Cerámica

Cerámica
Guía para artistas principiantes y avanzados

Marylin Scott
 CONTENIDO

Introducción 6
Herramientas de mano 8
Instrumentos de taller 10

CAPITULO 1
Título original: The poller's bible Tipos de arcilla y pastas 12
Arcilla natural 14
EVERGREEN is an imprint of Probar la arcilla 16
Loza 18
TASCHEN GmbH
Gres 20
Porcelana 22
© 2007 T A S C H E N G m b H
Arcilla de papel 24
11«»Ik n/nllci in mg 53, 1)T>0(>72 Köln Arcilla teñida 26
www.titMrlini.coiii Raku 28
Aditivos 30
I • i- • 1 lull if i ih.i " ’IMM» ( >11.11In Recuperar arcilla 32
Preparar la arcilla 34
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CAPITULO 2
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CAPÍTULO 3 Aplicación de vidriado 130
Texturas y diseños 74 Pintar con vidriado 132
Incisión y esgrafiado 76 Proyecto: frutero de
Grabado 78 mayólica 134
Incrustación 80 Vidriados salinos y sódicos 136
Proyecto: jarrón Mishima 82 Vidriados cristalinos 138
Relieves 84 Esm altes sobre cubierta 140
Calado 8 6 Lustres 142
Bruñido 8 8 Proyecto: estampado
Piezas de ágata 90 con lustre 144
Proyecto: hoja de ágata Hoja de metal 146
modelada a mano 92 Escaparate: efectos
Escaparate: texturas 94 con vidriados 148
Escaparate: formas realzadas 96 Escaparate: técnicas originales 150

CAPÍTULO 4 CAPÍTULO 6
Pintar y decorar 98 Recursos técnicos 152
Decoración con barbotina 1 0 0 Barbotinas y engobes 154
Proyecto: esgrafiado Vidriados y óxidos
sobre barbotina 1 0 2 colorantes 156
Vertido e inmersión 104 Vidriados de baja
Aplicación de barbotina temperatura 160
con pera 106 Fórmulas de vidriados para
Peinado con pluma raku, gres y porcelana 162
y marmoleado 108 Vidriado m acrocristalino 164
Pintar con barbotina 1 1 0 Vidriados con textura 166
Fileteado y peinado 1 1 2 Hornos 168
Proyecto: jarra de Moca 114 Temperatura del horno 170
Reservas 116 Carga del homo y cocción 172
Colores bajo cubierta 118 Cocción en gaceta y en hoyo 176
Estampado bajo cubierta 1 2 0 Cocción raku 178
Escaparate: piezas decoradas Ahumado 180
con barbotina 1 2 2 Higiene y seguridad 182
Escaparate: efectos decorativos
con barbotina 124 Glosario 184
índice 188
C APÍTU LO 5 Créditos 192
V idriad o s y té cn icas
po sterio res a la cocción 126
i ht i decorativo del vidriado 128
Introducción

Desde que existe la raza hum ana se han confeccionado objetos de arcilla;
al m ism o tiem po que se desarrolló la agricultura aparecieron recipientes
funcionales para el alm acenam iento. M uchos de estos recipientes se deco­
raban y en la m ayoría de las sociedades antiguas
los alfareros eran m uy respetados. En China,
Japón y la antigua Grecia, la cerám ica fue una
verdadera forma de arte, con arcillas cada vez más
refinadas y nuevas técnicas decorativas, de
vidriado y de cocción, m uchas de las cuales
siguen em pleándose hoy en día.

Características únicas
La arcilla tiene unas propiedades
únicas que permiten m odelarla a
m ano y transform arla en objetos de
belleza que se convierte en perpetua
al exponerlos a elevadas tem peratu
ras. Este fascinante m aterial natural
' perm ite a los artistas crear obras
tan to funcionales com o puram ente
decorativas: las posibilidades son t.isl
infinitas. Ahora tenem os la fortuna de
poder contar con los conocim ientos
adquiridos a lo largo de los siglos, en
constante evolución gracias a nuevos
experim entos y desarrollos técnicos

Manos a la obra
11 único | a oblen m que podem os o m o n lin i
si querem os em pe/ai .1 trebejen la 1 eictmlc a
es que, a dlteiem la de o lía s ai les, tequíele
 7

espacio y equipo (en una m esa de cocina solo podríamos hacer objetos
m uy pequeños). Pero si disponem os de un espacio de trabajo o tenem os
acceso a uno, en realidad tam poco hacen falta tantas cosas para poder
em pezar. Aunque la palabra «cerám ica» suele evocar la imagen de un
torno, es posible m odelar bonitos recipientes a m ano libre, con técnicas
com o las de pella o de rollos, que apenas requieren instrum entos espe­
ciales, y las obras term inadas podem os llevarlas a cocer a algún sitio
(o podemos construir nuestro horno de serrín si tenem os un patio o jardín).
No obstante, los ceram istas principiantes no son el destinatario
principal de este libro, aunque tam bién ellos encontrarán aquí mucha
inform ación útil. Se trata de un m anual com pleto para quienes ya trabajan
la cerám ica, que aborda todos los aspectos de este arte, desde la elección
y la preparación de la arcilla hasta sistem as de vidriado y de cocción,
pasando por m étodos de m odelado y de decoración.

Acerca de este libro

El libro se divide en seis capítulos: Tipos de arcilla y pastas; Métodos de
modelado; Texturas y diseños; Pintar y decorar; Vidriados y técnicas pos­
teriores a la cocción; y Recursos técnicos. Esta organización perm ite al
lector encontrar rápidam ente la inform ación que busca. Los capítulos se
ilustran con dem ostraciones paso a paso de cada técnica, con referencias
cruzadas a inform ación relacionada. Una cuidada selección de obras
realizadas por artistas profesionales m uestra cóm o distintos ceram istas
expresan sus ideas a través de la arcilla. Resulta especialm ente intere­
sante el últim o capítulo, que contiene varías páginas con fórm ulas de
vidriado, valiosa inform ación sobre diferentes m étodos de cocción y un
glosario de térm inos relacionados con el arte de la cerám ica.

G racias a esta com binación de consejos prácticos, atractivas imágenes

e ideas sugerentes, este libro es una obra de consulta im prescindible para
cualquier ceram ista, desde los principiantes hasta los profesionales.
8 UTENSILIOS Y EQUIPO fr

Herramientas de mano
No es necesario invertir m ucho dinero en herram ientas, pues para em pezar
bastará con unas cuantas básicas. Un desbastador, una esponja, un alambre de ^
corte y un riñón para tornear es todo lo que necesitará en un principio. Muchas
herram ientas de alfarería pueden confeccionarse en casa, lo cual no solo resulta
barato, sino tam bién gratificante, pues podem os crear justo lo que necesitamos.

Aquí se muestran las herramientas para
tornear más habituales. Los pinceles y
otros utensilios de decoración se describen
en los capítulos correspondientes. Al ir
adquiriendo experiencia, sabrá cuáles son
las mejores herramientas para cada
trabajo. Cada ceramista tiene su propio
juego de herramientas, que incluirán unas
compradas, otras modificadas y otras
confeccionadas personalmente.

Cuchillo de ceramista Punzón

(1) Siempre puede ser útil. (2 ) Se usa para perforar
Se puede usar para recortar agujeros circulares en arcilla
arcilla o en la fase de parcialmente seca (como para
decoración. el colador de una tetera).

Riñones o raspadores
(3 ) Pueden usarse para alisar
2 la superficie de un objeto aún
húmedo o para retirar arcilla al
pulir la pieza cuando ya tiene
dureza de cuero (firme al tacto
pero aún algo húmeda). Suelen
ser metálicos, de diferentes
formas y grosores.

Esponjas
(4 ) Las esponjas naturales o
sintéticas se usan para retirar
agua de los recipientes, alisar
los bordes o limpiar superficies.
La mayoría de ceramistas 4
tienen varias.
Herramientas de bambú
(5 ) Se usan para sellar juntas
y para crear texturas. También
pueden utilizarse para modelar
la arcilla.
 HERRAMIENTAS
Calibrador
( 6 ) Sirve para medir el diáme­
tro interior de las tapas y de las
bocas de las vasijas. Puede ajus­
tarse a un diámetro determi­
nado y conservarlo para su uso
posterior.
■
'i
i Esponja con mango
(7 ) Práctica herramienta que
sirve para retirar agua del
interior de formas altas
i o estrechas y así evitar
deformar el objeto con
las manos.
DE M A N O EQUIPO 9
Alambre de corte
(10) Se usa para cortar arcilla,
ya sea durante el amasado o
para retirar la pieza del torno.
Puede ser de metal o de plás­
tico, pero conviene que tenga
muletillas de madera en los
Rasqueta
extremos para sujetarlo mejor.
( 8 ) Resulta útil para
limpiar las superficies de
trabajo. También sirve para
retirar las bateas de madera
o limpiar el plato del torno,
para modelar arcilla húmeda
y para biselar la base de un
recipiente húmedo.
Desbastadores
(9 ) Se usan para pulir la pieza
cuando la arcilla ya tiene du­
reza de cuero. Son mangos de
Riñones para tornear
madera con bucles metálicos
(11) Pueden ser de madera,
de diferentes formas en los
metal o plástico. Podemos
extremos.
comprarlos en una tienda o
fabricarlos nosotros mismos
con tarjetas telefónicas gas­
tadas, por ejemplo. Se usan
para alisar y dar forma a la
pieza en el torno.
10 UTENSILIOS Y EQUIPO i

Instrumentos de taller
Evidentem ente los instrum entos de taller son m ás caros que las herram ientas
de mano, pero hay algunos que son im prescindibles. Todo ceram ista necesita |
un horno y, si quiere tornear, necesitará un torno. La necesidad de otros
instrum entos de taller dependerá del trabajo que pretenda realizar, pero no
conviene com prar artículos caros hasta estar seguros de que se van a usar.

Tornos de alfarero
Hay tres tipos básicos de tornos
de alfarero: de pedal, manuales
y eléctricos.

Tornos de pedal
(1) Son de madera o de metal y
suelen funcionar con un pedal o una
manivela que el ceramista acciona
con el pie y que hace girar un disco.

Tornos manuales
(2 ) Suelen tener un disco grande y
pesado que se impulsa directamente
con los pies o mediante una especie
de mango insertado en el plato del
torno.

Tornos eléctricos
(3 ) Los hay de diferentes tamaños.
Pueden ser grandes, con asiento
integrado, o pequeños y regulables
en altura, con pedales remotos.
 INSTRUMENTOS DE T A L L E R EQUIPO 11

Equipo para pintar a pistola

Si desea pintar a pistola o pulverizar vidriados,
necesitará una pistola de calidad y un compre­
sor. Hay compresores de diversos tipos: unos
están provistos de depósito de aire, mientras
que otros solo tienen una alimentación directa
a la pistola.

Hornos
Los hornos son imprescindibles en un taller de
cerámica. Existen hornos eléctricos disponibles
en múltiples tamaños, desde pequeños hornos
para aficionados hasta grandes hornos indus­
triales. Los hornos de gas son útiles para coccio­
nes reductoras a altas temperaturas. Los hornos
de apertura frontal son más cómodos, pero los
de carga superior suelen ser más baratos.

Tornetas
Se usan para modelar a mano libre, con
la técnica de rollos o para decorar. Existen
plataformas de tamaños y pesos muy variados.
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CAPITULO 1

T I P O S DE
A R C I L L A Y PASTAS
Existen muchos tipos de arcilla, unos más adecuados para traba­
jarlos en el torno y otros para técnicas a mano libre, por lo que
nuestra elección dependerá en parte del tipo de pieza que vaya-
, mos a realizar. En este capítulo se ofrecen consejos sobre materias
primas básicas, sobre colorantes, sobre la preparación de la arcilla
y sobre cómo mejorar sus propiedades con aditivos comunes.

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14 TIPOS DE ARCILLA Y PASTAS

Arcilla natural
Todas las piezas cerám icas están hechas con un m aterial natural común que
puede encontrarse en cantidades significativas en casi cualquier lugar de la
corteza terrestre. La arcilla se transform a en cerám ica al exponerla a elevadas
tem peraturas: las partículas se funden y el cuerpo se endurece, dando lugar a
un m aterial estable a menudo m ás duradero que la propia roca. Sin embargo,
antes de la cocción, es un m aterial m uy m aleable cuya cualidad m ás im portan­
te, la plasticidad, perm ite que m antenga la forma que m odelem os, con una
superficie lisa perfecta. La resistencia a la m anipulación de la arcilla dependerá
de su grado de plasticidad, algo que solo se puede com probar doblando, enro­
llando, estirando y presionando la arcilla para poder elegir la m ás adecuada.

Existen dos catego rías geológicas de
arcilla : las arcillas prim arias o residuales
y las se cu n d arias o se d im e n ta ria s.
Las prim eras, m ás bien escasas, son las
que perm anecen en el te rren o donde se
fo rm aro n, m ie n tras que las secundarias
han sido erosionadas y tran sp o rtad as por
m o vim ien to s de aguas y tie rras hasta
depositarse en capas sed im entarias.
El caolín prim ario es m uy puro, pero es
poco plástico debido a la gran estructura
de sus partículas. El proceso de erosión
experim entado por las arcillas secundarias
hace que sean m ás p lásticas, pues la exp o ­
sición a los elem entos ha contribuido a
descom poner las partículas. Sin embargo,
no es habitual utilizar una arcilla natural
por sí sola, sino que suelen añadirse otras
m aterias prim as para lograr un equilibrio
entre plasticidad, co ntracción, tem p era­
tu ra de cocción y resistencia.

Comprobar
la plasticidad
Para comprobar la
plasticidad de las
arcillas y sus propie­
dades, forme rollos
y pliéguelos en bucles
cerrados o circuios,
Las arcillas con alto
contenido en chamo
ta se agrietan fác ¡I
mente, mientras que
las más plásticas so
doblan sin agrietarse,

Gres
La mayoría del gres, que rara
vez se encuentra en estado na­
tural, es una mezcla de arcilla
de bola y otros minerales
añadidos para dotar de ciertas
cualidades al material crudo
o cocido. Por lo general es de
color gris, aunque al cocerlo
oscila del beis al blanco.
.
4)o H k
Caolín
Esta arcilla primaria resistente
a altas temperaturas no es muy
plástica, pero es un ingrediente
habitual en fórmulas de arcilla
y vidriados. La moloquita, la
forma vitrificada del caolín,
se usa como chamota estable
blanca pura en muchas pastas.
Arcillas en polvo
Estas arcillas secas en polvo pueden usarse en mezclas de pastas.
ARCILLA NATURAL
Arcilla roja
de superficie
Es la arcilla natural más común.
El óxido de hierro que contiene
le aporta su característico
color; en combinación con la
sílice y la alúmina, facilita la
vitrificación de la arcilla.
Arcilla de bola
Fina arcilla secundaria de gran
plasticidad, excesiva para usarla
sola. Tras la cocción adquiere un
color blanco o hueso. Se suele
usar en vidriados y es un ingre­
diente habitual en pastas de
porcelana y gres, así como en
barbotinas para decoración.
MATERIALES 15
Arcilla
refractaria
Arcilla que resiste tempera­
turas muy elevadas. Tras la
cocción adquiere un color beis
y se puede usar sola o combi­
nada con otras arcillas. También
se cuece y se muele para usarla
en la mayoría de los tipos de
chamota.
Bentonita
Mineral arcilloso que se añade
a pastas cerámicas y porcelana
de hueso para aumentar su
plasticidad. Usada en pequeños
porcentajes en mezclas de
vidriado, favorece la suspen­
sión de las partículas.
MÁS INFORMACIÓN
Probar la arcilla, págs. 16-17
Aditivos, págs. 30-31
16 TIPOS DE ARCILLA Y PASTAS
Probar la arcilla
Tanto si hem os extraído la arcilla del suelo com o si hem os com prado los ingre
dientes, el proceso de preparación y pruebas es el mismo. H ay que comprobar
cuatro propiedades: plasticidad, contracción, porosidad y tem peratura de cocción.
Compruebe la plasticidad según se indica
en la página 14. La porosidad de la cerámica
cocida es m uy im portante porque dicta la
cantidad de vidriado que será absorbida en
la fase de decoración. Cueza algunas
m uestras a tem peratura de bizcocho para
comprobar cuánto vidriado se impregna en
el cuerpo. La porosidad de la arcilla también
afecta a la adherencia del vidriado.
Algunas arcillas se funden al cocerse a
Preparar una muestra
i¡ Estos trozos de arcilla se han extraído del
. suelo, por lo que pueden contener impu­
rezas, como piedras, materia vegetal o
insectos. Deje que la arcilla se seque bien
antes de partirla.
tem peraturas elevadas, sobre todo las ex­
traídas de depósitos de playa, pues el óxido
de hierro y las sales del m ar actúan como
fundentes y reducen la tem peratura de
fusión. O tras arcillas resisten tem peraturas
de hasta 1400 °C. Al probar la tem peratura
de maduración, ponga las m uestras separa­
das sobre trozos viejos de estantes del
horno, para que, si se funden, no se mezclen
con otras piezas o com ponentes del horno.
Machaque la arcilla seca con un martillo
2 o un mazo y tritúrela luego con un rodillo.
Ponga la arcilla triturada en un cuenco y
añada agua hasta cubrirla. Si está prepa­
rando arcilla a partir de materia prima en
polvo, pese los ingredientes, mézclelos
en un cuenco y después cúbralos con agua.
Deje que la arcilla se empape y se ablande
3 bien. Con chamota este proceso es más rá­
pido (véase pág. 30) que con una arcilla más
refinada. Retire el exceso de agua y mezc le
la arcilla hasta obtener una pasta espesa,
 PROBAR LA A R C I L L A MATERIALES 17

Añada más agua para obtener una barbo­
4 tina cremosa y pásela por un pequeño
tamiz de malla 80. Si es necesario, use una
espátula o un riñón de goma para tamizar
los grumos.
Vierta la barbotina tamizada sobre una
batea de yeso y alísela. La barbotina se
endurecerá con bastante rapidez, por lo
que deberá darle la vuelta a menudo
para que no se endurezca demasiado.

Probar la contracción
La arcilla se contrae en tres fases: primero
al secarse, luego durante el bizcochado y,
por último, al cocerse a su temperatura
máxima. La mayor parte de la contracción
se produce durante el bizcochado. Para
comprobar la contracción de una arcilla,
prepare unas tiras de muestra de 15 cm y
marque en el centro de cada muestra una
línea de 10 cm. Mida de nuevo la línea
cuando la arcilla se haya secado, después
del bizcochado y después de la cocción
a temperatura máxima. Así comprobará
el porcentaje de contracción de la arcilla.
Es recomendable realizar pequeñas marcas
para identificar las distintas muestras
5 Despegue la arcilla solidificada de la batea
de yeso, presionando para separar los
residuos que queden adheridos. Amase
de arcilla.
la arcilla hasta obtener una consistencia
homogénea (véanse págs. 34-35).

MÁS INFORMACIÓN

Comprobar la plasticidad, pág. 14

Mida las líneas en las diferentes fases
Añadir chamota, pág. 30
de contracción.
Preparar la arcilla, págs. 34-35
18 TIPOS DE ARCILLA Y PASTAS

Loza
La loza existe desde principios de los tiem pos. Su forma más com ún es la terra­
cota, que se usa para elaborar una amplia variedad de productos, desde ladrillos
hasta tejas, pasando por tuberías. «Terracota» es un térm ino italiano que
significa «tierra cocida». La terracota cocida es relativam ente blanda y porosa.
Su color rojo se debe a la presencia de óxido de hierro; cuanto m ayor es el por­
centaje de óxido, m ás intenso es el color. El contenido en óxido de esta arcilla
también contribuye a la baja tem peratura de cocción que necesita para madurar.

A lo largo de la h isto ria, la te rraco ta se La loza roja contiene un pequeño porcentaje de

ha destinado m ucho a usos dom ésticos arena fina. Esto hace que la arcilla sea algo más
y culinario s por su excelen te resistencia resistente, sobre todo al tornearla, lo cual per­
mite realizar piezas más grandes. No es muy
al choque té rm ico , sobre todo al fuego
resistente a la deformación, por lo que no es
directo. Su porosidad tam b ién perm ite la apta para piezas grandes y planas. En cambio,
evaporación a tra v é s de la superficie, con tiene una buena resistencia cocida en el rango
lo cual es posible co n se rvar fresco un co n ­ de temperaturas inferior.
Es especialmente adecuar
tenido líquido en clim as cálidos. En c a m ­ para vasijas torneadas y
bio, en regiones fría s, las m acetas pueden modeladas con la técnica
ag rietarse con las heladas, pues durante de rollos. Bizcochado
a 960 °C; cocción de
el día absorben agua que por la noche se
vidriado entre 1060 °C
congela y se dilata. y 1120 °C.
La loza suele cocerse a 1 0 0 0 -1 0 8 0 °C .
Si se añade arena o cham o ta (véase
pág. 3 0 ), la loza puede cocerse a te m p e ­
ratu ras superiores, con lo que se obtiene
La loza blanca se elabora principalmente con
un acabado m ás fundido y se reduce la una mezcla de arcillas de bola (véase pág. 15)
porosidad de la pieza. En té rm in o s gene­ y otros minerales añadidos. Tras la cocción,
rales, cuanto m ayo r sea la tem p eratura de adquiere un color blanco o beis, muy adecuado
en decoración y mucho más
cocción de la loza, m ás resisten te será al
suave que el rojo. No
cuarteado del vidriad o y m ás apta será contiene arena ni chamota.
para su uso dom éstico . No es apta para
Tan to la loza roja com o la blanca son modelarla a mano libre
y es poco resistente a la
ideales para decoración con barbotina deformación. Bizcochado
(véase pág. 100). La m ayo ría de la cerá­ a 1000 °C; cocción de
m ica rural trad icio n al está decorada de vidriado a 1120 °C.
este modo, con m o tivo s pintados con
barbotina o diseños creados con los dedos.
La cerám ica africana trad icio n al es de loza
cocida a m uy baja tem p eratura (8 0 0 °C ),
a m enudo con decoración im presa.
 LOZA MATERIALES 19

$í Cerámica rural decorada con barbotina

En las famosas alfarerías de Buckley y Ewenny,
en Cales, se confeccionaron tradicionales piezas
de loza durante siglos, hasta que cayó en desuso
en las décadas de 1940-1950. En casi todas las
casas galesas había alguna pieza de este tipo.

Fuente decorada con trazos de barbotina

aplicada con pera
Muchos ceramistas se esfuerzan por conservar
la tradición de la loza y confeccionan piezas
cerámicas robustas y funcionales con un estilo
fresco y contemporáneo. Esta magnífica fuente
realizada por Clive Bowen está vigorosamente
decorada con barbotina aplicada con pera, en el
estilo característico de este gran artesano de la
loza. Se vidrió en crudo y se coció en un horno

Fuente redonda con pies
Esta fuente, obra de Michael y Victoria Edén,
se realizó con loza roja blanda. Se torneó y,
cuando adquirió dureza de cuero, se conformó
golpeando la base sobre una tabla para que los
bordes se volviesen hacia arriba y adquiriese una
forma ovalada. Los pies y las asas se crearon
atravesando la arcilla ya algo dura con alambres
curvados. Los vidriados de color transparente
crean un acabado reluciente.
Formas tradicionales
Este cántaro de Atilla Albert es una forma
tradicional del sur de Hungría. En el pueblo
de Magyarszombatfa aún hay 15 familias de
alfareros que producen artículos cerámicos para
usos domésticos. Atilla Albert cuece sus obras
en un horno eléctrico, el único del pueblo, con
el que consigue acabados vidriados más pulidos.
MÁS INFORMACIÓN
Decorar con barbotina, págs. 100-101
Barbotina con pera, págs. 106-107
Mayólica, págs. 134-135
20 TIPOS DE ARCILLA Y PASTAS

Gres
Las pastas de gres están com puestas de una mezcla de arcillas, minerales
y arena o cham ota (véase pág. 30). Tras una cocción a alta tem peratura, su
densidad y su peso le confieren un aspecto pétreo. Su durabilidad, resistencia
y escaso nivel de absorción de agua hacen que sea un m aterial ideal para usos
dom ésticos y de exterior, m ientras que el gres fino resulta excelente para pie­
zas funcionales, com o cántaros, bandejas y platos, ya que las partículas de la
arcilla se funden a altas tem peraturas, dando lugar a un acabado duro y suave.

Aunque el gres m adura entre 1200 °C
y 1300 °C , cuando alcanza su punto de
fusión y se vu e lve im perm eable, es
hab itual cocerlo a te m p era tu ras inferiores.
El principal criterio que deberem os seguir
a la hora de escoger un tip o de gres co n ­
creto , será el tipo de cocción que v a y a ­
m os a usar: o xid ante o reductora (véase
pág. 175), pues esta últim a provoca cam ­
bios en el color de la arcilla. Una pasta
de gres típ ica podría e star com puesta de
arcilla refractaria y arcilla de bola, con un
contenido en feldespato que variará en
función de la te m p era tu ra de m aduración
deseada. C uanto m ás feldespato conten­
ga, m enor será la te m p era tu ra necesaria.
Se puede conseguir un gres de baja te m ­
peratura utilizando una frita en lugar de
feldespato. Si su stitu im o s parte de la a rci­
lla refractaria por caolín y usam os una
arcilla refractaria de co lo r claro, obtendre­
m os un gres blanco después de la cochura.

El gres beis contiene una pequeña cantidad Gres blanco con chamota
de chamota muy fina; es adecuado para tornear, La adición de chamota (véase pág. 30) aumenta
para moldear a presión y para la técnica de rollos. la resistencia a la deformación, por lo que esta
El color beis depende del porcentaje de hierro arcilla es adecuada tanto para tornear como
que contenga la pasta y, aunque en estado cru­ para la mayoría de las técnicas a mano libre.
do se ve gris, durante la cocción aparece el color Tras la cocción adquiere un color de gris claro
crema al quemarse los mate­ a blanco, según la temperatura.
riales orgánicos. Si el con­ Las partículas de chamota
tenido en hierro es mayor,
el gres resultará más
rayan un poco la superficie,
por lo que este gres no
ir )
;I
rosado tras la cocción. es apto para piezas
Presenta cierta resisten­ cerámicas bruñidas.
cia a la deformación. Bizcochado a
Bizcochado a 1000 °C: 1000 °C; cocción
cocción de vidriado de vidriado entre
de 1120 °C a 1280 °C. 1120 ° C y 1280 °C.
 GRES MATERIALES 21

Tinaja
Al conformar esta tinaja de gres en el torno,
cuando la arcilla aún estaba tierna, Ashley Howard
le confirió un aspecto líquido que complementa la
suavidad del vidriado.
Una gruesa capa de
vidriado de cobre pro­
duce el intenso color
malva-púrpura.

Fuente geométrica
Charles Spacey ha usado una gama de vidriados
de ceniza para crear las cenefas geométricas de
la superficie interior de esta fuente de gres.
Spacey forma todas sus piezas extendiendo la t
arcilla blanda sobre bloques de madera, una
variante de la técnica de moldeado a presión
(véase pág. 52).

Jarrones planos
Estos jarrones se tornearon sin base, luego
se aplastaron para darles esta forma y se les
acoplaron bases planas torneadas. Son de gres
rojo y se cocieron a 1220 °C. La obra de Emily
Myers presenta múltiples referencias al paisaje
y al mundo natural, no solo en las formas,
sino también en su dominio de las superficies
vidriadas con bario seco.
Bandeja honda
Suzy Atkins realizó esta
bandeja con gres, con un contenido de chamota fina del
15%. Está decorada con barbotina sobre una barbotina
de base. La decoración se definió con reservas de cera y
la pieza se vidrió con sal: las partes más brillantes estu­
vieron más expuestas a los vapores de la sal. Las marcas
impresas en la arcilla se resaltaron con lustre dorado.

MÁS INFORMACIÓN

Modelado con rollos, págs. 42-43

Moldeado a presión, págs. 52-53
Reservas, págs. 116-117
Lustres, págs. 142-143
22 TIPOS DE ARCILLA Y PASTAS

Porcelana
La porcelana suele ser de color blanco, textura fina y, en capas delgadas,
presenta una bonita translucidez. La porcelana típica se cuece a tem peraturas
superiores a 1280 °C para conseguir su blancura y densidad características.
La porcelana cocida es m uy resistente y duradera. Sin embargo, las pastas de
porcelana son las m enos plásticas y las m ás difíciles de trabajar, tanto en el
torno com o a m ano libre, pues el margen de tiem po es m uy lim itado: la pasta
pasa en seguida de estar dem asiado blanda a estar dem asiado dura. Las piezas
crudas de porcelana deben m anipularse con cuidado, ya que se deforman y se
rompen con gran facilidad. A pesar de todos los problem as aparentes, muchos
ceram istas utilizan porcelana con excelentes resultados.

Formas naturales
El título de esta obra de porcelana torneada y
cortada de Elsa Rady es «Azucena», denomina­
ción que confirma sus obvios vínculos con las
formas florales. La sencillez de las líneas,
subrayada por el simple vidriado blanco, casi
eclipsa la dificultad técnica de su torneado.
 PORCELANA MATERIALES 23

La porcelana se suele so m e te r prim ero a d esarro llar bonitas densidades de color;

una co cción de bizcocho a 10 00 °C para por ejem plo, los vidriados verdeceladón
que sea m ás fá c il m anip ularla d urante las pueden crear efectos espectaculares.
fases de vidriado y decoración. Luego se
cuece de nuevo hasta su co m p leta m adu­ Muestras de porcelana
Gracias a su color blanco
ració n. El aspecto y ta cto caracte rístico
puro, la porcelana es ideal
de la porcelana se puede alcan zar con para aplicarle colores bajo
te m p era tu ras de 11 80 ° C , pero su cubierta. Por su textura
tran slu cid ez solo se consigue con fina y suave, tiene poca
resistencia a la defor­
te m p era tu ras de 12 80 a 13 00 °C.
mación y es muy frágil
La porcelana luce todo su esplendor antes de la cochura.
con vidriad os tran sp aren tes y puede

Decoración
tallada
Margaret Frith torneó
este elegante tarro
y, cuando ya tenía
dureza de cuero, talló
una decoración floral
con una herramienta
de bambú afilada. El
vidriado verdeceladón
claro se acumula en
las líneas talladas con
tonos más oscuros,
realzando así el
diseño.

MÁS INFORMACIÓN

Incisión y esgrafiado, págs. 76-77

Fórmula de vidriado verdeceladón,
pág. 163
24 TIPOS DE ARCILLA Y PASTAS

Arcilla de papel
De todas las arcillas desarrolladas
recientem ente, la arcilla de papel es
la m ás versátil. Tiene la propiedad de
adherirse en cualquier estado: húm e­
da o seca, en capas finas o gruesas, y
pueden acoplarse accesorios usando
barbotina de arcilla de papel como
cola. Se trata de un m aterial
Elaborar arcilla de papel
Prepare una barbotina espesa con arcilla en
excepcional.
polvo. Aquí se ha añadido agua a un cubo
de porcelana y se ha removido con un palo.
La arcilla de papel puede dejarse endure­ Protéjase con una mascarilla del polvo que
cer sobre bateas de ye so , se separa cuan­ puede surgir al añadir agua a la arcilla.
do tie n e dureza de cuero o incluso seca
del todo, y se corta en lám inas. Tam bién
puede despegarse de la batea m ientras
aún está húm eda y am asarla para fo rm ar
una arcilla plástica. Incluso es posible
to rn e arla . C om o barbotina, puede verte rse
en m oldes y dejarla secar. Con arcilla de
papel pueden realizarse obras de grandes
dim ensio nes, su m am en te resistentes y
m ucho m ás ligeras que las de arcilla nor­
m al. La arcilla húm eda se em papa en las
fibras huecas de la celulo sa de la pasta de Use una paleta mezcladora de metal
papel y se adhiere con firm eza . Durante 2 acoplada a un taladro eléctrico para mezclar
bien la arcilla en polvo con el agua, hasta
la cocción, el papel se quem a y deja un
obtener una consistencia cremosa espesa.
panal de huecos en el cuerpo de arcilla,
lo que reduce su peso.

Montaje tras la cocción

Esta escultura de jardín, «Vórtice», es una de las series montadas de
Graham Hay. Acostumbrado a romper y unir elementos de arcilla de
papel seca y húmeda, Hay empezó a crear obras montadas después de
la cocción como progresión natural en su arte. Esta especie de colum­
na vertebral enroscada está compuesta por largos rollos de arcilla de
papel plástica. Una vez cocidos, los dispuso a través de los orificios
del tubo central, lo que permite reorganizarlos.
 ARCILLA DE PAPEL MATERIALES 25

Ponga la fibra de papel seca en un cuenco
3 y empapela con agua. Esta fibra puede des­
prender un polvo fino, por lo que conviene
usar mascarilla hasta que esté bien
empapada.
Mezcle el agua con la pasta hasta que todas
4 las fibras estén saturadas. Un buen indica­
dor de que está completamente empapada
es su color, que se oscurece. La cantidad
de pasta de papel necesaria dependerá del
resultado que se busque, pero normalmente
puede añadirse de un 30 a un 50% de pasta
de papel a la barbotina. |

Escurra el agua de la pasta de papel e
5 incorpórela a la barbotina. Mézclelo todo
bien con la paleta mezcladora. La barbotina
se volverá más líquida al absorber el agua
de.las fibras.
Vierta la mezcla sobre una batea de yeso y
6 extiéndala con un riñón o una herramienta
parecida. Si deja secar la superficie, tendrá
una textura similar a la del papel elaborado
a mano, de borde irregular. Si lo prefiere,
puede alisar la lámina de arcilla con un
rodillo cuando tenga dureza de cuero.

