CHASQUI EL CORREO DEL PERÚ

Año 13, número 26 Boletín Cultural del Ministerio de Relaciones Exteriores Octubre de 2015

Martín Chambi. Autorretrato con placa de vidrio. Cuzco, hacia. 1925. Archivo Martín Chambi.

LA MIRADA DE CHAMBI / LOHMANN Y ROSTWROWSKI: PASIÓN POR LA HISTORIA

GRABADOS DE SZYSZLO / EL POETA RAÚL DEUSTUA / VISIONES DEL COLCA
 GUILLERMO LOHMANN VILLENA

HISTORIADOR DEL VIRREINATO,

DIPLOMÁTICO DE LA REPÚBLICA
Pedro M. Guibovich Pérez*
Es una de las figuras más importantes de la cultura peruana del siglo XX. Pertenece a ese notable grupo de
diplomáticos que alternó el servicio al Estado con el cultivo de la disciplina histórica.

L ohmann Villena nació en

Lima el 17 de octubre de
1915 y falleció en esta misma
ciudad el 14 de julio de 2005. En
1933, luego de terminar su ins-
trucción secundaria en el Deutsche
Schule (Colegio Alemán), en
Lima, ingresó a la Universidad
Católica para seguir estudios en
las facultades de Letras y Derecho.
Tres años después, en 1936, fue
nombrado catedrático auxiliar
del curso de Historia del Perú en
esa misma universidad y luego
impartió los cursos de Fuentes e
Instituciones. En 1938 obtuvo su
grado de doctor en letras con la
tesis Apuntes para una historia del
teatro en Lima durante los siglos XVI
y XVII. Y también ese mismo año
recibió el grado de bachiller en
Derecho con la tesis Un jurista del
Virreinato: Juan de Hevia Bolaños,
su vida y obras. En 1940 alcanzó su
diploma de abogado.
Al servicio del Estado y la cultura
A pesar de su vocación por los
estudios históricos, Lohmann
optó por el servicio diplomático
y, en 1943, se incorporó a él como
tercer secretario. Ese año, viajó a
España para asumir la secretaría de
la Embajada del Perú en Madrid, Corpus Christi. Anónimo, siglo XVII.
cargo que desempeñó hasta 1950,
y luego nuevamente, de 1952 a
1962. Además, fue consejero en la Si tuviéramos que calificar Para la elabo-
Embajada del Perú en la República su trabajo, se podría decir que es ración de su tesis
Argentina (1965-1966), director de una encomiable y generosa doctoral en historia,
de la Academia Diplomática del erudición. La precisión del dato, Lohmann investigó
Perú (1969-1971), director general la constatación de la fecha, la en diversos archivos
de Protocolo del Ministerio de identificación del personaje, limeños: Arzobispal,
Relaciones Exteriores (1971-1974), la colación del documento y la Central de la Bene-
delegado permanente del Perú filiación heurística caracterizaron ficencia, Municipal
ante la Unesco (1974-1977) y su quehacer como historiador. de Lima, Nacional,
secretario general de la Oficina de Su saber parecía no tener límites. Universitario de San
Educación Iberoamericana para la Su trabajo parecía no conocer Marcos; así como en
Educación, la Ciencia y la Cultura descanso. Más de una vez nos la Biblioteca Nacio-
(1979-1983). hemos preguntado cómo hizo para nal. Su familiaridad
Lohmann, asimismo, desem- publicar tanto. La respuesta es con los repositorios
peñó cargos de responsabilidad múltiple: disciplina, avidez por el documentales lo-
en las principales instituciones conocimiento y fascinación por la cales era notable,
culturales de nuestro país: director historia de los siglos XVI y XVII. pero le quedaba por
de la Biblioteca Nacional (1966- Durante años, la asistencia de explorar los archivos
1969), director de la Academia Lohmann al Archivo General de la peninsulares, donde
Nacional de la Historia (1967- Nación fue ejemplar. Quien acudía sabía que era posible
1969), jefe del Archivo General de a su local podía encontrarse con él, complementar la
la Nación (1985) y vicedirector de de pie unas veces, sentado otras, información hallada
la Academia Peruana de la Lengua hojeando los enormes y pesados en nuestra ciudad El Conde de Lemos, virrey del Perú (1667-1672-).
(1995). registros notariales de la sección capital y rastrear nue-
virreinal, con meditada atención. vas pistas para el me-
El historiador Se decía que era el primero en jor conocimiento de la historia na- el trabajo archivístico, Lohmann
Lohmann es el historiador llegar al archivo, que era quien cional. La posibilidad de investigar confesó tener una avidez por
peruano más prolífico de todos los en verdad lo abría. Hace años, un en España se le presentó en 1943 el conocimiento; avidez que él
tiempos. Su producción incluye colega y amigo cercano, también cuando fue enviado a la misión mismo definió como «casi enfer-
477 títulos entre libros, ediciones asiduo asistente al archivo, picado diplomática en Madrid. Trabajar miza». El trabajo de Lohmann en
de textos, artículos y reseñas acaso por el afán de emulación, en el Archivo de Indias, en Sevilla, los archivos parecía estar guiado
publicados desde mediados de la me confesó que se había propuesto se convirtió para Lohmann, según por cuestiones por resolver, como
década de 1930. A la amplitud de llegar antes que Lohmann. Nunca sus propias palabras, en «objetivo por el hallazgo de un documento
su producción se debe sumar la supe si finalmente lo consiguió. primordial» y «compromiso moral valioso o un dato revelador.
calidad y la precisión de su trabajo Por cierto, fue ahí donde traté por incorporar ese tesoro informativo La vocación de Lohmann por el
de investigación en archivos del primera vez a Lohmann, como lo al acervo de nuestra historiografía». mejor conocimiento de la historia
Perú y el extranjero. he contado en otra parte1. Junto con la disciplina por virreinal (y no colonial, como

CHASQUI 2
 Magaly del Solar, El Comercio.
Lohmann y Porras escribir una biografía de Francisco peruana, pero sí su manera de
Como mencioné al principio, Pizarro, a la que calificó de «algo escribirla. De modo similar que los
Lohmann pertenece al grupo de que todos esperamos con anhelo historiadores del siglo XIX, Porras
diplomáticos peruanos que alternó venga a suplir con celeridad la hacía demasiadas concesiones a
el servicio al Estado con el ejercicio vergonzosa y humillante carencia la literatura; su prosa es y seguirá
de la historia: Víctor Maúrtua, de un estudio completo sobre siendo cautivadora, pero en
Raúl Porras Barrenechea, Víctor la conquista de nuestro terri- detrimento del rigor histórico.
Andrés Belaunde, Alberto Ulloa torio, que sustituya la anticuada Además, con frecuencia, como lo
Sotomayor, Juan Miguel Bákula, bibliografía de que disponemos». advirtió Lohmann, no era muy
Bolívar Ulloa Pasquete y Abraham Elogió la edición de Porras de los cuidadoso en registrar las fuentes
Padilla Bendezú. En su condición de relatos tempranos de la conquista bibliográficas y documentales
miembro del servicio diplomático, española del Tahuantinsuyo, consultadas para la elaboración de
Lohmann con seguridad trató porque «ha derrochado ingenio sus obras8.
personalmente a varios de ellos en las deducciones, erudición en No obstante las diferencias
y valoró su labor profesional y su el acopio de datos, elegancia en la metodológicas, las coincidencias
obra académica, pero fue Porras exposición de estos y fino aticismo entre Lohmann y Porras eran
con quien tuvo mayor afinidad en las glosas». En suma, la califica varias: sentida admiración por la
personal e intelectual. de «ejemplo de erudición», algo «labor civilizadora» de España en
Porras fue profesor de raro en un país como el Perú «muy los Andes, erudita reivindicación
Lohmann en los cursos de Historia prolífico en bazofia como escaso y de la figura de Francisco Pizarro,
del Perú Republicano e Historia paupérrimo en selectos estudios»6. nostálgica fascinación por la
de los Límites en el Deutsche Años más tarde, Lohmann historia de Lima virreinal y cuidada
Schule. Lohmann reconocía que tomó nuevamente la pluma valoración de la obra escrita de José
le debía su «inquietud por el para reseñar un nuevo trabajo de la Riva-Agüero. Pero hubo algo
legado de la cultura y sus mani- de Porras: el tomo primero del que los diferenció sustancialmente:
festaciones, en particular por el Cedulario del Perú. Siglos XVI, XVII Lohmann hizo de la investigación
pasado peruano y su acontecer, y XVIII (Lima, 1944). Una vez histórica un proyecto de vida,
que nos hace ser lo que somos»3. más reconoció las dotes de Porras cosa que muchos de los que nos
Como maestro, Porras destacaba de «escritor fino» e «impecable interesamos en el estudio del
por su excepcional capacidad para erudito», pero llamó la atención pasado se lo agradecemos. Por eso,
reconstruir y evocar los episodios acerca de algunas deficiencias de la en el centenario de su nacimiento,
más singulares de la historia patria. edición: errores tipográficos, falta recordamos su invalorable aporte a
Lohmann recordaba entre sus de un índice y de notas explicatorias la cultura nacional.
vivencias estudiantiles de aquellos a los documentos publicados.
Guillermo Lohmann Villena. Lima, 1994. años la sorpresa ante los métodos Lohmann consideraba esto último * Profesor principal del Departamento de
didácticos de Porras: la audición como necesario para «aclarar Humanidades de la Pontificia Universidad
en la clase dedicada a las hazañas muchos puntos controvertidos y Católica del Perú.
gustaba decir él) lo llevó a escribir de Salaverry de la marcha El ataque controvertibles»7. 1 Guillermo Lohmann Villena. Miembro
sobre el arte dramático y la litera- de Uchumayo; la lectura de las En estos comentarios a las honorario del claustro. Discursos y biobibliografía.
tura; virreyes, oidores, regidores, letrillas del clérigo José Joaquín de obras de Porras son perceptibles Lima: Universidad del Pacífico, 2004, pp.
juristas, obispos y escritores; insti- Larriva o de los versos de los poetas los dos rasgos esenciales de lo que 16-17.
tuciones administrativas, econó- románticos del siglo XIX. Antes Lohmann consideraba debía ser 2 Ibídem, p. 26.
micas y educativas, y la difusión de de egresar del colegio, Lohmann el quehacer historiográfico en el 3 Guillermo Lohmann Villena, «Raúl
ideas políticas y religiosas. Pocos frecuentó el Colegio Universitario Perú: por un lado, la erudición; Porras Barrenechea, hombre de letras y
han sido los temas no transitados que dirigió Porras en 1931, «en una por otro, la valoración crítica de académico», Boletín de la Academia Peruana
por Lohmann. En honor a la novedosa iniciativa de proyección la fuente documental. Aspectos de la Lengua, 28 (1997), p. 16.
verdad, hay que decir que sus del claustro sanmarquino hacia la ambos dejados de lado algunas 4 Ibídem, pp. 16-17.
investigaciones han sido pioneras, juventud»4. veces por los historiadores locales, 5 Guillermo Lohmann Villena, «Raúl Porras
y creo no exagerar al decir que la Aun cuando Lohmann reco- incluso por el propio Porras. Barrenechea (1897-1960)», Revista de Indias,
historiografía de la época virreinal 83 (enero-marzo de 1961), p. 131.
nocía a Porras como un «maestro Con el paso de tiempo y las
6 Revista de la Universidad Católica, VII/5-6
tiene dos etapas: antes y después de sin par y hombre generoso con obligaciones políticas asumidas, (agosto-setiembre de 1938), pp. 223-225.
la obra de Lohmann. su saber»5, ello no le impidió que Porras tuvo poco tiempo para 7 Revista de Indias, 24 (abril-junio de 1946),
El grueso de sus estudios se hiciera una apreciación crítica de meditar algunos de sus textos y pp. 348-351.
concentra en los siglos XVI y XVII, su obra histórica. En su reseña a editarlos con rigor. Lohmann 8 «Raúl Porras Barrenechea, historiador
hacia los cuales sentía una auténtica Relaciones primitivas de la conquista calificó a Porras de «historiador romántico», Homenaje a Raúl Porras Barrene-
fascinación. Cito sus palabras: del Perú (París, 1937), Lohmann romántico». No cuestionaba sus chea. Lima: Universidad Nacional Mayor de
«He anclado mi barca dentro aludió al proyecto de Porras de aportes al estudio de la historia San Marcos, 1984, p. 184.
de un periodo ceñido por dos cen-
turias —la décimosexta y decimosé-
tima— para mí verdaderamente dos
siglos de nuestra auténtica gran-
deza, no solamente en extensión
territorial, sino en el esplendor del
arte —un pintor, Pérez de Alesio,
había colaborado en la decoración
de la capilla Sixtina y su gigantesco
San Cristóbal aun hoy se puede
admirar en la Catedral de Sevilla—,
en la magnitud de nuestra lite-
ratura —baste solo recordar La
Cristiada del dominico Hojeda—,
en su potencia económica —el peso
peruano era una moneda con valor
desde Filipinas hasta el Medite-
rráneo—. En la Lima de entonces,
si el transeúnte estaba de buenas,
podía cruzarse en el camino con
Isabel Flores de Oliva, con Toribio
de Mogrovejo, con Francisco
Solano, con Martín de Porres o
con Juan Macías, con Amarilis, con
Reinalte Coello —hijo del pintor
de Felipe II, Sánchez Coello— o
adquirir ejemplares acabados de
salir de las prensas, del Quijote. ¿Se
comprende por qué caí fascinado
por esa época?»2.
Esta atracción por la historia
virreinal del Perú, en general, y
de Lima, en particular, durante
el gobierno de la dinastía de
los Austrias es patente en la
mayor parte de la producción de
Lohmann. «Lima, Ciudad de los Reyes, corte y emporio del imperio peruano». Joseph I. Mulder, Amberes, 1688.

