Schlick Ers 1998

"Conversacion en la Catedral y La guerra del fin del mundo" de Mario Vargas Llosa: Novela
totalizadora y novela total

Author(s): Sabine Schlickers
Source: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 24, No. 48 (1998), pp. 185-211
Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
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REVISTA DE CRITICALITERARIALATINOAMERICANA
Aflo XXIV,N2 48. Lima-Berkeley,2do. semestre de 1998; pp. 185-211.
CONVERSACION EN LA CATEDRAL
Y LA GUERRA DEL FIN DEL MUNDO
DE MARIO VARGAS LLOSA:
NOVELA TOTALIZADORA Y NOVELA TOTAL
Sabine Schlickers
Universitat Hamburg
Sans l'imagination,
I'Historie est d6fectueuse.
(Flaubert: Bouvard et Pecuchet)
Cuando en 1969, aparece Conversacion en la Catedral, Mario

Vargas Llosa, parece haber Ilegado a la cumbre de su genio artisti-
co. En esta novela fragmentada y dialogada desarrolla y supera a la
vez la escritura realista a lo Balzac, a quien cita en el epigrafe: "Il
faut avoir fouille toute la vie sociale pour etre un vrai romancier, vu
que le roman est l'histoire privee des nations". De hecho, en
Conversacion..., el autor implicito intenta reconstruir la realidad
extraliteraria "factica" de los afios '40 y '50 en el Peru, mediante la
creacion de circunstancias y eventos de la vida social y privada de
una multitud de personajes. Para desplegar y representar el
mundo novelesco y sus acontecimientos segudnlas pautas de la fic-
ci6n mimetica (cf. Albaladejo 1992), recurre a, o incluso inventa
tecnicas narrativas muy especiales que desembocan en una "novela
totalizadora".
En las novelas posteriores a Conversacion... se produce un
cambio fundamental en la escritura del Ilamado "FIaubert du
Perou" (Bensoussan 1988: 57). Las explicaciones de este cambio por
las criticas son, sin embargo, tan variadas como las novelas
Pantaleon y las visitadoras (1973), La tia Julia y el escribidor
(1977), La guerra del fin del mundo (1981), Historia de 185omino
Molero? (1986), El hablador (1987), Elogio de la madrastra (1988) y
Lituma en los Andes (1993). La mas reciente explicacion es la de
Penzkofer (1995: 64), quien traza el desarrollo novelesco de Vargas
Llosa como una linea que parte desde la mimesis critica (en las
tres primeras novelas) para llegar a la narracion intertextual. Ya
Scheerer (1991: 85) habla constatado que en las novelas posteriores a
186 SABINE SCHLICKERS
Conversacion... se manifiesta una apropiacion consciente y

creativa de los generos tradicionales. Al contrario de la linea
continua y progresiva trazada por Penzkofer, Scheerer (1991: 84) ve
este desarrollo de la obra novelesca como una oposicion al afan de
totalidad que caracteriza las primeras novelas de Vargas Llosa.
El presente estudio se basa en la hipotesis de que en La guerra
del fin del mundo, el optimismo del autor impllcito de poder re-
construir la realidad extraliteraria "factica" por medio de una no-
vela totalizadora entra en crisis: aunque este sigue utilizando la
tecnica fragmentaria, se muestra incapaz de aprehender racional-
mente la realidad extraliteraria y de representarla. Para analizar
este desarrollo en la poetica novelesca de Vargas Llosa, se presen-
tan a continuacion los presupuestos basicos acerca de la escritura
realista que serain reconstruidos luego en Conversacion... El anali-
sis de las tecnicas narrativas y juegos metaficcionales que caracte-
rizan La guerra... revelarai la puesta en cuestion de la conviccion
vargasiana acerca de La verdad de las mentiras -como reza el ti-
tulo de una coleccion de ensayos en los que Vargas Llosa se dedica
a las posibilidades y limites de la ficcion, o sea del decir la "verdad"
por medio del "arte de mentir".
En su ensayo "El arte de mentir",i Vargas Llosa parece haberse
inspirado en una frase de Flaubert,2 la que cita y comenta en La
orgia perpetua (1975a: 147): "Je voudrais ecrire tout ce que je vois,
non tel qu'il est. mais transfigure". Basatndose en esta advertencia,
Vargas Llosa declara que "no se escriben novelas para contar la
vida sino para transformarla, aniadiendole algo" (p. 419). Esto signi-
fica que no solo existe el optimismo de poder aprehender la realidad
extraliteraria "factica" (contar la vida) para comprenderla, sino
ademais elucidarla y, consecuentemente, cambiarla. Con ello,
Vargas Llosa se inscribe en cierta corriente literaria de la izquier-
da latinoamericana de los '60 que segufa esta intencion enunciada
por Marx en su undecima tesis sobre Feuerbach.3
La transformacion se logra a traves de la ficcion novelesca que
es capaz de presentar otros mundos posibles y probablemente
mejores, diciendo verdades que la historiograffa suele callar y des-
pertando asi la conciencia y consiguiente rebeldia de los lectores (cf.
infra). Ya Balzac (1842/ 1951: 11) habia reconocido este poder de la
ficcion: "L'histoire est ou devrait etre ce qu'elle fut, tandis que le
roman doit etre le monde meilleur". No se trata, pues, de reflejar la
realidad extratextual en la novela, sino de apropiarse artisticamen-
te de ella para construir y transmitir una "illusion ref6rentielle"
sin la cual "no hay novela": la verdad de la novela depende "de su
propia capacidad de persuasion" (Vargas Llosa 1974?: 422).4
Hay que entender la totalidad de esta realidad en primer lugar
como totalidad humana. Segun Vargas Llosa (1980: 389), "el gran
arte expresa siempre la totalidad humana, en la que hay intuicion,
VARGAS LLOSA: NOVELATOTALIZADORAY NOVELA TOTAL 187
obsesion, locura y fantasia a la vez que ideas". Esto implica que la