Montaje de placas
Graham Hay montó la estructura de
esta escultura de un barco, «Encallado»,
con «tablones» de arcilla de papel seca
recortados con un cuchillo afilado cuando
la pasta tenía dureza de cuero. Utilizó
arcilla de papel líquida para encolar las MÁS INFORMACIÓN
placas restantes a la escultura. La obra
Modelado con rollos, págs. 42-43
acabada se coció a baja temperatura.
Moldeado a presión, págs. 52-53
26 TIPOS DE ARCILLA Y PASTAS

Arcilla teñida
Teñir la pasta de arcilla de un color distinto ofrece un sinfín de posibilidades
decorativas. Con colores intensos pueden crearse piezas atrevidas y vistosas;
tam bién resultan atractivas las tonalidades sutiles. La gam a de colorantes exis­
tente en el m ercado pone a nuestra disposición una variada paleta crom ática.

Las arcillas de color blanco después de la y reducirá la tem peratura de maduración de

cochura son las m ejores para crear colores
intensos. Pruebe la intensidad de los colo­
rantes m ezclando m uestras de arcilla con
un porcentaje de colorante a partir del 5% .
A tem peratura de bizcocho, los colores son
m ás apagados y m ates; a tem peratura m ás
elevada se intensifican. Si usa óxidos como
colorantes, tenga en cuenta que una
cantidad elevada actuará com o fundente
la arcilla. Lo m ejor es calcular la cantidad
de colorante por peso, para m ayor precisión
y control en caso de necesitar repetir lotes
de pasta del m ism o color. Mezcle el colo­
rante con arcilla en polvo, com o se muestra
a continuación, o añada un poco de agua al
colorante para form ar una pasta y amasarla
con una arcilla plástica del m ism o modo
que añadiría cham ota (véase pág. 30).

Teñir arcilla plástica

Puede preparar una pasta con colorante u óxido
y agua, e incorporarla a una arcilla plástica.

i Pese cuatro bolas pequeñas de arcilla iguales.
Pese 1 cucbaradita rasa de colorante. Por otro
lado, pese 2 cucharaditas de colorante, luego
2 arcilla y marque al dorso cuánto colorante
3 cucharaditas y, por último, 4 cucharaditas.
Mezcle cada una de las medidas de colorante
con agua suficiente para formar una pasta
suave, y amase cada una de las mezclas de
color con una de las bolas de arcilla.
Forme varias plaquitas con las bolas de
se usó en cada una. Tras la cocción, tendrá
unas muestras de color progresivamenle
más intenso. Así verá el resultado de añadir
diferentes cantidades de colorante a la
arcilla.
 ARCILLA TEÑIDA MATERIALES 27

Teñir arcilla en polvo

I En este ejemplo se ha añadido un 10% de
colorante azul a porcelana blanca en polvo.
Mezcle los dos Ingredientes en polvo,
siempre con la protección de una mascarilla.

Añada agua poco a poco, removiendo para

conseguir una mezcla uniforme. Vierta el
agua de forma gradual para evitar que la
arcilla quede demasiado líquida. Puede usar
una pera de goma para controlar mejor la
cantidad de agua que se añade.

Mezcle bien la arcilla con el colorante hasta

3 obtener una pasta consistente. Procure que
la mezcla no quede demasiado húmeda ni
demasiado seca, debería tener la consisten­
cia de una arcilla plástica blanda. Saque la
arcilla del cuenco y amásela sobre una
batea de yeso hasta que el color quede
distribuido uniformemente y la arcilla
resulte maleable {véase pág. 34).

MÁS INFORMACIÓN

Piezas de ágata, págs. 90-91

Decorar con barbotina, págs. 100-101
Barbotina con pera, págs. 106-107
28 TIPOS DE ARCILLA Y PASTAS

Raku
El proceso conocido como raku Implica tanto una cocción com o un enfriamiento
rápidos de la cerám ica, que se extrae del horno al rojo vivo. Las arcillas que se
som eten a esta expansión y contracción tan extrem as deben tener una textura
gruesa abierta para resistir el choque térm ico. Por tanto, conviene incorporar
un porcentaje elevado de cham ota (véase pág. 30) a la pasta. G racias a este
contenido en cham ota, la arcilla es resistente a la deform ación, por lo que
resulta ideal para elaborar azulejos y esculturas grandes. En el m ercado existen
m últiples arcillas especialm ente form uladas para este tipo de trabajo, pero
tam bién podem os prepararlas nosotros m ism os. La adición de talco a la pasta
ayuda a resistir el choque térm ico durante el raku y la cocción con serrín.

Llama directa
La acción del fuego
sobre la superficie
cerámica es vital en
esta obra de Steve
Mattison, titulada
«Adán y Eva», cocida
en un horno de llama
Chamota añadida directa. Las figuras se
Este jarrón torneado, de Martin Everson-Davis, cocieron según el
está hecho con una pasta de arcilla con un ele­ proceso del raku con
vado porcentaje de moloquita (una chamota de un vidriado mate de
caolín blanco) que le da una buena resistencia cobre que les dio un
al choque térmico. La frita de base alcalina creó color terroso que
un bonito cuarteado durante el enfriamiento, recuerda a los restos
realzado por el ahumado de la reducción. arqueológicos.
 RAKU MATERIALES 29

Superficie con textura

El rico colorido y la interesante textura de esta
pieza de Harvey Sadow se consiguió mediante
una combinación de técnicas: la aplicación de
barbotinas de color, la proyección de arena
sobre la superficie y varias cocciones raku.

Método con serrin

Mervyn Nichol aplicó a esta MÁS INFORMACIÓN
pieza una mezcla fumante y,
Decorar con barbotina, págs, 100-101
tras cocerla según el proceso
Cocción raku, págs. 178-179
del raku, la extrajo del horno
y la enterró en serrin,
30 TIPOS DE ARCILLA Y PASTAS

Aditivos
M uchos ceram istas experim entan
con aditivos para m ejorar las pro­
piedades de la arcilla o para realzar
texturas o acabados. El aditivo más
com ún es la propia arcilla, que puede
añadirse en form a de cham ota.
Se trata de arcilla cocida, triturada
en diferentes grados, desde un polvo
fino hasta una arena de grano
grueso, que otorga un aspecto granu­
lado. Se m ezcla con la arcilla plástica
para m ejorar su fuerza y resistencia a
la deform ación. La cham ota de arcilla
roja produce m anchas de hierro en
los vidriados, con m otas en la super­
ficie del gres, sobre todo si se som ete
a cocción reductora. Las cham otas
blancas se encuentran en forma
de moloquita, una clase de caolín
calcinado que suele añadirse al gres
blanco y las porcelanas porque no
afecta al color.

Añadir chamota
| Pese la cantidad de chamota necesaria y
póngala en un recipiente. Una mezcla habi­
tual sería de 1 a 1,5 kg de chamota por 25 kg
de arcilla plástica. Humedezca la chamota
para que su porosidad no reseque la arcilla.

Con un alambre, corte la masa de arcilla Corte la masa de arcilla por la mitad con
en planchas. Disponga puñados de chamota
húmeda entre las planchas de arcilla y
3 un alambre y pase el dedo por la super fie le
cortada para comprobar si la chamota so ha
apílelas. Presione la arcilla y amásela con distribuido de forma uniforme en la pasta
la chamota hasta obtener una mezcla
uniforme (véase pág. 34).
ADITIVOS MATERIALES 31

Algunos
aditivos
Porcelana seca
(1) Machacada, aporta una
textura gruesa a la arcilla y
produce grumos suaves tras
la cocción.

Feldespato
(2 ) Mezclado con gres,
produce bonitas erupciones
en la superficie.

Arena y gravilla
(3 ) Aportan una textura
gruesa, ideal para realizar
esculturas. Algunas partícu­
las se funden, mientras que
otras permanecen y crean
un acabado áspero.

Chamota
(4 ) Aumenta la resistencia
de la pasta y aporta textura
adicional.

Moloquita gruesa
(5 ) Por sus grandes partícu­
las, es adecuada para escul­
turas de textura marcada.

Moloquita fina
(6) Buen sustituto de la
chamota cuando es impor­
tante conservar el color
blanco de la arcilla.

Materiales
naturales
Para crear texturas intere­
santes, pueden incorporarse
a la arcilla materiales com­
bustibles que se quemarán
durante la cocción, o bien
pueden engastarse en la
superficie mientras la arcilla
aún es maleable.
32 TIPOS DE ARCILLA Y PASTAS

Recuperar arcilla
En cerám ica, todos los procesos generan cierta cantidad de sobrantes: los
retazos que quedan en la bandeja del torno, pequeños rollos que se han secado
dem asiado o los recortes de planchas con dureza de cuero que se han dejado
secar. Sin embargo, si aún no se ha cocido, toda la arcilla puede recuperarse y
volverse a trabajar. A diferencia de lo que cabría esperar, la arcilla mejora con
el tiem po y, si se conserva blanda, aum enta su plasticidad.

La arcilla, seca o con dureza de cuero,

rallada o m achacada, tam b ién puede
usarse para hacer barbotina. Pero hay
que te n e r en cuenta que, si se va a u tilizar
para unir piezas, debe ser del m ism o tipo
de arcilla que la obra original.

Extienda la arcilla blanda sobre una batea

de yeso de la forma más uniforme posible
para que se seque por un igual. Dé la vuelta
a la arcilla regularmente para que se
endurezca tanto por arriba como por abajo.

Recuperar arcilla
1 Vierta agua limpia en el cubo con la arcilla
seca hasta cubrirla por completo. En unos
días la arcilla se desintegrará en partículas
y se convertirá en fango, que se asentará en
el cubo. Retire el exceso de agua hundiendo
una jarra en el fango para dejar que el agua
entre en ella. Repita la operación hasta que
solo quede un poco de agua en la superficie.
Cuando la arcilla tenga la consistencia
3 adecuada, despegúela de la batea y amásela
bien, cortando la masa con un alambre bas
tantes veces. Deje la arcilla algo más blanda
de lo normal, para evitar que se seque muy
rápido y tener que repetir el proceso.
 RECUPERAR ARCILLA MATERIALES 33

La arcilla seca puede machacarse fácilmente

Preparar barbotina con un rodillo o una mano y un mortero.
Ralle arcilla con dureza de cuero en Si usa un rodillo, introduzca los trozos de
; pequeñas partículas con un rallador arcilla seca en una bolsa para que no se
de cocina o una escofina. desparramen.

Mantener la
arcilla húmeda
Si va a usar la arcilla en seguida, puede
guardarla húmeda en su bolsa de plás­
tico, manteniéndola siempre cerrada.
Si necesita conservarla más tiempo,
guarde la arcilla envuelta en un reci­
piente cerrado o en una funda de polie-
tileno. Si es posible, guárdela algo más
húmeda de la consistencia necesaria
para tener un margen de secado duran­
te el almacenamiento o la preparación. '" J Mezcle la arcilla rallada o molida con agua
Si la deja en un lugar cálido, tal vez : hasta obtener una barbotina. El agua
tenga que humedecerla antes de su uso. callente o unas gotas de vinagre ayudan
Córtela en planchas y póngalas en un a conseguir una textura suave.
cuenco. Cubra la arcilla con agua y deje
que se empape hasta que se ablande.
Retire el exceso de agua amasando la
arcilla sobre una batea de yeso.

MÁS INFORMACIÓN

Preparar la arcilla, págs. 34-35

Decorar con barbotina, págs. 100-101
34 TIPOS DE ARCILLA Y PASTAS

Preparar la arcilla
Es m uy im portante preparar bien la arcilla antes de usarla. El proceso de
am asado elim ina las burbujas de aire y otorga a la arcilla una consistencia
uniforme, evitando así que esté húm eda por dentro pero seca por fuera.
Esto es de especial im portancia si elaboram os nuestra propia arcilla, pero
incluso la arcilla plástica com ercializada requiere cierta preparación antes de su
uso, pues en seguida pierde su consistencia hom ogénea. La arcilla alm acenada
en bolsas de plástico a la intem perie en un clim a frío seguram ente necesitarán
un am asado, pues las heladas habrán congelado su contenido en agua, con lo
que se habrá m odificado la estructura de la arcilla. La arcilla debe am asarse
cuando está blanda, pero no pegajosa. Hágalo sobre una superficie absorbente,
com o una m esa de madera o una placa de yeso, que absorberán parte del
agua; si trabaja sobre yeso, asegúrese de que está en buen estado para que
no se adhieran im purezas a la arcilla.

El proceso de amasado debe realizarse

Amasado varias veces, para asegurarse de que toda

1 Forme una masa compacta con la arcilla y

presiónela hacia abajo con las palmas de las
manos, empujando hacia delante al mismo
la masa de arcilla está bien trabajada.

tiempo. Luego levante la arcilla desde atrás

y repita la secuencia con un suave balanceo.
A medida que la masa de arcilla se alarga,
puede girarla 90° y seguir amasando.
Otro método de amasado consiste en
ejercer presión hacia abajo con una mano,
mientras con la otra se levanta la masa de
arcilla de la superficie de trabajo, en un
movimiento rítmico, formando una espiral.
 PREPARAR LA A R C I L L A MATERIALES 35

Amasar piezas grandes

I Las piezas grandes de arcilla deben amasarse
sobre una mesa de trabajo robusta que nos
llegue a la altura de la cintura. Es importan­
te que la superficie de trabajo sea porosa,
para que la arcilla no se adhiera. Para
empezar, corte la masa de arcilla por la
mitad con un alambre.

Observe la zona de corte de la masa de

arcilla para comprobar si está bien mezclada
y sin burbujas de aire. Este proceso de
preparación se combina con el amasado
descrito anteriormente.

■j El proceso de cortar y lanzar la masa de

~ J arcilla sirve para mezclarla y eliminar las ^ ¿ 5 |NFO r m a c ió n
posibles burbujas de aire.
Recuperar arcilla, pág. 32
Preparar barbotina, pág. 33
Mantener la arcilla húmeda, pág. 33
tj/Jr*Je/ /*y ¿
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CAPITULO 2

METODOS
DE M O D E L A D O
Posiblemente la mayoría de nosotros asociamos la cerámica con
el trabajo en el torno, pero hay muchos otros modos de elaborar
objetos de cerámica, desde la técnica básica de pella hasta el
moldeado a presión, pasando por las técnicas de rollos o de
planchas. Para aquellos que deseen iniciarse en el arte de la
cerámica, las técnicas a mano libre son una perfecta introducción,
mientras que aquellos que prefieran trabajar en el torno también
encontrarán aquí útiles consejos para dominar esta técnica.
38 MÉTODOS DE MODELADO

Técnica de pella
La técnica de pella o de modelado a pellizco es una de las técnicas de cerámica
a mano libre m ás sencillas, ideal com o introducción al modelado de arcilla.
Sirve cualquier arcilla blanda y maleable, pero que no sea pegajosa. En los pri-
m eros intentos puede resultar útil optar por una arcilla mezclada con chamota
(véase pág. 30), que m antiene la forma
sin agrietarse. Pellizcando la pella pue­
den crearse las formas más variadas,
altas y delgadas o planas y abiertas.
Solo hay que girar suavem ente la pella
de arcilla en una mano m ientras se
modelan las paredes con los dedos de
la otra. La pared de la vasija debe for­
marse con un grosor uniforme. Se pue­
de definir la base presionándola contra
un borde, o se puede añadir una tira
Modelar un cuenco
»! Sujete una bola pequeña de arcilla blanda
fina de arcilla en forma de pequeño
íi con una mano e Inserte el pulgar de la otra
cilindro a modo de pie. También mano en el centro. Introduzca el pulgar
hasta unos 5 mm de la base y empiece
pueden m odelarse pequeñas esferas
a pellizcar suavemente la arcilla entre el
uniendo dos cuencos de igual tamaño. pulgar y los demás dedos, girando la bola
poco a poco.

A medida que las paredes se van afinando,
mueva los dedos hacia el borde. Los pellizcos
deben ser lentos para que la forma avance
gradualmente con un grosor uniforme en
toda la pared. El borde puede modelarse
más fino y hacia fuera, como una progresión
natural de la forma. Los bordes ondulados
también se adaptan a esta técnica.
A la forma básica modelada a pellizco se le
puede añadir una base. Aquí se ha recortado
a la medida una tira fina de arcilla y se ha
unido al cuenco con barbotina. Ahora se
sueldan las dos piezas con una herramienta
de modelado para que la junta quede bien.
 TÉCNICA DE PELLA TÉCN ICAS 39

Modelar una vasija

estrecha
I Para modelar a pellizco una vasija estrecha,
primero estire la arcilla hasta por encima
del pulgar. Luego pellizque la forma entre el
pulgar y los demás dedos mientras va girando
la arcilla.

Si una forma se ensancha demasiado,

2 puede estrecharla haciendo pliegues en las
paredes y soldándolos mediante pellizcos
con los dedos. El grosor añadido de arcilla
puede estirarse para aumentar la altura de
la vasija.

Afinar la parte superior y el borde puede ser

una operación delicada. La base se puede
alisar para crear una forma esbelta, pero no
olvide que debe tener la estabilidad sufi­
ciente para soportar la pieza final. A veces
es preciso asentar la forma en un recipiente
hasta que la arcilla ha endurecido bastante
como para soportar su peso. Si es necesario,
termine de refinar la forma recortando y
raspando la arcilla cuando ya tenga dureza
de cuero.

MÁS INFORMACIÓN

Aditivos, págs. 30-31

Vasija con tapadera, págs. 40-41
40 MÉTODOS DE MODELADO

Vasija con tapadera NECESITARÁ:

• 450 g de arcilla con
un alto porcentaje
Este proyecto, que se cocerá con serrín (véase de chamota, blanda
y bien preparada
pág. 180), es ideal para quien desee realizar
• 4 cucharadas de agua
una vasija pero no tenga acceso a un • Cuchara de metal
horno. Si puede disponer de un horno de
alta tem peratura, es recom endable bizcochar
las vasijas a 1000 °C antes de cocerlas con serrín para m inim izar las
posibilidades de resquebrajam iento durante la cocción y lograr una pieza
m ás duradera (aún así no apta para co ntener alim entos ni líquidos).

Se ha elegido una arcilla de tipo raku

[v é a s e pág. 28), con un elevado porcen­
taje de chamota, por su mayor resistencia
al choque térmico que otras arcillas más
suaves. Si tiene una arcilla suave, puede
añadir hasta un 10% de arena silícea fina
o chamota. La naturaleza arenosa de la
arcilla hará que se seque más rápido, por
lo que es posible que necesite humede­
cerse las manos mientras trabaja, pero
sin que la arcilla se vuelva demasiado
húmeda y pegajosa. Si, a pesar de todo,
la vasija queda blanda y flácida, déjela con una mano e inserte el pulgar de la otra
en el centro para empezar a ahuecar la
secar un poco boca abajo.
forma. No ejerza una presión excesiva, pues
podría crear un punto demasiado fino o
incluso perforar la pared de la vasija.

Gire la vasija en una mano mientras va

pellizcando suavemente las paredes hasta
que tengan un grosor de unos 5 mm.
Trabaje de la base hacia arriba, asegurán
dose de que el grosor de las paredes sea
uniforme y de que queden lisas. Deje un
borde grueso en la parte superior para
evitar que se seque demasiado rápido
y el consiguiente agrietamiento.
 VASIJA CON TAPADERA PROYECTO 41

Pellizque el borde de la vasija hacia fuera para
3 hacer una boca más grande; o bien, como se
muestra aquí, apriete hacia dentro para hacer
una boca más pequeña. Pellizque el borde
superior, sin afinarlo demasiado, para crear
la boca donde encajará la tapadera.
Para hacer la tapadera, tome una bola más
4 pequeña de arcilla blanda y repita los pasos
del 1 al 3, trabajando con más suavidad.
Un poco después de la fase de dureza de
cuero, bruña la superficie de la tapadera
con el dorso de una cuchara (véase pág. 8 8 ).

Una vez terminada la vasija, déjela secar

por completo antes de cocerla. El tiempo
de secado dependerá de la temperatura y
la humedad. Para comprobar si la vasija está
seca del todo, acérquesela a la mejilla; si la
nota fría, aún no está seca.

La vasija acabada
Se coció con serrín en un cubo
pequeño para conseguir esta
característica superficie negra
carbonizada. No se limpió después con
agua porque no se alcanzó una tempera­
tura lo suficientemente elevada como MÁS INFORMACIÓN
para garantizar que la arcilla no volviera a
ablandarse si se sumergía en agua, sobre Técnica de pella, págs. 38-39
todo al no haberse bizcochado primero. Ciclo de bizcochado, págs. 174-175
Ahumado, págs. 180-181
42 MÉTODOS DE MODELADO

Modelado con rollos

Esta técnica de m odelado a m ano libre consiste en form ar rollos (o churros)
de arcilla. Pueden enrollarse con la m ano de uno en uno, a medida que se van
necesitando, o pueden prepararse varios rollos al m ism o tiem po y envolverlos
con plástico para que conserven la hum edad hasta que vayan a usarse.
Algunos ceram istas extruden rollos a m áquina, con diferentes m atrices para
crear rollos de perfiles distintos. La arcilla debe ser bastante plástica, para que
no se agriete al trabajarla. Tam bién conviene que tenga entre un 20 y un 30%
de cham ota o arena para m ayor resistencia (véase pág. 30). Una plataforma
giratoria o una torneta (véase pág. 11) puede resultar útil.

Los rollos deben ser algo más gruesos que
el grosor definitivo de las paredes de la va­
sija, pues se afinarán al unirlos. Visualice la
forma deseada antes de empezar: si debe
estrecharse, cada rollo sucesivo deberá
formar un diámetro menor, o un diámetro
mayor en caso de que la forma deba
ensancharse. Las juntas entre rollos deben
sellarse bien por la cara interna para
evitar la aparición de grietas horizontales,
mientras que en la cara externa pueden
dejarse tal cual como acabado decorativo.
Puede que tenga que dejar endurecer la
pieza de vez en cuando, para que no se
desplome por el peso de la arcilla adicional
(puede usar un soplete o un secador de
pelo para que se seque antes). Si el rollo
superior se seca demasiado, ráspelo un
poco y mójelo con barbotina para que
se adhiera bien el rollo siguiente.

Forme rollos uniformes con las palmas de
S las manos sobre una superficie absorbente,
como un lienzo extendido sobre una mesa.
Mueva las manos poco a poco hada fuera,
estirando y alargando el rollo. Gire los rollos
varias veces para que queden redondos; con
movimientos cortos hacia delante obtendrá
rollos ovalados.
Para la base de la vasija, aplane una bola
de arcilla con la palma de la mano o con
un rodillo. Dispóngala en una torneta o una
plataforma giratoria y recorte un círculo del
diámetro deseado. Puede utilizar un objeto
circular como plantilla.
 MODELADO CON ROLLOS TÉCN ICAS 43

Una las juntas de los rollos en el interior

4 de la vasija alisándolas con los dedos o con
una herramienta de madera en un movi­
miento vertical, mientras sujeta la pieza por
fuera con la otra mano. Repita el proceso
en la cara externa si desea un acabado liso
de la superficie.
Coloque el primer rollo sobre la base, enro­
3 llándolo sobre la forma circular. Si la arcilla
está suficientemente blanda, se adherirá sin
necesidad de agua. Hay quien solo forma un
círculo con cada rollo, pero aquí hemos ido
enrollando la tira, aprovechando toda su
longitud.

Use un raspador de metal o un riñón de

6 goma para refinar la forma de la vasija y
alisar la superficie (a no ser que prefiera que
los rollos queden a la vista). Incluso si va a
decorar la pieza con textura, es mejor partir
de una superficie lisa para que la decoración
resalte más.
Una vez que haya afianzado las primeras
filas, siga trabajando del mismo modo hasta
que la vasija tenga la altura deseada, pro­
curando que las juntas finales de los rollos MÁS INFORMACIÓN
queden en puntos distintos para evitar que
Preparar la arcilla, págs. 34-35
se produzcan debilidades verticales.
Añadir chamota, pág. 30
44 MÉTODOS DE MODELADO

Frutero NECESITARÁ:
• 2,7 kg de gres blanco
La forma de este frutero se em pieza con • Agua
• Aguja
un cuenco m odelado a pellizco (véase
• Pinceles
pág. 38) al que luego se le añaden los • Raspadores de goma
y de metal
rollos. El óvalo es una introducción a las
• Escofina (opcional)
infinitas posibilidades de form as no circulares • Plantilla de plástico
cortada a medida para dar
que se pueden crear con la técnica de rollos, uno de
forma al borde del pie
los mejores métodos también para form as asimétricas. • Torneta (opcional)
• Tabla
■Superficie plana para
enrollar churros
• Pulverizador (opcional)

Forme un cuenco mediante la técnica de

pella con las paredes de 1 cm de grueso
y déjelo secar hasta que tenga dureza de
cuero, protegiendo el borde con plástico
para que no se reseque. Raspe y humedezca
el borde del cuenco inicial y vaya añadiendo
rollos, uniéndolos según se explica en la
página 42. La base no debe superar la fase de
dureza de cuero; si es preciso, envuélvala con Apriete las paredes hacia dentro para crear
plástico para que no se seque demasiado. una forma ovalada con un borde ondulado.
Siga añadiendo rollos hasta que las paredes
resulten demasiado blandas como para aña­
dir más filas. Deje secar el recipiente boca
abajo sobre plástico, con el borde tapado
para que se mantenga blando. SI lo prefiere,
puede nivelar el borde ondulado añadiendo
rollos en las partes más bajas. En este caso,
hemos conservado la forma tal cual.

Cuando las paredes tengan dureza de cuero,

raspe y humedezca el borde para añadir
más rollos. Dispóngalos hacia fuera para
rematar el frutero con un borde ancho
plano. Con un raspador de goma, alise la
cara interna del recipiente.
 FRUTERO PROYECTO 45

Deje que [a pieza adquiera dureza de cuero.
4 Colóquela entonces boca abajo sobre una
base de espuma o de papel arrugado.
Alise la superficie con una escofina (que
normalmente se usa para cepillar madera)
o un raspador de metal, con el borde liso o
dentado.
Decida dónde colocar el pie del frutero.
Una torneta o un torno le ayudará a centrar
el anillo del pie, o bien puede usar una regla
para marcar el centro de la pieza. Con una
aguja, marque una cuadrícula, humedezca
la zona y añada un rollo de arcilla blanda.
Siga aplicando y uniendo rollos hasta que
el pie del frutero tenga el tamaño deseado.

Alise la superficie. Fabríquese una plantilla

6 de plástico para marcar una línea que defina
el borde del pie. Déjelo secar hasta que
adquiera dureza de cuero. El frutero ya está
listo para pasar a la fase de decoración.

El frutero acabado
Una vez bizcochado, el frutero se decoró con
colores bajo cubierta por capas. Luego se
bizcochó de nuevo para fijar los colores y evitar
que se emborronasen. Las capas gruesas de
vidriado se lijaron allí donde era preciso y se MÁS INFORMACIÓN
sometió el frutero a una cocción final a 1140 °C.
Gres, págs. 20-21
Es una temperatura relativamente baja para el
Técnica de pella, págs. 38-39
gres, pero así nos aseguramos de que los colores
Colores bajo cubierta, págs. 118-119
no se queman durante la cocción.
46 MÉTODOS DE MODELADO

Técnica de planchas
Esta técnica de m odelado perm ite al ceram ista crear tanto piezas angulares
com o form as orgánicas más suaves, según la consistencia de la arcilla al m on­
tar las planchas. Es posible diseñar prim ero la obra con trozos de cartón fino,
que luego se pueden usar com o plantillas para cortar las planchas de arcilla.
Las plantillas de m adera son un buen recurso para fabricar m uchas piezas
idénticas. Si usa arcilla blanda, puede necesitar algún soporte durante el
m ontaje, com o papel de periódico arrugado en el interior, tiran tes de arcilla
tem porales o perm anentes, o soportes de madera, hasta que la arcilla tenga
la consistencia suficiente para m antenerse en pie. Tam bién pueden modelarse
piezas de arcilla en la form a necesaria para sujetar partes protuberantes hasta
que estén lo suficientem ente secas para sostenerse por sí solas.

Lo prim ero que debe hacer es ap lastar y

e stirar la arcilla en planchas de la m edida
adecuada (anchura, longitud y grosor).
Prim ero puede hacerlo a m ano, presio­
nando, golpeando y lanzando la arcilla,
para te rm in a r alisando la plancha con
un rodillo. Las piezas pequeñas pueden
extend erse con el rodillo d irectam en te.
O tra altern ativa co nsiste en co rtar un
bloque de arcilla en planchas con un
alam bre.

Presionar y estirar
Una manera rápida de extender planchas de
arcilla consiste en presionar con el pulpejo de la
mano al tiempo que se empuja hacia delante.
La superficie de las planchas puede alisarse con
un rodillo. Un lienzo limpio extendido sobre una
mesa es una buena superficie de trabajo
absorbente.

Golpear
Las grandes masas de arcilla pueden aplanarse
golpeando con el lateral del puño, un mazo o un
trozo liso de madera. Para terminar, se alisa la
superficie con un rodillo.
 TÉCNICA DE P L A N C H A S TÉCN ICAS 47

Lanzar
Para preparar planchas grandes, puede «lanzar»
la arcilla hacia fuera, sujetando la masa por el
borde que tiene más cerca, y dejarla caer sobre
la superficie de trabajo absorbente. Repita el
proceso hasta obtener el tamaño deseado y,
por último, alise la superficie con un rodillo.

Extender
con el rodillo
Pase el rodillo sobre dos
guías de madera del mis­
mo grosor para obtener
una plancha de arcilla
uniforme. Empiece en el
centro de la masa de
arcilla, pasando el rodillo
hacia delante y hacia
atrás. Levante la plancha,
gírela 90° y siga pasando
el rodillo. No fuerce la
arcilla, pues la debilitaría.

Cortar
Corte planchas de un
bloque de arcilla con
un alambre de basti­
dor regulable. Ejerza
una presión firme pa­
ra mantener los dos
extremos de la herra­
mienta equilibrados
sobre la mesa, a fin
de que no se levante
el alambre mientras
corta la arcilla.

MÁS INFORMACIÓN

Preparar la arcilla, págs. 34-35

Moldeado con planchas, págs. 48-49
Quesera, págs. 50-51
48 MÉTODOS DE MODELADO

Moldeado
con planchas
Uno de los usos evidentes de la té c ­
nica de planchas es la fabricación de
azulejos, pero con planchas tam bién
pueden crearse cajas o incluso for­
m as cilindricas. Para estas últim as
formas, debe usarse algún molde
sencillo, ya que las planchas de arci­
lla no m antienen la form a cuando
están blandas. Para hacer un simple
Hacer un cilindro
Recorte los bordes irregulares de la parte
cilindro, se puede usar un rodillo o
superior e inferior de la plancha de arcilla.
un trozo de tubo de plástico duro, Envuelva el tubo de plástico que usará como
molde con papel de periódico y enrolle la
envuelto en papel de periódico para
plancha a su alrededor. Ruede ayudarse con
facilitar su posterior extracción. el lienzo sobre el que extendió la plancha.

Solape los extremos y corte las dos capas

2 en un ángulo de 45°. Retire los sobrantes.
Raspe los dos bordes, aplique una barbotina
espesa en las zonas raspadas y encaje los
dos bordes, sellándolos firmemente.

Para añadir una base, raspe y unte con bar­

3 botina el borde del cilindro y el de la base
para unir las dos partes. Puede dejar el tubo
que ha usado como molde hasta que la
arcilla empiece a secarse, pero si encoge
demasiado, será imposible retirarlo.
 MOLDEADO CON PLANCHAS TÉCN ICAS 4«

Confeccionar una caja

1 Puede unir varias planchas, ya con dureza
de cuero. Raspe y moje con barbotina las
zonas de unión. Trabaje sobre la base, si es
posible, y refuerce todas las juntas con un
rollo fino de arcilla blanda para irlas
soldando.

El uso de arcilla con dureza de cuero, un

estado apenas flexible, da lugar a una pre­
cisión en las formas características de las
piezas elaboradas con planchas. Es reco­
mendable usar una arcilla gruesa de cuerpo
abierto para este tipo de trabajo, pues
absorbe mejor la presión de las juntas
durante el secado y la cocción.

Una vez unidas todas las partes, pueden

alisarse las juntas por fuera con una MÁS INFORMACIÓN
herramienta adecuada. También deben
Moldeado de planchas, págs. 46-47
soldarse cuidadosamente por fuera para
Quesera, págs. 50-51
minimizar el riesgo de agrietamiento.
Moldeado a presión, págs. 52-53
50 MÉTODOS DE MODELADO

Quesera
En este proyecto se usa arcilla teñida (véase N E C E S IT A R Á :
E / v pág. 26) que se incrusta en las planchas • 6,75 kg de gres blanco
bien preparado
ArW. antes del m ontaje final. La decoración
• 225 g de arcilla de los
puede ser un diseño geom étrico sim étrico siguientes colores: azul,
verde y amarillo
o algo m ás libre. Si desea decorar la quesera con
• Paño de algodón para
líneas rectas, no olvide pasar suavem ente el rodillo enrollar las planchas
(opcional)
por encim a al incrustar los adornos en la plancha,
• Papel para las plantillas
para evitar que se deform en. En el caso de diseños • Agua o barbotina
para las juntas
m ás libres, esta distorsión puede incluso ser una
• Lápiz
ventaja y conseguir un efecto único. ■Tijeras
■ Regla
■ Rodillo
En el caso de a rtícu lo s destinados a usos alim en tario s,
• Cuchillo de ceramista
es im p o rtante asegurarse de que tod as las su p erficies que • Aguja
estarán en co n tacto con los alim ento s sean bien lisas y • Pincel
fáciles de lim p iar. Esm érese en los acabados de los bordes
interio res de la fu en te y en el interio r de la cubierta, y elija
un vidriado que no se cuartee para estas su perficies.

