Arte de Instalación en el Arte Contemporáneo, Publicación Docente

Publicación Docente
JESÚS SEGURA
TONI SIMÓ
ARTE DE INSTALACIÓN
EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
Arte de Instalación en el Arte Contemporáneo,
Publicación Docente
© Toni Simó, Jesús Segura

Publicación docente incorporada dentro del Proyecto de Innovación Docente
“Investigación, análisis y metodología sobre la espacialidad, ubicación y montaje de
sala en las exposiciones del Centro de Arte La Conservera”, y el Proyecto de
Innovación Docente “Investigación, análisis y metodología de los desarrollos
conceptuales dentro del espacio expositivo y su tratamiento contextual en la Sala
Verónicas”, de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Murcia
Copyright de las imágenes, sus autores

Edición a cargo de: Toni Simó y Jesús Segura
Diseño y maquetación: Toni Simó
Diseño de portada: Toni Simó
© 2011 Editorial: Musivisual

C/ San Benito 21 28029 Madrid. España
Web: www.visionlibros.com Tel: 0034 91 3117696
ISBN: 978-84-92798-94-0
Descargado de: www.visionlibros.com
Disponible en ebook
www.visionlibros.com
www.terrabooks.com
La emancipación comienza cuando desafiamos la oposición entre ver
y actuar; cuando entendemos que los hechos evidentes que de por
sí estructuran las relaciones entre el decir, ver y hacer, ellos mismos,
pertenecen a la estructura de la dominación y el sometimiento.
Jacques Rancière
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN .................................................................................... 9
TIEMPO, REALIDAD Y NARRATIVA EN EL ARTE DE INSTALACIÓN .................... 10
Darren Almond: Meantime, Mono Chrono Pneumatic Red ................. 13

Douglas Gordon: 5 Years Drive-By ...................................................... 19
Mike Nelson: Coral Reef, A Psychic Vacuum ....................................... 22
Santiago Sierra: 120 Horas De Lectura De Una Guía De Teléfonos ....... 29
ARTE DE INSTALACIÓN: INTERACCIÓN Y AUDIENCIA PERFORMATIVA ........... 34
Félix González-Torres: Untitled (Placebo) ............................................. 36

Rirkrit Tiravanija: Untitled, (Demo Station No. 1), Untitled,
(Demo Station No. 5) ......................................................................... 39
Gary Hill: Viewer ................................................................................ 44
Christine Hill: Volksboutique ............................................................... 49
EL CUERPO, LO GROTESCO Y EL ESPECTÁCULO EN LAS INSTALACIONES

DE ESCULTURA ....................................................................................... 55
Maurizio Cattelan: Him, La Nona Ora ................................................. 57

Jimmie Durham: The Petrified Forest .................................................. 63
Christoph Büchel: Shelter II, Close Quarters, Installation Dump ........... 67
Lee Bul: Live Forever, Karaokebox ...................................................... 78
INSTALACIONES: INTERVENCIONES ARQUITECTÓNICAS, URBANAS E

INSTITUCIONALES ................................................................................... 87
Ilya Kabakov: El Hombre Que Voló Al Espacio Desde Su

Apartamento ..................................................................................... 90
Richard Wilson: Watertable ................................................................. 93
Fabrice Gygi: Mutual Agreement ........................................................ 98
Per Barclay: La Banque, Genève IV, Flux y Etat-Major,
Holmenkollen Bunker I ............................................................... 105
Carsten Höller: Y, Instalación ..................................................... 114
LISTA DE ILUSTRACIONES ................................................................. 121

BIBLIOGRAFÍA ................................................................................ 123
INTRODUCCIÓN
Presentamos aquí cuatro selecciones de artistas que

han incorporado en su trabajo artístico las frecuencias
espaciales, los dispositivos y registros que se enmarcan en
la historia reciente del arte de la instalación. En un primer
capítulo, tratamos el arte de instalación a través de una
representación de cuatro artistas que se distinguen por su
uso narrativo y espacial, y por la utilización del concepto
del tiempo y la realidad, como unas de las características
de su lenguaje visual y estético. Los casos de estudio se
centran en obras determinadas de Darren Almond, Douglas
Gordon, Mike Nelson y Santiago Sierra. En el segundo
capítulo, trataremos el arte de instalación a través de una
representación de cuatro artistas, que destacan por el uso del
concepto de la interacción y la utilización de la audiencia
de manera performativa en sus obras de arte. Los casos de
estudio se centran en obras determinadas de Félix González-
Torres, Rirkrit Tiravanija, Gary Hill y Christine Hill. En
el tercer capítulo, trataremos el arte de instalación a través
de una representación de cuatro artistas que se singularizan
por sus recursos espaciales y de intervención, y por la
utilización de los conceptos de lo grotesco y el espectáculo
como unas de las características de su obra. Los casos de
estudio se centran en obras determinadas de Maurizio
Cattelan, Jimmie Durham, Christoph Büchel y Lee Bul. Y
fi nalmente en el cuarto y último capítulo, abordaremos el
arte de instalación a través de una representación de cinco
artistas, donde podemos apreciar sus conceptos espaciales
y materiales, y la utilización de recursos arquitectónicos
urbanos e institucionales. Los casos de estudio se centran
en obras determinadas de Ilya Kabakov, Richard Wilson,
Fabrice Gygi, Per Barclay y Carsten Höller.
9
TIEMPO, REALIDAD Y NARRATIVA EN EL ARTE
DE INSTALACIÓN
El arte instalación es un término que se refiere de manera

muy general al tipo de práctica artística en el cual el
espectador entra físicamente. Es a menudo llamado arte
teatral, de inmersión o experiencial. Pero con la diversidad
actual, el arte instalación crea una situación en la cual el
espectador participa físicamente y en la que se considera
el espacio como una totalidad. Y se dirige al espectador
como una presencia literal en el espacio. El arte instalación
presupone una incorporación y encarnación del espectador,
en la cual el sentido del tacto el oído y el gusto son tan
importantes como la visión. El espectador de alguna manera
complementa y completa la instalación sin el acontecimiento
simplemente no ocurre.
Las raíces de la instalación en occidente se basan en los
Happenings y en las acciones de arte; la instalación es
producto de lo que queda de algunos eventos congelados
en el tiempo, como sucede en las instalaciones de Beuys,
Kounellis y Merz. La instalación se orienta hacia el objeto,
hacia la apariencia de los diferentes objetos después de la
acción y también se dirige hacia el espacio, hacia la atmósfera
de una situación particular.
Aunque el arte de la instalación principios de los 90 se
había convertido en un modo particular de hacer arte, que
abarca los componentes estructurales y de procedimiento,
tales como el medio ambiente inmersivo y experimental, la
difuminación de los límites entre el espectador y el objeto
de arte, y la mezcla audaz de los medios de comunicación
para incluir lo performativo, aún así retuvo sus fronteras,
admitiendo una amplitud de criterios que en general se
centraron en el papel del espectador como sujeto activo.
10
A través del cuerpo, la performance y el arte conceptual,
los movimientos Earthworks y las prácticas relacionadas
informado por los elementos extra-artísticos de la sociedad,
la política, la (auto) biografía y otras formas de narrativa, el
arte de instalación ha evolucionado como una forma en la
que los artistas tratan y a menudo critican una teoría en el
arte. En otras palabras, el arte de instalación, por su forma
material propia, empuja el cuerpo del espectador hacía el
espacio (o escenario) de la obra de arte. Ya no es autónoma
e independiente, la obra de arte de la instalación presentada
(en lugar de representada, como la pintura) se convierte
en una situación para ser experimentada y visualizada.
Algunos críticos argumentaron que el modernismo tan en
deuda con la pureza de los medios de comunicación y su
contenido (la abstracción) sólo podría dar lugar a una crisis
de la representación por lo que la reintroducción de un
narrativa “retrógrada” (o alegoría), junto con un tratamiento
posmoderno de los medios de comunicación y el lenguaje se
colocó en el centro del escenario artístico, y derivó al arte
de la instalación.
Dado que las formas de la incipiente instalación de los 60,
—sin duda sus raíces se pueden situar en Allan Kaprow y
sus Happenings entre otros gestos de vanguardia— se han
convertido en un inteligente cambio continuo de formas
que van desde los ambientes obsesivos, oníricos de Yayoi
Kusama a los ambientes viscerales y la poética de Ann
Hamilton. Desde su aparición, el arte de instalación, que
comenzó como una práctica radical a menudo ideada para
eludir los espacios institucionales, forman parte ya del arte
institucionalizado en las colecciones de los museos más
importantes. El comisario de arte Hans-Ulrich Obrist ha
distinguido a los objetos de la “lifeworks” (obras de arte que
incluyen instalaciones, eventos y acciones en una estrecha
relación con el espectador). Teniendo en cuenta el dominio
del género como un arte nuevo y como representación de la
cultura tecnológica mundial vale la pena volver a examinar
11
y remarcar la importancia de la instalación, en particular,
su dependencia de la narrativa o estructuras retóricas de la
realidad y el reflejo del tiempo real o figurado.
En 1958, Kaprow animó a los artistas a abandonar el marco
plano rectangular de la pintura y en su lugar preocuparse
por el espacio y los objetos de nuestra vida cotidiana.
Los artistas pop abarcaron el desorden de la vida y los
materiales de la cultura popular como por ejemplo en
el trabajo de The Store de Claes Oldenburg y Mirrored
rooms de Lucas Samaras, que habían surgido como formas
tempranas de la instalación. Incluso el minimalismo, cuyos
artistas habían concebido sus “objetos específicos” de una
manera radicalmente diferente a la instalación Pop, se
sintieron atraídos por una aproximación fenomenológica al
espectador que complicó las esferas separadas del artista o
el objeto y el público. Mientras Kaprow no usaría el término
“teatral”, como lo hizo Michael Fried en su famosa crítica
de la escultura minimalista años 60, este término (teatral),
(Fried, 1988), proporciona una descripción acertada de la
situación física y psicológica de la inmersión que el arte de
instalación presenta ante el espectador.
Aunque las formas del arte de instalación siguen siendo
dispares, el arte contemporáneo en general, las acciones de
instalación tiene dos objetivos principales: uno de ellos es
la crítica de la noción de una intención general del autor,
interpelando al sujeto (a menudo de manera descentrada) del
espectador, y en segundo lugar, para convocar al espectador
a la experiencia de una amplia gama de narraciones (aunque
están sean obtusas y fragmentadas), que contribuyan a una
especie de sensación o experiencia perceptual de la obra de
arte. Así, las nociones de espacio, el tiempo, la narrativa,
el medio ambiente, la memoria y la percepción son
críticamente y, a menudo filosóficamente desplegados con el
fi n de crear, ubicar, formar, interrogar e incluso contradecir
sus significados.
12
Los artistas que presentamos aquí, incorporan en su
lenguaje estético y visual reflexiones sobre estas nociones
del tiempo y la narrativa y la teatralidad de lo hiperreal en
el cual encontramos desde la transcripción literal del tiempo
en los trabajos de Darren Almond y Douglas Gordon, hasta
las narrativas y contranarrativas de Mike Nelson, y el uso in
situ de la noción del tiempo en Santiago Sierra.
Darren Almond: Meantime, 2000, Mono Chrono

Pneumatic Red, 2007
Darren Almond está interesado en el tiempo, el lugar, la

historia personal y la memoria colectiva. Hace esculturas,
películas, fotografías y también trabaja en papel, basado
en sus numerosos viajes, que lo llevan a menudo a
lugares remotos —Almond ha desarrollado su propio
léxico en fotografía, haciendo fotos extraordinarias
utilizando sólo la luz de la luna llena. La instalación
Meantime (2000), está compuesta por un contenedor de
transporte marítimo, que el artista había transformado
en un reloj digital y filmó su viaje a través del Atlántico.
Su película In The Between 2006, se centra en el carácter
simbólico de la ruta del tren más alto del mundo, fue filmada
en China y Tíbet. El empleo del reloj También es una
referencia a la rigidez militar de tiempo del ferrocarril, la
puntualidad en una sociedad comunista, lo que es apropiado
para esta proyección de video de 3 canales de Almond.
Para su primera exposición individual en Nueva York,
Darren Almond ha instalado Meantime 2000, un contenedor
comercial naranja, personalizado con un reloj gigante
digital integrado, justo en el centro de la galería. No es sólo
el impacto del contenedor-reloj que sugiere una ocupación
literal del lugar, lo que realmente captó la atención fue el
13
ruido incesante, mecánico, haciendo clic en cada uno de los
cambio de las placas del reloj digital. El sonido industrial
metálico que se hizo eco dentro de las paredes del contenedor,
nos indica un tótem dedicado a la preservación del tiempo.
Meantime recibe su nombre en virtud de su vinculación
con un satélite de seguimiento global que, cuando la obra
está funcionando correctamente, permite registrar el tiempo
solar medio de Greenwich al segundo. Su potencial para ser
exacto en cualquier parte del mundo hace que sea una caja
inteligente. Este objeto enorme animado de Almond es tanto
una diversión, presentando el devenir del tiempo como una
actuación teatral entretenida y un anacronismo, un ejemplo
perfecto de una cosa que está avanzada y obsoleta a la vez.
Hay en la instalación fotografías que documentan el pasaje
del contenedor con reloj desde Londres a Nueva York a
bordo de un carguero que sugieren un aspecto cómico de
tiempo solar medio y acentúan el interés de Almond en
las dimensiones performativas y las preocupaciones por
el tiempo real en su arte. El contenedor con reloj estaba
situado encima de una pila de contenedores de transporte
marítimo regular y enchufado a la fuente de alimentación
del buque, el reloj fue completamente funcional. Su precisión
y su supuesta universalidad refleja nuestra floreciente
comunicación global en estado continuo, un espacio virtual
en el que nunca hay un minuto que perder y el tiempo está
perpetuamente presente en nuestra sociedad actual. Por el
contrario, una serie de cinco “mapas estelares”, titulados
Magnified System Diagram, 2000, dibujados por Almond
en las noches que acompañó al contenedor en el viaje de
ultramar, nos transporta desde un mundo de alta tecnología a
un estado prácticamente de ninguna tecnología y representar
una impresión muy diferente del tiempo. Almond dibujó
cada noche en el mar la vía láctea y amplió el concepto
de estar en un entorno absolutamente elemental que está
cambiando constantemente, pero se percibe visualmente
sin cambios, desde la prehistoria hasta la actualidad. El
14
mar, cielo, luna y las estrellas están ahora, como siempre
han estado. El tiempo se retira de la fotografía en favor de
la eternidad. Almond reconfigura lo mundano como un
sublime romántico, recreando relatos de viajes y aventura
con una profundidad emocional y un peso subjetivo. Es
como un viejo marinero, un piloto del espacio, un artista
contemporáneo —es absurdo y plausible a la vez.
El título de la exposición, “Transport Medium”, que
Almond lo pone en una placa de aluminio es la tipografía
utilizada exclusivamente para la señalización de carreteras
y ferrocarriles en Gran Bretaña. Sus piezas de señalización
tienen el rigor tautológico y la economía del Arte Conceptual.
“Abandon in Place” se puede leer en otra placa de aluminio
fundido. La contraparte a ese imperativo se encuentra
en la primera película sobre viajes de trenes de Almond,
Schwebebahn, 1995, cuenta un delirante viaje en el tren más
extraño del mundo (el tren del cielo futurista en Wuppertal,
Alemania), que está tan boca abajo y del revés que se está
obligado a abandonar la noción misma de lugar.
Es difícil saber qué hace exactamente esta enorme escultura
Mono Chrono Pneumatic Red. En la parte trasera están todos
los engranajes y mecanismos elaborados para que funcione
este reloj hidráulico. Se trata de un reloj de alarma de la
vieja escuela de 3.5 m. de altura. La superficie frontal de la
escultura que muestra color rojo, un color que se puede decir
que sea un símbolo de China. Los complejos mecanismos
de funcionamiento del reloj también fueron decorados con
los cinco colores de las banderas de oración tibetanas (azul,
blanco, rojo, verde, amarillo). Ya que la instalación también
contenía el video del tren tibetano In Between.1 Al mismo
tiempo es una manifestación de un el reloj del Apocalipsis,
la enorme escala de una alarma parpadeante desde primera
hora de la mañana, es un recordatorio del resto del tiempo
que te queda por a vivir. Almond está interesado en estas
nociones de límites geográficos y los medios para llegar
1
<http://www.e-flux.com/shows/view/5003> (04-04-11).
15
FIGURA 1. Darren Almond, Meantime, exposición, Transport
Medium, 2000.
16
FIGURA 2. Darren Almond, Meantime, exposición, Transport
Medium, 2000.
17
FIGURA 3. Darren Almond, Mono Chrono Pneumatic Red, 2007.
18
hasta determinados puntos geográficos, en particular, los
puntos culturalmente específicos de la salida y la llegada,
donde el tiempo se convierte en un mantra que relaciona los
espacios entre sí.
Douglas Gordon: 5 Years Drive-By, 1995
5 years drive-by se refiere a la duración de la historia de

