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EL ARTE DE LA PINTURA EN TINTA JAPONESA

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EL ARTE DE LA PINTURA EN TINTA JAPONESA

SHOZOS EN O

PUBLICACIÓN TUTTLE
Tokio · Rutland,Vermont · Singapur
Contenido

Prefacio 7 [CAPÍTULO 5]Árboles, bambú, flores y pastos

Introducción: Suiboku-ga y Sumi-e 9 Pintar Arboles 113
Técnicas Básicas 114
1. Dos Pinos 118
[CAPÍTULO 1]El arte de la tinta negra 2: Pine Breeze: Pantalla de la Ceremonia del Té 122
La relación entre caligrafía y pintura Conociendo 14 Pintura De Bambú 126
la diferencia entre un 1. Brisa de la mañana 130
Bolígrafo y pincel: práctica energética 14 2. esperanza 131
conEi,daiyWashington Aprendiendo de las 15 3. Ráfaga de viento y lluvia 132
obras maestras clásicas 19 4. Lluvia de verano 133
5. Bambú Tarashi Komi 134
[CAPITULO 2]Cuatro tesoros en el estudio Pintura ciruela floreciente 136
Pinceles:Tipos, Efectos y 24 1. Ciruela con flores rosadas y blancas 136
Cuidados Papel:La Fundación 31 2. Ciruela floreciente envejecida 140
De tinta negro:Variaciones de tono Suzuri: 32 3. Fragancia de ciruela bajo la luz de la luna 142
La piedra para pulir tinta Otras 35 pintar lirios 144
herramientas de estudio 36 1. Lirio Stargazer en pintura dorada 144
focas 39 2. Lirio Stargazer al estilo tradicional japonés 146
3. Lily Stargazer en la técnica Tarashi Komi 148
[CAPÍTULO 3]Cómo utilizar el cepillo 4. Lily la contempladora de estrellas en Sumi-e 149
Uso básico del pincel 44 5. Cala en la técnica Tarashi Komi 150
Efectos especiales 54 6. Cala en Suiboku-ga 152
Técnicas de estampado, Nijimi, puntos y salpicaduras 54 Pintando el iris de Shobu 154
Técnicas de niebla y niebla 56 1. Shobu Iris en Sumi-e 154
Técnicas de pincel seco 57 2. Shobu Iris con fondo plateado 156
Técnicas de blanqueamiento 58 3. Shobu Iris en la técnica Tarashi 157
Técnica del papel arrugado 60 Komi Pintar pastos 160
Aplicación de pan y polvo de oro o plata 61 Un sol poniente en otoño: puerta pintada 160

[CAPÍTULO 4]Técnicas de pintura de paisajes [CAPÍTULO 6]Usos innovadores del Sumi-e

1. Picos indios 66 1. Creación del Universo: Puertas Correderas (Fusuma) 164
2. Picos colegiados 70 2. Flexibilidad en la composición: una puerta de cuatro paneles 168
3. Después de la primera nevada 74 3. Puertas corredizas para ocultar el área de servicios públicos 170
4. Oleaje murmurante 76 4. Un biombo plegable 174
5. Islote con Pino 78 5. Eltokonoma: Montar tus pinturas como pergaminos 176
6. Río Navarro a la luz de la luna 80
7. Brisa de pino a la luz de la luna 82 [CAPÍTULO 7]Montar tus pinturas
8. Pino dragón 86 ElMizubariTécnica 180
9. Furia del Pacífico 88 ElUra UchiTécnica (Categorías A y B) La Tradicional 181
10. Parque Nacional Arcos 94 hyoguTécnica Cómo hacer una fórmula de 185
11. Canyonlands: Torres Anasazi 96 dimensionamiento Cómo dimensionar el papel 188
12. Valle de los Monumentos 98 189
13. Castillo de Chillon en el lago Lemán 100
14. Castillo de Salzburgo y residencia del obispo 102 Glosario 190
15. Cascadas de montaña en Suiboku-ga 104 Dónde comprar materiales de arte 191
16. Cascadas de montaña en Sumi-e 108 asiáticos 192
Prefacio

Hace años, cuando todavía era un joven estudiante de arte en Japón, un maestro

zen me preguntó una vez: “¿Cuál es para ti la función central del arte?” Reflexioné
sobre este koan durante algunas semanas. Entonces le respondí: “Es vitamina C
para el alma”. Me pidió que le explicara más detalladamente y le expliqué que los
seres humanos necesitamos vitamina C para mantener una buena salud, pero que

demasiada simplemente se desperdicia, es decir, se expulsa del cuerpo;

Asimismo, el arte aporta energía al alma, sin embargo, demasiado puede llevar a

la decadencia.

No importa cómo responda usted como individuo a la pregunta sobre la

función del arte, la obra de arte debe expresar una realidad universal, ya
sea tranquilidad o agitación. El objetivo de las artes japonesas a lo largo de
los siglos ha sido crear una sensación de tranquilidad y paz. Esto se aplica al
arte del monocromo, comúnmente conocido como sumi-e.

Den sho (guarida=oral;sho=tradición o entrega

down) es la forma oral tradicional de transmitir información técnica,
en todas las formas de arte, a cada generación sucesiva. Este libro fue
escrito con la intención de traducir este método de enseñanza asiático
de larga data desde su forma oral a la página escrita. Es difícil ofrecer
unaguarida sho–como una experiencia de enseñanza “uno a uno” a
través de un libro. Pero espero que alguna forma del poder de esta
práctica se transmita incluso a través de la palabra escrita, mientras
transmito la experiencia que recibí de mi propio mentor hace años en
el arte del sumi-e.
Den shoSignifica que el mentor, además de dar instrucción oral, a
menudo literalmente toma la mano del estudiante y lo guía. Este
estrecho contacto en la instrucción también lleva al mentor a transmitir
con el tiempo una filosofía del arte y una forma de vida al alumno; por
lo tanto, este enfoque de la creación de arte va, por supuesto, más allá
de la comercialización de la forma de arte. De hecho, un principio de la
enseñanza de bellas artes a nivel universitario en Japón es que a los
estudiantes no se les permite presentar sus obras en concursos ni
exhibirlas en galerías, simplemente porque, según se piensa, si se
vende una pintura, un joven La mente del estudiante se fijará en el
estilo y el tema del trabajo más que en su significado, y el estudiante
perderá su propio espíritu creativo intrínseco.

En este libro, mi esperanza es que, si bien el “cómo hacerlo” se

ha mostrado paso a paso, parte de mi experiencia más profunda
también se transmitirá a través de palabras e imágenes. En mis
clases a nivel universitario y profesional, y ahora contigo aquí en
estas páginas, ha sido mi misión transmitir mi experiencia junto
con los aspectos filosóficos y técnicos del arte del sumi-e.
Suiboku-ga y Sumi-e
Sumi-e se describe comúnmente como arte realizado en monocromo, con el uso de tinta sumi y papel hecho a
mano.Sumi-esignifica “pintura con tinta negra” (sumi=de tinta negro;mi=cuadro). El ideograma que se lee.sumi
en japonés también se puede leer comobokuen chino, y como ocurre con la mayor parte del arte y la cultura
asiáticos, las raíces de la pintura japonesa se encuentran en China.
Las primeras etapas del arte monocromático se convirtieron en un
género reconocido durante el siglo IX en China, ysuiboku-ga(sui =
agua;boku=tinta sumi;Georgia=pintura) se fue difundiendo
paulatinamente por todo el Lejano Oriente. Estas pinturas solían
realizarse sobre seda. Más tarde, cuando el papel hecho a mano
estuvo disponible, la extensión de tinta sumi sobre esa nueva y
absorbente superficie creó otra forma diferente de pintura
monocromática que tiene una conexión espiritual más directa con el
artista: el sumi-e.
He elegido hacer una distinción definitiva entre los estilos de
pintura con tinta suiboku-ga y sumi-e, porque técnicamente hablando,
suiboku-ga, que se desarrolló a partir de la pintura de “contorno”
realizada sobre seda encolada, surgióantesel arte que se produce con
trazos minimizados en tinta sumi: sumi-e. A nivel internacional, y
especialmente en Estados Unidos, todo el arte monocromático que
utiliza tinta sumi se ha denominado sumi-e. Se ha escrito muy poco
sobre suiboku-ga en la mayoría de los textos en inglés, y en la mayoría
de las publicaciones sobre el tema los términossumi-e ysuiboku-gase
usan indistintamente.
Pero ser consciente de sus diferencias te ayuda a ver que hay
“dos caras de la moneda” en el arte monocromático y te ayuda a
reconocer cómo la filosofía es un sustento esencial para este
arte. Además, una breve mirada a sus contrastes ofrece una idea
de la rica historia que la pintura con tinta ha absorbido y refleja
hoy.
Suiboku-ga se basa en la palabra chinasui un sho ga (sui=agua;
Naciones Unidas=extendiéndose en gradación;sho=representación
distinta;Georgia=cuadro). Desde la palabrasuiboku-gacontiene el
concepto adicional de "agua", tiene más complejidad en contraste con
la palabra más simplesumi-e.
Suiboku-ga comúnmente se pinta con mayor detalle con
pinceladas superpuestas y, además, puede ser de gran tamaño.
Obviamente, las definiciones literales de las palabras significan que si
una obra contiene grandes detalles con muchas pinceladas en tinta
negra, también puede denominarse correctamente sumi-e o boku-ga;
pero suiboku-ga sería una terminología más formalizada para este
tipo de trabajo. Por otro lado, las pinturas que se producen con trazos
mínimos son las que prefiero llamar sumi-e.
Izquierda:Este iris shobu fue pintado con pigmentos tradicionales japoneses, con
sumi como patrón de fondo. El capítulo 5 explora esta técnica más a fondo.
Las pinturas han sido importantes para la humanidad desde la
antigüedad. Mucho antes de cruzar el mar hasta llegar a Japón, el
influyente estilo de pintura Sung del Norte tuvo sus inicios en China
durante los siglos I y II de la dinastía Han (221 a. C.-221 d. C.). En la
dinastía Han se utilizaba tinta negra para crear “pinturas blancas”: se
dibujaba un contorno de tinta sumi y luego se rellenaba con colores
brillantes para crear pinturas multicolores. Con el tiempo, las pinturas
blancas sin pigmentos añadidos fueron reconocidas como un nuevo
género de arte. Luego, durante el período Sung del Norte (960-1126),
se comenzaron a utilizar pinceladas en sumi dentro de los contornos,
en lugar de color, para realzar aún más el tema. La impresión general
de estas pinturas era grandiosa pero sombría y tenía un toque de
opresión. Los estilos Sung del Norte continuaron prevaleciendo
durante el posterior período Sung del Sur (1127-1279), pero también se
estaban introduciendo nuevos métodos. Los artistas comenzaron a
utilizar el pincel de lado para producir un degradado de diferentes
tonos en tinta sumi, lo que ofrecía otra forma de representar el tema, a
menudo sin utilizar contornos. Estos fueron los fundamentos que
llevaron al desarrollo de pinturas realizadas únicamente con tinta sumi.
Las principales contribuciones a la pintura china tal como la conocemos
hoy comenzaron con los períodos Sung del Norte y del Sur, y continuaron
durante las dinastías Yuan (1280-1368), Ming (1368-1644) y Ching
(1644-1912). . Las cortes imperiales de cada una de estas dinastías
establecieron un sistema en el que los maestros de pintura designados por
la corte producían obras de arte expresamente para el emperador y otros
miembros de la realeza. Estos maestros artistas recibieron cinturones
ornamentales y estudios dentro del recinto real y exhibieron con orgullo sus
cinturones para mostrar su rango. Sin embargo, los gobernantes
individuales promovieron sus propias herencias culturales (ya fueran han,
mongoles o manchúes) a través de los pinceles de sus maestros artistas, y
también influyeron en la naturaleza y el tema de las obras de arte, dejando
poca creatividad a los artistas. Por ejemplo, si el Emperador construyera un
palacio de verano, podría pedirle al artista que hiciera pinturas que
sugirieran frescura para las paredes y las puertas. El trabajo del artista
consistía en visualizar lo que deseaba el emperador y luego llevarlo a cabo.
Para ello era necesario que los artistas tuvieran un conocimiento profundo
SUIBOKU - GAANDSUMI - E 9
 vanguardia en estilo y técnicas, pero las ideas originales y la sensibilidad
artística pertenecían a los mecenas. Aun así, durante este largo período del
sistema de artistas designados por la corte, las obras de arte no
permanecieron estáticas y el enfoque artístico de las pinturas continuó
cambiando.
A lo largo de la larga historia de China, el trabajo de académicos,
funcionarios gubernamentales, terratenientes ricos y otros miembros
de las clases educadas incluyó la transcripción de documentos y la
redacción de literatura. Estos señores de las letras estaban
acostumbrados a utilizar pincel y tinta sobre papel a la hora de
registrar documentos o escribir poesía. No tenían formación
profesional en técnicas de pintura, pero especialmente durante la
dinastía Sung del Sur, como pasatiempo, muchos comenzaron a añadir
obras de arte simplificadas a su poesía; era bastante natural, ya que
estaban muy familiarizados con el uso del pincel. Así comenzó la fusión
de la poesía con la obra de arte.
En general, los literatos no utilizaron la técnica del contorno rígido
en estas pinturas simplificadas, sino que comenzaron a utilizar el
pincel de formas innovadoras. Las obras de arte de los artistas
designados por la corte fueron criticadas a menudo por carecer de
vitalidad y estar estancadas; los literatos, por otra parte, utilizaban sus
propias ideas creativas, y sus métodos espontáneos y enérgicos en la
pintura supusieron un cambio refrescante. Su uso simplificado pero a
veces audaz del pincel a menudo capturaba el espíritu del sujeto y
podía transmitir una amplia gama de expresiones, desde el poder
dinámico hasta la elegancia y la tranquilidad. Este es el estilo artístico
que yo llamo sumi-e.
Los monjes budistas zen de China introdujeron el estilo de
pintura Sung del Norte en Japón durante el período Muromachi en
el siglo XIV. Estas obras reflejaban la grandeza opresiva tan
característica de los Sung del Norte. Durante el siglo XV, cuando
los monjes trajeron a Japón los estilos más nuevos y flexibles de
los Sung y Yuan del Sur, comenzaron allí nuevas tendencias en la
expresión artística.
Esta fue también una época en la que se estaban produciendo otros
grandes cambios en Japón y las clases guerreras llegaron al poder. Con el
advenimiento del sistema de gobierno del shogunato Tokugawa en 1603,
surgió una nueva era de estabilidad social en la nación y ahora había tiempo
para cultivar las artes. El budismo zen ejerció una poderosa influencia sobre
las clases guerreras, que ya no necesitaban pasar tiempo en interminables
guerras territoriales o civiles. Un pasatiempo recientemente desarrollado
para estas clases altas fuechado, ceremonia del té, que influyó en las artes
japonesas de
10SUMI-E
todo tipo hacia una mayor elegancia y refinamiento.
Durante este mismo período en China bajo las dinastías Ming y Ching, en
lugar de los contornos con tinta negra, surgió un nuevo estilo de arte que
utilizaba colores vibrantes y opulentos. Limitado por el sistema de artistas
designados por la corte, este arte también llegó a un punto de
estancamiento. Pero cuando la dinastía Ching llegó al poder, el emperador
promovió la educación literaria y el suibokuga al estilo de los Sung del Sur.
Como consecuencia, el arte alcanzó un punto culminante en refinamiento,
tanto en la artesanía como en la expresión artística.
Sin embargo, los literatos de estos períodos se negaron a dejarse
atrapar por las tendencias y modas de la época y mantuvieron su
creencia de que las pinturas debían capturar el espíritu (no todos los
detalles físicos) del objeto o tema. Desde su punto de vista, las pinturas
intrincadas con detalles minuciosos eran simplemente una
“explicación”; no transmitían el espíritu del tema. En comparación con
los inicios del arte basado en el estilo Northern Sung, las pinceladas
ahora se redujeron en número y se simplificaron y, a menudo, se
combinaban con poesía. Este estilo de pintura, ya sea realizado por
literatos chinos (wen jen) o los literatos japoneses (bunjin), sugirió el
tema, en lugar de describir sus detalles. Es importante destacar que el
bunjinLos artistas también reconocieron la importancia del espacio
vacío activo: se estimuló al espectador a convertirse en partícipe de la
pintura. Este espacio vacío activo es un componente importante del
estilo.
También durante las dinastías Ming y Ching, se desarrolló otro
estilo de pintura en color que adaptó algunas técnicas de manejo del
pincel sumi-e. A diferencia del enfoque sumi-e, en el que se aplicaban
varios tonos de sumi a las cerdas de un pincel para crear una
gradación, esta vez se aplicaron pigmentos de color a las cerdas para
crear una mezcla de colores en degradado. A menudo también se
incorporaba tinta negra como parte de la pintura. Esta técnica todavía
se ve comúnmente en las pinturas chinas contemporáneas.
Incluso esta breve historia del surgimiento de la pintura con sumi (tinta
negra) nos muestra que tanto en el suiboku-ga como en el sumi-e, e incluso
en las pinturas que utilizan el color, el enfoque del arte de la pintura con
tinta desde sus inicios ha estado en la calidad de la línea; esto es lo que
captura la forma. En el arte occidental, la atención se centra generalmente
más en el color para desarrollar la forma.
A medida que avanzamos hacia los detalles y el proceso de creación de
pinturas en tinta, veremos y crearemos pinturas de ambos tipos para
comprender más profundamente el suiboku-ga y el sumi-e.
Bien:Aunque se compone sólo de unos pocos tipos de trazos sumi-e (de ancho a ancho, de
ancho a estrecho y de estrecho-ancho-estrecho), el bambú puede expresar muchos estados
de ánimo. El espacio vacío en la parte superior derecha juega un papel activo.
CAPÍTULO 1

El arte de la tinta negra

 La relación entre caligrafía y pintura
Entre las diferencias históricas entre las culturas de origen europeo y el Lejano Oriente se encuentra el método
y las herramientas de escritura, tan importantes para la comunicación y el mantenimiento de registros. Desde
los primeros tiempos, se utilizó un pincel para escribir en China y esta práctica continúa hoy en muchas zonas
de Asia. El uso del pincel como herramienta tanto en la escritura como en la pintura dificulta trazar una
demarcación clara entre ambas; Existe una superposición entre lo utilitario y las bellas artes.
Como aprendimos anteriormente, durante los períodos de la
historia en los que China estaba gobernada por emperadores, entre la
población había terratenientes y sacerdotes muy educados que
estaban acostumbrados a lidiar con pincel, tinta y papel todos los días.
Durante sus actividades diarias de copiar sutras o escribir documentos
para el gobierno, se tomaban un descanso de su trabajo para disfrutar
componiendo poesía y, a menudo, agregaban pinturas simples a su
trabajo. Ya sea que se las llame escritura o pintura, estas obras de los
literatos fueron gradualmente reconocidas como un género de arte.
En japonés su trabajo se llamabunjin-ga(bollo= carta,jin=persona,
Georgia=cuadro).
Se ha registrado que el primer documento chino apareció alrededor del
año 206 a. C. durante la dinastía Han. Generalmente se supone que las fibras
de diversas plantas tejidas para prendas de vestir, como variedades de lino,
también se utilizaban para fabricar papel. Los hallazgos arqueológicos en
remotas provincias chinas incluyen papel elaborado con lino. Con el tiempo
se empezaron a utilizar fibras de otras plantas. A medida que la fabricación
de papel pasó de lo primitivo a lo sofisticado, también se perfeccionó la
fabricación de tinta sumi a partir de hollín. A medida que se generalizó la
disponibilidad de papel y se desarrollaron pinceles de diversos tipos y
tamaños, tanto la escritura como la pintura se volvieron más comunes. En
los países del Lejano Oriente a lo largo de los siglos, todos los documentos y
otras formas escritas de comunicación requerían tinta y pincel sumi, hasta
que las influencias culturales europeas trajeron nuevas formas de escribir.
Hoy en día, en todo el mundo, la comodidad de los bolígrafos, estilográficas
y lápices los convierte en una necesidad diaria. Y el texto generado por
computadora (correos electrónicos y demás) se ha apoderado de gran parte
de la escritura.
Sin embargo, hoy en día se sigue escribiendo con pincel. En el Japón
contemporáneo, todos los alumnos de primer grado de la escuela aprenden
a escribir con un pincel en una clase especial reservada a la caligrafía. A
diferencia de los bolígrafos y lápices, el uso de un pincel, ya sea para
caligrafía o pintura, conlleva métodos y reglas establecidos tanto histórica
como tradicionalmente desarrollados. Los distintos tipos de pinceles y el
efecto que dejan en los distintos tipos de papel son de suma importancia. Se
debe controlar la cantidad de tinta que puede contener el pincel y los
efectos creados al pintar líneas, de anchas a estrechas, en tonos de oscuros
a claros, requieren conocimiento, habilidad y experiencia. Cuando a uno se
le enseña desde niño, esto puede convertirse en una rutina, pero cuando un
adulto se enfrenta al pincel, la tinta y el papel por primera vez, puede ser un
desafío desalentador.
Aprender algunas lecciones básicas de la escritura puede ayudarte.
14SUMI-E
El pincel se usa de manera similar tanto para caligrafía como para pintura, y
creo que aprender el uso del pincel a través de la caligrafía brinda una mejor
comprensión de las cualidades básicas de las líneas para una pintura. Por
tanto, considero que este es un primer paso muy importante.
Cuando se escribe con un bolígrafo, se mueve la punta
continuamente a través del papel, pero cuando se escribe con un
pincel, a menudo se levanta y luego se baja a medida que se mueve a
través del papel para crear una línea que se estrecha o se ensancha. Al
escribir con pincel, el movimiento será una combinación de derecha a
izquierda.yarriba y abajo. Este simple movimiento parece fácil, pero es
difícil de dominar. A continuación se muestran algunas formas útiles
de aprender e incorporar los principios clave y establecer una conexión
física con el sumi-e.
CONOCER LA DIFERENCIA ENTRE UN PLUMA Y
UN PINCEL: ENERGÍA
Para comprender la diferencia entre el uso de un pincel y un
bolígrafo, veamos primero el ideograma.dai("muy grande").
• Utilice el dedo que señala como pincel imaginativo y trace el
personaje en la página siguiente. Comenzando en el extremo
izquierdo de la línea horizontal, presione un poco con el dedo,
luego relaje la presión y avance hacia la derecha.
• Cuando llegue al final del trazo, repita una presión similar
pero además lleve la yema del dedo un poco hacia atrás en la
línea y luego levante el dedo. (Esta línea horizontal por sí sola
es el ideograma del número “uno”. ¡Ya has escrito una palabra!)
• El siguiente trazo a trazar comienza en la parte superior y se
mueve hacia la parte inferior izquierda. Ejerza una ligera presión al
principio y baje con una ligera curvatura, luego suelte suavemente el
dedo del papel. Tu uña debe ser la última en dejar el papel.
• El siguiente trazo comienza cerca de la unión de las líneas
horizontal y vertical. Primero haga contacto con el papel con la
uña, luego, a medida que mueva el dedo hacia la parte inferior
derecha, la yema del dedo debe hacer contacto con el papel y
ejercer presión. Libera gradualmente la presión para que tu
uña sea la última en salir del papel.
Ahora has experimentado la escritura del ideograma de "grande".
Este sencillo ejercicio muestra cuán diferente es el uso de un
 Ahora intenta el ejercicio nuevamente, esta vez no rastreando al
personaje.daisino sus trazos separados, individuales, centrándose en
cada uno. Sigue las líneas con las yemas de los dedos una vez más,
esta vez concentrándote en tu energía interior mientras el dedo se
mueve a lo largo de las líneas. El uso real del pincel con tinta se sentirá
diferente, por supuesto. Sin embargo, esto te ayudará a tomar
conciencia de tu energía interior.

PRACTICAR CONIE,DAIYWashington

Ei:La eternidad: los ocho golpes

Hay ocho trazos básicos a partir de los cuales se forman todos los
ideogramas kanji en chino, coreano y japonés (tal como están
escritos en el estilo formal). Hay un personaje que incluye los
ocho trazos básicos, por lo que practicarlo es útil para
principiantes. esta es la palabrayoque significa “prolongar” y
Arriba:Este ideograma esdai, o "genial". Siguiendo los pasos del ejercicio en el texto,
traza sobre él con el dedo índice para comprender mejor la naturaleza intrínseca de
puede traducirse como “eternidad”.
la pincelada.

El pincel es de bolígrafo o lápiz. La energía es una diferencia clave. En

el texto instructivo aquí, se utiliza “presión con los dedos” como una
forma conveniente de explicar el proceso, pero en realidad, estas
“presiones” deben interiorizarse.chioki, energía que se centra en la
parte inferior del abdomen para formar una unidad de cuerpo y
espíritu. La presión de la yema de tu dedo debe ir acompañada de tu
energía interior. En el equilibrio de energía yin-yang, esta energía se
considera "yang". Cuando se reduce la presión mientras el dedo se
mueve hacia la derecha en el primer golpe dedaila energía se vuelve
"yin", pero el aumento de la presión final es nuevamente "yang".
Podemos decir, con sólo una ligera exageración, que el equilibrio
energético entre “yang-yin-yang” se ha experimentado en esta única
línea. Ésta es la singularidad del uso de tinta negra con un pincel.

Arriba:Ei:Eternidad

Para desarrollar una comprensión de los ocho trazos, utilice el dedo

índice como pincel para trazar los trazos. Siga las líneas direccionales que
se muestran en rojo en la página siguiente. Sienta la presión hacia arriba y
hacia abajo de los movimientos a través del papel. Esto debería ayudarle a
tener una idea del efecto visual que planea crear.

Estas pinceladas que se utilizan para crear todos los demás

ideogramas también son las pinceladas básicas para crear una pintura.
Por ejemplo, el trazo 2 o el trazo 5 se pueden usar inmediatamente
para un tallo de bambú, y el trazo 6 y el trazo 8 son esencialmente la
forma de las hojas de bambú.
Cuando escribes este ideograma con un pincel, algunas de las
líneas, como 2, 3 y 4, en realidad se forman como una única línea
continua.
El movimiento de la energía y el vacío activo son los aspectos
fundamentales en el arte visual y han quedado cristalizados en
este único ideograma. Esta es una clara ilustración de que el arte
de la caligrafía es la base del arte de la tinta negra.
Arriba:Las líneas individuales para el ideograma dedai.

EL ARTE DE LA TINTA NEGRA 15

 1 Dai:Grandes o grandes: trazos para pintar

daies un ideograma simple que contiene tres trazos. Veámoslos

nuevamente (ver la página opuesta):

1. elAel trazo es de ancho a ancho;

2 2. elBel trazo es de ancho a estrecho; y
7 3. elCel trazo es estrecho-ancho-estrecho.

3
Los trazos de este ideograma se pueden transformar
inmediatamente en los trazos fundamentales de una pintura de bambú.
5
Similar al ejemplo anterior del ideograma de ocho
tiempos.yo,aquí elAEl comienzo y el final del trazo reciben un
8
énfasis adicional con presión, mientras que la parte central
6 está más relajada: de ancho... a ancho. Si crea una serie de
trazos A consecutivos, reconocerá un tallo de bambú en
posición horizontal. Dibújalos en posición vertical y crearás
con éxito un tallo de bambú.
Las líneas de unión del tallo de bambú son exactamente el mismo
trazo (trazo A), pero son mucho más pequeñas. Cada trazo tiene un
comienzo y un final definidos con una ligera curvatura en el centro.
4

Debajo, observe cómo la misma composición de líneas, pero

Golpe 1Para crear el "punto", el pincel debe colocarse ligeramente sobre el papel. La
pequeña marca puntiaguda a la izquierda indica dónde se levanta el pincel y se pasa
al siguiente trazo.
Carrera 2El movimiento del pincel se dirige hacia la derecha, como muestra
la flecha roja. Observe que esta línea es muy diferente de la creada con un
bolígrafo, que es una línea uniforme de principio a fin. Se debe ejercer una
presión sustancial al principio y al final del golpe. Ejerza mayor presión
sobre el papel al comenzar; luego relaje los dedos mientras se mueve hacia
la derecha; pero al llegar al final aumenta la presión y da un ligero rebote;
luego cambie la dirección del cepillo 90 grados mientras el cepillo todavía
está en contacto con el papel para el siguiente movimiento hacia abajo.
mucho más finas y pequeñas, crea subramas de bambú.
ElB y CSe pueden utilizar trazos para pintar hojas de
bambú. El trazo B, ancho al principio, forma una hoja
que viene hacia ti.
Así el ideogramadaiTiene las líneas fundamentales necesarias para
pintar bambú. Mira aBrisa de la mañanaen la página 130, un ejemplo
de una pintura de bambú.
Debes reconocer que a partir de un trazo básico con el pincel,
combinado con la comprensión del artista sobre la función y la
calidad de la línea, se pueden utilizar variaciones para crear una

Carrera 3En el proceso de cambiar la dirección del cepillo, observe cómo se crea una forma
pintura.
de articulación de hueso. A medida que el trazo 3 se mueve hacia abajo, relaje la presión de Estas pinceladas son características dekan-ga,Pinturas
los dedos y levante el cepillo, luego muévalo hacia abajo con presión hasta el final de la
japonesas influenciadas por la caligrafía y la pintura chinas.
línea.
Después de regresar de China, el “santo de suibokuga” Sesshu
ParaCarrera 4,el cepillo se gira 45 grados y se mueve hacia la izquierda. Se levanta para crear (ver página 20) utilizó estas pinceladas en casi todas sus pinturas
el punto. (Observe nuevamente el efecto de la articulación ósea). Tenga en cuenta que los
trazos 2, 3 y 4 son una línea continua.
de árboles y rocas en forma de contorno. La Escuela Kano, la
escuela principal designada por el Shogunato, también utilizó
Carrera 5es similar al Trazo 2. Al final del Trazo 5, gire el pincel 45 grados hacia la
estekan-gatécnica en sus pinturas.
izquierda y muévalo hacia abajo para el Trazo 6.

Carrera 6En este caso, la transición entre 5 y 6 es mucho más suave sin presión adicional.
Compare la línea de articulación entre 2 y 3 con la de 5 y 6. Esta articulación 5-6 no dará como
resultado una articulación ósea. Tenga en cuenta que la línea 5–6 no toca el punto medio de 3
y está enmarcada por el espacio de la línea 2–3–4. Esto se debe a que 5 y 6 son líneas más
gruesas y se necesita espacio para crear un espacio vacío más activo. En el proceso de bajar
para el trazo 6, levante el cepillo ligeramente hacia arriba, luego hacia abajo (más presión) y
finalmente el cepillo se levanta suavemente. El consejo es el último en dejar el papel. Levante
el cepillo, luego muévalo en el aire en un círculo en el sentido de las agujas del reloj para
comenzar el trazo 7.

Carrera 7'La cabeza del cepillo se crea con la “posición de aterrizaje” definida. A medida que
el pincel desciende hacia la izquierda, se levanta suavemente pero la punta permanece en
contacto con el papel. Mientras el cepillo está en el aire, su brazo debe moverse en el
sentido de las agujas del reloj y hacia abajo para realizar el trazo 8.

la linea paraCarrera 8Debe comenzar con la punta del pincel. Presione

gradualmente hasta la mitad de las cerdas, aplicando la máxima presión. Luego
levante suavemente el cepillo para crear el punto final.

dieciséisSUMI-E
 Dai:Grande o grande

A(grande)

A(pequeño)

Componentes del tallo de bambú

B C

Hojas de bambú

Washington:Armonía: los tres estilos Es importante entenderlo ahora porque el uso de cada pincel está

Podemos aprender otra lección introductoria útil al escribir el carácter directamente relacionado con la realización de variaciones y la calidad de las

de "armonía".Washington,en los tres estilos diferentes: Kaisho(formal), líneas.

gyosho(semiformal) ysosho(informal). Es posible escribir estos tres
estilos usando un tipo de pincel. Sin embargo, debido a que los estilos
son tan diferentes (desde la rigidez de la escritura formal hasta las
líneas fluidas de la escritura informal), tanto a los profesionales como a
los principiantes les resulta mucho más fácil usar un pincel adecuado
para cada categoría. Analizaremos los pinceles con mayor detalle en el
Capítulo 2, pero cierta información es importante.
Para escribir ideogramas en el estilo formal, llamadoKaisho,
el mejor cepillo es el de pelo grueso. La potencia requerida para
escribir ideogramas formales requiere una calidad más fuerte y
elástica para el cepillo, que generalmente está hecho del tipo de
pelo de comadreja. Este aspecto “elástico” contribuye a formar
los comienzos y finales definidos que el estilo formal pueda
requerir.

EL ARTE DE LA TINTA NEGRA 17

 El estilo semiformal de escritura,gyosho, requiere un equilibrio
extremo al pasar de una línea ancha a una estrecha y de nuevo a una
línea ancha. En general, en este estilo se utiliza un movimiento
continuo para completar el ideograma; la palabragyosignifica
"movimiento", en este sentido "sin paradas definidas" ya que cada
trazo continúa con el siguiente. El pincel para escribir en estilo
semiformal tiene bigotes de pequeños mamíferos como una
comadreja o un conejo en el centro de las cerdas para crear un efecto
elástico, con suave pelo de oveja en el borde exterior que rodea ese
núcleo.
El estilo de escritura informal se conoce en la terminología japonesa
común comososho: el “estilo hierba” de escritura. En este estilo de escritura
tan simplificado, se suele utilizar un pincel muy suave y todas las líneas
fluyen juntas en un ideograma; además, cada palabra de una oración fluye
continuamente hacia la siguiente. En la escritura cursiva occidental, las
letras de una palabra están conectadas, pero en la escritura en pasto todas
las palabras también están conectadas. En el ejemplo aquí,Washingtonse WashingtonenKaishoestilo

completó como una única línea unificada. Para hacer una línea continua con
efectos que van de ancho a estrecho, de húmedo a seco, el cepillo que se
utiliza debe estar compuesto únicamente de pelo suave de oveja con cerdas
más largas que las de la mayoría de los cepillos.

El espíritu de la tinta se llama.bokki(boku=tinta ;ki=energia

espiritual). Nuevamente, cuando se trabaja con tinta, es esencial
concentrar la energía y transferirla a la página. No es raro, al ver
trabajos en tinta, encontrar ejemplos en los que una persona
puede haber ejecutado su caligrafía conbokkipero su firma puede
no mostrar la misma vitalidad dinámica porque el espíritu de
bokkiSe relajó y el poder concentrado se disipó.
Si una persona está expuesta a obras maestras y si la mente y el
espíritu son puros y abiertos, se puede sentir un poder y una fuerza
misteriosos. Cuando era joven y recién entraba en la adolescencia, mi
mentor de pintura japonesa me llevaba a un museo en Kioto para
contemplar grandes obras maestras. Estas experiencias se
desvanecieron en mi memoria a medida que crecí. Pero en la década
de 1970, mientras estaba profundamente absorto enseñando sumi-e
Washingtonengyoshoestilo
en la Universidad de Illinois, científicos en Japón, utilizando un
microscopio electrónico con un aumento de 50.000 veces,
descubrieron que en la tinta de algunas de las obras de sumi-e de
grandes maestros, las partículas de carbono muestran patrones
distintos dependiendo de la energía gastada en el momento de
ejecutar los golpes. (En inglés, un buen resumen de este estudio se
encuentra enZen y el arte de la caligrafíapor Omori Sogen y Terayama
Katsujo, traducido por John Stevens [Routledge & Kegan Paul,
Londres], 1983.)
En pocas palabras, si ha sido pintado conchi, una línea creada con
tinta sumi (que está formada por partículas de carbono) muestra una
alineación particular de electrones, en comparación con la alineación
de electrones en líneas no pintadas conchi. Para que se produzca esta
interesante alineación de partículas de carbono se debe utilizar tinta en
barra molida sobre una piedra de amolar. Durante el proceso de
trituración de la barra de tinta, la fricción activa los electrones. Cuando
una persona carga un pincel con tinta recién molida y tiene la
preparación física y mental adecuada, esa energía afecta los electrones
de la tinta. La línea creada en caligrafía puede registrar la energía del
artista. Este “registro” del alineamiento de los electrones durará
Washingtonensoshoestilo
muchos siglos.

18SUMI-E
 De manera similar a estar equipados con “antenas”, algunos artistas,
sacerdotes zen y otras personas con una sensibilidad aguda pueden sentir
y responder a estas alineaciones de electrones invisibles. Un comentario
común utilizado para describir esta sensación de rastros de energía es: "Ese
trabajo me conmueve". Sólo recientemente se documentó esta información
científica. Pero los grandes artistas de generaciones pasadas parecieron
comprender intuitivamente que esta energía o fuerza dinámica tenía un
efecto en su trabajo. Se enseñó a los estudiantes a abrir sus sentidos y su
receptividad para que pudieran "sintonizarse" con estas grandes obras de
arte al contemplarlas.

Hoy en día la ciencia sigue utilizándose para cuantificar y calificar

mejor la energía de otras maneras. En Japón se desarrolló un nuevo
sistema de formación para estudiantes más jóvenes para ayudar a
enseñar cómo recrear la energía dechioki. Se colocan sensores en
varias partes del cuerpo para medir las ondas cerebrales y el estado
físico del cuerpo. Al ver los cambios visibles en un monitor, un
estudiante puede comprender más inmediatamente cómo la
respiración controlada y la concentración utilizadas como preparación
física pueden provocar una condición meditativa, un estado de chioki.

Un famoso dicho zen dice: "El camino del arte es el camino del Buda".
Esto básicamente significa que al nacer la mente es inocente y pura pero
con el paso de los años nuestra mente acumula deseos y trivialidades de
todo tipo. La meditación zen pretende eliminar esas innumerables
interferencias, devolviendo a uno a un borrón y cuenta nueva, de modo que
esté listo para enfrentar el mundo nuevamente. En cualquier acto creativo,
cuando una persona está totalmente enfocada en ese proceso o desempeño
con el corazón, la mente y el alma, es similar al budismo.zazenproceso; la
mente está completamente libre de pensamientos extraños. Ésta es la
maravilla: que a lo largo de los siglos, las partículas de tinta puedan
transmitir un impacto artístico con profundidad y sentimiento cuando se
crean en tal estado.

Bien:En esta caligrafía de Zakyu-an Sensho, observe lanijimiefecto (nijimi = la tinta se

extiende más allá de las líneas originales) del “punto” inicial del pincel en el primer
ideograma (superior). Al llegar al tercer ideograma, el movimiento del pincel es algo
más lento para que el papel absorba la tinta restante. Luego se recarga el pincel con
tinta y se reanuda la escritura con el cuarto ideograma, “Buda”. Tenga en cuenta que
el segundo y quinto ideograma son la misma palabra y significan "camino". En el arte
de la caligrafía, cuando se escribe en un estilo semiformal, es una práctica común
variar la imagen visual si la misma palabra aparece en la misma frase. Palabra por
palabra, una traducción directa de esto sería “El camino del arte es el camino de
Buda”.

APRENDER DE OBRAS MAESTRAS CLÁSICAS

Un gran cambio en nuestra sociedad desde principios del siglo XXI es

lo estricta que se ha vuelto la seguridad. Estas salvaguardias se
aplican al transporte, al correo de todo tipo, incluso al correo
electrónico; y a muchos edificios, incluidos museos. Cuando ingresa a
un museo en la mayoría de los países, pasará por seguridad y
registrarán su bolso, o incluso le pedirán que lo revise. Pero hubo un
tiempo en el pasado en el que era común ver en los museos ver a
estudiantes de arte, con un juego completo de equipo, como pinturas
al óleo, colocando un caballete frente a un cuadro conocido y
procediendo a hacer una copia. como un estudio en el oficio de un
artista en particular.

Arriba:Estudiar las pinturas a tinta de grandes maestros trabajando para hacer
copias de ellas es una forma útil de aprender. Esta es mi propia copia de una obra
maestra del paisaje otoñal de Toyo Sesshu, "el santo de suiboku-ga".
Bien:Esta es mi propia copia de otro Tesoro Nacional Japonés realizada por
Sesshu. El paisaje invernal se realza dejando visible más blancura del papel,
especialmente en los árboles. Al realizar copias de estudio de obras maestras,
se podrá copiar la firma del artista original; sin embargo, no se permite
copiar el sello original del artista, que tiene mucha importancia en la cultura
japonesa.
20SUMI-E
Esta práctica de copiar se ha utilizado en la educación artística durante
siglos. Aunque hoy en día copiar obras maestras en un museo se ha vuelto
casi imposible, por otro lado, debido a que las técnicas de impresión hoy en
día se han vuelto técnicamente tan avanzadas, uno puede obtener
fácilmente reproducciones de notable calidad para copiarlas y estudiarlas
en casa.
Pero copiar correctamente puede no ser tan sencillo como parece.
Como estudiante de arte cuando era joven, experimenté este tipo de
estudios de copia en Tokio. Y a finales de los años 1980, viajé a China
para estudiar y comparar los métodos chinos en educación artística
con mi propio enfoque a nivel universitario. Mientras estuve allí, asistí
a la Academia Nacional de Bellas Artes de Zhejiang en Hangzou. Allí el
profesor de pintura encargado de instruir a los “estudiantes visitantes”
me entregó su obra de un paisaje sumi-e para que la copiara. Me
propuse copiar fielmente su obra y esperé su regreso al estudio para
su crítica. Me dijo: “Has copiado bien el trabajo y las pinturas se
parecen mucho. Sin embargo, su método de copia no es correcto”.
Inseguro de sus métodos y deseos, tomé su recomendación de
"copiar" en el sentido de reproducir una versión idéntica de su trabajo.
Pero cuando se va a reproducir una obra de arte para la educación del
pintor, la primera tarea es estudiar las técnicas del pincel. Estos detalles en
las pinceladas conviene estudiarlos y luego interiorizarlos. En segundo
lugar, al recrear una obra de arte debe conservarse la cualidad personal del
estudiante o del fotocopiador.
Como profesor de bellas artes en universidades de Estados
Unidos, no he utilizado la copia como herramienta de enseñanza. Sin
embargo, durante uno de mis intensos talleres de sumi-e de verano,
nos concentramos en hacer copias de dos obras maestras, en este
caso obras de Sesshu. A Toyo Sesshu (1420-1506) a menudo se le ha
llamado el “santo de suiboku-ga”. Sesshu viajó a China en 1467 para
estudiar técnicas y estilos de las dinastías Sung a Ming. Estas obras
están en el estilo de las pinturas Northern Sung que fueron muy
populares en China durante esa época. A su regreso a Japón, Sesshu
combinó lo que había aprendido en China con métodos y técnicas que
desarrolló por su cuenta, y los cristalizó en su propio estilo. Muchas
grandes obras maestras de su trabajo en paisajes chinos y japoneses
aún permanecen hoy.
Esta pareja, escenas de paisajes de otoño e invierno, son réplicas de
los Tesoros Nacionales japoneses. Las imágenes que se muestran aquí
son mis propias copias.
Sesshu solía utilizar tonos claros y transparentes sobre su suibokuga, que
también utilizamos para la escena otoñal en las reproducciones de nuestro taller.
Además, para añadir una sensación de pátina, utilicé té que había estado en
remojo durante la noche, en algunos casos diluyéndolo con agua para obtener
una mancha más clara. Este método de utilizar té es común en la recreación de
obras maestras antiguas. (Los falsificadores y falsificadores de obras de arte
antiguas también utilizan esta técnica).
En mi copia del paisaje invernal, la nieve se realza
dejando visible más blancura del papel, especialmente en
los árboles.
21
 CAPITULO 2
Cuatro tesoros en el estudio
 China, desde sus inicios, ha venerado sus cuatro tesoros: el pincel, la tinta sumi, el Piedra de moler y
papel. Sin embargo, desde la dinastía Ming, se han ido añadiendo a estos cuatro tesoros. Otro
equipo necesario para calígrafos y pintores incluye elementos como un soporte para colgar
pinceles; una especie de “descanso” para la barra de tinta; asuitekique es un pequeño recipiente de
agua especial; una cuchara pequeña para añadir agua a las piedras de moler; pisapapeles; y un sello
y tampón.

