ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

DIVISIÓN DE POSGRADOS
POSGRADO EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL

“Que hasta tu alma llegue mi voz”. Transdimensionalidad de la

Canción Popular ↔ Tradicional de José Alfredo Jiménez

TESIS
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE

MAESTRO EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL

PRESENTA

Fermín Monroy Villanueva

DIRECTOR DE TESIS: Doctora Julieta Haidar Esperidiao

CO–DIRECTOR: Doctor Marco Tulio Pedroza Amarillas

Investigación realizada gracias al apoyo del

Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología
(CONACYT)

CIUDAD DE MEXICO 2020

 DEDICATORIA

Esta tesis está dedicada, en primera instancia a mis padres, Beatriz Villanueva Ríos y Javier
Monroy Ruiz, quienes alimentaron mi infancia con amor y buena música: tríos, norteña,
tropical, rock and roll, ranchera y, por supuesto, “mucho José Alfredo Jiménez”.

También la dedico a los “amigos nobles en verdad”, que sin saber cómo, se van extraviando
en el espacio y el tiempo. Con quienes se comparten días y noches enteras, de charlas, risas,
confidencias y mucho canto al “El Rey”. Quizás, “Cuando los años pasen”, nos volvamos
a encontrar… Y, a “Ella”, quien alguna vez me dijo “Vámonos” y no pude más que
responderle “Que te vaya bonito”.

A mis amigas, amigos y colegas Raúl y Cristina Téllez, a Martín Licona y la Familia Zavala,
a Laura Vázquez, Blanca Hernández y a Diana (Fátima) Hernández, por todas la horas,
amistad y proyectos de vida compartidos.

A todos ustedes, compañeros de la vida: “Gracias”

 AGRADECIMIENTOS

Al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACyT) por el otorgamiento de la beca

con la cual fue posible llevar a cabo la investigación y la presentación de sus avances en
diversos foros.

A “El Rey”, Señor José Alfredo Jiménez Sandoval, por su obra y genio, sustento y
punto de partida para esta investigación, cuya belleza y sencillez es apenas comparable con
la profundidad y complejidad insospechada de su espíritu… siempre vivo. A la confianza y
apoyo de sus amados hijos: Doctora Paloma Jiménez Gálvez, “Palomita” e Ingeniero José
Alfredo Jiménez Gálvez, “Junior”.

Al Cuerpo Académico de Análisis del Discurso y Semiótica de la Cultura, encabezado por

mi directora, la Doctora Julieta Haidar Esperidiao y codirector, Doctor Marco Tulio
Pedroza Amarillas: por su amistad, todo el conocimiento compartido, su acompañamiento y
guía puntual.

De la misma forma, expreso mi más profundo reconocimiento y agradecimiento por

enriquecer este trabajo y compartir su tiempo e interés, a la Doctora Edith Calderón Rivera,
y mis maestros, amigos entrañables y extraordinarios músicos Doctor David Terrazas Tello
y Doctor Rafael Ruiz Torres; así como a mis compañeros de la Maestría, por su compañía y
gratos momentos.

Toda mi gratitud al cuerpo docente y administrativo del Posgrado en Antropología Social de

la Escuela Nacional de Antropología e Historia, por su instrucción y apoyo durante el
proceso.
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………. 9

CAPÍTULO I: MARCO EPISTEMOLÓGICO COMPLEJO ↔

TRANSDISCIPLINARIO PARA EL ANÁLISIS DE LAS PRÁCTICAS
SEMIÓTICO–DISCURSIVAS JOSEALFREDIANAS

Introducción……………………………………………………………………………. 23
1.1 La Obra Josealfrediana y el Contexto Etnográfico de sus Práctica Semiótico–
Discursivas……………………………………………………………………… 31
1.2 Sujeto ↔ Obra, José Alfredo Jiménez a la Luz de la Epistemología de la
Complejidad……………………………………………………………………. 51
1.3 Transdimensionalidad Josealfrediana. Planteamiento desde la Epistemología de
la Transdisciplinariedad……………………………………………………….. 63
1.4 Sujeto Complejo – Transdimensional ………………………………………..... 72
Conclusión………………………………………………………………………………. 82

CAPÍTULO II: LAS CONDICIONES DE PRODUCCIÓN Y CIRCULACIÓN DE LA

OBRA DE JOSÉ ALFREDO JIMÉNEZ

Introducción……………………………………………………………………………... 85
2.1 La Producción de José Alfredo: Revitalización y Diversificación del Género
Ranchero………………………………………………………………………… 91
2.1.1 Escena de la Música de Mediados del Siglo XX en México ………………………… 99
2.2 Condiciones de Posibilidad de la Producción de José Alfredo Jiménez …….. 109
2.3 Condiciones Socio–Histórico–Políticas de la Producción de José Alfredo
Jiménez …………………………………………………………………………. 117
2.4 Formación Ideológico–Hegemónica y Semiótico–Discursiva en la producción de
José Alfredo Jiménez ………………………………………………………….. 128
2.5 Materialidades y Funcionamientos Semiótico–Discursivos de la Producción de
José Alfredo Jiménez ………………………………………………………….. 133
Conclusión……………………………………………………………………………… 140

7
CAPÍTULO III: IDENTIDAD COMPLEJA – TRANSDIMENSIONAL DE LA
OBRA DE JOSÉ ALFREDO JIMÉNEZ

Introducción……………………………………………………………………………. 143
3.1 Transidentidad del Sujeto Complejo –Transdimensional en la Lírica Popular ↔
Tradicional Josealfrediana ………………………………………………...… 149
3.2 Identidad Compleja – Transdimensional……………………………………. 157
3.2.1 Canción Popular ↔ Tradicional Josealfrediana……………………….……. 170
Conclusión……………………………………………………………………………… 180

CONCLUSION GENERAL………………………………………………………………….... 183

BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………………. 187
ÍNDICE DE CANCIONES Y FILMOGRAFÍA…………………………………….. 195
CD DE ANEXOS

8
INTRODUCCIÓN

Por medio de la presente tesis llevamos a cabo el análisis de la obra del cantautor mexicano
de música ranchera José Alfredo Jiménez, quien nació en Dolores Hidalgo, Guanajuato,
“Cuna de la Independencia Nacional”, durante la primera mitad del siglo XX, apenas seis
años después de concluida la etapa destructiva de la Revolución Mexicana –de acuerdo con
Daniel Cosío Villegas (1982).

Sin embargo, nuestro trabajo no sólo se concentra en el análisis de sus composiciones,

también nos enfocamos en las prácticas donde éstas son reproducidas. Nuestro propósito es
lograr definir a José Alfredo Jiménez como un Sujeto Complejo que, de acuerdo con la
propuesta del sociólogo y filósofo francés Edgar Morin (1999, 2003, 2009), es aquel que,
colocándose en el centro de su mundo –desde su ego-autorreferencialidad– coloca también a
los suyos; es decir, a otros sujetos, propios y ajenos. En este caso, nos referimos a aquellos
que formaban parte del imaginario y de la sociedad de su época, representados en su obra por
medio de diversos arquetipos.

Además del interés en los procesos de generación de su obra, hemos investigado las
condiciones socio–culturales, político e históricas por las cuales José Alfredo fue
“interpelado” –subjetivado como un sujeto ideológico, de acuerdo con Michel Pêcheux
(1978)– y las condiciones contextuales por las cuales fue posible la integración de sus
canciones al discurso de los medios de comunicación. También la influencia que ejercieron
en él las creaciones artístico–musicales de la primera mitad del siglo XX (música romántica
y ranchera), y los elementos que hicieron posible su permanencia en el gusto de la mayor
parte de la población y su trascendencia incorporándose en la memoria cultural y tradición
mexicanas.

A la par, buscamos definir a José Alfredo como Sujeto Transdimensional por medio de la
propuesta transdisciplinaria del físico rumano Basarab Nicolescu (1996). Dichos
planteamientos nos permitirán analizar la obra de José Alfredo como elemento constitutivo
de una Formación Ideológico–Hegemónica (Pêcheux 1978). De este modo, podremos

9
constatar también su constitución como subjetividad compleja y su participación en la
producción y reproducción de identidades.

En esta línea, José Alfredo Jiménez –al igual que los demás sujetos en sociedad– está cruzado
por diversos niveles o dimensiones de la realidad; es decir, al mismo tiempo es socio–
cultural, adscrito a una cultura y un grupo particular, por la cual adquiere las nociones y los
códigos para relacionarse con su entorno, diferentes a las de otras culturas y grupos. Es
político, porque dentro y fuera de su grupo concibe la diferenciación en relación con otros
sujetos, conflictos y mediaciones que a partir de ella se presentan. Es histórico, porque
encuentra en el pasado su propia referencia y (a la vez, complejamente) la del grupo al cual
pertenece por medio de filiaciones tanto imaginarias (en personajes mitificados e históricos)
como biológicas (en la ascendencia del grupo familiar). Sin embargo, también, es religioso
porque subsana la incertidumbre a través de su creencia, en una o varias potencias subjetivas
superiores, regularmente compartidas como otro de los rasgos culturales de su grupo, y
también es un sujeto emocional, poseedor y practicante de un complejo código que
interrelaciona lo biológico, lo cognitivo y lo cultural, posibilitando tanto la aprehensión del
mundo y la realidad, como la interrelación con otros sujetos, generando así, cohesión social.

Hemos elegido la obra de José Alfredo Jiménez como objeto de estudio por el significado
que ha adquirido a lo largo del tiempo, formando parte de la banda sonora en la vida de varias
generaciones de mexicanos. Pensamos en la obra de José Alfredo, como se piensa algo muy
cercano, como si se tratara de un miembro de nuestras familias, porque desde la infancia se
escucha e identifica como una pieza fundamental de la música y los sentimientos que nos
caracterizan, colándose inevitablemente en nuestras vidas por influencia de nuestros
mayores, a través de la radio, las películas, los viejos casettes, discos, mediatecas, etcétera.
No obstante, también lo elegimos con base en el ímpetu de emprender una investigación
sobre su obra, desde una perspectiva diferente: la transdisciplinariedad y la complejidad.

Su obra constituye un elemento de análisis de gran importancia para la música mexicana,

tanto por haber modificado la forma de componer canciones a mediados del siglo XX, como
por revitalizar el género ranchero –mexicano por antonomasia– que había entrado en franco

10
declive debido al anquilosamiento de sus temáticas. Es por ello que pensamos en su obra
como una veta inagotable de elementos a través de los cuales podemos llevar a cabo la
formulación de respuestas viables a diversas interrogantes, entre ellas las relacionadas con la
generación y reproducción de identidades, que en su conjunto definen la mexicanidad.

Además, sus canciones poseen características particulares por medio de las cuales es posible
establecer una relación de continuidad entre lo denominado “popular” y lo que puede llegar
a considerarse “tradicional”. Esta cuestión nos permite comprender por qué su obra ha
permanecido casi inalterada en la memoria de los mexicanos durante casi 50 años de ausencia
física de su creador (privilegio que no todo cantautor logra, al menos no con la misma
intensidad que lo ha hecho el dolorense). De acuerdo con esta idea, también hemos elegido
su obra porque, a través de la continuidad recursiva entre Sujeto ↔ Objeto, que hallamos por
medio de sus canciones, obtenemos suficientes elementos para sostener que –de cierto modo–
José Alfredo Jiménez continúa vivo estableciendo diálogos con los sujetos y entre los sujetos,
reactualizándose en diversas formas.

En esta dirección, otro motivo por el cual elegimos su obra como objeto de estudio, es que
sigue siendo un elemento nodal de la cultura en torno al cual se reúnen los sujetos, factor de
comprobación para nuestros presupuestos. En este tipo de situaciones, la subjetividad
josealfrediana se establece de forma intersubjetiva y transubjetiva, teniendo como fondo una
urdimbre elaborada por el cruce de diversos niveles de la realidad, misma que sirve de marco
para la ejecución de sus prácticas rituales. De esta manera, la obra josealfrediana nos permite
dejar algunas puertas abiertas, líneas de investigación que atenderemos durante el doctorado,
como es el caso de la dimensión emocional, o dimensión afectiva de acuerdo con Edith
Calderón (2012), cuestión aún de mayor complejidad.

No obstante, ya hemos comenzado a cumplir con nuestro propósito, si a través de estos

planteamientos podemos esclarecer la relación entre el Sujeto Complejo – Transdimensional
y la actual realidad. Así pues, como ya esbozamos en párrafos anteriores, esta tesis constituye
la primera parte de una investigación cuya metodología está sustentada en la Epistemología
de la Transdisciplinariedad y la Epistemología de la Complejidad, cuyas lógicas principales

11
fluctúan y coinciden en torno de la indivisibilidad del conocimiento humano, una propuesta
anti-reduccionista que busca establecer continuidades entre diversos saberes en pos de la
construcción de un conocimiento integral.

De tal modo, en este trabajo echamos mano de los aportes desarrollados por autores, adscritos
a diversas corrientes teórico–metodológicas, constitutivas de diferentes campos del
conocimiento científico. Entre ellas podemos mencionar los aportes de las Ciencias
Antropológicas, en la tendencia de la Antropología Cultural, a John Storey (2002), Roger
Chartier (1994) y Néstor García Canclini (2005); por parte de la Antropología de las
Identidades a José Carlos Aguado y María Ana Portal (1992) y Gilberto Giménez (2005),
cuyos desarrollos provenientes de la sociología son sumamente próximos a la antropología;
además de los planteamientos de Edgar Morin (2003) en torno a la identidad como una
característica compleja del ser humano.

De igual forma, el desarrollo de este trabajo incluye algunos planteamientos desde la

Musicología por parte de Vicente T. Mendoza (1982) y la Etnomusicología, con las
contribuciones de John Blacking (2015), Georgina Flores Mercado (2009, 2015), Helena
Simonett (2004) y Jesús Jáuregui (2007); además de la Literatura y la Oralidad con aportes
de Paloma Jiménez Gálvez (2012, 2015). Juan Merlos (2012) e Isabel Contreras (2012); de
la Historia de la Música Popular Mexicana por parte de Yolanda Moreno Rivas (1989) y del
comunicador Jaime Almeida (2015); y la Historia de México del siglo XX con Daniel Cosío
Villegas (1983), Ricardo Pérez Montfort (2003), Soledad Loaeza (2011), Luis Aboites y
Engracia Loyo (2011). Asimismo, desde las Ciencias del Lenguaje, incluimos algunos
desarrollos de Michel Pêcheux (1978), Julieta Haidar (2006), Michel Foucault (2005) y Iuri
Lotman (1996).

A través de este breve esbozo de los autores de diversas disciplinas, cuyos planteamientos
son nodales para el desarrollo de este trabajo, podemos perfilar una idea del propósito de la
metodología transdisciplinaria y compleja, que, para nuestro caso, consiste en generar
conocimiento unificado que permita dar respuesta a las problemáticas planteadas en relación
con la producción de José Alfredo Jiménez.

12
Sin embargo, para que estos aportes logren ser operativos en el análisis, es preciso delimitar
ciertos ejes y rutas, que necesariamente deben confluir en la generación de categorías
analíticas transdisciplinarias. De este modo, nuestra investigación se concentra en dos ejes
principales, la subjetividad y la identidad, complejas y transdimensionales. Por tanto, es
indispensable generar, a través de la conjunción lógica y coherente de algunas premisas y
categorías analíticas provenientes de diversas tendencias teórico–metodológicas, dos
categorías transdisciplinarias operativas para el análisis de los datos, en este caso: Sujeto
Complejo – Transdimensional e Identidad Compleja – Transdimensional.

Por otra parte, además de estas dos categorías y con el afán de arrojar luz sobre la obra de
José Alfredo, nos hemos propuesto construir una definición transdisciplinaria, cuyas
premisas nos permitan comprenderla en relación con la continuidad entre lo popular y lo
tradicional. De tal forma, generamos la categoría de Canción Popular ↔ Tradicional.

En este sentido, el trabajo etnográfico, constituye el sustento necesario de los planteamientos

teórico–metodológico mencionados. Esta labor fue llevada a cabo de acuerdo con los
periodos estipulados por el programa del Posgrado de la Escuela Nacional de Antropología
e Historia; no obstante, es pertinente mencionar que, debido a la falta de coincidencia con la
realización de algunas prácticas de suma importancia en torno a la obra de José Alfredo, fue
necesario llevar a cabo registros aleatorios. De tal forma, pusimos en práctica la prospección
y el registro en diario de campo, la observación participante, el registro fotográfico, de audio
y audiovisual como técnicas para obtener información.

Debido a que esta tesis constituye apenas la primera parte de la investigación a desarrollar de
forma extensiva en el doctorado, formulamos algunos objetivos acordes con la lógica del
capitulado. En primera instancia, explicar en qué radica la complejidad subjetiva de José
Alfredo Jiménez, cuestión básica para llevar a cabo el análisis e interpretación de sus
composiciones, y de su materialización en las prácticas donde son reproducidas por los
sujetos.

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Además, buscamos dar cuenta de la forma en que el Sujeto ↔ Objeto (José Alfredo ↔ Obra)
está cruzado por diversos niveles de la realidad, a través de los cuales construye su particular
forma de concebir e interrelacionarse con el mundo. Por tanto –como mencionamos con
anterioridad– buscamos construir una categoría transdiciplinaria que nos permita explicar las
características del continuum Sujeto ↔ Objeto.

También, planteamos explicar el funcionamiento de algunos mecanismos de control del

discurso, que intervinieron en la integración de su obra a la producción mediática de su época,
ligándola íntimamente con la ideología dominante, y de esta forma, con la producción y
reproducción de la sociedad. Con esto, queremos explicar la función de la obra de José
Alfredo como un elemento de la cultura, posibilitador de la generación y reproducción de
identidades. En este sentido, podemos afirmar que, a partir de su constitución como sujeto y
su obra dentro de un contexto específico, el cantautor estableció con sus escuchas una serie
de identificaciones arquetípicas que, puestas en práctica, constituyen la base de la unidad de
múltiples identidades o mexicanidad.

Para lograr analizar este tipo de identidad por medio de la obra de José Alfredo, buscamos
generar nuestra segunda categoría transdisciplinaria: Identidad Compleja –
Transdimensional, otra forma de mencionar la mexicanidad, que se expresa a través de un
amplio número de sus canciones, en las cuales encarna diversas identidades.

Por último, tomando en cuenta la ambigüedad analítica con respecto a la ubicación

conceptual entre lo popular y lo tradicional de la obra del dolorense, –como ya
mencionamos– buscamos generar una definición transdisciplinaria abarcadora de las
principales características de ambos polos. Nuestro propósito es eliminar la dicotomía
popular/tradicional dando cuenta de la particularidad de su obra, para lo cual proponemos la
categoría Canción Popular ↔ Tradicional.

Así pues, con la finalidad de comprender el modelo general del presente trabajo, presentamos
una síntesis del capitulado que lo constituye:

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En el primer capítulo, abordaremos el trabajo etnográfico realizado en dos contextos y
periodos diferentes: Dolores Hidalgo, Guanajuato, “Cuna de la Independencia Nacional”, y
la Plaza de Garibaldi, en la Ciudad de México, de los cuales el primero adquiere mayor
relevancia, en relación con la información obtenida, sobre todo, durante el X Festival
Internacional José Alfredo Jiménez. Por su parte, la información recabada en la Plaza de
Garibaldi, nos permitió contrastar el registro entre diferentes prácticas donde se reproduce la
obra de José Alfredo.

En este capítulo nos enfocamos en la distinción y desarrollo de la categoría “Sujeto”, tomada

en primera instancia de la Epistemología de la Complejidad, desde el planteamiento de Edgar
Morin (1999, 2003, 2009). La finalidad es poder definir a José Alfredo Jiménez como Sujeto
Complejo, quien, a partir de sí mismo incluye a una multiplicidad de sujetos en una
individualidad ↔ dependiente. En esta dirección, sostenemos con Morin (2003) que, la
subjetividad del cantautor está dada por una potencia subjetiva superior, una ideología
dominante, la cual lo sujeta y define en buena medida su modo de concebir y relacionarse
con el mundo, elementos expresados de forma particular en sus composiciones.

En conjunción con la propuesta de Morin, tomamos como sustento de la lógica de

investigación, los planteamientos de la Epistemología de la Transdisciplinariedad
desarrollados por Basarab Nicolescu (1996, 2010). Dichos planteamientos nos permiten
establecer continuidades entre diferentes campos del conocimiento y, también, concebir a
José Alfredo como un Sujeto Transdimensional, cruzado por diversos niveles o dimensiones
de la realidad. A partir de estas dos posturas epistemológicas, que niegan la escisión
Sujeto/Objeto, consideramos la producción de José Alfredo una creación de naturaleza
compleja y transdimensional, por la cual se lleva a cabo la interrelación de diversas
subjetividades, condicionadas por una ideología dominante, que sujeta a los individuos,
permeando los diversos niveles de la realidad que los cruzan. En relación con los niveles de
la realidad, durante esta investigación, por cuestiones de operatividad y tiempo, nos
enfocamos solamente en tres de ellos: el socio–cultural, el político y el histórico.

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En nuestro segundo capítulo, planteamos las condiciones socio-culturales, político e
históricas por las cuales fue interpelado José Alfredo Jiménez, en relación con una Formación
Ideológico–Hegemónica Semiótico–Discursiva (Pêcheux 1978, Haidar 2006).

De igual forma, por cuestión del tiempo establecido para llevar a cabo esta investigación,
abordaremos solamente algunos datos de la ampliamente conocida biografía de José Alfredo,
relevantes para establecer interrelaciones con los procesos históricos. Así pues, consideramos
como referentes: 1) su nacimiento; 2) la muerte de su padre y su traslado a la Ciudad de
México; 3) sus primeras incursiones en la radiodifusión, y 4) su aceptación y lanzamiento
como compositor estelar, momento a partir del cual su trayectoria se comprende como una
sucesión de éxitos ininterrumpidos que –durante poco más de dos décadas– no conocieron el
declive (y aún no lo hacen).

Estas marcas temporales resultan decisivas para imbricar tanto el proceso de interpelación,
como su trayectoria profesional con el proceso revolucionario que, de acuerdo con Cosío
Villegas (1983) tuvo tres etapas: destructiva, reformista y de consolidación. De estas, las dos
últimas coinciden casi a la perfección con el ciclo de vida de José Alfredo, marcando también
sus momentos clave.

Tomando como trasfondo este proceso de larga duración –de 1910 a 1970–, relacionamos
tres aspectos que contribuyeron a su interpelación y la configuración de los mecanismos por
los cuales su particular estilo creativo fue aceptado como parte constitutiva del discurso
mediático de la época (Foucault 2005), marcando además un parteaguas en la forma y el
estilo de la música ranchera, género musical nacional por antonomasia.

El primero de estos aspectos, es precisamente la mencionada música ranchera, de la cual

abordamos sintéticamente su conformación y los cambios por los cuales transitó, asumida
como el género representativo de la cultura mexicana, interdependiente del discurso
cinematográfico, que al imbricarse con la obra de José Alfredo adquirió una nueva vitalidad.
El segundo aspecto se relaciona con la escena de la música popular en México durante el
siglo XX, a través del cual relacionamos la coexistencia e interinfluencia de los géneros y

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estilos musicales, cuyos discursos también contribuyeron a la generación de subjetividades
y concepciones del mundo de los habitantes del país, entre ellos José Alfredo. Así también,
abordamos los géneros y estilos con los cuales coexistió su obra, manteniendo su firmeza
frente a grandes cambios en al ámbito artístico–musical que se derivaron del entorno social
de la época.

El tercer aspecto está constituido por las condiciones socio-culturales, político e históricas de
estas dos etapas, durante las cuales se implementaron diferentes proyectos político–
ideológicos con el propósito de consolidar el Estado-nación, representado por el partido
hegemónico. De este modo, se estableció una estructura y configuración social guiada por la
creación de instituciones y la implementación de una particular ideología, difundida
principalmente a través del sistema educativo y el aparato de información (y
entretenimiento). Por medio de estos aspectos es posible observar la Formación Ideológico–
Hegemónica que sujetó a José Alfredo, de la cual hallamos referentes en un gran número de
sus composiciones, ya sea de forma explícita o velada.

Al respecto, nos interesa resaltar que, esta ideología nacionalista, cuyo clímax fue alcanzado
entre la década de 1930 y 1940, (niñez y adolescencia de José Alfredo) fue modificada –y
con ello la concepción de la sociedad mexicana– a raíz de sucesos de nivel mundial,
conduciendo el proyecto de nación por una vía diferente a la concebida en la primera etapa
de la Revolución: la tecnocracia industrialista. La obra de José Alfredo encajó en esta nueva
concepción del mundo por la continuidad entre el campo y la ciudad que planteaban sus
canciones; las cuales, sin embargo, no abandonaron totalmente la añoranza e idealización de
la provincia, pero sí transformaban el exacerbado machismo ranchero cinematográfico. Por
medio de la conjunción del bolero y la música ranchera –un canto al campo desde la ciudad–
y la expresión de nuevas sensibilidades masculinas y femeninas, supo conducir su obra sin
desprenderse del arraigo identitario del nacionalismo que continuó perpetuándose décadas
después con sus altibajos.

Por último, abordamos tres materialidades semiótico discursivas –de las trece planteadas por
Haidar (2006)–: acústica, cultural y estético–retórica, con base en las cuales mostramos cómo

17
la obra de José Alfredo Jiménez adquiere sentido entre los sujetos y lleva a cabo
funcionamientos por los cuales contribuye a la reproducción de sentido social.

Habiendo contemplado lo anterior, en el tercer capítulo abordamos el análisis de la obra de

José Alfredo como un elemento que contribuye a la generación y reproducción de las
identidades, que, desde la misma lógica compleja y transdimensional se conjuntan en una
identidad de la misma naturaleza.

Para tal propósito retomamos algunas premisas desde la propuesta de Morin (2003) acerca
de la identidad –que hacemos extensivas a la transdimensionalidad, partiendo de la
indisociación sujeto ↔ objeto como presupuesto básico– e incorporamos planteamientos
desde las ciencias antropológicas, específicamente de la antropología de las identidades
(Aguado y Portal 1992) en concordancia con los aportes de Gilberto Giménez (2005) y de la
oralidad con Juan Merlos e Isabel Contreras (2012). De este modo, generamos nuestra
categoría transdisciplinaria de Identidad Compleja – Transdimensional, que nos permite
analizar dicho aspecto, tanto en la obra de José Alfredo, como en las prácticas donde los
sujetos reproducen sus canciones.

Asimismo, dentro de este capítulo, asumiendo que su obra es una creación cultural que ha
alcanzado una temporalidad larga, imbricada en el discurso nacionalista, que ha permeado la
formación ideológico–hegemónica y las prácticas semiótico–discursivas de diferentes épocas
y estratos sociales, nos dimos a la tarea de elaborar una categoría particular para clasificarla.

En esta dirección, proponemos que su obra establece un continuum entre lo popular –no en
su connotación restringida de música para la masa, conformada por la clase baja y media– en
el sentido planteado por John Blacking (2015) y Roger Chartier (1994): que es reconocida
por la sociedad en su conjunto, (como sucede actualmente, al ser comprendida como poesía
por el sector “culto”, que la negó durante mucho tiempo), y lo tradicional, por su permanencia
a través del tiempo y su fijación en la memoria colectiva de diferentes generaciones de
sujetos, por quienes es apropiada, reproducida y reactualizada, sin perder su autoría y
clasificación como elemento identitario.

18
Así pues, la obra de José Alfredo concuerda con la clasificación (también transdisciplinaria)
de Canción Popular ↔ Tradicional, parte nodal del título de esta tesis, conformada por los
aportes de la antropología cultural (Storey 2002), la etnomusicología (Blacking 2015, Flores
Mercado 2009), la literatura y la oralidad (Jiménez P. 2012, Contreras 2012).

Nuestra exposición conjunta modelos visuales en cada capítulo, así como un modelo general
en la presente introducción, con la finalidad de hacer más comprensibles nuestros
planteamientos. De la misma forma, añadimos numerosos ejemplos de la aplicación de las
categorías y elementos obtenidos por medio del análisis de algunas de sus canciones,
seleccionadas como corpus semiótico-discursivo con base en la experiencia etnográfica.

19
20
Modelo I: Transdimensionalidad de la Canción Popular ↔ Tradicional Josealfrediana
(Elaboración Propia)

21
22
CAPÍTULO I: MARCO EPISTEMOLÓGICO COMPLEJO ↔ TRANSDISCIPLINARIO PARA EL
ANÁLISIS DE LAS PRÁCTICAS SEMIÓTICO-DISCURSIVAS JOSEALFREDIANAS

“…a la obra de José Alfredo se le puede acercar

desde varios niveles de interpretación, interiores y exteriores,
superiores e inferiores, retrospectivos y proyectivos;
que es un solo un prejuicio aunado a la ausencia
de un análisis crítico de su obra, lo que ha llevado a muchos
a considerar que sus canciones sólo hablan de borracheras…”
(Leopoldo Barragán 2016).

“…oír una de José Alfredo

es añadirse al coro, es, incluso,
ser el coro de una sola voz”.
(Carlos Monsiváis 2003).

INTRODUCCIÓN

En este primer capítulo exponemos los motivos por los cuales llevamos a cabo el análisis de
la producción u obra de José Alfredo Jiménez con fundamento en la Epistemología de la
Transdisciplinariedad y la Epistemología de la Complejidad. Asimismo, abordamos las
premisas y categorías analíticas que nos permiten, articular y analizar los datos obtenidos de
los elementos que integran sus canciones y del trabajo etnográfico, llevado a cabo en
contextos donde estas se reproducen, en correspondencia lógica con los aportes de otros
campos cognitivos y tendencias teórico–metodológicas.

Nos adscribimos a estas corrientes del pensamiento y lógica de investigación porque, tanto
la complejidad como la transdisciplinariedad, se oponen al paradigma de la simplicidad
(Nicolescu 1996, Morin 2009) que gobierna la producción de discursos de conocimiento,
sustentado en la disyunción y la conjunción –reduccionistas– para analizar y comprender la
realidad, estableciendo así fronteras rígidas entre las disciplinas, impidiendo superar lo
disciplinario, inter y multidisciplinario. Por el contrario, la finalidad del pensamiento
complejo ↔ transdisciplinario es comprender el mundo presente por medio de la unificación
del conocimiento (Nicolescu 1996).

23
En primera instancia, la lógica compleja ↔ transdisciplinaria nos permite explicar por qué la
obra de José Alfredo es una creación transdimensional, es decir, que está conformada por la
interrelación de lo que Basarab Nicolescu denomina niveles de la Realidad (Nicolescu 2010,
Max-Neef 2004), resultando útil para comprender “que no vivimos ni nos desenvolvemos en
una sola realidad, describible y entendible sólo en términos de la razón” (Max-Neef 2004:
13). De este modo, en las canciones de José Alfredo, hallamos de forma explícita referencias
de diversos niveles, o arquetipos por medio de los cuales concebimos la realidad. Como
ejemplo, citamos los títulos de algunas de sus canciones, donde podemos advertir ciertos
niveles: religión, “Virgencita de Zapopan”, “Contra mí”; lo social–cultural,
“Aguascalientes”; relaciones de conflicto y poder; “El hijo del pueblo”, “Te solté la
rienda”, “Amor de pobre”, “Tú y las nubes”; lo histórico, “Los dos generales”, “Quince de
septiembre”; y lo emocional: “A punto de llorar”, “Amor del alma”, “Sentimiento
ranchero”, etcétera.

Sin embargo, en cuestión de niveles de la realidad, el título de las canciones es un criterio

insuficiente y arbitrario de clasificación, porque al interior de ellas mismas se lleva a cabo la
interrelación de diferentes dimensiones. “Quince de septiembre” es un ejemplo con el cual
damos cuenta –al menos– de lo socio–cultural, político e histórico.
Et1-3 1950: Quince de septiembre.
Socio-cultural: Estrofa 1: Político: Estrofa 5: Min. Histórico: Estrofa 1:
Min. 0:17 a 0:46 2:26 a 2:33 Min. 0:17 a 0:46
Ese pueblo de Dolores, ¡qué ¡Viva México! gritemos, Sus hazañas en la historia se
pueblito!, que aunque estemos como escribieron;
qué terreno tan bonito, tan estemos, su pasado es un recuerdo que
alegre, tan ideal; no nos echamos pa´ atrás. nos llena de valor;
Guanajuato está orgulloso de yo lo llevo en mi conciencia,
tener entre su estado cuna de la Independencia,
un pueblito que es precioso, alma de nuestra nación.
valiente y tradicional.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 247)

En este sentido, consideramos las canciones de José Alfredo, Objetos Fronterizos (boundary
objects), de acuerdo con la propuesta transdisciplinaria de Toddi Steelman et al (2018),
porque “coordinan el diálogo entre los componentes de dos o más niveles de la realidad, que

24
incluso (y dialógicamente) pueden ser contradictorios”, u “opalescentes”, al respecto de la
obra de arte literaria (Jiménez, P. 2015): campo ↔ ciudad, pobreza ↔ riqueza, amor ↔ odio,
alegría ↔ tristeza, etcétera.

Con lo anterior afirmamos, siguiendo a Nicolescu (1996), que José Alfredo es un Sujeto
Transdimensional. Fue sujetado (como todos nosotros) por la interrelación de diversos
niveles de la realidad, incuestionados por su mediación ideológica, a través de los cuales
organizó su concepción y relación con el mundo –lo social, cultural, político, histórico,
religioso, emocional, etcétera. Y es precisamente la expresión de dicha sujeción
transdimensional –que corresponde a un contexto histórico coyuntural preciso– la que el
cantautor dolorense exterioriza en sus canciones: posrevolución ↔ nacionalismo, campo ↔
ciudad, tradición ↔ modernización, conflicto de clases, etcétera. Al respecto es preciso
mencionar que, durante esta investigación, nos concentramos solamente en tres niveles o
dimensiones: socio–cultural, política e histórica; las cuales, en medida de lo posible,
delimitamos de su interrelación con otros múltiples niveles constituyentes de la Realidad.

Por otra parte –directamente relacionado con lo anterior–, consideramos que José Alfredo es
un Sujeto Complejo. Tomamos esta categoría de la propuesta desarrollada por Edgar Morin
(2003, 2009) desde la complejidad, la cual parte del posicionamiento del sujeto “en el centro
de su propio mundo, [ocupando] el lugar del «yo»” (Morin 2009: 96-97); no obstante, al
colocarse en el centro, el sujeto ha de colocar también a los suyos. “Ser sujeto, es ser
autónomo siendo, al mismo tiempo, dependiente” (Morin 2009: 97). Podemos comprender
más claramente esta cuestión a través de sus canciones, las cuales –salvo ciertas excepciones–
fueron recurrentemente escritas en primera persona. De tal forma, él mismo, se coloca en el
centro de su propio mundo; sin embargo, no siempre es el mismo sujeto, también es “el
boxeador”, “El desesperado”, el marinero, el borracho, “El cantinero”, el rico, el pobre, el
soldado, el sinaloense, el veracruzano, el duranguense, el dolorense, etcétera.

En este sentido, su “Yo” condensa múltiples subjetividades, las cuales –nos atrevemos a
afirmar– son “los suyos”, los habitantes del país. Pero, además, es necesario añadir que, en
las prácticas donde se reproducen sus canciones, esta relación se presenta y explica de forma

25
inversa, cuando las diversas subjetividades se consolidad en el “Yo” Josealfrediano, es decir,
cuando todos somos José Alfredo.

A partir de lo anterior, generamos nuestra primera categoría transdisciplinaria, integrada por

las premisas desarrolladas por Edgar Morin, en conjunción coherente con la categoría de
Sujeto Transdisciplinario desarrollada por Basarab Nicolescu para analizar y comprender así
a José Alfredo Jiménez como un Sujeto Complejo – Transdimensional; cuestión que
abordaremos de lleno en el tercer capítulo, complejizando la Identidad.

De tal modo, en relación lógica e inseparable con la subjetividad compleja y

transdimensional, abordamos la Identidad Compleja, también planteada por Morin (2003).
En este sentido, es preciso aclarar que, aunque el autor concibe su propuesta de forma amplia,
con base en la trinidad: sujeto ↔ sociedad ↔ especie, en nuestra investigación trabajaremos
solamente en la interrelación dialógica ↔ recursiva entre sujeto y sociedad. Así pues,
tomando como sustento la autonomía ↔ dependiente que expresa José Alfredo en sus
canciones, establecemos un vínculo recursivo entre la identidad particular y la identidad
colectiva o social. En esta dirección, la identidad colectiva está conformada por la unidad de
múltiples identidades expresadas en la obra de José Alfredo –por lo cual, además es
transidentitaria–: identidades sociales, culturales, regionales, políticas, históricas e incluso
emocionales, contradictorias y complementarias entre sí.

Si bien es cierto que el sustento de la investigación se encuentra en el análisis de los

elementos explícitos e implícitos que integran las canciones de la obra de José Alfredo
Jiménez, también es cierto que sólo es una parte del trabajo. La labor completa se encuentra
en el anclaje de dichos elementos en la realidad, de los cuales damos cuenta a través del
trabajo etnográfico, que nos permite analizar su obra como un elemento dinámico de la
cultura, con y a través del cual se identifican los sujetos, lo reproducen y reactualizan,
impactando de diversas formas en la reproducción social.

Debido al elevado número de canciones compuestas por José Alfredo –al menos 208
registradas en el “Cancionero completo” (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003)–, nuestro

26
corpus está delimitado por 7 composiciones1, seleccionadas de acuerdo con varios criterios
–entre ellos la información obtenida en el trabajo etnográfico– la cuales serán analizadas y
expuestas a lo largo de los capítulos. No obstante, con el propósito de dar mayor claridad,
también echamos mano de otras composiciones del dolorense, teniendo en cuenta que, no
todas las canciones son cruzadas de la misma forma por los múltiples niveles que constituyen
la realidad.

Así pues, nuestro registro etnográfico se llevó a cabo en dos contextos donde fueron
reproducidas las canciones de José Alfredo Jiménez. El primero de ellos fue Dolores Hidalgo,
Guanajuato, municipio que visitamos en dos ocasiones: la primera, de forma prospectiva,
durante el mes de julio de 2019. La segunda –y más importante– en noviembre del mismo
año, para la celebración del X Festival Internacional José Alfredo Jiménez2.

El segundo contexto es la Plaza de Garibaldi, ubicada en el sector norte del Centro Histórico
de la Ciudad de México. Nuestras visitas a este espacio se llevaron a cabo de forma
intermitente entre julio de 2019 y febrero de 2020. A diferencia de Dolores Hidalgo, en este
espacio no hay tanta información o referentes de la obra y figura de José Alfredo, que más
bien, ésta dispersa entre la gran oferta musical del género “regional mexicano” del siglo
pasado y del presente, cuestión que contribuye a la complejización de las subjetividades
transdimensionales y a la generación de una identidad compleja mexicana.

En esta labor, la observación participante fue la técnica privilegiada para la obtención de

información; además, llevamos a cabo registro fotográfico, de audio y audiovisual con las
debidas precauciones en relación con el acercamiento a los sujetos participantes y asistentes,
inmersos en un ambiente de susceptibilidad propiciado por el consumo de alcohol y las
“emociones a flor de piel”. A pesar de ello, nos fue posible llevar a cabo el registro de los
marcadores de algunos niveles de la realidad, así como la materialización de la subjetividad
e identidad compleja y transdimensional.

1
Ver anexos
2
En adelante X-FIJAJ (X Festival Internacional José Alfredo Jiménez).

27
Al respecto, planteamos las siguientes interrogantes:

• ¿De qué forma José Alfredo pone en el centro a otros sujetos a partir de sí mismo?
• ¿En qué formas se manifiesta la subjetividad compleja de José Alfredo durante las
practicas donde se reproduce su obra?
• ¿Cómo se verifica la presencia de los niveles de la Realidad en la obra de José Alfredo
y en las prácticas donde se reproducen sus canciones (qué niveles son distinguibles
en el registro)?
• ¿Qué tipo de diálogos e intercambios coordinan las canciones de José Alfredo y cómo
se llevan a cabo las prácticas donde se reproducen?
• ¿Cómo se interrelacionan los sujetos con respecto a los niveles de la realidad que
cruzan las canciones de José Alfredo, y cómo este cruce permea las prácticas donde
se reproducen?
.

28
Modelo Operativo II: Complejidad y Transdimensionalidad de la Obra de José
Alfredo Jiménez: (Elaboración Propia)

29
30
1.1 La Obra Josealfrediana y el Contexto Etnográfico de sus Prácticas
Semiótico – Discursivas

El presente apartado se sustenta en el trabajo de campo llevado a cabo en dos contextos donde
se reproduce la obra de José Alfredo Jiménez. El primero de ellos, Dolores Hidalgo,
Guanajuato, municipio donde nació el cantautor y vivió hasta los 10 años. El segundo, es la
Plaza de Garibaldi, en la Ciudad de México, espacio antonomástico de la música vernácula
en la capital del país. La relación más fuerte de este lugar con el cantautor se establece a
través del Salón Tenampa, cantina tradicional por excelencia, en la cual, popularmente, se
cuenta que José Alfredo pasaba largas horas inspirándose y conviviendo con su mejor amiga,
Isabel Vargas Lizano, “La Chamana” Chavela Vargas. Establecimiento cuyo nombre reluce
en una de sus composiciones más escuchadas:
Et1-11-1953: Mi Tenampa
Estrofa 1
Min: 0:10 a 0:33
Estribillo 1
Min: 0:56 a 1:05 / 2:26 a 2:35
Cuál cariño es el que dices
que te di con toda el alma
cuándo abriste tú conmigo
las persianas del Tenampa.

Parranda y Tenampa,
mariachi y canciones:
así es como vivo yo.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 203)

El municipio de Dolores Hidalgo, denominado “Cuna de la Independencia Nacional” por

decreto presidencial el 15 de septiembre de 1947, representa uno de los principales soportes
de la ideología de Estado, por ser el lugar donde –de acuerdo con la historia oficial– dio inicio
la Guerra de Independencia a comienzo del siglo XIX. La visita realizada durante el mes de
julio de 2019 tuvo un carácter prospectivo, con la finalidad de ubicar los sitios más
representativos de la zona central del municipio e identificar indicadores y referentes de José
Alfredo Jiménez en su cotidianidad.

31
El centro de Dolores Hidalgo, donde se concentra la actividad turística y comercial,
comprende aproximadamente 42 manzanas y está delimitado por la ribera del río Dolores, y
las calles Distrito Federal, Nayarit y Baja California Sur. Su construcción más representativa
es la Parroquia de Dolores, en cuyas puertas el cura Hidalgo convocó a la rebelión contra los
españoles. Frente al templo está el jardín central de Dolores o Plaza del Grande Hidalgo,
donde se erigió, sobre un basamento triangular, la escultura del cura, enarbolando el
estandarte guadalupano. La plaza está rodeada por construcciones de finales del siglo XVIII,
de las cuales, algunas albergan actualmente museos: la Casa de Visitas se ubica en la cara
oeste de la plaza, al noreste la Parroquia y el Museo del Bicentenario, hacia el noroeste, por
la calle Zacatecas, está el Museo de la Independencia Nacional, al suroeste por la calle
Hidalgo está el museo Casa de los Descendientes de Hidalgo y, a una cuadra más con
dirección al río Dolores, se ubica el Museo del Vino.

Sin embargo, uno de los espacios más buscados y que recibe mayor cantidad de visitantes,
es el Museo Casa de José Alfredo Jiménez, ubicado a una cuadra de la plaza principal, en
dirección noreste, yendo por la calle
Guanajuato, el cual hace esquina con la
calle Veracruz. Sospechamos que esta
ubicación no es fortuita, considerando que
su esposa, la Señora (Julia) Paloma Gálvez
Aguilar, es veracruzana y él,
guanajuatense. La casa, acondicionada
como museo, conserva la distribución
original de inicios del siglo XX. Alberga
diversos objetos personales del cantautor,
Imagen 1: Estela que marca la Ruta de Hidalgo;
así como reconocimientos y la famosa conmemoración de 150 años de iniciación de la lucha por la
Independencia de México. Andador Relox, Dolores Hidalgo,
pintura metamórfica realizada por el artista Cuna de la Independencia Nacional. Fotografía propia: registro
etnográfico, julio 2019.
celayense Octavio Ocampo.

Al dar con este espacio, nos percatamos que en Dolores Hidalgo coexisten dos imaginarios
que se proyectan hacia el exterior. El primero, en relación con la Independencia de México,

32
que ideológicamente se sustenta en el nombre del municipio, en la plaza central, la parroquia,
el discurso y objetos de los museos, el monumento a Hidalgo, la estatua de Primo de Verdad
frente a la Casa de Visitas, la estela que marca la ruta de Hidalgo ubicada en el andador Relox
(entre la parroquia y el Museo del Bicentenario), los murales de mosaico que adornan dicho
andador con las imágenes de Hidalgo, Morelos y Allende, y el monumento al ejército
insurgente ubicado en la esquina del Jardín de los Compositores Dolorenses.

El otro imaginario, es el generado en torno a José Alfredo Jiménez, que identificamos en: el
museo –casa paterna de la infancia–, la Botica San Vicente, al lado del Museo del
Bicentenario –negocio de su padre, Don Agustín Jiménez, que aún conserva la fachada–,
ilustraciones, fotografías y muñecos de cartonería en algunos negocios, en las canciones que
interpretan los músicos ambulantes en la plaza central y el jardín de los compositores.
También en el tramo de 10 cuadras que forman parte de la carretera federal interestatal 110
que lleva su nombre –desde la salida a San Felipe Torres Mochas, hasta el monumento de
José Alfredo, en la intersección que conduce a la Sierra de Santa Rosa, donde su estatua da
la bienvenida a quienes que llegan de la capital de Guanajuato con la frase “Aquí es mi pueblo
adorado”3–, en su mausoleo, ubicado en el
panteón municipal de Dolores –a 800
metros del monumento, con dirección a la
sierra– y el Parador Turístico José Alfredo
Jiménez, inaugurado en 2016, casi a 3
kilómetros del panteón, en la misma
dirección, donde se erige otra escultura del
“Hijo Predilecto de Dolores”, así como los
murales que adornan la zona comercial, en
Imagen 2: Monumento o Glorieta de José Alfredo Jiménez,
ubicada en la intersección de la Avenida Sur y la Carretera la cual los visitantes son recibidos con la
Interestatal 110. Erigida en 1983, año de su décimo aniversario
luctuoso. Fotografía propia: registro etnográfico, julio 2019. frase “Sigo siendo el Rey4”

3
Et1-16 1953-1960: Estrofa 6: Min: 2:32 a 3:00.
4
ET3-1 1971: Estribillo: Min: 0:37 a 1:03 / 1:40 a 2:06.

33
En relación con la investigación, clasificamos la información obtenida en tres rubros, que
nos permiten cruzarla con el análisis de las composiciones de José Alfredo.

Socio-Cultural:
El Festival Internacional José Alfredo Jiménez –nuestro principal contexto de observación–
además de conmemorar el aniversario luctuoso del cantautor, tiene como propósito impulsar
la economía de Dolores Hidalgo, abarcando así diversos espacios y estratos sociales. Los
habitantes aprovechan la celebración para obtener ganancias por medio del comercio,
vendiendo comida: tamales, hot dogs, chicharrones, elotes y otros antojos en las puertas de
sus casas y en las calles, así como el alquiler de servicios –sanitarios y de estacionamiento,
principalmente.

Un caso particular es el de los “propineros” en el interior del panteón, quienes aumentan sus
ingresos en esos días como resultado de la elevada afluencia de sujetos que acuden a ver el
mausoleo de José Alfredo. Ofrecen su ayuda para tomar las fotografías de los visitantes a
cambio de una “cooperación”, actividad en la que han invertido sus propios recursos para
adquirir sarapes y sombreros que mejoren las tomas de los paseantes. Además, a cambio del
donativo, pueden explicar algunos detalles sobre el simbolismo que envuelve al monumento
y la biografía del cantautor. Por otra parte, los habitantes también obtienen ganancias de la
venta de golosinas, cigarros e incluso de bebidas alcohólicas –actividad que observamos,
sobre todo, durante la serenata y mañanitas a José Alfredo–, recuerdos, libritos de su
cancionero y música de José Alfredo en formatos “pirata”.

Este tipo de vendimias también se lleva a cabo en la Plaza de Garibaldi, principalmente los
días viernes y sábados, cuando hay mayor afluencia de visitantes, impulsando así el
incremento de ganancias tanto para los establecimientos comerciales, como para el sector
informal, integrado por grupos musicales, vendedores de alimentos, golosinas, cigarros, e
indumentaria, principalmente sarapes y sombreros.

Por otra parte, en Dolores, el festival trastoca las actividades de ciertos personajes, como los
músicos ambulantes quienes regularmente caminan por la plaza y en el jardín de los

34
compositores pidiendo una cooperación a los paseantes, o esperando ser contratados. En el
caso de la Plaza de Garibaldi, el Salón Tenampa y otros establecimientos permiten trabajar a
ciertas agrupaciones en su interior, las cuales ofrecen su servicio de mesa en mesa; mientras
que, en el exterior y sobre la avenida Eje Central, se concentra un considerable número de
músicos esperando ser contratados.

Al respecto de músicos y cantantes, traemos a colación un suceso que puso de relieve la

importancia de la obra de José Alfredo para estos profesionales, en palabras del cantante
Valente Pastor5, quien agradeció la oportunidad de presentarse en el X–FIJAJ y así poder
rendir tributo al dolorense, quien le seguía dando de comer a él y a los mariachis por medio
de sus canciones.

Al festival acuden sujetos de todos los estratos etarios y sociales. Aunque predominan los
adultos y adultos mayores también observamos un considerable número de niños,
adolescentes y jóvenes. Así, pudimos dar cuenta del proceso de integración de nuevos sujetos
a la cultura mexicana (niños, adolescentes y sujetos que
tienen el primer acercamiento a su obra, como sucede
con algunos turistas) por medio de la convivencia
desarrollada en torno de la música de José Alfredo y su
reconocimiento como personaje emblemático. No
obstante, también, pudimos dar cuenta del
reforzamiento y/o complejización de la adscripción de
los sujetos por medio del exacerbado gusto por su obra.
En el caso de los niños, fue interesante observar la
forma cómo el discurso de José Alfredo es interiorizado
por medio de su propensión a la repetición de
fragmentos de canciones como “El Rey”, “El caballo
Imagen 3: Mujer con su hija. Museo Casa de
blanco” y “Camino de Guanajuato” mientras llevan a José Alfredo Jiménez. Fotografía propia:
registro etnográfico, noviembre 2019.

5
Conductor del programa Noches Tapatías, el cantante Valente Pastor es considerado uno de los tres tenores
mexicanos junto a Humberto Cravioto y Alberto Ángel “El Cuervo”.

35
cabo sus correrías por distintos espacios y a diferentes horas.
De la misma forma, registramos la interrelación de los jóvenes (sujetos de entre 18 y 25 años)
con la obra de José Alfredo, sobre todo en espacios “josealfredizados”, de entre los cuales la
serie de micro escenarios con frases o motivos de algunas de sus canciones fueron los
favoritos. También observamos su participación activa durante las presentaciones de
cantantes y en la procesión hacia el panteón. Por su parte, en la Plaza de Garibaldi la dinámica
de este grupo etario cambia en algunos aspectos. Prefieren concentrarse en la explanada
porque regularmente algunos de ellos son menores de edad y les está prohibido el acceso a
los establecimientos. En todo caso, los jóvenes muestran más interés por ingerir cualquier
tipo de bebida alcohólica en vía pública que por la música.

La difusión del X-FIJAJ se concentró en la región del bajío a través de los medios de
Imagen 4: Micro escenario “Si nos dejan”, en el portal de la
Casa de Visitas de Dolores Hidalgo. Paseantes esperando turno
para tomarse fotografías. Fotografía propia: registro
etnográfico, noviembre 2019.
2009– se ha vuelto una tradición.
comunicación locales; mientras que, para
otras regiones, se llevó a cabo
principalmente a través de internet y redes
sociales –Facebook, Instagram y Twitter–,
y el contacto que miles de personas
sostienen con José Alfredo Jiménez Gálvez,
el Comité de Turismo de Dolores Hidalgo y
la Secretaría de Turismo del Estado de
Guanajuato. Esto sin contar las redes de
amigos y familiares para quienes asistir –
desde la primera edición celebrada en

El X-FIJAJ coincidió con la fiesta de Santa Cecilia: Día del Músico. En el Jardín de los
Compositores Guanajuatenses (a escasas cuadras de la Plaza del Grande Hidalgo) se llevó a
cabo un festejo aleatorio, animado por un sujeto que cantaba desde el pequeño kiosco. En el
lugar se vendían antojos y golosinas, mientras varios músicos conversaban ocupando las
bancas. Es dado mencionar que, en Garibaldi, ese día es de jolgorio para los músicos, tanto
para quienes trabajan en la plaza, como para quienes acuden de otras partes para ver la imagen

36
de la santa, llenando por completo la explanada, conformando así el mariachi más grande del
mundo.

En Dolores, la Plaza del Grande Hidalgo y las calles aledañas fueron decoradas con imágenes
del compositor, plantas en macetas, lonas en colores vivos con frases de sus canciones más
populares: los microescenarios ya mencionados, pendones en las farolas de iluminación,
siluetas negras del cantautor en los balcones circundantes, la imagen de José Alfredo en el
balcón principal del Museo del Bicentenario, arcos de colores en la calle Guanajuato con una
frase de la canción “La enorme distancia”6, imágenes del rostro de José Alfredo en los muros
de las casas y comercios, además de la ambientación por medio de un sistema de bocinas que
hacía sonar sus canciones por las calles.

En el Museo Casa José de Alfredo Jiménez, además de la exposición permanente, se llevaron

a cabo dos eventos: el primero, de corte académico, el 22 de noviembre, con la ponencia del
doctor Leopoldo Barragán, a través de la cual relacionó la obra josealfrediana con el camino
de aprendizaje budista, desde un enfoque filosófico; al día siguiente, José Alfredo Jiménez
Jr. presentó su libro: “Pero sigue siendo El Rey. Un encuentro con mi Padre” (2017).

Durante la charla sostenida en el segundo evento, Jesús Monárrez cantó la pieza “Caballo
blanco querido”7, compuesta por José Alfredo Jiménez Jr., inspirada en el célebre corrido:
“El caballo blanco”. De esta forma, registramos cómo, en ambas presentaciones, fueron
propuestas y expuestas a los asistentes, otras facetas de José Alfredo, contribuyendo a
enriquecer el imaginario que ronda al dolorense.

Además del escenario principal, ubicado frente al Museo del Bicentenario, afuera del panteón
fue colocado otro escenario de menor tamaño para los festejos de la primera noche, donde
un conjunto norteño y mariachis amenizaron la serenata y las mañanitas a José Alfredo. Por
su parte, en el escenario principal, se presentó la guanajuatense Banda Lirio, promocionando

6
Et2-1 1961 Estrofa 1: Min: 0:08 a 0:24; Estrofa 2: Min: 0:25 a 0:33; Cierre: Min 1:40 a 1:47.
7
Ver en anexos.

37
su nuevo disco, un homenaje a José Alfredo: “Al Rey José Alfredo Jiménez”8 producido por
José Alfredo Jiménez Jr., causando gran alborozo entre los asistentes, debido a que es un
género musical altamente popular en los estados del bajío con amplia tradición bandística –
especialmente Guanajuato y Michoacán. Durante su concierto, los músicos y cantantes se
mezclaron entre los asistentes para regalar algunos discos.

La relación que los sujetos establecen con y desde las composiciones de José Alfredo es el
aspecto más importante de la investigación: sus canciones favoritas, las que piden al
mariachi, que cantan y viven. Desde esta perspectiva el “Karaoke” fue una de las actividades
que aportó información de mayor relevancia, a través del “encuentro de aficionados”, llevado
a cabo durante los tres días del festival, en el kiosco ubicado en la esquina suroeste de la
plaza principal, de 16:30 a 18 horas. En esta actividad, visitantes y locales cantaron sus
canciones favoritas, permitiéndonos
registrar las piezas más arraigadas, así
como la interacción entre cantantes
improvisados –y profesionales– y los
escuchas, quienes coreaban y aplaudían
sus interpretaciones, propiciando la
integración. ¡Qué suerte la mía… esa
calienta el hocico!9, gritaba una mujer
como petición al siguiente cantante de la
Imagen 5: Karaoke en la Plaza del Grande Hidalgo. Fotografía
larga fila, integrada por sujetos de propia: registro etnográfico, noviembre 2019.

diferentes edades, sexos y estratos sociales.

Otra de las actividades que permitió registrar la supresión de posibles barreras sociales –de
edad, sexo y clase– fue la procesión hacia el panteón de Dolores, cuya finalidad fue llevar
“serenata y mañanitas” a José Alfredo. Este evento se llevó a cabo en la noche del primer día

8
Banda Lirio. 2019. Al Rey José Alfredo Jiménez [CD]. México, Luz Record Dist. by Sony Music Entertainment
U.S. Latin L.L.C.

9
Diario de campo: día 23 de noviembre de 2019, Plaza del Grande Hidalgo, “Encuentro de aficionados” 17:15
horas.

38
del festival, una vez concluidas las presentaciones en el escenario principal. Tras la invitación
y despedida del presentador, los asistentes y mojigangas10 comenzaron a reunirse frente a la
Casa de Visitas para seguir las canciones de José Alfredo a través de las calles de Dolores,
tocadas por un conjunto de mariachi abordo de un remolque. El contingente cantaba a una
sola voz, mientras algunos sujetos que tomaban tequila lo compartían con los músicos,
quienes complacían a la muchedumbre tocando las piezas solicitadas. Al cabo de unas
cuadras el contingente ya había abarrotado las calles que cubrían el recorrido de kilómetro y
medio hacia el panteón.

La calle Corregidora, donde se ubica la entrada al camposanto ya estaba llena de sujetos para
cuando llegó el contingente. En el pequeño escenario circular un conjunto norteño
interpretaba canciones de José Alfredo, dando paso después a una competencia de canto entre
los asistentes. A pesar de ser casi media noche, uno de tantos niños que andaba por el lugar
se animó a contender contra una mujer y un
hombre –de aproximadamente 30 y 50
años, respectivamente. Después llegó el
turno del mariachi y la interpretación de una
mujer cantante; por último, se llevó a cabo
la presentación estelar de Raúl Hernández,
hijo de uno de los ex–integrantes de “Los
Tigres del Norte”, quien cantó
composiciones de dicha agrupación, de

Imagen 6: Procesión hacia el panteón de Dolores Hidalgo.

José Alfredo y de su autoría hasta cerca de
Fotografía propia: registro etnográfico, noviembre 2019.
las 2 de la mañana.

Al día siguiente, de forma más solemne, quienes acudían al mausoleo, tomaban asiento a un
lado del monumento o sobre la estructura del que había sido otro escenario, y con cerveza en
mano reproducían en sus teléfonos las canciones de José Alfredo. Cerca del mediodía, llegó

10
Disfraces gigantes, tradicionales, elaborados con papel y cartón; movidos por un sujeto que va en su interior
ayudado por guías de madera. Son representativas de ciertos personajes y son usadas principalmente durante
los carnavales y fiestas patronales.

39
al lugar un hombre de entre 50 y 60 años, vestido como charro, que comenzó a cantar con
bocina y micrófono en mano. De acuerdo con su versión, acudía desde lejos para rendir
homenaje al “Maestro”; no obstante, también lo hacía para obtener algunos pesos de las
propinas. Aunque no tenía buena entonación, no hubo quien tardara en hacerle segunda:
primero un niño ─de no más de 8 años─ quien le pidió el micrófono y comenzó a cantar “El
Rey”, después una mujer, que interpretó “La media vuelta” y enseguida un hombre quien
cantó “El cantinero”, mientras tanto los animados visitantes –que observaban maravillados
el imponente sepulcro y mausoleo diseñado por el talentoso arquitecto Javier Senosian,
esposo de su primogénita Paloma Jiménez Gálvez– posaban para las fotos y hacían coro a las
canciones en voz baja. Después de un rato las personas ya formaban una fila esperando turno
para tomar el micrófono.

En el último día del festival, de entre los visitantes que esperaban la presentación de Tania
Libertad, sorpresiva y gradualmente comenzaron a surgir músicos, que se fueron reuniendo
de a poco en los escalones del atrio de la parroquia. Una vez que la melodía tomó forma, de
entre la gente también salieron una soprano y un tenor para interpretar canciones de José
Alfredo que coreó la multitud. De esta forma, a través de las dinámicas y los espacios
constatamos la transubjetividad de la obra
de José Alfredo y dimos cuenta de la
complejidad del cantautor al ser apropiado
y reproducido por sujetos diversos, a los
cuales interrelaciona como colectividad.
Aunque en Plaza Garibaldi esta actividad
no se da exclusivamente en torno a la obra
de José Alfredo –que de hecho se escucha
muy poco–, cuando en el Salón Tenampa
se canta alguna de sus canciones, en más de
Imagen 7: Plaza de Garibaldi en la Ciudad de México.
una mesa los comensales comienzan a Visitantes escuchando un conjunto de mariachi. Fotografía
propia: registro etnográfico, agosto de 2019.
corearla.

40
Por último, como nexo entre la dimensión socio-cultural, lo político e histórico, queremos
resaltar dos elementos generados en torno a la figura y obra de José Alfredo. En primer lugar,
la pintura metamórfica de Octavio Ocampo11 la cual –aunque quizás no haya sido la intensión
del autor– refleja múltiples niveles de la realidad, alojada en una de las salas del Museo de
José Alfredo. En segundo lugar, el video-mapping12 que se proyecta por las noches sobre la
fachada de la Parroquia de Nuestra Señora de los Dolores, el cual interrelaciona aspectos de
la historia del pueblo, su cultura y gastronomía. Entre estos elementos, José Alfredo ocupa
la mayor parte del tiempo de proyección13 –incluso más que el segmento dedicado al inicio
de la guerra de independencia y al cura Hidalgo. Esto acentúa, en buena medida, la
importancia del cantautor para el pueblo, al continuar contribuyendo activamente en el sostén
de sus habitantes, incentivando el turismo en Dolores, que parece inclinarse un poco más por
su figura y obra que por el episodio mítico–histórico–estatal del inicio de la Independencia.

Por otra parte, en la Plaza de Garibaldi, específicamente en el Salón Tenampa, encontramos

Imagen 8: Salón Tenampa. Pinturas de José Alfredo y Chavela
Vargas. Fotografía propia: registro etnográfico, agosto de 2019.
el mural de José Alfredo que lleva escrita –
como ya mencionamos– la canción con el
mismo nombre de la famosa cantina. En
este caso, no llama la atención el contenido
de la bien elaborada obra, sino el contexto
del cual forma parte, en relación con
pinturas de otras figuras del denominado
folclor mexicano, en especial, la estratégica
colocación del mural de Chavela Vargas al
lado suyo, alimentando imaginarios de
bohemia.

11
Ver en anexos.
12
Ver en anexos.
13
Ver en anexos.

41
Político:
La dimensión política, relacionada con la mediación del conflicto y el ejercicio del poder,
nos permite resaltar dos aspectos a través de los datos etnográficos. En primera instancia, el
relacionamiento entre sujetos de clases antagónicas por medio de la obra de José Alfredo
Jiménez, cuestión que se resume en una transubjetividad generada por la reproducción
colectiva de sus canciones, que permiten dirimir –al menos momentáneamente– algunas
diferencias. En este sentido, salvo por el fenotipo y el código de vestimenta, no es posible
obtener algún indicador del estrato socio-económico de los sujetos que se congregan en torno
de su música. Sin embargo, las pautas de consumo fueron un factor que nos permitió registrar
ciertas diferencias.

Aunque no de forma exclusiva, los sujetos de clases económicamente favorecidas (media y

alta principalmente) son consumidores de productos culturales: museos14, alquiler de
paquetes turísticos (que incluyen visitas a otros lugares de la región), comida en restaurantes
y cantinas, productos de alfarería, etcétera. En contraposición, los sujetos que no cuentan con
las mismas posibilidades económicas, permanecen en el centro de Dolores y sus periferias,
pasando más tiempo en la Plaza, visitando la Parroquia o el panteón, cuyo acceso no tiene
costo y a los cuales pueden llegar caminando. Consumen alimentos en el mercado o en los
puestos improvisados por los habitantes en las calles y las puertas de sus casas. Asimismo,
compran sus bebidas en las denominadas tiendas de conveniencia y/o en los minisúper
distribuidos por el pueblo, y adquieren pequeñas obras de alfarería como recuerdo de su visita
a Dolores.

14
Museo Casa José Alfredo Jiménez, acceso $40.00 por persona, con descuento de 50% a estudiantes y adultos
mayores.

42
Por su parte, en la Plaza de Garibaldi, los establecimientos son frecuentados en mayor medida
por sujetos de clase media y alta, esto
debido al precio de los alimentos y las
bebidas, entre ellos: Museo del Tequila y el
Mezcal15, Guadalajara de Noche, Salón
Tenampa, pulquería La Hermosa Hortensia
y el Salón Tropicana. En contraparte, los
sujetos que no pueden pagar por el
establecimiento, deambulan por la plaza
consumiendo productos que adquieren en
Imagen 9: Plaza de Garibaldi. De derecha a izquierda: Santa
otros lugares, mientras escuchan la música Cecilia; vendedor de sarapes abordando a un turista. Bar del
Museo del Tequila y el Mezcal, Músicos esperando ser
contratada por los visitantes y grupos de contratados y paseantes. Fotografía propia: registro
etnográfico, enero de 2020
turistas. .

Por otra parte, la diferenciación tuvo intención de ser aplicada durante la inauguración del
X-FIJAJ estableciendo distinción entre los espectadores a través de una serie de letreros
colocados en los respaldos de las primeras filas de sillas frente al escenario, con la leyenda
“reservado”. Sin embargo, debido a la elevada afluencia, que abarrotó rápidamente el lugar,
y lo caldeado del ambiente cuando comenzó la presentación de “Voces de Corralejo”16, todo
intento de estratificación fue superado. Los asistentes buscaron estar lo más cerca posible del
escenario, ocupando gradualmente el espacio que separaba a este y las primeras filas de sillas,
improvisando así una pista de baile. De tal modo se formó una celebración socialmente
homogénea sustentada en la obra de José Alfredo.

Sin embargo, al día siguiente, durante la denominada “Noche Bohemia” –por su carácter de
“evento íntimo”– sólo pudo ser admitido un reducido número de asistentes, con localidades
previamente pagadas como consecuencia del reducido espacio del Museo del Vino donde se

15
Museo del Tequila y Mezcal, acceso $50.00 por persona; no hay descuento a estudiantes y adultos mayores.
Incluye una prueba de tequila o mezcal.
16
Grupo de cantantes del género ranchero abanderados por la Tequilera Corralejo, ubicada en Pénjamo,
Guanajuato; casa creadora de los Tequilas de Edición Especial: José Alfredo Jiménez “El Rey” y Paloma
Querida.

43
llevó a cabo. No obstante, en contraparte, el recorrido por las cantinas convocó a un muy
considerable número de cófrades. A pesar del estrecho espacio de los establecimientos, en
ellos entraban y salían –con dificultad, pero gustosos– sujetos de casi todas las edades y
condiciones socioeconómicas, entre tanto los mariachis animaban el ambiente cantando en
la calle los poemas de José Alfredo.

En lo que concierne a la Plaza de Garibaldi, podemos decir que es un espacio público donde
se concentran diversos estratos, en mayor
proporción la clase media. Sin embargo,
también se observa el constante vaivén de
indigentes que pasan la noche al abrigo de
los muros del museo del mezcal. Aunque no
presenciamos forma alguna de
discriminación, el acceso a espacios como
el Salón Tenampa, está condicionado por
una cuestión de reservaciones previas
Imagen 10: Plaza de Garibaldi. Fila de espera sin reservación
para ingresar al Salón Tenampa. Fotografía propia: registro llevadas a cabo vía internet. El requisito no
etnográfico, diciembre de 2019
tiene costo, sin embargo, está sujeto a
disponibilidad de lugares en el recinto, factor que puede implicar una barrera para sujetos
que no tienen acceso o no cuentan con “habilidades digitales”.

Por otra parte, observamos cómo, los días viernes y sábados, una considerable cantidad de
sujetos de diferentes sexos y edades (sin dejar en claro la cuestión de clase) forman una fila
frente al Salón Tenampa para ingresar, esperando que alguna reservación haya sido cancelada
o abandonada. A diferencia del X-FIJAJ la música no establece una mediación con la
dinámica del espacio. Los sujetos no son incentivados por ella para abandonar su rol de clase,
salvo –como ya mencionamos– cuando suena alguna canción ampliamente conocida, y es
coreada por los comensales.

En segundo lugar, resaltamos la representatividad del Estado a través de lo institucional como

elemento de legitimación en las prácticas donde se reproduce la obra de José Alfredo. De tal

44
forma, sólo a través de estos mecanismos es posible dotar de licitud la práctica, así como de
ciertas prerrogativas, sin que esto implique la ausencia de su facultad coercitiva.