;j Haga tiras finas de arcilla de colores, con una
S extrusora manual o enrollándolas a mano.
Dispóngalas sobre una plancha grande de
arcilla e incrústelas en la superficie pasando
un rodillo por encima. Deje secar la plancha
hasta que casi tenga dureza de cuero.
Coloque las plantillas de papel de las
paredes de la quesera sobre la plancha,
alineándolas con el diseño. Recorte las
distintas piezas. Recorte la forma de corona
del asa en una plancha de arcilla azul.

Asegure unas juntas fuertes al montar la
-/ cubierta de la quesera: raspe una cuadricula
en los bordes de unión y aplique agua
o barbotina antes de unir las planchas
ejerciendo una presión firme. Refuerce
las juntas por dentro con un rollo fino
de arcilla blanda y luego alíselo.
Raspe y humedezca los bordes de la base, y
coloque encima tiras de arcilla (cortadas de
planchas) para formar un borde grueso y
ancho en el que deberá encajar la cubierta.
Para asegurarse de que las dos piezas encajan
bien, deje un espacio de margen de 5 mm en
todo el contorno. Dé la vuelta a la fuente
sobre una superficie plana y añada cuatro
cuadrados en las esquinas a modo de pies.
QUESERA PROYECTO 51
Cuando tenga montada la cubierta de la
quesera, corte tiras finas de arcilla azul,
ráspelas, humedézcalas y adhiéralas a las
juntas como borde decorativo. Sirve para
reforzar y para ocultar pequeños defectos
en las juntas. Disponga la cubierta sobre
una plancha de arcilla con dureza de cuero
y marque la forma de la fuente de base.
La quesera acabada
Después de acoplar el asa, la pieza se bizcochó
a 1100 °C. A continuación se sumergió la
cubierta en un vidriado transparente y la base
en un vidriado azul.
MÁS INFORMACIÓN
Arcilla teñida, págs. 26-27
Incrustación, págs. 80-81
Piezas de ágata, págs. 90-91
52 MÉTODOS DE MODELADO

Moldeado a presión
La arcilla puede enrollarse alrededor de un molde, como se muestra en la página
48, pero los m oldes tam bién pueden utilizarse para obtener form as convexas
o cóncavas presionando la arcilla en su interior. Los ceram istas suelen usar
moldes cuando desean hacer una serie de objetos idénticos o cuando quieren
crear form as o superficies difíciles de conseguir con técnicas a m ano libre.

Puede im p ro visarse un m olde con una

fuente cualquiera fo rrad a con film tra n s­
parente para que no se pegue la arcilla,
o con v asijas bizcochadas, que son
porosas y perm iten separar la arcilla
fácilm en te. Pero para fo rm as com plejas
necesitará m oldes de yeso . Esto tiene sus
riesgos, pues cu alq u ier resto de yeso que
se m ezcle con la arcilla puede provocar
explosiones en el horno, por lo que es
co nveniente hacer los m oldes lejos del
ta lle r de cerám ica, y nunca debe
recuperarse la arcilla usada con m oldes. Hacer un molde de yeso
El m étodo h ab itu al co nsiste en hacer Aquí hemos insertado algunos objetos en
prim ero un m odelo de arcilla, constru ir 1 el modelo de arcilla. Rellene los huecos de
una pared a su alrededor y ve rte r el yeso. los objetos e insértelos en una plancha de
arcilla de modo que la superficie de la que
No debe haber ninguna m uesca en el se hará el molde quede hacia arriba,
m odelo, pues im pediría separarlo del y cúbrala con un agente liberador.
m olde. Tam bién puede ser preciso cubrir
el m olde con una capa fina de agente
liberador para que la arcilla no se adhiera
al yeso .

Construya una pared alrededor del objeto

£m con arcilla, cartón, plástico o madera.
Puede atar las paredes con una cuerda para
mayor seguridad. Para reforzarlas aún más,
presione rollos gruesos de arcilla alrededor
de las paredes. Prepare yeso suficiente para
cubrir todo el objeto y viértalo por encima.
Cuando fragüe el yeso, retire las paredes
y los objetos. El molde está listo.
 MOLDEADO
Prensar una plancha
SI el molde es poco profundo, puede usarse
una sola plancha de arcilla. Extienda una
plancha grande de arcilla sobre un paño
suave y limpio. Ayúdese del paño para
colocar la plancha de arcilla sobre el molde.
Prensar varias planchas
1 S¡ el molde es grande u hondo, use varias
planchas de arcilla más pequeñas. Presione
con el pulgar los bordes solapados para
soldar las juntas. Siga añadiendo planchas
de arcilla hasta cubrir todo el molde.
A PRESIÓN TÉCNICAS 53
Retire el paño y acomode suavemente la
plancha de arcilla en el molde. Puede usar
una esponja húmeda y un riñón de goma
para terminar de dar forma a la superficie
interior. Retire la arcilla sobrante del borde
del molde con un cuchillo de madera.
Desmolde la pieza tal como se explica en el
paso 2 del método siguiente (véase abajo).
Como el yeso absorbe la humedad de la
arcilla, el cuenco se endurecerá y encogerá
lentamente. Podrá ver un hueco uniforme
entre el molde y la arcilla cuando esté a
punto para ser desmoldado. Incline el molde
para retirar el cuenco, sujetándolo con
cuidado.
MÁS INFORMACIÓN
Moldeado con planchas, págs. 48-49
Preparar yeso para moldes,
págs. 54-55
54 MÉTODOS DE MODELADO

Preparar yeso para moldes

Al trabajar con yeso se ensucia bastante, es im prescindible que ni una pizca de
yeso contam ine la arcilla o el vidriado. Es fundam ental lim piarlo todo a fondo
después de trabajar con este m aterial, sobre todo si lo ha hecho en el m ismo
espacio que usa para la cerám ica. La arcilla que se utiliza para hacer moldes
debe guardarse en un recipiente cerrado herm éticam ente y puede reutilizarse
para hacer otros moldes, pero nunca para trabajos de cerám ica.

Cuando el yeso fragua, se produce una

reacción quím ica y se calienta. A l m o­
m ento de endurecer lo notará caliente.
Hasta que no se enfría no está lo su fi­
cientem ente duro com o para poder retirar
las paredes y pulir los bordes del molde.
ADVERTENCIA
Cuando trabaje con yeso, use guantes de
goma, pues el contacto con la piel puede
provocar reacciones adversas. También debe
usarse una mascarilla con filtro siempre que
se manipule yeso en polvo.

Mida la cantidad de agua fría necesaria para

el molde. El yeso que hemos utilizado aquí
requiere 575 mi de agua por 77 g de yeso.
Si se añade más agua, el yeso fraguado
resultará más poroso y absorbente, pero
también más frágil y delicado. Con menos
agua, el yeso quedará más duro, pero será
mucho menos absorbente.

: Pese la cantidad necesaria de yeso para

... el molde. El yeso siempre debe comprarse
acabado de hacer y guardarse en una
bolsa de plástico o un recipiente cerrado
herméticamente, pues absorbe humedad
de la atmósfera, que provoca la formación
de grumos.
 PREPARAR YESO PARA MOLDES TÉCNICAS 55

Espolvoree el agua con el yeso, de forma

bastante rápida pero sin echar grandes puña­
dos para que no se formen grumos. Es reco­
mendable tamizar primero el yeso con un
tamiz de cocina (que únicamente se usará
para tal fin) para separar las partículas.

Deje reposar el yeso durante un minuto

para que absorba el agua uniformemente.
Si empieza a mezclar demasiado pronto,
quedarán fragmentos secos de yeso que
formarán grumos.

Agite suavemente el cubo para que las posi-

\ J bles burbujas de aire suban a la superficie.
Esta acción formará una espuma que debe
retirarse de la superficie y desecharse.
En cuanto el yeso pase de tener aspecto
de leche a consistencia de crema, ya puede
verterlo en el molde preparado.
Introduzca una mano hasta el fondo del
cubo. Con el brazo lo más quieto posible,
mueva los dedos para mezclar bien el yeso
y deshacer los posibles grumos. MÁS INFORMACIÓN

Moldeado a presión, págs. 52-53

56 MÉTODOS DE MODELADO

Torneado: centrado
Para tornear vasijas, la primera técnica que debe dom inar es el centrado, el
proceso que sirve para garantizar que la arcilla está en el centro exacto del plato
del torno. Hay muchas formas de centrar la pella de arcilla, pero la más común
consiste en ejercer presión sobre la arcilla desde un lado contra la fuerza centrí­
fuga del torno. Sea cual sea el m étodo que utilice, el principio es el mismo: colo­
car las manos de modo que la presión vaya contra la dirección del torno. Si éste
gira en el sentido contrario a las agujas del reloj (lo m ás habitual), las manos
deberían estar en la posición de las ocho en punto para presionar hacia abajo.
Este m étodo centra la arcilla, independientem ente de la cantidad que use.

La posición del cuerpo es m uy im p or­
ta n te . La espalda, los hom bros y el cuello
deben estar rígidos, y los brazos pegados
al cuerpo (para que los antebrazos tengan
un apoyo y no tengan que hacer todo el
trab ajo ). La arcilla debe e star a la altura
del regazo, y el cuerpo debe quedar por
encim a del torno para m ayo r estabilidad.
Cuando tenga que e jercer m ás presión,
ju n te las m anos para m ejo rar el nivel
de apoyo. Pronto aprenderá a valo rar la
cantid ad de presión necesaria para cen trar
co rrectam en te la pella de arcilla.

El plato del torno debe estar húmedo para

que la arcilla se adhiera; si está seco, pásele
una esponja humedecida. Tampoco lo moje
demasiado, pues con la velocidad del torno,
la arcilla podría resbalar.

Lance con firmeza la pella de arcilla sobre el

plato del torno, sujetándola con ambas ma
nos para que no se desparrame demasiado,
Realice un suave movimiento hacia delante
y hacia atrás con las manos para comprobar
si la arcilla se ha adherido bien. Si resbala
mucho, seque un poco el plato del torno.
 TORNEADO: CENTRADO TÉCNICAS 57

Haga girar el torno. Cuando alcance su

velocidad máxima, coloque las palmas de
las manos en lados opuestos de la arcilla.
Manténgalas firmes durante unas vueltas y
luego presione suavemente hacia dentro y
vaya subiendo las manos. La arcilla crecerá
en forma de cono.

Una vez completado el cono, presione la

arcilla hacia abajo con el pulgar. Cuando la
arcilla sea más ancha, siga presionando con
toda la mano. Use la otra mano para mayor
apoyo, tanto de la arcilla como de la mano
que ejerce la presión. Incline el cuerpo para
poder ejercer más presión.

A medida que se compacta el cono,

presione hacia abajo con el canto de una
mano, mientras presiona con la otra hacia
dentro. Esta combinación de presión en dos
direcciones centrará la arcilla en el torno.

Pase los dedos con suavidad por la parte

superior de la arcilla: notará fácilmente
el punto central. Sujete la arcilla con una
mano por fuera y empiece a apretar los
dedos de la otra mano hacia abajo para
abrir la arcilla.

MÁS INFORMACIÓN

Torneado de un cilindro, págs. 58-59

Jarrón torneado y conformado,
págs. 66-67
58 MÉTODOS DE MODELADO

Torneado de un cilindro
El punto de partida para todas las vasijas altas es el cilindro; m uchas otras for­
m as son variaciones de ésta. Si desea transform ar el cilindro en otra forma, deje
una capa de arcilla m ás gruesa en las zonas que luego estirará. Com o ocurre con
cualquier técnica de cerámica, no existen reglas exactas; con la práctica, hallará
sus propios métodos. Para abrir la arcilla y levantar la vasija, el torno no debe
girar tan rápido com o al centrar la arcilla (véase pág. 56). Los efectos de la fuer­
za centrífuga aum entan a medida que la pieza es m ás alta y delgada, por lo que
deberá ir reduciendo la velocidad para que la arcilla no se despegue del torno ni
se caiga. En las fases finales del modelado, el torno debe girar m uy lentamente.

Introduzca los dedos de una mano en la

pella de arcilla centrada y presione, tirando
lentamente hacia fuera. Sujete la pared por
fuera con la otra mano. Junte las manos
para mayor estabilidad. No se exceda en
la presión hacia abajo. Hasta que no tenga
experiencia para saber valorar el grosor de
la base de arcilla, mídalo con una aguja.

Vaya subiendo el rollo de arcilla entre el

2 pulgar y los demás dedos para empezai a
levantar las paredes del cilindro. Sujete por
fuera con la palma de la otra mano para
que no se abran en exceso.
 TORNEADO DE U N CILINDRO TECNICAS 59

Rodee con la mano de apoyo el cilindro,

que se irá estrechando a medida que crece.
Este estrangulamiento contrarresta la fuerza
centrífuga del torno. Presione con el espacio
entre el pulgar y índice de la otra mano
para mantener nivelado el borde del cilindro.

Con las puntas de los dedos de una mano

dentro del cilindro y el nudillo del índice de
la otra mano por fuera, empiece a levantar
la arcilla. Coloque el nudillo de fuera un
poco por debajo de los dedos de dentro y
presione hacia el interior a lo largo del plato
del torno para ir formando un rollo de arcilla.

Vaya levantando el rollo de arcilla en un

movimiento suave con presión uniforme.
Si sube muy rápido, la arcilla se estirará y
podría romperse. Las paredes se irán afinando
a medida que el cilindro crece; si ejerce
mucha presión, quedarán demasiado finas.

Repita el proceso para ir levantando y

afinando las paredes. Termine refinando la
forma y el borde, asegurándose de que el
grosor de la arcilla sea uniforme. Lo mejor
es levantar y modelar las vasijas de forma
gradual. Una vez acabada la pieza, sepárela
del torno cortando con un alambre.

MÁS INFORMACIÓN

Torneado: centrado, págs. 56-57

Jarrón torneado y conformado,
págs. 66-67
60 MÉTODOS DE MODELADO

Pulido boca abajo

Este proceso consiste en retirar el exceso de arcilla de la base de piezas torneadas.
También se conoce com o retorneado, pues los retoques se realizan en el torno.
Suele llevarse a cabo cuando la pieza tiene dureza de cuero, pues el corte es más
preciso y el riesgo de estropear la pieza al manipularla es menor. Con la práctica
sabrá cuál es el nivel de secado idóneo: si la arcilla está dem asiado seca, se des­
prende en escam as; si está dem asiado blanda, puede deformarse. El punto ideal
es cuando la arcilla se despega de la superficie de forma limpia y uniforme.

El principal o bjetivo del retorneado es
pulir los anillo s de la base de las vasijas,
algo d ifícil de realizar durante el torneado.
El pie aporta defin ició n a la pieza de
cerám ica. Tam b ién se puede refinar y
estrech ar la base de la v asija, lo cual le
aporta cierta « a ltu ra » . Cada ceram ista
tiene sus propias té cn icas y sus herra­
m ientas favo ritas. Puede em plear
herram ientas de bam bú talladas a m ano,
de m etal fabricadas ind ustrialm ente o
confeccionar sus propios raspadores y
utensilios de corte con los bordes m etá­
licos de algunos em balajes.

Base de un bol
Centre el bol en el torno, boca abajo. Hume-
S dezca el plato del tomo con una esponja,
sujete el bol con un dedo y dele unos golpeci-
tos suaves hada el centro con la otra mano
en la posición de las ocho en punto (si el
torno gira en el sentido de las agujas del reloj,
ponga la mano a las cuatro en punto). Notará
fácilmente cuándo el bol está centrado.

Una vez centrado, presione el bol para que

se adhiera firmemente al plato humedecido
del torno. Empiece a recortar el exceso de
arcilla alrededor de la base para definir el
perfil exterior del pie. Aquí hemos utilizado
una herramienta metálica.
 PULIDO BOCA ABAJO TÉCNICAS 61

Con la misma herramienta, esculpa la base

del bol para dar la profundidad deseada al
anillo del pie. Tenga cuidado de no atrave­
sar la base del recipiente. Cada vez que
realice unos cuantos cortes, presione
suavemente la base con las yemas de los
dedos para comprobar el grosor de arcilla.

Este corte transversal muestra un plato torneado

antes de pulirlo boca abajo. Puede verse el
grosor y el exceso de arcilla en el punto donde
la base se une a las paredes.

Aquí puede verse el perfil del anillo del pie ya

Base de un plato
Fije el plato boca abajo en el centro del torno
humedecido para retornear la base. Si ésta es
muy ancha, tal vez necesite hacer dos anillos
concéntricos o, al menos, dejar un pequeño
botón de arcilla en el centro como punto
de apoyo y para que no se combe durante
la cocción.
pulido. Se ha dejado un anillo ancho, y se ha
conservado el grosor de arcilla de la base de la
pared para que soporte mejor el peso del borde
del plato durante la cocción y para evitar que se
deforme. Un pequeño botón de arcilla en el
centro sirve de apoyo de la base del plato.
62 MÉTODOS DE MODELADO

Tapas torneadas
Las tapaderas pueden elaborarse con m oldes, pero para lograr un diseño más
coherente, las tapas para vasijas torneadas suelen hacerse tam bién en el torno
y al m ism o tiem po. De este modo, adem ás, nos aseguram os de que encajan
bien, pues las dos partes encogerán al m ism o tiempo.

Aunque las tapas pueden ser m uy diversas,
en realidad no hay m ás que unos cuantos
tipos básicos. Todas las tapas necesitan
algún sistem a de sujeción, lo que suele
lograrse con una com binación de rebordes
y asientos. O tra s tapas sim plem ente
encajan: se pueden tornear form as cerradas
del todo y , cuando tienen dureza de cuero,
recortarlas con un cuchillo afilado en una
línea ondulada, o bien pueden form arse con
un reborde integral durante el torneado y
recortarlas para que encajen cuando tengan
dureza de cuero. Tam bién hay form as más
o m enos sem iesféricas que encajan cóm o­
dam ente en la boca de la vasija, que por lo
general presenta un reborde bien definido.
Y otras tapas descansan sobre asientos
internos de la vasija.

Tapas y sistemas
de encaje básicos
1 Una tapa de concepto «semiesférico»
encaja por fuera en el cuello de la
vasija.

2 Esta tapa se puede tornear fácilmente

y se le incorpora el tirador durante el
proceso de torneado. Se puede usar
cuando se necesita la anchura máxi­
ma de la vasija.

3 Esta tapa puede usarse en vasijas con

o sin asientos internos.

4 Esta sencilla tapa sin rebordes descan­

sa en el asiento interno de la vasija.

5 Cuando se requiere un cierre seguro,

suele usarse una tapa con rebordes
en combinación con una vasija con
asiento interno, como en el caso de
una tetera.

6 Ésta es una versión más sencilla de la

tapa n° 2 .
 TAPAS TORNEADAS
Tornear una tapa
La tapa más sencilla es una forma de
I cuenco o de plato que, al darle la vuelta,
se convierte en una tapadera. Puede encajar
por fuera del borde de la vasija o descansar
en un asiento formado en su interior.
Defina el reborde sosteniendo una herra-
t mienta adecuada en un ángulo de 90°,
mientras sujeta la tapa por debajo con
los dedos.
TÉCN ICAS 63
Para hacer el reborde de la tapa, comprima
2 el borde para engrosarlo. Determine dónde
debe ir el reborde y haga una marca con la
uña en el borde grueso. Luego presione con
firmeza hacia abajo para formar el reborde.
Las tapas torneadas al revés suelen necesitar
’ algún tipo de tirador o asa. Puede modelar
un asa estirada o por extrusión, o también
puede tornear un pequeño tirador directa­
mente sobre la tapa.
Adhiera una bolita de arcilla blanda a la
tapa; para ello, raspe la superficie y aplique
barbotina. Con barbotina alise la junta entre
la tapa y el tirador. Tornee el tirador con la
mínima cantidad de agua posible.
MÁS INFORMACIÓN
Torneado: centrado, págs. 56-5/
Torneado de un cilindro, págs. 58-59
Pitorros y asas, págs. 64-65
64 MÉTODOS DE MODELADO

Pitorros y asas
Algunas vasijas necesitan pitorros por m otivos funcionales, aunque también
puede ser una cuestión estética. En cualquier caso, lo norm al es hacer los co m ­
ponentes adicionales de un objeto siguiendo el m ismo m étodo a lo largo de todo
el proceso. Por ejemplo, una tetera torneada quedará m ejor con un pitorro tor­
neado, y una confeccionada con planchas quedará mejor con un pitorro elabo­
rado con planchas sobre un molde (véase pág. 48). Las asas, que no se pueden
tornear porque no son huecas, pueden hacerse estirando una porción de arcilla.

Pitorro torneado
Tornee un cilindro estrecho. Puede usar una
pella pequeña de arcilla y vaciarla hasta la
base del torno o, como aquí, tornear el
pitorro a partir de un punto de la pella.

Vaya afinando las paredes y dando al

pitorro una forma cónica. Perfile y suavice
el borde. Use un trozo de gamuza para
comprimir y alisar la superficie. Cuando
le satisfaga la forma, limpie el exceso de
barbotina con un riñón para tornear de
madera o un raspador de plástico.

Con un alambre de
corte separe el pitorro
de la pella de arcilla.
No es preciso que sea
un corte perfecto,
pues esta parte deberá
acoplarse al perfil del
recipiente.
 PITORROS Y ASAS TÉCNICAS 65

Presione con firmeza el rollo de arcilla

Asa estirada 2 contra el borde de la vasija y selle bien
Forme un rollo grueso de arcilla, algo más la junta con una herramienta de modelar
i ancho por un extremo. Raspe el extremo de madera.
grueso con un cuchillo, mójelo con barboti­
na y únalo suavemente al borde de la vasija.
Use un palo recto para alinear el asa con el
pico (en este caso) o para alinear las dos
asas, si fuera el caso.

Doble con cuidado el asa y córtela a la

4 longitud deseada con los dedos; de manera
natural adquirirá una bonita forma arqueada.
Adhiera firmemente el asa al cuerpo de la
vasija apretando con el pulgar, y alise
la junta.

Humedézcase con agua las manos y también

3 la arcilla, y estire el rollo entre los dedos pul­ MÁS INFORMACIÓN
gar e índice con suavidad, ejerciendo una lige­
Modelado con rollos, págs. 42-43
ra presión, mientras sostiene la vasija hori­
Torneado de un cilindro, págs. 58-59
zontal con la otra mano. Repita el proceso
hasta que el asa se estreche hacia la punta.
66 MÉTODOS DE MODELADO

Jarrón torneado y conformado

A m edida que adquiera seguridad con el N E C E S IT A R Á :
torno, podrá crear form as m ás com ple­ • Gres
• Riñón para tornear
jas. Este proyecto propone una forma
• Cuchillo de ceramista
oriental clásica: un jarrón torneado y • Esponja
• Esponja con mango
conform ado que se ha decorado con
• Herramientas para pulir
una pala de madera a la que se ha ■ Pala de madera
• Cuerda gruesa
añadido textura.
• Vidriado

<| Prepare una pella de gres

ligeramente arenoso de
unos 2,2 kg, amásela en
espiral y céntrela en el
torno. Abra la arcilla en
forma de cilindro ancho,
dejando una base de
18 mm de grosor. Dé al
interior de la base una
forma cóncava que se
funda gradualmente con
las paredes.

Levante las paredes dando

al cilindro una forma ahu­
sada y manteniendo un
grosor de arcilla uniforme.
Use solo el agua necesaria
para que los dedos se
deslicen por la superficie.
No quiera subir rápido,
pues podría afinar dema­
siado la arcilla en la parte
inferior de la pieza, con lo
que podría venirse abajo.
 JARRÓN TORNEADO Y CONFORMADO PROYECTO 67

• } Siga subiendo las paredes con el nudillo

del índice de una mano por fuera y la otra
mano por dentro. Para que ambas manos
avancen al mismo ritmo, apoye el pulgar de
la mano de dentro sobre la mano de fuera.
Vaya torneando las paredes, cada vez más
altas y más finas.

Presione de nuevo la base con el nudillo y

4 levante la arcilla una última vez. Las paredes
deberán quedar con un grosor de 6 mm;
así el jarrón adquirirá la altura deseada.
Conserve un anillo de arcilla más grueso
en el borde, para modelarlo al final.

Vaya dando a la pieza una forma ahusada,

más ancha y abombada por la parte central,
mientras empieza a estrechar y abrir el
cuello del jarrón.

Use una esponja con mango para retirar

6 el exceso de agua que pueda quedar dentro
de la vasija. Sujetando con cuidado el
mango con una mano, mientras el torno
sigue girando, introduzca la esponja hasta
el fondo de la vasija. Sáquela, escúrrala
y repita la operación hasta asegurarse
de que no queda agua.
68 MÉTODOS DE MODELADO

Pula el borde con un cuchillo de ceramista,

luego alíselo con una esponja y retoque la
forma, si es preciso. Observe con atención
el perfil del jarrón para comprobar que le
satisface.

Limpie el exceso de barbotina de la super

8 ficie exterior de la vasija con un riñón para
que luego sea más fácil retirarla del torno.
La arcilla no debe resultar pegajosa al tacto,
pues podrían quedar antiestéticas huellas.

Con el borde afilado

9 del riñón, retire el
exceso de arcilla de la
base, hasta lograr la
forma final aproxi­
mada. Con un alam­
bre de corte, separe
el jarrón del plato del
torno y déjelo secar
un poco sobre una
tabla de madera
antes de pulir el pie
[véase pág. 60).
 JARRÓN TORNEADO Y CONFORMADO PROYECTO 69

Enrolle cuerda alrededor de una pala

V $ de madera. Cuando la arcilla tenga
dureza de cuero, golpee con la pala
los laterales del jarrón, con firmeza
pero sin una fuerza excesiva. Golpee
primero un lado, luego el lado
opuesto y, por último, los dos res­
tantes. La cuerda aporta una textura
interesante a los laterales aplanados.

EL jarrón acabado
La pieza se bizcochó a 1000 °C. Los perfiles
redondeados y las hendiduras reflejan la calidad
blanda de la arcilla. Luego se vidrió con diversos
colores de gres mediante los métodos de vertido
e inmersión (véase pág. 130), y se coció de
nuevo a 1280 °C. El vidriado se ha fundido y
ha penetrado en todas las texturas, creando una
capa algo más gruesa, con una sutil diferencia
de matiz que realza la decoración.

MÁS INFORMACIÓN

Pulido boca abajo, págs. 60-61

Grabado, págs. 78-79
70 MÉTODOS DE MODELADO

Vasijas a mano libre

Estas piezas son ejem plos de form as, sencillas
y sofisticadas, creadas con diversos m étodos de
m odelado a m ano libre, ideales para tratam ien ­
tos decorativos cuando la arcilla tiene dureza
de cuero o de bizcocho.

C er á m ic a d e c o r a t iv a

Esta vasija de Magdalene Odundo, elaborada con rollos

y bruñida, es una pieza más decorativa que funcional.
Observe que el pitorro surge del centro de la forma,
hermosamente equilibrada con las dos asas circulares.

T é c n ic a s c o m b in a d a s

Morgen Hall confeccionó esta caja para pan com

binando tres técnicas de modelado a mano libre:
rollos, pella y planchas. La base se hizo con una
plancha, porque las superficies grandes planas fot'
madas con rollos tienden a agrietarse. Se bizcochó
y se decoró con colorantes vidriados sobre reser
vas (véase pág. 116). Tras añadir una capa final
de vidriado semitransparente, se coció a 1140 °C.

M o l d e a d o a p r e s ió n

Las superficies de sencillas fuentes planas mol­

deadas a presión ofrecen un enorme potencial
decorativo. John Ablitt ha usado barbotinas de
distintos colores para crear el preciso diseño
geométrico de esta fuente bruñida, que recuerda
a los estampados textiles.
 VASIJAS A MANO LIBRE ESCAPARATE 71

C aja d e r a k u

Esta caja de Tim Proud está formada por una serle

de planchas con texturas. Primero se construyó
como un cubo, luego se cortó la tapa y se aña­
dieron pequeñas tiras de arcilla para que encajase
bien. Se coció según la técnica de raku, con vidria­
dos transparentes y con cobre a unos 1000 °C.

Fo r m a a b a se d e p la n c h a s

Las suaves superficies bruñidas de esta vasija confeccionada con

planchas por Jacqui Atkin son la base perfecta para la elaborada
ornamentación de tonos oscuros. Los dibujos se crearon con
tiras estrechas de cinta de carrocero, luego se aplicó una
barbotina refractaria y se ahumó la pieza en papel de periódico.
Por último, se desprendió la barbotina para dejar a la vista las
zonas carbonizadas.

Pla n c h a s r ed o n d ea d a s

El perfil redondeado de esta

bandeja hecha con planchas
por Steven HUI presenta
reminiscencias modernistas.
Los tratamientos de impresión
y las aplicaciones de barbotina y
de múltiples vidriados se combinan
para dar lugar a esta pieza tan funcional como decorativa.
72 MÉTODOS DE MODELADO

Vasijas torneadas
El torneado de vasijas se rem onta a antes del año 2000 a. C.
y, aunque los tornos de alfarero se han perfeccio­
nado a lo largo de los siglos, los m étodos esen­
ciales siguen siendo los mismos. En el torno se
puede crear una am plia variedad de piezas, la
m ayoría a partir de sencillas formas básicas,
com o platos, cuencos o cilindros.

J a r r o n e s c il in d r ic o s

Esta serie de cilindros de porcelana vidriada con

verdeceladón de Joanna Howells presenta una
sobria elegancia que incita a su contemplación.
Primero se tornearon y luego se les aplicó una
suave presión para darles una forma ovalada,
un método que se conoce como conformación.

C il in d r o s c o n t a p a

Estos elegantes recipientes cilindricos, obra

de Chris Keenan, se tornearon a partir de
una fina pasta de porcelana. Fueron sometí
dos a una cocción reductora (véase pág. 175)
en un horno de propano a 1260 °C. Una
línea delgada de tenmoku (véase pág. 163)
recorre las formas, como toque de contraste.
. VASIJAS TORNEADAS ESCAPARATE 73

In s p ir a c ió n n a t u r a l

En este sencillo pero elegante bol de

Lucie Ríe, la franca simplicidad de la
forma, el delicado tono rosado y las
delgadas líneas hendidas de modo radial,
enmarcadas entre franjas de color más intenso
en el borde y el píe del cuenco, nos hacen pensar
de inmediato en un hongo.

C á l ic e s

Los cálices son formas difíciles, que a menudo tienden a

ser piezas voluptuosas con abundantes curvas. Aquí, John
Calver ha optado por la sobriedad de las líneas rectas sobre
un pie torneado a modo de balaustre, y ha conseguido una
forma discreta y solemne, ideal para la función de la pieza.
El material utilizado es gres.

D is e ñ o c o h e r e n t e

La inmediatez del método de torneado facilita

una fluidez en las formas como la que presenta esta
ipléndida tetera torneada por Steven Hill. El pitorro no
3 se ha tratado como un requisito funcional imprescin­
dible, sino como una parte cuidadosamente estudiada de
la forma y el diseño global en relación con el cuerpo, la tapa
y el asa.

.
 ì-li
■
s
Y DISEÑOS
Ahora que ya domina las técnicas básicas para hacer vasijas de
arcilla, puede empezar a disfrutar de verdad decorando sus obras.
Muchas de las técnicas que se explican en este capítulo son
sorprendentemente sencillas, mientras que otras requieren algo más
de práctica, así que no se preocupe si algo no sale bien a la primera:
probar y equivocarse son partes vitales del proceso de aprendizaje.
76 TEXTURAS Y DISEÑOS

Incisión y esgrafiado
La decoración por incisión supone realizar cortes en la superficie de la arcilla.
El tipo de herram ienta usada y el grado de secado de la superficie determinarán
la calidad y definición de las incisiones. Las incisiones hechas con un instrumento
puntiagudo en arcilla húmeda producen rebabas; las realizadas con una cuchilla
afilada en una superficie con dureza de cuero presentan bordes m uy precisos.

La decoración por incisión suele cubrirse Dibujar diseños

con un vidriado verdeceladón de color La decoración por incisión más suelta y fluida
resulta de trabajar a mano alzada, algo que al
pálido tran sp aren te (véase pág. 163),
principio puede intimidar. Si la arcilla está blan­
que acentúa la decoración subyacente. da o tiene dureza de cuero, es posible calcar el
Si se fro ta la decoración con óxidos colo­ diseño simplemente repasando el dibujo que
rantes antes del vidriad o, se realza aún desee plasmar. Las líneas quedarán ligeramente
marcadas y servirán de guía.
m ás el diseño.
El esgrafiado consiste en rascar una
barbotina de color o un vidriado para dejar
a la vista la capa inferior de arcilla. A pesar
de ser una técnica sencilla, perm ite obte­
ner efectos m uy variados y com plejos.
Los diseños com plicados primero pueden
dibujarse ligeram ente con una herram ienta
afilada sobre una superficie con dureza de
cuero o m uy seca, o pueden calcarse.