totalidad humana es compacta, imprevisible, caotica y por lo tanto
imperfecta. En Conversacion ...... , esta imperfeccion se presenta so-
lamente en el plano de la historia, es decir en las vidas y mentes de
los personajes "jodidos",mientras que del plano del discurso puede
decirse que es perfecto.5 La perfeccion hace recordar la concepcion
novelesca de Flaubert, quien compara al "artista" (es decir, al na-
rrador) con Dios: "L'artiste doit etre dans son oeuvre comme Dieu
dans la creation, invisible et tout-puissant; qu'on le sent partout,
mais qu'on ne le voie pas".6 Si se escriben novelas para transfor-
mar la vida, "afiadiendole algo" (cf. supra), el narrador adquiere,
como Dios, el status de un creador quien despliega y transforma el
mundo intraliterario segidn su voluntad: "El instrumento mediante
el cual se opera la transftguracion es el estilo. (...). [El] frenesi des-
criptivo [es] un procedimiento del que se vale el narrador para des-
hacer la realidad y rehacerla distinta" (Vargas Llosa 1975a: 148s.).
La "realidad rehecha" constituye el mundo novelesco que se basa,
entonces, en un determinado modelo de mundo, el cual, en funcion
de sistema modelizador secundario (Lotman 1972), estructura la
apropiacion de la realidad. El procedimiento preferido de esta cons-
truccion es el uso del "elemento aiiadido" que designa todo un com-
plejo de transformaciones, exageraciones, deformaciones etc. en la
presentacion del mundo novelesco. Pero como casi todas las tecni-
cas narrativas pueden subordinarse a la categoria del "elemento
afiadido", esta categorfa pierde su valor descriptivo y analitico (cf.
Scheerer 1991: 74s.).
Como la totalidad humana es muy compleja y complicada, re-
quiere de tecnicas narrativas anailogas para ser representada. En
Conuersacion... el autor implicito trata -a primera vista, parad6ji-
camente- de construir la totalidad por medio de la fragmentaci6n.
La fragmentacion se encuentra en todos los niveles del discurso: en
la estructura narrativa, en la representacion del espacio y del
tiempo, del discurso del narrador y de los personajes. La fragmen-
tacion narrativa corresponde a la percepcion que es siempre frag-
mentada, o sea selectiva, discontinua y asociativa.
Para garantizar cierta orientacion en este caos discursivo y
tem'atico, o para conseguir la orientacion del "narratario" pasando
por la desorientacion, el narrador debe colocarse al margen de la
historia que se narra gracias a el, o sea, debe ser hetero- extradiege-
tico7 y narrar segun el modo personal, sin marcar su yo-aquf-
ahora enunciativo8. Tal como Dios debe ser "tout-puissant", todopo-
deroso y omnipresente, pero invisible en la "creation" (cf. supra).
En Conversacion..., esta ilusion de objetividad se transmite
primero por la reproduccion de los discursos y pensamientos de los
personajes.9 El narrador parece no estar presente, deja la palabra a
sus personajes que dialogan incesantemente sin que haya descrip-
ciones, explicaciones, juicios por parte de la instancia narrativa
que rige y cita sus discursos. En los discursos directos regidos, el

narrador sustituye frecuentemente los tradicionales verbos intro-
ductorioslO -que Vargas Llosa considera como 'especie de f6sil
tradicional"-11 por "acotaciones dramaticas" (cf. Oviedo 1977: 261s.;
Rojas 1980/81: 36s.). En ellas "se omite toda alusion a persona o
gesto externo, para destacar y objetivizar una sensacion secreta'
(Oviedo 1977: 261): "-Yo prefiero seguir como simpatizante -el gusa-
nito, el cuchillo, la culebra-. Tengo algunas dudas..." (Conversa-
cion..., p. 160, la cursiva es mia). Las acotaciones pueden referirse
al enunciado revelando los pensamientos de los hablantes como en
el caso citado, o pueden referirse a la enunciacion, "denotando la
manera con que el hablante transmite el enunciado y, ocasional-
mente el medio de transmision" (Rojas 1980/81 :32): "En el Peru'
estamos en la edad de piedra, mi amigo -una sonrisa agridulce
despierta la cara del calvo. (...)- Antes se los mataba como Dios
manda, ahora no alcanza la plata -se queja el calvo-". (p. 21). Las
acotaciones pertenecen al discurso narrativizado (DN) y conceden
mas dinaimica y variabilidad a la reproduccion de los discursos de
los personajes. A veces facilitan la transicion casi imperceptible del
discurso directo regido (DDR) al discurso directo libre (DDL):
[-Me lo arrancharonde las manos- (DDR)I[solloza Ana-. (DN)] [Unos ne-
gros asquerosos, amor. Lo metieron al cami6n. (DDR)]l[Se lo robaron,se lo
robaron.(DIL)]
[La besa en la sien, (DN)] [calmate amor (DDL)], [le acaricia el rostro,
(DN)] [c6mohabia sido (DIL)],[la lieva del hombrohacia la casa, (DN)I [no
liores sonsita (DDL)].(Conversaci6n ....... p. 17)
Al lado de los discursos directos e indirectos regidos (DDR y DIR)
destaca el uso especial de los discursos directos e indirectos libres
(DDL y DIL), porque en Conversacion... aparecen formas comple-
tamente nuevas. El discurso indirecto libre con vocativo, mezclado
adema's con el discurso directo libre, por ejemplo:
[No parece borracho todavia y Santiago se sienta, indica al lustrabotas
que tambi6n le lustre los zapatos a el (DN)]. [Listo, jefe, ahoritita jefe
(DDL)], [se los dejaria como espejos,jefe. (DIL)].(Conversaci6n..., p. 13)
En el discurso indirecto libre12 se borra la linea divisoria entre el
discurso del narrador y el discurso del personaje. La disminucion
de la presencia del narrador se efectuia con la intencion de repre-
sentar lo ma's objetivamente posible la subjetividad de los persona-
jes (focalizacion interna). A veces no se puede determinar quien
habla. El ejemplo citado, "no parece borracho todavia" constituye
uno de estos enunciados ambiguos: se le puede atribuir al discurso
del narrador quien indica que Santiago toma asiento, interpretando
el estado de ainimo de Norwin (focalizacion interna). Cabe tambien
la posibilidad de atribuirlo al discurso de Santiago: en este caso
seria discurso directo libre, interior.
Conversacion... es una novela en la que predomina el llamado

"relato de palabras" (cf. Genette 1983: 38). Sin embargo, hay que
destacar que el narrador sale de su escondite (el episodio del galli-
nazo, pp. 130 ss.) en un pasaje, ejerciendo su funcion "tradicional"
(relato de acontecimientos):
Era mediodia, el sol caia verticalmente sobre la arena, un gallinazo de ojos
sangrientos y negro plumaje sobrevolaba las dunas inm6viles, descendia
en circulos cerrados, las alas plegadas, el pico dispuesto, un leve temblor
centellante en el desierto. (...) Dulcemente el ave rapaz alete6 a ras de
tierra (...) Despleg6 las armoniosas alas retintas (...), descendi6 un poco
mas, indiferente al murmullo, (...) atenta s6lo al rizado saledizo cuyos re-
flejos la alcanzaban, y sigui6 bajando Jfascinada por esa orgia de luces,
borrachade brillos?(Conversaci6n...,pp. 130s.)
El uso del lenguaje poetico en este pasaje es una exhibicion de las
verdaderas capacidades del narrador, como si quisiera demostrar
que a pesar de todo escamoteo de su acto de narrar es capaz de
manejar un lenguaje altamente descriptivo, pulido, artistico. La
reminiscencia a la ecriture artiste hace pensar en Flaubert, cuya
originalidad reside justamente en la presentacion de la banalidad
de la vida humana mediante un estilo trabajado, muy especial -lo
que la mayoria de sus contemporaneos no fue capaz de reconocer
(como merito).13
La tecnica del "salto cualitativo" demuestra otra vez la dismi-
nucion de la omnipotencia del narrador. Se trata de la transicion de
la realidad intraliteraria objetiva hacia una realidad subjetiva.14
En Conversacion ...... , el "salto cualitativo" se aplica utnicamente a
Cayo Bermuidez: observando desde un rincon el inicio del juego se-
xual entre Hortensia y Queta, por ejemplo, desea vehementemente
que las mujeres se callen:
Si fueran mudas, pens6, y empuno decidido la tijera, un solo tajo silencio-
so, taj, y vio las dos lenguas cayendo al suelo. Las tenia a sus pies, dos
animalitos chatos y rojos que agonizaban manchando la alfombra. En su
oscuro refugio se ri[6]y Queta que seguia en el umbral (...) tambien se ri[6].
(p. 361)
La imagen de las dos lenguas tajadas yaciendo en el suelo perte-
nece claramente al nivel imaginario -pero: ,que sucede con la tije-
ra? ,Existe o no existe? La tijera -perteneciente a la realidad intrali-
teraria objetiva- se utiliza como elemento transitorio hacia la reali-
dad subjetiva de Cayo. Asf, se le atribuye un status desusado a la
imaginacion, porque esta se vuelve tan concreta, objetiva y real co-
mo la realidad. 0 al reves: la realidad concreta se vuelve tan subje-
tiva como la imaginacion. Imaginacion y realidad adquieren por lo
tanto el mismo derecho. Sin dejar de ser mimetica, esta equipara-
cion traspasa las pautas de la escritura realista.15
Aunque el narrador no emite nunca juicios propios hay que
subrayar que solo finge ser desinteresado e imparcial ya que el me-
ro hecho de seleccionar los enunciados de los personajes implica
una toma de posicion. La presentacion de las fantasias de Cayo

