Isabelle Raynauld

¿Qué es un “buen” guión? ¿Cómo saber si la última

versión de ese guión está lista para ser filmada? LEER
Si el guión es escrito para ser realizado, es también,
por fuerza, un texto que debe ser leído. La escritura y
y la lectura son tratadas en esta obra como un par
inseparable, porque nuestras maneras de leer el
guión importan tanto, si no más, como su escritura.
ESCRIBIR
¿Cómo ayudar a un guionista a escribir? ¿Qué es-
peramos del guión, qué se espera encontrar en él? un
¿Qué tienen en común los guiones que proporcio-
naron películas fuertes y memorables? ¿Por qué GUIÓN
tantos guiones nunca serán realizados? El guión
es un deseo de película y también su promesa.
¿Cómo lograr escribir lo que como guionistas nos
gustaría ver en la pantalla?
A todas estas preguntas, este libro aporta respues-
tas precisas y propone claves de escritura y una re-
flexión sobre el funcionamiento textual del guión.

Leer y escribir un guión

Isabelle Raynauld es guionista, realizadora, consul-
tora en guionización y profesora en el departamento
de historia del arte y del cine en la Universidad de
Montreal. Escribió varios guiones (en francés y en
inglés) y realizó películas de ficción y documentales,
entre ellos Le Minot d’or, Histoires de zizis, Le cerveau
mystique y Un homme à l’île de Sark. Posee un docto-
rado de la universidad de París VII sobre la historia,
la teoría y la práctica del guión desde los inicios del
cine hasta hoy. Isabelle Raynauld
ISBN 978-950-889-258-4

9 789508 892584
LEER
y
ESCRIBIR
un
GUIÓN
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de la marca editora, y que, a pesar de pertencer a diversos

de formar en el lector un mirada activa, no inocente, un ojo

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capacitado para abordar analíticamente la compleja trama
r
etcétera— pueden ser ordenados en una misma categoría:

Ce ng Ra u u d te tB to | ow ll Ét l a ol w lo av g | | C l | co gh ra ol ct o | d a oD re kr e | ió | a ro ó , I o X j k e | C | iu a m o Im o B a e a gi t ri i | R ra t
ki ue om icio rme l In igh lue CD | D Ho g | ita e l Ec | T | Fi | J Dro go ter cia Psi yri | Ba | H Ele Cyb cia rva aci | P Wi lic Wir ter tac dia Bin ns e rab his | Ip Os deo un | T els ar | cia | C ilit Pu ob | ag RG igit n d ogí Di Pro rro cop nt nG Plo
son capaces de hacernos reflexionar sobre nuestro lugar

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La biblioteca de la mirada surge en 1995 con la intención

l l L | o F D
aw | B s | C De ipe dia | E | B es er ox pin Di os di | mo DI CD e | tál wit rtifi o | Cop ra sy n | nir ilan nse ocr 3C n | a | r | Pot en me IA | Me om Pa u-t os ac | Vi erp are pix ist en eur s M he | R | 3 | Im r | o d ció eol eso s | | Te to rre lico a | |
Esta colección se propone informar con el fin primordial
géneros discursivos —paper, ensayo, arte, crítica, pop,

y | n n e r d r B p a c i i is D | r e T
l a n - u ta o
i e g o n W e l s e y m i t C | | H a c o r M a b a v u y e T n k r | o v e r lu d c t e l o o i tiv ón
de agrupar aquellos textos que pasan por el escritorio

w H u i p o í s b t i e h y W g o c o e F S
lle bo do s | M sse ky ct co | X- ho grf óp | M rea d | ula Li | M to | cia Pla nt ra Fan Up ev e V eoc Tec is | cr a | I rot arr Seg ul CM bay 11S ten | Do | F N | ert | C re Me | M Se | Vo da os az pun ext e o in evo x | I | Ac Ga tua n | e | T o | rac aci hu

sociedad del espectáculo, en una sociedad de la información.

esta biblioteca, resultará inútil buscarlo en el formato, o en

el desarrollo de una reflexión crítica y de la supervivencia en la

nismo en el rol del receptor y procuran señalar —de las más

Si existe un común denominador para los libros que integran

Éstos no refieren necesariamente (al menos no en forma

directa) a los medios, pero son herramientas escenciales para

Su objetivo es político, en tanto apunta a reponer protago-

n a e o u | S ye am @ | S to sc ne er ida íc do da n en a | | A ite al ble | D d N i | a hS m B | H | | M | P | E e | n n Ds S Of es ha | n a | at Ra on m er | T ic | D | R tri r d | ir ió as u te m a
ai rc t a
antología, teórica, fotográfica, manifiesto, revista,

o e t e í L | iF | W uc a ig a gg a o o dl | A ió A | M a yt | S w so ic h o y V c f r N
R e lan ism H da Pr | C b | rey Fo s ho ip lic ar rca Da i lig lic DA | in m m eo ! b B r i g i c P l
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diversas maneras— los mecanismos de la percepción.

