sión crítica de los presupuestos de sus formas de gobierno y su cultura, de los
alcances del proceso institucional y las limitaciones y requerimientos de las
distintas respuestas críticas a ese proceso.®*
El gobierno de Luis Echeverría (1970-1976) se p lan teó la “a p e rtu ra
democrática” con lo cual pretendió am inorar el efecto de la oposición a n ti
gubernamental, tanto de izquierda como de derecha. Los in d u stria le s po
nían como modelo a la adm inistración de Díaz O rdaz y esp erab a n seguir
disfrutando los favores del gobierno.
58 Carlos Monsiváis, “Notas sobre la cultura en México en el siglo XX”, H istoria General de
México, El Colegio de México/SEP, (ed. especial), México, 1981, p. 430.
CAPÍTULO I
CONTEXTO TEÒRICO E HISTÓRICO
A nte esto y el antecedente del 68, el gobierno de Echeverría trató por

todos los medios de convalidar una ideología”revolucionaria ’ que si bien le
ganó la desconfianza y el rechazo de la burguesía —sobre todo con las expro
piaciones agrícolas en el norte— tampoco planteaba variar el curso hacia la
consolidación del capitalism o mexicano.
E n este período se puso de m anifiesto el excesivo dominio del ejecutivo
por sobre los otros poderes, e incluso se provocaron fracturas al interior del
propio aparato burocrático político. U na acción representativa fue el “corte
de cabezas” a raíz de los sucesos del 10 de junio de 1971, cuando el grupo pa
ram ilita r denom inado “halcones” reprim ió violentam ente con saldo de va
rios m uertos una m anifestación estudiantil. Echeverría culpó de los mismos
al jefe del departam ento del D istrito Federal, pretendiendo con ello eximir
su responsabilidad en la m asacre de Tlatelolco.
E n esos años aparecen la guerrilla urbana y las invasiones de tierras
—m ás de 500 ocupaciones— que perm itieron “justificar legalm ente” la re
presión.
P or encima de todo esto se cernía sobre el país la crisis del capitalismo
a nivel mundial, ante lo cual era necesario establecer una negociación global
con E stados Unidos que diera mejores márgenes de autonomía política y
económica a los países latinoamericanos. Pero la política económica de freno
y aceleración echó por tierra la mejoría económica y social trayendo consigo
la devaluación del peso en 1976.
Estos dos sexenios m uestran claram ente la separación entre gobierno
y sociedad.
Al term inar 1976 el “Estado fuerte mexicano” manifestaba gran debi
lidad, en consecuencia el gobierno de José López Portillo (1976-1982) reto
mó con ánimo conciliador la política de “economía m ixta” para estim ular de
nueva cuenta a los detentadores de la riqueza y, como medio para canalizar
la inconformidad social, promovió la Reforma Política que legalizaba a la
oposición abriéndole espacio en la contienda electoral.
Posteriorm ente, se creyó posible la reactivación del país en todos los
terren o s gracias al potencial petrolero descubierto, cuyo empleo irracional
de las ganancias que generó resultó contraproducente. P ara 1977 se regis
tró la m ás alta tasa de inflación en el país y la mayor deuda externa.
E n cuanto a la reform a política se trató de un intento para garantizar
el funcionam iento del régimen por lo que algunos grupos decidieron actuar
políticam ente al margen de las instituciones. La desconfianza de uno y otro
sector hacía inviable cualquier propósito de transform ación democrática.
E n el ámbito educativo se seguía padeciendo un elevado analfabetis
mo, la deserción escolar, el alto índice de reprobación, la falta de instalacio
nes y la concentración de estos servicios en unas cuantas regiones. Se creó
entonces el Instituto Nacional de la Educación p ara los Adultos con m iras a
subsanar el problema del “analfabetismo funcional”. O tro tem a relevante
fue el de la educación bilingüe y bicultural, motivo de diversos cuestiona-
47
SIGLO XX
m ientos pero valorada al ser propuesta por los propios profesionales indíge
nas.
E n sentido contrario a estos intentos la derecha m o strab a su agresivi
dad ideológica transform ando los viejos contenidos sociales, cu ltu rales y re
ligiosos, dándoles otro formato al incorporarlos a la m ovilidad del
espectáculo. La visita del Papa Ju an Pablo II fue capitalizada am pliam ente
por dicho sector tanto como manipulación de la fe y como “el m ayor show de
los medios masivos y en un gran suceso comercial”.®®
El gobierno, haciendo gala del mayor dispendio, se dedicó a promover
la “alta cultura” a través de FONAPAS, la agencia de “la prim e ra dam a”, el
Festival cervantino, las giras mundiales de su “Filarm ónica”, la producción
de películas de altos costos y resultados pobres, así como el culto a Sor Juana
por p arte de la “herm ana incómoda” y a Quetzalcóatl por el propio presiden
te.
Ante tales excesos y contradicciones los ideales de la revolución de
1910 estaban tanto o más devaluados que la m oneda nacional a fines de
1982.
Por más que se declarara oficialmente que en México no h ab ía pasado
nada, ni en la esencia de su economía ni de su sociedad, e ra evidente que la
brecha entre las clases sociales se había ensanchado.
Cultura
La despolitización, promovida por la escuela desde los años cu aren ta, tran s
formó la toma de conciencia por la eficiencia de ahí que en 1964 se hablara
en términos de planeación educativa con énfasis en la educación técnica.
La alternancia entre conservadurismo y progresism o se m antuvo. La
“planeación” no contribuyó positivamente a vincular el sector educativo y la
planta productiva del peiís, por eso el gobierno de E chevérría planteó una
“reforma educativa” para mejorar esa relación.
La vida cultural, desde el punto de vista oficial, buscó la exaltación del
mundo prehispánico con la inauguración del Museo N acional de Antropolo
gía en 1964 y la celebración de la “Olimpiada cultural” en las vergonzantes
justas deportivas del 68. El folclorismo repuntó en el sexenio echeverrista,
así como la difusión de la cultura “tercerm undista” y latinoam ericana. Los
“sectores ilustrados” rompieron con la tradición incorporándose a lo más
“audaz” de la época; liberación del lenguaje afín a los contenidos de la revo
lución sexual norteamericana, cuestionamiento a la institución fam iliar y
quebrantamiento en las clases medias de la hegemonía sexista.
Para 1968 el provincialismo había cambiado de significado, convir
tiéndose en término peyorativo por excelencia y se llegó a considerar que la
cultura “era propiedad exclusiva de la capital”.®®
59 Carlos Monsiváis, “La ofensiva ideológica de la derecha”, México hoy, Siglo XXI México,
1982, p. 327.
60 Ibid., p. 310.
CAPÍTULO I
Posteriormente, los “sectores ilustrados” aprovechando la “co}omtu-

ra ” echeverrista se dedicaron a proclamar consignas y a crear obras artísti
cas consideradas “subversivas”, ejemplo de ello fue el cine producido por el
Estado.
La derecha prosiguió su campaña para alcanzar la hegemonía absolu
ta atemorizando a la población sobre el propósito del gobierno de acabar con
la propiedad privada o difundiendo rumores de golpe de estado. Es entonces
que se sientan las bases para edificar el emporio mediático dedicado a con
trolar a la sociedad: Televisa.
Por otra parte, el movimiento estudiantil del 68 representó, entre
otras cosas, una lucha en contra de la tradición autoritaria de las institucio
nes y en contra del confinamiento ideológico, rescatando la capacidad de
protesta y organización popular no expresada desde el cardenismo. Por eso
coincido con Monsiváis cuando, al preguntarse si se puede hablar de un an
tes o después de Tlatelolco, responde: que si se toma en cuenta el enorme de
sarrollo de la crítica política, social e histórica, la respuesta es
necesariamente afirmativa.®^
1.2.2.7 Neoliberalismo (1982-2000)
Política
A partir de septiembre de 1982 el Estado asume la administración de los
bancos y de esa manera desplaza a los grupos financieros privados. A pesar
de algunas reacciones contrarias a la nacionalización bancada, esta se con
solidó durante el régimen de Miguel de la Madrid Hurtado (1982-1988),
cuyo plan económico se distinguió por insistir en un régimen de economía
mixta, tendiente a crear un acuerdo de participación entre el estado y los di
ferentes sectores de la población.
Bajo un programa de reordenación económica implementado entre
1982 y 1988 se procuró reorientar los recursos de inversión hacia el desarro
llo de la medi8ina y pequeña empresa, al mismo tiempo que se destinaban los
créditos de la banca nacionalizada para programas de interés social.
Aún cuando las elecciones presidenciales favorecieron al candidato del
PRI, las cámaras se renovaron con la presencia de diputados y senadores de
oposición. Adicionalmente, la ciudadanía mostró un creciente interés por
los problemas sociales derivados de la administración pública y de la gestión
de los gobernantes de las diferentes entidades que conforman el país; mien
tras que el partido en el poder asumió el compromiso de actualizarse. Ambas
perspectivas se evidenciaron en los procesos electoredes.
Las elecciones presidenciales de 1988 se caracterizaron por la presen
cia de algunos partidos que haban participado en las elecciones anteriores y
por la confrontación entre el Partido Revolucionario Institucional y una
alianza de exmilitantes priistas y de líderes socialistas y comunistas, cuyo
candidato, hijo del popular expresidente Lázaro Cárdenas, ganó la simpatía
61 Monsiváis, “Notas sobre la cultura...”, p. 431.
49
SIGLO XX
del electorado. Con todo, el triunfo en las elecciones se le adjudicó al PRI y a

su candidato, Carlos Salinas de G ortari.
Salinas de G ortari (1988-1994) impulsó el cam bio del siste m a econó
mico basado en la inversión externa y el aum ento de las exportaciones. En
su gobierno se firmó el “T ratado de libre com ercio” con E sta d o s U nidos y
Canadá. Creó el Program a Nacional de Solidaridad como in stru m e n to de
clientelismo político. Fue artífice de las “concertacesiones” q u e cedía a otros
partidos puestos de elección popular “ganados” por el P R I a cam bio de apo
yo a las políticas presidenciales.
El prim ero de enero de 1994 el levantam iento del E jército Z ap a tista de
Liberación Nacional echó por tie rra el sueño p rim e rm u n d ista vendido por
Salinas a los mexicanos. La principal reivindicación del EZLN , fu e la auto
nom ía política de los pueblos indígenas.
Las elecciones presidenciales de 1994, últim as del siglo y g an a d as por
u n candidato del PRI estuvieron m arcadas por u n am b ien te tu rb u le n to . El
asesinato de Luis Donaldo Colosio, su candidato, que fue su stitu id o por
E rnesto Zedillo y el de Francisco Ruiz M assieu, secretario de ese partido.
U na acertada caracterización de las condiciones políticas de e ste periodo la
ofrece Lorenzo Meyer;
Al finalizar el siglo XX México se encontraba inmerso en el tránsito del régi
men político formado a la sombra de la Revolución Mexicana y que práctica
mente había dominado todo ese siglo, hacia uno nuevo, con pluralidad de
partidos, donde el principio de una división de poder fuera efectivo —la presi
dencia seguía siendo la institución dominante pero ya no era la presidencia
sin límites del pasado— y una legitimidad que finalmente tuviera como base
el lema del levantamiento maderista de 1910: el sufragio efectivo. En el área
económica, el país se encontraba aún sufriendo los duros efectos del cambio
de modelo. La economía semicerrada y dominada por la acción del gobierno
ya había dado paso a otra muy abierta y donde el capital privado —nacional y
extranjero— marcaba la velocidad y sentido de la marcha. De todas formas,
los beneficios de ese cambio se habían concentrado mucho en la cúspide de la
pirámide social y aún no se dejaban sentir en la base, donde la vida cotidiana
se había vuelto una dura lucha por la sobrevivencia. En realidad, ninguno de
los cambios positivos que habían tenido lugar en los últimos trein ta años del
siglo tendrían sentido histórico si la pobreza extrema se m antenía y si el nivel
y calidad de vida del mexicano medio no mejoraban...ese mejoramiento era
más una promesa que una realidad, una promesa de cuyo cumplimiento de
pendía la auténtica modernización mexicana.“
Cultura
D urante el salinismo la bandera de la cultura se utilizó a la m a n e ra neolibe
ral. Se creó el Consejo Nacional para la C ultura y las A rtes y, con el propósi
to de reubicar a México en el contexto mundied se organizó en N u ev a Y ork la
62 Lorenzo Meyer, “De la estabilidad al cambio”, Historia General de M éxico, E l Colegio de

México, México, 2000, pp. 940-941.
CAPÍTULO I
exposición “México, esplendor de trein ta siglos” así también se difundió

desde el aparato oficial el Prem io Nobel de L iteratu ra otorgado a Octavio
Paz en 1990.
Es evidente que en el ám bito cultural predom ina la tendencia globali-
zadora que, por u n lado, uniform a en el consumo de la “industria cultural”
controlada por E stados Unidos, especialm ente la cinematográfica y musical,
y por o tra el surgim iento de alternativas locales que se enfrentan al proble
m a del financiam iento ante el repliega del mecenazgo estatal. O tra caracte
rística es el abandqno del nacionalismo, aú n y cuando se encuentren
expresiones nostálgicas provenientes de sectores resistentes al cambio.
El siglo XXI inició en México con la derrota del PRI, que hizo nacer la
esperanza de u n a transform ación social cuya construcción había comenza
do desde 1968 y que seguram ente se consolidará cuando la sociedad, en su
conjunto, asum a su responsabilidad en la conducción del país, que le fue
su straíd a por grupos políticos fíeles a intereses partidistas o a los del gran
capital.
1.2.3 El tea tro en el mundo

La “idea del te a tro ” en el mundo, a principios del siglo XX, refleja la hege
m onía que la E uropa racionalista y burguesa ejercía sobre el resto de los
continentes. Las expresiones orientales y otras no occidentales se logran
m an ten er gracias a la fuerza de la tradición, coexistiendo con las modernas.
E s sólo en la segunda m itad cuando surgen formas con rasgos culturales dis
tin to s como los happenings y el “T heatre of Mixed M eans” estadounidenses
y el te a tro latinoaunericano de creación colectiva. E n tanto que las tres últi
m as décadas ven surgir y desplegarse, aunque de m anera incipiente, el
“m ulticulturalism o te a tra l”.
L a huella del teatro burgués en el arte escénico contemporáneo es tan
fu erte que se resiste a desaparecer junto al concepto mismo de teatro, he
rencia aristotélica de sumisión de lo escénico a lo poético, como afirma José
A. Sánchez.®®
El teatro, entendido como representación de dram as sobre sucesos de
la vida real, tuvo como base a la palabra por encima del espectáculo que sólo
servía de soporte al texto. E sta relación fue cambiando en la medida que los
autores se fueron alejando del realismo y los directores, con una concepción
m ás visual del teatro, se convirtieron en responsables de la creación teatral.
Es el caso de Antoine y Stanislavski quienes, sin desprenderse del texto d ra
mático, asum ieron un compromiso con el lenguaje escénico.
E n la línea de la palabra dram atúrgica que buscaba su propio escena
rio se dieron los siguientes resultados: a) u n teatro poético destinado a la
lectu ra y sustentado en un a sólida tradición literaria como el de Eliot, Clau-
63 Jo sé A. Sánchez, Dramaturgias de la imagen. Universidad de Castilla-La M ancha, Mur-

cia/Cuenca, 1994.
51
SIGLO XX
del o Yeats; b) u n te atro de la palabra que revela lo ficticio de su construc

ción, como el de Pirandello, c) un teatro como “rea lid ad ” artístic a , que no
refleja sino “au m en ta”, por ejemplo las vanguardias y d) u n te a tr o de la pa
lab ra como objeto escénico, el caso de Beckett y otros a u to re s del “ab su rd o ”.
Bertolt Brecht subordinó la escritura a la práctica te a tr a l y al proyecto
teórico que ésta engendra, donde el actor jugaba u n pap el fu n d am e n tal al
plantearse, en la elaboración de los textos, un intercam bio de ro les: el autor
se com áerte en actor y el actor en dram aturgo.
E n últim a instancia, la palabra te atral im p o rtab a com o p a la b ra “di
cha”, no escrita, llegando a perder su connotación “d ra m á tic a ” en el sentido
tradicional, por ejemplo en espectáculos del Living T h e a tre o en las pro
puestas artaudianas.®^
Según Michael Vais, el escritor escénico iecrivain scenique) apareció
en F rancia a p artir de 1950, consagrándose al te atro p or la v ía de la escritu
ra, pero sin nutrirse exclusivamente de la literatu ra . L a n u e v a generación
de autores parecía responder a las reform as iniciadas p o r los d irecto res de
escena en la prim era m itad del siglo. Sin em bargo, el in te ré s de Ibs autores
por la escena no constituía un fenómeno nuevo, desde siem p re los grandes
escritores de teatro contribuyeron a perfeccionar el a rte escénico de su épo
ca.®®
E n cuanto a la escena, la propuesta del “te a tro to ta l” o G esam tkuns-
twerk de Wagner como síntesis de todos los lenguajes escénicos, se convirtió
en modelo para los simbolistas y el resto de las vanguardias. E l in te rés se
desplazó hacia la imagen y el sonido, a los cuales se les o to rg ab a el m ism o va
lor significante que a la palabra, o aú n mayor. El concepto de “m ontaje”,
como disposición de m ateriales escénicos, va a regir por en cim a del de “dra
m aturgia”.
Los análisis realizados por Abirached en torno a las reacciones en con
tra de la dram aturgia burguesa le p erm iten constatar:
la hiperteatralidad del “nuevo teatro.” Una revisión metódica de la tradición
que desemboca en una crítica radical de la representación burguesa; un re
tomo a las fuentes primordiales de actuación que invita a unos a reactivar los
mecanismos empleados en la Commedia dell 'Arte, en el circo y en el cine có
mico, y a otros a volver a las máscaras y a los reflejos de la alegoría; en todos,
consciente o no, un pirandellismo vago que retribuye las relaciones entre el
escenario y el mundo invirtiendo los polos de la realidad y la ficción; persona
jes hechos de gestos y de psilabras, un espacio disfrazado, el progreso de la ac
ción confundido con el dinamismo de las imágenes que suscita; hemos
discernido a través de todas esas posturas una obsesión tal por la teatralidad
absoluta que hay que realizar su balance bajo ese punto de vista.®®
64 Gianandrea Piccioli, “T eatro”, La cultura del 900 t. 2, Siglo XXI, Mexico, 1985,
pp.177-183.
65 Michael Vais, L'ecrivain scenixjue, Les Presses de l’Université du Q uébec, M ontréal,
1978, p. 11.
CAPÍTULO I
1.2.3.1 H eren cia d el “Dram a burgués”

Con el advenim iento de la burguesía y del imperio de la razón todas las insti
tuciones y concepciones fueron puestas a revisión. El asenso de la burguesía
reforzó la im itación en el teatro. P ara acceder a la verdad se recurre a la ilu
sión te atral, lo que implica, por u n a parte, olvidar al espectador y, por otra,
el recurso a la retórica oratoria. La ilusión sobre el escenario se afirm a con el
te atro a la italiana.
Salvo algunos intentos del dram a romántico, para la segunda m itad
del siglo XIX el te a tro se había convertido en un lugar de repeticiones estéri
les y p erpetuas, an te tgd situación Emile Zola, quien veía al teatro como “la
ú ltim a fortaleza de las convenciones”, propuso la construcción de persona
jes vivos, adem ás de re c u rrir al smálisis experimental y al estudio anatómico
de cada ser. Pero sobre todo el naturalism o consolidó el teatro a la italiana:
separación espectadores-actores. Las estructuras del dram a burgués, con su
distribución en cuadros, sus m étodos de exposición, su construcción en tor
no a escenas pivote, su lenguaje elocuente subrayado con fórmulas acreditó
aú n m ás la idea de que el arte dramático rivaliza con la vida en la creación de
seres de carne y hueso; ligó su suerte en fin, al juicio de un público culto o
que aspiraba a la cu ltu ra y que pronto se m ostrará ta n tiránico como el an ti
guo, sin modificar en nada las leyes de la oferta y la dem anda en el mercado
te a tra l y sin cuestionar el criterio del éxito. E n u n a palabra: la reform a n a
tu ra lista contribuyó a asegurar la supervivencia, hasta nuestros días, de la
d ram atu rg ia burguesa, a la cual había encontrado exangüe y en plena deca
dencia, después de haber entrado en conflicto con ella para obligarle a mo
dernizarse.®'^
H acia finales del siglo XIX, el descubrimiento de la electricidad aportó
a la representación uno de sus medios más im portantes: la iluminación. Los
avances científicos y tecnológicos propiciaron el desarrollo del naturalism o
y del realism o que, al in te n ta r arm onizar realidad e imaginación, m ateria y
espíritu, acabaron por presentar los objetos bajo su más exacta apariencia.®®
El realism o, cuyo rasgo primordial es la contemporaneidad entre el suceso
de la obra y el público, se extendió por todo el siglo XX y se convirtió en la ex
presión m ás característica del teatro moderno, siendo su acentuación el na
turalism o. A ndré Antoine, precursor de la puesta en escena naturalista,
inauguró en 1887 en Paris el Théâtre Libre con el interés de “crear un teatro
donde todo fuera verdadero, tan real como une tranche de vie (una rebanada
de vida)”.®® Im plem entò la representación “an tite atral”, con base en la
66 Robert Abirached, La crisis del personaje en el teatro moderno, Asociación de Directores

de Escena, Madrid, 1994, p. 403.
67 Zòili., p. 164.
68 Gaston Baty y R. Chavance, El arte teatral, Fondo de Cultura Económica, México, 1992
(l®.ed. 1955), p. 227.
69 /ó ¡d .,p .3 2 1 .
53
TEA TRO S Y TEA TRA LIDA DES EN M ÉXICO
SIGLO XX
“ c u a r ta p a re d ”, técn ica de actuación que ig n o rab a la p re se n c ia de los espec

ta d o re s y u tib z a b a elem entos au tén tico s en escena.
E n los paises nórdicos el realism o y el n a tu ra lism o fu e ro n impulsados
p o r H e n ik Ibsen y A ugusto S trin d b erg , en A lem an ia p o r G e r h a r t Haupt-
m a n y la F rei B üh ne (escena libre) dirigida p o r O tto B rh a n , e n R usia por
C o n s ta n tin S tanislavski en com pañía de A n to n Chejov. O tro s a u to re s desta
cados fueron G eorge B ern ard Shaw y F ederico G arcía L orca. E n Estados
U nidos se ab riero n laboratorios y se fu n d aro n gru p o s te a tr a le s como los
Proi'incentow n Players, donde su rg en E ugene O ’N eill, T e n n e e sse WilUanis
y A rth u r M iller. El Group Theatre siguió el m étodo de S ta n isla v sk i y uno de
sus m iem bros, Lee S trasb erg , fundó en 1947 e lA c to r ’s S tu d io , espacio for
m ativo p a ra la ma}'ôría de los actores del te a tro y cine r e a lis ta n o rteam eri
cano.'®
C on stan tin S tanislavski (1863-1938), actor, d irec to r, pedagogo y teó
rico te a tra l, fundó en 1898 el “T ea tro de A rte ” de M oscú con el in te ré s pri
m ordial de d escubrir n uevas form as de escenificar p a r a su p e ra r el
estan cam ien to y la r u tin a en la cual h a b ía caído el te a tr o ru so . S u teatrali
dad se puede considerar ilusionista, p ues b u sc ab a re p ro d u c ir e n el escenario
la realidad exterio r e in te rio r, m ed ian te el em pleo de to d o s los m edios de ex
p resión escénica, en especial el actor, ta l com o se p la n te a b a desd e la estética
del te a tro rea lista y n a tu ra lis ta a fines del siglo XIX y p rin cip io s del XX.
1.2.3.2 V anguardias h istó r ic a s

E l inicio de la liberación del te a tro del realism o o rd in ario e s tá m arcad o por
el estreno de Ubu R ey en 1896. A lfred J a r r y (1873-1907), p la n te ó la “absolu
t a rebebón fre n te a la totaU dad de la sim pleza”. E l h u m o r y la lib e rta d son
claves paira en ten d e r a Ja rry . Su in ten ció n e ra no se r co m p lacien te creando
personajes que p en saran como el púbUco, n i te m as n i p erip ecias “n a tu ra
les”. Rechazó los decorados n a tu ra le s y propuso q ue el a c to r n o em pleara
sólo su rostro, sino todo el cuerpo. U tilizó el te a tro de títe r e s p o rq u e “daba
u n a im presión m ás poderosa de la re a lid a d ”
LJbú es encam ación de nu estro s in stin to s m ás d esp reciab les cuya ma
nifestación, en cualquier situación, revela sus propias cu alid ad es am oralesy
antisociales: rapacidad, avaricia, traició n e in g ra titu d egoísta, presunción,
cobardía y sim ple codicia que e n c a m a como raíz de to d as las actividades hu
m anas y, en particular, las apreciadas tradicioneilm ente com o honorables,
heroicas, altruistas, patrióticas, e idealistas.
A p artir de entonces, la te atralid ad se fu n d a m e n ta en el em pleo imagi
nativo de los diversos recursos escenotécnicos, con la in ten ció n de devolver
al te atro su poder sugestivo.
70 /6¿J.,p.33.3,
CAPÍTULO I
Simbolism o
Las prim eras manifestaciones del simbolismo se ubican a fines del siglo
XIX, con la exploración de las ideas por medio de la intuición y la medita
ción, la depuración y el aniquilam iento de los medios expresivos, la prefe
rencia por los relatos míticos, la búsqueda de lo trascendente y el sentido
poético, En suma, como expresión de la esencia, no del fenómeno.
E n el Teatro de Arte de París, fundado por Paul Fort, se ofrecieron las
prim eras representaciones simbolistas en 1 9 0 3 Debido a la relación de ac
tores y directores con los pintores, el teatro simbolista se ocupó ante todo de
la escena. Dos de los creadores más relevantes de esta corriente fueron
Adolphe Appia y Gordon Craig.
Adolphe Appia (1862-1928) postuló un teatro anti-naturalista y an-
ti-ilusionista, redefinió el lugar de la acción escénica como espacio de crea
ción u n itaria y unificadora. Se opuso a los modelos establecidos por
reproducir las cosas y no el modo de sentirlas, e influyó para el cambio y re
novación teórica, estética y plástica de la escenografía teatral. Al rechazar el
ilusionismo escénico del siglo XIX se encaminó hacia una propuesta ten
diente al mayor desarrollo de la imaginación de los espectadores.
Gordon Craig (1872-1966), se autodenominó “director de escena” con
el propósito de enfatizar su rol como responsable de toda la práctica de signi
ficación: gesto, movimiento, sonido, iluminación, vestuario y parlamentos.
E n tanto pintor y escenógrafo, Craig privilegió la plástica de la escena;
consideró al simbolismo algo más propio, ordenado y universal que el natu
ralismo. Además, lo reconocía como la esencia verdadera del teatro,ya que
se encontraba no sólo en las raíces del arte sino de la vida misma donde los
símbolos se empleaban de modo cotidiano y eran entendidos por todos. Lo
significativo era convertir esos símbolos en elementos teatrales.
Surrealism o
El surrealismo, visto como un “más allá” y un “al revés” del realismo, o
como u na m anera de devolver la palabra y el movimiento al universo bo
rrando todas sus fronteras, pretendía la muerte del teatro por ofrecer una
imagen esclerotizada del ser humano. Stanislawr Ignacy Witkiewickz pugnó
por u n teatro basado en la “forma pura”, no en la realidad externa o psicoló
gica. Cada elemento.' gesto, color, nota musical, fuente de luz, deberían ser
vistos formalmente y aceptados como parte de la totalidad.'^^
Antonin Artaud (1896-1948) plasmó enE l teatroysu doble reflexiones
y propuestas contrarias a la concepción intelectual y utilitaria del teatro
71 Oliva, Cesar y Francisco Torres Monreal, Historia básica del arte escénico. Cátedra, Ma
drid, 1990,
72 Adolphe Appia, La música y la puesta en escena. La obra de arte viviente. Asociación de
Directores de Escena de España, Madrid, 2000.
73 Gordon Craig, El arte del teatro, Gaceta/UNAM, México, 1987.
74 Oliva y Torres Monreal, op. cit., p. .343.
56
TEA TR O S y TEA TRA LIDA DES E N M ÉXICO
SIGLO XX
contemporáneo. Para Artaud, lo específicamente teatral era todo lo que no

se podía expresar con palabras. E n ese sentido, reivindicó el derecho de cada
individuo a generar por sí mismo los signos a través de los cuales el pensa
miento toma forma.
Aspiraba a crear un lenguaje escénico destinado a los sentidos y no al
intelecto. Demandó sustituir la poesía del lenguaje por una poesía del espa
cio, para lo cual era necesario abrirse a otros lenguajes escénicos.
P sic o lo g ism o
Luigi P iran d ello (1867-1936), re p re se n ta n te prin cip al del psicologism o, in
te n tó p ro fu n d iz ar la ilusión escénica a fin de lo g rar la m odificación del enfo
q ue tradicional del espectador sobre lo ocurrido en escen a; en fren tó los
co m portam ientos vitales con los com portam ientos te a tra le s .
L a obra de P irandello se nos p re se n ta como u n a reflex ió n so b re el tea
tro en el que se tr a ta n las grandes in te rro g a n tes del h o m b re y d e la vida, del
h o m b re enfrentado con los grandes problem as de la ex isten cia: el ser, el pa
recer, la verdad, el tiem po, la m uerte. E l te a tro com o espejo. P ro fu n d izó en
la ilusión escénica que lo llevó a ensayar d istin to s p ro ce d im ie n to s p a ra que
el espectador cam biara su modo de enfocar lo que p asab a en escena, como en
el caso de Seis personajes en busca de autor.
F uturism o
M arinetti, su principal im pulsor, consideraba que e n tre to d a s las form as li
terarias, aquella que lleva el m ás p o ten te fu tu rism o e ra la o b ra teatred. Por
eso el dram a m oderno debería expresar el g ra n sueño f u tu r is ta q u e se de
sem baraza de n u e stra vida cotidiana irrita d a por las velocidades terrestres,
m arinas y aéreas y dom inada por el vapor y la electricidad.
H abía que in tro d u cir en la escena el reino de la m á q u in a , los grandes
escalofríos revolucionarios que ag itab an a las m u ltitu d e s, las nuev as co
rrien tes de ideas y los g randes d escubrim ientos científicos q ue habían
transform ado com pletam ente la sensibilidad y m e n ta lid a d de los hom bres
del siglo veinte.
E n ese sentido el a rte dram ático no d eb ería h a c e r fo to g rafía psicológi
ca, sino u n a síntesis excitante de la vida en sus lín eas sig n ificativ as y típicas.
“No hay a rte dram ático sin poesía, es decir sin em b riag u ez y sin sín te sis”.'^®
Expresionism o
El expresionismo, corriente de origen alem án, “p roclam a la p rim a cía de lo
subjetivo, del pensam iento y de la intuición del hom bre, como fu e rz a s capa
ces de cambiar el medio en el que vivim os”.'^® E l espectáculo expresionista
75 M arinetti, F. T. M anifestes d u F uturism e, (P ré se n ta tio n de G iovanni L ista), P aris, Sé-

guier (Carré d ’art), 1996, pp. 49-53, apud. A lejandro O rtiz, “Aplicación de vanguardias
en el teatro mexicano posrevolucionario’’ en, O rtiz, A lejandro, Me 3rran D aniel y Sureda,
Francis (eds.), Teatro, Público y Sociedad, P resses U n iv ersitaires de P erp ig n an , p. 488,
76 Oliva y Torres Monreal, op. cit., p. 368.
CAPITULO I
estuvo marcado por la ru p tu ra del equilibrio y la proporción en la actuación

y por las “líneas de fuerza”, el director Max Reinhardt fue uno de sus más
activos exponentes.
Teatro político
El teatro de intención política de inicios del siglo XX buscó una nueva mane
ra de representar al hombre y las cosas, ante un público también nuevo: el
pueblo.
Un prim er representante, en Francia, fue Romain Rolland quien asu
mió con sim patía la dram aturgia burguesa. Por el contrario, en la naciente
Unión Soviética, Maiakovski, Eisenstein y Meyerhold, rechazaron que la
mimesis fuera reflejo de la realidad, el lenguaje expresión de la razón y la es
critu ra producción de sentido. Por su parte, Erwin Piscator, en Alemania,
declaró que “la misión del teatro revolucionario consistía en tomar la reali
dad como punto de partida, en intensificar la [protesta] social para hacer de
ella un elemento de acusación y en preparar así la revolución y el nuevo or
den”.'''^
Vsevelod Meyerhold (1874-1942) desde el constructivismo, defendió la
teatralidad y la estilización, el títere y la música, la supremacía de la forma
sobre el contenido. En tanto que Vladimir Maiakovski rechazó la escena
burguesa enarbolando el futurismo y atacó a Stanislavski por conducir al
teatro hacia “la esterilidad del realismo”. Confiaba que con el triunfo del
cine, más adecuado para el realismo, el teatro llegaría a ser un arte significa
tivo.
En oposición al teatro dramático burgués, que se obstinaba en presen
ta r “lo eternam ente hum ano”, Bertot Brecht (1898-1956) basó su propuesta
de T eatro Epico, en el modelo científico: analizar los procesos que se desa
rrollan en el mundo de los hombres para captarlos en toda su complejidad.
Se tra ta de u n teatro “narrativo” (a través de la música, de elementos litera-
lizantes y efectos escenográficos). Sus técnicas fundamentales son el distan-
ciamiento (extrañamiento) y el gestus (lenguaje “social”). Fue dramaturgo,
director y teórico del teatro. La teatralidad brechtiana demanda “restable
cer el teatro en su realidad de teatro”.’®
Brecht realizó aportaciones para consolidar el teatro en tanto instru
mento para el cambio social: su “teatro épico”, fusión de práctica teatral y
práctica social, cuyos planos constitutivos eran creación dramática, puesta
en escena, trabajo con el actor y recepción.
77 Erwin Piscator, Le Théâtre politique, p. 138, apud., Abirached, p. 248.

78 Bertolt Brecht, Prefacio al plan de <Madre Coraje>, enEcrits ur le théâtre, L'Arche, Pa
ris, 1963, p. 213, apud., Abirached, p. 258.
57
SIGLO XX
1.2.3.3 N eovan gu ard ias

T eatro d el absurdo
E n la segunda m itad del siglo y como producto de la S eg u n d a G u e rra Mun
dial, el T eatro del absurdo planteó innovaciones en el te rre n o dram atúrgico
que incidieron en la escena con u n a concepción m in im a lista e n escenogra
fía, objetos y actuación cuya pretensión era elim inar to d a refe re n c ia conno
tativa. A p a rtir de 1950 un grupo de d ram atu rg o s e n tre los que se
encontraban Eugene lonesco, Samuel Beckett, A rtu r A dam ov, J e a n G enety
F ernando A rrabal, entre otros, fueron ubicados en esa te n d en c ia.
Los dram aturgos de los años cincuenta te rm in a ro n p o r d esm an tela r el
teatro burgués. Al hacerlo llegaron h asta los extrem os de la te atralid ad y
descubrieron el hum or trágico. Lo anorm al e hiperbólico a lte rn a b a con si
tuaciones y lenguajes de incontestable realism o, h ab lab a de las cosas más
anodinas, de la realidad más simple, sin segundas significaciones. L a pala
b ra predominó hasta llevarla a su aniquilació, haciendo ev id en te la pérdida
de comunicación. La liberación del cuerpo y del lenguaje sólo se cum plía en
la escenificación y no en la escritura. B eckett desplazó el te x to dram ático
tradicional por uno representacional.
Desde entonces el personaje desiste de ser reducib le al ca rácter, a la
educación, a la función social, a la historia privada y colectiva, al lenguaje
cotidiano; en su lugar aparece lo irracional. Los dreim aturgos del T eatro del
absurdo fueron promotores de la nueva e scritu ra escénica, debido a que
“mientras más se aleja un escritor de la realidad b an a l y co tid ia n a p ara in
ventar sus propias convenciones, m ás se aproxim a al te a tr o ”.’^®
Happening
En otra vertiente, el teatro anticonvencional de los años s e se n ta tr a tó de in
corporar el público al espectáculo, siendo el happening n o rteam erican o el
que mejores resultados obtuvo, logrando proyectar el te a tro h ac ia nuevas
experiencias artísticas; exigió del actor conocim ientos y h ab ilid ad es no re
queridas por el teatro “form al.” Richard K ostelanetz pro p u so lla m a r a este
movimiento “T heatre of Mixed m eans” cuya diferencia con la cerem onia
primitiva y el teatro musical residía en los com ponentes de las n u ev as com
binaciones utilizadas y en las relaciones radicalm ente d iferen tes de esos ele
mentos entre sí. Decía Kostelanetz: “el nuevo te a tro h ace e stallar el
lenguaje de las palabras, incluye la música y la danza, luces y olores (n atu ra
les y químicos), escultura y pintura, así como las nuev as tecnologías: cine,
grabadoras, sistemas de amplificación, radio y circuito cerrad o de televi
sión”.“
79 “P lus un écrivain se distance de la réalité banale et quotidiens p o u r in v e n te r ses propres

conventions, plus il s'approche du th éâtre”, Vais, op. cit., p. 86.
80 Richard Kostelanetz, The Theatre o f M ixed Means, P itm an P ublishing, L ondon, 1970, p.
4.
CAPITULO I
O tro rep rese n tan te de las vanguardias estadounidenses de los años 60

es Jo h n Cage. P a ra él la o bra no representa, es un momento de la realidad,
así desarrolla sus “happenings”, cuya derivación europea el “fluxus” ha sido
definido por Botho S trauss, a p a rtir de las “acciones” de Joseph Beuys,
como “a rte carente de ficción”. E l objetivo de los movimientos escénicos de
esa década fue recu p erar la esencia de lo trágico; así, la mayoría de los crea
dores se rem itió al aspecto cultual, festivo y religioso, que residía en la re
presentación, no en la obra literaria.
K antor y M üller
Dos p ropuestas antagónicas de destrucción de lo dramático fueron plantea
das por T adeusz K antor y H einer Müller. El primero prescindía del elemen
to literario por considerar que no podía existir un dram a creado antes del
espectáculo, de este modo veía al dram a como acontecimiento concreto.®®
M üller, por su p arte, proponía la m isma destrucción desde la propia litera
tu ra dram ática. Después de u n a prim era etapa realista o brechtiana llegó a
la escritu ra escénica que, en el caso de su obra más conocida. H am let M achi
ne, m u e stra la “destrucción de la estructura cronológica, del esquema dialó
gico...como m anifestación de la memoria colectiva, intercambiabilidad de
personajes, libre asociación, confusión de personas y tiempos en el espacio
del recuerdo”.®®
El nuevo paradigm a espectacular se va consolidando frente al “mimè
tico ilu sionista” y obliga a los creadores escénicos a conocer el correspon
diente lenguaje. Plantea, en suma, una inmersión total en el fenómeno
teatral.
Tadeusz K antor (1915-1990) postuló el teatro “autónomo” que no de
b ería reproducir la literatura, sino romper la sucesión de acontecimientos
acum ulados en el texto dram ático —como en el teatro naturalista— y e n tra r
en la acción escénica “p u ra ”, es decir en la plena teatralidad. La noción de
“acción escénica p u ra ” puede condensarse en la fusión a través del actor de
los significados y los significantes teatrales. El instinto era la mejor h erra
m ien ta p ara disolver la ilusión dram ática y tocar la preexistencia escénica
—realidad elem ental y pretextual—, m ateria prim a de la escena.
Jerzy G rotowski
Grotowski (1933-1999) irrum pió en el panoram a del teatro mundial con su
noción de “T eatro pobre”, que eliminaba del teatro todo lo no esencial. Des
pués se alejó de la práctica teatral propiam ente dicha, para dedicarse a la in
vestigación en torno a las acciones. Su método integra el estudio y práctica
escénica de la actuación con significado psíquico y emocional, es u n modelo
activo donde investigación y práctica aparecen vigorosamente unidas.
81 José A. Sánchez, op.cit., p. 81.

82 Ibid., p. 104.
83 76id., p. 108.
59
T E A T R O S Y TEA TRA LID A D ES E N M ÉX IC O
SIG LO XX
D esd e su p ersp e ctiv a, la p a la b ra “te a tr o ” tie n e d iv e rso s significados,

E n el á m b ito académ ico, el te a tro es u n espacio d o n d e se re c ita u n texto es
c rito y se ilu s tr a con m ovim ientos p a r a h acerlo ev id en te , sie n d o u n elemen
to eficaz d e la l ite r a tu r a d ram á tic a. E n este tipo de te a tr o , com o en el teatro
in te le c tu a l — ú til p a r a e x p re sar a rg u m e n to s— , el te x to es el elem en to prin
cip al. E n cam bio el te a tro creativo, es autónom o con re sp e c to a la literatura,
la c u a l sólo es u n p re-tex to p a r a la realización escénica.
D a r io F ó
L a “ d r a m a tu r g ia del a c to r” es o tra de las te n d en c ias n eo v a n g u a rd ista s. Da
ñ o F ó (1926) fue u n o de sus p rim e ro s im pulsores. C u a n d o e n 1987 publicó
s u M a n u a le M in im o delVA ttore plasm ó e n él ta n to s u ex p e rie n c ia creativa
com o su s id e as so bre el te a tro . A hí rec h aza la p o s tu r a d e D id e ro t p o r negar
la fu e rz a em ocional del actor; de B en ed etto C roce o b se sio n ad o p o r el texto
escrito ; sim p atiza, a u n q u e con rese rv a s, con B re c h t y su s te o ría s de distan-
ciam ien to y ap recia a S h ak esp eare y los clásicos g rieg o s, m a s no h asta el
p u n to de co n sid erar válida su im itación e n la actualidad.®^
S u p ersp ectiv a de a u to r-a c to r obedece a q ue e n el te a tr o ita lia n o el ar
tífice fue el a c to r y no el au to r. T o m a como m odelo al ju g la r m ed iev al y tam
b ié n se iden tifica con el A rlequín de la C om m edia d e ll’A rte.
1.2.3.4 T eatro A ltern a tiv o

T ea tro a n tro p o ló g ico
Al cuestio n arse sobre la id e n tid a d c u ltu ra l y p ro fe sio n a l d el ac to r, Eugenio
B a rb a ab o rd a el cam po de estudio de la an tro p o lo g ía te a tr a l. In d ic a la perte
nencia de cada artesem o a su p ro p ia c u ltu ra , p ero ta m b ié n a la c u ltu ra de su
propia actividad arte san a l. P osee a su vez id e n tid a d c u ltu r a l e identidad
profesional, de modo que u no puede se r “c o m p a trio ta ” con a rte sa n o s del
m ism o oficio de d iferen tes países. E l te atro -en -v id a se n u tr e de la siguiente
polaridad: por u n lado, la p re g u n ta de p o r qu é hago te a tro ; y p o r el otro, la
capacidad de u n in tercam b io p rofesional con a c to res lejan o s e n tiem po y es
pacio.
E n E l silencio escrito B a rb a refiere que, la ac tiv id ad “s e c re ta ” y el uso
del te atro en las regiones sin te a tro (sic), h a d e m o stra d o la posibilidad de
treinsform ar este oficio en u n in s tru m e n to de cam bio de sí m ism o y de los de
m ás, a pesar de m a n te n e rse “m ás a llá ” o “m ás a c á ” del te a tro , es decir, del
sistem a teatral.®® T an to el “m ás a llá ” o sea el “tr u e q u e ” , com o el “m ás acá”
representado por el “secreto ”, no se o rig in a n e n u n a n ecesid ad artística
vaga y general, sino en la reciprocidad de in te re se s y ex p ectativ as.
E l teórico y creador p o stu la la id ea de u n “te rc e r te a tr o ” q u e rep resen
ta , en tre otras cosas, la n u ev a vocación social, la d im e n sió n é tica y existen
cia! del oficio, el autodidactism o, c a ra c te rístic a s de u n a n u e v a realidad
84 D ario Fo, The Tricks o f the Trade, R outledge, N ew Y ork, 1991, pp. 2-3.
85 E ugenio B arba, Teatro soledad, oficio, rebeldía, E scenología, M éxico, 1998, p. 58.
CAPITULO I , : ' I'
teatral. Este fundam ento constituye la m ateria viviente del teatro, le sumi
n istra nuevas energías y lo hace estar vivo en nuestra sociedad. Contrario a
la división en escuelas, estilos y tendencias teatrales, se remite a un común
denominador que enm arca grupos y experiencias disímiles.
Su propuesta h a permitido el reencuentro entre teatro y cultura cuya
separación resultó de las formas de producción de la industria del espectácu
lo.
Teatro am bientalista
Richard Schechner acredita la teoría escénica en tanto ciencia social y no
estética.®® El teatro am bientalista es entonces una manera de trabajar y un
estilo particular de teatro, tanto en Europa como en América, comprende:
“la plenitud del espacio, las formas infinitas en que el espacio se puede
transform ar, articular, anim ar”®’, ahí el público es un medio donde tiene lu
gar la representación, m ientras el espacio vivo incluye todo el espacio del
teatro, no sólo el escenario, sino las relaciones reales entre cuerpo y espacio.
El prim er principio del teatro am bientalista es crear y usar espacios
completos, espacios dentro de espacios que tocan todas las áreas del público
y/o donde actúan los intérpretes. Bajo este parámetro los espacios se relacio
nan con todos los aspectos de la representación, aunado a que el teatro mis
mo form a parte de otros ambientes más grandes. La relación con el espacio
planteada por Schechner no se reduce a su uso, sino a una concepción.
El teatro am bientalista, al plantear una situación participativa, reem
plaza la estética por una estructura de juego; el espectador del nuevo teatro
asiste con la expectativa de usar su capacidad de respuesta y de formar parte
de una comunidad temporal, rompiendo el acuerdo autoritario del teatro or
todoxo.
Dos criterios, entre otros, resultan fundamentales en la conceptuali-
zación del teatro ambientalista: a) no es mimètico, ni psicodramático, su
principio lógico no es la lógica de la trama, sino la lógica de cómo relatar la
tram a, b) los roles pueden ser compartidos o invertidos, cualquier cosa que
suceda dentro del teatro durante el tiempo de la representación es parte de
la representación.®®
Teatro del oprimido
O tra vertiente del teatro no ortodoxo está ligada al ámbito políti
co-pedagógico siendo Augusto Boal uno de sus teóricos y practicantes más
reconocidos.
Algunos de sus textos teóricos son Categorías del teatro popular
(1972), Teatro del oprimido (1974), 200 ejercicios y juegos para el actor y no
actor (1975) y Técnicas latinoamericanas de teatro popular (1975). Luzuria-
86 Richard Schechner, El teatro ambientalista, Árbol editorial, México, 1988.

87 Ibid.,p. 30.
88 Ibid., p. 126.
61
TEA TRO S Y TEATRALIDADES E N M EXICO
SIGLO XX
g a afirm a que “por la am p litu d de su labor te ó rica y p rá c tic a , prim ero en

A m érica y luego en E uropa, Boal re p re se n ta u n fen ó m en o sin precedentes
e n el te a tro hispánico” .®®
E n tre los fundam entos teóricos del Teatro del O p rim id o B oal destaca,
e n p rim e r lugar, la crítica b re c h tia n a al te a tro aristo télico con la a30ida de
las ideas de P aulo F reire: el te a tro aristotélico hegem ónico e n Occidente es
u n m edio de indoctrinación política, de in tim idació n y coerción, promueve
u n a recepción pasiva y opresiva, de este modo la ideología o p resiv a y la pasi
vidad en el te atro son cómplices. Con estas bases, su te a tr a lid a d se manifies
ta ab iertam en te política y didáctica.
P osm odernidad
La posm odernidad, tendencia que se ubica a p a r tir de los añ o s 60, tiene sus
fundam entos en el agotam iento de la razón, u n re to rn o a posiciones conser
vadoras, el desarrollo de la cibernética y la rob ò tica y e n el eclectisism o ar
tístico. El te atro posm oderno rech aza la especificidad del te x to dramático,
del diálogo, de los personajes y de las e s tru c tu ra s. R e cu rre a te x to s narrati
vos. La representación se convierte en sop o rte del te a tr o q u e se encamina
hacia la “carnavalización”.
La revaloración del texto y la experim en tació n con o b ras clásicas y
m odernas se entiende, den tro de la posm odernidad, com o u n cru c e de signi
ficados y u n cambio en el p aradigm a p re d o m in an te del te a tro : el tex to dra
mático. Texto y tra m a dejan de ser el centro de la re p re se n ta c ió n p a r a ceder
el sitio a códigos como gestualidad, tiem po, ritm o y dicción. P o r eso, después
de exam inar las propiedades de la ob ra clásica y del te x to m o d ern o , Pavis co
loca la pu esta en escena y al directo r te a tra l como elem e n to s diferenciadores
en tre am bos modelos. E sto significa que u n d irec to r con co nocim iento de los
códigos teatrales puede h acer de u n texto clásico, m o d ern o o posmoderno
u n a pu esta en escena en cualquiera de las tre s perspectivas.®®
Alfonso de Toro se rem ite a los modelos “clásico” y “m o d e rn o ” para,
desde ahí, abordar el te atro posm oderno. Reconoce p rim e ro el predominio
del paradigm a aristotélico y luego el brechtiano, cuyos in te re se s consistían
en producir m im èticam ente u n a determ in ad a readidad y ex p o n e r u n mensa
je. E n cambio, el paradigm a posm oderno se define p o r su ‘esp ectacu larid ad ’
es decir, por el uso de m últiples códigos (visuales, gestu ales, so n o ro s, kinési-
cos) y porque, en lugar de im itar u n a realidad e x te rn a p ro d u ce su propia
realidad ‘te a tra l’. De Toro opone, la “plurim edialidad esp ec tac u lar posmo
d e rn a ” al “teatro mimètico referencial” clásico y m oderno.
E n la perspectiva de éste teórico son cu a tro los tip o s básicos de teatro
posmoderno:
89 Luzuriaga, Gerardo, Introducción a las teorías latinoamericanas del teatro. Universidad Autónoma
de Puebla, Puebla, 1990, p. 148.
90 Patrice Pavis,“The classical heritage of modem drama: the case of posmodern theatre", Theatre at
the crossroads o f Culture, Routledge, London, 1992.
CAPITOLO I
1. T eatro plurim edial o interespectacular, aspira a la representación

‘to tal’ y a la integración de los diferentes géneros artísticos; 2. Teatro ges-
tual y kinésico, evoca la representación de un a acción o pseudoacción narra
tiva reducida al gesto; 3. Teatro de deconstrucción, emplea un
pseudodiscurso, u na pseudofàbula y un pseudotiempo teatral. Funciona
como deconstrucción del teatro moderno; 4. Teatro restaurativo tradiciona-
lista o deconstruccionista historizante, retom a elementos del teatro “dra
m ático” sin un mensaje evidente.Hay además tipos mixtos, como el ‘gestual
y deconstruccionista’. La intertextualidad e interculturalidad son asimismo
categorías del teatro posmoderno.®i
El teatro posmoderno m uestra ciertas afinidades con las vanguardias
y difiere de ellas por no tener un propósito de crítica y transformación del
teatro y de la sociedad contemporánea. Los estilos y géneros dramáticos de
jan de ser aspectos determ inantes para la creación y la crítica teatral posmo
derna. Rechaza las ideologías, no es conservador, liberal, o revolucionario,
aunque puede hacer alusión a alguna de estas tendencias por separado, o en
conjunto. Es, en efecto, individualista y deconstruccionista, no reconstruc-
cionista.
Si la modernidad vio nacer “la era del director teatral” la posmoderni
dad le reconoce pleno derecho como creador, lo cual no quiere decir su “pre
dominio’.’, al modo del autor dramático. El concepto teatro es más
representativo que el de drama, éste último no desaparece ni pretende ser
eliminado, pero ya no es algo independiente de la creación teatral.
Perform ance y feminismo
Según Beatriz Rizk, el performance, cuyo origen se encuentra en las artes
visuales, es una respuesta a la codificación del arte como objeto de consumo.
En t£il sentido es aplicado también en las artes escénicas, en especial por las
mujeres.
El elemento substancial del performance es el cuerpo, como producto
surtístico e instancia política. Ante la dificultad para ubicar estas manifesta
ciones dentro de las categorías formales del teatro se les denominó me
ta-teatro o meta-drama. Su utilización, por parte de las mujeres de
procedencia hispánica en Estados Unidos y Europa, como por las mismas la
tinoamericanas, se dio de manera profusa a partir de los años ochenta.
Al tom ar la mujer las riendas de su producción y salirse de los cánones
impuestos por las convenciones teatrales imperantes está subvirtiendo las
reglas de los sistemas, cuyas consecuencias, si en el último caso son estéti
cas, en el primero son políticas.®^
91 A lfonso de Toro, “Postmodemidad y latinoamerica (Con un modelo para la narrativa postmoderna)” en Acta
Literaria, 15, 1990, pp. 71-83.
92 Beatriz RisV.,Posmodernismo y teatro en América Latina: Teorías y prácticas en el umbral del siglo
XXI, Iberoamericana, Madrid, 2001, p. 229.
63
TEA TRO S y TEATRALIDADES E N M EXICO
SIGLO XX
D ra m a tu rg ia s de la com plejidad
Jo sé A. Sánchez revisa las “d ram a tu rg ias de la com p lejid ad ”, q u e engloban
diversas estrategias, desde los procedim ientos c o n ta m in a n te s de Richard
F orem an , Spalding C ray y E lizabeth LeC om pte, p asan d o p o r “el te atro mas
allá de la televisión” de R itsart te n C ate y el M ickery T h e a tr e de Amster
dam , h a s ta la d ram atu rg ia de situaciones de A lb ert B oadella, p o r citar algu
nas.
Es decir, se busca re p re se n ta r la vida en to d a su com plejidad, m ás allá
de los esquem as n arrativos convencionales. L a m u ltid irec cio n a lid a d se opo
ne a la linealidad característica del p e n sam ien to o cc id en tal d esd e el cristia
nism o y la Ilustración.
El “teatro m ás allá de la telev isió n ”, p ro p u e sta de R its a e r t te n Cate,
pretende confrontar la relación cotidiana con este m edio, e n .p a rtic u la r con
la “pérdida de la rea lid ad ” que provoca; é s ta im plica, e n p rim e r lugar “un
relajam iento de la responsabilidad individual, sobre la h isto ria , sobre el pro
pio destino y sobre el propio cuerpo.” T al p ro b lem átic a n o se rep rese n ta en
tan to reflexión escénica, se ex p e rim en ta “como u n a in d a g ac ió n sobre los
modos de articulación en tre la experiencia p erso n al y el sis te m a de los ‘me
d ia’ y sus implicaciones políticas” .
E n cuanto a la “d ra m a tu rg ia de situ ac io n es”, A lb e rt B o ad ella propone
ju gar a rep rese n tar d en tro de u n a p rim e ra re p re se n ta c ió n , a la cual se in
te n ta conceder u n nivel de realidad: por ejem plo exposiciones científicas,
conferencias, m ítines, ensayos p a ra la televisión, etc é te ra . O tr a serie de ele
m entos rem iten al medio televisivo. Se tr a ta de ju g a r con la am bigüedad en
el plano form al e ideológico.
E n síntesis, a p a rtir del últim o cuarto del siglo XX, las dram aturgias
se h an orientado hacia los perform ances m ultim edia, la ó p e ra y la danza. El
ejercicio dram atúrgico, vinculado con la a rq u ite c tu ra de la o b ra, h a descu
bierto posibilidades ilim itadas e inevitable com plejidad. N o h ay “u n ” ele
m ento ordenador, todo lo contrario, cualquiera de ellos p u ed e desem peñar
determ inada función.
Las “dram aturgias visuales” son, an te todo, u n co n ju n to de experien
cias creativas que buscan acabar con los vestigios del te a tro b u rg u é s ilusio
n ista y logocéntrico. No prom ueven la recuperación de la id ea w agneriana
del “teatro to tal”, pero sí ejemplifican de qué m a n e ra las e s tru c tu r a s espec
taculares pueden susten tarse en elem entos m usicales, corporales, plásticos,
técnicos —e inclusive literarios— sin que ninguno de ellos d o m in e sobre los
demás.
M ulticulturalism o
E n el teatro contemporáneo, P ete r Brook (1925) es u n o de los directores
m ás consistentes y creativos,restituye al te a tro su c a rácter lúdico y busca en
las tradiciones culturales m ás arraig ad as de los pueblos, re s p u e s ta s a pre-
CAPÍTULO I
guntas y expectativas de los hombres de hoy, o sea las suyas propias, trans
formándolas en espectáculos teatrales de gran fuerza imaginativa. Ha
recurrido al texto sin convertirlo en “camisa de fuerza”, de tal manera que
la prim era relación en el proceso de puesta en escena es del director con la
obra, específicamente con el tem a central contenido en ella.®“
La teatralidad de Brook se ha nutrido de las más significativas tradi
ciones teatrales no sólo de Occidente, sino también de otras regiones del
mundo. Es m ulticultural y en ello reside su fuerza, ya que una riqueza de có
digos culturales trae consigo riqueza de códigos teatrales.
La interculturalidad teatral m uestra el “cruce de culturas” en las si
guientes formas:®®
1. Teatro intercultural, crea formas híbridas a partir de la mezcla más
o menos consciente y voluntaria de tradiciones de actuación reconocibles en
áreas culturales distintas. La hibridación es tal que difícilmente se distin
guen las formas de origen. Ejemplo de esta categoría son los trabajos de
Brook, Mnouchkine, Barba o Lepage.
2. Teatro m ulticultural, las interferencias entre diversos grupos étni
cos o lingüísticos en sociedades multiculturales (Australia, Canadá), o mul
tinacionales (URSS, Yugoslavia) son la fuente de puestas en escena que
utilizan varias lenguas y actúan para un público bi o multicultural. Este tipo
de intercam bio sólo es posible porque el sistema político del lugar reconoce,
aunque no sea más que en el papel, la existencia de comunidades culturales
o nacionales y alienta su cooperación sin refugiarse detrás de la consigna de
la identidad nacional. Este tipo de teatro responde a la voluntad de una deci
sión política.
3. Collage de culturas: mientras el teatro intercultural se preocupar
por las identidades culturales y las formas de las que toma elementos —lo
grando un enriquecimiento mutuo—, algunos artistas, Robert Wiison entre
ellos, se m uestran “resueltam ente indiferentes a la discusión utopista en la
comunicación transcultural.” Citan, adaptan, reducen, amplían, combinan
y mezclan diversos elementos sin preocupación por la escala de las magnitu
des y los valores. Aquí lo intercultural se transforma en un encuentro casi
surrealista de fragmentos culturales.
4. Training intercultural: muchos otros intercambios culturales están
implícitos en la práctica de los ensayos y la preparación del espectáculo. Su
zuki o Brook, Mnouchkine o Barba conciben el training como una prepara
ción y u na sensibilización a la cultura del otro.
5. Negación de la raigambre cultural: niegan a veces su relación con
u na cultura determinada y explican su creación por la influencia de otros
factores, generalmente ligados a su estética personal y a su imaginario.®®
94 Peter Brook, El espacio vacío. Ediciones Peninsula, Barcelona, 1986.

95 Pavis, Patrice, Tendencias interculturales y práctica escénica. Gaceta, México, 1994.
96 Ibid., pp. 333-335.
65
__________ SIGLO XX
De acuerdo con Pa\ds todas las variantes del intercam bio e n tre cultu
ra s establecen conexiones, sin embargo “cualquiera que sea la form a y la es
tra te g ia de las interacciones culturales, el intercam bio im plica u n a teoría y
u n a ética de la otredad“. Y Pavis cuestiona ¿cómo salir de este dilem a de la
universalidad y del particularism o, de lo fam iliar y de lo extranjero? no opo
niéndolos de m anera absoluta, sino introduciendo u n continuum en tre la fa
m iliaridad absoluta y la extrañeza total. Inspirándose en las categorías de
G issenw ehrer propone que, donde haya transform ación y reelaboración del
m aterial, están las marcas de una representación in tercu ltu ral.
Surge un a nueva interrogante frente al im perialism o del in te rcu ltu ra
lismo en el teatro contemporáneo, ¿es posible re c u rrir aú n a la identidad
cultural? cuestión que preocupa hoy sobre todo a los intelectuales y los artis
tas de un “Tercer Mundo” económicamente débil y am enazado en su exis
tencia misma por las sociedades dom inantes del N orte. H ay quienes
perciben que el teatro intercultural de los occidentales (ex o neo colonialis
tas) pretende declarar nulo y sin valor el tem a sobre la identidad cultural
“porque todaria se inscribe dentro de las categorías antinóm icas de lo fami
liar y lo extranjero, de lo propio y de lo otro, de lo puro y lo im puro, oposicio
nes todas que el posmodemismo juzga “anticuadas.”®'^
A pesar de ello, dice Pavis, es posible proponer con m oderación y con
cierta conricción que la aparición del te atro in tercu ltu ral occidental, y la
consideración de las transferencias culturales en la p u esta en escena con
temporánea no conlleva siempre una reducción de la im portan cia de la cul
tura importada. En opinión de Pavis algunas operaciones estratégicas
necesarias para la transferencia de las culturas, serían: a) identificación de
los elementos formales y temáticos extranjeros, b) objetivo de los adaptado
res, c) trabajo preparatorio, d) elección de im a form a y f) representación te a
tral de la cultura.
97 339.
Capítulo II
Teatralidades en México
Si el teatro es un subsistem a dentro de un sistema cultural para compren

derlo es necesario conocer tanto a uno, como a otro. En este sentido siempre
operan sim ultáneam ente las condiciones históricas, políticas y sociales por
un lado y las tradiciones teatraJes por otro.
. En sus variadas formas de existencia el teatro ha ocupado un lugar en
la vida cu ltural de México y durante el siglo XX acrecentó su diversidad. En
las grandes ciudades se consolidó el modelo burgués europeo en sus formas
dram ática y lírica, es decir un teatro que representa textos mediante la ac
tuación y el canto respectivamente. La “Revista”, como producto híbrido,
tam bién se aclim ató en el territorio y llegó a convertirse en la forma más re
presentativa d u ran te las tres primeras décadas.
Las vanguardias teatrales se comienzan a manifestar a partir de la dé
cada de los veinte y se establece desde entonces una separación con las for
mas decimonónicas. E n los últimos treinta años la posmodernidad empleó
todos los recursos emanados de las nuevas estructuras de pensamiento y del
desarrollo tecnológico, pero también fue en búsqueda de lo ritual.
El cambio social promovido por la Revolución de 1910 dio origen a un
teatro educativo y de orientación popular que tomó también el modelo euro
peo y se difundió sobre todo en las poblaciones rurales. En éste ámbito per
viven representaciones que, al margen de la influencia occidental,
m antienen la herencia de las antiguas culturas prehispánicas. Este teatro
indio o comuniteu-io no ha sido considerado como “a rte ” desde la perspectiva
hegemónica, por lo que, salvo contadas excepciones, ha sido ignorado por los
estudios del teatro en México.
Cada u n a de estas formas tiene un modo de producción y una estruc
tu ra creativa que integra elementos, principios e intención orientada a un
público determinado.
La práctica de estas manifestaciones estuvo presente a lo largo del si
glo con distintos grados de intensidad, por eso se presentan en este estudio
en su desarrollo continuo.
67
TEATROS Y TEATRALIDADES E N M ÉXICO
__________ SIGLO XX
2.1 Teatro indio y comunitario

U n a de las v ertien tes m ás significativas del te a tro en M éxico es aq u ella que
tie n e su fuen te en las culturas indígenas y en u n tipo de org an izació n comu
n ita ria. Los propios m iem bros de las com unidades son q u ie n es participan
y/o d eterm in a n el desarrollo de todo el proceso de p rep aració n , ejecución y
recepción. Puesto que tienen por u n lado el propósito de conservación y por
o tro de transform ación cultural, es pertin en te se p a ra r de m a n e ra operato
ria las diversas form as en tradicionales y contem poráneas, conscientes de
que u n a esta incluida en la otra. E n am bos grupos se h a lla n fo rm as religio
sas, profanas, históricas y políticas. O tra división es con relació n a su ámbito
de localización: nacional, cuando se encu en tran en diversos estad o s del país
y regional o local cuando com parten u n área geográfica o c u ltu ra l delim ita
da, o pertenecen a u n a com unidad específica.
2.1.1 Caracterización
A partir de la separación entre teatralizaciones y cerem onias sociales espon
táneas, siendo estas últimas parte de un segmento p articu la r de la experien
cia común y aquellas resultado de un a voluntad estética se en c u e n tra n dos
maneras de abordar el teatro: un a que corresponde al concepto occidental
(diálogo entre actores, escenario y argum ento) y o tra qu e a ta ñ e a u n teatro
con raíces profundas en el tiempo y el individuo, el te atro indio, o sea el com
plejo dramático, coreográfico, ritualizado y socializado e n tre sociedades y co
munidades indígenas^ que algunos antropólogos h a n llam ado folklórico (en
un sentido completamente distinto al que se m aneja en este estudio. Ver
2.3.2) y que aún existe en la mayoría de las poblaciones ru ra les. Se tr a ta de un
género que se desarrolla dentro de otro género, la fiesta; tien e origen religioso
estrechamente unido al ciclo agrícola; la música, la d anza y la acción dram áti
ca no tienen un límite bien definido que separe u n género de otro; d en tro de
las fiestas ocurre fragm entariam ente y sin autonom brarse “te a tr o ”; sólo hay
una historia a representar cuando se utilizan m áscaras; a m ás de palabras
está constituido por elementos plásticos y visuales; se realiza en escenarios
abstractos prescindiendo del edificio te atral y ejerce u n a función educativa
natural no dirigida. Sus motivos son por lo general totém icos y religiosos.^
Germán Meyer, investigador y creador, p articip an te activo del movi
miento del Nuevo Teatro Popular en México en tre 1976 y 1986, considera
que el teatro indio es u n campo “lleno” de fuerza, que recibe su en erg ía de
muchos polos y la redistribuye a muchos otros. N ada m ás ex tra ñ o a u n a con
cepción del teatro indígena, dice, que la noción de u n te a tro e n el q ue se en
cierra uno para enterarse de lo que a alguien se le h a ocurrido
manifestarnos. E n el teatro indio los polos que producen la en erg ía pueden
ser tanto el calendario como la tradición, el mayordomo, la m an d a, el placer
del juego o la necesidad; algunos de los polos que se benefician con e s ta ener-
1 Donald Frischmann, “Etnicidad activa; nativismo, otredad y teatro indio en México”, Memoria del
III Encuentro Nacional de Investigación Teatral, CITRU-INBA, México, 1992, p. 25.
2 Paulo Carvalho Neto, “Concepto y realidad del teatro folklórico latinoamericano”. Folklore Ameri
cano, núm. 23.
68
í .\PÍI''ILOII
TEATRALÍDADES EN MÉXICO
gía podrían ser la cohesión social, las buenas relaciones con los dioses, la in
tegración de u n a personalidad y de u n a identidad.
M ás qu e u n “espacio vacío” este teatro necesita un “espacio lleno”
de sim bologia, de valores sociales, de tradiciones artísticas que ofrecen
no so la m e n te los acto res, quienes son del mismo pueblo o de la m ism a cul
tu ra ; no so la m e n te las obras, que son las m ism as año tra s año; la p u esta
en escena o la coreografía, que se tran sm ite por tradición y no se inventa
en cada función, sino ta m b ié n y sobre todo, un “espacio lleno” de la segu
ridad de u n se n tim ie n to o de la confirmación de u n a visión del mundo.
P o r eso en el te a tro indio el ám bito social es el auténtico au to r de su pro
pio te a tro . E n la ciudad, dice Meyer, vemos un te atro en búsqueda de un
público; en la com unidad indígena sus in tegrantes no van a u n a función,
sino que son su p ro p ia función. El te atro deja de ser entonces un producto
que se consum e, es la necesidad de una representación, el espejo de un
ro stro in a lte ra b le .3
Cayuqui E stage Noel, por su parte, ve en el teatro indio de México una
antigüedad an terio r a la llegada de los españoles, con capacidad de transfor
mación y de incorporación de elementos de la cultura dominante, cuya es
tru c tu ra in te rn a no deriva de un texto dramático escrito, sino de vivencias
reales o im aginarias de la colectividad, con un estilo propio y que abarca to
dos los actos públicos de la sociedad indígena como un total que converge en
las fiestas titu la re s de cada comunidad.'*
E n efecto, es fácü distinguir cómo la contaminación propagada por la ma
quinaria publicitaria, la influencia creciente del turismo y las mutilaciones y
asimilaciones impuestas por los países “civilizados”, han hecho que las fiestas
autóctonas que aún se realizan hayan dejado de reflejar, por ejemplo, la “armo
nía” que existió antes de la Conquista entre trabajo y ceremonia ritual.
Según D onald Frischm ann, para evocar imágenes de espectáculos an
tiguos de origen anónim o perpetuados a través de la tradición oral, como
“Moros y cristianos”, “P astorelas”, “Danzas de la Conquista” y “Pasiones”,
se h a em pleado tradicionalm ente el térm ino “teatro popular” que incluye
tam bién o tras representaciones de naturaleza totèmica, las cuales encarnan
la espiritualidad prim itiva y el panteísmo de los pueblos indígenas de las
áreas étnicas.® Pone como ejemplo a René Acuña quien en su obra caracteri
za el te atro popular de Hispanoamérica según los siguientes rasgos: es de
origen anónim o, se conserva por tradición oral o escrita y suele representar
se ocasional o periódicam ente por actores improvisados, espontáneos y, en
general, desinteresados.®
3 Germán Meyer, “El teatro en las fiestas indígenas”, Memoria del Encuentro Nacional en tomo al
Teatro Indígena y Campesino, Teatro Rural/Dirección Genera] de Culturas Populares/SEP, Méxi
co, 1985 [copia mimeográfica, sin paginación].
4 Cayuqui Estage Noel “El teatro indígena: lo que es, lo que no es y lo que puede ser”. Memoria del
Encuentro Nacional en tomo al Teatro Indígena y Campesino, Teatro Rural/Dirección General de
Culturas Populares/SEP, México, 1985 [copia mimeográfica, sin paginación],
5 Donald Frischmann, El nuevo teatro popular en México, CITRU-INBA, México, 1990.
6 René Acuña, El teatro popular en Hispanoamérica: una bibliografía anotada, UNAM, México,
1979.
69
SIGLO XX
E n cuanto a lo com unitario, si bien todos los grupos hum anos poseen
elem entos que les otorgan su carácter de “com unidad” (lengua, religión, te
rritorio), el resto de elementos “culturales” de los individuos que la forman
son, casi siempre, diferentes. Unidad y diversidad es el binom io que identifi
ca a la comunidad.
Los teatros com unitarios se distinguen por el tipo de com unidad don
de se generan y desarrollan, pero todos com parten el objetivo de establecer
relaciones de respeto, tolerancia y comprensión en tre sus miembros, así
como el apego a valores profundos.
Los teatros comunitarios no fom entan la división de la comunidad ni
están al servicio de una ideología en particular. A spiran a la formación del
hom bre com unitario en el sentido smtes expuesto. No son te a tro s de propa
ganda (aunque no se excluye que u na comunidad pueda u tiliz a r el teatro
p ara tales fines) y buscan en las tradiciones teatrales y cultu rales (propias y
ajenas) el lenguaje más adecuado para su realización escénica. Tampoco as
p iran a competir con otras formas de producción teatral, sino satisfacer una
necesidad de expresión y comunicación espiritual con su propia comunidad.
2.1.2 T e a tr o in d io y com uniteirio tr a d ic io n a l

El teatro tradicional corresponde a aquel que, con u n sentido de preserva
ción cultural practican grupos étnicos y campesinos, m arginados, oprimidos
y dominados. Se localiza en barrios, colonias o sectores subalternos. Entre
las expresiones de Teatro indio y comunitario tradicional se incluyen cere
monias, danzas-drama, danzas, comedias, farsas, sainetes, loas, églogas, au
tos, entremeses, pastorelas, etcétera.
E ntre sus características están las siguientes: 1) poseen u n contenido
y esencia de identidad, 2) tienen como función principal la legitim ación de la
cohesión grupal y 3) conservan series de complejos socioculturales, estruc
turados en especie de “esquemas” o “sistem as” en estrecha relación, tanto
con la memoria histórica, como con la cosmogonía y la cosmovisión. Las par
tes esenciales permanecen ocultas en la memoria colectiva y sólo reaparecen
cíclicamente en las representaciones colectivas de tipo mágico-religioso,
siempre en actitud solemne.’
A m b ito n a c io n a l
Fernando Horcasitas trazó un mapa del teatro indio en México a p a rtir de
sus intensas y extensas investigaciones que plasmó en E l teatro náhuatl^,
cuya prim era parte, correspondiente al teatro novohispano inducido por los
frióles misioneros publicó la UNAM y la segunda, dedicada a la época mo
derna, quedó truncada a su m uerte pero gracias al esfuerzo de otros investi
gadores está próxima a aparecer.® El prim er volumen, si bien no deja de
Manuel Jiménez CastiDo, “Investigación sobre teatro indígena y campesino. Un punto de vista an
tropológico”, Memoria del III Encuentro Nacional de Investigación Teatral, CITRU-INBA México,
1992, pp. 44-45.
Femando Horcasitas, El teatro náhuatl. Épocas novohispana y moderna, UNAM, Instituto de
Investigaciones Históricas, México, 1974.
CAPÍTULO II
TEATRALIDADES EN MÉXICO
hacer referencia a los antecedentes prehispánicos como los farsantes o

“baidzames” mayas, da cuenta de los autos sacramentales, danzas de los
moros o de Santiago, pastorelas, villancicos, dramas de la Pasión, vaqueros
y negros, entre otras, que se representaban en lengua mixteca, cho-
cho-popoloca, mije, matlatzinca, parné, tarasco, cora, sinaloa, yaqui, tarahu-
mara y tepehuano. Las más abundantes, en lengua náhuatl, abarcaban el
centro y occidente del país: Xochimilco, Toluca, Cuahutitlan, Tezcoco, Tlal-
manalco, Tulancingo, Tlaxcala, Puebla, El marquesado (Morelos) Guerrero
(Ajuchitlán, Chilapa y Tepecoacuilco), Occidente (Jalisco y Colima).
La segunda parte, según informa Oscar Armando Clarcía, había sido
dividida por Horcasitas en cinco secciones: Teatro moralizador (educación
de los hijos, mercader, ánimas y albaceas, señor piadoso y rico avariento);
Teatro Mariano (portento, Guadalupe de Tepecuacuilco, aparición de la Vir
gen de Ocotlán); Teatro cortesano (Gran teatro del mundo. La madre de la
mejor, Animal profeta, etc.); Conquista, dividida en tres subgrupos; a) San
tiago y Jerusalén (Santiago de Amatlán, Moro chino de Chilacachapa, Alchi-
leos de Teotihuacan, Moro chino de Xalitla, etc.), b) Los doce pares de
Francia y c) Conquista de México (Gran conquista de Xicotepec, Conversión
de los cuatro reyes. Gachupines de Cuetzalán, etc.); y por último Farsas de
los pueblos (Danza de los mixtéeos. Negros de Ahuacatlán, Tecuanes de
Cuatetelpo, Viejita y su nieto, Tejamanileros de Jalatlaco y Tenochme de
Tlamacazapa, por citar algunos ejemplos.’“
El motivo religioso predomina en las ceremonias que se realizan acor
de al calendario de la iglesia católica en poblaciones indígenas y mestizas,
rurailes y urbanas.
Teatro religioso
Representaciones de “La Pasión”
La conmemoración de la “Semana Mayor” constituye el principal aconteci
miento dentro de la iglesia católica. Las representaciones de la Pasión de
Cristo tienen un carácter ritual que abarcan a la población en su totalidad,
con sus componentes humanos y físicos.
En las poblaciones indígenas se da una yuxtaposición entre el simbo
lismo propio y el occidental, predominando el primero en el uso del espacio,
danzas, batallas, música, máscaras, vestuario, lenguaje y objetos que for
man parte de la ceremonia.
Entre las culturas indias destacan las celebraciones que efectúan los
Yaquis y Mayos de Sonora y Sinaloa, así como los Coras de Nayarit y Jalisco.
Ambas son expresiones de un teatro total que engloba lo social, lo natural y
lo sobrenatural.
Entre los Yaquis y Mayos se celebran cada viernes, desde el inicio de la
cuaresma, procesiones por las calles del pueblo para advertir sobre la proxi
midad e incremento de las fuerzas del mal y de la inminente captura de Cris-
9 Así lo señala Oscar Armando García en “Fortuna crítica del segundo volumen de Teatro náhuatl de
Fernando Horcasitas”, Entorno, núm. 56/57, pp. 25-30.
10 Ibid., p. 27.
71
T E A T R O S Y TEA TRA LIDA DES E N M EXICO
SIG LO XX
to . E l d esa rro llo h istó ric o de los acontecim ientos: p ersecu ció n d e C risto por
la s fu e rz a s del m al, c a p tu ra , m u e rte y resurrecció n , tie n e su tra d u c c ió n en
el espacio del ritu a l: sagrado (la iglesia, en ra m ad a de los fie ste ro s “m orada
d el D io s” , el río donde se b a ñ a a la im agen sagrada), social (e n ra m a d a de los
d a n z a n te s , a trio o cam po fre n te a la iglesia), fam iliar (casas h a b ita c ió n que
sirv e n de p o sad a a C risto en la h u id a de sus p erseguido res).
P o r o tra p a rte , e n tre los Coras, la rep rese n tac ió n de la P a sió n es el
v eh ícu lo p a r a re c re a r el m ito de la cacería m ágica del v enado. E l m a l es al
m ism o tiem p o diablo “tiy a ro ”, se rp ie n te n e g ra del río (su m ak iv a), “ju d e a ” y
“fa rise o s” que m a ta n a Cristo.
Al fin aliza r el siglo XX la rep rese n tac ió n del D ra m a d e la P a sió n cons
tit u ía en las poblaciones m estizas, u rb a n a s y ru ra le s, del c e n tro del país, un
signo de prestigio, por lo que en cada lu g ar se esforzaban p o r d o ta rlo de ma
y o r espectacularidad.
S in lugar a dudas la P asión de Izta p ala p a es la m ás a n tig u a y conocida,
a lre d e d o r de 1833 se efectuó por p rim e ra vez. O tra s de las m á s a n tig u a s son
la s de M ilpa A lta y T zin tzu n tz an , Michoacan.^^
A diferencia de las correspondientes a las c u ltu ra s in d ias, la de Iztapa-
la p a tie n e u n carácter m im ético-realista. E n el caso de los p e rso n a je s se bus
ca u n a sem ejanza ta n to en el aspecto físico como esp iritu al. L a a s iste n c ia del
público es m u ltitu d in a ria, especialm ente el V iernes S an to . D e cerem onia
que in te n ta b a cohesionar a los ocho b arrio s de Izta p ala p a, h a p asad o a ser
u n espectáculo popular que h a trascendido el ám bito local.
La p a sto rela
L a p asto re la in d ia y com u n itaria a la que aquí se hace re fe re n c ia d ifie re de la
“p asto re la m exicana” o v irrein al de las “C asas de com edias” cu y a fu e n te es
“L a N oche m ás V en tu ro sa”, de José Jo a q u ín F ern án d e z de L iz ard i (1821).
E l inicio form al de las pastorelas se ubica, según alg u n o s h isto ria d o
res, en 1527, cuando se p resentó en C uernavaca la Com edia de los reyes.
11 Germán Meyer describe así esta celebración: los chapayekas representan a las fuerzas del mai, el
tamborero representa el Sagrado Corazón de Jesús que palpita y anuncia la fiesta, según los mayos
de Etchojoa, Sonora, los 12 fiesteros: “representan a los doce apóstoles, además de que sus títulos
(alpes, patinas, alawasis) indican Padre, Hijo y Espíritu Santo, o Jesús, María y José”. Hay un es
pectador privilegiado: el Santo, Dios o la Virgen o cualquier otro representante sobrenatural. “El”
toma parte en la representación y no solamente desde eí altar de la iglesia, sino efectivamente, en el
desarrollo de la fiesta. Su reconocimiento como actor / espectador se lo da tanto el danzante como el
fiestero, pero también el público que lo acompaña en la procesión, le reza cuando está en la enrama
da o se baña con él en el río en el momento de su baño ritual. Los “actores” son “servidores de una
fuerza o una necesidad”, tienen que entrar con sus cinco sentidos en la experiencia de otra persona
lidad. Meyer, art. cit.
12 Una descripción sintética y detallada de la celebración en el poblado de Jesús, María y José, es pre
sentada por Armando Partida para quien ésta revela “diversos elementos pertenecientes a diversos
estratos culturales: el propio, el cristiano y el contemporáneo, producto de una interpenetración de
dos manifestaciones rituales, en la que sobre la tradición cristiana sigue predominando el imagina
rio prehispánico de la etnia cora. Armando Partida, “El poder del imaginario en la semana santa
cora”, en Daniel Ma3r a n íed.) Teatro e Historia, Presses Universitaires de Perpignan, 1999, pp.
43-72.
13 John B. Nomiand, Teatro mexicano contemporáneo 1900-1950, INBA, México, 1967, pp. 98-100.
CAPÍTULO II
La com unidad indígena llegó a utilizar las pastorelas para “limpiar el

aire de los malos espíritus”, por eso en las postrimerías del siglo XVI y prin
cipios del siglo XVII la “S anta Inquisición” prohibió este tipo de manifesta
ciones por su irreligiosidad.
La pastorela nació en nuestra tradición cultural decembrina como
u n a form a de diseminación de la doctrina cristiana que, rápidamente, se
convirtió en u na auténtica manifestación de teatro popular.
P a ra Joel Romero Salinas la pastorela es de los primeros frutos teatra
les del mestizaje y rem ite a Fray Alonso Ponce quien reseña una representa
ción indígena en 1578 en Zapotlán, Jalisco en la que San Miguel vence a
Lucifer.1"*La región pertenecía al dominio evangélico de los jesuítas, por lo
que en los actuales estados de Puebla, Querétaro, Guanajuato, además de
Jalisco, existen testimonios de pastorelas por haber estado bajo la influencia
de esa orden religiosa.
Las pastorelas rurales se caracterizan por el uso de un lenguaje rudo y
esencial propio de pastores; están impregnadas de cierto humorismo invo
luntario, son ingenuas y picarescas. Sus autores son anónimos, están escri
tas en verso y tienen mucho de improvisación; mientras que las de los
barrios urbanos se constituyen en tradición de familia y las comerciales o
“profesionales” han ido poco a poco dejando su lenguaje pulcro para dar
paso a otro cargado de sexualidad, sentido irónico y cómico. En los últimos
años la crítica social y política se ha hecho presente en la tram a de muchas
obras, producto de la creatividad popular. La fábula muestra a humildes
pastores quienes, guiados por el ermitaño hacia Belén, son obstaculizados
por el demonio y con la ayuda de San Miguel logran llegar, junto con los Re
yes Magos, a adorar al Niño Dios,
La pastorela rural contempla decenas de actores y puede durar entre 5
y 6 horas de presentación. La conserva un líder de la comunidad quien se en
carga de transm itirla a los actores. Su estructura es la siguiente: loa, pre
sentación (discurso), caminata (con cantos y bailes de naturaleza ritual),
coros (reflexiones filosóficas del dogma cristiano en forma de canto), diálo
gos de diablos (representación del mal), diálogos de pastores (donde a través
de su conversación surgen los 7 pecados en ejercicio individual o social, pero
donde tam bién proyectan su desarrollo social en todos los aspectos), peti
ción de posada por José y nacimiento en el pesebre. Diálogos de retención
en tre pastores y diablos (lucha entre el bien y el mal), lucha entre San Mi
guel y el diablo, llegada a Belén, adoración y despedida (con cantos y bailes
rituales).*®
Según Hugo Gutiérrez Vega, las más ingeniosas y auténticas pastore
las se siguen representando en el pueblo jalisciense de San M artín de Bola-
ños y en algunos lugares de la Sierra Gorda de Querétaro.*®
14 Joel Romero Salinas, “La pastorela”, Memoria del Encuentro Nacional en torno al Teatro Indígena
y Campesino,Teatro Rural/ Dirección General de Culturas Populares/SEP, México, 1985 [copia mi-
meográfica, sin paginación].
15 Ihid.
16 Hugo Gutiérrez Vega, “Bazar de Asombros”, La Jornada Semanal, 7 de febrero de 1999.
73
T E A T R O S Y T E A T R A L ID A D E S E N M É X IC O
S IG L O XX
T e a tro p ro fa n o
C h a m a n is m o
A dem ás de estas prácticas religiosas, existen en las poblaciones indias de
M éxico diversas m anifestaciones de carácter mágico, se trata de “un fenó
m eno m ultirepresentativo donde todo se gobierna por sucesivas transfor
m acion es”.*'^ Es un teatro terapéutico relacionado con las form as rituales
m ás an tigu as de todas las culturas.
C a r n a v a le s y f ie s t a s d e lo c o s
Los carnavales son fiestas comunitarias que con características m uy diver
sas se llevan a cabo en todo el país, por ejemplo el carnaval cham ula en Chia-
pas que contrasta con el carnaval de Veracruz.
En el estado de Puebla el carnaval m estizo de H uejotzingo conserva
rem iniscencias indígenas. Sus orígenes se rem ontan a la época prehispáni
ca*®, cambió su sentido en la colonia y adquirió su forma actual al triunfo de
la república entre 1869 y 1876. En el carnaval están intercaladas tres histo
rias: a) la leyenda de Agustín Lorenzo, bandolero apreciado por el pueblo
que rapta a la hija del corregidor, b) la batalla del 5 de Mayo de 1862, donde
participaron huejotzincas y c) el primer m atrim onio católico entre indíge
nas celebrado precisamente en esa región.
La participación se hace en algunas de las dos clases de comparsas: ba
tallones y grupos que exigen cumplir un reglamento, como obedecer al gene
ral o al rey, cooperar económicamente, intervenir en las distintas
actividades utilizando el disfraz característico. Los m iem bros de los batallo-
17 “En San Pablito, entre Puebla e Hidalgo el papel (am atll se em plea en prácticas de brujería. Para
i
realizar la limpia el brujo coloca papeles cortados y los ubica en u n a configuración especial que reci
be el nombre de “cama”, sobre esta descansa un icono de papel. La cam a es em pleada ‘por el can
para envolver a un pollo smteriormente sacrificado. La piel mágica absorbe los m alos espiritual. El
evento se interpreta por tres protagonistas; los muñecos de papel, el cham án y el espíritu enojado.
El enfermo se m antiene como observador y participante. La cerem onia está dedicada a él, pero si
m ultáneam ente se ofrece a su enfermedad; misma que lleva el papel activo.
El chamán tiene que descubrir cual de los espíritus está enojado: el de la milpa, el de la casa del ce
rro o el de la fuente. Si es el de la milpa se toma un puñado de tierra de las cuatro esquinas de la mil
pa, posteriorm ente se introduce el objeto mágico, una olla nueva forrada de papel blanco. El
artefacto guarda a su vez una ofrenda que porta, en sí misma, un código gustativo-perceptual. La
ofrenda consiste de chocolate, cigarros, pan, azúcar, confites y pan de huevo. El resto de materiales
consisten en una pequeña escoba, una jicara y una bandejita. A lo anterior se agrega u n a pareja de
muñecos de papel, vestidos con trajes y adornos verdes, los cuales encarnan a los espíritus de la mil
pa. A los pocos días se desentierra la olla y la tierra es devuelta a las cuatro esquinas. E sta fase del
evento registra un fenómeno restitutivo que borra los límites mágicos que anteriorm ente marea
ban el espacio sagrado, durante este evento se realiza un acto musical que consta de cuatro partes;
llegada, costumbre, regocijo y despedida. La música amplifica el estado emotivo que propicia el éxi
to de la operación. El papel o piel mágica se emplea en un grado orgánico de proxim idad mucho ma
yor al empleado por el actor.íEl actor que se transform a atraviesa por verdaderas capas de signos
que se yuxtaponen: el texto, el personaje, el maquillaje, el vestuario, el espacio y el espacio íntimo).
El papel funciona como vestuario mágico que al ponerse en contacto con los objetos desencadena
u na actividad que no requiere de la intervención directa del hombre”.
Giabriel Weisz,“La piel mágica de los dioses”. Memoria del Encuentro Nacional en torno al Teatro
Indígena y Campesino, T eatro Rural/Dirección General de Culturas Populares/SEP, México, 1985
(copia mimeográfica, sin paginación].
18 P ara profundizar en las características y desarrollo histórico de esta celebración rem ito al completo
estudio de Joel Dávila Gutiérrez, Francisco Serrano Osorio y Alma Yolanda CastUlo Rojas, Gue-
rra...al p ie de los volcanes. E l carnaval de Huejotzingo, BUAP, Puebla, 1996.
CAPÍTULO II
TEATRALIDADES E N MÉXICO
nes llevan u n rifle recargable que disparan continuam ente. Las actividades
son de cinco tipos: desfiles, cerem onias, comidas y bebidas, representacio
nes y ju egos de g u erra. Las com parsas son acom pañadas por bandas de vien
to y percusión.
Su prep aració n inicia desde enero y culm ina el prim er domingo de
C u aresm a. E n esos m eses y h a s ta an tes de la en tra d a de carnaval se llevan a
cabo los “dom ingos de d esfigures” o de ’’viejos”. U n “desfiguro” es un hom
b re disfrazado de cualquier m a n e ra que baila o hace brom as sin que nadie lo
rep rim a. C uando se ju n ta n en la plaza principal se organizan desfiles pictó
ricos de alegría.
P o r o tr a p a rte en M etepec, estado de México, la celebración en honor
de S an Isidro L abrador form a p a rte de las festividades del ciclo agrícola. El
desfile conocido como “de locos” reú n e a distintos grupos con disfraces muy
variados. R e salta en esta fiesta la elaboración de arcos elaborados con dis
tin ta s sem illas que ado rnan los carros.
T e a tr o h is tó r ic o
E n varios estados de la república, especialm ente en el centro del país: E sta
do de México, G uerrero, M orelos y P uebla se efectúan representaciones co
m u n ita ria s con tem a histórico.
E s m uy conocida la que se efectúa en el Peñón de los Baños (Distrito
F ederal) sobre L a batalla del 5 de Mayo.^^ El diálogo es un poco monótono
p o rq u e “rep ite verbalm ente largos pasajes y cada diplomático tra ta de imi
ta r la m a n e ra de h ab lar del país que rep resen ta”. La verdadera diversión co
m ienza cuando las batallas ocupan la atención de los actores y del público.
A m bito reg io n a l/lo ca l