Estos objetos pueden variar desde simples piezas utilitarias hasta de estos pueden funcionar para crear una pintura o una obra de caligrafía.
piezas muy decoradas que se convierten en arte. En tiempos más Pero el pincel es por dónde empezar.
recientes estas piezas artesanales se han convertido en objetos de
interés para los coleccionistas de antigüedades. En sus viajes a China Tipos de cepillo de pelo
para estudiar, los monjes budistas trajeron los cuatro tesoros del Los pinceles para caligrafía y sumi-e se construyen a partir
equipo a Japón. Especialmente durante el período Edo en Japón, de pelos y bigotes de comadrejas, ardillas, martas,
cuando florecieron las artes y la artesanía, los artistas y calígrafos mapaches, jabalíes, caballos, ovejas, gatos y humanos. El
coleccionaron con reverencia estos objetos chinos. En yuxtaposición, la uso específico del cepillo determinará el tipo de cabello.
influencia filosófica zen en escritores y pintores fue que el estudio
reflejaba minimalismo y simplicidad en lugar de objetos antiguos muy
decorados. Un artista de orientación zen se esfuerza por desarrollar un
elemento espiritual refinado en su obra que un estudio excesivamente
decorado no inspirará.

PINCELES: TIPOS, EFECTOS Y CUIDADOS

Un dicho en Japón a lo largo de los siglos ha sido "Kobo no elige

un tipo de cepillo". Esta máxima se utiliza para enseñar a los
jóvenes estudiantes de arte que lo que importa no es la
herramienta costosa, sino tener un verdadero deseo de estudiar.
Kobo Daishi (774–835 d.C.), también conocido como Kukai, fue un
famoso sacerdote budista que viajó a China y estudió el budismo
chino. Sin embargo, dejando las máximas a un lado, los
documentos históricos revelan que el propio Kobo, mientras
enseñaba caligrafía al emperador, comentó que la elección del
pincel era muy importante dependiendo de si se escribía en un
estilo formal, semiformal o informal. Además de sus logros como
sacerdote, incluido el establecimiento de la secta budista Shingon
Namikkyo, Kukai tenía un talento muy versátil y todavía se le
considera uno de los tres mejores calígrafos de Japón de todos los
tiempos.Daishi("gran maestro”) sobre él. A lo largo de los siglos ha
sido considerado uno de los “santos” de la caligrafía. Otro
proverbio japonés que hace referencia a él es “hasta Kobo Daishi
comete errores con un pincel”, indicando que no existe un ser
humano perfecto.
El estudiante de sumi-e debe reconocer los distintos tipos de
pinceles y cómo están construidos. Si compra esos cepillos
económicos producidos en masa, se decepcionará porque el
cepillo no funcionará como se esperaba. Una persona
desilusionada acabará abandonando el entrenamiento. Por esta
razón, incluso un principiante debería comenzar con un cepillo de
calidad (y más caro) como inversión. Un cepillo así durará varias
décadas. Una vez que se dominan los conceptos básicos del uso y
las técnicas del pincel, un artista creativo puede producir trabajos
sin el uso de un pincel, sino con las yemas de los dedos, una barba
larga, una esponja o incluso papel enrollado o triturado. Todo
Una vista frontal (derecha) y una vista en sección transversal (izquierda) de un cepillo
sumi-e. La vista en sección transversal muestra dónde se pegaron, ataron y envolvieron
firmemente los pelos con una cuerda antes de anclarlos en el tallo del cepillo.
y/o bigotes usados y la ubicación de estos diversos pelos dentro de la
cerda. Los conocimientos necesarios para difuminar los pelos de
pinceles específicos requieren años de aprendizaje, formación y
creatividad por parte del fabricante de pinceles. Saber si tomar el pelo
de la cola, del cuerpo o de los bigotes y cómo crear una hábil
combinación es obra de un maestro artesano. Se sabe que algunos
artistas han tenido pinceles muy personales elaborados con cabello
humano, con pelos cuidadosamente recogidos del hijo del artista, por
ejemplo. Hoy en día, a los fabricantes de cepillos les resulta cada vez
más difícil obtener pelos y bigotes de animales salvajes, por lo que se
utiliza una amplia variedad de pelos de animales domésticos, como el
de caballo. Además de la melena y la cola del caballo, se utilizan todos
los demás pelos, desde el suave hasta el grueso, y el 90% de la
mayoría de los cepillos actuales están hechos de pelo de caballo.
Una vez, cuando estaba en Beijing, estaba comprando un cepillo grande
de pelo de caballo de montaña. El pincel que se muestra a la derecha vino
en una hermosa caja grande cubierta con tela brocada. En la portada de la
caja estaba escrito "este es un cepillo de pelo de caballo sagrado de
montaña". Una vez que tuve mi nueva adquisición en mi estudio, me puse a
trabajar con grandes expectativas. Las cerdas estaban muy pegadas y fue
necesario un esfuerzo considerable para aflojarlas (un proceso

24SUMI-E
Este es un ejemplo típico del cepillo comúnmente Este cepillo está en el rango medio en cuanto a resistencia (o Este cepillo está hecho de suave pelo de oveja o conejo.
conocido como cepillo de pelo de caballo de montaña. “resorte”) de las cerdas. Las cerdas de este ejemplo están hechas de Dependiendo de cómo se utilice el cepillo, incluso un cepillo de
Está compuesto por pelos de la cola y melena de pelo de comadreja, pero para este tipo de cepillo también se utilizan pelo de oveja puede incluir el pelo blanco y áspero de un
caballo, combinados con pelos de jabalí. pelo de ardilla y marta. caballo en el centro.

Este pincel se utiliza para caligrafía o pintura. Para las Los cepillos se venden con las cerdas almidonadas. Este Este cepillo es similar a un cepillo de pelo de caballo de
cerdas se utiliza pelo de comadreja, pero el centro es el mismo cepillo que se muestra en la foto de la montaña, pero sus cerdas son de pelo de mapache.
contiene bigotes de pequeños mamíferos. Cuando pintas izquierda, ahora visto después de aflojar las cerdas.
hojas de bambú, por ejemplo, los bigotes ayudan a que
las cerdas vuelvan a la punta para formar la punta de la
hoja.

El mismo cepillo de pelo de mapache que se ve arriba a

la derecha, después de aflojar las cerdas.

Después de todo, este cepillo no es un cepillo de pelo de caballo de montaña: el pelo de caballo se usa solo en la falda exterior y el
interior del cepillo está hecho de fibras vegetales. El peine metálico que se muestra aquí está fabricado especialmente para el
cuidado de los cepillos.

CUATRO TESOROS EN EL ESTUDIO 25

 aprenderá en las siguientes páginas). Finalmente, cuando aproximadamente
un tercio del pincel estuvo relajado, lo sumergí en tinta sumi y lo probé.
Curiosamente, después de que la tinta se secó, apareció un contorno rojo
alrededor de la tinta negra. Un tanto desconcertado, trabajé nuevamente
para aflojar las cerdas y lavé más pegamento. El agua se puso roja y, lo que
es aún más peculiar, el rojo se intensificó a medida que continuaba lavando
las cerdas con frecuentes cambios de agua. Cuando el cepillo se secó
nuevamente, descubrí que el pelo de caballo sólo estaba en la falda exterior
y que el interior del cepillo estaba hecho de fibras vegetales. Además se
cortaron las fibras del centro, como se puede ver en la foto de la página 25.
Es difícil evaluar la calidad de los cepillos que están construidos con una
variedad de pelos y que también varían en grosor simplemente mirando el
producto terminado. Los pinceles de calidad suelen utilizar pelo natural con
punta natural. Algunos fabricantes utilizan una técnica que desgasta el
cabello cortado hasta un punto similar al del cabello natural. Algunos
fabricantes pueden simplemente usar pelos más largos cortados en un corte
romo en el centro. Si el cabello cortado no se raspa adecuadamente hasta el
punto como lo está un mechón natural, el cepillo no llegará a la punta
cuando se use.
Durante mi viaje de estudios a China, me detuve en la tienda de
un especialista en cepillos. Escogí algunos pinceles y luego el
comerciante sacó otro, sugiriendo que era económico pero de
buena calidad. Le dije que si realmente era un cepillo bueno y
económico, entonces sería ideal para mis clases, por lo que
probablemente planearía comprar una cantidad de ellos. Luego
agregué que pagaría por un cepillo, pero primero deseaba abrirlo
para ver los pelos del interior. El comerciante se llevó el cepillo y
me dio otro que era varias veces más caro. El primer pincel debió
haber sido producido en masa con pelos cortados en el centro que
no deseaba exponer.
En una tienda especializada en cepillos de calidad, dentro de cada
categoría de cepillos expuestos, un cepillo ya está suelto para que
puedas ver la composición y combinación de pelos de las cerdas. Los
comerciantes también pueden sugerirle que pruebe el cepillo que está
considerando; Esto se puede hacer usando agua, que se vuelve negra
sobre un papel gris tratado químicamente. Esto le ayudará a
determinar qué cepillo debe comprar. Los pinceles de calidad son caros
y a menudo superan los cientos de dólares, pero la inversión vale la
pena y proporciona uso y disfrute durante muchos años.
Para un practicante de sumi-e, tener unos cuantos pinceles de calidad
debería ser suficiente. Entre ellos debería haber un grande y un pequeño.
choryucepillar; un grande y un pequeñopelo de caballo de montañacepillar;
un cepillo ancho y plano, llamadomerluza;y/o unrepitsuPincel (estos
consisten en pequeños pinceles alineados y unidos entre sí para formar un
pincel ancho y plano). Los artistas tienden, cuando viajan, a detenerse
automáticamente en tiendas de artículos de arte y, a menudo, terminan
comprando pinceles como souvenirs. Estos cepillos, cuando se usan,
pueden brindar un placer inesperado, pero también pueden terminar
llenando demasiado los cajones.
Los cepillos reciben varios nombres de las empresas que los
producen o de las tiendas especializadas que los venden. Hay
algunos cepillos que llevan siempre el mismo nombre
independientemente de la empresa que los produzca o venda, ya
sea en China o Japón. Choryu, el pincel largo que “fluye”, es uno
26SUMI-E
Izquierda:Los pelos blancos de oveja forman la capa exterior del cepillo choryu.
Bien:El cepillo choryu con las cerdas abiertas para revelar los distintos
tipos de pelos que componen su centro.
ejemplo. Este pincel está hecho para artistas de sumi-e. Si solo posee un
pincel, este es el pincel que debe tener, ya sea un principiante o un artista
sumi-e profesional. La falda exterior del cepillo choryu es de pelo de oveja,
envuelta alrededor de pelos más gruesos en el interior. Al abrir el cepillo,
podrás ver que los pelos interiores de la cerda están compuestos por pelos
muy gruesos, como bigotes, junto con otros tipos de pelos que van desde
medio duro hasta medio suave, colocados cuidadosamente para dar mayor
flexibilidad para que el cepillo pueda También se puede utilizar para pintar
hojas de bambú o pasto de la pampa. Cada vez que completas la pintura de
una hoja, la punta de las cerdas vuelve a tener una punta recta.
La flexibilidad y resistencia del cepillo choryu es importante. Los
cepillos construidos únicamente con pelos de oveja no retroceden, por
lo que son difíciles de usar de lado, pero cuando el cepillo choryu se
usa de lado, las cerdas no se extenderán y serán más fáciles de
manipular. Sosteniendo el pincel en posición perpendicular, se pueden
dibujar líneas muy finas o muy anchas.Choryú significa "corriente que
fluye larga" y tal vez se eligió el nombre porque una vez que se aplica la
tinta, se pueden pintar líneas largas con este pincel.
El cepillo de pelo de caballo de montaña está fabricado con pelos muy
ásperos. Originalmente estos pelos procedían de un tipo de ciervo asiático,
pero hoy en día el cepillo de pelo de caballo de montaña se compone de
pelo de caballo combinado con cerdas de oso u otras cerdas ásperas. Se
utiliza principalmente para las técnicas de pincel seco (ver página 57); sus
cerdas gruesas dan a las líneas cualidades únicas y le permiten crear
múltiples tipos de líneas con un trazo continuo del pincel.
mensoLos cepillos vienen en una variedad de tamaños para
satisfacer necesidades especiales. Un pincel menso pequeño es ideal
para pintar cabello humano, mechón a mechón, o cejas pelo a uno. El
más delgado de estos cepillos se compone de sólo cinco o seis bigotes.
Con este tipo de pincel se pintan las cejas de las máscaras Noh
utilizadas en el teatro japonés y también las de las muñecas japonesas.
Debido a que estos cepillos son extremadamente delgados, la esbelta
“cabeza” primero se inserta en un pequeño tubo de bambú, se
estabiliza y luego se coloca en el segundo mango. De hecho, parece un
cepillo con doble mango.
 TIPOS DE PINCEL
2 14
3 6 7
4 5
Cepillo #1es para caligrafía formal a semiformal; sin embargo, en la composición del cabello,
es principalmente áspero, por lo que a menudo lo uso como un cepillo grande de pelo de
caballo de montaña, porque las cerdas son resistentes y elásticas, útiles para pintar formas
grandes como rocas y montañas.
Cepillo #2Tiene cerdas de fibras de bambú que son la extensión del mango de
bambú. Estos pinceles se siguen elaborando con el mismo método utilizado desde la
antigüedad; Un extremo del tallo de bambú se ablanda remojándolo y luego se
golpea con un pequeño mazo de madera para separarlo en fibras. Este pincel se
utiliza para ciertos efectos en caligrafía. También lo uso como otro cepillo de pelo de
caballo de montaña.
Pinceles n.º 3 y n.º 4Son cepillos de pelo de caballo de montaña con pelos extraídos
de la crin y la cola. La aspereza del cabello permite la creación de cualidades únicas
en las líneas. Además, cuando se utiliza de lado, se pueden crear múltiples texturas,
lo que lo convierte en un pincel eficaz para crear la superficie rugosa de rocas, etc.
Cepillo #5Tiene cerdas hechas de pelo grueso de mapache, por lo que tiene
cierta resistencia y flexibilidad. Utilizo este pincel para caligrafía y pintura de
paisajes.
Pinceles n.º 6 y n.º 7Tienen cerdas hechas de suave pelo de oveja. Estos pinceles son
buenos para agregar un lavado de color o para pintar pétalos de flores.
Pinceles n.º 8 y n.º 9son grandes y pequeñoschoryuPinceles: Estos pinceles están hechos
para sumi-e.
Cepillo #10Tiene cerdas hechas de pelos de comadreja y se utiliza para caligrafía
y sumi-e.
17
dieciséis
15
12 13
11
9 10
8
Pinceles n.º 11 y n.º 12se utilizan en sumi-e para hacer contornos y para agregar
firmas u otros escritos de estilo formal en tamaños pequeños.
Pinceles n.º 13 y n.º 14sonmensocepillos; sus cerdas están hechas de bigotes de pequeños
mamíferos y se utilizan para crear líneas extremadamente finas.
Cepillo #15se llamaita merluza(ita=junta;merluza=cepillo plano) en Japón. Estos
cepillos grandes o pequeños se utilizan para mojar el papel con agua o alisarlo.
También se utilizan a menudo para producir una gradación en el tono de la tinta.
Pincel #16se llama unrepitsuy se utiliza de forma similar al pincel n.º 15. Los cepillos
Renpitsu se pueden encontrar en muchas variaciones, con diferencias en el número
de cepillos conectados según el ancho. Se perforan agujeros en los mangos y los
cepillos se mantienen unidos con un trozo delgado de bambú. Puedes dividir un
cepillo ancho de renpitsu al ancho deseado cortando la brocheta que mantiene
unidos los cepillos. La principal diferencia entre elmerluza (#15) y el renpitsu es que
el renpitsu tiene más densidad en la cantidad de cabello, y por lo tanto puede
contener más tinta. Por ejemplo, con una sola aplicación de tinta, puedes hacer una
serie de secciones en un tallo de bambú sin quedarte sin tinta. Ver técnicas en la
página 126.
Pincel #17está hecho para estarcir y pintar diseños en telas de kimono. Sin embargo,
es muy eficaz para realizar gradaciones de oscuro a claro. Hay ocasiones en las que
un pincel que no está hecho específicamente para caligrafía o pintura se puede
utilizar de forma creativa para producir efectos únicos. Puedo agregar diferentes
tonos de tinta a las cerdas de este pincel para crear hojas en árboles distantes o
cuando necesito crear tonos de tinta graduados.
CUATRO TESOROS EN EL ESTUDIO 27

Estos pinceles están hechos para usarse en caligrafía de estilo “formal” y como pincel de
contorno para suiboku-ga. El pelo de oveja blanco forma la falda exterior y el centro está
compuesto por bigotes y otros pelos que son flexibles pero fuertes. (Tamaño real del cabezal
del cepillo, cepillo más grande: L = 3 cm/1,25“, D = 7 mm/0,25“. Cepillo más pequeño: L = 2,7
cm/1,0625”, D = 7 mm/0,25”)
Los cepillos Menso vienen en una variedad de tamaños. El menso tiene muchos usos y, por lo
tanto, es un cepillo conveniente. (Tamaño real del cabezal del cepillo, cepillo más grande: L =
2,5 cm/1”, D = 4 mm/0,125”. Cepillo más pequeño: L = 6 cm/2,375”, D = 1 mm/0,03”)
Los pinceles en las tiendas de artículos de arte suelen estar cubiertos con un tubo de plástico
transparente que sirve expresamente para proteger la punta cuando se manipula el pincel
durante su viaje desde el fabricante hasta los mayoristas y minoristas. Una vez que los pelos
del cepillo se hayan aflojado, las cerdas no volverán a entrar en el gorro y ya no podrá
utilizarlas. Cuando las cerdas están mojadas y forman una punta, si se vuelve a poner la tapa,
la humedad no puede escapar y, a menudo, comienzan a crecer hongos; Con el tiempo el
cabello empezará a caerse.
28SUMI-E
Cómo aflojar las cerdas del cepillo
Cuando compras un cepillo nuevo, sus cerdas están almidonadas para
mantenerlas juntas. Pero para usarlo en sumi-e, las cerdas deben
aflojarse.
Es sumamente importante que no se sumerja el cepillo
en agua para aflojar las cerdas.. Si sumerges el cepillo en
agua para aflojarlo, el almidón se revitalizará y el cepillo
se volverá “pegajoso”. La humedad pasará al centro del
cepillo y tardará mucho en salir.
El proceso adecuado para aflojar las cerdas de un cepillo se
muestra en la página opuesta.
Cómo cuidar el cepillo
Los artistas que han trabajado con óleo, pinturas acrílicas o acuarelas
están acostumbrados a utilizar pinceles con cerdas comprimidas en
metal. A menudo, estos cepillos se dejan en agua o líquidos de
limpieza durante un largo período de tiempo. Es muy importante que
una persona que utilice cepillos del Lejano Oriente comprenda cómo
se fabrican y los cuidados que requieren. El pegamento animal, que se
utiliza para estabilizar las cerdas del mango, es muy parecido a la
gelatina y eventualmente se disolverá en agua. Si un cepillo para sumi-
e se deja en agua durante un período de tiempo, las cerdas se caerán.
Cada vez que utilices un cepillo, humedécelo primero con agua fría
para devolverle vida a cada cabello.
El cuidado del cepillo una vez terminado de usarlo también es muy
importante. Lave con cuidado toda la tinta. Puede utilizar un jabón
suave para ayudar en este proceso. (Se han creado jabones especiales
expresamente para cepillos). Nunca use agua tibia o caliente; eso
disolverá el pegamento animal del cepillo y eventualmente las cerdas
se caerán.
Se debe tener especial cuidado al lavar la base de las cerdas. De lo
contrario, después de años de uso, la tinta acumulada se seca
alrededor de los pelos individuales en la base y el pincel no volverá a
formar punta. La mejor política es no dejar que la tinta se acumule en
la base de las cerdas. Presiona, aprieta y gira suavemente varias veces,
luego extrae la humedad con una toalla de papel presionando muy
firmemente en la base del cepillo. Si salen restos de tinta en la toalla de
papel, vuelve a lavar el pincel.
El proceso de secado correcto es colocar el cepillo húmedo
sobre un paño y apretar suavemente; luego mueva el cepillo a
otra parte de la tela y cepíllelo hacia abajo para peinar las cerdas
hasta formar una punta. No retire las cerdas del mango.Si
mientras presionas continúas pasando el cepillo a través del paño,
tu proceso de secado incorrecto eventualmente hará que el
cabello se caiga del cepillo.
Hay un peine especial disponible que ayuda a eliminar la tinta
acumulada en la base del cepillo mientras lo lava. Los pinceles grandes son
especialmente vulnerables a la acumulación de tinta y los pelos individuales
también pueden enredarse durante el proceso de lavado, haciendo que el
pincel sobresalga. Utilice el peine durante el lavado y nuevamente después
de que el cepillo esté seco.
Un cepillo de pelo de oveja.
CÓMO AFLOJAR LAS BR I ESTILOS DEL CEPILLO
1.Sostén el cepillo en tu mano; La punta de las cerdas debe estar entre el
pulgar y el índice. Presione suavemente la punta entre ellos y luego
suéltela. Gira el cepillo.
3.Se necesitan varios minutos para liberar completamente los pelos. Aquí se han
soltado aproximadamente la mitad de las cerdas. Ser paciente. Recuerdo un
incidente en el que un estudiante no siguió las instrucciones y trató de aflojar toda
la cabeza doblando con fuerza las cerdas, y la unidad se salió del mango.
El mismo cepillo después de soltar las cerdas. Dependiendo de cómo se utilice el
cepillo, incluso un cepillo de pelo de oveja puede tener el pelo blanco y áspero de un
caballo en el centro.
2.Repita presionando y soltando las yemas de los dedos mientras continúa girando el cepillo.
Mueva hacia abajo, aflojando gradualmente cada sección del cabezal del cepillo.
4.Finalmente se ha aflojado todo el cepillo. Luego, sumerge el cepillo en agua
y agítalo para eliminar el almidón. El agua se volverá lechosa. Repita,
cambiando el agua varias veces. Cada vez que saques el cepillo del agua,
retira la mayor cantidad de agua que puedas presionando las cerdas sobre un
paño o toalla de papel. Tu nuevo cepillo ya está listo para usar.
CUATRO TESOROS EN EL ESTUDIO 29
 Perchas para cepillos
En las tiendas de artículos de arte se encuentran disponibles muchos tipos
diferentes de colgadores para pinceles. Dependiendo de su estilo,
contienen pinceles de varios tamaños y longitudes. Son una forma ideal de
guardar las brochas porque la humedad de las cerdas goteará y se
evaporará.
F
C j
D
mi
A I
A.Este pincel grande está compuesto de pelos de caballo blancos y gruesos, y sus rasgos
elásticos y flexibles lo hacen muy adecuado para escribir caligrafía de gran tamaño.
B.Este pincel tiene un mango de bambú con articulaciones y su cabeza está compuesta de
plumas de ave, preferidas por algunos calígrafos contemporáneos.
C.Los pelos blancos de este cepillo tienen un efecto elástico que puede usarse para muchos
propósitos diferentes.
D.Los largos pelos de oveja hacen que este pincel sea bueno para caligrafía semiformal a
informal.
MI.Este cepillo está compuesto por largas crines de caballo.
F.Este pincel de pelo de oveja lacado en rojo tiene bigotes en el centro; allá-
30SUMI-E
El siguiente ejemplo es un colgador de cepillos estándar.
Tienen ganchos o clavijas en ambos lados para colgar los cepillos.
Algunos cepillos ya tienen un lazo de cuerda atado al extremo del
mango; Si el cepillo no viene con un lazo para colgarlo, puedes
colocar uno fácilmente.
j
j
h
GRAMO
Por lo tanto, se utiliza para ideogramas grandes pero también funciona bien para caligrafía
semiformal.
GRAMO.Este cepillo tiene un mango largo y el pelo blanco, corto y espeso de las ovejas. Es
conveniente para pintar pétalos de flores, por ejemplo.
h.El cepillo choryu versátil.
I.Un cepillo de pelo de caballo de montaña, para el que existen multitud de usos.
J.Los tres preciosos pinceles del extremo derecho fueron adquiridos durante una
visita a China. El cloisonné rojo probablemente tiene pelo tipo comadreja. El que
tiene el mango de piedra verde probablemente sea pelo de mapache. (¡Que el
verde sea jade es sólo una ilusión!)
DOCUMENTO: LA FUNDACIÓN

Según la evidencia arqueológica, hace unos 2.000 años, las fibras de cáñamo
y lino de trapos viejos y las propias plantas se utilizaban para fabricar papel
en China. Antes de esa época se había utilizado la seda como superficie para
escribir; La seda sirvió bien para este propósito porque en su estado
original, es muy rígida debido a la sustancia parecida al pegamento que el
gusano pone en los hilos. También se utilizaban para escribir delgadas
tablillas de bambú ensartadas entre sí. Antes de la época del papel y la seda,
los hallazgos arqueológicos muestran que las tablillas de arcilla se utilizaban
para escribir y guardar documentos. Se colocó un paño húmedo sobre la
tablilla para mantener la arcilla humedecida hasta que se completara la
escritura. A continuación se secó la pastilla y se coció. La escritura más
antigua fueron palabras cinceladas en piedra o hueso. Eso sí, lejos de China,
en el antiguo Egipto, es bien sabido que los egipcios desarrollaron papiro
más de 5,

El papel de fibra de cáñamo producido en la antigua China se

exportaba a través de la Ruta de la Seda hacia Oriente Medio. En los
alrededores del Golfo Pérsico, se convertía en papel el cáñamo y las
fibras de las moreras. La primera fábrica de papel conocida se
estableció en Bagdad en el año 793 d. C. Hasta entonces, los
europeos dependían del pergamino elaborado con pieles de
animales. La fabricación de papel se introdujo y transportó a Europa
desde Oriente Medio.
En ese momento, los monjes budistas habían llevado el proceso de
fabricación de papel a Corea y Japón. En el año 780 d. C., los japoneses
habían perfeccionado el sistema de fabricación de papel y se registra que
producían 233 tipos de papel. El papel japonés todavía se fabrica a mano
utilizando los métodos tradicionales. Una diferencia importante entre los
papeles occidentales y los japoneses está en la longitud de las fibras. El
papel occidental se fabrica generalmente a partir de fibras vegetales
trituradas y molidas hasta convertirlas en pulpa. En el papel japonés, se
respeta la resistencia natural de las fibras y éstas se mezclan y entrelazan
como si fueran fieltro. Es por esta razón que incluso el papel fino hecho a
mano mantiene cierta durabilidad cuando se le da humedad.
Los papeles japoneses se producen principalmente a partir dekozo
(un tipo de morera);mitsumata(Dafnegénero); ygampi(otra especie de
Dafnegénero). Se dice que Gampi es resistente a los insectos. También
es el más duradero en cuanto a su duración, por lo que es uno de los
tipos más populares. La tinta no se esparcirá sobre estos suaves
papeles blancos, por lo que se consideran los mejores papeles para
caligrafía y pintura.
Entre las muchas variedades de papel que se fabrican en China, uno muy
popular para caligrafía y pintura es el elaborado con fibras de paja de arroz.
Es un tipo de papel absorbente y los diversos efectos húmedos a secos del
pincel se pueden obtener fácilmente.toshies otro papel chino que se
produce desde la dinastía Han; se compone de fibras de bambú. Los papeles
elaborados con fibras de bambú se denominanShuandocumentos. Otros
papeles que se encuentran comúnmente en la mayoría de las tiendas de
artículos de arte chinos en Estados Unidos son el algodón y el lino de
Taiwán. Estos papeles son muy duraderos cuando están mojados, al igual
que el chino.Pipapel (Pisignifica “piel” o “cuero”).gio liEs un papel de tamaño
económico que es bueno para caligrafía o sumi-e.jen hoEl papel es
relativamente grueso y absorbente.
Entre los papeles especializados hechos para sumi-e, a algunos se les
agrega arcilla finamente procesada para realzar los tonos claros de la tinta.
(Las revistas contemporáneas que publican excelentes fotografías en color,
como las revistas de moda, también utilizan papel que contiene arcilla).
Los papeles hechos a mano son caros. Pero en Japón, Corea y China, los
mismos materiales también se tratan en un proceso similar, pero a
máquina en lugar de a mano, por lo que los papeles bien fabricados
también son una opción. Mi sugerencia es que consulte Internet,
centrándose en los periódicos asiáticos, para comenzar a comprender la
variedad de artículos disponibles. Al elegir el papel, tu principal
preocupación debe ser qué objetivos tienes en mente para tu arte. Luego
decida si el papel absorbente o el papel encolado se adaptará mejor a sus
propósitos.
El papel es absorbente (piense en toallas de papel) y una gota de agua
se absorberá instantáneamente. El papel encolado, por el contrario, se trata
para que sea más resistente y el agua no lo impregne tan fácilmente, lo que
lo hace similar al papel de acuarela. (Es posible crear papel encolado a partir
de papel absorbente pintándolo con “dosa” líquido como agente encolador.
Consulte “Cómo dimensionar el papel”, página 189.) La principal diferencia
entre los dos es que el papel sumi-e encolado es Mucho más fino que el
papel de acuarela.
Arriba:Manual de pintura del jardín de semillas de mostazaes el libro de consulta de
sumi-e. Se publicó por primera vez en China en 1679 y los estudiantes todavía lo
estudian en la actualidad. El título de esta ilustración es: “Para contrastar el agua
móvil con la roca inamovible al pintar un arroyo o una cascada en sumi-e, ponga
énfasis en la oscuridad y dureza de las rocas en lugar de en la superficie y la
dirección del agua. El énfasis excesivo matará el espíritu del agua”.

CUATRO TESOROS EN EL ESTUDIO 31

 Es importante considerar esta delgadez del papel junto con la
forma en que planea exhibir su trabajo sumi-e. La mayoría de los
artistas sumi-e contemporáneos enmarcan su trabajo en un marco de
estilo occidental, en cuyo caso el grosor del papel realmente no
importa. Pero si la obra se va a exhibir de la manera tradicional, es
decir, como un pergamino colgante, se enrollará bastante apretado
para guardarla y, por lo tanto, se debe hacer en papel fino. Si una
pintura sobre papel grueso se monta como un pergamino, cuando se
desenrolla, pueden aparecer grietas en la pintura, especialmente
durante las estaciones secas.
Si hay tiendas de artículos de arte que venden papeles chinos o
japoneses dentro de su distancia de viaje, al visitarlas puede
determinar qué papeles tienen tamaño y cuáles no, simplemente
agregando una pequeña cantidad de humedad a la esquina de una
muestra del papel. El resultado se ve al instante: si la humedad deja
una marca gris, se trata de papel absorbente sin encolar. Si la
humedad no deja marca, es papel encolado.
Mi preferencia personal es usar el tamañotorinokopapel que se
utiliza para hacerfusuma(puertas correderas) en Japón, porque viene
en tamaños grandes. Es grueso y muy adecuado para enmarcar al
estilo occidental. Este papel está disponible tanto hecho a mano como
a máquina en tiendas de artículos de arte japonesas; Las tiendas
chinas de artículos de arte no lo venden.Turínkoo “niño de pájaro” (tori
=pájaro,No=de,ko=niño) puede traducirse como un huevo, que tiene
una superficie lisa y duradera, y es de color ligeramente crema, una
descripción adecuada para este artículo. Torinoko está hecho de fibras
de gampi, por lo que es fuerte y su superficie lisa facilita la pintura. Se
le considera el “rey del papel hecho a mano”.
Los papeles que funcionan bien para caligrafía y pintura, tanto hechos a
mano como a máquina, son numerosos, por lo que es imposible enumerar
aquí de forma exhaustiva los nombres de empresas y marcas. Una vez que
haya determinado el tipo de trabajo que desea realizar, debe seleccionar el
tipode papel que es apropiado utilizar: papel absorbente o no absorbente
(encolado); papel fino pero resistente; papel grueso y pesado, etc. Todas las
variedades están disponibles. Hoy en día, la mayoría de las tiendas de
artículos de arte venden tabletas de varios tamaños con papel
especialmente diseñado para sumi-e. Para fines prácticos, basta con papel
fino y económico. Para obtener buenos resultados, recomiendo papel sumi-e
más grueso y tinta sumi de calidad.
Los papeles para sumi-e y caligrafía, característicos de las fibras
vegetales de las que están hechos, se expanden cuando se les da humedad y
se encogen cuando se secan. Esta contracción desigual provoca una
superficie ondulada y con baches no deseada en la pintura. La mayoría de
los talleres de marcos profesionales no tienen el conocimiento ni la
experiencia para estirar el papel nuevamente, pero usted puede aprender a
hacerlo usted mismo; Las técnicas para estirar y secar estos papeles
arrugados hasta que vuelvan a quedar suaves se enseñan en el Capítulo 7.
TINTA NEGRA: VARIACIONES DE TONO
En la antigüedad, China desarrolló un método para fabricar
tinta permanente a partir de hollín. Sumi es una tinta
acromática que no refleja ni transmite luz. Es tan permanente
que si se mancha la ropa por accidente y no se nota
inmediatamente, es casi imposible eliminarlo.
Considere cómo, después de muchos lavados, el color de una
prenda negra se desvanece. El negro descolorido ahora tendrá un tono
marrón o un tono azulado. La tinta Sumi muestra la misma
característica: cuando la tinta se diluye tendrá un tono parduzco o
azulado. La tinta sumi de la más alta calidad tendrá un tono gris puro.
32SUMI-E
El carbón de la tinta sumi proviene de tres fuentes. El aceite de colza,
cuando se quema, produce un hollín tan fino que tiene un color negro
profundo. La savia de pino, cuando se quema, produce hollín que tiene una
cualidad de transparencia, y el tono de la tinta cuando se diluye varía del
negro claro al gris azulado. Los aceites industriales se utilizan para producir
sumi económico que tiene un tono marrón.
Las empresas que producen sumi han utilizado el mismo proceso
durante muchos siglos. Se construyen muchas cámaras pequeñas, cada una
de las cuales contiene pequeños receptáculos para el aceite o la savia, cada
uno de los cuales contiene una mecha. Éstas se encienden y el humo acaba
depositando hollín en las paredes de las cámaras. Cuando se acumula un
cierto espesor, se recoge. Luego el hollín se mezcla connikawa (pegamento
de piel de animal) y se amasa hasta obtener la consistencia de masa de pan
y un color negro brillante como el carbón. Luego, pequeños trozos de este
material se prensan en moldes de diversas formas y tamaños, según las
especificaciones de la empresa. Luego, las barras de sumi se retiran con
cuidado de los moldes y se colocan en cenizas para que se sequen lenta y
naturalmente para que no se agrieten ni se partan. Una vez que las barras
de sumi están completamente secas, se retiran de las cenizas y se pulen
según los estándares de la empresa. Luego pueden ser dorados o
decorados y etiquetados. Junto con el nombre de la empresa, el contenedor
de cada barra de tinta anotará el tono de la tinta, como el azul.
La tinta también se puede dejar madurar durante años después de
convertirla en barra; Se cree que la tinta sumi mejora con la edad. En
consecuencia, las antiguas barras de tinta sumi chinas son bastante caras.
Las barras de tinta que son muy viejas, tal vez incluso de varios cientos de
años, pueden comenzar a desmoronarse a medida que el adhesivo envejece.
La barra de tinta simplemente se vuelve a pulverizar y se vuelve a aplicar
pegamento nuevo.
Los japoneses aprendieron a producir tinta sumi mediante el método
chino. Hoy en día, los fabricantes de sumi en Japón están creando nuevos
métodos y ahora hay muchas innovaciones disponibles. Tradicionalmente
se utilizaba nikawa, pero hoy en día se utilizan productos químicos
contemporáneos para fabricar un pegamento acrílico. Todavía encontrarás
la tradicional forma de barra de sumi, pero además, la tinta líquida está
disponible en distintos grados de densidad, lo que la hace cómoda para
practicar.
Desde hace algún tiempo, ha habido un interés creciente por el sumi-e y
por la caligrafía china y japonesa en todo el mundo. Esto ha dado como
resultado que esté disponible una variedad más amplia de tinta sumi en
tonos negro azabache y azul. Algunas empresas se han vuelto tan exigentes
que el grado de tono azul puede indicarse con números. Otros producen
tinta en muchos tonos variados, por lo que también puedes encontrar sumi
con un toque de tono violáceo; o negro azabache con una agradable
sensación de calidez; o palos que aparecen de color azul grisáceo. La tinta de
tono marrón está bien para practicar, pero se debe utilizar un tono de tinta
de mejor calidad para trabajos serios.
Un aforismo dice que "el sumi es negro y, sin embargo, no es
negro", lo que significa que la tinta negra en una pintura sugiere
muchas cosas, incluido todo el espectro de colores. Un artista de
sumi-e serio debería explorar y experimentar con estos nuevos
productos y utilizar la tinta sumi que proporcione los mejores
resultados para su expresión creativa.
Hollín (susu) es carbono y es un buen conductor de la electricidad,
incluida la que se encuentra en la energía humana. Por lo tanto, el pincel y
la tinta sumi pueden aportar un poder y energía imperceptible al trabajo
terminado.
Un artista de sumi-e debe estar preparado para utilizar dos juegos de
piedras de moler y recipientes para lavar pinceles: uno para el tono azul y
otro para la tinta negra normal.
Barras de tinta

Las barras de tinta varían mucho en precio. Una barra puede costar hasta varios cientos de dólares, mientras que las económicas se pueden comprar por unos
pocos dólares. Es difícil juzgar la calidad de una barra de tinta por su apariencia porque a cualquier barra de tinta se le puede dar opulencia visual. Pregunta al
comerciante por el tono de la tinta además del precio. Las tintas de tonos azules son caras y las de tonos marrones son las más económicas.

1 6

4
5
3

Diferentes tipos de barras de tinta.

1. TodosGran bloque cuadrado de tinta. El ideograma en relieve dorado indica el nombre de la
marca: “Danza del León”. Desde la dinastía Han y a lo largo de los siglos, muchos
calígrafos y pintores famosos han disfrutado utilizando la tinta producida por esta
empresa. Esta barra de tinta está empaquetada en una caja de brocado y proviene de un
distrito de China conocido como una buena región productora de sumi. (Medidas: largo
14.5 cm/5.5“, ancho 6cm/2.25“, espesor 1cm/0.4”)
2.Esta preciosa barra de tinta tiene un dragón grabado en relieve dorado; la parte
de atrás tiene un tigre. Fue producido por Genrindo. (Medidas: largo 8cm/
3.125”, ancho 7.5cm/3.625”, espesor 1cm/0.4”)
3.Los ideogramas en oro indican la marca, “500kg de Petróleo”; Esta es una barra de tinta
china.
4.Esta barra de tinta fue producida en China. Los ideogramas de oro indican la
marca, literalmente "Esto no se puede cambiar por dinero". (Medidas:
largo 6.5cm/2.5”, ancho 1.2cm/0.5“, espesor 8mm/3.125”)
5.Esta es una barra de tinta sumi japonesa de tono azul producida por Genrindo Company. Es
del mismo tamaño que el número 3.
6.Esta barra de tinta negra en tonos azules está cubierta con pan de oro. Su caja
ofrece una historia de 200 años de sus cualidades medicinales, afirmando que su
propósito original era como medicina. Contiene ocho tipos diferentes de
medicinas chinas que contrarrestan o neutralizan los venenos. También reducirá
la inflamación y desintoxicará. Controla el sangrado y demás. ¡Sin embargo,
también se puede utilizar como tinta sumi de tono azul para caligrafía y pintura!
Lo importa una conocida empresa japonesa que produce tinta sumi. (Medidas:
largo 7.5cm/3”, ancho 3cm/1.25”, espesor 7mm/0.25”)
7.Barra de tinta con forma de cigarra, producida en China.

Las pinceladas del 1 al 5 son de tinta que proviene de las

1 barras de tinta del mismo número.
Trazos de pincel debarras de tinta 1, 2, 3produce un rico negro
condensado. Tenga en cuenta, sin embargo, que la tinta más clara diluida al

2 final de los trazos muestra un tono algo pardusco. Cuando los literatos y
otros artistas suiboku-ga comenzaron a utilizar tinta clara, la calidad de la
tinta que utilizaban tenía que ir más allá de la simple negrura azabache.
3 Especialmente en las pinturas sumi, la sensación de frialdad muy ligera
producida por la tinta de tono azul se consideraba un efecto valioso dentro
de la categoría de tinta negra. Desafortunadamente, las reproducciones
4
fotográficas no pueden capturar completamente los efectos de la tinta clara,
perobarras de tinta 4 y 5Son tinta de tono azul y el azul se puede sentir en el
degradado.
5

Como muestran estas muestras, las barras de tinta producen diferentes efectos sobre el papel.

CUATRO TESOROS EN EL ESTUDIO 33

 Tonos de tinta

La tinta Sumi se utilizaba para la caligrafía tradicional, una forma de arte en la que se escribía una declaración o un poema zen completo. Cuando se usa de esta
manera, la negrura de la tinta es la característica importante. Cuando los literatos y otros artistas sumi-e comenzaron a utilizar tonos de tinta más claros en sus
trabajos, la calidad de la tinta que utilizaban se volvió importante porque sus expresiones artísticas debían superar una negrura uniforme. Era necesario un
degradado en el tono de la tinta para transmitir el tema, la forma y el color. Especialmente en las pinturas sumi, la sensación de ligero frescor producida por los
tonos azules de la tinta se consideraba un efecto valioso dentro de la categoría de tinta negra.

9
8

12 13 15
14
11
10

Una variedad de tintas líquidas.

Aquí podemos ver los tonos de tinta producidos por las distintas barras de tinta
que se muestran arriba. 8

Las tintas líquidas de muestra #8 y 9se venden específicamente con fines de

caligrafía, por lo que su objetivo es la riqueza del negro azabache. Sin embargo, los 9
cuadros ofrecen un poco más de detalle: el número 8 indica en la parte inferior
derecha que contiene nikawa (pegamento para piel de animal) y el número 9 indica
que tiene una categoría de tono azul violáceo. 10
Las muestras n.° 10 a n.° 15 son tintas de diferentes tonos de azul
fabricadas por diferentes empresas. Esta es sólo una pequeña parte de la
gama que está disponible para su compra. #10 y 15están fabricados por la
11
misma empresa, Gochiku Sumi. Ambos cuadros indican en la parte inferior
izquierda la categoría nikawa. También enumeran una escala numérica que
12
califica el grado de azulado; una clasificación número 21 es "azul estándar",
el número 20 es azul más claro, y así sucesivamente.
# 11También está hecho por Gochiku Sumi y está categorizado como un 13
número 6 tono azul. #12es una tinta de tono azul de Kaimei Co. diseñada
especialmente para crear un efecto de tinta clara. #14es producido por
Bokuundo Co. y el cuadro indica que se debe diluir en una proporción de 20 14
a 1 para obtener un efecto azul claro. La etiqueta también indica que se
trata de una tinta de tono azul nikawa natural para suiboku-ga con un grado
de azul número 32. 15

Como muestran estas muestras, los efectos de las tintas líquidas anteriores también difieren.