de | C | S c e A p t e r | p d o n é r B M t s r H e y i c P ic e a ia i s e a Ip s b o li u b e ir r
Vi an res ren Fac pe ITM he Me | R Ga N to era cra rid | E Lib On st | Gu ct 64 am ra | Rig | Sa | P py | B y | | El r C nc erv cra C | | W | Fl | W tt nt ed | B en om en -th s | cO ide iga n | S eg tar Jak r | C Mi e P Ro ás W | In dig ión log o D | P err
h e fe | i S | o e D U l o b d l o |E le | C e r l o o ra s i la s 3 n r o e A M t u o a V G e M is | s h | L | B o c o s s T
Lu ct on a | Gr e | M IP | ica Oci nt | A ii | Ace em Hí or de ers ht erry s E SB eb osf be cia an ti-C tu nta pon ven igi con cno | W ee Isla the ry P gm ltim CI y | | H | An Doc For | M ta | a | ad w | ov ia yeu are | T on ión gía RG er olu Ide cce ate al | | F
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los criterios de diseño, o de color de tapa…

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br | u ir ur | gr l | M s d | od a | F- n gí tt ilo av e tá | ig e | a nb ic s | D n s N ite d ht ac lze ro rg Ta ur | M | | W la le U n | M e S lic nf d | V ue | 3 to Vo ho Ni a re p t | C | C
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Libro-Ojo
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(Λιβρο Οξο)
ay u ip nd | E u LC D | i ig l id sm d la rc a n br rs t rr s E B e s b ia an i- tu t o e ig o n W ch O h y gm a ri | | a c o | M a yb W g o ia ye re | on ó gí G e ol
R om io H u n Bl s r | x pp D de | M ali ida ícu e | D ete l Li ive igh Be iru | US | W deo Cy ific Pl nt era Fan Up ev e V eoc Tec is | ou ck rot arr Se ci du dio 11S ten | Do | F N ert | C re Me | M nc Vo da os az esi lo | R in ev x
C lic s | M ei | re e Bo o ía s e c t M F r e n y r k s i | r t | A t l l e D N | a T a B | H g | ilan rva Me le | An n Ds MS Of tes Sha | n cue t | | Ra fon Am pr ago ver y | D | R tri
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generada por la cultura.

de n| | S | M boo 1N edi pa a P me ar | L | U ele | D ca k | F-Z Mo Ec | T DI | CD o L a | M ien | In On st | Gu ctr 64 am ra | Rig | Sa | Ps py Lite y | | El r C ito ! ec C | | W | Fl | W tt nt ed | B en om ara th s | cO ide rpu e | ixe tar Jak | C Mi e P Ro
NOTA DE ENVÍO
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uh re nc ac A ITM S e te D W | A ti ú Ro E la id sm d | la ca a n br rs t rr E B eb sf be ia n i-C rg ta o en o N i W ee sl he y H r
dirigida por Guido Indij

e g m i | | a c M a yb W ga ov ia ye re | T on ió
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como lectores.
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Título original Lire et écrire un scénario
Edición original Armand Colin
Título en español Leer y escribir un guión
Traducción al español Víctor Goldstein

Colección Biblioteca de la mirada

Director de colección Guido Indij

Coordinación editorial Brenda Wainer

Corrección Luz Azcona
Maquetación Hugo Pérez
Tapa Brenda Wainer
Editorial la marca editora
Oficina Pasaje Rivarola 115 (1015) Buenos Aires, Argentina
Fax (54-11) 4 383-5152
Tel (54-11) 4 383-6262
E-mail lme@lamarcaeditora.com
W3 www.lamarcaeditora.com

Imprenta Del S.R.L.