CHASQUI 3

SEÑORA
DE LA ETNOHISTORIA
La notable etnohistoriadora autodidacta nacida en Barranco, Lima, en 1915, cumplió cien años de vida.
Aquí una evocación de su trayectoria a cargo de uno de sus colaboradores en el Instituto de Estudios Peruanos.
M
aría Rostworowski de Diez
Canseco, la etnohistoriadora,
se erigió sobre los papeles
de los archivos; ella, la autodidacta
que fue educada por institutrices
europeas y pasó fugazmente por el
colegio secundario y la universidad,
abrió caminos de investigación que
tendrían su punto de partida en la
documentación primaria del archivo
para continuar su recorrido por las
chacras del campo y terminarían en
el análisis, el debate y la difusión de
su obra.
El convencimiento de la validez
de su metodología de trabajo, tan
singular en una historiadora, hacía
que Rostworowski repitiese constante-
mente a los jóvenes investigadores
que para abordar un tema se debía
empezar por leer los documentos —las
fuentes primarias—, y, luego, de estos
documentos tomar la información
que haría surgir y entender el tema
propuesto. Y no al revés. Por eso, ella
confrontaba a los historiadores que
pretendían realizar estudios a partir
de disquisiciones teóricas inacabables
pero que raramente visitaban los
archivos.
El afán de Rostworowski por
encontrar la información nove-
dosa en los documentos inéditos
se complementa con su memoria
extraordinaria, lo que le ha permitido
identificar la cita precisa y la fuente
documental de procedencia. No
sorprende, entonces, que sus libros
estén rebosantes del sustento docu-
mental primario.
Su primer libro, Pachacutec Inca
Yupanqui (1953), marcó época, pero
entonces Rostworowski todavía
no había cruzado el umbral que la
conduciría al archivo y el consiguien-
te uso de los documentos manus-
critos. Aun así, la autora fue una
principiante intrépida al construir el
libro con información procedente de
los cronistas, sopesando y evaluando
el texto de cada uno para tejer lo
que probablemente sería la primera
biografía documentada de un perso-
naje indígena de nuestra historia.
En adelante, todas sus publica-
ciones tendrían como sustento único
o mayoritario la documentación
inédita. Y así fue su segundo libro,
Curacas y sucesiones. Costa norte (1961),
en el que por primera vez se utiliza-
ron manuscritos de fondos judiciales
y administrativos de la Biblioteca
Nacional del Perú para introducir el
litoral pacífico desde la época incaica
a la Colonia, un área geográfica hasta
entonces inexplorada con la fuente
documental.
Rostworowski se seguiría concen-
trando en las sociedades indígenas,
principalmente desde la época
incaica hasta fines del siglo XVII,
dándole continuidad histórica a las
comunidades del antiguo Perú a tra-
vés de esa dramática fractura que se
produce con la conquista, pero que
CHASQUI 4
MARÍA ROSTWOROWSKI
Rafael Varón Gabai*
María Rostworowski.
no por ello había hecho desaparecer a
la población, sus creencias y sus cono-
cimientos. Es decir, al documentar el
pasado nativo a través de la fuente
oral indígena —que había sobrevivido
hasta nuestros días gracias a haber
sido escrita por los primeros espa-
ñoles—, se demostró la continuidad
de las poblaciones prehispánicas
durante la Colonia y en adelante,
fortaleciéndose la visión de que la
sociedad indígena de la antigüedad
pervivía en el Perú colonial y republi-
cano.
Así iniciaba Rostworowski inves-
tigaciones y publicaciones sobre la
costa peruana. Debo mencionar
que, especialmente en estos libros,
Rostworowski observó que los actuales
pobladores de los lugares que estudiaba
habían guardado numerosos relatos
de épocas remotas. Inauguró así la
práctica de aplicar en sus estudios el
uso de entrevistas, mapas y topónimos
cuyas denominaciones habían sido
mantenidas durante siglos por la
tradición oral, pero, sobre todo,
se habituó a caminar siguiendo el
itinerario de los antiguos visitadores
para recoger similares impresiones del
terreno y su gente, muchos de los que
aún hoy siguen siendo transitados por
los lugareños. Rostworowski caminó
con el documento en la mano y rastreó
la huella de visitadores y curacas, de
litigantes, pescadores y agricultores;
y en esos caminos que atravesaban
arenales y quebradas, entre la tierra, los
ríos y sus habitantes, la historiadora se
encontraba frente al pasado, 300, 500
o 1.000 años después de la ocurrencia
de los hechos que estudiaba. Y aquí
vale la pena agregar que Rostworowski,
como pocos historiadores, tuvo la
capacidad de dialogar con la arqueo-
logía y emplear las fuentes materiales
en sus investigaciones.
Seguirían Etnia y sociedad. Costa
peruana prehispánica (1977) y Señoríos
indígenas de Lima y Canta (1978),
estudios de marcado carácter local y
regional que buscaron comprender
la lógica de las relaciones sociales de
los antiguos habitantes de la costa.
En Recursos naturales renovables y pesca.
Siglos XVI y XVII (1981) se trataron
aspectos en su momento novedosos
para la investigación social que
luego recibirían amplia acogida: el
uso de tecnologías propias, únicas,
desarrolladas específicamente para
el paisaje de la costa, destinadas a
lograr un manejo sustentable de los
recursos naturales. Como ejemplo
tenemos las hoyas de Chilca y las
lomas. En contraste con sus trabajos
anteriores, Rostworowski publica
Estructuras andinas del poder. Ideología
religiosa y política (1983), estudio que
explora los aspectos relacionados a
las creencias e ideología comunes a
las sociedades andinas.
En Historia del Tahuantinsuyu
(1988), su libro de mayor difusión,
Rostworowski ofrece una síntesis que
enfrenta la imagen idílica, utópica
e inexacta, que entonces prevalecía
sobre el estado incaico y que aun hoy
sigue presente entre algunos investiga-
dores y el público en general. Un año
después la investigadora publicaría un
libro que traía un enfoque completa-
mente diferente, que ella misma
llamó un «divertimento», quizá
porque seguía la biografía sazonada
de picaresca de una mujer dinámica,
producto de la conquista: la hija de
Francisco Pizarro, Doña Francisca
Pizarro. Una ilustre mestiza (1534-1598)
(1989). La última publicación que
debo mencionar en esta selección es
Pachacámac y el Señor de los Milagros.
Una trayectoria milenaria (1992),
libro que haciendo uso de fuentes
arqueológicas e históricas toca las dos
creencias religiosas más importantes
del Perú de los últimos dos mil años.
Es posible que el azar haya
cumplido un papel en los hallazgos de
Rostworowski en los archivos, a veces
sorprendentes; pero no cabe duda,
como se sabe, que lo importante
al leer los documentos históricos
es saber plantearse las preguntas
correctas para encontrar aquello que
resulte relevante para la comprensión
del pasado.
Una experiencia personal que
tuve con Rostworowski se dio cuando
me encontraba a punto de partir a
Europa para realizar mis estudios
doctorales, que comprendían dos
años de investigación en el Archivo
Raúl Porras Barrenechea (Pisco, 1897-Lima, 1960).