34SUMI-E
SUZURI: LA PIEDRA PARA MOLIR TINTA
Cuando visite tiendas especializadas que venden equipos asiáticos de
pintura y escritura, encontrará una notable colección de piedras de
moler. Los hay de diferentes formas, ornamentación, color y precio. La
mayoría de ellas son losas de piedra natural de diferentes canteras
que son famosas por producir piedras hermosas, y los suzuri
generalmente reciben el nombre del distrito de canteras del que
provienen. Por ejemplo, eltankei suzuriestá elaborado a partir de una
piedra lisa y violácea procedente de Tankei (Duanqi) en la provincia de
Guangdong, en el sur de China, considerada una de las mejores
fuentes. Hay docenas de canteras y distritos que ofrecen una
deslumbrante variedad de suzuri.
La forma de suzuri más básica es un rectángulo, tallado para crear una
inclinación gradual para la sección lisa o plana donde se muele la barra de
tinta. En el otro extremo, hay una pequeña sección más profunda para
contener agua, que comúnmente se llama "océano". Para usar el suzuri,
colocas un poco de agua en el “océano” (llenándolo solo aproximadamente
hasta la mitad) y sostienes la barra de tinta perpendicular a
Diferentes tipos de suzuri.
Este suzuri es del tipo mortero y maja. Una vista de cerca de la superficie de un suzuri de alta
calidad.
el suzuri. Muévalo lenta y suavemente hacia adelante y hacia atrás
contra la superficie. Después de un tiempo, la tinta molida se
empuja hacia el “océano” y se saca más agua. Con mucha
paciencia, continúa esta actividad de pulido hasta obtener la
oscuridad de tinta necesaria. En el aula aprovechamos el tiempo
de molienda usándolo para la meditación.
Debido a que pulir tinta requiere mucho tiempo, muchos artistas
compran tinta líquida para sus necesidades prácticas diarias. A la hora
de pintar una obra, si se utiliza tinta líquida premezclada se debe verter
en la piedra entintadora y, con una barra de tinta del mismo tono,
molerla para activar la energía eléctrica comentada en el Capítulo 1.
Si la superficie de un suzuri es demasiado lisa, pulir la tinta llevará
mucho más tiempo. La mejor manera de examinar la calidad del suzuri
es comprobar si la superficie que servirá como plano de molienda
muestra la veta transversal de la piedra.
Los suzuri hechos de arcilla, cerámica y hierro fundido también tienen una
larga historia. Hay diferentes tamaños de suzuri para sus necesidades, que van
hasta aproximadamente 25 cm por 25 cm (10 por 10 pulgadas).
Un suzuri de alta calidad que muestra un patrón de
estriaciones.
CUATRO TESOROS EN EL ESTUDIO 35
 OTRAS HERRAMIENTAS DE ESTUDIO

Soportes para cepillos

Los soportes para pinceles de cerámica vienen en una variedad de tamaños

y formas y es fácil encontrar recipientes adecuados de este tipo para
guardar los pinceles. También es fácil ubicar el cepillo que desea utilizar en
dicho soporte. Sin embargo, es importante recordar que no es aconsejable
colocar un cepillo húmedo en un recipiente con las cerdas hacia arriba. La
humedad de las cerdas se acumulará en la base donde se unen los pelos y
se fijan en su lugar con un pegamento especial. Si la base del cepillo se
mantiene húmeda durante un tiempo considerable, pueden suceder dos
cosas: que el material adhesivo se disuelva o que se empiecen a formar
hongos en la base. Cualquiera de los dos hará que las cerdas se caigan. Es
mejor dejar que el cepillo se seque por completo antes de colocarlo en un
soporte para cepillos.

Portaescobillas de bambú
Cuando se sacan los pinceles de su estudio para pintar en otro
sitio, o incluso simplemente se sacan del colgador o del soporte
para guardarlos en el cajón, este tipo de tapete es muy útil. La
naturaleza misma del tapete es que tiene flexibilidad en una
dirección con rigidez y resistencia en la otra para proteger las
cerdas.
Hay muchos colores, diseños y tamaños diferentes disponibles. Si no puede
encontrar uno en una tienda de artículos de arte, puede encontrar tapetes

similares, diseñados para enrollar sushi, en los supermercados japoneses. Se

recomienda utilizar un cordón para sujetar el tapete en forma enrollada. La

circulación de aire dentro de estas alfombras es buena.

36SUMI-E
 SU I TEK I , APOYOS PARA PALOS DE TINTA Y OTRAS HERRAMIENTAS ÚTILES
4
5
Después de utilizar la barra de tinta sumi, el extremo húmedo no debe tocar
la mesa. Un artista de sumi-e debe desarrollar los siguientes procedimientos
como hábito. En el momento después de usar la barra de tinta, séquela con
una toalla de papel o un paño y limpie la superficie húmeda y todos los
lados. Si no seca la barra de tinta, eventualmente se filtrará humedad y
comenzarán a aparecer grietas.
1.Después de usar la barra de tinta, el extremo húmedo nunca debe tocar la mesa. Las bandejas
pequeñas como estas son útiles para colocar de forma segura las barras de tinta húmedas.
2.Al moler una barra de tinta, a menudo se debe añadir agua en pequeñas
cantidades. Este gressuitekitiene un pequeño orificio de aire para permitir el
vertido y un pico.
3.A primera vista este Hotei (uno de los Siete Dioses Felices) parece bronce,
pero es gres. La bolsa se abre para verter agua. Es una pieza divertida y
bien hecha.
7
desarrollarse y una parte puede desprenderse. Luego, coloque la barra de tinta en un
lugar seguro para que se seque; una placa de tinta o un soporte es una opción.
Durante el pulido de una barra de tinta, a menudo se debe añadir
agua. Elsuiteki(sui=agua,teki=Para ello se utiliza un gotero, similar a una
pequeña tetera. Estos utensilios proporcionarán agua, gota a gota, para
triturar incluso pequeñas cantidades de tinta.
4.Este suiteki de porcelana tiene dos pequeños orificios, uno para el agua y otro para el aire.
Los suiteki de esta categoría deben sumergirse en agua para llenarlos.
5.Esta tetera en miniatura está tallada en piedra verde y la compré durante mis viajes por
China. Tiene una tapa extraíble para añadir agua. Tenga en cuenta que la mayoría de las
veces, un suiteki pequeño será suficiente para los artistas que trabajan en sumi-e y
suiboku-ga. Sin embargo, cuando se realizan trabajos de gran tamaño, todo el equipo
también debe ser grande y funcional.
6.Este suiteki de bronce también tiene un pico, junto con un pequeño orificio para el aire.
7.Este reposapinceles fue hecho por un amigo que trabaja en el arte cerámico.
CUATRO TESOROS EN EL ESTUDIO 37
 Una variedad de placas de tinta, para mezclar sumi y agua para crear diferentes intensidades
de negro.
PLUMAS DE PLUMAS
Mientras dibujas o haces obras de arte creativas, es conveniente
tener plumeros. He estado usando el plumero que se muestra
en el centro durante más de 60 años.
Obviamente, no es posible borrar cuando se trabaja con tinta y
pincel. Cuando uno debe borrar durante la realización de bocetos de
planificación preliminares, usar un lápiz significaría que las marcas del
borrador afectarían la integridad del papel. Por eso, los carboncillos
son mejores para los bocetos, porque puedes borrarlos con una
pluma. La pluma es útil para eliminar el polvo de carbón que se
acumula en la página y también puede borrar una línea por completo
si así lo desea. Si no puedes encontrar una para comprar en tiendas de
arte, cualquier otro tipo de pluma funcionará igual de bien. Uno o dos
serán suficientes.
38SUMI-E
Una estera protectora de lana y dos pisapapeles. El peso superior es de hierro fundido y el
inferior es de madera con una barra de plomo insertada en su interior para proporcionar
peso.
Tapetes protectores y pesos de papel
Los artistas del sumi-e o caligrafía generalmente utilizan papel fino a través
del cual se filtra la tinta. Esta filtración dejará marcas negras en la mesa de
debajo. Por lo tanto, el tapete proporciona protección a la mesa, pero
también se pueden lograr mejores resultados en la técnica cuando se coloca
un tapete de fieltro o algún sustituto similar sobre la superficie de trabajo.
Esto se debe al minúsculo espacio creado entre el papel y la tela, que deja
espacio para que la tinta se expanda. Si usaras periódicos viejos en lugar de
un paño de este tipo, la tinta se filtraría a través del papel sumi-e y entraría
en contacto directo con el papel de periódico, lo que a su vez evitaría que la
tinta se expandiera.
Mi preferencia personal es utilizar una tela de lana gruesa y densa que
sea bastante suave. La popular y económica tela de vellón es similar a la lana
en algunos aspectos, pero es demasiado suave y carece de la firmeza
necesaria para las pinceladas. Me gusta usar un color de tela más claro que
el negro o el azul oscuro. Cuando se humedece con tinta clara, el papel se
vuelve semitransparente y un color oscuro debajo interferirá con la
visualización del verdadero tono de la tinta. Si el tapete es de lana, se
pueden lavar las marcas de tinta después de su uso. Durante más de
cuarenta años he utilizado una estera de lana tejida de color violeta claro
que he lavado muchas veces. Es conveniente tener varias alfombrillas de
tamaño pequeño a grande.
Cuando se trabaja con papel grueso, suele ser bastante fácil
sujetarlo con la mano, pero a menudo el papel sumi-e es muy fino. Es
necesario un pisapapeles para mantener el papel fino en su lugar.
Dependiendo del tamaño del trabajo, es posible que sea necesario
colocar un peso en la parte superior e inferior del papel. A veces
también puede ser necesario utilizar pesas en ambos lados. En sumi-e
es importante utilizar pesas que tengan un fondo plano y uniforme. A
menudo veo piedras del tamaño de un puño utilizadas como
pisapapeles, pero eso es un error debido al efecto amortiguador de un
tapete debajo del papel; la superficie del papel quedará deformada por
el peso desigual.
FOCAS
En Japón, los sellos están registrados a nivel nacional y, en ocasiones,
son más importantes que una firma. En el capítulo 1 analizamos la
práctica tradicional asiática de hacer copias de estudio de obras
maestras. En estos casos, el estudiante copiará el nombre del artista
original tal como aparece en el arte. Este acto de copiar firmas de
artistas originales es aceptado en el mundo del arte. Sin embargo, no se
le permite copiar el sello. Si el estudiante de arte escribe humildemente
la frase "copia del estudio...", entonces el nombre de ese estudiante
también puede firmar en la obra.
Como regla general, cuando se talla un sello, el ideograma para
el apellido está escrito en blanco con fondo rojo y el nombre
de pila está escrito en rojo con fondo blanco.
En artes tradicionales como la caligrafía, suiboku-ga y sumi-e,
cuando un estudiante alcanza un cierto nivel de competencia, en lugar
de un diploma, el maestro o mentor le otorgará al estudiante un
nombre artístico llamadogago(Georgia=gracia,ir=título). Un gago
comúnmente se compone de un ideograma del nombre del maestro y
un ideograma del nombre de pila del estudiante. Hoy en día, en las
actividades artísticas contemporáneas, muchos artistas profesionales
utilizan sus propios nombres. En mi caso, cuando era joven me
regalaron un gago, pero después de alcanzar el nivel de maestro del té
comencé a usar mi título de ceremonia del té como mi gago.

D
B C
A
mi

El sello en el extremo izquierdo (A)Está en un estilo de escritura antiguo que está especialmente reservado para su uso en sellos. Muestra mi apellido de artista, "Zakyu-an" (za=
sentado,kyu= largo,un=cabaña). El (B)El sello dice "Sensho" (Sen=sabio, nombre que me dio mi maestro;shoestá tomado de “Shozo”). La decisión de qué sello utilizar en una obra en
particular depende no sólo del tamaño, sino también de otros factores. En algunos casos, quizás el fondo rojo de un sello como (A) sería demasiado fuerte para el trabajo, por lo que
se selecciona un sello con fondo blanco. Es una buena idea tener sellos de varios tamaños y formas, y con fondos tanto rojos como blancos, para utilizarlos como sellos oficiales. En (
C),Las líneas rojas de mi apellido son ligeramente más pequeñas que las del sello (A), por lo que se muestra más espacio en blanco.
(D)Es una piedra verde parecida al jade que muestra mi apellido como un ideograma blanco sobre rojo, y tiene un cuarto del tamaño de (A). El sello (E) es un ideograma rojo de
mi nombre de pila tallado en un trozo delgado y oblongo de malaquita. El sello hecho con un trozo de malaquita de forma irregular, (F), usa líneas rojas para mi apellido.

Almohadillas para sellos

Los tampones para sellos en japonés se llamanshuniku(Shu=

bermellón, niku=carne, que significa rojo). Tradicionalmente, el
pigmento bermellón se mezclaba con lacas de plantas naturales y
luego se usaba para pintar palacios, santuarios y templos de un rojo
brillante. Por eso muchos edificios chinos del pasado son rojos. El
pigmento oscila entre el rojo y el naranja, por lo que esas variaciones
de color te permiten elegir. Los colores varían desde el rojo hasta el
rojo anaranjado y un rojo casi marrón. El uso de un rojo oscuro da el
efecto de una obra antigua. La característica más importante del
pigmento del tampón es que es insoluble en agua. En los últimos
años, el pigmento bermellón se fabrica con productos químicos que
replican los materiales naturales originales de la tierra.
Al hacer almohadillas para sellos, el pigmento bermellón se mezcla
con aceite y pelo suave de oveja y luego se coloca en diferentes tipos
de recipientes. Si, después de muchos años de uso, el sello se vuelve
claro, mezcle bien el contenido del tampón con un

CUATRO TESOROS EN EL ESTUDIO 39

 Pequeño instrumento plano con cabeza cuadrada, para reactivar el color
bermellón. Cuando son nuevas, algunas almohadillas para sellos pueden tener un
poco de grasa; en ese caso, después de colocar el sello en la almohadilla del sello,
asegúrese de estamparlo en un poco de papel usado para reducir el exceso de
aceite. Es posible que sea necesario repetir este proceso varias veces para
proteger su trabajo del daño que causa el aceite que se esparce sobre él.
También pruebe primero el sello en otro papel para lograr el tono que
desea. Si desea un color bermellón intenso en el sello de su obra, la primera
o segunda impresión lo logrará. Si un rojo más sutil es adecuado para un
trabajo en particular, es posible que tengas que estampar el papel de
muestra varias veces antes de alcanzar la luminosidad deseada.
Una vez que se estampa un sello en su trabajo, este es
permanente. Recuerda no tocar tu trabajo durante dos o tres días
mientras se seca el sello. Después de sellar, coloque un papel
protector debajo y encima del sello para evitar que se manche.
Usar la escuadra en T para agregar un sello
Al agregar su firma y sello a su trabajo terminado, es artísticamente
importante colocarlos donde no resten valor a su pintura. Encuentra el
espacio que no es un espacio vacío activo. Dado que el sello es de color
rojo, en monocromo saltará; por lo tanto, la elección del tamaño y la
elección de la línea roja o blanca se vuelven importantes. Dependiendo
del tamaño y la forma de trabajo, puede que no sea apropiado colocar
tanto su apellido como su nombre en la misma pintura. Debes
preparar muestras de tu colección de sellos, imprimirlas y cortarlas a
medida. Estos sellos de muestra de papel se pueden mover durante su
trabajo para ayudarlo a determinar dónde colocar su sello real.
Acolcha el área donde deseas colocar tu sello con
40SUMI-E
unas diez hojas de papel. El sello no saldrá bien si se estampa
sobre una superficie dura.
Cuando encuentre la ubicación correcta para su sello, deje el sello de
muestra en su lugar y use la escuadra en T para ajustarlo al ángulo
correcto. Alinea la escuadra en T de modo que las líneas perpendiculares y
horizontales sean paralelas a los bordes de tu trabajo.
Una vez colocada la escuadra en T, retire el sello de muestra;
presione el sello hacia abajo sobre la almohadilla para sello, entinte
bien y colóquelo en la posición correcta en la escuadra en T. Luego
presione hacia arriba, luego hacia abajo, luego a la izquierda y a la
derecha del sello. Una ventaja de utilizar la escuadra en T es que, en
caso de que no esté satisfecho con el aspecto del sello con el primer
sello (por ejemplo, si una esquina es más oscura o más clara), es fácil
regresar y sellar el sello nuevamente para Incluso la impresión. Sin la
escuadra en T es prácticamente imposible devolver la piedra del sello
al lugar exacto. Es una práctica estándar importante examinar el sello
estampado con mucho cuidado; Quita el cuadrado en T solo después
de estar completamente satisfecho con el resultado.
Por lo general, la escuadra en T está hecha de madera o plástico y
el ancho de sus barras coincide con el tamaño de sello estándar. Si
deseas colocar dos sellos en tu obra (como tu apellido y tu nombre),
esto te permite hacerlo sin mover el Tsquare, simplemente colocando
el segundo sello en el otro ángulo del mismo. El espaciado será
automáticamente correcto. La costumbre estándar es dejar un espacio
del tamaño de un sello entre los dos sellos, y su firma se coloca un
espacio del tamaño de un sello encima del sello superior. De arriba a
abajo, siga el patrón de: firma – espacio – sello de apellido – espacio –
sello de nombre. Después de usar los sellos, asegúrese de limpiar con
cuidado la tinta.
 A

A.Un tornillo de banco de madera es una buena manera

de mantener el sello en su lugar mientras talla. (Si
B sostienes la piedra con una mano mientras tallas
con la otra, existe mayor peligro de que el cuchillo
se resbale y te cause lesiones).
Otro método consiste en pegar la piedra firmemente con
cinta adhesiva en el borde de la mesa.
B.El recipiente de piedra circular contiene diferentes
tipos y tamaños de sellos de esteatita. Más abajo
hay dos más con “perros Fu” tallados en la parte
superior. Otro motivo común para tallar piedras de

C sello es el zodíaco chino.

C.Aquí hay varios tamaños de cuchillos económicos
para tallar focas hechos de varillas cuadradas de
acero. Los mangos están envueltos con cordón
para crear textura para un mejor agarre y brindar
más maniobrabilidad.

Haz tu propio sello

Tallar tu propio sello no es difícil, pero requiere mucha
paciencia. Dicho esto, disfrutará mucho utilizando un sello
de su propio diseño que haya tallado usted mismo.
Las piedras de sello pueden parecer mármol o granito porque la
piedra varía en color y patrón, pero todas están hechas de esteatita.
Estas piedras se pueden adquirir en tiendas de suministros
especializadas en arte japonés o chino. Asegúrese también de comprar
un cuchillo de trinchar especial para el sello.
Después de seleccionar su esteatita, colóquela boca abajo sobre un papel
y dibuje su contorno. Dentro de ese contorno, dibuja el diseño deseado para
el sello: tu nombre o tus iniciales, o quizás tu signo del zodíaco u otro
símbolo. Cuando haya completado el boceto, invierta la página para ver la
imagen de adelante hacia atrás y copie ese diseño en
la superficie de la esteatita. A menudo, el área donde desea tallar
el diseño puede ser irregular o rugosa. En ese caso, utilice papel
de lija del n.º 400 o superior para alisar la superficie de la piedra.
Si comete un error en el proceso de tallado, simplemente lije.
Lo más fácil de hacer es un sello de línea blanca. Esto significa que
debes tallar el diseño en la esteatita. La profundidad del tallado debe
ser de aproximadamente 1 mm. Si deseas hacer un sello de línea roja,
debes tallar el fondo dejando el diseño elevado.
De vez en cuando, toque ligeramente la almohadilla de tinta con el sello
para ver dónde es necesario reajustar el tallado. Recuerda, para obtener el
efecto de impresión adecuado, debes amortiguar el papel que estás
estampando con un bloc de unas diez hojas de papel.

Paso 1.Una vez que hayas seleccionado tu piedra sello, dibuja

varios contornos de la base en papel.
Paso 2.Dibuja tu diseño dentro del espacio. Tu diseño puede
basarse en las iniciales de tu nombre, una flor, tu mascota, etc.

Paso 3.A menudo encontrará que la superficie tallada de la

esteatita no es lisa. Puedes lijarlo suavemente con papel de lija
(#400 o más fino). Si en el proceso de tallado comete un error,
simplemente puede pulir la piedra para devolverle su
suavidad original.
Etapa 4.El sello más sencillo de hacer es aquel que imprime líneas
blancas sobre rojo. Si estás utilizando letras, recuerda que tu diseño
debe estar al revés. Durante el proceso de tallado, verifique su progreso
con frecuencia con sellos de prueba para determinar si desea hacer un
corte más amplio o más profundo. Paso 5.Si desea que su sello imprima
líneas rojas sobre un fondo blanco, generalmente el diseño está
enmarcado en un contorno rojo. Para brindar una belleza imperfecta,
puede crear deliberadamente una interrupción en la línea para obtener
más espacio. Estas son decisiones artísticas.

Arriba:Estos ejemplos de sellos fueron tallados por estudiantes de mi clase de sumi-e

Es muy importante que sea consciente de los peligros y tenga el cuidado en la Universidad de Illinois y se han ampliado para mostrar los detalles. Los sellos
reales fueron tallados en piedras de 1,9 cm/0,75 pulgadas cuadradas. El estudiante
adecuado. Un deslizamiento del cuchillo puede provocar un corte o una que talló el bañador y las sandalias era un estudiante graduado de Hawaii, por lo que
herida punzante.. su talla fue una declaración muy personal.

CUATRO TESOROS EN EL ESTUDIO 41

CAPÍTULO 3

Cómo utilizar el cepillo

 Uso básico del pincel

Un cepillo se maneja de diferentes maneras para diferentes propósitos. Los artistas y literatos en China.
desarrolló un sistema a lo largo de los siglos sobre cómo manejar eficazmente un cepillo, y el mismo sistema
se utiliza hoy en día. En caligrafía, el pincel debe mantenerse exactamente perpendicular al papel.

Hay ciertas posiciones generales de los dedos, el brazo y la postura que permitirán a una persona sostener el pincel de esa manera, y esas
posiciones también se aplican para sumi-e y suiboku-ga, especialmente cuando estás creando líneas anchas o estrechas fuertes o flexibles. . Sin
embargo, cuando se trata de pintar, especialmente en estilo sumi-e, es común sostener el pincel en un ángulo de 45 grados para que las cerdas
tengan el máximo contacto con el papel desde la punta hasta la base. Por lo tanto, cada artista debe crear sus propias reglas y formas muy originales
de utilizar el pincel para lograr los efectos deseados.
Comenzaremos con una mirada cuidadosa a algunos de los métodos estándar para sostener el cepillo en posición vertical y
perpendicular. Luego aprenderemos las posiciones y movimientos para controlar correctamente el pincel mientras creas diferentes tipos de
trazos. Configura tu espacio de trabajo y prepara tu pincel, papel y tinta. Luego siga las fotos a continuación y consulte también el DVD.
Mientras miras las fotos, presta atención a las líneas de cuadrícula de la pantalla shoji en el fondo; te ayudan a ver los cambios de ángulo y
posición de una foto a otra.

Sostener el cepillo en perpendicular

Para todos estos métodos, el codo debe estar elevado a una posición horizontal en todo momento. Cuando me convertí en estudiante cuando era niño bajo un
maestro estricto, él colocó un platillo de cerámica en mi codo para asegurarse de que mantuviera mi brazo en alto en la posición correcta. (¡Bajo el sistema
chino, se pone agua en el platillo!) Observe cómo esta posición es muy diferente a sostener un bolígrafo.

MÉTODO 1.Sostenga el mango del cepillo de manera MÉTODO 2.El dedo anular colocado firmemente en la parte posterior MÉTODO 3.Aquí todos los dedos, a excepción del
ligera pero segura en su mano, principalmente con el del mango proporcionará más estabilidad. meñique, sostienen el mango del cepillo. Esto le da
pulgar, el dedo medio y el anular como soporte. mayor estabilidad a la hora de manipularlo.

MÉTODO 4.Ahora incluso el dedo meñique se utiliza para

sujetar firmemente el mango.

44SUMI-E
Movimiento del brazo y la muñeca: línea estrecha-ancha-estrecha
Ahora pasamos al movimiento de brazos y muñecas. Esta demostración muestra no solo su brazo sino también el movimiento de muñeca requerido para crear
una determinada línea.
1.El hueso de la muñeca sirve como “eje de una rueda” o pivote y
permanece estacionario mientras la mano se mueve alrededor de él.
Se levanta la mano, con la mano por encima de la muñeca.
4.Los dedos y la mano ahora están más bajos que la
muñeca con la mano debajo de la muñeca. El dibujo de
un trazo estrecho-ancho-estrecho ya está completo.
7.La parte estrecha a la ancha de la línea: observe la
mano moviéndose hacia abajo. Nuevamente, revisa la
pantalla shoji en segundo plano.
Cómonopara usar el cepillo, continuó:Es incorrecto
dibujar líneas estrechas o anchas moviendo el brazo
hacia el cuerpo con un ligero movimiento de inclinación
del pincel.
2.Las puntas de las cerdas ahora hacen contacto con el
papel.
5.La mano ahora está debajo del hueso de la muñeca.
Tome nota de la cuadrícula de la pantalla shoji en el fondo,
como marcador para juzgar la posición del brazo.
8.Finalización de la línea estrecha-ancha-estrecha:
con movimiento del brazo y la mano al unísono,
levante suavemente el cepillo.
Cómo no utilizar el cepillo, continúa:La línea se
dibuja sin girar la muñeca hacia abajo y sin prestar
atención a la punta del pincel, que debe colocarse
debajo de la muñeca sin usar los dedos, como se
demostró en los pasos 6 a 8 anteriores. Mire la
siguiente foto, a la derecha: su trazo más a la
izquierda es la línea fallida resultante.
3.La mano gira hacia abajo por debajo del hueso de la muñeca a
medida que se extiende la línea.
6.Esta línea estrecha, ancha y estrecha es una combinación
de movimiento de todo el brazo en sincronización con el
movimiento de la muñeca y los dedos.
Estas 3 fotos muestran cómonopara usar el cepillo.El
resultado será una línea estrecha, ancha y estrecha
fallida. Compara la cuadrícula de fondo entre esta foto y
la siguiente: movimiento incorrecto.
Es fácil ver las diferencias en la línea pintada según los
movimientos del brazo, la mano y los dedos. La línea de
la derecha, una línea angosta-ancha-estrecha exitosa, se
creó con el uso adecuado de todo el movimiento
coordinado del brazo/mano/dedo (Pasos 1 a 8 anteriores).
Observe lalínea centralmueva la punta inferior; Esto
nunca sucedió cuando era joven, pero con la edad y la
artritis, usar la muñeca como pivote a veces hace que las
articulaciones óseas protesten.
CÓMO USAR EL CEPILLO 45
 Líneas direccionales
Una vez que comprenda cómo controlar los movimientos del cepillo controlando los movimientos de la muñeca y las puntas de los dedos, el siguiente desafío
es realizar el mismo trazo en ocho direcciones diferentes.

1.Se creará un trazo angosto, ancho y angosto comenzando en 2.Se ha creado con éxito una línea estrecha, ancha y 3.Comenzando nuevamente desde el centro del papel,
el centro del papel y moviéndose hacia arriba. estrecha. prepárate para hacer un trazo hacia abajo.

4.Ahora se ha creado un trazo descendente. Tenga 5.Desde el centro muévete hacia la izquierda. 6.Completa la línea...
en cuenta que la muñeca gira al formar esta línea.

7.Luego regresa al centro.

8.Desde el centro ahora muévete hacia la izquierda. Complete esa cuarta línea, luego regrese al centro.

46SUMI-E
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

9.Desde el centro, muévete en diagonal hacia la derecha 45 10.Mantenga su atención enfocada en los movimientos 11.Nuevamente desde el centro, muévase hacia arriba y hacia la
grados para pintar la siguiente línea. correctos y unificados de sus dedos, mano y brazo. izquierda 45 grados.

12.El sexto golpe ya está completo. 13.Desde el centro, muévase hacia la derecha y baje 45 14.Ahora se han completado siete golpes.
grados.

15.El trazo final es desde el centro hacia la parte dieciséis.Recuerde girar la muñeca para llevar la punta del 17.El movimiento final es del brazo y la mano al unísono,
inferior izquierda del papel. cepillo debajo. levantando suavemente el cepillo.

Aquí vemos la finalización de los trazos radiantes.El

pincel es una herramienta sagrada para el pintor. y
se puede comparar con una espada samurái. Si un
artista puede dominar el control de los
movimientos en todas las direcciones, será capaz de
crear líneas que reflejen mayor fuerza, gracia y
belleza.

CÓMO USAR EL CEPILLO 47

 Líneas curvas
Después de la exitosa práctica de dibujar líneas estrechas, anchas y estrechas en diferentes direcciones, ahora experimentaremos dibujando líneas curvas
similares a las que usaríamos para las orquídeas chinas.

1.Desde la parte inferior izquierda del papel, muévase en 2.La segunda hoja quedará más recta. Comience en la 3....y haz una versión larga de una línea estrecha-
diagonal hacia la parte superior derecha con una línea base de la orquídea... ancha.
angosta-ancha. En el estrechamiento, levante la punta del
pincel y cúbrala para mostrar un giro en la hoja.

4.Comenzando en la parte superior izquierda, dibuje una 5.La línea “luna nueva” se ha completado con éxito; 6.Completa la línea.
línea curva estrecha-ancha-estrecha en forma de luna casi Ahora continúa con una versión más larga de la línea
nueva. estrecha y ancha hasta la base de la orquídea.

7.Esta vez desde la derecha, mueve el pincel hacia

la izquierda con un trazo de estrecho a ancho.

8.Eso crea la cuarta hoja. Este ejercicio de líneas curvas es un primer paso para practicar los movimientos del pincel para pintar orquídeas chinas o
cualquier otra planta de hojas largas, y también puedes transformarlo para practicar la elaboración de hojas de bambú
retorcidas. Se deberían añadir más líneas para completar la composición. Para este ejercicio se utilizó un cepillo choryu grande;
la combinación de pelos en un pincel choryu lo hace ideal para pintar este tipo de líneas.

48SUMI-E
Pintar un círculo
Este ejercicio es útil para mejorar su nivel de control del cepillo. Concéntrese en aprovechar al máximo su herramienta en sincronización con sus
dedos, muñeca y brazo. Tenga en cuenta que el mango del pincel en las fotos a continuación muestra la palabra "Choryu"; la ubicación de esa
palabra le ayudará a controlar el giro del cepillo. La palabra siempre mirará hacia afuera.

1.El codo debe mantenerse levantado y mantenido 2.Como la línea circular completa un cuarto de 3.Ahora se completa un semicírculo: observe la
en ese nivel mientras dure la línea. círculo, el codo aún debe permanecer alto, pero los posición del pulgar. En la primera foto no viste el
dedos se alejan del cuerpo. Sea consciente de la pulgar pero ahora el pulgar viene hacia la
relación entre el dedo índice y el pulgar. izquierda.

4.El círculo está completo en tres cuartos. El pulgar
ahora está a la vista: esto significa que el dedo
índice y el pulgar han girado el cepillo. Además, se
ha mantenido la presión adecuada de las cerdas
contra el papel.
5.La muñeca y el brazo se acercan a tu cuerpo. El círculo
está casi completo. Observe la posición de los dedos y el
pulgar en relación con la palma.
6.El círculo está completo. El ideograma en el pincel se
puede ver en el mismo lugar que cuando empezaste.
Esto significa que la punta del pincel, como las
manecillas de un reloj, mira hacia afuera durante todo
el proceso. Este ejercicio implica el uso máximo de los
dedos al trabajar con el cepillo.

Cuando practiques hacer una línea circular, aplica tinta

en toda la longitud de las cerdas, con tinta oscura desde
el punto medio hasta la punta y tinta clara desde el
punto medio hasta la base. Cuando se pinta el círculo,
queda tinta oscura en el borde exterior y tinta clara en la
parte interior. A menudo este círculo se compara con un
enso,un círculo zen.Elensorepresenta la declaración
simbólica de los monjes Zen que significa “Sujeto y
objeto se vuelven uno”. Tú y el universo os volvéis uno”.
Para los artistas sumi-e, el objetivo al hacer este círculo
debe ser que el cuerpo, la mente y el espíritu sean uno
durante este acto creativo.

CÓMO USAR EL CEPILLO 49

 Hacer círculos de varios tamaños
Usando los mismos pasos que aprendimos para el círculo, practica con diferentes tamaños. Experimente con varios tonos de tinta. Al hacer círculos, recuerde
aplicar tinta en toda la longitud de las cerdas: tinta más oscura desde el punto medio hasta la punta y tinta más clara desde el punto medio hasta la base.

1.Los círculos más pequeños pueden resultar útiles para pintar 2.Estos pequeños círculos se pueden crear simplemente 3.Los movimientos son los mismos que para círculos más grandes.
objetos circulares pequeños, como uvas. girando el pincel con las yemas de los dedos.

4.Observe la posición de los dedos y el pulgar en 5.Ahora se crea un círculo un poco más grande con un 6.Esta vez el cepillo se girará con las yemas de los dedos
relación con la palma. espacio en blanco en el centro. Aplique tinta más clara a las como antes pero al mismo tiempo el brazo se moverá
cerdas y luego tinta más oscura en la punta. simultáneamente en un pequeño círculo.

7.Continuar el movimiento circular... 8....manteniendo los dedos, la mano y el brazo 9.Puedes comprobar las áreas más claras y oscuras del círculo
trabajando juntos. pintado para detectar si puede haber partes del proceso de
pintura del círculo en las que necesites trabajar más para
lograr una forma suave y consistente.

50SUMI-E
10.Se completa el círculo de tamaño mediano. 11.El siguiente círculo se crea con la misma aplicación 12.Concéntrese en dirigir cuidadosamente la energía de
de tinta: tinta más clara en la mitad inferior de las sus dedos junto con el mango y el cabezal del cepillo.
cerdas y tinta oscura en la punta.

13.El tercer círculo no incluirá un centro blanco. 14.Un grupo de círculos similar al tercero podría servir 15.Si dominas la creación de círculos en una variedad de tonos
fácilmente como un racimo de uvas, por ejemplo. de tinta, podrás crear muchas imágenes, desde frutas hasta
soles.

Una mirada más cercana a los círculos resultantes. El círculo básico se

puede modificar de muchas maneras para pintar diferentes formas
circulares.

CÓMO USAR EL CEPILLO 51

 Uso horizontal del pincel
En esta técnica se sujeta el cepillo de una forma completamente diferente a los ejercicios anteriores para poder moverlo hacia los lados. El
resultado será un pico de montaña distante. Comience con un pincel limpio y aplique tinta clara desde la base hasta aproximadamente
dos tercios de las cerdas. Aplique tinta oscura a la parte restante, hasta la punta.

1.Como puede ver, las cerdas se curvan hacia arriba en la punta.
Comenzando desde el extremo derecho del papel, avance hacia la
izquierda.
2.La parte inferior de las cerdas del pincel, cargadas con tinta
clara, entra en contacto con el papel. A medida que el pincel
se mueve gradualmente hacia la izquierda, comience a
aumentar la presión contra el papel. Los tonos de tinta más
oscuros y claros comienzan a mezclarse.
3.Mueve las cerdas curvas hacia abajo y la punta
comenzará a entrar en contacto con el papel a medida
que te mueves hacia la izquierda. Las cerdas deben
estar en pleno contacto con el papel al llegar a la
porción que será la cima de la montaña.

4.Continuando hacia la izquierda, baje gradualmente 5.En este ejemplo, el final del trazo crea una 6.Simplemente use la punta de su pincel para delinear la
desde la cima. Dale presión a la base del cepillo. inesperada bolsa blanca. parte que falta de la línea de la ladera de la montaña. El
siguiente es otro pico más lejano.

7.Lava las cerdas y carga tinta más clara en tu pincel.

Agrega un toque de tinta oscura a la punta. En un plato,
golpea ligeramente el pincel varias veces para mezclar la
tinta de oscura a clara dentro de las cerdas. Crea un
segundo pico de montaña en el lado derecho.

8.Vuelve a lavar el pincel y aplica tinta más clara. Este ejercicio ofrece una práctica útil para sostener el pincel horizontalmente y experimentar con efectos creativos
Proceda a crear un tercer pico distante. mediante el uso de diferentes tonos de tinta aplicados a las cerdas. En la esquina inferior derecha, una marca de
pincel demuestra ese efecto de degradado.

52SUMI-E
trazos anchos
Este ejercicio enseña la técnica para crear una línea de ancho máximo con un pincel de tamaño normal.

1.Este ejemplo muestra cómo un principiante en
sumi-e intenta maximizar el ancho de una línea
presionando demasiado fuerte la base del pincel. En
consecuencia, la punta del cepillo se levanta y no se
alcanza una anchura máxima.
2.Para lograr un enfoque más exitoso al crear una línea
ancha, como la de un tallo de bambú, lave el pincel,
aplique tinta clara a las cerdas, agregue tinta oscura a la
punta y con un pincel pequeño aparte aplique tinta
oscura a la base de las cerdas.
3.El pincel debe colocarse de modo que la tinta oscura en
la base de las cerdas quede hacia abajo sobre el papel.
Sostén el pincel horizontalmente como en la foto, con el
dedo apuntando a la punta para asegurarte de que esté
en contacto con el papel.

4.Un trazo exitoso de ancho a ancho con luces y sombras.

Ahora experimente con diferentes anchos y efectos de tinta
en líneas de ancho a ancho. Pruebe líneas anchas con el
cepillo sostenido como de costumbre, sin la presión adicional
de la punta del dedo.

Las líneas de la izquierdase asemejan a un tallo de bambú

pintado con tinta clara. A la izquierda de ese tallo hay una
marca de pincel que muestra el tono de tinta que se usó en el
pincel.

El tallo centralrefleja luces y sombras. La marca

del pincel al lado muestra la carga de tinta oscura-
clara-oscura que se usó en el pincel.

La extrema derecha acecharesulta de un gradiente de

oscuridad a luz. A su derecha, una marca de pincel muestra
el degradado de tinta que se utilizó en el pincel.

Al pintar con colores, las partes más claras

generalmente están en primer plano. Sin embargo, en
las pinturas con tinta negra, la tinta oscura se verá como
primer plano y la tinta clara como fondo. En este
ejemplo que muestra tres tallos de bambú, el tallo
central está en primer plano, el tallo de la derecha está
en el medio y el tallo del extremo izquierdo es el más
alejado.

CÓMO USAR EL CEPILLO 53

 Presionar con vibración: la técnica del estampado
La técnica del estampado no utiliza una línea en movimiento. Con un pincel limpio, aplique tinta de color medio oscuro hasta dos tercios de la longitud de las
cerdas. En la punta, aplica tinta oscura. En la superficie de un plato, mueve las cerdas para que la tinta se mezcle y cree un tono degradado.

1.Vuelve a poner las cerdas de tu cepillo en punta; 2.Se completa el primer "sello". 3.Repite este mismo proceso de estampado en círculo como si
luego sostenga el cepillo como se muestra en la foto y presione estuvieras pintando pétalos de flores.
hacia abajo.

4.Comience un nuevo grupo de trazos, pero primero, invierta 5.Repita el proceso de estampado, esta vez desde el 6.Esta es una técnica divertida. Puedes ajustar la aplicación de
la aplicación de tinta en las cerdas: lave bien el pincel, luego centro hacia afuera. tinta para realizar muchas variaciones creativas.
aplique tinta mediana en los dos tercios superiores de las
cerdas y agregue tinta oscura con otro pincel pequeño en la
base del pincel. cerdas.

EFECTOS ESPECIALES

El efecto Nijimi: flores de ciruelo

ElnijimiEl efecto significa que la tinta se extiende más allá de las líneas originales del pincel. La técnica de estampado funcionará muy bien en tipos de papel
absorbentes, donde el efecto nijimi se puede ver fácilmente.

Arriba a la izquierda:El resultado de la técnica de estampado en los

pasos 1 a 3.
Parte superior derecha:Pétalos donde se ha cargado la tinta al
revés.
Abajo a la izquierda:Una arboleda distante creada al
estampar horizontalmente en una línea irregular. Abajo a
la derecha:El estampado se puede utilizar para crear
pétalos más anchos, como los de amapolas o claveles, así
como hojas anchas como las de parra.

54SUMI-E
1.Aplique tinta clara en toda la longitud de las
cerdas. Toca el papel con la punta del pincel. El
tamaño del punto que cree dependerá del tiempo
que toque el papel. Cuanto más tiempo permanezca
el pincel en contacto con el papel, más sangrado y
más grande será el punto.
2.Pruebe la técnica para crear flores de ciruelo rosadas en forma 3.A continuación, cree una flor de ciruelo en flor medio abierta de
tradicional. Después de hacer un punto grande en la parte superior, color rosa oscuro, con tres puntos.
muévete ligeramente hacia abajo y agrega puntos de tamaño
mediano a la izquierda y a la derecha, luego un punto más pequeño
en el punto más bajo.

Técnica de salpicadura
Otro tipo de punto se forma mediante la técnica del chapoteo. Este es otro enfoque “divertido”, pero, como ocurre con cualquier técnica,
requiere práctica si se desea obtener el efecto deseado.

Puedes golpear el mango del cepillo con la mano para

crear salpicaduras o puedes balancear el cepillo de cierta
manera. Una vez que domines y puedas controlar la
técnica, si deseas añadir una ráfaga de viento o una
lluvia repentina a un cuadro de bambú en el último
minuto, por ejemplo, unas cuantas salpicaduras pueden
ser bastante efectivas. (Por otro lado, también puedes
arruinar toda la pintura). Una buena forma de practicar
es usar agua corriente en el pincel y experimentar sobre
un piso de concreto. Utilice varios tipos de pinceles y vea
qué efectos crean. Con el tiempo, comenzarás a
comprender cuánta fuerza y swing debes usar para
lograr el efecto deseado.

Resultados de ejemplo de la técnica de puntos (lado izquierdo del papel) y técnica de
salpicaduras (lado derecho del papel). En los cinco puntos en la parte superior izquierda (la
flor del ciruelo), el pincel estaba cargado con una cantidad total de tinta clara; Note el
efecto nijimi. Los tres puntos inferiores (la flor entreabierta) se crearon con una menor
cantidad de tinta oscura en las cerdas, por lo que el efecto nijimi no es tan pronunciado.
Observe los puntos con centros pálidos. Para estos se utilizó tinta clara. Cuando la tinta se
dejó caer sobre el papel, la tinta formó un círculo más oscuro en el borde exterior, mientras
que el agua permaneció principalmente en el centro. Se utilizó una tinta más oscura para
crear los círculos más oscuros y cada punto conservó un tono más consistente incluso dentro
de su centro. Sin embargo, el efecto nijimi puede verse claramente como líneas radiantes que
se extienden más allá del borde del círculo.

Los resultados del efecto nijimi se ven afectados por la absorbencia del papel, así como por la
marca de la tinta y la cantidad de tinta en el agua. La imagen de ejemplo de la izquierda está
impresa en papel absorbente de triple espesor procedente de Japón. La imagen de ejemplo
de arriba está impresa en papel absorbente de doble espesor procedente de China. En cierto
sentido, un papel más grueso permitirá que el efecto nijimi se expanda más. Como podemos
ver, cada papel exhibe características individuales, como rostros humanos.

CÓMO USAR EL CEPILLO 55

 Niebla y niebla: tres técnicas
La elección del método para crear neblina o neblina depende de la habilidad del artista. La habilidad en el uso del cepillo es importante, pero hoy en
día también están disponibles muchas otras herramientas convenientes. Aquí hay tres técnicas.

