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AA. VV.
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AA. VV., 2001
Traducción: Amaya Lacasa & Rafael Ruiz de la Cuesta
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PRÓLOGO
Cuando surgió el acmeísmo, el simbolismo llevaba ya cerca de veinte años
dominando la poesía rusa y la misma palabra «poesía» se identificaba con la poesía
simbolista. El momento álgido se alcanzó a comienzos del siglo XX, cuando Briusov
y Balmont se encontraban en el cénit de su fama, convertidos en clásicos vivos, y los
nombres de Blok, Bely y Viacheslav Ivánov ocupaban ya un lugar importante. Los
simbolistas despertaban delirio e inspiraban veneración, y los poetas jóvenes no
parecían ver otro camino en la poesía. Los poemas que iban llenando poco a poco las
publicaciones resultaban a veces más o menos logrados, otras, francamente malos,
no, pero siempre eran simbolistas. Aparecían más y más nombres que, sin embargo,
nada aportaban de nuevo a la poesía. Hasta que de pronto, a finales de la primera
década del siglo XX, se hizo evidente que el simbolismo había agotado su desarrollo y
se hallaba en un punto muerto; los poemas que se escribían eran cada vez más
imitativos y menos originales: el movimiento que había dominado la poesía rusa
durante tantos años, presentaba todos los síntomas de una grave crisis. A la
conciencia de la crisis sucedió la búsqueda de sus razones y de las formas de
superarla. La polémica se desencadenó en 1910, en las páginas de la revista Apollón,
y en ella tomaron parte los representantes más destacados de la corriente: V. Ivánov,
Bely, Blok y Briusov. Este último fue el único en reconocer que el simbolismo era
una corriente literaria y que como todas las corrientes tienen principio y fin, se podía
hablar del fin del simbolismo. V. Ivánov, a pesar de dar a su artículo el elocuente
título de El testamento del simbolismo, veía las razones de la crisis en que el
simbolismo no había logrado los objetivos que se había propuesto. Blok y Bely
apoyaron a Ivánov: en sus escritos intentaron descubrir algunos fallos del simbolismo
y consideraban que el camino para revitalizar y renovar el movimiento estribaba en la
superación de estos fallos; pero al mismo tiempo daban por hecho que la poesía
seguiría siendo simbolista. Sin embargo, el paso del tiempo demostró que no se
trataba ya de superar sus fallos y errores, sino de su misma vigencia. Como reacción,
dos importantes corrientes surgieron entonces desde unos postulados totalmente
opuestos: el futurismo y el acmeísmo.
Ambas aparecen aproximadamente en la misma época, aunque el futurismo dista
de ser una corriente homogénea. Bajo el mismo nombre se reunieron varios grupos
diferentes: en 1911 apareció el grupo de los egofuturistas, encabezado por Igor
Severianin; en 1912 se formó el grupo Guilea, cuyos miembros empezaron a llamarse
cubofuturistas en 1913; en la misma fecha se creó Centrífuga, con la participación de
Pasternak; más tarde se formaron otras agrupaciones de menor importancia.
De todos estos grupos el más importante era el cubofuturista, encabezado por
Burliuk, que reunía a poetas tan extraordinarios como Jlébnikov y Mayakovsky.
Anunció su aparición con el famoso manifiesto Bofetada al gusto público, que causó
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verdadera sensación y atrajo inmediatamente la atención. El manifiesto era realmente
revolucionario: los futuristas rompían totalmente con la tradición literaria del pasado
—«Arrojar a Pushkin, a Dostoyevsky, a Tolstoy, etc., del Barco de la actualidad», ya
que para el lector contemporáneo eran «más incomprensibles que los jeroglíficos».
Aunque tampoco los escritores modernos se salvaban: «Lo único que necesitan todos
estos Gorky, Kuprin, Bunin, Blok, Sologub, Rémizov, Avérchenko, Cherny, Kuzmin
y demás es una dacha junto a un río. Es un premio que el destino suele reservar a los
sastres. ¡Desde lo alto de los rascacielos contemplamos su miseria!» Esto, podríamos
decir, no es sino la fachada del movimiento. En sus bases y en sus principios los
futuristas renuncian a las reglas gramaticales, quebrantan la sintaxis, adjudican a las
palabras unos significados que se derivan de sus características gráficas y fonéticas,
niegan la ortografía y los signos de puntuación, destruyen los ritmos y elaboran
nuevos tipos de rima.
Su popularidad y la sensación que causaron no se explica solamente por sus
manifiestos. Todo lo que hacían se salía de lo corriente: sus intervenciones solían
estar acompañadas de discusiones acaloradas, escándalos y, a veces, peleas; su
comportamiento era extravagante y también su indumentaria. Sus libros estaban
ilustrados por pintores vanguardistas, entre ellos Kandisky, Larionov y Burliuk. Su
poesía, evidentemente, también era chocante: las formaciones y combinaciones
insólitas de palabras, las nuevas formas, la abundancia de expresiones «no poéticas»,
la estructura de los versos, hasta la manera de imprimirlos, todo era nuevo. Los títulos
de los libros hablan por sí mismos: Bofetada al gusto público, Cepo para los jueces,
Crematorio de la sensatez. A veces el poema consistía en una página en blanco, o en
varias palabras colocadas de una manera ingeniosa, en sonidos chirriantes sin sentido
alguno o bien en ejercicios interminables con las raíces de las palabras.
Junto con algunos elementos de simple juego, había en todo ello una auténtica
búsqueda creadora y muchos aciertos; y el público, ya harto de los lamentos de las
últimas décadas, acogió la nueva poesía con verdadero entusiasmo. Además, la
rebelión de los poetas contra todo lo aceptado y el destronamiento de las autoridades
consagradas respondían al espíritu de los años prerrevolucionarios y revolucionarios.
No es de extrañar, pues, que sonaran como un anacronismo las declaraciones de
los acmeístas que, a pesar de haberse rebelado contra los simbolistas, los llamaban
«dignos padres» y no pensaban romper con la tradición cultural del pasado. El
acmeísmo entró en la literatura sin atraer la atención de casi nadie —salvo de algunos
pocos buenos conocedores de la poesía— y sin el alboroto que causó la irrupción de
los futuristas. En 1921 Blok escribió, en un artículo polémico dirigido contra el
acmeísmo, que si éste no había sorprendido a nadie era porque «en aquella época
ocurrían cosas más importantes: Igor Severianin proclamaba que “era un genio
embebido en su triunfo” y los futuristas rompían jarras de agua contra las cabezas del
público de primera fila… la definición del acmeísmo (“expansión total de las fuerzas
físicas y espirituales”— D.M.) se había quedado muy atrás del espíritu de la
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época[1]».
Al rechazar a los futuristas como a unos niños traviesos, el poeta simbolista Blok,
indudablemente, los menosprecia. Sin embargo, el artículo no está dirigido contra los
futuristas sino contra los acmeístas. Es difícil comprender por qué el artículo está
escrito con tanta pasión y acaloramiento, que no se explican cuando se ve la selección
de poemas El dragón, publicada por los acmeístas, que sirvió de base para el artículo.
Además, El dragón incluía también obras simbolistas (Bely, entre otros). Es evidente
que el poeta había dominado al crítico en Blok, simbolista hasta la médula, y que lo
que un crítico no podía demostrar, ni incluso ver, lo había sentido el simbolista,
percibiendo en el acmeísmo algo totalmente ajeno e inadmisible para él, algo que
contradecía todo aquello que servía de base para su obra. Efectivamente, los
acmeístas construían su poesía sobre unos principios fundamentalmente diferentes a
los del simbolismo; si el futurismo fue una rebelión de medios contra medios, el
acmeísmo fue una rebelión de esencia contra esencia.
En otoño de 1912 en casa de Gumilev, en Tsárskoye Seló, seis poetas jóvenes
decidieron crear una nueva corriente en la poesía, formular y expresar los nuevos
principios que ésta debía seguir. Se inventó un nombre para la nueva corriente, mejor
dicho, dos nombres: acmeísmo, de la palabra griega acme (αχμη) —«grado máximo
de algo», «florecimiento» —y adamismo, que significaba «visión del mundo viril,
clara y firme». El segundo nombre fue cayendo en desuso y la corriente quedó con el
nombre de acmeísmo. Independientemente del nombre que llevara, el nuevo
movimiento no fue producto de la fantasía de varios poetas rebeldes, sino el resultado
de la profunda crisis en la cual se encontraba la poesía rusa o, más exactamente, el
simbolismo ruso. El acmeísmo surgió como contrapartida del simbolismo y desde el
principio fue una contraposición a este último; por lo tanto, es imposible comprender
la naturaleza y el significado del acmeísmo sin aclarar antes en qué consistía el
simbolismo.