E n la v e rtie n te indígena, el te atro maya tradicional tiene diversas m anifes
taciones e n tre o tra s el O kosta Pol o “Baile de la Cabeza del Cochino” repre
sen tación ritu a l de los m ayas juicatecos; la fiesta de U k ’in u k ’a ’ba’ chan
k ’u -“E l Cum pleaños del N iño Dios”, de la p arte oriental de la Península; y
o tra s representaciones ritu ales tzotziles y tzeltales de Zinacantán, San
J u a n C ham ula y Tenejapa.
E n tr e las m anifestaciones mestizas el teatro campesino m orelense es
u n a actividad de g ran arraigo en más de 20 comunidades de ese estado. El
valioso trab a jo de investigación y promoción realizado por Mery Blunno ha
p erm itido el registro de 31 obras de carácter religioso como: Los doce pares
de F ra n c ia ^ correspondiente al género de “Retos” (tam bién practicados en
19 Francés Toor, A treasury ofMexican Folklore, Crown, New York, 1947, pp. 225-229.
20 “Es un teatro de espacios enormes: atrios de iglesias, ruedos taurinos, terrenos baldíos... Espacio
escénico delimitado con cal o pintura blanca que demarca la realidad. En el centro hay un círculo
que señala el campo de batalla. En los extremos dos “castillos”, construcciones de madera de un
piso con techo y decorados con los colores de sus dueños: celeste o blanco para los cristianos y rojo
para los moros. También hay escenografía natural. El vestuario depende de las posibilidades eco
nómicas. Los moros de rojo, usan capas y vestidos enteros sobre sus pantalones, calzan tenis o bo
tas. Los cristianos de blanco hasta el azul. Las capas rivalizan en el bordado que se hace en
chaquira, lentejuela, perlas y canutillo. La Virgen de Guadalupe, mariposas, cruces, y el escudo na
cional son los motivos del decorado de los cristianos.. La cabeza se viste con coronas o imitación de
75
T E A T R O S Y TE A T R A L ID A D ES E N M ÉX IC O
SIG L O XX
Vida y m uerte de E m ilia n o Z apata, C hinam eca, M or.
Guerrero, Estado de M éxico y P u eb la), así com o C oncilios (P a sió n y m uerte

de Jesucristo) pastorelas y Loa poética a la V irgen S a n tísim a . O tra vertien te
f
es la de teatro histórico, dentro del cual se en cu en tra obras sob re la indepen
dencia: E l s im u la c r o d e l a t o m a d e l a A l h ó n d i g a d e G r a n a d i t a s , M a r ia n o
M a ta m o r o s y sobre la revolución: V i d a y m u e r t e d e E m i l i a n o Z a p a t a e n Chi-
nameca.2i
Otra de las expresiones de teatro religioso es la de los C arros Bíblicos
de la N avidad queretana que desde 1828 recorren las ca lles de la ciudad los
24 de diciem bre. Tirados por tractores y acom pañados por u n a pequeña
banda de alientos, los personajes ceintan, bailan y reciben reg alos (m onedas,
lim as, naranjas, dulces) del público. Los tem as son “La cen a d e B a lta za r”,
“El paraíso”, “J e fté ”, “La huida a E gip to”. Los tex to s y las n o ta s m u sicales
son m uy antigu os y se conservan a pesar de las cen su ras y del tiem p o. 22
2 .1 .3 T e a t r o in d io y c o m u n it a r io c o n t e m p o r á n e o
E sta s form as tea tra les com parten, en esencia, las características d e las an
teriores y se d istin gu en de ellas por la incorporación de n u ev o s contenidos,
esp ecialm en te políticos, y de técnicas m odernas que, en oca sio n es, lleg a n a
yelmos. De la posibilidad de hacer el vestuario depende la participación d élo s actores. Se p resen tan
a pie o a caballo”. M ery Blunno, “El te a tro cam pesino tradicional en M orelos”, L o s doce pares de
Francia. H istoria para teatro campesino en tres noches, Gobierno del E stado de M orelos-M iguel
Ángel P o rrú a, México, 1994, pp. 12-13.
21 Ibid., pp. 7-27.
22 G u tiérrez Vega, art. cit.
C A PIT U L O II
TEA TR A L ID A D E S EN M ÉXICO
producir nuevas formas, pero por lo ge

neral se trata de resignificaciones del
teatro tradicional.
Á m b ito n a c io n a l
La Asociación Nacional Tea
tro-Comunidad se integró en 1987 por
teatristas, investigadores y promotores
culturales que habían participado en di
versas experiencias de teatro popular
en México desde los años setenta. Du
rante 12 años se m antuvo viva tratando
de contribuir ai desarrollo del movi
miento del teatro comunitario con ac
ciones como: Fiestas y cursos
nacionales, estatales y regionales, reali
zación de estudios y publicación de ar t
tículos de divulgación en México y en el
extranjero.
Los grupos que formaron parte de Mi pueblo en tiempos de esclavitud. Grupo
TECOM y aún participan en el movi Ho’ol po’op, Yucatán.
miento de teatro comunitario han in
tentado convertirse en monitores de su propia cultura. Su modo de
producción tiene como base la “metodología de investigación-acción partici-
pativa”, fundam entada en la interacción del grupo de teatro y su comuni
dad. Los miembros de la comunidad participan en el espectáculo, ya sea
como actores que aportan en el proceso de producción aspectos referidos al
material dramático (temática, conflicto); o bien colaboran con la realización
de escenografía, utilería o vestuario. De tal manera que la apropiación de la
experiencia fortalece el desarrollo de las comunidades indígenas, campesi
nas o urbanas populares.
23 “Una experiencia en este sentido es la de Lomas del dorado, municipio de Ixhuatlan de Madero, Ve-
racruz en la región huasteca. Cuenta con 95% de hablantes de lengua náhuatl y en su población to
davía se encuentran vigentes algunas ceremonias tradicionales y una gran cantidad de creencias
relacionadas con el culto prehispánico la comunidad se encontraba en lo alto de un cerro y sus habi
tantes viviendo dispersos en sus parcelas. Para disfrutar los beneficios de la “civilización” la comu
nidad es trasladada a orillas de la carretera y las viviendas se concentran en un solo núcleo de
población. A partir de esa decisión empiezan a surgir varios problemas: falta de solidaridad, aban
dono de tradiciones, apariciones. Cuando llegan los promotores proponen hacer una obra. Al prin
cipio hay resistencia, pero finalmente se integra un grupo. El tema es la cohesión comunitaria de la
población. El prim er paso es indagar la opinión de los miembros del grupo al respecto. Los actores
trabajan como investigadores con sus familias y vecinos. La información recopilada es la base para
tra b ^ a r en el escenario. En cuanto a forma la obra se basa en la estructura de una ceremonia tradi
cional “El chicomexóchitl”, la cual permite la utilización de la danza y de la música. Los ensayos se
efectúan los fines de semana, en las noches. Se llegan a congregar hasta 300 espectadores en los en
sayos, quienes ya no sólo observan, sino que participan en las discusiones de la forma y contenido.
El día de la presentación de la obra es un día de fiesta para toda la comunidad y aun para otras veci
nas que han sido invitadas. Gracias al teatro la comunidad se reúne y convive como en tiempos an
teriores. (No una simple representación y espectáculo, sino acontecimiento donde todos pueden
participar). Teatro comunidad es un teatro hecho por los miembros de la comunidad ya sea rural o
77
T E A T R O S Y T E A T R A L ID A D E S E N M ÉX IC O
______ S IG L O XX " 1
D esde 1983 hasta 1999 se llevaron a cabo en diversas poblaciones indí

genas eventos de carácter nacional denominados “F iestas nacionales de tea
tro-com unidad” que aglutinaron en promedio a 30 grupos.
Los tem as m ás tratados se relacionan directam ente con la vida de la
comunidad: alcoholismo, machismo, violencia, pérdida de valores tradicio
nales, cambio cultural, pandillas juveniles, drogadicción, destrucción ecoló
gica y emigración hacia Estados Unidos. Los m itos y cuentos tradicionales
constituyen otra línea temática.^^
Á m b ito r e g io n a l/lo c a l
Dentro del teatro maya contemporáneo existe, desde 1977 el grupo multige-
neracional Sac Nicté (“Flor Blanca”) integrado por m aestros, estudiantes,
amas de casa y campesinos bajo la dirección de Carlos Armando D zul Ek.
Basados en la región Puuc de Yucatán presentan sus obras en las fiestas de
los pueblos de toda la península.
Uno de sus trabajos más conocidos es el A u to d e fe o c h o q u e d e d o s cu l
tu r a s . Según Frischmann, los acontecim ientos de este drama situado en
1562 siguen influyendo sobre el s ta tu s actual de los m ayas 5 0 icatecos. El
tem a se refiere a la imposición de la cultura española, específicam ente al jui
cio en contra de los “idólatras y transgresores” de la religión católica or
questado por el provincial franciscano Diego de Landa.^®
Otro grupo es Lo’il Maxil (“La Risa de los M onos”), parte integral de
Sna Jtz’ibajom, A. C. (“La Casa del Escritor”) de San Cristóbal de las Casas,
integrado por trece hombres y mujeres tzotziles y tzeltales, fundado en
1981.2® Entre las obras que ha realizado se encuentran: E l b u r r o y la m a r i
p o s a (1988), E n tre m e n o s b u rro s, m á s o lo te s (1989), E l h a r a g á n y e l z o p ilo te
(1989), ¿ A p o c o h a y c im a rro n e s? (1990), H e re n c ia f a ta l (1991), D in a s tía de
ja g u a r e s (1992), ¡V ám on os a l p a r a ís o ! (1993) y D e to d o s p a r a to d o s (1994)
“dedicada a todos los mártires Mayas y Zoques caídos en las guerras de
Chiapas”. Esta última obra explora algunas de las causas del levantam iento
armado de enero del mismo año, así como las preocupaciones ecológicas y
mágicas en torno al último refugio del indígena despojado y marginado de la
urbana mediante el cual expresan sus conflictos sociales y humanos. E stá hecho con los recursos
materiales y culturales con los que cuenta la comunidad; música, danza, vestuario, mitos, leyendas,
cuentos, historia. Es un teatro que va mas allá del sociodrama o del simple espectáculo de consumo
para convertirse en un acontecimiento basado en la necesidad de representación de la comunidad
es un teatro hecho en los espacios y en los tiempos que la comunidad considera necesarios. No es un
teatro en búsqueda de público sino que su publico es la propia comunidad que lo crea”. Francisco
Acosta Báez, “Teatro comunidad”. La escena latinoamericana, nueva época, 5/6, pp. 52-57.
24 Se sugiere consultar la antología de Felipe Galván, Teatro Comunitario de la Región de los
uo/canes,Editorial Tablado Iberoamericano, Puebla, 2002.
25 Frischmann, “Etnicidad activa...”, pp. 25-34.
26 “De hecho, Romin de la Torre, padre de dos integrantes de este grupo, Juan y Antonio de la Torre,
colaboró en el Teatro Petul. Por lo tanto, no sería ninguna coincidencia que la prim era experiencia
escénica de Sna J tz ’ibajom en 1985 se diera en el teatro de guiñol, antes de incursionar cuatro años
después en el teatro de actores”. Para una historia detallada de este grupo, véase Donald Fris
chmann, “New Mayan Theatre in Chiapas: Anthropology, Literacy, and Social D ram a” en Nego
tiating Performance; Gender, Sexuality & Theatricality in Latin/America, Diana Taylor y Juan
Villegas, compiladores. Duke University Press, 1994, pp. 213-238.
CAPITULO II
■a
De todos para todos. Grupo Lo’il Maxil, Xulvó, Utus.
tie rra propia: la selva lacandona. O tra obra es Antorchas para amanecer
(1995).
P e tro n a de la Cruz e Isabel Ju árez Espinosa, fundadoras de L o 'il Ma
xil, dejaron e ste grupo p ara crear, en el mismo San Cristóbal, “Fortaleza de
la M ujer M aya, A. C.”, u n centro dedicado a la educación de mujeres y niños.
T am bién, a p a r tir de los años ochenta, inician su producción dram atúrgica
Feliciano S ánchez C han, Miguel May May, M aría Luisa Góngora Pacheco,
Leydi C itu k Yah, y Pedro Yam Pech todos ellos prom otores fundadores de la
U nidad Regional de C ulturas Populares en Mérida.
E n su apasionada y fecunda ta re a de investigador del teatro maya Do-
nald F risch m a n n h a registrado sus manifestaciones más recientes; las del
m ovim iento zapatista,^’ desde las “señas”, pequeñas obras en un acto, h asta
los “Consejos de ancianos”^«, u n a resignifícación de un teatro ancestral, pa-
27 Donald Frischmann, “El teatro en las comunidades zapatistas de Chiapas”, Investigación teatral,
núm 3, pp. 13-21.
28 Los dos ancianos. Esta obra fue representada el 12 de diciembre de 1994 en una comunidad tzotzil
de la región de los Altos; se presentó al aire libre, con la presencia de casi todos los habitantes del
pueblo; los mayordomos están vestidos solemnemente de acuerdo a su cargo, y presencian la obra
desde un espacio privilegiado cercano a los actores. En esta obra de catorce minutos de duración,
dos actores masculinos representan a una pareja de ancianos. Los personajes, el marido de “noven
ta y cinco años” y su esposa de “cien”, retoman el tema del levantamiento del primero de enero de
1994, comentan sobre las razones justas y necesarias que le dieron origen, y denuncian su estado
permanente de pobrezayel maltrato que siempre han recibido por parte del gobierno. Por su expe
riencia y su sabiduría, los ancianos les dan una serie de consejos a los jóvenes de la comunidad.
79
TEATROS Y TEA TRALIDA D ES E N M ÉX ICO
SIG LO XX
sando por las obras históricas. La ex isten cia de este tea tro se rem onta a la
época prehispánica y, en la época actual, a las p rim eras brigadas campesinas
del Teatro Conasupo de O rientación C am p esina que a fin es de los setenta
integró tres brigadas: u n a tzo tzil, otra tzelta l, y o tra tojolabal.
En cuanto al teatro en len gu a n áh u atl, el grupo N im ayan a (tengo
hambre) de San M iguel Tzinacapan, C uetzalan, P u eb la es u n claro repre
sentante del teatro como m edio de reedificación p u es nació, segú n uno de
sus integrantes “como una necesidad de abrir aquellas bocas que estaban
cerradas” y gracias a la iniciativa del m aestro G abriel Salóm en la escuela
secundaria abierta, a fines de los setenta. H icieron rep resen tacion es de las
obras; E l h o m b r e n u e v o e I n Y a n k u it T i t (El fuego nuevo). E n su comunidad
y fuera de ella descubrieron el sentido del teatro al platicar con el público;
pare ellos “el teatro fue m uy valioso, porque nos hizo avan zar a todos los que
siem pre estam os situados en u n rincón”. A unque en la actualidad no hacen
obras “el teatro sigue vivo en los trabajos para la com u n id ad ”.^»
Otra m anifestación de teatro náhuatl es la que p rom ueve en la huaste
ca hidalguense Ildefonso Maya. Para él “N o es la fe n i los ritos cristianos los
que hacen mover a las m asas para esas representaciones, sin o la creencia y
la fe tradicional de México que vive con sus dioses, aunque desde hace más
de quinientos años hayan cambiado de nom bre por la fuerza de la imposi
ción
En esa región perduran tradiciones indígenas que se celebran festiva,
ritual y m ágicam ente, con expresiones teatrales m asivas y en su propia len
gua. De esta manera el xantolo, las “lim pias”, la s fiestas santorales — a San
Juan, San Nicolás, Santa Catarina— , el carnaval huasteco, los cabos de año,
ANCIANO: Vine aquí a dar algunos consejos sobre cómo he vivido mi vida desde hace m uchos años.
Se ve muy bonito que aquí están todos mis nietos alrededor de aquí, pero todos saben que ellos, mis
nietos se levantaron el primero de enero, que buscan el bienestar, p a ra buscar u n a salida ju s ta a la
pobreza y los sufrimientos. Pues en estos mom entos ustedes m is hijos, m is nietos, ustedes todavia
son jóvenes. Ustedes todavía pueden andar, pueden correr, pueden hacer lo que quieran, así que es
mejor que se organicen todos, así como están organizados muy bien los del ejército mexicano que
form a parte del gobierno, que están muy bien organizados, pues así deben organizarse ustedes
también. Pues en realidad ya hace muchos años que estam os sufriendo.
[...]
ANCIANA: Bueno, mis hijos, mis nietos,’sólo me queda decir que ustedes todavía son jóvenes. No
se dejen de luchar, no se dejen de organizar. Porque ya se vio que tienen fuerza, y a que ustedes son
jóvenes, todavía tienen la energía de ir luchando por ustedes mismos. Porque y a som os m uy viejitos
y y a no podemos ir f i a n d o sino que estam os atrás de ustedes porque es verdad que ya tiene bas
tan tes años que venimos padeciendo este tipo de injusticia.
Bueno, disculpen mis hijos, ya no me queda más palabra, ya me siento todo el cuerpo adolorido, ya
estoy muy cansada, por esa razón. Entonces, no se dejen de luchar, ésa es mi única recomendación.
Igual que en las señas tzeltales, la seriedad del tem a de la rebelión zapatista halla su complemento
en la no ta cómica; los actores provocan la risa del público al hablar en un tono exageradam ente
agudo, típico de los ancianos tzotziles; también, la obra term ina en una nota alegre al pedir el an
ciano que le traigan una guitarra: empieza a tocar y estos sabios centeneu-ios se ponen a bailar, pero
cayéndose repetidam ente a la tierra. Ibid., pp.16-17.
29 Moisés C astro Payno, Eulalia Chávez Tomás, Blas Soto Islas, et al., “El teatro de San Miguel Tzina
capan no h a m uerto, vive en las organizaciones". Memoria del Encuentro Nacional en torno al tea
tro Indígena y Campesino, Teatro Rural/Dirección General de C ulturas Populares/SEP, México,
1985 [copia mimeográfica, sin paginación].
.30 Ildefonso Maya “El teatro masivo indigena, base del teatro mexicano". Memoria del I I I Encuentro
de Investigación Teatral, CITRU-INBA, México, 1992, pp, 15-24.
CAPITULO II
TEA TRA LIDA DES EN MÉXICO
los nacimientos, las bodas, los tlamanas o las fiestas a la Virgen de Guadalu
pe son tum ultuosas y superiores a otras por los cantos en náhuatl y las
danzas de las mujeres del Xochuipitzauak. Estas representaciones se llevan
a cabo con la participación de actores y espectadores que comparten la ac
tuación sin utilizar la palabra, motivados solamente con la música y danza.
Maya ha participado en esas representaciones, que datan de 1954,
donde familias enteras entran a la escena con más de 1,500 actores, vistien
do ropas y atuendos tradicionales.
Finalmente, el teatro en lengua zapoteen: en 1981 se integró un grupo
en Juchitán a instancias del Departamento de Teatro Indígena de la Univer
sidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca. Sus integrantes nunca habían
actuado ni visto obras del teatro urbano “profesional”, por eso utilizaron
máscaras para que el público no los reconociera y pudieran actuar con liber
tad. Representaron obras como: T ie rra y fuego sobre problemas ocurridos
en 1717, fecha en la que unos religiosos arrebataron tierras a los zapotecas
de Juchitán, otra sobre el “che” Gómez (líder juchiteco en 1911) y J u ch itá n
en e l tie m p o (historia de la vida social zapoteca de 1660 a 1983).
Otro grupo zapoteca es el “Tehuantepec”, que nació en 1987 en el istmo
del mismo nombre como una necesidad comunitaria de expresar a través del tea
tro elementos y valores propios de su tradición, cultura y problemática social.
Formó parte de la Asociación Nacional Teatro Comunidad. Uno de sus espec
táculos más significativos fue L a llorona que representó a México en el Festival
de Teatro Latinoamericano de Córdoba, Argentina en 19 9 4 .^ 2 El trabajo de su di
rector, Marco Antonio Petriz, ha sido reconocido más allá del ámbito local.
Con respecto al teatro comunitario en barrios urbanos, es importante
mencionar la fundación en 1983 de la Unión de Teatreros de los Barrios Ba
jos del De Efe (Distrito Federal) y anexas, agrupación que reunía a nueve
grupos de teatro de barrios marginados. Su propósito era que las artes llega
ran a sus propios territorios. Se presentaban en calles y, además de apren
der el oficio en la práctica, se nutrían de la experiencia de los merolicos,
parlanderos y cómicos de carpas y circos.^^
31 Macario M atus “Teatro en lengua zapoteca”. Memoria del Encuentro Nacional en tomo al teatro
Indígena y Campesino, Teatro Rurai/birección General de Culturas Populares/SEP, México, 1985
[copia mimeográfica, sin paginación].
32 La leyenda de La Llorona transita por Latinoamérica desde la época de la Colonia, desarrollada y
transform ada de acuerdo a cada pueblo. A partir de un breve relato de Manuel Villalobos, también
oriundo del Estado de Oaxaca, el grupo Tehuantepec replantea ese mito en una creación colectiva
de acuerdo a la experiencia cultural comunitaria; historia y tradición oral, experiencias personales
y tradición artística propia. En Tehuantepec, La Morona es representada en un convento del Siglo
XVIII. Estamos frente a una puesta ambientalista donde todos los espacios están involucrados acti
vamente, organizados por la representación pero relacionados con la vida de la ciudad y con espa
cios históricos, “modalidad de tiempo/espacio" (Schechner). El ambiente en el que se desarrolla la
obra no responde a una predeterminación convencional o escénica sino que es parte de otros am
bientes que los contienen o engloban y que hacen a la dinámica relación de los cuerpos en el espacio,
tanto los de los actores como los del público. En el mismo orden simbólico se integran las canciones
y el lenguqje zapoteca que mezclado con el castellano funciona como interacción verbal que refleja
el cruce de culturas de esa comunidad y caracteriza a las culturas históricas. Ana Beatriz Amman y
Maria José Villa, “Una experiencia comunitaria para recrear el mito de la llorona”. La escena lati
noamericana, nueva época, 5/6, pp. 35-40.
33 Femando de Ita, Anuario del Teatro en México 1983, UNAM, pp. 241-242.
81
T E A T R O S Y T E A TR A LID A D ES E N M É X IC O
SIG LO XX
En conclusión, la gran variedad de teatralidades indias y comunitarias

am erita un estudio transdisciplinario para identificar su s relaciones con
otras formas teatrales y culturales. Lo que resulta destacadle, pese a la mar-
ginación en la que ha sido mantenida, es la capacidad de resignificación de
su imaginario y las revelaciones políticas, éticas y estéticas que plasman en
sus creaciones escénicas, mismas que contribuyen sd fortalecim iento de la
comunidad.
2 .2 R e v i s t a y C a r p a
2.2.1 O r ig e n y d e sa r r o llo
El Teatro de Revista ocupó el lugar de mayor im portancia en los espectácu
los que se representaron en la ciudad de México durante las tres primeras
décadas del siglo XX. Su origen se remonta a 1869 cuando el empresario
Eduardo González “buscando novedades que acrecieran su s entradas ideó
introducir en México las Revistas de espectáculos tan usuales en Europa”.^^
Aunque también se menciona 1821 como año del “tím ido inicio” del “género
chico” con el estreno Ae M éxico lib r e en el Teatro Coliseo.®®
Si bien tuvo un desarrollo accidentado perdura hasta la actualidad y
se practica en diversos lugares del país, con las derivaciones y modificacio
nes a que dio lugar, como la carpa. Es de destacar el Teatro R egional Yucate-
co, con una actividad ininterrumpida desde principios del siglo pasado. Una
posible organización cronológica sería la siguiente;
1869-1910 Formación y etapa nacionalista

1910-1930 Apogeo y desarrollo de la Revista Política
1930-1950 Decadencia y auge de la Carpa
1950.. . Teatros de Variedad
1975.. . Etapa de recuperación.
Ubicada por los estudiosos entre el “género chico” (zarzuelas, saine

tes, operetas, apropósitos y astracanes) y el “género ínfim o” (formas espec
taculares procaces y vulgares)®®, la “revista m exicana” —adjetivo que le fue
agregado para diferenciarla de la española, francesa o am ericana que la in
fluyeron— consistía en una serie de cuadros cómicos que hacían referencia
a personajes o situaciones políticas y sociales del momento, entre los cuales
se intercalaban números musicales y beiilables. Esta estructura sencilla y
entretenida despertó el interés del público popular al que se dirigía, pero no
34 Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México, Porrúa, México, 1961, t. II, p.
803.
35 Pablo Dueñas y Jesús Flores y Escalante, “Estudio introductorio”. Teatro mexicano historiay dra
maturgia, Vol. XX, Teatro de revista (1904-1936), Consejo Nacional para la C ultura y las Artes,
México, 1995, p.l7.
36 "El género chico mexicano es hijo legítimo del género chico español {...] m uerto hacia 1910, al apa
recer su hijo heredero y sucesor el género ínfimo. Mezcla híbrida del género chico y del género ínfi
mo es la revista de espectáculo. Entre unos y otros, nace y triunfa y decrece la revista musical con
argumento". Armando de María y Campos, El teatro de género chico en la revolución mexicana,
Instituto de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, México, 1956, p. 15.
82
CAPITULO II
dejó de contar entre sus asistentes a intelectuales, funcionarios y miembros

de la clase media y alta. Inclusive se pueden encontrar en algunas revistas
elementos vanguardistas y la participación de autores del teatro renova
dor.®’ Por todo ello se le consideró germen de un genuino teatro popular me
xicano.
Para su mejor conocimiento y análisis, ha sido propuesta la siguiente
división en cinco subgrupos:®®
1. Costumbrista o nacionalista. Emplea elementos “mexicanos” como
habla, vestuario, música, danza (el jarabe adquiere carácter de baile nacio
nal). Sus más fervientes impulsores Carlos M. Ortega, Pablo Prida, Manuel
Castro Padilla y José F. Elizondo, crearon revistas como L a tierra de los vol
canes (1918), Aires nacionales (1921), Chin-chun-chan (1904)^^ y Las musas
del p a ís (1913) entre otras.
2. Política. Cumplió funciones de “noticiero escénico” dando a conocer
los sucesos antes que los diarios, haciendo la crítica y parodia de los mismos.
Además de los autores arriba mencionados cultivaron el género: José Juan
Tablada {Madero Chantecler, 1910), José F. Andrade (El tenorio maderista,
1911) y Guz Aguila {La m uía de don Plutarco). Otras revistas cuyo título re
vela el ingenio teatral son E l ja r d ín de Obregón (1920), Las huertas de don
Adolfo (1920), E l p a ís de la m etralla (1913), E l país de los cartones (1915) y
L aza los cárdenos.
3. Frívola o bataclánica. Se entremezclan y asimilan nuevas modas y
ritmos (como el bataclán francés, y el burlesque americano). Tuvo su base
en la picardía y alusiones sexuales, presentaba hermosas mujeres haciendo
gala de sus atributos físicos. María Conesa “La gatita blanca” creó todo un
estilo para interpretar cuplés con un derroche de sensualidad. México rqta-
37 Alejandro Ortiz hace referencia a 1920 de José F. Elizondo, con música de Eduardo Vigil y Robles, y
a Upa y Apa con textos de Celestino Gorostiza, Agustín Lazo y Xavier Villaurrutia, decorados de
Miguel Covarrubias, Julio Castellanos y Carlos Orozco Romero y música, no sólo del dominio popu
lar, sino también de autores como Gonzalo Curiel, Tata Nacho y nada menos que Blas Gaiindo y
Silvestre Revueltas. Alejandro Ortiz, “Apbcación de vanguardias en el teatro mexicano postrevolu
cionario”, Daniel Meyran, Aejandro Ortiz y Francis Sureda, (eds.), Teatro, Público, Sociedad,
Presses Universitaires de Perpignan-CRILAUP, 1998, p. 488.
38 Dueñas y Flores y Escalante, op. cit., pp. 20-32.
39 Chin-Chun-Chan, con libreto de José F. Elizondo y Rafael Medina y música de Luis G. Jordá, es sin
duda la revista más importante de su tiempo, puesto que combina la sátira social —el uso de perso
najes provincianos ingenuos, ajenos al progreso citadino—y las situaciones cómicas propias de una
comedia. El aspecto poUtico no es abordado quizá por la época en que fue puesta en escena. Se es
trenó el 9 de abril de 1904 en el Teatro Principal de la ciudad de México y tuvo desde un principio
gran aceptación entre el público. De inmediato fue montada en otros teatros de los alrededores cita-
dinos y más tarde en provincia, donde también gozó de aceptación. Es una muestra del paso con
ceptual de la zarzuela mexicana a la revista propiamente dicha, ya que inserta dentro de un
argumento con trama bien definida elementos de actuabdad —en lo literario—, además de propo
ner situaciones intemporales que le otorgaron amplia vigencia dentro de la historia teatral. Por
esta razón se representó con éxito en 1992. Por fortuna, casi todos los números musicales de
Chin-Chun-Chan fueron grabados para la posteridad en una de las primeras sesiones fonográficas
realizadas en la ciudad de México, en 1907, respetando incluso el elenco original, que estuvo confor
mado por María Conesa, las hermanas Pérez, Braulio Rósete y José Torres Ovando, entre otros,
gracias a que los directivos de la naciente industria discogràfica consideraron de interés general di
chas obras. Teatro mexicano historiay dramaturgia. Teatro de revista, vol. XX, p. 63.
83
TEA T R O S Y TEA TRA LIDA DES E N M EX IC O
SIG LO XX
Revista frívola: Las bañistas
p lá n , Las girls de Los A ngeles y R om pecabezas y p ie r n a s a l a ire, fu e ro n algu

nos de los títu lo s llevados a escena.
4. De evocación. Con la finalidad de re iv in d ic a r a la R e v ista y p a r a opo
nerse a las m odas se h icieron espectáculos s u n tu o s o s q u e rem e m o rab a n
épocas pasadas como E n tiem pos de don P orfirio (1938), R a y a n d o el sol y
México a través de los siglos (simbas en 1936).
5. M usical. E spectáculos basados en la m ú sic a y el b a ile al estilo
Broadway, la actuación e ra rele g ad a a u n segu n d o plan o . S e rv ía n d e m arco a
la p resentación de c a n ta n te s y cómicos.
L a producción te n ía u n c a rá c te r n e ta m e n te com ercial y e stu v o a cargo
de em presarios, dueños o a rre n d a ta rio s de los te a tro s cuyas ac tiv id a d e s eco
nóm icas no eran exclusivam ente te a tra le s, a u n q u e h a b ía g e n te d el medio
que invirtió sus ahorros en este negocio. Los p recios de e n tr a d a a las funcio
nes o “ta n d a s” —dos o tre s obras seguidas— e ra n accesibles p a r a to d o públi
co.
L a ciudad de México fue el centro p ro d u cto r del T e a tro d e R e v ista pero
su difusión alcanzó g ran p a rte de la república. Se p re se n tó en te a tr o s priva
dos; P rincipal, Colón, Ideal, Lírico que en 1908 se tra n sfo rm ó en F o lies Ber-
gere, pero tam bién en escenarios oficiales como el m ism o P alacio d e Bellas
A rte s y en locales im provisados p a ra la recreación de las clases populares
com o ca rp as y “jacalones”.
P a r a su consolidación como expresión c u ltu ral fu e n ec esario co n tar
con au to re s, com positores y ejecutantes. Los p rim ero s ap a reciero n luego de
la form ación de la Sociedad de A utores M exicanos, uno de cuyos líd e res fue
J o s é F. Elizondo; los segundos em ergieron del te a tro lírico y los te rc e ro s se
fo rja ro n en las tablas, d en tro de la tradición del “genero chico” esp añ o l. Las
84
Á
C A PITU LO II
TEA TRA LIDA DES E N MÉXICO
com pañías m e x ican as de R ev ista lo

g raro n se r p rom ovidas g rac ias a la
salida del país de las co m p añ ías ex
tra n je ra s, debido a la lu c h a arm a d a.
2 .2 .2 E s t r u c t u r a y o r g a n i z a c i ó n
a rtís tic a
U n a R evista se e s tru c tu r a b a a p a r
tir de u n te m a c e n tra l que no seguía h
n ec esariam en te u n d esarro llo li
neal, sino qu e e ra p re se n ta d o frag
m e n ta ria m e n te en diálogos
picarescos e ingeniosos o escenas
breves, cuyo propósito e ra d a r pie a
n ú m ero s m u sicales y bailables. L a
m úsica, en su m ayor p arte , esta b a li
gada al te m a y p re se n ta b a com posi
ciones o riginales, au n q u e tam b ién
se re to m a b a n canciones de m oda in
te rp re ta d a s p o r los m ism os actores, ií
El m om ento m ás esperado e ra el n ú
m ero b ailable, sobre todo p a ra el p ú
blico m asculino, ávido de a d m ira r a
las tip les (c a n ta n te o actriz de m a
yor im p o rtan cia) y vicetiples (“se María Conesa
g u n d as” o bailarin as).
T a n to en la R evista como en el “género chico” se h icieron p re se n te s
los “tip o s” ca racterístico s de la vida u rb a n a y ru ra l: las in d ias lad in as e in g e
nu as, los v endedores callejeros, los peladitos de barrio, el soldado m a rih u a-
no, el “coyote”, dip u tad o s y generales, el bravucón, las soldaderas, etcé tera.
P erso n ajes q u e p erm itiero n escuchar en el escenario el h ab la local e incluso
regional.
E l espectáculo e sta b a a la vez sobre el escenario y en la sala. El le n g u a
je y las situ acio n es e ra n fácilm ente com prendidos p o r el pueblo, p u es fo rm a
ban p a rte de su vida cotidiana, de ah í que se sin tie ra n m o tiv ad o s a
in te rv en ir. M ie n tras que la g en te “c u lta ” y de “b u enas fam ilias” los re c h a
zaban p o r su “v u lg a rid ad ”.
G racias al dinam ism o del discurso de la Revista, el te a tro to m ó co n
ciencia de la vitalid ad y de la flexibilidad del lenguaje p o p u lar m ex ican o con
él ap ren d izaje de u n lenguaje de la ciudad, con entonaciones n u e v a s q u e, p o r
u n a p a rte , llevan a d esprenderse del acento castellano y con u so s, en p ú b li
co, de expresiones consideradas “obscenas” y “g ro seras” com o los adbures.
El espectáculo revisteril basó su te atralid ad en la a c tu a c ió n d e los có
micos y en las in te rp re tac io n es de las tiples, llegando a d e s ta c a r e n tre los
prim eros: Leopoldo “cuatezón” B eristáin, A m alia “b o r ra c h ita ” W ilhelm y,
Roberto “p an z ó n ” Soto y Je sú s M artínez “palillo”; así com o M a ría C onesa,
85
TEA TRO S Y TEATRALIDADES E N MÉXICO
SIGLO XX
L u p e Vélez, Celia M ontalbán y L upe Rivas Cacho, e n tre las tip les. Los re
cursos escenotécnicos, como la ilum inación, fueron in c o rp o rad o s p au latin a
m ente. E n cu an to a escenografía se llegó a con tar con te lo n e s elab o rad o s por
p in to res de la ta lla de José C lem ente Orozco, Ju lio R uelas, D iego Rivera,
R ufino Tam ayo, Roberto M ontenegi o y Adolfo B est Maugard.^®
2.2.3. C on ten id o
E l contenido nacionalista estuvo presen te en todo el g én ero , s in em bargo la
“R evista P olítica” fue la m ás cercana a u n te a tro de c rític a social. N o hubo
personaje de la vida pública que no estuviera sujeto a l e s c a r n i o , a u n y
cuando los autoi es e in té rp re te s se expusieran a re p re sa lia s p o r p a r te de los
afectados, como ocurrió con el com positor M anuel C a stro P a d illa q u ien mu
rió debido a la golpiza que le pro p in aro n seguidores de u n líd e r sin d ical que
se sintió aludido. Pero tam b ién se em pleó p a ra con g raciarse con los gober
n an tes en turno. De este modo la crítica que se hacía al s is te m a re s u lta b a in
trascendente, pues era avalada por el m ism o gobierno.
No obstante, hay suficientes aspectos críticos p a r a to m a r e n cuenta.
U n ejemplo m uy ilustrativo es la m ofa que en E l p a ís de los cartones (1915)
se hace de un a lacra de la vida política del país, el viejo “dos c a r a s ” q ue des
cribe de m anera satírica la gesticulación que Usigli, en o tro to n o , h a b ría de
plasm ar m agistralm ente años después:
Muy buenas, señores;/aquí estoy yo al pelo,/lo mismo que siempre,
cambiando y corriendo./Yo subo, yo bajo,/yo corro, yo vuelo;/
me escondo, me cambio,/me obsequio, me vendo,/me doy a millones
y siempre contento./Serví a Don Porfirio,/y fui su barbero,
iy fui gran amigo /después de Madero ¡/Ensalcé a la porra,
pero no me dieron/lo que yo pedía,/y dejé a Madero;/me fui con Orozco
huyendo en Conejos,/hasta que con Félix/me puse yo al pelo;
me pasé con Huerta,/y a Carvajal luego,/y al entrar Carranza
le arrojé el sombrero./Anduve con ViUa/tranquilo y contento,
y fui con Zapata,/y ahora sólo espero/ver si me dan algo
en este gobierno,/porque con Carranza/estoy ya resuelto
a ser fiel ahora...isi me da algún puesto!^^
A p artir del régim en de Lázaro C árdenas com enzó la d ecad en cia de la
“R evista Política” debido al enfrentam iento que se dio e n tre las posiciones
conservadoras de los autores y los intereses del público, in te g rad o p o r asala-
riados.‘‘®No tuvo o tra salida que refugiarse en los recu erd o s, p resen tan d o
ob ras de evocación porfiriana como E n tiempos de don P orfirio (1936), en el
Palacio de Bellas A rtes con subsidio estatal.
40 Ibid., p. 24.
41 Durante la Revolución, revista y género chico ya han tomado carta de naturalización. Los protago
nistas y los sucesos políticos del periodo son criticados y caricaturizados. Ignacio Merino Lanzilotti,
“La tradición fársica en México, Carpa y Revista poUtica”, suplemento de La Cabra, III época 27,
1980, pp. I - XX.
42 Carlos M. Ortega y Pablo Prida, El país de los cartones, Sociedad Mexicana de Autores, México, 1915,
pp. 6-7.
43 Sobre la revista política sugerimos revisar los ensayos “Los factores de movimiento en la comicidad
mexicana” de Ignacio Merino Lanzilotti, Memoria del III Encuentro Nacional de Investigación Tea
tral, CITRU-INBA, 1992, pp. 103-114 y “El teatro de revista política” de Francisco Escárcega, Esce
nario de dos mundos. Inventario Teatral de Iberoamérica, Centro de Documentación Teatral, Madrid,
1988, pp. 112-115.
CAPÍTULO II
Revista de evocación
P ara 1950 la Revista y la Carpa, después de la importancia que alcan

zaron en las prim eras tres décadas del siglo prácticamente habían desapare
cido, las causas pueden ser atribuidas a las nuevas condiciones
económico-sociales del país; crecimiento de la ciudad, auge del radio, del
cine y la aparición de la televisión, cuyos nuevos códigos culturales y sociales
desplazaron aquellos espectáculos. Este teatro híbrido se transformó en
Teatro de Variedades que incorporó las nuevas formas de producción nor
team ericanas. Conservó el espectacular aparato de tramoya, el tono ligero,
pero se llenó de autocensura, pues evitó enfrentarse al Estado para obtener
concesiones en el pago de impuestos y en los permisos para poder presentar
casi cualquier tipo de espectáculos.
El espíritu popular de la revista quedó fielmente reflejado en el co
m entario de José Clemente Orozco:
Uno de los lugares más concurridos durante el huertismo fue el Teatro María
Guerrero, conocido también por María Tepache, en las calles de Peralvillo.
Eran los mejores días de los actores Beristáin y Acevedo, que crearon ese gé
nero único. El público era de lo más híbrido; lo más soez del “peladaje” se
mezclaba con intelectuales y artistas, con oficiales del ejército y de la burocra
cia, personajes políticos y hasta secretarios de Estado. La concurrencia se
portaba peor que en los toros; tomaba parte en la representación [...]^^
44 José Clemente Orozco, Autobiografía, Ediciones de Occidente, México, 1945, p, 42.
87
TEATROS Y TEATRALIDADES E N M EXICO
SIGLO XX
2.2.4 R esu rg im ien to

A fines de los años sesen ta u n a colaboración e n tre dos g ru p o s in d ep en d ien
tes: el m exicano M ascarones y el chicano T eatro C am pesin o de L u is Valdés
dio como resultado dos espectáculos que tom aron com o b a se el T ea tro de
R evista y la Carpa: L a g ra n carpa d e l co rrid o y L a g r a n c a r p a d e lo s rascua-
ch is, respectivam ente. E ste se rá el an teced en te p a ra q u e los g ru p o s inde
p en d ientes asum an, en tre otras reivindicaciones, el re s c a te d e e s ta form a
te a tra l, como lo hizo el grupo c u ltu ral Zero.
E n 1975, Ignacio M erino L anzilotti, profesor de la lic e n c ia tu ra en lite
r a tu r a dram ática y te atro de la UNAM y fundador de T e a tro de P ap el, A.C.
(1955), realizó con estudiantes el m ontaje de su o b ra L a s ta n d a s d e l tlan-
cualejo^^ que fue prem iada por la U nión de C ríticos y C ro n ista s d e T eatro.
Su intención era rescatar el te atro de rev ista y d esarro llarlo com o u n a form a
te a tra l viva, con un sentido de actualidad y nuevos co n ten id o s q u e p erm itie
ra n u n a mejor com prensión de la situación social y c u ltu ra l de M éxico.
E ste prim er espectáculo se m an tu v o en c a rte le ra p o r m á s de cinco
años siendo su sede perm anente la “C arp a G eodésica”, espacio q u e —ta m
bién modernizado y establecido de m a n e ra fija en el s u r de la ciu d ad de Mé
xico— tenía como referencia los trad icio n ales te a tr o s po rtátiles.
Posteriorm ente se presentó u n a selección de tex to s de R e v ista P o lític a que
tuvo un a breve tem porada en el T eatro B lanquita, c a te d ra l d el te a tr o popu
I
lar de variedades en la ciudad de México. A lgunos de los ac to res cómicos
contem poráneos tuvieron sus inicios en e sta experiencia u n iv e rs ita ria , por
ejemplo Víctor TrujiUo y Ausencio Cruz.
L am entablem ente la UNAM no apoyó este proyecto, p o r lo q u e la idea
de L anzilotti no alcanzó el resultado esperado y declinó a p rin cip io s de los
ochenta.
O tra iniciativa, pero en el ám bito privado, tuvo lu g a r en 1984, cuando
el popular actor E nrique Alonso —ferviente ad m irad o r de M a ría C onesa—
se convirtió en productor de espectáculos de T ea tro de R evista. S u p rim e ra
producción fue Dos tan das p o r un boleto y luego, en 1987, L a a le g r ía d e las
ta n d a s. E n 1992 logró que la Com pañía NacionM de T e a tro r e e s tr e n a r a dos
de las m ás populares revistas; C h in-chun-chan y L a s m u sa s d e l p a ís . E ste
espectáculo contó con la dram aturgia de V icente L eñero q u ie n em pleó u n a
estrateg ia pEira actualizar obras de épocas an terio res d ig n a de se r to m a d a
en cuenta, como señala Octavio Rivera:
La contextualización hace posible comprender algunas alusiones propias del
momento histórico en que se ubican las obras, pero va más allá. La idea del
contexto creado por la dramaturgia y la escenografía pone al espectador en si
tuación y lo sensibiliza para entrar en la teatralidad de las primeras décadas
45 Recapitulación del papel de la Conquista española y del catolicismo en México. Sátira en la forma
de los géneros teatrales populares; pastorela, carpa y revista política. Contiene 28 cuadros con bai
les y canciones en ritmos musicales latinoamericanos y está dividida en cuatro tandas a la manera
del teatro musical ínfimo: I Tanda del aire (la Conquista); II Tanda del agua (La contaminación);
III Tanda de tierra (La natalidad) y IV Tanda de fuego (La Revolución), se hace énfasis en las fuen
tes prehispánicas del teatro en América, y en el habla coloquial de Tlatelolco, particularmente el al
bur. “Las tandas del Tlancualejo”, Coryunto núm. 41, jul-sept., 1979, pp. 29-91.
88
CAPITULO I!
Las tandas del tlancualejo, autor y director Lanzilotti.
de este siglo XX, lo cual vendría a ser el plato fuerte de la puesta en escena. En
el escenario se oscila, sin embargo, entre la recreación histórica del espec
táculo —sobre todo en lo que hace al vestuario y la escenografía—y la puesta
en escena en el sentido tradicional: una producción generosa que reúne a va
rios cómicos, a buenos bailarines y cantantes. Todo armonizado con el conoci
miento del género y del oficio. Esta tendencia tradicional hace que gran parte
de la fuerza escénica del montaje descanse, al margen del lujo de los diseños y
de la producción y calidad de los intérpretes —el mismo Enrique Alonso entre
ellos—, en las virtudes escénicas de las piezas, en los elementos que mantie
nen vivos para el teatro (especieJmente Chin-chun-chan) el humor simple,
los juegos de palabras, la sencillez del enredo, la caricatura de los tipos.“
U n acontecim iento m em orable tuvo lugar en 1984, cuando el Museo
N acional de C u ltu ra s Populéires organizó la exposición “El país de las ta n
d as” que logró re u n ir m ás de 100 libretos, cientos de partituras, un gran
acervo de fotografías, n o tas periodísticas, diarios escritos por los protago
n istas de la R evista y casi medio centenar de testimonios.^’
46 Octavio Rivera, “Chin-chun-chan y Las musas del país”. La escena latinoamericana, núm. 2, nueva
época, p. 63.
47 Entre los objetivos de la exposición se indicaba: “recuperar con un sentido actual la consciencia de
que hubo una época en la que el teatro fue un espectáculo cien por ciento popular, en el cual las
obras tem'an éxito o fracasaban exclusivamente por la reacción del público y no por arte de la publi
cidad. Para recordar que tenemos una historia propia de la música urbana escrita en el teatro de re
vista [...] La exposición quiere ofrecer una muestra de la enorme creatividad de un género teatral
que hizo de la parodia una forma de crítica política, de sus obras auténticos periódicos escénicos y
de sus escenarios legitimas extensiones de la calle”. Ma. Isabel Inclán Perea, “ÍE1 país de las tan
das!”, Escénica, época 1, núm. 9. p. 33.
TEATROS y TEATRALIDADES EN MÉXICO
SIGLO XX
2.2.5 L a C arpa
Si b ie n e ste tipo de espectáculos
tom ó su nom bre del local desarm a-
b le (lona o m adera) en el cual se lle
v ab a a cabo y que se in stala b a en
b arrio s populares del D istrito Fede
ral, su relación con el T eatro de R e
v ista fue m uy cercana pues en las
ta n d as de “tarde, m oda y noche” se
p resen tab an cuadros cómicos, can
ta n tes, bailarinas, ventrflocuos, etc.
La im pro\ñsación llegó a ser el ele
m ento m as utilizado por parte de los
cómicos que te m an que saber cómo
resolver cualquier situación p la n
tead a por el público.'**
Algunas de las carpas m ás im
portantes fueron la “M ariposa”,
“Procopio”, “Sotelo” siendo en ésta
donde apareció por p rim era vez
Cantinflas (Mario M oreno, 1911- Chin-chun-chan, director Enrique Alonso, 1992.
I
1993), creador de uno de los “tip o s”
más populares que logró expresar la id en tid ad del h a b ita n te d e los barrios.
De este notable actor cómico M agaña E squivel ap u n tó :
En esto y en el desdén con el que pasaba ante las cosas y los hechos actuales,
estuvo la columna de Cantinflas. La paradoja se descubrió cuando observa
mos que de tan personal, este mimo, gran improvisador de apólogos, no re
presentó sino un tipo mayoritario, tradicional, un modo de ser de México, un
lado del espíritu popular. Fue un mimo que no se sujetaba a ningún texto lite
rario; actuaba directa, personal, libremente sobre el espectador que, en algu
nos momentos, se reconocía en él.*®
Tam bién las carpas acogieron al te a tro d ram ático , a u n q u e sin perder
la parte de “variedad” con núm eros cómicos, bailables, m ú sica, declam acio
nes y cuadros plásticos. Nos referim os a las com pañías q ue re a liz a b a n giras
por d istintas ciudades del país presentando obras que h a b ía n eilcanzado el
éxito en teatro s comerciales de la ciudad de México. E n tr e o tr a s cabe m en
cionar a las carpas; “N oriega”, “M ayuca”, “R osas” , “E n c a n to ” y “T a y ita ”. A
propósito de la inauguración de ésta ú ltim a en A cám baro, G u a n a ju a to , Héc
to r M anuel Calixto, actor que consagró su vida a e sta ex p e rien c ia de gran
arraigo popular menciona;
48 Se sugiere consultar el estudio de Socorro Merlln, Vida y Milagros de las carpas. La carpa en Méxi
co, INBA-CITRU-CNART, México, 1996.
49 Antonio Magaña Esquivel, Imagen y realidad del teatro en México (1633-1960), Escenolo-
gía-Conaculta, México, 2000, p. 154.
CAPITOLO II
El programa de mano emocionó a to

dos. En esa época se anunciaban los ,
espectáculos por medio de programas
impresos en papel de estraza o de chi
na y se repartían generosamente por
todos los rumbos de las ciudades que
se visitaban. Esto se hacía general o' V
mente circulando un carro de sitio lle

vando u n equipo de sonido que //'■*>>'•'‘í.
recorría las calles. E ra muy atractivo
y la gente lo escuchaba. Se le llamaba
paseo. El programa de mano rezaba;
“Teatro Portátil Tajdta instalado en / i S'V
í jfy viV/'o®*
terrenos del ferrocarril. Gran compa í'
ñía de drama, comedia y variedades 1 Vi ; 51
selectas PADILLA-MORONES. Hoy
sábado 16 de abril de 1949. Regio y co
losal debut. Tarde a las 5.30. Noche a
las 9.15. Presentación de la interesan
te comedia en cuatro actos original de
Benito Pérez Galdós titulada: “La
loca de la casa”. Gran fin de fiesta por
toda la compañía”.*®
Y más adelante comenta el suceso:
el público aplaudió arrolladoramente tanto en la función de la tarde como en
la de la noche, de pie. Todos uníamos nuestras emociones a las de los empre
sarios que veían premiados sus esfuerzos con la aceptación plena que nos
brindaron. Pepe [Padilla, el director]dio las gracias por la significación del de
but y la brillante acogida. Completaba la función el Fin de Fiesta y comparti
mos el escenario Leda Stein, cantando tangos, Gloria Ruiz, boleros. La parte
cómica o sea el sketch, a cargo de “Chupamirto”, un actor cómico de Guadala-
jara que tenía su sello característico, como lo tiene cada uno de los actores có
micos. Al tocarme mi turno declamé con muchas ganas. Manejaba yo un
poema que siempre gustó: “Ríe, payaso, aunque tu llanto corra. Ríe, payaso,
aunque te duela el alma”. iQué nutrido aplauso me llevé! Siempre que hay
entrega total en una actuación el público la recibe, vibra, sacude su alma y
premia.**
La carpa Tayita, en la que actuaron figuras del teatro y la televisión
comercial como Raúl “Chato” Padilla y Lili Inclán, difundió, junto a otras si
milares los melodramas de Catalina D 'Erzzel, y obras de temática religiosa
como J e s ú s d e N a za re th , L a s cuatro apariciones de la virgen de G uadalupe,
E l m a n to sa g ra d o , S a n M a rtín de Porres, S an Felipe de J esú s, S an F rancis
co de A sís; pero también dramas de autores como Usigli: E l niño y la niebla,
Carballido: R o sa lb a y los llaveros, Antonio González Caballero: E l m edio
50 Héctor Manuel Calixto, La ca;7>a.v.V0 , Instituto de Cultura del Estado de Durango, Gómet Palacio,
2000, pp. 76-77.
51 Ibid., p. 77.
91
TEA TRO S Y TEATRALIDADES EN M EXICO
SIGLO XX
p e lo . Federico G arcía Lorca; B o d a s d e S a n g re , R afael S olana; D eb iera haber

o b isp a s , etc. E n 1974 en Acapulco celebró sus v einticinco añ o s y el cierre de
fin itiv o de su telón. P a ra quienes —como el que esto escrib e— e s ta carpa fue
su p rim e ra escuela te a tra l, en u n principio como esp ec tad o r y desp u és como
p a r te de su elenco, re su lta inevitable u n recuerdo de a m o r y g ra titu d .
2.2.6 E l T eatro R egion al Y ucateco

E n n in g ú n otro estado de la república se h a m a n ten id o u n a actividad cons-
tsm te como la del T eatro Regional Yucateco, cuya c a ra c te rístic a principal es
p re s e n ta r obras con tem as locales y de actu alid ad a tra v é s de p erso n ajes que
co rresponden a la idiosincrasia de los h a b ita n te s de esa zo n a m aya.
E n sus casi 100 años de existencia este te a tro c u e n ta con u n a impre
sio n a n te h sta de autores y de actores. H an escrito o bras L o ren zo Rosado Do
m ínguez, Lorenzo López G arcía, P epe T alav era (tam b ién a c to r y director de
u n a de las com pañías de m ayor trascendencia), A lvaro B rito, A lejandro Cer-
v era A ndrade, E rm ilo A breu Gómez, A ntonio M ediz Bolio, S an tia g o Pache
co Cruz, Leopoldo P eniche Vallado, etcé tera. E n tr e la pléyade de
com ediantes se encu en tran , —adem ás del y a m encionado T alav era , creador
del uinic, p atán estúpido y desconfiado pero lleno de sin c erid a d — Héctor
H erre ra E scalante con su m estizo o sea el in d íg en a m ay a y el ta tic h , que no
necesitaba ser alcalde p ara g obernar a su pueblo; B e rtila Sosa, cread o ra de
la xnuc, sufrida y abnegada m adre; C arm elita F lores, la x c h u p a lita , joven
I
con m ás encanto y candor que in t e l i g e n c i a , ® ^ así como D an iel “ch in o ” H erre
ra, con el personaje que le valió su apodo; A ndrés U rcelay con el x to l o policía
y u n largo etcétera.
Uno de sus m ás decididos prom otores que h a logrado m a n te n e r la tra
dición es H éctor H e rre ra A lvarez “el cholo”, nieto de H e rre ra Escalante,
cuyo apodo, a diferencia de los an terio res, no tie n e origen m aya, sino p eru a
no. E n tre sus ta re a s se en c u en tra n la de productor, d irec to r de com pañía,
a u to r y actor.
Si bien la ciudad de M érida h a sido su centro de operaciones, el Teatro
Regional Yucateco se presen ta frecuentem ente en o tras poblaciones del es
tad o y de la región maya.
P a ra concluir, el “género chico” ha sido m arginado y rechazado por la

academ ia y la “a lta c u ltu ra ”. Condenado por “frívolo”, “in tra sc e n d e n te ” y
“descuidado”, se le h an llegado a adjudicar valores espectaculares y sociales,
p ero n inguno “artístic o ”. Amado Ñervo afirm aba a com ienzos del siglo XX
“d esgraciadam ente n u estro te atro popular h a nacido enferm o; ap en as en
m a n tilla se ve obligado a buscar en la obscenidad el chiste. ¿De qué proviene
esto? De p ereza de ingenio de los au tores por u n a p arte; de lo estrag ad o del
g u sto , p o r o tra ”.®3
52 Alejandro Cervera Andrade, El teatro regional de Yucatán, Guerra, Mérida, 1947, p. 22, apud.,
Nomland, op. cit., p. 113.
53 Amado Nervo, El Mundo, 3 de enero 1905.
CAPITULO II
Pero u n a vez aceptado por el público el género comenzó a ser reconoci

do en el discurso cultural y teatral; José Vasconcelos creyó en la fecundidad
de las form as teatrales menores del “Género chico” y hasta en la “Revista”,
m ientras que Rodolfo Usigli preludiaba en ellos al futuro teatro mexicano;
He aquí el tiempo oportuno para el triunfo de los géneros mínimos, como ta
les esclavos de la oportunidad. De aquí parte el secreto del futuro del Teatro.
Confinada poco a poco la zarzuela en la producción española, cede una parte
de su extenso campo a la revista, sucesión de cuadros ensartados por el hilo
único de un paseante o turista, que tendrá tipos genéricos como la vendedora
de hojas y la borrachita, el extranjero grotesco, el candidato “poire”, el gen
darme, c u í c o , tecolote o genízaro, el payo venido a la capital [...] Los proble
mas nacionales inmediatos, los conflictos de actualidad, el ambiente político,
son tratados en esos escenarios en chistes a menudo obscenos, en músicas a
menudo vulgares. Pero la culpa es de los autores que no hay. Todo esto da a la
revista un derecho de prolegómeno del teatro del siglo.*^
Pocos creadores teatrales decidieron apostar en su práctica por estas
formas, el te atro dramático y las vanguardias europeas les resultaron más
atractivos. Con ello se descuidó una expresión que logró alcanzar un grado
de identidad como ningún otro tipo de teatro en México, por eso dice Lanzi-
lotti;
La revolución de nuestras formas de representación escénica, con respecto a
las tradiciones europeas, se dio definitivamente cuando, rompiendo la margi-
nación social, las clases populares subieron a los jacalones, a los tejavanes, a
las carpas y a todos los teatros sin excepción, con sus dichos, sus muecas, su
vestimenta y con todos sus enseres; y allí sobre el escenario, hbrando una lu
cha sin cuartel por el público y la taquilla, vencieron todo tipo de determinis-
mo comercial y cultural para quedarse, por siempre, como una tradición
teatral equipeu-able sólo a la Comedia del Arte o a la comedia antigua.“
2.3 T ea tr o e d u c a tiv o y de o rien ta ció n popular

Al triunfo del movimiento revolucionario, el Estado benefactor mexicano en
formación se dio a la tarea de organizar las instituciones que deberían servir
a la sociedad para alcanzar la igualdad y justicia anunciada. El principal ob
jetivo consistió en la unificación de la población como nación, siendo el ma
yor obstáculo las grandes diferencias culturales y económicas existentes. Se
pensó que la educación podría ser la punta de lanza para elevar a un estadio
superior a las m asas marginadas urbanas y rurales; pero, más que educa
ción, lo que a fin de cuentas se transmitió a través de distintos medios, entre
ellos el teatro, fue la ideología oficial y los conocimientos útiles al poder para
satisfacer las demandas básicas y conservarse en el gobierno por más de se
ten ta años.
En este lapso el concepto de “popular” emanado del poder tuvo distin
tas acepciones; “revolucionario” hasta el cardenismo, “folklórico y pintores-
54 Rodolfo Usigli, México en el teatro. Imprenta mundial. México, 1932, pp. 119-120.
55 Merino Lanzilotti, “Los factores...", p. 114.
93
SIGLO XX
co" durante el desarrollo estabilizador, “progresista y/o tercerm undista” en

el echeverriato y “decadente“ para el neoliberalismo.
Por supuesto, la sociedad, en sus diversas organizaciones; los profesio
nales del teatro y los promotores culturales emprendieron acciones educati
vas y de orientación popular a través del arte escénico. En ocasiones
siguieron para su difusión las directrices del gobierno, contando con su pa
trocinio y otras estmneron en franca oposición, especialmente después del
movimiento del 68. periodo que corresponde al llamado Nuevo Teatro Popu
lar.
Para dar cuenta de la multiplicidad de formas teatrales que corres
ponden a esta tendencia se agrupan en:
1. Teatro educativo
2. Teatro folklórico
3-Teatro para el pueblo
4. Nuevo Teatro Popular
5. Teatro de títeres e infantil
Todas estas formas, a excepción de la última, no tenían pretensiones
lucrativas, por lo tanto su forma de producción más común fue el subsidio
oficial, aimque contaron también con proyectos autogestivos. Su práctica y
promoción abarca, en conjunto, la mayor parte del país, sin embargo, como
se verá al abordar cada manifestación particular, algunas se circunscriben a
I
un ámbito, mientras otras lo trascienden. De igual m anera los espacios de
representación son variados: teatros formales o al aire libre, estadios, car
pas, escuelas, plazas y calles.
Por tratarse de un concepto teatral, más que de un género, sus realiza
dores y receptores son heterogéneos; profesionales, aficionados y estudian
tes entre los primeros; niños, adultos, indígenas, campesinos, empleados,
trabajadores y población marginal urbana, entre los segundos.
2.3.1 T eatro E ducativo
Sobre el teatro educativo se han pronunciado destacados artis
tas-pedagogos. Héctor Azar consideraba que;
debe permitimos adquirir una noción precisa de lo que significa y contiene
nuestro medio ambiente y por ello es menester acudir lo mismo a la noticia
histórica que nos haga evocar el pasado con el antecedente inmediato o remo
to de un presente actual en continuo movimiento. Sólo comprendiendo am
bos —pasado y presente— estaremos en posibilidades de prever, columbrar,
visualizar un futuro que nos pertenece con posibilidad de realizeir nuestras
aspiraciones.'^
También expone su importancia para comprender la existencia, la re
lación entre individuo y sociedad, entre vida y muerte, así como el sentido de
la libertad, de la templanza y de la creación.
56 HécU»r Azar, Funcvoneñ teatrales, SKP-CADAC, México 1962, pp 71-72.
94
CAPITULO II
La Secretaría de Educación Pública, a través de sus diversas depen

dencias, ha desarrollado desde su creación programas culturales dirigidos a
diversos sectores de la población, siendo el teatro el medio más utilizado
para “educar” a las poblaciones rurales y urbanas, con énfasis en el público
infantil.
De acuerdo con la idea de los antiguos misioneros evangelizadores,
José Vasconcelos creó durante su gestión al frente de la Secretaría de Edu
cación Pública (1920-1924) las “Misiones culturales”, integradas por grupos
de profesores en diversas disciplinas que viajaban por todo el país con la fi
nalidad de alfabetizar, enseñar normas de higiene o erradicar vicios como el
alcoholismo. Para algunas de estas tareas se empleó el teatro, construyén
dose teatros al aire libre que, según reportes oficiales, entre 1930 y 1936, al
canzaron los 4, 000, aunque lamentablemente quedaron en desuso luego de
dos o tres años de su inauguración.®''
La labor de las “Misiones culturales” prosigue hasta la actualidad,
pero ya sin incluir el teatro, como se hizo durante el periodo de 1930 a 1940
gracias a la disposición de los maestros rurales.
El teatro de los maestros rurales
Después de que durante casi dos siglos la actividad teatral de origen occi
dental estuvo consagrada en México a representaciones urbanas, en su ma
yoría a cargo de compañías extranjeras, es hasta la épocaposrevolucionaria,
en pleno siglo XX, cuando en el medio rural se inicia una intensa tarea de
promoción y difusión teatral destinada a restituir a los indígenas y campesi
nos su lugar, como miembros con igualdad de derechos, en el contexto nacio
nal.
La participación espontánea que despertó este periodo teatral consti
tuye uno de los momentos más brûlantes del teatro popular en México, pero
también, debido a los encontrados intereses políticos que estuvieron enjue
go, padeció innumerables contradicciones.
En sus inicios el teatro rural contó con la participación de Salvador
Novo, sin embargo, aunque su participación fue importante, es conveniente
recordar la considerable influencia en México del modelo educativo y cultu
ral que se aplicaba en la extinta Unión Soviética, siendo una de las tenden
cias de ese modelo: el “teatro de la comunidad” —utilizado para divulgar la
nueva ideología comunista— el que encontró cabida aquí, en momentos de
institucionalización de la Revolución.
Pero, además de los fines didácticos que este movimiento perseguía,
su importancia reside en su propósito de sentar las bases para un teatro na
cional, que, frente al auge del “género chico” español “que había convertido
poco a poco nuestra concepción de acción tan vital en la de una fuga de la
realidad”®®,aparecía plenamente justificado. A este respecto. Novo abrigaba
la esperanza de que “algún día, del teatro utilitario que deseamos dar al
57 Nomiand, op. cit., p. 76.

58 tSalvudor Novo, El Maestro Rural, núm. 7,1933.
95
TEATROS Y TEATRALIDADES EN MEXICO
SIGLO XX
campesino, surja el teatro de arte arraigado en la tie rra y en el espíritu de

n u estro pueblo, que éste nunca ha tenido”.®®
Respecto al teatro campesino, Novo indicaba que debía sustentarse en
las prem isas del T eatro Clásico Griego, el Moderno que el cristianism o origi
nó y en el teatro que los españoles utilizaron en la conquista de las Indias, o
sea, te n ía que llegar a ser, como sus modelos, u n hecho colectivo que unifica
ra a la población en sus aspiraciones espirituales.
Aquí aparece la prim era gran contradicción: ese te a tro que se pensaba
arraigado en la tie rra y en el espíritu de nuestro pueblo no contem plaba en
tre sus prem isas las m anifestaciones representacionales de la población con
más arraigo en estas tierras: la indígena. Por ello la opinión de Antonin
A rtaud durante su estancia en el país en 1936 —aún y cuando alejada de la
realidad social que se vivía— resulta del todo pertinente: “La sangre india
de México conserva un antiguo secreto de raza y antes de que la raza se pier
da hay que arrancarle la fuerza de ese antiguo secreto... El México actual co
pia a Europa y para mí es la civilización europea la que debe arrancarle a
México su secreto”.®®
Así, esta labor que nunca definió lineam ientos ni características con
cretas, vivirá sus primeros dos años como preparación para, posteriorm en
te, durante el sexenio de Lázaro Cárdenas, afirm ar su presencia en las
comunidades rurales y orientarse hacia la tom a de conciencia de clase del
f'L campesinado.
Lo más significativo del teatro ru ra l de esa época es, sin duda, el am
plio interés que despertó para su práctica y disfrute. No sería aventurado
decir que, por ese entonces, todos los m aestros rurales participaron, sea
como autores, actores, directores o técnicos en su creación, haciendo a su
vez copartícipes a sus alumnos y miembros de la com unidad. O tro dato so
bresaliente en este sentido es que en los años 30, a excepción de u n as cuan
tas urbes, casi la totalidad del territorio nacional era rural. Con todo ello se
puede imaginar la magnitud de la actividad.
Como su práctica estuvo a cargo del magisterio, form ando p arte de sus
funciones como “educador, agente cultural y agitador socíeJ ”®!, veamos
cómo entendían el sentido del teatro y qué preparación recibían p ara reali
zarlo.
Estas son algunas de las opiniones de los m aestros: El teatro “es un re
curso de gran valía como medio de solaz, entretenim iento y enseñanza”,
“atra e y funde amistosamente a las m ultitudes en u n solo sentir, comba
tiendo la soledad y el egoísmo”, “está acorde con los nuevos métodos de en
señanza que sugieren in struir sin fatigar y corregir sin castigar”, “hace
olvidar al campesino los centros de vicio”, “es el factor encargado de elevar
la cu ltura moral e intelectual del proletariado”.®®Todas estas frases carga
das de sentido colectivista, de responsabilidad profesional y de “nueva mo-
59 Id em .
60 A n tonin A rtaud, V i a je a l p a í s d e lo s T a r a h u m a r a s , SEP/SETENTAS, México, 1975, p. 33.
61 David L . Raby, E d u c a c i ó n y R e v o lu c i ó n s o c ia l e n M é x ic o , SEP/SETENTAS, México, 1974, p. 238.
62 Véase E l M a e s t r o R u r a l , núm s. 7, 8 y 9.
CAPÍTULO II
ral revolucionaria” dejein traslucir, debajo de su aspecto positivo, el carácter

dogmático que imperó en la praxis política, educativa y cultural del Estado.
Debido a eso se puede afirmar que la existencia de un teatro subordinado a
consignas, sólo se aseguraba mientras éstas tuvieran vigencia; después,
toda la energía y creatividad desplegada tendría que dejarse fenecer hasta
su inutilidad o, en el mejor de los casos, canalizarse de otra manera.
Los conocimientos dramáticos que auxiliaron a estos maestros, en su
mayoría con estudios de primaria elemental, pero con una voluntad de ser
vicio que desafiaba todo tipo de limitaciones, los recibieron en cursos a cargo
de los profesores de las “Misiones culturales” de la especialidad de artes
plásticas.
U na guía destinada a esos cursos fue elaborada en 1933 por Rafael M.
Saavedra, autor también de varias obras publicadas en El Maestro Rural y
corresponsable del moídmiento. La guía aconsejaba basarse en la preceptiva
euistotélica para la elaboración de las obras (desglosaba el significado de ar
gumento, tema, las tres unidades, diálogo y lenguaje), pero, sobre todo, en
fatizaba el interés que se debía despertar en los maestros respecto a “la
conservación de nuestras costumbres y el rechazo a corrientes exóticas”.
Proponía, como paso previo a la elaboración del guión, la elaboración de una
monografía costumbrista del lugar donde trabajaran y recomendaba, pues
no se podía prescindir de la propaganda oficial y personal, hablar en esos
cursos del “empeño que ha puesto la SEP en crear el Teatro Regional Mexi
cano propio para el campesino”®®(Véase 2.3.2.2).
En su afán de “educar”, este teatro no se limitó a la niñez, sino que
abarcó a toda la comunidad. El movimiento fue posible por la publicación de
obras en El Maestro Rural y, dado que sus realizadores no concedieron gran
importancia a la escenificación propiamente dicha, su acción se concretó a la
elaboración de textos sencillos y a la recitación de los mismos. Por otra par
te, como señala con justa razón un profesor que vivió la experiencia en sus
últimos años: “era tal la novedad del espectáculo que frente a ella desapare
cían los defectos del alumbrado, la decoración, los actores, el vestuario,
etc.”,®“*lo importante, decía, era que aunque mzJ hecho, los peones estaban
viendo teatro por primera vez en su vida.
Aproximadamente medio centenar de pequeños dramas se difundie
ron por E l Maestro Rural de 1932 a 1940, pero no fueron los únicos que se
conocieron. A ellos hay que agregar los que se enviaban a los concursos aus
piciados por las Direcciones de Educación en los estados, los que en 1934
participaron en el concurso de drama breve de la SEP y los que a título per
sonal, y a veces con fines lucrativos, editaban algunos maestros.
La fórmula para elaboración de las obras, más allá de técnicas dramá
ticas complejas, estaba expresada en la convocatoria que la SEP lanzó en
1934: “Hacer un drama breve sobre la vida campesina, cuya tendencia social
sea manifiesta y su desenlace satisfactorio”. En esa concepción puede verse
63 Rafael M. Saavedra, E l M a e s tr o R u r a l, núm. 9.
64 Roberto Reyes, E l tea tro esco la r y s u proyección recreo-educativa e n el m e d io r u r a l T e s is Profesio
nal, IPCM/SEP, México, 1960.
97
S IG L O XX
gran sim ilitud con las teorías del “Realismo Socialista” im perante por aque
llos años en la Unión Soviética, y que, de acuerdo con la interpretación zda-
noviana del arte, fundamento de ese movimiento estalinista, proponía “la
reducción del arte a un esquema político, la búsqueda de una comunicabili
dad directa y fácil, una concepción utilitaria y social y la supeditación del cri
terio estético al político”.®®Esta similitud no es producto de la casualidad,
sino que revela la intención, ante la falta de una teoría propia sobre educa
ción, arte y cultura de la Revolución mexicana, de adoptar las elaboradas
por su homóloga soviética.
El nivel profesional y quizá aún más, el grado de responsabilidad ofi
cial que tenían los autores, permite distinguir tres tipos de obras diferentes;
aquellas donde los contenidos sociales y políticos eran tratados a través de
pasajes costumbristas y en las que se buscaba el refinam iento estilístico, a
cargo de intelectuales o funcionarios de la SEP; las que trataban temas edu
cativos saturadas de letanías moralizantes, elaboradas por maes
tros-catedráticos de las Normales rurales; y las que reflejaban espontánea y
vigorosamente los problemas del campo, realizadas por los profesores rura
les de origen campesino. Los dos grandes temas fueron: Revolución y educa
ción, dedicándose en este último concepto .un apartado a las obras que
trataban las “costumbres indígenas”.®®
Cabría señalar una labor paralela, aunque de menores alcances, pa
trocinada por la Secretaría de Salubridad y Asistencia de 1934 a 1940. El
“Teatro Sanitario Infantil”, cuya mención es conveniente por cuanto Nom-
land la considera “modelo a seguir para cualquier esfuerzo posterior de tea
tro rural”.®^Presentan, como él mismo lo reconoce, una información falsa y
poco científica, cuando, precisamente se trataba de alabar las virtudes de la
65 Adolfo Sánchez Vázquez, Estética y marxismo, vol. 1, ERA, México, 1972, p. 66.
66 En Regeneración (1933), el héroe sustituye la botella por la educación: “ni por gusto he de tomary
si grita el corazón a mis hermanos he de contar que mi lema es la instrucción”; E l poder de la ins
trucción (1934), plantea las ventajas sociales que ofrece la escuela: “Querido público, has visto lo
que puede la instrucción, que al más tonto lo hace listo y le labra posición”; Desencadenados (1936),
obra a propósito de la toma de tierras a una hacienda. El personaje central que encabezó la acción
destaca: “Hermanos, apenas he cumplido con una pequeña parte del programa de mi vida, yo creo
que la existencia debe ser intensa, agitada, valerosa, yo estimo que así se es socialista de verdad.
Queden el egoísmo y la tristeza de una vida estéril para los burgueses”; en Lacras conservadores
que contaminan a la Revolución Mexicana (1935) -tan largo el título como los diálogos- el autor, ha
blando a través del proUigonista critica la impartición contrarrevolucionaria de la justicia que favo
rece a los caciques por sobre los campesinos: “¡Amado Pueblo! Responde. Es preciso que pongas
remedio a las injusticias que tus malos servidores cometen contra tus hijos. La Revolución Sooal
Mexicana tiene por objeto buscar, por cuantos medios sean posibles, el mejoramiento económico,
social físico, moral e intelectual de las clases trabajadoras, que por más de cuatro décadas y centu
rias han sido presa de la explotación por el capitalismo, por el clericalismo y por los gobiernos con
servadores..., etc., etc. En Chanito Patriota (Í939) unos niños festejan las fiestas patrias, Chanito,
mozo de una hacienda, enseña a sus amigos una “canción” que aprendió en la escuela y que le gusta
porque hace rabien- a su patrón. Dicha canción es nada menos que “La Internacional”. Por lo que se
refiere a las obras de contenido indígena, no podemos ver en ellas más que un afán folklórico y sar
cástico de “im itar” su manera de hablar el castellano y algunas de sus ceremonias como la del casa
miento en El Tlapalole, el que sigue es un texto de Juan Gregorio, padre de la novia: “Cumpagritu
Antonio Martín, yu lu recibo este to hijo Santiago de la Croz, y te lu ofrezco que seTü vuy a dar
pa'que lo sea so mojer mija María C atarina...” El Maestro Rural, 1932-1940.
67 Nomland, op. cit., p. 76.
CAPITULO II
ciencia. P o r ejemplo la tesis que su sten ta el Diálogo Callejero: “Probable

m ente u n niño puede n acer epiléptico si el padre o la madre beben demasia
do”. P arece que se tra ta b a de infundir tem or para lograr el propósito
didáctico de m odificar actitudes. U n te atro didáctico con esas característi
cas difícil lente puede ser ejemplo a seguir.
U n a revisión m ás com pleta de u n a de las piezas publicadas en El
Maestro R ural: Revolución Redentora, ofrece una visión más amplia del
mismo, y a que perm ite recapitular cuanto se ha dicho.
La obra, escrita a fines de 1933 por el Profr. Ruperto Torres de la VI
Zona Escolar de C ondém baro, Mich., presenta en ocho pequeñas escenas las
posiciones de u n a m ism a fam ilia frente a la Revolución. Por un lado están
los tíos, ancianos poseedores de propiedades y de servidumbre que se afe-
rran a su modo de vida conservador; y por otro, los jóvenes sobrinos de con
dición h u m ilde q ue depositan su fe y su empeño en la causa revolucionaria.
No hay h isto ria que contar, sino que cada escena sirve para ilustrar el pro
grama de la Revolución desde el punto de vista de los viejos y de los jóvenes,
a saber; la escuela que capacita para el trabajo, para un mejor aprovecha
miento de la n atu ra lez a y p ara un a mejor convivencia social (rubros compo
nentes de la educación socialista que ya había sido acordada); la restitución
de tierras; la participación de la mujer en la vida social; la crítica a la bur
guesía y a la iglesia; la adm iración a Rusia Comunista; la solidaridad de cla
se; la nueva pedagogía y la valoración de la cultura “racial” (sic).
Los personajes son m uy esquemáticos. Los ricos, Don Mariano y Doña
Pascasia son ridículos, ignorantes, testarudos y avaros; mientras que los po
bres —los sobrinos y sus amigos— son inteligentes, nobles y comprensivos.
Algunos diálogos ilu stra n mejor estas actitudes.
E n la escena 5 están reunidos todos los personajes, uno de ellos narra
lo que el m aestro les h a platicado sobre Rusia;
Otilio: ...allí sucede lo que en las colmenas: todos trabajan. No hay holga
zanes. Han sabido bastarse a sí mismos. Todos viven con muchas comodi
dades. Los campesinos tienen sus casitas blancas, pintadas, circundadas
de jardines, muy higiénicas... ¡Oh, aquello es bello, es delicioso! ¡Quién pu
diera ir a Rusia!
Mozo: (entra borracho) “El que ha nacido en petate siempre anda eructando
a tule... verdad de Dios” ¿Qué bolita es esa?., acompáñenme “te vengo a decir
adiós porque me voy mañana”.
Pascasia: (Palo en mano) Porque te vas a ir ahora, insolente...
Mozo: (Cediendo) No, no me estruje amita..., no soy de la calle. Poco a poco,
pajarraca... cálmese, cálmese arpía, ya viene el solecito de los probes, pasen-
cia...
Otilio; (Convenciéndolo) Estás malito Hermo. Vamos a dormir. Tu papá te
anda buscando. Vamos. Es por tu bien, Hermo. (Salen).
En la siguiente escena los viejos comentan:
99
T E A T R O S Y TEA TR A LID A D ES E N M É X IC O
SIG LO XX
Pascada: ¡Ay Mariano... qué susto me dio el criado! Vamos a tomar pastillas,
¿eh? Tu también vas a tomar, ¿verdad Nito?
Mariano: (Rehusándose) Pero es que no estoy neurasténico.
Pascasia: (Altanera) El doctor dijo que los dos teníamos la misma enferme
dad y usted también toma ¿no?
Mariano: Es verdad que no tengo nada, pero tomaré pues...
Otra escena referida a la escuela, entre Pascasia, su sobrina Nadiay la
hija de ésta, Graciela, señala:
Graciela: (Viene de la escuela) Buenas tardes mamacitas.
Pascasia: ¿Por qué llegaste tarde? ¿Te pegaron?
Graciela: No tía, esos tiempos ya se acabaron. Es que estábamos ensayando
una canción que hace soñar despierta...
El lenguaje, no obstante que recurre a expresiones coloquiales de la
región, contiene expresiones que no corresponden al contexto. Por ejem
plo, cuando el campesino Otilio pide disculpas por haber sufrido un “lap
sus linguae” o cuando Pascasia dice a su criada; “¿qué te has propuesto,
esperpento?, ¿por qué eres tan mélica con Nito?” Aún cuando en el pri
mer caso se trate del campesino estudioso y en el segundo de una campe
sina rica, la utilización de esas pedabras más que ayudar a definir a los
personajes parecen querer mostrar el desarrollo del léxico del autor.
Ya he mencionado también que toda la obra se encarga de difundir las
conquistas revolucionarias, pero, en lugar de comunicarlas por medio de la
acción, los personajes que simpatizan con ellas se aprovechan de cualquier
situación para producir interminables párrafos de carácter didáctico.
Lo más significativo de esta obra resulta ser la irónica conciliación que
los maestros revolucionarios hacen entre religión y materialismo, al darle a
la Revolución un carácter sagrado. Esta es la apología que hace al final el
personaje central:
¡Santa Revolución que nos trajiste escuelas proletarias, que curan todas las
enfermedades del humano espíritu, que transformas escorias en astros, que
le arrancas secretos al misterio, que nos Uberan de la esclavitud, que nos
mandaste maestros que están poniendo a nuestro servicio sus inteligencias,
sus dinamismos, sus vidas para hacernos vivir dignamente! ¡En nombre del
progreso, en nombre de nuestros padres, de nuestras hermanas, de nuestfós
hijos, de nuestros amigos, caídos en el fragor de la contienda; en nombre de
mi patria dolorida, yo te bendigo. Revolución Redentora!
Este estilo prosopopéyico se instaló en los discursos de maestros y po
líticos que, una vez que el teatro fue relegado por los festivales cívicos, ocu
paron el centro de la escena para seguir aleccionando a la niñez y a la
juventud en actos desprovistos de toda sensibilidad, mesura y autenticidad,
contribuyendo a estragar el gusto y a entumecer la creatividad.
100
c a p ì t o l o II
T E A T R A L ID A D E S E N M É X IC O
Con respecto a la concusión del m ovim iento, uno de sus miembros

hizo la evaluación ce rtera: si al principio sus carencias fueron las que le die
ron m ayor sentido, al final éstas te rm in aro n por aniquilarlo.®®
P ero eso no fue todo. Ya S alvador Novo, consciente de las dificultades
para el m anejo del diálogo, h ab ía anticipado con cierto menosprecio: “ que el
mexicano ta l vez carezca de la objetivación necesaria p a ra la producción tea
tra l”, au n q u e no d u d ab a de “su capacidad p ara reconocer sus problem as in
dividuales y sociales” .®® Lo que hacía falta, según Novo, era quién los
p lan teara com petentem ente.
Los m aestro s ru ra le s hicieron el intento, su acción significó u n prim er
paso que, de h a b e r sido efectiva la política de desarrollo ru ral y de mejora
miento de la vida cam pesina, h u b ie ra perm itido alcanzar mejores y m ás am
plios niveles e n el m anejo del te a tro y sus contenidos.
E sto no fue posible debido a la falta de autonom ía de la actividad Eutís-
tica respecto de la actividad política. Y así como en lo artístico los resultados
fueron m ínim os, los objetivos didácticos no se alcanzaron por no contar con
una base m etodológica y social que los sustentara.
N uestro te a tr o cam p esin o

En 1950 el C en tro Regional de Educación F undam ental para América L ati
na (CREFAL), d ependiente de la UNESCO, inició u n program a cuya sede
fue la ciudad de P átzcu aro , Michoacán. E n dicha ciudad se planeó reu n ir a
m aestros latinoam ericanos, quienes alfabetizarían en sus países de origen
sirviéndose del te atro , concebido como auxiliar en tareas de la educación.
E l te a tro e ra el aspecto m edular en la “Especialidad en recreación” a
la cual podían o p ta r los m aestros becarios. Precisam ente uno de sus egresa
dos, Alfredo M endoza G u tiérrez se hizo cargo, en 1952, de la práctica y difu
sión del te a tro en las com unidades aledañas, auxiliado por estudiantes y
trabajadores del centro, bautizándolo como “N uestro teatro campesino”.™
El objetivo p ropuesto era in teg rar un grupo de teatro en cada im a de
las 10 com unidades que form aban la zona de influencia del CREFAL las
cuales p rac tica rían u n te a tro “auténticam ente ru ra l”, pues “así como nació
una escuela ru ra l, debe surg ir u n te atro rural, ru ral en su estru ctu ra y ru ral
en su confección”.■'1
Al rev isa r el diagnóstico que Mendoza G utiérrez hizo del contexto se
percibe u n a incongruencia con el propósito. Decía: “nuestros labriegos h a
cen teatro , no lo negam os, pero de la misma m anera que el perico habla: sin
saber ellos m ism os lo que dicen, es más, han sido esas esporádicas m anifes
taciones del a rte te a tra l las que nos anim an en esta ocasión a reo rg an izar el
teatro de la com unidad ru ral, encauzándolo dentro de u n a técnica m uy es
pecial, fácilm ente dom inable por quienes se interesan, como nosotros en lle-
Roberto Reyes, op. cit.

Novo, art. cit.
Alfredo Mendoza Gutiérrez, Nuestro teatro campesino, IFCM/SEP, México, 1964.
Alfredo Mendoza Gutiérrez, “El teatro en la educación fundamental y en el trabô rural", (Tesis)
CREFAL, 1951.
101
SIGLO XX
veiT y propiciar una sana recreación a las masas menesterosas a través de la

acción teatral”.'^2 ~Para ello recurrió a las “10 lecciones de técnica de actua
ción” de Salvador Novo, basadas en Stanislavski y pensadas para sus estu
diantes de la Escuela de Teatro del INBA.
El responsable del proyecto en un legítimo deseo de conocer las técni
cas teatrales contemporáneas cursó el ciclo veraniego de la Escuela del
INBA y trasladó de inmediato lo aprendido, sin ninguna adaptación, al me
dio rural. Para él los actores eran “una masa a la que hay que m oldear” pues
“no sabían hablar con claridad, no tenían nociones de los sentim ientos figu
rados...no sabían de las responsabilidades que entrañan las tareas para el
arte dramático, no sabían moverse con naturalidad, ni estudiar su papel”.
Con respecto al movimiento del actor en el escenario se le enseñaba el
trazo espacial para que sus movimientos dejaran de ser “espontáneos e in
conscientes”. También, con el fin de conseguir mayor “ilusión escénica” se
le concedía importancia al maquillaje y a los efectos de iluminación y vestua
rio.
Se implantó en este teatro el modelo urbano profesional, con fines dis
tintos a los de un propósito didáctico y social.
Mendoza Gutiérrez vinculaba el teatro rural con el Teatro de Masas
(Véase 2.3.2.2) por lo cual estableció normas como las siguientes: los escrito
res para la comunidad ceunpesina deben ser personas entusiastas y abnega
das; los argumentos reflejarán; respeto a la ley, al orden, a la vida limpia,
buena moral, justo trato y conducta honorable.
Se trata de una normatividad moralista y paternalista que se tradujo
en dos tipos de actividad; la adaptación de piezas ya existentes y la de crea
ciones originales a cargo de personal del CREFAL.
Las adaptaciones fueron de obras dramáticas y cuentos como: Don
Juan Tenoño, Fuenteovejuna, Romeo y Julieta, Blanca Nieves, Cenicienta,
Pulgarcito, M í Bahá y los cuarenta ladrones, etcétera; modificando el len
guaje para hacerlo más acorde a expresiones regionales, cEimbiar nombres
de personajes, ubicar la acción en el ambiente nacional o local; Fuenteoveju
na trasladada a tiempos de la Revolución mexicana, cambiando la escena del
balcón de Romeo y Julieta por una serenata con mariachis, sustituyendo a
dos enanitos de Blancanieves por los “viejitos” de la danza tarasca, etc., to
mado de lo rural únicamente lo “pintoresco”.
La segunda, sin salirse completamente de las normas, planteó asuntos
diferentes. El Juicio de Sabino José, de la cubana Ofelia Fors, acontece en
uno de los pueblos vecinos y es una crítica al alcoholismo. Se tra ta de un jui
cio que se le hace a un hombre que mató a su mujer a causa de la bebida. La
pieza intenta incorporar al público como jueces y espectadores del proceso,
aunque, una vez iniciada la acción dramática, esta relación se diluye.
72 Mendoza Gutiérrez, N u e s tr o t e a t r o ...,p . 28.

73 Ib id ., p.72.
CAPÍTULO II
Las comedias “sencillas, claras y divertidas” estuvieron a cargo del

propio Mendoza G utiérrez como Noche de difuntos, cuya finalidad didáctica
era combatir la superstición y el robo.
A fines de 1964 se suprim ió en el CREFAL el trabajo de desarrollo de
la comunidad y con él la actividad teatral en el medio rural. Se siguió practi
cando en su sede el llamado “teatro experim ental” que no era tal, pues se
imitaban las producciones de la ciudad de México.
De las diez com unidades en las que se esperaba formar grupos sola
mente en T zetzénguaro fue posible hacerlo gracias al empeño de uno de sus
habitantes. Pero la subsistencia del grupo fue muy breve, ya que no se ha
bían creado las condiciones para su funcionamiento autónomo, tanto en lo
creativo, como en la organización interna.
No obstante, p ara las comunidades, el teatro rural significó la oportu
nidad de cohesionarse en el trabajo y la recreación (se arreglaron calles, es
cuelas, se construyeron teatros al aire libre). Pero una vez que desapareció
todo se vino abajo.
Las reivindicaciones sociales quedaron a un lado, en correspondencia
con la estrategia de “Unidad Nacional” del gobierno. Así pues, más que se
mejarse al proyecto que dio origen a la Escuela Rural Mexicana este proyec
to podría igualarse con el que dio lugar a los “ballets folklóricos”
Teatro en el In stitu to N acional p a r a la Educación de los Adultos
(INEA)
Otra institución educativa que implemento, a partir de 1983 un programa
de teatro con fines educativos fue el INEA bajo la dirección artística del
maestro Rodolfo Valencia. Se trataba de formar promotores en comunida
des ceimpesinas y u rbanas para construir una forma de expresión teatral
que perm itiera el desarrollo integral de sus habitantes. En una primera eta
pa se formaron dos grupos de promoción que desarrollaron su labor en el sur
del estado de Veracruz, con sede en Coatzacoalcos, a cargo de Armando
Alvarez y otro en Tlaxcala con Alejandro Ortiz como director. En este últi
mo estado, el INEA contribuyó para la realización de un programa comuni
tario llevado a cabo en tre 1982 y 1984 por Guadalupe Alemán y Alejandro
Jara.
Donald F rischm ann veía con optimismo el futuro del proyecto encabe
zado por Valencia, por su alta calidad humana y popular, así como por los
valores progresistas que promovía.'^'' En una segunda etapa se formaron, se
gún informe de Carlos Talancón coordinador del programa en 1985, 26 gru
pos de aficionados de población infantil y adulta en los estados de Morelos,
Quintana Roo, Coahuila, Tamaulipas, Jalisco, Colima, Sonora, Tlaxceila, Hi-
daJgo y Nuevo León.^® No obstante, el programa declinó a principios de los
90 sin alcanzar los objetivos propuestos, dejando como testimonio dos publi-
74 Frischm ann, E l nuevo teatro..., p. 143.
75 Carlos Talancón, “E l te a tro en ei INEA”, Merrmna del Encuentro Nacioncü en tomo al teatro Indí
gena y Campesino, T eatro Rural/Dirección General de Culturas Populares/SE P, México, 1985 (co
pia mimeográfica, sin paginación).
103
________ SIGLO XX ____
caciones; Técnicas de la creación teatral comunitaria^^ y Teatro popular.

Antología’’’, que reúne ocho guiones elaborados durante siete años de la ex
periencia.
Una experiencia de teatro rural en el Estado de México
Entre octubre de 1976 y febrero de 1978 Jorge A. González, comunicólogo
egresado de la Universidad Iberoaméricana realizó un proyecto de anima
ción cultural a través del teatro en una población del valle de Toluca con el
objetivo de crear un grupo propio del pueblo que trabajara permanentemen
te retomando problemas y situaciones del lugar; que fuera capaz de realizar
críticamente con base en ello una labor de animación cultural en el seno de
la comunidad. Dicho de otra manera: dotar a la población de u n canal propio
de expresión y comunicación en nivel horizontal que fuera capaz no sólo de
divertir o de servir como tribuna de quejas contestatarias, sino de retomar,
por un lado, los elementos impugnadores y creativos de su cultura para ex
presarlos críticamente, y por el otro, superar también de un modo crítico los
elementos de aceptación y narcotización que subyacen en las expresiones de
su subcultura, para que, a partir de ello, el pueblo, por “voz” de éste medio,
sea capaz de proponer una especie de contraproyecto de relaciones sociales
distinto e incluso opuesto al de la sociedad capitalista, que es causa y condi
ción de su situación subalterna en la estructura social.'^®
En éste objetivo se percibe la influencia de la filosofía gramsciana y la
pedagogía de Paulo Freire. La parte básica del proyecto consistió en: forma
i
ción física del grupo, fase de capacitación técnica (visualización de pasajes li
terarios, de actuación, de vocalización, técnicas de redacción), selección del
tema a representar, estructura dramática de la obra y montaje y produc
ción.
González realizó un análisis de las obras montadas, llegando a diver
sas conclusiones, entre ellas: que es prácticamente imposible establecer po
líticas de educación y animación popular sin tomar en cuenta lo que las
clases subalternas sienten y expresan de ellas mismas, y que la labor de ani
mación cultural debe ser capaz de retomar y reformuleir críticamente los va
lores impugnadores del folklore y más genéricamente de su visión de
mundo, superar críticamente los elementos de aceptación del status quo y
que los mismos agentes subalternos puedan desestatificar las superposicio
nes temáticas de los contenidos culturales que producen y consumen. La in
crustación de agentes culturales externos (promotores) en las clases
subalternas debe ser capaz de generar, a la larga, intelectuales orgánicos
emanados del pueblo mismo que trabajen a nivel horizontal y puedan propo
ner un proyecto diferente de relaciones sociales.
76 Francisco Navarro Sada y Alejandro Ortiz BuUe-Goyri, T é c n ic a s d e la c r e a c ió n t e a tr a l c o m u n i ta
r ia , INEA/Asociacíón Nacional de Teatro Comunidad, A.C. México, 1990.
77 Carlos Talancon (comp, y ed.). T e a tro p o p u la r. A n to lo g ía , INEA/Dirección de Educación Comuni
taria, México, 1990.
78 Jorge A. González, Una experiencia de teatro rural en el Estado de México, M e m o r ia d e l E n c u e n tr o
N a c io n a l e n to m o a l tea tro I n d íg e n a y C a m p e sin o , Teatro RuraVDirección General de C ulturas Po-
pulares/SEP, México, 1985 [copia mimeográfica, sin paginación].
104
CAPITOLO II
TEA TR A L ID A D E S E N M EXICO
Teatro en la E scuela N o rm a l del desierto en San Luis Potosí

El grupo de te a tro independiente Triángulo, cuyo director era Carlos Con
verso, realizó e n tre 1978 y 1979 u n a experiencia singular de promoción tea
tral en la Escuela Normsil del desierto ubicada en Cedrai, San Luis Potosí.’*
Lo singular reside en la decisión que tom a u n grupo instalado en el medio
urbano p ara traslad arse a u n a com unidad ru ral y comunicar su experiencia
y conocimiento a jóvenes campesinos que se preparaban para ser futuros
maestros; pero, tam bién, en la coincidencia de otros factores como el interés
de la escuela p ara posibilitar este trabajo y el apoyo de un organismo guber
namental FONAPAS que otorgó los recursos para llevar a cabo el proyecto.
La experiencia, en térm inos generales, se puede resum ir de la siguien
te manera: 1) presentación de funciones a cargo del grupo con pláticas y de
bates, 2) diagnóstico sobre el conocimiento del teatro y de los títeres que
reveló que sólo u n 7% de la población tenía idea de lo que era el teatro, 3)
realización de un curso de acuerdo a las características de la propia región
que perm itiera a los estudiantes aplicar determ inadas técnicas y conoci
mientos básicos del te atro como medio de expresión y comunicación, crear y
desarrollar trabajos artísticos y estim ular la creatividad de los alumnos.
Con u n sentido de observación perm anente sobre la recepción de los
contenidos transm itidos fue necesario, dice Converso, “replantear las con
venciones del teatro , m irarlas de otra m anera.. .eso era como abrir el campo
de posibilidades y era como ver que hay muchos ceiminos posibles que no es
sólo el que enseña el teatro académico”.
En cuanto a resultados cuantitativos: se montaron tres obras “de au
tor”, se elaboraron 12 obréis de creación colectiva y 5 de participación inter-
grupal con temeis como la educación, la explotación del campesino, el
alcoholismo, el machismo, la liberación de la mujer, sobre la historia, el
maestro rureil, la corrupción, etcétera. En cuemto a títeres se realizaron 48
montajes de obréis previam ente escritas y originales peira las cuales se cons
truyeron 1147 títeres. Respecto a lo cueditativo. Converso reconocía la difi
cultad de evaluarlo, sin embargo afirmaba “tengo la esperanza de que, en un
buen porcentaje, ésta haya sido una experiencia educativa hum ana impor
tante y que algo les hab rá quedado”.
D esafortunadam ente las condiciones que propiciaron la realización
del proyecto se extinguieron en poco tiempo, pero se dejó sembrada en todos
los estudiantes la sem illa del teatro y una propuesta metodológica suscepti
ble de ser tom ada en cuenta.
2.3.2 Teatro folklórico
Por teatro folklórico se entiende aquí aquél que toma elementos culturales
populares, indígenas o mestizos, rurales o urbanos, insertándolos en un
contexto cultural distinto al que surgen, deindo por resultado u n producto
híbrido distanciado de sus fuentes, sus realizadores y sus receptores; es de-
79 La información sobre esta experiencia está contenida en el texto presentado por Carlos Converso.
Memoria del Encuentro Nacional en torno al teatro Indígena y Campesino, Teatro Rural/Dirección
General de Culturas Populares/SEP, México, 1985 [copia mimeográfica, sin paginación].
105
S IG L O XX
cir, u n objeto p a ra el consum o espectacular o la propagación de u n a visión

de “lo autóctono”.
Bajo e sta concepción, las expresiones de te a tro folklórico son abun
d an tes y com prenden las comerciales, las p atrocinadas p o r el E stado, y las
de carácter independiente; sus ám bitos y espacios de rep rese n tac ió n son
ta n to urbanos como rurales.
T eatro folk lórico com ercial

E l T eatro Mexicano del Murciélago organizado en 1924 p o r L uis Q uintani-
11a, intentó llevar al escenario comercial las costum bres p o p u lares y rurales.
Su antecedente inm ediato es el T eatro Sintético de 1923 que, seg ú n reseñó
Rodolfo Usigü: “utiliza motivos m exicanos en cuya rep rese n tac ió n se busca
la arm onía en tre los m ovim ientos y frases de los actores y la m ú sica y las de
coraciones”®*e incluyó la escenificación de; E l cántaro roto. L a c h in ita y Un
casorio de Rafael M. Saavedra.
La m isma intención sintética y sugestiva fue aplicada e n E l M urciéla
go que contó con el mismo escenógrafo: Carlos M. G onzález y el m ism o com
positor y arreglista musical; Francisco Domínguez. Los elem entos que
empleó fueron; canto, música, danza, m ím ica y p in tu ra .
Se ha querido ver en esta te n ta tiv a u n a cierta experim entación a par
tir del “Chauve-Souris”, fundado y sostenido p or N ik ita B alieff q ue Quinta-
nilla había visto en N ueva York.®*
El público pudo conocer E l jueg o de los viejitos, q ue cum plían una
“m anda” en form a hum orística y pantom ím ica; L a d anza de los moros, que
era u n a fiesta indígena en honor de los Reyes magos; F ifis, u n cuadro de
pantomima, de sá tira sobre la clase baja que p reten d ía v estir como rica; Ca
miones, otro cuadro de la vida de la ciudad; L a ofrenda, que e ra la cerem onia
en la “noche de m uertos” en la isla de Janitzio, y algunos sones y bailables
del interior del país.
En 1926 tuvo u n a nueva aparición en la Casa del E stu d ia n te Indígena
con obras de tem a autóctono como; E l vivac y Casamiento de indios, de Gui
llermo Castillo; La tona, de Fernando Ram írez de A guilar y la leyenda de La
Xtabay, de Erm ilo Abreu Gómez.
P ara M agaña Esquivel, El Murciélago:
tuvo la virtud de enlazar los valores diversos del folclor de México y descu
brirlos en su riqueza para ser aprovechados por la revista lírica. El teatro
tuvo por primera vez la impresión de haber cambiado de mundo, edzado el
vuelo y roto algunas normas triviales. No es inútil decir que la guía de estos
motivos folklóricos fue el pecado de mal gusto de la revista mexicana de cha
rros y chinas, que se constituyó en el lado más corriente del probable teatro
mexicano.®^
80 Usigü, op. cit, p. 129.
81 “Tomaba del fenómeno folklórico lo que pudiera tener un valor y una calidad teatral característi
cos. Quintanilla alimentó la idea de que cualquier cosa podía ser puesta en escena, siempre que fue
ra exclusivamente nacional, folclórica y con cierto carácter de juguetería, de zumba o sátira".
Magaña Esquivel, op. cit., p. 167.
82 Ibid., p. 169.
106
C A P Í T U L O II
Usigli, por SU parte, fue más severo: “no e s tampoco la verdadera for
ma de expresión necesitada, ni continúa, perfeccionándolo, el intento más
nacionalista del Teatro Sintético, aunque sea una tie n d a d e ju g u e te s p a ra el
alm a según Luis Q uintanilla”.®®
Dentro del folklore teatral urbano de carácter comercial se encuen
tran las obras que se representan en las festividades de “días de muertos”
basadas en la fam osa obra romántica de José Zorrilla D on J u a n Tenorio,
misma que se representó por primera vez en México durante el segundo im
perio, iniciando la tradición. Asimismo las pastorelas urbanas se remontan
a 1821, cuando se dio a conocer L a n och e m á s ve n tu ro sa de Fernández de Li-
zardi. Miguel Sabido ha sido, desde 1964, uno de los promotores de esta tra
dición con Teatro de México, A. C.
Teatro fo lk ló r ic o d e p r o m o c ió n e sta ta l
Aquí se presentan tres experiencias: el Teatro Regional Mexicano, el Teatro
Mexicano de Masas y el Laboratorio de Teatro Indígena y Campesino.
Teatro R e g io n a l M e x ic a n o
En 1921 en San Juan Teotihuacan, con el marco de las majestuosas pirámi
des como decorado natural, se inauguró el Teatro Regional Mexicano bajo
los auspicios de la Secretaría de Agricultura y Fomento, siendo su director
Rafael M. Saavedra quien tomó como motivos espectaculares las danzas, la
música, los cantos y el vestuario de las diversas regiones de México.
Se trató de sistematizar esta actividad con la construcción de teatros
al aire libre, la elaboración de obras o pequeños guiones escritos por los
maestros rurales y de incorporar a los pobladores como actores.®*
Si bien la actividad de Saavedra continuó en la Secretaría de Educa
ción Publica su estancia en Teotihuacan fue breve. Con una visión ceñida al
nacionalismo. U sigli veía en este proyecto de “extracción clásica” cuando
menos un peligro; su loc2ilismo.®®
Usigli, op. cit., pp. 129-130.