The Searchers, la película del oeste de John Ford. Con un
fi nal feliz garantizado, John Wayne necesita cinco años —
de aquí, el título de la instalación— para encontrar a un niño
secuestrado. La película real dura 113 minutos y la instalación
menos de siete semanas. El resto es una cuestión de cálculo:
comparando la duración de historia la película con la duración
de la película y teniendo cinco años, considerados en relación
a siete semanas de 113 minutos, salen aproximadamente tres
minutos. Gordon inserta estos tres minutos en la instalación
para llenar los 47 días de la exposición. La proyección se
mueve sólo fotograma a fotograma lentamente, con lo cual
un segundo de tiempo en la película dura aproximadamente
seis horas. Los espectadores lo que ven en realidad es una
secuencia de la película más que el paisaje típico de una
película de John Wayne.
La operación aplicada a Psicosis se radicaliza al extremo. La
duración del film original es de 113 minutos, pero el relato
cuenta una historia de cinco años. “La imagen sólo cambiaría
cada quince minutos, de tal modo que no mostrara más que
un único segundo de la película por día de exposición.”2
La relación entre tiempo real, tiempo de duración del film y el
tiempo del interior de la historia se confunde así en un único
tiempo. La exposición más larga de esta obra se prolongó
durante 47 días en un desierto de los Estados Unidos,
2
<http://www.cinecritic.biz/es/index.php?option=com_
content&view=article&id=179> (23-03-11).
19
mostrando una pequeña parte del proyecto concebido por
el artista. Existen otros proyectos que trabajan con la idea
extrema del tiempo y la percepción, como la ejecución durante
639 años de la obra de John Cage, As Slowly as Posible,
que comenzó en 2001, o el String Quartet Nº 2 de Morton
Feldman, con casi seis horas de duración sin interrupción,
presentando un verdadero reto para la percepción.
En la instalación 5 years drive-by, observamos el
enfrentamiento épico entre el tiempo según lo sugerido
por la película y el tiempo transcurrido en realidad. Los
cinco años que se desarrollan en la narración se muestran
totalmente, sin recortes. De esta forma, la ficción es
deformada por el tiempo real y se revela así como una
obra plástica, fragmentada e ilusoria. El contexto de este
trabajo es la misma elaboración espacial y temporal de la
película, oscilando entre la ironía y el drama, como una
representación teatral del personaje principal despojado de
todo su protagonismo. Con un aire irónico, esta película ha
sido manipulada por Gordon utilizando las características
del cinema verité. El Lenguaje mismo es tan crudo, que lo
que queda de la película es la materia prima, la configuración
básica. Douglas Gordon es capaz de considerar la posibilidad
del cine con una objetividad profunda, a través del elemento
que da su estructura principal al cine: el tiempo.
El tiempo en el cine, es la más estrecha conexión entre arte
y vida. Nos puede revelar la fuerza de las acciones reales,
pero también nos permite reflexionar sobre su naturaleza.
Cuando se descomponen los términos del cine, la estructura
se recompone a través de las imágenes que nos comunican
su estrecha relación con el espacio temporal.
El problema de la objetividad en el cine, se constituye en
una transformación del espacio y el tiempo, el cine presta a
la plasticidad del lo más puro, revelándose a sí mismo en la
formación de imágenes que sugieren la participación directa
en la vida.
20
FIGURA 4. Douglas Gordon, 5 years drive-by, 1995.
21
Mike Nelson: Coral Reef, 2000, A Psychic Vacuum,
2007
Para entrar en la instalación Coral Reef de Mike Nelson —

se trata de un laberinto de 15 habitaciones—, se abandona la
estructura física de la ciudad y se entra en un mundo paralelo.
Habitaciones, puertas, pasillos, todos llevan huellas de las
viviendas y su decadencia, haciendo promesas de narrativas
que nunca se cumplen. El visitante de Coral Reef pronto se
convierte en un desorientado, incluso perdido, mientras se
exploran sus profundidades.
Tan pronto como se entra por la puerta de Coral Reef, se
está ante un mundo sórdido —hoteles andrajosos, centros
de llamadas, células terroristas, oficinas de taxi— no
se está seguro qué son exactamente las habitaciones y
espacios intersticiales y transitorios por los que se pasa y
que se pueden vislumbrar por las ventanas sucias. Pero una
ametralladora y una máscara abandonada son casi superfluas
en esta atmósfera de lo amenazante. Un sentido abrumador
de abandono y anticipación te conmueve en lo que se intuye
como una narración sobre el terror y la conspiración.
Coral Reef es una instalación comparable a una novela de
terror. El horror y lo gótico acosan a Nelson. Es lo horripilante
de nuestro tiempo, la extrañeza de nuestras ciudades, la
paranoia de esta era absurda. En esta instalación se advierte
lo grotesco, horrible, gracioso, iracundo...
La instalación se despliega sobre un espacio específico pero
genérico a partir de la estructura física de la ciudad. Un
lugar de trabajo para inmigrantes, ex-contras o insomnes.
Este hinterland del forastero es un mundo paralelo donde
se distorsionan las normas de la sociedad y su estructura
económica. Dentro de este escenario dado, la recepción
actúa como una cámara de descompresión o prefacio a un
22
territorio que está más allá, y una creencia imaginaria en
una estructura que obviamente es una farsa.
No hay ningún horizonte, se recorre el artificio escenificado
de una oficina que es obviamente una sintaxis espacial
cambiante, lo que permite diferentes rutas y diversas
conclusiones por parte de los visitantes, que rápidamente se
convierten en los jugadores de este conjunto muy elaborado.
Los interiores son descuidados, decadentes y vividos. Han
estado aquí en diferentes períodos de tiempo, y lentamente
se conviertan en cicatrices y costras, roturas y remiendos
indicativos de que esta instalación apunta a un cierto estado
de la sociedad actual. Cada puerta lleva a una habitación,
y cada habitación a una sala de recepción, a un pasillo, y
a más habitaciones y salas de recepción, cada una con su
propia identidad particular. Las idiosincrasias individuales,
historias culturales y segundas intenciones potenciales
comienzan a desarrollarse y sus narraciones asociativas se
acumulan. El espectador llega a la primera oficina sólo para
encontrar un replicante y confundir su sentido de orientación,
encontrándose perdidos momentáneamente. Perdidos en un
mundo de personas perdidas, con un substrato lóbrego en
cualquier ciudad global, en un bucle existencial irónico que
ofrece el escape y la trampa.
Mike Nelson mezcla todo esto con otras informaciones
del cine y la literatura, de su experiencia personal y de
las situaciones políticas reales para construir un lenguaje
idiosincrásico, atribuido a menudo a un mundo ficticio.
Nelson equipara sus instalaciones al hecho íntimo, aventurero
y al escapismo de leer una novela, el trabajo le lleva por un
camino a través de una narración de espacios especuladores
y construcciones déjà vu. Estas narrativas de alienación y
alteridad están en el centro de las preocupaciones de Mike
Nelson.
Para su primer proyecto a gran escala en la ciudad de Nueva
York, la instalación de A Psychic Vacuum, Mike Nelson
23
ha transformado el interior en desuso del mercado de la
Calle Essex en la Lower East Side en la ciudad de Nueva
York, un mercado interior erigido para albergar vendedores
callejeros que ha sido abandonado hace años, en un laberinto
escultórico exasperante.
Al cruzar el umbral de la instalación, se nos introduce en un
restaurante chino abandonado, con cabinas vacías y la vajilla
sucia apilada, con un hedor obsoleto a moho. Mike Nelson
es un anti-arqueólogo que hurga a través de chatarrerías y
baratijas y cuidadosamente seleccionadas recrea lo que él
llama “atmósferas de ensueño.”
Mike Nelson, creador de ambientes arquitectónicos involucra
a la audiencia en un viaje inesperado a través de habitaciones
reconstruidas, pasillos y entornos meticulosamente
montados. La instalación está inspirada por la historia del
edificio y del barrio circundante, con referencias literarias
y culturales, y al actual clima social en los Estados Unidos.
El proyecto cobra vida a través de materiales recuperados de
las chatarrerías locales con restos de la época de apogeo del
mercado. Este proyecto es específico para el sitio.
Se accede través de una pequeña puerta en la Calle
Delancey, la instalación atrae a los visitantes a un universo
paralelo por medio de una serie de espacios arquitectónicos
profundamente creíbles e inquietantes, confundiendo lo real
con el abandono ficticio. Es una experiencia activa y a veces
ansiosa, en la cual los espectadores se mueven a través de
un laberinto elaborado de habitaciones a menudo ocultadas
dentro de otras habitaciones, entregándose a la tensión
psíquica de los espacios para experimentar la narrativa
tridimensional del artista.
Este proyecto es específico para el sitio que funciona en la
combinación del arte con la arquitectura. Nelson invirtió
varios meses investigando el mercado de Essex, de su
construcción y alrededores, con la recogida de materiales
24
FIGURA 5. Mike Nelson, Coral Reef, 2000.
25
FIGURA 6. Mike Nelson, Coral Reef, 2000.
26
FIGURA 7. Mike Nelson, A Psychic Vacuum, 2007.
27
FIGURA 8. Mike Nelson, A Psychic Vacuum, 2007.
28
para preparar una compilación de elementos para transformar
el espacio. Los restos de un restaurante chino que una vez
existió en una parte del edificio, junto con la proliferación de
salones de tatuaje y escaparates de clarividentes en el Lower
East Side, sirven como referencias que son reinterpretadas
en la instalación de Nelson. Como en la mayoría de sus
instalaciones de ambientes arquitectónicos reconstruidos, el
artista se basa, no sólo en el material local, sino también
en los referentes propios de la cultura popular, el cine y
la literatura —en particular Ray Bradbury, William S.
Borroughs y H.P. Lovecraft— para crear un entorno con una
atmósfera cargada que puede ser vista como una metáfora
del turbulento paisaje geopolítico actual.
Santiago Sierra: 120 Horas De Lectura De Una

Guía De Teléfonos, 2004
El origen del nuevo trabajo de Sierra se debe a viajes que

hizo el artista a Oriente Próximo, y en concreto a una visita a
Israel. Allí, Sierra encontró unas guías telefónicas exclusivas
para la población árabe residente en Israel. Luego, contrató a
ciudadanos de lengua árabe para realizar el proyecto.
Los doce lectores de las guías los buscó Sierra sobre todo
entre estudiantes de filología árabe y grupos de teatro, como
explica la coordinadora del proyecto. Aunque la mayoría es
de origen árabe —de Palestina, Jordania y Marruecos—,
también participan algunos españoles.
Santiago Sierra hace leer durante 120 horas seguidas una
guía telefónica en árabe editada en Israel. Una metonimia
del régimen de exclusión que viven los árabes en ese país.
Cuando hace muchos años el célebre lingüista ruso
Román Jakobson se vio en la tesitura de encontrar cuáles
eran los signos lingüísticos cuyo referente era evidente e
29
FIGURA 9. Santiago Sierra, 120 horas de lectura de una guía
de teléfonos, 2004.
30
FIGURA 10. Santiago Sierra, 120 horas de lectura de una guía
de teléfonos, 2004.
31
incuestionable, no halló un ejemplo más a mano que el de
los nombres agrupados en la guía telefónica. Sólo allí, en
ese catálogo desnudo, parecían reinar las certezas unívocas
de las que son despojados del resto de los signos por la
naturaleza tenazmente metafórica del lenguaje.
Santiago Sierra, madrileño, sin embargo, se ha encargado
de corregir también este punto a Jakobson tanto con la
performance que realizó hace un par de semanas en la galería
Helga Alvear como con la exposición que ha quedado como
testigo de esas mismas salas. La performance consistió
en la lectura ininterrumpida durante 120 horas de la guía
telefónica editadas en Israel en árabe y exclusivamente para
árabes. Y la exposición, en el despliegue en los muros de
las salas de la galería de las hojas de esa guía, acompañado
por la repetición constante de la grabación de las voces de
quienes durante esos días leyeron sin pausa, uno a uno, todos
los nombres y todos los datos incluidos en la guía.
En este contexto la guía telefónica se disloca y pierde ante
nosotros —e inclusive ante los arábigos parlantes— su
taxativa univocidad referencial para convertirse en otra
cosa. Para decir otra cosa. Y para decirlo, si es que lo dice
—que tampoco esto puede afi rmarse de manera unívoca—
bajo dos formas clásicas del desquiciamiento semántico: la
metáfora, la metonimia.
La guía telefónica leída por Santiago Sierra es, mejor, puede
ser, una metáfora de los árabes de Israel: en ella no sólo están
sus nombres, están ellos de cuerpo entero, traídos a cuento
para exponer una situación que se aclara si aceptamos que
la guía, como tal guía exclusivamente en árabe, funciona
como metonimia del régimen de exclusiones que padecen
en ese país. Y del cual la manifestación más contundente y
perturbadora es la del muro que cada día crece para aislar
a los territorios palestinos de los territorios judíos de la
misma manera que los nombres de ambos se aísla en dos
guías telefónicas mutuamente excluyentes. Pero Santiago
32
Sierra ha ido todavía más lejos transformando la guía en la
letra de un canto o de una salmodia tan interminable como
su misma letra. Y que quisiera interpretar como la invitación
del artista a convertir en música lo que ahora es sólo una
pena sin aparente remedio.
33
ARTE DE INSTALACIÓN: INTERACCIÓN Y
AUDIENCIA PERFORMATIVA
La instalación es la forma nominal del verbo instalar, es el