El simbolismo supone el comienzo de un nuevo florecimiento en la poesía rusa,
inusitado desde los tiempos de Pushkin o del «Siglo de Oro». Nace como un reflejo
del simbolismo francés, aunque en su mejor momento sus rasgos distintivos son
suficientes para guardar muy poca semejanza con su prototipo francés. Este
movimiento amplió los horizontes e introdujo una nueva dimensión en la poesía,
descubrió nuevas posibilidades del lenguaje poético, reveló nuevos significados de
las palabras y de las expresiones, utilizó métodos y medios expresivos desconocidos
hasta entonces en la poesía rusa. Pero, además de las tareas puramente artísticas, el
simbolismo se planteó otras que resultaron ser superiores a sus fuerzas y que le
condujeron a un callejón sin salida en la primera década de este siglo: intentó salir de
los límites del arte para ocuparse de problemas filosóficos, religiosos y sociales.
Las ideas de los simbolistas acerca de la poesía y la poética estaban determinadas
por su concepción del mundo. Las fuentes teóricas, éticas y estéticas de los ideólogos
más importantes del simbolismo ruso —Andrey Bely y Viacheslav Ivánov— se
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remontan por una parte a la filosofía alemana (Nietzsche y Rudolf Steiner) y por otra,
en el intento de adaptar una filosofía a la realidad rusa, se encuentra la influencia de
Vladimir Solovyev, importante filósofo idealista ruso, que también escribió poesía
simbolista. A pesar de algunas pequeñas diferencias, la visión del mundo de Bely e
Ivánov se puede considerar como un sistema único, al menos en la medida que nos
interesa por su relación con el acmeísmo.
Para los simbolistas el mundo circundante no es más que una semejanza, la parte
visible y palpable, un símbolo de la verdadera realidad oculta tras estos fenómenos
accesibles a la experiencia humana, que deforman la auténtica existencia del más allá.
Tras la apariencia de los fenómenos se ocultan «otros mundos», y la parte aparente no
es más que un símbolo de los mismos. Así pues, el hombre vive en un bosque de
símbolos, y todo el mundo circundante, la cosas que pueden ser percibidas por los
sentidos —la visión, el olfato y el tacto—, así como los propios sentimientos,
incluido el amor, no son más que manifestaciones exteriores de una verdadera esencia
que es cósmica e infinita. Esta verdadera esencia es inaccesible para los simples
mortales; se abre únicamente a unos pocos y éstos son los simbolistas. Solamente
para ellos «se descubre la riqueza y la plenitud de la vida, la belleza y la fuerza de la
existencia terrena… como una manifestación de lo infinito[2]». Sólo el poeta
simbolista puede comprender este infinito porque es el único que lo puede ver oculto
tras los símbolos; sus sentimientos tienen carácter cósmico y es capaz de penetrar en
la esencia de las cosas porque posee las fuentes del conocimiento intuitivo; la poesía
no es otra cosa que conocimiento intuitivo y sus símbolos, una realización de este
conocimiento. Por eso el poeta no sólo es un artista, sino «el portador del órgano del
alma mundial, señal de la conexión secreta de lo existente, contemplador y creador de
los misterios de la vida[3]». Es decir, el poeta no asume la misión de simple servidor
de las musas, sino la de profeta y sacerdote que puede y debe servir de intermediario
entre lo misterioso y lo aparente, entre lo cognoscible y lo incognoscible. Para
cumplir este objetivo el simbolismo resucita aquella época de la poesía en la que su
función principal era encontrar «la magia exorcista del habla rítmica[4]», cuando los
magos y sacerdotes atribuían a las palabras de uso común «un sentido especial y
misterioso, cuya clave solamente ellos dominaban, gracias a su exclusivo
conocimiento de las correlaciones entre el mundo de lo secreto y los límites de la
experiencia común[5]».
En busca de este «sentido especial y misterioso» de las palabras los simbolistas
procuraban liberarlas de su significado corriente y cotidiano; para conseguirlo
jugaban con el concepto, ampliándolo hasta el máximo, hasta que la palabra perdía su
acepción primaria y común. La palabra se utilizaba en un contexto extraño, se
marcaba y se acentuaba el significado secundario, y se convertía en su propia
metáfora rodeada de otras metáforas. Todo se volvía incierto, fantasmal, ambiguo,
sujeto a múltiples interpretaciones. Se evitaban las palabras «corrientes», todo debía
ser misterioso, profundamente significativo y elevado. Los simbolistas consideraban
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que estas búsquedas contribuían a la afirmación de la realidad de «aquellos» y
«otros» mundos, porque la presencia de «aquellos mundos», de esas sensaciones
nunca vistas, la existencia de aquello que está más allá del poeta, es la única realidad
que da vida al arte. Al devolver a la palabra su significado simbólico la poesía debía
convertirse en una especie de religión, penetrando en los «misterios del mundo» y
conociendo «el alma del mundo». El poeta tenía que hacerse «portador del alma
mundial», sacerdote y teúrgo. Así pues, la poesía debía elevarse por encima del
simple arte, y el poeta ser mucho más que un simple artista y tener como misión no la
creación de literatura, sino de la vida misma.
Según los simbolistas, la crisis del movimiento que se produjo a finales de la
primera década del siglo provenía de que el simbolismo no había sabido salirse de los
límites del arte y el poeta no había podido convertirse en profeta.
En 1909 apareció el último número de la revista Vesy (Balanza), órgano principal
de los simbolistas. El cierre de esta revista, que durante muchos años había sido la
tribuna del simbolismo y en cuyas páginas aparecieron poemas y artículos de los
representantes más destacados de la corriente, fue realmente significativo: presagiaba
el final de toda una época de la poesía rusa. Poco antes de que se cerrara Vesy en
Petersburgo empezó a publicarse la revista Apollón, que más adelante jugaría un
importante papel en el desarrollo de la poesía rusa. El nombre de la revista no era
casual. Apolo es símbolo de luz y claridad, y así como antes en la poesía prevalecía el
aspecto oscuro, misterioso y nocturno, esto es, el dionisíaco, ahora la nueva poesía
debía dar paso al aspecto claro y luminoso, el apolónico. En la nueva revista se vio
reflejada la lucha por el realismo, la sencillez y la claridad, una tendencia que cada
vez se hacía más fuerte en la literatura. En el artículo introductorio del primer número
de Apollón se perfiló el programa estético de la revista: «solamente una búsqueda
rigurosa de la belleza, solamente un arte libre, armónico y claro, lleno de fuerza y de
vitalidad, fuera de los límites de la descomposición del espíritu y de la falsa
innovación». Más tarde, algunos simbolistas (Annesky y Voloshin) apoyaron esta
exigencia de claridad en la poesía.
Sin embargo, el primero que formuló con precisión esta tendencia fue Mijaíl
Kuzmín en su artículo Sobre la hermosa claridad, publicado en Apollón, donde
constataba la falta de relación entre la forma y el contenido en la literatura
contemporánea, la ausencia de contornos, la vaguedad innecesaria. Según Kuzmín, en
el arte debía dominar la visión apolónica: precisa, armónica, concreta y divisoria. Las
obras tenían que someterse a las leyes de la armonía y a las exigencias
arquitectónicas, y el artista debía distinguir entre lo necesario y lo casual, hacerse
comprender, ser lógico, riguroso en la construcción de la obra, valorar la pureza de la
palabra y no enturbiar su significado. Siguiendo estos principios el poeta encontraría
«el secreto de algo portentoso —la hermosa claridad— algo que podríamos llamar
clarismo[6]». Así se encontró el nombre para la nueva corriente literaria; gracias a
ello, los críticos muchas veces llamaron clarismo al acmeísmo, y a Kuzmin se le
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consideró acmeísta, a pesar de no haberlo sido nunca.
En 1911 surgió el Taller de los poetas, organizado por Nikolay Gumilev, que
reunió en torno suyo a varios poetas que mantenían posiciones contrarias a las de
Vyacheslav Ivánov. Ivánov vivía en una buhardilla llamada «la torre» por sus amigos.
En esa torre se celebraban los famosos «miércoles», o reuniones de los simbolistas,
donde se leían poemas y se sostenían discusiones teóricas. El Taller de los poetas
organizó reuniones contrarias a las de Ivánov. Estas reuniones se celebraban en
lugares diferentes, a veces en casa de los Gumilev. En una de estas reuniones en
Tsárskoye Seló nació el acmeísmo. Aunque el Taller tuvo muchos miembros, y en sus
reuniones a veces aparecían simbolistas, Blok entre ellos, sólo seis poetas se
reconocieron como acmeístas: Gumilev, Gorodetsky, Ajmátova, Mandelshtam,
Nárbut y Zenkevich.
La existencia de este primer Taller de los poetas fue breve, duró hasta la guerra de
1914. Después de la guerra y de la revolución Gumilev intentó reconstruirlo,
fundando el segundo Taller de los poetas que reunió a jóvenes poetas y discípulos
suyos: Jodasévich, Adamóvich, Gueorguy Ivánov y otros. Pero cuando el acmeísmo
empezaba a ponerse de moda, la actividad del segundo Taller se vio interrumpida por
la trágica muerte de Gumilev.