La inauguración del X-FIJAJ se llevó a cabo de forma ritualizada con la presentación, en

orden jerárquico, de las autoridades que permitieron su realización. En primera instancia
fueron nombrados por el animador, los representantes del Estado: Miguel Ángel Rayas Ortiz,
alcalde de Dolores Hidalgo, el jefe militar
de la zona, Teresa Matamoros Montes,
secretaria de cultura y turismo del estado de
Guanajuato y Óscar Puente Santiago,
alcalde de Valladolid, España, declarada
ciudad hermana de Dolores Hidalgo. Una
vez avalada la representatividad de la
Imagen 11: Dolores Hidalgo. Inauguración del X Festival
autoridad estatal, se dieron a conocer los Internacional José Alfredo Jiménez. Fotografía de fuente
periodística digital., noviembre de 2019:
representantes civiles: José Alfredo https://lasnoticiasconpavelcervantes.files.wordpress.com/2019
/12/inauguracion-festival-jaj1-e1575270582350.jpeg
Jiménez “Junior”, en representación de la
familia17” del “Hijo Predilecto de Dolores18”, quien además es presidente de Patronato José
Alfredo Jiménez y director del Catálogo de Oro de la Sociedad de Autores y Compositores
de México; así como su sobrino, José Azanza Liera, director del Museo Casa José Alfredo
Jiménez y presidente del Comité de Turismo Histórico y Artesanal de Dolores Hidalgo;
ambos organizadores del festival.

En virtud de este momento, el festival se transformó ritualmente en un evento lícito, durante

el cual se soslayaron ciertas restricciones: principalmente las relacionadas con el consumo
de alcohol en vía pública. Sin embargo, lo que podríamos denominar la liminaridad del
festival está condicionada en todo momento por la presencia coercitiva institucional a través
de la policía municipal, el ejército e incluso por elementos de corporaciones de seguridad
privada.

17
Señora Julia-Paloma Gálvez Aguilar (musa y amada esposa, QEPD), Dra. Paloma del Socorro Jiménez Gálvez
y José Alfredo Jiménez Gálvez.
18
Título que solamente es otorgado a personajes ilustres, quienes hayan realizado alguna labor significativa
por el municipio. Declarado el 17 de enero de 1953 y el 17 de diciembre de 1972 (Fabela 2011).

45
En este sentido, al menos durante los dos primeros días, fue posible observar la presencia de
soldados y una camioneta del ejército fuertemente armada, los cuales permanecieron frente
a la Parroquia de Dolores. Esta cuestión puede explicarse por medio del trasfondo de la
celebración, intersecado con otra realidad, la de una pugna entre las instituciones del Estado
y grupos contrarios, específicamente del narcotráfico, con fuerte presencia en algunas
poblaciones del estado de Guanajuato y del Bajío en general. Así pues, la presencia del
aparato de control y vigilancia estuvo justificado por la propensión de los ambientes festivos
a la intervención de grupos opuestos al poder estatal.

Por otra parte, después de la inauguración, y en continuidad del ritual, observamos al

representante político del Estado, el alcalde de Dolores Hidalgo, caminar por la Plaza del
Grande Hidalgo, relacionándose con los paseantes, actividad fuera de su cotidianidad, que
causó reacciones entre algunos sujetos: ¡Hum, si no es por esto ni se digna en saludar a la
gente!19, comentaba una mujer que observaba de lejos el gesto cordial del mandatario. De
esta forma, al menos momentáneamente, el espacio y tiempo de la festividad adquiría un
carácter de horizontalidad.

Por su parte, aunque en la Ciudad de México la ingesta de alcohol en vía pública está penada
por la ley de cultura cívica, la Plaza de Garibaldi suele ser una excepción a la norma. Su
imaginario se constituye en torno a la embriagues y la música vernácula, alrededor de los
cuales se congregan sujetos de distintos estratos socio-económicos, edades y nacionalidades.

19
Diario de campo: día 22 de noviembre de 2019, Plaza del Grande Hidalgo, “Inauguración del X–FIJAJ” 21:20
horas.

46
No obstante, sus dinámicas también justifican el consentimiento de la presencia del aparato
Imagen 12: Plaza de Garibaldi. Policía Montada de la Ciudad
de México vestida con traje de charro ingresando a la explanada
de la plaza. Fotografía propia: registro etnográfico, julio de
2019.
represivo del Estado, con características
particulares, como un elemento más del
escenario. Si bien, el trabajo de la policía se
reduce a vigilar y controlar, en este caso se
interseca con el imaginario a través de la
presencia de agentes vestidos como
charros, los cuales montan a caballo,
atrayendo la curiosidad de los turistas:
ejercicio del poder que no demerita lo
pintoresco y contribuye a la obtención de
ingresos a otros rubros.

Regresando a Dolores Hidalgo, concluida con vítores la presentación de la cantante peruano-

mexicana Tania Libertad, el cierre del X-FIJAJ se llevó a cabo con la obligada mediación
ritualizada del reconocimiento estatal. Nuevamente se presentaron ante la multitud los
representantes institucionales –salvo el Jefe Militar de la zona quien se había retirado con sus
soldados– y los organizadores de la festividad. De tal modo, a través de la enunciación del
Presidente Municipal concluía oficialmente la licitud de la práctica. Por último, se invitó a
los espectadores a presenciar el video-mapping en la fachada de la Parroquia y a consumir
los alimentos y ricos postres que eran vendidos por los habitantes en la Plaza del Grande
Hidalgo, habiendo suspendido la venta de bebidas alcohólicas en el pasaje gastronómico.
Cuando terminó la proyección del video, una cuadrilla de trabajadores del municipio y el
equipo de técnicos comenzó a desmantelar el espacio josealfredizado, retirando de la vía
pública todo indicio de la celebración.

Histórico:
Por último, enfatizamos la dimensión histórica a través del registro de elementos espaciales
y audiovisuales que aluden a lo antiguo como sustento del pasado. En primera instancia, con
la arquitectura de Dolores Hidalgo, que data del siglo XVIII, que ha sido adecuada a la
modernidad, otorgando así una favorable ambientación histórica al X-FIJAJ.

47
En este aspecto, el Museo Casa de José Alfredo Jiménez tiene como concepto el
mantenimiento de la estructura original de la vivienda, que data de finales del siglo XIX,
fundiendo la museografía con el pasado. De este modo, los visitantes se introducen en una
atmósfera cuya legitimidad histórica está dada por imágenes desgastadas y objetos personales
de José Alfredo, algunos de los cuales son de la primera mitad del siglo XX. Durante el
recorrido, se escuchan permanentemente
fragmentos de sus canciones, provenientes
de los videos que se reproducen en algunas
20
de las 9 salas . Las canciones hacen eco
en el amplio espacio, mientras los
visitantes cruzan de una galería a otra. Son
grabaciones viejas cuyo sonido es
acompañado por un ruido de fondo similar
al que hace la aguja rozando la superficie
Imagen 13: Dolores Hidalgo. Museo Casa de José Alfredo
de los discos de acetato. Jiménez, ubicada en la esquina de la calle Veracruz y
Guanajuato. Fotografía propia: registro etnográfico, julio de
2019.

Al respecto, lo visual fue un elemento preponderante en el atractivo del festival. En éste

ámbito se instaló una exposición fotográfica con 10 imágenes ampliadas a 1m², que
mostraban distintas etapas de la vida de José Alfredo, exhibidas en el costado suroeste de la
Plaza del Grande Hidalgo, cortesía de la Familia Jiménez Gálvez, a través de la Sociedad de
Autores y Compositores de México. Las fotografías allí exhibidas, fueron retocadas
añadiendo detalles como el color de ojos de José Alfredo, sin eliminar las manchas
amarillentas y el quiebre del papel, indicadores del paso del tiempo.

En esta dirección, también se llevó a cabo el tratamiento audiovisual del pasado reproducido
reiterativamente en las pantallas y bocinas del escenario principal. Las imágenes del video
mostraban fotografías de José Alfredo en las cuales se resaltaron los rasgos amarillentos,
quiebres y roturas del papel, aplicando un filtro u efecto que las hacía parecer aún más viejas.
En conjunción con lo visual, se escuchaba –en mono– un fragmento de la canción “Un mundo

20
Ver en anexos.

48
raro”, con el clásico ruido de fondo que produce la aguja sobre los discos de vinilo o acetato,
aludiendo así nuevamente al pasado.
ET1-2 1954: Un mundo raro
Estrofa 4
Min: 2:00 a 2:44
Y si quieren saber de mi pasado,
es preciso decir otra mentira:
les diré que llegué de un mundo raro,
que no sé del dolor, que triunfé en el amor
y que nunca he llorado.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 101).

De la misma forma, el pasado fue un elemento recurrente en los discursos de los

presentadores, las autoridades y los artistas, reiterando el significado de Dolores Hidalgo
como epicentro de la lucha por la Independencia, y estableciendo un parangón con la
oriundez de José Alfredo y su talento como cualidad innata por ser dolorense: …bienvenidos
al festival, aquí en Dolores Hidalgo, lugar donde nació la Independencia nacional y también
donde nació el más grande compositor mexicano que hoy festejamos, el gran José Alfredo
Jiménez…21

A través de estos monólogos, no sólo se reforzaba uno de los mitos de origen más fuertes del
Estado mexicano, además se acentuó la proclividad del genio de José Alfredo como personaje
representativo de la cultura mexicana. De acuerdo con las constantes remembranzas, fue
poseedor de un talento innato por haber nacido en Dolores, a través del cual pudo aprehender
la realidad dentro de sus canciones, cuya
sencillez sólo es comparable con su
profundidad, marcando un antes y después
en la música mexicana y su
representatividad hacia el exterior. De tal
modo, presentadores, autoridades y
Imagen 14: Dolores Hidalgo. Tratamiento de la imagen en las
pantallas del escenario principal. José Alfredo en el balcón del artistas colocaron al cantautor como
Museo del Bicentenario. Fotografía propia: registro
etnográfico, noviembre de 2019.

21
Diario de campo: día 23 de noviembre de 2019, Plaza del Grande Hidalgo, Presentación previa al concierto
de Voces de Corralejo. 18:15 horas.

49
personaje histórico, parametral a la figura del Cura Hidalgo: José Alfredo, como el más
grande compositor que “ha dado” México.

Por último, en relación con el pasado como sustento de las prácticas del presente, ponemos
el acento en la observación de dos narrativas generadas en torno a la biografía de José
Alfredo. La primera, transmitida por los guías de turistas durante los “tours oficiales”
(comercio formal) que recorren diferentes espacios emblemáticos de Dolores, apegada a la
información de diversas investigaciones biográficas sobre cantautor, narradas de forma
monológica y estandarizada para distintos grupos de visitantes. Por otro lado, registramos la
narrativa de los “propineros” ubicados al
interior del panteón de dolores (comercio
informal), cuyo formato es en suma
atractivo, más cercano a una conversación
que a un monólogo, a través del cual el
narrador dota de subjetividad el pasado,
involucrándose emocionalmente con la
biografía del compositor, empleando frases
como “mi paisano”, mientras explican el
simbolismo de la arquitectura y disposición Imagen 15: Dolores Hidalgo. Mausoleo de José Alfredo
Jiménez. Narrativa popular a los visitantes. Fotografía propia:
espacial del mausoleo. registro etnográfico, noviembre de 2019.

En lo que concierne a la Plaza de Garibaldi, más allá de las estatuas erigidas en homenaje a
cantantes y compositores emblemáticos del género ranchero –entre ellas la de José Alfredo–
y el abigarrado discurso visual al interior del Salón Tenampa, no logramos registrar alguna
especie de narrativa histórica, con excepción de la escrita en la carta del menú de la famosa
cantina, en cuyas líneas se puede leer el año de fundación y –someramente– algunas de las
celebridades que por ella han transitado22. Sin embargo, de acuerdo con el testimonio de
algunos meseros, su forma y tamaño ha cambiado drásticamente con el tiempo, desde 1925,
cuando sólo era una modesta cantina de barrio. Así, más allá de los rumores y testimonios de

22
Historia del Salón Tenampa, disponible en: https://salontenampa.com/historia.html

50
ciertos personajes, tampoco hay registro de las épicas borracheras de José Alfredo con
Chavela, aunque éstas constituye una pieza fundamental de su imaginario:

La pintura mural fue colocada en el que fue el rincón preferido de Chavela Vargas y
José Alfredo Jiménez, cuando ambos tomaban tequila y cantaban canciones, noches y
días enteros, en una época en que las cantinas no cerraban y no existía eso de los
espacios libres de humo de cigarro23.

Por tanto, como logramos registrar, el sustento en el pasado resulta imprescindible para dotar,
a ciertas prácticas, de legitimidad y autenticidad, por someros que sean los datos en que
fundamentan sus narrativas, permitiéndonos así tener un acercamiento al anclaje de la
identidad entre lo simplemente popular y la trascendencia de lo tradicional.

1.2 Sujeto ↔ Obra, José Alfredo Jiménez a la Luz de la Epistemología

de la Complejidad

La Epistemología de la Complejidad, desarrollada por Edgar Morin (2003, 2009) es una

corriente del pensamiento relacionada íntimamente con la Transdisciplinariedad (Nicolescu
1996), eje fundamental en la lógica de nuestra investigación, que se opone al “paradigma de
la simplicidad” (Morin 2009: 89). No obstante, dicho paradigma, es la base desde la cual
Morin concibe la generación de un “conocimiento amplio” por medio de la interrelación de
aportes científicos generados de forma unívoca (Morin 2008).

En esta dirección, la “dialógica” y la “recursividad” son principios propuestos desde la

epistemología de la complejidad que nos permiten analizar la obra de José Alfredo Jiménez
reformulado principalmente la dicotomía Sujeto/Objeto sobre la cual se ha erigido el
conocimiento científico positivista. Además de la hologramática, que nos permite concebir
su obra como una parte constitutiva de la sociedad, la cual se encuentra en sus canciones. En
términos de Morin: “No solamente la parte está en el todo, sino que el todo está en la parte.
El principio hologramático está presente en el mundo biológico y en el mundo sociológico

23
5 de septiembre de 2012. La imagen de Chavela quedó plasmada en el Tenampa. La Jornada. (s/p).
Disponible en: https://www.jornada.com.mx/2012/09/05/espectaculos/a08n1esp

51
(Morin 2009: 105-107). De tal forma, tanto la célula es parte constituida ↔ constituyente de
un organismo, como el Sujeto ↔ Objeto es parte constituida ↔ constituyente de su sociedad.

Es decir, “la parte” contiene en sí misma, de forma concisa, la información “del todo” que
constituye, de tal forma podemos afirmar que “un sujeto” contiene en sí, de forma concisa,
la información de la totalidad de su sociedad. Esto es posible porque fue construido por la
propia sociedad y a la vez contribuye a construirla (junto con otros sujetos). Así pues, nuestro
Sujeto ↔ Objeto José Alfredo Jiménez, como un elemento constituido socialmente, contiene
la información de la totalidad de la sociedad de la que forma parte (al igual que cualquiera
de nosotros, permitiéndonos operar la multiplicidad de códigos y potencialidades necesarias
para desenvolvernos en nuestro grupo e incluso al exterior del mismo), la cual manifiesta a
través de su obra, permitiéndonos –desde “la parte”– acceder “al todo”
transdimensionalmente constituido.

Por tanto, proponemos que, al concebir esta escisión (Sujeto/Objeto) en términos de

continuidad que se retroalimenta (Sujeto ↔ Objeto) es posible explicar la función de la obra
de José Alfredo, interrelacionada con la realidad, como un elemento que permite la
integración de nuevos sujetos al grupo social, el reforzamiento del sentimiento de pertenencia
de sus miembros, y la transmisión y conservación de la memoria colectiva, cuestión que
repercute en la generación y reproducción de identidades. Así pues, el Sujeto Complejo es
una herramienta analítica fundamental para abordar la obra José Alfredo Jiménez, definida
por Morin a través de las siguientes premisas:

Ser sujeto es ponerse en el centro de su propio mundo, ocupar el lugar del «yo» (Morin
2009: 96-97).

…ocupar […] una posición en la cual uno se pone en el centro de su mundo para poder
tratarlo y tratarse a sí mismo. […] al ponernos en el centro de nuestro mundo, ponemos
también a los nuestros […] Nuestro egocentrismo […] englobado en una subjetividad
comunitaria más amplia (Morin 2009: 97).

…ser autónomo siendo, al mismo tiempo, dependiente. […] provisorio, parpadeante,

incierto (Morin 2009: 97).

52
 …a la vez es todo y nada, singular y común, comunicante e incomunicable. […] debemos
integrarlo […] situarlo en una cultura, en una historia (Morin 2003: 89).

…sujeto comporta el para-si egocéntrico, pero, al mismo tiempo […] el ser egocéntrico
se inscribe en una finalidad para un Nosotros o para el Otro (Morin 2003: 177).

De tal modo, el Sujeto es: 1) egocéntrico y auto-referencial, porque aprende el mundo desde
sí mismo y, 2) complejo, porque a la vez dicho egocentrismo es dependiente de la comunidad
de subjetividades que lo hace posible: es decir, una autonomía ↔ dependiente. En este
sentido, proponemos explicar tal planteamiento en la obra de José Alfredo por medio del
análisis de una de sus canciones más conocidas: “El hijo del pueblo”, grabada en 1951, a
través de la cual –de acuerdo con los estudiosos de su obra24– exalta, reivindica y se identifica
con el pueblo, la clase baja, los grupos vulnerables, a quienes está primordialmente dirigida
su obra.

En este sentido, acorde con el aporte de Paloma Jiménez (2015), consideramos adecuada la
mención de nuestro Sujeto ↔ Objeto, José Alfredo Jiménez, como un Sujeto Lírico en el
análisis de sus composiciones, en virtud de que, El discurso sobre el sujeto lírico es amplio
[…] a veces se confunde y, más aún, se funde con el Yo que se expresa en primera persona
y con la voz del narrador que acecha entre las sombras (Jiménez P. 2015: 19).

Además, hemos elegido esta canción para explicar la subjetividad compleja en relación con
el momento coyuntural en que fue puesta en circulación –cuestión en la que ahondaremos
durante el segundo capítulo─, etapa que propició el aumento de la diversidad cultural en las
ciudades, nutriendo así no sólo su prolífica imaginación, sino su empatía para con los pobres.

De tal manera, a través de las canciones de José Alfredo damos cuenta de su subjetividad
compleja –cualidad inherente a todo ser humano– por medio de su auto-ego-referencialidad,
a partir de la cual aprehendió el mundo en su forma particular, adscribiendo a “los suyos”, la
otredad (sujetos complementarios y opuestos) de la cual depende su “Yo”. Es decir, a su
comunidad de pertenencia. Por medio de su obra, José Alfredo hace explícita su particular

24
Ver en anexos.

53
forma de entender y relacionarse con el mundo, incluyendo en ella a otros sujetos, los cuales
integran a su grupo, de los que depende su propia subjetividad.
ET1-1-1951: El hijo del pueblo
Estrofa 1 Análisis: Sujeto Complejo
Min: 0:19 a 0:52
Es mi orgullo haber nacido Autorreferencialidad: Es mi orgullo.

en el barrio más humilde,
alejado del bullicio
de la falsa sociedad.
Yo no tuve la desgracia
de no ser hijo del pueblo.
Yo me cuento entre la gente
que no tiene falsedad...
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 121-122)
Otro colectivo: el barrio más humilde, habitado por la clase baja.
Habitantes del barrio de las zonas centrales de la ciudad o los
cinturones de miseria de mediados del siglo XX
Otro colectivo: la falsa sociedad, que genera y habita el bullicio de
las ciudades, la clase alta, los grupos de poder.
Autorreferencialidad: Yo:
Otro colectivo: el pueblo, no ser su hijo es desgracia; luego entonces,
ser parte de la clase baja es un privilegio.
Autorreferencialidad: Yo
Otro colectivo: la gente que no tiene falsedad: la gente que habita en
el barrio, el pueblo, la clase baja, que no es falsa como la clase alta.

En la primera estrofa observamos cómo su Yo individual depende de la presencia de dos

sujetos colectivos, uno cercano, “el pueblo”, la clase baja, y otro también colectivo, contrario
al pueblo, “la gente que es falsa”, la clase alta. De tal forma, la subjetividad de José Alfredo
se presenta de modo complejo en el momento en que su mismidad depende recursivamente
de la inclusión dialógica de la otredad colectiva con sentidos opuestos.

Este punto es de suma relevancia en cuanto a la circulación social de sus canciones, que
fueron y aún son elementos culturales que contribuyen activamente a la auto-reproducción
del grupo y a la complejización de la subjetividad de sus integrantes: al igual que José
Alfredo, los sujetos nunca son totalmente auto-ego-referenciales; en su definición,
concepción e interrelación con el mundo coexisten en ellos otras subjetividades.

A partir de este aspecto sustentamos nuestra propuesta sobre la continuidad Sujeto ↔ Objeto,
considerando que, la subjetividad compleja de José Alfredo no está limitada a la presencia
física del cantautor: lo trasciende a través de su obra, sus composiciones, las cuales son Él
mismo.

54
ET1-1-1951: El hijo del pueblo
Estrofa 4
Min: 2:20 a 2:59
Es por eso que es mi orgullo
ser del barrio más humilde
alejado del bullicio
de la falsa sociedad.
Yo compongo mis canciones
pa' que el pueblo me las cante
Análisis: Sujeto Complejo
Autorreferencialidad: Es por eso que es mi orgullo.
Justificación, con base en el relato. de su adscripción a la clase
baja y negación de la clase alta.
Autorreferencialidad: Yo
El sentido de componer sus canciones es para que su grupo de
origen, el pueblo, “se las cante”, lo reproduzcan “en sí mismos”.

y el día que el pueblo me falle, Otro colectivo: el pueblo. Fallar es resultado de no “cantarle” sus
ese día voy a llorar. canciones; no reproducir al cantautor, olvidar no sólo sus
composiciones sino al sujeto mismo, la unidad.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 121-122)

De esta forma podemos observar cómo el propio cantautor se objetiva en “sus canciones”,
estableciendo una relación recursiva entre Sujeto ↔ Objeto, cuyo propósito es que los suyos
las reproduzcan ↔ lo reproduzcan. Por tanto, cuando esto deje de suceder –José Alfredo
vaticina– la tristeza de haber sido olvidado, de no permanecer en la memoria colectiva, lo
habrá de embargar.

Por tanto, desde sus canciones, José Alfredo expresa su mismidad y a la vez, la mismidad de
diversos sujetos que conforman su otredad, ya sea de forma explícita, o implícita. Es decir,
no sólo comparece por sí mismo, sino por la diversidad de sujetos a través de los cuales se
identifica (opuestos y complementarios) y que, recursivamente (↔) se identifican con él a
través de su narrativa: cuestión que explica el incremento de complejidad en los sujetos por
medio de su obra. Así pues, en una cultura y en un momento histórico, todos los sujetos
pueden ser José Alfredo sin dejar de ser ellos mismos a la vez.

55
ET1-1-1951: El hijo del pueblo
Estrofa 2 Análisis: Sujeto Complejo
Min: 0:54 a 1:27
Estrofa 3
Min: 1:48 a 2:19
Mi destino es muy parejo, Autorreferencialidad: Mi destino.
yo lo quiero como venga, No obstante, de forma implícita, al adscribirse a un grupo de origen,
soportando una tristeza también habla por él: el destino de la clase baja que es muy parejo, sin
o detrás de una ilusión; los sobresaltos que modelan la vida de la clase alta.

voy camino de la vida Autorreferencialidad: voy camino…, con mi pobreza…, no tengo

muy feliz con mi pobreza;
como no tengo dinero
tengo mucho corazón...
dinero…: confirmación de su condición socio-económica; salvo por
alguna tristeza ocasional o algún anhelo (algo inalcanzable), no cambia
la felicidad de la pobreza por la angustia de la riqueza, su moneda de
cambio son los “buenos” sentimientos, en contraposición a la
insensibilidad consubstancial de la riqueza.

Descendiente de Autorreferencialidad: Descendiente… mexicano…: Asume su

Cuauhtémoc, ascendencia (y la de su grupo) a un linaje de nobleza indígena, mito
mexicano por fortuna, originario que reivindica su autenticidad como mexicano por privilegio
–como señaló en la estrofa 1– y por suerte, excluyendo de la
mexicanidad a los que no son de su condición.

desdichado en los amores Autorreferencialidad: desdichado…, soy borracho y trovador:

soy borracho y trovador. características estereotípicas mudadas como cualidades. Justificación
de la conducta de los sujetos de clase baja, atributo innato impuesto
desde la clase alta: con respecto a su ascendencia, arquetipo del
indígena contemporáneo: borracho y flojo.

Pero cuántos millonarios Otro colectivo: Clase alta. La objeción pone de manifiesto la
quisiera vivir mi vida aceptación del estigma impuesto por la clase alta y, a la vez, invierte
pa' cantarle a la pobreza su sentido como una cualidad que los ricos envidian: son inmunes al
sin sentir ningún temor25. dolor (temor) que produce la pobreza, el cual genera en la clase alta
una permanente angustia.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 121-122)

Como podemos apreciar, las dos estrofas citadas son, en mayor proporción, autodescriptivas,
salvo el último verso de la estrofa 3, que comienza enunciando una objeción y referenciando
a un sujeto colectivo de clase alta, recurso a través del cual José Alfredo acepta y justifica un

25
Las palabras subrayadas son aquellas que presentan variación entre el registro escrito en el cancionero
completo de Monsiváis y Arroyo-Stephens y la enunciación en la interpretación de José Alfredo.

56
estigma como cualidad de la clase baja, envidiada por los millonarios. Sin embargo, lo
interesante aquí es que, tomando en cuenta la primera estrofa de la canción, en la narración
autorreferencial de José Alfredo, está siempre presente el sujeto colectivo de clase baja: que
tiene un destino muy parejo, auténtico mexicano que reivindica su noble origen, y que vive
muy feliz, sin dolor, miedo y/o angustia ante su condición de pobreza. De esta forma, la
identificación corre en el sentido de una concepción particular del mundo, en la cual se
adscriben los sujetos, correspondiente –como veremos más adelante– a su constitución como
sujetos interpelados.

Sin excepción, las composiciones de José Alfredo están cruzadas por la complejidad
constituyente del Sujeto ↔ Objeto, de la cual hallamos explícitamente diversos ejemplos en
los títulos: “Yo”, “El Siete Mares”, “El Jinete”, “Palabra de hombre”, “Muñequita negra”,
etcétera. No obstante, como vimos anteriormente, no todos los sujetos que encarna el
dolorense –sean singulares o colectivos– son enunciados directamente. Así, de acuerdo con
María Victoria Arechabala, en relación con el rival “otro” de amores, “en el relato es
fundamental lo que no se dice” (Arechabala 2013: 210), los sujetos que no se mencionan y
sin los cuales no sería posible articular la trama:
Et1-28-1957: Cuando lloran los hombres
Estrofa 1 Análisis: Sujeto Complejo
Min: 0:11 a 0:30
Quién iba a decirme Otro implícito singular:
que tú te olvidaras Incredulidad del Sujeto lírico ante el “olvido” y “pérdida” de su
de todo lo nuestro, relación con:
quién iba a decirme a) la mujer implícita, debido a que, el que llora es él, “hombre”.
que amor tan seguro Por causa de:
tenía que perderlo. b) otro hombre.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 80-81)

O, de forma colectiva, el grupo socio-económicamente dominante por el cual es rechazado,

como observamos en el siguiente ejemplo:

57
Et1-26-1956: Ni el dinero ni nada
Estrofa 1
Min: 0:18 a 0:32
Porque soy como soy
sin razón me desprecias,
porque vivo entre gente
que dices que no es de tu altura.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 209-210)
Análisis: Sujeto Complejo
Otro implícito colectivo:
Reproche del Sujeto lírico ante el “desprecio” de una mujer que
no lo acepta por su estatus socio-económico. La mención de la
clase baja no es explícita, se da con referencia a la palabra
“altura”.
a) Grupo social implícito: el Sujeto lírico se asume como sujeto
de clase baja; pero no por elección.
b) Grupo social implícito: adscripción de la mujer anhelada
(ilusión que provoca tristeza) a la clase “alta” o grupo de altura.

ET1-1-1951: El hijo del pueblo

Estrofa 1
Min: 0:19 a 0:52
Es mi orgullo haber nacido
en el barrio más humilde,
alejado del bullicio
Análisis: Sujeto Complejo
Otro implícito colectivo: en el barrio más humilde…, metáfora de
clase baja. El barrio como espacio habitacional de los sujetos pobres,
barrios del centro de la ciudad, de los pueblos, o formados por
cinturones de miseria, alejados del bullicio de la ciudad.

de la falsa sociedad. Otro implícito colectivo: de la falsa sociedad…, metáfora de clase

Yo no tuve la desgracia alta. El bullicio también es habladuría, promesas, engaño, mentira,
características estereotípicas a través de las cuales se justifica la
obtención de riqueza.

de no ser hijo del pueblo. Otro implícito colectivo: del pueblo…, metáfora de clase baja, el
Yo me cuento entre la gente pueblo como la masa de habitantes, el grueso de la población cuya
que no tiene falsedad... característica y distinción es su visible pobreza. Contraste con la
minoritaria clase alta, que no pertenece a la masa y que además se
diferencia por su insinceridad, a través de la cual obtienen riqueza.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 121-122)

En esta estrofa intervienen: la “clase baja”, “clase alta”, “ricos” o “pobres”, como sujetos
colectivos opuestos no explícitos, a través de metáforas dicotómicas: barrio humilde–pueblo–
gente sin falsedad / falsa sociedad–gente con falsedad. Por medio de estas dicotomías José
Alfredo se posiciona y constituye como sujeto, y a la vez, contribuye a la constitución de
estos dos estratos de la estructura social.

58
Así pues, al colocarse en el centro de su mundo (ya sea en primera o tercera persona, de
forma explícita o implícita) José Alfredo incluye a “todos los suyos” haciendo dependiente
de otros sujetos su propia subjetividad: el Yo josealfrediano no es posible sin la adscripción
a un grupo social y el contraste necesario para que dicho grupo exista: en sus canciones
incluye a los suyos, a su mundo, y a la sociedad que lo constituyo como sujeto.

De tal forma, en el momento en que otros sujetos reproducen (escuchan, sienten, cantan) sus
canciones se lleva a cabo un proceso de complejización por el cual los sujetos ocupan el lugar
central del cantautor (por decirlo de alguna forma, se josealfredizan), asumen e interiorizan
las subjetividades que concentran sus composiciones. Al mencionar: “yo compongo mis
canciones pa´ que el pueblo me las cante”26, el cantautor expresa su anhelo por ser
incorporado a la memoria cultural y ser reproducido con ella.

Al respecto, quisiéramos apuntar algunas cuestiones señaladas por Morin con relación a la
“sujeción” –o “interpelación” de acuerdo con Pêcheux (1978)– de los sujetos por parte de
una potencia subjetiva superior. En este caso nos referimos a la ideología del denominado
Estado-nación posrevolucionario, aparato hegemónico constituido ↔ constituyente de
aparatos ideológicos (estatales y no estatales). Dicha instancia hace posible la consolidación
del sujetamiento al introducirse en la mente del, hasta entonces, incierto y provisorio
habitante del territorio. De forma tal que, el sujetado, conserva una relativa autonomía y a la
vez muestra una incondicional obediencia al Estado.

Dicha sujeción puede ser explicada por medio del establecimiento de formaciones
discursivas como el mito matri-patriótico (Morin 2003: 217) relacionado con la generación
de una identidad por medio de la filiación simbólica: religión de Estado, donde la patria es la
madre amorosa y ↔ padre autoritario. Esta cuestión se resume de forma explícita a través
representaciones y calificativos como “El Padre de la Patria”; pero también, de forma
implícita a través de la filiación de los sujetos a una ascendencia mitificada por el culto
estatal, como sucede con la nobleza indígena.

26
ET1-1 1951 Estrofa 4: Min: 2:20 a 2:59.

59
En este sentido, la subjetividad es conducida por una ideología hegemónica, de tal forma que,
la sociedad está en la mente de cada uno de los sujetos que forman dicha sociedad. Por tanto,
las acciones, prácticas y discursos por las cuales interactúan los sujetos reproducen
recursivamente la sociedad que produce a los sujetos ad infinitum… sujetando a otros
habitantes y reforzando la sujeción de quienes ya son sus miembros.

Desde tal perspectiva nos es dado afirmar que José Alfredo fue un sujeto más de la ideología
hegemónica de su época, aprehendiendo desde su ego-autorreferencialidad una particular
forma de relacionarse e interactuar con el mundo; forma que aún hoy día lo distingue del
resto de los sujetos de su época –y también de la nuestra– expresada en una magistral obra
artístico-musical. De tal manera, sus canciones establecieron una fuerte interrelación con
otros sujetos, y entre los otros sujetos, participando activamente en la cohesión de la sociedad.
En este sentido, es posible entender y explicar la constante exaltación del sector menos
favorecido de la sociedad en sus composiciones, escritas desde sí mismo, llevando a cuestas
a los suyos, tomando en cuenta el proceso de movilidad social del cual fue sujeto después de
la muerte de su padre27.
ET1-1-1951: El hijo del pueblo
Estrofa 1 Análisis: Sujeto Complejo
Min: 0:19 a 0:52
Estrofa 2
Min: 0:54 a 1:27
Estrofa 3
Min: 1:48 a 2:19
Estrofa 4
Min: 2:20 a 2:59
Es mi orgullo haber nacido Autorreferencialidad: La sujetación establece la concepción del
en el barrio más humilde, mundo, en este caso de la estructura social, a partir de sí mismo (del
alejado del bullicio nosotros y los otros) por medio de cualidades de los sujetos:
de la falsa sociedad.
Yo no tuve la desgracia Autoconcepción de clase baja, de forma explícita o en oposición a
de no ser hijo del pueblo. la clase alta:
Yo me cuento entre la gente - Orgullosos y privilegiados por su condición.

27
José Alfredo nace en el seno de una familia de clase media en Dolores Hidalgo, Guanajuato, en enero de
1926. Cuando José Alfredo apenas tenía 10 años de edad, su padre –químico farmacéutico– fallece,
provocando que su familia se mudara a la ciudad de México buscando mejores condiciones de subsistencia.
Primero vivió con su tía Cuquita en la colonia Santa María La Ribera. De este modo, José Alfredo no sólo pasó
por el cambio de su estatus socio-económico al tener que trabajar para ayudar con el sustento de la familia;
además se modificó su percepción del mundo como habitante de un contexto urbano donde la desigualdad
social era notoria.

60
 que no tiene falsedad...
Mi destino es muy parejo,
yo lo quiero como venga,
soportando una tristeza
o detrás de una ilusión;
voy camino de la vida
muy feliz con mi pobreza;
como no tengo dinero
tengo mucho corazón.
- Aceptación de su condición de clase.
- Su vida no tiene altibajos, es justa y la afrontan.
- Sus tristezas, como sus ilusiones, son pasajeras.
- Su falta de bienes materiales está compensada con buenos
sentimientos y sinceridad.
- Herederos de la nobleza, son auténticamente mexicanos.
- Su inestabilidad interpersonal se compensa con el goce de
la bohemia.
- No le temen a la pobreza, se conducen en ella.

Concepción de la clase alta, de forma explícita o en oposición a su

Descendiente de
estrato social:
Cuauhtémoc,
- Sujetos soberbios, carentes de humildad.
mexicano por fortuna,
- Bulliciosos, habladores, instigadores, engañosos falsos.
desdichado en los amores
- Integrantes de una sociedad (grupo) carente de
soy borracho y trovador.
autenticidad.
Pero cuántos millonarios
- Llevan una vida de altibajos, permanentemente
quisiera vivir mi vida
angustiados por no caer en la pobreza.
pa' cantarle a la pobreza
- La posesión de bienes materiales conlleva frivolidad y falta
sin sentir ningún temor.
buenos sentimientos.
- Su riqueza no garantiza la autenticidad de su linaje.
Es por eso que es mi orgullo
- Envidian a los sujetos pobres, que aceptan su condición y
ser del barrio más humilde
no tienen que perder.
alejado del bullicio
de la falsa sociedad.
Yo compongo mis canciones
pa' que el pueblo me las
cante
y el día que el pueblo me
falle,
ese día voy a llorar.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 121-122)

Como mencionamos líneas arriba, la potencia subjetiva superior a la que alude Morin (2003)
o formación ideológica que abordaremos en los siguientes capítulos, constituye el factor de
sujetamiento y, por tanto, condición por medio de la cual los sujetos conciben su realidad.
Esta cuestión está íntimamente relacionada con la segmentación de la sociedad en clases
antagónicas, en las cuales existe, de forma más o menos homogénea, una concepción del
mundo. De tal modo, en el cuadro anterior, observamos una serie de atributos por medio de
los cuales José Alfredo expresa la particular y dominante concepción del mundo de su época,

61
la cual privilegia a la numéricamente mayor clase baja de mediados del siglo XX, por sobre
la minoría en el poder. No obstante, esta cuestión se deriva de una formación ideología
generada por el mismo grupo de poder para conservar su estatus a través de la reproducción
social, misma situación que observamos en diversas formaciones discursivas de la época:
principalmente en el cine.

De la misma forma, queremos aclarar algunas cuestiones de la subjetividad compleja en

relación con el mito matri-patriótico, pues, de acuerdo con Morin (2003) el Sujeto también
está conformado por sus ascendentes, por tanto, somos sujetos ideológicos en los que
coexisten múltiples subjetividades no sólo contemporáneas, sino míticas y arquetípicas. Si
bien la Patria es nuestra Madre ↔ Padre, en su concepción, los héroes y caudillos son
nuestros familiares, cuyas cualidades constituyen una herencia cuasi biológica en el
imaginario: llevamos la sangre de Cuauhtémoc, Hidalgo es el Padre de la Patria, somos
valientes y astutos como Pancho Villa, justos y decididos como Zapata, etcétera. Sin
embargo, la identificación de José Alfredo es sutil y abarcadora no sólo para con los
personajes más visibles de la historia oficial de México, sino con aquellos que se mantienen
en el subsuelo ideológico: los bandidos, soldados y soldaderas de la bola, generales, pelados,
mariachis, trovadores, amantes, hacendados, todos aquellos sujetos que puede encarnar en
sus canciones, los cuales son él mismo y somos todos cuando las reproducimos.
ET1-1-1951: El hijo del pueblo
Estrofa 3 Análisis: Sujeto, personaje
Min: 1:48 a 2:19
Descendiente de Cuauhtémoc, Autorreferencialidad: Descendiente de Cuauhtémoc…:
mexicano por fortuna, Ascendencia mito–genésica, filiación a un personaje apropiado
desdichado en los amores por la ideología Estado-nacional que legitima la mexicanidad.

soy borracho y trovador. Autorreferencialidad: …soy borracho y trovador…:

Pero cuántos millonarios Identificación con el “Pelado o Pelao”, mencionado
quisiera vivir mi vida frecuentemente en sus canciones. Figura rural-urbana,
pa' cantarle a la pobreza emblemática de principio del siglo XX, estereotipada por el cine
sin sentir ningún temor. mexicano, habitante del barrio y asiduo visitante de la cantina.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 121-122)

Por tanto, José Alfredo conlleva en sí, no sólo a los sujetos que delimitan los estratos sociales,
los suyos también están en las filiaciones históricas, en este caso, de una realeza indígena que

62
fluye por sus venas autentificándolo como mexicano. A la vez es el pelado, sujeto popular,
nacido en el barrio, cuyo comportamiento, de acuerdo con Samuel Ramos (2001), de
borracho y trovador, no viene a ser más que la protesta viril contra el sentido de inferioridad.

Como podemos observar, la categoría de Sujeto es indisociable de la de Identidad, que, desde

el planteamiento de Morin (2003), también es compleja y se fundamenta en una dialógica ↔
recursiva de tres niveles: sujeto ↔ sociedad ↔ especie. En este tenor, la obra de José Alfredo
es parte constitutiva de una Identidad Compleja.

Sin embargo, en nuestro caso, no es pertinente ni operativo llevar a cabo un análisis de tal
nivel; por tanto, nos sustentaremos solamente en la continuidad sujetos ↔ sociedad,
constitutiva de su obra, a partir de la cual José Alfredo contribuye a la generación y
reafirmación de diversas identidades: sociales, culturales, territoriales, históricas, políticas,
etcétera. Como ejemplos explícitos tenemos los títulos: “Soy toluqueño”, identidad
territorial, “Pedro el herrero”, identidad de clase y “Martín Corona”, identidad histórica.

Así pues, aplicar la categoría de Identidad Compleja a la obra de José Alfredo en relación
con los dos primeros niveles de la trinidad, nos permite analizar y comprender la apropiación
e incorporación de su obra a las representaciones, imaginarios y memoria colectiva mexicana.
Debido a su amplitud, retomamos el desarrollo de esta propuesta en el Capítulo III, por medio
de la construcción de nuestra Categoría Transdisciplinaria de Identidad, en conjunción con
planteamientos provenientes de la Antropología. Esta categoría nos permite analizar la obra
de José Alfredo como práctica, a través de la cual se produce y reproduce una identidad
compleja conformada de forma dialógica y recursiva por múltiples identidades.

1.3 Transdimensionalidad Josealfrediana. Planteamiento desde la

Epistemología de la Transdisciplinariedad

Como ya hemos señalado, la Transdisciplinariedad, al igual que la complejidad, se constituye

como una epistemología en sí misma, definida por el físico Basarab Nicolescu (1996) como
aquello que está al mismo tiempo entre las disciplinas, que las atraviesa y va más allá de toda
disciplina. De esta forma, nuestra finalidad es comprender, a través de su aplicación, la obra
63
de José Alfredo, unificando el conocimiento generado por disciplinas de varios campos
cognitivos. Aunque esta labor es exhaustiva, la aplicabilidad del método ya ha sido probada
en casos concretos, como el realizado por Toddi Steelman et al (2018). Así pues, de principio,
el análisis de la obra de José Alfredo Jiménez parte de la articulación de los aportes de
diversos campos del conocimiento, para abarcar algunos de los diferentes niveles de realidad
que la constituyen.

Al respecto, los niveles de la Realidad, además de ser el primer pilar de esta epistemología,
constituyen una de las categorías analíticas de la obra de José Alfredo, definidos desde la
física por Nicolescu de la siguiente forma:

Hay que entender por nivel de la Realidad un conjunto de sistemas invariantes a la

acción de un número de leyes generales (Nicolescu 1996: 23).

La introducción de leyes de la realidad induce una estructura de la realidad

multidimensional y multiestructural28 (Nicolescu 2010: 25).

Todo nivel está caracterizado por la incompletud: las leyes que gobiernan este nivel son
solo una parte de la totalidad de leyes que gobiernan todos los niveles29 (Nicolescu
2010: 26).

…en los sistemas sociales, podemos hablar de nivel individual, nivel de comunidad
geográfica e histórica (la familia o la nación), nivel de comunidad ciber-espacio-tiempo
y de nivel planetario30 (Nicolescu 2010: 27).

En este sentido, Manfred Max-Neef aclara:

Adoptando la sugerencia de Nicolescu entendamos por Realidad “aquello que resiste
nuestras experiencias, representaciones, descripciones o imágenes o formalizaciones
matemáticas” […] La Realidad no es sólo una construcción social, el consenso de una
colectividad, o un acuerdo inter-subjetivo. Tiene además una dimensión transubjetiva…
(Max-Neef 2004: 12).

De tal manera, al considerar la complejidad de la obra de José Alfredo como Sujeto ↔

Objeto, también damos por entendido que su propia subjetividad fue constituida con base en

28
La traducción es mía.
29
La traducción es mía.
30
La traducción es mía.

64
el cruce de diversos niveles o dimensiones de la realidad (en nuestro caso solamente nos
enfocaremos en lo socio–cultural, político e histórico), y, por ende, su obra también está
conformada –en un contexto específico– por el cruce de las mismas dimensiones.

La dimensión política es fácilmente identificada en la obra de José Alfredo, se relaciona con

la estructura de clases antagónicas y la resolución del conflicto, vehiculizada en sus
canciones, principalmente, a través de restricciones para el establecimiento de relaciones
interpersonales entre sujetos de clases sociales diferentes, como expresa en “Serenata
huasteca”:
Et1-13-1953: Serenata huasteca
Estrofa 2 Análisis: Dimensión política
Min: 1:24 a 1:46
Dicen que pa' conseguirte Otro colectivo: Dicen que pa´ conseguirte: Sujeto colectivo, de
necesito una fortuna; clase alta o de clase baja, que, en todo caso, intenta disuadir al
que debo bajar del cielo que canta de su anhelo por relacionarse con una mujer de clase
las estrellas y la luna. alta. No obstante, el “dicen” connota inverosimilitud por parte
Yo no bajaré la luna del Sujeto lírico, quien no da crédito a sus advertencias.
ni las estrellas tampoco La imposibilidad de su anhelo está sustentada en la carencia de
y aunque no tengo fortuna bienes materiales, metaforizados en la entrega de las estrellas y
me querrás poquito a poco. la luna como una especie de dote celestial, a través de la cual
apelará al interés de la mujer.
Intertextualmente hallamos relación con Ni el dinero ni nadie:
por ser pobre lo desprecia, por ser parte de un grupo sin “altura”,
que no es celestial. Incluso hallamos relación con El hijo del
pueblo, quien soporta tristezas y persigue ilusiones.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 256-257)

En esta misma línea, “Vete ya” y “Ahora soy rico”, “Vámonos” y “Pobrecita” son algunos
ejemplos de canciones en la cuales la posesión o ausencia de bienes materiales metaforizan
la condición social, factores causantes de la felicidad ↔ infelicidad del protagonista.

Por consiguiente, al ser reproducidas sus canciones (como ocurre con otras tantas
manifestaciones artísticas) se lleva a cabo –de forma compleja– una reactualización
transubjetiva de los niveles de la realidad, contribuyendo así, a la producción y reproducción
de diversas identidades.

65
En este sentido, la transdisciplinariedad también cuenta con aplicaciones metodológicas. Un
caso interesante es el llevado a cabo en Canadá por un amplio equipo de investigadores de
diversas disciplinas (Steelman, et al: 2018) con la finalidad de identificar y poner en
funcionamiento un espacio transformador que beneficie socio-ecológicamente un área
conformada por los deltas de tres ríos al norte, centrándose en la continuidad “subjetividad
↔ objetividad” entre las diversas visiones del mundo de las tres comunidades que los habitan,
interrelacionadas por medio del arte. De dicha investigación consideramos útil para nuestro
trabajo la categoría de Objeto fronterizo. De tal modo, las canciones de José Alfredo son
“Objetos fronterizos […] artefacto involucrado en la coordinación entre actores o que esté
en el límite o frontera entre dos mundos"31 (Trompette y Vinck en Steelman, et al 2018: 3).

Así pues, las canciones de José Alfredo coordinan y crean: en su interior ↔ entre ellas ↔
entre ellas y el exterior, una serie de dialógicas ↔ recursivas transubjetivas, transregionales,
transespaciales, transtemporales, etcétera, por medio de las cuales generan espacios
operativos entre diferentes niveles de la realidad, contribuyendo a la complejización de la
categoría de Sujeto. “El corrido de Sonora”, es una clara muestra de la transregionalidad:

31
La traducción es mía.

66
Et2-17-1967: El corrido de Sonora
Estrofa 1
Min: 0:12 a 0:35
Estrofa 2
Min: 0:37 a 0:55
Estribillo
Min: 0:57 a 1:19 /2:27 a 2:47
Estrofa 3
Min: 1:29 a 1:51
Estrofa 4
Min: 1:53 a 2:24
Sonora, Sonora, Sonora,
te voy a aventar mi cariño,
Te quiero toda, toda, toda, toda, toda,
nací mexicano, nací en Hermosillo.
Me fui de mi tierra querida,
soñando en Ciudad Obregón,
allá le lloré a Sahuaripa
con lágrimas rojas de mi corazón.
Me partí toda el alma en pedazos
y en mi pecho crecieron los males,
me encontré en unas tierras extrañas
y agarré mi camión pa' Nogales.
Sonora, Sonora, Sonora,
me quiero morir en tu tierra,
allá en Navojoa, San Luis Colorado,
tal vez Huatabampo,
quizás Agua Prieta o allá en Cananea.
Bonita La Barca de Guaymas: (¡Ay
amor!)
llevó nuestro amor por el mar,
ahí nos quisimos sin pena
y tú te entregaste sin flores de azahar.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 114)
Composiciones de este tipo, como “Aguascalientes” y la icónica “Camino de Guanajuato”
condensan la identificación de los sujetos y las colectividades de escuchas con diversas
regiones y estados de la República. Sin embargo, dicha identificación es posible porque, José
Análisis: Transregionalidad
Subjetivización del territorio:
El Sujeto lírico se refiere a su territorio de origen como
a una entidad consciente, a quien informa sobre su
sentimiento, que será arrojado en forma de corrido.
Reafirma reiterativamente la completud del territorio,
confirmando que, ser de Hermosillo es, ante todo, ser
mexicano:
Con base en dicha confirmación, el protagonista narra un
periplo de añoranzas –presumiblemente de un migrante–
reconociendo e identificándose con diversas regiones del
estado:
Hermosillo, Ciudad Obregón, Sahuaripa, Nogales,
Navojoa, San Luis (Río) Colorado, Huatabampo, Agua
Prieta, Cananea y Guaymas.
En este sentido, afirmamos que se trata de un sujeto
migrante con base en las siguientes ideas:
- Tuvo que irse de Hermosillo, migración
buscando mejores condiciones de vida.
- Se le partió el alma en pedazos y crecieron los
males en su pecho; una forma de referirse a la
dura empresa de los migrantes, quienes albergan
angustia y tristeza.
- Las tierras extrañas no son sonorenses–
mexicanas, presumiblemente se trata de
Arizona, Estados Unidos, que colinda con
Nogales, a donde prefirió regresar en camión.
67
Alfredo, en su cualidad de Sujeto Complejo, asume, desde sí mismo, la representación de
sujetos pertenecientes a diversas regiones y territorios a través de un proceso de objetivación
↔ subjetivación con el cual no sólo adquiere transubjetividad (siendo un soldado de la bola,
el hijo de un herrero, el peladito de barrio o un caudillo revolucionario), también devela
transterritorialidad que condensa mexicanidad (siendo sonorense, veracruzano, potosino,
sinaloense, etcétera).

Asimismo, al interior de su obra es posible observar continuidades y discontinuidades que

muestran la transformación del contexto nacional de la época, derivando en dialógicas
transespaciales y transtemporales entre las canciones. Como ejemplo tenemos “Marcando el
paso” en relación con “Las llaves de la casa”:
Et2-18-1969: Marcando el paso
Estribillo 1 Análisis: Transtemporalidad
Min: 1:01 a 1:14 / 2:22 a 2:35
Estribillo 2
Min: 1:16 a 1:27 / 2:36 a 2:48
Si me dice que vaya pa' allá, Otro singular (femenino, dominante): Si me dice…: El Sujeto
ahí voy; lírico cumple incondicionalmente las órdenes de un sujeto de
si me dice que venga pa' acá, mayor jerarquía.
ahí vengo. Autorreferencialidad: Acabé como soldado raso…: El Sujeto
Acabé, como soldado raso, lírico no es soldado por elección propia; referencia a los
y me trae loco marcando el paso soldados de leva, soldados revolucionarios que integraban
porque yo sin ella “La Bola”.
estoy perdidazo.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 197)

Esta canción, no obstante haber sido grabada a finales de la década de 1960, es una clara
alusión de la guerra de Revolución, consideración reforzada por la música de banda, que
acompañaba a las tropas “marcando su paso”. Además, en ella es posible observar cómo José
Alfredo objetiva ↔ subjetiva a un “Otro” femenino dominante. Por otro lado, tenemos la
canción “Las llaves de la casa”:

68
Et3-3-1971: Las llaves de la casa
Estrofa 2
Min: 0:36 a 0:57
Estribillo 1
Min: 1:00–1:20 / 2:00 a 2:19
Quiero tocar la puerta
y que no me abras,
preguntarle al vecino a dónde fuiste;
quiero llegar pensando que estás
loca
y abajo de la cama te escondiste.
Quiero buscarte en todos los
rincones,
en el cuarto olvidado
donde están mis canciones,
en la sala detrás de la cortina,
en el baño, tal vez en la cocina.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 184)
Análisis: Transespacialidad
Espacio habitacional con puertas, regido por modales: hay
que tocar antes de poder entrar, urbanidad. Vecindad y
cordialidad como elementos de convivencia entre los
habitantes de la ciudad: vecindad.
Por medio de la descripción del espacio el Sujeto lírico
permite observar que se trata de una casa habitación; no
un cuarto de vecindad. En todo caso la canción se
identifica con el estilo de vida de la creciente clase media
de la época (beneficiaria del milagro mexicano): en todos
los rincones (seguramente más de cuatro), un cuarto
olvidado (estudio), sala, baño y cocina.

De tal modo, entre ambas composiciones se presenta una dialógica transtemporal: el pasado
revolucionario y la pujante modernidad de la segunda mitad del siglo XX; además de la
transespacialidad entre un contexto rural con elementos bucólicos como la música de banda
y el entorno urbano clasemediero, donde las puertas tienen llaves y los espacios están
delimitados por la modernidad. Esto sin mencionar que, en los arreglos de la segunda pieza,
traslucen de forma casi imperceptible, los poco habituales acordes de una guitarra eléctrica
y la presencia de coros femeninos.

En este sentido, constituimos a José Alfredo como un Sujeto Transdimensional, cuya

definición desarrollamos a partir del sujeto transdisciplinario de Basarab Nicolescu: El
conjunto de los niveles de percepción y su zona complementaria de no-resistencia
constituyen el Sujeto-transdisciplinario (Nicolescu 1996: 44).

Así pues, José Alfredo Jiménez, en su cualidad de sujeto complejo, es cruzado, a la vez, por
diversos niveles de la realidad, haciendo de él, además, un sujeto transdimensional. Por más
rebuscado que pueda parecer este planteamiento, en realidad es la forma cómo estamos
constituidos todos los sujetos. Sin embargo, la obra de José Alfredo –que, insisto, es él

69
mismo– pone en circulación su particular forma de concebir el mundo, contribuyendo
sustancialmente a un complejo proceso por el cual se constituyen y reconstituyen
subjetividades, identidades, la cohesión y reproducción de la sociedad. En relación con ello,
Nicolescu apunta:

Por esto, la humanidad tiene la obligación de construir su propio cuerpo. El conjunto

de sujetos construye el Sujeto, el conjunto de seres humanos construye lo Humano. En
un cuerpo, cada célula tiene su lugar. Una sociedad viable pasa por el acuerdo
polifónico entre los sujetos, entre sus diferentes niveles de percepción y sus diferentes
niveles de conocimiento (Nicolescu 1996: 71).

Por tanto, las concordantes epistemologías de la transdisciplinariedad y la complejidad nos

permiten superar la dicotomía: sujeto / objeto, llevando su aplicación a la producción de José
Alfredo, por medio de la generación de la categoría transdisciplinaria Sujeto Complejo-
Transdimensional, que mostraremos más adelante.

De tal modo, retomamos el análisis de la canción “El hijo del pueblo”, en la cual ya
asomaban, por indisociación, algunos niveles de la realidad. A través de ella mostramos de
forma más clara cómo se lleva a cabo el cruce transdimensional en su interior:
ET1-1-1951: El hijo del pueblo
Estrofa 1 Análisis: Transdimensionalidad Socio ↔ Cultural ↔
Min: 0:19 a 0:52 Político ↔ Histórica
Estrofa 2
Min: 0:54– a 1:27
Estrofa 3
Min: 1:48 a 2:19
Estrofa 4
Min: 2:20 a 2:59
Es mi orgullo haber nacido Socio–Cultural: origen de clase baja, orgullo y humildad
en el barrio más humilde, como atributos del habitante del barrio, de los suburbios,
alejado del bullicio zona periférica.
de la falsa sociedad Política: exhibición de conflicto de clase. Los ricos
constituyen una sociedad falsa, la auténtica es la clase baja.

Yo no tuve la desgracia Política: exhibición de conflicto; es una desgracia no ser de

de no ser hijo del pueblo. la clase baja, nacido en el pueblo y criado por el pueblo, los
Yo me cuento entre la gente pobres son los auténticos mexicanos. Desgracia es pertenecer
que no tiene falsedad... a la falsa sociedad, los grupos de clase alta.

70
 Mi destino es muy parejo,
yo lo quiero como venga,
soportando una tristeza
o detrás de una ilusión;
voy camino de la vida
Socio–Cultural: vida sin altibajos y sustento ideológico:
“creer” que el destino está escrito, resignarse, aceptarlo.
Tristeza y anhelos como atributos de la pobreza: perseguir
ilusiones32.

muy feliz con mi pobreza; Política: la pobreza es felicidad; contrapuesta a la clase alta,
como no tengo dinero cuyos bienes materiales no procuran calma, tranquilidad, ni
tengo mucho corazón... buenos y abundantes sentimientos.

Descendiente de Cuauhtémoc, Histórica: identidad sustentada en la historia oficial. Mito de

mexicano por fortuna,
desdichado en los amores
soy borracho y trovador
origen en el imaginario socio-cultural: nobleza indígena.
Socio–Cultural: ser mexicano es un privilegio; autenticidad
de la pobreza. La desdicha en relaciones interpersonales
fallidas y la sublimación por medio de la parranda también
son sus atributos.

Pero cuántos millonarios Política: la inmunidad de su condición de pobreza otorga a la

quisiera vivir mi vida clase baja superioridad ante la clase alta.
pa' cantarle a la pobreza
sin sentir ningún temor.

Es por eso que es mi orgullo Socio–Cultural: “reiteración concluyente”: los atributos

ser del barrio más humilde enunciados de la clase baja (Político) la colocan por encima
alejado del bullicio de la falsa sociedad, justifican y reivindican su condición.
de la falsa sociedad. Socio–Cultural: su narrativa es generada desde y para la clase
Yo compongo mis canciones baja, (como sucede con el corrido, heraldo de los
pa' que el pueblo en las cante analfabetos).
y el día que el pueblo me falle, Político: para que la cante la clase baja, no la falsa sociedad.
ese día voy a llorar. El no cantarla es fallar, no reproducir su mensaje, borrarlo de
la memoria cultural.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 121-122)

Como afirman varios estudiosos de la obra de José Alfredo, esta canción es una exaltación
de la clase baja, reconocida como portadora de la auténtica mexicanidad. No obstante,
durante las prácticas donde se reproduce, la misma canción pone en marcha una dialógica
transubjetiva, por la cual los conflictos de clase son resueltos. Todo sujeto que la canta, sin
importar su adscripción de clase, subjetiviza en sí a José Alfredo, al hijo del pueblo,

32
¿A qué le tiras cuando sueñas, mexicano? / A hacerte rico en loterías con un millón. / Mejor trabaja, ya
levántate temprano, / con sueños de opio sólo pierdes el camión. Chava Flores 1988. ¿A qué le tiras cuando
sueñas? [Canción]. En: Mi pueblo. Fonarte Latino.

71
adscribiéndose o reafirmando una identidad que va más allá de la clase, generando
mexicanidad33.

1.4 Sujeto Complejo – Transdimensional

De tal forma, para llevar a cabo la construcción de nuestra categoría transdisciplinaria de

Sujeto, nos valemos de las premisas y categorías abordadas en los anteriores apartados;
además de introducir otros planteamientos desde la complejidad, acordes con el análisis de
nuestro objeto de estudio. Así pues, desde la Epistemología de la Complejidad, el Sujeto es:

- Situarse en el centro del mundo para conocer y para actuar.

- Ser irreductible, un punto de holograma que lo contiene todo.
- Comportar, a la vez:
Nosotros biológico (ascendencia y descendencia) ↔ Nosotros sociológico
(pertenencia a diversos grupos).
- Objetivarse como Otro(s) a través de un bucle reflexivo (ser sujeto-objeto) ↔
Objetivar al (los) Otro(s) reconociéndolos, a la vez, como sujetos.
- Estar solo (egocéntrico) ↔ y no estarlo (sociocéntrico): en él habita el Otro y
Nosotros.
- Femenino ↔ Masculino; cada sujeto lleva en sí la presencia del otro sexo.
- Sujetado por una potencia subjetiva superior (superyo del Estado-nación, Patria,
Dios, Mito, Idea) que se impone sobre su dispositivo lógico, subyugándolo,
poseyéndolo.

Además del sujeto complejo, nuestra categoría integra premisas de la Transdisciplinariedad

propuestas por Basarab Nicolescu –íntimamente relacionadas con la complejidad–, a través
del Sujeto Transdisciplinario o Sujeto ↔ Transdimensional:

33
La noche del 11 de noviembre de 2009, el cantautor español Enrique Ortiz de Landázuri Izarduy (Bunbury)
logró, sin gran esfuerzo, hacer que 90,000 sujetos cantaran El hijo del pueblo, como último tema del cierre de
su gira mundial Helville de Tour en el Estadio Azteca. Audio disponible en: https://youtu.be/O7cAoQJY0bM

72
 - Sujeto ↔ Objeto: subjetividad y objetividad no son entidades separadas ni opuestas.
- Se constituye por la unidad del cruce de sus niveles de la Realidad ↔ en un mismo
punto, que es el propio Sujeto, su zona de no resistencia.

Como resultado de la interrelación coherente de estas propuestas, formulamos nuestra

categoría transdisciplinaria de Sujeto Complejo – Transdimensional por medio de 5 premisas,
para llevar a cabo el análisis, tanto de las canciones de José Alfredo Jiménez, como de las
prácticas donde se reproducen:

- Es Sujeto–sujetado por una potencia subjetiva superior que se impone, subyugándolo,

poseyéndolo.
- Es egocéntrico ↔ sociocéntrico: conoce y actúa situándose en el centro del mundo.
- Está conformado por el cruce de diversos niveles de la Realidad ↔ que no se anulan,
se complementan.
- Es Sujeto ↔ Objeto reflexivo, objetiva ↔ subjetiva al Otro y al Nosotros que
cohabitan en él.
- Contiene psico–culturalmente en sí las dos potencialidades de la sexualidad humana:
mujer ↔ hombre.

De esta forma, Subjetividad e Identidad son dimensiones indisociables en la obra de José

Alfredo, especialmente cuando lo asumimos como un Sujeto Complejo – Transdimensional.
Así pues, abordamos su constitución a través de la aplicación de las premisas que integran
nuestra categoría transdisciplinaria.

 Es Sujeto-sujetado por una potencia subjetiva superior que se impone,

subyugándolo, poseyéndolo

José Alfredo fue un sujeto interpelado, por una formación ideológico–hegemónica

posrevolucionaria denominada Nacionalismo Mexicano, cuyo auge fue alcanzado entre 1930
y 1940. Estas décadas, que abarcaron su niñez y adolescencia, suscitaron importantes
cambios en su vida por los cuales tuvo que adaptarse al entorno urbano y a una nueva posición

73
socio–económica. Para ese entonces, el nacionalismo permeaba discursos educativos,
culturales, de entretenimiento, políticos, históricos, etcétera, interpelando de forma gradual a
la población. José Alfredo expresó esta formación ideológica en sus composiciones, a lo largo
de su exitosa carrera, y de varias formas. “Quince de septiembre” es, sin duda, la canción
que mejor lo demuestra:
Et1-3-1950: Quince de septiembre
Estrofa 1 Análisis: Sujeto Complejo –
Min.0:17 a 0:46 Transdimensional
Estrofa 2
Min.0:48 a 1:08
Estribillo
Min.1:08 a 1:24 /2:32 a 2:49
Hablado 1
Min.1:26 a 1:37
Estrofa 3
Min.1:39 a 2:07
Estrofa 4
Min.2:09 a 2:33
Hablado 2
Min.2:23 a 2:25
Estrofa 5
Min.2:26 a 2:33
Ese pueblo de Dolores, ¡qué pueblito!, Municipio natal de José Alfredo, denominado
qué terreno tan bonito, tan alegre, tan ideal; por decreto presidencial en 1947 “Cuna de la
Guanajuato está orgulloso de tener entre su Independencia nacional”.
estado
un pueblito que es precioso, valiente y
tradicional.

Sus hazañas en la historia se escribieron; Inicio de la Guerra de Independencia, del mito

su pasado es un recuerdo que nos llena de fundacional del Estado-nación mexicano
valor; moderno.
yo lo llevo en mi conciencia,
cuna de la Independencia,
alma de nuestra nación.

Viva México completo, José Alfredo es abiertamente guadalupano, y la

nuestro México repleto de belleza sin igual; Virgen del Tepeyac es parte constitutiva del
de esa tierra que es la tierra mito de origen de la nación, el culto a “La
que escogió pa' visitarla la Virgen del Morenita” es parte sustancial de la religión de
Tepeyac. Estado.

¡Mexicanos!, ¡Viva Dolores, Hidalgo! (¡Viva!) José Alfredo lleva a la práctica el ritual de
¡Viva la independencia! (¡Viva!) Estado que se reproduce los días 15 de

74
 ¡Viva México! (¡Viva!) septiembre, emulando el grito de emancipación
de Miguel Hidalgo.

Es el quince de septiembre una fecha

José Alfredo no sólo toma como referencia el
que todos los mexicanos recordamos con
honor; suceso y la fecha de inicio; además presentifica
es el día en que levantamos los símbolos patrios, representativos del Estado-
la bandera más bonita; nación: bandera e himno.
es el día en que celebramos
lo que Hidalgo principió.

Que repiquen de las campanas de Dolores

y al compás de los acordes
de nuestro himno nacional
¡Viva México! (¡Viva!)
¡Viva México! gritemos,
que aunque estemos como estemos,
no nos echamos pa´ atrás.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 247)
Con la última estrofa la exaltación al amor de la
entidad patria se antepone a cualquier pugna,
estatus, condición de clase o situación
extrínseca que lleve a la fragmentación: “los
mexicanos jalamos parejo”.

Asimismo, la sujeción ideológica se presenta implícita, de forma intertextual, entre canciones

como: “Aguascalientes”, “Camino de Aguascalientes”, “Camino de Guanajuato”, “Con la
muerte en los puños” “Corrido de Mazatlán”, De puro Veracruz”, “El caballo blanco”, “El
cielo de Chihuahua”, “El corrido de Sonora”, “El perro negro”, “El Siete Mares”, “Ella”,
“Frente a la vida”, “Jesús Maldonado”, “La estrella de Jalisco”, “Virgencita de Zapopan”
y “Viva Chihuahua” (Flores y Escalante y Dueñas 2013), que refuerzan la idea de un
nacionalismo transregional (cf. 48). De tal modo, José Alfredo asume de forma compleja
diversas identidades regionales, consolidadas en una sola: la mexicanidad.

Nos parece pertinente mencionar que, dicha referencialidad regional, también se presenta a
través de la música y ciertos comentarios que acompañan sus letras. En el caso de “Marcando
el paso”, a través de la música de banda, que puede ser del bajío, centro y/o costa del pacífico;
en “Serenata Huasteca” por medio de la música que corresponde a la estructura melódica
del son potosino y las percusiones que simulan el sonido del zapateo en el tablado. En el caso
de “De puro Veracruz”, se percibe el sonido del güiro; así como los comentarios aleatorios
en la jerga o entonación característica de cierta región costera, como sucede con “A la luz de
los cocuyos”:

75
Et1-33-1960: A la luz de los cocuyos
Min: 0:10 a 0:21 Análisis: Sujeto Complejo –
Min: 1:11 a 1:24 Transdimensional
Agüita de coco caballero. Muchacho, esto es lo La voz proviene de un sujeto masculino,
tuyo. presumiblemente uno de los músicos, cuya
entonación remite al arquetipo del sujeto alegre
Ora pariente, usté no tiene tiempo. Ay, ay
y dicharachero, habitante de la costa.
caballero.
(No incluimos referencia debido a que estos elementos no están registrados en el cancionero)

Como hemos observado: José Alfredo es complejo y transdimensional debido a la

multiplicidad de subjetividades y cruce de niveles de la realidad que, desde su ego-
autorreferencialidad, expresa por medio de su obra, la cual es él mismo. La complejidad y
transdimensionalidad, se deriva de su capacidad reflexiva, mediada por 1) un proceso de
objetivación ↔ subjetivación de sí mismo como Otro(s) sujeto(s) y 2) de la objetivación de
Otros sujetos para lograr ↔ subjetivarlos. A partir de esta capacidad reflexiva fundamental
del proceso creativo, José Alfredo encarna múltiples arquetipos “de los sujetos suyos” ↔
cruzados por los niveles de la realidad que sujetan al propio cantautor, constitutivos de una
potencia subjetiva superior, ideología o formación ideológica como veremos más adelante.
Así pues, la propuesta del surgimiento de la subjetividad compleja – transdimensional de
José Alfredo, nos permite afirmar que, por medio del mismo proceso de objetivación, los
participantes de las prácticas donde se reproduce su obra llevan a cabo ↔ la subjetivación de
1) José Alfredo Jiménez en ellos mismos, cuestión fundamental para vivenciar sus
composiciones y 2) los arquetipos que en ellas refiere el cantautor. Por decirlo de alguna
forma, los sujetos se josealfredizan, reactualizando a su vez la formación ideológica,
inmanente a la memoria cultural.

Esto permite observar y comprender por qué los sujetos transitan entre diversas
identificaciones. Subjetivando a José Alfredo también son sinaloenses, pelados, bandidos,
valientes, michoacanos, reyes y reinas, etcétera. A la vez, reproducen los niveles de la
realidad que cruzan a nuestro Sujeto ↔ Objeto, reactualizándolos, haciendo posible de este
modo la reproducción de la sociedad, cuya manifestación más contundente es la propia
congregación de sujetos.

76
 Es egocéntrico, conoce y actúa situándose en el centro del mundo

José Alfredo Jiménez es Sujeto Complejo porque, desde su autorreferencialidad, comprende

y se relaciona con el mundo, aspecto a partir de la cual construye su obra. Esta característica
se observa en la mayoría de sus piezas, escritas en primera persona. Si bien, es poseedor de
una prolífica imaginación y capacidad creativa, sus composiciones no se agotan en la
fantasía, la cual es un recurso retórico por medio del cual expresa su particular concepción e
interacción con el mundo.

