Jorge Luis Borges

La muralla y los libros

(22 de octubre de 1950, La Nación)

Publicado en Otras inquisiciones (1952)

El epígrafe está tomado del poema satírico-heroico Dunciad que Alexander Pope
escribió en la primera mitad del siglo XVIII. (cfr. Diderot, Voltaire)

La referencia a Shih Huang Ti como unificador de China es real. También conocido

como Qin Shi Huang, hacia el año 221 a.c. terminó de conquistar los otros grandes
reinos, mandó a derrumbar muros que los separaban. Abolió el sistema feudal,
centralizó el gobierno y mandó a construir una muralla al norte para defenderse de los
mongoles. También es verdad la quema de libros, la centralización implicó una fuerte
censura y el cierre de las Cien escuelas de pensamiento chinas que proliferaron desde el
siglo VII a.c. Es el famoso emperador chino que fue enterrado con ocho mil guerreros
de terracota.

Si bien las dos operaciones parecen ser opuestas (construcción y destrucción), se trata
justamente de dos operaciones de oposición: a la barbarie invasora, al pasado (ilustrado,
sabio). Borges insiste sobre la magnitud: la muralla fue “casi infinita”, la vastedad de
las operaciones.

Rápidamente quedan circunscriptas a “atributos” que proceden de una misma fuente.

Tanto la terminología como la referencia de dos atributos pertenecientes a una gran
potencia remiten a Spinoza, filósofo central para Borges. Además, siendo la operación
de la muralla en el espacio y la de la quema de libros en el tiempo (“la rigurosa
abolición de la historia”), se trata de un atributo temporal y otro espacial. La posterior
mención de Spinoza en este cuento, reafirma esta interpretación.

Hay muchos textos de Borges que remiten directamente a Spinoza (dos poemas, varios
artículos y cuentos), pero hay una importante conferencia que dicta el 16 de enero de
1981 en la Escuela Freudiana de Buenos Aires en la que interpreta los dos atributos
conocidos por el hombre (que Spinoza denomina cartesianamente “pensamiento” y
“extensión”) como “tiempo” y “espacio”.

Allí afirma “Spinoza concibe un Dios, y ese Dios está dotado de infinitos atributos.
Spinoza declara que sólo conocemos dos de esos atributos, y esos atributos son la
extensión y la conciencia. O, buscando palabras sinónimas, serían el espacio y el
tiempo. Creo que eso es más claro, creo que el espacio para nosotros es más accesible
que la extensión, y creo que el tiempo más que la conciencia.” (Borges en la Escuela
Freudiana de Buenos Aires, Buenos Aires, Agalma, 1993)

No sería vana la comparación de este Primer Emperador que opera en escalas casi
infinitas con su primo filosófico, el Dios spinoziano. Pero el guiño más importante

1
viene a continuación: “inexplicablemente me satisfizo y, a la vez, me inquietó.” Produjo
una emoción en la que se combinan placer y displacer, satisfacción y peligro.

Se trata entonces de comprender una emoción compleja, un tanto contradictoria que fue
generada por la escala enorme (casi infinita) del fenómeno.

A partir de aquí se despliegan una serie de conjeturas: “Esta conjetura es atendible…”

Lo importante para Borges es que la posición escéptica que tiene en relación al
conocimiento, permite dar rienda suelta a diversas conjeturas. Es uno de los principios
posibles de la curiosidad filosófica, partimos del no-saber y exploramos diferentes
hipótesis, diversas conjeturas, arriesgando cada vez más, sin llegar necesariamente a una
solución que resuelva la verdad del problema, pero sí logrando sostener y profundizar la
conjetura y sus consecuencias. Es una operatoria de creación de ficción y de
pensamiento reflexivo a la vez. La realidad es conjetural, pero eso no implica que todas
valgan lo mismo. En muchos casos se elige la más productiva para la imaginación y
para cierto goce estético del intelecto.

La primera conjetura es personal/moral: mandó a quemar los libros por haber

condenado a su madre.

La segunda conjetura tiene que ver con la inmortalidad, un tema central en la obra de
Borges. (Entre otros, el cuento “El inmortal” en El alpeh). “La muralla en el espacio y
el incendio en el tiempo fueron barreras mágicas destinadas a detener la muerte.” Aquí
Borges retoma a Spinoza y el concepto de conatus, el impulso por permanecer en el ser,
que es a la vez la potencia y la esencia de todo lo que existe. ¿Qué acción realizar para
detener la muerte? (cfr. el cuento “El milagro secreto” en Ficciones)

La inmortalidad puede pensarse como eternidad o como comienzo de una sucesión

interminable. En el primer caso estamos fuera del tiempo o en todos los tiempos a la vez
(cfr. Historia de la eternidad), tendríamos así la inmortalidad del Dios monoteísta
judeocristiano (spinoziano). En el segundo caso, la inmortalidad de los dioses griegos,
engendrados pero sin finalidad en el tiempo en el que transcurren. Esta parece ser la
inmortalidad buscada por Shih Huang Ti, nombrándose el Primero de una dinastía
infinita, queriendo ser origen.