Taller E. Fernández 271, Avellaneda, Buenos Aires, Argentina
Encuadernación Cuatro Hojas

ISBN 978-950-889-258-4
Fecha de impresión Noviembre de 2014
Lugar de impresión Buenos Aires, Argentina. Printed in Argentina
Depósito de ley 11.723

© la marca editora

Raynauld, Isabelle
Leer y escribir un guión : el guión cinematográfico como texto . - 1a ed. - Ciudad
Autónoma de Buenos Aires : la marca editora, 2014.
232 p. : il. ; 22x15 cm. - (Biblioteca de la mirada / Guido Indij)

Traducido por: Víctor Goldstein

ISBN 978-950-889-258-4

1. Guión Cinematográfico. I. Goldstein, Víctor, trad. II. Título

CDD 791.437

No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro, en
cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el
permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.
 Índice

Agradecimientos 13
Introducción 15

El guión cinematográfico como texto escrito 17

El Teatro-film............................................................................................................. 18
Más acá de la lectura................................................................................................... 19
Reescribir: ¿Para quién? ¿En función de qué?.............................................................. 21
Modos de lectura y de escritura de los guiones............................................................ 22

Capítulo 1 – ¿Qué es un buen guión? 25

1. Las formas del texto guionístico.............................................................................. 26
2. Los guiones publicados........................................................................................... 29
3. La consecuencia de las palabras............................................................................... 29
4. La importancia del detalle....................................................................................... 31
5. Palabras realizables.................................................................................................. 34
6. Leer el guión........................................................................................................... 35
7. Palabras que se encarnan......................................................................................... 38
8. El guión como arquitectura.................................................................................... 39

Capítulo 2 – El texto del guión 41

1. ¿A quién se dirige el guión?..................................................................................... 41
2. El lector del guión.................................................................................................. 42
3. El texto y su film como potencialidades.................................................................. 43
4. ¿De qué está hecho el guión, y qué lleva a cabo?..................................................... 45
5. De un guionista a otro............................................................................................ 45
6. El ‘se’ y el ‘nosotros’: los pronombres del guión....................................................... 46
7. Lo que la didascalia describe y contiene.................................................................. 47
8. La didascalia explicativa.......................................................................................... 48
9. La didascalia que sugiere......................................................................................... 48
10. La didascalia que predice y recomienda................................................................. 50
11. La didascalia que da el tono.................................................................................. 51
12. Las didascalias prescriptivas................................................................................... 52
13. Las indicaciones de actuación............................................................................... 53
14. Cuando el gesto narra, se vuelve relato.................................................................. 54
15. Las indicaciones reservadas al lector...................................................................... 55
16. El lector/espectador como anticipador del film..................................................... 57
17. La escritura de la puesta en escena........................................................................ 60
18. Del guionista al director: ¿quién hace qué?............................................................ 61
19. La escritura de la puesta en escena: el découpage implícito..................................... 62
20. Cuando el guionista es el director de su propio guión........................................... 65
21. De las palabras del guión al presupuesto del film.................................................. 67

Capítulo 3 – Ideas, etapas de escritura y tipos de textos 71

1. ¿Qué es una buena idea?......................................................................................... 71
2. ¿Con qué escribe el guionista?................................................................................. 72
3. ¿Por dónde empezar?............................................................................................... 73
4. De la idea, al resumen en tres líneas, a la sinopsis.................................................... 73
5. Una premisa, varias historias................................................................................... 75
6. La historia como trayecto........................................................................................ 77
7. La cuestión del género............................................................................................ 79
8. Tipos de documentos.............................................................................................. 80
9. La sinopsis.............................................................................................................. 80
10. El escena por escena (continuidad secuencial)....................................................... 81
11. La continuidad dialogada...................................................................................... 83
12. El guión técnico.................................................................................................... 84
13. El tratamiento....................................................................................................... 85
14. El pitch (resumen verbal en algunas palabras)........................................................ 85

Capítulo 4 – Guionización y principios del montaje 87

1. Escritura del guión y montaje................................................................................. 87
2. Una escritura secuencial.......................................................................................... 88
3. La realidad formulada en el guión........................................................................... 89
4. Pequeño desvío por el lado del cine de los primeros tiempos:
los guiones antes de 1908........................................................................................... 89
5. Guionización, montaje y narración......................................................................... 90
6. ¿Quién narra en el guión?....................................................................................... 94
7. Relación de la narración con la historia................................................................... 95
Capítulo 5 – Estructuras 97
1. ¿Qué ocurre con la estructura en tres actos?............................................................ 97
2. Cuando la idea se vuelve relato............................................................................... 98
3. Valores y funciones de los elementos de la historia................................................ 100
4. El estado inicial.................................................................................................... 102
5. La transformación: el acontecimiento o los acontecimientos transformadores....... 105
6. Nuevo estado........................................................................................................ 104
7. Relato y tipos de estructuras................................................................................. 106
8. Azar y necesidad de una estructura........................................................................ 106
9. La estructura lineal............................................................................................... 107
10. La estructura fragmentada.................................................................................. 108
11. La estructura invertida........................................................................................ 109
12. La estructura en espejo........................................................................................ 109
13. La estructura retrospectiva.................................................................................. 109
14. La estructura anticipatoria.................................................................................. 110
15. La estructura en rizo........................................................................................... 111
16. La estructura en golpe de efecto.......................................................................... 111
17. La estructura abierta........................................................................................... 111
18. La estructura coral.............................................................................................. 113