 Se conforma por el cruce de diversos niveles de la Realidad que no se anulan: se

complementan

La concepción de la realidad de los sujetos, depende de la sujeción llevada a cabo por parte
de la ideología dominante de la época en cuestión. A través de dicha ideología es que se
produce el cruce de diversos niveles de la Realidad. De tal modo, los sujetos de la ideología,
son al mismo tiempo sujetos transdimensionales, interrelación de la cual adquieren su
particular forma para concebir el mundo y modos de interactuar con él. En este sentido, el
Sujeto, además de complejo (único ↔ múltiple) es transdimensional; por tanto, José Alfredo
fue un sujeto interpelado, que expresó de forma particular dicha impronta en toda su obra.
Su interpelación estuvo condicionada por el cruce de diversos niveles de la realidad –religión,
cultura, política, sociedad, emociones, historia, etcétera– filtrados por la ideología dominante
de la época, llevando en sí, además de la unidad múltiple de subjetividades, una interrelación
de niveles de la realidad.

Así afirmamos que, los sujetos arquetípicos encarnados en su obra, al ser él mismo, están
cruzados por lo socio–cultural, identificable en características regionales particulares, como
las ferias y palenques; lo político en el conflicto de clases y lo histórico en referencias de
antepasados y sucesos, alusiones míticas y sobrevivencias culturales como el corrido
revolucionario.

77
Et1-23-1956: Camino de Aguascalientes34; Et2-14-1967: Vete ya; ET2-2-1969: Jesús
Maldonado
Socio–Cultural Político Histórico
Estrofa 1 Estribillo 2 Estrofa 2
Min: 0:10 a 0:38 Min: 0:51 a 1:07 / 1:42 a 1:58 Min: 0:34 a 0:57
Solito con mi caballo Te fuiste en busca de un mundo Entre Santana y Huamantla
camino de Aguascalientes, que tú pensaste muy superior cayó el tigre de Tlaxcala,
voy derechito a San Marcos pero jamás encontraste el comandante del pueblo
la feria de los valientes, lo que soñaste, lo que te doy. no le encontró ni una bala,
a ver si pierde mi gallo no tenía señas de golpes,
delante de tantas gentes. tampoco de puñaladas.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 292, 153–154).

Además de la religión –entre otras dimensiones– aludida en varias canciones de su obra,

cuyos ejemplos claros son, la mención del mandato divino en “A ver si me adivinas” y la
redención anhelada en “Virgencita de Zapopan”.

Cabe mencionar que, si bien, José Alfredo estuvo identificado compleja y transdimensional
con la clase baja y la creciente clase media, también es dado sostener que su obra fue un
referente de la clase alta, en el sentido de la abarcabilidad de la ideología dominante. Así
pues, la expresión de un profundo amor a la patria por medio de la compleja unidad de su
diversidad hizo de la creación de José Alfredo una obra transclasista, derivada de la “cultura
popular” mediadora del conflicto de clase; de la misma forma que las clases bajas se
reconocen en creaciones de la “música culta nacionalista”, como es el caso del “Huapango
de Moncayo”35.

 Es sujeto-objeto reflexivo que objetiva-subjetiva al Otro ↔ Nosotros que cohabitan

en él

La subjetividad compleja de José Alfredo, tiene como condición la inclusión de otros sujetos
en sí mismo, cualidad inherente a todo sujeto social, que sustenta el mecanismo de

34
De acuerdo con Flores y Escalante y Dueñas (2013) esta canción fue registrada en 1957; sin embargo, no
tiene referencia en el Cancionero Completo (Monsiváis y Arroyo–Stephens 2003).
35
Obra sinfónica compuesta por José Pablo Moncayo, estrenada en 1941, durante el auge nacionalista.

78
anticipación sin el cual no sería posible el establecimiento de interrelacionalidad. No
obstante, esta cuestión adquiere mayor complejidad materializada en sus composiciones,
donde se transforma en materia prima interiorizada por los sujetos que reproducen su obra,
complejizando su propia subjetividad con la de José Alfredo y su multiplicidad de referentes.
De tal forma, los sujetos, al objetivar al Sujeto ↔ Objeto José Alfredo, implícita e
inevitablemente subjetivan la diversidad contenida en él.
Et3-7-1972: Pedro el herrero
Estrofa 2 Análisis: Sujeto Complejo – Transdimensional
Min: 0:43 a 0:59
No sé ni escribir mi nombre, Objetivación de otro ajeno: reflexivamente objetiva a un sujeto
yo no entiendo los letreros; de clase baja, su oficio es la herrería; dicha objetivación
soy de este mundo el más pobre, conlleva asumir la falta de recursos y, por tanto, la
hijo de Pedro el herrero. imposibilidad de enviar a su hijo a la escuela (medio de
superación), quien, en todo caso, le asiste y aprende su oficio.
Luego entonces, puede dotar de subjetividad al hijo del herrero,
al cual encarna, y a través del cual expresa el contexto,
características y cualidades que reivindican la pobreza.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 227)

Ahora bien, la subjetivación en su obra no siempre tiene un signo positivo, pero contribuye
a la afirmación de su “Yo”, y es dependiente de su posición social, experiencia contextual y
de la experiencia (conocimiento) que tiene de la posición social y del contexto de ese Otro
objetivado ↔ subjetivado.

De la misma forma, José Alfredo Sujeto ↔ Objeto es objetivado ↔ subjetivado por los Otros
↔ Nosotros al reproducir sus canciones. En este sentido, en el X–FIJAJ, durante la procesión
los mariachis hicieron una pausa para consultar a los cófrades sobre la siguiente canción a
interpretar, un sujeto se apresuró para solicitar “El perro negro”. Su petición fue aceptada,
no sin antes preguntar su procedencia, respondiendo orgullosamente que era de Michoacán.
Al comenzar la canción se escucharon rechiflas y apasionados gritos desde varios puntos del
contingente, así como el canto a una voz. De esta manera, José Alfredo fue objetivado ↔
subjetivado colectivamente, haciendo coexistir una identidad territorial michoacana (entre
michoacanos y no michoacanos) encarnada por medio de cuatro sujetos (uno de ellos, por
cierto, zoomorfo), y un conflicto de clase. Por tanto, el festival adquiere sentido en la

79
reproducción de José Alfredo (Sujeto ↔ Obra) constatando su complejidad a través del
reconocimiento colectivo, así como su vitalidad y vigencia, los cuales no dependen de la
presencia física del cantautor: se escucha y se canta a José Alfredo.

 Contiene psico-culturalmente en sí las dos potencialidades de la sexualidad

humana

En la constitución compleja y transdimensional de la obra de José Alfredo las mujeres

adquieren particular importancia. En algunas de sus composiciones dicha subjetividad se
reproduce aparentemente por medio de los arquetipos de mujer abnegada, sublimada,
coqueta, interesada, fatal, etcétera; a través de un machismo más bien ambiguo como en: “La
media vuelta” y “Pobrecita!:
Et2-10-1963-1969: La media vuelta (Media vuelta)
Estrofa 1 Análisis: Sujeto Complejo – Transdimensional
Min: 012–0:35
Te vas porque yo quiero que te vayas, El sujeto dirige su enunciación a un Otro subjetivado
a l´ora que yo quiera te detengo, femenino, exhibiendo una relación de superioridad y
yo sé que mi cariño te hace falta dominio, en la que incluso la mujer es cosificada como
porque quieras o no yo soy tu dueño. una pertenencia.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 168)

Et1-6-1952 Pobrecita
Estribillo 1
Min: 0:58–1:15 / 1:49–2:05
Pobrecita de ti, cuánto irás a sufrir
por tu imbécil orgullo, pobrecita de ti,
cómo vas a vivir despreciando lo tuyo...
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 229)
Análisis: Sujeto Complejo – Transdimensional
El sujeto se dirige a un Otro subjetivado femenino por
medio de un adjetivo, cuya función es evidenciar la
verticalidad de la relación con una compasión irónica;
derivada de la imbecilidad, orgullo y negación del
estatus u origen de la mujer.

Sin embargo, por nuestra parte sostenemos que, el presunto machismo –tomado como
verticalidad y violencia en las relaciones de género–, no es absoluto, teniendo en cuenta el
sustento de un análisis de las emociones –que desarrollaremos en el doctorado–, el cual
permite observar una situación distinta: el aparente machismo es un mecanismo de defensa
del sujeto, citado por Arechabala (2013) como el fort da freudiano.

80
No obstante, detrás de los arquetipos de mujer divinizada o despreciada existe toda una labor
reflexiva de objetivación ↔ subjetivación del Otro femenino por parte de José Alfredo, a
través de la cual invierte la tendencia machista colocando a la mujer en el rol dominante,
donde el sufrido, abnegado, castigado e incluso, asesinado, resulta ser el hombre. De tal
forma, observamos a la mujer implícita de rol dominante en la canción “Marcando el paso”
(cf. 57); la mujer explícitamente subversiva (y también dominante) en “María 'La Bandida'”,
y la mujer de armas tomar que termina con la vida del amante infiel, Marcelina en “José
Manuel 'El Borrego'” –que Jiménez se apellidaba (alter ego de José Alfredo, de acuerdo con
Paloma Jiménez (2015). Sin embargo, llama nuestra atención una canción poco conocida,
con la cual José Alfredo se subjetiva completamente como una “Ella”, para hacer escarmentar
y reflexionar sobre la versión de los hechos, que un “Él” implícito narra en “Tu recuerdo y
yo”, dando un drástico giro de sentido:
Et3-8- (Registrada en 1988)36: Contestación a Tu recuerdo y yo
Estrofa 1 Análisis: Sujeto Complejo – Transdimensional
Min: 0:17 a 0:34
Estrofa 2
Min: 0:35 a 0:59
Estribillo 1
Min: 1:01 a 1:17 / 2:03 a 2:19
Estribillo 2
Min: 1:19 a 1:44 / 2:21 a 2:52
Estás en el rincón de la cantina El Sujeto lírico encarna la subjetividad de la mujer y,
pensando en el amor que yo te di; en una relación especular, se observa a sí mismo en
tendrás que recordar cuántas mentiras su rol de hombre derrotado, borracho y trovador que
con angustia y mucha pena yo sufrí. sufre una honda tristeza.

Estas pidiendo ahora más tequila Por medio de la subjetivación como otro femenino,
creyendo que con ello olvidarás no sólo justifica ante sí mismo el abandono; además
el recuerdo de mi amor que fue tan puro adopta una actitud incisiva y castigante.
y que tú crees fue pura falsedad.
el recuerdo de mi amor que fue tan puro
y que tú crees fue pura falsedad.

Quién no sabe en esta vida:

cuando una mujer olvida,
nunca vuelve a querer,

36
La canción fue grabada por Delia Dipini y Virginia López con música de Trio y registrada en autoría de José
Alfredo Jiménez en 1988 (Flores y Escalante y Dueñas 2013).

81
 y que yendo a las cantinas
a tomar siempre tequila
no la puedes convencer.

Si estás pensando ya que tu calumnia

la olvide y vuelva otra vez,
ahora pediré para que sufras
que toquen otra vez La que se fue.
ahora pediré para que sufras
que toquen otra vez La que se fue.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 72)

Asimismo, la doble potencialidad de la sexualidad humana del sujeto complejo –

transdimensional josealfrediano, contenida en su obra, tiene como particularidad que, la
mayoría de sus composiciones, pueden ser cantadas por mujeres, sin llevar a cabo una
modificación de género o de sentido. Esta característica es comprobable en la multiplicidad
de voces femeninas que lo interpretan: Lucha Moreno, Chavela Vargas, Lila Downs, Pasión
Vega, Aida Cuevas, Lola Beltrán, Amalia Mendoza, Lucha Villa, María Dolores Pradera; así
como las registradas en el trabajo etnográfico, cantantes femeninas en la Plaza de Garibaldi
y en los conciertos del X-FIJAJ, cuyo cierre estelar estuvo a cargo de Tania Libertad.

A su vez, como observamos en “Marcando el paso”, el Otro femenino puede ser implícito o
explícito y ser cruzada por varios niveles de la realidad; en dado caso el político e histórico.
De tal modo y de acuerdo con su contexto, José Alfredo pudo objetivar ↔ subjetivar a la
mujer de diversas formas: la soldadera, mujer de tropa, mujer migrante, de clase media, de
clase alta, madre, divinidad, esposa… a quienes siempre tuvo en altísima estima.

Conclusión

De esta forma, damos por terminado nuestro primer capítulo presentando una serie de
planteamientos que responden a las problemáticas presentadas (cf. 13), generados a través de
la aplicación de la categoría transdisciplinaria “Sujeto Complejo – Transdimensional” a la
obra de José Alfredo, por medio de algunas canciones representativas, aterrizando las

82
premisas a las prácticas que los sujetos desarrollan en torno, o por medio de sus
composiciones.

En este sentido, consideramos que, José Alfredo incluye a los otros a partir su
autorreferencialidad por medio de un proceso de reflexividad que, en primera instancia,
Objetiva al Otro –ajeno (incluso zoomorfo)–, para después dotarlo de una subjetividad,
haciéndolo próximo. Así, también objetiva ↔ subjetiva los sujetos colectivos, que aparecen
explícita e implícitamente en sus canciones.

En este sentido José Alfredo es complejo y transdimensional debido a la multiplicidad de

subjetividades y cruce de niveles de la realidad que, desde su ego-autorreferencialidad,
expresa en su obra –que es él mismo. A partir de esta capacidad reflexiva fundamental del
proceso creativo, José Alfredo encarna múltiples arquetipos “de los sujetos suyos” ↔
cruzados por los niveles de la realidad, que interpelan al propio cantautor, los cuales son
constitutivos de una potencia subjetiva superior, ideología o formación ideológica como
veremos más adelante.

Es por medio de este proceso de objetivación que, los sujetos participantes de las prácticas
donde se reproduce su obra llevan a cabo ↔ la subjetivación de: 1) José Alfredo Jiménez en
sí mismos, y 2) de los arquetipos referidos por el cantautor. Por decirlo de alguna forma, los
sujetos se josealfredizan, reactualizando a la vez la formación ideológica, inmanente a la
memoria cultural. Hologramáticamente podemos afirmar que José Alfredo es un sujeto
creado por la sociedad que contribuye a reproducir.

En lo tocante a los niveles de la realidad, tanto en su obra como en las prácticas donde se
reproducen sus composiciones, se verifican a través de los elementos arquetípicos, explícita
o implícitamente: 1) características y dinámicas socio–culturales de una región particular,
ferias, palenques y sujetos, charros, soldados etcétera. 2) verticalidad de las relaciones de
clase por medio del sojuzgamiento, el estigma y la prohibición a través de sujetos
acaudalados, bandidos, prófugos de la justicia, amantes separados, etcétera. 3) exaltación y

83
alusión de sucesos y arquetipos mítico–históricos, marcadores de pertenencia y/o
ascendencia: indígenas, caudillos, bandidos, revolucionarios.

Sin embargo, como ya hemos mencionado, sólo es a partir del proceso de Objetivación ↔
Subjetivación de la obra de José Alfredo por parte de los sujetos que, estos niveles, se
verifican y actualizan en la realidad haciendo posible la reproducción social.

84
 CAPÍTULO II: LAS CONDICIONES DE PRODUCCIÓN Y CIRCULACIÓN DE LA OBRA DE
JOSÉ ALFREDO JIMÉNEZ

Veo a las canciones como enjambre de mariposas

que viven y vibran en espacios y tiempos breves;
son casi efímeras porque se sustentan en la oralidad
y su medio de transporte es el aire: soplo de vida;
a través de la palabra viajan en el sonido envueltas en el capullo
de la música que les permite flotar.
(Paloma Jiménez Gálvez 2015)

Hay una música elegida y una música heredada.

(Diego Arnedo – Divididos 2012)

INTRODUCCIÓN

En este capítulo analizamos las condiciones de producción y circulación de la obra de José

Alfredo Jiménez en relación con tres aspectos que hicieron posible su surgimiento como
práctica semiótico–discursiva: 1) el género ranchero, 2) el contexto musical en general y 3)
el contexto socio–político–histórico. Para abordarlos, tomamos como fondo la temporalidad
propuesta de Daniel Cosío Villegas (1982), que abarca las dos últimas etapas de la
Revolución Mexicana: “reformista”, de 1920 a 1940 y “de consolidación”, de 1940 a 1970.
Por tanto, nos apoyamos en los aportes generados desde: la Historia de México del siglo XX,
el Análisis del Discurso –en la tendencia de la Escuela Francesa–, la Historia de la Música
Popular en México s. XX y la Etnomusicología.

De tal manera, abordamos el surgimiento y transformación de los principales géneros y

estilos que predominaron en la escena musical de la primera mitad del siglo XX, posterior a
la etapa bélica de la Revolución Mexicana. Discursos constitutivos de la formación
ideológico-hegemónica del naciente Estado mexicano. Estas formaciones discursivas
musicales, a la par de la educación escolarizada, tuvieron un papel fundamental en la
interpelación de los sujetos de dicha época, entre quienes se encontraba José Alfredo
Jiménez, nacido en 1926.

85
En este sentido, nos incumbe llevar a cabo el análisis de la esfera socio-política, que
interinfluyó directamente en la generación y circulación de múltiples manifestaciones
artísticas y culturales, en diversos niveles. Este tipo de discursos formaron parte esencial del
proyecto de estabilización y construcción del Estado–nación por parte del grupo hegemónico,
vencedor de la gesta revolucionaria, estableciendo orden en diferentes ámbitos de la esfera
socio–cultural por medio de la imposición de su propia ideología.

Comenzamos presentando algunos datos sobre el arribo de la agrupación de mariachi a la

Ciudad de México en la década de 1920, y las transformaciones más significativas de esta,
en relación con su estilo interpretativo. Dichos cambios derivaron en la creación del
denominado género ranchero; que, a partir de la década de 1930 incursionó notablemente en
el ámbito artístico-musical y cinematográfico, siendo adoptado por la ideología dominante
como el género musical representativo de la cultura mexicana. Este breve recorrido nos
permite entrever cómo el ingenio de José Alfredo Jiménez –entre la niñez y la adolescencia–
fue nutrido por el discurso musical nacionalista, permeando su particular forma de componer,
la cual dio a conocer durante la década de 1940, revitalizando al final de ésta un género
ranchero en franco declive, debido al anquilosamiento de sus estereotipadas temáticas.

En segunda instancia, llevamos a cabo un recorrido –a vuelo de pájaro– sobre los géneros y
estilos musicales imperantes con los cuales compartió escena el género ranchero, desde 1920
hasta el surgimiento de la obra de José Alfredo, a finales de la década de 1940, y
posteriormente durante su inagotable apogeo, entre 1950 y 1973. El propósito es mostrar de
qué forma su particular estilo fue influido por diferentes manifestaciones musicales. De tal
modo, sostenemos la participaron activa de la música popular en el proceso de interpelación
de los habitantes del país, entre ellos José Alfredo Jiménez, cuestión que, de cierta forma,
contribuyó posteriormente en la aceptación e integración de su obra al discurso mediático.

Para sustentar esta afirmación abordamos las condiciones de posibilidad del discurso
propuestas por Michel Foucault (2005), tomando como eje de análisis algunos de los
mecanismos de aceptación de nuevas producciones discursivas. En nuestro caso, dichos

86
mecanismos mediaron la integración de las primeras composiciones de José Alfredo a la
formación discursivo–mediática de la segunda mitad del siglo XX.

Asimismo, la revisión de la diversidad de géneros y estilos musicales, previos y paralelos a

la obra de José Alfredo, se integra al análisis de las condiciones socio-histórico-políticas de
su producción, teniendo como telón de fondo –desde la Historia de México del siglo XX– el
planteamiento de Daniel Cosío Villegas (1983), complementado con los aportes de Luis
Aboites, Engracia Loyo, Soledad Loaeza (2011) y Ricardo Pérez Montfort (2003). En esta
línea, las condiciones socio–histórico–políticas están necesariamente relacionadas con las
propuestas de Michel Pêcheux (1978) y Julieta Haidar (2006), desarrolladas desde el Análisis
del Discurso. La finalidad es presentar, desde un nivel macro, las circunstancias estructurales
que intervinieron en la sujeción de José Alfredo, en el sentido que: todo aquello que afecta a
la sociedad afecta a los sujetos que la conforman.

A su vez, esto nos conduce al abordaje de la Formación Ideológico-Hegemónica Semiótico-

Discursiva (Pêcheux 1978, Haidar 2006) en la producción de José Alfredo, concordante con
la propuesta de Edgar Morin en lo referente a la sujeción de los sujetos por una potencia
subjetiva superior, es decir, la ideología de Estado y sus formaciones discursivas. De tal
manera, observamos cómo la formación ideológico-hegemónica denominada en principio
“nacionalismo posrevolucionario”, después “proyecto modernizador” y por último
“desarrollo estabilizador o milagro mexicano”, estuvo imbricada y nutrida por diversas
manifestaciones culturales y artístico-musicales. Dichas manifestaciones eran filtradas
previamente por instancias ideológicas que comprobaban su alineación con el discurso y
prácticas oficiales, así como su aptitud para coadyuvar en la integración de nuevos sujetos y
al reforzamiento de los lazos identitarios de sus miembros.

Por último, abordamos algunas materialidades y funcionamientos semiótico–discursivos

desarrollados por Julieta Haidar (2006), soportes a través de los cuales los sujetos se
apropian, interiorizan y reproducen la obra de José Alfredo, que contribuye activamente a la
reproducción social. Nos enfocamos en las materialidades: 1) acústica, 2) cultural y 3)
estético–retórica, por medio de las cuales se amplía la capacidad explicativa de la

87
investigación, permitiendo abrir líneas hacia nuevos cuestionamientos, desde lo visual y la
emocionalidad, que serán desarrolladas durante el doctorado.

Al respecto planteamos las siguientes problemáticas:

• ¿Qué elementos del discurso musical mediático de la primera mitad del siglo XX
conjunta la obra de José Alfredo Jiménez?
• ¿Qué elementos musicales estético–retóricos de décadas anteriores contribuyeron en
la integración de la obra de José Alfredo Jiménez al discurso mediático de la época?
• ¿Qué modificaciones sufrió la esfera de la música popular de la segunda mitad del
siglo XX a raíz de los cambios de las condiciones socio–cultural–político–histórico a
nivel macro, y qué reacciones observamos a través de la obra de José Alfredo
Jiménez?
• ¿De qué modo la formación ideológico–hegemónica nacionalista de la primera mitad
del siglo XX coexiste en la obra de José Alfredo Jiménez con las transformaciones
discursivas de progreso y modernidad generadas a partir de la década de 1940?
• ¿Qué elementos nos permiten dar cuenta de las materialidades constitutivas de la obra
de José Alfredo y cómo se articulan con los niveles de la Realidad?

88
Modelo Operativo III Condiciones de Producción y Circulación de la Obra de José
Alfredo Jiménez (Elaboración Propia).

89
90
 2.1 La Producción de José Alfredo Jiménez: Revitalización y
Diversificación del Género Ranchero

El presente apartado no tiene como objetivo indagar en el origen de la música de mariachi;

sin embargo –aunque no de forma exclusiva–, el proceso de transformación de esta
agrupación, desde su llegada a los centros urbanos, en especial a la Ciudad de México, está
íntimamente ligado con el surgimiento del género ranchero.

Nos interesa arrojar luz sobre los cambios por los cuales transitó el género ranchero y la
agrupación de mariachi durante la primera mitad del siglo XX, que casi había llegado al
agotamiento por falta de innovación, anclado en temáticas de corte cinematográfico, así como
la transformación por la cual transitó a raíz del surgimiento de la obra de José Alfredo a
finales de la década de 1950. Para tal propósito nos apoyamos en aportes tomados de la
musicología, la antropología, la historia, de la música popular mexicana y la literatura con
autores como Yolanda Moreno Rivas (1989), Jesús Jáuregui (2007), Jaime Almeida (2015)
y la tesis doctoral de Lenka Kroupová (2010) acerca de la música ranchera y la música
popular.

De acuerdo con Kroupová, la ranchera ha sido un género musical sujeto a transformaciones

relacionadas con las condiciones socio-políticas e históricas. Surge principalmente de los
sones jaliscienses, música utilizada en la época posrevolucionaria por la facción triunfante –
–junto con otras manifestaciones artísticas– para establecer referentes identitarios con la
finalidad de unificar a la heterogénea y dispersa masa poblacional. De este modo, por parte
de la corriente académica del emergente nacionalismo: “Se rescatan las canciones
primitivas, campiranas para modificarlas por músicos con sólida preparación académica y
pasarlas al público” (Kroupová 2010: 22). Así pues, como apunta Moreno Rivas (1989), la
música del campo sería objeto de la atención de la política nacionalista, un tipo de canción
añorante de la cual la disquera RCA dejaría testimonio discográfico, grabándola en Nueva
Jersey, apenas dos años después de concluida la guerra de Revolución.

Como consecuencia del largo periodo de guerra, durante la década de 1920 se presentó una
constante migración de población del campo hacia las ciudades buscando mejores
91
condiciones de vida. Entre la multitud, arribaron músicos de todas las regiones del país,
quienes veían en la onda nacionalista una oportunidad de reconocimiento y subsistencia,
apostándose desde entonces en la Plaza de Garibaldi, que pasaría a ser el espacio tradicional
de la música vernácula. Entre la diversidad de agrupaciones que llegaron a la capital se
encontraba el mariachi de Cirilo Marmolejo:

Los temas que más sonaron con esta singular agrupación fueron sones como El torito,
Las copetonas, La panadería, El arbolito, El peine, La ensalada, La iguana y El guaco,
así como las canciones jaliscienses Eres alta y delgadita, El muchacho alegre y El
caporal. El mariachi Marmolejo fue el que primero grabó en el extranjero los sones La
pulquería y la cantinera y tienen el honor de haber quedado en acetato antes que ningún
otro (Almeida 2015: 30).

Durante el periodo cardenista se protegieron las garantías de los músicos para desempeñar
su oficio en el espacio público, cuestión que hizo proliferar la diversidad musical en la ciudad,
propiciando la conjunción de tendencias urbanas con ritmos tradicionales y, de esta forma,
el gradual surgimiento de un incipiente género ranchero (Kroupová 2010). Ya para la década
de 1930, impulsada por el cine de la época de oro, la canción ranchera se afianzó incluyendo
de forma definitiva al mariachi. En este sentido, es necesario tomar en cuenta la valoración
especial y el establecimiento de charros y chinas poblanas como estereotipos de mexicanidad,
sustentados en el impulso nacionalista, con repercusión directa en el cine y la música.

Uno de los rasgos más sobresalientes fue, sin duda, la vestimenta. Los héroes del celuloide
abandonaron el traje chinaco y los músicos el calzón de manta para colarse en una
indumentaria sofisticada que expresaba el espíritu nacional mexicano, hacia el interior y al
exterior del país. Traje y género musical con que Jorge Negrete triunfó internacionalmente
con la película ¡Ay Jalisco no te rajes!37

Durante este periodo, se establecieron tres vertientes del género ranchero: una modalidad
alegre, que acompañaba preferentemente la comedia ranchera, la clásica canción bucólica,
añorante y la canción bravía (Kroupová 2010, Moreno Rivas 1989). La vertiente bravía se

37
Rodríguez Hermanos (Producción) y Joselito Rodríguez (Director), 1941. ¡Ay Jalisco no te rajes! [Película].
México, Producciones Gonzalo Elvira S.A.

92
transformó en el tema de la comedia ranchera, incluyendo hombres muy machos con tequila
en mano, mariachis y mezcal. Sombreros charros y sarapes en hombres; vestidos y trenzas
en las mujeres (Almeida 2015: 73). Versión con la cual Pedro Infante y Jorge Negrete se
consagraron como los grandes ídolos de México. Entre las piezas de la vertiente bravía
destacan “México lindo”, escrita por Chucho Monge en 1945, la cual es sentida por muchos
sujetos como un segundo himno nacional (Almeida 2015), o la ya mencionada canción “¡Ay
Jalisco no te rajes!” de Manuel Esperón, que da título a la película.

La leyenda dice que, para darle más sonoridad al mariachi, don Emilio Azcárraga
sugirió la adición de los metales. Fue entonces cuando la agrupación más
representativa de México adquirió su personalidad sonora definitiva. Pronto, gracias a
la vibrante proyección a través del cine nacional, la música del mariachi conquistaría
grandes públicos por todo el continente (Almeida 2015: 44-45).

En la década de 1940, el mariachi quedó incorporado definitivamente a la canción ranchera,

tanto en ejecución como en composición, particularmente con trompeta para el estilo bravío
y cuerdas para el estilo sentimental (Moreno Rivas 1989). Al respecto del estilo bravío en
boga, Moreno Rivas otorga algunas especificidades:

…fue resultado de una conjunción de elementos. La nueva forma de ejecución daba una
nueva impostación a la voz o prescindía por completo de ella, utilizando directamente
la garganta, aunque esto significara en ocasiones una enunciación rasposa y poco
musical (por lo tanto, más bravía). Otro elemento determinante, fue la incidencia de las
actitudes cinematográficas en los nuevos temas de la canción ranchera. La canción
bravía escrita en tono mayor, era agresiva, afirmativa y reivindicativa. Si el tema era
amoroso, adoptaba un tono exigente y fanfarrón (Moreno 1989: 186).

Lo bravío es un parámetro por el cual diferenciamos el estilo surgido a finales de la década

de 1940, teniendo como parteaguas las composiciones de José Alfredo Jiménez. De acuerdo
con Almeida (2015), en la década de 1940 el bolero ranchero surgió de manera fortuita,
siendo perfeccionado posteriormente por Rubén Fuentes. Debido a su gran éxito, era
imprescindible que el bolero “Amorcito corazón”38, cantado por Pedro Infante en “Nosotros

38
De Urdimalas, Pedro (Compositor), Manuel Esperón (Música) y Pedro Infante (Voz) 2002. Amorcito Corazón
[Canción]. En: Amorcito Corazón. Peerles-MCM, S.A. de C.V.

93
los pobres”39, fuera grabado en disco. Sin embargo, a raíz de una huelga de músicos de este
género40, la pieza tuvo que ser acompañada por música de mariachi. “El resultado fue
completamente innovador y sorprendente. A partir de ese momento, el género del bolero se
unió con el sonido maravilloso del mariachi” (Almeida 2015: 78): “bolero-ranchero”, desde
entonces la fórmula de innumerables éxitos de la canción mexicana.

En el comienzo del mariachi predominaron canciones con temáticas ligadas al trabajo en el

campo, la verticalidad de las relaciones de clase y reelaboración de historias de la
Revolución. No obstante, al integrarse al cine, dichas temáticas fueron modificadas hacia
cuestiones más aceptables para la sociedad urbana: la pena amorosa, el desespero, el remedio
y la redención etílica (Kroupová 2010), base sólida para futuras composiciones, como detalla
Jesús Jáuregui:

Los compositores y los productores de películas lograron pronto los temas, los “ídolos”
y las fórmulas que les garantizaban éxitos y taquillazos millonarios… y un público feliz
y cautivo. Mediante el poder y la fascinación de la radio, los discos y las películas, el
triunfo del nuevo prototipo de mariachi fue absoluto. Asimismo, los “mariachis con
trompeta” fueron promovidos por el gobierno mexicano y por las empresas publicitarias
como los “embajadores musicales” idóneos para realizar giras artísticas en el
extranjero (Jáuregui 2007: 119-120).

Al comenzar la década de 1950, José Alfredo se hizo conocer con la canción “Yo”, golpe
directo a la Liga de la Decencia por la mención explícita e inmediata de la embriaguez. Desde
entonces, lejos de frenar su abrumador ímpetu, la censura fue un elemento que lo catapultó
como hito del género ranchero y la canción popular:

39
Primera película de la trilogía de Ismael Rodríguez, que presagió el declive de la comedia ranchera frente a
las temáticas urbanas: Rodríguez, Ismael (Productor y Director), 1948. Nosotros los pobres [Película]. México,
Películas Rodríguez.
40
El bolero se hace acompañar principalmente por guitarra, trompeta, bongó, maracas, güiro, bajo, piano y
requinto.

94
Et2-3-1961: Yo41
Estrofa 1
Min: 0:09–0:31
Ando borracho, ando tomando
porque el destino cambió mi suerte;
ya tu cariño nada importa,
mi corazón te olvidó pa' siempre.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 301)

Sus canciones conservaron recursos de los anteriores estilos de la música ranchera,

imbricados en temáticas urbanas, dando paso a nuevos formas e hibridaciones que sentaron
bases para nuevos estilos de composición. A través de ella es posible dar cuenta de la relación
del cantautor con el contexto, caracterizado por el intenso intercambio entre campo y ciudad,
sin hacer a un lado la añoranza por el terruño, las referencias al pasado y la evidente
verticalidad de las relaciones de clase, como observamos en las siguientes composiciones,
algunas de las cuales fueron grabadas en su etapa de mayor éxito:
Et2-11-1965: Al pie de la montaña
Estrofa 1 Género ranchero: Canción bucólica
Min: 0:12 a 0:38
Estrofa 3
Min: 1:11 a 1:34
Una casita al pie de la montaña Añoranza del paisaje y la vida en el campo.
un arroyo que corra por el campo, Concepción de la campiña como un paraíso terrenal.
un sol que alumbre siempre mi mañana
y una luna que brille en la noche mientras
canto.

Eso quiero tener para darle mi adiós Anhelo de un espacio paradisiaco en la necesidad de
a la gran ciudad. abandonar la ciudad; la cual –en ese contexto–, es
Yo me quise quedar guarida de sujetos nocivos.
pero siempre encontré
alguien que me hizo mal.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 45)

41
La canción fue registrada en 1951 y grabada por varios intérpretes; sin embargo, no es hasta 1961 que José
Alfredo graba su propia versión para la RCA Victor (Flores y Escalante y Dueñas 2013).

95
Et2-15-1967: Bonito caballo blanco
Estribillo 1 Género ranchero: Canción alusiva del pasado
Min: 0:15 a 0:29 / 1:19 a 1:33
Estribillo 2
Min: 0:33 a 0:47 / 1:36 a 1:51
Bonito caballo blanco que me acompañas El Sujeto lírico hace alusión a la caballería de guerra
en mis batallas, en el caso del ejército regular, o bien, encarna al
orita que estás tranquilo nadie sospecha caudillo, dirigente de la bola revolucionaria, cuyos
de tus agallas. contingentes se formaban por tropas de a pie. El
Corriendo por la llanura cruzas y cruzas caballo blanco, que no es común y se puede confundir
entre las balas, con el tordo en fase blanca, resalta el distintivo rango
parece que de las patas, caballo blanco, de su jinete.
te salen alas.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 59)

Et1-21-1954: Tú y las nubes

Estrofa 1
Min: 0:20 a 0:45
Estribillo
Min: 1:17 a 1:33 / 2:51 a 3:08
Ando volando bajo,
mi amor está por los suelos
y tú tan alto, tan alto,
mirando mis desconsuelos,
sabiendo que soy un hombre
que está muy lejos del cielo.
Tú y las nubes me traen muy loco,
tú y las nubes me van a matar,
yo p'arriba volteo muy poco,
tú p'abajo no sabes mirar
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 283)
Género ranchero: Canción alusiva a la
verticalidad de las relaciones de clase
El Sujeto lírico se ubica en un plano inferior. Aunque
no es plenamente terrenal su estado afectivo casi toca
el piso: clase baja.
En contraste, ubica a la mujer en un plano superior,
desde donde lo observa con desdén, por “no estar a
su altura”: clase alta.
El anhelo de la mujer que pertenece a un plano
inaccesible lo trastorna.

No obstante, como hemos observado con anterioridad, cada una de estas canciones está
cruzada, a la vez, por diversos niveles, conjuntando lo bucólico, con la referencia al pasado
y la verticalidad de clases, cantadas con la impostación de voz bravía.

Los años cincuenta y las décadas posteriores se caracterizaron por un aumento sin precedente
de géneros y estilos musicales, entre ellos el avasallante rock and roll. Sin embargo, de
acuerdo con Almeida, y como observamos en los ejemplos anteriores, éste también fue el
periodo de mayor actividad creativa de José Alfredo cuyas canciones “fueron en México la
96
barrera que no pudo arrasar el rock and roll cuando tomó por asalto el mundo” (Almeida
2015: 103).

El bolero-ranchero fue perfeccionado por Rubén Fuentes, arreglista de los más grandes éxitos
de José Alfredo: “después de separarse del Mariachi Vargas, Rubén Fuentes enfocó su
talento a la composición, la producción y la dirección artística, terreno en el que sería factor
importante para el surgimiento de cantantes y agrupaciones” (Almeida 2015: 104). Este
nuevo estilo obedecía las condiciones de la época, estableciendo una “dialógica musical”
entre lo rural y lo urbano: “un bolero común y corriente con sus temas y estilos
característicos, más con acompañamiento de mariachi; pero lo mismo podía ser una canción
ranchera cantada con mariachi, en ritmo de bolero” (Moreno Rivas 1989: 198). Su mejor
representante fue Javier Solís, el Rey del bolero ranchero, “la voz romántica del
suburbanismo, una mezcla entre campo y ciudad. […] que siempre actuaba acompañado por
un mariachi, pero un mariachi que sonaba a urbano” (Almeida 2015: 129).

Considerado desde otro punto de vista, la aparición del bolero ranchero fue un
acontecimiento obvio y de una ocurrencia lógica. La base regional y campirana de la
canción ranchera se perdía poco a poco; al tornarse bolero afirmaba aún más su
verdadero contenido urbano (Moreno Rivas 1989: 199).

La obra de José Alfredo contribuyó a la revitalización del género ranchero a través de una
sensibilidad inusitada, de la cual había sido casi totalmente despojado el estilo bravío, de
hombres machos que no lloran. Sin embargo, como mencionamos, el dolorense continuó
empleando la técnica vocal bravía, para remarcar la algidez e indefensión en ciertas
narrativas, como se puede apreciar en la canción “Cuatro caminos”:
Et1-1-1950: Cuatro caminos
Estrofa 2 Género ranchero: Impostación de la voz como
Min: 0:29 a 0:50 elemento bravío (cf. 73)
Es imposible que todo acabe, En su particular y único estilo de canto, José Alfredo
yo sin tus besos me arranco el alma, Jiménez traslucía el estilo bravío como recurso para
si ando en mi juicio nostoy contento, intensificar la significación de ciertas unidades de
si ando borracho pa' qué te cuento. sentido, impactando y apelando directamente la
emocionalidad de los escuchas. Las negritas marcan las
palabras y unidades de sentido con impostación bravía.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 91)

97
De este modo, también damos cuenta del principal sustento del sui generis estilo
josealfrediano: la expresividad emocional que imprimió a sus canciones por medio de la
técnica o estilo de canto.

Al iniciar la década de 1960, José Alfredo se colocaba en los primeros lugares de popularidad
empleando el corrido –género épico narrativo que proliferó durante la convulsa primera
década del siglo XX–, por medio del cual su inagotable ingenio transformaba vivencias en
imposibles itinerarios identitarios como el de “El caballo blanco”. Además de boleros,
corridos, huapangos y valses, en esta época el dolorense experimentó con la música del
noroeste del país grabando un disco de éxitos con la Banda El Recodo de Cruz Lizárraga.
Con esta producción, José Alfredo contribuyó enormemente al auge de la banda sinaloense,
que había quedado inconcluso desde la primera grabación de la Banda “Los Guamuchileños
de Romeo Zazueta para la RCA en 1952 (Simonett 2004). A la vez, José Alfredo abría el
panorama de la música ranchera hacia otros géneros y estilos, tendencia que perdura en la
actualidad.

En la década de 1970, José Alfredo se inmortaliza de forma definitiva con “El Rey”, una de
sus últimas canciones, antes de fallecer a los 47 años, dejando un legado musical que, de
acuerdo con Almeida, “es tan vigente que, en ocasiones, cuando algún cantante de moda
interpreta sus canciones, el público joven llega a pensar que se trata de obras recién
compuestas sin percatarse de que son creaciones escritas décadas atrás” (Almeida 2015:
161-162).

Después del fallecimiento de José Alfredo, la música ranchera continuó enriqueciéndose

algunos años más gracias al trabajo de personajes como Rubén Fuentes, quien, con “La
Bikina42 […] actualizó las armonías del mariachi y las proyectó a una nueva etapa de
creatividad sonora” (Almeida 2015: 160). Además de Los Hermanos Zaizar, Antonio
Aguilar, Cornelio Reyna y el surgimiento del nuevo charro cantor, Vicente Fernández,
encumbrado por el ingenio de compositores de la talla de José Ángel Espinoza Ferrusquilla,

42
Canción de mariachi perteneciente al acervo popular mexicano.

98
con su canción “La ley del monte” y el aparato mediático televisivo, cinematográfico y
radiofónico.

De esta forma, observamos cómo la obra de José Alfredo marcó un antes y después en el
género ranchero con la contribución del ingenio de personajes como Rubén Fuentes,
diversificando la música mexicana por excelencia, cuestión que también nos permite explicar
su permanencia e importancia para la cultura mexicana.

2.1.1 Escena de la Música Popular de Mediados del Siglo XX en México

Además de las transformaciones por las cuales transitó el género ranchero, también llevamos
a cabo la revisión de los distintos géneros y estilos musicales que aparecieron y se
transformaron entre 1920 y 1970; sustentándonos principalmente en la exhaustiva
investigación realizada por Jaime Almeida (2015), con la finalidad de:

- Identificar, en un primer momento, la música popular mexicana anterior al

surgimiento de la obra de José Alfredo, la cual, sostenemos, le proporcionó –junto
con la música ranchera– las bases para el desarrollo de su particular estilo.
- Y, posteriormente, identificar la música popular mexicana contemporánea a su obra,
con la cual compartió escena, permitiéndole adquirir una identidad musical propia y
reafirmar su estatus como compositor. Géneros con los cuales estableció intercambios
e interinfluencias que modificaron el ámbito musical de su época y posteriores,
derivados de su actitud de apertura e innovación.

Durante la década de 1920 surgió el bolero, con la canción “Morenita mía” de Armando
Villarreal; no obstante, en 1928 el poeta y músico Agustín Lara, “El Flaco de Oro” fue el
eslabón entre la cadencia del danzón y el bolero. Para este momento José Alfredo Jiménez
tenía apenas un par de años y vivía en Dolores Hidalgo, Guanajuato, en el seno de una familia
de clase media. Su padre fue Agustín Jiménez Tristán, químico–farmacéutico profesional,
recibido en Morelia, título al que no podía acceder cualquier sujeto en aquella época,
evidenciando cierto estatus social.

99
En los años treinta, Agustín Lara compuso la mayor parte de sus canciones y participó en el
programa inaugural de la que XEW, que sería la radiodifusora más importante de los países
de habla hispana, autoproclamada hegemónicamente como “La voz de la América Latina
desde México”. Surgieron, además, autores de composiciones románticas que se volverían
clásicas como los Hermanos Martínez Gil (“Chacha linda”) y Chucho Monge (“México
lindo y querido”), mientras que en otra veta de creatividad mexicana destacaba Francisco
Gabilondo Soler, “Cri Cri, El Grillito Cantor”, propietario del repertorio más célebre para
niños de habla hispana.

Después del fallecimiento de su padre en 1936, José Alfredo debió mudarse a la Ciudad de
México, con 10 años, en compañía de la hermana de su madre, su tía “Cuquita”, asentándose
en la colonia Santa María La Ribera, donde, según lo mencionado en la investigación
realizada por Jesús Escalante y Pablo Dueñas (2013), sostuvo amistad con Jorge Gabilondo
Patiño, hijo de Francisco Gabilondo Soler, muy probablemente una de las primeras
influencias para su preclaridad como compositor.

En la década de 1940 el bolero seguía siendo la base primordial para la creación de canciones,
con el cual figuraron en escena importantes mujeres compositoras como Consuelo Velázquez
(“Bésame mucho”) y Ema Elena Valdemar (“Mucho corazón”). Fue denominada también
“la década de las Grandes Bandas” (Big Bands), sobre todo en Estados Unidos donde
sobresalía Glenn Miller, cuestión que también se puede apreciar en algunas películas del
“cine de oro mexicano”.

Casi al final de los años cuarenta aparecieron en la escena de la música popular los tríos y el
mambo. Los Panchos, agrupación creada en Nueva York, abanderó este movimiento,
tomando como base el bolero interpretado con guitarras y voces, ejemplo para el surgimiento
de diversas agrupaciones de este tipo. Mientras tanto, en Cuba surgía el Mambo por
invención de Arsenio Rodríguez y Orestes López, quienes combinaron los tiempos de swing
y el danzón. No obstante, fue el pianista de la Orquesta Casino de la Playa, Dámaso Pérez
Prado quien tomó las bases y lo desarrolló por completo. En 1948, Pérez Prado se instaló en
México y formó su orquesta, con la cual tocó en clubes exclusivos, siendo identificado por

100
los magnates de la época como el Glenn Miller mexicano, debido a su ritmo, el cual adquiriría
especial relevancia en la década siguiente (Almeida 2015).

En los años cuarenta, José Alfredo transitaba de la adolescencia a la juventud. Terminó sus
estudios de educación básica y comenzó a desempeñar diversos trabajos. Su futuro se debatía
entonces entre el futbol profesional como portero del equipo Marte y la música como
integrante del Trío Los Rebeldes (que en realidad era un cuarteto), labores que desempeñaba
a la par de su trabajo como mesero en el restaurante La Sirena, propiedad de los padres de
Jorge Ponce, otro de los integrantes del trío. Como testimonio de la influencia de la música
de la época, José Alfredo y Los Rebeldes grabaron en 1947 el tema “La Gallinita” del
compositor Rafael Hernández, con ritmo de mambo, en la cual se escuchan congas, tema que
había sido interpretado como huapango por el popular “Trío Tariácuri”, formado en la década
de 1930.

Para finales de los cuarenta, José Alfredo ya contaba con un considerable catálogo de
composiciones, las cuales interpretaba con Los Rebeldes en diversos espacios y eventos, las
mismas que llevaba a las estaciones de radio y estudios de grabación con la esperanza de que
alguna estrella del momento las grabara. En 1947 “Los Rebeldes” tuvieron su primera
oportunidad en la radiodifusora XEL43, grabando además un disco para el sello Comix. Sin
embargo, no fue sino hasta 1950 que el músico y cantante de son jarocho Andrés Huesca
escuchó “Yo”, y, maravillado por la letra, aceptó grabarla con su grupo “Los Costeños”.
Durante el ensayo, la canción fue escuchada por Mariano Ribera Conde, esposo de Consuelo
Velázquez, quien estaba al frente de la dirección artística de la RCA Victor, personaje clave
para el despunte y éxito de la carrera de José Alfredo.

En 1950 la orquesta de Luis Alcaraz alcanzó gran éxito con “Quinto patio”, canción de
Mario Molina Montes, en la cual se retrataban diferencias de clase utilizando la recurrente
imagen de las vecindades que abundaban en la capital, donde se alojaba un importante
número de migrantes y nuevos urbícolas: habitantes del quinto patio social.

43
En esa época, las radiodifusoras transmitían sus programas en vivo como medio para buscar talentos.

101
En ese mismo año, José Alfredo graba con el sello Columbia algunos de sus más grandes
éxitos: “Ella”, “La que se fue”, “Quince de septiembre” y “Cuatro caminos”, en las cuales
predomina la pena amorosa, el desespero y el desahogo etílico. No obstante, en “La que se
fue” ya se advierte una marca constante en su obra, la lucha entre clases, en la cual el
cantautor privilegia por sobre todo la pobreza, a la vez que establece continuidades entre el
campo y la ciudad:
Et1-2-1950-1951: La que se fue
Estrofa 1 Análisis: Escena musical popular mexicana 1920-1970:
Min: 0:26 a 0:52 Canción con temática socio-política, antagonismo de
Estrofa 2 clases
Min: 0:56 a 1:23
Estribillo
Min: 1:23 a 1:34 / 2:59 a 3:14
Tengo dinero en el mundo, José Alfredo encarna el arquetipo de “nuevo rico”, que en
dinero maldito que nada vale; su delirio doliente ve en el dinero un bien inútil y maldito.
aunque me miren sonriendo No obstante, establece un contraste entre su condición de
la pena que traigo ni Dios sabe. rico doliente y su pasado de feliz pobreza.
Anuncia una moraleja, el dinero no todo lo puede; la prueba
Yo conocí la pobreza más clara es que no puede contrarrestar el abandono de la
y allá entre los pobres jamás lloré, mujer amada (presumiblemente de clase baja quien lo
yo pa' que quiero riquezas abandona por la transformación psíquica de nuevo rico que
si voy con el alma perdida y sin fe. operó en el Sujeto Lírico).

Yo lo que quiero es que vuelva,

que vuelva conmigo la que se fue.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 175)

El ritmo en boga era el mambo de Pérez Prado, que dominó las pistas de baile de las capitales
mundiales de la música, conectado con el sentir de la población joven. A partir de 1954 este
ritmo compartió escena con el Chachachá, también cubano; evolución del danzón creada por
Enrique Jorrín, violinista de la Orquesta América, quien también se instaló en México para
formar su propia agrupación.

En 1952, aparece Chava Flores como cronista de la escena social capitalina. Personaje nacido
en el Barrio de la Merced, amigo cercano de José Alfredo, cuyas composiciones estaban
inspiradas en la perspectiva y paisajes de las clases bajas de la urbe metropolitana –de las
cuales formó parte–, al compás de la música de mariachi. Creó un estilo particular a través
102
del cual abordó de forma hilarante e irónica la situación de los barrios pobres, retratando la
cotidianidad de sus habitantes: “La tertulia”, “La interesada”, “Dos horas de balazos”, “Mi
chorro de voz”, “Peso sobre peso” y “Cerró sus ojitos Cleto” son algunas de las muchas
composiciones que podrían retratar a la perfección el controvertido y censurado estudio
etnográfico sobre la antropología de la pobreza realizado por Oscar Lewis, en la misma
década y zona de la ciudad: “Los Hijos de Sánchez” (Lewis 2011).

Además de los avecindados cubanos, hubo otros artistas extranjeros que se dieron a conocer
en México: Los Churumbeles de España, Celia Cruz, Bienvenido Granda, Daniel Santos,
Julio Jaramillo y Olga Guillot, entre otros cantantes; muchos de los cuales terminarían
grabando las canciones de José Alfredo en su propio género y estilo.

En la segunda mitad de la década, en los Estados Unidos se gestó el Rock and Roll, derivado
de los reclamos de la población joven por espacios e identidad propias; con raíces en la
música country –preferida de los blancos– y el rhythm and blues –de los artistas
afrodescendientes. En México, la cinematografía fue el primer contacto de este género a
través de la película “Semilla de maldad” en 195544, y para 1956 Elvis Presley ya se
escuchaba en la radio, mientras era cantado por la primera estrella solista del género, Gloria
Ríos.

En el ámbito de la música romántica fue el esplendor de los tríos, surgiendo agrupaciones de

alta calidad como Los Tres Ases –de origen sinaloense– con el magistral requinto de Juan
Neri y la voz de Marco Antonio Muñiz, quienes enriquecieron y generaron un nuevo estilo
por medio de armonías de influencia jazzística, correspondiente al feeling cubano: un bolero
con nuevos esquemas que dejaba atrás las estructuras de los años treinta. Un estilo para canto
a media voz, al que, en una segunda oleada de popularidad, en 1958, se unirían Los Dandys.
El repertorio de José Alfredo también sería frecuentemente interpretado por este tipo de
agrupaciones, mientras tanto el dolorense grababa canciones con un estilo más urbano,

44
Berman, Pandro (Producción), Randall Duell y Cedric Gibbons (Dirección) 1955. Semilla de maldad
(Blackboard Jungle) [Película]. Estados Unidos, Metro Goldwyn Mayer.

103
cercano al de los tríos, tanto en musicalización como en el canto, más cuidado y menos
bravío, aproximado al filin, como muestra en “Cuando los años pasen”:
Et1-27-1957: Cuando los años pasen
Estribillo 1 Análisis: Escena musical popular mexicana 1920-1970:
Min: 0:45 a 0:59 / 1:32 a 1:44 Canción de estilo urbano, interinfluencia de estilos en
Estribillo 2 boga
Min: 1:00 a 1:09 / 1:45 a 1:55
Estribillo 3
Min: 1:10 a 1:20 / 1:56 a 2:05
Cuando los años pasen ** En la versión de esta canción grabada para el álbum “El
y mi dolor se acabe, ** Cristo de la Montaña”, tanto el arreglo como la
te juro por mi madre interpretación de José Alfredo adquieren similitud con el
que con mucho gusto estilo de los tríos.
te recordaré. El estilo a media voz de los coros** llevados a cabo por los
músicos en los estribillos son el punto de comparación más
Por los momentos grandes ** sobresaliente entre ambas formas de expresión musical.
que sin querer me diste, **
ya te pasará la vida
pero yo, mi vida,
no te olvidaré.

Cuando los años pasen **

y sin querer te encuentre, **
no vayas a mirarme
con el odio infame
de la desesperación.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 82)

En el ámbito de la canción romántica surgía una nueva generación de compositores: Álvaro

Carrillo (“Sabor a mí”) y Armando Manzanero (“Nunca en el mundo”), quien arribaba a la
Ciudad de México proveniente de Yucatán. Fue en esta década que, José Alfredo, en plena
juventud tuvo su etapa más productiva y de estabilidad al contraer matrimonio con su musa,
Julia, mejor conocida como Paloma Gálvez, con quien procreó a Paloma y José Alfredo
comenzando así un exorbitante ascenso, adquiriendo movilidad social derivada de la
admiración y el reconocimiento de la población en general y de algunos personajes del medio
artístico, de otras esferas e incluso de otros países.

104
Para 1960, el estilo del Flaco de Oro y sus contemporáneos fue reemplazado por el feeling o
“filin” cubano. Marco Antonio Muñiz se separaba de Los Tres Ases y comenzaba una
reconocida carrera solista en Centro y Suramérica, además de incursionar como creador de
la Rondalla Tapatía ─más por experimento que por convicción.

En esta década, lamentablemente muere Javier Solís, el Rey del bolero-ranchero,

descendiente en la dinastía de charros cantores y grandes intérpretes de la obra de José
Alfredo, como demostró al cantar “El camino de la noche”. Por otra parte, en 1961 el género
norteño comenzó a cobrar popularidad a través del carismático actor y cantautor Eulalio
González “El Piporro”, nombre tomado de la exitosa radionovela “Ahí viene Martín Corona”
–llevada al cine, cuyo tema fue compuesto por José Alfredo, además de su participación
como actor en ella. No obstante su popularidad en el norte del país desde la década de los
cincuenta, con agrupaciones como “Los Rancheritos de Topo Chico” y “Los Alegres de
Terán”, fue hasta la década de 1960 que lo norteño se nacionalizó con la difusión radiofónica
y cinematográfica. Cornelio Reyna se unió con el joven prodigio del acordeón Ramón
Covarrubias –quien se hizo llamar Ramón Ayala– para integrar la agrupación que marcó un
nuevo estilo en la interpretación: “Los Relámpagos del Norte”, intérpretes de algunas
canciones de José Alfredo.

En los sesenta, surgen los primeros éxitos del rock and roll con agrupaciones como “Los
Rebeldes del Rock” con “Hiedra venenosa”, y posteriormente “Los Locos del Ritmo” con
“Yo no soy un rebelde”, adoptada como un himno por los adolescentes. A partir de 1962 el
twist se vuelve la nueva cadencia actualizando los repertorios de música y baile. La primera
etapa de grupos pioneros, denominada a go-go, no llegó más allá de 1965 debido al abandono
generalizado de los vocalistas quienes iniciaban carreras solistas. Fue también la etapa de
influencia de los Beatles, haciendo que los jóvenes prefirieran la música extranjera,
principalmente la proveniente de Inglaterra. En esta misma línea, los grupos de la Ciudad de
México, formados por jóvenes de clase media, iban perdiendo su lugar privilegiado frente a
bandas provenientes del norte del país, influenciadas por la corriente del rock
norteamericana, de blues y rock inglés, primera vertiente del rock chicano.

105
En la música romántica, la rama del bolero continuó aportando importantes canciones como
“Cenizas”, del yucateco Manuel Wello Rivas, en voz de Toña “La Negra”, género que
también reportaba sentidas pérdidas, con la muerte de Álvaro Carrillo, creador de “Un poco
más” y “Luz de luna”.

En esta década, José Alfredo, en plena adultez, continuó generando canciones con gran éxito,
que no tardaron en instalarse en la memoria emocional y colectiva de los habitantes de
México y otros países de habla hispana. Entre muchas otras “La enorme distancia” y “La
media vuelta”, además de grabar duetos con grandes voces femeninas de la época como
Amalia Mendoza “La Tariácuri” y el nuevo representante de la canción romántica, Armando
Manzanero, en un disco de colaboraciones mutuas.

En esta época, José Alfredo contribuyó al impulso de la ya tradicional música de banda de la

costa del Pacífico, al grabar en 1968 un disco de éxitos con la Banda El Recodo de Cruz
Lizárraga, diversificando el género ranchero y su identificación con otras músicas y regiones
del país, confirmando su transubjetividad y transregionalidad. Lamentablemente, a finales de
esta década le es pronosticado un padecimiento hepático, que, sin embargo, no frena su
proclive ingenio.

La década de 1970 despuntaba con la voz de José José, interpretando “La nave del olvido”,
canción del argentino Dino Ramos. José Rómulo Sosa fue un cantante de la Ciudad de
México, con escuela en los tríos, el cual llegó a ser el máximo representante de la balada
romántica, ganando el título de “Príncipe de la Canción”.

Tras la muerte de Javier Solís, Vicente Fernández, “El Charro de Huentitán”, se encumbró
como el nuevo ídolo de la canción ranchera, a través de éxitos como “La ley del monte”, de
Espinoza Ferrusquilla, y “Mujeres divinas” del michoacano Martín Urieta. Además, esta
nueva década daba a conocer a Juan Gabriel, un joven michoacano apoyado por Queta
Jiménez “La Prieta Linda”, quien grabó su primer éxito en 1971, “No tengo dinero”, para la
RCA. Sin embargo, la música mexicana sería sacudida por el fallecimiento de dos de sus
pilares fundamentales: en 1970 Agustín Lara y apenas tres años después, José Alfredo

106
Jiménez, mientras que la audiencia juvenil a nivel mundial se consternaba por la separación
de los Beatles.

Durante los setenta, surge la música disco y el rock se diversifica como respuesta al contexto
social de la época, dando paso al rock progresivo, el punk y el hard rock. En México, el rock
se transforma gradualmente en un instrumento de expresión del sector joven de la población.
Por medio de él se hacía frente al sanguinario autoritarismo del gobierno, puesto en práctica
desde finales de la década anterior, surgiendo, junto con el movimiento hippie, bandas como
“Three souls in my mind” y artistas de la talla de Javier Bátiz, con una clara influencia del
rock norteamericano.

De tal modo, la década de 1970 se caracterizó por un convulso panorama polarizado entre la
realidad y los anhelos de la población, enfrentados a los poderes fácticos que envolvían
gradualmente al mundo. El panorama fue traducido a través de todo tipo de manifestaciones
artísticas, la música entre las más importantes; sin embargo, algunos movimientos como el
rock mexicano pagaron la factura emitida por el autoritarismo del Estado y fueron borrados
casi por completo durante poco más de diez años.

José Alfredo falleció a principios de esta década, no obstante, como miembro de la sociedad
aún es alcanzado en vida por sucesos trágicos como el 2 de octubre y el Jueves de Corpus.
Como uno de los máximos representantes de la música mexicana, la trayectoria de José
Alfredo no conoció el declive. Incluso después de su muerte, como bien mencionó Carlos
Monsiváis, “no hay cómo envejecerlo” (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2002). Esa perpetua
actualidad fue reforzada en sus últimos años por una de sus más emblemáticas y
características canciones: “El Rey” testamento para los mexicanos, grabado el 9 de junio de
1971, apenas un día antes del llamado “Halconazo”. En este sentido, es pertinente
preguntarse si, más allá del supuesto despecho por el abandono de la mujer amada, José
Alfredo no buscaba dar a su pueblo otro mensaje, uno joven, libre y siempre actual, el de
estar afuera, el de la prescindibilidad del dinero, el de la incomprensión característica y el
poder de los jóvenes abanderando la voz de su pueblo. A continuación, presentamos un breve

107
fragmento del análisis de esta composición, la cual, obligatoria y gratamente, forma parte de
nuestro corpus semiótico–discursivo:
ET3-1- 1971: El Rey
Estrofa 1 Análisis: Dimensión política
Min: 0:13 a 0:35
Estribillo
Min: 0:37 a 1:03 / 1:40 a
2:06
(Ora José Alfredo, túpele con (Voz de Silvestre Vargas).
ganas).
Yo sé bien que estoy afuera Afuera: Se sabe excluido de grupo un grupo o interacción social.
pero el día que yo me muera Tendrás que: Objetiva al Otro y lanza una sentencia: deberá llorar a causa
sé que tendrás que llorar; de su acto; culpabilidad por haber excluido y provocado la muerte.
dirás que no me quisiste Dirás: Objetiva al Otro excluyente ↔ subjetivación para expresar su
intento de auto-convencimiento.
pero vas a estar muy triste Pero, vas a estar: Objetivación ↔ subjetivación para expresar su
y así te vas a quedar. irremediable estado anímico. Objeción y reafirmación de la sentencia
lanzada a causa de la exclusión.

Con dinero y sin dinero Con… y sin dinero: Bienes materiales, lo efímero, lo prescindible.

hago siempre lo que quiero
y mi palabra es la ley;
no tengo trono ni reina
ni nadie que me comprenda
pero sigo siendo el rey.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 128)
Objetivación ↔ subjetivación de sí mismo: hace lo que quiere; no respeta
una normatividad anclada a la posesión de bienes materiales: rebeldía.
Objetivación ↔ subjetivación de sí mismo: Su palabra es ley; su discurso
es la norma, aplicable a Otros, la mención de lo justo.
Objetivación ↔ subjetivación de sí mismo: no establece relación con un
trono y ni con una reina; símbolos de legitimación para quien ejerce el
poder coercitivamente; de la oligarquía, la hegemonía. Niega la
oligarquía.
Objetivación ↔ subjetivación de sí mismo: asume su soledad en la
incomprensión, propiciada por los Otros mediante la exclusión. Los
jóvenes, los adolescentes, incomprendidos, excluidos por la autoridad.
Objetivación ↔ subjetivación de sí mismo: Objeta todas las carencias a
ojos de quien lo excluye y afirma categóricamente: “sigue” siendo el Rey;
reivindicándose e imponiéndose a quienes intentan negar su estatus: el
pueblo, la juventud versus autoritarismo.

En 1972, José Alfredo se despedía de “los suyos”, de los que siempre estuvieron en sus
composiciones a través de sí mismo, aferrándose a su estatus popular, negando todo anclaje

108
a la efímera riqueza con su canción “Gracias (Tres corazones)”. Y así trascendió del plano
corpóreo a la inmortalidad el 23 de noviembre de 1973.

2.2 Condiciones de Posibilidad de la Producción de José Alfredo

Jiménez

Este apartado está pensado por medio de la propuesta de Michel Foucault (2005), a través de
la cual abordamos algunos puntos acerca de los mecanismos de control del discurso, los
cuales hicieron posible que su cancionero formara parte del discurso mediático de la época,
íntimamente relacionado con el nacionalismo de Estado.

En primera instancia, es necesario tener presente que las canciones de José Alfredo no son
un producto generado desde los medios de comunicación –como ocurre con frecuencia en la
actualidad–, sino una creación artística original que fue integrada al discurso mediático. De
este modo, su obra fue difundida a través de la radio, el cine y posteriormente por la
televisión, medios de comunicación que, de acuerdo con Althusser (2009), constituyen un
aparato ideológico semi-estatalizado.

De acuerdo con lo expuesto en los anteriores apartados, José Alfredo ya contaba con un
amplio catálogo de canciones antes de ser contratado en exclusiva por Columbia y RCA
Victor; por tanto, su ingreso no se dio en automático y la posibilidad de que sus
composiciones formaran parte del discurso de los medios de comunicación estuvo sometida
a diversos filtros. De acuerdo con Foucault: “el discurso no es simplemente aquello que
traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo
cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse” (Foucault 2005: 15). Situación
comprobable en los múltiples rechazos por los que tuvo que pasar el José Alfredo, antes que
una de sus composiciones pudiera ser mediada por un agente de dicho aparato.

Una evidencia de sus fallidos intentos por ingresar al discurso mediático –de acuerdo con
datos biográficos– sucedió cerca de 1947, con el rechazo de uno de los agentes con capacidad
de mediación: “El Tenor Continental” Pedro Vargas negó la proposición de José Alfredo –

109
aún desconocido– para grabar alguna de sus canciones: “Yo no interpreto canciones de
principiantes” (Flores y Escalante y Duelas 2013: 17). Sin embargo, esta respuesta no se
derivaba de la mala calidad de sus composiciones, sino de los mecanismos que propician
verticalidad y determinan qué puede y qué no puede formar parte del discurso ideológico.
Así pues, una vez aceptado y reconocido como genio de la composición, fue el propio
“Samurái de la Canción” quien buscó a José Alfredo para solicitar algunas canciones, a lo
cual el compositor, ahora desde una posición de horizontalidad pudo responder: “Con todo
gusto le doy mis canciones, pero tengo entendido que usted no interpreta a principiantes”
(Flores y Escalante y Duelas 2013: 17).

De tal modo, la obra de José Alfredo tuvo que pasar por ciertos filtros antes de ser integrada
al discurso mediático, aparato de suma importancia –a la par de la educación– para la
Ideología-Hegemónica. Para llevar a cabo una explicación más precisa de los mecanismos
de aceptación, incluiremos el análisis de una de las composiciones que forman parte de
nuestro corpus semiótico-discursivo, codificada dentro de la primera etapa: “Ella”. Escrita
en 1948 a razón de un amor mal correspondido, registrada en 1950 y grabada por grandes
figuras de la canción y la cinematografía.

Así pues, el primero de los filtros considerados, de acuerdo con lo planteado por Foucault,
es el de la Exclusión u “Objeto Semiótico-Discursivo Prohibido”, de acuerdo con la
ampliación propuesta por Julieta Haidar (2006), que permite poner en evidencia los silencios,
que no siempre son impuestos y cuya importancia es, incluso, mayor que lo explícito:

Uno sabe que no tiene derecho a decirlo todo, que no se puede hablar de todo en
cualquier circunstancia, que cualquiera, en fin, no puede hablar de cualquier cosa
(Foucault 2005: 14).

…las regiones en las que la malla está más cerrada […] son las regiones de la
sexualidad y la política como si el discurso lejos de ser un elemento transparente o
neutro […] fuese más bien uno de esos lugares en que se ejercen, de manera
privilegiada, algunos de sus más temibles poderes […] las prohibiciones que recaen
sobre [el discurso] revelan muy pronto, rápidamente, su vinculación con el deseo y el
poder (Foucault 2005: 15).

110
Si bien, los primeros éxitos de José Alfredo en ser grabados no contenían elementos
relacionados con los campos de la sexualidad y la política (al menos no de forma explícita),
su canción, “Yo” –la cual se mantuvo seis meses en los primeros lugares de popularidad en
las versiones de Andrés Huesca, Miguel Aceves Mejía, Pedro Infante y Jorge Negrete–
representó un reto para la moralidad de le época, custodiada por la Liga de Decencia, debido
a sus “versos crudos, auténticos y directos que no se parecían en lo absoluto al bolero [y
que] preconizaban lo que en adelante sería su filosofía personal” (Flores y Escalante y
Dueñas 2013: 17): la bohemia y el alcohol. Aunque no estamos totalmente de acuerdo con la
última afirmación, es de admitirse que su obra llegó para establecer nuevos cánones en el
discurso mediático.

No obstante, de acuerdo con nuestro análisis, podemos afirmar que más allá de los sobresaltos
de la Liga de la Decencia por la recurrente y explícita mención de un comportamiento etílico,
la obra de José Alfredo pudo integrarse al discurso mediático, no por la omisión de elementos
relacionados con la sexualidad y la política, sino por la adecuada mención de los mismos.
Atendiendo la composición, observamos que dichos elementos estuvieron presentes de forma
implícita, en el ámbito de la opalescencia, cuestión que comenzó a marcar nuevas pautas
discursivas para la música de la época.
ET1-3-1958: Ella (Me cansé de rogarle)
Estrofa 4 Análisis: Condiciones de posibilidad del discurso. Mecanismo
Min: 1:33 a 2:07 de exclusión, objeto semiótico–discursivo prohibido
Estrofa 5
Min: 2:09 a 2:53
Me cansé de rogarle,
con el llanto en los ojos
alcé mi copa y brindé con ella, Brindó con Ella: La espacialidad está implícita, la cantina es el lugar
del brindis. Ella, es el otro objetivado ↔ subjetivado; pero, no es la
cantinera que sólo sirve las bebidas, tiene otro rol, que le permite
tomar con el bohemio e incluso modificar su decisión por medio de
los ruegos; no como sucede en “Tu recuerdo y yo”, donde el
abandono es inapelable.

no podía despreciarme: No podía despreciarme: la mujer subjetivada tiene un rol que le

era el último brindis impide rechazar el ofrecimiento, el último brindis como parte de un
de un bohemio con una reina. tiempo delimitado y acordado previamente. El Sujeto lírico se
subjetiva como bohemio, a la vez que el otro femenino es subjetivado
como reina. Relación de verticalidad que invierte el sentido: el

111

Los mariachis callaron,
de mi mano sin fuerza
cayó mi copa sin darme cuenta.
Ella quiso quedarse
cuando vio mi tristeza,
pero ya estaba escrito
que aquella noche
perdiera su amor.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 135)
brindis es aceptado no como deber sino como gesto de
condescendencia.
Los mariachis callaron: objetivación ↔ subjetivación de otro grupal.
Confirmación de la espacialidad de la cantina. Al igual que la mujer,
los músicos cumplen con una función específica, dejan de tocar
cuando se acaba la pieza y nadie paga para que toquen otra.
La mujer, subjetivada, compasiva, ante el estado de embriaguez y
tristeza del bohemio, que ya no le ruega, decide acompañarlo.
“Pero”, ya estaba escrito: la objeción da pauta a lo inalterable, que va
más allá de la decisión de la mujer: el destino, escrito, marcado,
detonante de la desolación del bohemio.
Aquella noche: en el mismo momento, no al día siguiente. El suceso
inalterable, inminente, por parte de otro que permanece implícito, por
el cual pierde su amor, o la ilusión del amor que le otorgó una
probable meretriz.

