Primero tengo que admitir, ya al principio, un error que irrumpe en todo el texto, el de ha-

berlo llenado de comentarios densos que obran en la dirección contraria a lo que fue Du-
champ. La “ironía de afirmación”, tal como él la llamaba, desde la que Duchamp proyectó
toda su obra, es traicionada al tratar de comprender su obra desde la densidad de un discurso
pretencioso e intelectualizado como el que pretendo. El hacer de Duchamp se expresó con
la sencillez y la inteligencia de una ironía. Es decir, con la cercanía entre una idea y el mo -
mento en el que ocurre.

Con la misma sencillez responde a la mayoría de las preguntas que le realiza "Pierre Caban-
ne" en "Conversaciones con Marcel Duchamp", y quizá siempre es más apropiado acercarse
a él desde esa misma sencillez. Esto podría ser porque un discurso elaborado nos obligaría a
determinar los rincones ambiguos de la obra imposibilitándonos percibir adecuadamente lo
que Badiou llamó la "separación de la idea" en Duchamp. En buena medida, su sencillez e
ironía responden a esta misma idea. El arte convertido en un acto, o un hacer específico, que
vuelca su especificidad en su hecho como obra de arte. Creo que se da una centralidad del
hecho, o una comprensión de la obra artística en tanto que hecho, y por tanto, enmarcado
por un particular instante, una situación, en el que se realiza la acción del hecho artístico. El
arte comprendido, no como proyecto trascendental, sino como hecho-de-ser-arte, solo pue-
de ser comprendido desde una simplicidad inmediata, pero de una ironía inteligente y pro-
funda. Un proceso de desacralización del arte, o quizá, un último eslabón de este proceso
podría considerarse un punto elemental de su obra. Duchamp responde a un momento de la
historia del arte, y lo hace en un acto artístico que comprende en sí mismo la especificidad
del arte de su tiempo.
Duchamp nació en una familia donde el arte ocupaba una posición normalizada en la activi-
dad y las conversaciones familiares. Sus dos hermanos mayores eran artistas; el ilustrador y
pintor Jacques Villon y el escultor Raymond Duchamp-Villon. Estos últimos desarrollaron
su vida profesional dentro del arte, sin embargo, su hermana Suzanne también estaba intere-
sada en el arte. Como él mismo indica estaba un poco "en el ajo" p.18. Realiza sus primeras
pinturas en 1902 con quince años. Misma edad a la que empezó su interés por el ajedrez.
Dos años después, se mudó a Paris para hacerse artista. En la etapa de formación que se
sitúa entre 1907 y 1912, año en el que aparece "Desnudo bajando por una escalera", Du-
champ tuvo la oportunidad de conocer desarrollar y experimentar todas las disciplinas artís-
ticas sin llegar a asentarse en ninguna. Creo que esta actitud de inconformismo será impor-
tante en la obra de Duchamp. Quizá fue esta experiencia la que le dio una perspectiva que
fuera capaz de reconsiderar la especificidad del arte y una comprensión general del estado
del arte de su tiempo. Durante estos años su lectura de poesía será decisiva, en especial la
obra de Stéphane Mallarmé, Jules Laforgue, Alfred Jarry y Raymond Roussel entre otros
como Baudelaire.

En esta época el desnudo femenino ocupará un lugar central dentro de la obra plástica del
"artesano". Su obra plástica se forma "como un dispositivo que integra simultáneamente lo
visual y lo poético, y por eso, en ella juega un papel fundamental el título" (5). Esto podría
deberse a que desde 1905, había estado trabajando, dibujando caricaturas humorísticas para
Le Courrier français y Le Rire. Esto le dio la oportunidad de desarrollar un lenguaje capaz
de aunar lo visual y la idea. Desarrolla una forma visual capaz de indicar el concepto de
modo que la ilustración juega con la palabra y crean un lenguaje.