Esta mampara de latón con mango, utilizada junto con el cepillo de pelo corto El resultado de esta fina pulverización, sobre papel seco. Una vez que comprenda los
llamadomerluza, es una forma ingeniosa de crear un spray fino. efectos que se pueden crear en papel seco, experimente con papel prehumedecido.
Los puntos finos individuales no se verán.

Se utiliza un cepillo de dientes viejo para rociar tinta. Aplique tinta solo en la superficie de las El resultado es un grupo de puntos fino pero desigual, en comparación con el uso de una pantalla y
cerdas y, con el dedo, frote la superficie del cepillo para obtener una fina niebla. merluzacepillar.

Usando un cepillo puedes crear un tratamiento similar. Después de aplicar tinta en la punta, Debido a la longitud desigual de los pelos del cepillo, los puntos se vuelven
remoje el exceso con una toalla de papel. Luego, con un movimiento de raspado o raspado, más direccionales, lo que puede ser una técnica útil para salpicar peces u
arranca la punta del cepillo. olas.

56SUMI-E
Técnicas de pincel seco
Las pinceladas con sensación de textura añaden una dimensión enriquecedora, y pintar con pincel seco es una forma de crearlas. Esta técnica es
apasionante porque hay que estar constantemente atento a la ubicación aleatoria de cada punta de cerda y cómo se puede utilizar para crear un
determinado tipo de línea con sus efectos. Un cepillo de caballo de montaña, compuesto de pelo grueso, es más eficaz para esta técnica; un cepillo
choryu también funcionará. La cantidad de tinta en las cerdas debe ser mínima para que las cerdas se extiendan. Cuando las cerdas están separadas,
se abren muchas posibilidades a medida que decides cuál de las cerdas usar para crear los efectos deseados. A menudo, mi explicación a mis alumnos
es que piensen en el cepillo como las patas de un pulpo. Las ocho patas tienen cada una su propia misión.

Comenzando desde la izquierda, deja que el pincel abierto simplemente aterrice sobre el
papel. Luego levántelo de modo que solo las puntas toquen el papel. Girando las cerdas
hacia los lados, muévalas hacia arriba; en la cresta de las líneas, baje utilizando todo el
ancho de las cerdas. Gire el cepillo nuevamente usando todo su ancho; y en la parte superior,
muévase una vez más hacia los lados para lograr el final angosto del trazo. Este es un
enfoque muy diferente en comparación con las pinceladas habituales de sumi-e.
Comenzando en el lado inferior derecho y avanzando hacia arriba, use una punta de las
cerdas abiertas del cepillo seco para hacer el trazo irregular. En el punto medio, gire las
cerdas y use algunas de las otras cerdas (o “patas de pulpo”) para crear el efecto de capas de
la pendiente. Este boceto rápido es un ejemplo de cómo se puede usar el efecto de pincel seco
para crear múltiples líneas. de dramática irregularidad como la que se puede encontrar en
rocas o montañas. (Consulte la página 74,Después de la primera nevada.)

Después de aplicar tinta a las cerdas de un cepillo de caballo de montaña, absorba el Una vista de primer plano de las líneas texturizadas que esto crea. Esta técnica es
exceso de tinta del cepillo con una toalla de papel. Luego, utilizando toda la longitud de las útil para pintar lluvias.
cerdas, mueva el cepillo con un ligero movimiento deslizante para crear pequeños puntos y
líneas irregulares.

Los manuales tradicionales chinos utilizan el término "grandes cortes de hacha" para Se crean golpes de hacha más pequeños.
describir cómo crear textura para rocas o superficies montañosas escarpadas. Este efecto
de “corte de hacha”, de fino a ancho, se puede crear con un pincel choryu seco.

CÓMO USAR EL CEPILLO 57

 Técnicas de blanqueamiento
Al crear una pintura en tinta negra, el artista enfrenta un desafío si uno de los temas principales es blanco, como la nieve, los casquetes blancos de las olas o el agua blanca de

un arroyo. Si un artista consigue crear un cuadro de este tipo, esto, por supuesto, le proporciona una gran satisfacción. Hoy en día, sin embargo, se encuentran disponibles y se
utilizan ampliamente muchos métodos diferentes para ayudar a lograrlo. Los acuarelistas usan una sustancia resistente en forma líquida, que comúnmente se encuentra
disponible en las tiendas de artículos de arte. Sin embargo, el papel utilizado para el sumi-e es muy fino y se vuelve semitransparente cuando se moja, por lo que requiere
técnicas diferentes a las utilizadas por los acuarelistas. Comúnmente se ha utilizado leche para rechazar la tinta negra. (Las moléculas de grasa son la clave, por lo que la leche
descremada no funcionará). Más recientemente, en Japón, los productores de tinta sumi han creado una sustancia “blanqueadora” en forma de polvo.

1.La caja exterior (el nombre de la empresa productora 2.Se disuelve una cucharada rasa de polvo blanco en 15 3.En esta escena del bosque, los rayos del sol
es Boku Undo Co. Ltd.), el recipiente de sustancia cucharadas de agua tibia. Este se convierte en un líquido atraviesan la oscuridad del bosque. Para proteger las
blanqueadora y una cuchara medidora. lechoso. áreas donde no se desea una solución blanqueadora,
cúbralas con papel encerado o resistente al agua.

4.Los rayos de sol están pintados de blanco. 5.Dondequiera que se necesite una impresión de luz, 6.Después de aplicar el blanqueador, el papel debe
aplique white out. estar completamente seco. El secado hará que el papel
tenga circunvoluciones onduladas.

7.A continuación, pinte el bosque profundo circundante.

Observe que cuando se pintó tinta más clara sobre las áreas de
papel tratadas con sustancia blanqueadora, la resistencia fue
exitosa y la tinta no se ve. Con tintas más oscuras, a veces
puede aparecer cierta cobertura de tinta. Todavía no he
utilizado este método de blanqueamiento químico en mis
propias pinturas porque es un producto bastante reciente. Sin
embargo, es posible que desee explorar sus posibilidades y
experimentar con los efectos que se pueden producir.

58SUMI-E
También se pueden utilizar técnicas más
tradicionales. Por ejemplo, si desea pintar hojas
de bambú que sobresalen de detrás del culmo de
bambú, cubra el culmo con papel resistente al
agua y luego pinte la hoja sobre él.

Observe las hojas que aparecen detrás del culmo sin

superponerse. Este mismo concepto de crear áreas
“blancas” se puede aplicar cortando una forma de papel
resistente al agua, como un pájaro, y usándola en el
trabajo como una especie de plantilla invertida, para dar
como resultado un pájaro más liviano volando contra el
fondo. fondo de un cielo más oscuro. En una escena que
represente un bosque, se pueden recortar árboles como,
por ejemplo, abedules de corteza blanca, y luego se puede
pintar su entorno. Estos son sólo algunos consejos. Los
artistas creativos encontrarán su propio camino.

CÓMO USAR EL CEPILLO 59

 Técnica del papel arrugado
El papel para sumi-e es flexible y fino, a diferencia de los lienzos utilizados para óleos y acrílicos o el papel utilizado para acuarelas. Esta
diferencia abre las posibilidades para ciertos efectos. Arrugar o arrugar el papel se está convirtiendo en una técnica reconocida del sumie.
La técnica sirve como un buen recordatorio de cómo ciertos desafíos que un artista debe superar a veces añaden efectos inesperados y
maravillosos. Las líneas accidentales sirven para despertar la imaginación creativa.
Cuando estuve en China, en la Academia de las Artes de Zhejiang, visité el estudio de un conocido calígrafo chino, Wan Dong
Ling (pintó la caligrafía del cuadroDespués de la primera nevada,página 74). Estaba interesado en comprar algo de su caligrafía así
que me invitó a su estudio. Luego procedió a cubrir todo el piso con periódico triturado y luego extendió una hoja grande de papel
sumi encima, de modo que “flotara” sobre el papel triturado sin la estabilidad de una mesa o escritorio. De pie, con un pincel de
mango largo, comenzó a escribir su caligrafía. La inestabilidad y las irregularidades del papel crearon un efecto positivo en su
obra, que contenía líneas sobre "el viento que sopla en mi faja". Él dijo: "Pensé que te gustaría ver cómo creo caligrafía". Esta fue
una lección para mí: poder hacer que la superficie irregular sea parte del proceso general.
Al utilizar la técnica del papel arrugado en sumi-e, el artista se regirá por los pliegues y líneas inesperados, pero aún así debe formar las arrugas
teniendo en cuenta una idea del trabajo terminado. Por ejemplo, si deseas crear una pintura de acantilados a lo largo de la costa, aplastarías el papel
de manera que refleje formas similares. A continuación, se utiliza la técnica del papel arrugado para crear el famoso acantilado Pali en la isla de Oahu
en Hawaii. Después de agregar las líneas en el Paso 4, debes usar un secador de pelo para secar la tinta nueva. A continuación, estire el papel
utilizando la técnica mizubari o ura uchi (consulte el Capítulo 7) para que quede completamente plano. El papel debe estar seco antes de continuar
con el Paso 5. El contraste que crea en el Paso 5, entre las líneas nítidas formadas siguiendo los pliegues del papel arrugado y las líneas más suaves
de las áreas sombreadas y la vegetación,

1.Pinte las montañas del fondo del lado derecho con un 2.Dobla, arruga y arruga el lado izquierdo del papel 3.Observe cómo se hacen las arrugas y pliegues para
pincel. Deje espacio a la izquierda para Pali Cliff. para “formar” el acantilado vertical y afilado. conectarse con la forma del tema de la pintura.

4.Abre el papel nuevamente, hasta dejarlo semiplano, y usa un

pincel de lado para crear ciertas líneas para Pali Cliff. Se unen
las líneas “accidentales” de los pliegues. Seco.

5.Ahora, con un pequeño cepillo de caballo de montaña, comienza a
crear los acantilados conectando línea con línea. Luego, utiliza
ligeramente un pincel de lado sobre el papel triturado para crear
líneas rugosas e irregulares. Finalmente, utiliza un pincel vertical
para crear las áreas sombreadas.
6.Una vez completada la parte del acantilado de la pintura, agregue los picos de las montañas distantes a su derecha y termine la
parte posterior del acantilado. Arriba está el completo.Acantilado de Pali. Tenga en cuenta que las líneas irregulares accidentales
se respetan si no destruyen el efecto total. La parte posterior del pico es algo más suave con vegetación para mostrar contraste
con la caída dramáticamente pronunciada de este pico volcánico. La cara del acantilado recibe cierta sombra y vegetación en
lugares estratégicos. (Consulte el Capítulo 7, “El método tradicionalhyogu Técnica”, para ver cómo se montó y enmarcó esta
pintura).

60SUMI-E
Aplicación de pan y polvo de oro o plata
La arquitectura tradicional en Japón, principalmente castillos, palacios y grandes residencias, presentaba grandes espacios en las paredes interiores, puertas
corredizas y biombos plegables; A menudo se utilizaban murales y pinturas en oro y plata para adornarlos. Estas grandes residencias podían estar a oscuras,
incluso durante las horas del día, por lo que, cuando era asequible, el oro o la plata utilizados en las paredes o en las pinturas también solían servir para reflejar
la luz de las lámparas de aceite y las velas. La plata tenía tendencia a empañarse, por lo que el oro era la opción más codiciada. Se desarrollaron técnicas para
incorporar hojas de oro en muchas de las bellas artes, e incluso en la pintura monocromática se utilizaban a menudo hojas de oro y plata. Esto continúa hoy en
día en sumi-e.
Las hojas de oro se crean a partir de pepitas de oro machacadas hasta obtener una capa muy fina. Para lograr la delgadez deseada, estos se
colocan en papeles hechos a mano y se apilan en capas. Luego, mecánicamente, la pila se golpea para formar capas delgadas y uniformes. Con el
tiempo, la hoja de oro se hace tan delgada que, si se la expone a la luz, se puede ver a través de ella. Cuando se completa el machacado, se corta y
recoge el exceso de pan de oro que cuelga de los bordes. Se vende como otra forma de oro para pintar,kiri mawashi(kiri= cortar;mawashi=redondo).
El oro, utilizado para denotar el reflejo de la luz del sol, u otros metales utilizados como niebla, sirven como "puntuación artística" si se colocan con
cuidado.
Las siguientes páginas muestran las técnicas básicas para aplicar hojas y polvo. Después de que el pegamento esté completamente seco en su trabajo, retire
el exceso de hojas de oro (o cualquier metal que esté usando) o polvo con un cepillo de merluza ancho y suave. Guarde el exceso para uso futuro.

2
1

3 5

1.Un folleto de oro simulado fabricado en Italia. Este material tiene un precio razonable y se usa comúnmente. Debe ser lacado para mantener su color dorado durante un
período de tiempo.
2.Este sobre afirma que su contenido es oro puro. Como muestra la muestra del papel cuadrado, el kira mawashi gold tiene la apariencia de papel triturado.
3.Hoja de aluminio en tono plateado. Dado que la plata se empaña fácilmente, el aluminio es un sustituto popular. En circunstancias muy especiales, las láminas de platino se pueden pedir a
medida. La hoja de platino se utilizó en algunas pinturas creadas para el Palacio Imperial de Japón.
4.Este oro de tonos brillantes conserva su color después de unos 50 años.
5.Esta creación contemporánea especialmente hermosa está hecha de aluminio tratado químicamente. Se le llama color de época porque se parece a la plata envejecida; Aunque
las limitaciones de la fotografía hacen que aquí parezca verdoso, la lámina refleja un collage de colores iridiscentes.

CÓMO USAR EL CEPILLO 61

 Un paquete de pan de oro puro. Los pelos largos del cepillo se utilizan para cepillar
la hoja; sus pelos son tan suaves que si tocas el cepillo con la palma no lo sentirás.
Las hojas de oro, sea cual sea la marca, son imposibles de manipular con los dedos, por lo que se
deben utilizar unas pinzas especiales de bambú. Si deseas tener pequeños trozos cuadrados, aplasta
la hoja e introdúcela en el tubo como se muestra en el lado izquierdo de la foto. En lugar de una
piedra redonda, se utiliza un cepillo de pelo de caballo especialmente diseñado para empujar piezas
de oro a través de la pantalla. Este método le permite precisión en la cantidad y colocación del oro.
62SUMI-E
Estos tubos son herramientas que se utilizan para aplicar escamas de oro a las pinturas tradicionales
japonesas. El tamaño de la malla elegida depende del propósito y efecto deseado. El oro mostrado es
kiri mawashi, el exceso de oro que se corta de los bordes de la lámina durante el proceso de
fabricación del pan de oro. Estos finos trozos de pan de oro se colocan en el tubo, se añade una
pequeña piedra y el tubo se agita y agita para que la piedra rompa la hoja en trozos muy pequeños
que se esparcen sobre la pintura.
Hay dos tipos de polvo y pigmento de oro disponibles para su compra. El tipo de oro en
polvo que se muestra aquí se mezcla con nikawa (pegamento de origen animal) y se aplica
como pintura. Cuando esté seca, la superficie pintada tendrá un efecto dorado brillante. El
otro tipo de polvo de oro crea un acabado mate.
1.Este papel torinoko azul oscuro funciona bien para demostrarlo
porque se puede ver claramente la aplicación del pegamento y sus
efectos. A la izquierda hay un recipiente de plástico con pegamento y
unmerluzacepillar. Para que la hoja de oro permanezca en el papel o
la tela, el pegamento utilizado debe mantener su viscosidad durante
un período de tiempo.
2.Si el pegamento es demasiado fino, empapará el papel y 3.Se espolvorean escamas de aluminio empujándolas
perderá su poder adhesivo. Para áreas pequeñas, funcionará el a través de la malla.
pegamento doméstico blanco a base de PVAC. Aquí, el
pegamento para papel tapiz está pintado con el patrón de una
nube común en la pintura decorativa japonesa.

4.Ahora se coloca pan de oro arrugado en el área 5.Se espolvorea pan de oro sobre la superficie agitando 6.Con un cepillo de pelo grueso de mango largo, se
designada con las pinzas de bambú. el tubo. empujan escamas de oro a través de la pantalla.

Observe que, al pasar por el centro de este ejemplo, el

borde del polvo de oro forma una línea horizontal nítida.
El pegamento todavía era viscoso a lo largo de este
borde cuando se aplicó el polvo, pero debajo el
pegamento se secó mientras trabajaba y se adhirió
menos polvo. Dependiendo de lo que desees obtener,
aplica la cantidad adecuada de pegamento o te
decepcionarás con el efecto.

Este primer plano muestra las formas irregulares y los efectos aleatorios que puedes obtener al soltar elkiri mawashiescamas
sobre el pegamento húmedo. En algunos casos, estas piezas de oro se cortan en diferentes tamaños o en tiras finas y se colocan
minuciosamente de forma individual con unas pinzas. En los museos es posible que veas pinturas japonesas que muestran oro
aplicado de esa manera.

CÓMO USAR EL CEPILLO 63

CAPÍTULO 4

Técnicas de pintura de paisajes

 1. Picos indios
Tamaño:Largo = 39,5"/100,5 cm x Ancho 20,5"/52cm
Papel:Tamaño
Tinta Sumi:Estándar
Categoría:Suiboku-ga

La inspiración para esta pintura provino de una visita al área

silvestre de Indian Peaks en las Montañas Rocosas de
Colorado, donde una cumbre escarpada se eleva sobre
Long Lake. Hace mucho tiempo, los glaciares tallaron y
dieron forma a las montañas con escarpados barrancos y
grietas, donde los campos de nieve permanecen durante
todo el verano. Este era un escenario de mucha grandeza,
pero mis recuerdos más fuertes son los miles de mosquitos
zumbando alrededor. Mi esposa los abanicaba
pacientemente con un bloc de dibujo de repuesto mientras
yo hacía mi boceto.
Esta pintura es de gran tamaño y está en la categoría
de suiboku-ga. Después de completar
aproximadamente el 90% de la pintura, el primer plano
parecía necesitar algo de atención, así que puse un pino
viejo que aumentaría la profundidad de la percepción y
realzaría la altura de la cumbre distante. En el proceso,
la copa del pino se mezcló con el distante bosque de
abetos, así que usé el lado adhesivo de la cinta
transparente para levantar las fibras de papel que
rodeaban la copa del árbol. Esta técnica creó una clara
demarcación entre la copa del árbol y el bosque
distante.
Esta pintura fue montada como un pergamino
colgante tradicional por un magnífico artesano, el
fallecido Sr. Keitaro Aoki de Keiundo Co. en Asakusa,
Japón, descendiente de una larga línea de artesanos
montados en pergaminos. Los artesanos de este
calibre tardan meses, incluso años, en montar un
pergamino. Antes del montaje final sobre brocado
de seda, la obra de arte se expondrá a diversas
condiciones atmosféricas, desde humedad alta a
baja, y se humedecerá y luego se secará lentamente
muchas veces. Con este tipo de tratamiento, el
pergamino siempre colgará plano y recto. (Es
posible montar los pergaminos en un corto período
de tiempo, pero tendrán bordes laterales que se
curvan hacia adentro cuando se cuelgan). Los
pergaminos son una forma conveniente de
conservar las pinturas porque una vez enrollados
ocupan muy poco espacio para su almacenamiento
y son fáciles de transportar.

66SUMI-E
En los paisajes sumi tradicionales el cielo no suele estar pintado. Pero en esta obra,
para realzar la blancura de la nieve restante, se ha aplicado tinta gris claro para el
cielo. Este tipo de papel absorbente mostrará cada trazo superpuesto (porque la
humedad forma una barrera para marcas adicionales), por lo tanto, los contornos
blancos tenues insinúan las nubes de verano. Para llevar a cabo con éxito esta técnica,
los movimientos del pincel deben ser rápidos y realizados antes de que se seque el
trazo anterior. Vuelve a mirar el cuadro en su conjunto; Observe cómo el cielo gris claro
combinado con la tinta oscura que delinea los escarpados afloramientos de rocas
aumenta la blancura de la nieve.

Los pintores que trabajan con óleos, acrílicos y acuarelas utilizan combinaciones y contrastes La cumbre rocosa se crea con un pincel de caballo de montaña usando tinta más oscura para
de colores para comunicarse. En cambio, los artistas de Sumi-e y suiboku-ga deben depender de formar los contornos de la cumbre. A menudo apunto la punta del pincel hacia arriba y empujo
texturas y tonos para crear sus expresiones en monocromo. Por lo tanto, los artistas de este hacia arriba con fuerza para crear las puntas rocosas. Al hacerlo, los pelos ásperos del cepillo se

medio deben ser constantemente conscientes de cómo sus pinceladas contrastantes, desde extienden, creando una textura que da la sensación de pedregal áspero y rocoso.

suaves hasta ásperas, pueden transmitir una expresión poderosa.

TÉCNICAS DE PINTURA DE PAISAJE 67

 1.Después de formar el primer pico, el cepillo se empuja
nuevamente hacia arriba para formar el segundo pico.
4.Esta foto y las dos siguientes muestran la pintura del
acantilado y barranco. Prepara el pincel con agua en la
base y tinta oscura en la punta.
7.Separe las cerdas en la punta del cepillo y muévalas en
posición vertical para darle textura a las pendientes.
10.Crea los picos secundarios alrededor de los campos
nevados.
68SUMI-E
2.Se forman múltiples líneas irregulares para los picos
escarpados.
5.Presiona la base del pincel contra el papel para que el
agua penetre en el papel y cree variaciones de oscuro a
claro. Se puede aplicar agua adicional a la base del pincel
con otro pincel para mejorar aún más las variaciones en
el tono de la tinta.
8.Continuar con pendientes adicionales.
11.La dirección del cepillo cambia y desciende.
3.Agregue líneas adicionales de la misma manera. Observe
que el pincel está en un ángulo de 45 grados con respecto al
papel.
6.El acantilado está casi terminado. Observe el degradado en
los tonos de tinta. En este punto, se puede aplicar agua con un
pincel pequeño en las áreas de tonos de tinta claros para crear
más variaciones en ellos.
9.Continúe agregando líneas para pendientes.
12.La punta del pincel apunta hacia arriba para conseguir el
efecto de líneas múltiples.
13.Sombrea la pendiente rocosa con tinta clara. Luego, delinea
los campos nevados. En estas muestras el sombreado se
realizó con el cepillo de crin de caballo de montaña. En su
lugar, se puede utilizar un pincel choryu normal, pero daría un
efecto de tonos uniformes.
14.Al examinar la pintura después de que pensé que estaba terminada, sentí la necesidad de
insertar algo de profundidad y dramatismo en la pintura, así que agregué los pinos añosos
en primer plano, con un árbol caído sumergiéndose en el lago y creando ondas para mostrar
movimiento en el fondo. superficie del agua. Sentí que la hierba, las ondas y los árboles
añosos agregarían un elemento poético y complementarían la grandeza de la cima de la
montaña distante.
15.El bosque en la base de las montañas se creó mediante la técnica del estampado (ver más
abajo). Sin embargo, como fue una idea de último momento, la copa del árbol en primer
plano se mezcló con el bosque de abetos, así que utilicé mi técnica secreta (ver página 66)
para hacer una demarcación clara a su alrededor.

Esta es una técnica común para crear el efecto de Aplique tinta a lo largo de las cerdas con tinta oscura en Una vez creado el contorno de la arboleda o bosque,
un bosque distante o una arboleda. la punta, tinta clara en el medio y agua en la base. continúe proporcionando densidad como se muestra. Al
Presione hacia abajo desde la punta del cepillo hasta la base. agregar trazos, surge la densidad.

Continúe agregando árboles con la técnica del estampado

hasta alcanzar el tamaño deseado de su bosque.

Una vista más cercana. (En el extremo derecho hay una muestra de una marca de pincel de oscuro a claro, independiente; para obtener
detalles sobre la técnica de estampado, consulte la página 54).

TÉCNICAS DE PINTURA DE PAISAJE 69

70SUMI-E
2. Picos colegiados
Tamaño:Alto = 15,25"/39 cm x Ancho = 20,5"/52
cm Papel:Gasen shi (papel sin tamaño) Tinta
Sumi:Estándar
Categoría:Sumi-e

En comparación con algunas de las montañas más escarpadas talladas por glaciares que tan a menudo se muestran en

fotografías, los Collegiate Peaks, ubicados en las Montañas Rocosas centrales de Colorado, tienen una formación más
suave a medida que el terreno desciende desde la cumbre. De todos modos, estos Collegiate Peaks todavía se encuentran
en la cadena de las Montañas Rocosas: también presentan afloramientos rocosos con acantilados irregulares y barrancos
escarpados. Mi objetivo en esta pintura sumi-e fue mostrar los contrastes entre lo suave y lo áspero.

Para representar la pendiente de los picos a medida que llegaban a la cima, el pincel se utilizó de lado, como
se demuestra en las páginas siguientes. Luego, usando un pincel seco con tinta más oscura, manteniéndolo en
posición vertical, pinté los escarpados acantilados, los árboles del primer plano y las arboledas distantes. Se puede
ver cómo los contrastes en la técnica producen más claridad en la textura de los acantilados, árboles y arboledas,
a diferencia de la superficie de las pendientes más suaves. Esta pintura está en la categoría sumi-e.

Lo tipicobokkotsuPara la cima de la montaña se

utilizó esta técnica: en otras palabras, no se
utilizaron contornos. Se utilizaron trazos
adicionales para agregar las áreas oscuras y claras.
Primero se aplican diferentes tonos de tinta sobre
las cerdas y luego se pueden crear las variaciones.
Esta técnica es una de las habilidades básicas
necesarias para dominar el arte del sumi-e.

Se agrega tinta clara en un degradado para que los

espacios en blanco sugieran niebla o el aire frío y
brumoso. Por otro lado, en la foto de arriba se
utilizaron distintos cortes para mostrar la blancura
de la nieve restante. Dentro de esta superficie de
tinta clara de la cumbre y la pendiente, mientras el
papel aún estaba húmedo, se utilizó tinta
ligeramente más oscura en la punta del pincel para
sugerir el barranco rocoso en la pendiente. Se
utilizó tinta oscura para mostrar los escarpados
afloramientos rocosos. Se utilizó un pincel
semiseco mantenido en posición vertical para
agregar la textura rugosa de los peñascos rocosos.

TÉCNICAS DE PINTURA DE PAISAJE 71

 1.Para el estilo bokkotsu, sumerge el pincel en agua, luego 2.Mueva lentamente el cepillo hacia la parte inferior derecha, manteniendo 3.Complete el lado derecho del pico.
agrega tinta más clara en el medio y tinta más oscura en la ing la longitud total de las cerdas en contacto con
punta. Sostenga el cepillo de lado, con el mango del cepillo a el papel.
menos de 45 grados.

4.Lave el pincel y luego aplique tinta más clara para terminar 5.Mientras el papel aún está húmedo, aplica tinta más 6.El segundo pico está rematado por un barranco.
el lado izquierdo del pico. oscura en la punta del pincel y crea un pico secundario en el
costado.

7.Se añade un pico adicional en el lado derecho.

8.Se lava el pincel y luego se agrega tinta más oscura a un pincel más 9.Continúe sombreando el lado del pico secundario. En sumi-e, dependiendo del efecto que desees crear,
seco para completar el contorno de la pendiente donde comienzan los normalmente se puede usar un cepillo muy húmedo de lado o un cepillo más seco en posición vertical para
campos nevados y los afloramientos rocosos. producir textura.

72SUMI-E
 10.Después de pintar el afloramiento rocoso,
lava la brocha. En ese momento, el agua será
de color gris claro, un buen color para dar
sombra a la superficie inclinada de la nieve.

Cuando pinto árboles, normalmente comienzo con los árboles del primer plano y luego paso a los árboles del fondo. Al controlar el tono de la tinta, se puede obtener
perspectiva con tinta más oscura en primer plano y tinta cada vez más clara hacia los árboles más distantes. El camino se exagera agregando pequeñas plantas a lo largo de la
curva en forma de S; esto agrega perspectiva.

TÉCNICAS DE PINTURA DE PAISAJE 73

 3. Después de la primera nevada

Tamaño:Alto = 55"/140 cm x Ancho = 17,25"/44 cm

Papel:Tamaño
Tinta Sumi:Estándar
Categoría:Suiboku-ga

Esta obra fue pintada mientras estaba de visita en

China, pero se compuso a partir de bocetos hechos en
el lugar de una cascada en las escarpadas montañas
Uncompahgre de Colorado el año anterior. La nieve
recién caída a principios de otoño cubrió los altos picos
y, sin embargo, el deshielo de las elevaciones más bajas
aumentó el volumen del flujo de la cascada, mientras
que las flores subalpinas de finales del verano todavía
florecían a lo largo de las orillas del río. Viajábamos en
jeep con amigos hacia el pico Uncompahgre, excavado
por un glaciar, que se eleva unos 14.000 pies. Después
de un emocionante recorrido, nos detuvimos en la
cascada para almorzar y descansar. Inspirado por la
grandeza del paisaje, hice algunos bocetos.

Esta pintura iba a ser montada como un pergamino

colgante tradicional, así que usé la sabiduría del clásico
Manual del huerto de semillas de mostaza,publicado por
primera vez en China en 1679, como guía de composición;
establece que “siempre que en la pintura aparezca un
arroyo y/o una cascada, se debe sugerir claramente una
indicación de la fuente”.
Para contrastar la blancura de la cascada, se utilizó tinta
oscura para crear las rocas del primer plano a modo de
marco. También se utilizó tinta oscura para los abetos, pero
en el medio del plano, los tonos de tinta eran más claros
para dar el efecto de la luz del sol, profundidad y una
sensación de distancia. Luego la mirada del espectador se
desvía hacia la línea de árboles que sigue el “zigzag” del
barranco del arroyo, hasta su nacimiento en los campos
nevados. Las antiguas obras de paisajes chinos utilizaron
este esquema para crear un viaje instantáneo a través de la
pintura.
Para ayudar en el viaje mental de esta obra, se
utilizó un estilo técnico más realista, con la adición
de mayor detalle. Uno puede imaginarse
comenzando en la cascada, atravesando el bosque
y caminando a lo largo de la orilla del río hasta el
escarpado pico glacial tallado.
El texto fue realizado por el experto calígrafo chino Wan
Dong Ling (mi visita a su estudio se describe en la página
60). Los cuatro ideogramas principales pueden traducirse
como "Nieve fresca, apertura de una nueva temporada". Las
líneas de caligrafía más pequeñas dicen: "Pintado por Shozo
Sato, octubre de 1988. Wan Dong Ling le dio texto a esta
pintura".

74SUMI-E
Para resaltar la frescura de la nieve, las nubes de nieve en el cielo se
oscurecieron un poco.
Los bosques crecen a lo largo de las laderas de las montañas y a lo largo de las gargantas.
Para crear textura y profundidad para el desfiladero, comencé con tinta oscura y pasé a usar
tinta más clara en la gradación que finalmente se desvaneció en tinta muy clara para
mostrar la profundidad y el efecto de la luz del sol. Se debe utilizar un pincel seco para crear
textura y contraste en las rocas y para obtener toques de niebla del agua que salpica.
El escarpado circo glacial se refuerza con el uso de tinta más oscura para
enfatizar la escarpada talla glacial del pico.
Para expresar la tremenda fuerza de esta agua en una pintura, comience usando tinta muy
clara. Con puntos, no con líneas, delinea el movimiento del agua. Luego, poco a poco, empieza
a esculpir el contorno de la caída. Cuando observe a un niño pequeño crear imágenes con
crayones, observe que mientras dibuja, por ejemplo, un avión a reacción, él o ella
literalmente se convierte en el avión y (si se le permite) “rugirá” con el avión mientras dibuja.
Se debe adoptar el mismo enfoque al pintar una cascada; uno debe convertirse literalmente
en la cascada.
TÉCNICAS DE PINTURA DE PAISAJE 75
 4. Oleaje murmurante

Tamaño:Alto = 40,5"/103 cm x Ancho = 20"/50 cm

Papel:Sin dimensionar, premontado en un tablero.
Tinta Sumi:tono azul Categoría:Suiboku-ga

A lo largo de una costa marina accidentada, no es raro ver

algunos árboles que crecen en afloramientos rocosos que
sobresalen del océano formando pequeñas islas.
Dependiendo de la hora del día, el clima y la estación, estas
escenas pueden ser una experiencia espiritual poética y
profundamente conmovedora. Una lluvia suave bajo
condiciones brumosas con colores apagados, cuando los
mares están tranquilos, los convierte en temas clásicos para
las pinturas sumi-e y suiboku.
Mi intención en este trabajo era que la luz
saliera de detrás de la roca para crear la sensación
de que la luz del sol pronto atravesaría el velo. Esta
luz también potencia y realza la presencia de la
roca. Uno puede sentir los sonidos apagados de las
olas, lo que ayuda a aumentar la sensación de
tranquilidad.
Pintar este tipo de obras requiere paciencia. La
suave lluvia se crea mediante repetidas pinceladas en
líneas verticales. Este es un enfoque típico del suiboku-
ga al crear una pintura: en lugar de unos pocos trazos
mínimos para capturar la imagen, como en el sumi-e, el
suiboku-ga utiliza múltiples trazos y una duración más
larga para completar el trabajo.

En esta pintura, las nubes de lluvia en la parte

superior de la pintura fueron creadas usando un
tarashi komiTécnica con tinta clara y agua. En la técnica
tarashi komi, se aplica tinta clara y luego
inmediatamente, usando un pincel aparte cargado solo
con agua, se agrega una gota de agua a la superficie
para que la tinta sea empujada por el agua. Cuando se
secan, los contornos parecen formaciones de nubes
naturales. La técnica tarashi komi es muy útil para
crear ciertos efectos.
Este trabajo es inusual porque no utiliza las
pinceladas rítmicas y estándar del sumi-e realizadas con
fuerza; la atmósfera total es la de una sensación de
tranquilidad en medio de una neblina brumosa.
El toque final es el rápido movimiento en el
contorno de las olas: con tinta oscura, una línea
similar a una caligrafía impregna la pintura con una
vitalidad y un acento inesperados.

76SUMI-E
Las nubes de lluvia fueron pintadas con unrepitsupincel (ver Capítulo 2) cargado con
tinta clara. El pincel debe estar en contacto con el papel en un ángulo de 45 grados.
Se mueve de izquierda a derecha para pintar la formación de nubes.
Inmediatamente, con un cepillo aparte cargado de agua, agrega gotas de agua en el
centro de las formaciones de nubes. No muevas el papel. En el proceso de secado, la
tinta más oscura se expulsa para formar patrones de nubes. Luego, los arriba y abajo
de la lluvia brumosa se aplican con un renpitsu, porque las cerdas son planas y se
pueden crear múltiples líneas finas. Una pintura como ésta requiere el uso de mucha
agua y tinta clara. En consecuencia, si el papel no se estabiliza, se volverá desigual y
ondulado cuando esté seco. Por eso suelo montar primero el papel en un tablero.
Utilice papel hecho a mano o sin ácido y pegue dos o tres capas sobre madera
contrachapada de abedul a la que se le haya dado un acabado resistente al agua.
Esta vista de primer plano de la roca muestra en detalle cómo se crea la sensación de textura
en la roca. De manera similar a los píxeles de una imagen digital, se utilizan movimientos
similares a puntos. Esta forma de utilizar puntos en varios tonos de tinta para crear la
“tridimensionalidad” de la roca no es una técnica tradicional; el estilo estándar utiliza
contornos. Llevará tiempo completar este trabajo. Recuerde volver a humedecer su trabajo
en todo momento para que el tono oscuro de la tinta se mantenga preciso.
Al pintar con niebla o lluvia ligera, es importante sostener el pincel completamente
perpendicular al papel, con las cerdas separadas. Debe quedar una pequeña cantidad de
tinta clara en el pincel a medida que se mueve de arriba a abajo. Con cada trazo, espere
hasta que las líneas del trazo estén completamente secas antes de aplicar el siguiente trazo.
De lo contrario, las líneas individuales se fusionarán y la pintura quedará plana. Un secador
de pelo ayudará a acelerar el proceso. Se debe prestar especial atención al tono de la tinta
para cada trazo y se debe ejercer un criterio artístico sobre el número de trazos a aplicar
para crear profundidad en la lluvia. Para sugerir que la luz del sol pronto atravesará las
nubes detrás de la roca, use tinta gris claro para crear puntos para delinear los árboles y la
roca. Intensifica gradualmente el tono de la tinta hasta un gris más oscuro para crear la
textura de las rocas. Cuando se utiliza papel absorbente, una vez aplicada la tinta es difícil
hacer reajustes; por lo tanto, aumente con mucho cuidado a tonos de tinta más oscuros.
El toque final es el contorno del agua en líneas rápidas como una caligrafía al estilo
“escritura de hierba”. El siguiente es mi “consejo” para usted: al montar el papel en el
tablero, apliqué el pegamento usando el cepillo para pegamento con un movimiento
hacia arriba y hacia abajo que creó crestas indetectables, que se volvieron
funcionales después de que el papel se secó. Esta preparación creó un fuerte sentido
direccional en los golpes.
TÉCNICAS DE PINTURA DE PAISAJE 77
 5. Islote con Pino
Tamaño:Alto = 12,25"/31,5 cm x Ancho = 17"/43 cm
Papel:Sin tamaño
Tinta Sumi:tono azul
Categoría:Sumi-e
Después de la pintura suiboku-ga anterior,Oleaje murmurante, había
sido completado, en mi mente los detalles de la escena todavía estaban
muy vívidos. Esta imagen recordada fue trasladada a una obra en sumi-
e con pinceladas simplificadas y mínimas. En este cuadro el pincel se
utiliza de forma bastante activa respecto al cuadro anterior. Las olas,
que en el cuadro anterior eran totalmente tranquilas, aquí cobran vida.
Estas dos pinturas son buenos ejemplos para comparar la categoría
suiboku-ga y la categoría sumi-e. Ambos utilizan los mismos
materiales, pero las técnicas los separan en categorías de pintura
totalmente diferentes.
Este trabajo tardó unos cinco minutos o menos en pintarse y el anterior
requirió algunas semanas de esfuerzo dedicado para completarse. Una vez
que la imagen estuvo profundamente arraigada en mi sistema, no
78SUMI-E
tener que confiar en bocetos o fotografías de muestra; así que esta fue
una expresión directa de mi espíritu creativo, sin la necesidad de
pensar en cómo controlar mejor el pincel y la tinta.
El tesoro de los artistas sumi-e es que después de muchas décadas
de buscar y practicar constantemente los métodos de pintura, la
naturaleza de un tema u objeto, la técnica, los tipos de pinceladas a
utilizar, todos estos elementos se acumulan y almacenan en la
mente. . Ya sea para flores, árboles, paisajes o superficies de agua que
van desde ríos hasta océanos, el vocabulario pictórico se instala en el
sistema de memoria de cada uno.
A menudo me preguntan durante las demostraciones de sumi-e cómo
puedo pintar tan rápido sin tener una imagen visual a la que referirme,
como una fotografía o un boceto. Me preguntan: "¿Es tan fácil pintar algo en
sumi-e?" Mi respuesta es que se han necesitado más de cincuenta años para
desarrollar un sistema de memoria que contenga la información técnica
esencial sobre un tema, un sistema al que ahora se puede acceder para
darle vida a ese tema en papel con tinta negra. Gracias a años de
experiencia, el artista sumi-e aprende que una vez que se traza una línea, no
se puede reajustar ni eliminar. Y después de años de experiencia y práctica
en la creación de ciertos temas, la imagen que ha instalado en su sistema de
memoria puede volver a cobrar vida en sumi-e casi instantáneamente.
El pincel se prepara con los tres tonos básicos de tinta: tinta oscura en la punta, tinta media en la punta y tinta clara en la base. Luego use el pincel de lado para completar la roca
de fondo y el contorno de la roca de primer plano. A continuación, casi como si estuvieras dejando caer la tinta, agrega agujas de pino. Luego retira la humedad del pincel y con la
punta aplica tinta oscura para sugerir el tronco y las ramas.

El contorno de la roca del primer plano es más oscuro y la roca
del fondo es más clara, lo que ayuda a crear una sensación
tridimensional. Una vez que la superficie pintada se haya
secado semiseca, separe las cerdas de un pincel seco y úselo
para agregar la sensación de textura a las rocas con tinta
oscura. Si el papel todavía está demasiado húmedo por los
trazos anteriores, la tinta se esparcirá y se perderá el efecto de
textura.
Para crear una sensación de color en las agujas de pino,
después de haber aplicado grupos de tinta oscura, aplique
inmediatamente tinta más clara para mezclar los grupos. Esto
agrega profundidad y coloración. En la parte inferior del árbol
y en la superficie de la roca, aplique tinta clara para sugerir el
crecimiento de la vegetación.
Para añadir la sensación de que la luz se abre paso, el cielo se deja
despejado; use tinta semioscura con el pincel en posición vertical
para formar las ondas. Luego, usando solo la punta del pincel,
agregue algunos puntos donde sea necesario para mejorar la
sensación de salpicaduras de olas. Finalmente, con tinta más clara,
pinte las olas y la orilla del mar en primer plano, y con tinta más
clara pinte el promontorio del fondo.

TÉCNICAS DE PINTURA DE PAISAJE 79

 6. Río Navarro a la luz
de la luna
Tamaño:Alto = 36"/91 cm x Ancho = 20"/56,5 cm
Papel:Papel encolado, premontado en un tablero.
Tinta Sumi:tono azul Categoría:Suiboku-ga

El norte de California, conocido por su niebla y neblina,

ofrece escenas óptimas para el suiboku-ga. Esta escena,
el estuario de un río que desemboca en el Océano
Pacífico, está densamente cubierta de bosques de
secuoyas y muestra muy poco contraste durante el día,
por lo que no es una escena especialmente inspiradora
para una pintura. Pero después de un día lluvioso, con
neblina y niebla flotando entre el bosque y la superficie
del agua, de repente se transforma en un tema ideal
para una pintura monocromática.
Una tarde, mientras conducía por el bosque, vi la
impresionante belleza de la niebla a lo largo del río
bajo la luna llena. He aquí el desafío al que se han
enfrentado los artistas sumi-e a lo largo de los
siglos: cómo utilizar tinta negra para expresar la luz
de la luna en la niebla, en toda su blancura y
suavidad.
Pintar este tema sobre papel muy absorbente es
imposible. Utilicé papel encolado estirado sobre
una tabla, porque este tipo de pintura requiere el
uso de agua, aplicada una y otra vez, por lo que se
necesita estabilidad.
Dado que se utilizará tinta muy ligera, es mejor hacer
un boceto a tamaño real en una hoja de papel separada
(consulte la página 38 para obtener más información sobre
cómo dibujar con carboncillo) y luego transferirlo al papel
de tamaño montado. Comienza con el uso de tinta gris muy
clara y el pincel más pequeño que tengas. Las alturas
individuales de los árboles se marcaron con puntos.

En la estética japonesa, la luna llena es hermosa de

ver, pero en su perfección no es especialmente poética.
Agregar algunas nubes a la deriva a lo largo de su rostro
lo hace más bucólicamente agradable y le da lo que
comúnmente se llama belleza imperfecta.