movimiento funcional de la colocación de la obra de arte
en el vacío “neutral” de la galería o museo. A diferencia
de los Earthworks, la instalación, se centró inicialmente
en espacios institucionales de arte y espacios públicos que
podrían modificarse a través de la “instalación” como una
sucesión de acciones performativas. “Instalar” es un proceso
cambiante que se adapta a cada espacio en particular, y por
lo tanto, una misma instalación puede tener varias formas
y contenidos dependiendo de las condiciones y situaciones
específicas del espacio expositivo. La “instalación” es el
arte que reconfigura el sitio especifico y, la imposibilidad
ideológica de la neutralidad de cualquier sitio contribuye a
la expansión y la aplicación de instalación, donde formas
escultóricas ocupan y reconfiguran el espacio no sólo
institucional sino también el espacio objetual. Como ha
observado Douglas Crimp el precursor de la instalación es
el arte minimalista. Donde los objetos minimal atraen a sí
mismos la percepción visual y sus condiciones reales de
desarrollo en el espacio; lo que posibilita una interacción
entre el espectador, la obra de arte y el lugar especifico.
Walter Gropius teorizó la arquitectura como el
Gesamtkumtwerk, o el trabajo total de arte. En este concepto
la arquitectura tenía la misión de asimilar todas las formas de
las artes visuales y las artes escénicas en un único proyecto
totalizador que defi niría el siglo XX. La Bauhaus intentará
resolver la división entre arte y artesanía, así como también
resolver la separación del artista, intérprete o ejecutante y
la audiencia, la alienación del sujeto del arte y la alienación
del artista de la tecnología y el comercio. En el proyecto
34
totalizador del arte, el diseño de objetos, la creación musical
y la arquitectura debería formar una unidad singular
modernista. En este sentido la instalación aspira a este
continuo entre las diferentes artes y se propone la meta de
realizar esa unión utópica de la creatividad artística.
Uno de las aspectos que se han destacado en las prácticas
de la instalación es el concepto interactivo en dónde la
audiencia puede convertirse en parte de la obra de arte. La
oportunidad de cambiar la obra de arte se produce literalmente
moviéndose por el espacio, interactuando y consiguiendo
una relación entre el espacio, lugar y la audiencia específica.
La interacción es un término que defi ne una de las diferencias
entre el arte y los nuevos medios del arte. Describe las formas
en que puede lograrse el objetivo de romper la barrera entre
el espectador y la obra de arte, entre el arte y la vida. La
instalación interactiva depende en gran medida de que la
obra de arte pueda provocar la reflexión crítica. El concepto
de participación creativa se extiende por todo el siglo XX
como así lo señala Peter Bürger, en su libro Teoría de la
vanguardia.
También Nicholas Bourriaud y Claire Bishop afi rman que
el arte de la década de los 90 es el que llevó a romper la
barrera entre el espectador y la obra de arte e insertar el
arte en la vida, de una manera más decidida. Por ejemplo,
Bishop argumenta que la instalación de arte es algo único
en la historia del arte. De hecho, afi rma que la instalación
es una nueva forma revolucionaria de arte que trasciende los
otros modos de producción de obras de arte. Bishop afi rma
que…
La instalación de arte... difiere de los medios
tradicionales (escultura, pintura, fotografía,
vídeo) en que se dirige al espectador
directamente como una presencia literal en el
espacio... La instalación artística presupone
35
un espectador totalmente incorporado en el
que los sentidos del tacto, olor y sonido son
tan presentes como su sentido de la visión.
(Bishop, 2005:6).
Así pues, presentamos aquí a cuatro casos de estudio de

artistas que han utilizado la interacción con la audiencia en
sus instalaciones: Félix González-Torres, Rirkrit Tiravanija,
Gary Hill y Christine Hill.
Félix González-Torres: Untitled (Placebo), 1991
Caramelos, envueltos individualmente en celofán plateado

(suministro interminable), dimensiones variables de acuerdo
con la instalación de peso Ideal (454-544 Kg.). Williams
College Museum of Art presenta la instalación de Félix
González-Torres Untitled (Placebo), 1991. Esta instalación
monumental, cuenta con una escultura única compuesta
de 544 Kg. —casi 40.000 piezas— envueltas en celofán
plateado. Esta exposición se presenta durante la celebración
del día mundial del sida, el 1 de diciembre.
Uno de los “derrames de caramelos de González-Torres”,
Untitled (Placebo), 1991, consta de 500 Kg. de caramelos
dispuestos como una alfombra impresionante en el suelo
de la galería más grande del museo. Los visitantes están
invitados a tomar un caramelo y con ello, contribuir a la lenta
desaparición de la escultura en el transcurso de la exposición.
González-Torres explora temas similares en sus montones de
carteles para llevar, que también dependen de la participación
de los visitantes en la pieza. Aunque González-Torres había
creado Untitled (Placebo) en respuesta a la epidemia de sida
y, en particular, a la pérdida de su compañero Ross, su uso
de una mercancía cotidiana como caramelo permite a los
espectadores dibujar sus propios significados de cada una
de sus obras.
36
FIGURA 11. Félix González-Torres, Untitled (Placebo), 1991.
37
Durante los cuatro meses de su desmantelamiento, Untitled
(Placebo) nos dará la oportunidad de reflexionar no sólo
sobre la epidemia de sida, sino también a contemplar las
experiencias universales de la enfermedad, la muerte y la
pérdida que en parte simboliza la escultura.
Los montones de impresos de papel y los derrames
excéntricos de caramelos de Félix González-Torres —que
se desplegó en las esquinas y a través de plantas— son
rearticulaciones subversivas de la estética no representacional
del minimalismo. Recordando las alfombras de metales de
Carl André, cuadros de secuencias de Donald Judd y la
pieza de la esquina de Robert Morris de 1964, socavan la
supuesta neutralidad de esta obra de arte. González-Torres
reintrodujo lo que ha sido sublimado en gran parte del arte
modernista: el deseo, la pérdida, la vulnerabilidad y la ira —
con una intensidad potente pero tranquila a través de textos
inscritos en hojas de papel de regalo y subtítulos anexados a
las obras Untitled. Listas para el consumo y lo reemplazable,
las esculturas de González-Torres perpetuamente se reducen
y desafían la solidez machista de la forma minimalista,
mientras juguetonamente amplían la atribución del género y
la naturaleza cotidiana de sus materiales.
Sus primeras piezas de texto son listas de incidentes
históricos aparentemente aleatorios seguido por las fechas
de su acontecimiento, por ejemplo, Pol Pot 1975, Prague
1968, 1987 Robocop, etc. Al mismo tiempo, creó inventarios
similares de eventos de los derechos de los gay y la crisis del
sida, que culminó en las vallas de publicidad de Greenwich
Village en 1989 en el que conmemoró en forma de lista,
una historia de opresión, enfermedad y activismo. Un artista
gay que sufrió la muerte de su compañero, González-Torres
expresó su dolor y su amor, —así como su indignación
ante un sistema social que margina a los homosexuales—,
en gran parte de su trabajo. Una pieza de un montón con
el simple mensaje “Memorial Day” da un nuevo sentido, a
esta fiesta americana generalmente trivializada; el derrame
38
festivo y seductor de caramelos envueltos en plata invoca
irónicamente los modos controvertidos y discriminatorios
de pruebas de medicinas en la investigación sobre el sida.
Untitled (Public Opinion), un derrame de 400 Kg. de piezas
de regaliz negro, desplegados como una pieza en la esquina
o como una alfombra, es una obra oscura y agresiva. La
forma de misil del caramelo y su aspecto melancólico, casi
siniestro, alude a nuestra visión generalizada de la cultura
militarista y la posición hegemónica hostil. Como una obra
de arte producida en un clima político conservador, la
escultura también se refiere a la censura todavía generalizada
en América, y sugiere que la opinión pública no está tan
informada como lo había estado en el pasado.
Rirkrit Tiravanija: Untitled, (Demo Station No. 1)

2001, Untitled, (Demo Station No. 5) 2006
Rirkrit Tiravanija describe sus esculturas e instalaciones

como modelos. Tiravanija casi siempre crea fases, plataformas
o espacios que puedan entenderse como un ofrecimiento a los
visitantes de la exposición. Por ejemplo, en 1996, construyó
una réplica a escala de real de su apartamento de Nueva York
en la Kölnische Kunstverein que podría ser habitado en el
transcurso de la exposición. En el Kunsthalle Sankt Gallen,
instaló un estudio de sonido que estuvo disponible para
grupos de música local como una sala de práctica. Con sus
obras, Tiravanija simplemente hace sugerencias que pueden
ser adoptadas pero también alteradas o desarrolladas.
Para su exposición en Portikus, Rirkit Tiravanija planea
una situación específica para la instalación espacial. La
luz celeste y el suelo de la sala que fueron rediseñados por
Michael Elmgreen e Ingar Dragset para la exposición anterior
se mantendrá como están. Las instalaciones del Tiravanija
incluyen una plataforma con un gran escenario destinado a
39
FIGURA 12. Rirkrit Tiravanija, Untitled, (Demo Station No. 1)
2001.
40
2006.
41
2006.
42
diversos proyectos y actividades. Durante todo el período de
la exposición, habrá, entre otras cosas, conciertos regulares,
lecturas y talleres; se establecerá una oficina editorial para
una revista, así como un bar.
Todas las actividades dentro exposición del Tiravanija en
Portikus se transmitirá en vivo por un canal en línea. Puede
ser seguido y comentado a través del enlace “http://www.
superchannel.org.” “O Ver Channel” es la plataforma en línea
de “O Ver Magazine” que se publica por Rirkit Tiravanija y
la publicación Namdee en Bangkok. La “Revista de Ver o”
y el “O canal de Ver” son ofrecidas, también. Constituyen
un foro internacional para contribuciones artísticas y
documentales.
A través de las actividades planificadas, así como la
retransmisión en directo con la posibilidad de hacer
comentarios inmediatos, pero también a través de la
integración de la instalación espacial ya existente de Michael
Elmgreen e Ingar Dragset, la neutralidad del espacio
expositivo institucional y la función social de Portikus
más allá de la apertura convencional serán examinadas
nuevamente.
La galería de arte se convierte en algo más que una galería,
puede ser también una escenario, una emisora de medios
de comunicación, un sala de información, un salón y una
filmoteca. Es posible también la creación de una comunidad
—una utopía caótica o un caos utópico que crea una
comunidad. Estas diversas facetas activan la obra abierta
de la exposición que invita a los visitantes ir más allá de la
mera visualización, a desempeñar un papel activo en el arte.
En esta exposición también comparte el espacio con otros
artistas comisionados del Walker Art Center, para construir
y dar energía a un espacio compartido.
El artista visual Rirkrit Tiravanija, continúa su práctica
influyente de transformar la galería en un espacio social,
construye un escenario/salón avivado por una serie de
programas para su uso por los visitantes.
43
Gary Hill: Viewer, 1996
Las obras de video de Gary Hill están relacionadas