indica cierta valoracion, aunque es en uiltima instancia el lector
implicito quien tiene que juzgar. Otro ejemplo de ello seria la pre-
sentacion del habla de Ana, la aburrida esposa de Santiago, cuya
tonteria se trasluce por su uso de diminutivos y por la mecanica
repeticion del apostrofe "amor" con el que se dirige incesantemente
a Santiago.
El narrador no solamente selecciona los enunciados, tambien
los ordena. Por tanto es igualmente responsable de los "vasos comu-
nicantes' como de los vacios y las omisiones que se producen me-
diante el corte abrupto de frases citadas solo a medias. La tecnica
de los "vasos comunicantes" (cf. Baldori de Baldussi 1974: 154-165)
es una forma de montaje a) de segmentos del mismo cordon "accio-
nal" y/o de la misma secuencia y b) de segmentos de diferentes
cordones 'accionales" y/o secuencias (cf. Conversacion..., pp. 130-
143). Un ejemplo para a) serfa el montaje de dos encuentros entre
Santiago, Popeye a Amalia (Conversacion..., pp. 41-52) que suceden
en dos lugares y tiempos distintos: En el primer encuentro, San-
tiago y Popeye tratan de seducir a Amalia en casa de Santiago; en el
segundo encuentro, Santiago y Popeye estan en casa de Amalia
para desahogarse de su mala conciencia. En el texto narrativo,
ambas secuencias se superponen y se entremezclan, a veces dentro
de una misma frase:
pero Popeye volvi6 a la carga: bandida, bandida. A lo mejor hasta sabia
bailar y les habia mentido que no, a ver confiesa: bueno, nifo, se los acep-
taba. Cogi6los billetes que se arrugaronentre sus dedos (p. 45, la cursiva es
mia).
De alguna manera las secuencias, que se relatan simultaineamen-
te, hacen contacto porque tienen un factor en comuin. Este factor,
que funciona como comunicante, tiene formas muy variadas. Pue-
de referirse a un tema en comutn, una actitud parecida, un verbo en
la acotaci6n, un mismo acontecimiento, una sensacion etc.
Por medio de las tecnicas narrativas mencionadas se presenta
una pluralidad de voces y de focalizaciones internas. Normalmen-
te, la focalizacion interna multiple tiende a convertirse en focaliza-
cion cero. En Conversacion..., por el contrario, falta cualquier ho-
mogeneizacion de las distintas perspectivas de parte del narrador.
Al contrario, a nivel intraficcional las diferentes perspectivas no se
juntan jamas, sino que cada uno de los personajes tiene y mantiene
una perspectiva restringida y no obtiene nunca una vision coheren-
te y total del mundo que le rodea. De esta manera, la imparcialidad
e impasibilidad del narrador se transmite tambien al "narratario"
y desde allf al lector impllcito quien no debe identificarse con nin-
guno de estos seres fracasados. En este sentido, todos los personajes
se parecen. El fracaso individual multiplicado constituye el fracaso
colectivo del sistema del cual ninguno -salvo Cayo Bermuidez- pue-
de salvarse.
Aquf puede trazarse un paralelo con la filosofia de la libertad

desarrollada por Jean-Paul Sartre y ejemplificada en su tetralogia
novelesca Les chemins de la liberte (1945-49). Al igual que los per-
sonajes sartreanos, los personajes de Conversacion... se encuen-
tran en una situacion historica determinada. Seguin Sartre, el
hombre tiene la libertad de aceptar o rechazar la situacion en la
que le toca vivir -libertad que es en el fondo una condenacion y obli-
gacion porque fuerza al hombre a decidirse constantemente, a
tomar la responsabilidad de su vida. Santiago, el protagonista de
Conversacion..., se acomoda en el fracaso y practica "la mauvaise
foi" en vez de comprometerse: prefiere ser "simpatizante" en vez de
inscribirse en el Partido, por ejemplo. En "El mandarinn (1980), su
ensayo sobre Sartre, Vargas Llosa explica que "para un escritor
este combate debia ser simultaneamente el del comportamiento
ciudadano y el de la pluma, pues esta, bien usada, era un arma:
"las palabras son actos". Transfiriendo esta conviccion sartreana y
-en esta epoca- tambien vargasiana16 al mundo novelesco de
Conversacion..., se nota que a los apaticos periodistas "rotos" San-
tiago, Norwin, Carlitos y Becerra les falta justamente esta vehe-
mencia y creencia en el poder de sus palabras, es decir, de sus ar-
ticulos17. Parece por lo tanto que ya en Conversacion... existe una
toma de distancia implicita acerca del poder politico de la escritura,
defendido con tanto fervor por Sartre. Como la sociedad peruana
descrita en Conversacion... no ofrece, por otro lado, posibilidades
para decidirse -aspecto que hace pensar en el conflicto tragico del
drama griego-, la novela podria leerse tambien como una puesta en
tela de juicio de las condiciones de posibilidad de la filosofia de la
libertad de Sartre.
Los personajes no tienen ni libertad ni individualidad -ninguno
de ellos tiene tan siquiera un estilo propio de habla. Como tipos, se
parecen tanto a las "betes humaines" de Flaubert18 como a las
"brutes humaines" de Zola, a unas ratas puestas en una jaula, lis-
tas para recorrer el experimento narrativo. Con respecto a ello es
interesante mencionar la tecnica de animalizacion utilizada ya en
La ciudad y los perros, tecnica por la que se destaca la concepci6n
de la "brute humaine" y el tema social-darwinista de la lucha por la
vida.19 Pero Vargas Llosa preferia y adoraba a su maestro Flau-
bert, rechazando a los naturalistas por su falta de totalidad y el
descuido de la forma:
los naturalistas no practicaron de manera ortodoxa la noci6n de realismo
que plasma la novela de Flaubert. Esta gan6 para la ficci6n ciertas zonas
in6ditas de la experiencia humana, pero sin excluir las que eran desde
hacia siglos el cuerpo de la narrativa. Este proceso totalizador se detuvo y
empobreci6porque los naturalistas se concentraronde modo excluyente en
la descripci6nde lo cotidiano y lo social y porque adoptaronhabitos forma-
les que se repetian mecanicamente de novela en novela. (La orgia perpe-
tua, p. 254)
Sobra decir que en sus propias novelas Vargas Llosa trataba de

