QUINTANA

Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte

UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

EQUIPO EDITORIAL
Directora
María Luisa Sobrino Manzanares (USC)
Secretarios
Jesús Ángel Sánchez García (USC) e José Luis Senra Gabriel y Galán (USC)

COMITÉ DE REDACCIÓN
Catalina Cantarellas Camps (Universitat Illes Balears), Manuel Castiñeiras González (Museu Nacional d’Art de Catalunya),
Ángel Luis Hueso Montón (USC), Juan M. Monterroso Montero (USC), Dulce Ocón Alonso (Euskal Herriko Unibertsitatea),
Andrés Rosende Valdés (USC), Jesús Rubio Lapaz (Universidad de Granada), Rocío Sánchez Ameijeiras (USC), Jesús A.
Sánchez García (USC), José L. Senra Gabriel y Galán (USC), María Luisa Sobrino Manzanares (USC), Manuel Enrique
Vázquez Buján (USC), Alfredo Vigo Trasancos (USC) e Carlos Villanueva Abelairas (USC)

COMITÉ CIENTÍFICO
Rosa Alcoy Pedrós (Universitat de Barcelona), Antonio Bonet Correa (Catedrático Emérito, Universidad Complutense de
Madrid), Valeriano Bozal (Universidad Complutense de Madrid), Juan Calatrava Escobar (Universidad de Granada), Maria
Estella Caló Mariani (Università degli Studi di Bari), Emilio Casares Rodicio (Universidad Complutense), Fernando Gabriel
Martín Rodríguez (Universidad de La Laguna), María del Carmen Gómez Muntané (Universitat Autònoma de Barcelona),
Román Gubern (Universitat Autònoma de Barcelona), Serge Guilbault (University of British Columbia), Ramón Gutiérrez
(Consejo de Investigaciones Científicas de Argentina), Henrik Karge (Technische Universität Dresden), Antonio Martín
Moreno (Universidad de Granada), Luis de Moura Sobral (Université de Montreal), John Onians (University of East Anglia),
Valentino Pace (Università degli Studi di Pavia), Carmen Pena López (Universidad Complutense de Madrid), Felipe Pereda
(Universidad Autónoma de Madrid), Francisco Javier Pizarro Gómez (Patrimonio Nacional), Francisco Javier Plaza Santiago
(Universidad de Valladolid), Cinthya Robinson (University of Cornell), Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos (Catedrático
Emérito, Universidad Autónoma de Madrid), Delfín Rodríguez Ruíz (Universidad Complutense de Madrid), Vitor Serrão
(Universidade de Lisboa) e John Williams (University of Pittsburgh)

PATROCINADOR
A edición desta revista é subvencionada pola Excma. Deputación Provincial da Coruña.

EDITA Servizo de Publicacións e Intercambio Científico. Universidade de Santiago de Compostela.

REVISIÓN TÉCNICA E DE ESTILO Xosé Serén
DESEÑO E MAQUETACIÓN xramir
ENVÍO DE COLABORACIÓNS E CORRESPONDENCIA Quintana, Departamento de Historia da Arte, Facultade de Xeografía
e Historia, Praza da Universidade 1, 15782 Santiago de Compostela ESPAÑA. E-mail: quintana@usc.es
SUBSCRICIÓNS E INTERCAMBIO Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, Universidade de Santiago de Compostela,
Campus Universitario Sur, 15782 Santiago de Compostela. Tel.: 981 593 500. Fax: 981 593 963. E-mail: spublic@usc.es
BASES DE DATOS FRANCIS (CNRS), BHA, AATA, Red AlyC, ISOC (CSIC), REBIUN e Dialnet.
PÁXINA WEB www.usc.es/arte/quintana/revistaquintana.htm
PERIODICIDADE Anual
INICIO DA PUBLICACIÓN 2002
ANO DE EDICIÓN 2007
DEPÓSITO LEGAL M-19878-2002 ISSN 1579-7414
 SUMARIO

7 Presentación
ILMO. SR. PRESIDENTE DA EXCMA. DEPUTACIÓN PROVINCIAL DA CORUÑA

9 Editorial
MARÍA LUISA SOBRINO MANZANARES

TEMA

NOS LÍMITES DO POSIBLE: TRANSGRESIÓN E PROVOCACIÓN NA ARTE

13 MADELINE CAVINESS
Retomando la iconografía vaginal

39 VÍCTOR MÍNGUEZ
El poder y la farsa. Imágenes grotescas de la realeza

55 JAVIER HERNANDO CARRASCO

Lo real como transgresión

65 ESTRELLA DE DIEGO
Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras

85 LEONARD FOLGARAIT
Por qué tienen importancia en la actualidad los inicios de Chris Burden

105 MARÍA LUISA SOBRINO MANZANARES

Hibridaciones y diferencias. Mujeres y artes visuales en Galicia

125 TOMÁS MARCO

Músicas al límite

139 VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA

La representación y lo inhumano. Sobibor: 14 0ctubre 1943, 16 heures (C. Lanzmann)

COLABORACIÓNS

153 MONTSERRAT ALTET GIRBAU

Sobre el cielo

171 Mª INMACULADA CÁRDENAS SERVÁN

Los cuerpos sonoros y su entorno. Reflexiones entre la música contemporánea y la pedagogía de
creación musical

183 ANTONIO GARRIDO MORENO

Centro y periferia como fenómeno sociológico en arte: el caso di Tella

199 XOSÉ NOGUEIRA

O enfrontamento cos límites da representación (imaxes entre a transgresión e a provocación)

229 MIGUEL TAÍN GUZMÁN

El ocaso de un liderazgo artístico: el periplo granadino del Canónigo José de Vega y Verdugo (1672-1675)

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414

245 JULIO VÁZQUEZ CASTRO
A falta de torres, buenos son campanarios. Las desaparecidas torres del Ángel y del Gallo en la Catedral
de Santiago de Compostela

ESCRITOS SOBRE…

Emilia Pardo Bazán

271 EMANUELA SALADINI

La vida contemporánea por Emilia Pardo Bazán

FEITOS E TENDENCIAS

281 ÁNXELA CARAMÉS SALES

La batalla de los géneros o cuando lo personal es político se transforma en arte

RESEÑAS

289 S. I. Rotroff y R. D. Lamberton, Women in the Athenian Agora, por Pilar Díez del Corral Corredoira

292 M. Shapiro, Romanesque architectural sculpture. The Charles Eliot Norton Lectures, por Ana Hernández
Ferreirós

295 A. Karsten, Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom. Leben und Werk, por Carlos Pena Buján

297 M.A. Zanetta, La otra cara de la vanguardia; estudio comparativo de la obra artística de Maruja Mallo,
Angeles Santos y Remedios Varo, por Stephen J. Summerhill

299 A. Carpentier, A puertas abiertas, por Miguel Anxo Rodríguez González

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414

 CONTENTS

7 Presentation
ILMO. SR. PRESIDENTE DA EXCMA. DEPUTACIÓN PROVINCIAL DA CORUÑA

9 Editorial
MARÍA LUISA SOBRINO MANZANARES

SUBJECT

AT THE EDGE OF THE POSSIBLE: TRANSGRESSION AND PROVOCATION IN ART

13 MADELINE CAVINESS
Revisiting vaginal iconography

39 VÍCTOR MÍNGUEZ
Power and farce: Grotesque images of royalty

55 JAVIER HERNANDO CARRASCO

Reality as transgression

65 ESTRELLA DE DIEGO
Memories from the trapeze: Limits, frontiers, outskirts

85 LEONARD FOLGARAIT
Why early Chris Burden matters now

105 MARÍA LUISA SOBRINO MANZANARES

Hybridisations and differences: women and the visual arts in Galicia

125 TOMÁS MARCO

Music on the limit

139 VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA

Representation and the inhumane. Sobibor: 14 October 1943, 4pm (C. Lanzmann)

ARTICLES

153 MONTSERRAT ALTET GIRBAU

Over the sky

171 Mª INMACULADA CÁRDENAS SERVÁN

Sonorous bodies and their environment: Reflections on contemporary music and the pedagogy of
musical creation

183 ANTONIO GARRIDO MORENO

Centre and periphery as a sociological phenomenon in art: The Di Tella case

199 XOSÉ NOGUEIRA

The confrontation with the boundaries of representation (images between transgression and provocation)

229 MIGUEL TAÍN GUZMÁN

The twilight of an era of artistic leadership: Canon José de Vega y Verdugo’s journey To Granada (1672-1675)

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414

245 JULIO VÁZQUEZ CASTRO
In the absence of towers, belfries are the next best thing: The long-lost towers of Ángel and del Gallo at
the cathedral of Santiago de Compostela

WRITINGS ON…

Emilia Pardo Bazán

271 EMANUELA SALADINI

Contemporary life by Emilia Pardo Bazán

EVENTS AND TRENDS

281 ÁNXELA CARAMÉS SALES

The war of the sexes, or when the personal is political it becomes art

REVIEWS

289 S. I. Rotroff y R. D. Lamberton, Women in the Athenian Agora, by Pilar Díez del Corral Corredoira

292 M. Shapiro, Romanesque architectural sculpture. The Charles Eliot Norton Lectures, by Ana Hernández
Ferreirós

295 A. Karsten, Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom. Leben und Werk, by Carlos Pena Buján

297 M. A. Zanetta, La otra cara de la vanguardia; estudio comparativo de la obra artística de Maruja Mallo,
Angeles Santos y Remedios Varo, by Stephen J. Summerhill

299 A. Carpentier, A puertas abiertas, by Miguel Anxo Rodríguez González

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414

PRESENTACIÓN

Unha vez máis constitúe un especial acontecemento cultural, tanto no ámbito galego como no
nacional, a saída á rúa dun novo volume da revista QUINTANA, órgano difusor dos traballos inves-
tigadores que desenvolve e fomenta o Departamento de Historia da Arte da Universidade de San-
tiago de Compostela.
Neste sexto número a revista QUINTANA preséntase co tema “Nos límites do posible: transgre-
sión e provocación”. Novamente, baixo esta temática danse cita prestixiosos especialistas nacionais
e estranxeiros que, na primeira parte do volume, profundizan desde ópticas moi diversas en cues-
tións que abranguen un amplo abano cronolóxico. Certamente, o tema abordado nesta ocasión
evita o acomodo no doado e no morno, apostando polo audaz e polo provocativo. Trátase, de feito,
de visións que traspasan os límites da norma e da corrección, movendo ao lector a reflexionar sobre
problemáticas actuais de moi diferente calado. Deste xeito xúntanse o transgresor, o provocativo e
mesmo o irreverente como elementos culturais que teñen formado e seguen a formar parte da
sociedade humana. Ademais disto abórdanse análises complementarias que xiran arredor da muller
como creadora, tendo un especial referente na universal figura da escritora coruñesa Emilia Pardo
Bazán.
Por todo isto constitúe unha verdadeira satisfacción para a Deputación Provincial da Coruña que
teño a honra de presidir, o mantemento do compromiso de apoio cunha revista que xa é un refe-
rente indiscutible no mundo universitario e investigador en xeral. Non cabe dúbida de que, baixo a
dirección que leva adiante a profesora María Luisa Sobrino Manzanares, a revista QUINTANA conti-
nuará medrando e sorprendéndonos gratamente cada ano, sempre coa novidade e variedade temá-
tica que acostuma.

Salvador Fernández Moreda

Presidente da Excma. Deputación Provincial da Coruña

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414

EDITORIAL

Cuberto xa o primeiro quinquenio de vida da revista QUINTANA, nesta ocasión presentamos un

novo número co tema xeral da provocación e a transgresión na arte. O cuestionamento polas repre-
sentacións artísticas dos límites establecidos pareceu unha temática moi axeitada para os últimos
tempos que estamos a vivir, nos que as reducións dos discursos e posicionamentos dentro dos mar-
cos do correcto ou da intolerancia semellan estar a producir, moitas veces, un empobrecemento da
capacidade crítica e cuestionadora da arte.
Tentando completar as visións sobre a arte galega coas achegas procedentes de investigadores
do ámbito internacional, na primeira sección da revista, centrada polo Tema monográfico, participan
destacados especialistas como Madeline Caviness, Víctor Mínguez, Javier Hernando, Estrella de
Diego, Leonard Folgarait, Tomás Marco, Vicente Sánchez-Biosca ou a que subscribe estas liñas. Qui-
zais polo tema escollido non debe estrañar que a meirande parte destas achegas teñan por obxecto
a arte contemporánea, abranguendo performances e novas visións sobre o corpo, cuestionamentos
sociais e políticos e linguaxes de xénero. Asemade, tamén se tratan os límites traspasados na praxe
musical e os principios de representabilidade do feito histórico no cine. E, de volta á arte, os artigos
de M. Caviness e V. Mínguez, que teñen como temática principal a iconografía vaxinal na Idade
Media e as caricaturas da realeza na Idade Moderna, non deixan de amosar conexións con obras e
feitos claramente contemporáneos.
Na sección de Colaboracións, a apertura de enfoques inclúe reflexións sobre as visións do ceo,
a pedagoxía da expresión sonora, os sistemas artísticos periféricos, as operacións de transgresión na
fotografía e no cine, os últimos anos na promoción artística do cóengo Vega y Verdugo e a revisión
e identificación das torres construidas na Catedral de Santiago no século XV.
Retomando as posicións máis provocadoras, na sección Escritos sobre reprodúcese un artigo de
prensa publicado pola escritora coruñesa Emilia Pardo Bazán, no que se contrapón a ruptura dos
manifestos de Marinetti cos códigos establecidos coa visión, xa escéptica cara as vangardas, dunha
muller que, no seu tempo, protagonizara moitas das tentativas de apertura do panorama literario e
cultural na España do tercio final do século XIX. A crítica dunha das exposicións que tiveron mellor
acollida na programación do Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela
–A batalla dos xéneros, comisariada por Juan Vicente Aliaga-, serve para enlazar coas provocadoras
temáticas xa citadas, pechando o volume a sección de Reseñas, un ano máis adicada ao comenta-
rio das recentes novidades bibliográficas.
Grazas a todas estas achegas, a revista QUINTANA mantén o obxectivo de servir como órgano
de difusión científica do Departamento de Historia da Arte da Universidade de Santiago de Com-
postela, á vez que profundiza na canle de apertura e colaboración cos mellores especialistas nacio-
nais e internacionais. Este novo número ven a supoñer, ademáis, o afianzamento no camiño
percorrido, xa que desde o ano 2007 a revista QUINTANA conta cuns estatutos e novos membros
dos consellos de redacción e comité científico. Tentando adaptarnos as novas esixencias requeridas
ás publicacións científicas de maior nivel, como é o caso do sistema de avaliación externa, a partir
de agora seguiremos a traballar no incremento da calidade e recoñecemento que a revista ten aca-
dados ata o día de hoxe. Coa continua colaboración de todos aqueles que nos fan chegar as súas
achegas, e por suposto co indispensable e fundamental apoio da Deputación Provincial da Coruña,
quero deixar constancia da miña gratitude e optimismo na nova etapa que agora emprendemos.

Mª Luisa Sobrino Manzanares

Directora de QUINTANA

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414

elímites
provocaci
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límites do p
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ón e provocac
RETOMANDO LA ICONOGRAFÍA VAGINAL *

Madeline H. Caviness
Tufts University

RESUMEN
La iconografía del sexo femenino que puede rastrearse en época medieval permite realizar un ejercicio de con-
traste y parangón con un gran número de obras contemporáneas generadas por visiones feministas. Ante la más
conocida producción de obras con temática sexual masculina, ya sea de manera explícita como implícita, un gran
número de artistas feministas han especulado con los genitales femeninos como tema central, buscando su yux-
taposición simbólica con la preponderancia de las representaciones fálicas.

Palabras clave: arte medieval, arte contemporáneo, feminismo, géneros, sexo

ABSTRACT
The iconography of the female sex that can be tracked in the Middle Ages provides a fruitful comparative study
when set against a large number of contemporary works of art created through feminist visions. Given the bet-
ter known production of works with a male sexual focus, whether explicit or implicit, many feminist artists have
experimented with the female genitalia as a central theme, searching for a symbolic juxtaposition against the
preponderance of phallic representations.

Keywords: medieval art, contemporany art, feminism, genders, sex

Mi trabajo más reciente ha tomado la forma
de una figura triangular con flujo permanente:
para enmarcar mi interrogante acerca de la pro-
ducción cultural de la Alta Edad Media (el
“objeto” medieval es el vértice de mi triángulo),
utilizo teorías críticas contemporáneas y, en oca-
siones, las obras de arte que dan lugar a dichas
teorías, como contrapuntos del material históri-
co o contextual (los lados convergentes del
triángulo)1. Los casos prácticos pueden ejercer
presión en las reivindicaciones de verdades uni-
versales, como las derivadas del psicoanálisis o
las del socialismo; el feminismo postmoderno
ha cuestionado las reivindicaciones de verdades
de Freud y Marx, revisando sus teorías para
demostrar su contingencia histórica y cultural. Y
los análisis de la teoría crítica en lo referente al
arte producido en los últimos tiempos proponen
nuevas interpretaciones del trabajo de un pasa-
do todavía más lejano. Es en este marco trian-
gular donde sugiero que se lean, dialogada-
mente, las imágenes vaginales medievales y
modernas2.
Este marco no permite una yuxtaposición
sencilla de las obras más recientes y las más
antiguas, básicamente por la similitud que se
percibe de género, de tema o de estilo. Por el
contrario, en una exposición organizada en Ale-
mania en 2003, Die ganze moderne Kunst über
den Haufen zu werfen: Franz von Lenbach und
die Kunst heute, se ofreció un presentismo
popular a través del cual los cuadros de finales
del siglo XIX de von Lenbach parecían presagiar
o coincidir con los de muchos artistas contem-
poráneos. Bajo la firma de “trajes históricos y
retratos de personajes”, los autores yuxtaponen
de forma incoherente a Matthew Barney, Cre-
master 4: The Loughton Candidate (1994) con

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37

14
Madeline H. Caviness Retomando la iconografía vaginal
Lavinia as Salome de Franz von Lenbach, él con
unas grandes orejas de bestia, ella sujetando en
el aire la bandeja con la cabeza de San Juan3.
Como espero aclarar, Matthew Barney está
incluido en una larga lista de artistas, en su
mayoría mujeres, que utilizaron sus propios
cuerpos para luchar contra la cultura falocéntri-
ca. En este artículo propongo realizar un segui-
miento de algunas de esas acciones con la
ayuda de varios objetos medievales.
En la década de los setenta, el feminismo
encontró un punto de apoyo en una controver-
tida cuestión de la producción cultural posme-
dieval: el malestar de la sociedad con los
genitales, tanto los masculinos como los feme-
ninos. El bordado de Bayeux de finales del siglo
XI puede advertirnos acerca de la probable lon-
gue durée de esta actitud. Las “cualidades” que
debían tener los conquistadores normandos se
inscriben en símbolos fálicos –lanzas, espadas,
uniformes ajustados, nucas afeitadas– aunque
también se permiten sementales bien dotados
como atributos hiperviriles4. La virilidad y la
sexualidad de los genitales humanos sólo las
dejan ver las personas de origen humilde o los
anglosajones a punto de ser vencidos (exhibien-
do a hombres humillados bajo Harold el usurpa-
dor y las lascivas parejas que planean, como un
obsceno grito de guerra, sobre las cabezas de
los normandos cuando parten hacia la batalla).
En la era posmedieval, hubo cierto residuo dubi-
tativo en metáforas relativas a los inventos
mecánicos: las armas con disparador de sílex
que se preparaban con amartillado medio (half
cock) o en posición de disparo (full cock). Las
cisternas tenían un dispositivo formado por una
válvula (cock) y una bola5. Y, en teoría aunque
no en su nombre, se ha vuelto a evaluar el
cuchillo de trinchar eléctrico para considerarlo
un utensilio de remasculinización6.
Durante mucho tiempo se consideró a la
parte masculina de la humanidad el centro del
universo, igual que en la representación del
microcosmos y el macrocosmos astronómicos
del tratado médico francés del siglo XIV. Los
genitales masculinos están vinculados a Marte y
a Escorpio, a la guerra y a la agresión (Fig. 1)7.
La leyenda de los bestiarios medievales sobre el
unicornio que sólo podía ser atrapado al apoyar
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37
su cornuda cabeza en el regazo de una virgen
dio lugar a imágenes de doble penetración: la
lanza del caballero parece clavarse en su escu-
do, que recuerda a una flor, igual que se desflo-
ra a una virgen (Fig. 2)8. En los escritos de la
época, la lanza (y la espada) se utilizaban como
eufemismos del pene y las relaciones sexuales
lésbicas se describían como “justas de escudo
contra escudo sin lanza” y como a “una mujer
en el papel de gallina y otra en el del gallo”
(cock)9. En 2005, una estudiante de mi semina-
rio me contó que el niño de cinco años que cui-
daba dijo mientras jugaba con sus hermanos
“mi pene es como una espada”.
Jonathan Borofsky pintó numerosas mani-
festaciones satíricas sobre el agresivo poder de
la industria militar –pero retiró una de estas pin-
turas, titulada “Male Agresión Now Playing
Everywhere”, de la exposición de 1991 durante
la primera guerra del golfo (Tormenta del des-
ierto) porque tenía miedo de que pudiese incitar
a su destrucción (Fig. 3)10. Todavía encontramos
un sobrecogedor residuo de poder fálico en las
películas, las vallas, el deporte, los videojuegos
así como en los cohetes y los aviones de com-
bate.
La problemática de los genitales femeninos
La finalidad que perseguían las artistas femi-
nistas de los años setenta y ochenta tenía dos
vertientes: recuperar sus cuerpos para su propio
disfrute, sin sentimiento de culpa ni vergüenza
y (re)inventar un poder simbólico para sus geni-
tales que pudiese igualar al poder fálico. Una
actitud que hoy en día consideramos una reivin-
dicación esencialista, la vulva física como el cen-
tro de su poder, principalmente del poder de la
gestación y el parto. Pero ¿cómo llamaríamos a
este nivel simbólico? ¿Vulvar? ¿Ginéico? ¿Uteri-
no? Vaginal es demasiado literal, demasiado
ligado al discurso médico y Venéreo lo es aún
más. Stokely Carmichael se mofaba de estas
aspiraciones con la expresión “el poder del
coño”, que empleaba para designar a las muje-
res afroamericanas que trabajaban con él en el
Movimiento por los derechos civiles11.
Existió una enigmática figura medieval que
podía ofrecer casi todo lo que deseaban las artis-
tas feministas de los años setenta y ochenta, si
 Retomando la iconografía vaginal 15

Madeline H. Caviness
Fig. 3. Jonathan Borofsky, Agresión masculina, Serigrafía,
1986. © Jonathan Barofsky.

Fig. 1. El cuerpo y el zodiaco. Microcosmos y macrocosmos

astronómico, ca. 1350-75. Bibliothèque National de Francia,
Ms Lat 11229, fol. 45.

Fig. 2. Captura del unicornio en el regazo de una virgen. Bes- Fig. 4. Sheela-na-gig, Iglesia de Kilpeck, Herefordshire,
tiario de Rochester. British Library, Londres, Ms Royal 12.F.XIII, mediados siglo XII. Foto: cortesía de Tara E. McLoughlin.
fol. 10 v (detalle).

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37

16
Madeline H. Caviness Retomando la iconografía vaginal
hubiesen conocido en ese momento la poliva-
lencia y la performatividad: la “Sheela na Gig”
(Fig. 4). Sheela, igual que el nombre genérico
que utilizan los australianos para designar a las
mujeres. Sheela na Gig que resuena en las
hechiceras irlandesas, las brujas en el muro, en
la mujer de San Patricio, en navíos británicos, en
el pecho y los genitales femeninos... una figura
producida en Europa occidental entre los siglos
XI y XV, quizá de raíces muy antiguas (sin duda
anteriores al cristianismo) y, probablemente,
con funciones no relacionadas con el cristianis-
mo que continuaron vigentes12. El doble poder
de Sheela parece haber sido generador y apo-
tropaico. Aparece abyecta: en Kilpeck, en Here-
fordshire, su boca desplazada es una vagina
dentada, su mirada fija cautiva al observador.
En una inspección más minuciosa, se aprecia
que los dientes de la vagina son sus propios
dedos que la abren; pero no se está mastur-
bando. Ella es la “gran A” de Lacan que con-
vierte oportunamente en una “gran O” la
abertura de la mujer, una entrada bien custo-
diada que es la única salida a la vida. Las Shee-
las están casi siempre situadas por encima del
espectador, en el tejado de la iglesia, en el
borde, o en la muralla de un castillo. Si estaban
en un lugar al que se pudiese llegar, su vulva
suele estar gastada por el roce, en ocasiones
está decorada con piedras.
En la mayoría de los casos, no tenemos una
idea clara sobre el motivo de su existencia, sus
intenciones, sus superiores, sus admiradores,
sus creadores o su feminidad. Ese es su poder,
confundirnos a todos. Con un decidido anoni-
mato y a menudo difícil de datar, se trata de un
artefacto cultural que se empecina en seguir
siendo mudo e impersonal. Posee el poder de
un arquetipo para inspirar nuevas obras13. La rei-
teración sensible y encantadora de Ana Men-
dieta, en una cueva en Cuba (a comienzos de
los años ochenta), no aporta una perspectiva
nueva y significativa del poder vaginal (Fig. 5).
De hecho, Mendieta anula la agresividad de las
antiguas Sheelas, al reducir la vagina abierta a
una hendidura que flota entre muslos/piernas
ambiguas y priva a la figura de sus amenazantes
ojos y manos, a pesar del nombre de las diosas
precolombinas “Old Mother Blood” (‘La vieja
madre sangre’)14. Se renuncia incluso a la posi-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37
ción en primer plano de las Sheelas a favor de
un retiro al interior de las cuevas, el lugar origi-
nal de los ritos femeninos. Hasta el Vietnam
Memorial de Maya Lin –una hendidura negra en
el Washington Mall– nunca se había enfrentado
con éxito una grieta en la tierra a una estatua
elevada o a un obelisco15. La iconografía genital
sólo es un subtexto débil, aunque puede expli-
car algunas de las enfurecidas respuestas a este
memorial poco sujeto a la tradición16.
El historicismo evidente podría estar bastan-
te desubicado. Entre los numerosos experimen-
tos y manifestaciones de Judy Chicago fue su
Goddess Figure Series (1977)17. Muchas mujeres
quisieron creer que antes del judaísmo de los
profetas, antes de los dioses griegos, antes del
cristianismo, antes del Islam –todas ellas religio-
nes dominadas por los hombres– hubo una
época dorada de diosas y sacerdotisas18. Y quizá
fue así. Pero fuese cual fuese el significado de
figuras como la “Venus de Willendorf” para los
europeos de hace miles de años, hoy en día son
objetos curiosos para nosotros19. La fecundidad
(suponiendo que es a lo que aluden figuras
como esta) es sin duda uno de los temas princi-
pales para muchos observadores modernos y en
los últimos tiempos se ha beneficiado enorme-
mente de los avances científicos y sociales; pero
la mayor lucha por los derechos de las mujeres
ahora es el derecho de una mujer a elegir entre
impedir que su propio cuerpo conciba o llevar
los óvulos fecundados a término.
El proyecto de los años setenta y ochenta se
concentraba mayormente en recuperar el cuer-
po a través de imágenes del parto y de la mas-
turbación, formando en conjunto un oxímoron
según los antiguos y nuevos dictados de la Igle-
sia Romana que prohíben el juego sexual cuyo
fin no sea la procreación (Figs. 6, 8)20. La mens-
truación también se representó en el arte den-
tro del proyecto vaginal21. Esta corporrealidad
radical siempre cuestionó si la exhibición de las
partes del cuerpo femenino podía reivindicar un
poder fálico o la libertad de la hegemonía de
una mirada única. Es bien sabido que en 1866
Gustave Courbet trabajó por encargo de un adi-
nerado coleccionista turco en la realización del
realista El origen del mundo (Fig. 7). Siempre he
pensado que hay un matiz de orientalismo en
 Retomando la iconografía vaginal 17

Madeline H. Caviness
Fig. 5. Ana Mendieta, Sin título (Guanarnca – Primera mujer). Fig. 6. Monica Sjoo, Parto de Dios, 1968. Skellefteå, Suecia.
Series rupestres, 1981, roca tallada, Cuba, Cueva del Águila. Museum Anna Nordlander.
Estate of ana mendieta / galerie lelonge. Foto: cortesía de
Raquel Mendieta Harrington.

Fig. 8. Tracey Emin, Oh oh, oh oh oh yea, 1997. Wuppertal,

Sammlung Boros.

Fig. 7. Gustave Courbet, El origen del mundo, 1866. Musée

d’Orsay, París.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37

18
Madeline H. Caviness Retomando la iconografía vaginal
haber contado quien deseaba exactamente esta
pintura de una mujer blanca, haberla ocultado
detrás de unas cortinas y demás. La descripción
de Maxime du Camp citada por Chicago y
Lucie-Smith, no sólo resalta un velo verde sino
que afirma que la “mujer, a tamaño natural,
vista desde el frente”, no tiene muslos, barriga,
caderas ni pecho (además de la falta real de
“pies, piernas... manos, brazos, hombros, cuello
y cabeza)22. Aparentemente, sólo se quedó con
la impresión de ver un monte púbico que, como
el había planeado, “conmoviese y convulsiona-
se”. Este era el poder de la mirada única mas-
culina, que se confabulaba con un artista
masculino que afirmaba haber trabajado “con
amore” para llevar hasta el orgasmo a una
Copelia pintada. El origen del mundo no es un
nacimiento, sino un acoplamiento. Y, por
supuesto, la obra encontró posteriormente el
dueño perfecto en Jacques Lacan, ya que pare-
cía confirmar que las mujeres, congeladas en
una posición que las vincula con el ámbito de lo
corpóreo, no pueden entrar en el orden simbó-
lico.
El desnudo de Tracey Emin titulado Oh oh
oh oh oh Yea, de 1997, se reduce a una sensa-
ción: su propia mano sobre sus labios vaginales
(Fig. 8)23. Este es un gesto masturbador, no la
posición de parto de “Sheela na Gig,” pero
transmite la impresión de autonomía, incluso de
autoabsorción. Aun así, ¿cómo sabemos que la
modelo no posa para un voyeur, el inevitable
punto de observación de la obra? ¿Cómo
devuelve este dibujo la conexión íntima de la
mujer con su propio cuerpo una vez situado en
el espacio performativo de dominio público? No
se trata de la presencia imponente de la “Shee-
la na Gig” que frustra el deseo sexual y estable-
ce el poder del Otro.
De modo similar, la huella de dolor autobio-
gráfico de los autorretratos de Hannah Wilke
cuando murió de cáncer en 1992 depende de si
el espectador está informado de que ella sacó
las fotografías, de que su patetismo no fue
explotado por ningún voyeur fotográfico (hom-
bre o mujer), de que su cuerpo no fue coloniza-
do (Fig. 9)24. Estas imágenes cuestionan si la
autorrepresentación proporciona necesariamen-
te recursos a las mujeres. La ironía –como reco-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37
noció Lucie-Smith– es que la explicitud de la
pose exhibidora debe gran parte de su libera-
ción al arte pop-porn de pintores como Tom
Wesselmann que creó su serie “Gran desnudo
americano” en la década de los sesenta (Fig.
10)25. Entonces ¿artistas como Hannah Wilke
simplemente se confabulaban con el deseo
masculino proporcionando a los espectadores
heterosexuales lo que deseaban ver, igual que el
movimiento del amor libre en los años sesenta y
que Courbet en la década de 1860? Nuestra
Sheela no está disponible con tanta facilidad.
El movimiento real hacia el poder fálico
femenino se realizó a través de la fragmenta-
ción del cuerpo. En mi libro, Visualizing Women
in the Middle Ages: Sight, Spectacle and Scopic
Economy, yuxtapongo algunas obras de Kiki
Smith, Francesca Woodman y Judy Chicago,
con representaciones medievales de “cuerpos
en pedazos”26. Sugerí que la fragmentación
podía devolver los cuerpos femeninos de la eco-
nomía de la mirada única y representarlos como
una experiencia de autoeducación27:
De acuerdo con la teoría de Lacan, antes
de que nos reconozcamos como seres com-
pletos, vemos las partes de nuestro cuerpo y
las de los adultos de nuestro entorno en
imágenes fragmentadas: la unidad ideal del
cuerpo sólo se percibe en la fase del espejo,
alrededor de los seis meses28. Lacan asocia-
ba las “imágenes del cuerpo fragmentado”
que vuelven a la imaginación del analizando
como “imágenes de castración, mutilación,
desmembramiento, dislocación, extirpación,
devoración, estallido del cuerpo” con “los
vectores electivos de las intenciones agresi-
vas” comentó sobre la prevalencia de dichas
imágenes en niños de entre dos y cinco
años29. También escribió acerca de pacientes
que soñaban con la imagen del cuerpo des-
hecho en trozos y pedazos (imago du corps
morcelé)30. Acochado en estos términos, el
cuerpo en pedazos suena a pesadilla y pare-
ce que la madurez trae consigo una percep-
ción ‘completa’ de la unidad corpórea.
No obstante, yo defiendo que la imagen
completa, que es integral para la “fase del espe-
jo”, no fue bien recibida por las mujeres si esta-
 Retomando la iconografía vaginal 19

ban sujetas a una mirada única agresiva y que

Madeline H. Caviness
puede que algunos artistas utilizasen el autorre-
trato en fragmentos para deserotizar el cuerpo.
Las figuras femeninas parciales de Kiki Smith
ofrecen resistencia a la mirada fija del deseo, sus
texturas así como su desmembramiento que
frustra el principio del placer31.
En una cultura muy diferente, los ilustrado-
res del siglo XIII de la Bible Moralisée de Viena,
y un poco después en la Morgan Picture Bible,
muestran el levita de los Jueces 19 desmem-
brando el cuerpo de su concubina para volver a
codificarlo como un mensaje; ella había muerto
por violaciones múltiples, su cuerpo estaba
sucio, pero los miembros mutilados podían cla-
mar venganza32. Con independencia de los
recursos de autoría de Kiki Smith (si son siquie-
ra perceptibles en el producto final) y el hecho
de que la concubina del levita fue sometida visi-
blemente a una carnicería masculina, el resulta-
do final es bastante similar: los cuerpos
femeninos se eliminan de la economía visual de
Eros. Al hacer este tipo de reivindicación, no me
preocupan necesariamente las continuidades o
las conexiones históricas, no soy una cazadora
de orígenes en la Edad Media, sino que más
bien acepto cierto grado de universalidad en la Fig. 9. Hannah Wilke, 15 de febrero de 1992, de Intra-Venus,
teoría psicoanalítica. 1992-3. Estate of Ana Wilke. Foto: Dennos Cowley, Courtesy
Ronald Feldman Fine Arts, New York. © Donald Goddard.
El proyecto de Judy Chicago de las décadas
de los setenta y los ochenta se concentró en lo
que ella llamaba la “iconografía vaginal” o
“imágenes del coño”. En mi opinión, se trata de
su actuación más acertada, incluso aunque el
proyecto totalizador de la Dinner Party parezca
ahora demasiado decidido33. Ella y sus colabora-
doras inscribieron un poder icónico en algunas
de las placas individuales (Fig. 11). La metáfora
de Chicago para el proceso de creación de esta
iconografía fue “A través de la flor”. Es muy
conocido el repudio de Georgia O’Keefe de la
referencia genital en sus imágenes hiperflorales.
En 1939 escribió: “Una flor es relativamente
pequeña. Todo el mundo tiene muchas asocia- Fig. 10. Tom Wesselmann, Great American Nude No. 87, OR
ciones con una flor, con la idea de las flores. ... Helen, 1966. Colección privada, Zurich. Foto: cortesía de Tho-
[pero no advierten su pequeño tamaño]. Por mas Ammann Fine Art AG.
este motivo me digo a mí misma: voy a pintar lo
que veo, lo que la flor es para mí, pero la voy a
pintar grande y se sorprenderán del tiempo que
les lleva observarla… Bien, he conseguido que

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37

20
Madeline H. Caviness Retomando la iconografía vaginal
dedicases tiempo a observar lo que yo vi y cuan-
do destinaste tiempo a observar detenidamente
mi flor, todas las asociaciones que tenías con las
flores dependían de la mía y escribes sobre mi
flor como si yo viese lo que piensas de mi flor y
observas en ella, pero no lo veo” (Fig. 12)34. La
placa “Georgia O’Keefe” de Chicago, magnífi-
camente vaginal, parece un comentario justo
sobre este ofuscamiento (Fig. 11).
En 1974, Chicago desarrolló su tema “a tra-
vés de la flor” en una obra autobiográfica deno-
minada Female Rejection Drawing, también
trabajado en litografía. Describió el proceso, con
un matiz de repudio, como si no fuese intencio-
nado: “Al intentar ‘pelar’ la estructura que utili-
cé en mi obra porque sentí que tenía que
‘ocultar’ el contenido real, me he encontrado
creando una forma vaginal. No estaba demasia-
do interesada en dibujar un coño, pero existe un
gran espacio entre mis sentimientos como
mujer y el lenguaje visual de la cultura masculi-
na”35. Al denominar estas formas vaginales
“imágenes neurálgicas centrales” parece enfren-
tarse al falocentrismo.
En una obra de cerámica de una sola pieza
fechada en 1974 buscó lo icónico, aislando algo
similar a una vulva y denominándolo The Cunt
as Temple, Tomb, Cave or Flower (Fig. 13). La
inscripción alrededor del icono coincide con las
de las monedas y sellos, dando veracidad a la
imagen y al objeto36. Y parece la secuencia de
denominaciones de una antífona de la Virgen
María: Regina Coeli, Stella Maris, Genetrix, etc.
Aun así, lo femenino se ha reducido a lo deco-
roso incluso a lo decorativo, al igual que María
está privada de su sexualidad.
Igual que con los desnudos femeninos de
cuerpo entero, las nuevas imágenes del coño
podrían volver a sexualizarse, pero con el riesgo
de volverse obscenas. La adición de vello púbico
al libro Delta of Venus de Chicago de 1975 (y en
otras páginas, una mano masturbadora, una
lengua de un amante, etc.) lo encerró a la sec-
ción X de la biblioteca de Harvard, por lo que los
lectores no pueden sacar el libro del edificio
(Fig. 14)37. Cunt Coloring Book de Tee Corinne
de 1975 quizá se encamina más en la dirección
de The Vagina Monologues que dan voz al
deseo femenino, pero la dramaturga tuvo el
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37
acierto de no poner en escena coños parlantes
en los Estados Unidos del siglo XX, aunque se
podían haber reivindicado los fabliaux como un
precedente histórico38.
Para la performatividad y los recursos feme-
ninos tenemos que desplazarnos al carnaval del
final de la Edad Media. Sólo en las últimas déca-
das los investigadores han recopilado, estudiado
y publicado un gran número de las denomina-
das insignias de peregrinos que solían encon-
trarse entre el lodo y los posos de las riberas y
asentamientos urbanos (Figs. 15, 16)39. Cada
publicación revisa nuestra noción de la práctica
y la producción medieval. En mi libro Visualizing
Women presupongo que las poderosas imáge-
nes de la vulva aislada no existían en la Edad
Media. Descubrí ejemplos que se utilizaron en
el catálogo de la exposición de Londres Carni-
valesque, ya que los amplios catálogos de la
colección de van Beuningen en Cothen (Holan-
da) todavía no estaban disponibles en Estados
Unidos40.
En caso de que se dude de la identidad del
núcleo central con forma de vesícula, se puede
comparar con la vulva de la Sheela (Fig. 4) o con
una Sheela del siglo XIII más “naturalista” en el
gran convento de mujeres, Sainte-Radegonde
de Poitiers41. La vagina bien resuelta de la bara-
tija de finales del medievo exhibe un sombrero
y un bastón de peregrino, pero no creo que nos
debamos imaginar si quiera a la esposa de Bath
(Cuentos de Canterbury) portando este emble-
ma por los caminos de los peregrinos (Fig. 15).
El broche satiriza la peregrinación. Coincide con
las críticas clericales de mujeres libertinas que
partían en ese viaje en nombre de la piedad
(igual que Chaucer se burló de la Esposa de
Bath). No obstante, al darle la vuelta al orden
mundial, se le proporcionan recursos al poder
del coño. Nos reímos con este chocho, no de él.
Forma parte de un discurso en el que los geni-
tales son metonimias de un todo, que como
mínimo se retrotrae a los fabliaux de los siglos
XII y XIII. En esas historias es bastante común
que los genitales masculinos y femeninos ten-
gan una existencia independiente, que hablen y
actúen separados del resto del cuerpo.
En otra atractiva baratija, tres pollas vertica-
les actúan como portadoras de una vagina en un
desfile blasfemo (Fig. 16). Sus cabezas satirizan

Fig. 11. Judy Chicago, Georgia O’Keeffe. Plancha de The Din-
ner Party. © Judy Chicago, 1979. Pintura china sobre porce-
lana. Brooklyn, NY, The Brooklyn Museum, Donación de la
Elizabeth A. Sackler Foundation. Foto: © Donald Woodman.
Fig. 12. Georgia O’Keeffe (1887-1986). Lirio negro, óleo
sobre lienzo, 1926. The Metropolitan Museun of Art, Alfred
Stieglitz Collection, 1969 (69.278.1). © The Metropolitan
Museum, Nueva York.
Retomando la iconografía vaginal 21
Madeline H. Caviness
Fig. 13. Judy Chicago, El coño como templo, tumba, cueva o
flor. De: Diosas mariposa y otros especímenes © Judy Chica-
go, 1974. Pintura china sobre porcelana en caja rayada de
terciopelo. Colección desconocida. Foto: © Through the Flo-
wer Archive.
Fig. 14. Judy Chicago, Flor gigante de invernadero (díptico)
de: Fragmentos del Delta de Venus © Judy Chicago, 2001.
Acuarela sobre papel fabriano. Texto de Anaïs Nin. Foto: ©
Through the Flower Archive.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37
22
Madeline H. Caviness Retomando la iconografía vaginal

Fig. 15. Vagina ataviada como peregrino provista de un falo-

bordón, de un rosario, un sombrero. Insignia de plomo y
latón, 1375-1425. Procedente de Reimerswaal, 33 x 19 mm.
Cothen, Holanda, Van Beuningen Collection (Heilig en Pro-
faan 1, cat. 0663 / inv. 2184).

Fig. 17. La llaga de Cristo y los instrumentos de la Pasión. Sal-

terio de Bonne de Luxemburgo, antes de 1349. The Metro-
politan Museun of Art, The Cloisters Coll. 1969 (69.86. fol.
331) © The Metropolitan Museum, Nueva York.

Fig. 16. Falos transportando una vagina. Insignia de de plomo

y latón, ca. 1375-1425. Procedente de Brujas, 56 x 45 mm.
Cothen, Holanda, Van Beuningen Collection (Heilig en Pro-
faan 1, cat. 0652 / inv. 0967).

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37


Fig. 18. JoAnn Rothschild, El orgullo de los penes púrpuras, 1991. Aguafuerte, grabado y punta seca. © JoAnn Rothschild.
las de los clérigos tonsurados y personalmente
defiendo que la vulva debe aludir al culto popu-
lar a las heridas sangrantes de Cristo, dentro de
la celebración del Corpus Christi que se introdu-
jo en el calendario de la Iglesia en el siglo XIV
(Fig. 17)42. Estas imágenes populares en las
calles se alejaban de los rigores de la Iglesia o se
permitían el martes de Carnaval, cuando esta
fiesta revolucionaba el mundo. Estas schmucks
o conneries se vestían en contextos muy dife-
rentes –humorísticos y subidos de tono, así
como en otros más serios– y es probable que
algunos broches se utilizasen para alejar al
maligno. Puede que este fuese un talismán rela-
cionado con la fertilidad. O el símbolo de un
burdel.
Es frecuente que en la literatura religiosa se
haga referencia a las heridas de Cristo como a
bocas abiertas. Respecto a estas llagas, conside-
ro que el broche confirma la lectura de Karma
Lochrie de un pasaje de un tratado místico de
finales de la Edad Media para invocar el sexo
lésbico (boca con boca)43. Como Caroline
Bynum ha mostrado en su libro Jesus as Mother,
el cuerpo sangrante de Cristo se apropió del
pecho amamantador, la sangre y la leche se
consideraban una única sustancia en la Edad
Media; de ahí que su sangre se utilice para ali-
mentar la fe durante la Eucaristía como si fuese
la leche materna44. Ahora parece quedar claro
Retomando la iconografía vaginal 23
Madeline H. Caviness
que, con el debido respeto a escritores devotos
recientes como Jeffrey Hamburger y Nigel Mor-
gan, sus heridas sangrantes también se apropia-
ron de esa otra boca donde se origina la vida
que poseen las mujeres45.
La densidad y polivalencia que percibo en
esta pequeña baratija se liberó al infringir diver-
sos tabúes, no sólo del lenguaje correcto, la des-
nudez genital y la solemnidad ritual, sino
también de la jerarquía de géneros y lo icónico.
No estoy tan segura como Natalie Zemon Davis
que dichas infracciones reforzasen en última
instancia el orden social, a diferencia de las
actuaciones del carnaval, estas baratijas se con-
servaban cerca46. Cualquier energía derivada del
reto planteado a los tabúes, se disipa de algún
modo en la serie demasiado decidida de Chica-
go de iconos vaginales, que sacrificó la perfor-
matividad a favor de la política.
La problemática de los genitales masculinos
A la vista de la lucha por los emblemas de
los genitales femeninos, quizá se espere que sus
homólogos masculinos no planteen tantos pro-
blemas. Desde la época romana, más tarde imi-
tada en la Edad Media, existió una iconografía
fálica establecida con claridad, igual que en
estos fragmentos genitales que vuelan con el
viento47. Los emblemas icónicos eran símbolos
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37
24
Madeline H. Caviness Retomando la iconografía vaginal
protectores o apotropaicos, como todo un con-
junto de testículos y penes tallados en relieve en
la entrada de un campamento militar romano
en Gran Bretaña48. En el siglo XVI se utilizaban
figuras similares en el fondo de las chimeneas y
existen afirmaciones sin confirmar de que se
encontraron genitales de piedra en algunos
altares cristianos de Inglaterra. De estos ejem-
plos, es fácil realizar suposiciones sobre el poder
masculino. JoAnn Rothschild, una artista afinca-
da en Boston, que ha luchado para formar parte
del club masculino de expresionismo abstracto,
recurrió al modo figurativo para parodiar la
dominación masculina en el espíritu de Guerrilla
Girls, en el grabado donde figura la inscripción
“A Pride of Purple Penises” (Un orgullo/manada
de penes púrpuras) (Fig. 18).
La representación del género es compleja.
Lynda Bengalis en su conocido anuncio parece
cometer la “falocia” común de entender fálico
de manera literal e incluso de confirmar la envi-
dia del pene (Fig. 19)49. Aun así, la imagen trans-
mite energía de lo burlesco y la inversión, que es
comparable con la del divertido coño en el
papel de peregrino (Fig. 15). A principios de la
Edad Media, en el norte de Europa, las flexibles
fronteras de género permitieron que algunas
niñas se criasen “como hombres”, esto es,
como figuras de autoridad si no había ningún
heredero varón50. Los lectores del siglo XIII reci-
bían la enseñanza de que la mascarada clandes-
tina sólo podía llegar hasta ahí: el Roman de
Silence nos habla de una hija, que no podía
seguir desempeñando su papel una vez que
estaba desnuda51. El aspecto decisivo (si se me
permite el comentario) era por aquel entonces
la diferencia genital.
Dada la fusión normal de falo/pene de nues-
tra cultura, puede parecer que no había ningu-
na competición entre la fotografía de Robert
Mapplethorpe de un hombre conocido en la
intimidad como 10½ y el autorretrato de Han-
nah Wilke (Figs. 9, 20). No obstante, la desnu-
dez masculina es un tema tan complejo como el
de la femenina, aunque por motivos muy dife-
rentes. Las mujeres artistas que hemos estado
analizando habían luchado para eliminar los ele-
mentos estéticos de sus cuerpos a fin de hacer-
se con recursos en una cultura falocéntrica. Por
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37
el contrario, para algunos artistas masculinos, la
lucha consistió en reivindicar sus cuerpos como
espectáculo erótico, esto es, volver a instalar el
erotismo de la masculinidad.
En una conferencia reciente sobre la desnu-
dez de Noé, inventé el término “virilifobia”
(estableciendo un paralelismo con genifobia)
porque la desnudez de los genitales masculinos
adultos ha sido una cuestión claramente proble-
mática desde, como mínimo, el principio de la
Ilustración52. En la historia bíblica, como se afir-
ma en la Vulgata y en sus derivaciones medie-
vales –y como se ha visto aquí en una imagen
de una Biblia de finales del siglo XIV proceden-
te del norte de Italia–, los genitales del patriarca
están descubiertos cuando duerme al sufrir los
efectos del vino. Un hijo, Cam, infringe un tabú
no escrito al observarlo e intentar entre burlas
implicar a sus hermanos en su escopofilia. Ellos
se niegan a mirar y, en cambio, cubren a su
padre con respeto. Cuando se despierta y se
entera de lo que hizo Cam –en una versión se
afirma que fue Dios quien se lo contó– lo envía
a África y maldice a sus descendientes. Los artis-
tas medievales que representan la escena solían
evitar mostrar al espectador lo que había visto
Cam; como en la imagen de la Biblia italiana,
Cam, pero no nosotros, dispone de una vista
completa. Su mirada fija no sólo es un enfren-
tamiento con su padre, sino que es homoeróti-
ca. Algunos iconoclastas posteriores borraron
toda la zona de la ingle, como si quisiesen evi-
tar que Cam viese los genitales de su padre.
Si Norman Bryson tiene razón en su aplica-
ción de la teoría de Edipo, un voyeur varón de
la desnudez masculina supondría un problema,
con independencia de que los sentimientos pre-
sentes fuesen de homoerotismo u homofobia53.
La virilifobia parece seguir viva y coleando en la
era moderna. De hecho, la desnudez masculina
en el arte ha estado mucho más sujeta a la cen-
sura que la femenina. Ya en 1686, un grabado
de una famosa estatuilla medieval de bronce
conocida como Jack of Hilton mostró su miem-
bro hiperviril envuelto en una hoja de parra
como una dolma, a pesar de que las leyes ingle-
sas de obscenidad no se aprobaron hasta
186054. De hecho, la hipervirilidad ya era un
tema muy cargado de significados en la Edad
 Retomando la iconografía vaginal 25

Madeline H. Caviness
Fig. 19. Lynda Bengalas, Artforum Advertisement, Nov. 1974, Fig. 21. Las cuatro regiones del cuerpo. Tratado medieval, ca.
Cortesía de la Paula Cooper Gallery. 1350-75. Bibliothèque Nationale de France, París, Ms. Lat.
11229, fol. 25v.

Fig. 20. Contraposición de Mark Stevens (Mr. 10 1/2) de 1976 y Orquídea y hoja en jarrón blanco de 1982, ambas de Robert
Mapplethorpe. Collection Anne and Joel Ehrenkranz, Nueva York y cortesía de Art + Commerce, Nueva York.

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26
Madeline H. Caviness Retomando la iconografía vaginal
Fig. 22. Matthew Barney, OTTOshaft from AUTOdrone, 1992.
Imágenes fijas de video. © Matthew Barney. Cortesía de la
Gladstone Gallery, Nueva York.
Media, que despertaba irrisión más que deseo.
Por este motivo, en sus estudios de “Manfred”
de 1974 o con la fotografía frontal de un chico
desnudo, Mapplethorpe se movía en contra de
tendencias culturales con gran arraigo55. La des-
nudez masculina frontal, del tipo tan directo
como el dibujado en el manuscrito médico del
siglo XIV, se consideró obscena durante mucho
tiempo (Fig. 21). En el siglo XX, ningún artista
pudo devolver a la región genital el mismo peso
que aquel concedido a la cabeza, ni siquiera
tomar una representación de esta zona y con-
vertirla en algo estético sin el torbellino que
acompañó las exposiciones de Mapplethorpe a
principios de los años noventa. Al igual que
Cam, ponía en peligro al cuerpo.
Así que el proyecto de la masculinidad tam-
bién pasó por la flor, diez años después del tra-
bajo de Chicago. Sólo con la crisis del
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37
esencialismo alrededor de 1990, los críticos
comenzaron a cuestionar si no estaba siendo
agredida la masculinidad en nuestro mundo fáli-
co postcolonial y de finales del capitalismo. La
comunicación de la masculinidad es una tarea
formidable, sobre todo en épocas de guerra,
como vimos en los bordados de Bayeux. Liberar
al cuerpo de las vestimentas fálicas del hombre
militar pone en riesgo su vilificación como indis-
ciplinado, hiperviril y obsceno.
La solución del cuerpo en fragmentos tam-
bién pone en peligro un signo que ya existía.
Mark Robbins en su “Cock and Ball Device”
destacó la ironía de que los retretes con cisterna
poseen la huella lingüística de épocas más
emancipadas. Tanto Judy Chicago, en Delta of
Venus, como Robert Gober en un diseño de
papel de pared, utilizan fragmentos de genitales
flotantes para evocar prácticas homosexuales y
heterosexuales56. En el texto para Delta, de la
escritora de pornografía Anaïs Nin se explicita
esta idea, igual que con las lenguas y las bocas
que interactúan de algunas de las imágenes.
Aun así, la mirada fija femenina se ha tenido tan
poco en cuenta que su potencial ha permaneci-
do latente en el trabajo más público de Chica-
go. La parodia de Gober de aquellos decadentes
papeles de pared que tienen fragmentos arqui-
tectónicos en una delgada línea blanca añade el
ano como un lugar de deseo.
Volviendo a Matthew Barney, un artista
cuyo trabajo era para mi ininteligible y, en cier-
ta medida, repulsivamente autoindulgente
hasta que comencé a trabajar con los temas de
este artículo (Fig. 22). Acababa de empezar a
percibir la naturaleza de su problema con la
masculinidad cuando leí el siguiente texto de
Joel Sanders en la presentación de una colec-
ción titulada Stud57:
El artista Matthew Barney se plantea la
performatividad masculina como la superación
todavía más completa de los obstáculos físicos,
dejando al descubierto la masculinidad como
un reto evidente, una performance de prueba
bajo presión y ansiedad constantes. OTTOs-
haft de Barney, una instalación montada en el
aparcamiento de hormigón en Documenta IX
(Kassel), investiga cómo los principales pilares
 Retomando la iconografía vaginal 27

de la masculinidad constituyen obstáculos lite- Terri Smith, en su colección editada, In Visi-

rales para alcanzar la identidad de género58.
Los objetos de esta instalación, fabricados con
meticulosidad, (colchonetas de deporte
cubiertas de tapioca, trineos de bloqueo utili-
zados en entrenamientos de fútbol americano
untados con gelatina de petróleo y taquillas de
gimnasio destruidas fabricadas con plástico
rosa empleado normalmente para aparatos
protésicos) definen la masculinidad en su rela-
ción con los deportes, el sexo y las funciones
metabólicas. Al utilizar estos objetos como ele-
mentos de su obra, Barney interpreta diversos
papeles masculinos en vídeos que él mismo
rueda y exhibe en el propio espacio de la ins-
talación … el rito contemporáneo de Barney
de parodias heroicas de autocreación lo que
busca es imitar, implicándose él mismo inten-
cionadamente, en su papel de intérprete mas-
culino, en los propios rituales de la escena
masculina que pretende desenmascarar.
Madeline H. Caviness
ble Touch, ofrece un contexto más amplio:
La masculinidad en los tiempos moder-
nos, es un ejemplo de prácticas identifica-
doras que se encuentran en constante
formación y deformación con relación a,
como mínimo, otros tres conjuntos de movi-
miento similar: la feminidad, los regímenes
sociales y las sexualidades marginales emer-
gentes. En la masculinidad existe una bús-
queda definitiva de la autodefinición frente
a lo que no lo es, a menudo llegando a eli-
minar no sólo a los otros sino a lo propio59.
Aquí se encuentra la inversión irónica que
nosotras, las viejas feministas, no comprendía-
mos, que alcanzar el equilibrio entre el poder y
el placer en el cuerpo masculino no fue más
fácil que para las mujeres que pretendían dotar
de poder a la iconografía vaginal, precisamente
porque el cuerpo masculino ya era fálico.

NOTAS
* Traducción: INVOCA.
1 in the Liberal Arts, en abril de 2005.
El concepto se encuentra esque-
matizado en el inicio de mi monogra-
fía digital: M. H. Caviness, Reframing
Medieval Art: Difference, Margins,
Boundaries (Tufts University, 2001);
disponible en http://nils.lib.tufts.edu/
Caviness. Corine Schleif y Aly Jordan
organizaron sesiones sobre el tema en
el International Congress of Medieval
Studies, Kalamazoo, mayo de 2006, y
varias de las intervenciones están pen-
dientes de publicarse en la nueva
revista digital Different Visions, inclu-
yendo un análisis de estos y otros
triángulos por Charles G. Nelson.
2 4
He cortado y revisado esta cola-
boración a partir de una conferencia
impartida en el simposio titulado:
“Illuminations: Theoretical Reflections
on the Middle Ages and Modernity”,
organizado por Francisco Prado-Vilar,
Princeton University Society of Fellows
Estoy sumamente agradecida por su
invitación en la cual me permitió
hablar dentro de un marco teórico a
mi gusto y por la animada discusión,
sugerencias, y el estímulo de los parti-
cipantes, especialmente Kathy Biddick,
Jane Burns, Colum Hourihane, Natas-
ha Staller y Susan Stewart, entre otros.
3
G. Finckh / S. v. Baranow-Mehl,
“Die ganze moderne Kunst “uber den
Haufen zu werfen: Franz von Lenbach
und die Kunst heute”, en Ausstellung
Museum Morsbroich, Leverkusen,
Cologne, 2003, 136-37.
Here I synopsize part of the
analysis provided in “Norman Knights,
Anglo-Saxon Women, and the “Third
Sex”: The Masculinization of England
After the Conquest”, capítulo 2 de
Caviness, Difference ([citado]).
5
Nota del Editor: en el contexto
del campo del armamento el término
inglés cock se corresponde con el cas-
tellano ‘verga’.
6
Ellen Lupton, “Power Tool for
the Dining Room: The Electric Carving
Knife,” en J. Sanders (ed.), Stud:
Architectures of Masculinity (Princeton
Architectural Press with the Princeton
School of Architecture), New York,
1996, 42-53.
7
S. Kay and M. Rubin, Framing
Medieval Bodies (Manchester, Eng-
land, 1994); M. Camille, The Gothic
Idol: Ideology and Image-Making in
Medieval Art, (Cambridge new art his-
tory and criticism), New York, 1989,
fig. 9.
8
M. H. Caviness, “Patron or
Matron: A Capetian Bride and a vade

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37

28
Madeline H. Caviness Retomando la iconografía vaginal
mecum for her Marriage Bed”, en
Studying Medieval Women (N. Part-
ner, ed.), Cambridge, Mass., 1993,
344, fig. 17.
9 26
Caviness, “Patron or Matron”,
342, 49, 53, figs. 12, 16, 18.; Etienne
de Fougères, Le Livre des Manières,
ed. R. A. Lodge (Geneva, 1979), versos
277-81. La traducción es propia.
10
N. Felshin, No Laughing Matter
(New York, 1991). La obra de Borofsky
no aparece en el catálogo. En la Tufts
Univerity, en 1993, el espectáculo
estuvo cerca de ser suspendido por
otras razones políticas. Para Borofsky
ver: Hood Museum of Art, Dartmouth
College, Subject(s): The Prints and
Multiples of Jonathan Borofsky, 1982-
1991, exhibition catalogue by James
Cuno, Hanover, N. H., 1992, 74-75.
11
N. del E.: Stokely Carmichael
(1941-1998) fue un activista por los
derechos de la minoría negra en los
Estados Unidos durante los años
sesenta. La frase juega con el concep-
to ‘black power’ contraponiéndolo
con ironía sexista al de ‘pussy power’.
12
B. Freitag, Sheela-Na-Gigs:
Unravelling an Enigma (London, New
York, 2004), 52-67 & 68-118.
13
La página web de Tara
McLoughlin muestra algunos trabajos
contemporáneos inspirados por Shee-
las (http://www.members.tripod.com/
~taramc/sheelas.html); la línea de
coristas de las Sheelas de Kilpeck por
Nancy Spero es ingeniosa y alegre: E.
W. Gadon, The Once and Future God-
dess, A Symbol for our Time (San Fran-
cisco, 1989).
14
J. Chicago / E. Lucie-Smith,
Women and Art: Contested Territory
(New York, 1999), 21; Gadon, God-
dess, 280-82, fig. 142. Por otra parte,
siento una conexión personal profun-
da con la obra de Mendieta y siempre
sentiré su trágica y temprana muerte.
15
N. del E.: Con los términos ‘slit’
(hendidura) y ‘cleft’ (grieta) la autora
hace una referencia sutil a la apertura
vaginal.
16
W. J. T. Mitchell, “The Violence
of Public Art: Do the Right Thing”,
Critical Inquiry 16, no. 4/Summer
(1990): 880-99; M. Sturken, “The
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37
Wall, the Screen, and the Image: The
Vietnam Veterans Memorial”, en Tan-
gled Memories, Berkeley, 1997.
17
A. Jones / L. Cottingham (eds.),
Sexual Politics: Judy Chicago’s “Dinner
Party” in Feminist Art History (Los
Angeles, CA: UCLA at the Armand
Hammond Museum of Art and Cultur-
al Center in association with Universi-
ty of California Press), Berkeley, 1996,
81. Nancy Spero también se apropió
de las formas de las Cícladas para su
“To the Revolution, 1983” Gadon,
Goddess,178. Cheri Gaulke dirigió a
Susan Mayberry como Madre-Tierra
con apariencia de Venus de Willendorf
en una pieza de performance “Revela-
tions of the Flesh” (Los Angeles 1985).
Gadon, Goddess, 31, 32.
18
Gadon, Goddess, 1-107. Ver
también: M. Gimbutas, The
Civilization of the Goddess, San
Francisco, 1991. Chicago and Lucie-
Smith, Women & Art,16-31, ch. 1
“The Divine”.
19
Frecuentemente introducida en
las ilustraciones de los manuales de
Historia del Arte, la estatuilla de
Willendorf se ha hecho un icono de
los artistas y escritores que aquí se tra-
tan, e.g.: Gadon, Goddess, col. pl. 31;
Chicago / Lucie-Smith, Women & Art,
20.
20
La pintura de Monica Sjoo’s
estaba en el importante y temprano
espectáculo feminista en la Swiss Cot-
tage Library de London, Five Women
Artists: Images of Womanpower:
Chicago / Lucie-Smith, Women & Art,
66. Chicago también emprendió una
serie de imágenes de nacimiento:
Gadon, Goddess, 324, fig. 159.
21
Jones / Cottingham, eds., Sex-
ual Politics: Judy Chicago’s “Dinner
Party” in Feminist Art History, 23-31.
trabajos recogidos en: “Bodily
Functions: Menstruation, Birth,
Maternity”.
22
Chicago / Lucie-Smith, Women
& Art, 144, ilus.
23
Finckh / Baranow-Mehl, “Die
ganze moderne Kunst “uber den Hau-
fen zu werfen: Franz von Lenbach und
die Kunst heute”, 139, yuxtapuesto
con una mujer desnuda cuyas manos
se atan por encima de su cabeza (p.
140).
24
Chicago, 1999, 145.
25
Loc. Cit.
M. H. Caviness, Visualizing
Women in the Middle Ages: Sight,
Spectacle, and Scopic Economy, ed. R.
M. Karras, The Middle Ages Series,
Philadelphia, 2001, figs. 66-80.
27
Cita de Caviness, Visualizing
Women, 37.
28
J. Lacan, Écrits: A Selection (A.
Sheridan, ed.) (New York, 1977), 1-7,
18-19. Un resumen sumamente claro,
con una referencia breve a Melanie
Klein como fuente de la idea de la
fragmentación de experiencias infanti-
les, es el de Toril Moi, Sexual/Textual
Politics: Feminist Literary Theory, Lon-
don, 1985, 99-101.
29
Lacan, Écrits: A Selection, 11.
Dentro de las costumbres sociales que
incluye y que están relacionadas con
estas tendencias, se concentra en la
“relación entre el hombre y su propio
cuerpo“ a través de ritos como “el
tatuaje, la incision y la circuncisión”
aunque no sea claro porqué especifica
“en las sociedades primitivas“ – y
omite la mutilación genital de la
mujer. No piensa en el actual culto a
las reliquias, ni en la circuncisión en los
“avanzados” países occidentales.
30
J. Lacan, “Some Reflections on
the Ego”, International Journal of Psy-
choanalysis 34 (1953), 13.
31
En relación con la obscenidad:
M. H. Caviness, “Obscenity and Alter-
ity: Images that Shock and Offend
Us/Them, Now/Then?”, en Obscenity:
Social Control and Artistic Creation in
the European Middle Ages (J. M.
Ziolkowski, ed.), (Cultures, Beliefs and
Traditions, vol. 4), Leiden, 1998, 156-
57.
32
New York, Pierpont Morgan
Library, ms. M. 638, fol. 16v, ilus: Cavi-
ness, Visualizing Women, 142-48,
figs. 65-66. Existe una importante lit-
eratura feminista en torno a la mujer
del levita (concubina/esposa), entre
ellos: M. Bal, Death & Dissymetry: The
Politics of Coherence in the Book of
Judges (Chicago, 1988). D. Wolfthal,
“A Hue and a Cry: Medieval Rape

Imagery and Its Transformation”, Art
Bulletin 75 (1993). M. Meyer, “The
Levite’s Concubine: Imagining the
Marginal Woman in Byzantine Socie-
ty”, Studies in Iconography 27 (2006),
47-76.
33
Para las exhibiciones y los
comentarios en torno a esta gran
obra, ver: J. Chicago, The Dinner
Party: A Symbol of Our Heritage, Gar-
den City, N. Y., 1979; Jones and Cot-
tingham, eds., Sexual Politics: Judy
Chicago’s “Dinner Party” in Feminist
Art History; J. Chicago and D. Wood-
man, The dinner party: from creation
to preservation, London / New York,
2007. Ahora disfruta de una sede per-
manente en el Elizabeth A. Sackler
Center for Feminist Art, Brooklyn
Museum, Nueva York, del que es con-
servadora Maura Reilly.
34
M. R. Witzling, ed., Voicing our
Visions: Writings by women artists,
New York: Universe, 1991, 219.
35
Witzling (ed.), Voicing our
Visions: Writings by women artists,
381-82.
36
Ver ilustraciones en: B. B.
Rezak, “Women, Seals, and Power in
Medieval France, 1150-1350”, en
Women and Power in the Middle Ages
(M. Erler / M. Kowaleski, ed.), Athens,
1988. H. Swarzenski, Monuments of
Romanesque Art: The Art of Church
Treasures in North-Western Europe (2ª
ed.), London, 1967.
37
J. Chicago / A. Nin, Fragments
from the Delta of Venus (1ª ed.), New
York, 2004.
38
Jones / Cottingham (eds.), Sex-
ual Politics: Judy Chicago’s “Dinner
Party” in Feminist Art History, fig. 140.
39
H. J. E. v. Beuningen / A. M.
Koldeweij (eds.), Heilig en Profaan:
1000 Laat-middeleeuwse Insignes uit
de Collectie H. J. E. van Beuningen,
Cothen, Netherlands, 1993; A. M.
Koldeweij / A. Willemsen (eds.), Heilig
en Profaan: Laatmiddeleeuwse
insignes in cultuurhistorisch perspec-
tief, Amsterdam, Van Soeren, 1995; B.
Spencer, Pilgrim souvenirs and secular
badges (Medieval finds from excava-
tions in London, vol. 7), London,
1998; T. Hyman et al., Carnivalesque,
Retomando la iconografía vaginal
London, 2000. H. J. E. v. Beuningen,
A. M. Koldeweij, K. D. (eds.), Heilig en
Profaan 2: 1200 Laat-middeleeuwse
Insignes uit openbare en particuliere
collecfties, Cothen, 2001. Una exce-
lente descripción de las interpreta-
ciones en: A. M. Kolddeweij, “Lifting
the Veil on Pilgrimage Badges”, en:
Pilgrim Explored (J. Stopford, ed.),
York, 1999, 164-85. Más reciente-
mente J. Koldeweij describe los ejem-
plos aquí incluidos como “parodias
eróticas”: “‘Shameles and Naked
Images’: Obscene Badges as Parodies
of Popular Devotion”, en: Art
and Architecture of late medieval pil-
grimage in Northern Europe and the
British Isles (S. Blick, & R. Tekippe, ed.),
Leiden, 2005, 506-509.
40
M. Jones, “The Late-Medieval
Dutch Pilgrim Badges”, en Carniva-
lesque (T. Hyman et al., eds.), London,
2000, 98-101.
41
A. Weir / J. Jerman, Images of
Lust: Sexual Carvings on Medieval
Churches, London, 1986, pl. 59.
42
M. Rubin, Corpus Christi: The
Eucharist in Late Medieval Culture,
Cambridge / New York, 1991 (reimpr.,
1994), 181. La fiesta fue declarada
universal en 1317, pero solo gradual-
mente fue añadida a los misales de
toda Europa. Sin embargo Nicola
McDonald está convencido de que la
vulva imita la mandorla de la Virgen
en su Asunción, siguiendo la idea de:
M. Jones, The Secret Middle Ages,
Stroud, 2002, 255.
43
K. Lochrie, “Mystical Acts,
Queer Tendencies”, en Constructing
Medieval Sexuality (K. Lochrie, P.
McCracken, J. A. Schultz, ed.), Min-
neapolis / London, 1977, 188-95.
44
C. W. Bynum, Jesus as Mother:
Studies in the Spirituality of the High
Middle Ages, Publications of the Cen-
ter for Medieval Studies, UCLA, Berke-
ley, 1982, 147-53.
45
N. Morgan, “Longinus and the
Wounded Heart”, en Wiener Jahrbuch
für Kunstgeschichte (Köln, Weimar,
1993/1994), 507-18. J. F. Hamburger,
The Visual and the Visionary: Art and
Female Spirituality in Late Medieval
Germany, New York, 1998, 460-464.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37
29
46
Madeline H. Caviness
N. Z. Davis, Society and culture
in early modern France: eight essays,
Stanford, Calif., 1975.
47
M. H. Caviness, “A Son’s Gaze
on Noah: Case or Cause of Virilipho-
bia”, Settimane di Studio della Fon-
dazione Centro Italiano di Studi
sull’alto Medioevo 53 (2006), figs. 18,
19. Koldeweij and Willemsen, eds.,
Heilig en Profaan, figs. 5, 13.
48
Caviness, “Obscenity and
Alterity”, 165, fig. 25.
49
Jones / Cottingham (eds.), Sex-
ual Politics: Judy Chicago’s “Dinner
Party” in Feminist Art History, 87.
50
C. Clover, “Maiden Warriors
and Other Sons,” en Matrons and
Marginal Women in Medieval Society
(R. R. Edwards / V. Ziegler, ed.), Wood-
bridge, Suffolk / Rochester, New York,
1995, 75-87.
51
S. C. Akbari, “Nature’s Forge
Recast in the Roman de Silence“, en
Literary Aspects of Courtly Culture (D.
Maddox / S. Sturm-Maddox, ed.),
Cambridge, 1994.
52
Caviness, “A Son’s Gaze on
Noah”, 98-1026.
53
N. Bryson, “Géricault and
‘Masculinity’”, en Visual culture:
images and interpretations (N. Bryson
/ M. A. Holly / K. P. F. Moxey, ed.),
Hanover, NH, 1993, 233.
54
Caviness, “Obscenity and
Alterity”, 168-69, figs. 30, 31; Cavi-
ness, “A Son’s Gaze on Noah”, 982-
83, figs. 1, 2.
55
J. Kardon et al., Robert Map-
plethorpe: the perfect moment,
Philadelphia, Pa., 1990 (3ª ed.), 37,
47.
56
D. Hall, T. Laqueur, H. Posner,
Corporal Politics, Cambridge, 1992,
42-43.
57
Sanders (ed.), Stud: Architec-
tures of Masculinity, 21.
58
Sanders (ed.), Stud: Architec-
tures of Masculinity, 216-21.
59
T. Smith (ed.), In Visible Touch:
Modernism and Masculinity, Chicago,
Universsity of Chicago Press, 1997,
23.
30
Madeline H. Caviness Revisiting Vaginal Iconography

TEXTO ORIXINAL

Revisiting Vaginal Iconography

Madeline H. Caviness
Tufts University

My recent work has been shaped by a triangular figure that is always in flux: In framing my interrogation of
high medieval cultural production (the medieval “object” is the apex of my triangle), I use contemporary critical
theories, and sometimes art works that generate those theories, as counter-points to historical or contextual
material (the converging sides of the triangle)1. Case studies can exert pressure on universal truth claims – such
as those of psychoanalysis, or of socialism; post-modern feminism has questioned the truth-claims of Freud and
Marx, revising their theories to demonstrate their historical and cultural contingency. And the workings of criti-
cal theory in relation to art produced in recent times can suggest new interpretations of work from a more dis-
tant past. It is in this triangular framework that I propose to read medieval and modern vaginal imagery
dialogically2.
My framework does not allow a facile juxtaposition of newer and older works, merely because of some per-
ceived similarity, of genre or subject matter, or style. By contrast, in 2003 an exhibition in Germany, Die ganze
moderne Kunst über den Haufen zu werfen: Franz von Lenbach und die Kunst heute, offered a popular pre-
sentism whereby von Lenbach’s late nineteenth-century paintings are seen to presage or resonate with those of
many contemporary artists. Under the rubric of “historical costuming and character-portraits,” the authors
incongruously juxtapose Matthew Barney, Cremaster 4: The Loughton Candidate (1994) with Franz von
Lenbach's Lavinia as Salome –he with large bestial ears, she holding aloft the platter with St. John' s head3. As
I hope to elucidate, Matthew Barney is among a long list of artists, most of them women, who have used their
own bodies in a struggle against phallocentric culture. I propose to trace some of those moves, with the help of
a few medieval objects.
In the 1970s feminism began to provide a purchase on a vexed issue in post-medieval cultural production:
societal unease with genitalia, male as well as female. The late eleventh-century Bayeux embroidery can alert us
to the probable longue durée of this attitude. The “right stuff” of the conquering Normans is inscribed in phal-
lic signs – spears, swords, tight uniforms, shaved necks – though they are allowed well endowed stallions as
hypervirile attributes4. Human genital virility and sexuality are exhibited only by the low-born, or by the to-be-
defeated Anglo-Saxons (exhibiting men “show up” under the ursurping Harold, and lewd couples hover like an
obscene battle cry over the heads of the Normans as they go out to engage battle). In the post medieval era
there has been some hesitant residue in metaphors concerning mechanical inventions: Flint-lock guns were read-
ied at half cock or full cock. Toilet tanks have a cock and ball device. And in theory though not in name, the
electric carving knife has been transvalued as an implement of remasculinization5.
The male part of humankind has long been considered the center of the universe, as in the representation
of the astronomical microcosm and macrocosm in a fourteenth-century French medical treatise. The man’s gen-
itals are linked to Mars and scorpio, to war and aggression (fig. 1)6. The legend in medieval bestiaries about the
unicorn that could only be caught when it laid its horned head in a virgin’s lap gave rise to images of double
penetration: The knight’s spear appears to stab his shield, that looks like a flower, as the virgin is deflowered (fig.
2)7. In writings of that time, the spear (and sword) are used as euphemisms for the penis, and lesbian love-mak-
ing is described as “jousting shield to shield without a lance” and as “one woman playing the hen the other the
cock”8. In 2005 a student in my seminar told me that the five year old boy she baby-sits for said in play with his
brothers, “My penis is just like a sword”.
Jonathan Borofsky created many satirical statements about the aggressive power of the military industrial
complex – but withdrew one such painting, entitled “Male Aggression Now Playing Everywhere,” from exhibi-
tion in 1991 during the First Oil War (Desert Storm) because he was afraid it would incite iconoclasm (fig. 3)9.
We still encounter an overwhelming residue of phallic power in movies, on bill boards, in sports, in computer
games, as well as in rockets and jet fighters.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37

 Revisiting Vaginal Iconography 31

The problematic of female genitals

Madeline H. Caviness
Feminist artists’ goals in the 70s and 80s were two-fold: to take back their bodies for their own enjoyment,
without shame or guilt, and to (re)invent a symbolic power for their genitalia that could equal phallic power. A
move we now think of as essentialist claimed the physical vulva as the center of this power – above all of the
power of gestation and birthing. But what would we call the symbolic level? Vulvic? Gynic? Uteric? Vaginal is
too literal, too tied to medical discourse, and Venereal even more so. Such aspirations were parodied by Stoke-
ly Carmichael as “pussy power,” his name for the African American women who worked with him in the Civil
Rights Movement.
There was one enigmatic medieval figure that could offer almost everything the feminist artists of the 70s
and 80s wanted, if only they had already known about multivalence and performativity: the “Sheela na Gig”
(fig. 4). Sheela like the Aussie for woman. Sheela na Gig resonating with Irish hags, witches on the wall, St.
Patrick’s wife, British clipper ships, female breasts and genitalia … a figure produced in the hundreds in western
Europe between the eleventh and the fifteenth century, perhaps with very ancient (certainly pre-Christian) roots,
and likely with continuing non-Christian functions10. The double power of the Sheela seems to have been gen-
erative and apotropaic. She is abject: At Kilpeck in Herefordshire, her displaced mouth is a vagina dentata, her
staring eyes captivate the viewer. On closer inspection, her vaginal teeth are her own fingers, stretching open
her vagina; she is not masturbating. She is Lacan’s ‘grand A’ which conveniently translates as ‘big O’ the open-
ing of woman, a well-guarded entrance that is the only exit into life. Sheelas are almost always over the head
of the viewer, on the church roofline, on the edge, or on the castle wall. If she can be reached, her vulva is worn
by touching, sometimes adorned by inserted stones.
Most of all, none of us have a clear purchase on her reason-to-be, her intentions, her patrons, her admirers,
her makers, or her femininity. That is her power – to confound us all. Resolutely anonymous and often undata-
ble, she is a cultural artifact that remains stubbornly mute and impersonal. She has the power of an archetype
to inspire new performances11. Ana Mendieta’s sensitive and charming reiteration, in a cave in Cuba (early
1980s), does not add significant new insights concerning vaginal power (fig. 5). Indeed, Mendieta annuls the
aggression of the ancient Sheelas, by reducing the open vagina to a slit floating between ambiguous thighs/legs,
and deprives the figure of its threatening eyes and hands – this despite the pre-Columbian goddess’s name “Old
Mother Blood”12. Even the in-your face positioning of the Sheelas is renounced in favor of a retreat into the caves
that were the originary site of female cults. It was not until Mia Lin’s “Vietnam Memorial” – a black slit in the
Washington Mall – that a cleft in the earth competed successfully with an elevated statue or with an obelisk.
Genital iconography is only a faint sub-text, though it may explain some of the initial outraged response to this
non-traditional memorial13.
Overt historicism could be quite misplaced. Among the many experiments and moves Judy Chicago made
was her “Goddess Figure Series” (1977)14. Many women wanted to believe that before the Judaism of the
prophets, before the Greek gods, before Christianity, before Islam – all male-dominated religions – there had
been a golden age of goddesses and priestesses15. Perhaps so. But whatever figurines like “Venus of Willendorf”
meant to European peoples thousands of years ago, they are objects of curiosity to us now16. Fecundity (assum-
ing that is what figurines like this one alluded to) is certainly an issue for many modern viewers and has lately
been greatly aided by scientific and social advances, but the greatest struggle for women’s rights is now a
woman’s right to choose whether to prevent her own body conceiving, and whether to carry a fertilized egg to
term.
The project of the 1970s and 80s most often concentrated on taking back the body through images of
birthing, and of masturbation, forming together an oxymoron according to old and new dictums of the Roman
Church that proscribe non-generative sexual play (figs. 6, 8)17. Menstruation was also figured in art as part of the
vaginal project18. Such radical corporeality always questioned whether the display of female bodily parts could
claim either phallic power or freedom from the hegemony of the gaze.
It is well-known that in 1866 Gustave Courbet worked on commission from a wealthy Turkish collector to
make his realist “Origin of the World” (fig. 7). I always think there is a tinge of Orientalism in the telling of exact-
ly who desired this painting of a white woman, keeping it behind curtains and all. The description by Maxime
du Camp quoted by Chicago and Lucie-Smith, not only describes a green veil but claims that the “woman, life-
size, seen from the front,” has no thighs, stomach, hips or chest ( in addition to the actual lack of “the feet, the
legs … the hands, the arms, the shoulders, the neck, and the head”)!19 He apparently retained only the shock
of seeing a pubic bush that, he projected, “moved and convulsed”. Such was the power of the male gaze, col-
luding with a male artist who he says worked “con amore” to bring a painted Copelia to orgasm. The origin of

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37

32
Madeline H. Caviness Revisiting Vaginal Iconography

the world is not a birthing, but a coupling. And of course the painting had the perfect later owner in Jacques
Lacan, since it seems to confirm that women, frozen in a pose that binds them to the realm of the corporeal,
cannot enter the symbolic order.
Tracey Emin’s nude entitled “Oh oh oh oh oh Yea,” dated 1997, is reduced to one sensation – her own hand
on her labia (fig. 8 )20. This is a masturbatory gesture, not the birthing position of “Sheela na Gig,” but it gives
the appearance of autonomy, even self-absorption. Yet, how do we know the model was not performing for a
voyeur, the inevitable viewing position of the work? How does this drawing, once in the performative space of
the public domain, give back a woman’s intimate connection to her own body? This is not the commanding pres-
ence of the “Sheela na Gig” that thwarts sexual desire and instates the power of the Other.
Similarly, inscription of autobiographical pain in Hannah Wilke’s self-photographs as she died of cancer in
1992 depend on the viewer’s knowledge that she took the photographs, that her pathos was not exploited by
some (male or female) photographic voyeur, that her body was not colonized (fig. 9)21. Such images place in
question whether self-representation necessarily give women agency. The irony – as Lucie-Smith acknowledged
-- is that the explicitness of the exhibiting pose owes much of its liberation to the pop-porn art of painters like
Tom Wesselmann who created his “Great American Nude” series in the 1960s (fig. 10)22. So were artists like Han-
nah Wilke merely colluding with male desire by giving heterosexual viewers what they wanted, much as the free
love movement had in the 1960s and as Courbet had in the 1860s? Our Sheela is not so easily available.
The real move toward female phallic power was made through fragmentation of the body.
In my book, Visualizing Women in the Middle Ages: Sight, Spectacle and Scopic Economy, I juxtaposed some
works by Kiki Smith, Francesca Woodman, and Judy Chicago, with medieval representations of “bodies in
bits”23. I suggested that fragmentation could take back women’s bodies from the economy of the gaze, and rep-
resent them as own-ed experience24:
“According to Lacan's account, before we experience ourselves as whole beings we see our body parts, and
those of the adults closest to us, in fragmented views; the ideal unity of the body is perceived only in the mirror
phase, at about six months25. Lacan associated ‘images of the fragmented body’ that return to the analysand's
imagination, such as ‘images of castration, mutilation, dismemberment, dislocation, evisceration, devouring,
bursting open of the body,’ with ‘the elective vectors of aggressive intentions;’ he commented on the prevalence
of such imaginings in children between the ages of two and five26. He also reported patients who had dreams
of ‘the image of the body in bits and pieces (imago du corps morcelé)’27. Couched in these terms, the body-in-
bits sounds nightmarish, and it would seem that maturity brings a ‘wholesome’ perception of corporeal unity”.
Yet I argued that the complete view that is integral to the “mirror phase” was not welcome to women if
they were subjected to an aggressive gaze, and that self-representation in fragments may have been used by
some artists to de-eroticize the body. Kiki Smith’s partial female figures offer resistance to the desiring gaze, their
textures as well as their dismemberment thwarting the pleasure principle28.
In a very different culture, the thirteenth-century illustrators of the Bible Moralisée in Vienna, and in a slight-
ly later Bible Picture Book in the Morgan Library, show the Levite of Judges 19 dismembering the body of his
concubine in order to re-encode it as a message; she had died through being gang-raped, her body was unclean,
but the severed pieces could call for revenge29. Regardless of the authorial agency of Kiki Smith (if it is even per-
ceptible in the end product), and the fact that the Levite’s concubine is visibly subjected to male butchery, the
end result is quite similar: female bodies are removed from the scopic economy of eros. In making this kind of
claim I am not necessarily concerned about historical continuities or connections – I am not source-hunting in
the middle ages, rather I accept some degree of universality in psychoanalytic theory.
Judy Chicago’s project of the 1970s and ’80s concentrated on what she called “vaginal iconography,” or
“cunt images”. In my view it is the most successful of her moves, even if the totalizing project of the Dinner
Party now appears over determined30. She and her co-workers inscribed an iconic power in some of the individ-
ual plates (fig. 11). Chicago’s metaphor for the process of creating this iconography was “Through the flower”.
Georgia O’Keefe’s disavowal of genital reference in her hyperfloral images is well known: In 1939 she wrote: “A
flower is relatively small. Everyone has many associations with a flower--the idea of flowers. ... [but people would
not notice it small] So I said to myself--I'll paint what I see--what the flower is to me but I'll paint it big and they
will be surprised into taking time to look at it ... Well--I made you take time to look at what I saw and when you
took time to really notice my flower you hung all your associations with flowers on my flower and you write
about my flower as if I see what you think and see of my flower--and I don't" (fig. 12)31 Chicago’s superbly vagi-
nal “Georgia O’Keefe Plate” seems a just comment on this obfuscation (fig. 11).

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37

 Revisiting Vaginal Iconography 33

In 1974, Chicago developed her “through the flower” theme in an autobiographical work called Female

Madeline H. Caviness
Rejection Drawing, also worked into a lithograph. She described the process, with a tinge of disavowal, as if it
were unconscious: “In trying to "peel back” the structure I have used in my work because I felt I had to "hide"
the real content, I found myself making a vaginal form. I was not so interested in drawing a cunt but there is a
big gap between my feelings as a woman and the visual language of the male culture”32. By calling these vagi-
nal forms “central core imagery” she seems to confront phallo-centrism.
In her single small ceramic piece of 1974 she reached for the iconic, by isolating something like a vulva, and
naming it The Cunt as Temple, Tomb, Cave or Flower (fig. 13). The inscription around the icon resonates with
coins and seals, authenticating the image and the object33. And it reads like the string of appellates in an
antiphon to the Virgin Mary: Regina Coeli, Stella Maris, Genetrix etc. Yet the feminine has been reduced to the
decorous if not the decorative, just as Mary is deprived of sexuality.
As with the whole-body female nude, the new cunt images could be re-sexualized, but only at the peril of
becoming smut. The addition of pubic hair in Chicago’s Delta of Venus book of 1975 (and on other pages, a
masturbatory hand, a lover’s tongue and so on) has put the book in the slammer, the X-cage of the Harvard
Library – readers may not take the book out of the building (fig. 14)34. Tee Corinne’s Cunt Coloring Book of 1975
perhaps goes more in the direction of the Vagina Monologues that give voice to female desire, but the drama-
tist was wise not to stage talking cunts in the United States of the twentieth century, even though the fabliaux
could have been claimed as a historical antecedent 35.
For female preformativity and agency we have to turn to late medieval carnival. Only in recent decades have
scholars collected, studied and published large numbers of the so-called pilgrim badges that are typically found
in the mud and ooze of river banks and urban settlements (figs. 15, 16)36. Each publication revises our notion of
medieval cultural practice and production -- in my Visualizing Women book I surmised that powerful images of
the isolated vulva did not exist in the middle ages. I discovered the examples used here in the London exhibition
catalogue Carnivalesque, since the extensive catalogues of the van Beuningen Collection in Cothen (Netherland)
were not readily available in the U.S.A.37
In case the identity of the vesica-shaped central core is in doubt, it might be compared with the Sheela’s
vulva (fig. 4), or it with a more “ naturalistic” thirteenth-century Sheela in the great monastic church for women,
Sainte-Radegonde in Poitiers38. The well-turned out cunt on the late medieval trinket sports a pilgrim’s hat and
staff, but I don’t think we should imagine even the Wife of Bath wearing such an emblem on the pilgrim roads
(fig. 15). The brooch lampoons pilgrimage. It resonates with clerical criticisms of loose women setting out on
such adventures in the name of piety (much of course as Chaucer mocked the Wife of Bath). Yet in turning the
world upside down it gives agency to pussy power. We laugh with this twat, not at it. It is part of a discourse of
genitals as metonymies for the whole, which goes at least as far back as the twelfth and thirteenth-century fabli-
aux. In those stories it is quite common for male and female genitals to have an independent existence, talking
and acting apart from the rest of the body.
On another eye-catching trinket, three up-standing pricks act as bearers to a vagina in a blasphemous parade
(fig. 16). Their heads lampoon those of tonsured clerics, and I have claimed that the vulva must allude to the
popular cult of the bleeding wound of Christ, part of the feast of Corpus Christi that was introduced into the
church calendar in the fourteenth century (fig. 17)39. Such popular imagery in the street escaped the rigors of
the church, or was tolerated at Mardi Gras when carnival turned the world upside down. These schmucks or
conneries could be worn in many different contexts – humorous and bawdy as well as more serious -- some
brooches were probably worn to ward off evil. This one could be a fertility talisman. Or a brothel sign.
Christ’s wounds were often referred to in devotional literature as open mouths. In referencing the wound of
Christ this brooch seems to me to confirm Karma Lochrie’s reading of such a passage in a late medieval mysti-
cal treatise to invoke Lesbian sex (mouth on mouth)40. As Caroline Bynum has shown in her book on Jesus as
Mother, the bleeding body of Christ appropriated the nurturing breast -- blood and milk being viewed as one
substance in the Middle Ages; hence his blood used to nurture the faithful through the Eucharist is like nurtur-
ing milk41. Now it seems clear that, pace recent devotional writers such as Jeffrey Hamburger and Nigel Morgan,
his bleeding wound also appropriated that other life-giving mouth that women have42.
Such density and multivalence as I find in this little trinket were unleashed by infringing multiple taboos – not
only of polite language, genital nudity and ritual solemnity, but also the gender hierarchy, and the iconic. I am less
certain than Natalie Zemon Davis that such infringements ultimately reinforce societal order – unlike carnival per-
formances, these trinkets were kept around43. Any energy that might have derived from challenging the taboo, is
somehow dissipated in Chicago’s over-determined series of vaginal icons, that sacrificed performativity to politics.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37

34
Madeline H. Caviness Revisiting Vaginal Iconography

The problematic of male genitals

In light of the struggle over female genital emblems, the male counterpart might be expected to be unprob-
lematic. From Roman times, and imitated in the middle ages, there was a clearly established phallic iconography,
as in these genital bits flying and blowing in the wind44. Iconic emblems were protective or apotropaic symbols,
like the full set of testicles and penis carved in relief at the entrance to a Roman military encampment in Britain45.
Similar figures were used on fire-backs into the sixteenth century, and there are unconfirmed claims that stone
genitals were found in some Christian altars in England. From such examples it is easy to make assumptions
about male power. JoAnn Rothschild, a Boston-based artist who has struggled to join the abstract expressionist
men’s club, resorted to figural mode in order to parody male domination in the spirit of Gorilla Girls – her print
is inscribed “A Pride of Purple Penises” (fig. 18).
Performing gender is tricky. Lynda Bengalis in her notorious advertisement appears to commit the common
“phallusy” of understanding phallic literally, and even of confirming penis envy (fig. 19)46. Yet the image draws
energy from burlesque and inversion that is comparable to that of the jaunty little twat-as-pilgrim (fig. 15). In
the early Middle Ages, in northern Europe, fluid performative gender boundaries allowed some female children
to be raised “as men” (i.e. as authority figures) if there was no male heir47. Thirteenth-century readers were
taught that under-cover masquerade can only go so far: The Roman de Silence tells of such a daughter, who
however could no longer fulfill her role once she was seen naked48. The bottom line (if I may say so) was by then
genital difference.
Given the normal fusion of the phallus/penis in our culture, there might seem to be no contest between
Robert Mapplethorpe’s photograph of a man intimately know as 10½, and Hannah Wilke’s self-portrait (figs. 9,
20). Yet male nudity is as freighted a subject as female, if for very different reasons. The women artists we have
been looking at had struggled to de-aestheticize their bodies in order to gain agency in a phallocentric culture.
On the contrary, for some male artists the struggle was to reclaim their bodies as erotic spectacle, that is to rein-
state the erotic in masculinity.
In a recent paper on the nudity of Noah, I invented the term “viriliphobia” (in parallel with gynophobia)
because adult male genital nudity has clearly been problematic since at least the beginning of the Enlighten-
ment49. In the biblical story as told in the Vulgate and its medieval derivatives – and seen here in a late four-
teenth-century bible picture book from north Italy -- the patriarch’s genitals are uncovered when he sleeps off
the effects of drinking wine. One son, Ham, infringes an unwritten taboo by staring at him and mockingly try-
ing to enlist his brothers in his scopophilia. They refuse to look, and instead respectfully cover their father. When
he wakes and hears whet Ham did – one version says God told him—he sends Ham and his son away into Africa
and curses their progeny. Medieval artists representing the scene often avoided showing the viewer what Ham
saw; as in the Italian bible picture book, Ham, but not we, has a full view. His gaze not only challenges the father,
but it is homoerotic. Some later iconoclast has erased the whole groin area, as if to prevent Ham seeing his
father’s genitalia.
If Norman Bryson is right in his application of Oedipal theory, a male voyeur of male nudity would pose a
problem, regardless whether homoeroticism or homophobia were present50. Viriliphobia seems to be alive and
well in the modern era. In fact, male nudity in art has been subject to censorship far more than female. As early
as 1686, an engraving of a famous medieval bronze statuette known as Jack of Hilton showed his hypervirile
member wrapped in a vine leaf like a dolma, even though the English obscenity laws were not passed until
186051. Indeed, hypervirility was already a freighted subject in the middle ages, eliciting derision more than
desire. So in his studies of “Manfred” in 1974 or the frontal photograph of a naked boy, Mapplethorpe was run-
ning against cultural biases that are deeply held52. Frontal male nudity, of the kind so matter-of-factly drawn in
the fourteenth-century medical manuscript, was long considered obscene (fig. 21). In the twentieth century, no
artist could give back to the genital region equal weight to that of the head, nor simply take such a representa-
tion and render it more aesthetically, without the mailstrom that accompanied the Mapplethorpe exhibitions of
the early ‘90s. Like Ham, he was queering the body.
So the masculinity project went through the flower too, a decade later than Chicago’s work. Only with the
break-down of essentialism around 1990 did critics begin to question whether masculinity was not also under
assault in our post-colonial, late-capitalist, phallic world. Performing masculinity is a formidable task, especially
in times of war, as we saw in the Bayeux embroidery. Freeing the body from the phallic accoutrements of the
military man risked its vilification as unruly, hypervirile, and obscene.
The body-in-bits solution also queered a pre-existing sign. Mark Robbins in his “Cock and Ball Device” high-
lighted the irony that flush toilets bear the linguistic trace of more emancipated times. Both Judy Chicago, in the

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37

 Revisiting Vaginal Iconography 35

Delta of Venus, and Robert Gober in a wallpaper design, use floating genital bits to conjure homosexual as well

Madeline H. Caviness
as heterosexual practices53. In the text for Delta, by porn writer Anaïs Nin this is made explicit – as in the inter-
acting tongues and mouths of some of the images. Yet the female gaze had been so little considered that its
possibility had remained latent in the more public work of Chicago. Gober’s parody of those effete wall papers
that have architectural fragments in fine white line, adds the anus as site of desire.
I return to Matthew Barney, an artist whose work I found unintelligible and somewhat repulsively self-indul-
gent until I worked through the issues in this paper (fig. 22). I had just begun to perceive the nature of his prob-
lem with masculinity when I read this by Joel Sanders in the introduction to a collection entitled Stud54:
“Artist Matthew Barney takes this consideration of masculine performativity as the overcoming of physical
obstacles even further, unveiling masculinity as an overt challenge -- a trial performance under constant pressure
and anxiety. Barney's OTTOshaft, an installation mounted in the concrete parking garage at Documenta IX (Kas-
sel), investigates how the mainstays of masculinity present literal obstacles to the achievement of gender iden-
tity55. This installation's meticulously crafted objects exercise mats covered in tapioca, blocking sleds used in
football training lathered in petroleum jelly, and collapsed gym lockers made of pink plastic typically used for
prosthetic devices) define masculinity in its relation to sports, sex, and metabolic functions. Using these objects
as performance props, Barney enacts a variety of masculine roles for the videos that he both shoots and displays
within the installation space itself. … Barney's contemporary rite of heroic self-fashioning parodies what it seeks
to impersonate, intentionally implicating himself, in his role as male performance artist, in the very rituals of mas-
culine display he aims to unmask”.
Terri Smith, in his edited collection, In Visible Touch, gives a broader context: “Masculinity in modernity, is
an example of identificatory practices which are in constant formation and deformation in relation to at least
three other similarly mobile ensembles: feminity, social regimes, and the emergent marginal sexualities. There is
a definitive searching within masculinity for self-definition against that which is not itself, often to the edge of
obliterating not only its others but itself”56. Here is the ironic inversion that we older feminists did not under-
stand – that balancing power and pleasure in the male body is no easier than it was for the women who sought
an empowering vaginal iconography, precisely because the male body was already phallic.

NOTES
1
The concept is approximately
diagramed at the opening of my e-
book: M. H. Caviness, Reframing
Medieval Art: Difference, Margins,
Boundaries (Tufts University, 2001
[cited 2001]); available from
http://nils.lib.tufts.edu/Caviness..
Corine Schleif and Aly Jordan organ-
ized sessions around the theme at the
International Congress of Medieval
Studies, Kalamazoo, May 2006, and
several of the papers are forthcoming
in the new on-line journal Different
Visions, including an analysis of this
and other triangles by Charles G. Nel-
son.
2 4
I have cut and revised this paper
from one given in a symposium enti-
tled “Illuminations: Theoretical Reflec-
tions on the Middle Ages and Moder-
nity” organized by Francisco Prado-
Vilar, Princeton University Society of
Fellows in the Liberal Arts, April, 2005.
I am extremely grateful for his liberat-
ing invitation to speak within any the-
oretical framework, and for the lively
discussion, critical feed-back, and
encouragement of participants, espe-
cially Kathy Biddick, Jane Burns,
Colum Hourihane, Natasha Staller,
and Susan Stewart, among others.
3
G. Finckh and S. v. Baranow-
Mehl, “Die ganze moderne Kunst
“uber den Haufen zu werfen: Franz
von Lenbach und die Kunst heute”, in
Ausstellung Museum Morsbroich, Lev-
erkusen (Cologne, 2003), 136-37.
Here I synopsize part of the
analysis provided in “Norman Knights,
Anglo-Saxon Women, and the “Third
Sex”: The Masculinization of England
After the Conquest”, chapter 2 of
Caviness, Difference ([cited]).
5
Ellen Lupton, “Power Tool for
the Dining Room: The Electric Carving
Knife”, in J. Sanders, ed., Stud: Archi-
tectures of Masculinity (New York:
Princeton Architectural Press with the
Princeton School of Architecture,
1996), 42-53.
6
S. Kay and M. Rubin, Framing
Medieval Bodies (Manchester, Eng-
land, 1994).; M. Camille, The Gothic
Idol: Ideology and Image-Making in
Medieval Art, (Cambridge new art his-
tory and criticism) (New York, 1989),
fig. 9.
7
M. H. Caviness, “Patron or
Matron: A Capetian Bride and a vade
mecum for her Marriage Bed”, in
Studying Medieval Women, ed. N.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37

36
Madeline H. Caviness Revisiting Vaginal Iconography
Partner (Cambridge, MA, 1993), 344,
fig. 17.
8
Caviness, “Patron or Matron”,
342, 49, 53, figs. 12, 16, 18.; Etienne
de Fougères, Le Livre des Manières,
ed. R. A. Lodge (Geneva, 1979), vers-
es 277-81. The translation is my own.
9
N. Felshin, No Laughing Matter
(New York, 1991). The Borofsky does
not appear in the catalogue. At Tufts
Univerity in 1993 the show was nearly
cancelled for other political reasons.
For Borofsky, see: Hood Museum of
Art, Dartmouth College, Subject(s):
The Prints and Multiples of Jonathan
Borofsky, 1982-1991, exhibition cata-
logue by James Cuno, Hanover, N.H.,
1992, 74-75.
10
B. Freitag, Sheela-Na-Gigs:
Unravelling an Enigma (London, New
York, 2004), 52-67 & 68-118.
11
Tara McLoughlin’s web site
shows some of the contemporary
works inspired by Sheelas
(http://www.members.tripod.com/~ta
ramc/sheelas.html ); a chorus line-up
of Kilpeck Sheelas by Nancy Spero is
witty and light-hearted: E. W. Gadon,
The Once and Future Goddess, A Sym-
bol for our Time (San Francisco, 1989).
12
J. Chicago and E. Lucie-Smith,
Women and Art: Contested Territory
(New Yoirk, 1999), 21.; Gadon, God-
dess,280-82, fig. 142. On other
grounds, I do have a deep personal
response to the works of Mendieta,
and I will always feel acutely her trag-
ic early death.
13
W. J. T. Mitchell, “The Violence
of Public Art: Do the Right Thing,”
Critical Inquiry 16, no. 4/Summer
(1990): 880-99.; M. Sturken, “The
Wall, the Screen, and the Image: The
Vietnam Veterans Memorial”, in Tan-
gled Memories (Berkeley, 1997).
14
A. Jones and L. Cottingham,
eds., Sexual Politics: Judy Chicago’s
“Dinner Party” in Feminist Art History
(Los Angeles, CA: UCLA at the
Armand Hammond Museum of Art
and Cultural Center in association
with University of California Press
Berkeley, 1996), 81. Nancy Spero also
appropriated Cycladic forms for her
“To the Revolution, 1983” Gadon,
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37
Goddess, 178. Cheri Gaulke directed
Susan Mayberry as Mother Earth in
the guise of the Venus of Willendorf in
a performance piece “Revelations of
the Flesh” (Los Angeles 1985). Gadon,
Goddess, 31, 32.
15
Gadon, Goddess, 1-107. See
also M. Gimbutas, The Civilization of
the Goddess (San Francisco, 1991).
Chicago and Lucie-Smith, Women &
Art, 16-31, ch. 1 “The Divine”.
16
Frequently illustrated in text-
book surveys of art history, the fig-
urine from Willendorf became an icon
of the artists and writers discussed
here, e.g.: Gadon, Goddess, col. pl.
31, Chicago and Lucie-Smith, Women
& Art, 20.
17
Monica Sjoo’s painting was in
the important early feminist show at
the Swiss Cottage Library in London,
Five Women Artists: Images of Wom-
anpower: Chicago and Lucie-Smith,
Women & Art, 66. Chicago also
embarked on a series of birthing
images: Gadon, Goddess, 324, fig.
159.
18
Jones and Cottingham, eds.,
Sexual Politics: Judy Chicago’s “Dinner
Party” in Feminist Art History,#23-31.
grouped works around “Bodily Func-
tions: Menstruation, Birth, Maternity”.
19
Chicago and Lucie-Smith,
Women & Art,144, illus.
20
Finckh and Baranow-Mehl,
“Die ganze moderne Kunst “uber den
Haufen zu werfen: Franz von Lenbach
und die Kunst heute”, 139, juxta-
posed with a female nude whose
hands are tied above her head (p.
140).
21
Chicago, 1999, 145.
22
Loc. Cit.
23
M. H. Caviness, Visualizing
Women in the Middle Ages: Sight,
Spectacle, and Scopic Economy, ed. R.
M. Karras, The Middle Ages Series
(Philadelphia, 2001), figs. 66-80.
24
I quote here from Caviness,
Visualizing Women, 37.
25
J. Lacan, Écrits: A Selection,
trans. A. Sheridan (New York, 1977),
1-7, 18-19. An extremely clear synop-
sis, with a fleeting reference to
Melanie Klein as the source of the idea
that the child experiences fragmenta-
tion, is that of Toril Moi, Sexual/Textu-
al Politics: Feminist Literary Theory,
London, 1985, 99-101.
26
Lacan, Écrits: A Selection, 11.
Among social customs he lists that
relate to these tendencies, he concen-
trates on the “relation between man
and his own body” in rites such as
“tattooing, incision, and circumcision”
though it is not clear why he specifies
“in primitive societies” – and he omits
genital mutilation of the female. He
does not think of the present day cult
of relics, nor of circumcision, in
“advanced” western countries.
27
J. Lacan, “Some Reflections on
the Ego”, International Journal of Psy-
choanalysis 34 (1953): 13.
28
As discussed in relation to
obscenity: M. H. Caviness, “Obscenity
and Alterity: Images that Shock and
Offend Us/Them, Now/Then?”, in
Obscenity: Social Control and Artistic
Creation in the European Middle
Ages, ed. J. M. Ziolkowski, (Cultures,
Beliefs and Traditions, vol. 4) (Leiden,
1998), 156-57.
29
New York, Pierpont Morgan
Library, ms. M.638, f. 16v, illus: Cavi-
ness, Visualizing Women,142-48, figs.
65-66. There is a substantial feminist
literature on the Levite’s women (con-
cubine/wife), including: M. Bal, Death
& Dissymetry: The Politics of Coher-
ence in the Book of Judges (Chicago,
1988). D. Wolfthal, “A Hue and a Cry:
Medieval Rape Imagery and Its Trans-
formation”, Art Bulletin 75 (1993). M.
Meyer, “The Levite’s Concubine: Imag-
ining the Marginal Woman in Byzan-
tine Society”, Studies in Iconography
27 (2006): 47-76.
30
For exhibitions and commen-
tary on this magnum opus, see: J.
Chicago, The Dinner Party: A Symbol
of Our Heritage (Garden City, N. Y.,
1979); Jones and Cottingham, eds.,
Sexual Politics: Judy Chicago’s “Dinner
Party” in Feminist Art History; J. Chica-
go and D. Woodman, The dinner
party: from creation to preservation
(London; New York, 2007). It now has
a permanent home at the Elizabeth A.
Sackler Center for Feminist Art, Brook-

lyn Museum, N.Y., under the curator-
ship of Maura Reilly.
31
M. R. Witzling, ed., Voicing our
Visions: Writings by women artists
(New York: Universe, 1991), 219.
32
Witzling, ed., Voicing our
Visions: Writings by women artists,
381-82.
33
For ample illustrations: B. B.
Rezak, “Women, Seals, and Power in
Medieval France, 1150-1350”, in
Women and Power in the Middle
Ages, ed. M. Erler and M. Kowaleski
(Athens, 1988). H. Swarzenski, Monu-
ments of Romanesque Art: The Art of
Church Treasures in North-Western
Europe, 2nd ed. (London, 1967).
34
J. Chicago and A. Nin, Frag-
ments from the Delta of Venus, 1st ed.
(New York, 2004).
35
Jones and Cottingham, eds.,
Sexual Politics: Judy Chicago’s “Dinner
Party” in Feminist Art History, fig. 140.
36
H. J. E. v. Beuningen and A. M.
Koldeweij, eds., Heilig en Profaan:
1000 Laat-middeleeuwse Insignes uit
de Collectie H. J. E. van Beuningen
(Cothen, Netherlands: 1993); A. M.
Koldeweij and A. Willemsen, eds.,
Heilig en Profaan: Laatmiddeleeuwse
insignes in cultuurhistorisch perspec-
tief (Amsterdam: Van Soeren, 1995);
B. Spencer, Pilgrim souvenirs and sec-
ular badges (Medieval finds from exca-
vations in London, vol. 7) (London,
1998); T. Hyman et al., Carnivalesque
(London, 2000). H. J. E. v. Beuningen,
A. M. Koldeweij, and K. D, eds., Heilig
en Profaan 2: 1200 Laat-mid-
deleeuwse Insignes uit openbare en
particuliere collecfties (Cothen,
Netherlands: 2001). An excellent
overview of interpretations is given by
A. M. Kolddeweij, “Lifting the Veil on
Pilgrimage Badges”, in Pilgrim
Explored, ed. J. Stopford (York,
1999), 164-85. Most recently J. Kold-
eweij describes the examples illustrat-
ed here as “erotic parodies”:
“‘Shameles and Naked Images’:
Obscene Badges as Parodies of Popu-
lar Devotion”, in Art and Architecture
of late medieval pilgrimage in North-
ern Europe and the British Isles, ed. S.
Blick & R. Tekippe (Leiden, 2005), 506-
509.
37
M. Jones, “The Late-Medieval
Dutch Pilgrim Badges”, in Carniva-
lesque, ed. T. Hyman, et al. (London,
2000), 98-101.
38
A. Weir and J. Jerman, Images
of Lust: Sexual Carvings on Medieval
Churches (London, 1986), pl. 59.
39
M. Rubin, Corpus Christi: The
Eucharist in Late Medieval Culture
(Cambridge and New York, 1991;
reprint, 1994), 181. The feast was
declared universal in 1317, but was
only gradually added to prayer books
throughout Europe. Nicola McDonald,
however, is thoroughly convinced that
the vulva mimics the mandorla of the
Virgin at her Assumption, following
M. Jones, The secret Middle Ages
(Stroud, 2002), 255.
40
K. Lochrie, “Mystical Acts,
Queer Tendencies”, in Constructing
Medieval Sexuality, ed. K. Lochrie, P.
McCracken, and J. A. Schultz (Min-
neapolis and London, 1977), 188-95.
41
C. W. Bynum, Jesus as Mother:
Studies in the Spirituality of the High
Middle Ages, Publications of the Cen-
ter for Medieval Studies, UCLA (Berke-
ley, 1982), 147-53.
42
N. Morgan, “Longinus and the
Wounded Heart”, in Wiener Jahrbuch
für Kunstgeschichte (Köln, Weimar,
1993/1994), 507-18. J. F. Hamburger,
The Visual and the Visionary: Art and
Female Spirituality in Late Medieval
Germany (New York, 1998), 460-464.
43
N. Z. Davis, Society and culture
in early modern France: eight essays
(Stanford, Calif., 1975).
44
M. H. Caviness, “A Son’s Gaze
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 13-37
Revisiting Vaginal Iconography 37
on Noah: Case or Cause of Virilipho-
Madeline H. Caviness
bia,” Settimane di Studio della Fon-
dazione Centro Italiano di Studi
sull’alto Medioevo 53 (2006): figs. 18,
19. Koldeweij and Willemsen, eds.,
Heilig en Profaan, figs. 5, 13.
45
Caviness, “Obscenity and Alter-
ity”, 165, fig. 25.
46
Jones and Cottingham, eds.,
Sexual Politics: Judy Chicago’s “Dinner
Party” in Feminist Art History, 87.
47
C. Clover, “Maiden Warriors
and Other Sons”, in Matrons and Mar-
ginal Women in Medieval Society, ed.
R. R. Edwards and V. Ziegler (wood-
bridge, Suffolk, and Rochester NY,
1995), 75-87.
48
S. C. Akbari, “Nature’s Forge
Recast in the Roman de Silence“, in
Literary Aspects of Courtly Culture, ed.
D. Maddox and S. Sturm-Maddox
(Cambridge, England, 1994).
49
Caviness, “A Son’s Gaze on
Noah”, 98-1026.
50
N. Bryson, “Géricault and
“Masculinity”,” in Visual culture:
images and interpretations, ed. N.
Bryson, M. A. Holly, and K. P. F. Moxey
(Hanover, NH, 1993), 233.
51
Caviness, “Obscenity and Alter-
ity”, 168-69, figs. 30, 31; Caviness,
“A Son’s Gaze on Noah”, 982-83,
figs. 1, 2.
52
J. Kardon et al., Robert Map-
plethorpe: the perfect moment, 3rd
ed. (Philadelphia, Pa., 1990), 37, 47.
53
D. Hall, T. Laqueur, and H. Pos-
ner, Corporal Politics (Cambridge,
1992), 42-43.
54
Sanders, ed., Stud: Architec-
tures of Masculinity, 21.
55
Sanders, ed., Stud: Architec-
tures of Masculinity, 216-21.
56
T. Smith, ed., In Visible Touch:
Modernism and Masculinity (Chicago:
Universsity of Chicago Press, 1997),
23.
EL PODER Y LA FARSA.
IMÁGENES GROTESCAS DE LA REALEZA

Víctor Mínguez
Universitat Jaume I

“Nothing with kings,

nothing with crowns,
bring on the lovers, liars and clowns”.
(A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, Richard Lester, 1966).

RESUMEN
En el siglo XVI la aparición de los nuevos Estados, el auge de los tratados políticos y la plenitud del arte Rena-
centista son las circunstancias que dan pie a una nueva iconografía del poder adecuada para representar a los
monarcas de la Edad Moderna. Pero al lado de las imágenes propagandísticas que invaden los espacios públicos
y privados de las ciudades europeas y americanas, y de manera casi subrepticia, empiezan a circular también
representaciones satíricas de la realeza en medallas, dibujos y grabados que, haciendo uso de la transgresión y
de la provocación, contribuirán a demoler durante los siglos siguientes el aparato retórico que envuelve y prote-
ge la institución monárquica. El humor se convertirá en un arma subversiva y eficaz en la incesante guerra de
imágenes.

Palabras clave: poder, realeza, sátira, humor

ABSTRACT
In the XVIth century the emergence of new States, the upsurge in the number of political treaties and the plen-
itude of Renaissance art were circumstances that ushered in a new iconography of power, one that was tailored
in order to represent the monarchs of the Modern Age. Yet at about the same time that these propagandistic
images invaded the public and private spaces of Latin American and European cities, almost surreptitiously so,
there began to circulate satirical portrayals of the royalty in medals, drawings and etchings, representations that
sought to transgress and provoke, and which contributed in the centuries that followed to the collapse of the
rhetorical apparatus surrounding and protecting the institution of monarchy. Humour would become a subver-
sive and effective weapon in the ceaseless war of images.