Pachacútec. Detalle de la pintura: La dinastía incaica, de Florentino Olivares, 1880.
General de Indias de Sevilla.
Rostworowski me dijo que mi tema,
aprobado por la Universidad de
Londres sobre aguas y tierras de
la cuenca de Lima prehispánica y
colonial, no resultaría conveniente
por cuanto la documentación que
requería estaba en Lima y no en
Sevilla. Sin embargo, podía consultar
«unos legajos muy interesantes sobre
los Pizarro» en el Archivo GeneraI
de Indias. Así lo hice y sobre la base
de la documentación de los Pizarro
construí mi tesis doctoral.
Rostworowski, dio continuidad a
la historia del Perú y a su población al
construir página a página una línea de
tiempo que nos ha demostrado que las
«grandes obras del pasado» las hicieron
los antepasados de los peruanos de
hoy, y fueron ellos quienes concibieron
y crearon estados religiosos y militares,
edificaron las grandes obras y vivieron
y murieron con la crudeza que la
realidad impuso, y no con el idealismo
El valeroso capitán Apo Camac Inca. Guaman
Poma, 1615.
del vencido que añora un pasado que
nunca existió, como algunos lo habían
pretendido difundir.
A partir de la etnohistoria,
cuya principal representante en
nuestro país ha sido Rostworowski,
el estudio del indígena peruano fue
incorporado a la construcción de
la historia social del Perú. María
Rostworowski, maestra y amiga, es
la figura esencial de la etnohistoria
andina. Ella personifica esta pers-
pectiva en nuestro país y puede
decirse que es una de las mayores
responsables del reconocimiento del
hombre andino como actor y prota-
gonista de la historia del Perú.
* Se ofrece aquí la versión revisada
del texto «María Rostworowski y los
archivos», Alerta Archivística PUCP,
nro. 154, julio de 2015, pp. 14-16. Las
Obras completas de María Rostworowski
han sido publicadas por el IEP
www.rostworowski.iep.org.pe
Depósitos del inca. Collca. Guaman Poma,
1615.
RECUERDOS
Y CONFESIONES
Cuando María Rostworowski cumplió 80 años, sus colegas
y amigos le rindieron un homenaje dedicandole un libro con
artículos vinculados a sus investigaciones. Reproducimos extractos
de la entrevista realizada entonces por Rafael Varón Gabai*.
¿Cómo tan repentinamente llegas a
convertirte en historiadora?
Desde siempre la historia me
interesó. Desde pequeña leía todo
lo que podía ser historia que caía
en mis manos. Me interesaba
especialmente el medievo francés, el
arte románico, el gótico. Al venir al
Perú tenía una gran curiosidad y me
preguntaba cómo era el Perú antes.
Los incas, el libro de Markham, me
causó gran impacto. Habla mucho
de Pachacútec y Túpac Yupanqui.
Mi marido me ayudó mucho, porque
viajamos bastante por el Perú y me
compraba todas las crónicas que
en ese momento casi por primera
vez se divulgaban, porque antes
Garcilaso era el único práctica-
mente que existía. Como no podía
hacer una vida muy activa, porque
estaba siempre recuperándome de
alguna enfermedad, leía mucho. Y
es así que, para reponerme de un
ataque de paludismo, fuimos en las
vacaciones de invierno a Ancón,
a la pensión Paulita. Entonces se
produjo mi encuentro con Raúl
Porras. Él estaba con sus discípulos
en el departamento de su madre y
pasaba a almorzar a la pensión. Vio
que yo ni siquiera levantaba los ojos,
metida en un libro de Riva-Agüero.
Le llamó la atención y a la hora de
almuerzo principiamos a conversar.
Le conté la osadía mía de querer
escribir un libro sobre Pachacútec.
Se interesó y me ayudó. Me dijo que
tirara los cuadernos y me enseñó
cómo fichar, y cómo hacerlo bien
desde el principio. Y me daba
más información de cronistas. Yo
apuntaba lo que me decía y luego
cuando regresé a Lima buscaba
todos los libros. Y cada vez que
tenía una dificultad, lo invitaba a
cenar a la casa. Después de la cena,
ahí, en mi casa, él caminaba de
arriba a abajo, en un cuarto, de esos
largos, con las manos en el chaleco
mientras yo escribía apuradamente
todo lo que me decía. Pasaron los
años y me consiguió permiso para
ir a San Marcos, sacar libros de la
biblioteca, escuchar las conferencias
y los cursos que a mí me intere-
saban. Lo que no me interesaba, ni
pisar. Y yo creo que después de todo
fue bastante beneficioso seguir esa
modalidad porque no me llenaron
la cabeza de muchas cosas inútiles,
sino me dediqué a una, a los incas.
Y creo que revisé todo lo que estaba
a mi alcance sobre los incas. Natural-
mente me puse a escribir.
¿Te fue difícil vincularte con los
especialistas?
No sé si interese lo que me pasó
con Rowe. Al poco tiempo que
salió Pachacútec vino al Perú,
llamó a Porras y le dijo que quería
conocerme. Rowe me llamó y me
invitó a tomar café. ¿Café? Mi marido
se enteró y pegó el grito en el cielo,
¡que cómo iba a ir yo a tomar un café
con un señor! Como yo no quería
líos, lo invité a almorzar a mi casa y
fue el peor fracaso que recuerdo en
mi vida. Me esmeré en hacer una
comida muy sabrosa, pero no abrí
la boca. Todos intervenían, hasta
Krysia, y yo tenía tanta rabia que no
podía hablar. Después de treinta o
cuarenta años lo he comentado con
Rowe y le dije: «Qué imbécil debe
usted haber creído que era».
¿Qué se sabía sobre historia peruana en
general y sobre historia indígena a fines
de la década 1940 y comienzos de la
década 1950? Era un mundo aparte a
lo que sabemos ahora.
Sí, realmente es un mundo aparte.
En esa época todo estaba basado en
la crónica de Garcilaso, en contra
de las otras crónicas. Es muy intere-
sante analizar este enfrentamiento
de crónicas. Por otra parte, la costa
era totalmente desconocida porque
los cronistas dan muy poca informa-
ción sobre los señoríos y su organi-
zación social y económica. Entonces
encontré documentos sobre la
costa norte que me puse a trabajar
porque el tema me fascinó. En ellos
se hablaba de los curacazgos y, en
especial, de las herencias genera-
cionales que pasaban de hermano
a hermano, probablemente debido
a la corta expectativa de vida. No
se podía esperar que creciera la
siguiente generación para transmitir
la herencia, supongo yo. El hecho
es que es evidente que una de las
características de la costa es que las
sucesiones eran generacionales. Ese
fue mi primer trabajo sobre el tema,
que publiqué en 1961 y ahora está
totalmente agotado. Ni yo tengo un
ejemplar.
¿Cuándo comienzas a asistir a clases en
San Marcos?
Hacia 1948. Siempre estaba con
prisa para regresar a casa, a mis
oficios de ama de casa y de madre
de familia. Me consideraba sanmar-
quina y entonces me identifiqué
muchísimo con San Marcos porque
me encantaba. Era una fuente,
había cursos interesantísimos y
yo podía sacar libros. Recuerdo a
Tello, a Luis Valcárcel, a Luis Jaime
Cisneros. En general, tenía muy
pocos interlocutores, por el hecho
de ser ama de casa y no poder
circular entre la gente de estudios.
En el archivo sí tuve bastantes
amigos. Me encontraba todos los
días con Pablo Macera, entonces
muy jovencito, y también discípulo
de Porras, pero no tuve mucha
oportunidad, porque mi marido
no me dejaba. Era muy celoso.
No creo que los sanmarquinos me
consideren sanmarquina, pero yo sí
siempre me sentí muy sanmarquina.
* Varón, R. y Flores, J. (1997). Arqueología,
antropología e historia en los Andes. Homenaje
a María Rostworowski. Lima: IEP-BCRP.
CHASQUI 5
 LA MIRADA DE CHAMBI
El fotógrafo Martín Chambi nació en Coaza, Puno, en 1891, se formó en Arequipa de 1908 a 1917 y se estableció luego en
la ciudad del Cuzco, donde desarrolló su obra excepcional. El artista murió en la capital inca en 1973.

Natalia Majluf*
D
esde que su trabajo se
conoció internacional-
mente a fines de los años
70, Martín Chambi es reconocido
como una figura clave de la foto-
grafía del siglo XX. La exposición
que actualmente se presenta en
el Museo de Arte de Lima con el
concurso del Banco de Crédito
del Perú y del Archivo Fotográfico
Martín Chambi, es sin duda la
mayor y más ambiciosa que se haya
organizado hasta el momento. La
muestra presenta un panorama de
las diversas facetas de su trabajo,
que abarca, entre otros géneros,
retrato, trabajo comercial, paisaje
y documentación arqueológica e
histórica. Es también la primera
gran exposición que privilegia las
copias de época, procedentes del
archivo del artista y de colecciones
privadas. La selección de más de
trescientas fotografías, así como
de libros, grabados y dibujos
de sus contemporáneos, busca
ubicar a Chambi como una figura
inmersa en los debates centrales
del arte sur andino de la primera
mitad del siglo XX, definido por
un claro compromiso con el indi-
genismo.
Chambi fue, en efecto, parte
del grupo de artistas, escritores y
políticos vinculados a la izquierda
que, desde mediados de los años
veinte, vindicó los derechos de la
población indígena, se enfrentó
al centralismo y dio forma al
movimiento indigenista en el
sur andino. A diferencia de la
generación anterior, que había
privilegiado la arqueología y
las recreaciones incaístas en la
literatura y el teatro, estos intelec-
tuales, liderados por José Uriel
García, concibieron una idea de
la cultura indígena, que ya no solo
se identificaba con la antigüedad
precolombina sino también con
la cultura andina contemporá-
nea. Así, el nuevo ideal serranista
o cholo se asociaba también a la
arquitectura colonial, la religio-
sidad popular y a las tradiciones
campesinas. Es significativo que
García identificara a Chambi
como el paradigma del artista
«neoindígena». Su compromiso
con la cultura regional se revela
en su amplio trabajo de registro
de diversos aspectos de la vida y
costumbres de los pueblos del sur
andino. En un contexto en que
la mayor parte de los fotógrafos
de Arequipa, Cuzco y Puno
limitaron su acción al trabajo Víctor Mendívil con Juan de la Cruz Sihuana en el estudio, 1925. Copia por Victor Chambi y Edward Ranney (1978). Archivo Edward Ranney.
en los centros urbanos, Chambi
recorrió sistemáticamente la vida campesina impactaron de nacional. la pesada cámara para placas de
región para documentar la vida forma decisiva la cultura visual Chambi tuvo también un papel vidrio de 18  24 centímetros a
cotidiana, las fiestas y el paisaje de la primera mitad de los años clave en el registro sistemático de sitios de difícil acceso, como lo
rural. A través de su amplia veinte, sentando las bases para los monumentos arqueológicos y hizo en 1928 al realizar el más
difusión en revistas nacionales y el desarrollo del indigenismo coloniales de la región. Incluso importante registro que hasta
en postales, esas imágenes de la en la plástica en todo el ámbito se ocupó de cargar muchas veces entonces se había emprendido