En este trabajo al hablar de los acmeístas nos referiremos a los primeros, aunque
con algunas salvedades. Gorodetsky se unió a los acmeístas por un conflicto personal
con el círculo de V. Ivánov, y su labor de acmeísta se reduce a un artículo-manifiesto,
escrito por sugerencia de Gumilev, que intentó atraerle por razones puramente
propagandísticas: Gorodetsky ya se había hecho famoso con su libro simbolista Yar.
El propio Gumilev empezó siendo simbolista y estaba muy influido por Briusov; e
incluso cuando se sintió decepcionado por la teoría del simbolismo, le costó mucho
trabajo romper con él en su obra, y tan sólo en los últimos años de su vida
aparecieron en su poesía temas nuevos que, sin embargo, nunca llegaron a
consolidarse ni a tomar verdadera forma. Sin duda alguna, los representantes más
dotados y consecuentes de la nueva escuela fueron Ajmátova y Mandelshtam, y es
precisamente en la obra de estos poetas donde los principios del acmeísmo se
encarnan con más plenitud. Estos dos poetas tan diferentes estuvieron unidos hasta el
último momento por una estrecha amistad y afinidad espiritual, cuyas raíces se
remiten a los primeros días de la creación del Taller de los poetas. Teniendo en
cuenta que Ajmátova y Mandelshtam son los representantes más notables del
acmeísmo, al ilustrar las características del movimiento nos remitiremos a la obra de
estos dos poetas.
Volvamos a la historia del nacimiento del acmeísmo.
En enero de 1913 en el primer número de la revista Apollón aparecieron artículos
de Gorodetsky y Gumilev, que se constituyeron en manifiestos de la nueva corriente
proclamada. Los puntos principales de estos manifiestos se pueden resumir de la
siguiente manera:
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El simbolismo ha concluido el círculo de su desarrollo y lo va a sustituir un nuevo
movimiento: el acmeísmo o adamismo. El simbolismo intentó manipular la fluidez de
la palabra, la movilidad de lo que se sobreentiende al pronunciar un vocablo o una
expresión, el hecho de que la misma imagen para distintas personas o, incluso, para la
misma persona en distintas circunstancias, significan cosas distintas. Los simbolistas
utilizaron esta fluidez conscientemente, aumentándola por todos los medios, hasta
transgredir la ley fundamental del arte: la ley del equilibrio. «Construían el
monumento verbal sin respetar la ley del peso, queriendo que se mantuviera
solamente con los alambres de las correspondencias. Les gustaba revestirse de la toga
de lo incomprensible; son ellos los que dijeron que el poeta no se comprende a sí
mismo y que, en general, el arte que se puede comprender es una vulgaridad[7]». El
simbolismo estaba demasiado preocupado por los problemas de lo impenetrable, del
más allá, de la esencia oculta de los fenómenos y de las cosas. Por el contrario, los
acmeístas parten de la base de que lo «incognoscible es, según dice la propia palabra,
imposible de conocer[8]» y por lo tanto renuncian a los intentos de penetrar en la
esencia oculta de las cosas. Este planteamiento significa un cambio total: en lugar de
intentar conocer lo trascendente, los acmeístas quieren estudiar el mundo concreto y
real al alcance de la experiencia humana inmediata. Y este mundo circundante «se
acepta por los acmeístas en todo su conjunto de belleza y fealdad[9]».
La característica principal del cambio realizado por los acmeístas consiste en el
abandono del romanticismo místico de los simbolistas y su sustitución por el
realismo. Algunos críticos lo han llamado neorrealismo o neoclasicismo para
distinguirlo de la reforma de Pushkin con relación al romanticismo de finales del
XVIII-principios del XIX. Analicemos los rasgos principales de este nuevo realismo.
Mandelshtam observó una vez que el acmeísmo «había aportado una serie de
nuevas sensaciones gustativas, mucho más valiosas que las ideas; principalmente, el
gusto por la representación verbal íntegra… La fuerza ascensional del acmeísmo —
en el sentido de un amor activo hacia la literatura, sus pesos y cargas— es
extraordinariamente grande, y lo que constituye la palanca de este amor activo es
precisamente el nuevo gusto, el decidido afán de crear una poesía y una poética en
cuyo centro esté el hombre, en ningún momento aplastado por los falsos horrores
simbolistas, sino como dueño de su propio mundo; el simbolismo verdadero, rodeado
de símbolos, es decir, de utensilios, cuyos órganos son las representaciones
verbales[10]».
Por lo tanto, el hecho de que los acmeístas se hubieran pronunciado contra los
simbolistas no significa que rechazaran el símbolo como tal. Eran conscientes de que
el arte es imposible sin una simbólica, pero no podían aceptar la nebulosidad y
vaguedad del simbolismo ruso. Así pues, la llamada a la claridad, a la lógica y a la
concreción de ningún modo significaba un primitivismo unívoco. Los acmeístas
comprendían perfectamente que «el poeta eleva el fenómeno a la décima potencia, y
la modesta apariencia de una obra de arte nos engaña frecuentemente con respecto a
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la realidad terriblemente densa que la obra posee[11]». Eran otras las razones por las
que los acmeístas se pronunciaron en contra de ese movimiento concreto al que
Mandelshtam llamaba «falso simbolismo».
Desde el punto de vista de los simbolistas la palabra había sido explotada durante
siglos, con lo que su campo de empleo se había reducido a la experiencia externa del
hombre adquiriendo una función aplicada, con el consiguiente estrechamiento de su
significado y la limitación de su esfera de utilización; la «energía de la palabra»
estaba encerrada, su significado simbólico, llamado a servir a la experiencia interna,
al conocimiento de la esencia trascendente de las cosas, estaba oculto a la visión
común y sólo era asequible a los consagrados, es decir, a los simbolistas. Para que la
palabra volviera a servir de intermediario entre esta esencia oculta y el hombre había
que liberar su energía, su esencia simbólica, es decir, había que despojarla de su
función aplicada. La poesía se convertiría así en el medio y en la fuente del
conocimiento intuitivo de la esencia oculta y el poeta estaría llamado a sustentar su
conocimiento por medio de símbolos, utilizando palabras, pero liberadas de las
ataduras de lo concreto, de aquel significado limitado que habían ido adquiriendo
durante siglos. Para el acmeísta, en cambio, la palabra, que ya es un símbolo, tiene
valor en tanto que está asimilada al círculo sagrado del hombre que la maneja como
un utensilio, la necesita como una estufa que da calor, como una olla donde hacer la
comida. La palabra que se sale del uso cotidiano y que deja de ser utensilio en este
sentido, está muerta. Los simbolistas, pensando que habían descubierto el sentido
metafórico habían empezado a abusar de la palabra llenándola de un contenido
artificioso. Pero la palabra muerta, la palabra llena de un contenido artificioso ya no
es un símbolo, sino un animal disecado, un falso símbolo. El significado metafórico
es inherente a la palabra de siempre; se ha ido formando poco a poco y no se puede
decir que nadie haya bautizado una cosa ni le haya dado un nombre inventado. Por
tanto, la palabra ya es de por sí una imagen, es decir, un nombre inventado. Por tanto,
la palabra ya es de por sí una imagen, es decir, una representación verbal, y no se la
puede tratar arbitrariamente. El poeta, al querer conseguir un objetivo concreto, no
tiene derecho a especular con la palabra; debe tratarla con cuidado y respeto, debe
estudiar la palabra y el idioma, que es el material de su oficio, de la misma manera
que antes de empezar a edificar se estudian las propiedades de los materiales de
construcción y el arte de la arquitectura. La capacidad de crear no viene por sí sola,
gracias a la inspiración. Por muy hermoso que sea el edificio del Almirantazgo en
Petersburgo, Mandelshtam reconoce al observarlo que:
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la arquitectura y la poesía fueran muy frecuentes. En su intento de penetrar en el
secreto de la creación de una obra arquitectónica perfecta, Mandelshtam separa los
elementos que la componen y estudia de qué manera se unen para formar un
conjunto. Por eso, al ver Notre Dame, Mandelshtam no exclama: «¡Qué catedral tan
hermosa!», sino que trata de penetrar en su idea arquitectónica, trata de comprender
cómo, de una piedra tan pesada se puede crear una ligera bóveda:
Pero esto no es más que el principio, la primera etapa, la etapa de dominio del
material. Sólo cuando se domina totalmente el material se puede manejarlo con
libertad. Precisamente porque los acmeístas consideraban el lenguaje como su
materia y se equiparaban a unos artesanos capaces de perfeccionar su arte, y porque
apelaban a la maestría y a la razón en lugar de al sentido y a la inspiración, dieron a
su organización el nombre del «Taller de los poetas»; el taller donde se estudian las
leyes del oficio, donde este oficio se perfecciona y donde, en lugar de realizar
experimentos separados aunque tuvieron aciertos, se aprende a crear obras de arte
íntegras, terminadas y armónicas. «Es más difícil ser acmeísta que simbolista, como
es más difícil construir una catedral que una torre», decía Gumilev. Lo que equivalía
a decir que los simbolistas, al tratar de reproducir cualquier sensación o sentimiento,
premonición o estado de ánimo, como cierta señal de lo trascendente, se limitaban a
trazar unos apuntes separados —«torres»— y no eran capaces de crear un cuadro
completo.