Un ejemplo de estas representaciones lo proporciona Usigli. se trata de la obra Los cañeros que re
fleja la vida de campesinos del estado de Morelos “vestidos con la ropa humilde, hecha jirones; tiz
nadas las caras, cansados, un poco ebrios, salen los cañeros a trabíyar acompañados de sus mujeres,
conducidos por el capataz que, pistola al cinto, látigo en mano, los vigilay azota amenazándolos con
detenerles el salario de no rendir mayor esfuerzo. Sucede después una serie de evoluciones llenas
de color y gran fuerza plástica, interpretando los distintos aspectos del trabô que realizan en las
haciendas, hasta el momento en que el capataz se toca con una corona y toma en sus brazos un mu
ñeco confeccionado con hojas de maíz —que simboliza la comida— y lo presenta a los danzantes
que caen arrodillados a su alrededor. Ibid., p. 125.
85 “Un hombre educado por un teatro puramente regional, inducido por él a realzar en sí las costum
bres locales y dueño por él de una verdad, tal vez no podrá conservar su equilibrio al verse repenti
namente colocado ante otro teatro, representativo de otras costumbres y de otra verdad
contemporáneas de las suyas y por completo opuestas a ellas. Esta situación produce lo que se lla
ma inadaptados.. .Mi opinión es que la inteligencia de los indios, ceñida en un teatro propio que no
ve otros teatros, no puede ser encaminada sino a una expresión localista, separada de la expresión
nacional, y que el fenómeno de desunión se produce siempre que ningún ritmo absoluto rige los
procedimientos teatrales y sociales de un país”. Ibid., p. 126.
107
S IG L O XX
No es que Usigli objetara lo educativo, abogaba por la “tendencia mo

d ern a” a m atizar las diferencias íntim as del hombre, y a aligerar los lastres
de la tradición en la medida que constituían lim itaciones p a ra avanzar.
E l Teatro M exicano de M asas

Tuvo sus antecedentes en los primeros días de la posrevolución cuando se orga
nizaban festivales populares. Pero fue José Vasconcelos quien, impresionado
por las representaciones del Teatro Regional que presenció en Teotihuacan, lo
impulsó entre 1922 y 1924 en su afán de transponer a México la experiencia del
teatro clásico y soviético, así como de dar al teatro su fuerza vital.
Vasconcelos tenía la idea de un espectáculo total, al aire libre, fusión
del gesto y de la palabra, del canto coral y del baile, expresión de la comu
nión entre actores y espectadores en busca de la belleza y de la arm onía. El
discurso que pronuncia el día de la inauguración del E stadio N acional el 4 de
mayo de 1924, revela su ideal estético y político:
El estadio está en pie, hermoso y grande, como el cúmulo de virtudes que lo
han construido [...] Se realizó, por ñn, como ilusión triunfante de un pueblo
que brega. Generaciones fuertes. El estadio está en pie. Es teatro y campo de
deportes. Cultiva la fuerza para alcanzar la belleza. No puede abrigar el mal,
porque el mal es fealdad. Será cuna de nuevas artes; masas corales y bailes.
Ni comedias ni ópera; eso recuerda el horror del teatro urbano. Nada falso,
nada mediocre. Se oirá el recitado de grandes tragedias que conmueven se
senta mil almas con el calofrío de la palabra sublime. Se verán danzas colecti
vas, derroches de vida y amor, bailables patrióticos, religiosos, ritos
simbóUcos, suntuosos, acompañados de músicas cósmicas. Nadie hable de re
vivir el espectáculo griego, el coro romano; ni siquiera —no está hecho para
desenterradores. El estadio reclama creaciones. En sus arcadas tiembla el
arte de hoy; el arte del porvenir.®®
Fernando Ramírez de Aguilar (Jacobo Dalevuelta) responsable de
esta actividad a partir de 1925 se asumió como creador de la idea, ignorando
los antecedentes señalados.
Los espectáculos que el Teatro de M asas presentó en tre 1925 y 1940
fueron; de Jacobo Dalevuelta: La tona, escena de la vida real —boda campe
sina— (1925), E l canto de la victoria (1927, sobre el 5 de Mayo, 5000 partici
pantes) E l laborillo (1929, basada en un suceso de Tehu8uitepec, se presentó
en el centro social deportivo para trabajadores Venustiano Carreinza con ca
pacidad p ara 9,000 espectadores). Homenaje racial (luego Guelaguetza, fes
tival popular oaxaqueño); de Nelly y Gloria Campobello: 30-30 (Ballet con
1,800 estudiantes de demza); de Efrén Orozco Rosales: Fuerza campesina
(1938, parque de Sein M artín), Liberación (1929, sintetiza la h istoria de Mé
xico se presentó para el Club Rotarlo Internacional en 1935)®’, Tierra y Li-
86 José Vasconcelos, Discursos 1920-1950, apud., Meyran, op. cit, p. 178.
87 "Entra la historia de México: como una pieza lacónica trae a la vida los momentos más importantes
de nuestra historia nacional, desde la fundación de la ciudad de México hasta el tiempo presente.
Los hombres de la historia desfilan: héroes, tiranos...y el públi<m vive otra vez épocas pasadas...
Termina con la glorificación de los principios que trajo la revolución. Ahora las clases humildes, di-
CA PITULO II
hertad (1933, in tro d u jo el diálogo u tilizan d o pequeños micrófonos

escondidos, es u n a apología de la R evolución M exicana, en 1940 se represen
tó en Bellas A rtes), Creación del q u in to sol, E l sacrificio gladiatorio (1935,
en T eotihuacan, a n te el C lub de L eones, 3000 actores vestidos suntuosa
mente), E l m ensajero del sol (1941, “realización al cien por ciento del teatro
mexicano de m a s a s ”, se g ú n D alevuelta).
U na se g u n d a e ta p a se llevó a cabo de 1940 a 1950, siendo Jaim e Torres
Bodet S ecretario d e E du cació n , q u ie n lo re to m a p a ra am p liar la cu ltu ra y
conocimientos h istó ric o s de la población. E n to n ces se escenificaron de
Efrén Orozco R osales: L a ban d era n acional (1944, con 4,000 actores, revista
de la h isto ria de los sím bolos nacionales). S ie m b ra (1945 coreografía de Wal-
deen y escenografía de J u lio P rie to en el estadio nacional), X ochilihuitl
(dram atización-ballet, festiv al de las flores en hom enaje a X ochiquetzal), La
redención del in d io (1950, p a r a c e le b ra r el día del indio), México, escenifica
ción histórica (1950, esp ectácu lo de cu a tro h o ras, donde se rev isan 4 siglos
de historia) y C u a u h tém o c (1950, o b ra q u e se p rese n tó e n Bellas A rtes, u tili
zando elem entos del T e a tro d e M asas, pero haciendo concesiones p a ra un
teatro cerrado).
El T ea tro de M a sas se c a racterizó por evocar g estas h istóricas esceni
ficadas por el m o v im ien to de g ra n d e s g rupos de actores, e n tre quienes so
bresalían los p ro ta g o n ista s de los hechos rep rese n tad o s; u n elem ento
im portante e ra el g u ía del espectácu lo o n a rra d o r, pero subord in an d o la pa
labra al sentido del espectáculo. N o existió la preocupación p o r desarrollar
un teatro rea lista . F u e u n te a tr o disteinte de las convenciones del te a tro u r
bano que p erm itió in d a g a r n u e v a s fo rm as de construcció n dram ática, con
mensajes educativos o políticos. E stu v o dirigido a u n público popular y m a
sivo con la in te n c ió n de tr a n s m itir con ten id o s edificantes, p o r lo que se em
pleó como rec u rso didáctico y no com o a rte .
P re cisam en te H é c to r A zar enfocó su crítica en c o n tra del didactismo,
al recordar su p ro p ia ex p erien cia com o espectador:
El gobierno se daba tiempo de cum plir con sus compromisos bélicos contraí
dos con los aliados y organizar siniestras concentraciones de escolares en el
viejo Estadio Nacional de la colonia Roma en el que se presentaban bodrios
solemnísimos y antieducacionales con el nombre de E l quinto sol, bajo el pre
texto de fortalecer en ellas los valores de nuestra nacionalidad en guerra.
Sólo los estudiantes que fuimos forzados a asistir a los espectáculos —clasifi
cados impropiamente como Teatro de Masas, que degeneraba invariablemen
te en mazacote teatral— pueden hablar del daño cometido. Eran mentirosos
e inclementes.®®
Y a g rega con resp e cto a la s te m p o ra d a s de te a tro escolar promovidas
por el INBA a p rin cip io s de los o chenta:
rígidas por el gobierno, fraternizan unas con otras y, unidas, se dan a la tarea de mejorar a su país
espiritual y materialm ente”. Nomland, op. cit., p. 90.
88 Azar, op. ciL, p, 434.
109
________SIGLO XX ________
asisten miles de alumnos a ser lastimados con el aparente pretexto de ser hé
roes y libertadores. El daño inferido con este tipo de representaciones espe
sas, solemnes, municipales, hueras y fuertemente demagógicas es grave, ya
que el escolar jamás penetrará los acontecimientos de su historia patria, sin
obtener de ellas la sustantiva identidad esencial que necesita para crecer y
desarrollar el amor a su país.®®
Laboratorio de Teatro Indígena y Campesino
En 1983 dio inicio en Oxolotán, Tabasco, un proyecto de formación, creación
y difusión que, por diversos motivos, llamó la atención de propios y extra
ños, entre otras cosas por los millonarios presupuestos que manejó y por el
dispendio en viajes y promoción.®® En 1985 el Laboratorio de teatro campe
sino e indígena trabajaba en siete comunidades con 1,700 alumnos y 32
maestros.
En el “Encuentro Nacional en torno al Teatro Indígena y Campesino”
celebrado en la ciudad de México del 22 al 24 de mayo de 1985, dos de sus in
tegrantes: Santos Pisté Canche y Lourdes Arriaga, presentaron una reseña
de la actividad, desde los antecedentes hasta ese momento.
Sus inicios se dieron con el grupo Virgilio Meu-iel en el Centro Cultural
Cordemex en Mérida, Yucatán, posteriormente en el centro cultural de Ca-
pácuaro, Michoacán. Sus fundamentos técnicos, según Pisté, partían de
“Constantin Stanislavski, Bertolt Brecht, Seki Sano, Virgilio Mariel, Xavier
Rojas, el maestro Carballido, Rosario Castellanos y M aría Alicia Martínez
Medrano” quienes, decía “forman la columna vertebral del teatro en Méxi
co”. De ellos aprendieron “a estar en el escenario, poder dominar a un grupo
de gentes que se mueven como el actor quiere y como el director decide que
se muevan” El proyecto, según Lourdes Arriaga, se decidió mediante
“consulta popular” en 20 comunidades del estado. “Fuimos a preguntarles
qué querían hacer en su tiempo libre. Si querían bailar, cantar, tocar la gui
tarra. . .lo que ellos quisieran nosotros íbamos a llevarles. Entonces, de estas
20 comunidades destacó Oxolotán que con una investigación de, digamos el
80% de su población, el 75 contestó que quería hacer teatro”.
El antropólogo Manuel Jiménez planteó en ese mismo encuentro que
no había encontrado en la exposición referencia a un teatro campesino e in
dígena para tomar raíces de ahí y, por el contrario, veía que lo que se aplica-
89 Iftíd .p. 433.
90 “Con el apoyo irrestricto de la escritora Julieta Campos, entonces presidenta del DIF (Desarrollo
Integral de la Familiar de la entidad nació el Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena de Ta
basco.. . Seis años después, en 1989 el LTCl contaba ya con una primera generación de 123 maes
tros de teatro y tres mil alumnos formados con la técnica Stanislawski, la biomecánica
—enseñanza simultánea de ritmos diferentes para bbercu' la expresión corporal—, y un programa
de 31 materias más. En este lapso se conformó un repertorio de 43 obras teatrales, que incluyó una
creación colectiva de los integrantes del laboratorio: L a tra g e d ia d e l j a g u a r , asi como obras de au
tores nacionales contemporáneos, y piezas universales como B o d a s d e s a n g r e de Federico García
Lorca”. Magdalena Molina, “Teatro campesino e indígena. El despertar del jagu ar”. M e m o r ia d e
P a p e l, núm. 1, CNCA, México, p, 103.
91 Éste y los siguientes comentarios sin referencia se encuentran en M e m o r ia d e l E n c u e n tr o N a c io n a l
e n to rn o a l tea tro I n d íg e n a y C a m p e sin o , Teatro Rural/Dirección General de C ulturas Popula-
res/SEP, México, 1985 Icopia mimeográfica, sin paginación).
lio
CAPITULO II
ba era el teatro occidental. Ante esto no hubo respuesta. Más adelante,

cuando Pisté explicó el carácter indígena de su trabajo dijo: “Ahora está la
obra La tragedia del jaguar, está hecha en chontal y se usan los elementos
indígenas, desde el tam bor pequeño, el tambor grande, unos que son nada
más para llamar, otro es para marcar, y luego la flauta, el pito como se le co
noce, el tunkul, inclusive usa el tunkul...”.
Se cuestionó tam bién el sentido del método empleado para el entrena
miento actoral, a lo que se respondió haciendo un elogio del método de Sta
nislavski y aflrmando que lo único que el indígena necesitaba era educación
para lograr expresar sus sentimientos.
iQue distante estaba el “actor” formado en esa que llegó a ser la “es
cuela de teatro más grande del mundo” (mis comillas) de los intereses y ne
cesidades de su comunidad! Un “egresado de la primera generación” decía
con la autosuficiencia característica de cualquier “estrella” del medio co
mercial:
El grupo que se quedó aprendió a hacer sus ejercicios con buena forma, plan
teamientos, desarrollo y luego el desenlace, teníamos cada vez más gusto en
lo que aprendíamos. Somos chingones de teatro, somos actores...así ya nada
nos importaba. Así aprendimos. Nos dijeron: —Âhora tienen que presentar
exámenes. ¿Y esos cómo serían? Dudábamos...Llegaron los primeros libros
con varias obras en cada uno, hubo que romperlos para repartir las obras a
cada quien. Luego: —Faltan seis días, van a venir jurados de México”... Pre
sentamos los primeros exámenes en Villahermosa, en el Auditorio Carlos Pe-
llicer y en el Teatro Esperanza Iris...Supimos los resultados a los 15 días.®®
Habría que preguntar cuántos “actores” aprobados por sus “pares”
del Distrito Federal han conseguido trabajo en el mercado del teatro en Mé
xico, e inclusive han sido apoyados por ellos para encontrarlo.
Su repertorio lo integraron, entre otras, las siguientes obras El rastro
de Elena Garro, La casa de Bernarda Alba de García Lorca, Moctezuma II de
Magaña, Paloma de M. Martínez Medrano, Las flores del recuerdo de Carba
llido, Los albañiles de V. Leñero.Se presentaron en sus comunidades y en las
ferias de Villahermosa, en la Muestra Nacional de Teatro en Xalapa (1984);
el festival regional de Villahermosa (1985); en el bosque de Chapultepec de
la ciudad de México y en el Festival de Nueva York (1986) y al año siguiente
en España, en el festival de Teatro de Cádiz y en Fuentevaqueros. A las fun
ciones en Oxolotán eran movilizados periódicamente invitados especiales de
la ciudad de México (intelectuales, artistas, periodistas, funcionarios cultu
rales) con todos los gastos pagados a cargo del Gobierno del estado (treins-
porte aéreo, hospedaje y alimentación).
Finalmente, en 1989, el nuevo gobierno de Tabasco decidió no otorgar
la cantidad de 1,500 millones de pesos que la dirigencia colectiva del Labora
torio solicitaba, pero, con las habilidades aprendidas durante tantos años de
manipulación política en México, la fundadora organizó una movilización,
92 Eladio Cortés, "La carrera de un actor campesino”, M e tn o n a d e P apel, núm, 1, CNCA, México, p.
lio.
111
SIGLO XX
secundada por todos los artistas e intelectuales “progresistas” que corres

pondían así a la “generosa invitación” a Oxolotán y realizaron un acto de
apoyo que permitió una negociación: las autoridades estatales cedieron y
otorgaron la mitad del presupuesto solicitado.
En 1990 el LTCI realizó un festival en el Bosque de Chapultepec en la
ciudad de México, ahí el titular del Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, Víctor Flores Olea, anunció que se trataría de desarrollar el trabajo
con amplitud, no sólo en Tabasco, sino a lo largo y ancho de la república.
Ante t ¿ postura, la señora Medrano se alzó como portavoz de los indios
“Hay en el país 56 culturas indígenas, con 13 millones de mexicanos que
quieren interpretarse a sí mismos, por su propia voz, que quieren dejar de
ser anahzados y hablados por el Otro”.®Ûn mínimo análisis de este discur
so da cuenta precisa de la incongruencia y demagogia.
En 1989 inició el Laboratorio Maya en X'ocen, Yucatán y el Mayo en
Sinaloa. En la actualidad el Laboratorio tiene su zona de influencia en el
Distrito Federal, pues en el gobierno perredista del tabasqueño López Obra
dor es funcionaría de Turismo la impulsora de ese proyecto priísta: Julieta
Campos; también en el estado de Morelos donde, entre otras cosas, promo
vió la candidatura a senador de Carlos Payán por el PRD.
El proyecto demostró su eflcacia para difundir, una vez más, la ima
gen folklórica de México en el extranjero y ante los propios connacionales.
Una voz autorizada sobre el tema indígena, el antropólogo José del
Val, subdirector en 1990 del Instituto Nacional Indigenista declaró a la
prensa: “eso no es teatro indígena. El hecho de que participen indígenas y
que hablen su lengua no refleja las condiciones ni el proyecto propio de los
indígenas”.9‘‘
Por el contrario, Emilio Carballido, se refiere primero, minimizándo
los, a los esfuerzos anteriores de los “misioneros de buena fe que han llevado
espectáculos condescendientes a las comunidades rurales, pobres de costo y
a menudo pobres de ejecución y concepto”. Luego lanza su panegírico: “Es
entonces cuando aparece, un proyecto de ambición y humildad desmesura
das: una decidida mujer y un grupo de maestros formados por ella viajan
hasta un poblado fuera de ruta en Tabeisco. Van a enseñar con seriedad y
respeto, sistemas de teatro a los campesinos. Y enseñan, sí, pero aprendien
do de ellos sus enfoques vitales, sus tradiciones ocultas; para decirlo en una
palabra breve y justa, aprenden su cultura... ”
Es evidente que los llamados “Laboratorios de Teatro Campesino e
Indígena” siguen pautas de creación y producción ajenas al contexto propio
y, como el Teatro Regional Mexicano o el Teatro de Masas,®® han sido pro-
93 Molina, art. c it., p. 105.
94 José del Val (entrevista), E l u n iv e r s a l, secc. Cultural, 23 de noviembre de 1990.
95 Emilio Carballido, “Colectivo y universal. El teatro campesino”, Aíemorio d e P a p e l, núm. 1, CNCA,
México, pp. 106-107.
96 Armando Partida indica el antecedente formativo de María Alicia Martines Medrano al lado de Vir
gilio Mariel director del Teatro Clásico de México, en los años cincuenta. “Mariel es el autor de
aquel célebre montaje de L a C elestina y de varios más, hechos al aire libre, como las obras españo
las presentadas en la plaza de Chimalistac, donde participaban grupos de comparsas para recrear
112
CAPITULO II
yectos gubernam entales para m anipular y postergar el genuino desarrollo

comunitario, pues éste sólo se hizo pedpable en Oxolotán con el arreglo su
perficial al poblado p ara hacerlo más pintoresco a los ojos de quienes, sema
nalmente, llegaban para “ver a los indios hacer teatro”. Esta es una muestra
evidente de falta de respeto a la dignidad de los indígenas, no sólo como et
nia, sino a su condición humana.
2.3.3 Teatro para el pueblo
Por teatro “p a ra ” el pueblo se considera aquel que, desde la cultura hegemó-
nica, es reconocido como de mayor valor para ser consumido por el público.
Su difusión tiene carácter formativo y de recreación e intenta, en cierta me
dida, fortalecer la “identidad” cultural mestiza, producto de la Conquista.
Se dirige principalm ente a poblaciones urbanas o semiurbanas y, por
ser una actividad “dirigida hacia el pueblo” sus principales formas de pro
ducción son institucionales.
Proyectos institucionales
El Departamento del D istrito Federal, por iniciativa de Amalia Caballero de
Castillo Ledón, realizó en 1929 una actividad de promoción del teatro popu
lar en escuelas, jardines, centros obreros, penitenciarías y gestionó la insta
lación de carpas donde organizó los “festivales para obreros” en los cuales se
presentaron obras de dram aturgos mexicanos.®^
El Instituto Nacional de Bellas Artes contempló desde su creación la pro
moción teatral en escuelas rurales, primarias, secundarias, normales, escuelas
para trabajadores y en general para la educación popular. Pero es hasta 1956
que se funda el Teatro Popular, cuyo proyecto consistió en montar obras en fo
ros modestos, locales sindicedes e incluso al aire libre, con grupos de teatro de
las Escuelas de Iniciación Artística y de la Escuela de Arte Teatral.
La difusión que se realizaba a través del Teatro Popular se comple
mentó con la instalación de dos grandes carpas auspiciadas por el INBA. En
1963 se inauguró la prim era, donde se presentaron obras de dramaturgos
mexicanos: Hugo Arguelles, Luis G. Basurto, Emilio Carballido, Salvador
Novo, Rodolfo Usigli y Xavier Villaurrutia, entre otros. La carpa recorrió va
rias ciudades del país. En 1964 surgió la segunda carpa, que se dedicó al
montaje de obras de Sófocles, Aristófanes, Shakespeare, Moliere, Lope de
Vega, Calderón y Ruiz de Alarcón.
Posteriorm ente, durante la administración de Héctor Azar al frente
.de la dirección de teatro, se creó el programa de Teatro Trashumante, equi
pos teatrales estudiantiles que recorrían barrios, plazas, tugurios, munici-
la atmósfera hispánica, no sólo con el marco arquitectónico, sino, además, con el vestuario y el mo
vimiento de los actores; éstos serían los principios de donde esta directora parte para desarrollar
toda una teoría escénica de movimiento de masas (hay que hacer notar que el teatro de grandes ma
sas para la escenificación de obras y espectáculos conmemorativos de algún hecho histórico ha sido
una de las constantes del teatro nacional desde el siglo XCC). “1950-1987; De la posguerra a nues
tros días” en Escenario de dos mundos... p. 111.
Usigli op. cit., p. 33.
113
SIGLO XX
pios y rancherías en una acción denominada “a la captura del público perdi

do” con la premisa de que:
si el público no asiste a las salas oficiales porque está fatigado de tanta dema
gogia y encandilado con las luces del cinematógrafo, nos proponemos llevarle
el teatro al público y con eso tratar de satisfacer una doble e inaplazable ac
ción; dar cauce a la energía contenida del estudiante de arte dramático urgido
de “hacer teatro” y ponerlo en contacto con el público mayoritario de su país,
descubriéndoles a ambos, actores y espectadores, el proyecto generoso del
teatro como servicio social.®*
Hasta 1976 se habían formado 400 grupos. En 5 volúmenes de la colec
ción de teatro del INBA quedó registrada la declaración de principios, el re
pertorio y reparto de los trashumamtes. Fue plataforma de nuevos
dramaturgos como Norma Román Calvo {Los compadres y Pollo, mitote y
casorio), Guillermo Contreras, Jesús López Florencio, etcétera.
Otra iniciativa en este sentido tuvo lugar de 1973 a 1977. El Estado
patrocinó un proyecto denominado “Teatro Popular de México”, a cargo de
Rodolfo Usigli, Carlos Bracho y Luis G. Basurto con el propósito de difundir
para amplios sectores de la población obras de autores mexicanos con 18
compañías que hacían giras por todo el país.
Proyectos universitarios e independientes
I
En 1941, Xavier Rojas formó un grupo de teatro estudiantil inspirado en el
grupo español La Barraca que años antes había creado el poeta y dramatur
go Federico García Lorca. La mayoría de sus integrantes eran estudiantes
del Instituto Politécnico Nacional, de ahí que el grupo se llamó Poliart y ope
ró hasta 1945. Posteriormente, como Teatro Estudiantil Autónomo
(1945-1953), puso en escena obras nacionales, entre otras las editadas por
Vanegas Arrollo, o adaptaciones de piezas extranjeras. Llevó teatro los do
mingos a barrios y comunidades no sólo con el fin de educar, sino para ense
ñar lo que era el teatro. Contó con la colaboración de directores como André
Moreau y Femado Torre Lapham.
El TEA tuvo una gran actividad en provincia y en la capital. Además
de presentaciones al aire libre realizó temporadas en la Sala del Sindicato
Mexicano de Telefonistas, en la Sala de Conferencias del teatro de Bellas
Artes, en el teatro provisional de la Feria del Libro y en el Teatro del Pueblo,
amplió su radio de acción y desarrolló teatro asistencial en hospitsdes, asilos,
orfanatorios y penales.
La Escuela de Arte Dramático de la Universidad de Guanajuato, de
donde surge el Teatro Universitario de Guanajuato, fue creada en 1952 por
iniciativa del maestro Enrique Rucias Espinosa quien estrenó en 1953 los
“Entremeses cervantinos”, línea dominante y tono mayor del teatro de
Guanajuato, que propició en 1972 el surgimiento del Festival Internacional
Cervantino.
CAPITULO II
En la ciudad de México la atracción de los estudiantes hacia el teatro

motivó la formación de grupos en escuelas preparatorias. En 1954 Héctor
Azar y Miguel Sabido, entre otros, formaron el grupo de la preparatoria cin
co de la UNAM conocido como Teatro en Coapa. El repertorio inicial de este
grupo incluía versiones de poemas y obras de la época clásica y colonial.
En Q uerétaro se fundó en 1959, con el patrocinio de la universidad, un
grupo de teatro de carácter trashum ante que difundía también obras breves
del Siglo de Oro, los “Cómicos de la legua”, que en la actualidad funciona
como compañía independiente.
En cuanto al te atro popular urbano cabe mencionar los espectáculos
de “Teatro en vecindades” que se realizan en los patios de estas unidades
habitacionales, ubicadas en los barrios populares más antiguos de la ciudad
de México, con obras que tom an como modelo algunos de los textos de Sha
kespeare trasladados a ese contexto urbano y a la época actual.
El proyecto surgió a mediados de los ochenta, a partir del experimento
de un grupo de estudiantes de la cañ era de Literatura dramática y teatro de
la UNAM, identificados por el interés de hacer un teatro digno para los sec
tores marginados de la sociedad. El Teatro en Vecindades ha sido conducido
por su creador e im pulsor principal, Roberto Javier Hernández. Al principio
con sus propios medios y posteriormente con los apoyos de Sociocultur y la
Dirección G eneral de Promoción Cultural del CNCA, este grupo compuesto
por una veintena de actores montó, entre otras obras, tres paráfrasis de
obras de Wüliam Shakespeare: Pareces un Otelo, Como un sueño y Tinta
sangre, basadas en Otelo, Sueño de una noche de verano y Romeo y Julieta,
respectivamente.
Los propios integrantes del grupo no recuerdan el número de repre
sentaciones que h an hecho de las tres piezas, pero aseguran que no hay
prácticamente u n barrio con vecindades en el Distrito Federal que no hayan
visitado. Sin duda es u n trabajo complejo por las limitaciones técnicas y eco
nómicas que obligan a u na incesante movilidad del grupo y porque, como
ellos mismos dicen:
el concepto teatral cambia por completo, ya que el espacio escénico varía en
cada representación y tenemos que aprovechar todos los elementos que se
dan en una vecindad, además de aceptar los riesgos que ello conlleva. En
nuestro caso el público no llega a nosotros, sino que vamos en su busca, pero
la magia del teatro es capaz de operar cambios...finalmente es nuestro reto y
la apuesta que hemos hecho con nuestro trabqjo”.®®
2.3.4 Nuevo Teatro Popular
De acuerdo con Donald Frischmann el Nuevo Teatro Popular es u na expre
sión del arte popular que se desarrolla en latinoamérica en general y que se
distingue del tradicional de raíces indígenas y europeas de tipo histórico y
religioso. Existe por y para las clases populares, incorpora elementos del
teatro popular tradicional y los interpreta según la problemática de cada co-
“Otelo en Peralvillo”, Memoria de papel, núm. 1, CNCA, México, p. 99.

SIGLO XX
munidad, elige la representación teatral como medio de expresión, reúne

eclécticamente métodos de creación y actuación contemporáneos, presenta
los conflictos dramáticos desde la perspectiva del cambio e incorpora al es
pectador —en la medida de lo posible— como p articipante activo del espec
t á c u l o . E l investigador encuentra en México tres tipos de expresión de
acuerdo a su ámbito de trabajo o forma de subsistencia: el patrocinado por el
Estado, el proletario y el independiente, clasificación que aquí sirve de guía.
Proyectos institucionales: Teatro de O rientación C am pesina y
A rte Escénico P opular
Dos proyectos institucionales estrechamente vinculados fueron los del Tea
tro de Orientación Campesina de la Compañía Nacional de Subsistencias
Populares (CONASUPO) y Arte Escénico Popular de la Dirección General
de Culturas Populares de la SEP, durante el periodo que va de 1971 a 1982.
El punto de cohesión reside en una misma concepción del teatro visto como
u n medio de expansión y liberación del individuo que perm ite u n a expresión
lúcida y crítica de la conducta humana, planteada por el director artístico de
ambos proyectos, el maestro Rodolfo Valencia.
En 1971 inició el programa de CONASUPO con un prim er objetivo:
mostrar a los campesinos las bondades de la comercialización agrícola pro
puesta por el Estado. Reaparecía así la actividad teatral en el campo como
medio para despertar la toma de conciencia del campesinado y motivarlo a la
realización de acciones inmediatas que, se esperaba, redundarían en su be
neficio.
El propósito oficial al emplear el teatro era convalidar la ideología “re
volucionaria” cuestionada a partir de la represión que, desde la década de
los cincuenta y sobre todo a partir de 1968, ejerció el gobierno contra todo
movimiento de reivindicación social.
El programa contempló dos etapas: de sensibilización, el teatro que
iba al pueblo; y otra de participación: el teatro hecho por el pueblo. Para la
prim era se recurrió a egresados de la Escuela de Arte Teatral del INBA,
quienes escenificaron en las poblaciones rurales pequeñas piezas tomadas
del repertorio universal: farsas medievales y obras cortas de Moliere y de
Chejov. Posteriormente se incluyeron improvisaciones a la m anera de la Co
media del Arte con personajes tomados del medio campesino: “Don trinque
te s”, “Doña trácala”, “Juan sin ganas”, “Juan sin miedo” y “Clarín canta
claro”. Algunos de los directores de estos grupos fueron, además de Valen
cia, Soledad Ruiz y Pedro Nel.
La segunda etapa intentó sentar las bases para un teatro de la comu
nidad. En 1972 en San Cristóbal de las Casas, Chiapas, inició el trabajo para
form ar las primeras brigadas campesinas las cuales, al poco tiempo, se fue
ron separando de los intereses programáticos de la CONASUPO. P ara esta
etapa se habían integrado directores como Susana Jones y Germán Meyer.
100 F rischm ann, E l n u e v o t e a t r o ..., p. 42.

101 Rodolfo Valencia, "Metodología del Teatro Campesino”, A c o ta c ió n , núm. 3, p. 3.
CAPITULO li
E l c a m p e s in o y e l r ic o . Brigada Xicoténcatl, Tlaxcala, directora Soledad Ruiz.
Los temas, casi siempre recurrentes en el teatro rural, fueron; la im

portancia de la organización, la explotación de la tierra, el caciquismo, los
“coyotes”, la participación de la mujer, la planeación familiar, la migración
a las ciudades.
Al concluir el sexenio echeverrista los resultados de esta actividad
eran impresionantes: 52 brigadas formadas, cada una entre 6 y 10 actores;
6, 000 funciones ofrecidas por casi todo el país ante aproximadamente 3,
250, 000 espectadores.^®^
A pesar de la constancia de los promotores y de la inquietud y acepta
ción que esta actividad despertó, se canceló en 1976 debido a los cambios
propiciados por el inicio de un nuevo período presidencial. No obstante, sus
integi'antes continuaron con el proyecto a partir de 1977, bajo los auspicios
de la Dirección General de Culturas Populares (DGCP) de la Secretaría de
Educación Publica.
El programa denominado Arte Escénico Popular (PAEP) se llevó a
cabo de 1977 a 1982, bajo una doble perspectiva. Por un lado se conforma
ban grupos con una cierta preparación artística y por otro se implementaba
el trabajo con grupos de aficionados, tanto en el medio urbano como en el ru
ral.
102 German Meyer, M e m o r ia d e l P ro y e cto d e A r te E sc é n ic o P o p u la r , (ms. inédito). Dirección General
de Culturas Populares, SEP, México, (s.f.).
117
S IG L O XX
E n tre los objetivos generales del PA EP destacan: fo m e n ta r el interés

por la actividad teatral, elevar el nivel cultural de las clases populares e im
p u lsar su participación en la vida política del país consolidando su identidad
cultural; en ta n to que de los particulares: abarcar los secto res u rb an o s y ru
rales m arginados dentro de la cultura del país, que la población no sólo fuera
receptora pasiva de cultura, sino creadora y p a rtic ip a n te d e ella, permeabili-
zar la sensibilidad de los individuos p ara que en u n a p rim e ra e ta p a se con
virtieran en espectadores y posteriorm ente en cread o res, estim ular el
interés por el teatro como actividad educativa, re c re a tiv a y m edio de con-
cientización. Por último: difundir el te atro universal, m exicano, indígena y
las creaciones propias de la comunidad.
En el medio u rbano operaron e n tre 1977 y 1979 tr e s g rupos profesio
nales (uno de ellos para teatro infantil) dirigidos p o r Ju lio Castillo, Rodolfo
Valencia y Josefina Brun, que ofrecieron funciones en zo n as populares del
D istrito Federal. Tam bién se integraron grupos en colonias y b arrio s de la
periferia de la ciudad a cargo de prom otores-directores.
El espectáculo dirigido por Julio Castillo, A rde P inocho, contó con un
equipo de actrices del grupo “Som bras B lancas”, coordinado p o r Je su sa Ro
dríguez y tratab a la drogadicción juvenil en barrios pro letario s. P o r su parte
Rodolfo Valencia, con sus antiguos discípulos de la E scu ela de A rte Teatral
del INBA, hizo el m ontaje de Trufaldino, servidor de dos patrones de Cario
k.
(kildoni, adaptada al contexto social mexicano.
I
En el área ru ra l la actividad tuvo m ás consistencia, se trab a jó con gru
pos de maestros, campesinos e indígenas en las m odalidades “profesional”
(recibían \m salario y estaban dedicados com pletam ente a la actividad) y “de
promoción” (opuesto al anterior).
A fines de 1979 una reestructuración ad m in istra tiv a en la S E P hizo
que el proyecto original fuera modificado rom piendo el esq u em a de trabajo y
dejando sin posibilidad de desarrollar las etapas de retro alim en tació n : sen
sibilización-promoción, actor-promotor y prom otor-director. E s decir que se
alteraba el tránsito n atural espectador-creador, quedando ú n icam en te la
posibilidad de m antener la presencia del te atro en las com unidades.
Las características operativas y metodológicas del p ro g ram a en lo que
se refiere a la modalidad “profesional” fueron las del te a tro CONASUPO:
integración de brigadas con seis miembros, trabajo de p reparación, elabora
ción de la obra y montaje en el taller —ubicado en la ciudad de México— du
ran te cuatro meses y funciones los ocho meses resta n te s del año.
La prem isa del “taller” era “no form ar actores en el sentido tradicio
nal, sino com unicadores de ideas-sentimientos, alejándonos h a s ta donde sea
posible de la idea de actuación en busca de cierta form a de estar en el espacio
dram ático, despojados de toda pretensión histriónica form al”.i®“*L a capaci
tación com prendía cursos de actuación, danza, pantom im a, acrobacia, mú-
103 “Programa para la difusión del teatro popular”, documento interno (ms.) Dirección General de
Culturas Populares, SEP, México (a.f.)
104 Rodolfo Valencia, "Síntesis de los aspectos artísticos de Arte Escénico Popular", Cuadernos del
Consejo NacioncU Técnico de la Educación, núm. 5.
118
C A PÍTU LO II
TEA TR A L ID A D E S E N M ÉXICO
sica, sensibilización y pláticas de orientación sociológica, antropológica,

económica e histórica, todo ello complementado con visitas a museos, espec
táculos y eventos culturales.
Este m ovimiento se centró en dos aspectos creativos: a) la realización
de una “escritura teatral” donde el texto se elaboraba paralelamente al es
pectáculo, y b) el trabajo de investigación entre el director-autor y los acto
res que servía de base conceptued. El producto final era resultado del trabajo
colectivo, pero la responsabilidad dramatúrgica del director.
Entre las obras realizadas se encuentran: E l to rn illo suelto^^^, Corrí-
¿0 ^“®, Los h o m b re s d e lo s b o sq u e s y E sc u e la d e d io se s de Rodolfo Valencia;
A i’sta el cu ete de Germán Meyer; L a ca rcach a, de Susana Jones; C a m p esi
nos y Q u erreq u es, M il f lo r e s p a r a e l p u eb lo y E n cu en tro con el indio^^’’, de
Domingo Adame; A g u a s , la s a p a rie n c ia s en g a ñ a n , de Armando Alvarez y
La corrupción d e E p ita c io de Alejandro Ortiz.^®®
El aspecto de promoción se llevó a cabo en las Unidades Regionales de
la DGCP ubicadas en Papantla y Acayucan, Veracruz; Oaxaca, Mérida, y
Morelia. Especialm ente en Papantla y Oaxaca, los promotores Francisco
Acosta y Maximina Zárate, así como Roberto Villaseñor y Luis Cervantes
105 “El tornillo suelto fue la obra más representada de la brigada Flores Magón (Teatro CONASUPO);
la primera acotación y la canción con la que se presenta nos orienta en cuanto al asunto de la obra:
El escenario es un manicomio, hay una escalera. Los locos van entrando uno por uno, ocupados
cada quien en su propia locura (cazar mariposas o moscas, jugar balero, etc.) Esto es indeterminado
a excepción de uno que siempre estará leyendo un libro de historia de México sentado arriba de la
escalera, donde estará toda la obra hasta que por la acción misma es bajado; desempeñará distintas
caracterizaciones: Dios, consejero, fraile, político, etc. En un momento dado se da el rompimiento y
todos cantarán con músicas de rondas: “pienso que yo/y que tú/y que éldiemos perdido el camino
por ahí/¿Dónde lo habrem os torcido?/siempre me pregunto yo.../en un recodo de la historia del
país./¿en qué momento pasará?/es lo que quiero saber.../tenemos que averiguarlo/si queremos co-
rregir/y darle un nuevo sentido al destino del país.../ivamos a averguarlo!”. Desde su inicio la obra
se presenta como u n a indagación en la historia nacional. Frischman, El nuevo teatro..., pp. 64-67.
106 Realizada por el grupo “Rieleros”, tiene como tema principal la educación rural. Creado a base del
corrido inicia con una presentación que utiliza la música de distintos corridos cuya letra se modifi
ca a fin de enfocar críticam ente como tem a secundario del contenido pasional e individualista de es
tos cantos tradicionales. La obra refleja los problemas reales de un grupo de campesinos actores
que utilizan el teatro para reflexionar sobre la situación de las comunidades rurales: el caciquismo,
la posición subordinada de la mujer, pero también estaba dirigida a los maestros rurales con la fina
lidad “de despertar en ellos una mística de la educación que se siente m uerta”. Frischman, ibid, pp.
91-99.
107 Obra realizada con el grupo nahua “Tetlamauisoltiani” (Los que divierten) del estado de Hidalgo.
El tema principal es la crisis cultural del indio y la tensión dramática se da entre indígenas que re
chazan o aceptan en mayor o menor grado la herencia cultural de sus antepasados. Encuentro con
el indio incorpora en su estructura dramática ceremonias, danzas, música, poesía y máscaras de
este grupo nahua. Estos elementos, sin embargo, no sirven para embellecer de una m anera “folcló
rica” la obra, sino para hacerla una verdadera expresión de la cultura propia, un teatro verdadera
mente indígena y no “indigenista”, la diferencia está en que aquél viene a ser vehículo y voz de
estos grupos m ientras que éste sería un teatro con elementos indígenas pero parcial o totalm ente
carente de una expresión cultural netamente indígena. La obra concluye con un acto de comunión
con los espectadores. Los actores se mezclan con el público, arrojan pétalos de flores, comparten la
bebida... finalmente el grupo da la despedida a su público con un canto que incita al público a la re
flexión y a la acción: “soy indio nahua, soy macehual, tengo un orgullo mi dignidad. No me detengo
y abro mi mano a otros hermanos para luchar. Vamos andando muestra tu rostro, haz transpai-en-
te tu corazón”, Ibid., pp. 108-123.
108 La mayoría de estas obras se encuentra en los archivos de la Dirección General de Culturas Popula
res de CONACULTA y han sido comentadas por Donald Frischmann en El nuevo teatro popularen
México-, así como incluidas en el Catálogo de Teatro Mexicano del IMSS.
119
SIGLO XX
reailizai’on una labor fundamental para el desarrollo del teatro comunitario.

Bajo la coordinación de Germán Meyer los promotores elaboraron el Cua
derno de Teatro Campesino, editado por el Instituto Cultural de Aguasca-
lientes en 1985.
Al término del sexenio y después de haber remado en contra de la polí
tica cultural oficial Arte Escénico Popular despareció, dejando tras de sí
multitud de e.xperiencias individuales que requerían una forma de trabajo
distinta a la institucional, por lo que una de las grandes aportaciones del
programa fue ofrecer las condiciones para un tipo de organización autóno
ma.
Donald Frischmann sostiene:
En conclusión, si faltan datos lo suficientem ente precisos p a ra poder hablar
más concretam ente sobre los logros de A rte E scénico P o p u lar, abunda la in
formación respecto a los propósitos n e ta m e n te p o p u lares del proyecto. Al
mismo tiempo hem os visto, a través de u n a selección de o b ras creadas por y
para colonos urbanos populares, cam pesinos e indígenas, la m a n era peculiar
en que el instrum ento te a tra l se h a puesto al servicio de las necesidades, los
anhelos y las preocupaciones de h a b itan tes ta n to u rb a n o s como rurales que
forman p arte de las clases m arginadas en el sentido político y económico.
Además, hemos ^dsto que el propósito de cam bio h a sido fu n d am en tal en este
teatro; por todo lo cual afirm am os que A rte E scénico P o p u la r debe enfocarse
dentro del contexto del nuevo a rte popular latinoamericano.^®®
Teatro proletario
Mientras la Compañía de Teatro Universitario de la UNAM se desintegra
ba, el CUT entró en una etapa de reorganización, propiciada por las acciones
emprendidas por el grupo “Fantoche” integrado por alumnos del Departa
mento de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en contra
de la burocracia teatral. El Foro Isabelino, sitio donde operaba el CUT, fue
ocupado por dicho grupo en enero de 1973, como consecuencia de un desa
cuerdo con las autoridades universitarias respecto de los criterios que re
gían la utilización de dicho foro por los grupos de teatro de la Universidad. A
raíz de este conflicto surgió el 1- de febrero de ese año el Centro Libre de
Experimentación Teatral y Artística (CLETA), formado originalmente por
estudiantes universitarios y con grupos afiliados en 15 ciudades de la repú
blica.
Después de un escabroso y largo proceso de construcción, a fines de los
ochenta llegó su desmembramiento. Subsiste en la actualidad sólo uno de
sus miembros fundadores; Enrique Cisneros “El llanero solitito” quien con
serva el nombre de la agrupación y se hace presente en todo evento político
de denuncia y reivindicación social.
Las tareas del CLETA se orientaron a combatir la censura, a vincular
se con movimientos políticos de oposición y a establecer un proyecto de tea
tro popular. En las labores artísticas de este Centro era evidente la
influencia del movimiento estudiantil de 1968, en tanto mantenía una acti-
109 Frischmann, E l n u e v o lea lro ..., p. 137.
120
CAPITULO n
tud crítica ante los lineam ientos culturales del Estado. Otro mo’/imiento ar
tístico precursor fue el “Frente de Arte Revolucionario Organizado”
integrado por José de Molina, Judith Reyes, Los Nakos, Leopoldo Ayala y
José Hernández Delgadillo, que impulsó la formación de grupos, siendo uno
de estos Mascarones.
A partir de su fundación el CLETA inició su expansión a varios esta
dos de la república y en la ciudad de México, donde llegó a contar con varios
espacios como el Foro Isabelino, el foro abierto de la Casa de Lago en el Bos
que de Chapultepec y muchos espacios al aire libi e en distintos puntos de la
ciudad.
En su estudio, Frischm ann da cuenta de la actividad de CLETA desde
su fundación h asta 1985 y, de acuerdo a la propia evaluación de los teatris-
tas, divide el proceso en las siguientes etapas: del verbalismo (1973-74) “tra
bajos revestidos de conceptos y formas pequeñoburguesas que no
funcionaban en los sectores populares”; del populismo (1974-76) “se sale a
las calles, a los barrios, a las escuelas sin ninguna planificación ni coordina
ción. El hecho era salir y llegar al pueblo". Esta etapa fue considerada como
de enriquecimiento artístico, por la crítica y las aportaciones a cargo de
obreros y colonos. El tercer periodo (1976-1979) corresponde al Primer Con
greso, que planteó una disyuntiva en la organización: trabajar o no con or
ganismos oficiales; la de disolución (1979-1982) que marcó la separación de
CLETA de la mayoría de sus integrantes originales y, finalmente, la de re
constitución a p artir de 1982 con una intensa labor de difusión nacional e
internacional.
En 1985 CLETA se caracterizaba como:
Una organización cultural formada por CLETAS autónomos y una coordina
ción central que tiende a implementarse como un organismo nacional e inter
nacional.
Los CLETAS son centros culturales que trabajan fundamentalmente en las
áreas de la propaganda, el arte y la educación proletaria, centros integrados
por trabajadores, estudiantes y trabajadores de la cultura cuyo punto de uni
dad es dar a conocer, rescatar, generar y difundir conjuntamente con obreros,
campesinos y en general sectores marginados, nuestros valores culturales,
con el fin de contribuir al desarrollo de la conciencia de clase y a la organiza
ción política de grupos cuya lucha se encamina al exterminio del sistema de
explotación del hombre por el hombre y consecuentemente por la construc
ción del socialismo.“ !
Algunos de los m iem bros de CLETA fueron M ascarones, (expul
sado en 1974 que luego, ya radicado en Cuernavaca, tiene u n a esci
sión que dio lu g a r al grupo Zero), Zopilote, originario de San Luis
Potosí y dirigido po r F ernando Betancourt; Zumbón con E nriq u e Ba-
llesté como d irec to r; S altim banqui, con Eduardo González al fren te,
Tecolote dirigido por Luis Cisneros y Los chidos de E n rique Cisne-
no Ibid., pp. 151-238.
111 CLETA, ¿ Q u é es C L E T A ? , México, CLETA, s.f., a p u d ., Frischmann, E l n u e v o te a tr o ..., p.l96,
121
SIGLO XX
r o s . A l g u n a s obras representativas son G rin g o e l d r a g ó n , creación co

lectiva del grupo Zumbón, L o s g a to s v a le r o s o s , de Fernando
Betancourt y P ero sig o sie n d o e l rey de Saltim banqui.
Para concluir, Frischmann resalta el importante papel que CLETAha
jugado “al lado de sus hermanos de la clase trabajadora de México, y consti
tuyendo parte importan te... del movimiento del nuevo arte popular latinoa
mericano”.^^^
T eatro in dependiente
E n diciembre de 1979, por iniciativa de profesionales del teatro , maestros y
estudiantes, se celebró en el Teatro el Galeón del D istrito F ederal el Congre
so Nacional de Teatro, asistieron a él represen tan tes de todas las tenden
cias: Manolo Fábregas, campesinos de la N orm al R u ral del Desierto, el
Llanero Solitito y los “cletos”, Luis de Tavira, Rodolfo Valencia, teatristas
com unitarios purépechas, nahuas y mayas, Raúl Zerm eño, estudiantes del
INBA, de la UNAM y de la U niversidad V eracruzana, titiritero s como Ro
berto Lago y Carlos Converso, José Solé, Rafael P im entel, Tepito Arte Acá,
egresados del CUT, o grupos exiliados como “La chispa” con el inigualable
hum or de Paco Giménez. A partir de ese m omento el m ovim iento de Teatro
Independiente comenzó a cobrar fuerza, hasta llegar a co n stitu ir en 1984 la
Organización de Teatros Independientes de México (OTIM).
Reacios a cualquier intento por burocratizar su acción grupos como
Contigo América, Pácatelas, Zopilotes, Taller de la com unidad o la Mueca se
lanzan en la década de los ochenta a la captura de u n público que no asistía a
los foros tradicionales.
Uno de los colectivos independientes que se m antienen activos desde
1978 es el Grupo Cultural Zero de Cuernavaca. Sus in teg ran tes formaron
f p arte de Mascarones dirigido por M ariano Leyva que desarrolló el género de
“poesía coral”. Ha realizado presentaciones en casi todo el país y en el ex
tranjero (Estados Unidos y Francia), siendo común verlo actu ar en colonias
populares y en huelgas. Entre sus olíjetivos está cooperar en la difusión de
obras de teatro nacional y universal cuyos autores com parten sus preocupa
ciones sociales, rescatar y dar expresión dram ática a las aportaciones poéti
cas vernáculas —desde el pasado precolombino h asta el corrido— e
112 Con respecto al texto Enrique Cisneros indica en la segunda parte de su o h r a P r i m e r o d e m a y o e n el

c ie lo , que es u n a guía en la que se encuentran ideas para ser utilizadas por quien lo desee y como lo
desee siem pre y cuando cum plan con su función em ancipadora, y que fue escrito después de ser es
cenificado por lo que coincide con la tendencia no sólo de teóricos del nuevo te atro popular como
E n riq u e B uenaventura, sino de las neovanguardías teatrales. La oralidad y lo colectivo, así como la
participación del público están presentes en esta visión subrayando su carácter popular. El Llanero
.Solitito em plea el monólogo y la poesía declamada en forma dram ática, por ejemplo E l b r i n d i s del
g o b ie r n o -, el diálogo, el te a tro de carpa y de revista que responde a la tradición del género chico,
c o m o E l c h o c o la t e , u n a veintena de scketches desarrollados entre 1979 y 1982; el merolico derivada
de técnicas del vendedor o del a rtis ta callejero am bulante: T e a tro , p o e m a s y o t r a s yerb a s-, el juguete
cómico o panfleto, trabajo que responde a una nece.sidad inm ediata como l i u a c a n d o a l p u e b l o . Fris
ch m an n , o p . c i t ., pp. 200-236.
113 I b id .,p .2 3 S .
CAPITULO II
C a la v e ra s d e P o sa d a , Grupo Mascarones
investigar y recuperar manifestaciones teatrales populares como el sketch,

los mitos y las leyendas.
El grupo asigna a su trabajo una función eminentemente social y con-
cientizadora, trabaja fuera del circuito comercial, desarrolla y promueve
principalmente form as artísticas populares.“ '* Su búsqueda se ha concen
trado en el T eatro de Revista por considerarlo el género más cercano a lo
mexicano. Su espectáculo La carpa Zero es una creación colectiva con mate
riales tomados de Los agachados de Rius, Chava Flores, Picardías mexica
nas de A. Jim énez, etcétera. U na de sus aportaciones es la inclusión de
trozos de canciones rom ánticas con ligeras modificaciones, dentro de nue
vos contextos y con carácter satírico y de denuncia. El trabajo de este grupo
es una m uestra de cómo el Nuevo Teatro Popular recupera y resignifica ma
nifestaciones populares marginadas.
Otro proyecto independiente es el que encabezó Felipe Santander
(1935-2000). El reconocimiento que ganó Santander como dramaturgo y di
rector es resultado del éxito de su obra El extensionista (1978). El carácter
independiente de su trabajo consistía en la autonomía que m antenía de las
instituciones —aunque solicitaba su apoyo— y porque montaba las obras
que quería expresándose sin concesiones.
Lo popular de su teatro reside en que transmite las necesidades de las
grandes masas. Su interés era abrir foros democráticos en todo el país, don
de la gente pudiera analizar, discutir y resolver sus problemas; se dirigía a
un público mayoritario y estudiantil “para el cual en mi país no se ha escrito
114 /6íd,, p. 248
123
SIGLO XX
I
E l e x te n s io n is ta , autor y director Felipe Santander, 1978.
nada, o casi; del que ni siquiera se piensa en su posibilidad de asistencia, ni

es registrado por los análisis econométricos de la producción teatral nacio
nal. Este público no existente en apariencia, representa, aproximadamente,
el noventa y cinco por ciento de nuestra población”.
Su producción dramatúrgica puede dividirse en dos períodos: en el pri
mero abordó temas ligeros en comedias como Luna de miel para diez (1959)
y Las fascinadoras (1961), y otro en el que trata los problemeis del mundo
campesino con una perspectiva de crítica social, como en la trilogía: El ex-
tensionista {1918),ApropósitodeRamona (1981), Los dos hermanos (1983);
además de Y el milagro (1985).
El extensionista estuvo en temporada basta 1988. Una de las razones
de su éxito, además de la fuerte denuncia a la corrupción en el agro obedece,
sin duda, a que permitió al público de la ciudad tener una visión del campo
mexicano que, a raíz de la urbanización y la industrialización en el país, le
era completamente ajeno.
El Nuevo Teatro Popular ha hecho valiosas aportaciones al teatro me
xicano contemporáneo. En lo que concierne a Arte Escénico Popular, ade
más de su cobertura —que alcanzó un número considerable de poblaciones
rurales y urbanas del país— destaca su propósito de elaborar un lenguaje
115 Felipe Santander, entrevista de Francisco Garzón Céspedes, “ El extensionista es teatro para discu*
tir con los espectadores”. C o n ju n to 57, Julio-Septiembre de 1983, p. 24.
CAPÍTULO II
teatral específico. Lam entablem ente no tuvo la continuidad necesaria para

que sus propuestas pudieran consolidarse. CLETA intentó hacer del teatro
de denuncia u n foro de expresión de los movimientos sociales; el teatro inde
pendiente ha logrado llegar a públicos marginados y experimentar con for
mas populares tradicionales. E n lo que se refiere a autores que escriben
sobre la situación campesina, como Felipe Santander, sus obras han permi
tido el conocimiento de realidades poco abordadas por otras dramaturgias.
El Nuevo Teatro Popular en México, no obstante su propósito reivin-
dicador, ha tenido que luchar en contra de sus propios fines propagandísti
cos y ha salido airoso cuando se ha despojado de actitudes dogmáticas y
doctrinarias.
2.3.5. Teatro de títeres y teatro infantil
La razón de incluir en este apartado al teatro de títeres e infantil puede re
sultar obvia, pero tam bién discriminatoria. No tiene esa intención, por el
contrario, como el resto de las formas aquí presentadas poseen el mérito de
estar ligadas a la población mayoritaria y más necesitada de atención, así
como a expresiones culturales de gran arraigo. Es conveniente aclarar que
el teatro de títeres no debe considerarse únicamente para niños y que el in
fantil no tiene que ser necesariam ente didáctico.
2.3.5.1 Títeres
La discusión sobre el origen de los títeres en México no ha llegado a conclu
siones definitivas. Se afirm a que las figurillas de barro articuladas encon
tradas en Teotihuacán, e incluso algunas de la zona totonaca, podrían haber
sido títeres. Tampoco hay precisión en cuanto a la fecha de inicio del famoso
grupo de los Rósete Aranda. No obstante, la gran variedad de títeres popula
res: caballitos de Irapuato, apaches y monos guitarristas de Salamanca,
muertes burlonas y fandangueras de la capital, figuritas de barro de Puebla,
tigres de zompantle de Guerrero y títeres de barro de Toluca“®, confirman
la existencia de u na amplia tradición en este campo.
Las técnicas más utilizadas actualmente son el títere de funda o gfui-
ñol, el de hilos o m arioneta y el de varillas o javanés. A partir de la segunda
mitad del siglo pasado y hasta la primera del presente se hizo muy popular
la técnica del “Fantoche” en el que la cabeza del titiritero toma el lugar de la
cabeza del muñeco y se anim a un pequeño cuerpo con ambas manos en cá
mara negra.
En la últim a década del siglo los festivales nacionales e internaciona
les de títeres se han incrementado. En cuanto a publicaciones, destaca la
“Hoja del titiritero independiente” que Roberto Lago publicó en colabora
ción con Don Ferruco (Gilberto Ramírez de Aguilar), del mismo Lago: Tea
tro Guiñol en México y Un viaje por los teatros de muñecos a través del
tiempo y la revista Teokikixtli, Revista mexicana del arte de los títeres, edita-
116 P a n o r a m a d e l títe r e e n la ti n o a m é r ic a , Centro de documentación de títeres de Bilbao, Bilbao, 1990,

p. 247.
125
TEA TRO S Y TEATRALIDADES E N MÉXICO
______________ SIG LO XX
da por Baúl Teatro. Hay otras publicaciones, más con fines lucrativos que
artísticos.
En 1984 se inauguró el “Titiriglobo” patrocinado por el INBA y el
Fondo Nacional Para Actividades Sociales FONAPAS, primer teatro dedi
cado al teatro de títeres que lamentablemente tuvo corta vida
P royectos in stitu c io n a le s
Uno de los primeros proyectos institucionales y educativos que recurrió a
los títeres fue el Teatro del Periquillo fundado en 1929 por Amalia González
Caballero de Castülo Ledón y Bernardo Ortiz de Montellano dentro del pro
grama de Recreaciones Populares del Distrito Federal. Dirigieron pequeñas
obras escritas por éste último, como L a cabeza de S a lo m é y E l sombrerón,
representadas en centros obreros, comunidades agrarias y jardines de ni
ños. Los pintores Diego Rivera y Julio Castellanos se encargaron de la esce
nografía y del vestuario, respectivamente; mientras que los hermanos
Guerrero fabricaron y manipularon títeres de guante. Esta misma experien
cia se repitió el mismo año en la Casa del Estudiante Indígena.
Posteriormente, en 1932, Leopoldo Méndez propuso que la SEP patro
cinara un teatro de títeres para niños. A partir de entonces inicia el despe
gue de un activo movimiento y dentro del cual, las personalidades
fundadoras, jugaron un papel muy destacado. El primer grupo que apoyó la
SEP lo integraron Angelina Beloff, quien tradujo del ruso varios folletos so
bre el teatro soviético para niños, Roberto Lago, Germán y Lola Cueto,
Enrique Assad, Leopoldo Méndez, Pepe Díaz, Ramón Alva de la Canal, Teo
doro Méndez y Graciela Amador, quienes prepararon E l nuevo diluvio, obra
de Germán Lizt Arzubide.“ ’
Bajo el influjo del estridentismo y con el auspicio de la SEP se forma
ron dos grupos: “Rin-Rin”, dirigido por Germán Cueto , mas teirde “El
Nahual”, dirigido por Roberto Lago, que no se conformó con las pequeñas
obras didácticas y escenificó Don J u a n Tenorio y ¡Ya viene Gorgonio Espar-
za.'ii® Lola Cueto escribió la obra que le dio nombre a este grupo, el más acti-
117 “Sorprende que u n a de las e xperiencias de te a tro político m exicano de los añ o s tr e in ta m ás radica
les y de izquierda h aya sido dirigida en fo rm a p a rtic u la r a los niños, bajo el a m p aro p ro tecto r del
Estado M exicano. La razón rad ica en el hecho de que El e strid en tism o , com o m o v im ien to artístico
de v anguardia in te n ta b a no sólo h ac er u n a tra n sfo rm ació n de las form as a rtís tic a s , sino de coadyu
var a tra n sfo rm ar su sociedad a tra v é s del a rte m ism o, y p a ra ellos el te a tr o re s u lta b a u n a h erra
m ienta eficaz, en la m edida de que el a rte escénico suele c u m p lir u n a p red o m in a n te función
didáctica y de difusión de ideas políticas”. A lejandro O rtiz, “El T e a tro político m exicano de los años
trein ta; algunas consideraciones y ejem plos”, D aniel M eyran y A lejandro O rtiz (eds.) El teatro me
xicano visto desde Europa, P resse s U n iv ersitaires d e P erp ig n a n - C R ILA U P, 1994.
118 ¡Ya viene Gorgonio Esparza! (El matón de Aguascaiientes) de A ntonio Acevedo Escobado. E n esta
obra de te a tro guiñol el m ensaje político y el m ensaje educativo, propios del te a tr o de m uñecos me
xicano de los años tre in ta y cu a re n ta , q u ed a n fu era de las in ten cio n es d el a u to r, qu ien reto m a ele
m entos del folklore po p u lar y crea u n a o b ra de te a tro de títe re s qu e paro d ia el cliché, característico
del m acho m exicano (el m acho valen tó n que no le te m e a la m u e rte). ¡Ya viene Gorgonio Esparza!
se desarrolla en u n prólogo de presentación de los personsges y siete cuadros. E s tá e s tru c tu ra d a a
p a rtir de la form a del corrido p opular mexicano; a u n q u e , al in te rio r del te x to , se m a n ifie sta u n a se
g u n da intención que, p o r el to n o hum orístico, c ercano al su rrealism o y p o r la concepción guiñoles-
ca (elem entos de cuentos de h ad a s, am b ien te fan tástico , lenguaje político) v a m ás allá que lo que
podría ser la adaptación te a tra l de u n corrido. L a o b ra es u n juego paródico d el v alen tó n , protago-
C A PÍTU LO l i
TEA TR A LID A D ES E N MÉXICO
vo, de mayor duración y que utilizó un teatro en redondo, además de

emplear el método de hacer preguntas a los niños. El otro grupo fue “Comi
no”, bajo la dirección, primero, de Leopoldo Méndez y luego de Dolores Alva
de la Canal, quien “intentó hacer un teatro puramente mexicano, sin abusar
ni del mexicanismo empalagoso ni del pochismo exótico”.“®Se presentaron
en poblaciones urbanas y rurales.
Otro grupo que se desprendió del movimiento inicial fue el “Teatro
Periquito” de Graciela Amador que luego se llamó “Teatro Cucurucho”,
ocupado de la línea folklórica, aunque también del teatro político en obras
como C a p eru cita R o ja en M a d r i d presentada en Bellas Artes.
Armando de Maria y Campos editó la mayoría de las obras de este pe
riodo en T ea tro m e x ic a n o d e m u ñ e c o s
En 1936 se plantearon en el Congreso de Teatro Infantil todos los pro
blemas en torno a las marionetas y se hicieron propuestas, entre otras la de
Antonin Artaud quien, como ya se dijo, rechazaba el afán de imitar el teatro
europeo.
El Departamento del Distrito Federal contrató a Don Ferruco (Gilber
to Ramírez de Aguilar) quien se inició como independiente en mercados con
obras “familiares” y luego, con el apoyo oficial, promovió la Defensa Civil
durante la Segunda Guerra Mundial.
La destacada artista y maestra del arte titiritero Mireya Cueto, hija de
Germán y Lola Cueto, describe la experiencia del Teatro Petul que en 1958
impulsó el Instituto Nacional Indigenista en Chiapas con la participación de
Rosario Castellanos y Marco Antonio Montero. Cita como antecedentes a los
grupos de Bellas Artes que desde 1933 daban funciones e hicieron una pe
queña gira por Chiapas. Ricardo Pozas, entonces al frente del Centro Coor
dinador Indigenista, tuvo interés para que esto mismo se hiciera ahí. Pepe
Díaz dio un taller que tuvo mucho éxito porque se vestía de tzotzil y Rosario
Castellanos escribió las obras con un carácter muy didáctico.
Petul tuvo u n impacto muy profundo en los grupos indígenas, hubo una verda
dera proyección, un a verdadera simpatía con el muñeco al grado que los indí
genas en las comunidades invitaban a Petul a ser padrino del niño que iban a
bautizar, pero no se trataba del actor que lo manejaba, sino del muñeco.. .había
este sentido de realidad del muñeco, pero a causa de esto también hubo malos
entendidos, pues a través de las obras se les proponían alternativas a las comu
nidades que desgraciadamente no se cumplían. Las alternativas resultaban
eficaces a través del teatro, pero en el momento en el que los indígenas iban en
busca de esas alternativas las cosas resultaban diferentes.^*'
n ista co m ú n d e la s h a z a ñ a s q u e se n a r r a n en esta form a lírica popular m exicana. A lejan d ro O rtiz
BuUe-Goyri, “L a c o n s o lid a c ió n d e la d ra m a tu rg ia m exicana de la p rim e ra m ita d d el siglo XX
(1930-1952)” . Historia del teatro latinoamericano. Sección México, C a rle tto n U n iv er-
sity-C IT R U -IN B A , M éxico, 1993 [inédito].
119 N om land, op. cíf., p. 63.
120 A rm ando d e M a ria y C am p o s, Teatro Mexicano de Muñecos, Ediciones de E l N acio n al, M éxico
1941.
121 M ireya C u e to ,“T e a tr o d e t í te r e s c on in d íg en as”, Aíemorjo del Encuentro Nacional en tomo al tea
tro Indígena y Campesino, T e a tr o RuralyÍDirección G eneral de C u ltu ra s P o p u la re s/S E P , México,
1985 [copia m im e o g rá fic a , s in paginación].
SIGLO XX
La propia Mireya Cueto participó en dos experiencias semejantes. En

1976 el Instituto Nacional de Capacitación A graria le solicitó que formara
equipos de guiñol para llevar los contenidos de la reform a agraria, cosa que
le pareció delicada porque lo que se planteaba en el espectáculo no se cum
plía, además se le pidió que cuando estuvieran listas las obras se grabaran
en cassetes “y que los campesinos sólo m etieran la m ano y m ovieran el mu
ñeco”. No estuvo de acuerdo y renunció.
En 1980 hizo un nuevo proyecto con el INI, C u ltu ras Populares y Edu
cación Indígena paira capacitar promotores cu lturales de Guerrero, Chia-
pas, Yucatán, Veracruz y Chihuahua. Se hicieron títe re s de olote,
cascarones de huevo, guajes. Se formaron 19 grupos. Las obras deberían to
car temas relacionados con la salud pero, además, se hicieron obras con base
en mitos, leyendas y cuentos; se tomaron episodios de Tío conejo. Tío coyote,
el tigre, el origen del maíz, surgiendo imágenes sim bólicas inesperadas .'22
O tra experiencia educativa con títeres fue la que en 1994 llevó a cabo
Cecilia Andrés Boardo ofreciendo un taller de títeres en dos Centros de Rea
daptación Social del Estado de Tlaxcala, que ella m ism a reseña: en el prime
ro de ellos la participación fue de jóvenes más dados al juego, su primer
títere lo trataron “como habían sido tratados ellos: con violencia, descuido e
indiferencia”. Pero eso cambió al poco tiempo y se estableció u n a relación
afectiva. Aceptaron la disciplina y el compromiso de trabajo. Se estrenó un
collage denominado Los tiernos infractores que incluía u n a parada de circo
con mojigangas, un entremés del siglo de oro español, poem as, canciones,
cuentos con títeres y actores.
En el segundo participaron más adultos, interesados en el humor. Se
hizo el montaje de Ceremonia sin custodia donde la m úsica jugó un papel
esencial y determinante. Y concluye:
E l te a tro y los títe re s e n tra ro n a p risió n a ju g a r y d iv e rtirs e . L os alum nos po
seen a h o ra ojos b rillan tes, cuerpos erguidos y s u e lto s, t r a t o cálido y directo,
m ay o r arreg lo p ersonal, m ayor lim pieza. C u id a n s u s c u e rp o s com o el actor
cu id a el suyo. Son m ás cooperativos. Se c o m u n ican m ejo r. S o n ríe n . Son orga
nizados, m etódicos. Son autocríticos, exigentes. R e su e lv e n p ro b le m a s técni
cos y escénicos. Son capaces de in c o rp o ra r los a c c id e n te s a la t r a m a y mejorar
las escenas. Son creativos, d úctiles...E l objetivo del te a tr o d e los títe re s y de la
b io en erg ética en el proceso de estos ta lle re s es a 50id a r a l h o m b re a reconquis
t a r su n a tu ra le z a prim aria, que es la condición de la lib e rta d , el e sta d o de gra
cia y la calid ad de la herm osura. L ibertad, g ra c ia y b e lle z a q u e son los
a trib u to s de todo organism o animal.^^^
Proyectos com erciales

P o r lo que respecta a proyectos comerciales los T íteres Rósete Aranda son
sin duda el símbolo de u na preciada tradición del teatro popular mexicano.
122 Ibid.
123 Cecilia A ndrés Boardo, “La transform ación del prisionero en títe re ”, D aniel M eyran, Alejandro
O rtiz y Francis Sureda, (eds.), T e a tr o , P ú b lic o y S o c ie d a d , P resses U n iv ersitaires de Perpig-
nan-CRILAUP, 1998, pp. 399-400.
128
CAPÍTULO II
Originarios de H uam antla, Tlaxcala, donde en su honor el Museo Nacional

del Títere lleva su nombre, su trabajo teatral fue reconocido en el siglo XIX
por críticos como Ignacio Manuel Altamirano y Manuel Gutiérrez Nájera.
El toque característico de la compañía, cuyo director fue don Leandro Rose-
te Aranda, residía en los trucos que empleaba: tormentas, circos con alam-
bristas, el salto m ortal, un cirquero que da vueltas en el aire, esqueletos en
bicicleta. En 1891 contaba con 24 elementos: electricista, pintor, escenógra
fo, músicos, cantantes, utileros, maquinistas, publicistas y manipuladores,
Sus muñecos reflejan la influencia europea. Su esplendor deviene de su gran
síntesis: arte, artesanía, escenografía, técnica, repertorio e ingenio. En sus
cuadros empleaban todos los recursos técnicos de la épocarprincipios aplica
dos de mecánica, electricidad, química, cinética. ^^4
Entre las obras que escenificaron están: La aparición de la Virgen de
Guadalupe, Aniversario de la independencia, La pelea de gallos. El pastele
ro y los chicos traviesos. E l panadero y los muchachos de la escuela, Don
Juan panadero. E l vale coyote y don Folias el del pescuezo largo.
La compañía de Leandro Rósete Aranda fue vendida en 1909 a Enri
que Rosas quien, en 1911, la traspasó a Carlos Espinal que hasta 1950 la
mantuvo dedicada al negocio de la diversión. Rara vez abandonaba la ciudad
de México, iba de colonia en colonia con su carpa y su camión que le servía de
oficina y taquilla. Los muñecos eran complicados y su manipulación impeca
ble. La tempestad en el m ar fue la obra representada con mayor frecuen-
cia.'2®
Hasta la década de los sesenta había compañías de títeres en toda la
república. En los alrededores de las ferias se podía encontrar una carpa con
un gritón anunciando la próxima tanda con duración aproximada de 15 mi
nutos.
Como el espectáculo era lo más importante, títere y decorado se veían
como un fin en sí mismos, quedando lo literario reducido al mínimo.
Proyectos independientes
La mayor parte de los titiriteros de México están integrados en la Unión
Internacional de la M arioneta UNIMA. Entre los grupos y titiriteros inde
pendientes se encuentran: “El nahual” de Roberto Lago; Pepe Díaz, quien
fundó en 1959 con su familia el “Teatro guiñol tradicional” que continúa vi
gente; Mireya Cueto y su hijo Pablo Cueto fundaron en 1981 “El tinglado”
con el que han realizado: No rebuznaron en balde. Las tandas del Tinglado,
Tetralogía de Quetzalcoatl y Cuentos islámicos-, “El teatro y los artefactos”
de Juan José Barreiro, conocido por su montaje de Minostastás y su familia
(1980) de Hugo H iriart. Carlos Converso, discípulo de Javier Villafañe y
fundador del grupo “Triángulo”, se ha especializado en espectáculos para
adultos como Pandemónium, Vespertilius famelicus y Un halo de esplendor
124 Citlalli H. Xochitiotzin “Más de un centenario de títeres. La compañía Rósete Aranda”, T ierra
A d e n tro , núm. 67, pp. 48-50.
125 Angelina Beloff, M u ñ e c o s a n im a d o s , SEP,México, 1945.
126 Nomland, pp. c¿í., p. 61.
129
SIGLO XX
de Adriana Menasse, Al son del co

razón de José Camacho (mejor
teatro de provincia, Muestra Na
cional de Teatro, 1992), Barbacoa,
historia de piratas (1994), Titiri-
jugando (1997) de su autoría y La
pesquisa también deMenassé; “La
Trouppe” que dirige Mauro Men
doza, primero se llamó “Barrione-
tas”—en alusión a la obra de Juan
Jiménez Izquierdo inspirada en
los problemas de los barrios capi
talinos con canciones de Chava
Flores que en 1979 se presentó con
gran éxito en la ciudad de México.
Otros grupos son; Teatro
Mito, Marionetas de la esquina,
Serendipity, M. Vassiliev y Palo de
lluvia. Los trabajos de Maribel Ca
rrasco autora de El pozo de los mil
demonios y La legión de los enanos
y del director Luis Martín Solís
I
son de lo más representativo de fin Títeres de Rósete Aranda
de siglo.
La importancia que tiene
esta manifestación obedece, a que, como dice Mireya Cueto:
el títere rom pe el m undo habitual, se hace u n a fisu ra y en to n ces viene la posi-
büidad de la comunicación, algo in tern o se ab re ta n to en el q ue e s tá m anejan
do al m uñeco como en el público, u n a h e n d id u ra que com unicará el
subconsciente. El m uñeco es como u n a especie de m áscara, crea u n a comuni
cación muy profunda, pero hacia lo lúdico, hacia lo no solem ne, h acia o tra for
m a del ser hum ano que generalm ente está apagada, callad a o impedida,
entonces, de repente, el muñeco provoca el m ilagro. El m ensaje educativo
puede desvirtuar lo que es el teatro de títeres. U n m uñeco de guiñol se des
tram pa, lo prim ero que hacen es golpearse e n tre sí y ju g a r, h a b la r, decir co
sas, es la ru p tu ra, el hum or, el juego porque sí, n ad a más.^^''
En el ámbito de la producción artística, señala Héctor Azar, “Muralis
mo, danza moderna y teatro guiñol fueron tres indicadores del desarrollo
del arte visual en México”.'^®
2.S.5.2 Teatro Infantil
Desde fines del siglo XIX el teatro infantil ha estado ligado al ámbito popu
lar y educativo, siendo ejemplo de ello la edición a cargo de Antonio Vanegas
127 Cueto, arf. cií.

128 Azar, op. cit., p. 220.
130
CAPITULO 11
Arrollo en 1880 de Galería del teatro infantil; Colección de comedias para

representarse p o r niños o títeres.
Proyectos ed u cativos e in dependientes
Apartir de la fundación de la SEP se incrementó esta actividad, aunque más
orientada al te atro de títeres que a las representaciones en vivo.
El térm ino “te a tro in fan til” se ha entendido de diversas maneras: tea
tro actuado por niños p a ra público de adultos, teatro de adultos para público
infantil, teatro in fantil p ara los propios niños y teatro escolar para el salón
de clases.
Concha B ecerra Celis en Teatro y poemas infantiles '^^señaló las carac
terísticas que consideraba pertinentes para escribir una buena obra para ni
ños, como tam bién lo hizo C arm en G. Basurto. Blanca Lydia Trejo afirmaba
que el teatro mexicano e ra u n a continua lucha “con un público abúlico que
en su infancia y en su ju v en tu d no tuvo alicientes que fomentaran su gusto
artístico te a tra l” y pensaba que el teatro para niños debería crear im marco
de excelencia literaria, dentro del cual se desarrollara un público más des
pierto y exigente. Concepción Sada opinaba igual.'®®
Desde 1942 la Dirección de Teatro Infantil de la SEP a cargo de Cle
mentina Otero inició las tem poradas de Teatro Infantil en el Palacio de Be
llas Artes con dos m etas fundamentales: crear en la niñez el hábito por el
teatro y cultivar su espíritu m ediante el conocimiento de obras de gran valor
ético y estético.
La prim era tem porada de teatro infantil para niños tuvo como prime
ra producción Pinocho en el país de los cuentos, de Magda Donato y Salvador
Bertolozzi que se estrenó el 7 de marzo de 1942. Después, La reina de la nie
ve de H. C. A ndersen adaptada por Celestino Gorostiza, La muñeca Pastilli-
ta, de Miguel N. Lira, P irrim plín en la luna, de Ermilo Abreu Gómez y otras
más. Estas obras poseían u n reparto numeroso, disfraces elaborados y esce
nografías complicadas, su objetivo era ofrecer un espectáculo grandioso. Sin
embargo el público no asistió como se esperaba, la temporada se suspendió y
al año siguiente sólo hubo dos funciones de teatro infantil.
En 1944, como un a medida para reactivar la asistencia al teatro infan
til, Concepción Sada —entonces directora de Teatro Infantil— propuso
otorgar boletos a las escuelas promoviendo las obras.
Años más tarde, en 1947, siendo Salvador Novo jefe del Departamento
de Teatro del INBA, se realizó una temporada de teatro infantil en el Pala
cio de Bellas A rtes con u na adaptación de Don Quijote de la Mancha de Cer
vantes y Asíwcía de Luis G. Inclán. AI igual que la temporada de 1942, la de
1947 prometía ser m uy espectacular, sin embargo la diferencia radicaba en
que se pretendía, además, sustituir el mundo de la fantasía por temas más
realistas y didácticos y, sobre todo, desarrollar en los niños el gusto por la
129 Concha Becerra Celis, T e a t r o y p o e m a s i n fa n tile s . Ediciones de E) Nacional, México, 1938.

130 Nomland, op. c it ., pp. 37-42.
131
SIGLO XX_____
obra en sí y su capacidad estética.

A partir de 1948 se convirtió en
una actividad regular.
En 15 años asistieron a estas
funciones de teatro infantil 2,
500,000 niños. Se utilizaron todos
los medios y técnicas del teatro
moderno: música especialmente
compuesta por los más famosos
autores mexicanos; danzas cuyas
coreografías fueron encomenda
das a expertos maestros; vestuario
y decorados a cargo de especialis
tas de prestigio; libretos adecua
dos a la mentalidad infantil,
plenos de contenido generoso y fe
cundo, todo esto en manos de emi
nentes directores de teatro.'^'
Algunas de las obras de mayor éxi
to fueron: El viaje de Pedro el afor
tunado, de Strindberg, El pájaro
azul de Maeterlinck, Nocresida de
Don Quijote, director Salvador Novo, 1947. Magaña y Carballido, El rubí ma
ravilloso de Eduardo Galván.
El teatro infantil, dice Soco
rro Merlín, recobra su auge en la década de los setenta:
Se form an grupos bajo la dirección de u n d irector consciente de lo que signifi
caban los niños de su tiempo: O tto M inera, B e rta H iria rt, M ario Galindo,
E nrique Ballesté, Carlos P ardavé, Rafael P im en tel...E n la década de los
ochenta ya tenem os dram aturgos; S abina B erm an, A lejandro Licona, Juan
Jim énez, Tomás Espinosa... Y llegan los noventa, el te a tr o p a ra niños ha ga
nado varias batallas a fuerza de rom perse varios huesos. E l cam po profesio
nal es todavía incierto...Todavía, después de 50 años el te a tro infantil se
considera como algo optativo, tangencial, marginal.^^^
Proyectos comerciales
El teatro infantil comercial se remonta a principios de siglo, cuando Ricardo
Bell deleitaba a los niños con pantomimas y sainetes en el Circo Orrín. Pos
teriormente inicia la costumbre, repetida sin cesar, de poner en escena
cuentos tradicionales europeos o adaptaciones de ellos.
Entre los productores y compañías que en la segunda mitad del siglo
se han dedicado a esta actividad están Enrique Alonso quien en 1950 formó
su compañía “Teatro del pequeño mundo” que al pasar a la televisión, en
131 Concepción Sada Hermoaillo, “Teatro para niños”, El teatro en México, INBA, México, 1958, p. 61.
132 Socorro Merlín, “Teatro infantil, 1992", El Teatro en México. Bianuario 1992-199.3, CITRU-INBA,
1995, pp. 84-92.
13 2
CAPITOLO II
1955, se llamó “T eatro F antástico”. Además de Cachirulo destacan Magda

lena del Rivero, M anuel Lozano “El zapatero remendón” que por muchos
años se presentó en el T eatro del Bosque y en el Orientación y en los últimos
veinte años L u pita Sandoval, productora y actriz.
En la actualidad el aspecto lucrativo ha sido llevado por los producto
res a un nivel excesivo, al p rese n tar a la población infantil versiones de se
ries televisivas o éxitos cinematográficos norteamericanos con un mínimo
de calidad, lo cual m u e stra la gran distancia de estas producciones con el
sentido que H éctor A zar le adjudicaba al teatro infantil “un trabajo de alta
condición artística y de m uy elevada responsabilidad”.
Para cerrar este apartado me remito al multicitado “Encuentro Na

cional en torno al T eatro Indígena y Campesino” que permitió el intercam
bio y la difusión de experiencias de teatro educativo y popular reeüizadas en
distintos m om entos del siglo XX. La diversidad de proyectos se hizo patente,
por eso en la clausura del mismo el dirigente campesino Efrén Capiz, de la
Unión de Com uneros Em iliano Zapata, hizo una petición que considero per
tinente recordar: “No voy a decir muchas palabras, solamente una petición:
los comuneros, los cam pesinos pobres queremos no un teatro que enajene,
sino un teatro que despierte y eduque; no un teatro que esclavice, sino un
teatro que libere a los explotados y oprimidos”.
Estas palabras pueden aplicarse a todos los ámbitos donde el indivi
duo carece de plena autonom ía, a la que el teatro puede contribuir.
2.4 T eatro d r a m á tic o

Por teatro dram ático se entiende aquél que designa al teatro occidental de
origen burgués im plantado a p artir del siglo XIX, cuyas características son:
representación en u n te atro “a la itcdiana” de un drama que trata asuntos
de la vida individual o social desde la perspectiva de la clase dominante y con
intención mim ètica, tiene como soporte al texto, por lo que su fuerza descan
sa en la estru c tu ra de la fábula que busca envolver al espectador.
Como dice Pavis: “El teatro dramático es el de la dramaturgia clásica,
el del realismo y del naturalism o, el de la pièce bien faite se ha convertido en
la forma canónica del teatro occidental a partir de la definición de tragedia
formulada por A ristóteles en su Poética”.
Esta concepción estuvo presente a lo largo de todo el siglo XX en Méxi
co, aunque fue cuestionada en distintos momentos, especialmente a partir
de los cincuenta. E n el presente apartado se tratan las diversas expresiones
del teatro basado en el texto dramático, destacando a los autores y sus obras,
tanto los que siguen la línea tradicional como quienes se oponen a ella. Es
importante recordar que, no obstante la separación texto-escena fomentada
133 Azar, op. di., p. 74.
134 Efrén Capiz, “C la u su ra”, Memoria del Encuentro Nacional en torno al teatro Indígena v Campesi
no, T eatro R ural/D irección G eneral de Culturas Populares/SEP, México, 1985 [copia iñimeográfi-
ca, sin paginación].
135 Patrice Pavis, Diccionario del teatro, Paidós, Barcelona, 1990.
133
______________ SIGLO XX
por esta corriente, aún los más fervientes defensores del texto reconocen
como fin último del teatro su representación y, a la inversa, los impulsores
de la autonomía escénica no dejan de valorar todo tipo de escritura.
Si bien se dedica un apartado al teatro de experimentación escénica y
de investigación donde se presentan autores que desde la escritura dramáti
ca han favorecido esa tendencia, aquí se incluyen algunos directo
res-autores que han contribuido a modificar la noción de dramaturgia. En
algunos casos, como el de los movimientos, sólo aparecen en uno u otro apar
tado, por ejemplo los dramaturgos del Teatro de Ahora. O sea, cuando la ma
nifestación dramatúrgica es parte de un movimiento que hizo aportaciones
a la escena o al drama.
Las dos grandes divisiones que resultan al integrar todo el material
del teatro dramático corresponden a la herencia del teatro burgués con sus
primeras oposiciones y a las innovaciones dramáticas en la segunda mitad
del siglo XX. En ambos casos se hace una subdivisión ente contexto escénico
y producción textual. También se abre un espacio para la producción de au
tores reconocidos como creadores literarios quienes, de manera esporádica o
con poca fortuna escénica, escribieron para el teatro.
2.4.1 Herencia del teatro burgués y primeras oposiciones de 1900
a 1950
2.4.1.1 Contexto escénico
A principios del siglo XX se vivía en México la última etapa de una estética
porfirista, así como la influencia del neorrealismo francés y español; el autor
dramático era considerado el creador teatral por excelencia.
Los empresarios patrocinaban compañías de ópera, opereta, zarzuela
y, en menor medida, dreimáticas procedentes de España, Italia, Francia y
Estados Unidos, así como nacionales. En los teatros “a la italiana” donde se
presentaban (el Nacional, Renacimiento —después Virginia Fábregas—,
Hidalgo, Abreu, Colón, etcétera) se utilizaban telones pintados y la concha
del apuntador presidía el proscenio, flanqueada por candilejas eléctricas que
sustituyeron a las de fuego abierto.
En su resumen cronológico del primer tercio del siglo, Rodolfo Usigli
da cuenta de las distintas compañías que, encabezadas por una “primera ac
triz” o un “primer actor”, ocuparon los escenarios de la capital del país pero
que también se presentaron en otras ciudades de la república. Entre las más
mencionadas están las español5is de María Guerrero y Fernando Díaz de
Mendoza, la de Elisa de la Maza, Enrique Borrás, Margarita Xirgu y la de
Jacinto Benavente con Lola Menvibres; también las italianas de Teresa Ma-
rini, Mimí Aguglia, Tina di Lorenzo e Italia Vitalini y, entre las mexicanas,
la de Virginia Fábregas, activa desde fines del siglo XIX, la de los Hermanos
Soler y la de María Tereza Montoya.*®®
E sp ecial sig nificado tu v o la p re s e n c ia e n 1922 d e la tro u p p e a rg e n tin a
de C am ila Q u iro g a q u e so rp re n d ió a e s p e c ta d o re s y a r t i s t a s p o r e m p le a r en
136 Usigli, op. cit., pp, 163-176.
134
CAPÍTULO II
escena el habla rioplatense, mientras en México los actores lo hacían a la

manera española con pronunciación castiza.
Las compañías se caracterizaban por la jerarquía de actores y por su
extenso reparto, ya que en una temporada de tres meses representaban en
tre diez o doce oloras distintas. Normalmente las primeras figuras eran tam
bién productores, de ahí el nombre comercial que ostentaban. Se
presentaban en los grandes teatros de las ciudades más importantes del país
conun repertorio de comedias y dramas extranjeros, aunque eventualmen
te incluían algunas obras de autores nacionales.
Los espectáculos se ofrecían a todas las clases sociales. Sin embargo la
mayor parte del público pertenecía a los estratos medios y altos de la pobla
ción.
Un caso paradigmático del teatro en México como herencia de la con
cepción decimonónica es el de la actriz María Tereza Montoya, su autobio
grafíaMi vida en el teatro^^'^ es un testimonio que refleja el contexto escénico
y socio-cultural que convirtieron en “diva” a tan polémica personalidad.
La “idea” del teatro, el tipo de formación, las condiciones de produc
ción, la huella colonial y el fervor nacionalista, la intuición artística, las rela
ciones con el poder, el ambiente eirtístico con sus complacencias y
animadversiones, así como la situación política local y mundial: todo esto se
sintetiza en la vida de esta mujer que, más allá de cualquier juicio, merece
un emocionado aplauso por la fe y entrega con la que se consagró a su tarea.
María Tereza Montoya, nació en la ciudad de México en 1898, hija de
Felipe Montoya “el mejor actor de su época”, según sus propias palabras y
de Dolores Pardavé “una tiplecita del género lírico”. Apareció en escena a
los tres meses de edad “en calidad de muñeco” y a los once años tuvo su pri
mer contrato formal. Entre otras compañías trabajó en la de Prudencia Gri-
fell y en la de Ricardo Mutio, en ésta llegó a ser primera actriz a muy corta
edad, Gracias al apoyo del Gral. Pablo González pudo integrar su primera
compañía. Se presentó en las principales ciudades del país en la primera mi
tad del siglo: Veracruz, Xalapa, Córdoba, Orizaba, San Luis Potosí, Monte
rrey, Torreón, Saltillo, Colima, Manzanillo, Mazatlán, Tepic, Guadalajara,
Tampico, Mérida, Nogales, Mexicali, Ciudad Juárez, Chihuahua, Parral
(donde conoció a Pancho Villa), Durango, Aguascalientes, León, Querétaro,
etcétera.
Con orgullo afirma “di a conocer a casi todos los autores mexicanos de
entonces”^®®y menciona a Catalina D 'Erzel, María Luisa Ocampo, Ricardo
Parada León y Julio Jiménez Rueda. Con ánimo nacionalista declara;
“¡Siempre ha sido y es mi deseo más ferviente que tengamos nuestro teatro
propio, que ponga de manifiesto nuestras costumbres, nuestros vicios y
nuestras cualidades! Argentina tiene su teatro, Chile también, ¿por qué Mé
xico no ha de tenerlo?”.^®®
137 María T ereza M ontoya, M i v i d a e n e l te a tr o , Edit. Botas, México, 1956.