Efectos de incisión distintos

La calidad y definición de las incisiones depende
de la herramienta usada y del grado de secado de
la arcilla. En estas cuatro placas de arcilla pueden
verse las mismas incisiones en superficies que van
de blanda (izquierda) a totalmente seca (derecha).
Sobre arcilla con dureza de cuero la incisión resul­
ta limpia, mientras que, si está seca, genera polvo.
 INCISIÓN Y ESGRAFIADO TÉCNICAS 77

Esgrafiado sobre barbotina

1 Centre el cuenco en una torneta y aplique
franjas de barbotina vitrea de color negro
intenso sobre la superficie.

Herramientas para esgrafiado

Existe una enorme variedad de herramientas
para esgrafiado en el mercado, con puntas de
diferentes grosores, pero se puede utilizar
cualquier herramienta de punta afilada.

Con un estilete, dibuje líneas finas, que Una vez completada la decoración, cuando
atraviesen la superficie de color, dejando la pieza esté seca, cuézala a 1280 °C sin
a la vista la arcilla subyacente. vidriado.

MÁS INFORMACIÓN

Fileteado y peinado, págs. 112-113

Fórmulas de vidriados, págs.
160-167
78 TEXTURAS Y DISEÑOS

Grabado
El grabado, o estam pación o impresión, es una de las form as de decoración más
naturales y efectivas. C onsiste en im prim ir m arcas en la arcilla m ediante pre­
sión de distintos objetos. Se lleva a cabo cuando la arcilla aún está lo suficiente­
m ente blanda com o para plasm ar el grabado sin agrietarse, pero con la dureza
suficiente para que el diseño quede bien definido. Tam bién puede presionarse
la arcilla sobre m ateriales con textura, com o telas gruesas, redes, toallas de rizo
o incluso papel de aluminio, para crear superficies estam padas variadas.

El grabado m edian te ruedecilla o rodillo Tampón de arcilla

perm ite e stam p ar un patrón repetido a lo
largo de una su p erficie de arcilla. Estos
rodillos, que pueden co m p rarse o im p ro­
visarse, presentan diferentes te xtu ras.
Desde tiem po s rem o to s, éste ha sido un
m étodo popular de decoración de objetos
cerám ico s to rneado s con bandas e stre ­
chas con te xtu ra , y se sigue em pleando
hoy en día en m uchas piezas funcionales.
El grabado m ediante rodillo tam bién
puede ap licarse a placas de arcilla, para
luego u tilizarlas en té cn ica s de m odelado
con planchas (véase pág. 4 6 ).
Puede fabricar tampones
con rollos de arcilla; una
vez cocidos, duran bas­
tante. Puede presionarlos
directamente sobre la
superficie de arcilla, o en
pedazos de arcilla blanda
aparte que luego se
añaden a la pieza para
crear un efecto en relieve. Este último método
es adecuado cuando la arcilla se ha endurecido.
Estampar formas simples
Se pueden estampar franjas o capas de formas
sencillas para crear texturas decorativas
interesantes.

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 GRABADO TÉCNICAS 79

Rodillos con textura

Pueden comprarse en tiendas de manualidades,
o podemos improvisar o fabricar nuestros pro­
pios rodillos. Estos rodillos con textura (concebi­
dos para usos culinarios) son perfectos como
herramientas de decoración para cerámica.

Ruedecillas de arcilla
Podemos confeccionar un surtido de ruedecillas
para grabado pasando rollos de arcilla blanda
sobre superficies con textura. Una vez secos,
se cuecen para mayor durabilidad. Con las
ruedecillas cocidas se pueden realizar grabados
sobre planchas de arcilla blanda, para luego
modelar una pieza según la técnica de planchas.
Las ruedecillas estrechas son un eficaz método
para imprimir franjas de diseño con textura en
vasijas recién torneadas.

Ruedecillas improvisadas
Pieza vieja de una máquina (1);
antiguo utensilio de cocina (2 );
ruedecilla fabricada ex profeso
con una tira de plástico des­
montable (3 ); pequeño rodillo
impresor (4 ); ruedecilla impro­
visada con el mango metálico
de un rodillo impresor y peque­
ñas piezas de máquinas (5).

' MÁS INFORMACIÓN

Técnica de planchas, págs. 46-49

Incisión y esgrafiado, págs. 76-77
Incrustación, págs. 80-81
80 TEXTURAS Y DISEÑOS

Incrustación
Rellenando los vacíos creados por Incisión o grabado en la superficie de
la arcilla con arcilla de otro color pueden conseguirse atractivos efectos
decorativos. Esta técnica, tam bién conocida com o M ishima o taracea,
era habitual en la decoración de azulejos en la Inglaterra m edieval.

Los huecos pueden ser líneas finas o áreas

m ás extensas vaciad as en la superficie con
dureza de cuero. El grado de contracción de
la arcilla incrustada debe ser igual que el de
la pieza; de lo contrario, aparecerán fisuras.
Lo m ejor es u tilizar una arcilla de base y
añadir co lo rantes para la incrustación.
Si se usa barbotina de color para la
incru stació n , com o en la técn ica japonesa
M ishim a (véase pág. 8 2 ), conviene que
adquiera una co nsisten cia m uy pegajosa.
Puede añadirse una cham o ta fina a las
barbotinas usadas para incru stacion es,
a fin de reducir su grado de contracción. En la superficie con dureza de cuero se ha
vaciado un diseño en el que se Incrustarán
arcillas teñidas. Raspe las zonas vaciadas
y humedézcalas para facilitar la adherencia
de la arcilla.

A continuación, presione con firmeza la

arcilla teñida en el hueco correspondiente,
de modo que sobresalga un poco. Esta
arcilla debe dejarse secar hasta que tenga
la dureza suficiente para poder rasparla.
o Puede usar un raspador o un objeto de
»,:? acero flexible adecuado para pulir las
Incrustaciones y revelar la decoración
con nitidez.
 INCRUSTACIÓN TÉCNICAS 81

Rellene las líneas y deje secar la barbotina.

Incrustar barbotinas Cuando se haya endurecido como cuero,
de color puede raspar con cualquier herramienta
flexible adecuada a fin de retirar el exceso
II Las incisiones a base de líneas pueden
de barbotina y dejar solo las finas líneas
I rellenarse con barbotinas espesas teñidas.
de color.
Para evitar que la barbotina se contraiga y
aparezcan fisuras, se añade chamota fina.

La plancha con incrustaciones puede

Incrustar motivos 2 modelarse con un molde o con la técnica

I Otro método de decoración con incrusta­

ciones consiste en preparar finos motivos
de arcilla teñida, colocar encima una plan­
de planchas. En este caso se ha usado un
molde invertido: la superficie decorada será
el fondo de una fuente rectangular.
cha de arcilla blanda y pasarle el rodillo para
que se incrusten. Aquí se han recortado los
motivos y se han dispuesto sobre una su­
perficie porosa. Se ha colocado sobre una
plancha de arcilla blanda y se ha pasado un MÁS INFORMACIÓN
rodillo. Los motivos de arcilla teñida quedan
Arcilla teñida, págs. 26-27
así incrustados en la superficie de la plancha.
Técnica de planchas, págs. 46-47
Moldeado a presión, págs. 52-53
82 TEXTURAS Y DISEÑOS

Jarrón Mishima N E C E S IT A R Á :
• Cuchillo de ceramista
u otra herramienta para
e antiguo arte japonés requiere paciencia
las incisiones
y buen pulso, pero los elegantes resultados • Barbotinas teñidas
• Pincel
valen la pena. Estos jarrones de porcelana,
• Pieza con dureza de
elaborados con la técnica de vaciado de cuero (aquí, un jarrón)
• Riñón metálico
barbotina, constituyen un fondo blanco
• Papel de lija al agua
liso ideal para esta delicada decoración. Las barbotinas
tam bién son de porcelana, teñidas con colorantes.

Cuando el jarrón tenga dureza de cuero,
dibuje una línea ondulada con un cuchillo y
luego ensánchela, creando un surco en forma
de «V» de profundidad suficiente para rete­
ner la barbotina. Tomóse el tiempo preciso.
Rellene la incisión con la barbotina, hasta
2 que ésta rebose por la superficie. Presione
suavemente el pincel para asegurarse de
rellenar bien el surco.

i Cuando la barbotina se haya endurecido,

raspe el sobrante con una cuchilla hasta
4 barbotina
Con una esponja, retire los restos de
de color hasta que la superficie
revelar una línea bien definida, nivelada con blanca quede bien limpia. Cualquier mínimo
la superficie del jarrón. resto estropearía el resultado final.
 JARRÓN
Prueba de barbotina
Tras el bizcochado a 900 °C , frote con el
papel de lija el jarrón, sosteniéndolo en un
recipiente con agua para evitar la formación
de polvo. Así, la superficie quedará más
refinada. Cueza de nuevo la pieza, sin
vidriado, a 1240 °C.
2 la superficie con un riñón metálico
MISHIMA PROYECTO 83
Para comprobar el color final, prepare
una placa de prueba. En una plancha de
arcilla, haga incisiones con el borde de
una regla. Rellénelas con barbotinas
de distintos colores.
Cuando tenga dureza de cuero, raspe
para retirar el exceso de barbotina y
dejar a la vista las líneas de colores.
Bizcoche la placa de prueba a la tem­
peratura que corresponda, con o sin
vidriado.
El jarrón acabado
Las otras piezas de la serie se han
realizado del mismo modo, pero en
diferentes tamaños.
MÁS INFORMACIÓN
Incisión y esgrafiado, págs. 76-77
Decorar con barbotina, págs. 100-101
Barbotinas y engobes, págs. 154-155
84 TEXTURAS Y DISEÑOS

Relieves
O tra técnica decorativa consiste en aplicar pequeñas form as en relieve en
los laterales de las vasijas o las bases de las fuentes. Primero debe hacerse el
m olde a partir del que se obtendrán, por presión, finos pero sólidos m otivos de
arcilla. Esta técnica, que se perfeccionó durante el siglo xvm, se ha convertido
en sinónim o de la obra de la firma inglesa W edgwood, las típicas piezas de
porcelana azul m ate con relieves blancos de efecto cam afeo.

Los m oldes para los relieves pueden
hacerse con arcilla o ta lla rse en yeso.
Incluso puede u tilizar algún objeto para
grabar su fo rm a en el m olde. Luego los
relieves pueden fo rm arse presionando
pequeñas cantidades de arcilla en el
m olde o m ediante vaciad o de barbotina.
Para e v ita r la co n tracció n , use la m ism a
arcilla que en la pieza principal; si lo
desea, puede te ñ irla de un color distinto.
Tam bién pueden usarse relieves gra­
bados, para lo cual deben estam parse
pedazos de arcilla d irecta m en te sobre
la su perficie de la pieza con un tam pón
pequeño de yeso o arcilla bizcochada.
El tam pón puede te n e r un diseño tallado,
que después se tran sfie re a la arcilla. Este
m étodo perm ite tra b a ja r con arcilla más
blanda y usar un tipo de arcilla distinto
al de la pieza, pues la presión del tam pón
suele in cru star firm e m e n te el m otivo.
Un poco de barbotina puede ayudar a
adherir el relieve, sobre todo si el recipiente
tie n e dureza de cuero.

Levante una estrecha pared de arcilla

alrededor de cada objeto, bien sellada a la
base. Recubra los objetos con una buena
capa de jabón suave para que no se queden
adheridos al yeso. Prepare una pequeña
cantidad de yeso (véase pág. 54) y viértalo
sobre los objetos.

j Un amonites fósil y una pieza de yeso en

i forma de trilobites se usan aquí para crear
moldes para los relieves. Los objetos se han
incrustado en un bloque de arcilla, sellando
las juntas a su alrededor.

Cuando fragüe el yeso, retire la arcilla y
saque los objetos. Cuando los moldes se
- hayan secado por completo, rellénelos con
arcilla blanda, prensándola bien y retirando
el exceso con un raspador de metal de mo­
do que quede al mismo nivel que el molde.
'
- Si toma un poco de arcilla, la estampa
Para no deformar la pieza, los relieves deben
acoplarse cuando ambas cosas tengan dure­
za de cuero. Raspe las superficies que deben
unirse, mójelas con barbotina y adhiéralas.
Con un pincel suave limpie los bordes de los
relieves y retire el exceso de barbotina.
RELIEVES TÉCNICAS 85
El relieve puede desmoldarse de inmediato.
4 Presione la hoja plana de un cuchillo contra
la arcilla y levante el relieve con cuidado.
Resérvelo y repita el proceso hasta tener
todos los relieves decorativos que necesite.
Relieves grabados
con un tampón y la adhiere a la super­
ficie de la pieza, obtendrá un resultado
similar al de los relieves moldeados.
Estos relieves de porcelana se están
grabando sobre una
base de arcilla con
gran cantidad de
chamota, a la que
se han adherido
con un poco de
barbotina.
Tetera con relieves
En esta pieza torneada de loza blanca, Sarah
Monk hizo un uso espectacular de la decoración
con relieves. Seleccionó y aplicó motivos con
pequeños moldes de yeso para añadir interés
a la pieza, y luego los realzó con un vidriado.
MÁS INFORMACIÓN
Moldeado a presión, págs. 52-53
Preparar yeso para moldes,
págs. 54-55
Calado
Esta técnica decorativa consiste en perforar la arcilla, por lo que debe pro­
cederse con sum o cuidado para no debilitar la vasija. Aunque parece sencillo,
requiere práctica, un pulso firme y un ojo excelente para la sim etría y el
diseño. Aquí se ha usado porcelana, una pasta suave con la que resulta muy
agradable trabajar y que permite libertad de m ovim ientos al cuchillo, de hoja
fina y afilada. En esta fase de dureza de cuero, la porcelana es m uy frágil, por
lo que debe m antenerse húmeda para que no se resquebraje (aunque tam poco
dem asiado, pues podría deform arse con la manipulación). La coherencia
y uniformidad en toda la pieza es fundam ental.

Herramientas
Para decorar con
calados, se necesitan
varias herramientas
de hoja afilada y
punzones.

Centre la vasija en una torneta y, a modo de Trabaje rápido para que la arcilla no se
guía, dibuje con lápiz el diseño, para calcular seque demasiado, con el consiguióme riesgo
el espacio. Los agujeros centrales se perforan de resquebrajamiento. Primero recorle lodo
antes de empezar el proceso de calado. el diseño y, después, púlalo,
 CALADO TÉCNICAS 87

Calado e incrustación
Dos jarrones de porcelana de Louise
Darby, con calado e incrustaciones en
vidriado negro, que también se ha usado
en el interior.

Cuanto termine el calado, pase una

3 esponja por los bordes recortados para
eliminar rebabas y deje secar la pieza.
En este momento, el cuenco es muy frágil;
si tiene que moverlo, tómelo por la base
con ambas manos.

Aplique un vidriado blanco al cuenco y

4 cuezalo a 1280 °C. Este ejemplo se torneó,
pero muchos otros procesos de modelado MÁS INFORMACIÓN
se prestan a decoraciones con calados.
Porcelana, págs. 22-23
Torneado, págs. 56-59
Pulido boca abajo, págs. 60-61
88 TEXTURAS Y DISEÑOS

Bruñido
La técnica de bruñir la superficie cerám ica com o modo de sellarla parcialm ente
m ediante la com presión de las partículas de la arcilla se rem onta a civilizacio­
nes antiguas, aunque ahora se ha popularizado en Europa y en los Estados
Unidos com o técnica decorativa. Se trata de pulir la superficie de la arcilla
con una herram ienta suave. Se realiza cuando la arcilla tiene dureza de cuero
o está seca. Casi todas las arcillas pueden bruñirse, pero cuanto m ás fina sea,
m ás suave será el bruñido.

Aunque quizás resu lta m ás fácil bruñir Con una cuchara

La superficie exterior de esta vasija se bruñe
una vasija cuando tie n e dureza de cuero,
con el dorso de una cuchara, en pequeños
el brillo de la su p erficie a m enudo se apa­ movimientos circulares. El mismo método puede
ga cuando la arcilla se seca por com pleto. usarse para el interior de cuencos abiertos.
Si trab aja sobre una su perficie seca, ap e­
nas rociada con agua, obtendrá un brillo
m ás duradero, y los resultad os serán aún
m ejores si recubre la su perficie de la pieza
seca con una fina barbotina, que se adhe­
rirá y no se desconchará al secarse. Bruñir
una pieza seca im p lica m ayo r riesgo de
ro turas, pues en e ste estad o es cuando
la arcilla es m ás frágil y vulnerable.

V Con el mango do un cuchillo

Con movimientos verticales del mango de un
cuchillo pueden bruñirse glandes suprrfli les de
formas sencillas de modo e(l< .1/ y lápida

Herramientas para bruñir

Para bruñir, pueden usarse múltiples objetos,
y cada ceramista tiene sus utensilios favoritos.
Se puede bruñir con objetos tan diversos como
trozos de plástico de embalaje con burbujas,
instrumentos de dentista, guijarros, cucharas
o el mango de un cuchillo.
 BRUÑIDO TÉCNICAS 89

El bruñido de superficies secas produce un

Bruñir vasijas secas 2 brillo más intenso, que se deslustrará más
• i Las vasijas secas pueden rodarse ligeramen­ difícilmente que el bruñido de superficies
te con agua y bruñirse de inmediato, o bien con dureza de cuero.
se puede cubrir la superficie seca con una
barbotina de color adecuada antes del
bruñido.

Las vasijas bruñidas ya bizcochadas pueden

3 encerarse ligeramente; las superficies que­
dan mejor selladas y se intensifica el brillo.

Interés por la forma

La obra de Magdalene Odundo establece un
vínculo entre las sencillas técnicas tradicionales
de modelado a mano y bruñido, a menudo
empleadas en ta cerámica funcional africana,
y el enfoque más sofisticado de los ceramistas
occidentales, algunas de cuyas obras tienen
un interés puramente formal. En este ejemplo,
el bruñido realza la forma espléndidamente.

MÁS INFORMACIÓN
Vertido e inmersión, págs. 104-105
Barbotinasy engobes, págs. 154-155
90 TEXTURAS Y DISEÑOS

Piezas de ágata
Se conocen com o piezas de ágata las elaboradas con una com binación de
arcillas de colores distintos en su estructura básica. Esta técnica ofrece al
artista un am plio abanico, pues perm ite la creación de efectos rápidos, libres
y aleatorios, com o cuando se usa en piezas torneadas, pero tam bién permite
com poner diseños precisos m inuciosam ente pensados m ediante técnicas
de m odelado a m ano libre.

Los m ejores resultados se obtienen con piezas de ágata ha recibido respuesta de

una arcilla blanca o de color m uy claro a la
que luego se añade algún óxido o coloran­
te. Para que el color quede distribuido
unifo rm em ente, es recom endable m ezclar
el colorante en polvo con la arcilla ta m ­
bién en polvo. El porcentaje de colorante
necesario es una cuestión de gusto perso­
nal, pero conviene realizar algunas pruebas
a partir de un 10% de colorante. El azul es
una excepción, pues no suele necesitarse
m ás de un 2 % para o btener una tonalidad
intensa. La reciente popularidad de las
los proveedores de productos de alfarería,
que y a ofrecen arcillas teñidas preparadas
específicam ente para esta técnica.
Si se confeccionan piezas de ágata
uniendo tira s o porciones de arcillas de
colores, e xiste riesgo de ag rietam iento
entre las m últiples ju n ta s y el proceso
de secado debe ser m uy gradual (requiere
sem an as en lugar de d ías). Una vez te rm i­
nada la pieza, se puede guardar en un
recip iente o proteger con bolsas para
ralen tizar el proceso.

Corte el bloque de arcillas para comprobar

Combinar arcillas en qué medida se han combinado. Para

I Para combinar dos o más arcillas de distin­

tos colores para realizar una vasija torneada,
deberá amasarlas juntas (véanse págs. 34-
conseguir un efecto de ágata marcado,
normalmente se necesita menor proporción
del color más oscuro.
35). Sin embargo, primero deben prepararse
bien por separado, pues un amasado pro­
longado de las diferentes arcillas juntas
terminaría por mezclar los colores.
 PIEZAS
Usar tiras de arcilla
Pueden unirse tiras de arcilla para crear
planchas decorativas. Use guías para lograr
un grosor uniforme, así como un cuchillo de
hoja afilada para que no se rasgue la arcilla.
Pieza de ágata prensada
Pueden formarse piezas de ágata mediante
moldeado a presión, uniendo los distintos
segmentos con barbotina dentro del molde.
■,} Cuando la pieza tenga dureza de cuero,
DE Á G A T A TÉCNICAS 91
Las diferentes tiras se juntan raspando las
. superficies de unión y aplicando abundante
barbotina teñida, que al final se verá como
una línea fina y delicada. Presione suave­
mente la plancha creciente de arcilla de
ágata entre dos listones para fijar las juntas.
La pieza debe secarse muy lentamente
para que los distintos segmentos puedan
unirse bien. No la desmolde hasta que
tenga la dureza suficiente para manipularla
sin miedo de deformarla o estropearla.
■’ ya puede desmoldarla; antes, puede raspar
la cara interna. Utilice una herramienta de
metal flexible. Si la pieza ha sobrepasado la
fase de dureza de cuero, es mejor usar papel
de lija o lana de acero.
MÁS INFORMACIÓN
Arcilla teñida, págs. 26-27
Preparar la arcilla, págs. 34-35
Moldeado a presión, págs. 52-53
92 TEXTURAS Y DISEÑOS

Hoja de ágata modelada a mano

H ay m uchas m aneras de m odelar a m ano libre N E C E S IT A R Á :
arcillas teñidas. En este proyecto se trabaja • Gres teñido de varios
colores
con rollos y con el rodillo para crear un
• Rodillo
efecto de estratos pétreos. Las arcillas • Lienzo
• Cuchillo
se m anipulan para crear una plancha listada, que
• Moldes de yeso
luego se lam ina con otra plancha de arcilla, para
finalm ente m oldear la forma definitiva.

Forme rollos, unos más finos y otros más Pase el rodillo por encima para extender
gruesos, de arcillas de distintos colores. una fina plancha listada. Trabaje en una
Enróllelos juntos (cuanta más presión ejerza única dirección, para que las líneas de
al retorcerlos, más finas serán las tiras). colores mantengan una anchura uniforme.

Corte la plancha en dos y disponga las Disponga la plancha estratificada sobre una
3 mitades de modo que se cree una línea de
falla en el diseño. Vuelva a pasar el rodillo
4 plancha del mismo tipo de arcitla y pase el
rodillo por encima para laminarlas. Siga
sobre las dos piezas para unirlas. pasando el rodillo hasta obtener el efei lo
deseado. Los colores se estiran y algunos
incluso se vuelven casi translúcidos.
 HOJA DE Á G A T A MODELADA
La pieza acabada
Esta bandeja de gres sin vidriar en forma de
hoja, de doble pared, de 45 cm de largo, se
moldeó a presión en dos mitades (véase pág. 52)
que se unieron en la fase de dureza de cuero.
Otras ideas
Estas piezas muestran diferentes combi­
naciones de colores y diseños creados con la
misma técnica. La pieza de la foto superior
derecha es de terracota y porcelana, teñida con
cobalto y hierro, y recubierta de un vidriado
salino. Las otras dos piezas son de gres sin
vidriar, cocidas en horno eléctrico a 1250 °C.
A MANO PROYECTO 93
W
T \ Este cuenco de ágata, obra de Mal Magson,
se elaboró con rollos trabajados en planchas,
recortadas en piezas, montadas sobre una super­
ficie plana. Con el rodillo se volvieron a unir y la
plancha se prensó en un molde de yeso. Una vez
seca la arcilla, se lustró la superficie con lana de
alambre y se coció a 1260 °C.
Detalles de dos fuentes de Jo Connell mol­
deadas a presión. Se colocaron rollos minúsculos
de arcillas de colores claros sobre un fondo
oscuro y se pasó un rodillo para incrustarlas
en la plancha. La arcilla de líase del primer
ejemplo está teñida con óxido de cobalto
y la del segundo, con óxido de cobre.
MÁS INFORMACIÓN
Arcilla teñida, págs. 26-27
Moldeado a presión, págs. 52-53
Piezas de ágata, págs. 90-91
94 TEXTURAS Y DISEÑOS

Texturas
En estas páginas se muestran varias piezas con texturas,
en algunos casos en combinación con barbotinas y vidriados
de color. Los ceram istas profesionales suelen tener una
idea clara de la decoración de una pieza desde el principio,
pues es vital que la decoración com bine con la forma.

M a r c a s d e t o r n e a d o d e c o r a t iv a s

Una de las formas de decoración más directas es

conservar las líneas que se forman al tornear la vasija
en lugar de alisar la superficie. En esta pieza de
Morgen Hall, los surcos se han acentuado con una
fina barbotina blanca, a través de la cual asoma
el tono anaranjado de la terracota.

P e in a d o

Esta pieza de Peter Cosentino se decoró

con una variante del método de incisión.
La superficie de la vasija se peinó con un
trozo de hoja de sierra, en vertical y en
horizontal, cuando la arcilla adquirió dureza
de cuero. El efecto de la textura se realzó
frotando la superficie con manganeso y
aplicando luego una barbotina blanca sobre
las zonas en relieve.
 TEXTURAS ESCAPARATE 95

E s c u l t u r a b r u ñ id a

La técnica de rollos se presta al modelado

de formas escultóricas como estas dos
figuras de Lorraine Richardson. El bruñido
y pulido de la superficie realza
espectacularmente las formas.

Po r c e l a n a c o n in c is ió n

Esta tetera doble de

Caroline Whyman es de
porcelana torneada con
incrustaciones de barbotina
oscura de la misma pasta,
realizadas cuando la pieza ya
estaba completamente seca.
96 TEXTURAS Y DISEÑOS

Formas realzadas
Al igual que en las páginas anteriores, estas piezas ilustran
cóm o la decoración realza la forma. El bruñido del jarrón
m odelado con rollos hace que la luz se refleje sobre la
superficie y acentúe la forma, m ientras que en los
jarrones de gres y de porcelana los m otivos decorativos
subrayan la verticalidad de las siluetas.

M o t iv o s in c r u s t a d o s

La atractiva decoración de este jarrón elíptico de

gres, obra de Jo Connell, se obtuvo mediante la
incrustación de motivos decorativos elaborados
con arcillas teñidas de tonos pastel.

In c r u s t a c ió n s o b r e a r c il l a t e ñ id a

Este elegante jarrón de Sue Dyers, titulado «Forma

femenina viva en espiral», está hecho con porcelana teñida
de azul torneada, con incrustaciones de barbotinas de dos
colores distintos.
 FORMAS REALZADAS ESCAPARATE 97

P ie z a s d e á g a t a

Estos dos cuencos moldeados a presión, de

Judith Wooton, ilustran la precisión en el diseño
que puede conseguirse combinando esta técnica
de modelado con el uso de arcillas teñidas.

E s t a r c id o y b r u ñ id o

Este gran jarrón de Jacqui Atkin se modeló

mediante la técnica de rollos. Cuando estuvo
parcialmente seco, se cubrió con una barbo­
tina de color rojo intenso y se decoró con
sencillos diseños estarcidos. En la fase de
dureza de cuero, se bruñó y, tras la cocción,
se pulió con cera para darle un acabado
brillante que complementa la forma y la
calidez de los colores empleados.
CAPÍTULO 4

PINTAR Y
DECORAR
Este capítulo puede servirle de inspiración, tanto si desea emplear
métodos tradicionales, como la aplicación decorativa de barbotina
con pera, que se usa desde hace siglos, como si prefiere descubrir
sus propios métodos decorativos. No olvide que cualquiera de las
técnicas que se muestran en las siguientes páginas pueden combi­
narse con las que ya ha aprendido anteriormente, lo cual permite
ampliar el abanico de recursos decorativos.
 PINTAR Y DECORAR

Decoración con barbotina

La barbotina se usa com o método de decoración en cerám ica desde hace siglos.
En cuanto los ceram istas descubrieron arcillas de distintos colores, vieron que,
si las m ezclaban con agua, resultaban ideales com o cobertura decorativa de las
piezas cerám icas. La barbotina es una sim ple mezcla de arcilla, agua y a veces
un pigmento, com o un óxido o un colorante.

Con una barbotina espesa se puede cam ­ usan artículo s dom ésticos de este tipo,
biar el color de la su p erficie de una vasija cuya calidez y fam ilia rid ad tienen un
con una sola ap licació n. A sí se obtiene atra ctivo especial. O tro s ceram istas pre­
un fondo de co lo r sólido sobre el que se fieren una paleta m ás contem po ránea, y
puede ap licar pintura o vidriad o. Es una usan la am plia gam a de co lorantes dispo­
fo rm a económ ica de hacer que una arcilla nible para obtener colores visto so s, o ta l
oscura com ún parezca blanca. Las barb oti­ vez colores pastel para cre ar efectos e té ­
nas m ás líquidas p erm iten cre ar intere­ reos. El color de la barb otina se intensifica
santes efectos, pues dejan entrever la arci­ si se le aplica encim a un vidriad o tran sp a­
lla de base, y se pueden crear diferentes rente; a te m p eratu ras elevadas puede
capas de co lo r y te x tu ra . Las posibilidades dejarse sin vid riar en caso de preferir un
deco rativas en la fase de dureza de cuero acabado m ate (véanse págs. 1 5 4-1 55 ).
son inm ensas, pues la barbotina puede
ap licarse de m últip les fo rm as con diversos
instrum e nto s. M uchos ceram istas solo
decoran con barbotina. Algunos usan
una paleta lim itad a , asociada
ASk
a la cerám ica rural tra d i­
cio nal: blanco, co lo r crem a,
m arrón, negro y algunos
verdes y azules (ta l vez
cubierto s con un vidriad o
tran sp a ren te o de color
m ie l). Hace siglos que se

# i
Utensilios para
decorar con barbotina
La barbotina puede
aplicarse con múltiples
instrumentos, como
i
esponjas, peras de goma
o pinceles.
 DECORACIÓN CON BARBOTINA TÉCNICAS 101

Barbotina de color
Para preparar de cero una barbotina de
color, agregue la arcilla en polvo y el colo­
rante al agua y mézclelo todo bien. Si ya
tiene una barbotina de base y desea teñirla,
disuelva primero el colorante en agua para
evitar la formación de grumos y distribuir el
color uniformemente. Pase la mezcla por un
tamiz de malla 1 0 0 - 1 2 0 con la ayuda de
un pincel de cerdas duras; incorpórela a la
barbotina de base y mézclelo bien.

Métodos combinados
Detalle de un bol torneado a mano por Ralph
Jandrall, decorado con un diseño de hojas de
roble en el que ha trabajado con esponjas,
pinceles, vidriado, esgrafiado e inmersión.

Pase la mezcla por un tamiz de malla 200

para evitar que aparezcan motas de colo­
rante en la barbotina al pintar o durante la
cocción. Tras un día de reposo, puede retirar
el exceso de agua de la superficie de la
barbotina.

MÁS INFORMACIÓN

Aplicación de barbotina, págs. 106-107

Peinado con pluma y marmoleado,
págs. 108-109
104 PINTAR Y DECORAR

Vertido e inmersión
V erter la barbotina es una sencilla y eficaz manera de aplicarla, que, además,
realza la forma que cubre. La pieza se sujeta sobre un cubo m ientras se vierte
la barbotina por encim a. Ésta se distribuye sobre la pieza creando una fluida
«co rtina» natural que da lugar a form as redondeadas.

La pieza debe sujetarse durante unos mi­ cubo. Las huellas de los dedos deben recti­
nutos, mientras se vierte la barbotina con ficarse en seguida, cuando la barbotina aún
la otra mano y se deja escurrir el exceso. está líquida. La pieza puede sumergirse por
Será mucho mas fácil si la vasija tiene un completo para cubrir toda la superficie,
buen pie por el que sujetarla. Algunas o parcialmente, como en este ejemplo.
formas, como una botella esférica de base
redonda, son imposibles de sujetar, por lo
que habrá que colocarlas de pie mientras
se vierte la barbotina por encima.
Para aplicar una cobertura densa y uni­
forme de barbotina también puede seguir­
se el método de inmersión. La forma debe
resultar fácil de manipular. En el caso de
una vasija torneada, será más fácil sujetarla
si permanece unida a la batea de trabajo;
después ya se separará con un alambre.
Asegúrese de que el cubo tiene una anchu­
ra suficiente y de que la cantidad de barbo­ Vertido de barbotina
tina alcance la altura necesaria. La vasija
no debe tocar la base ni las paredes del I Se aplica una reserva de cera caliente
(véase pág. 116) en un bol de arcilla roja.

Se vierte por encima barbotina blanca, Se mueve el bol para que la barbotina
sujetando el bol de lado para que la cree un efecto decorativo, dejando caer el
barbotina no se acumule en el centro. exceso en un recipiente dispuesto debajo.
. VERTIDO E INMERSIÓN T É C N IC A S 105

-
A continuación, se sumerge el jarrón por el
Inmersión en barbotina otro lado, y luego por el cuello. Y se saca con
Primero se sumerge el jarrón de lado para cuidado para que la barbotina no se corra.
I crear una mancha de barbotina en un
lateral. Saque la pieza con cuidado para
que no toque las paredes del barreño.

Usar reservas de cera

En este ejemplo se ha aplicado una reserva de
1 cera con pincel (véase pág. 116) en el cilindro
y, a continuación, se ha sumergido en barbotina.

2
■

a
H

« Líneas nítidas
Vasijas decoradas con barbotina por
Inmersión, sin cocer. Se necesita práctica
y precisión para lograr líneas así de
« nítidas.

i MÁS INFORMACIÓN

Incrustar barbotinas de color, pág. 81

Pintar con barbotina, págs. 110-111
Reservas, págs. 116-117
106

Aplicación de barbotina con pera

Para esta técnica, la barbotina suele aplicarse con un utensilio de goma en
forma de pera con boquilla desm ontable, aunque puede usarse cualquier
utensilio sim ilar. Incluso es posible im provisar uno con botellas de plástico,
por ejem plo; lo im portante es que sea fácil de controlar.