Pero los simbolistas tampoco parecían aspirar a ello. Su objetivo principal era
descubrir lo más perfectamente posible su «yo», como el único intermediario entre
«otros mundos» y éste. Veían el mundo a través de unas sensaciones profundamente
personales, y por eso su poesía parecía estar vuelta hacia dentro. Todo lo referente a
este «yo», los sentimientos más nimios, una idea fulgurante, cualquier sensación
desdibujada y confusa, todo era importante porque representaba el presentimiento o
el reflejo de otra existencia, de la existencia cósmica. La personalidad del poeta
adquiría un peso extraordinario, y era importante transmitir cualquiera de sus visiones
—aunque pudieran parecer insignificantes para otros— porque a través de ellas se
daba a conocer la esencia trascendente de las cosas.
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(BALMONT)
(BRIUSOV)
(SOLOGUB)
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Ráfagas de viento, sonoros silencios…
El río avanza como un blanco olvido.
Bely:
No te temo, no…
Eres como un sueño… como un rayo…
Hay que dormir… Todo duerme…
Estoy en un sueño…
Al decir que las escuelas poéticas aportan un nuevo gusto, Mandelshtam también
se refería a esta afición por lo vago, lo significativo, a esa determinada pose tan
característica de los simbolistas que estaba condicionada por la conciencia de su
propia importancia y el consiguiente deseo de hacer notar todos los matices de su
relación con la esencia oculta de las cosas. Esto conducía a que la realidad perdiera
sus contornos y se hundiera en el hipertrofiado «yo» simbolista.
El acmeísmo contrapuso a todo esto el gusto por la sencillez, la claridad y la
precisión. La escala y la perspectiva cambiaron completamente. La personalidad del
poeta se hace más «prosaica», más humana, y su entorno se vuelve concreto y
terreno, donde cualquiera puede reconocerse. El poeta es sólo un observador más
sagaz y percibe aquellos rasgos que otros pueden dejar escapar. De este modo, en la
poesía de los acmeístas la descripción del entorno adquiere gran importancia. Incluso
Gumilev, al crear sus mundos imaginarios, los dota de unos detalles tan reales y
gráficos que cuesta trabajo creer que el autor no haya visto ni conocido esos lugares.
Aquí el impresionismo o el expresionismo de los simbolistas está sustituido por el
surrealismo. Mandelshtam y Ajmátova suelen indicar también con precisión el lugar
donde ocurre lo que está descrito en el poema. Un ejemplo de un poema de
Ajmátova:
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Galérnaya es una calle cuya entrada está debajo de un enorme arco clásico, «el
siglo de plata» no es una metáfora, sino que alude al comienzo del siglo XX, el siglo
de plata de la poesía rusa. Junto con el autor nos encontramos en la misma situación
en el tiempo y en el espacio, tenemos el mismo punto de partida desde el cual nos
resulta más fácil seguir la idea del autor, ver aquello que ofrece a nuestra atención.
Cuando el Letny (Jardín de Verano) despierta los recuerdos de Ajmátova, escribe:
«No se ve fin a la procesión de sombras, desde el jarrón de granito hasta las puertas
del palacio»; pero realmente existen, en los extremos del Jardín de Verano, un jarrón
de granito y el palacio de Pedro I; y es todo este espacio el que se llena en seguida de
sombras vivas del pasado. Ajmátova consigue así un efecto contrario a los
simbolistas, que convertían en sombras la realidad.
Podemos observar la misma diferencia en la poesía amorosa. Los simbolistas
solían presentar el estado caótico de un alma complicada, solitaria, ensimismada,
absorta en el sentimiento. El amor se presentaba como un sentimiento totalmente
absorbente aunque vago, angustioso aunque atrayente por su misterio; el objeto
amoroso era, por lo general, un ser extraordinario, hermoso, magnético, inasequible y
misterioso. La atmósfera correspondía a todas estas características:
(IVÁNOV)
Y yo te amé, y yo te amo,
Mi amado fantasma… pálido… confuso…
Oh, ¡en esta hora de luna te lloro!
(BALMONT)
(BLOK)
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Y por última vez nos vimos aquel día
allí en el malecón de nuestras citas.
Las aguas en el Neva estaban altas
y la ciudad temía una riada.
(BRIUSOV)
Cuando este mismo tema lo tratan los acmeístas adquiere un tono mucho más
terrestre; no hay misterio ni exaltación, sino un simple relato de las relaciones íntimas
de dos seres vivos:
(AJMÁTOVA)
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persona llena de contradicciones y sentimientos que trata de expresarlos en el papel
de la manera más detallada posible. Es un observador atento y algo distante, que
parece que también se observa a sí mismo desde una cierta distancia. Y lo que le
importa no es tanto expresar sus sentimientos o penetrar en la esencia trascendente de
las cosas, como intentar comprender las conexiones reales entre los acontecimientos
y fenómenos y su causalidad. El concepto de la personalidad del poeta se transforma
por completo. Ya no es un hombre romántico que está fuera de este mundo y que de
vez en cuando tiene una inspiración divina. Es un hombre completamente terrestre,
que comparte con el resto de los hombres todas las pasiones, los sentimientos y la
suerte. Y que encuentra la inspiración no en algo superior, sino en aquello que le
rodea, independientemente de que sea horrible o hermoso. La frase de Ajmátova «Si
supierais la basura de la que los versos crecen, sin saber de la vergüenza» es
totalmente opuesta a la visión simbolista de la creación.
En el manifiesto de Gumilev se dice que el simbolismo «planteó el problema de
cuál era el papel del hombre en el universo y del individuo en la sociedad, y lo
resolvió encontrando una finalidad o un dogma a los cuales había que servir». Con
esto se creó una jerarquía de cosas y fenómenos donde la importancia de cada uno de
ellos se fijaba por el papel que desempeñaban en la realización de dicha finalidad o
idea. Los acmeístas sienten el valor de cada fenómeno en sí y no le buscan una
justificación desde el exterior. «Para nosotros la jerarquía de fenómenos en el mundo
depende del peso específico de cada uno de ellos… y ante el no ser todos los
fenómenos son hermanos». En el contexto de aquellos años, cuando todo el mundo
estaba buscando un objetivo en la vida o soñaba en transformarla, estas palabras
sonaban como una herejía. Las acusaciones más suaves que se les hacían eran la de
ser incapaces de distinguir entre lo importante y lo insignificante, la de tener una
excesiva afición por las pequeñeces de la vida y la de ser esteticistas. Lo que ocurrió
en realidad fue que el acmeísmo sustituyó la pregunta «¿Para qué, con qué objeto?»
por la de «Qué, cómo y por qué?». La renuncia a buscar una finalidad que justificara
la existencia de todo lo mundano permitió a los acmeístas concentrarse en el sentido
de lo que ocurría; la realidad circundante, la vida en sí tienen no menos importancia
que el más allá, la vida en otros mundos, cuya realidad sólo se presta a conjeturas.
Para los acmeístas las cosas existen no como encarnaciones de una idea o como
medios para su realización, sino que tienen valor en sí. Están en determinadas
relaciones unas con otras, de la misma manera que nosotros entramos en relación con
ellas. El carácter de estas relaciones está lleno de sentido, y no tiene menos misterio
que los «otros mundos», con la diferencia de que están al alcance de la experiencia
humana. Y el poeta, en lugar de entrar en una relación incomprensible y misteriosa
con un mundo no menos incomprensible y misterioso, entabla una relación concreta e
inmediata con un mundo concreto, del cual forma parte, sin intentar elevarse sobre él.
Considera importante entender el sentido de las relaciones establecidas entre los
objetos y los fenómenos y no la finalidad abstracta de la existencia, cuya lejana
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perspectiva hace que lo pequeño se pierda en lo inconmensurable, se borren los
contornos reales de las cosas y se pierda la lógica y el sentido de las auténticas
interrelaciones entre los fenómenos.
En un mundo donde durante siglos habían sacrificado a las ideas no sólo las vidas
de algunos hombres sino de pueblos enteros, Mandelshtam y Ajmátova parecían
redescubrir el valor intrínseco de cada vida humana. En 1915, durante la guerra,
Mandelshtam escribió:
En estas líneas, la idea de la lucha por una mujer concreta se valora más que la
idea de la defensa de Troya. Ajmátova consideraba que su virtud principal había sido
«no odiar a mi hermana ni traicionar a mi hermano», y cuando pensaba en la muerte
pedía a su amado que no hiciera daño a nadie en el mundo. Aquí podríamos recordar
que Mandelshtam llamaba «maravillosos» unos versos de Esenin donde este último
decía simplemente que no había «fusilado a desdichados en prisiones».