La serie sin fin también puede relacionarse con las paradojas de Zenón de Elea, sobre
todo la de Aquiles y la tortuga, que aparece numerosas veces en los escritos de Borges,
particularmente en dos artículos de Discusión (“La perpetua carrera de Aquiles y la
tortuga” y “Avatares de la tortuga”). En este caso la infinitud se logra en cualquier
porción de tiempo o espacio, dividiéndola progresivamente sin llegar a un límite.

Es llamativa la afirmación de que el emperador se jactó “de que todas las cosas, bajo su
imperio, tuvieran el nombre que les conviene.” Más adelante veremos el problema de
las relaciones entre cosas y nombres (armonía impensable para Borges), pero podríamos
pensar que es otra forma de mostrar la posición “divina” o “eterna” del emperador.

2
La tercera conjetura va de la construcción a la destrucción o viceversa, no las piensa
como actos simultáneos. Pero la noticia de que quizás el emperador castigó a quienes
ocultaron libros, mandándolos a construir la muralla, da pie a una conjetura que Borges
denomina “metáfora”, una metáfora que puede repetirse aún sobre él mismo: la de la
destrucción de lo anterior. Aquí queda presentada otra de las obsesiones de Borges: la
repetición de una metáfora, de una forma, con nuevos protagonistas, que apenas
entrevén aquello de lo que forman parte.

Finalmente se enumeran otras conjeturas “mayores” pero sobre las que no se profundiza
demasiado, es casi una enumeración. En lugar de proteger el imperio, lo ocultó por
deleznable, “destruyó los libros por entender que eran libros sagrados, o sea libros que
enseñan lo que enseña el universo entero o la conciencia de cada hombre”.

En el último párrafo se arriba a una meta-conjetura, no ya sobre las motivaciones del

emperador, sino sobre lo que produce en nosotros, quizás “nos toque de por sí, fuera de
las conjeturas que permite. (Su virtud puede estar en la oposición de construir y destruir,
en enorme escala.)”

Si no importa el porqué de la construcción y de la destrucción o, si sólo podemos

disponer de conjeturas, la pura forma de la grandeza de ambas operaciones es la que
logra un efecto en nosotros.

Tanto Walter Pater (ensayista inglés) hacia fines del siglo XIX, como Benedetto Croce a
comienzos del XX afirmaron la primacía de la forma por sobre el contenido o más allá
de éste, como sucedería más fácilmente con la música. (Para ver más sobre Croce y la
relación forma-contenido, leer el excelente artículo “De las alegorías a las novelas”
también incluido en Otras inquisiciones)

“La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo,
ciertos crepúsculo y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no
hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación,
que no se produce, es, quizá, el hecho estético.”

No se trata de que el contenido no tenga ninguna relevancia. Se trata de la confirmación

de que hemos perdido “el” sentido. Hay algo precioso, algo verdadero, algo sagrado, si
la revelación se produjera, su forma quedaría relegada a un lugar secundario.

Ahora bien, no toda forma produce lo mismo. Repasemos: satisfacción e inquietud, por
la escala, la grandiosidad de una operación prácticamente infinita, jugando con lo
ilimitado del espacio, pero sobre todo del tiempo.

Veamos luego de trabajar con el cuento “There are more things” qué hipótesis podemos
proponer.

3
 Jorge Luis Borges

There are more things

Publicado en El libro de arena (1975)

La dedicatoria a H.P. Lovecraft será sin duda crucial como clave de lectura de este
cuento. Afirma el mismo Lovecraft en El horror sobrenatural en la literatura: “Los
genuinos cuentos fantásticos incluyen algo más que un misterioso asesinato, unos
huesos ensangrentados o unos espectros agitando sus cadenas según las viejas normas.
Debe respirarse en ellos una definida atmósfera de ansiedad e inexplicable temor ante lo
ignoto y el más allá; ha de insinuarse la presencia de fuerzas desconocidas, y sugerir,
con pinceladas concretas, ese concepto abrumador para la mente humana: la maligna
violación o derrota de las leyes inmutables de la naturaleza, las cuales representan
nuestra única salvaguardia contra la invasión del caos y los demonios de los abismos
exteriores.”