La barbotina que vaya a aplicarse con pera
deberá ser bastante espesa y estar bien
tam izada. Las líneas deben resultar fluidas,
por lo que es recom endable practicar
prim ero sobre una lám ina de plástico, para
no desperdiciar la barbotina. Llene la pera
al m áxim o, agítela para que la barbotina
se acum ule en la boquilla sin bolsas de aire
que podrían estropear la fluidez de la ap li­
cación. Apriete la pera de form a constante
para producir un flujo continuo. Pronto le
resultará tan fácil dibujar con una pera
com o con un lápiz o un pincel.
Si aplica la barbotina sobre una superficie
de arcilla con dureza de cuero o sobre una
prim era capa de barbotina relativam ente
seca, se form arán líneas en relieve. Después
puede usar otras barbotinas para rellenar
los espacios, o puede rellenarlos con
vidriados teñidos después del bizcochado.
Este m étodo de decoración con barbotina
suele realizarse sobre piezas bizcochadas.
Prim ero se definen áreas decorativas apli­
cando con una pera líneas de barbotina
preparada con el m ism o tipo de arcilla que
la vasija; tras el bizcochado, estas líneas, de
color idéntico al resto de la superficie, pre­
sentarán cierto relieve. Las áreas definidas
se colorean entonces con óxidos u otros
pigmentos bajo cubierta (véase pág. 118).
Por últim o se aplica un vidriado transpa­
rente, o tam bién es posible vidriar la vasija
primero y aplicar el color encim a antes de
la cocción de vidriado, com o en la m ayólica
(véase pág. 134). Esta técnica decorativa
fue m uy popular en los azulejos Victorianos,
y la alfarería británica M oorcroft la ha
convertido en su especialidad.

«| El cuenco con dureza de cuero se centra en El diseño puede haberse dibujado previa
I una torneta y se aplican líneas de barbotina mente a lápiz como guia, pero aquí se
con una pera mientras la torneta gira. realiza a ojo (algo que se consigue con
mucha práctica).
 APLICACIÓN DE BARBOTINA CON PERA TÉCNICAS 107

Se repite el diseño en el Interior del cuenco,

3
El diseño se construye con lineas ágiles, y
con un pulso seguro y firme. Aquí solo se 4 planificando de antemano el espado para
usa barbotina negra, aunque, por supuesto, que quede bien distribuido.
cualquier combinación de colores es posible.

Muchos ceramistas consideran

que tanto el interior como el
exterior de sus piezas tienen la
misma importancia. Al decorar
todas las caras del cuenco,
incluido el interior del pie, se
obtiene una pieza realmente
tridimensional que es un
placer tener en la mano.

El cuenco se bizcochó y
algunas de las áreas definidas
se rellenaron con vidriados
teñidos antes de cocerlo de Peinado con pluma y marmoleado,
nuevo a baja temperatura
págs. 108-109
(1100 °C). Pintar con barbotina, págs. 110-111
108 PINTAR Y DECORAR

Peinado con pluma y marmoleado

El peinado con pluma es un delicado efecto conocido así por su diseño y
porque tradicionalm ente se usaba una pluma para arrastrar la barbotina.
H ay que tener buen pulso y controlar bien la pera, por lo que conviene practicar
primero. Aquí hem os optado por una com binación tradicional de negro (que se
ve marrón antes de la cocción) con líneas blancas y un vidriado de color miel.

El peinado con plum a resulta m ucho más

difícil en una pieza tridim ensional que en
una plana, pero tam bién puede hacerse.
La técnica del m arm oleado tiene sus raí­
ces en la cerám ica rural tradicional. Prim e­
ro se aplica una capa de barbotina a una
pieza con dureza de cuero (norm alm ente
un plato u otra form a sim ple). Durante las
fases de decoración y de secado, la pieza
debe descansar sobre una tabla de m adera.
La gran cantidad de barbotina necesaria
ablanda m ucho la arcilla, por lo que debe
Plato peinado con pluma
estar bien apoyada para que no se desm o­
rone. Si se trata de una pieza m oldeada a
presión, déjela en el m olde para que no se
I Se vierte un fondo de barbotina marrón
sobre un plato de arcilla blanca con dureza
de cuero. Se retira el exceso y se limpia el
deform e y desm óldela cuando esté dura. borde.

Sobre el fondo se dibujan líneas paralelas de
barbotina blanca con una pera. Es importan­
te mantener una presión uniforme sobre la
pera, que debe estar bien llena, sin bolsas de
aire. Se necesita buen pulso. Es fácil cometer
errores; si eso ocurre, puede recurrir a la
técnica de marmoleado.
Con una pluma se arrastra la barbotina
3 en una dirección, manteniendo la misma
separación entre las líneas. Si se comete
algún error, puede borrarse y empezar de
nuevo, pero la arcilla se ablandará, con
mayor riesgo de deformación.
 PEINADO CON PLUMA Y MARMOLEADO TÉCNICAS 109

Plato marmoleado

I Se vierte un fondo de barbotina líquida

como en la técnica anterior. Luego, con
una pera, se disponen encima puntos de
2
A continuación, se balancea el plato para
que las barbotinas se mezclen. El efecto se
irá volviendo más fino y más intrincado
barbotina blanca de forma aleatoria. cuanto más prolongado sea el movimiento.

Cada uno debe decidir

3 cuándo parar. Más movi­
miento seguirá mezclando
las barbotinas y las líneas
irán perdiendo definición.
Este diseño es atractivo
y variado, con mayor
concentración de
barbotina hacia
los bordes.

MÁS INFORMACIÓN

Decorar con barbotina, págs. 100-101

Vertido e inmersión, págs. 104-105
Pintar con barbotina
Con las técnicas de vertido o inm ersión (véase pág.104) se pueden crear cober­
turas planas opacas, m ientras que con el pincel se obtienen variaciones de
densidad y m atiz m ás sutiles. Es im portante utilizar un pincel que pueda absor­
ber cierta cantidad de barbotina. Los pinceles orientales son m uy adecuados
para trazos caligráficos, m ientras que los anchos resultan ideales para cubrir
superficies. H ay pinceles específicos para delinear, para rellenar o para
som brear, pero, en últim a instancia,
deberá optar por el pincel con el que
m ás a gusto trabaje.

El propio diseño es bastante formal.

Las líneas sueltas y fluidas que produce
el pincel crean un efecto individual.

v Para este diseño monocromo se aplica

barbotina negra con un pincel de caligrafía
china. El pincel es muy flexible y permite
variaciones en el grosor de la línea.

El pincel es muy expresivo y polivalente.

3 Aquí se pintan unos puntos con la punta. ; Sobre la decoración se aplicó un vidriado
T de color miel para realzar el colorido.
 PINTAR CON BARBOTINA TECNICAS 111

Pincelada amplia
¡ Cuencos pintados con barbo­
tina de Jonna Behrens. A dife­
rencia de la fuente anterior,
estas dos piezas están deco­
| radas con pinceladas amplias
y marcadas. Se ha aplicado una
barbotina bastante líquida con
un pincel de cerdas, dejando
I entrever el color de la arcilla.

MÁS INFORMACIÓN

Vertido e inmersión, págs. 104-105

Aplicación de barbotina,
págs. 106-107
112 PINTAR Y DECORAR

Fileteado y peinado
El fileteado es el m étodo tradicional de aplicar líneas o franjas de color
alrededor de una forma sim étrica. Puede hacerse en cualquier fase del proceso,
incluso después de la cocción. En esta dem ostración se ha usado una torneta
especial: una plataform a giratoria de m odelado que suele ser de metal.
La plataform a se gira y controla con una mano, m ientras se pinta con la
otra. Pero el fileteado tam bién puede realizarse sobre un torno de alfarero.

Fileteado de un cilindro
p En un cilindro con dureza de cuero se apli-
I can franjas de cera como reserva, con una
cera especial, que se limpia bien del pincel y
es más fácil de manejar que la cera caliente.

Con un pincel plano ancho se aplica una La pieza fileteada está lista para aplicarle un
2 capa de barbotina sobre las franjas de cera. 3 vidriado de color miel. Durante la posterior
Es una capa fina en la que se aprecian las cocción, la cera se fundirá, dejando franjas
marcas del pincel. de colores en contraste.
 FILETEADO Y PEINADO TÉCNICAS 113

El peinado es otro m étodo decorativo en el

que pueden usarse diverso s instrum ento s.
Puede realizarse sobre barbotina o direc­
tam en te sobre la arcilla blanda. Aunque
parece una té cn ica se n cilla, su efectividad
depende de la co nsisten cia adecuada de la
cobertu ra de barbotina: si está dem asiado
húm eda, los surcos se cierran , y si está
m uy seca, las líneas pierden fluidez y
n aturalidad. La barbotina peinada presen­
ta variacio n es en el espesor y la densidad
Experimentar con distintos instrumentos es
del color, efecto que se puede acentuar parte de la diversión. Aquí se crean marcas
con un vidriad o acertado. interesantes con el pulgar.

Peinado sobre barbotina

' i Se vierte la barbotina sobre un lateral de la
I pieza y se deja escurrir un poco.

Por último se aplicó un vidriado salino a la

4 jarra, un acabado tradicional para este tipo
de forma. Puede observarse que el artista
ha dejado a la vista las marcas del torneado
en lugar de alisar la superficie.

MÁS INFORMACIÓN
Vertido e inmersión, págs. 104-105
Con una herramienta de bambú se ha
Reservas, págs. 116-117
peinado un diseño sobre la barbotina. Debe
hacerse en un movimiento rápido y ágil.
114 PINTAR Y DECORAR

Jarra de Moca
La cerám ica de Moca presenta una original N E C E S IT A R Á :
decoración con barbotina cuyo nombre • Pieza cerámica con
dureza de cuero
deriva de la piedra de Moca, un cuarzo
• Barbotina azul clara
con diseños dendríticos. El efecto se debe • Barbotina blanca
• Cubo u otro recipiente
una reacción entre una cobertura de
• Dióxido de manganeso
barbotina húm eda y una mezcla de óxido de metal, en polvo
• Jugo de tabaco
tabaco y agua (ácidos com o el vinagre, el zum o de
■ Pera de goma
limón o el vino pueden ser sustitutos del tabaco). ■Pincel fino
• Riñón dentado

. Primero se sumerge la pieza (aquí una jarra) Luego se aplican encima gotas de barbotina
I en un recipiente con barbotina de color azul 2 blanca y se dispersan un poco para crear un
claro hasta aproximadamente la mitad. efecto de «nubes en el cielo».

Sosteniendo la jarra boca abajo, mientras El jugo se filtra entre la barbotina, creando
la capa de barbotina aún está húmeda, se
aplica una mezcla de dióxido de manganeso
4 canales diminutos por los que discurre el
manganeso. La barbotina debe estar tierna
en polvo y jugo de tabaco en el borde entre y hay que realizar todo el proceso con rapi­
la barbotina y la arcilla. dez para conseguir el efecto de Moca.
JARRA DE M O C A PROYECTO 115

Con un riñón dentado se crea el efecto de

6 campo arado que completa la decoración
de paisaje invernal.

La jarra acabada
La pieza se cubrió con un vidriado
transparente de baja temperatura
y se coció a 1120 °C.

MÁS INFORMACIÓN

Incisión y esgrafiado, págs. 76-77

Vertido e inmersión, págs. 104-105
116 PINTAR Y DECORAR

Reservas
H ay m uchas form as de enm ascarar áreas definidas para que la barbotina no
entre en contacto con la superficie cerám ica. La cera caliente es un recurso
efectivo y no m uy difícil de usar. C aliéntela en un recipiente doble de modo
que el recipiente con la cera no esté en contacto directo con la fuente de calor.

Tam bién existen ceras especiales para
ap licación con pincel, que no hace falta
calentar. O tro m ate rial interesan te es el
látex, que, a diferencia de la cera, puede
despegarse fá cilm e n te después de ap licar
la barbotina, o bien dejarse para que se
funda durante la cocción.
Tam bién pueden usarse recortes de papel
com o reservas. A quí se ha decorado así un
plato de loza roja con dureza de cuero.

- Las formas de papel pueden recortarse en • i Se disponen los recortes sobre la pieza
I pilas, de unas seis capas según el grosor del Cm hasta obtener un diseño satisfactorio,
papel. Aquí se ha usado un papel de floriste­
ría, fino y flexible, pero resistente.

Los recortes del centro se humedecen con Cuando la primera capa esté seca al tacto,
3 un vaporizador de agua o una esponja y se 4 se adhieren las hojas al borde del mismo
aplanan. Luego, con una esponja se extiende modo y, con una esponja, se extiende una
una barbotina de color por toda la superficie. segunda capa de barbotina por encima,
 RESERVAS TÉCNICAS 117

En cuanto esta capa esté seca al lacto, A medida que se seca el plato, el papel
se aplican las pequeñas formas adicionales empieza a levantarse y puede retirarse con
como estos puntos, y, a continuación, una una aguja o una herramienta puntiaguda.
capa final de barbotina.

MÁS INFORMACIÓN

Incisión y esgrafiado, págs. 76-77

Para acabar el plato, se realizó un esgra-
Decorar con barbotina, págs. 100-101
flado en el borde y se aplicó un vidriado
Pintar con barbotina, págs. 110-111
transparente.
118 PINTAR Y DECORAR

Colores bajo cubierta

Estos colorantes están concebidos para aplicarse debajo del vidriado, por lo gene­
ral en piezas cerám icas bizcochadas. Se basan en óxidos de m etal, como hierro,
cobalto y cobre, y están tratados industrialm ente para garantizar su estabilidad
y consistencia. No obstante, los colores varían en función de diversos factores,
com o el color del cuerpo cerám ico o la capa de barbotina subyacente, el tipo
de vidriado que se aplica encima o el grosor de aplicación. Los óxidos de metal
también pueden usarse como colores bajo cubierta, y tienden a ser más fuertes.

La técn ica de ap licación de los colores bajo

cubierta requiere cierta práctica. Un error
habitual es aplicar dem asiado color, lo cual Muchos materiales cerámicos son potencial­
mente tóxicos, y los colores bajo cubierta no
repele en parte el vidriado, que no cubre la son ninguna excepción. No deben ingerirse
superficie unifo rm em en te. En el bote suele bajo ninguna circunstancia, por lo que no
representarse el color tras la cocción, pero se debe comer, beber ni fumar en el taller.
El polvo de los colores bajo cubierta no debe
co nviene leer bien la etiqueta (algunos
inhalarse. En lugar de volcar los botes de
azules pueden parecer lilas, por ejem plo). colorante en polvo, use un cazo. Evite crear
Los colores bajo cubierta pueden m ez­ polvo en la medida de lo posible. Aplicados
clarse con óxidos de m etal para am pliar bajo un vidriado cocido (o combinados con
éste), no suponen ningún riesgo, pero si no
la paleta, pero en las m ezclas de colores
se aplica un vidriado encima, deben tratarse
cerám icos no puede darse nada por con cuidado y no usarse en piezas destinadas
sentado, por lo que prim ero habrá que a usos alimentarios.
realizar las pruebas que sean necesarias.
La decoración bajo cubierta es m uy
duradera, y a que está protegida
por el vidriado. Se usa tra d i­
cio nalm ente en la fabricación
de v ajilla. Puede ap licarse de
m últiples fo rm as: pintando, por
estam pado, con pulverizador...

Colores bajo cubierta

Pueden adquirirse en tres formatos
principales: en polvo, que se mezcla con
agua u otra base; como mezclas listas
para usar; o como lápices o pasteles.
 COLORES
Mezclar colores en polvo
I Es recomendable mezclar siempre pequeñas
cantidades para evitar que se sequen
(y tener que molerlo cuando endurezca).
Disponga distintos colores en una paleta,
platos o tarros de vidrio, y manténgalos
separados.
Lápices bajo cubierta
Son una versión solidificada de los colores en
polvo, con el fundente añadido. Son ideales para
añadir detalles. Debido al acabado polvoriento
del lápiz, es fácil emborronar las líneas, por lo
que hay que dibujar con cuidado. Solo suelen
estar disponibles en una gama de colores
limitada.
BAJO CUBIERTA TÉCNICAS 119
Con una pera de goma, añada agua al color
en polvo, poco a poco; la pera permite con­
trolar la cantidad necesaria. La mezcla debe
tener una consistencia de nata líquida. Si es
demasiado espesa, provocará la formación
de burbujas en el vidriado; si es muy líquida,
tendrá un aspecto frágil.
Pasteles bajo cubierta
Son una versión de los lápices, más anchos y
más blandos. Su comportamiento es similar al
de las tizas: permiten cubrir áreas más extensas
con trazos distintos. Al dibujar con ellos se
genera un polvo fino que puede soplarse.
MÁS INFORMACIÓN
Estampado bajo cubierta,
págs. 1 2 0 - 1 2 1
Óxidos de metal, pág. 155
IS O PINTAR Y DECORAR

Estampado bajo cubierta

I os colores bajo cubierta pueden estam parse sobre piezas cerám icas bizcochadas
mediante diferentes métodos. En la industria cerám ica a menudo se decora m e­
diante serigrafia. En el taller artesanal tam bién puede hacerse, pero se necesitan
utensilios industriales para serigrafiar sobre piezas que no son planas. A veces se
pueden adquirir azulejos bizcochados que pueden estam parse fácilm ente.

I’.ira estam par con colores bajo cubierta,

■•i' pueden utilizar tam p o nes. Los de goma
ofrecen un estam pado m uy preciso,
m ientras que los de esponja perm iten
( ic .ir diseños m ás libres e indefinidos,
lam b ién pueden usarse plantillas, una
lécn ica que puede ser tan sencilla o tan
<om pleja com o uno desee. Basta con
me o rtar un dibujo en papel y luego pintar
o estam p ar con barbotinas, óxidos o
vidriados a través de la plantilla de papel.

Después se añadió verde lima a ta esponja

2 y se estampó sobre el primer limón, para
darle un matiz realista.

Estampado con esponja

11 plato se cubrió con una barbotina blanca

I y se bizcochó antes de decorarlo. En la

esponja se dibujaron formas con rotulador
y se recortaron. La forma de limón se pintó
de amarillo y primero se aplicó sobre un
papel para retirar el exceso de color.
“S; Las hojas se estamparon del mismo modo:
primero de color verde y luego se usó óxido
de cobalto para resaltar los nervios.
 ESTAMPADO BAJO CUBIERTA TÉCNICAS 121

Por último, se
4 aplicó un vidriado
transparente y se
coció el plato a
1150 °C.

La barbotina puede secarse con un secador

Plantillas recortadas 2 de pelo. Cuando esté seca al tacto, se puede

I II diseño se dibuja en un papel y se recorta

con cuidado con un cúter afilado. La planti­
lla se humedece un poco para que se adhie-
retirar el papel con cuidado para dejar a la
vista el diseño estarcido.

i.i a la arcilla, presionándola suavemente MÁS INFORMACIÓN

con los dedos. Luego se aplica la barbotina,
Reservas, págs. 116-117
el óxido o el vidriado. Aquí se ha aplicado
Colores bajo cubierta, págs. 118-119
una barbotina con alto contenido en hierro
sobre la plantilla con un pincel suave.
122 PINTAR Y DECORAR

Piezas decoradas con barbotina

Las posibilidades de la decoración con barbotina son casi
infinitas. En estas páginas vem os usos tradicionales del
método, desde la obra del ceram ista inglés del siglo xvn
Thom as Toft hasta las técnicas m enos convencionales
de un moderno ceram ista coreano.

C e r á m ic a t r a d ic io n a l d e c o r a d a c o n b a r b o t in a

La exquisita aplicación decorativa de barbotina

con pera de las obras del artista inglés Thomas Toft
(siglo xvn) ha sido una fuente de inspiración para
muchos ceramistas contemporáneos.

D e c o r a c ió n a t r e v id a

El placer por la decoración está

omnipresente en la obra de
David Miller, con superficies
cerámicas que se convierten en
lienzos para su vigorosa decoración
con barbotina. Todas sus piezas son
de arcilla roja recubierta con barbo­
tina blanca sobre la que pinta con
barbotinas teñidas. Luego las cuece en
horno de leña (véanse págs. 180-181)
a 1120 °C con un fino vidriado mate.
 PIEZAS DECORADAS CON BARBOTINA ESCAPARATE 123

B a r b o t in a f r o t a d a

Kang Hyo Lee, perteneciente a la tradición

de los maestros alfareros de Ongli, de
Corea, tornea sus vasijas con gruesos
rollos de arcilla en un torno de pedal tra­
dicional. El lento giro del torno y la arcilla
blanda dan lugar a piezas sencillas y fres­
cas, Aplicó la barbotina con las manos,
dejando las vigorosas huellas de los dedos.

C e r á m ic a d e D a r t in g t o n

Las coloridas superficies decorativas de este

conjunto funcional deben mucho a Janice
! Tchalenko, quien tuvo un destacado papel
en' la constitución de la alfarería Dartington
como marca comercial con fuertes raíces
I ('ii las tradiciones artesanales.
La vistosa decoración es fruto
de una combinación de
I técnicas, con pinceles,
peras y esponjas.

I
124 PINTAR Y DECORAR

Efectos decorativos con barbotina

Las piezas ilustradas en estas páginas son una m uestra
de cóm o cada ceram ista desarrolla su propio vocabulario
decorativo a través de la experim entación
para lograr efectos que van de una elegante
sencillez a enfoques de artes gráficas.

D e c o r a c ió n c o n r e s e r v a s

Este tradicional jarrón de gres de

Will Singleton está decorado con un sencillo
pero acertado diseño de hojas, aplicado
como reserva con barbotina. Observe la
precisión en los bordes que se consigue
con este método.

T é c n ic a s
COMBINADAS

Jill Fanshawe Kato ha

decorado esta fuente
moldeada a presión
con vertido de barbo­
tina, reservas de papel,
incisiones y la huella
de una mano.
 EFECTOS DECORATIVOS CON BARBOTINA ESCAPARATE 125

P a n e l a l ic a t a d o

Las superficies planas como ésta ofrecen un sinfín de

posibilidades al artista. Aquí, Paul Scott ha tratado el
panel de porcelana como si de un lienzo se tratara.
Ha usado colores bajo cubierta, técnicas de
estampación con esponja y esgrafiado, bajo
un vidriado transparente.

E s t il o p e r s o n a l

Jan Bunyan pintó esta

tetera, una vez bizco­
chada, con colores
bajo cubierta. Usó
trazos fuertes y ágiles
que complementan la
forma. Se requiere
mucha práctica para
lograr un buen resul­
tado con pinceles
gruesos.
CAPÍTULO 5

VIDRIADOS
T É C N I C A S P OS TE R IO RE S
A LA COCCQÓN
El vidriado puede ser meramente funcional, para reforzar el cuerpo
cerámico e impermeabilizarlo, o también puede ser un simple acabado
decorativo, interesante por su color o brillo. Por esta razón, muchos
ceramistas planifican el trabajo ya con el tipo de vidriado en mente.
En este capítulo se comentan solo algunos de los fantásticos efectos
que se pueden conseguir con los vidriados. No obstante, hay que tener
en cuenta que un vidriado puede realzar una pieza ya de por sí atractiva,
pero tampoco puede hacer maravillas sobre una forma poco agraciada.
128 VIDRIADOS Y TÉCNICAS POSTERIORES A LA COCCIÓN

Uso decorativo del vidriado

Se cree que los orígenes del vidriado se rem ontan al antiguo Egipto, hacia el
año 30 0 0 a. C., cuando se fundió arena impregnada con sal por la acción del
fuego. La sílice (arena) es el ingrediente vitrificante del vidriado. Los otros dos
com ponentes de un vidriado básico son el óxido de alum inio (un agente solidi­
ficante) y un fundente (agente que facilita la fusión de la m ezcla). Se le puede
añadir color en form a de óxidos de m etal o colorantes cerám icos.
El aspecto quím ico del vidriado es fascinante, pero complejo. Encontrará más
inform ación en las fórm ulas de las páginas 156-167. Aunque los vidriados
pueden com prarse ya preparados, m uchos ceram istas los m ezclan ellos mismos,
lo que resulta un excelente proceso de aprendizaje, adem ás de m ás económico.

La aplicación del vidriado requiere

práctica; al principio pueden producirse
imperfecciones. La experiencia le dirá
el grosor con que debe aplicarse para
conseguir el efecto deseado: una regla
universal es que el vidriado debe tener
una consistencia similar a la de la nata
líquida. La aplicación debe ser tan
uniforme como sea posible, y no debe
tocarse hasta que no esté seco.

Pruebas
Aplique vidriado a unas placas bizcochadas y
cuézalas de nuevo. Si las coloca en posición ver­
tical durante la cocción, tendrá una orientación
de cómo se comportará el vidriado sobre una
superficie vertical, como la pared de una vasija.

ADVERTENCIA
Algunos vidriados no son aptos para usos domésticos ya que los metales tóxicos podrían filtrarse
(cuando no se han fundido por completo en el vidriado, el exceso de metal permanece soluble).
Al formular vidriados para piezas destinadas a usos alimentarios, deberían someterse a una prueba
profesional de liberación de metales, que mide la cantidad de metales tóxicos que libera un vidriado
en una solución de ácido acético, simulando los efectos de usar la vasija para contener vino, zumo
de frutas o similares. Por encima de cierto nivel, el vidriado no sería aceptable. Los vidriados que
contienen compuestos de plomo, bario, cadmio, selenio o grandes cantidades de óxido de cobre
son especialmente peligrosos. En caso de duda, consulte con un químico especialista o su proveedor.
 USO DECORATIVO DEL V I D R I A D O TÉCNICAS 129

Franjas de temperatura
los vidriados pueden formularse par.) madurar .1 cualquier temperatura, pero, por cuestiones
práctle,i'.. suelen tis.11 «franjas de temperatura» entre 900 °C y 1350 °C. Cuanto más alta sea
l,i temperatura, más duros y duraderos serán el vidriado y la arcilla. Cuatro franjas de tempera­
tura habituales son:
Kan).o de temperaturas de cocción (°C)
Loza aproximadamente 1050-1180
Gres aproximadamente 1200 1300
Porcelana aproximadamente 1240 1350
Raku aproximadamente 900 1050

Cocción oxidante
Vasija torneada de gres oxidado, obra de Katrlna
Pechal, con un vidriado de litio sobre una barbo­
tina de carburo de silicio. El vidriado aplicado en
capas aumenta el interés de la textura. El vidriado
reacciona con el carburo de silicio, creando
textura, y los óxidos añadidos aportan color.

t Técnicas combinadas
Fuente torneada de Victoria Hughes, con vidria­
do de estaño, decorada con reservas de cera y la
técnica de la cuerda seca (véase pág. 132), junto
con óxidos y colores bajo cubierta.

MÁS INFORMACIÓN

Pintar con vidriado, págs. 132-133

Óxidos colorantes, págs. 157-159
Fórmulas de vidriados, págs. 160-167
130 VIDRIADOS Y TÉCNICAS POSTERIORES A LA COCCIÓN

Aplicación de vidriado
El vidriado puede aplicarse por vertido y por inmersión, como la barbotina (véase
pág. 104). Son métodos ideales si la pieza es pequeña y puede sujetarse con una
mano; además, permiten crear capas superpuestas de vidriados de color. Aplique
cada capa en cuanto la anterior esté seca al tacto. Si el vidriado está demasiado
seco, pueden formarse burbujas o puede despegarse al aplicar la siguiente capa.

El vidriado tam bién puede pulverizarse, un

m étodo que puede dar un acabado profe­
sio n al a una pieza d ifícil de vid riar de otro
m odo. Pueden conseguirse efectos decora­
tivo s m ezclando dos vidriados, o pu lveri­
zando un pigm ento d iferente debajo o en­
cim a del vidriado. Se puede pulverizar a
través de una m alla o alrededor de un trozo
de cartón, creando así efectos de m áscara.
Tam bién es posible adherir reservas de
cualquier m aterial que se aguante en la su­
perficie el tiem po necesario para pulverizar
el vidriado (cinta de carrocero o porciones Inmersión en vidriado
de arcilla húm eda, por ejem plo). No use Con un pincel, se aplica cera en la base de
reservas im perm eables, pues repelerían en esta vasija (véase pág. 116) para que repela
el vidriado. Solo es posible vidriar la base de
seguida el vidriado y se form arían rebabas.
una vasija si se va a cocer sobre un trípode,
algo que no es habitual a alta temperatura.

Cuando la cera esté seca, se sumerge la Cuando el vidriado esté seco al tacto, se
vasija de lado en un barreño con vidriado, 3 sumerge la vasija del otro lado, hasta que
lo suficientemente ancho y hondo. se solape con la primera capa de vidriado.
 APLICACIÓN DE V I D R I A D O TÉCNICAS 131

Un segundo vidriado (de apariencia gris,

Pulverización de vidriado
Aquí se pulveriza toda la vasija con un
vidriado blanco. La pulverización debe ser
metódica a fin de garantizar una aplicación
uniforme. Para que no se formen goteos, en
cuanto el vidriado tenga aspecto húmedo,
pase a la siguiente zona.
pero en realidad verde) se pulveriza sobre
el primero. Si acerca mucho la pistola a la
vasija, la aplicación quedará demasiado
concentrada en un punto: 30 cm sería una
distancia correcta de trabajo, pero también
depende de la potencia de la pistola y del
efecto buscado.

Pulverización: consejos
• Pulverice desde una distancia de al menos
30 cm para que el chorro se abra un poco.
• En la mayoría de las pistolas se puede
ajustar el abanico de producto pulverizado.
• Limpie la pistola a fondo de forma regu­
lar, pues el vidriado es abrasivo y puede
desgastar su delicado mecanismo. Pulve­
rice siempre agua limpia con la pistola
tras cada uso para limpiarla y desmóntela
a menudo para comprobar si se han
acumulado residuos.
El vidriado de color se fusiona de arriba a
• Las superficies pulverizadas suelen mar­
abajo, de grueso a fino. Según la densidad
carse fácilmente; manipúlelas con mucho
de aplicación de un vidriado, el resultado
cuidado o, mejor aún, no las toque hasta
final puede ser muy distinto; es cuestión
después de la cocción.
de experimentar.

MÁS INFORMACIÓN

Vertido e inmersión, págs.

104-105
Reservas, págs. 116-117
132 VIDRIADOS Y TÉCNICAS POSTERIORES A LA COCCIÓN

Pintar con vidriado

El vidriado se puede aplicar con pincel en el caso de una sola pieza; para la cerá­
mica producida en serie o un conjunto de vasijas requeriría dem asiado tiempo.
Aunque puede usarse cualquier vidriado, en el mercado existen vidriados
específicos para su aplicación con pincel que contienen un agente dispersante
añadido que los hacen m ás espesos. H ay una amplia variedad de colores y
calidad de superficie, para tem peraturas de cocción bajas, altas o para raku.

Para obtener un color sólido, pueden

hacer falta hasta cuatro capas de vidriado.
Una aplicación más fina dará lugar a un
acabado más transparente.
El método que se explica aquí es una ver­
sión de la técnica mora de la cuerda seca.
Se dibuja directamente sobre el azulejo
con una mezcla de cera caliente y dióxido
de manganeso. La cera actúa como reserva,
creando una barrera entre los vidriados, lo
que permite usar distintos colores sin que Se funde parafina y un poco de cera de
se mezclen. Es una técnica ideal para perfi­ I abeja en un recipiente doble (con agua en
lar, pues el manganeso deja una línea oscu­ la parte inferior para que la cera no esté
en contacto directo con la fuente de calor).
ra al fundirse la cera durante la cocción.
Se añade un poco de dióxido de manganeso.

Primero se dibuja el diseño con lápiz en
un azulejo industrial o de arcilla bizcochada.
Después se repasa con cera, usando una
herramienta tradicional de batik conocida
como «tjanting». Tiene un recipiente para
la cera y produce líneas muy finas.
■3 Las áreas dibujadas se rellenan con vidriado,
usando un pincel suave. Los colores deben
aplicarse procurando no cruzar la línea de
cera. Algunos vidriados requieren varias
capas; conviene seguir las instrucciones
del fabricante.
i PINTAR CON VIDRIADO TÉCNICAS 133

Reserva
Azulejos de Bronwyn
Wllllams-Ellls, deco­
rados con vidriados
aplicados con capas
de reservas.

Vidriado aplicado con pera

Tarro de gres con tapa, de Karen Ann Wood.
Se ha decorado con vidriado aplicado con pera, un
método ideal para aplicar un vidriado sobre otro.

Diseño vistoso
Jarra de Clive Davies, con un llamativo diseño
pintado con vidriados rojos y verdes.
MÁS INFORMACIÓN

Aplicación de barbotina con pera,

págs. 106-107
Reservas, págs. 116-117
134 VIDRIADOS Y TÉCNICAS POSTERIORES A LA COCCIÓN

Frutero de mayólica
La m ayólica es una loza decorativa con vidriado de estaño blanco,
cuyos orígenes se rem ontan al mundo m edieval islám ico, aunque
em pezó a generalizarse en Italia en los siglos xv y xvi. Es una forma
de decoración en vidriado, que tradicionalm ente consiste en cubrir
la superficie cerám ica, bizcochada o con vidriado crudo, con un vidriado
de estaño blanco opaco y pintar sobre esta capa blanca con óxidos o colores
bajo cubierta antes de proceder a la cocción de vidriado.