Así, del sentimiento de que ante la muerte todos los fenómenos son hermanos,
nace el sentimiento de una gran responsabilidad personal por todos los
acontecimientos, convirtiéndose el «yo» del poeta en una parte integrante del mundo.
Una personalidad completamente absorta en sus sentimientos percibe el mundo como
algo ajeno e incluso hostil, como una especie de barrera que le impide lograr aquella
armonía que tanto anhela su alma intranquila. Un poeta de este tipo nunca podría
decir las sencillas palabra de Ajmátova: «Sufro por cada grano de polvo, por cada
palabra de un necio», porque lo único que puede causarle sufrimiento son las
tribulaciones de su alma o aquello que obstruye el logro de su ideal o de una finalidad
absoluta.
Este sentimiento de fusión con el mundo crea en los acmeístas la sensación de
una intensidad especial de la realidad y una visión muy particular de esta realidad que
podríamos llamar visión objetival. Gracias a esta visión no sólo se perciben los
contornos nítidos de los objetos o se observan atentamente los fenómenos, sino que la
presencia de éstos se siente físicamente, como si se estuviera palpando, ya que todo
lo que nos rodea forma parte de un mismo organismo, y todo lo que le ocurre a este
organismo nos ocurre también a nosotros.
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espasmo en la garganta que tiene el poeta. Las últimas líneas nos hacen ver qué es lo
que une al poeta a la ciudad:
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siglo con las palabras «Mi siglo, mi fiera»:
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Morder las monedas, dejar en ellas las marcas de los dientes nos parece ya una
característica natural del tiempo. La realidad del tiempo que es el adversario de todos,
la certidumbre del final, siempre estaban presentes para Ajmátova y Mandelshtam.
Tampoco trataban de vencerlo en el sentido de prolongar la existencia en el más allá:
ninguno de los dos se consolaba con esa idea y ambos sabían, repitiendo las palabras
de Mandelshtam, que «no hay donde huir del siglo-amo».
Es posible que este sentido especial del tiempo y la seguridad en la inevitabilidad
del final y de la muerte agudizara todavía más la percepción de la vida y contribuyera
al desarrollo de una extraordinaria sensibilidad hacia todos los fenómenos y a la
capacidad de captar los más finos matices no sólo de su vida interior, sino de la época
en que vivieron. Esto les unía también a su entorno, como una desgracia común une a
los hombres, convirtiéndolo todo en lo que Mandelshtam llama «utensilios», en algo
muy próximo y necesario. Al mismo tiempo, creaba la sensación de la extraordinaria
intensidad del mundo circundante, ya que en un mundo de objetos importantes y
necesarios, en un mundo donde cada fenómeno tiene su valor y que está poblado de
hombres cuyo destino te resulta tan importante como el tuyo propio, no hay lugar
para el vacío. En este sentido decía Mandelshtam que el aire «está amasado tan
espesamente como la tierra». En una época en que el amor hacia un hombre concreto
se sustituyó por el amor a la humanidad entera y en que la vida humana se sacrificaba
fácilmente a esta generalidad, Mandelshtam y Ajmátova se encontraron
completamente aislados. Amigos y enemigos les repetían que habían quedado
rezagados de su tiempo, mientras que ellos divisaban el futuro. Todos temían
quedarse atrás de la época, y la época desembocó en los horrores de los años 37 y 38.
Ya a principios de los años 30 Mandelshtam escribió que los hombres se habían dado
cuenta de lo que estaba pasando cuando era demasiado tarde. A Mandelshtam y
Ajmátova les acusaron de haberse separado del pueblo, pero para ellos la unión con el
pueblo no consistía en declaraciones demagógicas, consignas y marchas triunfales.
Para ellos era una unión real que se manifestaba en su vida cotidiana, en el hecho de
compartir con todos las esperanzas y las privaciones. En el poema de Ajmátova La
mujer de Lot ésta se vuelve hacia atrás y entrega su vida por «una sola mirada»:
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por todos los acontecimientos, cuando no solamente importa lo que le pasa a uno
mismo, sino también a los que quedan atrás. El sentimiento de pertenecer a la tierra
donde habían nacido y de compartir el destino de su pueblo no les permitió huir al
último refugio que les quedaba: no pudieron replegarse en sí mismos, cerrado los ojos
a la realidad. Una vez Ajmátova escribió que «el juicio posterior nos absolverá cada
hora» porque «no hemos esquivado ni un golpe». Al cabo de veinte terribles años, en
el transcurso de los cuales perdió a su marido y a su hijo, a amigos y compañeros, en
los años de la guerra escribió, mirando hacia atrás y haciendo una especie de balance
de la vida pasada: «si de un lugar mirara a mi vida de ahora, podría conocer lo que es
la envidia.» La tragedia personal pasa a segundo término, dando lugar a la
consciencia de que «se ha hecho todo lo que se ha podido».
***
El acmeísmo como corriente poética existió durante un período muy breve. Desde
sus comienzos fue blanco de ataques de diversos grupos. Al principio los simbolistas
y sus seguidores negaron su existencia. Ya en los años veinte esta escuela poética se
consideraba oficialmente como decadente y reaccionaria, y los críticos trataban de
descubrir si era expresión de la ideología del capitalismo decadente o del
imperialismo floreciente. Más adelante su existencia se ignoró totalmente y la palabra
«acmeísmo» desapareció del vocabulario de los críticos literarios. El acmeísmo fue
declarado una escuela literaria aristocrática y de salón, sin sentido ni ideología, para
la cual no había lugar en la literatura soviética. Después de 1956 el panorama varió
en algunos aspectos. Se publicaron varias colecciones de poemas de Ajmátova y en
algunas revistas aparecieron poemas de Mandelshtam; igualmente, se escribieron
numerosos artículos acerca de estos dos poetas. El acmeísmo empezó a considerarse
como una de las corrientes postsimbolistas más importantes.
El tiempo ha demostrado la vitalidad de la poesía de los más grandes
representantes del acmeísmo: Gumilev, Ajmátova y Mandelshtam, poetas tan poco
parecidos entre sí. Su obra se desarrolló en direcciones muy diferentes y,
naturalmente, no se puede reducir a los límites de los manifiestos acmeístas. Sin
embargo, les une la fidelidad a los principios básicos del acmeísmo, que no eran
solamente la expresión de tareas puramente poéticas, sino que reflejaban una posición
vital determinada.
Diana Myers
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VALERY BRIUSOV
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Valery Briusov (1873-1924) pertenece a la primera generación de simbolistas
rusos que intentaron sacar a la poesía rusa del callejón sin salida de los años 80 del
siglo XIX. Nacido en una familia acomodada de comerciantes, se graduó en la
Facultad de Historia y Filología de la Universidad de Moscú. Sus primeros poemas
llevan la huella del simbolismo francés, son efectistas y están destinados a «épater les
bourgeois»; al mismo tiempo, es evidente la búsqueda de nuevas formas poéticas. Su
rebeldía contra las viejas formas poéticas le cerró el acceso a las editoriales y revistas,
pero le hizo muy famoso y le colocó a la cabeza de los jóvenes simbolistas. Dos de
sus libros —Tertia vigilia y Urbi et orbi— le aseguraron la posición de líder del
simbolismo ruso. Crea ciclos históricos y mitológicos que glorifican a los
conquistadores de la humanidad; muestra gran interés por el cambio de culturas e
intenta proyectar el pasado en el presente. Por primera vez en la poesía rusa suena el
tema urbano, uno de sus temas favoritos; la ciudad como encarnación de la cultura
moderna, con todas sus consecuencias (influencia de Verhaeren) se convierte en el
centro de su atención. Desde 1904 es editor de la revista simbolista Vesy (Balanza),
en torno a la cual se concentra casi toda la vida cultural de Rusia. Sus actividades
literarias fueron muy variadas. Fue poeta, novelista, autor dramático, traductor,
historiador y teórico de la literatura. Después de la revolución de octubre desplegó
una intensa actividad pública y trabajó en varias instituciones soviéticas de difusión
cultural. Como poeta Briusov alcanzó una maestría sin precedentes, dominando a la
perfección todas las formas poéticas.
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ASARHADDON
Inscripción asiria
1897
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ALEXANDER BLOK
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Alexander Blok (1880-1921) fue uno de los más extraordinarios poetas rusos y,
sin duda alguna, el representante más importante y brillante del simbolismo ruso.