138 Ib id ., p. 58.
139 Ib id ., p, 59.
135
SIGLO XX
Realizó ^ r a s por Centro y Sudam érica y España. E n Lima, donde re

presentó Vestir al desnudo de Pirandello, recibió la siguiente apología que
ofrece un a inmejorable descripción de su estilo:
María Tereza Montoya alcanza con la interpretación de esa pobre Elena Díaz
de Vestir al desnudo la mayor altura que es posible. Nadie podrá nunca supe
rarla. La vida y la muerte. El aliento y la desesperanza. La rebeldía y la resig
nación. Todos estados del ánimo y todos sus reflejos, logran en ella
expresiones hondas, absolutas e inequívocas a través de matices ajenos a todo
artificio. Quiere con esto darse a entender que su incorporación al personaje
es perfecta. Posiblemente no es ésta la palabra justa. La gran actriz da en este
drama la sensación de un desplazamiento mágico desella misma que la hace
posible acoger en su cuerpo el ánima de Elena Díaz. Este es sin duda el mila
gro. El prodigio inexplicable de la incorporación absoluta, que equivale ala
creación real de una vida, con la que momentáneamente se reemplaza la pro
pia, es nada menos que la divinización del arte de representar comedias.... En
todo el acto tercero y en dos escenas del segundo es claramente visible la exis
tencia prodigiosa de Elena Díaz que no de una actriz.
Don Alfonso Reyes, embajador en Argentina, le dedicó en una de sus
giras por ese país, las siguientes líneas: “M aría Tereza Montoya mensajera
de la sensibilidad mexicana, lleva a todas partes, como u na viviente persua
sión la expresión de los mejores dones de nuestra tierra, que en ella se con
centran como se concentrem en la flor las virtudes de la p la n ta”.
Paira la Montoya el logro m ás grande de su carrera artística fue su es
tancia en E spaña “¿qué artista mexicano no ha soñado como lo más grande,
como la coronación de todos sus sueños, de todas sus ilusiones, la de trabajar
en España? Triunfar ahí’’.^'^^ Y como ella misma afirma: triunfó, conoció al
Rey Alfonso XIII, presenció su caída, estrenó una obra de Rafael Alberti,
García Lorca y otros intelectuales españoles le obsequiaron un álbum en
cuya dedicatoria reconocen su “inteligente labor” realizada en España en
los años 1930-1931.
En México estrenó el teatro de Bellas Artes en 1934 con La verdad sos
pechosa de Ju an Ruiz de Alarcón, ocasión en la que tuvó un enfrentamiento
con el director del montaje, Alfredo Gómez de la Vega y que refleja el conflic
to en ciernes entre “estrellas” y directores.
Después de la tem porada en Bellas Artes pasó al Teatro Lírico al que
rebautizaron con su nombre. Regresó a Bellas A rtes en la tem porada de au
tores mexicanos donde estrenó en 1936 E l tercer personaje de Concepción
Sada. También en ese mismo escenario tuvo una tem porada con Virginia
Fábregas y Fernando Soler. Intentó ser estrella de cine pero reconoció que
su lugar estaba en el teatro. Participó en u na experiencia popular que le pro
pusieron los revisteros Castro Padilla, Carlos Ortega y Pablo Prida: “El sai
nete mexicano” con Joaquín Pardavé, Amelia Wilhelmi y Lucha Reyes. Dio
a conocer a Luis G. Basurto, de quien fue amiga entrañable.
140 Ibid., p. 69.
141 Ibid., p. 74.
142 Ibid., p. 88.
136
CAPiTXJLO II
P ara ella el contacto con el pú

blico era esencial, a diferencia del
cine, la radio y la televisión “porque a
los artistas no se les ve de carne, por
que no se pude subir al camerino de
la actriz, abrazarla y ver que existe,
que esa emoción que ha producido es
^ la de un ser humano
Contó con el apoyo del presi
dente Miguel Alemán —^ e quien fue
seguidora— para hacer una gira por
las principales capitales de los países
de habla hispana.
Recibió “de parte de un extran
jero que se decía director” un ataque
periodístico que le produjo indigna
ción, pues en él se afirmaba que “el
Montoyismo en México era nefasto”.
En su reacción pom'a en primer lu
M aría T eresa M ontoya, gar el nacionalismo, decía: “¡Ayi si
L a v e r d a d s o s p e c h o s a , 1934.
en Espeiña o la Argentina algún ex
tranjero se hubiera atrevido a tocar a
doña ¡María Guerrero! a ¡Camila Quiroga!...La persona que lo hiciere ten
dría que salir volando. Claro que desde luego, este asunto levantó una olea
da de indignación y fui objeto de varios homenajes...
En 1956 inauguró su propio teatro en Monterrey con la puesta en es
cena de Corona de Som bra de Rodolfo Usigli y ese mismo año recibió las Pal
mas Académicas de Francia. Al hacer un recuento de las obras en las que
actuó suma un total de 550. Trabajó en la telenovela Un grito en la oscuri
dad. En 1966 recibió la medsdla Eduardo Arozamena por 50 años de activi
dad profesional. Falleció en 1974.
Antonio M agaña Esquivel menciona la filiación diderotiana de la
Montoya y pondera su recitado y gran temperamento. Subraya su au-
to-didactismo que, así como la encumbró, le canceló la posibilidad de conver
tirse eh “la gran actriz por excelencia”. Eñ cuanto a otras “estrellas” de la
primera mitad del siglo el crítico resalta: de Virginia Fábregas su “agrada
ble rostro femenino” y el tim bre de su voz; de Alfredo Gómez de la Vega dice
“fue el más culto pero el menos profesional (comercial) y de Fernando Soler
reconoce su capacidad p ara caracterizar y cubrir todos los géneros con igual
fortuna. Además de estos cuatro grandes, también se refiere a Carlos López
Moctezuma, Sara García, Isabela Corona, Andrea Palma y Clementina Ote
ro. Esta últim a se inició con el Teatro de Ulises e introdujo el método de Sta-
U3 /6¿¿.,p. 163.
144 Ib id ., p. 2 8 8 .
SIGLO XX
nislavski en México, después fue

primera actriz en la Compañía Tea
tro de México
Por lo que respecta a la direc
ción escénica y a la escenografía se
siguió mayoritariamente la concep
ción de la tradición española que se
concretaba en el análisis de la psico
logía de los personajes y reducía los
decorados a telones pintados.
k A - '. - U 2 .4 .1 .2 P ro d u e c l6 n te ^ a .
^ ^ i m E n cuanto a la producción dramáti-
wkaáálm' ' ■ • • * ca de la p rim e ra m itad del siglo XX,
Virginia F ábregas u n a de las líneas es la de aquellas
obras en las cuales perdura la in
fluencia del Rom anticism o, o bien
del Realismo y del N aturabsm o, en tan to copia de esos m ism os movimientos
en Europa.
Lo característico de estas obras es que no g u ard an n in g u n a distancia
con respecto a los modelos europeos, fundam entalm ente franceses y espa
ñoles.
Los tem as y tendencias del siglo XIX se m antienen, au n q u e con cierta
distancia del romanticismo. El realismo español, con José Echegaray a la ca
beza, fue modelo del dram a social que comenzó a g an ar terreno, aunque
será hasta la Revolución que se consolide.
Ejemplo de lo anterior es Manuel José O thón, eslabón en tre el teatro
de fines del siglo XIX y principios del XX, así como M arcelino Dávalos cuya
obra más im portante A sí pasan}^, fue estrenada en el te a tro Virginia Fá
bregas en 1908.
En José Joaquín Gamboa se distinguen tres etapas: realista la prime
ra, una segunda en la que combina reafísmo y simbolismo, y u n a tercera
constituida por obras de carácter totalm ente simbólico y h a sta con ciertos
elementos fantásticos. A la prim era pertenece Vía Crucis (1926, teatro Vir
ginia Fábregas).^'*’
145 M agaña Esquivel, o p . c i t ., pp. 464-487.
146 “En e sta obra, DávaJos pinta tre s incidentes cruciales en la vida de u n a fam osa actriz que ahora es
ya una m ujer m adura en el ocaso de su ca rrera. Contem plam os su triu n fo en 1864 y nuevam ente en
1871, y por fin la encontram os en 1908, in terp reta n d o u n papel secundario e n u n te a tro de vaude
ville. No tiene m ensaje, pues no hay infidelidad ni crim en pasional, ta n solo u n resp eto por la voca
ción hacia las tablas al re tra ta r a u n a actriz adm irable que ha sacrificado su vida por el a rte y por el
público, En u na obra realm ente m oderna de principios del siglo XX, Dávalos p rep aró el camino que
rompería con los intereses sociales que ta n to preocuparon al d ram a m exicano e n décadas anterio
res”, Nomland, op. c it ., p, 199,
147 “Vía C ru cia traza los tre s senderos que se ab ren contra el hom bre: el m aterial, el esp iritu al y el mi
litar, por medio de los tre s hijos de don Pedro Arcos, Como u n a concesión del pasado. Gam boa hace
que la impetuosa M agdalena sufra u n a gran pena al ser abandonada por el hom bre que am a. Cuan
do su herm ana, que era u n a santa, queda encinta después de h ab e r sido violada p or u n soldado re
volucionario, Magdalena com prende que debe ayudarla, y p ara q ue no su fra privación alguna, ella
138
C A P ÍT U L O II
TEA TRA LID A D ES EN MÉXICO
E stas o b ras c u e n ta n con u n a e s tru c tu ra convencional en tres actos, el

primero p re se n ta el conflicto, el segundo lo desarrolla y el tercero lo lleva a
su clímax y desenlace.
E sta lín e a d ra m á tic a se c a ra c te riz a ta m b ién por el re tra to de las cos
tumbres, creencias, v alo re s, in te re se s y aspiraciones de los distintos grupos
sociales en México. E l r e tr a to se lo g ra m ed ian te la incorporación del lengua
je, la in d u m e n ta ria y el a m b ie n te d istin tiv o de sectores tipificados dentro de
la sociedad m exicana. L a excesiva aten ció n que m uchos autores ponen en
las acotaciones es claro ejem plo de la fidelidad que se pretende g uardar con
relación al m u n d o social de referen cia.
E n la te n d e n c ia q u e m u e s tr a u n a preocupación especial por los con
flictos sociales y q u e a n tic ip a n o ab o rd a n las inquietudes revolucionarias de
los distintos g ru p o s e n p u g n a se e n c u e n tra n autores como Federico Gamboa
con La venganza d e la gleba y R icardo Flores Magón con ¡Tierray libertad!
Unión de A u to r e s D r a m á tic o s
El año de 1923 m a rc ó el inicio de u n a nueva etapa p ara la dram aturgia me
xicana al co n fo rm arse la “U n ió n de A utores D ram áticos”. Con este antece
dente se o rganizó bajo el p atro cin io de José Vasconcelos, en el Teatro
Virginia F áb reg as, la te m p o ra d a del “T eatro M unicipal Cooperativo” con
obras de Ju lio J im é n e z R u ed a, R icardo P arad a León, M aría Luisa Ocampo y
Catalina d ’E rzell.
Los Siete A u to re s D r a m á tic o s

En 1925 se c re a el “G ru p o de los Siete Autores D ram áticos” integrado por
José Joaquín G am boa, V íctor M anuel Diez Barroso, Carlos Noriega Hope,
Francisco M o n terd e, R icardo P a ra d a León, y los herm anos Carlos y Lázaro
Lozano G arcía. R e aliza ro n su p rim e ra tem porada teatral de julio de 1925 a
enero de 1926 en el te a tr o V irginia Fábregas. La crítica les fue favorable;
Véncete a ti m ism o de V íctor M anuel Diez Barroso, obtuvo el premio del con
curso organizado p o r E l U niversal Ilustrado. El siguiente año tm úeron u n a
segunda te m p o ra d a en colaboración con M aría Luisa Ocampo, pero el públi
co no respondió y el g ru p o se desintegró.
Los p e rio d ista s y los críticos dieron a este grupo, el sobrenom bre de
“Los P iran dellos” , debido a la fu erte influencia que el autor italiano ejerció
en ellos.
El “G rupo de los S iete A uto res” publicó un m anifiesto en E l Universal
Ilustrado donde fija b an su posición;
Queremos:
Que se archive para siempre el repertorio anticuado de dramas y comedias
que ya no puede soportarse, por lo ridículo e insulso que resulta en nuestros
días.
se la n za a la calle. E s u n a s itu a c ió n de m ás fuerza que las de su s a n te rio re s o b ras, y a u n q u e el in te
rés p rim o rd ial del a u to r so n to d a v ia las em ociones de los p rotagonistas, ex iste u n to n o d e a b s o lu ta
com prensión e n el p la n te a m ie n to de la tragedia, que esta vez no es lavada con s a n g re , sin o e n fre n
tada con o p tim is ta d e te rm in a c ió n ”, I b i d . , p. 210.
139
T E A T R O S Y T E A T R A L ID A D E S E N M E X IC O
S IG L O XX
Que se expulse de los teatros a los mercaderes que ven en ellos, únicamente,
un medio de vida ajeno al arte [...]
Que en cambio Se preste apoyo eficaz a las em presas y a los actores que hagan
labor artística o, por lo menos, bien intencionada.
Que el público no continúe observando una actitud pasiva como hasta ahora;
sino que aplauda o silbe, resueltam ente [...]
Que se sepa que existen en toda la República autores cuyas obras pueden pre
sentarse al lado de los mejores de otros países
En consecuencia, se dedicaron a la búsqueda de una nueva estructura
y argumentos y de un lenguaje coloquial del mexicano urbano. Frente al rea
lismo folklórico hurgaron en el mundo ilusorio de la clase media.
Cada uno de sus integrantes poseía estilo propio, y los unía el interés
por encontrar nuevos caminos de representación teatral.
L a C o m e d ia M e x ic a n a y s u s c o n t i n u a d o r e s
Este movimiento, apoyado eventueilmente por el Estado, surgió en los años
veinte para impulsar el teatro nacional —escénica y dramatúrgicamente—
con una orientación comercial y conservadora, por lo que prevaleció el estilo
decadente español.
Para atraer al público de clase media se propuso hacer un tipo de tea
tro donde lo político, ideológico o estético quedara subordinado a lo “nacio
nal”. La dramaturga Amalia de Castillo Ledón fue una de sus más
entusiastas promotoras.
La primera temporada teatral se dio en el teatro Regis de mayo a junio
de 1929; la segunda, de julio a octubre del mismo año, en el teatro Ideal.
) Entre los autores figuraron Víctor Manuel Diez Barroso, Ricardo Parada
León, Carlos Noriega Hope, Francisco Monterde, Catalina d’Erzell y María
Luisa Ocampo.
Después de una prolongada ausencia reaparece en 1936 para estrenar
en Bellas Artes E l tercer personaje^^^ de Concepción Sada, y luego en 1938
llevando a escena P a d re m erca d er de Parada León, S o m b r a s d e m a rip o sa s
de Díaz Dufoo, y M a sa s de Juan Bustillo Oro.
148 E s c é n i c a , n u e v a época 1 , 4 - 5 , 1983, p. 30.
149 S e t r a t a d e u n m e lo d ra m a qu e p re s e n ta la s d e s v e n tu ra s d e u n a m u je r, A d ria n a , q u ie n p o r ded icar
se co n ah ín c o a s u p rofesión de m édico p e d ia tra , a b a n d o n a la s ilu sio n e s d e f o r m a r u n h o g a r y d e ser
m a d re , a d ife re n c ia de s u s am ig as q u ie n es con b u e n a o m a la f o r tu n a lo h a n c o n se g u id o y se h an
“ re a liz a d o com o m u je re s ”. L a o b ra refleja el concepto co n v e n cio n al d e l te x to d r a m á tic o y d e su re
la ció n con la e s c e n a d u r a n te los a ñ o s tr e in ta y principio de lo s c u a re n ta : te a tr o d e ilu s tra c ió n , d esti
n a d o m á s a l lu c im ie n to de la s p rim e ra s ac trice s, q u e a la exposición d e c o n flicto s d ra m á tic o s. De
a h í la te n d e n c ia e n la o b ra a la g ran d ilo cu en c ia e n los p a rla m e n to s y la p o b re o b s e rv a c ió n de s itu a
ciones. L os p e rso n a je s d ia lo g an e n to m o a d e te rm in a d a p ro b le m á tic a e n u n esp acio escén ico con
v en c io n al. E s to r e s u lta b a m u y co m ú n en la d ra m a tu rg ia m e x ic a n a p ro m o v id a p o r g ran d es
c o m p a ñ ía s, com o la d e M a ría T e re z a M ontoya, o la s fo rm a d as p re c is a m e n te co n el m e m b r e te de L a
C o m e d ia M exicana, H a b ía e n to n c e s la in ten ció n de d ig n ifica r al te a tr o m e x ican o o frecien d o nuevos
te m a s y n u ev o re p e rto rio , p ero n o de tra n s fo rm a rlo desd e d e n tro . S in em b a rg o , o b ra s com o E l t e r
c e r p e r s o n a j e a b rie ro n n u e v a s p e rsp e c tiv a s de creació n con relació n al d e s a rro llo d e u n a d r a m a tu r
g ia e s c r ita e sp ecífica m en te p o r m u je re s, con te m a s d el m u n d o fem en in o . O r tiz B u lle-G o y ri, “La
c o n so lid ació n de la d r a m a tu r g ia ...”.
C A P IT U L O II
Con la m ism a te m á tic a “fam iliar” de la Com edia Mexicana surgió, a

partir de los a ñ o s cin cu en ta , u n a dram aturgia que trató de examinar las
conductas, co n trad iccion es y v a lores de la clase m edia y la pequeña burgue
sía mexicana, au n q u e con m ayor rigor crítico y preocupación formal. Las
obras realizadas p o seía n m ayor com plejidad en la caracterización de perso
najes.
Sus au tores p articip aron en m ovim ien tos renovadores como el Teatro
de Ulises o el T ea tro de O rien tación , en tre ellos C elestino Gorostiza con E l
color d e n u e s tr a p ie P ^ °, Salvador N ovo autor de L a c u lta d a m a ^ ^ \ o el propio
Rodolfo U sigli.
Dentro de e s ta trad ición que se prolongó la mayor parte del siglo, se
encuentran d ram atu rgos com o L u is G. Basurto, Rafael Solana, Wilberto
Cantón, Federico S. In clán , E dm undo Baez, H um berto Robles Arenas y Ra
fael Bernal, e n tre otros, q u ien es integran una corriente ligada a las formas
escénicas de la com ed ia y el m elodram a de recursos efectistas que constitu
yeron el éxito de la s com p añ ías españolas y nacionales de las primeras déca
das. Sus tem as to ca n a su n to s ligados a la religión, la crítica social y, en
menor medida, la d en u n cia política, como en el caso de Bernal. La obra de
Robles Arenas L o s d e s a r r a i g a d o s (1956) causó gran impacto al presentar el
conflicto de pérdida de id en tid ad al que se enfrentaban los em igrantes m exi
canos en los E sta d o s U n id o s.
La im p ortan cia d e la obra de L uis G. Basurto (1920-1990) reside en su
capacidad para a traer el in te r é s de un público ávido de ver en el teatro, sin
complicaciones e scén ica s n i literarias, la dramatización de asuntos religio
sos y de índole m oral. D e ahí que dos de sus mayores éxitos hayan sido E l
can didato d e D io s (1986) que se refiere al “supuesto asesinato” del papa
150 El color de nu estra p iel, pieza en tre s actos estrenada en 1952, es uno de los retratos teatrales y es
tudios de caracteres m ás logrados del am biente familiar de la dram aturgia mexicana del siglo XX.
La pieza m u e stra la co n d u cta y las motivaciones de las clases acomodadas mexicanas ávidas de
emular el esplendor de la m odernidad norteam ericana de la posguerra. En la obra, la familia To
rres Flores: C arm ela, la m ad re, y Beatriz, la hija, buscan ascender socialmente y Ricardo, el padre,
desea m ejorar su posición económ ica. Dos líneas de acción se entrelazan: una, desarrolla la form a
en que, el nom bre y la posición social de la familia Torres Flores son involucrados en un fraude de
productos farm acéuticos, realizado por el ingeniero Zeyer, socio de los laboratorios del señor To
rres Flores. E n el frau d e particip a el hijo m enor, Héctor, el preferido por ser, de acuerdo con los va
lores fam iliares, “em p ren d edor, arrojado y rubio”. La otra Unea desarrolla las relaciones fam iliares
de la familia a p a r tir del anunciado enlace m atrim onial de Beatriz con un joven de mejor posición
social. M atrim onio q u e se fru s tra al quedar en entredicho el apellido de los Torres Flores debido al
fraude del Ing. Zeyer. P o r o tra parte, M anuel—un joven de piel morena, de tipo mexicano, de con
dición hum ilde, hijo de u n a m adre soltera y empleado de los laboratorios— consigue aclarar el frau
de cometido por Zeyer y d a r u n a lección de moral a la familia entera. Se m uestra asi que “el color de
nuestra piel” n ad a tien e que ver con un a postura ética ante la \úda. La obra re tra ta críticam ente los
mecanismos qu e m ueven a la pequeña burguesía mexicana en los años cincuenta. Se observa en
esta pieza cierta afin id ad con los dram as familiares de Ibsen. O rtiz Bulle-Goyri, Ibid.
151 La culta da m a , com edia en tre s actos estrenada en 1951, es una obra que procura desenm ascarar la
arrogancia social que h ab ía detrás de las obras de caridad, que las señoras de las clases acom odadas
de los años c u a re n ta y cin cu en ta realizaban en la ciudad de México. E stru ctu rad a a p a rtir de u n es
quema de contrap isición e n tre los valores de las clases acomodadas y los de las desprotegidas, re
sulta, al igual que E l color de nuestra piel un espacio de observación critica de los núcleos fam iliares
de su tiem po. La descripción de Salvador Novo del am biente social en el que se m ueve la señora
Antonia ofrece co n d u ctas antisociales, como en el caso del proceder del neison.iie protagónico.
Idem.
141
T E A T R O S Y T E A T R A L ÍD A O E S E N M E X IC O
S IG L O X X
Juan P ablo 1, y C a d a q u ie n su v i d a (i9 5 5 P ^ ^ cu yo e s tr e n o contó con la direc

ción de F e rn a n d o W a g n e r y e s u n a d e la s obras d ra m á tica s que mayor in
fluencia tuvo en el habla popular d e M éxico, p u e s m u c h a s de sus frases, así
como el propio título, se convirtieron en e x p resio n es d e u so cotidiano. Su te
mática, sobre la prostitución y el vicio m ezclad os con la religiosidad, refleja
la inclinación d e Basurto hacia la defen sa de v a lo res m o ra les de los grupos
conservadores de la sociedad.
Rafael Solana (1915-1992) ocupa u n lugar re le v a n te en el teatro mexi
cano sobre todo por su interés para prom over en el p ú b lico el gusto por el arte
escénico como forma de entretenim iento y escu ela de m oral. D e ahí que en su
dramaturgia aparezca la sátira y la ironía sin ab an d on ar e l espíritu lúdico.
Si bien su actividad como autor se prolongó p o r m á s de de cuatro déca
das, los años cincuenta fueron definitivos para su d ra m a tu rg ia de ambien
tes y caracteres. Entre sus obras m ás so b r esa lien tes s e en cu en tra n Las islas
de oro (1952), E s tr e lla q u e s e a p a g a ( 1 9 5 5 ) y D e b i e r a h a b e r o b is p a s (1954).'55
En las dramaturgias de Basurto y Solana n o h a y esp ecial interés por in
novar o experimentar nuevas formas de creación d ram ática, aunque es posi
ble encontrar en L á z a r o h a v u e lto (1955), de S o la n a , cierta influencia
pirandelliana. Su mayor contribución fue haber dado continuidad a una tra
dición teatral que reconocía la fuerza del teatro com o form ador de valores
morales y como medio de diversión. E n esta m edida su s obras se orientan ha
cia públicos populares y de clase media, con ese prop ósito su preocupación se
concentró en el ingenio, la claridad y la eficacia en la elab oración de la trama.
152 Cada quien su vida ofrece un panoram a del sub-m undo u rb an o . L a acción tra n sc u rre entre la no
che de un 31 de diciembre y el am anecer del día sig u ien te y se d e sa rro lla e n u n cabaret situado en
un barrio popular de la ciudad de México. La ob ra carece de hilo co n d u c to r y son m ás bien los diver
sos incidentes que ocurren entre los personajes del cab aret los q u e d esen cad en an las acciones. Así,
los celos entre las prostitutas, la explotación de que son víctim as, la im posibilidad del amor, la sole
dad, la salvación a través de la fe, son algunos de los tópicos de la ob ra. L as situaciones dramáticas
surgen de manera efectista, como la m uerte del p ian ista del c a b a re t, d a d a a conocer por una de las
prostitutasy que convierte el burdel en un tem plo donde se re z a en m e m o ria del difunto; o la muer
te de un parroquiano que es arrollado por un tranvía. La “S iem p re v iv a”, personaje central, es una
prostituta entrada en años, a la cual el autor caracteriza como: alcohólica, agresiva, autosuficiente,
mitómana, sufrida, solidetria, creyente y generosa, es decir, re ú n e los polos m elodram áticos del bien
y el mal. De manera simbólica la fiesta de año nuevo se co nvierte en u n a celebración de la miseria
humana la cual sólo puede trascenderse m ediante la fe en Dios. De a h í q u e en C ada quien su vida se
plantea la resignación para aceptar el destino que Dios ha otorgado a cada persona. El tono excesi
vamente moralizante Uega a convertirse en u n obstáculo pana lo g ra r u n m ay o r acercamiento tanto
sensible como racional a la obra. Los personajes son p resen tad o s e s q u e m áticam en te como víctimas
de las circunstancias lo cual reduce la obra a m eras im presiones aisla d a s so b re la condición huma
na. Sin embargo, logra m antener despierta la curiosidad por conocer o re a firm a r, tendenciosamen
te, una visión del mundo de la prostitución, y perm ite, au n q u e de m a n e ra superficial, el ejercicio de
las emociones. (Las sinopsis de las obras que aparecen sin refe re n c ia son m ías).
153 Debiera haber obispas es una comedia satírica que m u e stra el te m o r de la “g en te im portante” de un
pequeño pueblo de que se difundan sus secretos de confesión, p u es el p árro c o de la localidad murió
loco y antes de fallecer se los transm itió a su am a de llaves por q u ien ellos sie n te n animadversión.
La astucia de la mujer pone de relieve la hipocresía de la clase p u d ie n te , y su habilidad para mane
jar a la gente la convierte en motivo de interés de los políticos locales q u ie n e s tr a ta n de aprovechar
la en su benefició. La obra, en tres actos, se desarrolla a p a rtir del a n u n cio a los feligreses, en voz
del obispo, de que el cura tuvo una “m uerte e x tra ñ a ”. A raíz de esto, afirm a, Dios ha puesto una
prueba difícil a Matea —el ama de llaves— p ara g u ard ar el secreto de aquellos que se confesaron
con el párroco quien “supuestam ente”, y debido a su locura, se los com unicó a la mujer. De este
modo, el sigilo de Matea está sujeto a su propia condición de m u jer y de seglar.
142
C A P I T U L O II
I •■■ ».
, V#€%
41
«l(k
T » l» f
Cada quien su vida de Luis G. Basurto, 1955.
Siguiendo la m ism a línea de los grupos y autores mencionados aparece

en 1943 el Teatro de M éxico, por iniciativa de quienes habían formado parte
del Teatro de O rientación, con un propósito de profesionalización y para en
frentarse con calidad al teatro comercial, La dirección de la Compañía estuvo
a cargo de Xavier ViDaurrutia y del actor Francisco Fuentes, en la escenogra
fía Julio Prieto y Julio Castellanos y como actores principales Carlos López
Moctezuma, A lberto Galán y Clementina Otero quien en C a rlo ta d e M éxico,
de Miguel N. Lira, realizó una de sus actuaciones de mayor repercusión.
El p r o y e c to d e R o d o lf o U s ig li
Rodolfo U sigli (1905-1979) se fijó como meta la creación de un teatro nacio
nal: m exicano por su tem ática y realista en su estilo, que se convirtiera en
instrumento de crítica social, de ahí su axioma “Un pueblo sin teatro es un
pueblo sin verdad”. P a r a él, entre más local fuera la temática o la anécdo
ta, mayor sen tid o de universalidad alcanzaría, siempre y cuando ese teatro
tuviera la fuerza y calidad formal para sostenerse a sí mismo.
Usigli recibió la influencia conceptual y estructureil de Georges Bem ard
Shaw, pero tam bién de Ibsen, de Strindberg y sobre todo de Pirandello.'®®
154 “N uestra clase m edia no va al teatro porque es culta, sensible al buen arte y no lo encuentra en él.
Cuando vaya, porque los autores, las empresas y los actores integren un verdadero experim ento
nacional, las com pañías dejarán de requerir, llegarán hasta tem er las subvenciones y renunciarán
a rep resen tar m am otretos extranjeros. Cuando a la buena producción dram ática europea de todas
las épocas, organizada en form a de repertorio, se sume un buen teatro realista mexicano, se rá posi
ble ir hacia un te a tro poético'que será la más grande hazaña del espíritu nativo”. Rodolfo Usigli,
Teatro Completo HI. Fondo de Cultura Económica, México, p. 446.
155 Uno de los estudios m ás completos sobre Usigli que perm iten com prender la relación en tre su pro
ducción dram atú rg ica y el contexto social es El discurso teatral de Rodolfo Usigli. Del signo al dis
curso, de D aniel Meyran.
143
T E IA T R O S y T E A T R A L I D A D E S E N M E X I C O
S I G L O X X __________________
En cada una de sus obras se planteó u n reto form al: ajustarse a las
unidades de tiempo, acción y lugar {N o c h e d e e s t í o , 1933-1956); desarrollar
una comedia {E sta d o d e secreto, 1935); estru ctu rar u n a p ieza aristotélica de
corte psicológico {E l n iñ o y la n ie b la , 1936), o social {E l gesticulador,
1938)^®®, y plasmar el vigor de la tragedia clásica { C o r o n a d e fu e g o , 1960),
Ejerció la enseñanza y la promoción teatral; fu e m a estro de las nuevas
generaciones de autores y fundó en febrero de 1940 el “T eatro de Mediano
che", con la finalidad de alentar la form ación de actores y de públicos. Las re
presentaciones tuvñeron lugar dos v eces por sem a n a , después de la
proyección cinematográfica en el cine Rex, de m arzo a abril de 1940. De las
veinticuatro obras previstas, once fueron rep resen ta d a s finalm ente, seis de
ellas de autores mexicanos: H a lle g a d o e l m o m e n t o d e X avier Villaurrutia,
T em is m u n ic ip a l de Carlos Díaz Dufoo, E n c i e n d a l a l u z de M. Aurelio Ga-
lindo, A la s sie te en p u n to de N eftalí B eltrán, L o s d i á l o g o s d e S u z e tte de Luis
G. Basurto, y V acaciones I á e \ propio U sigli (ú n ica q u e se representó dos ve
ces i. Si bien este proyecto no tuvo el éxito deseado, en tre su s logros está el
haberse convertido en una escuela del actor y del esp ectad or, y haber pres
cindido del apuntador.
156 El gesticulador (pieza para demagogos) es u n a obra d ram ática e s c rita en fecha clave para la histo
ria del México del siglo XX. En 1938, el presidente C árdenas realiza la expropiación petrolera y con
este hecho se corona el proceso de m ayor radicalización del m ovim iento revolucionario. El gesticu
lador es uno de los testimonios m ás crudos de dicho proceso. U sigli ofrece u n a visión personal, que
sintetiza a través del lenguaje dram ático, del juego de vaivenes y traicio n es a las que se vio sujétala
Res'oludón Mexicana en su institucionalización. L a lu ch a feroz por el poder es la atmósfera del
lema y la anécdota de esta obra. E l gesticulador no in te n ta se r u n te a tro de tesis política, sino pre
sentar una postura ética ante la realidad. P or ello en la o b ra no se h acen juicios de carácter partidis
ta o ideológico. No hay contraposición de valores, sino u n testim o n io sobre el juego de simulaciones
políticas en las que se convirtió la Revolución M exicana. No h ay u n a p o stu ra m aniquea, sino una
preocupación por ahondar en la discusión en to m o a la U am ada id en tid ad nacional, a lo que Usigli
llamaba la hipocresía del mexicano”. E l gesticulador se estren ó en 1947 y causó un gran escándalo
entre intelectuales y artistas cercanos al p o d ery e n tre la a lta je r a rq u ía política de entonces. Usigli
define a su obra maestra como “pieza para dem agogos” y e n ella se p re se n ta la compleja situación
de un profesor universiUirio, César Rubio, conocedor como pocos de la h isto ria reciente de México,
quien hastiado de la miseria moral y m aterial que le rodea, decide em ig rar, co n tra los deseos de su
familia, hacia una ciudad del norte de México, en busca de m ejores horizontes. Sin embargo, por
obra del azar, un historiador norteamericano, O lvier B olton, que investiga sobre César Rubio, un
héroe revolucionario desaparecido m isteriosam ente, se e n c u e n tra con el C ésar Rubio profesor uni
versitario, Así, el protagonista se enfrenta a la disyuntiva de hacerse p a sa r por el mítico héroe, o
continuar siendo él mismo, viviendo su propia m ediocridad, C ésar Rubio o p ta por apoderarse déla
personalidad del general desaparecido y, de un día p ara o tro, se tra n sfo rm a en héroe y en defensor
de ios ideales de la Revolución. El gesticulador p re se n ta la lucha del hom bre fren te a sí mismo. Cé
sar Rubio, se enfrenta a las circunstancias de su propia existencia y al p oder establecido. En César
Rubio se imbncan la adversidad y la ambición de un hom bre com ún que, ahogado en su propia frus
tración, intenta ir más allá de su propia reahdad, q u e lo lleva a su propia destrucción. César Rubio,
ai asumir la personalidad del héroe, no sólo a te n ta co n tra sí m ism o, sino que su acción vulnera el
aparato de poder El acto de suplantación que com ete, no sólo afecta su m undo personal y familiar,
sino la vida de un país entero. Cuando el profesor univ ersitario asum e la personalidad del general
revolucionario se altera el orden individual y social que p ara re sta u ra rs e requiere un cambio de for
tuna. Rodolfo Usigli denomina esta obra como “pieza” siguiendo el m odelo-que se plantea en su//i-
nerarw del autor dramático. Ciertam ente, el protagonista de E l gesticulador no tiene “altura
social”. No obstante el carácter y las acciones de C ésar Rubio, pueden alcan za r el sentido de lo trá
gico, ai encamar la'lucha del hombre frente a sus propias circu n stan cias y fren te al poder estableci
do. Aspectos que dentro de la dram aturgia latinoam ericana h an adquirido u n a connotación muy
específica, que ofrece variantes al modelo griego clásico de tra g e d ia y que se h a dado en llamar "tra
gedia latinoamericana”. Alejandro O rtiz Bulle-Goyri, “La consolidación de la dram aturgia...”.
144
C A P IT U L O II
T E A T R A L ID A D E S E N M ÉXICO
En el “Teatro de M edianoche”
se iniciaron como actores Carlos Ri-
quelme, José E lias M oreno, Ernesto
Monso, Víctor V elázquez, Eduardo — 'Ai
Moriega, Em m a Fink, Víctor y Tito
Junco, Federico Ochoa, Ignacio Re
tes y Juan José Arreóla
2.4.2 I n n o v a c io n e s d r a m á t ic a s
en la s e g u n d a m it a d d e l s ig lo
XX
2.4.2.1 C o n te x to e s c é n ic o
Los ámbitos en que se lleva a cabo la
práctica “dram ática” se am plían en
este periodo. El teatro comercial se
vincula con la televisión para explo
tar la “fam a” de los actores conoci
dos por los públicos m asivos, con el
consiguiente fom ento de estereoti
pos. En cuanto a las instituciones, el |
INBA y el IMSS despliegan progra El gesticulador, puesta en escena de 1964.
mas, tanto en infraestructura escé
nica como en form ación artística, en
menor medida lo harán las universidades y otras dependencias del Estado.
Desde su fundación, el 1- de enero de 1947, el Instituto Nacional de
Bellas Artes se propuso la creación de una compañía dramática que tendría
como finalidad crear y favorecer el Teatro Nacional. Este proyecto cristalizó
hasta 1972 cuando surgió la Compañía Nacional de Teatro con Héctor Azar
como director y A ntonio López Mancera a cargo de la producción.
Estando Salvador Novo al frente del Departamento de Teatro se ini
ciaron temporadas teatrales con obras nacionales y extranjeras en el Palacio
de Bellas Artes.
En 1950, se fundó el Centro Mexicano correspondiente al Instituto
Internacional de Teatro de la UNESCO celebrándose en Bellas Artes la se
mana de Teatro Internacional. Este mismo año Novo dio a conocer a Emilio
Carballido con R o s a lb a y lo s lla v e ro s y el año siguiente a Sergio Magaña con
Los sig n o s d e l z o d ia c o .
Además del INBA, el Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS) ha
contribuido a la difusión del teatro entre amplios sectores de la población.
Las actividades teatrcdes dentro del IMSS fueron encomendadas a un patro
nato, bajo la dirección artística de Ignacio Retes, que funcionó desde 1960
hasta 1965. N o obstante el carácter efímero del patronato se desplegó un ex
celente trabajo de actores, directores y escenóâfos, como María Tereza
Montoya, Ofelia Guillmain, José Gálvez, Ignacio López Tarso, José Solé y
157 G u ille rm in a F u e n te s , “ E l t e a tr o de m e d ian o ch e” , E n t o r n o , n u e v a época, 56 /5 7 ,
145
SIGLO XX __________
Julio Prieto, al mismo tiempo que se am plió de m a n e ra considerable el nú

mero de foros teatrales en la ciudad de México y en alg u n o s estados.
E ntre 1977 y 1981 los foros del IMSS acogieron la iniciativa denomi
nada Teatro de la Nación, a cargo de Carlos Solórzano, q u e consistió en un
amplio programa de montajes de teatro clásico, m exicano, latinoamericano,
experimental y lírico.
El Instituto Cultural Helénico se propuso desde su s orígenes, en 1968,
el rescate de la “cultura clásica” a p a rtir de la tra d u c c ió n de los textos de
Esquilo, Sófocles, Eurípides, Platón y A ristóteles, e n tre otros. Las universi
dades y centros de educación tendrían acceso a los te x to s al mismo tiempo
que el Instituto contaba con el m aterial p a ra el m o n ta je de obras clásicas.
En los primeros años de su funcionam iento form ó u n rep e rto rio con Hipóli
to, Medea, Electro e Ifigenia en A ulide de E urípides; L isístra ta de Aristófa
nes y Orfeo y Eurídice de Gluck.
El teatro mexicano de los años n o v en ta p re se n tó v arias tendencias
dramatúrgicas y escénicas acordes a la posm odernidad, sin embrago, señala
Armando Partida, las tendencias dom inantes e stu v ie ro n determinadas por
el teatro comercial que, como en otras décadas, tu v o p o r objetivo ofrecer una
amplia gama de productos escénicos p a ra satisfacer la dem em da de un públi
co hipotético, con un repertorio constituido por p ro d u cto s y a aprobados en
otras latitudes, que requiere de escenificaciones con g ra n inversión, por
ejemplo comedias musicales o com edias y d ram a s de costu m b res, cuya com
pra de derechos lleva imph'cita la obligación de r e p e tir la escenificación ori
ginal. ^íientras que el renglón del a rte escénico prop o sitiv o estuvo a cargo
de las instituciones culturales.
2.4.2.2 Producción textual

Los nuevos m aestros
Emilio Carballido (1925-)
Es, sin duda, el autor dram ático m ás prolífico y c o n siste n te del período que
nos ocupa. Su producción alcanza h a s ta el m om en to u n ce n te n ar de obras e
incluye piezas breves y monólogos.
En la obra de Carballido se e n c u e n tra n dos g ra n d e s vertientes: la neo-
rrealista, donde m uestra el m undo cotidiano, p o r ejem plo R osa lb a y los lla
veros (1950), La danza que sueña la tortuga (1954) o F elicid a d (1955); y la
fantástica, que perm ite el despliegue de la im aginació n poética: La zona in
termedia (1948) o La hebra de oro (1956).
Estas dos tendencias se m ezclan en m u ch as de su s piezas en un acto
reunidas en dos volúmenes publicados bajo el títu lo d e D. F. (Distrito Fede
ral) en las que aborda distintos aspectos de la v ida en la ciudad de México.
Ha ensayado diversos géneros dram ático s a u n q u e cultiva particular-
'mente la comedia. Los tem as que tr a ta v an de lo h istó ric o iE l almanaque de
Juárez^ 1%9) a lo político (Un pequeño d ía de ira, 1961 o Silencio pollos pe
lones ya les van a echar su m aíz, 1963); com prenden ta m b ié n lo psicológico
158 A nnando P artida, E acena m e x i c a n a d e loa n o v e n t a , C O N A C U L T A -F O N C A , México, 2003, p.
146
CAPÍTULO II
{Tejuro ju a n a que tengo ganas, 1967, Yo también hablo de la rosa, 1966), lo

existencial {La zona interm edia, Fotografía en la playa, 1984), lo mitológico
(Medusa, 1966) y obras de tem ática infantil {Guillermo y el nahual, 1960).
Rosa de dos arom as (1985) alcanzó más de 2500 representaciones en la ciu
dad de México y fue llevada al cine.
Sus estrenos m ás relevantes en los noventa fueron Los esclavos de
Estambul (1991), Escrito en el cuerpo de la noche (1991) y mar y sus mis
terios (1996).
Rosalba y los llaveros, escrita entre 1949 y 1950 y estrenada en el Pa
lacio de Bellas A rtes el 11 de m arzo de este último año bajo la dirección de
Salvador Novo, es u n a comedia que presenta la vida de una familia provin
ciana —los Llavero— caracterizada por su mojigatería y obsesión por el qué
dirán. A casa de los Llavero llegan Rosalba y su madre quienes van de la ciu
dad de México a visitar a sus parientes, después de veinticinco años de au
sencia. La acción de la obra transcurre durante la fiesta del Santuario
celebrada en O tatitlán, V eracruz, en 1949.
Rosalba es u n a joven extrovertida cuya actitud abierta y cordial con
trasta con la de sus fam iliares, especialmente los jóvenes. Debido a su carác
ter y a sus estudios en pedagogía y psicología se siente capaz de emprender
la transformación del modo de vida de su provinciana familia.
Su prim era acción es incitar a su prima Rita a externar sus “verdade
ros” sentimientos; gracias a ello Rosalba se entera de la “vergüenza moral”
con la que carga la familia: Lázaro, hermano de Rita, tuvo a los trece años
una hija con la criada y el padre —por temor al escándalo— decidió que las
cosas siguieran como si nada hubiera pasado. Esto ocasionó que la criada se
sintiera con derechos en la casa, que su hija fuera considerada mitad criada
y mitad pariente, que a R ita la rechazaran los muchachos del pueblo y a Lá
zaro las muchachas. Además, ante la sospecha de que Lázaro nuevamente
ha embarazado a la criada, sus padres y hermana le niegan la palabra. Rita
está en posibilidades de casarse con Felipe a quien ve, por una parte, como
alternativa para abandonar su soltería, pero, por otra, lo desprecia por no
ser de “su clase”.
Rosalba —^y en ello reside su defecto que habrá de revertírsele— in
tenta que todos se com porten como ella, sin reprimir ningún deseo y mos
trando seguridad y dominio de sí mismos ante cualquier circunstancia.
Carece del tacto requerido para introducirse en los asuntos de los demás
aunque cree poseerlo. Su comprensión de la situación familiar es parcial, lo
que permite al lector y/o espectador asumir una posición crítica en dos senti
dos; frente al com portam iento de Rosalbay frente a la conducta de la familia
provinciana. Así, nada de lo que Rosalba hace tiene un resultado positivo.
En un último esfuerzo por arreglar las cosas y motivada por los celos, sugie
re a su tío que case a Lázaro con la criada y que envíe a Rita al puerto de Ve
racruz “para que consiga otro novio”. A partir de este momento, las cosas
comienzan a aclararse; Lázaro, en una desesperada defensa de su dignidad.
t4'¡
SIGLO XX
dice que él no es padre de la criatura que va a nacer y cuestiona a sus padres

y parientes el miedo que siempre han tenido a las palabras.
Finalmente, Rosalba se percata de lo equivocado de su proceder y Lá
zaro la descubre “actuando” lo que le diría pero no se atreve a hacer directa
mente. Queda al descubierto su verdadera fragilidad, ubicándose en igual
dimensión que los demás: en la misma ignorancia e imposibilidad de mos
trarse como verdaderamente es.
En una superación notable de los dramas fam iliares y pueblerinos de
periodos anteriores pone en tela de juicio la tradición como mera repetición
de valores establecidos y el aislamiento provinciano que impide entender
tanto lo que le sucede a uno mismo como a los demás, m ás allá de su propio
medio. Pero esto no es privativo de los pueblos pequeños —aparece decirnos
Garballido— pues en las grandes ciudades también se dan estos casos. De
ahí que Rosalba sea ridiculizada ante su presunción de entenderlo todo por
tener más “mundo” y conocimientos. Este es el rasgo que le da carácter de
pertenencia local a la obra, pero también de universalidad.
Las distintas situaciones dramáticas de la obra perm iten reconocer
un adecuado manejo de la teatralidad. Si bien los tres actos suceden en la
sala de la casa, el espacio no es estático, sino que adquiere distintas formas y
ambientes ante la ausencia o presencia de los personajes y de la luz eléctrica
o de las lámparas de petróleo. El color también juega u n papel fundamental,
particularmente en el vestuario femenino cuando Rosalba y Rita se visten
de jarochas.
R o s a lb a y lo s l l a v e r o s de E m ilio G arb allid o .
148
C A P ÍT U L O II
T E A T R A L I D A D E S E N M É X IC O
La m úsica contribuye al sentido dramático, tanto la que se oye fuera

de la casa y que n os ubica en el am biente de la fiesta, como la de la “victrola”
o del piano de la sala que corresponden al estado de ánimo de los personajes.
Por ejemplo: cuando Lázaro, entusiasm ado ante la confesión que Rosalba le
hace de su amor, p on e en la “victrola” la marcha “Zacatecas” y pide a su tía
Aurora que toque en el piano u n vals de Chopin. Un contrapunto que marca
el estallido de la pasión e ingenuidad del romance que se inicia.
Una m u estra so b resalien te de la teatralidad es la escena XIX del ter
cer acto, cuando R osalba, con toda intención de ser descubierta, actúa su
gran monólogo para Lázaro.
Más que ubicarla com o una simple obra costumbrista, coincidimos
con Frank D auster para quien R o s a lb a ... “es una comedia bien hecha con un
sentido del hum or que va m ás allá de la burda broma donde el autor no cen
sura ni elogia sino que se burla con sentido humano y fraternal” y afirma
que de su estreno se podría fechar el comienzo del nuevo movimiento teatral
en México, caracterizado por tres aspectos: el dominio de una depurada téc
nica dramatúrgica, que eleva el nivel de la creación dramática, la irrupción
de nuevos enfoques e n el tratam iento de temas locales que le dan un carác
ter de universalidad y la conciencia de la teatralidad que motiva el desarro
llo de la puesta en escena.
Un p e q u e ñ o d í a d e ir a , escrita entre 1960 y 1961, obtuvo en 1962 el
premio Casa de las A m éricas. El estreno en México tuvo lugar hasta 1976
con dirección de Felio E liel. E sta obra, pertenece a la línea de teatro político
de Garballido y en ella denuncia la injusta situación social que privilegia a la
clase económ icam ente poderosa por encima del resto de la sociedad.^®“ Ha
159 Frank D auster, Ensayos sobre teatro hispanoamericano, SEP/SETENTAS, México, 1975, p. 147.
160 Un pequeño d ía de ira , c u e n ta con u n a e s tru c tu ra d ram ática proveniente del te a tr o épico
b rech tian o q u e, en su m o m en to , re su ltó innovadora en la dram atu rg ia m exicana, au n q u e
G arballido hace u n m an ejo c o n tra rio del distanciam iento planteado por B recht ya que las
ru p tu ra s en el d e s a rro llo de la acción y las intervenciones del n a rra d o r buscan p ro d u cir la
iden tificació n del p ú b lico con los p erso n ajes y con la situación dram ática. Cada uno de los
trece c u ad ro s e n q u e e s tá e s tr u c tu r a d a la obra corresponde a d istin to s tiem pos y lu g ares
de acción. U n n a r r a d o r lle v a el hilo conductor de la h isto ria que se inicia la ta rd e de un do
mingo m ie n tra s los h a b ita n te s del pueblo —un pequeño puerto sobre el Golfo de M éxico—
pasean p o r la p laza. El n a r r a d o r p re se n ta a los personajes por grupos que co rre sp o n d en a
un e s tra to social b ie n d efin id o : la clase “a lta ” in teg rad a por los ricos del pueblo y p o r los
fun cio n ario s del m u n icip io , la clase m edia, conform ada por los com erciantes y em pleados y
la clase b a ja en la q u e se in c lu y e n pescadores y cam pesinos. En la obra se in te rc a la n v arias
h isto rias, y la q u e se c o n v ie rte en eje es la de unos niños que, sin m edir las co n secuencias,
van a “r o b a r ” m an g o s a la h u e r ta de “la b ru ja ” —como llam an a la rica del pueblo— p a ra
quien esa tr a v e s u r a in f a n til es u n verdadero crim en. “La b ru ja ” ha d enunciado el hecho en
varias o casio n es a las a u to rid a d e s y al no en co n trar resp u esta decide dar un escarm ien to a
los niños. Así, m ie n tra s los n iñ o s están en la h u e rta disp ara y m ata a uno de ellos. E n su
descargo, “la b r u j a ” dice que todo fue un accidente, pero el pueblo opina lo c o n tra rio .
M ien tras la a s e s in a q u ed a en lib e rta d , el loco del pueblo es puesto t r a s las rejas por a c u s a r
al alcalde de co n fab u lació n con la culpable. E ntonces, el pueblo reacciona de m a n e ra a ir a
da, lib era al loco, d e s a rm a a los soldados, decide e n c e rra r a “ la b ru ja ” y ex p u lsar a l a s a u to
ridades c o rru p ta s . La o b ra concluye un domingo después cuando, de nueva c u e n ta , los
pobladores se d ed ican a su acostum brado paseo. Se tr a ta de un a obra de c a rá c te r didáctico
149
S I G L O 5DC______________________
sido ligada con los movimientos sociales ocurridos e n L atinoam érica en los
años cincuenta—especialmente la revolución cu b an a— y que en México ori
ginaron las guerrillas de los años sesen ta y seten ta . E n tod o caso es una ex
plicación lógica de cómo la torpeza y la am bición p o lítica y económica son
capaces de generar reacciones insospechadas en el pueblo.
CarbaUido construye un universo teatral reforzado por las didascalias
y por la función asignada al narrador quien, a ltern a tiv a m en te, está dentro y
fuera de la acción. Los diferentes espacios: la p laza del pueblo, la poza, la
casa de los Vargas, la huerta, el patio de los M arrón, la oficina municipal, la
celda—como el propio autor indica— , tien en q u e ser en fatizad os por las lu
ces y “nunca serán realistas”.
Yo ta m b ién h a b lo d e la rosa^^^ (1966, d ir ecció n de D agoberte Gui-
llaumín), además de m últiples r e p r e se n ta c io n es e n M éxico, ha sido tra
ducida y escenificada en Francia. P e r te n e c e al tip o d e te a tr o didáctico y
ha sido considerada “ejem plo p a rad igm ático d e u n a v is ió n burlesca de
ciertas exageraciones irrisorias d el tea tro b r e c h tia n o ”, por la función que
cumple el narrador (La in term ed iaria), lo s r o m p im ie n to s en el desarrollo
de la acción y las “exp licacion es” q u e se h a c e n d e l su c e so que sirve de
base a la obra.
F otografía en la p la y a (1984, dirección de Alejandra Gutiérrez) es una
pieza con “tono c h e j o v i a n o ” .!®^ Representa la esencia de la estética de Carballi-
do, a saber: economía de recursos expresivos, uso sin tético del espacio, sucesión
de imágenes, poesía de lo cotidiano y hum orism o su til o sarcástico.
que m u estra lo que hace u n pueblo cu a n d o se s ie n te v íc tim a d e l a b u s o y la in ju sticia; revela

el absurdo m ecanism o que g u ía las re la c io n e s e n tr e u n p o d e r p o lític o q u e no represéntalos
in tereses de la m ayor p a rte de la so cied ad y u n p o d e r eco n ó m ic o a m b ic io so y mezquino. De
paso cu estio n a el p apel m ed ia tiz a d o r d e la Ig le sia . E s te f r á g il e q u ilib rio hace que la obra
concluya con u n a a d v e rte n c ia en voz del n a r r a d o r ; “ P e ro h u b o u n d ía d e ir a . Sólo un peque
ño d ía d e ira [...] ¡P odría h a b e r uno g ra n d e !”
161 La anécdota de Yo también hablo de la rosa es la siguiente: dos adolescentes pobres, T oñay Polo, se van a
jugar a un basurero cerca de la vía del tren. Sin pensar en lo que hacen colocan en los rieles un enorme
bote y provocan, el descarrilamiento del ferrocarril. El acontecimiento es interpretado a lo largo de la
obra desde perspectivas psicológicas, sociológicas y económicas. L a obra tiene u n esquem a de base que se
repite constantemente; comentario e ilustración, alternado con ru p tu ras y desviaciones. Hay en ella una
reiteración dramática y verbal que enfatiza el contenido épico y didáctico. Existe u n interés explícito por
teatralizar una historia en donde se cuestiona la parciahdad de las interpretaciones frente a la inconmen
surable riqueza de la vida Al iniciar la obra, “La interm ediaria” tiene a su cargo tm largo discurso en el
cual reflexiona sobre el corazón y la sabiduría; repentinam ente interrum pe su exposición y comenta las
noticias de la prensa. Posteriormente, entra un “voceador” —el vendedor de perió^cos— que anuncia la
notida aparecida en la prensa, d espu^ vemos a Toña y a Polo sacando dinero de la alcancía de un teléfo
no público antes de provocar el descarrilamiento. Hay un juego con el tiem po y el espacio enfatizado por
las acciones de loe personajes, la iluminación, los sonidos y los objetos que aparecen en el escenario.
162 Fotografía en la playa m uestra a cuatro generaciones de u n a fam ilia en su reunión anual en la playa,
en donde todos, en grupo, se tom aban un a fotografía. E n la pieza, la ú ltim a fotografía es la que permi
te reconstruir —mediante el recuerdo de la abuela— las conflictivas relaciones que habla entre los fa
miliares, pues hacia el final de la obra —el m om ento en que se to m a la fotografía— nos enteramos de
que casi todos están muertos y de que sólo viven la abuela y la nieta. CarbaUido juega hábilmente con
el tiempo y la realidad; el presente es, a la vez, pasado y futuro, m ien tra s que la realidad es Uusión y la
ilusión, realidad. Estos distintos planos refuerzan la teatralidad de la obra, ya que posibilitan un
constante juego entre realidad y denegación.
150
CAPITULO II
Sergio M a g a ñ a (1924-1990)
Es el dramaturgo m ás representativo de su generación, su obra está mar
cada por un profundo sentido de crítica social y un depurado manejo de la
estructura teatral. Si bien su producción no fue abundante se encuentra
en ella diversidad de géneros, estilos, temas, épocas y ambientes. En sín
tesis se podría afirm ar que sus preocupaciones centrales giran en torno a
la conquista de México ( M o c te zu m a 1 1 , 1954 y Cortés y la Malinche, 1967)
y el mundo contem poráneo (Los sig n o s d el zodíaco, 1951 o La ú ltim a d ia
na, 1988). Fue iniciador de la “comedia musical mexicana” con influencia
brechtiana en: R e n ta s co n g e la d a s (1960), E l m undo que tu heredas
(1970) y S a n tís im a (1980).
Dos de sus obras m ayores son L os signos del zodíaco^^ y M octezu
ma 11 (véase a n á lisis en el Capítulo III). En 1989 se estrenó Los enem i
gos, últim a obra de la trilogía sobre el tema de la Conquista (véase
análisis en el C apítulo III).
Luisa J o s e f in a H e r n á n d e z (1928-)
El rigor formal de todas sus obras obedece a su formación académica, en la
cual influyó decididamente Rodolfo Usigli. Esto, lejos de ser una limitación
constituye el marco adecuado para el surgimiento de personajes y situacio
nes de gran valor dramático. Su producción aborda distintos géneros, come
dias: B otica m od elo (1951) y Los duendes (1952); piezas: Los sordomudos
(1950) y L o s fr u to s caídos (1955)^®^; obras didácticas: La paz ficticia (1960) y
163 L o s s i g n o s d e l z o d í a c o , fu e e s c rita y estre n a d a e n 1951 bajo la dirección de Salvador Novo. La acción
tra n s c u rr e e n u n a v ec in d ad d e los añ o s c u a re n ta en la ciudad de México, los personajes son los inquili
nos de la m ism a, la d u e ñ a del in m u eb le y dos “extraños”: un abogado y un amigo. Aparecen también
m a ro m ero s y m ú sic o s — p reg o n ero s— e invitados a la posada. La obra está dividida en tres actos que
o c u rre n en tr e s m e se s significativos pa ra el calendario cívico-religioso mexicano: septiembre, “mes de
la p a tr ia ”; n o v ie m b re, “días de m u e rto s ”, y diciembre, las “posadas” y la celebración de la Navidad.
Son dos lo s esp acio s e n los q u e se desarro lla la acción: el patio de la vecindad como espacio común y las
v iviendas d o n d e h a b ita n in dividuos frustrados, marcados por una relación conflictiva consigo mis
mos, con s u s fa m ilia re s y con el re sto de los m oradores de la vecindad. Su situación económica y social
es d e p rim e n te y, en lu g a r de ac ep tarla, construyen una realidad ficticia que corresponde a lo que aspi
ra n s e r y no a lo q u e son. U n o de los personajes, Pedro Rojo, señalado como “com unista” es el único
que p arec e t e n e r p u e sto s los p ies e n la tierra. P edro defiende a sus vecinos ante cualquier injusticia y
los e s tim u la a sa lir de la vecindad como u n a form a de liberación aunque, paradójicamente, él se resis
te a d e ja r ese lu g a r. L os p erso n ajes m ás decididos modifican su vida salvando innum erables obstácu
los y a co sta de p e r p e tu a r la infelicidad de sus familiares. Otros, en cambio, permanecen en la
m ed io crid ad y la r u tin a . Al final, irónicam ente —la obra concluye con el nacimiento del “Salvador”— ,
la v ecin d ad se c o n v ie rte e n u n a cárcel de la cual nadie puede salir y donde el crimen y la resignación
p arecen s e r la s ú n ic a s a lte rn a tiv a s . Se tr a ta de una tragicomedia realizada con el sello que caracteriza
la p ro d u cción d ra m á tic a de M agaña: m anejo del lenguaje teatral y conocimiento de la psicología del
m exicano. T a l vez p o r eso llegó a ser considerada como la obra más lograda del teatro mexicano, supe
rio r incluso a E l g e s t i c u l a d o r . M ás allá de la polémica en ese sentido cabe señalar que, efectivamente,
la te a tra lid a d e s tá p re s e n te en la concepción particular del espacio dramático que adquiere el carácter
de u n m icrocosm os e n d o n d e todo puede acontecer, y que ciertos efectos señalados explícitamente en
el te x to —com o la ilu m in a ció n y la m úsica—, subrayan el lugar de la acción y aum entan la tensión
d ram ática.
164 El lu g a r de la acción de L o s f r u t o s c a íd o s es u n a pequeña ciudad de provincia a la que llega Ceba, el
p erso n aje p rin c ip al, p ro v e n ie n te de la ciudad de México. El motivo que la guía es vender sus propieda
des — la casa fa m ilia r y u n a h u e rta —, las cuales hasta esa fecha han sido adm inistradas por su tío F er
n an d o q u ie n vive a h í con M agdalena, su mqjer, Dora, su hija adoptiva y la tía Paloma, una anciana
h e rm a n a del ab u elo d e C elia. Eso desencadena una gran inquietud en el matrim onio que h a vivido ru
tin a ria m e n te sin p re o c u p a rse p or el porvenir o por darle un sentido a su existencia. Pero eso mismo
o cu rre con C elia cuya v isita al pueblo es para escapar de una vida de tedio, y con el deseo de tom ar una
151
TEATROS Y TEATRALIDADES E N M E X IC O
SIGLO XX __________
Los signos del zodiaco de Sergio Magaña, Palacio de Bellas Artes, 1951.
textos escritos en el proceso de la puesta en escen a com o L a d a n z a d e l uro

gallo m últiple (1971). La construcción de los diálogos e s u n a de las cualida
des más significativas de sus obras en las que trab aja te m a s psicológicos,
simbólicos, mitológicos o de crítica social ubicados en d istin ta s épocas de la
historia de México, la prehispánica: Q u e tz a le ó a tl (1 9 68) o P op o/ V u h (1974);
la colonia: L a fiesta d e l m u la to (1977) y la época actual.
Los frutos ca íd o s (1957), es una pieza que p la n tea , seg ú n el atinado
juicio de David William Foster, “una visión del e sta n c a m ie n to emocional del
individuo atrapado en la telaraña de las estru ctu ras co n v en cio n a les de la so
ciedad”.^®®
decisión ante la expectativa de un nuevo amor —representada por Francisco, quien la ha seguido enel
viaje. Celia tiene 27 años, está casada por segunda ocasión y tiene dos hijos, uno de cada matrimonio.
Trabaja en una compañía de seguros para sostener su hogar. La obra alcanza su ch'max cuando Celia
lecomunica a Francisco su decisión de no establecer ninguna relación con él. El tío Fernando —que
ha escuchado la conversación— insulta y agrede a Celia exigiéndole que desista de su propósito de
vender las propiedades. Sobreviene una fuerte discusión en la que tercia la tía Paloma quien denuncia
el alcoholismode Fernando y su propensión a la locura. Ante la situación, Celia decide regresar a Mé
xicocon Francisco. En el último momento se arrepiente y finalmente anuncia que venderá la huerta,
pero nola casa a donde regresará algún día, cuando, como fruto caído, llegue el momento de “pudrirse
enel suelo”. Así, el círculo se vuelve a cerrar; Celia regresará a su vida de hastío en la ciudad de Méxi
coy los demás continuarán su interminable rutina. ¿Conflicto entre lo provinciano estancado y lour
bano, dinámico y progresista? Tal disyuntiva limita el nivel de la reflexión que la obra plantea.
Simbólicamente el fruto caído remite a la vida que no fue aprovechada en su momento de madurez,
época para tomar decisiones y realizar acciones. Un fruto caído es un fruto desperdiciado, inútil.
J65 David Williams Poster, Estudios sobre teatro mexicano contemporáneo, Nueva York, Peter Lang,
1984, p. 41.
152
PoRol-Vuh, versión de Luisa Josefina Hernández. 1974.
L a d a n z a d e l u r o g a llo múltiple^^^, texto elaborado paralelamente al

proceso de creación del espectáculo del mismo nombre dirigido por Héctor
Mendoza en 1971, co n stitu y ó una síntesis de teatralidad y reveló una ade
cuada colaboración dram aturgo-director.
Las obras de Carballido, M agaña y Hernández inauguran un nuevo ci
clo en el teatro nacion al y el conjunto de su obra ha llegado a ser modelo de
construcción dram ática. A esto hay que agregar que han contribuido en la
formación de las m ás recien tes generaciones de teatristas mexicanos.
Si bien cada u n o de ellos posee características propias también com
parten aspectos com unes: su penetrante y aguda observación de la realidad
nacional, tan to en los ám bitos de la sociedad en general, como de la familia y
el individuo, y a sea en u n contexto provinciano o urbano, histórico o de ac
tualidad. En e ste sen tid o se identifica en ellos la impronta de Rodolfo Usigli
pues —como él— su s esfu erzos han estado orientados hacia la creación de
un “teatro m exican o”.
Su conocim iento y dom inio de las técnicas de composición dramática
se hacen evid en tes por la libertad con la que construyen sus tramas y m ane
jan tiempos y espacios, adem ás de la diversidad temática y estructuración de
166 La obra se desar rolla en un solo acto como una danza permanente que semeja el movimiento del uni
verso y que busca la arm onía entre todos sus componentes, más allá de los gritos atemorizadores del
urogallo. Así, m ediante diálogos, canciones, dimzas y cuadros plásticos, se habla del amor, la muerte,
el trabajo, la creación, las n orm as sociales, la justicia, la libertad, la religión, la memoria, el saber, los
sueños, el abuso, la delación, la infamia, el milagroy la santidad, visto todo esto como unidad. El sen
tido dramático está dado por la oposición entre los elementos que aceptan la unidad y los que no la re
conocen. El propósito de la pieza, como “obra teatral”, es m ostrar que la clave de la vida —resultado
de una acción común— es el amor.
153
S IG L O XX ________
SUS piezas. Por todo elJo su teatro gana en u n iv ersa lid a d y ha contribuido a
la consolidación de la puesta en escena al ofrecer a d irectores, actores y esce
nógrafos; personajes, situaciones, con flictos y a m b ie n te s propicios para al
canzar altos niveles de expresión teatral.
J o r g e I b a r g ü e n g o itia (1 9 2 8 -1 9 8 3 )
E s de los dramaturgos olvidados por la e sc e n a m ex ica n a contemporánea,
pese a que, tanto en opinión de su m aestro R odolfo U sig li com o de sus com
pañeros de generación, poseía gran capacidad p ara la escritu ra dramática,
capacidad que, sin embargo, prefirió can alizar h a cia la narrativa. Fue autor
de una breve pero significativa producción, cara cteriza d a por observar las
relaciones sociales con agudo sen tid o del hu m or. L os g én ero s que más ejer
citó fueron la comedia y la farsa con los cu a les tra tó d esd e tem as infantiles
hasta de crítica social como C l o tild e e n s u c a s a (1955)^®'^ y A n íe v a r ia s esfin
g e s (1966) o bien de carácter político com o E l a t e n t a d o (1962).i®®
La riqueza de la concepción y co n stru cció n te a tr a l de su obra no fue
suficientem ente valorada en su m om en to , sob re tod o por aquellos críticos
acostumbrados a una lectura superficial del te x to d ram ático.
Las obras de Ibargüengoitia dan c u e n ta de la im p ortan cia que tiene su
producción en la dram aturgia co n tem p orán ea del p aís. E sto se confirma por
su tem ática ligada a los valores m orales de la cla se m ed ia y a los m itos nació
le ? Clotilde en su casa se estrenó en 1955 con el nom bre de A dulterio exquisito y fue dirigida por Alvaro
Custodio. La anécdota es sencilla. En una pequeña ciudad de provincia vive u n a familia integrada por
Clotilde, la joven esposa, poseedora de notable atractivo sexual; R oberto, el m arido, un acomplejado
intelectual pueblerino; el hijo de ambos —al que sólo se hace referencia— y dos tías solteronas. A ese
lugar llega de visita, proveniente de la ciudad de México, A ntonio, —joven am an te de Clotilde y amigo
de Roberto. Antonio continúa seduciendo a Clotilde an te la sospecha de R oberto quien, finalmente,
confirma su presunción aunque acepta resignadam ente su condición de m arido engañado. Más que
cuestionar el adulterio, Clotilde en su casa pone en tela de juicio diversos valores morales y actitudes
de una sociedad represora y reprim ida, como la m ediocridad, la cu rsilería, el som etim iento de la mu
jer, el diletantismo, la pereza y el chisme, todos ellos p resentados con p u n z a n te ironía para provocar
en el lector y/o espectador una reflexión crítica. U n rasgo distintivo de la obra de Ibargüengoitia, pa
tente en Clotilde en su casa, es su lenguaje elíptico, con el cual hace m ás fluido el desarrollo de la ac
ción dramática y otorga al texto m ayor teatralidad.
168 El atentado, farsa escrita en 1962, recibió el prem io C asa de las A m éricas en 1963 —un año después de
Un pequeño día de ira de Carballido. Fue estren ad a en 1964. Su e s tru c tu ra es épica, ajustada a los
principios brechtianos, y tiene por objetivo m o strar críticam ente la relación e n tre el gobierno surgido
de la Revolución de 1910 y la Iglesia en México, m ediante el asesin ato del presidente reelecto de la Re
pública: “Borges” (el presidente Alvaro Obregón en la realidad), com etido por un fanático religioso.
Jorge Ibargüengoitia la clasificó como farsa docum ental, por lo cual se en tien d e que no deforma los
hechos, sino la m anera de presentarlos. E n este sentido se puede e n c o n tra r un paralelism o con el pro
pósito de las obras antihistóricas de Rodolfo Usigli. No o b sta n te su división en pequeños cuadros
—que sintetizan la acción—, estos se agrupan en dos actos, cada uno con su correspondiente núcleo:
lo nuclear del acto primero es llevar a cabo el asesinato de Borges y p re se n ta r de u n a forma esquemá
tica cómo se fraguó el atentado, m ientras que el segundo tien e por núcleo el juicio y condena de los
culpables y de los nuevos detentadores del poder. El a u to r sugiere p re se n ta r cada cuadro con un rótu
lo que se muestre al público o por medio de u n altavoz o u n proyector, y que sea u n a ironía respectos
lo que se representa. Por ejemplo, el cuadro “Sufragio efectivo, no reelección” tr a ta de la modificación
constitucional para hacer posible la reelección. Ibargüengoitia sugiere, tam bién, hacer proyecciones
de fotografías de la época. Además de las proyecciones, que en algunos cuadros son numerosas, la tea
tralidad de la obra está dada por la transform ación de los personajes en el m ism o escenario, por ejein-
plo los diputados se quitan los bigotes y se convierten en m anifestantes, tam bién por la
caricaturización de los políticos, por el uso de la m úsica y de ruidos como balazos y explosiones, entre
otros. El teatro, con su gran poder de ficcionalización, perm itió a Ibargüengoitia la desmitificación de
la historia haciendo posjble u n a mejor com prensión del destino que tom ó la Revolución Mexicana a
partir del asesinato de Alvaro Obregón.
154
C A P I T U L O II
nales, así como por el uso de un lenguaje directo y por la visualización que
hace de la p u esta en escena. No es por ello inadecuado ver en su dramatur
gia la huella de U sigli. H ay que subrayar, también, el manejo que hace déla
ironía a través de la cual dice lo m enos y significa lo más. Su método irónico
se basa en una total objetividad y en la supresión de juicios morales explíci
tos, de este modo p erm ite que el drama tenga existencia autónoma y otorga
a la inteligencia del lector y/o espectador reconocimiento implícito como re
ceptor activo.
Héctor M e n d o z a
(1932-)
Si bien los inicios de
Mendoza en el teatro se
significaron por su s exi
tosos dramas de ju v en
tud como A h o g a d o s
(1952) y L a s c o s a s s i m
ples (1953) — que m ere
ció el premio de la
Agrupación de Críticos
de Teatro y que se sigue
representando en n u e s
tro días especialm ente
por grupos estu d ia n ti H a m l e t , p o r e j e m p l o , 1983.
les— es sobre todo com o
“autor de esp ectácu los”
que tiene un lugar privilegiado en el teatro mexicano contemporáneo. Men
doza se inició en la dirección escénica con el grupo “Poesía en voz alta”
(1956), pero com o “autor de espectáculos” se dio a conocer plenamente a
partir de la creación de I n m e m o r ia m (1975) (véase análisis en el Capítulo
III), después se sucedieron Y co n N a u s is ír a ta ¿qué? (1978), B olero (1980),
H am let p o r e je m p lo y L a d e sc o n fia n za (1990). En ésta última década
estrenó, entre otras. S e c r e to s d e F a m ilia (1991), J u ic io S u sp e n d id o (1994),
La a m is ta d c a s t i g a d a (1996), P r in c ip iu m C rea to ru m (1996), E l b u r la d o r d e
Tirso (1997), L a s g a l l i n a s m a te m á tic a s (1998), y De la N a tu ra le z a d e lo s e s
p íritu s (1999). Sus espectáculos son palimpsestos en los que se perciben dis
tintas capas textu ales que dan como resultado una obra nueva y
específicamente teatral.
En M endoza es posible advertir cómo la polémica texto versus espec
táculo pierde validez al fundirse ambos aspectos en una concepción que no
desdeña el poder expresivo de la palabra vuelta acción, ni la utilización de
elementos espectaculares, lo que produce la teatralidad distintiva de sus
creaciones.
155
SIGLO XX
El tea tro sim bólico

Si el teatro realista encontró u n te rre n o fé rtil e n M éxico y el costum brista
propició el surgim iento de in n u m e ra b le s a u to re s y o b ras, la década de los
cincuenta ato nacer tam b ién u n a te n d e n c ia o rie n ta d a h a c ia el simbolismo
en la cual Carlos Solórzano, adem ás de in c lu irse él m ism o , co n sid era a Juan
José Arreóla, Ju a n M iguel de M ora, M a rg a rita U ru e ta , E le n a G arro y Héc
to r Azar. E sta tendencia “aspiró desde el com ienzo a l tr a ta m ie n to de temas
universales, sin p erd er el a rra ig o con n u e s tro s m o tiv o s, n u e s tro s persona
jes, y nuestro idiom a”.*®®
Elena Garro (1920-1998)

Su obra dram ática e stá ín tim a m e n te lig ad a al m o v im ie n to d e “P o esía en voz
alta” el cual significó u n a renovación del co n cep to de p u e s ta en escena en
México. Los valores que caracteriza n a su d r a m a tu r g ia se e n c u e n tra n en la
concepción de ricas im ágenes lite ra ria s ca p ac es d e c o n v e rtirse e n imágenes
de gran fuerza escénica.
En esas im ágenes se e n c u e n tra la s ín te sis d e lo p o p u la r y lo poético, lo
cotidiano y lo fantástico, el costu m b rism o y la m o d e rn id a d , la tradición y la
vanguardia, lo local y lo universal, q ue o to rg a n a s u o b ra d im e n sió n artística
sobresaliente.
La mayor parte de su producción se co m pone de p ie za s en u n acto cu
yos tem as provienen de la m itología p o p u la r, r u r a l y u r b a n a , au n q u e tam
bién de la filosofía existencialista, como U n h o g a r sólid o .
Un hogar sólido, estrenada en 1957 d e n tro d e u n o de los program as de
“Poesía en voz a lta ” y bajo la dirección de H é c to r M en d o za, co n tien e las ca
racterísticas m ás notables de la d ra m a tu rg ia g a rr ia n a : im aginación, sínte
sis, lenguaje poético, sentido lúdico y p ro fu n d id a d e n el tra ta m ie n to de los
tem as.
E sta breve pieza pregunta sobre la v id a y la m u e rte a tra v é s de la bús
queda de sentido que los personajes, a ú n d e sp u é s de la m u e rte , siguen in
tentando para justificar su existencia.
El lugar de la acción es el in terio r de u n a tu m b a d o n d e h a n sido sepul
tados los miembros de varias generaciones de u n a fam ilia, e n tre los cuales
hay representantes de tres épocas de la h is to ria de M éxico; la G u e rra de Re
form a (1860), la Revolución (1910) y la e ta p a p o srev o lu c io n a ria .
La situación dram ática se desencadena a n te el in m in e n te arribo de un
nuevo huésped de la tumba. M ientras e sp e ra n su lle g ad a los m uertos re
construyen su “vida”, sus conflictos y las ca u sa s q u e los c o n d u jero n al sepul
cro; la inquietud por saber quién llega es o tro de los m otivos de la acción.
Después del descenso viene la identificación. L a n u e v a h u é sp e d es reconoci
da por sus padres quienes la reciben jubilosos m ie n tra s , en el ex terio r, se oye
u n a voz que la despide. A p a rtir de ese m o m e n to se in ic ia p a r a la recién lle
gada u na “nueva vida” que será el en c u en tro con el “ h o g a r só lid o ” que siem-
16Q Carie* Solórzano, “El teatro mexicano contemporáneo”, Casa de las Américas, La Habana, 1965, p.
102.
156
CAPÍTULO II
pre deseó, por ello al final dice Lidia: “¡LFn hogar sólido! ¡Eso soy yol ¡Las
losas de mi tu m b a !”.*™
Octavio R iv era h a dicho de e s ta obra:
El paso a la m uerte implica, entonces, una especie de nuevo nacimiento y, en
este sentido, obliga a emprender un nuevo aprendizaje. En la muerte, el leizo
con el mundo real se transforma, no se trata ya de relacionarse con el mundo,
sino de ser todas las cosas del mundo, de fundirse con lo vivo y con el movi
miento de todos los objetos.*^*
Con Felipe Angeles^'^^, E le n a G arro creó u n a de las obras de mayor
trascendencia en la d ra m a tu rg ia m exicana, ta n to tem ática como estructu
ralmente, Su e s tre n o se realizó en 1978 con producción de la UNAM. En
1999 se volvió a m o n ta r en u n a coproducción de la Compañía Nacional de
Teatro y el G rupo A lborde T e a tro de Ciudad Juárez, con dirección de Luis
de Tavira.
En 1993 la C o m p añ ía N acional de T eatro puso en escena Parada San
Angel, dirigida p o r M a rth a L u n a y en 1994 S andra Félix realizó Paisaje de
Elenas que incluía: A n d a rse p o r las ram as. La señora en su balcón y Un ho
gar sólido.
Héctor Azar (1930-2000)

Zoon theatrycon — com o solía llam arse—• fue, efectivamente, un eirtista con
sagrado al te a tro . Com o a u to r dram ático realizó obras de notable despliegue
imaginativo en las cuales solía com binar lo cotidiano con lo insólito. Escri
bió tragicom edias, fa rsa s y a u to s sacram entales, destacando su apego por la
tradición p o p u lar com o en L a appassionata (1959), y la crítica social como
en La incontenible v id a d el respetable señor Ta-Ka-Brown (1990). Abordó
asuntos de la vida r u r a l {El alfarero, 1959); del siglo XVI {Doña Belarda de
Francia, 1972); o de la v ida u rb a n a contem poránea {Olímpica, 1964).
P ara A zar el hecho d ram ático era la representación, y con el propósito
de tratar el d ilem a e n tre é s ta y el texto dram ático escribió en 1968 La higie
ne de los placeres y de los dolores, “farsas educacionales” en nueve cuadros
donde se ab o rd an los placeres del encuentro y el retorno, de la adolescencia
y de la enseñanza. P erso n aje s y situaciones de cada cuadro son independien
tes entre sí; alg u n as didascalias enfatizan la teatralidad, como la últim a del
170 Elena Garro, Un hogar sólido, Universidad Veracruzana, Xalapa, 1958, pp. 9-27.
171 Octavio Rivera, “Un hogar sólido: realidad e irrealidad”, Elena Garro, reflexiones en torno a su obra,
CITRU-INBA, México, 1992, pp. 56-57.
172 Felipe Ángeles, escrita en 1956 y estrenada hasta 1979 es una de las grandes tragedias del teatro me
xicano contemporáneo. La obra trata acerca del juicio y condena al general revolucionario Felipe
Ángeles (1869-1919), acusado de rebelión y deserción del ejército. No obstante, el juicio es una mera
“representación” (por ello el lugar en que sucede es un teatro), pues el destino del general —^y él lo
sabe— ha sido decidido de antemano. La muerte de Ángeles fue dictada por el "primer jefe” por con
venir así a los intereses políticos en el camino para construir un poder personal y absoluto, en oposi
ción al gobierno democrático y popular deseado por Ángeles. La traición y el sentido de la justicia, así
como los objetivos de la Revolución Mexicana de 1910 son confrontados a lo largo de tres actos que
muestran la dimensión ética de Ángeles quien, más que defender su vida, trata de explicarse su situa
ción y evidenciar lo improcedente del juicio, así como el hecho de que los verdaderos traidores de la
Revolución son quienes lo condenan.
157
TEATROS Y TEA TRA LIDA DES E N M E X IC O
SIG LO XX ________________
cuadro noveno que indica: “entra D. D. para iniciar el fin al que deberá ser
un gran espectáculo de m usic h a ll en el que todos in terv ien en ”.
O lím pica, (véase análisis en el Capítulo III) d enom inada “tragicome
dia” o “auto sacramental” mexicano, es un m osaico de episodios nacionales,
Su estreno tuvo lugar en 1964 bajo la dirección de J u a n Ibañez y obtuvo el
premio del Festival Universitario en Nancy, Francia.
Entre la tradición la vanguardia

Los dramaturgos que comienzan a escribir a fines de los años cincuenta y du
rante los sesenta conservan aún la marca del teatro de la prim era mitad del si
glo, pero también la influencia de tendencias que en otros paises cuestionaban
las formas tradicionales de creación dramática y la relación del hombre con el
mundo. Así, las ideas sociales, filosóficas y psicológicas de la época marcaron
—en una primera etapa por lo menos— la producción de autores a los que si
tuamos entre la tradición y la vanguardia como A ntonio G onzález Caballero,
Hugo Argüelles, Marcela del Río, Maruxa Villalta y V icente Leñero.
Antonio González C aballero (1 9 31-2003)

Su dramaturgia se sitúa entre aquella que plantea innovaciones estructurales
y temáticas: Las devoradoras d e u n a rd ie n te h e la d o y E l e stu p e n d o h o m b re \ y la
que sigue una línea tradicional: L a s v írg en es p r u d e n te s (1969) o Señoritas a
disgusto (1964), en estas últimas se percibe especialm ente el vínculo entre tra
dición y vanguardia. Como en la mayor parte de los autores de este periodo el
sarcasmo y el humor están presentes en sus obras que, en buena parte, son far
sas que exponen situaciones absurdas de la vida en provincia.
El medio pelo^"‘^ estrenada en 1964 con dirección de V íctor Moya, suele
ser ubicada como una comedia costumbrista aunque, a n u estro juicio, tal de
finición limita el sentido de la pieza.
Hugo A r ^ e lle s (1932-2003)

Como Emilio Carballido y Vicente Leñero, A rgüelles fue un dramaturgo en
constante producción. Su teatro se caracteriza por tratar asuntos que en
frentan al espectador con sentimientos y actitudes ocultas, m arginales —vi
cios sociales, prejuicios, relaciones fam iliares turbias— , pero sin caer en el
fácil sensacionalismo. Por el contrario, hay en él u n a te sis b ien desarrollada
que se sirve del lenguaje y de situaciones dram áticas donde predominan el
humor negro y los elementos espectaculares.
Los cuervos están de luto,'^’’^ premio nacional de teatro en 1958 y estre
nada en 1959 con dirección de Virgilio Mariel, m arca el inicio de la actividad
profesional de Hugo Argüelles como dramaturgo y form a parte junto con
Los prodigiosos (1961) y E l te jed o r d e m ila g r o s (esta ú ltim a llevada al cine
en 1962) de lo que el autor ha denominado su prim era trilogía rural.
Cabe destacar que la producción de A rgüelles es u n universo de gran
riqueza teatral, entre sus obras destacan E l te je d o r d e m i l a g r o s (1963), La
173 Héctor Azar, “La higiene de los placerres y los dolores” Teatro al azar. G obierno del Estado de
Puebla/Centro Regional del Instituto Nacional de Antropología e H istoria, 1988, pp. 117-196.
158
C A PIT U L O n
ro n d a d a l a h e c h i z a d a (1 9 6 7 ), A //a d e l a l b a (1969), E l c o c o d r ilo s o lita r io d e l

panteón ro c o c ó (1 9 8 2 ), L o s a m o r e s c r i m i n a l e s d e la s v a m p ir a s M o r a le s
(1985), N u e s t r a S e ñ o r a d e l h u e s o o C a l a c a (1972), L a b o d a n e g r a d e la s a la
cranes (1992), L a t a r á n t u l a A r t N o u v e a u d e la c a lle d e E l o ro (1988), C o n
cierto p a r a g u i l l o t i n a y c u a r e n t a c a b e z a s (1 9 6 7 )’^®, L a s h ie n a s s e m u e re n d e Íí
174 La acción de El medio pelo se d esarro lla en u n pueblo del centro de la república mexicana en la casa de
una familia de posición social m edia, venida a m enos, cuya composición indica una fractura evidente:
una viuda, m ad re de u n a h ija adolescente, encargada del sustento del hogar y de sus dos cuñados de
edad avanzada, herm am os de su difunto esposo. La acción de la obra comprende cinco años durante
los cuales se m odifican la s circunstancias, pero sin a lte ra r la situación del personaje principal —doña
Paz García, la v iu d a— , m u je r cuyas p retensiones sociales y el apego a sus ilusiones de juventud la con
ducen irrem ed iab lem en te a la soledad. L a ob ra posee color local, sin caer en el folklore; el trazo de los
personajes es preciso, con la com plejidad necesaria p ara evitar el esquematismo. La acción se desarro
lla a p artir de u n doble conflicto am oroso: e n tre la viuda y Guadalupe Marcial, ranchero apuesto,
franco, tosco y ad in erad o , pero sin la educación y el “nivel social” que exige doña Paz, quien divide a
las clases sociales en “pelo, m edio pelo y terciopelo” —esta últim a a la que ella cree pertenecer—, en
tanto que a G uad alu p e lo coloca en el “medio pelo". El otro romance tiene lugar entre el hijo de Gua
dalupe y la hija de P a z , al cu al é sta se opone por las mismas razones por las que rechaza ai padre; pero
hay un motivo m ás: el jo v en es hijo de u n a “m ujer cualquiera”. Al final, y después de un intento de sui
cidio de la hija —A u ro rita — a n te la rigidez de su m adre y su afán por casarla con un doctor avejentado
pero de b u en a posición social, se realiza el m atrim onio de los jóvenes; no así la unión de sus padres.
Paz reconoce m uy ta rd e el cemifto que le tien e a Guadalupe, lo torpe de su comportamiento y lo absur
do de su aspiración, pues, p a ra entonces, G uadalupe ha contraído otro compromiso, que, como “hom
bre de p alab ra”, no p u ed e eludir. Cuando Paz —casada su hija, m uerta su cuñada, su cuñado ausente
y ante la im posibilidad de co n cretar su vínculo con Guadalupe—, parece flaquear y reconocer su fragi
lidad, recurre n u ev am en te a su falso orgullo que es lo único que le queda y lo único que siempre la ha
sostenido.
En su m om ento, la com edia recreó u n a im agen del mundo provinciano ai subrayar costumbres, len
guaje, caracteres y te m á tic a y ex altar la sencillez y profundidad hum anas como elementos propios de
ese mundo. E l m edio pelo es, en este sentido, u n a obra que refleja minuciosamente y con gran ingenio
y humor crítico la co n d u cta de personajes acorde a su contexto.
175 El tema de Los cuervos están de luto es la ambición dentro de un tono de denso humor negro. La anéc
dota refiere la p rep aració n del velorio de un hom bre viejo y enfermo cuya m uerte es deseada por casi
todos sus fam iliares p a ra d ejar de cuidarlo y recibir la anhelada herencia. La situación se complica
cuando el viejo da a conocer q u e uno de los tres hijos no es suyo y, por lo tanto, a ese no le corresponde
rá nada de la h eren cia. L a am bición crece en los dos hijos mayores y sus respectivas mujeres; en tanto
que el m enor se co m p o rta de m a n era distinta, se preocupa verdaderamente por el enfermo no obstan
te que, a la postre, re s u lta se r el hijo ilegítimo y, en consecuencia, el desheredado, al ocurrir la m uerte
del enfermo. L a o b ra m u estra, u n a vez m ás, las relaciones entre los miembros de una familia provin
ciana. La acción se ubica en u n a población del estado de Veracruz. El padre enfermo, Don Lacho
—que no se ve en escen a— es u n hom bre severo, exigente, poco sociable, de ahí que casi nadie se inte
rese en lo que le o cu rre. D on Lacho no ha perm itido que su segundo hijo se case porque sospecha de la
“im pureza” de su concubina. S in em bargo, acepta y guarda hasta los últimos momentos la “afrenta"
de que su propia m u jer hu b iese tenido u n hijo fuera del matrimonio. Sus dos hijos son más bien pusi
lánimes, sujetos a la v o lu n ta d de sus m ujeres, sobre todo el mayor —Gelasio— quien acepta la idea de
que su esposa — P iedad— , sin “piedad” alguna, organice un prem aturo velorio de su suegro. Además
de ambiciosa, P iedad es a s tu ta , in trig an te y dom inante, rasgos que comparte en menor escala con Ma
riana, la concubina de M ateo, cuyo objetivo principal es casarse “como Dios m anda”. Por oposición,
Enrique —el m en o r— e s honrado, trabajador, respetuoso, am a sinceram ente a “su padre” y quiere
progresar m ed ian te el estu d io y el esfuerzo personal. Paradójicamente, y en ello reside la m oraleja de
la comedia, los hijos v erd ad eros —los cuervos— sólo desean la m uerte de Don Lacho, pues es un estor
bo para ellos y lo único q u e les im porta es su dinero y sus propiedades. Enrique, sin ser su hijo, lo quie
re de verdad pues, a d iferen cia de sus herm anos, él tiene la capacidad para reconocer a la gente por su
valor intrínseco. El “h u m o r negro” se acentúa con situaciones grotescas como cuando un grupo de bo
rrachos, co n tratad o s p a ra velar a Don Lacho, fingen ataques de histeria y provocan pleitos; asi como
el mismo final de la com edia en el cual, m ientras una banda de música “toca ruidosa y desesperada
mente", E n riq u e ex p resa su dolor con quejidos lastimeros.
^ Concierto para guillotina y cuarenta cabezas se compone de cuarenta farsas breves las cuales, gracias
a su concepción a b ie rta , p erm ite n al director, a los actores y a los espectadores la libertad de partici
par en el proceso de configuración y refiguración teatral. En Concierto..., se otorga al director, de m a
nera explícita, la facu ltad absoluta pera configurar la puesta en escena según su criterio, desde la
selección de las farsas, h a s ta las soluciones visuales. La concepción escenográfica revela, por medio de
las didascalias, qu e no se pretende im itar espacios realistas pues basta con un cicloram a negro y cubos
159
TEA TRO S Y T E A T R A L ID A D E S E N M E X IC O
S IG L O XX
El cocodrilo solitario del panteón rococó, 1982.
ñ s a (1991)^'^ R e ta b lo d e l g r a n r e la jo (1983, v éa se a n á lisis en el Capítulo

III). En la década de los 90 estrenó E s c a r a b a jo s (1991), Á g u i l a r e a l (1992),
L a noche d e la s a v e s c a b a lís tic a s ( 1993), E l c e rc o d e l a c a b r a d o r a d a ( 1994) y
L a esfin ge d e la s m a r a v illa s (1995).
V icen te L eñ ero (1933-)

En la dramaturgia de Leñero hay una evolución ligada a su propio aprendiza
je teatral. Se ha dedicado a la narrativa y al periodism o, por lo que privilegia
ba la literatura sobre el teatro aunque luego se convirtió en uno de los más
fervientes defensores de la teatralidad afirmando que el lugar del dramaturgo
estaba junto al director durante todo el proceso de creación escénica.
El afán de dar testimonio de su tiem po, así com o de indagar en la his
toria nacional, lo llevó a escribir piezas docum entales com o P u e b lo rechaza-
con algún dibujo superpuesto. El vestuario y la utilería “en caso de no co n tar con una rica produc
ción” pueden hacerse “a lo teatro pobre” (en referencia a uno de los sentidos del “Teatro Pobre” de
Jerzy Grotowskij. La ironía y la movilidad sígnica están presentes en las cu aren ta farsas: aparecen
cabezas inanimadas que cobran vida, voces “etéreas”, Guillermo Teli es asesinado por su hijo, el hom
bre lobo, fantasmas, personajes romanos, “la mujer arañ a”, rosas que b rotan en tre los arbustos, el
dragón con dos cabezas, aureolas, querubines, payasos con los colores de la bandera nacional, etcéte
ra. De igual manera se evidencian las referencias teatrales: La reina E lizabeth es m ostrada como ac
triz “de fines del siglo pasado, en cualquier melodrama de Scribe o S ard o u ”, en tanto que un actor
representa a Hamlet y otro a William Shakespeare.
177 Las hiena* se mueren de risa es una pieza gozosamente lúdica y teatral que recrea el ambiente de la
carpa y hace una entrañable evocación de los cómicos trashum antes de principios de siglo. En la obra
loe personajes cantan, bailan, se disfrazan, y ensayan sus núm eros m usicales; los objetos cobran vida,
las plantas crecen, unos ancianos szden del baúl; el cartero, el panadero y el lechero observan siempre
por la ventana; aparece una comparsa de carnaval; al retrato de “doña T o ñ a” le crecen bigotes y barba
y vuela por los aires y las hienas mueren a carcajadas. P ara existir, este exuberante universo necesita
ser concretizado teatralmente. Hay en Las hienas... la conciencia de no reproducir una realidad exter
na sino de inventar productiveunente, con un derroche de artificios, la realidad teatral. Los principios
de la teatralidad se aplican con singular esmero.
160
C A P IT U L O 11
do (1968)^’’'®, C o m p a ñ e r o (1970) — a propósito del Che Guevara—, E l ju ic io