CHASQUI 6
La familia de Ezequiel Arce con su cosecha de papas. Cuzco, 1934. Archivo Martín Chambi.
Boda de don Julio Gadea, prefecto del Cuzco, 1930.
de Machu Picchu. Sus fotografías
ilustraron guías de turismo y
fueron impresas y vendidas de
forma sostenida como postales.
Hasta el final de su vida, Chambi
se enorgullecería de haber
contribuido a difundir la imagen
del Cuzco y del sur andino.
Desde el presente, la compro-
bación de la inevitable transfor-
mación del mundo que Chambi
registró nos recuerda, en efecto,
el inmenso poder de la fotografía
para trascender el tiempo. Pero
ese valor documental explica
solo parcialmente la importancia
de su obra y su vigencia en el
presente. La visión que conscien-
temente asumió como artista es
en realidad lo que le permitió
dotar incluso a sus trabajos comer-
ciales de una extraña solidez y
transformar, en palabras de José
Carlos Huayhuaca, «una realidad
concreta en imagen simbólica».
Los autorretratos que realizó a
lo largo de su vida son quizá la
prueba más clara de esa mirada y
de la insistente reflexión sobre su
entorno y su propia identidad. Sea
como retratista de estudio, como
explorador del paisaje andino o
como artista indigenista, cada una
de esas facetas cuidadosamente
escenificadas revelan el perfil de
un fotógrafo que supo construir
su propio lugar en el mundo.
* Directora del Museo de Arte de Lima.
La muestra se exhibe del 21 de octubre
de 2015 al 14 de febrero de 2016.
Campesina de Combopata, Cuzco, 1930.
CHASQUI 7
 FERNANDO DE SZYSZLO
Uno de los creadores más significativos del arte latinoamericano es, sin duda, Fernando de Szyszlo (Lima, 1925). Entre los h
y una muestra antológica de su obra como grabador organizada por el C

La habitación N° 23, 1997.

Ceremonia, 2003.

F
ernando de Szyszlo ha sabido entregarse sin reservas a la creación de una obra que nos
devuelve al primigenio asombro de lo humano. ¿Ante qué, ante quién? Lo esencial, lo
de siempre: el ser y el universo, el júbilo de la existencia y el escándalo de la muerte, el
deslumbrante misterio que se siente al mirar el océano o las estrellas, el brillo de unos ojos o
el crepitar de los leños ardiendo. En el vértigo de lo fugaz, en el desvanecimiento continuo
de lo que se acerca o se aleja, el esplendor de los colores y las formas lacerantes o aladas de su
pintura nos convocan a una ceremonia ancestral donde vuelven a sentirse las palpitaciones de
la maravilla y el horror de que estamos hechos.
El artista ha dicho muchas veces que solo pinta el mismo cuadro y que lo va abandonando
y retomando en una búsqueda continua. Oficia, pues, en renovados y sorprendentes trances,
una íntima liturgia cuyo extraño hechizo nos conecta de modo primordial con las raíces. En
su largo recorrido, ha reunido el depurado oficio de la pintura con la emoción atávica. Es
un hombre que conoce las cavernas y los rascacielos, el secreto celebrante de una ceremonia
realizada en los albores de la civilización y en los trances más lúcidos y sensitivos del presente.
Szyszlo asimiló y conjugó con maestría sus referentes y circunstancias para alcanzar tan
singular emplazamiento: centros y periferias, mantos Paracas y veladuras renacentistas, alturas
andinas y honduras europeas, orillas del Pacífico y riberas del Atlántico, conciertos sinfónicos
y solitarias melodías interpretadas con una arcaica flauta de hueso. Todo lo que lo nutre
se reúne en la ceremonia, en el rito al que nos convoca, bajo los fulgores del deseo y las
revelaciones de la poesía, alas que lo impulsan mientras convierte el lienzo o la hoja en un
altar de plenitud frente al misterio y la desolación. Brilla la piedra, vuela el ave, fluye la
sangre. Lo singular del caso es que las ceremonias concluyen, mientras que su arte permanece.
Alonso Ruiz Rosas. La habitación, 1997.

CHASQUI 8
O, EL ARTE COMO RITO
homenajes realizados por sus 90 años, destacaron una exposición de pintura en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima
Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores.

Sol negro, 1995. Sin título, hacia 2000.

Sin título, hacia 2000.

CHASQUI 9
 LUZ LETTS
LO INSONDABLE BAJO LO EVIDENTE
Carlo Trivelli*
Una reciente exposición retrospectiva de Luz Letts (Lima, 1961)
confirma la consistencia y madurez de su pintura.

Paseo, 2010.

L
as mujeres vuelan, pero
atadas a cometas sujetas a
tierra (¿a tierra realmente?)
por ovillos que, sujetos por manos
masculinas, más que de pabilo
parecen de lana (sí, tan poco apta
para volar cometas…). Y en el aire,
el vuelo no es fácil con tantos
postes y cables eléctricos. Pero si
los hombres parecen ser el cable a
tierra, o los dueños de los destinos
de las mujeres en esta imagen,
Luz Letts nos ofrece otras con
mensajes distintos: está la mujer
de los múltiples brazos en cuyas
manos se sientan (¿plácidamente?)
pequeños hombrecitos a pescar, en
el aire, con sus diminutas cañas.
O los hombres pulpo, llenos de
brazos y piernas, sumergidos en
una piscina. Y hay estas y otras
historias (porque en su obra lo que Canto de sirenas, 2012. Anya y los patos, 2009.
hay son también alegorías y toda
alegoría recoge, al fin y al cabo, una los hombres como pajaritos en de gran formato, a diferencia de salto mortal, un acto catártico, la
historia) que tienen la cualidad de las manos y, encima, pescando los pequeños en madera, en los decisión de riesgo como homenaje
hacernos volar. Si este texto lleva el en el aire? Y para hacerlo mejor, que nos ofrece un conjunto de a la vida. Qué duda cabe, son
título que lleva, es porque la obra Luz Letts tiene sus recursos: pisos imágenes en las que predominan imágenes poderosas, que tienen
de Luz Letts genera en uno una de azulejos, piscinas o ramadas hombres con camisas blancas, su contraparte en el humor. Y
sensación parecida a la que deja la que enmarcan cada escena y les siempre suspendidos, ya sea en el cuando uno se da cuenta de eso,
lectura de un dictamen del I Ching: confieren un carácter parecido al aire o en la existencia misma. el universo de Luz Letts de nuevo
lo intemporal, hecho a partir de de las iluminaciones de los libros Alrededor de ellos, el tiempo comienza a perfilarse con una
símbolos claros y evidentes, resulta medievales: la escena, como les poco significa, las palomas complejidad que va en aumento y
insondable pero a la vez, súbita y pasa a los hombres pulpo –esos revolotean casi sin notarlos. Estos que cada uno debe ir construyendo
delicadamente, anclado en nuestro que tienen ocho brazos y piernas– individuos viven una situación (porque las imágenes que aquí nos
tiempo. está ahí claramente para resumir que es como estar y no estar, ha dado, tal como en el I Ching, las
Nos habla, mueve nuestro un texto. Solo que en este caso porque siempre se está aquí y completa uno mismo).
inconsciente y nos deja con media no hay texto, somos nosotros el ahora y el ahora para ellos no
respuesta y una sensación de códice que tenemos que descifrar. parece un instante sino un tiempo * Director del Área Cultural del Centro de la
pregunta en la boca del estómago. Pero este lado lúdico y metafórico, dilatado en la introspección, tal Imagen, curador y crítico de arte.
¿Por qué vuelan las mujeres en esta pequeña profusión de nuevos como se dilatan los instantes La exposición Luz Letts: retrospectiva 1991-2015
se presentó en la galería del Instituto Cultural
cometas? ¿Quién es la mujer de mitos, tienen una contraparte algo y se ve la vida entera pasar por Peruano Norteamericano de abril a mayo de
muchos brazos que nos tiene a más descarnada. Se trata de lienzos delante de nuestros ojos en un 2015.

CHASQUI 10
 MUSUK NOLTE Y LESLIE SEARLES
CEREMONIAS DE REVELACIÓN
Guillermo Niño de Guzmán*
PIRUW, exposición y publicación de la obra reciente de dos jóvenes valores de la fotografía peruana.