Nacido en una familia aristocrática, se graduó en la Facultad de Historia y Filología
de la Universidad de Petersburgo. Empezó a escribir poemas en la infancia, que
transcurrió en un ambiente de intensa actividad intelectual en la finca de su madre
cerca de Moscú. La fama y el reconocimiento le llegaron con sus primeros libros de
poemas: Versos sobre la bella dama (1904) y Alegría inesperada (1907). El amor,
tema central de su poesía, es una expresión de la fusión del poeta con el «alma
mundial». Se mitifica al ser amado, que se convierte en símbolo de Sofía, El Eterno
Femenino y la Sabiduría Divina. En los libros publicados más tarde se articula el
presentimiento de una catástrofe mundial y del carácter trágico de la existencia
humana. El amor, impregnado de recogimiento místico, se vuelve apasionado y
extático y surge el tema del héroe solo y perdido, que busca el aturdimiento en el
alcohol y la depravación. La mentalidad burguesa era inadmisible para el
intelectualismo aristocrático de Blok: percibe la vulgaridad del mundo circundante
como algo sucio, como una ofensa personal. Al mismo tiempo empieza a desarrollar
un sentimiento de culpa por su situación excepcional, por su pertenencia a la élite.
Comienza a ver en la masa salvaje e iletrada una fuerza purificadera de la naturaleza,
capaz de liberar al mundo de la parálisis secular, de la vulgaridad y de la suciedad.
Recibe la revolución con entusiasmo, como una tormenta que barre todo cuando él
detesta, y escribe el poema Los doce, que provoca un gran escándalo, porque las
fuerzas revolucionarias aparecen en forma de doce apóstoles —soldados de la
Guardia Roja, que roban, matan y aniquilan a su paso todo cuanto pertenece al
mundo caduco. Al final del poema, quien dirige a los bandidos-apóstoles es
Jesucristo.
En los primeros tiempos después de la revolución Blok intentó participar en la
nueva vida, pero su entusiasmo místico y romántico no resistió el contacto con la
realidad. Dejó de escribir, se apartó de todo y cayó enfermo, una enfermedad que
nunca llegó a diagnosticarse y que le dejó totalmente exhausto e inmovilizado. Sus
últimas palabras fueron: «He dejado de oír la música.»
Su actividad creadora fue muy variada: escribió artículos filosóficos y críticos,
obras de teatro, poesía; su obra enriqueció extraordinariamente la poética rusa. Su
popularidad no se limitó a la poesía: fue la encarnación de toda una época, y de una
forma misteriosa despertó en las personas, incluso alejadas de la poesía, un
sentimiento de vinculación personal con su obra y su persona, una cualidad que,
aunque en mayor medida, sólo poseyó Pushkin.
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LA DESCONOCIDA
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traen el aroma de leyenda antigua,
y el sombrero de enlutadas plumas,
y la estrecha mano ensortijada.
1906
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EN LAS DUNAS
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la cara con los pinos, y con
sangre en las manos, la ropa desgarrada,
gritando la acosé como a una fiera,
y de nuevo grité y la volví a llamar.
Sonaba mi voz apasionada como un cuerno de caza.
Pero ella en las dunas movedizas
dejó huellas ligeras, y se fue entre los pinos
con el azul nocturno confundidos.
1907
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EN EL RESTAURANTE
1910
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DE «LAS DANZAS DE LA MUERTE»
1912
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NIKOLAY GUMILEV
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Nikolay Gumilev (1886-1921) nació en la familia de un médico de la Marina;
estudió en colegios de Petersburgo y Tsàrskoye Seló, asistió a cursos en la Sorbona
donde estudió literatura y arte franceses. Al volver a Rusia entabló amistad con los
poetas simbolistas Annesky e Ivánov y participó en la creación de la revista Apollón.
En 1910 se casó con Ajmátova. En 1912 ingresó en la Facultad de Historia y
Filología de la Universidad de Petersburgo y creó el grupo acmeísta el Taller de los
poetas. Desde 1907 se dedicó a viajar participando en diversas expediciones a Italia,
Egipto, Abisinia y otros países africanos. En 1914 ingresó voluntario en el ejército
regular; en 1917 fue enviado a París y a Londres. Participó activamente en la vida
literaria de Petrogrado y fundó el Segundo taller de los poetas. Fue fusilado en 1921
acusado de participar en una conspiración contrarrevolucionaria.
En sus primeros libros de poemas se nota la influencia de los simbolistas,
especialmente de Briusov. Su poesía está llena de imágenes mitológicas e históricas;
paulatinamente se va liberando de las técnicas simbolistas y de su difusa simbología.
Para Gumilev la muerte es un límite real que no intenta traspasar. Su «yo» lírico está
centrado en esta tierra: es un conquistador, un guerrero valeroso, un hombre de
acción nada contemplativo. Para él la poesía es idea, y la idea es, antes que nada,
acción. Abundan en su poesía imágenes de países exóticos, cuyas gentes y
costumbres estudió atentamente en sus viajes. Su poesía de la posguerra es
profundamente trágica. Siempre consideró que ante la muerte todos los fenómenos y
cada vida humana eran iguales e igualmente irrepetibles. La inevitabilidad de la
muerte aumenta la responsabilidad de cada persona por sus actos. Para la salvación
de una persona se pueden entregar decenas de vidas, pero esta persona, al igual que
todos, debe justificar ante sí mismo su existencia. Gumilev fue un fino conocedor de
la poesía y atribuía una gran importancia a la poética y al conocimiento de la técnica
de la versificación. Sus artículos están llenos de breves y acertadas observaciones.
Consideraba que la literatura debe estar libre de objetivos y dogmas preconcebidos y
rechazaba tanto el arte por el arte como el arte para las masas.
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LA JIRAFA
1908
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EL TRANVÍA PERDIDO
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El césped gris, la casa, tres ventanas…
«¡Pare usted, conductor,
Pare usted ahora mismo!»
1921
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EL BOSQUE
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O acaso sea el bosque al que, al morir,
Los dos un día vayamos.
1921
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ANNA AJMÁTOVA
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Anna Ajmátova (1889-1966) nació en la familia de un médico de la Marina.
Estudio en Tsárskoye Seló, donde conoció a Gumilev, con quien se casó en 1910.
Entre 1910 y 1912 viajó varias veces a Europa (en París se hizo amiga de Modigliani,
desconocido entonces, y se enteró de su fama solamente después de la guerra). En
1911 ingresó en el Taller de los poetas. Sus primeros libros de poemas, Tarde (1912)
y Rosario (1914) tuvieron un enorme éxito (Rosario se editó ocho veces hasta 1922),
conquistando a los lectores con su tono íntimo y su sencillez. En este período
aparecen otros cinco libros de Ajmátova. Se convierte en uno de los poetas más
populares de Rusia, y su talento es reconocido por importantes críticos y poetas. La
hermosa poeta se vuelve parte integrante del mundo intelectual de Petersburgo; se
habla de ella, se escriben artículos, los pintores le hacen retratos. En 1917 se separa
de Gumilev; vive varios dramas personales y enferma de tuberculosis. Después del
fusilamiento de Gumilev y la emigración de la mayoría de sus amigos, se queda
totalmente aislada. Sólo conserva a unos pocos amigos íntimos, entre los cuales está
Mandelshtam, con quien conserva la amistad hasta el arresto de éste, del que
Ajmátova fue testigo. En 1922 salió su libro Anno Domini, después de lo cual no se
publicó ni un libro suyo hasta la guerra. Su popularidad se vuelve en contra de ella
misma; se convierte en blanco de constantes ataques en la prensa como símbolo de la
época pasada, como representante de una poesía burguesa, decadente y de salón,
totalmente ajena al espíritu de los tiempos. Se prohíbe pronunciar su nombre,
especialmente en las instituciones docentes. Sin embargo, su popularidad no decrecía.
En su momento rechazó la idea de la emigración considerando que tenía que
compartir plenamente la suerte de su país. En los años treinta fue detenido su hijo. Su
Réquiem es el único testimonio vivo de los terribles años del terror staliniano en la
literatura soviética. Sus amigos aprendían el poema de memoria, pues era demasiado
peligroso conservar el manuscrito. Responde a los acontecimientos de la Segunda
Guerra Mundial, momento en que se relaja algo la censura, y llega a publicar varios
poemas en revistas e incluso un libro. Sin embargo, en 1946, en una disposición del
Comité Central sobre literatura, es otra vez blanco de ataques, después de lo cual era
peligroso no sólo publicarla, sino simplemente saludarla. Ajmátova dejó de estar
proscrita sólo después de la muerte de Stalin. Una vez más tiene acceso al público y
se ve rodeada de jóvenes poetas y amantes de la poesía. Su nombre vuelve a aparecer
en la prensa. En 1955 recibe una dacha cerca de Leningrado, su hijo vuelve del
destierro y la permiten viajar al extranjero. En Inglaterra, Francia e Italia encuentra a
sus compañeros de juventud, después de medio siglo de separación. Para muchas
personas su muerte fue como una pérdida personal: era una leyenda viva, símbolo de
un espíritu inquebrantable que demostró que la verdadera poesía es invencible. Con
ella terminaba una época brillante del arte ruso que dio al mundo muchos nombres
extraordinarios.