Los elementos hallados en el análisis de la composición nos permiten comprobar que, el

discurso de José Alfredo resultó ser apto para el mecanismo de exclusión del objeto
semiótico–discursivo prohibido porque, más allá de la conjura etílica, presenta elementos
arquetípicos de la mexicanidad, reproducidos por otras formaciones discursivas mediáticas:
la cantina, el lamento amoroso, los mariachis, la bebida, lo jalisciense. No obstante, a través
de esta composición, lleva a cabo la presentación del objeto semiótico–discursivo prohibido
desde el campo de la sexualidad, a través del Otro femenino objetivado ↔ subjetivado: la
cortesana. De tal forma, la indefensión del Sujeto Complejo – Transdimensional se presenta
por medio de un adjetivo no explícito hacia la mujer que abandona por mezquindad.

Otro de los dispositivos de control que tomamos de la propuesta de Foucault es el

“Comentario”, por el cual más allá de lo expresado de forma literal, damos cuenta de la
reproducción de algo que ya había sido mencionado, que continúa y está por decirse.

…discursos que, indefinidamente, más allá de su formulación, son dichos, permanecen

dichos y están todavía por decir. Los conocemos en nuestro sistema de cultura: son los
textos religiosos o jurídicos, son también esos textos curiosos, cuando se considera su
estatuto, y que se llaman «literarios»; y también en cierta medida los textos científicos
(Foucault 2005: 26).

112
 El comentario conjura el azar del discurso al tenerlo en cuenta: permite decir otra cosa
aparte del texto mismo, pero con la condición de que sea ese mismo texto el que se diga,
y en cierta forma, el que se realice (Foucault 2005: 29).

En este caso, sostenemos que las canciones de José Alfredo llevan a cabo un recorrido a
través de discursos ya mencionados, a través de los cuales se sustenta la ideología dominante.
En su obra podemos dar cuenta de mitos fundacionales, así como de su imbricación con la
constante lucha de clases, contribuyendo en buena medida a la romantización y
mantenimiento del estatus de la clase baja como un privilegio imaginario. Los sujetos pobres
son descendientes de Cuauhtémoc, llevan sangre tarahumara, el inicio de la independencia
los llena de valor, son humildes, sinceros y justos para castigar a los desalmados y ayudar sin
miramientos, etcétera. Sin embargo, como hemos venido verificando, los elementos de
mayor relevancia en el relato, de acuerdo con Arechabala (2013), no se presentan de forma
explícita.

Así pues, en “Ella” observamos la recursividad de un discurso ideológico que ha

caracterizado a la pobreza como una cualidad, que –hasta cierto punto– encuentra goce en el
sufrimiento e incluso hace apología de él:
ET1-3-1958: Ella (Me cansé de rogarle)
Estrofa 2 Análisis: Condiciones de posibilidad del discurso. Mecanismo del
Min: 0:38 a 0:54 comentario
Estrofa 3
Min: 0:55 a 1:14
Yo sentí que mi vida
se perdía en un abismo Su vida perdida en la ausencia de suerte: La vida de la clase baja. Se es
profundo y negro mexicano por virtud, como en El hijo del pueblo o por mala suerte,
como mi suerte. dependiendo de la circunstancia: contradicción necesaria del sujeto complejo.

Quise hallar el olvido Inducir el olvido a la usanza de los sujetos jaliscienses: olvidar por medio del
al estilo Jalisco trance musical y etílico, del mariachi y el tequila. Cantar y beber para olvidar
las penas y verificar ante los Otros la valía como “hombre verdadero”, macho
cinematográfico: pendenciero, agreste, valentón “que nada tiene que perder”.

pero aquellos mariachis Objeción: a pesar del estilo Jalisco arquetípico, el sujeto lloró:
y aquel tequila contradictoriamente, el propio estilo Jalisco lo condujo a la intensificación del
me hicieron llorar. dolor, no al olvido de la pena.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 135)

113
Aleatoriamente, al discurso característico de los sujetos de clase baja se suma una
sensibilidad inusitada en la reproducción de discursos y pautas culturales imbricados en “el
comentario”. En este sentido, la obra de Jiménez está colmada de múltiples elementos cuya
interrelación, sin duda, le otorga una cualidad transdimensional; pero que, además,
contribuyen a la reproducción, modificación y generación de formaciones discursivas
anteriores a la suya. La ideología nacionalista está sustentada en múltiples formaciones
discursivas que, a través del comentario, contribuyen a su reproducción, asociadas al
imaginario colectivo. Muestra de ello es la reproducción de un arquetipo romantizado del
mexicano de clase baja, con base en el cual se constituye el discurso acerca de las relaciones
antagónicas de clase: en el campo, entre patrones y peones, hacendados y campesinos,
poderosos y pobres. Sin embargo, a costa de este mecanismo, José Alfredo dota a sus
composiciones de nuevos elementos y formas, como una sensibilidad negada al “hombre
macho”, revitalizando al género ranchero con una nueva moralidad y emotividad desde el
ámbito urbano.

Hay multiplicidad de ejemplos del comentario en su obra; uno de ellos es “El perro negro”,
en lo referente al antagonismo de clases, por medio del cual José Alfredo objetiva ↔
subjetiva al Otro: uno, “pobre y valiente” en la figura de Gilberto, reminiscencia del
mexicano arquetípico, que es asesinado “cobardemente” por Otro, don Julián, también
arquetipo del “hacendado” porfiriano. La muerte de Gilberto (pueblo) no es causada por una
ofensa real, sino por un peligro latente (derrocamiento); sin embargo, la justicia es
antropomorfizada por un animal, el perro negro, un elemento recurrente del corrido –género
épico–lírico–narrativo que es en sí mismo encarnación del comentario–, que dota a los
animales y las armas de ánima y lealtad que no tienen los propios seres humanos.

Por último, abordamos el mecanismo de “Adecuación social del discurso”, para el cual es
necesario tener presente las condiciones contextuales en las cuales surge y es circulada la
obra de José Alfredo, así como su dependencia de los medios de comunicación.

114
 …hay que reconocer grandes hendiduras en lo que podría llamarse la adecuación social
del discurso. La educación, por más que sea legalmente el instrumento gracias al cual
todo individuo en una sociedad como la nuestra puede acceder a cualquier tipo de
discurso, se sabe que sigue en su distribución, en lo que permite y en lo que impide, las
líneas que le vienen marcadas por las distancias, las oposiciones y las luchas sociales.
Todo sistema de educación es una forma política de mantener o de modificar la
adecuación de los discursos, con los saberes y los poderes que implican (Foucault 2005:
45).

En este sentido, a diferencia la educación escolarizada que requiere de la presencia física de

los sujetos en ambientes controlados, y que varía de acuerdo con el grupo social al cual es
aplicada, los contenidos homogéneos de los medios de comunicación tienen la capacidad de
llegar a los intersticios donde otras instancias no pueden: momentos privados, de introversión
y ocio de los sujetos.

Para nuestro caso particular, podemos afirmar con Vicente T. Mendoza que, la canción a
través de la radio, se presenta como “un elemento normativo de la conducta ejercido
colectivamente, de una manera efectiva que abarca los momentos culminantes de la vida del
hombre o sea cuando el amor ejerce su influjo prepotente en la existencia de nuestra
sociedad” (Mendoza 1982: 18). Así pues, tomando prudente distancia del sesgo determinista,
fundamentamos la importancia de la radio, el cine y la televisión como instancias a través de
las cuales fueron puestos en circulación y adecuados diversos discursos.

De este modo, como hemos mencionado con anterioridad, la obra de José Alfredo fue
aceptada como parte integral del discurso de los medios de comunicación, adecuado para
llegar a la masa, es decir, la mayoría poblacional de clase baja y la creciente clase media que
abarrotaba rápidamente las ciudades. En esta dirección, los medios de comunicación y
entretenimiento –radiodifusión y cinematografía principalmente– llegaban a donde la
educación escolarizada –instancia de sujetación fundamental para el proyecto de nación,
encargada de infundir la ideología hegemónica– no lo hacía: a la cotidianidad y el tiempo de
ocio de la mayoría poblacional.

115
 La XEW se sumó a la corriente nacionalista y popular que estaba en boga, con un
concepto completamente comercial y dedicada a la familia mexicana. […] estación que
revolucionaría la radio mexicana. […] La visión comercial de su creador, el empresario
Emilio Azcárraga Vidaurreta, moldeó la educación sentimental de la mayoría de los
mexicanos a través de sus producciones, creando una serie de patrones, esquemas y
formatos que han subsistido hasta nuestros días (Almeida 2015: 39).

ET1-3-1958: Ella (Me cansé de rogarle)

Estrofa 1 Análisis: Condiciones de posibilidad del discurso. Mecanismo de
Min: 0:02 a 0:20 adecuación social del discurso
Estrofa 2
Min: 0:22 a 0:53
Estrofa 3
Min: 0:54 a 1:15
Me cansé de rogarle, El sujeto busca con el agotamiento de la súplica retener a su objeto de deseo,
me cansé de decirle aseverando ser el soporte de su estabilidad emocional, sin el cual perderá la
que yo sin ella vida. La vida como prenda para prolongar la dependencia afectiva.
de pena muero.

Ya no quiso escucharme, El objeto de deseo desatiende la súplica y sólo se dirige al Sujeto lírico para
si sus labios se abrieron arrojar la sentencia que lo dejará en el vacío, del cual sólo podía ser salvado
fue pa' decirme: ya no te por su suerte. El objeto de deseo es el que da sentido a la vida, sin su presencia
quiero. el dependiente queda perdido.
Yo sentí que mi vida
se perdía en un abismo
profundo y negro
como mi suerte.

Quise hallar el olvido El dependiente busca olvidar el trauma a través de la exacerbación, obtener
al estilo Jalisco la cura catártica por medio del trance de alcohol y música; no obstante, sólo
pero aquellos mariachis intensifica la debacle que culmina en llanto. El dependiente busca la
y aquel tequila sublimación de su sentir a través del goce, y a través del mismo goce aprende
me hicieron llorar. a disfrutar su dolor.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 135)

La obra de José Alfredo resultó apta para su adecuación social en relación con el comentario,
al reproducir un imaginario y una concepción particular del mundo –que, entre otras
cuestiones, comprende una forma particular de educación afectiva–, las cuales se llevan a
cabo a través de diversas formaciones discursiva y por distintos medios: impresos,
cinematográficos y radiofónicos (y posteriormente televisivos). De este modo, por ejemplo,

116
las relaciones intersubjetivas adquirieron la connotación del amor romántico, dependiente,
materializado en el par, a quien se debe ofrendar la vida misma. En este sentido, de acuerdo
con “El hijo del pueblo” (cf. Cap. I: 43), la clase baja es propensa a la inestabilidad
interpersonal (derivada de la misma pobreza); sin embargo, cuenta con la bohemia como
recurso para soportar, superar, e incluso disfrutar el dolor.

De tal forma, por medio de este análisis, en relación con los segmentos anteriores, damos
cuenta de que sus composiciones fueron las adecuadas para formar parte de un discurso
dirigido, particularmente, pero no de forma exclusiva, al sector mayoritario de la población,
a través del cual los sujetos pudieran identificarse con ciertas subjetividades. En el caso
analizado, observamos al sujeto suplicante, frente al amor perdido, proponiendo ciertas
pautas de conducta afectiva, las cuales modifican de algún modo el discurso general,
reivindicando una exacerbada sensibilidad como atributo del sujeto mexicano. Para esta
última afirmación, es pertinente recordar que el auténtico sujeto mexicano es de clase baja,
orgulloso de su condición y, sobre todo, “sensible”, en contraposición del sujeto de clase alta,
falso e impasible.

Por tanto, las condiciones de posibilidad del discurso propuestas por Foucault, nos permiten
observar algunas características explícitas e implícitas de las composiciones de José Alfredo,
que hicieron posible su integración al discurso mediático (nacionalista) de la época; así como
la modificación de las pautas que contribuyeron a la revitalización y diversificación del
género ranchero.

2.3 Condiciones Socio–Histórico–Políticas de la Producción de José

Alfredo Jiménez

Acorde con lo planteado hasta el momento, es necesario llevar a cabo un recorrido por las
condiciones socio-históricas y políticas del periodo comprendido entre de 1920 a 1970, para
comprender la influencia de ciertos sucesos en la gestación y desarrolló de la obra de José
Alfredo, parte integral del discurso nacionalista, de desarrollo y modernización.

117
En primera instancia, debemos atender la constitución de la formación socio-histórica-
cultural-política por medio de “la articulación de diversos modos de producción, entre los
cuales uno es el dominante [en segundo lugar] la estructura de las clases sociales
antagónicas, así como la configuración de la lucha de clases [con el propósito de conocer]
el tipo de lucha económica, política e ideológica que se desarrolla [y, por último] la forma
del Estado” (Haidar 2006: 197-198).

A través de los aportes de la Historia de México del siglo XX, exponemos brevemente la
serie de cambios más notables por los que atravesó el país entre 1920 y 1970 (coincidentes
con el ciclo de vida de José Alfredo Jiménez: 1926 a 1973), Dichos cambios fueron
articulados por el nacionalismo, la modernización e industrialización, proyectos del Estado
para consolidar la nación los cuales, a su vez, coincidieron con las dos últimas etapas de la
Revolución Mexicana planteadas por Daniel Cosío Villegas (1983): “desarrollo” y
“consolidación”.

Fundamentalmente nos interesa llamar la atención sobre dos factores derivados del proceso
de construcción nacional: 1) la aceleraron del empobrecimiento del campo, y 2) la
intensificación de migraciones hacia los centros urbanos

Primera etapa “destructora”, de 1910 a 1920 “…cuando la tarea principal es acabar con
el antiguo régimen porfiriano e idear siquiera el marco teórico de la Constitución de 1917,
dentro del cual debería levantarse la nueva sociedad que la Revolución se había propuesto
construir” (Cosío 1983: 157). Identificable y arraigada en la memoria colectiva debido al
ambiente convulso de la guerra civil. En ella se arraigan manifestaciones artístico-culturales
como el corrido, heraldo generado principalmente desde y para los estratos bajos, por medio
del cual se condensaron imaginarios, leyendas y estereotipos, integrados posteriormente al
discurso del grupo vencedor con la finalidad de generar los referentes necesarios para
consolidar la unidad nacional.

118
El imaginario de esta etapa se presenta recurrentemente en la obra de José Alfredo, quien no
sólo retoma el corrido como estructura para algunas de sus composiciones, además encarna
estereotipos y menciona constantemente elementos alusivos de este periodo.
Et2-6-1962: Los dos generales
Estrofa 1 Análisis: Condiciones socio-histórico-
Min: 0:06 a 0:28 políticas de la obra de José Alfredo
Estribillo Jiménez. Etapa destructora: 1910 a 1920
Min: 0:56 a 1:11 / 2:16 a 2:31
Fueron dos generales, dos generales Objetivación ↔ subjetivación Caudillos
valientes, honrados y cabales: revolucionarios: norte y sur.
Herrera el norteño, Gómez el suriano,
dos hombres muy derechos peleando mano a mano.
Y ni siquiera se acuerdan de "la Bola" La bola: contingente revolucionario
porque son hombres de ley para vivir, constituido por soldados de leva, de a pie.
por si las dudas no dejan sus pistolas
y están como sus gallos dispuestos a morir.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 190)

En este tipo de corridos, damos cuenta de la dimensión histórica, así como de lo cultural a
través de elementos como el palenque y la pelea de gallos; pero, también, de una adscripción
de clase a través de cualidades como la valentía, la honradez y el valor, que no sólo están en
los personajes principales, sino también en “La Bola” revolucionaria, como menciona en su
canción “A buscar la muerte”.

Segunda etapa “reformista”, de 1921 a 1940: “…comienza a aplicarse la reforma agraria,

se fortalecen las organizaciones obreras, renacen la educación y la cultura, se fundan las
instituciones […] de las que iba a salir el México Nuevo” (Cosío 1983: 157).

En este periodo desaparecen los movimientos armados y comienza la centralización del

poder, por medio de la fundación del partido hegemónico, el PNR45 en 1929; emergiendo de
esta forma el nacionalismo oficial que tuvo a la educación y la cultura como punta de lanza.
En ese mismo año la Gran Depresión derribó la economía estadounidense, causando estragos
en la endeble economía mexicana, intensificando el éxodo del campo a la ciudad. Como
respuesta a esta situación se llevaron a cabo las denominadas Campañas Nacionalistas, de

45
Partido Nacional Revolucionario, posteriormente Partido Revolucionario Institucional.

119
1931 a 1935, con la finalidad de levantar la moral de los habitantes y promover el consumo
de los productos mexicanos. Por medio de ellas fueron generadas las representaciones y
estereotipos de lo típicamente nacional: el charro, a través de los medios, se transformó en el
símbolo nacional por antonomasia, y la charrería se volvió el deporte nacional reviviendo las
viejas asociaciones de terratenientes:

Los desfiles, con los que iniciaban “las semanas nacionalistas” eran encabezados por
el Comité General de la Campaña Nacionalista, cuyos miembros iban montados sobre
briosos caballos, vestidos con los ya clásicos trajes de charro y seguidos por amazonas
atildadas como chinas poblanas (Pérez Montfort 2003: 144).

El cine cobró auge como transmisor de los nuevos referentes nacionales, fomentando valores
y estereotipos representativos de la mexicanidad a través de los charros y la música ranchera
que se proyectaban hacia el exterior, dando paso al surgimiento de la “Época de Oro del Cine
y la Radio Mexicanos”.

Ligados a la industria cinematográfica, […] los miembros de la Asociación Nacional

de Charros también se beneficiaron con la campaña nacionalista. […] su alianza con
los cineastas y charros mexicanos había quedado claramente establecida (Pérez
Montfort 2003: 146-147).

José Alfredo llegó a la Ciudad de México en pleno auge nacionalista, siendo de esta forma
inevitablemente sujetado, cuestión que –como ya hemos apuntado– alimentó su particular
sensibilidad. No obstante, esta concepción del mundo debió compartir lugar, en su
creatividad, con otros referentes, presumiblemente más cercanos: los pobres, “pelaos”, el
barrio, la vecindad, la visible diferencia entre clases, etcétera. De acuerdo con diversos datos
biográficos, entre 1937 y 1940 José Alfredo comenzó a hilvanar la letra del huapango “El
Jinete” –una de sus canciones más reconocidas. En esta referencia podemos encontrar rasgos
del contexto nacionalista, del cual uno de sus elementos más representativos era el jinete
charro; imagen que no le era totalmente ajena al niño José Alfredo.

120
Et1-7-1952: El jinete
Estrofa 1 Análisis: Condiciones socio-histórico-políticas de la obra de
Min: 0:25 a 0:43 José Alfredo Jiménez. Etapa reformista: 1921–1940
Por la lejana montaña La montaña, rasgo característico de la campiña, pero también, en
va cabalgando un jinete, general, de la orografía mexicana.
vaga solito en el mundo El jinete charro, es un arquetipo nacionalista que no encarna ni
y va deseando la muerte. al campesino ni al indígena.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 123)

La XEW se inauguró en 1930 dando mayor auge a la música popular. De esta forma, como
observamos con la adecuación social del discurso, la radio fungió como un proyecto para “la
modelación del gusto musical de la población […] La población rural y el campesinado
[cada vez más visible en las ciudades] como público, fueron concebidos como personas sin
interés ni capacidad para apreciar músicas que no fueran las comerciales y las populares”
(Flores Mercado 2015: 296). Al respecto son muy ilustrativos los comentarios de Emilio
Azcárraga Vidaurreta, fundador de la radiodifusora:

Por eso nuestros programas contienen un buen porcentaje de música mexicana […]
porque estos programas los oyen todos, desde el acomodado señor en su salita
confortable, hasta el trabajador del campo, allá en su chocita humilde, al pie del cerro
[…] Y si a este escucha de XEW que llega fatigado y sudoroso de las labores del campo
nos ponemos a radiarle un programa de música sinfónica, pues hombre lo menos que
puede hacer es mandarnos muy lejos […] Ese hombre hasta se siente animado de nuevo
y se olvida del cansancio (Emilio Azcárraga Vidaurreta en Flores Mercado 2015: 296).

Así pues, el nacionalismo, de acuerdo con Luis Aboites y Engracia Loyo (2011) tuvo como
propósito constituir una identidad nacional, creando un nuevo arquetipo de hombre mexicano
a través de las instituciones: sano, moral y educado, con una sola lengua, eliminando la
peligrosa diversidad cultural, que era vinculada con el atraso.

La tercera y última etapa de la Revolución, de “consolidación o de modernización”

abarca de 1941 a 1970: es la más compleja en cuanto a la interrelación de sucesos en diversas
escalas y contextos, “…se inicia de verdad en 1929, cuando se funda el primer partido oficial
o gubernamental con el nombre de Partido Nacional Revolucionario (Cosío 1983: 157).

121
Su periodo referencial comienza con el último gobierno a cargo de un presidente con rango
militar, el general Manuel Ávila Camacho, quien aprovecha la incertidumbre generada por
la segunda Guerra Mundial para avivar el proyecto nacionalista, la unidad nacional como
valor supremo, contradictoriamente superando los ideales de la Revolución. El propósito era
terminar con la competencia por el poder, postulando la “estabilidad y la continuidad” como
máximas virtudes del aparato hegemónico de Estado.

… la educación [tuvo] la responsabilidad de construir una identidad nacional y de forjar

un hombre nuevo, sano, moral y productivo mediante la difusión de la lengua nacional,
y de un modo de vida homogéneo que pusiera fin a la diversidad cultural (Aboites y
Loyo 2011: 602).

En este sentido, la obra de José Alfredo muestra, de cierta forma, la subordinación de la

diversidad cultural y territorial a la unidad nacional a través de un mismo sujeto. Como ya
mencionamos, en su obra, José Alfredo encarna a la vez a los sujetos de diferentes estados y
regiones, subsumiendo la diversidad a la unidad (cf. Cap. I: 49), fijando la idea de que, antes
que cualquier cosa, todos somos mexicanos.

El periodo de madurez económica comienza con el primer presidente civil, Miguel Alemán
Valdés, quien decreta el inicio del proyecto de modernización, sustentado en la
industrialización del país en el mismo año que José Alfredo y Los Rebeldes debutan en la
radio, factor que hizo propicia su incorporación al discurso de los medios de comunicación.
No obstante, el 70% del total de la población, dividida entre la ciudad y el campo, seguía
esperando los beneficios de la reforma agraria. De tal modo, las canciones de José Alfredo
fueron acordes con el proyecto nacionalista, conjuntando imaginarios, valores,
representaciones y estereotipos, del campo y la Revolución con el melodramatismo de la
época dorada, teniendo como medio de expresión un nuevo estilo de canción urbana. Esta
situación también se transportaba al cine, con nuevas temáticas urbanas: Ismael Rodríguez
con “Nosotros los pobres” y “Los olvidados”46 de Luis Buñuel, por ejemplo.

46
Dancingers, Óscar, Sergio Kogan (Producción) y Luis Buñuel (Director), 1950. Los olvidados [Filme]. Ultramar
Films.

122
Sin embargo, la modernización se llevó a cabo desde la década de 1920, como un proyecto
aleatorio al nacionalismo, por medio de la institucionalización del país, relacionada con la
estabilidad de la élite gobernante, presentando de esta forma a México como un país estable
hacia el exterior, cuestión que derivó en el denominado Desarrollo Estabilizador o milagro
mexicano. La tendencia redistributiva de la riqueza favoreció a la clase media, asociada
simbólicamente con el progreso, provocando su expansión y detonando cambios morales,
sociales y culturales. De esta forma, José Alfredo se montó en el caballo del cambio a través
de sus composiciones que, si bien hablaban de amor, del campo, desigualdad y decepción,
estaban dirigidas en mayor proporción a la población de las ciudades.

El impulso modernizador e industrializador de la década de 1950 se caracterizó por cambios

en las telecomunicaciones, entre ellas “la televisión surgiría para llevar, además de sonido,
la magia de la imagen hasta los hogares de México” (Almeida 2015: 98); avances en
infraestructura: la inauguración de la Ciudad Universitaria, del aeropuerto Benito Juárez, y
de Ciudad Satélite, proyecto habitacional para la clase media alta. La música popular refería
esta serie de cambios a través de canciones citadinas con melodías bucólicas y añorantes,
disimulando el grave desequilibrio social o haciendo mofa e ironía de la situación;
presentando a una minoría favorecida por del industrialismo, una clase media emergente y la
mayor parte de la población hundida en la pobreza.

Antes de concluir la década de 1950, Lázaro Cárdenas criticó públicamente las desviaciones
de los ideales de la Revolución, desatando tensiones entre la élite política; a partir de entonces
comenzaron a conformarse de modo aleatorio al milagro mexicano una serie de movimientos
sociales, punta del iceberg de lo que sucedería a finales de la década de 1960.

En 1958, el triunfo de la empresa de los carismáticos Fidel Castro y Che Guevara marcó
profundos cambios en el pensamiento de las juventudes latinoamericanas, especialmente en
México, transformando la concepción que había acerca del proceso revolucionario,
evidenciando así las fracturas políticas que habían permanecido ocultas bajo la ideología
oficial nacionalista.

123
Primera etapa de la carrera de José Alfredo Jiménez.
La década de 1950, primera etapa de la obra de José Alfredo, fue la más prolífica, con
canciones cuyas temáticas y elementos –explícitos e implícitos– atañen principalmente a47:
Temática Política: Temática Histórica: Temática Socio–Cultural:
Desigualdad social resultado Alusiones al pasado, ligadas Exaltación de la diversidad
del proyecto de con la Revolución cultural, nacionalismo e
modernización– identidades regionales
industrialización
ET1-1-1951: El hijo del Et1-5-1952: Martín Corona Et1-3-1950: Quince de
pueblo Et1-22-1954: Soy toluqueño. septiembre
Et1-4-1952: Ahora soy rico Et1-7-1952: El jinete
Et1-6-1952: Pobrecita Et1-9-1952: Aguascalientes
Et1-10-1953: Amor de pobre Et1-11-1953: Mi Tenampa
Et1-13-1953: Serenata Et1-12-1953: De puro
huasteca Veracruz
ET1-2-1954: Un mundo raro Et1-13-1953: Serenata
Et1-18-1954: Sentimiento huasteca
ranchero Et1-15-1953: Corrido de
Et1-19-1954: Vámonos Mazatlán (con mariachi)
Et1-21-1954: Tú y las nubes Et1-16-1953-1960: Camino de
Et1-26-1956: Ni el dinero ni Guanajuato
nada Et1-17-1953: Virgencita de
Et1-30-1958: Corazón… Zapopan
corazón Et1-20-1954: El “Siete Mares”
Et1-22-1954: Soy toluqueño
Et1-31-1959: La Estrella de
Jalisco
Et1-33-1960: A la luz de los
cocuyos
Et1-34-1960: El caballo blanco
Entre otras. Entre otras. Entre otras.
(Flores y Escalante y Dueñas 2013: 166-170).

En la década de 1960, la OEA48 expulsó a Cuba, siendo México el único país en votar en
contra de tal disposición. Adolfo López Mateos ocupaba la presidencia y la economía
transitaba por el “milagro mexicano”. Se nacionalizó la industria eléctrica y se creó el

47
Cabe aclarar que, las canciones incluidas a modo de ejemplo en estas tablas temáticas son únicamente
aquellas que seleccionamos como parte de nuestro corpus. De ninguna forma agotan la basta clasificación por
épocas que se puede hacer de la obra de José Alfredo.
48
Organización de Estados Americanos.

124
ISSSTE49. Con visos a los Juegos Olímpicos se construyeron instalaciones deportivas; sin
embargo, la desigualdad socio-económica continuó, a tal grado que en el censo de 1960 la
mayor parte de la población era urbana –sólo quedaba un 40% del total en el campo (Loaeza
2011).

Segunda etapa de la carrera de José Alfredo Jiménez.

En esta década, la obra de José Alfredo fue censurada tras el lanzamiento de “Llegó borracho
el borracho” por el reforzamiento del factor etílico que se advertía en el propio título. No
obstante, la prohibición resultó conveniente para José Alfredo en sentido que, lo censurado,
se transforma en foco de atención y demanda.
Et2-9-1963: Llegó borracho el borracho
Estrofa 1
Min: 0:10 a 0:35
Estrofa 3
Min: 1:07 a 1:32
:35
Llegó borracho el borracho
pidiendo cinco tequilas
y le dijo al cantinero:
se acabaron las bebidas,
si quieres echarte un trago
vámonos a otra cantina.

Y borracho y cantinero
seguían pidiendo y pidiendo,
mariachis y cancioneros
los estaban divirtiendo
pero se sentía el ambiente
muy cerquita del infierno.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 188)

En esa década es cuando el Estado muestra su faceta más autoritaria y mortífera. Antes de
que llegara John F. Kennedy a México en su visita de Estado, el secretario de gobernación
Gustavo Díaz Ordaz hizo aprehender y encerrar a todo dirigente de la militancia de izquierda.
Este mismo personaje, en 1964, asumió la presidencia en un clima político mundial

49
Instituto de Seguridad y Servicios Sociales para los Trabajadores del Estado.

125
turbulento. Los jóvenes se oponían abiertamente al control ejercido por gobiernos cada vez
más represivos, situación que, en México, culminó con el movimiento estudiantil y la
masacre de 1968 en manos del ejército. Este trago amargo, fue propiciado en buena medida
por la amenaza intervencionista contrainsurgente llevada a cabo sobre los países de
Latinoamérica por el presidente estadounidense Lyndon Johnson, la cual “condicionó
muchas de las decisiones del presidente Díaz Ordaz en materia de orden público y en
relación con las izquierdas, así como la voluntad de mostrar al enervado e intimidante vecino
que podía mantener la estabilidad interna sin necesidad de ayuda” (Loaeza 2011: 689).

La cultura popular continuaba en manos de los medios, a través de la generación y

transmisión de contenidos que romantizaban la Revolución y sus representaciones,
fundamentalmente la pobreza. Asimismo, los jóvenes comenzaron a dotar el concepto de
libertad de un significado diferente al que tenía generaciones anteriores. La mundialización
de la cultura ampliaba su perspectiva hacia nuevos referentes e impulsos que modificaban no
sólo los gustos, sino la postura y toma de acciones frente a la cuestión social. Durante esta
etapa, concerniente al desarrollo estabilizador, la creatividad de José Alfredo cumplía su
segunda década de éxitos ininterrumpidos, conservando su tendencia a resaltar:

126
 Temática Política: Temática de Género: Temática Histórica:
Desigualdad social Reivindicación y Alusiones al pasado, ligadas
imbricada con el Desarrollo encumbramiento de la con la Revolución
Estabilizador (Milagro mujer, explícita e
mexicano) implícitamente
Et2-4-1961: Viva Chihuahua Et2-7-1962: María “La Et2-4-1961: Viva Chihuahua
ET2-1-1967: Si nos dejan Bandida” Et2-6-1962: Los dos
Et2-13-1967: José Manuel generales
“El Borrego” Et2-15-1967: Bonito caballo
Et2-18-1969: Marcando el blanco
paso Et2-16-1967-1968: El perro
Et3-8-1988 (Año de registro): negro
Contestación a tu recuerdo y
yo
Entre otras. Entre otras. Entre otras
Temática Socio–Cultural: Temática Urbana:
Exaltación de la diversidad Composiciones más
cultural, nacionalismo e próximas al entorno de la
identidades regionales ciudad
Et2-2-1961: El cielo de 1966: Arrullo de Dios
Chihuahua 1967: Extráñame
Et2-4-1961: Viva Chihuahua 1967: No me amenaces
Et2-9-1963: Llegó borracho el
borracho
Et2-13-1967: José Manuel “El
Borrego”
Et2-17-1967: El corrido de
Sonora
Et1-15-1968: Corrido de
Mazatlán (con banda)
Et2-16-1967-1968: El perro
negro (con mariachi y con
banda)
Entre otras. Entre otras.
(Flores y Escalante y Dueñas 2013: 166-170).

Tercera etapa de la carrera de José Alfredo Jiménez.

En la década de 1970, Luis Echeverría Álvarez –quién a usanza del partido hegemónico había
ocupado un alto cargo en el gobierno del anterior mandatario– asumía la presidencia de la
República entre un creciente descontento social por la actitud del gobierno. En 1970 se llevó
a cabo la Copa Mundial de Futbol, y, un año después, el jueves de Corpus marcó el segundo

127
suceso histórico de autoritarismo y represión estatal sobre los estudiantes. El lamentable
episodio demostraba la inercia y preocupación del gobierno frente a las congregaciones
masivas y organizadas de estudiantes y campesinos. José Alfredo falleció en 1973, con
apenas 47 años de edad y en la cúspide del éxito, reconocido en vida por varias instancias
culturales y representantes de diversos géneros musicales como uno de los más preclaros
compositores de México y portavoz de su cultura.

En sus últimos años de vida, aun visiblemente afectado por su padecimiento, José Alfredo
grabó algunas de sus canciones más exitosas y emblemáticas, entre las cuales es posible
analizar las mismas tendencias de su obra en décadas anteriores:
Temática Política: Temática Socio–Cultural: Temática Urbana:
Reivindicaciones de su Otro Elementos culturales e Y el contexto de la ciudad:
colectivo más próximo, los identitarios
grupos subordinados
ET3-1- 1971: El Rey ET3-2-1971: En el último Et3-3-1971: Las llaves de la
Et3-7-1972: Pedro el herrero trago casa
Et3-4-1971: Con la muerte en
los puños
Et3-5-1971: Las botas de
charro
Et3-6-1972 Gracias (Tres
corazones).
(Flores y Escalante y Dueñas 2013: 166-170).

2.4 Formación Ideológico–Hegemónica y Semiótico–Discursiva en la

Producción de José Alfredo Jiménez

En concordancia con lo abordado a lo largo de este capítulo y en relación directa con nuestra
categoría Sujeto Complejo – Transdimensional, es pertinente y necesario abordar el
planteamiento de Michel Pêcheux (1978), en el cual, las condiciones de existencia del
discurso no son evidentes para el sujeto. En el caso particular de nuestro trabajo, afirmamos
que, aquello que permea e hizo posible la existencia e integración de la obra de José Alfredo
Jiménez al discurso nacionalista de los medios de comunicación no fue evidente para él como
su creador, tampoco para los agentes intercesores en su integración al discurso mediático, y
mucho menos para los sujetos escuchas de su época y los escuchas de la actualidad.

128
La romantización de la Revolución y la “creencia” popular sobre su conclusión con el fin de
la lucha armada, son reflejos de la formación ideológica impulsada por el grupo vencedor (el
partido hegemónico), materializados en diversas prácticas semiótico–discursivas. En este
sentido, la tradicionalización de la guerra de Revolución, conducida por un enfoque
nacionalista, ocultó–mostrando un sistema posterior a la guerra, sustentado en el
antagonismo de clases. A través de esta concepción de la realidad, el grupo en el poder,
previno subversiones, haciendo que la masa –conformada por los estratos bajos– interiorizara
su condición de pobreza como una virtud, cultivando, en buena medida, una pretendida
conformidad.

Por tanto, al restar importancia a la verticalidad social, la felicidad pasó a ser una cualidad
inherente de los estratos bajos y, por el contrario, aspirar y luchar por alcanzar mejores
condiciones de vida se confundió, en automático, con anhelos de riqueza y mezquindad,
ineludible causa de infelicidad. En este sentido, en el imaginario popular mexicano, la riqueza
se volvió sinónimo de corrupción, envidia, falsedad e indolencia que ya analizamos en “El
hijo del pueblo”; además, fuente de sufrimiento, de acuerdo con “Amor de pobre”:
Et1-10-1953: Amor de pobre
Estribillo 3 Análisis. Formación Ideológico–Hegemónica en la
Min: 0:52 a 1:10 / 2:16 a 2:33 producción de José Alfredo Jiménez
Estribillo 4
Min: 1:10 a 1:25 / 2:34 a 2:49
Ella habrá de volver, Objetivación ↔ subjetivación de Otro, femenino, quien,
ha de venir a mí habiendo conocido la felicidad de la pobreza, a través del
diciéndome: te quiero, amor del sujeto encarnado por el Sujeto lírico, regresará a
porque el dinero no hace feliz. él forzosamente; convencida, por la experiencia, de la
infelicidad que produce la riqueza, caracterizada por el
Vale más un amor interés, ajeno al buen y bien querer, moneda de cambio de
de ésos que quieren bien la pobreza.
que un amor que se tiene
por interés.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 51)

Por otra parte, el análisis de las canciones de José Alfredo y las prácticas donde éstas se
reproducen nos permite comprobar que, la formación ideológico-hegemónica ↔ al

129
constituirse como una particular forma de concebir mundo ↔ por la cual son interpelados
los sujetos ↔ subsume diversos niveles de la realidad: lo social-cultural-político-histórico,
etcétera.

Toda forma ideológica puede ser analizada en varias dimensiones: a) por la capacidad
hegemónica que tiene y por los tipos de hegemonía que se desarrollan; b) por los tipos
de aparatos ideológicos que estructura, definiendo sus relaciones con el Estado,
determinado los recursos y los vectores disponibles para la difusión de la ideología que
en ellos se produce: y c) por las formas que adquieren las redes ideológicas que
constituyen un modo concreto del funcionamiento ideológico (Haidar 2006: 201).

Así, de acuerdo con la segunda dimensión de análisis propuesta por Haidar, la reproducción
de la formación ideológico–hegemónica está asegurada por la compleja interrelación entre
diversas instituciones o aparatos ideológicos estatales y no estatales. En el caso de la obra de
José Alfredo, el aparato ideológico predominante –de acuerdo con Louis Althusser (2009)–
es el de la información: los medios de comunicación, (prensa, radio, cine, televisión,
etcétera.), que materializan acústica y audiovisualmente los discursos y niveles de la realidad
constitutivos de la ideología-hegemónica. Aparato ideológico o “realidad compleja” –de
acuerdo con Pêcheux (1978: 232)– por la cual se establecieron los mecanismos (de
aceptación formulados por Foucault) que verificaron la viabilidad de la obra de José Alfredo
para ser uno de los discursos mediáticos musical, cinematográfico –y posteriormente
televisivo– constitutivos de la formación ideológico-hegemónica semiótico-discursiva
nacionalista, debido a que estos aparatos “determinan lo que puede o no ser dicho” (Pêcheux
1978:233), cómo puede y cómo no puede ser dicho.

Para Fossaert, los aparatos son la estructura institucional de una sociedad y pueden
ser de dos tipos: a) los políticos, que son estatales y no estatales, sirven de soporte al
poder político; y b) los ideológicos, que son estatales y no estatales, se relacionan con
la formación y circulación de diversas representaciones del mundo […] un mismo
aparato puede ser a la vez político, ideológico, estatal (Haidar 2006: 202).

En relación con la normalización de los discursos constitutivos de la formación ideológico–

hegemónica a través de los medios de comunicación, la obra de José Alfredo tuvo un papel
relevante en el ensamble de la música y la cinematografía y, por tanto, en el cruce de sentidos
y niveles de la realidad. Un ejemplo interesante de esta interrelación está en la canción
130
“Buena o mala”, tema que formó parte de la banda sonora de la película “Juana Gallo”50
(Flores y Escalante y Dueñas 2013: 87), a través de la cual se recrea el imaginario construido
alrededor del estereotipo de “La Líder Revolucionaria”, papel interpretado por la máxima
diva del cine mexicano, María Félix, –adjetivo logrado por su actitud dominante y
reaccionaria ante el machismo de la época. En este cruce observamos el mantenimiento
histórico–mítico revolucionario de la ideología hegemónico–nacionalista, y su imbricación
con la generación y afianzamiento de subjetividades femeninas.
Et1-32-1960: Buena o mala
Estrofa 1 Análisis. Formación Ideológico–Hegemónica
Min: 0:17 a 0:47 en la producción de José Alfredo Jiménez
Para que yo te hubiera entregado mi amor, Objetivación ↔ subjetivación de otro femenino:
para que yo me hubiera entregado a tu vida, Naturalización de la mujer dominante como un
como tú te entregas cuando estás de humor, ser maniqueo y veleidoso que causa sufrimiento
ya quién sabe dónde tendría el corazón, a los hombres. Construcción de arquetipos
ya quién sabe cómo andaría por el mundo femeninos. La mujer o es buena o es mala.
detrás de tu boca, causando dolor.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 60)

Al respecto, la enunciación de las canciones constituye el sustento de una materialidad

discursiva acústica, que se relaciona con otros tipos de materialidades y semiosis de acuerdo
con Haidar (2006): visual (y audio–visual, como acabamos de mencionar), retórico-estética,
cultural, psicológica, etcétera.

Cuando planteamos la eficacia en términos de los efectos ideológicos, necesariamente

debemos remitirnos a las practicas semiótico-discursivas como la materia prima de lo
ideológico; en consecuencia, podemos plantear efectos ideológicos semiótico-
discursivos, que no son los únicos (Haidar 2006: 200).

En este sentido, la eficacia de la formación ideológico–hegemónica durante las prácticas

donde se reproduce la obra de José Alfredo ya ha sido mencionada en nuestro primer capítulo
(cf. Cap. I: 27), llevada a cabo en las ceremonias de apertura y cierre del X–FIJAJ, por las
cuales –consensuada e incuestionadamente– adquirió un carácter lícito con la aprobación
estatal, por medio de sus representantes y el vínculo establecido con la sociedad civil. Sin

50
Juana Gallo Disponible en: https://youtu.be/AnoJkvUHN5I (José Alfredo aparece en escena en el minuto
25;00 con el papel de Don Nabor)

131
embargo, su eficacia ideológica también se constató por medio de elementos más próximos
a los asistentes, sin relaciones de verticalidad de por medio, al escuchar y cantar la canción
“Quince de septiembre”, o al observar la proyección del video-mapping sobre la fachada de
su Parroquia.

Por tanto, sostenemos que, en su época, la obra de José Alfredo se integró a una formación
semiótico-discursiva dirigida por los medios de comunicación –principalmente, pero no de
forma exclusiva– a los estratos socio-económicos bajos. A su vez, coexistía con un discurso
artístico “culto”, dirigido y “reservado” a los estratos socio-económicos medios y altos, que
generaba en torno suyo un imaginario de incompatibilidad, como lo afirmaba Emilio
Azcárraga (cf. 101), dueño de la radiodifusora XEW. No obstante, ambas formaciones
semiótico-discursivas son parte constitutiva de la misma formación ideológica-hegemónica
que interpeló de distinta forma a los mismos sujetos:

…las formaciones ideológicas también poseen un doble carácter: regional o específico

y clasista. Estas dos dimensiones de las formaciones ideológicas es lo que explica por
qué se puede hablar de los mismos objetos discursivos a partir de formaciones
ideológicas antagónicas, que cambian el sentido de éstos de acuerdo a las posiciones
desde donde se produce el discurso (Haidar 2006: 202).

De tal modo, la Formación Ideológico-Hegemónica constituye y ↔ es constituyente, controla

y gestiona la creación de diversas formaciones discursivas, entre ellas el discurso mediático,
dentro del cual ubicamos la obra de José Alfredo. En este sentido, el nacionalismo del Estado
posrevolucionario buscó, a través de la constitución, control y gestión de diversos discursos,
establecer estabilidad entre diferentes clases sociales con referentes y metas comunes:
Revolución (pasado) ↔ modernización-industrialización (porvenir).

No obstante, el análisis de la Formación Ideológico-Hegemónica a partir de la obra de José

Alfredo, permite comprender la concepción de una realidad inexistente: 1) la idealización del
campo –desde la ciudad– como un paraíso, que, en realidad, no alcanzó las condiciones de
subsistencia prometidas por la romantizada Revolución, que, en cambio, funcionó como mito
de origen para la fundación del moderno Estado-nación. 2) La idealización de una endeble
unidad nacional, que soslayaba la enorme desigualdad de clases y minimizaba la

132
fragmentación y pugna al interior de las élites, propiciando la continuidad del proyecto de la
facción dominante.
Al respecto, José Alfredo introduce en sus canciones elementos que, desde otra perspectiva,
permiten reflexionar sobre la construcción de una concepción de la realidad desde el discurso
ideológico–hegemónico. Un ejemplo es “Camino de Guanajuato”, canción que narra el
regreso a la provincia, al terruño natal; pero, además, menciona al Cristo del Cerro del
Cubilete, elemento con una fuerte carga simbólica que fue clave para el inicio de la guerra
cristera –coincidentemente en el mismo año en que nació nuestro cantautor– suceso
histórico–ideológico subversivo al Estado, minimizado frente el abrumador mito
revolucionario.

En buena medida, el estallido de la guerra cristera, a finales de 1926, fue resultado de

las tensiones crecientes entre la jerarquía católica y un sector de católicos con los
nuevos gobernantes; en particular con [Plutarco Elías] Calles […] Ejemplo de estas
tensiones fue la ceremonia pública en el Cerro del Cubilete, muy cerca de Silao,
Guanajuato, para bendecir la primera piedra del gigantesco monumento a Cristo Rey:
Tal ceremonia, celebrada en enero de 1923, provocó la expulsión del delegado
apostólico (Aboites y Loyo 2011: 607).

De esta forma observamos que la interpelación no es condición o sinónimo de recepción e

interiorización pasiva de los discursos por parte de los sujetos; en esta dirección, afirmamos
con Haidar (2006) que las formaciones ideológicas, son el campo de batalla entre
instituciones, aparatos ideológicos y sujetos, mediadas por interrelaciones y contradicciones
que constituyen la formación ideológico-hegemónica. Por lo mismo, la obra de José Alfredo,
circulada mediáticamente, está sujeta a la libre interpretación y apropiación de los sujetos.
Así pues, sus canciones no connotan el mismo sentido para un sujeto de clase baja que para
uno de clase media o alta, cuestión que posibilita la reproducción social.

2.5 Materialidades y Funcionamientos Semiótico–Discursivos de la

Producción de José Alfredo Jiménez

Con base en el desarrollo llevado a cabo por Julieta Haidar (2006), sostenemos que las
materialidades se encuentran presentes en todos los discursos y las semiosis; en nuestro caso,

133
nos enfocamos en tres de ellas: 1) materialidad sensorial–acústica, 2) materialidad cultural,
y 3) materialidad estético-retórica.

1– Podemos afirmar que el elemento sensorial–acústico (la canción: voz–musicada) es la

principal sustancia, a través de la cual se realizan las demás materialidades que conforman la
obra de José Alfredo Jiménez. La canción fundamentalmente –de acuerdo con Herón Pérez
Martínez– es parte constitutiva de una tradición oral pura (Pérez Martínez 2012: 13) cualidad
comunicativa primordial de la especie humana y soporte de su memoria cultural.

Cantar es parte de la tradición oral y es en la oralidad donde encontramos la génesis

de las canciones; porque, aunque hoy podemos leerlas, éstas han sido escritas para ser
escuchadas. Hay un narrador –intérprete– que, por medio de su voz, acompañado de la
música, cantará y contará un relato que el receptor acogerá (Jiménez P. 2012: 55).

Sin embargo, la canción de José Alfredo también está integrada por una oralidad secundaria,
soporte escrito a través del cual podemos llevar a cabo el análisis de su obra; elemento que,
además, contribuye a la fijación de la memoria colectiva de una época específica en sus
composiciones, retardando, hasta cierto punto, su mutabilidad.

Por otra parte, la materialidad acústica está relacionada directamente con los aparatos
ideológicos de comunicación, en específico con la radio, principal canal de circulación
discursiva del siglo XX, con fuerte arraigo social incluso después del surgimiento de la
televisión, artículo suntuario, accesible solamente para sujetos de estratos altos y medios
altos.

No obstante, la obra de José Alfredo también se constituye por otras materialidades

sensoriales: principalmente lo visual y audiovisual, de las cuales nos ocuparemos durante el
doctorado. Discursividad y semiosis de imágenes fotográficas: en portadas de discos, carteles
de presentaciones y giras, carteles de películas en las que participó con su música (23
películas con el nombre de alguna de sus canciones) y su imagen como actor principal,
secundario o interprete de sus propias composiciones (cerca de 21 filmes). Además de su

134
extensión hacia ámbitos como la pintura, de la cual, el ejemplo más claro, es la metamórfica
realizada por Octavio Ocampo.

Como base sustancial, el principal funcionamiento de la materialidad acústica está en

posibilitar la realización de las demás materialidades, como ejemplo, sostenemos que, a
través de lo acústico, la materialidad estético–retórica adquiere un sentido específico. En la
expresividad de la enunciación que se relaciona con el convencimiento, lo acústico pone en
juego la dimensión emocional.
Et2-10-1963-1969: La media vuelta (Media vuelta).
Estrofa 1 Análisis: Materialidades y funcionamientos
Min: 0:12 a 0:35 semiótico–discursivos en la producción de José
Alfredo Jiménez, Materialidad acústica
Te vas porque yo quiero que te vayas, La narración está escrita de modo imperativo y evidencia
a l´ora que yo quiera te detengo, verticalidad y dependencia de una mujer cosificada por
yo sé que mi cariño que hace falta el hombre.
porque quieras o no yo soy tu dueño. La enunciación, que precisa de una intencionalidad
particular invierte el sentido de la composición (cf. Cap.
I: 62). El canto de José Alfredo realmente es una súplica
frente al inevitable abandono (fort da).
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 168)

Con base en el análisis, sostenemos que, más allá del soporte escrito, el verdadero valor de
la obra de José Alfredo –el cual, la ancla a la memoria cultural– es la enunciación en su muy
particular estilo (Jiménez P. 2015). De acuerdo con Abilio Vergara (2019) podemos afirmar
que emosignifica la enunciación, energizando la significación, y de esta forma modifica el
sentido: acústicamente, José Alfredo llora, seduce o ríe a través de su propio canto,
sustituyendo, en este caso, el machismo, por la súplica desesperada a la mujer que lo domina
por amor. De tal forma, lo acústico impregna en su totalidad las prácticas donde se reproduce
la obra de José Alfredo. La sonoridad es la sustancia josealfredizante por la cual los sujetos
objetivan ↔ subjetivan en sí mismos al dolorense; como constatamos en el X–FIJAJ y en la
Plaza de Garibaldi.

135
2– La obra de José Alfredo también comporta una materialidad cultural que, de acuerdo con
Haidar (2006), está relacionada con la generación y
reproducción de identidades; en este sentido, resulta
pertinente mencionar las características constitutivas de
la cultura señaladas por Edgar Morin en su definición:
“…hábitos, costumbres, prácticas, saber-hacer, saberes,
reglas, normas, prohibiciones, estrategias, creencias,
ideas, valores, mitos, que perpetúa de generación en
generación, se reproduce en cada individuo, genera y
regenera la complejidad social” (Morin 203: 40). De tal
forma, podemos afirmar que la cultura adquiere
sustancia, se materializa, a través de un conjunto de
interrelaciones por las cuales se reconocen e identifican
Imagen 16: Dolores Hidalgo. Atrio de la
los sujetos; cuestión que pudimos registrar durante el X- Parroquia de Nuestra Señora de los Dolores.
Soprano y Tenor acompañados por mariachis.
FIJAJ y las dinámicas llevadas a cabo en distintos Fotografía propia: registro etnográfico,
noviembre de 2019.
espacios de la Plaza de Garibaldi.

Interrelaciones sostenidas intersubjetivamente que tienen como base creencias (por ejemplo,
la fiesta de Santa Cecilia51) y mitos (como el simplificado origen de la patria en el imaginario
colectivo: en la fundación de México Tenochtitlán, la independencia iniciada por un cura, la
reforma impulsada por un abogado de origen indígena y la guerra de Revolución en manos
de caudillos, indígenas y campesinos por la libertad y la tierra, relatos que relacionan
filialmente a los mexicanos con personajes mítico–históricos). Interrelaciones sustentadas
también en un sistema de valores integrados explícita o implícitamente en los discursos y
semiosis constitutivas de la formación ideológico-hegemónica; estereotipos de justicia,
verdad y valor son otra manifestación de esta materialidad cultural, fundamental para la
interpelación de sujetos y por consiguiente para la producción y reproducción de identidades:
la sociedad genera los sujetos que generan la sociedad.

51
Mañanitas a Santa Cecilia en Plaza de Garibaldi, Ciudad de México. Disponible en:
https://youtu.be/jijRxn6z5VM

136
No obstante, este conjunto de interrelaciones requiere de un soporte cultural tangible,
concreto, sensorial por medio del cual se lleva a cabo la construcción intersubjetiva del
espacio: sonidos e imágenes, colores intensos en papeles y lonas, figuras de charros,
sombreros, sarapes, guitarras, caballos, banderas, fotografías; materialidades visuales o
audiovisuales, como las imágenes proyectadas en las pantallas del escenario principal con
una pista musical de fondo o el ya mencionado video–mapping.

Así pues, constatamos el amplio espectro de la materialidad cultural, en la densidad de

elementos que integran las composiciones de José Alfredo. Estos pueden ser explícitos con
referentes tangibles (charros, caballos, pistolas, sombrero, jinetes, ferias, etcétera), o
implícitos, entendidos en el contexto de la trama de las canciones (conductas y creencias), su
representación en las prácticas de los
sujetos (ambientación del espacio,
representaciones) y una especie de
teatralidad a través de la cual se reconocen
e identifican entre sí, colectivamente, los
participantes. La canción “Jesús
Maldonado” es una muestra de la
diversidad que adquiere la materialidad
Imagen 17: Dolores Hidalgo. Mojigangas (al frente) y escenario cultural en su obra:
principal (fondo, izquierda). Fotografía propia: registro
etnográfico, noviembre de 2019.

ET2-2- 1969: Jesús Maldonado.

Estrofa 2 Análisis: Materialidades y funcionamientos
Min: 0:34 a 0:57 semiótico–discursivos en la producción de
Estrofa 4 José Alfredo Jiménez, Materialidad cultural
Min: 1:34 a 1:57
Estrofa 6
Min: 2:24 a 2:49
Entre Santana y Huamantla Referente: área cultural de Tlaxcala.
cayó el tigre de Tlaxcala, Objetivación ↔ subjetivación del Otro:
el comandante del pueblo Caudillo, cuyo sobrenombre zoomorfiza al
no le encontró ni una bala, portador, resaltando sus cualidades en batalla:
no tenía señas de golpes, fiereza.
tampoco de puñaladas. El sujeto es degradado; de acuerdo con su
ocupación y habilidades se esperaba una muerte

137
 Salió Jesús de Huamantla
de esta feria tan nombrada:
con flores de mil colores
la calle estaba alfombrada,
pero el tigre ya iba enfermo
se le veía en la mirada.
Agarró cualquier camino
y el polvo lo fue tapando,
la fiesta siguió en el pueblo,
la banda seguía tocando;
y a los tres días volvió solo
un caballo caminando.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 153-154)
derivada del enfrentamiento con Otro(s)
implícito(s): por arma de fuego, una riña o por
arma punzocortante.
Referente: La feria como práctica cultural: “La
noche que nadie duerme”, festividad reconocida
por la elaboración de coloridos tapetes de
aserrín (con flores en colores vivos).
Zoomorfización del sujeto: el caudillo abandona
Huamantla, va enfermo; el tigre va herido,
busca guarida para morir.
Referente: Música, práctica cultural: no es el
mariachi sino la banda, agrupación de vientos y
percusión, tradicional en los pueblos (oficio
familiar heredado) que acompañó a los
regimientos revolucionarios y participa en las
conmemoraciones cívico–religiosas como uno
de sus cargos.

La materialidad cultural se manifiesta en la canción con referencia a la región de Tlaxcala;

un itinerario entre Huamantla, Apizaco y Santana (Santa Ana Chiautempan), la alusión a la
Revolución: hombres armados, autoridades militares, héroes populares zoomorfizados (“El
Tigre de Tlaxcala”) y la bola revolucionaria (por medio de una mujer con el sobrenombre de
“La Rielera”: una soldadera), las fiestas mexicanas regionales: “La noche que nadie duerme”,
en Huamantla y la música de banda tradicional (Monroy 2017: 90).

3– Por último, con base en la materialidad estético-retórica, podemos afirmar que, la

producción de José Alfredo Jiménez, marcó un parteaguas en el estilo interpretativo y la
expresividad de la música popular, sentando a su vez las bases para establecerse como un
elemento tradicional de la cultura mexicana.

En este sentido, lo estético-retórico se sustenta en lo sensorial: acústico, visual y audio-visual,

teniendo como punto nodal en la obra de José Alfredo la dimensión emocional, particularidad
que lo diferencia de discursos anteriores. De tal modo, el dolorense no apuesta enteramente
por temáticas trilladas donde el sujeto-masculino, agreste, se caracteriza por la negación de

138
la sensibilidad, acorde con el arquetipo machista (inducida socialmente, porque los hombres
no lloran y menos por las mujeres).

La estética del discurso josealfrediano logró transformar los elementos básicos del
machismo, sin desprenderse totalmente de
ellos, humanizando al sujeto masculino,
dotándolo de sensibilidad. Esto, a su vez,
indujo en el sujeto femenino una
complejización que la dotó de
actancialialidad –siendo al mismo tiempo
cruel, amorosa, pasiva, activa, divina y
mundana– restringiendo la ambigua
Imagen 18: Dolores Hidalgo. Escenario principal.
potestad y voluntad del hombre sobre ella, Interpretación de canciones de José Alfredo Jiménez por parte
de los cantantes “Voces de Corralejo”: Andrea del Carmen
invirtiendo incluso los roles, condenándolo (centro), César Sandoval (derecha) y Marco Antonio “El
Yaqui” (Izquierda). Fotografía propia: registro etnográfico,
a la agonía de vivir sin ella. noviembre de 2019.

Además, su estética no tiene como sustento el campo a la usanza del épico charro cantor. Su
emoción emana desde el espacio urbano, añorante de un terruño tan amplio como todo
México, trayendo a colación su complejidad y transdimensionalidad subjetiva, siendo a la
vez de todas partes y de ninguna.

Por tanto, su estética emocional establece necesariamente una continuidad con el elemento
retórico, a través del uso de un vocabulario en exceso sencillo, sociolecto de dominio común
netamente explícito, que lo hizo “objeto” de censura por parte de la reducida élite que
imponía los cánones de la época. No obstante, esta situación resultó benéfica para José
Alfredo no sólo en cuestión de ventas, sino en relación con el afianzamiento de identidad con
los sectores más numerosos de la población. Por el contrario, hoy día, su obra es ampliamente
reconocida por la élite cultural de diversos países debido a su profundidad y magistral manejo
de figuras retóricas.

139
Et3-1-1971: El cantinero
Estrofa 4
Min: 1:11 a 1:27
Estrofa 5
Min: 1:28 a 1:45
Cantinero que todo lo puedes,
no me tengas respeto ni miedo;
tú me das un balazo si quieres,
yo aunque quiera pegarte no puedo.
Se me doblan las piernas de sueño:
dame pues otra mugre botella
pero dime que tú eres su dueño
y brindemos contentos por ella.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 109)
Análisis: Materialidades y funcionamientos semiótico–
discursivos en la producción de José Alfredo Jiménez,
Materialidad estético–retórica
El Sujeto lírico dirige su discurso hacia Otro subjetivado,
omnipotente presumiblemente por el control que ejerce
sobre el consumo de alcohol, único refugio e interés del
borracho; quien además remarca, la verticalidad de la
relación.
El sueño llega a los borrachos cuando su principal
ocupación se termina, en este sentido, el Sujeto lírico
retrata al borracho de pie, emitiendo un delirante
monólogo al cantinero.
Dicha situación es idónea para pedir al cantinero otra
“mugre” botella (desprecio fingido, hacia un castigo que
evidentemente disfruta), apelando a su omnipotencia.
A la vez subjetiva a un Otro femenino, cuyo abandono es
motivo de la embriaguez y confesión hacia el cantinero,
incontrovertible motivo de su pena.

De este modo, su incursión como discurso integrante de la formación ideológico-hegemónica

y semiótico-discursiva mediático–nacionalista no fue fortuita. La materialidad estético-
retórica de su obra no sólo hizo posible la revitalización del género ranchero, antonomástico
de la identidad mexicana; además, dotó de una nueva complejidad, sensibilidad y visibilidad
al sujeto complejo – transdimensional mujer ↔ hombre, urbano ↔ rural, que expresa un
profundo amor por su Patria, como nos muestra en su canción “Pueblo chico”.

Conclusión

Como conclusión de este capítulo, presentamos una serie de planteamientos que nos permiten
responder a las problemáticas formuladas (cf. 88). De tal modo, podemos afirmar que, la obra
de José Alfredo, no está desligada de las producciones culturales de la primera mitad del
siglo XX, de las condiciones socio–político–históricas que propiciaron cambios en diversas
esferas sociales, ni de la ideología hegemónica, conducida y controlada a través de las
instancias del Estado y semi–estatalizadas.

140
Habiendo nacido en la época posterior–inmediata a la Revolución mexicana, su talento fue
inmotivado desde niño por la diversidad de manifestaciones artístico–musicales que
comenzaban a tomar forma, como lo apuntan Paloma Jiménez Gálvez y José Azanza,
primogénita y sobrino del cantautor:

La música dejaba sonar las notas de vals, fox trot, boleros y corridos que hacían sentir
el nacionalismo musical. Los compositores de moda eran Agustín Lara, Guty Cárdenas,
Alfonso Esparza Oteo, María Grever, Lerdo de Tejada, Manuel M. Ponce, Joaquín
Pardavé […] marco que recibió a José Alfredo Jiménez el 19 de enero de 1926 (Jiménez,
P. 2015: 24-25).

Sé por relatos de mi padre, de mi abuela y de algunos tíos y primos que mi padre pasó
los primeros años de su vida escuchando a estos autores en la quietud de su pueblo
(Jiménez, P. 2015: 25).

José Alfredo Jiménez también tenía la costumbre de presentarse vestido de charro en

festejos públicos que se efectuaban en su Dolores natal. De niño cantaba ante su pueblo
los temas que, en ese entonces, eran del gusto popular, entre los cuales no podía faltar
“Granada” de Agustín Lara (Azanza en Jiménez, P. 2015: 26).

José Alfredo Jiménez conjuntó en su obra la influencia de la música romántica, –

principalmente del bolero– en forma y estilo, imbricándola con las temáticas de la música
ranchera, representativa de México desde el discurso hegemónico nacionalista.

Esta influencia le permitió retomar, por una parte, la estética de la poesía bolerística, con alto
contenido emocional, dirigida principalmente a la población de los centros urbanos, cuyas
temáticas versaban sobre amor idealizado y/o del amor imposible, así como del arrabal y la
mujer ambivalente: angelical y a la vez cruel e indolente.

Por otra parte, incluía al campo a través de la añoranza y en las conductas cinematográficas
(Moreno Rivas 1989), de mariachis, cantinas y delirio etílico; el arrojo, lo agreste y
envalentonado del habitante de la provincia, que también operaba con un alto grado de
emotividad y, sobre todo, con un lenguaje claro, apegado a la jerga cotidiana de los estratos
bajos. El resultado fue un nuevo estilo, que ya había sido probado mezclando las letras del

141
bolero con la música de mariachi; no obstante, José Alfredo Jiménez llevó esta conjunción
al corazón mismo de la canción y de los sujetos, en sentido estético y retórico.

Incluso antes del comienzo de la segunda mitad del siglo XX, la esfera artístico musical, al
igual que otros ámbitos políticos y culturales sufrieron cambios motivados por el convulso
contexto mundial. La Gran Depresión estadounidense de 1929 tuvo como consecuencia la
intensificación del nacionalismo mexicano, política Estatal aplicada en todos los rubros de la
sociedad. A partir de este proceso fueron establecidos el charro y el mariachi como arquetipos
de la mexicanidad representativos de la cultura mexicana hacia el exterior.

Otro suceso que modificó la fisonomía socio–cultural y política del país fue la Segunda
Guerra mundial, afianzando aún más el nacionalismo como medio para consolidar la unidad
nacional, permeando el discurso musical y cinematográfico. Sin embargo, las consecuencias
de gran guerra impulsaron el viraje del enfoque ideológico del Estado a partir de la década
de 1950, sustituyendo la unidad de los mexicanos por la modernidad y la producción agrícola
por la industrialización, que auguraba el desarrollo económico con repercusión en el ámbito
social y por ende en la esfera artístico–musical y cinematográfica, las cuales comenzaron a
retratar la evidente desigualdad social.

Entre los creadores más representativos de esta época estuvo José Alfredo Jiménez, cuyas
composiciones y temáticas lo ubicaron, desde el primer momento, del lado de las mayorías.
A pesar de los cambios propiciados por el contexto, sus composiciones conservaron la base
ideológica del nacionalismo de Estado, empleando arquetipos y referentes que alimentaron
su proclividad como cantautor, así como un fuerte lazo identitario con el pasado épico
revolucionario. Incluso cuando llegaron nuevos géneros y ritmos enarbolando las ideas y
anhelos de los más jóvenes, José Alfredo continuó, a su modo, evidenciando la desigualdad
social.

Así pues, su obra ha tenido un amplio alcance debido a la diversidad de soportes por medio
de los cuales es circulada. En este sentido podemos afirmar que José Alfredo es, al mismo
tiempo, poesía escrita, emotividad acústica, imagen fija y dinámica. Su discurso es una

142
práctica semiótica que se reproduce en la interacción social, transformándose en un elemento
de identidad e intersubjetividad, que se combina con la cotidianidad de los sujetos, mediando
en sus conflictos y generando cohesión como parte de la memoria colectiva.

143
144
 CAPÍTULO III: IDENTIDAD COMPLEJA – TRANSDIMENSIONAL DE LA OBRA DE JOSÉ
ALFREDO JIMÉNEZ
Su “Mexicanidad”,
aunque lo constituye íntimamente
no explica la fuerza de sus canciones
ni aminora su éxito en el mundo de habla hispana.
Por lo pronto, no hay cómo “envejecer” a José Alfredo.
(Carlos Monsiváis 2003)

Su obra se mantiene viva porque se ha vuelto clásica,

porque ha trascendido las fronteras del idioma,
de la cultura, de la raza y de la nacionalidad;
porque se dirige a los corazones
y porque supo encender muchas luces en ellos…
(Paloma Jiménez Gálvez 2015)

INTRODUCCIÓN

En el presente capítulo abordamos dos cuestiones relevantes para el análisis de la obra de

José Alfredo Jiménez: la primera relacionada con su participación en la producción y
reproducción de Identidad, y la segunda, derivada de la continuidad recursiva que su obra
establece entre lo popular y lo tradicional.

Para tal propósito, es necesario considerar que la obra de José Alfredo es una creación
artístico–musical de larga duración histórica, que ha permanecido, cuanto menos, por 70 años
en el gusto de los sujetos, tomando como punto de partida su integración al discurso
mediático, constitutivo de una Formación Ideológico-Hegemónica y Semiótico-Discursiva,
a la cual ha acompañado a través de sus múltiples transformaciones.

En este sentido, la Identidad es una característica inherente de la subjetividad; por tanto, para
ser analizada en la obra de José Alfredo y las prácticas donde es reproducida, también es
indispensable la categoría de Sujeto, que, al ser una construcción transdisciplinaria hará de
la Identidad también una categoría Compleja – Transdimensional. De tal forma, su
constitución, en principio, no sólo atañe a la epistemología de la complejidad, sino a la
epistemología de la transdisciplinariedad, entendiendo que, la obra del dolorense, está

145
cruzada por múltiples niveles de la realidad, y que sus canciones son Objetos Fronterizos que
permiten establecer conversaciones entre ellos y otros elementos.

No obstante, en relación con la generación y reproducción de identidades, debemos tener

presente la noción de Formación Ideológico–Hegemónica, que cumple un papel fundamental
en la interpelación de los sujetos, es decir, su función es integrar nuevos sujetos al grupo
social y –al mismo tiempo– reforzar la adscripción de sus miembros por medio de la creación
de una concepción particular de la realidad. Dicha concepción está fundamentada en la
filtración de los niveles de la realidad a través de esta Formación Ideológico-Hegemónica,
los cuales se transmiten por medio de diversas formaciones discursivas, propiciando así la
interpelación de los sujetos. Como hemos explicado con anterioridad, una de estas
formaciones discursivas es conducida por medio del aparato ideológico de la información,
de cuyo discurso forma parte la obra de José Alfredo Jiménez.

Siguiendo esta línea, sostenemos que José Alfredo –en su calidad de sujeto interpelado– es
creador de un discurso artístico–musical que ocupa un lugar especial al interior de la esfera
social –constituida por la interrelación intersubjetiva de múltiples sujetos. De esta forma, al
ser sus composiciones Objetos Fronterizos, su Obra, es decir, él mismo (Sujeto ↔ Objeto)
es un Sujeto Complejo – Transdimensional fronterizo, que establece dialogías particulares
entre la formación Ideológico–Hegemónica y la esfera social. En correspondencia con la
propuesta lotmaniana, nuestro Sujeto ↔ Objeto se ubica en la “frontera semiótica” (Lotman
1996), llevando a cabo procesos de traducción intersemiótica entre lo ideológico y lo social.