(1971) sobre el proceso que se siguió al asesino de Alvaro Obregón, y Marti
rio de More/os (1983) acerca de los últim os días del héroe de la Independen
cia nacional. Adaptó al teatro su novela Los a lb a ñ ile s (1963), y Los h ijo s d e
Sánchez de Oscar L ew is (1972). E ntre sus dramas realistas más significati
vos se encuentran L a m u d a n z a (1979) —crítica a las relaciones matrimo
niales—, A l ic i a t a l v e z (1980) — donde aborda el tem a de la soledad— y Lo
visita d el á n g e l (1981) donde en saya el hiperrealismo. En N a d ie sa b e n a d a
(1988, véase a n á lisis en el C ap ítu lo III) desarrolló una técnica de discurso
teatral cuya c a r a cterística prin cip al es el m anejo de distintos tiem pos y
espacios; la p osm od ern id ad e stá p resen te en L a n o c h e d e H e r n á n C o rté s .
(1992, véase a n á lisis en el C apítulo III), o en D o n J u a n en C h a p u lte p e c
(1997). Siguiendo su lín e a r e a lista realizó T o d o s s o m o s M a r c o s (1995) y
Qué p r o n to s e h a c e t a r d e (1 9 9 6 ).
Tres de las obras de e s te apartado fueron escritas y/o estrenadas en
la década de lo s s e s e n ta y u n a m ás en los ochenta. El salto cronológico
muestra cómo lo s cam b ios so cia les y artísticos que empezaban a ocurrir
entonces fueron m ad u ran d o h a sta producir obras como N a d ie sa b e n a d a .
Lo que resu lta in te r e sa n te ob servar es cómo se conservan, modifican e in
corporan — en u n m ism o período— tem áticas, personajes y am bientes
abordados con d is tin ta com plejidad y objetividad. Esto da cuenta del
avance en la creación d ram ática producto de la confrontación entre los
valores de la trad ición y de la “vanguardia” teatral. Por ello en las obras
de González C aballero, A rg ü elles y Leñero se tiende un puente entre el
pasado y el p r esen te del tea tro en México.
Nueva d r a m a t u r g i a
La gran em p resa in iciad a en la segunda mitad del siglo XX comienza a
rendir frutos h a cia la década de los setenta sin que ello signifique que la
crítica década de lo s s e se n ta haya sido estéril. Muchos de los dram atur
gos “pioneros” c o n tin u a ro n escribiendo y otros como Wilebaldo López
(Los a r r ie r o s c o n s u s b u r r o s p o r la h e r m o s a c a p ita l, C o sa s d e m u c h a c h o s,
Yo soy J u á r e z ) y P ila r C am pesino {O c tu b re te r m in ó h a ce m u c h o tie m p o .
Ese ocho. V e r a n o n e g r o ) aparecieron en el ámbito teatral y dieron te sti
monio de las con tra d iccio n es sociales y del desencanto de la juventud
178 Pueblo rechazado se ubica dentro de la línea del “teatro documental" donde la obra se construye a
partir de la información que el dram aturgo obtiene de un suceso con amplias repercusiones sociales.
Fue escrita en 1967 y estrenada en 1968, la dirección estuvo a cargo de Ignacio Retes. En su tem ática
plantea el conflicto en tre el prior de un monasterio —que utiliza el psicoanálisis como apoyo a la for
mación religiosa— y la jerarquía eclesiástica —a través del santo oficio— que rechaza ese procedi
miento. El acontecimiento que refiere la pieza tuvo lugar en los años sesenta en el monasterio Santa
María de la Resurrección, ubicado en Cuerna\’aca, Morelos, y ocasionó la renuncia del padre Gregorio
Lemercier al ejercicio del sacerdocio católico, El valor de la obra trasciende la mera consignación del
acontecimiento y pone en crisis lo.s fundamentos mismos en que se sustentan la religión y la ciencia
asi como la búsqueda irrefrenable de la fe. Cuestiona también, el fanatismo y la manipulación de la
opinión pública a través de la prensa. Rodolfo Usigii, luego de reconocer las afinidades de Pueblo re
chazado con obras como Asesinato en la catedral de T. S, Elliut, (ía/í/co Galilci de ü. Bi-echty Marat
Sade dn Peter Weiss, valora la actitud de Leñero de no caer en partidismos ni en el “mal de la tesis".
a.sí como su capacidad de hacer poesía dramática con un documento.
161
SIGLO XX _______________
ante la realidad que se les ofrecía. En los años s e te n ta y och en ta comienza

la producción de los talleres dramáticos de Carballido, L eñero, Arguelles
y los discípulos de Luisa Josefina Hernández; la U n iversid ad Autónoma
Metropolitana promueve a jóvenes creadores con su s ciclos de lecturas
“Nueva Dramaturgia Mexicana”. De esta m anera se em p ieza a consoli
dar el movimiento dramatúrgico gi’acias a la fu erza que le da el creciente
número de autores, pero sobre todo por la exigen cia de calidad de los mis
mos dramaturgos en su trabajo y por su afán de corresponder y profundi
zar en los nuevos paradigmas del teatro.
Dentro de este nutrido grupo de dram aturgos se encuentran Hugo
Hiriart, Jesús González Dávila, Sabina Berm an, O scar V illegas, Guiller
mo Schmidhuber, Felipe Galván, Tomás E spinoza, o tros miembros des
tacados de esta generación son Juan Tovar, Carlos O lm os, Oscar Liera y
Víctor Hugo Rascón Banda. Hay en la actualidad u n a n u ev a generación
de dramaturgos que, mediante el apoyo de in stitu c io n es com o la UNAM o
el INBA, han comenzado a difundir sus trabajos en p u esta s en escenas de
carácter profesional.
J u a n T o v a r (1 941-)
La d ram aturgia de Tovar
e stá ligad a a la moderna
concepción de la puesta en
escen a y en ella se interpre
ta la h isto ria de México y se
reflex io n a sobre el ejercicio
del poder. E n C o lo q u io de la
r u e d a y e l c e n tr o (1970)
aborda el m ovim iento estu
d ian til de 1968, en E l des
tie r r o (1982) se refiere a
A n to n ieta R ivas Mercado y
el con flicto político mexica
no de los añ os veinte. En
L a s a d o r a c io n e s (1983 y
1993) aborda las atrocida
des de la Inquisición, mien
tras que en M a n g a d e clavo
(1985) hace u n a indagación
sobre la identidad nacional.
las adoraciones de Juan Tovar, 1983. La m a d ru g a d a
(1979)^''^, segú n Ludwik
'179 La madrugada, fue estrenada en 1979, bajo la dirección de José Caballero. Las características de su
escritura la ubican dentro de ios textos en donde predomina el sentido de lo teatral. El subtítulo de la
obra “Corrido de la muerte y atroz asesinato del general Francisco Villa”, indica, además del carácter
épico, el uso dé una forma de poesía popular mexicana que procede del romance español. Hay un evi
dente interés por reflexionar sobre Francisco Villa —quien tuvo a su cargo la “División del Norte” du
rante el movimiento revolucionario de 1910— uno de los mitos de la Revolución mexicana y de la
162
C A P IT U L O II
Margules d irecto r d e la m a y o ría de su s obras, “con su coro de campesinos

a la m anera de u n co ro g rieg o , su len gu aje popular, y su rechazo a la na
rración lin ea l m u ltip lic a lo s p la n o s n arra tiv o s escénicos que conducen al
espectador al d e s p lie g u e d e s u im a g in a c ió n ” El rasgo más evidente de
teatralidad en L a m a d r u g a d a e s el h ech o que la obra inicia con la irrup
ción en el e sc e n a r io d e lo s a c to r e s q u ien es, com o tales, llegan a represen
tar una h isto r ia . P o s te r io r m e n te se tran sform an en el coro de
campesinos y de é s t e v a n su rg ien d o los d istin to s personajes. Así como en
el corrido e s e l p u e b lo q u ie n ca n ta , en L a m a d r u g a d a es el pueblo quien
actúa.
Carlos O lm os (1947-)
Pertenece a la n u ev a gen era ció n de dram aturgos cuyas obras son reflejo de
la solidez que h a alcan zad o el ejercicio de la escritura dramática en México.
Su producción, se ñ a la B u rges, “m uestra los juegos y el lenguaje vacío que
usamos para co n stru ir la realid ad ” y cita como ejemplo los títulos de sus
obras: L e n g u a s m u e r t a s (1972), J u e g o s f a tu o s (1975), E l p r e s e n te p e rfe c to
(1975), L a s r u i n a s d e B a b i l o n i a (1979) y E l b r illo d e la a u se n c ia (1982).’®*
Convertido e n ex ito so escritor para la televisión obtuvo en 1990 el re
conocimiento del p úblico y de la crítica por su obra E l eclipse^^^, cuya puesta
historia patria. Como e n la tragedia griega, aquí tampoco se trataba de elaborar una historia “origi
nal”, sino de re c u rrir a u n m ito popular para reinterpretarlo. En La madrugada no hay un tiempo ni
espacio definido, estos se entrem ezclan, según sea el personaje o la situación que se relata. Lo que im
porta es contar la h isto ria a través de las diferentes voces que están involucradas en ella; los campesi
nos, los asesinos, los políticos, el héroe, la mujer, el pueblo. La obra está estructurada en cuadros. A
partir del segundo se p en etra en la prim era situación dramática que m uestra a los campesinos en su
condición actual de m iseria y abcuidono pese a la revolución que planteaba reivindicaciones a su favor.
Posteriormente, se n a rra y representa, al mismo tiempo, cómo se planeó el asesinato de Villa, qué
fuerzas se u n ieron p a ra elío (desde las que buscaban saciar su odio personal, hasta las que deseaban
exterminarlo por co n stitu ir u n a am enaza política e incluso las de aquellos que lo hicieron por ganar
un poco de dinero). C oherente con la estructura de un corrido las escenas se suceden y dan cuenta de
los presentim ientos, del arrojo y la valentía del héroe que no le teme a la muerte, a la que se enfrenta
con decisión y dignidad. E n el noveno cuadro “los hechos” una acotación referida al momento previo a
la consumación del crim en indica que los actores “abren fuego sobre el público”, efecto que resulta
significativo, pues incorpora a los espectadores en el desarrollo de la trama. Al final se exponen la re
percusiones del asesinato, según los intereses que estuvieron enjuego, y la forma en que acabaron los
bandidos. E n tre tan to la actriz que representa a la mujer y a la tierra dice el epílogo, en el que no deja
de lam entar su suerte, Al m atar a ViUa, plantea Tovar en su obra, se asesina el amanecer, y nos que
damos viviendo, sin esperanza, en una perm anente madrugada que no deja ver las cosas con suficien
te brillo y claridad.
180 Ludwik M argules, “U n corrido p ara Pancho Villa’’Antoíogro de Teatro Mexicano
Contemporáneo, C en tro de Docum entación Teatral/Fondo de Cultura Económica, M adrid,1991,
pp. 1044-1045.
181 R.L. Burges “E l nuevo te a tro m exicano y la generación perdida” Latin American Theaire
Review,núm. 18/2 (1985), p. 98.
182 El eclipse, es u n a pieza en dos actos ubicada en una pequeña población costera del estado de Chiapas.
La cercanía de u n eclipse de sol sirve de marco simbóhco para mostrar la frustración, el aislamiento,
el temor, la insatisfacción, la falta de perspectivas en la que viven los seis personajes de la pieza, cinco
de ellos m iem bros de u n a familia del pueblo: la abuela, la hya, la nuera y dos nietos, y otro individuo
proveniente de la ciudad de México. La presencia del forastero —que va en busca del nieto con el cual
tiene una relación— desencadena los sentimientos que habían permanecido “eclipsados”, los cuales
—debido al tem or que produce el inminente fenómeno natural— adquieren proporciones inusitadíis.
El miedo a lo desconocido se presenta con agudeza tanto en sus causas como en sus efectos. La rela
ción homosexual es abordada sin ningún sensacionalismo, esto hace que sea vista con sostenido inte
rés. Otros asuntos que se tra ta n son: los problemas que ocasiona la falta del varón en la casa, la
presencia de nuevas religiones, la influencia de la televisión y las nuevas condiciones económicas que
163
TEATROS Y TEATRALIDADES E N M EX ICO
SIGLO XX
en escena estuvo a cai'go de Xavier Rojas. En esa misma línea estrenó sin
éxito F inal de viernes (1993) y A ta rd e c e r en e l tró p ic o (1996). En 1997 reali
zó la versión dramatúrgica del guión cinematográfico de A v en tu rera ,
O sca r L ie r a (1946-1990)
Siguiendo el ejemplo de la mayo
ría de los creadores teatrales de
las últim as décadas, Liera se des
tacó por la diversidad de tareas
que desempeñó en el ámbito del
teatro: actor, director, maestro,
promotor pero, sobre todo, dra
maturgo. Abordó temas costum
bristas {L a s juram entaciones,
1983), de crítica a la religión [Cu
c a r a y M á c a r a , 1980) y funda
m entalm ente aquellas ligadas a
la mitología popular (Los cami
n o s so lo s, 1983 y EZ cam ino rojoa
S a b a ib a , 1987). L o s negros pája
ro s d e l a d ió s se estrenó en 1990.
E l j i n e t e d e la d iv in a provi
d e n c ia se estrenó en Culiacán,
Sinaloa, el 7 de julio de 1984 con
dirección del autor. La obra es el
El jinete de La divina providencia, 1984. mejor ejemplo del nuevo teatro
regional mexicano donde el con
cepto “regional” ya no se utiliza
como sinónimo de pintoresco o costumbrista, sino como expresión genuinay
profunda de un grupo social que comparte un espacio físico y cultural homo
géneo. Esta característica le da a. E l jin e te ... dim ensiones de universalidad.
En tono de gran guiñol E l jin e te d e la d iv in a p r o v id e n c ia presenta en
dos breves actos el origen, la vigencia y los mecanismos en que se sostiene
un mito popular: Malvende, a quien la iglesia pretende beatificar.
El autor advierte en la primera didascalia que “la obra maneja dos reali
dades tempiorales, una a fines del siglo XIX y otra en la época actual”, pero se
trata también de dos realidades espaciales y existenciales: un espacio interior
que es un espacio “mágico”, ubicado por el autor al centro del escenario, co
rrespondiente al mundo de los recuerdos, y otro espacio exterior: el del mun
privilegian la inversión extranjera. Las costumbres, arraigadas por muchos años, aparecen comoobs
táculo para enfrentar los nuevos desafíos. Después del eclipse el futuro, antes incierto, sólo tiene
como posibilidad la continuación de la misma vida aprendida con todas sus deformaciones. Simbólica
mente, al final de la obra, un animal marino bicéfalo que había sido enterrado, emerge con vida. El
eclipse, ee una obra que basa su teatradidad en la construcción de los personajes, en su lenguaje sinté
tico y'directo así como en las situaciones que plantea. Retoma para el teatro el lenguaje que los dra
mas televisivos le sustrajeron y se le ofrece a un público formado en esta tradición el cual, a su ves
descubre la fuerza inconmensurable del teatro como arte vivo de confrontación de las ideas y senti
mientes humanos.
164
CAPÍTULO II
do contemporáneo y “r e a l”que rod ea al anterior. E n cada espacio se suceden

alternativamente las escenas. E n algunos m om entos estos espacios se relacio
nan ya sea p a ra ilu s ta r u n a “visión” que ocurre en el presente respecto al pa
sado o sim plem ente p a r a m a teria liz ar lo que alguien cuenta del pasado.
Las acciones p r e té rita s co rresponden a los conflictos que dieron ori
gen al m ito de M alvende: asesin a to de cam pesinos, violaciones, despojos de
tierra, etcétera. Se p u ed e decir que es en este espacio donde ocurre el verda
dero dram a y — ap lican d o el d istan ciam ien to brechtiano—, donde el conflic
to m uestra su vigen cia en la actualidad.
Malvende ap a rece com o el deseo de ju sticia del pueblo, como la fuerza
colectiva capaz de d e s tru ir con su en erg ía todo lo que lo daña. Llega a con
vertirse en u n a m e n a z a c o n tra los poderosos y en u n defensor para los inju
riados.
Así, b ea tific ar a M alvende es, como dice uno de los testigos de los “mi
lagros”, q u itá rselo al pueblo. Sin em bargo eso no puede ocurrir, como los
mismos sacerdotes lo recono cen al aceptar que todos eran Malvende y que,
en consecuencia, los “m i l c o s ” e ra n accipnes del mismo pueblo.
La o b ra se apoya en lá capacidad de invención y de representación, de
ahí su te a tra lid a d q ue se h ac e p rese n te tan to en el discurso de los persona
jes, como en su s acciones. A cto de juego y simulación como el que hacen los
personajes del “P o lid o r” y “ O bdulio” en su acto de adivinación.
Hay, en E l jin e te ..., u n a nueva m anera de plantear la situación política
y social de México, m e d ia n te la elaboración de un a estru ctu ra donde conflu
ye el conocim iento del leng u aje te atral, el aprovecham iento de las tradicio
nes populares, la im ag in ació n y u n a conciencia que se rebela amte el abuso y
la injusticia.
Como cre ad o r com prom etido con sus circunstancias L iera no dejó de
denunciar en su s o b ra s la corrupción política.
Víctor H ugo R a sc ó n B a n d a (1948-)

Miembro del grupo de d ra m a tu rg o s de la llamada “nueva dram aturgia m e
xicana” en sus o b ras p u ed e encontrarse u n a crónica de los conflictos y p er
sonajes característicos del México contemporáneo: Los ilegales (1979), Tina
Modotti (1981), L a fie ra del Ajusco (1986), Contrabando (1990), y Playa
Azul (1989).i®3 E n la décad a de los 90 estrena La casa del español (1992), iío-
183 P la y a A z u l fue e s tre n a d a en 1989, con dirección de Raúl Q uintanilla. Presenta, en u n microcosmos fa
miliar, la descom posición de to d o u n sistem a de valores construido con base en relaciones políticas
m arcadas por el servilism o y la corrupción. L a acción de la obra, precedida por u n desastre n a tu ra l
—un tem blor que c o n trib u y e a d arle u n aliento trágico— , transcurre en seis escenas y o cu rre e n u n
hotel desvencijado de la costa del Pacífico mexicano. Ahí han sido convocados p o r “E l ing en iero ’’
—jefe de la fam ilia, p ro p ie tario del inm ueble y político en desgracia—, los in teg ran tes de la fam ilia: su
esposa “L a s e ñ o ra ” —e x p ro s titu ta , exam ante del “G eneral” padrino político de su m arido— ; su s h i
jos, Sergio — exalcohólico y drogadicto— y Silvia, —m adre soltera y recientem en te in co rp o rad a al
mundo em p resarial. E s tá n p resen tes, tam bién, T e resa—adm inistradora del hotel—, m u jer so litaria
y alcohólica; y u n viejo em pleado, don M atías, que sufre demencia senil. E l propósito d e la reu n ió n es
dar a conocer la situ a ció n política y económica por la que atraviesa el ingeniero q u e h a sido re tira d o de
su cargo por el nuevo gobierno. Solicita el apoyo de Teresa pai a que, en su nom bre, pida u n a en trev is
ta al nuevo go b ern ad o r del E stado, la cual le es negada. A nte tal situación d em an d a la solidaridad de
fam iliares y em pleados p a ra reco n stru ir el hotel y com enzar u n a nueva vida. M ie n tra s esto sucede
han ido aflorando diversos cuestionam ientos sobre la legitimidad de los ingresos del ingeniero, su in-
165
TEATROS Y TEATRALIDADES E N M EX ICO
SIGLO XX ____________
micidio calificado {199‘í ), Sabor de engañ o (1994),Los e je c u tiv o s, Porlosca-

minos del sur, Guerrero negro y L a ban ca (1995), E l c r im in a l d e Tacuba
(1991), Alucinada y Fugitivos (1992).
En 1998 estrenó La M alinche en un polémico montaje del alemán
Johan Ki’esnik.
Las dos últimas décadas de este periodo revelan la consolidación de la
dramaturgia mexicana contemporánea y permite distinguir algunas de las
tendencias que predominarían en la última década del siglo: la creación dra
mática ligada a la creación escénica y el lenguaje verbal cargado de fuerza
teatral y poética.
En esta etapa se retoman asuntos históricos que son tratados formal y
temáticamente con mayor libertad y sentido crítico. La provincia y el teatro
regional son redimensionados, en tanto que los conflictos contemporáneos,
como la situación política y la crisis económica y social se presentan sin elu
dir el compromiso ético y estético.
Generación d e fin d e sig lo

Con respecto a la generación de dramaturgos que desarrollan su producción
durante la última década, Hugo Salcedo, autor de E l v ia je d e los cantores
(1989), hace una acertada caracterización que am erita presentarse en toda
su amplitud:
¿De qué habla esta generación de fin de milenio? ¿Qué alternativas presenta
nuestra dramaturgia que convive con el mundo de los video clip y de los in
creíbles espectáculos de rayos láser por ordenador?
Si es claro que el fin del siglo espera ya a la vuelta de la esquina, he de expresar
lo terrible que resultan los rumbos que en imparable carrera parecen llevarnos
a la autodestrucción. El mundo ofrece ahora la últim a de las más vertiginosas
revoluciones contemporáneas caracterizada por la caiída de los sistemas totali
tarios, el fin de la guerra fría, el auge universal del sistem a democrático como
forma de gobierno, los nuevos y sangrientos brotes de racismo y xenofobia, así
como la radical polarización económica en una absurda división geográfica
norte-sur: el norte la opulencia y el progreso, el sur la m iseria... Estamos fren
te al paulatino desastre que supone la destrucción del medio ambiente, y no
únicamente en el sentido biológico natural, sino tam bién en el orden so;
cial...No hay argumentos válidos para justificar tales pehgros. A nivel indivi
dual se advierte una incertidumbre y carencia de optimismo frente a estos
fenómenos que condenan a la especie humana. ¿Qué rayos está pasando? es la
frase sintomática de nuestra dramaturgia de la perplejidad, de la incógnita ¿n
dignidad, su falta de responsabilidad como padre; así com o a c erca de los a n te c e d e n te s “oscuros" de
“La señora”, a quien el ingeniero sacó de un cabaret, la relació n de é s ta co n el “G e n e ra l” y su enfer
medad contagiosa e incurable. Finalm ente, el único que apoya al p a d re e s S erg io , su hijo; en tanto que
Teresa se suicida en el mar. Ante el fracaso el ingeniero o p ta ta m b ié n p o r el s u icid io y propicia el de su
hijo. La señora y Silvia son las únicas que logran salir de P lay a A zul. E l p e rs o n a je d el “ingeniero” esta
sólidamente construido, su destrucción es producto de su p ro p ia in c a p a c id a d p a r a a c e p ta r otra reali
dad que no sea la suya. No puede reconocer su propia culpa sin o q u e se a s u m e com o víctim a de las cir-
cunstanaas. De ahí que en su caída a rra s tre a quienes, com o él, no tie n e n la f u e rz a suficiente para
confiar en sí mismos. Su acerba crítica de las conductas in d iv id u ales y so cia les le d a a P l a y a A z u l di
mensión de universalidad.
166
E l viaje de los cantores de Hugo Salcedo, CNT, 1990.
crescendo, de u n nihilism o que surge como vuelta de tuerca para concluir los
pocos años de vida que le quedan ya a nuestro siglo.
En el campo a u to ra l encontram os entonces la fragmentación de un discurso
globalizante, así como la desaparición del diálogo como transmisor verbal del
conñicto m ie n tras se instala u na nueva modalidad de monólogo, de reflexión
en voz a lta que en u n sentido estricto niega la ley de la causalidad dramática,
pero propone u n a nueva puerta al individualismo de nuestra época, y a la vi
sión u n iv alen te del personaje. A la vez, tendremos ocasión de apreciar un de
sencadenam iento progresivo de situaciones múltiples, vertiginosas, y de
experim ento con la form a y el lenguaje.
Con lo a n te rio r quiero dejar asentado que —por fortuna— no existe en la dra
m aturgia m exicana de fin de siglo, un puñado de características que puedan
clasifíccir a sus autores. Se sabe —y esto lo repito— que somos autores naci
dos sobre los años sesenta. Se apunta también que somos producto de una
época tu rb u le n ta , incomprensible por caótica, pero la profundidad en los es
tudios y p lanteam ientos está todavía por comenzar.
Es evidente que quienes producen en los años recientes son herederos
de un patrimonio teatral invaluable y que enfrentan su tarea en medio de la
entronización de los medios audiovisuales y de la globalización económica,
social y cultural que el país ha vivido desde fines de los ochenta. Las perspec-
184 H ugo S alcedo, “ D r a m a t u r g ia m exicana contem poránea: ¿Q ue rayos e s ta p asan d o ?". D aniel M ey ran y
A lejan d ro O r tiz te d s.l, E l t e a t r o m e x i c a n o . .. . pp. 2(iO-ZSl.
167
TE.'^TROS y T E A T R A L ID A D E S E N M E X IC O
S IG L O XX
tivas sobre esa situación adquieren diversos en fo q u es qu e van desde un re

torno a lo ritual y lo lúdico, que com binan lo sim b ólico con lo realista, que se
ubican lo mismo en el medio rural que en el urbano, q u e abordan asuntos de
la historia del país o de sus problemas actu ales, qu e reto m a n lo prehispánico
sin perder de vista la dimensión del teatro y su fu n ción estética.
Diversidad que corresponde a la pluralidad cu ltu ra l y a los distintos
modos de \nda que coexisten en el país, a sí com o a su participación en la nue
va configuración del mundo contem poráneo.
Una dramaturgia de amplias d im en sio n es con tem as, formaciones y
concepciones diversas que, en la actualidad, p u ed en u n ificarse por el hilo
conductor de una noción de teatro que p rivilegia el len gu aje escénico y en
donde el texto dramático y la representación no se con trap on en sino que se
integran para producir la obra de arte teatral.
2 .4 .3 T eatro d e c r e a d o r e s l it e r a r io s
Xan’er VilJaumitia, Alfonso Reyes, O ctavio P az, C arlos F u en tes, Juan José
Arreóla, Max Aub y Juan García Ponce, por su elevad a calidad como pensa
dores y creadores literarios han hecho n otab les ap ortacion es al teatro en
México que se sintetizan en un estím u lo en el n ivel p oético y en una nueva
concepción en las formas de representación.
X avier V illa u r r u tia (1 9 0 3 -1 9 5 0 )

Miembro de U lises y Orientación practicó ta m b ién la actuación y la direc
ción escénica. Entre 1935 y 1936 tom ó en la U n iversid ad de Yale, junto a Ro
dolfo Usigh, un curso de com posición dram ática. S u participación en el
teatro fue muy significativa para transform ar la con cep ción decimonónica
predominante en México.
Como indica N om land, V illa u r r u tia lle g ó a l t e a t r o por la vía de la
poesía y por eso ha sido p u esto e n d u d a el v a lo r t e a t r a l d e su s obras. El
mism o in vestigad or n o rtea m erica n o s e ñ a la q u e s u s p ie z a s cortas fue
ron escrita s com o desafío a la s te n d e n c ia s de la C o m e d ia Mexicana,
como reacción “contra el o ste n to so o r g u llo d e lo s d e fe n s o r e s de la he
rencia m oral y teatral de M éxico”.
Sus “autos profanos” P a re c e m entira^^^ (1933), ¿ E n q u é piensas?*®’^
(1934), H a lle g a d o el m om ento^ ^ (1939), S e a u s t e d breve'^^^ (1938) y E l au-
185 Nomland, op. d i., p. 293.
186 Las ideas desarrolladas en este acto único son que en el hom bre ex iste n dobleces de personalidad y,
que la única manera de ser dichoso es vi vir con conciencia de ellas. L a revelación de que hay más de
una personalidad dentro de cada hombre nos hace vivir u n a vida m ás angustiosa, pero al mismo
tiempo, nos deja gozar de una realidad m ás com pleta. A dolf S naidas, El teatro de Xavier Villaurru
tia, Sep/SETENTAS, México, 1973, pp. 10-11.
187 En su segundo auto, ¿En quépiensas?, además de re ite ra r el sufrim iento con respecto al amor, Villau
rrutia se propone dibqjar la esencia de la amada. Si el Marido, en Parece mentira, sufre por la revela
ción de que su esposa le ha sido infiel y por las consecuencias de este estado, los personajes masculinos
de ¿En qué piensas? Carlos (amante en el pasado), Víctor (am ante en el presente) y Ramón (amante
en el futuro) sufren la revelación que María Luisa (la am ada) puede a m ar a los tres en el tiempo sin di
ficultad alguna. El amor exclusivo, egoísta, totalm ente posesivo que cada uno de los amantes quiere
ejercer sobre María Luisa se ve subrayado por la pregunta ritu a lista ¿en qué piensas? Carlos le hizo la
pregunta a la amada, en momentos cuando ella se escapaba de la realidad, y la única respuesta que re-
168
C A P ÍT U L O II
sente^^ (1 9 5 1 ), tien en com o hilo conductor el cuestionamiento sobre la reali

dad o falsedad de la existencia.
En sus obras de m ayor dim ensión parece caer en el juego que critica
ba, por ejemplo, L a h ie d r a , (1941), basada en el personaje clásico de Fedra
fue estrenada por M aría T ereza M ontoya.
Una de sus obras m as logradas es I n v ita c ió n a la muerte^^^ estrenada
en 1947 en el Palacio de B ellas A rtes. Escribió también E l h ierro can den te
(1945), E l s o lte r ó n (1 9 4 6 ), E l p o b r e b a r b a a z u l (1948), J u eg o p e lig ro so
U950) y L a t r a g e d i a d e l a s e q u iv o c a c io n e s (1950).
Su m últiple actividad literaria no disminuyó su capacidad como crea
dor teatral, por el contrario, el conocim iento de ambos lenguajes otorgó ma
yor consistencia a su producción dramática.
Alfonso R e y e s (1 8 8 9 -1 9 5 9 )
Abogado, diplom ático y h elen ista, fue miembro fundador del Ateneo de la
Juventud, de la A cadem ia M exicana de la Lengua, del Colegio Nacional y di
rector de El Colegio de México.
Como escritor ejerció la crítica, la poesía y el ensayo. Incursionó en el
teatro con I f ig e n ia crueL^^ estrenada en 1934 por el Teatro de Orientación;
Landrú opereta estren ad a en 1953 y con una reposición en 1966 a cargo de
Jgan José Curróla con m úsica de Rafael Elizondo.'®® Otras de sus obras son
Égloga d e lo s c ie g o s (1925) y E l p á ja r o co lo ra d o (1928).
cibió fue un distraído; “E n t i”, (p. 116) Ramón, el futuro amante, en una situación idéntica recibe la
misma respuesta. Y, al final de la obra, cuando los cuatro personajes están juntos, Víctor, por tercera
vez, hace la pregunta etern a y M aría Luisa contesta con el franco: “En nada. Soy feliz. No pienso en
nada." Ibid., p. 19.
188 En Ha llegado el momento V ülaurrutia nos presenta por primera vez en el teatro uno de los temas que
más le agobian: la m uerte. P ara el matrimonio de Mercedes y Antonio un pacto de suicidio parece ser
la única salida a una vida que carece de esperanzay amor. El macabro pacto está constantemente por
concretarse pero nunca se consuma; sin embargo la muerte ha pasado tan de cerca que nuestros pro-
tagonist2is aprenden a aceptar la vida y no menospreciarla. Ibid., p. 29.
189 Farsa cuyo asunto principal no parece ser de un tipo íntimo y sentimental sino más bien de un proble
ma social: la disminución del nacimiento de niños. Ibid., p. 37.
190 Mito en un acto. V illaurrutia presenta a un personEye masculino que también tiene una existencia
ambigua en el tiempo y que se caracteriza por su nebolusidad. La esposa descubre que su marido ama
term inantem ente a o tra mujer. Ibid., p. 43.
191 El joven Alberto, gerente de u n a empresa funeraria, amante de la soledad como su padre, decide hacer
un vipje mítico abandonándolo todo (madre, novia, amigos, negocio) como lo había hecho su padre, en
su afán por encontrar otro tipo de vida. Pero Alberto sólo llega a la estación de ferrocarril, decide vol
ver a la agencia de inhumaciones, reconociendo que su salvación no está en el escape, en la comunica
ción con otros, sino en el ensimismamiento. Invitación a la muerte culmina una constante
preocupación de V illaurrutia por m ostrar la odisea del hombre que trata de conocerse a sí mismo.
Ibid., pp. 57 y 63.
192 El poema dram ático Ifigenia cruel es un ejercicio de dramaturgia brillemte y erudito con resonancias
del teatro clásico griego. Alfonso Reyes alude al personaje euripideano de Ifigenia quien, siendo en
Táuride la sacerdotisa encargada de sacrificar cautivos para la diosa Artemisa, inquiere sobre su pro
pio pasado y su origen. El destino lleva a las playas de la isla a unos náufragos helenos, comandados
por un miembro de la estirpe de los átridas: su hermano Orestes, a quienes ella debe ofrendar a la dio
sa. La sangre y el corazón familiar se manifiestan en Ifigenia y Órestes. Ella entonces comprende su
origen y su pasado y él le pide que regrese a Grecia. Ifigenia duda entre volver a la civilización y cargar
con el sangriento pasado fsunilisu-, o quedarse como anónima sacerdotisa de un culto bárbaro. Elige lo
segundo para eludir la ignominia que cubre a los átridas y pide, como acto de nobleza y a cambio del
privilegio de su elección, que los cautivos helenos, entre los que se incluye Orestes, regresen con vida a
sus naves. Ortiz, “La consolidación...”.
193 Carlos Solórzano en Testimonios teatrales de México la calificó como la mejor obra mexicana estrena
da ese año. p. 115.
169
TEATROS Y TEA TRA LID A D ES E N M EX IC O
SIG L O XX
Acerca de Ifig e n ia cru e l hay opiniones encontradas; según Nomiand

“apenas puede llamarse teatro ya que es por com pleto estática y más bien
un recital dramático que una obra”. M ientras que para Héctor Azar “el di
seño estructural de Ifigen ia cru e l contiene los ingredientes modulares de la
tragedia clásica griega, y Don Alfonso lo hizo de igual manera que los trági
cos helenos diseñaron el trazo de sus obras m aestras”.^®®
Max Aub (1903-1972)

Valenciano por convicción y parisino por nacim iento, llegó a México en
1942. En la ciudad española fundó y dirigió “El B úho”, -teatro universitario
que emuló a “La Barraca” de García Lorca. Fue secretario del Consejo Na
cional de Teatro hasta la caída de la República.
Su relación con el teatro no fue esporádica ni limitada, sino por el con
trario, constante y abundante; pero esto no le impidió cultivar la narrativa,
la poesía, el ensayo, el periodismo y el cine. Su T e a tr o c o m p le to , un volumen
de 1408 páginas, fue editado por Aguilar en 1968. Entre sus principales
obras destacan: S a n J u a n , M o rir p o r c e r r a r lo s o jo s y L o s m u e rto s. Una bote
lla se representa frecuentemente a cargo de grupos estudiantiles.
L a v id a con yu gal se estrenó profesionalm ente el 4 de septiembre de
1944 en el Teatro Fábregas dentro de la temporada de la compañía Teatro
de México. La dirección estuvo a cargo de Celestino Gorostiza quien, con su
experiencia como director y por el hecho de que la mayor parte de los actores
provenían del Teatro de Orientación, realizó el montaje con rigor y creativi
dad. La temporada tuvo a su favor un acontecim iento circunstancial: meses
antes se había estrenado la película D is tin to a m a n e c e r dirigida por Julio
Bracho que ima nota periodística señalaba como “versión mutilada [de La
vida conyugal] que falseó completamente la obra [...] y que motivó la recla
mación de Aub”.^®®
San J u a n es la reahzación más valorada del dramaturgo, tanto en el
plano de lo dramático como de lo teatral.
El hecho de que la mayoría de los montajes de sus obras hayan sido
realizados por grupos de aficionados no las demerita, sino por el contrario,
reafirma su carácter complejo, audaz, e innovador, aspecto que las compa
ñías profesionales en México —sobre todo en el periodo en que Aub las escri
bió— difícilmente se atrevían a abordar.
194 Nomland, op. cit., p. 257.

195 Azar, op. cit., p, Í72.
196 Revista Mexicana de Cultura [supl. de El Nacional] 10, 8 de junio de 1947, p. 6.
197 De San Juan deda Octavio Paz que le parecía meritorio que Aub se atreviera a abordar el género trá-
ffco abandonado por los dramaturgos contemporáneos. Los person^yes le parecían una mezcla de rea
lismo y poesía, el diálogo eficaz con monólogos de “belleza patética”, pero, sobre todo, admiraba su
dramaticidad: “la obra de Aub es teatro. No poesía en teatro, ni teatro poético, sino teatro verdadero,
sustentado en la realidad de nuestra época y animado por la imaginación. Y esta es la única forma en
que la poesía puede ser teatro: dramatizándose”. Octavio Paz, “San J u a n ”, El Hijo Pródigo, núm. 5,
15 de agosto de 194.3, p. 319.
170
CAPITULO II
Octavio P az (1914-1998)
En México, h a s ta la se g u n d a m itad del siglo XX, la escritura de textos para
el teatro h ab ía sido re a liz a d a m ayoritariam ente por hom bres y mujeres de
letras, más que de te a tr o en el sentido de la práctica escénica. Por esta razón
no resulta ex tra ñ o qu e alguien como Octavio Paz haya escrito u na obra dra
mática La h ija de R appaccini, la cual constituye u n parám etro p ara distin
guir entre lite ra tu rid a d y te a tra lid a d en el texto dramático. ¿Por qué sólo
una? Paz sabía que la creación d ram á tic a era sólo u n a parte de la obra tea
tral en el cam ino a su concretización escénica, para lo cual era necesario
contar con u n equipo creativo que asum iera el texto y que com partiera el
mismo com prom iso y la m ism a exigencia creativa que contenía. Esto, ade
más de talento, re q u e ría de u n alto grado de profesionalismo que en el Méxi
co de “Poesía en Voz A lta ” a ú n e ra lim itado. Con claridad y honestidad, Paz
se dio cuenta que él no pod ría h acerse cargo de esa tarea, la cual correspon
día a quienes h a b ía n d eterm in a d o consagrarse por entero al teatro, así como
él había elegido la lite ra tu ra .
La hija de R appaccini (1956)^®® fue escrita con una visión del teatro
que reivindicaba no sólo el lenguaje poético, sino el sentido lúdico y ritual
del teatro como elem entos que perm anecen anclados profundamente en la
inefable n a tu ra le z a h u m a n a. Su estreno ocurrió el 31 de julio de 1956 en el
Teatro del C aballito con el grupo de “Poesía en Voz Alta” de la UNAM, di
rección de H éctor M endoza, escenografía de Leonora Carrington y música
incidental de Jo a q u ín G u tié rrez H eras.
Ante la d im ensión y valor de la obra de Paz sería intrascendente ocu
parse de e sta pieza si sólo se tr a ta r a de agregar un elogio más al Premio No
bel de L ite ra tu ra m exicano. P ero La hija de Rappaccini, además de ser
valiosa por sí m ism a, tie n e el m érito de haber contribuido a transform ar la
concepción q ue h a s ta su aparición se tenía de la creación teatral en México.
Esto lleva a reconocer que si Octavio Paz no se dedicó con mayor amplitud al
cultivo de la e s c ritu ra dram ática, en su mínimo legado teatral se encuentra
una propuesta estética sin g u lar que enriquece al teatro mexicano en su con
junto.
Juan J o sé A rreó la (1918-2001)

Autodidacta, aprendió a leer “de oídas” y nunca concluyó la prim aria. En
1936 llegó a la capital del país y se inscribió en la escuela de teatro de Bellas
198 L a h i j a d e R a p p a c c i n i sucede e n P adua, en el Renacimiento y su anécdota consiste en el en cu en tro de

dos jóvenes J u a n y B eatriz que al enam orarse son confrontados por la vida y la m uerte. B eatriz h a
sido alim en tada con veneno por su p adre Rappaccini a fin de hacerla inm ortal, pero, paradójicam ente,
ella p referirá la m u e rte que el sunor le ofrece, a la inm ortalidad que la ciencia de su pad re le garan tiza.
En la o b ra se p la n te a el en fren tam ien to en tre el am or trascendente y el am or ordinario. E sto s dos p la
nos están p resen tes en vsirios aspectos de la obra: el jardín de Rappaccini, así como el propio personaje
enigmático y la d e slu m b ran te belleza de Beatriz forman parte de un m undo so b ren atu ra l que con
tra sta con los espacios y personsues ordinarios: el cuarto descuidado de J u a n que d esea se r abogado,
Baglioni, ca ted rático u n iv e rsitario enemistado con Rappaccini y la sirvienta Isabel.
Este en fren tam ien to es utilizado por Paz para producir en el espectador un choque q u e lo conduzca a
una nueva visión que le revele la composición del universo por fuerzas contrarias, cuya u n ión y sepa
ración obedece a u n ritm o secreto.
171
SIG LO X X _______
Artes, ahí tuvo como m aestros a F ernando W agner, Rodolfo Usigli y Xavier
V'illaurrutia.
Sus primeros trabajos literarios ap areciero n en 1939, en el periódico
“El Vigía”, de Ciudad Guzmán, a donde regresó e n 1941 p a ra enseñar litera
tura e historia, descubriendo así su vocación de m a estro . M ás tarde se esta
bleció en Guadalajara como jefe de circulació n del periódico “El
Occidental”, Fue entonces que se relacionó con J u a n R u lfo y Antonio Alato-
rre, con quien fundó la revista Pan.
Actor en su juventud, estudió te a tro en P a rís con J e a n Louis Barrault
y Louis Jouvet gracias a una beca que obtuvo en 1945. S in em bargo, a su re
greso a México se dedicó profesionalm ente a la lite r a tu r a . Precisamente su
participación en “Poesía en Voz A lta ” fue com o d ire c to r literario, aunque
también actuó como Rappaccini en la o b ra de O ctavio P a z p a ra ese progra
ma universitario. Sus incursiones d ra m a tú rg ic a s fu e ro n dos obras breves
Tercera llamada, tercera, o com enzam os sin u ste d y L a hora de todos (1955).
Carlos Fuentes (1928-)

Su amplia obra narrativa cu en ta con reconocim iento a nivel mundial. Fue
embajador de México en París, cargo al que re n u n c ió p o r la m asacre de Tla-
telolco en 1968, es autor de tres obras de te a tro ; E l tuerto es rey, 1960, que
aborda el fenómeno de la creación. Todos los g atos son p a rd o s, se estrenó en
la ciudad de México en 1969 y se publicó en 1970, e n su versió n de 1990 se
llama Ceremonias del alba^^. P o r últim o O rquídeas a la lu z de la luna, es
trenada por el Loeb D ram a Theatre de C am bridge e n 1982.
Con respecto a Todos los gatos son pardos!C erem o n ia s d el alba Carlos
Fuentes dice;
Hace veinte años, pensando más en la política que en el teatro, publiqué en
México y España un diálogo, o más bien un coro, titulado Todos /os gatos son
pardos. Era una respuesta, apasionada, inmediata, pero reflexiva, a los acon
tecimientos de 1968 en mi país, que culminaron con la m atanza de Tlatelolco
el 2 de octubre. Allí quedó comprobada la incapacidad del sistema
pro-Presidente para dar respuesta política a nuestros problemas políticos.
Encerrado en la arrogancia, la autocongratulación y la obcecada negación de
los problemas, el sistema no tuvo más palabras que el crimen. El desafío cul
tural de los estudiantes universitarios y de las capas medias del país, buscan
do salidas a la esclerosis de la Revolución Institucional, no conoció respuesta
más simbólica que la de un asesinato colectivo en un a plaza llamada de las
Tres Culturas.“ ®
199 T o d a s los g a to s so n p a r d o s se compone de nueve escenas, c a d a u n a de m u y d ife re n te duración. La ac

ción se desarrolla principalmente en el periodo que va d esde la v ísp e ra del d esem b arco castellano en
las playas de México en 1519 h a sta la m u e rte del suprem o tla to a n i de los az teca s, MoctecuhzomaXo-
coyotzin, mgor conocido como M octezum a II. Sin em bargo, la ú ltim a e scen a de la pieza presenta tam
bién el sitio y destrucción de T enochtitlan, el nacim iento del hijo de M a lin tz in (o Malinche o Doña
Marina) engendrado por Cortés, y la adversa fo rtu n a po sterio r del co n q u ista d o r en España; el drama
se cierra con la transmutación de los personajes del siglo XVI e n h o m b re s contem poráneos.
200 Carlos Fuentes, C e r e m o n ia s d e l A l b a , Siglo XXI, México, 1991, p. 7.
172
CAPITULO II
Por su p a rte Aldo Albónico recuerda que “la fam a del escritor mexica
no se funda en sus novelas y ensayos y no en sus obras dram áticas” y agrega
que el tem a de e sta o bra es histórico “y que el au to r quiere enlazar el pasado
con el presente, como y a hizo en m ás de u n a de sus novelas”.
En u n a e n tre v ista concedida a José Monleón antes de su renuncia a la
Embajada de México en P arís, F uentes hace profundos comentarios sobre la
cultura y el te atro . E n p rim e r lugar reconoce que el mestizaje:
nos ha obligado...a forjarnos instituciones propias, a luchar por encontrar
esa idea, a crear algo nuevo, que no es un trasplante de las instituciones espa
ñolas, que no es tampoco la supervivencia de las estructuras indígenas...no
es un camino fácil.. .esto tiene mucho que ver con el teatro.. .el teatro de Amé
rica Latina ha de ser fiel a la búsqueda de instituciones propias.^“
Consecuente con su vocación literaria, piensa que, así como la poesía y
luego la n a rra tiv a h a n logrado expresar el ser latinoamericano, el “gran tea
tro” surgirá cuando hayam os rescatado nuestra voz y, en ese sentido, consi
dera válidas todas las iniciativas “las gentes que están organizando teatro
en las calles, en las carpas, tratan d o de darnos expresión, están llenando el
gran vacío de n u e s tra voces que data de hace muchísimos siglos’’.^"^ Asimis
mo, en contra del “folklore” rechaza que las culturas populares e indígenas
mexicanas sean trad u cib les a o tra expresión que no sean ellas mismas. Fi
nalmente, se asum e como u n au to r cuyas obras tienen que ser representa
das.
Juan García P o n c e (1932-2003)

Dramaturgo, n a rra d o r y ensayista, comenzó sus trabajos literarios con El
canto de los grillos, o bra de te atro que dio a conocer en 1958 en el estreno del
Teatro O rientación, bajo la dirección de Salvador Novo. Asistió a cursos de
arte dram ático en la F acu ltad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacio
nal Autónoma de México. H a colaborado en Revista de la Universidad de
México (como jefe de redacción). Revista Mexicana de Literatura, Plural,
Vuelta, Diagonales (director), La Cultura en México y México en la Cultura.
Fue becario del C entro Mexicano de Escritores, de 1957 a 1958 y de la F u n
dación Rockefeller, de 1960 a 1961. Ingresó al Sistema Nacional de Creado
res Artísticos (SNCA), como creador emérito, en 1994.
No o b stan te que escribió su prim era obra de teatro a los 23 años su re
lación con el a rte escénico h a sido distante. En su obra se perciben influen
cias de Nietzche, Musil, Klossowski, Bataille y Sade “su obra literaria de
rara belleza, es u n recurso de la memoria y un acto erótico de insospechada
intensidad realm en te único en la narrativa de lenguas españolas”.
201 Aldo Albónico, “U n a refundición de Carlos Fuentes: Todos los gatos son pardos y Ceremonias del
a/6a”,Daniel M eyran, A lejandro O rtiz y Francis Sureda (eds.). Teatro,público, sociedad, P resses Uni-
versitaires de Perpignan/CRILA U P, 1998, pp. 401-412.
202 José M onleón, “E n trev ista a C arlos Fuentes”, América Latina: Teatro y Revolución, CELCIT, C ara
cas, 1978, p. 152.
203 I d e m . ^
204 Fernando de Ita , “U n rostro para el teatro mexicano”. Teatro mexicano contemporáneo. C en tro de
Documentación T eatral-FC E , M adrid. 1991, p. 63.
173
TEATROS y TE:a TR,ALIDADES e n MEXICO
SIGLO XX_______________
Estableció mancuerna fructífera con el d irec to r J u a n José Curróla,

quien llevó a escena Doce y una trece.
Como corolario de este apartado destaco q ue el siglo XX fue de plena

asimilación en México del teatro m oderno euz'opeo. S in em bargo, las carac
terísticas culturales no permitieron que se n u lific ara la visión del mundo y
el modo de ser y sentir local, de ahí que el resu ltad o se a u n te atro con cuerpo
occidental y corazón alimentado por distin tas san g res: india, española y de
muchas otras culturas.
Al concluir el siglo se hizo p aten te el ag o tam ien to del modelo del tea
tro dramático, por lo que en la actualidad, to d a la producción acumulada
constituye, más que una guía a seguir, u n m a te ria l susceptible de ser de
construido para intentar nuevas explicaciones de “lo m exicano” pero, tam
bién, para emprender lúdicamente nuevas a v e n tu ra s creativas.
2.5 Teatro de e x p e r im e n ta c ió n e s c é n ic a e in v e s tig a c ió n

A fines de la década de los veinte surgieron m ovim ientos teatrales como el
“Teatro de Ulises” (1928); el “Teatro de A h o ra” y el “T eatro de Orienta
ción” (1932), y dramaturgos que inten taro n tra n s fo rm a r el te atro mediante
mayor rigor formal y temas de actualidad tom ados de las corrientes que, por
esa época, se desarrollaban en Europa, la U nión Soviética y los Estados Uni
dos. Por eso Rodolfo Usigh consideró la década e n tre 1920 y 1930 como la
primera del siglo en materia teatral.
En la década siguiente este m ovim iento se enriqueció con la presencia
en México de directores teatrales y artista s p ro v en ie n tes de otros países, así
como por la estancia de creadores mexicanos en el ex tran jero , lo cual posibi
litó el conocimiento de nuevas técnicas y tendencias. A dem ás, la pérdida de
locales que se destinaron a espectáculos cinem atográficos obligó a ciertos
grupos teatrales a buscar nuevas altern ativ as de espacios.
Por otro lado, el crecimiento del E stado propició q u e varias de sus de-
pendencieis destinaran parte de su p resupuesto al patro cin io de actividades
teatrales, entre otras las de carácter renovador.
Debido a ello surgieron grupos que ap o rta ro n al te a tro mexicano acto
res, dramaturgos, escenógrafos y directores con u n a concepción distinta al
hasta entonces mal llamado teatro “profesional”, p ues ta l adjetivo sólo sig
nificaba que quienes lo hacían cobraban un salario. L a acción de estos gru
pos permitió diseñar una educación te a tra l m ás form al q ue benefició a las
generaciones posteriores. En su búsqueda de espacios, los grupos renovado
res encontraron nuevas alternativas en locales, escenografía, dirección y
una nueva forma de actuación.
Este camino no estuvo exento de las dificultades in h eren tes a todo
cambio, así, los esfuerzos iniciados, eran elogiados u n día y denigrados al si
guiente, o negados antes de nacer. Las inercias ex iste n tes en m ateria teatral
y la convulsión social no fueron propicias p ara tra n sfo rm a r al arte escénico
en su conjunto.
174
CAPITULO II
No obstante, a p a rtir de 1950 se da el rompimiento con la estética tea

tral conservadora, convencional y decimonónica que, según Ludwik Marga
les, reinaba en los escenarios de México. Y él mismo agrega que la puesta en
escena m exicana de 1950 a 1990 atraviesa por tres etapas: la del floreci
miento y su S tu rm u n d D rang (de los cincuenta-sesenta); la crisis de los
ochenta, cuyo efecto devastador duró por lo menos diez años; y finalmente,
la irreversible agonía-im passe de los noventa. Afirma también que la crisis
se manifestó a n te s de la crisis ya que sus síntom as se percibieron mucho an
tes, pues el g erm en de la enferm edad y principio de todos los males teatrales
residía en la m a te ria histriónica.ôs
De igual m odo que p a ra P e te r Brook decir “teatro m ortal” no equivale
a decir “te atro m u e rto ”, p a ra M argales la agonía-impasse no significa una
muerte definitiva, a u n q u e puede d u ra r mucho tiempo.
Las condiciones p a ra la producción teatral cambiaron drásticamente a
partir de las políticas neoliberales de los años 90. El patrocinio estatal se
transformó en becas p a ra creadores y proyectos que no alcanzan para todos
ni tampoco cubren las necesidades. Paradójicamente hay un incremento de
la actividad te a tra l ta n to en la capital del país como en otras ciudades y loca
lidades.
2.5.1 M ovim ientos y grupos renovadores en la primera mitad del

siglo XX
El estriden tism o
El espíritu de las vanguardias europeas hizo eco en quienes rechazaban el
estado del a rte y la c u ltu ra nacioned, dando lugar al estridentismo. De ahí
provienen las p rim e ra s iniciativas para modificar el rumbo del teatro bur
gués en México que culm ina en 1924 con la creación del Teatro del Murciéla
go (Véase 2.3.2.1).
El e strid e n tista G erm án List Arzubide, (1898-1998) sostenía que no
existía el te atro en México y, por lo tanto, habría que crearlo a partir del
“primitivismo” y con carácter revolucionario, estimulado por el teatro so
viético.
Alejandro O rtiz dice ad respecto:
Sorprende ver que el tránsito de renovación estuvo cercanamente vinculado
en fechas y en espíritu a otros acontecimientos artísticos nacionales de gran
envergadura como lo fueron primeramente los festejos organizados por el go
bierno de la República para conmemorar el centenario de la consumación de
la Independencia en el mes de septiembre de 1921, la creación de la Secreta
ría de Educación Pública en el mes de octubre, la publicación de los «Tres lla
mamientos de orientación actual» de David Alfaro Sequeiros...la
composición del «Cuarteto de cuerdas núm. 1 Fuego Nuevo» de Carlos Chá-
vez. Mientras que en enero de 1922, en franca concordancia con la primera
estancia de Camila Quiroga en el teatro mexicano, Germán List Arzubide y
Manuel Maples Arce arman escándalo al anunciar el nacimiento del estriden-
205 Ludwik M argtiles, “A lgunas reflexiones en torno a la puesta en escena mexicana de los años cincuen
ta a los años n o v en ta”, D aniel Meyran y Alejandro Ortiz (eds.) E l t e a tr o m e x i c a n o ..., pp. 279-289.
175
TEA T R O S Y T E A T R A L ID A D E S E N M E X IC O
S IG L O ___________________
tismo. Es por ello, aJ parecer, que la aplicació n d e la v a n g u a rd ia más impor

ta n te en los primeros impulsos de ren o v a ció n escé n ica en el país estuvo
vinculada al futurismo, como tam b ién o cu rrió e n la lite r a tu r a , bajo el signo
del Estridentismo.^^
El mismo investigador m enciona la s ex p erien cia s en torno a un Tea
tro Sintético con influencia de M arinetti, e sp e c ia lm e n te en tre los estriden-
tistas. En la revista H o rizo n te se publican M u e r t a d e h a m b r e (drama de la
calle), teatro revolucionario en cinco escen a s, de E le n a A lvarez y Comedia
sin soluaión^^" del escultor Germán C ueto, obra d e tea tro sintético alejada
del interés por recuperar las expresiones p o p u lares, p ara concentrarse en
una propuesta escénica con un sentido m á s u n iv ersa lista . N o hay en ella re
ferencia alguna a la vida cotidianaên M éxico.
El poeta José Gorostiza publicó en 1924 V e n t a n a a l a c a l le 2°®, texto es
tructurado a la manera del teatro sin tético.
Los «Siete Autores», en su p rim era tem p orad a de 1925 también se
acercaron ai teatro sintético, con obras com o E l c h a - c h a , M o l-k a -g e te , de los
hermanos Lozano García, E n la m o n ta ñ a y E l c a c iq u e , de E rm ilo Abreu Gó
mez, L a to n a de Fernando R am írez A guilar, E n l a e s q u i n a de Francisco
Monterde y C u en to v ie jo de José Joaquín G am boa. E n octubre de ese mismo
año comunican sus ideas.^^s
206 Alejandro Ortiz BuUé-Goyri, “Aplicación de vanguardias en el te a tro m exicano posrevolucionario”,

Daniel Meyran, Alejandro Ortiz y Francis Sureda (eds.). Teatro, público, sociedad, Presses Universi-
taires de Perpignaií/CRILAUP, 1998, p. 492.
207 La obra de -Teatro sintético» Comedia sin solución de G erm án C ueto, (Cueto, 1927) es la que hasta el
momento mejor refleja la relación entre las p resu n tas inquietudes escénicas de los estridentistasy de
la renovación escénica en México y las vanguardias teatrales. Se t r a t a de u n texto dramático que pro
pone un juego de teatralidad alejado de las convenciones re alistas de la época, en donde la acción
transcurre en plena oscuridad, en la cual los personajes se ven envueltos en u n proceso de confronta
ción entre eUos, a causa de las tinieblas en que tra n sita n . La «comedia sin solución» termina cuando
la luz irrumpe el escenario y el espacio se encuentra to talm en te vacío sin personajes. Comedia sin so
lución es, de alguna manera, un experimento de abstraccionism o en el te a tro en donde la conjugación
entre luz, sombra y espacio están puestas p ara g en erar sensaciones en el espectador, más que para
contar una anécdota especifica. Ibid., p. 496.
208 La pieza si bien no aparece en las extemsas y prolijas recopilaciones y antologías de su obra literaria,
es uno de los textos dramáticos más docum entados y com entados de la d ra m a tu rg ia mexicana de
vanguardia. Ibid., pp. 496-497.
209 Víctor Manuel Diez Barroso dice: -Entendemos la composición de u n todo por la reunión de sus partes,
un teatro cuyas acciones convetjan todas a un objeto com ún tom ando hechos representativos, salientes,
será sintético independientemente de su dimensión no implica que sea breve. E n la que sí se está de
acuerdo es en los caracteres que debe tener ese teatro; su brevedad, su realismo, es enteramente nuestro,
es dedr, mexicano, que con pocas palabras y m ucha acción emociona, pero conteniendo toda la gama dela
emoción: no debe ser únicamente trágico, debe tener cuadros de alegría, de ensueño, de dolor, de piedad.
Esos cuadros son realmente impresiones, son m omentos que el au to r h a visto pasar ante de sus ojos, y
que han a la escena en toda su verdad, sin rebuscamientos, con la m enor teatralidad posible, sin buscar el
efectismo ni el aplauso, persiguiendo sólo, m ostrar al publico escenas que seguram ente todas la gentes
han visto, pero sobre las cuales no se han puesto a meditar. “Algunas opiniones acerca del teatro sintéti-
oo", El Universal Ilustrado, 29 de octubre de 1925, p. 52., apud., Ortiz, “ApUcación de vanguardias...”, p.
497.
176
C A P IT U L O II
El T e a tr o d e U l i s e s
En 1928 apareció el T eatro de U lises formado por destacados intelectuales.
En él ensayaron la dirección escénica Julio Jiménez Rueda, Celestino Go
rostiza y Xavier V illaurrutia, y colaboraron como escenógrafos Manuel Ro
dríguez Lozano y J u lio C astellanos.
El Teatro de U lise s se in staló en una casa particular de la calle M eso
nes número 42 e n la ciudad de M éxico e inició sus actividades en enero de
1928 con dos program as: el prim ero con L a p u e r ta relu c ie n te de Lord Dun-
sany (traducción de E nrique Jim én ez Domínguez) y S im ili de Claude Roger
Marx (traducida por G ilberto O wen), las dos dirigidas por Julio Jim énez
Rueda; el segundo con E l p e r e g r in o de Charles Vildrac (traducción de Gil
berto Owen), O r fe o de J ea n Cocteau (traducción de Corpus Barga) y L ig a
dos de Eugene O ’N e ill (traducción de Salvador Novo). Posteriormente
probaron suerte, sin éxito, en el Teatro Virginia Fábregas para concluir su
experiencia el m es de ju lio en su sede original con E l tie m p o es su eñ o, de H.
R. Lenormand, traducida por Celestino Gorostiza.
Logró atraer a in telectu ales, artistas, poetas y dramaturgos como
Ignacio Aguirre, Isab ela Corona, Clem entina Otero, Manuel Rodríguez Lo
zano, Roberto M ontenegro, Julio Castellanos, Julio Jiménez Rueda, Celesti
no Gorostiza y A n to n ieta Rivas Mercado, su musa y mecenas.
Se trató de u n teatro conceptual de “esencia literaria”^!“ opuesto al
modelo predom inante y al nacionalismo.î^ Aunque, paradójicamente, algu
nos de sus m iem bros colaboraron después con el teatro que combatían.
Salvador N ovo explicaba así el propósito del grupo:
Como dije a n te s, y deseo in sistir sobre ello, el primitivo grupo de ociosos que
constituyeron la re v ista de Ulises prim ero y la intención del teatro después,
no pensó ja m á s en llevar a la escena pública la intimidad de los juegos d ram á
ticos que o cu p a rían su s frecuentes ocios... Porque lo que tratam os de hacer
es e n te ra r al público m exicano de obras extranjeras que los em presarios loca
les no se a tre v e n a llev ar a sus teatros, porque comprenden que no sería u n
negocio p a ra ellos. 212
Teatro d e O r ie n t a c ió n
En 1932 el T eatro de O rientación inició su trabajo sostenido económica
mente por la Secretaría de Educación Pública ubicándose en una sala de la
propia Secretaría.213 La dirección de este nuevo grupo corrió a cargo de Ce-
210 Rodolfo Usigli, México en el teatro, p. 92.
211 Margarita Mendoza López ofrece su testimonio: “Comenzó la función sin las tradicionales tres cam
panadas; los actores eran parcos en sus movimientos y con maquillaye por demás discreto, lo mismo
que la intensidad de las voces. Al term inar la obra los actores conservaron sus posiciones y ninguno se
adelantó para recibir los aplausos del público. Los espectadores eran amigos entre si e intelectuales.
Todos se conocían, la comunicación entre actor y público era evidente, así como la atmósfera peculiar
que envolvía el recinto”. Primeros renovadores del teatro en México, IMSS, México, 1985.
212 Magaña Esquivel, op. cit., pp. 190-197.
213 La misma M argarita Mendoza López describe con sorpresa el lugar y la función: “[...] m irar que no
había marquesina, ni pórtico. U nas sillas de oficina suplían a las butacas; el escenario era un mi
núsculo tablado, desnudo de candilejas y diablas, de telares de bambalinas, piernas y alcahuetas.
Unos simples trasto s hacían las veces del decorado y ioh sorpresa! la "concha" del apuntador brillaba
177
TEATROS Y TEATRALIDADES E N M EX IC O
SIGLO X X_______________
lestino G orostiza principalm ente. E l T e a tro d e O rie n ta c ió n fue el intento

m ás duradero de teatro renovador de los añ o s tr e in ta . E n su s cinco tempora
das el grupo dio una visión panorám ica del te a tr o u n i v e r s a l . ^ i ^
Puede ser considerado u n a sín tesis del m o v im ie n to experim ental en lo
concerniente al papel del director como a u to rid a d e n la escena, a la actua
ción que exigía el entrenam iento de la m e m o ria d el a c to r, a la organización
del grupo eliminando el vedetism o y las p rim e ra s fig u ra s, a la escenografía
con artistas como Agustín Lazo y Ju lio C a stellan o s, R u fin o Tam ayo, Gabriel
Fernández Ledezma y Julio P rie to y a la fo rm a ció n d e público.
En el terreno de la actuación d estac aro n C le m e n tin a O tero, Carlos Ló
pez Moctezuma, Josefina Escobedo, V íctor U ru c h ú a , S te lla In d a y Carlos
Riquelme.
P r o y e c to s d e J u lio B r o c h o
Bracho (1909-1978) siguió el cam ino iniciado p o r el T e a tro de Ulises, fundó
y dirigió en 1931 con subvención del E sta d o u n g ru p o ex p erim en tal que de
nominó Escolares del T eatro.
Logró reu n ir a u n grupo de jóvenes a c to re s com o Isa b e la Corona, Víc
to r Uruchúa, Ju a n M. Salcedo, Jo sé N eri. E n la S a la O rien ta ció n de la Se
cretaría de Educación Pública estre n ó L a m á s fu erte, de S trindberg. Contó
con el apoyo escenográfico de C arlos G onzález. O tro e s tre n o fue Proteo
(1931), de Francisco M onterde, p rim e ra p ie za m e x ic a n a q u e llegaba a un
teatro experim ental.
Bracho introdujo el te a tro en las escu elas n o c tu rn a s de a rte para tra
bajadores y organizó T rabajadores del T ea tro . E n la s representaciones par
ticiparon Carlos González, (Jerm án C ueto, M a u ric io M agdaleno, Juan
BustUlo Oro, A rquetes Vela y A ngel Salas.
En 1933 estrenó en el H idalgo L ázaro ríe, d e O ’N eill con 300 actores.
Finalm ente, con el Teatro de la U niv ersid ad p re s e n tó e n 1936 en el Palacio
por su ausencia, [...] Salí del Teatro de Orientación sin saber de cierto si lo que había visto era satisfac
torio, pero de una cosa sí estaba segura, me había interesado”. Mendoza López, op. cit.
214 Primera temporada (julio-diciembre de 1932), Secretaría de Educación Pública: Antígona, de Sófo
cles; Donde está (la señal de) la cruz, de Eugene O’Neil; Una Familia de Julian Gorkin y Cuento M
amor de Shakespeare; Una petición de mano, de Antón (Dhejov; Jorge Dandin o el marido humillado,
de Moliere; Entremés del viejo celoso, de Cervantes; La boda del calderero, de John M. Synge, y Knock
o El triunfo de la medicina, de Jules Remains.
Segunda temporada (inmediata a la primera): El matrimonio, de Nicolás Gogol; Amadeo y los caballe
ros en fila, de Jules Romains; Su esposo, de Bernard Shaw y La tragedia de Macbeth, de Shakespeare.
Tercera temporada (octubre a noviembre de 1933), Teatro Hidalgo: Reposición de Knock o El triunfo
de la medicina, Antígona, Intimidad, Jorge Dandin, y Entremés del viejo celoso. Se estrenó Juan dela
luna, de Marcel Achard, Parece mentira, de Xavier Villaurrutia y La escuela del amor de Celestino Go
rostiza.
Cuarta temporada (agosto de 1934), Teatro Hidalgo: A la sombra del mar de H. R. Lenorraandy w-
lion, de Franz Molnar; El barco, de Carlos Díaiz Dufoo Jr., ¿En qué Piensas ?, de Villaurrutia, Ifigenia
cruel de Alfonso Reyes, y Ser o no ser, de Gorostiza.
La quinta temporada ocurre hasta 1938 en el Palacio de Bellas Artes, con Celestino Gorostiza como
jefe del entonces Depártamento de Bellas Artes. Reunió a tres directores con sus respectivos grupos.
Xavier Villaurrutia, Julio Bracho y Rodolfo Usigli. Fueron representadas Minnie la cándida, de Mas
simo Bontempelli, dirigida por Villaurrutia y Anfitrión 38, de Jean Giraudoux dirigida por Julio Bra
cho. El grupo de Rodolfo Usigli, no participó en esa temporada del Palacio de Bellas Artes, sino en la
que podría conaiderarse una sexta temporada en 1939, en el Hidalgo, con Biografía, de S. N. Venían.
Antonio Magaña Esquivel, op. cit., p. 218-219.
178
CAPITULO II
de Bellas A rtes Los caballeros, de A ristófanes, Las troyanas, de Eurípides y

los caciques, de M ariano A zuela. G abriel F ernández Ledesma hizo la esce
nografía de Las troyanas; la m úsica de escena estuvo a cargo de Luis Sandi y
la colaboración m usical a cargo de la sinfónica y coros de la Universidad Na
cional de México. L a escenografía y el vestuario de Los caballeros los realizó
Agustín Lazo, y la m úsica de S ilvestre Revueltas. Julio Castellanos tuvo a su
cargo las decoraciones y el vestuario de Los caciques.
Después de estas experiencias se consagró por entero a la producción
cinematográfica.
Teatro d e A h o r a
Con el propósito de a c ercar
se a un público m asivo, pro
letario o ru ra l y de h acer u n
teatro de te m ática social,
surgió en 1932 el T ea tro de
Ahora im pulsado por J u a n
Bustillo Oro (1904-1988) y
Mauricio M agdaleno (1906-
1986). E ste experim ento
teatral deseaba se r u n “te a
tro político hisp an o am eri
cano, a través de los tem as
mexicanos”, ta n to texto y
puesta en escena deberían
estar estrecham ente re la Antígona, director Celestino Gorostiza, 1932.
cionados con la situación
social y política del México contemporáneo, con el país que se rehacía des
pués de la Revolución la cual se proponía interpretar desde la escena y en
donde lo social se en ten d ía como imagen de la situación política, como pro
testa y lucha fre n te a ella, lejos de los conflictos individualistas del teatro
burgués. Contó con el apoyo de la Secretaría de Educación Pública.
En su proyecto presentado a la prensa el 27 de diciembre de 1931, Bus-
tillo y M agadaleno insistían sobre las prioridades que había que consideretr
para crear un verdadero te atro mexicano, y decían:
¿Qué importan, en efecto, los problemas matrimoniales del triángulo francés,
los problemas sexuales o cualquier otra clase de conflictos de esa índole,
mientras se agiten en la tierra masas de hambrientos que piden a gritos el
pan de cada día? Hoy existe una realidad distinta de la de ayer; el ‘Teatro de
Ahora’, al interpelarla, llena el verdadero objeto de todo teatro, se vivifica con
temas no tratados por el teatro occidental. En América es el primer esfuerzo
que se hace en este sentido.^*®
21.5 Rafael Battino, “Lo que significa el Teatro de Ahora”, Revista de revistas, México, 27 de
diciembre de 1931, p. 12.
179 »
TEATROS Y T E A T R A L ID A D E S E N M E X IC O
S IG L O XX
Las obras que formai’on parte de su p rim era y ú n ic a tem porada del 12
de febrero a principios de marzo de 1932, e n el te a tr o H id a lg o , fueron: Emi
lia n o Z a p a ta y P á n iic o de M au ricio M a g d a le n o , L o s q u e vu elven de
Juan Bustillo Oro que trata el p ro b lem a d e la em ig r a c ió n hacia Estados
Llnidos en el momento de la crisis de 1 9 2 9 y Tiburón — u n a transposición
mexicana de V olpone de B en Jo n so n . E l “la tid o d e lo m e x ic a n o ” que proyec
tó este grupo sedujo a Rodolfo U sig li q u e e sc rib ió e n e l prólogo de Noche de
estío-.
No puedo seguir adelan te sin re c o rd a r el in te n to d e d r a m a político y social
realizado en febrero de 1932 p o r los se ñ o re s J u a n B u s tillo O ro y Mauricio
Magdaleno en el te atro de la S e c re ta ría de E d u c a c ió n P ú b lic a : Con el marbete
de ‘Teatro de A hora’ [...] E l ‘T e a tro d e A h o ra ’ es, sin d u d a , u n o de los jalones
de mi pensam iento en la p re -e la b o ra c ió n d e e s ta p ie z a y d e s u s familiares.^'^
El Teatro de Ahora asp irab a a realizar:
1. Üna dramática p olítica e n c u a n to a q u e se a p lica ría a traducir la
temperatura de nuestro m om en to.
2. Una dram ática revolucionaria, d e lu ch a; d e p r o te sta .
3. Una dram ática a n ti-in d iv id u a lista y , p or c o n sig u ie n te , contraria a
buscar en lo psicológico un fin. ^
4. U na dram ática recJista.
5. U na dramática de servicio social.
6. U na dram ática anti-folk lórica, e n p ro v ech o d e su expresión univer
sal.
7. U na dram ática sim p lista en su té c n ica , p a ra h a c e r eficaz su papel
social, para ser popular.^^®
Empleó las propuestas esc é n ic a s d e E r w in P isc a to r , por ejemplo la uti
lización del cinem atógrafo, no a sí su ra d ic a lism o p o lítico .
Teatro de las A rtes-T eatro d e l a R e fo r m a (1939-1958)

En agosto de 1939 se firmó la d ecla ra ció n d e p r in cip io s d el “Teatro de las
A rtes”, entre cuyos miembros se e n co n tra b a n : G ab riel F ern án d ez Ledesma,
M iguel Covarrubias, Silvestre R ev u elta s, G erm á n C u eto, W aldeen y SeM
Sano, su principal organizador.
216 Pánuco 137 muestra la desalmada explotación que las com pañías p e tro le ra s particulares hacían con
la tierra y con los trabajadores. Rómulo G alván y su fam ilia h acen todo lo que pueden para no dejar su
pequeña porción de tierra, pero están indefensos a n te la violencia de los pistoleros a sueldo y délos
funcionarios corrompidos. Al contrario de B ustillo Oro, M agdaleno no puede resistir la tentación de
introducir un subtema que trata de la hija de R óm ulo acosada po r el deseo sexual de El Perro, jefe del
ejército privado de la compañía petrolera. U na reconciliación e n tre los dos enem igos es imposible,
pues el viejo Rómulo exclauna; “iCómo hem os de ser h erm an o s si unos son m uy poderosos y lo tienen
todo en el mundo y los otros ni siquiera tenem os dónde caern o s m u erto s!”. N om land, op. cit., p, 237-
En el aspecto escénico es muy evidente la transform ación del espacio ÍTsico y hum ano: de un humilde
rancho a un pozo petrolero de gran actividad y de u n a vida difícil, pero en arm onía, o una “prosperi
dad” que deviene locura para Rómulo.
217 Usigli; “Prólogo a Noche de estío: una comedia sh av ian a". Teatro Completo t. III, p. .303.
218 Bustillo Oro, El “Teatro de Ahora” un prim er ensayo d e te a tro político en México, notas leídas en el
Ateneo de Madrid el 2.5 de noviembre de 1932, com o com plem ento a las de M auricio Magdaleno, Pa
norama y propóútos del teatro mexicano leídas la víspera, [copia facsim ilari.
180
C A PITU LO II
TEA TR A LID A D ES E N MÉXICO
Su o b jetiv o f u n d a m e n ta l e r a
hacer u n te a tr o d el p u e b lo y p a r a el
pueblo m u y d if e r e n te al d e la “t r a
dición e s p a ñ o la ” .219 S e k i S a n o e s ta
bleció u n a e s c u e la g r a tu i ta p a r a la
formación d e n u e v o s a c to re s y u tili
zó la ed ucación s is te m á tic a b a s a d a
en el m étodo d e S ta n is la v s k i.
E n tre s u s re a liz a c io n e s se e n
cuentran: el d r a m a -b a lle t L a co ro
nela, con d ire c c ió n d e S ek i S ano,
coreografía d e W a ld e e n , e sc e n o g ra
fía basada e n u n a lá m in a del g r a b a
dor Jo sé G u a d a lu p e P o s a d a y
musicalizada co n c a n c io n e s p o p u la
res. En 1941 p r e s e n tó u n a a d a p ta
ción de la n o v e la L a re b e lió n d e los
colgados de B ru n o T ra v e n .
E n 1948 S e k i S a n o fo rm ó con
Alberto G a lá n y L u z A lb a el “T e a
tro de la R e fo rm a ” . E l p ro y e c to in María Douglas y Wolf Rubinski en Un tranvía
llamado deseo, 1948.
cluía la c re a c ió n d e u n a escu ela
perm anente d e a r t e d ra m á tic o . La
primera a p a ric ió n p ú b lic a del g ru p o fue la famosa presentación en Bellas
Artes de U n tr a n v í a lla m a d o deseo.
S eg ú n H é c to r A z a r, e n la h isto ria del teatro mexicano se puede distin
guir “e n tre a n te s d e E l T r a n v ía y después de E l T ran vía”'^^ y destaca la no
table ac tu a c ió n d e M a ría D ouglas, discípula predilecta de Sano.
219 Entre otros principios el Teatro de las Artes tenía los siguientes: “el Teatro de las Artes pertenece al
pueblo de México./Bl Teatro de las Artes surge como expresión ingente e inaplazable de la vida del
pueblo de México en su lucha por la defensa de la cultura y la democracia./ El Teatro de las Artes mos
trará en la escena todo lo que el pueblo mexicano tiene derecho a disfrutar, y que. por razones de índo
le diversa, no a logrado hasta ahora./El Teatro de las Artes nace libre de mercantilismo, de
“profesionalismo degenerado”, de “sistemas de estrellas” y de cualquiera otra tara que impida, como
hasta hoy, el desarrollo saludable en nuestro país de un teatro genuino del pueblo. Será un arma de
lucha en las m anos de nuestro pueblo para superarse”, Nomland, op. cit. p. 281.
220 “El día de su estreno (4 de diciembre de 1948), el público congregado en el Palacio de Bellas Artes dio
franca acogida no sólo a la obra, sino también al grupo dejóvenesactoresy a su director. La obra esta
ba construida con u na técnica cinematográfica, a base de relatos retrospertivosy alusiones al drama
que le servía de antecedente... donde más se exteriorizaron las luces del director Seki Sano fue en la
interpretación de Wolf Rubinski, escogido no al azar para el personaje rudo de Stanley Kowalski que
se hizo insustituible. No habían sido frecuentes los casos en que un atleta, un luchador profesional en
esta ocasión, se convirtiera de pronto en un actor, con seguridad en la voz y en el gesto. Había, claro
está, resabios del hombre entregado sólo al ejercicio del músculo; pero piénsese en el esfuerzo del di
rector para hacer despertar en tal naturaleza el instinto de interpretación, la disciplina a un texto y la
sujeción a un personaje, y descubrir de esa manera el resorte del espíritu, Con la aparición del Teatro
de la Reforma se renovó la cuestión de los teatros o grupos experimentales. ¿Qué había en el arte dra
mático que incitaba a corregir la linea de los teatros comerciales? Se habían multiplicado a tal grado el
empeño y el interés, que la adhesión a ellosy al espíritu que entrañaban se confundió con la verdadera
adhesión al teatro mismo”. Magaña Esquivel, op. cit., pp. 241-242.
221 Azar, op. cit., p. 468.
181
TEATROS Y TEATRAEIDADES EN MEXICO
SIGLO XX_______________
En octubre de 1951 el Teatro de la R eform a p rese n tó en el Palacio de

Bellas Artes, Corona de Sombra de Rodolfo Usigli, bajo la dirección de Seki
Sano.
P ro a G rupo (1941-1948)
José de Jesús Aceves se inició en el teatro en G u ad a lajara y prosiguió su ca
rrera en la ciudad de México impulsando los llam ados “T eatros de bolsillo”,
pequeños locales en comparación de los te a tro s de m ás de 500 butacas. Con
tó con el apoyo del Sindicato Mexicano de E le ctric ista s (SME). Hizo estudios
teatrales en París becado por el In stitu to F ra n cé s de Aménca Latina
(IFAL).
Además de sus innovaciones técnicas com o la m em orización de parla
mentos, realizar labores de utilería, escenografía e ilum inación, fue el pri
mer grupo renovador que, por ten er un socio ca p ita lista, trabajó a base de
taquilla abierta al público y dejó de ser subsidiado.
Entre los autores que escenificaron se e n c u e n tra n Ibsen, Shaw,
Andreiev, Kaiser, O 'Neill, Chejov y dieron a conocer a E dm undo Baez, Wil-
berto Cantón y Luis Spota.
L a L in te r n a M á g ic a (194 6 -1 9 4 8 )
En 1946, el Sindicato Mexicano de E lectricistas (SM E) otorgó local y apoyo
económico a Ignacio Retes para que funcionara a h í u n grupo teatrEil. El gru
po denominado “La L interna Mágica” inició su s actividades con la obra de
Juan Bustillo Oro Los que vuelven, posterio rm en te p rese n tó Mariana Pine
da de Federico García ¿orea y Los zorros de L ilian H ellm an. La escenografía
y el vestuario estuvieron a cargo de los h erm an o s C arlos y Rafael Villegas, y
la música fue responsabilidad de Carlos Jim én e z M abarak.
Retes rompió con lo planteado por los grupos renovadores en cuanto a
la función del director, pues fue al mismo tiem po actor.
En su tercera y última tem porada realizad a en 1948 “La Linterna Má
gica” montó Israel de José Revueltas, con escenografía de Raúl Zarra, direc
ción del propio Retes, y música de Silvestre R evueltas.
T e a tro d e A r te M odern o (1947)

El “Teatro de Arte Moderno” se fundó en 1947 po r J e b e r t D arién —quien
había estudiado tres años en la escuela de Seki Sano— y por Lola Bravo,
quien se iniciaba como actriz.
El “Teatro de Arte Moderno” fue u n esfuerzo m ás p o r consolidar las
propuestas iniciadas dos décadas atrá s por el T e a tro de U lises, en cuanto a
crear un teatro de actualidad.
2.5.2 Instituciones
Las instituciones que han fomentado la experim entación y la investigación
teatral mediante el patrocinio y subsidio a proyectos, así como la creación de
escuelas para la formación de profesionistas con capacidad p ara proponer y
realizar innovaciones en el arte escénico h an sido la U niversidad Nacional
182
CAPÍTULO II
Autónoma de México, la S ecretaría de Educación Pública y el Instituto Na

cional de Bellas A rtes. A ellas se sum aron en los años cincuenta las universi
dades: Veracruzana, de Puebla, G uadalajara, Sinaloa, Chihuahua y Nuevo
León, por m encionar a las de m ayor actividad.
U n iversid a d N a c i o n a l A u tó n o m a d e M éx ico
Sin lugar a dudas la actividad te atral desplegada por la UNAM amerita di
versos estudios, aquí sólo se m encionan los m ás significativos proyectos de
creación y sus características.
El T eatro d e l a U n iv e r s id a d
Organizado por Julio Bracho en 1936 quedó, a finales de la década de los
cuarenta, en m anos de E nrique Ruelas. Esta compañía se integi'ó por acto
res profesionales o sem iprofesionales que al mismo tiempo eran estudiantes
de la propia UNAM.
El mayor m érito de Bracho, según Josefina Brun, fue haber elaborado
un primer docum ento que, a m anera de marco teórico, abordó por primera
vez el análisis de la función social del Teatro Universitario, el cual “de ha
berse conocido m ás hab ría hecho menos difícil el camino del teatro universi
tario hacia otras capas de la población, más allá de las clases medias
ilustradas ”.222
Teatro u n iv e r s i ta r io p ro fe s io n a l
La preocupación fundam ental de Carlos Solórzano al frente del teatro de la
universidad en 1952 fue p resentar un repertorio más contemporáneo. Recu
rrió a los actores profesionales y a directores de escena como Charles Roo-
ner, Cipriano Riyas Cheriff, Andre Moreau, Alian Lewis, Giles Chancrin y
Antonio Passy. É ste últim o dirigió en 1958 La cantante calva, de lonesco.
Impulsó como director a Alejandro Jodorowsky, mimo chileno discípulo y
miembro de la Com pañía de Marcel Marceau.
Poesía e n v oz A lta
En 1956 Jaim e García Terrés, Director de Difusión Cultural de la UNAM,
acogió la iniciativa de varios intelectuales, escritores y artistas para crear
“Poesía en voz A lta” : un teatro al servicio de la palabra que rescatara la poe
sía y cuya base fuera la experimentación constante, así como la libertad ab
soluta del director.
El propósito inicial era utilizar actores profesionales para difundir a
los poetas clásicos españoles. No obstante Héctor Mendoza—responsable
de la dirección escénica— seleccionó a estudiantes universitarios y egresa
dos de la Escuela T eatral del INBA y de la ANDA. Fue así como iniciaron su
trayectoria quienes después se convirtieron en figuras importantes del arte
escénico, en tre otros: Ju a n José Gurrola, José Luis Ibañez, Rosenda Monte
ros, Nancy Cárdenas, T ara P arra y Carlos Fernández. Juan José Arreóla fue
su primer director literario y Juan Soriano el escenógrafo.
222 Josefina Brun, “El teatro universitario de la UNAM", Escenono dedo.s mundos..., p. 161.
183
TEATROS Y TEA TRA LIDA DES E N M EX IC O
SIG L O XX
Poesía en voz Alta
P o s te rio rm e n te G a rc ía T e r r é s in v itó a O cta v io P a z p a ra hacer un es

p ectáculo con poesía su rre ad ista y é s te a su vez in v itó a la p in to ra Leonora
C a rrin g to n . M ás a d e la n te se in c o rp o ró ta m b ié n E le n a Gairro, entonces es
p o sa de P az y q u ie n h a b ía sido co re ó g ra fa d el T e a tr o U n iv ersitario de Julio
B rach o e n 1936. D esde su in g reso P a z se o p u so a los “R ecitales poéticos”,
p o r “académ icos y a b u rrid o s”, decía:
Si los poetas no pueden leer su poesía, si tienen que utilizarse actores, enton
ces déjennos hacer teatro imaginativo. ¡Un te atro que sea encarnación de pa
labras en los cuerpos! Déjennos hacer teatro no sólo de situaciones, no sólo de
ideas, sino de palabras.^!“
T a n to A rreóla como P az co in cid ían e n su re c h a z o al te a tro realista por
e l u so qu e hacía del lenguaje co tid ian o y p r o p u s ie ro n el lenguaje imaginario
com o su stan cia de “Poesía en voz A lta ” .
S in em bargo no se llegó a u n a c u e rd o to ta l y A rreó la, encargado del
p rim e r program a (de 8 que se d ie ro n h a s ta 1963), p e rse v eró en su idea de
“te a tr a liz a r ” la poesía española; m ie n tr a s q u e P a z se m a n tu v o en la convic
ción de que lim itaba el proyecto e x p e rim e n ta l.
P az sugirió en p rim e ra in s ta n c ia lle v a r a e sc e n a las o b ras de teatro da
d i s t a , pero como no ex istían tra d u c c io n e s d e e s a s o b ra s y no había tiempo
p a r a realizarlas, él m ism o se co m p ro m etió a e s c rib ir u n a ob ra. Fue así como
n ac ió L a h ija de Rapaccini.
223 Roni Unger, Poesia en voz aha in the Theatre of Mexico, London, University of Missouri, 1981, p. <
184
CAPÍTULO II
“Poesía en voz A lta” fue un camino para oponerse a lo que pasaba en

el mundo del a rte contem poráneo en México, para rebelarse contra la falta
de imaginación y p a ra com partir el “espíritu de contradicción”.
Proyecto u n if ic a d o r
El teatro estudiantil y el semiprofesional eran la base para la reabzación de
la difusión cultural de la UNAM. Héctor Azar reorganizó, a partir de 1957,
el teatro estudiantil y fundó en 1963 el Centro Universitario de Teatro. La
cúspide de su labor en el te atro universitario fue el momento en que, tenien
do como base a su grupo de T eatro en Coapa, creó una nueva Compañía de
Teatro U niversitario a la que dotó, a través de diversos maestros, de una
preparación más profesional. En 1963 produjo Divinas palabras, de Va-
lle-lnclán, espectáculo que representó a México en el Festival Internacional
de Nancy de 1964 y obtuvo el prim er premio. El Teatro del Caballito, que
desde 1959 pasó a ser el T eatro de la Universidad cerró sus puertas con ese
montaje.
Los n u ev o s p r o y e c to s
Una vez que H éctor M endoza se hizo cargo del CUT, después de los sucesos
que en 1973 culm inaron con la tom a del Foro Isabelino, inicia una nueva
etapa centrada en la formación de actores identificados con el proyecto crea
tivo de un director. De esta m anera se generan grupos en torno al propio
Mendoza, M argales, y De Tavira.
In stituto N a c io n a l d e B e lla s A r te s
Apoyo a g ru p o s e x p e r im e n ta le s
La profesionalización del teatro experimental coincide y es provocada en
buena parte por la intervención directa del Estado en el patrocinio de las Be
llas Artes. D urante la gestión de Novo al frente del Departamento de Teatro
se apoyó a los que él mismo denominó “grupos de teatro experimental” y se
les facilitó un local en el antiguo convento de San Diego, lugar donde se en
contraba tam bién la Escuela de Arte Teatral del INBA. En 1948 dos de estos
grupos experim entales se presentaron en el Palacio de Bellas Artes: “Los
Amigos del T eatro” y “el Teatro de la Reforma”.
En cuanto a espacios, el INBA inauguró en 1954 El Granero, primer
teatro arena que se estableció en México y cuyo antecedente fue el trabajo de
Xavier Rojas en La Casa del Arquitecto.
Apoyo a l t e a t r o e n lo s e s ta d o s
Una de las actividades primordiales dentro del INBA ha sido promover y en
cauzar a los grupos de teatro de los estados de la república. Así, a iniciativa
del Departamento de T eatro Foráneo se llevó a cabo en 1954 el Prim er Con
curso Nacional de Grupos Teatrales de los Estados y el Prim er Concurso de
Grupos Teatrales del D istrito Federal. A partir de entonces la actividad tea
tral ha sido creciente, particularmente en algunos estados como Veracruz,
Puebla, Nuevo León, Sinaloa, Sonora, Baja California, Chihuahua, San Luis
185
TEATROS y TEATRALIDADES E N M EXICO
SIGLO XX _____________
Potosí, Estado México, Morolos, Q uerétaro, G u an a ju ato , M ichoacán, Oaxa-

ca, Jalisco y Yucatán.
El objetivo inicial consistía en apoyar a g ru p o s q u e reproducían todos
los \icios del “teatro de aficionados”.
El Instituto Nacional de Bellas Artes [...] no hizo más que concertar aquellas
fuerzas desencaminadas que existían en la provincia mexicana y fomentarno
sólo el gusto por el teatro mediante la representación de obras modernas de
autores mexicanos, sino también el adiestramiento de actores y directores jó
venes que emplean la moderna técnica de actuación y los nuevos sistemas de
organización.“'*
A lo largo de tres décadas se m antuvo el in te ré s de los grupo, de tal ma
nera que los festivales se llevaron a cabo con re g u la r afluencia. En 1978 el
evento se transformó en M uestra N acional de T e a tro q u e se realiza anual
mente hasta nuestros días.
C e n tro de Experim entación T eatral (CET)

Se fundó en 1966 bajo la prem isa de que el v erd a d ero te a tro experimental
tema que ser la máxima instancia alcanzable p o r la profesionalidad teatral.
Luis de Ta\nra asumió en 1985 su dirección con la in te n c ió n de integrar una
compañía estable. Dejó de existir a principios de los no v en ta.
En su ultima etapa, la perspectiva del proceso de experimentación se
apoyaba en la base de la estabilidad y en la b ú sq u e d a de u n público renova
dor, objetivo del prim er análisis del C entro, realizad o p o r su director. El re
pertorio debería responder a las necesidades c u ltu ra le s de ese público.
Sus integrantes provenían del m ovim iento te a tr a l universitario. El
proyecto del CET intentaba responder a la atom izació n de los cuadros y la
interrupción de las búsquedas. Su rep e rto rio se in te g ró con: Grande y pe
queño, de Botho Strauss, dirigida por L uis de Ta'vira; De película, dirigida
por Julio Castillo con autoría de él m ism o y de B lanca P e ñ a ; M aría Santísi
ma, de Armando García, dirigida por L uis de T av ira; E l balcón, de Jean Ge-
net, dirigida por el francés Georges L av au d an t; Q uerida L u lú , espectáculo
de Ludwik Margales basado en los textos de F ra n k W edekind y en las imá
genes de G. Pabst. Por últim o N adie sabe nada, de V icente Leñero y direc
ción de Luis de Tavira.
T ea tro u n iv e r s ita r io e n e l p a í s
Universidad Autónoma de P u eb la
En 1948 dio inicio uno de los prim ero m ovim ientos de te a tr o universitario
fuera del ámbito de la Ciudad de México: el T e a tro U n iv e rsita rio de Puebla.
Su director, Ignacio Ibarra M azari recibió su form ación te a tr a l de Miguel
Flürsheim Tremer quien, a su vez, estudió te a tro en la U niversidad de Zu-
rich y fue creador de varios te atro s obreros en A lem an ia y Suiza. E ntre 1944
224 Magaña Esquivel “Los Festivales Regionales y el N acional” , E l Teatro en M éxico, INBA, México,
1958, p, 8-3.
22-5 Luis de Tavira, “El Centro de Experim entación T e atral; u n a a lte rn a tiv a p a ra tiem p o s dificiles”, Esce
nario de dos mundos... pp. 163-Í65.
186
i
CAPITULO li
y 1947 Ib arra M azari estuvo en relación con Rodolfo Usigli y Alfredo Gómez
de la Vega, este últim o lo llamó a colaborar cuando fue nombrado jefe del
Departamento de T ea tro del Instituto Nacional de Bellas Artes en 1947.
En d istin tas épocas Ib arra estuvo al frente del teatro universitario,
dio a conocer obras de autores nacionales y universales y estrenó la obra de
Juan José A rreóla L a hora de todos en 1955 durante el Primer Festival de
Teatro del INBA, donde obtuvo el premio al mejor grupo.^26
P ara co n trib u ir a la profesionalización del teatro en Puebla la Univer
sidad A utónom a de P uebla creó en 1996 la licenciatura en arde dramático.
Universidad V eracruzana
La historia del T eatro de la U ni
versidad V eracruzana inicia en
1953 con el estren o de Moctezu
ma II, de Sergio M agaña, bajo la
dirección de D agoberte Guillau-
mín.
Desde entonces la activi
dad teatral h a pasado por diver
sas etapas que com prenden la
creación de u n a p rim e ra escuela,
una compañía estable, los festi
vales estudiantiles h a s ta la fun
dación, en 1976, de la Facultad
de Teatro. Los im pulsores de
este movimiento h a n sido el pro
pio Guillaumín, M arco Antonio
Montero, M anuel M ontoro y
Raúl Zermeño, e n tre otros des
tacados teatristas.
La prom oción al teatro M á s c a r a c o n tr a c a b e lle ra , director Enrique Pineda,
tuvo su auge en 1975 du ran te el ORTEUV, 1985.
rectorado de R oberto Bravo G ar
zón con el proyecto de la Compañía Titular de Teatro, actual ORTEUV
(Organización T ea tral de la Universidad Veracruzana). Al lado de los deca
nos del te atro universitario: Manuel Fierro y Lupitas Balderas y de jóvenes
entusiastas se encontraron actores con importante trayectoria como Clau
dio Obregón, V irginia Manzano, Angelina Peláez, Alfredo Sevilla, Alejandro
Morán, Mabel M artín y Elka Fediuk. Una de las puestas en escena de mayor
trascendencia h a sido Máscara vs. Cabellera (1985), escrita en colaboración
con el director E nrique Pineda y el elenco por Víctor Hugo Rascón Banda.222
226 Ma. Eugenia Ib arra P edraza, “Génesis del teatro universitario”, T ie m p o U n iv e r s ita r io , Gaceta histó
rica de la BUAP, año 21 núm . 9.
227 Elka Fediuk la describe de la siguiente manera: “Esta experiencia única ha despertado todo el poten
cial creativo de los participantes dando en efecto un espectáculo que, además de la dirección de Enri
que Pineda, parecía poseer un vínculo propio logrando la magiay reviviendo la lucha entre el bien y el
mal de la creencias prim itivas en una entrega más allá de lo actoral, en una entrega fisica con un en-
187
SIGLO XX ____________
Universidad Autónoma de Sinaloa

Las actividades del teatro universitario de S inaloa se rem o n tan al año de
1951 siendo sus más decididos im pulsores Socorro A stol y M anuel Sánchez
Navarro. En 1982 Oscar Liera im partió en C uliacan u n ta lle r de actuación
para miembros de diversos grupos a raíz del cual se form ó el taller de teatro
de la UAS (TATUAS). A partir de entonces h a desplegado en Sinaloa y en el
noroeste del país una perm anente labor de creación y prom oción teatral, im
pulsada por Liera hasta su m uerte en 1990 y que h a co ntinuado por el com
promiso asumido por los integrantes del grupo.^^s
Otras universidades que h an im pulsado el te a tro y que actualmente

cuentan con estudios profesionales a nivel lic en c ia tu ra son la Universidad
de Guadalajara, la Autónoma de Nuevo León, la A utó n o m a del Estado de
México, la Autónoma de C hihuahua la A utónom a de H idalgo y la michoaca-
na. Entre las privadas se encuentra la U niversidad de las Américas-Puebla.
2.5.3 Creadores escénicos

La actiHdad teatral no puede realizarse m ás que en g ru p o y en efecto, la ma
yoría de los creadores que se incluyen en esta sección h a n formado parte de
ellos o han sido sus fundadores. Sin em bargo, independientem ente de la
permanencia o desaparición del grupo, ellos h a n contin u ad o su actividad,
pues cuentan con u n proyecto personal que h a n buscado desarrollar duran
te su trayectoria profesional.
Creador escénico es quien genera y realiza el espectáculo teatral, por
lo general desde la dirección, aunque ta m b ié n desde la escenografía e inclu
sive de la actuación. Hay casos en los que asum e a la vez d istin ta s funciones.
La mayoría de los creadores escénicos del siglo XX en México se nu
trieron de los teatristas europeos y norteam ericanos, así como de la filosofía,
el arte y la ciencia contemporáneos. Así, los p rec u rso res se sustentan en las
primeras vanguardias (Meyerhold, R einhard, Copeau, Jouvet); los que lo
gran la afirmación de la creación escénica re to m a n las enseñ an zas de los an
teriores y aquellas que les son contem poráneas — Grotowsky, el Living
Theatre, los grupos de p rotesta norteam ericanos, h a s ta llegar a Kantor. Por
último, en la actualidad, el modelo es la au sen cia de modelo que el teatro
posmodemo postula.
2.5.3.1 Precursores
Seki Sano, Fem ando W agner y C harles R ooner son considerados los impul
sores de una nueva concepción de la p u esta en escena q ue erige al director
como creador, sin olvidar a Julio Bracho. E llos h a b rá n de form ar, directa o
trenamiento de nueve meses que marcaba no sóio el cuerpo sino también el alma. Este fue el espec
táculo aclamado en temporadas y en los seis festivales incluyendo la Muestra Latinoamericana de
Teatro (1985), Festived Internacional de Teatro en Manizales, Colombia (1985) y la VIII Muestra Na
cional de Teatro en Monterrey, N.L. (1986) triunfando en este último como Compañía que por vota
ción del público había ganado plesbiscito de popularidad y excelencia”. “El teatro de la Universidad
VeracTuzana” Daniel Meyran, Alejandro Ortiz (eds.), El Teatro Mexicano..., p. 234.
228 TATUAS. Veinte años de vida escénica, 1982-2002, DIFOCUR, Culiacán, 2002.
188
CAPÍTULO li
in d irectam en te, a lo s n u e v o s m aestro s que en la actualidad continúan la

búsqueda d e s e n tid o d e l ac to te a tra l.
S eki S a n o (1 9 0 5 -1 9 6 6 )
Radicó en M éxico d e s d e 1939 h a s ta su m uerte en 1966. En Japón, su país de
origen, in ició s u a c tiv id a d te a tra l, m ism a que continuó en Rusia, Estados
Unidos y L a tin o a m é ric a . F u e discípulo de Vsevolod Meyerhold y de Cons-
tantin S ta n is la v s k i. L legó a México con sólida experiencia y preparación
tanto te a tr a l co m o p o lític a ; fue m aestro de más de 6.000 alumnos, lo que da
una idea d e la u r g e n c ia q u e se te n ía de u n método de entrenamiento teatral.
S u tr a b a jo se p u e d e dividir en tres etapas: a) Revolucionaria, desarro
llada con el T e a tr o d e la s A rte s (1939-1941) y donde inicia su labor pedagógi
ca; b) T e a tro d e la R e fo rm a (1948-1958), etapa de madurez y consolidación.
Es el p erio d o d e m o n ta je s q u e le valieron el reconocimiento de la crítica: Un
tranvía lla m a d o deseo (1948) de Tennessee Williams, La doma de la fiera
(1949) de W illia m S h a k e s p e a re y Prueba de fuego (1956), mejor conocida
como L a s b r u ja s d e S a le m de A rth u r Millar; y c) El Estudio de Artes Escéni
cas (1958-1966) d o n d e , se g ú n su discípulo y colaborador Rodolfo Valencia,
buscó a lc a n z a r u n m á x im o de fidelidad al texto pero sin ilustrarlo, sino para
crear u n e s p e c tá c u lo . P o r s e r el suyo u n teatro de crítica y concientización
social, su m a y o r in te r é s con el texto fue ideológico.^29
F e r n a n d o W a g n e r ( 1 9 0 5 -1 9 7 3 )
Formó u n g ru p o d e ac to res no profesionales en la Escuela Teatral creada por la
Dirección del P ala cio de Bellas Artes, escribió dos textos teóricos: Técnica Tea
tral y L a televisión técnica y expresión dramática y fue miembro del equipo fun
dador de la s c a r re ra s de A rte Dramatice en la UNAM y de Teatro en Bellas
Artes. W a g n er p u e d e se r considerado entre los primeros directores de espec
táculo del te a tr o m exicano, especialmente por el montaje deJudith de Hebbel.
E n 1935 p u s o e n escen a con u n grupo estudiantil, Bunburry o la im
portancia d e se r fo r m a l, de Wilde, y, posteriormente, Peribáñez, de Lope de
Vega, r e a liz a d a a l e s tilo de su m aestro Max Reinhardt, lo cual resultó suma
m ente a u d a z p u e s h iz o de lado la escuela española de actuación, empleando
la p ro n u n c ia c ió n n a t u r a l e n u n espacio escénico v a c ío .
W agner dejó com o lección de teatralidad que “el naturalismo en el teatro
destruye la n a tu ra lid a d del hecho representado tomándolo huecoy artificial”.“ ^
C h arles R o o n e r (1901-1954)
En E u ro p a fu e d isc íp u lo de Max Reinhardt. Entre sus principales creacio
nes se e n c u e n tra n : Q ue no quem en a la dama de Christopher Fry, El proceso
de K afka y S e is p e r so n a je s en busca de autor de Pirandello. Su trabajo de di
rección se b a s ó e n el an á lisis de las circunstancias y psicoanálisis de los per-
229 Domingo Adame. Entrevista personal a Rodolfo Valencia, 6 de mayo de 1991.