Keywords: power, royalty, satire, humour

La primera mitad del siglo XVI resultó ser
decisiva para la construcción ideológica y visual
de la imagen de las monarquías europeas en la
Edad Moderna. Por varias razones. En primer
lugar estos años van a conocer la aparición y
consolidación de los nuevos Estados que susti-
tuyen los viejos reinos medievales: en Francia ha
concluido la Guerra de los Cien Años y los Valois
gobiernan un país unido; en Inglaterra el fin de
la Guerra de las dos Rosas entre la casa de Lan-
caster y la de York ha llevado al trono a la dinas-
tía Tudor; en España la política unificadora de
Fernando de Aragón e Isabel de Castilla ha con-
seguido reunir bajo su control la mayor parte de
la península Ibérica. Estos tres países avanzan
rápidamente hacia su conversión en Estados
Modernos. Una segunda razón tiene que ver
con la aparición de un pequeño y celebérrimo

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 39-53

40
Víctor Mínguez El poder y la farsa. Imágenes grotescas de la realeza
libro, El Príncipe (Roma, 1532), escrito por el
secretario florentino Nicolás Maquiavelo. Esta
obra va a iniciar un profundo debate intelectual
para intentar definir las virtudes y cualidades
que deben detentar los nuevos gobernantes.
Pronto docenas de espejos de Príncipes escritos
por autores adscritos a muy diversas corrientes
ideológicas reflexionarán arduamente sobre
esta cuestión. En tercer lugar, y paralelamente a
los dos procesos anteriores, el arte moderno
surgido de la Italia del Renacimiento, puesto al
servicio de la imagen del poder, construye todo
un nuevo sistema iconográfico para representar
a los nuevos monarcas. La imagen del gober-
nante renacentista se proyecta rápidamente en
la sociedad: retratos pintados, esculturas urba-
nas, monedas y medallas, imágenes incorpora-
das a las arquitecturas efímeras que invaden
calles y plazas con motivo de fiestas y espectá-
culos, grabados y libros, etcétera. Pero junto a
las efigies pretendidamente veraces de los prín-
cipes encontramos también sus representacio-
nes simbólicas: la heráldica, la alegoría, la
mitología y la emblemática multiplican la pre-
sencia del monarca en la ciudad y a la vez la
dotan de densos contenidos ideológicos. De
nuevo un libro publicado estos años establece
un punto de partida: el Emblematum libellus, de
Andrea Alciato (Augsburgo, 1531). Si bien
antes de Alciato la literatura emblemática ya
existía de la mano de jeroglíficos y divisas, es la
aportación de este jurista formado en Bolonia la
que establece el modelo para cientos de libros
de emblemas publicados a continuación en
todas las lenguas europeas. Rápidamente sur-
gen libros de emblemas de contenido exclusiva-
mente político –como los de Saavedra Fajardo o
Solórzano– donde la imagen y la palabra se
combinarán para construir imágenes simbólicas
del gobernante.
Todo este amplio y complejo proceso que
tiene lugar en la primera mitad del siglo XVI y en
el que se entremezclan la política, la propagan-
da y el arte coincide en el tiempo con la vida del
emperador Carlos V (1500/1558), el héroe del
siglo, a cuyo servicio trabajaron numerosos
escritores y artistas empeñados en construir y
difundir una imagen adecuada del nuevo césar,
en la que se combinaban la mitología imperial,
la tradición cristiana y la cultura humanista. Son
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 39-53
años decisivos para la recién nacida monarquía
hispánica, integrada en estos momentos en el
imperio, pues coinciden con la exploración, con-
quista y colonización de América. Años en que
se recorre ese ignoto Nuevo Mundo, se con-
quistan los reinos de México, Perú y Chile, se
fundan cientos de ciudades, se construyen
minas y caminos, se abren universidades, etcé-
tera. Años en definitiva en que el mundo occi-
dental ve doblarse su territorio, crecer su
población y multiplicarse sus recursos. Nunca
como hasta este momento había sido tan nece-
saria construir y proyectar la imagen de la
monarquía, una imagen que aglutinara en
torno a ella a todos los súbditos y garantizase su
lealtad.
En la segunda mitad del siglo la nueva ima-
gen de los monarcas europeos ya aparece defi-
nida claramente, enriquecida ahora por la
militancia religiosa derivada del Concilio de
Trento. Emblemas, jeroglíficos, pinturas, tapices,
medallas y esculturas han divulgado la gramáti-
ca de los nuevos retratos de poder, así como
determinadas imágenes simbólicas de gran
éxito comunicativo como el Sol, el león o el
águila que aparecerán una y otra vez acompa-
ñando la imagen real o sustituyéndola metafóri-
camente. Durante los siglos siguientes y
partiendo de estos modelos, artistas, poetas,
intelectuales, academias, comités o autoridades
al servicio de la imagen áulica ampliarán, super-
visarán y controlarán las representaciones artís-
ticas de la realeza y el enorme aparato de
propaganda que le es propio, un aparato que
abarca prácticamente todas las esferas de la
vida social del Antiguo Régimen: las artes plás-
ticas, la música y la literatura, la arquitectura y
el urbanismo, la fiesta y la ceremonia.
Pero junto a este inmenso despliegue de
imágenes propagandísticas de la monarquía
que invaden las cortes y las ciudades europeas y
americanas podemos encontrar, aquí y allá, dis-
persas y secretas, desde el siglo XVI al XIX,
determinadas imágenes subversivas y transgre-
soras que recurriendo al humor, a la provoca-
ción, a la sátira, al erotismo o a la escatología
ofrecen una imagen muy distinta de los reyes
del absolutismo. Puede ser una medalla acuña-
da en un país enemigo, o un grabado impreso
en una imprenta clandestina o unos dibujos que
 El poder y la farsa. Imágenes grotescas de la realeza
circulan subrepticiamente. De la misma manera
que en el ámbito de la literatura existieron opús-
culos, panfletos, pasquines y poemas críticos
con la monarquía, también en el universo de las
imágenes se realizó una contraimagen de la
imagen oficial. Los intereses que hay detrás de
estas imágenes grotescas son muy diversos
–aunque siempre se explican políticamente–, y
abarcan desde una conspiración interna de des-
contentos a una conjura de enemigos externos.
Los motivos aparecen disfrazados de razones
religiosas, morales o ideológicas. Pero aunque
las motivaciones aparentemente sean distintas,
la intención siempre es la misma: ridiculizar a un
determinado monarca, príncipe o emperador
mediante una imagen burlesca.
De igual manera que los pintores naturalis-
tas del Barroco se distanciaron del ideal rena-
centista de la belleza clásica al incorporar en sus
lienzos personajes extravagantes como enanos,
lisiados, mujeres barbudas o borrachos, creando
una estética ridícula que provocaba la risa del
que contemplaba la obra1, los artistas –conoci-
dos, anónimos o camuflados con seudónimos–
que realizan estas imágenes grotescas de la
monarquía, también se sitúan en el extremo
opuesto del retrato cortesano oficial. Frente a
las imágenes majestuosas, distantes y elegantes
de los artistas áulicos, estos autores nos ofrecen
representaciones caricaturizadas de los monar-
cas en escenas humorísticas, eróticas o escato-
lógicas. Al no estar sometidos a ninguna
censura, puesto que son imágenes prohibidas a
priori y realizadas en la clandestinidad, las com-
posiciones se complacen en transgredir muchas
veces las reglas del buen gusto, mostrándonos
escenas escabrosas e incluso repugnantes.
No obstante lo dicho, recordemos que la
imagen satírica tiene un precedente clásico, por
lo menos en el ámbito de la literatura. La sátira,
como subgénero lírico, en prosa o verso, surgió
en Grecia, de la mano de autores como Aristó-
fanes, y se consolidó en Roma, donde destaca-
ron entre otros Catulo, Horacio, Juvenal o
Marcial. Usando como armas el humor y el inge-
nio se dejaban en evidencia y se ridiculizaban
personajes individuales o comportamientos
sociales. Desde la Antigüedad, la sátira, camu-
flada en muy diversos géneros literarios esta
presente en la Edad Media y el mundo moder-
41
no, a través de autores tan diversos como Juan
Víctor Mínguez
Ruiz, el Arcipreste de Hita, Miguel de Cervantes,
Luis de Góngora o Francisco de Quevedo.
Sin embargo, es en el Renacimiento cuando
la burla se convierte en categoría artística. De la
misma manera que, como he recordado, la cul-
tura humanista conocerá la aparición de los
Estados Modernos, de los príncipes políticos, de
la nueva iconografía áulica, y de los tratados
sobre teoría política, también es el momento en
que la risa pasa a ser una experiencia vital en la
sociedad europea. Lo expresa acertadamente
José Emilio Burucúa: “Es cosa adquirida y pro-
bada por la ciencia histórica que los siglos del
Renacimiento fueron una época crucial, por la
densidad y por la multiplicidad de los fenóme-
nos involucrados, en la experiencia europea de
la risa (…) la hilaridad renacentista se vio coro-
nada por una forma sublime de lo cómico
expresada en una risa sagrada que tuvo dos ver-
tientes: la cristiana, que cultivaron Erasmo,
Folengo y Rabelais, entre otros, y la metacristia-
na, que vislumbró Giordano Bruno”2. Burucúa
recuerda como, pese a los precedentes clásicos
en el ámbito de la literatura, los artistas moder-
nos del siglo XV disponían de muy pocos mode-
los plásticos de la Antigüedad a partir de los
cuales poder construir nuevas imágenes que
indujeran a la risa a aquellos que contemplaran
la obra de arte.
En el siglo XVI surge en Italia una corriente
pseudo científica que intenta explicar los carac-
teres humanos a través de la fisiognomía. Pinto-
res como Jerónimo Bosco, Archimboldo o
Leonardo da Vinci realizarán arquetipos carica-
turescos3. A finales de siglo surge la caricatura
propiamente dicha en la escuela boloñesa de los
Carracci. Los estudiantes de la academia realiza-
ban retratos humorísticos. El grabador romano
Pier Leone Ghezzi fue el primero en obtener un
beneficio económico al vender las caricaturas
que realizaba de los visitantes de la ciudad. La
caricatura política, más satírica que humorística,
nacerá sin embargo ya en el siglo XIX, desta-
cando las figuras de Thomas Nast, creador de
los símbolos de los partidos estadounidenses
republicano –el elefante– y demócrata –el asno–
y Joseph Keppler, fundador y editor del sema-
nario humorístico Puck. No son caricaturas por
lo tanto, las imágenes políticas ironizadas que
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 39-53
42
Víctor Mínguez El poder y la farsa. Imágenes grotescas de la realeza
vamos a ver a continuación, sino que entrarían
en la categoría de imágenes grotescas.
En la gran plástica barroca, ya sean pinturas
o esculturas, no aparecen caracterizaciones bur-
lescas de la realeza. Las diversas versiones que
pinta el flamenco Jacob Jordaens del Rey bebe-
dor (Museo de Arte Antiguo de Bruselas, Kuns-
thistoriches Museum de Viena, Ermitage),
lienzos en los que aparece un monarca ebrio en
medio de una corte soez, vulgar y festiva, son
en realidad una representación carnavalesca
que entronca con la pintura de genero realizada
en los Países Bajos durante los siglos XVI y XVII,
e iniciada con las kermesse de Pieter Bruegel el
Viejo. Es en el ámbito más humilde del grabado,
del dibujo, de las monedas y de las medallas
donde vamos a encontrar representaciones satí-
ricas de las casas reinantes europeas. Pero no
olvidemos que son la numismática y el arte de la
estampa los soportes que permiten multiplicar
la imagen y difundirla fácilmente por doquier.
Por lo tanto una estampa burlona de la monar-
quía realizada por mano anónima podía ser
mucho más destructiva que un lienzo privado
pintado por un artista de prestigio y que des-
arrollara el mismo tema, si hubiese sido pintado,
cosa que no sucedió.
Las imágenes que veremos a continuación
son apenas unos pocos ejemplos franceses y
españoles, pero suficientes para establecer un
itinerario elocuente. Quizás el primer caso que
vamos a estudiar sea el más revelador, porque
permite no solo contemplar una imagen grotes-
ca sino también advertir su utilización política. El
jesuita y emblemista Claude François Menestrier
fue el autor de la Histoire dv roy Lovis le Grand
(1689). Es lo que en su época se llamó una his-
toria metálica: es decir, una recopilación de las
medallas que fueron acuñadas durante el reina-
do de Luis XIV, clasificadas y comentadas de
forma que representaran en imágenes y lemas
el relato de los hechos más destacados de su rei-
nado4.
Desde el Renacimiento, las monarquías
encontraron en las medallas uno de los vehícu-
los más eficaces para difundir, aprovechando las
posibilidades que ofrece la imagen multiplicada,
la fisonomía, la iconografía y las gestas de cada
rey5. El modelo que impusieron las monedas y
las medallas romanas a través de las cuales los
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 39-53
antiguos césares fueron glorificados, y el auge
de las colecciones numismáticas vigente en
Europa desde el siglo XV marcan el punto de
arranque de una moda artística que eclosionará
durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Para com-
prender la importancia cultural y simbólica de la
Histoire dv roy Lovis le Grand hay que conocer
el origen y desarrollo de las llamadas historias
metálicas. Ya en 1320 el clérigo de Verona Gio-
vanni Mansionario ilustra su Historia Imperialis
con retratos numismáticos de emperadores
romanos. En 1517 se publica en Roma la obra
de Andrea Fulvio, Illustrium Imagines, la prime-
ra gran colección de imágenes de personajes
ilustres. La historia metálica más importante del
Renacimiento es Promptuaire de médailles,
publicada en 1553 en Lyon en francés, latín e
italiano, que muestra retratos medallísticos
desde Adán hasta Enrique II de Francia. La moda
de los retratos históricos metálicos llevará a la
de las narraciones metálicas. La más importante
fue la del grabador flamenco Jacques de Bie,
que publico en 1636 La France métallique
donde, junto a los retratos de todos los reyes de
Francia, los reversos de las medallas, fundamen-
talmente alegóricos, van desgranando los even-
tos de la historia del país6.
La Petite Académie, comité de la Academia
Francesa creado por Colbert en 1663 para
supervisar la glorificación del monarca7, trabaja-
ba desde mediados de la década de 1680 en la
elaboración de una historia metálica que ensal-
zara a Luis XIV, proyecto impulsado por Louvois,
protector de la Real Academia de Pintura y
Escultura y uno de los máximos promotores de
la imagen pública del Rey Sol. La historia metá-
lica debía narrar los hechos del reinado de Luis
XIV a través de todas las medallas acuñadas
para conmemorar los grandes acontecimientos,
medallas que debían aparecer grabadas en un
libro, dispuestas cronológicamente y acompa-
ñadas de un texto aclaratorio. La Petite Acadé-
mie no consiguió materializar su propósito hasta
los inicios del siglo XVIII, adelantándose Menes-
trier en 1689 con su Histoire dv roy Lovis le
Grand, par les medailles, que recogía hasta 122
medallas conmemorativas, y que despertó las
quejas de la Academia por vulnerar su monopo-
lio medallístico sobre la imagen del rey. Parece
ser que la intención de Menestrier fue homena-
 El poder y la farsa. Imágenes grotescas de la realeza
Fig. 1. Medalla de Luis XIV. Claude François Menestrier, Histoire dv
roy Lovis le Grand (1691).
jear al rey en su quincuagésimo cumpleaños8.
Finalmente, y tras nuevas demoras, la Petite
Académie consiguió su objetivo en 1702, al edi-
tar la historia metálica oficial con el título
Médailles sur les principaux événements de
Louis le Grand. Esta primera edición incluyó 286
medallas; la segunda edición, publicada en
1723, 318. Tanto la obra de Menestrier como la
obra de la Academia son crónicas visuales e icó-
nicas del reinado de Luis XIV. Ambas tienen el
mérito de recopilar y clasificar un abundante
material medallístico. Pero además al ser edita-
das permitieron divulgar por Europa la imagen
simbólica del monarca tal como evolucionó a lo
largo de su reinado.
Pero en 1691 las imprentas subterráneas,
como las califica Peter Burke que ha estudiado
“el reverso de la medalla” de la imagen de Luis
XIV, es decir, la imagen no oficial o contraima-
gen diseñada por la oposición interior o exterior
al monarca9, consiguen editar la obra de Menes-
trier, “en la que se introdujeron solapadamente
cinco láminas de medallas satíricas”10. En la por-
tada ya se advierte de la ampliación en una nota
del editor que leemos bajo el título: “Augmen-
tée de 5 Planches”. Son en total quince meda-
llas cuyo interés radica en mostrar la imagen de
43
Víctor Mínguez
Luis XIV opuesta a la oficial. En estas monedas
acuñadas por la oposición política en Alemania
y Holanda aparece naturalmente como perso-
naje más repetido Luis XIV, pero a diferencia de
las medallas oficiales no aparece acompañado
de los miembros de la familia real sino de otros
reyes y gobernantes europeos y africanos, con
el propósito de poner en evidencia los giros polí-
ticos en las alianzas del rey Sol. Así aparecen el
Papa, Solimán III, Jacobo II, el rey de Argel y Gui-
llermo III. Los asuntos de las medallas son prin-
cipalmente dichas alianzas, las derrotas militares
y la persecución religiosa que supone en Francia
la revocación de los edictos de Nantes y de
Nimes. Para mostrar estas desgracias se recurre
a columnas derribadas, escenas de matanzas,
presos, ciudades en llamas, flores de lis deshoja-
das y el tema mitológico de la caída de Faetón.
La imagen más impactante y osada de todas
muestra a Luis XIV vomitando y defecando con
ayuda de un argelino y del Papa (Fig. 1).
Las medallas oficiales y las satíricas, publica-
das conjuntamente en la edición de 1691, refle-
jan el doble papel que pueden desempeñar las
imágenes simbólicas: apologético pero también
agresivo. En la guerra de imágenes que libraron
las manifestaciones artísticas áulicas en las dis-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 39-53
44
Víctor Mínguez El poder y la farsa. Imágenes grotescas de la realeza
Fig. 2. Luis XIV y Madame de Maintenon. Romeyn de Hoog-
he, grabado, siglo XVII.
Fig. 3. Felipe IV y Olivares como Don Quijote y Sancho Panza.
Dibujo anónimo, siglo XVII.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 39-53
tintas cortes europeas, estas medallas críticas
constituyen uno de los ataques más feroces de
los que tenemos noticia.
Una figura clave en el nacimiento de la ima-
gen caricaturizada del poder fue Romeyn de
Hooghe (1645-1708). Este holandés nacido en
Ámsterdam fue un importante grabador, dibu-
jante, ilustrador, pintor, escultor y medallista y
ha sido calificado como el mayor grabador polí-
tico de la segunda mitad del siglo XVII11. Aun-
que realizó muchas imágenes propagandísticas
al servicio de Guillermo de Orange o Carlos II de
España, es conocido sobre todo por sus retratos
satíricos de Luis XIV de Francia. Veamos un
ejemplo. Una de sus estampas muestra una
representación burlesca del Rey Sol, en la que
precisamente se ironiza con su imagen simbóli-
ca más popular: el monarca solar viaja en su
carro por el firmamento zodiacal, pero quien
conduce los caballos es Madame de Maintenon,
primero favorita y luego segunda esposa del
monarca y a la que este admitió en las reunio-
nes de ministros donde se debatían los asuntos
de Estado. Los radios de las ruedas del carro
están rotos, el rey se apoya en muletas, y un
león y un unicornio les amenazan (Fig. 2).
En ocasiones la imagen satírica es fruto no
de un gran artista sino de una mano anónima.
Es el caso de un pequeño dibujo conservado en
la Hispanic Society de Nueva York y dado a
conocer por John Elliott12. Se trata quizás de la
imagen más desmitificadora del rey planeta Feli-
pe IV y de su valido el poderoso Conde Duque
de Olivares. La composición muestra a rey y pri-
vado trasmutados respectivamente en Don Qui-
jote y Sancho Panza. Esta imagen apareció en
una sátira de 1641, de origen portugués, en la
que el rey hidalgo va a vengar a Castilla de la
insolencia de los portugueses que han procla-
mando su independencia política. El acierto del
desconocido dibujante reside, no solo en la
capacidad de la imagen para mostrarnos la
inutilidad del esfuerzo que el monarca se dispo-
ne a acometer, sino también en la desmitifica-
ción del cuarto Austria que es descendido del
pedestal heroico al que le había elevado la pro-
paganda oficial, para convertirse en un hidalgo
loco, un caballero patético con hambre de haza-
ñas que acaba provocando la hilaridad y la burla
 El poder y la farsa. Imágenes grotescas de la realeza
Fig. 4. Sátira contra José Bonaparte. Anónimo, grabado al aguafuerte ilumi-
nado (Museo Municipal de Madrid, 1814).
de sus contemporáneos. El rey héroe vencido por
el humor es transformado en antihéroe (Fig. 3).
Damos un salto en el tiempo y nos traslada-
mos a los inicios del siglo XIX. La guerra de Inde-
pendencia que se libra en España desde 1808
contra el invasor francés va a favorecer la apari-
ción de numerosas imágenes grotescas del rey
impuesto por Napoleón, José I. En un contexto
bélico y revolucionario circulan por la península
diversas estampas satíricas que ponen de relieve
los pretendidos defectos del monarca francés.
Paralela y coherentemente, se produce un pro-
ceso de construcción idealizadora del rey legíti-
mo, Fernando VII. Se mitifica a un rey
imaginado, al que se hace depositario de todas
las virtudes y cualidades posibles, sin que su
cautividad en Bayona merme en absoluto su
prestigio. No deja de ser sorprendente porque
se trata de un rey –a juzgar por sus contempo-
ráneos y por los acontecimientos que protago-
nizó– de carácter débil y de personalidad
mezquina y cobarde13. Pero las conspiraciones
contra su padre y la humillación posterior a la
que le somete el emperador de Francia en vez
de poner en evidencia para los súbditos sus
carencias como rey contribuyen más que nada a
agrandar su figura. Fernando se convierte en El
45
Víctor Mínguez
Deseado. El joven rey se beneficia obviamente
de siglos de adhesión y respeto por la institución
monárquica española. Tras las figuras grandio-
sas del siglo XVI –Carlos V y Felipe II– el pueblo
español se acostumbró a lo largo de los siglos
XVII y XVIII a depositar sus esperanzas en los
príncipes herederos, en quienes se confió siem-
pre que regenerarían el país. El espejismo se
repite de nuevo con Fernando VII, y probable-
mente la intensidad de la crisis a que está some-
tida la monarquía acentúa dicha percepción:
Godoy era el culpable de todo y Fernando VII la
solución. Y los protagonistas del odio popular
durante los años de la guerra son dos: José I, y
su hermano Napoleón14.
Así por ejemplo un grabado coloreado de
mano anónima muestra a José Bonaparte cabal-
gando sobre un pepino alusivo a su nombre. Su
nombre es Sátira contra José Bonaparte (Museo
Municipal de Madrid, 1814). El pantalón del rey
esta hecho con naipes, y su casaca con copas de
licor. Sostiene una bandeja con una botella de
vino y dos copas. Frente a él figuran un criado
negro que le ofrece una bota de vino de la que
pende una medalla, y un simio que le enseña
una carta de la baraja española: el rey de copas.
Como es obvio la estampa alude a la falsa afi-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 39-53
46
Víctor Mínguez El poder y la farsa. Imágenes grotescas de la realeza
ción al vino y al juego de José I. La imagen se
acompaña de un lema –“Ni es caballo, ni yegua,
ni pollino en el que va montado, que es pepi-
no”–, y de un largo poema (Fig. 4).
Con idéntico titulo encontramos otro graba-
do al aguafuerte iluminado y anónimo realizado
el mismo año (Museo Municipal de Madrid).
Muestra a José Bonaparte dentro de una bote-
lla de vino, arrodillado y con las manos en acti-
tud orante mientras el rojo líquido le llega hasta
el cuello. Fuera de la botella aparecen un criado
negro y tres puttis con alas de mariposa: el pri-
mero tañe una guitarra; los demás portan un
violín, un racimo de uvas y una cartela con la
letra “El amor a la botella es de tu Norte la
estrella”. Además, complementan la lámina un
lema –“Cada qual tiene su suerte. La tuya es de
borracho hasta la muerte”– y un poema de die-
ciséis versos. Evidentemente esta estampa y la
anterior tienen un contexto distinto a las imá-
genes que hemos visto hasta ahora y que segui-
remos viendo. Están realizadas cuando José I ya
ha sido expulsado de Madrid y cuando la estre-
lla militar de Napoleón declina en Europa. No
fueron por lo tanto imágenes clandestinas sino
que probablemente circularon libremente en
una Corte entusiasmada con la derrota del
monarca francés (Fig. 5).
Más interesante por estar realizado en el
año en el que se inicia la guerra es otro graba-
do al aguafuerte titulado asimismo Sátira contra
José Bonaparte (Museo Municipal de Madrid,
1808). En él aparece José embriagado en su
despacho, sentado sobre un tonel convertido en
butaca y abrazando otra barrica. Le acompaña
la siguiente frase: “El Rey de Copas en el Des-
pacho trabajando para la felicidad de España”.
Sobre esta composición aparece otra que mues-
tra de nuevo al rey José, jugando a las cartas y
bebiendo con su secretario. El primero cubre su
vestido con vasos de vino; el segundo con par-
tes de guerra. Les rodea la siguiente letra:
“Querer por fuerza Reynar; Quanto me haze
Padezer! No hay cosa como Bever Dormir bien y
descansar” (Fig. 6).
Como es lógico, los dibujantes satíricos
españoles también dedicaron su genio al empe-
rador de los franceses, al que vituperarían hasta
la saciedad, y que ya había sido objetivo de cari-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 39-53
caturistas europeos, como por ejemplo el britá-
nico James Gillray, especializado en aguafuertes
iluminados mostrando sátiras políticas15. Vea-
mos tres ejemplos de imágenes antibonapartis-
tas hispanas, todas también anónimas. El
primero es un grabado al aguafuerte iluminado,
titulado Enigma de las ideas de Napoleón para
con la España y es evidentemente una sátira
contra el emperador francés (Museo Municipal
de Madrid, 1808). A la derecha de la composi-
ción aparece un grotesco Napoleón que intenta
vanamente abrazar a Fernando VII en el umbral
del Palacio de Bayona. De la cabeza de Napole-
ón brotan diversos hilos que se convierten en su
recorrido en monstruos y ejércitos numerados
que una leyenda situada en la parte inferior de
la estampa permite identificar. Representan los
distintos acontecimientos trágicos que han des-
embocado en la guerra de Independencia. Una
mano divina que surge de una nube se dispone
a cortar el manojo de hilos con unas tijeras. La
gallardía de Fernando VII contrasta con el ejérci-
to de monstruos goyescos que le rodea: Godoy
es un cerdo flautista, José Bonaparte un murcié-
lago bebedor, etcétera. En primer término apa-
rece el león que metaforiza la nación española,
sosteniendo con su garra la corona y el cetro
sobre las dos esferas que representan los dos
mundos que constituyen el Imperio (Fig. 7).
Otro grabado iluminado denominado Napo-
león (Museo Municipal de Madrid, 1814) mues-
tra la efigie del corso de perfil. Su conocido
gorro militar es en realidad un águila cuyas
garras se ciernen sobre numerosos cadáveres
desnudos que ocupan su rostro; su ojo, una
moneda; del cuello rojo de su casaca manan
cinco ríos europeos –el Vístula, el Oder, el Elba,
el Veser y el Rhin–; una mano con un brazalete
donde podemos leer “Inglaterra” tira de una
telaraña con el correspondiente arácnido ubica-
da en el pecho del emperador. La mano lleva
además varios anillos con las iniciales R (Rusia),
A (Austria), P (Prusia) y S (Suecia) (Fig. 8). En esta
ocasión se trata de una imagen de alcance con-
tinental. A partir de un retrato de Heinrich Dah-
ling hecho del natural en 1806 y grabado por F.
Aunold al año siguiente, en 1814 J.M. Voltz rea-
lizó esta composición que aludía a la derrota de
Napoleón en la batalla de Leipzig. Ese mismo
año la cabeza de corso fue reproducida con
 El poder y la farsa. Imágenes grotescas de la realeza 47

Víctor Mínguez
Fig. 5. Sátira contra José Bonaparte. Anónimo, grabado al Fig. 7. Enigma de las ideas de Napoleón para con la España.
aguafuerte iluminado (Museo Municipal de Madrid, 1814). Anónimo, grabado al aguafuerte iluminado (Museo Munici-
pal de Madrid, 1808).

Fig. 6. Sátira contra José Bonaparte. Anónimo, grabado al

aguafuerte iluminado (Museo Municipal de Madrid, 1808).

Fig. 8. Napoleón. Anónimo, grabado al aguafuerte iluminado

(Museo Municipal de Madrid, 1814). Copia de un original de
J.M. Voltz.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 39-53

48
Víctor Mínguez El poder y la farsa. Imágenes grotescas de la realeza
Fig. 9. Napoleón trabajando…, Anónimo, grabado al agua-
fuerte (Archivo General de Indias, 1809).
ligeras variaciones en Inglaterra, Rusia, Holanda,
Italia, Francia y España. En España hubo versio-
nes en castellano y catalán16.
Un tercer aguafuerte –este sin colorear–,
realizado en 1809 en México a partir de un ori-
ginal peninsular, muestra a Napoleón trabajan-
do en un despacho de campaña, mientras
desde una colina denominada “Cumbre de la
generosidad” un patriota defeca sobre el texto
que el emperador está escribiendo. A la izquier-
da y sobre otra colina llamada “Cumbre de la
sagacidad” un militar inglés contempla con un
telescopio un campamento militar. El texto prin-
cipal del grabado dice: “Napoleón trabajando
para la regeneracion de España, la qual repre-
sentada en un patriota le paga agradecida el
beneficio” (Fig. 9)17.
Honoré-Victorin Daumier (1808-1879) fue
uno de los primeros artistas en ser encarcelado
en el siglo de las revoluciones por realizar una
imagen satírica de la realeza. Por encima de la
indudable calidad de sus pinturas y esculturas,
Daumier es conocido sobre todo como caricatu-
rista. Tras la revolución parisina de 1830 y el
triunfo de la burguesía, la llegada al poder de
Luis Felipe I de Orleáns como rey de Francia
coincide con el auge de la litografía en la ilus-
tración de la prensa. El republicano Charles Phi-
lipon edita ese mismo año el periódico satírico
La Caricature, y dos años después, Le Charivari.
Para ambos periódicos Daumier realizó cientos
de caricaturas en las que trazó una imagen crí-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 39-53
Fig. 10. Luis Felipe como el gigante Gargantúa, Honoré-Vic-
torin Daumier, litografía, 1832.
tica de la realidad social del país. Una de estas
caricaturas mostraba a Luis Felipe como el
gigante Gargantúa o Pantagruel –personaje cre-
ado por el médico y humanista François Rabelais
en 1532 y caracterizado por su voraz apetito–,
devorando los impuestos que sus ministros
habían recaudado entre el pueblo (Fig. 10). Esta
imagen le supuso en 1832 una condena de seis
meses en la prisión de Sainte Pélagie. En 1835
Luis Felipe implantó la censura de prensa, que
acabó obligando a cerrar La Caricature, y deter-
minó que Daumier se dedicara a partir de ese
momento a la sátira doméstica y costumbrista.
Sólo volverá a la crítica política con la revolución
de 1848.
Hace pocos años, en 1986, la Biblioteca
Nacional de Madrid adquirió una serie de
ochenta y nueve acuarelas desconocidas hasta
el momento, que según el editor que las sacó a
la luz en el año 1996, no tiene “parangón cono-
cido en el mundo; ni en la Francia de los revolu-
cionarios libertinos, ni en el Japón de la crítica
cruda y galante”18. Es un producto del ambien-
te revolucionario madrileño de 1868, cuando se
proclama la “Gloriosa” y de los meses siguien-
tes, y en ellas se caricaturiza la vida sexual de la
depuesta reina Isabel II. La serie aparece firma-
da por el seudónimo SEM, y se ha atribuido a un
círculo de escritores y dibujantes entre los que
se encontrarían probablemente Gustavo Adolfo
Bécquer, su hermano Valeriano Bécquer, Fran-
cisco Ortego, Augusto Ferrán, Manuel del Pala-
 El poder y la farsa. Imágenes grotescas de la realeza
Fig. 11. Acuarela nº 10, SEM, 1868.
cio, Daniel Perea y Eusebio Blasco. Aunque son
imágenes que se ceban en una reina destrona-
da no dejan de ser excepcionales por su crude-
za erótica, y podemos relacionarlas con las que
durante la revolución francesa se editaron para
condenar los supuestos entretenimientos sexua-
les de la corte de María Antonieta. Además, en
el campo de la ilustración erótica la influencia
de la escuela francesa es insoslayable, en una
España en la que el género es muy escaso. Las
obscenas acuarelas muestran a la reina Isabel
practicando el sexo, sola, acompañada o en
orgía. Los otros personajes son su marido Fran-
cisco de Asís, su hijo Alfonso, su hija Isabel, sus
amantes –Carlos Marfori–, políticos –Narváez,
González Bravo, Prim, Napoleón III…–, el padre
Antonio María Claret –confesor de la reina–, la
monja milagrera sor Patrocinio, y en ocasiones
figuras alegóricas –España, Francia, la Democra-
cia o la Libertad. Todos participan en escenas
libertinas de sorprendente y variada lujuria,
desde la sodomía y el lesbianismo hasta el bes-
tialismo.
Fijémonos en alguna de las imágenes, que
como si fueran emblemas barrocos se acompa-
ñan de pequeñas letras a manera de lemas. La
acuarela número 10 muestra sentado en el
trono y bajo dosel al amante de la reina, Carlos
Marfori, primero panadero y luego gobernador
de Madrid e intendente real. Sobre sus piernas
aparece sentada la reina, desnuda y coronada,
que a la vez tiene cogido por su sexo al también
49
Víctor Mínguez
Fig. 12. Acuarela nº 66, SEM, 1868.
desnudo primer ministro Luis González Bravo.
Dice la letra: “Sentada está en su poltrona con
chulo, cetro y corona” (Fig. 11). La número 17
muestra a la reina sentada en el trono, desnuda
y coronada, penetrada por su amante Marfori.
Tras él espera su turno en plena erección Gon-
zález Bravo. También aparecen Francisco de
Asís, semicubierto de una capa de armiño, cor-
nudo y masturbándose, el padre Claret y Sor
Patrocinio. En este caso la letra no puede ser
más demoledora: “Real taller de construccion
de príncipes. Se admiten operarios”. La número
26 muestra a la reina Isabel masturbándose
frente a un espejo (carece de letra). La número
37 se inspira en un lienzo de Tiziano, Venus y un
organista (Museo del Prado): muestra a Gonzá-
lez Bravo tocando el piano para la reina que per-
manece desnuda y coronada en una cama
doselada. La letra: “La Venus del … género
humano”. La número 44 muestra la alegoría de
la Democracia derribando el trono de Isabel II.
Esta aparece arrodillada y con las manos juntas,
y a su alrededor se hallan ministros, amantes y
consejeros intentando vanamente sostener el
trono. Destacan en esta acuarela dos elemen-
tos: el futuro Alfonso XII, todavía niño, arrojado
desde el trono por los aires, y los símbolos
regios –coronas y cetros– por el suelo. La letra:
“No hay plazo que no se cumpla, ò el convida-
do rojo”. La número 55 muestra a la reina y su
amante Marfori practicando el sexo en el trono
mientras el cetro y la corona descansan en el
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 39-53
50
Víctor Mínguez El poder y la farsa. Imágenes grotescas de la realeza
suelo sobre una almohada. Dice la letra: “Repo-
sándose de las fatigas del gobierno”. Muy simi-
lar es la número 66, que muestra de nuevo a los
amantes abrazados, ahora en el lecho. Les
acompañan en esta ocasión González Bravo y
Francisco de Asís, ambos desnudos, el primero
caracterizado de mariposa y el segundo de
Cupido haciendo sonar un violón. La letra:
“Entre tanto el camastron cogido estaba al vio-
lon” (Fig. 12). Veamos finalmente la número 71,
un retrato en la pared de Francisco de Asís cor-
nudo, señalado por una multitud de manos.
Dice la letra:
“Vuestra noble faz empaña
El ñublo del deshonor,
Desfaced presto esa niebla,
Cortaos los cuernos, Señor:
Que el mundo entero os señala,
La Europa os llama cabron,
Y “Cabron” repite el eco
En todo el pueblo español”.
Los nuevos géneros artísticos que surgen en
el siglo XIX y principios del XX como la fotogra-
fía o el cine no abordarán la sátira de la realeza,
pese a tratarse de medios de gran proyección
social. No deja de ser una paradoja, pues no se
desarrollan en el Antiguo Régimen, por lo
menos si nos centramos en Europa y Norteamé-
rica, sino en una sociedad posrevolucionaria
liberal en la que la libertad de prensa y de opi-
nión está reconocida. La fotografía se convierte
durante el siglo XIX y buena parte del XX en un
mero testimonio documental, limitándose a
retratar a los integrantes de las realezas europe-
as en imágenes oficiales, carentes de cualquier
espíritu crítico. Por su parte el cine, producido
en gran medida en una república democrática
como son los Estados Unidos, ignora a las casas
reinantes contemporáneas del viejo continente.
Solo el género histórico incorpora episodios pro-
tagonizados por monarcas del pasado, o inclu-
so biografías completas de éstos. Pero esta
mirada pseudo histórica sobre la realeza pretéri-
ta es siempre idealizadora, siendo igual que se
trate de un rey o una reina admirados como
Ricardo Corazón de León o Isabel I de Inglaterra,
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 39-53
de monarcas controvertidos como Enrique VIII
de Inglaterra o Maria Antonieta de Francia, o de
gobernantes exóticos como Saladino o Cleopa-
tra. Tanto Hollywood como las cinematografías
nacionales europeas construyen hagiografías
mitificadoras e inverosímiles de cartón piedra.
Hasta cierto punto es comprensible dado que el
cine es un arte que requiere una gran inversión
económica y que busca desesperadamente el
éxito popular, y por ello soslaya la siempre peli-
grosa crítica política. Incluso directores de cine
comprometidos con la izquierda, como el sovié-
tico Serguei Eisenstein o el francés Jean Renoir,
ofrecen en sus películas una imagen respetuosa
sino complaciente de la realeza19.
La única película de las primeras décadas del
siglo XX que enlaza con las imágenes grotescas
que hemos visto hasta ahora y que igual que
aquellas supone una feroz crítica del poder es
“El Gran Dictador”, de Charles Chaplin (U.S.A.,
1940), primera película hablada de este director
y última en la que aparece el personaje del
vagabundo Charlot, ahora transmutado en
judío. Es cierto que los protagonistas a los que
se dirige la sátira no son reyes sino dictadores
fascistas, pero es que precisamente es el fascis-
mo quien se ha adueñado de Europa en los
años treinta del siglo XX y quien la gobierna con
puño de hierro. El valor de Chaplin al rodar esta
película en Estados Unidos es similar al de
Romeyn de Hooghe cuando en la segunda
mitad del siglo XVII grababa estampas satíricas
de Luis XIV desde Holanda. Aun enmascarando
levemente a los dictadores debido a la presión
diplomática ejercida desde Alemania e Italia, la
imagen de Hitler y Mussolini en “El Gran Dicta-
dor” es transparente, feroz y despiadada, y tre-
mendamente arriesgada dada la coyuntura
política del momento –cuando se rueda la pelí-
cula Estados Unidos aun apostaba por la neu-
tralidad ante el conflicto bélico europeo. La
secuencia muda en la que el alter ego de Hitler,
Hynkel, aparece en su despacho bailando con
un globo terráqueo poniendo en evidencia su
megalomanía es de una elocuencia sorprenden-
te (Fig. 13). Lo único que diferencia esta imagen
de las estampas de Romeyn de Hooghe es su
movimiento visual. La fuerza satírica de la ima-
gen cómica rodada por Chaplin es descomunal.
Prueba de ello es el hecho de que la película
 El poder y la farsa. Imágenes grotescas de la realeza
Fig. 13. “El Gran Dictador”, Charles Chaplin (U.S.A., 1940).
estuviera prohibida en España durante cuarenta
años pese a la derrota militar de Hitler y Musso-
lini, y solo fuera posible visionarla con la restau-
ración de la democracia en 1976 –en Alemania
fue estrenada en 1958.
Llegados a este punto cabe preguntarse cual
es la razón que empuja a construir estas imáge-
nes grotescas de la realeza a lo largo de cinco
siglos, desde el Renacimiento hasta el mundo
contemporáneo. La explicación es sencilla: el
poder es ante todo imagen, y por lo tanto si se
pretende atacar un determinado poder habrá
que desmontar todo el artefacto retórico, visual y
propagandístico que lo envuelve, y la manera
más eficaz de conseguirlo es mostrar contraimá-
genes del poder. Un rey es ante todo una corona,
un cetro y un manto, una pose, una ceremonia,
un trono. Miles de imágenes durante cientos de
años han idealizado la representación de la
monarquía. Sin embargo una sola imagen cómi-
51
Víctor Mínguez
Fig. 14. “La noche de Varennes”, Ettore Scola (Italia-Francia,
1982).
ca puede destruir el prestigio de un monarca.
Una película de los años ochenta, “La noche
de Varennes”, dirigida por Ettore Scola (Italia-
Francia, 1982), reflexiona hábilmente sobre la
imagen de la realeza entendida como apariencia
(Fig. 14). El argumento se centra en la huida de
París en 1791 de la familia real francesa disfra-
zada, intentando alcanzar la frontera de Austria
y encontrar allí refugio desde el cual reconquis-
tar el reino perdido. Finalmente son reconocidos
y detenidos por la autoridad revolucionaria en el
pueblo de Varennes. La ultima secuencia de la
película nos muestra a los tres protagonistas
–una duquesa, dama de compañía de la reina,
el escritor francés Restif de la Bretonne y el
patriota americano Thomas Paine– que han
seguido a distancia a los reyes en su huida,
reflexionando delante de un maniquí vestido
con el traje de ceremonia de Luis XVI, y pregun-
tándose en voz alta que hubiera sucedido si el
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 39-53
52
Víctor Mínguez El poder y la farsa. Imágenes grotescas de la realeza
Fig. 15. “Un estudio histórico”, frontispicio de The Paris Sketchbook, de Titmarsh del novelista
satírico William Thackeray (1840, British Library).
pueblo hubiera contemplado al huido monarca
no acobardado y disfrazado de mayordomo sino
en toda su majestad. La pregunta no es ociosa,
porque efectivamente después de varios siglos
de propaganda visual el rey es ante todo apa-
riencia: “De haber viajado el rey con ese traje,
quien sabe, si lo hubieran detenido”, exclama
Restif de la Bretonne. Como corroborando a
priori esta frase en una escena anterior una
campesina protesta al ser criticada por no haber
reconocido al rey fugado en la calesa: “no era el
rey, no llevaba su capa roja”.
Esta lección ya quedó perfectamente retra-
tada en una ilustración titulada “Un estudio his-
tórico”, frontispicio de The Paris Sketchbook, de
Titmarsh del novelista satírico William Thackeray
(1840, British Library), publicada por Peter
Burke20. En este conocido grabado se ven tres
figuras sucesivas. En la primera aparece un
maniquí con la indumentaria de Luis XIV tal
como aparecía en el cuadro de Hyacinthe
Rigaud (Museo del Louvre): peluca, medias,
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 39-53
capa y zapatos con tacón; bajo la figura pode-
mos leer “Rex”. La segunda figura nos muestra
a Luis anciano, calvo y barrigón, y el lema
“Ludovicus”. Finalmente la tercera figura mues-
tra la metamorfosis que se produce cuando Luis
aparece vistiendo las ropas regias que exhibía el
maniquí. El tercer lema, “Ludovicus Rex”, dela-
ta como es la imagen lo que convierte a Luis en
monarca (Fig. 15). La frase de Thackeray que
acompañaba al grabado dejaba clara la inten-
ción del artista: “Enseguida se ve que la majes-
tad es efecto de la peluca, los zapatos de tacón
alto y el manto … Así hacen los barberos y
zapateros los dioses que veneramos”.
Por lo tanto un rey desnudo o grotesco es
menos rey. Las imágenes satíricas cumplen su
propósito desde el Renacimiento y a lo largo de
los siglos, al desacralizar a la realeza y mostrar
groseramente sus rasgos, defectos y hábitos
más humanos. El artefacto retórico que envuel-
ve a la realeza queda desarticulado de esta
manera mediante el humor.

NOTAS
1 8
A. Morel d’Arleux, “La risa al
servicio de lo “ridículo”: el ejemplo de
Velázquez”, Atrio. Revista de Historia
del Arte, nº 10/11 (2005), pp. 65-76.
2 11
José Emilio Burucúa, La imagen
y la risa. Las Pathosformeln de lo cómi-
co en el grabado europeo de la
modernidad temprana, Periférica,
Cáceres, 2007, p. 23.
3
Id., p. 67.
4 13
He estudiado este libro en “La
Histoire dv roy Lovis le Grand de C.F.
Menestrier. Una emblemata política”,
en Rafael Zafra y José Javier Azanza
(eds.), Emblemata Áurea, Akal,
Madrid, 2000, pp. 305-324.
5
Roy Strong, Arte y poder, Alian-
za, Madrid, 1984, p. 36.
6
Sobre el origen de las historias
ilustradas con monedas y medallas
veánse los trabajos de Francis Haskell
“Los primeros numismáticos” y
“Retratos del pasado”, incluidos en su
libro La Historia y sus imágenes. El arte
y la interpretación del pasado, Alianza,
Madrid, 1994.
7
En 1696 se independizará de la
Academia Francesa, adoptando el
El poder y la farsa. Imágenes grotescas de la realeza
nombre Académie Royale des Médai-
lles et Inscriptions.
Peter Burke, La fabricación de
Luis XIV, Nerea, Madrid, 1995, p. 194.
9
Id., p. 129 y ss.
10
Id., p. 140.
Los Austrias. Grabados de la
Biblioteca Nacional, Biblioteca Nacio-
nal, España, 1993, p. 349.
12
J. H. Elliot, El Conde Duque de
Olivares, Crítica, Barcelona, 1990, p.
601.
La bibliografía sobre Fernando
VII es abundante. Hace pocos años
Rafael Sánchez Montero publicó dos
libros importantes: Fernando VII. Su
reinado y su imagen, Ayer, Madrid,
2001 y Fernando VII, Espasa, Madrid,
2003.
14
Víctor Mínguez, “Fernando VII.
Un rey imaginado para una nación
inventada”, en Jaime E. Rodríguez O.
(coord.), Revolución, independencia y
las nuevas naciones de América, Fun-
dación Mapfre Tavera, Madrid, 2005,
pp. 193-213.
15
Véase por ejemplo su caricatu-
ra del Desfile de la coronación de
Napoleón, 1805 (Henry E. Huntington
Library and Art Gallery. San Marino,
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 39-53
53
California).
Víctor Mínguez
16
Ascensión Aguerri Martínez,
ficha 5.1.7 del catálogo La alianza de
dos monarquías: Wellington en Espa-
ña, Fundación Hispano-Británica,
Madrid, 1988, p. 394.
17
Ha sido publicado en Ramón
Gutiérrez y Rodrigo Gutiérrez Viñua-
les, América y España, imágenes para
una historia. Independencias e identi-
dad 1805-1925, Fundación Mapfre,
Madrid, 2006, p. 55.
18
Los borbones en pelota. Origi-
nales, textos y litografías de Gustavo
Adolfo Bécquer, Valeriano Bécquer,
Francisco Ortego y otros artistas y
escritores, edición a cargo de Robert
Pageard, Lee Fontanella y María Dolo-
res Cabra Loredo, Compañía Literaria,
Madrid, 1996. Hay una edición ante-
rior del año 1991 a cargo de la edito-
rial El Museo Universal.
19
Véase del primero “Alexander
Nevski” (U.R.S.S., 1938) o “Iván el
Terrible” (U.R.S.S., 1944), y del segun-
do “La Marsellesa” (Francia, 1937).
20
Peter Burke, op. cit., p 122.
LO REAL COMO TRANSGRESIÓN

Javier Hernando Carrasco

Universidad de León

RESUMEN
La transgresión fue un componente esencial en el inicio y consolidación del arte contemporáneo, o sea, del arte
de vanguardia. La superación de las normas que hasta entonces habían regido la creación artística dieron paso
a una libertad que con el paso del tiempo fue haciéndose cada vez más amplia, de manera que ser transgresor
resultó cada vez más difícil. Sin embargo, la tendencia a sustituir la representación por lo real en no pocos cre-
adores de los últimos años parece haber recuperado una cierta capacidad transgresora del arte.

Palabras clave: transgresión, representación, real, crítica social

ABSTRACT
Transgression was an essential component in the inception and consolidation of contemporary art, otherwise
known as the art of the avant-garde. The breaking of the norms that had governed artistic creation until that
time gave way to a freedom that would become more and more expansive with the passage of time, so much
so that the act of transgression became increasingly difficult. However, the recent tendency of more than a few
artists to replace representation with what is real seems to have restored a certain transgressive character to art.

Keywords: transgression, representation, real, social criticism

La transgresión ha constituido una de las de los Salones oficiales y la inmediata respuesta

constantes del arte contemporáneo; casi
podría decirse que es consubstancial a una
parte fundamental de su producción, ya que
las vanguardias, verdaderas alentadoras de la
contemporaneidad creadora, basaron desde el
comienzo su trabajo en el rechazo y supera-
ción de los modelos instituidos durante siglos,
encarnados en el arte académico. De manera
que la apertura hacia modos de trabajo com-
pletamente alejados de las normas definidas e
impuestas de forma explícita por el establish-
ment artístico, suponía en primer término una
transgresión que como es obvio fue considera-
da por aquél como una acción provocadora. La
reacción fue inmediata: el rechazo, la negación
del valor plástico de las nuevas conductas. Pen-
semos a este respecto en un hecho temprano
como la expulsión de los pintores impresionistas
de éstos, replicando con unos Salones alternati-
vos llamados independientes. El pulso iniciado
entre el academicismo y la vanguardia –concep-
to este último que sólo sería codificado a
comienzos del siglo XX– acabaría teniendo
como triunfadora a la segunda, pues en un
plazo de tiempo relativamente breve los nuevos
parámetros plásticos arrinconarían a los que
hasta entonces habían acaparado de forma casi
absoluta la creación artística. Pero la sustitución
del concepto tradicional de espacio pictórico
que iniciaran los cubistas y la desembocadura
en la abstracción, a partir de los primeras obras
de Wassily Kandinsky, suponían una alteración
radical en términos formales que, no obstante,
dejaba intacto el concepto de objeto artístico y
su circulación en el contexto del sistema del
arte. Por eso quienes comenzaron a cuestionar

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 55-63

56
Javier Hernando Carrasco Lo real como transgresión
este último: los dadaístas, introdujeron la trans-
gresión por primera vez dentro del marco de las
vanguardias, no ya del arte académico. Como
es conocida, la actitud nihilista de aquéllos les
condujo a llevar a cabo actos intensamente pro-
vocadores en muchos casos –por ejemplo crear
pánico en la platea de un teatro al penetrar en
la misma disparando con una pistola al aire,
como hiciera Arthur Cravan– que introdujeron
el comportamiento en la creación artística. Si
aludo a la conversión de la actitudes en obra de
arte es porque la mayoría de quienes han enfa-
tizado ese aspecto transgresor del arte han
hecho uso, como una herencia dadaísta, de
estrategias vinculadas a otros medios de expre-
sión –por ejemplo el body art, el happening o la
performance presentan no pocos elementos
cercanos a las artes escénicas–, aunque también
el uso de materiales extraartísticos, algo genera-
lizado sobre todo desde los años sesenta, ha
servido para elaborar discursos transgresores.
Convengamos, por tanto, en que fueron los
dadaístas quienes elevaron la transgresión a la
categoría de arte, tanto en su vertiente objetual
como antiobjetual. Si actitudes como la de Cra-
van se inscriben en la segunda, los ready mades
duchampianos dan paso a la primera. Pero tam-
bién la provocación se convirtió en aquellas pri-
meras acciones dadaístas en el verdadero
objetivo, incorporándolo de manera implícita en
el marco de la creación artística. Era, por utilizar
la clásica definición de Giulio Carlo Argan, la
pars destruens que se convertiría en pars cons-
truens con los ready mades duchampianos y el
resto de los objetos elaborados por los propios
dadaístas con posterioridad1. La provocación es
un acto que expresa rechazo ante una situación
e impotencia para transformarla. Es lo que sen-
tían los dadaístas durante y tras los aconteci-
mientos dramáticos generados por la Primera
Guerra Mundial. De manera que el modo de
exteriorizar la desesperación que les producían
aquellos hechos fue la pura provocación, aun-
que también subyacía el convencimiento del
falso significado del arte, de su separación de la
realidad, de su puesta al servicio de valores
morales obsoletos. La estricta provocación era
por tanto una forma de mostrar el rechazo a
todo el arte producido hasta aquellos momen-
tos, incluido el de las vanguardias. Podría decir-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 55-63
se que los actos dadaístas más radicales –sólo
provocación, renuncia a cualquier propuesta
con valor discursivo y formal– constituyen una
excepción en la historia de la creación, ya que es
ciertamente extraño que de uno y otro modo
formas y contenidos se hallen ausentes, aún
existiendo una voluntad provocadora.
Por otra parte la provocación es con fre-
cuencia más un sentimiento que brota en el
espectador como consecuencia de una posición
doctrinal rígida que se siente atacada que un
acto de voluntad del creador. Naturalmente
este último sabe que la crítica de determinadas
conductas, valores o hechos pueden irritar a
quienes los sienten como significados incues-
tionables. Recordemos, por señalar un ejemplo
en los márgenes cronológicos a los que me
vengo refiriendo, la turbulenta y agresiva
recepción que tuvieron las dos obras cinemato-
gráficas surrealistas de Luis Buñuel: Un chien
andalou (1929) y L’âge d’or (1930). No pode-
mos pensar que el gran cineasta aragonés reali-
zó ambos films con el objetivo primordial de
provocar las iras de las conciencias burguesas,
como pensaron los escandalizados por aquellas
obras, pues su verdadera y cumplida intención
era desenmascarar las conductas hipócritas, y
aplicar al mismo tiempo las teoría freudianas
sobre el deseo reprimido en el sujeto social. En
general las obras consideradas provocadoras
han sido las que de una manera central o cola-
teral han abordado aspectos de orden ideológi-
co y religioso que amplios sectores tienen por
incontrovertibles; o sexuales, argumento aún
tabú no sólo en numerosas culturas demasiado
ancladas en el pasado sino incluso en muchos
individuos que se han formado y viven en las
sociedades modernas. De ahí que de vez en
cuando la exhibición de determinadas obras
continúe provocando iras. Por ejemplo las que
suscitaran la obra fotográfica Piss Christ (1987)
de Andres Serrano, el film de Jean-Luc Godard
Je vous salue, Maria (1985), o las fotografías de
desnudos de Robert Mapplethorpe, por señalar
sólo algunas. En tales ocasiones el objetivo de
los ofendidos, no pocas veces logrado, ha sido
la aplicación de la censura.
Aunque en una parte considerable del ima-
ginario social permanece la idea de que muchos
artistas reducen a la provocación el objetivo de

sus obras, hace mucho tiempo que dicha acti-
tud, como he señalado, ha dejado de formar
parte de los intereses de aquéllos. En todo caso
podría hablarse de provocación en otro sentido:
en el de incitar a la reflexión a partir de una pro-
puesta de gran intensidad que golpee emocio-
nalmente al espectador en un primer momento
estimulando a continuación su raciocinio; o sea
algo similar al concepto eisensteniano de
“atracción”2. De manera que podría considerar-
se la existencia de artistas y obras transgresoras,
entendiendo el término en su sentido amplio, ya
que si nos atenemos a su definición estricta, el
quebrantamiento de un precepto difícilmente
podrá existir, particularmente desde los años
sesenta, tras haber desaparecido cualquier tipo
de límites conceptuales y formales como conse-
cuencia de lo que Renato Barilli denominó “nor-
malización duchampiana”3. Así la verdadera
transgresión en el arte de nuestros días se sitúa
más bien en el tipo de temas elegidos y sobre
todo en su tratamiento. Argumentos como la
violencia, la enfermedad, la marginalidad o la
pobreza, es decir, aspectos de orden social que
con distinta intensidad están presentes en nues-
tra realidad. Y aunque los instrumentos emple-
ados para plasmarlos pueden ir desde los
tradicionales como la pintura hasta los más
actuales como el vídeo, creo que su impacto es
mucho más intenso cuando hacen uso de méto-
dos no convencionales.
Hasta los años setenta la pintura había sido
el soporte por antonomasia para la denuncia de
la opresión y los abusos del poder. Mediante la
representación de escenas en las que se mostra-
ba con toda crudeza el sufrimiento de las vícti-
mas, los protagonistas del llamado “realismo
social” intentaban dar visibilidad a las perversio-
nes de dictaduras políticas, como la española
–artistas como Juan Genovés, Rafael Canogar o
José Ortega se empeñaron en ello, lo que les
ocasionó no pocos problemas con las autorida-
des del régimen– aunque también algunos artis-
tas residentes en países democráticos, como
Leon Golub en Estados Unidos, dedicaron el
grueso de su producción a denunciar los abusos
del poder. Esta pintura de denuncia social repre-
senta el epílogo de una corriente que había
nacido en el último cuarto del siglo XIX en el
marco del por entonces naciente realismo y
Lo real como transgresión 57
sobre todo como producto del progresivo aban-
Javier Hernando Carrasco
dono de los temas tradicionales. La poética rea-
lista parece, en efecto, la más eficaz para poner
en evidencia hechos y situaciones repudiables.
Así que desde el momento en que los artistas
dispusieron de instrumentos mucho más cerca-
nos a la naturaleza de los hechos denunciados,
fueron abandonando la representación pictóri-
ca. Por ejemplo la performance, cuya acción en
tiempo real permitió llevar a cabo acciones sim-
bólicas autoagresivas –desde los pioneros austrí-
acos del “accionismo vienés”4 hasta Marina
Abramovic– que provocaban un fuerte impacto
en quienes las contemplaban. Nada por tanto
más transgresor que sustituir la representación
por la ejecución real. En general la mayor parte
de las performances, desde los años sesenta a
los noventa, resultaron transgresoras, desde las
Sculture viventi de Piero Manzoni, de comienzos
de los años sesenta, reeditadas en la siguiente
década de otra manera por Gilbert & George
(The Singing Sculptures), hasta las primeras
manifestaciones del arte feminista (Judy Chica-
go, Sigheto Kubota o Ana Mendieta), dándole
al cuerpo consideración política. Desde los años
noventa la performance ha ido perdiendo inten-
sidad, abandonando la acción en tiempo real
para convertirse en vídeo-performance. Los
artistas de nuestros días que mantienen un
aspecto transgresor a lo largo de su producción
no suelen estar adscritos a una disciplina deter-
minada, sino que hacen uso de todo tipo de
soportes y géneros, seleccionándolos en fun-
ción de su mayor eficacia en la expresión del
hecho o tema abordado en cada caso.
La realidad desplaza a la representación
Una de las transgresiones más radicales de
la creación artística contemporánea ha sido sin
duda la progresiva inserción de la realidad en el
espacio de la representación, que es el espacio
del arte por antonomasia. Los precedentes a lo
largo del siglo XX han sido tan numerosos como
significativos; desde la utilización del semen o la
sangre para la elaboración de las imágenes
(Marcel Duchamp, Joseph Beuys) hasta la fusión
del espacio de la representación con el de la rea-
lidad en las artes escénicas (Living Theatre), por
señalar sólo algunos. Pero serían los artistas
insertos en “el arte de acción”5 quienes de una
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 55-63
58
Javier Hernando Carrasco Lo real como transgresión
forma continuada convertirían la realidad en
acción artística. Gina Pane en Cuerpo presente
(1975) se cortaba la piel de su pie con una
cuchilla, Vito Acconci se masturbaba en Semi-
llero (1972), o Chris Burden se hacía disparar en
el brazo en Pieza de disparo (1971). Tras la rela-
tiva crisis de las prácticas conceptuales y perfor-
máticas de los años ochenta, los años
finiseculares contemplarán un reverdecimiento
de aquéllas. Algunos artistas jóvenes que inicia-
ban su andadura creativa en esos momentos se
decantaron por trabajos que reactivaban aquel
“arte comprometido” de los años sesenta y
setenta, retomando asimismo estrategias de la
performance y, sobre todo, incrementando al
máximo la presencia de la realidad. Entre los
numerosos artistas que confirman esta hipóte-
sis, aludiré a tres bien representativos: Teresa
Margolles, Santiago Sierra y Javier Núñez
Gasco. Naturalmente las circunstancias econó-
micas del mundo de hoy son bien diferentes a
las que existían en el periodo final de la guerra
fría. De manera que estos artistas ponen en evi-
dencia las desigualdades, la violencia, la pobre-
za en el marco de la sociedad globalizada.
Comencemos por Teresa Margolles (Figs. 1 y
2), mexicana, nacida en 1963 en Culiacán, Sina-
loa, y cuya formación y profesión iniciales se
hallan muy alejadas del territorio artístico en el
que acabaría desembocando a partir de 1994,
ya que se diplomó en medicina forense, for-
mando parte después del Servicio médico foren-
se de México DF. Por entonces fundó el grupo
SEMEFO con el que exploró las transformacio-
nes del cuerpo una vez devenido cadáver
mediante la manipulación y utilización de algu-
na de sus partes en sus proposiciones artísticas.
Teresa Margolles se fotografiaba en sus Auto-
rretratos (1998) acompañada de cadáveres de
personas no identificadas. Pero no será la foto-
grafía el medio utilizado habitualmente por ella;
al contrario resulta excepcional y, con toda
seguridad, su obra no habría tenido tanta reper-
cusión de haber continuado en esa dirección,
porque el carácter radical de sus propuestas
viene dado por el empleo de materias extraar-
tísticas que no sólo reafirman la realidad, que
son realidad, sino que además remiten siempre
a la muerte, como los restos humanos o los flui-
dos que han estado en contacto con ellos. La
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 55-63
primera intervención de este tipo data de 1994:
Lavatio Corporis (fragmentos) y fue elaborada
dentro del grupo SEMEFO y presentada en el
Museo Carrillo Gil de México DF. Se trataba de
una serie de piezas formadas por estructuras de
madera que soportaban animales muertos, cuya
descomposición provocaba olores pestilentes.
De modo que el arte hacía suya la realidad. Es
cierto que artistas de tendencias anteriores
habían hecho lo propio. Por ejemplo, los del
arte povera recurrieron con frecuencia a las
plantas (Giuseppe Penone), e incluso a los ani-
males (Jannis Kounellis). Ahora bien, estos últi-
mos siempre emplearon animales y plantas
vivos, al margen de la neutralidad visual y
semántica de los mismos. Por el contrario los
cadáveres evocan de inmediato sentimientos de
angustia y dolor, además de que la sensación
placentera de los olores vegetales aquí se torna
en asco. Aunque estamos acostumbrados a
consumir permanentes y elevadas dosis de
muerte a través de la televisión, tanto a través
de los informativos como de las películas y
series, las contemplamos con un cierto distan-
ciamiento, casi como algo ficticio que nos per-
mite mantenernos alejados de la sensación de
angustia, pero al enfrentarnos con su materiali-
dad, con los cadáveres o los restos de éstos,
desaparece ese muro invisible que nos protege
y entonces comienza a corroernos un senti-
miento de malestar del que sólo podemos
librarnos escapando del lugar donde se hallan
aquellas evidencias de muerte.
En sus trabajos posteriores la artista no ha
hecho sino acentuar esas presencias turbadoras.
En Entierro (1999), todavía firmado con SEME-
FO, un bloque prismático de hormigón, que
supuestamente contenía un feto, se situaba en
el centro de una sala. Se trataba por tanto de
una auténtica pieza minimalista convertida en
tumba; una subversión de aquella tendencia
escultórica, pues un componente dorsal de la
misma era su absoluta neutralidad semántica,
su radical cosalidad por utilizar una expresión de
Simón Marchán6; una actitud que también
constituye los cimientos del trabajo de Santiago
Sierra. En otras obras como En el aire (2003) y
Aire Llorado (2004) la artista utiliza agua de
lavar los cuerpos en la morgue de Ciudad de
México que, vaporizada en el primer caso y con-

Fig. 1. Teresa Margolles, En el aire, 2003.
Fig. 2. Teresa Margolles, Caída libre, 2005. Instalación con
materia orgánica.
vertida en pompas en el segundo, inunda el
espacio, impregnando al espectador. En Secre-
ciones (2002) una pared es convertida en una
gran pintura contemplativa, si bien el material
empleado es grasa humana procedentes de
liposucciones realizadas en diferentes clínicas de
belleza. Así que la sensación en primera instan-
cia agradable de aquella composición desapare-
ce en el momento de conocer la materia con la
que ha sido elaborada. En cierto sentido aquí
aborda una deconstrucción de la pintura del
Color Field, ahora más que por vía de las trans-
formaciones formales, por el cambio, perverso,
del material de elaboración. En 2002 la autora
realizó una versión de esta misma pieza en el
Lo real como transgresión 59
marco de la exposición Comer o no comer7, lo
Javier Hernando Carrasco
que le añadía una causticidad considerable,
además de suscitar la problemática de la ali-
mentación en el primer mundo: los residuos
grasos provocados por la sobrealimentación son
reciclados como materia plástica. En fin, en Len-
gua (2000) exhibe ese miembro corporal embal-
samado de un fallecido tras lograr el visto
bueno de la familia a cambio del pago del entie-
rro de la víctima.
El hecho de que en todos los casos los falle-
cidos que de una u otra forma protagonizan las
intervenciones de Teresa Margolles pertenezcan
a las clases más desfavorecidas implica una crí-
tica social de primer orden. Como ha dicho
Oriana Baddeley a propósito de Lengua, “la len-
gua de Margolles está aquí para hablar por el
silenciado”8, de la misma manera que las aguas
contaminadas de la morgue nos recuerdan que
se trataba de personas sin identificar, pero no ya
porque su estado no lo hiciera factible sino por-
que nadie se había interesado por ellos. Sujetos
inmersos en la extrema marginalidad, que pro-
bablemente sobrevivieron en las calles de la
gran metrópoli como indigentes aislados del
entorno en el que habitaban. Recurrir a mate-
rias excrementicias reales para componer las
piezas o instalaciones, es un auténtico puñeta-
zo a la sensibilidad del espectador ante el que
casi nadie es capaz de mostrarse indiferente, un
efecto de “atracción”, por volver al concepto
cinematográfico de Sergei Eisenstein.
La estrategia de Santiago Sierra (Figs. 3 y 4)
es diferente (Madrid, 1969), aunque tiene indu-
dables puntos de contacto con la de Teresa Mar-
golles. Por un lado una parte substancial de su
producción tiene que ver con aquella subversión
o deconstrucción del minimalismo que subyacía
a Entierro; por otra el objetivo central de su dis-
curso es dar visibilidad a la existencia de las cla-
ses depauperadas y sus condiciones de vida. Si
Margolles nos hace pensar en la vida indigna del
lumpemproletariado a partir de la presencia
explícita de los residuos corporales de aquél, Sie-
rra reconstruye los episodios laborales humillan-
tes a los que se ven sometidos por mor de la
necesidad de supervivencia, pues como es cono-
cido acude a la contratación de trabajadores
para la realización de acciones completamente
absurdas que se ofrecen a la contemplación del
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 55-63
60
Javier Hernando Carrasco Lo real como transgresión
Fig. 3. Santiago Sierra, Trabajadores. Berlin, 2000.
Fig. 4. Santiago Sierra, Trabajadores. Berlin, 2000.
espectador. Es lo que Francisco Javier San Mar-
tín ha llamado “performance laboral”9.
Seguramente nadie como Santiago Sierra ha
llevado a cabo una perversión tan demoledora
del minimalismo. A ello ha contribuido su inicial
condición de escultor fascinado por aquella
obra. En un primer momento su “revisión”
minimalista se dirigió, como en tantos otros
artistas, a quebrar la pureza de esas estructuras
primarias, es decir a modificarlas formalmente.
Pero de inmediato comenzó a rechazar ese
carácter formal al considerar de manera implíci-
ta que apuntalaban la estricta condición mer-
cantil del objeto artístico. Fue entonces cuando
inició la contratación de trabajadores cuyas
labores casi siempre estaban relacionadas con
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 55-63
objetos de corte minimalista: Ocho personas
remuneradas para permanecer en el interior de
cajas de cartón (Guatemala, 1999), Tres perso-
nas remuneradas para permanecer en el interior
de tres cajas durante una fiesta (Bienal de La
Habana, 2002), o Tres cubos de 100 cm de lado
cada uno movidos 700 cm (Kunsthalle Sankt
Gallen, Suiza, 2002). En primer lugar los objetos
pierden su pureza –por ejemplo, las cajas de
cartón están selladas con cintas que muestras
imperfecciones– y sobre todo alteran la pulcri-
tud semántica. Incluso aprovecha las maneras
compositivas del minimalismo: la repetición,
para insuflarles sentido crítico social: “Su seriali-
dad (o su redundancia en términos informati-
vos)”, ha escrito Juan Antonio Ramírez,

“constituye un signo lingüístico del modo como
el capitalismo des-personaliza (es decir, cosifica)
al ser humano”10. Así que el artista reproduce
las condiciones de trabajo que la economía glo-
bal ha impuesto en todo el mundo: la precarie-
dad y los bajos salarios. Pero va más allá al
proponer labores que no solamente son estéri-
les, sino humillantes, como el someter a gran-
des esfuerzos físicos a los contratados, como
sucede con el movimiento de los cubos de hor-
migón, a actos claustrofóbicos, como permane-
cer encerrado en una caja, incluso en el
maletero de un coche, o que generan marcas
físicas indelebles en los protagonistas del
mismo, como el tatuaje de una línea en la espal-
da. Si estas acciones ponen en evidencia una rea-
lidad masiva de las sociedades actuales, pues dan
visibilidad a los cada vez más amplios sectores
sociales proletarizados, suscitan simultáneamen-
te el cuestionamiento de muchos al considerar
que repetir la explotación y en algunos casos
como los citados con un grado de crueldad nota-
ble, sobrepasa los límites éticos que cualquiera
debe observar, también los artistas.
En 2006 Santiago Sierra llevó a cabo uno de
sus proyectos más controvertidos en Pulheim
(Alemania). Se trata de una sinagoga hoy fuera
de culto: la de Stommel, que acoge anualmen-
te el proyecto de un artista para recordar el
Holocausto. La propuesta de Sierra: 245 metros
cúbicos, consistió en trasladar al interior los
gases producidos por la combustión de seis
coches situados en el exterior mediante la pro-
longación de sus tubos de escape con otras tan-
tas mangueras. De manera que reconstruía las
cámaras de gas, sometiendo a quienes se atre-
vían a introducirse, debidamente protegidos por
máscaras, a un riesgo real de muerte. De nuevo
lo estrictamente real sustituye a la representa-
ción; una realidad además peligrosa, que con-
vierte la experiencia artística en un acto de
riesgo. Francisco Javier San Martín ha visto en
este trabajo una vuelta de tuerca más al mini-
malismo. “La misma literalidad minimalista”,
escribe, “que excluye los procesos de represen-
tación y hace la obra un objeto real situado en
un espacio real, es la que emplea Sierra en su
repetición del mal: no hay representación del
Holocausto, sino literalmente, 245 metros cúbi-
cos ocupados por gas venenoso. Frank Stella se
Lo real como transgresión 61
vería obligado a decir: “Lo que respiras es lo
Javier Hernando Carrasco
que respiras”11. Hacer visibles las condiciones de
explotación, reconstruir no simbólica sino real-
mente las vivencias del holocausto nazi se con-
vierten por tanto en actitudes artísticas
transgresoras y, seguramente para muchos, pro-
vocadoras.
Finalmente Javier Núñez Gasco (Salamanca,
1971) (Figs. 5 y 6) ,trabaja con un registro dis-
tinto, aunque con argumentos y propuestas no
menos polémicas: el alcoholismo, la ludopatía o
la mendicidad son algunos de ellos. La mayor
diferencia con respecto a Teresa Margolles y
Santiago Sierra reside en el protagonismo de su
persona como ejecutor de las acciones y en este
sentido su trabajo se inserta en la tradición de la
performance, incluso del body art, pues con fre-
cuencia su propio cuerpo se convierte en el
soporte literal de las mismas; por ejemplo en
Microchip (2002) en el que se insertó ese sopor-
te digital de identificación, como los utilizados
con los perros, en un brazo. Era sólo la fase ini-
cial del proyecto que continuaría con la de su
presencia en los medios de comunicación exhi-
biendo su acto para poner en evidencia las
orientaciones actuales de éstos: el carácter
banal de los temas elegidos al servicio de la tele-
visión-espectáculo.
Como Margolles y Sierra hace uso de la rea-
lidad como construcción creativa. Así en Pos-
tfiesta (2003) el artista se enfrenta a la cámara
de vídeo durante diez minutos en un momento
de profunda crisis física y mental, tras haber vivi-
do una noche plena de alcohol y drogas. De
hecho el artista no realizó la grabación para
convertirla en una obra, sino que fue a poste-
riori cuando decidió otorgarle esa condición, o
en Inmolación (2004) donde porta una cartu-
chera de cuero con compartimentos para alber-
gar botellas de cerveza que él va bebiendo una
tras otra, inmolándose en alcohol. La acción dis-
curre en la intimidad de la trastienda de un bar
y naturalmente hay una alusión explícita a la
fase previa en la que los terroristas suicidas se
preparan para cometer su crimen. Pero uno de
sus proyectos más controvertidos y dilatados en
el tiempo es Misérias Ilimitadas, Lda, iniciado en
2002. Se trata del nombre oficial de una empre-
sa creada por el artista con sede en Lisboa cuyo
objeto es la mendicidad como modo de promo-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 55-63
62
Javier Hernando Carrasco Lo real como transgresión

Fig. 5. J. Nuñez Gasco, Microchip (Implante), 2002. Video 1’30’’.

Fig. 6. J. Nuñez Gasco, Microchip (Telemadrid - Madrid Directo), 2002. Video 6’18’’.

ver la solidaridad social. Como cualquier otra
empresa anunció en diversos diarios la apertura
de entrevistas para quienes estuviesen interesa-
dos en dicho trabajo. De los presentados se eli-
gieron tres candidatos que fueron convocados
para recibir formación sobre el modo de ejercer
la mendicidad. Una vez finalizado cada candi-
dato firmó un contrato laboral temporal en el
que se establecía horario laboral y salario. El
proyecto continúa en la actualidad y prepara,
como cualquier empresa, su expansión interna-
cional. A la crítica de la pobreza se une por
tanto, como en Santiago Sierra, la de las condi-
ciones laborales: precariedad, bajos salarios,
condiciones de trabajo abusivas. Pero de nuevo
se hace mediante la sustitución de la represen-

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 55-63

 Lo real como transgresión 63

tación por la realidad, ya que Misérias Ilimita- internet la tentativa tendrá mayores probabili-

Javier Hernando Carrasco

das, Lda es una empresa real inscrita en el regis-
tro mercantil y controlada fiscalmente por la
oficina administrativa correspondiente.
Estamos instalados en la sociedad del simu-
lacro y la realidad virtual. Cada día más perso-
nas, pero de modo particular las de las
generaciones recientes, se muestran incapaces
de sentir la realidad. La comunicación bis a bis
está dejando de atraer a los individuos, casi me
atrevería a decir que les produce aburrimiento.
Sin embargo hacerlo a través de los medios tec-
nológicos de consumo como el teléfono móvil o
internet les causa verdadera excitación. Sumer-
girse en un relato o en un ensayo a través del
libro es insoportable para muchos, pero si dicha
información se halla en las páginas webs de
dades de éxito. La recepción de trabajos escola-
res le resulta cada vez más difícil de lograr al
profesor, pero si este último da la posibilidad de
enviarlos a través del correo electrónico el grado
de cumplimiento es mucho mayor. La fascina-
ción por la tecnología que no sólo hace de inter-
mediaria sino que suplanta a la realidad es cada
día más evidente. Por eso el contacto con lo real
se está convirtiendo en excepcional y, en este
sentido, la creación artística que siempre operó
en el ámbito de la representación ha llevado a
algunos artistas a su abandono sustituyéndolo
por lo real. Así que la presencia de lo real en la
creación artística está adquiriendo, en este
mundo dominado por lo virtual, un auténtico
carácter transgresor, quizás la única transgre-
sión ya posible.

NOTAS soviético de todos los tiempos,1924- Sala Rekalde, Bilbao, 1994.

1
Giulio Carlo Argan, El arte
moderno. La época del funcionalismo.
La crisis del arte como “ciencia euro-
pea”, Fernando Torres Editor, Valencia,
1975, t. II, pág. 435.
2 9
En palabras del propio autor “la
atracción (en su aspecto teatral) es
todo momento agresivo del espectá-
culo, es decir, todo elemento que
someta al espectador a una acción
sensorial o psicológica, experimental-
mente verificada y matemáticamente
calculada, para obtener determinadas
conmociones emotivas del observador,
conmociones que a su vez, le condu-
cen, todas juntas, a la conclusión ide-
ológica final”, Tomado de El cine
1986, Filmoteca de la Generalitat
Valenciana, 1988, pág. 73.
3
“Il’68 e le arti visive”, en Rena-
to Barilli, Infomale, oggetto, compor-
tamento. La ricerca artistica degli anni’
70, Feltrinelli, Milán, 1979, págs.100-
105.
4
Vid. Piedad Solans, Accionismo
vienés, Editorial Nerea, Hondarribia,
2000.
5
Vid. Yayo Aznar, El arte de
acción, Editorial Nerea, Hondarribia,
2000.
6
Vid. Simón Marchán Fiz, Del
arte objetual al arte de concepto,
1960-1974, Alberto Corazón, Madrid,
1974, págs.109-120 y La historia del
cubo. Minimal Art y Fenomenología,
7
Vid. Catálogo de la Exposición
Comer o no comer, Consorcio Sala-
manca 2002, 2002.
8
“Teresa Margolles y la patología
de la muerte cotidiana”, en Dardo
Magazine, nº 5, 2007, págs. 60-81.
Francisco Javier San Martín,
“Repetir el mal”, en Arte y Parte, nº
63, 2006, págs. 32-45.
10
Juan Antonio Ramírez, “Santia-
go Sierra en el pabellón (veneciano) de
la España negra”, en Juan Antonio
Ramírez y Jesús Carrillo (eds.), Tenden-
cias del arte, arte de tendencias a prin-
cipios del siglo XXI, Editorial Cátedra,
Madrid, 2004, págs.288-301.
11
Francisco Javier San Martín, ob.
cit.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 55-63

MEMORIAS DESDE EL TRAPECIO.
LÍMITES, FRONTERAS, AFUERAS

Estrella de Diego
Universidad Complutense de Madrid

RESUMEN
Relaciones de la performance con la estructura del espectáculo, con la historia de las “aberraciones” del cuerpo
físico y su puesta en cuestión del canon y uso del cuerpo por parte de las mujeres artistas –como fórmula narra-
tiva capaz de poner en entredicho las viejas relaciones de poder con la construcción de la mirada también. Afi-
nidades entre foto y performance y análisis del carácter secuencial de toda performance, atrapada en una
serialidad fotográfica. Uso de la performance en algunas propuestas autobiográficas de las últimas décadas y
revisión del concepto “autobiografía” en un momento de revisión del sujeto. Nuevas relaciones del espectador
en esas nuevas fórmulas espaciales.

Palabras clave: orígenes de la performance, estudios de género, freakery , autobiografía, espectador occidental

ABSTRACT
Relationships between performance and the structure of the spectacle, the history of the aberrations of the body
and its questioning of norms, and the use of the body by female artists as a narrative formula capable of rais-
ing doubts about the old relationships between power and the construction of the critical eye also. Affinities
between the photograph and performance and the analysis of the sequential nature of all performance, trapped
in a photographic seriality. The use of performance in certain autobiographical offerings of recent decades and
the reexamination of the concept of the “autobiography” at a time when the subject is being re-examined. The
new relationships of the spectator in these new spatial formulae.

Keywords: origins of performance, gender studies, freakery, autobiography, western spectator

Límites El juego visual que establece la directora

En 1981 se estrenaba uno de los más
inquietantes productos visuales de las últimas
décadas en cuanto a subversiones de las mira-
das tradicionales se refiere: Freak Orlando, diri-
gida por la cineasta alemana Ulrike Ottinger1,
donde se despliega un potente catálogo de
“curiosidades” a la manera de los circos o las
barracas de finales del XIX y principios del XX
(Figs. 1 y 2). Híbrido de dos claros antecedentes
que el propio título desvela, la novela Orlando
de Virginia Woolf y la película Freaks de Tod
Browning, Freak Orlando funciona como metá-
fora de lo moderno por su indagación sobre los
límites y las posibles fórmulas para subvertirlos.
toma la ciudad como punto de partida y en este
sentido presenta muchas similitudes con la pro-
puesta de Jarman en una también curiosa pro-
ducción de 1987, The last of England. Esta
última, contada a la manera de un documental2
salpicado de fragmentos con filmaciones case-
ras de los archivos familiares del director –peda-
zos de un complejo e inesperado proyecto
autobiográfico que se funde con el relato colec-
tivo–, describe cierta visión –apocalíptica y mile-
narista, muy a la moda en años posteriores– de
un supuesto futuro inmediato: la vida urbana
contemporánea y sus afinidades con las villas
medievales.

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Estrella de Diego Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras
Fig. 1. Ulrike Ottinger, Freak Orlando, 1981.
Fig. 2. Imagen del circo (Biblioteca Nacional de España,
Madrid).
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La Londres de Jarman, un caos de fábricas
abandonadas, indigentes, fogaratas, montones
de basura, edificios en decadencia..., propone
un siniestro escenario para el mundo al revés.
En medio de una ciudad en guerra y asaltada
por la necesidad de abandonar un hogar que no
es ya acogedor ni seguro, el cineasta británico
plantea cierta narración donde el terror provie-
ne del stablishment. Quizás por este motivo el
último fotograma de la película, de una intensi-
dad dramática inusitada, muestra la huída en
una barca de siete figuras con ropas claras y
regusto teatral, evocando una epopeya mítica.
Abandonan la ciudad, devorada por las llamas,
y se van guiados por una luz que –ahí radica la
paradoja– los hace diana fácil.
También la ciudad se convierte en manos de
Ottinger en el lugar desfamiliarizado que no es
sino reflejo de sus moradores. Si los terroristas
institucionales de Jarman se corresponden con
la decadencia de la Londres que describe, en el
Berlín de Freak Orlando los edificios se adaptan,
antropomórficos, a la esencia grotesca de los
personajes que remedan a los protagonistas de
Browning. Planos demasiado próximos o dema-
siado lejanos devuelven una imagen distorsio-
nada de Berlín que, como en el caso de la
Londres de Jarman, pierde su identidad recono-
cible.
En la escena que abre la película, Orlando,
en su etapa masculina, se dirige hacia un arco
de pequeño formado por letras fluorescentes
donde se lee “Freak City”. Freak: lo monstruo-
so, lo de feria, el cuerpo del espectáculo, lo
otro, lo del otro, lo que molesta al sistema, la
separación entre quien mira y es mirado; lo
deforme, lo informe, el caos, lo anterior al
orden y al nombre. Se trata de un límite, de una
fractura, de algo que anuncia la separación,
umbral que se propone: lo que queda fuera y lo
que queda dentro, el antes y el después; lo que
pertenece al sistema y aquello que lo desborda
y lo desbarata; cierta rememoración de lo
“abyecto”, en palabras de Kristeva 3, que no es
sino ese territorio intermedio, en los límites,
imposible de clasificar.
Es el territorio que proponen los citados
antecedentes de Freak Orlando, la novela de
Woolf, donde se explora la posibilidad de un
 Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras
género siempre en tránsito y la película de
Browning, cuyo director reflexiona sobre lo
pasajero de lo “normal”. Se trata de un límite
que implica los propios límites de la representa-
ción, tal vez porque revisar lo consensuado
involucra sin remedio a la mirada y sus estrate-
gias de organización del mundo, las que rigen el
sistema lógico –y por lo tanto visual– de Occi-
dente.
Parece claro a lo largo de las páginas de
Orlando que imponen una acuciante maniobra
de travestimiento al lector, quien renuncia a su
identidad en favor de los papeles que la narra-
ción va dejando vacantes, un poco como ocurre
frente a la pantalla de cine. La estructura narra-
tiva, implacable, no deja opción: la autora, el
narrador y el lector se funden y se escinden, se
intercambian, se trasladan; se disfrazan y, al dis-
frazarse e igual que sucede en el caso del/la pro-
tagonista de la novela, pierden un poco su
esencia, pues la “esencia” no es estática. Muy
al contrario. Se escurre. Resbala. A lo largo de
las páginas jamás se está a salvo. Una presencia
inesperada persigue durante la lectura: el anun-
cio de nosotros mismos va pisándonos los talo-
nes, presencia necesaria entre unas líneas en las
cuales la autoría está, si no vacante, por lo
menos fracturada de manera drástica.
Ahí radica la diferencia abismal de Orlando
respecto a sus antecedentes literarios más
popularizados durante el siglo XIX
(Serafina/Serafito, Mademoiselle de Maupin...).
Orlando no es hermafrodita ni andrógino; no es
hombre y no es mujer. O no es hombre ni mujer
a un tiempo; ni lo es para siempre. Qué curio-
so... En su naturaleza secuencial, Orlando –y de
ahí su cualidad tan contemporánea– revisa los
papeles perdurables, incluso aquellos de natura-
leza multiplicada y opaca. Esa secuencialidad,
esa acumulación de capas, es lo que separa al
personaje de las tradiciones anteriores. En esa
secuencialidad y esa contemplación de la esce-
na desde fuera, se organiza la ambigua natura-
leza de falsa autobiografía que propone la obra
en su lectura.
De hecho, en todo proyecto autobiográfico
el propio cuerpo, la imagen que reconocemos
como “nosotros”, ha salido del encuadre.
Narrar la propia vida es, explica Paul Le Man,
67
dividirse en dos4. Se trata de dos sujetos hetero-
Estrella de Diego
géneos –contradictorios casi– que no han convi-
vido ni en el tiempo ni en el espacio y que, por
lo tanto, se anulan y se niegan uno a otro y nie-
gan sobre todo al supuesto “verdadero” prota-
gonista de esa historia de vida cuyo relato se ha
emprendido. Sólo en el espacio narrativo son
capaces de convivir los dos sujetos. Aunque, al
tiempo, ese espacio narrativo de desdoblamien-
tos y disimulos sirve de camuflaje al autor, hace
las veces del lugar donde es posible perder el
rostro –que equivale a librarse de la identidad,
consenso a su vez. Como en un sueño, la cara
que reconoceríamos como nuestra ha desapare-
cido, porque cada proyecto autobiográfico
implica la ausencia de los que somos ahora; de
los que estamos siendo mientras escribimos –o
leemos.
Si en el autorretrato, e igual que sucede con
los actores del Kabuki, la cara, máscara, pasa a
ser ocultamiento del sujeto único e individuali-
zado, territorio para la representación de la vida
de los que quisimos ser o hubiéramos podido
ser, en la autobiografía ese sujeto dividido
reconduce a una organización narrrativa que-
brada, secuencial, igual que ocurre en Orlando.
El autorretrato reenvía, así, a un desplazamien-
to –el sujeto convertido en sujeto “ejemplar”– y
la autobiografía a una omisión –el sujeto des-
piezado, a capas, secuencial.
En todo caso, Woolf no está sola durante
aquellos años en su puesta en escena de ese
sujeto inexorable y radicalmente desperdigado.
Como bien reflexiona Jennifer Blessing, el año
de la publicación del libro, 1928, es un momen-
to crucial para algunas de las cuestiones de eso
que se podría llamar el “Gran Debate” sobre la
génesis de la identidad femenina que se va deli-
neando entre la comunidad psicoanalítica euro-
pea.
El fin del 1800 presencia lo que Peter Heller
denomina, no sin una cierta dosis de ironía,
polémica sobre la bisexualidad5 y en la cual par-
ticipan Freud, Fliess, Weininger y Swoboda,
adjudicándose cada uno de ellos la “invención”
de lo que va a ser una de las cuestiones clave a
la hora de entender el fenómeno psicoanalítico
de aquellos años –los componentes femenino y
masculino en todo ser humano, debiendo cada
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Estrella de Diego Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras
individuo reprimir aquél que no le corresponda,
el activo en el caso de las mujeres y el pasivo en
el de los hombres. Los últimos 20 del siglo pasa-
do asisten al desarrollo de las propuestas de
Joan Riviere. El artículo de 1929, “La feminidad
como mascarada”, citado hasta la saciedad por
la teoría de género en los años 80/90 del XX,
pone en tela de juicio la llamada “esencia feme-
nina”: las mujeres van disfrazadas cuando van
vestidas de mujeres y van también disfrazadas
cuando van vestidas de hombre.
Sin embargo, la propuesta de Riviere no es
del todo nueva, al menos entre los círculos dis-
puestos a poner el sistema al uso patas arriba.
Un ejemplo elocuente es la puesta en escena de
Alice Austen, la fotógrafa norteamericana que a
finales del siglo XIX y en la búsqueda de un
lugar cómodo para representar a esa “Nueva
Mujer” a la cual pertenece, plantea el territorio
ambivalente entre fotografía y performance que
recorrerá las producciones de los años 70-90 del
XX y hasta entre performance y proyecto auto-
biográfico, entendido éste como secuencialidad
de un yo resquebrajado e imposible que se ocul-
ta, consciente de su falta última de solidez. O
como dice Roland Barthes en su propuesta
autobiográfica roland BARTHES par roland bar-
thes, donde enfatiza la distancia entre el escritor
y el texto escrito –o entre el artista y su obra
entendida como texto: “el Texto no puede con-
tar nada; se lleva mi cuerpo a otra parte, lejos
de mi persona imaginaria, hacia una suerte de
lengua sin memoria.”6.
En algunas de las instantáneas tomadas
entre 1891 y 1892 Austen propone un comple-
jísimo juego a medio camino entre autorretrato
imposible y falsa autobiografía. Si en octubre de
1891 se retrata disfrazada de hombre en el jar-
dín junto a sus amigas Julia Martin y Julia Bredt
–Julia Martin y Julia Bredt y yo misma vestidas
de hombre. Jueves, 15 de octubre de 1891–,
apenas un año después, en septiembre de
1892, se autorretrata elegante con el clásico
abanico de las damas de sociedad en la mano,
otra vez en el jardín –Autorretrato. De cuerpo
entero y abanico. Lunes, 9 de septiembre de
1892.
En ambas ocasiones parece ir disfrazada,
travestida. Ninguno de estos estereotipos debe
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 65-83
ser “ella”, dado que las mujeres van disfrazadas
cuando se visten de hombre y cuando se visten
de mujer. Es más: en ambos casos y como ocu-
rre en los autorretratos de la historia de Occi-
dente, Austen está apelando a un “yo
ejemplar”, a cierto estereotipo. En su juego de
falsa/verdadera autobiografía –aspiración con-
firmada por la escrupulosidad a través de la cual
describe el día de la semana en cada una de las
fotos, como si de un diario se trata– , Austen no
alude sólo a un desplazamiento, sino a una omi-
sión: debe dividirse para narrar esa secuencia de
imágenes de su vida que, en el fondo no le per-
tenecen o no del todo (Figs. 3 y 4). ¿Cómo
podría representarse una “Nueva Mujer” sin
caer en los estereotipos consensuados, cual-
quiera de ellos? ¿Cómo, sin recurrir a la ironía?7
Así pues, reflexiona Blessing, Woolf codifica
las ideas que debían estar flotando en el aire
desde tiempo atrás, máxime si se tiene en cuen-
ta que, como recuerda la autora, Orlando apa-
rece en 1928, el texto de Riviere en 1929 y la
película Marruecos de Dietrich de 1930, por no
hablar de las fotos “mascaradas” de Claude
Cahun o hasta algunos antecedentes en la
mitad de los 20 como Duchamp/Selavy –otro
ejercicio de secuencialidad, por cierto.
Y es justo en esa mascarada en la cual nadie
es nada para siempre porque la identidad es
secuencial y adquirida, donde podría centrarse
la segunda lectura más secreta, más camuflada.
No podemos olvidar que Orlando es una “bio-
grafía”, o al menos en la ficción de escritura que
plantea Woolf, la novela se traviste de “biogra-
fía”. Tal decisión por parte de la autora no es en
absoluto inocente, teniendo en cuenta que su
“mascarada” de veracidad, la que por otro lado
Woolf se esfuerza en aclarar en el prefacio al
agradecer a sus amigos la asesoría sobre cues-
tiones concretas –las biografías cuentan cosas
“reales”–, divide la autoría de la obra al menos
en dos. O lo que es lo mismo, desdobla a la
escritora: quien escribe y quien narra. Quien
escribe –Woolf– usa a quien narra –quizás un
anticuado hombre victoriano, cuando comenta
la imposibilidad de escribir la biografía de una
mujer, a menos que no hable de amor– para
anticipar algo que apenas un año después se
hará patente en otro de sus escritos más famo-
 Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras 69

sos, Habitación propia, en el cual la biografía

Estrella de Diego
imposible de la Orlando mujer se hace autobio-
grafía anotada de Woolf.
Sea como fuere, el enredo no termina ni
mucho menos ahí. En el Capítulo VI, cuando el
supuesto biógrafo interpela a los lectores, des-
velando la “cocina” de la redacción de una bio-
grafía/falsa autobiografía, se rompe un pacto
tácito para la escritura de ficción y casi incluso
de no ficción: no dirigirse a los lectores de forma
directa para mantener la ilusión requerida por
la(s) ficción(es). O, dicho de otro modo, para
mantener intacto el espacio y la lógica narrati-
vos de los cuales somos meros espectadores
mientras leemos.
En el Orlando de Woolf, rajado el espacio
narrativo, los papeles se intercambian y se anu-
lan: se acumulan. Igual que la protagonista, ya
mujer, escribe y escribe y escribiendo se suma a
la fabulosa intriga –¿quién narra al fin la histo-
ria, la autora, el narrador, Orlando? –, nosotros,
al leer, rota la posición privilegiada del que
observa desde fuera, nos superponemos al des- Fig. 3. Alice Austen, Autorretrato. De cuerpo entero y abani-
co. Lunes, 9 de septiembre de 1891, 1891.
lizamiento de identidades, un poco igual que
ocurre frente a algunas performances que asal-
tan la posición segura del espectador. El resque-
brajamiento de un sujeto esencial que narra o
que impone una mirada única al mundo implica
un lector/espectador tambaleado en su posición
tradicional de poder: el relato, escrito o visual,
reproduce cada vez un juego de espejos.
Se contemplan unos a otros escribiendo.
No: se narran unos a otros escribiendo. Se
narran –nos narramos– escribiendo y leyendo lo
escrito en esa autoría vacante que, igual que
sucediera con las identidades, casi cualquiera
puede ocupar –o un instante al menos. ¿No es
cada papel intercambiable al infinito?
Algo semejante ocurre con la película de Tod Fig. 4. Alice Austen, Julia Martin y Julia Bredt y yo misma ves-
Browing estrenada en 1932, al menos en cuan- tidas de hombre. Jueves, 15 de octubre de 1892, 1892.
to a paradojas se refiere. A pesar de las muchas
críticas recibidas por haber usado para la pro-
ducción personas con auténticas diferencias físi-
cas en un momento en que las célebres barracas
habían sido erradicadas al menos en teoría, el
director reflexiona sobre un concepto básico a
través del relato: lo “normal” no es sino una
construcción y en el mundo de los “freaks” la
extraña, la discordante, es la bella trapecista

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Estrella de Diego Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras
que acaba por ser víctima de una terrible ven-
ganza al haberse burlado de uno de “ellos”.
Freaks cuenta la historia de un engaño, de
alguien que creyó que por ser diferentes eran
menos poderosos. Se trata de una apariencia.
Viven en el circo y tienen su reglas. Se traiciona
a uno y se traiciona a todos. Al final, los gran-
des, los fuertes, los bellos, los canónicos en
suma, se convierten en seres que reptan, heri-
dos de muerte, al tratar de huir. Allí, sobre el
suelo, mirando los ojos hacia el suelo y no hacia
el cielo, se equiparan todos.
La historia de Browning comienza con un
prodigio que no se desvela a los espectadores y
termina con una vuelta al punto de partida:
“Aquí está, pueden verla.” La mujer bella que
enamoró a sultanes es un monstruo que se
expone ante los ojos curiosos de cualquiera que
esté dispuesto a pagar por mirarla. Es la moral
del relato: los “monstruos” se vengan convir-
tiéndola en “uno de ellos”, peor que “ellos”,
porque siempre, todo, puede ser más trágico.
La mujer no puede hablar. Junto con la belleza
y las piernas, junto al cuerpo, ha perdido el len-
guaje. Es sólo una rareza expuesta encima de un
escenario.
Steward, citando el trabajo clásico de Fie-
dler, apunta el modo en el cual “la historia de
las aberraciones del cuerpo físico no puede ser
separada de la estructura del espectáculo. La
etimología del término monstruo está relaciona-
da con moneo, ‘advertir’ y monstro ‘desvelar’”8.
El monstruo –el freak, dice la autora– ha sido
visto como un objeto, algo capturado y enviado
a las cortes o a las clínicas de investigación
médica, dependiendo del caso. Nada más cier-
to. Al hallarse en los márgenes el freak pierde su
subjetividad y se ve obligado a venderse en los
espectáculos para sobrevivir.
Quizás por esa naturaleza marginal, el circo
–la feria, la barraca– atrapa sin tregua a los
hombres de las vanguardias. Se trata de uno de
esos lugares de la transgresión por antonomasia
que tienden a desaparecer en los tiempos que
corren. Cada vez es más raro tropezar en las ciu-
dades con alguna feria de las de antes, quizás
porque quedan pocos solares libres para insta-
larlas o porque la mirada prefiere perderse
ahora en otros vértigos, porque los territorios
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 65-83
para las transgresiones se han trasladado ahora
a otros escenarios.
O es posible que sí lleguen los circos y las
ferias, que monten su casa ambulante en un
descampado del extrarradio, cuyo nombre sea
una noticia pequeñísima, si acaso, en las pági-
nas locales del diario. Porque las ferias, igual
que el circo y los antiguos zoos, parecen hoy
figuras retóricas del pasado, síntomas de otro
tiempo; un tiempo de escasas abundancias en el
cual no había parques temáticos.
No obstante, cuando en el paseo nos damos
de bruces con el perfil de una feria a lo lejos,
sentimos cómo el encuentro inesperado nos
traslada hasta una sensación poderosa y anti-
gua: un desamparo más profundo que el propio
regreso a la infancia, tal vez porque las ferias tie-
nen algo de destierro permanente, un exilio que
acaba por ser el alejamiento de la casa de la
memoria.
Y tienen, los circos y las ferias, una esencia
radical, pues si es cierto que los circos y las ferias
son los lugares donde las diferencias –lo
“otro”– se exhiben tras domarlas y darles un
baño de civilización, no lo es menos que allí
también se construyen esas diferencias en el
juego infinito de asaltar el espacio del especta-
dor, igual que las intromisiones del narrador del
Orlando que tambalean al lector en su ensimis-
mamiento. Hemos llegado hasta la feria para
formar parte de una peculiar transgresión y para
dejarnos ir, indefensos, al menos mientras dura
el recorrido.
Las ferias tienen mucho de arquetipo, esa
franja de deseos y temores compartidos donde
se manifiestan el prodigio y lo extraordinario,
con mucho de lo “siniestro” freudiano, que no
es sino lo familiar que de pronto se hace extraño
–o todo lo contrario, da igual. Se trata de una
realidad deformada e inquietante, como la que
proponía Enrique Marty en su instalación de
grandes dimensiones del MUSAC hace apenas
un par de años. Allí, y a través de esa confronta-
ción de los espectadores con el reparto de dife-
rencias que se exponían para ser vistas –pero
que ocupaban el espacio al mismo nivel del visi-
tante, traspasando los límites– la pregunta pare-
cía inevitable: ¿quién mira a quién, el espectador
al “diferente” exhibido o todo lo contrario?
 Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras 71

Estrella de Diego
Fig. 5. Claude Cahun, Autorretrato, ca. 1927. Fig. 6. Marcel Duchamp, Tonsura, 1919.

Fig. 7. Imagen del circo (Biblioteca Nacional de España, Fig. 8. Hannah Höch, Domadora, ca. 1930.
Madrid).

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Estrella de Diego Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras
Fig. 9. Gloria Mestre actuando, 1956.
Fig. 10. Antonio Caballero y Nelly Atayde, Sesión fotográfica,
México D.F., 1961.
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El circo, la feria, la barraca, espejo imperti-
nente que devuelve una imagen insospechada
de nosotros mismos, nos hace reflexionar sobre
el problema de lo distinto y su naturaleza impre-
cisa, ya que un paso atrás o delante, un cambio
súbito, y la vida nos coloca del otro lado. El
escenario habita cualquier lugar y sobre ese
escenario cualquiera puede ser cualquier cosa.
Esa posibilidad atrapa las imaginaciones de los
hombres de las vanguardias, en general gentes
serias y hasta burguesas, se diría.
Porque sobre el escenario cualquiera puede
ser cualquier cosa, Suleika, la maravilla tatuada
que Dix pinta en los 20, se exhibe, bella estatua
de cuerpo libro, cuerpo escrito, cuerpo diario de
bitácora. Del circo pasa al cabaret y, como un
marinero, jugando a ser hombre, se tatúa la piel
por cada amor desdichado: no queda ni un cen-
tímetro libre. Otra forma de abordar la propia
autobiografía.
Y es que el circo es el lugar de la mascarada
por excelencia, del espectáculo asombroso,
como bien entendieron los artistas de los años
20 y los 30 del pasado siglo. El circo, fórmula de
la transgresión, está presente en algunas de las
representaciones de Cahun, travestida de falsa
forzuda (Fig. 5); en la rememoración de circo
–baja cultura al fin– de la cabeza rapada de
Duchamp, que tanto recuerda al anuncio impre-
so en una postal para publicitar los espectáculos
de un circo (Figs. 6 y 7); o en el collage de Höch
Domadora (hacia 1930) (Fig. 8), en el cual la
mujer de torso masculino, también arrancado
por cierto a la baja cultura de las revistas, como
tan a menudo hace la artista, ha arrebatado su
papel tradicional al hombre: domar.
En el circo todo se exhibe para ser mirado
después de domarlo, de darle un baño de civili-
zación, tanto que a veces las seducciones son
inesparadas fórmulas de doma –lo demostraba
en el México de mediados de los 50 del XX la
“escultural Gloria Mestre” y su elefante, loco de
amor9. Las mujeres pueden ser excelentes
domadoras con sus “armas de mujer”.... o
hasta parodiando al hombre (Figs. 9 y 10). Bien
visto, el circo tiene bastante en común con el
music-hall, quizás por la propia relación de pro-
ximidad que se establece entre las partes. El
payaso nos increpa, el león nos ruge; el elefan-
 Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras
te se enamora. La posición del espectador, a
salvo, es asaltada: para eso ha llegado hasta el
circo.
Es curioso que el prólogo de la Lulu de Berg
comience en un circo. El domador –otra vez
entre el hombre y las fieras, peculiar intercam-
bio de poder– presenta a los animales. Llama a
la serpiente, Lulú, que aparece vestida de Pie-
rrot, la Lulú que va dejando cadáveres a su paso
–siete con el suyo, no está nada mal–, la mujer
que enamora a hombres y mujeres, que somete
y es sometida, que destroza y es destrozada.
“La dulce inocencia, mi mayor tesoro”, dice el
domador. Lulú es la serpiente. Y la serpiente es
la tentadora, el pecado. Luego, en la escena
siguiente, Lulú, siempre vestida de Pierrot, es la
modelo que un pintor inmortaliza en el cuadro.
La modelo, como la cantante del music-hall, es
el epítome de la mujer mirada.
Lulú sabía desde luego mirar a los ojos; con
su traje de Pierrot, un poco trapecista, represen-
taba la mirada que construye desde el escena-
rio: de todos y de nadie. Tan distante, tan lejos,
tan inaccesible, en un espacio simbólicamente
tan aparte, y al tiempo, cerquísima, como el
cielo poderosa presencia que lo ocupa todo y lo
rige todo. ¿No construyeron las mujeres sobre
los escenarios la mirada de los hombres de la
vanguardia? ¿Cómo explicar sino el fenómeno
de Las Señoritas de Picasso? ¿No son ellas, esa
visión de la escena, lo que transforma el modo
de mirar del pintor, quien las observa desde
fuera, desde abajo, subidas a su proscenio?
Bien visto, qué poco hace falta para tamba-
lear la mirada impuesta. Llega allí, confiada,
pensando que la chica se desnudará y se
encuentra con los ojos ciegos de su propio
deseo. Herederas de las protagonistas de las
varietes de los 20-30, las performers de los años
80 seguían jugando el juego. Karen Finley,
entrella de cabaret down-town neoyorquino a
finales de los 80, utilizaba el cuerpo para acabar
no hablando del cuerpo. Salía a escena como
una stripper, coqueta y provocativa, y termina-
ba por apabullar al público con un acusador
monólogo de tintes autobiográficos, en tanto
autobiografía colectiva de las mujeres: los usos,
sus abusos. Aterraba y desconcertaba a los
espectadores: no hubieran querido tener que
73
escucharlo. “Una de las razones por la cuales
Estrella de Diego
decidí dedicarme a la performance fue que no
me gustaba la idea de que sólo la gente rica
tuviera acceso a mi obra. En los clubs llego a
mucha más gente. (...) Me dan náuseas cuando
entro a una galería. Prefiero pensar en el arte
como un ritual y tener consciencia e inconscien-
cia humana para controlarlo.”, reflexionaba Fin-
ley10.
El cuerpo femenino, la trampa más obvia en
la historia de Occidente, atrapaba a la mirada
que, una vez allí, debía escuchar aquello que sin
recurrir al engaño histórico –las armas de
mujer– nunca hubiera consentido oír. Aludiendo
a un tiempo y como Austen a un desplazamien-
to y una omisión, Finley se dividía para narrar
esa secuencia de imágenes de su vida que, en el
fondo, no le pertenecían o no del todo; a medio
camino entre autorretrato borrado y autobio-
grafía ajena y compartida. Esa es, también y
sobre todo, la naturaleza del circo, del espectá-
culo, de la performance: dividirse en dos, vivir
en escena, estar fuera y dentro, uno que narra
a otro...
Y la Lola Montez de Max Ophuls se narra. La
mujer, cuya fuerza le permite seguir y seguir
desfallecida y enferma, representando una pan-
tomima de su vida pasada, de sus antiguos
amores, los que no volverán a ser nunca, se ve
sumergida en una extraordinaria acrobracia sen-
timental que implica las fantasías del especta-
dor. Lola Montez es, en la escena del circo,
aquello que los otros quieren que sea o, más
bien, representa aquello que puede seguir sien-
do si consigue que la vean como fue. Cuánto
más ricos los amantes, más alta en el trapecio:
así fue ella. Y sube y sube mientras va contando
los avatares de su vida, sube alto, más alto: la
amante de un rey. Y cae abrupta luego en estas
memorias desde el trapecio.
La puesta en escena del trapecio tiene algo
secuencial, como las historias de vida: un pirue-
ta sigue a otra, igual que un amante siguió a
otro en la vida de Lola Montez. Y los especta-
dores suben con Lola. Y bajan a lo largo de su
fascinante retrato. En la metáfora del trapecio
que propone Lola Montez, el gesto va contando
los avatares de una existencia que la mujer rela-
ta como si de la vida de otro se tratara.
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74
Estrella de Diego Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras
Quizás es cierto que en la complejísima
maniobra alrededor de la cual se construye la
lógica del espectáculo, los que están siendo
mirados terminan por ser los que construyen la
mirada, igual que sucede en los cuadros tradi-
cionales en nuestra cultura que, pese a no gozar
de lo que Berger llama “reciprocidad visual”11
–los cuadros no pueden devolver la mirada del
espectador– moldean de una forma inequívoca
dicha mirada. Vemos el mundo como quien
mira un cuadro.
Fronteras
En todo caso, las cosas no resultan nunca
tan simples como se desearía y, pese a reenviar
la autobiografía a una omisión y apelar el auto-
rretrato a un desplazamiento, los límites entre
ambos no son ni han sido jamás sencillos, se
advertía. Cada autorretrato, “ejemplar”, “real”,
“de ficción”, guarda y no guarda ciertos rastros
del sujeto como es, como fue, como debió ser.
Y no sólo: hay veces en que ese “yo real”,
tan necesario como imposible que desde sus
orígenes se va persiguiendo como a un fantas-
ma, termina por tener algo de “real”, de tangi-
ble, del sujeto, pues ¿es aún posible hablar de
“realidad” e “imagen“ en esta sociedad con-
temporánea en la cual la distinción entre ambas
es cada vez más difusa?
¿No es cierto que, como dice Marcia Poiton,
el hecho mismo de “(describir) una imagen es
un acto de interpretación”? “Los cuadros de la
gente y los retratos de las gentes que se sabe
vivieron en el pasado parecen invitarnos a
tomarlos como una biografía visual”, reflexiona
en su brillante análisis sobre los retratos de Lady
Mary Montagu, por ejemplo los de Jonathan
Richardson, comparados con su abundante
correspondencia y las discordancias en la cons-
trucción de la imagen de la dama entre unos y
otra.
Por este motivo, el problema que se cierne
sobre las representaciones del sujeto –tanto
autobiográficas como autorretratísticas– debe
ser analizado con cuidado; teniendo cada vez
en cuenta las trampas que el “producto” visual
o literario va tendiendo al lector o al espectador
o partiendo de la imposibilidad de “narrar” la
propia vida y hasta la de los demás sin estar
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 65-83
condicionado por algo que denominaríamos
“versiones” –las cosas tienen diferentes lectu-
ras– y, sobre todo y como decía Timothy Dow
Adams, que en cada caso “la autobiografía no
es simplemente no ficción”.
Sea como fuere, incluso para el lector y el
espectador precavido, aquel que conoce las
innumerables trampas antes de situarse frente a
un texto –visual también– autobiográfico, las
cosas son a veces de una complejidad inespera-
da, tal vez porque la búsqueda de ese ”yo” lo
más cercano posible a lo “real” es una quimera
sin futuro, tan imposible como deseada. Lo
sigue explicando Dow Adams en sus reflexiones
sobre el uso de fotografías en algunas escrituras
autobiográficas, cómo le llevaron a engaño
pensando que a través del uso de la foto se
podía distinguir entre “la autobiografía y la
autobiografía de ficción”12. Sin embargo, esto
no es en absoluto cierto o no del todo: “Igual
que las autobiografías son como es obvio repre-
sentaciones de las vidas, las fotografías son imá-
genes sin duda manufacturadas: los retratados
posan y se iluminan de un modo artificial, para
conformar las leyes de la perspectiva y la ideo-
logía de la cultura fotográfica (…)”13.
La cuestión puede, así, reformularse porque
hay veces que el uso de la propia imagen sí está
reenviando a un autorretrato y hasta a un pro-
yecto autobiográfico de mayor envergadura
pero, al tiempo, hablar de un proyecto autobio-
gráfico no quiere en absoluto decir que la “rea-
lidad” o la “verdad” estén implícitas. Quizás sea
cierto que hablar de uno mismo, tratar de
narrarse o retratarse, sea cada vez un intento
abocado al fracaso.
Sea como fuera y aunque se dé por hecho
que el sujeto moderno es un sujeto quebrado,
múltiple y secuencial, parece claro que muchos
autorretratos contemporáneos sí tienen volun-
tad autobiográfica, entendida ésta como el
deseo de relatar la propia existencia desde la
veracidad, a pesar de que, en palabras de Leight
Gilmore, quien con frecuencia se pregunta
sobre la “autentificación” de la verdad, más en
concreto referida a las autorrepresentaciones de
las mujeres: “lo que hemos llegado a llamar ver-
dad o lo que una cultura determina como ver-
dad autobiográfica, entre otros discursos, es en
buena medida el efecto de un proceso largo y
 Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras
Fig. 11. Jo Spence, ¿Una imagen de la salud?, 1982.
complejo de autorización. Por tanto la pregunta
canónica ‘¿Qué es la verdad?’ no se puede
separar del proceso de verificación de esa ver-
dad”14.
El caso de la escritora y fotógrafa canadien-
se L.M. Montgomery, quien utiliza las fotografí-
as, tantas, de familiares, amigos, suyas propias
posando, algunas hechas por ella misma, otras
por amigos, con fines de “diario” parece una
confirmación clara del autorretrato con inten-
ción autobiográfica: contar a través de la foto lo
que va acaeciendo cada día, representarse en
las poses deseadas de sí misma15. En el fondo,
su propuesta de historia de vida, publicada pós-
tuma, tiene mucho en común con otros proyec-
tos autobiográficos que a veces coinciden en la
abundancia de autorretratos, tengan o no una
historia escrita paralela.
75
Estrella de Diego
Fig. 12. Hannah Wilke, 16 de junio de 1992/19 de febrero de
1992, núm. 1, de la serie Intra Venus, 1992-93.
Tal es el caso de las dramáticas fotografías
de Jo Spence y Hannah Wilke, ambas perfor-
mers que empezaron a trabajar a mediados de
los años 70 a partir de su cuerpo en clave femi-
nista y hasta cierto punto en el caso de la pri-
mera a partir de elementos del “álbum familiar”
(Figs. 11 y 12). Después, habiendo sido ambas
víctimas del cáncer con un final trágico en los
dos casos16, empiezan a recurrir a su cuerpo
para mostrar lo tabú en la cultura occidental: la
muerte y la enfermedad y quién sabe si un poco
la ironía de las viejas mujeres tatuadas al expo-
ner su cuerpo recosido en el quirófano. El pro-
yecto recuerda a la serie de los autorretratos
que la pintora finlandesa Helene Schjerfbeck
realiza durante veinte años y que muestran
tanto el deterioro de su salud como los cambios
en la pintura europea.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 65-83
76
Estrella de Diego Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras
Lo que resulta en todo caso interesante de
Spence y Wilke es la forma en la cual son capa-
ces de trascender lo general, la autobiografía de
las mujeres y el uso de su cuerpo como cierta
autobiografía colectiva, para llegar hasta lo par-
ticular: ¿hay algo más particular que la propia
enfermedad o muerte? De este modo, el uso
más extendido en la performance del cuerpo del
artista como herramienta, como soporte donde
la propia cara no garantiza el autorretrato
(ellos/ellas no son esos), pasa a convertirse en
reformulación autobiográfica que muestra a ese
yo cambiante, sumergido en el caso concreto de
estas dos mujeres, en un trágico “antes y des-
pués”. En pocas palabras: un “yo (abiertamen-
te) secuencial” que, hablando de la
“autobiografía de cualquiera” –y se cita aquí a
Gertrude Stein al escribir su segunda autobio-
grafía, Everybody’s Autobiography, como la his-
toria de un americano corriente– consigue
catapultar al espectador hacia una experiencia
tan íntima que hubiera preferido no conocer.
Una vez más, la secuencialidad aparece
como característica del comentado proyecto
autobiográfico en la modernidad, peldaños de
un trapecio invisible. No es otra cosa que la his-
toria que pasa y, más aún, el territorio donde se
pone de manifiesto la ulterior división del suje-
to, igual que ocurre en el caso de uno de los
personajes más peculiares de las últimas déca-
das, la fotógrafa americana Francesca Wood-
man, cuyas fotos tomadas entre 1975 y 1981,
momento en el cual se suicida con veintitrés
años, parecen un producto difícil de catalogar17.
El trabajo de Woodman tiene algo de esa
biografía “actuada” y en cada fotograma pare-
ce refrendar la afinidad que Henry Sayre plantea
en su libro clásico sobre performance, The
Object of Performance18: la fotografía exige cier-
ta puesta en escena que la convierte un poco en
performance, igual que el producto final de una
performance es una fotografía, incluso tenien-
do el papel secundario de testigo. Se trata, no
obstante, de una verdad a medias, dado que en
la segunda fórmula narrativa no estamos de ver-
dad nunca a salvo debido a su reproducción de
naturaleza del espectáculo. Es más: es una per-
formance nunca se está del todo a salvo porque
el espacio tradicional de las artes visuales y
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 65-83
hasta del teatro –límites claros, espectador
seguro– se desplaza, se suspende, se rescribe, se
cancela, se viola. Lo sabe bien el público que ha
asistido a alguna de las obras de La Ribot: lo
inesperado le espera cada vez (Fig. 13).
Sea como fuere y tal vez leída bajo la luz de
esa propuesta autobiográfica, en épocas recien-
tes Woodman ha empezado a ser (re)conocida,
si bien el uso conflictivo de su propia imagen,
ambiguo y dramático a veces, o hasta premoni-
torio (Figs. 14 y 15), plantea un peculiar acerca-
miento autobiográfico en el cual el espacio de la
representación, espacio que expulsa al especta-
dor y que con frecuencia borra las facciones de
la protagonista, se integra en las relaciones
paradójicas que existen entre autorretratos y
autobiografía y refrenda, como es obvio, la cita-
da secuencialidad.
Es la traducción a imágenes de ese sujeto
que se desdobla para narrarse y es aquí donde
reside la diferencia con el resto de propuestas
de los otros géneros pictóricos. Si en la pintura
de historia se narra la Historia (mayúscula) del
“yo ejemplar” convertido en monumento,
mientras que en el bodegón ese yo ha sido
expulsado, y en el autorretrato tradicional se
presenta ese “yo ejemplar” que la modernidad
traslada a un “yo quebrado” que a veces ni
siquiera habla de sí mismo (con todos los cam-
bios que dichas propuestas implican en el espa-
cio del espectador, en su posición segura que es
en otros casos asaltada), el género autobiográ-
fico implica una multiplicidad del sujeto que
habla de sí mismo hasta cuando (o sobre todo)
habla de los demás. Aunque, más importante
aún, esa serialidad, esa secuencialidad, que
fractura el tiempo unitario, reta al espacio uni-
tario a su vez. Son los cuerpos desdoblados,
desfamiliarizados como la ciudad-cuerpo de
Ottinger.
Afueras
El uso del propio cuerpo como lugar para la
reflexión o simple “soporte” para llevar a cabo
la obra de arte –la acción o la performance– , a
veces incluso de una forma tan radical en los lla-
mados “accionistas vieneses”, no es en el caso
de las citadas Jo Spence y Hannah Wilke
–donde autorretrato y autobiografía se cancelan
 Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras 77

Estrella de Diego
Fig. 13. Ribot, Pieza distinguida 27 (Another Bloody Mary), 2000.