Capítulo 6 – El punto de vista: narrar desde cierta mirada 115

1. ¿Para qué sirve el punto de vista?........................................................................... 115
2. ¿Quién sabe qué? ¿Quién ve qué? ¿Quién oye qué?................................................ 118
3. ¿Desde dónde, por quién y en función de qué nos es contada la historia?.............. 123
4. Ventajas y desventajas cognitivas entre Lector/Espectador/Personajes.................... 125
5. Ejemplos de configuraciones posibles.................................................................... 128

Capítulo 7 – La escena 131

1. Tender hacia lo esencial......................................................................................... 131
2. La escena como unidad discreta............................................................................ 132
3. La escena como acontecimiento............................................................................ 134
4. ¿Qué es un acontecimiento?.................................................................................. 135
5. Causas y consecuencias naturales.......................................................................... 137
6. ¿De qué está hecha la escena?................................................................................ 138
7. Del conflicto a la implicación............................................................................... 139
8. ¿Qué es la curva dramática?.................................................................................. 142
9. El guión como serie de lazos, de puestas en relación.............................................. 145
10. Funciones y escritura de la escena....................................................................... 146
11. La dominante de una escena............................................................................... 147
12. Pequeñas precisiones técnicas.............................................................................. 149

Capítulo 8 – El personaje 151

1. El personaje como sistema de valores.................................................................... 152
2. ¿Qué se entiende aquí por sistema de valores?....................................................... 155
3. Reglas hechas para ser transgredidas...................................................................... 159
4. Prejuicios tenaces.................................................................................................. 160
5. Cuando el personaje pasa de un mundo real a un mundo imaginario.................... 161
6. Reglas de los universos creados.............................................................................. 163
7. Personaje delegado del espectador......................................................................... 164

Capítulo 9 – La escritura del sonido 167

1. La puesta en escena del sonido en los guiones de films ‘llamados’ mudos.............. 169
2. Lo sonoro visible................................................................................................... 171
3. Guiones y films con intrigas sonoras..................................................................... 172
4. Indicaciones sonoras escritas en los guiones.......................................................... 173
5. Decir o mostrar en la actualidad........................................................................... 174
6. ¿De qué está hecha la banda sonora?..................................................................... 175
7. La escritura dramática del sonido en el guión........................................................ 177
8. La palabra, o lo que significa hablar...................................................................... 178
9. ¿Quién habla, de qué manera y por qué?............................................................... 178
10. Los diálogos informativos................................................................................... 179
11. Los diálogos explicativos (Deben utilizarse con moderación).............................. 180
12. La palabra como acontecimiento........................................................................ 181
13. Los diálogos de caracterización........................................................................... 182
14. Los diálogos de género y de situación: del estereotipo
al desvío inventivo.................................................................................................... 185
15. El doble sentido.................................................................................................. 186
16. El diálogo de exposición..................................................................................... 187
17. El diálogo de acción............................................................................................ 188
18. Algunas técnicas para ‘hacer hablar’.................................................................... 189
19. Las voces off y over.............................................................................................. 190
20. Los diálogos-relatos............................................................................................. 190
21. El silencio/la escucha.......................................................................................... 194
Capítulo 10 – Leer el guión: tipos y modos de lectura,
del análisis a la escritura 195
1. ¿Leer un guión?..................................................................................................... 195
2. Las múltiples vidas de un guión............................................................................ 196
3. En busca del guión perdido y encontrado............................................................. 198
4. La noción de riesgo, o ¿qué es un mal guión?........................................................ 199
5. Volverse disponible para el texto........................................................................... 200
6. Lectura intuitiva/espectatorial............................................................................... 200
7. Lectura analítica (2° lectura)................................................................................. 203
8. Lectura/escritura/síntesis....................................................................................... 205
9. La última palabra.................................................................................................. 206

Conclusión 207
El texto del guión fílmico......................................................................................... 208
El guión: ¿texto inacabado o no realizado?................................................................ 209
La dependencia del guión con el film........................................................................ 209
Lecturas y escrituras del guión.................................................................................. 210
Leer el film en potencia en el guión.......................................................................... 211

Bibliografía 213
Índice de los guiones 221
 El guión cinematográfico como texto escrito

Ext. Día. París 1909.