80SUMI-E
Se cortó una forma de luna de papel resistente al agua y se colocó en la posición
precisa donde quería la luna; luego con la tinta gris más clara delineé el círculo. Poco a
poco el ancho del contorno fue aumentando y con otro pincel cargado de agua
difuminé el borde del contorno con el cielo. Al mismo tiempo, el exceso de tinta gris
claro se extiende horizontalmente hacia la izquierda y hacia la derecha para crear
capas estratificadas de nubes. Durante este proceso, es importante agregar humedad
al papel, para que los trazos horizontales de color gris claro no muestren líneas
ásperas y no deseadas.
Al pintar un árbol, independientemente de las circunstancias, preste atención al
movimiento de las ramas y a la dirección y altura del árbol en relación con los demás
árboles. Lo más importante es que el artista debe ser consciente del ritmo que crean
las ramas de los árboles. En este tipo de pintura lo mejor es preparar al menos dos
pinceles extra: uno para agua y otro para mantener razonablemente seco para
absorber el exceso de agua. Esto le permite tener un mejor control sobre la cantidad
de tinta utilizada en la pintura.
Al pintar los árboles, comience con los tonos de tinta más claros y agregue
gradualmente tinta más oscura hacia el centro del árbol. Deje abiertos los espacios
donde se superponen los árboles. El efecto de la luz de la luna sobre la niebla y la
niebla debe estar bien coordinado con la dirección de la luz de la luna. Se trata de 1)
niebla que refleja la luz de la luna sobre los contornos de los árboles a la luz de la
luna; y 2) el efecto brillante de la niebla a través de los árboles y en el río. Cerca del
suelo se crea el efecto de una espesa niebla que se eleva.
El primer plano de esta pintura se centra en la superficie del río. Si bien puede ser una
noche brumosa, todavía hay reflejos de la luz de la luna en el agua. Sin embargo, la
superficie tiene un aspecto diferente debido a la suave niebla. Así, la actividad del
agua corriente se expresa en las ondas, pero es mucho más suave que una vista
normal durante el día. Al final, se agregaron pastos en primer plano. Sentí la necesidad
de una “puntuación” en algún lugar del centro, por lo que se utilizó la brizna de hierba
retorcida para crear una sensación adicional de profundidad.
TÉCNICAS DE PINTURA DE PAISAJE 81
 7. Brisa de pino a la luz de la luna
Tamaño:Alto = 16,5"/41,5 cm x Ancho = 17"/43 cm
Papel:Tamaño
Tinta Sumi:Estándar
Categoría:Sumi-e

Todo lo contrario deRío Navarro a la luz de la luna,que fue

pintado usando los conceptos de suiboku-ga, este trabajo está en
las técnicas minimizadas y simplificadas de sumi-e. Se emplearon
aquí para capturar otro tipo de escena de pinos y acción de las
olas bajo la brillante luz de la luna.
La pintura anterior refleja un patrón central en la composición. Esta
composición, sin embargo, utiliza un patrón del lado derecho. El siguiente
diagrama muestra cómo funciona la composición triangular.
El uso de la composición triangular influyó mucho en la teoría de la
composición en el arte japonés y chino (no sólo para la pintura, sino
también para otras artes como los arreglos florales). Se desarrolló
originalmente en Oriente en el arte religioso; las pinturas se centraban
en figuras religiosas y constaban de tres imágenes separadas que,
colocadas juntas, se relacionaban entre sí para componer un tríptico. El
patrón central era el de alguna figura religiosa, claramente la figura
dominante, acompañada a los lados por dos figuras asistentes.

Esta forma tradicional de composición de un tríptico acabó

secularizándose y también puede aplicarse a la composición de un
solo cuadro. Date cuenta cómoBrisa de pino a la luz de la luna,
siguiendo el patrón del lado derecho, tiene un amplio espacio
vacío activo a su izquierda. Ese espacio vacío activo serviría para
dar énfasis a una pintura central, si se exhibieran tres obras
juntas.

subdominante Dominante Subordinar

A B C
Patrón del lado izquierdo Patrón central Patrón del lado derecho

El esquema de composición triangular se puede utilizar para una sola obra de arte o
para un tríptico. Al pintar usando el patrón del lado izquierdo o derecho, asegúrese
de que la composición incorpore el espacio para transformarlo en un espacio vacío
activo, que es un aspecto esencial del sumi-e.

82SUMI-E
TÉCNICAS DE PINTURA DE PAISAJE 83
 Después de crear el contorno de la luna con tinta clara, agregue rápidamente humedad
alrededor de la luna y en todo el espacio del cielo. Luego aplica tinta clara para crear
nubes claras alrededor de la luna, enfatizando su blancura. Mientras la tinta gris claro
para las nubes aún esté húmeda, tome un pincel seco (con las cerdas abiertas y
extendidas) y guíe el gris claro hasta la formación deseada de las nubes. Es importante
hacerlo mientras la superficie aún está húmeda, eliminando así las marcas definitivas
de las nubes.
Al pintar agujas de pino, primero aplique tinta clara y luego use inmediatamente tinta
más oscura para crear efectos de sombra a la luz de la luna. Es importante mantener la
humedad en la superficie del papel para que los dos tonos de tinta se mezclen de forma
natural. En esta pintura, dejé caer agua clara sobre una de las ramas superiores para
dar el efecto de agujas de pino brillantes, una técnica común llamada tarashi komi.
84SUMI-E
El chapoteo de las olas contra las rocas se maneja con el mismo tratamiento que las
nubes. Primero humedezca previamente la superficie del papel con agua, luego use
tinta clara en el pincel para crear la actividad de las ondas. En este caso, necesitas
mostrar la formación de las ondas, así que no uses la técnica adicional del pincel seco
para dispersar esa pincelada; las líneas son necesarias para mostrar la acción de las
olas. Aunque se ha utilizado tinta clara, en el proceso de secado, las partículas de tinta
comenzarán a moverse hacia los bordes exteriores de los trazos para crear el contorno
natural de las olas rompiendo.
Después de que el papel se haya secado, use tinta más oscura para sugerir troncos y ramas de
árboles. También se utiliza tinta oscura para delinear el acantilado reflejado en la luz de la luna.
Para ello, el uso de trazos contundentes con pincel seco es importante para evitar que esta
pintura se vuelva mundana. Esta sección de actividad, en tinta oscura, da energía al espacio
abierto y crea un contraste yin-yang.
Bien:Este trabajo,Luna y nubes, fue pintado sobre papel Torinoko blanco para ayudar a
realzar la sensación de la luz de la luna. Las nubes blancas son el tema dominante, la
luna es el subdominante y los árboles y la superficie del lago Michigan están
subordinados. Cerca de la cima de las nubes, observe el contorno oscuro e irregular;
Este es el honrado efecto tarashi komi, pero aquí debería haberse evitado. En un
cuadro de nubes en medio de truenos y relámpagos, tal vez sería apropiado el
dramatismo, pero en este cuadro tranquilo bajo la luz de la luna, lo ideal es que la
suavidad de las nubes flotantes no tenga contornos definidos.
TÉCNICAS DE PINTURA DE PAISAJE 85
 8. Pino dragón
Tamaño:Alto = 24"/61 cm x Ancho = 40"/102 cm

Papel:Sin tamaño
Tinta Sumi:Tono azul y estándar.
Categoría:Suiboku-ga

Las fuerzas de la naturaleza a lo largo de los siglos han tallado y

creado rocas y árboles en formas más allá de la imaginación.
Este es el drama de la naturaleza, el tema que ha inspirado y
servido de base para mis pinturas.
Hay una pequeña cala en el norte de California que alberga una
roca solitaria que sobresale de la base de la escarpada costa y en la
cima hay un pino nudoso y retorcido con raíces alojadas en las grietas
de la roca. Parece haber estado allí durante siglos. Si bien esta cala está
algo protegida, las tormentas del Pacífico pueden producir en
ocasiones fuerzas tremendas, de ahí el impresionante doble giro o
sacacorchos en el tronco del árbol. Sin embargo, las raíces de los
árboles se aferraron con tenacidad, y aún hoy las ramas del pino
muestran la vitalidad de la vida al continuar produciendo un nuevo
crecimiento en sus agujas.
En mi imaginación el árbol parecía un dragón a punto de
emprender el vuelo. El lado que mira hacia el Pacífico muestra sólo
raíces de árboles adheridas a las rocas, pero el lado protegido que
mira hacia los acantilados muestra ramas cubiertas de agujas de pino.
Se tomó una licencia artística y dramaticé la posición de la base del
árbol sobre la roca vertical.
Utilicé tinta negra con tono marrón para las rocas y tinta negra con
tono azul para el árbol. También se utilizó tinta de tono azul para las
rocas distantes. En la composición, la roca y el árbol son dominantes,
las rocas intermedias son subdominantes y las rocas distantes son los
sujetos subordinados. Como el cuadro anteriorBrisa de pino a la luz de
la luna,Esta pintura también sigue un patrón del lado derecho.

86SUMI-E
Una rama muerta sobresale del pino para dramatizar y exagerar los años de Para dar rugosidad a las superficies de las rocas, se utilizó un pincel más seco con tinta de tono
dificultades para sobrevivir. El pino y las agujas fueron pintados con el método marrón para crear múltiples líneas finas que siguen los movimientos principales del pincel para
tradicional (ver Capítulo 5), con las agujas pintadas una por una. Luego se dar textura.
aplicó tinta más clara para dar sensación de densidad.

TÉCNICAS DE PINTURA DE PAISAJE 87

 9. Furia del Pacífico
Tamaño:Alto = 19"/48 cm x Ancho = 50"/127 cm
Papel:Tamaño; premontado en un tablero
Tinta Sumi:Tono azul y pigmento estándar y plateado.
Categoría:Suiboku-ga
El proceso creativo de los artistas pasa por muchas vías diferentes. Una
situación común es que un artista tiene una determinada imagen en mente
y, de acuerdo con esa imagen, gradualmente acumula bocetos y luego
eventualmente utiliza esta información para desarrollar una composición
para una pintura. Paso a paso, mientras el artista utiliza ojos que juzgan
cuidadosamente, la composición de la pintura comienza a crecer.
La situación contrastante es que la mente del artista está tan
poseída por imágenes y situaciones que, sin preparación previa ni
bocetos ni composiciones, se “sumerge” en el proceso creativo. Este
trabajo,Furia del Pacífico,encaja en la última categoría. Estaba casi en
un estado de frenesí cuando hice esta pintura. En este trabajo se
aborda el uso del pincel como herramienta en el estilo tradicional.
88SUMI-E
Los caminos eran mínimos y estaba completamente en sincronía con
este árbol de pie contra el poderoso viento, las hojas tensas, la vista
ocasional de rocas cuando el agua chocaba contra cualquier objeto
en el camino.
Se requirió una enorme energía interior para crear esta
pintura de vientos huracanados. Si un extraño hubiera entrado
en el estudio mientras yo trabajaba, sin duda habría parecido
loco. Esta es una experiencia creativa única en la vida.
Durante el año 1994 en la costa donde vivo hubo una gran
tormenta en el Pacífico. Cerca de la playa, los árboles parecían casi
alzar el vuelo mientras intentaba dibujar contra el poder del viento.
Mi esfuerzo en esta pintura fue retratar las grandes fuerzas de la
naturaleza a través de la inmediatez de la tinta sumi.
Las poderosas pinceladas se hicieron direccionales para mostrar la la izquierda y la derecha. Además de agregar esa área negra,
fuerza del viento y la lluvia. Otras partes de la pintura, como la acción realcé y agrandé las hojas de las ramas, lo que ayuda a que
de las olas, se crearon principalmente utilizando la técnica tarashi komi parezcan como si fueran a volar.
con su máximo efecto. Estas adiciones aportaron equilibrio a la pintura. Así, los árboles y el
Después de terminar de pintar los patrones de ondas del lado izquierdo, suelo del lado derecho son el tema dominante, el movimiento
pasé a agregar los árboles que fueron doblados con fuerza por el viento. ondulatorio del lado izquierdo es subdominante y la roca del centro
Luego se completaron el correspondiente promontorio “tierra firme” y las está subordinada.
rocas. Pero cuando di un paso atrás y volví a examinar la pintura, me di
cuenta de que estaba dividida en dos partes: la actividad de las olas a la
izquierda y la actividad de los árboles a la derecha. Había pasado por alto mi
principio básico en la composición, el de los elementos dominantes,
subdominantes y subordinados. Unos días más tarde, decidí agregar la roca
negra muy obvia en el centro para unir

TÉCNICAS DE PINTURA DE PAISAJE 89

 Para limitar y asegurar el contorno de las crestas blancas
de las olas rompientes, primero se utilizó tinta muy clara
para puntear el contorno. Luego, preparé un pincel con
agua y otro con tinta clara. Con estos dos pinceles
sostenidos en la misma mano (como palillos), tatué el
agua y la tinta alternativamente en el papel. El contacto
se hizo primero con el pincel de tinta, luego
inmediatamente siguió un toque del pincel de agua para
esparcir y expulsar la tinta para crear blancura. Durante
esta etapa también es importante guiar la blancura en la
dirección adecuada. La ampliación de la derecha permite
ver el resultado. Una vez que las ondas estuvieron
básicamente completadas, se les agregaron los
contornos necesarios.

El resultado del uso poco ortodoxo del pincel: agua y tinta clara mezcladas para expresar una energía creativa frenética.

Las olas que salpican son casi imposibles de pintar con

un pincel. Para crear este efecto, cargué un pincel
grande con agua y otro pincel con tinta clara y los usé
simultáneamente para una técnica de salpicadura (ver
página 55), casi como si los pinceles chocaran con la
superficie del papel. La fuerza del agua pulverizada
empujó la tinta clara hacia los bordes exteriores. Luego
usé inmediatamente un secador de pelo con fuerza
máxima para estabilizar la tinta en esos bordes, antes de
que volviera a filtrarse en el blanco. Una vez seca la
superficie no se pueden realizar retoques. Por lo tanto,
durante esta técnica de salpicadura, literalmente
contienes la respiración y te mueves con velocidad
coordinada. Debes prestar atención al contenido de
humedad del papel. Si es necesario, antes de que la
superficie del papel se seque por completo, puede volver
a aplicar tinta clara para realzar los efectos deseados.

Aquí se puede ver con más detalle el resultado de la técnica del splash utilizada para las olas.

90SUMI-E
Arriba:Después de completar la mayoría de las secciones
de la pintura, utilicé un pincel para refinar ciertas áreas.
Aquí, comenzando en el centro de la ola, moví mi pincel
hacia arriba con un trazo rápido para realzar la fuerza de
la ola.Arriba:Los fuertes vientos huracanados crearon un
sonido inolvidable. Para recrearlo, hice vibrar mi pincel
mientras ejecutaba las líneas que mostraban la lluvia y el
viento.

Aquí hay una vista más cercana del trazo de onda que se agregó para mejorar la tridimensionalidad.

Salpicar tinta con un pincel es una técnica común con

muchas variaciones (ver Capítulo 3). En este cuadro, para
intensificar la fuerza de las pinceladas, se realizó la
técnica del salpicadura con un pincel de pelo de caballo
de montaña.

La técnica del chapoteo añade energía a los trazos pintados.

TÉCNICAS DE PINTURA DE PAISAJE 91

 Es difícil crear en una pintura la energía de las olas violentas y turbulentas debajo de la superficie del océano. El poder de la pintura sumi es
que la energía inmediata ochiLas obras del artista (ver páginas 18 y 19) se pueden transferir al papel.

Los árboles de los promontorios han sido moldeados por años de tormentas que llegan desde el oeste y han adquirido formas únicas. En esta pintura las
formas estaban muy exageradas para mostrar las ramas dolorosamente dobladas. Fueron dibujados utilizando la técnica tradicional del contorno.

92SUMI-E
Primero creé los troncos y las ramas de los árboles con tinta clara y luego volví con tinta más oscura para delinear y dar sombra y textura a los troncos.
Con cada golpe, esperaba capturar la intensa sensación de dolor que puede causar tal fuerza. Usando un pincel de caballo de montaña con tinta oscura
en la punta, agregué las hojas que soplaban en la dirección del viento furioso.

El toque final (agregar la fuerza de la lluvia y el viento) fue imposible de pintar sobre la sección de tinta oscura, pero era muy necesario. Por lo tanto,
usando un pincel de caballo de montaña, apliqué pigmento plateado japonés sobre la tinta oscura. Tradicionalmente, en suiboku-ga se permiten
pigmentos o pan de oro y plata.

TÉCNICAS DE PINTURA DE PAISAJE 93

 10. Parque Nacional Arcos
Tamaño:Alto = 27"/69 cm x Ancho = 39,25"/100 cm
Papel:Sin dimensionar, premontado en un tablero.
Tinta Sumi:tono azul Categoría:Suiboku-ga

La historia del suiboku-ga muestra que las formas desviadas de la

naturaleza han sido objeto de muchas obras maestras, desde picos
montañosos medio ocultos por las nubes hasta las inusuales montañas
con forma de torre de Guilin, China. Cuando el foco se aleja de Asia,
hacia, por ejemplo, el continente de América del Norte, se pueden
encontrar otros tipos de formas exóticas.
El desierto del suroeste de los Estados Unidos está lleno de formaciones
rocosas extrañas y coloridas, y durante la década de 1980 tuve el privilegio
de pasar unos meses en un viaje de dibujo a algunos de estos lugares
remotos y exóticos. Al crecer en Japón, nunca había experimentado
grandezas de la naturaleza como ésta, aparte de las que se muestran a
través de los ojos de Hollywood, por supuesto. Dibujé desde la mañana
hasta la noche, maravillándome ante las formas y colores esculpidos por las
fuerzas naturales. Lugares como Canyonlands, el Cañón de Chelly y el
Parque Nacional Arches pueden resultar familiares para muchos lectores de
este libro. Para mí fueron una experiencia novedosa.

Parque Nacional de los ArcosSe realizó mediante la técnica del

contorno. Siempre que se emplea la técnica del contorno en una
pintura, hay que ser consciente del efecto de cada línea. Cada línea
individual debe dar algún significado a la imagen, debe agregar una
expresión que defina el tema, como la profundidad, la planitud de una
superficie, la redondez de la misma, etc. Por lo tanto, especialmente
durante el trabajo en pinturas de contorno, con cada pincelada una
parte de tu cuerpo y alma debe verterse en la pintura. La punta del
cepillo sirve sólo como canal. Durante este proceso creativo, es como si
a través del mango de bambú del cepillo se derramara energía creativa
y sangre. Esta es una metáfora dramática, pero los artistas de sumi-e y
suiboku-ga que trabajan con tinta y pincel sumi deben mantener este
nivel de intensidad y concentración.

Para este trabajo, el pincel se mantuvo en posición vertical para dibujar

líneas finas, pero también se usó de lado para proporcionar efectos de
sombra. Este es un país vasto, por lo que para crear esa sensación, se
dejaron amplios espacios abiertos de cielo sobre los acantilados distantes.
Realcé la sinuosa carretera con diminutos arbustos que crecían a lo largo,
para dar equilibrio a la composición y crear el efecto de distancia y espacio.

Propietarios originales: Dr. y Sra. Saburo Muroga. Propietarios actuales: Sr. y Sra.
Richard Burten.

94SUMI-E
TÉCNICAS DE PINTURA DE PAISAJE 95
96SUMI-E
11. Canyonlands: Torres
Anasazi
Tamaño:Alto = 26,5"/67 cm x Ancho = 54"/136 cm
Papel:Sin tamaño
Tinta Sumi:tono azul
Categoría:Suiboku-ga

Uno puede conducir a través de cientos de millas de desierto

semiárido en el suroeste a lo largo de la autopista interestatal,
luego desviarse por una carretera lateral hacia el Parque
Nacional Canyonlands y de repente ser recibido con
estructuras notables talladas por los elementos naturales a lo
largo de épocas intemporales. Estas vistas panorámicas e
increíbles son algo digno de contemplar. Que la erosión
natural haya creado formaciones con tal arte es casi increíble.
Al estar entre ellos, toda sensación del tiempo se disipa.

Captar esta escena grandiosa y bastante surrealista

en sumi fue un desafío. Acampé en mi camioneta
durante una semana, trabajando con mis líneas de sumi
para describir los detalles, con la esperanza de poder
capturar algo del espíritu del lugar.
Observe las capas de arenisca de la torre principal de
esta composición; eran un laberinto de líneas
aparentemente confusas. Mientras pintaba cada línea en
ellas, mi mente vagaba continuamente hacia atrás a
través de la historia geológica que contenían estas capas.

Sorprendentemente, el tesón de la vida en un

entorno tan inhóspito es evidente: es posible
encontrar vegetación como árboles y arbustos en esta
tierra de roca y sol radiante. Incluirlo añade una nota
de contraste a la imagen.
Compare la calidad de la línea utilizada para la torre
rocosa, en contraste con la utilizada para el árbol muerto, y
luego las líneas utilizadas para el árbol vivo. Cada una de
estas formas requiere una técnica de pincel completamente
diferente.

TÉCNICAS DE PINTURA DE PAISAJE 97

Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

12. Valle de los Monumentos

Tamaño:Alto = 27"/69 cm x Ancho = 39,5"/98 cm

Papel:Sin tamaño
Tinta Sumi:Estándar
Categoría:Suiboku-ga

El vasto cielo abierto y el desierto de color arena en un valle

natural con una formación de muchas torres es una maravilla.
Se dice que algunos de los primeros exploradores españoles
alguna vez pensaron que se trataba de los restos de una gran
civilización. A primera vista, esta zona árida parece pertenecer
a otro planeta; sin embargo, tras un escrutinio, hay pastos y
arbustos que crecen junto a madera desgastada de aspecto
antiguo. La vida y la muerte coexisten en el desierto.

Se utilizó un pincel con la punta vertical para crear

los detalles de las torres verticales. El cepillo se utilizó
de lado, en un ángulo de 45 grados, para la superficie
de las colinas de arena.

98SUMI-E
TÉCNICAS DE PINTURA DE PAISAJE 99
 13. Castillo de Chillon en el lago Lemán
Tamaño:Alto = 27"/69 cm x Ancho = 30,5"/77 cm
Papel:Sin tamaño
Tinta Sumi:Tono azul y estándar.
Categoría:Suiboku-ga (tarashi komi)

"El lago Lehman se encuentra junto a las murallas de Chillon, / A mil pies
de profundidad debajo", escribió Lord Byron en su poema "El prisionero de
Chillon". Las olas golpean constantemente los muros del castillo, lo que
crea un ambiente misterioso. Esta pintura del castillo tiene un enfoque
realista, pero la niebla que se eleva desde el lago y las nubes negras detrás
del castillo son mis adiciones para agregar una sensación de la atmósfera
legendaria del Castillo de Chillon.
La estructura angular hecha por el hombre contrasta directamente con la
suavidad de los elementos naturales de la niebla ascendente y los árboles oscuros.

Para crear la superficie de los tejados y la estructura de piedra del castillo, se utiliza
un cepillo seco de lado para dar la textura de la piedra envejecida.

Los detalles del castillo (los muros de piedra planos y uniformes, las
numerosas ventanas pequeñas que miran hacia abajo) se registraron
fielmente para mostrar su contraste con la enorme estructura de los muros.
Primero se completó la parte superior del castillo, luego se secó para
estabilizar la tinta antes de humedecer la parte inferior de la pintura en
preparación para la técnica tarashi komi utilizada a continuación para la
niebla y los árboles.
En esta situación, para la técnica tarashi komi utilicé dos pinceles,
sosteniéndolos como si fueran palillos: uno para tinta clara y otro para
agua. En la base del castillo, primero se aplicó agua y luego tinta clara
para que la tinta clara siguiera moviéndose y crear el efecto de niebla
ascendente. Para crear el efecto de niebla ondulante, se pintaron
círculos en gris claro y luego se añadió agua para mezclar y expulsar la
tinta. Cuando la niebla ondulante tenga el tamaño y la forma que
desee, utilice el secador de pelo para estabilizar el patrón. De lo
contrario, la tinta seguirá esparciéndose y perderás las formas que
deseas capturar.
El tiempo total para crear esta niebla fue de sólo unos minutos.
Sin embargo, la niebla se crea cuando la tinta y el agua se
expanden y se mezclan y la clave es saber cómo controlarla. Una
vez que se seca con una formación o tono de tinta indeseable, es
casi imposible retocarlo.
Los árboles se crearon de manera similar, esta vez utilizando el
agua para crear tonos más claros para poder agregar líneas para
los troncos y ramas de los árboles. Con esta técnica de tarashi
komi vemos que se pueden crear dos efectos diferentes: la niebla
del lado izquierdo es mucho más ligera y suave y transmite
sensación de ascenso. Por el contrario, el árbol del lado derecho
es más denso y macizo, con ramas colgando.

100SUMI-E
TÉCNICAS DE PINTURA DE PAISAJE 101
102SUMI-E
14. Castillo de Salzburgo y residencia
del obispo

Tamaño:Alto = 27"/68 cm x Ancho = 35,5"/91 cm

Papel:Sin tamaño
Tinta Sumi:tono azul
Categoría:Suiboku-ga

La ciudad de Salzburgo, ubicada en los Alpes tiroleses de Austria, es

conocida internacionalmente por su aclamado Festival anual de
Mozart. También es el escenario del siempre popular musical,El sonido
de la musica. Esta pintoresca ciudad es a la vez una inspiración y un
desafío para un pintor.
Ubicada en el verde de los Alpes austríacos, se encuentra la enorme
fortaleza de un castillo construido sobre una colina, y debajo de ella se
encuentran las imponentes cúpulas del Castillo de la Residencia del Obispo
junto con muchos campanarios de iglesias. Ambos castillos miran hacia el
río Salzburgo con su amplia llanura aluvial plantada de sauces.

Para crear los árboles a lo largo del río y en las laderas que
separan los dos castillos, se utilizó al máximo la técnica tarashi
komi para ayudar a expresar el contraste entre las estructuras
geométricas del castillo y los elementos naturales circundantes.

A lo largo del río, las ramas de los sauces “llorones” y los

puentes no fueron pintados en detalle, sino simplemente
sugeridos para no restar valor a los temas dominantes de la
residencia episcopal y las torres de las iglesias, ni tampoco al
castillo dominante en la colina.
Para “asegurar” los contornos de las torres de la tinta que se filtraba de
tarashi komi, primero usé tinta muy oscura para pintar alrededor del
espacio blanco de las torres. La tinta tiene un adhesivo y una vez que esté
completamente seca (un secador de pelo es útil), actuará como una barrera
para que no se filtre humedad o tinta adicional. Notarás que la aguja en la
cúpula izquierda se perdió. porque la tinta no estaba completamente seca.

Al fondo, con tinta clara, se representan las altas cumbres de los

Alpes. En la parte inferior derecha, se utiliza tarashi komi muy activo
para sugerir el bosque más allá.

TÉCNICAS DE PINTURA DE PAISAJE 103

104SUMI-E
15. Cascadas de montaña en Suiboku-ga
Tamaño:Alto = 30"/76,5 cm x Ancho = 20"/51 cm
Papel:Tamaño
Tinta Sumi:Tono azul y estándar.
Categoría:Suiboku-ga

Las turbulentas cascadas de agua en un torrente de montaña se

capturan aquí utilizando una técnica de estilización exclusiva de
las artes japonesas. Combina los métodos exagerados de las ricas
y decorativas pinturas de la Escuela Rimpa con las técnicas de
contorno del suiboku-ga, para capturar las formas detalladas del
movimiento del agua.
La estilización y cierta exageración son elementos necesarios
para lograr el éxito del suiboku-ga y el sumi-e. En ambas formas,
la simple blancura del papel intacto deja al espectador completar
la escena en su imaginación. De este modo, el espectador se
involucra personalmente en la pintura. Esta sugerencia es la clave
del arte sumi. Sin embargo, en esta pintura suiboku-ga, la fuerza
del agua es el tema principal, por lo que la sensación de
movimiento y dirección turbulentos se sugiere mediante líneas en
tinta clara para mostrar la dirección y la formación de los
torrentes de agua que caen sobre las rocas.
Cada vez que se aplica tinta en un trazo superpuesto, se debe secar
la superficie del papel. Esta técnica sería difícil de lograr en papel sumi-
e ordinario;Cascadas de montaña en Suiboku-gaFue pintado sobre
papel torinoko grueso del cual se encola. Como siempre, seleccionar el
tipo correcto de papel es muy importante según el tema y el método
de pintura.
Esta escena fue esbozada en el lugar y luego recreada en el
estudio. Había muchos más árboles, arbustos y pastos en el sitio
real, pero debido a que la pintura se centraba en el agua corriente
y las formaciones rocosas, elegí reducir esas plantas al mínimo.
Durante el boceto me llamaron la atención muchos elementos,
como que las rocas de este sitio estaban muy oscuras por la
humedad del agua que salpicaba, y el hecho de que cada sección
de la cascada tenía su propia actividad armoniosa, uniéndose
para formar una especie de sinfonía. con charcos de calma
intercalados.
Las siguientes páginas muestran el proceso y el progreso de
traducir esto al papel y al sumi. El desafío final fue reequilibrar la
textura de la actividad en las formaciones rocosas con la actividad
del agua.

Bien:Sin una práctica básica en el dibujo, descubrirás que cuando intentas el sumi-e,
el movimiento del pincel no captura las formas que deseas. Su bloc de dibujo y
bolígrafo o lápiz son esenciales para su formación fundamental en pintura con tinta.
Este es uno de mis bocetos, realizado hace décadas con rotulador; Me sirvió como
recordatorio de cómo el agua cae en cascadas por la ladera rocosa de una montaña.

TÉCNICAS DE PINTURA DE PAISAJE 105

 1.Se estiró papel Torinoko y se pegó sobre una tabla. Ahora, con tinta 2.Con tinta clara, la superficie de las rocas se oscurece ligeramente. En
clara, se dibujan las posiciones del contorno de las formaciones el fondo lejano se utiliza tinta más oscura para que la vegetación
rocosas. defina el comienzo de las cascadas.

3.Trabajando desde la parte superior de la pintura, gradualmente se agrega 4.Se utiliza tinta oscura para crear un marco de rocas que rodea el
tridimensionalidad a la superficie de las rocas, especialmente donde crecen agua. Luego se utiliza un pincel fino cargado con tinta muy ligera
líquenes y musgos. Se presta especial atención a los lugares donde el agua para comenzar a crear el movimiento del agua en cada nivel.
corriente tiende a chocar contra las rocas.

106SUMI-E
La formación de rocas debajo del agua crea un
movimiento distintivo cuando las corrientes chocan y
salpican. Las caídas y convergencias a medida que se
precipita río abajo le dan al agua corriente su poesía y
música.
El sonido de un arroyo de montaña, una “sinfonía”
atronadora muy especial, se abstrae en una realidad
visual con tinta clara. El agua cae en cascada sobre las
rocas y al llegar a un lugar llano forma pequeños charcos
de calma temporal.
Para captar el movimiento de los remolinos en la piscina,
utilicé la técnica tarashi komi: primero pinté cada línea de un
remolino con tinta clara, luego, antes de que se secara,
apliqué una gota de tinta oscura sobre la superficie húmeda
de la línea para enfatizar. el efecto.

Cuando se pintan los contornos de troncos, ramas, hojas

o acículas, hay que dejar algunas zonas en blanco, como
por ejemplo el cuerpo de los troncos. Pero por accidente
o error, a veces las áreas blancas pueden terminar con
tinta. Cuando esto suceda, puedes usar cinta adhesiva
para levantar suavemente las fibras del papel entintado
accidentalmente y aclarar el área. Debido a que el papel
torinoko es grueso, su superficie puede soportar este
tratamiento. Sacar las fibras dejará una superficie
rugosa, así que usa la uña o algún otro objeto de
superficie dura para alisar la zona.

Después de completar la pintura y volver a examinar el Para ayudar a que el agua destaque como el tema dominante, atenué las rocas haciéndolas más oscuras: el contraste con la
efecto total y los resultados, sentí que la textura de las superficie blanca del agua corriente ahora es mayor. Consulte la página 104 para ver esto con más detalle. Cuando sea necesario
rocas individuales competía con el movimiento del realizar este tipo de trabajos de retoque, se debe volver a humedecer la superficie del papel. Dependiendo de la sequedad o
agua, así que agregué contraste. humedad, la sensación de profundidad en el sumi cambia.

TÉCNICAS DE PINTURA DE PAISAJE 107

 16. Montaña
Cascadas en Sumi-e

Tamaño:Alto = 25"/89 cm x Ancho = 18,75"/48 cm

Papel:Sin tamaño
Tinta Sumi:Tono azul y estándar.
Categoría:Sumi-e

Después de completar la pintura anterior

de Cascadas de montañaEn suiboku-ga,
usé el mismo boceto para pintar las
cascadas nuevamente con trazos mínimos.
El papel no estaba premontado y era
muy absorbente, por lo que era imposible
añadir o retocar un trazo. Cada trazo era
una expresión final, por lo que la energía
de las pinceladas se siente más fácilmente.
Las pinceladas en suiboku-ga y en sumi-e
requieren gran energía, pero eso se percibe
más fácilmente en sumi-e.
Si bien está en la categoría sumi-e, debido
a que crear las formaciones rocosas implicaba
más detalles, utilicé la tinta sumi de tono
marrón estándar para las rocas y la tinta sumi
de tono azul para el agua. Las cerdas del
cepillo fueron algo aplanadas para formar el
flujo del agua, con el intento de recuperar la
sensación de movimiento en dirección y fuerza
del agua en un solo golpe.

Históricamente, la combinación de tintas sumi

de tono marrón estándar y tono azul no se
realizaba en la misma pintura. Sin embargo, como
el sumi-e se ha convertido en un arte
internacional en los tiempos contemporáneos, a
veces uso estas combinaciones para realzar la
sensación de color.

108SUMI-E
Esta pintura sumi-e también captura cascadas. Está hecho en papel hecho a mano sin tamaño y, al igual que la imagen de enfrente, utiliza tinta de tono azul
para acentuar el agua corriente.

TÉCNICAS DE PINTURA DE PAISAJE 109

 CAPÍTULO 5

Árboles, bambú, flores y pastos.

 El libro de consulta para los artistas sumi-e ha sido durante mucho tiempo elManual del huerto de semillas de

mostaza, Publicado originalmente en el siglo XVII. El libro recoge la experiencia de generaciones de grandes
maestros de la pintura con tinta. La orientación técnica y la inspiración que ofrece cubren casi todos los aspectos de

la pintura de temas tradicionales, incluidos árboles, bambú, flores y pastos.

Los países del Lejano Oriente también veneran

desde hace mucho tiempo tres plantas como
símbolos con significado filosófico. En elManual del
huerto de semillas de mostaza, a estos se les
conoce como los "Tres Príncipes". Elpinoes el
“príncipe” de los árboles de hoja perenne. Es un
símbolo de felicidad y longevidad inmutables,
porque en la mayoría de las especies los pinos son
longevos y han resistido las condiciones más duras.

Elciruela en flores el “príncipe” de los

árboles en flor; Es un símbolo de valentía, ya
que es la primera en florecer a principios de la
primavera y, si bien la forma de su flor es
simple, su fragancia puede viajar kilómetros.
(Algunas especies de ciruelas occidentales no
tienen fragancia, pero las ciruelas en flor en
Japón son muy fragantes).
Bambúes el “príncipe” de las hierbas y
simbólicamente representa resistencia y
flexibilidad. Cuando sopla el viento, el
bambú se dobla con él y cuando está
cargado de nieve o hielo, puede doblarse
y tocar el suelo, pero cuando la nieve o el
hielo se derrite y cae, volverá a su forma
original.
Generaciones de grandes maestros han
utilizado estos temas en sus obras maestras.
Excepcionalmente, algunos de los artistas han
dedicado su vida creativa únicamente a pintar
uno o dos temas. Por ejemplo, puede ser la
ciruela en flor en la que se concentra un
artista, estudiándola y pintándola en
condiciones, modos, estilos y tamaños muy
diferentes.
Las técnicas para pintar estas tres plantas
también se utilizan como herramientas de
enseñanza para dominar las pinceladas en
El título de esta página delManual del huerto de semillas de mostazadice "Li (Ch'eng) Ying-ch'iu pintó tinta sumi. Además de los “Tres Príncipes”,
pinos con la sinuosidad de un dragón enroscado o un fénix altísimo".
también nos centraremos en obras que
presentan otros temas tradicionales: lirios,
lirios y hierbas.

112SUMI-E
Pintar Arboles

En “El libro de los árboles”, una sección delManual del huerto de semillas de mostaza,hay paginas que
contiene ejemplos de árboles de varios artistas maestros (en la página opuesta hay un ejemplo). También
se tratan en detalle consejos sobre cómo pintar un solo árbol, cómo pintar grupos de dos o tres árboles y
cómo pintar arboledas enteras.

Hay páginas sobre cómo pintar hojas, las técnicas de delineado que
se deben utilizar en cada hoja, las diferentes formaciones y
agrupaciones de hojas que deben estar en las diferentes ramas, etc. Es
fácil ver cómo uno podría dedicar toda su vida a pintar con tinta.
Dado que los árboles son tan esenciales para la composición de los
paisajes en suiboku-ga o sumi-e, hay mucho que aprender sobre ellos. Dado
que es el “príncipe de los árboles de hoja perenne”, el pino es un lugar
adecuado para comenzar.
En las páginas siguientes se encuentran las técnicas para
pintar troncos, ramas, agujas y otros detalles para un estilo
básico de pino. El método descrito para las agujas es estándar
y es útil tenerlo en su repertorio. Cuando pinto un pino, el
método con el que pinto las agujas de pino depende de si
estoy trabajando en estilo suiboku-ga o sumi-e. A veces los
pinto individualmente.

ÁRBOLES, BAMBÚ, FLORES Y PASTOS 113

 TÉCNICAS BÁSICAS: PINTAR UN PINO
1.Para preparar el pincel, aplica tinta oscura en ambos
extremos de las cerdas y tinta clara en el área central.
Mientras sostienes el cepillo en posición vertical, aplana las
cerdas. Desde la derecha comienza la base del árbol;
Mantenga las cerdas extendidas en pleno contacto con el
papel y muévalas hacia arriba para crear el tronco.
4.Continúe hacia la izquierda. Ya sea que el pino tenga el
tronco recto o torcido, puedes utilizar este mismo método
para crear cualquier forma que desees.
7.Amplíe el número de ramas para darle forma al
árbol.
8.El cepillo debe estar razonablemente seco y extendido,
como se muestra aquí.
114SUMI-E
2.Gira el pincel hacia un lado para crear la primera 3.Continúe pintando el tronco principal, moviéndose
rama, terminando con una línea estrecha, ancha y gradualmente hacia arriba y luego girando el pincel hacia un
estrecha. Luego reajusta las puntas de las cerdas del lado para crear otra rama a la derecha. Nuevamente
cepillo y vuelve a abrirlas. reajustar el cepillo como antes para trabajar en el resto del
tronco principal.
5.Es importante que se reconozca la base del árbol 6.Luego comience a agregar pequeños detalles para darle la
con su prolongación de las raíces. Agrega la base y rugosidad de la corteza de pino al tronco del árbol.
la sugerencia de las raíces expuestas.
9.Recuerde que las ramas de los árboles de hoja perenne deben crearse para que parezcan capaces de soportar adecuadamente el
peso de los grupos de agujas que soportarán. Las ramas inferiores suelen crecer de lado, a menudo inclinadas hacia abajo. En la
parte superior las ramas más jóvenes crecen erguidas. En este punto puedes optar por reajustar el ancho del tronco del árbol
agregando líneas, como lo refleja esta imagen.
10.Utilice las múltiples puntas del pincel para crear hierbas y
pastos. Luego comience a pintar agujas de pino en grupos.
Una práctica común es utilizar primero tinta más clara; luego
aplana el pincel y elimina el exceso de tinta; Por último,
agregue tinta más oscura a las puntas.
11.Luego comience con tinta más oscura para el segundo
grupo. Con este método, primero creará los grupos de
primer plano con tinta más oscura y, a medida que se utilice
la tinta, le seguirán automáticamente los grupos de fondo
más claros.
12.En este método de pintar agujas de pino, en el
centro del grupo el pincel simplemente baja recto.
A cada lado del grupo, gire el pincel ligeramente
hacia el centro del grupo para que las múltiples
líneas formen un abanico.

13.Notarás que los grupos de agujas tienen la forma de
un abanico abierto. La superposición con una ligera
diferencia en el tono de la tinta dará una sensación de
densidad.
14.Después de completar las agujas de pino, revisa
nuevamente la composición para ver si hay un equilibrio en la
relación dominante, subdominante y subordinada. Utilice un
pincel similar para agregar más cobertura vegetal y luego
cámbielo a un pincel más pequeño para agregar detalles.
15.Muchos árboles de hoja perenne viejos, especialmente los
pinos, tienen ramas viejas sin agujas, a veces con piñas. Con
el pincel más pequeño, razonablemente seco, agregue líneas
irregulares con tinta oscura para crear estas ramas
envejecidas.

dieciséis.Los puntos en las ramas desnudas de las ramitas

son las piñas adheridas.

17.Preste mucha atención a cada grupo de agujas de 18.Los resultados de este método rápido de pintar un pino. Los grupos superiores de agujas de pino son dominantes;
pino. El uso de diferentes tonos de tinta ayuda a los grupos inferiores a la izquierda, derecha y atrás son subdominantes; y la rama en el punto medio del tronco del
distinguir las distintas masas. árbol a la derecha está subordinada.

ÁRBOLES, BAMBÚ, FLORES Y PASTOS 115

 PINTAR ÁRBOLES CON UN PINCEL ÚNICO

Una práctica común entre los artistas es crear sus propios pinceles personalizados para necesidades especiales. Por ejemplo, en algún momento puede resultar
útil ajustar un pincel de acuarela económico cortando las puntas de las cerdas con unas tijeras para hacerlas desiguales, para pintar hojas distantes con varios
tonos de tinta. A continuación se muestran algunas formas de pintar árboles con pinceles y técnicas especiales (o especializadas).

1.Este pincel se utiliza normalmente para pintar telas y 2.Luego con una técnica de estampado podrás crear 3.Este es el resultado. Esta técnica se puede utilizar para
textiles. Funciona bien para realizar trazos de oscuro a fácilmente el efecto de grupos de hojas. Al mover el pincel en crear una arboleda distante en las laderas de un pico o en las
claro de manera suave. Aplique tinta más clara en un una ligera curvatura durante cada estampado, puedes darle a laderas de una colina.
extremo de las puntas y tinta más oscura en el otro. la parte superior una curva redondeada.

4.También se puede utilizar un cepillo sumi-e común, 5.Usando el pincel de la misma manera que 6.Mueva el pincel de izquierda a derecha para extender el patrón.
como un cepillo choryu. Aplicar una mínima cantidad de arriba, en lugar de pintar, elimina la forma. Una vez que hayas hecho la cantidad deseada de ramas con tinta
tinta en las puntas de un pincel casi seco. Abra las más oscura, utiliza una tinta más clara para rellenar la parte
cerdas y sepárelas formando una ligera curvatura. central, dando una sensación de densidad.

7.Aunque se emplearon de la misma manera, estos

dos cepillos diferentes ofrecen dos resultados
diferentes. Esto puede resultar útil, por ejemplo, al
crear las hojas de varias especies de árboles.

116SUMI-E
8.En caso de que desees crear hojas de árboles distantes en una 9.Con una toalla de papel, absorbe el exceso de 10.Ahora repita la misma técnica utilizada en los pasos 1 a 6
atmósfera brumosa, después de que la tinta esté completamente humedad de la pintura. para pintar más hojas con tinta más oscura o más clara.
seca, rocía suavemente agua sobre la pintura con un rociador de Cualquiera que sea el tono de tinta que utilice, la humedad
mano. agregada al papel provocará que se extienda.

11.Compare los nítidos grupos de hojas de los árboles de los 12.Después de que la sección rociada esté seca, cree troncos 13.Después de completar el tronco, las ramas y la base del
dos ejemplos inferiores con el efecto brumoso de los tres de árbol para los grupos de hojas en primer plano. árbol, agregue la cobertura del suelo.
árboles superiores.