Fig. 14. Francesca Woodman, S.T. , Nueva York, 1979. Fig. 15. Francesca Woodman, S.T. , Nueva York, 1979.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 65-83

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Estrella de Diego Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras
y se refrendan– o de otras tantas artistas, el sim-
ple soporte que hasta cierto punto puede pare-
cer en las performances de Enrico Job o Gilbert
and George. Ni siquiera es el cuerpo más con-
notado a través del disfraz que propone Michel
Journiac en su Homenaje a Freud de 1972; o
Giorgio Ciam y sus “retratos imposibles” de las
mismas fechas19 y hasta las autopolaroids de
Samaras que se convierten para él en una espe-
cie de autohappening, como explica Ben Lifson:
“la ficción de las fotografías de Samaras toma
uno de los temas primordiales, el desarrollo
paralelo de un arte y un yo.”20 (Fig. 16).
En el caso de tantas mujeres que comienzan
a trabajar a partir de su cuerpo quizás sí está
presente la autobiografía –de “cualquiera”–,
con frecuencia del modo que se definía como
más canónico, a través de la ausencia del propio
rostro del marco de acción. Tal es el caso de la
inglesa Mary Kelly, quien abordaba los misterios
(y vértigos) de la maternidad en una obra clási-
ca de los años 70, The Post Partum Document
(Fig. 17) –si bien no es una performance se
comporta como tal–, que, de carácter autobio-
gráfico, planteaba el tema de un modo inusita-
do en la historia de Occidente: a través de
gráficos sobre las paredes, una obra por lo tanto
de carácter marcadamente conceptual que revi-
saba incluso el propio concepto de autorretrato
y autobiografía.
En el caso de Kelly se había roto además la
noción del espacio asignado al espectador que
estaba acostumbrado a contemplar la vida de
los demás desde fuera, en su posición segura.
¿Qué veía? ¿Qué reconocía de lo que miraba?
Lo que parece interesante es cómo la inca-
pacidad de ver generaba tanta angustia en el
espectador que anulaba el resto de los sentidos.
Su cuerpo completo parecía concentrado en el
vacío contundente, en la exigencia de volver a
ser dueño de la visión que no implicaba sino vol-
ver a ser dueño del espacio y, junto con él, de la
dimensión consensuada del mundo y, por lo
tanto, del lugar que se ocupa en el mismo.
Preso de la pérdida de control y autoridad del
espectador occidental –pues de eso se trataba–,
no tenía la paciencia necesaria para escuchar la
narración que la voz le iba contando o, más
aún, no le prestaba atención por considerarla
información secundaria.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 65-83
Lo explica de forma muy sagaz la videoartis-
ta Trin Minh-Ha en su artículo “Grandma’s
Story” –al discutir conceptos como “verdad”,
“Historias” e “historias” y la importancia de los
relatos de mujeres en este tipo de redefinicio-
nes–: “Si tú tienes paciencia para escuchar, ella
sentirá placer en contarte historias”21. Pero
nadie conseguía escuchar a Kelly. Es probable
que perder el control sobre el espacio visual
implique perderlo sobre el espacio narrativo.
En aquellos años 70 las mujeres se plantea-
ban una forma de autobiografía que estaba a
punto de revolucionar todas las propuestas
anteriores. Escribían, o construían más bien,
cierta autobiografía que tenía bastante de esa
“autobiografía de cualquiera” que planteara
Stein y que terminaba por ser la autobiografía
de todos los excluídos –de hecho pasará a otras
minorías raciales o sexuales–, de aquellos que
no tienen una historia propia que contar; de
aquellos a los cuales les ha sido arrebatado el
relato. Dicho de otro modo, las historias del “yo
sin yo”.
En la brecha que se abre entre los que deci-
den olvidar y los que no tienen opción de hacer-
lo porque no poseen memoria de su historia,
entre tanto desmembramiento y desjerarquiza-
ción barthesianos, es donde surge la duda res-
pecto a la supervivencia de la autoridad.
Seguramente muchos de estos artistas lo saben.
“Yo soy mi propio símbolo”, escribe Barthes en
la mencionada autobiografía. En el fondo,
aquellos que son dueños de una identidad bien
conformada pueden ser conscientes de la rup-
tura, de la separación, de la fragmentación en la
propia subjetividad. ¿Y los que no tienen histo-
ria, ni memoria, ni subjetividad según los pará-
metros del discurso de autoridad?
Laura Marcus recuerda el modo en el cual
Patricia Williams, experta en derecho, incluye
experiencias autobiográficas en sus discusiones
teóricas. Relata cómo en cierta ocasión le es
negada la entrada en una tienda Benneton de
Nueva York: “Si la cara de la puerta tiene buena
pinta, se aprieta el timbre y la puerta se abre. Si
la cara tiene mala pinta, la puerta permanece
cerrada. Ya se sabe que el factor mala pinta está
relacionado con lo racial…”22.
El mismo jovencito que decide no abrir a
Williams ha debido dejar pasar a unas cuantas
 Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras
Fig. 16. Lucas Samaras, Auto polaroids, 1969-71.
personas blancas que, como la protagonista de
la historia –excluida– hubiera querido hacer,
están dentro comprando jerseys para sus
madres. Y sigue reflexionando Williams a pro-
pósito de estas exclusiones; se pregunta si “los
negros buscan en los espejos de las caras asus-
tadas de los blancos la realidad de su mala
pinta.”
Aunque el juego de exclusiones no termina
aquí. Cuando Williams decide incluir este relato
autobiográfico en su ponencia del simposio
“Voces excluidas”, financiado por una revista
jurídica, se le devuelve la copia del artículo muy
corregida y eliminadas de la misma no sólo las
referencia a Benetton, sino “todas las referen-
cias a mi raza, porque era parte de su ‘política
editorial’ no permitir descripciones fisonómi-
cas.” El derecho a la autobiografía –narrar la
propia vida– termina por ser un privilegio aso-
79
Estrella de Diego
Fig. 17. Mary Kelly, The Post Partum Document, 1973.
ciado a la clase, al género, la raza o las orienta-
ciones sexuales de los protagonistas, que no
todos tienen ni tienen en igual medida.
De eso saben mucho las mujeres quienes, en
tanto colectivo al margen del discurso de auto-
ridad, han pasado siglos tratando de diseñar
unos proyectos autobiográficos que han termi-
nado por configurarse como un nuevo modo de
contar la historia; una historia que en el camino
ha perdido la mayúscula y con ella buena parte
de las exigencias narrativas que ésta impone.
Son las mujeres, hablando de sus exclusiones y
sus autobiografías negadas, quienes han esta-
blecido el primer paso hacia ese cambio radical
de paradigma al cual han seguido luego pará-
metros como la orientación sexual y la raza.
Lo saben las mujeres negras como Adrian
Piper, una artista que por tener aspecto de blan-
ca en sus puestas en escena explora el malestar
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 65-83
80
Estrella de Diego Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras
que este hecho causa entre la gente que va
encontrando23. En los años 70, cuando empieza
a trabajar, Piper imprime una serie de tarjetas
que reparte, por ejemplo, entre aquéllos que, al
no detectar que se trata de una persona negra,
hacen algún comentario racista. Las tarjetas de
visita, diseñadas al modo de tarjetas de empre-
sa, llaman la atención sobre la poca delicadeza
del interlocutor: las apariencias pueden llevar a
situaciones tan embarazosas como la que están
viviendo en ese momento.
En esa misma línea de revisión de género,
clase y raza se sitúa la obra de Eleanor Antin,
quien en sus performances adquiere varios
aspectos diferentes que no se limitan a ser dis-
fraces para la actuación sino verdaderas actitu-
des que a veces se prolongan en la vida real.
Algunos de estos disfraces invaden su vida coti-
diana rozando casi un terreno esquizofrénico.
En su Teatro del yo la performer se transforma
en presencia y en esencia, siendo las metamor-
fosis el punto para una meditación sobre el tra-
vestismo como una terapia de exploración
sobre las verdades múltiples del yo y su relativi-
dad. “Me resulta útil pensar que mi alma está
presidida por cuatro personajes– una Bailarina,
un Rey, una Enfermera y una Estrella de cine
Negra. Al dividirme entre estos cuatro persona-
jes he aprendido mucho sobre mi vida y mi pro-
pio personaje así como sobre mi situación en el
mundo”, comentaba Antin.
Estos personajes simbolizan cuatro aspectos
del yo, cuatro facetas de personalidad. Como
explica Whiters, la Bailarina representa al artis-
ta, la persona que se ha hecho a sí misma y
Antin se encarna en Eleanora Antinova, una
bailarina negra que trabajó con Diaghilev hacia
los años 20 –en su aceptación real del persona-
je la performer lleva años escribiendo las
memorias de este personaje en apariencia
inexistente, afianzando su ser a través de una
historia continuada. La Enfermera encarna el
ideal de ayuda al prójimo y toma tanto el
aspecto de una enfermera moderna como el de
Eleanor Nightingale.
El personaje que menos se ha desarrollado
ha sido la Estrella de cine negra al ser Antin
consciente de que ser negro no era en sí mismo
una profesión, mientras su transformación en
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 65-83
Rey ha seguido una evolución parecida a la de
los otros personajes. Una de las primeras for-
mas que el Rey tomó fue la encarnación de
Carlos I, pasando luego a convertirse en un rey
negro, el Desdichado, tal vez una de sus más
populares caracterizaciones (Fig. 18).
Cuando, llevando la mascarada a la extre-
mas consecuencias, en 1980 decidió pasar dos
semanas en Nueva York vestida de bailarina
negra, al encontrarse en una galería tuvo oca-
sión de comprobar la forma en que era obser-
vada por un chico de color que había ido a
entregar algo al local. Se preguntó entonces si
el muchacho había percibido el engaño o si se
había sentido incómodo al notar algo raro,
incluso pretendiendo no verla.
“Imagino que reacciona intuitivamente,
como consecuencia de una larga experiencia
ante señales mezcladas o imperfectas, del
mismo modo que reacciona la gente de color
en general ante determinadas señales –y elimi-
na el problema rechazándolas del mismo modo
que me rechaza a mí. Es el viejo truco de los
débiles, resolver el problema haciendo que no
existe. Como mujer yo también he usado ese
truco.”24. Pero en esa ocasión Antin es la fuer-
te, a pesar de conocer las estrategias de los
débiles a partir de sus propias experiencias –a
veces los papeles se cambian. Así, su disfraz de
rey negro al que llama El Desdichado, simboliza
el juego de los opuestos en el que un rey –el
hombre poderoso– no sólo es negro –parte de
una minoría–, sino infeliz. En el fondo, lo
importante no es cómo se ve uno o cómo le
ven los demás, sino cómo debe verse uno
mismo y qué imagen debe proyectar hacia el
exterior; cómo ven los demás aquello a través
de lo cual uno se ve a sí mismo. ¿Quién es uno
mismo?
Uno de los casos más curiosos que se cons-
tituye como un extraño producto cultural de los
años 70 es sin lugar a dudas Laurie Anderson,
quien incongruentemente llegó al número uno
de ventas con una canción antipatriótica, O
Superman. Las estrategias de la performer se
basan, como en muchos otros casos, en una
distorsión del yo que no se manifiesta en la
imagen andrógina con la que salía a escena
desde las primeras actuaciones –eso no haría
 Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras
Fig. 18. Eleanor Antin, Portrait of the King, 1972.
sino recoger la tradición de las mujeres que se
replantean lo femenino desde sus mismas raí-
ces, reflejada en los varios estereotipos ameri-
canos que aborda.
Algunos son poderosos, otros menos y, sin
embargo, Anderson se presenta siempre igual,
disfrazada de hombre; se apropia de los símbo-
los masculinos y se proyecta poderosa. Aunque
lo más interesante de Anderson es la forma en
la cual sitúa al espectador ante un mundo de
travestismo mecánico cuando en 1986 y ade-
lantándose a muchas de las propuestas poste-
riores en la red, distorsiona su imagen
convirtiéndose primero en un enano, el secre-
tario, porque desde que es famosa no puede
trabajar, dedicada sólo a las entrevistas.
El secretario es quien hace el trabajo mien-
tras ella lee el periódico, trastocando los roles
tradicionales. El hombre es quien produce,
81
Estrella de Diego
quien es explotado por la mujer y obliga a
recordar cómo a menudo las mujeres han crea-
do para los artistas y cómo ellos se han apro-
piado de su obra. No obstante, el juego pone
en evidencia otra cuestión básica: este hombre
no tiene entidad propia, es el otro yo de la per-
former, lo esquizofrénico que sólo existe en
tanto en cuanto ella existe y no sólo porque su
cuerpo ha sido la base para esa transformación
mecánica y porque ella lo ha creado, sino por-
que Anderson/mujer es la imagen que el públi-
co conoce. Ella es quien tiene el poder, y sin
ella, todo lo que él haga será inútil porque en
el show business, como en el mundo del arte,
lo importante es la imagen que se proyecta y en
este caso también está claro quién manda.
Luego, rizando el rizo, el secretario estará
demasiado ocupado y se reclonará en una secre-
taria gigante: otra vez volverán a contar su vida.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 65-83
82
Estrella de Diego Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras

Fig. 19. Antoni Abad, Últimos deseos, 1995.

La identidad en Anderson era ya por entonces
nómada, aludiendo a un tiempo, a un despla-
zamiento y a una omisión, proponiendo un
nuevo catálogo de diferencias a la carta que, al
subvertir la identidad y el rostro y junto con
ellos los valores que imponen el mundo, inclui-
da la noción del espacio, situaba al espectador
en la cuerda floja, sin saber bien cómo gestio-
nar esas nuevas proposiciones narrativas.
Por esos mismos años, andando sobre el
alambre el funambulista de Antoni Abad
–Últimos deseos de 1995–, pies descalzos, con-
densaba el espacio, rostro escondido, y obliga-
ba al espectador a revisar su mirada. Y con ella,
su subjetividad, porque ya se sabe que en la
cultura occidental la subjetividad conforma la
mirada tanto como la mirada conforma la sub-
jetividad (Fig. 19). He aquí, en ese desplaza-
miento de la mirada, en esa desfamilizarización
del espacio de los espectadores con mucho de
metáfora de un trapecio, una forma supina de
subversión.

NOTAS 95ss. del mismo título en Pouvoir de l’

2
Hewison, R., Future Tense. A horreur, París, 1983. Traducción al cas-
1
New Art for the Nineties, Londres, tellano de S. Tubert, “La hora de los
Russo, M., The Female monstruos: imágenes de lo prohibido
1990, pág. 76.
Grotesque. Risk, Excess and Moderni- 3
Kristeva, J., “Aproximación a la en el arte actual” (ed. E. de Diego)),
ty, Nueva York y Londres, 1994, pág. abyección” (fragmento del capítulo Revista de Occidente, febrero, 1998.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 65-83

 Memorias desde el trapecio. Límites, fronteras, afueras 83
4 11 mance ver Jones, A., Selfimage. Tech-

Catelli, N., El espacio autobio-
gráfico, Barcelona, 1991, pág. 17-18.
5 temporary Subject, Londres y Nueva
Heller, P., “A Quarrel over Bisex-
uality”, The Turn of the Century Ger-
man Literature and Art.1890-1915,
The McMaster Colloquium on German
Literature, Bonn, 1978.
6 13
Barthes, R., Roland Bartthes por
Roland Barthes, Buenos Aires, 2004,
pág. 18.
7 estos artistas ver Vergine, L., Body Art
Para Alice Austen se pueden
consultar Novotny, A., Alice’s World:
The Life and Photography of an Amer-
ican Original/Alice Austen, 1866-
1952, Old Greenech (Conn.),
Chatham Press, 1976 y el artículo de
Butler, S., “So How Do I Look?
Women Before and Behind the Cam-
era”, Staging the Self.: Self-Portrait
Photography 1840s-1980s (Cat. Exp.),
National Portrait Gallery, Londres,
1986, pág. 52-53.
8 biography”, The Uses of Autobiogra-
Steward, S. On Longing: Narra-
tives of the Miniature, the Gigantic,
the Souvenir, and the Collection, Balti-
more, 1984, pág. 108.
9 17
Torrez, D., “Gloria Mestre y las
fieras”, Luna Córnea, núm. 29, Méxi-
co, 2005, pág. 128.
10
“Karen Finley”, American Art
in the Late 80s (Cat. Ex.p), The Insti-
tute of Contemporary Art, Museum of
Fine Arts, Boston, 1988, pág. 84.
Berger, J., Ways of Seeing, Har-
mondsworth, BBC/Penguin, 1972,
pág. 87.
12
Dow Adams, T., Light Writing
and Life Writing. Photography in
Autobiography, Chapell Hill y Lonfres,
2000, pág. 1.
Idem, pág. 4.
14
Gilmore, L., Autobiographics. A
Feminist Theory of Women´s Self Rep-
resentation, Ithaca y Londres, 2001.
15
Gammel, I., “Mirror Looks. The
Visual Performance Diaries of L.M.
Montgomery, Baroness Elsa von Frey-
tag Loringhover, and Elira Bach”,
Interfaces. Women / Autobiography /
Image / Performance (ed. S. Smith y J.
Watson), Ann Arbour (Michigan),
2002, 293ss.
16
Isaak, A.J., “In Praise of Primary
Narcissim: the Last Laughs of Jo
Spence and Hannah Wilke”, Inter-
faces. Women / Autobiography /
Image / Performance (ed. S. Smith y J.
Watson), Ann Arbour (Michigan),
2002, pág. 49ss.
Francesca Woodman (Cat.
Exp.), Providence, Roma, Nueva York,
2000.
18
Sayre, H.M., The Object of Per-
formance. The American Avant-Garde
since 1970, Chicago, 1989. Sobre el
uso de la autobiografía en la perfor-
Estrella de Diego
nology, Representation and the Con-
York, 2006. Otra contribución impor-
tante para revisar algunas estrategias
en los orígenes y desarrollo de la per-
formance es la exposición Ver bailar,
Centro Andaluz de Arte Contemporá-
neo, Sevilla, 2007.
19
Sobre el trabajo de muchos de
and Performance. The Body as Lan-
guage, Milán, 2000.
20
Lifson, B., Samaras. The Photo-
graphs of Lucas Samaras, Nueva York,
1987, pág. 13.
21
Minh-Ha, T., “Grandma’s
Story”, Women, Native, Other: Writ-
ing, Poscoloniality and Feminism
(Bloomington and Indiana, Indiana
University Press, 1994, 119.
22
Marcus, L., “Theories of Auto-
phy (ed J. Swindells), Londres y Nueva
York, 1995, pág. 21-22.
23
Piper, A., Talking to Myself. The
Ongoing Autobiography of an Art
Objec, Bruselas, 1974.
24
Whithers, J., “Eleanor Antin:
Allegory odf the Soul”, Feminist Stud-
ies, Primavera, 1986, 21- 22.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 65-83

POR QUÉ TIENEN IMPORTANCIA EN LA ACTUALIDAD
LOS INICIOS DE CHRIS BURDEN*

Leonard Folgarait
Vanderbilt University

RESUMEN
Los acontecimientos de la historia mundial reciente, sobre todo el conflicto militar en Irak, nos traen a la mente
cuestiones de importancia histórica, social y política que se sugirieron en la obra de Chris Burden, artista de per-
formance de California, especialmente en la primera mitad de la década de los setenta. Una referencia tan clara
a cuestiones actuales en la obra de arte plantea preguntas acerca del estado de estas obras como arte, frente a
la documentación o editorialización, en el sentido normal de esa categoría de la especie humana. ¿Desarrolla el
arte, en este caso, una actividad de transgresión que la expulsa de los discursos normales del mundo del arte?

Palabras clave: performance, guerra de Vietnam, guerra de Irak

ABSTRACT
Events of recent world history, especially the military conflict in Iraq, bring to mind issues of historical, social, and
political import that were suggested by the work of Chris Burden, California performance artist, especially in his
work from the early to mid 1970s. Such a strong reference to current issues in the artwork bring up questions
of the status of these works as art, as opposed to documentation or editorializing, in the normal sense of that
category of human experience. Does art, in this case, engage in an activity of trangression that takes it ouside
of the normal discourses of the artworld?

Keywords: performance art, Vietnam war, Iraq war

Los acontecimientos de la historia mundial
durante los primeros años del siglo XXI situaron
el destino del cuerpo humano en primer plano
de la conciencia colectiva global. No es necesa-
rio ser ciudadano de ningún país concreto, ni
pertenecer a ningún partido político, raza, reli-
gión, género, ni siquiera edad, para darse cuen-
ta de la masiva presencia en los medios de
comunicación del gran daño que se está inflin-
giendo a la carne y a los huesos de nuestros
congéneres y la atroz certeza de que esta carni-
cería va a continuar al mismo nivel en el futuro
próximo. Esta tortura no sólo consiste en el
daño y el trauma físico que con cada nuevo
ejemplo parece ir más allá de lo imaginable, sino
también en las lesiones psicológicas y emocio-
nales que se instalan en el sentido y la culpabi-
lidad de quiénes somos como sociedad
humana. La única lección que se puede apren-
der con esto es que no hemos aprendido leccio-
nes históricas de las guerras precedentes,
especialmente aquellas en la historia vivida por
la mayoría de los adultos.
La guerra actual de ocupación que se está
librando en Irak, especialmente su eterna dura-
ción y justificación sin sentido, es lógico que nos
traiga a la mente comparaciones con la guerra
de Vietnam, que ocupó al ejército de Estados

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 85-103

86
Leonard Folgarait Por qué tienen importancia en la actualidad los inicios de Chris Burden
Unidos desde principios de los sesenta hasta la
mitad de la década de los setenta. Más de
58.000 estadounidenses perdieron la vida
(incluidos los soldados desaparecidos en com-
bate), 4.000 soldados surcoreanos que lucha-
ban por el Sur, así como cerca de 3,35 millones
de vidas vietnamitas de ambos lados del conflic-
to. En el alcance de esta breve disertación no
está previsto analizar las ambiciones del impe-
rialismo agresivo de Estados Unidos que dieron
lugar a tal implicación militar, la cual acabó en
derrota para los invasores.
La conexión entre Irak y Vietnam nos
devuelve recuerdos históricos de la intensidad
de la respuesta artística ante la debacle de ese
último conflicto. Se observaron imágenes de
protesta en todo el mundo, en todo tipo de
medios. Toda una joven generación se desvin-
culó del statu quo burgués que aceptaba las
masivas muertes de la guerra. Por aquel enton-
ces se podían leer en pegatinas en los coches de
Estados Unidos eslóganes del tipo “La guerra es
un buen negocio: invierte a tu hijo” o “Alístate
en el ejército, visita tierras lejanas llenas de per-
sonas amables e interesantes, y mátalas”. La
música rock n’roll alejada de la corriente princi-
pal, la música folk, los cómics y las películas
underground, todo estaba orientado hacia la
corrupción instalada en el corazón del por
entonces llamado complejo militar industrial
para exigir el fin de la guerra. Esta política cultu-
ral alimentaba y era alimentada por el conflicto
real que se libraba en el frente de casa, incluida
la batalla campal entre la policía y los jóvenes
manifestantes en la Convención Demócrata cele-
brada en 1968 en Chicago, un acontecimiento
cuyas imágenes televisadas horrorizaron a los
pacifistas por su exhibición de las brutales prácti-
cas de la policía. El espectro de un “estado poli-
cial” vagaba entre la sociedad estadounidense,
que parecía estar librando la guerra de Vietnam
dentro y fuera de casa.
Un joven artista estadounidense respondió a
este contexto histórico con imágenes que, con
intención o sin ella, trajeron al primer plano, no
sólo la batalla campal ideológica entre “halco-
nes” y “palomas”, “hippies” y “gente de orden”
sino que consiguió poner nervioso al mundo del
arte de las galerías y las casas de subastas con
escenificaciones y performances que desafiaban
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 85-103
a la mayoría de las nociones que definían una
obra de arte entonces y todavía ahora, y tras-
tornó el estado del producto de la actividad
artística entendido como una mercancía y un
objeto que exhibir para el disfrute estético.
Chris Burden presentó un trabajo que llegó al
mismo corazón de las ansiedades sociales de
finales de los sesenta y principios de los setenta.
Y llegó de tal modo, que se consideró un indi-
cador definitivo de lo que había convertido a
ese período en un momento de cambios políti-
cos y morales muy profundos, un momento que
tiene implicaciones de inmensa importancia
para nosotros en la actualidad. Las transgresio-
nes de esta obra de arte no se limitan a aquellas
que salen del arte para introducirse en la políti-
ca, sino también de las que salen de la década
de los setenta y llegan hasta la actualidad, de un
tiempo de guerra a otro.
Para aquellos lectores que conozcan la obra
de Burden o en general a los artistas de perfor-
mance de su época, no sería interesante incluir
aquí una descripción generalizada de su traba-
jo. La intención de esta disertación es, sin
embargo, poner de relieve aspectos más filosó-
ficos de esta obra para demostrar cuestiones de
su pertinencia en aquella época y en la actuali-
dad, centrándonos en el estado del cuerpo
humano en situaciones de angustia, peligro y
ausencia. Y, teniendo presentes las intenciones
de este volumen de Quintana, examinar cómo
las formas extremas de “arte” pueden satisfacer
o no nuestras definiciones actuales de ese tér-
mino y esa actividad humana.
Una descripción cronológica de algunas pie-
zas importantes de este período nos servirá para
dar paso a estas cuestiones más amplias.
1971, Abril, Five Day Locker Piece, (Fig. 1)
descrita por primera vez por el propio Burden:
Me encerré en la taquilla número 5
durante cinco días consecutivos y no salí de
ahí en ese tiempo. La taquilla medía 61 cm
de alto, 61 cm de ancho y 91 cm de pro-
fundidad. Dejé de comer varios días antes
de entrar. La taquilla situada justo encima de
mí contenía 22 litros de agua embotellada;
la taquilla situada debajo de mí contenía
una botella vacía de 22 litros1.
 Por qué tienen importancia en la actualidad los inicios de Chris Burden
Fig. 1. Five Locker Piece. Courtesy of Gagosian Gallery.
Comienzo con descripciones porque parece
tan extraño, incluso perverso, que una actuación
como la descrita necesite algún tipo de descrip-
ción y que de alguna manera esta descripción es
tan breve y banal, tan detallada y objetiva que
parece no pertenecer al universo del lenguaje del
arte, esa jerga que ha estimulado las carreras y el
mercado del arte durante gran parte del período
moderno.
En primer lugar, ¿por qué me extraña que
esta actuación necesite algún tipo de descrip-
ción? Sólo porque parece tan obvio que fue esto
lo que se hizo. Rara vez, si es que llega a ocurrir,
leemos una descripción del proceso con el que
Picasso realizó una pintura, del tipo “durante
cinco días pensó dónde situar el círculo rojo y,
después, trazó el contorno en cinco segundos y
dejó el pincel sobre el lienzo otros diez segun-
dos, momento en el cual finalizó el proceso”. He
caído en esta descripción inventada sólo para
señalar que no parecer haber sido necesaria
hasta la fecha para los estudiosos de la obra
Picasso, no sólo porque no se haya registrado
nunca un proceso de este tipo, sino sobre todo
87
porque es muy probable que no tuviese ningún
Leonard Folgarait
sentido interpretar el significado de ese círculo
rojo. Pero con Burden, es todo lo que tenemos.
¿Por qué es eso todo lo que tenemos?
La descripción es importante porque la foto-
grafía de las taquillas no nos proporciona ningún
tipo de información, también lo es para aquellos
que estuvieron presentes y no veían ni oían a
Burden mientras estaba encerrado. Como la
documentación fotográfica del evento es todo lo
que tenemos de la misma, no podemos sentir la
experiencia sensorial de escucharle respirar,
hablar o moverse, ni tampoco disponemos de la
experiencia temporal de su duración. Sin la des-
cripción, nos quedamos con la banalidad que
supone un registro visual, completamente inde-
terminado, de taquillas de estudiantes. Y aun así
con la descripción verbal, con el sucinto lengua-
je y la brevedad forzada, estamos muy alejados
de lo que siempre esperamos de los artistas, una
explicación cargada de significado, un acceso
completo a la psicología profunda y la subjetivi-
dad de las promesas de ilustración que ofrece el
arte de calidad o incluso aquél que resulta senci-
llamente interesante. Esta negación consiste en
no proporcionar al observador de la fotografía
una oportunidad para relacionar nuestra subjeti-
vidad con la del artista y la obra de arte. Nuestra
subjetividad se queda sin nada que hacer. Todo
lo que tenemos es un reportaje que no es ni ilus-
trado ni ilustrativo, muy parecido al más breve
comunicado de noticias, sin historias de interés
humano, sin gancho que haga aflorar emocio-
nes hondas y que nos diga cómo nos debemos
sentir, un regalo por el cual nos sentimos pro-
fundamente agradecidos. Mucho de lo que trata
Burden son comportamientos de verdad y con-
fianza en nuestro contrato social con aquellos a
los que confiamos la verdad.
Este es un buen punto para retroceder un
poco y reflexionar sobre por qué eran cuestiones
importantes a principios de los setenta, sobre
todo, cómo los medios comerciales (los medios
impresos y de radiodifusión que estaban finan-
ciados por publicidad con intereses comerciales)
informaban de la guerra de Vietnam. En 1971,
era bastante frecuente ver a diario las listas de
bajas y fotografías de bolsas de cuerpos. Tam-
bién en ese año, la retórica que alimentaba el
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 85-103
88
Leonard Folgarait Por qué tienen importancia en la actualidad los inicios de Chris Burden
debate entre los halcones y las palomas era pre-
decible y estaba bien ensayada. Las páginas y las
pantallas se llenaban con información gráfica
acompañada de reacciones de los cargos electos
y las personas de a pie ante el estado actual de
la guerra. Lo que faltaba, por supuesto, de estos
expositores, era una explicación documentada y
estudiada de las causas de la guerra, cuyos inte-
reses servían para empezar y continuar la carni-
cería, y algunos conceptos y lenguaje críticos y
esenciales para que empezase el fin del conflicto
en términos de no combate.
Five Day Locker Piece responde a estas cues-
tiones al ensalzar aparentemente un sentimien-
to de frustración proporcionando sólo una
descripción de la actuación y descartando explí-
citamente su inspiración, gestación y justifica-
ción originales. El observador, desconocedor de
estas cuestiones, tiene casi que decidir si admi-
rar o ridiculizar esta performance solamente por
la reacción de sus entrañas y no por otra más
informada, porque precisamente información es
de lo que no dispone. Lo que desencadena
todavía más estas reacciones tan contundentes
es, desde luego, que Burden hizo algo a su
cuerpo que resulta tan desafiante para el esta-
do de un cuerpo sano, libre y en funcionamien-
to que pareció poco ético e incluso delictivo a
muchas personas de dentro y fuera del mundo
del arte. ¿Tenía él o tenía alguien derecho a
mortificar de tal forma un cuerpo, aunque fuese
el suyo propio y aunque asumiese la plena res-
ponsabilidad y se recuperase totalmente de los
efectos? ¿Era la actuación tan efectista y artísti-
ca para que la modificación del cuerpo no
importase nada en absoluto?
El modo en que habla esta pieza del envol-
torio de la Guerra de Vietnam es que represen-
ta su realidad en un espacio metafórico que es
a la vez auténtico y fabricado y que ese espacio
gira en torno a la supervivencia o a la destruc-
ción del cuerpo humano. Auténtico porque uti-
liza su propio cuerpo y porque se enfrentó de
manera prolongada a su estado de salud y liber-
tad normal. Y fabricado porque fue algo planifi-
cado, organizado y controlado de forma que el
artista avanzase de esa obra a otra. Pero los sol-
dados cuyas vidas corrían peligro y se perdían
en un alejado campo de batalla, tras un gigan-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 85-103
tesco océano no estarían sujetos a un juicio de
este tipo. Su muerte o su supervivencia se mol-
dearía, en cambio, en el lenguaje profunda-
mente metafórico de aquellos que tomaron
posiciones políticas al respecto de la guerra.
¿Qué derecho tenía Burden a jugar con esas
cuestiones cuando no eran cuestiones con las
que se debiera jugar en la época?
Este “juego” fue precisamente un modo de
traer con un nivel de ansiedad elevada y expe-
riencia inmediata los efectos incómodos y gene-
radores de culpa de la guerra, de traerla a casa
y de que al menos una persona se negase a
hablar sobre la situación de peligro del cuerpo
humano o a explicarla y situase, realmente y a
propósito, a su propio cuerpo en una situación
de peligro percibido. El cuerpo en peligro esta-
ba ahora en casa y no podíamos ignorarlo, pero
tampoco podíamos darle una explicación.
Como el cuerpo en peligro era real e irreal a
la vez, como sentíamos que se nos debía una
explicación que no recibíamos, sino que en
cambio recibíamos una descripción, Burden nos
lanza a un espacio de subjetividad suspendida,
un lugar de ética sin ataduras, de política no
resuelta. Un lugar, en otras palabras, donde
tenemos que esforzarnos para comprender
cuestiones terriblemente desafiantes que nos
habían explicado anteriormente artistas, críticos
y políticos. Este es un lugar aterrador, un lugar
que renovará el sentido burgués de la consola-
ción de uno mismo convirtiéndola en una pesa-
dilla existencial. Si somos capaces de salir de
este lugar con la sensación de haber sobrevivido
a su vacío de moralidad y ausencia del sentido
de lo correcto, y hemos tenido que pensar real-
mente acerca de las implicaciones de las taqui-
llas de Burden y llegar a nuestras propias
conclusiones al respecto, quizás en algún
momento y al llegar a una posición crítica con
las perversiones mentales que nos han impues-
to aquellos que controlan la información y su
interpretación, quizá fuese un punto de partida
para pensar acerca de los masivos sacrificios de
vidas de formas diferentes. El modo de Burden
de encerrar su cuerpo, en cierta manera igual
que las conocidas jaulas de tigres de los campa-
mentos de POW en Vietnam, constituye un
vehículo a través del cual podemos liberar nues-
 Por qué tienen importancia en la actualidad los inicios de Chris Burden
tras mentes. Quizá entonces empecemos a pen-
sar sobre Abu Grab, Guantánamo y otras for-
mas actuales de encierro y castigo.
Entonces ¿cómo se ha vuelto tan pertinente
esta reflexión sobre esta forma de arte y una
guerra de hace unos cuarenta años y por qué
tiene tanta importancia hoy en día el estudio de
la obra de Burden?
Es importante saber que las bajas estadou-
nidenses en la guerra de Irak, en proceso mien-
tras se escribe este artículo, se comunican de
forma distinta a las de Vietnam. Sí, hay recuen-
tos diarios de cuerpos, pero después de varias
fotografías no oficiales de ataúdes alineados en
los hangares de un aeropuerto en los primeros
años tras la invasión, las imágenes de bolsas de
cadáveres y ataúdes se han eliminado de mane-
ra sistemática de los medios de comunicación.
Otra diferencia importante entre aquella guerra
y esta es, sin duda, la justificación que respalda
cada una de las invasiones. La amenaza de la
proliferación comunista durante la guerra fría
constituyó una base de motivos para la invasión
de Vietnam, un argumento que convenció a
numerosos estadounidenses, sobre todo a
aquellos cuyo recuerdo vivo de la violenta
expansión de los imperios alemán y japonés ali-
mentaba su lógica de supervivencia en un
mundo peligroso. Con independencia de las
profundas discrepancias que surgieron sobre la
guerra a finales de los sesenta, el razonamiento
inicial no fue tan criticado como su eterno sin-
sentido.
La guerra actual, aunque se explica de
manera similar como una defensa contra las
fuerzas que atacaron la ciudad de Nueva York
en 2001 y, por ello, la nación corre un grave
riesgo salvo que se las localice y enjuicie, ha
estado expuesta desde entonces a la falta de
justificación, a la creencia general de que los
terroristas se encuentran en Afganistán y no
han sido nunca aliados de los líderes iraquíes y
a la inexistencia de pruebas que demostrasen la
presencia de armas de destrucción masiva en
Irak, cuya certeza fue lo que impulsó al gobier-
no estadounidense a iniciar la invasión. Lo que
ha hecho la guerra actual para cambiar las cues-
tiones relacionadas con la de Vietnam es con-
vertir la pérdida de vidas de ambos lados en un
89
sinsentido todavía mayor y en una cuestión
Leonard Folgarait
menos explicable y que carece de cualquier tipo
de justificación. No estoy tomando ninguna
posición política, sino que estoy absorbiendo el
consenso del periodismo actual. Hoy en día hay,
sin duda, artistas, escritores y músicos que han
reaccionado con firmeza en contra de la guerra
actual, protestando contra los poderes de la
Casa Blanca y el Congreso, exigiendo la destitu-
ción de los responsables y demandando el
inmediato regreso de las tropas estadouniden-
ses. Estos artistas pusieron voz a la protesta y la
frustración, proporcionaron un idioma y unas
imágenes con las que podemos vivir y de las que
podemos participar. Nos proporcionaron un
lugar donde estar, un lugar donde ejercer nues-
tra subjetividad política. Busco artistas actuales
para que nos devuelvan ese espacio abierto de
terror absoluto donde debemos construir nues-
tra propia vía de conflicto y dolor hasta llegar a
un pensamiento original sobre cuál es la mejor
reacción ante la pesadilla actual. Lo cual nos
devuelve a Burden en 1971.
En noviembre, interpretó Shoot, en la gale-
ría “F Space” de Santa Ana, en la Baja Califor-
nia (Fig. 2). Esta se ha convertido en su pieza
más infame, la que ha adquirido la categoría de
emblemática no sólo de su propio trabajo sino
del arte del performance contemporáneo en
general.
De nuevo, la mejor descripción es la que
proporciona Burden:
A las 7:45 p.m. Me disparó un amigo en
el brazo izquierdo. El proyectil era una bala
de rifle largo del 22 recubierta de cobre. Mi
amigo estaba de pie a unos 4,5 metros de
distancia2.
Vayamos más allá de las preguntas acerca
del valor de impacto que posee esta pieza, del
explícito salto que dio al pasar de la incomodi-
dad y el abuso de su propio cuerpo a las lesio-
nes reales. Preferiría tratar cuestiones de
contexto inmediato que condicionaron el com-
portamiento de la audiencia presente en Shoot.
Cuando el tirador se situó en su posición, no se
informó de que nadie del espacio hubiese inter-
venido para evitar lo que debiera haber parecido
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 85-103
90
Leonard Folgarait Por qué tienen importancia en la actualidad los inicios de Chris Burden
una situación muy peligrosa, ya que cuando los
rifles apuntan a cuerpos suelen producirse lesio-
nes graves o muertes, o impedir simplemente un
acontecimiento potencialmente traumático para
los espectadores. No hubo ningún informe para
la policía de un tiroteo, ni se presentó ninguna
reclamación. Lo que ocurrió fue que el contexto
del arte visto e interpretado en un espacio de
arte cambió las normas del comportamiento
social de tal forma que lo que era peligroso e ile-
gal fuera de esta galería se consideraba acepta-
ble dentro de sus paredes. En otras palabras, los
medios del espacio de la galería y todas sus con-
notaciones que describían actividades en su
interior convirtieron la mortificación y la lesión
de la carne en una experiencia estética. En este
caso, los auténticos performers fueron los
miembros del público de la galería, por el simple
y terrorífico hecho de lo que no hicieron. Si estos
mismos individuos se encontrasen en una situa-
ción idéntica realizada por personas desconoci-
das fuera de la galería de arte, su reacción
hubiese sido diferente.
No se pretende enjuiciar a este público, sino
subrayar el poder del mundo del arte para alte-
rar el comportamiento social normal de una
manera tan radical. No sólo estaban condicio-
nados por las expectativas que imponían los
espacios de la galería en general, sino en este
caso por la reputación de Burden. En otras pala-
bras, no les sorprendió ver algo tan extremo,
pero probablemente ya venían con este tipo de
expectativas, ya que sabemos que Burden no
invitaba al gran público, sino a un grupo de
amigos que conocían su trabajo de cerca. Es
probable que este control del público contribu-
yese a la aceptación colectiva de todo lo que
podía pasar y que pasó. Las normas del com-
portamiento lícito y seguro se anularon desde el
principio.
Este detalle sobre el público de Shoot es
importante con relación a mis comentarios
anteriores acerca del poder de los medios de
comunicación para controlar la información y
las reacciones durante este período concreto. Al
manipular el contexto de esta pieza tanto como
hizo él con su público inmediato para que fuese
a ver arte en lugar de algo real, controló la inter-
pretación de la actuación de principio a fin, a
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 85-103
pesar de los riesgos que implicaba el grado de
puntería del tirador.
Sin embargo, y creo que esto es algo impor-
tante, la reacción del observador de la fotogra-
fía de la actuación, de su descripción visual y
verbal, debería haber sido muy distinta; como lo
fue cuando vi por primera vez este documento,
sin saber nada de Burden ni de su trabajo ante-
rior, sin tener conocimiento de las expectativas
que despierta una performance de Burden. Esta
falta de información me obligó a realizar mi pro-
pia performance, planteando preguntas acerca
de la ética del público en persona, preguntán-
dome si esto en sí era arte, y algunas otras reac-
ciones predecibles. Tanto los miembros del
público en persona como los del público ausen-
te pasaron a estar sujetos al control estratégico
que ejercía Burden, pero desde los extremos
opuestos de esta dinámica. Pero los destinata-
rios del reportaje periodístico fueron los más
sujetos a las dislocaciones del protocolo social
habitual, como se ha comentado antes en el
caso de la pieza de las taquillas.
Una consecuencia importante de este tipo
de presentación no mediada de una actuación
(aunque sí muy mediada por el contexto del
mundo del arte como se ha comentado, pero en
este caso me refiero a no mediada por la expli-
cación que ofrece el artista o un portavoz antes,
durante o después de la actuación) es que cual-
quier forma de interpretación, incluso la inter-
pretación indirecta que aquí se proporciona,
está abierta al desacuerdo y a la discusión inme-
diata. De hecho, la reacción más crítica de este
período de la obra de Burden no proviene de la
investigación, del trabajo de archivo ni de otras
recopilaciones de hechos objetivos, sino de pos-
turas profundamente subjetivas. En esta apertu-
ra de un espacio crítico no paradigmático, no se
ha impuesto ningún significado monolítico a
esta obra de arte. Recuerdo personalmente dis-
cusiones acaloradas entre artistas, historiadores
del arte, críticos, estudiantes y espectadores del
arte en general, que imposibilitaron su resolu-
ción a causa de la absoluta intensidad de las
opiniones contrarias.
Un ejemplo de esta infinita apertura de
recepción tuvo lugar cuando Burden ofreció una
conferencia como invitado en una clase que yo
 Por qué tienen importancia en la actualidad los inicios de Chris Burden
Fig. 2. Shoot (5), 1971. Courtesy of Gagosian Gallery.
impartía en el California Institute of the Arts a
finales de la década de los setenta. No fue exac-
tamente una conferencia, ya que Burden mos-
tró diapositivas de las obras comentadas en esta
disertación y ofreció descripciones de lo que
ocurrió durante las actuaciones muy similares,
sino idénticas, a las descripciones aquí citadas.
No proporcionó ninguna explicación ni interpre-
tación y respondió a las preguntas con un adi-
cional discurso descriptivo, aunque igual de
breve. Los estudiantes, todos artistas, se queda-
ron bastante perplejos, frustrados e incluso
molestos por la presentación, en parte por la
naturaleza gráfica del tratamiento de Burden de
su propio cuerpo, pero mayormente, eso me
pareció, por su reticencia a retroceder y mediar
de forma provocadora sobre su trabajo. Fue
muy diferente a sesiones anteriores del curso en
las que presenté conferencias interpretativas
estándar sobre el “significado” de Mondrian y
Pollock, respaldando mis afirmaciones con citas
dignas de ser citadas de los propios artistas. Este
no fue el caso.
91
Los estudiantes sabían que estaban ante un
Leonard Folgarait
artista que se había ganado una notoria reputa-
ción, que los críticos habían comprobado los
límites interpretativos de su obra y que era una
oportunidad para, por fin, recibir correctamente
la obra de Burden, para recibir el sentido de
toda ella directamente del autor. Esto no iba a
ser así. Y esta negativa fue más mortificante por
la presencia evidente de cicatrices en la parte
superior del brazo y las manos del artista (las
manos dejaban ver claramente marcas de heri-
das de Trans-Fixed, de 1974, en la que se clavó
las manos a la parte superior de un coche y las
heridas en el brazo de Shoot). El hecho de que
el cuerpo de Burden era un registro andante de
su obra, que las cicatrices hablaban largo y ten-
dido no sólo de las propias actuaciones sino que
la presencia en su cuerpo era una forma de per-
formance en sí misma, era otra provocación que
invitaba a pronunciamientos muy subjetivos por
parte del artista.
¿Cómo, se preguntaban los estudiantes,
puede llevarse a cabo una obra de arte por su
propia realización sin sentir una profunda moti-
vación y valorar los parámetros interpretativos,
sobre todo en su contexto del estudio del arte
en una escuela conocida en aquel entonces por
su inmersión pedagógica en la teoría? Para
abreviar, mientras que la mayoría de los estu-
diantes salieron de clase confundidos y desilu-
sionados, preparados para emitir su juicio en su
siguiente clase, algunos se quedaron para decir-
le a Burden que se habían sentido verdadera-
mente liberados de que no se les hubiera
impuesto un significado, que de la confusión
inicial procedía ese sentimiento de liberación
intimidante de pensar por ellos mismos en un
espacio abierto. Mi esperanza entonces era que
estos pocos discutiesen encendidamente con la
mayoría contrariada.
El sentido de esta pequeña historia es suge-
rir la gran ausencia de esta productiva vincula-
ción de cuestiones artísticas y políticas en la
actualidad. No es culpa de los artistas actuales,
sino más bien de la cultura política actual en
Occidente, donde incluso los ciudadanos bien
informados y concienzudos se ven obligados a
actuar en un contexto de la política del miedo,
y donde hablar en contra del poder se tacha de
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 85-103
92
Leonard Folgarait Por qué tienen importancia en la actualidad los inicios de Chris Burden
falta de patriotismo. El miedo a pensar acerca
de las cuestiones críticas actuales (hay muchísi-
mas: se me ocurre la globalización del comercio
y la guerra permanente en la clase trabajadora,
y la guerra permanente en general) sin la red
protectora de las “posiciones” de los partidos
políticos mayoritarios nos mantiene bloqueados
con falsas alternativas. La obra sin prescripcio-
nes de Burden obliga a ir “sin mensaje” y a
entrar en esa zona peligrosa de la actividad
humana en la que se presentan nuevas alterna-
tivas. Este es el motivo por el que este trabajo
importa hoy en día. Aunque la presente diserta-
ción se limita a las primeras obras de perfor-
mance, se invita al lector a que investigue los
trabajos de instalaciones posteriores de Burden,
en muchas de las cuales se presentan cuestiones
de la guerra y del poder social de manera bas-
tante explícita en sus imágenes y narrativa.
Pero, volvamos ahora a Shoot. Aquí, con
más mordacidad que antes, el efecto era acerca
de los peligros a los que estaba sujeto el cuerpo
humano a principios de los años setenta, peli-
gros como heridas de bala o la muerte en el
peor de los casos. ¿Y qué ocurría entonces con
los soldados que volvían terriblemente mutila-
dos, heridos tanto mental como físicamente,
víctimas de una guerra que cada vez defendían
menos personas? Otra parte del contexto perti-
nente de violencia en esta época en el sur de
California era el rápido aumento e intensidad
de los delitos en la ciudad, sobre todo entre
bandas de jóvenes disidentes. Las noticias sobre
tiroteos entre civiles eran bastante habituales en
los informativos de la noche. ¿Por qué iba
alguien a hacerse esto a sí mismo con fines
artísticos? ¿Era esto arte en cualquier caso? Es
fácil imaginar el resto de las preguntas, pero
para acercarnos al tema de esta edición de la
publicación, me gustaría centrarme un momen-
to en la pregunta: ¿es esto arte?
Por supuesto, es imposible responder a esta
pregunta. Muchos se contentan con esta expli-
cación, porque Burden llegó a la performance a
través de la escultura, principalmente la escultu-
ra animada por la implicación física de su cuer-
po, porque la utilización de su cuerpo es como
la de un escultor que talla o modela el medio y
porque las actuaciones se escenificaban para
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 85-103
obtener un efecto visual específico y experimen-
tal en general. El hecho de que tratase su medio
tan en serio como para no simular la herida de
bala, por ejemplo, forma parte de este argu-
mento.
Y aun así, el propio hecho de que no simu-
lase el disparo comienza a alejar este acto de las
convenciones de la mayoría de las obras de arte
realizadas hasta aquella fecha. Y todo ello en el
sentido de que la mayor parte del arte se había
invertido en el conjunto del proyecto y la ideo-
logía de la representación, de la realidad virtual,
de pedir al espectador que firmase el contrato
de que el arte eran comentarios e interpretacio-
nes de la realidad. Por lo tanto, estaba alejada
de esa realidad mediante una distancia cons-
ciente y acordada mutuamente, de que el cuer-
po con daño físico se iba a pintar con
pigmentos sobre el lienzo, se iba a transmitir
con hendiduras profundas en una escultura de
bronce o a cubrir con pintura roja sobre un
escenario o en la pantalla. Tratar “realmente” la
condición del cuerpo parecía incumplir la totali-
dad del contrato, sin importar lo escenificado o
controlado que fuese, parecía convertir el pro-
pio concepto de la representación en insosteni-
ble. ¿Dónde está aquí el arte? Esta no era la
ironía de Duchamp de las inversiones crueles ni
el confuso estado de un lienzo cubierto con una
capa lisa no diferenciada de pintura blanca. Esto
era un ataque directo al mismo propósito del
arte, un conjunto de conceptos e imágenes
impresionantemente polémicas que desestabili-
zaban el contrato social y estético del arte.
No me posicionaré con ninguno de los ban-
dos de esta discusión sino que sugeriré que este
trabajo aporta ese mundo de las tinieblas de las
definiciones inestables y evanescentes. Si esto
es arte, ¿vive entonces en el mismo universo
que Norman Rockwell? Si no es arte, ¿cómo se
pueden clasificar los intensos sentimientos que
despierta, las reacciones ante el tema del cuer-
po en peligro más intensas si cabe que ante los
Desastres de la guerra? Si a principios de los
años setenta teníamos que valorar la diferencia
entre la oposición a la amenaza comunista en el
sudeste asiático y el fomento de la guerra racis-
ta, en la década de los ochenta entre los “lucha-
dores por la libertad” y los operativos de la CIA,
 Por qué tienen importancia en la actualidad los inicios de Chris Burden
Fig. 3. Chris Burden, White Light / White Heat, 1975. Ronald Feldman Fine Arts.
Courtesy of Gagosian Gallery.
¿qué hacemos hoy en día con la brecha entre el
“cambio de régimen” y la invasión de naciones
soberanas sin justificación defendible? ¿Cómo
se puede considerar que proteger nuestra priva-
cidad es apoyar a los terroristas?
Los primeros trabajos de Burden tienen
importancia hoy en día porque nos recuerdan
que las elecciones reales que pueden conducir
a cambios en la creatividad de nuestro pensa-
miento no tienen por qué ser necesariamente
elecciones disyuntivas, según el metaconcepto
de nosotros/ellos. Lo que importa es la pertur-
bación de los paradigmas ideológicos, de las
definiciones monolíticas, del estancamiento de
atrincheramientos iguales, aunque opuestos. A
raíz de ese momento a principios de los años
setenta, cuando Burden comenzó a desestabi-
lizar el concepto del arte de manera tan radi-
cal, aquellos interesados en este tipo de
cuestiones, una vez que sus definiciones de
arte sostenidas durante tanto tiempo se
habían tambaleado lo suficiente, quizá amplia-
ron también su visión a otros contratos que
93
Leonard Folgarait
mantenían con el mundo social y comenzaron
a detectar grietas también allí.
1975, Febrero, White Light/White Heat,
Ronald Feldman Fine Arts (Fig. 3).
De nuevo, la descripción de la pieza que
proporciona Burden:
Para mi espectáculo unipersonal en
Ronald Feldman, pedí que se construyese
una gran plataforma triangular en la esqui-
na sudeste de la galería. La plataforma esta-
ba situada a 30 m del suelo y a 61 cm del
techo; el borde exterior medía 55 m a tra-
vés. El tamaño y la altura de la plataforma
venían determinados por la necesidad de
poder estar tumbado sin que se me viese
desde ningún punto de la galería. Permane-
cí tumbado sobre la plataforma durante
veintidós días, la duración del espectáculo.
Durante toda la pieza no comí, caminé ni
bajé. No vi a nadie y nadie me vio a mí3.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 85-103
94
Leonard Folgarait Por qué tienen importancia en la actualidad los inicios de Chris Burden
Las fotografías de la esquina de la galería,
con la plataforma instalada, mostraban que esta
manipulación de la forma del espacio de la gale-
ría también afectaba a la iluminación de manera
especial. Los focos estaban alineados en el techo
a unos 61 cm de las paredes, se habían situado
ahí para iluminar las obras de arte de esas pare-
des y ahora iluminaban paredes desnudas, hasta
llegar a la esquina. En esa esquina, iluminaban la
superficie superior de la plataforma (superficie
que no se puede ver desde el ángulo de la foto-
grafía, ya que fue tomada al nivel del suelo) y la
luz se reflejaba hacia arriba desde la superficie
blanca (supuestamente, dada la intensidad del
reflejo) e iluminaba después el techo y la esqui-
na situada encima de la plataforma con una
blancura extrema, tan intensa que parecía des-
materializar el material de la esquina y el techo
como si las paredes y el techo estuviesen cons-
truidos con la propia luz.
En cambio, cuando la plataforma bloqueaba
esta luz y la reflejaba hacia arriba, también pro-
yectaba una sombra en las paredes situadas
justo debajo de ella, la oscuridad se intensificaba
en la esquina. Desde la posición ventajosa de
observar directamente la esquina, la sombra
adoptaba la forma de un triángulo invertido. El
efecto global tiene ahora una forma inestable,
que busca el equilibrio en un punto afilado, que
soporta una banda blanca y estrecha, desde
cuya parte superior emana una materia blanca
gaseosa o energía de pura luz que disuelve las
formas sólidas que la rodean. Quizás esta sea
una imagen que sólo se puede explicar median-
te el razonamiento espiritual, lo cual quiere decir
la ausencia de razonamiento, que a su vez es la
aceptación absoluta. Y toda la propuesta visual
descansa sobre un juego de contrarios: podemos
ver claramente la esquina oscurecida y saber
todo lo que hay que saber sobre esta verdad
material, pero no podemos ver nada en la super-
ficie iluminada. La oscuridad nos proporciona
una verdad material y objetiva y la luz nos la
niega. Y si caminamos hacia la esquina, y quizá
debajo de la plataforma, conoceremos muy bien
esta esquina, pero perderemos por completo la
vista de la esquina iluminada superior. ¿Qué
podemos hacer con esto?
Quiero finalizar con esta pieza porque trata
otro concepto importante del arte, el ser creído.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 85-103
¿Creyeron los visitantes de la galería que Burden
estuvo de verdad allí arriba durante veintidós
días seguidos, sin comer? ¿Puede el cuerpo
humano sobrevivir? ¿No hubiera transmitido lo
mismo igual de bien si hubiese bajado por las
noches y hubiese comido a intervalos? ¿Hubiese
resistido un grupo de auténticos creyentes la
tentación de formar una pirámide humana para
demostrar/desmentir su presencia? Me canso a
mí mismo con estas preguntas, ya que por
supuesto generan una duda acerca de la inten-
ción manifiesta de una persona que promete
tener un comportamiento determinado. ¿Quién
soy yo para dudar, especialmente de artistas,
que siempre han sido maestros de la ilusión?
Pero entonces, esto no es una ilusión, ¿verdad?
Se reduce a confiar o no confiar y a aplicar tam-
bién esta pregunta a cuestiones que no tienen
que ver con el arte, como había hecho un año
antes un presidente al abusar de la confianza
depositada en aquel gobierno y dimitir en lugar
de convertirse en objeto de un enjuiciamiento
penal. Sin duda, con la confianza perdida de los
círculos oficiales, el arte permanecería puro y
Burden estaría de veras allí arriba sólo porque
había dicho que lo haría.
En las cintas del caso Watergate faltan frag-
mentos, pero confiamos en que contienen ver-
dades concluyentes y acusadoras, verdades
quizá más poderosas porque siempre han estado
ausentes y no se han conocido nunca. Las armas
de destrucción masiva, más poderosas porque
nunca se demostró su existencia, con su ausen-
cia se enviaron soldados a una batalla basada en
su no existencia. Las muertes del ejército esta-
dounidense en Irak son, a día de hoy, más nume-
rosas que los muertos estadounidenses y no
estadounidenses en los ataques al World Trade
Center. ¿Cuántos ejecutivos van a su oficina
para no regresar nunca; cuántos soldados van a
una zona de conflicto para no regresar nunca?
¿Cómo sabemos que alguien está en algún lugar
por un motivo que ellos y nosotros damos por
sentado, pero que quizá no debiéramos dar por
sentado? Esta obra de Burden me hace reflexio-
nar sobre estas cosas.
La cuestión de la ubicación personal, enten-
diendo por ello el lugar donde está situado real-
mente el cuerpo en un momento determinado,
es un tema cargado de significado en la actua-
 Por qué tienen importancia en la actualidad los inicios de Chris Burden
lidad. En Londres, por ejemplo, no hay casi nin-
gún lugar donde uno pueda entrar o salir de un
edificio o recorrer la distancia de una manzana,
sin que alguna cámara registre su aspecto y sus
movimientos, contrastándolos al instante con
los de una gigantesca base de datos de vigilan-
cia e identificación. Y la mayoría de nuestros
teléfonos móviles actuales están cargados pre-
viamente con chips GPS. Hoy en día sabemos
quién y donde está la gente a través de mane-
ras y en cantidades que Burden no podía imagi-
nar en 1975, y sin embargo esta pieza habla de
un estado mental en el que se debe imaginar el
valor de no saber donde está alguien. Este des-
conocimiento nos obliga a plantearnos cuestio-
nes poco frecuentes: ¿Necesitamos saber donde
está todo el mundo? ¿Podemos confiar siempre
en las nuevas tecnologías de vigilancia y con-
trol? ¿Es bueno que en realidad no podamos
demostrar que Burden estuvo en esa platafor-
ma? ¿No tiene el mismo valor haber deseado
creerlo y haber, sencillamente, continuado con
esa creencia? ¿Tendría esta pieza, si se repitiese
hoy (sólo por Burden, claro está) más repercu-
sión en nuestra conciencia social que en 1975?
Todas las palabras del título de esta pieza
hacen referencia a la pureza y los absolutos, a la
iluminación y a la desaparición de las contin-
gencias morales, y quizás las espirituales. Uno
debe creer que Burden está allí arriba, que está
presente físicamente aunque visualmente
ausente. El título, una versión exacta del de una
canción de la Velvet Underground, un grupo de
rock n’ roll vanguardista de la ciudad de Nueva
York, hace referencia al consumo y los efectos
de la heroína, al discurrir del calor por la corrien-
te sanguínea hasta las funciones cerebrales que
deducen la verdad a partir de la realidad, el
dolor a partir del placer, el presente a partir de
todo lo que no sea el presente; y convierten
esas funciones en un viaje desde el cuerpo pre-
sente y el momento presente.
Para que regresemos al momento actual, o
más bien para sugerir cómo esta pieza de Bur-
den lo hace, planteo las siguientes preguntas:
¿cómo la persona que recibió más votos en
2000 no fue elegido presidente, la presencia de
95
una mayoría produce la ausencia de ese vence-
Leonard Folgarait
dor en la Casa Blanca; cómo la persona más pre-
sente como la cara del terror puede estar
totalmente ausente y ser imposible de encon-
trar; cómo puede la frase “mission accomplis-
hed” (misión cumplida) recuperar en algún
momento su significado ausente de ahora, para
siempre; cómo podemos saber qué extraordina-
rios atletas realizaron sus logros sin estar un
poco al rojo vivo; está la segunda vida más pre-
sente para algunos y se ha ausentado la prime-
ra; por qué el comercio patrocina la telerrealidad
imponiendo necesidades irreales a los especta-
dores y por qué se ataca algo tan incontestable
como el calentamiento global como si fuese una
estratagema política? Si la dinámica de la con-
fianza/traición impulsa estos ejemplos, quizá los
auténticos creyentes en Burden no deseen tre-
par unos sobre otros para ver si está realmente
allí arriba. Qué horrible es temer esa traición.
Así que, ¿son estas piezas de Chris Burden
obras de arte? Todo depende de cuánto este-
mos dispuestos a cuestionar este término frente
a otros de nuestro discurso y comportamiento
sociales. ¿Podemos permitirnos que esa catego-
ría importe o no hoy en día? Creo que seguimos
necesitando trabajadores de las imágenes y los
significados que nos obliguen a reconsiderar
nuestras vidas que damos por sentado, a recon-
siderar aquello que refuerza y aquello que se
resiste a la gran maquinaria de las ideologías
racionalizadoras actuales. Vivimos de acuerdo
con las libertades percibidas y las limitaciones de
nuestra dimensión social. Los principios de Bur-
den importan mucho hoy en día porque nos
obligan a reconsiderar y a volver a imaginar esas
libertades y opresiones. Si realmente vivimos en
dimensiones sociales y psicológicas que siguen
permitiendo que las mentiras se presenten
como verdades, la ausencia por presencia y la
obediencia por patriotismo, las molestias que
causó Burden, incluso las explosiones mentales
de revulsión y trauma que sintió parte de su
público, son un pequeño precio que debemos
pagar para empezar a habitar en dimensiones
diferentes de pensamiento y de vida.
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Leonard Folgarait Why early Chris Burden matters now

NOTAS Survey, Newport Harbor Art Museum, de esta monografía.

Newport Beach, California, 1988, p. 2
* Traducción: INVOCA. Chris Burden, p. 53.
48. Salvo que se indique lo contrario,
1 3
Chris Burden, A Twenty Year los comentarios de Burden proceden Chris Burden, p. 73.

TEXTO ORIXINAL

Why early Chris Burden matters now

Leonard Folgarait
Vanderbilt University

The events of world history in these early years of the twenty-first century have brought the fate of the
human body to the foreground of our collective, world consciousness. One does not have to be a citizen of any
particular country, member of any political party, race, religion, gender, or even age, to realize the massive dis-
play in our information media of the great damage being inflicted upon the flesh and bones of our fellow
humans and the appalling certainty that this carnage will continue unabated for the foreseeable future. These
afflictions are not only of the physical damage and trauma that with each successive example seem to go beyond
the imaginable, but also the emotional and psychological injury that lodges in the sense and guilt of who we are
as human societies. The only lesson being learned here is that we have not learned the historical lessons of pre-
vious wars, especially those in the lived history of most adults.
The current war of occupation being fought in Iraq, especially its endless duration and pointless rationale,
have reasonably brought to mind comparisons with the Vietnam war, which occupied the armed forces of the
United States from the early 1960s to the mid 1970s. Over 58,000 American lives were lost (this includes sol-
diers missing in action), 4,000 south Korean soldiers fighting for the South, as well as somewhere around 3.35
million Vietnamese lives from both sides of the conflict. It is beyond the scope of this short essay to examine the
aggressively imperialist ambitions of the United States that led to this military involvement, one that ended in
defeat for the invaders.
This connection between Iraq and Vietnam throws art historical memories back to the intensity of response
by artists to the Vietnam debacle. Images of protest were seen world-wide, in every medium. An entire youth
generation dropped away from the bourgeois status-quo of acceptance of massive war deaths. Slogans of the
day, seen on car bumper stickers in the U.S., included “War is good business: invest your son,” and “Join the
Army, visit faraway lands full of warm and colorful people, and kill them.” Non-mainstream rock n’ roll music,
folk music, underground comics and film all targeted the corruption at the heart of what was then called the
industrial-military complex to demand an end to the war. This cultural politics fed and was fed by real conflict at
the home front, including pitched battle between police and youth protestors at the 1968 Democratic Conven-
tion in Chicago, an event whose televised images horrified pacifists for its exposure of brutal police tactics. The
specter of a “police state” haunted American society, which was seen as fighting the Vietnam War abroad and
at home.
A young American artist responded to this historical context with images that, intentionally or not, brought
to the fore not only the pitched ideological battle between “hawks” and “doves”, “hippies” and “straights,”
but managed to unnerve the art world of galleries and auction houses with staged events, performance art,
which challenged most notions of what defined an art work then and even now, and subverted the status of

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 Why early Chris Burden matters now 97

the product of an artist’s activity as a commodity and as an object for display and aesthetic enjoyment. Chris Bur-

Leonard Folgarait
den presented work that got to the very heart of the social anxieties of the late 60s-early 70s, so much so that
they seem as definitive markers of what made that period so profound a moment in changing politics and con-
sciousness, a moment that has implications of overwhelming import for us today. The trangressions of this art-
work are not only those that coss over from art to politics, but also from the 1970s to now, from one wartime
to another.
For those readers familiar with Burden or with performance artists of that period in general, a generalized
description of his work will not be of interest here. The intention of this essay, is, rather, to raise more philo-
sophical aspects of this work, to probe issues of its relevance for then and for now, concentrating on the status
of the human body in states of distress, danger, and absence. And, to be mindful of the intentions of this edi-
tion of Quintana, to examine how extreme forms of “art” might or might not satisfy our working definitions of
that term and that human activity.
A chronological description of a few major pieces from this period will get us started on these larger issues.
1971, April, Five Day Locker Piece, (Fig. 1) first described in Burden’s own words.

“I was locked in locker number 5 for five consecutive days and did not leave the locker during this time. The
locker measured two feet high, two feet wide, and three feet deep. I stopped eating several days prior to entry.
The locker directly above me contained five gallons of bottled water; the locker below me contained an empty
five gallon bottle.”1

I start with descriptions because it seems so odd, perverse, even, that such an event as just described needs
description at all and that somehow such a description is so brief and banal, so detailed and objective that it
seems not to belong in the universe of art speak, that jargon that has fueled the art market and careerism for
much of the modern period.
First, why does it seem to me odd that this event needs description at all? Only because it seems so self evi-
dent that this was the thing done. Rarely, if ever, do we read a description of the process by which Picasso made
a panting, such as “for five days he thought of where to place the red circle and then traced the outline in five
seconds, leaving the brush on the canvas for another ten seconds, at which time the process was complete”. I
lapse into this invented description only to point out how such has not seemed to be necessary to Picasso schol-
ars before, not only because such a process was never recorded, but mostly because it would probably be point-
less in interpreting the meaning of that red circle. But with Burden, that is all we have. Why is that all we have?
The description is valuable because information is unavailable to us from the photograph of the lockers, and
also to those present who did not see or hear Burden while he was inside. Because the photo documentation
of the event is all we have of the event, we do not experience the sensory experience of hearing him breathe or
speak or move around, nor is the temporal experience of the duration available to us. Without the description,
we are left with the banality of a totally undistinguished visual record of student lockers. And yet with the ver-
bal description, with its clipped language and forced brevity, we are distanced from what we always crave from
artists, a meaningful explanation, a profound access to the deep psychology and subjectivity of promises of
enlightenment that great or even simply interesting art offers. This denial is one of denying the viewer of the
photograph an opportunity to connect our subjectivity to that of artist and artwork. Our subjectivity is left with
nothing to do. All we have is unenlightened and unenlightening reportage, much like the briefest of a news
report, one without the human interest story, without the hook that pulls at our heartstrings and tells us how
to feel, a gift for which we feel a deep sense of gratitude. A lot of what Burden touches on are the behaviors
of truth and trust in our social contract with those whom we entrust with the truth.
This is a good point to back up a bit to reflect on why these were important issues in the early 1970s, espe-
cially in relation to how the commercial media (print and broadcast media that were financed by advertisements
from commercial interests) reported on the war in Vietnam. By 1971, it was quite common to see the lists of
casualties and photographs of body bags on a daily basis. By this time also, the rhetoric that fueled the debate
between hawks and doves was predictable and well-rehearsed. What filled the pages and screens was graphic
information accompanied by reactions from elected officials and persons-in-the-street to the current state of the
war. What was missing, of course, from these outlets, was a researched and considered explanation of the caus-
es of the war, whose interests it served to start and to continue the carnage, and some core of critical concepts
and language to begin to end the conflict in non-combat terms.

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Leonard Folgarait Why early Chris Burden matters now

Five Day Locker Piece responds to these issues by seemingly heightening a feeling of frustration by provid-
ing only a description of the event and explicitly leaving out its original inspiration, gestation, and justification.
The viewer uninformed on these matters almost has to decide whether to admire or to deride such a perform-
ance purely on a gut reaction rather than an informed one, precisely because such information is not available.
What further triggers such strong reactions, of course, is that Burden has done something to his body that is so
challenging of its status of a healthy, free and functioning body that it seemed unethical and even criminal to
many in and outside of the art world. Did he or did anybody have the right to so mortify the body, even if it was
his own and even if he took full responsibility and even if he would fully recover from the effects? Was the event
so staged and artful that the mortification of the body did not matter, at all?
The way in which this piece speaks to the packaging of the Vietnam War is that it stages its reality in a
metaphorical space that is both truthful and fabrication, and that that space revolves around the survival or
destruction of the human body. Truthful in that he used his real body and in that it did experience sustained chal-
lenges to its normally free and healthy state, and fabricated because it was planned and staged and controlled
so that the artist would move from that to another piece. But soldiers whose lives were risked and lost on a bat-
tlefield far across a huge ocean would not be subjected to judgment in this manner. Their death or survival would
be cast, however, in the deeply metaphorical language of those who took political positions on the war. What
right did Burden have to play with such issues when they were not issues to be played with at this time?
This ‘play’ was precisely a form of bringing to a level of high anxiety and immediate experience the uncom-
fortable and guilt-producing effects of the war, to bring it home, and for at least one person to refuse to talk
about or to explain the endangered human body but rather to actually and purposefully place himself into a sit-
uation of perceived danger. The endangered body was now at home and we could not ignore it, but neither
could we explain it away.
Because the endangered body was both real and not real, because we felt that we were due an explanation
but were not given one, given a description instead, Burden throws us into a space of suspended subjectivity, a
place of unmoored ethics, of unresolved politics. A place, in other words, where we have to work at under-
standing profoundly challenging questions that had previously been explained away to us by artists, critics, and
politicians. This is a frightening place, a place that will refashion the bourgeois sense of self-consolation into an
existential nightmare. If we can leave this place with a sense of having survived its vacuum of morality and
absence of sense of right, and actually have had to think through the implications of Burden’s locker piece and
come to our own conclusions about it, perhaps eventually and also reaching some critical position with the mind
warps imposed upon us by those who control information and its interpretation, perhaps that would be some
starting point to think about the massive sacrifices of lives in different ways. Burden’s form of caging his body,
somewhat like the notorious tiger cages of North Vietnamese POW camps, is a vehicle through which we can
uncage our minds. Maybe then we can begin to think about Abu Grab, Guantanamo, and more current forms
of caging and punishment.
How, then, does this meditation on an art form and a war of some forty years past become relevant to today,
and why does reflecting on Burdens’ work a that time matter greatly now?
It is important to note that the U.S. casualties in the Iraq war underway as of this writing are reported dif-
ferently than those of Vietnam. Yes, there are the daily body counts, but after a few unofficial photographs of
coffins lined up in airport hangars in the early years after the invasion, images of body bags and coffins have
been systematically excluded from the visual media. Another major difference between that war and this one is
of course the justification backing each invasion. The threat of communist proliferation during the cold war
formed a motivational basis for the invasion of Vietnam, an argument that held conviction for many Americans,
especially those whose living memories of the aggressive spread of German and Japanese empires fueled their
logic for survival in a dangerous world. Regardless of the deep divisions about the war that formed in the late
1960s, the initial rationale was not as deeply criticized as was its endless pointlessness.
The current war, although similarly explained as a defense against the forces that attacked New York City in
2001 and thus put the nation in great peril unless tracked down and brought to justice, has since been exposed
as having no such justification, as the attackers have been generally thought to be in Afghanistan and never
allied with Iraqi leaders, and as there have never been traces of the weapons of mass destruction in Iraq, the cer-
tainty about which drove the American administration to invade. What the current war has done to change the
issues of Vietnam is to make the loss of life on both sides even more pointless and even less explainable and
lacking any sense of justification. This is not a political position that I am taking, but rather an absorption of the
consensus of current journalism. There are, of course, current artists, writers, and musicians who have reacted

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strongly against the current war, such as railing against the powers in the White House and /Congress, demand-

Leonard Folgarait
ing the impeachment of those most responsible, and calling for the immediate return of U.S. troops. /These
artists give voice to protest and frustration, give a language and images that we can inhabit and participate in.
They give us a place to be, a place to exercise our political subjectivity. I look for current artists to give back to
us that open space of sheer terror where we have to construct our own, conflicted and painful path to some
original imagining of how best to react to the current nightmare. Which brings us back to Burden in 1971.
In November, he performed Shoot, in “F Space” gallery in Santa Ana, southern California (Fig. 2). This
becomes his most infamous piece, one that has acquired iconic status for not only his own work, but for con-
temporary performance art in general.
Again, the description is best given by Burden:

“At 7:45 p.m. I was shot in the left arm by a friend. The bullet was a copper jacket 22 long rifle. My
friend was standing about fifteen feet from me.”2

Let us move beyond the questions of the shock value of this piece, of the explicit step that he took from dis-
comforting and abusing his body to actually injuring it. I want, rather, to move to issues of immediate context
that conditioned the behavior of the audience present for Shoot. As the shooter moved into position, nobody
in the space was reported as having intervened to prevent what must have seemed like a highly dangerous sit-
uation, as rifles pointed at bodies result in severe injury or death, or simply to prevent a potentially traumatic
event for the viewers. There was no report to the police of a shooting, nor any complaint filed. What happened
was that the context of Art seen/performed in an art space so completely changed norms of social behavior that
what was dangerous and unlawful outside of this gallery was received as acceptable within its walls. In other
words, the media of the gallery space and all of it connotations describing activities within it turned the morti-
fication and injury of flesh into an aesthetic experience. The true performers here were the members of the
gallery audience, by the mere and sheer fact of what they did not do. Had these same individuals come across
the identical action by persons unknown to them outside of the art gallery, their actions would have been very
different.
This is not to pass judgment on this audience, but rather to underline the power of the art world to change
normal social behavior in such a radical manner. They were not only conditioned by expectations imposed by
gallery spaces in general, but in this case by the reputation of Burden. They were not surprised, in other words,
to see something this extreme, but also probably came in with such expectations, as we know that Burden invit-
ed not the general public, but rather a group of friends who knew his work intimately. Such a control of the
audience probably contributed to their collective acceptance of all that might and did happen. Rules of legal and
safe behavior were ruled out from the first.
This detail about the audience for Shoot is important in regard to my earlier comments about the power of
the journalistic media to control information and reaction during this period in particular. By manipulating the
context of this piece as much as he did for the immediate audience, that they were going to see Art rather than
something real, he controlled the interpretation of the event from start to finish, in spite of the risks involved in
how careful the aim of the shooter would be.
However, and this I mean to be a major point here, the reaction of the viewer of the photograph of the
event, of its visual and verbal description, would have to be very different indeed, as it was when I first saw this
documentation, knowing nothing of Burden or his earlier work, not being privy to expectations of a Burden
event. This lack of information forced me into my own performance, raising questions as to the ethics of the in-
person audience, wondering if this could be art at all, and several other predicable reactions. Both in-person and
absent audience members became subject to strategic control on the part of Burden, but from opposite ends of
this dynamic. But the recipients of the journalistic reportage were the ones most subjected to the dislocations of
normal social protocol, as noted above for the locker piece.
One important consequence of this sort of unmediated presentation of an event (although heavily mediated
by the Art world context as suggested above, but in this case I mean not mediated by the Explanation offered by
the artist or a spokesperson, before, during, or after the event) is that any form of interpretation, even the indirect
one given here, is open to immediate disagreement and argument. Indeed, most critical reaction on this period of
Burden’s work comes not from research, archival work, or other objective fact-gathering, but rather from deeply
subjective positions. In this opening of a non-paradigmatic critical space, no monolithic meaning has imposed itself

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 85-103

100
Leonard Folgarait Why early Chris Burden matters now

on this work. I personally remember heated arguments among artists, art historians, critics, students and general
art –world observers that led nowhere, that kept closure at bay by the sheer intensity of opposing views.
An example of this open-endedness of reception happened when Burden delivered a guest lecture in a class
I taught at the California Institute of the Arts in the late 1970s. This was not quite a lecture, as Burden showed
slides of the works discussed in this essay and provided descriptions of what happened during each event very
similar to, if not verbatim, to the descriptions quoted here. He gave no explanation or interpretation, and
answered questions with more, but equally brief, description. The students, all artists, were quite perplexed, frus-
trated, and even discomforted by the presentation, partly by the graphic nature of Burden’s treatment of his own
body, but mostly, it seemed to me, by his reluctance to step back and meditate provocatively on his work. So
different, this, from previous sessions in this course where I would present standard, interpretive lectures on the
‘meaning’ of Mondrian and Pollock, buttressing my accounts with quotable quotes by the artists themselves. Not
so in this case.
The students knew that they were in the presence of an artist who had gained a notorious reputation, that
critics had tested their interpretive limits about his work, and that here was a chance to finally get the Burden
thing right, to receive the point of it all directly from him. This was not to be. And such denial was all the more
galling for the obvious appearance of scars on the artist’s upper arm and hands (the hands showing clear wound
marks from Trans-Fixed, of 1974, where his hands were nailed to the top of a car, and the upper arm wounds
from Shoot). The fact that Buren’s body was a walking record of his work, that the scars spoke volumes not only
of the events themselves but that their presence on his body was a form of a performance in itself, was anoth-
er provocation inviting deeply subjective pronouncements by the artist.
How, these students wondered, can art work be done for the doing itself without deeply felt motivation and
pondering of interpretive parameters, especially in their context of art studies at a school then known for its ped-
agogical immersion in theory? To cut this narrative short, whereas most students left the class confused and dis-
illusioned, ready to release their judgment in their next studio class, a few remained to tell Burden that they
actually felt relieved not having had meaning force-fed to them, that out of initial confusion came that sense of
frightening liberation of thinking for themselves in an open space. My hope then was that these few would
argue passionately with the disgruntled majority.
The point of this little story is to suggest how such productive engagement with issues in art and politics
these days is largely absent. This is not the fault of today’s artists, but rather the fault of today’s political culture
in the West, where even well informed and conscientious citizens are forced to operate in a context of the pol-
itics of fear, and where speaking against power is labeled as unpatriotic. The fear of thinking about the critical
issues of today (there are so many: globalization of commerce and permanent war on the working class, and
permanent war in general come to mind) without the safety net of the ‘positions’ of the major political parties
keeps us locked within false alternatives. Burden’s non-prescriptive work forces one to go ‘off message’ and to
enter that dangerous area of human activity where new alternatives present themselves. That is why this body
of work matters today. Although this essay limits itself to the early performance work, the reader is encouraged
to research Burden’s later works of installations, many of which take up the issues of war and social power quite
explicitly in its imagery and narrativity.
But, to get back to Shoot now. Here, more pointedly than before, the effect was about the dangers that the
human body was subjected to in the early 1970s, dangers such as gunshot wounds, or death by such at worst.
What of soldiers who returned horribly maimed, mentally as well as physically wounded, victims of a war that
fewer and fewer were defending by then? Another part of the relevant context of violence at this time in south-
ern California was the rapid rise and intensity of inner city crime, especially among gangs of disaffected youth.
Reports of civilians shooting each other were quite common on the evening news. Why would somebody do
such a thing to oneself in the interest of art, and was this art at all? One can well imagine all the rest of such a
list of questions, but to get closer to the theme of this issue of this journal, I want to focus for a moment on the
question: Is this Art?
Of course this is unanswerable. Many are happy with this label, because Burden came to performance
through sculpture, especially sculpture that was animated by the physical involvement of his body, because his
use of his body is like that of a sculptor carving or molding the medium, and because the events were staged
for a specific visual and generally experiential effect. The fact that he treated his medium so seriously as to not
fake the bullet wound, for instance, is part of this argument.
And yet, the very fact that he did not fake the shooting begins to separate this act from the conventions of
most art forms up till then, meaning that most art had been invested in the whole project and ideology of rep-

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 85-103

 Why early Chris Burden matters now 101

resentation, of virtual reality, of asking the viewer to buy into the contract that art was commentary and inter-

Leonard Folgarait
pretation on reality and therefore at a self-conscious and mutually agreed-upon distance to that reality, that the
body in physical trauma would be painted in pigment on canvas, expressed by deep gouges in bronze sculpture,
or covered with red paint on stage or screen. Being ‘real’ about the condition of the body seemed to break that
contract altogether, no matter how staged and controlled it was, to make the very concept of representation
untenable. Where was the Art here? This was not the Duchampian irony of cruel inversions nor the fuzzy status
of a canvas covered with an undifferentiated flat layer of white paint. This was a direct attack on the very pur-
pose of Art, a fabulously confrontational set of concepts and images that unhinged the aesthetic and social con-
tract of Art.
I will not take either side of this argument here but rather suggest that this work throws in into that nether
world of unstable and dissolving definitions. If this is Art, then does it live in the same universe as Norman Rock-
well? If this is not Art, how can one categorize the strong feelings generated by it, perhaps even stronger reac-
tions to the subject of the body in danger than to the Disasters of War? If during the early 1970s we had to
ponder the difference between opposing the communist threat in southeast Asia and racist war-mongering, in
the 1980s between ‘freedom fighters’ and CIA operatives, what do we do today about the gulf between
“regime change” and the invasion of sovereign nations with no defensible rationale? How can protecting our
privacy be regarded as abetting terrorists?
Burden’s early work matters today because it reminds us that real choices that may lead to changes in the
creativity of our thinking do not necessarily have to be either/or choices, based on the metaconcept of Us/Them.
What matters is the disruption of ideological paradigms, of monolithic definitions, of the stalemate of equal –but
–opposite entrenchments. Out of that moment in the early 1970s when Burden began to unhinge the concept
of Art in such a radical way, those who cared about such matters, once their long-held definitions of Art had
been rattled enough, might have also looked further afield into other contracts they held with their social world
and began to see the cracks there as well.
1975, February, White Light/White Heat, Ronald Feldman Fine Arts (Fig. 3).
Again, the description of the piece by Burden:

“For my one-man show at Ronald Feldman, I requested that a large triangular platform be constructed
in the southeast corner of the gallery. The platform was ten feet above the floor and two feet below the
ceiling; the outer edge measured eighteen feet across. The size and height of the platform were determined
by the requirement that I be able to lie flat without being visible from any point in the gallery. For twenty-
two days, the duration of the show, I lay on the platform. During the entire piece, I did not eat, talk, or come
down. I did not see anyone, and no one saw me.”3

Photographs of the corner of the gallery, with the platform installed, show that this manipulation of the
shape of the gallery space also affected the lighting in a special way. The floodlights lined up on the ceiling about
two feet from the walls, placed there for lighting artworks on those walls, now lit bare walls, until they reached
the corner. At that corner, they lit the top surface of the platform (that surface not visible from the angle of the
photograph, as taken at ground level), and that light reflected up from that white (presumably, given the inten-
sity of the reflection) surface then lights the ceiling and the corner above the platform in a searing whiteness, so
intense that it seems to dematerialize the ceiling and corner material, as if those walls and ceiling were made of
light itself.
Conversely, as the platform blocks this light and reflects it upward, it also casts a shadow on the walls direct-
ly below it, the darkness intensifying along the corner. From the vantage point of looking directly into the cor-
ner, this shadow takes on the shape of an upside-down triangle. The total effect is now of an unstable shape,
balancing on a sharp point, supporting a narrow white band, from the top of which emanates a white gaseous
matter or pure light energy that dissolves the solid forms around it. This, perhaps, is an image that can only be
explained through spiritual reasoning, meaning non-reasoning, meaning absolute acceptance. And the whole
visual proposition rests on a play of opposites: we can see clearly into the darkened corner and know all there
is to know about its material truth, but can see nothing on the lit surface. Darkness is giving us material and
objective truth and light is denying it to us. And if we walk toward the corner and perhaps under the platform,
we will know this corner very well indeed, but at the price of losing sight of the lit corner above altogether. What
can we make of this?

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102
Leonard Folgarait Why early Chris Burden matters now

I want to end with this piece because it deals with another major concept about Art, that being trust. Did visitors
to this gallery believe that Burden was really up on that shelf for twenty-two days straight, without eating? Can the
human body survive that? Would not the point have been made equally well if he had descended at night and have
eaten at intervals? Would a group of true believers resist the temptation to form a human pyramid to prove/disprove
his presence? I tire myself of these questions, as of course they begin to build a case for doubt about the stated inten-
tion of a person who promises certain behavior. Who am I to doubt, especially of artists, who have always been mas-
ters of illusion? But then, this is not an illusion, right? It comes down to trust or not to trust, and to apply this question
to non-art issues as well, as just a year before, a president had abused all trust placed in that office and resigned rather
than become subject to criminal prosecution. Certainly with trust pulled out from under officialdom, art would remain
pure and Burden would indeed stay on the shelf only because he said he would.
There are missing sections of the Watergate tapes, but we trust that they contain damning and prosecutable
truths, truths perhaps more powerful because always absent, never known. The weapons of mass destruction, more
powerful because never proven to exist, their absence sending warriors into a battle based on their non-existence. The
deaths of U.S. forces in Iraq are, as of this writing, higher than the number of American and non-American deaths in
the World Trade Center attacks. How many office workers go their offices, never to be seen again; how many soldiers
go to a war zone, never to be seen again? How do we know that somebody is somewhere for a reason that they and
we take for granted, but that perhaps we should not? This piece by Burden makes me think of these things.
The question of personal location, meaning where one’s body is actually located at any given moment, is a
loaded topic today. In London, for instance, there is almost no place where one can walk into or out of any building,
or walk the distance of a block, without some camera recording your appearance and movements, instantly check-
ing those against a massive data-bank of surveillance/identification information. And most of our cell phones today
are pre-loaded with GPS chips. We know who and where people are today in ways and numbers that Burden could
not have predicted in 1975, but yet this piece talks to a state of mind that has to imagine the value of not knowing
where someone is. This not knowing forces us to engage in unfamiliar questions: Do we need to know where every-
body is? Can we always trust the new technologies of surveillance/control? Is it good that we really cannot prove
that Burden was on his platform? Is it not just as valuable to have wanted to believe that and simply follow through
on that trust? Would this piece, repeated today (by only Burden, of course) count more heavily on our social con-
science than in 1975?
All of the words of the title of this piece refer to purity and absolutes, to enlightenment and the burning away of
moral and perhaps spiritual contingencies. One has to believe that Burden is up there, that he is physically present
although visually absent. The title, an exact version of the title of a song by the avant-garde, New York City rock n’ roll
band, The Velvet Underground, refers to the use and effects of heroin, to the coursing heat of the drug through the
blood stream and into the functions of the brain that deduce truth from reality, pain from pleasure, the present from
anything but the present; and twist those functions into a flight from the present body and the present moment.
To drag us into the contemporary moment again, or rather to suggest how this piece by Burden does that, I raise
questions such as: how can the person who received the most votes in 2000 not be elected president, the presence
of a majority producing the absence of that victor in the White House; how can the person most present as the face
of terror be completely absent and impossible to find; how can “mission accomplished” as a phrase ever recover its
now, forever, absent meaning; how can we know which wondrous athletes accomplish their feats without some
white heat; has Second Life now become more present to some and first life become absent; why is reality TV spon-
sored by commerce imposing unreal needs upon its viewers; and why is something as incontrovertible as global
warming be attacked as a political ploy? If the dynamic of trust/betrayal drives these examples, then perhaps true
believers in Burden would not want to climb on the shoulders of others to see if he is really up there. How awful to
fear such betrayal.
So, are these pieces by Chris Burden Art? It all depends on how much we are willing to test that term against oth-
ers in our social discourse and behavior. Can we afford that category to matter or not to matter today? I think that we
continue to need image and meaning workers to force us into reconsiderations of our taken-for-granted lives, of what
bolsters and what resists the great machines of rationalizing ideologies of today. We live according to the perceived
freedoms and limitations of our social dimension. Early Burden matters greatly today because he compels us to recon-
sider and to re-imagine those freedoms and oppressions. If we do indeed live within social and psychological dimen-
sions that still allow lies to stand for truth, absence for presence, and compliance for patriotism, the discomforts caused
by Burden, even those mental explosions of revulsion and trauma felt by some of his audience, are a small price to pay
to begin to inhabit different dimensions of thinking and of living.

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 Why early Chris Burden matters now 103

NOTES Survey, Newport Harbor Art Museum, quotes by Burden are from this source.

Leonard Folgarait
2
Newport Beach, California, 1988, p. Chris Burden, p. 53.
1 3
Chris Burden: A Twenty Year 48. Unless indicated otherwise, all Chris Burden, p. 73.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 85-103

HIBRIDACIONES Y DIFERENCIAS.
MUJERES Y ARTES VISUALES EN GALICIA

María Luisa Sobrino Manzanares

Universidade de Santiago de Compostela

RESUMEN
La irrupción de las mujeres artistas es sin duda el hecho social más destacado en el panorama gallego del cam-
bio de siglo. Esta realidad se debe no solo al indudable protagonismo que adquiere la mujer desde la segunda
mitad del siglo XX en todos los campos sociales, sino también a la creación en Galicia de la Facultad de Bellas
Artes a mediados de la década de los noventa y a la facilidad del acceso a los estudios de esta carrera universi-
taria ocupada ahora por un alto porcentaje de mujeres.
Y, si bien, consultando la relación de presentados a los certámenes de artistas emergentes, a las bienales o pre-
mios, así como la solicitud de becas o participación en talleres, se observa una abundante presencia femenina,
sin embargo, no se corresponde a la participación real en las exposiciones más significativas del joven colectivo
artístico de Galicia.
La juventud de la mayoría de las nuevas autoras puede explicar su falta de representatividad todavía en este
panorama, pero es evidente que todas ellas, aun las más jóvenes, están articulando un nuevo lenguaje feminis-
ta que si no radical, sí acusa las preocupaciones, intereses y enfoques propios del ámbito de la mujer. La recla-
mación de una política de la diferencia, de la identidad y de una nueva subjetividad se constituyen en objetivos
prioritarios del enfoque feminista posmoderno en el arte gallego.

Palabras clave: feminismo, alteridad, género, cuerpo, identidad

ABSTRACT
The emergence of female artists is without doubt the most notable development of the Galician social scene at
the turn of the century. This emergence is due not only to the more prominent role played by women in all social
fields from the second half of the twentieth century, but also to the creation of faculties of Fine Arts in Galicia
in the mid 90s and easier access to university art degrees, which are now being studied by a high percentage of
women.
Even so, although women are well represented on the list of entrants for emerging young artist competitions,
biennales and awards, not to mention among applicants for grants and artists-in-residence programmes, this
level of participation is not reflected in leading exhibitions for young artists in Galicia.
The relative youth of most new female artists may explain their failure to break onto the local art scene. It is also
clear, however, that even the youngest of these creative minds are expressing a new feminist language that may
not be radical but does emphasise the concerns, interests and approaches that form an inherent part of the
female experience. Demands for a policy oriented towards gender difference, identity and a new subjectivity are
the key objectives of the postmodern feminist branch of Galician art.

Keywords: feminism, otherness, gender, body, identity

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106
María Luisa Sobrino Manzanares
Hibridaciones y diferencias. Mujeres y artes visuales en Galicia
La presencia de la mujer en las artes
plásticas se presenta como algo inevitable y casi
masivo –si la comparamos con la ausencia
“obligatoria” de hace solamente un siglo–,
gracias a su progresiva incorporación a la esfera
de lo social. No obstante, la situación en Galicia
por su condición periférica, permanece aún con
evidentes carencias a pesar del progresivo
protagonismo experimentado en los últimos
tiempos, el cual, siguiendo las pautas del
mundo occidental, lo podemos constatar de
modo mucho más evidente en el conjunto de
los escenarios artísticos estatales.
Mientras es incuestionable que en este
ámbito las mujeres tienen una cada vez mayor
presencia cuantitativa en las aulas universitarias
o en su presentación a premios y becas, no ocu-
rre lo mismo con su participación en los princi-
pales exposiciones en las que los artistas
gallegos gozan de una mayor visibilidad ni con
la repercusión mediática de sus propuestas.
La demostración más evidente de lo dicho
ocurre cuando en 1995 se hace la primera revi-
sión del arte del siglo XX hecho en Galicia por
mujeres1, con el significativo título de “El arte
inexistente”. Prácticamente, sólo Maruja Mallo,
Menchu Lamas y algunas artistas más –Mª
Antonia Dans o Mercedes Ruibal–, habían llega-
do a ser medianamente reconocidas, mientras
el resto de nombres apenas despuntaron. Gran
parte de la nómina de artistas presentes en esta
exposición fue resultado de una investigación y
de una verdadera recuperación de figuras prác-
ticamente olvidadas. Y aunque algunas fueron
profesoras de pintura o expusieron en los salo-
nes regionales de preguerra, en su mayoría no
traspasaron más allá de un nivel casi artesanal
–como ocurre en buena parte de los pintores– y
por supuesto no superaron el silenciamiento de
la historia. Pero no hace falta recurrir a figuras
históricas, autoras más recientes, incluso las que
conformaban el balance coetáneo a la muestra
o presentaban un futuro prometedor, por diver-
sas circunstancias o por el desencanto que pro-
ducen tantas dificultades quedaron por el
camino, lo que demuestra que, al menos hasta
ahora, además de una cuestión de talento, la
trayectoria artística de la mujer es también una
carrera de fondo. Sirva este artículo como con-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 105-123
tinuación de aquella exposición, enlazando la
historia de las mujeres artistas desde los años
noventa con las nuevas autoras del panorama
creativo en Galicia.
Hay que recordar la celebración de Bienales
de Artistas Galegas patrocinadas por asociacio-
nes feministas de Vigo que desde finales de la
década de los ochenta y principios de los noven-
ta empezaron a sacar a la luz el trabajo exclusi-
vo de mujeres, incorporando nombres nuevos
con los que se intentaba plantear un carácter de
género que no siempre se conseguiría.2 A ellas
se suman algunas exposiciones más, planteadas
ya bajo tesis feministas, aún sin gran transcen-
dencia para el panorama gallego como “A voz
en grito” celebrada en la Galería Sargadelos
(1998), ”Mulleres” (2004)3, “Clónicas” (2004) o
la mas reciente “Fisuras no cotián”4.
Frente a la excepcionalidad de Menchu
Lamas, en las exposiciones colectivas de “Atlán-
tica” a principios de los ochenta, sorprende la
representación femenina en la exposición “30
5
anos no 2000” , en 1994, centrada en la pri-
mera promoción salida de la Facultad de Bellas
Artes de Pontevedra donde el porcentaje relati-
vo de 5 mujeres y 6 hombres significó algo insó-
lito en el panorama artístico gallego. Es evidente
que desde mediados de la década de los noven-
ta, la afluencia de mujeres en el arte constituye
un fenómeno emergente, y desde los inicios del
siglo XXI supone una nueva realidad en el mapa
artístico gallego. Actualmente, aunque se
pueda hablar de cierta igualdad de expectativas,
el reconocimiento artístico femenino sigue sien-
do minoritario respecto al de los hombres.
Mientras descubrimos una abundante presencia
de mujeres artistas emergentes en certámenes o
premios artísticos, todavía se observa el escaso
porcentaje que, en general, siguen teniendo las
mujeres en las exposiciones colectivas de arte
gallego de cierto calado, sirva como ejemplo la
última, “Urbanitas”, en el MARCO de Vigo6.
Como se señaló recientemente en un balance
sobre el papel de la mujer en los ámbitos de la
cultura, tampoco éstas ocupan los verdaderos
puestos de poder en el mundo artístico, ni son
representativas en la crítica de arte o en los
comisariados. Lo mismo sucede con la minorita-
ria implicación por parte de las galerías con la
 Hibridaciones y diferencias. Mujeres y artes visuales en Galicia
obra de las jóvenes generaciones de mujeres, a
las que no se les da la misma credibilidad ni se
apuesta por ellas, mientras que, paradójicamen-
te, en Galicia, un gran porcentaje de galerías
comerciales (Trinta en Santiago, Ad Hoc y Cléri-
gos en Vigo, Marisa Marimón en Ourense, etc.)
y de Fundaciones (Caixa Galicia, Fundación Gra-
nell, Fundación Luis Seoane, etc.) están regidas
por mujeres.
La mayoría de las jóvenes artistas que repre-
sentan los nuevos modelos de la expresión plás-
tica de lo contemporáneo, se forman en las
Facultades de Bellas Artes, como la de Ponteve-
dra, o en las Escuelas de Artes y Oficios, olvi-
dando el autodidactismo que caracterizó la
década de los setenta y ochenta en Galicia.
Algunas, las menos, son ya relativamente cono-
cidas y su papel se ha ampliado a otras áreas
creativas –la arquitectura, la ilustración, el dise-
ño y el cómic–, pero la mayoría se encuentra
abriéndose camino en los difíciles vericuetos de
un sistema regido por hombres.
Las mujeres participan del clima de apertura
y dinamismo con que el gobierno autonómico y
las instituciones trataron de impulsar desde los
últimos treinta años la creación artística en Gali-
cia. Evidentemente en sus obras se cumplen una
serie de condiciones propias de las coordenadas
espacio-temporales semejantes a las de los artis-
tas varones y se trazan unas ideas que se van a
desarrollar sobre similar escenario. Un escenario
básicamente urbano que vio agotarse un esce-
nario rural, tanto tiempo persistente en el arte
gallego y que se caracteriza por un fluido cons-
tante de migraciones interiores del corazón de
Galicia a las ciudades de la franja atlántica.7
Podríamos empezar haciéndonos varias pre-
guntas: ¿Qué aporta la obra de las mujeres
artistas? ¿Existe en Galicia la construcción de
una identidad femenina? ¿Cuál es el impacto en
el tejido artístico de la oleada de mujeres artis-
tas? ¿Existe una verdadera escena de cambio
que abra la posibilidad de establecer un nuevo
prototipo en el arte gallego actual? ¿Se podría
aplicar a ellas aquella afirmación de Miguel Fer-
nández Cid en 1999 en la que percibía la for-
mación de un ámbito global que terminaría por
transformar el panorama artístico gallego de
entonces? 8.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 105-123
107
En principio cabe advertir que uno de los
María Luisa Sobrino Manzanares
argumentos principales de esta historia no es
pretender significarse únicamente como una
historia en femenino del arte que se está
haciendo en Galicia ya sean sus autoras gallegas
o residentes y/o formadas en la facultad de
Bellas Artes de Pontevedra. Se trata más bien de
penetrar de alguna manera en el panorama más
próximo espacialmente a nosotros y de hacerle
un corte transversal al árbol de la creatividad de
los últimos tiempos, ver lo que sale y observar-
lo, sabiendo que a estas alturas no sería correc-
to referirse al arte en términos de lo femenino
–en general– o de lo gallego, ya que ni en uno
u otro caso existen lazos distintivos. Las pro-
puestas se homogenizan con las de los hombres
y cada vez es más difícil trazar una línea tras la
cual agrupar a los artistas por sexos. Lo mismo
que la globalización impide identificaciones de
tipo cultural o geográfico.
Sin embargo, sí se puede constatar que esta
irrupción de la mujer constituye un fenómeno
social y quizás uno de los hechos más significa-
tivos ocurridos en el arte gallego actual, así
como afirmar que gran parte de las narraciones
de la actual creación en Galicia está hecha por
mujeres.9 Y junto a ello se podría añadir que la
reclamación de una política de la diferencia, de
la identidad y de una nueva subjetividad se
constituyen en objetivos prioritarios del enfoque
feminista posmoderno en el arte gallego.
Mujeres artistas que expresan un anhelo por
abordar otras maneras de enfocar el arte,
demostrando su interés por la experimentación.
Se trata de explorar nuevos territorios, crear
narrativas en las que aún dominando la hibrida-
ción hablen con voz propia y tiendan hacia una
revisión de conceptos desde una voluntaria alte-
ridad. Y aún a contracorriente se exige la legiti-
mación y se niega una liquidación de las
diferencias y de un uniformismo totalitario. En
este sentido es necesario mencionar como refe-
rencia el trabajo de las pioneras americanas de
los años 70 y 80 como Judy Chicago, Miriam
Schapiro, Ana Mendieta, Mary Kelly…o de las
europeas Lousie Bourgeois, Valie Export… Ellas,
y otras muchas, abrieron camino; fueron las pri-
meras en tratar temas controvertidos y hacer un
trabajo experimental; elaboraron estrategias de
108
María Luisa Sobrino Manzanares
Hibridaciones y diferencias. Mujeres y artes visuales en Galicia
teoría y de práctica creando la simbología de lo
femenino, si bien las posiciones que defendie-
ron en las que arte y activismo iban de la mano,
nada tienen que ver con la situación actual del
feminismo.
Este quehacer artístico de las gallegas traza
en la actualidad una perspectiva que permite
seguir varios hilos argumentales. Se convierte
en una fragmentaria y diversificada red de pro-
puestas que revela las diferentes estrategias,
intenciones y prioridades, conscientes o no, con
que las mujeres han ido haciéndose un sitio en
el mundo del arte. Son muy variadas también
las preferencias por formatos y definiciones que
se producen, sobre todo en el enunciado que
fusiona una identidad personal de corte biográ-
fico o corporal y una identidad social. Los hilos
argumentales se centran en sus experiencias
vitales, en el propio cuerpo de la mujer, como
biografía o autorretrato, pero también en esce-
nografías simples y efectivas del ámbito domés-
tico y, novedosamente, del mundo urbano. Son
muchas las artistas que trabajan sobre su propia
identidad o proponen una presencia física dife-
rente en la que las características de su aisla-
miento y su marginación histórica están
presentes.
Muchas nos hablan de la voz y de la memo-
ria de la mujer, sondean microhistorias particu-
lares que revelan recuerdos y carencias
exhibidas y puestas a los ojos de todos. Nos
cuentan relatos de lo cotidiano reconocibles en
su proyección social, de las circunstancias per-
sonales, de los papeles y funciones que se le
asignan. Nos hablan de geografías humanas, de
cartografías de la cotidianidad y sus correspon-
dientes paisajes ocultos, de una realidad cons-
truida a la vez por presencias y ausencias, por
elementos que se revelan y otros que se escon-
den pero siguen estando ahí. Sondean aspectos
del entorno laboral, familiar y doméstico y
exploran sobre la evolución de lo femenino y de
su representación mediática.
Las narrativas autobiográficas y las lecturas
de género, sin descuidar la perspectiva colecti-
va, irán marcando líneas de trabajo diferentes
que emergen desde mediados de los noventa.
No abundan entre las artistas gallegas los posi-
cionamientos abiertamente radicales pero den-
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tro de una tónica crítica y feminista destaca la
obra de artistas como Yolanda Herranz, María
Ruido, Mónica Cabo, Carme Nogueira, Sara
Sapetti, Ana Soler y María Marticorena, así
como los trabajos de Luz Darriba, María Peña
Lombao, Rebeca López Cierto, Dina Sanchez y
Ana Ojea. Además, las propuestas de otras
autoras –Ana Matos, Maribel Castro, Antía
Moure o Ana Mendoza– aunque no presentan
una radicalidad de género, si van filtrando fluc-
tuaciones del discurso feminista. Y en general se
puede decir de casi todas que sin adoptar pos-
turas radicales, descubren una subversión indi-
recta buscando un imaginario alternativo que
articula una perspectiva diferente en consonan-
cia con la propia existencia. De ahí que aparez-
can algunos temas recurrentes como el
peregrinaje que supone la búsqueda de la iden-
tidad y, para algunas, un uso del cuerpo que va
más allá de los límites físicos y psíquicos del
espacio circundante, de la experiencia y del acto
de mirar.
Revisar las muestras colectivas en especial
los certámenes de artistas emergentes –desta-
cando Novos Valores de la Diputación de Ponte-
vedra, o el premio del Auditorio de Galicia a
Xoves Artistas–, las solicitudes de becas, las
bienales o la asistencia a talleres es la mejor
manera de descubrir estas claves. Lo pictórico se
mantiene desde Menchu Lamas y más tarde
Berta Cáccamo, mientras las más jóvenes –Tatia-
na Medal, Lola Solla, Almudena Fernández,
Mónica Trastoy, Mar Vicente, Ronda Bautista–
trabajan en la pintura en su dimensión más con-
ceptualmente reveladora y en ocasiones trans-
grediendo sus propias fronteras o en lo que
podríamos considerar instalaciones con la pintu-
ra. La fotografía –Ana Fernandez, Antía Moure,
Andrea Costas, Victoria Diehl-, desempeña un
papel básico en este nuevo contexto en el que
asistimos a un romper y salir desde diferentes
ópticas de las fronteras tradicionales, mientras
un buen porcentaje de artistas nace fabricando
la instalación –Carme Nogueira, Irene González,
Amaya González Reyes–, o alía su arte con las
nuevas tendencias salidas de la revolución tec-
nológica. De todas ellas, el video presenta una
progresión en ascenso en los últimos años. De
hecho, ya desde los años setenta, muchas de las
artistas pioneras lo entendieron como soporte
 Hibridaciones y diferencias. Mujeres y artes visuales en Galicia
Fig. 1. María Ruido. “A voz humana”, 1997.
idóneo para trabajar la autobiografía y el auto-
descubrimiento. Su carácter directo y las pocas
restricciones para narrar, lo convierten desde
entonces en ideal para mostrar lo personal y
revelar confesiones íntimas– Patricia Dopico,
Mar Caldas, Andrea Costas, etc.
Dentro de los nuevos lenguajes surgidos a
finales de los años noventa hay que destacar en
el caso gallego reciente el empuje de las perfor-
mances, en las que adquiere un especial prota-
gonismo el cuerpo –Rita Rodríguez, Loreto
Martinez Troncoso y, especialmente, aquellas
destinadas a su materialización videográfica sea
para visualizar narraciones íntimas –Maribel
Castro, Eva Mendoza–, sea para desarrollar
revindicaciones feministas –Monica Cabo, María
Marticorena, María Ruido (Fig. 1).
Menchu Lamas (Vigo 1954) inaugura la
nueva posición femenina en competencia con
los hombres en los espacios de Atlántica. Su
irrupción supuso una apuesta personal y una
postura claramente significativa por su originali-
dad al clima de renovación que representó la
coyuntura Atlántica para el arte gallego de los
ochenta. Menchu Lamas aportó al arte gallego
una carga de intensa expresividad protagoniza-
da por la original iconografía de sus imágenes-
signo con las que rastrea la memoria
antropológica: imaginarios seres de raíz autóc-
tona, solos o pareados simétricamente, que
ocupan toda la superficie de sus grandes for-
matos, y están trabajados en grandes campos
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de color intenso y saturado. A pesar de este
María Luisa Sobrino Manzanares
antropomorfismo, sus composiciones guardan
una sólida estructura y una tendencia geométri-
ca latente que mantendrá en su evolución y en
los cambios que su trabajo experimente a partir
de finales de los ochenta. Es entonces cuando
su lenguaje aborde un claro sintetismo en el que
abandona toda huella gestual y todo rastro resi-
dual de capas superpuestas. Un reduccionismo
que se mantiene hasta la actualidad y afecta
tanto al terreno cromático como al figurativo de
sus nuevos elementos signográficos, claramente
anclados y definidos en las superficies de sus
telas.
La figura de Menchu Lamas gozó de una
excepcional resonancia en el panorama español
de los ochenta convertida en una de las pocas
autoras femeninas en aquel momento en el que
la joven democracia española saldaba sus deu-
das con el arte contemporáneo. Ligada enton-
ces a la galería Buades, participó en las más
significativas colectivas nacionales y fue selec-
cionada para importantes muestras como la
“Five Spanish Artists (Europalia)”, la XVIII Bienal
de Sao Paulo, etc, y aunque en las últimas déca-
das sigue gozando de prestigio, de hecho el
Centro Galego de Arte Contemporáneo le ha
dedicado una exposición antológica en el 2005,
siendo la segunda autora gallega que expone
allí después de Maruja Mallo (1993). En los últi-
mos años, sin embargo, su nombre, como ha
pasado con otros componentes de Atlántica, se
ha apagado un tanto.
El impulso dinamizador de los ochenta se
tradujo en el motor para la aparición de forma
pausada pero continua de cada vez un mayor
número de nombres femeninos en el mapa
artístico gallego. Primero ligadas la mayoría al
mundo bidimensional de la pintura, Cruz Perez
Rubido (A Coruña, 1954), María de Felipe,
Berta Cáccamo, escultoras como Rosalía Pazo
(A Estrada, 1956), María Xosé Díaz (Catoira,
1949), Marga Crespo (Buenos Aires, 1960) con
sus estructuras modulares cercanas al minimalis-
mo, o Pamen Pereira, con unas propuestas
volcadas ya en el mundo de la instalación.
Berta Cáccamo (Vigo, 1963), siempre iden-
tificada con la renovación de una nueva pintura
después de Atlántica, protagoniza una dirección
110
María Luisa Sobrino Manzanares
Hibridaciones y diferencias. Mujeres y artes visuales en Galicia
de concentración abstracta, trabajando con
grandes veladuras y campos de color sobre fon-
dos neutros que reconocen una pintura de
voluntad depurada y esencialista en la que se
elimina todo lo superfluo. Pintura de silencios,
de sutiles búsquedas de luz y de color, concen-
trada en la pura reflexión pintura-pintura.
Sobresalen sus exposiciones en la galería Trinta,
la intervención en el Doble Espacio del CGAC y
varias individuales como la realizada en el Cen-
tro Cultural Torrente Ballester de Ferrol.
El trabajo de Pamen Pereira (Ferrol, 1966),
se presenta en una clara relación de oposición
de los cauces clásicos dentro del arte gallego,
para centrarse en el campo de análisis del terri-
torio, de lo espacial, siempre desde una lectura
deliberadamente femenina. Su producción
acusa un cambio sustancial a mediados de los
años noventa, coincidiendo con su estancia en
Japón donde disfrutaría de la Beca Unión FENO-
SA. Su obra se perfecciona en una poética de lo
mínimo, en la relación con elementos intangi-
bles, simbólicos, de fuerte carga poética, con el
paisaje y la relación con el ser humano. Resultan
composiciones, que pudimos observar en la
individual en el CGAC o la sala La Gallera
(Valencia), entre muchas otras, donde nos tras-
lada a una escenografía de emblemas e icono-
grafías sugerentes.
Años noventa
A principios de la década de los noventa
Yolanda Herranz (Baracaldo, Vizcaya, 1957),
comenzó a emplear el texto como herramienta
artística para comunicar preocupaciones íntimas
que, no obstante, buscan la reacción reflexiva
del espectador, de acuerdo al lema feminista de
los setenta de “lo personal es político”. Trabaja
visualmente con juegos lingüísticos de filiación
derridiana y deleuziana utilizando claves críticas,
y poéticas que condicionan el empleo de dife-
rentes soportes para la materialización de cada
una de sus piezas escultóricas; así en Labio de
amor (1992) el pensamiento es articulado en
estructuras visuales y sonoras, es decir, juegos
fonéticos (la ví, labio, la vió, la violó, labio love)
ocupando geométricamente el espacio con seri-
grafías. El contenido se establece en una con-
frontación terminológica que provoca nuevas
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significaciones que persiguen mostrar las con-
tradicciones de las estructuras sociales occiden-
tales y, de este modo, intentar reformular las
actitudes que las han provocado (Querer, tener,
poder, saber, deber, placer; Tomar la palabra,
1997). De este modo emplea la capacidad dis-
cursiva de la palabra convertida en imagen para
intentar transformar el mundo desde un posi-
cionamiento de compromiso social y de sensibi-
lidad hacia la discriminación provocada por
diferencias de raza o sexo, como por ejemplo,
en la instalación No me pises (serie Racismo,
1990) con el texto escrito en un felpudo.
Ángela de Cruz (A Coruña, 1965) repre-
senta, dentro de un ámbito que enlaza con una
tendencia europea, una renovación dentro de
los parámetros de la pintura, mientras se reco-
noce como una de las autoras que podríamos
englobar en una generación de artistas que tra-
bajan fuera de Galicia, como Pamen Pereira, Eva
Mendoza o Loreto Martínez Troncoso, pero que
mantienen una relación más o menos cómplice
con las instituciones gallegas. Su obra, como
pudimos descubrir en el Espazo Anexo del
MARCO o en exposiciones en la galería Lisson
de Londres, experimentan una progresión de la
pintura abstracta, provocando originales desen-
cuentros con el marco y el espacio, en instala-
ciones que pretenden tensionar el ámbito
expositivo, en una pintura que se fractura o des-
coloca, en “desorden” como ella misma indica,
pero que sigue manteniendo una lógica de
soporte, pigmento y masa (Figs. 2 y 3).
Carme Nogueira (Vigo, 1970) viene prota-
gonizando una amplia y reconocida trayectoria
desde comienzos de los años noventa. Formada
en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra y
doctorada en Valencia, su obra se distancia de
las categorías habituales en esos años ofrecien-
do una contundente tendencia hacia el proyec-
to y el trabajo procesual. Ofrece, desde muy
temprano, una reflexión pionera en el ámbito
de género (las series Ceñida o Ceder el paso),
trasladando su personal investigación sobre
cuestiones de identidad al campo del dominio
público en una transacción crítica de la repre-
sentación al ensayo de formas de construcción
social. Así su aproximación al campo de lo
arquitectónico en sus instalaciones “Refuxios”,
 Hibridaciones y diferencias. Mujeres y artes visuales en Galicia 111

María Luisa Sobrino Manzanares

Fig. 2. Ángela de la Cruz. Fig. 3. Ángela de la Cruz.

Fig. 4. Carme Nogueira. “Nos camiños”, 2007. Fig. 5. Carme Nogueira. “Refuxios”, 2006.

una serie de proyectos iniciados en el 2003,
donde examina en diversos espacios urbanos los
conflictos que se producen entre la sensibilidad
abstracta de la habitabilidad moderna y aquellas
necesidades existenciales del individuo que dan
lugar a lo que el artista llama “Infra-arquitectu-
ras”. En los últimos años sus propuestas derivan
hacia una reflexión crítica del espacio y el terri-
torio desde postulados sociales, en una serie de
instalaciones efímeras en el espacio urbano
como las realizadas en el barrio de San Pedro (S.
de Compostela), dentro del proyecto “La ciudad
interpretada”, en la galería Ad hoc con Santia-
go Cirugeda o en la Fábrica Álvarez, todo ello
en Vigo. A Nogueira le interesa mostrar la tran-
sitividad entre lo público y lo privado y subrayar
el poder conformador que tiene la subjetividad
sobre el medio (Figs. 4 y 5).
Mónica Alonso (A Fonsagrada, 1970) es
una de las autoras más activas de la última
generación de artistas gallegas, evidenciando
un cambio generacional que afecta a modos lin-
güísticos y metodológicos. Su trayectoria profe-
sional, que comienza a mediados de los
noventa, se perfecciona en numerosas muestras
colectivas y proyectos en estos últimos años.

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María Luisa Sobrino Manzanares
Hibridaciones y diferencias. Mujeres y artes visuales en Galicia
Una obra que se retrata en una definición de
reminiscencias arquitectónicas, vinculadas con
el espacio, siempre insistiendo de manera espe-
cial en el ámbito de lo íntimo. Su producción se
enriquece continuamente en cada serie, en una
investigación desde posicionamientos subjeti-
vos. Sobresale su presencia en la Sala Montca-
da de Barcelona, la intervención en dos
ocasiones en la Bienal de Arte de Pontevedra
(1997 y 2004), las individuales en el CGAC, el
Museo Provincial de Lugo o el Museo Valdivia
de Chile, en los ciclos expositivos “Miradas Vir-
xes” o “Latitudes” de la Fundación Caixa Gali-
cia o en la feria ARCO. Estructuras, maquetas,
prototipos y modelos arquitectónicos, construc-
ciones, habitaciones con camas o receptáculos
centrífugos pintados de intensos colores for-
man parte de su diccionario poético, en una
reflexión crítica, con una metodología interna
doctrinaria y de clara intención pedagógica.
Habitaciones con propiedades terapéuticas,
folletos informativos invitándonos a vivir en
estado de vigilancia semiconsciente dominada
por el color. La idea de que cualquier lugar
puede ser transformado para vivir sensaciones
intensas. Nada escapa a su intención ambien-
tal, desde el color que constituye una parte
importante en la resolución del espacio a la
demanda participativa del público (Figs. 6 y 7).
La producción creativa de Almudena Fer-
nández (Vigo, 1970) alcanza los años iniciales
de la década de los noventa, cuando fue selec-
cionada en la colectiva “30 anos no 2000”, ini-
ciando una trayectoria que investiga
constantemente en el ámbito de la pintura, y
que coincide con una reactivación de esta disci-
plina. Su trabajo evoluciona desde una cons-
trucción de composiciones abstractas, en clara
deuda con la abstracción pictórica. Desde ella
incorpora letras y diversas frases que trenza en
un proceso que relacionaba lo abstracto con la
ornamentación; polaridad en tensión que con-
tinuó en las obras de principios de esta década
donde apostó por una pintura de carácter
expansivo, conquistando espacios (como en la
exposición “Latitudes II” o en su intervención
en la Bienal de Arte de Pontevedra en 2004)
mediante la repetición de elementos decorati-
vos que invaden el espacio; mientras de mane-
ra paralela realiza una elección de materiales de
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carácter industrial, como lonas, para imprimir
sus composiciones, adoptando una expansión
que afecta a toda la geografía expositiva (Fig. 8).
Tatiana Medal (A Coruña, 1971) pertenece
a una generación de artistas que, formada en la
Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, presen-
ta una progresión creativa que comienza a
mediados de los años noventa. Desde el princi-
pio de su trayectoria adopta una apuesta clara
por lo pictórico, presentando composiciones
abstractas en donde se rescata la referencia de
una suerte de planimetrías que se pliegan y
superponen en veladuras. Trabajos que perfec-
cionó en una sucesión de evoluciones desde lo
pictórico hasta la incorporación de la fotografía
y la reproducción digital. Sobresale su participa-
ción en la exposición colectiva “Sky Shout”, sus
individuales en las galerías SCQ, VGO o Módu-
lo, y disfrutó de la Bolsa Unión FENOSA (Fig. 9).
La obra de Luz Darriba (Montevideo, 1954)
se dispersa en una heterogénea relación de dis-
ciplinas que abordan el diseño, la ilustración, la
pintura y, quizás su dirección más interesante, el
capítulo de las intervenciones espaciales, y
aquellas que afectan a una reflexión sobre lo
femenino en sus diversos apartados de denun-
cia y normalización social. Actuaciones de fuer-
te impacto social y ciudadano como la realizada
en la muralla de Lugo con miles de libros o la
invasión de telas de múltiples colores, cosidas
por las propias mujeres en la Plaza del Obradoi-
ro (Figs. 10 y 11).
Mar Rodríguez Caldas (Vigo, 1964) aun-
que comienza su trayectoria a principios de los
noventa, su obra aparece escasamente identifi-
cada con su generación ofreciendo campos y
objetivos distanciados. La perfomance, el sopor-
te fotográfico y la instalación son sus canales
habituales de reflexión para una lectura sobre la
identidad femenina utilizando un lenguaje intros-
pectivo que de manera especial se observa en los
últimos años con trabajos en la videocreación. Es
también importante la utilización de materiales y
técnicas consideradas propias de la mujer por su
carácter utilitario y artesanal, tratando de romper
barreras entre la artesanía y el arte. Sobresale
también su implicación teórica y como comisaria
desde una lectura de género así como su partici-
pación en colectivas, con una individual en el
MACUF resultado de la Bolsa Unión Fenosa.
 Hibridaciones y diferencias. Mujeres y artes visuales en Galicia 113

María Luisa Sobrino Manzanares

Fig. 6. Mónica Alonso. “Cama amarela Fig. 7. Mónica Alonso. “Centrífuga para fan-
para transplante de suicidio”, 2007. tasías”, 2004.