básicamente con el juego entre las imágenes y el lenguaje,
los sistemas de comunicación de los seres humanos. Se
utiliza la tecnología moderna para volver a crear el aura de
la presencia física perdida. Se combina la experiencia visual
y espacial en el tiempo, con el efecto de que el público casi
se pueda creer que los seres humanos están presentes en la
galería.
En la proyección de vídeo de multicanal Viewer, el acto
flagrante de ver se convierte en la única actividad. Mientras
que durante el acto de ver, el espectador se adapta a la
confrontación con los intérpretes o performers y comprueba
su presencia desde varias perspectivas; del otro lado de la
pantalla y desde el principio, la acción de los intérpretes
se resume en la búsqueda del contacto visual directo con
el espectador. Las personas que llevan ropa cotidiana, que
representan diferentes orígenes sociales, están dispuestas en
línea como si fuera un equipo o una fila de reconocimiento
policial. Pero la instalación no está concebida de forma
interactiva, lo que nos permitiría conocer más acerca de los
intérpretes a través de sus acciones, ni tampoco el modo
de presentación nos permite referirnos a un contexto o a la
historia que hay detrás de cada uno. La yuxtaposición de
los observantes y los observados —fácilmente se entiende
aquí en el sentido inverso— se refiere a un punto cero de
la observación que no puede estar relacionado con ningún
contenido narrativo.
El espectador se enfrenta directamente con una línea de 17
hombres que parecen un poco más grandes que en la vida
real ya que emergen del fondo negro que les rodea. Estos
personajes se enfrentan al espectador, y permanente de
forma silenciosa se mueven de vez en cuando un poco. Hay
44
un sentimiento de inquietud aquí. Como en las primeras
obras de Hill con la ayuda de amigos y conocidos, este
trabajo se compone de hombres reclutados de las personas
sin hogar cerca del estudio del propio artista. ¿Cuál es el
propósito de este espectáculo? Es la pregunta que se nos
plantea desde el inicio. Estos diecisiete trabajadores se
presentan para una inspección, pero no es policial, ni
cultural, es visual. Es hacer frente al aparente anonimato de
los temas de la visión. Los personajes miran fijamente hacia
fuera del video escrutando a los posibles espectadores, sin
embargo también los espectadores se enfrentan el poder de
su mirada. No sólo el espectador está observando el video
sino también está siendo visualizado, estudiado, reconocido.
Para ayudar a dar sentido a esta experiencia desconcertante,
nos vemos obligados a proyectar una narrativa ficticia,
sobre las posturas, las caras y la indumentaria de estos
hombres. El enfoque y el extremo de estas narrativas están
cambiando constantemente al igual que nuestros ojos están
constantemente analizando las imágenes que parpadean
entre nosotros. La instalación Viewer de Hill es una obra
sorprendentemente simple con las reverberaciones épicas
formales y temáticas. El vídeo Viewer examina uno de los
mantras centrales de la práctica contemporánea, que es el de
los poderes y las manifestaciones de la mirada.
Las primeras obras de arte de vídeo de Hill investigan la
imagen sintetizada, las cuales se hicieron con equipos de
video experimental, capturando los objetos de tal manera
que sus percepción se entra en conflicto con los postulados
posminimalistas o conceptuales, como por ejemplo, Hole in
The Wall, (1974). Más tarde, estuvo interesado en la poesía
contemporánea, y el texto comenzó a desempeñar un papel
central en su trabajo y en la relación entre la imagen, el ritmo
y la narración de sonido, como en las obras Surroundings,
(1979), así como Around and About, (1980).
La idea de Maurice Blanchot de que el lenguaje influye
en la experiencia fenomenológica se refleja en el trabajo
45
FIGURA 15. Gary Hill, Viewer, 1996.
46
FIGURA 16. Gary Hill, Viewer, 1996.
47
de Hill. En sus obras más recientes, como Viewer, (1996)
y Blindspot, (2003), vemos que la persona es el héroe. El
artista está interesado en la relación entre el espectador y
el héroe, que está significado por las emociones y signos
producidos con la ayuda de equipos de vídeo. Aquí, vemos
la inclinación de Hill sobre el tema de la alteridad basándose
en los textos del filósofo, Emmanuel Levinas, que ha sido
utilizado a menudo en el arte contemporáneo. Los vídeos de
retratos de personas comenzaron a tocar el factor humano
y emocional y son sometidos a un análisis dialéctico entre
personas en ambos lados de la pantalla.
El tema principal de la obra de Hill es la investigación sobre
la relación entre palabra, el sonido y la imagen electrónica.
En esencia, el trabajo de Hill se basa en el análisis estructural
y se ocupa de los problemas de la esencia del texto. Sin
embargo, el texto principalmente se trata de manera
postmoderna, como una manera de representar el mundo
circundante. La imagen de vídeo separa la realidad de los
temas en sus componentes semánticos y materiales. Hill
muestra la divergencia entre la palabra hablada, la materia
visible y la realidad actual de este tema, que de hecho tiene
poco en común y está atado sólo en la conciencia humana.
La perfección formal de sus instalaciones complejas de
vídeo multicanal habla sobre la investigación del autor en
el mundo figurativo de lo visible sometido al contexto y su
conflicto con la comunicación humana.
Las instalaciones de Hill se mueven entre la bidimensionalidad
y la tridimensionalidad. Idioma, texto, imagen y movimiento
se plantean en sus trabajos como indicadores del grado de
tensión que ha alcanzado la alteridad y su relación con el
contexto postmoderno actual. Estas proporciones parecen
renunciar a la tecnológica. El espectador, con el fi n de
reflexionar sobre el proceso perceptual, debe ignorar el
proceso técnico.
48
Christine Hill: Volksboutique, 2002
Cuando Christine Hill presentó su Volksboutique en

Kassel, Alemania como parte de la Documenta X ya había
comenzado a desarrollar una forma de arte que reflexiona
sobre la condición de ser un artista. La reevaluación de Hill
del papel del artista se basó en la adopción de una gran
variedad de otras identidades imaginarias (aparece en el
catálogo de Documenta como una masajista, una cantante
de rock, una limpiabotas, una bailarina de striptease, etc.).
Cada nueva identidad temporal es un proveedor de servicios
a través de la cual Hill investiga su potencial como una
nueva e innovadora presencia en el arte —en un terreno
exploratorio en el que Volksboutique fue fundada como un
sitio donde ella podría “lidiar con el servicio, la interacción,
la asunción de funciones, la generación de conversación
entre los individuos y la información.”3
Los antecedentes del trabajo de Hill son el arte de entorno, los
Happenings y su teatralidad, la mercantilización del arte Pop,
del objeto de arte y su espacio de consumo, y la unificación
de Joseph Beuys del arte y la vida a través de su escultura
social. En este proceso Hill propone nuevas funciones para
los espectadores (como la de ser consumidores, turistas,
miembros de una audiencia de la televisión), redefi ne los
espacios de exposición (como tiendas, estudios, pasarelas)
y reinventa una identidad artística móvil (ya sea como
presentadora, propietaria de una tienda o guía turística).
Volksboutique se ha convertido en la identidad corporativa
bajo cuyo paraguas se producen las empresas de Hill,
proponiendo nuevas investigaciones en la instalación
interdisciplinar y la performance, imitando las formas
contemporáneas de la cultura popular (por ejemplo,
3
<http://www.adatabase.org/index.php/objectui/type,vra.vrawork/id,18014> (27-03-
11).
49
FIGURA 17. Christine Hill, Volksboutique, 2002.
50
51
52
produciendo un talk show de televisión en una galería de
Nueva York), imitando los paradigmas de la publicidad de
élite (planificación de un desfile de modas en Berlín en 2001)
y también implementando las empresas como proyectos de
arte.
Volksboutique se presentó en el Instituto de Arte
Contemporáneo en Leipzig, Alemania, en la forma de un taller
que produce una biblioteca de referencia de Volksboutique
—un catálogo de diez volúmenes que recuerda a catálogos
de Sears y Roebuck— y, a continuación, un video de
entrenamiento de Volksboutique, una pieza que se asemeja
a los vídeos de formación corporativa que pretende dar a
conocer el concepto de Volksboutique.
En la bienal de Liverpool, en 2002, Hill promovió un registro
de acceso a Volksboutique. El registro, como lo ha descrito
la artista, se ha establecido en el centro de la ciudad para
proporcionar un punto de partida y una zona de acceso para
los participantes. Este espacio se convierte en un evento
escultórico, un documento visual del “mundo” en el que
están entrando los participantes. Son reminiscencias de un
centro de votación, una oficina de campaña, una sala para
tomar nombres y números, un lugar donde los libros y los
escritorios se acumulan. Este lugar cuenta con una oficina
de contabilidad funcionando al completo y un administrador
que está ocupado en la tarea de entrevistar y ayudar a los
participantes en sus entradas al registro.
Con información sobre el carácter cultural, Hill basa su
inspiración para el archivo en sus primeros encuentros con
gente de la ciudad. Como la misma Hill comenta:
Me ha impresionado el gran número de
personas que tenían opiniones acerca de la
ciudad y parecían compartirlas conmigo.
Parecía un lugar muy estratificado. Quería
inventar algo que catalogara estas historias,
53
recopilara y revisara toda la información, algo
que sería una cuenta de las variaciones en las
cuentas resultantes del lugar. Algo que sería
útil para tratar de proporcionar un consenso o
una encuesta.4
4
Íbid.
54
EL CUERPO, LO GROTESCO Y EL ESPECTÁCULO
EN LA ESCULTURA DE INSTALACIÓN
El cuerpo grotesco
Al ser excavadas muchas ruinas de Roma se descubrieron
sepulcros decorados con esculturas y arte erótico y
extravagante: seres mitad humanos y mitad machos cabríos
participando en orgías. Los arqueólogos de la época
concluyeron, no sin ciertas dudas, que aquellas cuevas o
grutas habían sido construidas por los romanos para venerar
a sus dioses profanos. Las obras de arte y esculturas que
imitaban las escenas procaces y casi terribles descubiertas en
aquellas grutas pasaron después a denominarse “grotescas”
se asociaba entonces a algo profusamente decorado con
un estilo oriental y exótico. La adjetivación de la obra de
arte grotesca, pues, tiene un trasfondo histórico que ha sido
reactualizado constantemente por la historiografía del arte,
también por el arte contemporáneo.
El cuerpo grotesco es un concepto, o tropo literario,
propuesto por el crítico literario ruso Mikhail Bakhtin en
su estudio de François Rabelais. Con el uso del cuerpo
grotesco en sus novelas, Rabelais relacionó conflictos
políticos con la fisiología del ser humano. De esta manera,
Rabelais utilizó el concepto como una “figura ingobernable
del intercambio biológico y social” (Bakhtin, 2009). Bakhtin
establece claramente dos importantes conceptos el primero
es el carnaval (carnivalesque) que Bakhtin describe como
una institución social. El segundo es el realismo grotesco
(cuerpo grotesco) que es el que estudia la interacción entre
lo social y lo artístico, así como el significado del cuerpo.
Bakhtin afi rma que al salir fuera de una cultura, uno puede
llegar a comprender su propia cultura. Este proceso de
“enriquecimiento recíproco” abre nuevas posibilidades para
55
cada cultura, revela las potencialidades ocultas, promueve
la renovación y el enriquecimiento y crea nuevas voces, que
pueden hacerse auténticas en una futura interacción dialógica
(dialogismo). El cuerpo grotesco es una celebración del ciclo
de la vida: el cuerpo grotesco es una figura cómica de la
ambivalencia profunda: su significado positivo se liga al
nacimiento y la renovación y su significado negativo se liga
a la muerte y al decaimiento. La obra de Maurizio Cattelan
y Lee Bul pertenecen a este tipo de genealogía del cuerpo
grotesco.
El Espectáculo
Guy Debord concibe el espectáculo como el producto básico
de la sociedad moderna. En la sociedad del espectáculo
existe un nuevo sujeto de gobierno y por lo tanto un nuevo
modo de ejercer el poder. La política se ha convertido en un
espectáculo y el ciudadano, en espectador de la teatralización
o de la escenificación de los poderosos para mantener el
orden dominante. El espectáculo nace con la modernidad
urbana, con la necesidad de brindar unidad a las poblaciones
mediante la imposición de modelos culturales y funcionales
a escala total. La vida espectacular, en el sentido que da
Debord a este término, es la vida tal cual la aceptamos en la
actualidad.
La sociedad del espectáculo es una sociedad sin política, en
la que los individuos se han visto desposeídos brutalmente
de las posibilidades y de los riesgos de la acción. Los
espectadores viven en la seguridad de una existencia
tranquila, pacífica y administrada, o bien víctimas de la
exclusión y de la precariedad:
A los espectadores les une una relación
unidireccional con el centro mismo que los
mantiene aislados a unos de otros. […] El
espectador no se encuentra en casa en ningún
sitio, porque el espectáculo se encuentra en
56
todas partes. […] La función del espectáculo
en la sociedad consiste en la fabricación
concreta de la alienación. […] El espectáculo
corresponde al momento histórico en el que el
producto completa su colonización de la vida
social. […] La mercancía es ahora todo lo que
hay que ver; el mundo que observamos es el
mundo del producto. (Debord, 2002:42)
El capitalismo competitivo, organizado en torno a la

producción, a una forma tardía del capitalismo organizada
alrededor de consumo, medios de comunicación, información
y tecnología, nuevas formas de dominación y abstracción
complica enormemente la realidad social. Es así como nace
la teoría de la abstracción y la sociedad de la información de
los consumidores de medios de comunicación en un mundo
totalmente administrado. Las instalaciones propuestas por
Christoph Büchel y Jimmy Durham incorporan los conceptos
de la crítica del espectáculo y la sociedad administrada.
Maurizio Cattelan: Him, 2001, La Nona Ora, 1998
Maurizio Cattelan a menudo es descrito como el que expresa

verdades universales sobre temas tales como la alimentación,
la muerte y la autoridad a través de lo que parecen ser
bromas o trucos: una ardilla de peluche que se ha filmado
a sí mismo en la mesa de la cocina, el Papa Juan Pablo II
anulado por un meteorito, un niño en forma de Hitler rezando
sobre sus rodillas. Su trabajo intenta subvertir y desafiar el
pensamiento contemporáneo, la distinción entre el arte y la
realidad para provocar una reacción de desenfoque.
“Sólo tomo un minuto para cada idea”, dice Cattelan.
Después normalmente encarga a alguien para hacer el
relleno necesario o moldeo de las piezas.
57
No hacer nada. Sólo sigo comiendo cosas.
En este caso imágenes e información. Y, a
continuación, hay un proceso de selección y
separación que no es realmente consciente.
Trabajo más con mi estómago que con mi
cerebro. Es un proceso digestivo. No sé qué
de.5
Se niega a tomar una postura y afi rma que él no sabe lo

que significa su trabajo. La Fundación Trussardi describe
su trabajo como algo entre “curiosidad infantil y rebelión
grotesca.” Finalmente, dice:
Mi objetivo es ser lo más abierto y tan
incomprensible como sea posible. Tiene que
ser un perfecto equilibrio entre la apertura y
cierre.6
Admite que la ubicación de su trabajo es crucial. “Necesita

una situación donde el trabajo y el lugar produzca un
cortocircuito.7 La presentación especial de un trabajo de
reflexión por Maurizio Cattelan se expuso en las galerías
del Turner. Se trata de una serie de esculturas de Maurizio
Cattelan en las que coloca figuras modernas y contemporáneas
como el presidente John f. Kennedy y el Papa Juan Pablo
II en situaciones para provocar la contemplación o debate
acerca de los aspectos más alarmantes de la humanidad
—en este caso, la presencia y la naturaleza del mal. Esta
pieza, Him, yuxtapone el cuerpo vulnerable, aparentemente
inocente de un niño con la cara de adulto de Adolf Hitler,
que es ampliamente considerada como la persona que más
maldad ha hecho en el siglo XX.
Con la disposición de la pieza Him la intención es que los
espectadores primero aborden esta diminuta figura desde la
5
<http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2004/jun/23/art> (29-03-11).
6
Íbid.
7
Íbid.
58
FIGURA 20. Maurizio Cattelan,
Him, 2001.
59
FIGURA 21. Maurizio Cattelan, Him, 2001.
60
FIGURA 22. Maurizio Cattelan, La nona ora, 1998.
61
parte posterior y reconozcan, a continuación, Hitler cuando
se enfrentan a la parte delantera. La escala de la figura, en
relación con la estatura física de los espectadores, cambia la
relación de poder, tal vez plantea respuestas contradictorias,
pero no disminuye la potencia de la imagen de Hitler
y la magnitud de sus crímenes. Puede servir como un
recordatorio de que la cara del mal no siempre es fácilmente
reconocible. La combinación de imágenes de Cattelan y la
experiencia de encontrar este trabajo, ofrecen la oportunidad
para la reflexión —sobre el Holocausto, en poder de un solo
individuo para crear el mal en la historia reciente, y sobre
las respuestas personales y sociales de las atrocidades del
pasado, presente y futuro.
El papa Juan Pablo II ha sido alcanzado por un meteorito.
El vicario de Cristo en la tierra rueda por el suelo. Su rostro
se contrae en una mueca de dolor. Tras él, una estela de
cristales rotos señala el trayecto de la roca espacial.
La escultura se llama La novena hora, su autor, el artista
italiano Maurizio Cattelan, famoso por su ingenio, su
humor negro y su gusto por el escándalo, explica: “Me
gusta la idea de que alguien esté tratando de salvar al Papa,
como un milagro al revés que no viene del cielo sino de la
Tierra.” Los enunciados de Cattelan suelen ser crípticos y
desconcertantes porque en el fondo, como muchos artistas,
piensa que las obras deben hablar por sí mismas. En su
caso, sus piezas ciertamente lo hacen. De hecho, sí hubo
alguien que trató de salvar al Papa —al menos a este Papa.
Cuando la escultura se exhibió en Polonia algunos visitantes
indignados se apresuraron a quitar el falso meteorito para
enseguida tratar de poner en pie la figura de Juan Pablo II.
Divertido, Cattelan comentó más tarde: “En el fondo se trata
tan sólo de un pedazo de cera.”8
8
<http://www.orbit.zkm.de/?q=node/44> (12-03-11).
62
Jimmie Durham: The Petrified Forest, 2003
Un bosque intrincado de armarios de oficina, sillas y