N E C E S IT A R Á :
• Pieza bizcochada para su decoración
• Vidriado de estaño de baja temperatura
(véase pág. 161)
• Colores bajo cubierta
• Pinceles

Para empezar a pintar, se disuelven los

colorantes en agua, añadiendo un poco
de vidriado para los tonos más fuertes.

* | Este bol (de arcilla roja, bizcochado) se

I vidrió y se dejó reposar 24 horas antes
de proceder a pintarlo. Luego se dibuja
suavemente el diseño con un lápiz suave.

El diseño combina líneas finas y precisas

, 5 con pinceladas amplias más sueltas.
Se busca un efecto directo y atractivo.
 FRUTERO DE MAYÓLICA PROYECTO 135

Las líneas finas definen áreas más amplias

4 de colores suaves, que se aplican como una
aguada, para crear un efecto sombreado.
Durante la cocción los colores se suavizan
un poco, dando lugar al aspecto caracterís­
tico de esta técnica.

El frutero acabado MÁS INFORMACIÓN

Una vez finalizada la
Colores bajo cubierta, págs. 118-119
decoración, se coció
Pintar con vidriado, págs. 132-133
el frutero a 1150 °C.
Óxidos colorantes, págs. 157-159
136 VIDRIADOS Y TÉCNICAS POSTERIORES A LA COCCIÓN

Vidriados salinos y sódicos

El vidriado salino se ha usado m ucho durante años en la industria cerám ica
para vidriar tubos de desagüe, ladrillos, cañones de chim eneas y sanitarios.
Se cree que la técnica se desarrolló en Alem ania, en la zona del Rin, donde en
seguida se popularizó para el vidriado de todo tipo de botellas, piezas de vidrio
y de gres decorativas. El vidriado sódico produce resultados sim ilares y su uso
presenta m enos riesgos. Los efectos de este tipo de vidriado van desde
fulgores en las vasijas hasta el característico acabado de «piel de naranja».

El m étodo co nsiste en introducir sal en la leña que se intro d ucirá en el horno al

el horno, y a sea a trav é s del fogón o ver­ fin a l de la cocción. La sosa vuelve a c ris­
tiéndola por las m irillas desde pequeñas talizarse al en friarse y , al echar la leña al
cajas m etálicas sobre varillas. Esto se hace horno, se vo latiliza y se distribuye con
a alta tem p eratura, cuando la sal se vo la ­ las llam as.
tiliza al instante y se descom pone en sodio
y cloruro. El sodio se com bina con la sílice
del cuerpo cerám ico para form ar la cober­
tu ra vidriada, m ientras que el cloruro se
evapora por la chim enea en form a de
ácido clorhídrico. Estas em isiones pueden
ser nocivas, por lo que los hornos deben
estar alejados de las personas y las
viviend as, debiendo te n er en cuenta
la dirección del viento.
Si, en vez de sal, se usa sosa (carbonato
o bicarbonato sód ico ), se reducen las em i­
siones nocivas, sin a lte ra r la superficie del
vidriad o. La sosa tie n e la ven taja añadida
de descom ponerse a te m p era tu ras in fe­
riores, por lo que m uchos ceram istas usan
pequeñas cantidades de sosa para avivar
los colores de sus piezas de loza. La sosa
puede intro d ucirse en el horno de diversas
fo rm as. Puede prepararse una solución de
sosa con agua calie n te y vap orizarla en
el horno a travé s de las m irillas. La propia Piezas con vidriado sódico
sosa se vuelve líquida al calen tarla sobre En este horno de leña se han cocido con vidriado
sódico varias piezas, que presentan las marcas de
una plancha: el líquido puede ap licarse a
las llamas y los típicos destellos de la sosa,
 VIDRIADOS SALINOS Y SÓDICOS TÉCNICAS 137

Efectos de color
Fuente de Rosemary
Cochrane con unos
espectaculares efec­
tos cromáticos crea­
dos por la combina­
ción de barbotinas y
cocción con vidriado
salino.

Formas tradicionales
Estas piezas de Gus Mabelson, funcionales pero
con mucho estilo, presentan un exquisito uso
de la técnica del vidriado salino. Sus formas
tradicionales se complementan a la perfección
con un enfoque contemporáneo de la decoración.

Superficie con textura

I ste detalle de una vasija torneada, cortada MÁS INFORMACIÓN
y montada, obra de Walter Keeler, es un buen Vidriados con textura,
ejemplo de la textura de «piel de naranja» ca­ págs. 166-167
racterística de las superficies con vidriado salino. Hornos, págs. 168-169
138 VIDRIADOS Y TÉCNICAS POSTERIORES A LA COCCIÓN

Vidriados cristalinos
En los vidriados que contienen óxidos de cinc y de titanio se pueden form ar
grandes cristales. La cocción de vidriados cristalinos requiere un atento control
de la tem peratura: hay que calentar el horno rápidam ente a alta tem peratura
para que el vidriado se licué (la fluidez del vidriado es lo que determ ina la
distribución de los cristales en la pieza) y, a continuación, enfriarlo tam bién
de forma rápida a una tem peratura de unos 1100 °C . Esta tem peratura se
m antiene entonces durante hasta cinco horas, tiem po en el que se desarrollan
los cristales.

Dada la deliberada fluidez de los vidriados

cristalin o s, deben to m arse las precau­
ciones necesarias para que no goteen
y se fundan sobre el estan te del horno.
Lo hab itual es co cer estas piezas sobre
unos p latillo s especiales bizcochados,
conocidos com o «re co g ed o res», que
sirven para recoger el vidriado que gotea.
El exceso de vidriad o puede retirarse al
fin al con las h erram ien tas adecuadas.

Aplique una gruesa capa de vidriado sobre

Mam la pieza con un pincel. Concéntrese en la
parte superior de la forma, pues el vidriado
se escurrirá hacia abajo.

Coloque la vasija sobre el «recogedor» para

3 su cocción.
 VIDRIADOS CRISTALINOS TÉCNICAS 139

Dada la naturaleza líquida del vidriado, la r Los cantos pueden pulirse con una
4 pieza cocida quedará unida al «recogedor», ,J> amoladora.
Para separarla, necesitará un soplete de
llama fina.

Primeros planos
Detalles de piezas de Kate Malone, decoradas
con vidriados cristalinos, pintados a mano.
Un complejo ciclo de cocción y enfriamiento
provoca la formación de los cristales.

Dominio técnico
Bol con vidriado macro-
cristalino de Peter llsley,
artista que se ha especia­
lizado en esta técnica y
que considera que un
buen resultado depende
de tres factores: fórmula
del vidriado, aplicación de
éste y ciclo de cocción.

MÁS INFORMACIÓN
Vidriado macrocristalino, págs. 164-165
Carga del horno y cocción,
págs. 172-1/5
140 VIDRIADOS Y TÉCNICAS POSTERIORES A LA COCCIÓN

Esmaltes sobre cubierta

La cerám ica vidriada y cocida suele considerarse «acabada», pero aún pueden
aplicarse colores sobre el vidriado, a veces llam ados esm altes sobre cubierta.
Son pigm entos que contienen fundentes para que puedan fundirse sobre
una superficie vidriada cocida. Algunos tienen una base de alcohol y su uso
requiere gran destreza, pues el equilibrio de trem entina y aceite en la mezcla
puede ser crítico. Ahora son m ás habituales las presentaciones solubles en
agua. Los esm altes ofrecen al ceram ista una am plia variedad de colores; son
ideales para las decoraciones detalladas, m ientras que no son tan indicados
para cubrir grandes superficies.

Debido a su variada com posición, no todos
los colores se cuecen a la m ism a te m p era­
tu ra. Algunos son poco resistentes al calor
fuerte, sobre todo los rojos y naranjas, a
m enudo basados en cadm io y selenio. Para
una pieza m ultico lo r pueden necesitarse
varias cocciones, em pezando por el color
que requiere m ayo r tem p eratura. Los
esm altes se usan m ucho en la industria
cerám ica; algunas piezas pintadas a m ano
(que a veces incorporan oro en el diseño)
pueden cocerse hasta m ás de doce veces.
La tem p eratura ó ptim a depende en
parte del vidriado de base; consulte las
ind icaciones del fab rican te. El vidriado se
ablanda y se com bina con el esm alte para
fo rm a r un acabado perm anen te, aunque
no es tan duro com o la m ayoría de los
vidriad os y una abrasión continuada
podría dañarlo.

Guía de temperaturas de cocción

Tipo de pieza Rango de tem peraturas (°C)
Loza 700-800
Gres o porcelana 780-840

Variaciones con esmaltes

• Mezcle un esmalte con color bajo cubierta para que
sea menos brillante.
■Cueza el esmalte a una temperatura superior para
que se hunda en el vidriado. Algunos colores pueden
perderse, pero otros crean un bonito efecto fundido.
• Combine esmaltes u óxidos sobre una pieza vidriada y
cuézala a la temperatura aproximada del vidriado original.
 ESMALTES SOBRE CUBIERTA TÉCNICAS 141

Esmaltes sobre barbotina

Bol de Stephanie Redfern, con esmaltes sobre
cubierta pintados sobre un fondo de barbotina
teñida previamente cocida a 1250 °C sin vidriar.

Aplicación de calcomanías
Poste indicador de Andrew Docherty. Pieza de
loza modelada por vaciado de barbotina con
decoración bajo cubierta. Se recortaron láminas
de color plano sobre cubierta y se aplicaron
como calcomanías sobre el vidriado. La pieza Calcomanías de lustre
se coció una tercera vez. «Tutti Frutti» de Philomena Pretsell. Pieza
modelada con planchas, estampada con frutas y
teñida con colorante rojo de alta tem perat""
Se decoró con calcomanías de lustre
dorado y se coció varias veces.
Calcomanías estampadas
Moldes para gelatina de Laura Vickers. Loza
moldeada por vaciado de barbotina con esmaltes
sobre cubierta y calcomanías estampadas.

MÁS INFORMACIÓN
Colores bajo cubierta, págs. 118-119
Lustres, págs. 142-143
Óxidos colorantes, págs. 157-159
142 VIDRIADOS Y TÉCNICAS POSTERIORES A LA COCCIÓN

Lustres
La form a m ás fácil de conseguir efectos de lustre es utilizar los lustres ya
preparados que se encuentran en el m ercado. Pueden aplicarse sobre una
pieza vidriada cocida, que se cocerá de nuevo a baja tem peratura en un horno
oxidante. Tam bién se pueden aplicar sobre superficies sin vidriar.

C om o los esm altes sobre cubierta (véase
pág. 140), los lustres se cuecen ju sto por
debajo de la tem p eratura de reblandeci­
m iento del vidriado sobre el que se aplican.
En función de la tem p eratura de m adura­
ción del vidriado de base, pueden requerir
tem p eraturas desde 6 0 0 °C (vidriados de
baja tem p eratura) hasta 95 0 °C (gres o
porcelana), pero la tem p eratura óptim a
se descubre exp erim entand o. La tabla
siguiente puede se rvir de guía.
El lustre puede ap licarse con pincel para
crear efectos precisos y detallados sobre
su perficies m uy lisas. Si se aplica m ediante
pu lverización, se obtendrá un efecto
general. Para ello, puede usar una pistola
o un aerógrafo, y la pieza debe estar bien
lim pia y seca.

Temperaturas de cocción de lustres

Tipo de pieza Rango de temperaturas (°C)
Vidriado de tipo mayólica 600-700
Azulejos y loza cocida a baja temperatura 600-850
Loza estándar 700-850
Caolín 700-900
Porcelana 700-950
(Cortesía de Charles Lamb)

El bol se cuece de nuevo a 680 °C.

Lustre pulverizado
I Un bol de loza con vidriado de baja tem­
peratura craquelado cocido a 1080 °C se
pulveriza con lustre.
 LUSTRES TÉCNICAS 143

Lustre pintado sobre una

superficie sin vidriar
i Este bol se ha cocido a 1230 °C sin vidriar,
i Se lija la superficie con papel de carborundo
al agua de grano fino. Se aplican puntos de reserva especial para
lustre. Una vez secos, se pinta con el lustre
por encima.

Luego se aplica
3 más lustre al co­
lor de base con
un pincel peque­
ño, mojándolo
primero en lustre
El bol acabado se
y después en
gasolina. Esto
4 cuece a 725 °C.
El color ha cam­
dispersa el lustre
biado por com­
y crea un efecto
pleto durante la
de «exudación».
cocción y, sin
vidriado, el lustre
presenta un MÁS INFORMACIÓN
delicado aspecto
Reservas, págs. 116-117
metálico.
Pintar con vidriado, págs. 132-133
Esmaltes sobre cubierta, págs.140-141
144 VIDRIADOS Y TÉCNICAS POSTERIORES A LA COCCIÓN

Estampado con Lustre

El estam pado es un interesante método de apli­ N E C E S IT A R A :
cación de lustres sobre una superficie vidriada • Pieza cocida para
decorar, vidriada o no
o sin vidriar. En estos ejem plos se usa una
• Selección de lustres
goma de borrar y una esponja densa sim ilar al • Esponja o gomas de
borrar para confeccionar
neopreno. Se han recortado las formas deseadas
los tampones
y se han acoplado a un «m ango» de madera para facilitar • Cúter o bisturí
su manejo. Los colores pueden m ezclarse o superponerse
durante la estam pación, que adem ás puede combinarse
con otros métodos de aplicación. Pueden usarse reservas
especiales para lustre, líquido de enm ascarar o aguada,
que podrán retirarse después de la cocción.

Con tampón
Los lustres se aplican primero sobre un
1 azulejo, que hará las veces de paleta. Como
son parecidos, será preciso identificarlos.

á»'
:
Sumerja una esponja en el lustre hasta
2 que esté finamente recubierta y estámpela
sobre un azulejo con vidriado blanco.

Con una goma de borrar pueden hacerse

marcas distintas. Debido a la densidad de la
goma, la aplicación del lustre es más gruesa
que con la esponja.
 ESTAMPADO CON LUSTRE PROYECTO 145

Con esponja
Para tampones pequeños y precisos, use una
esponja densa. Cubra la superficie con cinta
de carrocero para que sea más rígida y use
una regla de geometría como guía para re­
cortar la esponja con el cúter. Una vez corta­
dos los tampones, retíre la cinta de carrocero.
Aquí se han estampado lustres de color
platino cobrizo y madreperla sobre un bol
de gres con vidriado verde satinado.

; EL bol acabado
El bol se había cocido a
1250 °C tras cubrirlo con
una capa de dióxido de
manganeso. Tras aplicar
los lustres, se volvió a
cocer a 780 °C.

MÁS INFORMACIÓN

Reservas, págs. 116-117

Lustres, págs. 142-143
Hoja de metal, págs. 146-147
146 VIDRIADOS Y TÉCNICAS POSTERIORES A LA COCCIÓN

Hoja de metal
Una alternativa a los lustres (véase pág. 142) para añadir un toque elegante a
una pieza acabada es la hoja de m etal, que norm alm ente puede adquirirse en
proveedores de artículos de arte y escultura. Está disponible en cobre, plata, oro
o imitación de oro. Las hojas se presentan en libros, com o hojas sueltas o como
papel de calco. Es un material muy ligero que se desintegra con facilidad. La hoja
de calco es m ás sencilla de manipular, pero no siempre resulta adecuada. Aquí se
m uestra la aplicación de hoja de calco de oro sobre una pieza de raku cocida.

La hoja de oro no precisa una capa protec­

tora, aunque puede usarse cera de abeja
para suavizar el brillo. A l cobre hay que
aplicarle un buen barniz acrílico para que
no se deslustre. A la hoja de plata se le
puede dar un aspecto envejecido con
una pátina de sulfuro de potasio.
La hoja de m etal luce m ejor sobre
superficies con te xtu ra, pues acen­
túa los relieves. Aquí se m uestra
una pieza de raku cocida con
decoración en relieve.

Hoja de metal
De izquierda a derecha: hojas sueltas de oro
y de cobre, hoja de calco de plata.

La superficie debe prepararse con un barniz La hoja de calco de oro se dispone sobre la
especial, conocido como cola de oro, que
podrá encontrar en el mismo proveedor de
2 pieza, sujetando el papel y frotando con los
dedos para asegurarse de que la lámina de
la hoja de metal. oro se adhiere bien.
I HOJA DE M E T A L TÉCNICAS 147

El papel se desprende fácilmente y el oro

queda adherido a la pieza. Los huecos pue­
den rellenarse con más hojas de oro, pero
aquí el aspecto fragmentado añade carácter.

Hoja de oro sobre texturas

En estas dos piezas moldeadas a presión de
Heather Morris, la hoja de oro se adhiere a las
superficies en relieve, lo que aporta una dimen­ MÁS INFORMACIÓN
sión adicional al diseño. Derecha: pieza de terra-
cota cocida a 1150 °C antes de aplicar la hoja de Moldeado a presión, págs. 52-53
oro. Arriba: pieza de raku con una textura similar. Lustres, págs. 142-143
Cocción raku, págs. 178-179
8 VIDRIADOS Y TÉCNICAS POSTERIORES A LA COCCIÓN

Efectos con vidriados

Las piezas de estas páginas son una m uestra de los
atractivos efectos que se pueden crear con vidriados
pintados a mano, sobre todo en el caso de la
mayólica, o m ediante la combinación de vidriados
con otras técnicas, com o el esgrafiado.

E s g r a f ia d o s o b r e v id r ia d o s

El esgrafiado puede realizarse tanto sobre barbotinas

como sobre vidriados. Este esbelto jarrón torneado, obra
de Jobb Heycamp, se ha decorado con varios vidriados.
Una vez secos, se rasparon aleatoriamente las distintas
capas para dejar a la vista los colores subyacentes,
mientras la pieza giraba lentamente sobre una torneta.

M a y ó l ic a t r a d ic io n a l

Estas dos piezas de loza blanca se

modelaron por vertido de barbotina,
se recubrieron con un vidriado trans­
parente y, después, se pintaron a
mano con líneas de colores alegres.
Sobre las amplias pinceladas se han
añadido detalles con pigmento negro.
Se trata de dos piezas típicas de la
cerámica artesanal producida en serle
de las fábricas de mayólica italianas.
 EFECTOS CON VIDRIADOS ESCAPARATE 149

L o z a c o n v id r ia d o d e e s t a ñ o

Daphne Carnegy aplicó óxidos y colorantes comerciales sobre un

vidriado de estaño de baja temperatura para crear la decoración en
vidriado de este cuenco de mayólica. Primero se pintaron los contornos
y las zonas definidas se colorearon con pincel y esponja.

P in c e l a d a s e x p r e s iv a s

En estas dos piezas se ha explotado la

expresividad de las pinceladas para crear
una decoración vigorosa. En la primera
pieza, de Andrew McGarva, se ha
usado la técnica de la mayólica
sobre gres, pintando con óxido
de hierro rojo y de cobalto sobre
el vidriado sin cocer. La segunda
pieza, de Alan Caiger Smlth, es
de loza con vidriado de estaño,
decorada con pinceladas caligráficas.
150 VIDRIADOS Y TÉCNICAS POSTERIORES A LA COCCIÓN I

Técnicas originales
En estas páginas pueden verse sofisticadas técnicas
con vidriados, com o la superposición de vidriados,
el uso de reservas o de calcom anías de lustre.
D om inar estas técnicas requiere m ucha práctica.

C o l o r e s in t e n s o s

Esta pieza de Morgen Hall se bizcochó

a 1000 °C. Luego se enmascaró la base
con látex y se sumergió la vasija en
vidriado de estaño de baja temperatura.
La barbotina contiene un 7% de óxido
de cobalto, lo que da al color fuerza para
asomar a través del vidriado, bastante
opaco. Las cucharas se cocieron sobre
trípodes metálicos para poderlas vidriar
por completo. Para acabar, todas las
piezas se sometieron a cocción de
vidriado, a 1140 °C.

V id r ia d o s s u p e r p u e s t o s

Las originales técnicas decorati­

vas de John Glick consisten en
superponer varios vidriados de
distintos colores, a los que luego
se añade más color en forma de
óxidos o colorantes. El resultado
es una interesante superficie
llena de colorido y vitalidad.
 TECNICAS ORIGINALES ESCAPARATE 151

D e c o r a c ió n f ig u r a t iv a

Estos dos jarrones de porcelana

de Inese Brant, modelados mediante
vaciado de barbotina, reflejan la
I moda popular de la dudad natal
de la artista, Riga, capital de Letonia.
Tras una cocción de vidriado inicial
j a 1289 °C en un horno eléctrico,
se aplicó una decoración figurativa,
combinando esmaltes pintados sobre
cubierta y calcomanías de lustre,
serigrafiadas por la propia artista.
Las calcomanías representan vistas
de la ciudad, plasmadas sobre las
formas de los vestidos y aplicadas
sobre las figuras pintadas antes de
cocer las piezas a 800 °C. Los jarro­
nes descansan sobre bases de gres.

V id r ia d o s c r is t a l in o s

Para que los vidriados cristalinos desarrollen

sus espectaculares efectos, es preciso un
minucioso control de la temperatura durante
la cocción de vidriado. Los grandes cristales
de esta vasija de porcelana de Elsie Blumer
se formaron durante un período de madura­
ción de varias horas, después de dejar caer
la alta temperatura Inicial por debajo de
los 1100 °C.
f c ï V / ''

WÊSSÊiE.
CAPÍTULO 6

RECURSOS
TÉCNICOS
E ste c a p ítu lo c o n t ie n e in fo rm a c ió n im p o rta n te para to d o c e ra m is ta ,
d e sd e fó rm u la s d e v id ria d o h a sta lo s d ife re n te s tip o s d e c o c c ió n

y de h o rn o s, in c lu id o s lo s d e fa b ric a c ió n c a se ra . T a m b ié n in c lu y e d o s
p á g in a s so b re c u e s tio n e s d e h ig ie n e y se g u rid a d q u e c o n v ie n e te n e r
en c u e n ta , a s í c o m o un p rá c tic o g lo sa rio .

FÓ RM U LA S DE V ID R IA D O S Y BARBO TIN A S
A m enos que se indique lo contrario, las cantidades de m aterias
prim as indicadas en las fórm ulas se refieren a proporciones de peso
en seco (no volum en). Así, si en una fórm ula se indica « 4 partes de
caolín», podem os decidir que 1 parte es igual a 4 5 0 g y, por lo tanto,
usarem os 1,8 kg de caolín para 2 kg de arcilla de bola. La unidad bá­
sica de peso dependerá de la cantidad de vidriado que necesitem os;
en este punto, la práctica y la experiencia son básicos.
154 RECURSOS TÉCNICOS

Barbotinas y engobes
La barbotina es arcilla líquida que se usa para decorar y para unir piezas.
Es fundam ental aplicar la barbotina antes de que la pieza de arcilla sobrepase
la fase de dureza de cuero, ya que debe secarse y contraerse al m ism o tiem po
que la arcilla sobre la que se dispone. Si se aplica a una pieza seca, hay más
probabilidades de que se agriete, pues la arcilla subyacente ya se habrá contraído.

Es im p o rtante que la barbotina para deco­ Añadir colorantes a la barbotina

ración tenga la densidad adecuada: una Para preparar una barbotina teñida, puede añadir
hasta un 5% de óxido de metal o hasta un 15%
co nsistencia de nata líquida para vertido
de colorantes industriales (más o menos el doble
e inm ersión, y m ás espesa (com o la nata de la cantidad necesaria para teñir un vidriado).
espesa) para su aplicación con pera. Si se El porcentaje de óxido o colorante necesario para
obtener el color deseado depende de la barbotina
aplica en una capa m uy fina, se verá la
de base, del vidriado usado y de la temperatura
arcilla subyacente, pero si la capa es de cocción, por lo que es imprescindible realizar
dem asiado gruesa, pueden aparecer y cocer algunas pruebas primero. En la ilustración
grietas. La barbotina debe prepararse un puede verse barbotina de varios colores.
día antes, para que se asiente durante la
noche. La capa de agua que se form a en la
superficie debe retirarse siem pre antes de
rem o verla; si es preciso, luego se puede
vo lver a añadir lo que haga falta para darle
la co nsistencia ju sta . La barbotina tiende
a asentarse, por lo que es im portante
rem overla en el recip iente de vez en
cuando m ientras se usa y agitar la pera
para m antener la co nsistencia adecuada.
Las barbotinas deben alm acenarse en
recipientes herm éticos para que no se
evapore su contenido en agua y
evitar que se form e una grue­
sa película en la superficie.
El recip iente debe
lim p iarse bien tra s
su uso, para que
no queden restos
que luego puedan
caer en la barbotina
y fo rm ar grum os.
 BARBOTINAS Y ENGOBES RECURSOS 155

Barbotina vidriada de hierro

Barbotina para Cocción oxidante o reductora a 1250 °C
decoración sin vidriar
Arcilla roja 45
A la arcilla, cruda o bizcochada, se le pueden
Frita de bórax 30
aplicar muchos pigmentos sin necesidad de
Sienita nefelínica 10
vidriado. Con óxidos, colores bajo cubierta
Talco 10
y engobes (barbotinas vitreas), se obtienen
Óxido de hierro rojo 5
bonitos acabados (si no se busca un acabado
brillante, la pieza no está destinada a usos
alimentarios o cuando un vidriado podría
estropear un detalle delicado o una textura,
Óxidos de metal
por ejemplo. Pueden aplicarse a la barbotina de forma
individual o en mezclas. A continuación se
Engobe blanco de alta temperatura indican fórmulas de combinaciones de pig­
Pedernal 10 mentos con acabado mate, o con un ligero
Feldespato potásico 10 brillo, para cocción a baja o alta temperatura:
Caolín 10
Arcilla de bola 5 Bronce
Sienita nefelínica 5 Bonito bronce dorado; puede ser muy líquido.
Dióxido de manganeso 80
Óxido de cobre 20
Engobe de baja temperatura
Caolín 50
Arcilla de bola 50 Negro
Frita de bórax 50 Óxido de hierro rojo 40
(+ colorante) Dióxido de manganeso 20
Cortesía de Jude Jelfs Óxido de cobalto 10

Herrumbre
Barbotina vidriada Óxido de hierro rojo 65
Se trata de una combinación de barbotina y Arcilla roja 35
de vidriado, con un elevado contenido en arci­
lla. Puede aplicarse sobre piezas con dureza de
Azul pardusco
cuero o secas, y puede cocerse directamente,
Arcilla roja 92
sin necesidad de un bizcochado intermedio.
Óxido de cobalto 8

Vidriado negro metalizado

Verde mate
Cocción oxidante o reductora a 1250 °C
Arcilla de bola 75
Frita de bórax 20
Feldespato potásico 40
Dióxido de cromo 5
Arcilla roja 40
Dióxido de manganeso 20

MÁS INFORMACIÓN

Preparar barbotina, pág. 33

Decorar con barbotina, págs. 100-101
Aplicación de barbotina, págs.106-107
156 RECURSOS TÉCNICOS I

Vidriados y óxidos colorantes &

Los vidriados se com ponen de tres elem entos básicos: sílice, alúm ina y un fun­
dente. La sílice form a el vidrio; la alúm ina aporta «cuerpo» y estabilidad a la
cobertura, y el fundente controla la tem peratura de fusión del vidriado. La com ­
binación de m ateriales afectará al aspecto del vidriado y a la tem peratura a
la que deberá cocerse para alcanzar su punto de maduración. A continuación '
encontrará una lista de materias que se suelen usar en las fórmulas de vidriados,
en diferentes com binaciones y con distintas condiciones de cocción. ¡

Óxido de hierro rojo

 VIDRIADOS Y ÓXIDOS COLORANTES RECURSOS 157

Carbonato de bario: se usa com o fu n ­

Materias para vidriados dente secundario a alta te m p eratu ra.
Alúmina: actúa com o estab ilizad o r A baja tem p eratura produce superficies
y au m en ta la viscosidad del vidriad o. m ates o se m im ates.

Arcilla de bola: contiene alú m in a y sílice. Carbonato de magnesio: es un fundente

a alta te m p era tu ra. En cantid ad es de
Bentonita: favorece la suspensión de las hasta el 1 0 % , produce una superficie
p artículas del vidriado en polvo cuando m ate satinad a en el vidriado.
se añade en cantidades de hasta el 3 % .

Caolín: contiene alúm ina y sílice. Se puede

usar para que un vidriado brillante se vu e l­
va m ate. Es m uy refractario y puede elevar
el punto de m aduración del vidriad o. Caolín J ír L ...

Carbonato càlcico (caliza): en pequeñas

cantid ad es, se utiliza com o fund ente. A- -'.»■A
A
En p o rcentajes superiores a l 2 5 % , produce "1J*, '■■
■-■
.• : '• -
un efecto m ate en el vidriad o. ••
v: 'A'? • iV.
V. ■:■ ' ' £.
■
‘V:’ ;• :• ' ,V- c
'
O:
Óxidos colorantes
t .'-ir- /**/ y > V »
Los óxidos de m etal se pueden adquirir á .>?.->^ >•; •:•;; -«*
. .. . , í
en proveedores especializados, en distintas
/ V .f y -
cantid ad es; unos son m ás caros que otros. - -

A l añadirlos a vidriados en pequeños por­

centajes, producen una am plia gam a de co­
lores. Cantidades en torno al 1 % producen
colores pálidos, m ientras que con cantida­
des de hasta el 1 0 % se obtienen colores
intensos, según el óxido. N unca añada m ás
del 1 0 % , pues podrían aparecer burbujas
en el vidriado, con el resultado de una
superficie llena de erupciones cortantes.
A co ntin uació n se indican los óxidos m ás
hab itu ale s; su proveedor tend rá una lista
do lo do s los óxidos disponibles con una
descripción de sus efectos.
Óxido de hierro (1-10%): en vidriados de
baja te m p eratura produce colores del paja
pálido al herrum bre intenso. En vidriados
de alta tem p eratura, de m arrones a negro.
Dióxido de manganeso (1-8%): ta n to a
alta s com o a bajas tem p era tu ras, produce
un color m arrón purpúreo. En com b ina­
ción con óxido de estaño, los colores van
del rosa al púrpura intenso.
158 RECURSOS TÉCNICOS
C o lem an ita (borato cálcico o borocal-
cita ): fuerte fundente a bajas tem peratu­
ras. También se utiliza como fundente en
vidriados de alta temperatura. Intensifica
los colores de los óxidos.
Dolom ía: fuente de calcio y magnesio,
crea efectos mates en vidriados de alta
temperatura. Es un opacificante y tiene
aspecto de harina de avena.
Feldespato: siempre contiene sílice,
alúmina y fundentes. Suele usarse en
vidriados de alta temperatura. Cuando
en una fórmula se indica «feldespato»,
se refiere al feldespato potásico.
El feldespato sódico contiene más sodio
que potasa y su punto de fusión es
inferior. La sienita nefelínica es un tipo
Carbonato
de cobre
de feldespato que contiene más sodio
y potasa que sílice. Se usa cuando se
requiere un punto de maduración bajo.
La pegmatita es un feldespato con mayor
contenido en sílice, por lo que funde a
más temperatura que otros feldespatos.
La ilmenita se usa en pequeñas cantida­
des con rutilo para crear vidriados con
textura. También se puede usar como
pigmento en vidriados de alta
temperatura.
Frita alcalina: combinación de sodio,
potasio y sílice. Las fritas alcalinas se
usan para vidriados craquelados.
Frita de bórax: potente fundente a baja
temperatura. El bórax es una alternativa
al plomo cuando se necesita un vidriado
Ó xido de cobre (1 -5 % ): en cocción
oxidante, va del turquesa al verde; en
cocción reductora, produce un tono rojizo.
A baja temperatura puede volverse ines­
table si se añade a vidriados de plomo de
baja solubilidad, y no es adecuado para
piezas cerámicas funcionales.
Carbonato de cobre (2 -1 0 % ): produce
unos colores sim ilares al óxido de cobre.
Óxido de cobalto (0,5 -2 % ): en la mayoría
de los vidriados produce tonos azules. Es
un óxido fuerte; demasiada cantidad puede
provocar burbujas en el vidriado. El color se
intensifica a mayor temperatura.
Dióxido de titan io (5 -1 5 % ): produce un
color crema y suele usarse para elaborar
vidriados cristalinos.
 VIDRIADOS Y ÓXIDOS COLORANTES RECURSOS 159

Sílice (pedernal y cuarzo): es el princi­

sin plomo. Se pueden añadir pequeñas
pal ingrediente vitrificante en todos los
cantidades de bórax a vidriados de alta
vidriados. Se encuentra de forma natural
temperatura para reducir su punto
en las arcillas y la ceniza de madera,
de fusión.
y está disponible en forma de pedernal y
de cuarzo. Ambos se usan para incorporar
Ó xido de cinc: se usa como fundente
sílice en los vidriados, a fin de aumentar
secundario en cantidades inferiores al
el punto de fusión y evitar el cuarteado.
5%. En cantidades superiores al 10%,
produce una superficie mate y resulta
Talco: tiene un elevado contenido en
útil como opacificante.
magnesio y produce una superficie mate
en vidriados de alta temperatura.
Plomo: se usa en su forma de frita, como
bisilicato o sesquisilicato de plomo. Es un
potente fundente. Los vidriados de plomo Colorante
producen vivos colores en combinación
con óxidos colorantes. No use colorantes
de cobre en vidriados de plomo en reci­
pientes cerámicos para alimentos o
bebidas, pues favorecen la liberación
de este metal.

Ó xido de estaño (2 -1 0 % ): el estaño,

que actúa como opacificante, produce
los mejores vidriados blancos. Es ideal
para piezas de mayólica.

Óxido de circonio (5 -1 5 % ): produce

vidriados blancos opacos, algo más
lechosos que el estaño.