Fig. 8. Almudena Fernández. “Pintura mural”. Exposición Fig. 9. Tatiana Medal. Exposición galería SCQ, 2007.
Latitudes II, 2005.

Fig. 10. Luz Darriba. “Patchwork”, 2004. Fig. 11. Luz Darriba. “Patchwork”, 2004.

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María Luisa Sobrino Manzanares Hibridaciones y diferencias. Mujeres y artes visuales en Galicia

Después del 2000: nuevas incorporaciones

Las obras de Mónica Trastoy persiguen
una revisión de las pautas de la pintura que
atiende a su dimensión de demarcación y for-
mato y altera el medio en un diálogo con el
espacio, como se puede observar en sus instala-
ciones en la Casa de la Parra (“Da visibilidade,
para ler o mundo”, 2000) o dentro del ciclo
“Miradas virxes”, “Un pintar sin pintar”. Como
ella misma afirma para explicar una de las posi-
bilidades del diálogo de la pintura, una pintura
de “bordes imprecisos”, con el contexto arqui-
tectónico en que se encuentra. La pared así se
transforma en un gran lienzo pautado por los
marcos y cuadros que evocan la presencia de lo
pictórico.
Holga Méndez (Pontevedra, 1971) realiza
instalaciones de fusión entre lo natural y el arti-
ficio, en una reminiscencia de los sueños y la
imaginación, como pudimos ver en la 29 Bienal
de Arte de Pontevedra. Una recreación de esce-
nografías o espacios donde sucede la experien-
cia. Sobresale su participación en colectivas
como “Nordesía”, “Funxibles e inventariables”
o “Mostra Unión Fenosa”. Fig. 12. Sara Sapetti. Ser comida, 2005.
Andrea Costas (Vigo, 1978) representa una
de las tendencias más coherentes dentro de la
fotografía gallega actual, junto a nombres
como Victoria Diehl, Fran Herbello o Enrique reconstrucción. Su obra experimenta sobre dife-
Lista. Su obra fue muy conocida con la presen- rentes lenguajes fusionando disciplinas y provo-
tación de series de trabajo “Incorporados”, cando trasvases de enunciados. Así, por un lado
donde incorpora fragmentos de otras personas experimenta con vídeo y por otro con su rostro
próximas a ella, como alusiones a su propia como territorio creativo, construyendo y
identidad. “Tempos ao tempo” o “Compostu- deconstruyendo la identidad, enmascarándose
ras”, donde reconstruye la temática del cuerpo con diferentes personalidades. Completó sus
desde el encuentro generacional y contextual, estudios en el prestigioso Goldsmiths College y
pudiendo, quizás, interpretar su autoexplora- fue seleccionada en destacadas colectivas como
ción desde una tangencial lectura de género. “Figuraciones desde Galicia” o “Plugged-
Series recientes como “Personal e tranferi- unplugged”; en los últimos años compagina su
ble” (Fundación Torrente Ballester de Santiago) producción con trabajos en el ámbito del dise-
insisten en esa mirada de lo íntimo, de un terri- ño.
torio cotidiano donde ella misma se proyecta Sara Sapetti aunque nacida en Valladolid
para recordar el pasado e intuir el futuro. (1976) es una autora formada académicamente
La obra de Patricia Dopico (Fene, 1977) se entre Galicia y Madrid, donde reside actualmen-
adapta con facilidad, y de manera muy inicial, al te. Su trabajo reflexiona sobre el papel de la
ámbito de la videocreación en Galicia. Trabajos mujer en la sociedad a través de cuidadas com-
tan conocidos como “Narciso”, en diversas edi- posiciones fotográficas que reinterpretan o se
ciones, o “Evanescencia”, presentaron una poé- inspiran en la tradición del bodegón presente en
tica de análisis del cuerpo humano en una la historia del arte. En la serie Ser comida (2004)

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 Hibridaciones y diferencias. Mujeres y artes visuales en Galicia
Fig. 13. Mónica Cabo. Intervención pública, 2005.
presenta a mujeres ataviadas con composicio-
nes culinarias, que recuerdan a los lienzos de
Arcimboldo, para simbolizar la pasividad asocia-
da a la feminidad y la consecuente valoración
de la mujer como objeto. En Miss Proper (2005)
emplea los coloristas envases de los productos
de limpieza para crear naturalezas muertas que
buscan cuestionar la desigualdad en el reparto
de tareas domésticas. Esta misma línea estética
es continuada en Los placeres de Lola (2007)
construcciones cromáticas realizadas con dildos
y otros juguetes eróticos, visibilizando la sexua-
lidad femenina (Fig. 12).
La obra de Mónica Cabo (Oviedo, 1978),
apoyándose en el pensamiento queer –corrien-
te feminista que entiende las identidades de
género como performativas, es decir, cambian-
tes, contextuales e independientes del sexo bio-
lógico– defiende la deriva de la norma como
una manifestación de la contra-sexualidad,
pretendiendo desalojar la “anormalidad” del
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 105-123
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reducto de lo privado para acercarla a la supues-
María Luisa Sobrino Manzanares
ta “normalidad” de la esfera pública. Emplean-
do diferentes herramientas y medios (fotografía,
dibujo, carteles, acciones en la calle, vídeo,
objetos) muestra cuerpos y prácticas sexuales
considerados “desviados” por el pensamiento
heterosexista dominante, que no se correspon-
den con los roles de género ni con los estereoti-
pos físicos y sexuales de la mujer a los que
culturalmente está asociada: Des-identificación
pública, 2005; Basura y género, 2005; serie Dora-
dos dedos: 10% Pensando en Kate Moss, 2006;
Posibles amantes (serie A-Simétricas, proyecto
Ridy tu pley), Entre tus labios, 2006 (Fig. 13).
Las fotografías de Victoria Diehl (A Coru-
ña, 1978) se reconocen en una dimensión de
relectura de los códigos de representación. Sus
trabajos más conocidos, los que se centran en la
serie Vida y muerte de las estatuas, provocan un
efectivo encuentro entre ficción y realidad. Rela-
tos fotográficos en los que las estatuas son ani-
madas digitalmente, es decir, las dota de un
alma, para mostrar el dolor que padecen por el
deterioro causado por el paso del tiempo.
Mediante esta apariencia ambigüa entre lo
orgánico y lo inorgánico pretende conmovernos
y engañarnos hasta tal punto que lleguemos a
creer que estamos ante un ser vivo, puesto que,
según sus propias palabras, estas enigmáticas
criaturas buscan fusionarse en una única natu-
raleza, disolviendo cuerpo y objeto escultórico.
En sus imágenes se muestra como la carne y la
piedra desafían la propia anatomía, la biología,
el tiempo y la razón, retando al espectador a
que reevalúe sus propios criterios historicistas
compartiendo el evocador proceso de relectura
y percepción de los mitos generado desde la
imaginación de la artista. Vinculada al Centro
de Estudos Fotográficos (CEF), expuso habitual-
mente en colectivas (“Generaciones” y “Mostra
Unión Fenosa”), ferias como ARCO y Foro Sur y
fue seleccionada en la publicación “100 fotó-
grafos españoles”, editados por EXIT (Fig. 14).
Eva Mendoza (Ourense, 1978), que actual-
mente es directora de Feedback (asociación de
mediación cultural en Madrid), se ha formado
académicamente en periodismo, humanidades
e interpretación, que la han encaminado a rea-
lizar trabajos artísticos en torno a problemáti-
cas femeninas habitualmente representadas
116
María Luisa Sobrino Manzanares
Hibridaciones y diferencias. Mujeres y artes visuales en Galicia
mediante convencionalismos en el cine y la tele-
visión, y que por lo tanto forman parte de nues-
tro imaginario, empleando los propios medios
audiovisuales. En el trabajo en vídeo y fotogra-
fía Melodramatic Peach (2005) ironiza cómica-
mente sobre la imagen exageradamente
sentimental, débil y dependiente de la femini-
dad construida desde el melodrama, realizando
una paródica analogía entre la mujer y el melo-
cotón como “objetos-seres” tiernos, suaves,
redondeados y dulces. En la serie fotográfica
Felices como bestias (2005) recrea recuerdos
personales de su infancia y adolescencia en San-
tiago de Compostela; momentos de conforma-
ción y búsqueda de la identidad, así como de
descubrimientos y confidencias entre amigas
con los que cualquiera podría sentirse fácilmen-
te identificado.
La trayectoria artística de Irene González
(Avilés, 1978) –formada académicamente en
Galicia, donde sigue residiendo– se define por
una doble orientación, ya que individualmente
trabaja el lienzo con intenciones estéticas, pare-
ciendo defender la autonomía del arte, mientras
que como colectivo (Eu Museo) emplea el vídeo,
la instalación o incluso las performances con un
discurso crítico y postmoderno. La artista reco-
noce sentir preferencia por las herramientas
manufacturadas –como el dibujo, el grabado o
el collage– puesto que le permiten generar una
mayor intimidad con la obra durante el proceso
de creación. Éste se expande en el tiempo por
ser un ejercicio de acumulación de fragmentos
–cuartillas de papel– que finalmente se fusionan
en un entramado de capas de apariencia sutil y
tonos austeros que reclaman una contemplación
pausada para poder llegar a descubrir la infini-
dad de matices escondidos (Fig. 15). Por otro
lado, trabaja conjuntamente con Diana Lores
(Outes, Noia, A Coruña, 1977) desde el año
2001, desarrollando un proyecto conceptual
sobre la creciente mercantilización del arte. Para
realizar esta reflexión crítica sobre los engranajes
del funcionamiento de la cadena de producción
artística han recurrido a estrategias de la merca-
dotecnia como si se tratase de una labor de pro-
moción, especialmente en “Se vende museo”
(MARCO, 2006), organizando caterings, imitan-
do souvenirs e incluso invitando al espectador a
dirigir su propio museo, el Centro de Arte EGO.
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Loreto Martínez Troncoso (Vigo, 1978),
es una artista que trabaja habitualmente en
Francia. Su obra se sitúa entre el happening
complejo y acciones más simples tipo fluxus,
jugando con la implicación del espectador y
tambien con su posible distanciamiento, aun-
que pendiente de implicaciones sociales. Sus
propuestas son una sucesión de concisas y
entretenidas acciones, incluso triviales, que
podemos denominar nostálgicamente como
“actos” o performances. Una de sus últimas
videoinstalaciones (Tríptico, 2006) se centra en
la reflexión sobre el Museo de Arte contempo-
ráneo de Vigo y su implicación en la ciudad en
contraposición a su antigua condición de cárcel.
Desde una arquitectura que evoca reclusión,
vigilancia y control a las nuevas funciones cultu-
rales, como lugar de libertad y esparcimiento,
como sugieren los discursos políticos de su inau-
guración. Mediante la palabra, la encuesta, la
conversación telefónica con interlocutores
casuales, se realiza una disección de su nueva
visibilidad. De alguna manera, sus actitudes
poseen una cierta improvisación estudiada, una
apariencia de ingenuidad y se adivinan en ellas
entre una actitud crítica y cierto carácter lúdico.
(Fig. 16).
La obra de Ana Soler (1972), una artista
nacida en Sevilla pero que desde hace varios
años imparte clases en la Facultad de Bellas
Artes de Pontevedra, se identifica claramente
con una perspectiva de género. Sus trabajos,
que se dispersan entre el grabado (fue Premio
Nacional de Grabado), la fotografía y la instala-
ción, persiguen una reflexión sobre la violencia,
la herida y la huella, como pudimos observar en
las piezas presentadas en la colectiva “Fisuras
no cotián”.
Amaya González Reyes (Sanxenxo, Ponte-
vedra, 1979) ofrece una obra de difícil catalo-
gación, que se podría agrupar dentro de un
territorio de proyectos. Su intervención en la
Fundación Laxeiro (2006) “En efectivo” resume
perfectamente su tendencia lingüística próxima
a la crítica social, en una fusión de performan-
ces, vídeos e instalaciones; trabajos que insisten
en lo efímero, en una relación de posibilidades
que oscilan siempre en una independencia del
resultado (Figs. 17 y 18).
 Hibridaciones y diferencias. Mujeres y artes visuales en Galicia 117

María Luisa Sobrino Manzanares

Fig. 14. Victoria Diehl. “Vida y muerte de la estatuas”, 2003. Fig. 15. Irene Gonzalez. Dibujo, 2005.

Fig. 16. Loreto Martínez Troncoso.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 105-123

118
María Luisa Sobrino Manzanares
Hibridaciones y diferencias. Mujeres y artes visuales en Galicia
Fig. 17. Amaya Gonzalez Reyes. “En efectivo”, 2005.
Fig. 19. Mar Vicente. “Sin título”, 2006.
La obra de Mar Vicente (Valadouro, Lugo,
1979) demuestra la permanencia de los códigos
de la pintura, la implicación del uso de la luz,
expandiendo y reflejando colores-luz que ponen
de manifiesto una concepción del cuadro como
pantalla o pantallas que se componen como
parcelas en tensión jugando con escalas y
estructuras en una articulación que busca junto
con la luz la dimensión espacial. Mar Vicente
pertenece al conjunto de artistas que aparecen
desde el año 2000 y que pudimos ver en la pro-
puesta que instaló en el 2007 en la Fundación
Laxeiro de Vigo como ganadora de la Bolsa
Laxeiro-Feima. Su apuesta reside en una relec-
tura de los valores conceptuales de la pintura,
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 105-123
Fig. 18. Amaya González Reyes. Performance, 2005.
Fig. 20. Mar Vicente. “Sin título”, 2005.
insistiendo en la intención expandida, espacial,
en una realidad de cambio, de límite y borde
como en las obras de autores como Álvaro
Negro o Teo Soriano (Figs. 19, 20 y 21).
María Marticorena (A Coruña, 1977)
representa una generación de artistas que per-
feccionan la lectura de género en producciones
que reflexionan sobre la violencia, el drama y la
imperfección. Fue seleccionada en “Novos Valo-
res” y la “Mostra Unión Fenosa”, entre otras.
Sus trabajos se conforman en una amplia rela-
ción de áreas y disciplinas, ocupando un aparta-
do especial las acciones y performances (Fig. 22).
María Peña Lombao (A Coruña, 1980)
comenzó su trayectoria artística en el ámbito
 Hibridaciones y diferencias. Mujeres y artes visuales en Galicia 119

María Luisa Sobrino Manzanares

Fig. 21. Mar Vicente. Serie Fiestras, 2006.

Fig. 22. María Marticorena. “Nota-Me”, 2004.

pictórico, creando lienzos en los que los motivos
(líneas, signos o figuración diminuta) se repetí-
an por toda la superficie como un horror vacui
laberíntico. A partir del 2002 empieza a emple-
ar otras estrategias creativas, utilizando la insta-
lación –objetos cotidianos reinterpretados– o el
vídeo desde una perspectiva de género. En Toda
mi belleza presentada al certamen de “Novos
Valores” del 2004, es una acción en la línea del
body art feminista de la década de los setenta,
donde muestra su cuerpo iluminado con una
linterna que simula la actitud de una cámara-
ojo de modo claramente exploratorio e intimi-
datorio y por lo tanto cosificador, con la
intención crítica de cuestionar el poder patriar-
cal de la mirada voyeurista.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 105-123

120
María Luisa Sobrino Manzanares Hibridaciones y diferencias. Mujeres y artes visuales en Galicia

Fig. 23. Maribel Castro. “Habitación con vistas”, 2005.

Fig. 24. Maribel Castro. “Venus del espejo”, 2005.

Maribel Castro (A Coruña, 1981) emplea narrando la cotidianeidad de la vida doméstica

recursos del lenguaje cinematográfico, como la
puesta en escena, aplicados a la fotografía de
colores vivos, que en ocasiones se complemen-
ta con texto. Se trata de relatos fotográficos
aparentemente amables y estetizados que, no
obstante, profundizan con ironía en la comple-
jidad psicológica de las relaciones humanas,
insistiendo en la inevitabilidad de la soledad. Sus
polípticos fusionan la realidad con la ficción,
en pareja –generalmente incidiendo en proble-
máticas como la incomunicación o las dificulta-
des en la convivencia (Las torturas voluntarias:
Amor a quemarropa, 2003)– o momentos en
los que los personajes se apropian del espacio
público para adecuarlo, no sin provocar bastan-
te extrañeza, a sus necesidades íntimas, como
sucede en Descanso dominical (Después de
Hopper, 2005). Son imágenes que muestran a

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 105-123

 Hibridaciones y diferencias. Mujeres y artes visuales en Galicia
Fig. 25. Antía Moure. “En aquella habitacion, después de gri-
tar”, 2004.
Fig. 26. Antía Moure. Intervención exposición “Fisuras no
cotián”, 2006.
una chica utilizando el banco del andén de la
estación de tren como si fuese el sofá de su casa
con absoluta normalidad, como mostró recien-
temente en la colectiva “Urbanitas”. En sus his-
torias subvierte la tradicional dicotomía de los
usos de los espacios asociados a los roles de
género, puesto que las mujeres habitan con
mayor libertad y autonomía los lugares de trán-
sito, mientras que el hogar es mostrado como
ámbito de opresión y conflicto (Figs. 23 y 24).
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 105-123
121
Antía Moure (Monforte de Lemos, 1981)
María Luisa Sobrino Manzanares
presenta una trayectoria construida entre la
fotografía y el dibujo, siendo campos que man-
tienen direcciones paralelas y continuas. De esta
forma, sus trabajos fotográficos se perfilan en
un retrato de espacios abandonados, donde se
respira una esencia de memoria, un poso imbo-
rrable de ausencias y recuerdos donde la autora
interviene, casi de manera performativa, intro-
duciendo frases contundentes de referencia
personal. “Ya no nos duele” o “Te quise más
que nadie, hijo de puta” perfeccionan una
temática que no descuida la perspectiva de
género. De la misma forma, desde 2005, cons-
truye espacios a partir de dibujos, como los rea-
lizados en las colectivas “Urbanitas” o “Fisuras
no cotián” en la Casa da Parra, donde ofrece
una historia desde el material manipulado,
usado, habitual, en personajes que beben del
cómic y la ilustración. Antía Moure desarrolla
además un trabajo en diversos soportes y técni-
cas –inicialmente piezas bordadas o cosidas y
actualmente fotografía, escritos y dibujos en
papel o vídeo– con los que busca visibilizar un
diario emocional, convirtiendo en públicas sus
propias experiencias afectivas. Sus vivencias sen-
timentales son comunicadas con gran crudeza y
expresadas de forma muy directa y sencilla, lo
que las convierte en aforismos visuales de rabia,
tristeza, impotencia o decepción; especialmente
en la mencionada serie fotográfica de espacios
abandonados y ruinosos, metáfora de su estado
anímico, en los que la pintada en la pared rea-
firma el contenido autobiográfico (Te quise más
que a nadie, hijo de puta, 2004; Desde que te
fuiste hasta que volviste, 2005). En estos sinté-
ticos pero viscerales actos de autoafirmación y
de desahogo capta la complicidad del especta-
dor, al haber logrado trascender los límites de lo
particular para acercarse a sentimientos que
conforman el imaginario colectivo del desamor:
la ausencia, el dolor o el engaño (Figs. 25 y 26).
Rita Rodríguez (A Coruña, 1980) nos
anima desde sus performances e instalaciones a
enfrentarnos a la cotidianeidad desde una pers-
pectiva más lúdica y creativa, puesto que le fas-
cina jugar con las múltiples posibilidades que
ofrece el espacio en sí mismo, así como en rela-
ción al cuerpo (Cosas que hacer en un pasillo,
2005) o a los objetos que allí encuentra (Esencia
122
María Luisa Sobrino Manzanares
Hibridaciones y diferencias. Mujeres y artes visuales en Galicia
Fig. 27. Rita Rodríguez. Kiss me.
de la estancia I y II, 2005). Le interesa delimitar
el espacio, dejando huellas que marcan el terri-
torio (Mis esquinas, 2004), quizás para conocer-
lo y apropiarse de él. Su obra es fruto de la
observación del espacio que la rodea y que
habita: lo analiza, lo mide, lo estudia y valora las
posibilidades, generando una nueva relación
con éste desde una lúcida combinación intuiti-
va-racional. Realiza acciones muy calculadas
que buscan generar sensaciones visuales y
sonoras (4 contas, 2005), aunque sin subesti-
mar las aportaciones del azar, con los imprevis-
tos que surgen alterando su guión
pre-establecido. Por ello le interesa que los
espectadores enriquezcan su obra, finalizando
este proceso abierto en una interacción a la que
invita a actuar: Kiss me y Cosida a ti (2005) o
Haz algo... (2006-07) (Figs. 27 y 28).
Sara Fuentes Cid (Ourense, 1980) presenta
una relación de obras que conjugan la cons-
trucción de espacios desde lo manual, sugeren-
tes y poéticos. Mediante fotografías, dibujos y
pequeñas esculturas realiza una captura de
arquitecturas mínimas, frágiles, personales.
Sobresale su participación en la colectiva
“Malas Artes” y en el proyecto “Alterarte”.
Las 3 Marías es un colectivo de artistas for-
mado por Andrea Costas, Elena Gómez, Eva
Martínez y Patricia Valverde; sus performances
se organizan dentro de los parámetros de géne-
ro, como demostraron en sus intervenciones en
el ciclo “Arte no parque” organizado por el
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 105-123
Fig. 28. Rita Rodríguez. Un respiro.
CGAC en 2006 o el Festival Internacional IMAN
de Porto.
Sobresalen, así mismo, otras artistas que
persisten en una dirección de revisión de la pin-
tura como Itzíaz Ezquieta, Montse Amigo,
Carmen Hermo, Montse Gutiérrez o Renata
Otero, y las más jóvenes Lorena Lázara o Cris-
tina Mejuto, presentes ambas en la exposición
“Emerxentes no inverno da Parra” (2005), que
utilizan la pintura para crear nuevos argumen-
tos entre el humor y la fantasía. Desde la acción
(Silvia García) y la performance (Ana Gil), el
vídeo (Patricia Dopico), la escultura (Celeste
Garrido), la fotografía (Eva Mendoza, Raquel
Durán, Zoraida Marqués), o la instalación
(Inés Casado, Marta Prieto). Entre las artistas
que recientemente se han ido incorporando a
las distintas colectivas sobresalen nombres
como Rebeca López Cierto, Laura Pernás,
Desperfecta, Dina Sánchez, Vanesa Díaz,
Neves Seara, Candela Touceda, Elena Dié-
guez, Tamara Feijoo, Vanesa Castro, Sonia
Tourón, Ronda Bautista, Estela Vaquero o
María Blanco Rodríguez y muchas más, tal
como figuran en las listas de los catálogos de
certámenes y premios, cada vez más abundan-
tes en Galicia.
Desde el diseño Uqui Permui, María Chenut
o Montse Rego; destacan los campos de la ilus-
tración o el cómic con nombres como Vanesa
Durán, Emma Ríos, Xulia Barros, Patricia Cas-
telao, Noemí López, Nuria Díaz o Iria Crespo.
 Hibridaciones y diferencias. Mujeres y artes visuales en Galicia 123

En estos últimos años sobresale la actividad Susana Cendán, Monse Cea, Silvia García,

María Luisa Sobrino Manzanares

de mujeres en la teoría, crítica de arte y comisa- Natalia Poncela o las últimas incorporaciones
riado. Desde agentes que se asentaron a media- como Chus Martínez Domínguez y Anxela
dos de los noventa hasta nombres como Caramés.

NOTAS dez Cid: 30 anos no 2000. Artistas caminantes. Pontevedra. Xunta de

1
Exposición comisariada por
Rosario Sarmiento: A arte inexistente.
As artistas galegas do século XX. San-
tiago de Compostela. Auditorio de
Galicia, 1995.
2 Vigo, Museo de Arte Contemporáneo
Concretamente se celebraron
en 1987 (Bienal de Artistas Galegas),
1990 (I Bienal) y 1994 (II Bienal).
3 se concentra la mayor actividad del
Catálogo: Mulleres. Arte en
Pontevedra. Pontevedra. Deputación
Provincial, 1994.
4
Esta exposición comisariada por
Chus Martinez y José Manuel Lens
tuvo como tema el maltrato domésti-
co y la violencia. Catálogo Fisuras no
Cotián. Santiago. Casa de la Parra.
Xunta de Galicia, 2006.
5 8
Véase el catálogo de esta expo-
sición comisariada por Miguel Fernan-
galegos para un cambio de siglo.
Auditorio de Galicia. Santiago de
Compostela, 1994.
6
Esta exposición contó con un
proporción de 6 mujeres por 24 varo-
nes. Véase el Catálogo: Urbanitas.
(MARCO), 2006.
7
Es en la franja Atlántica donde
arte en Galicia, por el número de gale-
rías, espacios expositivos, museos,
residencia de artistas, etc. Sobre esto
véase LLANO de, P. y PAZOS OTON,
M.: “Musealización, turismo cultural y
desequilibrios espaciales en Galicia:
1992-2004”, en Quintana, nº 3, pg
161.
FERNÁNDEZ CID, M.: “El mal de
las fregonas”, en el catálogo Nuevos
Galicia, 1999.
9
Un fenómeno que coincide con
un resurgimiento del interés por el
feminismo tal como se observa en las
importantes exposiciones históricas o
recientes sobre el tema. Las más
importantes se celebraron en Venecia
(Bienal de 2005) Los Angeles (MOCA),
Zurích (Migros Museum) en 2006, y
recientemente La batalla de los géne-
ros. Centro Galego de Arte Contem-
poráneo. Santiago de Compostela,
2007. En dicho catálogo, Griselda
Pollock señala que el feminismo vuel-
ve a ser de nuevo un fenómeno cultu-
ral y político en todo el mundo
moderno.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 105-123

MÚSICAS AL LÍMITE

Tomás Marco
Compositor

RESUMEN
Los límite de la música dependen de su propia definición y de su carácter humano. El empleo de sonido animal
ha sido una constante a lo largo del tiempo y es una variante del empleo o miméis de sonidos naturales. La
ampliación de los sonidos musicales hacia el ruido es otro de los límites desbordados ya sea ruidoo natural ,que
nos lleva a la concepción moderna del paisaje sonoro o artificial que va desde los distintos bruitismos al sonido
electrónico. También la naturaleza matemática de música ha puesto límites que se han ido traspasando y uno de
los límite últimos es el del propio vacío sonoro, el silencio absoluto como música.

Palabras clave: música, límites, sonidos naturales, sonidos electrónicos, ruido

ABSTRACT
The boundaries of music depend on their very definition and their human character. The use of animal sounds
has been a constant throughout time and is a variation of the use or mimetism of natural sounds. The extension
of musical sounds to incorporate noise is another of the boundaries that have been crossed, whether it be nat-
ural noise, which has led us to the modern conception of the sonorous landscape, or artificial noise, which
ranges from various bruitismes to electronic sounds. Additionally, the mathematical nature of music has estab-
lished limits that have been gradually infringed, one of the last limits being that of the void of sound itself,
absolute silence as music.

Keywords: music, boundaries, natural sounds, electronic sounds, noise

Saber si la música tiene límites o cuáles sean
estos depende enteramente del concepto que
de ella se tenga. En realidad, es lo que pasa con
el límite de cualquier otra cosa y por tanto el
concepto que elaboremos dependerá de la defi-
nición que aceptemos. Definiciones de la músi-
ca hay muchísimas, y de lo más variado, aunque
provisionalmente nos vamos a quedar con una
de las más aceptadas y, a la vez, sintéticas según
la cuál “música es el arte de combinar los soni-
dos con el tiempo”. Simplemente desde ahí
tenemos ya una cuestión de límites puesto que
encontramos los límites de la música en aque-
llos que cada una de esas palabras admita y
serán músicas que transiten por los límites, las
que lo hagan por los difusos y ampliables bor-
des de alguna de ellas1.
Fuera de la definición, o quizá dentro de ella
como inmediatamente veremos, hay una serie
de factores que también sitúan el límite porque
debemos de partir de la base de que la música
es una cuestión que concierne a los seres huma-
nos exclusivamente. Por eso decía que ya esta-
ba en la definición al emplear la palabra arte ya
que el arte es también una cuestión humana.
No es tanto que excluyamos a los animales del
arte como que éste es una cuestión que no les
concierne puesto que ha sido elaborado por
cerebros o sensibilidades humanos.
Por muchas experiencias que se hayan
hecho en torno a la pintura hecha2 por algunos
primates no resulta fácil determinar que eso sea
arte, por lo menos en cuanto a intencionalidad
y sentido estético. Igualmente todos los esfuer-

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 125-137

126
Tomás Marco Músicas al límite
zos por determinar un posible lenguaje animal
no sé si demuestran que exista tal lenguaje y no
sólo un código de señales, pero en todo caso,
sin entrar ahora en lo del lenguaje, no pueden
probar en absoluto que exista algo semejante a
una literatura animal.
En el caso de la música es mucho más fre-
cuente que en otras artes la referencia al mundo
animal porque existe la creencia3 de que algu-
nos animales, especialmente los pájaros, “can-
tan”. Se trata de una creencia metafórica por
traslación al reino animal del canto humano. El
propio Olivier Messiaen (1908-1992) decía:
“Observad a los pájaros, son excelentes músi-
cos”, y sabido es que estudió el canto de los
pájaros y que lo utilizó en numerosas obras
como Catalogue des oiseaux, Le reveil del oise-
aux, Oiseaux éxotiques y muchas otras que no
llevan en su título tanta referencia ornitológica.
Pero es cuestionable que Messiaen usara real-
mente el canto de los pájaros. En todo caso no
lo hizo literalmente sino transcribiendo sus soni-
dos a notación musical y confiándolos (elabora-
dos) a instrumentos musicales o eventualmente
voces. El procedimiento es perfectamente legíti-
mo pero hay que dejar claro que Messiaen usa
un material sonoro que es él quien convierte en
música lo que previamente no lo era.
El canto de los pájaros es un tema recurren-
te a lo largo de la historia musical y muchos
compositores lo han usado en diversas épocas.
Recordemos en el Renacimiento los cantos de
pájaros de Clément Janequin (1485-1558) que
también había descrito musicalmente La batalla
de Marignan; en el barroco el célebre concierto
Il Cardellino de Antonio Vivaldi (1678-1741), o
en el postromanticismo la suite Gli Ucelli de
Otorrino Respighi (1879-1936) que recopila pie-
zas de otros autores. Incluso en la Sinfonía Pas-
toral de Beethoven encontramos algún pájaro y
en la ópera los pájaros han estado presentes
desde Die Vogel de Walter Braunfels (1882-
1954) a L´Uppupa de Hans Werner Henze
(1926).
No deja de ser curioso que las señales sono-
ras de los animales observen en los humanos
una gran preferencia en esta consideración
metafórica por el llamado canto de los pájaros.
Se dice que los pájaros cantan pero los burros
simplemente rebuznan y su comportamiento
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 125-137
sonoro, que como código de señales es del
mismo tipo de los pájaros, no nos parece ya
musical. Aún así, hay algunas incorporaciones
“musicales” de diversos animales que incluso
han pasado al imaginario musical humano. Ese
sería el caso de un bien conocido cuento de los
hermanos Grimm, Die Stadtmusikanten von
Bremen (Los músicos municipales de Bremen),
en donde coinciden un asno, un perro, un gato
y un gallo. En realidad no parece que hicieran
mucha música sino que sus ruidos espantaron a
una banda de ladrones. Incluso hoy día estos
animales figuran en los emblemas de la ciudad
de Bremen.
Pese a su intervención en la fábula anterior,
los asnos siguen sin recibir para sus sonidos el
status musical de “canto”, en cambio, inopina-
damente para lo que históricamente se sabía,
unos animales que han entrado ya en el terreno
del “canto” son los cetáceos y singularmente las
ballenas pues canto se llama ahora a los patro-
nes sonoros que emiten con indudable intención
comunicativa. Algunos son largos y complejos y
se han descrito hasta de una duración de treinta
minutos aunque es muy cuestionable que con
ellos las ballenas pretendan hacer una especie de
sinfonía. Hay que decir que además la produc-
ción de sonidos es muy diferente a la de los ani-
males terrestres pues no dependen de cuerdas
vocales y en algunos casos no emplean siquiera
la laringe. Claro que, volviendo a la tierra, habla-
mos de “canto” de grillos y cigarras cuando lo
que se produce es un frotar de élitros. En reali-
dad, si queremos musicalizar a esos animales
sería mejor llevarlos por el lado de la percusión
que por el del canto. Parece que son la ballenas
jorobadas las mejores cantarinas y hay incluso
compositores que han incorporado interpreta-
ciones de ese canto a sus obras como es el caso
de The Whale (La ballena) del británico John
Taverner (1944). Y hasta existen usos comercia-
les para la meditación, el yoga, etc. de sonidos
de ballenas. Como muchos cantos de ballena
son llamadas sexuales (este componente está
muy presente en otros sonidos de animales,
pájaros no excluidos), se ha hablado de las “can-
ciones de amor“ de las ballenas y hasta ha habi-
do gente que ha compuesto canciones amorosas
con fondo de sonidos de cetáceos como es el
caso de David Britten por citar alguno.

Otro animal de insólitos usos musicales es la
vaca. No nos interesan para los presentes pro-
pósitos las referencias a este animal en la músi-
ca más o menos bucólica, como las vaqueiras,
etc., ni tampoco toda la teoría en torno a la
música que supuestamente les gusta escuchar a
las vacas y su empleo para que den más leche.
A lo que habría que hacer referencia aquí es al
uso de la vaca como instrumento musical pues
esa fuente de atractivos disparates que es la
etapa renacentista del manierismo europeo, nos
da noticia nada menos que de la existencia del
llamado “órgano de vacas” del que incluso un
Athanasius Kircher (1601-1680) da noticia.
Se trata de una armazón en el que se colo-
can las diversas vacas hacia atrás y con las colas
alineadas sobre un soporte. El funcionamiento
sería el ir tirando de los diversos rabos hasta que
la vaca se queje y organizar una especie de obra
musical con los diferentes mugidos. No sé si el
experimento se realizó alguna vez realmente
pero su teoría está descrita y hasta existen gra-
bados de época sobre el mismo. Aún más pro-
blemático sería otro hipotético órgano a base
de gatos que, caso de poderse hacer, me imagi-
no que produciría no pocos sobresaltos en su
ejecución.
La imitación de los animales en música se ha
realizado casi siempre con una “traducción“ a
sonidos musicales. Ese es el caso de las voces
humanas en los ejemplos de polifonía ya ofreci-
dos o de instrumentos como la flauta (en el
ejemplo mencionado de Vivaldi) o el piano y
otros diferentes en la abundante pajarería de
Messiaen. Pero modernamente, se ha empleado
el sonido animal como una pura onomatopeya
humana y en ese sentido ha sido usada por
algunos miembros del movimiento fluxus. Así es
como lo hace el americano Dick Higgins (1938-
1998) en su pieza Sounds of animal diying
(Sonidos de los animales moribundos) en la que
una serie abierta de intérpretes humanos imitan
con su voz y su cuerpo esos posibles sonidos de
los animales en el momento de morir4. Pero de
hecho, lo que se plantea como una onomato-
peya deriva muy a menudo hacia un contenido
puramente conceptual.
Así las cosas, se podría decir que no hay nin-
guna razón en nuestros días, en los que el con-
cepto de música se ha extendido también al uso
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 125-137
Músicas al límite 127
de los ruidos y que además es posible grabar los
Tomás Marco
sonidos de cualquier tipo, en imitar el sonido
animal sino que este se puede usar en música
directamente. Apresurémonos a decir que, por
supuesto, eso ya se ha hecho pero creo que
deberíamos sacarlo del contexto del sonido de
los animales para llevarlo a uno más general, en
el que hay otros sonidos no animales, como es
el empleo de los sonidos de la naturaleza en la
música. Y ese es precisamente el apartado que
ahora abordamos.
En realidad, el uso, imitación o metáfora
musicales en torno al canto de los pájaros o de
los sonidos de otros animales no es sino un caso
particular, bastante especializado si así se quie-
re, en torno al uso en música de los sonidos de
la naturaleza. Podríamos pensar que con ello
señalamos que los sonidos considerados musi-
cales no son naturales. En realidad es así porque
no son naturales en el sentido de que no se
encuentran así en la Naturaleza sino que son un
producto de la elaboración humana para usar-
los en un sentido artístico. Y el arte no es un
producto de la Naturaleza sino del Hombre, o
sea que sólo es natural en la medida en que el
Hombre forma parte de ella pero de ninguna
otra manera. Un paisaje, por ejemplo, no tiene
ninguna dimensión artística por sí mismo, ni
menos intencionalidad artística aunque se
pueda disfrutar de esa manera pero sólo porque
el ser humano que lo contempla proyecta en él
cosas que existen en el contemplador pero no
realmente en lo contemplado.
Durante mucho tiempo de la historia musi-
cal, el uso de la Naturaleza en música se des-
arrolló a un nivel imitativo o referencial. Pero
ello fundía dos niveles que en sí eran distintos,
por un lado la imitación de la naturaleza y, por
otro, cierto uso de ésta como onomatopeya que
en alguna medida nos retrotrae a un estadio
donde música y lenguaje seguramente surgie-
ron conjuntamente. Pero finalmente, ambos
aspectos aparecen bastante fundidos en un
empleo de los sonidos musicales que se erigen
como una metáfora de los sonidos del mundo
exterior o como un equivalente sonoro de ele-
mentos naturales que no son sonoros o que no
lo son principalmente.
La imitación de la naturaleza era un requisi-
to de la mimesis en el arte griego pero su tra-
128
Tomás Marco Músicas al límite
ducción musical dio no pocos quebraderos de
cabeza a los teóricos. No lo vamos a reproducir
aquí, pues no es ese el propósito de ese traba-
jo, pero sí señalaremos que la descripción ono-
matopéyica tiene un uso inmediato en el teatro,
que era siempre musical, y muy especialmente
en la comedia como lo demuestran pasajes de
obras de Aristófanes en Las aves, Las Ranas o
Las Nubes que no sabemos muy bien cómo
sonaban musicalmente pero sí es evidente su
carácter imitativo en las partes del texto que nos
han llegado.
Aunque teóricamente el arte medieval, y
más todavía la música, se suponen herederos
lejanos de la teoría griega, lo cierto es que la
música medieval se ve libre casi por completo
de la necesidad de la mimesis. Eso no quiere
decir que no elaborara también una serie de
convenciones para traducir algunos símbolos o
elementos exteriores que deben reflejarse en la
música5 pero eso se hace por una vía concep-
tual en la que la imitación apenas hace acto de
aparición. En cambio, el Renacimiento, que sí
se pretende una restauración de los ideales clá-
sicos grecorromanos, vuelve a plantear el pro-
blema de la imitación musical de la Naturaleza.
Ya hemos visto ejemplos de pájaros y bata-
llas pero otras muchas cosas hacen su apari-
ción sonora y ello se acentúa en la etapa
protobarroca, el verdadero manierismo musi-
cal. Aquí, la exigencia imitativa se suscita por
la teoría que conlleva el redescubrimiento de
la capacidad expresiva de la música. La teoría
de los “affetti” y su desarrollo por composito-
res como Claudio Monteverdi (1567-1643)
exige inmediatamente cierta descripción del
mundo exterior. Y aunque esto va a explotar
en el mundo del descubrimiento de la ópera,
sus propios modelos previos lo establecen,
como es el caso del madrigal representativo. Si
tomamos un ejemplo maestro como es Il com-
batimento di Tancredi e Clorinda, veremos
como no se trata sólo de dotar de expresividad
musical a lo que dice el texto sino de darle un
ropaje imitativo de las cosas que menciona
desde el movimiento de los caballos, perfecta-
mente imitado, hasta la pretensión de descri-
bir sonoramente elementos que en sí son
psicológicos, algo que aparece por primera vez
en la historia musical.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 125-137
El Barroco está lleno de descripciones sono-
ras de hechos naturales o historias escenificadas
musicalmente. Ejemplos clásicos los encontra-
mos de nuevo en Vivaldi como la tormenta de El
Verano en Las cuatro estaciones. Pero la tor-
menta es un efecto musical bastante fácil que
se extiende por varios compositores, incluidas
las repeticiones del mismo Vivaldi en el concier-
to La tempesta di mare. Más problemático es
todo el tinglado descriptivo de las Sonatas Bíbli-
cas de Johann Kuhnau (1660-1722) o Los Mis-
terios del Rosario de Heinrich Ignaz von Biber
(1644-1704) que, en todo caso, son suficiente-
mente demostrativas de que la música de pro-
grama no es una invención romántica.
El intento de descripción de la Naturaleza es
constante a partir del Clasicismo y, sin contar
otros ejemplos que se pueden rastrear en sus
sinfonías y cuartetos, Franz Joseph Haydn
(1732-1809) lo intenta en La Creación donde
nos encontramos nada menos que una descrip-
ción del Caos y un estallido en do mayor que
representa a la Luz y que, desde luego, hace
escuela, porque eso será una constante hasta el
inicio espectacular del Así hablaba Zaratustra de
Richard Strauss (1864-1949).
Durante el Romanticismo, además de des-
arrollarse una música programática que se creía
capaz de narrar sonoramente las más variadas
peripecias6, es constante la referencia o descrip-
ción de toda clase de elementos de la naturale-
za. Mares, ríos, arroyos, nubes y demás
fenómenos naturales tienen su cabida en la
música. Ludwig van Beethoven (1770-1828)
nos describe una tormenta en su Sinfonía Pas-
toral en la que ya veíamos referencias de pája-
ros y hay ejemplos muy conocidos como el
seguimiento sonoro que Bedrich Smetana
(1824-1884) realiza de todo el curso de un río
en El Moldava, hasta la evocación de El Mar en
Claude Debussy (1862-1918) que también se
acercará a otras formas de agua, nubes7, etc.
Pero, por muy interesante que la descripción
de la Naturaleza pueda ser en la música del
pasado, ello no nos sitúa realmente al límite de
la música misma. Eso ocurre cuando la Naturale-
za no se imita o evoca con medios musicales sino
cuando irrumpe directamente con sus propios
sonidos sin necesidad de elaboración alguna. Lo
que incide directamente sobre una barrera que

se pulveriza, la distinción entre sonido musical y
sonido en general pero este es un tema al que
volveremos un poco más adelante. En lo que
vamos a entrar ahora es en la utilización del
sonido natural como elemento de la música
misma. Sin duda, para hacerlo posible y no tener
que acudir con los medios musicales a la Natu-
raleza misma, lo que además de azaroso no es
muy cómodo, se han tenido que dar una serie de
circunstancias tecnológicas que no ocurren hasta
el siglo XX y que son los diversos medios de fijar
el sonido en un soporte, la grabación, que es un
fenómeno absolutamente corriente en el mundo
de hoy. A partir de ahí, y sin necesidad de entrar
por ahora en la problemática de las músicas con-
cretas y electrónicas, está claro que se abre la
puerta para la utilización de toda clase de soni-
dos grabados junto con los instrumentos musi-
cales. Entre esos sonidos posibles están, como es
lógico, los de la naturaleza. Y de nuevo nos vol-
vemos a encontrar aquí con los pájaros pues una
de las obras pioneras en esta materia los vuelve
a tener como protagonistas. Se trata de la pieza
musical Cantus Arcticus del compositor finlandés
Einojuhani Rautavaara (1928). Compuesta en
1972, es una obra que resulta ser un concierto
para pájaros y orquesta en la que los animales no
son imitados ni descritos sino que sus cantos
grabados se emiten junto a la ejecución de la
orquesta. Son pájaros árticos cuyos cantos apa-
recen en los tres movimientos de la obra sin
necesidad de manipulación electrónica sino tal
como fueron grabados. El tratamiento es bas-
tante discreto y nada espectacular pero en cier-
to modo la obra representa un hito.
Otro ejemplo más conceptual es el que nos
ofrece el alemán, de origen argentino, Mauricio
Kagel (1931) que en una obra para orquesta de
cuerda basada en la música que previamente
había puesto a la película de Luis Buñuel (1900-
1983) Un chien andalou (Un perro andaluz),
incorpora unos ladridos de perro. Y digo que es
más conceptual porque con lo que está jugando
es con el título del film en el que realmente no
aparece para nada perro de ninguna clase. A
partir de ahí, la incrustación de elementos de
sonido procedente de la naturaleza en obras ins-
trumentales o vocales se ha hecho algo bastan-
te común, aceptado y aceptable, que no llama
ya especialmente la atención.
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Músicas al límite 129
Pero hay un paso más hacia el límite cuando
Tomás Marco
de lo que se trata no es de integrar sonidos
naturales en la obra musical sino de proponer
como música esos mismos sonidos naturales en
su propio contexto. Para ello hay que recurrir a
la figura del compositor canadiense Raymond
Murray Schafer (1933) que fue uno de los pio-
neros en el campo de la llamada ecología sono-
ra. Él sería el fundador en el seno de la
Universidad Simon Fraser del World Soundscape
Project pero ciertamente sus trabajos comien-
zan antes. Es muy conocida su experiencia con
el puerto de la ciudad de Vancouver y las gra-
baciones que periódicamente realiza de él para
mostrar sus cambios. También han tenido
mucha influencia sus libros sobre el tema pero
las concepciones de los paisajes sonoros se han
diversificado mucho ya que en ellos entran los
paisajes naturales con elementos que proceden
de la sola naturaleza (pájaros, lluvia, viento,
arroyos, etc.) pero también los paisajes artificia-
les, humanos, como el paisaje urbano o el
industrial. O mezclas diversas y diversamente
equilibradas de ambos como pueda ser una
conversación en mitad de un bosque. Observe-
mos que, aunque Schafer se ha distinguido
mucho en la conservación de paisajes sonoros
naturales su ejemplo de Vancouver es totalmen-
te urbano y artificial.
Dejando aparte los aspectos de la ecología
sonora, que no es del ámbito de este trabajo, lo
que sí es importante a la hora de los límites es
la definición del paisaje sonoro como música,
especialmente cuando nos limitemos a escuchar
lo que está ocurriendo en un determinado
entorno. La cuestión es si eso podría ser consi-
derado como música o, por lo menos, se consi-
dera música desde el momento en que la
escucha la convierte en tal. Ello nos llevaría a
dar la razón, y no digo que haya nada malo en
ello, a algunos artistas dadá o fluxus que defen-
dían que la obra de arte es exclusivamente lo
que el artista determina que es tal. Después de
todo, esa es la base conceptual del ready-
made8.
Pero la contemplación artística del paisaje
sonoro lo desvirtúa en cierto modo porque
introduce un elemento de voluntariedad en él y
además subraya u orienta la atención que en
circunstancias antiguas sería errática y no orien-
130
Tomás Marco Músicas al límite
tada. Se daría la paradoja de que para poder no
modificar el paisaje sonoro natural tendíamos
que percibirlo sin darnos cuenta de que lo hací-
amos9. Durante los años en que colaboré con el
movimiento Zaj, una de las acciones que llevé a
cabo fue invitar a escuchar la salida del tren
Talgo Madrid-Barcelona de la madrileña Esta-
ción de Atocha, lo que se hizo con toda aten-
ción y puntualidad cambiando por completo el
significado de algo que se realiza con desatenta
normalidad todos los días. Era 1966 y poco o
nada se sabía de Schafer cuyas experiencias
estaban en embrión. Pero no lo digo como un
adelantamiento a nada sino para subrayar ese
carácter de voluntarismo que acaba acompa-
ñando a la obra de arte y que, sin más, o al
menos sin mucho más, acaba convirtiendo en
un hecho artístico cosas de cada día que en rea-
lidad no son habitualmente artísticas.
Por otro lado, la mayoría de los paisajes
sonoros naturales o urbanos se suelen escu-
char en estos casos a través de una grabación,
como ocurre con el ejemplo del puerto de Van-
couver y ello implica cierto proceso no sólo de
descontextualización sino de manipulación por
pequeña que sea. Hay compositores que lo
han asumido plenamente y han trabajado
sobre paisajes sonoros de diversas ciudades
que seleccionan, arreglan y presentan en gra-
baciones finales. Un caso bastante conocido es
el del francés Luc Ferrari (1929-2005) que,
además de una obra compositiva de múltiples
direcciones, representa no pocos trabajos de
esta naturaleza. Poco antes de morir lo realiza
con la ciudad de Madrid en Femme descen-
dant l´escalier (Mujer bajando la escalera), una
obra para el proyecto Itinerarios de sonido10.
Un compositor español que ha realizado insta-
laciones sonoras de diversa índole y ha traba-
jado con el paisaje sonoro es José Iges (1951)
que construyó una imagen sonora de Granada
en su pieza La ciudad del agua.
Como puede verse, la manipulación de
grabaciones cambia por completo el concepto
de límite del paisaje sonoro para acabar inte-
grando esta especialidad en una modalidad
más de la música electroacústica. En cierta
manera nos introduce en otro límite que nos
lleva a suponer que la transformación del pai-
saje natural en objeto artístico se hace por una
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 125-137
especie de transformación del paisaje real a un
paisaje virtual. En cierta medida casi estaría-
mos afirmando que el carácter general de una
obra de arte pertenece más a lo virtual que a
lo real.
Pero el paisaje sonoro y los sonidos de la
naturaleza nos llevan a otro límite, el de los
sonidos musicales. En los comienzos de todas
las culturas solemos encontrar un mito que
explica no tanto el nacimiento de la música
como de los sonidos que la integran. Es decir,
un dios o un personaje mítico hace entrega a
los hombres, o descubre por sí mismo, los soni-
dos musicales. Esto es realmente universal y en
nuestra cultura se suele llevar la referencia
hasta el filósofo griego Pitágoras, que en cier-
to modo enlaza con el mito pues incluso se ha
dudado de su propia existencia y, en todo
caso, no dejó nada por escrito. Todo lo que de
él y de su doctrina sabemos nos viene a través
de discípulos, en ocasiones bastante alejados
en el tiempo. Pitágoras (siglo VI a.C.) fue filó-
sofo y, sobre todo, matemático, y nos lo volve-
remos a encontrar en los límites matemáticos
de la música. Por ahora nos interesa sobre
todo como el personaje que definió los sonidos
musicales que emplea Occidente y que deter-
minó la escala, una escala que con algunas
correcciones no esenciales es la que ha servido
a la música occidental hasta el siglo XX y, de
hecho, sigue sirviendo para la inmensa mayo-
ría de la música que hoy día se hace.
La determinación y adopción de una escala
no sólo determina qué sonidos se van a emple-
ar en la música sino que presupone que el
resto de los sonidos no son musicales y no se
van a emplear en ese menester. Hay una neta
distinción entre el sonido en general y el soni-
do musical. La escala se convierte así en un
objeto si no sagrado al menos sí sacralizado.
Bien es verdad que, aunque casi todos los teó-
ricos hacen la vista gorda sobre ello a lo largo
de los siglos, desde el mismo principio hay un
cierto empleo de sonidos no musicales en la
música que son tolerados. Por ejemplo, el uso
de instrumentos de percusión no afinada, que
no podían prohibirse porque eran más anti-
guos que todos los demás y porque tenían una
tradición larga especialmente en la danza. Y es
precisamente por ahí, por el lado de la danza

que nos lleva hacia el ritmo en el que esos ins-
trumentos son tolerados. Pero el ritmo es un
elemento esencial de la música que sólo a
efectos teóricos puede desgajarse de la altura.
Eso sin contar con el papel tímbrico que tales
instrumentos pueden también jugar.
Es cierto, sin embargo, que aunque estos
elementos extraescalísticos están en la música
desde el principio, se desarrollaron escasísima-
mente a lo largo de siglos y realmente siguie-
ron cumpliendo idéntica función11. Pero la
propia escala llegó a ser puesta en cuestión y
durante el Renacimiento y el Barroco se dan
numerosos intentos teóricos de establecerla de
otra manera y otros prácticos en los que se van
introduciendo modificaciones de detalles hasta
llegar a la adopción de la escala temperada
que es menos natural que la que nos venía
desde Pitágoras pero mucho más práctica para
la complejidad que la música había adquirido
hacia el Barroco.
Los primeros intentos para modificar la
escala occidental se dan en el cambio entre el
siglo XIX y el XX con la aparición de los micro-
tonalistas. Y, aunque los hubo de diverso tipo,
lo esencial es que pretendían dividir la escala
en intervalos diferentes a los doce semitonos
que comprende la escala occidental. Esto era
perfectamente factible, por muchas dificulta-
des prácticas que pudiera tener y, sobre todo,
era perfectamente audible. Y así se propusie-
ron divisiones de la escala en cuartos de tono,
tercios de tono, octavos de tono, sextos de
tono y hasta dieciseisavos de tono que empie-
zan a plantear ya un problema de capacidad
de escucha. Generalmente, la musicología
centroeuropea suele darle la prioridad en este
campo al checo Aloys Haba (1893-1973) pero
la precedencia clara la tiene el mexicano Julián
Carrillo (1875-1965) que ya en 1899 había
presentado a un congreso londinense un tra-
bajo de esta naturaleza y que, además, era un
notable compositor.
Tanto Haba como Carrillo se encontraron
con un problema grave y era que los instru-
mentos habituales, así como los procedimien-
tos para tocarlos, se basaban en la escala
temperada. Con cierto entrenamiento y volun-
tad se podían usar parcialmente en la música
microtonal los instrumentos de cuerda y las
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Músicas al límite 131
voces humanas pero para lo demás había que
Tomás Marco
construir instrumentos nuevos. Así lo hicieron
y tanto el checo como el mexicano construye-
ron sobre todo pianos, pero también arpas y
otros instrumentos, en cuartos, sextos, etc., de
tono, instrumentos que hoy pueden contem-
plarse en ciertos museos y que, al no conseguir
que se fabricaran en serie no pudieron hacer
que se extendieran lo suficiente como para
difundir sus obras. Además, la música microto-
nal de esta tendencia pronto se vería superada
por descubrimientos tecnológicos que la iban a
dejar en las orillas de unos límites para dirigir-
se hacia otros.
La ampliación de los medios musicales más
allá de la escala y de los instrumentos cons-
truidos desde su base, no sólo se hará modifi-
cando la escala sino orillándola para introducir
los sonidos que estaban fuera de ella, es decir,
los ruidos. Uno de los medios primeros fueron
las armas pues ya algunas piezas de caza o de
guerra del siglo XVIII pretendían incluir descar-
gas de fusiles durante la ejecución de las mis-
mas, y en el Romanticismo hay un ejemplo
bien conocido como es la, por otra parte bien
famosa, Obertura 1812 de Piotr Chaikovski
(1840-1893) en cuya partitura se insta al uso,
reglamentado y compaseado en todo caso, de
cañones reales que deben ser disparados en
determinados momentos. Y, aunque cierta-
mente eso no se hace en todas las ejecuciones
de una obra que es muy habitual en los reper-
torios, se ha tocado en bastantes ocasiones, y
en escenarios abiertos, con tales aditamentos.
Este empleo de los cañones como instru-
mento musical puede parecer anecdótico y en
cierto modo lo es pero despeja cualquier duda
sobre la aceptación de sonidos que no tienen
nada que ver con los musicales dentro de una
obra musical. En ese momento, la distinción
entre sonido y ruido empieza a reblandecerse y
obsérvese que por ruido entendemos aquí no
sólo el sonido complejo sino el sonido que
estaba fuera de los considerados musicales.
La introducción del ruido puro en la música
es una tarea para la que los pioneros fueron los
futuristas italianos. Como es sabido, el movi-
miento fue creado por Filippo Tommaso Mari-
netti (1876-1944) que básicamente era escritor
y que publicó su Manifiesto futurista en 1909.
132
Tomás Marco Músicas al límite
El Futurismo era un movimiento totalizador y
aspiraba no sólo a influir en la literatura sino en
todas las artes, cosa que consiguió en la plásti-
ca con figuras de primera magnitud como
Umberto Boccioni (1882-1916). En música tuvo
menos suerte pues se valió de un músico poco
convencido del tema, Francesco Balilla Pratella
(1880-1955) que no compuso, que conozca-
mos, nada que se acerque demasiado al futuris-
mo, pero fue el firmante de los tres manifiestos
musicales del futurismo de 1910, 1911 y 1912
que hoy no hay duda de que fueron escritos por
Marinetti y en los que se reivindicaba el ruido
como fuente de la música. Aunque Pratella
compuso una obra como El aviador Dro en la
que lo único futurista era el empleo de dos ins-
trumentos de Russolo, al que ahora veremos,
hubo otros intentos musicales del movimiento
como Franco Casavola12 (1891-1955) autor de
Ranas en el claro de luna además de escritos
teóricos. Nuccio Fiordia13 (1897-1975) que para
su ballet La danza dell´ellica (La danza de las
hélices) utilizó un motor de explosión y un tal
Pannigi que usó en el Ballo Meccanico (Baile
mecánico) el ruido de dos motocicletas.
Pero el más conocido músico futurista, que
empezó y acabó como pintor, fue Luigi Russolo
(1885-1947) con un opúsculo que se ha difun-
dido mucho, L´arte dei rumori (El arte de los rui-
dos, de 1916), y con la construcción de unos
artefactos mecánicos con los que realizó en
Milán y París escandalosos conciertos. Estos
aparatos, llamados Intona rumori, literalmente
entonadores de ruidos, eran bastante limitados
y muy grandes. No se construyeron en serie y los
que dejó Russolo en París desaparecieron en un
incendio con lo que él volvió a la pintura.
Modernamente se han reconstruido e incluso se
han hecho grabaciones con ellos especialmente
de la más ambiciosa de las obras de Russolo,
Risveglia di città (Despertar de ciudad). Mucho
más tarde, el uso de máquinas en directo para
hacer música tendría su paroxismo en el famo-
so Cuarteto de Helicópteros de Karlheinz Stoc-
khausen (1928). Por lo demás, la máquina como
descripción musical, no como empleo directo,
tiene su auge en los años veinte con obras
como Pacific 231 de Arthur Honegger (1892-
1955) que usa una orquesta para describir
minuciosamente el arranque de una locomoto-
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ra del modelo aludido en el título, el Paso de
Acero de Sergei Prokofiev (1891-1953). La Fun-
dición de Acero de Alexander Mosolov (1900-
1973) o el Ballet Mecánico de Georges Antheil
(1900-1959). Más tarde, Steve Reich (1936)
incorporó grabaciones de trenes al cuarteto de
cuerda en Differents Trains.
Pese a su nombre, el futurismo no tuvo
mucho futuro pero en lo que respecta a la músi-
ca dejó para siempre dos ideas: que se puede
hacer música con máquinas y que el ruido
forma parte de la música. Por eso, antes de la
era electrónica, algunos compositores tomaron
la decisión de construir ellos mismos sus propios
instrumentos aunque los problemas que tuvie-
ron no son distintos de los de los microtonalis-
tas o el propio Russolo. Uno de esos pioneros,
que ha sido considerado antecesor de las
modernas vanguardias, es el norteamericano
Harry Partch (1901-1976), constructor de nue-
vos instrumentos, principalmente de percusión,
y que dividió la escala en 43 partes. Otro ante-
cesor fue el también americano Colon Nanca-
rrow (1912-1997) quien por la complejidad de
sus estructuras métricas, inejecutables por
humanos, compuso principalmente para piano-
las. Son soluciones mecánicas que serían barri-
das por la electrónica pero que tienen su interés
siquiera sea arqueológico.
Todo esto iba a cambiar con el advenimien-
to de los medios electrónicos, especialmente
con la llegada de la válvula de vacío, que permi-
tió el desarrollo de los receptores de radio y los
primeros osciladores capaces de generar sonido.
Esto anima a la construcción de nuevos instru-
mentos eléctricos entre los que el primero que
tiene una realidad práctica es el que presenta en
1920 el ingeniero ruso Lev Theremin (1896-
1993), instrumento que él llamó eterófono y
que hoy se conoce como Theremin. Logró fabri-
carlo en serie y que se interesaran por él com-
positores como Edgard Varese (1883-1965) e
incluso se sigue usando limitadamente en nues-
tros días. No así el trautonium de Friedrich
Trautwein (1888-1956) aunque escribieron para
él compositores como Paul Hindemith (1895-
1963) o Harald Genzmer (1909). Pero el mas
famoso y duradero es sin duda el Martenot,
fabricado en Francia por Maurice Martenot
(1898-1980) y viviente hasta la actualidad por el

empleo que de él hicieron en obras claves músi-
cos como Arthur Honegger (1892-1955) o el
propio Olivier Messiaen.
En realidad, todos los anteriores aparatos
quedaron pronto obsoletos con la aparición de
la música concreta y la música electrónica que al
principio eran dos maneras diferentes, técnica y
estéticamente, de afrontar la musicalización de
ruidos a través de la producción natural o sinté-
tica, la elaboración y la fijación en un soporte de
banda magnética. La música concreta surgió en
la Radiodifusión Francesa poco después de la
Segunda Guerra Mundial, hacia 1947, por la
acción de un ingeniero músico, Pierre Schaeffer
(1910-1995) y un músico ingeniero, Pierre
Henry (1927). Ambos se dedicaron a grabar
sonido exterior, instrumental o de cualquier
tipo, elaborarlo, montarlo y grabarlo como pro-
ducto final. Las Variaciones sobre una puerta y
un suspiro de Henry, compuestas literalmente
sobre lo que el título indica, dan una idea de la
versatilidad de nuevos materiales que irrumpen
en ese momento en la música. El procedimien-
to y sus fines estaban muy cercanos a la segun-
da oleada surrealista que entonces se
desarrollaba en Francia y básicamente es a esta
estética a la que hay que adscribir sus produc-
tos14.
Paralelamente, el estudio de la WDR de
Colonia ponía en marcha hacia 1950 un labora-
torio de música electrónica dirigido por un teó-
rico del dodecafonismo, Herbert Eimert
(1897-1972) pero llevado en realidad por un
jovencísimo Karlheinz Stockhausen (1928). El
punto de partida era distinto pues no se recogí-
an sonidos del mundo exterior sino que se pro-
ducía sonido en laboratorio por medio de
generadores. Luego se filtraba, manipulaba y
montaba como en la otra técnica y el producto
final se escuchaba en la cinta magnetofónica. La
estética tenía más que ver con el estructuralis-
mo constructivista. Pero pronto las dos técnicas
confluyen cuando Stockhausen en 1956 produ-
ce Gesang der Jünglinge (Canto de los adoles-
centes) donde al material electrónico se le
incluye la voz grabada y manipulada de un niño,
técnica de los concretos. Pronto las técnicas
confluirían y se ampliarían con estudios como el
de Columbia-Princenton en Estados Unidos, RAI
en Italia, etc.
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Músicas al límite 133
La segunda revolución electrónica se produ-
Tomás Marco
ce cuando Robert Moog (1934-2005) inventa
en 1962 el sintetizador, que es una versión com-
pacta del estudio electrónico y en el 1972 el
minimoog, un sintetizador transportable al que
se adapta un teclado. Hay un vuelco en la situa-
ción, la música electrónica que sólo había inte-
resado hasta entonces a los creadores de
vanguardia y a los músicos de talante investiga-
tivo, hace su irrupción en el terreno de la músi-
ca de consumo a través del pop-rock
generalizándose de tal manera que hoy día no
es concebible ningún conjunto de música
comercial de cualquier tipo que no use uno o
varios sintetizadores. Algo que estuvo bordean-
do el límite se ha convertido, como ocurre tan-
tas veces, en un lugar común.
Pero las aventuras de la inclusión de los rui-
dos en el acervo de los sonidos con los que
hacer música, no ha terminado con la vulgariza-
ción de la electroacústica y hay aún mucho que
decir sobre su modo de empleo. Eso ya lo dejó
claro John Cage (1912-1992), a quien veremos
en otras peripecias al límite, cuando en los tiem-
pos pioneros de la electroacústica planteó una
música de ese género absolutamente antitecno-
lógica. Previamente ya había trabajado con los
resultados aleatorios y bruitistas del uso de
receptores de radio sintonizados en diversas fre-
cuencias de onda corta, pero cuando aborda la
primera obra propiamente electroacústica de su
carrera y lo hace con un cuidadoso montaje del
material que graba pero sin ningún tipo de
manipulación de ese material distinto del hecho
de montar. Se trata de Fontana Mix, una obra
cuyo sonido grabado procede del respirar asmá-
tico de la señora Fontana, la patrona de la pen-
sión donde Cage vivía en Milán.
Lo mismo ocurre, aunque sin necesidad de
explotar ninguna miseria humana, con otra
obra de las mismas características, Cartridge
music, procedente de la grabación de los ruidos
que se producen al tocar, arañar o frotar la
cabeza y la aguja de una cápsula de los cabeza-
les que entonces servían para la reproducción
de discos analógicos. Podríamos citar otros
empleos de música antitecnológica de este
autor como cuando acompañó un ballet de
Merce Cunningham (1919) con los sonidos
amplificados con micrófonos de contacto que
134
Tomás Marco Músicas al límite
procedían de los ruidos de la actividad de su
propio cuerpo que en circunstancias normales
no son audibles.
No nos vamos a detener más en estas activi-
dades de ruidos electrónicos o paraelectrónicos
con los que hoy se sigue circulando al límite.
Baste decir que han influido notoriamente en la
propia música instrumental ya que se ha des-
arrollado toda una escuela de nuevos procedi-
mientos sonoros con instrumentos tradicionales.
En algunos casos, han extendido el ámbito de
éstos como el trabajo con multifónicos en los
instrumentos de viento, hoy prácticamente
generalizados o toda una corriente de desarrollo
de una llamada “música concreta instrumen-
tal”. La expresión ha sido creada para los proce-
dimientos vocales e instrumentales de Helmut
Lachenmann (1935) y parece una contradicción
pues la música concreta es precisamente no ins-
trumental, sin embargo define muy bien esta
experiencia cercana al bruitismo y realizada con
instrumentos convencionales. Es algo que tam-
bién está por ahora en los bordes del límite.
En los últimos años, algunas tendencias que
incorporan el ruido han desarrollado una músi-
ca que se pudiera llamar “arte sónico”. Suele
incorporar sonidos naturales de fuentes insóli-
tas, música electrónica, voces, palabras y una
concepción espacial del ámbito sonoro. Tiene
mucho que ver con las instalaciones musicales y
a veces se adentra en los terrenos del multime-
dia. Algunos ejemplos españoles podrían proce-
der de José Iges, ya mencionado, pero quizá la
línea más concreta de esta tendencia está mar-
cada por una figura que está ahora a la cabeza
de los artistas sónicos, la alemana Christina
Kubisch (1948) concentrada en las instalaciones
sonoras y las esculturas sónicas, capaz de inter-
actuar audífonos con cables o de usar energía
solar para transitar entre lo visible y lo audible,
lo natural y lo tecnológico. Pero hay otros
muchos artistas recorriendo este territorio sóni-
co que es hoy por hoy otro de los límites reales.
Si algunas de las tendencias actuales transi-
tan por muchos puntos de encuentro entre lo
visual y lo sonoro, no faltan búsquedas contra-
rias que apuntan hacia la realidad exclusiva-
mente sonora de lo musical. En la música
tradicional de concierto nunca falta un compo-
nente visual que se refiere al espacio en que se
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toca, a los propios intérpretes, a sus instrumen-
tos y a la interacción entre unos y otros. A veces
se ha sostenido que esto es un inconveniente
para el disfrute de la música misma que no
debería ser sino exclusivamente auditivo. De
ahí nace la música acusmática, palabra deriva-
da de los “akusmatikoi”, los discípulos de Pitá-
goras que debían escuchar las lecciones en
absoluto silencio y separados del Maestro por
una cortina que les ocultaba a su vista. La
moderna música acusmática, que es una ten-
dencia electroacústica francesa, preconiza tam-
bién una música sin componentes visuales
aunque se ha dividido al menos en dos varian-
tes, una que hace hincapié en una música fabri-
cada electrónicamente y otra con incorporación
de sonidos del mundo real, incluidos los de
músicas preexistentes en una especie de docu-
mental radiofónico.
La naturaleza física de la música y, por con-
siguiente, su base matemática que ya se explici-
ta en la propia escala pitagórica han hecho
caminar a la música por límites a veces insospe-
chados como puedan ser el que tenga que asu-
mir nada menos que el reflejo de la coherencia
organizativa del mundo. Incluso en la época
griega hubo intentos de definir todas las pro-
porciones armónicas desde el punto de vista de
las musicales. Precisamente el concepto de
músicas de las esferas se acuña tomando como
modelo para las proporciones del universo las
proporciones musicales. Pitágoras era partidario
de ello porque consideraba que la armonía es
tanto el orden de los sonidos como el orden
cosmológico. Esto pasaría a Boecio que fue el
tratadista más notable entre Roma y el Renaci-
miento. Para él había tres clases de música, la
mundana, que es la que producen los mundos
o cuerpos celestes; la humana, que pone de
acuerdo el alma y el cuerpo del hombre y la
música instrumental que es la que suena, o sea,
para nosotros la única existente.
La idea de la música mundana o de las esfe-
ras fue persistente pues perdura hasta el mismo
Johannes Kepler (1571-1630) que llegó a rela-
cionar el orden planetario con los poliedros per-
fectos. Su Harmonices Mundi (1619) es el
último gran destello de esta concepción pues,
aunque Robert Fludd (1574-1637) era un poco
más joven que él, publicó antes De Música

Mundana (1618) que sigue en esta teoría y ade-
más era más un astrólogo que un astrónomo de
la talla de Kepler.
Pero el abandono de la música mundana tal
como se concibe de Boecio a Kepler no implica
que se pierda la raíz pitagórica que hace consi-
derar a la música desde un punto de vista mate-
mático. Cualquier consideración moderna sobre
este punto de vista palidece ante la recia con-
cepción matemática que la música adquiere en
el pensamiento de Iannis Xenakis (1922-2001).
Sabido es que fue arquitecto y que trabajó con
Le Corbusier pero su interés matemático va
mucho más allá que su consideración de arqui-
tecto y tiene que ver con un concepto de uni-
dad matemática del mundo. Su más arriesgado
proyecto, no tanto en lo sonoro como en lo
conceptual, fue crear una obra musical y una
arquitectónica partiendo de los mismos presu-
puestos matemáticos. Lo hace construyendo el
Pabellón Philips de la Exposición Universal de
Bruselas de 1958 y, sobre el mismo plano, la
obra musical Metástasis. Mucho se ha especula-
do sobre si esa correspondencia es o no percep-
tible pero creo que se trata de una falsa
discusión. Para empezar, sí sería teóricamente
posible que a la vista del plano original se pudie-
ran evocar tanto la obra arquitectónica como la
musical. Pero es una tontería decir que es impo-
sible imaginar la obra musical simplemente
viendo el Pabellón Philips o saber como es éste,
si no se ha visto, por la simple escucha de la
composición. Naturalmente que es imposible.
Pero esa imposibilidad no nos dice nada sobre la
validez del procedimiento porque la no cone-
xión no se da con los procedimientos de cons-
trucción, matemáticos en ambos casos, sino con
la manera en que se perciben ambas obras. Los
mecanismos de percepción de la música son
radicalmente distintos a los de las artes plásti-
cas. Incluso me temo que la manera de percibir
la música es distinta a la de cualquier otro arte
y en ese caso así se explicarían muchos malen-
tendidos con la música por parte de algunos
intelectuales. Simplemente no poseen el mane-
jo de los mecanismos adecuados para percibirla
porque les aplican generalmente otros, muy a
menudo los literarios.
Xenakis aplica la matemática de manera
generalizada a muchas de sus composiciones,
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 125-137
Músicas al límite 135
desde para calcular la distribución de una nube
Tomás Marco
de pizzicatti hasta para determinar la pendiente
de un glissando. Pero ello no le impide realizar
un agudo control auditivo sobre sus productos.
Pero eso no es siempre obvio y puede haber
autores que traspasen los límites auditivos de la
matemática, en realidad que incluso prefieran
crear un música de raíz matemática que al final
no se puede interpretar ni escuchar. ¿Vuelve de
alguna manera la armonía de las esferas? No lo
sé, pero sí ha habido experiencias de música
matemática que no se podían escuchar y reali-
zadas por compositores de amplia y ortodoxa
formación musical. Es el caso del belga Herman
van San (1929-1975) que formalizó matemáti-
camente la música y llegó a descubrir una pro-
ducción de sonidos químico-eléctricos que
reemplazarían el sonido musical por quanta físi-
cos. Lástima que con su prematura muerte se
hayan perdido muchas obras (otras las destruyó
él mismo). Sus escritos teóricos revelan una con-
cepción analítica y positivista que consideran a
la música como una ciencia exacta, lógica y
empírica de la unidad del mundo.
Pero si la lógica y la matemática pueden
fácilmente llegar a circular por un límite, no hay
un límite más absoluto que el vacío mismo y ese
lo ha rozado la música en más de una ocasión.
Una de las expresiones más claras es la de la ale-
atoriedad. No me refiero principalmente a las
músicas combinatorias o flexibles sino a aque-
llas en las que los autores están incluso al borde
de lo que se puede considerar autoría.
Una manera en la que se intentó una alea-
toriedad que no fuera puramente improvisatoria
fue el desarrollo de los distintos grafismos que
no por casualidad confluyen con los años álgi-
dos de las formas abiertas. El grafismo llegó a
todos los ámbitos y tuvo aspectos sumamente
útiles porque llegó a codificar unas maneras de
expresar hechos musicales nuevos que hasta
entonces no tenían plasmación gráfica. Por
ejemplo, lo conseguido por la escuela polaca
con las grafías de la cuerda y la percusión en los
primeros años sesenta ha pasado al acervo
general15. U otras propuestas instrumentales
gráficas entre las que no son las menos impor-
tantes las introducidas por el español Jesús Villa
Rojo. Pero en otros casos nos encontramos con
un manierismo bastante estéril como los gráficos
136
Tomás Marco Músicas al límite
un tanto ingenuos del griego Anestis Logothetis
(1921-1994). Sus partituras acababan por ser
bastante improvisatorias pero no llegaban a ser
visualmente atractivas.
Un paso más allá de la grafía estarían aque-
llas partituras que sólo contienen indicaciones
verbales para su realización. Cierto que ese tipo
de indicaciones son frecuentes en partituras
normales para orientar algún aspecto de la
interpretación, pero aquí se trata de partituras
que sólo únicamente consisten en textos escri-
tos. El pionero fue seguramente el norteameri-
cano La Monte Young (1935) y se extendió por
los autores de Fluxus y Zaj. Otra variante sería el
de manipulaciones verbales improvisatorias
como en Plus Minus de Stockhausen que se
decantaría por las sugerencias abiertas de textos
puramente poéticos en Aus den sieben Tage (De
los siete días). Experiencias al límite que se acer-
can al vacío y tienen una continuidad proble-
mática incluso en sus propios introductores.
Sin duda el rey de la aleatoriedad, e incluso
el rey del vacío, es el ya mencionado John
Cage. Algunas de sus obras poseen una verda-
dera complicación para conseguir una falta
absoluta de control previo como ocurre con el
Concierto para piano y orquesta donde cada
instrumento tiene una partitura individual bas-
tante aleatoria que no está combinada con la
de los demás y la obra se puede tocar con cual-
quier combinación instrumental desde el piano
solo a todos los que tienen papel. En Atlas
Eclipticalis las partes se realizan colocando una
hoja pautada transparente sobre mapas celes-
tes en los que las estrellas nos van a servir de
notas. La serie de Variaciones apenas si son
unos transparentes con pocos signos que se
combinan muy libremente. Es cierto que en
cada interpretación de estas obras hay resulta-
dos diferentes, pero tan diferentes que no son
controlables a priori ni reconocibles a posterio-
ri (aunque sean aceptados) por el compositor,
ni tampoco la obra es capaz de ser reconocida
en la misma identidad por nadie, el autor inclui-
do. Eso es una postura y como tal no es buena
ni mala pero lo incongruente es empeñarse en
continuar siendo un autor o, peor todavía , en
recibir derechos autorales.
Con todo, la máxima obra del vacío es
4´33´´, una famosísima obra de John Cage en la
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que durante ese intervalo de tiempo sólo hay
silencio. De hecho, la obra consta de tres movi-
mientos que indican Tacet y que no tienen ni
duración ni indicación instrumental pero se ha
seguido la práctica de usar el piano como se
hizo en la primera interpretación, por David
Tudor en Woodstock el 29 de Agosto de 1952,
y la pieza tomó el título de lo que había durado
en aquella ocasión pues no tenía duración fija y
aunque no hay nada que demuestre una afir-
mación, que ha circulado luego sin que Cage se
pronunciara sobre ella, de que el título le viene
de que 4´33´´ son 273 segundos, esto es, los
grados del cero absoluto o cero Kelvin.
Sobre la obra, que se ha interpretado
muchas veces de maneras muy diferentes16, se
ha escrito mucho, entre otros un importante
ensayo de Stephen Davies tratándola como
obra de arte pero negándole la condición de
obra musical. No es esto lo que queremos dis-
cutir aquí sino la realidad o no de ese vacío en
el límite e incluso sus imitaciones pues nada
menos que un György Ligeti (1923-2006) com-
puso durante su etapa Fluxus las Tres bagatelas
que son tres piezas con un signo de silencio
coronado por un calderón. En realidad, el silen-
cio absoluto como último fin de la música ha
tenido cierta fascinación en todos los tiempos e
incluso se ha convertido en un cierto tópico
literario.
Salvo una audición de tipo acusmático, cual-
quier música, incluidas las del vacío, tiene un
componente visual por lo que no resulta nada
raro que al final se hayan hecho experiencias
gestuales que acaban sustituyendo lo sonoro
por lo visual o que, mejor aún, aúnan elemen-
tos sonoros y visuales en un resultado que está
tratado unitariamente como música. La con-
fluencia de acción, sonido y gesto en el lengua-
je de los neandertales ha sido estudiada
recientemente17 y es una raíz suficientemente
antigua para modernas experiencias en ese
campo. El desarrollo de un teatro instrumental
que unifique todos esos elementos se ha inten-
tado en varias ocasiones y yo mismo puedo citar
mi experiencia en 1966 con Jabberwocky, una
obra en cinco idiomas sobre un poema de Lewis
Carroll que llevaba instrumentos, textos, luces,
aparatos de radio, diapositivas, una actriz y múl-
 Músicas al límite 137

tiples elementos, más todos ellos tratados desde En algunos de los ejemplos que hemos cita-

un punto de vista exclusivamente compositivo.
A través de las experiencias ya históricas de
Fluxus o Zaj, la acción, que podía haber perdido
toda realidad sonora, podía acabar apuntando
hacia un arte perfectamente conceptual que,
por otra parte, estaba muy en boga en aquel
momento. Recordemos obras como El recorrido
japonés de Juan Hidalgo (1927) en el que un
objeto atravesaba lentísimamente todo un esce-
nario deslizándose por un cable prácticamente
invisible o mi Guillermo Tell, Homenaje a Rossini
en el que se empleaba un larguísimo tiempo en
pelar concienzudamente y comer una manzana.
Tomás Marco
do parecería como si nos alejáramos mucho de
la misma música y no es así. La ampliación de
los límites y las peligrosas aventuras en que por
ellos se ha transcurrido a través de los siglos es
casi lo único que ha hecho transformar y evo-
lucionar a este arte. Hoy día la música sigue
asistiendo a muchas y contradictorias aventuras
en diversos límites. De ellas no tiene más reme-
dio que salir el camino del futuro. Seguramen-
te obligará a redefinir una vez más la misma
música. Pero casi es lo único que constante-
mente se ha hecho en los últimos veinticinco
siglos.

NOTAS
1 14
Los límites no marcan nunca una
barrera infranqueable. Esta se sobrepa-
sa cuando las circunstancias cambian y
se pueden conseguir otro nuevos.
2 15
Siempre en circunstancias condi-
cionadas y en cautividad. No se puede
alegar ni un solo ejemplo en un hábitat
libre.
3
Más que una creencia es una
perífrasis lingüística que funciona
como una creencia.
4 participaron artistas sónicos de todos
En 1965 interpreté esa pieza diri-
gida por el propio Dick Higgins en
Aachen (Alemania) y es más un ejerci-
cio improvisatorio de imaginación que
una onomatopeya real.
5
Como el nombre de Cristo, la
Cruz etc. en la inicial polifonía y aún en
el Gregoriano.
6 12
Richard Strauss llegó a afirmar
que se sentía en disposición de ser
capaz de describir musicalmente un
vaso de cerveza.
7
Resulta sin embargo curioso saber
que Debussy no pretendía describir sino
algo tan distinto como es evocar.
8
Si no fuera así, el urinario de
Duchamp nunca sería otra cosa que un
urinario. La gracia está en que se con-
vierta en obra de arte pero sin dejar de
ser un urinario.
9 mas de Hiroshima, ambas de Pende-
Posiblemente es la manera en
que se hace habitualmente.
10
Fue un proyecto auspiciado por
el Ayuntamiento de Madrid en el que
el mundo y que, entre otras cosas, se
podía seguir con audífonos en las
paradas de autobús.
11
Será el siglo XX el que conozca
una enorme expansión de la percusión
que acaba adquiriendo el status de
cualquier otro instrumento.
Fue uno de los pocos futuristas
que se enfrentó al fascismo y por ello
rompió con el movimiento. Acabó su
carrera escribiendo música de cine.
13
Llegó a ser asistente de Tosca-
nini.
Estas músicas se difundieron
rápido y bien, gracias al uso que de
ellas hiciera el entonces emergente
coreógrafo Maurice Béjart.
Con obras tan características
como Anaklasis o Threni por las vícti-
recki.
16
En 2004 la BBC llegó a ofrecer
una radiodifusión de la obra tomando
no pocas precauciones publicitarias.
Sin ánimo de reivindicar nada, debo
decir que en los años setenta, cuando
yo trabajaba en Radio Nacional de
España, realicé una emisión de la obra.
No tuvo tanta publicidad pero estuvo
a punto de costarme el empleo.
17
Steven Mithen, The singing
Neanderthals. Phoenix (Chattham,
Kent), 2006.

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LA REPRESENTACIÓN Y LO INHUMANO.
SOBIBOR. 14 OCTOBRE 1943, 16 HEURES (C. LANZMANN)

Vicente Sánchez-Biosca
Universidad de Valencia

RESUMEN
Los problemas y límites de la representación de fenómenos extremos adquieren especial relevancia cuando éstos
proceden, no de la imaginación narrativa o espectacular, sino de acontecimientos reales tratados en soporte
documental. Ninguno de estos fenómenos ha generado tanta bibliografía como la Shoah, calificada a menudo
de irrepresentable e inefable. El presente artículo estudia Sobibor: 14 octobre 1943, 16 heures (Claude Lanz-
mann, 2001), constituido por una sola entrevista realizada a Yehuda Lerner, superviviente de la sublevación del
campo de exterminio de Sobibor. El análisis se realiza a la luz de los criterios de representabilidad, en su poética
de rechazo al documento de archivo y en su apuesta por la palabra viva del testigo, que fueron principios de la
magna obra Shoah (1985) y que se mantienen en este film. Este ensayo desvela que tales principios no impiden
un trabajo retórico minucioso con la metáfora, la reconstrucción escenográfica e, incluso, el montaje.

Palabras clave: holocausto, cine, documental, testimonio, Sobibor

ABSTRACT
The problems and boundaries of the representation of extreme events take on a special importance when they
derive not from narrative or fictional imagination but from real events analyzed in documentary form. No event
has been studied in quite such depth as the Holocaust (Shoah), often described as being impossible to represent
and portray. This article looks at the film Sobibor: 14 October 1943, 4 PM (Claude Lanzmann, 2001), which is
based on an interview with Yehuda Lerner, a survivor of the uprising at the Sobibor concentration camp. The
analysis takes into account the criteria of representability, the poetics of its rejection of film archive and its com-
mitment to the living word of the witness, the very principles behind the magnum opus Shoah (1985) and which
are faithfully adhered to in this film. This paper argues that such principles are not incompatible with a rhetori-
cal work that makes meticulous use of metaphor, nor with the recreation of events or even the use of montage.

Keywords: holocaust, cinema, documentary, testimony, Sobibor

Ética de la representación algo de paradójica enciclopedia de la ausencia,

En el contexto de la representación de lo
irrepresentable, Sobibor. 14 octobre 1943, 16
heures (Claude Lanzmann, 2001) ocupa un
lugar privilegiado. Con anterioridad, Shoah, la
majestuosa obra del mismo autor que vio la luz
en 1985, con su elaboración a lo largo de once
años (desde 1974), sus casi nueve horas de
duración (montadas en cinco años y medio
entre 350 de material bruto), su despliegue de
entrevistas y filmaciones por todo el orbe, posee
de programa rotundo y sin fisuras, de trabajo
ciclópeo por crear las huellas de un aconteci-
miento demoníaco –la Solución final (Endlö-
sung)– que se empeñó en borrarlas y, en un
porcentaje altísimo, lo logró. Sobibor, en cam-
bio, tiene algo de obra de cámara, frente a esa
sinfonía para gran orquesta que fue Shoah: no
apunta al exterminio judío en su conjunto por el
nacionalsocialismo, sino que se limita a abordar
un microepisodio transcurrido en el campo de

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 139-148

140
Vicente Sánchez-Biosca La representación y lo inhumano
ese nombre, ni el más conocido ni el industrial-
mente más avanzado de cuantos, en tierras
polacas, fueron escenario de la masacre. Ese
episodio fue la sublevación de prisioneros que
tuvo lugar, como registra con obsesiva precisión
el título del film de Lanzmann, a las 16 horas del
día 14 de octubre de 1943; obsesiva y vital,
pues un error de minutos en el plan de revuelta
hubiera dado al traste con ésta.
Un motivo anima el episodio y el film: la
apropiación de la violencia por parte de los
judíos o, en palabras de su director, la ‘conquête
du courage’ (la conquista del valor), contestan-
do la tradicional idea de que el pueblo judío se
entregó mansa y sumisamente al exterminio o,
incluso, colaboró con él a través de los Judenrä-
ter, los Sonderkommandos y otras diabólicas
invenciones alemanas que configuran esa zona
gris, en expresión de Primo Levi, de colabora-
ción (participación sería palabra más exacta) de
las víctimas en la empresa de su destrucción1. En
cualquier caso, Sobibor, desde la aparente
modestia de su reducto (concentración espacial
y temporal), la soledad de su protagonista
(ausente de la imagen durante muchos minu-
tos) y el metraje estándar de una hora y media,
dialoga con Shoah, no sólo como una pieza
desgajada de su arquitectura, sino también con
la perspectiva de esos quince años que median
entre ambas y que convirtieron Shoah en un
canon y a Lanzmann en el exégeta principal de
su propia obra, el maestro del sentido2.
Lanzmann ya había desechado con anterio-
ridad incluir en Shoah una entrevista que esca-
paba, a su entender, a la maquinaria circular de
este film. Fue aquélla que mantuvo en 1979 con
el representante en Alemania de la Cruz Roja
Internacional, el suizo Maurice Rossel, que
había visitado Auschwitz en 1942 por cuenta
propia y, al año siguiente, encabezó la delega-
ción encargada de inspeccionar el campo de
Theresienstadt. Rossel, que fue sorprendido en
su domicilio por el realizador, había sancionado
en su informe un punto menos que halagador
el éxito de la escenografía que los alemanes pre-
pararon para su visita a un campo que el propio
Adolf Eichmann calificó de modélico. Un vivant
qui passe (1997), pues éste es su título, tenía
por objeto desvelar los prejuicios y la complici-
dad de Rossel, quien decía no haber visto nada
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 139-148
y que, treinta y seis años más tarde de su visita,
continuaba dando pruebas de rechazo por los
judíos que en el recinto se encontraban, a los
que calificaba de Prominenten, es decir, gentes
pudientes que con sus apoyos y sus bienes
habían logrado burlar la deportación a lugares
más duros.
Un vivant qui passe y Sobibor… comparten
el mismo programa ético y estético que Shoah,
proponen idéntica relación entre palabra crea-
dora del testigo y rechazo del material de archi-
vo; una poética empeñada no tanto en señalar
las huellas cuanto en crearlas a partir del relato
de los testigos. Sin embargo, ambos films difie-
ren por la condición de sus protagonistas: Un
vivant qui passe acorrala al testigo supuesta-
mente neutral con formas de cortesía para, en
el momento idóneo, confrontarlo con las pala-
bras escritas de su puño y letra en el pasado, así
como con datos minuciosos irrebatibles de lo
ocurrido antes y después de su visita3. Sobi-
bor…, por el contrario, se enfrenta con una
figura heroica de la resistencia, un valeroso
judío que encabezó, en compañía de otros, la
sublevación de ese campo de exterminio, dando
así un rotundo mentís, en opinión de Lanz-
mann, a la supuesta sumisión del pueblo judío
ante su aniquilación.
Así pues, si lo examinamos con rigor, Sobi-
bor… no se limita a plantear la cuestión de la
representabilidad de la Shoah, sino que enfren-
ta, desde una perspectiva antropológica y cultu-
ral, el tríptico compuesto por comprensión,
expresión y representación. Entender desde las
bases del Occidente humanista e ilustrado la
lógica de la destrucción, ser capaz de darle pala-
bras (en su mecánica destructiva y en el dolor de
las víctimas) y asumir el reto de su puesta en
imágenes o la retirada pudorosa de las mismas
son tres problemas que van indisolublemente
unidos. Por sólo recordar algunos datos que se
remontan a los fatales descubrimientos, bien
sabemos que las mentes pensantes más profun-
das de Occidente fijaron la médula de su refle-
xión en la comprensión inexplicable de la
Solución Final: Adorno y Horkheimer lo hicieron
desde lo que denominaron Dialéctica de la Ilus-
tración, Karl Jaspers desde la ética y la noción
de culpa (die Schuldfrage), Hannah Arendt
desde la teoría política, Bruno Bettelheim desde

el psicoanálisis, por sólo citar algunos ejemplos.
La encrucijada de la palabra (cómo dar forma
humana –el lenguaje– a lo inhumano) sacudió
a Primo Levi, Jean Améry, Élie Wiesel o Robert
Antelme, entre una cohorte más extensa. Y el
motivo de la representabilidad inspiró los dis-
paros de las primeras cámaras fotográficas de
Lee Miller, George Rodger, Éric Schwab o Ger-
maine Krull, así como a los camarógrafos de los
noticiarios, ya fuera para confiar ingenuamen-
te en una pedagogía del horror (aprender a
fuerza de un shock visual) como para exami-
narla críticamente4.
Estos retos intelectuales, lingüísticos e icóni-
cos se situaban ante el filo de la navaja, pues se
daban de bruces con la falla de los verdugos al
tiempo que con la ausencia de expresión de las
víctimas. El filólogo Viktor Klemperer analizó
con escalpelo cómo el nazismo había inoculado
su veneno en el interior de una lengua de cul-
tura, hipercodificándola y pervirtiéndola5; el
politólogo Raul Hilberg radiografió con meticu-
losidad la parálisis burocrática (eufemismos,
metáforas, desplazamientos del discurso esta-
dístico) del lenguaje de la deportación6; el antro-
pólogo del lenguaje George Steiner hizo
balance de la herida mortal recibida por una
lengua que había servido a la destrucción en
masa7. Jamás la inteligibilidad, la palabra y las
imágenes se habían visto sometidas a tan dura
prueba. Por esta razón, la representación (fic-
cional, imaginativa, documental, testimonial…)
de la Shoah es un nudo donde se enlaza ética y
estética; por ello también, Sobibor…, Un vivant
qui passe y Shoah misma deben responder a las
preguntas por su puesta en escena, su montaje,
el uso de los archivos (o su repudio), la palabra
del testigo, su forma de relato y las imágenes
del presente como un asunto de ética de la
representación.
De Shoah-film al Shoah programa
Shoah fue una obra titánica y una respuesta
radical a todas estas cuestiones. Su objeto era
preciso: no los campos de concentración, sino
los de exterminio, es decir, no Buchenwald o
Mauthausen, sino Chelmno, Belzec, Sobibor,
Treblinka, Maidanek y Birkenau; no la política
criminal del III Reich, sino la Solución Final. Su
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 139-148
La representación y lo inhumano 141
instrumento decisivo fue la palabra del testigo
Vicente Sánchez-Biosca
en lugar de la imagen de archivo. Su apuesta, la
complejísima estructura, de lo que se derivaba
la imposición de proyecciones continuadas de
las nueve horas en lugar de su división en pro-
gramas. Todo hizo de Shoah un punto de no
retorno en la representación (o, más exacta-
mente, en la representabilidad) de la Shoah, en
una coyuntura en la que los emergentes movi-
mientos revisionistas y negacionistas amenaza-
ban con renovar la decisión alemana de borrar
las huellas y el estándar melodramático de una
serie como Holocausto (Marvin Chomsky, NBC-
TV, 1978) banalizaba, sin pudor alguno, el
carácter extremo y, por ende, lindando con lo
imposible, de la representación8.
Shoah se comportó como una pieza irreduc-
tible, creativa, al filo del mito. Su interrogación
giraba en torno a una obsesión: la primera vez.
La primera vez que se asesinó por gas en los
camiones, la primera vez que la conciencia
humana (las conciencias implicadas, víctimas,
verdugos, testigos)9 afrontaron la inhumanidad
(pues, a partir de entonces, la maquinaria fun-
cionaría sola, automáticamente). Y esa primera
vez tiene algo de mítico, pues de los orígenes
sólo el mito (y no la Historia) puede hacerse
cargo. De ahí que Shoah arrancara en Chelmno,
un minúsculo lugar donde se realizó por vez pri-
mera el gaseamiento de judíos por medio de
camiones, donde, si se nos permite utilizar el
término de Hilberg, se ‘inventó’ y puso en prác-
tica la Endlösung10.
Sin embargo, lo significativo (y único tal
vez en la historia de la cinematografía) es que
el director Claude Lanzmann, debido a su
envergadura teórica, a la tenacidad de su tra-
bajo, a la monumentalidad de su obra (que ha
infundido un respeto rayano en la veneración
entre los intelectuales), ha ostentado las claves
de la interpretación de su obra durante dos
décadas. La síntesis que logró entre reflexión
teórica, conocimientos históricos y sensibilidad
formal está en la base, probablemente, de este
patrocinio. Y, así, una buena cantidad de publi-
caciones han reproducido los textos de Lanz-
mann como si las intenciones fueran sin
aristas. Los historiadores hallaron en sus imá-
genes fuentes inagotables, documentos actua-
les, testimonios de supervivientes y acosos de
142
Vicente Sánchez-Biosca La representación y lo inhumano
verdugos; los psicoanalistas se regocijaron en
una terminología que les era familiar, con lige-
rísimos reajustes11. Y algunos films se mostra-
ron parasitariamente fieles a las tesis y los
métodos de Lanzmann, como Premier convoi
(Pierre Oscar Lévy, 1992) y Drancy Avenir
(Arnaud des Palières, 1996), por ejemplo.
Hubo que esperar a la radicalidad de un
Jean-Luc Godard en su Histoire(s) du cinéma,
reivindicando el uso del montaje, para poner en
tela de juicio la validez excluyente de la poética
de Lanzmann. Asimismo, Tzvetan Todorov en su
deslumbrante obra sobre el siglo XX Face à l’ex-
trême reprochaba a Lanzmann su obsesión por
revivir el horror en lugar de hacérnoslo com-
prender; más recientemente, Georges Didi-
Huberman confrontaba las posiciones de
Godard y Lanzmann, reprobando el rigorismo
de este último12. En todas estas obras, especial-
mente en la de Didi-Huberman, no se trataba
tanto de cuestionar la monumentalidad de
Shoah cuanto su conversión en dogma univer-
sal, a saber: el radical rechazo del archivo, la
oposición sin paliativos de palabra y archivo,
imagen y testimonio… Cuando Didi-Huberman
contrapone la comprensión por el montaje de
Godard con la impronta de la palabra del testi-
go por Lanzmann, cuando se afana por desen-
trañar las condiciones de realización de cuatro
fotografías realizadas por el Sonderkommando
de Birkenau en el verano de 1944, a pesar de su
dificultad técnica, es porque reconoce el archivo
como algo dinámico y no estático. De ahí que la
relación de la representación con el horror sea
dialéctica y exija el análisis de esas cuatro imá-
genes “a pesar de todo”, pues han sido arran-
cadas al infierno de la irrepresentabilidad, de lo
inimaginable.
El lugar de la metáfora
En suma, para Lanzmann representar es
hacer emerger el fantasma del pasado, inscribir
el pasado atroz en un presente sin huella. Nin-
guna representación cabe, pues, sin la palabra.
La palabra-programa que entonó el director a
propósito de Shoah es extensible a sus films
posteriores: “Un film dedicado al Holocausto no
puede ser más que un contramito, es decir, una
investigación sobre el presente del Holocausto
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 139-148
o, cuando menos, sobre un pasado en el que las
cicatrices están tan frescas y vivamente inscritas
en los lugares y las conciencias que se da a ver
en una alucinante intemporalidad”13.
La entrevista a Yehuda Lerner, uno de los
insurgentes que sobrevivieron, conforma la pelí-
cula entera, la cual alterna planos del personaje
ante la cámara, rodados en 1979, con trave-
llings y panorámicas que escrutan los paisajes
actuales por donde circuló el testigo, incluidos
los pesados trenes que evocan aquéllos de la
muerte. El arco temporal comienza un 22 de
julio de 1942 cuando un joven de apenas 16
años fue sacado con su familia del ghetto de
Varsovia, y desde la infausta Umschlagplatz
emprendió el camino de la deportación (su
familia, de la que fue allí mismo separado, pere-
ció en Treblinka); y concluye la noche del 14 de
octubre de 1944, en que se produjo la subleva-
ción, cuando ese muchacho que acababa de
matar por vez primera, logró evadirse del
campo, internarse en los espesos bosques de los
alrededores y, en medio de la fatiga física y psi-
cológica y bañado por la lluvia, se desplomó en
tierra y quedó dormido. Una foto (imagen de
archivo) del homenaje de soldados alemanes
haciendo el saludo fascista ante la tumba de los
SS caídos en la revuelta sirve, en el arranque, de
contrafigura al film.
A tenor de las restricciones programáticas
anteriores, cabría pensar que el rigor documen-
tal había de excluir (incluso condenar) la más
mínima licencia poética. No es así. El autor fue
consciente de que su obra distaba de ser una
pieza de Historia y que su apelación al mito
necesitaba arrancar las imágenes y las palabras
de las garras de la poesía. Raul Hilberg recorda-
ría años más tarde estas palabras: “Para descri-
bir el Holocausto, me dijo un día Claude
Lanzmann, habría que hacer una obra de arte.
Ahora bien, sólo un artista consumado puede
crear este hecho, ya sea por medio de un film o
de un libro, pues una recreación así representa
un acto de creación en sí mismo”14. Y no sor-
prende que Simone de Beauvoir, en su prefacio
a la edición en libro de Shoah, se sienta sobre-
cogida justamente por la alianza del horror con
la belleza15.
Sea como fuere, Lanzmann recurre a una
metáfora estremecedora en el instante en el

Serie de planos núm. 1.
que se aproxima al nudo más inextricable del
film y de la Shoah misma: el instante de la
muerte masiva. En la última etapa de su depor-
tación, y tras haber escapado de ocho campos,
Lerner recibe la advertencia de un polaco que
alerta a los prisioneros sobre su inminente des-
tino en Sobibor: ser quemados. Nadie le cree y
pierden así la oportunidad de huir durante el
trayecto en ferrocarril, cosa verosímil pues un
hueco había sido practicado en el suelo del
vagón para hacer sus necesidades. Al arribar a la
estación, leer su nombre y advertir el dispositivo
de acogida, comprenden la terrible verdad que
encerraba la advertencia. Demasiado tarde. Un
SS solicita sesenta voluntarios para trabajar duro
y sólo cincuenta, entre ellos él mismo, dan el
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 139-148
La representación y lo inhumano 143
paso adelante. El resto (la inmensa mayoría) del
Vicente Sánchez-Biosca
convoy se encamina rápidamente en otra direc-
ción. “En aquel momento –evoca el narrador–
oímos gritos de ocas, graznidos, que comenza-
ron a subir de volumen. Aquello duró poco más
o menos una hora. Y, de repente, el silencio.” La
cámara se detiene a mostrar un nutridísimo
grupo de ocas que aletea, grazna y corretea con
un estruendo enorme sobre la hierba de la pra-
dera. Es una filmación de 2001 que transcurre
en el idílico paraje de nuestros días. Se diría que
Lanzmann ha recogido del relato de Lerner una
evocación sonora y la ha actualizado, presumi-
blemente con gran esfuerzo ‘escenográfico’,
pero sin hacerla pasar por una reconstrucción
histórica de la escena criminal de antaño. Que-
dan los lugares, ahora inocuos, hermosos; per-
manecen las ocas (en realidad, es el director
quien las ha reunido), faltan los judíos. En su
lugar, el graznido insoportable. Y, sobre todo, la
voz del narrador nos conduce a esa escena,
careciendo, pese a todo, de los medios visuales
para hacerlo. [Véase serie de planos núm. 1].
Apenas un instante después, descubrimos
que el grito de las ocas obedecía a un siniestro
plan de los alemanes: ahogar con su estruendo
el grito de horror de los judíos que encabezaban
el convoy cuando éstos advertían su inminente
destino; sepultados por los graznidos de los ani-
males, sus lamentos no alertarían a quienes los
seguían, pues, de ser así, el pánico habría cun-
dido entre los miles de condenados y la maqui-
naria bien engrasada de la destrucción podía
peligrar. Las ocas no eran inocentes en manos
de los alemanes. La escenografía de Lanzmann,
guiada por la voz de Lerner, actúa con una
impulsión sonora fortísima: ahoga a su vez la
voz del narrador como antaño ahogó las voces
de horror. Es como una siniestra repetición: lo
que antaño se hizo con la voz humana actual-
mente se perpetra con la palabra del testigo. Y,
con todo, ahora hay lucha, pues la voz se deja
oír, ininteligible al fondo, resistente a ser apaga-
da. Es entonces cuando surge por un instante el
fantasma de ese otro grito imposible, irrepre-
sentable, inaudible. Sólo una alucinación así
podría aproximarse a él. De desaparición se
trata, en todos los sentidos del término; y des-
aparición es asimismo el recurso sonoro que uti-
liza Lanzmann. Recuerda entonces el director
144
Vicente Sánchez-Biosca La representación y lo inhumano
una extraña declaración repetida por muchos
que se transformó en leyenda: los judíos grita-
ban como ocas. Ahí radica la causa primera,
perversa y letal causa, de la demoníaca y degra-
dante asociación.
Hay algo más. El estruendo, estremecedor
en la medida en que se trata de un encubri-
miento, viene seguido del silencio, metáfora
rotunda de la desaparición. Si el oxímoron no
resulta excesivo, diríamos que nos hallamos
frente a un atronador silencio, que sigue a la
atronadora asfixia del lamento. Los recursos for-
males no pueden ser más escasos, tampoco más
rigurosos: el sonido espectral, jamás oído; el
graznido reconstruido como destello del pasa-
do, al precio de una laboriosa escenografía; la
voz del protagonista y testigo que, a su vez, es
sofocada. De repente, el silencio; ese silencio
que reproduce el de antaño. No es sólo la muer-
te, es el aniquilamiento, lo que se sugiere. Y,
hoy, la angustia… Por dos veces, en un instante
fugaz, la distancia respecto al pasado ha sido
abolida y la atemporalidad se ha impuesto
como una alucinación.
Con todo, forjar esta dialéctica sencilla y, al
tiempo, eficacísima entre el silencio y la voz, los
gritos sofocados y los graznidos inhumanos, no
surgió de la mente de un esteta, sino de la reve-
lación ejemplar de un dato histórico confiado
por un testigo. En un momento de Shoah, Jan
Piwonski, sentado en un banco de la antigua
estación de Sobibor, rememora los movimientos
de trenes y prisioneros que tuvieron lugar mien-
tras se construía el campo. Un día recuerda
haber visto un nutridísimo grupo humano llegar
a la estación; pensó que se trataba de prisione-
ros encargados de la construcción, como había
sido el caso decenas de veces. Tomó su bicicleta
y regresó a casa sin darle importancia. Al día
siguiente, un silencio ‘ideal’ reinaba en la esta-
ción. Fue ese silencio precisamente el que le
hizo comprender que un acontecimiento inusi-
tado había ocurrido. Consciente de hallarse
ante el nódulo del exterminio, lo más cerca que
puede alguien hallarse 35 años después, Lanz-
mann arremete con una pregunta carente de
sentido, una barrena hacia lo insondable:
“¿Podría describir ese silencio?”. Nadie podría,
mas ¿no es extraña acaso la elección del térmi-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 139-148
no ‘ideal’ por el propio testigo para definirlo?
Lanzmann no duda. Acaso la única forma de
aproximarse a ese silencio sea producirlo. Y esto
sólo es posible desde el estruendo mortífero de
las ocas de Sobibor…. El silencio es el gesto
maestro de la poesía. Suspensión, elipsis, ani-
quilamiento. [Véase la serie de planos núm. 2].
El tema, el nudo, el gesto
El rostro de Yehuda Lerner responde a la
siguiente pregunta, en apariencia inquisitorial,
de Lanzmann (fuera de campo): “¿Había mata-
do en alguna ocasión anterior?”. “No, nunca”,
responde Lerner. El fragmento de conversación
aparece integrado en la cadena del relato, pero
Lanzmann lo ha seleccionado como pórtico de
su film: presentar a un hombre que mató. El
texto que abre el film expone, como dijimos, el
motivo: “Es en efecto un ejemplo paradigmáti-
co de lo que he llamado en otro lugar la rea-
propiación de la fuerza y de la violencia por
parte de los judíos. La Shoah no fue sólo una
masacre de gentes indefensas, burladas en
todas y cada una de las etapas del proceso de
destrucción y hasta la puerta de las cámaras de
suplicio. Es necesario responder a una doble
leyenda: la que sostiene que los judíos se deja-
ron llevar a su gaseamiento sin presentimiento
ni sospecha, que su muerte fue ‘dulce’, y aqué-
lla que sostiene que los judíos no opusieron
resistencia alguna a sus verdugos. Sin necesidad
de mencionar las grandes revueltas, como la del
ghetto de Varsovia, los actos de valor y de liber-
tad fueron numerosos en el interior de los cam-
pos y en los ghettos: insultos, maldiciones,
suicidios, asaltos desesperados. Sin embargo,
no es menos cierto que una tradición milenaria
de exilio y persecución no había preparado a los
judíos, en su conjunto, para el ejercicio efectivo
de la violencia, la cual requiere como condicio-
nes indisociables: una disposición psicológica y
un saber técnico, una familiaridad con las
armas. Fue un oficial judío ruso, Alexander Pet-
chersky, soldado profesional, a quien no era
ajeno el uso de las armas, quien decidió, plani-
ficó y organizó la insurrección en apenas seis
semanas”.
Por más que el tema sea general, lo particu-
lar, incluso el detalle, es lo que se revela funda-

Serie de planos núm. 2.
mental. Y ahí pondrá Lanzmann su acento y su
cámara. El título del film no permite dudas:
exactamente a las 4 de la tarde del 14 de octu-
bre de 1943 se produjo la rebelión. La precisión
obsesiva de la hora, la exactitud del plan, repro-
ducen en forma invertida la puntualidad impla-
cable de los alemanes. Lerner fue elegido por el
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 139-148
La representación y lo inhumano 145
Vicente Sánchez-Biosca
comité, junto con otro compañero más experi-
mentado (había sido soldado en el Ejército Rojo)
para asestar el golpe mortal a un gigantón ale-
mán que llegaría al barracón de los sastres
judíos para probarse un abrigo de cuero. Este
muchacho de 18 años consideró un honor poder
matar a un alemán. Para tratar esta escena,
146
Vicente Sánchez-Biosca La representación y lo inhumano
Lanzmann restringe todavía más drásticamente
sus recursos formales. Ninguna filmación exte-
rior, ni asomo de reconstrucción de los hechos.
Sólo el testigo, su rostro, queda ante la cámara;
sólo su palabra conduce el retroceso en el tiem-
po. La escena nace de la palabra y sólo de la
palabra. Las preguntas tratan de zambullir al
personaje en su pasado: ¿cómo eran las hachas
que les sirvieron de armas?, ¿en qué momento
preciso estaba previsto pasar a la acción?,
¿cómo era el alemán? ¿dónde se hallaban
escondidos?, ¿quién debía golpear primero?,
¿tuvo el alemán algún presentimiento? La
intensidad del momento nace exclusivamente
de Lerner, es decir, de su palabra, pero también
de su gestualidad. No es la del jovencito de ape-
nas 18 años que ejecutó al alemán, sino la del
hombre que lo reconstruye 35 años después.
Lerner prosigue su relato con detallismo. El
alemán era gigantesco, de un metro noventa de
altura, espaldas anchísimas, impresionante. En
lugar de colocarse de espaldas a su compañero,
quien debía asestar el primer golpe, lo hizo de
espaldas a Lerner, que quedó petrificado. Lanz-
mann abre entonces el plano casi impercepti-
blemente y cuando Lerner describe el golpe
seco que partió en dos el cráneo del alemán con
la afiladísima hacha, su mano derecha asciende
imitando el gesto de antaño y se precipita hacia
abajo con una velocidad de ejecución insólita.
La cámara vacila siguiendo el movimiento y pro-
voca una sacudida violentísima que parece des-
estabilizar la mirada. Ese mínimo detalle,
preparado por la apertura del campo menciona-
da, encarna el instante mágico de abolición de
la distancia entre el pasado y el presente; aboli-
ción para el personaje, en primer lugar, que diri-
ge su mano con la furia con que verosímilmente
lo hizo en aquel lejano 14 de octubre de 1943;
abolición también para el espectador que se
precipita a través del gesto en la escena que la
palabra evocaba; abolición para Lanzmann que
ha preparado minuciosamente el momento y lo
ha cargado de violencia visual. He aquí el ins-
tante de atemporalidad, el borrado que hace
ver la escena como extraída del transcurso del
tiempo. Y una leve sonrisa no abandona el ros-
tro de Lerner hacia el que vuelve a aproximarse,
también imperceptiblemente, la cámara. [Véase
serie de planos núm. 3].
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 139-148
La condensación nace también de la precipi-
tación temporal. En apenas medio minuto, lim-
pian la sangre abundante, esconden el cuerpo,
se cambian y esperan al segundo alemán. En
este caso, Lerner es el segundo en golpear y
lanza su hacha contra los dientes de la víctima
de donde sale un fulgor que jamás olvidará.
¿Cómo se sintió?, inquiere Lanzmann. Alegría
del éxito, ritmo frenético del plan, huida del
campo, disparos, explosiones de minas y refugio
de algunos evadidos en los bosques cercanos.
En el relato de Lerner figura entonces la descar-
ga psicológica de lo vivido: cae la noche y, con
ella, la lluvia, el bosque lo rodea por todos
lados, y su cuerpo exhausto se desploma entre-
gándose al sueño. Es ése el momento decisivo
para cortar la panorámica nocturna que Lanz-
mann desliza sobre los tupidos árboles del bos-
que de hoy, fantasma de la protección de
antaño. El autor no puede privarse de intervenir:
“Cortemos aquí. Es demasiado hermoso cuan-
do dice que su cuerpo se desplomó y quedó
dormido”.
Epílogo
En el contexto de la representación del
horror en Occidente, la Shoah fue un punto de
no retorno. Las distintas estrategias que desde
mayo de 1945 se pusieron en marcha para
hacer inteligible el sinsentido revelan la magni-
tud del reto: si la pedagogía del horror aspiraba
a exorcizar los peligros de una repetición por
medio del tratamiento de shock (ver a manos
llenas equivalía a inmunizarse contra la inhuma-
nidad), más tarde se recurrió al montaje para
articular la relación compleja entre el pasado y
el presente (Nuit et brouillard, Noche y niebla,
de Alain Resnais, en 1955, fue su pistoletazo de
salida), por no mencionar una literatura, foto-
grafía y cine obscenos y espectaculares, con
inclinación ocasional al melodrama. En los tiem-
pos que corren, en los que la memoria se ha
convertido en una consigna incontrovertible, el
testimonio se ha instalado en el género docu-
mental en relación dialéctica con la imagen de
archivo. En ese punto, Claude Lanzmann ha radi-
calizado las opciones al renunciar, rechazar de
plano más bien, el archivo visual; un programa
que devino en dogma y protagoniza algunas de
las más fértiles polémicas en torno al documen-
 La representación y lo inhumano 147

Vicente Sánchez-Biosca

Serie de planos núm. 3.

to visual y su función en la historia. Sea como

fuere, la potencia del artista gana la partida al
dogmatismo del teórico y Sobibor…, Un vivant
qui passe y, sobre todo, Shoah sacuden nuestra
conciencia y nuestra percepción al aproximarnos
a lo inhumano bajo una forma espectral. Una
alucinación del pasado que algo tiene de mítica.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 139-148

148
Vicente Sánchez-Biosca La representación y lo inhumano
NOTAS
1
Fue Primo Levi quien, por prime-
ra vez, elaboró una reflexión fértil
sobre esa zona gris, siniestra, que sus-
pende el juicio con una impotentia
iudicandi. “Haber concebido y organi-
zado las Escuadras [los Sonderkom-
mandos] ha sido el delito más
demoníaco –dice Levi– del nacionalso-
cialismo. (…). No es fácil ni agradable
sondear este abismo de maldad”
(Primo Levi, Los hundidos y los salva-
dos, Barcelona, Muchnik, 1989, pág.
47).
2
Nos ocupamos del análisis de
Shoah en “Shoah: le lieu, le personna-
ge, la mémoire”, en Jacques Aumont
(ed.), La mise en scène, Bruselas, De
Boeck, 2000, págs. 303-315.
3
Puede consultarse el texto de la
entrevista en Claude Lanzmann, Un
vivant qui passe. Auschwitz 1943.
Theresienstadt 1944, Turín, Ed.
ARTE/Mille et une nuits, 1997.
4
La pedagogía del horror se reve-
ló pronto un estímulo perverso del ojo:
“toda pedagogía del horror incita a
reproducir su goce”, señalaba Anne-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 139-148
Lise Stern (cit. por Annette Wieviorka,
L’ère du témoin, París, Plon, 1998,
pág. 170).
5
Viktor Klemperer, LTI. La langue
du IIIe Reich, París, Albin Michel, 1996.
6 12
Raul Hilberg, La destrucción de
los judíos europeos, Madrid, Akal,
2005.
7
George Steiner, “The Hollow
Miracle”, en Language and Silence.
Essays 1958-1966, Londres, Penguin,
1969.
8
Los datos esenciales del film se
encuentran en el apartado tercero del
libro colectivo, Au sujet de Shoah. Le
film de Claude Lanzmann, París, Belin,
1990.
9 13
El tríptico de ‘protagonistas’ de
Shoah procede de una compartimen-
tación que hizo Raul Hilberg, el promi-
nente, éste sí, historiador de la Shoah:
Perpetrators, Victims, Bystanders. The
Jewish Catastrophe 1933-1945,
Nueva York, HarperCollins, 1992.
10
De este aspecto nos hemos
ocupado en Vicente Sánchez-Biosca,
Cine de historia, cine de memoria. La
representación y sus límites, Madrid,
Cátedra, 2006, parte segunda.
11
Véase, por ejemplo, la adapta-
ción psicoanalítica a partir de la noción
lacaniana de ‘lo real’ en AAVV, Shoah.
Le film. Des psychanalystes écrivent,
París, Jacques Granger, 1990.
Tzvetan Todorov, Face à l’extrê-
me, París, Seuil, 1991, pág. 288. En
cuanto a Georges Didi-Huberman, su
texto “Images malgré tout” para el
catálogo Mémoire des camps. Photo-
graphies des camps de concentration
et d’extermination nazis (1933-1999)
(París, Marval, 2001) desató críticas
furibundas de los partidarios de Lanz-
mann que fueron contestadas ordena-
damente en el volumen Images
malgré tout (París, Minuit, 2003).
Claude Lanzmann, “De l’Holo-
caust à Holocauste ou comment s’en
débarrasser”, en Au sujet de Shoah,
ya cit., pág. 316.
14
Raul Hilberg, La politique de la
mémoire, París, Gallimard, 1996, pág.
79.
15
Simone de Beauvoir, “La
mémoire de l’horreur”, en Claude
Lanzmann, Shoah, París, Fayard, 1985,
pág. 10.
 Co laboraci
Colaboracións Co
Colaboraciós Colaborac
Colaboración
Colabor Cola

Colabora
Colaboracións
Co
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Colaboració
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boracións Colaboración
óns Co labo
acións C
SOBRE EL CIELO

Montserrat Altet Girbau

Escuela Superior de Diseño y Arte “Llotja” de Barcelona

RESUMEN
Dentro del marco de referencia de la cultura de la contemporaneidad, cuando se quiere tratar sobre el cielo, es
necesario un punto de vista nuevo que derive de lo que se ha llamado la conquista espacial. Este hecho y las
nuevas consideraciones sobre las relaciones entre el tiempo y el espacio, nos dan una visión diferente del espa-
cio y del cielo, una visión que condiciona, en la actualidad, las imágenes y las actitudes a la hora de tratarlos, ya
sea desde el arte o desde la ciencia.
“Sobre el cielo” es el título de una tesis, leída recientemente en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona. La selec-
ción del tema invita al descubrimiento de una serie de obras, dibujos, pinturas, esculturas, arquitecturas y foto-
grafías, ya comentadas por otros, por una artista de nuestro tiempo e incita a una apreciación diferente, una
confrontación de dos miradas, rescatando antiguas miradas desde nuevos valores.