seguir las huellas de Flaubert, anhelando un designio totalizador
del genero novelesco, tanto en el plano del contenido como en el de
la expresion, idea sobre la cual reflexionaba en una serie de ensa-
yos y estudios. Pero en una epoca determinada -que coincide con un
cambio notable en la actitud politica de Vargas Llosa a partir del
"caso Padilla" en 1971- puede notarse un creciente pesimismo acer-
ca de las posibilidades artfsticas de cambiar el mundo y las ideas y
de representar la realidad extraliteraria "factica" en su totalidad.
Expresa tambien teoricamente estas dudas: En el ensayo "Flaubert,
Sartre y la nueva novela" (1974b), por ejemplo, compara el gigantes-
co proyecto fracasado de Sartre, L'idiot de la famille, una biograffa
de Flaubert en tres tomos inconclusos, con Bouvard et Picuchet,
novela igualmente monumental e inconclusa de Flaubert. Alli ca-
racteriza la ambicion de representar la totalidad de "utopico":
La idea de representar en una novela la totalidad de lo humano -o, si se
quiere, la totalidad de la estupidez, pero para Flaubert ambos t6rminos
expresaban casi la misma cosa- era una utopia semejante a la de atrapar
en un ensayo la totalidad de una vida (Vargas Llosa 1974b: 224).
Este proceso de distanciamiento no es una mera toma de concien-
cia de los puntos debiles de la teoria de la novela total de Vargas
Llosa, tal como parece creerlo Scheerer quien la califica como:
als Interpretationsmodell brauchbares Instrument, als MaBtab fur die li-
terarische Arbeit ist sie auJ3erordentlichanspruchsvoll und wenig realis-
tisch. Das zeigt sich auch und gerade bei ihrem Urheber, denn nach Con-
versaci6n... erreicht Vargas Llosa die "Totalitat"seiner ersten drei Romane
nicht wieder. Es scheint, als sei fur ihn personlich das Paradigma des
"totalen"Romans beinahe zeitgleich mit der ausfuihrlichentheoretischen
Formulierungerschopftgewesen.20 (Scheerer 1991: 84)
La critica de Scheerer acerca de la teoria de la novela total de Var-
gas Llosa acierta en que es normativa, ya que excluye todas aque-
llas obras que son menos abarcadoras y que no corresponden por
ello al ideal de "totalidad". Pero hay que dudar de la suposicion de
Scheerer de que tanto el genio como el interes metapoetico de Var-
gas Llosa se hayan agotado despues de Conversacion..., ya que -se-
gun Scheerer y muchos otros criticos- el escritor no alcanza mas la
totalidad de sus primeras tres novelas. Las razones del creciente
pesimismo vargasiano acerca de las posibilidades de aprehender la
realidad extraliteraria son, en cambio, mucho mas variadas y com-
plicadas. Ademas, en 1981, cuando aparecio La guerra..., la convic-
cion de que la realidad no es aprehensible y por lo tanto tampoco
transformable, era juzgada de revolucionaria, o, segun la ideologia
de los lectores y criticos, de conterrevolucionaria.21
A estas alturas resulta necesario hacer un parentesis y comen-
tar los terminos claves de "novela total" y "novela totalizadora",
puesto que la polemica acerca de estos conceptos parece fundarse
en un malentendido parecido a aquello de lo que trata La guerra del

fin del mundo, otra "novela total" pero no 'totalizadora" de Vargas
Llosa.
Vargas Llosa mismo designa con el termino "novela total" la to-
talidad de la realidad representada en una novela -se refiere, pues,
al plano del contenido. Refiriendose a Tirante el Blanco y al
Amadis, Vargas Llosa (1981a: 319) aclara: "Lo que describe[n] es
por lo general una realidad que es multiple, en verdad un abanico
de realidades o una realidad compuesta de niveles muy distintos,
en los cuales coexisten la razon y la sinrazon, una realidad objetiva
y una realidad puramente subjetiva". En este sentido, La guerra...
es tambien una novela total porque abarca muchos niveles de la
realidad -la vida privada y polftica- de una multitud de personajes.
Ademas, se basa en un acontecimiento historico, la guerra civil de
Canudos a finales del siglo pasado. Sin embargo, la representacion
de esta totalidad no lleva ni al lector implicito ni al autor implicito a
su comprension, sino al contrario: la representatividad misma esta
puesta en tela de juicio, tanto a nivel intracomo extraficcional.
El termino "novela totalizadora", en cambio, designa la (logra-
da) representabilidad de la totalidad. En Conversacion..., todavia no
se duda de la representatividad de la realidad. La novela demuestra
un alto grado de comprension a nivel intratextual. Si el objetivo del
escritor comprometido es cambiar a la larga la realidad extratex-
tual mediante la presentacion de una novela total y totalizadora, se
puede aniadir que la transformacion extratextual requiere de un
cambio, o mejor dicho de una innovacion intratextual que permita
encontrar nuevos puntos de vista y otros modos de percepcion.
Conversacion... se caracteriza justamente por su alto grado experi-
mental, por el extremo con el cual se varian e inventan procedi-
mientos narrativos que rompen con los estereotipos de la recepcion.
De alll puede concluirse que el proyecto de crear una novela total y
totalizadora se logra en Conversacion... -aunque no pueda consta-
tarse ningun cambio de la realidad extratextual atribuible a esta
novela...
Comparando Conversacion... con La guerra... salta a la vista
que la segunda novela constituye mas bien un retroceso en cuanto
al uso de las tecnicas narrativas. Allf predomina el relato de acon-
tecimientos, otorgado por un narrador extra-heterodiegetico que
narra en retrospectiva y -menos- en presente, que anticipa y expli-
ca hechos y circunstancias,22 que refresca la memoria del "narra-
tario" mediante repeticiones etc. Su estilo es descriptivo y preciso.
Pero llama la atencion otra reminiscencia al uso del lenguaje
de Flaubert: se encuentran muchas yuxtaposiciones de tres o cua-
tro adjetivos o sustantivos23 y algunos pasajes adquieren, gracias
al uso de aliteraciones, un efecto altamente ritmico y sonoro.24
Ademas, a diferencia del narrador tradicional, el narrador de La
guerra... es imparcial e impasible, no marca nunca su enunciacion
y no es ni omnisciente ni omnipotente. Puede observarse adema's,

aunque en grado mucho menor que en Conversacion..., que se
borra la linea divisoria entre el discurso del narrador y aquel de los
personajes. En La guerra..., esta disminucion -que no Ilega nunca a
una fusion- se consigue sobre todo a traves de la asimilacion de los
rasgos idiolectales y de expresiones y vocablos de los personajes en
la representacion de su interior que el narrador transmite en foca-
lizacion interna:
Nunca se le ocurri6 [a Pajeui]que habia tantos soldados en el mundo. La
bola roja estd cayendo rdpido (p. 400).
[Jurema] durmi6 sin dormir,(...) soniandouna y otra vez con otros tiros (...)
aquel amanecer en que estuvo a punto de ser muerta por los capangas y
en que el forasterode hablar raro la viol6. (p. 410; las cursivas son mias)
Sin tomar una posici6n, el narrador transmite las diferentes de-
nominaciones que suelen usar los personajes: para los soldados, los
yagunzos son los "ingleses" (p. 414); para los yagunzos, los militares
son "ateos" (p. 561) y para la Repu'blica es el "Anticristo" (p. 59); el
Consejero es para ellos un "santo" mientras que a los ojos de los
monarquicos es un "charlatan" etc.
El narrador tiene el privilegio de contar desde una posicion su-
perior lo que habla sucedido. Guarda siempre esta posicion, no per-
mitiendole al periodista, por ejemplo, contar solo lo que habf'a vivido
y experimentado. Esto se vuelve muy obvio en una conversaci6n
entre el periodista y el Baron, en la cual se pone en escena, por me-
dio de un vaso comunicante, lo que habfa pasado el 18 de julio, el dia
anterior al ataque final (pp. 428s.). El narrador (DN) interrumpe
brusca y continuamente la narracion del periodista (DP), narracion
que oscila entre narracion del presente narrativo, la conversacion
con el Baron, y la narraci6n "presentificada" del pasado:
-ZQu6pas6 ese dfa? [DDR del Bar6n, presente narrativo]
-Van a atacar maniana -[DDR de Abade, pasado narrativo] jade6 Joao
Abade, que habia venido corriendo. En ese momento record6 algo impor-
tante: [DN]
-Alabadosea el Buen Jesus. [DDR de Abade]
-Hacia un mes que los soldados estaban en los montes de la Favela y la
guerra se eternizaba [DP/DN]. El hombre se iba acostumbrando, creaba
rutinas con todo, zno? [DIL del periodista, presente narrativo]
-td esp6ralos aqui, hay que cerrar la calle alla, levantaremos barreras aca
[DDL de Joao Abade, pasado narrativo]. ,Podia el Bar6n imaginar lo que
61sentia, escuchandoeso? [DIL del periodista, presente narrativo]
Mediante esta tecnica narrativa, que oscila entre el presente y el
pasado y entre el discurso narrativizado y aquel de los personajes,
el pasado se actualiza; a la vez se demuestra hasta que punto el pe-
riodista todavia vive los acontecimientos pasados. Esto explica tam-
bien por que justamente los segmentos de este pairrafo no estan
-como suelen estarlo a lo largo del texto- separados claramente por
blancos.
La perspectiva dominante en La guerra... es aquella del mundo