H
ay algo aparentemente
contradictorio en estas
fotografías, un hecho que
perturba y seduce a la vez, un rasgo
que les confiere un poder extraño
e hipnótico. Porque, en lugar de
buscar la claridad, sus autores han
querido sumergirse en el reino de
las sombras, como si quisieran
emprender un viaje de vuelta a
los orígenes, a aquel estado de las
cosas en que prevalecía la oscuri-
dad y apenas se colaban jirones de
luz, los suficientes para otorgarle
un sentido al mundo.
Esta opción encaja perfec-
tamente con el carácter de su
propuesta: observar en su propio
hábitat a seres que conviven
estrechamente con la naturaleza
y cuyos lazos atávicos apenas
intuimos desde nuestra óptica
occidental. Sin embargo, las pe-
culiaridades de su registro, de su
forma única de captar hombres,
animales y paisajes, trascienden
lo que podríamos denominar
De la serie Ceremonia de revelación, 2015.

se metamorfosean ante nuestros

De la serie Ceremonia de revelación, 2015.
fotografía documental de corte
antropológico. Ciertamente, han
conseguido penetrar en esa di-
mensión oculta que suele escapar
a quienes emplean sus cámaras
con propósitos científicos. Es
sorprendente lo lejos que han ido
en ese terreno. En buena cuenta,
se han esforzado por mimetizarse
con las comunidades que han
retratado, a tal punto que han ro-
zado lo imposible: adoptar su mi-
rada, darnos la sensación de que,
aun fugazmente, han vislumbrado
esos arcanos que son la cifra de su
existencia.
Si atrapar la realidad es una
pretensión efímera, estas fotogra-
fías nos insinúan que hay otra
realidad más inasible todavía,
aquella donde existen verdades
ancestrales a las que solo se puede
acceder a través de mágicos ritua-
les. De ahí el aura misteriosa de
estas imágenes donde nada es lo
que parece o, mejor dicho, donde
todo es posible. Sí, hay algo
mágico en estos pedazos de som-
bra levemente heridos por la luz,
en estas figuras camaleónicas que
ojos, gracias a la sutilísima visión
de Nolte y Searles.
Lidiar con la penumbra, forzar
la legibilidad de la imagen, entraña
riesgos que solo fotógrafos con
un notable dominio de su oficio
y una exquisita sensibilidad son
capaces de afrontar. En este caso,
resulta admirable la coincidencia
entre las aspiraciones estéticas y el
manejo de los recursos técnicos.
Por lo demás, estas fotografías son
inquietantes porque no se confor-
man con la contemplación. Más
bien, delatan el deseo de explorar
territorios insospechados, la nece-
sidad de transfigurar la realidad.
Las composiciones visuales resal-
tan por la creación de atmósferas
evanescentes que nos transportan
a un ámbito de ensueño, a un
paraje del alma donde resuena un
clamor intemporal. Se ubican en
esa frontera donde la experiencia
humana sucumbe ante el esplen-
dor de lo sagrado.
Musuk Nolte y Leslie Searles
han logrado atisbar un fuego
íntimo y secreto, aquel que solo
resplandece en lo más profundo de
la oscuridad. Después de todo, la
fotografía es el arte de la revelación.
* Periodista y escritor.
Exposición realizada en el Centro Cul-
tural Inca Garcilaso de mayo a junio de
2015. El libro PIRUW ha contado con
el patrocinio de la Asociación Mario
Testino (Mate).