Palabras clave: cielo, arte contemporáneo, conquista espacial, relectura de la tradición y de la contemporaneidad

ABSTRACT
Within the reference framework of contemporary culture discussions focusing on the sky require a new view-
point that derives from what has been termed spatial conquest. This fact, allied to new approaches to the rela-
tionships between time and space, provides us with a different vision of space and the sky, a vision that, at the
present time, impacts on how images and attitudes are dealt with, whether it be through art or science.
“About the Sky” is the title of a thesis recently presented at Barcelona’s Faculty of Fine Arts. The subject was
chosen as a means of revealing a series of works, drawings, paintings, sculptures, architectural designs and pho-
tographs created by an artist of our time and which others have already commented on. The aim is to encour-
age a different view, to bring two varying appreciations into contrast with each other by using new values to
rescue old insights.

Keywords: sky, contemporary art, spatial conquest, a new reading of tradition and contemporary art

Sobre el cielo es un recorrido sobre las
visiones del cielo desde el arte, en una lectura
contemporánea. Sobre el cielo es una investi-
gación que se adentra en la tradición y en la
contemporaneidad, que recorre imágenes
conocidas y que en parte, se materializa en la
obra que la autora ha ido desarrollando a lo
largo de estos últimos años en que esta tesis se
ha ido configurando.
El relato de esta tesis se ha organizado
como una obra plástica, una obra original y
autónoma de un trabajo que, con diferentes
intensidades de dedicación, se han ido desarro-
llando a lo largo de los últimos diez años a tra-
vés de la metáfora de un viaje iniciático, que en
su recorrido se para en visiones del mundo real
y del mundo de las ideas, en imágenes de la
contemporaneidad y de la tradición, siempre
desde una óptica contemporánea.
Las ideas que se exponen no son propuestas
teóricas sino tan solo una muestra de diferentes
poéticas personales, que independientemente
de que sean obras de mayor o de menor impor-
tancia, son obras que me conmueven y que no

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 153-168

154
Montserrat Altet Girbau Sobre el cielo
me resultan indiferentes. Esta tesis se configura
como un ciclo de creación donde en cada una
de las siete etapas que la componen se presen-
tan siete imágenes diferentes del cielo, de la
evocación del cielo y del tiempo a través del
arte. El siete parece ser que comporta un com-
ponente cíclico que no se cierra, es como un
punto de interrogación que se abre a un nuevo
ciclo del cual se ignora el sentido1.
El punto de partida recoge las posiciones,
influencias y preocupaciones en el momento de
empezar a trabajar en esta tesis que se sinteti-
zarán también, evidentemente, a través de siete
imágenes. La primera no podía ser otra que el
cielo que nos acompaña siempre como expe-
riencia cotidiana y que, a pesar de sus diferen-
tes manifestaciones y apariencias, constituye
quizá la única experiencia común a toda la
humanidad.
Pero el cielo no es un acompañante mudo,
Bernhard Prinz lo hace hablar a través de los
títulos de sus obras Revolutionshimmel 1789-
1992, –Cielo de revoluciones– una fotografía
del cielo, el cielo de la Revolución francesa en
este caso2. La historia que presenta es el triunfo
de la luz revolucionaria en la lucha contra las
tinieblas.
Si para esta tesis la temporalidad no es rele-
vante, si que se puede señalar que desde el
tema que se trata existe un punto de ruptura,
un punto de cambio de experiencias y de signi-
ficados que se sitúa en la presencia humana en
el cosmos: el 12 de abril de 1961 Yuri Gagarin
en el primer viaje espacial de un ser humano,
fue el primer hombre que vio la Tierra azul y el
cielo negro.
La consolidación definitiva de esta nueva
visión, tuvo lugar del 16 al 24 de julio de 1969,
cuando la expedición de Neil A. Armstrong,
Edwin E. Aldrin jr. y Michael Collins acaba situan-
do al hombre sobre la Luna. Este hecho y las nue-
vas consideraciones sobre las relaciones entre el
tiempo y el espacio, nos dan una visión diferen-
te del espacio y del cielo, una visión que condi-
ciona las imágenes y las actitudes a la hora de
tratarlos, ya sea desde el arte o desde la ciencia.
También las posiciones de Ad Reinhardt,
esencialmente vinculadas a sus monocromos,
donde plantea que la pintura o el arte volvería a
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 153-168
comenzar desde cero y afirmaba que buscaba el
vacío, ofreciéndolo como contenido3, han sido
un estímulo constante en el desarrollo de esta
investigación, pero ha sido a través de la rela-
ción personal y directa con tres artistas que
acaba por definirse mi interés por el objeto de
esta tesis.
En primer lugar –estoy hablando aquí en tér-
minos de secuencia personal– la exposición de
la obra de Caspar David Friedrich (1774-1840)
en el Museo del Prado4, en 1992. Allí, hice el
ejercicio de mirar tan solo el cielo de cada una
de sus obras y fue así como se me crearon nue-
vas imágenes: las pinturas de Caspar David Frie-
drich se transformaban en nuevas visiones
contemporáneas, pero manteniendo siempre
aquella expresión suya de la dedicación del
hombre al infinito, que ha sido una característi-
ca exclusiva del arte de Friedrich (Fig. 1).
También, en 1992, conocí a James Turrell,
cuando vino a Barcelona con motivo de la reali-
zación de su obra Deuce Coop en el convento
de san Agustín de la calle Comercio de Barcelo-
na, enseguida me interesé por su trabajo. Este
mismo año, en Madrid, tuve ocasión de ver una
exposición significativa de su obra que me fasci-
nó5. La atmósfera nebulosa de su luz y la reali-
dad inmaterial de sus proyecciones fueron un
extraordinario descubrimiento personal, que se
superponía a las imágenes del cielo de Caspar
David Friedrich. Más tarde, al ver su obra First
moment: 2003-04, (Fig. 2) –que para mi es una
clara referencia al Monje capuchino en la orilla
del mar de Caspar David Friedrich– constaté
que, de la misma manera que él, James Turrell
necesita la presencia humana en su infinito de
luz para explicar esta obra6.
Más tarde, en 1995 tuve ocasión de tratar a
Lawrence Weiner, cuando ya había establecido
mi trabajo de investigación. Weiner me atrajo
hacia las amplias posibilidades de la letra y de la
palabra, del lenguaje como medio. La imagen
de una página del libro de Lawrence Weiner THE
SKY & THE SEA /LA MER & LE CIEL, un libro de artista7
publicado en Estrasburgo en 1986, nos vuelve a
aproximar al cielo y a las estrellas y nos plantea
una nueva manera de explicar las cosas.
También la visión contemporánea de la his-
toria del arte de Robert Rosenblum, ha sido pro-
 Sobre el cielo 155

Montserrat Altet Girbau

Fig. 1. Monje capuchino en la orilla del mar. Fig. 2. First Moment. James Turrell, 2004.
Caspar David Friedrich, 1810.

Fig. 3. Lightning Field. Walter De Maria, 1969-1977. Fig. 4. La Tempesta. Giorgione, 1505.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 153-168

156
Montserrat Altet Girbau Sobre el cielo
bablemente otro de los descubrimientos perso-
nales más importantes en el proceso del des-
arrollo de esta tesis. Su visión8 contrapone la
historia del arte tradicional, que va de Giotto a
Cézanne, a la continuidad de la actitud román-
tica, que va de Friedrich a Rothko –yo añadiría a
Turrell–, toda una nueva visión que establece un
nuevo orden de lectura y de percepción de la
historia del arte.
Rosenblum señala que, según su criterio,
un artista que todavía trabaja dentro de la vieja
y no terminada tradición del Romanticismo es
Richard Long y que si tuviera que votar hoy un
candidato para perpetuar las imágenes, los
sentimientos y las emociones de alguien como
John Constable o Wordsworth, votaría por él,
ya que mantiene, caminando, tocando, sin-
tiendo y acumulando, la misma comunión
mágica con la naturaleza9. Richard Long podría
ampliar el intervalo romántico establecido por
Robert Rosenblum: después de Rothko y de
Turrell. Sobre la metáfora de los caminos de
Richard Long y con la imagen lejana del cami-
no de Dante Alighieri, en este relato, se reco-
rren siete cielos, siete visiones del cielo a través
de siete etapas.
Entre la tierra y el cielo, interactuando con
el cielo
La primera etapa “Interactuando con el
cielo”, intenta recoger una serie de actitudes
de aprehensión del cielo distante, descubrien-
do sus secretos, forzándolo a manifestar su
poder o bien, jugando con él como soporte o
telón de fondo. En esta etapa, presidida por las
visiones de Lightning Field (Fig. 3) del artista
norteamericano Walter de Maria, nos rodeará
siempre el aura de lo sublime romántico, de las
obras lejanas, casi inaccesibles o bien efímeras,
que tan sólo se pueden conocer mediante la
fotografía.
Lightning Field es para mi uno de los para-
digmas del sublime contemporáneo, es “lo
sublime de un cielo atrapado10”. En Lightning
Field se plantea que, si el sublime romántico se
encontraba en el más allá, el sublime actual se
encuentra en el ahora y en el aquí. Esta etapa
continúa con referencias a La Tempesta de
Giorgione con una pareja lejana cinquecentis-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 153-168
ta, redescubierta por los románticos en sus
enigmas. Lightning Field de Walter de Maria y
La Tempesta (Fig. 4) de Giorgione tienen en
común aquella contradicción entre imagen e
interpretación o falta de interpretación, el cielo
de la tempestad como lugar de encuentro.
Pero la relación entre estas dos obras va
más allá. Ambas son obras que fueron realiza-
das en períodos de grandes cambios sociales.
En la Venecia de Giorgione, la crisis del comer-
cio con Oriente recolonizó el campo y la mag-
nificación de la agricultura marcó un nuevo
orden social. En el entorno de Walter de Maria,
cuando se creó Lightning Field también empe-
zó un nuevo orden social, marcado por la con-
quista espacial, la cultura de la tecnología y el
debate sobre los recursos naturales de la tierra,
así como el interés por la sociología de masas,
es decir la esencia de nuestra realidad.
Esta etapa continua con Stonehenge,
ahora un ready made sin las referencias de su
época y con los nuevos observatorios del cielo
que se derivaron de él en los años 70, como
por ejemplo el Observatory de Robert Morris
en Ljssel-Zuider Zee (Paises Bajos), el del Roden
Crater de James Turrell en Arizona y el de Star
Axis de Charles Ross, cerca de Albuquerque,
todos ellos, esculturas que señalan aconteci-
mientos del cielo.
Las siguientes escalas pasan por las posi-
ciones más lúdicas de los Sun Tunnels de
Nancy Holt, en el desierto de Utah, otro obser-
vatorio del cielo pero en este caso desde la
visión de una fotógrafa que sitúa al observador
en una intimidad casi de voyeur de una peque-
ña porción específica de la realidad exterior,
utilizando la óptica de la cámara como si se
tratase de aparejos para ver y mirar11 y por el
Remolino en el cielo de Dennis Oppenheim,
una escultura efímera, sin suelo, de una hora,
con el cielo como soporte, como si de una tela
de pintura se tratase. La etapa finaliza con las
creaciones del Sky Art12, de Otto Piene, con el
Arco Iris de la fiesta final de los Juegos Olímpi-
cos de Munich de 1972 y la obra Sky Kiss, la
primera obra tripulada con helio de 1973 que
30 años después, hemos podido ver reproduci-
da en la inauguración de los mundiales de fut-
bol de Munich en el 2006.

Fig. 5. Éxtasis de santa Teresa de Jesús.
Capilla Cornaro de Roma. Bernini, 1647-1652.
El teatro del cielo, reproduciendo el cielo en
la tierra
La segunda etapa del viaje “El teatro del
cielo”, abre las puertas a las representaciones
de otra manera de aprehender lo celestial y se
presentan a través de la reducción a lo domés-
tico tridimensional. Esta etapa está presidida
por la Cámara sepulcral del faraón Sethi I (1279
a.C.), una cámara que bajo un cielo astronómi-
co, orienta el viaje del faraón por las noches del
más allá.
El relato transcurrirá después por el Panthe-
on de Adriano, metáfora del universo de los
romanos y llegará al bel composto de Bernini,
con la fantástica representación del cielo y del
Éxtasis de santa Teresa de Jesús de la Capilla
Cornaro en Roma, (Fig. 5) una experiencia de
cielo concebida en términos de una enorme
pintura.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 153-168
Sobre el cielo 157
Montserrat Altet Girbau
Fig. 6. Cloud canyons. David Medalla, 1985.
A la expresión del poder del cielo terrenal,
que se manifiesta en las pinturas aéreas de Tié-
polo del techo de la Residencia episcopal de
Würzburg 1750-1753, le seguirá: el cielo de la
razón del Cenotafio de Newton de Étienne-
Louis Boullée13 y el cielo tranquilo, celeste y
urbano del Teatro Olímpico de Vicenza de
Andrea Palladio, toda una manifestación del
poder terrenal de los patricios de Vicenza.
Hacia el final, se colará de polizón, con su
obra Clouds Canyons (Fig. 6), la sutilidad orien-
tal de David Medalla, que considero próxima a
las propuestas de Bernini. En esta obra el agua
y el jabón, de naturaleza essencialmente banal,
a la manera de una proposición zen, totalmen-
te vacía, se convierten en un sugerimiento atre-
vido en términos de escultura.
Precisamente ahora se celebra el centenario
de la célebre ecuación de Einstein donde tiempo
158
Montserrat Altet Girbau Sobre el cielo

y espacio se integran en la ciencia. Anterior-

mente a estos hechos, distintos artistas ya
habían intuido un mundo en el cual el tiempo era
inseparable del espacio. Más allá de David
Medalla, vayamos a explorar otras formulaciones.

El tiempo del cielo, una nueva dimensión:

cielo, tiempo y poesía
La tercera etapa se adentra en el tiempo:
“El tiempo del cielo”, esta cuarta dimensión
que la ciencia nos ha descubierto hace unos
cien años, al amparo de las Très Riches Heures
du Duc de Berry (Fig. 7), un magnífico relato
tardomedieval del cielo y de la vida. Una obra
que iniciaron los hermanos Limbourg y que ha
sido objeto de una nueva lectura contemporá-
nea, quinientos años más tarde, por Marcel
Broodthaers, en 1974, evocando también un
tiempo simbólico de imperialismo y de poder14,
mediante un enigma con dos historias parale-
las, dos secuencias: la del abecedario y la de la Fig. 7. Les très riches heures du duc de Berry. Hermanos Lim-
historia cronológica de los meses del año del bourg, 1416.
duque de Berry.
Cielo y tiempo nos acompañarán también a
través de las Quatre Saisons de Nicolas Poussin
de 1660, una magnífica alegoría del paso del
tiempo en la naturaleza y en la vida, de la alter-
nancia siempre repetida. Esta alegoría fue rein-
terpretada en 1997 por Richard Misrach a
través de las fotografías del libro del cielo ame-
ricano, (Fig. 8) que es una imagen de lo que
quería que fuera este relato, una reflexión
sobre el cielo desde la práctica artística. Tam-
bién nos acompañará el instante de Bigger
Splash en 1967, un instante del paraíso califor-
niano de David Hockney, una pintura que
podría ser una transmutación contemporánea
de las de los hermanos Limbourg, autores de
Les Très Riches Heures du Duc de Berry que Fig. 8. Paradise 10.5.1997 6:37 p.m.. Richard Misrach.
acabamos de ver.
Le siguen los instantes del tiempo real, ante
un eclipse, de la película Banewl (1999), de
Tacita Dean, una obra que descubrí en una
exposición en el MACBA en 2001, toda una visiones de esta etapa, en las representaciones
evocación del pastoral inglés, de las pinturas de del paso del tiempo, de las estaciones, de los
John Constable 150 años después y también días, de las horas y del instante.
los instantes del tiempo puro, aislado, de las En nuestro idioma, el tiempo dimensional de
obras Today Pictures (1974) de On Kawara. Tra- la física y el tiempo atmosférico de la meteorolo-
dición y contemporaneidad se mezclan en las gía se designan por la misma palabra: “tiempo”.

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Fig. 9. Cloud Studies. John Constable, 1821.
Fig. 10. Airports. Peter Fischli & David Weiss, 1989.
Este capítulo se cierra con el tiempo dimensional
de On Kawara, el del monocromo que soporta la
escritura del tiempo, para avanzar hacia el tiem-
po de la atmósfera de John Constable, hacia el
cielo soporte de los pájaros, de los zepelines y de
los aviones.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 153-168
Sobre el cielo 159
El cielo y las ciencias naturales: estudios de
Montserrat Altet Girbau
nubes, pájaros, zepelíns y aviones, de Newton
a Einstein
En la cuarta etapa retrocedemos por el cami-
no de la ciencia de la relatividad hacia las cien-
cias naturales. “El cielo y las ciencias naturales”
nos volverá a acercar a las visiones celestes, al
mundo de lo real, con el estudio de nubes,
Cloud Study (Fig. 9) de John Constable del 28 de
septiembre de 1821, representación de momen-
tos del tiempo real, que será una primera base
de referencia. Después veremos, en otros estu-
dios, visiones paralelas que, como los de su con-
temporáneo John Ruskin, tratan de analizar las
visiones del cielo de manera “científica”, para
reconstruirlas en nuevos paisajes.
John Constable necesitaba los pájaros para
transmitirnos la transparencia del cielo. En el
ambiente de la National Gallery, vi otro estudio
de nubes, una pintura de John Constable, que
era una translación del cielo de Londres, que
fotografié aquel mismo día. Pero, al enfocar el
cielo, constaté que ya no aparecían pájaros, sino
tan sólo aviones. Hoy, en la contemporaneidad,
el medio celeste ya no se puede representar con
los pájaros que lo atraviesan, sino con los avio-
nes. Las fotografías de Alfred Stieglitz ya lo expli-
caban, 90 años más tarde que el estudio de
nubes de John Constable, con el dirigible que
surcaba el cielo en 1910.
Más tarde, en la contemporaneidad, Alighie-
ro Boetti lo ha hecho con sus cielos abarrotados
de aviones, como en Cieli ad alta quota (1989),
un puzzle de los pájaros del cielo contemporá-
neo, con los cuales los viajeros han podido jugar
desde las mesitas de los aviones de la Austrian
Airlines15. Otros aviones, fotografiados en los
aeropuertos, desde la mirada irónica de Peter
Fischli y David Weiss (1989) (Fig. 10) también
aparecerán seguidamente en este relato, son
una metáfora de la industrialización y estandari-
zación mundial del paisaje y nos darán paso al
cielo de la realidad empírica de Vincent Van
Gogh, el cielo de la Nuit étoilée (1889) que se ha
relacionado con el espacio de Einstein.
En la reconsideración moderna del cielo de la
ciencia, que aborda este capítulo, la imagen final
nos lleva a los cielos de René Magritte (1954)
donde las ciencias se suman a la imaginación,
160
Montserrat Altet Girbau Sobre el cielo
a las dimensiones del pensamiento y se expresan
en la imagen pictórica de un cielo azul conven-
cional que todavía hoy se llama “cielo de Magrit-
te”. La evolución de la ciencia y de la técnica, de
la razón a la modernidad, explica las diferentes
imágenes de este capítulo.
La cuarta etapa se cierra con una reflexión de
Magritte para quién la experiencia pictórica pone
en cuestión el mundo real y nos hace creer en la
infinidad de posibilidades desconocidas de la
vida. Una nueva reconsideración de estas posibi-
lidades es uno de los puntos de trabajo de esta
tesis, que tiene como uno de sus objetivos abrir
una nueva mirada a las visiones trascendentes, es
decir, la reconsideración de lo celestial.
Aislando espacios del cielo sobrenatural:
representaciones de la atmósfera
Avanzar en este poner en cuestión el mundo
real será el objetivo de la quinta etapa donde
aparecerá, de una manera natural, el contrapun-
to a lo celeste: las “Representaciones de la
atmósfera” que aíslan espacios de lo celestial.
Donde era necesario representar pájaros dirigi-
bles o aviones, para demostrar el carácter etéreo
de lo representado, también se puede encontrar
otra dimensión del cielo, una dimensión que
podría estar representada por las vidrieras medie-
vales como primera imagen de este capítulo16
(Fig. 11).
A esta visión le seguirán las de unos artistas
estrechamente influidos por estas atmósferas de
luz como la obra de Bill Viola, The Messenger
(1996) que suma la tecnología medieval con la
del siglo XX, en la catedral de Durham. En esta
obra, Viola quiso comparar su experiencia de
estar en la catedral con algunas experiencias del
movimiento de la naturaleza17. En este cruce
entre lo medieval, el romanticismo y la contem-
poraneidad aparecen con fuerza en el camino,
las visiones de la luz de James Turrell, un artista
que ya hemos visitado, pero aquí lo haremos
desde su aproximación a lo celestial y a la tradi-
ción, a través de una de sus presentaciones: Mee-
ting de 1993, (Fig. 12).
En la realidad immaterial de las imágenes de
luz de James Turrell18, la luz tiene una posición
esencial, creando una calidad de “pensamiento
sin palabras”. Turrell explica como le emocionó,
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 153-168
cuando era estudiante, el cañón de luz del pro-
yector de diapositivas proyectando imágenes de
la obra de Mark Rothko, una obra que mediante
campos de colores, busca lo sagrado en un
mundo profano, mostrando la desnudez de los
signos de la tradición hebraica y la austera pro-
fundidad del icono.
El relato seguirá con otros artistas que, en dos
dimensiones, han sabido transmitir esta atmósfe-
ra del cielo, la condición de lo celestial. Bajo esta
perspectiva, se verán seguidamente Atmósferas
de mar (1988), las obras del tiempo expuesto de
Hiroshi Sugimoto 1988-1991, para quién cada
día es diferente y cada minuto también. La calma
es la firma de sus fotografías. También veremos
los paisajes velados por la bruma de Gerhard
Richter (1975), unos paisajes que atrapan, en
clave contemporánea, los valores de la tradición,
una obra que se puede situar como continuado-
ra de la infinitud y la grandeza de la de Caspar
David Friedrich, con quien comparte su Dresde
natal, para finalmente encontrarnos otra vez con
el cuadro Monje capuchino a la orilla del mar
(1810), la imagen de Caspar David Friedrich ante
el infinito celestial del cielo trascendente.
Pero, también aquí, ha sido Robert Rosen-
blum, a través de su libro La pintura moderna y la
tradición del Romanticismo nórdico. De Friedrich
a Rothko, quien nos ha mostrado realmente la
coherencia de una tradición romántica, que va
desde Caspar David Friedrich hasta Mark Rothko,
una tradición que desarrolla una misma ambi-
ción: alcanzar lo absoluto, el vacío.
Del cielo al espacio: del cielo sobre la tierra a
la tierra desde el espacio
En la sexta etapa lo celeste y lo celestial, se
convierten en espaciales. Empieza con lo que se
llamó la conquista espacial, donde en realidad se
inicia nuestra contemporaneidad. “Del Cielo al
Espacio, del Cielo sobre la Tierra a la Tierra desde
el Espacio”, invierte claramente una de las sólidas
relaciones anteriores de la humanidad con el
cielo.
Así lo muestra la imagen de referencia de
este capítulo, el collage de Richard Hamilton Just
What Is It that Makes Today’s Homes so Diffe-
rent, so Appealing? (1956) (Fig. 13), un collage
que enmarca un nuevo talante contemporáneo.
 Sobre el cielo 161

Montserrat Altet Girbau

Fig. 11. Vidriera medieval. Sainte Chapelle en París, 1246. Fig. 12. Meeting. James Turrell, 1993.

Fig. 13. Just What Is It that Makes Today’s Homes so Different, Fig. 14. The Man Who Flew Into Space from His Apartment.
so Appealing? Richard Hamilton, 1956. Ilya Kabakov, 1988.

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162
Montserrat Altet Girbau Sobre el cielo
Hamilton presenta aqui un síntoma de esta inver-
sión: el techo de la sala de estar ha pasado de
estar ocupado por el viaje astronómico de Sen-
mut o por los cielos pintados de Tiépolo o del
Teatro Olímpico a estar ocupado por una imagen
de la Tierra vista desde el cielo.
Esta etapa es mañana. This is Tomorrow fue
el título de una exposición, que presentó este
nuevo cielo, el cielo que nos aparece desde el
espacio, desde una nueva era, donde el monje se
ha vuelto culturista. Un mañana estrechamente
vinculado a los temas de la tecnología, pero
opuestos a lo pastoral y a las ideas primigeneas
del neorromanticismo inglés. El pasado, el pre-
sente y el futuro, la utopía, la asimilación de la
realidad, los problemas de la percepción y los de
la relación entre la imaginación producida en
masa y la imaginación individual, eran las coor-
denadas de una nueva cultura antropológica, tal
como decía Lawrence Alloway, donde el arte des-
plegaba confiadamente sus ideas y sus fuentes19.
En las siguientes imágenes, todas contempo-
ráneas de los primeros viajes del hombre al espa-
cio, veremos a Yves Klein jugando ya con la tierra
azul (1957), en un momento en que la humani-
dad contemplaba el universo y el lugar que ocu-
paba con preocupación, unos cambios
desencadenados por la era de la exploración
espacial20. También se verán los dibujos naïfs y las
fotografías del astronauta soviético Ivan Istochni-
kov21 ¿Joan Fontcuberta? (1997), que cuestionan
el valor de la evidencia de la imagen fotográfica
y que podría incluso constituir el argumento de
una novela de ciencia ficción, un pretexto para
transformar el artista en cronista e historiador.
Las visiones del cielo de Thomas Ruff (1992)
en esta nueva relación, nos volverán a presentar
imágenes de lo que han visto unos y otros –o las
máquinas– visiones de lo que no llegaremos a
conocer nunca, si no es mediante reproduccio-
nes. Ruff utiliza antiguas fotografías de los astros,
auténticos ready made del universo, enmarcán-
dolas, ampliándolas y ennobleciéndolas hasta
convertirlas en una suerte de obra-cuadro que se
convierte en “su verdad” sobre el espacio side-
ral22, como las imágenes que nos ofrecen tam-
bién la obra de Vija Celmins, sobre la
manifestación del tiempo en el espacio que tra-
ducen estos temas inabarcables en bloques fini-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 153-168
tos de descripción gráfica (1991). A partir de
ahora la Tierra es azul y el cielo es negro. Nos lo
hicieron saber los grandes divulgadores de la
astronomía del siglo XIX –Amédée Guillemin,
Camille Flammarion y Julio Verne al ofrecernos
imágenes que tan solo se podían percibir a través
de la física y de sus aparejos.
Esta etapa se cierra en sí misma con el con-
trapunto de la batalla del espacio, cuando Ilya
Kabakov nos presenta The Man Who Flew Into
Space from His Apartment (1988) (Fig. 14). Con
paciencia de artista, Kabakov reconstruyó para
nosotros el otro espacio, el de la plataforma de
lanzamiento, el del cubículo donde se gestó la
aventura espacial23, un mundo no tan feliz como
el que nos prometía Richard Hamilton.
Símbolos del cielo, abstracciones, letras y
estrellas
Después de este salto al exterior se llega más
fácilmente a la séptima y última etapa del relato,
cuando se borran o se difuminan lo celeste y lo
celestial y aparecen las “Abstracciones del
Cielo”. Los símbolos, las letras y las estrellas, que
son los instrumentos de representación y de vín-
culo que han ido configurando nuestras propias
tradiciones y que ocupan el lugar de nuestras
imágenes de lo real –el cielo conocido por todo el
mundo– nos hacen llegar al lenguaje de las ideas.
Esta última etapa se inicia en la imagen del
cielo tachonado de estrellas, probablemente la
imagen simbólica del cielo que, con diferentes
matices, ha tenido una duración más larga en la
historia del arte. Un cielo que se puede ver en el
techo de la tumba de Nefertari (1265 a.C.) y en
otras construcciones del antiguo Egipto, un cielo
que informaba al difunto de los caminos de los
cuerpos astrales, para guiarlo así, en su viaje eter-
no, pero también en el llamado Mausoleo de
Gala Placidia en Ravena (425 d.C.) en la Capilla
Scrovegni de la Arena en Padua (1305) (Fig. 15),
en la Sainte Chapelle (1248) de los reyes de Fran-
cia en París y que llega hasta las escenografías
neoclásicas de Karl Friedrich Schinkel (1815). Un
tipo de ideograma del cielo, que nos acompaña-
rá a lo largo de más de tres mil años.
En las sucesivas imágenes, se verán los azules
esenciales de Joan Miró como Petit bleu de 1925.
Una pintura esencial, un monocromo avant la let-

Fig. 15. El juicio Final. Ángel enrollando el cielo.
Capilla Scrovegni, Pádua. Giotto, 1304.
tre: ¿quizá una versión abstracta del cielo del
cuadro de la Masía?, para mí, toda una evoca-
ción del color azul de los cielos pintados de Giot-
to y también veremos los azules de Barnett
Newman (1959), fruto de sus reflexiones sobre
como debía ser el arte contemporáneo y de sus
exploraciones por territorios espirituales. En reali-
dad, ambos partían de la misma ambición de la
tradición romántica de expresar lo sublime, aun-
que lo abordaban de manera diferente. Miró lo
quería hacer atrapando lo absoluto, expresando
el vacío y traduciendo la poesía a la pintura,
mientras que Barnett Newman intentaba expre-
sar lo sublime en términos modernos. A estos
azules esenciales les seguirá el negro suprematis-
ta de Kasimir Malevich (1915), la abstracción últi-
ma de un sistema de signos simbólicos atribuidos
a las figuras geométricas y a los colores24.
El recorrido nos llevará también a las nuevas
abstracciones que Roy Lichtenstein creó a partir
de los puntos Ben Day (1964), como el cielo tra-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 153-168
Sobre el cielo 163
Montserrat Altet Girbau
Fig. 16. Star/Steer. Ian Hamilton Finlay, 1967.
mado de la pintura Temple of Apollo que evoca
los cielos estrellados de la memoria mediterrá-
nea, un cielo pero con la vibración del Op Art,
donde el templo ha pasado a ser un reclamo
turístico de una agencia de viajes. En realidad no
fue la pintura sino la reproducción lo que fue
parodiado por Lichtenstein. Se sabe que la repro-
ducción reduce el arte a puntos y él lo descubrió,
aumentando la escala de esta conversión y recor-
dándonos que gran parte de nuestra experiencia
del arte es indirecta y se basa en la imprenta25. Lo
que Lichtenstein hizo fue actuar sobre la necesi-
dad de explotar las posibilidades formales de las
investigaciones del grafismo comercial, más que
sobre la de crear un impacto26.
Terminaremos nuestro viaje con las letras, con
la poesía visual de Lawrence Weiner para quién
las palabras no son más que la materia prima
para construir la obra que, según él, es la que
constituye el verdadero lenguaje y con la de Ian
Hamilton Finlay, que nos lleva la palabra como
164
Montserrat Altet Girbau Sobre el cielo
signo, como símbolo, como en la obra Star /
Steer (Fig. 16), el poema que presentó en el fes-
tival de poesía concreta de Brighton en 1967, un
poema que se refiere a una cita de Heráclito que
se podría traducir por Siguiendo el curso de las
estrellas y con la que Finlay tan solo nos quería
hablar de su pasatiempo favorito: navegar.
Siete cielos acotados
Cualquier camino implica un punto de llega-
da, a menudo provisional y este es el de la tesis:
el de la obra propia. Una obra desarrollada en
paralelo a este relato, que fagocita las imágenes
sobre el cielo, la tierra y las estrellas, establecien-
do un nuevo camino, abierto al mundo de lo real
y al mundo de las ideas y que considero punto
de llegada y a la vez de partida de un nuevo
viaje. Una obra de referencias, que la magia del
cielo ha ido produciendo en la tradición del arte,
pero traducidas –leídas– en clave contemporá-
nea, hasta convertirlas en nuevas obras de hoy.
Si la literatura no necesita una nueva lengua
para poder ser contemporánea, las artes plásti-
cas tampoco deben renunciar a crear sus propias
imágenes a partir de la tradición para construir a
partir de ella o con una parte de ella, nuevas his-
torias e imágenes de hoy.
A menudo mi obra ha sido etiquetada de
conceptual, pero no es una obra que se haya
desarrollado en la crítica social, como en la
mayoría de los artistas conceptuales de los años
70, sino que reflexiona sobre la experiencia de la
realidad. Una obra, que se podría definir como
neo-conceptualista, en la búsqueda de la rema-
terialización de una idea en un objeto artístico y
que quiere ser la expresión de una poesía perso-
nal, a la manera de las experiencias de lo subli-
me que introdujeron los primeros pintores
románticos, como Caspar David Friedrich, y de la
representación de lo inmaterial, a través de la
luz, de las obras contemporáneas sobre el cielo
de James Turrell.
Las diferentes caligrafías utilizadas: placas,
boles y letras, configuran un idioma, un lengua-
je propio, metáfora de un contenido, que acaba
siendo un juego de formas-colores-letras, con
los que siempre se pueden construir nuevas
palabras y nuevos significados. A menudo, un
marco dorado –símbolo de lo infinito en la pin-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 153-168
tura del Renacimiento– acota y da sentido a la
obra, como obra acabada y enmarcada y las pla-
cas, de porcelana, con los colores del cielo, apa-
recen a la manera de los píxeles, con todos sus
matices. Siete cielos acotados que no son más
que metáforas, alegorías del cielo u objetos con-
cebidos como referencias.
Me apropié del cielo, por primera vez, en
una obra bastante banal: Sol y Luna (1986) en la
ampliación del Parque de la Creueta del Coll de
Barcelona. Era una obra utilitaria: se trataba de
materializar un vacío y de hacerlo impenetrable.
El Parque de la Creueta del Coll había sido
antes una antigua cantera, donde el guarda, en
sus ratos libres, había ido construyendo un gran
pesebre con piedras que sacaba de los desechos
de la explotación de la cantera. Más tarde la can-
tera fue abandonada, el guarda se marchó y los
restos del pesebre se convirtieron en refugio de
mendigos en peligro, debido a las ruinas. Des-
pués se construyó el parque. Para arreglar las rui-
nas había que tapiar los vacíos del pesebre, se
debía conseguir un vacío material que convirtie-
ra lo abierto en cerrado y los refugios en objetos
inaccesibles y seguros, pero sin quitarles prota-
gonismo.
Sin saberlo hice frente al desafío de Diderot27
suspendiendo el sol y la luna, mediante los des-
echos de una vajilla-joya, sobre un cielo de des-
echos del trencadís azul que se estaba utilizando
entonces en la restauración de la valla del Parque
Güell. Un trencadís monocromo, que la luz del
sol convierte en estrellas.
Paisaje 2002 (Fig. 17), es una obra que evoca
una carta de colores, pero también un paisaje de
cielo después del Arco Iris y que en cierta mane-
ra hace referencia a los antiguos retablos de las
iglesias católicas del Barroco colonial. Son cua-
dros monocromos que tratan de recrear una
atmósfera mágica de los múltiples colores del
cielo, imposible de reproducir y, el material,
extraño y frágil, la porcelana, explica su luz y lo
asocia a la esencia divina.
Los marcos dorados, referencia histórica de
los ídolos exhibidos, de la obra maestra y del
icono, evocan la memoria del arte. El oro, sím-
bolo de la inmaterialidad, en todas las épocas y
culturas, se desvanece con la luz, dando la
impresión de no existir en el objeto, ofreciendo

Fig. 17. Paisaje. Montserrat Altet, 2002.
la posibilidad de espacio infinito. En la obra Pai-
saje 2002, los marcos dorados serían al mono-
cromo, lo que los retablos policromados de
Steimbach son a los ready-made: un embalaje-
regalo y un simulacro de sacralidad28 y el cielo, el
objeto de referencia, se convierte en una retóri-
ca funcionando en el vacío, según la idolatría de
la pura exhibición. El aura de la obra maestra,
tan añorada desde Walter Benjamin, reorganiza
el cara a cara con el icono y sus devotos.
Se puede observar que la fotografía, realiza-
da por un excelente profesional29, avanza la
necesidad de su percepción real. Paisaje 2002 es
una obra que crea una atmósfera cambiante
según el tipo y las intensidades de la luz que reci-
be y según el punto de vista del espectador. Pro-
bablemente las obras del pintor alemán Gerhard
Richter podrían haber sido un punto de referen-
cia, pero Paisaje 2002 sería tan solo una inter-
pretación de la forma.
Para la filosofía, desde Platón30, lo visible es
sospechoso de estar bajo el imperio de las som-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 153-168
Sobre el cielo 165
Montserrat Altet Girbau
bras y de los reflejos. El pensamiento –que por
tanto se define como espejo– desconfía de los
espejos, ya que ve en ellos el dispositivo mismo
de la mentira y del anzuelo. Tradicionalmente, el
espejo31 es un desafío al logos, porque es literal-
mente el doble sobre su propio terreno. La ima-
gen reflejada siempre ha sido un proceso de
apropiación de la realidad32. Un metro cuadrado
de cielo-Un metro cuadrado de tierra es una de
estas obras que se apropian de la realidad, que
la capturan y a la vez, la convierten en una pre-
sencia.
A partir de dos materiales que son lo mismo
–acero patinado y acero inoxidable pulido espe-
jo– el cielo y la tierra, se presentan como dos infi-
nitos, que se acotan, se juntan, se funden y se
confunden. En esta obra, la inmaterialidad del
cielo se refleja sobre la tierra. Un metro cuadra-
do de cielo-Un metro cuadrado de tierra es una
escultura que es un paisaje, que se integra en el
paisaje y que se convierte en un nuevo paisaje,
acotado, 1m2.
166
Montserrat Altet Girbau Sobre el cielo
El cielo es el tiempo, los ciclos del sol y de la
luna, pero también los de la luz, los de la per-
cepción y el cambio. Así pues, en esta obra, dos
unidades –una el Cielo y la otra la Tierra– se
establecen como generadoras del mundo. Un
paisaje acotado en dos cuadrados, la forma
más ajena a nuestro organismo y la preferida
por nuestro intelecto, según aseguraba Wölf-
fin. Un metro cuadrado de cielo-Un metro cua-
drado de tierra es una obra que tiene una
lectura de fascinación, de espacio y de luz pun-
tual cambiante como el fuego, sin más referen-
cia que el cielo; es un paisaje reflejado, la raíz
misma del narcisismo cósmico.
En Primavera (1996), el cielo, la tierra, las
flores y las palabras, temas muy recurrentes en
algunas de mis obras, se convierten en símbo-
los. Letras y estrellas que convierten las conste-
laciones en estrellas-flores y también ¿porqué
no? En palabras latinas que sobreviven a los
símbolos complejos de un zodíaco que hoy
cuesta entender, reflejadas, como un espejo,
sobre el jardín.
La escultura es un reflejo de las constelacio-
nes del cielo sobre la tierra. Son las constela-
ciones, que de manera clásica se atribuyen a la
primavera, las que se reflejan sobre el prado:
Aries, Taurus, Géminis, las tres que recorren el
sol en primavera. Cada estrella-flor es una letra
reflejada del nombre de la constelación que
representa. Su tamaño se corresponde con la
magnitud aparente de la estrella y su color se
asocia con el espectro de sí misma y descubre
en el más allá, como los telescopios, aquellas
estrellas dobles o triples. En esta obra las letras
se convierten en otra manera de leer el cielo,
de hacerlo más cercano. Son palabras más que
letras, palabras que tan solo quieren ser instru-
mentos de representación y de vínculo con
nuestras propias tradiciones. Palabras que no
son poesía sino el material33, toda una evoca-
ción de la obra de Lawrence Weiner.
Entre el cielo y la tierra, entre la pintura y la
escultura, Equinoccio de otoño, también es un
paisaje del cielo. Un paisaje desde la ciudad,
donde el cielo ya no es nunca negro, donde las
estrellas han pasado del cielo a los libros y
donde la naturaleza es tan sólo la imagen de un
recuerdo de la memoria, en búsqueda del anti-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 153-168
guo sublime romántico. Es un segmento del
tiempo del cielo enmarcado: veinticuatro horas
de un cielo de otoño en Barcelona, con dos
cesuras, cuando sale el sol y cuando se pone,
momentos de cambios súbitos del color del
cielo. Veinticuatro horas, fijadas en placas de
porcelana y acotadas por puntos de oro, por el
símbolo del infinito, material e inmaterial. Los
colores del cielo y de las horas se apoyan en el
suelo como un cuadro o un reflejo.
En 1998 el Museo de Arte Contemporáneo
de Barcelona (MACBA) acogió la iniciativa artís-
tica de la ciudad de las palabras y la brindó a la
ciudad el día indiscutible de las letras. Convirtió
el Raval en un poema visual transitable creado
por diferentes artistas para celebrar el 23 de
abril, día de San Jorge, como el día internacio-
nal de la palabra. Campo de san Pablo-campo
de amapolas (1998) fue uno de los proyectos
seleccionados para La ciudad de las palabras.
El lugar del lenguaje como recreador de la
realidad en el ámbito simbólico, está arraigado
a la memoria. Las palabras que componen la
obra son un fragmento de la Carta de san Pablo
a los romanos y configuran un paisaje de la
memoria, un paisaje que es una instalación de
1628 letras-flores. A medio camino entre la lite-
ratura y la escultura, Campo de san Pablo-
campo de amapolas no trata de representar lo
visible, sino que hace visible la palabra. El len-
guaje aparece como la manifestación material
de un contenido de una idea o de un mensaje.
La obra se situó en un prado, próximo a la
antigua capilla de San Pablo del Campo cons-
truida hacia el año 1000 d.C. y dedicada a san
Pablo, el apóstol de Jesús, del cual se dice, que
fue quien predicó el cristianismo en Barcelona.
Es una obra que se articula sobre un texto,
determinando líneas, secuencias rítmicas y
coloreadas, metáfora de las amapolas de los
campos de trigo, donde lo escrito se impone,
pero es la imagen la que triunfa.
Mil años más tarde, a finales del segundo
milenio, el campo destruido retorna, el campo
retorna en sant Pau del Camp, con la palabra de
san Pablo a los romanos, palabras que nacen en
la tierra que lo vio pasar. Palabras de universali-
dad y de la diversidad de los pueblos delante de
un objectivo común, con el idioma del año

Fig. 18. Constelaciones. Montserrat Altet, 1997.
1000, con los materiales del año 2000, con las
amapolas. El cuadro de Claude Monet, Flores
en Argenteuil (1873) es una referencia, pero en
cualquier caso, es una referencia tan solo for-
mal ya que el concepto es muy diferente.
Las magníficas asociaciones con la mitolo-
gía grecorromana, cristiana e islámica determi-
naron, más allá del cielo de Semmut, alegorías
extraordinarias. Unas alegorías, que actualmen-
te todavía existen en las cartas zodiacales de los
periódicos que marcan como signos de nues-
tros destinos. Desde este punto de vista
comencé a trabajar con Constel·lacions, euskal
itsasgizonen Omenez (1997). Cuando las viejas
mitologías son ya difíciles de creer, como ele-
mentos de reordenación de las estrellas en
constelaciones y cuando han sobrevivido con
más potencia los nombres que los significados.
El mar y el cielo son los grandes protago-
nistas del paseo marítimo de Zarautz, a un nivel
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 153-168
Sobre el cielo 167
más inmediato la gente y las terrazas de los
Montserrat Altet Girbau
bares. Delante de este espacio infinito, abierto
al Cantábrico, una escultura convencional, un
hito o mojón, es fácil que se confunda con la
gente o que moleste.
Constel·lacions, euskal itsasgizonen Ome-
nez (Fig. 18), es un proyecto que se plantea
como un elemento de transición entre el paseo,
el cielo y el mar. Las constelaciones, que fueron
el elemento de referencia de los navegantes
vascos, cuando la luz de la ciudad casi las ha
apagado, retornan en esta obra como elemen-
to de referencia y de guía del transeúnte.
Bloques blancos, pétreos, horadados por el
azul del cielo y del mar, se convierten en nubes
que señalan un límite, una orientación, un
punto con nombre en la larga línea del paseo.
Un azul cielo, fosforescente, que hace que la
misma luz que nos esconden las estrellas, reviva
en la noche, las constelaciones con su nombre.
Los nombres de las constelaciones del
hemisferio boreal y de la eclíptica, en el orden
convencional y en el latín de las cartas de nave-
gación del Renacimiento, se orientan frente al
paseo y lo orientan. Desde el mar, se ven los
nombres de las constelaciones del hemisferio
austral que recorrieron por primera vez desde
Occidente los navegantes vascos.
Técnicamente, Constel·lacions, euskal itsas-
gizonen Omenez, es una larga pieza lineal de
594.69 m de largo que se sitúa como límite
entre el paseo y la playa. Al lado de la Osa
Menor, la dirección de la Estrella Polar, del
norte de los navegantes.
Sobre el cielo se ha escrito y se seguirá
escribiendo. Sus aspectos simbólicos y filosófi-
cos y la búsqueda de sus significados han sido
y serán siempre objeto de investigaciones sin
fin. Como investigadora de Bellas Artes me
considero una diletante, es decir, más guiada
por la curiosidad y la afición, por el diálogo
entre compañeros y por el oficio, que por una
ansia de precisión académica. Quizá, Sobre el
Cielo sea una tesis escueta, con abundante
bibliografía, pero lo que si es cierto, es que es
una excelente compañera en mi mesa de tra-
bajo y también me satisface pensar, que este
estudio pueda aportar sugerencias en futuras
obras sobre el cielo.
168
Montserrat Altet Girbau Sobre el cielo
NOTAS
1
Federico Revilla. Diccionario de
Iconografía. Madrid: Ediciones Cátedra,
1990.
2
Estas son obras que concluyen
una exposición llamada: Los géneros de
la pintura. Una visión actual, que en
1994-1995 fue exhibida en el Centro
Atlántico de Arte Moderno, en el Museo
de Arte Contemporáneo de Sevilla y en
el antiguo Museo Español de Arte Con-
temporáneo de Madrid (MEAC).
3
Lucy R. Lippard. Overlay. Contem-
porary Art and the Art of Prehistory.
Nueva York: Pantheon Books, 1983.
4
Caspar David Friedrich. Pinturas y
dibujos. Catálogo de exposición.
Madrid: Museo del Prado, 1992.
5
Thomas M. Meisser. James Turrell.
Catálogo de exposición. Madrid: Edition
Cantz-Fundació La Caixa, 1992.
6
Ana Maria Torres (ed.). James
Turrell. Catálogo de exposición. Valen-
cia: Institut Valencià d’Art Modern,
2004.
7
Dieter Schwarz. Lawrence Weiner
Books 1968-1989. Colonia: Le Nouveau
Musée, 1989.
8
Robert Rosenblum. La pintura
moderna y la tradición del Romanticis-
mo nórdico. De Friedrich a Rothko.
Madrid: Alianza Editorial, 1975.
9
Robert Rosenblum. “Towards a
Definition of New Art” en: Andreas
Papadakis et alt. New Art. An Internatio-
nal Survey. Londres: Academy Editions,
1991.
10
François Lyotard. “Lo sublime y la
vanguardia”, Artforum 1984. Citado en
Tonia Raquejo. Land Art. Madrid: Nerea,
1998.
11
Daniel Wheeler. Art since Mid-
Century. 1945 to the Present. Londres y
Nueva York: Thames and Hudson, 1991.
12
El Sky Art apareció en un período
de grandes éxitos tecnológicos, con pro-
gramas ambiciosos, como el de la con-
quista de las estrellas, que en el plano
artístico ofreció numerosas colaboracio-
nes con el mundo de los investigadores
y de los industriales.
13
El interior del cenotafio está vacío
y aparte del sarcófago, no hay nada que
distraiga la atención, tan sólo contiene
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 153-168
“espacio”: Un espacio iluminado por las
estrellas, mediante minúsculas perfora-
ciones en la superficie de la cúpula, que
son aberturas estelares agrupadas como
constelaciones celestiales. Con un orgu-
llo evidente Louis-Étienne Boullée escri-
bió que todo esto era de su invención:
“Era en el cielo que yo quería colocar a
Newton, quería envolverlo en su propio
descubrimiento”.
14
Tony Godfrey. Conceptual Art.
Londres: Phaidon, 1998.
15
Leena–Maija Rossi. “On the edge
of the field or inside the plane: Airplanes
and Artworld Revisited”, 2002.
16
La vidriera se identificaba con la
luz y la luminosidad, con lo sagrado que
tenía su origen en los textos evangélicos.
“Yo soy la luz del mundo. El que me siga
no caminará a oscuras, sino que tendrá
la luz de la vida” San Juán 8,12. Nou
Testament grec-llatí-català. Barcelona:
Associació Bíblica de Catalunya, Editorial
Claret, Societats Bíbliques Unides, 1995.
Citado en: Víctor Nieto Alcaide, La
vidriera española. Ocho siglos de luz.
Madrid: Editorial Nerea, 1998.
17
The Messenger es un estado
entre el cielo y la tierra. John Walsh (ed.).
”Emociones en tiempos extremos. El
proyecto de las pasiones de Bill Viola”,
en: John Walsh (ed.). Bill Viola. Las Pasio-
nes. Catálogo de exposición. Madrid:
Fundación La Caixa, 2003. En esta obra
Viola tuvo en cuenta la manera como los
constructores de la catedral habían sabi-
do conectar con alguna cosa que iba a
las raíces de nuestras experiencias como
seres humanos.
18
La obra de James Turrell está
arraigada a su universo personal: Su
infancia en las reuniones de meditación
personal, “dando la bienvenida a la luz”
en la sala de la “Sociedad de Amigos”
cuáquera, las lecciones de su madre a los
indios, la prisión acerca de la guerra del
Vietnam y sus relaciones con Douglas
Wheeler, Coplans y otros artistas califor-
nianos de la Costa Oeste vinculados al
Minimalismo, su pasión por volar y por
los aviones, su rancho en Arizona y su
refugio irlandés. Pero lo que realmente
fue el origen de la serie de obras llama-
das Skyspaces fue su participación en el
programa Art & Technology, un progra-
ma de colaboración entre artistas, cientí-
ficos y psicólogos basado en el efecto de
la luz sobre los astronautas en sus pase-
os por el espacio.
19
Tilman Osterwold. Pop Art. Colo-
nia: Benedikt Tashen, 1990.
20
Sidra Stich (ed.) Yves Klein. Catá-
logo de exposición. Madrid: Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofia,
Cantz, 1995.
21
Es necesario mencionar que Ivan
Istochnikov es tan sólo el nombre tradu-
cido al ruso de Joan Fontcuberta (1955)
y que es parte de su obra Sputnik
(1997). Joan Fontcuberta. Contranatura.
Barcelona: Universitat d’Alacant/Actar,
2001.
22
Agnès de Gouvion Saint-Cyr. “Le
pied sur la lune, la tête dans les étoiles”
en: Dans le champ des étoiles. Les pho-
tographes et le ciel 1850-2000. Catálo-
go de exposición. París: Éditions de la
Réunion des Musées Nationaux, 2000.
23
Josu Larrañaga. Instalaciones.
Hondarribia: Editorial Nerea, 2001.
24
El cuadrado se consolidó como la
representación de la totalidad del
mundo, el círculo como la del movi-
miento de la tierra y el triángulo como la
de la fuerza superior. Selim O. Khan-
Magomedov. Pioneers Soviet Architectu-
re. The Search for New Solutions in the
1920s and 1930s. Nueva York: Rizzoli,
1987.
25
Robert Hughes. A toda crítica,
ensayos sobre arte y artistas. Barcelona:
Editorial Anagrama, 1992.
26
Herbert Read. Histoire de la pein-
ture moderne. París: Arted Éditions
d’Art, 1985.
27
En relación con el Salón de 1763,
Diderot dijo: “Desafío al más atrevido de
entre los artistas a suspender el sol y la
luna en medio de su composición sin
oscurecer estos dos astros. Lo desafío a
pintar el cielo tal como se encuentra en
la naturaleza, lleno de estrellas brillantes
como en la noche más serena”. Diderot.
Salón de 1763. Edit. Assezat, vol. X.
Citado en: Jean-Marie Pérouse de Mont-
clos. Étienne-Louis Boullée 1728-1799.
De l’architecture classique à l’architectu-
re révolutionnaire. París: Arts et Metiers
Graphiques, 1969.
28
Pierre Stereckx. “Avatars Actuels
du Monochrome” en: Artstudio núm.
16. París: Artstudio (ed). Primavera de
1990.
29
Foto: Agustí Jané.
30
Bernard Marcadé. “La peinture
et son ombre” en: Artstudio núm. 20.
París: Artstudio (ed). Primavera de 1991.
31
El espejo metálico de bronce ya
se nombra en la Biblia (Éxodo XXXVIII)
como utensilio femenino: “Hizo un mar
de bronce con los espejos de las muje-
res”. Citado en: Julián Gállego. El cua-
dro dentro del cuadro. Madrid: Cátedra,
1991. Se puede ver el espejo en la pin-
tura clásica pero siempre ligado a la figu-
ra humana, a la vanitas. Es ahora, al
volver al origen cuando se incorpora a la
naturaleza.
32
E.H. Gombrich. Arte e Illusione.
Colonia: 1967. Citado en: Peter Sager.
Le Nuove Forme del Realismo. Milano:
Gabriele Mazzotta Editore, 1976.
33
En 1961, en unas declaraciones,
Lawrence Weiner dijo: “El arte del con-
cepto es un tipo de arte cuyo material es
el lenguaje”. Ver: Robert C. Morgan. Del
arte a la idea. Ensayos sobre arte con-
ceptual. Madrid: Akal, 2003.
LOS CUERPOS SONOROS Y SU ENTORNO.
REFLEXIONES ENTRE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Y LA PEDAGOGÍA DE CREACIÓN MÚSICAL1

Mª Inmaculada Cárdenas Serván

Universidade de Santiago de Compostela

RESUMEN
El objetivo de estas reflexiones es buscar en las propuestas artísticas, fundamentalmente en el arte contempo-
ráneo, pero también en otras manifestaciones artísticas, ejemplos para aplicar a la escuela de infantil.
Esta exposición sobre los cuerpos sonoros y sus aplicaciones presenta una propuesta que plantea en sí una pro-
gresión en el trabajo con niños de muy corta edad hasta los cuatro y cinco años.
Nos situamos en el nivel de expresión sonora, anterior a lo que habitualmente se entiende por expresión musi-
cal en infantil, que será un refuerzo para ésta, ayudando al maestro a sensibilizar a los niños y generar en ellos
el deseo del trabajo con el sonido.

Palabras clave: cuerpo sonoro, entorno, arte contemporáneo, escuela infantil

ABSTRACT
The purpose of this overview is to search artistic proposals, mainly contemporary ones but also from other artis-
tic movements and periods, for examples that can be applied to the nursery school.
This exhibition of sonorous bodies and their applications frames a proposal that in itself represents a step for-
ward in working with young children up to the age of four and five.
Our environment here is sound expression, preceding what is usually understood as musical expression at nurs-
ery school level, and which also reinforces it, helping the teacher to raise children’s awareness of sound and
awaken their desire to work with it.

Keywords: sonorous body, environment, contemporary art, nursery school

El hombre y el entorno sonoro El entorno ha sido siempre una fuente de

Desde siempre el hombre ha sentido la
necesidad de explorar su entorno. En esta línea
la búsqueda sonora ha tomado diferentes for-
mas según las geografías y los pueblos que han
utilizando el entorno para:
– la búsqueda de materiales, o
– su imitación.
La situación que acabamos de enunciar hace
referencia a cómo pudo originarse el arte de la
música.
imaginación creadora
Desde los litófonos prehistóricos encontra-
dos en las Islas Canarias, los arcos armónicos,
pasando por los instrumentos realizados con
elementos de la vida cotidiana como los reci-
pientes de cobre de la matanza utilizados por L.
Barber en su campanario portátil, hasta los con-
ciertos para bicicletas de Gotfried Willem-Raes y
los cojines sonoros del mismo autor, hasta el
entorno basura de la música Tecno de Detroit y

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 171-181

172
Mª Inmaculada Cárdenas Serván
Los cuerpos sonoros y su entorno
Fig. 1. Esculturas sonoras del Grupo Espacio Permeable del Concierto para Esculturas Sonoras
editado por ACA nº 8 (1992), Palma de Mallorca.
la realizada por los disc-jockey (DJ) o la utiliza-
ción del entorno de los músicos electroacústicos
para realizar sus creaciones, ejemplos de ello
serían: La pieza Piedras de Eduardo Polonio y la
de los músicos sinfónicos como Menaje de Car-
los Cruz de Castro. Una generalidad es que
todas las músicas utilizan el entorno para buscar
materiales o para imitarlo con sus sonidos.
Pero ¿Qué entendemos por entorno? Cuan-
do hablamos de entorno en relación con el arte
nos referimos no solamente al entorno natural,
sino a todo aquello que el hombre tiene a su
alrededor y que puede ser empleado, en nues-
tro caso, para hacer música; por tanto, pode-
mos estar hablando también de entorno
industrial, urbano, cotidiano, refiriéndonos a la
sociedad actual.
Este cambio del entorno natural al entorno
industrial es una consecuencia del cambio social
que provoca la industrialización del último siglo.
Cambio que comenzó a gestarse a finales del
siglo XIX.
Divertimento
Por otra parte, el hombre busca salirse de lo
establecido, aunque sea a modo de divertimen-
to y el arte ha tenido en todos los periodos este
aspecto.
El aspecto de divertimento de la música
puede sernos muy útil a la hora de pensar en
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 171-181
materiales para la escuela de infantil. El diverti-
mento lo encontramos en algunos de los perio-
dos de la historia de la música, sobre todo el
siglo XVIII donde llega a ser incluso una forma
musical. En la película E la Nave va de Federico
Fellini hay una escena en la que los maestros de
música recrean el Momento Musical de Franz
Schubert.
Queremos hacer hincapié en la importancia
que para el arte contemporáneo tuvo (a través
de las vanguardias) la búsqueda de los orígenes
del arte pues muchos de estos postulados pode-
mos trasladarlos a aplicaciones en pedagogía de
la música2.
La propuesta más innovadora sobre la utili-
zación creativa del entorno lo encontramos en
el siglo XX en el mundo de las esculturas sono-
ras (Figs. 1-5). Dentro de ellas nos interesan
especialmente las esculturas sonoras de los her-
manos Baschet (Francia) ya que éstas han sido
aplicadas a la pedagogía3, adaptando algunas
de sus propuestas a los niños.
Historia
Las primeras esculturas sonoras fueron pro-
bablemente creadas en los tiempos prehistóri-
cos. En la antigüedad encontramos ejemplos
como los litófonos de Canarias ya citados o las
campanas de agua de Ctesibius (270 a.C.) atri-
buidas a Arquímedes, que emplean para su fun-
 Los cuerpos sonoros y su entorno 173

Mª Inmaculada Cárdenas Serván

Fig. 2. El Grupo Espacio Permeable con Inmaculada Cárdenas durante la grabación del Con-
cierto para Esculturas Sonoras. Lugo 1992. Aunque este grupo no está citado en el texto del
artículo lo incluimos por ser el único ejemplo de esculturas sonoras en España en la década de
los ochenta.

cionamiento un mecanismo hidráulico. Los prin-
cipios hidráulicos se seguirán aplicando con
usos musicales a lo largo de la historia, como en
la campana astronómica de Su Sung, o en el
mecanismo inventado por Al-Jazari. Dentro de
nuestra cultura podemos señalar las fuentes
musicales de los jardines del Renacimiento.
Muchas de estas curiosidades fueron ilustra-
das por Bonanni en su obra Gabinetto Armoni-
co (1722), basado en parte en la obra de
Atanasio Kircher de mediados del siglo XVII.
Otros ejemplos serían el arpa eólica y varias
máquinas habladoras como el Acucriptófono y
el Diafonion de Charles Wheatstone (1821 y
1822) que posee un sistema para conducir soni-
dos musicales de una habitación a otra. El
Calliope (1855) de Joshua C. Stoddard y otros
instrumentos que usan sistemas similares en el
XIX como el Pyrophone (1869) (Les flamees
chantantes) de Federico Kastner cuya base es la
utilización de gas inflamado, sin olvidar algunos
de los primeros instrumentos eléctricos como las
ondas Martenot y algunos de los primeros sin-
tetizadores que vemos en pantalla.
Queremos recordar que también existen
muchas esculturas sonoras imaginadas en la lite-
ratura, en particular la literatura del XIX, como
los escritos de E.T.A. Hoffmann (Historias fantás-
ticas), así como las pesadas estatuas descritas
por Samuel Butler (1872), o el escritor Hardy Tess
en su obra Urberville (1891) en donde el viento
sopla alrededor de piedras creando un sonido
parecido a las notas de un arpa gigante.
La gran explosión de este tipo de arte suce-
de en el siglo XX, las bases las sientan los futu-
ristas en los primeros años del siglo y en
particular Luigi Russolo, con sus intonarumori
(instrumentos de ruidos) que consisten en lar-
gos tubos-bocinas metidos en cajas coloreadas
que exploran los sonidos producidos por un sis-
tema basado en el organillo.
A partir de entonces se realizarán perfor-
mances sonoras sobre el entorno utilizando los
sonidos industriales, sobre todo a partir de la
Primera Guerra Mundial. Los eventos artísticos-
musicales más espectaculares son los organiza-
dos en la URSS entre 1918 y 1923 con el título
genérico de Concierto de las sirenas de las fac-
torías y los silbatos de vapor, dentro de la pri-
mera estética soviética.
En 1930 se produce una gradual implicación
de los músicos y compositores en la invención

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 171-181

174
Mª Inmaculada Cárdenas Serván
Los cuerpos sonoros y su entorno
Fig. 3. El grupo Flatus Vocis Trio. Único grupo que practica de manera estable y continua la poe-
sía fonética en el siglo XX en España (Valencia, 1989).
de nuevos instrumentos y sonidos producidos
por construcciones sonoras. Los instrumentos
de Harry Partch pensados para usarlos en con-
cierto son creados no solamente como sonidos
manufacturados, sino también como trabajos
de arte visual. Partch trabaja con materiales,
tanto por sus cualidades sonoras como por sus
cualidades plásticas, trabajo que hizo crecer un
grupo de músicos en California dedicados a la
performances con sus propios instrumentos (ver
microtonal instruments) entre ellos está Mac-
kenzie I.A. quien siguiendo a Partch en aquello
que éste había abandonado, se dedicó con
todas sus energías a la construcción de sonidos
escultóricos al aire libre, explotando elementos
como el aire, el agua y el fuego.
Las primeras obras que incluyen sonidos del
escultor suizo Jean Tinguely datan de 1938 y a
partir de 1950 se centrará en este aspecto. Es
interesante anotar que las esculturas sonoras de
este periodo fueron comparadas con las obras de
la recién nacida musique concréte. También es
en la década de 1950 cuando trabajan los her-
manos Baschet, produciendo las primeras escul-
turas sonoras y David Jacobs y poco después
Harry Bertoia realizarán trabajos aislados, espe-
cializándose en ello a mediados de los sesenta.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 171-181
La rápida popularidad del arte cinético
(Kinetic art) en los años sesenta mueve el, hasta
el momento, inalterable concepto de escultura
como un arte fijo en la misma medida que lo
aleatorio modificaba los conceptos musicales,
junto a la improvisación y todo lo relativo a la
tecnología electrónica dando una nueva actitud
a la composición y la performance.
Elementos sonoros fueron utilizados por los
escultores envueltos en técnicas cinéticas, que
explotan sonidos incidentales de los mecanis-
mos y los materiales con los que trabajan. Los
músicos fueron los que realizaron los mejores y
más originales trabajos sobre sonidos del entor-
no y otras propuestas escultóricas. La primeras
exposiciones que llevan el nombre de esculturas
sonoras se realizan en Vancouver (Canadá),
California (EEUU), Edimburgo y Gante (Europa).
A mitad de los años setenta estos eventos
comienzan a ser populares y frecuentes.
Podemos clasificar las esculturas en:
– las esculturas sonoras que funcionan solas,
en artistas como Vaters, Tinguely, Makenzie.
– las que activan el público directamente, o
– las que incorporan un mecanismo que el
visitante puede activar, como en la de la música
Willems-Raes.

Fig. 4. El músico Godfried Willem Raes en un momento de la ejecución de su proyecto para
esculturas sonoras Pneumafoon Project (Flandes).
Es cierto que muchos artistas están interesa-
dos en la activa participación del público y en lo
interactivo. Realidades como las anteriormente
expuestas podrán ser transportadas (sus con-
ceptos) a las aulas de infantil donde la expresión
artística es una globalidad por la misma estruc-
tura evolutiva del niño y darán lugar a expresio-
nes sonoras y musicales en los niños de estas
edades.
La imitación de la naturaleza
Los elementos naturales han sido imitados y
recreados por el hombre dando lugar a músicas
e instrumentos de lo más diversos y sofisticados.
De los elementos naturales: agua, aire,
fuego y tierra el fuego es el menos utilizado. El
ejemplo ya citado de Federico Kastner, el Piro-
phon (1869) que usa el gas inflamadox, las
esculturas de Mackenzie y la reciente instalación
de José A. Orts, que usa velas como modulado-
ras de los acordes que genera la instalación pro-
puesta para la capilla del colegio del arzobispo
Fonseca en Salamanca, son algunos ejemplos.
El agua en movimiento crea sensaciones
atractivas. Así ha sido usada en las fuentes del
Renacimiento que son en sí mismas obras de
arte sonoras.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 171-181
Los cuerpos sonoros y su entorno 175
Mª Inmaculada Cárdenas Serván
Sin embargo, más nos interesa por sus apli-
caciones en el aula el agua percutida, es decir, la
lluvia. Hay instrumentos musicales que recrean
esta sensación como el palo de lluvia de Brasil o
las esculturas sonoras de Mackenzie (EEUU):
Music Rain.
El agua crea sensaciones musicales que van
desde el ruido a la melodía, en realidad más que
melodía realmente lo que tenemos es la sensa-
ción de alturas. Los antiguos decían “ya canta el
cántaro en la fuente”. Esta frase nos está
hablando de los armónicos del sonido.
El sonido es un elemento complejo que en
algunas situaciones se descompone en sus par-
tes, estos elementos se llaman: armónicos. Este
principio físico es fundamental en música y
sobre todo es imprescindible en buena parte de
la música contemporánea (música por ordena-
dor), pero la búsqueda de los armónicos ha
estado y está siempre presente si queremos ela-
borar un buen sonido, ya sea cantado o instru-
mental.
El viento es un elemento natural que suena
y nos deja escuchar sus armónicos con tanta
facilidad como el agua. Decimos el viento silba,
y efectivamente el viento canta cuando hace
vibrar elementos que encuentra a su paso.
176
Mª Inmaculada Cárdenas Serván
Los cuerpos sonoros y su entorno
Fig. 5. Un momento de la ejecución del Concierto para Papel del Grupo Taller de Música Mun-
dana con Llorenç Barber, Fátima Miranda y otros artistas (Madrid, 1986).
Podemos imitar el viento, con el soplo de la
respiración natural que está en nuestro cuerpo,
y este soplo ha dado lugar al canto y a todos los
instrumentos de viento que se han creado en el
mundo, pero la imitación en este caso es mucho
más amplia y hace referencia a otros elementos
como el canto de los pájaros y otros elementos
de la naturaleza.
La utilización del viento en sí mismo como
base de la música y de una técnica vocal especí-
fica lo encontramos en los pueblos nómadas de
Mongolia. Las extensas praderas de Mongolia
han hecho a los pueblos nómadas que las habi-
tan grandes conocedores del viento y han con-
vertido a éste en el eje de su música a través de
su forma peculiar de hacer música: el canto
difónico.
Otro ejemplo de la utilización del viento de
forma creativa lo encontramos en la costumbre
de los tibetanos de colgar hileras de oraciones
en cuerdas tensadas que se ponen en agitación
con el viento y generan una percusión caracte-
rística y que con parámetros amplios podemos
oírla como una forma de arte sonoro. Los tibe-
tanos dicen que mientras las agita el viento
rezan a Dios.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 171-181
En la vida cotidiana cualquiera puede tener
la experiencia sonora del viento en múltiples
situaciones. Las bocas del metro o las mismas
puertas y ventanas de las casas suenan con él y
nos hacen sentir su fuerza y su belleza. Por algo
los griegos adoraban a Eolo. A veces es una
casualidad del artista como en el caso de Eduar-
do Chillida en la escultura de Gijón Elogio del
horizonte (1990) en el Cerro de Santa Catalina
(Gijón).
Pensando en nuestra cultura y en la impor-
tancia que en ella tuvo la Iglesia para la evolu-
ción de los instrumentos, sabemos que fueron
los instrumentos de viento los primeros que
entraron en los templos cristianos para doblar
las voces que por enfermedad o ausencia no se
encontraban presentes y de esta forma pudiera
ejecutarse la polifonía; con anterioridad los ins-
trumentos de viento sirvieron para sostener las
voces de los cantores y que éstos no perdieran
el tono.
La larga dependencia de nuestra música de
la Iglesia y la dependencia de los instrumentos
del canto marcarán la evolución de estos últi-
mos en Occidente hasta llegar a la época de
Bach, para consolidar un lenguaje puramente

Fig. 6. Pneumafoon Project para la Fundación Logos con G. W. Raes y Moniek Darges (Gante 1987).
instrumental en la magnifica obra pedagógica El
clave bien temperado.
La tierra (la materia) es sin duda la que ha
deparado más posibilidades a la música a nivel
instrumental; todos los instrumentos están
hecho de materia: la madera, el hueso, el metal,
el cristal, piel y sus diferentes combinaciones
han dado lugar en cada geografía y en cada cul-
tura a todos los instrumentos que conocemos.
El origen de esta necesidad de buscar se
convierte en un intercambio entre el entorno y
el propio hombre estableciéndose una interrela-
ción entre éste y el entorno que es la vida
misma y es ésta una pulsión vital que sienten los
niños de manera natural y que los adultos
muchas veces apagan quizás por falta de infor-
mación.
Materiales sonoros para trabajar con niños
desde la Pedagogía de Creación Musical
– Instrumentos espacio: Son aquellos que
permiten desplazarse a través de él o delante de
él y en la acción interviene todo el cuerpo. Por
ello son instrumentos que se adecuan perfecta-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 171-181
Los cuerpos sonoros y su entorno 177
Mª Inmaculada Cárdenas Serván
mente para los niños más pequeños. En ellos
recuperamos el concepto de escultura sonora
en alguna medida y también la atención de los
niños, lo más difícil para el maestro.
– Instrumentos objetos: Son los que se sos-
tienen en las manos o bien apoyándolos sobre
uno y en la acción el cuerpo no se desplaza.
Ellos están en relación con el concepto habitual
de instrumentos que poseemos.
Dentro de los instrumentos espacio pode-
mos incluir las arquitecturas o lugares por sus
acústicas especiales como lugares con resonan-
cias y características peculiares que podrían ser
explorados sonoramente por los niños, gene-
rando un juego de expresión sonora con la
arquitectura, haciendo con ella caja de resonan-
cia y los niños de cuerdas del imaginario instru-
mento. Ejemplo de ello serían naves vacías, pero
también los lugares con eco, que en sí mismos
generan el juego sonoro como el uso lúdico que
se hacía en Galicia con los alambiques.
La realización de juegos en estos espacios se
pueden hacer tanto vocales como con la ayuda
de otros materiales como pelotas, cuerdas...
para explorar con ellos el sonido.
178
Mª Inmaculada Cárdenas Serván
Los cuerpos sonoros y su entorno
Fig. 7. Sound of Sacred Places. Proyecto de Moniek Darges con el grupo Logos (Gante,1987).
Un ejemplo de música realizada aprove-
chando las resonancias de una nave la encon-
tramos en Sudáfrica en la música de los Boot
Gum de los mineros zulúes.
Otro ejemplo estaría en los barrotes de las
escaleras, los radiadores y todos los objetos
industriales como chapas acanaladas que for-
man parte de las arquitecturas y que pueden ser
exploradas de esta forma utilizándolas como si
de instrumentos se tratara. Los barrotes de las
escaleras producen sonidos iterativos que pue-
den ser modificados por la presión del golpe o
el lugar en el que se percute. Estos elementos
han sido utilizados en el arte contemporáneo
para la realización de instalaciones sonoras.
Las canteras de piedras a donde los niños
pueden ir y encontrar sus litófonos, particular-
mente interesante en zonas de montaña. Una
excursión a estos lugares no sólo sería una expe-
riencia en sí misma, sino también un lugar de
trabajo para la expresión sonora de los niños.
Estos lugares pueden acondicionarse con
elementos ajenos a la arquitectura pero que
dinamizarán el espacio en sí mismo y por tanto
el trabajo sonoro que se realice en él, como ten-
sar cuerdas entre las columnas a la manera de
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 171-181
Mauricio Kagel. Puede que este trabajo impli-
que algún riesgo por lo que habrá que practi-
carlo con los niños mayores o bajo la estricta
vigilancia del maestro.
Las cortinas sonoras o los juguetes tipo
móviles de Calder. El juguete que imita la escul-
tura de Calder implica el deseo siempre presen-
te de colgar elementos sonoros a nuestro
alrededor, las lámparas y pendientes, etc. Estos
móviles serán muy útiles con los más pequeños,
en ellos pero sobre todo en las cortinas sonoras
pueden colgarse una multitud de elementos
desde el techo o en un arco o dintel de una
puerta que al pasar entre ellos producen un
entrechocar de los elementos con el propio
cuerpo de manera que danzamos con nuestros
sonidos. Los elementos que el maestro puede
colgar en el pórtico pueden ir cambiando con
los meses y darles una nueva vida al juego; a
modo de ejemplo proponemos cadenas metáli-
cas, cañas o tubos de bambú, cuentas de cristal,
de plástico... Aquí todo el cuerpo está involu-
crado en una danza de expresión sonora.
Recuperando el ejemplo del Tíbet podemos
tensar tiras de papel u otros elementos flexibles
que hayan realizado los niños para escucharlos

en los días de invierno cuando se mueven con el
viento.
Las piscinas sonoras serían recipientes llenos
de elementos sonoros y en los cuales el niño
juega y explora el sonido. Elementos a incluir en
la piscina serían cáscaras de cebolla, pequeñas
pelotas de plástico, papel suave y en tiempo de
calor, agua. David Parson ejecutó un ballet rea-
lizando la música con un charco de agua en los
pies, con el Royal Ballet de Dinamarca en 1995.
Los juguetes de arrastre, juguetes sonoros
que se empujan o arrastran al caminar, apropia-
dos para niños de 1 a 3 años, no son estricta-
mente instrumentos/espacio pero al igual que
ellos comprometen toda la motricidad del cuer-
po y por ello los incluimos aquí.
Dentro de los instrumentos objetos quere-
mos distinguir entre material de desecho e
industrial, material casero, juguetes infantiles e
instrumentos de música escolares.
– Instrumentos musicales en desuso: Siem-
pre que sea posible disponer de instrumentos de
música usados sería aconsejable darles un uso
creativo, pues estos pueden darnos un juego
importante en las actividades de una clase. Por
ejemplo, los pianos viejos y en desuso pueden
volver a utilizarse despojándolos del teclado y
cobertura exterior y dejando el arpa descubierta
para poder dibujar en él con las manos, percu-
tiendo o ayudándose de algún elemento. La
manera más creativa de aprovechar este material
usado es utilizarlo a la manera de Cage con su
piano preparado, es decir, inventando formas de
tocar que sean diferentes de las habituales a
como se toca dicho instrumento.
Entre el material de desecho podemos pro-
poner (y la lista no es una lista cerrada, puesto
que la imaginación buscará elementos nuevos):
– Tubos de cartón o de plástico rígidos, de
diferentes grosores y longitud. A estos tubos se
les pueden aplicar membranas de gomas o sim-
ples globos en uno de sus extremos y conseguir
con ellos una percusiones divertidas y de dife-
rentes alturas, como hizo Fernando Palacios en
su obra La mota de Polvo. Igualmente se pue-
den introducir elementos redondos en su inte-
rior y experimentar con los desplazamientos a la
manera electroacústica. Los tubos de cartón
rígidos son amplificadores naturales y al igual
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 171-181
Los cuerpos sonoros y su entorno 179
que las caracolas, nos devuelven el sonido del
Mª Inmaculada Cárdenas Serván
entorno mezclado y de una forma sugerente.
Así, podremos experimentar con la escucha apli-
cando un extremo del tubo sobre paredes.
– El papel en general nos puede llevar a un
sinfín de experimentos sonoros. Las cajas de
cartón son una magnifica ocasión de experi-
mentar con las percusiones. Un ejemplo de
música realizada por adultos y que puede utili-
zarse como modelo por los maestros para reali-
zar actividades en forma de taller lo
encontramos en la obra Música para papel del
Taller de Música Mundana dirigido por Llorenç
Barber.
– Tubos de plásticos flexibles (que se aseme-
jan a los de los electricistas) de diferentes gro-
sores y longitud. Al soplar en ellos, aunque hay
que hacerlo con fuerza, se consiguen los armó-
nicos del sonido. Un efecto diferente pero que
también nos muestra los armónicos del sonido
lo conseguimos al girar el tubo sujeto por un
extremo. Este tipo de tubos se comercializa en
Francia por la empresa Fuzeau.
– El corcho blanco y los cristales de las puer-
tas y ventanas con los que se pueden realizar
divertidos dibujos sonoros. El objetivo es que el
niño vea con los oídos.
Respecto a los resonadores, recordemos la
importancia que le dan los Baschet como ampli-
ficadores del sonido. Los niños espontáneamen-
te los buscarán debajo de la mesa, en el
armario... y en aquellos lugares en donde escu-
chan mejor lo que están haciendo o les gusta
más como suena.
Los micros serán una herramienta impres-
cindible en muchas ocasiones, con el que el
maestro debe contar.
También se trata de liberar progresivamente
parte del cuerpo, una mano, para facilitar la eje-
cución.
Si hemos pasado del instrumento entorno al
instrumento objeto es entre otra razones por-
que a medida que los alumnos van progresando
será necesario aumentar la precisión de los ges-
tos.
Dentro del material casero están un sinfín de
utensilios de cocina que pueden ser llevados al
aula para experimentar con ellos la expresión
sonora. Las tapaderas, cacerolas, botes de
180
Mª Inmaculada Cárdenas Serván
Los cuerpos sonoros y su entorno
yogur, botellas, copas, etc. Implicar a los padres
en la recogida de material.
Dentro de los juguetes queremos distinguir
entre:
– las imitaciones de instrumentos reales y
– los juguetes en general.
Todos suenan pero además muchos incor-
poran elementos sonoros, sobre todo en los
juguetes para los más pequeños. Por otro lado,
cada vez más los juguetes son electrificados o
informatizados frente a los mecánicos, que
están francamente en desuso. Pero en todo
caso todos los que incorporan elementos sono-
ros son susceptibles de ser manipulados con el
fin de jugar con el sonido. Dos ejemplos: el pri-
mero senso-motriz, el segundo simbólico.
Por último están los instrumentos musicales
escolares: xilófonos, metalófonos, carillones,
flautas... a los que los niños tendrán acceso pro-
gresivamente aunque su estudio no se realice
de una forma sistemática y cuyo uso sistemáti-
co es en definitiva la meta de la expresión musi-
cal: preparar al niño para acometer la formación
musical dentro de la educación básica.
Conclusiones
Un niño que ha experimentado con estos
ruidos y sonidos cotidianos tendrá, llegado su
momento, una sensibilidad expandida y por ello
una capacidad enorme para disfrutar con la
música más elaborada, puesto que los sonidos
elaborados, por su pureza, relajan la escucha.
Se tratará en definitiva de un proceso de
experiencia con el material sonoro que irá evo-
lucionando desde lo aleatorio a lo voluntario.
De lo más amplio a lo más pequeño. Del entor-
no al instrumento propiamente dicho. El niño
seguirá en su actividad esta evolución.
En definitiva, a los más pequeños podemos
iniciarlos teniendo en cuenta sus inquietudes y
se les mantendrá más tiempo la atención con
sonidos largos que continúan después de haber
sido realizado el gesto ejecutor: las campanas...
Por último, no debemos olvidar el valor de
los instrumentos. Hay un valor establecido por
el adulto que no se discute pero que muchas
veces no tiene que ver con el valor que le dan
los niños a los objetos. El concierto del niño nos
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 171-181
lo da con la bocina de su bicicleta usando el
porche de la tienda como resonador.
El niño irá de los instrumentos espacio a los
instrumentos objetos y de estos a los instru-
mentos de música escolares. El niño habrá
aprendido a respetar los materiales con los que
trabaja y por ende, los instrumentos que pro-
gresivamente el maestro le irá mostrando.
Desde luego el silencio, el entorno que
siempre nos rodea, recordemos a Cage cuya
obra 4’33’’ debería practicarse con cierta fre-
cuencia como aprendizaje de una escucha sen-
sible del entorno.
Para terminar queremos resaltar el entorno
más inmediato, el instrumento que más se utili-
zará en la clase: la voz. Con la boca podemos
hacer todo: melodía, ritmo, armonía, texturas,
sonido, ruido... La voz creativa, investigadora,
buscadora de sensaciones, de emociones, de
texturas a través del experimento y del juego.
Niño: juego-aprendizaje, pero también la utiliza-
ción del divertimento-creativo como hizo Bobby
McFerrin con el Ave María de Gounod.
Bibliografía
Sadie, S. (Editor): The New Grove Dictionary of
Musical Instruments. Tres tomos. Macmillan Press
Limited. Londres. 1984.
Álvarez, R. y Siemens Hernández, L.: “La utiliza-
ción litofónica de grandes rocas naturales por los
habitantes prehistóricos de las Islas Canarias”. En
Tabona. Revista de Prehistoria, Arqueología y Filología
Clásicas, VI, (1985-87). Pps. 285-289.
Celeste, B.: “Les corps sonores à la crèche” en
Celeste, Delalande, Dumarier, L’enfant du sonore au
Musical. INA/Buchet-Chastel. Paris. 1982. Pps. 36-54.
Delalande, F.: La Música es un juego de niños.
Ricordi. Buenos Aires. 1995.
Fischer, E.: La necesidad del arte. Ediciones Penín-
sula. Nexos. Madrid. 1988.
Discografía
Taller de Música Mundana: Concierto para papel.
Producido por Juan Alberto Arteche. Grabaciones
Accidentales. Sony. Madrid. Diciembre 1986.
Logos: Pneumafoon project. Igloo. Bruxelles.
1987.
 Los cuerpos sonoros y su entorno 181

Videografía Páginas Web

Mª Inmaculada Cárdenas Serván

Parson, David: Ballet Royal de Dinamarca. 1995. Hermanos Baschet: ww.baschet.net/contacts.htm
Sudáfrica: Los zulues. BBC. Channel Four. 1994. Willem-Raes: www.logosfoundation.org/cv-god.html
Baby it’s you. BBC. Channel Foor. 1991.
Fellini, F.: E la nave va. Estudios Cine Cittá. Roma.
1989.

NOTAS perspectiva de la Pedagogía de Crea- desarrolla la Pedagogía de Creación

ción Musical. Musical.
1 3
Este artículo recupera el texto Los hermanos Baschet han teni-
de la clase de la oposición a Cátedra do a lo largo de su carrera artística una
de EU de la autora. relación muy estrecha con el GRM de
2
Cuando hablamos de Pedago- París, centro de investigación y com-
gía de la música hablamos desde la posición electroacústica en donde se

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 171-181

CENTRO Y PERIFERIA COMO FENÓMENO
SOCIOLÓGICO EN ARTE: EL CASO DI TELLA

Antonio Garrido Moreno

Universidade de Santiago de Compostela

RESUMEN
El presente artículo tiene la intención de reflejar un modelo de actuación frecuente en el arte contemporáneo
de los últimos años aplicado a los sistemas artísticos de las áreas geográficas periféricas y su relación con el sis-
tema canónico dominante internacional. Para ello se toma como ejemplo la actuación del Centro de Artes Visua-
les Di Tella de Buenos Aires, institución que en sólo un lustro logró modificar los criterios estéticos argentinos a
través de un acelerado proceso de gestión cultural.

Palabras clave: arte, sociología, Buenos Aires, siglo XX, Centro de Artes Visuales Di Tella

ABSTRACT
This article describes a business model currently used in contemporary art over the last few years. It has been
applied to other art forms in peripheral areas. The relationship of this model with the prevailing one at an inter-
national level will be also analyzed. For this purpose, the model implemented by the Center of Visual Arts Di Tella
in Buenos Aires will serve as an example. This is an institution that, in only five years, successfully modified the
aesthetical criteria in Argentina, due to an increasing involvement in cultural affairs.

Keywords: art, sociology, Buenos Aires, 20th century, Center of Visual Arts Di Tella

Una de las constantes sociológicas que tie-
nen lugar en el arte contemporáneo, especial-
mente a partir de la segunda mitad de siglo XX,
es el cambio acelerado de los diferentes siste-
mas artísticos provocado por la importancia que
adquieren los canales de difusión. Esto es aún
más palpable en los sistemas periféricos, enten-
diendo por éstos los que además de poseer sus
propias tendencias estéticas, son receptores de
las estéticas dominantes generadas por los sis-
temas canónicos1.
Durante la primera mitad del siglo pasado el
esquema sistémico artístico ha gozado de una
relativa situación de equilibrio a través de la cual
la relación artista-obra-público mantenía una
relación estable con el canal y el medio. En la
segunda mitad del siglo la estructura sistémica
tiende hacia una desestabilización debido a la
aparición de nuevos modelos en algunos de los
componentes del sistema, especialmente el
canal de difusión. Entre las posibles causas
puede contemplarse la mayor presencia del
museo institucional –público o privado– tras la
proliferación del modelo “kunsthallen”, un tipo
de museo que centra preferentemente su activi-
dad en la programación de exposiciones tempo-
rales frente a la tradicional práctica de
exhibición de las obras propias de un fondo per-
manente. La aparición de esta maquinaria de
difusión institucional que no sólo actúa sobre un
“arte del pasado” sino que, en ocasiones, es
determinante en el “arte del presente” provoca
un intenso movimiento dentro del esquema sisté-
mico. El emisor (artista) pretenderá estar presente

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 183-197

184
Antonio Garrido Moreno Centro y periferia como fenómeno sociológico en arte: el caso Di Tella
en algunas de las exposiciones que se planifican
en el nuevo museo. El mensaje (la obra) tiende
a acomodarse al nuevo espacio. El receptor
(público) tendrá acceso a unas propuestas más
ambiciosas situadas en un contenedor adecua-
do y dotado con unos medios mejores. Por con-
siguiente, debido a ello, la crítica de arte se
siente atraída hacia la nueva fórmula y los
medios de comunicación encuentran en la ofer-
ta cultural institucional la noticia de mayor inte-
rés. En consecuencia estas modificaciones
pueden convertirse en la causa principal de la
aparición de una nueva situación sistémica que
modifique a la anterior, creando las pertinentes
tensiones en los distintos sectores del entrama-
do artístico.
Un ejemplo histórico a través del cual queda
evidenciada la aceleración y modificación del
esquema sistémico es el ocurrido en Argentina,
en la década de los sesenta, tras la apertura del
Centro de Artes Visuales y Escénicas Di Tella de
Buenos Aires, un modelo que puede servir de
parangón con otras situaciones análogas que se
producen en distintos lugares del planeta.
El desarrollo de una política cultural genera-
da en el seno de una fundación privada argen-
tina, el Centro de Artes Visuales Di Tella, basada
en facilitar los medios a los jóvenes artistas –sin
pretensión aparente de dictar normas–, así
como el estímulo a la acción creadora y a los
fenómenos emergentes, posibilitó la legitima-
ción de las tendencias de vanguardia hasta unos
límites que ampliaron los márgenes estableci-
dos, dándole a dicha fundación vigencia y pres-
tigio internacional. Durante su gestión, se
vivieron las transformaciones que hicieron posi-
ble la introducción de nuevas formas de percep-
ción y sensibilidad estéticas cuyas consecuencias
han llegado hasta nuestros días, además de
posibilitar la existencia de un espacio de con-
frontación determinante, en contacto con el
público y la crítica2. Además de ello también
provocó el debilitamiento de las propuestas
existentes en el panorama plástico argentino del
momento.
Como consecuencia de la actuación del
Centro de Artes Visuales las nuevas propuestas
del arte conceptual se introducen temprana-
mente en la Argentina y la importancia de las
experiencias desarrolladas en su seno radica en
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 183-197
la revelación de que, aún en su agotamiento,
tuvieron el mismo sentido y la dirección que el
arte moderno tomaba en el mundo.
Antecedentes
Los años cuarenta pueden considerarse
como el momento de la Vanguardia Histórica
Argentina, ya que en esta década aparecen dos
focos artísticos de indudable originalidad y
específicamente genuinos, el “Taller de Arte
Mural” y el “Movimiento de Arte Concreto”,
tendencias divergentes tanto en la forma como
en el contenido del mensaje estético3. Su naci-
miento se produce en 1944, y mientras el
“Taller de Arte Mural” se fundamenta en una
figuración de connotación social, el “Movimien-
to de Arte Concreto” se decanta abiertamente
por la abstracción constructivista desposeída de
cualquier atisbo narrativo.
El “Taller de Arte Mural” surge como conse-
cuencia de la corta pero intensa estancia del
muralista David Alfaro Siqueiros en Argentina y
de su experiencia mural materializada en la obra
“Ejercicio Plástico”, en 1933. El editor Natalio
Botana, director del diario Crítica del cual
Siqueiros fue columnista durante más de un
año, a instancias del poeta Oliverio Girondo
encarga al pintor la confección de un mural en
los sótanos de su residencia de descanso de la
localidad de Don Torcuato, próxima a Buenos
Aires. David Alfaro Siqueiros materializa esa
obra pidiendo la colaboración de los jóvenes
artistas plásticos argentinos Antonio Berni, Lino
Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino y el
escenógrafo uruguayo Enrique Lázaro.
La composición de “Ejercicio Plástico” se
realizó de acuerdo con lo que Siqueiros describe
como el “carácter dinámico” de la arquitectura
del sótano (Fig. 1). La obsesión por el efecto
cinético fue estimulada por la distorsión que
provocaba la forma cilíndrica de la habitación
en las figuras. Una distorsión que se incremen-
taba al ser observadas por un espectador en
movimiento. Para conseguir dichos efectos per-
ceptivos se marcaron varios puntos de perspec-
tivas diferentes que paulatinamente “entraban”
en el campo visual a medida que el espectador
se desplazaba. De este modo Siqueiros investigó
en la transformación que sufren los perfiles y los
 Centro y periferia como fenómeno sociológico en arte: el caso Di Tella 185

volúmenes al ser observados desde diferentes

Antonio Garrido Moreno

distancias y direcciones.
El movimiento del espectador daba como
resultado un efecto de calidoscopio que acen-
tuaba el carácter dinámico de la composición.
Se trataba del primer caso de elaboración prác-
tica de lo que Siqueiros acuñó como “composi-
ción en perspectiva poliangular”, una
experiencia mural que se realizó sin bocetos pre-
vios. Al respecto, Siqueiros narraba así su expe-
riencia:

Empezamos directamente sobre las

paredes y recibíamos la influencia del espa-
cio arquitectónico a medida que avanzába-
mos. Al estar en contacto permanente con
su geometría, desarrollamos y reajustamos
nuestra obra. Mediante una cámara de cine
rompimos con la tradición de la reproduc-
ción fotográfica estática. Y en lugar de colo-
carla simétricamente frente a las partes que
queríamos fotografiar, la mantuvimos en
movimiento, siguiendo la trayectoria transi-
tada lógicamente por un espectador. La
cámara la usamos como si fuera el ojo de un
espectador normal4. Fig. 1. Mural “Ejercicio plástico” de Siqueiros.

Diez años más tarde los tres pintores argen-

tinos que trabajaron con el muralista mejicano
–Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan
Carlos Castagnino– junto a Demetrio Urruchúa
y Manuel Colmeiro fundan el “Taller de Arte
Mural” y pintan la cúpula de Galerías Pacífico
en 1944, el centro comercial más prestigioso de
Buenos Aires instalado en un edificio de finales
del siglo XIX proyectado a imagen y semejanza
del Bon Marché de París (Fig. 2). La temática del
conjunto mural se centraba en una alegoría
sobre las fuerzas incontrolables de la naturaleza
en tensión con los valores humanos. El grupo
artístico se deshace en sólo cinco años pero deja Fig. 2. Grupo de “Taller de Arte Mural” ante el mural de Gale-
una herencia importante. Por una parte se con- rías Pacífico, en Buenos Aires. De izquierda a derecha: Berni,
Castagnino, Urruchúa, Spilimbergo y Colmeiro.
vierte en el punto de partida del desarrollo del
muralismo en Buenos Aires que estará vigente
durante los veinticinco años siguientes. En segun-
do lugar el colectivo se convierte en determinan-
te para la evolución de la corriente plástica
“Realismo Crítico”, denominada así por el profe-
sor Jorge López Anaya5. El “Realismo Crítico” se

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 183-197

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Antonio Garrido Moreno Centro y periferia como fenómeno sociológico en arte: el caso Di Tella
inicia en los años treinta y se convierte en una
de las corrientes autóctonas que más presencia
tendrá en el arte argentino, siendo durante la
década de los años cincuenta una opción vigen-
te y en la que participarán muchos artistas fun-
damentales para la historia del arte del país
latinoamericano del segundo tercio del siglo XX.
Por otra parte el “Movimiento de Arte Con-
creto” –contemporáneo, como ya se ha indica-
do, al “Taller de Arte Mural”– agrupó en el
segundo lustro de los años cuarenta a artistas y
poetas entre los que se encontraban Tomás
Maldonado, Arden Quin, Gyula Kosice, Rhod
Rothfuss, Edgar Bayley y Lydi Prati (Fig. 3). Todos
coincidieron en la búsqueda de una estética
científica, racional y abogaron por un arte no-
figurativo ni narrativo, diferenciándose así de la
abstracción anterior argentina abanderada por
Juan Del Prete y Emilio Pettoruti, que aún man-
tenía referentes narrativos en su pintura6. Para
los artistas “concretos”, el centro de interés
tenía que ser desplazado hacia los elementos
propios de la plástica. Sus integrantes defienden
un arte objetivo, despojado de toda subjetividad
y donde la noción de individuo quedaba anula-
da. La Asociación Arte Concreto-Invención se
propuso hacer un arte activo, manifestado por
formas geométricas carentes de todo simbolis-
mo o referencia al mundo. Proclamaban que su
obra debía de ser “una cosa real”, que pudiera
ser entendida y disfrutada por cualquier perso-
na, sin importar su estrato social7. Estos plante-
amientos acercaron a los artistas argentinos a
los movimientos internacionales derivados del
constructivismo de la segunda mitad de la déca-
da de los cuarenta, herederos de las opciones
históricas de los diferentes constructivismos
europeos del período de entreguerras.
Años más tarde, el núcleo inicial de artistas
seguidores del arte concreto se fragmentaría en
dos grupos diferenciados: “Madí” y “Movimien-
to Perceptista”. Estas dos vertientes a su vez,
sufrieron sucesivas fragmentaciones, pero todas
mantuvieron un antecedente en común en las
teorías de Theo Van Doesburg y Bauhaus8.
En noviembre de 1945 se formó la “Asocia-
ción Arte Concreto-Invención” que se definió
en favor de una estética científica que rechaza-
ba la ilusión de la realidad creada por el arte tra-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 183-197
dicional. En ella participaron Tomás Maldonado,
Lidy Prati, Raúl Lozza, Enio Iommi y Alfredo
Hlito, entre otros. En 1946, se publicó el “Mani-
fiesto Invencionista”.
Por otro lado, Arden Quin y Gyula Kosice
formaron el “Movimiento Madí”, en 1946, el
cual se diferenciaba del “concretismo” más
puro al plantear el rescate de cierta poética indi-
vidualista que reivindicaba la fantasía y el
humor. Las pinturas de los “Madí” fueron con-
cebidas con marcos desiguales e irregulares que
seguían los ritmos de la composición, convir-
tiéndose así en pioneros en el uso del soporte
recortado que años más tarde retomaría Frank
Stella en Estados Unidos durante la década de
los sesenta. Esta postura no sólo fue una deci-
sión formal, sino el intento de eliminar la forma
tradicional del marco como ventana, lo cual
suponía también la eliminación de todo lastre
de concepción pictórica académica.
Las distintas facciones del “Arte Concreto”
se disolvieron en los primeros años de la década
de los cincuenta, pero su estética se convertiría
en poco tiempo en la opción más avanzada del
arte argentino de la primera mitad del siglo XX,
siendo considerado historiográficamente como
la vanguardia histórica del país austral9.
El panorama artístico argentino antes de Di
Tella
Tras la desaparición del “Arte Concreto”
durante los años cincuenta el panorama artísti-
co en Buenos Aires se centraba en tres direccio-
nes. Por un lado la continuación del “Realismo
Crítico” que se consolidaba como una manera
de expresión genuinamente latinoamericana, la
evolución de las temáticas surrealistas abande-
radas por artistas como Juan Batllé Planas o José
Planas Casas, y por último, el conjunto de indi-
vidualidades que situadas dentro de una figura-
ción ecléctica tomaban sus fuentes de
inspiración de los lenguajes de las vanguardias
europeas y/o de la propia vanguardia del cono
sur americano, entre ellos se pueden citar a Leo-
poldo Presas, Luis Barragán, Raúl Russo y Carlos
Torrallardona, entre otros.
El contexto artístico –crítica, galerías y muse-
os–, daba consenso oficialmente en el segundo
lustro de los años cuarenta y en gran parte de los
 Centro y periferia como fenómeno sociológico en arte: el caso Di Tella 187

años cincuenta a todo aquello que procedía de

Antonio Garrido Moreno

la evolución de los movimientos tradicionalistas.
La mayor parte de la crítica de arte seguía con
interés aquellas propuestas autóctonas del “Rea-
lismo Crítico” y las derivadas de la evolución de
las vanguardias históricas europeas10. Frente a
esta tónica general es necesario citar a un redu-
cido sector de la crítica de arte que defiende las
corrientes de la vanguardia de Arte Concreto
argentino –Madí, Perceptismo, etc.– y que
seguía con atención todo lo que se producía en
el panorama internacional. La figura fundamen-
tal de esta facción minoritaria de la crítica reside
en la persona de Jorge Romero Brest, quien
desde la segunda mitad de los años cuarenta se
configura como una personalidad decididamen-
te encaminada a difundir las últimas tendencias
del momento. Desde 1948 a 1955 dirige la revis-
ta cultural “Ver y Estimar. Cuadernos de crítica
artística”(Fig. 4), una publicación en donde
colaboran críticos de literatura y arte argenti-
nos, tales como Cayetano Córdoba Iturburu y
algunos intelectuales procedentes del exilio Fig. 3. Tomás Maldonado. Sin título, técnica mixta, 1945.
europeo, entre los que se encontraban los escri-
tores españoles Rafael Alberti, Guillermo de
Torre o Francisco de Ayala. Además de esta par-
ticipación de intelectuales residentes en Buenos
Aires se contaba con la colaboración de otros
autores residentes en Europa tales como Sig-
fried Giedion, Bernard Berenson o Gino Severi-
no. Al margen del círculo de autores de la
revista “Ver y Estimar”, también es obligado
citar en esta nueva crítica de arte argentina a
Rafael Squirru, uno de los escritores de arte más
atentos al desarrollo de las últimas tendencias
internacionales y argentinas.
Las principales galerías defensoras de los
movimientos de la vanguardia argentina o
extranjera durante la década de los cincuenta Fig. 4. Cubierta de la revista “Ver y estimar”, números 29 y
eran la Galería Van Riel y la Galería Bonino, la 30, año 1952.
primera de ellas se convierte en pionera en la
exhibición y promoción de las tendencias de Arte
Concreto y Madí. La Galería Bonino se interesa
por un abanico más amplio de opciones entre las
que se encuentran las tendencias abstractas y
figurativas más avanzadas del arte latinoameri-
cano. El resto del galerismo de Buenos Aires se
orienta hacia la promoción de artistas argentinos
de estéticas más conservadoras o locales.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 183-197

188
Antonio Garrido Moreno Centro y periferia como fenómeno sociológico en arte: el caso Di Tella
Los premios de artes plásticas más impor-
tantes existentes en Argentina entre 1940 y
1960 eran los promovidos por la Academia
Nacional de Bellas Artes, siendo el Premio Palan-
za de pintura el más prestigioso de todos11.
Durante los primeros años cincuenta el
museo de arte más importante de la capital
argentina era el Museo Nacional de Bellas Artes
que abarcaba todo el abanico cronológico del
arte moderno y contemporáneo.
En 1956 por iniciativa del crítico de arte
Rafael Squirru, se crea el Museo de Arte Moder-
no de Buenos Aires con la misión de preservar,
promover y difundir el arte del siglo XX argenti-
no e internacional. Este museo se erige como la
opción institucional más atenta a los cambios
artísticos que se producían en el panorama con-
temporáneo. Aproximadamente en esas mismas
fechas Jorge Romero Brest es nombrado direc-
tor del Museo Nacional de Bellas Artes. En pala-
bras de la historiadora María José Herrera, “…
con Rafael Squirru fundador y director del
Museo de Arte Moderno y Jorge Romero Brest
en la dirección del Museo Nacional de Bellas
Artes se organiza la avanzada de la moderniza-
ción institucional receptiva a un arte nuevo, de
vanguardia, acorde al proyecto general del país.
Un arte que trascendiera nuestras fronteras,
que rompiese con el aislamiento cultural de las
décadas anteriores. Que fuera nuestro pero, a la
vez, consonante con las tendencias más moder-
nas de Europa y, ahora también, de los Estados
Unidos”12.
A finales de los años cincuenta se estaba
produciendo un cambio en el sistema artístico
argentino que, en poco tiempo, se convertiría
en frenético debido a la aparición y desarrollo
de nuevas instituciones durante la década de los
años sesenta.
El comienzo del Instituto Di Tella
El 22 de julio de 1958 nacieron la Fundación
y el Instituto Di Tella, en el décimo aniversario
del fallecimiento del ingeniero Torcuato Di Tella
quien, en diciembre de 1910, había fundado en
sociedad con los hermanos Allegrucci una orga-
nización industrial y comercial dedicada a fabri-
car amasadoras mecánicas de pan. El éxito de la
empresa alentó a sus dueños a expandir la acti-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 183-197
vidad hacia otras áreas productivas (electrodo-
mésticos, vehículos de automoción, etc.), for-
mándose el complejo empresarial Siam-Di Tella.
La Fundación Di Tella recibía el diez por cien-
to de las acciones de la empresa, y distribuía la
contribución anual al Instituto. El Instituto tam-
bién recibía el apoyo de organismos nacionales
y extranjeros del sector público y privado, entre
ellos la Fundación Rockefeller y la Fundación
Ford, estos últimos apoyos consecuentes con la
política expansionista norteamericana en Lati-
noamérica en estos años.
Entre los fines sociales del Instituto Di Tella
estaba la contribución no sólo para el desarrollo
del arte y la ciencia en Argentina, sino también
para recuperar la confianza en las posibilidades
creadoras de la comunidad13.
El Instituto estaba integrado por el Centro
de Artes Visuales (CAV)14, el Centro de Investi-
gaciones Económicas, el Centro de Investigacio-
nes Neurológicas, y el Centro Latinoamericano
de Altos Estudios Musicales.
La función del Centro de Artes Visuales era
cooperar en la promoción y conocimiento de las
artes, e intensificar la comunicación con centros
similares nacionales y extranjeros.
Aunque el Instituto se crea en 1958, el CAV
no tendría un programa definido ni una sede
social específica hasta pasados unos años. En
principio el CAV contaba con una colección de
arte iniciada por Torcutato Di Tella y continuada
por su hijo Guido, promotor de la Fundación.
Dicha colección poseía interesantes obras de
arte medieval, renacentista y barroco, las cuales
serían complementadas con las adquisiciones
de arte contemporáneo realizadas por Guido Di
Tella, entre ellas pinturas de Picasso, Modigliani,
Jackson Pollock, así como esculturas de Henry
Moore y otros artistas de renombre internacio-
nal15.
El programa inicial del CAV contemplaba la
posibilidad de contar con una futura sede esta-
ble que exhibiera la colección Di Tella y organi-
zara exposiciones temporales, emulando los
modelos museográficos “Kunsthallen” centro-
europeos. El CAV, al mismo tiempo que gesta
un programa de actuación, decide organizar un
premio anual para artistas nacionales e interna-
cionales con la intención de que las obras pre-
 Centro y periferia como fenómeno sociológico en arte: el caso Di Tella
Fig. 5. Jorge Romero Brest, director del Museo Nacional de
Bellas Artes y, posteriormente, director del Centro de Artes
Visuales Di Tella.
miadas pasarían a engrosar los fondos de la
colección permanente.
Inicialmente se comenzó a trabajar en un
espacio cedido por el Museo Nacional de Bellas
Artes con el asesoramiento de su director, el crí-
tico de arte Jorge Romero Brest (Fig. 5), quien
ayudaría a Guido Di Tella y a Enrique Oteiza,
presidente y director respectivamente del Insti-
tuto de Artes Visuales, a realizar la primera
exposición pública de su colección en el citado
museo. Aprovechando la exposición se publica-
ron y difundieron los principios básicos del pro-
grama del CAV, entre los cuales conviene
resaltar los de contribuir a la promoción y difu-
sión de las artes, y desarrollar contactos con
centros similares de otros países.
El premio Di Tella contaba con la dotación
de una beca de estudios en el extranjero y una
exposición individual para el ganador en un
museo estadounidense o europeo. Se pretendía
con ello el aumento de experiencia del artista así
como su relación con galerías de arte y críticos
del país seleccionado para la estancia16.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 183-197
189
Para el premio se invitaron como miembros
Antonio Garrido Moreno
del jurado a críticos internacionales, entre los
que para la función de primer asesor se nombra
a Lionello Venturi y, tras su fallecimiento, a Giu-
lio Carlo Argán, quien quedaría como asesor
principal del CAV. De esta manera se pretendía
situar a Buenos Aires como una de las principa-
les capitales del arte contemporáneo mundial y,
junto a Sao Paulo, la más importante de Latino-
américa.
En 1960 se organiza y celebra el Primer Pre-
mio Torcuato Di Tella, únicamente para artistas
argentinos, en el espacio del Museo Nacional de
Bellas Artes. El jurado seleccionado estuvo inte-
grado por el crítico de arte italiano Lionello Ven-
turi, el director del Museo Nacional de Bellas
Artes Jorge Romero Brest y el pintor informalis-
ta argentino Mario Pucciarelli.
La siguiente convocatoria del premio, cele-
brada nuevamente en el Museo Nacional de
Bellas Artes en 1961, amplía sus bases para invi-
tar a artistas de nacionalidad uruguaya y chile-
na, con lo que se conseguía ampliar el ámbito
del certamen a los países del cono sur america-
no y, por lo tanto, teniendo el evento un carác-
ter internacional latinoamericano.
La tercera edición del premio tendría una
doble convocatoria, la nacional y, por primera
vez, otra de carácter internacional. En esta oca-
sión el certamen será exclusivamente de escultu-
ra y se redactan unas cláusulas que contemplan
la invitación de artistas extranjeros a través de las
galerías de arte que los representan, mientras
que a los artistas argentinos se les convoca indi-
vidualmente tras una selección previa. En cuan-
to a la composición del jurado se contempla la
participación de miembros pertenecientes a la
crítica de arte internacional. En el desarrollo del
certamen se opta por hacer una preselección
realizada por Guido Di Tella y Oteiza con la
ayuda de Jorge Romero Brest y el asesoramiento
de los críticos de arte argentinos Cayetano Cór-
doba Iturburu y Rafael Squirru. El hecho de con-
tar este tercer certamen de una promoción
internacional hizo que la mayoría de los artistas
participantes en la Bienal de Venecia de este año
se sintieran atraídos para participar en la exposi-
ción del Premio de Escultura Di Tella. Toda esta
estrategia del CAV tenía como principal objetivo
190
Antonio Garrido Moreno Centro y periferia como fenómeno sociológico en arte: el caso Di Tella
Fig. 6. Mario Pucciarelli. “De Profundis”, técnica mixta sobre lienzo, 1960.
producir un fuerte impacto internacional que
convirtiera al centro y a Buenos Aires como un
foco emergente del arte.
El éxito del tercer certamen propició la bús-
queda de una sede propia y estable para el CAV.
La atención de los responsables se concentra en
el punto más céntrico de Buenos Aires, en la
calle Florida junto a la Plaza San Martín donde se
encontraban las oficinas alquiladas por la empre-
sa Siam Di Tella, que por su superficie y situación
se convertían en el lugar más adecuado para
desarrollar sus actividades. En 1963 se desalojan
las oficinas y se trasladan a otro inmueble para,
a continuación, realizar una reforma proyectada
por los arquitectos Bullrich & Testa con la idea de
tratar de atraer y albergar a un público numero-
so. Se cuidaron los detalles en la decoración y el
diseño, ya que para la dirección del Instituto
tanto el diseño gráfico como el industrial eran
consideradas disciplinas totalmente integradas
dentro de la creatividad artística.
En el edificio de la calle Florida además del
CAV se emplazó la sede del Centro de Experi-
mentación Audiovisual y un teatro, con lo cual
el inmueble se convertía en una importante
locomotora cultural situada en el corazón de
Buenos Aires.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 183-197
Debido a las restricciones institucionales y la
escasez de medios económicos del Museo
Nacional de Bellas Artes y a las insinuaciones
recibidas por la dirección del Instituto Di Tella,
Jorge Romero Brest –hasta ahora director de
dicho museo–, pone a disposición su cargo y
ofrece sus servicios al CAV, para ser finalmente
nombrado director17. El cambio a la nueva sede
social y el nombramiento de Romero Brest
como responsable de la dirección aceleró la
dinámica de un centro que, a partir de estos
momentos, se convertía junto al Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires (MAMBA) en el polo
de influencia más importante de las nuevas
corrientes artísticas internacionales en Argenti-
na. No obstante la dinámica del MAMBA decae
en estos años cuando su fundador y director, el
crítico Rafael Squirru se traslada a Norteaméri-
ca, lo que provoca que el CAV se convirtiera en
el principal motor de las últimas tendencias
artísticas en Buenos Aires.
La nueva sede se inaugura el mes de agosto
de 1963 con el Premio Internacional que, en esta
ocasión, admite en sus bases a todas las discipli-
nas de las artes visuales salvando así la limitación
que suponía un certamen exclusivo de escultura,
como se había planteado el año anterior.
 Centro y periferia como fenómeno sociológico en arte: el caso Di Tella
Fig. 7. Clorinda Testa. “Sin título”, técnica mixta sobre lienzo,
1961.
El procedimiento de la edición nacional del
premio Di Tella generaba una acelerada dinámi-
ca denominada por algunos críticos del momen-
to como “vanguardias en el vacío” en donde
cada grupo desplazaba a otro rápidamente, todo
ello orquestado y supervisado por Jorge Romero
Brest.
En 1960 se premia el informalismo en la figu-
ra del argentino Mario Pucciarelli quien, a raíz del
premio, disfruta de una beca en Roma que le
dará la opción de quedarse a residir definitiva-
mente en la ciudad italiana (Fig. 6). En 1961 el
premio se otorga al arquitecto y pintor informa-
lista Clorindo Testa18, quien por esos años reali-
zaba una pintura en la que utilizaba únicamente
los blancos y negros (Fig. 7). El premio de escul-
tura de 1962 recae en la obra presentada por
Gyula Kosice, autor del manifiesto del movi-
miento Madí y, por lo tanto, un abanderado de
la vanguardia argentina de los años cuarenta. El
premio de 1963, ya celebrado en la nueva sede
del CAV de la calle Florida de Buenos Aires, se
concede a Luis Felipe Noe, un joven artista que
puede considerarse como uno de los primeros
integrantes de la nueva figuración en Argentina.
Más sorprendente y polémico puede consi-
derarse el premio nacional de 1964 concedido a
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 183-197
191
Antonio Garrido Moreno
Fig. 8. Marta Menujín. “¡Revuélquese y viva!”.
1964.
Marta Minujín con la obra “¡Revuélquese y
viva!”, que exhibía unos colchones retorcidos y
pintados con bandas de vivos colores, en clara
alusión a una fusión entre el Pop Art y el arte
objetual, convirtiéndose en un elemento provo-
cador tanto desde el punto de vista plástico
como conceptual (Fig. 8). La obra premiada de
Minujín conseguía potenciar su provocación
junto a la propuesta “Integralismo. Biocosmos
nº 3”, de Emilio Renart, autor en quien recae el
Premio Especial instaurado a partir de esta edi-
ción (Fig. 9). “Integralismo. Biocosmos nº 3” se
trataba de una obra de planteamiento objetual
con implícitas connotaciones sexuales que caye-
ron como una bomba dentro del sector artístico
conservador y el público de Buenos Aires.
El Premio Di Tella de 1965 se concede a
“Kannon”, de Carlos Silva, una propuesta de
claro matiz geométrico que apunta en una
dirección próxima al minimalismo. El Premio
Especial se concede a Luis Alberto Wells con
“Plutot”, un objeto pop lleno de color inspirado
en la estética de Rauschemberg.
En 1966 se decide ampliar el número de
premios a tres. Además de los ya establecidos
primer premio y especial se crea un segundo
premio. En esta ocasión el primero recae en la
192
Antonio Garrido Moreno Centro y periferia como fenómeno sociológico en arte: el caso Di Tella
obra pop “Margaritas” de Susana Salgado, el
segundo se otorga a Dalila Puzzovio con “¿Por
qué son tan geniales?” un cartel abiertamente
pop en el que en el título se hace una pregunta
similar a la que Richard Hamilton sugería en su
collage de 1956 (Fig. 10), “¿Qué hace que los
hogares de hoy sean tan diferentes, tan atracti-
vos?”. El premio especial se concede a David
Lamelas con “Prolongación de una cantidad
limitada de espacio” obra realizada con mate-
riales industriales y neones que abría abierta-
mente el paso a las opciones minimalistas
dentro del panorama argentino y que podía
contemplarse como el relevo con la vanguardia
autóctona Madí.
El Premio Di Tella introduce en el corto espa-
cio de tiempo de tres años, de manera exultan-
te para unos y traumática para otros, las últimas
tendencias europeas y americanas del momen-
to, otorgando el premio de manera sucesiva a
tres tendencias diferentes surgidas en los últi-
mos quince años –Informalismo, Nueva Figura-
ción y Pop Art– así como las nuevas propuestas
emergentes –Minimal Art y Conceptual Art–.
En este sentido es muy gráfica la afirmación
del impulsor del CAV, Guido Di Tella al referirse
a la experiencia realizada en el centro durante la
primera mitad de los años sesenta y a la acele-
ración experimentada por la evolución del arte
en Argentina en el siglo XX: “Hicimos impresio-
nismo cuando éste había terminado en Europa;
hicimos Cubismo un par de décadas más tarde,
pero hicimos arte geométrico poco después y
algunos dicen que un poco antes que en Euro-
pa; Informalismo dos o tres años después y el
movimiento Pop dos o tres horas después”19.
Los artistas internacionales premiados y
aquellos otros invitados para formar parte en las
exposiciones de las diferentes ediciones del Pre-
mio Di Tella, contribuían a reforzar el criterio de
las obras argentinas designadas como ganado-
ras. Entre los artistas extranjeros invitados figu-
raban Antonio Saura, Jasper Johns, Robert
Rauschemberg, Sol Lewitt, Robert Morris, etc.
La repercusión de esta dinámica en el siste-
ma artístico argentino fue explosiva, especial-
mente en el ámbito de la crítica de arte, ya que
existía una falta de consenso absoluto, pues la
mayor parte de los críticos no estaban lo sufi-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 183-197
cientemente informados para analizar lo que
estaba sucediendo en el CAV. Asimismo, el
público asistente a las exposiciones de las dife-
rentes ediciones de los premios se escandaliza-
ba con algunas de las propuestas, que eran
percibidas como vulgares y obscenas, y en su
mayor parte incomprensibles. Por otra parte un
buen número de los artistas consolidados en las
décadas de los cuarenta y cincuenta por las ins-
tituciones argentinas se sentían desplazados
ante el emergente discurso de modernidad que,
en la opinión de muchos de ellos, fue introduci-
do “contra natura” y que los imposibilitaba a
participar en las exposiciones del centro al ser
tachados como conservadores.
El Premio Palanza de pintura otorgado por la
Academia Nacional de Bellas Artes, el más
importante en Argentina hasta la fecha, queda-
ba empalidecido paulatinamente por las sucesi-
vas ediciones del Premio Di Tella.
Para neutralizar la confusión que los pre-
mios Di Tella estaban causando en la mayor
parte de la crítica y el público, la dirección del
CAV planifica un programa de exposiciones
temporales, en esa temporada, encaminado a
satisfacer a los diferentes sectores. El criterio
expositivo consistía en la alternancia de exposi-
ciones históricas tales como la antológica del
pintor uruguayo Joaquín Torres García o la titu-
lada “150 grabados de Picasso”. Junto a ellas se
programaron otras que suponían la presenta-
ción de artistas argentinos que habían triunfado
en Europa, entre las que se puede citar la mues-
tra de Julio Le Parc de 1967, celebrada inmedia-
tamente después de su participación en la
Bienal de Venecia. En otros casos no se duda en
programar exposiciones como “Arte virreinal” o
“Toulouse Lautrec”, para atraer a la clase alta
conservadora de Buenos Aires.
La única exposición que se programa sobre
artistas de la generación de los años cincuenta
fue la de Antonio Berni, único representante
rescatado por la nueva ola de modernidad que
suponía el CAV, seleccionado principalmente
por haber obtenido el gran premio de grabado
de la Bienal de Venecia de 1962, en la que Jorge
Romero Brest participaba como miembro del
jurado. La exposición de Antonio Berni trataba
de justificar la ausencia en la programación del
 Centro y periferia como fenómeno sociológico en arte: el caso Di Tella 193

CAV de una generación de artistas desatendi-

Antonio Garrido Moreno

dos por el fenómeno Di Tella. A pesar de esta
exposición “conciliadora” no pudo evitarse el
intenso abismo creado entre los artistas argenti-
nos de los cincuenta y los emergentes de los
sesenta, los primeros silenciados por el CAV y
los segundos intensamente promocionados por
sus gestores. Pero a pesar de esta promoción de
la modernidad, también los artistas jóvenes
favorecidos por su difusión caían en la trampa
del acelerado cambio de las tendencias artísticas
que se estaba produciendo en Buenos Aires, tan
voluble como el mundo de la moda. De hecho
puede afirmarse que la “gloria” del Informalis-
mo argentino solo duraría dos años y la de la
Nueva Figuración uno, siendo engullidos en
breve plazo de tiempo por el Pop Art y las
opciones conceptuales y minimalistas. Los artis-
tas promocionados por el CAV no repetían
exposiciones, ya que quienes ganaban un pre-
mio no podían ser seleccionados para las edi-
ciones posteriores de los premios nacionales Di
Tella, lo que indicaba que no se apostaba por la Fig. 9. Emilio Renart. “Integralismo. Biocosmos nº 3”. 1964.
consolidación de un determinado colectivo
estético de artistas, sino que lo que se buscaba
fundamentalmente era la introducción de las
tendencias emergentes en Europa y Estados
Unidos con la clara intención de crear un impor-
tante foco de arte contemporáneo en el cono
sur americano y, específicamente, en la ciudad
de Buenos Aires.
La situación del CAV a mediados de la déca-
da de los sesenta queda perfectamente refleja-
da en algunos autores:

…el núcleo del Di Tella consistía en un

pequeño grupo de exquisitos, involucrados
en todo, principalmente los artistas mismos
y su camarilla –el mundo artístico es en
todas partes un pueblo chico y los artistas
forman cenáculos y escuelas–, un grupo
más amplio dedicado al trabajo del Instituto,
que más tarde formaría la asociación de
Fig. 10. Dalila Puzzovio. “¿Por qué son tan geniales?”. 1966.
Amigos del Instituto (unas dos o tres mil
personas), un grupo más amplio de asisten-
tes regulares (hasta veinte mil personas por
mes) y un público más amorfo que iba “a ver
que pasaba” y asistía a las muestras más
importantes y se escandalizaba de vez en

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 183-197

194
Antonio Garrido Moreno Centro y periferia como fenómeno sociológico en arte: el caso Di Tella
cuando. El Centro también se identificó
cada vez más con la cultura juvenil de los
años 60…20.
Desde 1965 hasta el momento en que el
CAV cierra definitivamente las puertas de su
sede de la calle Florida, debido a la quiebra de
la empresa Di Tella en mayo de 1970, se realizan
cada vez más exposiciones de arte conceptual,
happenings y acciones culturales de amplio
calado social que se enfrentaban abiertamente
al nuevo régimen político argentino denomina-
do “Revolución Argentina” que sube al poder
en 1966 y que será el preámbulo de la Dictadu-
ra Militar de Jorge Rafael Videla, en 1976.
Un buen ejemplo de estas acciones es la
exposición “Experiencias ‘68”, que ponía fin a
un ciclo de la práctica vanguardista que intenta-
ba plantear el problema de la creación en tér-
minos extremos. Romero Brest justificaba la
exposición expresando lo siguiente:
Fueron convocados un grupo de doce
artistas jóvenes que coincidían en el espíritu
destructor de la obra artística tradicional.
[…] Convocamos a los contempladores a
relacionar imagen y concepto. Y a compro-
bar que, pese a las diferencias entre estas
experiencias y lo que tradicionalmente se ha
llamado obra de arte, la relación persiste.
Que si la obra de arte, como cosa, tiende a
desaparecer, según lo vengo sosteniendo
desde hace años no desaparecerá el arte, el
cual solamente, cambiará de aspecto21.
En una época sitiada políticamente, el Insti-
tuto sufrió los embates de una fuerte represión
gubernamental originada por la persecución de
un régimen que no se dirigía solamente a las
manifestaciones culturales vinculadas con la
izquierda o la vanguardia política, sino a toda
forma de creación intelectual o artística que
escapara a las formas preexistentes.
Particularmente en “Experiencias ‘68” las
autoridades llevaron a juicio al director del Insti-
tuto por atentar contra la moral y las buenas
costumbres e incurrir en desacato contra la
investidura presidencial por los “grafitis” de
autor anónimo que aparecieron pintados en el
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 183-197
interior de la propuesta de Roberto Plate, “El
baño” (Fig. 11). El trabajo de Plate fue clausu-
rado, las autoridades colocaron en la entrada de
su “experiencia” cintas judiciales impidiendo el
paso e instalaron policías que vigilaban día y
noche para que no fuera violentada la puerta de
acceso. Como respuesta a esta intervención
gubernativa, los artistas participantes retiraron
sus obras en señal de protesta, destruyéndolas
frente al CAV. En un comunicado publico mani-
festaron que “… no es la primera vez que la
policía suplanta las armas de la crítica por la crí-
tica de las armas, atribuyéndose un papel que
no le corresponde: el de ejercer la censura esté-
tica”22. Sin dudas hasta en el campo social el
CAV estaba en sintonía y reproducía, a escala
latinoamericana, los movimientos estudiantiles
que ese mismo año tenían lugar en París, en
mayo de 1968.
El Di Tella analizado por sus protagonistas a
través de las fuentes
Tras haber pasado más de cincuenta años de
la creación del CAV algunos de los participantes
y observadores argentinos han reflejado opinio-
nes que pueden servir como una aportación
más a todo lo anteriormente expuesto. Entre los
testimonios seleccionados se incluyen varios
extraídos de diferentes publicaciones argenti-
nas, entre los cuales figuran algunos de los pro-
tagonistas de la experiencia del CAV: Guido Di
Tella, Presidente de la Fundación Di Tella; Jorge
Romero Brest, director del CAV; Marta Traba,
crítica de arte; Josefina Robirosa, artista plástica;
y Andrea Giunta, historiadora del arte de la Uni-
versidad de Buenos Aires.
Guido Di Tella, Presidente de la Fundación
Di Tella: “Queríamos transformar a Buenos
Aires en una de las capitales de arte del mundo.
Obviamente era una idea muy ingenua, pero
forma parte de una tradición cultural argentina
muy especial. Retrospectivamente, yo creo que
un enfoque más modesto habría sido más ade-
cuado. […] Yo critico mucho mi propia actitud
de no haber pensado más toda la estrategia, en
cuanto a cómo crear una institución moderni-
zadora, a cuán modernizadora puede ser una
institución, y a cuáles son las limitaciones de
una vanguardia institucionalizada. Uno puede
 Centro y periferia como fenómeno sociológico en arte: el caso Di Tella
Fig. 11. Roberto Plate. “El baño”. 1968.
preguntarse cuán vanguardista puede ser el
arte institucional en una provincia del mundo
como Buenos Aires con un gobierno militar en
el poder. Pero, desde luego, en mi autocrítica
soy un poco ambiguo. Si nos hubiéramos ate-
nido a una línea más tradicional, con una gale-
ría principal y una proporción menor de
actividades auxiliares, habría sido mucho
menos excitante, el impacto en la cultura local
habría sido menor, aunque hubiéramos podido
continuar hasta hoy”23.
Jorge Romero Brest, director del CAV:
“Una de las cosas curiosas es que no se formó
un grupo del Di Tella, porque yo no soy nada
cacique; se formó algo más interesante: se
formó el público del Di Tella. […] No fueron los
críticos, no fueron los artistas; calculo que (el
grupo Di Tella) serían diez mil personas…”24.
Marta Traba, crítica de arte: “Buenos Aires
tiene otras servidumbres. La más visible, al
comienzo de la década (de los sesenta), es la
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 183-197
195
Antonio Garrido Moreno
servidumbre a la moda. Esa va aparejada con
una segunda obediencia, la búsqueda de lo
escandaloso e impactante. Una tercera es la
sumisión a las reducidas elites vanguardistas,
sostenidas por la frivolidad creciente de los
semanarios. Una cuarta, derivada de la tercera,
es la sumisión a la juventud y el pavor de enve-
jecer. […] (En el Di Tella)…al principio los artis-
tas son mucho más interesantes que después,
cuando promueve la primera generación: Mac-
ció, Noe, Deira, De la Vega. Hay en ese grupo
una fuerza, una especie de potencia que se
liquidó después, porque el Di Tella es muy cas-
trador; es castrador, porque no seguía con los
artistas, no los sigue; el artista no puede todos
los años inventar una cosa nueva y eso destruye
la continuidad de una forma artística. Igual que
en los Estados Unidos, el Di Tella inventó la esté-
tica del deterioro, se consume una cosa y des-
pués tienes que cambiarlo. Fue una especie de
horno crematorio. Salió una generación y no la
196
Antonio Garrido Moreno Centro y periferia como fenómeno sociológico en arte: el caso Di Tella

dejaron expandirse porque tenía que aparecer
otra cosa. […] Lo tremendo del Di Tella era que
era completamente a-histórico. Lo que me da
tristeza del Di Tella es que creo que había un
grupo estupendo de gente, creo que pudieron
haber hecho una transformación del ambiente
pasivo, que no resultó porque se descolocaron.
[…] En la década de los sesenta el Di Tella tuvo
todo el poder para calificar o descalificar a los
artistas”25.
Josefina Robirosa (artista plástica): “En la
época del Di Tella, en los años ’60, éramos nada
más que dos mujeres, Marta Minujin y yo. Tra-
tábamos de sobrevivir en una selva de hombres.
[…]Quien decidía todo, que se exponía y qué
no, era Romero Brest, quien creía que si una
cosa era nueva, era buena o no. Yo llegué muy
pronto a la convicción de que Romero Brest no
sabía nada de pintura. Pero nadie se animó a
revelarle esa verdad. Así fue la historia. No dejes
que nadie te engañe y te diga otra cosa”26.
Andrea Giunta (Historiadora del arte):
“Conocemos el resultado final de este ambicio-
so proyecto colectivo. Buenos Aires no logró,
pese a que en verdad tuvo elementos para pen-
sar que era posible, formar parte del circuito
que entonces –y aún en estos tiempos de glo-
balidades– definen los “centros” de la vanguar-
dia de Occidente”27.
Las reacciones sobre lo que supuso el Insti-
tuto Di Tella en Argentina fueron muy variadas
y en sí mismas contienen un buen abanico de
posiciones sobre sus consecuencias.
El debate abierto por el fenómeno Di Tella
no ha sido un caso aislado y puede ponerse en
paralelismo con otras muchas experiencias
públicas y privadas desarrolladas en otros luga-
res del mundo. La historia del Instituto argenti-
no es un buen ejemplo de una manera de
actuar en la promoción artística de los últimos
cuarenta años en la que los diferentes compo-
nentes del sistema –museo, crítica, artistas,
público, etc– confluyen en una determinada
dirección que, como resultado, genera la evolu-
ción y el cambio de las estéticas en el campo del
arte. Cambios que inevitablemente provocan el
desplazamiento de los elementos sistémicos
artísticos desde el centro hacia la periferia con-
virtiéndolos en epígonos y, a su vez, puede dar
cabida a que determinados elementos sistémi-
cos periféricos emergentes ocupen el lugar cen-
tral que se ha liberado28.