Una pareja camina de la mano por la calle Mouffetard. Se detiene delante

de un cine. Los dos miran los carteles de las películas, entre ellos el de El ase-
sinato del Duque de Guisa.1 Leen este comentario publicado en Ciné-Journal:2

1 Para nombrar las películas, a lo largo de todo el libro se ha privilegiado su título en

castellano –y tal como fue conocida especialmente en Hispanoamérica–, salvo en dos
ocasiones: 1) cuando esta no fue estrenada en el país, en cuyo caso se mantiene siempre
su título original (por ejemplo, Au pays de Neufve-France); y 2) cuando, no siendo una
película francesa, en el texto aparece con su título original (por ejemplo, Dirty Harry).
En este último caso, siempre damos entre corchetes su título en castellano (cosa que
también ocurre cuando su aparición corresponde a un guión original, como en Le
fabuleux destin d’Amélie Poulain o en L´homme qui ment). Como toda regla, de cualquier
modo, ésta tiene una excepción: las películas mudas de Pathé y de Méliès, todas las cuales
han sido traducidas al castellano. [N. del T.]
2 Ciné-Journal, del 4 al 10 de julio de 1909, p. 5.
18 Leer y escribir un guión

El Teatro-film

El público que en la actualidad se apasionó por este arte tan divertido,

tan curioso y tan interesante, comienza a cansarse un poco de las mismas es-
cenas rápidas y atropelladas. Hoy pide un nuevo esfuerzo, quiere algo mejor,
está más maduro para la comprensión de estas pequeñas piezas y reclama que
impliquen no ya un hecho sino una historia completa con tal veracidad, tal
intensidad de expresión y tal precisión que incluso sin la ayuda de la palabra,
de ella se desprendan sentimientos verdaderos.

Fue en 1911 cuando se publicó el primer manual de escritura de guión

(por el neoyorquino Epes Winthrop Sargent, The Technique of the Photoplay).
Desde entonces, cientos de obras que describen cómo escribir un guión fue-
ron publicadas en todo el mundo. Paradójicamente, si bien la mayoría de
estas obras se parece y globalmente recomienda reglas y recetas casi idénticas
y sin cambios desde los comienzos del cine, desdeña u olvida el hecho de
que, si está escrito para ser realizado, el guión cinematográfico es primero y ante
todo un texto que deberá ser leído. Leído en función de la película que modele,
la muestre o no. Y sobre todo escrito en función de los materiales mismos
de la expresión cinematográfica de la que está constituido el film. Si el guión da
para leer una historia, sobre todo debe hacer ver, oír y comprender al lector
el film que está en gestación en el texto. Un guión alcanza para leer una pe-
lícula que hay que hacer, por lo tanto su escritura debe permitir que el lector
presienta y experimente el film en devenir.
En consecuencia, lo que la presente obra propone no es una ‘receta de
escritura’ más, sino realmente una reflexión sobre las maneras de leer el guión
y por lo tanto de escribirlo. En efecto, si bien fueron publicados centenares,
hasta miles de manuales sobre las técnicas de escritura guionística, muy po-
cos se detuvieron en el hecho de que antes de ser rodado, el guión debe ser
leído. ¿Cómo? ¿Por quién? ¿Con qué criterios en mente? Con el correr de
los años pude comprobar, como lectora de guiones, guionista, directora y
profesora, que poca gente sabe leer un guión. Si no está mal escrito, el guión
a menudo es mal leído y rechazado por falsas o malas razones. Por ejemplo,
con demasiada frecuencia ocurre que, por razones de torpeza en la escritura,
una escena prometedora en términos dramatúrgicos y cinematográficos ‘no
levanta’ al leerla y permanece inerte, hasta invisible porque no es pensable
para el cine por un lector apurado, desganado o poco acostumbrado a leer un
guión que está en su primera o su vigésima versión.
El guión cinematográfico como texto escrito 19

¿Por qué tantas versiones? ¿En función de qué, de quién los guionistas se
prestan a tantas reescrituras, y qué aporta cada una de ellas? ¿Se puede rees-
cribir demasiado un guión? Sí. Porque si el lector debe saber leer y reconocer
el potencial cinematográfico de tal o cual guión en desarrollo y decírselo al
guionista, este, por su parte, debe aprender a interpretar y a utilizar, en bene-
ficio del film en devenir que está en su texto, la profusión de comentarios a
menudo heteróclitos o resueltamente contradictorios que recibe.