visto desde abajo,25 desde una trinchera, por ejemplo -la falta de
una vista desde arriba26 puede interpretarse como una alegorfa de
la parcialidad de la percepcion a nivel intratextual y extratextual.27
En medio de la cantidad de testigos oculares que no han visto
nada, destaca el caso de Antonio el Fogueteiro, uno de los pocos so-
brevivientes del ataque final. Representa la "vision de los vencidos",
refiriendo lo que paso en los ulItimos dias de Canudos (pp. 553 ss.).
Otra vez, el narrador interviene para terminar la narracion del
narrador-personaje. Lo especial en este pasaje es que la vista que se
transmite no proviene del testigo ocular Antonio, sino de uno de sus
"narratarios" intradiegeticos, del Enano -es decir del personaje que
representa metonimicamente la vista desde abajo:
El Enano sentia los huesos helados y su frente ardiendo. Reprodujola es-
cena con facilidad: la figura elevada, flexible, firme, del ex-cangaceiro
apareciendo alli, la faca y el machete a la cintura (...). Ahi estaba, viendo
la incomprensible fila de embarazadas, ninlos,viejos, invalidos, esos resu-
citados que iban con las manos en la cabeza hacia los soldados. No lo ima-
ginaba: lo veia, con la nitidez y el color de uno de los espectaculos del Circo
del Gitano. (p. 556)
La vision del Enano se basa en el cuento de Antonio, es decir, se
trata de una imaginacion dirigida que se equipara, en el relato del
narrador, con la realidad observada por Antonio: "No lo imaginaba:
lo vefa".28 Realidad subjetiva y realidad objetiva adquieren, pues, el
mismo derecho -al igual que en Conversacion... (cf. supra).
Como contador de leyendas, el Enano es muy apto para visuali-
zar lo narrado, pero podria pensarse que es un narrador poco con-
fiable. No lo es, porque rechaza tanto de interpretar las historias
que narra como de concretar sus vacios semanticos. Por esto res-
ponde a las preguntas urgentes de Joao Abade: "No se, no se (...). No
esta en el cuento. (...) Solo soy el que cuenta la historia." (p. 559). Res-
pecto a esta actitud imparcial se parece al narrador ba'sico. Sin em-
bargo, el narrador ba'sico fracasa -como todos los narradores-perso-
najes que cuentan algun acontecimiento a lo largo de la novela: na-
die es capaz de aprehender la realidad intraliteraria, la realidad
que reproduce (intencionalmente) el conjunto de seres, estados, pro-
cesos, acciones e ideas de la realidad extraliteraria (cf. Albaladejo
1992). La realidad intraliteraria se compone por tres estratos entre-
mezclados: hechos facticos, versiones subjetivas y explicaciones
contradictorias. Adaptando libremente la triple clasificacion del
aparato psiquico desarrollado por Freud, pueden atribuirse, a estos
estratos, tres razones de ser dominantes aunque no absolutas:
ello (yo) (sobre-yo)
SINRAZON CORAZON RAZON
yagunzos periodista republicanos
Jurema militares
Enano monarquicos
La realidad del mundo novelesco contradice este orden, porque los

representantes de la raz6n actuian irracionalmente mientras los
representantes de la sinrazon actu'an racionalmente: los republi-
canos son los responsables de esta guerra que puede considerarse
como confrontacion entre el principio salvaje, barbaro y el principio
civilizado, racional. Pero la atribucion de estos principios dicotomi-
cos se ve constantemente enfrentada por contradicciones, asi que se
vuelve imposible: Los responsables de esta guerra cruel, por ejem-
plo, no tratan ni una sola vez de negociar con sus enemigos, asi que
resultan ser mucho ma's bairbaros todavia que los habitantes
"incivilizados" del serton. Ellos inventan, por su parte, unas taicti-
cas belicas tan sofisticadas que logran resistir tres asaltos de los
militares, aunque disponen solamente de armas muy primitivas.
Los republicanos tampoco entran en cooperacion con los otros re-
presentantes de la razon, los monarquicos, sino que tratan, por el
contrario, de combatirlos, sirviendose de la intriga de una conspi-
racion de los monarquicos con fuerzas extranjeras enemigas de la
joven Reputblica brasilefia.
Los representantes de la fraccion monarquica, el Baron de
Caniabrava y su esposa Estela, acaban de perder la razon: literal-
mente en el caso de Estela, pasionalmente en el caso del Baron
quien, despues de reconocer que su quehacer politico ha sido vil y
"de rufianes" (p. 199), se entrega finalmente a sus deseos con la
mucama en presencia de su mujer.29
Los sertanejos, unos seres pobres, brutos e incultos, se entregan
integramente al Consejero, un carismaitico lider religioso, quien lo-
gra transformar a los bandidos en seres devotos y sociales -hecho
que no deja de sorprender a sus enemigos.
En cuanto al fanatismo, Gall y Moreira Cesar se parecen al
Consejero. Moreira opina que "el delincuente es un caso de energia
humana excesiva que se vierte en la mala direccion. La guerra
puede encauzarla en la buena" (p. 181), lo que puede compararse
con la conviccion del anarquista europeo Galileo Gall:30 "el bandido
es un rebelde en estado natural, un revolucionario que se ignora"
(p. 59; cf. Bernucci 1989: 108).
Todos ellos fracasan porque actuian segun unos esquemas ino-
perables e inadecuados, asi que puede deducirse que el autor impli-
cito pone en tela de jucio los esquemas racionales que ofuscan en
vez de servir de instrumento para la apropiacion de la realidad.31
A nivel intraficcional, Gall llama la atencion acerca de la arbitra-
riedad general de los conceptos que califica de significantes vacios:
En ultima instancia, los nombres no importaban, eran envolturas, y si
servian para que las gentes sin instrucci6n identificaran mas facilmente
los contenidos, era indiferente que en vez de decir justicia e injusticia, hi-
bertad y opresi6n (...) se hablara de Dios y del Diablo. (p. 273)
El uinico personaje que no fracasa porque no tiene ninguin esquema