NOTAS arte argentino, Buenos Aires, Emecé, 10

1
EVEN-ZOHAR, I., Polysystem
studies, Durham, Duke University
Press, 1990.
2 LAURÍA, A., “Arte abstracto en
CATÁLOGO, Premio internacio-
nal de escultura Instituto Torcuato Di
Tella, Buenos Aires, Instituto Torcuato
Di Tella, 1962.
3
CORDOBA ITURBURU, C., 80
años de pintura argentina contempo-
ránea, Buenos Aires, Paidós, 1967.
4 14
GIUDICI, A., “La medusa de la
discordia: obra maestra de Siqueiros”,
en El Arca, nº 47-48, diciembre 2000,
Buenos Aires, 2000, pp. 44-47.
5 15
LÓPEZ AYALA, J., Historia del
1998.
6
MALDONADO, T., Escritos
preulmianos, Buenos Aires, Ediciones
Infinito, 1997.
7
Argentina. Intermitencia e instaura-
ción”, en Arte abstracto argentino,
Buenos Aires, Fundación Proa, 2003.
8 DI TELLA, G. y otros, América
Max Bill, integrante de Bauhaus,
residió en Argentina algunos años y se
convertiría en figura fundamental para
la implantación de la vanguardia
argentina abanderada del arte concre-
to.
9 haremos a través de su abreviatura
VV.AA., Arte Madí, Madrid,
Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, 1997.
HERRERA, M.J., Pérez Celis:
encontrar en los orígenes, Buenos
Aires, 2000.
11
VV.AA., Historia general del
arte en la Argentina, Buenos Aires,
Academia Nacional de Bellas Artes,
2003.
12
HERRERA, M.J., Opus cit.
13
latina: de la marginalidad a la inser-
ción internacional, Madrid, Fundación
CIPIE, 1993.
A partir de ahora al referirnos al
Centro de Artes Visuales Di Tella lo
CAV.
En la actualidad estos fondos

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 183-197

 Centro y periferia como fenómeno sociológico en arte: el caso Di Tella
de la colección Di Tella se encuentran
en el Museo Nacional de Bellas Artes
de Buenos Aires.
16
Es recomendable la consulta de
los diferentes catálogos editados con
motivo de las diferentes convocatorias
del Premio Di Tella, cuyas referencias
se citan en la bibliografía adjunta. En
ellos se reflejan visualmente los acele-
rados cambios artísticos que se produ-
cen tan solo en las cinco primeras
ediciones del premio. CATÁLOGO,
Premio internacional de escultura Ins-
tituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires,
Instituto Torcuato Di Tella, 1962.
CATÁLOGO, Premio internacional de
pintura Instituto Torcuato Di Tella
1963, Buenos Aires, Instituto Torcuato
Di Tella, 1963. CATÁLOGO, Premio
nacional e internacional Instituto Tor-
cuato Di Tella 1964, Buenos Aires, Ins-
tituto Torcuato Di Tella, 1964. CATÁ-
LOGO, Premio nacional e internacio-
nal Instituto Torcuato Di Tella 1965,
Buenos Aires, Instituto Torcuato Di
Tella, 1965. CATÁLOGO, Premio
nacional Instituto Torcuato Di Tella,
Buenos Aires, Instituto Torcuato Di
Tella, 1966. CATÁLOGO, Premio inter-
nacional Instituto Torcuato Di Tella
1967, Buenos Aires, Instituto Torcuato
Di Tella, 1967.
17
ROMERO BREST, J., Arte en la
Argentina. Últimas décadas, Buenos
Aires, Paidós, 1969.
18
Clorindo Testa había sido coau-
tor del proyecto del CAV.
19
KING, J., El Di Tella y el des-
arrollo cultural argentino en la década
del sesenta, Buenos Aires, Gaglianone,
1985.
20
Ibidem.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 183-197
197
21
Antonio Garrido Moreno
ROMERO BREST, J., Política
artisticovisual en Latinoamérica, Bue-
nos Aires, Crisis, 1974.
22
Ibidem.
23
KING, J., Opus cit.
24
ROMERO BREST, J., Política
artisticovisual en Latinoamérica, Bue-
nos Aires, Crisis, 1974.
25
KING, J., Opus cit.
26
Ibidem.
27
GIUNTA, A., Vanguardia, inter-
nacionalismo y política. Arte argentino
en los años sesenta, Buenos Aires, Pai-
dós, 2001.
28
La contribución de la teoría de
los polisistemas I. Even-Zohar a una
teoría del canon literario aplicada al
canon artístico contempla este tipo de
situaciones sistémicas.
O ENFRONTAMENTO COS LÍMITES DA REPRESENTACIÓN
(IMAXES ENTRE A TRANSGRESIÓN E A PROVOCACIÓN)

Xosé Nogueira
Universidade de Santiago de Compostela

RESUMO
Proponse un achegamento ao estatuto do obsceno nos límites da representación artística, coas súas sucesivas
declinacións nas operacións de transgresión e provocación. Transgresións que han coñecer contínuas e, así
mesmo, distintas manifestacións ao longo do tempo marcadas polo contraste entre a moral pública e o gusto
privado, e que atopan un punto de inflexión coa chegada dos medios técnicos de reprodución artística (a
fotografía, o cine). Planando sobre todas elas, os temas da sexualidade, a violencia e mais a morte.

Palabras clave: obscenidade, tabú, sexualidade, poder, corpo, violencia, morte, sublimación, pornografía, soporte
fotográfico, o Outro, mirada

ABSTRACT
This paper looks at the norms of the obscene within the boundaries of artistic reproduction, with its repeated
declensions in actions of transgression and provocation; transgressions that have been manifested ceaselessly
and in different ways throughout time, characterised by the contrast between public morals and private taste,
and which reach a point of inflection with the arrival of the technical resources of artistic reproduction (photog-
raphy and cinema). Hanging above them all are the themes of sexuality, violence and, above all, death.

Keywords: obscenity, taboo, sexuality, power, body, violence, death, sublimation, pornography, photographic
medium, the Other, viewpoint

Parámetros cousas porque nelas entra en xogo a exposición

No punto de partida, fixemos o campo de
xogo. Falar de (reflexionar sobre) os límites da
representación no eido da arte e mais –como se
fai neste volume– sobre as operacións de trans-
gresión e provocación que se exercen sobre ou
dende eses límites comporta, forzosamente,
dirixir a nosa atención cara á presenza e mani-
festacións das dúas experiencias máis universal-
mente (con todos os matices que se queiran)
extrapolábeis, o erotismo e a violencia, dende as
que se conxugarán as que Todorov chamou
“experiencias dos límites”1, isto é, o sexo e a
morte. Ao cabo, e como ben sinalaba Juan
Cueto, as experiencias que ofrecen o meirande
potencial estético e poético2. Mais tamén as
máis conflictivas canto á fixación e aceptación
das súas formas representacionais, entre outras
(ou violentación) dun elemento central, o corpo
humano, que dende o primeiro constituíuse no
motivo por excelencia sobre o que se teñen diri-
mido as loitas pola fixación das fronteiras (temá-
ticas e/ou formais) do representábel.
E por todo isto, pola súa potencia estético-
poética, pero tamén pola problemática derivada
da súa representación/visión, sobre esas expe-
riencias dos límites vai actuar o tabú. Pero non
nos enganemos: respecto da mostración da
sexualidade e da morte, o tabú operará como
instancia de prohibición mais tamén como
estratexia de sublimación. Máis adiante –no ter-
ceiro dos nosos epígrafes– abondaremos nisto.
De maneira que todas aquelas manifesta-
cións plásticas que, ao longo das épocas e a
través das culturas, traspasasen, dun xeito ou

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227

200
Xosé Nogueira O enfrontamento cos límites da representación
doutro, as marxes fixadas polos respectivos
códigos de representación, foron percibidas e
cualificadas como obscenas. E, de feito, se aten-
demos á etimoloxía do termo, eran obscenas.
En latín, o termo obscenus amosa varios senti-
dos (todos eles interesantes para nós): remite ao
que fica ‘fóra da escena’, así como ao que é
infausto, de mal agoiro (obscenum omen, pre-
saxio funesto), sinistro; complementariamente,
referíase ao sucio, ao noxento, ao inmundo; en
definitiva, ao in-decente. E, efectivamente, a(s)
representación(s) do obsceno sempre ha(n)
reparar naquilo que non se debía amosar
(cando menos publicamente), que debía ser eli-
dido en prol do pudor:
Sobre esa base se han edificado buena
parte de las definiciones enciclopédicas: lo
obsceno como ofensivo al pudor. Pudor y
obscenidad se abrazan como contrarios
–como se alimentan las oposiciones
orden/desorden, normal/anormal– en el
corazón de un conflicto determinado por las
costumbres sociales, el escándalo moral y las
diversas formas coercitivas del sistema
dominante3.
Polo demais, o que podía –e pode– ofender
ao pudor, ao decoro, localízase non só no físico
senón tamén no emocional. Como lembraba
Antonio José Navarro seguindo a Harry de Clor,
obscena pode ser a representación da sexuali-
dade en todas as súas vertentes (comezando
polas máis obvias, a mostración dos xenitais
e/ou do coito) e mais a dos procesos físicos teo-
ricamente privados (ou, o que non é necesaria-
mente o mesmo, secretos), pero tamén a
exhibición dunha serie de estados emocionais (a
dor, a agonía, a violencia, a guerra, as fraquezas
da humanidade)4. En definitiva, obscena é (pode
ser) toda aquela imaxe que fai visíbel o que o
pudor querería invisíbel, fóra da escena.
A partir de aquí, o obsceno admite diversas
declinacións nas súas manifestacións icónicas
segundo os motivos e temáticas cos que se pre-
sente vinculado. Deste xeito, nun primeiro ache-
gamento agroman imaxes que poden seren
consideradas pornográficas (normalmente foca-
lizadas nos xenitais e as prácticas sexuais explí-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227
citas, incluíndo as parafilias: sadomasoquismo,
ondinismo, zoofilia, paidofilia…), crueis (aque-
las que rexistran a execución da violencia, da
tortura –mesmo levadas ata a morte– ou as
pegadas das enfermidades sobre corpos victi-
marios)5 (Fig. 1), blasfemas/sacrílegas (as que
asocian –aínda que non só– a sexualidade, o
erotismo, coa iconografía relixiosa) (Fig. 2) ou
abxectas/perversas (nas que sexo, violencia,
sacrificio e mesmo necrofília relaciónanse e/ou
mestúranse; tamén o terreo do perturbador, do
podre, do infecto), entre outras posíbeis variá-
beis que poderiamos manexar6.
En calquera caso, todas elas entrarían den-
tro do corpus das que Gubern denominou
como “(socio)patoloxías das imaxes figurati-
vas”, as que se manifestan cando esas imaxes
se configuran como espazos de conflicto ou de
confrontación ideolóxica ou moral, como repre-
sentacións agresivas, ofensivas, aberrantes ou
heterodoxas (atípicas) fronte aos códigos figura-
tivos consolidados pola tradición:
Las imágenes figurativas se originan
como producto social de una negociación
entre lo perceptivo y lo cultural, lo óptico y
lo convencional, lo biológico y lo simbólico
(…) la autorictas que decide lo que es
correcto o incorrecto es la tradición, el con-
texto social, las costumbres, la preceptiva
académica, la educación recibida, los críticos
de arte, las leyes, los jueces, los reglamentos
de policía, las comisiones de censura o los
criterios eclesiásticos7.
Daquela, toda imaxe que se saia destes viei-
ros –tanto semántica coma formalmente– vai
ser molesta, vai resultar aberrante (desviada) ou
ofensiva cando menos para certos colectivos, os
cales adoitarán dispor do poder para prohibilas
ou confiscalas. Por iso, sobre elas van operar os
tabús. E, asemade, dende elas vanse manifestar
as transgresións.
Agora ben, as percepcións verbo do que é
ou non unha imaxe obscena-patolóxica-trans-
gresora-provocadora, teñen variado moito ao
longo do tempo, tanto coma culturas e contex-
tos ten habido (a isto xa aludían Cueto e
Gubern nos textos citados). Cada cultura vai
 O enfrontamento cos límites da representación 201

fraguar o seu imaxinario e, con el, os límites que

Xosé Nogueira
van acoutar as representacións do mesmo.
Neste sentido, ábrese un abano de matices en
cuxa amplitude non podemos sequera reparar,
obviamente, neste texto8. Pero se nos fixamos
soamente nos imaxinarios occidentais, tanto de
raizame pagá coma xudeocristiá, hai un primei-
ro tipo de imaxe que se nos interpón, que se
sitúa de xeito esvaradizo e cambiante entre o
institucionalmente admitido e o cualificado
como obsceno; unha imaxe que non concerne
tanto á representación da violencia coma á
representación do corpo: do corpo nu. Falamos,
claro é, da imaxe erótica.
E que é unha imaxe erótica? Pois, como dirí-
amos en terras galegas e como se deduce do
ata aquí exposto, depende. En principio, o eró-
tico non se sitúa (non ten por que situarse) no
escuro territorio do explícito que debe ficar fóra,
do obsceno-pornográfico. Non esquezamos,
ademais, que unha grande parte dos nus ‘artís-
ticos’ se insiren –como lembraremos no seguin-
te epígrafe– en tradicións iconográficas sobre as Fig. 1. Crucifixión do servo Sakichi, que matou ao fillo do seu
que operan (en distintos sentidos) procesos de xefe e en consecuencia foi crucificado (Felice Beato, 1865-68).
mitoloxización, simbolización e estilización,
cando non de relixiosidade. Doutra maneira:
desaloxan de si e na medida do posíbel, a través
do canon imperante, unha aberta vocación
(hiper)realista. Aínda así, a lectura, a percepción
que unha sociedade ou –máis importante– un
grupo de persoas desa sociedade poidan facer
ou ter fronte a determinado tipo de imaxes non
deixa de ser –malia devandita presenza do
canon– extremadamente variábel. O cal nos
leva, novamente, a un terreo fangoso porque,
ademais

(…) el artista aborda generalmente la

representación del desnudo con la intención
de que guste, es decir, de que resulte seduc-
tor para quien lo contempla, lo que implica
que no puede ser eróticamente neutro. Geor-
ges Brassens decía que los burgueses iban a
los museos a ver mujeres desnudas, para tra-
zar el borrador de sus deseos (…) el interés
del desnudo no está en el rostro –ámbito del
arte del retrato– sino en el cuerpo que se
ofrece sin velos a la mirada y objeto priorita- Fig. 2. Marilyn Chambers 'crucificada' en Tras la puerta verde.
rio de los esfuerzos técnicos del artista9. Behind the Green Door, James e Artie Mitchell, 1972.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227

202
Xosé Nogueira O enfrontamento cos límites da representación
Pero:
(…) en la representación artística del
desnudo, el pintor o el fotógrafo rinden
homenaje a la naturaleza –a la anatomía
corporal–, superponiéndole unos atributos y
una mirada –pose, ángulo, iluminación, esti-
lo– que son en cambio puramente culturales
(…). Es en virtud de ese canon que se pre-
tende que cuando un desnudo produce
excitación sexual en quien lo contempla deja
de ser arte y se convierte en pornografía.
Pero, como sabemos, ese criterio es muy
incierto, porque el desnudo que puede exci-
tar a unos puede dejar insensibles a otros y
puede ser percibido como procaz en una
época y natural en otra10.
O asunto non é, pois, doado na súa delimi-
tación. Semella que entre a representación artís-
tica e a pornografía segue a haber un espazo
conceptual indeterminado no que flota o eróti-
co. Máxime tendo en conta que, para moitas
persoas, a fruición erótica abrangue tamén
(consciente ou inconscientemente, ese non é
agora o tema) outros tipos –en principio– de
imaxes; neste sentido, a iconografía relixiosa
cristiá (coas súas éxtases, os seus martiroloxios e
demais) configúrase, por exemplo, coma un
terreo que ten dado lugar a moitas reflexións
teóricas respecto do tema que nos ocupa. Así
pois, o erotismo segue a amosársenos como un
concepto difícil de suturar. Poida que o máis sin-
xelo –e o máis operativo–, cando menos de
entrada, sexa remitirnos á idea proposta por
William A. Ewing, cando aventuraba que unha
maneira de definir se unha imaxe é erótica pode-
ría ser preguntarse se foi pensada como tal11.
O que si é constatábel, por certo, ao longo
das épocas no noso contexto é o éxito –como
agora lembraremos– deste tipo de imaxes, máis
ou menos eróticas, máis ou menos sicalípticas,
pornográficas ou obscenas. Primeiro –e exclusi-
vamente–, entre as clases dominantes e acomo-
dadas; despois, a través de certo tipo de
espectáculos populares, por unha banda, e a
partir do desenvolvemento e popularización dos
medios técnicos de reprodución (da imprenta á
fotografía), por outro lado, ao resto da poboa-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227
ción. Un proceso que, polo demais, supuxo,
como ben sinalou o filósofo moral Ruwen
Ogien, o comezo da consideración da pornogra-
fía como cuestión socialmente problemática12.
Acontece, en realidade, que todos quere-
mos mirar, e que unha vez que comezamos a
facelo a nosa mirada –queirámolo ou non– non
se sacia nunca, presa da escoptofilia, do impul-
so mórbido de mirar (precisamente ese que
todos os sistemas culturais pretenderon regu-
lar)13. Vexamos entón –aínda que sexa moi por
riba– que fomos (foron) mirando.
Percorridos e cruzamentos
Como se sabe, imaxes eróticas e representa-
cións da violencia estiveron presentes na produ-
ción artística da humanidade dende o comezo
mesmo da súa existencia. Non menos evidente
–vimos de reparar nisto– é o feito de que nin
todas nin sempre coñeceron o mesmo grao de
aceptación ou de rexeitamento. De feito esta-
mos a movernos en niveis diferentes, posto que,
historicamente, as representacións icónicas da
morte (e de todos os motivos a ela asociados: a
loita, a guerra, a peste, as execucións, os marti-
rios e crufixións, os castigos –humanos e divi-
nos– dos condenados, e un longo etcétera), así
como das súas manifestacións máis matéricas (o
cadáver, o esqueleto) sempre atoparon menos
problemas que as da sexualidade para se ofre-
cer abertamente. Ítem máis: mesmo, en deter-
minadas épocas, a súa presenza fíxose
constante. Isto non quer dicir que esas repre-
sentacións non estivesen sometidas aos dicta-
dos da autorictas (e que algunhas obras
artísticas coñecesen problemas), pero parece
evidente que a súa proliferación revela un grao
de familiaridade, de enfrontamento co feito da
morte, que hoxe resulta rechamante. E aquí
aparécesenos un primeiro paradoxo.
Nunha sociedade como a contemporánea,
poboada de (e cercada por) imaxes violentas e
mortuorias no seu rexistro audiovisual –aínda
que tamén fantasmáticas, como veremos–, a
morte (a morte real) vén de coñecer un inexorá-
bel proceso de desaloxo da nosa cotianidade. A
morte, o cadáver, xa non están na casa, desví-
anse cara ao tanatorio. Un tanatorio que se
ubica nos arrabaldes das poboacións, como os

novos cemiterios (e o deseño, urbanismo e
arquitectura desas novas instalacións, procura-
damente tranquilizadoras, asépticas, residen-
ciais, deveñen elocuentemente significantes).
Evitamos o contacto directo coa morte na
mesma medida que o facemos coa enfermida-
de, que debe ficar confinada nun recinto, o hos-
pitalario, onde os corridores, os quirófanos, as
máquinas, a tecnoloxía toda, a súa mesma
organización e regulamentos, configuran un
non-lugar que insonoriza a dor (a súa expresión
ou a súa vivencia, segundo se trate dos achega-
dos ou do afectado) e invisibiliza a morte (coa
rápida desaparición do cadáver da estancia
–limpo e drenado– camiño dos procesos de
maquillaxe ou incineración). Delegamos, pois, o
noso tradicional trato co terminal –biolóxico e
vital– nos especialistas (médicos, enfermeiras,
auxiliares, limpadores…).
Poderíase argüír que esas reubicacións das
que estamos a falar obedecen a unhas necesa-
rias medidas de profilaxe. Pero esa profilaxe,
argumentábel dende o punto de vista sanitario,
de contado estendeuse do matérico ao simbóli-
co. Acontece que a simple presenza e asunción
da enfermidade terminal e da morte constitúen
experiencias indesexábeis na nosa sociedade do
benestar. A morte vén amolar a nosa vital
“festa” hedonista e, de feito,
(…) nunca en la conciencia social existió
tan fuerte rechazo a la posibilidad de estar
muerto. Las religiones siguen existiendo,
incluso se han diversificado y personalizado,
pero, a diferencia de aquello transcendente
que las caracterizaba, ahora no sirven para
hacernos perecer en paz. Valen para hacer-
nos sentir acompañados, enriquecidos o
espiritualizados, pero la mayoría de ellas han
dejado de prestar el suficiente apoyo para
expirar con algún consuelo (…) La muerte
no gustó nunca a nadie, pero hoy, además
de disgustar, es menos inteligible que
nunca. Es menos admisible que en cualquier
tiempo anterior y, como consecuencia,
incomparablemente más incoherente con la
época14.
Recorremos, daquela, ao que Ariès cha-
mou15 o “interdicto” imposto sobre a morte
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227
O enfrontamento cos límites da representación 203
polas sociedades industrializadas. Ao longo das
Xosé Nogueira
últimas décadas, non poucos autores teñen
reparado nesta cuestión:
Geoffrey Gorer explica que a partir del
siglo XX la muerte ha sustituido al sexo
como gran tabú social: en la Inglaterra vic-
toriana a un niño jamás se le hablaba de
sexo, pero era habitual que viera cadáveres
o fuera admitido en la habitación de un
agonizante; hoy, en cambio, recibe educa-
ción sexual, pero se tiende a ocultarle todo
lo relacionado con la muerte16.
A morte como o novo grande tabú. E, como
tal tabú, vai coñecer as transgresións, as escritu-
ras-límite.
Mais, se todo isto é así, como se explica a
proliferación nas nosas múltiples pantallas de
mortes e cadáveres? Pois precisamente porque
–como teñen demostrado Baudrillard, Deleuze
ou Debord, entre outros– esas mortes e cadáve-
res non son “reais”, non son percibidos como
tales, senón como parte do grande magma de
imaxes onde xa todo é (ou pode urdirse como)
espectáculo, ficción, simulacro. De maneira que
o (tele)espectador xa non se enfronta a elas a
través da experiencia vicaria; ausente esta, des-
aloxado o simbólico, ten lugar unha deriva cara
á perda de significación que desembocará no
gratuíto:
Basta adentrarse en la televisión para
advertir que lo obsceno es objeto de espec-
táculo (…) Barthes señalaba que en nuestros
días lo obsceno no toca la sexualidad sino el
pathos del corazón (…) Otro tanto cabría
decir a propósito del valor absoluto de las
tecnologías de la información, gracias a las
cuales los acontecimientos y las cosas pier-
den toda distancia, escapan a cualquier resis-
tencia o se reducen a la puesta en red de una
comunicación virtual. Y de la promiscuidad
indefinida de las imágenes, en cuyo exceso
cuesta percibir signos de identidad, indife-
rentes a todo propósito que no sea su repro-
ducción artificial (…) De lo que se deduce
que lo obsceno está relacionado con la per-
cepción de lo gratuito y no con el desorden17.
204
Xosé Nogueira O enfrontamento cos límites da representación
A morte xa non é real senón que se mani-
festa a través dunha pantalla, unha pantalla-
máscara que se superpón á propia realidade.
Retomando a Baudrillard, tivo lugar a substitu-
ción do real pola hiperrealidade, a proliferación
do simbólico baleirado de todo contido. Esa
promiscuidade ubicua das imaxes (derivada dos
novos medios de masas e a evolución dos seus
soportes: televisión, redes dixitais18) e as formas
nas que nos son presentadas/editadas condú-
cennos, pois, cara á insensibilización e á perver-
sión dos códigos. Pensemos en dous exemplos
recentes ao respecto, ben coñecidos por todos.
O atentado contra as torres do World Trade
Center neoiorquino o 11 de setembro de 2001
comportou un punto de inflexión no tratamen-
to mediático dun suceso. A secuencia dos
impresionantes acontecementos, emitida case
dende o primeiro en tempo real (cabe supor que
a hora escollida polos terroristas para o ataque
non debeu ser casual), deu lugar a unha poste-
rior repetición compulsiva das imaxes que de
contado derivou en irreprimíbel emisión (por
parte das canles) e fruición escópica (por parte
dos espectadores). Agora ben, malia as aparien-
cias, ese interdicto sobre a morte do que falaba
Ariès impúxose de xeito absoluto: as canles
estadounidenses, nun consciente exercizo de
autocensura, escamotearon a visión dos
(con)cidadáns lanzándose ao baleiro, presos da
desesperación e acosados polo lume19. Eses cor-
pos caíndo (Fig. 3) excedían os límites do politi-
camente correcto e mesmo agredían a orde
política e ideolóxica. Porque eses corpos eran
dos nosos, e eses suicidios provocados polo
medo e a dor non respondían ao noso ideal de
morte digna, esa que fomos construíndo
–mesmo iconograficamente– dende o comezo
dos procesos de individualización da idade
moderna, cando a morte deixa de ser –e volve-
mos a Ariès– unha experiencia colectiva para se
constituír nun tránsito único e peculiar para
cada individuo. Un individuo que debe poder
‘morrer ben’ e despedirse dos seus achegados.
De maneira que esas mortes indignas estraga-
ban, perturbaban innecesariamente, a super-
produción, o megaespectáculo informativo no
que millóns de ollos de todo o planeta estaban
(estabamos) centrados e había que desaloxalas
das pantallas institucionais.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227
Os outros, pola contra, aparecen –amonto-
ados, atados, torturados, espidos, humillados,
con capuchas cubrindo as súas cabezas/ros-
tros– no noso segundo exemplo, derivado
directamente do anterior, o conformado polas
fotografías da prisión iraquiana de Abú Grahib.
Un caso exemplar da vixencia das perversas
estratexias occidentais de representación do
“outro”, ese inimigo ou estraño que se amosa
(se debe amosar) dende a negación da súa con-
dición humana. Deste xeito, o espectador
admitirá moito mellor a lexitimidade desas ima-
xes e das políticas ideolóxicas (colonialistas,
imperialistas, supremacistas…) que as produci-
ron. Respecto da fotografía, Susan Sontag sina-
laba que ‘o outro’ se nos presénta como alguén
para ser visto, pero non como alguén que
tamén ve, para logo engadir que os corpos
atrozmente mutilados que adoitan verse nas
fotografías que se publican son de africanos
(lembremos, por exemplo, as reportaxes foto-
gráficas sobre o xenocidio de Ruanda en 1994)
ou asiáticos20. No cine, o tratamento do outro
(da súa morte) dentro do modelo clásico (ou,
en palabras de Noël Burch, Modo de Represen-
tación Institucional21) estaba moi codificado,
como o estaban os seus xéneros; só temos que
pensar nas estratexias lingüísticas desenvolvi-
das no cine bélico, onde o inimigo (xaponés,
alemán, coreano, etc.) carece de todo trazo de
humanidade: forma parte dun colectivo indese-
xábel e ameazante que hai que eliminar e que,
unha vez caído, desaparece sen máis do enca-
dramento, do campo22. O mesmo poderiamos
aplicar aos indios do western, ás hordas inimi-
gas no cine ‘histórico’, aos monstros e criaturas
do cine fantástico e demais. Só noutros mode-
los de representación alternativos ao hexemó-
nico ou logo da caída do mesmo (a partir da
segunda metade da década dos cincuenta do
século pasado), comezarase a poñer en cues-
tión abertamente a mentada estratexia.
Mais a serie fotográfica de Abú Grahib
adxunta outro sentido inquedante no que repa-
rou Fernando Redondo, sinalándonos como
nela asistimos á utilización dos códigos da foto-
grafía de afeccionado (a foto de turista, de
recordo ou familiar) para compoñer imaxes
dunha grande dureza:
 O enfrontamento cos límites da representación 205

El elemento extraño irrumpe en ese cor-

Xosé Nogueira
pus fotográfico que nos presenta a tortura-
dores sonrientes y satisfechos –y que la
opinión pública mundial ha personificado en
la figura de la soldado England– posando
junto a individuos humillados. La fotografía
de aficionado (…) Este es exactamente, el
modelo o género al que cabría adscribir, en
un primer momento, las imágenes de Abú
Grahib (…) El análisis de la imagen fotográ-
fica nos descubre una puesta en escena de la
que emerge, de un modo ostensible, un
sujeto de la enunciación que opera desde los
postulados del modelo de foto turística, es
decir, la instantánea de un viaje a un lugar
exótico, reforzando el valor de testimonio
con la presencia del turista-carcelero23.

Efectivamente, os soldados Leland e Graner

aparecen como sorridentes turistas diante do
‘monumento’, neste caso conformado pola
pirámide de anónimos presos espidos, compo-
ñendo a típica foto de viaxe que logo ensinare- Fig. 3. Nova York, W.T.C., 11 de setembro de 2001.
mos aos nosos amigos e familiares (Fig. 4). E
aquí agroma o perverso, pois –como ben se
encarga de apuntar Redondo– nas instantáneas
de turista tamén se activa un marcado compo-
ñente de experiencia vicaria na que a identifica-
ción do espectador prodúcese, en principio, co
suxeito que posa a carón do monumento ben
que, asemade, a atracción da nosa mirada tería
que orientarse, en primeiro lugar, cara a escena
do espanto:

La provocación del horror se intensifica

si tratamos de adivinar con cuál de las figu-
ras humanas debe o puede identificarse el
espectador24.

Quizais nesa perversa ambivalencia se xogase

o inmenso atractivo que as imaxes da prisión exer-
ceron a nivel global (logo da súa imparábel difu-
sión por se tratar de imaxes dixitais). Outro
paradoxo. Por unha banda, esa circulación na
Rede permitiu coñecer publicamente o que esta-
ba a acontecer no interior do recinto peniten-
ciario, pero pecariamos de inxenuos se esquecera-
mos o maligno atractivo da imaxe cruel/perversa, Fig. 4. Prisión de Abú Ghraib (Iraq), 2003.
da imaxe do alleamento operando sobre o corpo

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227

206
Xosé Nogueira O enfrontamento cos límites da representación
Fig. 5. Detalle de copa ática (c. 525 a.C.). Fig. 6. Sátiro e Ménade. Pompeia, Casa
dos Epigrammi.
do outro, máxime se a gozamos a través da
pantalla-máscara.
De aí que a trangresión (como estratexia
contra á ocultación e contra a alienación) sem-
pre sexa necesaria e urxente. Terá que haber
–haberá–, entón, artistas, fotógrafos, cineastas
(mesmo, nalgúns casos, artistas-fotógrafos-
cineastas) que se encarguen de
traspasar/rachar/esnaquizar esa pantalla, que
poñan de manifesto a nosa alienación diante do
que vemos e o alleamento imposto polo politi-
camente correcto (o novo fascismo posmoder-
no). De aí tamén que haxa –como sempre
houbo– imaxes (fixas ou animadas), apostas
escénicas ou performances que sigan a molestar
aos benpensantes. Volveremos sobre isto no
seguinte epígrafe.
En canto á representación da sexualidade, á
presenza do erotismo en Occidente, nun ache-
gamento forzosamente moi xeral non custa
moito identificar diversas etapas. Partindo do
feito da existencia dende o primeiro de imaxes
con connotacións sexuais (moitas veces ligadas
a ritos de fecundidade ou á representación da
maternidade), hai acordo en situar o primeiro
grande período do nu artístico na Grecia clásica,
unha cultura cuxa mitoloxía pagá (na que os
deuses foron creados a imaxe e semellanza dos
homes, e non ao revés) está ateigada de episo-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227
Fig. 7. Imaxe da luxuria.
dios do máis variado carácter sexual que han
pasar ás representacións artísticas. Nun primeiro
momento, o nu vai ser masculino, en consoan-
cia coa maior lexitimación das relacións homo-
sexuais sobre as heterosexuais (Fig. 5), inserida
na estrutura social ateniense25. Logo, a media-
dos do s. IV a.C., aparecerá o feminino –coa
Afrodita Cnidia esculpida por Praxíteles– e,
como recordaba Gubern, non faltaron as repre-
sentacións zoofílicas, moitas delas asociadas ao
mito de Leda e o Cisne26. Estas temáticas, cada
vez máis explícitas, han pasar a Roma (Fig. 6)
antes de se producir a primeira grande cesura.
A iconografía medieval vai ser froito dunha
cultura xudeo-cristiá na que a autoconciencia
erótica da nudez asóciase ao pecado orixinal de
Adán e Eva. De xeito que os escasos nus que
agroman na produción artística van responder
á estricta codificación establecida pola Igrexa
para as súas funcións (fálase de Nuditas natu-
ralis –a do Paradiso antes da caída–, temporalis
–signo de pobreza–, virtualis –ausencia de
pecado– e criminalis –a condenábel, propia da
luxuria, da lascivia, da concupiscencia e do
adulterio27) e, dende logo, o sistema alegórico
vai impór representacións que non puidesen
seren tentadoras ou ofensivas para os seus con-
templadores, cousa que se fai moi patente nas
aparicións plásticas da Luxuria, representada

Fig. 8. Ratiratnapradipika (India), s. XV.
nunha muller cuxos peitos e órganos xenitais (o
centro do pecado, máis tamén o centro de exci-
tación masculina) eran devorados por sapos e
serpes –ou hibridacións de ambos–, nunha ico-
nografía que ha quedar fixada e perdurará no
tempo (Fig. 7)28.
Estamos, pois, nunha etapa que Gubern
cualificou como nudofóbica (que non asexuada,
como demostran, por exemplo, os traballos de
Madeline H. Caviness29). Ben mirado, esta nudo-
fobia (de raizame semítica) non deixa de consti-
tuír unha certa anomalía no devir xeral da
produción artística: só temos que pensar nou-
tras grandes culturas –Persia, India, China,
Xapón– para constatar que –agás breves e
excepcionais períodos de represión– posúen
unha longuísima tradición de literatura e icono-
grafía abertamente –nunca mellor dito– eróticas
(Figs. 8-10).
Mais ese período vai ser superado polo novo
antropocentrismo renacentista, que afunde os
seus referentes no mundo clásico e na súa ico-
nografía pagá. O nu volve ao primeiro plano e
non han faltar as representacións de escenas
sexuais e mesmo orxiásticas explícitas30 (Fig. 11).
Como era de agardar, a Igrexa de Occidente
non vai ficar impasíbel, e non dubidará en intro-
ducir novos conceptos e métodos:
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227
O enfrontamento cos límites da representación 207
Xosé Nogueira
Fig. 9. Chin P'ing Mei (Loto Dourado), China, s. XVII.
Lo obsceno en el arte comienza en el
siglo XVI con la contrarreforma, que revisa
los valores del antropocentrismo renacentis-
ta, cuyo ideal de belleza era el cuerpo des-
nudo del hombre, centro y cifra del
universo. Y el episodio más conocido de
esta reacción antihumanista en el arte de la
época fue la cubrición de las partes puden-
das de varias figuras del fresco del Juicio
Final (…) En cualquier caso, lo obsceno
irrumpe en el arte cuando las miradas se
escandalizan ante un desnudo, y alcanza
verdaderamente su plenitud cuando, total-
mente prohibidas las representaciones artís-
ticas directas del sexo, éste se adueña
indirectamente –perversamente– de la reali-
dad toda, incluso hasta de la atmósfera, del
cuadro31.
Sabido é, seguindo este razoamento, que
poucos corpus artísticos máis obscenos poderia-
mos atopar que o conformado pola pintura e
escultura barrocas producidas baixo a Contra-
rreforma, alén das iconografías evidentes das
éxtases místicas, as dolorosas ou os miróns
nudofílicos32. Como sabido é tamén que, diante
da prohibición inquisitorial do nu33 (Fig. 12), os
devotos Austrias españois (dende Carlos V ata
208
Xosé Nogueira O enfrontamento cos límites da representación
Felipe IV, pasando por Felipe II), así como outros
suxeitos das clases privilexiadas, non dubidaron
en crear “salas reservadas” nas que agochar e
contemplar privadamente as súas estupendas
coleccións de nus que foron engrosando coas
súas encargas, sobre todo, a artistas italianos (o
propio Velázquez pintou a súa Venus del espejo
en Italia)34.
Andando o século XVIII, a permisividade res-
pecto do nu na arte ha coñecer substanciais
avances que culminarán no celebérrimo cadro
de Goya La maja desnuda (c. 1800), da que
sempre se sinala que constitúe a aparición da
peluxe pubiana na produción artística. Isto,
unido á historia da súa xestación35, convertiu a
este cadro nun fito na historia do erotismo. Con
todo e iso, non estaría de máis lembrar que
daquela xa circulaban imaxes máis directas en
certos eidos, como demostran a obra do debu-
xante e pintor Thomas Rowlandson (caricaturis-
ta da vida e costumes da xente na segunda
metade da centuria) (Fig. 13) ou as ilustracións
inseridas en certas obras literarias (Fig. 14), que
non só amosaban peluxes pubianas senón que
desbotaban o tratamento idealizante do corpo
feminino ao que o pintor aragonés aínda reco-
rría (en contraste co aplicado á faciana da
maja). Como estamos a ver, debuxos, gravados
e ilustracións de todo tipo constitúen un territo-
rio no que as imaxes transgresoras moraron de
sempre.
Se algo vai caracterizar a arte do século XIX
vai ser, precisamente, ese progresivo abandono
da idealización á hora de representar o nu. Os
corpos xa non van ser os dos deuses e deusas
senón os da realidade. Esa vontade realista vai
estar na xénese dos sucesivos e coñecidos
escándalos protagonizados polas obras de
diversos pintores, caso d’As Bañistas de Courbet
(1853), o Baño turco de Ingres (1862) e, sobre
todo, de dúas obras de Édouard Manet, O
almorzo na herba (1863) e Olympia (1865). O
virulento rexeitamento inicial que coñeceron
estas dúas últimas obedeceu á operación aber-
tamente transgresora proposta polo seu autor.
No caso do almorzo:
Más que el escándalo ante un desnudo,
que por aquel entonces no sólo abarrotaban
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227
los recién creados museos públicos y las
exposiciones oficiales, sino también muchas
casas particulares, hay que hablar de escán-
dalo ante un desnudo de una mujer con-
temporánea, una mujer que no era una
Venus o la encarnación de ninguna otra
figura mitológica o alegórica. No es el sexo
lo que escandaliza al burgués del momento
sino su ubicación (…) El sexo más grosera-
mente obsceno no planteaba ningún pro-
blema siempre que estuviera ubicado en los
cielos de la mitología, pero el de Manet era
un sexo de andar por casa, próximo; lo que
más aterroriza al burgués36.
O máis tonificante destas obras, con todo,
non radica tanto na súa ausencia de mitoloxía
como na deconstrución –por empregar un
termo contemporáneo– que se fai da mesma:
no seu almorzo burgués, Manet introduce un
complexo transfondo de referencias clásicas,
do mesmo xeito que a súa Olympia é a directa
transposición dunha Venus (concretamente a
de Urbino, pintada por Tiziano) a un bordel
parisino de refinado ambiente ‘exótico’, suliña-
do pola presenza en segundo plano da serven-
te negra que lle entrega as flores37 (Fig. 15).
En calquera caso, tales escándalos de segu-
ro teríanse quedado moi curtos se unha obra
concibida para o gozo privado (por non dicir
clandestino) tivese visto a luz. Referímonos,
obviamente, ao óleo pintado en 1866 por Gus-
tave Courbet que máis tarde sería coñecido
como A orixe do mundo (Fig. 16), aínda hoxe o
sexo feminino máis coñecido da historia da
arte. Unha obra sen dúbida interesante para o
noso asunto non tanto polo seu realismo (cer-
tamente, non é tan realista) ou a súa explicitu-
de (ao cabo, entronca directamente coas
litografías eróticas de autores como Achille
Devéria ou Honoré Daumier (Figs. 17-18) que
gozaban de grande aceptación en Francia
dende había décadas), senón polo encadra-
mento, punto de vista e escala empregados
polo artista, eleccións que nos obrigan a ollar
moi preto e frontalmente ese grande sexo, des-
provisto –por vez primeira– doutros elementos
compositivos que o xustifiquen. Non hai outro
motivo no lenzo, a penas o tronco (a carne) da
 O enfrontamento cos límites da representación 209

Xosé Nogueira
Fig. 10. Utamakura (1788).

Fig. 13. Thomas Rowlandson (1756-1827), da serie Sequence

of Caricatures Depicting the Sexual Practices of the English
Aristocracy.

Fig. 11. Agostino Carracci, Xúpiter e Xuno (1559).

Fig. 14. Ilustración para a primeira edición de Justine, ou les

malheurs de la vertu (Marqués de Sade), 1797. Anónimo.

Fig. 12. La Scandalosa, Congregación de Sta. María Sucurre Fig. 15. François-Jacques Moulin. A odalisca e a súa escrava,
(Nápoles). 1853. Impresión en albúmina.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227

210
Xosé Nogueira O enfrontamento cos límites da representación
anónima modelo sen rostro e parte dos seus
peitos. Hai acordo en sinalar que con esa seg-
mentación/parcelación corporal, con esa focali-
zación radical da mirada, polarizada cara á
xenitalidade, Courbet inaugura –e de estilemas
falamos– a mirada propiamente pornográfica.
De feito, o cadro naceu para satisfacer a
pulsión erótica fetichista do seu cliente, Halil
Serif Pascha, un diplomático turco (fora embai-
xador en Atenas, San Petesburgo e Viena e
chegaría ser Ministro de Exteriores e mais de
Xustiza do seu país) a quen os parisinos cha-
maron Khalil Bey. En 1868 foi adquirido polo
anticuario Antoine de la Narde para reaparecer,
posteriormente, na colección do barón húnga-
ro Ferencz Hatvany. Logo de diversos avatares
(chegada a Segunda Guerra Mundial, a Wehr-
macht apodeurouse da devandita colección,
que remataría en mans do exército soviético
ata que lle foi devolta ao seu dono), o cadro
sería adquirido en 1955 por Jacques Lacan. Se
lembramos estes feitos é para sinalar que,
durante máis dun século, ata 1995, o cadro
non foi exposto ao público no Musée d’Orsay.
É mais: polo visto, todos os seus donos tivéro-
no oculto baixo outros cadros (sen ir máis
lonxe, Lacan trasladouno a súa residencia de
campo en Guitrancourt e ocultouno baixo
unha obra de André Masson –cuñado da súa
muller, Sylvia– realizada especificamente para
cumprir esa función: quizais o afamado psica-
nalista vía en L’origine du monde unha plasma-
ción demasiado ameazadora desa escura,
enigmática e castradora vagina dentata sobre a
que tanto teorizou). Sexa como for, o certo é
que, aínda hoxe, o cadro segue a resultar per-
turbador para o público medio cando se atopa
con el na sala de Orsay (isto é, no espazo sacro
dun museo), o cal constitúe a mellor demostra-
ción da súa natureza obscena, transgresora38.
Malia eses problemas coa (hipócrita) moral
burguesa, a procura do (a esixencia de) realis-
mo vai ser o meirande síntoma da época, que
se vai reflectir non só na arte –realismo, impre-
sionismo–, tamén na literatura –naturalismo–
ou na filosofía –positivismo, materialismo– e
vai atopar a súa plasmación práctica no desen-
volvemento tecnolóxico. E nisto chegaron a
fotografía e o cinema.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227
Confluencias e disidencias
As consecuencias da aparición da fotogra-
fía respecto do tema que nos ocupa foron
enormes e transcendentais. Hai unha ineludí-
bel: a súa cualidade autentificadora do rexis-
trado. O que aparecía na fotografía estivera
realmente diante da cámara, e isto introducía
unha dimensión totalmente nova. E, dende o
primeiro –e ata hoxe–, como non podía ser
doutra maneira, o corpo humano vai ser un
elemento de atención prioritario para o obxec-
tivo fotográfico, como demostra a variedade e
multiplicación dos puntos de vista dende os
que se vai realizar esa exploración. Á hora de
abordar este tema, William A. Ewing39 propuxo
unha clasificación de achegamentos fotográfi-
cos ao corpo de certo interesante, configurada
dende unha serie de rexistros que reflicten a
súa complexidade: figuras (que recollen a tra-
dición do nu de corpo enteiro), fragmentos (o
corpo “en parte”), indagacións (o ámbito da
exploración científica), carne (o corpo vulnerá-
bel e mortal; a insistencia na corporeidade),
destreza (o corpo no cumio da súa condición
física; a danza e os deportes), eros (o corpo
como obxecto de desexo sexual), alleamento
(o corpo oprimido e castigado), ídolos (o corpo
idealizado), espello (a cámara volta cara ao
propio fotógrafo), política (o corpo como
ámbito de significado e valor polisémicos),
metamorfose (o corpo transformado) e mente
(o corpo na esfera do soño, a fantasía e a
obsesión).
Todos eles, dun xeito ou doutro –e, sobre
todo, as súas posíbeis combinacións, contami-
nacións e cruzamentos–, van estar implicados
na creación de imaxes situadas nesas experien-
cias dos límites nas que aquí reparamos.
Partamos dunha evidencia. Dende os
comezos da fotografía, non faltaron empresa-
rios (sobre todo en Francia) que se decataron
de que o novo medio –dada a súa mentada
cualidade autentificadora: xa non é o corpo
pintado dun/ha modelo é o corpo do/a mode-
lo– ofrecía ao voyeurismo un grao inédito de
excitación sexual. Tampouco aos potenciais
clientes se lles pasou por alto esta dimensión,
de maneira que a demanda foi inmediata. E a
oferta, variada. Dende imaxes que evocaban as

Fig. 16. L'origine du monde, 1866.
Fig. 17. Devéria. Ilustración para Don Giovanni.
composicións plásticas do Barroco e Rococó
(Fig. 19) ata aquelas de contidos abertamente
sexuais (incluíndo prácticas perversas ou fanta-
sías exóticas: o harén e as odaliscas, como xa
vimos, mais tamén fermosas brancas a piques
de seren tomadas por negros asociados ao
deus Pan africano (Fig. 20), sen esquecer a
clientela homosexual (Fig. 21). En liña coas
épocas precedentes, o groso desa clientela esti-
vo constituído primeiramente por clientes ricos,
pero de contado –e aquí entra unha grande
novidade– isto cambiou: dende a década de
1890, coa introdución do fotogravado con
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227
O enfrontamento cos límites da representación 211
Xosé Nogueira
Fig. 18. Daumier. A Louise.
Fig. 19. Anónimo. Estudo de nu con dúas figuras femeninas,
1855. Daguerrotipo.
semitons, as fotografías eróticas espallaranse
por libros, revistas, calendarios e postais (ata o
punto de que as prostitutas, un colectivo que
nutrira de modelos aos fotógrafos para este
tipo de poses, van empregar esas imaxes como
elemento de reclamo persoal, ao igual que os
prostíbulos). Vai ser esa popularización, esa
saída do erótico-pornográfico dos círculos das
clases acomodadas –e volvemos a Ruwen
Ogien (v. n. 11)–, a que propicie o inicio do dis-
curso sobre o pornográfico, marcado/lastrado
en boa medida –na súa vertente moral e acien-
tífica, é dicir, censora– por coartadas como a
212
Xosé Nogueira O enfrontamento cos límites da representación

Fig. 20. Guglielmo Plüschov. Nu branco e nu negro, c. 1890. Fig. 21. Wilhem von Gloeden. Sen título, c. 1890. Impresión
Impresión en albúmina. en albúmina.

Fig. 22. Cartel do filme The People vs. Larry Flint (Milos Fig. 23. Consultorio de señoras. Ricardo e Ramón de Baños,
Forman, 1996). 1926.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227


da protección dos máis indefensos (daquela, as
clases populares; hoxe, nenos e rapaces) fronte
aos presuntos prexuízos causados por este tipo
de imaxes40 (Fig. 22).
Se isto aconteceu coa fotografía, que dicir
do cine, unha arte ontoloxicamente obscénica,
tal e coma foi definida por Yann Lardeau, en
virtude da condición transparente da súa imaxe
–animada– e da nosa relación –voyeurística–
con ela:
Le cinéma est obscène parce qu’il est
un art obscenique. Tout son procès de mise
en scène consiste à mettre en avant les des-
sous de la scène, à rendre net et transpa-
rent notre rapport à celui-ci, là où n’étaient
que confusion et opacité. La consistance
des variations de cadrages (…) tient à leur
efficacité à découper et morceler l’ici et le
maintenant de la scène pour en manifester,
dans la succession des plans de la séquen-
ce sur la surface blanche de l’ecran, la pro-
fondeur invisible et secrète41.
Dacabalo entre os séculos XIX e XX, e nos
mesmos prostíbulos franceses nos que circula-
ban fotografías libertinas, exhibíanse as primei-
ras películas pornográficas (cinéma cochon, se
lles chamou). Aconteceu –como no pasado
sucedera con certas manifestacións literarias e
artísticas–, que ese cinema vai verse confinado
durante moito tempo aos territorios do clan-
destino ou do privado, por novas razóns que se
engaden ás anteriores:
La pornografía (…) gozaba de un con-
sumo aristocrático y elitista, entre un públi-
co restringido y cultivado. Pero su posterior
democratización a través de los mass
media, como el cine, la devaluó cultural-
mente y la condenó con una ristra de con-
notaciones negativas que no poseía cuando
era deleite de unos caballeros exquisitos.
De todas formas, la pornografía seguiría en
nuestro siglo [refírese ao século XX] diversi-
ficada entre un consumo elitista (la aristo-
cracia zarista, la copiosa pornoteca del rey
Faruk de Egipto) y consumo plebeyo. Aun-
que siempre se ha dicho que el cine porno-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227
O enfrontamento cos límites da representación 213
gráfico se despenalizó e hizo público a fina-
Xosé Nogueira
les de los años sesenta, Néstor Almendros
me ha señalado que en La Habana de los
años cincuenta existían ya cines especializa-
dos en el género, como el Shangai y el
París42.
Así, mentres as clases populares e burgue-
sas consumían cinéma cochon ou smokers
(como se chamou a estas cintas nos Estados
Unidos) nos prostíbulos ou nos clubes privados,
os aristócratas adquirían cine pornográfico
(basicamente francés) para as súas sesións pri-
vadas ou, de feito, encargábano directamente,
tal e como fixo o Conde de Romanones aos
irmáns Ricardo e Ramón de Baños (donos da
produtora barcelonesa Royal Films) con miras
ao desfrute privado do cinéfilo rei Alfonso XII.
Desa serie de filmes recuperáronse e restaurá-
ronse tres: El ministro; El confesor e Consulto-
rio de señoras (Fig. 23).
Mais, alén do concreto e clandestino terri-
torio do xénero pornográfico, os temas sexuais
e a mostración do corpo institucionalizáronse
con bastante normalidade no cinema comercial
a partir da década dos anos 10 do século pasa-
do. No filme de temática mitolóxica Daughter
of the Gods (Herbert Brenon, 1915), rodado en
Xamaica, tense localizado o primeiro nu femi-
nino frontal, cortesía da campeona de natación
Annette Kellerman (Fig. 24). Pero corpos espi-
dos poden verse noutras moitas producións:
lembremos, por poñer dous exemplos de perí-
odos diferentes, as secuencias da orxía no Tem-
plo do Amor do episodio de Babilonia en
Intolerancia (Intolerance, David W. Griffith,
1916) ou as do Baile das Víctimas en Napoleón
(Id., Abel Gance, 1927). Non entramos xa no
cine alternativo proposto polas vangardas ao
longo da década dos anos vinte, de vocación
abertamente transgresora e que tería nos fil-
mes de Luis Buñuel Un perro andaluz (Un chien
andalou, 1928) e L’Âge d’or (1930) dous fitos
referenciais43 (Figs. 25-28). Por outra banda,
malia a mirada predominantemente masculina
cara ao corpo da muller, non faltou o culto ao
corpo masculino –un corpo culturista– que
vehiculou o cine épico italiano (tanto o mudo,
cos seus Macistes, coma o sonoro, cos seus
214
Xosé Nogueira O enfrontamento cos límites da representación
Fig. 24. Annette Kellerman en Daughter of the Gods (Herbert
Brenon, 1915).
Hércules). En liñas xerais, a situación mantera-
se ata a entrada dos anos trinta.
Pero a antedita cualidade autentificadora da
fotografía e do cinema (coa que comparte o
seu soporte) virou tamén, como xa nos anun-
ciaba Ewing na súa clasificación, cara a sendei-
ros máis inquedantes, os da carne, o
alleamento, a violencia e a morte. Aqueles
membros humanos, aqueles cadáveres proce-
dentes do depósito dos que Delacroix se servira
a primeiros do XIX para compoñer a súa Balsa
da Medusa na procura dunha maior autentici-
dade en corpos e rostros, van facerse agora pre-
sentes (Fig. 29). Dicía Walter Benjamin:
La humanidad que en los tiempos de
Homero era un objeto de contemplación
para los dioses olímpicos, ahora es un obje-
to de contemplación para sí misma. Su
autoalienación ha alcanzado tal grado que
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227
Figs. 25-26. Un chien andalou (Luis Buñuel, 1928).
puede experimentar su propia destrucción
como un placer estético de primer orden44.
Mais, antes dos mortos, os vivos. Rematan-
do o século XIX, a fotografía e o cine van con-
fluír co interese popular polo “monstro” que
se exhibe nos gabinetes ou na feira (Fig. 30).
De contado, os obxectivos fotográficos van
tirar partido desta circunstancia creando un
mercado exitoso que tiña moitos coleccionis-
tas. E, non por casualidade, o cine –pasado o
primeiro momento de interese burgués que
seguiu a súa presentación– vai incorporarse a
ese mundo da feira que hoxe podemos consi-
derar cruel, abxecto ou perverso, pero que
daquela era o mundo da marabilla. Alí, no
medio da xolda das atraccións (carruseis,
quioscos, postos de tiro...), os anunciadores
dos cines competiron exitosamente cos das
casetas de feras, monstros, panoramas, figuras

Figs. 27-28. Un chien andalou (Luis Buñuel, 1928).
de cera ou autómatas na procura dun público
fiel. Mais esa contigüidade non só era espacial,
senón tamén formal, e ningún modelo mellor
que o meliesiano para confirmármolo:
(...) podemos señalar cómo hay una
clara presencia en las películas de Méliès de
lo popular. Cualquier espectador un poco
atento puede percibir hoy un ‘encanto’, de
cuento infantil o tradicional, en los maravi-
llosos filmes de Méliès que se conservan. En
estas películas aparece de nuevo lo terato-
lógico (monstruos, enanos, gigantes, etc.) y
el cuerpo fragmentado, sobre todo las
decapitaciones45.
Non debemos deixar de salientar o feito de
que o cinema primitivo en xeral supuxo unha
explosión do imaxinario en detrimento do sim-
bólico (elemento este último sobre o que tra-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227
O enfrontamento cos límites da representación 215
Xosé Nogueira
Fig. 29. Joel Peter Witkin. Home de vidro.
ballará o modelo clásico, como agora veremos).
Sería precisamente a profusión do grotesco, do
marabilloso, mesmo do violento, o que atrapou
a mirada dun público atraído cara ao interior
duns barracóns (onde moran os “outros”: a
muller barbuda, a pitonisa, a serea, os ‘mons-
tros’, os ananos, os autómatas...) nos que tiñan
lugar distintas transgresións do imaxinario:
(...) las barracas de figuras de feria mar-
chaban por el atajo de un lenguaje mucho
más asequible y estridente, que en muchos
casos podría ser considerado un equivalen-
te visual del género literario que se des-
arrolló en paralelo con ellos, el melodrama,
y cuyo heredero más estentóreo sería el
Grand Guignol46.
Estas e outras converxencias levaron ao teó-
rico Tom Gunning nos anos oitenta do século
216
Xosé Nogueira O enfrontamento cos límites da representación

que vén de rematar a concibir o cinema dos pri-

meiros tempos como un cine de atraccións,
dada a súa tendencia excéntrica, a súa indife-
renza cara á integración narrativa e a súa inspi-
ración na feira, no circo e mais no teatro
popular47 (un concepto –o das atraccións, o do
máis difícil aínda– que non está lonxe de certo
cine posmoderno de grandes orzamentos e
vocación mainstream que está a circular, pero
ese é outro tema).
E se, no ámbito teatral, a truculencia do
Grand Guignol ha chegar –filtrado polo teatro
da crueldade inspirado por Antonin Artaud– ata
os nosos días a través de autores como o irlan- Fig. 30. Fotograma de The Elephant Man (David Lynch, 1978).
dés Martin McDonagh (cultivador da corrente
extrema coñecida como in your face)48, fotógra-
fos e cineastas han recoller o herdo daquelas
fotografías de monstros para elaborar un dis-
curso sobre as manifestacións máis escuras da
obscenidade, aquelas que van ter que ver cos
–en palabras de Domènec Font– contornos do
corpo humano e a súa vulnerabilidade, situán-
donos na fronteira entre o posíbel e o admisíbel
nas nosas sociedades avanzadas (Figs. 31-35). E
non só aqueles:

El sometimiento del cuerpo a todo tipo

de experiencias límite, relacionadas con el
dolor y la degradación física se ha converti-
do en los últimos decenios en una de las
estrategias performativas más comunes del
arte contemporáneo (basta citar los nom-
bres de Vito Acconci, Orlan, Cindy Sherman,
Rebecca Horn…)49.

Van ser estes uns corpos reais, que se saen

da multiplicación rutineira dos mass media e
invócanos, confróntanos cos límites, obríganos
a sentírmonos concernidos. Daquela, mentres
que os artistas plásticos de referencia semellan
abandonar, logo da Segunda Guerra Mundial, o
corpo –encamiñándose cara outros límites–,
outros creadores –máis alá da fotografía de
guerra e doutros rexistros documentais– van
abordalo dun xeito brutal: a Nova Carne da pos- Fig. 31. Anónimo (francés). Sen título, c. 1890. Impresión en
guerra vai aparecer lacerada, mutilada, protési- albúmina.
ca, metamorfoseada, mutada (nuclear ou
bioloxicamente), cuestionada, violentada, como
a propia identidade (Figs. 36-38), desdobrada

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227

 O enfrontamento cos límites da representación 217

Xosé Nogueira
Fig. 32. Witkin. Muller sobre unha mesa, 1987.

Fig. 34. Marcel.lí Antúnez. Epizoo.

Fig. 33. David Lynch. Serie Distorted Nudes. Fig. 35. Catherine Millet (fotografía de Jacques Henric).

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227

218
Xosé Nogueira O enfrontamento cos límites da representación
moitas veces nun contramundo no que mora un
Outro que podemos ser nós (Fig. 39). O recurso
á obscenidade convértese nun desafío, na pro-
cura artística da revulsión. Como apunta Char-
les Mann respecto da obra de Joel-Peter Witkin,
Estas imágenes son nada menos que un
intento de decir lo indecible, tarea que algu-
na vez Thomas De Quincey denominó “la
carga de lo incomunicable” (…) Nuestra
vista dice una cosa, nuestras emociones
dicen otra cosa, y no hay manera de recon-
ciliarlas (…) Se sitúa en compañía de Goya,
Bosch, Blake y otros grandes artistas de lo
inefable50.
Pode, daquela, que esas imaxes sexan obs-
cenas, perversas, enfermizas. O que non son é
abxectas. A abxección está noutros lugares.
Cando aínda se discute verbo da existencia ou
non das snuff movies, resulta que vivimos xa
rodeados de gravacións snuff: que outra cousa
son os vídeos de degolacións de cidadáns occi-
dentais colgados na Rede polo integrismo islá-
mico ou o do aforcamento de Sadam Hussein,
baixados compulsivamente pola cidadanía para
o seu visionado? A pulsión escoptofílica levada
ata o seu extremo, explorada con anterioridade
no terreo da ficción por Michael Powell en El
fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960) e
anunciada –na súa demanda– por Bertrand
Tavernier en La muerte en directo (La mort en
direct, 1979).
Pero antes de todo isto a industria cinema-
tográfica de Hollywood autoimpuxérase, ceden-
do ás coaccións dos grupos de presión dunha
sociedade puritana, o Código Hays de censura,
vixente dende 1934 ata 1967. Entre outros
efectos, o código comportou no cine clásico a
imposición do tabú sobre a morte/a violencia e
o sexo e, polo tanto, a súa sublimación.
Xa fixemos referencia á elisión do corpo
desmembrado ou do cadáver no cine bélico;
noutros xéneros, a estetización da morte –por-
que a morte tiña que estar: ao cabo, era o
motor do relato– porase en escena de diversas
maneiras: dende a mancha de sangue na cami-
sa do western ata a –en palabras de Roberto
Cueto– ars moriendi do melodrama (a despedi-
da entre o morto e os vivos, as derradeiras pala-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227
bras, a forma digna de irse). O sexo, entre
tanto, ficará no escuro territorio do fundido en
negro, da elipse (ou ben metaforizado nunha
longa serie de símbolos). Respecto disto, tense
dito, non sen razón, que o cine pornográfico
vaise ocupar precisamente do que ocorre no
interior da elipse.
Evidentemente, sempre houbo cineastas e
películas que se moveron nos límites mesmos da
mirada institucional imposta polo código. Toda
a obra cinematográfica de Alfred Hitchcock (o
cineasta que máis reflexionou sobre o carácter
obscénico do cine e que máis explícito fixo o
mecanismo voyeurista que o mobiliza) é un
exemplo disto, que chega ao seu cume en
Psycho (1960): a partir de aí, da secuencia na
ducha, o corpo terá que ser despezado (gozado,
espectacularizado) no campo, sen cortes de
montaxe51. E filmes tan dispares como El signo
de la cruz (The Sign of the Cross, Cecil B. De
Mille, 1932), con escenas como as moi reseña-
das do sacrificio no circo de fermosas rapazas
cristiás e núas ofrecidas a crocodilos e gorilas
(Fig. 40)52; ou Duelo al sol (Duel in the Sun, King
Vidor, 1947), con ese clímax no que os perso-
naxes interpretados por Jennifer Jones e Gre-
gory Peck subliman sexo e morte, Eros e
Thanatos, nunha secuencia inesquecíbel.
Mais as rachaduras, as transgresións do
tabú instaurado sobre Eros e Thanatos, han xur-
dir dende o eido dos (sub)xéneros. Entrando na
década dos sesenta, coincidindo co derruba-
mento do sistema clásico de estudos (e cando o
cine europeo xa ofrecera as obras de Rossellini
ou Bergman, por non falar da comedia británi-
ca facturada pola compañía Ealing que puxera
moi en cuestión o tratamento transcendente da
morte), fan a súa aparición os nudies (que pro-
piciaron unha nova veta comercial, as sexplota-
tions) e o gore (cos primeiros filmes de Herschell
Gordon Lewis). Non foi casualidade. As últimas
boquexadas dos grandes estudos e do seu códi-
go coincidiron cun momento no que:
había que buscar nuevas transgresiones
visuales que moviesen al público a despla-
zarse a una sala de cine, al encuentro de
imágenes que no podrá ver en la pantalla de
su televisor53.
 O enfrontamento cos límites da representación 219

Xosé Nogueira
Fig. 36. Zoo (Peter Greenaway, 1985).
Fig. 39. Inland Empire (David Lynch, 2006).

Fig. 37. Crash (David Cronenberg, 1996).

Fig. 40. The Sign of the Cross (Cecil B. De Mille, 1932).

Fig. 38. eXistenZ (D. Cronenberg, 1999).

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227

220
Xosé Nogueira O enfrontamento cos límites da representación
Mais as transgresións da sexplotation e do
gore limitaranse a unha operación desmitifica-
dora do sexo e da morte a través do lúdico ou
do carnavalesco, cando menos ao primeiro
(outra cousa han ser, por exemplo, as reformu-
lacións do gore nos anos setenta por novos
cineastas norteamericanos como Tobe Hooper
ou Wes Craven ou polo vieiro italiano do cine-
ma mondo54), de xeito que teremos que busca-
las noutros sitios –os ocupados, por exemplo
polas experiencias da Factory warholiana (a
partir de Flesh)– ou feitos. Entre estes últimos,
un que salienta por riba de todos: a estrea, en
1972, do filme dirixido polos irmáns Jim e Artie
Mitchell Garganta profunda (Deep Throat), que
supuxo a conversión do cine porno en fenóme-
no de masas (cun custo de 25.000 dólares, che-
gou recadar 600 millóns) e unha referencia
inexcusábel nas tertulias da clase media progre
–e desencantada: Vietnam seguía aí– da
época55. Este suceso trouxo para o cine dúas
consecuencias.
A primeira foi que, en diante, o eterno e
canso debate verbo dos límites entre a expre-
sión artística e a pornografía, tan do gusto dos
críticos e analistas institucionais, ficou relegado
a unha cuestión simplemente lingüística. A
segunda reflectiuse no estourido –cuxa onda
expansiva chega ata hoxe– dunha nova xera-
ción de cineastas que deixa atrás o tabú sexual.
Nomes como os de Dusan Makavejev, Walerian
Borowczyck, Paul Verhoeven, Rainer Werner
Fassbinder, Alejandro Jodorowsky, Tinto Brass,
Bernardo Bertolucci et alii abren unha nova
mirada nihilista56 sobre as experiencias dos lími-
tes, sobre o sexo e a morte. De entre todas esas
propostas, emerxen dúas profundamente auto-
rais que se converteron en elos referenciais e
mais en interpelacións aínda non resoltas: Saló
o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 gior-
nate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975) e El
imperio de los sentidos (Ai no corrida, Nagisa
Oshima, 1976). Enunciadas dende presupostos
moi diferentes –en clave política, a primeira
(Figs. 41-42); como a reivindicación e o mergu-
llamento no amour fou, a segunda–, constitú-
en exploracións que mesturan sexo, parafilias e
violencia/morte dende unha perspectiva sacrifi-
cial e necrófila e que, como as escrituras-límite
de Sade, Bataille ou, na actualidade, Dennis
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227
Cooper, condúcense cara á revelación de que,
máis alá da destrución pola vía da transgresión
corporal e erótica, xa non hai nada.
Claro. No medio desta deriva cinematográ-
fica das últimas décadas cara aos límites da
representación, que contemplou ademais como
algúns cineastas –David Lynch, Bigas Luna…–
experimentaban cos estilemas do cine porno-
gráfico nas súas películas e puñan en cuestión
as fronteiras e convencións iconográficas tradi-
cionais, tiña que agromar entre os directores
unha cuestión en absoluto banal de cara ao
desenvolvemento das súas historias. Se as
bágoas, os berros, os bicos dos seus intérpretes
son reais, por que non as escenas sexuais?
Unha vez dado o paso nos circuítos comerciais
cara ao sexo explícito, quedaba o sexo real. E
ese paso deuse. E aínda que semelle unha
transgresión destes últimos anos –comentados
foron os casos de Los idiotas (Idioterne, Lars
von Trier, 1998), Romance X (Catherine Breillat,
1998), Fóllame (Baise-moi, Virginie Despentes e
Coralie Trinh Thi, 2000) ou El sabor de la sandía
(Tian bian yi duo yun/The Wayward Cloud, Tsai
Ming-Liang, 2004)–, esa fronteira comezara ser
derrubada nas décadas anteriores por autores
como os anteditos Makavajev (Los misterios del
organismo, 1972; Sweet Movie, 1974) e Oshi-
ma, xunto a outros como Shuji Terayama (Los
frutos de la pasión, 1981) ou Marco Bellochio
(El diablo en el cuerpo, 1986).
Non todas esas obras teñen as mesmas cua-
lidades. E, aínda que resulta evidente que toda
transgresión artística incorpora doses de provo-
cación (que ás veces se transforma en impostu-
ra), non o é menos que algúns deses títulos (os
das directoras francesas, por exemplo) xogaron
moito máis abertamente a baza da segunda. En
calquera caso, trátase dunha corrente en vías
de se asentar (malia as iniciais reservas de moi-
tos respecto da posibilidade de atopar actores e
actrices dispostos a levar a súa interpretación
ata as últimas consecuencias), cousa asemade
rechamante nestes tempos neopuritanos e poli-
ticamente correctos que corren (cando os gru-
pos integristas relixiosos, de grande influencia
política no mundo anglosaxón, aínda son quen
de facer oír globalmente as súas queixas fronte
as exposicións de Robert Mapplethorpe (o
 O enfrontamento cos límites da representación 221

sexo, a homosexualidade) ou Damien Hirst (a

Xosé Nogueira
descomposición, a morte).
Quedémonos con dous filmes representati-
vos dese asentamento: a británica 9 Songs
(Michael Winterbottom, 2004) e a estadouni-
dense Shortbus (John Cameron Mitchell,
2006). Ambas conteñen abondoso sexo explíci-
to e real57, pero ningunha ten que ver co xéne-
ro do cine pornográfico (que, ademais de facer
do fragmento o seu trazo de estilo, desbota a
creación de diálogos –propiamente ditos–, per-
sonaxes, accións, pensamentos ou conflictos,
circunscribíndose –en cohererencia coa súa fór-
mula de consumo– á mostración de todo tipo
de actividades/exercicios sexuais; non hai, pois,
procesos de identificación58). Ao contrario, pre-
séntanos a personaxes fráxiles, inestábeis emo-
cionalmente, bloqueados, illados, á procura de
si mesmos na intemperie, hipermodernos no
sentido que Lipovetsky lle conferiu ao termo59,
que só precisan –non piden máis–, no medio
do desencanto, destes tempos politicamente
necios post 11-S, do frenesí que os arrastra,
algún oasis onde acougar e atoparse. A parella
protagonista de 9 Songs atópao na casa de Figs. 41. Fotograma de Salò o le 120 giornate di Sodoma (Pier
Matt, o enunciador do relato, un relato desen- Paolo Pasolini, 1975).
volvido como un cálido flashback (Figs. 43-44)
entre un xélido limiar e epílogo na Antártida
(onde recalou o personaxe) (Figs. 45-46), men-
tres que o grupo de personaxes da segunda
atópao no local que dá título ao filme, un lugar
no que o sexo, a bebida, a arte e mais a discu-
sión política están disponíbeis. Dous filmes
luminosos e lúcidos (cando en Shortbus, Justin
Bond –o rexente do local– lle ensina a un dos
personaxes –Sofía– o salón central no que moi-
tos dos presentes desfrutan en común do sexo
(Fig. 47), coméntalle: “é como nos sesenta,
pero sen esperanza”; con todo o que choveu,
xa non é tempo de utopías), políticos, nos que
o sexo –ceibe de todo sentimento de culpa– Figs. 42. Fotograma de Salò o le 120 giornate di Sodoma (Pier
funciona como instrumento de auto-coñece- Paolo Pasolini, 1975).
mento e de conexión. Estas películas non paran
a súa acción para amosar unha escena sexual
senón que a mesma fai avanzar a trama a tra-
vés dos corpos (e das mentes) emancipados. E
non podemos abondar máis.
Rematemos. Podemos acordar que a imaxe
transgresora vai máis alá da provocación; convoca

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227

222
Xosé Nogueira O enfrontamento cos límites da representación
Fig. 43. 9 Songs (Michael Winterbottom, 2004).
Fig. 45. 9 Songs (Michael Winterbottom, 2004).
Fig. 47. Shortbus (John Cameron Mitchell, 2006).
outras pulsións, fai que nos sintamos concernidos
por ela. E que o acto transgresor precisa do obs-
ceno (do que ata entón estaba fóra da escena)
para se configurar. Hai autores de certo preocupa-
dos pola deriva que, dende o comezo da Ilustra-
ción, tomou a arte, na súa obsesión por iluminalo
todo60. Unha iluminación que os soportes fotográ-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227
Fig. 44. 9 Songs (Michael Winterbottom, 2004).
Fig. 46. 9 Songs (Michael Winterbottom, 2004).
ficos e dixitais universalizaron. Poida –é case segu-
ro– que algún (alto) prezo tivésemos que pagar,
mais tamén grazas a ela chegamos/accedimos ao
fondo de moitas cousas, sen esquecer o fondo de
nós mesmos. Tal debe ser unha das funcións, un
dos proxectos, da arte, como demostrou Alberto
García-Alix na súa instalación Tres vídeos tristes.

NOTAS
1 R. Gubern, Op. cit., 2004, pp.
Tzvetan Todorov, Introducción a
la literatura fantástica, Buenos Aires,
Tiempo Contemporáneo, 1972, p.
113 e ss.
2 Fotografías de la configuración huma-
Roberto Cueto, “Ars Moriendi.
Breve historia de la representación de
la muerte en el cine”, en Vicente
Domínguez (ed.), Tabú. La sombra de
lo prohibido, innombrable y contami-
nante, Madrid, Festival Internacional
de Cine de Gijón-Ocho y medio, Libros
de Cine-EdiUno. Ediciones de la Uni-
versidad de Oviedo, 2005, p. 33.
3
Domènec Font, “La representa-
ción de lo obsceno”, en Vicente
Domínguez (ed.), Op. cit., p. 132.
4
Antonio José Navarro, “Metáfo-
ras de la Nueva Carne. El cuerpo
humano en el cine de David Cronen-
berg”, en Quim Casas (coord.), David
Cronenberg. Los misterios del organis-
mo, Semana de Cine Fantástico de
San Sebastián-Donostia Kultura,
2006, p. 157. A obra de Harry de Clor
á que se refire o autor é Obscenity and
Public Morality (Censorship in a Liberal
Society), Chicago, University of Chica-
go Press, 1969.
5
As cales terían o seu reverso nas
imaxes testemuñais.
6
Nun dos seus libros máis coñeci-
dos (e –todo sexa dito– demandados),
Román Gubern reparaba nunha mani-
festación, a constituída polas imaxes
militantes ao servizo dos sistemas
totalitarios (a imaxe proletaria; a imaxe
nazi), sen dúbida limítrofe respecto
dalgunhas das que estamos a conside-
rar e coas que comparte non poucas
estratexias na posta en escena da(s)
súa(s) liturxia(s), encamiñadas a susci-
tar a fascinación. V. La imagen porno-
gráfica y otras perversiones ópticas,
Madrid, Akal, 1989 [Ed. revisada e
ampliada: Barcelona, Anagrama,
2005].
7
Román Gubern, Patologías de la
imagen, Barcelona, Anagrama, 2004,
pp. 11-12.
8
Partimos da base de que o lec-
tor atopará, naqueles traballos centra-
dos no tema monográfico deste
O enfrontamento cos límites da representación
número, suficientes e esclarecedoras
achegas ao respecto.
9
182-183.
10
Ibidem, p. 183.
11
William A. Ewing, El cuerpo.
na, Madrid, Siruela, 1996, p. 206.
Unha declinación colateral levaríanos
á consideración da imaxe sensual,
pero aquí se nos abrirían bifurcacións
que aínda complicarían máis a cues-
tión.
12
Vid. R. Ogien, Pensar la porno-
grafía, Barcelona, Paidós, 2005. Na
súa reseña a esta obra e ao fío desta
cuestión, o crítico José Antonio Millán
lembraba de xeito moi pertinente as
palabras que escribira Bertrand Rus-
sell: “As persoas con opinións forma-
das din que esas imaxes causan un
considerábel prexuízo aos demais,
pero nin unha soa de aquelas quere
recoñecer que lles causaron prexuízo a
elas” (El País, Babelia nº 710, 2-7-
2005, p. 16). Como de contado vere-
mos, a dobre moral ou –se queremos–
a colisión entre a moral pública e o
gusto privado, van revoar de continuo
sobre a existencia das imaxes conflicti-
vas e o acceso ás mesmas.
13
E, como estableceu a escola
psicanalítica, cando esa escoptofilia se
enfronta a motivos sexuais/xenitais,
devén en intensa pulsión escópica.
14
Vicente Verdú, “El disparate de
la muerte”, en El País, 4-1-2001, p.
28. O mesmo autor abondaría nesta
cuestión, non sen ironía, en escritos
posteriores: “Definitivamente, la
muerte real no parece corresponder a
nuestro tiempo. La muerte se avenía
con la época de nuestros antepasados
sepultos, en el marco de una tradición
de mausoleos y responsos hacia el más
allá, pero hoy es un mal absurdo, inac-
tual, y si se soporta es sólo como un
elemento en la lista negra de los atra-
sos por superar. Etimológocamente,
trágico es lo que no tiene solución,
pero nuestra cultura se declara incom-
patible con todo lo irremediable. Las
grandes filosofías del siglo XIX, las filo-
sofías de Hegel o Marx, son trágicas,
pero la posmodernidad es antitrágica
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227
223
y banal. La muerte encajaba perfecta-
Xosé Nogueira
mente con las etapas aciagas de la
humanidad, pero hoy, cuando todo es
superficialmente entretenido, ¿a cuen-
to de qué morir?”, en El estilo del
mundo. La vida en el capitalismo de
ficción, Barcelona, Anagrama, 2006,
p. 245. Ao longo da súa produción
ensaística, Verdú ten posto en relación
este posicionamento da nosa contem-
poraneidade con outros elementos
vencellados á negación do envellece-
mento: a omnipresenza dos produtos
cosméticos, a auxe da cirurxía estética
(ata extremos case delirantes: lembre-
mos o reality show estadounidense
Extreme Makeover), a obsesión –poli-
ticamente correcta– pola saúde e a ali-
mentación, o culto ao corpo nos
ximnasios, etc. Un efecto colateral –e
indesexábel– de todo isto podemos
localizalo nese encarnizamento tera-
péutico que veñen de denunciar nos
últimos anos certos colectivos progre-
sistas da medicina, encarnizamento do
que, entre outras cousas, derivou un
debate cada vez máis intenso verbo da
eutanasia (e que o cine recolleu pun-
tualmente: lembremos a estrea, no
mesmo ano –2004–, de dous filmes de
grande éxito –un síntoma en si
mesmo– que abordaban, con desigual
coherencia, o tema: Mar adentro e
Million Dollar Baby; entrementres,
organizacións como as suízas Exit e
Dignitas estanse a lucrar co que xa se
deu en chamar o “turismo da morte”).
Semella que temos chegado a
odiar/negar tanto a morte, que nin tan
sequera deixamos morrer aos demais.
15
Na introdución ao seu estudo
La muerte en Occidente, Barcelona,
Argos-Vergara, 1982 (reeditado como
Historia de la muerte en Occidente:
desde la Edad Media hasta nuestros
días, Barcelona, El Acantilado, 2000).
16
Roberto Cueto, Art. Cit., 2005,
p. 26. A obra de Gorer á que se está a
remitir é Death, Grief and Mourning in
Contemporary Britain, New York, Dou-
bleday, 1965. Polo demais, no noso
país esa familiaridade coa agonía e a
morte chegou ata épocas bastante
recentes, como sabe calquera persoa
que conte máis de corenta anos.
224
Xosé Nogueira O enfrontamento cos límites da representación
17
Domènec Font, Art. Cit., 2005,
pp. 131-132. Cómpre recoñecer o ati-
nado da diagnose de Roland Barthes,
tendo en conta que a súa morte
(1980) precedeu ao actual reinado do
tele-lixo (programas do corazón, reali-
ties, magacines de testemuñas, etc.)
nas grellas das canles xeralistas.
18
A irrupción do soporte dixital e
mais a vertixinosa evolución da súa
técnica viu comple(men)tar o discurso
sobre a Cultura do Simulacro. Fronte
aos soportes tradicionais, o dixital é
inmaterial, desvanécese e transfórma-
se sobre a marcha, ata o punto de
difuminar os límites entre realidade e
irrealidade. Grace Morales sinalaba
moi pertinentemente como na foto-
grafía tradicional as
manipulacións/lecturas da realidade
(localizadas nas eleccións de encadra-
mento dos fotógrafos), así como os
procesos para reelaborala (caso das
desaparicións de persoas das imaxes
fotográficas do estalinismo), eran doa-
damente detectábeis. Porén, “ahora
no podemos saber si lo que estamos
viendo es real, en ese sentido. Gracias
a los programas de tratamiento de
imágenes, asistimos a una realidad
retocada, imposible de diferenciar de
la que se registra a priori en un proce-
so óptico. La verdadera revolución es
ésa: la posibilidad de prescindir del
objeto real para representar algo que
no está fuera del objetivo, sino que
puede ser realizado a posteriori en un
ordenador”, G. Morales, “La fotogra-
fía débil”, en Cultura/s (La Vanguar-
dia), 16-5-2007, p. 30. Exactamente o
mesmo poderiamos aplicar ao cinema.
De maneira que falar de Cultura do
Simulacro non comporta tanto falar
da aparición ou presenza dos simula-
cros/dobres (teriamonos que remon-
tar, entón, ata moi atrás) coma da súa
eclosión; neste sentido oriéntase o
interesante estudo de Victor I. Stoichi-
ta, Simulacros. El efecto Pigmalión: de
Ovidio a Hitchcock, Madrid, Siruela,
2006. A grande diferenza contempo-
ránea é que o antigo temor cara ao
simulacro, á fantasma (no sentido pla-
tónico do termo), foi substituído pola
fascinación: só temos que reparar, por
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227
exemplo, na proliferación de fantas-
mas nas actuais ficcións televisivas
(Buffy, cazavampiros; Medium; Entre
fantasmas; Habitación perdida; Las
voces de los muertos, etc.); pero esas
fantasmas, a diferenza das tradicio-
nais, han interactuar, comunicarse, cos
vivos, sumidos a súa vez nunha socie-
dade fantasmática e desanxelada na
que a sociabilidade, a creación de
lazos, as relacións persoais, fixéronse
moi complicadas.
19
Aínda que finalmente, como
lembramos, rematarían por asomar a
través doutros mediadores e servido-
res. A maiores do reporterismo gráfi-
co, a universalización dos liviáns
instrumentos da tecnoloxía dixital
dotados con cámaras convertiu a cada
individuo nun reporteiro (ou espía,
actor/actriz, performer, etc.) potencial
que, ademais, pode facer circular as
súas imaxes por canles alternativas ao
alcance de todo o mundo e, parado-
xalmente, fóra do alcance dos controis
establecidos dende o poder. Con isto e
as medidas de televixilancia, a socieda-
de, como di Whitaker, fíxose transpa-
rente (mesmo na esfera do íntimo, do
privado). Vid. Reg Whitaker, El fin de
la privacidad, Barcelona, Paidós, 1999.
20
Susan Sontag, Ante el dolor de
los demás, Madrid, Alfaguara, 2003,
pp. 85-86.
21
V. El tragaluz del infinito (Con-
tribución a la genealogía del lenguaje
cinematográfico), Madrid, Cátedra,
1987, p. 193 e ss.
22
Unha lóxica e unha mecánica
que han ser recollidas, literalmente,
por unha boa parte dos creadores de
vídeoxogos.
23
F. Redondo Neira, “La perver-
sión de los códigos de representación
icónica en las fotografías de torturas”,
en I Congreso de Teoría y Técnica de
los medios audiovisuales. El análisis de
la imagen fotográfica (CD-ROM). Cas-
tellón, Universitat Jaume I, 2004, pp. 1
e 3. (O artigo está dispoñíbel na web
da Axencia Audiovisual Galega, sec-
ción Investigación).
24
Ibídem.
25
Carmen Sánchez sinalou como
os gregos distinguían entre dous tipos
de sexualidade: a de reprodución (o
sexo conxugal, de “traballo”, que se
practicaba dentro do oikos –o fogar– e
que era unha obriga do cidadán para
garantir á cidade unha poboación
estábel e un dereito da dona lexítima)
e mais a de recreación (o sexo por pra-
cer, o que se atopa fóra da casa e que
proporcionan heteras, prostitutas,
escravos, mozos ou concubinas: a
polisexualidade grega); á arte interesa-
ralle prioritariamente suxerir o pracer
do erotismo social. Vid. C. Sánchez,
Arte y erotismo en el mundo clásico,
Madrid, Siruela, 2005, p. 13 e ss.
26
R. Gubern, Op. cit., 2004, pp.
193-195. A exploración deste territo-
rio e outros limítrofes non foi, nin
moito menos, excepcional na mitolo-
xía greco-latina: “Las mezclas de ele-
mentos desiguales o, incluso,
opuestos, como el hombre y el animal,
se contemplan desde época muy tem-
prana en las fuentes griegas como una
cuestión importante que desafía la
preocupación ‘cosmológica’ –en senti-
do literal– que está presente en la
visión helénica del mundo, del hombre
y de la naturaleza. La Teogonía, el
poema del nacimiento de los dioses, la
organización del mundo y de los ele-
mentos, obra del poeta beocio Hesío-
do, que se fecha entre los siglos VIII y
VII a .C, aparece poblado de mons-
truos que expresan la anomalía de la
mezcla ‘contra natura’ mediante la
hibridación de las naturalezas que par-
ticipan en la composición, ocasionan-
do la multiplicación irregular o, por el
contrario, la sustracción de rasgos
fisonómicos habituales”. Fátima Díez
Platas, “El Minotauro: ¿Una imagen
‘al pie de la letra’?”, en Quintana, nº 4
(2005), p. 144. A autora remítese, a
súa vez, ao traballo de Jennifer S. Clay,
“The generation of monsters in
Hesiod”, en Classical Philology, vol.
88, nº 2 (1993), pp. 105-116.
27
E, por conseguinte, tamén apli-
cábel ás representacións demoníacas,
que asociaban –e fusionaban– sexuali-
dade, salvaxismo e animalidade. Vid.
Mª Dolores Barral Rivadulla, “Ángeles
y demonios, sus iconografías en el arte
medieval”, en Cuadernos del CEMyR,

11 (2003), pp. 221-222.
28
Todo o cal non quer dicir que
non houbese excepcións propiciadas
por determinados contextos. Nestas
mesmas páxinas, John Williams des-
envolveu unha análise da figura cha-
mada A Muller do Cranio,
pertencente ao tímpano esquerdo da
portada das Praterías compostelá:
“Ciertamente, su caracterización
viene a confirmar lo lujurioso de su
naturaleza. No está completamente
vestida, sino sucintamente cubierta
con una túnica, dispuesta de tal
manera que deja al descubierto un
pecho y una pierna. Además, los rizos
abundantes de sus cabellos sueltos
sugieren en sí mismos una belleza
seductora y desenfrenada, y del
impacto erótico que producía la con-
templación de una larga cabellera
femenina da cuenta la propia legisla-
ción contemporánea. De acuerdo con
los estatutos peninsulares del siglo XII
quitarle la cofia a una mujer y soltarle
el pelo era una ofensa a su dignidad
casi equivalente a una violación real
(…) La fórmula que encontramos aquí
supone una inversión del lenguaje
formal: con su belleza, se la presenta
como la clase de mujer que despierta
el deseo, que incita a la lujuria”. J.
Williams, “La Mujer del cráneo y la
simbología románica”, en Quintana,
nº 2 (2003), pp. 17 e 23. O autor pon
en relación a produción desta imaxe
con Guillermo, séptimo duque de Poi-
tou e noveno duque de Aquitania
(1071-1126), portavoz dunha reorien-
tación cultural “en la que la sensuali-
dad no sólo se aceptaba, sino que se
celebraba abiertamente” e que o
novo xénero de literatura amorosa
(coa súa celebración do amor carnal)
tamén exemplificaba.
29
Sen entrar xa en cuestións
como a da ferida-vaxina crística, cóm-
pre admitir que a iconografía cristiá –a
de todos os períodos– está ateigada
de motivos que emanan un acusado
aroma (homo)erótico (dende o arrou-
bado Xoán, pasando polo Sebastián
que ofrece o seu fermoso corpo para
que sexa –literalmente– aseteado, ata
o Tomás que mete –tamén literalmen-
O enfrontamento cos límites da representación
te– o dedo na chaga, os exemplos
serían numerosos, e non han pasar
desapercibidos para os artistas da
nosa contemporaneidade).
30
Ben que estas últimas adoita-
rán producirse na esfera do privado.
De feito, e malia o cambio de menta-
lidade, sempre haberá autores e ima-
xes que transgredan os límites do
aceptábel impostos pola autorictas,
como demostra a condea ao pintor e
gravador Antonio Carracci pola súa
serie de gravados Le Lascivie, un tra-
tado erótico encarga dun particular
(Fig. 11).
31
Francisco Calvo Serraller, “Un
invento moderno. El arte en Occiden-
te nació moralmente bajo sospecha”,
en El País, suplemento Temas de
Nuestra Época, nº 102: Arte y obsce-
nidad, 26-10-1986, p. 6.
32
“Los cuadros que representan
a un mirón que observa o espía un
desnudo permiten al espectador de la
obra deleitarse también con lo que
aquél supuestamente ve, con un efec-
to de especularidad doblemente vir-
tual”. R. Gubern, Op. cit., 2004, p.
203. Os artistas tiñan temas onde eli-
xir: Acteón espiando a Diana no baño;
Salomé admirada por Herodes; Betsa-
bé sorprendida mentres se baña por
David, Susana polos vellos, etc. Nin
que dicir ten que tanto as expresións
extáticas e transidas coma o
motivo/efecto especular van ser,
repectivamente, reutilizadas e desen-
volvidas arreo pola fotografía e o cine.
33
Nun momento no que, por
certo, non se desbotaba o rexistro
hiperrealista para trasladar outras
temáticas, como demostra ese obxec-
to artístico de vocación arrepiante
chamado La Scandalosa (Fig. 12), que
se conserva na Congregación de Sta.
Maria Sucurre Miseris de Nápoles,
obra en cera do pleno barroco italiano
(fins do s. XVII-primeiros do XVIII) que
representa unha vanitas en forma de
busto feminino putrefacto cuberto de
sabandixas de sepulcro. Nun traballo
moi interesante, Pilar Pedraza locali-
zou unha cita/recuperación desta
obra no filme de Mario Bava La más-
cara del demonio (La maschera del
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227
225
demonio, 1960), cando é evocada no
Xosé Nogueira
rostro da vampira Ada Vajda (Barbara
Steele) soterrado na súa tumba. Cfr. P.
Pedraza. “El cuadro fuera del cua-
dro”, en Archivos de la Filmoteca nº
11 (enero-marzo 1992), pp. 66-73.
34
Véxase ao respecto, Javier Por-
tús Pérez, La Sala Reservada del
Museo del Pardo y el coleccionismo
de pintura de desnudo en la Corte
Española. 1554-1838. Madrid, Museo
del Prado, 1998.
35
Bastante visitada polo cine.
Citemos, entre outras, The Naked
Maja (Henry Kostner, 1952), Goya,
historia de una soledad (Nino Queve-
do, 1970), Volavérunt (Bigas Luna,
1999), Goya en Burdeos (Carlos
Saura, 1999) ou a máis recente Los
fantasmas de Goya (Goya’s Ghosts,
Milos Forman, 2006).
36
Calvo Serraller, Art.cit., 1989,
p. 7.
37
Un asunto colateral ao que nos
ocupa, e no que agora non podemos
entrar, é o referente a esa construción
romántica do orientalismo vencellado
á sensualidade e o erotismo (coas
súas odaliscas, haréns e demais), que
resposta a unha visión eurocéntrica
(aínda nas súas fontes máis directas,
por así dicir: cartas de embaixado-
res/as, crónicas de viaxes, apuntamen-
tos in situ, etc.) que desenvolve e, ata
certo punto, inventa unha versión
“exótica” de Oriente, a cal non deixa
de ser consecuencia dun discurso
consciente ou inconscientemente
colonialista. Cómpre, ademais, cons-
tatar o éxito e permanencia desa
visión, recollida e continuada, primei-
ro, pola fotografía –estas visións
orientalistas eran moi do gusto dos
clientes de boa posición– (Fig. 15) e
despois polo máis poderoso medio de
masas, o cinema.
38
Verbo da historia e avatares
desta obra, V. Thierry Savatier, L’Origi-
ne du monde. Histoire d’un tableau
de Gustave Courbet, Paris, Bartillat,
2006.
39
En Op. cit., 1996.
40
Un tema hoxe, curiosamente
(cando o tabú sexual foi teoricamente
derrubado), de novo en alza debido á
226
Xosé Nogueira O enfrontamento cos límites da representación
multiplicación da oferta e consumo
de pornografía a partir da extensión
de Internet. E que, como a política
(aínda que en realidade de política
falamos), creou estraños compañeiros
de cama: na condea da pornografía
(ou do considerado pornográfico)
teñen coincidido certas ramas do
feminismo clásico –posicionamento
xa superado polo posfeminismo–, a(s)
Igrexa(s) e os sectores máis conserva-
dores e reaccionarios da sociedade,
aos que se lles xunguiron nas últimas
décadas, coincidindo co advento do
reino do politicamente correcto, sec-
tores presuntamente liberais (un
exemplo entre moitos: a campaña ini-
ciada por Tipper Gore, esposa de Al
Gore, contra a libre venda de discos
con letras que contivesen palabras
consideradas ofensivas, que obrigou
ás compañías discográficas estadouni-
denses a colocar unha etiqueta de
advertencia sobre os contidos de
determinadas obras). Entrementres, a
pornografía (oral ou icónica) segue a
interesar, e non só en Internet. Canles
temáticas á parte, o programa máis
visto das televisións españolas os sába-
dos pola noite na franxa de segundo
prime time (00:00 – 02:00 horas) é
Todos a cien, emitido pola Sexta; pero
vexamos o prime time televisivo dun
día calquera: o pasado martes 2 de
outubro de 2007, a grella televisiva
ofertaba un monográfico de Estrenos
TV titulado “Sexo en secreto” (sobre as
parafilias sexuais) emitido por La2 ás
21:35; pouco despois, ás 23:40, o
espectador podía ver en TVE-1 o docu-
mental “El negocio de la pornografía”;
asemade, a película do día en Localia
(22:30) era El escándalo de Larry Flynt
(The People vs. Larry Flynt, Milos For-
man, 1996), filme sobre a vida do edi-
tor da revista Hustler e os seus
conflictos coa lei estadounidense, que
remataron en 1987 cando o Tribunal
Supremo fallou a prol de Flynt. Por
certo que o cartel anunciador do filme
(o pornógrafo crucificado coa bandei-
ra dos EE.UU. como calzón: a imaxe
sacrílega) foi censurado pola distribui-
dora, Columbia Pictures, en territorio
estadounidense (Fig. 22). Non así en
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227
Europa, malia as denuncias de dous
grupos tradicionalistas católicos fran-
ceses. Velaquí a demostración, unha
vez máis, de que os límites na consi-
deración do ofensivo, do obsceno, do
pornográfico, veñen delimitados pola
atmosfera social e o regulamento
administrativo de cada época e lugar.
Polo demais, e fronte a este panora-
ma, a pregunta pertinente a facerse
sobre a pornografía é que e a quen
molesta.
41
Yann Lardeau, “Cinéma et por-
nographie: le sexe froid (du porno et
au-delà)”, en Cahiers du cinéma, nº
289 (juin 1978), p. 55.
42
Román Gubern, “Y la luz se
hizo sexo”, en Nosferatu. Revista de
cine, nº 2 (1990), p. 6.
43
Valga como exemplo a secuen-
cia extraída do primeiro deses filmes
desenvolvida nas figs. 25-28, co aco-
sador chegando á éxtase babexante
nunha composición cuxos referentes
plásticos non precisan maior comenta-
rio. Lembremos que neste momento
poetas surrealistas como Desnos e
Artaud declaran o carácter eminente-
mente erótico do cine.
44
W. Benjamin, “La obra de arte
en la época de la reproductibilidad
técnica”, en Discursos interrumpidos,
Madrid, Taurus, 1982, p. 203.
45
Luis Martín Arias, “Horror: El
nuevo cine de terror”, en Escritos nº
17, Valladolid, Filmoteca-Caja Popular.
Obra cultural, 1987, s.p.
46
Agustín Sánchez Vidal, Los
Jimeno y los orígenes del cine en Zara-
goza, Zaragoza, Patronato Municipal
de las Artes y de la Imagen/Gobierno
de Aragón, 1994, pp. 83-84. “Le Thé-
âtre du Grand Guignol” foi creado por
Oscar Méténier (1859-1913) –antigo
secretario privado do Prefecto de Poli-
cía de París, posteriormente converti-
do en empresario teatral– no ano
1897; dende entón, e durante sesenta
e cinco anos ininterrompidos, repre-
sentáronse sobre o seu escenario un
determinado tipo de obras caracteriza-
das pola súa morbidez, brutalidade e
efectismo, na procura de conducir as
emocións do espectador cara a límites
extremos.
47
Tom Gunning, “The Cinema of
Attraction. Early Film, Its Spectator
and the Avant-Garde”, en Wide Angle
8 3-4 (1986), pp. 63-70; cit. por V.
Sánchez-Biosca en “Saber morir.
Antropología de la muerte y relatos de
psicópatas en el cine”, en Archivos de
la Filmoteca nº 21 (1995), p. 39. Unha
introdución sobre as semellanzas
(topolóxicas, temáticas) entre cinema
e cultura popular e os elementos de
posta en escena que conectaban o pri-
meiro coa segunda, pódese atopar en
Xosé Nogueira, “Efectos especiales.
Puntos de partida para cien años de
transgresión”, en Vértigo nº 13-14
(1998), pp. 44-55.
48
Mentres que no cine dos nosos
días o máis sobranceiro cultor do espí-
rito grandguiñolesco é Rob Zombie.
49
Font, Art. cit., 2005, p. 134.
Lembremos, entre nós, performances
de Marcel.lí Antúnez como Epizoo,
nas que o seu corpo actuaba de inter-
face entre o exoesqueleto que o recu-
bría e o espectador que podía actuar
sobre el (Fig. 34). Noutro rexistro, a
francesa Catherine Millet, ex-directora
da revista Art Press, fixou –literaria e
fotograficamente, a través do seu
home Jacques Henric– as súas expe-
riencias de sexo multitudinario e
mesmo sadomasoquista; sen dúbida,
unha performance radical (Fig. 35).
50
Mann, “The Bone House”, en
www.zonezero.com/exposiciones/fotó
grafos/witkin2/acota.html
51
Véxanse os textos de Vicente
Sánchez-Biosca “Despedazar un cuer-
po. De una cierta tendencia en el cine
de terror postmoderno”, en Vértigo nº
11 (1995), pp. 62-65 e Una cultura de
la fragmentación. Pastiche, relato y
cuerpo en el cine y la televisión, Valen-
cia, Filmoteca de la Generalitat Valen-
ciana, 1995.
52
O moi conservador Cecil B. De
Mille (foi membro de asociacións
como a American Legion), cultivador
dunha relixiosidade raiana no fanatis-
mo, foi un consumado explotador das
pulsións máis escuras e sadomasoquis-
tas do cristianismo, do perverso erotis-
mo que ofrece o martirio. Podemos
ver en Mel Gibson (lembremos filmes

como Braveheart ou The Passion of the
Christ) ao máis solvente –ambos son
grandes cineastas– continuador con-
temporáneo desta tortuosa (e tortura-
da) liña ideoloxico-cinematográfica.
53
Manuel Valencia e Eduardo
Guillot, Sangre, sudor y vísceras. His-
toria del cine Gore, Valencia, La Más-
cara, 1996, p. 16.
54
Que xogaba a carta do falso
documental (o que hoxe coñecemos
como fake). Temos o caso dun filme,
Holocausto caníbal (1980), convertido
cando a súa estrea en cause célèbre: o
seu director, Ruggero Deodato, tivo
que demostrar diante dos tribunais
que a súa cinta non era unha snuff
movie.
55
Desa transcendencia dá fe
nunha das súas secuencias un magní-
fico filme ambientado naquel momen-
to, La tormenta de hielo (The Ice
Storm, Ang Lee, 1997); tamén, máis
recentemente, o documental Inside
Deep Throat (2005), realizado por
O enfrontamento cos límites da representación
Fenton Bailey e Randy Barbato. Non
por casualidade, aqueles anos están a
coñecer tamén por parte de teóricos e
analistas unha serie de achegamentos
ao tema do sexo fílmico, con traballos
como os de Alexander Walker, Sex in
the Movies: The Celluloid Sacrifice,
Harmondsworth (England), Penguin
Books, 1968, e Parker Tyler, Sex Psyche
Etcetera in the Film, Middlesex
(England), Penguin Books, 1971. Un
precedente fundamental de todos
estes traballos fora o texto de Ado
Kyrou, “D’un certain cinéma clandes-
tin”, publicado na revista Positif, 61-
62-63 (xuño-agosto 1964).
56
E entendemos aquí o nihilismo
dende a postura reivindicativa de
Adorno, lonxe de ópticas reaccionarias
como a resucitada –logo dos atenta-
dos do 11-S– por André Glucksmann.
V., ao respecto, Franco Volpi, El nihilis-
mo, Madrid, Siruela, 2007.
57
De aí a manobra comercial rea-
lizada no noso país pola distribuidora
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 199-227
227
Cameo, comercializando en DVD as
Xosé Nogueira
dúas películas nun paquete conxunto.
58
Aínda que –apuntémolo de
pasada– a accesibilidade dos medios
de gravación e visionado dixital deu
lugar á exitosa irrupción dunha nova
modalidade, o porno íntimo ou ama-
teur, que está a poñer en cuestión esa
ausencia de identificación.
59
V. Gilles Lipovetsky e Sébastien
Charles, Los tiempos hipermodernos,
Barcelona, Anagrama, 2006.
60
Dous exemplos dende ángulos
distintos, o de Jesús González Reque-
na, “El ideal ilustrado y el fin del
tabú”, en Vicente Domínguez (ed.),
Op. cit., 2005, pp. 227-244; e mais o
do xesuíta Juan Plazaola Artola,
“Sobresaltos de un cristiano ante el
arte secularizado de hoy”, en AA.VV.,
Arte y parte en la sociedad del espec-
táculo, Bilbao, Universidad de Deus-
to/Deustuko Unibertsitatea, 2005, pp.
169-187.
EL OCASO DE UN LIDERAZGO ARTÍSTICO:
EL PERIPLO GRANADINO DEL CANÓNIGO
JOSÉ DE VEGA Y VERDUGO (1672-1675)1

Miguel Taín Guzmán

Universidade de Santiago de Compostela

RESUMEN
El canónigo José de Vega y Verdugo se traslada a Granada tras ser nombrado por el cabildo Administrador de
los Votos de la Real Chancillería de Granada y de la Real Audiencia de Sevilla y tras muchos años de intenso tra-
bajo ejerciendo de fabriquero en la Catedral de Santiago. Allí permanecerá entre 1672 y 1675, comprando un
palacio en la calle San Matías y gestionando las rentas del voto, terminándose definitivamente su papel en la
metamorfosis barroca del templo apostólico.

Palabras clave: Barroco, Catedral de Santiago, el canónigo José de Vega y Verdugo, Granada, Voto

ABSTRACT
Following many years of devoted work as a churchwarden at Santiago cathedral, Canon José de Vega y Verdugo
went to Granada after being appointed collector of the St. James’ tax of the Royal Chancery of Granada and
Royal Court of Seville by the cathedral chapter. He would live there from 1672 to 1675, buying a palace in calle
San Matías and managing the collection of the tax, his contribution culminating in the Baroque transformation
of the cathedral.