Más acá de la lectura

Desgraciadamente, con demasiada frecuencia ocurre que un lector, in-

cluso si fue receptivo al guión al que se sometió, no logra por otra parte
comunicar al guionista sus impresiones y notas de lectura de manera construc-
tiva y colaborativa para la prosecución del trabajo que se debe hacer. Bien
sabemos, intuitivamente, que existen buenas y no tan buenas maneras de
comunicar nuestras impresiones de lectura. Aquí veremos cómo instaurar
un diálogo, una circulación de ideas y de impresiones con el guionista que
servirán al texto –el futuro film– en vez de ‘romperlo’, y esto más allá de las
imposiciones implícitas o explícitas de aquellos para quienes se lee (cadena
televisiva, comités de pares, instituciones de financiamiento). Porque vere-
mos que más allá de una lectura idealmente receptiva al film en gestación
en el cuerpo del texto guionístico, la manera de comunicar nuestras ‘notas
de lectura’, nuestro feed-back al guionista, al equipo de producción, puede
igualmente alentar la exploración de un relato, de una forma cinemato-
gráfica singular como interrumpir ‘antes de su término’ su elaboración y
por lo tanto privar a los espectadores de una película potencialmente muy
original pero no identificada como tal en la etapa de las lecturas y reescritu-
ras. Por lo tanto, nos interesaremos en el guión en función de tres abordajes del
texto: el de su escritura, el de su lectura y el no menos crucial de la formulación
de las ‘notas de lectura’ ya que también se debe aprender, como lector, a
comunicar al guionista y, como autor, a recibir y a (re)interpretar. Es me-
diante la lectura compartida con otros como los niños aprenden a escribir,
y lo mismo los autores.
Nuestro objetivo, pues, consistirá en encarar el guión cinematográfico
como un texto que ante todo se debe aprender a leer, ya sea uno guionista,
director, productor o lector titulado. No tanto en su forma publicada, sino
en sus versiones manuscritas originales. Hay y debería haber varias maneras
20 Leer y escribir un guión

diferentes de leer el guión con el objeto, esencialmente, de dar a la película en

gestación las mejores chances de ser ‘reconocida’ y eventualmente realizada.
Otro hecho fundamental que se debe tener en cuenta cuando uno se
interesa en la guionización es que de la idea de partida a la realización del
film, el guión será modelado por numerosas lecturas (‘y de todo tipo’) que
evidentemente conducen al guionista a ‘reescrituras múltiples’ que a menudo
se extienden a lo largo de varios años y en ocasiones con diferentes colabora-
dores. Tomando en préstamo a Roland Barthes una metáfora gastronómica
(o vestimentaria, según cómo se mire) que él mismo utilizó para hablar de
la lectura, diremos que el guión es un texto escrito en ‘peladuras de cebolla’
hecho de capas de escritura y de lectura sucesivas. No hablamos aquí de los
borradores, tachaduras o recomienzos de textos familiares a todo tipo de escri-
tor sino en verdad de ‘etapas de escritura guionística distintas’ (detalladas en el
capítulo 3: “Ideas, etapas de escritura y tipos de textos”). En efecto, los temas
y las implicaciones que se deben discutir en una primera versión del guión no
son en absoluto los mismos que aquellos que se volverá ineludible ‘regular’ en
una sexta, hasta una décima versión del ‘mismo’ guión. No solo los conteni-
dos tratados y nuestras maneras de intercambiar con el guionista, el director
o el productor alrededor del guión evolucionan con el correr de las etapas de
conceptualización y con el correr de las versiones, sino que los puntos por
discutir difieren según las versiones y deben ser coherentes, en armonía con las
etapas de desarrollo del conjunto del proyecto. Por ejemplo, en una primera
versión es inútil discutir acerca del detalle de ciertas réplicas cuando la estruc-
tura misma del relato primitivo es deficiente. Desgraciadamente, esto ocurre
con frecuencia; las discusiones alrededor del guión irrumpen, se envenenan
o se desbocan a propósito de elementos accesorios (hasta insignificantes) o
secundarios que no ayudan al guionista a reescribir una nueva versión con
un enfoque de conjunto del film en devenir. Desde este punto de vista, es
fundamental que el guión siempre sea ‘bien leído’, y esto ‘en función de sus
etapas de elaboración’ y ‘capas’ de escritura. Es igualmente fundamental que
sea comprendido, reconocido, apreciado y escrito ‘según criterios que vienen
del cine’ y no de la literatura. Volveremos sobre este aspecto porque este matiz
es esencial para la comprensión del funcionamiento del texto guionístico.
La concepción del guión que encontrarán en esta obra descansa en el
hecho de que este, como texto, posee características propiamente cinema-
tográficas que lo diferencian del texto teatral y de la novela y que justifican
la razón por la que cada una de sus palabras debe permitir el film y no ‘na-
rrarlo’. Cada elemento del guión y cada frase deben ser percibidos, recibidos
El guión cinematográfico como texto escrito 21