escritorios crece en meandros estrechos entre faxes,
ordenadores y cables eléctricos, cubiertos por piedras y por
una gruesa capa de cemento, trayendo a la memoria o a la
imaginación el hecho de una catástrofe. Durham muestra
la rutina diaria del trabajo, como si fuera un hallazgo
arqueológico de Herculano o Pompeya: la evidencia de un
lejano y de un pasado accidentalmente sacado a la luz en
una futura civilización, que probablemente no comparte los
mismos ideales de eficiencia, racionalidad y riqueza típica
de la sociedad occidental de nuestro tiempo. En el trabajo
de Durham la destrucción pierde el valor negativo que tiene
realmente y se transforma en el significado de un cambio y
recreación, porque “El arte, al igual que la naturaleza, crea
también cuando aparentemente destruye” (Di Pietrantonio,
2004). El cataclismo o desastre evocados por el bosque
petrificado de Durham pretende mostrarnos que es posible
concebir la realidad humana y la organización de su
existencia de forma diferente.
Como artista, Durham oscila entre muchos polos. El texto y
el lenguaje defi nen su trabajo. A menudo su trabajo contiene
una maravillosa calidad poética, como en la pieza que se
creó para la exposición de la Documenta de Kassel, 1992.
Presentó la obra con sus típicas piedras en dos partes Esta
piedra es de la montaña/ Esta piedra es del Palacio rojo.
La pieza consistió en poner de relieve de manera irónica
la Documenta de ese año, y hacer un comentario sobre
nuestra cultura de la exposición. No se debería creer en nada
comenta Durham: al igual que nosotros debemos renunciar
a la fe en general:
No hay que creer en nada. La creencia es
un fenómeno malvado, inhumano. Los seres
63
FIGURA 23. Jimmie Durham, The Petrified Forest, 2003.
64
FIGURA 24. Jimmie Durham, The Petrified Forest, 2003.
65
humanos evolucionaron con el hecho de
cuestionar e investigar, no con el hecho de
creer.9
Durham puso el titulo en otra exposición, celebrada en el

Kunstverein de Munich, “Entre los muebles y el edificio”
Aquí mostró una nevera que había sido destruida por las
piedras: “lo opuesto a una escultura”, como él afi rma:
Esta pieza se hizo en nueve o diez días. Cada
mañana lanzaban piedras a la nevera. Era
como cuando sales a trabajar. Salir de casa
temprano por la mañana y lanzar adoquines
a la nevera, hasta que cambió su forma de...
En lugar de hacer una escultura de piedra con
herramientas de talla, lo que quería utilizar es
la piedra en sí mismo como una herramienta.
No para crear una nueva forma, sino para
cambiar un objeto ya existente.10
Es el acto de la lapidación de una nevera inocente —es la

rabia lo que se está articulando aquí.
Las obras de Durham se presentan en diversas formas. En
sus exposiciones ha mostrado pastel petrificado, una pelota
de goma petrificada y una puerta de hierro descomunal
sobre el suelo. A menudo, el artista pretende evocar la
confusión. Otra área importante de su trabajo son los libros
de artista que combinan textos literarios con fotografías de
sus actuaciones o con dibujos. En ellos, Durham reflexiona
largamente sobre el lenguaje, las palabras y la escritura, sus
orígenes y sus funciones.
Tal vez es apropiado que el artista se refiera a los orígenes de
las palabras: Durham toda su vida ha estado inquieto, se ha
trasladado de un país a otro, una vez se describió a sí mismo
9
<http://www.culturebase.net/artist.php?106> (15-03-11).
10
Íbid.
66
como un “huérfano sin hogar”, que no tiene ninguna casa
pero nunca deja el anhelo de tener una. Durham no se ve a
sí mismo como un indio ni como un artista estadounidense.
Ha vivido en Marsella, Bruselas, muchos lugares en los
Estados Unidos, en México y Europa. Su arte es difícilmente
imaginable sin este cambio constante de ubicación. Durham
es un recopilador, un arreglista de la vida cotidiana. Él
reúne las cosas, las organiza —o destruye: una vez destruyó
una vitrina de una exposición con una piedra que, según
el artista, procedía de la casa de Metternich. En cualquier
caso, también en Sydney, dejó una enorme roca encima de
un coche nuevo.
Christoph Büchel: Shelter Ii, 2002, Close Quarters,

2004, Installation Dump, 2008
Durante los años 70 con la creciente fuerza del arte

contemporáneo, una de las disciplinas que más llamaba
la atención era la instalación, sin embargo, debido a su
naturaleza y a la complejidad para poder desarrollar un
entorno capaz de llegar a un nivel exponencial para el
espectador sin llegar a ser solo un ambiente de confusión,
las instalaciones fueron perdiendo poder de convocatoria
y con ello los pocos artistas dedicados a ellas se fueron
desvaneciendo.
Durante la última década, la instalación comenzó a llamar
de nuevo la atención, tanto para una nueva generación de
artistas alejados de las convenciones comunes y retrogradas
del arte, como para una nueva generación de espectadores
familiarizados ya, con ambientes desconcertantes.
En 1966 nace en Basel, Suiza uno de los artistas de la
instalación más destacados de los últimos años. Estudiante
de diferentes escuelas de arte en su ciudad natal, Nueva York
67
y Alemania, Büchel es capaz de recrear los más increíbles
ambientes en sus exposiciones, logrando creaciones tan
realistas y sensibles gracias a su detallada habilidad de
presentar diferentes mundos en el espacio de una misma
instalación.
Con ambientes devastadores de pobreza, desorden y suciedad,
todas sus exposiciones logran evocar un sentimiento intenso
de vacío en escenarios como bodegas repletas de maquinaria y
desperdicios, habitaciones deshabitadas y pasillos desolados
en donde cada objeto, sonido e incluso olor, ocupan un papel
indispensable durante el recorrido de estas instalaciones que
pretenden desorientar al asistente, queda claro que a Büchel
le gusta violentar a la audiencia con escenarios incómodos y
provocadores y su obra cuenta siempre con tintes de crítica
política y social. Sus instalaciones han sido montadas en
importantes foros de desarrollo artístico en ciudades como
Nueva York, Munich, Los Angeles y Venecia, logrando en
todas ellas generar controversia y fascinación.
Para su instalación Shelter II (2002) desarrolló un rizoma
laberíntico temáticamente diferente y por un gigantesco
sistema tubular interrelacionado construye espacios
claustrofóbicos como una matriz físicamente experimentable.
Durante su estancia de tres meses como artista en residencia
en el espacio O. K en Linz el artista suizo, Christoph Büchel
ha redefi nido completamente la situación de la arquitectura
y la entrada de la galería. La Entrada a su instalación más
grande Shelter II comienza a través de un sistema tubular
gigantesco que teatraliza un universo paralelo entrópico,
con habitaciones aisladas de tipo ermitaño y situaciones de
desastres y de caos.
Los visitantes se convierten en los propios compañeros y
actores de la instalación laberíntica. Se debe subir a través de
agujeros en las paredes, deslizarse a través de las habitaciones
y subir por escaleras para viajar desde la habitación tipo aula
hasta la habitación tipo cine, y hasta una habitación tipo
68
FIGURA 25. Christoph Büchel, Shelter II,
2002.
69
2002.
70
2002.
71
FIGURA 28. Christoph Büchel, Shelter II, 2002.
72
cocina que es plenamente operativa y amueblada. Algunas
habitaciones están disponibles, otros están en un estado de
dejadez como si de repente se hubieran abandonado. Büchel
utiliza materiales de uso cotidiano, como colchones, sofás,
chatarra, herramienta, periódicos etc. Están dispuestos en
un caos aparentemente sin esperanzas, pero nos cuentan
y anuncian la historia de la vida y la supervivencia. El
estrecho túnel, los pasajes y espacios de la experiencia
cotidiana pueden causar temor, y a veces incluso, un estado
claustrofóbico a los transeúntes. Pero al mismo tiempo y
con la hibridación entre el arte y la vida cotidiana, entre lo
que está dentro y fuera, entre la ficción y realidad, el artista
rompe el espacio cerrado.
Christoph Büchel crea entornos hiperrealistas que son,
en esencia, entrar mentalmente en el trabajo del artista.
Sus instalaciones detalladas son representaciones
tridimensionales de espacios interiores o situaciones que
a menudo transmiten una mentalidad psicológica extrema,
como la de un sobreviviente, una persona sin hogar o
un agorafóbico. Estos entornos ficticios pero altamente
creíbles —habitaciones dentro de las habitaciones— están
cuidadosamente expuestos para que se elimine el marco
institucional del museo de arte y toda referencia al contexto
de la galería.
Una complejidad que se encuentra en el detalle elaborado
que el artista desarrolla para cada proyecto, una sensibilidad
artística que permite aflorar frecuencias de lo social y lo
político dentro de un espacio único contemplativo. Büchel
localiza las contradicciones y las desigualdades sociales
en las fuerzas ideológicas dominantes en la sociedad
de hoy (capitalismo global, consumo sin principios,
conservadurismo religioso, hegemonía estadounidense) y
encuentra un camino a través de su trabajo para satirizar,
desmitificar y resistir a estas fuerzas al revelarles a estas
ideologías dominantes realidades construidas sujetas a
cambios permanentes.
73
A pesar de que parecen tan apocalípticos, los espacios que
el artista suizo Christoph Büchel diseña son más reales de
lo que nos gustaría. Estos espacios los conocemos a través
de películas (especialmente de ciencia ficción o películas
de desastres), desde las fotografías de periódicos —pero
también aparecen principalmente en nuestras pesadillas en
nuestras fobias reprimidas y neurosis. Christoph Büchel
nos asusta con sus escenarios a través de las catacumbas
del subconsciente colectivo. Estos espacios son más que una
ficción o visión de futuro, son unos ensayos consistentemente
hiperrealistas de lo peor que pueda ocurrir.
Christoph Büchel recorta la distancia de seguridad entre la
obra artística y el espectador en los entornos de su “vida real.”
Su trabajo penetra la fuerza bruta en la estructura dada —la
institución, el “cubo blanco”—, hasta que desaparece y pone
el espectador en el centro de la imagen. Sus producciones
son intransigentes, cínicas, surrealistas —y al mismo tiempo
muy auténticas.
Desplegando un vertedero público, la instalación Dump
que describe la imagen de su significado literal, es un
montón de desperdicio ejecutado a los pies de los visitantes.
Periódicos, revistas, botellas, plástico, latas, sillas de coche,
se aglutinan en este enorme montón de basura. En el centro,
un tubo corrugado de trece metros de largo, hace entrar
al visitante a un universo a cuatro patas, con un ambiente
opresivo y sórdido: un laberinto de espacios confi nados y
malsanos, con una altura muy baja, atestados de muebles y
objetos de uso cotidiano. De una habitación a otra, la ruta
en este barrio habitado es laberíntica. En medio de un salón
lleno de muebles anticuados se cavó un agujero en el suelo,
una excavación arqueológica improvisada. Torcemos por el
laberinto para descubrir una oficina invadida de archivos.
Y, a continuación, nos deslizamos a través de talleres de
materiales de reciclaje y recuperación: latas, metales,
plásticos, componentes de equipo. Las luces y aparatos
eléctricos todavía conectados nos indican que las personas
74
FIGURA 29. Christoph Büchel, Close
Quarters, 2004.
75
FIGURA 30. Christoph Büchel, Close Quarters, 2004.
76
FIGURA 31. Christoph Büchel, Installation Dump, 2008.
77
acaban de abandonar los locales. Diferentes comunidades de
personas parecen que coexisten en estos espacios estrechos.
Los asiáticos, las comunidades árabes, las de Europa oriental
viven promiscuamente en esta construcción, que abarca dos
niveles de 200 m 2. Por una escalera se sube al primer piso
de la choza donde descubrimos con sorpresa una sala de
fiestas preparada para un festival. Hay Pollos asados ya a la
parrilla sobre pan tostado, algunos instrumentos musicales
en un estrado y un barril de cerveza. Montones de peluches
colgados en una esquina de la habitación. Entre ellos un
Mickey que de repente canta la internacional comunista.
¿Cómo puede el símbolo de nuestra sociedad de consumo,
Walt Disney, cantar la canción comunista? La mascota parece
ser una broma de los habitantes de los locales, soñando,
tal vez un mundo mejor y más justo. Esta disonancia es la
medida de lo improcedente de sus condiciones de vida. No
sólo viven de los desechos de nuestra sociedad a través de la
recolección y el reciclaje sino también en estos residuos, ya
que literalmente viven en un montón de basura.
Lee Bul: Live Forever, 2001, Karaokebox, 2000