Keywords: Baroque, Santiago cathedral, Canon José de Vega y Verdugo, Granada, St James tax

Cansado de tantos años de intenso trabajo ca del personaje en el ámbito de la Catedral4. Y

ejerciendo de fabriquero en la Catedral de San-
tiago, el canónigo José de Vega y Verdugo
comienza a preparar su partida de la ciudad. En
efecto, el 10 de febrero de 1668 expresa ya su
deseo al cabildo de querer dar su canonjía en
coadjutoría a Pedro Becerra de Prado, iniciando
los trámites ante la curia romana tras la conce-
sión del permiso capitular2. El 23 de mayo del
año siguiente el cabildo nombra dos lectores de
las pruebas de limpieza de sangre del recién
nombrado coadjutor, por lo que nuestro pre-
bendado queda libre para abandonar Santia-
go3. La declaración capitular unánime de mayo
de 1670 “de aber cunplido el señor fabriquero
con las obras que están a su cargo“ parece
también un aviso del fin de la dirección artísti-
así el 15 de enero de 1672, junto con el canó-
nigo José de Mera, se presenta como preten-
diente a Administrador de los Votos de la Real
Chancillería de Granada y de la Real Audiencia
de Sevilla, cuyas rentas pertenecían al cabildo,
no saliendo elegido ninguno de los dos candi-
datos en esta primera vuelta5. Cinco días des-
pués la situación cambia y los canónigos le
eligen para ejercer el cargo por tres años6
“...para condesender con el ansia que V. Mer-
ced tenía de salir de Santiago“7. El 9 de febre-
ro se autoriza su nombramiento formal,
sucediendo en el cargo al canónigo Juan Patiño
Jiance, alegándose que en él “concurrían todas
las buenas prendas que se pueden desear para
[el] administrador de Granada“8. A las pocas

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 229-242

230
Miguel Taín Guzmán El ocaso de un liderazgo artístico
semanas cesa como fabriquero9 –es sustituido
por el canónigo Martín de Mier10– y se despide
personalmente de los canónigos el 17 de agos-
to no sin antes entregarles tres grupos de docu-
mentos, uno con los memoriales de la hacienda
de las tenencias que poseía y dos sobre las
empresas artísticas emprendidas en la Cate-
dral11. De estos dos últimos, uno es el famoso
manuscrito conocido como Memoria sobre
obras en la Catedral de Santiago, descrito en el
acta capitular como un repertorio de “traças
para la prosecosión de las obras desta Santa
Yglesia, las quales dichas trasas son honce
grandes y pequenas con las adebertençias para
ejecutarlas, que unas y otras se contienen en
quarenta y ocho ojas en un legajo“. El otro se
ha perdido, por lo que desconozco su conteni-
do, aunque la documentación lo describe como
una colección de “siete traças para dicha fábri-
ca con las adebertencias para ejecutarlas“.
Dada la cantidad de obras que se están llevan-
do a cabo en esos años en la catedral, particu-
larmente en la remodelación de la capilla
mayor, su mobiliario y ajuar, en la construcción
de la capilla de San Andrés, en la instalación de
pilas de agua bendita, entre otras, es difícil
señalar el destino de tales diseños sin más
datos. En todo caso, con la Memoria quedaba
a disposición de los canónigos y de su discípu-
lo, el arquitecto Domingo de Andrade, la guía
para continuar la reforma del mobiliario de la
Catedral y del propio edificio catedralicio. Vega
y Verdugo también deja en Galicia a su sobrino
Alonso Maldonado y Vega como cura de la
parroquia de Santa María de Figueiras.
Pese a su ausencia, el cabildo le sigue abo-
nando la gratificación de 400 ducados anuales
por “haver traçado las obras“ de la Catedral y
por “otras [trazas] que ha de haçer“, según el
compromiso que había adquirido en enero de
1668. El mantenimiento de este acuerdo
durante varios años después de su partida a
Granada y hasta 1675 indica que no hubo una
ruptura entre Vega y Verdugo y la corporación
capitular, la cual seguía valorando sus cualida-
des como diseñador de obras de arquitectura y
esperaba continuar contando con sus servi-
cios12. De hecho la correspondencia de esos
años entre el prebendado y el cabildo es siem-
pre en tono afectuoso y de respeto13. Sospecho
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 229-242
que es la renuncia a seguir ejerciendo el cargo
granadino, para el que es reelegido el 19 de
febrero de 167514, dando como excusa sus
muchos “achaques”15, y el hecho de su trasla-
do a la Corte en lugar de volver a Santiago, lo
que cambia negativamente la opinión capitular
hacia su persona. Por consiguiente y significati-
vamente el 24 de mayo de 1677 los canónigos,
aunque valoran “lo mucho que se reconosçía
haver trabajado y asistido el dicho señor don
Joseph Verdugo en la ocupasión de fabrique-
ro”, deciden cancelar el abono de dicha prima
con la excusa de que su trabajo como tracista
no supuso la supresión de la necesidad de con-
tar con los servicios del maestro mayor de obras
de la catedral y de que ésta se le concedió a
cambio de entregar las obras terminadas “no lo
estando entonzes ni al pressente“16. Ambos
motivos, aunque constituyen una disculpa para
castigar al prebendado, son exactos porque es
verdad que Vega y Verdugo dibujó proyectos
que luego el maestro mayor trasladó a un dibu-
jo técnico con su correspondiente escala, y por-
que, en la fecha de esta declaración, se estaba
trabajando intensísimamente en el edificio
catedralicio como por ejemplo en las pinturas
de los abovedamientos de la capilla mayor, las
rejas de las interpilastras de dicho recinto, la
construcción y decoración de la Torre del Reloj,
la maquinaria para la instalación de la campana
de horas de dicha torre, la talla y policromía del
ornato del revestimiento de las paredes de la
capilla mayor, el grupo del Santiago Matamo-
ros del baldaquino y las pilas de agua bendita
hechas en jaspes17.
Como tal administrador, y recién llegado a
Granada el 17 de octubre18 es de imaginar que
ocuparía una casona, que supongo alquilada
por sus antecesores19, donde estaría el “Archi-
vo de Papeles de la Administración de las Ren-
tas del Voto”, también llamado “Archivo de los
Negoçios de la Santa Yglesia de Santiago”20,
muchas veces citado en la documentación21
(Figs. 1-2). No obstante, en fecha indetermina-
da compra una casa propia en la ciudad, en la
calle de San Matías, donde, imagino, residió
algún tiempo, pero que hoy resulta imposible
identificar22 (Fig. 3). Una de las dos es citada en
un protocolo de un censo de la familia Salazar
y Peralta del 30 de abril de 1673, escrito por el
 El ocaso de un liderazgo artístico 231

Miguel Taín Guzmán

Fig. 1. Pier Maria Baldi: vista de la ciudad de Granada en 1668.

Fig. 2. Mapa de la ciudad de Granada (Ambrosio de Vico, ca. 1610-1611).

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232
Miguel Taín Guzmán El ocaso de un liderazgo artístico

Fig. 3. Detalle del plano anterior con las casas de la calle de San Matías marcadas con trazo negro.

Fig. 4. Iglesia parroquial de San Matías. Fig. 5. Imagen de Santiago de la Iglesia parroquial de
Santiago (s. XV).

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 229-242

 El ocaso de un liderazgo artístico 233

Miguel Taín Guzmán

Fig. 6. Bermúdez de Pedraza, Fco.: portada de la Historia Eclesiástica de Granada (Granada, 1638) con las imágenes de
Santiago Apóstol y San Cecilio, santos patronos fundadores de la ciudad, San Tesifón y San Hiscio, santos mártires del
Sacromonte, y la Inmaculada Concepción, principal definición dogmática de la época.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 229-242

234
Miguel Taín Guzmán El ocaso de un liderazgo artístico
escribano Antonio Peláez, “estando en las cas-
sas de la morada de Don Josephe de Bega Ber-
dugo”23.
Tal adquisición de una vivienda parece indi-
car una primera intención del canónigo en resi-
dir por mucho tiempo en la ciudad, escogiendo
para ello uno de los viales donde habían cons-
truido sus palacios las mejores familias nobles
granadinas, de los que subsisten todavía hoy
algunos ejemplares muy representativos. Esta
residencia le convertiría en vecino de la parro-
quia de la muy próxima iglesia imperial de San
Matías, sita en la misma calle a la que da nom-
bre, a cuyos oficios, es de imaginar, asistiría
aunque fuera ocasionalmente (Fig. 4). Y digo
convertiría porque sorprendentemente su nom-
bre no figura en los libros de padrones de la
parroquia de los años 1674, 1675 y 1676 que
he consultado en el archivo parroquial, lo cual
se podría explicar por la existencia de un orato-
rio privado en su casa donde celebraría él
mismo las misas.
También cabría suponer una participación
de nuestro prebendado en la vida social, reli-
giosa y cultural granadinas, particularmente en
instituciones de culto jacobeo como la iglesia
parroquial de Santiago, vinculada a la Inquisi-
ción; el convento de la Madre de Dios, regenta-
do por las Comendadoras de Santiago; el
monasterio del Sacromonte, donde aparecieron
los famosos libros plúmbeos24, las reliquias de
San Hiscio, San Tesifón y San Cecilio, discípulos
de Santiago, y la cueva donde, según una pre-
tendida tradición, el apóstol celebró su primera
misa en España25; así como la catedral de Gra-
nada cuyo primer obispo, el citado San Cecilio,
aparece representado en un lienzo del arco
toral junto a otro de Santiago26 (Fig. 5). Y es que
en mi opinión Granada merece el título de pri-
mera ciudad jacobea de España después de
Compostela, lo que se confirma, además, tras
la lectura de los apartados dedicados a explicar
la presencia del apóstol en tierras granadinas
del manuscrito Historia Eclesiástica de Granada
de Justino Antolínez de Burgos (1610-1611)27 y
del libro impreso con el mismo título de Histo-
ria Eclesiástica de Granada de Francisco Bermú-
dez de Pedraza (Granada, 1638)28 (Fig. 6).
Igualmente cabe considerar la visita de Vega y
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Verdugo a monumentos emblemáticos de la
ciudad como el inacabado Palacio de Carlos V,
los palacios árabes de la Alhambra, el Hospital
Real o el monasterio de San Jerónimo, entre
otros. Lamentablemente, y tras consultar las
escrituras del Archivo de Protocolos de la ciu-
dad –sus fondos ardieron en 1879– y otros fon-
dos documentales de otros archivos, no he
localizado apenas testimonio alguno de su vida
y compromisos. Y, lo más llamativo, tampoco
he encontrado rastro alguno de una continua-
ción de sus inquietudes artísticas ni de compra
de obra artística alguna en uno de los focos cre-
ativos más importantes del barroco andaluz29.
Eso sí, aprovecha los años que vive en Anda-
lucía y la excusa de las obligaciones de su nuevo
cargo para continuar con su pasión viajera y
visitar por lo que parece, al menos, Sevilla y
Sanlúcar de Barrameda como luego veremos.
Igualmente, durante estos años sigue adqui-
riendo propiedades y rentas en su villa natal y
también en la Corte. En efecto, tengo noticia de
que adquiere un pedazo de tierra en el lugar de
San Antón, en el término de Ciempozuelos30,
así como ciertos réditos sobre la sisa de 8.000
soldados de Madrid por valor de 66.000 reales31
y sobre la renta del tabaco de Madrid y su par-
tido por valor de 110.000 reales32.
Durante los tres años que ejerció el cargo
de Administrador de los Votos de la Real Chan-
cillería de Granada se encargó de la gestión del
cobro del Voto de Santiago33 en dos amplias
áreas geográficas, la del Voto Viejo de Granada
(el territorio del antiguo reino de este nombre)34
y la del Voto Nuevo de Granada (territorio que
comprendía Murcia, Andalucía, Castilla al Sur
del Tajo y Badajoz)35. Por consiguiente sus prin-
cipales obligaciones eran el arriendo de los par-
tidos en que se subdividen dichas dos áreas
geográficas; el reparto de los beneficios de las
rentas (los beneficios del Voto Viejo se repartí-
an a tercios entre el Cabildo, la Capilla de Músi-
ca y el Hospital Real, y los del Nuevo al 50%
entre el Cabildo y el Arzobispo); así como la
defensa del voto ante la Real Chancillería de
Granada u otras instancias cuando el pago del
mismo fuese puesto en entredicho. Para ello
gozaba de un salario y de personal especializa-
do: me refiero a los factores, que eran los que

iban a la cabeza de cada partido para hacer los
pregones, dirigir las pujas y contratar los arrien-
dos; al juez protector que velaba por la parte
jurídica de la administración; así como al pro-
curador, al agente, al escribiente y al abogado.
Por lo tanto, siempre hubo una administración
conjunta de los dos votos, compartiendo el
mismo personal, pero con libros de cuentas
diferentes36.
El monto de las rentas que hubo de admi-
nistrar Vega y Verdugo debió ser ingente.
Según Rey Castelao, las del Voto Viejo nunca
supusieron más de una cuarta parte del monto
global del Voto, mientras que las del Voto
Nuevo supusieron el 50% en la etapa inmedia-
tamente posterior a su incorporación37. Así se
entiende la importancia económica del cargo
desempeñado por nuestro prebendado y la
fuente de donde estaba saliendo buena parte
del capital para financiar la metamorfosis
barroca de la catedral, la manutención de los
canónigos compostelanos y el sostenimiento
del culto jacobeo, así como el sostenimiento de
las otras dos instituciones beneficiadas, la mitra
arzobispal y el Hospital Real.
En el Archivo de la Catedral de Santiago, en
el fondo del Voto, sección Granada, se conser-
van las cuentas firmadas por Vega y Verdugo
de sus años en el cargo tras su renuncia. En
efecto, una de las obligaciones del sucesor en
el puesto es tomar la contabilidad de lo admi-
nistrado a su predecesor. Así se explica que el
canónigo Alonso de Buiza, arcediano de Nen-
dos, elegido el 31 de mayo de 167538, elabore
tales documentos a su llegada a Granada, sien-
do riquísima su información para entender el
volumen de trabajo y responsabilidad de nues-
tro prebendado39.
Las cuentas de la gestión del Voto Viejo se
hallan cosidas en un mismo legajo con el enca-
bezamiento Cartas y quentas de Votos Viejos
desde el año de 1652 hasta el de 168740. En las
de 1672 primero se presentan los beneficios de
la venta del cereal por los factores de los once
partidos en que se subdivide el territorio, nada
menos que 9 cuentos y 860.248 maravedíes41.
Luego, los gastos en salarios de Vega y Verdu-
go, de dichos once administradores de los par-
tidos, de Antonio de Ynsauisti y Paredes, Juez
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 229-242
El ocaso de un liderazgo artístico 235
Protector del Voto y Oidor de la Real Chancille-
Miguel Taín Guzmán
ría de Granada, de Pedro Martínez de Álava,
abogado del cabildo compostelano, de Grego-
rio de Zaragoza, procurador, de Juan Yñiguez
Valdeosera, escribano de las rentas del Voto de
Granada, de Fernando de Gaona, agente del
cabildo de Santiago y de Juan Barrera, escri-
biente de los negocios de la catedral42. Des-
pués, se recogen gastos diversos entre los que
destacan lo pagado al pregonero Juan Rodrí-
guez “por pregonar las posturas y remates de
las rentas de dichos Votos Viejos”, lo invertido
en la impresión de paulinas o la compra de tres
libros “de caja” y un manual “para el tiempo
de la administración del señor don Joseph Ver-
dugo”, así como la ayuda de costa a nuestro
prebendado para venir a Granada43. Por fin, se
exponen las cuentas del repartimiento de las
rentas del Voto entre el cabildo, el Depósito y el
Hospital Real44.
Similares contenidos detalladísimos se repi-
ten en las cuentas del año 1673, donde consta
el gasto de la encuadernación de las cuentas de
los factores y de las cuentas finales de los últi-
mos diez años45; de 1674, donde aparece el
pago de gratificaciones por el monto de
30.000 maravedíes y lo invertido en la subasta
de la recaudación de las rentas del voto46; y de
1675, en que cabe mencionar también la com-
pra de dos bufetes de nogal “para la contadu-
ría de esta administración”, los gastos del
licenciado Francisco de Villanueva y el notario
Benito de Morales “de aber ido a la çiudad de
Vera a allanar al vicario de aquella çiudad y
otros eclesiásticos que se resistían a la paga del
voto”47 y la ayuda de costa a Vega y Verdugo
para regresar a Santiago, prima habitual dada a
los anteriores ocupantes del cargo48.
En cambio, en el legajo Cartas [y] quentas
de Votos Nuevos desde el año de 1666 hasta el
de 1679 se recoge la contabilidad tomada a
nuestro canónigo de la administración del Voto
Nuevo49. Su organización es similar a la del Voto
Viejo. En efecto, para el año 1672, primero se
especifican los beneficios de la venta del trigo
del Voto por los administradores en los diez
partidos en los que se subdivide el territorio,
nada menos que 16 cuentos y 355.498 mara-
vedíes50. Luego, los gastos en los salarios de
236
Miguel Taín Guzmán El ocaso de un liderazgo artístico
Vega y Verdugo, de los diez administradores de
los partidos, de Antonio de Ynsauisti y Paredes,
Juez Protector del Voto y Oidor de la Real
Chancillería de Granada, de José Mora Talla,
abogado del cabildo compostelano, de Francis-
co García Cebrián, procurador, de Juan Yñiguez
Valdeosera, escribano de las rentas del Voto de
Granada, de Fernando de Gaona, agente del
cabildo de Santiago y de Juan Barrera, escri-
biente de los negocios de la catedral. Después,
se recogen gastos diversos, semejantes a los ya
vistos para el Voto Viejo, entre los que destacan
la ayuda de costa que se da a nuestro canóni-
go para venir a Granada; los gastos de la cera
de la catedral; la compra de papel blanco y
sellado “para rejistros de quentas y cartas”, de
tres libros “de caja” y de un manual “para el
tiempo de la administración del señor Don
Joseph Verdugo”; las gestiones para el cobro
del voto en las villas de Huelva y Trigueros, en
el Condado de Niebla; y la impresión de 314
mandamientos, 4 ejecutorias y 250 paulinas
sobre el voto. Por fin, se enumeran las deudas
de los factores pendientes de cobro desde
163651 y las cuentas del repartimiento de las
rentas entre el arzobispado, el cabildo y la
Fábrica52.
El mismo detallismo y similares contenidos
se repiten en las cuentas del año 1673, donde
cabe destacar los gastos tanto en encuadernar
las cuentas de los factores y de las cuentas fina-
les de los últimos diez años, como en el prendi-
miento del escribano de Fregenal “por no
querer asistir a las deligencias que se ofreçieron
hazer contra los deudores del voto”53; de 1674,
donde destacan los gastos de tres pleitos con-
tra los eclesiásticos de las villas de Castro del
Río, Espejo y Aguilar, en el partido de Córdo-
ba54; y de 1675, en que cabe mencionar la com-
pra de dichos dos bufetes de nogal, los gastos
del pleito contra los eclesiásticos de la villa de la
Fuente del Maestre y de la concordia con los
eclesiásticos de la villa de Trigueros, así como la
ayuda de costa a Vega y Verdugo “para volver-
se a Santiago”55.
De los avatares de los tres años de su ges-
tión son testimonio las actas capitulares y la fre-
cuente correspondencia entre el cabildo y Vega
y Verdugo, con la suerte de que conservamos
todas las cartas capitulares copiadas en el
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 229-242
Minutario de Cartas de la Catedral y la desgra-
cia de que sólo nos han llegado algunas de
nuestro prebendado. A título de ejemplo cite-
mos la misiva que dirige el canónigo al cabildo
el 17 de octubre de 1672 donde anuncia que
irá a Sevilla y Sanlúcar de Barrameda después
de las Navidades para “acabar las pruebas del
señor Patriarca”56, anuncio que es autorizado
semanas después57. En el cabildo del 12 de
diciembre se lee otra carta del prebendado
cuyo contenido desconocemos58 y en el del 14
de enero de 1673 se ordena a nuestro canóni-
go entregue 1.200 reales al escribano Valdeo-
sera y 800 al agente Gaona por “sus muchos
servicios”59.
También del 14 de enero data la carta que
le remiten los canónigos donde le solicitan
entregue a Pedro Echandía, mayordomo de la
catedral, el dinero que había servido para satis-
facer el pago del subsidio, el excusado y otros
gastos de la mesa capitular60. A tal misiva res-
ponde el 7 de febrero, aceptando pagar la
libranza de 40.000 reales que Echandía había
dado a favor de un tal Ambrosio Esquarza Figo,
que había adelantado dicha cantidad61.
El 4 de febrero el cabildo le remite una
nueva misiva advirtiéndole de su rechazo a la
novedad que querían introducir los factores de
abonar las rentas en Madrid, lo que significaría
también el hacer los repartimientos entre los
beneficiarios en la Corte “contraviniendo al
estilo”. Y es que esta novedad, de acometerse,
alteraría todo el sistema de administración del
voto de Granada, escribiendo los canónigos
que “no podemos dejar de dicir a Vuestra Mer-
ced que avemos estranado mucho que los fac-
tores introdusgan ahora esta novedad que
altera del todo la forma de esa administración
porque los mayordomos y los libranzistas tie-
nen ya elegidos sus medios para cobrar ayá. Y
obligándoles a que tomen la satisfación en otra
qualesquier parte, s(e) (a)grava mucho no sólo
en la dilación sin(o) (tam)vién en buscar quien
corra con las cobransas”. En consecuencia,
recuerdan al prebendado “que la obligación de
todos los factores (menos el de Cuenca y Mon-
tes de Toledo que la tienen de poner el dinero
en Madrid) es de ponerlo en Granada. Y para
esto los arendadores les pagan la condución”62.
A ella responde nuestro prebendado el 14,

explicando las bondades de centralizar los
pagos en la Corte, pero aceptando la decisión
capitular ante la contundente advertencia de
que no permita tal innovación “porque no
resulte contra V. Merced, que no faltará quien
lo discurra”63.
El 11 de febrero los canónigos le remiten
otra carta de signo muy diferente, indicándole
que “enviamos a Vuestra Merced las cartas
inclusas para que V.M. se sirba de que se den al
señor arçobispo de Sevilla, suplicando a su
yllustrísima se sirba de tomar la mano para que
los eclesiásticos del partido de Frygueyros se
redusgan a pagar el boto que deben a Nuestro
Glorioso Apóstol y Patrón Santtiago en vista de
la justicia y raçón que nos asiste sin dar lugar a
que esto se redusga a pleytos. Y esperamos,
mediante la autoridad de su yllustrísima y mer-
ced que nos hace, se consiguirá lo que desea-
mos. Y advertimos a V.M. que si no tubiere otra
causa para haser jornada a Sivilla más que ésta
lo escuse porque para esta diligencia es bas-
tante encargárselo al factor de Sivilla que dará
a su yllustrísima las cartas… con que se escusa
a V.M. la descomodidad de el camino y la falta
que podía haser en Granada”64.
El 16 de mayo los canónigos le escriben
agradecidos de la disposición a satisfacer la
deuda con Esquarza y ordenando que entregue
al Depósito el dinero que le corresponde “por-
que de otro modo no podrá conservarse la
Música” de la catedral y que no altere la forma
tradicional del abono de los pagos65. Sólo un
día después se trae al cabildo otra carta de
Vega y Verdugo con un memorial sobre lo
pagado al Depósito de Música66. Y el 23 de
mayo se lee en la reunión capitular un mensaje
de nuestro canónigo informando de la preten-
sión de algunos arrendatarios del Condado de
Niebla de que se les cancele o rebaje lo que
deben de las rentas de 1664 y 166567.
El 10 de marzo de 1674 los canónigos le
informan de la realización de una auditoría en
sus cuentas sobre lo que habían percibido y
podrían percibir tanto el citado Echandía,
mayordomo de la mesa capitular, como Juan de
Sanmartín Faya, mayordomo del Depósito. Así
dictaminan “que ay alguna equibocaçión en el
conputo” por lo que “se an formado otros que
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 229-242
El ocaso de un liderazgo artístico 237
parece lo que proporçionado se puede cobrar.
Miguel Taín Guzmán
Y lo remitimos a V. Merced para, según ellos,
baya socorriendo a los mayordomos con toda
puntualidad”, siendo su situación de mucha
estrechez ya que “ni los socorros ni los inter-
presentes se pagan, ni el gasto de la cera, ni ay
para otros hordinarios, ni los músicos y demás
ministros que penden del Depósito”. Termina el
cabildo su carta en tono de advertencia, dicién-
dole que entregue nuevas cantidades a los dos
afectados y “V. Merced lo considerará y des-
pondrá de modo que todos puedan cunplir…
sin que se necesite de otro aviso ni remedio
que aya de ser a todos de poco gusto”68. En la
reunión capitular del 11 de mayo se lee la res-
puesta de Vega y Verdugo sobre los pagos rea-
lizados a los dos solicitantes, resolviendo que se
estudien en la Contaduría69.
El 14 de agosto el cabildo le manda otro
mensaje sobre una nueva deuda de Echandía
de 20.000 reales a un tal Juan Vázquez Mos-
queira en concepto de pago del subsidio y
excusado70. El 2 de septiembre le dirige otra
misiva, dándole las gracias por los buenos
resultados de su administración, tras recibir las
cuentas de lo recaudado del Voto Viejo ese año
y de 167071. El 4 de septiembre es nuestro pre-
bendado quien les escribe con mano tembloro-
sa al estar sufriendo de fiebres cuartanas,
comunicando la defunción del juez protector
Antonio de Ynsauisti72. El 7 de octubre el cabil-
do vuelve a informarle de la necesidad de que
les rescate de otra deuda, esta vez de 20.000
reales, que el canónigo Blas de la Concha había
adelantado para pagar al cerero por las velas de
la catedral73. El 20 del mismo mes le señala que
ha nombrado como nuevo juez protector a
Jerónimo Blanco74, el 28 le recuerda la deuda
pendiente de 20.000 reales de Echandía75 y, por
fin, el 1 de diciembre le da cuenta de otro débi-
to, esta vez de un tal Cristóbal de Medina76.
El 9 de abril de 1675 los canónigos vuelven
a escribirle porque el mayordomo de música no
cobra lo que le corresponde de las rentas del
voto “y se queja… no se le paga ni una libran-
za que dice tiene dada sobre V. Merced por
quenta de las prendas de el año de 72. Y sien-
do esto así, pareze que se queja con justa
razón”. Por consiguiente, le reclaman abone el
dinero pertinente para el buen sostenimiento
238
Miguel Taín Guzmán El ocaso de un liderazgo artístico
de la Capilla de Música y la remuneración de
los salarios de sus músicos y, así, “escusen las
quejas y clamores que cada día nos dan de que
perezen de hambre porque no se les pagan sus
selarios”77. Como bien apuntó Carro García, es
en este contexto de frecuentes presiones, recla-
maciones, reproches y críticas capitulares a su
gestión en que Vega y Verdugo decide redactar
la carta de renuncia a la reelección al cargo78,
documento que fue leído en el cabildo del 29
de mayo79. Dos días después eligen ya a su
sucesor, el citado Buiza, pero no informan de
ello inmediatamente a nuestro prebendado80.
No obstante, éste acaba enterándose y el 23 de
julio escribe al cabildo agradeciendo tanto
dicha designación de un sustituto, como la con-
cesión de 600 ducados de ayuda de costa para
los gastos del viaje de regreso a Santiago. Igual-
mente aprovecha para informarles de que había
designado a Juan de Pinuaga para reconocer la
administración del partido de los Montes de
Toledo81. Ante tal misiva, el 3 de agosto la cor-
poración capitular reacciona disculpándose de
su falta y confirmando la subvención y el nom-
bramiento de Buiza “esperando que en el ínte-
rin que él dezea llegar, V. Merced cuidará de la
administración con todo zelo y cuidado”82.
Seis días después, el 9 de agosto, los canó-
nigos le escriben otra vez a propósito de una
protesta del Hospital Real sobre su gestión,
acusando a nuestro prebendado de retener
“mui considerables cantidades” que le corres-
ponden. En efecto, Juan Guerra, su administra-
dor general, denuncia la suma de dinero que se
le adeuda del reparto de las rentas del Voto
Viejo de entre los años 1670 y 1674 y, en con-
creto, que “no le a querido V. Merced pagar
dos libranzas de diez y ocho mill reales, dicien-
do que no tenía dineros en la caja, cosa que
hemos estrañado y sentido mucho porque
nuestro principal cuidado ha sido siempre que
las mesas se igualasen y cada uno de los inte-
resados reciviese la porción que le toca con
mucha puntualidad”. Por consiguiente, se le
ordena pagar83.
El 19 le anuncian la próxima llegada de su
sucesor, “y así se servirá V. Merced de entre-
garle los papeles, libros y quentas de ello y ins-
truirle en todo lo que V. Merced jusgare
conbeniente para el buen acierto de ella, que
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 229-242
para nosotros será de muy particular estima-
ción esta merced”84, el 21 le dan las gracias por
la visita del partido que administra Francisco de
Buerdo85 y el 25 le ordenan pagar las libranzas
dadas por el mayordomo capitular sobre las
rentas de 1671 con el dinero recaudado para
dicho concepto, unos 100.000 reales86.
La última carta de nuestro prebendado
desde Granada es en tono de despedida, aun-
que sin confesar en ningún momento su inten-
ción de desplazar su residencia a Madrid. Así
escribe que “cumpliendo con la horden que V.
Sª. Yllma. me dio y al señor Alonso Brabo de
Buiça, se ajustaron las quentas finales y entre-
gué a su merced el dinero de contado el alcan-
çe, que ymportó 37.000 reales, y todos los
papeles de esta administración. Y me alegrará
aver açertado a servir a V. Sª. Yllma. en esta
ocupaçión como siempre a sido mi deseo y lo
será quanto fuere servido de mandarme. Dios
guarde a V. Sª. Yllma. en su grandeça… Grana-
da y octubre 29 de 1675”87.
A ella responde la corporación capitular el
22 de noviembre diciendo que “hemos estima-
do mucho la puntualidad con que V.M. a ajus-
tado sus quentas con el señor arcediano don
Alonso Brabo de Buiza y con que le a entrega-
do V.M. el alcanse y papeles de esa administra-
ción, porque damos a V.M. muy cumplidas
gracias y quedamos muy satisfechos de el cui-
dado y zelo con que V.M. a tratado el maior
aumento y buen gobierno de esas rentas. Y
[en] conformidad de ello, suplicamos a V.M.
que asista al señor don Alonso el tiempo que ay
se detubiere V.M. en todo lo que se le ofrecie-
re para que con la buena dirección y consejo de
V.M. logremos todo el acierto que hemos
menester en esa administración”88. Se cierra así
el periplo granadino de Vega y Verdugo, que
aún le había de costar un último disgusto. Se
trata del embargo de sus bienes durante tres
años a causa de un pleito entablado por el con-
flictivo arzobispo Andrés Girón por su negativa
a entregarle razón de las cuentas de su gestión
durante tres años en la administración granadi-
na89. Y es que, como hemos visto, tales cuentas
se presentaban por escrito tradicionalmente al
cabildo pero no al prelado. Al respecto, la cor-
poración capitular dirige a nuestro prebendado
una afectuosa carta de apoyo, con fecha del 7
 El ocaso de un liderazgo artístico 239

de junio de 1678, donde se lee que “…escrivi- sin que por esta razón sea menester embargar

Miguel Taín Guzmán

mos al señor don Alonso Buyza en este correo
para que se sirva de tomar muy a su quenta y
en nuestro nombre la solicitud de el pleyto que
ha puesto a V. Merced el señor arzobispo,
nuestro prelado, sobre las quentas que V. Mer-
ced tiene dadas tan puntualmente y con tanta
satisfacción en Granada donde su Excelencia
las puede ver y reconozer siempre que gustare
a V. Merced su haçienda. Y que nosotros ten-
gamos culpa de esta determinación antes sen-
timos mucho que a V. Merced se le haga esta
molestia. Y todo quanto estubiere de nuestra
parte ayudaremos al alivio y servicio de V. Mer-
ced con la buena voluntad y cariño que deve-
mos a las atenciones y procedimientos de V.
Merced”90.

NOTAS
1
La elaboración del presente tra-
bajo no hubiera sido posible sin la
estrecha colaboración de José María
Diaz Fernández, Ofelia Rey Castelao,
Rafael López Guzmán, Miguel López
Guadalupe, Amalia García Pedraza,
Antonio Múñoz, Manuel Carrillo, así
como del personal del Archivo de la
Catedral de Santiago, Archivo de la
Catedral de Granada, Archivo de la
Capilla Real de Granada, Archivo de
Protocolos del Colegio de Notarios de
Granada, Archivo de la Parroquia de
San Matías, Archivo Municipal de
Granada, Archivo de la Real Chanci-
llería de Granada y Archivo Histórico
Provincial de Granada. A todos ellos
quiero dejar constancia aquí por escri-
to de mi agradecimiento. Proyecto de
investigación HUM2005-04237.
2
A.C.S. (Archivo de la Catedral
de Santiago), Libro 34 de Actas Capi-
tulares, leg. 599, 1668, fol. 240r.
3 17
A.C.S., Libro 34 de Actas Capi-
tulares, leg. 599, 1669, fol. 391r.
4
A.C.S., Libro 34 de Actas Capi-
tulares, leg. 599, 1670, fol. 503r.
5 18
A.C.S., Libro 35 de Actas Capi-
tulares, leg. 627, 1672, fol. 113r.
6
También se presentan al cargo
los canónigos José de Mera y José de
Soutomaior (A.C.S., Libro 35 de Actas
Capitulares, leg. 627, 1672, fol.
114r.v.).
7
Así se afirma en una carta que
el cabildo le dirige años después
(A.C.S., Minutario de cartas y exposi-
ciones, leg. 945, fol. 202r.v., carta del
cabildo a Vega y Verdugo del 13 de
febrero de 1677).
8 administre por otros tres años en
Para ello se firmó una escritura
de concordia (A.C.S., Libro 35 de
Actas Capitulares, leg. 627, 1672, fol.
127r.v.).
9
Ese año sólo cobra el salario de
cuatro meses (A.C.S., Libro 2º de
Fábrica, leg. 534, fol. 272r.).
10
Presenta el título de su nom-
bramiento en el cabildo del 2 de abril
de 1672 (A.C.S., Libro 35 de Actas
Capitulares, leg. 627, 1672, fol.
156r.v.).
11
A.C.S., Libro 35 de Actas Capi-
tulares, leg. 627, 1672, fol. 258r.v.
12
Consta el pago de los 400
ducados los años de 1673, 1674 y
1675 (A.C.S., Libro 2º de Fábrica, leg.
534, fols. 280v., 286r. y 303r.v.).
13
A título de ejemplo véanse las
cartas del 7 de noviembre de 1672,
del 5 de diciembre de 1673 y del 11
de diciembre de 1674 donde nuestro
prebendado felicita las navidades al
cabildo “con sumo alboroço” y “con
mucho gusto” (A.C.S., fondo Voto de
Santiago. Granada. Correspondencia,
V 415, cartas de Vega y Verdugo al
cabildo en las fechas mencionadas).
14
A.C.S., Libro 35 de Actas Capi-
tulares, leg. 627, 1675, fols. 809v.-
810r. Tal nombramiento es ratificado
días después (fol. 814r.). El 9 de
marzo le escriben una carta comuni-
cándole su decisión en el habitual
tono amistoso: “Hemos nombrado a
V. Merced con mucho gusto para que
nuestro nombre los votos y rentas del
Reyno de Granada y el distrito de su
Real Chancillería” (A.C.S., Minutario
de cartas y esposiciones, leg. 943, fol.
115r.v., carta del cabildo a Vega y Ver-
dugo del 9 de marzo de 1675).
15
En tales términos se expresa en
la carta leída en el cabildo del 29 de
mayo (A.C.S., Libro 35 de Actas Capi-
tulares, leg. 627, 1675, fol. 839r.).
16
A.C.S., Libro 36 de Actas Capi-
tulares, leg. 628, 1677, fols. 338v.-
339v. Días antes, el 26 de abril,
también había decidido dejar de abo-
narle la renta por el foro de una casa
en el Agro de Santa Susana que
entonces hacía las funciones de neve-
ra capitular (fols. 286v.-287r. y 321v.).
Al respecto consúltense las
cuentas de dicho año de 1677 en el
Libro 2º de Fábrica y los comproban-
tes de cuentas de dicho año.
Ese mismo día escribe una
carta al cabildo, afirmando que “yo e
llegado a esta ciudad de Granada con
la mayor brebedad que me a sido
posible donde desearé açertar a serbir
a Vuestra Señoría Ylustrísima”. En
otra carta posterior del 14 de febrero

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 229-242

240
Miguel Taín Guzmán El ocaso de un liderazgo artístico
de 1673 confirma la fecha de su lle-
gada a la ciudad (A.C.S., fondo Voto
de Santiago. Granada. Corresponden-
cia, V 415, cartas de Vega y Verdugo
al cabildo del 17 de octubre de 1672
y del 14 de febrero de 1673). Pocas
semanas después, el 10 de noviembre
de 1672, el cabildo da poder a nues-
tro prebendado para asumir la admi-
nistración del Voto, escribiéndole:
“alegrámonos mucho de que Vuestra
Merced aya llegado con salud a Gra-
nada y esperamos que con la mucha
ynteligencia y celo de V.M. a de tener
esa administración todo el buen
cobro que le podemos dar. Y para que
V.M. continúe en ella enbiamos con
ésta nuestro poder con retificación de
todo lo que V.M. ubiere obrado asta
aquí. Y deseamos se ofrescan muchas
ocasiones del servicio de V.M. en que
manifestarle el gusto y buena bolun-
tad con que las pondremos en execu-
ción” (A.C.S., Libro 35 de Actas
Capitulares, leg. 627, 1672, fol.
311v.; A.C.S., Minutario de cartas y
esposiciones, leg. 943, fols. 29v.-30r.,
carta del cabildo a Vega y Verdugo del
10 de noviembre de 1672). A partir
de entonces comienza oficialmente su
trabajo en el Reino.
19
No es hasta 1732 que el cabil-
do compostelano adquirirá una casa
con jardines en Granada, en la calle
de Nuestra Señora del Buensuceso,
como residencia oficial de los Admi-
nistradores del Voto (A.C.S., fondo
Voto de Santiago. Granada. Escrituras
Notariales, V 427, Copia del imbenta-
rio de papeles pertenecientes al voto
de S. Santiago de 1736, fols. 39r.-
46r.).
20
Sobre el contenido de tal archi-
vo es útil la consulta de la Copia del
imbentario de papeles pertenecientes
al voto de S. Santiago que paran en el
Archivo de las Cassas de la Adminis-
tración General de dicha renta en la
Ciudad de Granada. Fecho el año de
1736 (A.C.S., fondo Voto de Santia-
go. Granada. Escrituras Notariales, V
427).
21
Por ejemplo en A.C.S., fondo
del Voto de Granada, V 375, fol. 316r.
22
El 24 de julio de 1675, antes
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 229-242
de trasladarse a Madrid, vendió la
casa por 4.000 ducados a Gabriel Ruiz
ante el escribano Andrés de Escoz. No
obstante, tras la muerte del compra-
dor, la casa volvió a manos de nuestro
prebendado por el impago de deudas
(A.H.P.M. (Archivo Histórico de Proto-
colos de Madrid), J. del Varco y Oliva,
leg. 12.514, 1697, fol. 1.446r.v.). Por
desgracia no he localizado las escritu-
ras del citado escribano en el actual
Archivo de Protocolos de Granada
dado que muchos de los protocolos
granadinos ardieron en 1879 en la
antigua sede del archivo en la Casa
Miradores. Podemos hacernos una
idea del aspecto de la calle donde se
ubicaba la casa por las planimetrías
antiguas de la ciudad publicadas por
CALATRAVA, J., y RUIZ MORALES, M.,
Los planos de Granada 1500-1909.
Cartografía urbana e imagen de la
ciudad, Granada, 2005.
23
A.P.GR. (Archivo de Protocolos
de Granada), distrito Granada, leg.
848, 1673, Antonio Peláez, fols.
407r.-437r.
24
Sobre éstos véase el interesan-
tísimo estudio de BARRIOS AGUILE-
RA, M., y GARCÍA-ARENAL, M. (eds.),
Los Plomos del Sacromonte. Invención
y tesoro, Universidades de Valencia-
Granada-Zaragoza, 2006.
25
Al respecto es interesantísima
la peculiar iconografía jacobea a que
dio lugar tal creencia. Sobre el tema
véase el estudio de PITA ANDRADE,
J.M., “La iconografía de Santiago en
el Sacro Monte”, Compostellanum,
1965, vol. X, nº4.
26
Para una visión general sobre
la historia de estos edificios véase
LÓPEZ GUZMÁN, R., y HERNÁNDEZ
RÍOS, Mª.L. (coords.), Guía artística de
Granada y su provincia, vol. I, Grana-
da, 2006.
27
He consultado la edición del
manuscrito publicada por la Universi-
dad de Granada en 1996 con una
introducción, notas e índices de
Manuel Sotomayor.
28
He consultado la edición facsí-
mil publicada por la Universidad de
Granada en 1989 con estudio intro-
ductorio de Ignacio Henares Cuellar.
29
Al respecto véase la reflexión
de GALLEGO Y BURÍN, A., El barroco
granadino, Granada, 1987 (1ª ed.
1956).
30
A.H.P.M., J. del Varco y Oliva,
leg. 12.514, 1697, fol. 1.433r.v.
31
Los adquiere el 30 de abril de
1675 con el interés anual del ocho
por ciento (A.H.P.M., J. del Varco y
Oliva, leg. 12.514, 1697, fol.
1.425r.v.).
32
El 11 de julio de 1675 se los
vende Gregorio Altamirano Portoca-
rrero con el ocho por ciento de intere-
ses al año (A.H.P.M., L. Fajardo y
Monroy, leg. 9.898, 1675, fols. 65r.-
68r.). Al respecto véase la cita de la
documentación del mayorazgo
(A.H.P.M., J. del Varco y Oliva, leg.
12.514, 1697, fols. 1.425v.-1.426r.).
33
Recuerdo que el Voto de San-
tiago es una contribución establecida
por el Privilegio de Ramiro I de 834
que consiste en el pago anual por
cada labrador, poseedor de una yunta
de bueyes y cosechero de cereal o
vino, de una medida de trigo u otro
grano o de vino, destinada al culto de
Apóstol Santiago.
34
Su existencia data de 1492 y
consiste en el pago de media fanega
de trigo –o del mejor grano que
hubiere– por yunta de labor o media
fanega si se alcanzaba un mínimo de
cinco o seis fanegas de la cosecha y se
carecía de yunta.
35
Su existencia data de 1572 y
consiste en el pago de un cuarto del
grano de la cosecha por yunta de
labor.
36
Sobre la administración del
Voto en Granada véase REY CASTE-
LAO, O., “La fiscalidad jacobea en
Andalucía (1492-1834)”, Homenaje a
Domingo Ortiz, en prensa; agradezco
a la autora la cortesía de facilitarme la
consulta de su trabajo.
37
Cfr. REY CASTELAO, R., El Voto
de Santiago. Claves de un conflicto,
Santiago, 1993, 20-21. Sobre las ren-
tas del voto en general véase el texto
de la misma autora “La renta del Voto
de Santiago y las instituciones jacobe-
as”, Compostellanum, 1985, 323-
368.

38
A.C.S., Libro 35 de Actas Capi-
tulares, leg. 627, 1675, fols. 843r.v. y
850v.-851r.
39
El 19 de noviembre el cabildo
da cuenta de sendas cartas de Buiza y
de nuestro prebendado donde se
informa de que tales cuentas ya se
habían redactado (A.C.S., Libro 36 de
Actas Capitulares, leg. 628, 1675, fol.
59r.v.). El 4 de diciembre dichas cuen-
tas ya están en poder del cabildo (fol.
62v.).
40
Con anterioridad Vega y Ver-
dugo había hecho lo mismo con su
predecesor. Véanse esas cuentas en
A.C.S., fondo Voto de Santiago. Gra-
nada, V 384, fols. 193r.-217r.
41
Bartolomé Castellanos, factor
del partido de Granada, entrega a
Vega y Verdugo 907.800 maravedíes;
el capitán Juan de Córdoba Carranza,
factor de Guadix, 782.000 maravedí-
es; Damián Quedes, factor de Málaga
y Vélez, 1 cuento y 496.000 marave-
díes; Gabriel de Salazar, factor de las
Alpujarras, 1 cuento y 666.000 mara-
vedíes; Diego García Conejero, factor
de las villas de Granada, 867.000
maravedíes; Miguel Naranjo, factor
del partido de Ronda y Marbella, 1
cuento y 88.000 maravedíes; Gabriel
Díaz, factor de Almería, 1 cuento y
20.000 maravedíes; Juan Barrera, fac-
tor del partido de Loja y Alhama,
680.000 maravedíes; Juan Martín
Alonso, factor de Baza y Huéscar,
646.000 maravedíes; Juan Ruíz de
Lizarra, factor del partido del Valle de
Lerín, 362.666 maravedíes; y Juan
Martín de la Plaza, factor del partido
de la ciudad de Motril, 131.466 mara-
vedíes. A esta cantidad se suman
213.316 maravedíes de beneficio en
concepto del 2 % de los ingresos bru-
tos que el cabildo cobra a los factores
por derechos administrativos.
42
A.C.S., fondo Voto de Santia-
go. Granada, V 375, fols. 222v.-223v.
43
Parece que la solicita por carta
en 1674, siendo leída su petición en el
cabildo del 26 de octubre (A.C.S.,
Libro 35 de Actas Capitulares, leg.
627, 1674, fol. 721v.).
44
A.C.S., fondo Voto de Santia-
go. Granada, V 384, fols. 220r.-226r.
El ocaso de un liderazgo artístico
En el mismo legajo hay un duplicado
de estas cuentas entre los fols. 228r.-
234v.
45
A.C.S., fondo Voto de Santia-
go. Granada, V 384, fols. 236r.-242r.
Sobre el remate de los partidos de
este año véase también A.C.S., fondo
Voto de Santiago. Granada, V 399,
leg. Granada. Votos Viejos. Valores
desde 1650 hasta 1743, fols. 35r.-
36v. El 30 de abril Luis de Salazar y
Peralta, vecino de Ugíjar, presbítero,
abogado de la Real Chancillería y de
pobres del partido de las Alpujarras,
pagó a nuestro prebendado 30.000
reales para saldar parte de una deuda
mayor de su hermano Francisco de
Salazar y Peralta, administrador del
voto en el partido de Almería (A.P.Gr.,
distrito Granada, leg. 848, Antonio
Peláez, 1673, fol. 438r.v.; éste docu-
mento es el único que he localizado
en los archivos granadinos con la
firma de nuestro prebendado).
46
A.C.S., fondo Voto de Santia-
go. Granada, V 384, fols. 244r.-250v.
Sobre el remate de los partidos de
este año véase también A.C.S., fondo
Voto de Santiago. Granada, V 399,
leg. Granada. Votos Viejos. Valores
desde 1650 hasta 1743, fols. 37r. y ss.
47
Sobre el pleito con los clérigos
de Vera y con este estamento en
general véase REY CASTELAO, O., El
Voto de Santiago…, op. cit., 107 y
106-114.
48
A.C.S., fondo Voto de Santia-
go. Granada, V 384, fols. 252r.-259r.
Sobre el remate de los partidos de
este año véase también A.C.S., fondo
Voto de Santiago. Granada, V 399,
leg. Granada. Votos Viejos. Valores
desde 1650 hasta 1743, fols. 38r.-
39v. El cabildo había decidido darle
600 ducados de ayuda de costa a
repartir entre las rentas de varios
años, pareciendo figurar en el acta de
su concesión una cierta crítica a la
gestión del canónigo cuando le repro-
cha “el poco útil que a tenido en [la
recaudación de] las [f]anegas como es
nottorio” (A.C.S., Libro 35 de Actas
Capitulares, leg. 627, 1675, fol.
839r.).
49
Con anterioridad Vega y Ver-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 229-242
241
dugo había hecho lo mismo con su
Miguel Taín Guzmán
predecesor. Véanse esas cuentas en
A.C.S., fondo Voto de Santiago. Gra-
nada, V 375, fols. 108r.-216r.
50
Francisco Antonio Navarrete,
factor del partido del arzobispado de
Toledo, al sur del río Tajo, entrega
líquidos a Vega y Verdugo un cuento
y 140.565 maravedíes; Francisco Díaz
de Buerdo, factor de los Montes de
Toledo, un cuento y 48.036 maravedí-
es; Antonio de la Cueva, factor del
arzobispado de Sevilla y obispado de
Cádiz, 2 cuentos y 944.783 maravedí-
es; Juan de Teruel, factor del Condado
de Niebla, 1 cuento y 567.290 mara-
vedíes; Juan López de Molina, factor
del obispado de Córdoba, 1 cuento y
985.213 maravedíes; Cristóbal de
Agramonte, factor del obispado de
Badajoz, 1 cuento y 921.434 marave-
díes; Antonio Mariño de Lobera, fac-
tor del obispado de Jaen, 1 cuento y
594.447 maravedíes; Francisco de
Lago, factor del obispado de Cuenca,
1 cuento y 207.202 maravedíes; Juan
de Pinuaga Ibarra, factor del priorato
de Uclés, 1 cuento y 258.298 marave-
díes; y Juan de Lázaro y Aparicio, fac-
tor del obispado de Cartagena y
Reino de Murcia, 1 cuento y 354.556
maravedíes. A esta cantidad se suman
333.574 maravedíes de beneficio en
concepto del 2 % de los ingresos bru-
tos que el cabildo cobra a los factores
por derechos administrativos.
51
Sobre las dificultades del cobro
de tales deudas véase REY CASTE-
LAO, O., El Voto de Santiago…, op.
cit., 97-99.
52
A.C.S., fondo Voto de Santia-
go. Granada, V 375, fols. 218r.-254v.
53
A.C.S., fondo Voto de Santia-
go. Granada, V 375, fols. 256r.-289v.
Sobre el repartimiento de este año
véase también A.C.S., fondo Voto de
Santiago. Granada, V 399, leg. Anda-
lucía. Votos Nuebos. Valores desde
1649 hasta 1743, fol.44r.v.
54
A.C.S., fondo Voto de Santia-
go. Granada, V 375, fols. 292r.-321r.
55
A.C.S., fondo Voto de Santia-
go. Granada, V 375, fols. 323r.-353v.
56
A.C.S., fondo Voto de Santia-
go. Granada. Correspondencia, V
242
Miguel Taín Guzmán El ocaso de un liderazgo artístico
415, carta de Vega y Verdugo al cabil-
do del 17 de octubre de 1672.
57
A.C.S., Minutario de cartas y
esposiciones, leg. 943, fols. 29v.-30r.,
carta del cabildo a Vega y Verdugo del
10 de noviembre de 1672.
58
A.C.S., Libro 35 de Actas Capi-
tulares, leg. 627, 1672, fol. 333v.
59
A.C.S., Libro 35 de Actas Capi-
tulares, leg. 627, 1673, fol. 346v.
60
A.C.S., Minutario de cartas y
esposiciones, leg. 943, fol. 34v., carta
del cabildo a Vega y Verdugo del 14
de enero de 1673.
61
A.C.S., fondo Voto de Santia-
go. Granada. Correspondencia, V
415, carta de Vega y Verdugo al cabil-
do del 7 de febrero de 1673.
62
A.C.S., Minutario de cartas y
esposiciones, leg. 943, fols. 37r.-38r.,
carta del cabildo a Vega y Verdugo del
4 de febrero de 1673. El contenido de
la carta es resultado de las decisiones
tomadas en la reunión capitular del
día anterior (A.C.S., Libro 35 de Actas
Capitulares, leg. 627, 1673, fol.
357r.v.).
63
A.C.S., fondo Voto de Santia-
go. Granada. Correspondencia, V
415, carta de Vega y Verdugo al cabil-
do del 14 de febrero de 1673. Tal
carta se presenta al cabildo el 28 de
febrero (A.C.S., Libro 35 de Actas
Capitulares, leg. 627, 1673, fols.
365v.-366r.). El 29 de marzo se pre-
senta otra cuyo contenido desconoz-
co (fol. 377r.v.).
64
A.C.S., Minutario de cartas y
esposiciones, leg. 943, fol. 39r.v.,
carta del cabildo a Vega y Verdugo del
11 de febrero de 1673. El contenido
de esta carta se había decidido en el
capítulo del 14 de enero (A.C.S., Libro
35 de Actas Capitulares, leg. 627,
1673, fols. 344v. y 345v.-346r.).
65
A.C.S., fondo Voto de Santia-
go. Granada. Correspondencia, V
415, carta del cabildo a Vega y Verdu-
go del 16 de febrero de 1673.
66
A.C.S., Libro 35 de Actas Capi-
tulares, leg. 627, 1673, fols. 396v.-
397r.
67
A.C.S., Libro 35 de Actas Capi-
tulares, leg. 627, 1673, fol. 506r.v.
68
A.C.S., Minutario de cartas y
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 229-242
esposiciones, leg. 943, fol. 79r.v.,
carta del cabildo a Vega y Verdugo del
10 de marzo de 1674. El contenido de
la carta se había decidido en la reu-
nión capitular del 6 de marzo (A.C.S.,
Libro 35 de Actas Capitulares, leg.
627, 1674, fol. 579r.v.).
69
A.C.S., Libro 35 de Actas Capi-
tulares, leg. 627, 1674, fol. 616v.
70
A.C.S., Minutario de cartas y
esposiciones, leg. 943, fol. 91r., carta
del cabildo a Vega y Verdugo del 4 de
agosto de 1674 (es probable que la
fecha esté equivocada siendo la
correcta el 14 de agosto). El cabildo
había decidido escribir dicha carta el
14 de agosto ( A.C.S., Libro 35 de
Actas Capitulares, leg. 627, 1674, fol.
687r.v.).
71
A.C.S., Minutario de cartas y
esposiciones, leg. 943, fol. 92r., carta
del cabildo a Vega y Verdugo del 2 de
septiembre de 1674. Así lo habían
acordado en la reunión capitular del
31 de agosto (A.C.S., Libro 35 de
Actas Capitulares, leg. 627, 1674, fol.
694v.).
72
A.C.S., fondo Voto de Santia-
go. Granada. Correspondencia, V
415, carta de Vega y Verdugo al cabil-
do del 4 de septiembre de 1674.
73
A.C.S., Minutario de cartas y
esposiciones, leg. 943, fol. 96v., carta
del cabildo a Vega y Verdugo del 7 de
octubre de 1674.
74
A.C.S., Minutario de cartas y
esposiciones, leg. 943, fols. 99v.-
100r., carta del cabildo a Vega y Ver-
dugo del 20 de octubre de 1674. Lo
habían designado en el cabildo del 17
de octubre (A.C.S., Libro 35 de Actas
Capitulares, leg. 627, 1674, fol.
716r.v.).
75
A.C.S., Minutario de cartas y
esposiciones, leg. 943, fols. 100v.-
101r., carta del cabildo a Vega y Ver-
dugo del 28 de octubre de 1674.
76
A.C.S., Minutario de cartas y
esposiciones, leg. 943, fol. 105r.,
carta del cabildo a Vega y Verdugo del
1 de diciembre de 1674.
77
A.C.S., Minutario de cartas y
esposiciones, leg. 943, fol. 117v.,
carta del cabildo a Vega y Verdugo del
9 de abril de 1675; un extracto de la
carta figura publicado en CARRO
GARCÍA, J., “El canónigo D. J. de
Vega y Verdugo sirviendo a la S.I.
Compostelana en Granada y en
Madrid”, Cuadernos de Estudios
Gallegos, 1966, 154, n. 4.
78
Cfr. CARRO GARCÍA, J., art.
cit., 154.
79
A.C.S., Libro 35 de Actas Capi-
tulares, leg. 627, 1675, fol. 839r.
80
Véase el nombramiento en
A.C.S., Libro 35 de Actas Capitulares,
leg. 627, 1675, fols. 843r.v. y 850v.-
851r.
81
A.C.S., fondo Voto de Santia-
go. Granada. Correspondencia, V
415, carta de Vega y Verdugo al cabil-
do del 23 de julio de 1675.
82
A.C.S., Minutario de cartas y
esposiciones, leg. 943, fol. 128r.,
carta del cabildo a Vega y Verdugo del
3 de agosto de 1675.
83
A.C.S., Minutario de cartas y
esposiciones, leg. 943, fols. 128v.-
129r., carta del cabildo a Vega y Ver-
dugo del 9 de agosto de 1675; un
amplio extracto de la carta figura
publicado en CARRO GARCÍA, J., art.
cit., 155, n. 7. Tal carta es consecuen-
cia de lo tratado ese mismo día en el
consejo capitular (A.C.S., Libro 35 de
Actas Capitulares, leg. 628, 1675,
fols. 24v.-25r.).
84
A.C.S., Minutario de cartas y
esposiciones, leg. 943, fol. 131r.,
carta del cabildo a Vega y Verdugo del
19 de agosto de 1675; un amplio
extracto de la carta figura publicado
en CARRO GARCÍA, J., art. cit., 155,
n. 8.
85
A.C.S., Minutario de cartas y
esposiciones, leg. 943, fol. 132r.,
carta del cabildo a Vega y Verdugo del
21 de agosto de 1675.
86
A.C.S., Minutario de cartas y
esposiciones, leg. 943, fol. 132v.,
carta del cabildo a Vega y Verdugo del
25 de agosto de 1675.
87
A.C.S., fondo Voto de Santia-
go. Granada. Correspondencia, V
415, carta de Vega y Verdugo al cabil-
do del 29 de octubre de 1675.
88
De su lectura se deduce que
Buiza ya había llegado a Granada
(A.C.S., Minutario de cartas y esposi-
ciones, leg. 943, fol. 138r., carta del
cabildo a Vega y Verdugo del 22 de
noviembre de 1675; un extracto de la
carta, aunque con la fecha equivoca-
da, figura publicado en CARRO GAR-
CÍA, J., art. cit., 155, n.8).
89
Sabemos de la duración del
embargo y de las razones del mismo
por una carta de años después
(A.C.S., Indeterminado. Correspon-
dencia, leg. 316, carta del canónigo al
Cabildo del 30 de septiembre de
1681). Sobre los numerosos enfrenta-
mientos entre el prelado y el cabildo
compostelano, entre ellos uno por la
distribución de los Votos de Granada,
véase LÓPEZ FERREIRO, A., Historia de
la Santa A.M. Iglesia de Santiago de
Compostela, t.IX, Santiago, 1907,
151-181.
90
A.C.S., Minutario de cartas y
exposiciones, leg. 945, fol. 267r.,
carta del cabildo a Vega y Verdugo del
7 de junio de 1678.
A FALTA DE TORRES, BUENOS SON CAMPANARIOS.
LAS DESAPARECIDAS TORRES DEL ÁNGEL Y DEL GALLO
EN LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

Julio Vázquez Castro

Universidade de Santiago de Compostela

RESUMEN
Hace años que a través de la documentación se conoce la existencia de ciertas torres, hoy no conservadas, en la
catedral de Santiago de Compostela y, paralelamente, en los dibujos que se realizaron de dicha ciudad en el siglo
XVII se representaron igualmente torres hoy inexistentes que todavía no habían sido identificadas. En el presen-
te trabajo se analizan la Torre del Ángel, torre vigía situada sobre la fachada de las Platerías, construida hacia el
segundo cuarto del siglo XV y derribada a finales del siglo XVII, y la Torre del Gallo, torre-campanario ubicada
sobre la fachada de la Azabachería, edificada hacia 1466-1494 y desaparecida en 1759. Se estudia también el
cambio producido en el aspecto de la catedral a finales del siglo XV cuando, por la situación política impuesta
por los Reyes Católicos y el clamor social, se pasó de la fortaleza efectiva del templo medieval a una simbólica,
alegoría de la fortaleza del Apóstol. En este contexto, el arzobispo Alonso de Fonseca II, imposibilitado para
encastillar el templo, impuso una “fiebre” constructiva de sólidos campanarios pensando, quizá, que “a falta de
torres, buenos serían campanarios” para defender su iglesia.

Palabras clave: arte gótico, arquitectura militar, catedral de Santiago de Compostela, siglo XV, Alonso de Fonseca II

ABSTRACT
Thanks to documents unearthed several years ago we know of the existence of a number of towers that once
adorned the cathedral of Santiago de Compostela. Similarly, XVII-century drawings of the city also show towers
that have not survived to this day and which have yet to be identified. This study analyses the Torre del Ángel,
a watchtower positioned on the Platerías façade, built in the second quarter of the XV century and knocked
down at the end of the XVII century; and the Torre del Gallo, a bell tower situated on the Azabachería façade,
built in around 1466-1494 and demolished in 1759. The paper will also study the changes in the appearance of
the cathedral at the end of the XV century, changes brought about by the political situation created by the acces-
sion of the Reyes Católicos (Catholic Monarchs) and the social upheaval of the times, and which led to the cathe-
dral being fortified in a symbolic rather than an effective manner, as an allegorical representation of the
importance of St James the Apostle. It was with this as a backdrop that Archbishop Alonso de Fonseca II, faced
with the impossibility of fortifying the cathedral, built an extensive series of bell towers, perhaps in the belief
that in the absence of towers, belfries would provide an effective way of defending his church.

Keywords: Gothic art, military architecture, Santiago de Compostela cathedral, XV century, Alonso de Fonseca II

Estado de la cuestión El primero en citarlas fue Antonio López

Desde comienzos del siglo XX se tiene cons-
tancia documental de dos enigmáticas torres,
hoy desaparecidas, que se encontraban en la
catedral compostelana. Éstas son las torres del
Ángel y del Gallo1.
Ferreiro. Este autor, tras aludir al documento
que contiene el acto de colocación de la prime-
ra piedra de la nueva obra de la cabecera de la
Iglesia de Santiago bajo el arzobispado de Juan
Arias, el 15 de mayo de 1258, afirmaba “no se

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 245-266

246
Julio Vázquez Castro Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela
expresa en la nota qué clase de obra emprendió
D. Juan en esta ocasión. A nuestro juicio, fue la
Torre del Ángel, que estaba por esta parte, es
decir, detrás de la capilla de San Juan Apóstol”2.
Siguiendo con su hipótesis, el historiador afir-
maba que la citada torre recibiría ese nombre
“por la estatua que la terminaba a semejanza
de la del Castillo del mismo nombre en Roma. El
Ángel era, sin duda, San Miguel, que ya de anti-
guo recibía culto en lo alto de la Basílica. Entre
las capillas o altares de la Iglesia, a los cuales
dejó mandas el cardenal D. Lorenzo Domínguez
en su testamento otorgado en año 1276, se
cuenta el de San Miguel de la Obra (Sco.
Michaelis de opere); que creemos sería el que
estaba en la torre”3.
Se iniciaría pues la torre, siguiendo a López
Ferreiro, en 1258, se ubicaría en la plaza de la
Quintana, estaría coronada por una figura de
San Miguel (que en aquella época se hallaba en
la capilla del Salvador) y, finalmente, desapare-
cería al realizarse el cierre barroco entre la puer-
ta Santa y la Corticela, poco después de 1666,
cuando “debió derrumbarse la Torre del Ángel,
que estaba hacia el lado de la Corticela”4.
Por lo que respecta a la Torre del Gallo,
López Ferreiro, más sucinto, nos comunica úni-
camente que en octubre de 1687 “hubo que
reparar la Torre del Gallo. Cuál sea esta torre, no
sabemos de cierto. Suponemos que sería la que
hoy se llama de la Carraca”5, es decir, la situada
al norte en la fachada del Obradoiro.
Pocos años después se apunta una nueva
teoría. Kenneth John Conant, en su estudio
sobre la catedral románica, al lamentar la des-
aparición de la antigua torrecilla cilíndrica ubi-
cada en el lado oriental de la fachada de la
Azabachería6 dice que “hubo de dejar paso a
otra torre (probablemente la Torre del Ángel,
1258 ó 1321) que a su vez fue derribada cuan-
do se modernizó la fachada”. Dicha torre sería
la que había sido “representada en el dibujo
antiguo de la cabecera” (Fig. 1) realizado por el
canónigo Vega y Verdugo (c. 1656-1657)7.
La hipótesis esbozada por Conant sería
ampliamente desarrollada por Jesús Carro Gar-
cía a mediados del siglo XX, convirtiéndose en
la versión oficialmente aceptada durante la
segunda mitad de dicho siglo8. Aunque sin una
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 245-266
justificación sólida, desecha que la Torre del
Ángel se situase en la zona de la Quintana y,
siguiendo a Conant, no duda en identificarla
con la torre que gráficamente aparece coronan-
do el ángulo oriental de la antigua fachada de
la Azabachería en la vista del testero de la cate-
dral dibujado por Vega y Verdugo, “quizá, sin
duda alguna, sea esta la torre llamada del
Ángel, derribada, tal vez, por inminente ruina
hacia el año 1695-1696”. Además, ahora ya no
se sitúa su construcción en 1258 (fecha del ini-
cio de la obra nueva en la Quintana, ya que para
el autor no se encontraba la torre en ese lugar
como suponía López Ferreiro) sino en una fecha
incierta con anterioridad a 1276 (cuando, como
hemos visto, se cita el altar de San Miguel que
López Ferreiro situaba en dicha torre). Por últi-
mo, de sus conclusiones se deduce que para él
la Torre del Ángel era la misma que la Torre del
Gallo, pues no duda en aplicarle los documen-
tos referidos a ésta última, que más adelante
citaremos, de 1644, 1687 y 1696.
Desde entonces, todos los autores se han
hecho eco básicamente de esta última teoría, es
decir, la Torre del Ángel estaría situada en la
fachada de la Azabachería, al lado oriental, y se
le aplicarán los documentos alusivos a la Torre del
Gallo, como si ambas fueran una misma, situan-
do su inicio hacia 1276 o, mejor, hacia 1321,
como obra del arzobispo Berenguel, y datando
su desaparición en torno a 1695-1696. Del
mismo modo, desde las sugerencias de López
Ferreiro se viene manteniendo insistentemente
que la torre estaba coronada por una figura de
San Miguel, actualmente albergada en el Museo
catedralicio, lo que ha llevado a que se le confi-
riesen los imaginativos nombres de Torre de San
Miguel o Torre del Arcángel, que en modo algu-
no aparecen en la documentación y que, eviden-
temente, son sólo fruto de la fantasía9.
Por otra parte, la publicación de dibujos
que mostraban el aspecto exterior de la cate-
dral a finales del siglo XVII ha incrementado
todavía más la sensación de desconcierto ya
que en ellas aparecen torres que no se conser-
van en la actualidad y que tampoco han sido
identificadas con certeza. Ya hemos hablado
del citado dibujo que muestra la vista de la
catedral desde la Quintana realizado por Vega
 Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela
y Verdugo (c. 1656-1657) (Fig. 1), a pesar de
ser conocido y publicado por Zepedano y López
Ferreiro fueron Conant y Carro García los pri-
meros en poner nombre a la desaparecida torre
que se ve a la derecha, sobre la fachada de la
Azabachería, asociándola a alguna de las que
se conocían a través de la documentación. Tras
ellos toda la bibliografía ha seguido sus pasos.
Años después se darían a conocer otras dos
vistas, la realizada por Pier María Baldi (1669)
(Fig. 3), que se publicó por primera vez en 1933
aunque no fue muy divulgada en el ámbito
gallego hasta 197010, y la más reciente adquisi-
ción que sería la vista realizada por un integran-
te del séquito del conde de Sandwich (1666)11
(Fig. 6). En ellas se observan, como decíamos,
algunas torres que no se conservan y que no
han sido identificadas. No es extraño pues que
en la bibliografía, salvando algunas desafortu-
nadas interpretaciones12, se tienda a omitir toda
alusión a ellas o a hacer vagas referencias a
“torres no conservadas”.
La Torre del Ángel
Ésta ha sido, sin duda, la torre que ha susci-
tado mayor debate, la más citada por la biblio-
grafía y la que, hoy en día, se nos presenta casi
rodeada de una aureola poética y romántica.
Localización
Realmente, en mi opinión, no podemos
identificarla ni con una hipotética torre situada
en el testero de la catedral ni con la ubicada en
la antigua fachada de la Azabachería. Creo que
debemos situarla en el lado opuesto del cruce-
ro, es decir, la Torre del Ángel vendría a ser una
tardía remodelación y ampliación de una de las
viejas torrecillas cilíndricas que se situaban sobre
los extremos de la fachada sur del crucero13,
exactamente en su lado occidental (Fig. 8-C).
Antes de exponer en detalle la tesis que
defiendo conviene hacer una serie de precisio-
nes ya que con anterioridad otros autores han
propuesto, con mayor o menor grado de certe-
za, la existencia de torres en esa zona occiden-
tal de la fachada de las Platerías, llegando
incluso a identificarla con alguna de las que
aparecen en la vista de Baldi (1669).
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 245-266
247
Se ha propuesto que en ese lugar se habría
Julio Vázquez Castro
iniciado una torre que haría pareja a la del Reloj,
llegando a identificar incluso los cimientos de
esa hipotética torre medieval bajo el actual
Pasadizo al Tesoro14 (Fig. 8-A). Sin embargo,
desde mi punto de vista, no observo datos feha-
cientes que permitan tal aseveración, los arran-
ques de los arcos que se observan en la Torre del
Reloj pudieron iniciarse para enlazar dicha torre
y otra que se hubiera proyectado15 o, más pro-
bablemente, enlazarla con el claustro16. De
todos modos, todos los datos apuntan a que
dichos arcos nunca llegaron a concluirse de tal
modo que lo que se pretendiera haber hecho al
otro lado no pasó de ser un proyecto y los
supuestos restos de la cimentación, que actual-
mente se pueden observar, no son más que el
basamento del contrafuerte exterior sobre el
que se apoyó la concha del citado Pasadizo.
En esa zona también se ha querido ver una
torre de sección cuadrada o rectangular a través
de la planta del actual claustro renacentista17
(Fig. 8-B). Efectivamente, en todas las reproduc-
ciones publicadas de dicha planta se observa
entre los antiguos vestíbulo y vestuario, coinci-
diendo con el muro de cierre del transepto sur,
un enorme macizo de unos cinco metros de
espesor, que da la impresión de ser un grueso
muro. Sin embargo, la visita a ese lugar nos per-
mite constatar que realmente lo que se oculta
tras ese “macizo” no es el grueso muro de una
torre sino simplemente la caja de las antiguas
escaleras de acceso al Tesoro y a los pisos altos
de la panda oriental del claustro renacentista,
que fueron inutilizadas tras la construcción del
Pasadizo exterior al Tesoro.
Por otra parte, últimamente se ha propues-
to que una de las torres que se observan en el
dibujo de Baldi (1669) podría haberse situado
en el lado oeste de la fachada de las Platerías y
corresponderse con un ciclópeo muro, de más
de dos metros de espesor, que recientemente se
ha localizado en el subsuelo del claustro actual
en su panda oriental18. Sin embargo, en mi opi-
nión, los citados restos arqueológicos podrían
identificarse mejor con la torre conocida como
Capilla de los Arzobispos y el Tesoro, estudiada
acertadamente por Carrero Santamaría19. Ésta
estaría situada en la panda oriental del claustro,
248
Julio Vázquez Castro Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela

Fig. 1. Dibujo de la cabecera de la catedral de Santiago de

Compostela por Vega y Verdugo (c. 1656-1657). Detalle. A-
Torre del Gallo.
Fig. 2: Cabecera de la catedral de Santiago de Compostela.

Fig. 3. Dibujo de la ciudad de Santiago desde Santa Susana Fig 4. Catedral de Santiago de Compostela vista desde Santa
por Pier María Baldi (1669). Detalle. A-Torre del Gallo, B-Torre Susana.
del Ángel.

Fig. 6. Dibujo de la ciudad de Santiago desde la Almáciga por

Fig. 5. Litografía de W. Walis sobre dibujo de David Roberts un integrante del séquito del conde de Sandwich (1666).
basado en bocetos de Richard Ford (década de los años 30 del Detalle. A-Torre del Ángel.
siglo XIX). Detalle. A-Remate de la actual fachada de la
Azabachería, B-Linterna de la capilla de Nuestra Señora del Pilar.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 245-266

 Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela
Fig. 7. Catedral de Santiago de Compostela vista desde la
Almáciga.
a la altura de los últimos tramos del transepto
norte de la basílica. Según este autor dicha capi-
lla habría sido fundada por Juan Arias en el
claustro gótico hacia 1250 y constaba de un
piso bajo, a la altura del antiguo claustro, que
servía de capilla funeraria de los arzobispos y de
sala capitular; un primer piso, a la altura de las
naves catedralicias, que era usado como tesoro;
y, finalmente, un segundo piso, quizá bajo
cubierta, que servía de almacén e improvisado
archivo20. Posiblemente el carácter de torre que
pretende salvaguardar el tesoro de la Iglesia
compostelana justifique la importancia muraria
de su basamento, es decir, que su fortaleza no
dependería tanto de su carácter militar y de su
altura sino más bien de su función de “caja
fuerte”. Por otra parte, como afirma Carrero
Santamaría21, esta torre desapareció con la
construcción del nuevo claustro renacentista a
comienzos del siglo XVI por lo que difícilmente
podría identificarse con ninguna de las presen-
tes en la vista de Baldi (1669).
Pruebas documentales
Afortunadamente existen pruebas docu-
mentales que confirman su existencia en la zona
que he propuesto. Es bien conocido como el 25
de julio de 1466 las tropas dirigidas por Bernal
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 245-266
249
Julio Vázquez Castro
Fig. 8. Planta de la catedral de Santiago (Conant, 1983).
Detalle. A-Contrafuerte exterior sobre el que se apoyó la
concha del Pasadizo del Tesoro, B-Caja de las antiguas escaleras
de acceso al Tesoro, C-Ubicación de la Torre del Ángel.
Yáñez de Moscoso se encontraban asediando la
catedral compostelana, defendida por la madre
del arzobispo Alonso de Fonseca II. Los asedia-
dos, a fin de evitar el inminente asalto final del
templo, provocaron el incendio de las casas
situadas ante la fachada de las Platerías22.
Estos acontecimientos bélicos, a los que
sucintamente he aludido, provocaron daños
considerables en el claustro, en las tiendas de
los orfebres, en las casas inmediatas al templo
en las Platerías y en la propia fachada sur del
transepto pues, como se asegura en 1473, a
iglesia de aquela parte [a porta dos Oliues]
estaua en gran peligro23. Sabemos que en 1468
se inició un estribo al oriente de dicha fachada.
En los actos protocolarios del asentamiento de
su primera piedra se hace constar, sin lugar a
dudas, su ubicación en la parte dereyta da
porta dos Oulyues aa parte da Quintana. Éste,
como creo haber demostrado, se transforma-
ría, al avanzar las obras, en la actual Torre del
Reloj24.
Pero este estribo no parece que hubiese
sido el único que en algún momento necesitó
ese frontis sur ya que documentalmente cono-
cemos otro. Una primera alusión a éste la tene-
mos como referencia de localización cuando el
Cabildo, tras el citado incendio de las Platerías
250
Julio Vázquez Castro Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela
y una vez pacificada la situación, se apresuró a
reconstruir las tiendas de los orfebres durante
los años siguientes25. Así, en su reunión del 8 de
junio de 1470 se mandaba a Roy Peres, des-
penseyro, e a outros quaesquer despenseyros
que sejan de aqui adiante, que de quaesquer
moravedis, dineiros, rentas e emolumentos e de
quaesquer outros dineiros que do dito cabildo
teña ou aja de aqui endiante, poñan en reparo
das casas da Prateria que estan derrocadas,
ontre o fincape da iglesia e as casas en que
agora mora e ten aforadas Fernan Rodeiro26.
Sin embargo, la reparación de las citadas
casas parece que se retrasó unos meses siendo
necesario asignar una nueva dotación económi-
ca para ese fin. Y es en ese momento cuando se
aporta el dato más revelador. En el acta capitu-
lar del 30 de enero de 1471 se acordó que
todos los maravedís que debía el canónigo Juan
París de lo que había recibido en nombre del
Cabildo de los Votos de Ávila y Segovia en el
año 1470 (unos 150.000 maravedís pares de
blancas) se ponan en edificaçion e reparo das
duas casas dos Ouliues, que agora estan quei-
madas, açerqua do fincape da Torre do Angeo e
van topar enas casas que agora ten Fernan
Rodeyro27.
Éstos son los únicos datos documentales
que conozco en los que consta la “famosa”
Torre del Ángel, fincape da iglesia o fincape da
Torre do Angeo. A través de ellos podemos
deducir que una de sus funciones era la de fin-
capié o estribo de la catedral y que su situación
era en el entorno de la plaza de las Platerías. Sin
embargo, del tenor del documento parece
sobreentenderse que las casas a reconstruir se
extenderían desde el citado fincapié de la facha-
da de la catedral hasta las casas de Fernán
Rodeiro siguiendo el perímetro del claustro, no
olvidemos que unos años antes, el 18 de sep-
tiembre de 1467, el Cabildo queria mandar
labrar et edificar as tendas dos prateyros contra
a parte do thesouro como uan de longo a longo
por las costas da parede segundo que antes
estauan, antes que fosen queymadas, para lo
cual varios canónigos se prestaron a adelantar
hasta la cantidad de 7.300 maravedís viejos por-
que fosen mays en breve reparadas para honra
da dita iglesia et cibdade28. Es pues posible que
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 245-266
se reparasen buena parte de ellas excepto las
dos más próximas al templo.
No obstante, a pesar de que claramente se
le denomina fincape da iglesia, siempre podría
entenderse que el citado estribo o fincapié
podría estar situado en la parte exterior del ala
oriental del antiguo claustro. En este caso
podría pensarse que se correspondería con la
citada Torre de los Arzobispos y del Tesoro, algo
que me parece imposible pues quedaría inclusa
en el ámbito del claustro, entre su panda orien-
tal y el brazo sur del transepto, y no parece que
se proyectase hacia el exterior de la plaza de las
Platerías y, por otro lado, en esos mismos años
se le denomina con otro nombre completamen-
te distinto29.
Por otra parte tampoco creo que podamos
identificar este fincapié con la torre que se situa-
ba en el ángulo sudeste del claustro, de esta
última se desconoce su nombre y su función, ni
siquiera se podría afirmar con seguridad que
estuviese en pie en los últimos años de la Edad
Media, pero es realmente difícil que entre toda
la documentación publicada que alude a la
topografía del claustro medieval en ningún
momento se cita una Torre del Ángel ni como
ubicación de ningún acto ni como referencia
para ningún monumento funerario, por ello me
inclino a pensar que el fincapié do Angeo no
estaría incluido dentro del ámbito claustral sino
en el de la propia iglesia catedralicia.
Finalmente, tampoco puede corresponderse
con el citado fincapié de los Oliues situado en el
lado oriental de la fachada de las Platerías, pues
éste se denomina de otra manera y a pesar de
que se había iniciado en 1468 aún estaba en
obras en 1473 y 1476, mientras que el del
Ángel parece que ya estaba acabado en 1470.
Por todo ello, en mi opinión, habría que situar el
citado fincapié do Angeo en la misma fachada
de las Platerías, exactamente en el lado occi-
dental haciendo pareja con el que en esas
fechas se estaba construyendo en el otro extre-
mo de la fachada.
Pruebas gráficas y arquitectónicas
Si son escasos los documentos que pueden
avalar la existencia de esta torre otro tanto suce-
de con los gráficos. En la vista del testero de la
 Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela
catedral realizada por el canónigo Vega y Ver-
dugo (1656-1657) no aparece reflejado ningún
volumen que pudiese corresponder con el lado
occidental de la fachada de las Platerías. Pero
incluso de haber existido, sin duda, estaría ocul-
to tras la mole de la Torre del Reloj y, además,
en caso de que sobresaliese por encima de ésta
el canónigo no la hubiera dibujado ya que su
atención se fija, por así decirlo, en el primer
plano, obviando todo aquello que se encuentra
al fondo como, por ejemplo, las torres de la
fachada del Obradoiro (Fig. 1).
Más reveladora es la vista realizada por Baldi
(1669), que a pesar de ser muy conocida no
parece que se haya interpretado correctamente.
Ésta es la mejor prueba gráfica que se conserva
de la Torre del Ángel, que se localiza en dicho
dibujo entre la Torre de la Vela y la Torre del
Reloj (Fig. 3-B)30. La imagen de la torre se puede
complementar con la vista realizada por el inte-
grante del séquito del conde de Sandwich
(1666), aunque ésta última es más genérica y no
presenta tantos detalles como la primera. En
este gráfico la Torre del Ángel es una de las dos
situadas entre el cimborrio y la Torre del Reloj,
concretamente la que se muestra a la izquierda,
más esbelta y alta, pues la otra se corresponde
con la Torre de la Vela (Fig. 6-A)31. A través de
ambas pruebas gráficas se puede realizar una
visión conjetural de cómo sería la citada Torre
del Ángel (Fig. 9).
Por otra parte, también se conservan los res-
tos de esta edificación en la fábrica de la cate-
dral. Hace años que Conant puso en evidencia
la existencia de torrecillas cilíndricas en los
ángulos de las fachadas de los transeptos32, él
ya había observado en el ángulo occidental de
la fachada de las Platerías los indicios que toda-
vía se conservan al exterior del templo, como el
perfil curvado de su cuerpo que se presenta al
lado occidental de la ventana oeste de la facha-
da (Fig. 11-B) y se repite al lado meridional de la
ventana sur del brazo del crucero (Figs. 12-C y
13-C) donde además todavía se conserva su
arranque sobre una especie de ménsulas-impos-
ta. A esta información se sumaron más adelan-
te los restos que se conservan en el interior de
la catedral, como la puerta de acceso y el arran-
que de su escalera de caracol33.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 245-266
251
Pero además, me gustaría llamar la atención
Julio Vázquez Castro
sobre una particularidad que ha pasado des-
apercibida hasta el presente. Si examinamos con
detalle ese ángulo de la fachada podremos
observar claramente como más arriba, en la
zona superior del mismo muro, se presenta un
ensanchamiento, también cilíndrico, que nada
tiene que ver ni con la basílica original ni con la
citada primitiva torrecilla, pues su diámetro y su
eje son distintos, y que sólo puede explicarse si
se entiende como el arranque de una construc-
ción cilíndrica, distinta a aquella, que se situaría
en ese punto (Figs. 11-D, 12-D y 13-D). Dicho
ensanchamiento arranca de unas nuevas mén-
sulas-imposta, que estarían situadas un poco
más abajo de la imposta de bolas que decora la
fachada (Fig. 11-C); de estas ménsulas las situa-
das en dicha fachada y en la esquina del tran-
septo están hoy ocultas por el grueso
contrafuerte que sostiene el pasadizo al Tesoro
(Figs. 11-A, 12-A y 13-A), mientras que la ubi-
cada al oeste en el extremo de la nave del tran-
septo todavía es visible en la actualidad.
Por otra parte, amparando esta nueva
estructura habría dos recios contrafuertes con
remate escalonado, de los cuales el sur, hacia la
fachada de las Platerías, está totalmente oculto
por el citado contrafuerte que sustenta la esca-
lera del pasadizo barroco al Tesoro, mientras
que del situado al oeste, hacia el claustro, solo
es visible la zona superior ya que el resto está
cubierto por la vieja caja de las escaleras al teso-
ro (Figs. 12-E y 13-E).
Morfología de la torre
Todos estos datos, aunque escasos, permi-
ten hacer una reconstrucción bastante ajustada
de cómo sería su morfología (Fig. 9). De este
modo, estaríamos ante una torre de planta cir-
cular, de unos tres metros de diámetro aproxi-
madamente, que se asentaba sobre el espacio
del último tramo occidental de la fachada sur
del transepto de la catedral. El acceso a la torre
podría realizarse desde la tribuna a través de la
misma escalera de caracol de la antigua torreci-
lla cilíndrica, mucho más baja y de menor diá-
metro, que existía en ese mismo lugar (si es que
no había sido cegada), aunque lo más probable
es que se habilitase un nuevo acceso a través de
252
Julio Vázquez Castro Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela

Fig. 9. Visión conjetural del alzado de la fachada de las Fig. 10. Fachada de las Platerías en la catedral de Santiago de
Platerías hacia 1500. Dibujo del autor sobre el realizado por Compostela.
Conant (1983, il. V). En él se ha mantenido la decoración
escultórica como se encuentra en la actualidad y se han
puesto merlones pentagonales en la Torre del Ángel.

Fig. 12. Detalle del ángulo oeste de la fachada de las

Platerías. A- Contrafuerte exterior sobre el que se apoya el
Pasadizo del Tesoro, B-Caja de las antiguas escaleras al
Fig. 11. Detalle de la zona alta de la fachada de las Platerías, Tesoro, C-Restos de la torrecilla circular románica, D-Arranque
ángulo oeste. A- Contrafuerte exterior sobre el que se apoya de la Torre del Ángel, E-Contrafuerte de la Torre del Ángel.
el Pasadizo del Tesoro, B-Restos de la torrecilla circular
románica, C-Imposta de bolas, doseles y figuras de la
Anunciación, D-Arranque de la Torre del Ángel.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 245-266

 Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela 253

Julio Vázquez Castro

Fig. 13. Extremo meridional del muro occidental del transepto
sur de la catedral. A- Contrafuerte exterior sobre el que se
apoya el Pasadizo del Tesoro, B-Caja de las antiguas escaleras
al Tesoro, C-Restos de la torrecilla circular románica, D-
Arranque de la Torre del Ángel, E-Contrafuerte de la Torre del
Ángel, F-Relieve gótico.
Fig. 14. Extremo norte del muro oriental del transepto
septentrional de la catedral. A-Restos de la torrecilla circular
románica, B-Contrafuerte, C-Muro de la actual fachada de la
Azabachería.

Fig. 15. Reconstrucción de la Torre del Gallo por Conant Fig. 16. Plano de la ciudad de Santiago, ca. 1750 (Archivo del
(1926, il. III). Instituto “Padre Sarmiento” de Estudios Gallegos, Santiago).
Detalle.

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254
Julio Vázquez Castro Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela
una puerta desde las cubiertas del templo. El
espacio interior estaría ocupado, en su totali-
dad, por una escalera de caracol, iluminada, al
menos, por dos pequeñas aspilleras.
Rematando el primer cuerpo se dispondría
una serie de matacanes que sustentaban un
volumen avanzado y almenado. Éste último,
aunque en la vista de Baldi (1669) presenta los
merlones con un perfil rectangular, en la recons-
trucción que he realizado los presento con un
aspecto pentagonal, siguiendo de este modo las
tendencias típicas de la arquitectura militar
gallega de finales del siglo XIV y XV. Sobre este
primer cuerpo se dispone un segundo, de redu-
cidas dimensiones y también de planta circular.
En éste, junto a la puerta que daba acceso al
cuerpo almenado parece existir también una
aspillera para su iluminación. Coronando este
último cuerpo se disponía una cubierta tronco-
cónica, posiblemente de teja, sobre la que, pro-
bablemente, se dispusiese una pequeña estatua
o veleta con la figura de un ángel, que sería la
que le daría el nombre.
Función y denominación
Dos serían las funciones principales de esta
torre. Por una parte servir de estribo, fincape, de
la fachada meridional, asentando los empujes
de las bóvedas del transepto. A esta función
esencial vino a añadirse otra pues, dada su altu-
ra (quizás fuese durante algún tiempo una de
las torres más altas del templo), sería una exce-
lente torre vigía o atalaya en una posición estra-
tégica. Desde ella no sólo se dominaba buena
parte de la ciudad sino que, especialmente, se
vigilaban y controlaban los movimientos que se
efectuaban ante la fachada de las Platerías, en
el flanco exterior oriental del claustro y también
en el interior de éste. Dada su escasa enverga-
dura en planta debe descartarse, sin embargo,
que tuviese una función de torre militar desti-
nada a albergar muchos soldados o que fuese
concebida como un espacio de reunión, de
culto o de prisión.
Por otra parte, las razones para que dicha
torre fuese denominada como “del Ángel” pue-
den ser, realmente, muy variadas. Pensemos,
por ejemplo, que en la antigua torrecilla cilíndri-
ca románica todavía se conserva una figura que,
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 245-266
en un principio, podría entenderse como el
ángel que señala la estrella que guió a los
Magos de Oriente hacia Belén34, sin embargo, al
carecer ésta de todo contexto no parece opor-
tuno identificarla con ninguna escena en con-
creto, siendo lo más probable que tenga
relación con las capillas del desaparecido claus-
tro medieval (Fig. 13-F).
Asimismo, a finales del siglo XV también
parece haberse realizado alguna modificación
en la parte alta de la fachada de las Platerías. A
esta época correspondería la imposta decorada
con bolas que la ciñe en la parte superior y la
inclusión de dos figuras cobijadas por doseles
(Figs. 10 y 11-C). Al menos desde el siglo XIX
bajo dichos doseles parece que se habría cobija-
do la representación de la Anunciación, acep-
tando que ese fuese el tema representado
desde finales del siglo XV y es curioso (aunque
meramente casual) que de ambas figuras sea
precisamente el arcángel Gabriel el que se sitúa
en el lado occidental, es decir, el más próximo a
la torre.
Sin embargo, a pesar de las citadas coinci-
dencias, personalmente me inclino a pensar que
el nombre de la torre se debe a la figura que la
coronaría, que posiblemente fuese una veleta
metálica en forma de ángel35. De este modo, a
mi entender, los altares de san Miguel o cual-
quier otro arcángel no tienen nada que ver con
ella, a pesar de que de antiguo hayan recibido
culto en la tribuna de la catedral36, y mucho
menos la citada figura del arcángel pesando
almas que hoy se alberga en el Museo catedra-
licio y antaño en la capilla del Salvador.
Construcción de la torre
A través de la documentación citada anterior-
mente, todo parece indicar que la Torre del Ángel
ya existía en 1470; sin embargo, es realmente
complicado asignar una fecha concreta para su
construcción. En este punto conviene tener en
cuenta una serie de datos.
En primer lugar, la descripción de la catedral
en 1466 realizada por Wenceslao Schaschek, uno
de los miembros del séquito del noble bohemio
Leo de Rozmital, no es reveladora ya que nos
comunica que la iglesia estaba rodeada por “seis
torres; de ellas cuatro son redondas y dos cuadra-
 Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela
das”37. Las dos torres cuadradas serían las de la
fachada occidental, de modo que las fachadas del
transepto estarían coronadas ambas por dos
torres redondas. Ahora bien, por lo que respecta
a la Torre del Ángel, tanto ésta como su antece-
sora románica eran redondas por lo que el dato
no es significativo38.
Otro aspecto a tener en cuenta podría ser la
propia tipología de la torre tomando como base
fundamental para su alzado la representación que
de ella se hizo en el citado dibujo de Baldi (1669).
Pero aún así nos encontramos con que ese des-
arrollo arquitectónico no tiene precedentes ni
consecuencias posteriores en Galicia, al menos
que se conserven, e incluso es difícil encontrar
paralelismos en el resto de la península. Ofrece
lejanas similitudes, por ejemplo, con la Torre de la
Atalaya del Palacio Real de Olite (Navarra), ca.
1399-1415, inspirada, al parecer, en el alcázar de
Segovia39.
Desde el punto de vista artístico, los pocos res-
tos conservados tampoco pueden aportar luz en
este punto, por ejemplo, la única ménsula-impos-
ta visible de las que arrancaría la torre presenta
unas sencillas molduras que escapan a cualquier
datación precisa (Fig. 13-D).
Cabría, además, la posibilidad de relacionar
con la obra de la Torre del Ángel la remodelación
de la zona superior de la fachada de las Platerías.
Pero en este lugar, como veremos, se reutilizaron
algunas piezas anteriores y su datación es poste-
rior (Fig. 11-C). De este modo, la imposta de bolas
que ciñe la zona superior de la fachada, aún sien-
do un motivo frecuente durante toda la Edad
Media en Galicia, parece que tendría una mayor
justificación en los años finales del siglo XV; sin
embargo, los doseles que acogen la Anunciación
remiten a tipos habituales en el siglo XIV40. Reuti-
lizadas también parecen las ménsulas que sostie-
nen las figuras de la Anunciación, alguna incluso
ligeramente descentrada con respecto al doselete.
Las imágenes de la Anunciación, igualmente, no
nos pueden aportar datos, ya que la Virgen María
es obra de finales del siglo XII41 y el arcángel, por
su parte, fue colocado en ese lugar avanzado el
siglo XX, posiblemente en los años 60, y podría
datarse en la última década del siglo XV.
No obstante, no sólo se añaden unas escul-
turas e impostas sino que dicha remodelación
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 245-266
255
implicaría también la renovación del viejo siste-
Julio Vázquez Castro
ma almenado sobre la fachada, que posible-
mente tendría unos merlones de fábrica, muy
macizos y similares a los que hoy en día se con-
servan en el lado sur de la nave mayor, quizá sus-
tituyéndolos por otros más decorativos y menos
funcionales desde el punto de vista militar, como
podrían ser los situados en el lado oriental del
transepto norte en el dibujo del canónigo Vega
y Verdugo (Fig. 1). De haber sucedido esto últi-
mo las obras podrían fecharse sin duda a finales
del siglo XV o comienzos del XVI.
Todas las características que hemos visto
referentes a la remodelación de la zona alta de
las Platerías están vinculadas de modo íntimo al
carácter urbano de la fachada, a una preocupa-
ción por la decoración exterior de la basílica,
más que a un deseo de completar o comple-
mentar un programa iconográfico que se expli-
que y encierre en el contexto únicamente de la
propia fachada. De este modo, los datos
expuestos con anterioridad apuntan a dos posi-
bles momentos, marcados también por ese
patente carácter de magnificencia urbana, la
época de Lope de Mendoza y su remodelación
de la plaza de las Platerías, que veremos a con-
tinuación, o, más acorde con lo conservado, la
época de Alonso de Fonseca II42. No obstante, la
citada remodelación de la fachada no tiene
necesariamente por qué estar relacionada con la
construcción de la Torre del Ángel.
Si atendemos a las circunstancias históricas,
un buen momento para realizar la torre podría
haber sido la citada remodelación de la plaza
de las Platerías llevada a cabo a comienzos del
siglo XV por Lope de Mendoza. En este
momento no se detecta una especial beligeran-
cia en el entorno compostelano y sí se hace
patente una marcada conciencia urbanística. La
iniciativa corre a cargo del entonces arzobispo,
quien el 20 de octubre de 1422 mandó derribar
y reconstruir de nuevo las casas, tiendas y boti-
cas de la puerta de los Orives, todo ello, como
se expresa en el propio documento, para acre-
centar la plaça et ornato et magnificencia et
honrra de la dicha yglesia cathedral43. El 10 de
octubre de 1431 ya estaban terminadas dichas
casas y el arzobispo las concedió al Cabildo
para dotar ciertas fiestas44. En las referencias
256
Julio Vázquez Castro Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela
que se dan para la ubicación de dichos locales y
a pesar de estar adosadas a la fábrica de la cate-
dral hacia la plaza de las Platerías y extendién-
dose también por la Quintana, no se menciona
estribo, fincapié ni torre alguna como punto de
referencia en ningún momento.
En conclusión, con los datos expuestos todo
parece apuntar a que la Torre del Ángel fue
construida hacia el segundo cuarto del siglo XV,
bajo el mandato de Lope de Mendoza (1399-
1445), o, en su defecto el de su sucesor Álvaro
Núñez de Isorna (1445-1449)45.
Desaparición de la torre
En cuanto a su desaparición, no cabe duda
que se produciría a finales del siglo XVII, moti-
vada por la remodelación barroca del exterior de
la catedral que se había iniciado en la fachada
de la Quintana y que, probablemente, se podría
haber llevado a cabo cuando se realizó el pasa-
dizo exterior al Tesoro, en 1685-168646.
En todo caso, constatamos que en 1669
aparece reflejada en el citado dibujo de Baldi.
Pocos años después, en 1675, todavía se enu-
mera entre las torres de la catedral por Rodrigo
Méndez de Silva47. Sin embargo, a comienzos
del siglo XVIII, parece que ya no existía. De este
modo, Guillaume Manier, en 1726, tan sólo cita
tres campanarios, es decir, los dos de la fachada
occidental y el del Reloj48.
La Torre del Gallo
Localización
La Torre del Gallo, a mi entender, se situaba
en el ángulo oriental de la antigua fachada de la
Azabachería, abarcando un tramo de la nave
lateral del transepto49.
No tengo datos que confirmen con total
certeza la hipótesis que aquí expongo, si bien
del tenor de la documentación relativa a dicha
torre, que citaré a continuación, se sobreentien-
de que era una torre de cierta consideración, de
tal modo que por exclusión se puede fácilmen-
te deducir que ésta sería la situada en el ángulo
oriental de la antigua fachada norte pues es, en
este momento, la única no identificada de las
que tenemos representaciones gráficas del siglo
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 245-266
XVII. Es decir, que la Torre del Gallo no podría
encontrarse ni en el claustro, ni en la fachada
occidental ni en la de las Platerías, pues de
todas ellas conocemos los nombres de sus
torres y, por exclusión, sólo resta la fachada de
la Azabachería, en la cual, como veremos, exis-
tieron durante muchos años las dos primitivas
torrecillas de la fachada románica hasta que una
de ellas, la situada hacia oriente, se reedificó
dotándola de unas mayores proporciones tanto
en planta como en alzado.
Pruebas documentales
Las pruebas documentales de su existencia
son realmente tardías. De ese modo, sabemos
que en 1644 se procedió a reparar pequeños
desperfectos en ella pues se pagaron 6 reales al
montero Domingos de Boullón por una piedra
que trujo para remate de la Torre del Gallo
quando se quebro la que tenia50.
Años después, el 11 de octubre de 1687, la
torre estaba en ruina y amenazando caerse por
lo que se decidió repararla: En este Cavildo el
señor don Miguel de Montenegro, fabriquero
de la Santa Iglesia, dio quenta en como la Torre
del Gallo amenacaba [sic] ruina y estaua para
caersse y dichos señores auiendo discurrido en
raçon dello ordenaron que dicho señor fabri-
quero la haga reparar de lo neçesario51.
Finalmente, en 1696, parece que ya se había
derrocado pues los restos de su construcción se
reemplean en otras obras. Así, en dicho año, la
fábrica daba en data ciento y veinte reales que
pago a Domingo Nuñez, latonero, vecino de
esta ciudad para el coste de veinte y quatro
libras de cobre que les compro para mezclar con
vn poco de bronze que salio de la Torre del
Gallo, que siruio para los remates de las rejas
que se pusieron entre choros de esta Santa Igle-
sia52.
Pruebas gráficas y arquitectónicas
La prueba más reveladora es, sin duda, el
dibujo que de ella hizo el canónigo Vega y Ver-
dugo (1656-1657), situándola en el extremo
derecho de su vista del testero de la catedral
(Fig. 1-A). Por su parte, Baldi (1669) la repre-
senta entre la Torre de las Campanas y el cim-
borrio, a pesar de que se presenta como
 Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela
desmochada aún así parece entreverse un cuer-
po saliente, que era almenado en la realidad, y
su coronación piramidal53 (Fig. 3-A). Sin embar-
go, en el dibujo realizado por el integrante del
séquito del conde de Sandwich (1666) no
puede observarse ya que, desgraciadamente, se
halla integrada en esa curiosa forma en la que
se amalgama la Torre de las Campanas, el espe-
jo y el arranque de la Torre de la Carraca.
Por otra parte, en la fábrica de la catedral
apenas si quedan restos de esta torre, tan sólo
el recio contrafuerte del lado oriental puede
todavía continuarse tanto al exterior (Fig. 14-B)
como en el muro oriental de la capilla de San
Andrés. Más restos ha dejado, sin embargo, la
antigua torrecilla románica previa, tanto al exte-
rior (Fig. 14-A) como su entrada a través del tri-
forio, hoy cegada.
Morfología de la torre
La Torre del Gallo tendría una planta cua-
drada, de unos cuatro metros de lado. Su acce-
so posiblemente se realizase directamente
desde las cubiertas catedralicias, si bien cabe la
posibilidad, poco probable, de que se hubiese
mantenido el paso desde las tribunas a través de
las escaleras de caracol de la antigua torrecilla
románica de planta circular que existió en ese
mismo lugar. Interiormente presentaría un pri-
mer y alto cuerpo donde estarían las escaleras
de madera o de fábrica, y un nivel superior,
abierto por amplios ventanales, donde se alber-
gaban las campanas.
Al exterior, su flanco oriental lo recorría un
grueso contrafuerte que arrancando del suelo
ascendía hasta su cuerpo almenado; otro con-
trafuerte, de menores dimensiones y un poco
más al sur, la amparaba también por ese mismo
flanco, pero éste se limitaba a recorrer sólo el
muro oriental del transepto de la catedral, sin
ascender por el cuerpo de la torre. En el piso
superior se disponían dos ventanas a cada lado,
con vanos de medio punto, separadas por una
pilastra. Finalmente, presentaría un remate
almenado, con merlones pentagonales, y unas
grandes bolas en los cuatro ángulos. Sobre él
una cubierta pétrea piramidal, aunque no esca-
lonada como en algunas ocasiones se ha
supuesto, que remataría en una figura, al
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menos en torno a 1656-1657 cuando la dibuja
Julio Vázquez Castro
Vega y Verdugo (Fig. 1-A). Ésta, evidentemente,
no sería san Miguel como se ha propuesto insis-
tentemente sino más bien el apóstol Santiago y
quizá hubiera sido realizada hacia 1644 con el
bloque pétreo que trajo el montero Domingos
de Boullón para remate de la Torre del Gallo
quando se quebro la que tenia.
Función y denominación
La función fundamental de la torre de Gallo
fue constituirse como campanario, aunque indi-
rectamente pudiese también actuar como con-
trarresto de las presiones de las bóvedas del
transepto norte. Además, desde el punto de
vista simbólico, la torre y, sobre todo, la figura
que la coronaba, posiblemente el apóstol San-
tiago (al igual que sucedía con el cimborrio y la
figura del Apóstol que se encontraba sobre él),
actuaría como “faro” que orientase al peregrino
hacia la entrada de la basílica compostelana en
el preciso punto por el que accedían los foraste-
ros, en el final del camino francés, que era la
misma fachada por la que accedían los monar-
cas.
Tradicionalmente siempre se ha comentado
el carácter de fortificación que presentaba esta
torre54, sin embargo esta idea debemos des-
echarla. La torre en sí dificulta el paso de ronda
sobre las cubiertas de la catedral al obstruir uno
de sus tramos, los grandes ventanales son pro-
pios de un campanario, no de una torre defen-
siva, y su almenado es meramente decorativo,
combinando merlones y bolas, más simbólico
que funcional ya que, de hecho, ni siquiera se
podía acceder a ese punto.
Por otra parte, el nombre con el que se
conocía dicha torre creo que, como en otros
casos55, se debería al remate metálico que a
modo de veleta tendría la forma de dicho ani-
mal. Éste remate, que tendría originalmente la
torre, sería sustituido en época barroca por la
figura que hemos citado con anterioridad.
Construcción de la torre
Ya hemos visto como en la descripción de la
basílica realizada por Wenceslao Schaschek,
uno de los miembros del séquito del noble
bohemio Leo de Rozmital, en 1466 se nos
258
Julio Vázquez Castro Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela
comunicaba que rodeándola existían “seis
torres; de ellas cuatro son redondas y dos cua-
dradas”56. Las dos cuadradas estarían en la
fachada occidental, por lo que parece evidente
que en ese momento la Torre del Gallo todavía
no se había construido y permanecían las viejas
torrecillas cilíndricas románicas sobre la fachada
de la Azabachería.
La descripción que hacia 1492 nos brinda
Mártiros de Arzendjan quizá pudiera aportarnos
algún dato esclarecedor pues dice que la “gran-
de y magnífica cúpula, [está] flanqueada por
dos campanarios”57. Podría referirse a que esta-
ba flanqueada a oeste y este por los campana-
rios, es decir, por Torre de las Campanas y la
actual Torre del Reloj, que se estaba realizando
en aquel momento, o mejor aún que estuviese
flanqueada a norte y sur, en este caso una de
ellas sería sin duda la torre del Gallo y la otra la
actual torre del Reloj (pues la Torre del Ángel
nunca fue un campanario).
Quizá la descripción de Mártiros sea ambi-
gua pero no la que nos sirve Jerónimo Münzer
en 1494 al comentarnos que la catedral “tiene
en los cuatro ángulos cuatro fortísimas torres; y
hoy día se está edificando otra torre, también
muy fuerte”, es decir, las torres de los ángulos
son la de las Campanas y la Carraca en la facha-
da occidental, la del Ángel en la sur y la del
Gallo en la norte, mientras que la que se estaba
edificando era la actual Torre del Reloj58.
Los márgenes cronológicos para la construc-
ción de la Torre del Gallo estarían, de este
modo, entre 1466 y 1494, es decir, que sería
una obra realizada bajo el arzobispado de Alon-
so de Fonseca II.
Esta cronología se ve además confirmada
por las secuelas que esta torre tuvo en territo-
rio gallego. De este modo, me atrevería a afir-
mar que fue uno de los modelos de
campanario que tuvieron una mayor difusión
en Galicia durante la primera mitad del siglo
XVI, momento en el cual se introducirían cam-
bios derivados de la construcción de las torres
del claustro, como por ejemplo el remate esca-
lonado. El modelo de la Torre del Gallo, fue
seguido de cerca en el campanario de Santa
Cristina de Ribas de Sil y, con variantes, en los
de San Martín de Noia, testero de la Colegiata
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de Baiona, Santa María del Campo en A Coru-
ña, Santa María de Fisterra, etc.
Desaparición de la torre
Ya hemos visto como en 1644 se procedió a
reparar pequeños desperfectos en el remate de
la Torre del Gallo. A ella es posible que se refie-
ra Gil González Dávila cuando en 1645 escribe
que a la catedral “adórnanle quatro torres, con
música de campanas”59, es decir, los campana-
rios de la fachada occidental (Torre de las Cam-
panas y Torre de la Carraca), de la fachada de
las Platerías (la actual Torre del Reloj, ya que la
torre del Ángel no era un campanario) y de la
fachada de la Azabachería (Torre del Gallo).
Años después aparece reflejada en los dibu-
jos de Vega y Verdugo (1656-1657), en perfec-
to estado, y de Baldi (1669), posiblemente
desmochada a causa de algún rayo60. De este
modo, cuando el francés A. Jouvin, a través de
las referencias de sus compatriotas, nos descri-
be la catedral en 1672 dice que tiene “tres
torres [posiblemente se refiere a campanarios
–clochers–] que no están completamente aca-
badas”61, debe referirse a las dos de la fachada
occidental, en las que entonces se estaba traba-
jando, y, precisamente, a la Torre del Gallo que
posiblemente se estaba reparando. Evidente-
mente no cita la que ya estaba acabada por
aquel entonces, es decir, la actual Torre del Reloj
antes de las remodelaciones barrocas.
Al año siguiente, en 1673, el italiano Domé-
nico Laffi sí recuenta todos los campanarios al
afirmar que la basílica posee “cuatro campana-
rios, tres de los cuales todavía están en cons-
trucción, mientras que el primero ya estaba
acabado y tendrá un alto de 90 brazas, con 12
campanas, cosas maravillosas de ver. Dos de
dichos campanarios están uno a cada lado de la
fachada mayor de la Iglesia, mientras que los
otros dos, están situados a un lado y otro de la
cruz”62, es decir, las dos torres de la fachada
occidental (la Torre de las Campanas es la que se
cita como ya terminada y su compañera, la
Carraca, todavía en obras), la actual del Reloj y,
finalmente, la del Gallo, éstas a ambos lados del
crucero y todavía en obras63.
En esa misma época, como ya he citado,
Rodrigo Méndez de Silva recuenta no sólo los
 Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela
campanarios sino todas las torres de la Catedral:
“el año de mil seis cientos setenta y tres, se
acabó una torre muy grande que muchos afir-
man excede a la Giralda de Sevilla, y de mejor
fábrica, en la qual ay veinte y quatro campanas
grandísimas, y una mayor que la de Toledo,
según sentir de quien las ha visto. Tiene además
de la Torre del Rey de Francia, que es grandíssi-
ma, otras quatro torres que coronan la Iglesia, y
la media naranja, que casi las iguala a todas”64,
es decir, que tendría la recientemente acabada
(la Torre de las Campanas en la fachada occi-
dental), la del Rey de Francia (que es la actual
del Reloj), la cúpula y, además otras cuatro
torres que se dispondrían dos en la fachada de
la Azabachería (una, al oeste, era la vieja torre-
cilla románica, la otra, al este, la Torre del Gallo),
otra en la fachada occidental (la de la Carraca)
y, finalmente, la última en la fachada de las Pla-
terías (la Torre del Ángel).
Unos años después, en 1687, ya hemos
visto como la Torre del Gallo amenaçaba ruina y
estaua para caersse, por lo que el Cabildo
mandó repararla. Ésta reparación debió dilatar-
se y, cuando se hizo, ya sea por su estado o por
desentonar con la nueva y flamante obra barro-
ca, se decidió rebajar su altura considerable-
mente. Esto debió suceder hacia 1696, cuando,
como hemos citado, se aprovecharon parte de
sus materiales, en este caso vn poco de bronze
que salio de la Torre del Gallo, para otras obras
de la basílica.
Efectivamente, la torre no desaparece, como
se había creído, en 1696 sino que decrece con-
siderablemente en altura, coincidiendo, precisa-
mente, con el traslado a sus inmediaciones de
las parroquias de San Fructuoso y San Andrés65.
En los años siguientes, la Torre del Gallo no apa-
recerá reflejada en los relatos de los peregrinos
ya que éstos se fijarán tan sólo en las tres altas
torres barrocas que se conservan actualmente.
Por ejemplo Guillaume Manier, en 1726, sólo
cita “tres campanarios de piedra hechos en fle-
cha..., a saber: dos sobre el coro y uno sobre el
extremo [un sur le bout]”66, es decir, los de la
fachada occidental y la actual torre del Reloj.
Igualmente, Nicola Albani, en 1743, tras hablar
de la actual Torre del Reloj dice que “en aquel
tiempo se estaban haciendo dos campanarios
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 245-266
259
nuevos en las dos esquinas de la iglesia de
Julio Vázquez Castro
inmenso coste” 67, es decir, las actuales torres de
la fachada del Obradoiro.
Sin embargo, y a pesar de estas informacio-
nes, unos años antes, en 1739, Simón Rodrí-
guez realizaba un plano de esa zona norte de la
catedral, en el cual aún se pueden observar los
arranques de las torres laterales de la fachada
de la Azabachería68, entonces de pequeñas
dimensiones. Del mismo modo, también apare-
cen reflejadas, como bien ha destacado Vigo
Trasancos69, en el anónimo plano de mediados
del siglo XVIII que se conserva en el Archivo del
Instituto “Padre Sarmiento” de Estudios Galle-
gos (Santiago) (Fig. 16), donde se remarcan con
distinto color las dos torres del claustro rena-
centista, las dos de la fachada del Obradoiro, la
actual Torre del Reloj (sin que la acompañe ya la
Torre del Ángel) y las dos pequeñas torres que
todavía subsistían en la fachada de la Azaba-
chería, todas ellas cuadradas en planta y
muchas situadas más o menos en la zona que le
corresponde pero no en el lugar exacto. De este
modo, las torres del Tesoro y del Reloj aparecen
ligeramente desplazadas y las dos de la Azaba-
chería se sitúan fuera de las naves de la cate-
dral, como flanqueando la fachada, cuando
realmente estaban sobre el último tramo de las
naves laterales del transepto.
Por esas mismas fechas, podemos con cer-
teza afirmar que las torrecillas aún permanecí-
an en pie, pues cuando el Deán y el Cabildo
compostelano informaban al arzobispo, Barto-
lomé Rajoy y Losada, sobre la reedificación de
la nueva fachada de la Azabachería, el 18 de
diciembre de 1757, se comentaba que “para la
execución de este pensamiento, hallamos que
aviéndose tratado algo de ello en tiempo del
Yllmo. Sr. Dn. Cayetano Gil [Taboada, 1745-
1751], que esté en gloria, se avía dado princi-
pio a vna idea y planta que pudiese servir para
la erección de dicha Fachada, descubriéndola
toda desde la punta y extremidad de la torreci-
lla, que ocupa y cubre enteramente por la parte
exterior la obra de la Sala Audiencia y Proviso-
rato, con algunos quartos de los Cavalleros
Pages de los Señores Prelados, a cuio fin pen-
saba entonces dicho señor Ilmo. hacer a su
Yglesia el beneficio de zederle aquel terreno
260
Julio Vázquez Castro Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela
ocupado para que dicha fachada pudiese que-
dar totalmente de torre a torre descubierta a la
vista de la Plaza, ideando Su Ilma. fabricar en su
Palacio para la igualdad y aprovecharse del
mazizo o huecos de la torrecilla sobredicha
para el servicio de su Palacio y familia. Pero
como la muerte previno sus pensamientos,
dexó de continuarse en éste; y después no
hemos podido proseguir en él”70.
Pedía el Cabildo que se mantuviese lo apa-
labrado por Cayetano Gil, a lo que el arzobispo
Bartolomé Rajoy contestó, el 29 de diciembre
de 1757, autorizando que se fabrique en el
ámbito que oy ocupa, estendiéndose... de
modo que comprehenda la torrecilla, la sala de
la Audiencia, el Provisorato y algunos de los
quartos de los pages71. Pero, tras surgir algunos
inconvenientes en el proyecto de Lucas Ferro
Caaveiro para la nueva fachada, el arzobispo
comunicaba al canónigo fabriquero, José Sáenz
del Pino, el 1 de octubre de 1758, que no hallo
inconveniente para que, si el Cabildo lo acor-
dase, se empieze a romper la fachada; porque
como no toda se ha de construir junta, todo lo
que va desde lo que ocupa la esquina o recodo
de el quarto de el Provisor y de los Pages,
puede subsistir mientras se fabrica lo restante,
hasta la parte de la parroquia de San Andrés y
lado de la Corticela, con la torre que cae a
aquella parte72.
Tenemos pues que lo que restaba de la
Torre del Gallo cae a la parte de la Corticela,
mientras que la vieja torrecilla románica, quizá
ligeramente transformada, estaría hacia el
oeste junto a la Sala de la Audiencia, Provisora-
to y Cuarto de los Pajes; la fachada se edifica-
ría, por tanto, de torre a torre. Finalmente,
cuando en 1759 se rompe la vieja fachada
románica de la Azabachería la Torre del Gallo y
su compañera desaparecen para siempre.
Volviendo al supuesto carácter defensivo
Hace unos años, cuando analizaba la cons-
trucción medieval de la actual Torre del Reloj
incidía en que tradicionalmente se le había asig-
nado un marcado carácter militar del cual care-
cía73. Estas mismas ideas se siguen aplicando con
respecto a las torres aquí analizadas, en especial
con la que se situaba en la fachada de la Azaba-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 245-266
chería, por lo que conviene que de nuevo pun-
tualicemos algunas cuestiones al respecto.
Parece difícil que, situándonos en las fechas
próximas a 1480, y la Torre del Gallo se edificó
entre 1466 y 1494, los Reyes Católicos permi-
tiesen una construcción de esa entidad con
cariz militar. De este modo, el 3 de agosto de
1480, mandaban a Fernando de Acuña, Gober-
nador del Reino de Galicia, que derribase aque-
llas fortificaciones que son dañosas a la cosa
publica, sobre todo las fortalezas roqueras y
otras casas fuertes para el pacifico estado e
bien comun del dicho Reino. Además, estas
prohibiciones afectaban también a los recintos
religiosos por quanto se dize que algunas per-
sonas con poco temor e reberençia e acata-
miento de las yglesias del dicho reino y en su
ofensa tienen algunas de las dichas yglesias
ocupadas y encastilladas y enfortalezadas...
mandamosvos [a Fernando de Acuña] que asi-
mismo fagades allanar e desenbargar e des-
ocupar libremente las dichas yglesias, e
quitedes e derribedes todo lo que asi en ellas
esta fortalezado e añadido74. Además, Fernan-
do de Acuña había pedido al arzobispo la
entrega de la propia fortaleza de la catedral75 y
todavía el 29 de marzo de 1482 la Reina Cató-
lica le mandó, entre otras cosas, no innovar
nada acerca de la tenencia de la iglesia e torre
de la plaça de la dicha ciudat de Santiago, que
vos el dicho don Fernando tenedes por mi man-
dato, fasta que sobre ello yo mande proueer76.
Realmente no sólo había quejas de la
monarquía, existía un clamor social para anular
las fortificaciones en las iglesias, y especialmen-
te de la catedral compostelana. De este modo,
los deanes y cabildos de Santiago, Tui y Ouren-
se se quejaron a los monarcas, tras lo cual
éstos, el 15 de septiembre de 1480, y ya que en
el reyno de Galisia estan enfortalescidas e
encastilladas las dichas iglesias catedrales de
Santiago e de Tuy e de Orense e las iglesias de
Mondoñedo e Puertomarin e otras iglesias e
monasterios, de las quales e de cada una de
ellas se han fecho en los tiempos pasados e se
fasen de cada dia muchas fuerças e robos e
muertes e otros delitos e males, ordenan al
citado Fernando de Acuña que estudie y deter-
mine lo que estime oportuno en este asunto77.
 Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela
Pero no sólo la monarquía y el clero local
estaban en contra de cualquier tipo de obra que
significase una mayor fortificación sino que
también la propia nobleza gallega clamaba en
ese mismo sentido. Así, cuando los caballeros
gallegos feudatarios de la Santa Iglesia de San-
tiago se reunieron hacia 1468-1474, exigen al
arzobispo Alonso de Fonseca II el cumplimiento
de ciertos capítulos para la concordia e paz
entre aquéllos y éste. Uno de los puntos que se
citan, aunque algo exagerado y claramente par-
tidista, es tremendamente elocuente: otrosy,
que el señor arçobispo non ocupe la fabrica de
la iglesia de Santiago, que es farto poco, nin le
tome los canteros y los oficiales que ella tyene
para labrar en ella, para labrar casas fuertes e
peñas brabas, que es en grand escandalo y
dapno en este reyno de Gallizia, por quanto la
dicha iglesia esta en grand peligro para se caer
por los pertrechos que tiene puestos e quiere
poner sobrella78.
Y, por si fuera poco, en fechas próximas, el 25
de julio de 1484, a solicitud de los Reyes Católi-
cos, el propio papa Sixto IV conmina al arzobispo
Alonso de Fonseca II, bajo ciertas censuras y
penas eclesiásticas, incluida la excomunión, a
desencastillar la catedral de Santiago que había
sido fortificada por sus antecesores y ahora esta-
ba ocupada militarmente por sus aliados79.
Es evidente que en este contexto jamás
hubiese sido posible la construcción de torres
defensivas en la basílica compostelana, y es pre-
cisamente en este momento cuando se realiza
la Torre del Gallo y la actual Torre del Reloj. Así
pues, la construcción de campanarios80, el des-
mantelamiento de los sistemas defensivos, la
remodelación de la zona alta de la fachada de
las Platerías y la renovación del almenado, susti-
tuyendo uno funcional por otro simbólico y
decorativo81 nos llevan a observar como desde
1466 hasta comienzos del siglo XVI se produce
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 245-266
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un giro radical en la concepción del santuario,
Julio Vázquez Castro
una estética más moderna y acorde con los nue-
vos y pacíficos tiempos que proponen e impo-
nen los Reyes Católicos. Es en este momento
cuando el aspecto encastillado de la catedral
pasa de ser algo necesario y funcional a ser un
mero decorado escénico y simbólico, la alegoría
de la fortaleza del Apóstol. Por lo tanto, la
remodelación barroca del exterior plantea un
cambio en el lenguaje simbólico pero no des-
mantela una catedral fortificada sino una iglesia
que simboliza la fortaleza.
Ahora bien, en un entorno de pequeñas
casas, generalmente de madera, no cabe duda
de que cualquier edificio voluminoso y pétreo
era susceptible de ser utilizado con fines milita-
res, y no faltan ejemplos de “encastillamientos”
en modestas iglesias parroquiales o monásticas
en fechas que incluso sobrepasan el 150082.
Desde este punto de vista, y aun admitiendo
que la Torre del Gallo, como la actual Torre del
Reloj, tuvo como misión fundamental la de
estribo y campanario, de lo que no cabe duda es
de que son edificaciones sólidas y consistentes.
Por todo ello, es razonable pensar que el
arzobispo Alonso de Fonseca II, imposibilitado
totalmente para realizar obras defensivas en el
“alcázar” catedralicio incentivase interesada-
mente esa “fiebre” constructiva de torres excu-
sándose en la necesidad de estribos y
campanarios, pero haciéndolas con cierta soli-
dez, para que llegado el caso pudiesen ser utili-
zadas con fines militares y poder “encastillarse”
en ellas. Es decir, trasponiendo el dicho popular,
“a falta de torres, buenos son campanarios”.
Solo de ese modo podía fortalecer el templo sin
activar recelos ni sospechas a los ojos de los
Reyes Católicos, del Gobernador del Reino de
Galicia, de los deanes y cabildos, del propio
Papa e incluso del pueblo83.
262
Julio Vázquez Castro Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela
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 Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela
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- SUÁREZ OTERO, José: “La fortaleza
del señor de la tierra de Santiago” en
Os Capítulos da Irmandade. Peregrina-
NOTAS
1 3
Este trabajo ha sido realizado en
el marco del proyecto de investigación
“Planos y dibujos de arquitectura y
urbanismo: Galicia y el siglo XIX
(1801-1833)”, financiado por el
Ministerio de Ciencia y Tecnología
(HUM2005-04237/ARTE). Agradezco
al director de dicho proyecto, el Dr.
Alfredo Vigo Trasancos, las sugeren-
cias aportadas para su elaboración.
2
López Ferreiro (1902), p. 196.
Evidentemente, este autor desconocía
los restos arqueológicos que años des-
pués aparecieron bajo la plaza de la
Quintana y que fueron acertadamente
identificados por Puente Míguez
(1985, 1989 y 1999) como el inicio de
un frustrado proyecto para la renova-
ción y conflicto social en la Galicia del
siglo XV, Santiago, 2006, p. 262-271.
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de Andrade, maestro de obras de la
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1995, p. 37-98.
- VÁZQUEZ CASTRO, Julio: “La
Berenguela y la Torre del Reloj de la
catedral de Santiago”, Sémata, 10,
ción de la cabecera de la catedral com-
postelana.
A continuación, en nota, mati-
za: “En la capilla del Salvador se con-
serva una imagen de San Miguel de
fines, al parecer, del siglo XV, la cual
procedería acaso de la torre que esta-
ba por aquel sitio, y había sido recogi-
da cuando ésta se deshizo” (López
Ferreiro, 1902, p. 196, n. 2).
4
López Ferreiro (1907), p. 202.
5
López Ferreiro (1907), p. 207-
208. Pocos años después Villaamil y
Castro (1910, p. 227) mantiene esa
misma tesis; y lo mismo acontece con
Carré Aldao (s.a., p. 962-963), si bien
para la Torre del Ángel propone una
cronología poco creíble.
6
Fue el mismo Conant (1926, p.
40) el que reveló la existencia de estos
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 245-266
263
1998, p. 111-148.
Julio Vázquez Castro
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Planos y dibujos de arquitectura y
urbanismo. Galicia en los siglos XVI y
XVII, Santiago, 2003.
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embajada a España del Primer Conde
de Sandwich y una vista panorámica
de la ciudad de Santiago de 1666”,
Obradoiro de Historia Moderna, 14,
2005, p. 271-293.
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torres de la catedral de Santiago”,
Boletín de la Real Academia Gallega,
III, 1910, p. 199-202 y 225-229.
- ZEPEDANO Y CARNERO, José María:
Historia y descripción arqueológica de
la basílica compostelana, Lugo, 1870
(ed. facsímil: Santiago, 1999).
pequeños cubos que flanqueaban
ambas fachadas laterales, de ellos aún
se conservan algunos restos y son,
además, citados en la descripción de la
catedral realizada en el Liber Sancti
Jacobi (1951, p. 563).
7
Conant (1926), p. 40. De este
modo, según el autor, la Torre del
Ángel habría sido iniciada en 1258,
bajo el arzobispado de Juan Arias,
como ya había sugerido López Ferrei-
ro, o en 1321, bajo el de Berenguel de
Landoira.
8
Carro García (1948), p. 353.
9
Opiniones tradicionales, actual-
mente vigentes, relativas tanto a la
torre como a la supuesta figura que la
coronaba, pueden verse, entre otros
muchos autores, en los recientes tex-
tos de Barral Iglesias (1993, p. 492),
264
Julio Vázquez Castro Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela
Singul (1998, p. 96 y 110, y 2001 b, p.
63-64 –si bien en este lugar insinúa
que la citada imagen de San Miguel
posiblemente se situase en un retablo
de la perdida torre más que coronán-
dola al exterior-), Taín Guzmán (1999,
p. 145 y posteriormente en Vigo Tra-
sancos, 2003, p. 384) o Suárez Otero
(2002, p. 394 y 2006, p. 266).
10
Magalotti (1933) y Filgueira
Valverde (1970), p. 188-192 y lám.
XXIV.
11
Vigo Trasancos (2005).
12
Soraluce Blond-Fernández
(1997), p. 130.
13
Sobre estas torrecillas cilíndri-
cas véase la nota 6.
14
Taín Guzmán (1998), I, p. 131.
15
En cuyo caso, indudablemente,
ésta última debería tener una planta
cuadrada de dimensiones similares a la
del Reloj y proyectarse desde la facha-
da hacia la plaza. Desconozco la exis-
tencia de unos cimientos de esa
naturaleza.
16
Vázquez Castro (1998), p. 125.
17
Carrero Santamaría (1997-
1998), p. 40 y (2005), p. 295.
18
Suárez Otero (2002), p. 393 y
(2006), p. 267-268.
19
Carrero Santamaría (1997-
1998), p. 37-41 y (2005), p. 290-297.
20
Carrero Santamaría (1997-
1998), p. 38 y (2005), p. 292.
21
Carrero Santamaría (2005), p.
296.
22
En la contemporánea Crónica
de Santa María de Íria se nos presenta
el suceso del siguiente modo: Outrosy,
este caballeyro [Bernal Yáñez de Mos-
coso] lles veeo poer çerquo enna santa
eglleia de Santiago en dia de Santa
Maria Madalena [22 de julio], era de
mill et CCCCtos LXVI años. Ao [día de]
Santiago que vina, os da eglleia pose-
ron fogo enna Prataria et en derredor
de toda a eglleia et ardeu todo (Vas-
ques, 2001, p. 104).
23
López Ferreiro (1904), p. 318,
Vázquez Bertomeu (1996), f. 138r. y
Vázquez Castro (1998), p. 120.
24
Vázquez Castro (1998), p. 119-
122.
25
No olvidemos que su alquiler
generaba importantes rentas a los
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 245-266
capitulares.
26
Vázquez Bertomeu (1996), f.
88r.
27
Encomendando la reconstruc-
ción al citado Juan París y al canónigo
fabriquero Pedro de Muros para que
leuantasen as ditas casas de dous
sobrados e de todoslos outros edifiçios
que lles menester fesesen asy como se
as fesesen para sy meesmos en Deus e
suas conçiençias (López Ferreiro,
1968, p. 39 y Vázquez Bertomeu,
1996, f. 95r.).
28
López Ferreiro (1968), p. 37 y
(1904), p. 321.
29
Así, el 1 de abril de 1467, cuan-
do el cabildo se reúne en ella la nomi-
nan como Torre da capela do
arçobispo don Áluaro, en alusión a
Álvaro de Isorna (1445-1449), que
construyó su monumento funerario en
la citada capilla de los Arzobispos.
Véase López Ferreiro (1904), p. 184, n.
1 y Vázquez Bertomeu (1996), f. 19v.
30
No deben engañarnos algunas
vistas posteriores, como el dibujo rea-
lizado por David Roberts, sobre boce-
tos de Richard Ford, que fue
litografiado por W. Wallis y realizado
en la década de los años 30 del siglo
XIX. En éste, en un lugar parecido al
que ocupaba la entonces desaparecida
Torre del Ángel, aunque más retrasa-
do, aparece ahora la linterna de la
capilla de Nuestra Señora del Pilar,
acabada en 1710 (Fig. 5-B).
31
Vigo Trasancos (2005), p. 287-
288.
32
Véase nota 6.
33
Éstas fueron descubiertas y
desescombradas hacia 1973 por Pons
Sorolla tras desencalar los muros del
triforio (Carro Otero, 1973).
34
En un capitel de San Lázaro de
Autum de la segunda década del siglo
XII, actualmente en el coro, se repre-
senta el Sueño de los Magos; aquí
podemos ver un ángel en actitud muy
similar a la figura compostelana, seña-
lando la estrella, pero bajo él se
encuentran en el lecho los Magos dor-
midos (véase Toman, 1996, p. 274).
35
Sobre las torres dedicadas a los
ángeles custodios y, especialmente, a
San Miguel, siguiendo una antigua
tradición carolingia, véase Bango Tor-
viso (1997-1998), p. 58-59. En territo-
rio hispano también se conoce como
“Torre del Ángel”, entre otras, la torre
del crucero de la catedral de Cuenca.
36
Un altar dedicado a san Miguel
se encontraba en el triforio a la altura
del centro de la girola según el Liber
Sancti Jacobi (1951, p. 564), mientras
que sobre la portada sur se disponía el
altar dedicado a san Benito (Liber
Sancti Jacobi, 1951, p. 564) comple-
mentado con los de san Pablo, san
Antonio y san Nicolás (Historia Com-
postelana, 1994, p. 402).
37
García Mercadal (1952), p.
279.
38
Por otra parte, cuando el séqui-
to de dicho barón logra entrar en la
catedral, al día siguiente del citado
incendio de la plaza de las Platerías en
pleno asedio a la catedral por parte de
Bernal Yáñez de Moscoso, es decir, el
26 de julio de 1466, la ruta que
siguen, resumida, es la siguiente:
“cuando entramos en el recinto de la
catedral... nos llevaron a una torre que
servía de reparo contra los enemigos
del templo, en la cual había una fuen-
te... salió de la iglesia el legado del
coro de sacerdotes... quedándose en
el porche que está delante de la puer-
ta de la iglesia... y después... bajó el
legado las escaleras del porche... [y]
nos mandó que... entrásemos todos
en la iglesia” (García Mercadal, 1952,
p. 277). Aunque se ha supuesto que
estos hechos se localizaban en la
fachada occidental, a mi entender
también podrían situarse en el claustro
o, mejor, ante la fachada de las Plate-
rías. De ser esta última la interpreta-
ción correcta, cobra importancia de
nuevo la citada descripción de las
torres, recordemos que la iglesia “la
rodean seis torres; de ellas cuatro son
redondas y dos cuadradas” y continúa
el texto: “una se levanta en un ángulo
no lejos de la puerta de entrada junto
al porche de que hemos hablado”
(García Mercadal, 1952, p. 279),
entonces, si este porche estuviese en
la fachada de las Platerías, la citada
torre, que servía de reparo contra los
enemigos, podría ser la Torre del
 Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela
Ángel y estar ya edificada en 1466.
39
Cooper (1991), I.1, p. 31 y III,
fig. 1. Torres similares sí aparecen
representadas en la miniatura, por
ejemplo, en el castillo que sirve de
fondo a la representación del mes de
octubre en Les Très Riches Heures du
duc de Berry, realizada por un segui-
dor de los Hermanos Limburgo hacia
mediados del siglo XV (Bialostocki,
1998, p. 46-47), o, ya en territorio
peninsular, en la pintura catalana de la
segunda mitad del siglo XV (Gudiol-
Alcolea, 1986, fig. 937, 950, 955 ó
1015).
40
Moralejo Álvarez (1973), p.
305, n. 25 y Otero Túñez-Yzquierdo
Perrín (1990), p. 183, donde se citan y
se reproducen varios ejemplos.
41
Moralejo Álvarez (1973), p.
305-306. Desconozco si esa es la figu-
ra que originalmente se situó en dicho
lugar si bien ya se encontraba allí a
mediados del siglo XIX.
42
Ya hemos visto como el Cabil-
do, el 18 de septiembre de 1467,
cuando quería reparar las casas de los
orfebres de la plaza de las Platerías
tras los daños recibidos en el asedio a
la catedral, lo hacía para honra da dita
iglesia et cibdade (López Ferreiro,
1968, p. 37 y 1904, p. 321).
43
López Ferreiro (1904), ap. X, p.
37-39.
44
Estas tiendas estaban adosadas
al edificio catedralicio, las quales se
mandan por puertas contra la pila de
la agua et puerta principal de la egle-
sia mayor que son cerca de la nuestra
eglesia et juntas et continuas et in cir-
cuyto de la dicha pila de la agua et
segunt que se continua de la una
parte del portal de los Oriuez et des-
ciende para la rua del uillar et de la
otra parte sallen en el cimiterio de la
dicha nuestra eglesia que se llama
Quintana de Palacios (López Ferreiro,
1904, ap. XIV, p. 50-55, especialmen-
te p. 52-53). Ese mismo día aprobó
unas ordenanzas obligando a los pla-
teros y especieros de la ciudad a ven-
der sólo en las tiendas de la Platería:
en los portales et boticas et tyendas et
casas en que estan et moran los oribez
et especieros, que estan juntas en cer-
quito de la dicha yglesia... las quales
dichas casas e boticas se mandan por
puertas contra la pila de la agua et
puerta prencipal de la iglesia mayor
(López Ferreiro, 1904, ap. XIII, p. 46-
50).
45
En la catedral orensana, pocos
años después y siguiendo el ejemplo
compostelano, se realizarían obras
semejantes (curiosamente también en
el paramento sur), cuando el 26 de
abril de 1464 el Cabildo mandó que se
elevasen las viejas torrecillas románi-
cas, es decir, que se alçase los cubetes
e circuytu de çima da dita iglesia con-
tra a claustra (Vázquez Castro, 1994-
1995, p. 38 y ap. doc. 1).
46
Sobre esta obra véase Taín Guz-
mán (1998), I, p. 129-134.
47
Méndez de Silva (1675), f. 177:
“el año de mil seis cientos setenta y
tres, se acabó una torre muy grande
que muchos afirman excede a la Giral-
da de Sevilla, y de mejor fábrica, en la
qual ay veinte y quatro campanas
grandísimas, y una mayor que la de
Toledo, según sentir de quien las ha
visto. Tiene además de la Torre del Rey
de Francia, que es grandíssima, otras
quatro torres que coronan la Iglesia, y
la media naranja, que casi las iguala a
todas”, es decir, que tendría la recien-
temente acabada (que sería la Torre de
las Campanas en la fachada occiden-
tal), la del Rey de Francia (que es la
actual del Reloj), la cúpula y, además
otras cuatro torres que se dispondrían
dos en la fachada de la Azabachería,
otra en la fachada occidental y, final-
mente, la última en la fachadas de las
Platerías, ésta es la Torre del Ángel.
48
García Mercadal (1962), p. 361
y 363. Esos tres son exactamente los
mismos que cita en 1743 Nicola Alba-
ni (1993, p. 222).
49
Para otras localizaciones de la
citada torre véase el estado de la cues-
tión con que se inicia el presente artí-
culo.
50
Archivo de la Catedral de San-
tiago (ACS), IG 533, Libro I de Fábrica
(1618-1652), f. 170r.; cit. Carro García
(1948), p. 353.
51
ACS, IG 633, Libro 41 de Actas
Capitulares (1687-1690), f. 25r.; cit.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 245-266
265
López Ferreiro (1907), p. 207-208 y
Julio Vázquez Castro
Carro García (1948), p. 353.
52
ACS, IG 535, Libro 3 de Fábrica
(1688-1716), f. 144v.; cit. Pérez Cos-
tanti (1930), p. 411 y Carro García
(1948), p. 353 -con fecha del 30 de
diciembre de 1696-.
53
Como ya he advertido, algunas
vistas posteriores, como el dibujo rea-
lizado por David Roberts sobre boce-
tos de Richard Ford en la década de los
años 30 del siglo XIX, pueden llevar-
nos a error ya que en una posición
similar a la que ocupaba la Torre del
Gallo se muestra el remate de la actual
fachada de la Azabachería, finalizada
en 1769; para entonces la citada torre
ya había desaparecido (Fig. 5-A).
54
De hecho, en la reconstrucción
que de ella hizo Conant (1926, p. 40,
n. 42 e ilustración III), creyendo que
había sido edificada en 1258 o 1321,
suprimió “el curioso remate en pirámi-
de escalonada” que él creía que era
un añadido de mediados del siglo XVI,
reinterpretándola como una recia y
fuerte estructura, con unos estrechos
ventanales góticos y una cubierta ate-
rrazada y almenada que nunca tuvo
(Fig. 15).
55
Por ejemplo, las torres del Gallo
de la Catedral de Salamanca, que se
corresponde con la torre linterna del
crucero, o de la catedral de Lugo, cita-
da en un documento de 1600 aunque
realizada en el gótico, hoy parcialmen-
te desaparecida y que se situaba al
oeste del brazo meridional del tran-
septo (Carrero Santamaría, 2005, p.
98).
56
García Mercadal (1952), p.
279.
57
García Mercadal (1952), p.
424.
58
Münzer (1991) p. 199. Aunque
no de un modo especialmente meticu-
loso, también se recoge la Torre del
Gallo en el gráfico de la planta de la
basílica que acompañaba el texto de la
descripción (véase Vázquez Castro,
Julio: “Ymago ecclesie S(ancti) Jacobi”
en Vigo Trasancos, 2003, p. 369-371).
59
González Dávila (1645), I, p.
22. Por otra parte, conviene puntuali-
zar que el recuento de torres por parte
266
Julio Vázquez Castro Las desaparecidas Torres del Ángel y del Gallo en la catedral de Santiago de Compostela
de los relatos escritos, ya sean de pere-
grinos o no, siempre ha ofrecido cier-
tas dificultades pues en unas
ocasionas numeran las torres, en otras
los campanarios (que no es lo mismo,
ya que hay torres que no son campa-
narios), a veces sólo citan algunas o las
más altas y, finalmente, en algunos
casos pueden confundirse al no cono-
cer bien el lugar o permanecer pocos
días en él.
60
Ya he citado como en 1644 se
reconstruye la parte alta del remate de
la Torre del Gallo quando se quebro la
que tenia, y es posible que en el dibu-
jo de Baldi aparezcan nuevamente
desperfectos que pudieron ser causa-
dos por los rayos. Sabemos que en
1664, dos años antes de la visita del
italiano, cayó un rayo en la catedral sin
causar desgracias personales. Aunque
ignoro en qué lugar exacto se produjo
la descarga no podemos descartar que
hubiese sido precisamente en dicha
torre. Sobre el citado rayo véase Zepe-
dano (1870), p. 289, n. 1 y Pérez Cos-
tanti (1993), p. 164.
61
García Mercadal (1959), p.
785.
62
Laffi (1992), p. 130. Aunque el
autor refunde en un mismo texto las
tres visitas que hizo a Compostela en
1666, 1670 y 1673, el texto que se
cita parece, casi con toda certeza, rea-
lizado en ese último año.
63
La del Gallo quizá estuviese
todavía reparándose, pero ignoro por
qué Laffi sitúa en obras la actual Torre
del Reloj pues las reformas barrocas de
Andrade no se iniciarían hasta tres
años después, en 1676; quizá fuese
conocedor del proyecto que se iba a
realizar o tal vez se hubiesen empren-
dido ciertas remodelaciones, que hoy
desconocemos, previas a la interven-
ción de Andrade.
64
Méndez de Silva (1675), f. 177.
65
El traslado se produjo en mayo
de dicho año, véase López Ferreiro
(1907), p. 258-259.
66
García Mercadal (1962), p. 361
y 363.
67
Albani (1993), p. 222.
68
Fernández González (2004), p.
719, n. 78.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 245-266
69
Vigo Trasancos (1999), p. 85, n.
100.
70
Carro García (1943-1944), ap.
1, p. 200-202; Vigo Trasancos (1999),
p. 187 y Singul (2001 a), p. 406.
71
Couselo Bouzas (1933), p. 334,
n. 3; Carro García (1943-1944), ap. 2,
p. 202-203; Vigo Trasancos (1999), p.
188 y Singul (2001 a), p. 407.
72
Singul (2001 a), p. 409.
73
Vázquez Castro (1998), p. 126-
127. Por otra parte, sobre otros edifi-
cios religiosos con aspecto fortificado
véase Bango Torviso (1997-1998).
74
García Oro-Portela Silva (2004),
p. 89-91, doc. 4.
75
Hacia 1480, Fernando de
Acuña exigió al arzobispo la entrega
de todas las fortalezas de la mitra
compostelana, a lo que el arzobispo se
opuso. Finalmente, tras el cerco que
Acuña y otros caballeros pusieron
sobre la catedral, el arzobispo se avie-
ne y logra ceder la fortaleza de la pro-
pia catedral conservando la posesión
del resto de los castillos de la mitra
(véase Aponte, 1986, p. 198-199 y
249-250; López Ferreiro, 1968, p. 96-
98 y García Oro, 1999, p. 172).
76
López Ferreiro (1968), p. 98 y
(1904), p. 304.
77
García Oro (1999), p. 171-172.
78
Pardo de Guevara (2000), II, p.
203-204, d. 182.
79
García Oro (1999), p. 321-323,
d. XII.
80
A los citados campanarios de la
Torre del Gallo y de la actual Torre del
Reloj habría que añadir la reconstruc-
ción de la Torre de las Campanas, pues
el 23 de noviembre de 1485 se mandó
reparar “la torre de los sinos de mane-
ra que los campaneros pudiesen tañer
según que solían en otros tiempos”
(López Ferreiro, 1904, p. 384).
81
Siempre se ha pasado por alto
el tipo de merlones que se nos presen-
tan en el dibujo realizado por Vega y
Verdugo (1656-1657) sobre el muro
oriental del transepto sur. Debe obser-
varse que no es un almenado recio y
de fábrica, como el que se conserva en
la actualidad al sur de la nave mayor,
sino unos ligeros y esbeltos merlones
que rematan en decorativas bolas.
Nada hay aquí de práctica militar, pero
sí de simbolismo. Sin duda son fruto
de una remodelación de comienzos
del siglo XVI, siguiendo para ello
modelos castellano-leoneses (torres de
la fachada occidental de Sigüenza o la
llamada Casa del Doncel en la misma
localidad, arco de Santa María en Bur-
gos, etc.) que encontraron poco eco
en la arquitectura militar gallega (por
ejemplo, en la remodelación renacen-
tista, de mediados del siglo XVI, del
castillo de Ferreira de Pantón).
82
En Galicia fueron relativamente
frecuentes, sobre todo con ocasión de
la instauración de las reformas monás-
ticas de los Reyes Católicos; entre
1499 y 1515 los hubo en Rocas, Toxo-
soutos, Toques, Sobrado, Mezonzo,
Cambre, etc. (véase Cooper, 1991, I,
p. 151), llegando a imponer severas
medidas para evitarlos en los sínodos
de Ourense o Tui en el segundo cuar-
to del siglo XVI.
83
Cuando los testigos del pleito
Tabera-Fonseca nos informan del esta-
do de la fortaleza de la catedral apa-
rentemente parece que no se habrían
realizado obras importantes a finales
del siglo XV. Sin embargo, debemos
pensar que si no se recoge la realiza-
ción de estas torres en las declaracio-
nes es precisamente porque el fin de
éstas nunca fue defensivo ni militar y
por lo tanto escapaban totalmente de
las apreciaciones y de los intereses a
los que iba dirigido el pleito, obviando
toda referencia a ellas. Estas conclu-
siones deben aplicarse, sin dudar de la
fiabilidad de los testigos, a las declara-
ciones realizadas en 1526 por Gómez
de Goyanes (clérigo de San Martín dos
Grobes, de unos 85 años), que man-
tiene que bido la fortaleza que hesta
sobre la iglesia, que siempre la bido de
la manera que agora esta (salvo las
obras del nuevo claustro) o por Pedro
Gómez (canónigo de Santiago, de más
de 70 años), que nos comunica que la
dicha iglesia de Santiago sienpre la ha
visto estar de la manera que agora
esta e que no save si esta alguna cosa
derribada porque ha mucho tiempo
que no sobio a ella (Rodríguez Gonzá-
lez, 1984, I, p. 45 y 62).
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LA VIDA CONTEMPORÁNEA POR EMILIA PARDO BAZÁN
“[...] la belleza debiera ser la estrella que nos
guiase en la noche de nuestras luchas y ansie-
dades de toda especie.” Esta hermosa frase ter-
mina el artículo de la Condesa de Pardo Bazán
que, más que un simple texto crítico sobre el
Futurismo1, es el testimonio del progresivo ale-
jamiento de la autora respecto a la evolución
política y cultural del nuevo siglo. La misma dis-
tancia que los futuristas experimentarán años
más tarde hacia su época, constatando el fraca-
so de muchos de sus ideales. La ciudad moder-
na no apoyará sus visiones heroicas así como
sus manifiestos no crearán una escuela capaz de
influenciar profundamente al resto de Europa.
Dicho esto, el futurismo es el primer movimien-
to artístico moderno que catapulte a Italia al
centro del debate cultural europeo. Fueron pro-
bablemente razones de origen más bien ideoló-
gico las que llevan al futurismo a una posición
marginal en lo que se refiere a la investigación y
reflexión posterior. Para poner un ejemplo de
este olvido forzado, en Milán, donde nació el
movimiento, no existe ningún Museo dedicado
al Futurismo. Así que no nos sorprende que la
Condesa de Pardo Bazán, esta mujer cultísima,
que viajó por toda Europa y que vivió haciendo
caso omiso de muchas de las convenciones de
su tiempo, escriba un artículo profundamente
crítico sobre la poesía de Marinetti y sobre el
futurismo, demostrando su fundamental incom-
prensión. La ironía de la autora, de una finura
notable, revela el profundo descorazonamiento
de una mujer que ve en la violencia de los mani-
fiestos futuristas un simple expediente para lla-
mar la atención del público y un indicio de la
decadencia del gusto del nuevo siglo. Así que La
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 271-277
271
Emanuela Saladini
Universidade de Santiago de Compostela
vida contemporánea de la Pardo Bazán parece
lejana de las visiones dinámicas del futurismo.
Sin embargo, experimentos literarios parecidos
a los de Marinetti fueron intentados una déca-
da más tarde por Tristan Tzara, uno de los líde-
res del dadaísmo, y tampoco tuvieron una
acogida calurosa. La condesa de Pardo Bazán
entendió la importancia de Zola y de la escuela
francesa, entendió las revoluciones de su siglo,
fue la primera mujer en ocupar una cátedra de
literaturas neolatinas en la Universidad Central
de Madrid, empero no podía entender el naci-
miento de un movimiento que marcaba la
modernidad. La nostalgia de la condesa clama
por un pintor que tiene que acercarse a la reali-
dad, aunque “no la obedezca servilmente”. Su
crítica es deudora del “Ut pintura poiesis” hora-
ciano, así que las invenciones literarias de Mari-
netti no pueden ni siquiera parecerle graciosas.
De hecho, la autora se refiere a Boileau, el lite-
rato que fijó los ideales literarios clásicos de la
Francia del XVII, para subrayar que, al contrario,
el ideal de Marinetti es la expresión de la imagi-
nación. Emilia Pardo Bazán no tiene nada con-
tra la imaginación pero sí contra lo que define
como “divagaciones de los dementes”. La con-
desa, finalmente, reproduce el estilo del poeta
futurista en una divertida composición sobre la
corrida de toros, una broma que utiliza la retó-
rica del “cualquiera podría hacerlo”. Este, natu-
ralmente, no es el asunto: el verdadero
problema es que el futurismo ha empezado una
revolución y la autora no reconoce en ningún
momento su necesidad, aunque demuestra su
interés por las inquietudes intelectuales de la
Europa de estos años.
272
Emanuela Saladini La vida contemporánea por Emilia Pardo Bazán