o concepto; que obedece por el contrario a sus instintos, es Jurema,
una mujer que no pertenece a ninguin lado y tiene sin embargo con-
tacto con todos. De allf la doble significaci6n de su nombre: la jure-
ma es un arbol del serton y "jurema also refers to the enchanted
circle in which the rites of AfroBrazilian religion are practiced"32
(Fernandes Erickson/Erickson 1992: 18).
Nickel (1983: 651) llama la atencion sobre el hecho de que las ra-
zones profundas de esta guerra residen en los deseos oprimidos de
todos sus participantes que los sustituyen por ideas fanaticas e
ideales absolutos:
Das Thema Triebregulierung durch hochste Sublimierung einerseits und
brutale Vergewaltigung im weitesten Sinn des Wortes andererseits
durchzieht leitmotivisch den gesamten Roman. (...) Die Protagonisten ler-
nen nicht, auf alarmierende Zeichen des revoltierenden Korpers zu achten
(...): Ant6nio Conselheiro (...) stirbt an Auszehrung und Entkraftung.
Oberst Moreira C6sar erleidet in immer kurzer auftretenden Abstanden
epileptische Anfalle; (...) [Gall] wehrt sich [nach einem bewaffnetem
Uberfall]vergeblich gegen eine Erektion.33 (Nickel 1983: 652)
En el mundo de los yagunzos existen muchas creencias supersti-
ciosas a primera vista absurdas, pero que se verifican al final y
pueden ser consideradas entonces como anticipaciones fatales. Asi,
no le pasa nada a Pajeui mientras tiene su aingel guardiain Tara-
mela al lado -pero inmediatamente despues de la muerte de Tara-
mela, los militares detienen a Pajeui y le cortan la cabeza. Similar-
mente, el simbolo de la resistencia invencible de los yagunzos, el
campanario de San Antonio, cae en el mismo instante en que el
Consejero rinde "su alma a Dios" (p. 517). Realizandose, la creencia
pierde algo de su aspecto completamente irracional, o al reves: ad-
quiere cierta dimension racional. Pero como en el mundo novelesco
la razon se revela siempre como insuficiente, se puede concluir que
razon y sinrazon constituyen s'lo dos caras de una misma e inu'til
medalla.
El principio de la razon se concreta tambien a nivel del discurso
donde los segmentos de la trama estain representados segun el or-
den cronologico en una serie recurrente.34 La construccion riguro-
sa no facilita de modo alguno la comprension del mundo novelesco
que evoca, porque la historia que se transfiere asi es demasiado
compleja, llena de coincidencias y casualidades. En este sentido, la
historia representa el caotico principio de la sinrazon -principio
que no se reduce a un esquema geometrico.
Se puede concluir que la vuelta a las tecnicas narrativas tradi-
cionales engania, puesto que no ejercen su funcion acostumbrada: a
pesar de los parecidos con el narrador tipico de la escritura realis-
ta, el narrador de La guerra... no es omnisciente ni omnipotente35 y
la historicidad se encuentra solo en la superficie del discurso que
parece adaptarse al tema situado en el siglo pasado. Al contrario de
Conversacion..., donde la desorientacion a nivel del discurso Ileva a

una orientacion del "narratario", en La guerra... la orientacion a
nivel discursivo desorienta.
Como intelectual, el periodista miope pertenece al principio de
la narracion al sector derecho del esquema (cf. supra), el de la
razon. Debido a su estancia en Canudos y a su posterior relacion
amorosa con Jurema, su personalidad vive un cambio fundamen-
tal. De alli que se encuentre en medio del esquema, es decir en una
posicion de equilibrio entre dos extremos. El hecho de que el perio-
dista, el protagonista mas importante, sea el uinico personaje en
este vasto arsenal de figuras que no recibe nombre propio, puede
relacionarse con su posicion intermedia, transitoria, dificil de
clasificar o designar. Su destino ilustra los abismos de la historia,
uno de los aspectos privados y profundamente humanos de esta que
la historiografia oficial no revela jamas (como ya lo habla reconoci-
do Balzac, cf. supra).
Despues de haber participado en la guerra insensata, el perio-
dista ha aprendido: "Ma'sque de locos es una historia de malenten-
didos" (p. 466). Ahora trata de desenredar "esa marania tan compac-
ta de fabulas y patrafias" (p. 423, cf. infra), de entender mejor las
razones profundas y de verificar todos los datos que ha podido
reunir en los archivos de Bahra36 para sacar la conclusi6n:
He leido todo lo que se escribi6, lo que escribi. Es algo... dificil de expresar.
Demasiado irreal, live usted? Parece una conspiraci6n de la que todo el
mundo participara, un malentendido generalizado, total". (p. 365)
Esta cita contiene por lo menos tres mise en abilme:37 La primera
se refiere a la sensaci6n general de irrealidad originada por esta
guerra en el mismo mundo novelesco: "Otra vez se apodero del
Baron esa sensacion de irrealidad, de suenio, de ficcion, en que solia
precipitarlo Canudos" (p. 406, cf. infra). La segunda se refiere a
Euclides da Cunha, el autor de Os sertoes. Campanha de Canudos
(1902), el hipotexto no-ficcional principal para La guerra... (cf.
Bernucci 1989).
La tercera mise en abime remite a la intencion del autor
concreto Vargas Llosa:
uno de los encantos que tenia para mi Canudos es que era, al mismo
tiempo una fuerza tan dramatica y, al mismo tiempo, algo tan irreal.
Nadie lo habia visto; nadie que estuviera en Canudos habia escrito, habia
dado un testimonio personal (...); Canudos era algo mas inventado, mas
soniado,mas temido que experimentado directamente. (Vargas Llosa en
O'Hara et al. 1982: 16)
A nivel intraficcional existen muchas opiniones divergentes acerca
de la interpretacion de esta guerra. Cavilando sobre la verdadera
explicacion de Canudos, el General Oscar las resume, sin que
ninguna le satisfaga. Al principio, para disimular, se adhiere a la
versi6n republicana, oficial:
Si, dice al fin, la ignorancia ha permitido a los arist6cratas fanatizar a