Brown Eyed Girl de Van Morrison, Born To Run de
Springsteen, Blondie’s Call Me, si eliges algunas de estas
canciones inevitablemente revelas algo acerca de tu propio
estado anímico. Hay algo extrañamente íntimo sobre el
karaoke, una actividad generalmente común que, aunque
aparentemente es entretenimiento casual, lleva consigo
dosis de ansiedad personal y cultural. El karaoke le invita a
realizar una tarea casi imposible: elegir una canción que está
vinculada a tu sentimiento (personal) pasado y su presente
(comunal) basado en la experiencia. A continuación, que
parezca divertido. Eso es suficiente presión como para estar
asustado.
Lee Bul se ha centrado en cuestiones de intimidad, género,
tecnología, clase y raza en el transcurso de su carrera de
78
casi quince años. El karaoke, muy popular en Asia y cada
vez más en América, es su más reciente metáfora para
examinar los conceptos que ha explorado en otros lugares
a través de vídeo, performance, escultura y dibujo. Nacida
en Corea, Lee tiene una relación distinta a las cuestiones
de la feminidad, trabajo y exotismo, y a la localización de
las maneras en que la cultura específicamente popular se ha
beneficiado de reprimir estratégicamente a las mujeres, a los
no blancos y a las clases bajas.
A principios de los noventa, Lee hacia performance
públicamente, con disfraces indignantes, equipados con
apéndices extraños que recuerdan las flácidas perillas
de Yayoi Kusama y esculturas fálicas suaves. Más tarde,
Lee comenzó a hacer la serie de esculturas dispersas que
llamaba “cyborgs” y “monstruos.” Como sus anteriores
trajes, las esculturas de “cyborgs” sitúan el cuerpo humano
en el centro de una trayectoria inestable, confundiendo las
defi niciones estrictas de vitalidad y género. Los cyborgs
de Lee son innegablemente “femeninos”, con senos y
caderas redondeados y exagerados, imitando el estilo de
figuras del anime japonés. Estas configuraciones corpóreas
representan las maneras en que la subjetividad humana
contemporánea se mueve rápidamente hacia una especie
de descorporización tecnológica y que, irónicamente y
enfáticamente, reconstituyen estereotipos de raza y género.
El cyborg desmembrado puede ser visto como una figura
contradictoria: trasciende el cuerpo manteniendo, incluso
con lupa, sus cargas sociales más problemáticas.
En su exposición Live Forever, Lee sigue utilizando la
forma del cyborg mientras manipula su connotación
estrictamente corpórea. Todavía en forma de torso, la más
reciente encarnación del cyborg de Lee aparece al principio
como un coche de carrera exterior de fibra de vidrio blanco
brillante que alude directamente a la pátina fetichista de la
cultura del coche. Sin embargo, como en sus esculturas de
cyborgs, aquí también Lee sigue complicando (y resaltando)
los placeres del fetichismo. Sus vehículos pop-futuristas no
79
están diseñados para la movilidad, al menos, no en el sentido
más obvio. Las “cápsulas”, como las llama Lee, son vainas
de karaoke, producidas específicamente para dar cabida a un
único cantante y los deseos de ese cantante. Podría parecer
que el interés principal de Lee en el cuerpo, tan evidente en
sus anteriores presentaciones y esculturas, se ha convertido
en secundario en esta instalación.
Pero, las tres cápsulas de karaoke en la exposición funcionan
como órganos de suplantación, profusamente rellenados
con espuma y cuero que abraza a cada participante,
sepultándolo en una especie de ternura clínica. Lee, en Live
Forever, reconoce que aunque todavía el cuerpo no se pueda
transformar espontáneamente en un hibrido cyborg, todavía
podemos ser transportados a un espacio atemporal, a un no
lugar. Las incubadoras glamorosas, las cápsulas de karaoke
de Lee prometen un misterioso viaje tanto hacia adelante y
atrás y a través del tiempo.
En su famoso ensayo de 1991 “A Cyborg Manifesto:
Science, Technology, and Socialist-Feminism in The Late
Twentieth Century”11, Donna Haraway propone lo que
podría ser un metodología inesperada feminista que abraza
la identidad, como siempre, parcial, inacabada, e incluso
internamente contradictoria. Se trata de una teoría a la que
Lee probablemente podría suscribirse. Desde sus primeras
obras hasta el presente, la práctica de Lee ha sido basada en
un tipo de exploración y celebración (políticamente aguda)
de lo inacabado. Es interesante observar la descripción que
hace Haraway del cyborg —y en particular, un cyborg con
posibilidades políticas feministas, como algo paradójico,
perverso y en proceso— no es diferente a una figura en
proceso mucho más común: el adolescente. De hecho, cuando
se mira la obra completa de Lee, obra que se está refi riendo
abiertamente a comics, anime y técnicas de manga, música
rock y la fascinación por la fama. Se podría especular que el
11
Ver el articulo en español: <http://manifiestocyborg.blogspot.com/>
80
FIGURA 32. Lee Bul, Live forever, 2001.
81
82
83
FIGURA 35. Lee Bul, karaokebox, 2000.
84
cyborg es ella misma, que incorpora algo de una adolescente,
suspendida por sus propios deseos elevados entre un extraño
sentido de sí mismo y una cultura que proporciona placeres
exagerados y dolores de todo tipo.
Los vehículos de karaoke de Lee dan la oportunidad,
aparentemente incongruente, de experimentar estas
fantasías sociales exageradas en un aislamiento completo.
En Live Forever, Lee ofrece tres experiencias de cápsulas
de karaoke distintas, cada una con su propia combinación de
colores, lista de canciones y acompañamiento de vídeo (se
muestra en un monitor en la cápsula y también proyectadas
en una pared exterior). La primera, Live Forever I sugiere
una correlación entre la fama y de la inmortalidad. El interior
de la cápsula, está revestido con un tapizado de cuero negro,
se muestra con el acompañamiento del vídeo Live Forever,
un viaje caleidoscópico a través de la sala de Tonga del Hotel
Fairmont en San Francisco. La gente que baila podría ser
cualquiera, en cualquier lugar, el espacio es glamuroso y
patético, permitiendo a sus ocupantes temporales escapar de
su vida cotidiana.
El revestimiento de la segunda cápsula, Live Forever II, es de
color naranja carnosa, para dar cabida al tema de la lista de
reproducción: canciones de amor. Mientras se canta a Gloria
Gaynor I Will Survive el vídeo, titulado Amateur (Lee nos
recuerda la etimología de amateur: uno que ama) sigue las
aventuras de un grupo de colegialas adolescentes coreanas
en el bosque. Aunque esta cápsula permite a sus visitantes
meditar y suspirar por el amor de maneras sistemáticamente
estereotipadas, también apunta a las inquietudes más
profundas en torno al cuerpo femenino asiático fetichizado.
De hecho, a través de la figura de la adolescente, Lee se
centra precisamente en un cuerpo que debe ser visto como
exuberante —en aquel cuerpo que como sus anteriores
esculturas de cyborg, lleva una huella del deseo expectante
que es imposible ignorar. Live Forever III, la tercera cápsula,
85
forrado en cuero de color azul plateado, nos muestra como
texto visual un vídeo titulado Anthem. Las imágenes son las
de un trayecto de alta velocidad a través de una autopista de
seis carriles en Seúl. Una exploración hermética, alienada
de una megalópolis por sus carreteras. La banda sonora
de Anthem es Life During Wartime de los Talking Heads y
Space Oddity de David Bowie.
Lo que quizás cautive más acerca de la profunda capacidad
de Lee para resaltar las manifestaciones del deseo humano
es que ella va derecho a la fuente inesperada. La mayoría de
los adolescentes han hecho imitaciones de artistas populares
alguna vez. Aunque los bares de karaoke se venden como sitios
para la recreación, la diversión con amigos o compañeros de
trabajo, también es posible ver el karaoke como un conflicto
de actividades: aquella que pasa por la manía de observar y
ser observados. Lee insiste en la reevaluación de nuestras
nociones de lo público y lo privado, pasado y futuro, de
lo individual y lo social, incluso del entretenimiento y la
política.
86
INS TA L AC I ONES : INTERV ENC I ONES
ARQUITECTÓNICAS, URBANAS E
INSTITUCIONALES
Inicialmente empleada para designar el proceso de colocación

de las obras en el marco de la galería, la instalación ha
llegado a significar también un tipo diferenciado de hacer
arte. En el arte de instalación, los elementos individuales
dispuestos dentro de un espacio dado pueden verse como
una obra única y a menudo han sido diseñados para una
galería en particular con artistas como Tiravanija y West.
Estas obras se llaman específicas de un lugar y no pueden
ser reconstruidas en ningún otro; el marco forma parte de
la obra en la misma medida que las cosas que contiene.
Los primeros ejemplos del arte de instalación aparecieron
a fi nales de la década de 1950 y comienzos de la de 1960,
cuando artistas pop como Warhol comenzaron a diseñar
entornos para Happenings, y sus ejemplos característicos
como las dramatizaciones teatrales del espacio de Kabakov
o Haacke.
La Instalación de arte denota un lugar de deslizamiento
de la práctica arquitectónica, revelando maneras de ver la
experiencia del usuario y el espacio como una forma de arte
en sí mismo. La Instalación queda defi nida por sí misma
como un arte liminar. En esta zona de máxima hibridez, las
defi niciones exactas son difíciles de mantener. La instalación
está en la intersección de las prácticas situadas tanto dentro
de la historia como dentro de los marcos contemporáneos
de debate del arte, así que, una defi nición se puede atribuir
provisionalmente a la actividad de instalación. Podríamos
empezar diciendo que la instalación está compuesta por
una multitud de actividades, incluyendo la arquitectura, el
diseño, los Happennings, el bricolaje, los espectáculos, las
87
ferias mundiales, las proyecciones multimedia, los jardines
urbanos, los santuarios, el Land Art, el Arte Povera, las
follies arquitectónicas, etc. El trabajo de la instalación junto
con el site-specific aborda los registros auditivos, espaciales,
visuales y ambientales de la percepción e interpretación.
Este trabajo surge de la caída de la especificidad del medio
y los límites que habían defi nido las disciplinas dentro de las
artes visuales, a partir de la década de 1960.
El espacio y el lugar de la instalación se convierten en
una parte esencial del contenido de la obra de arte, pero el
espacio determinado en sí, también postula una crítica de
la práctica de hacer arte cuando se actúa dentro de espacios
institucionales. Esta crítica se realiza mediante el examen
de los marcos ideológicos e institucionales que apoyan y
muestran la obra de arte. La práctica de la instalación no
es meramente un gesto de posicionamiento de la escultura
o el hecho de colgar la obra de arte en la pared, sino una
práctica de arte en y por sí misma. Por ejemplo, Douglas
Crimp habla sobre artistas como Daniel Buren, Hans Haacke
y Michael Asher que ampliaron los principios originales
de la especificidad del sitio con críticas materialistas e
institucionales utilizando el lenguaje normativizado de la
historia moderna del arte contemporáneo.
También en el arte de instalación los artistas investigan
las topografías urbanas como sitios de resistencia, la
forma humana está configurada y empleada de manera
ideológicamente resonante, y los reordenamientos espaciales
obligan a una reevaluación de los límites de la percepción.
En este caso también los medios arquitectónicos y las
configuraciones urbanas son analizados en su vertiente
política e institucional. Últimamente la atención crítica y
teórica ha ganado terreno en la categorización de la instalación
como una práctica de artes visuales. Su identificación como
un medio de expresión artística y como un sitio en el que
ampliar la defi nición de la obra de arte está en el debate del
arte contextual contemporáneo. La instalación propone un
88
sitio temporal y conceptual de intercambio, détournement
y evaluación de los medios contemporáneos de expresión
artística.
James Meyer y Miwon Kwon, (Kwon, 2005), son dos de los
autores que investigan las cuestiones teóricas y conceptuales
que rodean la defi nición de instalación y el arte del site-
specific. Las dos acepciones son regeneradoras de una
práctica artística que parte del desplazamiento y el diálogo
de la arquitectura y lo urbano dentro del espacio institucional
del museo y la galería, y lo reutiliza como espacio vacío
en dónde generar sus reconstrucciones políticas, espaciales
y contextuales. Meyer y Kwon proponen la flexión de las
estructuras de exposición y recepción en el concepto del sitio
y el espacio y su traslación producida por las intervenciones
artísticas. Debaten acerca de la instalación y el site specific
y examinan su eficacia y aplicación en su contexto histórico,
y su impacto en el discurso de arte de los años 90. James
Meyer analiza el “sitio funcional” y el sitio “literal” como
procesos que se rearticulan y vuelven a configurar a través
de narraciones de artistas nómadas contemporáneos. Miwon
Kwon examina la noción de la discursividad y la física en
relación con el “sitio” en las obras de la crítica institucional
naciente y en la separación del site-specific de sus orígenes
en los ideales puros del modernismo artístico.12
Los casos de estudio que presentamos en este artículo,
parten de las cuestiones divergentes entre el espacio que
ocupan y las significaciones artísticas que les imprimen en su
trabajo, pero incorporan en cada una de ellas las cuestiones
semánticas de lo arquitectónico, lo urbano, incluso el diseño
de interior en confrontación con el espacio institucional que
ocupan: la galería y el museo. Ilya Kabakov, Richard Wilson,
Fabrice Gygi, Per Barclay y Carsten Höller son algunos de
los artistas que mantienen esta tensión en sus instalaciones.
12
Ver James Meyer, “The Functional Site; or, The Transformation of Site-Specificity,”
en Space, Site, Intervention: Situating Installation Art, ed. Erika Suderberg, Minne-
apolis: University of Minnesota Press, 2000, 23-37 p.
89
Ilya Kabakov: El Hombre Que Voló Al Espacio
Desde Su Apartamento, 1984
El héroe ficticio de esta instalación de 1984 es un soñador

solitario que desarrolla un proyecto imposible: volar sólo en el
espacio cósmico. Pero este sueño también es una apropiación
individual de un proyecto colectivo de la Unión Soviética
y la propaganda soviética oficial que están conectados
con el héroe. Hay construido un tirachinas improvisado,
el héroe aparentemente vuela a través del techo de su
habitación desarreglada y desaparece en el espacio. La sala
de apariencia miserable y el tirachinas primitivo sugieren
la realidad detrás de la utopía Soviética, en la cual la visión
cósmica y el proyecto político de la revolución comunista
son vistos como una cosa indisoluble.
El visitante entra en la instalación a través de una sola puerta
y es invitado a visitar las habitaciones separadas, sólo en
una de las ellas no se puede entrar y debe ser vista a través
de ranuras en una puerta que ha sido torpemente tapiada. El
hombre que voló al espacio desde su apartamento cuenta la
historia de uno de los residentes que construyó un artilugio
como una catapulta para dispararse a sí mismo por el techo
hacia el espacio ultraterrestre, donde viajaría en potentes
flujos de energía. Un texto describe la historia narrada por
tres de los otros residentes, uno de los cuales conoce mejor
que los otros el cosmonauta aunque admite: “No lo conozco
bien.” La sala todavía contiene el chisme, un enorme agujero
en el techo, y dibujos científicos y diagramas sujetos en una
pared que se cubre con papel tapizado que se componen de
viejos carteles de propaganda soviética. Un diorama de la
ciudad muestra la ruta esperada del proyectil del hombre
al espacio ultraterrestre. El texto explica que, poco después
de que el hombre entró en órbita las autoridades llegaron y
cerraron la habitación.
90
FIGURA 36. Ilya Kabakov, El hombre que voló
al espacio desde su apartamento, 1984.
91
FIGURA 37. Ilya Kabakov, El hombre que voló
al espacio desde su apartamento, 1984.
92
Cuando Ilya Kabakov crea El hombre que voló al espacio
desde su apartamento, crea una instalación que simula
la posibilidad, con los medios más elementales, con los
recursos propios de sí mismo y su habitación y reducido
a su espacio más íntimo, de que un hombre sea capaz de
conquistar el espacio. Además de la fuerza que tendría los
viajes espaciales en el imaginario soviético Kabakov, aquí,
parece hacer hincapié en la idea del arte como proceso de
diseño, incluso con rudimentariedad de medios físicos (no
exactamente en la rudimentariedad de los medios mentales),
con la apertura de todo un campo de posibilidades.
Des de una pequeña habitación hacia el espacio, o más bien
la relación entre la inteligencia del artista y los elementos de
su espacio, incluso en lo más mínimo, hacia una extensión a
un campo de posibilidades infi nitas, tan vastas que incluso
la idea de dimensión no tendrá sentido. Con esta instalación
Kabakov combina una expectativa de ficción con una
especie de do it your self, en una situación que podría verse
como patética, como una imposibilidad. Pero sobre todo es
una afi rmación del poder de la subjetividad individual y su
resistencia a cualquier totalitarismo.
Como señala Gayatri Spivak la obra de Ilya Kabakov y
hablando de esta instalación dice que “Reconocer el realismo
de una narrativa, siendo consciente al mismo tiempo que
leer esta obra exige posiciones alternativas cambiantes.”13
Richard Wilson: Watertable, 1994
Conocido por sus intervenciones arquitectónicas lúdicas,