Le permite desarrollar la utilización de la expresión irónica como forma artística. Al mismo

tiempo sigue trabajando en una línea pictórica cercana al impresionismo, girando hacia el
fauve. aquí El artista más destacado dentro de ese movimiento será Matisse. Más que acabar
con la pintura la re-hubicó en un momento en el que considero o comprendió que ya existía
una cantidad masiva de imágenes pictóricas a disposición del espectador.
Pasa de trabajar en un ambiente de ilustración humorística a intentar trabajar como artista.
Sigue el estudio de la luz y la pincelada impresionista, el tratamiento de formas de Paul Ce-
zane, el fauvismo y el cubismo. Quiere ser pintor de un modo diferente donde se integre lo
visual y lo poético. Duchamp fabrica un concepto poético para desbordar lo visual. En agos-
to de 1911, Suzanne Duchamp, se casa con un farmacéutico. Duchamp les regala un cuadro;
“La Primavera”. Alegoría de la unión y del nacimiento. Sitúa una figura circular surgiendo,
enmarcada, o situada en el entre de ambas figuras que representan la unión matrimonial.
El uso de grafías simbólicas será común ya en sus primeros trabajos. Junto a esta representa-
ción de una figura circular en “La Primavera” establecida como evocación simbólica, pode-
mos pensar en las “líneas cinéticas” en representación del movimiento presentes en “Molini-
llo de Café” del mismo año y que empezarán a aparecer en sus pinturas pese a ser conside -
radas de mal gusto por sus compañeros. Estas líneas, son las tradicionalmente utilizadas en
las viñetas -o incluso en el comic- con intenciones narrativas, tratando de representar de ma-
nera rápida y comprensible el movimiento de las figuras y los personajes de las ilustracio-
nes. Podemos pensar que se trata de una expresión espontanea que alcanza a la comprensión
popular y que respondía a la necesidad de representar una narratividad que de algún modo
sobrepasaba a la imagen fija. Se trata, por tanto, de un oxímoron; una imagen fija que
contradice su propia naturaleza y trata de representar el movimiento. A su vez, supone la
irrupción de una grafía típica de las representaciones visuales populares y que se incluía en
el tipo de representaciones de la alta cultura. Esta última consideración, era precisamente la
que lo hacía poco popular para sus contemporáneos, pero también supone, creo, una muestra
más de la visión de Duchamp; se trata de un ejercicio que, consciente de ello o no, desmitifi-
ca al arte, y, a su vez, lleva a las artes plásticas a superar lo que él llamará representaciones
retinianas.
Estas dos cuestiones serán dos constantes sobre las que, en las conversaciones con Pierre
Cabanne, volverá repetidas veces. Por un lado, la idea de que el concepto de arte y artista se
habían construido en la sociedad occidental en la relación que mantenían con las clases so-
ciales que habían subvencionado y mantenido el arte; especialmente la monarquía y la no-
bleza. Esto habría ungido al aura del artista de un prestigio y una atmosfera de sacralización
que de algún modo se alejaba de una consideración realista del mismo. Esta tradición sepa-
raría al artista del artesano, y haría del arte “culto”, la auténtica manifestación del arte. Fren-
te a esto, la incorporación de representaciones propias del arte popular -como las líneas ci-
néticas, pero también, tipografías como las que serán motivo de escusa para la expulsión del
“Desnudo bajando la escalera” de la exposición de los independientes de - supone un
gesto de mal gusto y de suciedad, pero también supone redescubrir al arte como un hacer y
al artista como un hacedor que en su empeño por hacer cosas utiliza aquello que encuentra,
lo reubica, lo resignifica y reconstruye con ello una nueva cosa. Se trata del mismo tipo de
ejercicio que se desarrollará en los ready-made. No en vano, Duchamp, apreciará especial-
mente a los artistas del movimiento “pop art”, precisamente por haberse opuesto mejor que
nadie en su tiempo a las representaciones retinianas.
Me gustan mucho los jóvenes pop. Me gustan porque se han librado hasta cierto pun-
to de la idea retiniana que ya hemos mencionado. Encuentro en ellos algo que es real-
mente nuevo, que es otra cosa, mientras que la serie entera, desde principios de siglo,

tendió a la abstracción. (p.125 PC)