El protagonista y narrador es, como en muchos otros relatos, un alter ego de Borges: un
estudiante universitario de literatura que está cursando filosofía y se entera de la muerte
de su tío. (57) “Sentí lo que sentimos cuando alguien muere: la congoja, ya inútil, de
que nada nos hubiera costado haber sido más buenos. El hombre olvida que es un
muerto que conversa con muertos.”

Este tío había introducido al protagonista en los problemas centrales por los que se
interesó Borges: el idealismo de Berkeley, las paradojas eleáticas (Zenón) y le presentó
los trabajos de Charles Hinton, matemático y escritor de ciencia ficción británico que se
interesó por la cuarta dimensión del espacio. (What is fourth dimension? Artículo de
1880). Los cubos de Hinton también son reales.

Todos estos gustos del tío “librepensador”, “ingeniero”: las pesadillas de Wells, la
teología, los cubos de Hinton, son un pequeño universo de los objetos, literaturas,
problemas que le fascinan a Borges y que rondan siempre lo fantástico y lo no
cognoscible (el tío también era agnóstico).

La narración y su misterio giran alrededor de La Casa Colorada, ya era especial desde

un comienzo. (59) “De chico, yo aceptaba esas fealdades como se aceptan esas cosas
incompatibles que sólo por razón de coexistir llevan el nombre de universo.”

La curiosidad del protagonista también es muy borgeana: unión con mujeres, números
transfinitos, aventuras fantásticas.

La compra de esa casa por el judío Preetorius, quien manda a hacer unas refacciones
abominables y a construir muebles insólitos y horrorosos, no tiene que hacer olvidar,
que la casa ya era propicia para las cuartas dimensiones y la cohabitación de cosas
incompatibles.

(61) “La abominación tiene muchas formas”.

4
El sueño del monstruoso laberinto de Piranesi con una monstruosidad mayor al
Minotauro en su centro (cfr. “La casa de Asterión” en El aleph) tiene mayor poder de
atracción que otros enigmas más intelectuales.

(64) “Repetidas veces me dije que no hay otro enigma que el tiempo, esa infinita
urdimbre del ayer, del hoy, del porvenir, del siempre y del nunca.”

Una de las formas de comprender el problema que para Borges comporta el tiempo, es
la relación partes-todo, tal como deja en evidencia la paradoja de Aquiles y la tortuga.
Pero una cosa es que la suma de las partes no llegue nunca al todo, y otro que haya
partes “incompatibles” entre sí, que formen algo que se resiste a ser visto-comprendido.

(65) “Para ver una cosa hay que comprenderla. El sillón presupone el cuerpo humano,
sus articulaciones y partes; las tijeras, el acto de cortar. ¿Qué decir de una lámpara o de
un vehículo? El salvaje no puede percibir la Biblia del misionero; el pasajero no ve el
mismo cordaje que los hombres de a bordo. Si viéramos realmente el universo, tal vez
lo entenderíamos.”

Cfr. el final de “La muralla y los libros”, cuando Borges afirma esta inminencia de una
revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético.”

Nuevamente leamos a Lovecraft: “El único comprobante de lo auténticamente

sobrenatural es el siguiente: saber si suscita o no en el lector un profundo sentimiento de
inquietud al contacto con lo desconocido, una actitud de aprensión frente al avance
insidioso del espanto, como si se estuviese escuchando el batir de unas alas tenebrosas o
el movimiento de criaturas informes en el límite más remoto del universo conocido.”

La casa misma, los muebles, los objetos, todo lo que está allí indica que esa no
comprensión que Borges entiende que no se puede salvar en relación al universo, puede
invadir también la casa, los objetos, todo está allí pero sin finalidad o “incompatible”
como en una pesadilla. “Me sentí un intruso en el caos” afirma el protagonista casi al
final.

La anfisbena (serpiente mitológica de dos cabezas, que habría nacido de la sangre que
goteó de Medusa, al ser asesinada por Perseo). Lo interesante es que es un animal
prácticamente imposible de conceptualizar porque “va en dos direcciones” según el
significado de su nombre en griego.

En El libro de los seres imaginarios de Borges y Margarita Guerrero leemos en la

entrada sobre la anfisbena: “En el siglo XVII, Sir Thomas Browne observó que no hay
animal sin abajo, arriba, adelante, atrás, izquierda y derecha, y negó que pudiera existir
la Anfisbena, en la que ambas extremidades son anteriores.”