En este sentido, la obra de José Alfredo interrelaciona diversos niveles de la realidad,

impregnados por la formación ideológica-hegemónica, contribuyendo a la generación y
reproducción de diversas identidades, que se condensan y dan sentido a una Identidad social
Compleja – Transdimensional, más o menos normalizada: la unidad diversa de identidades.
Asimismo, la evidencia de esta identidad no se expresa solamente en el plano de las
composiciones, además se materializa en las relaciones que los sujetos ideológicos establecen
entre sí, durante las prácticas donde se reproducen sus canciones (cf. Cap. II, 114), generando
intersubjetividad que conlleva al reconocimiento y/o la exclusión.

146
Por tanto, en las prácticas Semiótico-Discursivas, la identidad se registra justamente en las
fronteras por las cuales los sujetos se interrelacionan. En nuestro caso: la complejidad y
transdimensionalidad de José Alfredo es objetivada ↔ subjetivada en sí mismos, por los
sujetos, quienes a través de ella se interrelacionan. De tal modo, encarnan a José Alfredo y,
al mismo tiempo, las otras subjetividades contenidas en la obra del cantautor, intersecando
así diversos niveles de la realidad que condensan e interrelacionan diversas adscripciones
identitarias. En este tenor, la mexicanidad resulta tan compleja y transdimensional como lo
puedan ser los propios sujetos que en ella se adscriben.

Así pues, para hacer frente al análisis de estas características complejas y transdimensionales
de identidad, creamos su categoría transdisciplinaria con la articulación lógica y coherente
de aportes provenientes de la complejidad (Morin 2003), de la sociología y antropología con
Gilberto Giménez (2005), José Carlos Aguado y María Ana Portal (1992) y la oralidad con
Juan Merlos, Isabel Contreras y Paloma Jiménez (2012).

Por último, pensamos necesario esclarecer el espacio teórico de análisis de la obra de José
Alfredo Jiménez a través de la construcción de una definición que nos permita presentar su
obra como una creación artística “popular” en continuidad con lo “tradicional”, derivada de
su trascendencia, que, además de transclasista es transgeneracional.

Por tanto, la obra de José Alfredo es un producto popular ↔ tradicional, o bien, haciendo
énfasis en la unidad mínima de análisis, una: Canción Popular ↔ Tradicional apropiada,
interiorizada y reproducida como parte de la memoria cultural, superando su mera
consideración como objeto comercial; aunque es pertinente admitir que continúa siendo una
garantía de éxito para quienes reactualizan sus letras.

Esta última aseveración es otra de las líneas a seguir para dar continuidad a la investigación
durante el doctorado. Actualmente la obra de José Alfredo es interiorizada, apropiada y
reproducida no sólo por los “suyos”, es decir, sus connacionales, sino por sujetos de otras
culturas, donde el dolorense es particularmente apreciado, e incluso en países en que la

147
población no es hispanohablante. Por si no fuera suficiente, su obra también es musicalmente
fronteriza, fácilmente adaptable a otros géneros musicales e interpretaciones, manteniéndose
sin perder actualidad y frescura, cuestión que incrementa tanto la complejidad del Sujeto ↔
Objeto, como las pautas culturales en los contextos que la adoptan, motivo para llevar a cabo
el desarrollo de una etnografía josealfrediana multisituada (Marcus 1955).

Al respecto planteamos las siguientes problemáticas:

• ¿Qué tipo de identidades registran las canciones de José Alfredo Jiménez y cómo son
manifestadas por los sujetos en las prácticas donde las reproducen?
• ¿Qué fronteras de identidad entre los sujetos son mediadas por las canciones de José
Alfredo Jiménez en las prácticas donde éstas se reproducen?
• ¿Qué marcas del Sujeto Complejo – Transdimensional de la obra de José Alfredo
Jiménez registramos en las prácticas donde se reproducen sus composiciones?
• ¿Qué marcadores dan cuenta de la mexicanidad como Identidad Compleja –
Transdimensional a través de las canciones de José Alfredo Jiménez durante las
prácticas donde los sujetos las reproducen?
• ¿Qué elementos constatan la cualidad de la obra de José Alfredo Jiménez como un
elemento popular ↔ tradicional de la cultura mexicana?

148
Modelo Operativo IV: Identidad Compleja – Transdimensional en la Obra de José
Alfredo Jiménez: Elaboración Propia

149
150
 3.1 Transidentidad del Sujeto Complejo –Transdimensional en la
Lírica Popular ↔ Tradicional Josealfrediana

De acuerdo con lo visto hasta el momento, y en relación con la participación de la obra de

José Alfredo en la generación y reproducción de identidades, sostenemos que, la
identificación de diversos grupos de clase en torno a una obra artístico–musical se debe a su
ubicación como Sujeto ↔ Objeto en la esfera social, con referencia a la Formación
Ideológico-Hegemónica.

Es necesario tener presente que la oralidad es la sustancia y vehículo por el cual los sujetos
perciben y establecen una relación de identificación con los elementos de la narración. De tal
modo, a través de sus canciones José Alfredo, como sujeto interpelado, recupera elementos
clave para la cultura mexicana. Una clara muestra de ello, son los corridos, uno de los
principales estilos que componen su obra, fuente de oralidad primaria que –recordemos–,
estuvo dirigida predominantemente hacia los grupos sociales sin dominio de la lectura.
Asimismo, hallamos la moraleja, elemento indispensable del corrido que funge como
elemento educativo popular derivado de la experiencia (en la misma línea que los refranes);
así como la presencia de arquetipos mítico-históricos.

En este sentido, sostenemos que la ubicación de la obra de José Alfredo Jiménez –como es
posible apreciar en el modelo del capítulo– se ubica en un sitio sumamente cercano a la
frontera social y la frontera ideológica. De tal forma, afirmamos que, derivado de su amplia
perspectiva, su sensibilidad y habilidad como compositor, José Alfredo pudo establecer una
serie de conversaciones (traducciones en el lenguaje lotmaniano) entre ambas esferas a través
de sus composiciones.

Al respecto es necesario recalcar, que los elementos arquetípicos que conforman la obra de
José Alfredo Jiménez, provienen del cruce de diversos niveles de la realidad. Derivado de
ello, es dado afirmar que estos niveles se filtran a través de la propia ideología dominante,
posibilitando el proceso de interpelación de los sujetos. Es decir: por medio del cruce
transdimensional desde la ideología dominante, el sujeto es dotado de una concepción

151
particular del mundo, acorde con su posición dentro de la esfera social. En esta dirección, las
concepciones, como los grupos sociales, son opuestas y ↔ complementarias, cuestión que
hace posible la reproducción de la sociedad.

Así pues, podemos sostener, de acuerdo con Steelman et al (2018) y Lotman (1996) que, las
canciones de José Alfredo son Objetos Fronterizos que establecen diálogos y traducciones
entre diferentes niveles, sujetos y elementos. En primera instancia, sus canciones son
producto de un diálogo autorreflexivo, llevado a cabo por el propio cantautor con los niveles
de la realidad que constituyen la ideología dominante que lo interpela, en relación con su
posición dentro de la estructura de clases: contexto socio-cultural, político, histórico
particular.

Por otra parte, sus canciones son objetos fronterizos que, desde su autorreferencialidad,
llevan a cabo el establecimiento de un diálogo y proceso de traducción, de su particular forma
de interpelación, hacia otros sujetos, que constituyen la estructura social en diferentes
estratos. Estos, a su vez, llevan a cabo procesos de identificación con su obra (por medio de
la objetivación ↔ subjetivación) adscribiéndose o reforzando identidades, acordes con su
particular ubicación dentro de la estructura social.

Por complicado que pueda parecer, este es un proceso que se lleva a cabo cotidianamente. A
modo de ejemplo retomamos la canción “Quince de septiembre”, reproducida durante el X–
FIJAJ. Por medio de ella, la ideología nacionalista fue traducida desde la autorreferencialidad
de José Alfredo, quien objetivando ↔ subjetivando a sus Otros [mexicanos en general]) por
medio del cruce de diferentes niveles de la realidad (cf. Cap. I: 9), refirió a través de la
oralidad diversos arquetipos: sitios… de referencia común a los mexicanos, [que] siguen
formando parte de la información colectiva común, [y] por tanto, de una identidad social
(Contreras 2012: 50).

En este sentido, y desde la particular temática de esta canción, podemos remarcar su

potencialidad como elemento integrador de nuevos sujetos al grupo social. En este caso nos
referimos específicamente a los niños, quienes, incorporados al ambiente festivo por parte de

152
sus familiares, es posible que asocien el espacio y la dinámica lúdica del festival con el
discurso educativo (histórico) y las prácticas rituales (ceremoniales) oficiales. De cualquier
modo, es válido mencionar que ambas son formaciones discursivas constituyentes de la
misma formación ideológico–hegemónica, que inculca el sentido de pertenencia por medio
de la historia oficial y la filiación a la religión de Estado, pero, en diferentes instancias.

No obstante, esta canción es una excepción dentro de la obra de José Alfredo, en la cual
menciona de forma explícita una identidad mexicana englobada en la conmemoración del
ritual de Estado (que ideológicamente hace deseable lo obligatorio), en la cual se
conglomeran múltiples identidades, sin ser explícitas (cumpliendo con otra particularidad del
ritual, que es la resolución del conflicto).

Sin embargo, hacemos énfasis en la diversidad de identidades que, a través de sus canciones,
son encarnadas por el cantautor, como característica particular de su obra (teniendo como
sustento al Sujeto Complejo–Transdimensional). De este modo, la expresión de la
mexicanidad como Identidad Compleja – Transdimensional, en la obra de José Alfredo
solamente es observable o concebible a través de sus composiciones en conjunto; es decir,
en la diversidad de identidades expresadas en cada canción como parte constituyente de una
unidad identitaria.

Al respecto de esta diversidad de identidades en su obra, sobresalen aquellas referidas

expresamente en la mención de estados de la república y regiones específicas. Tal fue el caso
citado anteriormente (cf. Cap. I: 62) en relación con “El perro negro”, que exaltó la
identificación y pertenencia de un considerable número de sujetos en la procesión hacia el
panteón de Dolores, y además la adscripción de todo el contingente a la identidad compleja,
que a partir de lo michoacano hizo confluir lo mexicano:

153
Et2-16-1967-1968: El perro negro
Estrofa 1 Análisis: Identidad Compleja – Transdimensional.
Min: 0:11 a 0:32 Territorialidad
Al otro lado del puente En esta canción, José Alfredo expone la identidad regional a través
de La Piedad, Michoacán, de la mención de La Piedad (Cabadas) y Apatzingan, ambos
vivía Gilberto el valiente municipios del Estado de Michoacán, separados uno del otro por
nacido en Apatzingán, casi 200 Km. La particularidad de la canción está en la primera
siempre con un perro negro línea de la primera estrofa: “Al otro lado del puente”, verificando
que era su noble guardián. que la acción no se lleva a cabo en Michoacán. La Piedad colinda
con el estado de Guanajuato, cuya frontera está delimitada por el
río Lerma. En este sentido, Tanto “La Lupe” como “don Julián”
encarnan una identidad que puede ser tanto guanajuatense como
michoacana.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 126-127)

En esta parte del registro etnográfico, hallamos dos elementos culturales que son referentes
de identidad. El primero concierne a “la serenata”, práctica dedicada al cortejo, pero también
llevada a cabo en festejos y aniversarios. Fue redundantemente anunciada para reunir al
contingente que habría de partir en procesión rumbo al panteón. De tal forma, optamos por
clasificar el suceso como una serenata de cumpleaños, llevada a cabo –paradójicamente–
durante el aniversario luctuoso del cantautor, cuando lo más adecuado sería celebrarla (como
también se hace) en su fecha de nacimiento.
Et1-11-1953: Mi Tenampa
Estrofa 3 Análisis: Identidad Compleja – Transdimensional. Socio–
Min: 1:40 a 2:01 Cultural
Yo me paro en las cantinas “La cantina mexicana” retratada por el cine mexicano, recinto
y a salud de las ingratas tradicional de alegría y penar; donde el desamor es causa de
algo que se sirva vino “celebración, derroche y embriaguez” buscando olvidar. Situación
pa' que nazcan serenatas. que, casi siempre, termina –contrariamente– en inmotivadas
“serenatas” al pie de los balcones de las ingratas.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 203)

Sin embargo, la serenata adquiere sentido en el propósito implícito de la conmemoración:

celebrar y constatar que José Alfredo (Sujeto ↔ Objeto) continúa vivo por medio del
reconocimiento, reproducción e identificación de los sujetos a través de la diversidad de
arquetipos y elementos que, en la práctica, demuestran su complejidad y
transdimensionalidad.

154
Otro referente de identidad territorial en la obra de José Alfredo fue registrado durante la
serenata, frente al panteón de Dolores, cuando el grupo norteño que animaba la velada cantó
“El Corrido de Mazatlán” despertando notablemente el alborozo de la multitud. Como ya
mencionamos, José Alfredo complejizó la
referencia identitaria de esta composición,
quizás de forma premeditada –junto con
otros éxitos de su repertorio– al grabarla
con música de banda, dando un peso
instrumental extraordinario a la
materialidad acústica, considerando la larga
tradición de este género musical en el
Imagen 19: Dolores Hidalgo. Escenario secundario, Panteón
Municipal de Dolores. Serenata y Mañanitas a José Alfredo noroeste y el bajío mexicanos.
Jiménez. Fotografía propia: registro etnográfico, noviembre de
2019.

Además de la identidad regional, es posible analizar en sus canciones identidades fijadas en

personajes que condensan la adscripción a una clase social, tal es el caso de “El hijo del
pueblo” (cf. Cap. I: 36): sujeto nacido en la vecindad o en el campo, hijo de padres migrantes
o campesinos, cuya pobreza es indicador de autenticidad mexicana. También es posible
analizar identidades fijadas en la filiación hacia antepasados mitificados y héroes, cuyas
cualidades son heredadas a la progenie mexicana. En este sentido, podemos mencionar el
caso del indígena idealizado y romantizado por la formación ideológica nacionalista:
Et1-22-1954: Soy toluqueño (Yo soy toluqueño); Et2-4-1961: Viva Chihuahua; ET1-1-1951:
El hijo del pueblo
Estrofa 1 Estrofa 2 Estrofa 3
Min: 0:12 a 0:53 Min: 1:02 a 1:30 Min: 1:48 a 2:19
Los indios de raza, mi tierra …lo que importa es que todo sea Descendiente de Cuauhtémoc,
los tiene de Chihuahua mexicano por fortuna,
y me enorgullezco de ser de y mi sangre sea sangre desdichado en los amores
onde soy. tarahumara soy borracho y trovador.
Cualquier visitante que ha y llevar las costumbres de mi raza
Toluca viene metidas en el alma como algo sin
se lleva un recuerdo de mi igual.
gran región.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 268, 297-298, 121)

155
Este tipo de filiación pudo registrarse durante el X-FIJAJ donde, además de la presencia de
varios sujetos vestidos como charros, resaltó la presencia de un hombre caracterizado como
Pancho Villa, quien pedía insistentemente la canción “¡Viva Chihuahua!”, su estado natal.
En la canción no encontramos referencias explícitas del Centauro del Norte; sin embargo, de
acuerdo con María Victoria Arechabala (2013), “…en el relato es fundamental lo que no se
dice lo que está fuera del campo […] destacando lo que permanece no expresado, lo que no
se ve ni se oye” (Arechabala 2013: 210). De tal modo, de acuerdo con Paloma Jiménez
(2015), este recurso es constitutivo de una zona de “indeterminación”, por la cual, José
Alfredo incluye al “caudillo” –esencial para la identidad chihuahuense y mexicana en
general52– a través de elementos relacionados con la lucha armada: “la rebeldía, el grito, el
valor”, las armas, perder y ganar:
Et2-4-1961: Viva Chihuahua
Estrofa 1 Análisis: Identidad Compleja –
Min: 0:05 a 0:33 Transdimensional. Histórico
Estrofa 3
Min: 1:59 a 2:11
…corazón que nació pa' ser rebelde Corazón predestinado a la rebeldía, de acuerdo con el
porque sabe perder cuando se pierde, imaginario popular, en contra de la injusticia del
porque grita contento cuando gana gobierno. Que expresa cabalidad al aceptar la derrota:
¡Que viva mi Chihuahua!, que es toda mi deposición de las armas por el tratado de Sabinas.
ilusión. Grita cuando gana: triunfo de los ideales de la
Revolución.
Qué bonito es sentirse chihuahuense Festejar la adscripción al territorio disparando al aire,
y aventar por los aires un balazo muestra de valentía, y de una cualidad heredada,
que marque en el espacio advertencia que marca el espacio: las arman anuncian
la ruta del valor. el valor de los chihuahuenses, una ruta, desde su
espacio hacia cualquier parte.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 297-298)

Con lo revisado hasta el momento, es válido sostener que, de acuerdo con la clasificación de
temporalidades históricas de Fernand Braudel (1970), la obra musical de José Alfredo
Jiménez puede clasificarse como un fenómeno artístico musical, semiótico-discursivo de

52
Es recurrentemente usado por narrativas juveniles, sobre todo para resaltar la identidad mexicana en
oposición de la estadounidense; mitificado como un personaje que no pudo ser capturado ni abatido por el
imperio. Un ejemplo versa en la canción “Humanos mexicanos” del grupo de Rap regiomontano “Control
Machete”: “Si recuerdas yo desciendo y tengo sangre de Pancho Villa y a caballo o en la troca tengo mi
puntería” (Control Machete 1999). Audio disponible en https://youtu.be/bn971VWGAYk

156
larga duración. Mantenemos esta aseveración tomando como referencia su incorporación al
discurso mediático de mitad del siglo XX, época a partir de la cual se fue integrando en la
memoria colectiva y emocional de los mexicanos. En este tenor, de acuerdo con el estándar
de cambio generacional comprendido en lapsos de 25 años, podemos afirmar que la obra del
ilustre dolorense ha pasado, al menos, por tres generaciones de mexicanos, y está a punto de
transitar a la cuarta.

Su permanencia obedece a diversos factores, entre ellos las características que diferencian
sus canciones de las de otros cantautores. Como ejemplo, podemos mencionar la obra de
Agustín Lara, compuesta por más de 700 canciones, pero que, a pesar de su poética y belleza,
actualmente no son muy circuladas por los medios de comunicación, o peor aún, si llegan a
ser reproducidas, su autoría queda en el anonimato. En el otro extremo, la obra de José
Alfredo, con poco más de la mitad de las canciones que compuso Lara, se mantiene casi
intacta en cuanto a reconocimiento de autoría y reproducción por medio de la radio en la voz
del propio cantautor.

Aunque hoy en día la música ranchera de su época se difunde muy poco, algunas emisoras
aún se especializan en los géneros regionales o diversifican su programación con música de
diferentes épocas y géneros, tanto en el espectro de Amplitud Modulada y ocasionalmente
en Frecuencia Modulada 53. En este sentido la obra de José Alfredo cuenta con un creciente
número de magníficos intérpretes, no obstante, es su propio canto el que sigue siendo favorito
de los escuchas debido a la profunda impresión emocional que lo caracteriza. También, y
más importante, continúa siendo reproducida activamente en todo tipo de prácticas e
interacciones sociales.

De tal modo, José Alfredo se ha integrado a la memoria cultural como legado

intergeneracional, reconocido oficialmente como uno de los mejores compositores
mexicanos, y, en la opinión popular, como el mejor de ellos, haciendo de su obra un indicador
de identidad.

53
XEDTL, 660 AM, Radio Ciudadana; XEN, 690 AM, El Fonógrafo; XEMP, 710 AM, Radio 710; XEB, 1220 AM, La
B Grande; XEL, 1260 AM, La Comadre; 95.5 La Mejor FM; XEQ-FM, 92.9 Kebuena; XEQR-FM, 107.3, La Z.

157
José Alfredo compuso y cantó al campo desde la ciudad, expresando de forma sutil y
profunda la situación de la población de clase baja, numéricamente mayoritaria, heredera de
los ideales la Revolución Mexicana. No obstante, a la vez, cantó a las ciudades, a los
habitantes clasemedieros y a sus imposibles aspiraciones de ser clase alta, justificadas por la
desdicha que lleva consigo la riqueza.

De este modo, la obra de José Alfredo estaba hecha para empatar con los gustos del grueso
de la población, diferente a la de Agustín Lara, cuya excelsa poética arrabalera interpretada
con piano tuvo mayor impacto en los sectores de clase alta. José Alfredo, en cambio,
acompañado por mariachi y vestido como charro rescataba los arquetipos del nacionalismo
y los imbricaba en el nuevo proyecto desarrollista e ideológico de Estado, anteponiendo a
cualquier posicionamiento de clase y condición socio-económica el orgullo de ser mexicano
“…que aunque estemos como estemos no nos echamos pa´ tras”54. Así pues, José Alfredo
logró que en sus composiciones se identificaran sujetos de diversas procedencias y niveles
socio-económicos, cumpliendo hasta cierto punto el ideal homogenizante del nacionalismo
de la primera mitad del siglo XX.

Por último, queremos anotar que, derivado de su permanencia, –al igual que otros discursos–
la obra de José Alfredo ha ido adquiriendo mayor complejidad al ser interiorizada por sujetos
de diferentes generaciones e identidades, incorporándose y alimentando de diversas formas
la memoria cultural. Así pues, retomando la propuesta de Fernand Braudel (1970), su obra
ha alcanzado un periodo de larga duración, imbricándose con la estructura social, en un nivel
donde los cambios no son tan perceptibles como en la corta y mediana duración.

En la actualidad la permanencia de “nuevos géneros y estilos musicales” en la memoria de

los sujetos es muy corta, causada por la sobreproducción y saturación del mercado. En este
sentido, resulta interesante observar cómo la obra de José Alfredo continúa reproduciendo –
de forma explícita o implícita– los arquetipos derivados de una época donde las condiciones

54
Et1-3-1950 Estrofa 5: Min: 2:26 a 2:33.

158
de reproducción y la concepción de la realidad eran radicalmente diferentes, y a la vez,
permea en el gusto de sujetos de nuevas generaciones con base en su frescura y sencillez.

De tal modo, como señala Almeida, algunos sujetos adoptan sus canciones sin sospechar que
su creador está por llegar su aniversario número cien. Por otra parte, la mencionada frescura
de su obra, asegura amplios márgenes de venta y permanencia para los artistas que
reactualizan sus composiciones, cuestión que ampliaremos durante la investigación del
doctorado.

3.2 Identidad Compleja – Transdimensional

A continuación, presentamos las premisas seleccionadas desde las tendencias teórico–

metodológicas de diferentes campos del conocimiento, por medio de las cuales construimos
nuestra categoría transdisciplinaria de identidad. En primera instancia presentamos los
aportes tomados desde la epistemología de la complejidad por parte de Edgar Morin.

La Identidad Compleja es comprendida por el autor en tres niveles, individuo (para nosotros
“sujeto”) ↔ sociedad ↔ especie, dialógica y recursivamente auto–eco–organizados como
totalidad. El sujeto, quien es la base de la trinidad es un ser bio ↔ psíquico sujetado por una
“…potencia subjetiva más fuerte la cual se impone en su dispositivo lógico egocéntrico”
(Morin 2003: 87), potencia que, con Pêcheux (1978) y Haidar (2006), asumimos como una
Formación Ideológico-hegemónica Semiótico-Discursiva.

Aunque, por lo general, se establecen prejuicios negativos acerca de las formaciones

ideológicas, y particularmente de la formación ideológico–hegemónica, es necesario aclarar
que son mecanismos esenciales para la generación y regeneración de la sociedad. No
obstante, la interpelación puede adquirir formas extremas teniendo como base instituciones
totalitarias, donde la ideología es un dogma y la subjetividad del sujeto es relevada de su
capacidad de agencia.

159
Volviendo a nuestro caso, es preciso aclarar que, el análisis, se concentra por el momento en
la interrelación compleja y transdimensional sujeto ↔ sociedad. Como hemos venido
observando, el Otro constituye la base de la identidad del Sujeto, en tanto que, en “ego”
habitan múltiples sujetos (objetivados ↔ subjetivados): cercanos, ascendientes biológicos o
mitológicos, personalidades y roles que definen su papel en el grupo, etcétera. En este punto
es que interviene la transdimensionalidad, donde permea la historia, la cultura, la religión, lo
social, etcétera. Por último, queremos apuntar que, la unidad-múltiple –que es el sujeto
complejo o la unidad de la multiplicidad– desemboca necesariamente en una individualidad
↔ dependiente, cemento social que posibilita la cohesión grupal, recordando así que “…los
individuos producen la sociedad que produce los individuos” (cf. Cap. I: 34-35) (Morin
2003: 58).

Por tanto, desde la Epistemología de la Complejidad tomamos las siguientes premisas:

- La identidad se percibe subjetivamente como semejanza/apertura a lo fraterno, y a la

vez, desemejanza/cerrazón a lo ajeno (Morin 2003).
- Se construye en el reflejo de lo otro; el sujeto no existe sin la intersubjetividad (Morin
2003).
- La identidad conlleva en sí mismo al otro, ajeno e idéntico a la vez (Morin 2003).
- Se define por referencia ancestral mitológica y biológica en el establecimiento de
pertenencia (Morin 2003).
- Es pervivencia en el sujeto, de múltiples sujetos-otros, que incluso están más allá de
la muerte (Morin 2003).
- Se conforma por múltiples subjetividades, múltiples personalidades y roles sociales
(que aseguran su carácter transdimensional) (Morin 2003).
- Es síntesis de otros que nos habitan, mientras nosotros habitamos a los otros (Morin
2003).

Por parte del campo de las Ciencias Antropológicas tomamos las propuestas de José Carlos
Aguado y María Ana Portal (1992) desde la Antropología de las Identidades, así como el

160
desarrollo de Gilberto Giménez (2005), el cual, si bien está adscrito a la Sociología, es
sumamente cercano a la antropología.

De acuerdo con estos planteamientos sostenemos que, la obra de José Alfredo Jiménez, es
una creación cultural que ha coadyuvado al mantenimiento de la sociedad, contribuyendo a
la generación y reproducción de identidades; las cuales a su vez son constitutivas de una
identidad compleja. En este sentido, puede ser considerada una práctica ritualizada e
institucionalizada, que se reproduce de diferentes formas y en diversos espacios que, no
obstante, son indistintos en la reproducción de la formación ideológico–hegemónica, que
puede presentar variaciones de representación.

Además, sus composiciones constituyen un mecanismo de memoria socio-cultural que

garantiza la permanencia de la identidad a través de su reproducción. En este tenor, la obra
del dolorense conservó su estrato nacionalista –inherente también a las transformaciones de
la ideología dominante– así como plasticidad frente los cambios, permaneciendo como
referente de identidad en posteriores momentos coyunturales, y en las nuevas generaciones.

Así pues, de acuerdo con las premisas obtenidas del campo de las Ciencias Antropológicas,
la identidad es:

- Es un sistema interrelacional, representacional e intersubjetivo. (Giménez 2005).

- Es un circuito cerrado entre similitud/inclusión-diferenciación/exclusión (Giménez
2005)
- Se conforma en relación con otras identidades, abordando lo único y lo comunitario,
lo público y privado (Aguado y Portal)
- Es un proceso de identificaciones, históricamente situadas y apropiadas, conformado
por identidades emergentes, temporalmente variables e instrumentalizables que dan
sentido y estructura al grupo social como unidad. (Giménez 2005 y Aguado y Portal
1992).
- Agrupa experiencias de permanencia, diferenciación e identificación (Aguado y
Portal 1992)

161
 - Resulta de la multiplicidad de círculos de pertenencia concéntricos e intersecados
(Giménez 2005).
- Es un proceso de niveles no excluyentes característicos de un grupo concreto (Aguado
y Portal 1992).

Por último, consideramos de suma importancia incluir en la construcción de nuestra categoría

transdisciplinaria algunos planteamientos desde la Oralidad, por medio de los aportes de Juan
Merlos e Isabel Contreras Islas (2012), de acuerdo con los cuales, identidad es:

- Un fondo humano compartido con otros sujetos, generador de vínculos que

trascienden múltiples fronteras (Merlos 2012).
- El conjunto de saberes, tradiciones, símbolos, creencias, valores, cosmovisión, modos
de comportamiento y costumbres en general, que viven, comparten y se practican
dentro de los miembros de un grupo social determinado (Merlos 2012).
- Un sistema de referencias que actúa en cada uno de los miembros que integran el
grupo, formando en ellos un espíritu de consistencia común (Contreras 2012).
- Categoría social constituida por una constelación de registros simbólicos,
significados comunes a un grupo de sujetos; sistema de información que sólo adquiere
sentido en su relación y confrontación con el otro, en, y con los demás miembros del
grupo (Contreras 2012).

En este sentido, y a través de la imbricación de los planteamientos seleccionados,

constituimos nuestra categoría transdisciplinaria de Identidad Compleja-Transdimensional
por medio de las siguientes premisas:

- Es una dialógica–recursiva entre: similitud–inclusión ↔ diferenciación–exclusión

percibida por los sujetos como semejanza/apertura ↔ desemejanza/cerrazón.
- Es un fondo humano intersubjetivo, que emerge y sólo adquiere sentido en la
confrontación con el Otro que es, a la vez ↔ Sí mismo.
- Es la intersección de múltiples círculos de pertenencia, por los cuales el sujeto
conlleva en Sí mismo al Otro: idéntico–ajeno ↔ único–comunitario.

162
 - Es un sistema de referencias, identificaciones y saberes históricamente apropiadas
(símbolos, ancestros, creencias, cosmovisión, mitos y ascendencia biológica, valores,
modos de comportamiento y costumbres en general) que son compartidas y puestas
en práctica dotando de sentido a la unidad del grupo.
- Es una interrelación transubjetiva compleja, cruzada por diversos niveles de la
realidad no excluyentes entre sí, que manifiesta la identificación y diferenciación a
través de la cual habitamos a los otros que nos habitan.

Como podemos observar y de acuerdo con lo mencionado en el primer capítulo, el análisis

de la identidad no puede desligarse del análisis del sujeto; en nuestro caso, nuestra categoría
de Identidad es Compleja – Transdimensional en correspondencia con nuestra categoría de
Sujeto. De tal modo, a continuación, presentamos la aplicación de las premisas que
constituyen nuestra segunda categoría transdisciplinaria.

 Es una dialógica–recursiva entre: similitud–inclusión ↔ diferenciación–

exclusión percibida por los sujetos como semejanza/apertura ↔ desemejanza/cerrazón

De acuerdo con lo planteado desde la antropología, la identidad se constituye en dos

direcciones: cuando reconocemos o desconocemos a los otros como idénticos, o cuando los
otros nos reconocen o desconocen; cuestiones de las cuales depende la inclusión y la
exclusión (Aguado y Portal 1992). No obstante, de acuerdo con nuestra categoría
transdisciplinaria, esta cuestión –en relación con la obra de José Alfredo– no se presenta de
forma unidireccional, sino de modo dialógico –al establecer una relación entre opuestos
complementarios– y recursiva, teniendo en cuenta que, la condición de exclusión sólo cobra
sentido en relación con la aceptación y viceversa.

En este sentido, la obra de José Alfredo, que integra desde sí misma diversas subjetividades,
es un elemento cultural que nos permite, por medio de la práctica, reconocernos y reconocer
a los otros.

163
Para hacer uso de la otredad como medio explicativo, podemos mencionar situaciones o
prácticas como los encuentros de futbol o los debates entre diferentes facciones políticas, en
las cuales los Otros pueden abrirse y conferirnos identidad, o cerrarse haciéndonos sujetos
de exclusión (en el mejor de los casos) dependiendo de los indicadores de identidad que se
expongan. Por su parte, en las prácticas donde se reproducen las canciones de José Alfredo,
debido a su dialogicidad, éstas son mediadoras del conflicto entre indicadores contrarios,
interrelacionando recursivamente ambos polos, permitiendo así la reproducción social.

Esta cualidad en la obra del dolorense se registra claramente en la reproducción de canciones

que exaltan alguna adscripción territorial, como las mencionadas “El perro negro” y
“Corrido de Mazatlán”. A través de ellas, José Alfredo media en la práctica, no sólo las
diferencias entre adscripciones regionales de los sujetos (michoacanos y sinaloenses) por
medio de la mexicanidad (Identidad Compleja – Transdimensional: todos mexicanos), sino
entre las diferencias de clase que se puedan presentar:
Et1-15-1953-1968: Corrido de Mazatlán
Estribillo 1 Análisis: Identidad Compleja –
Min: 0:49 a 1:03 / 2:08 a 2:23 Transdimensional
Estribillo 2
Min: 1:03 a 1:18 / 2:23 a 2:39
Ay qué bonito Paseo del Centenario, El Sujeto lírico lleva a cabo el reconocimiento
ay qué bonita también su catedral, de los referentes de la identidad Mazatleca.
aquí hasta el pobre se siente millonario, Dota a la región de cualidades que median en el
aquí la vida se pasa sin llorar. antagonismo entre clases, restando valor a los
bienes materiales: lo que importa es la
Yo soy fuereño; nací de aquí muy lejos experiencia de vida.
y sin embargo les digo en mi cantar El sujeto lírico, se auto-excluye, afianzando su
que tienen todos ustedes un orgullo: origen en otro lugar. No obstante, es un recurso
el gran orgullo de ser de Majatlán. para resaltar a ojos de “los Otros”, el orgullo de
su pertenencia, la que él quisiera tener.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 113)

En la práctica, estas mediaciones se manifiestan a través de la unificación que suscitan sus

composiciones. Así pues, la mexicanidad, como Identidad Compleja – Transdimensional
permite que los sujetos asuman diversas identidades territoriales e incluso de clase,
generando cohesión social. En ellas, a los ojos de todos, el rico es hijo del pueblo, el

164
chiapaneco es “De puro Veracruz”, e incluso, “el extranjero”, puede encarnar
auténticamente “El jinete”55.

 Es un fondo humano intersubjetivo, que emerge y sólo adquiere sentido en la

confrontación con el Otro que es, a la vez ↔ Sí mismo

De acuerdo con esta premisa, la identidad es una cualidad constitutiva del ser humano que
solamente puede surgir de la intersubjetividad; es decir, sólo a través del contacto entre
diversas subjetividades, con lo cual se lleva a cabo la identificación o el rechazo del Otro(s).
Dicha cuestión se presenta por medio de una dinámica de recursividad, porque, al mismo
tiempo, nosotros somos el Otro.

Este elemento se repite en toda la obra de José Alfredo, conducido por el cantautor a partir
del complejo proceso de objetivación ↔ subjetivación: primero de sí mismo como Otro y
posteriormente a través de la objetivación ↔ subjetivación de Otros. Es por medio de este
proceso que adquiere la cualidad de Sujeto complejo, imposible de llevar a cabo sin un fondo
humano intersubjetivo común que posibilite la reflexividad del cantautor.
ET3-2-1971: En el último trago (El último trago / Tómate esta botella conmigo)
Estrofa 4 Análisis: Identidad Compleja – Transdimensional
Min: 1:29 a 1:45
Si algún día sin querer tropezamos, En esta composición, el Sujeto lírico Objetiva ↔
no te agaches ni me hables de frente, Subjetiva a un Otro (femenino), el cual, ante un encuentro
simplemente la mano nos damos fortuito podrá tener dos posibles reacciones
y después que murmure la gente. (reflexividad): la evasión, agachándose o la
confrontación, hablando de frente.
El sujeto lírico propone (como solución a la reacción
subjetivada del Otro a través de sí mismo) un saludo de
mano, un acuerdo, un pacto, una tregua, al mismo tiempo
que subjetiva a Otro colectivo, “la gente”, propensa a
especular sobre el fin las relaciones amorosas, sobre todo
aquellas donde existía cierto compromiso o diferenciación
social.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 139)

55
Primera canción de José Alfredo Jiménez que interpretó el ya mencionado cantautor español Enrique
Bunbury, a través de la cual adquirió gran popularidad como solista en México. Audio disponible en:
https://youtu.be/OqF7S9DKD18

165
En este caso observamos la reflexividad de José Alfredo sobre las posibles reacciones de la
mujer durante un encuentro fortuito (con los elementos dados, incluso se puede mencionar
que llevaría a cabo en vía pública), así como la reacción de “la gente” (la sociedad, sujeto
colectivo que murmura, los que protegen las buenas costumbres, quienes incluso pueden estar
representando a la mencionada “Liga de la Decencia”), ante la reacción de los dos (hombre
y mujer) por un comportamiento que anuncia la eventual disolución del compromiso; que,
sin embargo, establece un pacto de cordialidad (el saludo, el tomarse de la mano sin
intercambiar palabras). Dicha reflexividad –por medio de la cual subjetiva y anticipa un
posible escenario– solamente es posible en un fondo intersubjetivo común, confrontando al
Otro, que al mismo tiempo es Sí mismo.

 Es la intersección de múltiples círculos de pertenencia, por los cuales el sujeto

conlleva en Sí mismo al Otro: idéntico–ajeno ↔ único–comunitario

Las identidades vienen a ser guías para la definición individual y colectiva, orientadoras de
acciones y generadoras de tradiciones, creencias y emociones, entre otros elementos de
análisis. En este sentido, diversas identidades se interrelacionan, a la vez, en los propios
sujetos, generando una base para la Identidad Compleja – Transdimensional, que manifiesta
contradicción y recursividad indispensable para su constante reproducción. Esta
característica se manifiesta cotidianamente en los sujetos por medio de sus diversos roles y
adscripciones dentro de la sociedad. De tal forma, los reconocimientos identitarios que los
sujetos llevan a cabo al subjetivar la obra de José Alfredo durante su reproducción, se suman
al bucle dialógico y recursivo de identidades que cada uno interrelaciona en sí, llevando a
cabo intersubjetivamente la reproducción de la sociedad.

Esta premisa puede ilustrase a través de canciones donde el Sujeto lírico alude o adopta
oficios o roles dentro de la sociedad, cuestión justificada en el fondo intersubjetivo común
que posibilita la reflexividad, mecanismo de anticipación que permite llevar a cabo la
interrelación con Otros sujetos.

166
ET1-1-1951: El hijo del pueblo
Estrofa 3
Min: 1:48 a 2:19
…desdichado en los amores
soy borracho y trovador.
Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 121-122)
Análisis: Identidad Compleja – Transdimensional
En este fragmento, como ya hemos señalado, el Sujeto lírico
menciona la bohemia como consecuencia de la desdicha en
los amores. No obstante, también es posible que, en él, lleve
a cabo la objetivación ↔ subjetivación de sí mismo como un
cancionero, es decir, aquel que canta o toca algún instrumento
para ganar dinero en ciertos espacios. En todo caso reafirma
la carga semántica de la canción: hasta bien entrado el siglo
XX (y aún en pleno siglo XXI) el oficio de músico y trovador
estaba relacionado con la clase baja, la inmoralidad y la
embriaguez.

Et1-5-1952: Martín Corona

Estrofa 1 Análisis: Identidad Compleja – Transdimensional
Min: 0:16 a 0:37
Voy a entonar un corrido A través de la estrofa inicial de este corrido, el Sujeto lírico
norteño ciento por ciento anuncia al personaje subjetivado: el caudillo, cuyo rol es el
pa' recordarles el nombre de héroe popular, justiciero, centinela sin rango militar.
del hombre que andan luchando
por la quietud de su pueblo.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 199)

Et1-20-1954: El “Siete Mares” (De puerto en puerto)

Estrofa 1 Análisis: Identidad Compleja – Transdimensional
Min: 0:20 a 0:35
Soy marino, vivo errante, En esta canción, José Alfredo hace explícito el oficio al
cruzo por los siete mares, subjetivarse como marino, navegante. No obstante, durante la
y como soy navegante canción pone en tela de juicio su vocación a través de su rol
vivo entre las tempestades como sujeto enamorado, anhelante. Sin embargo, reconoce la
desafiando los peligros imposibilidad de anclaje, está predestinado a la navegación.
que me dan los siete mares.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 129-130)

167
Et2-9-1963: Llegó borracho el borracho
Estrofa 6 Análisis: Identidad Compleja – Transdimensional
Min: 2:37 a 3:02
Y borracho y cantinero En este corrido, el Sujeto lírico lleva a cabo la subjetivación
los dos se estaban muriendo, de dos sujetos: borracho y cantinero. Además, establece el
mariachis y cancioneros cambio de rol de cantinero a borracho, necesario para que la
también salieron corriendo narrativa derive en tragedia: la inconsciencia etílica conduce
y así acabaron dos vidas a los sujetos a matarse entre sí. Asimismo, subjetiva a los
por un mal entendimiento. mariachis y cancioneros, cuya ocupación (reforzando el
desarrollo expuesto en El hijo del pueblo) es animar el
ambiente de la cantina.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 188)

Et3-4-1971: Con la muerte en los puños (La muerte en los puños / El boxeador)
Estrofa 3 Análisis: Identidad Compleja – Transdimensional
Min: 0:54 a 1:23
Un hermano de su padre, El Sujeto lírico objetiva ↔ subjetiva al boxeador, con el cual
boxeador ya retirado, evita establecer una relación filial, denominándolo “hermano
le regaló el par de guantes de su padre” en vez de tío; sin embargo, también puede estar
con los que él había ganado aludiendo a una fuerte relación de amistad.
y no le quedaron grandes El Sujeto lírico se subjetiva a sí mismo como el Otro,
cuando tumbó al "Diablo Vega", predestinado, a recibir los guantes como estafeta de una
el campeón de todo el barrio. ocupación que, si bien requiere fuerza y valentía, que lo
conducen a la “gloria”, también deriva en tragedia.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 171)

De tal modo, podemos observar cómo en toda su obra y dentro de las mismas canciones, José
Alfredo manifiesta su complejidad como sujeto, llevando a cabo la interrelación de diversos
roles e identidades, correspondientes a escenarios particulares. En ellos se identifican los
sujetos escuchas e incluso, durante las prácticas donde se reproducen sus canciones,
contribuyen a dirimir diferencias, generando cohesión.

168
 Es un sistema de referencias, identificaciones y saberes históricamente
apropiadas (símbolos, ancestros, creencias, cosmovisión, mitos y ascendencia biológica,
valores, modos de comportamiento y costumbres en general) que son compartidas y
puestas en práctica dotando de sentido a la unidad del grupo

La obra de José Alfredo Jiménez está constituida por diversos arquetipos, que ponen de
manifiesto pertenencias simbólicas, anclajes de la memoria colectiva y referencias espacio
temporales a través de las cuales los sujetos establecen referentes de identidad. De entre estas
referencias, una de las que adquiere mayor constancia en sus composiciones es la relacionada
con la religión, lo celestial, lo epifánico.
Et1-4-1952: Ahora soy rico; ET2-1-1967: Si nos dejan; Et3-1-1971: El cantinero
Estribillo Estribillo Estrofa 6
Min: 0:58 a 1:14 / 2:09 a 2:25 Min: 0:45 a 1:22 / 1:28 a 2:05 Min: 1:46 a 2:02
No cabe duda: Si nos dejan, Yo no voy a matarme por nadie:
yo nací con el santo de espalda, buscamos un rincón cerca del te la dejo por Dios, te la dejo,
no cabe duda cielo; pero choca tu copa conmigo
la pobreza la traigo en el alma. si nos dejan, y me das o te doy un consejo.
hacemos con las nubes
terciopelo.
Y ahí, juntitos los dos,
cerquita de Dios,
será lo que soñamos.
Si nos dejan,
te llevo de la mano, corazón,
y allí nos vamos
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 44, 259, 109)

En las tres composiciones observamos elementos como el santo, el cielo, las nubes y Dios,
arquetipos empleados por José Alfredo para hacer referencia a: la falta de protección o
abandono divino (el santo que da la espalda al nacido en su día); el delirio amoroso como
una revelación epifánica (el plano celestial, las alturas como el reino de Dios, la promesa de
goce eterno posterior a lo mundano) y el juramento en nombre de Dios como garantía
inviolable (empleado culturalmente en cualquier situación, a pesar de estar prohibido por el
dogma católico: “por diosito que si”). De tal modo, el sentido de dichos referentes es
comprendido por los sujetos porque, al igual que los refranes y las moralejas, se presentan
como recursos nemotécnicos por los cuales interiorizan su cultura y generan identidad.

169
Otro referente identitario con alta frecuencia en su obra es el relacionado con la espacialidad,
sobre todo aquellos que establecen continuidades entre campo y ciudad, que, a la vez
conectan con el pasado y el presente:

Et1-18-1954: Sentimiento ranchero; Et2-11-1965: Al pie de la montaña; Et3-7-1972: Pedro

el herrero
Estrofa 5
Min: 2:24 a 3:03
Cierre
Min: 3:03 a 3:08
Comprendo que yo
no soy más que un ranchero,
pero ella juró
y luego olvidó
cuánto la quiero.
Adiós, mi región.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 254-255, 45, 227)
Estrofa 3
Min: 1:11 a 1:34
Eso quiero tener para darle
mi adiós
a la gran ciudad.
Yo me quise quedar
pero siempre encontré
alguien que me hizo mal.
Estrofa 1
Min: 0:15 a 0:41
No pude alcanzar la gloria
por no salir de mi pueblo,
un pueblo lleno de historia,
no quise dejar de verlo.

En estas composiciones José Alfredo expresa referentes de espacialidad en: lo ranchero, la

gran ciudad y el pueblo; cuya narrativa solamente adquiere sentido en relación dialógica con:
la urbanidad, el campo y la ciudad. De este modo, el primer y tercer caso, tanto lo ranchero
como el pueblo son referentes no sólo del pasado auténtico e idílico, sino también de atraso,
de cuyo anclaje, el Otro subjetivado, necesita desprenderse para alcanzar su anhelo. En
cambio, en el segundo ejemplo, el campo se conserva como el refugio: el paraíso perdido
cobra sentido a partir de la experiencia adquirida en la ciudad.

No obstante, a dichos referentes, en relación transdimensional, se suman muchos otros; por

ejemplo, filiaciones míticas, históricas y biológicas que se conjuntan en la mexicanidad por
medio de la adscripción a una ascendencia mítico–heroico–patriótica, pero también, de una
eterna lucha entre oprimidos y opresores, cuestión que ya habíamos señalado en el
mecanismo del comentario (cf. Cap. 2: 93).

170
 Es una interrelación transubjetiva compleja, cruzada por diversos niveles de la
realidad no excluyentes entre sí, que manifiesta la identificación y diferenciación a
través de la cual habitamos a los otros que nos habitan

Por último, retomando la indispensable transubjetividad como condición para el surgimiento

de la Subjetividad Compleja, introducimos el factor transdimensional, también constitutivo
del sujeto, y, por ende, de su identidad.

En este sentido, como mencionamos en el primer capítulo, José Alfredo es un sujeto

transdimensional, cuestión resumida en su concepción particular de la realidad, generada a
través del cruzamiento de diferentes niveles de la realidad y su ubicación fronteriza en la
esfera social. Por tanto, la subjetivación de múltiples roles e identidades que lo constituyen,
están mediadas por este cruce de niveles. De tal modo, los sujetos que encarna poseen
adscripciones políticas, religiosas, históricas, sociales, culturales, etcétera; de las cuales
algunas predominan entre las demás de acuerdo con la exigencia de la situación, que requiere
de uno o varios roles dominantes.

En las canciones de José Alfredo, esto se observa sobre todo a través del dominio de una
dimensión sobre las otras, aunque todas son coherentes con la formación ideológico–
hegemónica que moldea la concepción de la realidad. Así pues, podemos observar cómo en
“El hijo del pueblo”, predomina la dimensión política con respecto a una evidente lucha de
clases, la cual está cruzada por referentes espaciales y adscripciones mítico–históricas (cf.
Cap. 1: 53-54).
ET2-1- 1967: Si nos dejan
Estrofa 1 Análisis: Identidad Compleja – Transdimensional
Min: 0:09 a 0:24
Estrofa 2
Min: 0:27 a 0:43
Estribillo
Min: 0:45 a 1:22 / 1:28 a 2:05
Estrofa 3
Min: 2:06 a 2:22

171
 Si nos dejan,
nos vamos a querer toda la vida;
si nos dejan,
nos vamos a vivir a un mundo nuevo.
Yo creo podemos ver el nuevo amanecer
de un nuevo día;
yo pienso que tú y yo podemos ser felices
todavía.
El Sujeto lírico se objetiva ↔ subjetiva a sí mismo
como Otro, éste emite su mensaje a otro sujeto, no
explícito (presumiblemente femenino).
A través, y en oposición a la referencialidad de este
par, el sujeto lírico objetiva ↔ subjetiva a un Otro
colectivo, cuya venia es fundamental para hacer
posible la relación.
Esta situación trasluce un conflicto de clase.
Dimensión política.

Si nos dejan, La aprobación (imaginaria) se traduce como

buscamos un rincón cerca del cielo; resolución del conflicto.
si nos dejan, Conlleva a la concepción de un estado epifánico.
hacemos con las nubes terciopelo. La unión y la solución del conflicto no son
Y ahí, juntitos los dos, plenamente divinas. De este modo trasluce la
cerquita de Dios, religión, formación ideológica que define las
será lo que soñamos. prerrogativas del lado de los justos, es decir, de las
Si nos dejan, clases bajas, anulando así la injustificada prohibición
te llevo de la mano, corazón, ejercida por la clase alta.
y allí nos vamos.
No obstante, todo queda en un anhelo.
Si nos dejan,
de todo lo demás nos olvidamos.
Si nos dejan
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 259)

De tal forma, en la canción “Si nos dejan” observamos la imbricación de la dimensión

política –predominante– con lo religioso. En ella, la verticalidad de clases es tan pronunciada
que incluso el sujeto encarnado por José Alfredo admite la necesaria aprobación de un Otro
colectivo para realizar su anhelo. En esta dirección, el consentimiento que dirime el conflicto
es metaforizado en un clímax divino, epifánico.

3.2.1 Canción Popular ↔ Tradicional Josealfrediana

En este, nuestro último apartado, abordamos la obra de José Alfredo Jiménez desde dos
posturas colocadas en extremos opuestos en el estudio y clasificación de manifestaciones
artísticas producidas por “el pueblo” (estratos bajos, los más numerosos) y para el pueblo: lo
“popular” en contraposición con lo “tradicional”. No obstante, consideramos que la obra de

172
José Alfredo Jiménez posee características que permiten establecer un continuum entre ellas,
procurando su reproducción a partir de la dialogicidad.

Así pues, resulta necesario conocer las características que diferencian a cada una de estas
categorías, para lo cual, nos valemos de los aportes provenientes de la antropología cultural
(Storey 2002, Canclini 2005 y Chartier 1994) en conjunción con la complejidad (Morin
2003), incluyendo la categoría de cultura como elemento articulador. También tomamos los
aportes generados desde la etnomusicología (Simonett 2004, Blacking 2015, Flores Mercado
2009, 2015) especializada en el estudio de manifestaciones artístico musicales de las
denominadas “sociedades tradicionales”; además de la musicología (Mendoza 1989) y la
Oralidad (Jiménez P. 2012) en relación con la definición de la canción como categoría,
análisis de identidades y tradiciones orales (Merlos 2012; Contreras 2012).

De tal modo, a través de la conjunción de estos aportes, generamos la definición

transdisciplinaria de Canción Popular ↔ Tradicional, característica de la obra de José
Alfredo Jiménez, que plantea la posibilidad de ser utilizada y enriquecida en su aplicación a
otras manifestaciones artísticas con propiedades similares.

En esta dirección, la Cultura constituye una materialidad semiótico–discursiva (atravesada

por una formación ideológico–hegemónica) (cf. Cap. 2: 115) que posibilita la producción y
reproducción de la identidad, la integración de nuevos sujetos y –sobre todo, la cuestión que
concentra nuestro interés en este apartado– el desarrollo de la complejidad de sus integrantes.
La Cultura delimita la Complejidad Social a través de la complejidad de los Sujetos que la
constituyen, autoconteniéndose por medio de la preservación de ciertos capitales (en sentido
bourdiano). De acuerdo con lo anterior, tomamos la definición de Cultura generada por Edgar
Morin:
…es un conjunto de saberes, saber-hacer, reglas, estrategias, hábitos costumbres,
normas, prohibiciones, creencias, ritos, valores, mitos, ideas, adquirido, que se
perpetúa de generación en generación, [integra nuevos sujetos,] se reproduce en cada
individuo y mantiene, por generación y re-generación, la complejidad individual y la
complejidad social (Morin 2003: 332).

173
De tal forma, acorde con la relación entre complejidad y transdimensionalidad, como hemos
visto anteriormente, podemos ubicar diversos elementos de la definición de Morin en la obra
de José Alfredo, los cuales son reproducidos por los sujetos de forma transgeneracional,
manteniendo así su complejidad y, en consecuencia, la complejidad de su sociedad.

En este tenor, podemos afirmar que, las canciones de José Alfredo Jiménez, son a su vez,
elementos cognitivos, técnicos y mitológicos, que forman parte de la cultura mexicana de
mediados del siglo XX. Son, también, resultado de la sujeción del cantautor y, de la misma
forma, elementos que contribuyen a la interpelación de otros sujetos; concepciones acerca
del mundo en torno de las cuales se generan identificaciones, que al ser puestas en práctica
interrelacionan a los sujetos que las reproducen.

Esta cuestión nos permite comprender la permanencia de sus composiciones por casi tres
cuartos de siglo, las cuales se han ido transmitiendo de forma generacional, interiorizadas
por diversos sujetos que se reconocen en sus referentes arquetípicos, generando y
regenerando la complejidad socio-cultural. En este sentido, de acuerdo con la propuesta de
Williams retomada por John Storey, consideramos pertinentes las siguientes definiciones de
cultura:
[2] «un modo de vida específico, ya sea de un pueblo, un periodo o un grupo» […] [3]
en referencia a «las obras y prácticas de la actividad intelectual y, específicamente
artísticas» […] textos y prácticas cuya función principal es tener un significado,
producir o proporcionar la ocasión para la producción de un significado (Williams en
Storey 2002: 14).

De tal modo, la producción de José Alfredo Jiménez, concuerda con estas definiciones
porque, en primera instancia, expresa el modo de vida específico de un pueblo, periodo o
grupo; además de ser parte constitutiva de sus obras, prácticas, actividad intelectual y
actividad artística genérica. Así pues, las creaciones del dolorense constituyen parte
importante de la obra intelectual–artística que definió los tres primeros cuartos del siglo XX,
y, por tanto, son elementos clave para comprender el modo de vida de la época y sus
permanencias en la actualidad; que pueden ser analizadas a través de su soporte físico textual
y las prácticas llevadas a cabo por los sujetos.

174
En esta dirección, es necesario aclarar qué entendemos por “canción”, unidad básica de la
obra de José Alfredo y de análisis en el presente trabajo. Para tal propósito nos sustentamos
en la definición propuesta por Vicente T. Mendoza (1982), manteniendo nuestras reservas
respecto a su determinismo, la cual, no obstante, nos permite sostener la continuidad entre
popular y tradicional. Así pues, la canción depende del reconocimiento social,
permitiéndonos observar rasgos conductuales, base fenoménica de la cual emana la emoción
como fuente de sentido, cuestión acentuada de acuerdo con la definición del musicólogo:

Es pues, la canción en nuestro ambiente, no es sólo una expresión artística, una

manifestación lírica, una exteriorización de sentimientos, sino también un elemento
normativo de la conducta ejercido colectivamente, de una manera efectiva que abarca
los momentos culminantes de la vida del hombre o sea cuando el amor ejerce su influjo
prepotente en la existencia de nuestra sociedad (Mendoza 1982: 18).

En este sentido, las canciones de José Alfredo no sólo son expresiones artísticas. Por medio
de su imbricación y apelación a un mecanismo emotivo–conductual adquieren cualidad de
elementos normativos de la conducta colectiva de forma práctica, a través de una
materialidad estético–retórica (cf. Cap. 2: 118).

…toda canción es, en esencia, lírica; es decir, es un canto acompañado por la lira y al
mismo tiempo, las canciones pueden ser épico–narrativas: romances o corridos que
siempre relatarán algo (Jiménez, P. 2012: 57).

De tal forma, y recuperando lo expuesto acerca de su obra como un elemento de trascendencia

transgeneracional de la cultura mexicana, la canción constituye una de las formas a través de
las cuales los sujetos se apropian y se interrelacionan con la realidad, fijándola de forma
emocional (como observaremos en la continuación de este proyecto durante el doctorado),
como bien señala Paloma Jiménez Gálvez:

Los niños de hoy, a través de las canciones, estudian el mundo de manera más sencilla
y [sobre todo] divertida, incluso, reafirman su propio idioma y aprenden otros. En todo
caso, aquello que se aprende melódicamente resulta difícil de olvidar. No es extraño,
entonces que la gente, por pobre oído musical que tenga tararee o cante unas coplas,
aunque sólo las haya escuchado dos o tres veces (Jiménez P. 2015: 10).

175
Asimismo, se comprende su presencia e intensificación a partir del siglo pasado como un
elemento de gran importancia para la preservación de la memora cultural, pues: Sabemos que
las canciones han sido parte fundamental de los pueblos porque en ellas se han recopilado
la historia, los acontecimientos cotidianos y las simples anécdotas que surgen en el entorno
diario de una comunidad, de una ciudad, de un país (Jiménez, P. 2012: 55). Por tanto, más
allá del dogmatismo institucional –como el de la educación escolarizada cuyo acceso ha sido
inequitativo–, las canciones son un recurso infalible a través del cual se establecen
particulares concepciones de la realidad, acordes con proyectos ideológicos en búsqueda de
reconocimiento, unidad y cohesión entre los sujetos que integran su población. De tal modo
es posible preservar privilegios en ciertas clases y dirimir diferencias normalizando el
conflicto, cuestión procurada por los mecanismos de control de los discursos, en la cual
radica la importancia del aparato de información (cf. Cap. 2: 89).

Así pues, la Canción viene a ser un medio relacional, musicado y transubjetivo. Generado
por un Sujeto Complejo–Transdimensional, inevitablemente imbricado en una imperante
dimensión psico–emocional. Dicha dimensión posibilita la transubjetividad estableciendo
identificaciones, diálogos y traducciones entre los sujetos y los niveles de la realidad que los
constituyen. En este sentido y de acuerdo con Paloma Jiménez Gálvez:

El ser humano es comunicador, de ahí su necesidad de exponer, de contar aquello que,

para bien o para mal, lo afecta. La canción es un modo de contar la anécdota y, por
supuesto, existen personas que prefieren este medio y, así, cuentan cantando;
simplemente porque la musicalidad que acompaña al género es, tal vez, una vía más
propicia para el yo lírico que el de relatar el hecho en prosa y sin música (Jiménez, P.
2012: 56).

Una vez expuesta la definición de canción acorde con nuestro Sujeto ↔ Objeto de estudio,
abordamos las características de las dos categorías empleadas para catalogar la música
generada desde los estratos sociales más numerosos y heterogéneos.

En primera instancia, “lo popular” es definido genéricamente por Néstor García Canclini
(2005) como un tipo de producto creado por los medios de comunicación, ajeno a la creación
del pueblo, sector poblacional que alimenta, pero que no ejerce control sobre el aparato de

176
información. En este sentido, Helena Simonett, desde la etnomusicología, señala la tendencia
asumida por Canclini con respecto a la concepción de lo popular –pero, conservando cierta
distancia– y le reconoce ciertos atributos, afirmando que [es un] …término con una fuerte
carga clasista, pero [que] también se usa para atribuirle la autoría y el gusto al pueblo, y se
le asocia con la música comercial hecha para las sociedades de masas (Simonett en Flores
Mercado 2009: 46).

Desde esta perspectiva, el término “folclor” –o folklore– se vuelve el más apropiado para
calificar los productos generados desde el pueblo, que, en definición de la Real Academia
Española viene a ser un …Conjunto de costumbres, creencias, artesanías, canciones, y otras
cosas semejantes de carácter tradicional y popular.56

Esta última definición, aparentemente, viene a resolver nuestro problema incluyendo a la

canción entre un conjunto de manifestaciones culturales, cuya caracterización es tanto
tradicional como popular. Sin embargo, desde nuestra perspectiva, se trata de una noción
plana y cerrada –que además ha quedado en desuso–, sin conflicto, en la cual, la cultura no
tiene otro propósito que la auto-perpetuación (y, por consiguiente, su extinción por
ahogamiento).

En tal caso, si consideramos la obra de José Alfredo como producto popular (en términos de
popularidad) de acuerdo con Canclini, caracterizándola solamente como un producto
mediático, le quitaríamos toda importancia a su procedencia, la adscripción de clase y estrato
socioeconómico del autor. Por otra parte, no podemos caracterizar su obra como una
producción “folclórica” apropiada por los medios de comunicación, porque, de ser el caso,
la estaríamos despojando de su carácter cerrado, y al mismo tiempo, nos encontraríamos
frente a un producto sin las condiciones necesarias para ser integrado al discurso de la época,
que buscaba, sobre todo, actualidad e innovación, pero sin arriesgar el fondo identitario.

56
Real Academia Española. Consultado en noviembre de 2019. Disponible en: https://dle.rae.es/folclore

177
Aunque desde la definición de “lo popular” de Canclini es útil incluir “lo externo, y lo que
accesible al pueblo”, en contraposición de lo “folclórico–cerrado”, también requiere ser
ampliada, pues lo popular no sólo connota lo accesible a la masa, que la embelesa y enajena:

…lo que resulta accesible [al pueblo], lo que le gusta, merece su adhesión o usa con
frecuencia […] distorsión simétrica opuesta a la folclórica: lo popular le es dado al
pueblo desde fuera (García Canclini 2005: 242).

De tal forma, consideramos que la propuesta del antropólogo argentino está permeada por
una perspectiva de clase (alta), por medio de la cual es posible establecer diferenciación entre
productos de alta cultura y cultura subalterna, un tipo de concepción que estigmatizó durante
largo tiempo a la obra de José Alfredo, de la cual, sin embargo, la noción de exterioridad nos
resulta funcional.

Por otra parte, Roger Chartier (1994), plantea que “lo popular” es todo aquello producido por
el pueblo, es decir, por la sociedad en conjunto: grupos y clases sociales que comparten más
o menos una serie de códigos y representaciones. En todo caso, la diferencia radica en la
forma cómo los sujetos que integran diferentes grupos y estratos sociales se apropian de
diversos productos: cómo los significan y los emplean. Como ejemplo nos resulta útil el ya
referido caso del “Huapango de Moncayo” (cf. Cap. 1: 61). Desde esta perspectiva, acorde
con nuestro planteamiento, la obra de José Alfredo es un producto popular mexicano,
integrado y circulado a través de los medios de comunicación, y no un producto meramente
mediático y popularizado o folclórico y cerrado con cualidades para integrarse al discurso
mediático. Así pues, son los sujetos que integran los diferentes estratos sociales quienes se
apropian y significan sus composiciones con base en sus referentes particulares, anclados en
un trasfondo ideológico común:

Sobre todo, lo “popular” puede indicar una especie de relación, una manera de utilizar
productos o códigos culturales compartidos, en mayor o menor grado, por todos los
miembros de la sociedad, pero comprendidos, definidos y usados en estilos de forma
variable […] Tal argumento implica identificar y distinguir no conjuntos culturales,
definidos en sí mismos como populares, sino las diferentes maneras en que estos
conjuntos culturales comunes son objeto de apropiación (Chartier 1994: 50).

178
Acorde con esta definición, desde la etnomusicología, John Blacking (2015) afirma que, la
música es definida como “sonido humanamente organizado”. Sólo es música porque es
vivida por los sujetos, siendo, a la vez, un observatorio de la vida de un pueblo, entendido
este como la totalidad de estratos socio-culturales-económicos que integran la sociedad. En
este sentido, toda música es popular.

En segunda instancia, partiendo de la definición de Georgina Flores Mercado (2009),

asumimos la música tradicional como:

…aquella que un pueblo considera como propia. Según Fernando Nava (1999), para
que un sonido musical sea considerado propio tiene que ser reconocido así por el grupo
y formar parte de la memoria colectiva y la organización y jerarquización cultural del
grupo (Flores Mercado 2009: 48).

De acuerdo con esto, algunas creaciones musicales populares –en nuestro caso la obra de
José Alfredo– han sido integradas a la memoria colectiva –e incluso a la memoria de otros
grupos– adquiriendo así un estatus de tradicionalidad. De tal modo, han sido comprendidas,
interiorizadas, transmitidas y reactualizadas transgeneracionalmente sin perder su cualidad
“popular” por los sujetos de diferentes grupos y estratos. Esta propuesta puede ser reforzada
desde el planteamiento de Helena Simonett (2004), quien afirma siguiendo a Paul Ricœur
que:
…la tradición puede ser únicamente entendida como algo que siempre está en
movimiento. En otras palabras, la tradición es siempre una tradición viviente. En vez
de ser un “depósito muerto”, la tradición está constantemente siendo creada y recreada
por los [sujetos] (Simonett 2004: 149).

Asimismo, desde el campo de la literatura y la oralidad –que está en íntima relación con el
estudio de las obras populares y su persistencia en el tiempo– Paloma Jiménez (2015) señala
en relación a José Alfredo Jiménez que …el compositor y su época fueron típicos en el marco
de nuestra cultura; siendo él, actor y producto de la misma, y porque su obra, concretamente
sus canciones son reflejo de su tiempo (Jiménez P. 2015: 23), elementos que le han otorgado
capacidad o potencialidad para fijarse por décadas en la memoria cultural, siendo mucho más
que una moda, como también menciona Yolanda Moreno Rivas:

179
 José Alfredo Jiménez significó más que una moda. Es decir, que las canciones de este
compositor no pasan, no forman parte de la mercadotecnia musical, sino que se quedan
en las nuevas generaciones como si fueran himnos que cantamos para reflejarnos y
reafirmarnos en la iconografía idiosincrática de México (Moreno en Jiménez P. 2015:
23).

Desde esta postura podemos decir que, una vez que las canciones populares –en este caso las
canciones de José Alfredo, integradas al discurso mediático– son incorporadas a la tradición
oral, es decir, que se imbrican en la memoria, las costumbres y las prácticas de los sujetos,
se transforman en elementos tradicionales, cuestión que no implica –como lo sugiere la
definición de folclore– el cierre que condena a la extinción; por el contrario, la tradición
requiere de apertura para su conservación como indica Juan Merlos:

…además de servir a la identidad de su comunidad de origen, los relatos de la tradición

oral tienen otra interesante propiedad; se desplazan y son adoptados por otras
comunidades, que también se identifican con ellos, se los apropian y una vez más los
trasmiten. Los relatos son transculturales (Merlos 2012: 31).

 Canción Popular ↔ Tradicional

De tal manera, presentamos la síntesis de elementos por medio de los cuales construimos
nuestra definición transdisciplinaria de Canción Popular ↔ Tradicional:

Es popular porque:

- Es accesible al pueblo, gusta a los sujetos y puede, aunque no necesariamente, ser

mediada por alguna institución.
- Indica una relación, por la cual los productos y/o códigos culturales son apropiados,
definidos, compartidos y usados por todos los miembros de la sociedad con sus
respectivas variaciones.
- Es vivida por los sujetos que integran la sociedad y un observatorio de la vida de un
pueblo, de la totalidad de estratos sociales que la conforman (Blacking 2015).

Es tradicional porque:

- Se considera propiedad del pueblo y es reconocida por el grupo, forma parte de su

memoria colectiva, de la organización y jerarquización cultural.

180
 - Permite preservar la cultura, transmitiéndola transgeneracionalmente, y conservando
la memoria de sus usos y costumbres.
- Sólo puede ser entendida de forma dinámica, viviente. Permanece en constante
creación y recreación por los sujetos, abierta a la apropiación y enriquecimiento por
parte de otros grupos.

De tal modo, la Canción Popular ↔ Tradicional es una creación artístico–musical creada por
el pueblo, –por los sujetos que constituyen la diversidad de estratos y grupos sociales. Les es
accesible y agradable, puede formar parte –o no– del discurso de los medios de
comunicación. Se sustenta en un imperante fondo psico–emocional a partir del cual adquiere
relacionalidad y por medio del cual los productos y/o códigos culturales son apropiados,
definidos, compartidos y usados por “el pueblo”, conservando sus respectivas variaciones.

Es un tipo de canción que el pueblo considera de su propiedad y está integrada en su memoria

colectiva, motivo por el cual funciona como el observatorio de su vida; develando su
organización y jerarquías. Conserva los usos y costumbres del grupo a través de su
transmisión transgeneracional, asegurada por su dinamismo, el cual le permite ser apropiada,
creada y recreada por nuevos sujetos sociales, incluso por los sujetos de otros grupos y
culturas.

De acuerdo con estas características afirmamos que, no cualquier creación artístico–musical

puede acceder al establecimiento de una continuidad entre lo popular y lo tradicional, Incluso
su permanencia en el tiempo no asegura su clasificación como Popular ↔ Tradicional. En la
actualidad, existen cancioneros colmados de magnificas composiciones que superan por
mucho el número de canciones escritas por José Alfredo, más antiguos y reconocidos en los
círculos de alta la cultura, conservando actualmente su pedestal.

Sin embargo, en estos casos es posible afirmar que “les falta pueblo”, aquel del cual el
dolorense supo rodearse y llenar cada una de sus aparentemente sencillas composiciones.
Esto nos permite reafirmar la excepcionalidad de la obra de José Alfredo Jiménez, que, a casi
75 años del inicio de su trayectoria artística y muy cerca de su centésimo aniversario,

181
continúa conservando un equilibrio entre los aspectos señalados. Por medio de la “redondez
de sus composiciones”, permite que sean apropiadas y reactualizadas, expandiendo así su
compleja – transdimensionalidad a través de “trancazos” hacia los Otros, múltiples sujetos,
que –inevitablemente– terminarán siendo él mismo.