230 Brun, art. cit., p. 160.
231 Azar, op. cit., p. 168.
189
TEATROS YTEATRALIDADES EN MÉXICO
SIGLO XX ____________
sonajes, el uso racional y emotivo del espacio, la c la rid a d de la expresión

verbal y arm onía de las voces, así como ios m o v im ien to s de conjunto.^^s
2.5.S.2 Afirm ación de la p uesta e n e s c e n a

E sta etapa abarca desde los años cin cu e n ta h a s ta fin es d e los ochenta. Se
ubican en ella ios discípulos de los p rec u rso res, o b ie n q u ie n es combinan la
dirección 3' la dram aturgia, los cre ad o res-in v estig a d o re s y aquellos que se si
tú an en la línea de la transgresión.
2.5.3.2.1 Discípulos de los p recu rso res

Ignacio R etes (1918-)
Retes se define a sí mismo como u n te a tr is ta q u e a s u m e el quehacer teatral
en todas sus facetas: actor, d ram atu rg o , d ire c to r de escen a, guionista y di
rector cinematográfico, tra d u c to r y crítico de te a tr o , a l m ism o tiempo que
inspirador de movimientos te atrales. Se inició e n el te a tr o e n la Universidad
de San Luis Potosí. Considera al te a tro u n in s tru m e n to d e trab ajo que re
quiere de una estru c tu ra situ ad a p o r en c im a de u n o m ism o. L a estructura,
afirma, es un órgano con el que se tra b a ja y e x p re sa lo q u e u n o quiere decir.
Por eso el teatro es uno de los trab a jo s q ue se re a liz a n p o r placer: “creo que
otras actividades del ser hum ano no son ta n r e m u n e ra tiv a s desde el punto
de \ásta espiritual como el te a tro ”.^^
La Com pañía M exicana de C om edia llevó a e sc e n a e n 1950 El cua
drante de la soledad, de José R evueltas, con su direcció n . E n esa línea escri
bió Una ciudad para vivir, en la q ue a b o rd a el p ro b le m a de la vida en la
ciudad que aniquila la creatividad del se r h u m a n o .
Ludicik M argales (1933-)

■‘Poder hablar desde el escenario” es la ra z ó n de M a rg u le s p a ra estar en el
teatro y de esta form a volcar en fo rm a o rg a n iz a d a las im á g en e s que ha acu
mulado a lo largo de su in trin c a d a vida, m a rc a d a e n tr e o tra s cosas por la
guerra y el choque cultural. Así, en su la rg a tr a y e c to ria com o director de es
cena, se reconoce “felizm ente co n tam in ad o p o r la im a g e n fílm ica”. Define a
la n arrativ a te atral hecha de espacios de em oción h u m a n a , p o r eso el espacio
concreto donde se realiza la p u e s ta e n esce n a es de v ita l importancia. La
“contención emocional, la aversión a la e x h u b e ra n c ia em ocional, sentimen
ta l” es el rasgo que distingue su concepción de d ire c to r. E n 2003 recibió el
Prem io Nacional de las Artes.^^^
Llegó a México en 1957. E n tre su s p u e s ta s e n e sce n a destacan: Tío Ve
nia, De la vida de las m a r io n e ta s ,M a n u s c r ito en co n tra d o en Zaragoza y
Querida Lulú.
232 76mí., p. 169-171.
233 Ignacio Retes, Teatrista de México, INBA, México, 1995.
2.34 Octavio Rivera, “Ludwig Margules: el deseo de h a b la r" (e n tre v is ta ), L a e s c e n a la ti n o a m e r ic a n a , nue
va época, año 3, núm. 5/6. pp. 70-73.
235 "Entendida por el director como “antropología d e la so led a d ”. A p a r t ir d e e s ta concepción, Marpil«®
impone a los actores un tono bajisimo, casi n e u tro , q u e se p ie rd e e n los a lu c in a n te s m om entos delbur-
def, también solitario, tam bién cárcel d e u n a m ujer. L a e x tra o rd in a r ia escen o g rafía de Alejandro
Luna, que crea espacios cerrados —que después se irá n c o n ta m in a n d o y q u e M arg u les utiliza con M-
bia dosificación—, así como la im pecable dirección de ac to re s — e n tr e los q u e sob resaliero n Fernando
Balzaretti, Rosa María Bianchi, J u lie ta E g u rro la, L uis de T a v ira y F a rn e s io d e B ern a l— lo m ro n un
m ontaje memorable, el mejor de este d irector y u n o de las m á s re le v a n te s del decenio”, Olga Har-
mony, “Espectáculos para la m em oria”. E s c e n a r i o d e d o s m u n d o s . . . p. 170.
190
C A P IT U L O II
M argules em plea g ran cantidad de tiempo en preparar cada montaje,

en ellos se descubre u n a poética de la cotidianidad. Alumno de Fernando
Wagner, su p rim er m ontaje en México data de 1961. Fue director del Centro
Universitario de T ea tro y después fundó su propio centro formativo; el Foro
de la Ribera, p o ste rio rm en te Foro de A rte Contemporáneo.
2.5.3.2.2. D irectores-d ram atu rgos

Héctor M endoza (1932-)
Puede ser considerado el creador te a tra l m ás representativo de la segunda
mitad de este siglo en el te a tro mexicano. Director teatral, dramaturgo y
maestro de actores cuya b rilla n te trayectoria tuvo sus inicios en 1956 con el
movimiento u n iv e rsitario “P oesía en Voz A lta”. Desde entonces a la fecha
ha llevado a escena in n u m erab les textos de autores clásicos en su propia
versión dram atúrgica, así como otros de su autoría. Con La amistad castiga
da, de Ju an Ruiz de A larcón, logró en 1994 una síntesis extraordinaria de
sus principios creadores basados en la efectividad de la imagen dramática, la
emotividad del ac to r y la vigencia de la historia. Fue el primer director tea
tral que recibió el P rem io N acional de las Artes, máximo galardón que el go
bierno mexicano e n tre g a a los creadores artísticos, el cuM recibió en 1995.
Su trabajo de “re e s c ritu ra ” de textos clásicos inició con “Poesía en Voz
Alta” donde el texto e ra u n “pretexto” para hacer espectáculos mediante
asociaciones libres de p alab ra con imagen. Jugaba con las imágenes, con el
espacio y con los colores.
En el desarrollo de sus propuestas teatrales se advierten diversos ex
perimentos —con influencias de B arrault, Brecht y Brook, primero, y des
pués de G rotowski— te n d ien tes a establecer una significativa relación entre
texto y escena. U no de esos experim entos fue traducir el texto mediante la
emotividad de los actores. Reescribió obras completas de autores clásicos
—Lope de Vega e n tre ellos— de modo similar a la traducción que se hace de
un idioma a otro.
No o b stan te su filiación al espectáculo y al hecho de considerar al ac
tor como centro de la teatralid ad , Mendoza asegura en la actualidad que la
verdadera im agen d ram á tic a está contenida en la palabra expresada en es-
cena.236 E sta posición lo h a llevado a considerar el trabajo del director y del
dramaturgo como fases de u n mismo proceso. Reelabora textos de otros au
tores sin considerar la “fidelidad”, pues no le preocupa su “ilustración”,
sino encontrar y p roducir la “imagen dramática”.
P ara M endoza n u e s tra tradición, nuestras raíces, están en los clásicos
españoles: “si algún te a tro se tenía que hacer en México era el teatro espa
ñol, ya que de lo indígena no teníam os de dónde echar memo”.'^^" Después de
“Poesía en Voz A lta” siguieron varios experimentos entre los que resaltan
Don Gil de las Calzas Verdes (1966), La danza del urogallo m últiple (1968),
de Luisa Jo sefina H ernández, Am igo, amante y leal, (1972) de Calderón, In
236 Domingo Adame, “E n tre v is ta a H éctor Mendoza", La escena Latinoamericana..., nueva época, año 3,
núni, 5/6, pp.74-79.
237 íd e m .
191
S IG L O XX
m em oriam (1975), Hamlet por ejemplo (1984), L a ve rd a d sospechosa (1985)

La desconfianza (1990) y Creator P rin cip iu m (1996).238
En cuanto a sus m aestros reconoce a Seki Sano, p u es se dedicó al tea
tro luego de haber \ñsto Un tranvía llam ado deseo, espectáculo que le descu
brió las enormes posibilidades de este m edio. P ero a quienes considera
realm ente sus maestros son Salvador Novo, E n riq u e R u elas y Fernando To-
rre-Laphán. Con Rodolfo Usigli com prendió la d r a m a tu rg ia y acepta deber
le mucho a Emilio Carballido.
Como “mejor teatro ” entiende aquél que b u sc a el conocimiento pro
fundo de todas las cosas: el te atro como in s tru m e n to epistemológico. Consi
dera que sólo el actor es capaz de d e sa rro lla r a n te n u estro s ojos, ante
nuestros sentidos, una acción le g ítim am e n te te a tr a l.
Héctor A za r (1930-2000)
Se reconoce discípulo directo e indirecto de S eki S ano, F ern an d o Wagner,
Charles Rooner y E nrique Ruelas. Su lab o r com o d ire c to r inició con Teatro
en Coapa, posteriorm ente en el C en tro U n iv e rsita rio d e T eatro , después con
la Compañía Nacional de T eatro y fin a lm e n te en su p ropio Centro de Arte
Dramático CADAC, A.C., lu g ar en el que d esarro lló con su grupo Teatro
Espacio 15 su propu esta del espacio “C ”, bajo la p re m isa q u e todo creador
escénico plasm a su concepción te a tr a l en u n espacio.^»» E n su teoría del
Zoon Theatrykon i n t e r a todas las etap a s de la vida del se r hum ano desde la
infancia h asta la senilidad.
En la perspectiva de Azar, el objetivo te a tr a l c o n sistía en encontrarla
forma adecuada de expresión. E n sus lecciones de d ra m a tu rg ia propuso
(aún en contra de su propia práctica) que la o b ra d ra m á tic a no debería aco
tarse ya que de esta m anera el d ram a tu rg o su p lía a l d irec to r. Contradicción
que revela su posición como creador escénico.
Lo im portante, decía, era c o n stru ir u n a h is to ria so sten id a en un fenó
meno real y que los personajes tu v ie ra n consisten cia. P e ro a n te todo, por ser
el teatro “la form a m ás perfecta de la ed ucación” co n sid erab a que la búsque
da del público le daba razón de ser a la actividad del d ra m a tu rg o y del hom
bre de teatro.
Oscar L iera (1946-1990)

Su práctica como dram aturgo y d irecto r fue re su lta d o de su propia forma
ción profesional al haber cursado sim u ltá n e a m e n te la licen ciatu ra en letras
2.38 Este proyecto surgió de “la necesidad de escribir u n te x to te ó rico a p etició n del C entro Nacional de
Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU ); el a ntojo de ju n t a r a m is ac trice s y actores, producto de
tnís clases y seminarios de actuación, y la sensación de q u e el te a tro e s tá m u rien d o como contador de
historias... (pues) la superioridad del cine es in d u d a b le ... m e h e p ro p u e sto volver al teatro temático...
la vivencia y el formalismo es como to d a te o ría a l g o utó p ico ”. Con C r e a t o r p r i n c i p i u m Mendoza inten
ta hacer representable la teoría de la actuación. C rea u n a ob ra d o n d e lo anecdótico es lo menos impor
tante, importa la temática: el acto r desde d en tro , fre n te sd público. H écto r Mendoza, Creator
p r in c i p iu m , CITRU-INBA, México, 1996.
2-39 Héctor Azar, “Teoría CADAC”, Sergio Jim é n ez y E. C eballos, T e o r í a y p r a x i s d e l te a tr o en México,
Editorial Gaceta, México, 1982, pp. 221-261.
192
C A PÍTU LO li
TEATRALIDADES E N MÉXICO
españolas en la UNAM y la carrera de actuación en el INBA. Actuó en varias

obras dirigidas por su m aestro Héctor Mendoza.
El trabajo teatral de Liera alcanzó un notable desarrollo a través del
teatro universitario, sobre todo en Sinaloa. Su obra se difundió a través de la
Muestra Regional de T eatro del Noroeste.
Para Ludwik M argales, Liera es un dramaturgo de estatura mun-
dial.^'*®Su trabajo escénico fue reconocido en la mayoría de las puestas en es
cena de sus propios textos realizadas con el Taller de Teatro de la Universi
dad Autónoma de Sinaloa, particularm ente El jinete de la divina
providencia.
E ntre otros directores-dram aturgos se encuentran; Adam Guevara,
José Ramón Enriquez, David Olguín, Hugo Hiriart, Mauricio Jiménez y Sa
bina Berman.
2.5.3.2.3 C readores-investigadores
Rodolfo V a le n c ia (1925-)
Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, formó parte del
grupo “La lin tern a m ágica” y fue ayudante de dirección de Ignacio Retes y
de José Revueltas. E n Veracruz fundó la revista “Hojas de Literatura” en la
que publicó poesía, cuento y teatro. Obtuvo una beca para estudiar Litera
tura Dramática en La Sorbona y actuación en la escuela de Jean Louis Ba-
rrault en París.
A su regreso a México se reincorporó al grupo de Retes, en el que debu
tó como actor profesional. Inició su actividad como maestro y dirigió a gru
pos de aficionados en Casas de Cultura del Seguro Social. Colaboró como
actor, ayudante de dirección, adaptador de varias obras y maestro en el
Estudio de A rtes Escénicas fundado y dirigido por Seki Sano. En Cuba fun
dó y trabajó como director artístico del “Teatro Musical de la Habana”. Diri
gió también las Brigadas de Teatro Francisco Covarrubias y la Escuela
Nacional de T eatro de Cubanacán. A su regreso a México impartió im curso
en el Centro U niversitario de Teatro y fue maestro en la escuela de teatro de
Bellas Artes. Como director artístico del teatro CONASUPO de Orientación
Campesina organizó y dirigió los talleres donde se entrenaba a campesinos
en las disciplinas escénicas y, eventualmente, como promotores de teatro
que trabajarían en comunidades con grupos de aficionados. Simultánea
mente retom a u n a investigación iniciada antes de viajar a Cuba sobre los re
flejos condicionados a partir de la tesis de que los ensayos constituyen una
forma de condicionamiento del actor y una posibilidad de vencer las resis
tencias de éste en la creación del personaje.
En esta segunda etapa parte, sin embargo, de un punto prácticamente
opuesto: las tesis liberadoras de Wilhem Reich sobre bioenergética, conti
nuadas por sus colaboradores Pierrakos y Lowen como método terapéutico
y de desarrollo hum ano, que desembocan en un método de entrenamiento
del actor en tan to y primordialmente como ser humano. Esta investigación
240 Fernando de Ita ,“E ntrevista a Ludwik Margules”, R e fo rm a , Seco. Cultural, 9 de diciembre de 1999.
193
T E A T R O S Y T E A T R A L ID A D E S E N M E X I C O
S IG L O XX
culmina con Ja definición de la especificidad del lenguaje del actor y del di
rector de escena, es decir, del teatro. Lenguaje distinto, pero no opuesto, aJ
lenguaje literario del texto dramático. Actualm ente continúa su investiga
ción del lenguaje teatral y del entrenamiento del actor en el Colegio de Tea
tro y Literatura Dramática en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM,
El lenguaje teatral es para Valencia el lenguaje de la acción, pero noJa
acción dramática contenida potencialmente en el texto:
sino el de las acciones fijas ya sugeridas por Stanislaw ski en sus investigacio
nes. Sólo que ahora nos rem ite a la raíz m ism a de la relación palabra-signo,
El actor, en este caso dejará de ser el que pretende convertirse escénicamente
en el personaje literario, es decir, aquel que finge ser otro distinto de sí mismo
para convertirse en aquel que lleva a cabo la acción y que, con el dominio del
oficio que ejerce, deviene en el expositor lúcido y crítico de la conducta huma
na ... tampoco buscará la catarsis del espectador, sino la ampliación de ¡apro
pia conciencia y de la del otro frente al dram a del ser humano. El personaje
teatral, es conformado por el espectador con la información que le transmite
el actor.2^^
De sus investigaciones h a n re su lta d o esp e c tá c u lo s como Prometeo ba
sado en Esquilo (Casa del Lago, 1978), T r u fa ld in o , se rv id o r de dos patrones
de Goldoni (en b arrio s de la C iudad de M éxico, 1979) L o s rubios basado en
La estrella de Sevilla de Lope de V ega (T e a tro J u a n R uiz de Alarcón de la
UNAM, 1989), adem ás de sus tra b a jo s con g ru p o s d e te a tr o indígenay cam
pesino.
Juan José C u rró la (1935-)

Realizó sus prim eros estudios e n M éxico y e n E sta d o s U nidos, terminó ar
quitectura en la UNAM donde, en 1957, fu n d ó u n g ru p o estudiantil en el
que participaron H éctor O rtega, M au ricio H e r re r a , B e n jam ín Villanuevay
Alberto Dallal.^^
241 Rodolfo Valencia, “L enguaje litera rio y lenguaje t e a t r a l ”, La literatura dram ática y el teatro hoy, Fa
cultad de Filosofía y L etras, UNAM, M éxico, 1995.
242 E n 1957, J u a n Jo sé C u rró la p re s e n ta y re p re s e n ta La herm osa gente, d e S aroyan, en el Teatro de
A rquitectura de la U niversidad N acional, d an d o com ienzo a u n a d e la s c a rre ra s m ás sorprendentes,
imaginativas, escandalosas, c o n tro v ertid a s, g en iales y c h a p u c e ra s d e n u e s tr a escena. Dotado de una
capacidad n atu ral p a ra la tra n sg resió n . C u rró la se s ie n te a su s a n c h a s con la s ob ras de Wedekind, lo-
nesco, Beckett, Büchner, P in te r, A lbee, en las q u e d esp lieg a s u fé rtil im ag in ació n , m itad fáusticay
mitad infantil, com binación diabólica q u e le c o n v ie rte d u r a n te m u c h o s añ o s en el niño terrible de
nuestro teatro. Su afición p o r el culo de las m u je re s le ac e rc a a K losso w sk i, J o h n Ford y el marqués de
Sade. Sólo él es capaz de in te rp re ta r y d irig ir É í, de E. E. C u m in g s, y cu a n d o n u e s tra vanguardia tea
tral está enviciada con la v an g u a rd ia eu ro p ea, es el p rim e ro e n m o n ta r a S erg io M agaña, Alfonso Re
yes, Jorge Ibarguengoitia, H ugo A rgüelles, J u a n G a rc ía P once. N o es p o sib le re p a s a r aquí la historia
artística de los innovadores de n u e s tra escena. Lo h ag o m ín im a m e n te con C u rró la porque es el pri
mer director de su generación en h a lla r u n cam ino in é d ito y u n a e s c r itu r a p erso n al sobre la escena.
Actor de dimensiones inusitadas, sabe colocar a s u s a c to re s e n s itu a c io n e s lím ite. Su apuesta por lo
desconocido le ha situado e n tre lo chabacano y lo s u b lim e; s u fa lta de p reju icio s le h a condenado, a ve
ces, al ridículo. Si juntam os los tre in ta añ o s de su crea ció n a r tís tic a , te n e m o s bajo su firm a algunos de
los momentos más deslum bremtes de n u e s tro te a tro , los m á s sim bó lico s, los m ás tranagresores. Mo-
inentos de la más pura, profunda, au té n tic a te a tra lid a d . F e rn á n do d e I ta , “ D e Seki Sano a Luis de Ta-
vira; Itinerario déla puesta en escena”, Escenario de dos m u n d o s..., p. 141.
194
C A P IT O L O II
T E A T R A L ID A D E S E N M EX ICO
Su labor en el te a tro a b a rca d istintos campos; escritor, director, maes

tro, escenógrafo, ac to r y proyectos arquitectónicos. H a participado en hap-
penings, perform ances, a rte conceptual y ambientaciones.
Ha dirigido m ás de cin cu e n ta espectáculos entre los que destacan:
Tragedia de las tragedias o V ida y m uerte de Pulgarcito el Grande, (1966),
la opereta de Alfonso Reyes L a n d rú (1966), L a prueba de las promesas
(1978) con el que se in a u g u ra n las instalaciones teatrales del Centro Cultu
ral Universitario, L á stim a que sea p u ta de Jo h n Ford (1978), La noche de los
asesinos de Jo sé T ria n a (1967), Los exaltados de R. Musil (1973).
P ara G u rro la “E l te a tro es el único lugar en donde se altera el m un
do... el teatro req u iere, en n u estro s dias, de u n a organización menos arm ó
nica, mas violenta... el te a tro es desfachatez, es gesto apasionado, es
inconciencia, ocurrencia, presión, encuentro, desacierto. En el teatro se vic
tima el alm a y h ay que saber ser víctima. Todo es una sorpresa inasible, lo
que no pasa es lo que verd ad eram en te sucede”.
En sus investigaciones sobre el actor ha desarrollado el “Sistema G”,
cuya hipótesis reside en que el actor no representa ningún personaje, por
que todos están en él; el ta len to reside en saber filtrarlo. La imagen total de
actuar debe ser la de no existir: no estar-estando “esta conciencia se usa
como tram polín p a ra v olar a la imaginación más elevada”.^^
Nicolás N ú ñ e z (1946-)
Desde 1975 h a desarrollado con el T aller de Investigación Teatral de la
UNAM u n a investigación sobre teatro/rito que se acerca, en su orientación,
al pensamiento cuántico. E ste cientificismo del futuro “perm ite imaginar
diseños dram áticos como complicadas m áquinas de concentración y direc
ción de energía; espacios y am bientes teatrales como vehículos de concilia
ción cósmica; e s tru c tu ra s lúdicas de revisión y transformación de n u estra
condición, y no sólo de inform ación y entretenim iento”.
Núñez, investigador y creador, se ubica a sí mismo dentro del ám bito
del “Teatro n á h u a tl” y subraya que en estas ceremonias, y en la mayoría de
las celebradas e n México, u n a de las herram ientas principales es la vibra
ción de la voz, sincronizada a la intención m ental del ejecutante, acom paña
da de elem entos m usicales, odoríferos y alimenticios propios. E n sus
trabajos busca “proponer y diseñar culturaJmente mecanismos que aceleren
y purifiquen n u e s tra vibración; diseños culturales que nos ayuden a rom per
con la visión en ferm a de u n mundo estatizado”. L a teoría cuántica y la
psicología contem poránea h an sido auxiliares en su conformación de u n a vi
sión integral.
D entro del te a tro antropocósmico se constituye u n a diferencia en tre
sistema y guía, el p rim ero se considera un mecanismo rígido donde la expe-
243 Juan José G urrola, “E l papel del director y las teorías”, B o le tín C I T R U , num . 5, pp. 12-13.
244 Juan José G urrola, “Cam bios sobre el arte de interpretar”, Sergio Jim énez, T e o r í a y p r a x i s d e l t e a t r o
e n M é x ic o , G aceta, México, 1982, p. 379.
245 Nicolás N úñez, T e a t r o A n t r o p o c ó s m ic o , SEP, México, 1987, p. 16.
246 Ib id ., pp. 56-57.
195
S IG L O XX
rimentación queda descartada; en la segunda se proponen opciones factibles

de replantearse o trascenderse con el trabajo directo, siendo ésta el contexto
adecuado para planteai’ inquietudes.
Al revisar las formas a través de las cu ales los m exicanos han reci
bido y aprendido su educación teatral, N ú ñ ez en cu en tra que ha sido a
través de sistemas estructurados en el extranjero, considerando esto un
grave conflicto debido a las interpretaciones p a rticu lares de estos siste
mas hechos por algunos maestros, es decir, la in terp retación del sistema
se convierte en otro sistema. Algunas de esas in terp retacion es son falli
das, a su juicio, por estar al servicio del com ercio, preparando o fabri
cando gente para su consumo, sin valorar al in térp rete (actor) como ser
humano en el mundo.
Señala como tarea de los intérpretes mexicanos actuales: explorar y
desarrollar una línea de trabajo propia, por encontrarse el teatro convencio
nal en México supeditado y manipulado por pautas culturales impuestas y
por carecer el teatro no convencional de un mecanism o capaz de revitalizar
lo. Este quehacer, plantea Núñez, representa un compromiso común de to
dos los practicantes del teatro. Por su parte ve al Teatro Antropocósmico
como un proceso capaz de generar diseños de teatro participativo con el sen
tido de compartir experiencias.En más de veinte años de investigación ha
realizado varias dinámicas como T o n a tiu h , T lo q u e -N a h u a q u e , Quetzal-
cóatl, Ixpápalotl, Urakán, P e n è lo p e .^
247 Ib id ., pp. 98-99.

248 P enèlope, de Leonora Carrington. E s tre n a d a en en e ro de 1996 e n la C a s a d el lag o d e la UNAM. Núñez
describe así esta experiencia; H ay que re c o rd a r q u e la C a s a d el la g o e s tá u b ic a d a a m itad del mítico
Bosque de Chapultepec, que se en c u e n tra e n el c e n tro de la C iu d a d d e M éxico. P e n è l o p e , de Leonora
Carnngton, es una obra su rrealista que tr a ta m e d u la rm e n te de la lib e ra c ió n in te r io r de un espíritu
femenino. Durante el prim er acto se asiste a u n a re p re s e n ta c ió n d e te a tr o co n v en cio n al. Es decir, el
público está sentado en butacas. Se ab re el te ló n y to d o su ced e e n el e sc e n a rio . A l fin a liz ar el primer
acto, conforme se cierra el telón, ap arecen u n o s pe rso n a je s q u e in v ita n a la c o n c u rre n c ia a pasar a un
salón contiguo donde ocurre la cena p rev iam en te a n u n c ia d a . E l p ú b lico e s tá d e p ie y bebe. Es un invi
tado más a la fiesta, y pasa de espectador a in v itad o te stig o . Al fin a liz a r el se g u n d o acto , Penèlope sale
caminando hacia su liberación. El público es in v itad o a s e g u ir a P e n è lo p e e n s u c a m in a ta . La actitud
de asumir su libertad le da a esta cam in ata u n s ta tu s épico, el cu a l c o m p a rte la g e n te . C on la caminata
—se camina en forma especial— com ienzan a a p a re c e r n u e s tra s té c n ic a s d e e n tre n a m ie n to . Salen se
parándose hombres de mujeres. Ambas co lu m n as sig u ie n d o a P e n è lo p e a l r itm o d e tam b o res. Penèlo
pe se dirige al centro del bosque. El público es gu iad o e n p e q u e ñ o s g ru p o s q u e so n sensibilizados a
través de diferentes maneras de to m ar contacto con el bo sq u e, e n u n a esp ecie d e m ito compartido.
Esta sensibilización se basa en varios de n u e s tro s ejercicios o té c n ic a s d e e n tr e n a m ie n to . U n instante
después se le ofrece al participante un p arén tesis de tiem p o p e rs o n a l, s o ste n id o p o r n u e s tr a estructu
ra ¿obal. Aquí aparece el salto a la posibilidad de u n rito pe rs o n a l. V íc to r H u g o R ascó n B anda, conno
tado crítico de la revista P roceso lo n a rra de la s ig u ie n te m a n e ra : “E l e s p e c ta d o r es abandonado en el
bosque, enfrentado a sus miedos ocultos y a su s te m o re s. A quí s e c ie rra e l círcu lo , te a tr o y rito, hiero-
fantes y actores hacen uso de la m ism a h e rra m ie n ta ; la a c tu a liz a c ió n del in s ta n te , y se produce la ma
gia. Sea en noche de luna llena que crea u n a a tm ó s fe ra de p la ta e n el b o s q u e y so m b ra s , sea en noche
oscura, en la que no se ve ni la palm a de la m ano, el R ito E s, se c re a y a flo ra el b o s q u e in terio r, desde la
perspectiva más antigua, que creíam os olvidada, la m ágica. N i el so rd o ru id o d e los aviones que cru
zan el espacio nocturno de la Ciudad de México, n i el so n id o le jan o d e u n a c iu d a d d ista n te, logran
romper esta atmósfera extraordinaria, este gozo e sté tic o en el q u e p a rtic ip a n to d o s los sentidos. Al re
cuperar su riqueza interior, el espectador se tra n sfig u ra . C om o p u d im o s c o m p ro b a r, sentados, para
dos, caminando y en movimiento libre —ex terio r e in te r io r — e s la se c u e n c ia d e Penèlope.
Comenzamos el evento teatral sentados. P arad o s c o m p artim o s el im p u lso épico d el personaje. Mo
viéndonos nos dejamos llevar por u n a invitación de juegos m ítico s e n el b o sq u e , p a r a después, en sole
dad y libertad, realizar algún adem án, signo o conjuro —o ta l vez n a d a —- co m o rito perso n al. Cuando
el círculo de luz nos vuelve a congregar e;n el ce n tro del bo sq u e, la e x p e rie n c ia d ra m á tic a de los porso-
196
C A P IT U L O II
Manuel M ontoro (1928-)

Hizo sus estudios tea tra les en E spaña y Francia, fue miembro fundador de
la Universidad del T eatro de las N aciones en París. En 1966 llegó a México
invitado por la U n iversid ad Veracruzana para dirigir el Departamento de
Teatro y fundar su C om pañía Titular.
Es u n director que sabe m a n eja r los ritm os de actuación, que logra desnudar
el texto y e n c o n tra r la esencia m ás ín tim a del mismo y que subraya los distin
tos m atices y a se a n plásticos, poéticos, irónicos o violentos, siempre preciso,
nunca obvio y que explora todas las posibilidades, llegando a una interpreta
ción cabal d el texto, gracias a su sabiduría escénica y al manejo impecable de
actores.2‘*9
Se trata de u n director para quien cada montaje es un proceso de in-
vestigación.Entre la s obras que h a dirigido destacan: ¡Ah, lo s d io s felices!
(1977), de Sam uel B eck ett, L o s e m ig r a d o s (1978), de SaIawomirMrozek25®y
Sacco y V a n z e tti (1980), de Roli y Vincenzoni.
Luis de T a v ira (1949-)

Su amplia trayectoria com o director inicia en 1968. Es uno de los represen
tantes más co n sisten tes de la tendencia que pretende que el teatro nacional
asuma la teatralidad que le corresponde como arte esencialmente temporal
e integrador de d iversos signos.
Tavira, discípulo de H éctor Mendoza, forma parte junto a Ludwik
Margales y Ju lio C astillo de la generación de directores que, influida por la
renovación escénica planteada por “Poesía en Voz Alta” y por los creadores
europeos que proclam aban despojarse del predominio del texto, se suman a
la revolución que para n u estro teatro significó la era de la puesta en escena.
En su producción escénica podemos reconocer varios momentos: la
temprana influencia de Artaud y Grotowsky en O fficiu m ten ebraru m (1972)
y S odom a y G o m o r r a (1972); de Brecht y su teatro épico en L a bu en a p e r so
na de S h e -S h u a n (1978); su interés por lo mexicano y la historia de México
con una intención “contradidáctica”, en obras como S a n ta basada en el tex
to de Federico Gamboa; L a s o m b r a d e l c a u d illo (1980), de la novela de Mar
tín Luis Guzmán; M a r t i r i o d e M o re lo s (1983), versión del texto de Vicente
Leñero y M a r í a S a n t í s i m a (1987), de Armamdo García; la actualización de
textos clásicos com o L a n c e s d e a m o r y fo rtu n a (1981) y L a v id a es su eñ o de
Calderón de la Barca; la influencia de Kantor y de la poesía en N o v e d a d d e la
najes se h a a b i e r to lo s u f ic ie n te com o p a r a c o n te n e r n u e s tra propia existen cia in te rio r, E n to n ces,
como e n u n a n u e v a y a m a b le m a tr iz e scén ica nos descubrim os realizando n u estro rito /te a tro p e r s o
nal. N ico lás N ú ñ e z , " E l t e a t r o co m o rito p e rs o n a l”, D aniel M eyran, A lejandro O rtiz , F ra n c is S u r e d a
(eds.), T e a t r o , P ú b l i c o . . . , p p . 5 2 5 -5 2 9 .
249 " S e m b la n z a d e M a n u e l M o n to r o ” , R e v i s t a T e a t r o , C entro M exicano IT I-U N E S C O , n ú m . 13, p. 4.
250 T ex to d e n s o y d ifíc il q u e a p u n t a a td g u n o s de los gramdes problem as de n u e s tr a época. L a esc e n o g ra
fía d e G u ille rm o B a rc la y , q u e re c re ó m in u cio sam en te u n am b ien te plástico y re a lis ta , p e ro m u y sofo
cante, y la s e x c e le n te s in t e r p r e ta c io n e s de C laudio O bregón y S alvador S án ch ez lo g ra ro n u n o d e los
tra b a jo s m á s re d o n d o s d e e s te d ire c to r, h a s ta el extrem o de que la U n iv ersid a d V e ra c ru z a n a — sed e
de la p r im e r a c o m p a ñ ía e s ta b le e n el p a ís y la ú nica e n la que existe ac tiv id ad sig n ificativ a e n p ro v in
cia— a d q u irió el T e a t r o M ilá n p a r a fo rm a r su s eg u n d a com pañía, e s ta vez e n la ca p ital, d e la q u e se
ría n re s p o n s a b le s M o n to r o y B a rc la y . O lga H arroony, "E spectáculos p a r a la m e m o ria ”, E s c e n a r i o s d e
d o s m u n d o s . . . , p. 167.
197
T E A TR O S Y T E A T R A L ID A D E S E N M E X IC O
S IG L O XX
patria ildSZ) y Zozobra (1989) am bas a p a r tir de te x to s poéticos de Ramón

López Velarde; y sus creaciones con tin te s h ip e rre a lista s y posmodernos
como Grande y pequeño (1985) de Botho S tra u ss, N a d ie sabe nada (1988)
con dram aturgia de Vicente Leñero, L a conspiración de la cucaña (1989)
homenaje a Alfonso Reyes, Clotilde en su casa (1990) de Jorge Ibargüengoi-
tia, La noche de Hernán Cortés (1992) de V icente L eñero, Jubileo (1993) de
José Ramón Enríquez, E l rehén (1993) de R onaid H arw ood, E l 75 (1994) de
Israel H aro\itz, Los ejecutivos (1995) de V íctor H ugo Rascón Banda, La
guía de turistas (1995) de Botho S tra u ss, E l caballero d e O lmedo (1997) de
Lope de Vega, y Felipe Angeles (1999) de E le n a G arro.
En la mayon'a de sus m ontajes, el trab a jo con el a c to r destaca como va
lor fundamental de la teatralidad. H a logrado h a c e r equipos creativos con
escenógrafos como A lejandro L una, coreógrafos com o M arco Antonio Silva
y con autores, especialm ente, V icente Leñero.
Durante su ejercicio profesional T avira h a in te n ta d o crear un lengua
je escénico propio, fundado en la espectacularidad, lo q u e le h a valido innu
merables críticas de quienes ven en ello u n a fa lta de resp e to al texto y un
efectismo inútil e injustificado.
Su trabajo se fund am enta en la selección y an á lisis riguroso de los tex
tos, tarea que considera an terio r e im prescindible a la construcción de un
lenguaje escénico.
En sus obras subyace la intención de h ac er u n te a tr o que, al mismo
tiempo que retom a form as de expresión del cine y del video, busca distin
guirse de ellos m ediante u n tra ta m ie n to casi ritu a l, d o n d e encuentra una
definición. Rescata el carácter efím ero del te a tro y a firm a su papel como al
ternativa de conocimiento y explicación del m undo.
Tavira plantea la relación e n tre te a tro y lite r a tu r a al m ism o nivel que
la del teatro y las dem ás artes, o prácticas te x tu ales. E n este sentido cual
quier texto —poema, narración, crónica p erio d ística— es teatralizable.
Pero lo más relevante en la perspectiva de la te a tra lid a d es su concepción del
nuevo texto para el teatro no como u n texto au tó n o m o , sino “implicado y
[...] destinado a la puesta en escena”.
La teatralidad, p ara T avira reside en p o te n c ia r escénicamente el
“peso de realidad” que contiene u n a obra, p a ra lo cual se vale del análisis to
nal.
Julio Castillo (1944-1988)

Estaba llegando a u n grado de m adurez que se in te rru m p ió con su temprana
muerte. Entre sus últim os trabajos. De película (1985) y De la calle (1987)
resumen las inquietudes respecto de su identificación con la marginación y
la recreación de atmósferas y lugares que h ic ieran re fe re n c ia a ello, en un
tratamiento espacial que había avanzado hacía la desn u d ez del escenario,
colocando los juegos de luz y el trabajo actoral en el c e n tro de su propuesta.
251 C«cüiaOlivare* y AgugtJnMonsreal, “Entrevista con Luis de Tavira”, Escénica, nueva época nútn.5,
mayo-junio 1991, p. 11 -1 4 ,
198
1
D e la c a lle , dire cto r Julio Castillo, 1987.
Realizó su trab ajo desde u n principio en colaboración cercana con dra

maturgos y escenógrafos p a ra producir espectáculos que sólo encontrarían
su razón de ser como “cohesionadores de discursos”, evitando la fragmenta
ción.
La riqueza y diversidad de imágenes cotidianas lo llevaron a experi
mentar en cada trab a jo con el propósito de crear un sólido lenguaje teatral
popular.
Las reflexiones y propuestas de Castillo acerca del teatro y para la
puesta en escena sugieren u n a asimilación de tendencias creativas, como de
una identificación social definida. Desde su primera puesta en escena, Ce
menterio de autom óviles (1968), hasta De la calle, su trabajo fue un ejercicio
integrador.
La m ayoría de sus m ontajes los hizo en colaboración cercana con dra
maturgos m exicanos, en los que la escritura de la obra se afinó durante las
sesiones de ensayo. E s el caso de Arm as blancas (1982) de Víctor Hugo Ras
cón Banda, Dulces com pañías (1988) de Oscar Liera y De la calle de Jesús
González Dávila.
Con De la callé^^^ retom ó sus obsesiones en torno a la miseria social y
el abandono h um ano de los marginados de la ciudad de México. Sus perso
najes fueron pensados p a ra expresarse como conjunto, los sujetos de la obra
252 “De la c a lle , de Jesú s González Dávila, la a m a r ^ historia de Rufino —concebida como u n a T e le m a -
quiada fru s tra n te — en el <me encarnan las víctimas de una ciudad que deglute a los débiles y los ex
creta como desechos. Ju lio Castillo, responsable del m ontre, encuentra la perfecta madurez, al aunar
su explosiva im aginación, con u n rigor que ha ido perfílando a lo largo de los años, dosifica la extrema
violencia de u n a u rb e i n h ó ^ ita con pequeños respiros en que se advierte la ternura con que m ira a
sus despojados personajes. El muy extenso reparto de actores poco conocidos, pero certeram ente diri
gidos, el uso de la m úsica la escenografía de Gabriel Pascal — que resuelve con singular eficacia la
multiplicidad de rincones callejeros que el texto exige— y el vestuario de Angela Dobson, son algunos
de los elem entos que convierten a este espectáculo no solo en el mejor del a ñ a sino en uno de los más
im portantes de cuantos se tiene memoria en nuestro panorama escénico". Olga Harmony, “Espec
táculos para la m em oria”. E s c e n a r i o s d e d o s m u n d o s ..,, p. 171.
199
S IG L O XX
podían ser cualquier persona, pero te n ía n q ue fo rm a r u n a unidad para mo

verse en el escenario como u n a sola expresión. E l espectáculo teatral subli
ma la realidad con la utilización de elem en to s escenográficos y técnicos
donde los actores viven, no sólo como cuerpos con expresividad, sino como
actores al encuentro de sus personajes.
P ara la que fue su ú ltim a realización, D ulces com pañías, de Oscar fie
ra, Castillo rein terp retó sus experiencias com o d irec to r. L a ciudad y la mar-
ginación que aborda la obra y a no son u n ic a m e n te de carácter social. El
modo de llevarla a escena no tuvo la e sp ec tac u larid a d de las dos anteriores,
se trató de u n a nueva experim entación sobre el m ism o tem a, pero con otro
enfoque creativo.
Esa ocasión fue la p rim e ra — y se ría la ú n ic a — en q u e Castillo dejó de
lado el teatro-espectáculo p a ra co n c en tra rse en el tra b a jo de los dos actores.
Ubicada tam bién en am biente urbano, la o b ra p r e s e n ta a tre s personajes vi
viendo en la soledad de las grandes ciudades y cuya ex isten cia y fin no tiene
otra salida que la m uerte. E sta fue su ú ltim a p ro p u e sta escénica.
Juan Ibáñez (1938-2000)

Comenzó su trabajo en el te a tro u n iv e rsita rio con m o n tajes exitosos como
Divinas palabras de Valle Inclán (llevada al cine e n 1977), estrenada en
1963 en el T eatro Caballito, con las actuaciones de R osa F ou rm an y Germán
Castro, y escenografía de V icente Rojo, la o b ra de V alle Inclán, dirigida por
Juan Ibáñez, hizo evidente que aquella e ta p a de b ú sq u e d a había alcanzado
la madurez. Así lo advirtió Jo rg e Ib arg ü en g o itia q u ie n a l v er la obra escri
bió: “La Com pañía de T eatro U n iv ersitario no es m ala; m ejor dicho, es muy
buena. Es la prim era vez en años que m e e n c u e n tro u n grupo de 20 actores
con un mismo estilo de actuación”.253
Dirigió obras como L a G atom aquia de L ope de V ega (1966); Olímpica
de Héctor Azar (1964); M arat-Sade de W eiss (1968). E n alg u n a etapa de su
vida Ibáñez m ontó tam bién com edias m usicales com o T riángulo Español y
Son. Como autor llevó al te a tro la pieza E l ju e g o m ágico.
U na experiencia im p o rtan te en su desem peño escériico fue su direc
ción de óperas como A ida, La traviata, E l B arbero de S evilla , La Vida Breve
y Don Giovanni e n tre otras, d u ra n te la se g u n d a m ita d de los ochentas y
principios de los noventas.
Entre otros creadores-investigadores se e n c u e n tra n : Miguel Sabido,

fundador en 1964 de T eatro de México, A.C., q u ie n se inició con Teatro en
Coapa. Es autor de u n a p ropuesta te a tra l b a s a d a en zonas de energía deno
minada “Teoría sintónica”, la cual surgió a raíz de la exploración “de corres
pondencias entre los ritos y los eventos ritu a le s e n tre las diferentes
culturas”35<; Abraham Oceransky, d irecto r del T e a tro S tu d io T, con sede ac
tual en Xalapa, egresado de la E scuela de A rte T e a tra l del INBA y miembro
253 Dolores Carbonel, Luis Javier M ier Vega, “D ivinas P a la b ra s ”, 3 C r ó n i c a s d e l t e a t r o e n M éxico. Méxi
co,1988, pp. 39-40.
254 Miguel Ssiiido,"Orígenes” T e o r ía y p r a x i s d e l t e a t r o e n M é x i c o , G ac e ta , M éxico, 1982, p. 349-361.
200
C A P ÍT U L O II
TEA TR A L ID A D E S E N MÉXICO
fundador del C entro de E xperim en

tación T eatral donde realizó diversos
montajes inspirados en el te a tro japo
nés; Enrique M ijares, au to r de una
propuesta sobre la “d ram atu rg ia vir-
tual”255. Bruno B ert, director de ori
gen italiano que difundió en México
las teorías sobre el T ercer T eatro de
Eugenio Barba; José Caballero, discí
pulo de H éctor M endoza e impulsor
de la autonom ía del director en la
creación teatral; Francisco Beverido,
investigador que en los últim os años
se ha encargado de llevar a escena la
obra’de M anuel E duardo de Gorosti-
za; Carlos Converso, pedagogo e in
vestigador del lenguaje de los títeres;
Héctor Ortega, actor-director que
realiza su indagación creativa en la
comicidad como u n a vía p a ra la toma Divinas palabras, director
de conciencia social y S usana Wein, Juan Ibáñez, 1963.
directora cuyas investigaciones abor
dan procesos de creación.
En el campo del te atro del silencio destaca el trabajo de Rafael Pimen-
tel, actor-pedagogo que en 1983 realizó una experiencia junto a Rafael De-
gar y Eduardo Borbolla: Euridice, ampliamente reconocida por la crítica y
el público.256
2.5.3.2.4 El esp íritu de la transgresión

Alejandro Jo d o ro w sk y (1929-)
Estrenó en México su Opera del orden, que inicia una corriente de “teatro
pánico”, la cual nació y m urió con los escándalos extrateatrales provocados
por la extravagante personalidad de su creador.
Con E l ensueño (1966), inició una búsqueda del yo interno y la intros
pección religiosa o filosófica. Fue un espectáculo cargado de fuerte subtexto
místico-filosófico que m anifestó sus inquietudes teosóficas, confirmadas
después con A sí hablaba Zaratustra (1967).
O tras de sus escenificaciones fueron: Pando y Lis, de Arrabal, 1961,
Penèlope, de Leonora Carrington, 1961; El diario de un loco, en codirección
con Carlos A n d rà, 1962; Un corazón en la corteza, de Ayala en 1963; E l se
ñor perro, de M argarita U rueta; Tchin-Tchin, de Billetdoux, en 1963; El
255 Enrique M ijares, La realidad virtual del teatro mexicano, Juan Pablos/Instituto M unicipal del
A rte y la C u ltu ra de D urango, México, 1999.
256 “Euridice se tr a ta de u n teatro artaudiano en el sentido de que es un espectáculo espléndido. Es más
digna Euridice si se reconoce como teatro, como una acertada explotación del recurso mágico de la
pantom im a...”. G abriel Santander, “Euridice”, Anuario del teatro en México 19S3.UNAM.1994, pp.
29-30.
201
TEATROS y TEATRALIDADES E N M E X IC O
SIGLO XX
hombre y su máscara, de Urueta, en 1964; Escuela de bufones, de Gheldero-

de, en 1966; Silencio hospital, locos trabajando, de H éctor O rtega en 1966;
La señora en su balcón, de E. Garro, 1966 y Las sillas, de lonesco, 1966.
Jesusa Rodríguez (1955-)

Es una de las más significativas creadoras de la generación de los ochenta,
Se inició en el Centro Universitario de T eatro y con Ju lio Castillo, director
de Arde Pinocho y Vacío, obras en las que participó como actriz. Posterior
mente inició su trabajo de dirección con ¿Cómo va la noche Macbeth? (1980).
En sus espectáculos se encuentran elementos populares, de crítica social y
sentido poético. Como teatrista integral h a incursionado en todos los cam
pos creativos.
Con Donna Giovanni (1983), espectáculo basado en el Don Juan de
Mozart ha realizado funciones en Europa d u ra n te cuatro temporadas.
Como testimonio de su fuerza transgresora y de su capacidad investi-
gativa presentamos los siguientes com entarios debidos, el prim ero, al aca
démico francés Antoine Rodríguez y el segundo a la d estacada investigadora
Giovanna Recchia.
Dice Rodríguez:
En El cielo de abajo, J e su sa R o d ríg u ez y L ilia n a F e lip e , a p a r tir d e la cosmo-
rísión de los a n tig u o s n á h u a s, p o n e n e n e s c e n a u n v ia je q u e h a c e n dos muje
res por el infram undo de la m u e r te . L a r e la c ió n q u e u n e a las dos
protagonistas, siendo cla r a m e n te a m o r o sa , s e c o n t r a p o n e a la s norm as del
amor tal y com o qued ab an a se n ta d a s e n la s s o c ie d a d e s n á h u a tl. E s te aspecto
aparentem ente tran agresor s e s itú a e n e l m a r c o d e u n a adaptación o
re-interpretación d in á m ica d el m ito . El cielo de abajo, a d e m á s d e construirse
como una especie de cabaret prehispánico — a s í e s c o m o d e f in e n la obra Jesu
sa Rodríguez y L ilian a F elip e— a p o rta u n a c o n t r ib u c ió n f e m e n in a y original
a la visión y com p ren sión cosm ogónica.25i
Recchia, por su parte, expresa su adm iración por el trabajo “poético”

con el espacio en el homenaje que Jesusa dedicó a Sor J u a n a Inés de la Cruz:
Entram os a la sa la del Foro Sor J u a n a p a ra v e r Funesta (1 9 9 5 ), p u e sta en es
cena por J esu sa R odríguez. D esd e el a c c e so a l fo r o e l p ú b lic o e s recibido por
una atm ósfera to da v ía n e u tr a pero q u e in fu n d e u n a s e n s a c ió n d e alivio, de
comodidad... d esp u és de la n e u r o sis u r b a n a q u e s e a g o lp a h a s t a la puerta del
teatro para lograr el a cceso a e s te e s p e c tá c u lo a n u n c ia d o p o r u n a cortísima
temporada. El público e s recibido con lu z d e s a la e n u n e s p a c io n e u tr o , desen
carnado, abstracto, poco id en tifica b le; to m a a s ie n t o e n la s s illa s ubicadas en
posición frontal fren te a u n a p la ta fo rm a le v a n ta d a a n iv e l d e lo s ojos, dando
e.spalda a la puerta de a cceso. ¿ C u á n ta s v e c e s e n e l a fá n d e n u e v a s distribu
ciones espaciales el público se s ie n te a co rra la d o y e n c e r r a d o s in p osibilidad de
salida, cautivo; lo que en la m a y o ría d e lo s c a s o s g e n e r a u n a s e n s a c ió n de aler-
ta y de defen.sa que perjudica el tr a n q u ilo d is f r u te d e la e x p e r ie n c ia a la que se
está a punto de presenciar o participar? C e n tr o d e a t e n c ió n v is u a l, an tes de
557 Antoine Rodríguez, “Elcieío de oAq/o de .Jesusa Rf)dríguez y Liliana Felipe: una contribución femeni
na ala cosmovistón náhuatl”, Daniel Meyran, Alejandro Ortiz y Francis Sureda (eds.l. Teatro, Públi
co..., p, 508.
202
C A P IT U L O II
T E A T R A L ID A D E S E N M ÉX IC O
D onna G iovanni, directora Jesusa Rodríguez, 1983.
que el acto se desenvuelva, sobre el escenario, una austera cama de latón y

una savonarola que, en el momento, no son más que dos trastos. Inmediata
mente, una vez apagada la luz de sala, el aparecer lento y pausado de la silue
ta de la monja jerónim a, en el extremo opuesto del espacio disponible, desde
la penumbra, desplaza la atención del espectador recreando en su memoria
imágenes de claustros silenciosos en la hora del anochecer. Desde el centro de
atención visual obligados por los dos trastos sobre el escenario de pronto el
pausado desplazarse de la monja que emerge de la sombra del claustro hacia
la celda, sin otro artificio que el movimiento de la magistrad reconstrucción
del traje como si u na de las tantas imágenes almacenadas en nuestra memo
ria tom ara de pronto, lentamente, cuerpo y volumen, nos ubica en la orilla de
algo todavía inexplorado, en un espacio que ya tiene dimensión.^®®
2.5.3.2.5. C rea d o res-escen ó g ra fo s

Alejandro L u n a (1939), arq u itecto y escenógrafo, es uno de los creadores
más im p o rtan tes del espacio escénico del teatro mexicano y m aestro de la
mayoría de escenógrafos jóvenes de la actualidad. Como arquitecto h a equi
pado, asesorado y corregido num erosos teatros de la república m exicana;
como escenógrafo h a hecho realidad el lugar donde dram aturgos y directo
res han im aginado sus p u estas en escena. Estudió en las facultades de
Arquitectura y F ilosofía y L etras de la UNAM, en ésta ú ltim a fue discípulo
de Antonio López M ancera.
258 G iovanna R ecchia, “ El espacio de la existencia”, Daniel M eyran, A lejandro O rtiz y F ran cis S ureda
(cds.). T e a t r o , P ú b l i c o . . . , p, 164.
203
TEA TR O S Y T E A T R A L ID A D E S E N M É X IC O
S IG L O XX
Su concepción escenográfica se sitú a e n tre la “trad icio n al” o “de ofi

cio” y la “artística o intelectual”, tom ando com o principios el espacio y el
rao\imiento.
Para él la escenografía es esencialm ente dirección. H a trabajado con
tres generaciones de directores: G arcía M aynes, M argules, Mendoza y Gu-
trola de la primera; Julio Castillo, M a rta L una, H ugo H iria rt y Luis de Tavi-
ra de la segunda y Jesusa Rodríguez, A ntonio S erra n o , L orena Maza, Mario
Espinoza y Angel N orzagary de la tercera.
Define a la escenografía como u n a rte cinético:
su m a ter ia e s el esp a c io y e l tie m p o , e s u n a a r t e d e l m o v im ie n to . La esceno
grafía s e m u e v e , a c tú a . E l d is e ñ o d e u n a e s c e n o g r a f ía p o d r ía se r el de una
p a rtitu ra q u e r e g is tr a r a e n u n a s u c e s ió n d e m i n u t o s o d e s e g u n d o s la integra
ción d el esp a c io co n e l t e x to , c o n la m ú s ic a y c o n lo s a c t o r e s . L a escenografía
e s tá m á s cerc a d e la m ú s ic a y d e la d a n z a q u e d e la s a r t e s plásticas.^ss
Entre otros escenográfos o diseñadores escénicos contemporáneos se

encuentran Guillermo Barclay con u n destacado tra b a jo en la Universidad
Veracruzana, Philippe Amand, A rnold Belkin, T o lita Figueroa, Ménica Ku-
bU, Arturo Nava y Gabriel Pascal.
2.5.S.3 Actualidad
“Rechazo a lo discursivo, a los encuadres ideológicos de cualquier tipoy alas
estéticas fácilmente aprehensibles y d iferenciadas”2®°, de este modo caracte
riza Bruno Bert a la nueva generación de creadores te a tra le s entre quienes
se encuentra M artin Acosta, p a ra quien la sinuosidad, el eclecticismo y la se
ducción constituyen fundam entos de su trab ajo artístico .
La lista de creadores escénicos de la actualidad, a la cual hay que su
mar a quienes, perteneciendo a la generación a n te rio r se encuentran en ac
tivo, muestra personalidades te a tra le s m uy d iferen tes como José Luis Cruz,
Eduardo Ruiz Saviñón, E nrique P ineda, M arco A ntonio Silva, José Acosta,
Mauricio Jiménez, Lorena Maza, Luis M ario M oneada, S an d ra Félix, Maña
Morett, Elena Guiochins, Ju lia n a F aesler, lo n a W einsberg, M aña Muro,
Ángel Norzagaray, Javier Serna, Rodolfo O bregón, J o rg e Vargas, Gustavo
Silva, Alejandro Ainslie, Raquel A raujo, J u a n Jo sé B arreiro , Héctor Bour-
ges, Marcela Bourges, R abindranath E spinoza, Rocío C arrillo, Fausto Ra-=
mírez, Martín Zapata, Rolando B eattie, Claudio V aldés K uri, Israel Cortés,
Alberto Soliá y Gerardo Trejo L una, por citar algunos de los teatristas de cu
yas trayectorias habrá que estar aten to s pues sus p ro p u esta s han demostra
do ya gran capacidad creativa.
Para concluir este últim o ap artado es conveniente recordar el propósi

to de liberar al teatro de la tira n ía del texto d ram á tic o que la experimenta-
259 Alqandro Luna “Escenografía un arte cinético” , El m ilagro-CN CA , M éxico, 2001, pp. 246-247.
260 Bruno Bert, “Una generación de perfil eveisivo”, L a e s c e n a l a t i n o a m e r i c a n a , nueva época, afto3,
núms. 5/6, pp, 18-21.
204
CAPITULO II
ción e investigación escénica se fijó, logrando construir distintas propuestas

de lenguaje teatral centrado en el actor, en el espacio y en la palabra-acción.
Esto no significa que se abandonara la preocupación por el contenido
de las obras, sino que, precisamente, los asuntos que han interesado a los
creadores encontraron una forma más plena de comunicación al ser presen
tados a través de múltiples signos y de estructuras abiertas que permiten la
coexistencia del teatro con la danza, la multimedia, el circo, e inclusive con
los discursos literarios. Sin duda, los ámbitos de la experimentación se han
ampliado considerablemente desde los primeros intentos de principios del
siglo XX.
Capítulo III
Teatralidad y textos teatrales
Apartir de reconocer que el discurso teatral se realiza en el acto de comuni

cación entre la escena y el público, en este capítulo se presentan distintos
acercamientos a textos te atrales en su carácter de transcripciones lingüísti
cas de las pertinencias dram áticas y escénicas de un espectáculo teatral, o
sea por su teatralidad y no por su literaturidad.
Otra distinción es con respecto a los paradigmas: el mimètico, basado
en la semejanza de lo que se representa con lo representado; el antimimético
que busca proyectar sobre lo representado la percepción interna que se tie
ne del fenómeno observado y el posmoderno que muestra el funcionamiento
paradójico, inestable y artificiad de la construcción teatral, haciendo imposi
ble fijar un sentido a la obra.
3.1 T e a tra lid a d m im è tic a

3.1.1 M o c te zu m a I I de Sergio Magaña
No deja de llam ar la atención el hecho de que la dramaturgia contemporá
nea en México, a p a rtir de 1950, dedique un reducido espacio a las obras con
el tema de la “C onquista”.
Son dos las razones de nuestra sorpresa; la primera, porque es en este
periodo cuando ocurre la consolidación y mayor desarrollo de la escritura
dramática nacional, lo cual perm itiría suponer un incremento cuantitativo
y cualitativo en esta actividad y, en consecuencia, la posibilidad de abordar
temas culturalm ente significativos como la invasión de los españoles a terri
torio indígena. La segunda tiene que ver con el incremento de la bibliografía
y del pensamiento crítico sobre este fenómeno, material que sin duda es de
gran utilidad p ara apuntalar cualquier ensayo dramatúrgico a este respec
to.
¿A qué obedece el “desinterés” de los dramaturgos mexicanos de la se
gunda mitad del siglo XX sobre tan relevainte suceso? ¿Acaso es un asunto
poco o difícilmente teatralizable? ¿Es que el peso de la historia “oficial” ha
impedido la libertad creativa? ¿Los temas de actualidad han eclipsado a los
del pasado? ¿Hay u n intento de olvidar para avanzar? Probablemente cada
respuesta tendría su parte de razón.
207
TEATROS Y TEATR ALIDADES E N M É X IC O
SIG LO XX
E structura
Moctezuma II, tragedia en tres actos y u n prólogo se estrenó en 1953 en Xa-
lapa bajo la dirección de Dagoberto Guillaumín. T iene estru ctu ra aristotéli
ca. es decir que sigue las unidades de tiem po (tran scu rre el día 7 de
no\áembre de 1519, un día antes de la llegada de H ern án Cortés a Tenoch-
titlán). de lugar (todo ocurre en el palacio de M octezum a) y de acción (el en
frentamiento de Moctezuma con su pueblo a n te la llegada de los
conquistadores). El marco trágico lo configuran u n coro de ancianas y un se-
micoro integrado por los dignatarios que rodean al personaje principal y que
representan la en\ñdia, el separatismo, la intriga, la inocencia, la maldad, la
superstición y la ira: fuerzas poderosas que se ciernen sobre la cabeza del
emperador azteca.
Al inicio de la pieza existe ya una alteración del orden cósmico: conflic
tos entre los propios mexicas, abandono de las form as tradicionales de culto
religioso, presencia de los invasores, disputas por el poder. Ante esto Mocte
zuma se pone en contra de las creencias y valores establecidos lo que, a la
postre, constituye su error trágico. E n el prólogo vem os a Moctezuma en el
cicalco (cueva de adoración y adivinación de las abuelas situada en Chapul-
tepec) a donde acude en busca de “la noche de H uém ac”, es decir, de la
muerte. Las viejas lo ahuyentan del lugar y se lam en tan del futuro infausto;
“Ay, pobrecitos de los mexicanos que han de p erd er sus dioses y la tierra de
ellos”.1
Cuando el dios Quetzalcóatl aparece, a través de u n emisario, recrimi
na a Moctezuma por su debilidad, impropia de quien es “la cabeza del mun-
do”.2En el cicalco Moctezuma tiene contacto por vez p rim era con el símbolo
de la nueva religión: “Es la cruz. Es u na form a de violencia que tu descono-
ces”^ le dicen.
Antes de que Moctezuma intervenga en la acción dram ática se presen
ta la vida cotidiana en la casa del jefe azteca y se hacen los primeros comen
tarios sobre la invasión y sobre sus reacciones; después se da noticia de la
matanza de Cholula en la que los españoles m asacraron a cientos de indíge
nas, y se hace evidente la manipulación del M inistro p ara que aparezcan
“cosas sobrenaturales”.
En los instantes previos a su aparición, los jefes aliados muestran su
falta de respeto y rencor hacia Moctezuma, especialm ente por el lugar poco
relevante que éste da a la clase militar; Cuitláhuac sale en su defensa y expo
ne detalladamente todas las encomiendas que M octezum a les ha dado para
enfrentar a los invasores, rechaza además los presagios y acontecimientos
“sobrenaturales” por considerarlos una form a de m anipulación y acusa a los
jefes guerreros de cobardía.
1 Sergio Magaña, “Moctezuma II”, Teatro Mexicano Contemporáneo, Antología, Fondo de Cul
tura Económica/Centro de Documentación Teatral, Madrid, 1991, p. 448.
2 íbid., p. 447.
3 Ibid., p. 450.
208
C APÍTULO III
TEATR ALIDAD Y TEXTO S TEATRALES
Cuando M octezu
ma aparece, alegre y
desenfadado en compa
ñía de su séquito, se
produce gran tensión
dramática que pone de
manifiesto el lugar que
ocupa por encim a de to
dos. La siguiente ac
ción, descrita en u n a
didascalia, refleja el
conflicto en tre Mocte
zuma y los m ilitares y
muestra cómo opera la
teatralidad en la con
frontación de dos visio
nes del mundo: Moctezuma II de Sergio Magaña, 1953.
Un enano ofrece
flores a los señores, a quienes un gesto de Cuitláhuac obliga a tomar una. Los
militares, con sus margaritas, se ven ridículos. Moctezuma toma otrayjugue-
tea con ella.'*
Más adelante, cuando se preparan a salir al templo, se alcanza un mo
mento climático:
Coyoacán: Vamos todos, señores...Ahora recuerda Xocoyotzin: el pueblo es
pera mucho de tu presencia en el templo y quiere ver tu mano sacrificando a
los treinta elegidos.
Moctezuma: Cuitláhuac. (Al Ministro) Dale tu cuchillo. Él lo hará por mí.
Coyoacán: ¿Y por qué, señor? El pueblo exigirá que seas tú mismo quien sa
que el corazón a los prisioneros.
Moctezuma: ¿El pueblo eres tú? i :
Coyoacán: ¡Pero soy un jefe guerrero y la voluntad del pueblo debe ser guiada
por la voz de los sacerdotes y la clase militar!®
Finalm ente el Ministro convence a Moctezuma de acatar el orden es
tablecido, no sin que éste exponga su opinión adversa sobre los militares, so
bre los sacrificios y sobre el equívoco de considerar a los españoles como
dioses.
El segundo acto inicia también con una escena de la vida cotidiana: la
relación afectiva entre Tecuixpo (hija de Moctezuma) y el joven rey de Taca
ba que provoca los celos de Cuauhtémoc, sobrino del monarca, quien tam
bién la pretende. Moctezuma regresa horrorizado del sacrificio y en un
Ib id ., p. 466.
Ib id ., pp. 468-469.
209
TEATROS Y TEATRALIDADES EN M ÉXICO
SIGLO XX
arrebato golpea salvajemente a un criado que le indica la sangre que trae en

el zapato; recibe después la visita del embajador maya en quien se perciben
fines de espionaje, presencia el altercado entre Ixtlixóchitl y Cacama por el
gobierno de Tezcoco y se dispone a esperar el resultado de la emboscada que
ordenó tender a los españoles y en la que cifra su esperanza de éxito.
El tercer acto inicia con un juego de adivinanzas de las ancianas que
concluye con la predicción del futuro de Tecuixpo: será esposa de Cuit-
láhuac, luego de Cuauhtémoc y, nuevamente viuda, será bautizada como
Isabel de Moctezuma. La parte medular de este acto se centra en la conspi
ración que los “aliados” urden contra Moctezuma, ante la cual Cuauhtémoc
reacciona indignado:
¿Señores, qué historia es ésta llena de intrigas y egoísmos? ¿Cómo será nunca
grande un pueblo si llegado el momento todos queremos la ventaja personal?
Yo no soy mejor que ustedes, no soy casi nadie; pero al menos me da horror lo
mezquino de su espíritu (Los mira desesperado). Lo que ustedes quieren
es...iel asesinato de Moctezuma, la ruina de mi pueblo!®
Continúa la presentación de las tres pruebas que señalan el destino de
Moctezuma: el espejo que refleja la muerte, el crucifijo ante el cual se horro
riza y la putrefacción en la que se halla Mixteca, su antigua y bella favorita,
contagiada por los españoles de viruela. Desesperado, Moctezuma intenta
suicidarse pero es detenido por las ancianas y por Tacuba. La catástrofe ini
cia cuando llegan las noticias del fracaso de la emboscada, a causa de la trai
ción de los propios guerreros mexicas. En uno de sus últim os encuentros con
el Ministro el gobernante azteca justifica su proceder:
Moctezuma: No me juzgues. Estoy más allá de ti.
Ministro: Se explica entonces que nunca te haya comprendido. Venimos, pa-
rece, en tiempos distintos. No era el tuyo todavía.
Moctezuma: Sí, no era mi tiempo todavía.
Ministro: Ycuando un hombre está fuera de su tiempo, los Dioses lo destru
yen.’
Por eUo, cuando va al encuentro de Cortés, Moctezuma expresa su doloroso
y certera conclusión:
Ahora te toca a ti, Cortés... Tu ganas porque te acompañan la traición y los
gritos... pero la fuerza de mi silencio ha de pasar el ruido de las cosas... ¡Tu ga
narás, pero yo lucharé contra ti a mi manera, hasta el fin, hasta que el polvo
de los días nos agigante!...) ¡Salgamos, señor, es labora! (...) ¡más allá de todo
esto vendrá el nombre de Moctezuma a chocar contra el oído de los bárbaros!®
6 Ihtd.,p.m.
7 Ihid., p, .542,
8 Ihid., p, 547,
210
CAPÍTULO III
T E A T R A L ID A D Y TEX TO S TEATRALES
Además de las referen cias m encionadas se hacen otras a la Malinche y

ala alianza de los tlaxcaltecas con los españoles, lo que permite reconocer en
la obra personajes y situaciones históricas de la Conquista.
La complejidad de la q ue h a sido dotado el personaje de Moctezuma se
percibe en todos los rasgos perfectam ente delineados que manifiesta a lo
largo de la obra: tra n q u ilid a d a n te los nefandos augurios, confianza en sus
ideas, deleite a n te la belleza, am or filial, rechazo a los sacrificios y a las güe
ñas, habilidad política, enem igo de la altanería y lo pusilánime; reflexivo,
racional, culto; a u n q u e ta m b ié n débil, indeciso y soberbio. Moctezuma sos
tiene la razón fre n te a la violencia, el sentido común frente a las supersticio
nes, el respeto a la n a tu ra le z a y a la vida por encima de la idolatría a los
dioses. Encarna u n a concepción m oderna del gobierno, por ello dice de sus
antecesores: “D om inaron sin gobernar. Mira las consecuencias: un pueblo
bárbaro con leyes b á r b a ra s ”.®
Teatralidad e n M o c te z u m a I I
Lateatralidad, adem ás de percibirse en la fuerza de las palabras que recla
man ser dichas, e stá d e te rm in a d a por la presencia de elementos audiovisua
les que poseen u n profundo carácter simbólico. Por ejemplo en la primera
didascalia del prólogo se indica:
Oscuridad. Un haz de luz ilumina el lugar donde están las tres ancianas del
coro, sentadas en una especie de tronco de árbol. Una de ellas levanta la mano
llena de copal sobre un braserito de barro. Del fondo sube el grito ronco y ex
citante dé un caracol guerrero. Las ancianas la. y 3a. se hunden en el asiento,
como abatidas, m ientras la 2a. arroja copal a las brasas. Surge la columna de
humo.’®
Las acciones del prólogo suceden de la siguiente forma: las ancianas
cosen plumas en u n a capa m ie n tras gritan y gimen, luego, entre dos hacho
nes que portan dos en an o s e n tra Moctezuma quien, al llegar al centro, cae
postrado. Las an cian as lo rechazan. Se escuchan “ecos irreales” y risas.
Moctezuma se h iere u n m uslo con un cuchillo de obsidiana. “Un ruido de
plumas metálicas av an za desde la oscuridad”, son los pasos de Quetzalcóatl
que se coloca en el á re a ilum inada. El Dios lo recrimina. Los enanos le qui
tan las insignias al Dios y q u eda al descubierto el mancebo que lo represen
taba. Por último las an c ia n as pronostican la muerte de Moctezuma y de su
pueblo en el m om ento en qr e se escucha una música occidental del siglo
XVI. Entonces el joven le v an ta u n a cruz de madera, se percibe un galope de
caballos y un relám pago en el cielo, mientras las ancianas “se cubren el ros
tro con máscaras de qu eru b in es de caritas policromadas y alitas blancas sa-
liéndoles del cuello”. E l prólogo concluye con la fusión de música española y
huébuetl.
Los gritos, el ruido m etálico de las plumas, el mancebo despojado, la
juúsica occidental, la cruz, el galope, las máscaras de querubines y la música
** Ihid.. |) 4a.'j.
ihid.. p, 44,5.
2 11
TEATROS Y TEATRALIDADES EN M EXICO
SIGLO XX _________
española mezclada con la indígena constituyen signos que, en su interacción

expresan las características del choque cultural causado por la Conquista.
Comentario final
En Moctezuma II se puede reconocer con nitidez el acontecimiento histórico
de referencia, de ahí su mimetismo. Nadie puede poner en duda que ocurrió
efectivamente.
Personajes, fechas y sucesos están consignados en diversos textos y
forman parte de la historia oficial de México. Lo que nadie podría afirmar es
que hayan ocurrido del modo en que Magaña los presenta, especialmente el
comportamiento de Moctezuma, pero ¿quién podría hacerlo? Por eso como
dice Ricoeur, mimesis es creación. Recordemos también lo que Todorov se
ñala al respecto:
faltan, por desgracia, los documentos que nos hubieran permitido penetrar
en el universo mental personal de ese extraño emperador: frente a los enemi
gos se niega a emplear su inmenso poder, como si no estuviera seguro de que
rer vencer.ii
Sólo queda hacer suposiciones, como es el caso de Gómara, citado por
el mismo Todorov: “A mi parecer, o fue muy sabio, pues pasaba así por las
cosas, o muy necio, que no las sentía”.
El tratamiento teatral le otorga a Moctezuma la dimensión trágica
que la historia le ha escatimado, con lo cual se vuelve atemporal y universal.
Magaña creó un personaje que no pretende ser el que los cronistas descri
ben, pero tampoco el que realmente existió, sino el Moctezuma de la teatra
lidad que puede decir algo al lector o espectador de nuestro tiempo y del
porvenir.
El autor procede hermenéuticamente y, gracias a ello, el personaje y la
obra en su conjunto no mienten ni engañan: son auténticos en la realidad de
la obra dramática y lo son aún más cuando alcanza su representación escé
nica.
3.2 Teatralidad antimim ética

3.2.1 Teatralidad en la obra de Hugo A rgüelles
La fuerza y abundancia de imágenes de la obra de Argüelles remite a la tea
tralidad, característica fundamental de la mayor parte de su producción. Su
dramaturgia está íntimamente ligada a una sólida construcción de tramas y
personajes. En ella destacan no sólo el paradigma espectacular, sino tam
bién el dramático.
Por lo tanto la creación dramática argüelleana resulta una de las más
significativas de la modernidad teatral mexicana, pues asimila con maestría
las dos formas de escritura teatral desarrolladas en el presente siglo: la tex
tual y la escénica.
11 Tzvetan Todorov, La conquista de América. La cuestión del otro, Siglo XXI, México, 1987, p. '
12
212
C APÍTULO m
TEA TR A LID A D Y TEXTO S TEATRALES
A fm de ubicar mejor esta reflexión se establece primero el marco refe

rencia!, para d eterm inar posteriorm ente la presencia de la teatralidad en al
gunas de las obras de este autor y, finalmente, se analiza el Retablo del gran
relajo a partir de la teoría semiótica.
El propósito es doble: subrayar la teatralidad en la dramaturgia ar
güelleana y propiciar u n a nueva lectura de sus textos que enfatice ese proce
dimiento y motive su verificación escénica.
Tomar contacto con estos textos dramáticos significa entrar a un
m un d o poblado por personajes, ideas, espíritus, deseos, sueños y fantasías
desmesuradas y perturbadoras. Argüelles, con generosa perversidad, nos
introduce a él p ara ir al descubrim iento de lo que, voluntaria o involuntaria
m en te, hemos m antenido oculto.
Lo que em erge es u n m undo totalm ente insólito, cuyas referencias
más directas e inm ediatas son al mismo teatro. Por ejemplo: El tejedor de
milagros (1963) tiene como marco la preparación de una pastorela. En La
ronda de la hechizada (1967) Dominga del Parián, personaje principal, es
una actriz de la corte de Felipe II, rey de España, quien llega a la Nueva
España acompañada de dos bufones. En esta obra hay un juego constante de
transformaciones que se refuerza al incorporar el mito indígena del
“nahual”.
En AZ/a del alba (1969) Argüelles incluye en el reparto —además del
coro y de los seis actores que se distribuyen los 14 personajes— a “la quime
ra y sus siete m etam orfosis”, pide, además, que los dos presentadores apa
rezcan vestidos como “arlequines surrealistas”.
Las “vam piras” de Los amores criminales de las vampiras Morales
(1985) hacen un juego perpetuo de representación: Adelfa, por ejemplo,
“como Jorge M anrique con peluca y vestuario del siglo XIV” y Pluvia “como
Violeta” de La Traviata. Lo mismo ocurre con El vals de los buitres bicéfalos
(1989) donde los dos personajes son actores y juegan a disfrazarse como
“Dama de las cam elias” o “charro de luto”, etcétera.
En Nuestra Señora del hueso o Calaca (1972), el cementerio se trans
forma “en un espacio de Music Hall”; en La boda negra de las alacranas
(1992) Arlela —que alguna vez formó parte de un grupo de teatro— “actúa
para ella misma y en secreto” en un pequeño teatro del siglo XIX que, se in
dica en las didascalias, debe formar parte de la escenografía.
Otro tanto ocurre en La tarántula Art Nouveau de la calle de El oro
(1988) donde el coro realiza “escenas de teatro callejero”.
Concierto para guillotina y cuarenta cabezas (1967) y Las hienas se
mueren de risa (1991), pero sobre todo Retablo del gran relajo (1983) consti
tuyen los más acabados ejemplos de la teatralidad argüelleana.
Retablo del g ra n rela jo
El título mismo de la pieza, estrenada en 1983 en Xalapa por la Compañía
Titular de la U niversidad Veracruzana dirigida por Marta Luna, denota su
teatralidad. “Retablo” significa “conjunto de figuras que representan en se
rie un suceso”, o bien “escenario pequeño para figuras o títeres”, en tanto
213
SIGLO XX
que “relajo” es sinónimo de “divertirse” (echar relajo), aunque también es

pertinente, respecto a la dianoia aristotélica, el sentido de “vicio, distrac
ción o estragamiento de las costumbres” que se da a la palab ra “relajación”.
Las acciones del Retablo se pueden resu m ir de esta manera: en un pe
queño pueblo del estado de Veracruz “E rasm o”, político local, decide en su
ambición de poder buscar el “am uleto” (el falo disecado de Napoleón) que
“la mejorana”, bruja gitana, le recomienda. Va a Londres a comprar el
“amuleto” a “Lonko” un coleccionista extravagante y lo invita a regresar
con él. “El coronel”, ayudante de Erasmo, le d isp u ta el poder y el “amuleto”.
La amante de Erasmo —también am ante del coronel— le roba el “amuleto”
y Erasmo la asesina junto a dos campesinos que la acom pañan. El pueblo se
une para vengar a los muertos. El coronel organiza u n a conspiración en con
tra de Erasmo, a quien liquida aventándolo a u n hoyo donde se hornea la
barbacoa que después será consumida por los traidores. La gente del pueblo
lincha al coronel, a Lonko y a Casiopeo y, finalm ente, destruye el “amuleto”.
En esta obra se hace presente la concepción que A ntonin Artaud tenía
de la teatralidad, cuyos elementos deberían ser: “gritos, quejas, apariciones,
sorpresas, efectos teatrales de toda especie, belleza m ágica de los ropajes to
mados de ciertos modelos rituales, esplendor de la luz, herm osura fascinan
te de las voces, encanto de la arm onía, raras n otas m usicales, colores de los
objetos, ritmo físico de los movimientos, apariciones de los objetos raros y
sorprendentes, máscaras, maniquíes de vairios m etros de altura, repentinos
cambios de luz”.^^
Con una función d istinta a la artaudiana, la m ayor p arte de estos ele
mentos afloran en el Retablo: los gritos y quejas de la gente del pueblo, las
apariciones de las brujas, la sorpresa an te la aparición del terrorífico collage
de Casiopeo integrado con partes de cuerpos hum anos en descomposición,
efectos teatrales como el de las paredes traslúcidas p a ra que aparezcan “los
personajes” de Lonko, belleza de los ropajes, como los trajes de jarocha, o el
traje de María Waleska que se sugiere idéntico al que utilizó Greta Garbo
cuando interpretó ese personaje en el cine; las voces melodiosas de los cople
ros y, como contraste, los cantos de Lonko; los m aniquíes y otros elementos
cuya mención sería interminable.
El Retablo es una obra espectacular que no pretend e im itar o copiar
algo existente, sino poner de relieve aspectos esenciales de la conducta hu
mana. Su intención de revelarse como teatro, se percibe desde la misma ca
racterización de los personajes: el mimo, el coplero, los guaruras “que
zapatean”, las brujas “de la mejor tradición legendaria” y los “espíritus” de
Lord Byron, Shelley, Ben Johnson que deberán m ostrarse con “maniquíes o
grandes títeres”.
La relación dialéctica entre realidad y denegación opera del siguiente
modo: el mundo que se presenta como real (un pueblo veracruzano) se con
vierte en algo irreal al exacerbarse, m ediante el juego escénico, sus costum-
13 Antonin Artaud, El teatro y su doble. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, pp. 9.5-96.
214
CAPÍTULO 111
TEATRALIDAD Y TEXTOS TEATRALES
bres, actitudes, vicios y virtudes. Esto hace que el resultado teatral adquiera
una dimensión de realidad susceptible de funcionar en cualquier contexto.
En cuanto a la transform abilidad sígnica, he seleccionado algunos de
los signos de mayor carga significante. Esta transformabilidad —producto
deuna semiosis perm anente e interconectada en la que cada signo significa
porque los otros tam bién significan— da por resultado mayor teatralidad.
Se parte de la conocida clasificación tricotómica del signo en icono, ín
dice y símbolo. El icono funciona mimèticamente y representa algo tal y
como existe en la realidad; el índice opera en situación de enunciación y re
mite a algo existente; y el símbolo, cuyo carácter es ficticio, aparece en susti
tución de algo. El icono y el índice operan por denotación, o sea que hay un
vínculo inmediato con el referente, en tanto que el símbolo lo hace por con
notación, es decir, agrega u n segundo o tercer significado ai previo o inme
diato.
Los signos h an sido agrupados en físicos, verbales, audio-visuales, de
objetos y de acciones:
a) Signos físicos
Los personajes AeXRetablo representan, icònicamente, a personas que
existen en la realidad; como índices señalan los roles que cumplen social
mente y son símbolos del poder político (Erasmo) de la fuerza (el militar), de
lareligión (el cura) etcétera.
b) Signos verbales
del gran relajo, Compañía de Teatro de la Universidad Veracruzana. 1983
215
TEATROS y TEATRALIDADES EN MEXICO
SIGLO XX ________
El lenguaje que hablan los personajes es icono del que se emplea en la

comunicación humana; los modismos y albures rem iten indiciedmente al ha
bla popular veracrazana y su doble sentido tiene un carácter simbólico, con
interpretantes sexuales.
c) Signos audiovisuales
El canto, la música y los bailes son iconos de esas mismas expresiones
artísticas; en su mayoría son índices del folklore veracruzano y en cada esce
na de la obra funcionan simbólicamente de m anera distinta, por ejemplo, al
final, son símbolo de la fuerza del pueblo y de su tradición, gracias a lo cual
es posible destruir el amuleto.
d) Signos de objetos
Son abundantes los signos de objetos. E ntre ellos la silla-trono, el
“amuleto”, las pelucas, el auto lujoso, el palanquín, el sarakoff, los prismáti
cos de Maruca la pistola del coronel, los machetes, el collage de Casiopeo y
las cabezas en picas. Su transformación ocurre de la siguiente manera: la si
lla-trono es icono de una silla que existe en la realidad; indica, cuando es uti
lizada quién es la autoridad y es símbolo del poder. El “amuleto”, signo
principal en torno al cual gira toda la obra, es icono de un falo, cuando al
guien lo tiene consigo indica que éste ambiciona el poder (Erasmo y el coro
nel) y, simbólicamente, representa el poder falocrático (machista y
autoritario). Las pelucas “rubias” de los guaruras y “roja” del coronel son
icono de un postizo, señales de un csunbio de personalidad y símbolo de afe-
minamiento. El palanquín en el que entra Lonko es icono de ese medio de
transporte que, indiciaimente, remite al poderoso —que es transportado—
y al esclavo —que carga—, es símbolo de la prepotencia y del abuso. Los pris
máticos que Maruca utiliza para ver a sus pulgas y todo lo que le rodea, ico-
ni7a ai mismo objeto real; indican una actitud de observación minuciosa y
simbolizan la necesidad de contar con una visión que rebase lo inmediato.
La pistola del coronel es icono del arma real, iconiza a quien es capaz de ma
tar y simboliza la violencia. Los machetes son icono del objeto real, según el
contexto, como en esta obra, es un arma y simboliza la lucha y autodefensa
del pueblo.
e) Signos de acciones
Son tres los signos con mayor carga semiótica: el asesinato de Acacia y
los dos campesinos, icono de un crimen, índice de la falta de respeto hacia la
vida humana y símbolo de la locura de Erasmo; el asesinato de éste, icono
también de un crimen, índice de cobardía (lo m atan cuando se descuida) y
símbolo de la corrupción; por último, el linchamiento del coronel, de Lonko
y de Casiopeo, iconiza una revuelta popular, es índice de la ira del pueblo y
símbolo de la justicia que el pueblo se hace por su propia mano.
Los símbolos pueden tener significados diferentes a los aquí expues
tos, según las circunstancias en las que sean interpretados. Lo fundamen
tal, no obstante, es tomar en cuenta los significados icónicos e indiciales,
pues de no hacerlo así se perdería la relación con la propuesta contenida en
la obra.
216
C A P IT U L O III
T E A T R A L ID A D Y TEX TO S TEATRALES
Otra posibilidad de afirm a r la teatralidad del Retablo es recurriendo a

las nociones de “m a sca ra d a” y “antiraascarada” de Northop Frye.
En su afán de s u p e ra r la tradicional división en tragedias y comedias
basada en el dram a verbal y que no considera el papel de la música y el deco
rado (escenografía y vestuario), Frye distingue cuatro tipos de drama; el
“mito-drama” de c a rácter popular y esotérico, el “dram a histórico” que es
ante todo verbal, el “d ra m a irónico” que corresponde al mimo y la “masca
rada”, con su opuesto la “an tim ascarad a” que, dice, es la más espectacular
délas formas d ram áticas. E l Retablo del gran relajo se ubica en esta última
categoría pues “El d ra m a de espectáculo es por naturaleza procesional y
tiende al descubrim iento fragm entario, como podemos ver en todas las for
mas del espectáculo puro, desde el desfile de circo hasta la revista musf
cal”.*'
Si bien el Retablo no sucede en distintos espacios físicos concretos, es
tructuralmente se p la n te a u n recorrido que va por distintas estancias; de la
oficina de Erasmo a la casa de “la m ejorana” de ahí a una calle del pueblo,
luego a la sala de Lonko en Londres, etcétera. En esa medida el descubri
miento de la h istoria se va haciendo de m anera episódica.
Frye señala ta m b ié n que “a m edida que la música y el decorado au
mentan su im portancia, la com edia ideal (visión de la dianoia) cruza la línea
fronteriza del d ram a de espectáculo y se convierte en mascarada”. E n el
Mahlo hay 18 intervenciones musicales y bailables a lo largo de sus 22 cua
dros. Predominan los sones, gustos, décimas y bailes veracruzanos pero
también hay tonadas españolas y americanas. La música es extraordinaria
mente festiva y la le tra de las canciones —también de Arguelles— contiene
fuerte dosis de crítica social. Las danzas y bailes no tienen función ornamen
tal, sino que contribuyen rítm ica y corporalmente al drama. En cuanto al
“decorado” se p la n tea n doce cambios escenográficos que van desde la ofici
na ostentosa de E rasm o, pasando por la “sala abigarrada de plantas y ani
males disecados” de “la m ejorana”, la sala de Lonko con aunbiente art
nouveau donde h ay v itrin a s “que se prenden” y las paredes se hacen tran s
lúcidas para que aparezcan los maniquíes o títeres; hasta el cuarto de M aru
ca “lleno de cientos de cajas de cristal con pulgas”. Estos “decorados”
coinciden con los de “m a sca ra d a” que, “rara vez se desentienden de la ma-
gia”.
El vestuario contem pla, para el coronel, un traje militar “modelo tro
pical”; para la p ro stitu ta A m brosia un vestido ridículo, para Lonko, cuando
llega al puerto, u n traje “como p ara visitar las pirámides de Egipto”; M aru
ca Machuca con traje de jarocha, los guaruras usan peluca rubia, y el grupo
dehiujeres y lancheros e stá n “ataviados con frutas y peces”; Erasmo se viste
y se peina (por efecto del am uleto) como María Waleska, se trata, pues, de
an conjunto exótico y estrafalario de trajes y aditamentos que producen un
ambiente abigarrado y caótico.
l"! Northrop Fryo, Anatomía de la critica, Monte Ávila, Caracas, 1991, p. 3S2.
I M ., p. ,181.
217
SIGLO XX _____________
Otras características de la
“mascarada” que aparecen en el Ré
tenlo son: la conexión entre el públi
co y la comunidad qué está en la
escena y, aún más, se considera que
los participantes son miembros “dis
frazados” del público. Esto enfatiza
el carácter integrador de este género
en el cual la situación y los actores
forman parte de la comunidad. Por
V 6^0 se asemeja al mito-drama, en
r. I ^ temto que éste “es popular para su
y * ____ '' público inmediato, pero quienes se
■ , ' ’ . encuentran fuera del círculo tienen
^ ^ y* ^ i que hacer esfuerzos crecientes para
' “ apreciarlo
Esta reflexión debe tomarse
con reservas pues podría entrar en
contradicción con el carácter antimi-
mético al que se ha hecho referencia.
No hay en el Retablo tal contradic
Lonko y el coronel ción, pues es popular entre su públi
co inmediato en un primer nivel de
acceso, pero la obra tiene un nivel
connotativo que le otorga una dimensión contextual más amplia, pues se
hace una crítica a la falta de ética en asuntos políticos y sociales.
Por último, cabe señalar con Frye que la “mascarada” contiene, po
tencialmente, por un lado, el drama musicalmente organizado: la ópera y
por otro un drama organizado espectacularmente: el cine. Esto permite vin
cular dos formas de reahzación: la del espectáculo musical y la cinematográ
fica. Ambas formas le son familiares a Argüelles, incluso a la primera en su
expresión más popular, la del teatro de revista, le rinde homenaje con esta
obra.
Resulta necesario hacer notar que el universo de la “mascarada” com
prende dioses, hadas y personificaciones de virtudes lo que no se encuentra
exiúRetablo. Se trata entonces de una “antimascarada”. Esta tiene las mis
mas características que la“mascarada”, salvo que en la “antimascarada” las
figuras son demoníacas y siniestras, además de antitéticas: virtud/vicio,
Dios/demonio y hada/monstruo. Pues ¿qué otra cosa son el coronel, Erasmo,
Lonko, Casiopeo, entre otros, sino figuras demoníacas y siniestras?
Hay sin embargo, frente a todo el magnífico y teatral aparato que con
forma el Retabb un momento —en el cuadro XVI— que resulta extraño en
el conjunto de la pieza. Me refiero a la reflexión de Lonko cuestionando el re-
lajo, la corrupción y la capacidad del pueblo para organizarse, lo cual hace
16 Ibid., p. 374.
218
CAPITULO III
mientras realiza u n juego sexual con los guaruras. El tono grotesco de esta
situación invalida dialécticam ente su trasfondo. De cualquier modo puede
notarse, en varios aspectos de la obra, el propósito intelectual de la mascara
da. Por lo tanto, de p reten d er ubicar el lugar exacto donde ocurren los suce
sos, tendría que ser el in te rio r de la m ente hum ana, en este caso, la mente
fecunda y prolija de Hugo Argüelles.
Comentario f in a l
El conjunto de la obra de Hugo A r^ e lle s logra crear un universo propio
donde las ideas, los personajes, las situaciones, el lenguaje y los objetos es
táninterconectados. Su contenido sígnico es abundante y su movilidad hace
que se produzcan situaciones de gran teatralidad. Se trata de un material
dramático-espectacular que desafía la capacidad creativa de directores, ac
tores, escenógrafos y espectadores. Cada obra en particular es susceptible
demúltiples interpretaciones pero, en conjunto, ofrece la posibilidad de con
figurar inter-textualm ente nuevas y diversas “obras teatrales”.
Argüelles tiene u n sólido conocimiento del lenguaje teatral y debido a
ello ha realizado sus obras con plena libertad temática y conceptual, donde
forma y contenido se integ ran perfectam ente. Por lo tanto el aspecto social
no aparece como algo im puesto, su fuerza crítica y de denuncia radica, ante
todo, en su ludismo.
Al hacer la lectura de la obra argüelleana es preciso dejarse llevar por
el juego. De esa m anera se estim ula la fantasía y se posibilitan refíguracio-
nes igualmente im aginativas. E sto no significa que se tenga que omitir la
objetividad; la diferencia del acercamiento consiste en que se requiere de un
pensamiento abierto y productivo, p ara penetrar en la rica y polifónica tea
tralidad de Argüelles.
3.2.2 O lím pica d e H é c to r A z a r
Introducción
Héctor Azar, “hijo del S anto P adre Teatro” como él mismo se reconocía y
autonombraba fue en efecto u n auténtico Zoon theatrycon, un creador con
sagrado al teatro; dram aturgo, director, maestro, teórico y promotor tea
tral.
Olímpica se sitú a en la línea de las obras que abordan la vida de los
marginados en la ciudad de México. Entre las que se encuentran: El cua
drante de la soledad (1950) de José Revueltas, Los signos del zodíaco (1951)
de Sergio Magaña, Una ciudad para vivir (1954) de Ignacio Retes, Cada
quiensu vida (1955) de Luis G. B&surto, Atlántida (1976) de Oscar Villegas
'¡Le la calle (1984) de Jesús González Dávila.
Olímpica, “tragicom edia” o “auto sacramental” mexicano fue estre
nada en 1964 bajo la dirección de Juan Ibáñez, por la Compañía de Teatro
Universitario (UNAM). Su carácter tragicómico obedece a que, según el pro
pioAzar, “la tragedia es el género más elevado y necesita creadores y espec
tadores capaces de soportar el dolor. El mexicano no alcanza la tragedia
219
TEATROS Y TEATRALIDADES EN M EXICO
SIGLO XX
porque él mismo se encarga de reírse de su dolor. Vive en el querer ser y en

el no poder ser”.^^
Olímpica, recoge las im ágenes que A zar vivió en el m ercado de Tam
ba. “Es un desahogo, Edy y Cuca m e ex p re san ”. L a o b ra p resen ta el con
flicto de la culpa causada por las generaciones “de p isa y corre”. Es la
búsqueda del padre y la madre.
Por sus características estru c tu rale s p o d ría co rresp o n d e r a un modelo
posmoderno (palimpséstico, in te rc u ltu ra l e in te rte x tu a l) com puesto de na
rración, coros, diálogos, poesía, personajes del m u n d o grecolatino, acciones
que ocurren en una zona popular de la ciudad de M éxico; lenguaje que lo
mismo emplea frases extraídas de la poesía esp a ñ o la q u e re c u rre a las for
mas más coloquiales del habla citadina. N o o b s ta n te e s ta ap aren te disper
sión, la obra m antiene u n a coherencia in te rn a y re v e la u n am plio sentido de
teatralidad.
La acción ocurre en u n a zona c é n trica de la ciu d ad de México, los per
sonajes están distribuidos en grupos hom ogéneos: los h a b ita n te s de la ve
cindad, los limosneros —coro de hom bres llam ad o “los a trid a s ”— y tres
mujeres locas. Hay otros personajes in s tru m e n ta le s com o el poeta, el policía
y el licenciado. El eje de la acción lo co n stitu y e la rela ció n am orosa entre
Cuca, hija de la dueña de la vecindad, m u je r s o lte ra d e 37 añ o s y Eddy, joven
dependiente de la relación m a te rn a l. V iven u n a to r m e n to s a relación que
concluye con el suicidio de C uca — d espués d e v a rio s in te n to s , el cual, entre
ingenuidad y hum or negro, se p re p a ra com o u n a c to te a tr a l.
De modo paralelo se p la n te a n o tra s re la c io n e s am o ro sa s igualmente
frustradas, aunque sería p e rtin e n te decir q u e to d a s la s relaciones están
marcadas por la frustración e n tre p ad re s e hijos, e n t r e esposos, en tre aman
tes y, sobre todo, e n tre los h o m b res y Dios.
Teatralidad en O lím pica

Para el acercam iento a O lím pica h e re c u rrid o a lo s p o stu la d o s de la teatrali
dad debido a que, adem ás de c o n sid e ra r q u e e n e lla p re d o m in a u n a concep
ción “te atralista” es mi in te ré s que los a n á lis is d e la o b r a d ra m á tic a sirvan a
los practicantes del te a tro no com o u n a im p o sició n q u e lim ite sus capacida
des creativas, sino como p ro p u e sta s q u e in c e n tiv e n l a b ú s q u e d a permanen
te de significados y significantes q u e e n r iq u e z c a n y a c tu a lic e n los textos
dramáticos.
La teatralidad es u n acto de o ste n sió n q u e d e s ig n a a l te a tr o como tal y
no como “real”. Se tr a ta de u n acto d e tra n s f o r m a c ió n : d e lo re a l, del sujeto,
del cuerpo, del espacio, del tiem po. E s u n tr a b a jo e n e l n iv e l de la represen
tación, acto de trasgresión de fr co tid ia n o p o r el a c to m is in o de la creación.
Es el resultado de u n a d in ám ica p e rc e p tiv a : d e la m ir a d a q u e u n e observa
dor y observado (espectador-actor). Lo q u e h a c e la te a tr a l id a d es registrer
Héctor AzarJPrólogo en "Olímpica", Teatro mexicano 1964, Ivléxico, Aguilar, 1967.