14.Aquí está la versión completa y simplificada de un árbol. Es importante estudiar la naturaleza: aunque se pueda pensar que un árbol de hoja perenne es un árbol de hoja perenne, las distintas
especies difieren ampliamente: los pinos son bastante diferentes a los abetos o a las abetos. Estudia también el árbol que planeas pintar en relación con los demás objetos que lo rodean y en el
fondo. Ya sea en terrenos de alta montaña, en praderas o a lo largo de la costa del mar, conviene colocar un árbol en su entorno adecuado.

ÁRBOLES, BAMBÚ, FLORES Y PASTOS 117

 1. Dos Pinos
Tamaño:Alto = 19,75"/50 cm x Ancho = 43,75"/110 cm
Papel:Dimensionado y premontado en un tablero.
Tinta Sumi:Estándar con polvo de oro Categoría:
Suiboku-ga

Esta combinación de pinos se encontró en las Montañas Rocosas de duras condiciones y realizar hazañas inesperadas.
Colorado. Me sorprendió descubrir que estos dos pinos estaban unidos por También encaja con la tradición de la pintura con tinta. Desde los primeros

las raíces y con su poder combinado durante muchos años de crecimiento tiempos de la historia de la pintura con tinta, los maestros chinos han

fueron capaces de levantar una gran roca. Este fue un estudio revelador seleccionado elementos de la naturaleza como un árbol, una montaña o rocas y

sobre cómo las plantas en la naturaleza desafían los han utilizado para hacer una declaración sobre el ser humano.

118SUMI-E
personaje. Lo que parece ser una pintura de un pino en
primer plano combinado con una cascada al fondo, por
ejemplo, puede ser una declaración filosófica sobre el paso
del tiempo en la vida.
Asimismo, en este sencillo paisaje hay un mensaje de que dos
juntos, con su energía combinada, pueden levantar un peso monumental
con el tiempo, incluso enfrentando las condiciones a veces brutales que
ejerce la naturaleza.
Colección del Dr. y la Sra. Richard Morimoto.
ÁRBOLES, BAMBÚ, FLORES Y PASTOS 119
 El pino más alto fue pintado para mostrar simbólicamente fuerza y masculinidad. A sus grupos de agujas se les dio más masa, y al agregar
algunas ramas con piñas, el árbol ganó un toque más realista. Al pintar plantas que tienen muchas ramas con acículas u hojas, siempre debes
recordar mantener un equilibrio rítmico en la composición.

Es bastante común utilizar la técnica del contorno en la pintura con tinta negra, especialmente en suiboku-ga. Mientras pinta este contorno para la rama,
el artista debe usar energía interior para dar como resultado líneas que tengan la fuerza para soportar la pesada carga de agujas. En esta sección del
fondo, la agrupación masiva de agujas se realiza con la técnica tarashi komi, sin pintar las agujas individuales. Después de que la tinta esté casi seca, use
un cepillo de pelo de caballo de montaña sin tinta para extender esa área en forma de agujas de pino que crecen.

120SUMI-E
Observe la composición horizontal de las ramas de pino con la roca detrás y las diferencias de textura entre el tronco del árbol y la roca.

Para crear la textura de la roca, utilicé un pincel seco. Las cerdas se sostuvieron horizontalmente (ver Capítulo 3). Las cortezas de los dos árboles fueron pintadas para
mostrar intencionalmente una diferencia. El árbol más alto tiene más textura y rugosidad, lo que significayang,mientras que el árbol que lo acompaña tiene una corteza
más suave, lo que representa simbólicamenteyin.

ÁRBOLES, BAMBÚ, FLORES Y PASTOS 121

 2. Pine Breeze: Pantalla para la Ceremonia del Té
Tamaño:Alto = 15"/38 cm x Ancho = 71,5"/182 cm
Papel:Tamaño
Tinta Sumi:Estándar con polvo de oro
Categoría:Suiboku-ga
El modo de vida tradicional de los japoneses ha incorporado muchas
categorías de artes a la vida diaria. La ceremonia del té es el epítome
de esto. De hecho, se ha dicho que la estética de la ceremonia del té
representa una cristalización de lo mejor de las artes tradicionales
japonesas. Durante siglos, los maestros del té se dedicaron a
seleccionar artículos para la ceremonia del té que cumplieran ciertos
criterios de elaboración artesanal. Este minucioso escrutinio y selección
entre las artesanías comunes, como la cerámica, ha llevado a la
actualización de las artes artesanales a bellas artes en Japón, y ahora
reciben reconocimiento internacional.
El arte sumi también juega un papel en la ceremonia del té. El
122SUMI-E
El salón de té japonés incluye una alcoba llamadatokonoma,creado
específicamente para mostrar caligrafía o una pintura en tinta negra.
Se crearon biombos plegables para identificar el espacio especial de la
sala donde se instala el equipo de té. Estos biombos suelen estar
pintados en sumi-e o pueden mostrar caligrafía de una declaración o
poesía zen. El tema de la pintura o del pergamino colgante suele
indicar la estación, y en Japón hay cuatro estaciones distintas. Por ello,
los conocedores coleccionan utensilios y herramientas específicos para
la ceremonia del té para realzar cada temporada.
Una parte importante de la ceremonia del té es que todos los sentidos están
involucrados. Los salones de té son en su mayoría tranquilos, pero el
sonido del agua hirviendo en la tetera de hierro fundido (el kama) es un un ambiente de tranquilidad y armonía. El tronco del árbol es el tema
sonido agradable y comúnmente se le llama “brisa de pino”. Para crear este dominante en el panel izquierdo; la pequeña rama en la parte superior
sonido único y placentero a partir del aumento de la temperatura del agua del panel izquierdo es subordinada y la rama del panel derecho es
caliente, los artesanos que fabrican el kama colocan tres piezas de metal subdominante. El espacio vacío activo en ambos paneles le da
adicionales en el fondo del kama durante el proceso de fundición. Cómo se equilibrio a la composición.
hace esto es un secreto artesanal especial. A medida que aumenta la
temperatura del agua, el agua caliente hace que estas piezas comiencen a
vibrar. Por lo tanto, el valor de una tetera está determinado por la calidad
del sonido producido, al igual que en el caso de un instrumento musical.

La pantalla se pliega en un ángulo de 90 grados cuando está en uso y designa el

Esta pantalla representa una “brisa de pino” literal al reflejar el área del salón de té donde se encuentra el equipo de té. Diseñado para ser utilizado
sonido romántico de una suave brisa en el bosque, brindando en verano, evita que el calor llegue a los invitados.

ÁRBOLES, BAMBÚ, FLORES Y PASTOS 123

 Debido a que esta pintura se verá de cerca cuando se use como biombo para la ceremonia del té, en este lado izquierdo del panel, el tronco de pino y las ramas con agujas están pintados de manera bastante realista. El tronco grueso y rugoso se hace con un pincel seco y se crea de manera similar a pintar culmos de bambú (consulte el Capítulo 3, página 53). Aplique tinta oscura en la base y la

punta de las cerdas, con tinta muy clara en la sección media. El exceso de tinta debe absorberse del pincel con una toalla de papel. Para pintar la rama secundaria que se extiende hacia la derecha, lave y vuelva a aplicar tinta al pincel y, a medida que se mueve hacia la derecha, en el punto medio de la rama, deje un espacio y luego complete el extremo roto de la rama. En esa unión del espacio,

cree la amplia subrama con agujas de pino. Antes de que la tinta se seque, usando tinta oscura en la punta del pincel, dar “definición” a ciertas partes de las ramas. Es importante hacer estas líneas más oscuras mientras el papel aún esté húmedo. La tinta oscura en la base de las agujas de pino en grupos de 2, 3 o 5 marca la fuente de energía de las agujas: utiliza un pincel pequeño para hacer

estos puntos. Luego, con el pincel de cerdas largas más fino de tu colección, pinta cada aguja de pino desde la base hasta la punta. Cada línea debe tener energía realista. Después de completar un grupo de agujas de pino, sombree la parte inferior de las agujas con tinta muy clara para proporcionar una cierta sensación de densidad a cada grupo. Es importante utilizar tinta más oscura para las

agujas de pino del primer plano y tinta más clara para las agujas de pino del fondo. Cuando el árbol esté terminado, aplique polvo de oro (consulte la página 61 para conocer las técnicas). Es importante hacer estas líneas más oscuras mientras el papel aún esté húmedo. La tinta oscura en la base de las agujas de pino en grupos de 2, 3 o 5 marca la fuente de energía de las agujas: utiliza un pincel

pequeño para hacer estos puntos. Luego, con el pincel de cerdas largas más fino de tu colección, pinta cada aguja de pino desde la base hasta la punta. Cada línea debe tener energía realista. Después de completar un grupo de agujas de pino, sombree la parte inferior de las agujas con tinta muy clara para proporcionar una cierta sensación de densidad a cada grupo. Es importante utilizar tinta

más oscura para las agujas de pino del primer plano y tinta más clara para las agujas de pino del fondo. Cuando el árbol esté terminado, aplique polvo de oro (consulte la página 61 para conocer las técnicas). Es importante hacer estas líneas más oscuras mientras el papel aún esté húmedo. La tinta oscura en la base de las agujas de pino en grupos de 2, 3 o 5 marca la fuente de energía de las

agujas: utiliza un pincel pequeño para hacer estos puntos. Luego, con el pincel de cerdas largas más fino de tu colección, pinta cada aguja de pino desde la base hasta la punta. Cada línea debe tener energía realista. Después de completar un grupo de agujas de pino, sombree la parte inferior de las agujas con tinta muy clara para proporcionar una cierta sensación de densidad a cada grupo. Es

importante utilizar tinta más oscura para las agujas de pino del primer plano y tinta más clara para las agujas de pino del fondo. Cuando el árbol esté terminado, aplique polvo de oro (consulte la página 61 para conocer las técnicas). Luego, con el pincel de cerdas largas más fino de tu colección, pinta cada aguja de pino desde la base hasta la punta. Cada línea debe tener energía realista.

Después de completar un grupo de agujas de pino, sombree la parte inferior de las agujas con tinta muy clara para proporcionar una cierta sensación de densidad a cada grupo. Es importante utilizar tinta más oscura para las agujas de pino del primer plano y tinta más clara para las agujas de pino del fondo. Cuando el árbol esté terminado, aplique polvo de oro (consulte la página 61 para conocer las técnicas). Luego, con el pincel de cerdas largas más fino de tu co

Mientras que el panel de la izquierda muestra el primer plano, el panel de la derecha está destinado a dar una sensación de altura y distancia. Utilice tinta más clara para crear estas ramas. Los
grupos individuales de agujas de pino están pintados para crear diferentes ritmos. En las brácteas, agrega tinta oscura a modo de puntos para equilibrar los lados izquierdo y derecho de la
composición.

En la pintura con tinta negra, la tinta oscura muestra fuerza: desde un punto de vista en Los grupos de agujas de pino del panel de la derecha son mucho menos densos.
perspectiva, la tinta oscura avanza y la tinta clara se mueve hacia atrás. Con una aplicación Por lo tanto, las brácteas se alargan un poco. El espacio vacío activo en ambos
cuidadosa y utilizando diferentes tonos de tinta, se puede lograr la perspectiva. paneles proporciona equilibrio a la composición.

124SUMI-E
 En una sala de ceremonia del té, el biombo sirve
como telón de fondo para el juego de té, instalado
al estilo veraniego. Esta es la vista que enfrenta el
anfitrión. Desde este punto de vista, se puede ver
el uso del espacio vacío activo en la pintura. El
brasero de bronce fundido y el hierro fundido.
kama se colocan debajo de la gran rama de pino.
Observe que los utensilios reflejan los grupos de
agujas de pino en la pintura: cinco grupos de
agujas de pino complementan los cinco grupos de
utensilios de té (incluido el recipiente para aguas
residuales con cucharón, que se muestra
parcialmente en el extremo izquierdo).

El gran espacio vacío en el panel izquierdo fue

creado intencionalmente para elkama (tetera de
hierro fundido). Debajo del tronco del árbol hay
espacio para el cucharón y el depósito de aguas
residuales. El polvo de oro complementa el
brasero de bronce.

Esta es la vista general que verán los invitados mientras estén sentados en el salón de té. El equipo para el té ahora forma parte de la pintura del biombo. El concepto de
dominante, subdominante y subordinado es una disposición útil en todo tipo de organización de diseño. En una escala más pequeña, la jarra de agua de celadón tiene masa, por lo
que forma un grupo en primer plano con la jarra de agua como dominante, el tazón de té como subdominante y el recipiente para té lacado en negro como subordinado. Cuando el
anfitrión se sienta frente a los invitados, se forma un grupo más grande en composición. Este concepto de composición se puede utilizar para llevar el arte a la vida cotidiana de
muchas maneras.

ÁRBOLES, BAMBÚ, FLORES Y PASTOS 125

 Pintura De Bambú
Mi experiencia en la impartición de clases universitarias, especialmente en el Medio Oeste, ha sido que La mayoría
de los estudiantes nunca han visto una planta de bambú viva, ¡y mucho menos bambú creciendo en arboledas! Por
eso, en clase sus composiciones de hojas no tienen vida y parecen más bien calcetines mojados colgados de un
tendedero. El comienzo de un tallo de bambú debe transmitir la energía del crecimiento que empuja hacia afuera y,
de ello se deduce que las hojas deben compartir esa misma sensación de vida.
Dado que pintar bambú requiere trazos de ancho a ancho para el
culmo (o tallo) y las subramas, y trazos estrechos, anchos y estrechos
para las hojas, junto con quizás algunos trazos anchos a estrechos para
ciertas secciones de las ramas, es una tarea fácil. Tema relativamente
fácil para principiantes en sumi-e. Además de aprender a dominar tres
trazos básicos, los estudiantes pueden aprender elementos básicos de
composición: cuántas hojas usar para una masa, cómo reconocer el
espacio vacío activo, etc. Al mismo tiempo, lo que parece ser un tema
simple es uno que un artista serio puede dedicar toda su vida a pintar.
Patrones de crecimiento, condiciones climáticas. . . Las variaciones y
posibilidades que se pueden capturar en el sumi son infinitas.
Hay más de trescientas especies de bambú. Algunas especies tienen
muchas subramas cortas de aproximadamente 0,3 m (un pie) de largo,
mientras que otras especies de bambú pueden crecer hasta una altura de
más de 6 m (20 pies), con subramas de hasta 1,5 m (5 pies). Esta amplia
variación en la naturaleza significa que puedes pintar tu bambú libremente
dependiendo sólo de tus necesidades de composición.
El bambú puede crecer muy rápidamente, a veces hasta dos o
tres pies por noche. Para mostrar esta energía que emana de las
articulaciones, cada pincelada del culmo debe ser contundente y
suave al principio y al final.
Es su elección como artista si las secciones del culmo se pintarán
como trazos sucesivos o como un solo trazo de pincel que comienza en
la parte inferior y continúa hacia arriba, saltando.
Para crear una caña de bambú ancha con luces y sombras, el pincel renpitsu, que se muestra en la
parte inferior, funcionará muy bien. Cuando uses un pincel sumi estándar, como se muestra en la
parte superior, aplana las puntas de las cerdas y luego aplica tinta oscura en los lados para crear un
efecto de luces y sombras. En los espacios en blanco que se muestran entre los trazos de los culmos
individuales, agregará pequeñas líneas de ancho a ancho para completar las uniones (consulte las
páginas 16 y 17).
126SUMI-E
Haga ping a espacios breves para crear las uniones individuales. El artista
puede comenzar en la unión superior del segmento inferior y mover el pincel
hacia abajo hasta la parte inferior, luego desde la segunda unión mover
hacia arriba para pintar cada segmento superior del culmo. La elección de la
dirección también depende del tipo de papel que esté utilizando. Si el papel
es muy fino, será difícil trabajar de abajo hacia arriba porque las cerdas
engancharán el borde del papel.
En la pintura de bambú de la página opuesta, notará que el culmo de la
derecha tiene luces y sombras incorporadas en un solo trazo. (Consulte el
Capítulo 3 para conocer esta técnica básica). El culmo de bambú de la
izquierda no tiene luces ni sombras. Sin embargo, dependiendo de la
aplicación de tinta, cuando el pincel se mueve rápidamente, a menudo
encontrarás estas secciones blancas en tus trazos. Este es un efecto
deseable; No vuelvas atrás y los pintes de negro. Acepte este punto
culminante como un regalo accidental. Si tu pincel está sobrecargado de
tinta, no sucederá, así que usa un pincel seco. En papel sin encolado, este
efecto se producirá de forma más natural, pero en papel encolado es posible
que tengas que utilizar un pincel más seco.
Si decides componer música de piano utilizando sólo las teclas negras,
trabajarás dentro de la limitación de esas cinco teclas. Del mismo modo,
cuando pintas bambú, utilizas sólo unos pocos tipos de trazos. La
comparación entre la música y la pintura de bambú es sencilla, pero es cierto
que, si bien está compuesto por muy pocos elementos, el bambú expresa
muchos temas y estados de ánimo.
B
A
Las hojas agrupadas en varios números y formaciones reciben nombres en el Manual del
huerto de semillas de mostaza. Estos ejemplos a menudo muestran cuán estrechamente se
relacionan los métodos clásicos chinos de enseñanza de la pintura con el uso de un pincel
para escribir ideogramas. EnA,la forma de dos hojas de bambú juntas se asemeja a la "cola de
una golondrina en vuelo".Bmuestra tres hojas en un patrón que se asemeja al ideograma
chino o japonéskaique significa "apoyar".C'La formación de las hojas es como el repentino
“despegue de los gansos en vuelo”.

1
2
3 misma aplicación de tinta que para la hoja anterior. Comience como de costumbre, pero a medida que
Practica pintar hojas de bambú que crecen en diferentes direcciones. En la parte
superior central hay una hoja joven de bambú todavía formada en un rollo. Las hojas a
su izquierda y derecha están semiabiertas y las siguientes son hojas dobladas. Las hojas
dobladas son, en esencia, dos hojas cortas juntas: cree una hoja corta, levante el cepillo
y luego comience otra hoja corta. La clave para pintar con éxito una hoja doblada es
que la parte inferior debe mostrar un arco continuo.
128SUMI-E
PINTAR HOJAS DE BAMBÚ
Esto le permitirá practicar el uso de la muñeca y las yemas de los dedos para
hacer que la punta de la hoja inferior tenga una forma precisa. Se puede
realizar con movimiento de muñeca, o se puede subir todo el brazo para el
punto final. (Consulte la página 45 para ver cómo se utiliza la acción de la
muñeca para este golpe). El éxito también depende del tipo de papel que
utilice. Por ejemplo, el papel de periódico como papel de práctica es útil para
familiarizarse con la formación de los trazos. Pero debido a que su contenido
de fibra no mostrará las finas variaciones que explorará a continuación en la
fila 2, debe usar papel sumi-e para estas.
Fila 1:Para pintar la fila superior de hojas, aplique tinta oscura en el pincel y, comenzando en el
extremo izquierdo, pinte una línea continua de hojas. Al llegar al extremo derecho, observe los
efectos a medida que la tinta comienza a agotarse.
Fila 2:Lave el pincel, retire el exceso de agua y luego aplique tinta clara en las cerdas
con tinta oscura en la punta. Comenzando por la izquierda, pinte una hoja de bambú;
Examine la ligera variación en el tono de la tinta que esto le da a la hoja.
Para la siguiente hoja en la fila 2:Lave el pincel, aplique tinta más clara y elimine el exceso de humedad con
una toalla de papel. Toca el punto con tinta oscura. Sostén el pincel completamente en posición vertical y
pinta una hoja. La tinta oscura se esparce para crear las venas. Para la tercera hoja de la fila 2:Utilice la
mueve el pincel hacia abajo en la hoja, mueva la punta a lo largo del borde inferior de la hoja para crear el
borde más oscuro.
Lejos la hoja más a la derecha en la fila 2:Utilice la misma aplicación de tinta, pero esta vez gire
gradualmente la punta hacia el borde superior para crear el borde más oscuro.
Fila 3:Practica hacer una variedad de hojas de bambú aplicando tinta con una variedad
de métodos similares.
Practica hacer hojas de bambú en grupos. Siempre que pintes tres hojas en grupo,
comienza con la hoja central. Luego agregue las hojas izquierda y derecha. Si tienes
un cepillo como un choryu que es ideal para hojas de bambú, a medida que
completes la hoja las cerdas volverán automáticamente a una punta.
PINTAR HOJAS EN SUBRAMAS

1.Primero, pinta una subrama. (Debido a que la ubicación 2.Un error común es conectar cada hoja con la 3.Ahora se han pintado cuatro hojas más en el
de las hojas es crucial para la composición, una vez que rama. En su lugar, pinta hojas con un espacio entre lado derecho.
te acostumbres a pintar bambú, puedes pintar las hojas ellas y la rama para que no estés limitado si deseas
primero y luego insertar ramas al final). ampliar tu composición.

4.Se han pintado cuatro hojas y luego tres hojas. 5.Pinta las hojas del fondo con tinta más clara. 6.Observe cómo los tallos estrechos conectan las
hojas con la subrama.

7.Las hojas individuales ahora están conectadas de forma segura a las ramas. Recuerde, sin embargo, que su creación no pretende ser un estudio botánico detallado del bambú.
Esto es sumi-e, que utiliza el arte de la sugestión. Lo importante es que hayas sugerido con éxito que se trata de bambú, además de transmitir el mensaje más amplio que deseas
expresar a través de la pintura. El mensaje artístico es la esencia, más que el detalle realista.

ÁRBOLES, BAMBÚ, FLORES Y PASTOS 129

 1. Brisa de la mañana

Tamaño:Alto = 17,75"/45 cm x Ancho = 14,75"/38

cm Papel:Tabla Shikishi, sin tamaño Tinta Sumi:
Estándar
Categoría:Sumi-e

Brisa de la mañanaes una composición simple con un tallo de bambú
en tinta oscura que va hacia arriba y otro tallo de bambú en ángulo
detrás en tinta clara.
La rama de bambú del fondo en la parte inferior derecha, pintada con
tinta clara, da una sensación de luz matutina, proporciona
equilibra y realza el espacio vacío activo.
El tablero Shikishi es papel (tallado o sin tamaño)
premontado en un tablero. Viene en varios tamaños y es
conveniente para exhibirlo en marcos de cuadros de estilo
contemporáneo (consulte la página 179).

130SUMI-E
2. esperanza

Tamaño:Alto = 17,75"/45 cm x Ancho = 14,75"/38

cm Papel:Tabla Shikishi, sin tamaño Tinta Sumi:
Estándar
Categoría:Sumi-e

El bambú es tan flexible y fuerte que es casi imposible que una fuerza del bambú, a pesar de los graves daños causados por la fuerza de la

persona poderosa lo rompa. Pero he visto algunos tallos de bambú naturaleza; por tanto las hojas son bastante secundarias. El espacio abierto en la

rotos después de un tifón en Japón. A partir de la rotura de la parte superior derecha está reservado para futuros nuevos brotes.

articulación, comenzará a crecer nueva vida en la rama.

En esta pintura, mi intento fue transmitir la vitalidad y

ÁRBOLES, BAMBÚ, FLORES Y PASTOS 131

 3. Ráfaga de viento y lluvia

Tamaño:17,75"/45 cm x ancho = 14,75"/38

cm Papel:Tabla Shikishi, sin tamaño Tinta
Sumi:Estándar
Categoría:Sumi-e

Es un hecho aceptado que la naturaleza no siempre es pacífica y tranquila. ira o angustia. Las ramas son arrastradas hacia la izquierda y
Nuestras emociones humanas también pueden cambiar con la misma facilidad. la dirección del viento se realza con salpicaduras de tinta
Esta pintura de bambú expresa simbólicamente emociones como sobre la pintura.

132SUMI-E
4. Lluvia de verano
Tamaño:Alto = 17,75"/45 cm x Ancho = 14,75"/38
cm Papel:Tabla Shikishi, sin tamaño Tinta Sumi:
Estándar
Categoría:Sumi-e

Una tormenta de verano golpea las hojas de bambú, pero transmitido tomando prestado bambú como vocabulario visual. Este trabajo
cuando deja de llover, las ramas comienzan a volver a sus y los demás aquí son sólo algunos ejemplos; Está claro cómo un artista
posiciones originales. La gama completa de emociones puede ser puede pasar muchos meses y años utilizando el bambú.

ÁRBOLES, BAMBÚ, FLORES Y PASTOS 133

5. Bambú Tarashi Komi
Tamaño:Alto = 19"/48 cm x Ancho = 50"/127 cm
Papel:Dimensionado, premontado en un tablero.
Tinta Sumi:Tono azul y tinta sumi estándar y pigmento plateado.
Categoría:Suiboku-ga (tarashi komi)
Una característica única de esta especie de bambú es que cada sección
crece aproximadamente 0,75" (2 cm) de diámetro y aproximadamente 3 pies
(0,9 m) de largo. Desde la antigüedad, esta especie fue importante para el
tiro con arco porque su longitud era ideal para construir flechas. Las hojas
son mucho más grandes que las de la mayoría de los otros bambúes, y las
vainas parecidas a cáscaras en las uniones permanecen en los culmos.
Para pintar usando la técnica tarashi komi, debes saber exactamente dónde mover tu pincel.
Por lo tanto, es necesario hacer un boceto del cuadro previamente, con carboncillo muy claro.
A continuación, se pinta el contorno de una forma (una hoja o un tallo) con agua o tinta clara
para crear y mantener el borde de esa forma. Luego, la superficie interior se pinta con tinta
clara. Finalmente, se deja caer tinta más oscura sobre la superficie húmeda del formulario y
se guía para que fluya hacia las áreas deseadas.
Hasta este punto hemos utilizado la técnica básica, con
pinceladas habituales. Pintar bambú con la técnica tarashi komi
es otro tipo de experiencia. Produce un efecto en la atmósfera
muy diferente al de los ejemplos anteriores. La técnica tarashi
komi sólo funciona cuando se utiliza papel de gran tamaño.
La hoja tiene una vena distinta en el centro y se debe tener cuidado para mantenerla
blanca. Primero prepara un pincel pequeño con tinta oscura. Pinta la hoja con tinta
clara y, mientras su superficie aún esté muy húmeda, toca la superficie con la punta
del pincel cargada de tinta negra, casi como si estuvieras tatuando. La tinta negra
comenzará inmediatamente a esparcirse sobre la superficie húmeda. Para controlar
el área donde se extiende el negro, prepare otro pincel ligeramente humedecido
para absorber el exceso de tinta. Y con otro pincel, guía suavemente la tinta hacia la
curva de arriba. Agregue tinta oscura continuamente a lo largo del borde derecho de
la hoja y luego en el borde izquierdo. Asegúrate de no mojar la vena central, incluso
con agua limpia, o la tinta más oscura la borrará. Observe otro ejemplo de dónde se
debe mantener una línea blanca: en el reverso de esta hoja,
ÁRBOLES, BAMBÚ, FLORES Y PASTOS 135
 Pintura ciruela floreciente

El ciruelo en flor ha sido conocido como uno de los "Tres Príncipes" en las pinturas de China. Corea y
Japón desde la antigüedad. Si bien se ha celebrado en innumerables pinturas en el Lejano Oriente,
también tiene un significado simbólico y ha influido en estas culturas en su poesía, literatura y diseño de
telas. Aunque botánicamente se clasifica como un albaricoque, “ciruela” ha sido la terminología común
utilizada para esta flor durante tantos años que nos referiremos a ella de esa manera.

Mientras que las ramas del ciruelo en flor comienzan a crecer en líneas
rectas, los árboles viejos tienden a desarrollar formas nudosas y retorcidas.
Es una madera dura. Las flores de cinco pétalos tienen una forma simple y
salen antes que las hojas a principios de la primavera. Tienen una fragancia
embriagadora que puede extenderse a kilómetros de distancia de una
arboleda. Mientras los pétalos aún están en su mejor momento, caen
formando una alfombra de belleza perfumada. Estas características hacen
que la "ciruela" sea un símbolo de la belleza masculina, especialmente
durante la época de los guerreros.
Como contraparte, el melocotón en flor que florece después de que las
hojas hayan salido más adelante en la temporada tiene flores similares en
rosa oscuro y simbólicas de la belleza femenina.
Las ramas tienen diferentes curvaturas, por lo que los árboles, aunque
tienen flores de apariencia similar, reciben un trato muy diferente en
Simbolismo para las artes: como la poesía, la pintura, el ikebana, etc.
En Ikebana, el arte de arreglar flores, la ciruela en flor es masculina y el
melocotón femenino, por lo que reciben un tratamiento
distintivamente diferente en un trabajo creativo. La ciruela en flor ha
aparecido en muchas obras maestras del Lejano Oriente. En Japón, los
artistas del arte decorativo de la escuela Rimpa han utilizado los
ciruelos en flor blancos y rosados como tema común sobre el fondo
dorado de un biombo. Para las personas familiarizadas con las
reproducciones de las pinturas altamente decorativas y estilizadas de
ciruelos en flor sobre un fondo dorado, no se pueden hacer
comparaciones con las pinturas monocromáticas en suiboku-ga y sumi-
e. Por lo tanto, cada tipo de arte, ya sea rimpa o monocromo, debe
evaluarse de manera diferente, cada uno por sus propios méritos.

1. Ciruela con flores rosadas y blancas

Tamaño:Largo = 31,5"/79 cm x Ancho = 21"/52
cm Papel:Sin tamaño; premontado Tinta Sumi:
Estándar
Categoría:Suiboku-ga

Durante siglos se ha dicho que “la tinta Sumi es negra; sin embargo, no
es negro”. Si bien puede parecer que la tinta negra tiene capacidades
limitadas, existe una amplia gama de tonos de tinta y puede dar una
sensación de color. En el arte del monocromo se ha eliminado el color
visual, por lo que se acerca a la abstracción. Al adentrarse en el mundo
de la abstracción, se aprovecha la conciencia oculta del espectador. El
color puede estar ausente, pero un observador sensible podrá
discernir el color. Aprovechar la capacidad humana para despertar
respuestas sensoriales recordadas es exclusivo de esta forma de arte.
En una pintura monocromática exitosa, un espectador sensible se
convierte en participante y en una totalidad del
Se deben despertar las experiencias sensoriales emocionales del
espectador. Ése es el desafío al que se enfrenta el artista creativo al
trabajar con tinta sumi.
En esta primera pintura del ciruelo en flor, se muestra un rincón de
una arboleda. Desde los primeros planos oscuros de las ramas y las flores
en primer plano, sucesivamente las ramas de los árboles y las flores se
desvanecen en el fondo para sugerir la abundante proliferación de flores
blancas y rosadas en una arboleda. Esto lleva a la sugerencia del fragante
aroma que tal bosque proporciona a cualquiera que haya experimentado
el lujo de estar presente justo en el momento adecuado.

Colección de Jerry Proffit.

136SUMI-E
ÁRBOLES, BAMBÚ, FLORES Y PASTOS 137
 Cuando los ciruelos en flor crecen silvestres, las ramas
generalmente crecerán rectas; pero, en un huerto con
poda constante, las ramas acaban creando
formaciones únicas. Las pinturas de obras maestras del
ciruelo en flor a menudo muestran estas ramas
nudosas, que se producen con trazos caligráficos
dinámicos. En esta pintura, las flores blancas son
dominantes y son el foco principal, por lo que están
pintadas con contornos oscuros, y las flores rosadas
están indicadas por puntos agrupados. Si en su propia
composición desea sugerir flores rosadas, pinte los
pétalos individuales con tinta más oscura. Cuando se
utiliza papel absorbente, los puntos se correrán (el
efecto nijimi) y tendrán un contorno suave, pero en
papel encolado los cinco puntos serán más rígidos.

Estas flores se encuentran en una rama del árbol del

segundo año (las ramas más nuevas de la temporada
no dan flores). Con la tinta sumi, los tonos oscuros
pasan a primer plano y la tinta más clara pasa al
fondo, lo que ayuda a sugerir perspectiva. Aquí se
utilizó un contorno más oscuro para las flores blancas
del primer plano y un contorno de tinta más claro para
las flores blancas del fondo. La punta de esta rama es
muy importante para activar el espacio más allá;
Observe este aspecto en la imagen completa en la
página 137.

138SUMI-E
La dirección de las flores debe ser variada, algunas mostradas de frente y otras pintadas como vistas laterales o traseras. También incluye cogollos, que ayudan
a crear una sensación de ritmo en la composición.

ÁRBOLES, BAMBÚ, FLORES Y PASTOS 139

140SUMI-E
2. Ciruela floreciente envejecida
Tamaño:31"/79 cm x ancho = 20,75"/53 cm Papel:
Sin dimensionar, premontado en un tablero. Tinta
Sumi:Estándar
Categoría:Suiboku-ga
Un examen minucioso de las ramas más viejas muestra que
desarrollan extensiones afiladas en forma de espinas. Estas
extensiones proporcionan un maravilloso contraste visual
con las flores circulares.
La composición inusual de esta pintura surgió de un hallazgo en mi
cuaderno de bocetos, una imagen que había dibujado hace años en un
huerto de ciruelos en Japón. Esta increíble rama envejecida me llamó la
atención cuando noté sus nudosas cicatrices de décadas de lucha
contra los elementos, con sus dos ramas en flor e incluso nuevos y
tiernos brotes jóvenes muy cerca. La escena parecía capturar las
pruebas y la belleza de la vida.
Colección del Dr. y la Sra. Richard Morimoto.
Se utiliza un trazo dinámico similar a una caligrafía para Para los dos brotes jóvenes, use tinta más oscura para el más
crear la rama envejecida pero viva. Cuando se formó la rama corto en el frente y tinta más clara para el más alto. Una vez
del árbol del fondo, se dejó un espacio para el racimo de completadas las líneas, utilice un pincel fino con tinta oscura
flores en la rama más grande del primer plano. para agregar los contornos de apoyo, sugiriendo nuevos brotes
de hojas.
La dureza de la rama vieja se pinta primero con un pincel
más seco para darle textura con cada trazo. Sin embargo,
es de esta rama frágil y curtida de donde brotarán
nuevos brotes a través de la corteza. Entonces, para
reforzar la energía convincente allí, se agrega tinta
oscura en la base del nuevo crecimiento.
ÁRBOLES, BAMBÚ, FLORES Y PASTOS 141
142SUMI-E
3. Fragancia de ciruela bajo la luz de la luna
Tamaño:Alto = 31"/79 cm x Ancho = 21"/53
cm Papel:Sin dimensionar, premontado a
bordo. Tinta Sumi:tono azul Categoría:
Suiboku-ga
Una fuerza misteriosa casi parece llamar la atención cuando el ciruelo en
flor está en plena floración, especialmente de noche. Cubiertas de rocío y
brillando en la quietud de la luz de la luna con mayor humedad en
temperaturas más frías, las flores liberan una fragancia que impregna la
atmósfera. ¿Quién puede resistir el llamado de semejante resplandeciente?
Esta es la escena que me atrajo a un jardín iluminado por la luna para
dibujar este cuadro. ¿Cómo captura y presenta un artista todo esto con tinta
negra: la delicada belleza iluminada por la luna, los aromas ambrosíacos y
la profundidad del sentimiento que evoca una escena así?
Sin la herramienta del color para crear la profundidad que produce la
luz de la luna, una profundidad que casi parece levantar las flores en el
Reflejé el brillo del rocío, utilicé tinta clara para rodear las flores, luego
intensifiqué gradualmente la oscuridad de la tinta, mientras al mismo
tiempo permanecía plenamente consciente de la dirección de los rayos de
luna.
Esa noche la luna estaba llena y el cielo estaba despejado, pero
sentí que la bruma y las nubes a la deriva eran una adición necesaria a
esta escena. La sensibilidad tradicional japonesa suele definir la
“verdadera belleza” como aquello que supera la perfección. En las artes
relacionadas con el Zen, este tipo de belleza se llamawabi sabi, término
que significa belleza imperfecta o rústica, incluyendo la belleza en la
sencillez. En consecuencia, en lugar de pintar la luna llena con claridad,
aquí está parcialmente cubierta por nubes a la deriva y simbólicamente
hace referencia a la evanescencia de toda la vida.
Los estudios han demostrado que el olor es una de las sensaciones
más vívidamente retenidas en nuestra memoria. Mi intención era que
la profusión de flores se desvaneciera gradualmente en el fondo para
expandir su aura y dejar entrever su abundante fragancia.
Debido a que aquí las flores están pintadas más como
una sugerencia en la formación, en comparación con
las flores más detalladas en las pinturas de ciruelos en
flor anteriores, el tronco del árbol recibe más énfasis
en contraste, con el brillo de la luz de la luna en la
parte superior y un tono más oscuro. debajo. La rama
rota añade contraste compositivo.
Para evocar una sensación de fragancia con esta
pintura, cada flor se muestra completamente abierta,
utilizando tinta muy clara. La longitud de los estambres
y pistilos significa que estas flores están claramente
maduras. La formación de las flores en sí es menos
importante en este trabajo.
ElManual del huerto de semillas de mostaza,Publicado
por primera vez en China durante el siglo XVII, describe
cómo pintar la forma de una flor desde todos los
ángulos. Conocer este nivel de detalle sobre un tema es
importante, ya que le permite mantener una imagen
clara de su tema en su mente incluso si en su pintura
real (como aquí) solo se sugerirá vagamente. Es
importante una comprensión total y clara del tema
antes de pasar a la simplicidad y la abstracción.
ÁRBOLES, BAMBÚ, FLORES Y PASTOS 143
 pintar lirios

Hermosas flores abundan en este planeta, pero entre ellas destaca el lirio astrónomo. por su tamaño,
rico color y fragancia. El lirio astrónomo es un buen tema en el que centrarnos para explorar la antigua
pregunta: ¿color o monocromo? Hay dos escuelas de pensamiento sobre cómo abordar el estudio de la
pintura en las artes tradicionales de Japón.

Un artista puede pasar toda su vida creando únicamente en un Mi propia formación comenzó con el sistema de trazos muy

medio u otro. Sin embargo, si un artista debe hacer una transición tradicional y con el uso del color; Más tarde pasé al mundo del

entre los dos, ¿debería comenzar su actividad artística primero con el monocromo. Es por esta razón que incluyo algunas pinturas en color

color y luego pasar al sumi como siguiente etapa en la creatividad? El en este libro. El primer ejemplo del lirio astrónomo como tema, a la

razonamiento detrás de este enfoque es que, a menos que uno tenga derecha, está pintado en estilo tradicional japonés. Mi formación

plena capacidad de sensibilidad al color, sería difícil proyectar o sugerir filosófica budista es que toda vida es evanescente y todas las formas

color en una pintura monocromática. La otra escuela de pensamiento continúan cambiando. La breve gloria del observador de estrellas

es que los artistas monocromáticos deberían comenzar con el uso del también pasa en unos pocos días y la niebla negra es el mensaje de

sumi y no deberían involucrarse con el color. que la vida y la muerte son en gran medida partes de un breve ciclo.

1. Lirio Stargazer en pintura dorada

Tamaño:Alto = 19"/48,2 cm x Ancho = 19"/48,2 cm

Papel:Dimensionado, montado a bordo
Tinta Sumi:Estándar, con pigmentos de color japoneses y oro.
pigmento
Categoría:pintura tradicional japonesa

Después de pintar este lirio observador de estrellas usando la técnica tarashi A medida que exploramos las siguientes páginas, notará una diferencia

komi (ver página 148), todavía estaba obsesionado por la flor, así que esta aquí en la flor completamente abierta en la parte inferior derecha, en

vez decidí centrarme en su color y la formación de la flor. Utilicé pigmentos comparación con su representación en la pintura tarashi komi, por ejemplo.

de color tradicionales, pigmento dorado y tinta negra. El fondo está pintado Los pétalos individuales de esta pintura ahora están comenzando a alcanzar

con pigmento dorado, un aspecto que se ve a menudo en el arte decorativo su máxima plenitud con más curvas. La floración ya pasó su mejor

japonés. Las flores se delinearon con tinta clara y luego se rellenaron con momento; la vista lateral representa el presente y el brote de arriba es el

color, que es una técnica común para esta forma de arte. Como toque final futuro.

se reforzó el contorno.

Colección de Don y Naida Disney.

144SUMI-E
ÁRBOLES, BAMBÚ, FLORES Y PASTOS 145
 2. Lirio Stargazer al estilo tradicional japonés

Tamaño:Alto = 34"/88 cm x Ancho = 23,5"/60 cm Papel:Papel especial

hecho a mano estirado sobre tabla. Tinta Sumi:Pigmentos
tradicionales japoneses, tinta negra y oro.
pigmento
Categoría:pintura tradicional japonesa

Como la mayoría de los artistas que trabajan en color, durante mi

formación inicial en pintura me enseñaron a utilizar técnicas sumi
simplemente para hacer contornos en mis pinturas. Pero en esta pintura, la
influencia de las técnicas sumi es obvia tanto en el primer plano como en el
fondo.
La niebla negra se creó con pigmentos tradicionales japoneses,
aplicados una vez completado el resto de la pintura. Los pigmentos
japoneses se elaboran a partir de materiales naturales de diversos
tipos, como conchas marinas y minerales, que se muelen en distintos
grados, desde los más ásperos hasta los más finos. Utilizando
pigmentos ásperos como la arena, se pueden conseguir efectos de
transparencia y estratificación. Para esta niebla negra, se mezclaron
partículas de obsidiana parecidas a arena con pegamento animal y
luego se pintó el pigmento sobre algunas áreas. La tinta Sumi no se
puede utilizar para crear efectos superpuestos; el resultado no sería
transparente.
Este tallo de flor vino de mi jardín, donde dominó la escena con su
rica belleza mientras su fragancia impregnaba toda el área. Se podían
encontrar hasta diez flores en un solo tallo. El poder del observador de
estrellas pareció impulsarme a pintarlo, y cuidadosamente comencé a
esbozar la formación, los ángulos en los que se enfrentaban las flores y
el estado de madurez de cada flor. Mientras dibujaba meticulosamente,
las flores mismas quedaron profundamente arraigadas en mi sistema
de memoria.
Confiando en el sentido japonés de la belleza, limité el número de
flores para cubrir toda la gama de colores que encontré entre los
observadores de estrellas. Debido a que cada flor en sí es tan rica en
color, más de una flor a todo color sería abrumadora. Por lo tanto, sólo
una flor se enfrenta al espectador. Mi creencia filosófica de que una
pintura debe expresar el concepto de pasado, presente y futuro crea la
base de mi composición. El capullo apretado es el futuro, la flor
entreabierta es el presente y la flor completamente abierta representa
el pasado.
La flor completamente abierta sugiere la riqueza de color del observador de
estrellas; Algunos pétalos son de color rojo para que los ojos del espectador se
dirijan hacia el centro de la flor, donde podrá sentir la extraordinaria fragancia del
observador de estrellas. Como se describió anteriormente con respecto aFragancia
de ciruela bajo la luz de la luna,Mi desafío era cómo presentar al observador de
estrellas en su totalidad para que incluso la fragancia fuera parte de la pintura.

Mi mentor siempre decía: “Cualquiera puede pintar una manzana,

pero un verdadero artista ofrece también el sabor de la manzana.
Cualquiera puede pintar flores, pero ¿puede el artista captar la sensación
de fragancia? Este ha sido el desafío de mi vida.