Creo que hay que pensar la finalidad estética de este cuento de Borges, siguiendo a
Lovecraft, esto es, la producción de un sentimiento terror, sobrecogimiento, a la vez la
seducción del peligro, de lo desconocido, aún la curiosidad de la incomprensible.

5
La anfisbena y la incomprensión son las claves más claras y se contraponen al concepto
clásico de belleza que encontramos en Aristóteles (Poética, 1450b-1451a) “Un objeto
bello, ya se trate de un animal o de una cosa compuesta por partes, requiere no sólo de
un orden en sus partes constitutivas sino también una extensión, por cuanto la belleza
depende de la magnitud y del orden. De ahí que un animal bello no podría ser ni
extremadamente minúsculo, ya que resultaría imperceptible dado que su contemplación
no abarcaría más que un mínimo instante; ni aún menos podría ser abarcado por la vista
y, por lo mismo, su belleza no podría ser captada por el espectador en toda su unidad y
vastedad, por ejemplo un animal que tuviera millares de estadios de longitud.”

Tanto la falta de finalidad de los objetos del cuento, para el cosmos teleológico de
Aristóteles, como sus partes incompatibles y sus imágenes siempre parciales, impiden la
aprehensión-comprensión-reconocimiento, indispensable para esa experiencia de la
belleza.

El contrario es la monstruosidad (composición incompatible-imposible), vastedad

(como las acciones del emperador Shih Huang Ti), la pura forma de lo que excede
nuestra imaginación y lleva al límite nuestra comprensión. A la vez, nos aterroriza y nos
seduce por su enormidad, que es su poder. Todas estas experiencias nos llevan al
concepto estético de lo sublime.

Desconozco si Borges hace mención directa a este concepto o trabaja los textos clásicos
al respecto, que seguro conocía: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas
acerca de lo sublime y de lo bello de Edmud Burke y la Crítica del juicio de Immanuel
Kant.

Burke tiene una explicación empirista del sentimiento de lo sublime. Las pasiones
asociadas a la autoconservación son mucho más intensas, profundas, avasallantes que
otras porque nuestra vida está en juego. Estamos amenazados de muerte y nuestro
cuerpo reacciona defendiéndose de forma tal que se produce "la emoción más fuerte que
la mente es capaz de sentir", esto es, lo sublime.

Lo sublime se da en el modo 'como si' de la amenaza, si de verdad nuestra vida corriera

peligro no podríamos ser capaces de sentir ese 'horror delicioso', seríamos presa del
puro y simple terror. Pero si estamos a cierta distancia de él, si contemplamos lo
poderoso, lo infinito, lo grandioso, lo oscuro, el lugar donde el peligro acecha; entonces
podremos sentir el deleite que proviene de lo que nos supera y nos aterroriza.

(84) "Hay una gran diferencia entre la admiración y el amor. Lo sublime, que es la
causa de la primera, siempre trata de objetos grandes y terribles; lo otro, de las cosas
pequeñas y placenteras. Nos sometemos a lo que admiramos, pero amamos lo que se
nos somete.”

Kant no explica el sentimiento de lo sublime fisiológicamente, como Burke. En él se

trata del resultado de una afección que, partiendo de los sentidos afecta nuestra

6
imaginación y despierta de algún modo nuestra libertad/moralidad/razón. Esto es, que
nos eleva del mundo sensible al mundo suprasensible.

Como lo que nos interesa es si este concepto puede ser útil para pensar diversos textos
de Borges, hay que tener en cuenta la distinción que hace Kant entre lo sublime
dinámico (el poder de la naturaleza nos sobrepasa, como en una gran tormenta) y lo
sublime matemático. Es sobre este último concepto de lo sublime sobre el que hay que
pensar buena parte de la relación estética que Borges tiene con lo infinito.

(Crítica del juicio §26) “Monstruoso es un objeto que, por su magnitud, niega el fin que
constituye su propio concepto. Pero colosal se llama la mera exposición de un concepto
casi demasiado grande para toda exposición (que confina con lo relativamente
monstruoso), porque el fin de la exposición de un concepto se encuentra dificultado, por
ser la intuición del objeto casi demasiado grande para nuestra facultad de aprehender.
[…] Sublime es, pues, la naturaleza en aquellos de sus fenómenos cuya intuición lleva
consigo la idea de su infinitud. Esto último, ahora bien, no puede ocurrir más que
mediante la inadecuación incluso del mayor esfuerzo de nuestra imaginación para la
apreciación de la magnitud de un objeto.”