esos miserables y lanzarlos contra lo que amenazaba sus intereses, pues
la Republica garantiza la igualdad de los hombres, lo que esta refiido con
los privilegios cong6nitos a un regimen aristocratico. Pero se siente inti-
mamente esceptico sobre lo que dice. Cuando los otros parten, queda cavi-
lando en su hamaca. Z,Cuales la explicaci6n de Canudos? cTaras sangui-
neas de los caboclos? a,Incultura? ,Vocaci6n de barbarie de gentes acos-
tumbradas a la violencia y que se resisten por atavismo a la civilizaci6n?
j,Tienealgo que ver con la religion, con Dios? (p. 503)
A Teotonio, otro representante republicano, aunque de una escala
muy inferior, le asaltan dudas parecidas:
,Son, efectivamente, restauradores monarquicos7 (...) LEs cierto que los
salvajes son apenas un instrumento de la P6rfida Albi6n? (...) Todo se le
ha vuelto confuso. (p. 457)
Y Galileo Gall es el forastero que no pertenece a ningutn lado pero
que instrumentaliza la comunidad religiosa para sus fines revolu-
cionarios.38 En favor de la "causa" vence incluso su "repugnancia
natural" (p. 57) y habla detenidamente con Fray Joao Evangelista,
un capuchino que habia sido enviado por el Arzobispo de Bahia a
Canudos para averiguar los "excesos de herejfa". Al contrario de la
imparcialidad del narrador basico, Gall no cita simplemente lo que
el capuchino le cuenta, sino comenta y reflexiona sobre cualquier
informacion, superponiendose paternalmente a las opiniones del
testigo "cuya ceguera intelectual no le permitta comprender" (p. 59)
lo que habfa visto. Los "narratarios" de Gall, por el contrario, los
lectores de l'Etincelle de la revolte, comprenden perfectamente lo
que su "companero" les cuenta, porque "los revolucionarios euro-
peos sabemos [las cosas necesarias] para implantar la justicia en
la tierra" (p. 58). Para conferirle cierta aura de autenticidad a sus
articulos, Gall se basa en testimonios,39 pero subraya a la vez que
provienen de testigos prejuiciados (cf. p. 92). Para liberarlos de este
peso ideologico y utilizar los testimonios de manera que sean ins-
tructivos, recurre a los esquemas conceptuales y culturales que
domina. Por lo tanto, Gall hace lo mismo que los corresponsales re-
publicanos y monairquicos que van a Canudos y ven lo que quieren
ver (cf. infra). La perspectiva eurocentrista lleva a Gall a la compa-
racion de Canudos con la Revolucion Francesa4O (p. 93) -lo que le
pone del lado de los republicanos-41 y le impide reconocer la verda-
dera razon de ser de Canudos:
,Son estos diablos, emperadoresy fetiches religiosos, las piezas de una es-
trategia de que se vale el Consejero para lanzar a los humildes por la
senda de una rebeli6n que, en los hechos -a diferencia de las palabras- es
acertada, pues los ha impulsado a insurgir contra la base econ6mica, so-
cial y militar de la sociedad clasista? LSonlos simbolos religiosos, miticos,
dinasticos, los unicos capaces de sacudir la inercia de masas sometidas
hace siglos a la tirania supersticiosa de la Iglesia y por eso los utiliza el
Consejero? ,O es todo esto obra de azar? (...) ,Imagina el Consejero el
transtomo hist6rico que esta provocando?iSe trata de un intuitivo o de un

astuto? Ninguna hip6tesis es descartable. (p. 95)
Finalmente, cuando trata de ordenar sus experiencias, Gall, el
hombre que fracasa ante si mismo, se da cuenta de la imposibilidad
de escribir su propia vida:
Habia sentido la desmoralizadorasensaci6n de que era imposible ordenar,
jerarquizar ese vertigo de viajes, paisajes, gentes, convicciones, peligros,
exaltaciones, infortunios. (p. 270)
De alli se impone la cuestion central acerca de las posibilidades y
limitaciones de escribir "la" historia, cuestion que forma una isoto-
pfa tanto a nivel intracomo extraficcional. Muchos criticos han
analizado el texto como una puesta en tela de juicio de los modos de
escribir (la) historia. Keinert, por ejemplo, analiza la novela como
eine Untersuchung uber Ausgangspunkt und Bedingungen des Schreibens
von Geschichte (...). Vargas Llosa geht es um das Problem des Erkennens
und Verkennens von Geschichte durch bzw. gegen die k6rperliche, unmit-
telbare Erfahrungvon Geschichte (...) Damit enthalt Ider Roman] eine Art
von Appell an den lateinamerikanischen Intellektuellen, der eigenen
konkreten Geschichtserfahrungund der der Betroffenen starker Geh6r zu
schenken als ideologischen Konzepten.42 (Kleinert 1987: 42 y p. 48)
No se entiende bien, sin embargo, por que Kleinert limita el alcance
de este llamamiento al intelectual latinoamericano,43 ya que
abarca una problemaitica universal. Ademas, la novela demuestra
que, a pesar de apropiarse de la historia recurriendo a ambos nive-
les, el intelectual-abstracto y el emocional-sensorial,44 el proyecto
fracasa igualmente.
Volviendo a la observacion de que los esquemas racionales inte-
lectuales se vuelven inoperables para captar la realidad (no solo la
de Canudos), se impone un paralelo con Camus, quien,
sin negar la dimensi6n hist6rica del hombre, siempre sostuvo que una in-
terpretaci6n puramente econ6mica, sociol6gica, ideol6gica de la condici6n
humana era trunca (...) el hombre es algo mas que una fuerza de trabajo y
la menuda pieza de un mecanismo social. (Vargas Llosa 1975b: 234 y p.
247)
Este "algo mas" que caracteriza al hombre puede concretarse de
maneras muy diversas. Para el Baron, "no son siempre razones
elevadas, sublimes, las que explican siempre el heroismo. Tambien,
el prejuicio, la estrechez mental, las ideas mas estuipidas" (p. 509).
Para Balzac, en cambio, "la passion est toute l'humanite. Sans elle,
la religion, l'histoire, le roman, l'art seraient inutiles" (Balzac
1842/1951: 12). El autor implicito de La guerra... sigue la conviccion
de Camus de que "lo humano es (...) una totalidad donde cuerpo y
espiritu tienen las mismas prerrogativas" (Vargas Llosa 1975b:
240). La apropiacion uinicamente intelectual no es solamente inade-
cuada, sino adema's peligrosa:
Si tratas de explicar Canudos exclusivamente a trav6s de la raz6n caes en

esas enajenaciones ideol6gicas de los propios personajes. (...) Y si procedes
asi sobre la realidad, como si ella fuera puramente l6gica, es muy probable
que provoquescatastrofes como la de Canudos (Vargas Llosa en O'Haraet
al. 1982: 26 y p. 36).
En vez de reducir La guerra... a una critica del discurso historio-
grafico, Oviedo (1991: xxi) propone un marco de lectura m's amplio:
"la gran cuestion que la novela examina (...) es la del caracter elu-
sivo de la verdad". Considerando de nuevo las diferentes opiniones
acerca de la guerra a nivel intraficcional, se vuelve evidente que el
"caracter elusivo de la verdad" -que se expresa tambien por el he-
cho de que todos los personajes se atormentan con preguntas que
no logran contestar (se)- tiene que ver con la percepci6n y la consi-
guiente interpretacion de los acontecimientos. Para el Baron, "los
fanaiticos no eran monarquicos ni sabian lo que era el Imperio", pa-
ra el periodista "no lo sabian, pero si eran monarquicos, aunque de
una manera que ninguin monarquico hubiera entendido" (p. 466).
Su argumento se basa en una estructura de contradicciones (cf.
Bernucci 1989: 94), y esta estructura puede ser considerada como
una mise en abime de la manera de postular los hechos en la nove-
la. Mientras el Baron prefiere olvidar la historia de esta guerra en
la cual 'nadie se cubrio de gloria. Y nadie entiende lo que paso. Las
gentes han decidido bajar una cortina. Es sabio, es saludable." (p.
365), el periodista se ha prometido a si mismo no permitir "que se
olviden". Pero no quiere conservar solo los hechos, como un cro-
nista, sino comprenderlos, hacerlos comprensibles y conferirles un
sentido. Como el autor implicito da a entender que ello resulta im-
posible, es logico que este proyecto no se realice dentro del mundo
ficcional. Porque el periodista no llega a escribir ni una sola linea
de la historia de Canudos.
Como periodista, conoce el poder de manipulacion de la prensa:
"Las mentiras machacadas dia y noche se vuelven verdades" (p.
388). Pero reconoce sobre todo el problema de la perceptibilidad de la
realidad y su percepcion dirigida, es decir, preconcebida:
Los corresponsales (...) podian ver, pero sin embargo no veian. S6lo vieron
lo que fueron a ver. (...) Fueron a ver oficiales ingleses. Y los vieron. He
conversado con mi sustituto, toda una tarde. No minti6 nunca, no se dio
cuenta que mentia. Simplemente, no escribi6 lo que veia sino lo que creia y
sentia, lo que creian y sentian quienes lo rodeaban. Asi se fue armando
esa marafnatan compacta de fabulas y patrantasque no hay manera de
desenredar. ZC6mose va a saber, entonces, la historia de Canudos?45(pp.
422s.)
Este pasaje constituye una mise en abirmeacerca de las actividades
de da Cunha, que partio tambien con opiniones preconcebidas a
Canudos, y quien ya antes de haber pisado este terreno habia escri-
to en 1897 dos articulos intitulados "A nossa Vendeia" (cf. Zilly 1994:
728, n. 7).
Vargas Llosa ofrece una version ma's de esta historia truncada,