y leídos pensando en la manera en que esas palabras se materializarán en el

film como luz, cuerpos de actores, espacio, cuadro, ambiente, banda sonora,
montaje, acción, emoción, relato (la lista de estas materializaciones es por
fuerza incompleta).
Cada lectura del guión se hace en diferentes etapas de escritura, y son
esas lecturas, esenciales y definitorias del proceso mismo de la escritura del
guión, las que harán –evidentemente entre otros criterios– del texto guionís-
tico un ‘buen’ o un ‘mal’ guión.

Reescribir: ¿para quién? ¿En función de qué?

Es esa tensión dinámica constante entre lectura, escritura y futura película

la que será descrita y utilizada a lo largo de toda esta obra, porque es ella la
que a nuestro juicio explicita mejor cómo funciona, se define y se distingue
el texto guionístico de otras formas escriturales como el texto de teatro o la
novela. Históricamente, fue queriendo distinguirse y liberarse de la pesa-
da tradición literaria como los artesanos de la imagen evitaron conceder al
guión el estatuto de texto. En los comienzos de la industrialización del cine
era esencial que el guión no adquiriese galones como forma literaria, con el
objeto de que el film pudiera encontrar su voz como forma visual. Todavía hoy,
pese a la diversidad de las obras creadas y a la pluralidad de los procederes
de creación existentes, los temores y la desconfianza hacia la escritura –guio-
nística, por añadidura– son palpables. Y es una pena. Porque el film, ya sea
documental o de ficción, narrativo o no, es más que nunca, y esto por razo-
nes económicas primero, mayoritariamente planificado, descrito y… peor
aún, se lamentan… evaluado por medio de palabras escritas. Teniendo
en cuenta este estado de hecho, en nuestra opinión solo a nosotros correspon-
de comprender sus engranajes y su funcionamiento, acercarnos y apropiar-
nos de sus ‘poderes’, ya sean reales o imaginados.
En este contexto dualista de la ‘palabra contra la imagen’ (que por otra
parte no data del advenimiento del cine), de las ideas recibidas la más noci-
va para la comprensión del guión es aquella según la cual el guión es ‘ilegible’
y no tiene existencia propia. La afirmación de Rohmer (que sin embargo pu-
blicó sus propios textos) es una opinión que bloquea, que dificulta el estudio
de la escritura guionística: “La forma literaria cinematográfica es lo que se
puede llamar el guión, ‘pero el guión no es legible. No es legible, es híbrido
y finalmente nunca hubo un guión que haya existido en cuanto tal’” (Prieur,
22 Leer y escribir un guión

1983, p. 54). Dicho lo cual, por otra parte, nuestro propósito en modo algu-
no es ‘elegir’ al guión en el palmarés de los géneros literarios sino, por el con-
trario, mostrar, describir y explicar ‘lo que hace que un guión sea un guión’.
El guión, a nuestro juicio, no puede comprenderse sino por el hecho de
que contiene, prevé y justamente describe en detalle el film por hacer. ‘El
guión es un film en devenir’. Su relación –su misma dependencia– con el
film no es lo que lo torna incompleto o le impide existir, sino por el contrario
lo que lo determina. Es esa relación de dependencia la que aquí habrá de in-
teresarnos y guiarnos. En arquitectura, el plano concebido por el arquitecto
existe en sí, tiene sus particularidades en cuanto plano, ya sea que el edificio
que detalla haya sido construido o no. En el mismo orden de ideas, si bien
es evidente que el guión no es el film ‘terminado’, no obstante lo contiene y
lo construye: es su proposición. Qué género de experiencia de cine ofrecerá
el film al espectador, cómo pasará a la pantalla, cómo conmoverá al público,
es lo que debería guiar la escritura guionística, y no a la inversa. La escritura
del guión no es una ‘dictadura’ sino la invención, la construcción y la des-
cripción de un mundo posible.
Por eso el guión debería hacer-ver y hacer-oír la futura película, y sobre
todo hacernos-creer en ella. Veremos, según qué estrategias, qué modos de
invención, de conceptualización y de escritura realmente guionística, si esto
se produce o no en el texto.
Porque siempre fue considerado como el bosquejo del film consagrado a
desaparecer (simbólicamente) una vez rodado el film, ‘a menudo el guión es
más juzgado que leído’. Es más, los criterios y modos de lectura, sin hablar del
lectorado propiamente dicho, son criterios flexibles, cambiantes, no recono-
cidos y con demasiada frecuencia tienen valor y función de exclusión de un
texto frente a otro más comercial, experimental, atractivo, de fulano, etcétera.
También veremos que demasiados guiones extremadamente prometedores de
films en gestación son rechazados a diario por ‘comités de pares, instituciones
de financiamiento, productores o directores que no encuentran en ellos lo que
buscan’. Pero, ¿con qué expectativas leen el guión lectores tan diferentes? ¿A
partir de qué puntos de referencia y en función de qué valores lo hacen?