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¡Oh cuántas cosas pide la que se sabe amada!
Aquélla a quien no aman no tiene qué pedir.
Qué feliz me siento porque el agua hoy
bajo un hielo incoloro queda inmóvil.
1913
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Y por última vez nos vimos aquel día,
allí en el malecón de nuestras citas.
Las aguas en el Neva estaban altas
y la ciudad temía una riada.
1914
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A Natalia Rykova
1921
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Yo no estoy con aquellos que dejaron la tierra
Para ser desgarrada por huestes enemigas.
No escucho, no, sus toscas alabanzas
Y nunca es para ellos mi canción.
1922
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PARA MUCHOS
1922
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LA MUJER DE LOT
1922-1924
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DE «LOS SECRETOS DEL OFICIO»
No necesito el encanto
del invento elegiaco ni las ódicas huestes.
Para mí, todo en los versos
tiene que ser a destiempo, no como quiera la gente.
Si supierais la basura
de la que los versos crecen, sin saber de la vergüenza;
como un diente de león
junto a una valla, la bardana o el armuelle.
1940
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EL SÓTANO DE LA MEMORIA
1940
ebookelo.com - Página 52
Cuando muere un hombre
Cambian todos sus retratos.
Los ojos nos miran de forma distinta,
Los labios sonríen con otra sonrisa.
Lo he notado al regresar
Del entierro de un poeta.
Lo he comprobado luego muchas veces
Y mi suposición se ha confirmado.
1940
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Soy así. Otra mejor os deseo.
No vuelvo a vender felicidad
Como los charlatanes y los mayoristas.
Mientras en Sochi[13] tranquilos descansabais,
¡Tales noches se arrastraban hacia mí,
Tales timbres oía!…
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Tashkent, 1942
ebookelo.com - Página 55
En los libros la última página
Me ha gustado siempre más que las demás,
Cuando héroe y heroína
Ya no tienen interés, y han pasado
Tantos años que ya nadie da pena,
Y parece que hasta el propio autor del libro
Se ha olvidado del comienzo de la historia
Y «hasta la eternidad ya tiene el pelo blanco»,
Como se dice en un hermoso libro,
Y todo va a acabar
En este mismo instante, y el autor
De nuevo va a quedar irreversiblemente solo,
Pero él procura aún
Ser mordaz u ocurrente —¡que Dios se apiade de él—
Cuando agrega un final fastuoso
Como por ejemplo:
… Y sólo en dos casas
De aquella ciudad (el nombre no está claro)
Ha quedado un perfil (dibujado por alguien
Sobre la cal del muro blanco como la nieve),
No de hombre o de mujer, pero lleno de misterio.
Y se dice que al llegar la medianoche,
Cuando los rayos de luna —verde, baja,
Centroasiática— recorren
Estos muros, sobre todo en Nochevieja,
Se oye un sonido lejano
(Para algunos es un llanto
Y otros distinguen palabras.)
Pero todos del milagro ya están un poco hartos,
No hay muchos forasteros, los del lugar ya están acostumbrados,
Y se dice que en una de esas casas
Con una alfombra han tapado el maldito perfil.
Tashkent, 1943
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DE «LAS ELEGÍAS DEL NORTE»
ELEGÍA TERCERA
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Leningrado, 1944
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ELEGÍA CUARTA
ebookelo.com - Página 59
y aquellos de los cuales Dios nos ha separado
vivieron sin nosotros perfectamente bien, y hasta
más vale así…
1943-1953
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JARDÍN DE VERANO
1959
ebookelo.com - Página 61
EL ÚLTIMO POEMA
1959
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DEL «POEMA SIN HÉROE»
Primera parte
AÑO 1913. NOVELA DE PETERSBURGO
Capítulo III
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Pues por cada camino,
Pues a todas las puertas,
Se acercaba una sombra lentamente.
Y, con la maldición de la zarina Avdotia,
La ciudad, dostoyevskiana, endemoniada,
Marchaba a ser tragada por su niebla.
De las sombras de nuevo surgía y tocaba el tambor
El viejo juerguista habitante de Piter[14],
Como si fuera a haber alguna ejecución…
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Segunda parte
CRUZ[16]
In my beginning is my end
T.S. ELIOT
… la mata de jazmín
Donde pasaba Dante y el aire vacío.
N. K.
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¿Y a qué viene a estas alturas
Divagar sobre el poeta
Y todo ese enjambre de fantasmas?».
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Como copos de humo veloces
A través de los pinos oscuros.
9-10
……………………………
……………………………
……………………………[18]
11
12
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Y era para mí ese tema
Como un aplastado crisantemo
En el suelo, cuando sacan el ataúd.
Entre «acordarse» y «recordar», amigos,
Hay la misma distancia que entre Luga[19]*
Y el país de las bauttas[20] carmín.
13
14
15
16
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Que osados me contemplen
Los ojos de un extraño,
Y que dé un ramo de lilas mojadas
A la sombra que huye volando
En la hora en que pase esta tormenta.
17
18
19
20
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Ni tampoco Clara Gazul[27]
Y no tengo más abolengo,
Que el soleado y fabuloso,
Y me ha traído el propio julio.
21
Y a tu fama ambigua
Que en un barranco ha pasado veinte años
Ya la sabré servir.
Tú y yo tendremos festejos,
Y con mi beso regio
Premiaré tu noche feroz».
5 de enero de 1941
Casa de las Fuentes
en Tashkent
y
más tarde
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Tercera parte
EPÍLOGO
A mi ciudad
Noche blanca del 24 de junio de 1942. La ciudad está en ruinas. Desde El Puerto
hasta el Smolny se ve todo como en la palma de la mano. En algunas partes están
acabando de arder hogueras viejas. En el Jardín de Sheremetiev los tilos están en flor
y canta un ruiseñor. La ventana del tercer piso (ante la cual hay un arce mutilado) está
rota, y tras ella se abre un negro vacío. En dirección de Krondstadt retumba la
artillería pesada. Pero todo lo demás está en silencio. La voz del autor, que está a
siete mil kilómetros, dice:
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(Tú, que no eres ni el primero ni el último,
Oscuro oyente de claros desvaríos,
¿Qué venganza me preparas?
No la beberás, sólo la apurarás
La amargura esta que viene de lo hondo:
La noticia de nuestra separación.
No me pongas la mano en la frente,
Que el tiempo se detenga para siempre
En el reloj dado por ti.
No sabrá evitarnos la desgracia,
Y ya no sonará el canto del cuco
En nuestros bosques quemados…)
Y al no convertirte en mi tumba,
Tú, de granito, terrible, amado,
Te has vuelto mortecino y pálido y callado.
Nuestra separación es aparente:
Soy para siempre de ti inseparable,
Mi sombra está en tus paredes,
Mi reflejo en tus canales,
El ruido de mis pasos, en las salas del Ermitage,
Que recorrió a mi lado mi amigo,
Y en el viejo Campo del Lobo[29],
Donde puedo llorar libremente
En el silencio de las fosas comunes.
Todo lo dicho en la primera parte
Del amor, la traición y la pasión,
El verso libre lo ha soltado de sus alas,
Y «cosida» se yergue mi ciudad…
Son pesadas las losas sepulcrales
En tus ojos insomnes.
Me parecía que me perseguías,
I ú, que habías quedado para morir
En el brillo de las agujas y el reflejo del agua.
No pudiste esperar a las deseadas mensajeras…
ebookelo.com - Página 72
Todos podríais admirarme
Cuando en la tripa de un pez volador
Esquivaba la feroz persecución,
Y sobre un bosque lleno de enemigos
Como aquella poseída por el demonio
Volaba como al Brocken nocturno.
Y ya directamente ante mis ojos
Se helaba el Kama, se quedaba inmóvil,
Y alguien decía «Quo vadis?»,
Mas sin dejar que movieran los labios,
Con sus túneles y puentes
Retumbaron los locos Urales.
Y se me abrió aquel camino
Por el cual se había ido tanto,
Por el cual al hijo se llevaron,
Y fue largo el viaje funerario
En medio del silencio cristalino,
Solemne de las Tierras Siberianas.
Dejando atrás un mundo hecho cenizas,
Poseída de un miedo mortal
Y segura de vengarse un día,
Los ojos secos clavados en el suelo,
Retorciéndose las manos doloridas,
Rusia, ante mí, hacia el este avanzaba.
Terminado en Tashkent
el 18 de agosto de 1942
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OSIP MANDELSHTAM
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Osip Mandelshtam (1891-1938), nacido en una familia judía, se graduó en la
escuela Tenishev de Petersburgo, una de las mejores de la época. Asistió a cursos en
la Sorbona, en Heildelberg y en la Universidad de Petersburgo. Sus primeros poemas
están influidos por el simbolismo, especialmente el francés. Se unió al acmeísmo
desde el día de su fundación; en 1912 se publica su primer libro de poemas La piedra.