Conclusión

De acuerdo con lo revisado durante el capítulo, presentamos los planteamientos que dan
respuesta a las interrogantes que guiaron la exposición (cf. 148), dando cuenta del sustento
subjetivo complejo – transdimensional de las composiciones de José Alfredo Jiménez. Es de
esta forma que, al reproducir sus canciones –por medio del proceso objetivación ↔
subjetivación puesto en marcha por el cantautor–, los sujetos interiorizan y reproducen una
diversidad de arquetipos, generado de tal modo un tejido intersubjetivo y transubjetivo
común: Identidad Compleja – Transdimensional, que aquí denominamos mexicanidad.

En las composiciones de José Alfredo se registran diversos referentes arquetípicos e

identitarios relacionados con el cruce de múltiples niveles de la realidad, los cuales atraviesan
al sujeto, concertando en él un conjunto de identidades que constituyen, en lo colectivo, la
Identidad Compleja – Transdimensional. De tal modo podemos registrar identificaciones
socio–culturales que se manifiestan por medio de pautas, como la preferencia de ciertas
canciones de acuerdo con el tipo de música, cuestión ligada a identidades regionales.
También registramos identificaciones relacionadas con oficios u ocupaciones, en conexión
con identidades de clase, por las cuales los sujetos se adscriben a ciertos grupos, de acuerdo
con su ubicación en la estructura social. Además, es posible registrar identidades históricas,
sobre todo aquellas que refieren al origen de lo mexicano. Filiaciones a personajes mítico–
históricos, héroes patrios y arquetipos generados por el Estado–nación para caracterizar la
mexicanidad al interior y exterior del país. Así pues, en las prácticas, los sujetos se adscriben
y manifiestan –para sí mismos y para los otros– cierto tipo de identificaciones con el
propósito de ser incluidos en un grupo e incluir a otros que reconocen como iguales; o en
contrapartida, excluir o correr el riesgo de ser excluidos con base en la diferencia radical.

182
Teniendo en cuenta que la identidad solamente se experimenta en contraste con lo opuesto,
del Yo con la Otredad, las subjetividades están delimitadas por las diferencias, que establecen
fronteras, y que, aunque tienen un sustento imaginario, ideológico, adquieren pesadez a
través de su materialización, cuya expresión más contundente es la exclusión, fuente de
autoritarismo y discriminación. En la cotidianidad las fronteras se registran en relación con
la edad de los sujetos, su estatus socio–económico, las adscripciones a ciertos grupos, la
forma de apropiarse del espacio, etcétera. No obstante, –paradójicamente– dichas fronteras
también son un recurso fundamental en las canciones de José Alfredo, exaltando diferencias
que son mediadas a través de las prácticas donde se reproducen. Al subjetivar al Complejo –
Transdimensional josealfrediano, los sujetos participantes suprimen –al menos
temporalmente– sus delimitaciones, generando una sensación de unidad compleja –
transdimensional que, por nuestra parte denominamos mexicanidad; a través de la cual los
sujetos asumen todo tipo de identificaciones, congruentes con los arquetipos interiorizados
como miembros integrantes de la sociedad.

En las prácticas donde se reproducen sus canciones los sujetos establecen identificaciones
con base en el proceso de objetivación ↔ subjetivación, presentando de esta forma las marcas
del Sujeto Complejo – Transdimensional desarrolladas en el primer capítulo. De tal forma,
es posible afirmar que, el trasfondo de dichas prácticas tiene sustento en la ideología
dominante, la cual establece una particular concepción de la realidad. En este sentido, los
sujetos interpelados por ella, son –a la vez– sujetos con identidades transdimensionales:
socio-culturales, políticos, históricos, etcétera. Además, llevan a cabo su ego–sociocentrismo
complejo, que, desde su autorreferencialidad incluye a sujetos–Otros. Esta cuestión se
complejiza a través de la reproducción de las canciones de José Alfredo, cuyo proceso de
construcción tuvo como sustento la subjetivización de Otros sujetos, los cuales son
subjetivizados en las prácticas por sus participantes.

Así pues, el sujeto sólo puede ser ego ↔ sociocéntrico por medio del proceso reflexivo de
objetivación ↔ subjetivación del Otro. Su mexicanidad es resultado de un mecanismo por el
cual subjetiva a ese Otro Complejo – Transdimensional colectivo, el cual sólo se puede llevar
a cabo desde un fondo intersubjetivo. De la misma forma, a través de este proceso –y a la

183
vez– los sujetos llevan a cabo para sí mismos la objetivación ↔ subjetivación del cantautor,
estableciendo por medio de su obra una suerte de trama transubjetiva, compleja y
transdimensional.

Es al interior de esta objetivación ↔ subjetivación del Otro en el Yo, que se manifiesta la

potencialidad de la sexualidad humana, diferente y separada de la noción de sexualidad
socio–culturalmente inculcada a los sujetos (genitalización). Esta potencialidad conduce a
los sujetos a establecer identificaciones con roles opuestos a los de su sexo biológico.
Cuestión que nos ayuda a explicar el reconocimiento e introyección de los roles femeninos
en sus composiciones: objetivación ↔ subjetivación de la mujer, cuestión que en José
Alfredo hizo posible la creación de este tipo de composiciones, reivindicativas del sexo
femenino en diversas formas

184
CONCLUSIÓN FINAL

Así pues, por medio de este ejercicio teórico–metodológico conducido a través de la obra de
José Alfredo Jiménez y las prácticas donde son reproducidas las canciones que conforman
su obra, hemos podido dar respuesta a las problemáticas que guiaron la primera fase de esta
investigación, que continuará durante el doctorado. En este sentido corroboramos la cualidad
de José Alfredo Jiménez como un Sujeto Complejo – Transdimensional que, desde su
autorreferencialidad por medio de un complejo proceso reflexivo (cualidad de todo ser
humano) llevó a cabo la creación de sus composiciones, objetivándose ↔ subjetivándose a
sí mismo como Otro sujeto, cuestión apreciable en composiciones escritas en primera
persona, y a la vez objetivó ↔ subjetivó a Otros sujetos, individuales o colectivos, de forma
explícita o implícita, haciéndolos próximos para él y por ende para el escucha .

En esta dirección, la complejidad del sujeto no sólo es registrable en el análisis de sus

canciones; además, permite observar cómo el proceso de objetivación ↔ subjetivación es
llevado a la práctica por los escuchas, estableciendo identificaciones con la Obra de José
Alfredo, su reconocimiento, interiorización, reproducción y reactualización.

A partir de esto, pudimos comprobar que, la producción de José Alfredo Jiménez, también
es resultado de las condiciones socio–culturales, históricas y políticas de su época. De tal
modo, desde el ámbito de lo cultural, en sus canciones se conjuntan la influencia de la música
romántica de la primera mitad del siglo XX: el bolero, género urbano dominante, y la música
ranchera con sus diferentes estilos: género impulsado por la política nacionalista,
antonomástico de la cultura mexicana.

Por otra parte, pudimos comprobar que, además de complejo, José Alfredo Jiménez –y por
tanto su Obra– se constituyen como un Sujeto ↔ Objeto Transdimensional. Al igual que todo
ser humano, su concepción de la realidad y su forma de relacionarse con el mundo está
mediada por diversos niveles de la realidad (cultural, político, social, histórico, religioso,
emocional, etcétera) interrelacionados entre sí y puestos en funcionamiento al mismo tiempo.
De acuerdo con este planteamiento, pudimos comprobar –tomando como base el testimonio

185
de varios especialistas y estudiosos de su Obra– que, la particularidad de José Alfredo se
encuentra en la expresión de su transdimensionalidad por medio de sus canciones,
eminentemente autobiográficas y referentes de su época.

A su vez, pudimos establecer la relación que existe entre subjetividad, transdimensionalidad

y el proceso de interpelación o sujeción del sujeto, que es llevado a cabo por una potencia
subjetiva superior o Formación Ideológico–Hegemónica. De tal modo, este tipo de formación
interpela a los sujetos que coexisten en un contexto delimitado espacial y temporalmente,
generando en ellos una concepción particular de la realidad, y, por ende, tejiendo una serie
de relaciones que posibilitan la producción y reproducción del grupo, integrando nuevos
sujetos y manteniendo la sujeción de sus miembros. En dicho proceso participan diversas
formaciones semiótico–discursivas creadas por los propios sujetos interpelados, que
reproducen de modos particulares la propia formación ideológica que los sujeta. Entre estas
manifestaciones se halla la Obra o discurso artístico–musical de José Alfredo, el cual ha
contribuido desde mediados del siglo XX a la producción y reproducción de la sociedad
mexicana.

No obstante, a través de la sujeción del propio cantautor, pudimos constatar la delimitación

de diversas fronteras ideológicas en sus composiciones, sobre todo aquellas relacionadas con
el antagonismo de clases, cuestión dialógica que hace posible la reproducción social. A su
vez, comprobamos que, en las prácticas donde los sujetos reproducen sus canciones, por
medio del proceso de objetivación ↔ subjetivación del cantautor y de los diversos arquetipos
que constituyen sus composiciones, los escuchas dirimen las fronteras ideológicas,
generando una identidad más o menos homogénea, Compleja – Transdimensional que
denominamos mexicanidad.

De tal forma, podemos sostener que José Alfredo fue un sujeto interpelado por las
condiciones socio–culturales, político e históricas de su época y que, la clara expresión de
esta sujeción en sus composiciones, fue la característica principal por la cual su obra fue
aceptada e integrada en el discurso mediático de la época, a la par en importancia del discurso
educativo, fundamentales para la corriente nacionalista.

186
También pudimos constatar el rompimiento con el discurso artístico–musical bucólico, y el
establecimiento de nuevas interrelaciones entre campo y la ciudad, así como la generación
de nuevas concepciones sobre la sensibilidad del hombre y el rol de la mujer como sujeto
dominante y diverso. Sin perder la tendencia nacionalista, expresada en la unidad de la
diversidad de identidades, asumida desde su Identidad Compleja – Transdimensional y un
profundo amor por su país– José Alfredo estableció compatibilidad con los cambios
contextuales e ideológicos suscitados durante las décadas de 1950 y 1960.

Asimismo, comprobamos la presencia de marcas constitutivas de la subjetividad e Identidad

Compleja – Transdimensional en las prácticas donde reproducen sus canciones, Entre ellas,
la concepción de la realidad sobre un trasfondo ideológico, derivado del cruce de diversos
niveles de la realidad, materializados en: el orden social, la división en clases, el pasado
mitificado como sustento histórico, etcétera; además del ego–sociocentrismo que los sujetos
ponen en práctica para identificar e identificarse con los Otros.

En síntesis, al llevar a la práctica este primer ejercicio transdisciplinario por medio de la obra
de José Alfredo Jiménez, hemos podido corroborar a través de la conjunción de diversos
aportes teórico–metodológicos que, la subjetividad no está delimitada por la presencia física,
biológica y psíquica del sujeto creador de una obra. Justamente es el sujeto quien pone en su
producción la marca de la complejidad cuando, a través de sí mismo incluye a todos los
suyos, y no solamente a sus allegados. En sentido amplio, a todos los miembros de su
sociedad, valiéndose de su capacidad reflexiva, pero también de la potencialidad
intersubjetiva que le provee ser un sujeto ideológico.

187
188
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s_

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México S.A. de C.V. (3m.06s.). Audio disponible en: https://youtu.be/SSNSRcpuchw

Carrillo, Álvaro:
- (1966) Luz de luna [Canción]. En: La colección del siglo. RCA Victor Mexicana S.A.
de C.V. (2m.36s.). Audio disponible en: https://youtu.be/OGmaaQu_gOE

- (1965) Sabor a mí [Canción]. En: Álvaro Carrillo – Sus grandes éxitos. [S/D].
(2m.19s.). Audio disponible en: https://youtu.be/ClkM_2vOJ64

- (1966) Un poco más [Canción]. En: La colección del siglo. RCA Victor Mexicana
S.A. de C.V. (3m.09s.). Audio disponible en: https://youtu.be/uyRiSkqYFIM
Control Machete (1999) Humanos Mexicanos [Canción] En: Control Machete. Universal
Music México S.A. de C.V. (3m.08s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/bn971VWGAYk

De Urdimalas, Pedro (Compositor), Manuel Esperón (Música) y Pedro Infante (Voz) (2002)
Amorcito Corazón. En: Amorcito Corazón [Canción]. Peerles-MCM, S.A. de C.V. (3m.03s.).
Audio disponible en: Disponible en: https://youtu.be/bb5K3vpNEvw

Díaz Codesal Pablo (Compositor), José Alfredo Jiménez (Voz) (2011) Canción de mi pueblo
[Canción]. En: El Rey. Sony Music Entertainment México S.A. de C.V. (2m.50s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/J2plOCJLDy8

Espinoza Ferrusquilla, José Ángel (Compositor) y Vicente Fernández (Voz) (1967) La ley
del monte [Canción]. En: El hijo del pueblo. Sony Music Entertainment México S.A. de C.V.
(3m. 25s.). Audio disponible en: https://youtu.be/0eR9m8WjnuY

Flores, Salvador:
- (1988) ¿A qué le tiras cuando sueñas? [Canción]. En: Mi pueblo – Chava Flores y
sus canciones. Fonarte Latino. (3m.13s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/qVqI_m7UJ88

- (1995) Cerró sus ojitos Cleto [Canción] En: Éxitos de Chava Flores. Discos Coro.
(3m05s.). Audio disponible en: https://youtu.be/EQ44cKa1Iu4

- (1995) Dos horas de balazos [Canción]. En: Éxitos de Chava Flores. Discos Coro.
(3m.16s.). Audio disponible en: https://youtu.be/QTiXv4TC0Ik

- (1995) La interesada [Canción]. En: Éxitos de Chava Flores. Discos Coro. (2m.08s.).
Audio disponible en: https://youtu.be/4wbZK9Bg7S0

197
 - (1995) La tertulia [Canción]. En: Éxitos de Chava Flores. Discos Coro. (3m.01s.).
Audio disponible en: https://youtu.be/xY6Ff-uGX2g

- (2010) Mi chorro de voz [Canción]. En: Una colección inolvidable: Todo en vivo.
Ediciones Ageleste. (3m.52s.). Audio disponible en: https://youtu.be/cieElBGPk8M

- (1977) Peso sobre peso [Canción]. En: De buen humor, con las canciones y la voz de
Chava Flores. RCA S.A. de C.V. (2m.05s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/e1MYELgwHH4

Fuentes, Rubén (Compositor) y Mariachi Vargas de Tecalitlán (Música y voz) (2005) La

Bikina [Canción]. En: La más completa colección. Universal Music México S.A. de C.V.
(2m.40s.). Audio disponible en: https://youtu.be/8P9JDZD_Sqg

Hermanos Martínez Gil (1958) Chacha linda [Canción]. En: 20 éxitos. Los mejores tríos.
[S/D] (2m.53s.). Audio disponible en: https://youtu.be/JyK77-NiQP8

Hernández, Rafael (Compositor), José Alfredo Jiménez y Los Rebeldes (Música y Voz)
(2013) La gallinita [Canción]. En: Y sigo siendo El Rey. (2m.55s.). Sony Music
Entertainment de México S.A. de C.V.

Hernández, Rafael (Compositor) Trío Tariácuri (Música y Voz) (1949) La gallinita

[Canción]. En: RCA 100 años de música – Trío Tariácuri. RCA Victor Mexicana, S.A.
(3m.06s.) Audio Disponible en: https://youtu.be/3aCxR3oeFOY

Jiménez, José Alfredo:

- (Compositor) Miguel Aceves Mejía (Voz) (1953) A buscar la muerte [Canción].
[S/D] (2m.58s.). Audio disponible en: https://youtu.be/bBiLqa6Q8CQ
- 2000. A la luz de los cocuyos [Canción]. En: Las cien clásicas Vol. 1. BMG
Entertainment México S.A. de C.V. (2m.22s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/uj2Y9dnc97c

- (2000) A punto de llorar [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.1. BMG Entertainment
México S.A. de C.V. (2m.33s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/PopWb5sBJHo

- (2003) A ver si me adivinas [Canción]. En: La sota de copas. RCA, S.A. de C.V.
(2m.31s.). Audio disponible en: https://youtu.be/W6rPxJUZxOY

- (1952) Aguascalientes [Canción]. [S/D] (2m.40s.). Columbia. Audio disponible en:

https://youtu.be/HjEl20vWBO

- (2012) Ahora soy rico [Canción]. México, Sony Music Entertainment México S.A.
de C.V. (2m.29s.). Audio disponible en: https://youtu.be/52sjrb3uMko

198
- (2000) Al pie de la montaña [Canción]. En: Las cien clásicas Vol. 1. BMG
Entertainment México S.A. de C.V. (2m.19s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/Lgj5ui0rHIg

- (2016) Amor de pobre [Canción]. Thai Records. (2m.57s.) Audio disponible en:
https://youtu.be/tBK1tXNHQB8

- (2000) Amor del alma [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.1. BMG Entertainment
México S.A. de C.V. (2m.28s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/zFFvWTCoTss

- (2012) Bonito caballo blanco [Canción]. En: Mis corridos son de ustedes. RCA
Victor Mexicana S.A. de C.V. (2m.12s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/xFCWhMclZa

- (2011) Buena o mala [Canción]. En: El Cristo de la Montaña. Sony Music

Entertainment S.A. de C.V. (2m.27s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/3vjGp442uN

- (1957) Camino de Aguascalientes [Canción]. Columbia. (2m.55s.). Audio disponible

en: https://youtu.be/sl-FHurEmxE

- (1991) Camino de Guanajuato [Canción]. En: 15 Auténticos Éxitos. Sony Music

Entertainment México, S.A. de C.V. (3m.04s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/oQbYEvO11sk

- (1991) Con la muerte en los puños (El boxeador) [Canción]. En: Gracias. RCA, S.A
de C.V. (2m.59s.). Audio disponible en: https://youtu.be/iSZ5PRMERrw

- (Compositor), Carmen Delia Dipini y Virginia López (Voz) (2014) Contestación a tu

recuerdo y yo [Canción]. En: 40 grandes éxitos. Historia Musical de Carmen Delia
Dipini y Virginia López [S/D] (3m.02s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/CihfJ895XLE

- (2012) Contra mí [Canción]. En: El Inmortal. Sony Music Entertainment México,

S.A. de C.V. (3m.00s.). Audio disponible en: https://youtu.be/pkdATluAUoQ

- (1991) Corazón, corazón [Canción]. En: 15 Auténticos Éxitos. Sony Music

Entertainment México, S.A. de C.V. (2m.52s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/U5LdCStjFGY

199
 - (2012) Corrido de Mazatlán [Canción]. En: Mis corridos. RCA Victor Mexicana,
S.A. de C.V. (2m.44s.). Audio disponible en: https://youtu.be/3dVWW8fh7K0

- (1989) Corrido de Mazatlán (Con Banda El Recodo de Cruz Lizárraga) [Canción].

En: Canta sus éxitos con La Banda Sinaloense El Recodo de Cruz Lizárraga. RCA,
S.A. de C.V. (2m.16s.). Audio disponible en: https://youtu.be/7JRNHyRGlwk

- (2000) Cuando lloran los hombres [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG
Entertainment México S.A. de C.V. (2m.38s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/SfO6lSQ3rS4

- (2011) Cuando los años pasen [Canción]. En: El Cristo de la montaña. Sony Music
Entertainment de México S.A. de C.V. (2m.24s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/GLNt4wLAHE4

- (2000) Cuatro caminos [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.1. BMG Entertainment
México S.A. de C.V. (2m.29s.). Audio disponible en: https://youtu.be/vxga0Jnko-A

- (2012) De puro Veracruz [Canción]. En: Siempre te recordaremos. Sony Music

Entertainment México, S.A de C.V. (2m.33s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/ewMXoUQo8iU

- (2000) El caballo blanco [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment
México S.A. de C.V. (2m.59s.). Audio disponible en: https://youtu.be/ZiiQJM5_LJg

- (Compositor), Javier Solís (Voz) (2019) El camino de la noche [Canción]. En:

Grabaciones completas. Universal Digital Enterprises. (2m.17s.). Audio disponible
en: https://youtu.be/_5xt9lbweVk
- (2000) El cantinero [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.1. BMG Entertainment
México S.A. de C.V. (2m.08s.). Audio disponible en: https://youtu.be/xryteE4HEas

- (2003) El cielo de Chihuahua [Canción]. En: José Alfredo Jiménez. RCA Victor
Mexicana, S.A de C.V. (2m.40s.). Audio disponible en: https://youtu.be/yu6IrdP_pqo

- (2003) El corrido de Sonora [Canción]. En: Si nos dejan. BMG Entertainment

México, S.A. de C.V. (2m.52s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/V0D99i9S7Hg

- (1964) El desesperado [Canción]. En. Cuando los hombres lloran. RCA Victor
Mexicana S.A. de C.V. (2m.53s.). Audio disponible en: https://youtu.be/6xa-D1P-
gw0

200
- (2000) El hijo del pueblo [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.1. BMG Entertainment
México S.A. de C.V. (3m.05s). Audio disponible en:
https://youtu.be/FrGSMW7PuFo

- (2000) El jinete [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.1. BMG Entertainment México
S.A. de C.V. (2m.57s.). Audio disponible en: https://youtu.be/JJUSV5Lx7Do

- (2000) El perro negro [Canción]. En: Las cien clásicas Vol. 1. BMG Entertainment
México S.A. de C.V. (2m.31s.). Audio disponible en: https://youtu.be/Wh2tes3mZ04

- (2000) El Rey [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment México
S.A. de C.V. (2m.09s.). Audio disponible en: https://youtu.be/nmpUO3b34Ug

- (2000) El Siete Mares [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.1. BMG Entertainment
México S.A. de C.V. (2m.32s). Audio disponible en: https://youtu.be/VrEd3y2Oc_M

- (1988) Ella [Canción]. En: 12 Éxitos de Oro. RCA Victor Mexicana S.A. de C.V.
(2m.57s.). Audio disponible en: https://youtu.be/ae7PdKveUjY

- (2000) En el último trago [Canción]. En: Las cien clásicas Vol. 2. BMG
Entertainment México S.A. de C.V. (2m.18s). Audio disponible en:
https://youtu.be/QICeXb5znp4

- (2019) Frente a la vida [Canción]. En: Ella, la que se fue. Sony Music Entertainment
México S.A de C.V. (3m. 04s.). Audio disponible en: https://youtu.be/-
QKE1N9PPIA

- (2000) Gracias (Tres corazones) [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG
Entertainment México S.A. de C.V. (2m.49s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/XkPLTiuCQiY
- (2012) Jesús Maldonado [Canción]. En: Mis corridos son de ustedes. RCA Victor
Mexicana S.A. de C.V. (3m.08s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/YB4emeCKqhI

- (2000) José Manuel “El Borrego” [Canción]. En: Las cien clásicas Vol. 1. BMG
Entertainment México S.A. de C.V. (2m.39s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/-2JfFiLUKAM

- (2000) La enorme distancia [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.1. BMG
Entertainment México S.A. de C.V. (1m.51s.) Audio disponible en:
https://youtu.be/nkPQAmKQ9BY

- (2018) La estrella de Jalisco [Canción]. En: El cantinero. RCA, S.A. de C.V.

(2m.48s.). Audio disponible en: https://youtu.be/tfTLY7de4co

201
 - (2000) La media vuelta [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.1. BMG Entertainment
México S.A. de C.V. (2m.38s) Audio en: https://youtu.be/BWaRFGVjH-E

- (2016) La que se fue [Canción]. En: Inolvidable. Aires de México. (3m.23s.) Audio
disponible en: https://youtu.be/wW8PbAWhBNk

- (1991) Las botas de charro (Amor desde niños) [Canción]. En: Gracias. RCA S.A.
de C.V. (3m.17s.). Audio disponible en: https://youtu.be/jftH9AdJupY

- (1971) Las llaves de la casa [Canción] En: El cantinero. Bertelsmann de México, S.A.
de C.V. (2m.46s.). Audio disponible en: https://youtu.be/n6N0J7YhSKE

- (2011) Los dos generales [Canción]. En: José Alfredo canta sus propias rancheras.
Rama Lama, S.L. (2m.38s.). Audio disponible en: https://youtu.be/LE_lPUJw2Wo

- (1988) Llegó borracho el borracho [Canción]. En: 12 Éxitos de Oro. RCA Victor
Mexicana S.A. de C.V. (3m.06s.) Audio disponible en:
https://youtu.be/75geH71gkCA

- (2000) Marcando el paso [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment
México S.A. de C.V. (2m.59s.). Audio disponible en: https://youtu.be/9tDu3y0GFMI

- (1999) María “La Bandida” [Canción]. En: Las 100 Clásicas Vol. 1. BMG
Entertainment México S.A. de C.V. (2m.43s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/SbI0u_k8ro0

- (1952) Martín Corona [Canción]. Columbia. (2m.44s.). Audio disponible en:

https://youtu.be/L9mrUkoBDXk
- (2012) Mi Tenampa [Canción]. En: El inmortal. Sony Music Entertainment México,
S.A. de C.V. (3m.04s.) Audio disponible en: https://youtu.be/dan4Knf-GuE

- (2000) Muñequita negra [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment
México S.A. de C.V. (2m.41s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/iLRkH3GkhZM

- (2000) No me amenaces [Canción]. En: Las 100 clásicas Vol. 1. BMG Entertainment
México S.A. de C.V. (2m.19s.). Audio disponible en: https://youtu.be/FVdI-
ZXnQEQ

- (2011) Ni el dinero ni nada [Canción]. En: José Alfredo canta sus propias rancheras.
Rama Lama S.L. (2m.52s.). Audio disponible en: https://youtu.be/3mWswQR6TQA

202
- (2000) Palabra de hombre [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG
Entertainment México S.A. de C.V. (2m.05s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/6m_Nfc5Jjsc

- (2000) Pedro el herrero [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment
México S.A. de C.V. (2m.14s.). Audio disponible en: https://youtu.be/xmyET68Fvug

- (2016) Pobrecita [Canción]. En: El gran José Alfredo. THAI Records. (2m.31s.)
Audio disponible en: https://youtu.be/0l6TVBJLZCo

- (2003) Pueblo chico [Canción]. En: La sota de copas. RCA S.A. de C.V. (3m.02s.).
Audio disponible en: https://youtu.be/WKU4gEO6Qa8

- (2000) Qué suerte la mía [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment
México S.A. de C.V. (2m.32s.). Audio disponible en: https://youtu.be/7OkJlAVcjGo

- (2000) Quince de septiembre [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG
Entertainment México S.A. de C.V. (2m.52s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/7ByxlrvhYzE

- (1954) Sentimiento ranchero[Canción]. [S/D]. Columbia. (3m.09s.). Audio

disponible en: https://youtu.be/tPCTDjAZlf4

- (2000) Serenata huasteca [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment
México S.A. de C.V. (2m.59s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/JCWuKxRV22M

- (2003) Si nos dejan [Canción]. En: Si nos dejan. BMG Entertainment México S.A.
de C.V. (2m.25s.). Audio disponible en: https://youtu.be/b-DOvcp_NUw

- (1954) Soy toluqueño [Canción]. En: José Alfredo y sus corridos más populares.
Columbia. (2m.15s.) Audio disponible en: https://youtu.be/w2NZPyLMRII

- (2000) Te solté la rienda [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment
México S.A. de C.V. (2m.38s.). Audio disponible en: https://youtu.be/21Vj5DQitQ8

- (2000) Tú y las nubes [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment
México S.A. de C.V. (3m.13s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/PF0ZY5GQrsE

- (2000) Un mundo raro [Canción]. Las cien clásicas Vol. 1. BMG Entertainment
México S.A. de C.V. (2m.51s.). Audio disponible en: https://youtu.be/BlDpD-Bm4I0

203
 - (2000) Vámonos [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment México
S.A. de C.V. (2m.24s.). Audio disponible en: https://youtu.be/GuV4SxhiCgA

- (1967) Vete ya [Canción]. En: José Alfredo Jiménez. Bertelsmann de México S.A. de
C.V. (2m.20s.). Audio disponible en: https://youtu.be/jDtc3yek5MA

- (2000) Virgencita de Zapopan [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.1. BMG
Entertainment México S.A. de C.V. (3m.39s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/tM9cZaGGzqM

- (2018) Viva Chihuahua [Canción]. En: Aires de México. Universal Digital

Enterprises. (2m.54s.). Audio disponible en: https://youtu.be/-S7Hqpi7NZE

- (2000) Yo [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment México S.A.
de C.V. (3m.21s.) Audio disponible en: https://youtu.be/554rdD6kSvU

- (Compositor), Andrés Huesca y sus Costeños (Música y Voz) (1957) Yo [Canción].

En: Homenaje a Huesca. RCA Victor Mexicana S.A. de C.V. (3m.17s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/gIjrbDM9Cb4

Leiber, Jerry (Compositor), Los Rebeldes del Rock (Interpretación) (2011) La Hiedra
Venenosa [Canción]. En: Ídolos del Rock and Roll. Orfeón. (2m.39s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/WIub9k12GM0

Los Locos del Ritmo (2010) Yo no soy un rebelde [Canción]. En: Rock con Los Locos del
Ritmo. Git It Records. (1m.20s.). Audio disponible en: https://youtu.be/e1_J8fZKEJ8

Manzanero, Armando (1960) Nunca en el mundo [Canción]. En: Mi primera grabación.

RCA Victor Mexicana S.A. de C.V. (2m.53s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/djMeubce96E

Molina Montes, Mario (Compositor) y Luis Alcaraz y su Orquesta (Interpretación) (1961)

Quinto patio [Canción]. En: Cita con Luis Alcaraz. RCA Victor Mexicana S.A. de C.V.
(2m.58s.). Audio disponible en: https://youtu.be/KVfw1_iDeHk

Monge Ramírez, Jesús (Compositor) y Jorge Negrete (Voz) (1995) México lindo y querido
[Canción]. En: Yo soy mexicano (S/D). (3m.14s.) Audio disponible en:
https://youtu.be/QGHKuE1ZFu8

Moncayo, José Pablo (Compositor), Orquesta Sinfónica de la Ciudad de México (Interpreta)

(1991) Huapango [Obra Sinfónica] En: Huapango. Musart–Balboa (8m.28s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/YA0VI-5EBIw

204
Ramos, Dino (Compositor), José José (Voz) (1970) La nave del olvido [Canción]. En: La
nave del olvido. RCA S.A. de C.V. (3m.37s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/i8eZFN3XgwY

Urieta, Martín (Compositor), Vicente Fernández (Voz) (1987) Mujeres divinas. En: Mujeres
divinas. Sony Music Entertainment de México S.A. de C.V. (3m.16s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/RtsoyijZVfw

Valdemar, Ema Elena (1996) Mucho corazón [Canción]. En: La verdad de la bohemia Vol.
2. Discos Continental. (3m.35s.). Audio disponible en: https://youtu.be/kfgfQZ8xvws

Velázquez, Consuelo (1966) Bésame mucho [Canción]. En: Consuelo Velázquez. RCA
Victor Mexicana S.A. de C.V. (2m.47s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/MY0fuEfBmD4

Villarreal Lozano, Armando (Compositor) y Luis Aguilar (Voz), (2011) Morenita mía
[Canción]. En: Ídolos de la canción ranchera Vol. II. (S/D) (3m.10s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/kiJZ30Db76E

Wello Rivas, Manuel (Compositor), Antonia Peregrino “Toña La Negra” (1980) Cenizas
[Canción]. En: Momentos cumbres de Toña La Negra. Aquellas Canciones Records.
(3m.22s.). Audio disponible en: https://youtu.be/4eb8pf0FMyQ

Discografía
Banda Lirio (2019) Al Rey José Alfredo Jiménez [CD]. Luz Record Dist. by Sony Music
Entertainment U.S. Latin L.L.C. (40m.26s.).
Disponible en:
https://www.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_maWW7ll_gBT8yaHeK2hY7h4aBjPLT
VLsM
https://open.spotify.com/album/4hw3Izk8UGHelvMzHRbQyI?si=mTdOlOKSQqmCXi_Se
a6nGA

Jiménez, José Alfredo (1989) Canta sus éxitos con la Banda Sinaloense El Recodo de Cruz
Lizárraga [CD]. México, RCA Victor Mexicana S.A. de C.V. (29m.40s.).
Disponible en:
https://www.youtube.com/playlist?list=PLfF2Ov_lOdKJKQ-2tlQNP4n5u4V3IFcfj
https://open.spotify.com/album/4VTjV9cmHGY0hBLFIWQQY3?si=2hCk2QblRJq35ynH
RbmIxg

Filmografía:
Berman, Pandro (Productor) y Randall Duell, Cedric Gibbons (Dirección) (1955) Semilla de
maldad (Blackboard Jungle) [Filme]. Metro Goldwyn Mayer. (1h.40m.45s.).
Película disponible en: https://youtu.be/ZZcYBG3hda0

205
Dancingers, Óscar, Sergio Kogan (Producción) y Luis Buñuel (Director) (1950) Los
olvidados [Filme]. Ultramar Films. (1h.16m.50s.).
Película disponible en: https://youtu.be/hSGlpXcLtY8

Rodríguez Hermanos (Productores) y Joselito Rodríguez (Director) (1941) ¡Ay Jalisco no te

rajes! [Filme]. Producciones Gonzalo Elvira S.A. (1h.41m.44s.).
Película disponible en: https://youtu.be/qiUttaaugWg

Rodríguez, Ismael (Productor y Director) (1948) Nosotros los pobres [Filme]. Películas
Rodríguez. (2h.05m.07s.).
Película disponible en: https://youtu.be/Nr8ug86_qCM

Zacarías, Miguel (Producción y Dirección) (1961) Juana Gallo [Filme]. Producciones

Zacarías S.A. (1h.31m.41s.).
Película disponible en: https://youtu.be/AnoJkvUHN5I

206
 CODIFICACIÓN CORPUS ANALÍTICO
El presente Corpus y su codificación se apega al estilo de canto y la estructura de las versiones referidas a través
de los hipervínculos.
Nos apoyamos en el cancionero recopilado por Carlos Monsiváis y Manuel Arroyo-Stephens (2003). No obstante,
el sustento principal está en las interpretaciones particulares de José Alfredo Jiménez. Con base en ello, señalamos
variaciones entre lo escrito y lo cantado. Sin embargo, por el momento, no haremos énfasis en los gritos de los
mariachis y del propio cantautor. De tal modo:
* –Señala la aparición de comentarios de los músicos. Por ejemplo, el característico “cansado” de Silvestre
Vargas.
** –Señala las estrofas o fragmentos cantadas por el coro de mariachis o acompañamiento del coro a la voz de
José Alfredo Jiménez.
Subrayadas –señalan diferencias u omisiones entre lo escrito en el Cancionero Completo y la interpretación de
José Alfredo Jiménez.
Por último, presentamos algunos de los aportes de investigadores especializados en la obra de José Alfredo
Jiménez en torno a las composiciones centrales del presente corpus.
Índice:
Primera Etapa de Composición: 1950-1960

CÓDIGO CANCIÓN UBICACIÓN DE SU MENCIÓN EN UBICACIÓN EN EL

LA INVESTIGACIÓN PRESENTE CORPUS
ET1-1-1951 El hijo del pueblo 24, 53, 54, 55, 56, 58, 60, 62, 65, 70, 72, 3 a 5 y 51 a 52
113, 117, 124, 129, 155, 167, 168, 171.
ET1-2-1954 Un mundo raro 49, 124. 6 a 7 y 53 a 54
ET1-3-1958 Ella 75, 102, 110, 111, 113, 116. 8 a 10 y 55
Et1-1-1950 Cuatro caminos 97, 102. 11
Et1-2-1950-1951 La que se fue 102. 11
Et1-3-1950 Quince de septiembre 24, 74-75, 102, 124, 132, 152. 12
Et1-4-1952 Ahora soy rico 65, 124, 169. 12
Et1-5-1952 Martín Corona 63, 105, 124, 167. 13
Et1-6-1952 Pobrecita 65, 80, 124. 13
Et1-7-1952 El jinete 57, 120, 121, 124, 165. 14
Et1-8-S/F A buscar la muerte 119. 14
Et1-9-1952 Aguascalientes 24, 67, 75, 124. 15
Et1-10-1953 Amor de pobre 24, 124, 129. 15
Et1-11-1953 Mi Tenampa 31, 124, 154. 16
Et1-12-1953 De puro Veracruz 75, 124, 165. 16
Et1-13-1953 Serenata huasteca 65, 75, 124. 17
Et1-14-1953 Amor del alma 24. 17
Et1-15-1953-1968 Corrido de Mazatlán 75, 124, 127, 155, 164. 18
Et1-16-1953-1960 Camino de Guanajuato 35, 67, 75, 124, 133. 18
Et1-17-1953 Virgencita de Zapopan 24, 75, 78, 124. 19
Et1-18-1954 Sentimiento ranchero 24, 124, 170. 19
Et1-19-1954 Vámonos 65, 124. 20
Et1-20-1954 El “Siete Mares” 57, 75, 124, 167. 20
Et1-21-1954 Tú y las nubes 24, 96, 124. 21
Et1-22-1954 Soy toluqueño 63, 124, 155. 21
Et1-23-1956 Camino de Aguascalientes 75, 78. 22
Et1-24-1956 A punto de llorar 24. 22
1
Et1-25-1956 Contra mí 24. 23
Et1-26-1956 Ni el dinero ni nada 58, 65, 124. 23
Et1-27-1957 Cuando los años pasen 104. 24
Et1-28-1957 Cuando lloran los hombres 57. 24
Et1-29-1958 Frente a la vida 75. 25-26
Et1-30-1958 Corazón… corazón 124. 25-26
Et1-31-1959 La estrella de Jalisco 75, 124. 26-27
Et1-32-1960 Buena o mala 131. 26-27
Et1-33-1960 A la luz de los cocuyos 75, 76, 124. 27
Et1-34-1960 El caballo blanco 35, 37, 75, 96, 98, 124. 27

Segunda Etapa de Composición: 1961-1970

CÓDIGO CANCIÓN UBICACIÓN DE SU MENCIÓN EN UBICACIÓN EN EL

LA INVESTIGACIÓN PRESENTE CORPUS
ET2-1- 1967 Si nos dejan 36, 127, 169, 171-172. 28 a 29 y 56 a 57
ET2-2- 1969 Jesús Maldonado 75, 78, 137. 30 a 32 y 57
Et2-1-1961 La enorme distancia 37, 106. 33
Et2-2-1961 El cielo de Chihuahua 75, 127. 33
Et2-3-1961 Yo 57, 94, 101, 111. 34
Et2-4-1961 Viva Chihuahua 75, 127, 155, 156. 34
Et2-5-1961 Palabra de hombre 57. 35
Et2-6-1962 Los dos generales 24, 119, 127. 35
Et2-7-1962 María “La Bandida” 81, 127. 36
Et2-8-1962 El camino de la noche 105. 36
Et2-9-1963 Llegó borracho el borracho 125, 127, 168. 37
Et2-10-1963-1969 La media vuelta 40, 80, 106, 135. 37
Et2-11-1965 Al pie de la montaña 95, 170. 38
Et2-12-1966 Qué suerte la mía 38. 38
Et2-13-1967 José Manuel “El Borrego” 81, 127. 39
Et2-14-1967 Vete ya 65, 78. 39
Et2-15-1967 Bonito caballo blanco 96, 127. 40
Et2-16-1967-1968 El perro negro 75, 79, 114, 127, 153, 154, 164. 40
Et2-17-1967 El corrido de Sonora 66, 67, 75, 127. 41
Et2-18-1969 Marcando el paso 68, 75, 81, 82, 127. 41
Et2-19-1969 Pueblo chico 140. 42
Et2-20-1969 A ver si me adivinas 78. 42

Tercera Etapa de Composición: 1971-1972

CÓDIGO CANCIÓN UBICACIÓN DE SU UBICACIÓN EN EL

MENCIÓN EN LA PRESENTE CORPUS
INVESTIGACIÓN
ET3-1- 1971 El Rey 33, 35, 40, 98, 107, 108, 128. 43 a 44 y 59 a 59
ET3-2-1971 En el último trago 128, 165. 45 a 46 y 60
Et3-1-1971 El cantinero 25, 40, 140, 169. 47
Et3-2-1971 Te solté la rienda 24. 47
Et3-3-1971 Las llaves de la casa 68, 69, 129. 48
Et3-4-1971 Con la muerte en los puños 25, 75, 128, 168. 48
Et3-5-1971 Las botas de charro (Amor desde 128. 49
niños)
Et3-6-1972 Gracias (Tres corazones) 109, 128. 49
Et3-7-1972 Pedro el herrero 63, 79, 128, 170. 50
Et3-8-1988(Registro) Contestación a tu recuerdo y yo 81, 127. 50

2
 Primera Etapa de Composición: 1950-1960

El hijo del pueblo. Grabada en octubre de 1951

Grabada por intérpretes Grabada por intérpretes del Grabada por intérpretes Grabada por intérpretes de
contemporáneos al autor género ranchero posteriores mexicanos de otros géneros otros países
al autor musicales
–Jorge Negrete –Vicente Fernández –Enrique Bunbury (España,
–Pedro Infante Rock alternativo)
–Enrique Bunbury y Andrés
Calamaro (España y
Argentina, Rock alternativo).
ET1-1 El hijo del pueblo Análisis: Sujeto Complejo
Estrofa 1 Es mi orgullo haber nacido Autorreferencialidad – es mi orgullo, yo no tuve.
Min: 0:19 a en el barrio más humilde, Otro colectivo – Clase baja – barrio más humilde, pueblo, gente que no tiene
0:52 alejado del bullicio falsedad.
de la falsa sociedad. Otro colectivo – Clase alta – bullicio, falsa sociedad.
Yo no tuve la desgracia
de no ser hijo del pueblo.
Yo me cuento entre la gente
que no tiene falsedad...

Estrofa 2 Mi destino es muy parejo, Autorreferencialidad – Clase baja – Mi destino, yo lo quiero, soportando,
Min: 0:54– yo lo quiero como venga, voy camino, feliz con mi pobreza, no tengo dinero, tengo mucho corazón.
a 1:27 soportando una tristeza
o detrás de una ilusión;
voy camino de la vida
muy feliz con mi pobreza;
como no tengo dinero
tengo mucho corazón...

Estrofa 3 Descendiente de Cuauhtémoc, Autorreferencialidad – Clase baja – descendiente, mexicano, desdichado,

Min: 1:48 a mexicano por fortuna, soy borracho y trovador.
2:19 desdichado en los amores
soy borracho y trovador.
Pero cuántos millonarios Otro colectivo – Clase alta – millonarios.
quisiera vivir mi vida
pa' cantarle a la pobreza
sin sentir ningún temor.

Estrofa 4 Es por eso que es mi orgullo Autorreferencialidad – es mi orgullo, yo compongo.

Min: 2:20 a ser del barrio más humilde Otro colectivo – Clase baja – barrio más humilde, el pueblo.
2:59 alejado del bullicio Otro colectivo – Clase alta – bullicio, falsa sociedad.
de la falsa sociedad.
Yo compongo mis canciones
pa' que el pueblo en las cante
y el día que el pueblo me falle,
ese día voy a llorar.

(Monsiváis y Arroyo-Stephens
2003: 121)
ET1-1 El hijo del pueblo Análisis: Transdimensionalidad
Estrofa 1 Es mi orgullo haber nacido Político – Clase baja – Conflicto de clase – hijo del pueblo, barrio más
Min: 0:19 a en el barrio más humilde, humilde / Clase alta – bullicio, falsa sociedad.
0:52 alejado del bullicio
de la falsa sociedad.
Yo no tuve la desgracia
de no ser hijo del pueblo.
Yo me cuento entre la gente
que no tiene falsedad...
3
Estrofa 2 Mi destino es muy parejo,
Min: 0:54– yo lo quiero como venga,
a 1:27 soportando una tristeza
o detrás de una ilusión;
voy camino de la vida
muy feliz con mi pobreza;
como no tengo dinero
tengo mucho corazón...
Estrofa 3 Descendiente de Cuauhtémoc,
Min: 1:48 a mexicano por fortuna,
2:19 desdichado en los amores
soy borracho y trovador.
Pero cuántos millonarios
quisiera vivir mi vida
pa' cantarle a la pobreza
sin sentir ningún temor.
Estrofa 4 Es por eso que es mi orgullo
Min: 2:20 a ser del barrio más humilde
2:59 alejado del bullicio
de la falsa sociedad.
Yo compongo mis canciones
pa' que el pueblo en las cante
y el día que el pueblo me falle,
ese día voy a llorar.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens
2003: 121)
ET1-1 El hijo del pueblo
Estrofa 1 Es mi orgullo haber nacido
Min: 0:19 a en el barrio más humilde,
0:52 alejado del bullicio
de la falsa sociedad.
Yo no tuve la desgracia
de no ser hijo del pueblo.
Yo me cuento entre la gente
que no tiene falsedad...
Estrofa 2 Mi destino es muy parejo,
Min: 0:54– yo lo quiero como venga,
a 1:27 soportando una tristeza
o detrás de una ilusión;
voy camino de la vida
muy feliz con mi pobreza;
como no tengo dinero
tengo mucho corazón...
Estrofa 3 Descendiente de Cuauhtémoc,
Min: 1:48 a mexicano por fortuna,
2:19 desdichado en los amores
soy borracho y trovador.
Pero cuántos millonarios
quisiera vivir mi vida
pa' cantarle a la pobreza
sin sentir ningún temor.
Estrofa 4 Es por eso que es mi orgullo
ser del barrio más humilde
Socio-Cultural – Clase baja – Características – su destino no tiene altibajos,
se acepta soportando la tristeza, persiguiendo ilusiones. Se va por la vida
feliz con la pobreza, sin dinero, pero con buenos y abundantes sentimientos.
Histórico – Clase baja – Ascendencia Mítico-histórica – Descendiente de
Cuauhtémoc, mexicano por fortuna – La pobreza es auténtica por su
ascendencia en la nobleza indígena fundadora de México.
Socio-Cultural – Clase baja – Características – sin estabilidad interpersonal,
cuestión que lo induce a la bohemia.
Político – Clase baja – Conflicto de Clase – los millonarios envidian su vida
porque le temen a la pobreza.
Político – Clase baja – Conflicto de clase – barrio más humilde / bullicio,
falsa sociedad.
Socio-Cultural – Clase baja – compone canciones para que su grupo de
adscripción se las cante, que lo preserve en la memoria.
Análisis: Identidad Compleja – Transdimensional
Identidad – Definida por el Sujeto lírico con base en diferencia de clases –
Baja, el hijo del pueblo/Alta, falsa sociedad.
Identidad – Definida por el Sujeto lírico con base en características socio-
culturales opuestas a las de otro estrato socioeconómico – Clase baja:
destino parejo, soportando tristeza, detrás de la ilusión, feliz con su pobreza,
sin dinero, buenos y abundantes sentimientos. Así pues, Clase alta: destino
de altibajos, compensan tristeza con bienes materiales, infelices con la
riqueza, poseen dinero, pero no buenos sentimientos.
Identidad – Definida por el Sujeto lírico con base en ascendencia mítico-
histórica – Clase baja: Su autenticidad como mexicano proviene de su
ascendencia de nobleza indígena / Clase alta: europeos, gachupines.
Con base en características socio-culturales opuestas a las de la Clase alta:
inestabilidad interpersonal, que justifica su conducta bohemia.
Con base en diferencia de clase: los millonarios quisieran llevar su vida para
vivir sin el temor de caer en la pobreza.
Identidad – Reafirmación por parte del Sujeto lírico con base en diferencia
de clases – Baja, el hijo del pueblo/Alta, falsa sociedad.
4
 Min: 2:20 a alejado del bullicio
2:59 de la falsa sociedad.
Yo compongo mis canciones Identidad – Definida por el Sujeto lírico con base en su obra, socio-
pa' que el pueblo en las cante culturalmente generada desde y para la Clase baja, con el propósito de
y el día que el pueblo me falle, permanecer en la memoria colectiva.
ese día voy a llorar. El día que el pueblo deje de cantar sus canciones pasará al olvido, no habrá
base identitaria.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens
2003: 121)
ET1-1: 2000. El hijo del pueblo [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.1. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (3m.05s). Audio
disponible en: https://youtu.be/FrGSMW7PuFo

5
Un mundo raro. Grabada en septiembre de 1954 y noviembre de 1958
Grabada por intérpretes Grabada por intérpretes del Grabada por intérpretes Grabada por intérpretes de
contemporáneos al autor género ranchero posteriores mexicanos de otros géneros otros países
al autor musicales
–Amalia Mendoza –Pedro Fernández –Lila Downs (Alternativo) –Diego “El Cigala” (España,
–Antonio Aguilar –Vicente Fernández –Carla Morrison (Indie) Flamenco-alternativo).
–Chavela Vargas –Luis Miguel (Pop latino) –Ana Belén, España, Pop
–Jorge Fernández –Banda Machos (Regional) latino).
–Jorge Negrete
–Pedro Infante
–Trio Tariácuri
ET1-2 Un mundo raro Análisis: Sujeto Complejo
Estrofa 1 Cuando te hablen de amor y de ilusiones Otro singular – Mujer Clase baja – te hablen, te ofrezcan, te
Min: 0:19 a y te ofrezcan un sol y un cielo entero, acuerdas, vas a sentir.
0:55 si te acuerdas de mí, no me menciones Otro colectivo – Clase alta – que habla de…, que ofrece.
porque vas a sentir amor del bueno. Autorreferencialidad – Sujeto lírico Clase baja – de mí, amor del
bueno.
Estrofa 2 Y si quieren saber de tu pasado,
Min: 0:58 a es preciso decir una mentira: Otro singular – Mujer Clase baja – tu pasado, vienes de allá, no
1:34 di que vienes de allá, de un mundo raro, sabes, no entiendes, nunca has.
que no sabes llorar, que no entiendes de amor Otro colectivo – Clase alta – que quiere saber.
y que nunca has amado.

Estrofa 3 Porque yo a donde voy, hablaré de tu amor Autorreferencialidad – Sujeto lírico Clase baja – Yo, hablaré,
Min: 1:36 a como un sueño dorado olvidando, no diré, me volvió.
1:59 y olvidando el rencor no diré que tu adiós Otro colectivo – Clase baja – a dónde el Sujeto lírico va (regresa)
me volvió desgraciado. Otro singular – Mujer Clase alta – tu amor, tu adiós.

Estrofa 4 Y si quieren saber de mi pasado,
Min: 2:00 a es preciso decir otra mentira:
2:44 les diré que llegué de un mundo raro,
que no sé del dolor, que triunfé en el amor
y que nunca he llorado.
Autorreferencialidad – Sujeto lírico Clase baja – mi pasado, diré
que llegué, que no sé, que triunfé, nunca he llorado.
Otro colectivo – Clase baja – que quiere saber.

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 101)

ET1-2 Un mundo raro Análisis: Transdimensionalidad
Estrofa 1 Cuando te hablen de amor y de ilusiones Político – Conflicto de clase – Movilidad social para el Otro
Min: 0:19 a y te ofrezcan un sol y un cielo entero, singular, Mujer – Oferta y promesa de amor, ilusiones y un plano
0:55 si te acuerdas de mí, no me menciones superior. En oposición a un referente de Clase baja, el Sujeto lírico:
porque vas a sentir amor del bueno. si te acuerdas de mí, amor del bueno.

Estrofa 2 Y si quieren saber de tu pasado,
Min: 0:58 a es preciso decir una mentira:
1:34 di que vienes de allá, de un mundo raro,
que no sabes llorar, que no entiendes de amor
y que nunca has amado.
Político – Conflicto de clase – Movilidad social – La Clase alta
indaga sobre la procedencia del Otro singular Mujer.
Socio-cultural – Características de la Clase alta – mentira e
insensibilidad.

Estrofa 3 Porque yo a donde voy, hablaré de tu amor Político – Conflicto de clase – El Sujeto lírico vuelve -después del
Min: 1:36 a como un sueño dorado abandono- a la Clase baja, su grupo de pertenencia.
1:59 y olvidando el rencor no diré que tu adiós Socio-cultural – Características de la Clase baja – Exaltación o
me volvió desgraciado. exageración de la vivencia, soslayar el trauma para soportar,
sublimar u olvidar la pena.
Estrofa 4 Y si quieren saber de mi pasado,
Min: 2:00 a es preciso decir otra mentira: Socio-cultural – Características de la Clase baja – Los sujetos del
2:44 les diré que llegué de un mundo raro, pueblo indagan por curiosidad la vivencia de su par, la que ellos no
que no sé del dolor, que triunfé en el amor han experimentado. El sujeto lírico, para soslayar el trauma,
y que nunca he llorado. soportar u olvidar la pena, se declara vencedor, mintiendo
autocompasivamente.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 101)

6
 ET1-2 Un mundo raro Análisis: Identidad Compleja – Transdimensional
Estrofa 1 Cuando te hablen de amor y de ilusiones Identidad – Conflicto de clase – El Sujeto lírico define la identidad
Min: 0:19 a y te ofrezcan un sol y un cielo entero, del Otro singular Mujer, Clase baja, en proceso de movilidad
0:55 si te acuerdas de mí, no me menciones social, en oposición a las promesas del Otro colectivo Clase Alta –
porque vas a sentir amor del bueno. amor, ilusiones y lo celestial – El Sujeto lírico se coloca a sí mismo
como referente de autenticidad de la Clase baja de origen.
Estrofa 2 Y si quieren saber de tu pasado,
Min: 0:58 a es preciso decir una mentira: Identidad – Conflicto de clase – El Sujeto lírico indica al Otro
1:34 di que vienes de allá, de un mundo raro, singular Mujer las características que debe adoptar para formar
que no sabes llorar, que no entiendes de amor parte de la Clase alta: mentira, negación e insensibilidad; las cuales
y que nunca has amado. son opuestas a las suyas, de Clase baja: honestidad y buenos
sentimientos.
Estrofa 3 Porque yo a donde voy, hablaré de tu amor
Min: 1:36 a como un sueño dorado Identidad – Socio-cultural – El Sujeto lírico anuncia al Otro
1:59 y olvidando el rencor no diré que tu adiós singular su retorno a su grupo de origen Clase baja – a quienes
me volvió desgraciado. informará su experiencia soslayando su derrota a causa de la
decisión de la Mujer – Conflicto de clase – pertenecer a la Clase
Estrofa 4 Y si quieren saber de mi pasado, alta.
Min: 2:00 a es preciso decir otra mentira:
2:44 les diré que llegué de un mundo raro, Identidad – Socio-cultural – Reintegración al grupo. Indagación
que no sé del dolor, que triunfé en el amor por curiosidad, no por enjuiciamiento – Características de la Clase
y que nunca he llorado. baja – se miente o exageran las experiencias como recurso para
soslayar la pena, o en este caso, conservar el orgullo ante el
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 101) abandono del Otro singular Mujer.
ET1-2: 2000. Un mundo raro [Canción]. Las cien clásicas Vol. 1. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.51s.). Audio disponible
en: https://youtu.be/BlDpD-Bm4I0

7
Ella (Me cansé de rogarle). Grabada en octubre de 1958
Grabada por intérpretes Grabada por intérpretes del Grabada por intérpretes Grabada por intérpretes de
contemporáneos al autor género ranchero posteriores mexicanos de otros géneros otros países
al autor musicales
–Antonio Aguilar –Alberto Ángel “El Cuervo” –Cartel de Santa (Hip-Hop Enrique Bunbury (España,
–Chavela Vargas –Pedro Fernández Latino) Rock alternativo).
–Jorge Negrete –Vicente Fernández –Banda Machos (Regional)
–Miguel Aceves Mejía
–Pedro Infante
ET1-3 Ella (Me cansé de rogarle) Análisis: Sujeto Complejo
Estrofa 1 Me cansé de rogarle, Autorreferencialidad – Sujeto lírico – Me cansé, yo sin ella, muero.
Min: 0:02 a me cansé de decirle Otro singular Mujer – rogarle, decirle, ella.
0:20 que yo sin ella
de pena muero.

Estrofa 2 Ya no quiso escucharme; Otro singular Mujer – quiso, sus labios, decirme.
Min: 0:22 a si sus labios se abrieron Autorreferencialidad – escucharme, decirme, Yo sentí, mi vida, mi suerte.
0:53 fue pa' decirme: "ya no te quiero".
Yo sentí que mi vida
se perdía en un abismo
profundo y negro
como mi suerte.

Estrofa 3 Quise hallar el olvido Autorreferencialidad – Sujeto lírico – quise hallar, me hicieron.
Min: 0:54 a al estilo Jalisco Otro colectivo – mariachis.
1:15 (No te rajes) *
pero aquellos mariachis
y aquel tequila
me hicieron llorar.

(Qué lindo es lo bonito verdad de

Dios que sí) *

Estrofa 4 Me cansé de rogarle, Autorreferencialidad – Sujeto lírico – Me cansé, alcé, brindé, despreciarme,
Min: 1:33 a con el llanto en los ojos bohemio.
2:07 alcé mi copa y brindé con ella, Otro singular Mujer – rogarle, ella, no podía, reina.
no podía despreciarme:
era el último brindis
de un bohemio con una reina.

Estrofa 5 Los mariachis callaron, Otro colectivo – mariachis.

Min: 2:09 a de mi mano sin fuerza Autorreferencialidad – Sujeto lírico – mi mano, mi copa, darme, mi tristeza,
2:53 cayó mi copa sin darme cuenta. perdiera.
Ella quiso quedarse Otro singular Mujer – Ella, vio, su amor.
cuando vio mi tristeza,
pero ya estaba escrito
que aquella noche
perdiera su amor.

(Monsiváis y Arroyo-Stephens
2003: 135)
ET1-3 Ella (Me cansé de rogarle) Análisis: Transdimensionalidad
Estrofa 1 Me cansé de rogarle, Socio-cultural – Sujeto lírico – Me cansé de rogarle, de decirle – ruego como
Min: 0:02 a me cansé de decirle recurso de convencimiento.
0:20 que yo sin ella Político – Clase baja – sin ella, muero – a falta de bienes, no puede ofrendar
de pena muero. otra cosa más que su vida.

Estrofa 2 Ya no quiso escucharme; Político – Relación de poder – no quiso escucharme, si sus labios se abrieron
si sus labios se abrieron fue pa’ decirme – el Otro singular Mujer, posee potestad sobre el Sujeto lírico.

8
Min: 0:22 a fue pa' decirme: "ya no te quiero".
0:53 Yo sentí que mi vida Socio-cultural – Clase baja – La concepción y sentido de la vida se modifica de
se perdía en un abismo acuerdo con la circunstancia. Puede ser feliz, a pesar de la pobreza, o abismal
profundo y negro por la desdicha y la tristeza.
como mi suerte.

Quise hallar el olvido Socio-cultural – Clase baja – hallar el olvido al estilo Jalisco – olvidar o superar
Estrofa 3 al estilo Jalisco la pena, de acuerdo con el canon del macho mexicano, por medio de la
Min: 0:54 a (No te rajes) * embriaguez, la música y el canto. No obstante, el alcohol sólo induce un estado
1:15 pero aquellos mariachis depresivo que hace aflorar la sensibilidad del macho mexicano.
y aquel tequila Político – Clase baja – estilo Jalisco, autenticidad mexicana, llevado a cabo en
me hicieron llorar. la cantina, con los pares y el mariachi.

(Qué lindo es lo bonito verdad de

Dios que sí) *
Socio-cultural – Sujeto lírico – Me cansé de rogarle, de decirle – ruego como
Me cansé de rogarle, recurso de convencimiento – con el llanto en los ojos – el llanto como índice de
Estrofa 4 con el llanto en los ojos dolor emocional, refuerza y autentifica el ruego – alcé mi copa y brindé con ella
Min: 1:33 a alcé mi copa y brindé con ella, – el brindis es ineludible para el Otro singular Mujer – Mujer de cantina, que
2:07 no podía despreciarme: brinda con los hombres… permite suponer su oficio.
era el último brindis Político – Relación de poder – no podía despreciarme, ultimo brindis de un
de un bohemio con una reina. bohemio con una reina – el brindis, por etiqueta, no puede ser rechazado, más
aún cuando es a salud del Otro singular Mujer – el Sujeto lírico exalta la
Los mariachis callaron, verticalidad de la relación: “reina” metaforiza el dominio de Ella sobre él.
Estrofa 5 de mi mano sin fuerza
Min: 2:09 a cayó mi copa sin darme cuenta. Socio-cultural – Otro colectivo – los mariachis callaron – los músicos se callan
2:53 Ella quiso quedarse cuando se termina la canción para la que fueron contratados. – de mi mano sin
cuando vio mi tristeza, fuerza cayó mi copa – estado de embriaguez inducido por llevar a la práctica el
pero ya estaba escrito estilo Jalisco – Ella quiso quedarse, vio mi tristeza, estaba escrito, aquella
que aquella noche noche, perdiera su amor – el llanto, índice visual del ruego, surte efecto
perdiera su amor. logrando retener al Otro singular Mujer; no obstante, ya está pactado que deba
abandonar al Sujeto lírico, llevarse su amor a otro lado. Como los mariachis
(Monsiváis y Arroyo-Stephens callan sin terminar su alquiler, ella parte, en la misma noche, para cumplir con
2003: 135) otro acuerdo.
ET1-3 Ella (Me cansé de rogarle) Análisis: Identidad Compleja – Transdimensional
Estrofa 1 Me cansé de rogarle, Identidad – Político – Clase baja – El Sujeto lírico se asume como un ser
Min: 0:02 a me cansé de decirle sensible, cuya única posesión que puede dar en prenda para conservar a la mujer
0:20 que yo sin ella es la propia vida. / Opuesto a sujetos de Clase alta, insensibles y con bienes
de pena muero. materiales para conseguir lo que desean.

Estrofa 2 Ya no quiso escucharme; Identidad – Político – Relación de poder – Sin develar aún su grupo de
Min: 0:22 a si sus labios se abrieron adscripción o algún elemento referencial, el Otro singular Mujer, mantiene
0:53 fue pa' decirme: "ya no te quiero". dominio sobre el Sujeto lírico.
Yo sentí que mi vida Identidad – Socio-cultural – Clase baja – El Sujeto lírico concibe su vida de
se perdía en un abismo forma abismal: pobreza desdicha y tristeza son su suerte; la cuales se derivan
profundo y negro de la situación por la que atraviesa.
como mi suerte.

Estrofa 3 Quise hallar el olvido Identidad – Socio-cultural – Clase baja – machismo, el estilo Jalisco, llevado a
Min: 0:54 a al estilo Jalisco cabo en la cantina, lugar donde los tocan los mariachis / Opuesta a la Clase alta
1:15 (No te rajes) * de la época, que considera las cantinas y la música de mariachi (o banda) de
pero aquellos mariachis mal gusto; además, la conducta bohemia como un mal social que atañe a la
y aquel tequila Clase baja.
me hicieron llorar.

(Qué lindo es lo bonito verdad de

Dios que sí) *

Estrofa 4 Me cansé de rogarle,

con el llanto en los ojos
9
 Min: 1:33 a alcé mi copa y brindé con ella,
2:07 no podía despreciarme:
era el último brindis
de un bohemio con una reina.
Los mariachis callaron,
Estrofa 5 de mi mano sin fuerza
Min: 2:09 a cayó mi copa sin darme cuenta.
2:53 Ella quiso quedarse
cuando vio mi tristeza,
pero ya estaba escrito
que aquella noche
perdiera su amor.
Identidad – Político – Clase baja – El Sujeto lírico se asume como un ser
sensible.
Identidad – Socio-cultural – Clase baja – El Otro singular Mujer se encuentra
en el mismo espacio que el bohemio; se deduce que no puede pertenecer a la
Clase alta: acompaña a los hombres y bebe en la cantina, actividad mal vista
por la sociedad de la época: Mujer de arrabal, meretriz.
Identidad – Socio-cultural – Clase baja – Reafirmación del espacio de la acción:
Cantina.

(Monsiváis y Arroyo-Stephens
2003: 135)
ET1-3: 1988. Ella [Canción]. En: 12 Éxitos de Oro. RCA Victor Mexicana S.A. de C.V. (2m.57s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/ae7PdKveUjY

10
 Et1-1 Cuatro Caminos: Grabada en junio de 1950 Et1-2 La que se fue. Grabada en octubre de 1950 y
enero de 1951
Estrofa 1 Es imposible que yo te olvide, Estrofa 1 Tengo dinero en el mundo,
Min: 0:09 a es imposible que yo me vaya, Min: 0:26 dinero maldito que nada vale;
0:28 por donde quiera que voy te miro a 0:52 aunque me miren sonriendo
y ando con otra y por ti suspiro. la pena que traigo ni Dios sabe.

Estrofa 2 Es imposible que todo acabe, Estrofa 2 Yo conocí la pobreza

Min: 0:29 a yo sin tus besos me arranco el alma, Min: 0:56 y allí entre los pobres jamás lloré,
0:50 si ando en mi juicio nostoy contento, a 1:23 yo pa' que quiero riquezas
si ando borracho pa' qué te cuento. si voy con el alma perdida y sin fe.

Estribillo Cuatro caminos hay en mi vida, Estribillo Yo lo que quiero es que vuelva,
Min: 0:51 a cuál de los cuatro será el mejor, Min: 1:23 que vuelva conmigo la que se fue.
1:10 / 2:01 tú que me viste llorar de angustia, a 1:34 /
a 2:21 dime paloma por cuál me voy. 2:59 a
3:14
Estrofa 3 Tú que juraste que amor del bueno
Min: 1:18 a sólo en tus brazos lo encontraría, Estrofa 3 Si es necesario que llore
1:38 ya no te acuerdas cuando dijiste Min: 2:02 la vida completa por ella lloro;
que yo era tuyo y que tú eras mía. a 2:28 de qué me sirve el dinero
si sufro una pena, si estoy tan solo.
Estrofa 4 Si es que te marchas, paloma blanca,
Min: 1:39 a alza tu vuelo poquito a poco, Estrofa 4 Puedo comprar mil mujeres
2:00 llévate mi alma bajo tus alas Min: 2:33 y darme una vida de gran placer,
y dime adiós a pesar de todo. a 2:59 pero el cariño comprado
ni sabe querernos ni puede ser fiel.

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 91) (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 175)

Et1-1: 2000. Cuatro caminos [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.1. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.29s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/vxga0Jnko-A
Et1-2: 2016. La que se fue [Canción]. En: Inolvidable. Aires de México. (3m.23s.) Audio disponible en:
https://youtu.be/wW8PbAWhBNk

11
 Et1-3 Quince de septiembre. Grabada en octubre de 1950 Et1-4 Ahora soy rico. Grabada en febrero de
1952
Estrofa 1 Ese pueblo de Dolores, ¡qué pueblito!, Estrofa 1 Ahora que tengo dinero,
Min.0:17 a qué terreno tan bonito, tan alegre, tan ideal; Min: 0:17 que pueden decirme que todo me sobra,
0:46 Guanajuato está orgulloso de tener entre su estado a 0:37 sé que la suerte es primero,
un pueblito que es precioso, valiente y tradicional. que con el dinero no todo se compra.

Estrofa 2 Sus hazañas en la historia se escribieron; Estrofa 2 Siento que no soy el de antes
Min.0:48 a su pasado es un recuerdo que nos llena de valor; Min: 0:38 y a veces mi vida desprecio yo mismo,
1:08 yo lo llevo en mi conciencia, a 0:58 siento que estoy en las nubes
cuna de la Independencia, y a pesar de todo recuerdo el abismo.
alma de nuestra nación.
Estribillo No cabe duda:
Estribillo Viva México completo, Min: 0:58 yo nací con el santo de espalda,
Min.1:08 a nuestro México repleto de belleza sin igual; a 1:14 / no cabe duda
1:24 /2:32 a de esa tierra que es la tierra 2:09 a la pobreza la traigo en el alma.
2:49 que escogió pa' visitarla la Virgen del Tepeyac. 2:25

Hablado 1 ¡Mexicanos!, ¡Viva Dolores, Hidalgo! (¡Viva!) * Hablado Cuando la pobreza se trae en el corazón de
Min.1:26 a ¡Viva la independencia! (¡Viva!) * Min: 1:16 nada sirve el dinero.
1:37 ¡Viva México! (¡Viva!) * a 1:22

Estrofa 3 Es el quince de septiembre una fecha Estrofa 3 Quiero cantarle al destino

Min.1:39 a que todos los mexicanos recordamos con honor; Min: 1:29 pero por mi suerte no sé qué cantarle;
2:07 es el día en que levantamos a a1:49 yo sé que ahora soy rico
la bandera más bonita; pero sin embargo ya quise matarme.
es el día en que celebramos
lo que Hidalgo principió. Estrofa 4 Qué puedo hacer en el mundo
Min: 1:50 si voy por camino de penas sembrado,
Estrofa 4 Que repiquen de las campanas de Dolores a 2:09 de qué me sirve gritarles
Min.2:09 a y al compás de los acordes ¡ahora soy rico!, si soy desdichado.
2:33 de nuestro himno nacional

Hablado 2 ¡Viva México! (¡Viva!) *

Min.2:23 a
2:25

Estrofa 5 ¡Viva México! gritemos,

Min.2:26 a que aunque estemos como estemos,
2:33 no nos echamos pa´ atrás.