CHASQUI 11

AL RESCATE DEL POETA
Sueño de ciegos reúne la obra de uno de los creadores más valiosos y menos conocidos
de la llamada «Generación del 50».
L
a obra de algunos poetas está
signada por el contrapunto
entre el olvido y la memoria,
una especie de destino insoslayable
parece perseguirla y dejarla en el límite
entre la desaparición y la resistencia.
Es el caso del notable poeta peruano
Raúl Deustua (Callao, 1920 - Ginebra,
2004), quien no se inclinó en vida a
una difusión decidida de su obra, y
lo que se conocía de ella se debió al
impulso y a la convicción de algunos
amigos. La publicación de Sueño de
ciegos. Obra reunida* da cuenta de la
calidad de un poeta que lo fue también
en su prosa crítica, el relato y el teatro.
Se inicia en la década de 1940,
con sus amigos Javier Sologuren, Jorge
Eduardo Eielson, Sebastián Salazar
Bondy y Blanca Varela, publicando
en periódicos y revistas, como Mar del
Sur y Letras Peruanas. Gana el Premio
Nacional de Teatro (1948) por Judith,
y en 1955 publica Arquitectura del
poema. Mantiene oculto el extraordi-
nario poemario Nueva York de canto,
fruto de una estadía en esa ciudad de
1943 a 1945. Esporádicamente, da a
conocer otros poemas, hasta que, en
1997, se publica Un mar apenas, una
recopilación de diez títulos que lo
rescata del aislamiento. Desde fines de
la década de 1950, había residido en
Europa, principalmente en Ginebra y
en Roma, trabajando como traductor
para organismos de la ONU.
La obra esencialmente poética
de Deustua ha sido calificada como
insular porque se ha atendido solo a
L
a exacerbación de los sentidos:
una música infinita. Vivir en
el rumor inaudible de la noche
como una serpiente de mar que muerde
las estrellas.
Destruir a Dios y devolverlo a su
raíz primera, al árbol sin frutos, pleno
de amor y desolación. Si se pudiese
defender la muerte como se defiende
un paisaje húmedo y fértil, una sombra
que vibra entre los dedos y nos hace
un daño múltiple. ¡Estoy de pie en esta
selva de cielos y metales! Todo árbol
es la sombra de un lejano pastor, un
inmenso oleaje que rompe los días,
nuestro tránsito de sueño a sueño, a
cada instante.
Soy, Dios, primer Dios, tu dedo vaci-
lante sobre el seno de un niño que juega
con el polvo de tu nombre. ¡Cuántas
leyes has devuelto al polvo!
Trato de llegar como un eco, sin
rodear la larga playa sembrada de cara-
coles y medusas, de heladas corrientes
bajo las constelaciones del Sur y los
desiertos. La playa se elevaba contra
el tiempo y éramos una infinita brisa
de ojos mutilados y veraces, un súbito
asombro en las mañanas de helechos
y senderos.
Hay ahora una pequeña humillación
del tiempo. Estoy en el fondo de una
caverna que se abre al sueño y a los
dedos íntimos, severos, de la risa.
Devolver a Dios a los caminos, ense-
ñarle las casas destruidas en la sombra
de los cactus, ponerle en la frente su
CHASQUI 12
RAUL DEUSTUA
Ana María Gazzolo*
Raúl Deustua.
su difícil clasificación y a su limitada
difusión. Es evidente que no se trata
de una obra fácilmente encasillable,
pero ese criterio es insuficiente para
apreciar la producción de un poeta.
A lo largo de los títulos que la confor-
man, la obra de Deustua va definiendo
Arquitectura del poema
nombre de justicia y darle el pan de cada
hombre como su gesto más rotundo.
Dios lo verá desde su altura peque-
ñísima. Verá a ese hombre de rostro
desvelado, su hambre de puntillas y el
sabor acre de las hierbas. Y estaremos
descubriendo una voz que disemina de
Dios, con su levante de palomas amar-
gas y terribles. En el desierto se oirá la
voz, el perro que guarda el horizonte
y lo lleva entre las fábricas de pesadas
arquerías.
Miro atrás y veo un mar sombrío, un
llano que devora la infancia de los sau-
ces, de los robles. He de guardar silencio
y mirar al templo que se derrumba en
las playas, en la arena metálica de Dios
y su sentido.
¡La atroz lucidez de tu nombre, tu
exactitud apuntando a mi recelo de
fiera tambaleante! ¡Ah, la embriaguez,
la taciturna embriaguez de la noche, de
mis noches!
Me detengo a decir, una vez más,
que solo resta determinar mi principio
y mi fin, y mi sombra entre los muros.
Me pongo de cara al resto de la noche y
sobre su hombro veo surgir la luz como
una lanza que penetra hasta el silencio.
El sabor del estío y las piedras que
llamaba en mi socorro…
Nos queda hoy el movimiento de las
dunas, la faz del poema en el desierto,
y respiramos el amargo liquen que ali-
menta una serena reserva de crustáceos.
(Estoy de pie en plena lucidez, como
un fantasma de vértigo de altura prodi-
Foto: Baldomero Pestana
algunas líneas de significación que se
articulan y revelan una visión del mun-
do cuyo sentido habita en lo secreto,
en lo apenas perceptible. Es la suya una
poesía del ser, no de las apariencias,
que coincide en varios aspectos con la
semiosis hermética, como la presencia
giosa que abate los troncos más recios,
la muralla relumbrante del sol, y de la
luna y sus vedados templos de arena
junto al mar).
Escuchaba las olas en esas tardes sin
límites. Veía, sí, veía mi sombra agi-
gantarse y hacerse al mar mismo como
una cáscara de luz. Era mi infancia y el
mar que lavaba mi pereza de siglos, mi
descarnada voluntad, y veía desfilar un
ave y otra que cejaban en su empeño
frente al sol.
Estar junto al mar como una piedra
azogada, vertical, rota y tambaleante,
lleno de la plenitud del misterio, pero
listo a la huida como un monje más o
una trunca columna de cenizas y restos
de papeles violáceos y turbios.
Ésta en la verdadera razón que guía
a las aves matinales, el instinto roído
por la lluvia, por la reseca arena que
desprende el cielo. Quisiera devolver
mis años a su pureza integral, cederlos
al tiempo mismo del recuerdo. La
desolación tardía no me salva, ni la
congoja me arrebata más allá de toda
muerte.
Y repito al tiempo, al resplandor
de las hogueras, a los uros jinetes que
incendian las cosechas, les repito tu
llamado, tu reconocimiento del trigo
y las arenas. Y me pregunto: ¿adónde
me llevas que no pueda contemplar esta
dulce gangrena de las rocas y los póli-
pos, estas resacas y mareas que inventas,
como yo, cuando el alba se transforma
en viento y sol y rostros y más rostros,
constante de la ambigüedad y de la
contradicción; temas que involucran
contrarios, como la palabra, el sueño,
la ceguera, la sombra y el tiempo son
centrales en su poética. En la con-
cepción de este poeta, la palabra se
confronta con el silencio, sin el cual
no existe; el sueño encierra un código
que no puede ser descodificado y es
una manera de acceder a lo oculto;
la sombra es la atmósfera en la que
se descubre lo que ilumina; el tiem-
po, devorador del hombre, tampoco
puede ser comprendido, y la ceguera,
que se identifica con el poeta que va
a tientas en su búsqueda, es una for-
ma de visión: la auténtica. Toda esta
estructura parece sostenerse en un ha-
blante viajero que recorre, en el tiempo
y en el espacio, episodios y escenarios
de la cultura occidental, con los que
crea la ilusión del transcurso; la voz de
ese viajero revela su desarraigo, su no
pertenencia y su búsqueda constante.
Poeta culto y refinado, exigente
con la palabra, Deustua elimina lo
accesorio para dotarla de sentidos
nuevos. Con la palabra poética intenta
nombrar lo oculto, el centro descono-
cido donde habita lo verdadero, y, a la
vez, ella es el objeto de búsqueda que
no puede hallarse. La poesía de Deus-
tua se funda en un imposible, penetrar
y conocer el ser con un instrumento
que se revela insuficiente.
* Escritora.
Gazzolo, A. (ed.) (2015). Raúl Deustua. Sueños
de ciegos. Obra reunida. Lima: Lápix Editores.
en sombrías latitudes que despojan tu
nombre y lo devuelven a los astros?
(Subsiste una ciudad aferrada a duras
rocas, y el mar de golpea con sus lámi-
nas de cobre, con sus antiguos guerreros
devoradores de islas y sirenas).
¡Arquitectura del poema! Lenguas
sonoras y cargadas de blancos metales
que devora un año desprovisto de nieves
y de lluvias. ¡Embriaguez de la noche,
su luz sobre mi mesa, embriaguez de
este canto que viene rodando desde
el tiempo!
¡Arquitectura del único poema… de
la voz que permanece y no se entrega!
Hay trozos de columnas lavadas por la
lluvia, como una esfera recortada, como
una moneda pesada y antiquísima,
como la tierra nueva restableciendo el
orden de las cosas, la perenne geometría
de las formas y del mar. ¡Vuelvo al mar
siempre en un impulso de cerrados
horizontes!
Nada existe ya. Un desierto sin arenas
y sin rocas, un páramo detenido en un
silencio espeso y árido. Un espejo de
imágenes vacías, devoradas por una
ausencia dolorosa y rota a trechos por
tu nombre oculto, virgen, tu nombre
que se posa y nos destruye en un mar
inmenso de mares y aldeas. ¡Estoy solo
en esta piedra de tu iglesia! ¡Resta un
helado viento sobre el mar!
* Gazzolo, A. M. (Ed.). (2015). Raúl Deustua.
Sueño de ciegos. Obra reunida. Lima, Lapix
editores, página 101-104.
 CINE RECIENTE: UN BALANCE
E
l cine peruano parece cerrar
2015 bajo los mejores auspicios:
llegan a las salas comerciales, en
calidad de estrenos, cerca de 25 pelí-
culas, una cifra jamás alcanzada; «¡Asu
mare 2¡» convoca a más de tres millo-
nes de espectadores, convirtiéndose en
el filme más visto en toda la historia de
la exhibición cinematográfica del país;
se mantiene la producción de películas
autogestionarias en las diversas regio-
nes y se incrementan los documentales
y cortometrajes.
¿Pero esos hechos aseguran la
expansión futura de nuestro cine? ¿Es
posible prever, a la luz de lo ocurrido,
que tales cifras se repliquen en 2016
y después? La respuesta es incierta.
La producción fílmica peruana se
incrementa sobre bases frágiles, avan-
za a tientas y choca con dificultades
imprevistas.
Un problema serio: los recursos
económicos que otorga el Estado para
estimular la producción mantienen
sus cuantías inalteradas desde hace
años. Otro factor a considerar: la
renuencia del público frente a las
propuestas cinematográficas distintas,
más personales, reflexivas o críticas.
¿Existe una audiencia para el cine
peruano? La respuesta es negativa,
a pesar del suceso comercial de ¡Asu
mare2!.
Existe sí un público para cierto
tipo de cine peruano: el que se pliega
a las fórmulas de producción más segu-
ras (géneros populares y figuras cono-
cidas de la televisión encabezando los
repartos) y llega a las salas precedido
de una costosa campaña publicitaria
de lanzamiento que imita los modelos
establecidos por los blockbusters de
Hollywood.
Federico Tarazona
AYACUCHARANGO, HOMENAJE
A RAÚL GARCÍA ZÁRATE
(Wayna Music, 2013,
www.sayariy.com)
Grabado en Bordeaux, Francia, en
octubre de 2007, esta producción in-
cluye obras adaptadas o arregladas para
charango por Federico Tarazona, uno
de los charanguistas destacados de la
generación de músicos nacidos en la
década de 1970. El charango tiene su
origen en la guitarra y la vihuela, llega-
das al Perú con la conquista española y
el mestizaje con el imaginario musical
local. Las técnicas de entonces incluían
una mayor participación del dedo que la
uña en el tañer de las cuerdas. Ha tenido
diversas encordaduras y afinaciones a
lo largo de su historia. También varía
sus características y dimensiones según
la región donde se construya y ejecute.
Aunque no exclusivamente, el charango
en el Perú ha tenido mayor uso y desa-
rrollo en diversos pueblos de Ayacucho
y el Altiplano. Se toca popularmente
con preeminencia del rasgueo rítmico,
Damián Alcázar y Magaly Solier en Magallanes, 2015
Otras películas, de presupuesto
más ajustado o perfil discreto, como
N.N., de Héctor Gálvez, tienen que
construir su público con paciencia,
apelando a la recomendación boca a
boca. Pero no siempre cuentan con
el tiempo requerido para lograrlo: las
reglas del consumo cinematográfico
exigen que el éxito resuene desde el
primer día; si ello no ocurre, el retiro
de la cartelera es inevitable porque los
grandes espectáculos de Hollywood
reclaman espacios de exhibición. No
hay segundas oportunidades para las
películas peruanas que se tomen un
tiempo para llamar la atención de los
espectadores.
Tampoco tienen posibilidades de
verse exhibidas en las multisalas las
películas ayacuchanas, cajamarquinas
o puneñas, o de otros lugares del país,
SONIDOS DEL PERÚ
con algunas melodías y contrapuntos,
muchas veces en sucesión de bicordios.
El disco es también un homenaje a Raúl
García Zárate, quien ha contribuido
decisivamente al desarrollo de la técnica
de la guitarra ayacuchana en el Perú. La
mayoría de las obras en esta producción
son temas tradicionales ayacuchanos
recogidos por García Zárate y difundidos
a través de su trabajo como concertista
de guitarra, aunque hay también una
obra de Tarazona («Chosicano soy») y
otra de Telésforo Felices («Capullito de
algodón»), además de otras inspiradas en
las versiones de música anónima de la
región que hicieron el propio guitarrista
y el arpista Tany Medina. Tarazona, tam-
bién creador de un método para charan-
go, ha realizado adaptaciones de técnicas
de la guitarra clásica al charango. En esta
producción emplea variedad de técnicas,
por un lado, en un intento por recupe-
rar la memoria sonora de los pueblos
donde se ha tocado el charango desde
el siglo XVI y, por otro, de proyectar sus
posibilidades expresivas hacia el futuro.
Juan Diego Flórez
L’ AMOUR
(DECCA, 2014,
www.deccaclasics.com)
Juan Diego Flórez es, sin duda, el tenor
peruano que ha desarrollado la carrera
profesional de mayor proyección in-
ternacional en los últimos años. Sus
apariciones constantes en los teatros de
ópera más representativos del mundo
como la Scala de Milán, el Metropolitan
Opera House de Nueva York o el Covent
Garden de Londres así lo confirman. Ha
actuado con varios de los más reconoci-
por más que demuestren sus perfiles
comerciales.
Un signo a tener en cuenta: entre
nosotros, las fórmulas genéricas se
desgastan con toda velocidad. 2015
fue un año pródigo en estrenos de pelí-
culas de terror, secuelas inconfesadas
de Cementerio general, éxito rotundo
en 2013. Ellas apelaron a un recurso
de eficacia probada: narrar la historia
del grupo de jóvenes que ingresa a
un lugar “habitado” y maléfico. Van
apertrechados con alguna pequeña
y movediza cámara que registra las
manifestaciones del horror paranor-
mal: es la reedición de la fórmula del
“falso documental” y del “metraje
encontrado” puesta en vigencia por
El proyecto de la bruja de Blair (1999).
Ninguna de esas películas de horror
limeño —ni siquiera la secuela autén-
dos directores de la actualidad, como
Ricardo Mutti, Sir John Eliot Gardiner,
James Levine, Neville Marriner, entre
otros. Ha grabado ya además varios
discos de audio y video. Recientemente
fue lanzado su disco Italia, de canciones
napolitanas, producción emparentada
con uno de sus discos más vendidos,
Sentimiento latino, también dedicado a
la música popular. L’ amour, su último
disco como solista de ópera, contiene
arias totalmente cantadas en francés
de varios compositores del siglo XIX,
acompañados por orquesta. Flórez ha
dedicado gran parte de su carrera a la
interpretación de roles de Rossini, Do-
nizetti o Bellini, máximos representantes
del bel canto, debido a las condiciones
y capacidades de su voz. En este disco,
además de Donizetti, se incluyen piezas
de compositores románticos como
Charles Gounod o Jules Massenet y
obras menos conocidas, pero igual-
mente virtuosas, de Adrien Boieldieu y
Adolphe Adam. Además, contiene arias
de Georges Bizet, Hector Berlioz, Léo
Delibes, Ambroise Thomas y Jacques
Offenbach. La grabación cuenta con
la participación de la Orquesta y Coro
del Teatro Comunal de Boloña, dirigi-
dos por Roberto Abbado, sobrino del
desaparecido director italiano Claudio
Abbado. La orquesta muestra sus refi-
nadas cualidades interpretativas, llenas
de exquisito lirismo y fuerza dramática.
Notable también es la participación del
bajo ruso Sergey Artamonov, recordado
por su participación en el Festival Inter-
nacional de Ópera Alejandro Granda
en el Perú en 2014. Flórez muestra sus
mayores cualidades en este registro, una
gran potencia vocal y un timbre brillante,
matizado para brindar a cada aria la sua-
tica, Cementerio general 2— logró colmar
las expectativas comerciales de sus
productores. En un mercado pequeño,
el público se satura con rapidez.
Una buena noticia: las películas
peruanas más estimulantes de 2015
fueron firmadas por realizadores que
se inician en el cine o que solo tienen
otra película en su haber. Es el caso de
“primeras obras” como Rosa Chumbe,
de Jonathan Relayze; Magallanes, de
Salvador del Solar; A punto de despegar,
de Robinson Díaz Sifuentes y Lorena
Best Urday. También N.N., de Héctor
Gálvez; Solos, de Joanna Lombardi, y
Videofilia (y otros síndromes virales), de
Juan Daniel Molero, segundos largo-
metrajes de sus respectivos realizadores.
Magallanes y N.N. dan cuenta de
los procesos del recuerdo, el perdón,
el olvido o la reconciliación luego
de las traumáticas experiencias de la
violencia en las décadas pasadas. Rosa
Chumbe y A punto de despegar (en clave
de registro documental) ofrecen visio-
nes de la ciudad de Lima convertida
en un espacio de derivas permanentes
y de tránsitos que adquieren matices
expresionistas en el caso de la primera.
Es un lugar en mutación; una “tierra en
trance”. Por último, Solos y Videofilia (y
otros síndromes virales) retratan a grupos
de jóvenes expresándose a través de las
imágenes y sonidos de las nuevas tecno-
logías, del cine digital y de las redes
sociales. Ahí buscan a sus interlocutores
e intentan construir sus identidades.
Ahí radica la fortaleza del cine
peruano de hoy: en la renovación de
sus realizadores y las nuevas miradas
que proponen. Pero la continuidad
de sus trabajos depende de un marco
legal adaptado a los nuevos tiempos.
Ricardo Bedoya.
vidad y sutileza que estas composiciones
y el idioma francés demandan. El disco
viene con un librito que contiene los
textos completos en francés, alemán e
inglés. Abraham Padilla.
CHASQUI
Boletín Cultural
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CHASQUI 13
 GEOGRAFÍA Y COCINA EN CHACHAPOYAS
Se publica un estudio sobre las relaciones entre cocina y entorno geográfico en la región amazónica
de Chachapoyas. Aquí algunos fragmentos.
os son las vías terrestres de
acceso directo para llegar
desde la costa peruana a la
Región Amazonas, específicamente
a su capital, Chachapoyas: desde
Lima, pasando por Trujillo, Caja-
marca, Celendín, Balsas y Leyme-
bamba; o también desde Lima, pa-
sando por Trujillo, Chiclayo, Jaén,
Bagua y Pedro Ruiz. Y por vía aérea:
desde Lima hasta Chiclayo, y luego
por tierra hasta Chachapoyas; o de
Lima a Tarapoto, y desde ahí vía
terrestre hacia Chachapoyas, atrave-
sando Moyobamba, Rioja, Pomaco-
chas y Pedro Ruiz, por la carretera
marginal de la selva norte.
Gran parte del territorio de la
región Amazonas es ceja de selva,
desde el norte hasta la parte central.
Chachapoyas se sitúa en el límite
entre este territorio y la sierra andi-
na que se bifurca desde el norte de la
región Cajamarca. La pequeña y me-
diana agricultura con valor producti-
vo está en la selva alta, especialmen-
te en los «temples» (zonas de clima
templado); siendo la parte serrana
muy rica para el sembrío de cereales,
el cultivo de pastos y la crianza de
ganado vacuno.
Regiones y características
Región Selva Baja u Omagua
La región Omagua, o «región del
pescado de agua dulce», se encuen-
tra entre los 80 y 400 metros de alti-
tud. Con clima tropical (con 25 ºC,
media anual). Los vientos de San
Juan son fríos, vienen del sur en ju-
nio y julio, el «veranito de San Juan».
Su extensión bordea el río Marañón
desde el oeste de la zona del pueblo
de Chiriaco —pasando por Imazita,
Ciro Alegría, Orellana, Santa María
de Nieva, Bolívar y Teniente Pin-
glo— hasta Manseriche; por el norte
hasta el río Comaina y la parte sur
de la cuenca del Cenepa y del San-
tiago (provincia Condorcanqui).
Su relieve está formado por peque-
ñas colinas y llanuras cubiertas de
vegetación; y la llanura aluvial. Las
palmeras de aguaje, los carrizales, la
caña brava chonta, la yarina, la cao-
ba, el cedro ishpingo y la chillca bra-
va son los principales recursos fores-
tales […]; existen reptiles, peces, aves
y mamíferos, como el «mono choro».
Los suelos que no se llegan a inun-
dar los campesinos los utilizan para
el desarrollo de una pequeña e in-
tensa agricultura estacional, al igual
que en los barriales (terrenos con
limo que quedan después de una
inundación, hasta una próxima).
Pescados de agua dulce
La población nativa se alimenta bá-
sicamente de pescado de río, lagu-
nas y cochas, yuca, plátanos, arroz,
frijoles de playa y animales cazados.
Entre los peces están el paiche, el
zúngaro, el dorado, la palometa, el
boquichico, la carachaza, la gamita-
da, el bagre, el sábalo y la corvina de
río; la tortuga acuática taricaya y la
de tierra, llamada motelo.
La yuca blanca la sirven sanco-
chada, en locro y frita en pequeñas
torrejas. El plátano como fruta, san-
CHASQUI 14
Luis Alberto Arista Montoya*
Fiesta de Raymillacta. Chachapoyas, 2002.
Alfarera. Chachapoyas, 2002.
cochado, asado o frito; también ha-
cen harina de plátano para la pane-
tela. El arroz es sancochado en forma
masacotuda. Entre los animales de
monte que cazan están la sachavaca
o vaca de la selva, el sajino o cerdo
de monte, el venado color rojizo y el
majaz o picuro: los sirven como ce-
cina seca o ahumada. El gran apor-
te del monte amazónico a la cocina
de esta región está en la variedad de
sus peces y en la cecina con tacacho;
la cocina chachapoyana, específica-
mente la de Rodríguez de Mendoza,
ha agregado el chorizo y los plátanos
al tacacho, plato bautizado como
«paisa» […].
Región selva alta o rupa-rupa
Presenta, a causa de húmedas nu-
bes, una vegetación tupida y siempre
verde, con árboles que alcanzan has-
ta 25 metros de altura, bajo una tem-
peratura media anual relativamente
baja (entre 12 y 17 °C), pero con una
altísima incidencia de neblinas que
brotan desde la selva baja. Llueve
constantemente, las precipitaciones
oscilan entre 2 mil y 4 mil milíme-
tros que se evaporan y/o escurren
haciendo que los terrenos sean
muchas veces fangosos. A ello con-
tribuye los días de “lluvia con sol”.
La “estación seca” dura de uno a
tres meses, donde solo disminuye el
grado de humedad. Es la región más
nubosa del país y siempre está cu-
Foto: Martín Chumbe
Foto: Martín Chumbe
bierta por grandes motas de nubes
densas y grises (nimbos).
Ante la casi ausencia de lugares
planos, los pequeños agricultores y
las comunidades indígenas y nativas,
con mucha sapiencia ancestral, uti-
lizan para sus sembríos las lomadas
(lomas largas de los cerros), los “tem-
ples” de las faldas de las montañas,
de las encañadas y de las playas a la
vera de los ríos o quebradas. Los po-
bladores prehispánicos de la cultura
chachapoya adaptaron algunas plan-
tas como el maíz, la yuca y el frejol
(considerado hoy como el mejor fre-
jol negro del Perú). Allí también se
producen gran variedad de maderas,
de frutales como plátano, chirimo-
ya, piña, naranja, lima, etc.
Cuenca del Utcubamba: la gran
despensa
Es la que tiene como matriz al río
Utcubamba. Es la más poblada y la
que muestra mayor actividad econó-
mica. Es la despensa de arroz, café,
yuca, cacao y frutas más importan-
te. Se extiende desde Bagua hasta
el distrito de Pedro Ruiz Gallo,
provincia de Bongará, presentando
pequeños valles colinosos con relie-
ve de muy poco declive y con tierras
muy fértiles. De Pedro Ruiz, yendo
hacia el sur hasta Leymebamba, este
río discurre por el cañón del Utcu-
maba, bañando el valle sagrado de
los sachapuyos, en cuyos farallones
se encuentran muchos recintos ar-
queológicos de carácter funerario
[…]. Sus valles son los más ricos y
productivos en la actividad agro-
pecuaria (con ganado Jersey, cebú,
Holstein y Brown Swiss). Existe una
gran variedad de maderas, resinas y
cortezas; caza de animales silvestres,
pesca de río y lagunas. La zona cuen-
ta con una población cercana a los
200 mil habitantes.
Los hábitos y pautas alimenticias
son parecidas a los de la anterior re-
gión; se caza el venado enano, el saji-
no, el majaz, el añuje (roedor que se
alimenta de yuca y camote arenoso),
el pato de los torrentes; y se pesca
la carachama, la mojarra, el bagre y
la chambira. La buena carne vacuna
y los productos lácteos son los me-
jores aportes a la cocina regional.
Abunda la guayaba.
Región de la yunga fluvial
Se encuentra limitada hacia abajo
con la selva alta, y hacia arriba, con la
región quechua; entre los 1.000 y los
2.300 metros de altitud […]. Los valles
son estrechos y alargados, ubicados
en cañones como el de Utcubamba
con valles y terrazas por ambas már-
genes, que va desde Leymebamba, al
sur, hasta Shipasbamba, en la parte
central. Los principales productos de
esta zona son el maíz, la papa, el fri-
jol, el café y frutales. La caña de Gua-
yaquil (o caña brava) es muy utilizada
en la construcción de casas, en cuyas
cocinas se utiliza aún la leña del árbol
de molle, de tara (cuyos frutos se es-
tán industrializando) y de huarango.
Los principales pastos naturales que
crecen son ballico o huallico, maici-
llo, cebadilla, amor seco, pinao, waca-
he, pasto elefante, sacate y paja lima.
El 60 por ciento de la provincia
de Rodríguez de Mendoza es yunga
fluvial. Allí se encuentra la cuenca
del río Huambo, muy rica en café
orgánico, caña de azúcar y piñas.
El otro cañón es el del río Sonche,
que rodea casi en semicírculo a la
meseta donde se encuentra la ciu-
dad de Chachapoyas, con valles
densamente poblados como Cheto,
Molinopampa, Cuillamal, Pipus y El
Molino. En Pipus, perteneciente al
distrito de San Francisco de Daguas,
se desarrollan todos los domingos
ferias agropecuarias donde la com-
pra/venta de productos es a través
de moneda y trueque, primando la
venta de ganado, de productos lác-
teos, papa, haba, frejol y maíz […].
En esta zona la alimentación
es mucho más mestiza debido a su
encuentro interregional y a la recep-
ción de productos provenientes de
la costa y selva Su gran aporte está
en la producción de carnes y lácteos:
los quesos de Molinopampa, Poma-
cochas y Leymebamba son emblemá-
ticos. Están los criaderos de truchas
(Molinopampa, Cheto, Soloco, El
Tingo) y pejerreyes; y el excelente
café orgánico (Huambo, Pisuquia)
que ahora se exporta al extranjero.
Región quechua
Comprende altitudes que van desde
los 2.300 hasta los 5.000 metros de
altura desde la cuenca sur del río
Marañón, en la fría cordillera Calla
Calla, y Chuquibamba (donde se
asentó la cultura inca en tiempos de
la expansión de Túpac Inca Yupan-
qui), hasta el norte con las cuencas
de los ríos Chiriaco e Imaza […]. Su
clima es un gran recurso natural por
ser templado y con escasa humedad
atmosférica; con nueve meses de sol
y lluvias de verano, favorable para
hacer turismo de aventura y cultu-
ral (en esta zona se encuentran los
principales recintos arqueológicos,
como Kuélap, Karajía, Laguna de
los Cóndores y otros). Esta ruta pre-
senta valles y quebradas muy erosio-
nada; y también una serie de pisos
ecológicos a manera de terrazas, que
se abren por ambos márgenes del ca-
ñón del Utcubamba. En los cerros
elevados crecen amplios pastizales y
se ubican las vaquerías de gran pro-
ducción de carnes y lácteos.
La cultura ancestral chacha-
poyas se estableció en esta región
quechua —donde precisamente hoy
predomina una población quechua-
hablante—, para cultivar maíz, cala-
baza, caigua, haba, frejol, arracacha
y papa. Estas tierras están siendo
reforestadas. Muchos acueductos,
acequias y caminos preincas quedan
y son usados hasta hoy. La ganadería
andina se da en pastizales quechuas
con enormes ventajas: suelo poco ac- Sin título, pintura de Gerardo Petsaín Sharup, 2015.
cidentado, tierras cultivables, gran-
des pastos que crecen en épocas de a que los principales ríos nacen allí, agricultores; con dos, tres o cuatro tado), a la mashca (cebada tostada)
secano, de diciembre a abril. Apro- logrando extenso recorrido; sus que- piedras forman el fogón en el cual y amaca.
ximadamente la población asentada bradas y desfiladeros son poco ex- se mantiene un escaso pero per-
supera los 40 mil habitantes […]. Los tensos. No obstante el frío seco y la manente fuego con bosta (estiércol Región puna o del altiplano
cultivos son de secano, como papa, poca tierra cultivable, allí se siembra seco del ganado), champas (motas Es la región más alta. Está entre
maíz, frejol, arracacha, calabaza o papa, oca, olluco, quinua; se crían de pasto seco) o raíces de árbol (ali- los 4.100 y 4.800 metros de altitud.
chinche, caigua, berro, arvejón, hor- ovejas y cuyes. so). Una olla de barro para cocinar Conformada por las montañas de
taliza; y en frutales están la granadi- El relieve permite el crecimiento el puchero, una olleta para preparar Chuquibamba, Leymebamba, Bal-
lla, la papaya, la pitajaya, el llacón; de la cantuta, el aliso y el quishuar; el ampe (infusión de hierbas silves- sas, San Francisco del Yeso, Santo
se caracteriza por la crianza de cuyes, los pastizales permiten el alquiler de tres), algunas cashques para tostar Tomás, Luya y María. La gente que
cerdos y aves en casi todos los ho- potreros para acémilas y ganado de el maíz, dos o tres calabazas (lapas) vive en chozas o casas de adobe con
gares; en los papales y camotales es otras regiones. Allí se asienta una y pates utilizados como platos, cu- pequeñas ventanas y techos de paja o
abundante la caza de perdiz andina población que supera los 6 mil habi- charas y cucharones de madera, y calamina se alimentan básicamente
[…]. tantes, en su mayoría también que- un porongo para guardar el agua, y, de papa, cebada, tarwi, maca y ollu-
chuahablantes, distribuidos en case- otro, para el guarapo constituyen el co. En mi viaje de estudio (junio de
Región de suni o jalca ríos, villorrios y estancias, distantes menaje de la choza, que luego de ser 2010) he podido comprobar la crian-
Se extiende desde los 3.500 hasta unos de otros. usado lo lavan y guardan en shin- za de cerdos y carneros, cuya carne se
los 4.100 metros de altitud. Está pre- La comida es eminentemente gues (aparatos tejidos con cuerdas come en guisos o frituras; viven de
sente en la cordillera de Calla-Calla, campesina, preparada con recursos de cuero) que se cuelgan en la coci- la caza del venado gris, de la perdiz;
de Colán en Duraznopampa, Quin- nativos. Tres platos se distinguen: el na. La alimentación de los pobres se cocinan con leña, con bosta de ani-
jalca, Maino, Olleros y Granada. Su puchero, el charqui y el cuy. En esta reduce a la ingesta de carne seca, al males, gramíneas secas y champa.
relieve es inclinado y con pocas la- región aparecen las tushpas o fogo- ucho (frijoles fritos con maíz, papi-
deras aptas para la agricultura, pese nes en las chozas de los primitivos tas y hierbas), a la cancha (maíz tos- * Filósofo, periodista y catedrático.