a gran escala, Wilson no tiene miedo a cuestionar nuestra
percepción del espacio y el mundo que nos rodea. Piensa en
acciones como reducir a la mitad un barco, la rotación de la
parte frontal de un edificio entero, o excavar profundamente
13
<http://www.sonjavank.com/text/08apr23.pdf> (12-04-11). .
93
en un piso de la galería para encontrar el nivel freático o
llenar una sala con aceite.
Para la instalación Watertable Wilson aborda lo familiar y
lo transforma en algo espectacular. Dos toneladas de tubos
de drenaje de hormigón y una mesa de billar de tamaño
completo se colocan en un agujero excavado en el suelo de
la galería. Un tubo de drenaje de hormigón fue hundido a
través de la mesa y el suelo hasta alcanzar el nivel freático
de agua natural a 4 metros por debajo del edificio. Un doble
motor con paletas remueven el agua en la base de la tubería
creando un sonido de borboteo intermitente. Estos elementos
constituyen la escultura e instalación de Richard Wilson,
que abre el espacio de la Matt’s Gallery en Londres en 1994.
A primera vista, la sala parece estar vacía. Sin embargo, a
ras de suelo uno inmediatamente discierne el tapete verde
de una mesa de billar a tamaño completo. Al mismo tiempo,
se reconoce el sonido de salpicaduras de agua que viene
de abajo. Grandes cargas de materiales de escombros han
sido removidas de la galería para crear un agujero. Hay un
pequeño espacio entre el borde acolchado de la tabla y el
borde irregular del agujero. Mirando hacia abajo del tubo, se
ve en la parte inferior el agua en movimiento que se escucha
por primera vez al entrar.
El trabajo de Wilson no sólo desafía los límites de la forma
escultórica y la función del espacio de la galería, sino
también desafía el perímetro del espacio arquitectónico. Ha
tenido éxito en la ampliación de espacios presionando hacia
afuera, hacia adentro y hacia arriba, pero parece que la única
área donde la arquitectura debe mantener su integridad es
donde toca la tierra. En el caso del nivel freático los límites
fueron fijados por la posición y el alcance de los cimientos
sobre las que descansa el edificio. Wilson invita al visitante
a experimentar el espacio ampliado por la localización de
la obra subterránea y la sustitución de un tramo de la nueva
planta en la superficie de la mesa de billar. Al imponer un
94
FIGURA 38. Richard Wilson, Watertable, 1994.
95
FIGURA 39. Richard Wilson, Watertable,
1994.
96
único punto de vista por el tubo fijado en él, al igual que un
jugador puede ver el balón por el taco, se pone al descubierto
la contradicción implícita de este edificio sólido que está
asentado sobre el agua y la arena.
Richard Wilson está fascinado por el espectáculo, no el
espectáculo contemporáneo de la cultura de los medios
de comunicación, sino mostrar la idea victoriana del gran
entretenimiento y la exhibición pública. Wilson no ve la
arquitectura como necesariamente estática, y se ha referido
anteriormente en sus obras a trabajar en lo que él ha
denominado “Actuaciones en vivo y directo de los edificios”
(Live performing buildings). En el caso de esta instalación
incorpora objetos y estructuras diseñadas del mundo del
consumismo y el juego como la mesa de billar y la manipula
de manera arquitectónica y estructural. Wilson tiene una
larga historia en la realización de este tipo de intervenciones
teatrales en la arquitectura —a menudo basándose en gran
medida en su inspiración en los mundos de la ingeniería y la
construcción. Ha descrito su obra como una “manipulación
de la arquitectura”14, y como tal, es visto ahora como uno
de los máximos exponentes en este género del arte de la
instalación. Sus manifestaciones artísticas pueden ser
vistas bajo el influjo del movimiento postmodernista del
deconstructivismo. La intención del artista es producir en
el espectador un cambio y una desorientación perceptiva del
espacio expositivo, donde la pieza artística se inserta en el
ese mismo espacio posibilitando una cierta fenomenología
del espectáculo en una interacción performativa de la
escultura con los edificios que la contienen. La percepción
bascula entre un primer plano y una visión panorámica del
entorno donde se sitúa, que activa esa espectacularidad
teatral en sus piezas.
14
<http://www.atoll-uk.com/4790/26884.html> (17-04-11).
97
Fabrice Gygi: Mutual Agreement, 2000
Fabrice Gygi nacido en 1965 es un artista internacionalmente

aclamado —más aún desde su retrospectiva en Le Magasin
de Grenoble (2000), y desde su participación en el proyecto
escultórico Sonsbek 9 (2001) y en la 25ª Bienal de São Paulo
(2002).
Cualquier discusión sobre el trabajo Gygi tiene que tener
en cuenta “la conciencia social”15 que es una parte muy
importante de su trabajo creativo. Porque con sus objetos,
instalaciones y esculturas Gygi no sólo cuestiona los
sistemas políticos y las estructuras de poder en la sociedad,
sino también, está estudiando la posibilidad de resistencia,
al denunciar el imperialismo capitalista y la manipulación
del estado. Sin embargo, a pesar de que cumple la función
de agente provocador, Gygi no se ha adherido a ninguna
ideología política en particular. Sus contra-propuestas
artísticas se derivan más de la materialización concreta de
sus propias experiencias personales, a veces incluso íntimas.
Por ejemplo el trabajo Viens dans ma peau (1997) consta
de pancartas con los tatuajes de su propio cuerpo. En los
nuevos medios artísticos los tatuajes parecen los símbolos
de un sistema subjetivo que se niega a someterse a las
restricciones externas.
Muchos de los objetos del Gygi —tiendas de campaña
multiusos, barras móviles o furgonetas de snack— connotan
el contexto de la vida nómada en centros urbanos. Plataformas
de oradores y megáfonos portátiles desenmascaran las
instituciones políticas como la maquinaria de propaganda.
Y un pequeño vehículo motorizado que desenrolla una
alfombra roja interminablemente larga puede leerse como
una parodia de la insignia del poder.
15
<http://old.likeyou.com/archives/fabrice_gygi_gbvo_03.htm> (19-02-11).
98
FIGURA 40. Fabrice Gygi, Mutual Agreement, 2000.
99
Las críticas de los modelos sociales autoritarios de Gygi
suelen tener lugar en espacios públicos. Así, por ejemplo, en
respuesta a una invitación de Jan Hoet en Gante realizó la
obra Distributeur de bougies (2000). Por una pequeña cuota,
un dispensador de velas enciende una vela a la vez que se
pide un deseo. Sin embargo, la analogía con la devoción
religiosa o donaciones de caridad no justifica el trabajo,
ya que las monedas recogidas posteriormente se fundieron
para formar bloques de metal que luego se reemplazará en el
pavimento en torno a la escultura.
Una preocupación central en la obra Gygi son las prácticas
de represión social disfrazadas de medidas para mantener la
ley y el orden. Así que una serie de minas tituladas Minoviras
(2000), de hecho pone al descubierto la maquinaria militar
que está legitimada para fi nes de defensa nacional. Sus
instalaciones funcionan en realidad —en una inversión
mortal de su función original— dando forma visual a las
situaciones donde el individuo está completamente a merced
de las fuerzas y poderes represivos de la sociedad.
Fabrice Gygi también realiza instalaciones site-specific.
Retomando ideas de obras existentes —donde utilizó
escudos de protección y lanzadores de agua— Gygi una
vez más aborda el tema de la autoprotección. Crossblocks,
diseñados para evitar el avance de tanques, se encadenan
para delimitar el espacio expositivo. Como en la exposición
Mutual Agreement donde se presenta como una gran
instalación, con las obras antiguas y recientes inéditas.
El conjunto se desarrolla en todo el espacio de la primera
planta del museo.
En un escenario en relativo aislamiento, las obras comprenden
un espacio retrospectivo que puede ser utilizado como un
referente. La carpa-cabina construida debajo de una mesa,
el saco de dormir, las columnas de tela, son los primeros
trabajos de Fabrice Gygi y ya contienen la premisa de su
vocabulario formal y plantean las fundaciones tipológicas
de su producción artística.
100
FIGURA 41. Fabrice Gygi, Mutual Agreement, 2000.
101
FIGURA 42. Fabrice Gygi, Mutual
Agreement, 2000.
102
FIGURA 43. Fabrice Gygi, Mutual
Agreement, 2000.
FIGURA 44. Fabrice Gygi, Imbisswagen, 2000.
103
Tiendas de campaña, gradas, vallas, parrillas, rejas o incluso
el rebobinador de la alfombra roja son motivos recurrentes
de planificación provisional del espacio público. Estos
elementos destinados a la utilización temporal, afi rman por
sus estructuras y sus materiales su destino y su temporalidad.
Otras formas parecen ser inspiradas en la anticipación de
los riesgos. Este es el caso de las diferentes bolsas de aire,
rescates de canoas y estructuras defensivas de metales.
Todos estos elementos son operativos en su uso en un momento
y lugar decisivo que no está predefi nido. Connotaciones que
pueden aparecer como objetos e instalaciones, que muestran
estructuras comunes en la vida cotidiana. Por lo tanto, sobre
todo en nuestra sociedad son elementos a menudo utilizados
tanto para los civiles como los militares, ya sean individuales
o colectivos. Fabrice Gygi los presenta descontextualizados
sin un destino concreto, provocando una tensión, entre el
espacio privado y el espacio público, que es el lugar de la
exposición. Al mismo tiempo defi niendo las fronteras del
espacio de exhibición. Se convierten así en signos tangibles
de formas estandarizadas que conllevan la organización de
nuestras relaciones sociales.
La tradición artística recorre a las contingencias
estructurando la relación formal del espectador con la obra
de arte, y por lo tanto la relación del espectador con el
mundo. Fabrice Gygi no duda en tomar arquetipos formales:
columnas y escaleras (el lenguaje de la arquitectura básica),
modelos (primera etapa de la escultura figurativa) y lienzos.
Consigue confrontar a los visitantes con a la realidad de
estructurante y convenida del mundo, uniendo los diferentes
elementos de la exposición. El conjunto especifico y espacial
de la exposición nos deja un sabor amargo de una toma de
conciencia opresora.
104
Per Barclay: La Banque, Genève Iv, 2005, Flux,
Etat-Major, Holmenkollen Bunker I, 2006
Desde que Per Barclay encontrara su propio camino hace