Colorantes para vidriado

Los colorantes cerámicos preparados son
mezclas basadas en óxidos combinadas
con materias estabilizantes, cocidas y
molidas para su uso en polvo. Ofrecen una
gama de colores predecible, como alterna­
MÁS INFORMACIÓN
tiva a los óxidos. También pueden mez­
Aplicación de vidriado, págs. 130-131
clarse con óxidos, ya sea para pintar
Pintar con vidriado, págs. 132-133
o como aditivo de vidriados o barbotinas, Vidriados cristalinos, págs. 138-139
para aportar estabilidad y color extra.
160 RECURSOS TÉCNICOS

Vidriados de baja
temperatura
Los vidriados que se cu e ce n entre
9 6 0 ° C y 1 1 4 0 ° C se co n sid eran de
baja te m p e ratu ra, y su e le n incorporar
fritas ind u striales q ue p erm iten
m a n e ja r el plom o co n m á s seguridad.
La frita de p lom o y la co m b in a ció n de
óxido de co b re con p lo m o debe usarse
con p recaució n en v a sija s funcio nales.

Fórmulas

Vidriado transparente
7060- 7080 °C

Sesquisilicato de plomo 10 kg
Caolín 2,5 kg
Pedernal 1,3 kg

Añadir una cucharadita de cloruro càlci­

co (o un ablandador de agua) evita que
el vidriado se asiente en el recipiente.
Este polivalente vidriado es apto para
piezas decoradas con barbotina y como
base para vidriados transparentes teñi­
dos. Puede teñirlo con óxidos. Añada un
4% de óxido de hierro para un naranja
dorado; un 1% de óxido de cobalto para
un azul intenso; o un 2,5% de óxido de
cobre para un verde botella. Esta pieza de Bryan Trueman tiene una
cobertura de barbotina a base de arcilla de bola
y un vidriado transparente de baja temperatura.
 VIDRIADOS DE B A J A T E M P E R A T U R A RECURSOS 161

Aunque el vidriado de baja temperatura

suele cocerse a su temperatura correspondiente, Vidriado de estaño
pueden lograrse efectos Interesantes si se cuece 1080-1 IZO °C
a una temperatura superior con vidriados de alta
temperatura. Aquí, sobre un vidriado transpa­ Bisilicato de plomo 26
rente de baja temperatura se ha superpuesto Frita de bórax 7
un vidriado turquesa mate de alta temperatura, Arcilla de bola 6
que parece flotar sobre la base brillante. Caolín 4
Óxido de estaño 3
Bentonita 1

Buen vidriado de estaño blanco estable,

ideal para piezas de arcilla roja y de
mayólica. Si se aplica en una capa fina,
se abre entre las marcas de torneado y
deja entrever el rojo subyacente.

Esta pieza clásica de loza es obra de Morgen

Hall. A través de plantillas, se pintaron zonas de
azul cobalto sobre el vidriado opaco de estaño.
Las áreas donde el vidriado se aplicó en una
capa más fina revelan la riqueza de la terracota,
que asoma a la superficie.

a•OÍ:/'
Vidriado de color miel
1060-1080 °C

Sesqulsilicato de plomo 3 kg
Arcilla roja en polvo 1 kg

Es ideal para vasijas de arcilla roja recu­

biertas de barbotina blanca. A ser posi­
ble, use la misma arcilla roja en polvo
que usó para la pasta cerámica. Es idó­
neo para piezas bizcochadas y, si añade
MÁS INFORMACIÓN
una pequeña cantidad de bentonita,
Vidriados y óxidos colorantes,
funciona bien como vidriado crudo.
págs. 156-159
Carga y cocción, págs. 172-175
162 RECURSOS TÉCNICOS

Fórmulas de vidriados para raku,

gres y porcelana
Los vidriados para raku deben fundirse a una tem peratura m uy baja, y adquirir
su suave aspecto vitreo durante el breve ciclo de cocción; por ello, contienen
frita. Incluso aunque usem os un piróm etro que indique la tem peratura (véase
pág. 186) necesitarem os juzgar a ojo la uniformidad con que se funde el vidriado.

Vidriados para raku

Vidriado transparente blando

1000 °c
Frita de bórax 60
Frita de borato de calcio 40
Caolín 10
Bentonita 10

Añada 7 partes de óxido de estaño para

obtener un vidriado blanco craquelado.

Vidriado lustroso turquesa con

cuarteado ahumado. Con reducción,
aparecen zonas de color rojo cobrizo.

Vidriado lustroso turquesa Vidriado mate de cobre

1000 °c 950-1000 °C

Frita muy alcalina 50 Óxido de cobre 95

Frita de bórax 20 Frita alcalina 5
Óxido de cobre 4
Bentonita 3
Al someterlo a cocción reductora,
produce toda la gama de lustres.
Produce un bonito turquesa si se aplica
en capas gruesas, con brillos rojos cobri­
zos tras cocción reductora con serrín.
 VIDRIADOS PARA RA K U, GRES Y PORCELANA RECURSOS 163

Vidriados para gres Vidriado mate turquesa

y porcelana 1260 °C

Los vidriados que m aduran por encim a de Feldespato 50

1200 °C suelen clasificarse com o vidriados Carbonato de bario 20
de alta tem peratura. A estas tem peraturas, Arcilla de bola 10
Carbonato calcico 9
la arcilla se funde con el vidriado de form a
Óxido de cinc 8
integral. La m ayoría de los vidriados de alta Carbonato de cobre 3
tem p eratura pueden aplicarse sobre porce­ Dióxido de titanio 2
Carbonato de cobalto 0,5
lana o sobre gres, pero los acabados serán
distinto s. El resultado tam bién dependerá
En capas gruesas, es un vidriado m ate
del tipo de cuerpo cerám ico. Pruebe sie m ­
de color turquesa intenso. A 1300 °C se
pre los vidriados, para ver si son adecuados
vuelve sem im ate. En cocción reductora,
para una arcilla concreta, la tem p eratura y
produce sutiles rosas y rojos cobrizos.
el tipo de cocción, reductora u oxidante.

Vidriado verdeceladón Vidriado blanco de dolomía

1260-1280°C
Feldespato 64
Feldespato 40
Dolomía 13
Pedernal 30
Carbonato cálcico 13
Carbonato calcico 20
Caolín 12
Caolín 10
Óxido de estaño 5
Talco 5
Óxido de hierro rojo 1
V idriad o blanco m ate duro. Reacciona
Un vidriado clásico para porcelana. bien a cocción oxid ante o reductora.
Produce un su til azul sobre cerám ica
de co lo r blanco tras la cochura.
Vidriado tenmoku
Cocción reductora a 1280 °C
Tenmoku con decoración de hierro
Feldespato 62
La base de tenmoku se ha salpicado con óxido
Pedernal 19
de hierro rojo antes de la cocción.
Carbonato cálcico 10
Arcilla de bola 9
Óxido de hierro rojo 8

Típ ico vidriado tenm o ku negro oscuro

con tonos oxidados en los bordes.

MÁS INFORMACIÓN

Vidriados y óxidos colorantes,

págs. 156-159
Carga y cocción, págs. 172-175
164 RECURSOS TÉCNICOS

Vidriado macrocristalino
Los vidriados cristalinos requieren un cuerpo de base liso y de color blanco puro,
para que ninguna impureza o posibles irregularidades de la superficie puedan es­
tropear el efecto de los cristales. Por ello, la porcelana es la base preferida, aun­
que un gres blanco liso también sirve. Las piezas sobre las que vaya a aplicarse
un vidriado cristalino pueden modelarse m ediante cualquier técnica, siempre que
la superficie se alise bien, cuando la arcilla esté seca o con papel de carborundo
tras el bizcochado. Las formas simples, como jarrones y cuencos, son las más
idóneas. En las páginas 138-139 puede ver el efecto de estos vidriados.

La cocción de vidriados cristalinos requie­

re una atmósfera oxidante, ya que la Vidriado cristalino
reducción inhibe la formación de cristales. Cocción oxidante a 1260 °C
La mejor opción es un horno eléctrico
Frita Ferro 3110 44
programable, pues el ciclo de cocción
Óxido de cinc calcinado 27
es bastante complejo. La temperatura Pedernal 21
máxima de cocción está entre 1260 °C Dióxido de titanio 8
y 1300 °C (los últimos 200 °C deben + Alúmina calcinada 0,5
+ Moloquita 0,5
alcanzarse rápidamente para que el
+ Finnfix * 0,2
vidriado se fluidifique en el menor tiempo
posible). Una vez alcanzado este máximo, *Endurecedor/adhesivo de vidriado. Puede
sustituirse por goma arábiga o tragacanto.
la temperatura debe reducirse lo más
rápidamente posible en 200 °C, hasta la Este vidriado produce cristales blancos
franja de formación de los cristales, que sobre un fondo blanco. Si se añaden óxidos
oscila entre 1100 °C y 975 °C. Las piezas colorantes, los resultados son espectaculares.
Lo ideal es usar dos o incluso tres óxidos
se mantienen a esta temperatura de
o carbonatas en el mismo vidriado. En la
maduración de tres a ocho horas, para página siguiente se sugieren algunos óxidos
que los cristales se desarrollen en la que pueden añadirse.
matriz vitrea.
Los vidriados que contienen cobre
pueden someterse a una reducción tras
la cocción para crear cristales cobrizos
brillantes. Tome las piezas acabadas tras
la cocción oxidante e introdúzcalas en
un horno de gas. Suba la temperatura a
825 °C. La atmósfera reductora se forma
mientras la temperatura cae a 550 °C en
un tiempo de 90 minutos. Deje que el
horno se enfríe de forma natural.
 VI D R I A D O MACROCRISTALINO RECURSOS 165

Cristales de color verde manzana sobre

fondo blanco:

Añadir: 2% de carbonato de cobre

1% de dióxido de manganeso

Cristales violetas sobre fondo gris:

Añadir: 0,5% de carbonato de cobalto

2% de dióxido de manganeso

Cristales dorados sobre fondo verde:

Añadir: 2% de carbonato de cobre

3% de dióxido de manganeso

Cristales de color azul de Prusia sobre

fondo canela:

Añadir: 0,2% de carbonato de cobalto

0,5% de carbonato de cobre
0,5% de óxido de níquel

Cristales turquesas sobre fondo canela:

Añadir: 0,5% de carbonato de cobre

0,5% de óxido de níquel
0,5% de óxido de hierro rojo

Cristales marfil sobre fondo blanco:

Añadir: 1,5% de óxido de hierro rojo

I En este jarrón con vidriado macrocristalino, MÁS INFORMACIÓN

Peter Itsley ha combinado magistralmente una
Vidriados cristalinos, págs. 138-139
serie de factores: la fórmula del vidriado, la
Cocción reductora, pág. 175
aplicación del vidriado y el ciclo de cocción.
166 RECURSOS TÉCNICOS

Vidriados con textura

Existen diversas form as de dotar de textura a un vidriado. Desde el punto de
vista técnico, la textura puede considerarse un defecto del vidriado, pero en
algunos casos resulta interesante, sobre todo en cerám ica m ás escultórica.
Aquí dam os algunas indicaciones para vidriados de baja tem peratura.

Vidriado arrugado Vidriado arrugado blanco

La formación de arrugas es un defecto Cocción oxidante o reductora a 1260 °C
que suele producirse al aplicar una capa
Óxido de cinc 50
demasiado gruesa de vidriado, o al apli­ Sienita nefelínica 50
carlo sobre una superficie polvorienta o
grasienta. Un vidriado muy viscoso tam ­
bién tiende a arrugarse. Para crear un
vidriado arrugado controlado, puede
Vidriado arrugado amarillo/marrón
experimentar añadiendo óxido de estaño
o de cinc, o silicato de circonio.
Óxido de estaño 50
Vidriado tenmoku 50
(véase pág. 163)
Vidriado arrugado blanco
7180 °C

Vidriado transparente 50
de baja temperatura Vidriado de bario
Óxido de estaño 50 1180 °C
Aplicado en combinación con el vidriado
arrugado anterior, crea un efecto de
desconchado.

Sienita nefelínica 50
Carbonato de bario 34
Caolín 16
+ Carbonato de cobre 3
(produce un tono azul/turquesa)

Esfera con textura

La textura es idónea para esta esfera escultó­
rica de Annette Bridges. Se realizó un calado
en la pieza antes de cocerla y cubrirla con un
vidriado arrugado sobre un fino vidriado de
bario, que crea este efecto de desconchado.
 VIDRIADOS CON TEXTURA RECURSOS 167

Vidriado volcánico
Vidriado volcánico
1250 °C (aplicación en capas gruesas) Añada carburo de silicio a un
vidriado de alta temperatura pa­
Feldespato potásico 38 ra obtener un efecto costroso. La
Caolín 21
emisión de carbono durante la coc­
Pedernal 11
Dióxido de titanio 6 ción provoca la formación de bur­
Talco 3 bujas. Otros materiales combusti­
+ Carburo de silicio 2 bles, como ceniza de madera grue­
(+ Colorante)
sa, producen efectos similares.

Vidriado volcánico teñido

Vidriado craquelado Paul Young aplicó a este candelera
El craquelado o cuarteado se produce por un vidriado volcánico, con un 2%
de colorante verde para vidriado.
los distintos coeficientes de expansión del
Mediante reducción local, el
cuerpo cerámico y el vidriado. Los vidria­ verde se transformó en un
dos de baja temperatura tienden al cra­ marrón rosado.
quelado. El efecto puede acentuarse por
inmersión en té, tinte textil o tinta china,
Craquelado blanco
o bien frotando el vidriado craquelado
Cocción oxidante a 1260 °C
con un óxido oscuro y volviendo a cocer
la pieza. A altas temperaturas, puede Pegmatita 49
inducirse este efecto reduciendo el conte­ Dolomía 25
Caolín 18
nido en sílice de un vidriado, o añadiendo
Pedernal 8
óxidos con un elevado coeficiente de
expansión, como sodio o potasio.

Craquelado blanco
Vidriado craquelado
Cocción reductora a 1280 °C
Cuenco de gres de Andrew Matheson, sometido
a cocción reductora, con un vidriado craquelado
Aplique una capa gruesa de vidriado para
que crea un efecto marmoleado.
obtener un efecto de craquelado amplio.
Frote con tinta china para intensificarlo.

Feldespato potásico 83
Carbonato cálcico 9
Pedernal 8
+ Bentonita 2
(para favorecer la suspensión)

MÁS INFORMACIÓN
Vidriados y óxidos colorantes,
págs. 156-159
168 RECURSOS TÉCNICOS

Hornos
Para que un objeto de arcilla se convierta en una pieza cerám ica, debe cocerse
en el horno, en lo que resulta la parte m ás fascinante del proceso para todo
ceram ista. Siem pre hay una sensación de incertidum bre y em oción al abrir
el horno. Tem peraturas extrem as habrán transform ado la arcilla cruda en un
artefacto perm anente, una huella personal inalterable del artista.

En cualquier horno, el principio consiste Hornos eléctricos y de gas

en suministrar calor suficiente durante un
Los hornos eléctricos son la opción más
tiempo determinado para crear cambios
cómoda y fácil de controlar: son limpios,
químicos y físicos en los cuerpos cerámicos
eficientes, disponen de un control auto­
y vidriados. Los hornos modernos tienen
mático de temperatura y se pueden usar
indicadores de temperatura, conos piro-
en zonas habitadas donde la emisión de
métricos e incluso controles electrónicos
humos podría suponer un problema.
para gestionar y supervisar la cocción. Aún
Transfieren el calor por radiación desde
así, hay cierto grado de imprevisibilídad,
las resistencias, siempre crean una atm ós­
pues también influye el tipo de combusti­
fera oxidante y no se necesita oxígeno
ble y la atmósfera creada dentro del horno.
para la combustión del combustible.
Suelen ser de ladrillo refratcario, con
una cubierta m etálica. Recientemente
la tecnología de las fibras cerámicas ha
revolucionado la eficiencia de los hornos.
Consulte siempre la eficiencia del horno
que vaya a comprar: cuanto más fibra
se haya usado en su fabricación, mejor.

Protección de los ojos

Mirar a través de la mirilla cuando el horno ha
alcanzado una temperatura elevada puede provo­
car lesiones oculares, y el resplandor del horno
suele impedir ver los conos pirométrlcos que
Indican la temperatura en el Interior del horno.
Mire los conos a través de un cristal verde, un
visor especial para conos o, lo mejor de todo,
unas gafas protectoras. Si mira los conos con
gafas, alúmbrelos con una linterna para que sus
sombras oscuras resalten contra el resplandor
del horno.
 HORNOS
Hornos eléctricos
de carga frontal
Estos hornos tienen una estruc­
tura de metal más sólida y pare­
des más gruesas que los de carga
superior, por lo que mantienen
el calor durante más tiempo.
Su compra e instalación suponen
una mayor inversión, aunque
también son más duraderos. Son
hornos pesados, por lo que de­
berá estudiar cómo instalarlos.
Hornos eléctricos
de carga superior
Resultan adecuados para talleres
pequeños, pues son más baratos
y más fáciles de instalar. Algunos
ceramistas opinan que se enfrían
con demasiada rapidez, algo que
afecta negativamente a las obras.
Otros los consideran una ventaja,
pues reducen la duración del
ciclo de cocción.
RECURSOS 169
Hornos móviles
Entre los pequeños ceramistas y los
principiantes se han popularizado
unos pequeños hornos móviles ali­
mentados por bombonas de propa-
no. En ellos pueden realizarse desde
cocciones a baja temperatura,
como raku o de lustres, hasta
cocciones a alta temperatura de
gres o porcelana. También existen
hornos más grandes, alimentados
con gas natural o gas ciudad. Otro
tipo de hornos usan como combus­
tible gasóleo de automoción o de
calefacción. Los hornos de gas y de
gasóleo permiten crear una mayor
variedad de efectos en la arcilla y
los vidriados que los eléctricos, pues
permiten generar una atmósfera
ahumada (reductora) disminu­
yendo la cantidad de oxígeno
presente en el interior del homo.
MÁS INFORMACIÓN
Carga y cocción, págs. 172-175
Cocer en gaceta y hoyo, págs. 176-177
Cocción raku, págs. 178-179
170 RECURSOS TÉCNICOS

Temperatura del horno

El factor m ás im portante para una correcta cocción es el control de la tem pe­
ratura. Tradicionalm ente esto se hacía a ojo, calculando la tem peratura en un
m om ento dado por el color del interior del horno. M uchos ceram istas aún lo
hacen así, aunque es un m étodo poco preciso, sobre todo para personas con
poca experiencia. El m ejor m étodo consiste en usar conos pirom étricos.

Conos pirométricos Colocación de los conos

Son una combinación de materiales cerá­
micos, moldeados por presión en forma
de cono, formulados para fundirse a una
temperatura específica indicada mediante
un número en el lateral. Según el fabri­
cante, la temperatura de fusión puede
variar ligeramente. Intente usar siempre la
misma marca de conos. Para una madura­
ción correcta de la arcilla y los vidriados,
no solo es importante la temperatura,
sino también el tiempo de cocción.
Es recomendable introducir tres conos en el
horno para cada cocción: un cono que se funda
justo por debajo de la temperatura necesaria;
otro que se funda a la temperatura requerida; y
un tercer cono que se funda justo por encima de
dicha temperatura. Así estará avisado cuando el
horno esté a punto de alcanzar la temperatura
deseada, tendrá un indicador de que la tempera­
tura se ha alcanzado para saber cuándo apagar
el horno, y podrá comprobar que el horno no
supere la temperatura deseada. Coloque los
conos de modo que no se fundan uno sobre
otro. Dispóngalos en diagonal, empezando por
el cono que se fundirá primero.
 TEMPERATURA
Posición de los conos
El cono debe estar en la posición adecuada.
Puede comprar un soporte para conos, pero lo
más fácil es rodear la base del cono con un rollo
de arcilla para que se mantenga en pie. Disponga
el cono sobre la mesa, de modo que la base del
cono esté totalmente en con-tacto con la
superficie plana. El cono no queda vertical,
sino algo Inclinado: ésta es la posición correcta.
Uso de los conos
l A través de la mirilla del horno se puede
I ver cómo se doblan los conos. Aquí, se han
usado los conos 8, 9 y 10, dispuestos de
izquierda a derecha. El cono 8 (1260 °C)
ya se ha doblado por completo, el cono 9
(1280 °C) se ha doblado más o menos la
mitad, y el cono 10 (1300 °C) empieza a
doblarse. Cuando el cono 10 se haya
doblado del todo, se detendrá la cocción.
DEL H O R N O RECURSOS 171
Forme un pequeño rollo de arcilla y enróllelo
alrededor de la base del cono, de modo que
quede bien ajustado. Mientras lo hace, sujete
el cono sobre la mesa, para que mantenga
la posición Inclinada correcta. Basta con un
soporte de paredes estrechas; retire el exceso de
arcilla si fuera preciso. El cono ya está listo para
ir al horno.
Resulta útil guardar los conos usados como
guía para futuras cocciones. Los dos juegos
de conos de la derecha están fundidos por
completo. El cono oscuro 4 (1060 °C) indica
un período de reducción y está totalmente
derretido. Los conos 8 y 9 también se han
fundido, lo cual indica una temperatura final
del horno de unos 1280 °C. Estos dos juegos
de conos se colocaron en la parte superior e
inferior del horno, y muestran una cocción
uniforme. Los conos de la izquierda no están
bien cocidos por un punto frío del horno.
MÁS INFORMACIÓN
Hornos, págs. 168-169
Carga y cocción, págs. 172-175
Cocer en gaceta y hoyo, págs. 176-177
172 RECURSOS TÉCNICOS

Carga del horno y cocción

Cada ceram ista tiene su m étodo de cocción; no existen norm as estrictas
al respecto. Lo principal es supervisar la cocción constantem ente y llevar un
m inucioso registro para com parar los resultados de las sucesivas cocciones.

Aprender a cocer cerám ica en el horno es

un proceso lento, con muchas frustracio­
nes. Sin embargo, con perseverancia, se
convertirá en una agradable experiencia.
Existen múltiples accesorios para el hor­
no, en función de las piezas que se vayan
a cocer y de la temperatura de cocción.

Accesorios para el horno

Para cargar los hornos, se usan estantes y
soportes. Coloque las piezas más pesadas abajo,
y las más ligeras en los estantes superiores. Los
estantes se separan mediante soportes, espaciados
de forma uniforme por los bordes y dispuestos
uno encima de otro en las sucesivas capas de
estantes. Use siempre tres soportes por nivel.

A . Hay soportes tubulares disponibles en distin­

tas formas y alturas. Pueden apilarse para variar
su altura. Para que las piezas no toquen el estante
(si tienen la base vidriada, por ejemplo) se usan
unos trípodes en forma de estrella. Las puntas
pueden romperse para retirar las piezas, y las
marcas que dejan en el vidriado deberán pulirse.

Durante las cocciones a alta temperatura el

vidriado puede gotear sobre los estantes. Puede
comprarse una especie de lechada para proteger­
los; se mezcla con agua y se aplica una capa
sobre el estante. También podemos prepararla
nosotros mismos, mezclando dos partes de alú­
mina con una parte de caolín. Esta capa protec­
tora puede renovarse cuando sea preciso.
I CARGA DEL HORNO
Horno cargado para bizcochado
Algunas piezas pueden apilarse para ahorrar
espado. Los cuencos de la parte superior
izquierda están apilados borde con borde,
o base con base.
Y COCCIÓN RECURSOS 173
Horno cargado para cocción de vidriado
Este horno de leña está cargado para una coc­
ción de vidriado. Aunque en principio las piezas
no deberían estar en contacto, los cuencos que
se ven aquí no tienen vidriado en los bordes, por
lo que pueden apilarse. A veces los bordes deben
separarse con guata para evitar que se adhieran
con la ceniza.
174 RECURSOS TÉCNICOS

Bizcochado Ciclo típico de

La primera cocción se conoce como bizcochado
bizcochado o cocción de bizcocho (o
biscuit). Mediante un proceso químico 1-100 “C 1
irreversible, la arcilla se transforma en 1300 "C
cerámica dura permanente. Como su
1200 °C
nombre indica, la arcilla adquiere un
1100 °c j
aspecto de bizcocho y sigue siendo po­
rosa. Las piezas deben estar totalmente 1000 °c

secas antes de meterlas en el horno. 900 "C |

El bizcochado debe comenzar lenta­ «00 “C

mente, aumentando un máximo de 700 °C '

100-150 °C por hora. Deje las trampillas GOO-C
y las mirillas abiertas del todo para que 500 °C
salga el vapor producido por la evapo­
ración del agua retenida químicamente
-100 “C J f
aumento de ¡tempieratura
se aceléra.
300 “C
en las moléculas de arcilla. Esta agua Em liece a aumentar la emperatu a
suele evaporarse a 500 °C, punto en 200 °C I /
se evapore todo el agua.
que la temperatura puede empezar 100 °C

a aumentar más aprisa para alcanzar /

10 11 12 13
rápidamente la temperatura final. Tiempo de cocción (en horas)
Los ceramistas suelen bizcochar las
piezas entre 960 °C y 1000 °C para
asegurarse de que se queman los
posibles restos de carbono del
cuerpo cerámico.

Cocción de vidriado
Tras el bizcochado, la cerámica suele vidriarse
y someterse a una segunda cocción. Esta coc­
ción de vidriado difiere del bizcochado en varios
aspectos. La temperatura alcanzada será superior
para que se fundan los vidriados. Las piezas no
pueden estar en contacto, pues si dos piezas
se tocan, al fundirse los vidriados quedarán
irremediablemente pegadas. La cocción de
vidriado también debe empezar poco a poco
para que se evaporen los posibles restos de
agua absorbidos de los vidriados. Cuando el
horno alcanza unos 450 °C, puede acelerarse
la cocción hasta la temperatura necesaria.
La temperatura de cocción dependerá del punto
de maduración de los vidriados, que a grandes
Se ha abierto la trampilla frontal de este
rasgos pueden dividirse en dos categorías: de
horno de gas para mostrar cómo saldría la llama
baja temperatura (loza), entre 1020 y 1120 °C,
para captar oxígeno durante la cocción reductora.
y de alta temperatura (gres y porcelana), entre
1200 y 1320 °C.
 CARCA DEL H O R N O Y COCCIÓN RECURSOS 175

Cocción reductora Ciclo típico de reducción

Durante las cocciones a alta temperatu­ a alta temperatura
ra, la atmósfera dentro del horno es oxi­
dante o reductora. En los hornos eléctri­
cos, la cocción siempre es ligeramente
oxidante, por lo que las cocciones
reductoras suelen realizarse en hornos
de combustión (de leña, gasóleo o gas).
El principio consiste en restringir la
entrada de aire, para que parte del com­
bustible quede sin quemar. El resultado
de esta combustión parcial es monóxido
de carbono, un gas Inestable que absor­
be el oxígeno de los metales de la arcilla
y el vidriado para alcanzar su forma
estable, dióxido de carbono. Los óxidos
más afectados son los de hierro y cobre,
cuyas formas reducidas (con menos
oxígeno) presentan colores distintos a
los que se obtienen en una cocción
oxidante. En un horno de llama directa
es posible reducir el suministro de aire
cerrando el regulador de tiro de la chi­
menea, con lo cual cambian los colores V Distintos efectos de la cocción,
de los cuerpos cerámicos y tos vidriados. oxidante (derecha) y reductora
Por lo general, la reducción empieza a (Izquierda), sobre dos ¡arras de
entre 1000 y 1020 °C, antes de que los
vidriados se asienten y solidifiquen. SI la
reducción empieza muy pronto, puede
quedar carbono retenido bajo el vidriado
y provocar la formación de burbujas.
Cuando el horno alcanza la temperatura
de maduración, debe abrirse el regulador
de tiro durante un momento para reo­
xidar el horno y limpiar los vidriados y
la cámara del horno. Muchos ceramistas
mantienen la temperatura final durante
30 o 45 minutos para Igualar los puntos
fríos y garantizar que el vidriado se
funda uniformemente.

^ Dos piezas con

vidriado tenmoku
de distinto color por
efecto de la cocción:
oxidante (izquierda) MÁS INFORMACIÓN
y reductora (derecha).
Cocer en gaceta y hoyo, págs. 176-177
Cocción raku, págs. 178-179
Ahumado, págs. 180-181
176 RECURSOS TÉCNICOS

Cocción en gaceta y en hoyo

Una gaceta es una caja de arcilla cocida refractaria. Se desarrolló para proteger
a las piezas cerám icas de las llam as del horno, pero hoy en día se usa más bien
para lo contrario: para proteger el horno de los m ateriales com bustibles que se
introducen para crear efectos decorativos y que podrían dañar las paredes de
ladrillo o las resistencias eléctricas. La cocción en hoyo tam bién implica el uso
de m ateriales com bustibles, pero las piezas se colocan en un hoyo en el suelo,
en vez de en una gaceta dentro del horno. Estos dos m étodos de cocción incitan
a experim entar, por ejemplo, con
residuos dom ésticos que pueden crear
efectos interesantes al volatilizarse
y proyectar colores sobre las piezas
cerám icas. Algas húmedas, cáscaras
de plátano o cuerdas humedecidas
con soluciones salinas pueden producir
resultados sorprendentes.

Cocción en gaceta
1 Disponga las vasijas en una gaceta y colo­
que a su alrededor materiales combustibles.
Aquí se ha usado serrín, sal, carbonato sódi­
co, cuerdas y carbonato de cobre. Durante
la cocción, estos materiales se quemarán y
causarán efectos fortuitos sobre las superfi­
cies de las vasijas.

Coloque un estante del horno a modo de

tapadera sobre la gaceta, con un rollo de
arcilla alrededor del borde para sellarlo bien.
Una vía de aire atenuaría los efectos de los
materiales combustibles y permitiría que
escapasen gases, que podrían afectar al
interior de homo.

Cuando se enfrie el horno, destape la ga­

3 ceta. Encontrará las vasijas acabadas entre
los restos de los materiales combustibles,
ahora reducidos a cenizas.
 COCCIÓN EN G A C E T A Y EN H O Y O RECURSOS 177

Cocción en hoyo
Es una versión extrema de la cocción en
gaceta, donde pueden introducirse nume­
rosas piezas en grandes hoyos cavados en
el suelo, rellenados con materiales com­
bustibles y madera. Cuando arda conve­
nientemente, coloque encima una tapa de
metal para retener el calor. Si se apaga el
fuego, levante un poco la tapa y añada
más leña a las brasas. Este trabajo implica
ciertos riesgos, por lo que siempre deberá
usar ropa, gafas y guantes de protección.

Cargar el horno
Ray Rogers carga uno de sus enormes hornos
de hoyo. Las piezas se disponen sobre un lecho
de 15 cm de serrín que producirá zonas negras,
luego se rodean con carbón vegetal y se esparce
por encima sal y carbonato de cobre, para crear
tonos rosados. El hoyo se va llenando con made­
ra y se prende desde arriba para que vaya que­
mando durante varias horas. Reavivar el horno
durante la cocción aumentará la temperatura.
Efecto de algas
En este pequeño jarrón torneado de Paul Brim-
combe, se suavizó la superficie con un riñón de
goma mientras la pieza estaba aún en el torno
para compactarla y semibruñlrla. Se envolvió con
tiras de algas y se enterró en una gaceta llena de
serrín; las sales y los nitratos volatilizados de las
algas produjeron bonitos efectos en el jarrón.

Jarrón cocido en gaceta

Los sutiles tonos azules de este
jarrón de Meri Wells se de­
ben a una fina aguada
de óxido de cobal­
to que se aplicó
en toda la super­
ficie. Junto a la
pieza se dispusie­
ron estratégica­
mente pequeños
paquetes de sal y de
óxido de cobre que
proyectaron tonos rojos
cobrizos reducidos sobre la
pieza. La arcilla se alisó, pero
no se bruñó para conservar el
acabado mate.

MÁS INFORMACIÓN

Cocción reductora, pág. 175

Cocción raku, págs. 178-179
Ahumado, págs. 180-181
178 RECURSOS TÉCNICOS

Cocción raku
El térm ino «raku» deriva de la expresión japonesa que significa diversión o
felicidad. De todas las técnicas de cocción de cerám ica, el raku es probable­
m ente la m ás em ocionante y espectacular. Sin embargo, es m ás decorativo
que práctico, pues las piezas de raku son porosas.

Las piezas de raku primero se bizcochan

a 1000 °C; luego se les aplica un vidriado
y se cuecen en un horno para raku. Tras
alcanzar rápidamente una temperatura
entre 900 °C y 1000 °C, en unos 20 o
Horno de ladrillo alimentado con gas
30 minutos, con los vidriados ya fundidos, Los ladrillos refractarios aislantes son los mejo­
se retiran las piezas al rojo vivo con unas res. Deje un hueco de dos ladrillos en dos lados
tenazas; por lo general luego se colocan opuestos del horno para los puertos del quema­
dor. Cúbralo con estantes de horno, dejando una
en bidones llenos de virutas de madera. rendija de unos 2,5 cm a modo de tiro. Dispon­
Las piezas experimentan fuertes choques ga un estante más pequeño dentro del horno,
térmicos debido a los súbitos cambios de sobre pequeños soportes, para colocar las piezas
por encima de la llama directa.
temperatura, lo que provoca un cuarteado
y una reducción en los vidriados, al tiempo
que el humo penetra en el cuerpo cerám i­
co y acentúa el craquelado. Los vidriados
con contenido en cobre se reducen, y se
producen efectos iridiscentes que se fijan
al enfriar la pieza o templarla en agua.
Los hornos eléctricos no son adecuados
para la cocción raku. Antes se construían 1 r -
•y)
hornos al aire libre, alimentados con car­ l . í

bón o leña. Ahora, gracias a materiales v 1

¿ p s i
_
modernos, como la fibra cerámica o los
ladrillos refractarios aislantes, pueden ■

construirse hornos específicos para raku.