A su vez, en esta clase de gestos nos encontramos con una utilización simbólica de lo visual.
La utilización de elementos dados en la reconstrucción de una nueva cosa, incorpora nece-
sariamente la significación desplazada de los elementos en su anterior construcción. Esto
implica que la obra solo se complete enteramente en el aura de lo conceptual. El objeto, la
cosa o el ready made, solo puede ser íntegramente observado y completado por el especta-
dor en tanto que este percibe la significación y la auto referencialidad de los elementos des-
plazados.
En relación con los artistas pop, Duchamp admite: “Toman prestadas cosas que ya están he-
chas del todo, de dibujos ya hechos, de carteles, etc.” Una misma idea empieza a desarro-
llarse en el cubismo de la época que comienza a incorporar elementos reales en sus pinturas;
el famoso collage. Esto será una cualidad que desarrollará especialmente en los ready ma-
des, pero que se encuentra ya presente en su obra pictórica y sus cosas fabricadas en tanto
que se permite la incorporación de elementos pretendidamente simbólicos que otorgan a la
obra el carácter de una anotación que pretende la representación de “algo más” que lo vi-
sual. Es “algo más” que podemos empezar a ver a partir de “El molinillo de café” y que se
desarrollará hasta “El Gran Vidrio”.
Parece que la época que va desde el 1910 al 1912 -aprox.- es esencial en Duchamp ya que
realiza un giro, o más bien, ejerce una evolución desde sus análisis cubistas del movimiento,
que aún mantenían cierta presencia de representación retiniana, a un tipo de representación
más abstracta que
Impregnado de su experiencia en Paris, Duchamp, se ve cada vez más interesado en la re-
presentación de lo acelerado, el cambio, los procesos, la velocidad y el movimiento. De
modo, que en su etapa estudiando el cubismo intentará introducir la temporalidad determi-
nada por el movimiento dentro del cuadro. El cubismo había pretendido representar el espa-
cio desde la “perspectiva múltiple”, utilizando las formas de la naturaleza mediante la geo-
metría, las líneas y los planos. De este modo, la pintura se convertía en una herramienta de
exploración de la espacialidad, y, a través de ella, en una apertura a la realidad. Se trataba en
el fondo, de un desarrollo de la máxima formalidad en la que la obra de arte se conformaba
a su condición de objeto artístico con independencia de lo referido, pero donde a su vez, lo
representado suponía un medio de exploración que permitía una comprensión de la espacia-
lidad que superaba la experiencia de lo habitual, pero buscaba una expresión más objetiva.
La obra artística era referenciada en ella misma, lo cual presuponía un conjunto de posibili-
dades de exploración abiertas. Sin embargo, el marco desde el cual se definía las posibilida-
des de exploración era prestablecido por las líneas que estaban siendo desarrolladas por el
cubismo en ese momento. Esto apareció reflejado cuando en 1912, Duchamp, pretendió pre-
sentar Desnudo bajando por la escalera en el Salón de los Independientes. En él, añadía a la
exploración espacial del cubismo el movimiento y con él la temporalidad. Para ello utiliza-
ría un método que sería denominado “la desmultiplicación del movimiento” con el cual lle-
garía a desmarcarse del cubismo sin pretenderlo. El cuadro no sería aceptado en la exposi-
ción. Sin embargo, esto no será por su incorporación del movimiento sino por la inscripción
del título dentro de la tela.

Este sería el momento de despegue de la obra de Duchamp. Desnudo bajando por una esca-
lera no se representaría hasta abril de 1912 en la Galería Dalmau de Barcelona y en la expo-
sición del Arsenal en Nueva York. La idea de inscribir el título en la obra, en el fondo, su-
braya ese carácter conceptual de la obra de Duchamp. Será su idea de título como color invi-
sible la que comienza a ser explorada en la obra. La obra Impresiones de África, de Ray-
mond Roussel, donde se establece para el espectador una disociación de los aspectos del
lenguaje con los aspectos visuales de la representación, inaugura en él el proceso de cons-
trucción de La Mariée mise à un par ses Célibataires, même (La Novia Desnudada por sus
Solteros, mismamente), también conocida como El Gran Vidrio. En la que empezaría a tra-
bajar en el mismo 1912 y que dejaría “definitivamente inacabada” en 1923. La obra se cons-
truye como exploración de esta misma idea de la disociación entre lo visual y lo lingüístico
como desarrollo de la idea de color invisible. Expresa, también, la idea de “fabricación”
como carácter convencional de toda representación.