RECETAS
LOCRO DE MOTE PELADO CON FREJOL PREPARACIÓN
Se sigue los pasos con los que se prepara el «locro de mote con frejoles», aunque el
INGREDIENTES tiempo de cocción es menor. Se colocan casi al final las papitas amarillas para que
3 tazas normales de frejol negro (o manteca) no se deshagan.
3 tazas de mote pelado
2 cucharadas de aceite vegetal
1 cebolla picadita en pequeños cubitos SOPA DE CHIPCHEMURO
2 cucharadas de ajos molidos
2 cucharadas de misto (o azafrán) Más que un caldo, es una crema o sopa cremosa. Sin embargo, en Amazonas es nom-
trozos de pellejo fresco de chancho brado como sopa. Chipchemuro es la harina fina que se obtiene de las pepas de los
wirishpa (o chicharra, trozos de carne y huesitos que quedan crocantes en el perol chipches (chiclayos, calabazas, cushes) que son secados a la intemperie en los patios
(o cashqui) después de freír los chicharrones. de las casas de las chacras, luego se las tuesta en el tiesto (o sartén) y, finalmente, se
las muele en el batán (o en la máquina moledora manual). Se la mezcla con harina
PREPARACIÓN de maíz tostado.
Remojar desde la noche anterior los frejoles y el mote pelado, si estuvieran muy
secos. En una olla de barro verter el misto (aderezo regional), dejar que se cocine por INGREDIENTES
unos 8 minutos e incorporar 4 tazas de agua y dejar que irrumpa el hervor. Añadir el 3 tazas de harina de chipchemuro
mote y los frejoles, y dejar cocer hasta que estén suaves y hayan armado una especie 4 huevos de corral
de caldo de locro. una taza de maíz tostado
1 manojo pequeño de hierba de marisacha o shill shill
un poco de ramitas de ruda o de shill shill
LOCRO DE CHOCHOCA CON GALLINA cebollita verde picadita
INGREDIENTES PREPARACIÓN
1 gallina negra o mora de corral, cortada en presas Se diluye la harina en agua caliente y se remueve como si se preparara un batido.
1 kilo de chochoca Luego se le hace hervir en una olla de barro con un aderezo simple de cebollita
½ kilo frejolito verde (frejol chaucha) verde y un poco de manteca (o aceite), dosificando el agua fría poco a poco. Luego
papitas amarillas del primer hervor se la mezcla con la harina de maíz y los huevos, más las hierbas
aromáticas indicadas.