Modos de lectura y de escritura de los guiones

Aquí nuestro objetivo será proponer claves de análisis fílmico que pongan
de manifiesto el funcionamiento narratológico, estético, dramatúrgico de la
El guión cinematográfico como texto escrito 23

escritura del guión, porque como vamos a ver, es concediendo una atención
particular a los modos de lectura-escritura de los guiones como es posible
comprender los mecanismos de narración y de ‘mostración’ específicamente
fílmicos y por tanto proponer renovaciones originales nunca antes realizadas.
¿Cómo narra el guión? ¿A quién se dirige? ¿Qué debería contener? ¿Qué
se debe buscar y esperar encontrar en él? Este libro se dirige a toda persona
llamada un día u otro a leer un guión. Porque no es posible escribir sin
leer(se) ni saber que se reinventa sin haber leído o visto el trabajo de los otros.
En suma, quien dice lector de guión dice: guionista, director, productor,
estudiante, cinéfilo, actor, analista, distribuidor, jefe operador, ingeniero de
sonido, director artístico, etcétera. Para nosotros lo esencial es que este libro
responda a las expectativas de los lectores –de todo tipo– y que también haga
justicia a los guionistas y a los guiones –de cualquier género– ya escritos y
a aquellos que todavía nos falta inventar y leer. Este libro no es ni un ma-
nual ni una instrucción de uso, se interesa más bien en describir el diálogo
indispensable y constante entre el guión y el film y entre el film en devenir
y el guión; cada uno de los capítulos está concebido como un ida y vuelta
entre la película y su espectador por un lado y entre el lector/espectador y
el guión por el otro. Esperamos haber logrado identificar los distintos corsés
que imponen los estereotipos, las fórmulas supuestamente ganadoras y las
ideas adocenadas a nuestro imaginario con el objeto de salir de los senderos
trillados y sacarnos de encima nuestras anteojeras. No existe una receta infali-
ble para realizar un film fuerte ni atajo alguno para escribir un guión, y este
libro no propone ni lo uno ni lo otro. La escritura y la lectura son tratadas
aquí como una pareja inseparable (todavía quedan algunas), porque creemos
que para escribir ‘bien’, primero hay que saber leer ‘bien’.
Lo que nos ocupará es la manera en que el guión lleva en sí un futuro
film, lo inventa, lo detalla, lo prevé, lo anticipa, es o no su promesa.
Por consiguiente, propondremos aquí un proceder con una dominan-
te narratológica sobre los modos de funcionamiento de la escritura y de la
lectura del texto guionístico. La obra tratará acerca de los lazos entre la es-
critura y el montaje cinematográfico, de la estructuración del punto de vista
narrativo, de la escritura de la puesta en escena, de estructuras posibles del
relato, del découpage implícito de la idea en el texto, del tono, de la escritura
del sonido, de personajes, de diálogos, de estructuración temporal, de interés
o no de una proposición fílmica, de maneras de leer y de comentar el guión
con miras a sus reescrituras… Por lo tanto, este libro encarará en detalle la
relación de las ideas con los sonidos –lo dicho y lo mostrado– porque es en la
24 Leer y escribir un guión

tensión entre lo que será visto y no dicho, oculto o sabido, percibido o compren-
dido, oído y experimentado como se construye y se despliega el film futuro en el
texto del guión.

[…] el verdadero autor del relato no es solamente quien lo narra sino tam-
bién, y a veces mucho más, quien lo escucha. Y que no necesariamente es aquel
a quien uno se dirige: siempre hay gente al lado.
(Genette, 1972, p. 267).