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 247) (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 44)

Et1-3: 2000. Quince de septiembre [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.52s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/7ByxlrvhYzE
Et1-4: 2012. Ahora soy rico [Canción]. México, Sony Music Entertainment México S.A. de C.V. (2m.29s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/52sjrb3uMko

12
 Et1-5 Martín Corona. Grabada en mayo de 1952 Et1-6 Pobrecita. Grabada en junio de 1952
Hablado Y abran paso huerquitos, que a´i viene Martín Estrofa 1 Qué te importa que yo ande con otra
Min: 0:03 a Corona Min: 0:19 a y viva mi vida muy lejos de ti;
0:07 0:30 ya olvidaste que un día por tu madre
juraste que nunca serías para mí.
Estrofa 1 Voy a entonar un corrido
Min: 0:16 a norteño ciento por ciento Estrofa 2 Yo recuerdo tus crueles palabras
0:37 pa' recordarles el nombre Min: 0:39 a y siento en el alma tristeza y rencor;
del hombre que andan luchando 0:57 yo recuerdo los peores insultos
por la quietud de su pueblo. que tú me gritaste por darte mi amor.

Estrofa 2 Nacido en el mero norte, Estribillo 1 Pobrecita de ti, cuánto irás a sufrir
Min: 0:38 a valiente, humilde y sincero, Min: 0:58 a por tu imbécil orgullo, pobrecita de ti,
0:58 se llama Martín Corona 1:15 / 1:49 a cómo vas a vivir despreciando lo tuyo...
y trae como toda escolta 2:05
su siempre fiel compañero.
Estribillo 2 Pobrecita, te sientes princesa
Estribillo Ahí viene Martín Corona **, Min: 1:15 a sin cara bonita, sin gloria ni honor;
Min: 0:59 a escóndanse los malvados: ** 1:32 / 2:05 a pobrecita, te espera la vida,
1:19 / Min: ya saben que no perdona, ** 2:23 te espera un mañana de llanto y dolor...
2:17 a 2:40 que siempre trae muchas balas **
pa' todos los desalmados. ** Hablado Pobrecita mujer, pero yo te lo dije, verda de
Min: 1:42 a Dios.
Hablado Puro norte pelao 1:46
Min: 1:19 a
1:21

Estrofa 3 Luchando, siempre luchando

Min: 1:32 a se pasa toda la vida,
1:53 él no sabe a quién ayuda
pero siempre se la juega,
no importa lo que reciba.

Estrofa 4 Amante de los placeres,

Min: 1:54 a amigo de los amigos,
2:16 querido de las mujeres,
azote de los traidores
y trovador sin testigos.

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 199) (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 229)

Et1-5: 1952. Martín Corona [Canción]. Columbia. (2m.44s.). Audio disponible en: https://youtu.be/L9mrUkoBDXk
Et1-6: 2016. Pobrecita [Canción]. En: El gran José Alfredo. THAI Records. (2m.31s.) Audio disponible en:
https://youtu.be/0l6TVBJLZCo

13
 Et1-7 El jinete. Grabada en noviembre de 1952 Et1-8 A buscar la muerte. Sin fecha de grabación
Estrofa 1 Por la lejana montaña Estrofa 1 Me voy a buscar la muerte,
Min: 0:25 a va cabalgando un jinete, Min: 0:16 no quiero dejar de verte
0:43 vaga solito en el mundo a 0:57 pero me aguanto y me voy (de ti) de aquí.
y va deseando la muerte. Quererme tú no quisiste,
por eso me voy tan triste
Estrofa 2 Lleva en el pecho una herida, con una pena dentro de mí.
Min: 0:43 a va con su alma destrozada,
1:00 quisiera perder la vida Estrofa 4 Se va el que te dio cariño,
y reunirse con su amada. Min: 0:49 pero no se va como vino:
a 1:21 lleva una espina en el corazón.
Estribillo La quería más que a su vida Me voy como todo macho
Min: 1:02 a y la perdió para siempre, y si me vuelvo borracho
1:16 / 2:18 por eso lleva una herida, será por culpa de tu traición.
a 2:47 por eso busca la muerte.
Estribillo Es por eso que voy a la guerra,
Estrofa 3 Con su guitarra cantando Min: 1:19 no me importa dejar de existir,
Min: 1:41 a se pasa noches enteras, a 1:39 / si una bala me deja tendido,
1:59 hombre y guitarra llorando 2:28 a mujer, yo te pido que reces por mí.
a la luz de las estrellas. 2:48

Estrofa 4 Después se pierde en la noche Estrofa 2 (Me voy a buscar la muerte) La suerte te dé de
Min: 2:00 a y aunque la noche es muy bella, Min: 1:56 alazo
2:16 él va pidiéndole a Dios a 1:27 y a mí que me dé un balazo
que se lo lleve con ella. pa' que me quite de padecer.
Adiós te digo, mi vida,
Cierre Ay, ay, ay. (por eso me voy tan triste) escucha la despedida
Min: 2:39 a (con una pena dentro de mí) que yo te canto por
2:47 ser tan cruel.

Estrofa 3 Recuerdas aquella tarde

Min: 0:00 juraste no abandonarme
a 0:00 y el juramento se te olvidó.
Nos estábamos queriendo
pero yo salí perdiendo,
tú me cambiaste por otro amor.

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 35-36)

La versión de Aceves Mejía y Hnas. Huerta cambia
el orden de las estrofas, del estribillo, modifica
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 123) versos de la estrofa 2 y omite la estrofa 3.
Et1-7: 2000. El jinete [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.1. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.57s.). Audio disponible
en: https://youtu.be/JJUSV5Lx7Do
Et1-8: (Compositor) Miguel Aceves Mejía y Las Hermanas Huerta (Voz) 1953. A buscar la muerte [Canción]. [S/D] (2m.58s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/bBiLqa6Q8CQ

14
 Et1-9 Aguascalientes. Grabada en mayo de 1952 Et1-10 Amor de pobre. Grabada en febrero de 1953
Hablado Y viva Aguascalientes pelao Estrofa 1 Yo soy el trovador
Min: 0:01 a Min: 0:15 a que canta su dolor,
0:05 0:33 / 1:40 a ese dolor del hombre
1:57 que nace pobre y no tiene amor.
Estrofa 1 Pa' cantarle a Aguascalientes
Min: 0:16 a y a su Feria de San Marcos Estrofa 2 Un día me enamoré
0:40 es preciso que el mariachi Min: 0:34 a con todo el corazón,
suene en todo su esplendor, 0:50 / 1:58 a pero como soy pobre
entre cartas de baraja 2:15 se fue la ingrata y me abandonó.
y entre mil peleas de gallos
apostarse hasta la vida Estrofa 3 Ella habrá de volver,
sin sentir ningún temor. Min: 0:52 a ha de venir a mí
1:10 / 2:16 a diciéndome: te quiero,
Estrofa 2 Pa' cantarle a Aguascalientes 2:33 porque el dinero no hace feliz.
Min: 0:40 a hay que echar todita el alma
1:04 y después de veinte gritos, Estrofa 4 Vale más un amor
con todito el corazón, Min: 1:10 a de ésos que quieren bien
agarrar una botella 1:25 / 2:34 a que un amor que se tiene
y acordarse de una ingrata 2:49 por interés.
y a salud de sus desprecios
dedicarle una canción.

Estribillo Aguascalientes, pedacito de mi tierra

Min: 1:04 a de éste mi México tranquilo y valedor.
1:18 / 2:23 Aguascalientes, donde nace la bohemia,
a 2:37 eres la cuna de la fiesta y el amor.

Hablado Y viva San Marcos pelao

Min: 1:24 a
1:27

Estrofa 3 Aunque en todas mis canciones

Min: 1:33 a me acompaña la tristeza,
1:57 pa' cantarle a Aguascalientes
me acordé de la ilusión
y olvidando mis tragedias
yo también vine a su fiesta
a sentirme como ustedes
y a tomar cualquier licor.

Estrofa 4 Como dice aquel corrido

Min: 1:59 a donde matan un fulano,
2:22 ya con ésta me despido
y que recuerden mi canción,
porque yo de Aguascalientes
me voy muy agradecido
y me llevo sus costumbres
y ahí les dejo el corazón.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 51)
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 42-43) Las estrofas se repiten dos veces.
Et1-9: 1952. Aguascalientes [Canción]. [S/D] (2m.40s.). Columbia. Audio disponible en: https://youtu.be/HjEl20vWBO8
Et1-10: 2016. Amor de pobre [Canción]. Thai Records. (2m.57s.) Audio disponible en: https://youtu.be/tBK1tXNHQB8

15
 Et1-11 Mi Tenampa. Grabada en febrero de 1953 Et1-12 De puro Veracruz (Tierra bravía). Grabado en
mayo de 1953
Estrofa 1 Cuál cariño es el que dices (Y no te rajes Veracruz, túpele) *
Min: 0:10 a que te di con toda el alma
0:33 cuándo abriste tú conmigo Estrofa 1 Soy de puro Veracruz,
las persianas del Tenampa. Min: 0:22 tierra jarocha y bravía,
a 0:31 tierra jarocha y bravía,
Estrofa 2 Tú qué sabes de parrandas, soy de puro Veracruz.
Min: 0:34 a tú qué entiendes por pasiones,
0:55 tú cuando oyes un mariachi Estrofa 2 No hay hombre como el de aquí
ni comprende sus canciones. Min: 0:31 mi tierra como la mía,
a 0:40 Dios la vino a bendecir
Estribillo 1 Parranda y Tenampa, porque se lo merecía.
Min: 0:56 a mariachi y canciones:
1:05 / 2:26 así es como vivo yo. (Ora Jiménez, túpele cansado) *
a 2:35
Estrofa 3 Soy de un pueblo de valor
Estribillo 2 Tú qué sabes de la vida, Min: 1:01 como lo es el de Alvarado,
Min: 1:09 a de la vida entre las copas, a 1:09 como lo es el de Alvarado
1:30 / 2:38 tú pa' ser mi consentida soy de un pueblo de valor.
a 3:00 necesitas muchas cosas.
Estrofa 4 Dicen que soy cumplidor
Estrofa 3 Yo me paro en las cantinas Min: 1:09 pero que soy muy pelado,
Min: 1:40 a y a salud de las ingratas a 1:19 la culpa no tengo yo
2:01 hago que se sirva vino de nacer en Alvarado.
pa' que nazcan serenatas.
Estrofa 5 Naciendo empecé a cantar
Estrofa 4 Y una vez ya bien servido Min: 1:40 y cantando me despido
Min: 2:03 a voy al rumbo del Tenampa a 1:49 y cantando me despido,
2:25 y a'i me agarro a mi mariachi naciendo empecé a cantar.
y a cantar con toda el alma.
Estrofa 6 Dicen que no sé llorar
Min: 1:50 aunque viva entristecido
a 1:58 y es que yo me sé aguantar
aunque llueva muy tupido.

Estrofa 7 Ya canté con toda mi alma

Min: 2:17 pa´ todito Veracruz,
a 2:26 mi tierra linda, adorada,
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 203) donde vi la primera luz.
La versión de Monsiváis y Arroyo-Stephens no
tiene el mismo orden: la estrofa 3 va antes que el (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 98-99)
estribillo. Se escucha el sonido de un güiro.
Et1-11: 2012. Mi Tenampa [Canción]. En: El inmortal. Sony Music Entertainment México, S.A. de C.V. (3m.04s.) Audio disponible
en: https://youtu.be/dan4Knf-GuE
Et1-12: 2012. De puro Veracruz [Canción]. En: Siempre te recordaremos. Sony Music Entertainment México, S.A de C.V. (2m.33s.).
Audio disponible en: https://youtu.be/ewMXoUQo8iU

16
 Et1-13 Serenata huasteca. Grabada en mayo de Et1-14 Amor del alma. Grabada en julio de 1953
1953
(Túpale) * Estrofa 1 ¿Porque te amargas la vida?,
Min: 0:04 ¿por qué no entiendes mi amor?,
Estrofa 1 Canto al pie de tu ventana a 0:25 ¿por qué pensar en traiciones,
Min: 0:28 a pa' que sepas que te quiero; si somos un corazón?
0:51 tú a mí no me quieres nada
pero yo por ti me muero. Estrofa 2 Amor que brota del alma
Dicen que ando muy errado, Min: 0:27 como éste que en mí brotó
que despierte de mi sueño, a 0:45 tendrá que ser un cariño
pero se han equivocado que solamente lo acabe de Dios.
porque yo he de ser tu dueño.
Estribillo Tú sabes que mi alma
Estribillo Qué voy a hacer, si de veras te quiero; Min: 0:45 vivió entre tus brazos
Min: 0:51 a ya te adoré y olvidarte no puedo. a 1:07 / la historia de amores
1:02 / 1:47 a 2:03 a que tanto soñé;
1:57 / 2:41 a 2:24 tú sabes, paloma,
2:51 que me haces pedazos
si el día de mañana
Estrofa 2 Dicen que pa' conseguirte me pierdes la fe.
Min: 1:24 a necesito una fortuna;
1:46 que debo bajar del cielo Estrofa 3 Si alguna vez has llorado
las estrellas y la luna. Min: 1:23 olvida ya tu dolor:
Yo no bajaré la luna a 1:43 atrás quedó tu pasado,
ni las estrellas tampoco al frente tienes mi amor.
y aunque no tengo fortuna
me querrás poquito a poco. Estrofa 4 Y amor que brota del alma
Min: 1:43 como éste que en mi brotó
Hablado Y viene de a´i pelao a 2:02 tendrá que ser un cariño
Min: 1:56 a que solamente lo acabe Dios.
1:59
(Zapatéale bien paisano) *

Estrofa 3 Yo sé que hay muchas mujeres

Min: 2:19 a y que sobra quién me quiera
2:40 pero ninguna me importa:
sólo pienso en ti, morena.
Mi corazón te ha escogido
y llorar no quiero verlo,
ya el pobre mucho ha sufrido
ora tienes que quererlo.

(Seguro que sí) *

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 256-257)

Se escucha el sonido de una pandereta y de
percusiones simulando un tablado. (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 52)
Et1-13: 2000. Serenata huasteca [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.59s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/JCWuKxRV22M
Et1-14: 2000. Amor del alma [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.1. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.28s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/zFFvWTCoTss

17
 Et1-15 Corrido de Mazatlán. Grabado en julio de Et1-16 Camino de Guanajuato. Grabada en octubre
1953 y agosto de 1968 con banda ♪ de 1953 y junio de 1960*
(¡Ay bonito Mazatlán, ora José Alfredo cántales Hablado No te rajes Guanajuato, acuérdate de tu historia,
con toda tu alma) Min: 0:05 es muy linda, verda de Dios.
a 0:13
Estrofa 1 Hoy que el destino me trajo hasta esta tierra
Min: 0:18 a donde el Pacífico es algo sin igual, Estrofa 1 No vale nada la vida,
0:32 es necesario que suene la guitarra Min: 0:15 la vida no vale nada,
(es necesaria La Banda de El Recodo) ♪ a 0:44 comienza siempre llorando
para cantarle un corrido a Mazatlán. y así llorando se acaba;
por eso es que en este mundo
Estrofa 2 Yo sé que debo cantar con toda el alma la vida no vale nada.
Min: 0:32 a para esta gente que es puro corazón,
0:47 a ver si llega mi canto la montaña Estrofa 2 Bonito León, Guanajuato,
y hasta en el faro se escucha mi canción. Min: 0:46 su feria con su jugada,
a 1:13 allí se apuesta a la vida
Estribillo 1 Ay qué bonito Paseo del Centenario,** y se respeta al que gana.
Min: 0:49 a ay qué bonita también su catedral,** Allá en mi León, Guanajuato,
1:03 / 2:08 aquí hasta el pobre se siente millonario, la vida no vale nada nada.
a 2:23 aquí la vida se pasa sin llorar.
Hablado (Y va pa´ ti mi hermano, verda de Dios) (Otra
Estribillo 2 Yo soy fuereño; nací de aquí muy lejos** Min: 1:18 versión
Min: 1:03 a y sin embargo les digo en mi cantar** a 1:22
1:18 / 2:23 que tienen todos ustedes un orgullo:
a 2:39 el gran orgullo de ser de Majatlán. Estrofa 3* (Pueblito de San Felipe **
Min: 0:00 que tienes mochas tus torres **
(Si señor) * a 0:00 qué lindas son tus mujeres
(¡Ay Mazatlán bonito, de ti me estoy acordando, cuando nos hablan de amores
parece que ando bañándome en tus olas altas. y ese San Miguel de Allende, **
Ora chaparrita) * palabra, tiene primores. **)

Estrofa 3 Esas mujeres que tienen por mujeres, Estrofa 4 Camino de Guanajuato
Min: 1:37 a ante las rosas se pueden comparar Min: 1:30 que pasa por tanto pueblo:
1:52 porque el aroma que tienen los claveles a 1:58 no pases por Salamanca
no tienen ellas y lo tienen algo más. que allí me hiere el recuerdo,
vete rodeando veredas,
Estrofa 4 Y de sus hombres, pos qué podría decirles: no pases porque me muero.
Min: 1:52 a que son amigos y nobles en verdad,
2:07 y sin que olvide sus típicas arañas, Estrofa 5 El Cristo de tu montaña **
qué lindo es todo lo que hay en Majatlán. Min: 2:00 del Cerro del Cubilete: **
a 2:30 consuelo de los que sufren (recitado)
(Si señor) * y adoración de la gente. (recitado)
El Cristo de tu montaña **
del Cerro del Cubilete.

Estrofa 6 Camino de Santa Rosa:

Min: 2:32 la sierra de Guanajuato,
a 3:00 allí nomás tras lomita
se ve Dolores Hidalgo.
Yo allí me quedo, paisanos,
allí es mi pueblo adorado.

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 63)

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 113) La estrofa 4 es musicalizada por un arpa y tuba,
(Min: 1:50 a 2:26, en la versión completa).
Et1-15: 2012. Corrido de Mazatlán [Canción]. En: Mis corridos. RCA Victor Mexicana, S.A. de C.V. (2m.44s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/3dVWW8fh7K0
1989. Corrido de Mazatlán (Con Banda El Recodo de Cruz Lizárraga) [Canción]. En: Canta sus éxitos con La Banda Sinaloense
El Recodo de Cruz Lizárraga. RCA, S.A. de C.V. (2m.16s.). Audio disponible en: https://youtu.be/7JRNHyRGlwk
18
Et1-16: 1991. Camino de Guanajuato [Canción]. En: 15 Auténticos Éxitos. Sony Music Entertainment México, S.A. de C.V. (3m.04s.).
Audio disponible en: https://youtu.be/oQbYEvO11sk Versión completa: https://youtu.be/hoYY9rOE-t0

Et1-17 Virgencita de Zapopan. Grabada en diciembre Et1-18 Sentimiento ranchero. Grabada en febrero de
de 1953 1954
(Ora José Alfredo) * Estrofa 1 Adiós mi región,
Min: 0:19 sin quererlo... de ti me voy
Estrofa 1 Virgencita de Zapopan a 1:14 pero he de volver
Min: 0:31 a que me has visto padecer, por lo que he perdido;
0:46 déjame llorar de pena comprendo que yo
por si no te vuelvo a ver. no soy más que un ranchero
pero ella juró
Estrofa 2 Ya me voy de mi Jalisco y luego olvidó
Min: 0:47 a por culpa de una mujer, cuánto la quiero.
1:06 tú sabrás que lo que me hizo,
aunque sé que si me quiso, Estrofa 2 Por ella me voy a alejar,
no se puede resolver. Min: 1:16 por ella sabré regresar
a 1:34 porque sé que su amor
Estribillo 1 Adiós, mi Guadalajara, ya no lo he de olvidar.
Min: 1:08 a ya me voy, qué le he de hacer;
1:30 / 2:50 la alegría de tu mariachi, Estrofa 3 Yo he de volver a esta tierra
a 3:13 mi San Pedro Tlaquepaque Min: 1:53 pa' enseñar a esa mujer
ya no lo volveré a ver. a 2:11 que yo no soy un cualquiera;
que merezco su querer
Estribillo 2 Virgencita de Zapopan, yo vendré hasta su ventana
Min: 1:31 a cuídame pa' no caer. a cantarle una canción,
1:42 / 3:13 a decirle lo que siento
a 3:33 y a que mate el sentimiento
que a mi corazón le dio.
(¡Ay madrecita de Zapopan, que no se raje
Jalisco!) * Estrofa 4 Pero mientras tendré que llorar,
Min: 2:12 pero mientras tendré que aguantar,
Estrofa 3 No me voy a arrepentido a 2:22 pero mientras sufriendo me voy a alejar.
Min: 2:14 a porque sé que tengo honor,
2:29 voy a ver si encuentro olvido Estrofa 5 Comprendo que yo
o me muero de dolor. Min: 2:24 no soy más que un ranchero,
a 3:03 pero ella juró
Estrofa 4 Dicen que los de Jalisco (¿Qué tienen?) * y luego olvido
Min: 2:31 a no nos sabemos rajar, cuánto la quiero.
2:49 pero es tanto lo que me hizo Adiós, mi región.
que aunque soy hombre macizo
ya no aguanto mi penar.

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 295-296) (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 254-255)

Et1-17: 2000. Virgencita de Zapopan [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.1. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (3m.39s.).
Audio disponible en: https://youtu.be/tM9cZaGGzqM
Et1-18: 1954. Sentimiento ranchero [Canción]. [S/D]. Columbia. (3m.09s.). Audio disponible en: https://youtu.be/tPCTDjAZlf4

19
 Et1-19 Vámonos. Grabada en febrero de 1954 Et1-20 El “Siete Mares” (De puerto en puerto)
Grabada en julio de 1954
Estrofa 1 Que no somos iguales, dice la gente; Estrofa 1 Soy marino, vivo errante,
Min: 0:16 a que tu vida y mi vida se van a perder, Min: 0:20 a cruzo por los siete mares,
0:42 que yo soy un canalla y que tú eres decente, 0:35 y como soy navegante
que dos seres distintos no se pueden querer. vivo entre las tempestades
desafiando los peligros
Estrofa 2 Pero yo ya te quise y no te olvido que me dan los siete mares.
Min: 0:44 a y morir en tus brazos es mi ilusión;
1:12 yo no entiendo de esas cosas de las clases sociales, Estrofa 2 Cuando el mar está tranquilo
sólo sé que me quieres y que te quiero yo. Min: 0:36 a y hay estrellas en el cielo,
0:51 entre penas y suspiros
Estrofa 4 Si no somos iguales, qué nos importa: le hablo a la mujer que quiero
Min: 1:28 a nuestra historia de amores tendrá que seguir y sólo el mar me contesta:
1:54 y como alguien me dijo que la vida es muy corta ya no llores marinero.
esta vez para siempre he venido por ti.
Estribillo Me dicen el "Siete Mares"
Estrofa 5 Pero quiero que sepas que no te obligo, Min: 0:52 a porque ando de puerto en puerto
Min: 1:56 a que si vienes conmigo es por amor; 1:12 / 2:02 a llevando conmigo mismo
2:24 di con todas tus fuerzas lo que soy en tu vida 2:24 un amor ya casi muerto;
pa' que vean que me quieres como te quiero yo. yo ya quisiera quedarme**
juntito a mi gran cariño,**
Estrofa 3 Vámonos donde nadie nos juzgue, pero ésa no fue mi vida:
Min: 2:26 a donde nadie nos diga que hacemos mal; navegar es mi destino.
3:02 vámonos, alejados del mundo, donde no haya justicia
ni leyes ni nada, nomás nuestro amor. Estrofa 3 Estrellita marinera,
Min: 1:29 a compañera de nosotros,
1:45 qué noticia tienes ora
de ésa que me trae tan loco;
si es que todavía me quiere
dímelo poquito a poco.

Estrofa 4 Olas altas, olas grandes

Min: 1:47 a que me arrastran y me alejan,
2:01 cuando anclemos en Tampico
quédense un ratito quietas,
tan siquiera cuatro noches
si es que entienden mis tristezas.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 291)
La canción sigue un orden distinto al registrado por (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 129-
Monsiváis y Arroyo-Stephens. 130)
Et1-19: 2000. Vámonos [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.24s.). Audio disponible
en: https://youtu.be/CPWiEyVMLF8
Et1-20: 2000. El Siete Mares [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.1. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.32s). Audio
disponible en: https://youtu.be/VrEd3y2Oc_M

20
 Et1-21 Tú y las nubes. Grabada en julio de 1954 Et1-22 Soy toluqueño. Grabada en septiembre de 1954
(Andas volando muy bajo José Alfredo) * Estrofa 1 Yo soy toluqueño, mi tierra es Toluca,
Min: 0:12 pa' todo mi suelo canto esta canción.
Hablado Ahora si de veras me dejas pelao. a 0:53 Nací en el Nevado, juntito del lago,
Min: 0:12 a por eso es que el frío es mi valedor.
0:14 Los indios de raza, mi tierra los tiene
y me enorgullezco de ser de onde soy.
Estrofa 1 Ando volando bajo, Cualquier visitante que ha Toluca viene
Min: 0:20 a mi amor está por los suelos se lleva un recuerdo de mi gran región.
0:45 y tú tan alto, tan alto,
mirando mis desconsuelos, Estribillo Y que traigan más bebida, **
sabiendo que soy un hombre Min: 0:54 que me quiero emborrachar **
que está muy lejos del cielo. a 1:04 / como se toma en Toluca **
1:58 a con mosquitos o con pulque, **
Estrofa 2 Ando volando bajo, ** 2:10 no tequila ni mezcal. **
Min: 0:47 a nomás porque no me quieres**
1:16 y estoy clavado contigo; ** Estrofa 2 No traigo cuchillo, no traigo pistola
teniendo tantos placeres, ** Min: 1:17 ni voy presumiendo de ser valentón,
me gusta seguir sus pasos ** a 1:57 pero yo les juro que a l'hora de l'hora
habiendo tantas mujeres. ** Toluca se muere por su pabellón.
Así somos todos, calmados y nobles,
Estribillo Tú y las nubes me traen muy loco, y como nos tratan, sabemos tratar;
Min: 1:17 a tú y las nubes me van a matar, si no buscan ruido, ruido no buscamos
1:33 / 2:51 yo p'arriba volteo muy poco, pero si eso quieren, aquí también hay.
a 3:08 tú p'abajo no sabes mirar

(Órale José Alfredo, cántele bonito. No te rajes

Guanajuato) *

Estrofa 3 Yo no nací pa´ pobre,

Min: 1:52 a me gusta todo lo bueno
2:18 y tú tendrás que quererme
o en la batalla me muero,
pero esa boquita tuya
me habrá de decir te quiero.

Estrofa 4 Árbol de la esperanza**

Min: 2:21 a que vives sólo en el campo, **
2:49. tú dices si no la olvido**
o dime si no la aguanto, **
que al fin y al cabo mis ojos**
se van a llenar de llanto. **

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 283)

La versión de Monsiváis y Arroyo-Stephens no
tiene el mismo orden y no incluye la estrofa 3. (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 268)
Et1-21: 2000. Tú y las nubes [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (3m.13s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/PF0ZY5GQrsE
Et1-22: 1954. Soy toluqueño [Canción]. En: José Alfredo y sus corridos más populares. Columbia. (2m.15s.) Audio disponible en:
https://youtu.be/zCb7HUD9gTc

21
 Et1-23 Camino de Aguascalientes. Grabada en abril Et1-24 A punto de llorar. Grabada en julio de 1956
de 1956. Registrada en 1957
Estrofa 1 Solito con mi caballo Estribillo Estoy a punto de llorar
Min: 0:10 a camino de Aguascalientes, Min: 0:10 por tanto recordar
0:38 voy derechito a San Marcos a 0:37 / las horas que vivimos
la feria de los valientes, 1:49 a y estoy forzando al corazón
a ver si pierde mi gallo 2:17 que cumpla con valor
delante de tantas gentes. lo que nos prometimos.

Estrofa 2 Borracho y enamorado Estrofa 1 A veces quiero irte a buscar

Min: 0:39 a no sé cuál es mi fortuna, Min: 0:39 y a punto de llorar
1:07 me gusta el cielo nublado a 1:15 no sé cómo me aguanto.
aunque se esconda la luna, Es tan difícil olvidar
yo soy más apasionado cuando hay un corazón
cuando la noche es oscura. que quiso tanto,
es tan difícil olvidar
Estribillo Camino de Aguascalientes cuando hay un corazón
Min: 1:09 a a San Marcos voy llegando que quiso tanto, tanto.
1:24 / 2:32 a ver si encuentro en su feria
a 2:48 la dicha que ando buscando. Estrofa 2 Era un romance tan bonito
Min: 1:18 el de nosotros
Estrofa 3 Amigo de mis amigos a 1:48 que yo no sé cómo pudimos separarnos,
Min: 1:34 a me sé jugar lo que gano, no comprendimos la maldad
2:01 si acaso tengo enemigos ni la mentira,
me sé pelear mano a mano, por eso ves que no es posible
pa' mí no hay hombre más hombre perdonarnos.
yo también soy mexicano.
Cierre Estoy a punto de llorar
Estrofa 4 El cielo sigue nublado, Min: 2:17
Min: 2:03 a la luna sigue escondida a 2:26
2:30 y yo sigo apasionado
tomando mucho tequila,
queriendo echar un volado
aunque me cueste la vida.

(No se encuentra en el cancionero publicado por

Monsiváis y Arroyo-Stephens) (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 39)
Et1-23: 1957. Camino de Aguascalientes [Canción]. Columbia. (2m.55s.). Audio disponible en: https://youtu.be/sl-FHurEmxE
Et1-24: 2000. A punto de llorar [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.1. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.33s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/PopWb5sBJHo

22
 Et1-25 Contra mí. Grabada en diciembre de 1956 Et1-26 Ni el dinero ni nada. Grabada en diciembre de
1956
Estrofa 1 Ha sido en vano Estrofa 1 Porque soy como soy
Min: 0:17 a todo el tiempo que pase sin verte: Min: 0:18 sin razón me desprecias,
0:33 para olvidarte, a 0:32 porque vivo entre gente
solamente que me des la muerte. que dices que no es de tu altura.

Estrofa 2 Ha sido en vano Estrofa 2 No me dejas cantar en tu reja

Min: 0:35 a todo el llanto que vertí en mi ausencia, Min: 0:33 como otros te cantan
0:52 ya ves que he vuelto a 0:48 ni me dejas gritar
adorándote como me fui... que te quiero con honda ternura.

Estribillo 1 Te quiero aunque me humilles y me ofendas, Estrofa 3 Porque soy como soy
Min: 0:54 a te adoro porque así lo manda Dios, Min: 0:52 se me va tu cariño,
1:11 / 2:03 ya ves que no me importan tus ofensas, a 1:07 porque no hice dinero en el mundo
a 2:20 ya ves, vengo buscando tu calor. me están derrotando.

Estribillo 2 Me fui lejos de ti para olvidarte Estrofa 4 Yo no tengo derecho de nada

Min: 1:12 a y nada conseguí, sólo llorar... Min: 1:08 por ser vagabundo
1:45 / 2:21 si el tiempo no ha querido que te olvide, a 1:23 pero sé que en el fondo de tu alma
a 2:57 si Dios quiere que viva para ti, me éstas adorando.
por ti yo viviré toda mi vida,
no importa que tú vivas contra mí. Hablado Me quieres chiquita y me vas a querer toda la
Min: 1:24 vida. Lo digo yo.
a 1:30

Estrofa 5 Yo no puedo pensar que tu amor

Min: 1:40 se me acabe;
a 1:54 ni el dinero, ni nada, ni nadie
podrán separarnos.

Estrofa 6 Hay recuerdos que nunca se borran

Min: 1:55 y así son los nuestros:
a 2:10 pa' poder olvidar tantas cosas
tendrían que matarnos.

Estrofa 7 Si de veras te vas

Min: 2:14 me lo dices de frente;
a 2:28 si me piensas mandar una carta
mejor ni la escribas.

Estrofa 8 Este adiós, corazón,

Min: 2:30 te lo exijo mirando tu cara
a 2:48 y si ya no hay amor en tus ojos
me voy de tu vida.

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 73) (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 209-210)

Et1-25: 2012. Contra mí [Canción]. En: El Inmortal. Sony Music Entertainment México, S.A. de C.V. (3m.00s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/pkdATluAUoQ
Et1-26: 2011. Ni el dinero ni nada [Canción]. En: José Alfredo canta sus propias rancheras. Rama Lama S.L. (2m.52s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/3mWswQR6TQA

23
 Et1-27 Cuando los años pasen. Grabada en diciembre Et1-28 Cuando lloran los hombres. Grabada en
de 1957 diciembre de 1957
Estrofa 1 Yo sé que nunca, nunca, Estrofa 1 Quién iba a decirme
Min: 0:14 a vivirás la vida Min: 0:11 que tú te olvidaras
0:24 como yo quisiera; a 0:30 de todo lo nuestro,
yo sé que no es mala, quién iba a decirme
pero no te importa que amor tan seguro
lo que yo te quiera. tenía que perderlo.

Estrofa 2 Es triste despedirse Estrofa 2 Yo no sé si pueda

Min: 0:25 a cuando se ha querido Min: 0:32 vivir sin tus ojos,
0:41 corazón a corazón, a 0:53 vivir sin tus labios,
pero el amor se acaba vivir sin tus brazos,
aunque se quiera mucho yo no sé si pueda
y desgraciadamente seguir por el mundo
tu maldito orgullo todo hecho pedazos.
destrozó mi amor.
Estribillo No te me vallas,**
Estribillo 1 Cuando los años pasen ** Min: 0:54 ¿qué no tienes corazón?,**
Min: 0:45 a y mi dolor se acabe, ** a 1:17 / te estoy queriendo**
0:59 / 1:32 te juro por mi madre 2:06 a con toda mi alma**
a 1:44 que con mucho gusto 2:31 y tú no entiendes mi amor.**
te recordaré.
Estrofa 3 Quien iba a decirme
Estribillo 2 Por los momentos grandes ** Min: 1:26 que noche con noche
Min: 1:00 a que sin querer me diste, ** a 1:43 te me iba olvidando,
1:09 / 1:45 ya te pasará la vida mientras que mi pecho
a 1:55 pero yo, mi vida, minuto a minuto
no te olvidaré. te estaba adorando.

Estribillo 3 Cuando los años pasen ** Estrofa 4 Yo no sé qué pase

Min: 1:10 a y sin querer te encuentre, ** Min: 1:44 después que te vayas,
1:20 / 1:56 no vayas a mirarme a 2:05 y agarres tus cosas
a 2:05 con el odio infame y al fin me abandones;
de la desesperación. yo no sé qué pase
pero hay un momento
Estribillo 4 Porque el amor de mi alma que lloran los hombres.
Min: 1:21 a se lo entregué a tus ojos
1:30 / 2:05 y aunque quisiera odiarte
a 2:20 seguirás viviendo
en mi corazón.

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 82)

Los cantos en coro de los mariachis se presentan
únicamente en la segunda ronda de estribillo. (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 80-81)
Et1-27: 2011. Cuando los años pasen [Canción]. En: El Cristo de la montaña. Sony Music Entertainment de México S.A. de C.V.
(2m.24s.). Audio disponible en: https://youtu.be/GLNt4wLAHE4
Et1-28: 2000. Cuando lloran los hombres [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.38s.).
Audio disponible en: https://youtu.be/SfO6lSQ3rS4

24
Et1-29 Frente a la vida. Grabada en octubre de 1958 Et1-30 Corazón… corazón. Grabada en noviembre
de 1958
Estrofa 1 No sé pa´ dónde vaya, Estribillo 1 Corazón, corazón… **
Min: 0:15 a no sé pa´ donde iré; Min: 0:16 a No me quieras matar corazón.
0:27 después que tú me dejes 0:24 / 1:00 a
quién sabe dónde diablos 1:08 / 1:48 a
mi vida, acabaré. 1:56 / 2:35 a
2:49
Estrofa 2 No sé si vaya al norte
Min: 0:29 a no sé si vaya al sur Estrofa 1 Es inútil dejar de quererte,
0:41 no sé pa' dónde corte Min: 0:26 a ya no puedo vivir sin tu amor;
si acá para Acapulco 0:42 no me digas que voy a perderte,
o allá pa' Veracruz. no me quieras matar, corazón...

Estrofa 3 Ya sé que tú has vencido, Estrofa 2 Yo qué diera por no recordarte,

Min: 0:42 a ya sé que yo perdí; Min: 0:43 a yo qué diera por no ser de ti;
0:54 echarnos al olvido, 0:59 pero el día que te dije: te quiero,
yo no te olvido nunca, te di mi cariño y no supe de mí.
tú puede ser que sí.
Estrofa 3 Si has pensado dejar mi cariño
Estribillo 1 Yo quiero con el alma, Min: 1:11 a recuerda el camino donde te encontré;
Min: 0:56 a tú quieres por querer, 1:30 si has pensado cambiar tu destino
1:08 / 2:24 yo soy sincero en todo, recuerdo un poquito quién te hizo mujer.
a 2:37 tú tienes la costumbre
de no corresponder. Estribillo 2 Si después de sentir tu pasado
Min: 1:31 a me miras de frente y me dices adiós,
Estribillo 2 Y como estoy enseñado a no llorar, 1:47 te diré con el alma en la mano
Min: 1:09 a como los hombres me aguanto tu traición, / 2:19 a 2:34 que puedes quedarte
1:22 / 2:38 con la sonrisa de frente ante la vida porque yo me voy.
a 2:52 y hecho pedazos por dentro el corazón.

Estribillo 1 Con la sonrisa de frente ante la vida

Min: 1:23 a y hecho pedazos por dentro el corazón.
1:30 / 2:52
a 3:01

Estrofa 4 No sé pa' dónde vaya,

Min: 1:45 a no sé pa' dónde iré;
1:57 qué importa mi camino,
ya sé que mi destino
es morir por tu querer.

Estrofa 5 Y sin embargo dices

Min: 1:59– que tienes la razón,
2:24 que yo con tanto orgullo
no sé de las ternuras
que encierra un corazón.

Estrofa 6: Qué sabes tú de amores

Min: Min: que no comprenda yo;
2:12 a 2:24 aquí se acaba todo,
yo estoy desesperado,
tú puede ser que no.

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 146-147) (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 75)

La versión recopilada por Monsiváis y Arroyo- A diferencia del registro de Monsiváis y Arroyo-
Stephens no incluye las primeras 3 estrofas. La Stephens, la canción comienza con el estribillo,
estrofa 5 se convierte en estribillo y no tiene el que repite entre la segunda y tercera estrofa, y
mismo orden. como cierre de la pieza.

25
Et1-29: 2019. Frente a la vida [Canción]. En: Ella, la que se fue. Sony Music Entertainment México S.A de C.V. (3m. 04s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/-QKE1N9PPIA
Et1-30: 1991. Corazón, corazón [Canción]. En: 15 Auténticos Éxitos. Sony Music Entertainment México, S.A. de C.V. (2m.52s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/U5LdCStjFGY

Et1-31 La estrella de Jalisco. Grabada en julio de 1959 Et1-32 Buena o mala. Grabada en enero de 1960
Estrofa 1 Aunque quisiera yo Estrofa 1 Para que yo te hubiera entregado mi amor,
Min: 0:02 a no puedo comprender, Min: 0:17 para que yo me hubiera entregado a tu vida,
0:43 no sé, no me lo explico, a 0:47 como tú te entregas cuando estás de humor,
busqué la estrella más bonita ya quién sabe dónde tendría el corazón,
del cielo de Jalisco ya quién sabe cómo andaría por el mundo
y te la di una vez detrás de tu sombra, causando dolor.
que te arrullé al vaivén
del lago de Chapala, Estribillo No tienes términos medios,
mientras la luna azul Min: 0:48 eres buena o eres mala,
nos envolvía en su luz a 1:11 / tú lo mismo das un beso
y se metía en el agua. 1:59 a que das una puñalada;
2:23 No tienes términos medios, **
Estrofa 2 Por tu tremendo amor eres buena o eres mala.
Min: 0:47 a yo ya podía esperar
1:27 la muerte entre tus brazos, Estrofa 2 Para que yo te hubiera enseñado a querer,
sentí que poco a poco Min: 1:29 y que por esas cosas bonitas que tienes
el cielo se me caía en pedazos a 1:58 hubiera podido hacerte a mi ley,
y te miré temblar qué divino cielo nos iba a envolver,
y se quebró tu voz qué divinas noches, qué abrazos y besos
un tanto apasionada con lluvia de estrellas
y te entregué mi amor habríamos de ver.
como se da el amor
sin preguntarte nada.

Estrofa 3 Pero se fue la noche

Min: 1:29 a y me quedé llorando,
1:50 llorando tu abandono
y amanecí en la vida
alrededor de nada,
completamente solo.

Estrofa 4 Por eso ya lo ves,

Min: 1:51 a no puedo comprender,
2:32 no sé, no me lo explico,
busqué la estrella más bonita
del cielo de Jalisco
y te la di una vez
que te arrullé al vaivén
del lago de Chapala,
mientras la luna azul
nos envolvía en su luz
y se metía en el agua.

Estrofa 5 Aunque quisiera yo

Min: 2:35 a no puedo comprender,
2:42 no sé, no me lo explico.

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 163)

El registro de Monsiváis y Arroyo-Stephens no
incluye la estrofa 5. (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 60)
Et1-31: 2018. La estrella de Jalisco [Canción]. En: El cantinero. RCA, S.A. de C.V. (2m.48s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/tfTLY7de4co

26
Et1-32: 2011. Buena o mala [Canción]. En: El Cristo de la Montaña. Sony Music Entertainment S.A. de C.V. (2m.27s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/3vjGp442uN8

Et1-33 A la luz de los cocuyos. Grabada en junio Et1-34 El caballo blanco (Caballo de Guadalajara).
de 1960 Grabada en junio de 1960
Hablado ¡Ahí, amor! Comienza con el sonido del galope de un caballo y
Min: 0:08 a su relinchido.
0:10
(Agüita de coco caballero. Muchacho, esto es Estrofa 1 Éste es el corrido del caballo blanco
lo tuyo) * Min: 0:16 a que en un día domingo feliz arrancara;
0:39 iba con la mira de llegar al norte
Estrofa 1 Ay amor de mis amores habiendo salido de Guadalajara.
Min: 0:21 a te vengo a cantar mi copla;
0:38 ando lleno de ilusiones Estrofa 2 Su noble jinete le quitó la rienda,
y quiero besar tu boca. Min: 0:39 a le quitó la silla y se fue a puro pelo,
Quiero decirte cositas 0:59 cruzó como rayo tierras nayaritas
que traigo dentro del alma, entre cerros verdes y lo azul del cielo.
pero como son bonitas,
quiero decirlas con calma. Estrofa 3 A paso más lento llegó hasta Escuinapa
Min: 1:01 a y por Culiacán ya se andaba quedando;
Estribillo Yo no sé si vengas tú, ** 1:34 cuentan que en Los Mochis ya se iba cayendo,
Min: 0:40 a Yo no sé si vaya yo, ** que llevaba todo el hocico sangrando.
1:11 / 1:43 pero has de sentir mis besos
a 2:13 y yo he de sentir los tuyos Estrofa 4 Pero lo miraron pasar por Sonora
y hemos de quedarnos presos Min: 1:52 a y el Valle del Yaqui le dio su ternura,
a la luz de los cocuyos. 2:12 dicen que cojeaba de la pata izquierda
Te quiero mirar bonita, y a pesar de todo siguió su aventura.
sin penas y sin orgullos
y quiero echarme en tus brazos Estrofa 5 Llegó hasta Hermosío, siguió pa´ Caborca
a la luz de los cocuyos. Min: 2:14 a y por Mexicali sintió que moría;
2:34 subió paso a paso por La Rumorosa
(Ora pariente, usté no tiene tiempo. Ay, ay llegando a Tijuana con la luz del día.
caballero) *
Estrofa 6 Cumplida su hazaña se fue a Rosarito
Estrofa 2 Cuántas noches de tu vida Min: 2:35 a y no quiso echarse hasta ver Ensenada,
Min: 1:24 a habrás pasado conmigo 2:56 y éste fue el corrido del caballo blanco
1:41 contando las estrellitas que salió un domingo de Guadalajara.
y sólo Dios de testigo;
siempre con la cara al cielo
cobijados por la luna
contando las estrellitas,
beso y beso, una por una.

Cierre A la luz de los cocuyos**

Min: 2:14 a
2:20
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 37) (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 107)
Et1-33: 2000. A la luz de los cocuyos [Canción]. En: Las cien clásicas Vol. 1. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.22s.).
Audio disponible en: https://youtu.be/uj2Y9dnc97c
Et1-34: 2000. El caballo blanco [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.59s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/ZiiQJM5_LJg

27
 Segunda Etapa de Composición: 1961-1970
Si nos dejan. Grabada en diciembre de 1967
Grabada por intérpretes Grabada por intérpretes del Grabada por intérpretes Grabada por intérpretes de
contemporáneos al autor género ranchero posteriores mexicanos de otros géneros otros países
al autor musicales
–Antonio Aguilar –Aida Cuevas –Instituto Mexicano del –Bacilos (Agrupación
–Manolo Muñoz –Cruz Infante Sonido (Alternativo) Internacional, Pop latino)
–Pedro Fernández –Ximena Sariñana y Jay de la –Rocío Durcal (Pop latino,
Cueva (Indie) España)
–Lucero (Pop latino)
–Luis Miguel (Pop latino)
ET2-1 Si nos dejan Análisis: Sujeto Complejo
Estrofa 1 Si nos dejan, Sujeto colectivo – nos dejan, nos vamos.
Min: 0:09 a nos vamos a querer toda la vida; Otro colectivo – aquel que prohíbe permanece implícito.
0:24 si nos dejan,
nos vamos a vivir a un mundo nuevo.

Estrofa 2 Yo creo podemos ver el nuevo amanecer Autorreferencialidad – Yo creo, yo pienso.

Min: 0:27 a de un nuevo día; Sujeto colectivo – podemos, yo.
0:43 yo pienso que tú y yo podemos ser felices Otro singular con género indefinido – tú – permite la
todavía. interpretación por parte de cantantes femeninas sin cambio de
género.
Estribillo Si nos dejan,
Min: 0:45 a buscamos un rincón cerca del cielo; Sujeto colectivo – nos dejan, buscamos, hacemos, juntitos los
1:22 / 1:28 si nos dejan, dos, soñamos, nos vamos.
a 2:05 hacemos con las nubes terciopelo. Otro singular con sexo indefinido – te llevó, corazón.
Y ahí, juntitos los dos, Otro colectivo – permanece implícito, aquel que prohíbe.
cerquita de Dios,
será lo que soñamos.
Si nos dejan,
te llevo de la mano, corazón,
y allí nos vamos.

Estrofa 3 Si nos dejan,

Min: 2:06 a de todo lo demás nos olvidamos. Sujeto colectivo – nos dejan, nos olvidamos.
2:22 Si nos dejan Otro colectivo – permanece implícito, aquel que prohíbe.

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 259)

ET2-1 Si nos dejan Análisis: Transdimensionalidad
Estrofa 1 Si nos dejan, Político – Conflicto de clase – Prohibición por un Otro colectivo.
Min: 0:09 a nos vamos a querer toda la vida; No se menciona explícitamente, tampoco su Clase de referencia
0:24 si nos dejan, – los amantes idealizan su mudanza a un mundo sin restricciones,
nos vamos a vivir a un mundo nuevo. siempre y cuando cuenten con la venia del que prohíbe.
Socio-Cultural – Amor romántico, idealizado, para toda la vida.
Estrofa 2 Yo creo podemos ver el nuevo amanecer
Min: 0:27 a de un nuevo día; Socio-cultural – Yo creo – Creencia, apego a la fe, cuestión que,
0:43 yo pienso que tú y yo podemos ser felices sin ser constatada otorga seguridad: el futuro será mejor. – yo
todavía. pienso – Razonamiento, seguridad, con base en hechos: la
felicidad aún es posible.
Estribillo Si nos dejan,
Min: 0:45 a buscamos un rincón cerca del cielo; Político – Conflicto de clase – Prohibición por un Otro colectivo
1:22 / 1:28 si nos dejan, – Idealización de la resolución del conflicto.
a 2:05 hacemos con las nubes terciopelo. Socio-cultural – Idealización del conflicto resuelto como acceso
Y ahí, juntitos los dos, a un plano superior: una epifanía en relación con la religión.
cerquita de Dios,
será lo que soñamos.
Si nos dejan,
te llevo de la mano, corazón,
y allí nos vamos.
28
 Estrofa 3 Si nos dejan, Político – Conflicto de clase – Prohibición por un Otro colectivo.
de todo lo demás nos olvidamos. Socio-cultural – Amor romántico, idealizado, no existe nada más.
Min: 2:06 a Si nos dejan
2:22
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 259)
ET2-1 Si nos dejan Análisis: Identidad Compleja – Transdimensional
Estrofa 1 Si nos dejan, Identidad – Político / Socio-cultural – Sujeto colectivo – Clase
Min: 0:09 a nos vamos a querer toda la vida; indefinida – La relación prohibida por el Sujeto colectivo puede
0:24 si nos dejan, ser: entre sujetos de clase diferente, o entre sujetos de la misma
nos vamos a vivir a un mundo nuevo. clase con restricciones culturales.

Estrofa 2 Yo creo podemos ver el nuevo amanecer Identidad – Político – Otro colectivo – Clase indefinida – el que
Min: 0:27 a de un nuevo día; prohíbe, que permanece implícito – Clase alta, si los sujetos
0:43 yo pienso que tú y yo podemos ser felices pertenecen a diferentes estratos socio-económicos. Clase baja, si
todavía. los sujetos transgreden alguna norma socio-cultural al realizar su
unión.
Estribillo Si nos dejan,
Min: 0:45 a buscamos un rincón cerca del cielo;
1:22 / 1:28 si nos dejan,
a 2:05 hacemos con las nubes terciopelo.
Y ahí, juntitos los dos,
cerquita de Dios,
será lo que soñamos.
Si nos dejan,
te llevo de la mano, corazón,
y allí nos vamos.

Estrofa 3 Si nos dejan,

Min: 2:06 a de todo lo demás nos olvidamos.
2:22 Si nos dejan

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 259)

ET2-1: 2003. Si nos dejan [Canción]. En: Si nos dejan. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.25s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/b-DOvcp_NUw

29
Jesús Maldonado. Grabada en marzo de 1969
Grabada por intérpretes Grabada por intérpretes del Grabada por intérpretes Grabada por intérpretes de
contemporáneos al autor género ranchero posteriores mexicanos de otros géneros otros países
al autor musicales
–Lola Beltrán –Lalo Mora (Norteño)
ET2-1 Jesús Maldonado Análisis: Sujeto Complejo
Estrofa 1 Volaban los zopilotes Corrido – Narración en Tercera persona.
Min: 0:09 a sobre un cuerpo destrozado, Otro singular – Protagonista – Jesús Maldonado.
0:32 tenía la ropa rasgada,
el rostro desfigurado,
pero una cruz en su pecho
decía: Jesús Maldonado.

Estrofa 2 Entre Santana y Huamantla Otro singular – Protagonista – el tigre de Tlaxcala –

Min: 0:34 a cayó el tigre de Tlaxcala, sobrenombre, dota al personaje de cualidades zoomórficas:
0:57 el comandante del pueblo coraje, arrojo, etcétera.
no le encontró ni una bala, Otro singular – Incidental – el comandante del pueblo, no le
no tenía señas de golpes, encontró balas, golpes, puñaladas.
tampoco de puñaladas.

Estrofa 3 Ora cuentan sus amigos** Otro colectivo – Incidental – sus amigos.
Min: 0:59 a de una pasión verdadera, **
1:25 Conchita la de Apizaco Otro singular – Secundario – Conchita la de Apizaco, “La
a quien llaman "La Rielera" Rielera”, le pegó, volviéndose, una cualquiera.
le pegó fuerte en el alma
volviéndose una cualquiera.

Hablado “Ahí”.
Min: 1:26 a
1:27

Estrofa 4 Salió Jesús de Huamantla Otro singular – Protagonista – Jesús.

Min: 1:34 a de esta feria tan nombrada:
1:57 con flores de mil colores
la calle estaba alfombrada,
pero el tigre ya iba enfermo
se le veía en la mirada.

Estrofa 5 No se despidió de nadie, Otro singular – Protagonista – No se despidió, su caballo, traía,

Min: 2:00 a su caballo relinchaba (sonido de relincho) aquel hombre, su palidez.
2:22 la risa de su Conchita Otro colectivo – Incidental implícito – de nadie – sus amigos.
traía en el pecho clavada;
aquel hombre ya iba muerto: Otro singular – Secundario – Conchita la de Apizaco.
su palidez era clara.

Estrofa 6 Agarró cualquier camino** Otro singular – Protagonista – Agarró.

Min: 2:24 a y el polvo lo fue tapando,**
2:49 la fiesta siguió en el pueblo, Otro colectivo – Incidental – la banda.
la banda seguía tocando;
y a los tres días volvió solo
un caballo caminando.

Estrofa 7 Murió Jesús Maldonado, Otro singular – Protagonista – Jesús Maldonado.

Min: 2:53 a murió por enamorado.**
3:05
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 153-154)
ET2-1 Jesús Maldonado Análisis: Transdimensionalidad
Estrofa 1 Volaban los zopilotes Socio-cultural – Ruralidad – El zopilote es referente del área rural
sobre un cuerpo destrozado, donde se desarrolla la trama – pero una cruz en su pecho –

30
Min: 0:09 a tenía la ropa rasgada, catolicismo, amuleto de protección para el sujeto que lo porta, el
0:32 el rostro desfigurado, cual lleva su nombre grabado.
pero una cruz en su pecho
decía: Jesús Maldonado.

Entre Santana y Huamantla Histórico – Alusión a etapa histórica – tigre de Tlaxcala, ni una
Estrofa 2 cayó el tigre de Tlaxcala, bala, señas de golpes, puñaladas – Sobrenombres puestos a
Min: 0:34 a el comandante del pueblo sujetos sobresalientes, sobre todo en campo de batalla: caudillos,
0:57 no le encontró ni una bala, dirigentes de grupos armados, pero, también a bandidos.
no tenía señas de golpes, Cualidades zoomorfizadas. Guerreros cuya muerte se espera sea
tampoco de puñaladas. en combate: con balas, lucha cuerpo a cuerpo, con armas blancas.
Sospecha de emboscada o atentado por parte del comandante,
Ora cuentan sus amigos** autoridad judicial.
Estrofa 3 de una pasión verdadera,**
Min: 0:59 a Conchita la de Apizaco Histórico – Alusión a etapa histórica – Ora cuentan sus amigos –
1:25 a quien llaman "La Rielera" Sujeto colectivo que lo denomina “tigre”: “La Bola” – “La
le pegó fuerte en el alma Rielera” – la soldadera, la Adelita, personaje de la Revolución
volviéndose una cualquiera. Mexicana.
Socio-cultural – le pegó fuerte en el alma, volviéndose una
Salió Jesús de Huamantla cualquiera – mal de amores, obnubilación, ensimismamiento,
Estrofa 4 de esta feria tan nombrada: depresión del Protagonista – Mujer que se relaciona con varios
Min: 1:34 a con flores de mil colores hombres
1:57 la calle estaba alfombrada,
pero el tigre ya iba enfermo Socio-cultural – Fiesta religiosa – Huamantla, feria tan
se le veía en la mirada. nombrada, flores de mil colores – “La noche que nadie duerme”,
conmemoración a la Virgen de la Asunción en Huamantla,
No se despidió de nadie, internacionalmente reconocida – el tigre iba enfermo, se le veía
Estrofa 5 su caballo relinchaba (sonido de relincho) en la mirada – Mal de amores.
Min: 2:00 a la risa de su Conchita
2:22 traía en el pecho clavada; Socio-cultural – Mal de amores – traía clavada en el pecho, ya
aquel hombre ya iba muerto: iba muerto, su palidez era clara – popularmente se justifica su
su palidez era clara. muerte por influjo negativo del amor. De acuerdo con la
descripción, el padecimiento pudo causa un aviso de infarto al
Agarró cualquier camino** corazón.
Estrofa 6 y el polvo lo fue tapando,**
Min: 2:24 a la fiesta siguió en el pueblo, Socio-cultural – Ruralidad – cualquier camino, el polvo lo fue
2:49 la banda seguía tocando; tapando – referente del área rural donde se desarrolla la trama –
y a los tres días volvió solo la fiesta siguió en el pueblo, la banda seguía tocando – Fiesta
un caballo caminando. religiosa. Música de banda, tradicional de los pueblos, oficio
contemplado dentro del sistema de cargos.
Murió Jesús Maldonado,
Estrofa 7 murió por enamorado.** Socio-cultural – Mal de amores – justificación de su muerte:
Min: 2:53 a murió por desamor no por un infarto.
3:05 (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 153-154)
ET2-1 Jesús Maldonado Análisis: Identidad Compleja – Transdimensional
Estrofa 1 Volaban los zopilotes Identidad – Socio-cultural – Ruralidad – Se supone, de acuerdo
Min: 0:09 a sobre un cuerpo destrozado, con el contexto, que el Protagonista es Clase baja.
0:32 tenía la ropa rasgada,
el rostro desfigurado,
pero una cruz en su pecho
decía: Jesús Maldonado.

Estrofa 2 Entre Santana y Huamantla Identidad – Socio-cultural / Histórica – Clase baja – El

Min: 0:34 a cayó el tigre de Tlaxcala,
0:57 el comandante del pueblo
no le encontró ni una bala,
no tenía señas de golpes,
tampoco de puñaladas.
protagonista es cualificado positivamente por su grupo de
pertenencia. Referente del periodo Revolucionario: caudillos o
bandidos (a ojos del gobierno federal), personajes sobresalientes,
arquetipos de mexicanidad.

Estrofa 3
31
 Min: 0:59 a Ora cuentan sus amigos** Identidad – Socio-cultural /Histórica – sus amigos, “La Rielera”
1:25 de una pasión verdadera,** – Clase baja – el pueblo beneficiado o su grupo de combatientes.
Conchita la de Apizaco Referente de la Revolución: La Bola, la rielera, la soldadera, la
a quien llaman "La Rielera" Adelita.
le pegó fuerte en el alma
volviéndose una cualquiera.
Estrofa 4
Min: 1:34 a Salió Jesús de Huamantla Identidad – Socio-cultural – Fiesta religiosa, reconocimiento y
1:57 de esta feria tan nombrada: adscripción al grupo que la festeja.
con flores de mil colores
la calle estaba alfombrada,
pero el tigre ya iba enfermo
se le veía en la mirada.
Estrofa 5
Min: 2:00 a No se despidió de nadie, Identidad – Socio-cultural – Clase baja – Despedida como
2:22 su caballo relinchaba (sonido de relincho) elemento de cordialidad entre pares que se reconocen.
la risa de su Conchita
traía en el pecho clavada;
aquel hombre ya iba muerto:
su palidez era clara.
Estrofa 6
Min: 2:24 a Agarró cualquier camino** Identidad – Socio-cultural – Fiesta religiosa, reconocimiento y
2:49 y el polvo lo fue tapando,** adscripción al grupo que la festeja.
la fiesta siguió en el pueblo,
la banda seguía tocando;
y a los tres días volvió solo
un caballo caminando.
Estrofa 7
Min: 2:53 a Murió Jesús Maldonado,
3:05 murió por enamorado.**

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 153-154)

ET2-2: 2012. Jesús Maldonado [Canción]. En: Mis corridos son de ustedes. RCA Victor Mexicana S.A. de C.V. (3m.08s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/YB4emeCKqhI

32
 Et2-1 La enorme distancia. Grabada en enero de Et2-2 El cielo de Chihuahua. Grabada en marzo de
1961 1961
Estrofa 1 Estoy tan lejos de ti Estrofa 1 El cielo de Chihuahua fue testigo
Min: 0:08 a y a pesar de la enorme distancia ** Min: 0:13 a del beso que me diste y que te di,
0:24 te siento juntito a mí, 0:36 la luna de Parral brilló esa noche
corazón, corazón, como ninguna luna ha brillado para mí.
alma con alma.
Estrofa 2 Tus ojos y mis ojos se miraron
Estrofa 2 Y siento en mi ser tus besos, Min: 0:39 a con ansias infinitas de adorar,
Min: 0:25 a no importa que estés tan lejos. ** 1:01 tus labios y mis labios se encontraron
0:33 ante el amor prohibido dentro del bien y el mal.
(Chiquitita, no le hace que no) *
Estrofa 3 El cielo de Chihuahua era divino:
Estrofa 3 Estoy pensando en tu amor Min: 1:03 a estrellas había miles en verdad,
Min: 0:41 a y a lo loco platico contigo, ** 1:26 tus ojos y la luna me alumbraban,
1:06 / te cuento de mi dolor por Dios que no había luz artificial.
y aunque me hagas feliz no te lo digo
y vuelvo a sentir tus besos, Estribillo Después nos adoramos locamente,
no importa que estés tan lejos. ** Min: 1:28 a ya nunca nos podremos olvidar
1:50 / y si alguien separa nuestras vidas
(Claro que no) * 2:05 a 2:36 el cielo de Chihuahua los volvería a juntar.

Estrofa 4 El cielo empieza a clarear

Min: 1:13 a y mis ojos se llenan de sueño, **
1:38 contigo voy a soñar
porque quieran o no yo soy tu dueño (Claro
que sí) *
y siempre tendré tus besos,
no importa que estés tan lejos. **

Cierre Estoy pensando en tu amor…

Min: 1:40 a (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 110)
1:47 En la canción, al repetirse dos veces, la estrofa 4
del registro de Monsiváis y Arroyo-Stephens se
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 161) convierte en estribillo.
Et2-1: 2000. La enorme distancia [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.1. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (1m.51s.) Audio
disponible en: https://youtu.be/nkPQAmKQ9BY
Et2-2: 2003. El cielo de Chihuahua [Canción]. En: José Alfredo Jiménez. RCA Victor Mexicana, S.A de C.V. (2m.40s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/yu6IrdP_pqo

33
 Et2-3 Yo. Grabada en marzo de 1961
Estrofa 1 Ando borracho, ando tomando
Min: 0:09 porque el destino cambió mi suerte;
a 0:31 ya tu cariño nada importa,
mi corazón te olvidó pa' siempre.
Estrofa 2 Fuiste mi vida un sentimiento
Min: 0:32 que destrozó toditita mi alma,
a 0:53 quise matarme por tu cariño
pero volví a recobrar la calma.
Estribillo Yo, yo que tanto lloré por tus besos,
Min: 0:55 yo, yo que siempre te hablé sin mentira...
a 1:37 / hoy sólo puedo brindarte desprecios,
2:29 a yo, yo qué tanto te quise en la vida.
3:10
Estrofa 3 Una gitana leyó en mi mano
Min: 1:45 que con el tiempo me adorarías;
a 2:05 esa gitana ha adivinado
pero tu vida ya no es la mía.
Estrofa 4 Hoy mi destino lleva otro rumbo:
Min: 2:06 tu corazón se quedó muy lejos,
a 2:26 si ahora me quieres, si ahora me extrañas,
yo te abandona pa' estar parejos.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 301)
Et2-3: 2000. Yo [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (3m.21s.) Audio disponible en:
https://youtu.be/554rdD6kSvU
(Compositor), Andrés Huesca y sus Costeños (Música y Voz), 1957. Yo [Canción]. En: Homenaje a Huesca. RCA Victor
Mexicana S.A. de C.V. (3m.17s.). Audio disponible en: https://youtu.be/gIjrbDM9Cb4
Et2-4: 2018. Viva Chihuahua [Canción]. En: Aires de México. Universal Digital Enterprises. (2m.54s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/-S7Hqpi7NZE
Et2-4 Viva Chihuahua. Grabada en agosto de 1961
Estrofa 1 Por mi tierra bendita
Min: 0:05 a que es Chihuahua,
0:33 esta tierra tan llena de alegría,
ahí va la vida mía y ahí va mi corazón,
corazón que nació pa' ser rebelde
porque sabe perder cuando se pierde,
porque grita contento cuando gana
¡Que viva mi Chihuahua!, que es toda mi
ilusión.
Estribillo ¡Viva Chihuahua! ¡Viva Chihuahua! **
Min: 0:35 a tierra que sabe a cariño **
0:56 / 1:32 a tierra que huele a sotol **
1:53 / 2:29 a ¡Viva Chihuahua! ¡Viva Chihuahua! **
2:50 tierra bendita bañada de luna y sol. **
Estrofa 2 Nada importa si vengo de Delicias,
Min: 1:02 a nada importa si vengo de Camargo,
1:30 si soy de Casas Grandes,
de Juárez o Parral;
lo que importa es que todo sea de Chihuahua
y mi sangre sea sangre tarahumara
y llevar las costumbres de mi raza
metidas en el alma como algo sin igual.
Estrofa 3 Qué bonito es sentirse chihuahuense
Min: 1:59 a y aventar por los aires un balazo
2:11 que marque en el espacio
la ruta del valor.
Estrofa 4 Enfrentarse al destino cara a cara,
Min: 2:12 a adorar con pasión todo Chihuahua
2:27 y cantar al compás de mil guitarras
canciones de mi tierra con todo el corazón.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 297-298)
La canción emplea palabras diferentes a las
contenida en el cancionero.
34
 Et2-5 Palabra de hombre. Grabada en noviembre Et2-6 Los dos generales. Grabada en febrero de
de 1961 1962
Estrofa 1 Me estoy jugando la vida, Estrofa 1 Fueron dos generales, dos generales
Min: 0:14 a me estoy jugando la suerte,** Min: 0:06 a valientes, honrados y cabales:
0:41 la tengo casi perdida 0:28 Herrera el norteño, Gómez el suriano,
pero soy necio en quererte: dos hombres muy derechos peleando mano a
mientras que tu alma me olvida mano.
yo pienso volver a verte.**
Estrofa 2 Hoy se juegan la vida, juegan la suerte
Estrofa 2 Te di palabra de hombre Min: 0:30 a trayendo sus gallos al palenque:
Min: 0:54 a que hasta la tumba te amaba,** 0:53 a'i va el Colorado ora el Consentido,
1:20 el día que supe tu nombre dos gallos muy jugados que nunca se han
supe que ya te adoraba; rendido.
aunque te extrañe y te asombre
ya te tenía señalada.** Estribillo Y ni siquiera se acuerdan de "la Bola"
Min: 0:56 a porque son hombres de ley para vivir,
Hablado Chiquitita, onde andas mamá. 1:11 / 2:16 a por si las dudas no dejan sus pistolas
Min: 1:22 a 2:31 y están como sus gallos dispuestos a morir.
1:26
Estrofa 3 Fueron dos generales, dos generales,
Estrofa 3 No sé ni dónde ni cuándo Min: 1:19 a y el cielo los puso de rivales:
Min: 1:34 a pero vendrás a buscarme, ** 1:45 Herrera el norteño, Gómez el suriano,**
1:47 te voy a estar esperando se juegan los amores estilo mexicano.**
desde las seis de la tarde
y has de venirte volando Estrofa 4 Son un par de centauros, dos huracanes
antes que mi amor se acabe. ** Min: 1:46 a que tienen la furia de los mares,
2:15 su vida es un hilo pendiente del abismo**
y el día que alguien lo corte para ellos es lo
mismo.**

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 222) (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 190)

Et2-5: 2000. Palabra de hombre [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.05s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/6m_Nfc5Jjsc
Et2-6: 2011. Los dos generales [Canción]. En: José Alfredo canta sus propias rancheras. Rama Lama, S.L. (2m.38s.). Audio disponible
en: https://youtu.be/LE_lPUJw2Wo

35
 Et2-7 María “La Bandida”. Grabada en febrero de Et2-8 El camino de la noche. Grabada en junio de
1962 1962
Estrofa 1 Éste es el corrido de María Mendoza Estribillo 1 Me voy por el camino de la noche
Min: que trai en su historia la ley de la vida, Min: 0:17 a dejando que me alumbren las estrellas,
0:01 a éste es el corrido de una hembra preciosa 0:32 / 1:07 a me voy por el camino de la noche
0:33 que todos conocen como "La Bandida". 1:23/ 1:57 a porque la sombra son mis compañeras.
2:14
Estrofa 2 No sabe ni entiende de cosas de amores,
Min: sus ojos grandotes no expresan cariño, Estrofa 1 Te quiero y no me he dado por vencido:
0:35 a quién sabe si tuvo muchas decepciones, Min: 0:34 a algún día volveré por tu cariño.
0:56 quien sabe lo negro que fue su destino. 0:49 Te quiero y no me creas arrepentido
porque mi gran amor no tiene olvido.
Estribillo María, María, María "La Bandida"**:
Min: su pelo sedoso refleja la muerte Estribillo 2 No me importa que vayas donde vayas, **
0:56 a y en sus labios rojos hay una mentira, Min: 0:50 a no me importa que trates de perderte, **
1:24 / con ella se gana o se pierde la vida, 1:06 /1:40 a yo te encuentro mujer hasta en la muerte,
2:14 a por algo le llamada María "La Bandida". 1:56 más allá de la pena y del dolor.
2:40 María, María, María "La Bandida"**

Estrofa 3 No tiene la culpa de ser tan bonita:

Min: las hembras la envidian, la siguen los hombres,
1:31 a le gustan los gallos, le gusta el tequila
1:52 / pero más le gusta romper corazones.

Estrofa 4 Tal vez con el tiempo se entregue a la buena,

Min: tal vez con el tiempo su orgullo se doble;
1:54 a hay quien le haya visto llorando una pena
2:14 y el llanto en la vida es de gente noble.