Estas dos características la importancia del color invisible y la idea de fabricación como es-
tatuto artificioso y convencional de lo artístico, serán desarrollados por el artesano cuando
en empiece la producción de ready-mades. En ese mismo año, Duchamp acopla en su
estudio una rueda de bicicleta sobre el asiento de un taburete de cocina. En la construcción
de esta obra la rueda se vuelve incapaz de deslizarse, es decir, pierde su propia funcionali-
dad. Duchamp insistía en que la materialidad de los ready-mades era irrelevante y que lo de-
cisivo de ellos era su concepto. Esto pone en estado de crítica algunos de los elementos clá-
sicos de la obra de arte; la idea de un creador, la obra de arte original, el gesto de creación
ex nihilo como capacidad.

….

El arte contemporáneo en Duchamp abandona la idea romántica del artista conservando, sin
embargo, el desbordamiento del arte clásico que se había operado durante el romanticismo y
se había desarrollado durante la modernidad. Este movimiento se ve adelantado durante la
modernidad. El desbordamiento del arte en el abandono de las constricciones de las formas
de un canon se había realizado en el romanticismo como repliegue de la especificación de lo
artístico en el carácter del acto creador consumado en la forma del artista como genio crea -
dor. El genio creador reconstruía la posibilidad de lo canónico en el desarrollo de su función
creadora. De este modo, el arte se redefinía en la singularidad de lo subjetivo que era a su
vez tematizado como forma y contenido de la propia expresión artística. El sujeto se conver-
tía en el centro de la expresión artística desarrollando a partir de los límites de su propio len-
guaje los modos en los que el arte debería expresarse y realizarse. Esta centralidad del sujeto
supone para el arte la posibilidad de situarse en crisis por primera vez en relación con su
propia definición y sus límites.

El sujeto determinaba la forma de lo artístico hipostasiando lo trascendente de la physis en

la determinación finita de la obra artística. De modo que, si por un lado el sujeto era temati-
zado en la expresión artística y, por tanto, adopta una posición central, por otro lado, esta
centralidad solo se sostiene en tanto que este aparece para el mundo como la posibilidad de
acceder a una realidad profunda más allá de lo cotidiano, misteriosa y sublime, que ha que-
dado velada para el entendimiento humano y para su realidad vulgar. Sería para algunos el
acceso a una realidad trascendente al propio sujeto. En palabras de Badiou, el romanticismo
sería una convicción “que entiende que existe un desajuste no colmado ni colmable entre la
intuición del infinito y el sistema de las constricciones propias de la racionalidad calculado-
ra” (B,p.64). Es decir, supone una primera respuesta, o una reacción, a la conciencia de los
límites de la razón pura. La conciencia de que se da como noumeno una realidad trascenden-
te separada del sujeto e inalcanzable. Una realidad a la que acedemos solo momentáneamen-
te durante algunas experiencias y solo mediante una sensibilidad especial que es propia del
genio. Así, esta centralidad del sujeto, como sujeto creador, demarca a un cierto sujeto, con
sus peculiaridades de carácter y habilidades, como sujeto excelente dotado de privilegios y
de un aura que le aporta un cierto estatus social. Se puede pensar que lo particular de la mo-
dernidad es haber llevado este desbordamiento más allá del sujeto. Abandonar la esperanza
en la posibilidad de acceder a lo trascendente mediante el arte situando su motivo en el más
acá desplaza el centro del sujeto a las propias formas artísticas, a su posibilidad de canoniza-
ción, o más bien a la posibilidad de su desarrollo y progresión.

El arte moderno sitúa en su centro de atención las posibilidades de composición de la obra