El Futurismo germina oficialmente en 1909,

con la publicación del Manifiesto del movimien-
to. El autor es Filippo Tommaso Marinetti, naci-
do en Alejandría de Egipto y de educación
francesa. Marinetti se traslada de París a Milán
en el mismo 1909, sin embargo toda su pro-
ducción literaria anterior está escrita en francés.
El primer manifiesto se pública en el periódico
parisino Le Figaro y se abre con un texto narra-
tivo que relata una carrera loca en automóvil y
que propone, como modelo para una nueva
belleza, la velocidad del automóvil, símbolo de
progreso, de desafío al peligro, de valentía y
rebeldía. Sin embargo, el artículo de la condesa
de Pardo Bazán se refiere con mucha probabili-
dad al segundo manifiesto, publicado en 1912
por Marinetti: el Manifiesto técnico de la litera-
tura futurista, en el cual el poeta proclama la
necesidad de utilizar un nuevo lenguaje que sea
capaz de representar los nuevos tiempos: un
lenguaje rápido y dinámico como la vida moder-
na. La escritura tiene que fluir sin obstáculos
para ofrecer esta sensación de velocidad, por lo
que Marinetti elimina cualquier puntuación y
trabaja estudiando el paralelismo entre palabras
Retrato de Emilia Pardo Bazán por Joaquín Vaamonde, 1894.
para crear analogías sorprendentes. El escritor
aconseja apoyar la creación a través de una
transcripción casi literal del fluir del pensamien-
to, acercándose de este modo a la futura expe-
rimentación surrealista y aun más a la de la obra de Jesús Corredoira, refiriéndose al
experimentación de James Joyce. El mismo interés que en su pueblo, Marineda, ésta había
Joyce, y con él Ezra Pound y T. S. Eliot, recono- suscitado. La autora subraya que, aunque el
cerán más tarde su débito hacia la experimenta- pintor puede hablar de sus cuadros con térmi-
ción futurista. nos sorprendentes, tendrá siempre que utilizar
Marinetti reunió a su alrededor poetas y lite- pinceles y colores, no pudiendo “[...] suprimir
ratos como Palazzeschi, Govoni, Folgore y jóve- esto ni aquello”, como pretende Marinetti.
nes pintores como Boccioni, Carrá y Russolo. A Parece que la revolución de la representación
ellos se unirán más tarde Severini y Balla. En del movimiento en pintura no interesa a la escri-
1910 se publica el primer manifiesto de la pin- tora y, sin embargo, no podemos olvidar que
tura futurista y en 1912 el Manifiesto de la tampoco Apollinaire reconoció a lo futuristas
escultura futurista, donde Boccioni se confirma esta formidable aportación, tachándolos de
como principal teórico del grupo. La condesa de haber robado sus ideas más importantes a los
Pardo Bazán no cita a estos pintores pero habla cubistas.

NOTAS

1
“La vida contemporánea”, La Ilus-
tración Artística, Barcelona, Número
1601, 2 de septiembre de 1912, p. 574.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 271-277

La vida contemporánea por Emilia Pardo Bazán 273

Emilia Pardo Bazán

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274
Emilia Pardo Bazán La vida contemporánea

LA VIDA CONTEMPORÁNEA

Lectores que sois aficionados a las letras o que las practicáis: ¿habéis recibido los
manifiestos, proclamas, programas, cartas y ukases del futurismo?
Yo los recibo incesantemente. Sin que pueda decir que me escandalizan, porque
de pocas cosas se escandaliza nadie, siempre me proporcionan un rato de esparci-
miento, y los leo con suma indulgencia.
Ahora, Marinetti, que es el hierofante de la escuela, ha encontrado un nuevo tema
lleno de amenidad en la guerra de Trípoli.
Con muy buen acuerdo (hemos de reconocerlo ante todo) Marinetti toma el par-
tido de su patria, y hasta exagera algo, entendiendo que los italianos están en el caso
de rebanar cabezas a miles, y de darse baños de sangre, ya que los demás no reúnen
los sufragios de todos los doctores, y hay quien los considera hasta dañoso para la
salud.
Una señorita, cuyo nombre siento no recordar en este momento, va más allá de
Marinetti, su duca, y casi propone el exterminio, no sólo de los tripolitanos, sino de la
humanidad entera. En su opinión, los hombres son pésimos, detestables las mujeres,
y realmente no hay mujeres ni hombres, sino humanidad, y como toda la humanidad
es una recua, perdonen ustedes, no se debe hablar de feminismo, sino de destrucción
general, o por lo menos, de latigazos repartidos sin preferencia.
Actualmente, se ocupa Marinetti en definir la técnica del futurismo. No basta que-
mar todos los libros que antes de él se escribieron; no basta volar con dinamita los
museos, hacer arenillas finas de escribir con las estatuas, y arrojar al mar los cuadros;
hay que llenar el vacío con creaciones portentosas futuristas, y esas creaciones son las
que describe Marinetti, antes de realizarlas, lo cual también es nuevo, porque gene-
ralmente había sucedido lo contrario, es decir, que la obra de arte era anterior al sis-
tema que de ella se derivaba.
Pero en fin, convengamos en que el orden de los factores no altera el producto, y
enterémonos de ese aspecto del futurismo.
La teoría, en si, no carece de fundamento. Marinetti, en arte, detesta «la inteli-
gencia impotente y solitaria» y concede todos los derechos a «la imaginación intuiti-
va y adivinadora».
Aunque en oposición con Boileau, es muy ortodoxo lo que asienta Marinetti. En
arte, la razón no procrea. Ha de sobreponérsele siempre el vuelo de la fantasía y el
movimiento interior del sentir. Esto se sabe de antiguo. Como también se conoce el
freno que la razón no cesa de poner a la inspiración y a la imaginación desatadas,
moderando su impulso, unas veces fortificándolo, otras atenuándolo. Claro es que la
inspiración no tiene nada que ver con las divagaciones de los dementes, ni con las
invenciones estrambóticas de los vanidosos para llamar la atención. No: la inspiración
se caracteriza por su espontaneidad, y por su perfecta concordancia, si no con la razón

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 271-277

 La vida contemporánea 275

Emilia Pardo Bazán

caduca, con las altas especulaciones de la inteligencia. La inspiración no es el razona-
miento pero tampoco es la verbosidad sin atadero de un bobo iluminado..., o de un
Dulcamara de las letras. Y esto es lo que acaso han olvidado los futuristas.
Reconoce el mismo Marinetti que es imposible precisar donde concluye la inspira-
ción inconsciente y empieza la voluntad lúcida. Pero lo que Marinetti ha observado, en
esos geniales momentos, de crear, es un gran vacío en el estomago. No en balde sen-
tenció Sancho Panza, entre otros aforismos muy juiciosos, que tripas llevan pies, y no
pies tripas. Y no sin revelar gran penetración han observado los sabios que el trabajo
mental gasta calorías, y que para resistirlo y reparar las pérdidas se ha menester ter-
nera asada, manteca extendida sobre rebanaditas de pan de centeno, y un excelente
té Horniman para que todo esto baje de un modo grato a los talones..., es decir, a los
centros digestivos...
Verdad que, poco después, Marinetti nos revela cosas más inéditas, al decirnos que
por intuición entiende él un estado de pensamiento casi completamente intuitivo.
Y, viniendo a la gran reforma retórica y técnica, Marinetti clama porque se supri-
man el adjetivo y el adverbio, que son, a la vez, las abigarradas guirnaldas, los velos
matizados, los pedestales, las vallas, los balconajes y balaustres de la poesía tradicio-
nal, y el báculo y las muletas del substantivo. Por eso falta en el estilo actual lo impre-
visto y lapidario. Aboliendo el adjetivo, recobrará el substantivo su valor esencial, total
y típico. Y Marinetti declara su horror por el substantivo, cuando camina seguido de
su adjetivo correspondiente, llevándolo como se lleva la cola de un vestido o un perri-
to de aguas sujeto a un cordón.
Ciertamente que todos tenemos contra el adjetivo antiguos rencores. Antiguos, es
un modo de decir: porque el adjetivo, todos los días, nos da un disgusto gordo. Le
vemos ante nuestros ojos indignados, degradarse, chapuzarse en el lodo, gastarse
como se gasta una moneda, torcerse, desnaturalizarse, y ponerse en ridículo comple-
tamente, infundiéndonos sensación de cansancio y aburrimiento muy profunda. La
mayor parte de los adjetivos escritos, en verdad, se oyen como quien oye llover. De
antemano sabemos la manera que hay de aplicarlos. Los escritores de raza y altura
todavía conservan algo de pudor aunque no siempre; pero, en la literatura corriente,
de periódico, es un verdadero desate.
Todo el mundo es ilustre, caballeroso, virtuoso, eminente, maestro, enorme, colo-
sal y demás excesos. Niñas mas feas que pegar a su padre se oyen calificar de encan-
tadoras; señoras que visten un traje chafado de mal gusto, impropio de su edad y de
su tipo, se convierten en supremas elegantes; varones que cometieron chanchullos,
resultan probos, íntegros y beneméritos de la patria; todo orador es elocuente; todo
predicador tiene unción; todo pianista es genial y todo rascaviolín es célico.
Y este abuso del adjetivo ha llegado a ser tan patente, que ya lo más halagüeño
para quien merezca algo, es que le nombren sin adjetivar; es decir, que realicen la aspi-
ración de Marinetti.
Mas no por eso concederemos a Marinetti que, en literatura, puedan reemplazar-
se los adjetivos con signos matemáticos, ni que, al suprimir la puntuación, las palabras
«irradiarán unas sobre otras, entrecruzando sus varios magnetismos, siguiendo el inte-
rrumpido dinamismo del pensamiento...» Y creo que se verá en un verdadero apuro

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276
Emilia Pardo Bazán La vida contemporánea

el que quiera adivinar, por una mayúscula, «los substantivos que sintetizan una ana-
logía dominadora.» Pero en fin, hay que dejar que cada quisque cumpla sus caprichos,
cuando no dañan a nadie ¿Por qué nos ha de parecer mal que el poeta futurista «uti-
lice todas las onomatopeyas, hasta las más cacofónicas, que reproducen los innume-
rables ruidos de la materia en movimiento?»
Nada: que las utilice. Si resulta luego una letanía incomprensible, no por eso
hemos de protestar, cuando es tan fácil hacerse el dormido, o pensar en otra cosa.
Y tal vez haya gente más lista que yo (es decir, seguramente las hay en otros res-
pectos, pero ahora me refiero solamente a este punto concreto de interpretación lite-
raria), que acierte a entender, y hasta goce con la armonía de este botón de muestra,
de la nueva técnica literaria de Marinetti:
«Mediodia ¾ flautas ululación abrasamiento tun tun alarma Gargaresch crujido
crepitación marcha retintín sacos fusiles zuecos clavos cañones armones melenas rue-
das judíos buñuelos...».
Aquí el lector se para, de fijo, y murmura para sí:
-¡Buñuelos! Claro.
No, pero entendámonos: buñuelos los hay muy dorados y muy bonitos... Estos son
buñuelos zurraposos, correosos, negros, hechos con aceite de candil. Así intenta el
poeta –bueno, el poeta, o lo que ustedes gusten– resumir «el peso y el olor» de la
batalla de Trípoli. Transcribo otro párrafo porque no se diga que suprimo lo más expre-
sivo y característico de la descripción:
«Heroísmo vanguardias 100 metros ametralladoras descarga erupción violines
cobre pin pun pac pac tin tun ametralladoras (bis) tatarataratarata... »
Y, ¿por qué no habíamos de describir por el mismo procedimiento una corrida de
toros? Nada más fácil, ni más apropiado... A ver, probemos «Larlaran Laranlara...
Paseo garbo ascua oro trajes verde tabaco lila Gaona Bombita Chiquito cornúpeta
libras caballo tripas costalada coleo puya borrachos piiiiii botella ruedo naranjas par
pies salto buena estocada cruz plau plau plau oreja hombros delirio telegramas con-
trata apoteosis entusiasmo reserva quinto cielo + = 0...»
¡Y basta! porque observo que mi párrafo marinetista tiene el defecto de la clari-
dad, de ser mucho más inteligible que el del maestro y sumo pontífice de la escuela;
y además estoy adjetivándole, y por lo tanto molestándole, de seguro...
No cabe duda; el «peso y el olor» de una corrida, de un sarao, de un juego de
foot-ball, de un viaje en ferrocarril, de varios episodios de la vida, no deja de poder
sugerirse únicamente con los sustantivos, pero ya sería arduo insinuar en igual forma
el «olor y el peso» de otras cosas; de una escena de amor, verbigracia... Si se supri-
men los eufemismos, los circunloquios, los giros, la sugestión delicada de la frase, el
diablo que explique las cosas sin explicarlas, y envíe al cerebro las imágenes sin forzar
sus tonos ni sus contornos, ni cortar el vuelo de la fantasía que se complace en reha-
cer la obra literaria para sí solamente, en el sagrario de los recuerdos y las ocultas com-
binaciones soñadoras...
Y todo esto no lo escribo por Marinetti. Porque el italiano no es un iluso, ni un alie-
nado: es un hábil conocedor de su época, y no ignora lo gastada que está, la indife-

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 271-277

 La vida contemporánea 277

Emilia Pardo Bazán

rencia gradual que rodea, con una pared de hielo, a la literatura, a la obra de arte.
Nunca hubo momento menos estético que el presente. La belleza sola tendrá sus ado-
radores, me complazco en creerlo, pero son minoría, y los escritores y los artistas quie-
ren que el público no pase distraído por su lado, encogiéndose de hombros. Necesitan
la fama, la popularidad, el ruido, la discusión de sus descubrimientos e invenciones
ideales de su labor, de lo que en ellos difiere de lo ya conocido y visto por otros. Y por
eso buscan la extravagancia, la rareza, lo que excite la curiosidad, propensión propia
de las decadencias, y que tiene algo de senil. A un viejo no se le atrae sino por la curio-
sidad, que actúa aún sobre los organismos fatigados y los espíritus sin jugo. Y Mari-
netti, no creyendo que hacer buenos versos le valga una reputación, se la procura, de
cualquier clase que sea, escribiendo absurdos, del género de los que acabo de reseñar
rápidamente.
Si juzgamos por estos síntomas de fatiga, mal auguraremos del porvenir de nues-
tra generación. Desde Lamartine a Marinetti, ¡qué largo camino! Y ¿adónde nos ha
conducido la ruta? Al balbucear del lelo, a la onomatopeya del salvaje en su idioma
rudimentario, a la barbarie del iconoclasta que mutila las bellas lenguas ya formadas
y en todo su esplendor y a la divagación del insensato voluntario, que nos reúne a son
de trompeta para que escuchemos palabras sin ilación ni sentido.
En algo semejante pensaba al notar estos días, en mi pueblo, Marineda, cómo se
había despertado la curiosidad a propósito de la obra de un pintor, Jesús Corredoira,
que no llama la atención por lo que en ella existe de realmente notable, por la fuerza
y virtuosité de pincel, por la promesa que encierra, dada la edad tan lozana del artis-
ta, sino por las graciosas y peregrinas cosas que él mismo dice de sí y de su pintura,
hablando de sepulcros, fuegos fatuos, princesas de nácar, idilios en el cementerio,
calaveras de gatos rubios y trovas provenzales. No es que el caso de Corredoira sea el
mismo de Marinetti. Un pintor no puede decir, como el poeta futurista, que suprime
esto ni aquello; aunque estudie con el mismo Satanás, el pintor ha de pintar, ha de
poner colores –negros o claros– sobre tela, y ha de dibujar también, y ha de acercar-
se a la realidad aunque no la obedezca servilmente. Y además, Corredoira es arcaísta,
pinta en el estilo de Domenico Theotocopuli, y lo futuro le interesa menos que lo pasa-
do. Lo que yo he querido indicar, al recordarle a propósito de Marinetti, es que por
desgracia el talento, y Corredoira lo tiene, no alborota al público como la rareza capri-
chosa de una forma de arte. Y esto es lamentable, porque la belleza debiera ser la
estrella que nos guiase en la noche de nuestras luchas y ansiedades de toda especie.
Así sucedió a los griegos. Pero, ¿quién se inspira ya en el sereno ideal de la Hélade?
Y por eso Marinetti, en medio de todo, no pasa inadvertido. Algo de celebridad
–todo lo bastarda que se quiera– va rodeando su nombre. Y no le recetamos bromu-
ro, porque acaso esté más cuerdo que usted y que yo...

LA CONDESA DE PARDO BAZÁN

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 271-277

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LA BATALLA DE LOS GÉNEROS O CUANDO LO PERSONAL
ES POLÍTICO SE TRANSFORMA EN ARTE
En este año prolífico en relevantes exposi-
ciones de contenidos feministas, ya sean revisio-
nistas de los setenta (Wack! Art and the
Feminist Revolution1 en Los Ángeles), historicis-
tas (Kiss Kiss Bang Bang2 en Bilbao) o descubri-
doras de nuevos valores (Global Feminisms.
New Directions in Contemporary Art3 en Nueva
York), resulta conveniente destacar la especifici-
dad y la importancia, tanto a nivel nacional
como internacional, de La batalla de los géne-
ros, comisariada por Juan Vicente Aliaga para el
Centro Galego de Arte Contemporánea de San-
tiago de Compostela.
Si bien Kiss Kiss Bang Bang supone la pri-
mera retrospectiva del arte feminista realizada
en el Estado español, La batalla de los géneros
lo es en abordar específicamente su período
germinal, puesto que desde la pionera 100%4
las principales exposiciones se habían ocupado
únicamente de propuestas artísticas actuales.
De este modo, durante el otoño del 2007 tene-
mos la oportunidad de ver algunas de las obras
fundamentales de los setenta que nunca antes
habían sido exhibidas en nuestro contexto.
La exposición, al igual que Wack!, no sigue
un criterio cronológico, sino que está organiza-
da en bloques temáticos que aluden a cuestio-
nes básicas para la “agenda” feminista: la
violencia ejercida contra las mujeres, los estere-
otipos y las constricciones de la belleza, el cuer-
po, la sexualidad, las consideraciones sobre el
sistema sexo/género, la maternidad, la gestión
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 281-285
Anxela Caramés Sales
Universitat Politècnica de València
de los espacios privados y públicos, la lucha
socio-política, la explotación laboral o las rela-
ciones entre etnia, raza y género.
Ante tal variedad de asuntos tratados, La
batalla de los géneros resulta ser una amplia
exposición compuesta por cincuenta artistas de
diferentes nacionalidades que intenta romper
con la hegemonía de la mujer blanca occidental,
y fundamentalmente anglosajona, que caracte-
rizó al feminismo de aquella época. Incorpora
otras realidades raciales y geográficas en régi-
men de convivencia, aún a riesgo de correr el
peligro de descontextualizarlas como condición
inevitable del enfoque postcolonial, por lo que,
entre otras, hay obras de la brasileña Anna Bella
Geiger o el centroafricano Samuel Fosso. Se
agradece especialmente el énfasis puesto en
mostrar las contribuciones latinoamericanas
(México, Brasil, Chile y Argentina), en gran
medida desconocidas en nuestro ámbito, a
pesar de los vínculos históricos y de presentar
muchas concomitancias con nuestro también
precario legado feminista, en comparación a
otros países europeos como Francia o Alemania.
Teniendo en cuenta que la recuperación de ese
período es un proyecto que todavía está por
abordar5, resulta muy interesante haber logrado
integrar a las escasas artistas españolas entre las
conocidas pioneras internacionales. El núcleo
más activo y concienciado proviene de Catalu-
ña, cuya procedencia, bajo influencia concep-
tual, quizás haya posibilitado que Fina Miralles y
Eugènia Ballcells se diesen cuenta tanto de la
282
Anxela Caramés Sales La batalla de los géneros o cuando lo personal es político se transforma en arte
importancia del lenguaje para nombrarse y exis-
tir, como de la función reguladora de las normas
sociales para ser configuradas como sujeto mujer,
trabajando desde una precoz perspectiva cons-
truccionista que caracterizaría a los ochenta.
Esta reflexión nos lleva al punto donde se
encuentra uno de los aciertos de este comisa-
riado. La batalla de los géneros supone un acer-
camiento al arte feminista de los setenta desde
una perspectiva actual, a la que su propio título
alude aplicando una terminología teorizada y
extendida a posteriori de la realización de las
obras que aquí se recogen. A partir de los estu-
dios de género y la teoría queer Aliaga persigue
realizar una relectura del esencialismo, eviden-
ciando que algunas artistas rechazaban la dog-
mática diferenciación sexual basada en la
naturaleza, en la línea revisionista acometida en
los Estados Unidos desde mediados de los
noventa6. Así, Judy Chicago y Faith Wilding a
pesar de promover la imaginería vaginal –la cual
habría que interpretarla en términos estratégi-
cos, ya que urgía reconvertir positivamente las
características femeninas denostadas por la
sociedad falocrática7 – eran conscientes de que
los roles de género son independientes de la
condición anatómica, tal y como se desprende
de la performance Cock and Cunt Play realizada
en la Womanhouse, anticipándose, de esta
manera, a la parodia de género propugnada por
Judith Butler8. E incluso artistas conocidas por
recuperar deidades femeninas de filiación
matriarcal, como Mary Beth Edelson, Ulrike
Rosenbach o Carole Schneemannn, en el fondo
están incidiendo en cómo los mecanismos
patriarcales de la historia invisibilizan a las muje-
res en una tendencia deconstructiva que no se
exploraría en profundidad hasta la década
siguiente.
Por lo tanto, el criterio de selección de las
obras persigue elaborar un discurso en el que se
constate la consideración del género como un
constructo socio-cultural, lo que justifica la
escasa presencia de artistas que aludían a una
supuesta sensibilidad femenina desde prácticas
de la diferencia –exceptuando, entre algunos
otros, los trabajos de la activista afroamericana
Faith Ringgold– ya que, en su opinión, al refor-
zar los estereotipos sexistas, no hacían sino per-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 281-285
petuar los motivos de marginación. De ahí que
haya optado por prescindir de ciertas propues-
tas abstractas, ya fuesen pictóricas9, como por
ejemplo los cuadros de Harmony Hammond, u
otras que perseguían enaltecer técnicas artesa-
nales que habían sido realizadas tradicional-
mente por mujeres en la línea defendida por la
crucial Miriam Schapiro, cofundadora de la
Womanhouse y cuyas experiencias artísticas en
torno a problemáticas domésticas y sexuales en
cambio están incluidas en la exposición. Al con-
trario, Aliaga prefiere presentar obras menos
conocidas o redescubrir artistas desde una
nueva óptica, como sucede con la brasileña
Anna Maria Maiolino, quien a pesar de vincular
la esencia femenina con la naturaleza, en sus
fotografías trabaja desde una perspectiva más
conceptual y psicoanalítica.
También por ello le interesa más la visión
desmitificadora de la maternidad ofrecida por
Mary Kelly y Jo Spence, o la sexualidad explícita
y transgresora mostrada por la austríaca VALIE
EXPORT y la británica Cosey Fanni Tutti, en con-
traposición a, por ejemplo, los desnudos mas-
culinos pintados por la ausente Sylvia Sleigh,
desde un voyeurismo planteado en términos de
inversión binaria, aunque necesaria en aquel
momento. Al igual que sucede con la ironiza-
ción que, a través del deseo entre mujeres,
Lynda Benglis sugiere en su vídeo Female Sensi-
bility. De hecho, en esta exposición la sexuali-
dad lésbica, en oposición a la habitual
invisibilidad a la que tiende a ser relegada por el
orden heterosexual dominante, e incluso entre
las propias feministas, ocupa un lugar destaca-
do: las lúdicas y reivindicativas películas de Bar-
bara Hammer, las fotografías pre-queer de Tee
Corinne o las acciones de Gina Pane, en las que
la historiografía institucionalizada suele pasar
por alto su orientación sexual.
No obstante, la singularidad de La Batalla
de los géneros reside en que, ocupándose del
arte de un período en el que las mujeres enca-
bezaron las luchas del feminismo de la segun-
da ola, incorpora obras realizadas por hombres
disconformes con la imagen normativa de la
masculinidad. A pesar de que esta decisión
resulta arriesgada teniendo en cuenta que ya
desde los setenta este debate había provocado
 La batalla de los géneros o cuando lo personal es político se transforma en arte 283

Anxela Caramés Sales

Mary Beth Edelson. Some Living American Women Artists/Last Supper (1972).

Urs Lüthi. You are not the only one who is lonely (1974). Judy Chicago y Faith Wilding. Cock and Cunt Play (1972).

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 281-285

284
Anxela Caramés Sales La batalla de los géneros o cuando lo personal es político se transforma en arte
encendidos enfrentamientos10, en su determina-
ción para evitar realizar una exposición feminis-
ta “clásica”, es decir, sólo de mujeres, Juan
Vicente Aliaga es consecuente con su línea de
investigación y sus planteamientos teóricos, más
próximos a la subversiva performatividad de
género y a la fluida sexualidad queer. Además
del significativo legado del Movimiento de
Mujeres, también quiere recordar las contribu-
ciones del Movimiento Gay y Lésbico, que ini-
ciaban su andadura en aquel momento, y que
sirvieron de caldo de cultivo para los estudios
sobre la identidad masculina y la homosexuali-
dad, en su opinión, aportaciones imprescindi-
bles para derrotar al sexismo instalado en las
estructuras de poder. De esta manera, el comi-
sario valenciano rescata unas fotografías en las
que Cindy Sherman intuye la necesidad y efica-
cia de desmontar la mascarada masculina junto
a la farsa de la feminidad, su faceta más cono-
cida gracias a los Film Stills. O también, con esta
misma intención, a la par que atravesada por la
crítica al racismo, se incluyen varios trabajos del
amplio proyecto The Mythic Being desarrollado
por la afroamericana Adrian Piper.
En el que resulta ser el apartado más nove-
doso de la exposición se reflexiona sobre cómo
la influencia que ejerció el Glam Rock de Bowie
o T-Rex en algunos artistas europeos contribuyó
a suscitar un interés por la androginia que les
permitió superar las rígidas y encorsetadoras
fronteras que delimitan el aspecto físico y la
indumentaria. Véanse las performances de Jür-
gen Klauke, los trabajos de artistas participantes
en la exposición Transformer11 como Pierre Moli-
nier y Urs Lüthi, o la valiente adopción de una
estética cuidada y glamourosa en contraste al
estereotipo de macho imperante en aquella
época llevada a cabo por Carlos Pazos. Mientras
que las feministas realizaban una dura crítica a
los cánones de belleza que imponían los medios
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 281-285
de comunicación –como Sanja Ivekovic, la
argentina María Luisa Bemberg o Dara Birn-
baum– y rechazaban el maquillaje como ele-
mento alienador y cosificador –Eleanor Antin,
Ewa Partum o Ana Mendieta–, los hombres
empezaron a emplearlo como rechazo a una
virilidad artificiosa. Estas pioneras propuestas
demuestran que las estructuras patriarcales de
la masculinidad y la feminidad realmente son
difusas y se hallan interconectadas, como tam-
bién se puede ver en las propuestas de Juan
Hidalgo, del chileno Carlos Leppe o en los tra-
vestismos psicoanalíticos de Michel Journiac.
La pertinencia de la exposición del CGAC
queda patente al comprobar que el sentido crí-
tico y reivindicativo de las beligerantes pro-
puestas feministas –luchas a las que el título
alude– continúa funcionando treinta años des-
pués. En parte debido a que han sido precurso-
ras de estrategias que el arte político ha venido
desarrollando desde finales de los ochenta. Pro-
puestas activistas y/o documentales desarrolla-
das por artistas calificados por Hal Foster como
etnógrafos, ya sean las intervenciones en el
espacio público de Suzanne Lacy y Leslie Labo-
witz, los fotomontajes de EULÀLIA y Martha
Rosler, los collages murales de Margaret Harri-
son, las instalaciones de la mexicana Mónica
Mayer o los vídeos sobre las acciones promovi-
das por Berwick Street Film Collective. Y ante
todo, porque desgraciadamente muchas de las
demandas de aquel convulso momento históri-
co aún no se han resuelto, por mucho que se
nos quiera hacer creer lo contrario, lo que
demuestra la vigencia de los estudios de géne-
ro y el desacierto del término posfeminismo12,
ampliamente cuestionado todavía en la actuali-
dad. Por todo ello La batalla de los géneros nos
recuerda las imbricaciones del arte feminista
con la política y la necesidad de seguir luchan-
do por una transformación de la realidad.
 La batalla de los géneros o cuando lo personal es político se transforma en arte
NOTAS
1
Connie Butler; Wack! Art and the
Feminist Revolution. MOCA, Los Ange-
les, The MIT Press, Cambridge, 2007.
2
Xabier Arakistain; Kiss Kiss
Bang Bang, Museo de Bellas Artes de
Bilbao, 2007.
3 10
Maura Reilly y Linda Nochlin;
Global Feminisms. New Directions in
Contemporary Art. Brooklyn Museum
of Art, Nueva York, 2007.
4
Mar Villaespesa; 100%. Museo
de Arte Contemporáneo de Sevilla,
Junta de Andalucía, 1993.
5
La tarea de cartografiar lo que
era a apenas la nada la iniciaron María
Ruido, Carmen Navarrete y Fefa Vila
en su investigación sobre los feminis-
mos dentro de la amplitud de Des-
acuerdos. Sobre arte, políticas y esfera
pública en el Estado español, proyecto
coordinado desde el MACBA, junto a
la Universidad Internacional de Anda-
lucía y Arteleku en el 2005.
6 9
A este respecto resultan funda-
mentales las propuestas expositivas de
Norma Broude y Mary D. Garrard (The
Power of Feminist Art. The American
Movement of the 1970s, History and
Impact. Harry N. Abrams, Inc., Nueva
York, 1994) y de Amelia Jones (Sexual
Politics: Judy Chicago’s “Dinner Party”
in Feminist Art History. University of
California Press, UCLA / Hammer
Museum, Berkeley y Los Angeles,
1996.
7
Para repolitizar esta línea de rei-
vindicación del cuerpo de las mujeres
Amelia Jones acuñó el término cunt
art (arte del coño).
8 tie, una exposición pionera sobre estas
Judith Butler, promotora de la
teoría queer a principios de los noven-
ta, entiende los géneros, e incluso los
cuerpos, como representaciones de
códigos y actitudes coyunturales
–dependen del contexto social, políti-
co y cultural– que son asimiladas debi-
do a su repetición sistemática, motivos
por los cuales pueden ser modificados.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 281-285
285
Anxela Caramés Sales
Curiosamente una teórica queer
como Judith Halberstam, cuyo objeto
de estudio es la female masculinity
(masculinidad de mujer), últimamente
ha realizado una interpretación de la
abstracción realizada por mujeres,
que, según ella, podría posibilitar una
nueva lectura de género.
Para una detenida explicación
de estos enfrentamientos durante la
década de los setenta véase Patricia
Mayayo; Historias de mujeres, histo-
rias del arte, Cátedra, Madrid, 2003;
pp. 101-104.
11
Jean-Christophe Amman orga-
nizó Transformer. Aspekte der Traves-
cuestiones celebrada en Suiza, Austria
y Alemania entre 1974 y 1975.
12
Dan Cameron contribuyó a
difundir este concepto a partir de que
su artículo “Post-Feminism” fuese
publicado en la revista Flash Art, nº
132, pp.80-83, en 1987.
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WOMEN IN THE ATHENIAN AGORA
Susan I. Rotroff y Robert D. Lamberton. Agora, Picture Book nº 26,
Atenas, American School of Classical Studies at Athens, en colabora-
ción con Packard Humanities Institute, 2006. ISBN: 978-0876616449.
El sarampión que sufrimos de estudios mal
llamados por la influencia inglesa “de género”,
no parece que tienda a remitir, bien al contrario.
Y sin embargo, este escueto y conciso trabajo
de Rotroff y Lamberton demuestra los benefi-
cios que se pueden obtener de un enfoque, en
principio limitador, cuando el estudio está basa-
do en la erudición y la capacidad de síntesis.
Lejos de caer en típicos tópicos, los autores bus-
can restablecer a la mujer en un ámbito concre-
to, el ágora, en el que su presencia, a tenor de
las fuentes literarias, estaba muy restringida.
Para ello se valen de la observación directa del
repertorio arqueológico que entra en conflicto
claro con la imagen literaria del ágora que nos
han dejado las fuentes, las cuales la reducen a
un espacio fuertemente masculino.
El librito forma parte de la famosa colección
que la Escuela Americana está publicando
desde 1959, constituyendo la más reciente
aportación a la serie, que consta ya de veintiséis
ejemplares. Esta colección nació con el objetivo
de abordar de una manera concisa y clara dife-
rentes aspectos del mundo ático relacionados
con las importantes excavaciones que la Escue-
la Americana estaba llevando a cabo en Atenas
desde los años treinta del siglo pasado. En este
sentido, la mayor parte de los libros que confor-
man la serie están vinculados al espacio del
ágora, el ámbito de trabajo en el que la Escuela
inició su andadura allá por el 1931.
Como sus predecesoras en la colección, esta
obra se caracteriza por un enfoque didáctico,
previsto para un público amplio que no tenga
conocimientos del tema, y por ello se aclara ter-
minología y se eliminan notas, produciendo
como resultado un libro ágil y de agradable lec-
tura. Se nota la frescura de los autores america-
nos, que algunos tildan de simplistas, pero que
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 289-291
289
en realidad de lo que se trata es de hacer acce-
sible a todos un conocimiento que normalmen-
te está reservado a unos pocos sin presuponer
que el lector es un analfabeto funcional. A todo
ello se añaden las fantásticas ilustraciones y
dibujos que sin duda suponen una baza impor-
tante en la claridad del libro.
El libro comienza exponiendo los paráme-
tros del encuentro entre Sócrates e Isómaco,
debatiendo sobre las responsabilidades domés-
ticas de la esposa del último, con que nos obse-
quia Jenofonte en su Económico. Este tratado
de la economía doméstica (y sobre agricultura)
suele ser el punto de partida sobre los estudios
de la mujer en la antigua Atenas, subrayando su
papel como alma del hogar y supeditada al
esposo. Sin embargo, los autores han querido
iniciar con ese diálogo para aclarar que su inten-
ción es que el libro sirva de correctivo para no
caer en la ingenuidad de creer al pie de la letra
lo que las fuentes escritas nos dicen. De hecho,
la imagen del mundo que suelen dar los autores
antiguos corresponde con el “orden natural”
que los aristócratas deseaban más que a una
realidad cotidiana. A la arqueología se remiten.
Así las cosas, el libro comienza a desgranar
una serie de aspectos relacionados con el ámbi-
to de acción de la mujer dentro y fuera del
ágora. En primer lugar, aborda una tarea típica-
mente asociada a la mujer en prácticamente
todas las culturas, la recogida del agua. Las
famosas escenas de las mujeres en la fuente
demuestran que al menos en ese ámbito las
mujeres se reunían y actuaban ajenas a los hom-
bres en un espacio abierto. Las evidencias
arqueológicas unidas a las epigráficas nos
hablan de una progresiva falta de libertades
conforme avanza la democracia, si bien y para-
dójicamente las mujeres libres en época de los
290
tiranos acudían sin temor a coger agua, mien-
tras que esta costumbre se tiende a dejar en
manos de esclavas en el siglo V a. C.
Por otro lado, se analiza también el papel de
la mujer en las transacciones comerciales, ates-
tiguado por medio de la cerámica. A menudo se
dice que las mujeres atenienses no podían llevar
a cabo transacciones por encima de un deter-
minado valor sin estar representadas por un
varón de la familia, pero las fuentes epigráficas
demuestran que, a pesar de las restricciones,
ellas formaban parte activa de diversos espacios
públicos de la polis. Desde el punto de vista de
la legislación, se percibe la trascendencia del
oikos o de la unidad familiar, que ha de ser pre-
servada por encima de todo. La propiedad se
heredaba por línea masculina y la disposición de
la misma está sujeta a la obligación de mante-
nerla íntegra. La ley epikleros permite heredar a
la mujer en caso de no haber varones pero lo
que hace es asegurar su bienestar material aun-
que careciendo de control sobre la propiedad.
Sin embargo, la realidad es mucho más flexible
y nos constan documentos que avalan la activi-
dad femenina en el ámbito de la propiedad.
El libro continúa afrontando el matrimonio y
el divorcio, dos aspectos unidos a la mujer, al
igual que el ritual funerario que trata más ade-
lante, sin embargo en este caso no se puede
decir que sean elementos muy vinculados a la
presencia femenina en el ágora, por lo que
parece que los autores los han incluido casi a
título de inventario.
Una de las novedades que aporta el estudio
está relacionada con el ámbito del ritual. Tanto
el festival de las Panateneas como las osas de
Brauronia han dejando constancia en el ágora
de la participación de la mujer, pero sin duda
son las dedicaciones más humildes las que nos
recuerdan la participación femenina en el culto.
Entre los numerosos altares diseminados por el
ágora nos conviene destacar uno que se halla
en el noroeste, en el cruce con la Vía de las
Panateneas. A finales del siglo V a. C. se evi-
dencia una fuerte presencia de ofrendas votivas
en forma de cerámica de todo tipo, entre las
que destacan alabastron, píxides, “biberones” o
piezas para el telar. Esta preponderancia de pie-
zas asociadas a lo femenino demuestran no sólo
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 289-291
que el altar era frecuentado por mujeres sino
también que ellas acudían asiduamente al
ágora.
Otro de los aspectos que resulta esclarece-
dor es la aproximación al espacio doméstico a
través de las muestras materiales que las exca-
vaciones han sacado a la luz. Aunque el ágora
es un espacio eminentemente público, en sus
lindes se establecieron numerosas viviendas par-
ticulares que arrojan interesantes datos sobre la
estructura espacial de la casa griega. Frente a la
exclusión espacial de la mujer en la casa decla-
rada por Isómaco, la realidad se conforma de
una manera mucho más flexible.
La segregación espacial no parece tan evi-
dente en los restos de esas viviendas y los ejem-
plos mejor conservados de Olinto y Priene no
muestran nada similar a un gineceo. Por otro
lado, la importancia que tenían en la economía
familiar las labores del telar pudo condicionar
un uso de las habitaciones más dinámico en
función de la disponibilidad de luz solar. Con-
viene no olvidar que la fuente más directa que
tenemos para conocer la actividad femenina en
el ámbito doméstico es la que nos proporciona
la cerámica, en la que podemos ver a mujeres
de distinta edad y rango interaccionando en un
espacio cerrado. En los vasos encontramos
representado el telar y también en arcilla se con-
servan epínetron, husos y pesos para el telar.
Entre los quehaceres domésticos se incluye
el cuidado de los niños y tareas asociadas a la
cocina, que también son tratadas en el libro
aunque sin una relación clara con el ágora. Lo
mismo se podría decir de la inclusión del aspec-
to amoroso y sexual.
Por último, los autores cierran el estudio con
un breve epílogo en el que se trasladan en el
tiempo al inicio de las excavaciones en el ágora
para rendir un homenaje a las mujeres que allí
trabajaron, muchas de ellas realizando una
callada labor pero sin las cuales el estado de la
investigación en muchos y muy importantes
aspectos no hubiera sido posible. En este senti-
do, cabe destacar, sobre todo en tiempos de la
“paridad”, que el equipo americano contó
desde el principio con una fuerte y constante
presencia femenina en sus filas, cuyas aporta-
ciones, como los trabajos de Lucy Talcott o Vir-

ginia Grace, van más allá de “cuestiones de
cuota” y demuestran que en cuanto a trabajo y
erudición no hay distinciones de sexo que val-
gan, sólo esfuerzo y dedicación.
Sin duda, este libro es un agradable primer
paso para ir adentrándose en el complejo dis-
curso de la arqueología clásica, sin ninguna pre-
tensión más que la de ser una lectura accesible
pero al mismo tiempo enriquecedora, demos-
trando que la divulgación científica puede y
debe hacerse a alto nivel. A pesar de que el títu-
lo parece circunscribirse al ámbito del ágora ate-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 289-291
291
niense, el hecho es que los autores incluyen una
serie de epígrafes en la más pura tradición de
los estudios de la mujer, ampliando la visión de
las actividades asociadas a lo femenino ajenas al
ágora. Asimismo y como colofón ofrecen una
escueta pero actualizada bibliografía de amplia-
ción que va desde los trabajos ya clásicos de
Sara Pomeroy o John Oakley hasta las últimas
novedades de Sian Lewis o Debra Hamel.
Pilar Diez del Corral Corredoira
Universidade de Santiago de Compostela
292
ROMANESQUE ARCHITECTURAL SCULPTURE.
THE CHARLES ELIOT NORTON LECTURES
Meyer Schapiro (Linda Seidel, ed.). The University of Chicago Press,
Chicago, 2006. 227 págs. ISBN: 978-0226750637.
Tras haber transcurrido casi medio siglo de
su celebración, desde hace unos meses pode-
mos disfrutar de la publicación de los seminarios
Charles Eliot Norton de la Universidad de Har-
vard del curso 1966-1967, en los que participó
Meyer Schapiro (1904-1996). Estos ciclos de
conferencias son unos de los más acreditados
del mundo universitario y a ellos han acudido
grandes personalidades de la cultura internacio-
nal de vanguardia, desde literatos a artistas o
músicos, lo que muestra como el prestigio de
este historiador ya era importante en los años
sesenta. A través de las charlas de Schapiro
podemos conocer sus consideraciones finales
acerca de diversos aspectos del arte románico
tratados con una perspectiva distanciada, ya
que en esta última época académica sus intere-
ses se centraban en el arte contemporáneo y no
tanto en la Edad Media.
Las circunstancias personales de Schapiro
encauzaron en gran medida su visión rupturista
y novedosa del arte medieval. Nacido en Litua-
nia, hijo de judíos socialistas, emigró con su
familia a Nueva York cuando tan solo tenía tres
años. Allí estudió en la Universidad de Columbia
Historia del Arte y Filosofía, descubriendo que
sus intereses eran cada vez más amplios y diver-
gían hacia disciplinas como la Antropología y la
Etnología, con cuyos conocimientos enriqueció
muchas de sus teorías. Posteriormente, se incor-
poró a la plantilla docente de esa misma univer-
sidad, teniendo como alumnos a algunos de los
más significativos artistas e historiadores norte-
americanos del momento. Además, debido a su
interés por el arte contemporáneo, participó
activamente en el mundo artístico y cultural
neoyorquino en el que surgían sin cesar mani-
festaciones de vanguardia, apoyando firme-
mente a los nuevos valores que formarían el
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 292-294
denominado “expresionismo abstracto”, como
Robert Motherwell o Willem de Koonig. Esta
amplitud de pensamiento y su conocimiento de
distintas materias son las bases sobre las que se
asentaron sus reflexiones sobre el románico.
Lo cierto es que los seminarios que ahora se
publican fueron concebidos como un momento
para reajustar sus teorías, revisar sus estudios
más tempranos y recoger una visión global y
personal de la escultura monumental románica
en una suerte de síntesis que supondría su tesis
final. Así, esta obra no solo muestra una pers-
pectiva general de la postura del autor acerca
del arte medieval, sino que también revela el
alto grado de maduración y de autorreflexión
alcanzado por un Schapiro cercano a su jubila-
ción. Además, es una ocasión única para cono-
cer su faceta de comunicador y la razón de su
fama como seductor de audiencias a través de
las transcripciones de los siete seminarios toma-
dos al pie de la letra.
La publicación de esta monografía sobre
arte románico ha sido promovida por la viuda
de Schapiro y por la profesora emérita de la Uni-
versidad de Chicago Linda Seidel, quien acudió
cuando era estudiante de Harvard a los semina-
rios. Una de las partes más interesantes de la
obra es la introducción, en la que Seidel analiza
las conferencias desde su gestación narrando
con minuciosidad el proceso. Partiendo de la
lectura de las notas realizadas por el historiador
y sus correcciones en los años setenta para una
posible publicación que no llegó a buen puerto,
se redactó en forma de libro, llevada a cabo por
ella misma a partir de unas cintas grabadas
durante los seminarios.
En esta introducción se incluye también
una pequeña biografía donde se trasluce la
profunda admiración que profesa Seidel por

Schapiro, quien aparece descrito como un ade-
lantado a su tiempo, más interesado en el
componente social y expresivo del arte que en
la pura forma y opuesto a casi todas las teorí-
as contemporáneas que iban surgiendo. Así,
su figura emerge como la de un autor moder-
no, aislado en su tiempo, innovador y arriesga-
do, semejante a lo que había supuesto Porter
para inicios del siglo XX.
A través de esta obra se advierten también
los vínculos que unieron a dos de los más
importantes teóricos del arte románico del siglo
pasado, Meyer Schapiro y Arthur Kingsley Por-
ter (1883-1933). Sus relaciones se remontan a
la época en la que el primero escribía su tesis
doctoral y progresaron con el deseo de Porter
en captar a Schapiro como alumno1, además del
empeño en que colaborase con un capítulo en
un volumen sobre escultura románica que al
final no se llevó a cabo por su repentino falleci-
miento. Para la preparación de estos seminarios,
Schapiro revisó su abundante correspondencia
con Porter y empleó mucho del material que
habían discutido. Ambos norteamericanos,
dedicados al estudio de las manifestaciones
artísticas medievales y alejados de las tenden-
cias nacionalistas que movían a los europeos,
aportaron en gran parte la base sobre la que se
mueven los estudios sobre arte románico hoy en
día. Pero, pese a sus concordancias, pertenecían
a generaciones muy distintas y divergían en
múltiples puntos de vista, como en el empeño
de Porter por fijar las cronologías que Schapiro
no compartía, y es que el primero desarrolló su
carrera en un ambiente formalista, método que
el segundo rápidamente abandonó.
Los seminarios abarcan un gran abanico de
temas, desde los puramente formales o técnicos
a iconográficos, y en casi todos ellos el autor se
aleja de las interpretaciones tradicionales, bus-
cando las raíces profundas del problema y lle-
gando a soluciones novedosas. Al mismo
tiempo, emplea un discurso ordenado con un
lenguaje fluido y coloquial, fruto del origen oral
de la obra, salpicado con pequeñas notas de
humor y apoyado por unas descripciones muy
minuciosas y visuales que tratan de poner al
auditorio en el lugar del hombre medieval con
un interés claramente didáctico, además de un
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 292-294
293
importante aparato gráfico, parte del cual se ha
reproducido en esta edición.
Uno de los temas que más le preocupaba, y
que se repite a lo largo de los siete seminarios,
era la negación de la idea tan extendida de que
la cultura y la sociedad medievales, y con ellas
también el arte, se fundamentaban exclusiva-
mente en la religión cristiana, con una Iglesia
dominante sobre todas las manifestaciones; por
el contrario, Schapiro reclama la importancia de
una cultura secular que habría influido incluso
en el arte sacro. Asimismo, buscaba romper con
el tópico del encorsetamiento de las formas
románicas, consideradas durante mucho tiempo
como meras repeticiones de recetarios esque-
máticos, figuraciones semejantes y composicio-
nes idénticas; para ello analizó varias portadas
monumentales, mostrando que no sólo existen
pequeñas diferencias entre ellas, sino que todas
las representaciones medievales son creaciones
únicas.
De este modo, esta obra supone una suge-
rente síntesis de sus estudios sobre la escultura
monumental románica atendiendo a aspectos
muy diversos, desde los más generales de ges-
tación del estilo, composición o relación con el
marco y el contexto, hasta elementos más sin-
gulares que atañen a la imaginería, terminando
con el análisis de dos tipos de representación
concretos: la figura humana y los animales,
todo ello a través de la comparación de múlti-
ples ejemplos ilustrativos.
Los tres primeros seminarios examinan las
relaciones entre arquitectura y escultura desde
varios puntos de vista. En primer lugar, se ras-
trean las causas de la ausencia de obras exentas
tras la Antigüedad y la aparición en un corto
periodo de tiempo de grandes complejos escul-
tóricos monumentales relacionados con arqui-
tecturas. Las raíces se encuentran en el
desarrollo de las ciudades y la nueva coyuntura
que con ellas nace, en la que los muros de los
edificios se convierten ahora en auténticas exhi-
biciones de poder y en escaparates para un dis-
curso hacia el público. Por otro lado, Schapiro
insiste en el error de considerar la escultura
románica como una manifestación totalmente
supeditada a la arquitectura, mostrando una
serie de ejemplos que revelan la libertad de
294
composición de los escultores románicos en un
momento en el que la gestación del arte era
puramente empírica.
Los cuatro capítulos restantes se centran en
temas de iconografía, primero desde un punto
de vista general a través de los programas más
habituales en el mundo románico, que Schapiro
divide de forma original entre “Temas de
acción”, o aquellos más narrativos y “Temas
estáticos o de estado”, en los que una figura
destaca sobre las demás. Uno de los aspectos en
los que más incide, como ya se ha señalado, es
en la imbricación de la vida secular en la plas-
mación de las escenas religiosas con un detallis-
mo que lleva a la cotidianeidad, y en la libertad
de la que gozaban los escultores, incluso al plas-
mar las escenas más solemnes. Por último, se
centra en dos temas iconográficos particulares,
la figura humana, de la que le interesan parti-
cularmente las proporciones y sus posibilidades
NOTAS
1
Este asunto ya fue tratado por
la autora en otra publicación: Linda
Seidel, “Arthur Kingsley Porter: Life,
Legend and Legacy”, en: The Early
Years of Art History in the United
States (C. H. Smyth, P. M. Lukehart,
ed.), Princeton, 1993, pp. 97-110.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 292-294
expresivas, y en segundo lugar los animales, que
toma como ejemplo de la aparición de elemen-
tos ajenos a lo puramente religioso en contextos
sacros.
Por tanto, en esta obra se nos acerca la figu-
ra de Schapiro desde su faceta de investigador
del arte románico ya en su madurez plena,
habiendo revisado sus teorías anteriores y apor-
tando nuevos datos. El autor emerge tras la lec-
tura como un gran renovador de la Historia del
Arte y como un teórico rebelde y casi aislado en
su tiempo, opuesto siempre a las corrientes pre-
dominantes. La impresión global tras la lectura
de los seminarios es la de un arte románico
libre, cotidiano y muy creativo, sin duda una
visión muy positiva y personal que es la conclu-
sión a muchos años de investigaciones.
Ana Hernández Ferreirós
Universidade de Santiago de Compostela

BERNINI. DER SCHÖPFER DES BAROCKEN ROM.
LEBEN UND WERK.
Karsten, Arne. Múnich, C.H. Beck, 2006.
271 págs., 51 il.. ISBN: 978-3406540851.
Ni que decir tiene que Gian Lorenzo Bernini
fue uno de los más extraordinarios artistas de la
Historia, e igualmente sabido de todos es que
esto sólo fue posible debido a los importantes
mecenas que financiaron sus obras. Su geniali-
dad y los lugares comunes que en torno a su
figura se crearon ya en su tiempo fueron articu-
lados, entre otras cosas, a partir del paralelismo
con la figura de Miguel Ángel, il divino. La
pasión y admiración que desató en su tiempo
hizo que Cristina de Suecia encargara a Filippo
Baldinucci la redacción de una biografía del
genio que se decía florentino y que había naci-
do en Nápoles y vivido en Roma. Pero las bio-
grafías sobre él no han parado de sucederse, y
la historiografía artística sigue hablando del
gran genio que transformó la imagen de la Ciu-
dad Eterna.
La última aportación a este género literario
es la de Arne Karsten, quien ha publicado un
magnífico libro, exquisitamente escrito, en el
que traza una semblanza biográfica de Gian
Lorenzo a partir de sus obras y quienes las
encargaron. Dividido en seis capítulos, el prime-
ro de ellos introductorio, este trabajo propone
una aproximación a las creaciones berninianas
estudiadas siempre en su contexto histórico y
teniendo muy presentes quiénes eran los perso-
najes reales que hacían que éstas existieran. Así,
el capítulo segundo estudia los años de los pon-
tificados de Pablo V Borghese y Gregorio XV
Ludovisi; el tercero, el reinado de Urbano VIII
Barberini; en el cuarto capítulo se acomete el
estudio de los años de Inocencio X Pamphili; en
el quinto se da cuenta de las obras acometidas
mientras Alejandro VII Chigi ocupó el solio que
había sido de San Pedro; y, para finalizar, se da
cuenta de los encargos de Clemente IX Rospi-
gliosi, de Clemente X Altieri, y la nueva situa-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 295-296
295
ción a que se llegó cuando Inocencio XI Odes-
calchi fue coronado.
Desde el punto de vista del contenido, hay
que indicar que este libro no presenta ninguna
novedad que los especialistas en la materia no
conozcan previamente. La información tratada
está toda a disposición de los investigadores en
distintos libros y artículos publicados hace más o
menos tiempo. Con todo, lo que sí hay que indi-
car es que los datos presentados están absolu-
tamente actualizados y dan cuenta de las
últimas aportaciones sobre los distintos temas
desarrollados.
En cuanto respecta a la aproximación al
tema, Karsten ha seleccionado el modelo de
“vida y obra”, tal y como ya indica en el título,
de tal manera que va desarrollando interrelacio-
nados estos dos aspectos de la figura de Berni-
ni. Y precisamente ésta es su más importante
aportación. La biografía que plantea este autor
es consecuencia de un atento estudio del ver-
dadero contexto histórico en el que se movía
Bernini, y que no estaba integrado por abstrac-
ciones ni generalidades, sino por seres humanos
concretos, con quienes tenía relaciones buenas
o malas en función de múltiples variables que
este estudioso pone de manifiesto con escrupu-
losa minuciosidad. En este sentido, el libro
recuerda en múltiples momentos la formidable
obra de Torgil Magnuson1, si bien hoy en día a
nadie escapa que sin ciertos mecenas no se
podría comprender lo integral de la obra berni-
niana. Además de los papas, principalmente
Urbano VIII y Alejandro VII, el mecenazgo de
Scipione Borghese o Camilo Pamphili –que ya
fue puesto de manifiesto de una manera pro-
funda por Gijsbers2–, son temas que sirven para
articular el discurso de la producción artística
berniniana. De esta manera, las luchas de poder
296
que estaban presentes en las jerarquías eclesiás-
ticas son el evidente elemento clave en que
Karsten incide para exponer cuáles fueron los
encargos realizados al gran artista.
Sin embargo, y también como consecuencia
del punto de vista seleccionado para el estudio
del tema, la profundidad con que son estudia-
das las distintas obras de Bernini son muy irre-
gulares y la escultura se expone con mayor
detenimiento que la arquitectura, aún cuando
es de justicia reconocer que los datos presenta-
dos son suficientes para la comprensión del des-
arrollo general de la obra. De esta manera, el
estudio de las esculturas de villa Borghese –en
las que el autor sigue las lecturas en clave socio-
política de Preimesberger– y de las tumbas de
los papas –tema al que el propio Karsten ha
contribuido–, es mucho más profundo que, por
ejemplo, el proceso de diseño y construcción de
la Plaza de San Pedro.
Igualmente hay que indicar que este libro no
es exhaustivo en la enumeración de las obras de
Bernini y, quizá, uno de los silencios menos justifi-
cados sea el que tiene que ver con la capilla que
este artista diseñó y construyó en el palacio de
Propaganda Fide, posteriormente derruida y susti-
tuida por la famosísima obra de Borromini. Otras
obras, como la iglesia de Santa Bibiana, trabajos
menos famosos como la confessio de Santa Fran-
cesca Romana en Santa Maria Nova, la capilla Ala-
leona, la tumba de la condesa Matilde, la iglesia
de Santo Tomás en Castelgandolfo o sus inter-
venciones en Villa Rospigliosi, por poner algunos
ejemplos, tampoco aparecen en este estudio.
En cuanto respecta a la bibliografía hay
que indicar que no es, ni mucho menos,
exhaustiva. Con todo, ello no obsta para que
en los contenidos no haya errores, si bien llama
la atención que libros de capital importancia
como el de Lavin sobre el crucero de San
Pedro, el de Daniela del Pesco sobre la Plaza de
San Pedro, o el magistral estudio del profesor
Tod Marder sobre la Scala Regia no aparezcan
citados3.
Ni que decir tiene que escribir una mono-
grafía sobre Bernini es una ardua tarea. La
bibliografía al respecto es ingente, y los prece-
dentes trabajos de Wittkower, Hibbard o Mar-
der hacen que las comparaciones sean
inevitables. Sin lugar a dudas, la publicación de
este texto no modifica en absoluto el lugar de
honor que el trabajo de Tod Marder ha de ocu-
par en tanto que mejor trabajo de síntesis
escrito hasta la fecha sobre este artista4. Sin
embargo, el libro de Karsten es una obra com-
pleta, actualizada y verdaderamente histórica,
en el sentido de no caer en vaguedades gene-
ralizadoras carentes de contenido real. Así las
cosas, y habida cuenta de sus razonables
dimensiones, ésta es una obra perfecta para
iniciarse en el conocimiento con cierta profun-
didad de la producción artística y del itinerario
vital de Gian Lorenzo Bernini, el artista que,
como el título de este libro recuerda, creó la
Roma Barroca.
Carlos Pena Buján
Universidade de Santiago de Compostela

NOTAS
1 3
MAGNUSON, T.: Rome in the
Age of Bernini (2 vols.). Estocolmo,
Almqvist & Wiksell, 1982-1986.
2
GIJSBERS, P.-M.: “Resurgit Pam-
phlij in Templo Pamphiliana Domus:
Camilo Pamphilj’s Patronage of the
Church of Sant’Andrea al Quirinale”,
Mededenlingen van het Nederlands
Instituut te Rome 55 (1996), 293-335.
LAVIN, I.: Bernini and the Cross-
ing of Saint Peter’s. Nueva York, New
York University Press, 1968; PESCO, D.
del: Colonnato di San Pietro. “Dei Por-
tici antichi e la loro diversità”. Con
un’ipotesi di cronologia. Herculano, La
Buona Stampa, 1988; MARDER, T.A.:
Bernini’s Scala Regia at the Vatican
Palace. Architecture, Sculpture, and
Ritual. Nueva York, Cambridge Univer-
sity Press, 1997.
4
MARDER, T.A.: Bernini and the
Art of Architecture. Nueva York,
Abbeville Press, 1998.

QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 295-296


LA OTRA CARA DE LA VANGUARDIA;
ESTUDIO COMPARATIVO DE LA OBRA ARTÍSTICA DE
MARUJA MALLO, ANGELES SANTOS Y REMEDIOS VARO.
Zanetta, María Alejandra. Lewiston, NY: The Edwin Mellen Press.
2006. 226 págs. ISBN: 978-0773457218.
En La otra cara de la vanguardia, María Ale-
jandra Zanetta se propone recuperar del destie-
rro crítico a tres pintoras vanguardistas, Maruja
Mallo, Angeles Santos y Remedios Varo. Con
una perspectiva radicalmente feminista, la auto-
ra afirma que las tres han sufrido una margina-
ción histórica totalmente injusta en el arte
español contemporáneo. Cree que no sólo
merecen nuestra atención por la gran calidad
de su obra, sino que ofrecen “una práctica
específicamente diferente al arte elaborado
desde una perspectiva masculina” (Pág. 6).
Apreciar esta práctica, afirma Zanetta, enrique-
ce nuestra experiencia y produce un equilibrio
nuevo en nuestra comprensión artística porque
no se limita tan sólo al arte masculino.
El primero de los cuatro capítulos del libro
ofrece una teoría feminista de la creación artís-
tica a partir de la idea de la mujer como “otra”
o figura “colonizada” por la práctica masculina.
La mujer artista es necesariamente un ser rebel-
de porque no acepta el papel tradicional de no
crear el arte. Sin embargo, no puede adoptar
una postura hostil o violenta porque su posición
subalterna la hace vulnerable a un rechazo fuer-
te por parte de los hombres. Practica, pues, una
“subversión indirecta” (Pág. 30) buscando un
“imaginario alternativo” (Pág. 35) que no
rechace al hombre pero que articule una pers-
pectiva consistente con la experiencia femeni-
na. De ahí que aparezcan ciertos temas
recurrentes en la pintura femenina, como son
por ejemplo, el peregrinaje, que expresa la bús-
queda de la identidad; la idea de la hermandad
entre mujeres, que es su manera de buscar
apoyo y confianza; y una “mitología femenina”
(Pág. 40) con énfasis en la diosa, es decir un ser
femenino de orígenes capaz de alcanzar el ideal
de la creación. Este último punto lleva a Zanet-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 297-298
297
ta a una práctica interpretativa orientada a sím-
bolos arquetípicos de acuerdo al pensamiento
de Carl Jung y sobre todo la fenomenología
antropológica de Gaston Bachelard y Gilbert
Durand.
A partir de estas indicaciones, Zanetta pro-
cede a estudiar la obra de cada una de las tres
pintoras, comenzando con Mallo. De origen
gallego, Maruja Mallo entró en círculos surrea-
listas durante los años veinte buscando una vida
liberada de convenciones. Pintó series de cua-
dros en que por una parte celebraba la cultura
popular española y por otra criticaba la España
tradicional. Con la llegada de la República y la
Guerra Civil, procuró expresar “un orden nuevo
basándose en la geometría y en el ordenamien-
to racional del espacio” (Pág. 58), tendencias
claramente distantes del estereotipo de la
mujer. Ya había dejado atrás a los surrealistas
cuando marchó al exilio en 1937, y comenzó
una fase nueva en que Zanetta encuentra “una
imaginería verdaderamente feminista y contes-
tataria” (Pág. 59). En Buenos Aires, Mallo se
volvió hacia la naturaleza y comenzó a dibujar
protagonistas femeninas un tanto andróginas y
que parecen hacer referencia a diosas ancestra-
les de religiones matriarcales (Págs. 64-65). En
cuadros como Estrellas de mar y Arquitectura
humana Zanetta cree descubrir toda una mito-
logía antigua cuyo sentido es la búsqueda de la
armonía entre lo masculino y lo femenino,
armonía que se perdió con la imposición de la
cultura patriarcal. El argumento nos parece
esencialmente convincente, aunque la obra de
Mallo termina cayendo en un esoterismo oscu-
ro que la hace difícil de entender. En el fondo,
Maruja Mallo es una pintora abstracta que
explora una cosmovisión personal cuya contri-
bución a la pintura española es difícil de aclarar.
298
El caso de Angeles Santos es quizá más inte-
resante porque se trata de una niña precoz pre-
sentada en los círculos vanguardistas cuando
solamente tenía dieciocho años. Protegida por
un padre siempre vigilante, mostró varios cua-
dros hacia finales de los años veinte que hicie-
ron sensación en el momento. Pronto se
convirtió en musa de Ramón Gómez de la
Serna, aunque Zanetta cree que terminó siendo
mero objeto de curiosidad. En 1930, sufrió una
crisis nerviosa que Zanetta atribuye a su encar-
celamiento en un mundo masculino. Su padre la
internó un año en un sanatorio y cuando salió,
dejó de pintar y después pintó con un estilo
menos original.
Su obra más importante, pues, es anterior a
la crisis. Zanetta ofrece interesantes interpreta-
ciones de sus cuadros más famosos, como por
ejemplo Un mundo, La tierra, y La tertulia, entre
otros. La lectura es siempre fuertemente femi-
nista y, para este lector, reveladora y convincen-
te. Nos consta que algunos lectores encontrarán
la teoría feminista un poco exagerada o tal vez
reduccionista, pero su aplicación a los cuadros
de Santos nos parece acertada. Así, el contraste
desarrollado por Zanetta entre La tertulia de
Angeles Santos y el famoso cuadro de José
Gutiérrez Solana La tertulia del Café Pombo no
puede ser más revelador. Un mundo femenino
de intimidad, apoyo mutuo, y fe en la capacidad
creativa de la mujer, frente a un mundo mascu-
lino de autoridad, jerarquía, y conciencia de
hacer una representación pública. Los términos
dejan claro que el mundo femenino contesta el
masculino con un universo más íntimo, menos
agresivo, y más generoso. También parece obvio
lo que no agrega Zanetta: que ese mundo
femenino nos parece más inocente y débil fren-
te al duro universo masculino orientado hacia el
poder. De ahí que la marginación de la mujer
tiene algo de inevitable en ese período.
De todas estas pintoras, tal vez la más inte-
resante sea la última, Remedios Varo. Nacida en
un pueblo de Gerona, llegó a su madurez sola-
mente después de exiliarse en México en 1939.
Allí elaboró una obra fascinante llena de imáge-
nes extrañas de la mujer y la naturaleza. Zanet-
ta ofrece una lectura cuidadosa de una gran
variedad de cuadros que incluyen, por ejemplo,
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 297-298
escenas irónicas o críticas del hombre, como
Visita al cirujano plástico o Mujer saliendo del
psicoanalista. Varo está muy interesada en la
mujer como individuo y como miembro de la
sociedad, y elabora cuadros de gran perspicacia
e imaginación. Mujeres en espacios cerrados
luchando en sus tareas domésticas por alcanzar
algo maravilloso o trascendental (La tejedora de
Verona, entre otros). El peregrinaje hacia la indi-
viduación, el interés en la alquimia como capa-
cidad de transformación, los seres híbridos entre
humanos y animales. Todo delata un mundo
femenino que es también único y misterioso,
producto de una pintora de la más alta calidad.
Importa destacar que María Alejandra
Zanetta utiliza una bibliografía muy completa
tanto en la obra crítica sobre las artistas como
en las referencias a la teoría feminista. Es posi-
ble que algunos lectores reprochen a la autora
el que no reconozca ninguna otra dimensión en
la obra de las pintoras que la femenina y la
feminista. Sin embargo, no se propone más que
eso y nos parece que su lectura es esencialmen-
te correcta en casi todos los casos. En el fondo,
nos revela un mundo poco conocido que mere-
ce ser más frecuentado por su gran sentido ima-
ginativo y su notable visión femenina. Importa
la otra cara de la vanguardia porque ofrece una
perspectiva diferente, enriquecedora, en el
panorama del arte español del siglo XX.
Para este lector, el único punto negativo en
el libro de Zanetta es la restricción a blanco y
negro en la reproducción de los cuadros, detalle
que no nos permite apreciar el uso del color y a
veces de la línea en las pintoras. Es cierto que
Zanetta tiene menos interés en estas dimensio-
nes porque su lectura persigue principalmente
el significado intelectual de las obras. Pero aun
así, la ausencia de color nos parece una limita-
ción seria en un libro sobre pintura.
Con todo, María Alejandra Zanetta nos
brinda en este libro un estudio profundo e
importante que demuestra la contribución fun-
damental de la mujer al arte de vanguardia en
la España del siglo XX.
Stephen J. Summerhill
The Ohio State University

A PUERTAS ABIERTAS.
Alejo Carpentier. Cátedra de Cultura Cubana “Alejo Carpentier”,
Universidade de Santiago de Compostela, 2004, 301 págs.
ISBN: 978-8497502779.
Una extraña conjunción de factores hizo
posible que, allá por el mes de junio de 1942,
se celebrase en La Habana la primera exposi-
ción individual de Pablo Picasso en América
Latina, muy poco después de la que se le con-
sagró al artista malagueño en el MoMA de
Nueva York (1939). Desde luego, la exposición
de La Habana era menos ambiciosa, contenía
tan sólo 18 obras, de las cuales la mayoría eran
gouaches, y no pudo contar con la presencia
del artista. Pero a la vista de las evidentes
carencias en cultura artística en la capital sura-
mericana, la iniciativa fue vista con expecta-
ción, y se reconoció su importancia histórica.
Poco después se expuso obra gráfica de Miró,
y en el mismo verano, de Dufy, Daumier y Tou-
louse-Lautrec. Todas estas pequeñas pero
selectas exposiciones se celebraron en el
Lyceum, un club privado regentado por un
grupo de mujeres que se propusieron fomentar
el arte de vanguardia y difundirlo por esos peri-
féricos lares.
Esa amalgama reunía factores afortunados
y otros desafortunados, o más bien desgracia-
dos. Entre los primeros, el amor al arte del
escritor Alejo Carpentier, su apasionada devo-
ción por Picasso, sus conocimientos de la cul-
tura artística de París, el apoyo incondicional
de su amigo el crítico de arte José Gómez Sicre
y, sobre todo, la presencia en La Habana de un
Pierre Loeb, prestigioso marchand de la van-
guardia parisina. Entre los factores desafortu-
nados, esa misma presencia de Loeb, que sólo
puede ser explicada por la asfixiante política de
persecución antisemita llevada a cabo por los
administradores nazis en el París ocupado.
Loeb, rico marchand judío relacionado con
Picasso y otros vanguardistas, tuvo que escapar
para no ser deportado a los campos de con-
centración, y tras su periplo atlántico llegó a la
capital cubana con una colección sorprenden-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 299-301
299
te. Uno de los rasgos más interesantes de las
exposiciones, que fueron convenientemente
destacados por Carpentier y otros comentaris-
tas de la época, fue la absoluta novedad de las
obras expuestas, que en los casos menciona-
dos, evidenciaban ese paso tortuoso por las
cercanías del drama: entre las obras de Picasso
destacaban las mujeres desencajadas, de perfi-
les rotos y agresivos, y entre las de Miró las
figuras mitad mujer mitad monstruo, llenas de
formas punzantes. Eran obras realizadas en los
años de la Guerra Civil y la II Guerra Mundial.
Y pasó algo parecido a lo apuntado por Erwin
Panofsky en referencia a la historia de la histo-
ria del arte y las humanidades en la Norteamé-
rica de los años cuarenta: Hitler se ocupó de
remover los árboles y los frutos fueron recogi-
dos por los administradores de las universida-
des americanas.
La edición de este 4º volumen de la Biblio-
teca de la Cátedra de Cultura Cubana Alejo
Carpentier, de la Universidad de Santiago de
Compostela, presenta a modo de primicia al
público hispanohablante una preciosa docu-
mentación relativa a estas históricas exposicio-
nes: textos de presentación, entrevistas en la
prensa, fotografías y ensayos que vienen a
documentar un acontecimiento de gran tras-
cendencia, pero que en su día pasó desaperci-
bido para mucha gente. El valor histórico y
documental es, pues innegable. Además, supo-
ne la primera recopilación sistemática de textos
sobre arte español de Alejo Carpentier, realiza-
da a partir de las crónicas que fue publicando
en revistas y periódicos de La Habana y Cara-
cas. El libro, precedido de un estudio introduc-
torio de los profesores cubanos José Antonio
Baujín y Luz Merino, vio la luz el año 2004,
cuando se cumplía el centenario del nacimien-
to del escritor.
300
Carpentier, “ese hombre lleno de siglos”,
como fue calificado por Alejandro Cánovas, se
interesó desde muy joven por las manifestacio-
nes artísticas más variadas, desde la música a
las artes plásticas y la arquitectura. Hijo de
arquitecto con conocimientos de música y de
madre pianista discípula de César Frank, desde
muy pronto dominó los recursos técnicos y con-
ceptos de la musicología, como se puede com-
probar en los ensayos breves recopilados en Ese
músico que llevo dentro (Alianza Editorial,
Madrid, 1987), o en el precioso y atinado voca-
bulario utilizado en muchas de sus obras litera-
rias –incluso ciertos títulos remiten
directamente al ámbito de la música: La consa-
gración de la primavera, Concierto barroco...–.
Además, sorprenden sus conocimientos de
artes plásticas de la vanguardia europea a la
altura de mediados de los años veinte, cuando
apenas contaba con veinte años de edad. Entre
sus primeros textos encontramos aclaraciones
sobre la evolución artística de Picasso desde sus
etapas azul y rosa hasta la “vuelta al orden” de
los años veinte, con las figuras escultóricas que
tanto desconcertaron a los aprendices de cubis-
tas. Estos giros del genio malagueño admiran a
Carpentier y aparecen asociados a su ideal de
artista sin concesiones y libérrimo. ¿Pero cómo
explicar estos conocimientos actualizados de la
vanguardia parisina, cuando todavía no había
inicado su primera y prolongada estancia en la
capital de las luces (1928-1939)? En su estudio
introductorio, y en alguna de las entrevistas
incluidas en los anexos del libro, los editores
nos dan la clave: entre los amigos cubanos de
Carpentier se encontraba José Manuel Acosta,
quien recibía la revista L’Esprit Nouveau, en la
que como es sabido, colaboraban algunos de
los más destacados creadores de los años vein-
te, y coordinaban Le Corbusier y el poeta Ama-
dée Ozenfat, y allí aparecían frecuentemente
textos y reproducciones de obras de artistas
como Picasso, Leger o Braque. El propio escri-
tor confesará años más tarde la influencia de
esta revista, así como de los ensayos de Ortega
y Gasset en la dorada década de los veinte. La
frecuentación de la selecta intelectualidad
habanera de esos años, a la que también per-
tenecían sus padres, propició el acceso a esa
información.
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 299-301
Llama la atención el tono mantenido, cons-
tante, de defensa serena de la vanguardia y de
labor pedagógica en Carpentier. Tanto en los
primeros textos, de los años veinte en El Uni-
versal, Chic ySocial de La Habana, como en las
crónicas de los años cincuenta en El Nacional
de Caracas, el escritor intenta explicar la van-
guardia, al tiempo que ensalza la libertad crea-
dora de los grandes artistas, aquellos
especialmente diestros en “no maniatar su pro-
pia imaginación”. Explica la vanguardia siem-
pre pensando en un público no iniciado y muy
alejado del epicentro de las turbulencias estéti-
cas. Sólo se puede explicar ese tono pedagógi-
co, accesible y a veces reiterativo en exceso –las
mismas anécdotas, dichos o leyendas de los
genios de los “ismos” de París–, a partir de la
asunción por parte del escritor del atraso cultu-
ral de la periférica Cuba, y más tarde –ya en el
exilio– de la periférica Caracas. El esfuerzo y el
tono nos dan pistas para lo que podría ser un
trabajo de investigación sobre la recepción del
arte moderno en ámbitos geográficos periféri-
cos, con evidentes carencias en educación y
transmisión de conocimientos sobre arte. Entre
la sociología del arte y la teoría de la recepción,
esta recopilación de crónicas nos retrotrae a un
tiempo de exaltación vanguardista por parte de
las minorías selectas y educadas de Latinoamé-
rica, en contacto con las novedades de París.
París, siempre París y sólo París. Tal vez caracte-
rístico de la intelectualidad progresista sudame-
ricana, la referencia era a esta metrópolis y no
hay apenas alusiones a otros ámbitos: ni los
expresionistas de Alemania, ni los futuristas de
Italia, los dadá de Zurich y mucho menos los
constructivistas rusos.
Uno de los puntos débiles del libro está en
la reiteración de argumentos y de anécdotas
–la conversación entre el oficial alemán de ocu-
pación y Picasso en el estudio parisino, sobre la
“autoría” del dramático cuadro del Guernica,
por ejemplo, o las opiniones del artista–, que
van adornando los textos sobre arte. Otro
apunta a la exaltación de los genios Picasso y
Miró. El malagueño forma una especie de tría-
da junto con James Joyce y Stravinsky: la de la
imaginación superlativa y la oposición a los
caminos seguros en el arte. Si algo destaca Car-
pentier en estos es la capacidad para abrir nue-

vos caminos y no supeditarse a ninguno, ni
siquiera a los que iban abriendo. Picasso creó el
cubismo, maravilló a muchos, pero cuando
empezó a tener seguidores, cuando el cubismo
empieza a aceptarse como “escuela”, el mala-
gueño la abandona..., o la trastoca. En sus cró-
nicas la admiración a veces oculta el juicio
sereno. La capacidad imaginativa y la destreza
con los recursos técnicos asombran tanto al
escritor que llega a perder esa capacidad de
recreación de sensaciones que en otros lugares
demuestra, y el dominio de recursos críticos.
Los comentarios aquí recopilados inciden en las
formas y las actitudes, mucho más que en las
claves teóricas características de un movimien-
to o estilo determinado. No le interesa tanto
caracterizar el cubismo como ofrecer aspectos
inéditos y sorprendentes de sus creadores. Y es
que el concepto de “escuela” implica para Car-
pentier la existencia de teorías y de normas,
factores limitadores de la imaginación, y los
“poetas que neutralizan toda jerga técnica”
son los que merecen sus mayores respetos. En
varias ocasiones vierte el escritor sus juicios
negativos acerca de las lecturas en clave teóri-
ca del arte y de los movimientos artísticos con-
temporáneos.
Entre la ekphrasis y la narración breve, los
textos de Carpentier recogidos en este volumen
deambulan por espacios y tiempos distantes,
relacionando relatos, descripciones y análisis:
Miró, Picasso, Gaudí, la arquitectura firme del
Escorial, las callejuelas de Toledo, la emoción de
ver en ámbito recoleto el Entierro del Conde de
Orgaz... Son observaciones sobre arte español
(o artistas españoles) que más que a la crítica
nos parecen remitir a la narración breve. La pre-
sentación de Alejo Carpentier pronunciada
durante la inauguración de la exposición de
Picasso en La Habana en 1942 da la pauta de
este género: una anécdota, un breve pero
sugestivo relato, abre la cuestión, y luego la
aplica al arte. Muchas veces, también con un
pequeño repaso histórico aderezando la expo-
sición. Y el discurso exaltado de Carpentier a
veces da lo mejor de sí cuando se produce una
feliz combinación de vanguardia y mito, cuan-
do son tratados los artistas rupturistas como
héroes o habitantes de tiempos remotos, cuan-
QUINTANA Nº6 2007. ISSN 1579-7414. pp. 299-301
301
do se interpretan los objetos presentes en una
exposición como si se tratase de una colección
de fetiches de un país ancestral. Estas palabras
se refieren a obra de Miró hacia mediados de
los cincuenta:
...se yerguen mástiles de tierra cocida,
‘totems’ misteriosos, pertenecientes a una
ignota religión. Más allá son personajes,
diosecillos, portaestandartes, animales
sagrados, los que nos contemplan, metidos
en el incendio de sus colores... También hay
un estante de ánforas, armoniosas como
vasos antiguos, iluminadas por el sol de sus
amarillos, de sus encarnados, de sus blan-
cos resplandecientes. Y platos, bandejas,
recipientes, como hechos para la celebra-
ción de un ritual desconocido... (CARPEN-
TIER, 2004: 161).
La vanguardia llega a confluir con los esta-
dios virginales de la humanidad porque repre-
senta un mundo de reacciones espontáneas y
“naturales”, y porque supone un tiempo de
origen, de fundamentación. El comentario
artístico se acerca aquí a esa épica de las
reconstrucciones históricas de la literatura car-
penteriana.
En un tiempo como el nuestro, en el que las
lecturas postestructuralistas de las vanguardias
ya son academia, el libro de Carpentier sobre
arte español se nos presenta como una fresca
invitación a recrear las miradas virginales. Se
trata de un acercamiento a esa época de
esfuerzos por elevar el nivel cultural y actualizar
conocimientos, por lo menos de una parte de la
población latinoamericana. Es otra historia de
la vanguardia, a través de Miró, de Picasso, y un
poco también de la extravagante figura de Sal-
vador Dalí: la historia del accidentado desem-
barco de una parte de la modernidad en los
trópicos, tan lejos de París; la historia de los tra-
bajos de un escritor sensible por compartir su
pasión por la vanguardia con sus compatriotas
cubanos y con el público de Venezuela.
Miguel Anxo Rodríguez González
Universidade de Santiago de Compostela
NORMAS PARA A PRESENTACIÓN DE ORIXINAIS

QUINTANA é unha revista de Historia da Arte, cunha periodicidade anual, que publica traballos orixinais de investigación sobre
calquera das especialidades relativas ao campo das Artes, sen desbotar as aproximacións interdisciplinarias que enriquezan o
seu estudo.
A publicación dos traballos de investigación estructúrase en dúas seccións: a primeira -TEMA- ten un carácter monográfico e
o seu contido é planificado de antemán polo Comité de Redacción, invitando a sobranceiros especialistas no tema escollido,
mentres que a segunda -COLABORACIÓNS- está aberta a achegas de temática libre.
Os traballos presentados á sección de COLABORACIÓNS someteranse a avaliación empregando un sistema de revisión exter-
na baseado no dobre anonimato. A revista empregará dous revisores, membros do Comité Científico, para avaliar cada arti-
go recibido, acudindo a un tercer revisor en caso de discrepancia. Os artigos finalmente publicados incluirán as datas de
recepción, revisión e aceptación. A responsabilidade final do proceso de selección de orixinais recaerá na Dirección da revista
e no seu Comité de Redacción, comunicando aos autores as decisións editoriais adoptadas.
Os traballos deben ser inéditos e poderán ser escritos en galego, castelán, portugués, catalán, francés, italiano ou inglés. A
extensión máxima será de 15 páxinas, a espacio e medio e por unha soa cara, en papel de formato DIN-A4. O título do tra-
ballo, o texto, as notas a rodapé e a bibliografía escribiranse cunha letra de corpo 12; as citas longas escribiranse cunha letra
de corpo 10 nun parágrafo á parte e cun sangrado pola esquerda.

Os traballos deberán ir encabezados do seguinte modo:

- título do artigo: centrado, con maiúscula negra de corpo 12.
- nome e apelidos do autor: debaixo do título, centrado, con minúscula fina de corpo 10.
- universidade (ou centro) ao que pertence o autor: debaixo do nome, centrado, con maiúscula fina de corpo 10.
- breve resumo do artigo en castelán: de extensión non superior a 150 palabras.
- palabras clave do artigo en castelán, cinco como máximo.
- tradución do resumo ao inglés (abstract).
- tradución das palabras clave ao inglés (keywords).

As notas presentaranse ao final do texto, numeradas correlativamente e dentro dun único arquivo electrónico. As chamadas
das notas dentro do texto realizaranse en superíndice. Con independencia do sistema de notas empregado, este sempre
deberá ser claro, coherente e sistemático.
A sangría da primeira liña dos parágrafos, tanto no texto como nas notas, farase coa opción específica do menú formato ou
deseño de parágrafo.
Os mapas, gráficos, debuxos, planos (sen enmarcar) e fotografías irán numerados consecutivamente en caracteres arábigos
(como: Fig. 1, Fig. 2, etc.). Os pés correspondentes deben ser o máis completos posible (autor, obra, localización, cronoloxía
e copyright se fora necesario). Os debuxos realizaranse sobre papel branco de boa calidade. As fotografías presentaranse en
papel con brillo e bo contraste, en forma de diapositiva ou nun CD-ROM (en formato TIFF ou JPEG cunha resolución mínima
de 300 puntos por polgada). En cada artigo poderán incluírse ata 15 figuras.
De cada traballo presentarase unha copia impresa e unha en disquete ou CD, nestes rotularase o nome do autor, o título
completo do traballo, o procesador de textos utilizado e a súa versión. Ademais, en arquivos á parte e tamén impresos,
engadirase:
- unha relación das figuras numerada correlativamente e cos pés correspondentes.
- enderezo do autor, teléfono de contacto e breve curriculum, dunhas 10 liñas aproximadamente, no que tamén constará
a súa titulación, a universidade ou centro ao que pertence, o cargo que desempeña, as súas principais publicacións e as súas
liñas de investigación.

Os editores resérvanse o dereito de facer leves alteracións nos traballos recibidos coa única finalidade de corrixir erros mecáni-
cos ou lingüísticos. Se as modificacións necesarias fosen considerables, consultarase ao autor para pedirlle a súa aprobación
para tal efecto. Os editores tamén se reservan a non publicación das figuras que carezan da calidade suficiente.
As probas de imprenta serán revisadas polos autores, os cales efectuarán os cambios mínimos necesarios, corrixirán os erros
de impresión e devolveranas nun prazo dunha semana a partir da data de recepción. O atraso na devolución das probas impli-
cará a publicación sen as correccións do autor.
Os orixinais enviaranse ao seguinte enderezo:

QUINTANA
Facultade de Xeografía e Historia
Departamento de Historia da Arte
Universidade de Santiago de Compostela
15782 Santiago de Compostela
E-mail: quintana@usc.es
NORMS FOR THE PRESENTATION OF ORIGINAL PAPERS

QUINTANA is a magazine about the history of art, issued annually, which publishes original research papers about any of the
specialities related to the Arts, without discarding interdisciplinary approaches, which enrich their study.
The publication of research papers is structured in two sections: the first one -SUBJECT- is of a monographic character, and
its content is planned beforehand by the Composition Committee, who invites well-known specialists in the chosen theme,
whilst the second one -ARTICLES- is open to contributions about any theme.
The papers which are presented in the ARTICLES section will be subjected to assessment using a system of external
review based on double anonymity. The magazine will use two reviewers, members of the Scientific Committee, to
assess each article received, and will resort to a third reviewer in the case of discrepancy. The articles which are final-
ly published will include reception dates, review and acceptance. The magazine’s Management and the Composition
Committee will have ultimate responsibility for the selection process, and will communicate the editorial decisions
taken to the authors.
The papers must be unpublished and may be written in Galician, Spanish, Portuguese, Catalonian, French, Italian or
English. The maximum length will be 15 pages, using one and a half spaces and written only on one side of DIN- A4
sheets. The paper’s heading, the text, the footnotes and bibliography will be written in size 12 type; long quotes will
be written in size 10 type in a separate paragraph with an indentation on the left.

The papers must be headed in the following way:

- title of the article: centred, block capitals in bold, size 12.
- name and surnames of the author: below the title, centred, with fine small letters of size 10.
- university (or centre) to which the author belongs: below the name, centred with fine small letters of size 10.
- brief summary of the article in Spanish: not longer than 150 words.
- keywords from the article in Spanish, maximum five.
- translation of the summary in English (abstract).
- translation of the keywords in English (keywords).

The notes will be presented at the end of the text, numbered correlatively and within a sole electronic file. The indications to
the notes within the text itself will be done in superscript. Independently of the notes system used, this should always be
clear, coherent and systematic.
The indentation of the first line of the paragraphs, both in the text and in the footnotes will be done with the “format” or
“paragraph design” specific options from the toolbar.
The maps, graphs, drawings, plans (without framing) and photographs will be numbered consecutively with Arabic numer-
als (e.g. Fig. 1, Fig. 2, etc.). the corresponding footnotes must be as complete as possible (author, work, location, chronolo-
gy and copyright if need be). The drawings will be done on good quality white paper. The photographs will be presented on
glossy paper with a good contrast as a slide or on a CD-ROM (format TIFF or JPEG with a minimum resolution of 300 dots
per inch.) Up to 15 figures may be included in each paper.
Each paper will be presented with a printed copy and a diskette or CD upon which the author’s name, the full title of the
work, the word processor used and its version will be marked. Besides, in an independent file, also printed, the following will
be added:
- a list of figures, numbered correlatively with corresponding footnotes.
- the author’s address, contact telephone number and brief curriculum vitae, of about 10 lines, which will include his/her
qualifications, university or centre to which he/she belongs, position, main publications and line of research.

The editors reserve the right to make slight alterations to the papers received, with the sole objective of correcting
mechanical or linguistic mistakes. If the modifications needed were significant, the author would be consulted to
request his/her approval. The editors also reserve the right to not publish any figures which they consider to be of
poor quality.
The printer’s copy will be reviewed by the authors, who will make the pertinent changes, correct printing errors and
send them back within a week of reception. Any delay in sending back the copy will mean that the article will be pub-
lished without the author’s corrections.
Original papers will be sent to the following address:

QUINTANA
Facultade de Xeografía e Historia
Departamento de Historia da Arte
Universidade de Santiago de Compostela
15782 Santiago de Compostela
E-mail: quintana@usc.es
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