CHASQUI 15
 VISIONES DEL COLCA
Muestra fotográfica itinerante sobre el valle del Colca, «paisaje cultural» donde florecieran
los pueblos collagua y cabana.

Vista del valle y el río Colca, 2015.

E
l valle del Colca se ubica en el
corazón de una larga cadena de
volcanes activos, en los Andes
occidentales del sur del Perú. Allí ha-
bitan, desde hace al menos 1.500 años,
los collaguas, etnia de origen aimara que
migró del Altiplano para establecerse en
las laderas y orillas por donde discurre
el río Colca.
En este territorio no exento de
accidentados parajes, los collaguas, con
sus vecinos cabanas, construyeron un
espectacular sistema de terrazas de cul-
tivo que abarcó unas 10 mil hectáreas.
Las terrazas o andenes se ubican en una
franja entre los 3.200 y los 3.700 metros
de altitud, donde se siguen cultivando
productos fundamentales como la papa,
el maíz o la quinua.
Los collaguas abarcaban también
territorios a mayor y menor altitud que
les proveían de recursos complemen-
tarios, haciendo gala de un admirable
sistema de manejo de pisos ecológicos.
Así, de las pasturas de gran altura, a más
de 4.000 metros, obtenían lana y carne
de vicuñas y alpacas, mientras que de
las zonas enclavadas en el gran cañón,
de microclimas templados, obtenían
diversas frutas. Las recuas de llamas
ayudaban a transportar los productos
de estas tierras hasta las orillas del mar,
donde, mediante el trueque, se proveían
de algas y moluscos.
Con la irrupción de los conquistado-
res españoles, en el siglo XVI y la creación
de la colonia muchos aspectos de la vida
cambiaron, pero otros quedaron intactos.

Iglesia del pueblo de Lari, uno de los 16 templos virreinales del valle.

Danzantes del wititi.

El wititi, danza tradicional inscrita a la Lista Representativa del Patrimonio Inmaterial de la Unesco.

Se construyeron 16 pueblos, cada uno do-
tado con un vistoso templo. Se introdu-
jeron símbolos, creencias, fiestas, trajes
y costumbres que se entremezclaron con
las expresiones locales. Asentados en los
impresionantes paisajes de cañones pro-
fundos y cerros labrados de andenerías,
los pobladores del Colca terminaron por
configurar un «paisaje cultural» único,
que aspira a ser inscrito en la Lista del
Patrimonio Mundial.
Esta exposición del joven fotógrafo
Arim Almuelle auspiciada por Colca
Lodge, empresa pionera en la promo-
Pobladora del Colca luciendo los característicos bordados de la zona. ción del turismo sostenible en el valle
del Colca, refleja la conjunción de po-
bladores y paisajes con los artificios de
la luz, en composiciones que parecen
evocar el oficio de los antiguos maestros
de la fotografía sur andina.
Arim Almuelle (Arequipa, 1978)
se formó en el estudio BA Fotografía,
bajo la dirección de Bernardo Aja.
Trabajó como fotógrafo independiente
de 2006 a 2010, año en que se enroló
en una compañía de cruceros para
captar imágenes alrededor del mundo.
En 2013 formó su propio estudio de
fotografía, primero en Lima y luego en
su ciudad natal.

CHASQUI 16