146SUMI-E
A veces, el rico oro (o plata) del pigmento crea un
fondo tranquilo, hasta que cambia la fuente de luz
o su ángulo, cuando de repente puede dominar la
pintura. Aquí vemos toda la luz proyectada sobre el
fondo dorado.
En contraste con la luz plena sobre las flores, se utilizan
partículas de fino pigmento de obsidiana para proyectar
la sombra de la impermanencia. La naturaleza del
pigmento permite la creación de efectos únicos que no
se pueden obtener con el sumi.
Cuando compras lirios en la floristería, es probable
que ya se les hayan quitado las anteras cargadas
de polen. Pero en un cuadro sobre lirios, el
estambre es una importante fuente de
información. El color de las anteras y la dirección,
longitud y ángulo del estambre transmiten la edad
de la flor.
La superficie del pétalo del astrónomo tiene un color
vivo y casi fascinante que parece filtrarse hasta la
parte posterior del pétalo. A medida que la flor madura
y se abre por completo, pequeñas “obtrusiones” negras
se suman al color.
ÁRBOLES, BAMBÚ, FLORES Y PASTOS 147
 3. Lily Stargazer en la técnica Tarashi Komi
Tamaño:Alto = 18,5"/47 cm x Ancho = 13,5"/34
cm Papel:Tamaño, premontado a bordo. Tinta
Sumi:Estándar
Categoría:Suiboku-ga (tarashi komi)

Después de completar algunas obras del astrónomo en

color, ahora pasamos al monocromo, y la siguiente
pintura tiene menos flores en un tallo. Si bien esta
pintura es monocromática, nuevamente esperaba
capturar toda la esencia de la flor. Mi decisión fue
utilizar una combinación de las técnicas tradicionales
de sumi con la técnica tarashi komi.
Las flores y los capullos se pintaron primero de la
manera tradicional. Luego, para crear la esencia total
del lirio, incluido el aroma, utilicé la técnica tarashi komi
para el fondo y las hojas, con la esperanza de que las
variaciones, especialmente en las hojas, agregaran una
sensación muy orgánica. Mojé la superficie de cada
hoja, evitando con cuidado la costilla blanca, y apliqué la
tinta más oscura para obtener el efecto veteado de
tarashi komi. Luego, para el fondo, evitando que la flor,
los capullos, los tallos y las hojas se mojaran, comencé
pintando tinta clara alrededor de los capullos y las
flores. Luego se aplicó gradualmente tinta más oscura.

Sin el uso del color, es difícil recrear la sensación de los

colores vivos del observador de estrellas. Suibokuga y
sumi-e tienen limitaciones y este observador de estrellas se
parece más a un lirio blanco de Casablanca.

Colección de Harry y Diane Breen.

Izquierda:Para crear la esencia total del lirio, incluido el aroma, en tinta negra, utilicé la técnica tarashi komi, con
la esperanza de que las variaciones, especialmente en las hojas, agregaran una sensación muy orgánica.

148SUMI-E
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

4. Lily la contempladora de estrellas en Sumi-e

Tamaño:Alto = 13,5"/34,5 cm x Ancho = 16,5"/42 cm

Papel:Sin tamaño
Tinta Sumi:tono azul
Categoría:Sumi-e

Después de completar la serie de varias pinturas de astrónomos, trazos mínimos de sumi-e. Me llevó menos de cinco minutos
saqué las flores y los bocetos de mi estudio. También despejé mi completarlo y sirve como resumen de mi viaje artístico con el
mente de todas esas imágenes del astrónomo. Esta pintura es mi observador de estrellas.
expresión creativa del observador de estrellas realizada en el

ÁRBOLES, BAMBÚ, FLORES Y PASTOS 149

 5. Cala en la técnica Tarashi Komi
Tamaño:Alto = 14"/35 cm x Ancho = 8,5"/21,5
cm Papel:Tamaño, premontado a bordo.
Tinta Sumi:Estándar, con polvo de oro
Categoría:Suiboku-ga (tarashi komi)
Las alcatraces con pétalos gruesos de un blanco inmaculado tienen
forma de caracola. Un gran estambre amarillo sobresale del centro y
la flor se sostiene sobre un largo y suculento tallo verde. Las formas
curvilíneas e irregulares de las hojas proporcionan un contraste
dramático con las flores, convirtiéndolas en un tema intrigante para
pintar.
Esta composición de alcatraces se dibujó por primera vez en la pizarra.
Para conocer la técnica para transferir un esquema de la composición final
a un tablero montado, consulte los pasos 1 a 3 en la página 158.
Debido a que el pétalo de la flor es tan suave y blanco, solo se agregó
una ligera textura. (Tenga cuidado mientras trabaja para que sea ligero).
Pinte las hojas con agua y luego deje caer tinta oscura en los lugares
deseados. Es muy importante controlar la dispersión de la tinta oscura para
que los contornos blancos de la flor permanezcan intactos. La técnica
tarashi komi está marcada por lo inesperado,
150SUMI-E
y para aprovecharlo al máximo, debes tener una visión clara
al comenzar de cómo deseas componer el cuadro. Si tiene
esta base sólida, podrá disfrutar e incorporar los resultados
inesperados como mejora.
Cuando la flor y las hojas estuvieron terminadas y la
pintura estuvo seca, se humedeció el fondo con agua y luego
se pintó con tinta mediana. Esta técnica se utilizó para
resaltar la blancura de la cala. Note la punta curva de la flor.
Es muy importante proteger cuidadosamente la punta del
contacto con la humedad durante el proceso.
Como toque final, se aplicó polvo de oro a la punta del pétalo y a las
venas de la hoja para darle un toque adicional. (Consulte el Capítulo 3 para
conocer las técnicas de aplicación del oro). El oro para el estambre se aplicó
mediante una técnica de puntos, para ayudar a sugerir polen, y proporciona
contraste con la superficie lisa del pétalo.
Durante la técnica tarashi komi, es importante asegurarse de que los detalles nítidos, como la
punta curva de la flor, permanezcan libres de humedad.
 6. Cala en Suiboku-ga
Tamaño:Ancho = 35,5"/91 cm x Ancho = 26"/66,5 cm
Papel:Sin dimensionar, premontado a bordo.
Tinta Sumi:Estándar con pigmento dorado y polvo de oro.
Categoría:Suiboku-ga
Después de completar una serie de bocetos de alcatraces, volví a
ensamblar diferentes hojas, flores y capullos en una composición para
esta pintura. Hice un boceto de mi composición en el tamaño que iba a
tener el cuadro terminado. Esto lo transfirí al papel sin encolar,
montado sobre una tabla, ya que el soporte agregado permitiría que el
pincel se moviera más libremente mientras trabajaba para capturar la
sensación de la fuerza vital de la flor. (Para conocer la técnica para
transferir un esquema de la composición final a un tablero montado,
consulte los Pasos 1 a 3 en la página 158).
Comience con la hoja más baja a la derecha, usando un cepillo grande
de aproximadamente 2,5 cm (una pulgada) de diámetro. Aplique tinta al
pincel de la manera tradicional: enjuáguelo con agua, luego aplique tinta de
clara a media en el punto medio y tinta oscura en la punta. Usando la punta
del pincel, comience en la punta de la hoja, luego aplane gradualmente el
pincel, moviéndose hacia la izquierda casi como si estuviera estampando el
patrón de la hoja. Hacia el final del trazo, la tinta oscura se desvanecerá y la
tinta clara y el agua tomarán el relevo.
152SUMI-E
Vuelva a aplicar tinta oscura en la punta de las cerdas y complete la
parte inferior de la primera hoja, nuevamente casi como si estuviera
estampando. Para terminar la primera curva, levanta la punta del pincel
para completar la hoja. Para la siguiente hoja, que muestra la vista lateral,
comience en la punta y complétela con un trazo continuo. Al pintar el
patrón de hojas, el pincel se mueve hacia arriba y hacia abajo.
Los tallos de las hojas se crean de la misma manera que se pinta el
bambú. Lave el pincel con agua, aplánelo y luego aplique tinta oscura a cada
lado de la punta aplanada; comenzando desde abajo, avance hacia arriba y
al llegar a la lámina de la hoja, levante un lado del cepillo para que solo una
línea muestre el soporte de la hoja. Mientras la tinta aún está húmeda,
agrega las protuberancias adicionales en el tallo. Si es necesario, algunos de
los contornos se pueden reforzar con un pincel más pequeño. Si la superficie
pintada se seca, es importante agregar un poco de humedad rociándola con
una botella rociadora y luego eliminando el exceso de humedad con una
toalla de papel antes de realizar trazos adicionales, como las venas de las
hojas.
Los tallos de las flores están pintados de forma similar a los tallos de
las hojas. Los tallos de las flores en ciernes tienen pétalos de flores
laterales delante de ellos, por lo que deben cubrirse con papel protector.
(Para ver cómo se hace esto, consulte la página 59.)
La técnica del contorno es ideal para pintar el único pétalo de
la cala; Usé un contorno gris. Observe que el pétalo ha sido
delineado con una línea que varía en grosor para dar una mejor
sensación de efecto tridimensional.
Una vez completadas todas las hojas y flores, se aplican los centros
dorados. (Consulte el Capítulo 3 para conocer las técnicas de
aplicación del oro). Tradicionalmente, el color se evita en sumi-e o
suiboku-ga, pero el oro o la plata son aceptables. En este caso se
utiliza polvo de oro para añadir riqueza a la pintura.
Las alcatraces tienen tallos anchos y suculentos, por lo que es importante sugerir esa
característica con el sumi.
 Pintando el iris de Shobu

Hay muchas especies de iris en Japón, pero las dos especies más utilizadas en las artes están el ayame y
el shobu. El iris ayame tiene flores más pequeñas, entre dos y tres pulgadas (5 y 7,5 cm) de diámetro con
una gama de colores que va del morado intenso al violeta claro. Las láminas de las hojas son anchas,
curvas y cortas. El otro iris de uso frecuente es el shobu, al que a menudo se hace referencia como iris
japonés. Es un iris alto con láminas de hojas y tallos que miden más de tres pies (1 m) de altura y tiene
flores grandes. Debido a que la forma de la hoja rígida se asemeja a una espada japonesa, el iris shobu es
un símbolo tradicional de masculinidad.

1. Shobu Iris en Sumi-e él, prestando mucha atención a la punta de la cerda para ver cómo va
formando el contorno del pétalo. Luego, comenzando por el lado
derecho, termine el pétalo moviéndose hacia abajo en un segundo
Tamaño:Alto = 10,75"/27 cm x Ancho = 8,5"/24 cm
trazo. Debido a que el tablero shikishi de esta pintura es pequeño y
Papel:Sin tamaño, en tablero shikishi Tinta Sumi:
domina la flor, observe la forma en que no se da énfasis a las láminas
Estándar
de las hojas.
Categoría:Sumi-e
Esta pintura se completó en menos de dos minutos y se formó a
partir de una cristalización de la imagen de shobu guardada en mi
memoria. Se minimizaron los trazos para poder disfrutar del espacio
La mayoría de las flores en su etapa de capullo tienen pétalos muy
vacío activo.
superpuestos. El iris shobu es inusual porque cuando está en estado de
capullo, los pétalos se aplastan dentro de los sépalos, y cuando los pétalos
se desprenden de la cubierta, similar a las alas de una cigarra, los pétalos
arrugados comienzan a desplegarse. Una vez que se abren, los pétalos se
vuelven completamente lisos. Pero el contorno de cada pétalo de iris no es
una línea circular suave (como la de un pétalo de rosa, por ejemplo) hasta
que la flor está completamente madura; hasta entonces se pueden ver los
bordes irregulares, así que mientras el cepillo se mueve, asegúrese de
agregar vibraciones para mostrar esto.
Primero cargue el pincel con agua, luego aplique tinta medianamente oscura
en el punto medio de las cerdas y tinta oscura en la punta. Cada vez que se carga la
brocha con los tres tonos, lo mejor es presionar el cabezal del cepillo sobre un
plato o paleta y hacerlo vibrar un poco, así los tonos dentro de las cerdas se
mezclarán.
Cada pétalo debe pintarse con un movimiento de dos trazos. Comience con
un lado del pétalo, sosteniendo el cepillo con el extremo cargado de agua en el
Los pétalos de la corona reciben fuerza y prominencia adicionales al aplanar
centro, y muévase hacia abajo para crear la primera mitad del pétalo. Vibra
las cerdas y usarlas de manera “presionante”, por lo que es crucial aplicar las
ligeramente el cepillo a medida que te mueves. cantidades adecuadas de agua y tinta clara y oscura.

154 SUMI-E
ÁRBOLES, BAMBÚ, FLORES Y PASTOS 155
 2. Shobu Iris con fondo
plateado

Tamaño:Ancho = 31"/79 cm x Largo = 22"/55 cm Papel:

Sin dimensionar, premontado a bordo. Tinta Sumi:
pigmentos japoneses tradicionales, con tinta sumi
estándar de fondo; pintura plateada rociada sobre el
fondo
Categoría:pintura tradicional japonesa

Esta pintura de un iris shobu que creció en mi estanque

simboliza la masculinidad opulenta.
Antes de pintar la flor, utilicé un rociador manual
con tinta sumi ligera en tono azul para rociar el
fondo. Luego inmediatamente volví a humedecer la
superficie rociando agua limpia, creando así la
textura.
Se aplicó un spray de pigmento plateado con el uso de una
malla y un cepillo de dientes (ver página 56). Los pigmentos

dorados o plateados requieren rayos de luz direccionales

específicos para reflejarse, pero cuando las condiciones son

adecuadas, pueden brindar un placer inesperado. Bajo ciertas
condiciones de luz, las líneas horizontales en la parte inferior de
esta obra sugieren niebla sobre la superficie del agua.
La diferencia básica entre las acuarelas occidentales
y los pigmentos japoneses tradicionales es que los
pigmentos japoneses tienen un efecto de color más
pastel. Las acuarelas occidentales son transparentes y
más vibrantes. Sin embargo, agregar blanco chino a las
acuarelas occidentales las vuelve opacas y más similares
a los pigmentos tradicionales japoneses.

Aunque estaba usando pigmentos japoneses

tradicionales muy finos en lugar de tinta negra, el pincel se
cargó de la misma manera que para la pintura sumi-e
anterior (página 154). En lugar de agua se utilizó pigmento
blanco; en lugar de tinta negra, se utilizó pigmento violeta.
Con violeta claro en el punto medio y violeta oscuro en la
punta, pinté el pétalo central grande con dos trazos, como
se describe en la página 154. Todos los demás pétalos se
crearon usando un trazo continuo. Después de completar
tres de los pétalos principales, agregué la parte posterior de
los pétalos con color violeta claro. Los pétalos de la corona
se crearon mediante la técnica de "prensado". Al crear los
pétalos, recuerda después de hacer contacto con el papel
hacer vibrar y agitar el pincel a medida que te mueves, para
crear los patrones de pétalos que quedan finamente Arriba:Una característica del iris shobu es que los pétalos son muy

arrugados justo después de abrirlos.
Una vez completados los pétalos, agrega amarillo a las
bases. Finalmente, después de que los pétalos estén secos, use
blanco opaco para pintar las venas de los pétalos.
finos y los tres pétalos exteriores caen hacia afuera. Los tres pétalos
centrales permanecen erguidos y van acompañados de tres brazos
más pequeños de “estilo”.
Bien:Los brotes y tallos verdes se crearon con pinceladas
básicas de sumi. Se añadió un tinte naranja a los bordes de
las láminas de las hojas.

156 SUMI-E
3. Shobu Iris en la
técnica Tarashi Komi

Tamaño:Alto = 23"/58,5 cm x Ancho = 17,25"/43,5 cm

Papel:Tamaño, premontado a bordo. Tinta Sumi:Tono
azul con polvo de oro y pan de oro. Categoría:
Suiboku-ga (tarashi komi)

Como hemos visto anteriormente, la técnica tarashi

komi puede dar el efecto de ornamentación porque no
está pintada en un estilo de un solo trazo. Es como si el
artista estuviera “tatuando” una variedad de tonos de
tinta en la superficie del agua que flota sobre el papel.
Se puede tomar mucho tiempo para contemplar el
efecto de la tinta oscura o clara. Esta composición,
similar aLirio Stargazer en estilo tradicional japonés(
página 146), tiene flores que representan el pasado, el
presente y el futuro. La flor central está semiabierta,
por lo que su corona aún no está desarrollada y los
pétalos no se han abierto del todo.
La flor completamente abierta fue acentuada con
tarashi komi para realzar la sensación de color púrpura
oscuro. Después de que estuvo semiseco, se agregaron
algunas líneas más oscuras en los bordes del pétalo y en el
centro. En la parte posterior de los pétalos, se añadió gris
claro junto con líneas de color gris claro. La técnica tarashi
komi proporciona patrones orgánicos interesantes en tinta
oscura y clara, por lo que se omitieron las vetas porque
alterarían los patrones.

La tinta estándar da un tono marrón cuando se diluye,

lo que no es tan adecuado para un iris. Una de las ventajas
de utilizar tintas de alta calidad, ya sean líquidas o en barra,
es que se venden etiquetadas con sus tonos especiales.
Esto significa que cuando se utiliza tinta muy oscura, la tinta
transmitirá una sensación de, en este caso, violeta. El tono
de la tinta añade una nueva dimensión a una pintura
monocromática.
En esta pintura, el pan de oro y la textura hacen eco
del efecto tarashi komi. (Consulte el Capítulo 3 para
conocer las técnicas de aplicación de oro).

Bien:El cogollo insinúa un crecimiento día a día. Este brote está

casi listo para abrirse. Debido a que se utiliza la técnica tarashi
komi, las líneas irregulares de la textura doblada se vuelven
secundarias aquí; las líneas finas simplemente los sugieren.

Más a la derecha:Es importante incorporar la formación natural de su

sujeto. El iris shobu suele tener un grupo de cinco o seis láminas foliares
para formar una base en el agua, pero las láminas principales se
ensamblan en tres en una unidad. Estas hojas crecen rectas hasta
aproximadamente tres pies (1 m) de largo y tienen una punta en forma
de garra que gira hacia adentro.

ÁRBOLES, BAMBÚ, FLORES Y PASTOS 157

 1.El primer paso es hacer un boceto con tu pincel.
Observe que aquí los pétalos de la corona de la flor
inferior ya han pasado su mejor momento, mientras
que en mi boceto final (ver Paso 3) los pétalos de la
corona están erguidos; cambié a una flor más joven.
4.Con agua en el pincel, moja con tinta el papel donde
pintarás. Manténgase dentro del contorno, dejando
un pequeño espacio seco entre cada sección.
7.Observe el flujo de tinta hacia el área húmeda.
10.Extraiga la tinta oscura no deseada con una toalla de
papel. Al tocar el área con la esquina de la toalla de
papel, la tinta se absorberá.
158SUMI-E
2.La parte posterior del boceto original está untada con una
barra de carbón de artista para que el boceto pueda
transferirse. Coloque el boceto con mucho cuidado sobre el
papel premontado con el lado del carboncillo hacia abajo.
5.Añade inmediatamente la tinta más oscura; Comenzará a
funcionar en cualquier área donde el papel esté mojado.
8.En el lado derecho del pétalo, agrega tinta oscura.
11.Después de extraer la tinta con una toalla de papel,
la hoja mostrará los reflejos del pétalo.
3.Luego, con un bolígrafo de vidrio o un lápiz suave del
número 4-B (no use bolígrafo porque podría cortar el
papel y también deja una marca permanente), trace
todo el boceto en el tablero preparado. Una vez que
hayas repasado todo el boceto con el bolígrafo de cristal,
levanta el boceto del tablero: verás tu boceto marcado
en carboncillo. Procede a realizar un delineado completo
en tinta clara.
6.Agrega agua a la sección de tinta oscura.
9.La tinta oscura ahora se ha extendido por todo el lado
derecho del pétalo.
12.De esa manera, donde sea necesario, se puede utilizar un
pincel o una toalla de papel para absorber la tinta no deseada.
Continúe agregando agua al pétalo de la corona.
13.Se agrega tinta oscura desde el lado del contorno y la
tinta se filtra.
dieciséis.Pinta el pétalo de la izquierda con agua.
Recuerda dejar siempre un pequeño espacio seco
entre cada zona.
19.Repite el mismo proceso con tinta oscura.
22.En cambio, tenga paciencia. Mientras espera que se seque
una sección, comience a trabajar en otra sección, como una
hoja.
14.El otro lado del pétalo de la corona se trata de la
misma forma.
17.Agrega tinta oscura. Para guiar la tinta se utiliza un cepillo
pequeño y seco de pelo de caballo de montaña con las cerdas
separadas.
20.El pétalo de la derecha sigue el mismo tratamiento en
pasos. Recuerde: la parte posterior del pétalo permanece
blanca hasta más tarde. Debido a que la parte posterior
estará hecha con tinta clara, deje una tira delgada y seca a lo
largo del borde o la tinta oscura se filtrará en ella.
23.Una vez que se haya humedecido una hoja, deje caer
inmediatamente tinta oscura en los lugares seleccionados.
Guía la tinta con otro pincel para crear los efectos que desees.
15.Continúe el mismo proceso: primero agua, luego tinta
oscura en los pétalos de la corona.
18.Agrega agua a la parte inferior del pétalo de la
izquierda.
21.En la técnica tarashi komi estás “disfrutando” de la
interacción del agua y la tinta y de los efectos que se crean
espontáneamente, por lo que no debes utilizar un secador de
pelo para acelerar el proceso de secado. Esto puede hacer que
la tinta corra en la dirección equivocada.
24.Repite el mismo proceso en la siguiente hoja.
25.Cuando el papel esté seco, será seguro agregar líneas
oscuras a los pétalos para completarlos. Agrega tinta oscura
para identificar las venas y los pliegues de los pétalos.
Si sus manos tocan la superficie del papel, los aceites que
quedan afectarán la dispersión de la tinta. Utilice siempre
papel protector dondequiera que coloque las manos sobre
su trabajo.
Continúa el proceso tarashi komi, paso a paso, para
completar la pintura.
ÁRBOLES, BAMBÚ, FLORES Y PASTOS 159
 Pintar pastos

A diferencia de los temas habituales a los que se les da posiciones dominantes en las pinturas (árboles, flores,
Montañas, rocas, agua: la hierba se pinta con mayor frecuencia para dar acento y sabor a una obra. Este
proyecto muestra cómo pintar pasto de pampa de una manera sencilla que sugiere el cambio paulatino del
verano al otoño.

Al pintar líneas estrechas y anchas para pasto, la longitud de la brizna de Se trata de una pintura sobre una puerta con tiradores de acero inoxidable. La

pasto que planifique determinará la cantidad de tinta que se cargará en la parte superior de la puerta muestra un gran sol bajo en el horizonte a medida que

punta del pincel. A medida que el pincel desciende, la tinta se volverá más se acerca la tarde. Las praderas onduladas de la parte inferior están hechas con

clara; un resultado muy útil, especialmente si las palas se superponen en la tres tonos diferentes de papel amarillo-beige. La ornamentación con pan de oro

base. A veces resulta útil crear una curvatura o torsión de la hoja (consulte la tradicional y polvo fue el paso final paraUn sol poniente en otoño.

página 128). Debes usar tu discreción para evitar la monotonía.

Un sol poniente en otoño: puerta pintada

Tamaño:Ancho = 36"/91,5 cm x Alto = 80"/203 cm Se añadían briznas de hierba muy claras y distantes para dar un toque de niebla en

Papel:Dimensionado, montado sobre puerta hueca de abedul; papeles beige una puesta de sol otoñal.

Tinta Sumi:Estándar, con polvo de oro y pan de oro y plata. Categoría:
inspirado en sumi-e
Primero, se pegó papel de carnicero blanco, que está encolado, sobre una puerta
normal de madera de abedul con el centro hueco, usando pegamento para papel
tapiz. (También se puede utilizar papel sin encolado, pero el pegamento lo
dimensionará automáticamente, a menos que sea papel muy grueso, como el de
doble o triple gramaje. En ese caso, algunos de los efectos del papel sin encolado
permanecerán, como el nijimi).
Antes de pintar el primer plano, se aplicó una capa de gris muy claro con un
pincel renpitsu ancho (consulte el Capítulo 3, “Pinceles”) para proporcionar una
sensación de profundidad. Mientras la superficie aún estaba húmeda, el
A continuación se pegaron los dos papeles de fondo amarillo-beige
más claro: en el papel beige se creó una “línea en el agua” con el
contorno deseado, se rasgó a lo largo de las líneas húmedas y luego se
pegó a la puerta. Después de que el papel se secó por completo, se
pintaron las hierbas de la pampa del primer plano y el penacho.
Cuando se completó la pintura, se pegó el último papel beige más
oscuro para cubrir la base de las hierbas.
Las hojas más antiguas en primer plano son las más maduras, por lo
que deberían reflejar dureza y resistencia. Estos son trazos anchos y
estrechos. El movimiento del pincel comienza en la parte inferior, con un
control adecuado de la tinta. Este control (de la cantidad de tinta en las
cerdas en función de la longitud del trazo requerido) es muy básico en el
estudio del sumi-e.

160SUMI-E
Se aplicó polvo de oro en el centro a la derecha, y en el
papel de primer plano se utilizó plata envejecida
combinada con hojas de oro envejecido para insinuar el
reflejo de la luz del sol en la niebla.

Debido a que el polvo de oro es una sugerencia de niebla en el

suelo que refleja la luz del sol, se aplica en estratos
horizontales. Se utilizaron oro y plata más oscuros para sugerir
sombra.

Como estamos en otoño, las plumas son suaves y parecidas

a plumas.

ÁRBOLES, BAMBÚ, FLORES Y PASTOS 161

CAPÍTULO 6

Usos innovadores del Sumi-e

 Recientemente en arquitectura, se está reconociendo la flexibilidad de la casa tradicional japonesa. nizado de
nuevo y está regresando a los hogares de hoy. Como pueden atestiguar muchas generaciones de japoneses, tener
“paredes” que se puedan quitar para crear un espacio más grande es una alternativa conveniente.
Usar paredes móviles para proporcionar una habitación más grande cuando
sea necesario es una idea que resiste el paso del tiempo. Muchas casas de estilo
victoriano en Estados Unidos también tienen puertas correderas entre las
habitaciones; sin embargo, suelen estar hechos de madera pesada. La mampara
tradicional japonesa, por el contrario, es un marco ligero con una rejilla recubierta
de papel. En ocasiones, estas pantallas llamadas fusuma,ligero de peso y de gran
tamaño, incluso puede retirarse por completo.
A lo largo de los siglos, ha sido costumbre tener
1. Creación del Universo: Puertas Correderas (Fusuma)
Estas puertas correderas, ofusuma, fueron creados para una sala de
ceremonia del té en la que se utilizaría una mesa y sillas en lugar de la
práctica tradicional de sentarse en el suelo. Detrás de estas puertas
corredizas hay un armario para guardar el equipo para la ceremonia del té.
El foco principal para los invitados a la ceremonia del té debe ser el
equipo que se exhibe en la mesa, como el tazón de té, el recipiente
para té lacado, el recipiente de agua de porcelana, etc. Dado que las
puertas fusuma sirven como telón de fondo para la ceremonia del té,
una pintura realista de la naturaleza supondría una distracción. En
cambio, se creó una imagen más abstracta y nebulosa con el uso de la
técnica tarashi komi. Una vez que la pintura estuvo completamente
seca, se agregaron polvo de oro y hojas de oro trituradas para
completar el trabajo.
Se estiró papel encolado de color beige claro sobre madera contrachapada
de abedul, sobre la que primero se pegó papel de estraza como base. El brocado
dorado actúa como cenefa, enmarcado en lacado negro.
164SUMI-E
pinturas en las grandes superficies que proporcionan mamparas o puertas
correderas. Dependiendo de los gustos del propietario, las pinturas pueden
ser monocromáticas o en color; a veces estaban dorados en oro o plata.
Para crear un espacio ajustable en una casa, oficina o apartamento,
incorporar mamparas de estilo japonés o puertas corredizas puede ser
una respuesta. Se pueden fabricar puertas corredizas y superficies de
mosquiteras livianas y resistentes con madera contrachapada y un
marco para estabilizarlas y fortalecerlas.
madera. Los tiradores metálicos ornamentados sirven para abrir y cerrar las
puertas.
Los patrones básicos de toda la obra se completaron en unas
pocas horas con agua y tinta sumi. Es muy importante que la
superficie del papel tenga una fina capa de agua para que el
movimiento de la tinta clara pueda manipularse en las direcciones
deseadas. Además el panel debe estar completamente nivelado, plano
horizontalmente, para que la tinta no se mueva por sí sola en
direcciones no deseadas.
Recuerde que el arte de la técnica tarashi komi es un intento
de controlar una situación incontrolable. La prueba de tu éxito es
la siguiente: cuando la pintura esté completamente seca, ¿qué tan
natural parece el efecto? Aunque tarashi komi resulta de un
proceso aleatorio de movimiento, el trabajo es exitoso si parece
que fue planificado al 100%. Ésa es la manera Zen de pintar el arte
sumi.
 COMPOSICIÓN DE OBRAS GRANDES

Los grandes espacios que ofrecen las puertas y los biombos plegables, quizás de hasta 2,1 m (siete pies) de altura y 1,2 m (cuatro pies) de
ancho, permiten al artista saborear el desafío de crear grandes obras de arte. Al igual que ocurre con los cuadros monocromáticos de
menor tamaño, planificar la composición es fundamental. La función de la pantalla y la habitación debe ser una consideración al determinar
tanto la composición como el tema de la pintura. En este caso, la pantalla debía servir de telón de fondo para la ceremonia del té. Con los
numerosos utensilios de té expuestos delante, una pintura realista de la naturaleza, por ejemplo, sería una distracción. Esta composición
más nebulosa sirve bien para este propósito.

INNOVACIÓN EN IVEUSESFORSUMI - E 165

 Primero se crea un fondo de nubes y una atmósfera parecida al humo. A continuación,
se pinta el sol con polvo de oro de 24 quilates mezclado con pegamento animal, y
luego se le añade la niebla dorada de pan de oro triturado.
Para crear el efecto de explosión de gases, se rocía tinta ligera sobre la superficie
húmeda del papel y se utiliza un secador de pelo frío para mover la tinta en la
dirección deseada. Si es necesario se puede dirigir la tinta con un pincel seco. Debido
a que el papel de fondo tiene algo de color, la tinta clara, aunque gris, proporciona
un efecto completamente diferente.
166SUMI-E
Cuando la técnica tarashi komi para el fondo se ha secado, se crean patrones horizontales
con el uso de hojas metálicas trituradas, acentuadas con hojas de oro rojo. (Consulte el
Capítulo 3 para conocer las técnicas de aplicación de hojas y polvo de oro).
Para crear la parte inferior de la misma escena que muestra las nubes nebulosas de
gases en explosión, se aplica polvo metálico rojizo para resaltar el lado inferior
derecho. Se utiliza pigmento blanco chino diluido con un toque de pegamento para
resaltar la sección inferior. La tinta muy oscura que flota en la superficie del agua se
guía con un pincel seco para crear patrones.
Este es el centro superior del panel derecho. Una vez seco el fondo, el sol secundario
se pinta con polvo de oro mezclado con pegamento animal. Las nubes horizontales
están creadas con polvo dorado y un toque de blanco chino acuoso.
La atmósfera nebulosa se crea, mientras todavía hay agua en la superficie del papel, aplicando
tinta sumi ligera. Luego se rocía tinta oscura con fuerza y el impacto la hace vibrar para crear
el efecto explosivo. Después de que la superficie esté completamente seca, use nuevamente
blanco chino acuoso con pegamento para darle un acento adicional.
Este es un detalle del panel de la derecha. El movimiento de los gases se crea mediante el uso
de tarashi komi.
En la esquina inferior izquierda del panel derecho, sobre papel muy húmedo, se salpica
rápidamente tinta sumi ligera; luego se utiliza un secador de pelo frío para mover la tinta de
derecha a izquierda en una dirección. Una vez creado el movimiento de los gases, se añade
tinta oscura para los gases en la parte inferior. Luego se aplica polvo metálico. Finalmente se
añade clara china acuosa mezclada con pegamento.
INNOVACIÓN EN IVEUSESFORSUMI - E 167
 2. Flexibilidad en la composición: una puerta de cuatro paneles
El espacio en las casas japonesas tradicionales se dividía en espacios
estandarizados más pequeños con paredes corredizas. Estas convenientes
paredes, ofusuma, proporcionó un “lienzo” ideal para pinturas.
Los cuatro paneles del fusuma forman una unidad. Cada panel tiene manijas
con borde dorado para mover el panel hacia la izquierda o hacia la derecha. Por
lo general, el mango se coloca más abajo que a mitad de camino, para que se
deslice más fácilmente. El tirador debe incorporarse como parte de la
composición general de la mampara.
168SUMI-E
El concepto fundamental en la composición es tener componentes
dominantes, subdominantes y subordinados en una pintura. Este
concepto de diseño debe respetarse en fusuma ya sea que los paneles
estén cerrados o abiertos. Cuando todos los paneles están cerrados,
como arriba, la montaña espiritual en el centro derecho es el tema
dominante, la montaña en el panel izquierdo es el subdominante y la
pagoda es el tema subordinado. Normalmente los dos paneles
centrales son los que se utilizan para abrir y cerrar.
Cuando el panel central derecho se abre y se oculta,
la montaña se convierte en el tema dominante; la
pagoda es subdominante y la isla rocosa se
convierte en el sujeto subordinado.
Cuando se han abierto ambos paneles centrales, la
composición sigue siendo la misma que en la configuración
que vimos a la izquierda.
Cuando se abre el panel central izquierdo, la
montaña de la izquierda es dominante porque está
combinada con una colina oscura, la montaña
espiritual es subdominante porque ya no tiene la
colina baja de apoyo y la pagoda está subordinada.
INNOVACIÓN EN IVEUSESFORSUMI - E 169
 3. Puertas corredizas para ocultar el área de servicios públicos

Debido a que el área de servicios públicos incluye un fregadero y una

lavadora, los materiales para esta pintura deben ser resistentes al agua;
sumi no servirá. En lugar de tinta sumi, que es a base de agua, se utilizó
una pintura de laca negra a base de aceite. Se utilizó trementina para diluir
la laca. La pintura no se realizó sobre papel, sino directamente sobre el
contrachapado de abedul blanco.
Primero, la madera contrachapada se trató con un tinte para madera
desgastada de color blanquecino. Debido a que la madera contrachapada tiene
una hermosa veta, se usó cal para estabilizar el color natural de la madera para
que no se volviera más oscuro en unos años. El encalado es lo suficientemente
mínimo como para permitir que se muestre la belleza de la veta natural de la
madera. Para dar mayor estabilidad, la madera contrachapada se montó sobre
marcos con barras transversales detrás.
Esta unidad deslizante de tres paneles se puede empujar hacia la derecha o
hacia la izquierda según la necesidad del momento, por lo que la composición fue
diseñada para ser intercambiable. El panel A es dominante, el panel C es
subdominante y B es subordinado. Por lo general, cuando se ve desde la otra
habitación, es el Panel A el que está a la vista.
El tema es muy tradicional en las pinturas japonesas: la niebla
de la mañana refleja la luz del sol. Todos los temas de la pintura A
provienen de bocetos de plantas que crecen en mi jardín: bambú,
alcatraces, azucenas y astilbe. Hay un tragaluz en este pequeño
espacio y la luz del sol se refleja en las hojas doradas para darle
energía vibrante a la pintura dependiendo del clima y la hora del
día.

170SUMI-E
B

INNOVACIÓN EN IVEUSESFORSUMI - E 171

 A

B
C

Esta unidad deslizante de tres paneles se puede empujar hacia la derecha o hacia la izquierda, por lo que la composición fue diseñada para ser intercambiable sin
importar cuál sea la posición relativa de los tres paneles. Arriba está la segunda configuración posible de los paneles.

A
B
C

Los paneles en la tercera configuración. Observe que el Panel A es dominante, el Panel C es subdominante y el Panel B es subordinado.

172SUMI-E
Las puertas correderas son para zona de servicios, por lo que
deben ser impermeables. La madera contrachapada es la base
y, en lugar de sumi, se utiliza laca para el arte.
Cada sección en la base del bambú es mucho más corta; a
medida que crece el tallo, las secciones se alargan. En la
parte inferior, observe las raíces que se extienden hacia
el suelo. En la sección anterior es posible que no veas
raíces, pero sí verás surgir pequeños comienzos de
raíces. Por eso se añaden los puntos negros. Después de
cinco o seis secciones, cada sección se vuelve más larga y
estable en longitud.
La laca blanca colorea las alcatraces y el astilbe, y la
laca amarilla se utiliza para las azucenas.
Los bambúes fueron pintados con la técnica de utilizar tinta
oscura en ambos extremos del pincel (ver página 53). Este
primer plano de la parte inferior del bambú es del Panel C. En
lugar de líneas verticales suaves para los culmos de bambú,
observe que se hicieron muchas uniones irregulares en el
tallo. Si visitas un bosque de bambú, esto es algo bastante
común. (Consulte la página 126 para conocer las técnicas
básicas para pintar bambú).
Mientras que la parte inferior del bambú está totalmente
expuesta, la parte superior está cubierta de niebla. Aunque el
bambú es un tema popular para el trabajo sumi, rara vez se
pinta toda la planta. Si desea pintarlo en su totalidad, tenga
en cuenta que el bambú suele medir entre 4,5 y 6 m (15 y 20
pies) de altura.
Para pintar brotes de bambú, comience desde arriba; Baje
las cerdas para ensanchar gradualmente el brote. Utilice un
pincel preparado con tinta oscura en la punta y tinta más
clara en la base de las cerdas. La cáscara inferior está
pintada con la tinta más oscura para crear una sensación de
estabilidad en el brote. Para el toque final, usa solo la punta
de tu pincel para crear los extremos de las hojas de cada
sección.
INNOVACIÓN EN IVEUSESFORSUMI - E 173
 4. Un biombo plegable

Los biombos plegables han formado parte de la forma de vida tradicional

japonesa durante siglos. En épocas anteriores, antes de la llegada de la
calefacción central, las habitaciones grandes de las residencias solían ser
frescas y ventiladas. Era una práctica común utilizar mamparas para
encerrar un espacio más pequeño e íntimo, como los dormitorios. Las
pantallas a menudo estaban cubiertas de oro o plata porque esos metales
amplificaban la luz reflejada de las lámparas de aceite o velas. También se
utilizaban como fondos decorativos para ocasiones especiales. Esta práctica
continúa hoy en Japón; para ocasiones festivas gubernamentales y públicas,
por ejemplo, se utilizan pantallas doradas como telón de fondo.

Los biombos plegables, ya sean grandes o pequeños, proporcionan

un espacio ideal para desafiar al artista. Este ejemplo de biombo
plegable es una copia del original de Shukei Sesson, que fue pintado
aproximadamente en 1560. Sesson vivió desde c. 1490 hasta después
de 1577, y sus dos biombos tituladosPaisaje de las cuatro estaciones
Pertenecen a la colección del Art Institute of Chicago. (Una pantalla es
una escena de invierno y la otra es una escena de verano. Cada
pantalla mide 36"/92cm x 74"/188cm.)
Pinté esta copia de muestra expresamente para la exposición
especial sobre biombos japoneses celebrada en el Instituto de Arte de
Chicago. Para esta muestra, en una sala contigua a la Sala de
Exposiciones principal, presenté un taller para el público en general
sobre cómo se construyeron estos biombos plegables, ayudándoles a
comprender la técnica especial de doble bisagra que permite que el
biombo se pliegue en cualquier dirección; el concepto en composición
para biombos; y la forma de exhibición.
A menudo, cuando visito las casas de personas que poseen un biombo
japonés, me muestran con gran orgullo su biombo, que normalmente se
coloca como pieza central contra una pared de su sala de estar. Sin
embargo, la pantalla generalmente se muestra de la manera que se muestra
en la parte inferior de la página opuesta, donde los bordes izquierdo y
derecho están hacia la pared. (Cuando pregunto el motivo, la respuesta
generalmente es que evita que las mascotas vayan detrás de la pantalla y
ésta se mantiene más limpia). Sin embargo, la composición de la pintura de
una pantalla generalmente está diseñada para mostrar una perspectiva con
el primer plano y el fondo cuidadosamente planificados. por eso la ubicación
de la pantalla es muy importante.
Bien:Esta forma de mostrar la pantalla, con los bordes laterales doblados hacia la
Los biombos plegables se colocan tradicionalmente de la manera pared, es incorrecta. En todas las formas de pintura con tinta, la composición es vital,
que se muestra en la imagen más grande aquí. En el caso de esta y esto es cierto en el caso de los biombos plegables. La cascada, la cueva y el árbol
deben estar en primer plano con las montañas distantes al fondo.
pantalla, la cascada, la cueva y el árbol deben estar en primer plano y
las montañas distantes al fondo.

174SUMI-E
175
 5. El Tokonoma: montar tus pinturas como pergaminos
formal-formal Formal-semiformal Formal informal
tokonomaLos nichos han sido considerados como el espacio más honrado en
la arquitectura tradicional japonesa. Junto a este espacio hay un escritorio
incorporado y encima hay una fuente de luz a través de una mampara shoji.
Sobre el escritorio se guarda el material de escritura tradicional: una caja
A
lacada con una barra de tinta, una piedra de amolar, un pincel y papel para
escribir. En la pared del tokonoma hay clavos especiales para colgar uno, dos
o tres pergaminos, y en el centro de la pared hay un gancho retráctil para
colgar un arreglo floral cuando no se exhibe ningún pergamino. La esquina
izquierda también tiene un gancho especial para colgar floreros.

El propósito expreso detrás de la creación de un tokonoma es permitir la

apreciación tanto de los pergaminos colgantes como de los arreglos florales.
En el tokonoma de la página opuesta se exhiben pergaminos que son
reproducciones de los paisajes otoñales e invernales de Sesshu (ver página
19). Estas son mis copias a mano alzada para fines de estudio, montadas en
estilo tradicional.
Observe que debajo del escritorio hay cojines para usar en los pisos B
cubiertos de tatami. El espectador generalmente se sentará en el suelo a
aproximadamente un metro de distancia y mirará la obra de arte. Por esta
razón, las proporciones japonesas en la colocación de las obras de arte y
su relación con el tapete son diferentes del concepto occidental de
encuadre de cuadros. Por ejemplo, como puede ver en esta pantalla, el
tapete en la parte inferior, debajo de la pintura, es más corto que la parte
superior.
El arte de montar pinturas en forma de pergaminos colgantes se Semiformal-formal Semiformal-semiformal Semiformal-informal
desarrolló en la antigua China y la práctica se extendió tanto hacia el
este como hacia el oeste. Al oeste, las pinturas al estilo mandala Las filas A, B y C muestran ejemplos del sistema japonés de estilos de montaje tradicionales
para colgar pergaminos. Estos estilos muy definidos han existido durante milenios. Hoy en
tibetano estaban sobre tela de seda sin soporte de papel. Al este, en
día, los fabricantes de pergaminos contemporáneos han comenzado a romper con la
Corea y Japón, se utilizaron los métodos chinos originales. En Japón, tradición, seleccionando colores, telas y diseños de nuevas maneras.

influenciado por la estética de la ceremonia del té y los gustos más

exigentes de los conocedores, se hizo todo lo posible para maximizar la
armonía y la belleza de la obra de arte. Incluso hoy en día, cuando, por
ejemplo, se vuelve a montar un pergamino del siglo XIV, se hará todo lo
posible para que los patrones de esa época coincidan en la mayor
medida posible en los tejidos contemporáneos. (Es casi imposible
encontrar telas originales de la época todavía en condiciones
razonables).
Hay reglas a seguir al montar cuadros: por ejemplo, los cuadros de
flores no deben montarse sobre telas que tengan motivos florales,
porque eso sería redundante. Cuando dos rollos colgantes forman una
unidad, comúnmente los dos están montados con la misma tela, o al
menos los colores son complementarios. Los pergaminos colgantes
Fila Amuestra tres categorías para el estilo formal. EnA1, Formal-formal, la obra está
completamente rodeada con tres tipos diferentes de brocados dorados contrastantes
(representados por las líneas del marco alrededor del espacio central de la pintura).
Examina elA-2, Formal-semiformalarreglo y observe cómo los brocados se usan de
manera diferente allí, y finalmente cómoA-3, Formal-informal,varía de los demás.
Fila BB-1, Semiformal-formal,se parece mucho a A-3; la principal diferencia es que la
parte superior e inferior son lisas y sin patrones, y la alfombra interior es de brocado
dorado.B-2, Semiformal-semiformal,Es más familiar porque es el estilo más popular.
Los rollos colgantes de las copias de Sesshu son del estilo B-2. Este estilo tiene finas
tiras de brocado dorado inmediatamente encima y debajo de la obra de arte.
D
F mi
Bolsa Chino Ventana

que se muestran en este tokonoma (que, por cierto, generalmente se

exhiben individualmente y no como una unidad) están montados sobre
el mismo tipo de damasco en dos colores diferentes para C C

complementar la escena: el paisaje invernal está montado en azul

oscuro y el paisaje otoñal está montado en verde. Los colores apoyan
las pinturas pero el patrón de la tela es el mismo.