desarrollando las posibilidades de su forma. Esta exploración, significa también la libera-
ción del arte descoyuntando las formas clásicas. Es una exploración de las propias formas y
sus posibilidades que requieren del desplazamiento del sujeto en busca de una objetividad
que logré alcanzar una representación trascendental que logra sus formas universales no de
algo situado en un más allá, noumeno, sino en la propia inmanencia de eternidades terres-
tres. La exploración de la propia "legislación" natural implicada en la composición artística
permite la superación del espectro de creatividad de la subjetividad situándose en un plano
de racionalidad con respecto a la propia obra que acaba subrayando el papel de las matemá-
ticas y la geometría dentro de la obra, así como en su desarrollo, Duchamp, hará uso del
azar como exploración de esa misma "legislación natural". El uso del azar en Duchamp, en
el fondo, señala a la posición limítrofe y de charnela en la que sitúa el autor con respecto a
la post-modernidad.
Si bien por un lado la idea de azar remite, en el fondo, al desplazamiento del sujeto como
creador de la obra y, por otro lado, refiere a una fuerza de la naturaleza, remitiéndose direc-
tamente a su expresión, lo cual, es en el fondo tanto como someter la expresión artística a
las fuerzas naturales pretendidamente expresadas en la geometría o la matemática, por otro
lado, el azar es convocado por Duchamp, en la obra los “Tres paraderos-patrón”, como un
medio de liberación del arte en relación con sus propias formas. El azar cumple la función
de generar la obra artística “en contra de la realidad lógica”. Con la introducción del azar, ya
presente en la vanguardia, Duchamp imposibilita la consecución de cualquier forma artística
particular, impide su orden y, por ello, su desarrollo y evolución. En parte esto se relaciona-
ría con lo que Badiou considera el cuarto momento necesario en la comprensión de Du-
champ:
“Otra manera de decir lo mismo estaría en aformar que en ese punto se
intercambian las virtudes del pensamiento, del infinito y del azar; o
que incluso, se intercambian azar y necesidad, así como el cálculo lo
más concienzudo y lo que de ninguna manera entra en dicho cálculo.”
(p.71)
La introducción del azar, tal como “el artesano” la propone, no establece ningún programa
artístico -como sí lo hiciera el dada, por ejemplo-, sino que más bien señala su imposibili-
dad. Supone la expresión del final del espíritu de la modernidad en la experimentación de
los límites del desarrollo de las posibilidades de las formas artísticas. Su contacto inmediato
con la naturaleza misma lo establece en una posición que evidencia el absurdo que subyace
bajo la idea del desarrollo artístico y la exploración de sus medios de expresión. De modo
que lo que se niega en la utilización del azar es “la mano” del artesano, la posibilidad de
construir obra del sujeto, pero en este desplazamiento del sujeto no se allá ninguna objetivi-
dad comprensible ni evaluable, sino mero juego, mero azar.

En sus palabras el único motivo para utilizar el azar en esta obra fue: “Me hizo gracia.”
Continua después. “Eso de que ‹‹me hiciera gracia›› fue siempre lo que me decidía a hacer
las cosas, ya a repetirlas tres veces…” (p.56) Podemos preguntarnos: ¿Qué le hizo gracia a
Duchamp? Probablemente lo que a todas las personas; un acto de transgresión. Sin embargo,
tal como se ha expuesto, el azar en el fondo no supone si se examina bien, un acto de trans -
gresión en si mismo con respecto al proyecto de la modernidad artística tal como los expone
Badiou: Supone un desplazamiento del sujeto como creador, la búsqueda de una objetividad
y, también, la liberación de las formas del arte con respecto a las formas canónicas del arte
clásico.

Es precisamente la liberación del arte con respecto a sus formas y la posibilidad de experi-
mentación formal la que se pone en evidencia en la obra. Duchamp, lleva la experimenta-
ción formal a su límite, hace caricatura de ella, la exagera hasta exponernos sus límites y
constata la imposibilidad del proyecto moderno. De modo que el azar en “Tres paraderos-
patrón” supone en el fondo una sátira en donde las pretensiones del arte moderno son paro-
diadas. La ironía, el humor y la parodia, acaban por ser en Duchamp el medio para elevar la
exploración artística a un nuevo punto crítico y representación el cambio a la postmoderni-
dad.

Casi puede parecer que el arte realiza un movimiento primero de repliegue de lo canónico al
sujeto creador para después desplegarse en las formas del arte, en su sentido estructural,
para finalmente abordar el hecho artístico mismo tematizando lo estructural del arte en lo
social. Este gesto que tematiza el hecho artístico haciéndolo objeto del propio arte supone la
pretensión de alcanzar en el fondo una conciencia des-virtualizada de lo propiamente artísti-
co esclareciendo su eventualidad, es decir, poniendo en evidencia lo propiamente artístico.
Este poner en evidencia requiere de un desplazamiento que sitúa el hacer del arte fuera de
su propia esfera. Un gesto de aparente imposibilidad, e incomprensibilidad, que requiere
buscar los marcos de significación de lo artístico desde fuera de lo propiamente artístico.
Supone la representación artista que representa a la propia representación o el gesto de re-
presentación evidenciado. Este poner en evidencia se da de forma natural en la sátira y la
parodia.