Los poemas de ese período se caracterizan por la aceptación del mundo exterior, la
abundancia de detalles concretos, el rigor y la claridad clásica. Poco a poco se va
haciendo más complejo el sistema de imágenes, y los versos, aparentemente clásicos,
adquieren una gran complejidad semántica y riqueza de asociaciones. Mandelshtam
acepta la revolución como un fenómeno cósmico, aunque expresa el temor de que si
la nueva civilización no se basa en el humanismo, el resultado puede ser una nueva
Asiria o Babilonia. En un período de revisión general de todos los valores y frecuente
rechazo del pasado histórico y cultural, Mandelshtam busca apoyo en los valores
humanistas judeo-cristianos y en la herencia cultural cuya patria fue el Mediterráneo.
Gracias a su visión sincronista de la historia y al intento de introducir en el mundo
contemporáneo los valores del pasado, que para él es parte integrante del presente,
sus poemas están impregnados de imágenes clásicas y medievales. Sus
contemporáneos más revolucionarios le consideraban como algo anacrónico, y poco a
poco se creó un vacío en torno a Mandelshtam, situación que el poeta vivió muy
dolorosamente. A consecuencia de ello tuvo una crisis y estuvo sin escribir poesía
casi seis años. Escribe prosa, artículos críticos, hace traducciones; durante esta época
no tiene domicilio ni ingresos fijos. Vuelve a la poesía después de un viaje a Armenia
en 1930, que le llena de nuevas imágenes. Los poemas transmiten el sentido de
responsabilidad del poeta ante el tiempo y reflejan una época caracterizada por la
miseria, el hambre, la intensificación del terror stalinista y el acercamiento de una
catástrofe mundial. En 1934 Mandelshtam fue deportado a los Urales y después a
Voronezh por un epigrama contra Stalin. A pesar de las privaciones, es precisamente
en Voronezh donde escribe sus mejores poemas que alcanzan una máxima intensidad,
reflejando el conflicto entre la realidad, que conduce a la eliminación de millones de
personas, y el individuo, que trata de preservar la libertad interior y afirmar los
valores humanitarios. En 1937 Mandelshtam regresó a Moscú, pero por poco tiempo.
En mayo de 1938 volvieron a detenerle. Murió en un campo de concentración,
seguramente en 1938.
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Insomnio. Homero. Velas tersas.
He leído la lista de barcos hasta la mitad:
Esta larga manada, tren de grullas,
Que antaño se alzó sobre Helada.
1915
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TRISTIA
1918
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EL CREPÚSCULO DE LA LIBERTAD
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Olvidé la palabra que quería decir.
Al palacio de las sombras va a volver la golondrina ciega,
En sus cortadas alas, para jugar con las transparentes.
La nocturna canción se canta en el desmayo.
1920
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Pesantez y ternura, hermanas: son iguales vuestras señales.
Las abejas y avispas chupan la rosa pesada.
Muere el hombre y se enfría la arena caliente,
Y en una camilla negra se llevan el sol de ayer.
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Como no he sabido retener tus manos,
Traicioné tus labios salados y suaves,
Hoy espero el alba en la oscura acrópolis.
Cómo odio sus troncos llorosos y antiguos.
¿Dónde estás, Troya amada, y las casas del rey y las doncellas?
Destruirán la casa de Príamo, el alto nido de estorninos.
Y las flechas caían, como una lluvia seca de madera,
Y otras flechas crecían en la tierra, lo mismo que avellanos.
1920
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EL QUE ENCONTRÓ UNA HERRADURA
Y el navegante,
En su ansia desenfrenada de espacio,
Arrastrando por los húmedos baches el frágil aparato del geómetra,
Comparará la abrupta superficie de los mares
Con la atracción del seno terrestre.
Y al respirar el olor
De lágrimas resinosas que trasuda el tablazón del barco,
Al admirar las tablas
Remachadas, ajustadas en tabiques
(No por el pacífico carpintero de Belén, sino por otro
—Padre de los viajes, amigo del marino—),
Decimos:
Ellas también estuvieron en la tierra
—Incómoda como el lomo de un burro—,
Olvidando las raíces con las copas,
En la famosa cadena de montañas;
Bajo la lluvia de agua dulce murmuraron,
Ofreciendo al cielo en vano canjear su noble carga
Por un puñado de sal.
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Vive más tiempo entre las otras; se distingue de sus compañeras
Por la cinta en la frente que cura del olvido,
Del olor mareante y demasiado intenso
De la intimidad de un hombre,
De la piel de un animal robusto,
O simplemente del tomillo restregado entre las manos.
El aire puede ser oscuro como el agua, y en él todo lo vivo nada como los peces,
Usando las aletas para empujar la esfera
Flexible, densa, apenas caldeada,
Cristal de roca en que las ruedas giran y se echan a un lado los caballos,
Húmeda tierra negra de Neyera, labrada cada noche
Con horcas, tridentes, azadas, arados.
El aire es tan espeso como la propia tierra:
No habrá quien salga de él y resulta difícil penetrarlo.
Por los árboles corre un rumor igual que un verde juego de pelota;
Los niños juegan a las tabas con vértebras de animales muertos.
La frágil cronología de nuestra era se acerca ya a su fin.
Así,
El que encuentra una herradura
Sopla para quitarle el polvo
Y la frota con un paño hasta que brilla,
La cuelga luego en la puerta
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Para que descanse
Y ya nunca tendrá que producir chispas en el sílice.
Los labios humanos que ya no tienen nada que decir
Conservan la forma de la última palabra pronunciada,
Y en la mano queda sensación de peso
Aunque se ha vertido hasta la mitad
El agua del jarro, camino de casa.
Moscú, 1923
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1 DE ENERO DE 1924
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Pasa una calle, luego otra.
Y cruje mi trineo igual que una manzana,
El duro ojal no cede,
Se me cae todo el tiempo de las manos.
1924
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LENINGRADO
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Todavía estoy lejos de ser un patriarca,
La edad que llevo es todavía medio respetable,
Me maldicen todavía a mis espaldas
Con la jerga de las riñas de tranvía
Que no tienen ni sentido ni principio:
—¡Eres un tal…!—. Pues bien, lo siento,
Pero en el fondo no piensa cambiar…
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Y en un minuto, con una pala de un cubo
Recibiré mi imagen
Bajo el cono del Sha, el monte lila.
Moscú, 1931
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MEDIANOCHE EN MOSCÚ
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De los cines, que duro han trabajado,
Como después del cloroformo, muertas,
Salen las multitudes. Oh ¡qué venosas son,
Y cómo necesitan aire!
Mayo-Junio de 1931
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Por la gloria ruidosa de siglos futuros,
Por la tribu más alta de los hombres,
He perdido mi copa en el festín paterno,
He perdido mi honor y mi alegría.
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PARA A. A. A[JMÀTOVA]
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No tientes lenguajes extraños, sino trata de olvidarlos;
De todos modos, ¡nunca serás capaz de morder el cristal con los dientes!
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OCTAVAS
VI
1933
VII
1934
XI
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1933
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Diestra en miradas culpables,
Dueña de pequeños hombros:
Calmóse el peligroso genio masculino,
Ya dejó de sonar la palabra anegada.
Moscú, 1934
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—No, no es jaqueca, pero dame el lápiz mentolado.
Ni vaguedad del arte, ni colores del alegre espacio…
Más allá, a través de un cristal de colores, veo con esfuerzo, entornando los ojos,
El cielo como maza amenazante, la tierra como calva de color rojizo.
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Amada levadura del mundo,
Sonidos, lágrimas, obra,
Acentos de la lluvia
De la desgracia naciente
Y pérdidas del sonido:
¿En qué mena recobraros?
Por vez primera en la memoria pobre
Sientes húmedas huellas
—Llenas de agua de cobre—
Y las vas siguiendo,
Ni amado ni sabido por ti mismo,
Ciego y lazarillo al mismo tiempo.
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¿Qué hacer con la muerte de las llanuras,
Con el hambre alargada de su milagro?
Pues lo que creemos es espacio abierto
Lo vemos nosotros, cuando nos dormimos;
¿Hacia dónde van —crece la pregunta— y ¿de dónde vienen?
Y ¿no se arrastra por ellas lentamente
Aquel que arranca nuestro grito en sueños,
El Judas de los pueblos venideros?
No me coloquéis, os pido,
El laurel tiernopicudo en las sienes.
Es mejor que me partáis el corazón
En pedazos de tañido azul.
1937
Yo acudía al aire-siervo
Esperando algún favor o una noticia;
Luego me preparaba para ponerme en marcha,
Flotando por la curva de viajes sin comienzo.