En el tokonoma se exhiben mis copias de Sesshu montadas en estilo tradicional.
C-2 parece ser similar a B-2. La principal diferencia es que los rollos colgantes formales y
semiformales tienen cinturones de viento que cuelgan libremente. Comúnmente los
cinturones de viento son de la misma tela que la franja dorada de arriba y de abajo. Sin
embargo, en C-1 los cinturones de viento se muestran simbólicamente mediante papel
blanco pegado en el lugar adecuado. D, E y F reflejan más el estilo chino.

176SUMI-E
 Tanto para caligrafía como para pintura, los pergaminos colgantes siguen siendo

populares en Japón, simplemente porque ahorran espacio de almacenamiento. La obra

se puede enrollar y almacenar de forma compacta.

El tipo de soporte utilizado para un pergamino colgante, ya

sea de caligrafía o pintura, depende del tema. Si la pintura o
caligrafía está relacionada con la religión, entonces el montaje
suele tener un estilo más formal.
El sistema de categorías que se muestra en la página 176 se basa en
estilos de montaje tradicionales, pero las obras de arte contemporáneas
requieren su propio estilo. Hoy en día, los artesanos contemporáneos que
fabrican pergaminos han comenzado a romper con la tradición. Su uso del
sentido artístico y creativo al seleccionar colores, telas y estilos para el
montaje es un nuevo camino en la larga historia de la pintura sumi.

Cuadros montados sobre un tablero a modo de pergamino colgante.Esta pintura, mi copia de

estudio de un paisaje de Sesshu, está montada sobre una tabla y enmarañada al estilo de un
pergamino colgante. Cuando se desenrolla un pergamino en condiciones climáticas muy
secas, a menudo el papel se agrieta y permanece en forma de semicírculo hasta que la
humedad vuelve a relajar el papel. Después de años de enrollar y reenrollar, la pintura
también puede dividirse horizontalmente. En tales situaciones, el personal del museo suele
remojar el pergamino en agua para ablandar el pegamento; separar todas las partes; y luego
volver a montar la pintura en un tablero y terminarla al estilo de un pergamino colgante.
Luego se coloca detrás de un vidrio en un marco. Esta práctica común protege la obra y
mantiene un efecto tradicional.

178SUMI-E
Marcos contemporáneos para cuadros
tradicionales.Shikishihay tableros de arte
disponibles comercialmente con papel premontado;
Vienen en varios tamaños estándar. En Japón, los
marcos comerciales están diseñados para contener
un tamaño específico de shikishi. Esto es típico de
este tipo de marcos. En la parte posterior hay clips
especiales para liberar el respaldo y poder
intercambiar el shikishi. Las pinturas o caligrafía se
pueden cambiar fácilmente para complementar la
temporada.

Este es un marco hecho a medida en una tienda de

marcos en los EE. UU. Este marco también está
diseñado para cambiar la pintura fácilmente.

INNOVACIÓN EN IVEUSESFORSUMI - E 179

 CAPÍTULO 7
Montar tus pinturas
La mayoría de los papeles utilizados para suiboku-ga o sumi-e están hechos de fibras naturales de plantas y
por lo tanto, reaccionarán a la humedad de la tinta sumi y el agua. Cuando se complete la pintura, las
secciones que alguna vez estuvieron húmedas se encogerán y las áreas que no fueron tocadas por la
humedad mantendrán su estado original.
La pintura quedará ondulada y desigual. Por lo general, la pintura se
lleva a una tienda de marcos para montarla y enmarcarla. Sin embargo, el
personal de la mayoría de las tiendas de marcos no está acostumbrado a
trabajar con papel hecho a mano como el que se utiliza en la pintura sumi.
Por lo tanto, estas obras sumi-e enmarcadas, tras un examen minucioso,
tienen finas arrugas como telarañas porque la prensa caliente que suelen
utilizar los talleres de marcos no estira correctamente la pintura. Un
practicante del arte sumi debe conocer los conceptos básicos.
LA TÉCNICA MIZUBARI
Dado que la tinta sumi es a base de agua y contiene algo de pegamento
animal como material adhesivo, una vez que esté completamente seca, la
tinta de la superficie pintada no se correrá cuando se vuelva a humedecer.
Es muy importante asegurarte de que tu trabajo esté completamente seco y
sazonado, antes de aplicar humedad para realizar el proceso de
estiramiento. En Japón, profesional.hyoguLos artesanos montan y reparan
volutas, biombos y puertas correderas. Ahyogu El artesano siempre
preguntará cuánto tiempo ha transcurrido desde que se completó el trabajo.
Dependiendo del tiempo transcurrido, puede determinar el estado,
condición y estabilidad de la tinta.
Antiguamente, antes de la conveniencia de los secadores de pelo eléctricos,
el trabajo simplemente se fijaba con alfileres en el estudio durante un largo
período de tiempo para secar y estabilizar la tinta. Sin embargo, utilizar un
secador de pelo acelerará el proceso.
Elmizubaritécnica (mizu=agua,barí=estiramiento) se hace de la
siguiente manera:
Paso 1:Utilice un secador de pelo muy caliente, pero no abrasador, durante unos
minutos para secar completamente el trabajo.
Paso 2:Sobre una superficie limpia y lisa como una mesa de fórmica, rocía tu
trabajo con agua. Debido a que el papel hecho a mano tiene incorporada una
pequeña cantidad de pegamento para mantener unidas las fibras, el papel se
mantendrá unido. También necesitarás rociar una sección desnuda de la mesa,
un área lo suficientemente grande para tu trabajo. Paso 3:El papel húmedo,
especialmente el de un solo gramaje, es muy frágil, así que manipúlelo con
cuidado. Sobre el trabajo humedecido, coloque una hoja de papel limpia y seca
del mismo tamaño o más grande.
Etapa 4:Con un seco suavemerluzaO con un pincel ancho, cepille
suavemente el papel seco desde el centro hacia afuera. Esta es
prácticamente la misma técnica que usarías para colgar papel tapiz. El
proceso hará que su trabajo sea muy plano y fluido.
180SUMI-E
principios de cómo hacer que una obra en sumi-e vuelva a ser fluida. Hay
varias formas sencillas de hacer esto con bastante facilidad en casa.
Elmizubariyura-uchiLas técnicas explicadas en este capítulo le
permitirán asegurarse de que sus trabajos estén preparados
adecuadamente. Luego, estarás listo para montarlos tú mismo como
pergaminos si lo deseas, usando el método tradicional.hyogutécnica.
Otra habilidad útil es poder hacer fórmulas de tamaño y dimensionar
sus propios papeles, y esto también lo cubriremos.
Paso 5:Retire el papel protector y luego mueva su trabajo a la sección
húmeda de la superficie que roció anteriormente. Coloque un papel blanco
limpio sobre su trabajo y cepíllelo nuevamente para asegurarse de que su
trabajo esté suave y en pleno contacto con la mesa. Retire el papel
protector.
Paso 6:Usando cualquier peso que esté limpio, recto y pesado, cubra
completamente los bordes de la obra en los cuatro lados. Las reglas de
metal o los pisapapeles son ideales. Los pesos ayudarán a evitar que el papel
se despegue de la mesa por sí solo durante el proceso de secado. Cuidado:
el poder de la contracción del papel es inesperadamente fuerte, por lo que
su trabajo debe tener mucho peso para obtener los mejores resultados.
Espere hasta que la obra esté completamente seca. Como no se ha
utilizado pegamento, la pintura se desprenderá muy fácilmente de la
superficie de fórmica. Ahora estás listo para tomar tulisotrabajar en el taller
de marcos.
Una variacion
Después de que su trabajo haya sido humedecido con agua
pulverizada y estirado, como se describe arriba, muévalo a un lugar
limpio.secosuperficie de la superficie lisa (fórmica). Coloque tiras de
cinta adhesiva, como cinta transparente o de carrocero, de forma
segura a lo largo de los cuatro bordes y déjela secar. Ten mucho
cuidado al quitar la cinta, para no terminar rompiendo el papel.
Al humedecer todo el papel durante el proceso de estiramiento, la
sección de tinta sumi y la sección de su trabajo que antes estaba seca
ahora están en las mismas condiciones. Por lo tanto, en el proceso de
secado, cuando la tensión de contracción es uniforme (debido a la
cinta), el papel queda completamente liso. Para ver este proceso paso a
paso, consulte la página 189, “Cómo dimensionar el papel”; El
procedimiento básico es el mismo.
LA TÉCNICA URA UCHI, CATEGORÍA A (BOCA ABAJO)

ura uchi(ura=atrás,uchi=papel adicional como soporte) es otra técnica básica para hacer que tu trabajo en sumi-e sea fluido. Además, si
el trabajo es en papel de un solo gramaje, el papel de respaldo le agregará soporte y resistencia.

Necesitará:
Pegamento (pegamento de arroz, si está disponible; También funcionará
el pegamento para papel tapiz de una ferretería local).
Un recipiente grande con agua.
Un pulverizador de compresor de mano,si está disponible.
Suave y anchomerluzacepillos. (Use cepillos separados para
pegamento, agua y para cepillar el trabajo).
1.La superficie de trabajo debe ser lisa. La fórmica funciona
bien. Esta mesa de trabajo está hecha de un tablero al que se
le han aplicado varias capas de poliuretano para hacerlo
resistente al agua.
2.El documento del extremo izquierdo es el trabajo a montar. A
continuación se corta papel muy absorbente del mismo
tamaño que la obra; Se utiliza para proteger el papel
absorbiendo el exceso de tinta, en caso de que se corra algo de
tinta. El documento más grande es para respaldar su trabajo.
Coloca la obra sobre el papel muy absorbente, boca abajo, y
luego rocía el reverso con agua.

3.Si no dispone de un pulverizador, utilice un cepillo
para humedecer el trabajo. (En esta foto, el papel
protector no está colocado debajo. Pero recuerda
que si se corre la tinta, sin papel protector el
trabajo se arruinará.)
4.Este es el método adecuado, con papel protector 5.Luego, usa el otro cepillo para comenzar a estirar
debajo. Tu trabajo debe mirar hacia abajo sobre el papel tu trabajo.
protector. Es difícil aplicar la humedad de manera
uniforme con un pincel, lo que hace que el papel
protector sea aún más importante.

6.Estire suavemente su trabajo, cepillando desde el

centro hacia los bordes.

MONTAJE DE SUS PINTURAS 181

 7.Ahora esparce pegamento sobre el papel de soporte grande,
cubriéndolo uniformemente. Luego, como se muestra arriba, use
una regla o una “barra de soporte” similar para levantar el borde
izquierdo del papel de respaldo y levántelo hasta la mitad.
10.Haga contacto con la superficie de trabajo en la esquina
superior izquierda del papel protector, colocándolo sobre su
trabajo (que todavía está sobre el papel protector). Ajuste la
posición, asegurándose de que la tensión del papel soporte
mojado con pegamento sea uniforme y suave. En este caso, el
papel de soporte se ha colocado con éxito sobre la obra. Se
necesita práctica para aprender a ajustar el tiempo y la
tensión al levantar y mover el papel. Tener un asistente será
de gran ayuda.
13.Se coloca un trozo de papel de 1,2 cm (media pulgada)
de ancho entre el papel absorbente más inferior y su
trabajo, luego se vuelve a pegar el papel de respaldo.
182SUMI-E
8.Coloque el borde del papel de manera uniforme a lo largo de la
barra de soporte. Utilice la barra para levantarla suavemente.
Durante este proceso, mantente consciente de la tensión entre la
mesa y el papel. Si lo levantas demasiado rápido, se romperá.
11.Para quitar la barra de soporte, sostenga la esquina del
papel hacia abajo con el pulgar izquierdo y gire la barra de
soporte hacia afuera en sentido antihorario. Este proceso
puede requerir algunas sesiones de práctica; es algo que los
principiantes suelen encontrar difícil. El papel mojado que
tiene pegamento es pesado, pero frágil por naturaleza. ¡No la
trates, como hacen muchos principiantes, como si fuera una
tabla rígida!
14.Esta merluza de pelo corto y áspero está diseñada
específicamente para usarse como soporte de una
pintura. Con golpes casi contundentes, comience desde
el centro y con un ritmo entrecortado, golpee todo el
contorno con presión. Si el trabajo se realiza sobre papel
de doble o triple gramaje, el pegamento del papel de
soporte no penetrará fácilmente. En tal caso, si bien
puede parecer un manejo cruel de su trabajo, es posible
que sea necesario golpear más para que el pegamento
penetre en el espesor. En una nota positiva, si te quedó
una pequeña arruga en el trabajo, los golpes la
estirarán. Una vez finalizado el golpe, inspeccione la
superficie para asegurarse de que el trabajo y el papel
de respaldo estén pegados.
9.El pesado y húmedo papel de soporte se ha levantado
con éxito de la mesa. En este punto, levante la esquina
inferior con la mano izquierda.
12.Después de retirar la barra de soporte, levante
nuevamente el papel superior y vuelva a colocarlo con
cuidado sobre la pintura. Debido a que el papel soporte a
veces debe someterse a humedad y manipulación
repetida, es mejor utilizar papel hecho a mano de fibra
larga.Kozo,gampi,mitsumatao cáñamo son todos papeles
de fibra larga adecuados. El papel de fibra corta, por el
contrario, se derretiría a mitad de este proceso.
15.Cualquiera que sea el grosor del papel, es posible que
durante el golpe el pegamento se haya filtrado hasta el
papel protector. Ahora es posible que este y su pintura
estén pegados. Para evitar una catástrofe, separe estas
dos capas soplando aire a través del espacio en la tira de
papel. Es conveniente utilizar una pajita. El aire creará
una pequeña cúpula de separación entre los dos papeles,
permitiéndote separarlos por completo. Demasiado aire
levantará algunos de los bordes exteriores, por lo que
después de retirar la pajita, presione hacia abajo para
asegurarse de que todos los bordes estén bien pegados a
la mesa. Si se han levantado fibras de papel, use un
cepillo para alisar toda la superficie posterior.
LA TÉCNICA URA UCHI, CATEGORÍA B (BOCA ARRIBA)
1.Asegúrese de que el papel de respaldo sea de un tamaño
más grande que su trabajo, creando un margen de
aproximadamente 2,5 cm (1 pulgada) alrededor de su pintura.
También necesitarás otro trozo de papel protector (por
ejemplo, papel de carnicero blanco) del mismo tamaño que el
papel de respaldo. Coloque su trabajo sobre el papel protector
boca arriba y rocíelo con un chorro de agua. Dependiendo de
las condiciones atmosféricas de su área de trabajo: ¿húmeda?
¿seco? ¿aire acondicionado? ¿Calefacción central? Debes
ajustar la cantidad de humedad en consecuencia. Mi
terminología es "relajar el papel".
4.Levante su trabajo del papel protector y colóquelo en el
centro del papel de respaldo. Tenga cuidado de que los
bordes de la obra estén colocados de manera que queden
rodeados uniformemente por un margen de papel de
respaldo, luego baje gradualmente la pintura.
7.Levante suavemente el papel protector con un
movimiento giratorio.
2.Ahora, usa un pincel para aplicar uniformemente el
pegamento al papel de respaldo. Cuando la huella de su
pulgar en el papel posterior muestra transparencia, significa
que el pegamento se ha extendido uniformemente. El estado
de "papel relajado" que creó en el Paso 1 debe mantenerse
constantemente en su pintura, hasta que el papel de soporte
tenga pegamento y esté listo para pintar. A menudo, cuando
el papel de soporte está listo, el trabajo se ha secado; Para
ayudar a evitarlo, puede colocar una hoja adicional de papel
de estraza sobre el trabajo "relajado" que espera.
5.Coloca el papel protector absorbente sobre la obra y
asegúrate de que quede plano. Comprueba que no haya
arrugas. En el siguiente paso, el pegamento funciona como
lubricante mientras presionas y cepillas simultáneamente
sobre toda la pintura.
8.Mientras retira el papel protector superior,
asegúrese de que la pintura no se despegue también
del papel posterior.
3.La aplicación del pegamento sobre el papel soporte ya está
completa. Es importante que el pegamento tenga la consistencia
adecuada, ya sea que utilice pegamento de arroz comercial,
pegamento de arroz casero o pegamento para papel tapiz. Una
consistencia similar a la masa de crepes o al yogur suave y cremoso
es la adecuada.
6.Con una resistente “merluza de respaldo” de crin, empuje
con fuerza el cepillo hacia abajo y muévalo de izquierda a
derecha y de derecha a izquierda. Durante este proceso, las
arrugas finas desaparecerán.
9.Verifique dos veces para ver que la pintura esté bien
pegada al papel de respaldo y examínela
cuidadosamente para asegurarse de que no haya
arrugas. Una arruga fina se puede suavizar con una
superficie dura, lisa y redondeada, como la uña. Usar un
movimiento giratorio estirará y mezclará las fibras.
MONTAJE DE SUS PINTURAS 183
 En esta etapa, si ha utilizado papel más grueso de doble o
triple gramaje (en el que el pegamento penetra con más
dificultad), es posible que desee agregar más pegamento
debajo de los bordes exteriores, para que se sujeten de forma
segura y no se suelten durante el proceso. proceso de secado.
El poder de contracción del papel es inesperadamente fuerte
y los bordes deben poder resistirlo y permanecer en su sitio.

El objetivo de los siguientes pasos es eliminar

cualquier posibilidad de que el trabajo de secado se
adhiera a la mesa. Crearás un colchón de aire para
separar la obra montada de la superficie de la mesa.

10.Sople aire debajo del papel de soporte, usando una 11.Alternativamente, en lugar de soplar aire, puedes
pajita, para levantar el trabajo y separarlo de la mesa. levantar el trabajo de la mesa, limpiar el exceso de
Cuando el aire haya creado una separación, deslice la pegamento de la mesa y luego volver a colocar el trabajo
pajita y selle el borde. Asegúrese de que el papel de con cuidado, capturando así un colchón de aire.
respaldo esté bien sellado a la mesa en todos los bordes,
para que no se escape el aire. Asegúrese de poder ver la
cúpula de aire.

12.Ahora la pintura montada está de nuevo sobre la mesa con

aire capturado debajo. Presione los bordes del papel de
respaldo contra la mesa nuevamente, posiblemente
reforzándolos con más pegamento si parece necesario. Ahora
deja que el trabajo se seque.

Existen muchos otros métodos para respaldar sus

pinturas. En este proceso no incluí el uso de papeles
protectores adicionales durante el proceso de secado.
En cambio, se selló una capa protectora de aire. Pero
tenga en cuenta que los artesanos profesionales
siempre utilizarán un escudo protector, un papel muy
absorbente que parece casi fieltro, entre el trabajo y la
mesa para eliminar cualquier posibilidad de que el
trabajo se adhiera a la mesa.

Una variacion
En esta variación, para evitar que la pintura se adhiera a la superficie de trabajo mientras se seca, la barrera protectora es un trozo de papel en lugar de un
colchón de aire.
Necesitará un trozo de papel protector absorbente que sea exactamente del tamaño de su pintura. Colóquelo en una parte limpia de la mesa. Después de quitar el papel
superior en el Paso 8 y asegurarse de que el trabajo no esté arrugado en el Paso 9, luego aplique una tira de pegamento de un cuarto de pulgada de ancho (0,6 cm de
ancho) a lo largo de los bordes exteriores del papel de respaldo, hasta el final. alrededor. Luego mueva todo el trabajo a la parte limpia de la mesa. (Definitivamente es
bueno tener un asistente para esto).
Voltee la unidad con respaldo (trabajo y papel de respaldo) de modo que la pintura quede hacia abajo y bájela sobre el papel absorbente. La pintura debe
quedar directamente sobre el papel, alineada con sus bordes. Presione firmemente los bordes pegados del papel de soporte hacia abajo, sellándolos a la
superficie de la mesa para que ninguna parte se suelte durante el proceso de secado. Deje que el trabajo se seque.

184SUMI-E
INTRODUCCIÓN A LA TÉCNICA TRADICIONAL HYOGU

Hace algún tiempo, cuando todavía era físicamente capaz de sentarme en un duro
piso de madera durante cuatro o cinco horas seguidas, aprendí el ABC de cómo
hacer pergaminos para colgar en la pared y biombos plegables. La mesa de trabajo
estaba a sólo quince centímetros del suelo. Mi mentor fue el Maestro de Cuarta
Generación en Fabricación de Pergaminos, que vivía en Tokio. La experiencia fue
reveladora.
hyoguEs la técnica o oficio japonés de montaje. Existe
desde hace más de 1.200 años y hoy en Japón ostenta la
designación de artesanía tradicional. Los buenos artesanos
hyogu son muy hábiles.
En la mayoría de los pergaminos colgantes, la principal extensión de tela
que enmarca el arte es tela sencilla, tal vez seda o damasco, que ha sido
tejida especialmente para este propósito. Los hilos de las telas están tejidos
en arreglos de varios patrones, por lo que lo que a primera vista parece ser
una tela lisa mostrará patrones cuando cambie la dirección de la luz. En los
rollos montados, las telas parecen gruesas y muestran riqueza; pero en
realidad están tejidos muy finamente, tan finos que se puede ver a través de
ellos. Esto es esencial, porque la tela para un pergamino, incluso después de
haber sido
Unido con varias capas de papel, debe permanecer flexible y enrollarse
fácilmente.
Las estrechas tiras de tela que se colocan horizontalmente
directamente encima y debajo del arte se llamanichimonji.
Normalmente la mejor tela, como el brocado dorado, se reserva
para el ichimonji. Aunque estos brocados pueden estar tejidos
decorativamente con varios hilos, colores y patrones, generalmente
son tenues. Esta tela también es muy fina.
Hoy,hyoguabarca no sólo volutas y fusuma (paneles deslizantes), sino
también otros tipos prácticos de piezas ornamentales. A continuación,
utilizaremos la técnica tradicional hyogu para montar pergaminos. Sin
embargo, en lugar de un pergamino, nuestro producto terminado será
una imagen enmarcada en tela montada sobre una tabla rígida, lista para
colgar.
Selecciona la tela de tu preferencia. La delgadez y la suavidad sedosa
son importantes; Evite los tejidos que tengan algún tipo de pelo, por escaso
que sea. Para el papel soporte, elija un papel con fibras largas, comokozoo
mitsumata, porque debe ser lo suficientemente fuerte para soportar el peso
del pegamento sin romperse.

1.Después de medir la tela y cortarla al tamaño adecuado,
corte el papel de respaldo a un tamaño más grande para dejar
un margen de 1 a 2 pulgadas (2,5 a 5 cm) en todo el contorno.
Más adelante en el proceso, también necesitarás pegamento
blanco espeso; un cuchillo; tiras finas de papel plateado para
realzar; tablero de espuma (usé Gatorboard de media pulgada
de espesor); un papel para la espalda; y cordón.
2.Necesitarás un cepillo para merluza y un bol con agua. El
agua servirá como adhesivo para mantener la tela en el
tablero y también como lubricante para mover la tela cuando
sea necesario. Utilice una superficie de trabajo impermeable;
esta superficie es una puerta que ha sido tratada con cuatro
capas de poliuretano. La fórmica con una ligera textura
“arenosa” también funciona muy bien.
3.Durante la lección en Tokio, fue una sorpresa saber
que un hermoso damasco de seda se podía remojar en
agua. En este caso, la tela ha sido cepillada con agua
muchas veces para empaparla. Utilice varas de medir
para examinar las líneas tejidas de la tela. Ajuste según
sea necesario; asegúrese de que estén absolutamente
rectos y corran en un ángulo de 90 grados.

4.En una sección separada del tablero, aplique pegamento 5.Pase el papel con cuidado sobre la tela, con el lado del 6.Las pequeñas arrugas se pueden estirar con un cepillo de
sobre el papel de respaldo para cubrirlo por completo. Luego, pegamento hacia abajo. Luego suelte la barra de merluza de cerdas cortas y rígidas. El pegamento entre los
levántalo usando un listón o palo rígido y liviano como barra soporte del borde del papel. Como puedes ver aquí, dos materiales actúa como lubricante.
de soporte: coloca la barra de soporte a lo largo del borde habrá arrugas en la sección central.
izquierdo del papel y retírala de la superficie. Dale la vuelta al
papel de modo que el lado del pegamento mire hacia la tela.
Coloca el papel sobre la tela. El metal tiende a doblarse, por lo
que, especialmente si la barra de soporte es de metal, es útil
tener un asistente.

MONTAJE DE SUS PINTURAS 185

 7.Pero si las arrugas son grandes, lo mejor es levantar el
papel de soporte y reposicionarlo. El papel soporte debe
estar hecho de fibras largas para que pueda soportar
este arduo manejo.
10.Inserte un hueso plegable (si tiene uno; de lo contrario, un
cuchillo de mesa funcionará) debajo del margen del papel de
respaldo, manteniéndolo lo más plano posible. Luego empújelo
hacia adelante, con la punta sostenida en un ángulo de 45
grados, en la dirección en la que se mueve para soltar el papel
de la mesa. Si la superficie de trabajo está en buenas
condiciones, el trabajo se puede simplemente despegar. Pero si
la superficie de trabajo ha absorbido el pegamento, entonces
toda la unidad está "pegada". Es imposible despegarlo. Si esto
sucediera, corte la tela central con una hoja de afeitar. Vuelva
a remojar el borde del margen para quitar el papel. ¡Empezar
de nuevo!
13.Primero aplicarás el acento fino y liso, que en este
caso es plateado. Coloque una vara de medir plana a lo
largo del borde donde debe ir la línea plateada y coloque
un pisapapeles encima para mayor estabilidad.
dieciséis.Después de pegar los detalles plateados en los cuatro lados,
use el lado plano del hueso plegable para asegurarse de que las tiras
estén bien adheridas a la pintura. Normalmente uso pegamento extra
espeso para este propósito.
186SUMI-E
8.Después de eliminar las arrugas, asegúrese de que el margen
del papel esté bien adherido a la superficie de la mesa en
todos sus lados. Durante el proceso de secado la sección
húmeda comienza a encogerse; Si el papel de soporte exterior
no está seguro, se desprenderá en ciertos lugares y el
producto terminado tendrá una forma irregular.
11.Calcule cuidadosamente los tamaños de las cuatro
piezas de tela que necesitará y luego córtelas de la tela
del reverso. El respaldo evitará que los bordes cortados
se deshilachen. Es importante mantener constante la
dirección del tejido de la tela en tus piezas, de modo que
el patrón de tejido corra en la misma dirección en la
parte superior, inferior, izquierda y derecha. Si no se
hace esto, cuando se exponga la obra, los reflejos de luz
de las distintas piezas diferirán casi hasta el punto de
que puede parecer que se han utilizado tejidos
diferentes.
14.Aplica pegamento en la parte posterior y luego coloca la
tira plateada a lo largo del palo. Es muy difícil pegar trozos
finos de papel en línea completamente recta; este hyoguEl
método fue desarrollado hace generaciones.
17.Aplique pegamento a la tela con respaldo, usando un cepillo. Este
pegamento es más espeso que el que se usa para el ura uchi (página
181), que tiene una consistencia más parecida a la masa de crepé;
Este pegamento se parece más a una pasta. A la derecha se
muestran dos prácticos paños preparados, uno húmedo y otro seco.
9.Poco después de completar el proceso de alisado, use toallas
mojadas para eliminar por completo el pegamento que quede
en la mesa. Deje que la tela con respaldo se seque durante la
noche.
12.Se han cortado a medida cuatro piezas de tela con
reverso y cuatro tiras de papel en color plateado, que
actuarán como acentos entre el arte y la tela. La
economía es importante al cortar telas producidas con
tanto cuidado. Durante los talleres explico la necesidad
de tener cuidado al planificar los cortes, pero a menudo
los participantes están tan absortos en sus
pensamientos que olvidan la parte económica: cortan las
secciones que necesitan y las sobras son inútiles. Calcula
bien tus recortes. Cuando la tela se haya cortado
correctamente, le quedará un trozo grande para usar en
el futuro.
15.Con las yemas de los dedos, una carpeta de huesos o un cuchillo, empuje
suavemente la tira plateada hasta colocarla en su posición para que quede
perfectamente alineada con la regla.
18.Para alinear los bordes de la tela en el frente de la pieza,
contra las tiras plateadas, use la vara de medir y el peso
nuevamente como en los pasos 13 a 15. Debido a que este
Gatorboard es grueso, será necesario cortar y doblar la tela
en las esquinas.
19.Las dos piezas laterales de tela ya están pegadas de forma
segura. Aquí se pegará la tercera pieza de tela, la más inferior.
Una vez que la tela esté en su lugar, use ambas manos para
envolverla suavemente alrededor del tablero y doblarla; luego
con unas tijeras elimina las secciones innecesarias (ver los
cortes de tela que se muestran en el Paso 18).
22.La etapa final es pegar firmemente la última solapa hacia
abajo y alrededor de la espalda.
25.El papel trasero ya está seco. El siguiente paso es
añadir una cuerda o cordón para colgar el cuadro. Mide
el ancho de la pintura para encontrar el centro y coloca
allí el punto medio del cordón.
20.Asegúrese de que la tela esté firmemente pegada al tablero. Una
plegadora de huesos o un cuchillo pueden resultar útiles para doblar y
presionar con firmeza y precisión las esquinas y las solapas más pequeñas de
tela.
23.La tela se ha fijado con éxito y de forma
ordenada al tablero.
26.Tenga en cuenta que ambos extremos de este cordón se han
deshilachado deliberadamente para maximizar el poder adhesivo
del pegamento.
21.La cuarta pieza de tela, la pieza superior, está lista
para ser colocada. Aquí, el Gatorboard blanco se
extiende más allá del borde de la mesa, para mayor
facilidad al envolver la tela.
24.Ahora, cubre la parte posterior del tablero. Se puede
utilizar cualquier tipo de papel, pero no debe ser demasiado
grueso. Cepille con pegamento y céntrelo en el tablero.
27.A la izquierda hay pegamento sin diluir que cubre el extremo
deshilachado. Luego, pegue un trozo cuadrado de tela sobrante
sobre el extremo pegado, como se muestra a la derecha.
28.La pieza terminada. Déjalo secar durante la noche.
Entonces tu cuadro estará listo para colgar en la pared.
Tenga cuidado al colocar el cable. Si está colocado
demasiado alto, se verá cuando lo cuelgue; y si se coloca
demasiado bajo, la imagen sobresaldrá en un ángulo
extremo. Por experiencia, he descubierto que es mejor
pegar cada extremo del cordón a una distancia, medida
desde el costado, de un cuarto del ancho total de la
pintura montada.
MONTAJE DE SUS PINTURAS 187
 es pegamento para la piel

remar durante aproximadamente

e, mezcle 1 parte de este

líquido con papel.

las menciones determinan

viendo eldosaefecto.El lado izquierdo del papel fue encolado con dosa, y el lado derecho permaneció como papel sumi-e natural sin encolado.

Línea A:En tinta gruesa en tono azul.

Línea B:En tinta en tono azul diluida 30 veces. Línea
C:En tinta sumi líquida común o estándar. Línea D:En
tinta sumi estándar diluida 30 veces.

188SUMI-E
CÓMO TAMAÑO DEL PAPEL

1.Sobre una superficie lisa tipo fórmica, coloca un trozo de 2.Las cuatro tiras de papel, más la pasta blanca, se utilizarán 3.Coloca el papel sumi sobre el fieltro. Aplica pasta a las
fieltro que tenga las mismas medidas que el papel que planeas como cinta adhesiva alrededor del papel. (La cinta de cuatro tiras de papel. Pega las tiras a lo largo de los bordes del
dimensionar. Aquí se utiliza fieltro azul sólo porque es más embalaje normal no funcionará: el “poder de contracción” papel para mantenerlo en su lugar. Precaución: asegúrese de
fácil de ver; Lo mejor es usar fieltro blanco. del papel suele ser demasiado grande). que las tiras formen un sello completo. Déjalo secar.

4.Pinte dosa uniformemente sobre el papel. 5.Ahora Dosa se ha aplicado uniformemente a todo el 6.El papel quedará liso y tenso. (Tenga en cuenta que al
papel. Déjalo toda la noche. usar agua en lugar de dosa, estos mismos pasos
también se pueden utilizar para estirar sus pinturas.
Consulte Variación de la técnica mizubari, p. 180.)

7.Utilice un hueso plegable o un cuchillo de mesa para

retirar con cuidado el papel del tablero. Es importante
familiarizarse con cómo reaccionará la pasta utilizada en
las tiras de papel al tablero. Si la pasta es demasiado
espesa, será difícil quitar las tiras de papel. Si la pasta es
demasiado fina, el poder de contracción del papel hará
que las tiras de papel se suelten. (Observe la pintura:
esta foto muestra el uso del proceso de estiramiento,
como se mencionó anteriormente).

MONTAJE DE SUS PINTURAS 189

 Glosario
bokkotsu没⻣: “enterrar los huesos”. En la técnica bokkotsu,
no se utilizan contornos.
boku墨: “tinta." Este ideograma también se lee comosumien
Japonés; versumi.
Bunjin-ga⽂⼈画:Pinturas de los bunjin (literatos). El término
A menudo se ha utilizado erróneamente para referirse al estilo de pintura
Southern Sung, pero ese es un nombre inapropiado.
chi気:Oki. Energía concentrada aprovechada por la voluntad "centrada".
fuerza. El chi se utiliza en las bellas artes asiáticas y en las artes marciales; de
hecho, en todos los esfuerzos.
Choryú⻑流:Tipo de pincel básico para la pintura sumi; Ofrece
flexibilidad y resiliencia.
Den shoEjemplo:Método tradicional asiático de enseñar un arte, en
cuyo conocimiento se transmite de maestro a discípulo
formando un sistema continuo de una generación a la
siguiente.
Fusuma襖:Paneles deslizantes japoneses tradicionales que se mueven
horizontalmente para abrir a una habitación contigua o crear un espacio más
grande.
gago雅号:Nombre artístico de un pintor. Estos artísticos o de pluma.
Los nombres pueden conservarse de por vida o pueden cambiar de
vez en cuando.
gampi雁⽪:Un arbusto (Wikstroemia spp.) utilizado para fabricar papel.
haciendo.
GyoshoTexto:Estilo de escritura semiformal o cursiva. Merluza
Nombre:Un pincel ancho y plano. Esta categoría de cepillo plano
Incluye muchos tamaños y combinaciones de cabello.
hyogu表具:Método tradicional japonés para montar.
fusuma, biombos y pergaminos colgantes.
merluza ita板刷⽑:ita=junta,merluza=departamento. Igual queMerluza.
Kaisho楷書:Estilo de escritura cuadrada o impresa. En este libro es
llamado estilo de escritura “formal”.
Escuela Kano狩野派:Fundada por Kano Eitoku (1543-1590).
Después de estudiar el estilo de pintura Northern Sung, el
Shogun le encargó la decoración del castillo y la residencia
oficial. El estilo Kano continuó como el arte utilizado por los
Shoguns e influyó en todo el arte japonés posterior. Kan-ga
Siguiente:Nombre dado al Norte y al Sur.
Estilo Sung de las pinturas chinas, para diferenciarlas de las
pinturas tradicionales de estilo japonés Yamato-e.
Kobo Daishi弘法⼤師·空海: (774–835) Respetado como uno solo
Uno de los tres calígrafos más importantes de la historia de Japón,
el monje budista Kukai, recibió el título de Kobo Daishi de la corte
imperial de Japón.
Kozo楮Especie de morera utilizada para la fabricación de papel. menso⾯相
筆Tipo de pincel para pintar líneas extremadamente finas. MitsumataPor
favor:Un arbusto (Edgeworthia papyrifera) utilizado para
fabricación de papel.
Mizubari⽔張り:Un método para estirar un sumi completo.
pintura para devolverle su tamaño y suavidad originales.
Nijimi滲み:Un efecto en la pintura, causado por la humedad de
agua y tinta esparciéndose o sangrando a través de las fibras del
papel.
Nikawa膠:ni=cocinar,kawa=piel. Un adhesivo utilizado en pintura.
carpintería y carpintería. La piel de animal se empapa en cal apagada.
190SUMI-E
Luego se cocina con agua, lo que da como resultado una sustancia gelatinosa
de color marrón, que luego se refina.
Renpitsu連筆:Un tipo de cepillo hecho de individuos más pequeños.
cepillos unidos entre sí para formar un cepillo plano más ancho. Se utiliza del
mismo modo que un cepillo para merluza.
Escuela RimpaTema:Una escuela de pintura japonesa creada en
el siglo XVII por Honami Koetsu (1558-1637) y Tawaraya
Sotatsu (m. 1643). Ogata Korin (m. 1716) consolidó la
filosofía. El estilo refinado de la escuela Rimpa fue
apreciado por el público en general, mientras que la
escuela Kano era considerada la escuela de pintura
gubernamental.
Sensho Zakyu An仙 昌 坐 久 庵:Sen=sabio,shode
"Shozo."za=sentado,kyu=largo,un=cabaña. El gago de Shozo
Sato.
seshu雪⾈: (1420-1506) A menudo llamado el “santo” de suiboku-
Georgia. Monje budista que viajó a China y estudió pintura.
En 1467 regresó a Japón y creó obras maestras de pinturas
de paisajes. Sus pinturas han influido fuertemente en los
artistas de las generaciones siguientes. En 2002, se celebró
en Japón una gran exposición que conmemora su 500
aniversario.
Shikishi⾊紙:Papel encolado o sin encolar montado a bordo y
adornado con un fino borde dorado. Utilizado para caligrafía o pintura.
Los shikishi vienen en muchos tamaños y formas diferentes. Shuniku朱
⾁:Shu=bermellón,niku=carne. Cojín de estampilla,
Se utiliza con un sello para estampar una firma oficial en una
pintura o un documento.
Sosho草書:Estilo de escritura informal o “cursiva”; a veces
llamado estilo de carrera o “estilo sobre césped”. Suiboku-ga⽔墨
画:sui=agua,boku=tinta sumi,Georgia=pintar-
En g. Palabra utilizada para describir una pintura sumi. Las obras de Suiboku
generalmente utilizan más trazos y requieren más tiempo que las obras de
sumi-e; consulte la Introducción para obtener más información sobre sus
diferencias.
Suiteki⽔滴:sui=agua,teki=gota. Un creado especialmente
Recipiente de cerámica o metal que se utiliza para agregar agua en
pequeñas cantidades a la tinta mientras se muele en el suzuri. sumi墨: “
tinta." Este ideograma también se lee comobokuen chino.
Para crear sumi/boku, se quema aceite; Luego se recoge el hollín y
se combina con pegamento animal (nikawa). El líquido resultante
se utiliza para escribir y pintar.
SuzuriEtiqueta:Piedra de amolar, utilizada para preparar tinta. tarashi
komiたらし込み:tarashi=goteo,komi=sumergirse. Un
Técnica que consiste en dejar caer tinta o agua sobre partes húmedas de una
pintura para obtener efectos especiales.
tate tsukeEjemplo:Un método que utiliza la colocación de oscuridad.
y tinta clara dentro de las cerdas de un pincel para obtener efectos de
luces y sombras.
ura uchi裏打ち:Un método para estirar un sumi completo.
pintura para devolverle su tamaño y suavidad originales.
wabi sabiEjemplo:En terminología estética,wabíy
sabiapuntan en la dirección de “belleza opuesta a
hermosa y espléndida” e indican una belleza simple,
rústica e imperfecta.
Dónde comprar materiales de arte asiático
A medida que el arte sumi-e y monocromático se han vuelto más comunes, han aumentado las fuentes de pinceles, papel, tinta y otras herramientas necesarias.
Consulte las tiendas locales de suministros de arte; muchos ahora llevan suministros de sumi-e. Si vive cerca de una gran metrópolis, pruebe las tiendas locales
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CA 92646.

Hombre Luen Choon

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Tienda ubicada en 2/F Harvest Bldg., 29-35 Wing Kut Street, centro de Hong Kong.

Daniel Smith, Inc.

www.danielsmith.com
Teléfono: 800-426-6740
Tiendas ubicadas en Seattle, WA 98134 y Bellevue, WA 98052.

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Teléfono: 800-828-4548 (EE. UU.); 309-343-6181 (internacional)
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FUENTES 191
Publicado por Tuttle Publishing, una editorial de Periplus
Editions (HK) Ltd., con oficinas editoriales en 364 Innovation Expresiones de gratitud
Drive, North Clarendon, Vermont 05759 EE. UU. y 61 Tai Seng
Avenue, #02-12, Singapur 534167.

Copyright © 2010 Shozo Sato

Reservados todos los derechos. Ninguna parte de esta publicación
puede reproducirse ni utilizarse de ninguna forma ni por ningún
medio, electrónico o mecánico, incluidas fotocopias, grabaciones
o cualquier sistema de almacenamiento y recuperación de
información, sin el permiso previo por escrito del editor.
Datos de catalogación en publicación de la Biblioteca del Congreso
Sato, Shozo, 1933-
Sumi-e: el arte de la pintura japonesa con tinta / Shozo Sato.
- - 1ª ed.
pag. cm.
Durante muchos años, todas mis publicaciones en inglés han sido editadas
por mi esposa, Alice Ogura Sato, y aprovecho esta oportunidad para
expresar mi más profundo agradecimiento por su dedicación.
Mi gran agradecimiento a la Sra. Beth Corwin y al Sr. Tom Wolsky,
quienes reajustaron sus apretadas agendas para ayudar a crear el DVD.
También agradezco a la señora Betzi Robinson, ex presidenta de la
Sumi-e Society of America, y a la señora Joan Lok, actual presidenta de
la Sumi-e Society of America, quienes han proporcionado información
para este libro; y a los miembros de Tuttle Publishing, especialmente a
la editora senior Sandra Korinchak, a la supervisora editorial June
Chong y al diseñador gráfico senior Chan Sow Yun.

ISBN 978-4-8053-1096-0 (tapa dura)

Finalmente, me gustaría dedicar este libro a los estudiantes que
1. Sumie--Técnica. I. Título. II. Título: Arte de la pintura con tinta
asistieron a mis talleres intensivos de sumi-e y que eventualmente se
japonesa.
convirtieron en mis amigos, quienes me inspiraron a llevar mi energía
ND2462.S26 2010
751,4'252--dc22 creativa a nuevas alturas en la búsqueda constante de una nueva forma de

2009045319 crear el arte del de tinta negro.

ISBN: 978-4-8053-1096-0
ISBN: 978-1-4629-1628-3 (ebook)
DISTRIBUIDO por:

América del Norte, América Latina y

Europa editorial tuttle,
364 Innovation Drive, North Clarendon, VT 05759-9436 EE.
UU.
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