Esto en buena medida, establece algunos de las características más notables de la obra de
Duchamp; por un lado, su carácter satírico y paródico, por otro lado, un desplazamiento de
la figura del creador que se manifiesta en una revaloración de lo artístico como hecho parti-
cular, y en tanto que hecho, como acción, como gesto de hacer. La figura del artista como
genio creador será criticada largamente por el artista en varias ocasiones a lo largo de su
vida, lo cual le llevo a apartarse en varias ocasiones de los círculos frecuentados por artistas.

En parte esto se explica por el incidente ocurrido en 1912, cuando pretendió llevar a la ex-
posición de los Independientes el cuadro “Desnudo bajando por una escalera”. Este, sin
embargo, fue retirado de la exposición antes de la inauguración. Lo cual, supuso el detonan-
te, en buena medida, de la reconsideración de la imagen del artista para Duchamp, que aún
conservaba la excelencia que había obtenido durante el romanticismo. Es interesante que el
sujeto artista al que se enfrenta Duchamp no coincide del todo con la imagen del artista ro-
mántico. No se trata del todo de la imagen del artista como genio creador, como figura ins-
pirada por un Daemon o una colección de musas, sino meramente del artista como figura
excelente. Como aquél que desempeña una profesión a raíz de la cual obtiene una posición
de privilegio en torno a la manera de realizar una obra.

Sin embargo, ya no es el genio artístico, sino que se trata más bien del artista como señor.
En palabras de Duchamp: “La palabra ‹‹artista›› se inventó cuando el pintor se convirtió en
alguien, en la sociedad monárquica en primer lugar y, después, en la sociedad actual, donde
es un señor”. (p.11) Una figura que remite a una profesionalidad de carácter técnico y sofis-
ticado que se ha establecido como excelente debido a su contacto con parte de la alta socie -
dad con la que establece relaciones de mercado debido al carácter de su producto, pero tam-
bién, aunque no es señalado por Duchamp aquí, de la cual, el mismo surge como experto
crítico y fuente epistémica. Se trata, con la modernidad, casi de un área del conocimiento
que busca un “ensamblaje” con lo real y, en este sentido, el artista de la vanguardia emerge
como profundo conocedor de su arte cuya pericia es medida con relación a un programa de
“investigación” artística en el cual se desarrolla la obra.

Esto hace de los movimientos de vanguardia desarrollos avanzados del arte moderno. En mi
opinión es así. Esto puede verse reflejado en los motivos por los que el cuadro no fue admi-
tido en la exposición. Según el propio Duchamp, al parecer de aquella gente, el cuadro no
encajaba en la “línea que tenían ya trazada”. Se trataba, por tanto, de la valoración de la
obra artística no como hecho, no como obra de arte en el sentido del obrar -del hacer-, sino
en tanto que pertenecía a un programa más amplio que ella misma que enmarcaba la posibi-
lidad de su valoración y que apuntaba hacia algo que iba más allá de ella misma. Un ejerci-
cio desarrollado como mecanismo que permitía la exploración comunitaria y reglada de las
posibilidades del hecho artístico pero que era ciega al mismo hecho.

Esta centralidad de la obra artística como hecho, o como obrar, apunta, a su vez, a uno de
los motivos que serán centrales en la obra de Duchamp; el movimiento. Algo con lo que Du-
champ ya se había encontrado en 1911, cuando Duchamp-Villon, hermano de Marcel, tuvo
la idea de decorar la cocina de su casa con oleos que pidió a sus amigos. Marcel le regalo
una pequeña pintura sobre un molinillo de café con la representación de diversas posiciones
de la manivela al girar y una flecha indicando el sentido del movimiento. Esta representa-
ción naif concentra en sí el sentido de la ironía de Duchamp, un reflejo de la influencia que
en este tuvo su trabajo como ilustrador, pero también logra representar algunas de sus preo-
cupaciones posteriores el signo, un objeto de la vida cotidiana -que se adelantaba a los
Ready-Mades-, lo mecánico y el movimiento.