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 198) (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 108)

Et2-7: 1999. María “La Bandida” [Canción]. En: Las 100 Clásicas Vol. 1. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.43s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/SbI0u_k8ro0
Et2-8: (Compositor), Javier Solís (Voz) 2019. El camino de la noche [Canción]. En: Grabaciones completas. Universal Digital
Enterprises. (2m.17s.). Audio disponible en: https://youtu.be/_5xt9lbweVk

36
 Et2-9 Llegó borracho el borracho. Grabada en Et2-10 La media vuelta. Grabada en abril de 1963 y en
febrero de 1963 abril de 1969 con Armando Manzanero
Estrofa 1 Llegó borracho el borracho Estrofa 1 Te vas porque yo quiero que te vayas,
Min: 0:10 a pidiendo cinco tequilas Min: 0:12 a l´ora que yo quiera te detengo,
0:35 y le dijo al cantinero: a 0:35 yo sé que mi cariño te hace falta
se acabaron las bebidas, porque quieras o no yo soy tu dueño.
si quieres echarte un trago
vámonos a otra cantina. Estrofa 2 Yo quiero que te vayas por el mundo
Min: 0:37 y quiero que conozcas mucha gente;
Coro Llegó borracho el borracho. ** a 1:00 yo quiero que te besen otros labios
Min: 0:36 a para que me compares, hoy como siempre.
0:39
Estribillo Si encuentras un amor que te comprenda
Estrofa 2 Se fue borracho el borracho Min: 1:02 y sientes que te quiere más que a nadie,
Min: 0:40 a del brazo del cantinero a 1:37 / entonces yo daré la media vuelta
1:06 y le dijo: qué te tomas, 1:51 a y me iré con el sol cuando muera la tarde;
a ver quién se cae primero, 2:33 entonces yo daré la media vuelta
aquel que doble las corvas y me iré con el sol cuando muera la tarde.
le va a costar su dinero.
Cierre 4 Te vas porque yo quiero que te vayas.
Estrofa 3 Y borracho y cantinero ** Min: 0:00
Min: 1:07 a seguían pidiendo y pidiendo, ** a 0:00
1:32 mariachis y cancioneros
los estaban divirtiendo
pero se sentía el ambiente **
muy cerquita del infierno. **

Estrofa 4 Gritó de pronto el borracho:

Min: 1:39 a la vida no vale nada
2:05 y le dijo el cantinero:
mi vida está asegurada,
si vienes echando habladas
yo te contesto con balas.

Coro Llegó borracho el borracho. **

Min: 2:06 a
2:08

Estrofa 5 Los dos sacaron pistola,

Min: 2:09 a se cruzaron los balazos,
2:34 la gente corrió hecha bola,
seguían sonando plomazos,
de pronto los dos cayeron
haciendo cruz con sus brazos.

Estrofa 6 Y borracho y cantinero **

Min: 2:37 a los dos se estaban muriendo, **
3:02 mariachis y cancioneros
también salieron corriendo (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 168)
y así acabaron dos vidas ** La canción emplea una palabra diferente a la
por un mal entendimiento. ** contenida en el cancionero. Y debido a su
repetición hace de la tercera estrofa un estribillo, en
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 188) el cual se repiten dos líneas.
Et2-9: 1988. Llegó borracho el borracho [Canción]. En: 12 Éxitos de Oro. RCA Victor Mexicana S.A. de C.V. (3m.06s.) Audio
disponible en: https://youtu.be/75geH71gkCA
Et2-10: 2000. La media vuelta [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.1. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.38s) Audio en:
https://youtu.be/BWaRFGVjH-E

37
 Et2-11 Al pie de la montaña. Grabada en octubre de 1965 Et2-12 Qué suerte la mía. Grabada en agosto de
1966
Estrofa 1 Una casita al pie de la montaña Estrofa 1 Te vas por un momento,
Min: 0:12 un arroyo que corra por el campo, Min: 0:08 a te vas diciendo que vuelves
a 0:38 un sol que alumbre siempre mi mañana 0:40| que vuelves pronto a quererme más;
y una luna que brille en la noche mientras canto. te vas y yo presiento
que aquí se acaba todo
Estrofa 2 Un cariño que entienda mi cariño, que ya mi vida no volverás.
Min: 0:42 una guitarra fiel que me acompañe,
a 1:08 una copa de vino y un amigo Estribillo Qué triste agonía tener que olvidarte **
que platique de amor y respete el dolor Min: 0:41 a queriéndote así, **
sin que me engañe. 1:14 / 1:55 a qué suerte la mía **
2:29 después de una pena volver a sufrir; **
Estrofa 3 Eso quiero tener para darle mi adiós qué triste agonía: después de caído
Min: 1:11 a la gran ciudad. volver a caer.
a 1:34 Yo me quise quedar Qué suerte la mía, estar tan perdido **
pero siempre encontré y volver a perder. **
alguien que me hizo mal.
Estrofa 2 Amor, amor sagrado,
Estrofa 4 Por eso busco el pie de la montaña Min: 1:23 a así me lo habías jurado
Min: 1:39 y el arroyo que corra por el campo, 1:53 ante una virgen,
a 2:05 por eso quiero el sol de la mañana ante un altar;
que me ayude a vivir, sin que sienta morir saliste igual que l´otra:
dentro del alma. juraste muchas cosas;
y al verme herido
Cierre Una casita al pie de la montaña también te vas.
Min: 2:06
a 2:15 (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 242).
En el cancionero no se respeta el orden de
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 45) las estrofas y estribillo.
Et2-11: 2000. Al pie de la montaña [Canción]. En: Las cien clásicas Vol. 1. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.19s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/Lgj5ui0rHIg
Et2-12: 2000. Qué suerte la mía [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.32s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/7OkJlAVcjGo

38
 Et2-13 José Manuel “El Borrego”. Grabada en enero Et2-14 Vete ya. Grabada en marzo de 1967
de 1967 y en agosto de 1968 con banda
Estrofa 1 A la luz de las estrellas Estribillo 1 Vete ya, aquí no cabe tu amor,
Min: 0:09 a empuñaba su guitarra, Min: 0:17 a aquí no caben tus besos
0:34 le cantaba a las botellas, 0:32 / 1:08 a ni tu cariño ni tu traición.
el alcohol lo apasionaba, 1:24 / 2:00 a
José Manuel "El Borrego", 2:16
Jiménez se apellidaba.
Hablado Amorcito lindo, ¿a dónde vas?
Estrofa 2 Lo quería mucho su prieta, Min: 1:29 a
Min: 0:36 a Marcelina se llamaba. 1:34
1:01 Cuando se iba de su casa
ella siempre lo buscaba Estrofa 1 Vete ya, porque si no yo me voy,
pero él tenía un escondite Min: 0:35 a a mí me sobra ternura,
donde nadie lo encontraba. 0:49 mucha ternura en mi corazón.

Estribillo Cuando estaba en las cantinas ** Estribillo 2 Te fuiste en busca de un mundo

Min: 1:03 a no sentía ningún dolor, ** Min: 0:51 a que tú pensaste muy superior
1:18 / 2:20 por cuatro copas queridas 1:07 / 1:42 a pero jamás encontraste
a 2:35 dejaba al más grande amor. ** 1:58 lo que soñaste, lo que te doy.

Hablado ¿Por cuatro, "Borrego"?

Min: 1:19 a ¡Por una! (pobrecita)*.
1:25

Estrofa 3 "El Borrego" no era tonto

Min: 1:28 a porque siempre se cuidaba,
1:50 pero el día que vino Reina
a invitarlo a la parranda,
cuando llegó Marcelina
José la tenía abrazada.

Estrofa 4 Lo mató por su cariño

Min: 1:53 a y él ya no le dijo nada
2:18 cuando Reina y sus amigos
gritaron: ¡Aquí no hay nada!
Ella se cubrió de llanto
pero se guardó una bala.

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 155-156) (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 292)

Et2-13: 2000. José Manuel “El Borrego” [Canción]. En: Las cien clásicas Vol. 1. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.39s.).
Audio disponible en: https://youtu.be/-2JfFiLUKAM
Et2-14: 1967. Vete ya [Canción]. En: José Alfredo Jiménez. Bertelsmann de México S.A. de C.V. (2m.20s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/jDtc3yek5MA

39
 Et2-15 Bonito caballo blanco. Grabada en agosto de Et2-16 El perro negro. Grabada en diciembre de 1967
1967 y en agosto de 1968 con banda
(Trompeta simula el sonido del relincho del (Ladridos)
caballo).
Estrofa 1 Al otro lado del puente
Estrofa 1 Bonito caballo blanco que me acompañas Min: 0:11 a de La Piedad, Michoacán,
Min: 0:15 a en mis batallas, 0:32 vivía Gilberto el valiente
0:29 / 1:19 orita que estás tranquilo nadie sospecha nacido en Apatzingán,
a 1:33 de tus agallas. siempre con un perro negro
que era su noble guardián.
Estrofa 2 Corriendo por la llanura cruzas y cruzas
Min: 0:33 a entre las balas, Estrofa 2 Quería vivir con la Lupe,
0:47 / 1:36 parece que de las patas, caballo blanco, Min: 0:33 a la novia de don Julián,
a 1:51 te salen alas. 0:54 hombre de mucho dinero
acostumbrado a mandar;
Estrofa 3 Te quiero mucho, caballo blanco, él ya sabía de Gilberto
Min: 0:48 a por la bravura de tus hazañas, y lo pensaba matar.
1:04 / 1:53 eres calmado en las aguas mansas
a 2:10 y en el combate tienes tus mañas. Estrofa 3 Un día que no estaba el perro
Min: 0:56 a llegó buscando al rival,
Hablado No te rajes caballo, eres Jalisco también 1:24 Gilberto estaba dormido
Min: 1:07 a pelao. ya no volvió a despertar.
1:12 En eso se oyó un aullido, (aullido)
cuentan de un perro del mal:
(Trompeta simula el sonido del relincho del era el negro embravecido
caballo). que dio muerte a don Julián.

(Ladridos)

Estrofa 4 Allí quedaron los cuerpos,

Min: 1:36 a Lupita no fue a llorar,
1:57 cortó las flores más lindas
como pa' hacer un altar
y las llevó hasta una tumba
del panteón municipal.

Estrofa 5 Allí estaba echado un perro

Min: 1:58 a sin comer y sin dormir,
2:27 quería mirar a su dueño,
no le importaba vivir;
así murió el perro negro,
aquel enorme guardián,
que quiso mucho a Gilberto
y dio muerte a don Julián.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 59)
Las estrofas se repiten dos veces. (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 126-127)
Et2-15: 2012. Bonito caballo blanco [Canción]. En: Mis corridos son de ustedes. RCA Victor Mexicana S.A. de C.V. (2m.12s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/xFCWhMclZaE
Et2-16: 2000. El perro negro [Canción]. En: Las cien clásicas Vol. 1. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.31s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/Wh2tes3mZ04

40
 Et2-17 El corrido de Sonora. Grabada en diciembre Et2-18 Marcando el paso. Grabada en marzo de 1969
de 1967
Hablado ¡Ay Sonora, qué linda eres! Estrofa 1 Tengo un amor, un gran amor
Min: 0:03 a Min: 0:24 a muy chiquitito:
0:07 0:39 tiene los ojos negros, la boca roja
es muy bonito.
Estrofa 1 Sonora, Sonora, Sonora,
Min: 0:12 a te voy a aventar mi cariño,
0:35 Te quiero toda, toda, toda, toda, toda, Estrofa 2 Tengo un amor, un gran amor
nací mexicano, nací en Hermosillo. Min: 0:42 a muy chiquitito:
0:58 dice que no me quiere, pero se muere
Estrofa 2 Me fui de mi tierra querida, cuando la beso muy despacito.
Min: 0:37 a soñando en Ciudad Obregón,
0:55 allá le lloré a Sahuaripa
Estribillo 1 Si me dice que vaya pa' allá,
con lágrimas rojas de mi corazón.
Min: 1:01 a ahí voy;
Estribillo Me partí toda el alma en pedazos ** 1:14 / 2:22 a si me dice que venga pa' acá,
Min: 0:57 a y en mi pecho crecieron los males, ** 2:35 ahí vengo.
1:19 /2:27 a me encontré en unas tierras extrañas
2:47 y agarré mi camión pa' Nogales. ** Estribillo 2 Acabé, como soldado raso,
Min: 1:16 a y me trae loco marcando el paso
Hablado: Y ahí voy a ti mi Sonora
1:27 / 2:36 a porque yo sin ella
Min: 1:20 a
122 2:48 estoy perdidazo.

Estrofa 3 Sonora, Sonora, Sonora, Hablado: ¡Marche! A marchar, mi vida

Min: 1:29 a me quiero morir en tu tierra, Min: 1:30 a
1:51 allá en Navojoa, San Luis Colorado, 1:32
tal vez Huatabampo,
quizás Agua Prieta o allá en Cananea.
Estrofa 3 Tengo un amor, un gran amor
Estrofa 4 Bonita La Barca de Guaymas: ¡Ay amor! Min: 1:44 a de ese, del bueno:
Min: 1:53 a llevó nuestro amor por el mar, 2:01 me dice tantas cosas, que son preciosas,
2:24 ahí nos quisimos sin pena que son de sueño.
y tú te entregaste sin flores de azahar.
Estrofa 4 Tengo un amor, un gran amor
Min: 2:03 a del mero bueno:
2:19 me encanta ver su cara coloradita
cuando me grita ¡tú eres mi dueño!

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 197)

Al terminar la canción continúa el redoble de
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 114) tambores que marcan el paso de la tropa.
Et2-17: 2003. El corrido de Sonora [Canción]. En: Si nos dejan. BMG Entertainment México, S.A. de C.V. (2m.52s.). Audio disponible
en: https://youtu.be/V0D99i9S7Hg
Et2-18: 1999. Marcando el paso [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.09s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/fQMQWqtr_2Y

41
 Et2-19 Pueblo chico. Grabada en marzo de 1969 y Et2-20 A ver si me adivinas. Grabada en diciembre de
diciembre de 1969 1969
Estrofa 1 Se te fue quedando atrás, Estrofa 1 Te quiero más de lo que te imaginas,
Min: 0:12 a llena de luz, Min: 0:06 a ni yo podría saber de lo que soy capaz
0:21 la gran ciudad. 0:43 de dar por tu cariño.
Te voy a preguntar, a ver si me adivinas,
Estrofa 2 Nos fuimos a buscar a quién voy a extrañar y a quién voy a soñar,
Min: 0:24 a hasta encontrar siendo tú mi destino.
0:57 un pueblo chico;
queríamos nuestro amor Estrofa 2 Te quiero más que lo que llaman vida,
para los dos Min: 0:46 a porque no estando en ti, un mundo de dolor,
cerca del mar; 1:22 amor, yo no lo vivo.
queríamos despertar Te voy a preguntar, a ver si me adivinas,
bajo de un sol qué me puede pasar, en la noche fatal
limpio y bonito. que me grites: ¡te olvido!

Estribillo 1 No fue posible amar Estrofa 3 Cuánto amor vas a dejar en mí

Min: 0:59 a en la ciudad Min: 1:26 a luchando por salir revuelto entre mi sangre,
1:08 / 2:00 a por mil motivos. 1:48 cuál dolor se puede comparar
2:20 con el de no llorar por un amor tan grande.

Estribillo 2 Nadie podía aceptar Estrofa 4 Te quiero más de lo que te imaginas,

Min: 1:10 a que me adoraras tú Min: 1:51– ni yo podría saber de lo que soy capaz
1:142 / hasta el delirio; 2:26 de dar por no perderte,
2:22 a 2:58 por eso te besé te voy a preguntar, a ver si me adivinas,
pensando en Dios, a quién voy a llamar y en quién voy a pensar
mirando al infinito, cuando llegue mi muerte.
y fuimos a parar
a la orilla del mar
de un pueblo chico.

Estrofa 4 Ahí fueron felices nuestras vidas

Min: 1:47 a revolcadas de arena entre olas blancas;
2:08 ahí se terminaron las mentiras
y se hablaron de tú
nuestras dos almas.

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 234-235)

La canción emplea una palabra diferente a la
contenida en el cancionero., debido a la
repetición, la estrofa 3 se convierte en estribillo
2. Se escucha el sonido de un órgano y
acordeón. (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 41)
Et2-19: 2003. Pueblo chico [Canción]. En: La sota de copas. RCA S.A. de C.V. (3m.02s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/WKU4gEO6Qa8
Et2-19: 2003. A ver si me adivinas [Canción]. En: La sota de copas. RCA, S.A. de C.V. (2m.31s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/W6rPxJUZxOY

42
 Tercera Etapa de Composición: 1971-1972

El Rey. Grabada en enero de 1971.

Grabada por intérpretes Grabada por intérpretes del Grabada por intérpretes Grabada por intérpretes de
contemporáneos al autor género ranchero posteriores mexicanos de otros géneros otros países
al autor musicales
–Antonio Aguilar –Pedro Fernández –Luis Miguel (Pop latino) –Miguel Mateos (Argentina,
–Lola Beltrán –Vicente Fernández –Le Barón (Alternativo) Rock en tu idioma)
–Paco Michel –Alejandro Fernández –Moderatto (Rock pop) –Beto Cuevas (Chile, Rock
–Pedro Vargas pop)
–Javier Corcobado (España,
Rock pop)
–Juan Carlos Calderón y
Francisco Céspedes (Cuba,
Trova)
ET3-1 El Rey Análisis: Sujeto Complejo
(Ora José Alfredo, túpele con ganas) *

Estrofa 1 Yo sé bien que estoy afuera Autorreferencialidad – Sujeto lírico –Yo sé, estoy, yo me, sé.
Min: 0:13 a pero el día que yo me muera Otro singular – tendrás que, dirás que, quisiste, vas a, te vas a. –
0:35 sé que tendrás que llorar; (llorar y llorar, llorar También se puede definir como un Otro colectivo que recibe el
y llorar)** reclamo del Sujeto lírico.
dirás que no me quisiste
pero vas a estar muy triste
y así te vas a quedar.

Estribillo Con dinero y sin dinero Autorreferencialidad – hago, lo que quiero, mi palabra, no tengo,
Min: 0:37 a hago siempre lo que quiero sigo siendo.
1:03 / 1:40 y mi palabra es la ley;
a 2:06 no tengo trono ni reina En este caso “reina” no hace referencia a Otro subjetivado
ni nadie que me comprenda Femenino, sino a un símbolo que legitima el ejercicio de poder
pero sigo siendo el rey.** del oligarca.

(Sí señor. Ora José Alfredo, cántale con ganas a

tus paisanos)

Estrofa 2 Una piedra del camino

Min: 1:15 a me enseñó que mi destino
1:37 era rodar y rodar; (rodar y rodar, rodar y
rodar). **
después me dijo un arriero Otro singular – arriero – Sujeto del campo.
que no hay que llegar primero
pero hay que saber llegar.

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 128)

ET3-1 El Rey Análisis: Transdimensionalidad
(Ora José Alfredo, túpele con ganas) *

Estrofa 1 Yo sé bien que estoy afuera Político – Conflicto de clase – Sujeto lírico – Clase baja – Se sabe
Min: 0:13 a pero el día que yo me muera excluido, fuera de un espacio o relación social – pero, tendrás
0:35 sé que tendrás que llorar; (llorar y llorar, llorar que llorar, vas a estar muy triste, así te vas a quedar – objeción
y llorar)** y sentencia hacia un Otro singular o colectivo, Clase alta, que
dirás que no me quisiste llevó a cabo la exclusión.
pero vas a estar muy triste
y así te vas a quedar.

Estribillo Con dinero y sin dinero Político – Conflicto de clase – Sujeto lírico – Clase baja – Niega
hago siempre lo que quiero el dinero como bien indispensable, obedece a su propia voluntad
y mi palabra es la ley; y normatividad, aún sin comprensión y símbolos de legitimación
43
 Min: 0:37 a no tengo trono ni reina se asume como Rey – Al negar la normatividad y reconocimiento
1:03 / 1:40 ni nadie que me comprenda de la Clase alta se proclama Rey por reconocimiento de la Clase
a 2:06 pero sigo siendo el rey.** baja.

(Sí señor. Ora José Alfredo, cántale con ganas a

tus paisanos)
Socio-cultural – Metáfora como recurso mnemotécnico – La
Una piedra del camino piedra no posee subjetividad, no obstante, a través de ella el
me enseñó que mi destino Sujeto lírico comprende que la vida es constante devenir; que
Estrofa 2 era rodar y rodar; (rodar y rodar, rodar y transita por el camino, o representación de la vida – El arriero, es
Min: 1:15 a rodar). ** el sujeto de campo, que anda por los caminos y los conoce a la
1:37 después me dijo un arriero perfección (la vida). Este adquiere el rol del sabio, que puede dar
que no hay que llegar primero un consejo a través de un refrán o moraleja, otro recurso
pero hay que saber llegar. mnemotécnico: no se debe vivir de prisa, sino saber vivir hasta el
último día.
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 128)
ET3-1 El Rey Análisis: Identidad Compleja – Transdimensional
(Ora José Alfredo, túpele con ganas) *

Estrofa 1 Yo sé bien que estoy afuera Identidad – Política – Clase baja – Sujeto lírico excluido / En
Min: 0:13 a pero el día que yo me muera oposición a Otro singular o colectivo – Clase alta – que excluye.
0:35 sé que tendrás que llorar; (llorar y llorar, llorar
y llorar)**
dirás que no me quisiste
pero vas a estar muy triste
y así te vas a quedar.

Estribillo Con dinero y sin dinero Identidad – Política – Clase baja – Sujeto lírico sin bienes
Min: 0:37 a hago siempre lo que quiero materiales, libre, con normatividad propia, no reconocido por el
1:03 / 1:40 y mi palabra es la ley; grupo de poder, pero identificado y legitimado por su grupo de
a 2:06 no tengo trono ni reina pertenencia / En oposición a sujetos que ejercen el poder con base
ni nadie que me comprenda en la posesión de bienes materiales, sustentados en una
pero sigo siendo el rey.** normatividad impuesta, legitimados por símbolos de poder y el
consenso general.
(Sí señor. Ora José Alfredo, cántale con ganas a
tus paisanos)

Estrofa 2 Una piedra del camino Identidad – Socio-cultural – reconocimiento y aplicación de

Min: 1:15 a me enseñó que mi destino recursos mnemotécnicos y arquetipos populares para enriquecer
1:37 era rodar y rodar; (rodar y rodar, rodar y la memoria colectiva, identificados y asumidos por sus pares.
rodar). **
después me dijo un arriero
que no hay que llegar primero
pero hay que saber llegar.

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 128)

ET3-1: 2000. El Rey [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.09s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/faL2p1Hp6VY

44
En el último trago nos vamos (El último trago /Tómate esta botella conmigo). Grabada en octubre de 1971.
Grabada por intérpretes Grabada por intérpretes del Grabada por intérpretes Grabada por intérpretes de
contemporáneos al autor género ranchero posteriores mexicanos de otros géneros otros países
al autor musicales
–Antonio Aguilar –Pedro Fernández –Lila Downs (Alternativo) –Andrés Calamaro (Argentina,
–Chavela Vargas Rock)
–Enrique Guzmán –Los Rodríguez (Argentina,
Rock).
ET3-2 En el último trago Análisis: Sujeto Complejo
Estrofa 1 Tómate esta botella conmigo Otro singular con género indefinido – Tómate, tu olvido, tus
Min: 0:09 a y en el último trago nos vamos, manos – permite la interpretación por parte de cantantes
0:26 quiero ver qué sabe tu olvido femeninas sin cambio de género.
sin poner en mis ojos tus manos. Autorreferencialidad – conmigo, quiero ver, en mis ojos.
Sujeto colectivo – nos vamos.
Estrofa 2 Esta noche no voy a rogarte,
Min: 0:27 a esta noche te vas de a de veras, Autorreferencialidad – no voy, sin que sienta.
0:44 que difícil tener que dejarte Otro singular – te vas, me quieras.
sin que sienta que ya no me quieras.

Estribillo Nada me han enseñado los años, Autorreferencialidad – me han, caigo.

Min: 0:45 a siempre caigo en los mismos errores:
1:01 / 1:45 otra vez a brindar con extraños
a 2:03 y a llorar por los mismos dolores.

Hablado: ¡Salucita mi amor!

Min: 1:03 a
1:04

Estrofa 3 Tómate esta botella conmigo Otro singular – Tómate, me besas, te diera.
Min: 1:11 a y en el último trago me besas; Autorreferencialidad – conmigo.
1:28 esperamos que no haya testigos Sujeto colectivo – esperamos.
por si acaso te diera vergüenza. Otro colectivo – testigos.

Estrofa 4 Si algún día sin querer tropezamos, Sujeto colectivo – tropezamos, nos damos.
Min: 1:29 a no te agaches ni me hables de frente, Otro singular – agaches, hables.
1:45 simplemente la mano nos damos Otro colectivo – la gente.
y después que murmure la gente.
Otro singular – Tómate.
Estrofa 5 Tómate esta botella conmigo Autorreferencialidad – conmigo.
Min: 2:04 a y en el último trago nos vamos. Sujeto colectivo – nos vamos.
2:13
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 139)
ET3-2 En el último trago Análisis: Transdimensionalidad
Estrofa 1 Tómate esta botella conmigo Socio-cultural – Práctica – Brindis. Se brinda a salud o en
Min: 0:09 a y en el último trago nos vamos, conmemoración de algún suceso o persona. Por cortesía se debe
0:26 quiero ver qué sabe tu olvido aceptar el brindis. Clase baja – el Sujeto lírico no invita a beber
sin poner en mis ojos tus manos. una copa sino toda una botella, hasta la embriaguez: “estilo
Jalisco” – sin poner en tus ojos mis manos – alusión a la muerte,
Estrofa 2 Esta noche no voy a rogarte, se ponen las manos en los ojos de los muertos para cerrarlos.
Min: 0:27 a esta noche te vas de a de veras,
0:44 que difícil tener que dejarte Político – Relaciones de poder – Dominio del Sujeto lírico sobre
sin que sienta que ya no me quieras. un Otro sujeto singular. Sin ruego como recurso de retención.
Socio-cultural – Clase baja – Característica – Defensa del
Estribillo Nada me han enseñado los años, orgullo: es preferible soportar la ausencia que perder el orgullo.
Min: 0:45 a siempre caigo en los mismos errores:
1:01 / 1:45 otra vez a brindar con extraños Socio-cultural – Clase baja – Aprendizaje – Los años, la
a 2:03 y a llorar por los mismos dolores. experiencia, como recurso de aprendizaje – Característica –
Incapacidad para establecer relaciones interpersonales duraderas
Hablado: ¡Salucita mi amor! y vida bohemia como medio para sublimar el trauma.

45
 Min: 1:03 a
1:04

Estrofa 3 Tómate esta botella conmigo
Min: 1:11 a y en el último trago me besas;
1:28 esperamos que no haya testigos
por si acaso te diera vergüenza.
Estrofa 4 Si algún día sin querer tropezamos,
Min: 1:29 a no te agaches ni me hables de frente,
1:45 simplemente la mano nos damos
y después que murmure la gente.
Estrofa 5 Tómate esta botella conmigo
Min: 2:04 a y en el último trago nos vamos.
2:13
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 139)
ET3-2 En el último trago
Estrofa 1 Tómate esta botella conmigo
Min: 0:09 a y en el último trago nos vamos,
0:26 quiero ver qué sabe tu olvido
sin poner en mis ojos tus manos.
Socio-cultural – Clase baja – Brindis, estilo Jalisco – Influjo del
alcohol que aviva el deseo.
Político – Conflicto de clase – que no haya testigos, te diera
vergüenza – Existe una restricción sobre el Otro singular para
establecer proximidad con el Sujeto lírico: porque es bohemio o
porque es pobre.
Político – Conflicto de clase – no te agaches, ni me hables de
frente, la mano nos damos, que murmure la gente – El Sujeto
lírico anticipa el encuentro en vía pública, donde la sociedad es
testigo de su relación con el Otro singular. Antes de la evasión o
la confrontación sugiere establecer un pacto de mano, el cual, de
cualquier forma, será juzgado por los testigos, la gente.
Análisis: Identidad Compleja – Transdimensional
Identidad – Clase baja – Brindis estilo Jalisco, búsqueda de la
embriaguez / En oposición al Brindis de Clase alta, que, aunque
puede derivar en la embriaguez, sigue ciertas normas de etiqueta.

Estrofa 2 Esta noche no voy a rogarte, Identidad – Clase baja – Sujeto sensible – Aunque advierte, no
Min: 0:27 a esta noche te vas de a de veras, usar en esa ocasión el ruego, admite lo difícil de la separación
0:44 que difícil tener que dejarte sabiendo que aún hay amor / En oposición a la insensibilidad de
sin que sienta que ya no me quieras. la Clase alta.

Estribillo Nada me han enseñado los años, Identidad – Clase baja – Se aprende empíricamente, pero, se
Min: 0:45 a siempre caigo en los mismos errores: encuentra goce o la excusa para el disfrute en el fracaso / En
1:01 / 1:45 otra vez a brindar con extraños oposición a la Clase alta, metódica y reservada que no tolera el
a 2:03 y a llorar por los mismos dolores. fracaso.

Hablado: ¡Salucita mi amor!

Min: 1:03 a
1:04

Estrofa 3 Tómate esta botella conmigo Identidad – Clase baja – Brindis estilo Jalisco. Desinhibición de
Min: 1:11 a y en el último trago me besas; conductas amorosas – Al Sujeto lírico no le interesa el juicio
1:28 esperamos que no haya testigos ajeno, sin embargo, piensa en la reputación del Otro singular / En
por si acaso te diera vergüenza. oposición a la Clase alta, prudente y reservada.

Estrofa 4 Si algún día sin querer tropezamos, Identidad – Clase baja – El Sujeto lírico, piensa en la reputación
Min: 1:29 a no te agaches ni me hables de frente, del Otro singular, que evidentemente pertenece a otro estrato
1:45 simplemente la mano nos damos socio-económico. Antes de cualquier espaviento ofrece un pacto
y después que murmure la gente. de mano que minimice el juicio social.

Estrofa 5 Tómate esta botella conmigo

Min: 2:04 a y en el último trago nos vamos.
2:13
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 139)
ET3-2: 2000. En el último trago [Canción]. En: Las cien clásicas Vol. 2. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.18s). Audio
disponible en: https://youtu.be/QICeXb5znp4

46
 Et3-1 El cantinero. Grabada en enero de 1971 Et3-2 Te solté la rienda. Grabada en enero de 1971
Estrofa 1 Cantinero que todo lo sabes, Estrofa 1 Se me acabó la fuerza
Min: 0:10 a he venido a pedirte un consejo Min: 0:07 de mi mano izquierda;
0:26 pero quiero que tú no me engañes, a 0:33 voy a dejarte el mundo
no me digas que no eres parejo. para ti solita;
como al caballo blanco
Estrofa 2 Ya tomé mil botellas contigo le solté la rienda,
Min: 0:27 a y me has dicho las cosas más crueles, a ti también te suelto
0:44 no me digas que no soy tu amigo y te me vas ahorita.
y confiesa también que la quieres.
Estribillo Y cuando al fin comprendas
Estrofa 3 Yo no voy a matarte por nadie, Min: 0:35 que el amor bonito
Min: 0:45 a yo mi vida la vivo borracho; a 1:15 / lo tenías conmigo,
1:01 si me cambia por ti qué bonito: 1:47 a vas a extrañar mis besos
tomaremos los dos a lo macho. 2:27 en los propios brazos
del que esté contigo;
Hablado Sirve las otra pues, de una vez. vas a sentir que lloras,
Min: 1:02 a sin poder siquiera
1:05 derramar tu llanto.
Y has de querer mirarte
Estrofa 4 Cantinero que todo lo puedes, en mis ojos claros
Min: 1:11 a no me tengas respeto ni miedo; que quisiste tanto,
1:27 tú me das un balazo si quieres, que quisiste tanto,
yo aunque quiera pegarte no puedo. que quisiste tanto.

Estrofa 5 Se me doblan las piernas de sueño: Estrofa 2 Cuando se quiere a fuerza

Min: 1:28 a dame pues otra mugre botella Min: 1:20 rebasar la meta
1:45 pero dime que tú eres su dueño a 1:46 y se abandona todo
y brindemos contentos por ella. lo que se ha tenido,
como tú traes el alma
Estrofa 6 Yo no voy a matarme por nadie: con la rienda suelta,
Min: 1:46 a te la dejo por Dios, te la dejo, ya crees que el mundo es tuyo
2:02 pero choca tu copa conmigo y hasta me das tu olvido.
y me das o te doy un consejo.
Cierre Te solté la rienda
Min: 2:32
a 2:36

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 109) (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 273-274)

Et3-1: 2000. El cantinero [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.1. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.08s.). Audio disponible
en: https://youtu.be/xryteE4HEas
Et3-2: 2000. Te solté la rienda [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.38s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/21Vj5DQitQ8

47
 Et3-3 Las llaves de la casa. Grabada en junio de 1971 Et3-4 Con la muerte en los puños (El boxeador).
Grabada en octubre de 1971
Estrofa 1 No te quiero mirar cuando te vayas, Estrofa 1 Nació cerca del potrero
Min: 0:18 a no quiero oír los pasos del olvido; Min: 0:16 donde no había ni un caballo;
0:35 cuando sientas en ti que no soy nada a 0:34 recibió la luz del cielo
vete sin despedir, yo te lo pido. con relámpagos y rayos.

Estrofa 2 Quiero tocar la puerta Estrofa 2 Él no conoció la escuela

Min: 0:36 a y que no me abras, Min: 0:35 donde fueron sus hermanos
0:57 preguntarle al vecino a dónde fuiste; a 0:52 porque él ya tenía la fuerza
quiero llegar pensando que estás loca en el puño de sus manos.
y abajo de la cama te escondiste.
Estrofa 3 Un hermano de su padre,
Estribillo 1 Quiero buscarte en todos los rincones, Min: 0:54 boxeador ya retirado,
Min: 1:00 a en el cuarto olvidado a 1:23 le regaló el par de guantes
1:20 / 2:00 donde están mis canciones, con los que él había ganado
a 2:19 en la sala detrás de la cortina, y no le quedaron grandes
en el baño, tal vez en la cocina. cuando tumbó al "Diablo Vega",
el campeón de todo el barrio.
Estribillo 2 Y cuando vea que ya no estás conmigo
Min: 1:21 a voy a aventar las llaves de esta casa, (Por el campeonato mundial de los pesos gallo
1:41/ 2:21 a encerrado por dentro sin testigos pelearán 15 rounds, en esta esquina de 53 kilos 500
2:39 envuelto entre tu amor y mi desgracia. gramos el actual campeón mundial…) *

Estrofa 4 Llegó a ser campeón del mundo

Min: 1:39 no había quien se le enfrentara
a 1:57 hasta que llegó un valiente
y peleó en Guadalajara.

Estrofa 5 Salió a ganar como siempre

Min: 1:58 desde la primera campana,
a 2:15 le pegó hasta que la muerte
se le dibujó en la cara.

Estrofa 6 El lloró con la victoria

Min: 2:17 y maldijo su destino
a 2:48 porque conquistó la gloria
pero se sintió asesino,
después aventó los guantes
y se salió de las cuerdas
a buscar cualquier camino.

(Su atención por favor respetable público, su

atención por favor. El vencedor de esta pelea es…)
*

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 184) (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 171)

Debido a su repetición en la canción, las estrofas A partir de la estrofa 4 se escucha el ambiente de la
3 y 4 se convierten en estribillos. arena como fondo.
Et3-3: 1971. Las llaves de la casa [Canción] En: El cantinero. Bertelsmann de México, S.A. de C.V. (2m.46s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/n6N0J7YhSKE
Et3-4: 1991. Con la muerte en los puños (El boxeador) [Canción]. En: Gracias. RCA, S.A de C.V. (2m.59s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/iSZ5PRMERrw

48
 Et3-5 Las botas de charro (Amor desde niños). Et3-6 Gracias (Tres corazones). Grabada en mayo
Grabada en diciembre de 1971 de 1972
Estrofa 1 Cuánto tiempo busqué tu cariño Estrofa 1 Cómo puedo pagar
Min: 0:06 a y anduve borracho, borracho perdido, Min: 0:13 que me quieran a mí
0:22 de tanto quererte. a 0:35 por todos mis canciones,
ya me puse a pensar
Estrofa 2 Yo me acuerdo que estaba chiquillo y no alcanzo a cubrir
Min: 0:24 a y no iba a la escuela porque no aguantaba tan lindas intenciones.
0:39 seis horas sin verte.
Estrofa 2 He ganado dinero
Estrofa 3 Siempre juntos creció mi cariño Min: 0:37 para comprar un mundo
Min: 0:42 a y un día me gritaste: a 0:58 más bonito que el nuestro,
1:11 ¡Me gustan los hombres, pero todo lo aviento
me aburren los niños! porque quiero morirme
Y a´i te voy a quebrar mi destino como muere mi pueblo.
y en una cantina cambié mis canicas
por copas de vino. Estrofa 3 Yo no quiero saber
Min: 1:00 que se siente tener
Estribillo Qué coraje me daba conmigo, a 1:48 millones y millones,
Min: 1:12 a no tenía bigote ni traía pistola si tuviera con qué
1:38 / 2:47 ni andaba a caballo, compraría para mí
a 3:14 qué coraje me daba conmigo, otros dos corazones
andaba descalzo y a ti te gustaban para hacerlos vibrar
las botas de charro. y llenar otra vez
sus almas de ilusiones
Estrofa 4 Fui dejando que el tiempo pasara, y poderles pagar
Min: 1:44 a luché contra todo, sentí que los años que me quieran a mí
2:15 caían en mi espalda y a todas mis canciones.
y una noche que no te esperaba
volviste en silencio y le diste un beso Hablado De veras, muchas gracias por haberme
a mi boca cerrada. Min: 1:50 aguantado tanto tiempo; desde 1947 hasta 1972,
a 2:24 y yo siento que todavía me quieren, ¿saben por
Estrofa 5 No te pude decir que te fueras qué?, porque yo he ganado más aplausos que
Min: 2:18 a ni quise que vieras, dinero. El dinero, pos no sé ni por donde lo tiré,
2:46 que estuve escribiendo y mil veces tu nombre; pero sus aplausos, esos los traigo aquí adentro y
sólo sé que te puse en mis brazos, ya no me los quita nadie, esos se van conmigo
dejé que mi orgullo se hiciera pedazos, hasta la muerte.
al fin ya era un hombre.
Estrofa 4 Para poderles pagar
Min: 2:27 que me quieran a mí
a 2:43 y a todas mis canciones.

(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 181-182) (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 148)

Et3-5: 1991. Las botas de charro (Amor desde niños) [Canción]. En: Gracias. RCA S.A. de C.V. (3m.17s.). Audio disponible en:
https://youtu.be/jftH9AdJupY
Et3-6: 2000. Gracias (Tres corazones) [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.49s.).
Audio disponible en: https://youtu.be/XkPLTiuCQiY

49
 Et3-7 Pedro el herrero. Grabada en diciembre de
1972
Estrofa 1 No pude ser algo grande
Min: 0:15 a por no haber ido a la escuela:
0:41 sigo aprendiendo despacio
lo que la vida me enseña.
No puedo alcanzar la gloria
por no salir de mi pueblo,
un pueblo lleno de historia,
no quise dejar de verlo.
Estrofa 2 No sé si escribir mi nombre,
Min: 0:43 a yo no entiendo los letreros;
0:59 soy de este mundo el más pobre,
hijo de Pedro el herrero.
Et3-8 Contestación a tu recuerdo y yo. Registrada
en 1988
Estrofa 1 Estás en el rincón de la cantina
Min: 0:17 a pensando en el amor que yo te di;
0:34 tendrás que recordar cuántas mentiras
con angustia y mucha pena yo sufrí.
Estrofa 2 Estas pidiendo (Te están sirviendo) ahora más
Min: 0:35 a tequila
0:59 creyendo que con ello olvidarás
el recuerdo de mi amor que fue tan puro
y que tú crees fue pura falsedad.
el recuerdo de mi amor que fue tan puro
y que tú crees fue pura falsedad.

Estrofa 3 Por lo que sufre mi madre Estribillo 1 Quién no sabe en esta vida:
Min: 1:14 a yo cada día más la quiero; Min: 1:01 a cuando una mujer olvida,
1:41 cuánto trabaja mi padre 1:17 / 2:03 a nunca vuelve a querer,
por tan poquito dinero 2:19 y que yendo a las cantinas
y yo no puedo ayudarlo a tomar siempre tequila
por no haber ido a la escuela: no la puedes convencer.
sigo aprendiendo despacio
lo que la vida me enseña. Estribillo 2 Si estás pensando en ya que tu calumnia
Min: 1:19 a la olvide y vuelva otra vez,
Estrofa 4 Pero me siento orgulloso, 1:44 / ahora pediré para que sufras
Min: 1:42 a aunque no tenga dinero, 2:21 a 2:52 que toquen otra vez La que se fue.
1:56 de ser hijo de mi padre, ahora pediré para que sufras
mi padre es Pedro el herrero. que toquen otra vez La que se fue.

Cierre Pedro el herrero. (Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 72)

2:06 a 2:10 En la versión de Dipini y López las estrofas 3 y 4
se convierte en estribillos debido a su repetición;
además duplican en cada mención las dos últimas
(Monsiváis y Arroyo-Stephens 2003: 227) líneas de cada uno de estos versos.
Et3-7: 2000. Pedro el herrero [Canción]. En: Las cien clásicas Vol.2. BMG Entertainment México S.A. de C.V. (2m.14s.). Audio
disponible en: https://youtu.be/xmyET68Fvug
Et3-8: (Compositor), Carmen Delia Dipini y Virginia López (Voz) 2014. Contestación a tu recuerdo y yo [Canción]. En: 40 grandes
éxitos. Historia Musical de Carmen Delia Dipini y Virginia López [S/D] (3m.02s.). Audio disponible en: https://youtu.be/CihfJ895XLE

50
OBSERVACIONES DE INVESTIGADORES SOBRE LA PRINCIPALES COMPOSICIONES DEL CORPUS
SEMIÓTICO DISCURSIVO
PRIMERA ETAPA DE COMPOSICIÓN
CÓDIGO Y AUTOR Y OBRA OBSERVACIÓN
CANCIÓN
ET1-1-1951 Arechabala Fernández, María –Los personajes, el Yo (Arechabala 2013).
El hijo del Victoria, 2013. Las Canciones de –Exaltación de su origen podre: Su inclusión en el grupo de los
pueblo José Alfredo Jiménez una Escucha humildes que no tienen dinero se revaloriza con la pretendida
Analítica. pertenencia a una aristocracia indígena que refuerza su
nacionalidad mexicana y que lo enaltece en los valores sociales
del nacionalismo (Arechabala 2013: 170).

ET1-1-1951 Flores y Dorantes, Jesús Y Pablo – Bolero Ranchero (Flores y Dorantes y Dueñas 2015).
El hijo del Dueñas, 2015. Y sigo siendo El –Reivindicación del grupo social que mayormente cantaba sus
pueblo Rey, José Alfredo Jiménez. canciones y compraba sus discos (Flores y Dorantes y Dueñas
2015).
ET1-1-1951 Jiménez Gálvez, Paloma –…se inicia la industrialización, se protege y se impulsa a la
El hijo del pequeña propiedad y se construye la Ciudad Universitaria. Ahora
pueblo bien si es verdad que en esta etapa se alcanzan niveles de
estabilidad y evidente progreso, se profundizan los dramáticas
contrastes entre la abundancia de unos cuantos y la casi
generalizada indigencia. Dentro de este escenario social José
Alfredo con orgullo se declaró “Hijo del pueblo” (Azanza en
Jiménez P. 2015: 31).
–El hijo del pueblo es una de las canciones paradigmáticas de
expresión de un sujeto lírico definiéndose a sí mismo línea por
línea, esculpiendo verso a verso cada una de las características
que modelan su cosmovisión… Jiménez, P. 2015: 92).
–El título del tema es la entrada directa al mundo del yo lírico.
Ser hijo del pueblo representa un patrimonio singular, exclusivo
y determinante. Linaje puro y vertical de una nación que no ha
sido contaminada por las falacias del imperialismo. De lo cual,
se deduce, brota el orgullo, que en este contexto significa honor,
principalmente, de pertenencia, al ser parte de una estirpe que
lleva como apellido Popular y como nombre propio Auténtico;
porque viene de una cultura creada y ejercida por los mismos
individuos que la consumen (Jiménez, P. 2015: 93).
–Hay en los primeros versos una verdad axiológica natural al ego
lírico que es reflejo del sector, tal vez marginal, del cona no
simplemente mana, sino que además fluye al ser parte del mismo
[…] El barrio es producto y consecuencia de un sistema, más aún,
cuando aquel es calificado con el epíteto de más humilde y es en
él donde precisamente se arraigan el sentimiento y la cosmovisión
del poeta; su verdad se encuentra lejos del “bullicio y la
falsedad”, adjetivos metafóricos con los cuales define los
seudovalores del grupo dominante. Ser hijo del pueblo es tanto
como proceder de la verdad que no se esconde entre disfraces ni
hipocresías, se trata de un legítimo popular no de un bastardo
social (Jiménez, P. 2015: 93).
– Se hace necesario partir de la idea de que la autobiografía, o
bien, los elementos autobiográficos dentro de las canciones han
sido constituidos mediante el lenguaje y, me atrevería a agregar
que en las letras será siempre lírico: “La lírica es, pues,

51
 monologismo del discurso que presenta una verdad individual,
personal. Sin embargo, puede transponerse a todos los géneros y
puede admitir lenguajes sociales, pero subordinados a la
conciencia única del poeta” (Beristaín en Jiménez, P. 2015: 109)
[…] Considero que la primera estrofa del tema titulado “El hijo
del pueblo” es un buen paradigma de la cita anterior (Jiménez P.
2015: 109).
ET1-1-1951 Kroupová, Lenka 2010. La –La tierra mexicana y el mito de origen: …la idea del origen
El hijo del ranchera mexicana y su indígena como una cualidad humana y el prestigio de tener raíces
pueblo entrecruzamiento con el género de mexicanas aparece en su canción El hijo del pueblo. Ahí, sin
la lírica popular. embargo, estas contrastan con la desgracia en asuntos amorosos
y el defecto del alcoholismo enlazado con el ideal del trovador,
poeta cantautor medieval (Kroupová 2010: 40).

52
CÓDIGO Y AUTOR Y OBRA OBSERVACIÓN
CANCIÓN
ET1-2-1954 Arechabala Fernández, María –El escenario espacios y afectos (Arechabala 2013).
Un mundo raro Victoria, 2013. Las Canciones de –Desamor: Tiene la ensoñación de “un mundo raro” donde no
José Alfredo Jiménez una Escucha haya sufrimiento ni amor fracasado, que hace daño…
Analítica. (Arechabala 2013: 120).
ET1-2-1954 Escobar Ríos, Alejandro Crisóforo –Separación y desamor: Una nueva forma de entender al macho
Un mundo raro 2008. El mundo raro del que sigue mexicano. Él ha convertido en mala a la mujer, que ahora debe
siendo el rey: análisis mentir (Escobar Ríos 2008).
hermenéutico de las canciones de –Recordemos que la trama fue compuesta durante el milagro
José Alfredo Jiménez. mexicano por lo que la mujer tiene que ser abnegada y sufrida
ante las exigencias morales de la sociedad. La mujer tiene que
mentir sobre su pasado para no tener que decir abiertamente lo
que ya ha hecho con otro hombre. Miente para mantener el
estereotipo de pureza, abnegación e inocencia que la sociedad
exige (Escobar Ríos 2008: 114-115).
ET1-2-1954 Jiménez Gálvez, Paloma –Los acontecimientos autobiográficos tienen también la veta de
Un mundo raro la catarsis. El poeta no sólo se purifica, sino que se libera de
cualquier tipo de maraña que se hubiese quedado atorada desde
el ayer. Quizás, es a través del amor em donde encontramos la
parte más catártica, empero, también autobiográfica de José
Alfredo Jiménez; digamos que es en este tópico recurrente en
donde se presenta a sí mismo enteramente vulnerable. Aquí es
donde hace coincidir la identidad de autor, el yo poético y el
protagonista. Cuando te hablen de amor y de ilusiones /y te
ofrezcan un sol y un cielo entero /si te acuerdas de mí no me
menciones /porque vas a sentir amor del bueno. Lo interesante es
que en versos así el autor se presenta tal y como es y, no sólo lo
afirma, sino que lo firma y no puede ser de otra forma (Jiménez
P. 2015: 114-115).
–Podría pensarse que el devenir trágico del mundo es inexorable,
que no hay puertas de salida que te conduzcan hacia el despertar
adánico en donde la promesa, la alianza o el pacto detengan, tal
vez por breve tiempo, la incesante insatisfacción; pero, como este
devenir trágico es también inefable, surge en el sujeto lírico la
necesidad de escribir. El logos es la capacidad de dar sentido al
mundo. Acaso por eso cuando José Alfredo Jiménez trata de
escudriñar su vida e intenta explicarla se refiere a un mundo raro:
Y si quieren saber de mi pasado /es preciso decir otra mentira:
/les diré que llegué de un mundo raro, /que no sé del dolor, que
triunfé en el amor /y que nunca he llorado (Jiménez P. 2015: 137).
–El enamorado sabe que Pandora es famélica y es mentirosa; la
conoce, empero, al igual que Epimeteo, está atrapado en su red y
no puede dejar de amarla, tal vez por eso le puede cantar, en “Un
mundo raro”, Y si quieren saber de tu pasado, /es preciso decir
una mentira: /di que vienes de allá, de un mundo raro, /que no
sabes llorar, que no entiendes de amor /y que nunca has amado
(Jiménez P. 2015: 194-195).
–Los periplos de José Alfredo Jiménez llevan al escucha por
caminos diversos, si bien, de repente, nos adentramos en un
“Mundo raro” y penetramos el camino de las sombras, o nos
vamos con el sol cuando muere la tarde o cabalgamos Enormes
distancias… (Jiménez P. 2015: 211).

53

ET1-2-1954 Reyes Aguilar, Raúl 2012. El
Un mundo raro tríptico de la vida: el alcohol, el
amor y las mujeres en las
canciones de José Alfredo
Jiménez.
–Una de las más hermosas letras que no tocan el tema del licor,
pero que sí se encuentra contaminada por el sufrimiento, es “De
un mundo raro”. El título se abre a la interpretación porque
emprendemos un viaje hacia otro mundo que no es el nuestro, al
menos, no el que conocemos, es raro, extraño, ajeno, es insólito.
Es un mundo que permite al poeta evadirse, de otra manera, de
este mundo doloroso. Es un universo casi fantástico porque no
existe una referencia en el contexto de la realidad extrasubjetiva
(Jiménez P. 2015: 231).
–Vals ranchero
–El amor termina: Comparte la misma temática con “Que te vaya
bonito”, ya no hay dolor intenso sino cariño entre dos seres que se
amaron, recomendación de que no lo mencione para que pueda
continuar con su camino. El resentimiento ya no es motor para
superar la separación, ya no hay envilecimientos, se habla del
amor terminado como algo magnífico; descubrió que el odio
intensifica el dolor. Le pide a la que fue su amada que en la
siguiente relación comience de nuevo, como si fuera su primer
amor; método que aplica a sí mismo para su próxima relación y
no cometer los mismos errores (Reyes Aguilar 2012).
–“De un mundo raro” no habla realmente de que alguien pueda
soslayar las penas de amor, ese mundo raro que deja de existir en
el momento que amamos, sino de levantarse después de las
adversidades amorosas, porque es inconcebible que alguien
desconozca las cuitas de amor, que son precisamente las que
llevan la carga de una experiencia amorosa vivida (Reyes Aguilar
2012: 101).
54
CÓDIGO Y AUTOR Y OBRA
CANCIÓN
ET1-3-1958 Arechabala Fernández, María
Ella Victoria, 2013. Las Canciones de
José Alfredo Jiménez una Escucha
Analítica.
ET1-3-1958 Escobar Ríos, Alejandro Crisóforo
Ella 2008. El mundo raro del que sigue
siendo el rey: análisis
hermenéutico de las canciones de
José Alfredo Jiménez.
ET1-3-1958 Flores y Dorantes, Jesús Y Pablo
Ella Dueñas, 2015. Y sigo siendo El
Rey, José Alfredo Jiménez.
ET1-3-1958 Jiménez Gálvez, Paloma
Ella
ET1-3-1958 Reyes Aguilar, Raúl 2012. El
Ella tríptico de la vida: el alcohol, el
amor y las mujeres en las
canciones de José Alfredo
Jiménez.
OBSERVACIÓN
–Los personajes, Ella. (Arechabala 2013).
–Amor y desamor: La canción de desamor por antonomasia. La
canción más trágica de toda la obra de José Alfredo (Escobar
Ríos 2008: 88).
–Fatalidad, ruegos y palabras no son suficientes. Descripción de
mujer fatal. Lo lleva más allá de la desesperación, lo hace llorar y
rogar. Olvidar al estilo Jalisco, es decir tomando tequila y
escuchando mariachi en el rincón de una cantina (Escobar Ríos
2008).
–¿Por qué esta canción es de las favoritas del mexicano? Ricœur
nos da la respuesta. “…la respuesta emocional del espectador se
construye en el drama, en la calidad de los incidentes destructores
y dolorosos para los propios personajes.” (Escobar Ríos 2008:
89).
–Ranchera (Flores y Dorantes y Dueñas 2015).
–Con banda (Flores y Dorantes y Dueñas 2015).
–Parranda, borrachera, el tequila, el vino y el mezcal (borracho,
tequila, bebida) (Flores y Dorantes y Dueñas 2015).
Temas que nombran estados de la república (Flores y Dorantes y
Dueñas 2015).
–No estoy segura, sin embargo, casi podría afirmar que en “Ella”
es en donde José Alfredo Jiménez presenta el desamor con mayor
vehemencia: Me cansé de rogarle, /me cansé de decirle /que yo
sin ella /de pena muero
(Jiménez P. 2015: 137).
–Me cansé de rogarles […] La imagen de la mujer dentro de las
canciones populares de México es una presencia poética evocada
mediante la palabra. Es el lenguaje poético el que permite perfilar
el arquetipo de la dama, la hembra la ninfa o la musa. Dentro de
las canciones de José Alfredo Jiménez encuentro, al menos, de
manera insistente, dos de esos arquetipos, femeninos que son, sin
temor a equivocarme, la fuente de su profunda inspiración. […]
Eva la imagen prototípica de la mujer […] hacia el otro extremo
[…] la imagen que, considero, fue la más explorada en la lírica
de Jiménez […] la imagen de la 'la ingrata' (Jiménez P. 2015: 177,
186).
–Alcohol: La pena agobia al amante y no sabe cómo salir de la
angustia. La embriagues sustituye el sentimiento de amor
insatisfecho por el abandono de la amada que no vuelve más. El
amante no encuentra otro recurso para arrancarse a la mujer y
llenar su vacío que con el alcohol en un ambiente desolador
(Reyes Aguilar 2012).
55
SEGUNDA ETAPA DE COMPOSICIÓN
CÓDIGO Y AUTOR Y OBRA OBSERVACIÓN
CANCIÓN
ET2-1- 1967 Arechabala Fernández, María –El discurso amoroso (Arechabala 2013).
Si nos dejan Victoria, 2013. Las Canciones de
José Alfredo Jiménez una Escucha
Analítica.
ET2-1- 1967 Escobar Ríos, Alejandro Crisóforo –Amor: ritual que lleva a cabo el macho mexicano para conseguir
Si nos dejan 2008. El mundo raro del que sigue el amor de una mujer y calmar la pasión que lo embarga (Escobar
siendo el rey: análisis Ríos 2008).
hermenéutico de las canciones de –Un huapango que demuestra la necesidad de cohesionar a la
José Alfredo Jiménez. República mexicana en una conciencia e ideología nacional de
los gobiernos post revolucionarios (Escobar Ríos 2008: 106).
–Exaltación de la pobreza como una cualidad aunada a la
fidelidad, recurrente en la época de José Alfredo Jiménez.
Antesala del circulo vicioso del amor del mexicano, sin saber si es
correcto se da abiertamente y sin restricciones. Exaltación de los
sentimientos de la época, pobreza, deseo de regresar al campo,
sometidos a los deseos de la mujer, quien puede alzar por lo más
alto al hombre o arrojarlo al abismo de alcohol y frustración más
hondo (Escobar Ríos 2008).
–El verdadero sentido de la trama es que ella responde a las
necesidades ideológicas del milagro mexicano. Contiene esa
exaltación a la pobreza, ese deseo de volver al campo y la
reivindicación de la mujer mexicana, morena, capaz de que un
hombre sea rey y señor o convertirlo en pordiosero bebedor de
olvido líquido (Escobar Ríos 2008: 107-108).
ET2-1- 1967 Flores y Dorantes, Jesús Y Pablo –Bolero ranchero (Flores y Dorantes y Dueñas 2015).
Si nos dejan Dueñas, 2015. Y sigo siendo El
Rey, José Alfredo Jiménez.
ET2-1- 1967 Jiménez Gálvez, Paloma –Digamos que, desde su propia perspectiva teórica, mi padre
Si nos dejan consideraba que su que la primera oración de una canción tenía
que atrapar al oyente a través de versos tajantes y sorpresivos
[…] Si nos dejan (Jiménez, P. 2015: 133-134).
–La divina y las ingratas se manifiestan en estas líneas y a lo largo
de todo este Proyecto, porque son ellas la fuente primigenia que
nutria la inspiración de mi autor: su “Paloma querida”, su
“Ella” o su “Si nos dejan”, es decir, la divina, la ingrata y la
possible están presents en todos los momentos de su vida. Yo idee
mi cartografía: los lectores saben ahora que soy la hija de “El
rey” y que quiero que recorran conmigo este trayecto (Jiménez,
P. 2015: 273).
ET2-1- 1967 Kroupová, Lenka 2010. La –Las convenciones sociales y los prejuicios (Kroupová 2010).
Si nos dejan ranchera mexicana y su
entrecruzamiento con el género de
la lírica popular.
ET2-1- 1967 Reyes Aguilar, Raúl 2012. El –Bolero ranchero (Reyes Aguilar 2012).
Si nos dejan tríptico de la vida: el alcohol, el 4to paso del amor cortés: la pasión que aísla del mundo y los seres
amor y las mujeres en las (Reyes Aguilar 2012).
canciones de José Alfredo –12vo. paso del amor cortés: el amor considerado como
Jiménez. conocimiento supremo (Reyes Aguilar 2012).
–Los amantes separados: Esperanza que se alberga ante la
posibilidad. Deseo de alejarse del mundo que prohíbe el amor. No
hay presente o pasado, sólo hay una utopía y la creencia de que no
56
 todo está perdido. Es todo lo contrario a una canción feliz; sólo
menciona lo que puede pasar pero que no es así, alude a lo celestial
utópico como un remedio para la incierta y contraria realidad. La
vida de los amantes no está en sus propias manos, dependen de las
manos de “otros” (Reyes Aguilar 2012).

CÓDIGO Y AUTOR Y OBRA OBSERVACIÓN

CANCIÓN
ET2-2- 1969 Jiménez Gálvez, Paloma –“Jesús Maldonado”, en cambio, no corrió con la misma suerte,
Jesús huye, también por una traición: Conchita la de Apizaco /a quien
Maldonado llaman “La Rielera” /le pegó fuerte en el alma /volviendo se una
cualquiera. Nos transportamos ahora hacia una cartografía local
ubicada en el Estado de Tlaxcala: Salió Jesús de Huamantla / de
esa feria tan nombrada: /con flores de mil colores /la calle estaba
alfombrada, /pero el tigre ya iba enfermo /se le veía en la mirada.
Son suficientes unas cuántas palabras para que el autor describa
la feria, el ambiente y el sentir del protagonista: No se despidió
de nadie /su caballo relinchaba, /la risa de su Conchita traía en
el pecho clavada; /aquel hombre ya iba muerto: /su palidez era
clara. Es evidente en esta narración la imagen del derrotado y de
su destino hacia la muerte: Agarró cualquier camino /y el polvo
lo fue tapando. /La fiesta siguió en el pueblo /la banda seguía
tocando; /y a los tres días volvió solo /un caballo caminando.
Considero que Jiménez tiene la habilidad de resumir en pocas
palabras una historia, versificándola e imprimiéndole un sello
local que, al mismo tiempo, lo lanza hacia lo universal. Tomo en
cuenta que el canon de los corridos tiene, casi siempre, que
remitirnos hacia una moraleja: murió Jesús Maldonado /murió
por enamorado (Jiménez P. 2015: 210).
–Hay una cualidad que considero que une a estas canciones, las
entrelazo por ciertos guiños que nos brinda el poeta, porque
parece revelar ese simbolismo que señala Chevalier al designar
al caballo como una representación del psiquismo inconsciente,
por ejemplo, en “Bonito caballo blanco”, al cantar te quiero
mucho, caballo blanco /por la bravura de tus hazañas…En “El
caballo blanco”: cumplida su hazaña se fue a rosarito /y no quiso
echarse hasta ver Ensenada…En “Como un criminal”, Mi
caballo voltea pal pueblo /como si alguien lo fuera a llamar… y
en “Jesús Maldonado”, no se despidió de nadie /su caballo
relinchaba (Jiménez P. 2015: 211).

57
TERCERA ETAPA DE COMPOSICIÓN
CÓDIGO Y AUTOR Y OBRA OBSERVACIÓN
CANCIÓN
ET3-1- 1971 Arechabala Fernández, María –Los personajes, el Yo (Arechabala 2013).
El Rey Victoria, 2013. Las Canciones de
José Alfredo Jiménez una Escucha
Analítica.
ET3-1- 1971 Escobar Ríos, Alejandro Crisóforo –Canción de despedida. Uso de metáforas, refranes por los que se
El Rey 2008. El mundo raro del que sigue fija a la memoria de los escuchas (Escobar Ríos 2008).
siendo el rey: análisis –El lenguaje de esta trama está muy cuidado, no habla
hermenéutico de las canciones de abiertamente de la muerte, la metaforiza, la compara con el amor
José Alfredo Jiménez. de una mujer, siempre cambiante como las nubes y sin valor como
para que alguien mate o muera por él (Escobar Ríos 2008: 145).
–Exaltación de la pobreza, valentía del macho que no se raja ante
la muerte (Escobar Ríos 2008).
ET3-1- 1971 Flores y Dorantes, Jesús Y Pablo –Ranchera (Flores y Dorantes y Dueñas 2015).
El Rey Dueñas, 2015. Y sigo siendo El
Rey, José Alfredo Jiménez.
ET3-1- 1971 Jiménez Paloma –“El rey” no pretende develarnos la figura de un héroe. El título
El Rey podría parecernos el paradigma del ideal del hombre, pues un
monarca va investido de un sinfín de corresponden no sólo al
héroe, sino al santo, al padre, al sabio; digamos que sería el
arquetipo que personifica la perfección humana (Jiménez P.
2015: 60).
–Hay, en las letras de José Alfredo Jiménez muchos ejemplos más
en donde se declaran datos y rasgos autobiográficos, empero,
tales “verdades” considero que podrían ser comentadas como
asuntos de otros capítulos. No obstante, creo que deben ser las
palabras del poeta las que completen estas notas sobre aspectos
autobiográficos. La muerte fue, para Jiménez, complice,
inquietud y tormento; fue un rostro intermitente en su obra. Él
supo en 1972, que pronto iba a morir, y escribió, para él y para
el pueblo, diversos testamentos; quizás el más determinante fue el
de “El rey”, cancion en la que se transparenta el lindero de sus
orillas: Yo sé bien que estoy afuera /pero el día que yo me muera
/ sé que tendrás que llorar… /Llorar y llorar […] La cancion
anterior fue una de las últimas que escribió el compositor y no
Podemos negar que presenta rasgos autobiográficos… (Jiménez
P. 2015: 125-126).
–Vale el comentario a: Yo sé bien que estoy afuera pues, además
de que “El rey” ha sido una cancion muy polémica, este verso nos
habla de que José Alftedo Jiménez ya se sabia desahuciado al
escribirlo. Por otra parte, iniciar con un verso así una cancion
remite, definitivamente, a las primeras oraciones de los cuentos
que captan la atención del lector –oyente– porque lo obligan a
cuestionarse sobre el asunto, por ejemplo, aquí se preguntaría,
¿afuera de qué, de dónde? Será, entonces, la necesidad, la fuerza
que lo llevará de la mano a continuar con el relato (Jiménez P.
2015: 133).
–El caminate forma parte del camino y ambos se construyen
juntos; seguimos la ruta para llegar a un lugar, es decir, los
senderos marcan destinos. Quizá, en este sentido, el compositor
refleja una forma particular de concebir esta idea en la cancion
“El rey”, dice: Una piedra del camino / me enseñó que mi destino
58
 /era rodar y rodar; /después med dijo un arriero /que no hay que
llegar primero /pero hay que saber llegar […] Podemos decir que
“El rey” va a pie, yo retengo el relato de mi padre en la memoria:
“Estaba un poco distraído pateando una piedra cuando me llegó
el primer verso y casi, inmediatamente después la estrofa
complete: una piedra del camino / me enseñó que mi destino /era
rodar y rodar…” creo que la prosopopeya transporta al oyente
hacia un cruce de caminos en donde no habrá elección (Jiménez
P. 2015: 206).
ET3-1- 1971 Kroupová, Lenka 2010. La –Orgullo herido vs, vencido: Posición del hombre ante la vida
El Rey ranchera mexicana y su (Kroupová 2010).
entrecruzamiento con el género de –Da la imagen de ser cantada desde una óptica alejada de la
la lírica popular. sociedad, es una expresión de actitud frente a la vida. Declaración
de quien está orgulloso de sí mismo y su forma de vida. Orgullo
condensado en el carácter rebelde e independiente; vida poco
anclada al valor de lo opulento, espíritu libre y andariego.
–…aplaudida como su canción emblemática, en la cual también
se cuestiona el valor de la libertad y del individuo (Kroupová
2010: 58).
–…es una expresión de actitud ante la vida, declaración de un
hombre, consciente de su valor como persona y que estima su
orgullo y su modo de vivir (Kroupová 2010: 58).
–Contiene una intención moralizante (Kroupová 2010).
ET3-1- 1971 Reyes Aguilar, Raúl 2012. El –El amor se termina: La pérdida es inminente, admitir eso sería
El Rey tríptico de la vida: el alcohol, el aceptar una derrota. Por eso se esconde bajo la máscara de un
amor y las mujeres en las estoicismo basado en la marginación, la cual lo enaltecería si
canciones de José Alfredo fuese verdadera (Reyes Aguilar 2012: 95).
Jiménez. –No hay estoicismo sino un constante dolor, ecos por ver sufrir a
la culpable de su dolor, pero no lo puede decir directamente, debe
proteger su orgullo. Falsa indiferencia que lo lleva a crearse una
realidad de espejismo para sobrellevar su destino. Rey de algo que
no existe. Autoproclamación como rey ante su soledad para no
desfallecer (Reyes Aguilar 2012).

59
CÓDIGO Y AUTOR Y OBRA OBSERVACIÓN
CANCIÓN
ET3-2-1971 Arechabala Fernández, María –El discurso amoroso (Arechabala 2013).
En el último Victoria, 2013. Las Canciones de
trago José Alfredo Jiménez una Escucha
Analítica.
ET3-2-1971 Flores y Dorantes, Jesús Y Pablo –Ranchera (Flores y Dorantes y Dueñas 2015).
En el último Dueñas, 2015. Y sigo siendo El
trago Rey, José Alfredo Jiménez.
ET3-2-1971 Jiménez Gálvez, Paloma –El compositor expresa: “Nada me han enseñado los años
En el último /siempre caigo en los mismos errores, /otra vez a brindar con
trago extraños /y a llorar por los mismos dolores. La clave es este
estribillo la encontramos en brindar con extraños; no es
necesario que autor incluya la palabra “cantina”; la metáfora de
brindar con extraños devela el sitio; la cantina, señala Monsiváis,
“[…] es el vislumbre de hermanos y padres instantáneos, y de
verdugos y jueces todavía hace un instante seres fraternos […]”
(Monsiváis Cancionero 25), en palabras de Jiménez, extraños.
Los pasos del desamor abaten las clásicas puertas de las cantinas.
El despechado entre y brinda como templario; blasfemando y
confesando su dolor al nuevo hermano desconocido (Jiménez P.
2015: 109).
–Si uno de los sentidos de la botella es ser, portador de paz, se
entiende la anáfora de Jiménez, em su canción “En el último
trago”: Tómate esta botella conmigo y en el último trago nos
vamos /quiero ver a qué sabe tu olvido /sin poner en mis ojos tus
manos. Comulgar con la mujer amada compartiendo el líquido de
la botella es un acto de intimidad que otorga paz. Al tragar,
absorbemos y asimilamos aquello que hemos tragado, y será
necesario llegar al último trago para desafiar el olvido, sin
protección, sin cubrirse los ojos, que son el órgano de la
percepción del mundo (Jiménez P. 2015: 237).
ET3-2-1971 Kroupová, Lenka 2010. La –Amor y desamor, La pasión etílica. La pasión etílica: Para el
En el último ranchera mexicana y su autor, entusiasmado de disfrutar la vida y cansado de vivirla, el
trago entrecruzamiento con el género de alcohol ofrece refugio a todas las almas en pena y está plantado
la lírica popular. como un método curativo que permite aceptar el transcurso de los
asuntos (Kroupová 2010:46).
ET3-2-1971 Reyes Aguilar, Raúl 2012. El –Bolero Ranchero (Reyes Aguilar 2012).
En el último tríptico de la vida: el alcohol, el –Tetradecasílabo (Reyes Aguilar 2012).
trago amor y las mujeres en las El amor se termina: negación en la cual se conduce el amante.
canciones de José Alfredo Creer que ella está subordinada a él es un mecanismo para ocultar
Jiménez. la realidad. Maniacamente incita a la mujer a estar con alguien
más. La única forma de aclarar su valía es por medio de la
comparación con otro; hacer creer a la mujer con la incitación que
él ya no siente nada cuando es todo lo contrario (Reyes Aguilar
2012).

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