Idem.
220
CAPÍTULO III
para el espectador la espectacularidad, es decir una relación distinta a la co

tidiana, un acto de representación, la construcción de una ficción.
El teórico español José Luis García Barrientes ha dicho que el texto
dramático es resultado de u na puesta en escena virtual, es decir que en el
dramaturgo hay u n director en potencia, por ello estamos de acuerdo en la
idea de que para escribir teatro se debe conocer a fondo el instrumento tea
tral. Héctor Azar lo conoce a la perfección, por ello Olímpica aparece como
un juego de artificios, todo en ella obedece a las leyes de la ficción. La única
realidad con la que la obra puede confrontarse es con la del escenario, con su
propia realidad.
En Olímpica todas las acotaciones —primer nivel del análisis de la
teatralidad— apu n tan hacia su concretización escénica, por ejemplo la des
cripción del lugar de la acción como espacio múltiple: jardín, iglesia, hospi
tal, restaurante y vecindad.
Otros elementos determ inantes de la teatralidad son:
a) Antimimetismo (su concepción corresponde a un acto de juego y si
mulación y tiene que ver con la artificialidad de la representación), se perci
be desde la presentación que hacen la “niña casi” y el voceador quien dice:
“Obra de teatro. Insistencia número 503 al cubo. Género: E-Pi-Ta-Fial, en
la que están a merced de los presentes las penalidades colectivas como ame
nazas al rojo vivo...”. Como puede verse, se involucra al público dentro de la
representación.
b) Dialéctica realidad/denegación (lo percibido y escuchado se presen
ta por una parte como real y, por otra, niega esa realidad). El mejor ejemplo
es el suicidio de Cuca que se produce como acto teatral.
c) Transform abilidad sígnica (se sintetizan aquí los tres funciona
mientos del signo propuestos por Charles Sanders Peirce: como icono, re
presentan algo mim èticamente; como índice, remiten a algo; y como
símbolo, están en lugar de algo). Es el caso de los personajes, por ejemplo
Eddy Pons, icono de un joven citadino, como índice es hijo de Adelina Ponsy
simbólicamente rem ite al mito de Edipo.
En Olímpica están presentes el absurdo y las contradicciones textua
les. En un mismo lugar confluyen categorías opuestas, la no coherencia de
un personaje consigo mismo, la inverosimilitud, rasgos oximorónicos de la
especifleidad teatral.
Hay una teatralización de la ciudad, una ciudad que refleja un pasado
en el presente, se le m uestra de una manera mágica, ligada a una tradición
occidental pero tam bién a una tradición popular me.xicana: supersticiones,
letanías, imágenes, referencia a figuras históricas, artistas, poetas, acumu
lación de citas, datos, acciones, etcétera.
Todo lo anterior que hoy puede apreciarse como acierto, fue visto en la
época del estreno de Olímpica como una falla notable.'® Aunque también
19 Carlos Solórzano criticó el trazo simple, casi de ilustración de los personês; la “carencia de ar
mas” del au to r p ara “acercarse a temas trascendentales” y “la torpeza” con que se violaba “la lógi
ca” establecida al comienzo. T e s ti m o n i o s T eatrales de M éxico, p. 208.
221
TEATROS Y TEATRALID.ADES E N M EX ICO
SIG LO XX
hubo quienes la calificaron de “obra m aestra, infinitam ente mexicana y uni

versal. vanguardista mezcla de poesía y prosa, de realidad y de cálidas estre-
mecedoras situaciones oníricas que juegan (...) en la escena, como la viva y
espléndida verificación del subconsciente del hom bre”,
Comentario final
La obra teatral esta hecha para ser m irada, pero tam bién p ara m irar a tra
vés de ella, o mejor aún, todos los elementos que la configuran —incluyendo
a los espectadores— necesitan ser mirados p ara existir en esa realidad artís
tica; pero si ellos no se miran a sí mismos y no ven a los dem ás todo se reduce
aun acto exhibicionista o voyeurista. P ara la creación de u n a auténtica obra
teatral no basta con la simple presencia de cada uno de los elementos, ni que
se descubra el propósito de m ostrar y m irar, es necesario percibir su interac
ción dinámica así como aquello que los caracteriza en su doble condición de
realidad y de ficción, es decir en su condición sim bólica que les confiere ple
na dimensión teatral.
El teatro de Héctor Azar nos lleva a u n a realidad escénica creada por
la poesía, la tradición popular y el sentido lúdico del te atro . A través de sus
obras se entra a un universo donde la fuerza de la im aginación hace que todo
intento por encontrar referentes inm ediatos sea inútil. Con sus obras Azar
parece decimos que es en el juego del teatro donde se en c u en tra el verdade
ro sentido de las cosas.
3.2.3 In Memoriam de Héctor Mendoza*
Héctor Mendoza forma parte de la generación de te a trista s mexicanos de la
segunda mitad del presente siglo. Se dio a conocer a p a rtir de las presenta
ciones del grupo universitario “Poesía en Voz A lta” (1956), en el cual asu
mió la responsabilidad de la escenificación. E n sus prim eros trabajos
Mendoza asociaba las palabras del texto con im ágenes representadas en el
escenario a través del juego de colores y luces. No cam biaba u n a sola palabra
del texto, su intención era hacer una adaptación visual p a ra producir un es
pectáculo teatral y no una adaptación literaria.
En el desarrollo de sus proyectos teatrales se advierten diversos expe
rimentos, con influencias de Brecht prim ero y después de Grotowski, ten
dientes a establecer una significativa relación en tre texto y escena. Uno de
esos experimentos fue el de traducir el texto m ediante la emotividad de los
actores. Reescribió obras completas de autores clásicos —Lope de Vega en
tre ellos— de modo similar a la traducción de un idiom a a otro.
No obstante su vocación hacia el espectáculo y a que considera al actor
como centro de la teatralidad, en la actualidad p ara M endoza la verdadera
imagen dramática está contenida en la palabra expresada en escena.^' Esta
posición lo ha llevado a identificar el trabajo del director y del dramaturgo
Ma. Luisa Mendoza en Teatro mexicano 1964, México. Aguijar, 1967, p. 110.
Domingo Adame, “Entrevista a Héctor M endoza” I x i e s c e n a ¡ M t i n o a m e r i c a n a , n ueva época, ano 3
núm». 5/6. 1995, pp, 74-79.
222
\_/i-LX I I 111
T E A T R A L ID A D Y T E X T O S T E A T R A L E S
comofases de u n m ism o proceso. M endoza reelabora textos de otros auto

res, sin considerar la “fid e lid a d ”, no le preocupa su “ilustración” sino en
contrar y producir la “im a g en d ra m á tic a ”.
Para Mendoza la función del autor [consiste] en proporcionar un modelo sus
ceptible de ser desmontado y reagrupado a partir del trabajo del montaje [...]
Héctor Mendoza opta por u n a libertad que no se detiene ante la propuesta li
teraria, sino que la asume como un elemento más al servicio del producto fi
nal: la representación. Editar, modificar, reformular el texto constituyen
posibilidades abiertas al director de escena, cuya tarea le convierte en un ope
rador de signos.22
Esta definición de “o p e ra d o r de signos” caracteriza al a u to r con pleno
dominio del lenguaje te a tra l. P o r eso, d en tro del te a tro mexicano, H éctor
Mendoza es uno de los m á s d estacad o s artífices de la teatralidad.
In memoriam^^, e s tre n a d a en el T ea tro de la U niversidad en 1975 con
actores del Centro U n iv e rsita rio de T eatro, h a sido considerada por críticos
ycreadores te atrales com o u n nuevo “te x to ” elaborado “en función de un
teatro preem inentem ente escénico”^'*, donde se reconocen influencias
brechtianas. El te m a de la o b ra se refiere, según su autor, a “la autocompa-
sióny la auto b u rla del m exicano en su tendencia sem piterna hacia la cursi
lería y el patetismo”25 y tie n e com o base la figura del poeta rom ántico
mexicano M anuel A cu ñ a (1849-1873), a u to r del popularm ente conocido
“Nocturno a R osario”, p o em a q u e es u n a de las principales fuentes te x tu a
les de la obra.
Identificación de la te a tr a lid a d
Elproceso de escritu ra escénica de In m em oriam se basó en los textos poéti
cosde Acuña, sus c a rtas, d a to s sobre el contexto histórico y cultural de su
época y noticias sobre su a to rm e n ta d a relación am orosa con Rosario de la
Peña que, según vox p o p u li, lo condujo al suicidio. Con ese m aterial Mendo-
zaysu grupo de actores re a liz a ro n improvisaciones, por lo tan to las ideas e
imágenes para la creación del espectáculo fueron producto del trabajo con
junto del director y de los acto res participantes en el montaje. El punto de
partida del proceso fue c re a r u n espectáculo y no una obra ya existente, por
eso al texto te a tra l se le p u ed e aplicar la definición de García B arrientos
“algo producido por (y no q ue produce) la puesta en escena, como conse
cuencia (y no como causa) del espectáculo”.
22 Bruce Swansey, “Cinco d ire c to re s d e v a n g u a rd ia ”, E s c e n a r i o s d e d o s m u n d o s . I n v e n t a r i o t e a t r a l d e

Iberoam érica, M adrid, C e n tro d e D o cum entación T eatral, voi. Ill, 1988, p. 143.
23 Héctor Mendoza, I n M e m o r i a m , L a h i s t o r i a d e l a a v ia c i ó n ... Escenología, M éxico, 1994, pp. 17-84.
21 Luis de Tavira, “H éctor M en d o za d e 1953 a 1983”, E s c é n ic a , p rim era época, n ú m . 3. 1983, p. 6.
25 Josefina Brun, “H acia u n te a tr o n a c io n a l” (en trev ista a H éctor M endoza), E s c é n i c a , p rim e ra épo
ca, núm. 3,1983, p. 27.
25 José Luis G arcía B arrien to s, D r a m a y t i e m p o , Consejo Superior de Investigaciones C ientíficas, M a
drid. 1991, p. 36.
223
TEA TR O S Y TEATRALIDADES E N M ÉX ICO
SIG LO XX__________________
Tipo de práctica teatral codificada

In Mem oriam, es una comedia musical en un acto basada en la vida y obra de
Manuel Acuña, estructurada en 24 cuadros y configurada con diálogos, car
tas y poemas del propio poeta. El espectáculo fue concebido p a ra ser repre
sentado por cuatro actores y cuatro actrices.
En el espectáculo, indican las didascalias, hay m úsica, canto y baile; el
espacio de la acción es el escenario vacío y el tiem po indeterm inado. El texto
se ubica dentro del modelo épico brechtiano: la escena no es transfigurada
por el lugar de la acción, la historia esta fragm entada en secuencias narrati
vas autónomas y el actor no busca la identificación del espectador con el per
sonaje, sino su intervención crítica en el curso de la representación.
La obra se inscribe dentro de la práctica te a tra l que subraya la estética
del teatro, es decir la expresión teatral en sí misma. C orresponde a las mani
festaciones intra-teatrales cuya com prensión se basa en las propias normas
del teatro, en éste caso las del teatro épico. E n cuanto al género, se identifica
en la obra una pluralidad discursiva que abarca todos los “modos dramáti
cos” sugeridos por Hernadi; juicios tem áticos del dram a en las acotaciones,
coro y personajes corales en las escenas cantadas; soliloquio en las cartas y,
por último, diálogo conversacional en las escenas donde in te ractú an los per
sonajes.^^
Con relación a los diferentes tipos de actuación se pone en evidencia lo
ficticio de la representación cuando los actores asum en a n te el público dis
tintas funciones. En cuanto a los elem entos de epicidad destaca el empleo de
canciones, el desenlace expresado y el teatro-ficción.^s Lo significativo de la
obra es que texto y montaje fueron abordados sim ultáneam ente, estable
ciéndose una conciliación dialéctica en tre ellos. T am bién cabe destacar la
introducción de “nuevas m atrices de com unicación dialéctica” en tre pasado
y presente, narración y acción, rostro y m áscara.
Las acciones y su n a tu ra le za escénica
La acción no es progresiva e ininterrum pida como en la form a dramática,
las situaciones no se m uestran cronológicam ente en el relato escénico. No se
trata de un desarrollo lineal, sino de la presentación crítica desde el presen
te de un acontecimiento del pasado: el suicidio de M anuel Acuña. La natura
leza escénica de las acciones está plasm ada en cada cuadro (véase Cuadro de
Acciones al final de este ensayo).
El baile así como el canto o recitación de los poem as, la lectura de las
cartas y el juego de la representación están señaladas en las acotaciones y
son muestra inequívoca de la n atu raleza escénica de las acciones, mismas
que se crean en el escenario ante los ojos del espectador.
El discurso escénico puede dividirse en tres p artes: la prim era, del
cuadro 1 al 6 (e inclusive el cuadro 13) contextualiza el m undo interno y ex
terno de Acuña; la segunda, del cuadro 7 al 12 aborda su desafortunada rela-
Paul Hemadi, T e o r ía d e lo s g é n e r o s , A ntoni Bosch editor, B arcelona, 1978.

Fem ando de Toro, S e m i ó ti c a d e l t e a tr o , E ditorial G alerna, B uenos A ires, 1987.
224
C APITULO n i
TEA TR A LID A D Y TEXTOS TEATRALES
ción con L au ra y la
tercera, del cuadro 14 al
24 su fallido rom ance
con Rosario. H ay u n a
obra dentro de o tra obra,
el receptor se en fren ta a
un tejido semiotico cons
tituido por signos de sig
nos.
Personajes
No hay personajes en el
sentido de individualida
des cuyos rasgos psicoló
gicos y m orales se
I n M e m o r i a m , 1975.
construyen a lo largo de
la trama. Se tr a ta más
bien de “actores” y “ro
les” según la teo ría funcionalista del relato. Menos aún se establece una fu
sión entre “personajes” y ejecutantes, los cuales nunca abandonan esta
condición. E n este sentido cabe recordar que los actores fueron perfilando a
los “personajes” en el proceso de montaje. Las propiedades contradictorias
de los “actores” im piden la identificación: los espectadores no padecen ni go
zan con ellos, sólo se interesan por descubrir las causas y efectos de sus ac
ciones.
Los “actores” principales son Manuel, Rosario y Laura y representan,
respectivamente, al poeta romántico, a su última fuente de inspiración y a
una de sus am antes. A través de sus acciones Manuel ama y desprecia la
existencia, aparece como un provinciano entregado a los placeres que le
ofrece la gran ciudad, como hijo amoroso que sólo se acuerda de sus padres
cuando necesita dinero, viviendo en la contradicción: católico y fornicador,
“bohemio” y m oralista, poeta y vividor, sentimental y manipulador. Por
otra parte, L aura, tam bién poeta, se muestra apasionada y tierna, tempera
mental y racional. Rosario pertenece a la “alta sociedad”, es centro de atrac
ción de los poetas y, paradójicamente, ama sin ser correspondida. Es
generosa, dom inante, sencilla y frívola.
Hay tam bién distintos “roles” como “los suicidas”, “los poetas”, “las
putas”, “las gringas”, “los periodistas” y personajes nombrados que nunca
aparecen en escena, siendo algunos de ellos relevantes para la interpreta
ción como el padre y la madre de Acuña o Guillermo Prieto.
Al confrontar el texto principal con el secundario se distingue la arti
culación en tre texto teatral y representación. De este modo los personajes
“mostrados” en el texto principal (TP) son los que realizan las acciones de
los personajes “mostrados” en el texto secundario (TS). Los personajes sola
mente nombrados tienen importancia en la representación como presencias
invisibles que determ inan el curso de las acciones, como ocurre en La casa
225
TEATROS Y TEIATRALIDADES E N M É X IC O
S IG L O XX
de Bemeirda Alba de García Lorca con Pepe el R o m a n o .A s í, en el cuadro 7

hay cuatro menciones a Guillermo Prieto:
Laura I; iNo, no era a usted! ¡Era al estúpido de Guillermo Prieto!
Manuel II: ¡Ah, era al... a Guillermo Prieto!
Laura I: ¡Dios mío. debí haberlo supuesto! ¿Sabe que mi disgusto con Guiller
mo Prieto ha sido a causa de usted?
Laura I: ¡Que sí, Dios mío, que sí! ¿Se cree que es poca cosa ser el objeto de
una riña entre Laura Méndez y...cualquier idiota que se llama Guillermo
Prieto?^
Prieto aparece como elem ento que propicia la relació n e n tre Acuña y
Laura pero también de discordia, como se confirm a e n el cuadro 12, cuando
el Poeta 3 lo nombra y le inform a a M anuel lo que le h a dicho:
Poeta 3: Me dijo [Guillermo Prieto]: le acabo de voletr la amante a Manuel
A n iñ a
Por último, al nom brar y m ostrar en el T P a los perso n ajes nombrados

y mostrados del TS se plantea su concretización escénica y su inserción den
tro de un contexto social en donde tienen u n n o m b re q u e los identifica(véase
Cuadro de “Personajes” al final de este ensayo).
En cuanto al movimiento de las fuerzas desplegadas en In Memoriam,
considerando a Manuel y a Rosario como sujetos de la acción resultan dos
modelos actanciales. En el primero, M anuel como sujeto (S) tie n e por objeto
IO) a Rosario, como destinador (DI) la pasión y com o d estin a tario (D2) a sí
mismo. La casilla de ayudante (A) está vacía, lo que in d ica lo privado de su
búsqueda y en la de oponente (Op) el am or de R osario h a c ia M anuel M. Flo
res.
Di: Pasión S: Manuel <- 2: Él mismo
A;------- -> O: Rosario Op: Rosario y

Manuel M. Flores
En el segundo, Rosario tiene como objeto a M a n u el M. Flores, como

destinador la necesidad de ser am ada, siendo ella m ism a la destinataria. Na
die ocupa la casilla de ayudante y, como oponente, ad e m á s de Acuña está el
ambiente circundante.
29 Gaprcía Barriento», op. c it ., p. 88,

30 Mendoza, I n m e m o r ia m ..., pp. 27-32.
31 ¡ b id , p, 40.
226
c a p í t u l o HI
T E A T R A L ID A D Y TEXTO S TEATRALES
DI; Ser amada ------------>

> S; Rosario <_
<----------- D2: Ella misma
l
-> O; Manuel -4- Op; M. Acuña
M. Flores Contexto
Al confrontar los dos modelos aparece como conflicto la falta de coinci

dencia en el objeto del deseo.
Desde el p u n to de v ista referencial y poético Manuel se ubica alterna
tivamente en los paradigm as: Siglo XIX vs. Siglo XX, suicida vs. impulso
creador, provinciano vs. cosmopolita, poeta vs. persona “ordinaria”, tradi
ción vs. m odernidad y, finalm ente, víctima de la pasión.
Es m etonim ia de u n referente histórico, se plantea un acercamiento
con un referente contem poráneo y, a través de la representación, se revela
su construcción artificial ta l y como lo confirma la intención del direc
tor-autor. Es decir, M anuel es metonimia textual del mexicano de clase me
dia del siglo XIX que puede ser considerado también metonimia del
mexicano contem poráneo de la misma clase, desgarrado por las contradic
ciones entre los valores sociales y las necesidades individuales, entre la tra
dición y el cambio.
La palabra p ro n u n ciad a por los personajes ocupa un lugar relevante.
Laforma discursiva es variada: lírica, epistolar y dialógica. Se incluyen com
pletos o en fragm entos once poemas: “Nocturno a Rosario”, “Mentiras de la
existencia”, “La b ris a ”, “Resignación”, “Adiós a México”, “Amar y dormir”,
“Rasgos de b u en h u m o r”, “La ram era”, “Hojas secas”, “La felicidad”, “A
Rosario” y cuatro c a rta s que representan el contradictorio mundo interior
de Acuña. La rep resen tació n de los poemas no tiene el propósito exclusivo
de fijar la atención en lo dram ático, sino también en su forma significante,
en la m aterialidad de los versos.
Sin em bargo predom inan los cuadros dialogados o mixtos (15 en to
tal), lo que revela u n equilibrio entre palabra y acto, con rápidos e ingenio
sos intercambios de palab ras como en el cuadro 7:
Laura I: ...¡Usted es Manuel Acuña!
Manuel II: No traigo identificación
Laura I: ¡¿Entonces qué pretende diciéndome que no es poeta?! ¡Me dan ga
nas de sacarle los ojos!
Manuel II: ¡Hágalo!
Laura I: ¿Y qué espera usted de mí, Manuel Acuña?

Manuel II: Lo mismo que usted espera de mí, Laura Méndez.
Laura I: Es difícil ser amante de una poetisa ¿Es usted conciente de ello?
227
SIGLO XX
Manuel II: Cada vez más y más.

Laura I: Descarado, tómeme entonces.
Manuel II: Con el favor de Dios.^^
La función representacional y expresiva de la palabra se manifiesta con clari
dad a través de los personajes presentes en escena (Manuel y Laura) cuando mues
tran la pasión que comparten.
Por otra parte, como es lógico suponer por el tipo de plasmación del texto, las
acotaciones registran aspectos de realización escénica:
Entran los poetas cargando el cuerpo muerto de Manuel I. Rosario IV entra,
haciendo volar un sudario de gasa. Los poetas depositan el cuerpo sobre el
suelo. Los siete estiran el sudario y lo dejan caer sobre el cadáver. Manuel I se
incorpora dentro del sudario y dice la carta de suicida de Manuel Acuña.^^
El discurso de los “personajes” dice, por una parte, lo que el personaje
histórico escribió (poemas y cartas) y por otra lo que actores y director conci
bieron en ejercicios de improvisación. Su teatralidad se confirma en las esce
nas dialogadas, la mayoría, en las cuales se dirigen tanto a los interlocutores
como a los espectadores, así como por la convención cultural que identifica a
Acuña y a Rosario dentro de la teatralidad social mexicana.
Tiem po
Según Mendoza, el tiempo del espectáculo puede ser cualquiera. Esto le
otorga una amplia Hbertad a la creación escénica al no anclarla referencial-
mente. El tiempo, como elemento de teatralidad, se hace ver en todo su di
namismo en la articulación temporal de las acciones y del tiempo objetivo de
la representación. Desde el inicio del espectáculo comienza u n juego con el
tiempo: la escena del “cabaret” con los actores cantando a ritm o de danzón
el “Nocturno a Rosario” mezcla dos temporalidades: el presente y el pasado,
o sea el tiempo del poema y el de su interpretación. La parodia del suicidio
remite al tiempo histórico en que ocurrió, pero sin abandonar la relación con
el presente. Esta alternancia temporal se manifiesta en todos los cuadros
dialogados.
El asedio a Rosario por parte de los periodistas en el penúltimo cuadro
es tal vez el mejor ejemplo de este juego: los periodistas, “contemporáneos”
a los espectadores, buscan entrevistar a Rosario, “personaje histórico”.
El tiempo de la fábula sí tiene un orden lógico. Comprende los últimos
siete años de la vida de Manuel Acuña (de 1867 a 1873). El relato escénico,
sin embargo, presenta primero la época actud, después una parodia del sui
cidio y posteriormente se incorpora la narración cronológica en una repre
sentación que dura aproximadamente 90 minutos.
32 Ibid., pp. 30-32.

33 Ibid., p, 84.
228
CAPITULO m
Por o tra parte, el tiempo lexicalizado se refiere a fechas, momentos de

la acción, duración tem poral, etcétera, en una ilustración de la compleja di
námica tem poral.
El tiempo del teatro es el presente, es decir el tiempo en el que ocurre
el acontecimiento representado —tiempos mostrados y nombrados— pero,
por su carácter de simulación y denegación, nada impide que mediante un
elemento escénico o a través de la palabra pueda ser modificado —tiempos
nombrados— (véase Cuadro de Tiempos al final de este ensayo).
Espacio
La relación e n tre escena y sala queda perfectamente delimitada por el tipo
de práctica teatral; el espectáculo de un grupo de actores para el público.
Hay entre ellos u n a línea divisoria típica del teatro “a la italiana”
El lugar escénico tam bién se indica con precisión; “la amplitud vacía
del escenario”, se tr a ta de u n espacio para el juego teatral como consta en el
texto secundario. P or ser siempre el lugar escénico imitación de algo“ en In
Memoriam es im itación del mismo escenario y no reproduce ningún lugar
exterior. Por el núm ero de actores y su participación en las acciones, así
como la ausencia de objetos sobre el escenario, el espacio se utiliza en toda
su amplitud propiciando el despliegue de las actividades físicas de los acto
res.
Los lugares donde ocurren las acciones al interior del texto se constru
yen a través de distintos instrumentos escénicos indicados en las didasca-
lias: el cabaret con la iluminación (“luz agresiva”), la música y la acción (“un
baile alegre, espectacular”), la casa de estudiantes con la acción (“Manuel
seduce a la criada”), lo mismo la casa de Rosario (“Rosario y Leona al en
cuentro de dos gringas, después entran los poetas”) y el cementerio (“en
tran los poetas cargando el cuerpo de Manuel”).
En el plano lexical las referencias espaciales antinómicas ponen en
evidencia el conflicto que se representa: cielo / tierra, escenario / mundo, ho
gar/burdel, cuna / sepulcro, oriente / ocaso. Así, además de físico, el espacio
escénico es lugar psíquico. Cuando estas dos realidades entran en relación
dialéctica emerge la teatralidad espacial, que no intenta reproducir un lugar
determinado indicado en el texto, sino invitar al espectador a construirlos
en su imaginación (véase Cuadro de Espacios al final de este ensayo).
Proceso de interpretación
La producción te x tu a l
Las réplicas alcanzan 563 ocurrencias por 196 de las didascalias, éstas equi
valen a un 29%. Conforme a este dato no se trata de una puesta en escena
explícita, como podría suponerse por el proceso de producción del espectácu
lo y de plasmación del texto, en todo caso lo serían los cuadros 13 y 14. Sin
embargo la teatralidad no reside en el predominio de las didascalias sobre
las replicas, es decir que una puesta en escena explícita no posee de antema-
34 Anne Ubersfeid, S e m i ó t i c a te a t r a l, Cátedra/Universidad de Murcia, Madrid, 1989, p. 111,
229
T E A T R O S V TEA T R A L ID A D E S E N M É X IC O
S IG L O XX
no te atralid ad ; aquí, por el contrario, se deja al d irector hip o tético la liber

ta d de elab o rar su propia configuración escénica.
E n cuanto a los sistem as de signos em itidos por los acto res, la palabra
se s u s te n ta en el lenguaje poético y prosaico de Acuña. E n las escen as dialo
g ad as h ab lan u n sociolecto que los define como poetas (M anuel y sus cole
gas), g en te de clase “baja"’: Soledad; de clase “a lta ”: R osario y extranjeras:
“ las g rin g as”. A nte la ausencia de decorados y la m ín im a p rese n cia de obje
tos. la p alab ra crea el contexto de la representación. E l po d er expresivo del
tono está determ inado por el tipo de discurso em pleado, así com o por la si
tuación.
P o r o tra parte, en cuanto a los signos visuales localizados en el actor,
al tra ta rs e de un experim ento escénico basado en el tra b a jo acto ral, la ges-
tu a lid a d está im plícita en los diálogos, aunque en ocasiones se h ace explíci
ta. Los gestos acom pañan a las palabras. P or tra ta rs e de u n espacio vacío
que ofrece h bertad p ara el m ovim iento escénico, n a d a im pide los desplaza
m ientos de los actores, al contrario, se facilitan sus m ovim ientos amplios y
estilizados. El espectáculo es musical y coreográfico b asado e n el ritm o de la
poesía que otorga fluidez a las evoluciones, pero h ay ta m b ié n m om entos es
táticos, cusindo se dicen las cartas y otros cuya d in ám ica e s tá vinculada al
conflicto.
El m aquillaje y el peinado no tienen el propósito de caracteriza r, sólo
se u tü izan para resaltar el aspecto físico de actores y actrices. Lo m ism o su
cede con el vestuario: durante toda la obra se em plea el m ism o tra je y el úni
co cambio ocurre en el cuadro 13 cuando los acto res se d esnudan y
“ju g uetonam ente dejan ver... sus cuerpos”.
De accesorios se utilizan solam ente pistolas de plástico, hojas de papel,
sábanas y un sudario de gasa.
No hay escenografía. E n algunos cuadros los acto res co n stitu y e n el de
corado, como el “mausoleo rom ántico-m odernista” del ú ltim o . L a ilum ina
ción sólo se m enciona en tres acotaciones. P ero, a p e s a r de esta
indeterm inación tiene un papel relevante en la creación de am bientes, de
otro modo, se h abría señalado el uso de luz b lan ca en todo el espectáculo.
La m úsica cum ple d istintas funciones: p a ra beiilar, p a r a acom pañar el
canto, para situ a r la época y el lugar; los géneros y/o estilos son; danzón, ma
riachi, m a z u rk a y vals. Hay varios efectos sonoros, pero de tod o s ellos el dis
paro es el de m ayor carga sem ántica.
En el conjunto del texto te a tra l se percibe la fa lta de referen c ia al pei
nado o al maquillaje, tam bién es n o to ria la m ín im a alu sió n al v estu ario y al
decorado, así como a la ilum inación y a los accesorios. El espacio escénico no
es invadido por objetos; en cam bio el trab a jo de los actores: gestualidad, mí
mica, palabra y tono así como sonidos y m úsica, e s tá re g istra d o con abun
dancia, indicando u n a relación lúdica e n tre espacio escénico y trabajo
actoral. El cuerpo de los actores es a la vez objeto y signo escénico.
230
CAPITULO m
En el texto secundario, con excepción del peinado y el maquillaje están

visualizados todos los sistemas de signos; no así en el principal, donde sola
mente se textualizan 8 sistemas.
El objeto te a tra l está mostrado por el trabajo de los actores. Todos los
signos de los diferentes sistemas se manifiestan en el escenario en términos
de semejanza con relación a su objeto y son iconos que se vuelven índices al
ser comunicados por los actores, o sea que se expresan en términos de rela-
dón real con el objeto.
Los dos signos privilegiados son Manuel y Rosario, todo en el texto
teatral gira en torno a ellos, condicionan el trabajo de los actores y determi
nan los in terp retan tes de los personajes y de los espectadores. Manuel, “ob
jeto escénico” adquiere carácter indicial, por ejemplo en el cuadro 2, cuando
los actores como “suicidas” juegan con pistolas de plástico y prueban a apo
yar el cañón en d istin tas partes del cuerpo, mientras dicen el poema de Acu
ña “Mentiras de la existencia”, Manuel es una persona, pero no cualquiera,
es un poeta y u n suicida, estos dos índices; poeta y suicida determinan el in
terpretante del espectador a la pregunta de Laura en el cuadro 7:
Laura I: ¿Cómo se llama usted?
Manuel III: Este...Manuel Acuña
Manuel A cuña se convierte en signo indicial al poseer información su
plementaria. Es u n a persona que es a su vez el poeta Acuña.
Laura I: ¡¿Entonces que pretende diciéndome que no es poeta?!^=
“ Los ac to i-es com o ‘s u ic id a s ’.itiegan con pistola.^ d e plástic
Metido: c¿/., p. ;I0,

SIGLO XX
El índice Manuel Acuña es un objeto que determina los interpretantes

de Laura. Rosario es un signo icònico que se vuelve indicial al establecer re
laciones con los demás personajes y símbolo al entrar enjuego los interpre
tantes del espectador:
Manuel II: Rosario, yo quisiera decirle...
Rosario: Sí, sí, Manuel, después, vamos a bailar...
Manuel I: Me voy a matar Rosario^®

El signo indicial informa del interés de Manuel por Rosario y permite
encodificar el signo final del cuadro 22: el “Nocturno a Rosario”. Este signo
es desenlace del proceso semiotico de producción del objeto teatral. Informa
sobre la conexión real, física, establecida entre el objeto y el representam en:
el suicidio de Manuel Acuña. Manuel determina poeta, que determ ina “Noc
turno a Rosario”, que determina suicidio.
Mendoza codificó su texto de acuerdo a la siguiente semiosis de pro
ducción: Representamen: 4 Manueles (actores). Objeto: Manuel Acuña,
Interpretantes: “Nocturno a Rosario”, suicidio (véase Cuadro de Signos Co
dificados al final de este ensayo).
La representación
Las acciones
En la perspectiva de la teatralidad la significación se alcanza por la repre
sentación de las acciones, por ello In memoriam privilegia los signos kinési-
cos y proxémicos. Los actores ofrecen como antecedentes dos imágenes, la
primera verbal: la estrofa inicial del “Nocturno a Rosario” y la segunda vi
sual: el juego con las pistolas de plástico parodiando el suicidio del poeta. A
partir de ese momento el personaje abstracto se multiplica en cuatro “Ma
nueles”, cada uno con su respectivo número. Manuel I (aunque puede ser
cualquiera) es el encargado de decir las cartas de Acuña a su padre y madre,
personajes solamente nombrados. Su identificación depende del contexto de
las acciones.
Manuel, en sus cuatro formas de concretización escénica, realiza den
tro de la obra interior las siguientes acciones: corteja a la criada, seduce a
Laura, rompe con ella, va al burdel, fornica con las putas, es seducido por
Leona y, acosado por unas gringeis, huye de ellas; enamora inútilm ente a
Rosario, lachamtajea con matarse, triunfa en el teatro, sufre y se suicida. En
la obra exterior baila, canta, representa un suicidio, dirige a un coro “esco
lar”, dice poemas, muere, revive y vuelve a morir.
Debido a que en el teatro todo puede ser caracterizado como objeto: el
cuerpo del actor, el decorado, el vestuario, los accesorios, etcétera, se con
vierten en signo por su presencia en el escenario. Los objetos, su sintaxis y
su retórica remiten a una lógica y a un objeto social. El “efecto de realidad”
.36 Ibid., pp. 68 y 73.
232
C A P ÍT U L O III
T E A T R A L ID A D Y T E X T O S TEATRALES
puede verificarse en o b ras donde la presencia de objetos permite situar al in

dividuo con rela ció n al m u n d o económico, social, político y cultural, dando
testimonio de u n a d e te rm in a d a época histórica o de un medio social. Su au
sencia será m u e s tr a d e lo co n trario , es decir, de un “efecto de teatralidad”,
de ruptura con la rea lid ad . A éste modelo pertenece In Memoriam, por lo
cual el objeto escénico es sím bolo de la ilusión y de sus rupturas, o sea de la
denegación.
La denegación
La ilusión se red u ce desde la m ism a concepción del espectáculo: se trata, in
dica el texto, de u n “esp ec tác u lo ” basado en la vida y obra de Manuel Acuña.
Esta definición le confiere c a rácter de “simulacro” y no de acto referencial.
Tiene, por lo ta n to , alto g rad o de epicidad —en términos brechtianos— o sea
la clara intención de re v e la rse como “teatro ” ante el público. El actor está
en constante exhibición d e su s capacidades histriónicas: baila, canta, juega
a representar, in te rc a m b ia personajes sin riesgo de romper el juego teatral,
sino por el c o n tra rio , lo intensifica. Cada uno de ellos representa entre cua
tro a seis roles. L os a c to re s y actrices asumen sus distintas funciones acto-
riales ante el p úblico de m a n e ra alternada, no hay uno de ellos que
represente p e rm a n e n te m e n te a u n “personaje”.
Aún cuando se t r a t a de u n texto elaborado con posterioridad a su re
presentación, deja espacios de indeterminación, como las coreografías o la
música de las canciones. E l lu g a r escénico está indicado con precisión; “la
amplitud vacía del e sc e n a rio ”. Es un lugar para el espectáculo teatral y su
concepción co rresp o n d e a u n acto de juego y simulación, por lo tanto tiene
que ver con la a rtific ia lid a d de la representación. Sin embargo el referente
es verdadero, se tr a t a de u n suceso que aconteció efectivamente. Las pala
bras que sirven de b ase a to d a la producción léxica tienen también dimen
sión de realidad h istó ric a, son los poemas y las cartas de Acuña. De m anera
simultánea se a firm a y se niega la “realidad” de lo representado. Acuña y
sus poemas no so n m á s q u e símbolos “de la autocompasión y auto burla del
mexicano”, en el in te r p re ta n te del autor y director.
E ntre los d istin to s tip o s de distanciamiento utilizados, además de los
propios fragm entos poéticos y las cartas de Acuña, están los que correspon
den a la e s tru c tu ra in te rn a , es decir a la lógica de las acciones, y se expresan
por el choque de lo cóm ico con lo patético. Otros, de tipo escénico, se dan por
los cambios de lu ces o de vestuario. Más que un juego entre realidad y fic
ción, busca u n d ista n c ia m ie n to crítico del espectador con la situación rep re
sentada.
Los poem as y c a rta s de A cuña dichos en la obra son iconos, pero ta m
bién índices q ue r e m ite n al a u to r y a su época, y símbolos del rom anticism o
®ás superficial.
Los signos te x tu a le s “M anuel”, “actores”, “escenario”, “pistola de
plástico”, “p o em as” , “b a ile s”, “desnudez”, etcétera, funcionan en la rep re
sentación como iconos, índices y símbolos, movilidad propia de la teatrali-
233
TEATROS Y TEATRALIDADES E N M ÉXICO
SIOLO XX
In memoriam privilegia los signos kinésicos y proxémicos.
El cuerpo de los actores es signo de signo: es icono de u n a persona que

se convierte en índice por su actuación y en símbolo de la te a tr^ id a d , o sea
de la capacidad hum ana de transformación.
El escenario vacío es icono, en tanto que rep rese n ta el foro teatral
existente en la realidad; a través de la presencia de los actores, de la ilumi
nación y de los objetos adquiere u na función indicial; finalm ente, es símbolo
de la ficción.
La epicidad está expresada en las canciones-poemas y en los siguientes
elementos de ficcionaÜzación: a) desenlace expresado: el suicidio del poeta
no se maneja como un elemento de tensión dram ática, así, lo verdaderamen
te importante es concentrarse en los acontecim ientos que lo llevan a tomar
esa decisión. La prim era didascalia del segundo cuadro anticipa el desenlace
a consumarse hasta el cuadro 23: “los ocho actores en tra n al escenario con
pistolas de plástico de colores en la mano y expresiones atorm entadas. Se
Uevan el cañón de la pistola a la sien. Dicen por tu rn o la dolora de Acuña
Mentiras de la existencia, probando apoyar el cañón de la pistola en distin
tas partes del cuerpo”^'^; b) ficcionalidad: los actores juegan a representar
constantemente, se enfatiza la modelización artística de la realidad a través
de elementos escénicos y espectaculares. Por ello el gesto, la voz, la música,
el baile y la luz adquieren valor de signo.
Con respecto a la mise en abyme la poesía aparece citada y cuestiona
da, la pieza se m uestra dividida en exterior: la que los actores construyen
37 Ibid., p. 20.
234
CAPÍTULO III
frente al público, e interior; la que los actores representan, dando lu g ar eu

“juego de espejos” pues los actores que representan la obra son a la vez es
pectadores de la obra interior y representan al espectador como testigo críti
co.
El contraste entre palabra pronunciada y acotación es tam bién ele
mento de denegación y revela lo artificial de la construcción, sirva tam bién
como ejemplo la m ism a acotación del segundo cuadro, frente al parlam ento:
S u ic id a 1: ¡Q u é t r i s t e e s v iv ir so ñ a n d o / co n u n m u n d o q u e n o e x is te P *
Cuando el actor que interpreta a Manuel 1 dice las cartas de A cuña a

sus padres co ntrasta la situación escénica y el contenido: en la prim era h a
bla del buen aprovecham iento en sus estudios, mientras la acotación dice:
“El suicida 5 que es Manuel 1, todavía con la pistola en la mano y tembloroso
dice u n a c a rta ... ”39; la segunda, llena de ternura y obediencia, la dice m ien
tras es acariciado por Laura; la tercera, a propósito de la muerte de su padre,
tiene como marco el burdel y la cuarta es dicha frente al público a m anera de
interpelación.
E n el cuadro 13 la denegación también está marcada por la oposición
situación/palabra, los poetas y las putas fornican mientras dicen un poema
de am or y, en el cuadro 24, el juego teatral se confirma cuando el cadáver de
Manuel “revive” para decir su mensaje postumo.
Recepción
Si el sentido describe el funcionamiento inmanente de la obra a través de la
relación en tre objeto y representamen, es decir un representamen se con
vierte en signo por estar dotado de sentido y puede remitir a un objeto, se ha
visto ya que M anuel es el representamen, Manuel Acuña el objeto y el “Noc
turno a Rosario” o el suicidio los interpretantes.
Todos los signos representámenes apuntan hacia un objeto globaliza-
do, pero debe considerarse que el sentido no ofrece una imagen de la reali
dad, sino u n simulacro, por lo tanto este sentido nos coloca frente a un
objeto teatral. Estam os en el ámbito interno de la creación artística, para sa
lir de ella y pasar al campo de la significación, donde el proceso de análisis de
la teatralidad concluye, se requiere efectuar la interpretación. Esta tiene un
carácter contextual e intertextual y permite una aproximación subjetiva por
parte del receptor.
La interpretación puede ser global o aplicarse a cualquier signo del
texto, a un gesto, a la mímica del actor o a una réplica. Pero si se procede de
esta últim a forma el elemento aislado se tiene que reinstalar en el contexto
global, a fin de evitar que el sentido oculte a la significación y no deje ver
más allá de la escena.
El lector-espectador de In Memoriam requiere contar con interpretan
tes culturales y teatrales para identificar el momento histórico al que se hace
38 Id e m .
39 Ib id ., p. 23.
235
T E A TR O S Y TEATRALIDADES E N M ÉXICO
S IG LO XX
referencia y el tipo de práctica teatral. De esta m anera podrá descodifícar los

signos atendiendo a la propia perspectiva del texto, es decir al sentido. En su
lectura el lector cuenta con las “cuatro notas explicativas”'“’ proporcionadas
por el autor, mismas que le sirven para dominar algunos signos relativos a la
obra y para trazarse un “horizonte de expectativa”. Además, cuenta con
otros elementos como la información difundida a través de los medios espe
cializados sobre la obra y/o el autor. Todo este saber es la base p ara iniciar
su interpretación y efectuar una prim era lectura. Las siguientes depende
rán del propósito particular que se tenga pero, aún y cuando no sea hacer
una crítica de tipo académico o una representación, h ab rá que considerar
todos los elementos de teatralidad identificados previam ente.
In Memoriam propone un diálogo al espectador m ediante procedi
mientos como la ruptura del personaje tradicional y el libre juego de los ac
tores. asimismo por la inclusión de poemas que, si no conoce, tienen al
menos referencia de ellos. De este modo se desautom atiza su percepción y se
le ofrece la posibilidad de operar críticamente.
En el teatro el signo es siempre del ámbito de lo posible y debido a las
diferentes experiencias socio-culturales cada espectador puede hacer su
propia interpretación, la cual será pertinente si se in serta dentro del ámbito
del sentido.
El autor elaboró su propia propuesta interpretativa: u n a visión sobre
“la autocompasíón y auto burla del mexicano en su tendencia sempiterna
hacia la cursilería y al patetism o”, el objeto no es entonces M anuel Acuña
sino “el mexicano”. Sin embargo, tomando en cuenta la fuerte carga signifi
cativa de los signos de la representación: actuación y escenario; así como los
textuales, en la interpretación que aquí se propone In M em oriam significa
el juego dialéctico entre la vida y la m uerte, en tre lo m udable y lo perm anen
te, entre la creación y la destrucción ante el cual Acuña, el mexicano y cual
quier ser humano se sitúan de u na m anera particular, acorde a su contexto
y a su propia visión del mundo. M anuel Acuña no es ni m ás real ni más ficti
cio que su representación. El juego con la pistola, el “N octurno a Rosario”,
el suicidio del poeta y su mito no son más que signos. El te atro construye y
destruye la reahdad, Mendoza nos invita a participar en la descodificación
de los signos a partir del funcionamiento teatral, de lo verdadero de la fic
ción que crea una nueva realidad. Acuña, el mexicano y cualquier persona
descubren, a través de la teatralidad, sus contradicciones, sus debilidades,
sus pasiones y su ridiculez.
Por ello el actor, la persona que actúa, es la razón de ser de In Memo
riam y es y ha sido la mayor preocupación de Mendoza como creador teatral.
En la mise en abyme de la actuación de la vida cotidiana, el teatro , como fic
ción, construye una realidad más verdadera que aquella.
40 Ihtd., p, 17.
236
CAPÍTULO III
Comentario Final
En el proceso de elaboración del espectáculo, se fueron concretizando en
imágenes visuales y auditivas todos los elementos de enunciación. Este pro
cedimiento dejó para el final la elaboración del texto, por lo cual podría verse
sólo como intento de rescatar el espectáculo, sin embargo es un texto teatral
susceptible de nuevas actualizaciones escénicas.
Hay en In Memoriam una alternancia con respecto a la identificación
de la teatralidad. Proviene de la iniciativa del actor, pero también del espec
tador, es decir que se mantienen vigentes los espacios del observador y del
observado. Se percibe la transformación de los signos primarios o culturales
en signos secundarios o teatrales. La máquina cibernética de Barthes^’ pue
de distinguirse en cuadros como el trece o el catorce, donde se manifiesta el
funcionamiento simultáneo de signos.
Por sus características espectaculares destacan las presencias del ac
tor y del espectador y, por lo que toca a la actuación, se propone una multi
plicidad de recursos expresivos.
En In memoriam la teatralidad no supone que el teatro se convierta en
espectáculo desprovisto de significación; por el contrario, su riqueza sígnica
lo hace ganar en significados y convertirse en una creación polifónica donde
el receptor es participante activo y no mero espectador pasivo. Por ello Men
doza hace del receptor de sus espectáculos un descifrador e intérprete de sig
nos, a fin de que su percepción sea más amplia y profunda.
La crítica ha señalado como aportación de In Memoriam “un lenguaje
escénico pulcro, riguroso, expresado con todos los recursos de una búsqueda
experimental ‘pobre’, (en referencia al teatro grotowskiano) rica en imagi
nación e inventiva”.'*^
La obra m uestra y pone en escena el poder del teatro para crear, inver
tir y subvertir la realidad. Por todo ello la teatralidad es su fundamento.
Héctor Mendoza contribuye al teatro mexicano en su afán por construir un
lenguaje teatral específico que privilegia la función de todos los elementos
teatrales. E sta actitud se inscribe en la búsqueda emprendida por la mayo
ría de los teatristas a partir de la segunda mitad del siglo XX.
41 Roland Barthes, Enaavos Críticos, Sei.x Barrai, Barcelona, 1983, p. 50,

42 Luis de 'l’avira, “Héctor Mendoza de 1953 a 1983", Escénica, primera época, mim. 3 ,1983, p. fi.
237
S IG L O XX _________________
Cuadro de Acciones
1. Los ocho actores cantan v bailan un fragm ento del poem a “N o c tu rn o a Rosa
rio".
2. Los actores Juegan con “pistolas de plástico" ap u n ta n d o a d is tin ta s p a rte s vi
tales del cuerpo, m ien tras dicen “M entiras de la ex isten cia”.
3. M anuel 1 dice una carta de A cuña a su padre, donde le in fo rm a d e su s e s tu
dios y le expresa su sentim iento cariñoso hacia fam iliares y am igos.
4. O tro actor representa a M anuel cortejando a Soledad, la la v a n d e ra , p a ra con
seguir que le preste dinero.
5. Los poetas 1 y 2 se b urlan del com portam iento de M an u el co n Soledad.
6. Los ocho actores cantan el poem a de am or “L a b ris a ”.
7. Se representa el encuentro donde M anuel A cuña y L a u ra M én d ez se hacen
am antes
8. M anuel 1 dice una carta de A cuña a su padre, m ie n tra s es acaric iad o p o r
L aura II.
9 y 10. Dos parejas d istin ta s de actores representan el conflicto e n tr e M anuel y
L aura.
11. L au ra canta algunas estrofas del poem a de A cuña “A diós a M éxico”.
12. M anuel IV'' com unica al poeta 3 su rom pim iento con L au ra.
13. a i En el burdel cu a tro p u ta s y cuatro p o etas bailan, se d esvisten y hacen el
am or bi M anuel I lee una carta de A cu ñ a a su m a d re en la q u e la m e n ta la
m u erte de su padre, c) las p u ta s dejan dorm idos a los p o etas, d) al d e sp e rta r,
uno de los poetas recrim ina a los otros su fa lta de com prom iso con la poesía, e)
un poeta dice “A u n a ra m e ra ” donde A cuña red im e a la m u je r “p e c a d o ra ” m oti
vando la burla de éstas
14. Se representa u n a reu n ió n en casa de R osario de la P e ñ a , en la que, adem ás
de la anfítriona están p rese n tes L eona y dos “g rin g a s ” in te re s a d a s e n conocer a
M anuel. Un grupo de poetas encabezados p o r A cu ñ a le lleva “s e r e n a ta ” a Rosa
rio. Leona piensa que, como es “día de su s a n to ”, la s e re n a ta es p a r a ella y M a
nuel a petición de R osario le sigue el juego. P o ste rio rm e n te la s g rin g a s v an a
cortejarlo. Rosario, m ie n tras ta n to le re p ro c h a a M a n u el M. F lo re s s u fa lta de
sensibilidad por no h a b e r descubierto su s se n tim ie n to s h a c ia él. L eo n a pelea
con las gringas p o r M anuel y, fin alm en te, R osario in te rv ie n e in v ita n d o a todos
a bailar, lo que hacen “rid ic u lam e n te”. P o r ú ltim o los a c to re s to m a n conciencia
del público y se re tira n de escena.
15. M anuel I lee la carta de A cu ñ a a su m a d re en la cual se q u e ja de su falta de
dinero y de su p recaria salud. P ro m e te ir a v isitarla.
. 16-20.Se representa el fallido in te n to de A cu ñ a p o r co n seg u ir el a m o r de Rosa
rio.
! 21. Se representa a M anuel com unicándole al p o eta C u en ca q u e h a r á su últim o
í intento por conseguir el am o r de Rosario.
; 22. M ientras las cuatro p a rejas de actores b ailan un vals, M a n u el IV dice “Noc-
; tu m o a Rosario”.
23. Se representa a u n enjam bre de p erio d istas e n tre v ista n d o a R o sario sobre el
suicidio de Acuña.
24. Manuel I sale de su a ta ú d p a ra le er la carta p o s tu m a d e A c u ñ a en la que
■asum e la responsabilidad de su m u erte.
238
C A P Í T U L O I II
T E A T R A L ID A D Y T E X T O S TEA TRA LES
Cuadro de Personayes
Texto P r i n c i p a l T e x to s e c u n d a r io
Mostrados M ostrados
(Todos los p e r s o n a je s m o s tr a d o s e n e l te x to se 8 suicidas, M anuel I,II,II,IV , Soledad
cundario) P o eta I, P o eta II, cu atro putas,.
L au ra I,II,III,rV; P o eta III,
Rosario I,II,II,IV;
2 gringas, M anuel M. Flores
J u a n de Dios Peza
A gustín F. Cuenca |
Nombrados N om brados
(personajes q u e n o a p a r e c e n e n e s c e n a ) (referencia textual, no form an parte del m undo
Papacito (de A c u ñ a ), J e s ú s M a . G il, L u p ita , de la obra)
bolita,Guillerm o P r ie to , M a m a c ita (d e A cu ñ a ) S alvadora Cayron
1Panchito, F ig u e ro a .
- ’ ■
Nombrados y m o s tr a d o s N om brados y m ostrados
Manuel A cuña, L a u r a M é n d e z , (Todos los personajes m ostrados, m arcados por
Rosario de la P e ñ a , L e o n a , su nom bre en el m om ento de su participación)
Beatrice y J o a n (g rin g a s ),
[ Manuel M. F lo re s, J u a n d e D io s P e z a
Agustín F. C u e n c a , P e r io d is ta s .
Cuadro de Tiempos
T e x to s e c im d a r io
M ostrados
“cualquiera”
Nombrados Nom brados

El quince del m e s p a s a d o , 1867 (3,8)
Año escolar (3), a lie n to d e la m a ñ a n a (6), d e l p re se n te (8) 1873 (11)
adelantando la h o r a , e n c e n d ie n d o e l d ía, la a u r o ra (10), tem prano, 1871(13)
matutino y v e s p e rtin o , c re p ú s c u lo , 1869 (13)
mitología, con fe c h a 2 4 , h a c e se is a ñ o s , 1872 (17)
que corra el tie m p o .. .lo m is m o e s h o y q u e m a ñ a n a , acaba, hace un cuarto 1873 (22) septiem bre
de hora, noche, in v ie r n o (1 3 ), de 1873 (23)
la sem ana q u e e n t r a (14),
hace m uchos d ía s, la s e m a n a p a s a d a ,
enero o feb re ro d e 74 , a ñ o e n t r a n t e ,
dentro de u n amo, ú ltim a h o r a (1 5 )
¿de cuánto tie m p o d isp o n g o ? ,
algunos s e g u n d o s, to d a u n a v id a ,
unos in sta n te s m á s (16)
no venga m a ñ a n a (17)
“noche”, n u n c a (18)
No quiero volverlo a v e r e n lo s d ía s d e m i vida. El pasado (20), ayer,
hace dos o tr e s s e m a n a s . M a ñ a n a (21)
“hace m uchos d ía s ”, “ n o c h e s n e g r a s ”, “p o rv e n ir”, "de noche”, “a l fin de la
jomada”, “ja m á s", “a v eces”, “e t e r n a ”, "luego”, “sol de la mañana", “hubiera
sido", “las h o ra s d e e s a v id a ”, “p o r la v ez ú ltim a " (22)
Pocas horas a n te s d e s u m u e r t e (23) J
SIGLO XX _______
Mostrados v nombrados M ostrados y nombra. 1

Durante todo este tiempo...(10) dos
No hay que perder un minuto más de nuestro precioso tiempo, últim os m e Movimientos ro-
ses (13), m ánti-
co-modernistas”
Día de mi santo (14), ■»
Se está haciendo muy tarde (17), (23)
Un día tras otro, EJ presente (20),
Esta noche (21), Cada dos segundos...(23)
Día tras día (23)___________ ________________________________________
Cuadro de Espacios
i Texto P rincipal T e x to s e c u n d a r io I
I Mo.strados M ostrados
cabaret (1), escenario (2),
proscenio (22), escena (23)
mausoleo rom ántico-m odem ista(24)
I Nombrados Nom brados

[“mundo” (2), Escuela de medicina (3) “cielo”, “valle”, México
J
(“nidos”, “lechos de flores”, “ocaso”, “oriente”, “río ”,
“loma”, “pradera” (6), tierra (8) “tie rra ” (9), “cuna”, “la
guna”, “paisaje”, “sepulcro” (10), “la gloria”, “laesqui-
na”(13), “Pacífico y Atlántico”, “te rraza”, Europa,
Saltillo, el teatro (14),“santuario”, “cam panario”, “ho
gar”, “techo”, “tierra”, “sueño” (22).
Nombrados v mostrados Nom brados v m ostrados

Casa (de estudiantes) (4) -
Burdel (5)
“la escena” (18)
casa de Rosario (18)
Cuadro de Signos Codificados

Texto p rin c ip a l Texto secundario
D ecorado
al burdel (15) “Luz agresiva de cabaret” (1), “(entran) al escensu-io” (2).

en mi casa (16)
AW«A AA A A I A «« f 1 C \
Luz agresiva” (1). “Bajo u n a luz cen ital” (8). “La luz cambia
Accesorios “Pistolas de plástico” (2). “Con la pistola en la m ano” (3). jg

Llevo un frasco de cianu “Dice una carta” (3>8,13,15). “E xtendiendo u n a sá b a n a ” (13)- ®
ro conmigo (19) una hoja de papel”, “dobla el papel” (18).
CAPITULO III
Gestualidad (K inésica “C uatro parejas de baile inmóviles que miran al público”, “las cuatro
yproxémica) parejas bailan” (1). “Se llevan el cañón de la pistola a la sien”, “prueban
' iQué empiece el baile! a apoyar el cañón de la pistola en distintas partes vitales del cuerpo”, “el
¡(14) suicida 6 cae al suelo”, “el suicida 6 se levanta y sale con mucha calma”
I Tómeme entonces (7) I (2). “Se le acerca”, “la besa”, “ella se deja hacer”, “se le acerca nueva-
! m e n te”, “ella se separa un poco”, “ella afirma con la cabeza”, “él le le-
i vanta la barbilla” (4). “Se agrupan”, “Manuel II levanta la mano para
! indicar el momento justo de ataque” (6). “Todos se están retirando del
! escenario”, “todos salen sin hacer caso pero Manuel II se detiene” (7).
i “Siendo acariciado y besado”, “devuelve calurosamente los besos recibi-
! dos” (8). “Manuel III y Laura III se besan. Ella se separa ligeramente”
I (9). “L aura se aleja” (10). “Un baile alegre, espectacular”, “después de
I algunas evoluciones”, “se recuestan por parejas”, “se acarician bajo las
I sáb an as”, “los poetas se quedan dormidos”, “la puta 2 al darse cuenta se
desprende del abrazo de su respectivo poeta y se levanta, le truena los
I dedos a las otras para que hagan lo mismo y las cuatro abandonan el es-
I cenario”, “los poetas van despertando”, “lanzando las sábanas al aire”,
asom a la cabeza inmediatamente para decirle al público” (13). “Dándo
I le la m ano”, “tomando a Rosario del brazo”, “le da un pellizco”, “acer-
j cándose a Rosario”, “acercándose con gringa 2 a Rosario y Manuel”,
I “dándole la mano con efusividad trata de llevárselo”, “le sacude la
m ano”, “intenta irse”, “sin soltarle la mano”, “Llevándole la mano al
seno”, “abrazándose a él”, “le da un apasionado y rápido beso en la
boca”, “con ganas de huir", “da media vuelta en dirección de Rosario”,
“sale por el lado contrario”, “saliéndoie al paso a Manuel”, “trata de
deshacerse de ella inútilmente”, “tomándolo del brazo”, “lo hace librán
dose aunque sólo un momentáneamente de las gringas”, “trata de ale
ja rse hacia Rosario. Las gringas lo vuelven a tomar del brazo”, “se lo
Uevan”, “volviéndose a ellas antes de salir”, “desaparece", “salen detrás
de M anuel”, “Flores intenta un movimiento para tomarla en sus brazos
pero se reprime antes de tocarla”, “Flores la besa”, “entran Manuel II
por un lado y Leona por otro”, “Manuel intenta dirigirsea Rosario; pero
Leona lo intercepta", “se lo lleva a un rincón”, “abrazándosele”, “to
mándolo del brazo”, “intentándolo tomar del otro brazo”, “todos se po
nen en posición de comenzar el baile”, “baile cómico de pretendidas
elegancias y reales torpezas”, “se van cometiendo equiv .ación tras
equivocación “(14).
“Él en un impulso repentino la toma entre sus b; azos y la besa” (18).
“Se detiene” (19). “Cuatro parejas bailan muy lentamente, Manuel IV se
desprende hacia proscenio” (22).
“F ren te al público y mientras las otras parejas siguen bailando” (22).
“E n una especie de carrusel desordenado se entrecruzan los ocho acto
res y de pronto se detienen para realizar las entrevistas...”, “se cubre
las orejas con las manos”, “abandona el escenario a paso muy lento”,
“las Rosarios que quedan sobre el escenario hacen grandes movimientos
romántico-modernistas” (23). “Entran los poetas cargando el cuerpo
r je rto de Manuel I ”, “Manuel I se incorpora”, “Manuel I está a punto
ae caer los poetas lo sostienen y vuelven a depositar sobre el suelo. Los
siete actores lo rodean formando una especie de mausoleo románti-
co-modernista” (24),
SIGLO XX
M ím ica del ro stro “expresiones atorm entadas”, “horrorizados" (2), “T em bloroso” (3). “Él la
¿Por qué llora? (9) Ì m ira sorprendido”, “incómodo”, “...sin m irarlo ”, “todavía sin m irarlo (4).
“Actitudes un tan to infantiles” (6). “L aura los m ira y los llam a” , “descon-
certada”. “sonríe”, “ríe ”, “displicente”, “sonríe con coquetería” (7). “E stá
m uy inquieta” (8). “Se m iran un m om ento” (9). “Todos ríe n ”, “u n tan to lio-
i roso”, “con cruda m oral”, “riendo”, "ios otros ríe n ”, “todos suspiran apesa-
! dum brados", “con sonrisa irónica”, “con fervor”, “aterra d o ", “se m iran
inquietos”, “ren u en te”, “angustiado”, “gestos vagos no com prom etidos”, “el
poeta 2 m ira a los otros que no se m iran en tere sí” (13). “S o n rien te”,
“Sobream able”, “am able”, “sonriente”, “con sonrisa de disculpa”, “digna
m ente ofendida”, “con grandes gestos descriptivos”, “ríe forzadam ente”,
“ríe ”, “de pronto en lágrim as”, “enterneciéndose m uchísim o”, “entusiasm a
d a ”, “un tan to ren u en te”, “distraído”, “coqueta”, "sudando frío ”, “febril”,
“aterra d o ”, “pone ojos en blanco”, “im perturbable”, “en tu siasm ad o ”, “fin
giendo”, “lanzándole u n a m irada furiosa”, “la m ira u n m om ento”, “Rosario
lo m ira por un m om ento y luego desvía la m irada colérica”, “retad o ra”, “fu
riosa”, “celos instantáneos”, “con u n gesto violento” , “como u n a leona",
“aprem iante” (14). “De mal hum or”, “desesperado”, “lo m ira con atención
científica”, “dolido” (17). “M irada de reconvención”, “le sonríe sin coquete
ría ”, “quebrantado”, “enojada”, “com padecida”, “se m ira n ”, “ríe ” (18). “De
pronto enloquecido” (19). “M ortalm ente pálido” (22). “R osario I m ira al pe
riodista aterrada, inmovilizada. El períodista sonríe sa rcásticam en te”, “ator
m entadas”, “ríe ”, “con un sentim iento exacerbadam ente doliente”,
“lam entosas”, “desesperadas” (23)._________________
V e s tu g o , peinado, “Todos se \-an desvistiendo hasta quedar en calzones” (13).

m agoillaje “Entran las mujeres ya vestidas de noche” (13).
Sonidos y m úsica “Se escucha un disparo”, “Los demás gritan” (2).
“¡Me traen mariachis!”, “Bullicio”, “grita medio ahogado”, “todos salen gritando” (13). “Gritan
“¡Ya llegaron los músi do” (14). “Se oye la música de un danzón”, “las cuatro parejas cantan”
cos!” Í14i. ( 1).
“Se aigrupan por voces como en un grupo coral”, “todos cantan a coro”
( 6) .
“Laura III canta unas estrofes de...” (11). “Música” (13),
“Se oyen mariachis”, “cantan el poema...” (14).
“Un vak” (22).
P alabra 196 didascalias
563 réplicaa
Tono “Expresiones atormentadas “, “gritos horrorizados” (2). “Tembloroso”
Todas las réplicas marca (3).
das con signos de admira “Incómodo” (4). “Actitudes un tanto infantiles” (6). “Displicente”, “con
ción e interrogEición. coquetería" (7). “Acariciado y besado al tiempo que dice otra carta” (8).
“Bullicio, un tanto lloroso, con sonrisa irónica, con fervor, aterrado, an
gustiado, medianamente resuelto, toma pose y anuncia” (13).
“Amable”, “sobreamable”, “confidencialmente”, “pronunciando a la es
pañola”, “de pronto en lágrimas”, “entusiasmada”, “por lo b ô ”, “co
queta”, “aterrado”, “corrigiendo”, “imperturbable”, “entusiasmada”,
“fingiendo azoro”, “colérica”, “retadora”, “furiosa”, “celos instantá-
j neos”, “gesto violento”, “como una leona”, “apremi^^nte” (14). “De mal
I humor”, “desesperado” C17). “Quebrantado”, “enojada”, “compadecida”
i (18). “De pronto enloquecido” (19). “Encolerizada”, “lentamente” (20).
i “Tono totalmente íntimo y atormentado", “lamentosas”, “desespera
das” (23). _ .
242
CAPITULO III
3.3 Teatralidad posm oderna

3.3.1 Nadie sabe n a d a de V icente Leñero*
iVodie sabe nada, “th rille r en dos actos”, fue escrita entre 1986 y 1988 y se
estrenó este últim o año por el Centro de Experimentación Teatral del INBA
con dirección de Luis de Tavira. Su autor la ubica dentro del estilo “hipe-
rrealista”, donde la convención escénica de la realidad se entiende y subraya
a partir de la insistencia en la multiplicidad de espacios, en la presencia ine
vitable del tiempo, en la sim ultaneidad de acciones que coexisten en la reali
dad que el espectador percibe en el escenario. La situación que plantea la
obra tiene como trasfondo el robo de documentos “altamente confidencia
les” sustraídos del escritorio del Presidente de la república. La acción se
concentra, por u n lado, en el propósito del poseedor de los documentos de
publicarlos, razón p or la cual se los ofrece a un periodista amigo suyo y, por
otro, en la búsqueda de los papeles por parte de la policía.
Estructura
La obra está e stru ctu rad a en 14 escenas breves que se desarrollan en diver
sos espacios los cuales, sugiere el autor, deben presentarse al espectador
“como un conjunto completo y simultáneo de escenarios desde el principio y
hasta el fin de cada acto”.^®Estos espacios son: redacción del periódico, de
partamento de Dalila, cantina, calle, club deportivo, dos oficinas guberna
mentales contiguas, taquería, casa de Doña Gerda y cabaret.
La acción se inicia cuando el licenciado Salcido comunica a Pepe, el pe
riodista, que posee valiosos documentos. Pepe, en su afán por conseguirlos,
enfrenta situaciones que perm iten que el lector o espectador se acerque a
distintas realidades cotidianas de la ciudad de México: el crimen, la corrup
ción, la locura, el chantaje, el peligro, la soledad y el miedo.
El licenciado Salcido es asesinado antes de entregar los papeles, y sin
que se sepa el paradero, ni, a ciencia cierta, el contenido de los mismos. Pepe
continúa la búsqueda. Tiene motivos profesionales, económicos (le ofrecen
unajugosa sum a por ellos), amistosos y sentimentales (era amigo de Salcido
y a raíz de los sucesos estableció relaciones con Dalila, hermana del licencia
do). Por otra parte, la dirección del periódico garantiza a las autoridades ju
diciales que no publicará los documentos, lo que hace evidente el
contubernio prensa-gobierno. A esta parafernalia se suma la brutalidad de
las operaciones de la policía judicial y el conflicto entre los sectores guberna
mentales encargados de la vigilancia y la seguridad nacionales.
AI final, Pepe rescata los documentos, pero se ve obligado a entregar
los a un agente de la policía, quien, de lo contrario, se encargará de “desapa-
* Una versión de e s te trabajo se publicó en Investigación teatral, num . 3, ene-

ro-junib 2003, pp. 71-92.
<3 Vicente Leñero, “Nadie sabe nada”. Gestos, año 4, núm. 7, pp. 145-195.
9.43
SIGLO XX
recer” a Dalila; un “soplón” obtiene la recompensa, el agente es

estrangulado y los papeles llegan al poder de la máxima autoridad judicial.
En cuanto a los papeles, en efecto, “nadie sabe nada”, pero la obra per
mite enterarse de muchas cosas.
La relación directa de texto y puesta en escena con asuntos y figuras
de la \nda política hizo que las representaciones de la obra se suspendieran
después del estreno y que no se reanudaran hasta que se le hicieron “peque
ños ajustes” al texto y a la escenificación. Este hecho constituyó otro más de
los casos de censura en el país y recordó la represión hacia otra de las obras
de Leñero; Martirio de Morelos, en 1983.
Teatralidad
Nadie sabe nada es producto de la madurez teatral de Vicente Leñero y co
rresponde también a la madurez del teatro mexicano. Resulta interesante
observar cómo se renuevan o actualizan en esta obra los temas, personajes y
ambientes abordados en la dramaturgia precedente, resultado del avance en
la creación dramática por la confrontación dinámica entre los valores de la
tradición y de la “vanguardia” teatral.
En la perspectiva de la recepción Nadie sabe nada se presenta como
un juego que activa la inteligencia del lector o espectador, pues se ofrece
como un conjimto de partes por ensamblar para configurar la obra que me
jor convenga a cada interés y competencia. Esta actividad para el espectador
emana de la concepción del espacio que propone la obra. El título mismo
plantea varios enigmas: ¿qué es lo que ocurre?, ¿por qué sucede?, ¿qué se de
bería saber? Cada receptor seguirá sus propias pistas y encontrará sus pro
pias respuestELS.
Habrá quienes elaboren una historia de amor, otros una policíaca, al
gunos más una obra de denuncia sobre la confabulación prensa-gobierno, la
violencia en la ciudad de México, la búsqueda de la verdad o, incluso, una
historia en la que se mezclan ficción y realidad. Podrá haber quienes, con
una visión global, integren todos los sucesos y construyan el mural hipe-
rrealista que sugiere el autor. En este mural nada tendría que ver aparente
mente con nada, pero en realidad todo estaría relacionado entre sí debido,
esencial y teatralmente, a que el espacio físico en el que se mueven y de don
de proceden los personajes está saturado de energía social en constante
amenaza de explosión.
Quien se incline por la historia de amor atenderá a la relación entre
Pepe y Dalila, en contraposición a la de Rosamaría, Juan José y el propio
Pepe. La primera surgida del interés genuino del uno por el otro y por el des
cubrimiento mutuo de la calidad humana que hay en ellos; la segunda, en
cambio, está marcada por el engaño y el mero disfrute sexual.
La historia policíaca es la que de manera implícita está plasmada en el
texto; el licenciado Salcido se apoderó de unos documentos confidenciales
del Presidente de la República y la policía, al tratar de recuperarlos, mató a
Salcido logrando su objetivo.
244
C A P ÍT U L O III
T E A T R A L ID A D Y T E X T O S TEATRALES
La h isto ria so b re el contubernio prensa-gobierno —que refiguró el

sector oficial y p o r la q ue el m ontaje fue suspendido— se puede arm ar si
guiendo los co m en ta rio s de los periodistas. Por ejemplo, en la escena 3 se h a
bla sobre el “c h a y ó te” o “e m b u te ”, ta n popular en ese sector, que reciben de
gobernantes y funcionarios; o po r la comunicación que la “Funcionaría m a
yor” (Procuradora de ju stic ia ) tie n e con la directora del periódico en el que
trabaja Pepe y, desde luego, po r el desenlace.
La violencia u r b a n a en c u e n tra su hilo argumental en la golpiza que
recibe Pepe (escena 2), en la conversación telefónica de “la m ujer” sobre el
secuestro de u n n iñ o (escena 4), en el asesinato de Salcido (escena 6), en el
atentado en vía pú b lica de q u e son víctimas Pepe y Juan José (escena 8), en
el ataque sexual a D alila (escena 11) y en el estrangulamiento del agente de
gobernación (escena 14).
La b ú sq u ed a de la v erd ad puede rastrearse en el comportamiento de
Pepe, de Salcido, de D alila, o en la historia familiar de estos dos últimos n a
rrada por su m ad re, d o ñ a G erda.
La h isto ria d onde ficción y realidad se confunden puede construirse
mediante el c o n tra ste e n tre D alila y su mundo poético con el resto de los
personajes y su m u n d o cotidiano. Dalila representa precisamente el escape
de una realidad a g o b ian te en la que se padecen abusos y humillaciones.
Se tr a ta de u n a p lu ralid ad de acciones entre periodistas (Pepe, Ju a n
José, la directora del diario), policías (Moctezuma Peón, agente de goberna
ción, y judiciales), políticos (“F uncionaría mayor” y “Funcionario m enor”),
informantes (Salcido), “soplones” (periodista Malvido), secretarias (Rosa
maría Patiño), p e rso n a s “lím ite ” (Ddila), hombres y mujeres comunes y co
rrientes (taquero, v ecina de Dalila) e inmigrantes (Doña Gerda y familia).
En suma, u n m icrocosm os abigarrado.
No sólo las acciones físicas contribuyen a la teatralidad de la obra. E n
el tratamiento de los p erso n ajes sobresale el uso del lenguaje como acción, el
cual cumple d iferen tes funciones. Pepe habla con frases cortas que lo m ues
tran, en la p rim e ra escena, com o u n hombre de acción, más que de palabras:
— ¿Quién?
— ¿Qué dijo?
— ¿Ahora mismo?
— ¿Dónde?
— Era Salcido
— Unos papeles
— Del escritorio del presidente
Su discurso e s tá constituido por preguntas y afirmaciones breves que,
la teoría de los actos de habla, constituyen actos perlocutivos, es decir
tienden a p ro d u cir u n efecto en el interlocutor, pero que req u ieren p ara
interpretación de u n contexto situacional.
TEA TR O S Y TEATRALIDADES EN MÉXICO
SIGLO XX _______
Los periodistas, mientras juegan dominó en la cantina, en la escena 3,

recurren a expresiones coloquiales y de doble sentido:
— Vente
— Vente mi vida, aquí estoy
— Bueno, ya vas. Con el cinco (...) A ver si en esta pelan
—De a cómo estuvo el chayóte?
—Y saben cuánto nos dio el gober de Querétaro en su último informe?
— Yo no agarro sobre
— Ah Dios
—Cómo que no, T2 te Pendejo...
— (...) sólo cuando me insisten mucho
— A güevo
— Mu3' salsa con tu pito, no?
— Aguas porque me estoy yendo.
El uso del albur con su connotación sexual, de palabras vulgares y de
frases que corresponden a su profesión (“chayóte”, “agarrar sobre”) confor
man actos locativos que tienen que ver con la producción misma del enun
ciado, es decir que no aportan nueva información ni contribuyen al avance
ae las acciones.
Los policías Moctezuma Peón y su ayudante utilizan un lenguaje im
perativo, soez y de subordinación. En el primer caso es un acto ilocutivo que
tiende a modificar la relación entre los interlocutores. En el siguiente ejem
plo buscan am edrentar a Dahla:
— ¡Abran! Es la policía
— ¿Dónde está Gutiérrez?
— Los venimos siguiendo desde Tacuba, estúpida
— La ventana, jefe
— Era Gutiérrez, ¿verdad? (...) Hija de la chingada,— respóndeme
— ¿Me puedo entretener con ella, un rato (...) jn lo que usted llega?
— Pero no la maltrates
— Gracias jefe
Los tres últimos parlamentos manifiestan la actitud macbista y prepo
tente que considera a la mujer objeto sexual que, en este caso, puede ser uti
lizada con la “autorización” del “jefe”.
Los políticos, con su lenguaje demagógico y manipulador, tratan de in
fluir en el oyente por lá intención con la que se expresan, sin lograrlo, pues
246
C APITULO m
TEA TR A LID A D Y TEXTOS TEATRALES
recurren a u n léxico gastado y vacío que se constituye en actos locutivos,

como en la escena 7, cuando la Funcionaría mayor dice al periodista:
Encantada de conocerlo, señor Gutiérrez. De veras es un placer (...) Durante
mucho tiempo he sido una fiel lectora de sus reportajes y créame que lo admi
ro muchísimo. Nunca olvidaré ese gran artículo sobre Laguna Verde que pu
blicó... ¿hace cuanto tiempo? En abril, me parece... ¿Fue en abrü?
El licenciado Salcido, por lo delicado de su trabajo como informante o
“garganta”, se m aneja con evasivas;
No puedo explicarle por teléfono con todo detalle, pero quisiera que nos viéra
mos ahora mismo. Tengo unos papeles que seguramente le interesarán mu
chísimo, Don Pepe. Documentos frescos... (escena 1)
Se tr a ta de actos locutivos, los cuales, a diferencia de los anteriores in
forman y p erm iten el desarrollo de las acciones.
El lenguaje coloquial se reconoce, entre otras expresiones, por las que
utiliza la secretaria:
Que te traes... estáte sosiego. Va a llegar Pepe (escena 1).
Efrén, el soplón, em plea a modo de encubrimiento palabras de familia
ridad que descubren su hipocresía, por ejemplo, cuando le dice a Pepe:
Está muy bien, nos podemos ver después de tu cita. Es que rae urge mucho,
hermano, te voy a agradecer infinito... (escena 5).
Por últim o, Dalila, en su “estado límite”, se comunica simbólicamente
por medio de la poesía:
“M iente m i corazón cuando te ama/ hecho intérprete fiel de mi senti
do/ como el eco en abismo percibido/ que el viento, no la voz, forma y
derram a” (escena 2).
Personajes disímbolos que comparten un espacio múltiple, próximo y
distante a la vez, en el que se miran rostros y se oyen palabras, pero donde
nadie sabe a quién le pertenecen ni qué es lo que dicen. Menos aún parece
importar lo que les sucede a quienes se ocultan tras esos rostros y palabras,
o a quienes violan o asesinan a la vuelta de la esquina o en el departamento
del vecino.
Todo conduce a la gran paradoja urbana: en la ciudad más grande del
mundo el aislam iento hum ano es también mayor.
La ciudad es teatralizada con sus sonidos, imágenes, masificación e in
seguridad, con sus habitantes fatigados y enajenados, su vida nocturna y
“subterránea”. Todo ello forma parte de la cotidianeidad, la cual se tiene
que aceptar resignadam ente o rechazarse violentamente para no dejarse
vencer por la mecanización, el miedo o la locura.
En la pieza todo ocurre apresuradamente. El tiempo urbano, también
teatralizado, juega u n papel fundamental. En la puesta en escena Luis de
Tavira colocó frente al público, en el centro mismo de la enorme estructura
escenográfica que se construyó para albergar los distintos espacios, un reloj
247
_________ SIGLO XX ________
electrónico que marcaba hora y minutos en que ocurrían las acciones. Esta
cronometrización temporal parecía advertir al espectador que tenía un
tiempo límite para armar su rompecabezas, para tratar de saber algo, para
descubrir, entre otras cosas; qué decían los papeles robados, a qué asunto
tan serio se referían para que se desatara tal cacería, por qué la intervención
directa del gobierno en la dirección del periódico, quién había ordenado la
muerte de Salcido y la ejecución del agente de gobernación. Pero, sobre todo,
para entender el lugar que ocupaba en ese caótico microuniverso.
Leñero, por supuesto, no ofrecía respuestas. No había en el discurso
de los personajes nada que se refiera explícitamente a tales cuestiones. El
dramaturgo hizo lo suyo: presentar distintas acciones para que hablaran
por sí mismas. Correspondía al lector o espectador descifrar el enigma a par
tir del seguimiento de las acciones, aunque también, de lo que dejara de ha
cerse, por ejemplo: no entregar los documentos a los diputados de oposición
“para que hagan una denuncia muy fuerte en la Cámara” que era el propósi
to de Pepe.
Tal vez haya quien concluya que se trata simplemente de una historia
pohcíaca en donde la dianoia aristotélica, el plano de las ideas, se ha simpli
ficado al máximo y no aporta nada nuevo a nuestra comprensión del mundo.
Otros podrán reconocer que, al mostrar las distintas maneras de hacer las
cosas, se ofrecía una inmejorable oportunidad para conocer mejor la reali
dad en la cual vivimos.
A lo largo de la pieza se presentan acciones simultáneas lo cu2d, junto
con el manejo del lenguaje responde al propósito de acentuar el realismo.
Esto exige al director, al escenógrafo e inclusive a los actores la cordinación
de la pieza a través de: el espacio, la iluminación, el gesto y el movimiento.
Por ejemplo la escena 14, última de la obra, comprende acciones entre Pepe
y Dahla en su departamento; de Juan José, borracho en la cantina, lamen
tándose de que Pepe haya hecho entrega de los documentos al agente del go
bierno; de Rosamaría, en la redacción del periódico, llorando la desventura
de haber perdido a Pepe; del “soplón”, en la taquría, contando el dinero que
recibió por su trabajo sucio; la persecución y estrangulamiento en plena ca
lle de Moctezuma Peón, luego la balacera y la huida en automóvil y, pocos
segundos después, en su despacho, la “Funcionarla mayor” portando orgu-
llosamente los documentos, mientras en el departamento “Dalila continúa
declamando a Pepe”.“*^
Para los responsables de la puesta en escena, es decir los receptores a
quienes en primera instancia se dirige toda obra dramática. Nadie sabe
nada resultó también un interesante modelo para armar. En opinión de Le
ñero lo más significativo de este trabajo, surgido de la inquietud por hacer
un espectáculo que franqueara el abismo entre autor y director y los uniera
también en la elaboración del texto, fue que se trató de un experimento “fin
cado en el concepto de búsqueda que permite al teatro evolucionar, encon-
44 Ib id ., p. 195.
248
C A P IT U L O III
T E A T R A L ID A D Y T E X T O S TEA TR A LES
trar su propio le n g u aje , sus propias actitudes ante la realidad y sobre todo
ante las a rte s v isu a le s”
Comentario fin a l
ISladie sabe n a d a es u n a o b ra donde la teatralidad se expresa por medios lin
güísticos o g estu ales, es decir, de signos en perm anente transform abilidad
que com unican accio n es v irtu a le s (texto) o efectivas (representación) y que
requieren se r a c tu a liz a d o s p o r el lector o espectador.
La ficción h e u r ís tic a se m anifiesta por medio del lenguaje, de acciones
físicas, de objetos y situ a c io n e s descritas en el texto que reclaman u n espacio
concreto p a ra ex istir. L a te a tra lid a d hace evidente el propósito de la obra
dramática y la p u e s ta e n esce n a p ara comunicar a través de acciones sim ula
das, del juego a c to ra l y de la ficción escénica. Se opone a la literalidad, pues
en ella la sim ulación, el juego, y la ficción permanecen en el ámbito de lo ver
bal; por o tra p a rte , re c h a z a la concepción estética que lim ita la acción tea
tral a un acto re fe re n c ia l. L a realidad en Nadie sabe nada se encuentra al
interior del h echo te a tr a l y no fu era de él, es decir, se cumple el paradigma
antimimético se g ú n el cu al el te a tro no pretende im itar lo que acontece en el
mundo, sino c re a r el p ro p io m undo de la obra de arte teatral sin necesidad HI
de un principio u n ific a d o r. E s p ertin en te puntualizar que la teatralidad fun

ciona más como a c titu d o principio que como técnica. Actitud que en Nadie
sabe nada e s tá m o tiv a d a p o r u n a concepción visual traducida en imágenes
i
plásticas co ncretas.
Nadie sabe n a d a , en el contexto de la posmodernidad teatral, se inscri
be en la categoría “p lu rim e d ia l” por su interés en el manejo de técnicas audio wi
visuales, específicam ente la cinematográfica.*® Esto no significa que sea im
“teatro cin em atográfico”, pues los modos de representación son diferentes en
cada caso. C ada le cto r o espectador es invitado a registrar con su “cámara” to
das las im ágenes posibles p a r a luego editar y construir su propia obra.
Por todo lo a n te r io r el te x to de N adie sabe nada, exige, ante todo, una
lectura en la p e rsp e c tiv a de su p u e s ta en escena y ésta, a su vez, una configu
ración creativa q u e c o n trib u y a al despliegue de la teatralidad.
* Publicado originalm ente en Vicente Leñero. Ensayo sobre su obra dramática,

UDLA-Puebla, 1994, pp. 39-47.
3.3.2 L o s e n e m ig o s , d ra m a tv ir^ a d e Lorena Maza/Luis de

Tavira/David O lg u ín /T o lita F igu eroa, a partir del texto de Sergio
Magaña*.
En 1989 se e s tre n ó e n la ciudad de México Los enemigos, espectáculo teatral
dirigido p or L o re n a M a za basado en el texto del mismo nombre de Sergio
Magaña, que to m ó com o fu e n te el R abinal A ch í considerado el texto dramá-
45 N. Padilla, “Entrevista a Vicente Leñero”, Unomasuno, 14 de mayo de 1988.