veinte años, la tensión es el concepto principal en la
búsqueda plástica e intelectual y el proceso de construcción
de sus obras. Una tensión dinámica y muchas veces ambigua
que ha venido oscilando entre la calma, la ansiedad y la
tragedia (uso de la sangre, elementos que sugieren violencia
y dolor: guillotina, cuchillas, sierras, cuerdas) y siempre
aliñada con parquedad rutilante y un esteticismo que a
veces se ha llamado “clasicista” pero al que probablemente
le quede mejor el calificativo de “palaciego” o “italiano.”
Es, de hecho, su formación en Italia lo que pone en contacto
al artista nacido en Oslo igual con nuevas prácticas y
planteamientos del arte povera o de los transvanguardistas,
que con los tesoros pictóricos y escultóricos del país. La
carrera de Barclay es conocida por sus intervenciones sobre
el espacio, sobre todo por instalaciones que recurren a la
inundación parcial de lugares mediante líquidos opacos y
llenos de simbolismo (aceites, sangre, agua), así como por
el uso casi clínico de la fotografía, siempre más como un
elemento de la construcción ambiental que un documento
y mucho menos como algo con valor estético por sí mismo.
En esta última individual se articulan resumidamente tales
recursos y preocupaciones. No obstante, la habitual tensión
tiende aquí a ser más dulce, hallando un sentido parecido
al de “equilibrio armónico.” Lo primero que puede verse es
una fotografía llamada Ashild que muestra la imagen de una
mujer apenas cubierta por un velo que flota plácidamente en
el agua, como una especie de Ophelia austera, acaso en su
sueño eterno. El conjunto excede a la imagen en sí ya que el
inestable armazón de vidrio y metal no se encuentra sujeto a la
pared sino que se sostiene sobre cuatro pequeños caballetes.
105
FIGURA 45. Per Barclay, La Banque, Genève IV, 2005.
106
FIGURA 46. Per Barclay, La Banque, Genève
IV, 2005.
107
A continuación se recorre una instalación lumínica donde
dos lámparas y su cableado componen un negativo al de los
habituales espacios inundados: sólo dentro y caminando,
podemos apreciarla. En la última sala asistimos a una
afortunada combinación y profundización de lo anterior.
Una instalación sonora depende del contacto del visitante
con un cable metálico que la recorre longitudinalmente:
de la alteración que el hombre haga de su tensión, de su
estabilidad silenciosa. Junto a la pared opuesta otra pieza
fotográfica se mantiene en un equilibrio aún más precario
que Ashild. Es un díptico (por tanto doblemente inestable)
con la imagen muy simétrica de un hombre que reposa grave
pero dulcemente sobre una extensión de guijarros: la tensión
se difumina. Un Barclay más lírico y acaso autobiográfico
ofrece un conjunto que muestra una nueva tensión, un suave
equilibrio.
Estudia Historia del Arte en Bergen (Noruega). Es ahí donde,
bajo la influencia de Edward Munch, comienza a trabajar
con los conceptos de tensión y dramatismo que son la base
de sus piezas. En 1979 abandona Noruega para emprender su
formación y carrera en Italia, donde el arte povera todavía
domina la escena artística. Estudia primero Istituto Statale de
Florencia, después en la Accademia di Belle Arti de Bolonia
(1981) y dos años más tarde en Roma. A partir de 1984
expone sus trabajos con regularidad en galerías italianas y
noruegas y, una vez reconocido internacionalmente, pasa a
exponer en los principales centros de arte contemporáneo
europeo, en colaboración con los cuales van desarrollando
sus instalaciones y obra fotográfica. Después de pasar por
Nápoles se muda a Turín, ciudad en la que entra en contacto
directo con los artista del arte povera. Sensible a los tesoros
artísticos italianos, sus obras se suavizan y estetizan durante
este periodo a partir del cual emplea el óleo y el agua como
elementos pictóricos, y el acero y el cristal como materiales
estructurales de sus piezas. En la línea del conceptualismo,
utiliza diferentes soportes (fotografía, instalaciones...)
108
en el desarrollo de una obra que gira alrededor de una
preocupación fundamental: el espacio. Sus series de trabajo
incluyen interiores inundados con distintos líquidos, casas,
instalaciones sonoras y formas hinchables, así como algunas
digitalizaciones fotográficas murales. Entre sus exposiciones
más importantes destacan las del MOI Deptford Street
(Londres, 2000), National Museum of Contemporary Art
(Oslo, 1998), C.C.C. (Tours, 2001), Galería Michel Rein
(París, 2001) o el Palacio de Cristal (Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía) (Madrid, 2003).
Aunque el artista vivió alrededor de quince años en Italia
y, pese a que desde 1995 vive en París, continúa apegado
a Noruega, país al que representa en la Bienal de Venecia
de 1990. Sus orígenes dejaron marcas particularmente
evidentes en su original percepción de la naturaleza,
transmitida a través de la idea de habitáculo más que de la
de una apreciación directa. Éste se convierte en receptáculo
del paisaje, en ósmosis plena con él, pero invirtiendo todos
los principios interior-exterior.
Llueve en el interior de pequeñas casas construidas en
cristal y metal por Per Barclay, donde el agua se expande en
las mesas de la instalación del Palacio de Cristal de Madrid,
contenida en los cubos de cristal y en los Interiores o en
otras Casas de Agua. Si no es agua lo que corre, se trata del
soplo de aire que respira y que se percibe, ya sea a través del
sonido o de la acción del aire que infla materias flexibles. A
veces, aire y agua están asociados como en los colchones
de agua. Los elementos aparecen como los principales
protagonistas de las esculturas y de las instalaciones in situ,
y se expresan siempre en obras evolutivas que dan cuenta
del acecho de la naturaleza sobre lo que está construido de
forma simple, sin el aparataje técnico del que se ha dotado
el hombre con el fi n de defenderse en ella.
El otro aspecto de las obras de Barclay concierne a lo contrario,
la fijación de la imagen en todas las intervenciones donde el
109
FIGURA 47. Per Barclay, Etat-major,
Holmenkollen Bunker I, 2006.
110
FIGURA 48. Per Barclay, Flux, 2006.
111
112
113
agua u otros líquidos, el aire u otros elementos, acusan la
ausencia del hombre. Son numerosas las instalaciones que
sólo pueden percibirse de forma efímera o desde un exiguo
punto de vista, mientras que el artista escoge retomarlas en
la excelencia del punto de vista de la fotografía.
La conexión entre espacio real y espacio de la fotografía
llevan al artista a poner a prueba la lucidez del espectador
para constatar la separación entre uno y otro. La mayoría de
las fotos de estas instalaciones se reflejan en las habitaciones
de agua pero, sobre todo, en las habitaciones de aceite.
En 1989, en los aseos de una fábrica abandonada en Breda,
Holanda, el artista recubre la superficie del suelo con aceite
de motor. Se trataba de su primera habitación de aceite,
Lokaal 01. Al inicio, estas habitaciones sólo existían para ser
fotografiadas, la foto señala la imagen de un espacio que no
está, pero el espacio en sí mismo no tiene más pretexto que
el de existir. Por ello, las instalaciones podrán ser visitadas
o no, pero una nueva dimensión aparece materializada por
un elemento perturbador recurrente.
Ya se trate de una lámpara halógena desnuda, de un sonido
estridente o de un globo, inflado por un motor, que nos
impide entrar en una habitación, ese “algo” nos hará ceder
a la realidad de nuestro cuerpo que no lo soporta. La última
serie de fotografías de bailarines captados en posturas
incómodas, aparece como una especie de continuación de
ese experimento que el espectador había experimentado ya
en su cuerpo.
Carsten Höller: Y, Instalación, 2003
Doctor en biología, Carsten Höller (Alemania, 1961),

incorpora su formación científica a su trabajo de artista,
dedicando una atención especial a la naturaleza de las
relaciones humanas. La participación del espectador es clave
114
en todas las esculturas de Höller, no como fi n, sino como
vehículo con el que poner a prueba las teorías del artista
sobre la percepción humana y las reacciones fisiológicas.
El experimento científico y el encuentro sensual a partes
iguales, la mayor parte de las veces las piezas de Höller
están dedicadas a su particular obsesión: el análisis químico
de la naturaleza de las emociones humanas.
Höller siempre ha tenido un gran interés por un arte
participativo, en donde la experiencia del espectador
primara. Si alguna vez ha realizado una obra que no podía
ser participada activamente lo era para hacer una referencia
a la participación. Tal es el caso cuando en los noventa montó
una serie de instalaciones “para matar niños”, en las que uno
de los trabajos era una hamaca en el borde de una terraza
de un edificio elevado. En otros en los que no ha construido
toboganes ha lanzado a los visitantes por los aires, Flying
Machine (la máquina de volar) de 1996. Upside-Down
Goggles (auriculares arriba y abajo) (1994/2001) en los que
se modificaba la visión. Frisbee House (la casa de Frisbee)
de 2000, con una habitación llena de Frisbees, o Ball House
(1999), con bolas, aquí, los visitantes podían jugar con los
Frisbees o con las bolas. En Upside-Down Mushroom Room
(habitación de setas arriba y abajo) (2000), una instalación con
unas setas gigantes colgantes que daban vueltas del techo en
una habitación que se movía de arriba abajo. Todo esto es un
ejemplo más, en donde la frontera entre espacio sacralizado
del museo en donde ‘adoramos’ las obras de arte, se confunde
con la de la sala de juego, ya que la interacción del visitante,
que deja de ser mero espectador, tiene un gran componente
lúdico. Las expresiones se tornan, de meditabundas en
el silencio respetuoso, a la contemplación en risotadas
ruidosas. Esto es otra posibilidad de indagación del interior
de cada uno. Lo novedoso de estas manifestaciones es la
elevación de categoría de la risa y el juego a gran arte. El
museo hermanado con el parque de atracciones. La danza en
el exclusivo teatro de ópera se funde con el baile de barrio,
en cuanto a experiencia interactiva se refiere. La interacción
115
formal ya se había hecho con los cuadros costumbristas en
los museos en donde el Moulin de la Galette (un baile) se
expone en el Louvre.
No hay duda de que la Tate Modern de Londres es, además de
una de las galerías de arte contemporáneo más importantes
del mundo, una de las más atrevidas a la hora de instalar
piezas que, tanto por sus dimensiones como por su propia
razón de ser, no tendría cabida —en todos los sentidos— en
casi ninguna otra institución artística del mundo. El último
ejemplo de esto es la instalación en 2007 de la obra de
Carsten Höller, Test Site.
Esencialmente, Test Site son tres enormes y espectaculares
toboganes situados en la Turbine Hall de la Tate Modern. Los
toboganes, de distintas formas y dimensiones, conectan esta
amplia galería de entrada con distintos niveles del Museo, de
manera que es posible usar (resulta extraño usar este verbo
cuando nos referimos a una instalación artística) el menor de
los toboganes sin necesidad de recoger el ticket de acceso,
necesario para los dos mayores. Obviamente, el tobogán
sólo permite el descenso, por lo que sin duda debería ser la
última obra a la que el visitante de la Tate centre su atención.
Sin embargo, la enorme sorpresa que causa provoca que
muchos de los visitantes suban al primer piso para tirarse
por el menor de los toboganes antes de entrar en las demás
salas de la Tate, por lo que, paradójicamente, la instalación
“de despedida” se convierte en una bienvenida.
La instalación Y, (2003) ofrece una experiencia
desorientadora. El trabajo: un pasarela en una tarima en
forma de “y” rodeada por una espiral con bombillas de luz
blancas en parpadeo constante, fue creado para la exposición
“Sueños y conflictos. Demoras y revolución” en el pabellón
italiano en la Bienal de Venecia de 2003. Las luces blancas
de flash en una secuencia da la impresión de ser electricidad
en movimiento a través de la espiral. La estructura parece
girar hacia la derecha o hacia la izquierda, dependiendo
116
de la dirección de la luz de la secuencia. Como un tornado
horizontal, Y sumerge a los espectadores mientras caminan
por la pasarela en un remolino, para llegar a una bifurcación
y tener que elegir en el tramo fi nal. Cada bifurcación conduce
a un callejón sin salida, que obliga a los espectadores volver
sobre sus pasos, o a un espejo, que crea otro tipo de repetición
en forma de una reflexión. Con su espiral y la duplicación
de movimientos, Y confunde al espectador. Dentro de la
obra de Höller, Y pertenece a una serie de instalaciones
con paredes de bombillas de luz blancas que flashean al
unísono. La serie comenzó con la instalación de Light Wall
(2000), que se hizo para la exposición “Synchrosystem” en
la Fundación Prada en Milán en 2000-2001. De hecho, las
bombillas de flash son tan rápidas y tan intensas que los
espectadores con un historial de ataques epilépticos son
advertidos del peligro que corren. Para Höller, Y también
está relacionada con la novela de Max Frisch Mein name
sei Gantenbein de 1964. El protagonista Gantenbein juega
con varias identidades, y eventualmente pretende ser un
hombre ciego. Activando y desactivando su papel de ciego
en su tiempo libre, Gantenbein disfruta observando a otras
personas que piensan que no puede ver.
Carsten Höller centra fundamentalmente su investigación
artística en los diversos aspectos de la percepción
humana. Una parte significativa de su obra explora cómo
la composición de la luz, ya sea natural o artificial, tiene
un efecto directo sobre nuestra percepción del espacio y de
los objetos de un entorno determinado. Como sacado de un
parque de atracciones, la instalación Y de Höller consigue el
efecto de una serie interminable de reflejos de la instalación
y sus visitantes. El espejo opuesto y sus infi nitos contra-
reflejos enfrentan a los espectadores con un gran número de
imágenes de sí mismos, así como una ampliación óptica de
la habitación.
117
FIGURA 51. Carsten Höller, Y, Instalación, 2003.
118
FIGURA 52. Carsten Höller, Y, Instalación, 2003.
119
FIGURA 53. Carsten Höller, Upside-Down Mushroom
Room, 2000.
120
LISTA DE ILUSTRACIONES
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F I GU R A 2. D AR R E N A LMON D , M EANTI M E , EXPO S I CIÓN , T R AN S PO R T M E DI U M , 2000.
F I GU R A 3. D AR R E N A LMON D , M ONO C H RONO P N EU MATI C R E D , 2007.
F I GU R A 4. D OUGL AS G O R DON , 5 YEAR S D R IVE - BY, 1995
F I GU R A 5. M IKE N EL SON , C O R AL R E E F, 2000.
F I GU R A 6. M IKE N EL SON , C O R AL R E E F, 2000.
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Arte de Instalación en el Arte Contemporáneo, Publicación Docente

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© Toni Simó, Jesús Segura

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TIEMPO, REALIDAD Y NARRATIVA EN EL ARTE DE INSTALACIÓN .................... 10

Darren Almond: Meantime, Mono Chrono Pneumatic Red ................. 13

ARTE DE INSTALACIÓN: INTERACCIÓN Y AUDIENCIA PERFORMATIVA ........... 34

Félix González-Torres: Untitled (Placebo) ............................................. 36

EL CUERPO, LO GROTESCO Y EL ESPECTÁCULO EN LAS INSTALACIONES

Maurizio Cattelan: Him, La Nona Ora ................................................. 57

INSTALACIONES: INTERVENCIONES ARQUITECTÓNICAS, URBANAS E

Ilya Kabakov: El Hombre Que Voló Al Espacio Desde Su

LISTA DE ILUSTRACIONES ................................................................. 121

Presentamos aquí cuatro selecciones de artistas que

El arte instalación es un término que se refiere de manera

Darren Almond: Meantime, 2000, Mono Chrono

Darren Almond está interesado en el tiempo, el lugar, la

Douglas Gordon: 5 Years Drive-By, 1995

5 years drive-by se refiere a la duración de la historia de

Para entrar en la instalación Coral Reef de Mike Nelson —

Santiago Sierra: 120 Horas De Lectura De Una

El origen del nuevo trabajo de Sierra se debe a viajes que

La instalación es la forma nominal del verbo instalar, es el

Así pues, presentamos aquí a cuatro casos de estudio de

Félix González-Torres: Untitled (Placebo), 1991

Caramelos, envueltos individualmente en celofán plateado

Rirkrit Tiravanija: Untitled, (Demo Station No. 1)

Rirkrit Tiravanija describe sus esculturas e instalaciones

Las obras de video de Gary Hill están relacionadas

Cuando Christine Hill presentó su Volksboutique en

El capitalismo competitivo, organizado en torno a la

Maurizio Cattelan: Him, 2001, La Nona Ora, 1998

Maurizio Cattelan a menudo es descrito como el que expresa

Se niega a tomar una postura y afi rma que él no sabe lo

Admite que la ubicación de su trabajo es crucial. “Necesita

Un bosque intrincado de armarios de oficina, sillas y

Durham puso el titulo en otra exposición, celebrada en el

Es el acto de la lapidación de una nevera inocente —es la

Christoph Büchel: Shelter Ii, 2002, Close Quarters,

Durante los años 70 con la creciente fuerza del arte

Lee Bul: Live Forever, 2001, Karaokebox, 2000

Inicialmente empleada para designar el proceso de colocación

El héroe ficticio de esta instalación de 1984 es un soñador

Richard Wilson: Watertable, 1994

Conocido por sus intervenciones arquitectónicas lúdicas,

Fabrice Gygi nacido en 1965 es un artista internacionalmente

FIGURA 44. Fabrice Gygi, Imbisswagen, 2000.

Desde que Per Barclay encontrara su propio camino hace

Carsten Höller: Y, Instalación, 2003

Doctor en biología, Carsten Höller (Alemania, 1961),

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