Por su ligereza y portabilidad, estos hor­
nos pueden usarse en recintos cerrados,
siempre que haya un buen sistema de
extracción de humos. Las bombonas de
gas son el combustible más habitual.
 COCCIÓN RAKU RECURSOS 179

Horno de campana
Este horno de campana se confeccionó con un
bidón de aceite, bien limpio de cualquier resto de
material inflamable. La base se recubrió con ladri­
llos refractarios resistentes para retener el calor; la
cubierta se forró con fibra cerámica, más ligera. Su
diseño facilita la extracción de las piezas de lado,
por lo que no es preciso inclinar el horno caliente.

Horno de tiro cruzado

Horno de tela metálica y fibra

Se puede construir un horno en forma de jaula de
tela metálica. Suelde las juntas y recorte agujeros
para los puertos del quemador, el tiro y la mirilla.
Sobre la mirilla hay que acoplar una tapa para ce­
Las llamas pasan del fogón hacia la cámara
rrarla durante la cocción. Recubra la jaula con un
del horno y entre las piezas. El humo se
aislante de fibra cerámica de 2,5-5 cm de grosor;
expele por la chimenea.
sujételo con botones de arcilla bizcochada atados
con alambres de nicromo (refractario). Las partí­
culas de fibra cerámica son peligrosas, por lo que
debe manipularse con guantes y mascarilla de
protección. También necesitará una base de ladri­
llos aislantes con una capa de fibra por encima.

: Al abrir un poco la puerta lateral para ver si

, se ha fundido el vidriado de las piezas, las
llamas salen para captar oxígeno, lo cual
indica la existencia de una atmósfera reduc-
tora en el interior de este horno de leña.

MÁS INFORMACIÓN

Bizcochado, pág. 174

Ahumado, págs. 180-181
178 RECURSOS TÉCNICOS

Cocción raku
El térm ino «raku» deriva de la expresión japonesa que significa diversión o
felicidad. De todas las técnicas de cocción de cerám ica, el raku es probable­
m ente la m ás em ocionante y espectacular. Sin embargo, es m ás decorativo
que práctico, pues las piezas de raku son porosas.

Las piezas de raku prim ero se bizcochan

a 1000 °C ; luego se les aplica un vidriado
y se cuecen en un horno para raku. Tras
alcanzar rápidam ente una tem p eratura
entre 9 0 0 °C y 10 00 °C , en unos 20 o
Horno de ladrillo alimentado con gas
30 m inutos, con los vidriados y a fundidos, Los ladrillos refractarios aislantes son los mejo­
se retiran las piezas al rojo vivo con unas res. Deje un hueco de dos ladrillos en dos lados
tenazas; por lo general luego se colocan opuestos del horno para los puertos del quema­
dor. Cúbralo con estantes de horno, dejando una
en bidones llenos de virutas de m adera. rendija de unos 2,5 cm a modo de tiro. Dispon­
Las piezas exp erim en tan fuertes choques ga un estante más pequeño dentro del horno,
térm ico s debido a los súbitos cam bios de sobre pequeños soportes, para colocar las piezas
por encima de la llama directa.
tem p eratura, lo que provoca un cuarteado
y una reducción en los vidriados, al tiem po
que el hum o penetra en el cuerpo cerám i­
co y acentúa el craquelado. Los vidriados
con contenido en cobre se reducen, y se
producen efecto s irid iscentes que se fijan
al enfriar la pieza o tem p larla en agua.
Los hornos e léctrico s no son adecuados
para la cocción raku. A n tes se construían
hornos al aire libre, alim entados con car­
bón o leña. Ahora, gracias a m ateriales
m odernos, com o la fibra cerám ica o los
lad rillos refra ctario s aislan te s, pueden
co nstru irse hornos específicos para raku.
Por su ligereza y portabilidad, estos hor­
nos pueden usarse en recin tos cerrados,
siem pre que haya un buen sistem a de
extracció n de hum os. Las bom bonas de
gas son el co m b ustible m ás habitual.
 COCCIÓN RAKU RECURSOS 179

Horno de campana
Este horno de campana se confeccionó con un
bidón de aceite, bien limpio de cualquier resto de
material inflamable. La base se recubrió con ladri­
llos refractarios resistentes para retener el calor; la
cubierta se forró con fibra cerámica, más ligera. Su
diseño facilita la extracción de las piezas de lado,
por lo que no es preciso inclinar el horno caliente.

Horno de tiro cruzado

Horno de tela metálica y fibra

Se puede construir un horno en forma de jaula de
tela metálica. Suelde las juntas y recorte agujeros
para los puertos del quemador, el tiro y la mirilla.
Sobre la mirilla hay que acoplar una tapa para ce­
Las llamas pasan del fogón hacia la cámara
rrarla durante la cocción. Recubra la jaula con un
del horno y entre las piezas. El humo se
aislante de fibra cerámica de 2,5-5 cm de grosor;
expele por la chimenea.
sujételo con botones de arcilla bizcochada atados
con alambres de nicromo (refractario). Las partí­
culas de fibra cerámica son peligrosas, por lo que
debe manipularse con guantes y mascarilla de
protección. También necesitará una base de ladri­
llos aislantes con una capa de fibra por encima.

Al abrir un poco la puerta lateral para ver si

se ha fundido el vidriado de las piezas, las
llamas salen para captar oxígeno, lo cual
indica la existencia de una atmósfera reduc-
tora en el interior de este horno de leña.

MÁS INFORMACIÓN

Bizcochado, pág. 174

Ahumado, págs. 180-181
180 RECURSOS TÉCNICOS

Ahumado
A ntiguam ente no se podía evitar cierta cantidad de humo durante la cocción,
pues se usaban com bustibles com o la madera, m ateria vegetal o estiércol seco.
A veces la cerám ica se cocía en sim ples hogueras, sin apenas protección para
las piezas, a su suerte entre las llam as.

A l desarro llarse hornos eficien te s, se dejó de cocer

cerám ica en hogueras, aunque el ahum ado sigue
usándose con fines decorativos. Pueden
em plearse diverso s com b ustibles, com o
serrín y viru ta s de m adera, heno y paja,
m ateria veg etal seca, papel cortado
en tiras o e stiérco l seco. La técnica
del ahum ado presenta ciertas
sim ilitud es con la del raku
(véase pág. 17 8), aunque éste
suele alcanzar te m p e ra tu ras m ás
altas (en torno a 10 0 0 °C ) que
el ahum ado, que se realiza a
te m p eratu ras de tan solo 4 0 0 °C.

Diseño ahumado
Esta vasija se bruñó, se bizcochó y se cubrió de­
corativamente con recortes de cinta de carroce­
ro. Se aplicó barbotina en los espacios definidos
y se ahumó la pieza. Durante la cocción, la cinta
de carrocero se quema, pero el humo no penetra
en la barbonita: así se crea este atractivo diseño.

Piezas cocidas con serrín

Estas piezas modeladas con planchas de Tessa
Wolfe Murray se trataron con colores bajo
cubierta y se vidriaron por dentro antes de
ahumarlas, con serrín como combustible.
AHUMADO RECURSOS 181

Cocción en hoguera
Es posible cocer cerámica sin recurrir
a la tecnología moderna, pero deberá
avivar constantemente el fuego para
alcanzar una temperatura suficiente,
y es posible que algunas piezas se
estropeen a causa del choque térmico.

Material grueso, como ramas y madera.

Material fino, como serrín, papel, hojas

o virutas de madera.

Base sólida y gruesa de madera.

Cocción en recipiente
Este método de ahumado, como otros,
es más una técnica de acabado que de
cocción. La temperatura alcanzada es
insuficiente para cocer la arcilla, pero
la acción del humo consigue efectos
espectaculares en la superficie de las
piezas. El ahumado en recipiente es un
método sencillo y seguro, que retiene
el humo para intensificar el efecto.

Tapadera sobre ladrillos y respiraderos.

Serrín, hojas, paja, papel o virutas de

madera.

Recipiente de arena sobre una base

sólida.

MÁS INFORMACIÓN

Hornos, págs. 168-169

Cocer en gaceta y hoyo, págs. 176-177
Cocción raku, págs. 178-179
182 RECURSOS TÉCNICOS

Higiene y seguridad
Es im portante seguir un sencillo código de seguridad
«de sentido co m ú n » al trabajar y co cer cerám ica.

Polvo
El polvo es quizás el m ayo r riesgo en un ta lle r de
cerám ica. Algunos m ateriales son tó xico s y no
deben inhalarse ni ingerirse, pero incluso el polvo
de la arcilla es un problem a. Las p artículas de
sílice de la arcilla son tan m inúsculas que
atraviesan todos los siste m as de filtrad o de las
fo sas nasales y la garganta y se depositan en
los pulm ones, donde causan daños irreversibles.
Por ello, tenga en cuenta los siguientes consejos:

Ropa protectora
El mejor tejido protector es el de poliéster,
que no retiene el polvo tanto como los
tejidos naturales. Lave la ropa de trabajo
con regularidad.

Cuando pulverice materias Use siempre mas­

cerámicas, use siempre una más­
cara respiratoria, y compruebe la
eficiencia del equipo extractor
periódicamente. Las cabinas de
pintura con cortina de agua son
muy cómodas.
carilla en operaciones
que generen polvo, co­
mo mezclar vidriados,
pulir arcilla seca o pro­
yectar arena a presión.

Use guantes
refractarios (tipo
fundición) al manejar
el horno caliente, así
como un calzado
protector adecuado.
Recójase el pelo y
tenga cuidado con
las prendas anchas.
 HIGIENE
Sustancias peligrosas
Algunos materiales son tóxicos y deben
manipularse con precaución. Todo producto
debe estar etiquetado por el proveedor,
que también podrá proporcionarle
su ficha técnica. Siga las recomen­
daciones de uso y almacenamiento
del fabricante.
Los paquetes rotos deben meterse
dentro de otra bolsa, y los materiales
secos es mejor guardarlos en un reci­
piente de plástico con cierre hermé­
tico (evite los tarros de cristal). Cierre
siempre las bolsas y recipientes que
no use y utilice una cuchara.
En el taller
• Cuando se derrame algún producto, lim­
píelo en seguida; no deje que se seque.
• Para limpiar los bancos, las paredes y el
suelo del taller, es mejor fregar o usar una
balleta húmeda para no levantar polvo.
• Nunca coma, beba ni fume en el taller.
Electricidad
• Evite que los motores eléctricos o inte­
rruptores entren en contacto con agua,
y asegúrese de tener las manos secas.
• Algunas máquinas tienen un dispositivo
protector. Nunca lo retire ni ponga en
marcha máquinas sin la cubierta exterior.
• Las instalaciones eléctricas debe realizarlas
un profesional. Todo equipo eléctrico es
potencialmente peligroso si su instalación
y conexión es incorrecta.
Hornos
• En los quemadores de los hornos de gas
hay que tener un dispositivo que avise en
caso de apagado de la llama para evitar
riesgos de explosión.
• Vigile que no haya materiales combustibles
cerca del horno mientras esté encendido.
Y SEGURIDAD RECURSOS 183
• Durante la cocción se pueden producir
emisiones nocivas, sobre todo en el caso
de esmaltes, lustres, barnices y algunas
bases. Es preciso instalar un sistema de
extracción adecuado y, a ser posible, el
horno debe estar en una estancia aparte
del taller.
Raku
• No use ningún disolvente inflamable con
un punto de inflamación bajo (como el
alcohol de quemar) cerca del horno o las
cámaras de reducción.
• Es recomendable usar una careta en el
proceso de elaboración de piezas de raku.
• Reduzca el humo al mínimo y procure no
inhalarlo.
• Recuerde que, aunque las piezas no estén
incandescentes, pueden estar muy calien­
tes y provocar quemaduras graves.
• Cuando se introducen piezas cerámicas en
un bidón de serrín y se tapa, puede resul­
tar peligroso destaparlo y dejar que entre
oxígeno en el bidón hasta que todo se ha­
ya enfriado por completo. Una entrada sú­
bita de aire podría provocar una explosión
o llamas inesperadas. Hay serrín o virutas
de maderas tratadas con conservantes que
pueden encenderse peligrosamente.
184 GLOSARIO
Glosario
Amasado: método de preparar
la arcilla a mano para obtener
una mezcla de textura homo­
génea y eliminar las burbujas
de aire. El amasado en espiral
prepara bien la arcilla para el
torneado.
Anillo: círculo de arcilla de la
base de una vasija que eleva la
pieza de la superficie sobre
la que descansa.
Arcilla de bola: arcilla pálida
muy plástica, de cocción a
temperatura elevada. Se mez­
cla con otros ingredientes para
elaborar pastas y vidriados.
Arcilla plástica: aquella que
se puede manipular, pero que
conserva su forma.
Bajo cubierta: color que se
aplica a la cerámica bizcocha­
da y que suele cubrirse con
un vidriado. Normalmente
se usa una base, como la
goma arábiga, para que el
color se adhiera al bizcocho,
pero hay que cocerlo antes
del vidriado.
Barbotina: arcilla líquida que
se usa para formar objetos
mediante moldes.
Base al agua: agente que
permite aplicar un pigmento
de la forma deseada. Cada vez
se usan más bases al agua en
cerámica por comodidad y
seguridad, frente a productos
tradicionales a base de aceite,
que a veces huelen mal y son
inflamables. Existen distintas
mezclas, que a menudo
contienen glicerina.
Batea: disco de yeso o de
madera para tornear vasijas,
mover piezas sin tocarlas o
dejarlas secar.
Bizcocho/biscuit: primera
cocción a baja temperatura
a que se somete una pieza.
La arcilla expulsa la humedad
lentamente en forma de vapor,
junto con otros componentes
orgánicos: la arcilla se con­
vierte en cerámica, un cambio
químico irreversible. Esta
cocción se suele realizar entre
850 °C y 1000 °C, pero puede
ser a mayor temperatura si
se requiere menor porosidad.
Las piezas suelen bizcocharse
antes de proceder a su
decoración.
Calcomanía: dibujos o textos
sobre un papel especial que se
usa para decorar cerámica.
Caolín: (AL2 0 3 .2 S¡0 2 .2H 2 0 ).
Arcilla blanca. Arcilla primaria
en su forma más pura.
Ceniza: útil como fundente en
un vidriado. Suele usarse ceni­
za de madera, pero también
se puede utilizar ceniza de
carbón o de cualquier planta.
Puede contener mucho sílice;
combinada con arcilla forma
un sencillo vidriado de alta
temperatura.
Chamota: material cerámico,
normalmente arcilla calentada
a altas temperaturas antes de
su uso. Suele añadirse a la ar­
cilla para reducir la deforma­
ción y aumentar su resistencia
al choque térmico.
Cocción: proceso de calenta­
miento del cuerpo cerámico
en un horno para que madure
la arcilla o el vidriado.
Cocción con serrín: el serrín
es el combustible más habitual
para ahumar o reducir cerá­
mica a baja temperatura.
Cocción oxidada: la atmósfe­
ra normal en un horno eléctri­
co es oxidante, lo que significa
que hay oxígeno suficiente
para que la combustión se
produzca de forma limpia.
Cocción reductora: método
de cocción en un horno con
combustibles como el gas, el
petróleo o la madera, donde el
suministro de oxígeno es limi­
tado para evitai que se pro­
duzca una combustión total.
Esto genera monóxido de car­
bono, que absorbe el oxígeno
de los metales presentes en
la arcilla y el vidriado.
Colorantes: colores sin cocer
que se usan para decorar cerá­
mica o pigmentos cerámicos
para teñir vidriados y pastas.
Conformar: las vasijas mol­
deadas en el torno son redon­
deadas y simétricas, pero

presionando suavemente con
tas palmas de tas manos se
pueden crear formas ovaladas.
Así se conforman también los
bordes de botellas y cuencos.
Conos pirométricos: material
cerámico comprimido formu­
lado para doblarse a una
temperatura concreta. Estas
estructuras se colocan en el
horno de modo que puedan
verse a través de la mirilla.
Son un indicador preciso de la
efectividad real de la tempera­
tura y el tiempo de cocción
sobre la arcilla y los vidriados.
Defloculante: sustancia
alcalina, normalmente silicato
de sodio o carbonato sódico,
que se añade a una barbotina
para que resulte más líquida
sin agregar agua. Las partículas
de arcilla permanecen disper­
sas y en suspensión, algo
esencial para el vaciado.
Véase también Floculante.
Desbarbado: proceso de pulir
y alisar un cuerpo cerámico
vaciado para eliminar rebabas
y disimular juntas. Se realiza
cuando el objeto tiene dureza
de cuero o está seco.
Dureza de cuero: fase del
proceso de secado en que la
arcilla se vuelve rígida y pierde
su flexibilidad, aunque aún
está húmeda. En este estado
resulta fácil manipularla sin
que se deforme.
Engobe: barbotina preparada
que contiene algún fundente,
fstá entre una barbotina de
arcilla y un vidriado.
Esgrafiado: cortar o raspar
una capa exterior de barbo-
lina, vidriado o engobe para
GLOSARIO
mostrar el color del
cuerpo cerámico que hay
debajo. El término procede
italiano graffito, que significa
«rascar».
Esmaltes: colores de baja
temperatura que contienen
fundentes y que se suelen
aplicar sobre una superficie
vidriada cocida. Requieren una
segunda cocción para que el
esmalte sea permanente.
Floculante: ácido o sal que Golleteado: técnica de
se añade a una barbotina con «estrangular» una vasija
efecto espesante, que facilita para estrechar su diámetro.
la suspensión y retrasa la
Gres: arcilla vitrificada,
sedimentación. Suele usarse
que suele cocerse a más de
cloruro càlcico y vinagre.
1200 °C. Cualquier vidriado
Fundente: ingrediente esencial madura al mismo tiempo que
en el vidriado que reduce el el cuerpo, de modo que se
punto de fusión de la sílice, forma una capa integral.
el ingrediente que produce
Horma: forma hueca de arcilla
el vidriado. Diversos óxidos
o yeso que sujeta la pieza
sirven como fundentes, cada
durante la fase de pulido.
uno con sus propiedades.
Loza: cerámica cocida a tem­
Fundir: derretir varios ingre­
peratura relativamente baja.
dientes juntos, sin vitrificar
Su cuerpo poroso requiere un
necesariamente.
vidriado si el recipiente va a
Frita: material empleado en contener agua o alimentos.
vidriados a baja temperatura.
Mayólica: loza decorativa con
Se prepara calentando y
esmalte metálico originaria del
fundiendo varios ingredientes
mundo islámico medieval,
juntos para, a continuación,
pero que se generalizó en Italia
moler el resultado bien fino.
en los siglos xv y xvi.
Así se estabilizan las sustancias
solubles o tóxicas para poder Monococción: elaboración,
vidriado y cocción de cerámica
usarlas de forma segura.
en una única operación.
Gaceta: recipiente de arcilla
También se conoce como
refractaria en el que se colo­
vidriado crudo.
can objetos cerámicos para
Óxido-carbonato de cobalto:
su cocción. Antaño existía un
(C 0 O/C 0 CO 3 ). Potentes colo­
oficio, normalmente desem­
rantes azules. Al parecer, el
peñado por muchachos, que
consistía en hacer las bases de cobalto se descubrió en Persia
las gacetas golpeando la arcilla y se usó mucho en la antigua
con una especie de mazo plano. China. La decoración azul y
188

índice
A arena 31 Buckley y Ewenny, alfarerías 19
Ablitt, John 70 asas 64, 65 Bunyan, Jan 125
aditivos 30-31 Atkin, Jacqui 71
materiales naturales 31 Atkins, Suzy 21 C
ágata, piezas de 90-91, 97 caja 49
hoja de ágata modelada B calado 86-87
a mano 92-93 bajo cubierta 184 calado e incrustación 87
ahumado 180-181 colores 23, 118-119 calcomanías 141, 184
alambre de corte 9 estampado 120-121 calibrador 9
Albert, Atilla 19 lápices 119 cálices 73
Alemania 136 pasteles 119 caliza 17
algas 176, 177 bambú, herramientas de 8 Calver, John 73
alúmina 156, 157 barbotina 154-155 caolín 14, 15, 20, 157, 185
amasado 34, 184 añadir colorantes 154 carbonato cálcico 157
piezas grandes 35 aplicación de barbotina carbonato de bario 157
anillo 184 con pera 99, 106-107, 122 carbonato de cobre 158, 176, 177
base de un bol 60-61 barbotina para decoración carbonato de magnesio 157
base de un plato 61 sin vidriar 155 Carnegy, Daphne 149
arcilla 6, 7, 13 barbotina vidriada 155 ceniza 184
aditivos 30-31 barbotinas de color 81, 101 cerámica decorada con barbotina
añadir chamota 30 decoración con barbotina 19, 122
arcilla de bola 15, 20, 157, 184 100-101, 122-125 chamota 14, 15, 28, 30, 31, 184
arcilla de papel 24-25 esgrafiado sobre barbotina gres blanco con chamota 20
arcilla en polvo 15, 27 102-103 China 6
arcilla natural 14-15 inmersión en barbotina 105 cilindros 48, 72
arcilla plástica 26, 184 jarra de Moca 114-115 fileteado 112
arcilla refractaria 15, 20, 186 óxidos de metal 155 torneado 58-59
arcilla roja de superficie 15 para vaciado 184 cocción 6, 7, 175, 177, 184
arcilla teñida 26-27 peinado sobre barbotina 113 ahumado 180-181
caolín 14, 15, 20, 157, 184 pintar con barbotina 110-111 bizcochado 174
combinar arcillas 90 preparar barbotina 33 con serrín 28, 29, 180, 184
comprobar la plasticidad 14 prueba de barbotina 83 en hoguera 181
cortar planchas 47 vaciado de barbotina 187 en hoyo 177
estirar 64, 65 vertido de barbotina 104 en recipiente 181
extender con el rodillo 47 base al agua 184 oxidante 184
golpear 46 batea 184 reductora 184
gres 15 Behrens, Jonna 111 Cochrane, Rosemary 137
lanzar planchas 47 bentonita 15, 157 colemanita 158
mantenerla húmeda 33 bizcocho 184 color
preparar 34-35 bizcochado 174 arcilla teñida 26-27
preparar una muestra 16 Blumer, Elsie 151 bajo cubierta 23, 118-119
presionar y estirar 46 borato cálcico 158 fileteado 112
probar la arcilla 16-17 borocalcita 158 incrustación 80, 81
raku 28-29 Bowen, Clive 19 óxidos 157-159
recuperar 32-33 Brant, Inese 151 colorantes 184
usar tiras de arcilla 91 Bridges, Annette 166 conformar 184-185
arcilla de papel 24-25 Brimcombe, Paul 177 Connell, Jo 93, 96
montaje de placas 25 bruñido 88-89, 95, 97 conos pirométricos 168, 170-171,
montaje tras la cocción 24 vasijas secas 89 185

contracción 17
Cosentino, Peter 94
cuarzo 159
cuchillo de ceramista 8
cuencos y boles 72, 73, 101, 103,
111, 139, 141, 149, 167
frutero 44-45
hoja de ágata modelada
a mano 92-93
frutero de mayólica 134-135
modelar 38
base de un bol 60-61
D Frith, Margaret 23
Darby, Louise 87
Dartington, alfarería 123
Davies, Clive 133
decoración tallada 23
defloculante 185
desbarbado 185
desbastadores 9
dióxido de manganeso 132,
155, 157
dióxido de titanio 158
diseño ahumado 180
Docherty, Andrew 141
dolomía 158
dureza de cuero 185
Dyers, Sue 96
E gres 15, 20-21, 185
Edén, Michael y Victoria 19
Egipto 128
electricidad 183
engobe 155, 185
equipo 7
decoración con barbotina 100
herramientas de mano 8-9
herramientas para bruñir 88
herramientas para calado 86
instrumentos de taller 10-11
ruedecillas de arcilla 79
esgrafiado 76, 148, 185
esgrafiado sobre barbotina 77,
102-103
esmaltes 140 141, 185
espacio de trabajo 7
esponja 8
esponja con mango 9
estampado con esponja
120-121
estampado con lustre 144-145
Everson-Davis, Martin 28
F y fibra 179
feldespato 20, 31, 158
en vidriado 158
fileteado 112
floculante 185
frita 185
frita alcalina 158
frita de bórax 158
fundente 128, 156, 185
fundir 185
G Howells, Joanna 72
gaceta 185
cocción en gaceta 176
Glick, John 150
golleteado 185
grabado 78
estampado con lustre 144-145
grabado mediante ruedecilla
o rodillo 78, 79
relieves grabados 85
tampón de arcilla 78
gravilla 31
Grecia 6
cocción reductora 175
gres beis 20
gres blanco con chamota 20
vidriados para gres 163
guantes 182
H 66-69
Hall, Morgen 70, 161
Hay, Graham 24, 25
Heycamp, Jobb 148
higiene y seguridad 128, 153,168,
177, 182-183
Hill, Steven 73
hoja de metal 146-147
hoja de oro 146, 147
horma 185
hornos 10, 11, 168-169, 178, 179
accesorios para el horno 172
ÍNDICE 189
carga 173, 177
cocción 174-175
horno de campana 179
horno de serrín 7
horno de tela metálica
horno de tiro cruzado 179
hornos de gas 169, 178
hornos eléctricos 168
hornos eléctricos de carga
frontal 169
hornos eléctricos de carga
superior 169
hornos móviles 169
seguridad 168, 182
temperatura 170-171
Howard, Ashley 21
Hughes, Victoria 129
llsley, Peter 139, 165
incisión 76, 95
incrustación 80-81
calado e incrustación 87
incrustación sobre arcilla
teñida 96
jarrón Mishima 82-83
motivos incrustados 96
J
Jandrall, Ralph 101
Japón 6, 178
jarras 103, 133
jarra de Moca 114-115
jarrones 177
jarrón torneado y conformado
jarrón Mishima 82-83
Jelf, Jude 103
K
Kato, Jill Fanshawe 124
Keeler, Walter 137
Keenan, Chris 72
L
Landreau, Jean Paul 103
Lee, Kang Hyo 123
190 ÍNDICE
loza 18-19, 185
cerámica rural decorada
con barbotina 19
loza blanca 18
loza con vidriado de estaño
149, 161
loza roja 18
lustres 141, 142-143
con esponja 145
con tampón 144
lustre pintado sobre una
superficie sin vidriar 143
pulverizado 142
M óxido de estaño 159
Mabelson, Gus 137
Magson, Mal 93
Malone, Kate 139
marmoleado 108, 109
mascarilla 182
Matheson, Andrew 167
Mattison, Steve 28
mayólica 148, 149, 185
frutero de mayólica 134-135
McGarva, Andrew 149
métodos de modelado 7, 37
modelado con rollos 42-43
moldeado a presión 52-53
técnica de pella 38-39
técnica de planchas 46-47
torneado 56-57, 58-59
Miller, David 122
modelado con rollos 7, 42-43, 187
frutero 44-45
moldeado a presión 52-53, 70
piezas de ágata 91, 97
moldes 52
hacer un molde de yeso
52
moldes de yeso 52
moldes para gelatina 141
prensar planchas 53
preparar yeso 54-55
moloquita 15, 30, 31
Monk, Sarah 85
monococción 185
Moorcroft, alfarería 106
Morris, Heather 147
motivos, incrustar 81
Murray, Tessa Wolfe 180 frutero de mayólica 134-135
Myers, Emily 21 hoja de ágata modelada
a mano 92-93
N jarra de Moca 114-115
Nichol, Mervyn 29 jarrón Mishima 82-83
jarrón torneado y conformado
O 66-69
Odundo, Magdalene 70, 89 quesera 50-51
óxido de aluminio 128 vasija con tapadera 40-41
óxido de cinc 159 pulido boca abajo 60-61, 186
óxido de circonio 159 base de un bol 60-61
óxido de cobalto 155, 158, base de un plato 61
185-186 pulverización 130, 131, 142, 183
óxido de cobre 155, 158, 186 equipo 11
punzón 8
óxido de hierro 18, 155, 157, 186
R
P Rady, Eisa 22
pastas 14, 15, 20, 22, 186 raku 183
Pechal, Katrina 129 caja de raku 71
pedernal 159 cocción 178-179
peinado 94, 113 vidriados para raku 162
peinado con pluma 108 raspador 186
pie 186 rasqueta 9
piedra de carborundo 186 Redfern, Stéphanie 141
pinceles 110 refractaria, arcilla 15, 20, 186
pintar 102-103, 110-111, relieves 84-85
132-133, 143 tetera con relieves 85
piròmetro 186 reservas 116-117, 124, 186
pitorros 64 de cera 105, 132
planchas, técnica de 46, 186 vidriados 132,133
plantillas 97, 120, 121 resistencias 186
plástica, arcilla 185 Richardson, Lorraine 95
teñir 26 Rie, Lucie 73
plomo 159 riñón 186
polvo 182 riñones 8
porcelana 22-23, 164, 186 riñones para tornear 9
porcelana con incisión 95 Rogers, Ray 177
porcelana de hueso 15, 186 ropa protectora 182
porcelana seca 31 Ross, Vivienne 103
vidriados para porcelana 163
Pretsell, Philomena 141 S
protección de los ojos 168 Sadow, Harvey 29
Proud, Tim 71 salino, piezas con vidriado 136, 137
proyectos Scott, Paul 125
esgrafiado sobre barbotina seguridad 128, 153, 168, 177,
102-103 182-183
estampado con lustre 144-145 serrín, cocción con 28, 29, 180, 184
frutero 44-45 sílice 156, 159, 186

Singleton, Will 124
Smith, Alan Caiger 149
sódico, piezas con vidriado 136
Spacey, Charles 21
sustancias peligrosas 183
T Toft, Thomas 122
talco 159
taller, en el 183
tapas 62
tornear 63
tarros 133, 160
técnica de pella 7, 38-39
modelar un cuenco 38
modelar una vasija estrecha 39
vasija con tapadera 40-41
técnica de planchas 46-47, 187
forma a base de planchas 71
moldeado con planchas 48-49
planchas redondeadas 71
quesera 50-51
técnicas decorativas 6, 7, 75
bruñido 88-89
calado 86-87
esgrafiado 76, 77
estampado con esponja 120-121
formas realzadas 96-97
grabado (estampado) 78
grabado mediante ruedecilla
o rodillo 78, 79
incisión 76, 95
incrustación 80-81
marmoleado 109
peinado con pluma 108
piezas de ágata 90-91
relieves 84-85
lemperatura de cocción 16
esmaltes sobre cubierta 140
gres 20, 129, 175
loza 18, 129
lustres 142
porcelana 23, 129
raku 129
vidriado cristalino 164
vidriados 129
lempiMiUura do maduración 187
Im .i slglllata 187
lerracotl 18, 187
IHei.r. 73, 85, 95, 125
ÍNDICE 191
textura 94-95, 166 vidriado arrugado 166-167
marcas de torneado decorativas vidriado craquelado 167
94 vidriado crudo 187
peinado 94 vidriado de color miel 161
porcelana con incisión 95 vidriado de estaño 149, 161
vidriados con textura 166-167 vidriado volcánico 167
vidriados con textura 166-167
tornear 187 vidriados cristalinos 138-139,
centrado 56-57 151, 164-165
cilindros 58-59 vidriados de baja temperatura
jarrón 66-69 160-161
pitorros 64 vidriados para gres 163
planchas de arcilla 47 vidriados para porcelana 163
tapas 62-63 vidriados para raku 162
torneta 11, 187 vidriados salinos y sódicos
tornos 7, 10, 11, 184 136-137
tornos de alfarero 10
tornos de pedal 10 W
tornos eléctricos 10 Wedgwood 84
tornos manuales 10 Wells, Meri 177
trípode 187 Whyman, Caroline 95
Trueman, Bryan 160 Williams-Ellis, Bronwyn 133
Wood, Karen Ann 133
V Wooton, Judith 97
vaciado 187
vasijas 6, 7 y
a mano libre 70-71 yeso 187
torneadas 72-73
Vickers, Laura 141
vidriados 6, 7, 127, 156-157, 187
aplicación 130-131
cocción de vidriado 174
cocción oxidante 129
colorantes para vidriado 159
efectos con vidriados 148-149
esmaltes sobre cubierta 140-141
fórmulas 160-161, 162-163,
164-165, 166-167
frutero de mayólica 134-135
inmersión en vidriado 130
lustre 142-143, 144-145
materias para vidriados 157
pintar con vidriado 132-133
pruebas 128
pulverización de vidriado 130,
131
técnicas originales 150-151
uso decorativo 128-129
vidriado aplicado con pera 133
• Secuencias fotográficas muestran paso a paso las principales técnicas
de modelado, decoración y cocción para que pueda empezar a
elaborar sus propias piezas cerámicas, incluso aunque sea la primera
vez que trabaja con arcilla.

• Aquí encontrará información sobre las herramientas y ei equipo

necesarios, los diferentes tipos de arcilla y sus componentes, los
métodos de modelar vasijas con planchas, rollos, en el torno o con
moldes, además de descubrir cómo crear una amplia variedad de
formas.

• Este libro incluye numerosas ideas de decoración de piezas cerámicas

con texturas, pintura, plantillas o barbotinas. Asimismo, se explican
distintas técnicas decorativas posteriores a la cocción, como el uso
de vidriados, esmaltes o lustres.

ISBN 978-3-8365-0103-3

lililílili
9 78 3836 501033