46 Alfonso de Toro, “Posmodernidad y Latinoamérica (Con un modelo para la narrativa posmoder
na)" Acía literaria, núm. 15, 1990, pp. 71-99,
TEA TR O S y TEATRALIDADES E N M ÉXICO
SIGLO XX
tico más antiguo del continente americano. La “dram aturgia” del espec
táculo fue realizada por un equipo integrado por Luis de Tavira, David
Olguín, Tolita Figueroa y Lorena Maza, en tanto que la producción del es
pectáculo estuvo a cargo de la Compañía Nacional de T eatro del Instituto
Nacional de Bellas Artes.
La relevancia de esta representación reside en que no se hizo la ilus
tración de una pieza dramática, sino una auténtica traducción a la teatrali
dad escénica de las pertinencias dz*amáticas de la obra. Por o tra parte se dio
vigencia a una obra “clásica” del teatro prehispánico y se realizó, desde el
presente, un acercamiento a diversas tradiciones culturales del pasado.
Los enemigos constituye un caso significativo en la práctica teatral
auspiciada por el organismo oficial que promueve las arte s en México, ya
que incorporó el paradigma de la teatralidad posmoderna a formas de pro
ducción caracterizadas por el convencionalismo.
El montaje —que tomó como punto de partida u n texto dramático—
resultó una verdadera configuración artística debido al uso productivo de la
imaginación, más allá de confiar en las capacidades y habilidades técnicas
mostradas con anterioridad por los miembros del equipo realizador.
Obra dramática y puesta en escena
El desarrollo de la teoría teatral a partir de las aportaciones de la semiótica
ha tenido alcances notables en cuanto a la discusión y la comprensión de los
distintos textos que conforman la obra teatral, es decir el hecho escénico
realizado en un escenario por un conjunto de participantes y ante la presen
cia de espectadores. En seguida se señalan las propuestas teóricas pertinen
tes para hablar de la interpretación herm enéutica que de la obra dramática
puede hacer el director, en la perspectiva de la puesta en escena.
Para García Barrientes la obra dram ática es la codificación literaria
de las pertinencias dramáticas de un espectáculo te a tra l virtual capaz de
producir espectáculos efectivos, en tanto que el texto dram ático es la trans
cripción lingüística de las pertinencias dram áticas de u n espectáculo tea-
tral.“*^ La diferencia reside en que, m ientras la obra dram ática sirve de base
para la configuración escénica, el texto dram ático surge de ésta. El hecho de
que se utilice esta definición de obra dram ática no im pide reconocer que de
manera tradicional se habla de texto dramático para designar la creación li
teraria del dramaturgo.
Lo anterior remite a dos tipos de lectura; la que sigue u n a “trayectoria
teórica”, que va de la fábula al dram a y de éste a la escenificación; y la que
parte del hecho teatral mismo, la “trayectoria real”, que va de la escenifica
ción al drama y de éste a la fábula. Es necesario aclarar que García Barrien
tes entiende la fábula como el universo a representar (macrocosmos), al
drama como el microcosmos representado (centro o núcleo de la fábula) y a
la escenificación como el microcosmos representante, es decir, la actualiza-
ción a través de los medios del teatro (tiempo, espacio, cuerpo).
47 José Luis García Barrientos, op, cit., p. 42.
CAPITULO 111
La puesta en escena consiste en pasar de la ficción propuesta en la obra

dramática al acontecim iento percibido por el espectador que surge de la inter
pretación y ejecución del director, de los actores y de los demás miembros del
equipo de realización. L a puesta en escena, de acuerdo con Gadamer, significa
“transformación en u n a construcción”, no es un simple desplazamiento a un
mundo distinto, sino, h acia lo verdadero, de manera que en la representación
emerge “lo que es” . E sto quiere decir que lo representado no admite compara
ción alguna con la realidad (existencia! o de la obra dramática) pues ésta se
encuentra siem pre en u n horizonte de posibilidades.
Con esta orien tació n la puesta en escena se concibe no como una ac
tualización d efinitiva del sentido contenido en la obra dramática, sino como
opción dram atúrgica. E ste carácter opcional abre las puertas para la crea
ción continua y estim u la la imaginación de artistas y receptores. A este res
pecto Gadamer h a dicho que nadie podrá realizar una puesta en escena si no
es comprendiendo el sentido originario de la obra dramática, es decir, si no
setoma en cu e n ta “la totalidad de referencia implicada en los aspectos [de la
obra] que debe co n stitu irse en la lectura”.'*®La exigencia está dirigida a los
realizadores que a sp ira n a hacer de sus puestas en escena verdaderas crea
ciones donde la actualización del sentido permita la incorporación de nue
vos significados.
A p a rtir de estas reflexiones resulta evidente que el trabajo de inter
pretación h erm e n éu tica del director es con la “obra dramática” y que su lec
tura sigue la lla m a d a “trayectoria teórica”. La lectura que sigue la
“trayectoria re a l” es la que realizan el espectador o el crítico especializado a
partir de la p u e sta en escena, la cual puede hacerse desde la hermenéutica
en la perspectiva de la teo ría de la recepción.
Hechas e stas observaciones se plantea la hipótesis de trabajo; a partir
de la interpretación herm enéutica, es decir de un proceso de explicación,
comprensión y aplicación, u n a obra dramática puede ser actualizada creati
vamente por el d irec to r de escena.
Etapas de la in terp reta ció n hermenéutica
Lectura d e la o b r a d r a m á tic a
El objetivo es reconocer qué se dice en la obra dramática y cómo se dice, pero
también lo que no se dice o sea los “espacios de indeterminación” de los que
habla Román Ingard en , aquellas ausencias inevitables en todo texto que el
lector debe llenar. El director se forma así una idea unitaria del “macrocos
mos” de la obra, es decir de su fábula, y define, basado en las “matrices de
representatividad” de Ubersfeid una perspectiva de puesta en escena sujeta
a modificaciones. Como señala P eter Brook, es mejor partir de una “idea in
forme” para luego poder incorporar todas las sugerencias e ideas que surjan
en el proceso de m ontaje y no colocarse desde el principio una “camisa de
48 Huns G eorg Gadamer, “Fundamentos para una teoría de la experiencia hermenéutica” en Dietrich
Rail (cornp.) En busca del texto. Teoría de la mypcidn,Universidad Nacional Autónoma de Mé.xieo.
México, 1987, p. 28.
SIGLO XX ______
fuerza”. Se tra ta del momento de la prefiguración, del acercamiento a la

obra desde los propios prejuicios del intérprete y de su competencia intelec
tual. La prefiguración se consolida con el siguiente paso.
E xp lica c ió n
Aquí se pasa del conocimiento general de la obra al establecimiento de rela
ciones internas/externas entre los elementos significantes que conforman el
“microcosmos representado” (drama) o entre los referentes de la obra. Se
tra ta del nivel de la explicación que crea un contexto para el entendimiento.
El director emplea en su análisis los fundamentos teórico-metodológicos
que considera pertinentes, evitando hacer una interpretación que no esté
soportada por la propia obra dramática.
In te rp re ta c ió n
Una vez que se ha definido la estructura de relaciones dram áticas el director
las interpreta con base en su propio contexto y en el de la obra.
El procedimiento hermenéutico de la interpretación y en consecuen
cia de la comprensión, parte de reconocer las respuestas contenidas en la
obra, pero, y éste es un acierto metodológico, sólo al plantearle las preguntas
adecuadas —que tienen que ser las preguntas personales de quien interro
ga— se podrán comprender los enunciados. P reguntar y escuchar las res
puestas presupone para Gadamer un ejercicio no sólo de interrogación sino
de creación de una situación, es decir de un contexto desde el cual el intér
prete se vincula con el mundo y la tradición que plantea la obra dramática.
En este momento el director pone en juego su precomprensión, su
competencia artística y su pertenencia a una tradición, así como a un con
texto social; es decir, todas las determinaciones objetivas y subjetivas que
inciden en la interpretación. Es aquí cuando el director se ve en la necesidad
de tomar decisiones que reducen el potencial de m últiples significados a
aquellos que se conectan con su particular interés. Los “reclamos de ver
dad” que la obra dramática plantea sirven para esta tom a de decisiones, son
signos contextúales que establecen la orientación y el desarrollo de la acción
y pueden ser históricos, empíricos, textuales, ideológicos o psicológicos.
A c tu a liza ció n d el sen tid o y de los sig n ific a d o s
Cuando la obra ha producido su efecto en el director y/o crítico, gracias a la
comprensión adquirida, se procede a la actualización del sentido y de los sig
nificados, se libera la subjetividad y se e n tra en contacto con la intersubjeti
vidad del sujeto productor de la obra dram ática y del contexto. Este paso
antecede inmediatamente a la puesta en escena.
Aplicación
En este nivel el director configura la nueva obra en térm inos de su imagina
ción productiva. Es así como surge la escenificación, el “microcosmos repre
sentante” resultado de una lectura articulada de la obra dram ática que no
muestra solamente el punto de vista del director.
capìtolo in
El proceso no concluye aquí, la configuración apunta hacia nuevas ela

boraciones. C uando el in té rp re te reflexiona sobre su experiencia hace una
refiguración en la que reconoce lo más significativo de su actividad creadora
eincorpora aquello que en ese nuevo momento forma parte de su horizonte
de expectativa. P erm an ecen abiertas las puertas para la creación continua
o, dicho en p alab ras de G adam er, todo encuentro con una obra posee el ran
go y el derecho de u n a n u ev a producción.
Campos de a p lica ció n

El trabajo h erm enéutico del director con la obra dramática se realiza funda
mentalmente en tre s ám bitos que son; a) la interpretación (traducción) que
hace de un lenguaje (lingüístico) a otro (teatral), b) la interpretación de
obras del pasado p a ra hacerlas vigentes en el presente y c) la interpretación
de obras p ertenecientes a u n a tradición cultural diferente a la suya, cuyo
acercamiento se hace desde su propia visión del mundo. Esto no significa
que no pueda h acerse u n a lectura hermenéutica de obras contemporáneas
y/o pertenecientes al m ism o contexto del director. Estos tres ámbitos se ha
cen presentes en Los enemigos.
Traducción vs. ilu stra ció n

El traductor tra sla d a el sentido que se trata de comprender al contexto en que
vive el otro interlocutor, sin que esto signifique que falsee el sentido. Trasla
dando esta idea al te atro podemos decir que el director procede como el tra
ductor: traslada el sentido del texto al contexto teatral; entonces, el sentido se
actualiza no sólo por lo que se expresa lingüísticamente, sino escénicamente.
El contexto te a tra l es u n espacio simbólico, ficticio y de invención. Este aspec
to orientó la pu esta en escena de Los enemigos a partir de la discusión que so
bre el térm ino “descubrim iento” generó la entonces inminente
conmemoración de los 500 años de la llegada de Cristóbal Colón al “Nuevo
Mundo”. La concepción del montaje rastreó la idea que los propios europeos
se hicieron de ese acontecim iento dando orige a la estética del exotismo den
tro de la cual los a rtistas realizaron grabados en los que plasmaron su visión
imaginaria de América. Dicha concepción se basó en la espectacularidad, o
sea, en un marco de abundante riqueza visual y auditiva.
Interpretación de obras del pasado
El espectáculo de Los enemigos se basó en la obra dramática del mismo
nombre de uno de los autores más significativos del teatro mexicano con
temporáneo, Sergio M agaña (1924-1990), reconocido sobre todo por sus
obras cuya tem ática aborda la conquista de México con profundidad y senti
do trágico como M octezum a I I y Cortés y la Malinche. Magaña tomó como
fuente para su creación el Rabinal Achí, drama ritual considerado el texto
mesoamericano m ás antiguo. Se distingue de manera evidente la intertex-
tualidad, pues en el espectáculo de Los enemigos confluyeron otros textos
dramáticos transform ados tanto en el plano de los significados como de los
significantes. E sta transform ación correspondía al propósito de la institu-
SIGLO XX
Los enemigos, directora Lorena Maza, 1989.
ción productora: “revisar nuestra tradición teatral m ediante el montaje de

nuestros clásicos pero bajo la óptica de una real revisión contemporánea”.'*®
Hacer contemporáneo al Rabinal fue también el propósito de Magaña
al escribir su obra, pero la puesta en escena fue más allá de la visión moder
nista del dramaturgo llegando a la experimentación escénica posmodernista
donde texto y trama, sin desaparecer, dejan de ser el centro de la representa
ción para ceder su lugar a códigos como la gestualidad, el tiempo, el ritmo y
la dicción. El espectáculo de Los enemigos, más que estar en función de la
trama, operó como enunciación coreográfica y gestual.
Interpretación de tradiciones culturales
La presencia de diversas tradiciones culturales en conflicto: la europea, la
indígena y la mestiza, desde las cuedes se interpreta la cultura indoamerica
na pre y postcortesiana, constituye otro rasgo posmoderno de Los enemigos
y revela el contexto donde se sitúa el intérprete. La tradición europea, repre
sentada por la figura del abate Brasseur de Bourboug —traductor y difusor
del texto del Rabinal— personaje de la puesta en escena más no de la obra
de Magaña, es dominante en la iconografía. La tradición indígena se mues
tra a través de la cosmovisión del Rabinal y la tradición mestiza en la ideolo
gía de la obra dramática. Todas estas tradiciones fueron interpretadas por
la directora y el equipo encargado de la realización como la forma en que
cada cultura descubre el pasado para dar sentido a su presente. La intertex-
49 David Ülguín, “¡Hasta que por fin vino alguien a descubrirm e!”, Imb enemigos (programa),
Compañía Nacional de Teatro, INBA, México, 1989, p. 10-16.
CAPÍTtJLO III
tualidad y la intercul-
turalidad aparecen en
esta creación y en b u e
na parte del te a tro con
temporáneo en México.
La interpretación del
pasado histórico y la di
versidad cu ltu ral son
dos elementos u tiliz a
dos por el te atro m exi
cano para propiciar
una multiplicidad de
significados que reve
len aspectos ocultos e
ignorados de la propia
historia y cultura.
In terp reta ció n
herm enéutica
La crónica del m ontaje Veirón de Rabinal, varón de Queché y Yamanik-Mun
de Los enemigos, p er
mite reconstruir el pro
ceso de interpretación.
La lectura de la obra dram ática desveló “un mundo prehispánico (que)
pasa por el cuento de hadas, el relato romántico, la treêdia shakespereana
e incluso la picardía del barrio citadino”. Sin explicitar la idea que se tuvo de
la fábula se señala u n “prim er atisbo” de lo que podría ser el espectáculo:
‘un oratorio cuya estética reflejara la perspectiva de un grupo de españoles
del siglo XVIII que presenciaban, en medio de un ágape, una curiosa repre
sentación prehispánica”.®o
Con u n procedim iento heurístico se fueron definiendo conceptos de
los cuales, el m ás im portante fue “descubrimiento”. Una extensa revisión
de textos históricos arrojó como resultado la existencia de una sinonimia en-
be los térm inos “descubrim iento” e “invención”.
Para la p u esta en escena se formularon las siguientes preguntas “¿Por
qué recurrir en nuestro s días al Rabinal Achí, el único texto dramático de
fiempos prehispánicos que se conserva íntegro? y ¿Por qué una relectura de
llagaba que al p a rtir del Rabinal hace posible, a su vez, una reinterpreta-
oión escénica?
No son p reg u n tas que se formularan directamente al texto, sino a los
•mismos creadores. De cualquier manera revelan el interés de los intérpretes
por comprender el sentido de su tarea, por ello afirmaban: “inventam os y
descubrimos el pasado dándole un sentido a nuestro presente”. Los recla-
de verdad que p lan tea la obra —de tipo histórico e ideológico (el enfren-
^0 Idem.
SIGLO XX
tamiento entre el Viejo y el Nuevo Mundo, de conquistadores y

conquistados)— permitieron reconocer la inexistencia de fronteras entre
“descubrir, inventar y recordar” acciones que fueron la base de la concep
ción escénica la cual se fortaleció “al observar algunos de los grabados euro
peos que intentan dar una idea de lo que es América”.
La actualización del sentido y de los significados provino anecdótica
mente del interés del abate Brasseur de conocer la antigua representación
prehispánica del Rabinal, laque consiguió debido a que Eilivió de sus males a
Bartolo Zis “uno de los indígenas que conservaba por tradición oral dicha re
presentación maya. En agradecimiento, Bartolo accede a mostrar el Rabi
nal Achí y organiza la representación, con el permiso del abate, en la nave de
la iglesia de Rabinal”. La representación de un drama ‘perdido’ fue el punto
de reunión de distintas épocas, creencias y culturas. Brasseur representaba
el punto de vista europeo que descubría con asombro lo americano. Así “la
necesidad de plasmar escénicamente el exotismo, resultado de la confronta
ción entre dos mundos...aunado a la presencia de Brasseur” modificó la pri
mera idea de que la obra teatral fuera un oratorio. Se incorporó a Brasseur
al texto y se “inventó” la razón por la que el abate quería presenciar la re
presentación “satisfacer su pasión erudita”, ver “teatro”, “ficción” encpn-
trándose con una realidad: “el sacrificio, la sangre ofrendada a los dioses
para asegurar el orden del mundo”. El sacrificio resume pues el enfrenta
miento entre dos culturas. Otra idea que se actualizó fue la de la invasión,
debido a que “el Rabinal Achí narra la historia de una resistencia contra el
invasor”. Invención e invasión se muestran en el espectáculo tal como apa
recen en la historia de nuestros pueblos inventados e invadidos por diversos
conquistadores.
La configuración misma de la puesta en escena muestra la aplicación
hermenéutica. De su resultado da cuenta el espectador o el crítico. Siguien
do el sistema de los signos teatrales de Tadeusz Kowzan se indican algunos
aspectos de esta configuración:
1. Texto pronunciado
a) La palabra
En Los enemigos los distintos anunciadores hablan las lenguas que los
identifican como pertenecientes a una determinada cultura: francés (el aba
te), maya-queché (los habitantes de Rabinal) y castellano (los actores). El
lenguaje tiene un carácter determinante para la comprensión del mundo, es
por ello que desde el inicio de la representación se sabe que el abate está in
teresado en que su criado maya transcriba el “viejo Rabinal”, lo que éste
hace en lengua queché. Al finalizar la representación el criado le pregunta a
Brasseur ¿qué hará con el manuscrito? a lo que éste responde: “traducirlo al
francés”, respuesta que sorprende a Colach y hace que éste imagine cómo
podría representarse el Rabinal en francés.
La inclusión del idioma nativo, el maya-queché, resalta la función
emotiva de la palabra y otorga un sentido ritual a las acciones. En las accio-
51 Idem.
256
CAPÍTULO III
nes donde p re d o m in a n los movimientos coreográficos la palabra pasa a se

gundo té rm in o sin que ello implique una disminución de la fuerza
dramática.
2. Signos visuales. L a expresión corporal ocupa un espacio privilegia
do en toda la rep resen tació n . La mímica, el gesto y el movimiento sirven
para destacar el efecto de teatralidad. Salvo en el caso de los actores que in
terpretan a B ra sse u r y Colach se tra ta de actores que representan persona
jes-actores q ue a su vez representan. La gestualidad del actor que
representa al v a ró n de Rabinal, por ejemplo, es claramente simbólica y re
mite a la expresión del jag u ar, que simboliza el mito del nahual, animal pro
tector, e n tre los indígenas mesoamericanos.
3. A p ariencia exterior. Fue realzada con un fastuoso vestuario inspi
rado en diseños europeos del “exotismo”, en contraste con la sencilla indu
mentaria in d íg e n a de calzón y camisa de manta. Durante la representación
del “viejo R a b in a l” los trajes y penachos de plumas indican el rol social de
los personajes.
4. Espacio escénico. El decorado funciona como elemento de contraste
con la ficción re p re se n ta d a pues reconstruye, con sentido ilusionista por
medio de u n telón, el in te rio r de una iglesia católica. Hay también, al centro
del escenario, u n cenote —estanque subterráneo que entre los mayas tenía
un carácter sagrado. L a disposición de la escenografía permite una libertad
de movimiento a la que favorece la iluminación que otorga solemnidad al es
pacio. El espacio escénico fue dividido en tres áreas: la del abate y Colach
“espectadores” de la representación del “viejo Rabinal”, la del jefe de la ce
remonia (espacio cotidiano) y la de la representación del “\iejo Rabinal” (es
pacio sagrado).
5. M úsica y sonidos. E n la música de Los enemigos elaborada especial
mente p ara el m o n taje confluyeron de manera sincrética ritmos y melodías
prehispánicos y europeos, interpretados con instrumentos de percusión y
electroacústicos.
Comentario fin a l
El “espesor sígnico” de Los enemigos ofrece la posibilidad de comprender
sus significados d e n tro de u n amplio espectro histórico y cultural. Los sig
nos del espectáculo perm iten diferenciar las dos concepciones sobre las que
se cimentó el discurso escénico: la europea, es decir la representación como
ficción y la indígena, cerem onia en la que se expresa una cosmovisión.
Ambas coexisten y dejan al espectador en libertad de hacer su propia lectura
e interpretación. De esta m anera se verifica que esta “otra cosa” que, me
diante la “tran sfo rm ació n en una construcción” de la obra dram ática es la
puesta en escena, es su verdadero ser teatral, frente al cual —y siempre en el
sentido de “o b ra te a tr a l”— su ser anterior no era nada.
El ejem plo presentado no pretende afirmar que la intención de la di
rectora de Los enem igos haya sido realizar un trabajo herm enéutico. Mu
chos directores h a n procedido así sin ser hermenéutas. Lo es, sin embargo,
desde este p u n to de vista, en la medida que su lectura se fundam entó en la
257
SIGLO XX____
obra dram ática y llegó a produ

cir una nueva obra, la teatral, lo
cual confirma la hipótesis. El
uso de la herm enéutica por par
te de los directores es u n a vía
para dar mayor movimiento y
progresión al teatro en México.
* U n a v ersión de é s te a n á lisis se p u
blicó o rig in a lm e n te e n L a escena
L a tin o a m erica n a , n u e v a época,
añ o 2 nú m s. 3/4, 1994, pp. 18-23.
3.3.3 L a n o ch e d e H e rn á n
C ortés d e V ic e n te L eñ e ro *
La noche de Hernán Cortés, es
trenada el 21 de mayo de 1992
en el teatro Julio Castillo por la
Compañía Nacional de Teatro
con dirección de Luis de Tavira,
m uestra con claridad el propósi
to del dram aturgo por experi
m entar con aspectos de su
interés, como el manejo de la
realidad llevada a situaciones
extremas, el juego con el tiempo
Duminación de Alejandro Luna. y con la identidad de los perso
najes, la inclusión de acciones si
m ultáneas, el punto de vista
como experiencia escénica y discurso narrativo, la exploración de la memo
ria de los personajes y el empleo de documentos históricos o periodísticos.“
La mayor parte de estos aspectos coinciden con los postulados de la
posmodemidad teatral. El interés de este trabajo es poner de relieve sus va
lores teatrales en el marco del teatro de fin de siglo, posmoderno al fin, por
ello se estudia con esa perspectiva teórica, pero destacando ante todo su sen
tido de teatralidad, evidente tanto en su estructura como en los múltiples
códigos que emplea.
En el análisis de La noche de Hernán Cortés se tom a en cuenta: el
modo de representar, especialmente el punto de vista que configura estruc
turalm ente el discurso y la escena, el espacio y el tiempo y, por último, la me
moria y el personaje.
52 Vicente Leivero, “El resurgimiento de la dramaturgia en el teatro mexicano”, Memoria de papel,

año 1, núm. 1, pp. 86-91.
258
CAPITULO III
El modo de representar
La prim era edición de La noche de H ernán Cortés incluye u n texto del aul
previo a la obra al que llama ^‘P rim eras imágenes de la h isto ria an tes de
elaboración de la obra te a tra l”. En este texto Leñero da cuen ta de todas 1
imágenes que tuvo de H ernán Cortés: en Sevilla, hecho un anciano, an tes
morir; contemporáneo nuestro y fuera del tiempo; sim ilar a don Quijo!
pero sin llegar a serlo por “su ambición, su carnalidad, y su m ala e n tra ñ a ’
como el personaje de Cervantes con un escudero-secretario; Cortés anhela
do regresar a la Nueva España que alude con el nom bre de “México”, peí
imposibilitado para hacerlo a causa del juicio de residencia que se le sigu
Cortés deseoso de recordar su pasado ante la irrem ediable perdida de la m
moria; Cortés dictando mensajes, cartas de relación y testam entos “en vi
tas a u n libro que bien podría convertirse en bestseller internacional
Cortés que escucha noche a noche de su secretario “el interm inable discurs
que centellea en la pantalla de un procesador de peJabras”; Cortés tratan d
de recordar “al H ernán Cortés hombre maduro duran te su parpadeo d
exaltación como gobernador de la Nueva E spaña”; Cortés en su casa de Ce
yoacán contando los mismos episodios siempre y dando vida así al mons
truoso capitán que apenas llegado a tierras dominadas por M octezum a s
encuentra con el Cacique Gordo de Cempoala, recibe generosísimo tra to ;
ahí [...] en lo más alto de la pirámide m ayor decide [...] derrib ar escalinata
abajo al gran ídolo dios del pueblo totonaca”; Cortés suspendiendo el relat(
a la llegada de su esposa Catalina Suárez, la Marcaida, y suspendiendo tam
bién el empellón al ídolo dios totonaca; Cortés buscando los ojos de la M alin
che; Cortés en La Española, en Cuba, en Sevilla, en Coyoacán, en Cempoala
en la noche en que M alintzin está dando a luz a su primogénito dando m u er
te a la Marcaida y con ello a sus recuerdos, a sus esperanzas “de regresar e
su México de revoluciones y m ariachis”; Cortés que nunca logra conciliar e]
sueño.“
Con todas esas imágenes “que se presentan en el escenario” y que no
son, aclara el dramaturgo, precisas ni definidas. Leñero elaboró el espec
táculo virtual o imaginado que antecedió a la codificación literaria de las
pertinencias dramáticas, es decir a la obra dram ática propiam ente dicha, ca
paz de originar la producción de espectáculos teatrales efectivos.®^
Finalmente Leñero indica “que no hay tesis histórica ni propuesta
ideológica”, sino sólo “un intento teatral para ilustrar este esfuerzo que to
dos hacemos desde la inmensidad de la historia misma, igual que desde la
pequeñez de nuestra biografía privada, para recordar y entender, y ver u n
poco mejor lo que nos ocurre”.®®
Se subraya el adjetivo teatral porque indica que no se tr a ta de rep re
sentar la historia de H ernán Cortés, ni de la Conquista de México; sino al
53 Vicente Leñero, La noche de Hernán Cortés, El público-Centro de documentación teatral, Madrid,

1992, pp. 19-22.
García Barrientos, op. cit., p. 42.
Leñero, La noche..., p. 22.
SIGLO XX________________
»
■■
ié *'
:
^ 1i ...
iiíir-
l5
La noche de Hernán Cortes de Vicente Leñero.
Hernán Cortés producto de múltiples visiones; del propio Leñero, de José

Luis Martínez, Bernal Díaz del Castillo, Francisco López de Gomara, Fray
Bernardino de Sahagún, William H. Prescott, M anuel Romero de Terreros,
Salvador de Madariaga, Alfonso Toro, Artemio del Valle Arizpe, Fernando
Bem'tez, Federico Gómez de Orozco, Geney Torruco Saravia, Miguel León
Portilla y Octavio Paz a cuyos textos recurre el autor, como puede verse en
la bibliografía utilizada para la elaboración de la obra.®® Pero sobre todo, y
ante tal evidencia de intertextualidad, puede decirse que se tra ta del Cortés
que no es, que no fue, ni ha sido, sino el Cortés producto de la imaginación,
el Cortés simulado, el Cortés del teatro, el Cortés posmoderno.
No se trata del modo “mimètico referencia!” de representar, antes
bien, la “visión” de Leñero corresponde a una "pluralidad espectacular” que
requiere una configuración consecuente del discurso lingüístico y escénico.
Si bien el diálogo es la forma que tom a el discurso de los personajes, se
trata, en realidad, de un discurso en el que predom ina la voz narrativa, la
del Secretario que ha ido elaborando la historia. P or lo que toca al discurso
escénico, su concepción espectacular se m anifiesta en las extensas y abun
dantes acotaciones que registran los diferentes códigos propuestos. Al inicio
de la obra las acotaciones o didascalias indican la variedad de elementos que
corresponden a los códigos visual y sonoro: una com putadora, libros, un per
se Ibid., pp. 91-92.
260
C A PÍTU LO III
TEATRALIDAD Y TEX TO S TEA TRA LES
sonaje deform e —el en an o — , a rm a d u ra s, fa n ta sm a s y tecleo, silbidos, ai

dos, risas, gritos, m urm ullos, m úsica europea, ca n to s m ayas.
E n el lenguaje utilizado, en los perso n ajes y en las d istin ta s s itú a
nes de la o b ra se p ercibe u n a m ezcla de pasado y p re se n te cuyo m ejor ej<
pío es el ay u d a n te de C ortés que oscila e n tre u n am a n u e n se del siglo
un secretario p a rtic u la r del siglo XX.
L a o b ra tie n e e s tru c tu ra en cuadros con u n id a d te m ática en los cu£
se in te rc a la n situaciones y personajes que corresponden a d iferen tes tie
pos-espacios. E l p rim e r cuadro: Sevilla, m u e stra el estad o d e desesperac.
en el q u e se e n c u e n tra C ortés po r el juicio de resid en cia que le im pide reg
sar a N u ev a E spaña; pero en el m ism o cuadro C ortés in te ra c tú a con los fi
tasm as de Diego V elázquez y de M alintzin, se inicia la fiesta en Coyoac
que luego se re a n u d a en el siguiente cuadro ubicado precisam en te en ese
gar. H ay, adem ás, acciones sim u ltá n eas en C uba y Cem poala.
E n trece cuadros H e rn á n Cortés in te n ta re c o n stru ir su aventu
como con q u istad o r de México haciendo u n recorrido po r sus alterad o s ¡
cuerdos, poblados de fan ta sm a s y de sueños.
E l juego escénico que se desarrolla en tre los personajes “reales” (Cort<
el Secretario y el Enano) y los “fantasm as” (M alintzin, Diego Velázquez, !
M arcaida y su herm ana, el Cacique Gordo de Cempoala, etcétera) sirve pa
ilu stra r el efecto de simulación en la coexistencia de lo real (los personajes) y '
lo im aginario (los “fantasm as”). P or medio de la simulación podemos ver
Cortés, hom bre común, que deconstruye al Cortés mito o personaje de la hist
ria oficial. Los “fantasm as” no llegan nunca a ser personajes que rem itan a s
res reales —aunque hayan existido— sino que conservan su inm aterialidí
pues son producto de la im aginación de Cortés. La m ism a historia tam bién (
sim ulada m ediante la superposición de planos que van del hecho real al hecl
registrado por cronistas e historiadores y, después, al hecho dramático. P<
ejemplo, en el cuadro Cempoala se puede observar la simulación donde ficción
realidad se entrem ezclan en el hipotético regreso de H ernán Cortés a Cempos
la y es acribillado por guerreros indígenas y por Malintzin®^. ¿Realidad?, ¿intei
pretación?, ¿ficción? Todo y nada a la vez o, m ás bien, desvelamiento de 1
form a secreta de la realidad y de la historia en la “incomprensibilidad etern a d
la vida escénica de la vida” según Tavira.
L a noche de H ernán Cortés puede ubicarse, den tro de la clasificaciói
del te a tro posm oderno que hace Alfonso de Toro, en la categoría de “T e a tr
de deconstrucción”. La deconstrucción, en la línea de L yotard y Derrid.
rehuye todas las m e ta n a rra tiv a s em ancipadoras sustitu y én d o las por un¡
m ultiplicidad de juegos de lenguaje.®® No se rep rese n ta u n a fábula coheren
te, sino que se tom an fragm entos de la vida real y literaria de u n personaj(
histórico en u n m ontaje de recuerdos, diálogos, en cuentro s y d esen c u en tro
por lo que se tr a ta de u n a pseudobiografía; se rec u rre a fu en tes originalei
.57 Ibid., pp. 83-87.

58 Joaep Picó, Modernidad y posmodernidad. Alianza Editorial, México, 1990, p. 44.
TEATROS V TEATRALIDADES EN MEXICO
SIGLO XX
parodiando y deconstruyendo mitos relacionados con el personaje, confor

mándose asi una pseudohistoria.
Espacio y tiempo
O tra característica posmodema de La noche de Hernán Cortés es el manejo que
se hace del espacio y del tiempo. Hay también una deconstrucción del discur
so, acción en dicha determinación. Todo está dicho retrospectivamente, pero ac
tuado en el aquí y ahora, es decir en el único presente escénico posible. La
acción tiene lugar en cuatro diíérentes lugares y tiempos que no están comple
tamente delimitados y que llegan a funcionar simultáneamente: Sevilla en
1547 aunque se indica que también podría ser 1990), Coyoacán en 1522, Cem-
poala en 1519 y Cuba en 1514. Para su estreno, Alejandro Luna, a cargo de la
escenografía, recurrió a ima enorme plataforma que subía y bajaba de nivel
convirtiéndose en pirámide o en rampa; así como al uso de elementos para ca
racterizar otros espacios (.“estudio” para la buhardilla en Sevilla, “cama” para
Cuba, “mesa" para Coyoacán). Sin embargo, el espacio “real” donde ocurríaLa
noche de Hernán Cortés era el espacio escénico, de ahí su teatralidad al no pre
tender imitar ningún espacio físico concreto, sino ser solamente el espacio de la
imaginación donde todo puede suceder. Así, de la buhardilla en SeviUa se tran
sita intermitentemente a Coyoacán, de ahí a Cuba y luego a Cempoala, como se
observa en la siguiente acotación:
D u ra n te la exaltación de C ortés, algunos de los F a n ta s m a s se c o n v ie rte n en
d am as y caballeros qu e se p onen a d a n z a r e n parejas, siguiendo la m ú sica del
oboe, a h o ra c a n ta rín a , alegre; e s tá en Coyoacán. A la fiesta se in c o rp o ra Ve-
lázquez, q u e se po n e a d a n z a r con C a ta lin a y la h e rm a n a de C a ta lin a : p rim e
ro bailan e n C uba, luego en Coyoacán. O tro s F a n ta s m a s ocu p an el e n tro n o de
la pirám id e de C em poala y p articip an en el sacrificio h u m a n o q u e cu lm in a
ju n to a los m onolitos gem elos [...].®®
No es lo original que merece destacarse, sino la m anera de retom ar
ejemplos de la más sólida tradición teatral. En cuanto al tiempo, desde el
primer cuadro queda borrada la diferencia entre pasado y presente. El se
cretario, por ejemplo, aparece con traje del siglo sentado frente a una
computadora. Tampoco hay un límite claro entre memoria, recuerdo, dis
curso y acontecimiento. Ante una memoria debilitada, acosada por recuer
dos confusos, el discurso carece de continuidad y los acontecimientos se
suceden de m anera inconexa. No existe la progresión temporal que en una
obra m odèrna permite el desarrollo del conflicto y su consecuente desenlace
en virtud de su tejido unitario. Aún más, el conflicto no es evidente. El tiem
po no se transform a, está concentrado en toda su extensión teatral que con
juga distintos tiempos; histórico, dramático y escénico. Por ello el final de la
obra no es consecuencia de lo que aconteció. La muerte de H ernán Cortés
está consumada antes de que inicie la repre.sentación; la notificación que
hace el Secretario de la fecha y lugar del deceso sólo indica el fin de la repre-
.59 Leñero, La noche p 35.
262
C A P IT U L O m
L a noche de H ernán Cortes, director Luis de Tavira, 1992.
sentación y e s u n d a to m á s p ara el archivo que, después del suceso, se sigue

alim entando e n la co m p u tad o ra como un intento de prolongar el tiempo.
M em oria y p e r s o n a je
La m em o ria ju e g a u n p apel im portante en La noche de Hernán Cortés. Pue
de decirse q u e e s u n a o b ra sobre la memoria, tanto por la presencia de diver
sas tra d ic io n e s c u ltu ra le s que h an sobrevivido gracias a la memoria que de
ellas se tie n e y d e cuyos m ateriales se echó mano para la configuración de la
obra; así com o p o r la exploración que de su propia memoria hace H ernán
Cortés e n u n in te n to por existir.
U n a d e la s tra d ic io n e s culturales más significativas para preservar del
olvido la fugaz e x iste n c ia del hombre y el testimonio de sus actos e ideas, es
el reg istro y acopio de d atos. La noche de Hernán Cortés reivindica esa trad i
ción y m u e s tr a ese re g istro ya sea en los inmensos volúmenes, papeles y li
bretas de épocas ta n to presentes como pretéritas o en el “disco duro”. La
co m p utadora y el m o n ito r aparecen en escena no sólo p ara darle u n a artifi
ciosa a c tu a lid a d a la o b ra, sino para darle sentido. El equipo de cóm puto y
los libros q u e el S e c re ta rio tiene en alta estima “sin libros es imposible re
cordar”, dice, so n p a r te imprescindible del discurso dram ático y escénico.
Libros y p ro c e sa d o r, dos épocas y una misma tradición: preservar la memo
ria h istó rica. H ay o tra s tradiciones a las que se alude: cerem onias, fiestas,
lenguas, a rte s , ta n to indígenas como europeas. Pero su presencia no tiene
como fin c o n te x tu a liz a r la obra sino realzar el efecto de sim ulación.
263
SIGLO XX
La exploración que Cortés hace de su memoria exige una lectura desde

el nivel semántico. ¿Qué significa la memoria? ¿Qué significa conservarla o
perderla? Al plantear estos cuestionamientos surge también la necesidad de
reconocer que se trata de un Cortés atemporal y sin una definición histórica.
Cortés no posee “identidad única” en la obra, como anota Leñero. Por el
contrario, es múltiple. Es como sus propios fantasmas y esto lo hace ser un
personaje sin un espacio y tiempo definidos y sin oportunidad de reintegrar
su fragmentada unidad y de esclarecer sus recuerdos:
Cortés: No puedo recordar, Pancho... Todo se m e o lvida...T rato de h a c e r m e
m oria, m e esfuerzo, salgo a cam inar p o r Sevilla y las im ágenes se m e v uelcan
como aquellos papalotes de los tlaxcaltecas, F rancisco, echados a a n d a r al
viento ¿Te acuerdas?
Secretario: Nos acordam os señor...
Cortés: No, yo no recuerdo, P ancho... yo no puedo regresar...®®
El recuerdo y el regreso son necesarios para contar con un lugar en el
espacio y en el tiempo pero son inalcanzables. Hacer coincidir espacio y
tiempo imaginarios con los de la realidad es la contradicción en la que Cor
tés se debate y que no puede resolver. Su agonía resulta interminable pues
mientras la historia —su historia— no está term inada —y no lo estará— no
tendrá lugar alguno.
Cortés: [Al secretario] N unca vas a term in a r de escribir esta historia. Todo lo ol
vidas, siempre estás distraído. No conservas en orden mis papeles. P ierdes las
llaves. No sabes donde pusiste los lentes. Dejas que venzan las letras y los paga
rés. Tachoneas m is cartas. Confundes las fechas y la pronunciación de los nom
bres. Pierdes la memoria... Ese, Bernal: ese es tu problem a. E stás perdiendo la
memoria. Poco a poco estás perdiendo la m em oria, y cuando term ines de perder
la por completo no tendrás absolutam ente nada... Serás como u n indio sin alm a,
como u n a p u ta sin marido, como un m iserable náufrago en la historia.®^
Y eso es precisamente Cortés: un náufrago en la historia que perdió y
ha sido perdido por “lo único que se necesita en esta vida”: la memoria, que
sirve “para no morirse”. Cortés muere por no haber conservado “la excelen
te memoria para registrar hasta el menor detalle de los acontecimientos”
que una vez tuvo.
Lo posmoderno en L a noche de H ern á n Cortés
La noche de Hernán Cortés se revela como teatro posmoderno donde la fábu
la no consiste en la organización coherente de las acciones, los personajes no
tienen una caracterización psicológica o determinación histórica precisa, el
lenguaje es empleado en sus diversas formas de expresión, no se pretende
comunicar un mensaje evidente, pero, sobre todo, por la carnavalización es
pectacular (juegos entre personajes y fantasmas, con tiempos y espacios, con
60 I b i d ., p. 36.
61 Ihid., p.42
264
CAPITULO III
pseudo aco n te cim ien to s) que la hacen u na obra que desafía la creatividad de
f
creadores escén ico s y la com petencia de los receptores, sean estos lectores o
espectadores, aficionados o especializados.
E s ta m b ié n posm odem a no porque eluda lo político como los opositores a
la teatralidad p o sm o d e m a creen que ocurre con este teatro. En todo caso, coin
cidimos con P a tric e P avis quien entiende la “despolitización” del teatro posmo-
demo como u n rechazo a la tiran ía ideológica de la posguerra La noche de
Hernán Cortés, e n su acercam iento al conquistador, contiene gran fuerza polí
tica y d isrm p to ra , sólo que en efecto no toma partido por ninguna posición ma-
niquea como lo quisiero n ver quienes se ocuparon de la crítica de su puesta en
escena. E n efecto, dichas críticas acusaban a la obra de tomar una posición “an-
timexicana”®^ y p o n ían el acento en lo ideológico, en la búsqueda de referentes,
en la exigencia de “resp e to ” hacia personajes históricos y hacia los “valores na
cionales”, e n u n reclam o de unidad y coherencia estructural y temática y en el
manejo de p erspectiva histórica, es decir, en aspectos que La noche de Hernán
Cortés, por su p ro p ia concepción, no podía contener.
E n cam bio, so b re la teatralidad posmoderna de la cual se nutre, no
hubo c o m e n ta rio s significativos. Luis de Tavira señaló;
Leñero tom a una postura muy valiente y muy controvertible y que es justamen
te un espectáculo que busca, por medio de la teatralidad, la reafirmación de lo
que somos quizá en el simple abrir preguntas. Por otro lado, hacer una obra so
bre la conquista es necesariamente caer en \m cuatro, en vma impostura muy
grande [...] Lo interesante en la propuesta de Leñero es construir un Cortés per
sonaje dramático, que no personaje histórico, y al plantear la imposibilidad his
tórica renuncia a una obra de tesis para entrar a una obra de plena ficdón.“
E l te a tr o posm o d ern o deja al receptor en entera libertad de aceptarlo
o rechazarlo. L a m a y o r p a rte de quienes hicieron comentarios críticos re
chazaron L a noche de H ernán Cortés, lo cual es válido; no lo es, en cambio,
el afán de in te r p r e ta r propuestas innovadoras desde modelos que no le co
rresponden.
C om entario fin a l
La noche de H e rn á n Cortés no tiene tm a fábula aristotélica que perm ita se
guir lin e a lm e n te el desarrollo del drama, hay en cambio u n a situación
—Cortés a n te s d e su m u e rte— que adquiere diversas características según
aparecen e n su m e m o ria im ágenes y recuerdos vividos o inventados. Leñero
no hace con to d o el m a te ria l documental que reunió sobre el conquistador
de México, u n a bio g rafía globalizadora. No legitima la h isto ria oficial de
Cortés, sino q u e la pone a discusión desde el presente, de este modo contri-
62 Véanse los siguientes textos: Gonzalo Valdés Medelb'n, “Los miserables”, Unomásuno, 30 de mayo
de 1992, p. 11; Olga Harmony, “La noche de Hernán Cortés", La Jornada, 28 de mayo de 1992, p.
27; Malkah Rabell, “Se alza el telón. La noche de Hernán Cortés”, El día, 3 de junio de 1992, p. 20;
Eduardo Soto Millán, “La noche de Hernán Cortés. Todas nuestras noches”, Unomásuno, 20 de ju
nio de 1992, p. 30 y Pablo Espinosa, “La noche de Hernán Cortés, lucha contra la muerte. La obra
no aborda la polémica sobre la Conquista: Vicente Leñero", La Jornada, 20 de mayo de 1992, p. 27.
63 Pablo Espinosa, “Entrevista a Luis de Tavira”, La Jornada, 13 de julio de 19992, p. 25.
265
SIGLO XX
buye a la comprensión de la historia al plantearle preguntas, más que reafir

mar versiones de hechos consumados y aceptados. Al prolongar la existencia
de Cortés y hacerlo nuestro contemporáneo se abre una vía para re-pensar y
re-presenteu- de manera distinta la historia y la vida.
La mayoría de las acciones humanas no term inan nunca, ni tienen un
tiempo y un espacio delimitados, no se acaban con la m uerte de un individuo
ni concluyen al cerreir la última página de un libro. Se puede querer borrar
de la memoria un suceso o una persona, como a H ernán Cortés, sin em bar
go, al hacerlo borraríamos parte de nosotros mismos. Tener memoria del pa
sado es formar parte de él y permite proyectarse hacia el futuro.
Entonces, más que la comprensión de la historia, se trata de compren
der las acciones humanas para comprendernos mejor a nosotros mismos.
Reconocer que estamos hechos de relatos diversos, plurales y hasta contra
dictorios y que existimos en la medida en que esos relatos se reproducen es
lo que nos propone la posmodernidad y lo que se percibe en la obra.
Destaca en La noche de Hernán Cortés el manejo de documentos histó
ricos. Hay mucho que hacer teatralmente con la memoria acumulada, pare
ce decimos Leñero. La tecnología de la información está llamada a jugar un
papel relevante en este campo, pero se requiere contar con sensibilidad e
imaginación creativa para transformar esa información en obra artística
que rompa los límites entre realidad y ficción. En La noche de Hernán Cor
tés el punto de vista del dramaturgo fue fundamental para dar cuenta, tea
tralmente, de un acontecimiento distante y olvidado. Leñero puso a jugar a
Cortés en el espacio y tiempo teatral donde todo es movimiento. Por lo ta n
to, al no elaborar un metadiscurso totalizante y excluyente, por contribuir
al debate y estructurar la obra sin tomar en cuenta ni la unidad de acción, ni
la progresión dramática; por hacer uso de la simultaneidad y poner el acento
en el significante, por pedir prestado al pasado el material para configurar la
obra y construir en escena una realidad y no su imitación, por introducirnos
en los meandros de la memoria y por configurar su texto con amplio sentido
espectacular, pero, sobre todo, por no manipular nuestra capacidad recepto
ra: La noche de Hernán Cortés constituye un valioso ejemplo de la teatrali
dad posmodema en la dramaturgia mexicana.
* Una versión de este análisis se publicó en Vicente Leñero. Ensayos sobre su obra
dramática, UDLA-Puebla, 1994, pp. 49-64.
266
1
Conclusión
Pensar el te a tr o e n México desde u na perspectiva compleja dio como resu l

tado u n a co n stru c ció n m últiple que no es posible encerrar dentro del con
cepto académ ico y occidental de teatro. Antes bien, requirió de u n
macroconcepto, la teatralidad, capaz de integrar todas aquellas formas de
representación donde persona, espacio y tiempo se transform an ante la m i
rada del otro.
El q u ie b re de la e s tru c tu ra heredada permitió incorporar expresiones
m arginadas y su b y u g ad as que form an parte del conjunto de teatralidades
de un espacio c u ltu ra l com partido territorialm ente.
P o r o tr a p a rte , la contextualización histórica y teatral dejó ver, prim e
ro, la p e rsiste n c ia del colonialismo y, segundo, las fuertes contradicciones
en las políticas del E stad o que han conducido a una drástica separación en
tre sociedad y gobierno. Los discursos de soberanía nacional y del Estado be
nefactor se co n v irtiero n en expresiones demagógicas que, paulatinam ente,
se fueron vaciando de contenido.
L a p rá c tic a del te a tro revela dos posiciones: la de quienes han in te n ta
do conservar u n a fo rm a y concepción rígida, siguiendo los patrones estable
cidos p or el te a tr o de herencia burguesa y la de quienes han buscado su
transform ación m e d ian te la renovación creativa y la incorporación de todo
tipo de p rác tica s, ta n to las que emergen en el ámbito planetario como aque
llas relacio n ad as con el “México profundo”.
Lo que aq u í se p resentó es u n a perspectiva de la organización del te a
tro en M éxico d u r a n te el siglo XX visto como un sistema en interacción din á
mica. N o fue p ropósito de esta investigación agotar la totalidad de las
prácticas te a tra le s pues, adem ás de inabarcables, son m anifestaciones vi
vas, irre d u ctib le s al an álisis simplificador. La intención, por el contrario, h a
sido que a p a r tir de e s ta organización cada lector haga la suya propia e in
corpore aquello q ue aquí no ha sido tratado o de lo cual sólo se h a hecho refe
rencia, a fin de estab lecer relaciones con su experiencia, con su proyecto
personal y con o tro s tópicos específicos. Por ejemplo es necesario tra b a ja r
sobre públicos, form ación teatral, espacios y escenografía, te m as q u e ya
han sido tra ta d o s con significativos resultados por Lucina Jim én ez, Elka
Fediuk y G io v an n a Recchia, respectivamente; además de o tro s como proce-
267
TEA TR O S Y TEATRALIDADES EN M ÉXICO
SIGLO XX
SOS de creación actoral, gestión y producción, teatro y educación, teatro y

ecología y teatralidades sociales, apenas considerados.
De este modo el teatro, con su enorme potencial, potencializará a
nuestra sociedad al ser vivido como algo cercano a la existencia de cada per
sona.
Lo que resulta innegable es el incremento cuantitativo del teatro en
México durante el siglo XX que rebasa todo lo hecho en los cuatro siglos an
teriores: edificios teatrales, obras escritas y publicadas, espectáculos pre
sentados, personal artístico y espectadores involucrados; pero,
paradójicamente, al inicio del siglo XXI las condiciones de posibilidad del
teatro en general no son del todo promisorias. Frente a nosotros aparece el
desafío de su viabilidad.
A principios de 2003, en el X Encuentro de la Asociación Mexicema de
Investigación Teatral, Josette Féral expresó la necesidad de replantear el
lugar del teatro en la sociedad:
El teatro se encamina lentamente, pero con seguridad, a los márgenes de una
sociedad que debe luchar día a día por llevar esta cuestión en su centro. De
ahí la necesidad de que el teatro se redefína no solamente en lo absoluto, sino
en cada uno de nosotros -artistas e investigadores del teatro. Para ello, no
hace falta borrar las dificultades sino, al contrario, subrayar la paradoja que
constituye hoy la sobrevivencia del teatro. Dicho de otro modo, lejos de que
rer que el teatro se deba fundir en el funcionamiento global de la sociedad, es
importante que reivindique cada vez más su diferencia y su marginalidad. Su
existencia es paradójica y su fuerza viene de la paradoja misma.
En este sentido, el teatro en México y en el mundo subsistirá no por la
decisión del Estado o del mercado, ni siquiera de la misma institución tea
tral pues ésta lleva en su seno lo opuesto a la esencia misma del teatro que es
renovación permanente, sino por la voluntad y energía que los individuos,
en su autonomía, aporten peu*a la reconstrucción del espacio comunitario.
268
B ibliografía
Textos te ó r ic o s
Abirached, R o b ert, L a crisis del personaje en el teatro moderno, Asociación
de D irec to re s de Escena, Madrid, 1994.
A lcántara M ejía, Jo sé Ram ón, Teatralidady Cultura: hacia una estiética de
la representación. Universidad Iberoamericana, México, 2003.
------------,“L a fu n ció n de la teoría en la investigación teatral”. Métodos y téc
n icas de investigación teatral, UNAM-Escenología, 1997.
Appia, A dolphe, L a m úsica y la puesta en escena. La obra de arte viviente,
A sociación de D irectores de Escena, Madrid, 2000 (1® ed. La mise
en scène d u dram e wagnérien, 1895, y La obra de arte viviente,
1921).
A rtaud, A n to n in , E l teatro y su doble, Editorial Sudamericana, Buenos Ai
res, 1976.
Barba, E u g en io y N icola Bavarese, Anatomía del Actor, SEP, INBA, Univer
sidad V eracruzana, Editorial Gaceta, México, 1988.
------------, Teatro soledad, oficio, rebeldía, Escenología, México, 1998.
B arthes, R oland, E nsayos Críticos, Seix Barrai, Barcelona, 1983.
Baty, G astó n y R. Chavance, El arte teatral. Fondo de CuUtura Económica
(T ezontle), México, 1992.
Boal, A ugusto, Teatro del oprim idoll. Editorial Nueva Imagen, México,
1980.
Brecht, B e rto lt, E scritos sobre teatro II, Nueva Visión, Buenos Aires, 1976.
------------, L a p o lítica en el teatro, Editorial Alfa, Buenos Aires, 1970.
Carvalho N eto, P aulo, “Concepto y realidad del teatro folklórico latinoame
ric a n o ” , Folklore Americano, núm. 23.
Craig, G ordon, E l arte del teatro. Editorial Gaceta, México, 1987.
De Toro, A lfonso, “Posm odernidad y Latinoamérica (Con un modelo para la
n a r r a tiv a posm oderna)”, Ac/a literaria, núm. 15,1990.
------------ , “Sem iosis te a tra l posmoderna: intento de un modelo”, Gestos,
A ño 5, 9, Abril.
y F ern a n d o de Toro (eds.), Acercamientos al teatro actual
(1970-1995), V ervuert Verlag, F rankfurt am Main, 1998.
De Toro, F e rn an d o , Sem iótica del teatro. Editorial Galerna, Buenos Aires,
1987.
SIGLO XX
-, ¿“Teatralidad o teatralidades? hacia una definición nocional"

Intersecciones: ensayos sobre teatro, Vervuert Verlag, Frankfurt
am Main, 1998.
Dubatti Jorge, El teatro jeroglífico, Actuel, Buenos Aires, 2002.
Evreinov, Nicolás, El teatro en la vida, Ediciones Leviatán, Buenos Aires,
1956.
Fediuk, Elka, “Teatro y Conocimiento”, Investigación Teatral, núm. 2, Ju
lio-Diciembre 2002.
Fischer-Lichte, Erika, Semiótica del teatro, Arco/Libros, Madrid, 1999.
Fo, Dario, The Tricks of the Trade, Routledge, New York, 1991.
Frye, Northrop, Anatomía de la crítica, Monte Avila editores, Caracas,
1991.
Gadamer, Hans Georg, “Fundamentos para una teoría de la experiencia
hermenéutica”, Dietrich Rail, comp. En busca del texto. Teoría de
la recepción. Universidad Nacional Autónoma de México, México,
1987.
-, Verdad y Método, Ediciones Sígueme, Salamanca, 1989.
García Barrientos, José Luis, Drama y tiempo, Consejo Superior de Investi
gaciones Científicas, Madrid, 1991.
Grotowski, Jerzy, “Conferencia en Nueva York”, 12 de diciembre de 1970,
citado en TDR, 17 núm. 2, p.l20; y TDR, 14, núm. 1.
-, Hacia un teatro pobre. Siglo XXI, México, 1976.
Huizinga, Johan, Homo Ludens, Alianza Emece, Madrid, 1984 (1-. ed. en
francés 1938).
Hemadi, Paul, Teoría de los géneros, Antoni Bosch editor, Barcelona, 1978.
Ingarden, Roman, La obra de arte literaria, (trad, de Gerald Nyenhuis),
Taurus-Universidad Iberoamericana, México, 1998.
Innés, Christopher, El teatro sagrado, el ritual y la vanguardia. Fondo de
Cultura Económica, México, 1995.
Iser, Wolfgang, El acto de leer, Taurus, Madrid, 1987.
Kantor, Tadeusz, El teatro de la muerte. Ediciones de la Flor, Buenos Aires,
1984.
Kostelanetz, Richard, The Theatre of Mixed Means, Pitman Publishing,
London, 1970.
Kowzan,Tadeuz, Literatura y espectáculo, Taurus, Madrid, 1992.
— , Semiologie du théâtre. Nathan, Tours, 1992.
Luzuriaiga, Gerardo, Introducción a las teorías latinoamericanas de teatro.
Universidad Autónoma de Puebla, Puebla, 1990.
Marinetti, F. T., Manifestes du Futurisme, (Présentation de Giovanni Lis
ta), Paris, Séguier (Carré d’art), 1996.
Martin, Jacqueline y Willmar Sauter, Understanding Theatre,
Almqvist&Wikesell International, Stokolm, 1995.
Meyerhold, Vsevelod, Textos Teóricos, (Juan Antonio Hormigón, ed.). Aso
ciación de Directores de Escena, Madrid, 1998.
-----------, Teoría Teatral, Editorial Fundamentos, Madrid, 1971.
270
b ib l io g r a f ìa
Morin, E dgar, Em ilio R oger C iurana y Raúl Domingo M otta, E ducar en la

era p lanetaria, UNESCO, U niversidad de Valladolid, Salam anca,
2002 .
------------, Introducción al pensam iento complejo, Gedisa, Barcelona, 2003
(1®. ed. e n francés, 1990).
‘P o r u n paradigm a de la complejidad”, Ciencia con conciencia.
A nthropos, Barcelona, 1984.
Oliva, C ésar y Francisco T orres M onreal, H istoria básica del arte escénico.
C átedra, M adrid, 1990.
Pavis, P atrice, Diccionario del teatro. D ram aturgia, estética, semiología,
P aidós Com unicación, Barcelona, 1990.
------------ , E l a n álisis de los espectáculos, Paidós, Barcelona, 2000.
------------ , (coord.) Tendencias interculturales de la puesta en escena, Esce-
nología, México, 1993.
-, Theatre at the Crossroads o f Culture, Routledge, London, 1992.
Piccioli, G ianandrea, “T ea tro ”, L a cultura del 900, t. 2, Siglo XXI, México,
1985.
Picó, Jo seph, M odernidad y Posm odernidad, Alianza Editorial, México,
1990.
Piscator, E rw in, E l teatro político. F uturo, Buenos Aires, 1957.
Ricoeur, Paul, Tiempo y Narración, t. 1, Ediciones Cristiandad, Madrid,
1987.
Rizk, B eatriz, Posm odernism o y teatro en América Latina: Teorías y prácti
cas en el um bral del siglo X X I, Iberoam ericana, M adrid, 2001.
Rozik, Eli, The language o f the theatre, Glasgow University, Glasgow, 1992.
Saltz, David Z., “How to do things on stage”. The journ a l on ahesthetics cri
ticism , 41, 1.
Sánchez, José Antonio, D ram aturgias de la imagen, U niversidad de C asti
lla-La M ancha, Murcia/Cuenca, 1994.
Schechner, Richard, E l teatro ambientalista. Arbol editorial, México, 1988.
Stanislavski, Constantin, M i vida en el arte, Siglo XX, Buenos .Mres, 1976.
Ubersfeld, Anne, La escuela del espectador. Asociación de D irectores de
Escena, Madrid, 1999.
------------, Sem iótica teatral. C átedra /Universidad de M urcia, Madrid, 1989.
Vais, Michael, L 'ecrivain scenique. Les Presses de l’U niversité du Québec,
M ontréal, 1978.
Villegas, Ju an , Ideologíay discurso crítico sobre el teatro de España y A m éri
ca Latina, The P rism a Institute, Mineapolis, 1988.
----------- -, Para la interpretación del teatro como construcción visual. Gestos,
Irvine, 2000.
Weisz, Gabriel, Palacio Chamánico, UNAM-Editorial Gaceta, México, 1994.
Estudios sobre teatro, h istoria y cultura en M éxico

Acuña, René, E l teatro popular en hispanoamérica: una bibliografía anota
da, UNAM, México, 1979.
SIGLO XX
Adame, Domingo, El teatro rural en México (1932-1982), (Tesis) Universi

dad Nacional Autónoma de México, 1984.
----------- , “Entrevista a HéctorMendoza”, La escena latinoamericana, nue
va época, año 3, núms. 5/6.
-(coord.), Vicente Leñero. Ensayos sobre su obra dramática,
UDLA-Puebla, 1994.
Acosta Báez, Francisco, “Teatro comunidad”. La escena latinoamericana,
nueva época, año 3, núms. 5/6.
Albónico, Aldo, “Una refundición de Carlos Fuentes: Todos los gatos son
pardos y Ceremonias del alba”, Meyran, Daniel, Alejandro Ortiz y
Francis Sureda (eds.). Teatro, Público, Sociedad, Presses Universi-
taires de Perpignan-CÍRILAUP, Perpignan, 1998.
Amman, Ana Beatriz y Maria José Villa, “Una experiencia comunitaria
para recrear el mito de la llorona” La escena latinoamericana, nue
va época, año 3, núms. 5/6.
Andrés Boardo, Cecilia, “La transformación del prisionero en títere”, Mey
ran, Daniel, Alejandro Ortiz y Francis Sureda (eds.). Teatro, Públi
co, Sociedad, Presses Universitaires de Perpignem-CRILAUP,
P e rp i^ a n , 1998.
Artaud, Antonin, Viaje al país de los Tarahumaras, SEP/SETENTAS, Mé
xico, 1975.
Azar, Héctor, Funciones teatrales, SEP-CADAC, México, 1982.
----------- , “Teoría CADAC”, Sergio Jiménez y E. Ceballos(eds.), Teoría y
praxis del teatro en México, Editorial Gaceta, México, 1982.
Bartra, Roger, (sel. y prol.) Anatomía del mexicano, Plaza&Janes, México,
2002 .
Battino, Rafael, “Lo que significa el Teatro de Ahora”, Revista de Revis
tas,México, 27 de diciembre de 1931.
Becerra Célis, Concha, Teatro y poemas infantiles. Ediciones de El Nacional,
México, 1938.
Beloff Angelina, Muñecos animados: historia, técnica y función educativa
del teatro de muñecos en México y en el mundo, Secretaría de Edu
cación Pública, México, 1945.
Bert, Bruno, “Una generación de perfil evasivo”. La escena latinoamerica
na, nueva época, año 3, núms. 5/6.
Blunno, Mery, “El teatro campesino tradicional en Morelos”, Los doce pares
de Francia.. Historia para teatro campesino en tres noches. Gobier
no del Estado de Morelos-Miguel Angel Porrúa, México, 1994.
Bonfíl Batalla, Guillermo, México profundo, Grijalbo, México, 1987.
Brun, Josefína,“El teatro universitario de la UNAM”, Moisés Pérez Coteri-
11o (edit.). Escenario de dos mundos: Inventario teatral de Ibero
américa III, Centro de Documentación Teatral, Madrid, 1988.
----------- , “Hacia un teatro nacional” (entrevista a Héctor Mendoza), Escé
nica, primera época, núm. 3.
272
B IB LIO G RA FIA
Burges, R.L., “E l nuevo te atro mexicano y la generación perdida”, L a tin

A m erica n Theatre Review, núm., 13/2 (1985).
Bastillo O ro ,Ju a n , “E l T eatro de Ahora” , 1932, [copia facsimilari.
Calixto, H é c to r M anuel, L a carpa y yo. Instituto de C ultura del E stado de
D urango, Gómez Palacio, 2000.
Carballido, E m ilio, “Colectivo y universal. El teatro campesino”. M emoria
de Papel, núm . 1, CNCA, México, 1991.
Carbone!, D olores y M ier Vega, Luis Javier, “Divinas P alabras”, 3 Crónicas
del teatro en México, INBA-Editorial Katún, México, 1988.
Capiz, E frén , “ C lau su ra” ,Memoría del Encuentro Nacional en torno al Tea
tro In d íg en a y Campesino, Teatro rural/Dirección G eneral de Cul
tu r a s P opulares/SE P , México, 1985 [copia mimeográfica, sin
paginación].
Cervera A ndrade, Alejandro, E l teatro regional de Yucatán, Im prenta G ue
r ra , M érida, 1947.
Converso, C arlos,’’T eatro en la Escuela Normal del D esierto”, M emoria del
E ncuentro N acional en torno al Teatro Indígena y Campesino, T ea
tro rural/D irección G eneral de Culturas Populares/SEP, México,
1985 [copia mimeográfica, sin paginación].
Cortés, E ladio, “L a c a rre ra de u n actor campesino”. Memoria de Papel,
núm . 1, CNCA, México, 1991.
Cueto, M irey a,“T eatro de títeres con indígenas”. Memoria del Encuentro
N acional en torno al Teatro Indígena y Campesino, T eatro r u
ral/D irección G eneral de Culturas Populares/SEP, México, 1985
[copia m im eográfica, sin paginación].
D auster, F r a n k , E nsayos sobre teatro hispanoamericano, SEP/SETENTAS,
México, 1975.
Dávila G utiérrez, Joel, Francisco Serrano Osorio y Alma Yolanda Castillo
Rojas, Guerra...al pie de los volcanes. El carnaval de Huejotzingo,
BUAP, P uebla, 1996.
De Ita, F ern an d o , A nuario del Teatro en México, UNAM, 1983.
------------ , “De Seki Sano a Luis de Tavira: itinerario de la puesta en escena”,
M oisés P érez Coterillo (edit.), Escenario de dos m undos: In ven ta
rio teatral de Iberoamérica III, Centro de D ocumentación T eatral,
M adrid, 1988.
------------ , “E n tre v ista a Ludwik M argales”, Reforma, Secc. CulturEÜ, 9 de
diciem bre de 1999.
-, “U n ro stro p ara el teatro mexicano”, Teatro mexicano contempo-
ráneo. C entro de Documentación Teatral-Fondo de C u ltu ra E conó
m ica, M adrid, 1991.
De los Reyes, Aurelio, 80 años de cine en México, U niversidad N acional A u
tó n o m a de México, México, 1977.
Del Val, José, (entrevista) E l Universal, secc. C ultural, 23 de n o v iem b re de
1990.
273
SIGLO XX
De M aria y Campos, Armando, E l teatro de género chico en la revolución me

xicana, Instituto de Estudios Históricos de la Revolución Mexica
na, México, 1956.
----------- , Teatro Mexicano de Muñecos, Ediciones de El Nacional, México,
1941.
De Tavira, Luis, “Héctor Mendoza de 1953 a 1983” en Escénica, prim era
época, núm. 3.
----------- , “El Centro de Experimentación Teatral: una alternativa para
tiempos difíciles”, Moisés Pérez Coterillo (edit.). Escenario de dos
mundos: Inventario teatral de Iberoamérica III, Centro de Docu
mentación Teatral, Madrid, 1988.
De Toro, Fernando, Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo,
Buenos Aires, Galerna, 1987.
Diez Barroso, Víctor Manuel, “Algunas opiniones acerca del teatro sintéti
co”, El Universal Ilustrado, 29 de octubre de 1925.
Dueñas, Pablo y Jesús Flores y Escalante, “Estudio introductorio”, Teatro
mexicano historia y dramaturgia XX, Teatro de revista
(1904-1936), Consejo Nacional para la C ultura y las Artes, México,
1995.
Escárcega, Francisco, “El teatro de revista política”, Moisés Pérez Coterillo
(edit.), Escenario de dos mundos: Inventario teatral de Iberoaméri
ca III, Centro de Documentación Teatral, Madrid, 1988.
Espinosa, Pablo, “Entrevista a Luis de Tavira”, La Jornada, 13 de julio de
1992.
----------- , “La noche de Hernán Cortés, lucha contra la muerte. La obra no
aborda la polémica sobre la Conquista: Vicente Leñero”, La Jorna
da, 20 de mayo de 1992.
Espinoza, Tomás, “El magisterio bien entendido”. Antología de Teatro Me
xicano Contemporáneo, Madrid, Centro de Documentación Tea
tral, 1991.
Estage Noel, Cayuqui, “El teatro indígena: lo que es, lo que no es y lo que
puede ser”, Memoria del Encuentro Nacional en torno al Teatro
Indígena y Campesino, Teatro rural/Dirección General de Culturas
Populares/SEP, México, 1985 [copia mimeográfica, sin pagina
ción].
Fediuk, Elka, “El teatro de la Universidad Veracruzana” en Daniel Me5Tan,
Alejandro Ortiz (ed.). El Teatro Mexicano visto desde Europa, Pres-
ses Universitaires de Perpignan-CRILAUP, Perpignan, 1994.
----------- , “Investigar la formación teatral superior: historia, realidad y de
seo”, Investigación Teatral, núm. 3.
Poster, David Williams, “Yo también hablo de la rosa de Emilio Carballido:
los límites del teatro brechtiano”. Estudios sobre Teatro Mexicano
Contemporáneo, Nueva York, Peter Lang, 1984.
274
B IBLIOG RAFIA
Frischmann, Donald, “Etnicidad activa: nativismo, otredad y teatro indio

en México”, Memoria del III Encuentro Nacional de Investigación
Teatral, CITRU-INBA, México, 1992.
------------, El nuevo teatro popular en México, CITRU-INBA, México, 1990.
----------- , “El teatro en las comunidades zapatistas de Chiapas”, Investiga
ción teatral, núm. 3.
-, “New Mayan Theatre in Chiapas: Anthropology, Literacy, and
Social Drama” en Negotiating Performance: Gender, Sexual!ty &
Theatricality in Latin/America, Diana Taylor y Juan Villegas, com
piladores. Duke University Press, 1994.
Fuentes, Guillermina, “El teatro de medianoche”. Entorno, nueva época,
núms. 56157.
García Canclini, Néstor, Las culturas populares en el capitalismo, Nueva
Imagen, México, 1982.
García, Oscar Armando, “Fortuna crítica del segundo volumen de Teatro
náhuatl de Fernando Horcasitas”, Entorno, núms. 56/57.
Garzón Céspedes, Francisco, (Entrevista a Felipe Santander) “El extensio-
nista es teatro para discutir con los espectadores”. Conjunto 57, Ju
lio-Septiembre de 1983.
González, Jorge A., “Una experiencia de teatro rural en el Estado de Méxi
co”, Memoria del Encuentro en torno al teatro rural. Teatro ru
ral/Dirección General de Culturas Populares/SEP, México, 1985
[copia mimeográfica, sin paginación].
Gurrola, Juan José, “Cambios sobre el arte de interpretar”, Sergio Jiménez
y E. Ceballos(eds.), Teoría y praxis del teatro en México, Gaceta,
México, 1982.
------------, “El papel del director y las teorías”. Boletín CITRU, núm. 5.
G utiérrez Vega, Hugo, “Bazar de Asombros”, La Jornada Semanal, 7 de fe
brero de 1999.
Harmony, Olga, “Espectáculos para la memoria”, Moisés Pérez Coterillo
(edit.). Escenario de dos mundos. Inventario teatral de Iberoaméri
ca, 777, Centro de Documentación Teatral, Madrid, 1988.
------------, “La noche de Hernán Cortés”, La Jornada, 28 de mayo de 1992.
H ernández Xochitiotzin, Citlalli, “Más de un centenario de títeres. La com
pañía Rósete Aranda”, Tierra Adentro, núm. 67.
H orcasitas, Fernando, El teatro náhuatl. Epocas novohispana y moderna,
UNAM, Instituto de Investigaciones Históricas, México, 1974.
Inclán Perea, Ma. Isabel, “¡El país de las tandas!”. Escénica, época I núm. 9.
Ib arra Pedraza, Ma. Eugenia, “Génesis del teatro universitario”, Tiempo
Universitario, Gaceta histórica de la BUAP, año 2, núm.. 9.
Jim énez Castillo, Manuel, “Investigación sobre teatro indígena y campesi
no. Un punto de vista antropológico”. Memoria del III Encuentro
Nacional de Investigación Teatral, CITRU-INBA, México, 1992.
Jim énez, Lucina, Teatros y públicos, el lado oscuro de la sala, Escenología,
México, 2000.
275
TEATROS Y TEATRALIDADES EN M ÉXICO
SIGLO XX
Larroyo, Francisco, Historia de la educación en México, Porrúa, México,

1967.
Leñero, Vicente, Vivir del teatro I, Joaquín Mortiz, México, 1982
-----------, Vivir del teatro II, Joaquín Mortiz, México,1990.
-----------, “El resurgimiento de la dram aturgia en el teatro mexicano”. Me
moria de papel, año 1, núm. 1, 1991.
Luna, Alejandro, Escenografía, El milagro-CNCA, México, 2001.
Magaña Esquivel, Antonio, Imagen y realidad del teatro en México
(1533-1960), Escenología-Conaculta, México, 2000.
-----------, Teatro mexicano 1964, México, Aguilar, 1967.
-----------, “Crítica a El medio Pelo”, Teatro mexicano 1964, México, Aguilar,
1967.
-----------,"E1 teatro". Debiera haber obispas, México, Oasis, 1962.
-----------, “El teatro mexicano contemporáneo”. Revista Interamericana de
Bibliografía, XIII, 4, 1963.
-,"Los Festivales Regionedes y el Nacional", E l Teatro en México,
INBA, México, 1958.
Magaña, Sergio, “Crítica y autocrítica”. Boletín Teatral, Año 1, núm. 3,
1953.
Magdaleno, Mauricio,“El Teatro de Ahora”. El Universal, 2 de enero,
(1932).
Margales, Ludwik, “Un corrido para Pancho Villa”, Antología de Teatro
Mexicano Contemporáneo, Madrid, Centro de Documentación Tea
tral, 1991.
-----------, “Algunas reflexiones en torno a la puesta en escena mexicana de
los años cincuenta a los años noventa”, Daniel Meyran y Alejandro
Ortiz (eds.) El teatro mexicano visto desde Europa, Presses Univer-
sitaires, Perpignan, 1994.
Matus, Macario, “Teatro en lengua zapoteca” , Memoria del Encuentro N a
cional en torno al Teatro Indígena y Campesino, Teatro rural/Di-
rección General de Culturas Populares/SEP, México, 1985 [copia
inimeográfica, sin paginación].
Matute, Alvaro, La revolución mexicana: actores, escenarios y acciones.
Vida cultural y política 1901-1929, INEHRM-Océano, México,
2002.
Maya, Ildefonso, “El teatro masivo indígena, base del teatro mexicano”. Me
moria del III Encuentro de Investigación Teatral, CITRU-INBA,
México, 1992.
Medin, Tzvi, Ideología y praxis política de Lázaro Cárdenas, Siglo XXI, Mé
xico, 1972.
Mendoza Gutiérrez, Alfredo, Cómo escribir teatro rural. Centro Regional
Educación Fundamental para la América Latina, Pátzcuaro, 1956,
(Monografía de Trabajo).
----------- , El teatro en la educación fundamental y en el trabajo rural, (Tesis)
CREFAL, Pátzcuaro, 1951.
276
B IB LIO G RA FIA
------------, Nuestro teatro campesino: experiencias sabre la puesta en escena

en los medios rurales, Institu to Federal de Capacitación del M agis
terio, Secretaría de Educación Pública, México, 1964.
Mendoza López, M argarita, Primeros renovadores del teatro en México
1928-1941, Instituto Mexicano del Seguro Social, México, 1985.
Mendoza, Ma. Luisa, “Crítica a Olímpica”, Teatro mexicano 1964, Aguilar,
México, 1967.
Merino Lanzilotti, Ignacio, “La tradición fársica en México, Carpa y Revista
política” supl. L a Cabra, III época 27, 1980.
------------, “Los factores de movimiento en la comicidad m exicana”. M emo
ria del I II Encuentro Nacional de Investigación Teatral,
CITRU-INBA, México, 1992.
Merlín, Socorro, “Teatro infantil 1992”, E l teatro en México. Bianuario
1992-1993, CITRU-INBA, México, 1995.
------------, Vida y Milagros de las carpas. La carpa en México,
INBA-CITRU-CNART, México, 1995.
Meyer, Germán, (Coord.) Cuaderno de teatro campesino. Instituto C ultural
de Aguascalientes, Aguascalientes, 1985.
------------, “El teatro en las fiestas indígenas”. Memoria del Encuentro N a
cional en torno al Teatro Indígena y Campesino, Teatro rural/Di-
mimeográfíca, sin paginación].
-, Memoria del Proyecto de Arte Escénico Popular, (ms. inédito). Di
rección de Culturas Populares, SEP, México, (s.f.).
Meyer, Lorenzo, “De la estabilidad al cambio”. Historia General de México,
El Colegio de México, México, 2000.
----------- , “La encrucijada”, Historia General de México, El Colegio de Méxi-
co/SEP (ed. Especial), México, 1981.
Meyran, Daniel, El discurso teatral de Rodolfo Usigli. Del signo al discurso,
Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, INBA,
México, 1993.
------------, y Alejandro Ortiz (eds.). El teatro mexicano visto desde Europa,
Presses Universitaires de Perpignan- CRILAUP, Perpignan, 1994.
-, Alejandro Ortiz y Francis Sureda (eds.). Teatro, Público, Socie-
dad, Presses Universitaires de Perpignan-CRILAUP, Perpignan,
1998.
Mijares, Enrique, La realidad virtual del teatro mexicano, Ju a n Pa-
blos/Instituto Municipal del Arte y la Cultura de Durango, México,
1999.
Molina, Magdalena, “Teatro campesino e indígena. El despertar del ja
guar”, Memoria de Papel, núm. 1, CNCA , México, 1991.
Monleón, José, América Latina: Teatro y Revolución, CELCIT, Caracas,
1978.
Monsiváis, Carlos, “La lucha por (contra) la modernidad”. Artes Escénicas,
año 1, 4 (1987-1988).
277
SIGLO XX
—, Notas sobre el término cultura nacional, INI/SEP, México, 1980.

“La cultura en México 1910-1970”, Historia General de México,
El Colegio de México/SEP, ed. Especial, México, 1981.
-, “Notas sobre la cultura en México en el siglo XX”, Historia Gene
ral de México, El Colegio de México/SEP (ed. especial), México,
1981.
‘La ofensiva ideológica de la derecha”, México hoy, Siglo XXI, Mé-
xico, 1982.
Montoya, María Tereza, M i vida en el teatro. Botas, México, 1956.
Navarro Sada, Francisco y Alejandro Ortiz Bulle-Go3TÍ, Técnicas de la crea
ción teatral comunitaria, INEA/Asociación Nacional de Teatro Co
munidad, A.C., México, 1990.
Nervo, Amado, El Mundo, 3 de enero 1905.
Nomland, John B., Teatro mexicano contemporáneo 1900-1950, INBA, Mé
xico, 1967.
Novo, Salvador, El maestro rural, no. 7, 1933.
Núñez, Nicolás, “El teatro como rito personal”, Meyran, Daniel, Alejandro
Ortiz y Francis Sureda (eds.). Teatro, Público, Sociedad, Presses
Universitaires de Perpignan-CRILAUP, Perpignan, 1998.
----------- , Teatro Antropocósmico, SEP, México, 1987.
Oberdoerffer, Marianne, Contemporay Mexican Theater 1923-1959, [tesis],
Austin, 1960.
Olavaría y Ferrari, Enrique de. Reseña histórica del teatro en México, Po-
m ia , México, 1961.
Olguín, David, “¡Hasta que por ñn vino alguien a descubrirme!” en Los ene
migos [programa] Compañía Nacional de Teatro, México, 1989.
Olivares, Cecilia y Agustín Monsreal, “Entrevista con Luis de Tavira”, Escé
nica, nueva época, núm. 5.
Orozco, José Clemente, Autobiografía, Ediciones de Occidente, México,
1945.
Ortega, Carlos M. y Pablo Prida, El país de los cartones. Sociedad Mexicana
de Autores, México, 1915.
Ortiz, Bulle-Goyri, Alejandro, “Aplicación de vanguardias en el teatro mexi
cano postrevolucionario”, Meyran, Daniel, Alejandro Ortiz y Fran
cis Sureda (eds.). Teatro, Público, Sociedad, Presses Universitaires
de Perpignan-CRILAUP, Perpignan, 1998.
----------- ,“E1 teatro político mexicano de los años treinta: algunas conside
raciones y ejemplos” en Daniel Meyran, Alejandro Ortiz (ed.). El
Teatro Mexicano visto desde Europa, Presses Universiteiires de
Perpignan-CRILAUP, Perpignan, 1994.
----------- , “La consolidación de la dramaturgia mexicana de la prim era mi
tad del siglo XX (1930-1952)”, Historia del teatro latinoamericano.
Sección México, Carletton University-CITRU-INBA México, 1993
[inédito].
278
BIBLIOGRAFÍA
Padilla, N-, “Entrevista a Vicente Leñero”, Unomásuno, 14 de mayo de

1988.
P artida, Armando, “El poder del imaginario prehispánico en la Semana
S anta Cora”, en Daniel Me30‘an (ed.) Teatro e Historia. La conquis
ta de México y sus representaciones en el teatro mexicano moderno,
MARGES, Perpignan, 1999.
------------ , Escena mexicana de los noventa, CONACULTA-FONCA, México,
2003.
------------ ,“ 1950-1987:De la posguerra a nuestros días”, Moisés Pérez Cote-
rillo (edit). Escenario de dos mundos: inventario teatral de Ibero
américa III, Centro de Documentación Teatral, Madrid, 1988.
-,"M uestra Nacional de Teatro (teatro en provincia)", Moisés Pérez
Coterillo (edit), Escenario de dos mundos: inventario teatral de Ibe
roamérica III, Centro de Documentación Teatral, Madrid, 1988.
Paz, Octavio, “San Ju a n ”, El Hijo Pródigo, núm. 5, 15 de agosto de 1943.
Peden, M argaret Sue Sayers, Emilio Carballido, Dramatic Author: his work
from 1948-1966 [tesis] University of Missouri, 1966.
Raby, David L., Educación y Revolución Social en México,
SEP/SETENTAS, México, 1974.
Rabell, Malkah, “Felipe Ángeles, teatro mexicano”. Decenio de teatro
1975-1985, El Día, México, 1986.
------------ , “Se alza el telón. La noche de Hernán Cortés”, El Día, 3 de junio,
1992.
Recchia, Giovanna, “El espacio de la existencia”,! Meyran, Daniel, Alejan
dro Ortiz y Francis Sureda, (eds.). Teatro, Público, Sociedad, P res
ses Universitaires de Perpignan-CRILAUP, Perpignan, 1998.
Reyes, Roberto, E l teatro escolar y su proyección recreo-educativa en el me
dio rural. Tesis Profesional, IFCM/SEP, México, 1960.
Rivera, Octavio, “Ludwig Margules: el deseo de hablar” (entrevista). La es
cena latinoamericana, nueva época, año 3, núms. 5/6.
------------, “Chin-chun-chan y Las musas del país”. La escena latinoamerica
na, núm. 2, nueva época.
-, “Un hogar sólido: realidad e irrealidad”, Elena Garro: reflexiones
en torno a su obra. Instituto Nacional de Bellas Artes/Centro N a
cional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, México, 1992.
Rodríguez, Antoine, “El cielo de abajo de Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe:
u na contribución femenina a la cosmovisión náhu atl”, Meyran,
Daniel, Alejandro Ortiz y Francis Sureda (eds.). Teatro, Público,
Sociedad, Presses Universitaires de Perpignan-CRILAUP, Perpig
nan, 1998.
Romero Salinas, Joel, “La pastorela”. Memoria del Encuentro Nacional en
torno al Teatro Indígena y Campesino, Teatro rural/D irección Ge
neral de Culturas Populares/SEP, México, 1985 [copia mimeográfí-
ca, sin paginación].
Saavedra, Rafael M., E l Maestro Rural, núm. 9.
279
SIGLO XX
Sabido, Miguel, “Orígenes”,Sergio Jiménez y E. Ceballos (eds.). Teoría y

praxis del teatro en México, Editorial Gaceta, México, 1982.
Sada Hermosillo, Concepción, “Teatro para niños” en El teatro en México.
INBA, México, 1958.
Salcedo, Hugo, “Dramaturgia mexicana contemporánea: ¿Qué rayos está
pasando?”, en Meyran, Daniel y Ortiz, Alejandro, El teatro mexica
no visto desde Europa, Presses Universitaires de Perpig-
nan-CRILAUP, Perpignan, 1994.
Sánchez Vázquez, Adolfo, Estética y marxismo. Era, México, 1972.
Santander, Gabriel, “Euridice”, Anuario del teatro en México 1983”,
UNAM, México, 1983.
Shulgovski, Anatoli, México en la encrucijada de su historia. Ediciones de
cultura popular, México, 1976.
Snaidas, Adolf, El teatro de Xavier Villaurrutia, SEP/SETENTAS, México,
1973.
Solórzano, Carlos, “El teatro mexicano contemporáneo”, Casa de las Améri-
cas, V, 28-29,1965.
----------- , Testimonios Teatrales de México, UNAM, México, 1973.
Soto Millán, Eduardo, “La noche de Hernán Cortés. Todas nuestras no
ches”, Unomásuno, 20 de junio de 1992.
Swansey, Bruce, “Cinco directores de vangueirdia”. Escenarios de dos m un
dos, Inventario teatral de Iberoamérica, Centro de Documentación
Teatral, Madrid, 1988.
Talancón, Carlos, “El teatro en el INEA”, Memoria del Encuentro Nacional
en torno al Teatro Indígena y Campesino, Teatro rural/Dirección
General de Culturas Populares/SEP, México, 1985 [copia mimeo-
gráifica, sin paginación].
----------- , (comp. y ed.). Teatro popular. Antología, INEA/Dirección de Edu
cación Comunitaria, México, 1990.
Todorov, Tzvetan JLa conquista de América. La cuestión del otro. Siglo XXI,
México, 1987.
Toor, Frances, A treasury o f Mexican Folklore, Crown, New York, 1947.
Tovar, Juan, “Danza del urogídlo múltiple. Teatro puro, experiencia ri
tual”, Escénica, primera época, núm. 3, 1983.
Unger, Roni, Poesía en voz alta in the Theatre of Mexico, London, University
of Missouri, 1981.
Usigli, Rodolfo, México en el teatro. Imprenta mundial, México, 1932.
----------- ,"Hombre al teatro", México en la Cultura [supl. de Novedades} (9
febrero 1969).
Valdés Medellin, Gonzalo, “Los miserables”, Unomásuno, 30 de mayo de
1992.
Valencia, Rodolfo, “Lenguaje literario y lenguaje teatral”, La literatura dra
mática y el teatro hoy. Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, Méxi
co, 1995.
------------,“Metodología del Teatro Campesino”, Acotación, núm. 3.
280
BIBLIOGRAFÍA
------------ .“Síntesis de los aspectos artísticos de Arte Escénico Popular”,

Cuadernos del Consejo nacional Técnico de la Educación, núm., 5.
Weisz, Gabriel, “La piel mágica de los dioses”, Memoria del Encuentro Na
cional en torno al Teatro Indígena y Campesino, Teatro rural/Di
mimeográfíca, sin paginación].
Obra dramática
Acevedo Escobedo, Antonio, Ya viene Gorgonio Esparzal, edit, por Teatro
Guiñol “El nahual”, México,[s.f.].
Argüelles, Hugo, Teatro de Hugo Argüelles. Antología de comedias, tragico
medias y farsas 2 tomos. Gobierno del Estado deVeracruz, Jalapa,
1992.
Arreola, Juan José, “La hora de todos”, en Obras de J.J. Arreola. Varia
Invención, Joaquín Mortiz, México, 1971.
Aub Max, Teatro completo, Aguilar, México, 1968.
Azar, Héctor, “La Higiene de los Placeres y los Dolores”, Teatro al azar. Go
bierno del Estado de Puebla/Centro Regional de Puebla, Instituto
Nacional de Antropología e Historia, Puebla, 1988.
------------, "Olímpica", Teatro al azar. Gobierno del Estado de Puebla/Centro
Regional de Puebla, Instituto Nacional de Antropología e Historia,
Puebla, 1988.
-, “Olímpica” en Teatro mexicano 1964, Aguilar, México, 1967.
Azuela, Mariano, Teatro: (Los de abajo. El búho en la noche. Del Llano Her
manos), Ed. Botas, México,1938.
Basurto, Luis G.,“Cada quien su vida”, Teatro Mexicano del Siglo XX, Fon
do de Cultura Económica, México,1981, (la. reimp. de la la. ed.
1956)
Bustillo Oro, Juan, San Miguel de las Espinas, (trilogía dramática de un pe
dazo de tierra mexicana), Sociedad General de Escritores de Méxi
co, México, 1933.
------------, Tres dramas mexicanos (Los que vuelven. Masas. Justicia S.A.),
Ed. Cénit S.A., Madrid, 1933.
Cantón, Wilberto, (sel., intr. general, situación histórica y estudios biblio
gráficos) Teatro de la Revolución Mexicana, Aguilar, México, 1982.
Carballido, Emilio, “Fotografía en la playa”. Antología de Teatro Mexicano
Contemporáneo, Centro de Documentación Teatral, Madrid, 1991,
pp. 561-619.
------------, Un pequeño día de ira,Silencio pollo pelones ya les van a echar su
maíz, Acapulco los lunes. Editores Mexicanos Unidos, Méxi
co, 1985.
----------- , Rosalbaylos llaveros. El relojero de Córdoba, E ldía que se solta
ron los leones. Fondo de Cultura Económica, México,1979, (la.
reimp. de la la. ed. 1960).
281
TEATROS Y TEATRALm AD ES EN MÉXICO
______________ SIGLO XX
-, “Yo también hablo de la rosa", Teatro Mexicano del Siglo XX. V,

Fondo de Cultura Económica, México, 1980, (la. reimp. de la la.
ed. 1970).
-, Le théâtre mexicain: une anthologie. Gobierno del Estado de Vera-
cruz-Llave, Xalapa, 1993.
Dávalos, Marcelino, A sí pasan en Francisco Monterde (sel., pról. y notas),
Teatro mexicano del siglo XX. I, Fondo de Cultura Económica, Mé
xico, 1956 (Letras mexicanas, 25), pp. 38-90.
De Ita, Fernando (coord.). Teatro mexicano contemporáneo. Antología, Cen
tro de Documentación Teatral-Fondo de Cultura Económica, Ma
drid, 1991.
Diez Barroso, Víctor Manuel, El y su cuerpo (obra en cuatro actos y cinco
cuadros), Ed. México Mundial, México,1934.
----------- , Vencete a tí mismo en Francisco Monterde (sel., pról. y notas).
Teatro mexicano del siglo XX. I, Fondo de Cultura Económica, Mé
xico, 1956 (Letras mexicanas, 25), pp. 294-332.
Espinoza, Tomás, (pról. y ant. de) Galería de teatro para niños, Instituto
Mexicano del Seguro Social, México, 1988.
Fuentes, Carlos, Ceremonias del Alba, Siglo XXI, México, 1991.
----------- , El tuerto es rey, J. Mortiz, México, 1996.
Galván, Felipe {.antoìogaàor),Teatro comunitario de la región de los volca
nes, Tablado Iberoamericano, Puebla, 2002.
----------- , (compilador) Teatro, Mujer y País, Tablado Iberoamericano, Pue
bla, 2000.
-, (compilador) Teatro del 68: antología. Tablado Iberoamericano,
Puebla, 1999.
Gamboa, José Joaquín, Vía crucis en Francisco Monterde (sel., pról. y no
tas), Teatro mexicano del siglo XX. I, Fondo de Cultura Económica,
México, 1956 (Letras mexicanas, 25), pp. 182-240.
Garro, Elena, “Felipe Angeles”, Antología de Teatro Mexicano Contemporá
neo, Centro de Documentación Teatral, Madrid, 1991, pp. 335-427.
----------- ,“Un hogar sólido”. Un hogar sólido, Universidad Veracruzeina,
Xalapa, 1958.
González Caballero, Antonio, “El medio pelo”. Teatro Mexicano 1964, Agui-
lar, México, 1967.
Gkmzález Rivera, Manuel, (ant. y pról. de) Teatro sanitario infantil, (drama-
tizaciones sobre temas de higiene para el uso de las escuelas prim a
rias), Secretaria de Salubridad y Asistencia, México, 1945.
Gorostiza, Celestino, (sel., pról. y notas de) Teatro mexicano del siglo XX,
Fondo de Cultxu-a Económica, (Letras mexicanas, 27) III, México,
1986. (la. reimp. de la la. edic. de 1956).
Hernández, Luisa Josefina, “Los frutos caídos”. Teatro Mexicano del Siglo
X X III, Fondo de Cultura Económica, México, 1981, (la. reimp. de
la la. ed. 1956).
282
BIBLIOGRAFIA
Ibargüengoitia, Jorge, “El atentado”. Obras de Jorge Ibargüengoitia: Tea

tro III, Joaquín Mortiz, México, 1990.
------------,“Clotilde en su casa”. Obras de Jorge Ibargüengoitia: Teatro I,
Joaquín Mortiz, México, 1989.
Jodorowsky, Alejandro, Antología pánica, Joaquín Mortiz, México, 1996.
Leñero, Vicente, “La mudanza”. Teatro mexicano contemporáneo. Antolo
gía, ed. de Fernando de Ita, Centro de Documentación Tea
tral-Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1991.
------------, La noche de Hernán Cortés, El Público-Centro deDocumentación
Teatral, Madrid, 1992 (también en Ediciones El Milagro, México,
1994).
------------, Nadie sabe nada. Gestos, año 4, núm. 7, abril, 1989.
------------, Pueblo rechazado, Joaquín Mortiz, México, 1969.
------------, “Pueblo rechazado”. Teatro mexicano, 1968, ed. Antonio Maga-
ña-Esquivel, Aguilar, México, 1974.
-, Teatro completo 1, Universidad Nacional Autónoma de México,
México, 1982.
Liera, Oscar,“El jinete de la divina providencia”. Teatro Completo 2 t. Go
bierno del Estado de Sinaloa, Culiacán, 1997.
List Arzubide, Germán, “Comino vence al diablo” en Material para prácti
cas de teatro escolar (infantil y adolescente), México, Departamento
de Teatro, INBA, 1963.
------------, Tres obras del teatro revolucionario, México, Ed. Integrales, 1933.
------------,y Julio Rodríguez Barajas, Teatro escolar, (s. edit.), 1965.
Madero, Luis Octavio, “Los alzados” y “Sindicato”. Teatro revolucionario
mexicano, Ed. México Nuevo, México, 1937.
M agaña Esquivel, Antonio, Medio siglo de teatro mexicano (1900-1961),
Instituto Nacional de Bellas Artes, México,1964.
----------- , (sel. prol. y notas de) Teatro mexicano siglo XX, Fondo de Cultura
Económica, México,1981 (Letras mexicanas, 26) voi. II, (la.
reimpr. de la la. ed. 1956).
Magaña, Sergio, “Moctezuma II”, Teatro: Moctezuma II, Cortés y la Malin-
che, Editores Mexicanos Unidos, México, 1985.
----------- ,“Los signos del zodíaco”. Teatro mexicano del siglo XX. III, Fondo
de Cultura Económica, México,1981, (la. reimp. de la la. ed. 1956).
-, Los enemigos. Editores Mexicanos Unidos, México, 1990.
Magdaleno, Mauricio,Tíeaíro revolucionario: Zapata, Pánuco 137, Trópico,
Cénit, Madrid, 1933.
Medina, Rafael y José F. Elizondo, Chin,chun.chan, en Teatro Mexicano,
historia y dramaturgia XX, Consejo nacional para la Cultura y las
Artes, México, 1995.
Mendoza, Héctor, Creator principium, CITRU-INBA, México, 1996.
----------- , In Memoriam, La historia de la aviación..., Escenología, México,
1994.
283
J
TEATR OS Y TEATRALIDADES EN MÉXICO
_______________ SIGLO XX
Merino Lanzilotti, Ignacio, “Las tandas del Tlancualejo”, Conjunto, núm.

41, jul-sept., 1979, pp. 29-91.
Novo, Salvador, Im culta dama,Yonáo de Cultura Económica, México 1984.
----------- , Diálogos, Los textos de la capilla II, México, 1956.
----------- , Le troisime Faust, tragedie breve, Eds. Soizante Dixneuf, Pa
ris, 1934.
Olmos, Carlos, “El eclipse”. Antología de Teatro Mexicano Contemporáneo,
Centro de Documentación Teatral,Madrid 1991.
Orozco Rosales, Efrén, Liberación, Depto. del Distrito Federal, Dirección
General de Acción Cívica, México,1933.
Paz, Octavio, La hija de Rappaccini, Era, México, 1990.
Pérez Quitt, Ricardo, Dramaturgos de Puebla en un acto, Gobierno del E sta
do de Puebla, Puebla, 1991.
Rascón Banda, Víctor Hugo, (selección e introducción) El nuevo teatro de
México, El Milagro, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
México, 2000.
----------- , “Playa Azul”, Antología de Teatro Mexicano Contemporáneo,
Centro de Documentación Teatral-Fondo de Cultura Económica,
Madrid, 1991.
Reyes, Alfonso, Teatro completo, Secretaria de Educación y Cultura de Nue
vo León, Monterrey, 1989.
Sada, Concepción, El tercer personaje, México, Sociedad General de Autores
de México, (sin año), México, {Teatro mexicano contemporáneo, 23).
Salcedo, Hugo, El viaje de los cantores. Concurso Nacional de Dramaturgia
UANL'89, Universidad Autónoma de Nuevo León, 1989.
Santander, Felipe, El extensionista, Consejo Nacional de Recursos para la
Atención de la Juventud, México, 1979.
Solana, Rafael, Debiera haber obispas. Teatro Mexicano del Siglo XX. III,
Fondo de Cultura Económica, México,1981, (la. reimp. de la la. ed.
1956).
Tovar, Juan, “La madrugada”. Antología de Teatro Mexicano Contemporá
neo, Centro de Documentación Teatral-Fondo de Cultura Econó
mica, Madrid, 1991.
Usigli, Rodolfo. Teatro completo. Fondo de Cultura Económica, voi. 1,1963,
voi. 2, 1966, voi. 3, México,1979.
Villaurrutia, Xavier, Nostalgia de la muerte: poemas y teatro. Fondo de Cul
tu ra Económica, SEP, México, 1984.
ViUaurrutia, Xavier, Autos profanos. Letras de México, 1943, Fondo de Cul
tu ra Económica (Letras mexicanas),México, 1974.
Obras de consulta
Antología teatral. Gobierno del Estado de Nuevo León, Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, Monterrey, 1998.
El M aestro Rural, Secretaría de Educación Pública, núms. 7, 8 y 9.
284
BIBUOGRAFÍA
E l País de las Tandas. Teatro de revista 1900-1940, México, Museo Nacio

nal de Culturas Populares, 1984.
El teatro trashumante: las obras, Instituto Nacionad de Bellas Artes, Depar
tamento de Teatro, México [1966-1970].
Enciclopedia de México, México, Compañía Editora de Enciclopedias de Mé
xico, 1987, 14 V.
Lara, Josefina, Diccionario bio-bibliográfico de escritores contemporáneos
de México, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1988.
Memoria de papel, núm. 1, CNCA, México, 1991.
México en el Tiempo, núm. 2 agosto-septiembre, 1994.
Musacchio, Humberto, Diccionario enciclopédico de México, México,
Andrés León Editor, 1990, 4 vs. (2a. reimp. de la la. ed. 1989).
Ocampo Gómez, Aurora M. y Prado Velázquez, Ernesto, Diccionario de es
critores mexicanos, Universidad Nacional Autónoma de Méxi-
co,México, 1967.
Panorama del títere en latinoamerica. Centro de documentación de títeres
de Bilbao, Bilbao, 1990.
Programa para la difusión del teatro popular”, documento interno (ms.) Di
rección General de Culturas populares. SEP, México (s.f.).
Revista Teatro, Centro Mexicano ITI UNESCO.
Revista Mexicana de Cultura [supl. de El Nacional] 10, 8 de junio de 1947.
Rodolfo Usigli, ciudadano del teatro. Memoria de los homenajes a Rodolfo
Usigli 1990-1991, Centro Nacional de Investigación Teatral “Ro
dolfo Usigli”, INBA, México, 1992.
TATUAS. Veinte años de vida escénica, 1982-2002, DIFOCUR, Culiacán,
2002 .
Tramoya: cuaderno de teatro. Antología, Gobierno del Estado de Veracruz,
Xalapa, 1990-1991.
Tramoya: cuaderno de teatro. Unidad Interdisciplinaria de Investigaciones
Estéticas y Creación Artística, Universidad Veracruzana, Xalapa,
1980.
Varios autores, Ignacio Retes, Teatrista de México, INBA, México, 1995.
285
Se imprimieron 1000 ejemplares
Marzo de 2004
Grupo Editorial Resistencia

Xalapa, Ver.
Fe de erratas
Pag. 22, línea 35, dice: “de lo no perceptible explícita” debe decir “de lo no perceptible
explícita”
Pag. 26, antes de Daniel Meyran y la semiótica peirciana debe estar el número 1.1.3.1
Pag, 37, última línea, dice: “En cinco décadas.debe decir “En diez décadas”
Pag. 158, dice: “Entre la tradición la vanguardia” debe decir “Entre la tradición y la
vanguardia”
Pag. 243 el texto del asterisco al final de esta página debe estar en la página 242.

T Eatros Y Teatralid Ad Es en M Éxico Siglo XX: Domingoadame

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

T Eatros Y Teatralid Ad Es en M Éxico Siglo XX: Domingoadame

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

T eatros y teatralidades en M éxico

Ediciones AMIT /2004

Capítulo I Contexto teórico e h is tó ric o ...........................................................15

1.2 Contexto histórico y t e a t r a l ..................................................................... 35

Capítulo 2 T eatralidades en M é x ic o ...............................................................67

2.2 Revista y C a r p a ......................................................................................... 82

Capítulo I Contexto teórico e h istó ric o ............................................................15

1.2 Contexto histórico y t e a t r a l ..................................................................... 35

Capítulo 2 T eatrahdades en M é x ic o .............................................................. 67

2.2 Revista y C a r p a ......................................................................................... 82

2.3 Teatro educativo y de orientación p o p u la r.......................................93

2.4 Teatro dram ático.................................................................................. 133

3.3.2 Los enemigos dram aturgia de Lorena Maza/Luis de

2 Elka Fediuk, “Teatro y conocimiento”, Investigación Teatral, núm.. 2, Julio-Diciembre

6 Guillermo Bonfil Batalla, México profundo, Gr\jalbo, México, 1987.

Xalapa, Ver., enero 2004

lo, por experimentar distintas emociones, para satisfacer a la divinidad. En

del signo es irrelevante, pues es más im portante el significado que la exis­

7 Barthes, op. cit., p. 50.

a firm a c ió n y n eg ació n de lo qu e se percibe de m a n e ra d irec ta, p a r a d a r paso

1.1.2 C onvención y código

semejanza, versión m oderna de la mimesis aristotélica.'® La imaginación

componente imaginario del signo icònico por causa de efectos estéticos; es

20 Zóíd., pp. 113-121.

23 Ibid., pp. 41-42.

1.1.3 E strategia sem iótica-herm enéutica

25 Kowzan, op. cit., p. 252.

la invención verbal, de la invención visual, de la creatividad lúdica, del signo

forma de plantear el problema constituye la primera etapa en la elaboración

31 76íc¿., pp. 27-28.

L os sig n o s d el te x to y de la p u e s ta en escen a c o n fo rm a n el sistem a tea­

L a “se m io sis” en e l teatro

tos de la realidad en otros signos de un conjunto semiótico teatral. Esto

Sem iosis escénica o de representación

El espectador en el espacio teatral

Lo esencial en esta propuesta es mostrar cómo la noción de interpre­

M im esis I corresponde a la pre-comprensión de la acción hum ana

H erm enéutica del texto te a tr a l

Prim era categoría

43 Fischer-Lichte, op. cit., pp. 575-576.

Fischer-Lichte concluye que el resultado del proceso de comprensión

1.2.2 Contexto político, social y cultural en M éxico 1900-2000

\ávió el fin de la dictadura porfirista, el movimiento revolucionario que in­

dem ás espectáculos am pliaron las posibilidades de realizar giras por el país

1.2.2.2 La R evolu ción

1.2.2.3 De Obregón al “m axim ato”

clase media y del sector estudiantil y denunció las arbitrariedades de los

E n 1929 surgió la radio com ercial y su éxito atra jo a g ra n n ú m ero de

50 Meyran, op. cit., p. 186.

las posiciones de la burguesía nacional y creció su influencia en el gobier­

1.2.2.5 D esarrollo estabilizador

52 Anatoli Shulgovski, México en la encrucijada de su historia, Ediciones de cultura popu­

gimiento de la burguesía agraria, desigual distribución del ingreso y estan­

53 Fremcisco Larroyo, Historia de la educación en México, Porrúa, México, 1967, pp.

El análisis de la revolución mexicana y el surgimiento de la cultura ur­

56 Carlos Monsiváis, “La cultura en México 1910-1970”, El Colegio de México/SEP, (ed.

A nte esto y el antecedente del 68, el gobierno de Echeverría trató por

Posteriormente, los “sectores ilustrados” aprovechando la “co}omtu-

61 Monsiváis, “Notas sobre la cultura...”, p. 431.

del electorado. Con todo, el triunfo en las elecciones se le adjudicó al PRI y a

62 Lorenzo Meyer, “De la estabilidad al cambio”, Historia General de M éxico, E l Colegio de

exposición “México, esplendor de trein ta siglos” así también se difundió

1.2.3 El tea tro en el mundo

del signo es irrelevante, pues es más im portante el significado que la exis

L os sig n o s d el te x to y de la p u e s ta en escen a c o n fo rm a n el sistem a tea

Lo esencial en esta propuesta es mostrar cómo la noción de interpre

\ávió el fin de la dictadura porfirista, el movimiento revolucionario que in

las posiciones de la burguesía nacional y creció su influencia en el gobier

52 Anatoli Shulgovski, México en la encrucijada de su historia, Ediciones de cultura popu

gimiento de la burguesía agraria, desigual distribución del ingreso y estan

El análisis de la revolución mexicana y el surgimiento de la cultura ur

del o Yeats; b) u n te atro de la palabra que revela lo ficticio de su construc

“ c u a r ta p a re d ”, técn ica de actuación que ig n o rab a la p re se n c ia de los espec

Si el teatro es un subsistem a dentro de un sistema cultural para compren

producir nuevas formas, pero por lo ge

D esde 1983 hasta 1999 se llevaron a cabo en diversas poblaciones indí

Ubicada por los estudiosos entre el “género chico” (zarzuelas, saine

p lá n , Las girls de Los A ngeles y R om pecabezas y p ie r n a s a l a ire, fu e ro n algu

com pañías m e x ican as de R ev ista lo

P ara 1950 la Revista y la Carpa, después de la importancia que alcan

El programa de mano emocionó a to

mente circulando un carro de sitio lle

Pero u n a vez aceptado por el público el género comenzó a ser reconoci

La Secretaría de Educación Pública, a través de sus diversas depen

ciencia. P o r ejemplo la tesis que su sten ta el Diálogo Callejero: “Probable

No es que Usigli objetara lo educativo, abogaba por la “tendencia mo