porque tampoco tiene sentido no ofrecer alguin intento de explica-
cion, intento que pertenece a nuestro ser antropologico. El afan de
saber parece estar igualmente enraizado, tal como lo ilustra otra de
las muchas mise en abime en la novela:
en Canudos murieron muchos (...) -4Cuantos?-murmur6 el Bar6n. Sabfa
que nunca se conoceria, que, como lo demas de la historia, la cifra seria
algo que historiadores y politicos reducirainy aumentarian al compas de
sus doctrinas y del provecho que podian sacarle. Pero no pudo dejar de
preguntairselo.(p. 392)
Kleinert (1987: 46) concluye en su anailisis de La guerra... que la
novela funciona como "Mittel, [um] geschichtsphilosophische
Entwurfe als Fiktion zu entlarven": "Die Fiktion der Fiktion wird so
zum Instrument der Erkenntnis. In diesem Sinn ist die Ideolo-
giekritik des Romans Metafiktion'".46De modo similar, aunque con-
siderando el fenomeno desde el otro lado, aquel de la produccion
estetica, Oviedo (1991: xvi) aclara: "cuando la Historia adquiere un
matiz irreal y absurdo como en Canudos, solo la ficcion parece apta
para dar cuenta de ella". Penzkofer (1995: 77), por su parte, abre una
tercera perspectiva respecto a la relacion entre realidad intralite-
raria (ficcion) y realidad extraliteraria (historia). Analizando La
tia Julia y el escribidor, concluye que (intraficcionalmente) no es la
literatura la que imita la vida, sino al reves: la vida imita la
literatura. La disminucion de la linea divisoria entre ficcion y
realidad extratextual se disminuye de tal manera que se convierten
en dos realidades casi inseparables e intercambiables. Penzkofer
explica que esta convergencia se basa en una aprehension y con-
ceptualizacion literaria de la realidad extraliteraria: "auch die
Erkenntnis und die Erfahrung von Welt selber [sind] bereits litera-
risch (vor)strukturiert"47 (Penzkofer 1995: 77). Aunque podrian
objetarse muchos argumentos, esta idea es muy fascinante. Apli-
candola a La guerra..., se hace evidente que la representacion y
puesta en tela de juicio de la realidad historica desplegada en la
novela se debe en efecto a otro texto literario, a Os sertoes. Este con-
tiene, a su vez, variedad de intertextos -textos cientificos, documen-
tos, textos y citas de testigos etc.48 En La guerra..., la literatura
aparece en generos tan variados como el periodismo de la epoca,
predicas, romances medievales, las novelas de caballeria y de aven-
tura. Sin embargo, tampoco este "dialogismo generico" (cf Bernucci
1989) de La guerra... sirve para la apropiacion de la realidad
extratextual. La vieja conviccion de Cervantes, repetida por Oviedo,
Kleinert, Penzkofer y otros, de que la ficcion resulta mas apta para
captar la realidad que los discursos de la realidad extraliteraria,
como por ejemplo la historiografia, se ve entonces falsificada, por lo
menos a nivel extraficcional. Porque a nivel intrafieccional, la
literatura ejerce un papel importante en cuanto a la apropiacion de
la realidad. Mientras el periodista, Gall y el Leon de Natuba pro-
ducen o, mejor dicho, pretenden producir textos no-ficcionales, el

Enano cuenta leyendas, es decir, historias puramente fantasticas y
reconocidas por todos como tales. Pero solo la leyenda, el genero fic-
cional mas inverosimil, establece contacto directo con la biograffa
de uno de los "narratarios" intradiegeticos mas interesados, con
Joao Abade. Porque el romance Roberto el diablo, la historia del
hombre mas cruel que pasa a ser, a traves de una conversion mila-
grosa, el hombre mas bueno, es una mise en ab'me de la vida de
Joao Abade. Por otro lado, los pasquines de Gall son ficciones, pro-
yecciones que no tienen nada que ver con la realidad de la vida de
los yagunzos. Adema's, la cultura popular, regional, sobre todo la
literatura de cordel,49 sirve de memoria colectiva para los serta-
nejos; Kleinert dice que esta literatura sirve de "wichtigstes Me-
dium der Geschichtsverarbeitung fuir die Unterschichten". 50
Resumiendo se puede constatar que La guerra... ilustra que la
historia no funciona segun pautas racionales y que tampoco es re-
presentable racionalmente. A nivel intratextual, Canudos demues-
tra el fracaso de la razon. A nivel extratextual, la historia de
Canudos demuestra el fracaso de la idea de la explicabilidad del
mundo. El autor implicito sabe que "-es ma's facil imaginar la
muerte de una persona que la de cien o mil (...). Multiplicado, el
sufrimiento se vuelve abstracto. No es facil conmoverse por cosas
abstractas" (p. 392). En vez de repetir la vision monologica del dis-
curso historiografico, La guerra... presenta la vision de los vencidos
y la vision de los vencedores, la dimension privada y la dimension
politica, el destino individual y el destino colectivo, el principio
racional y el principio irracional -de alll se entiende que Vargas
Llosa subraye haber escrito esta novela con un "esfuerzo totaliza-
dor".51Pero al fin y al cabo hay que constatar que el esfuerzo queda
como un esfuerzo -muy admirable, sin lugar a dudas- es decir, que
el autor no logra realizar el proyecto de una novela total y totaliza-
dora, la aprehension y representacion de la "guerra del fin del
mundo". El fracaso poetico reside en el fracaso de la razon: nadie
puede comprender ni aprehender en su totalidad las consecuencias
de fanatismos, la marania de malentendidos, la falta de comunica-
cion, la violencia -en breve: la absurdidad de esta y de todas las
otras guerras. La uiltima escena con el Baron de Caniabrava de-
muestra la vuelta a la sinrazon y al mito: Despues de haber hecho
el amor con Sebastiana, el Baron se levanta. Contemplando desde el
balcon la isla de Itaparica, observa como unos hombres en barcas
echan flores al mar, persignandose, "rezando y acaso cantando" (p.
544). Lo que observa es un culto de origen africano, un casamiento
simbolico de los hombres con Yemanya, la diosa del mar. Angel
Rama (1982: 636) reconoce que aqui esta
apuntada la tesis central. Al fanatismo idealista, que se visualiza como
una pura racionalizaci6n intelectual que por si mismo es destructora de la
vida, del placer y de la belleza, se opone la defensa de estos valores a
traves de una aprehensi6n irracional, emanaci6n de fuerzas vitales, oscu-

ras y profundas que no pertenecerian a las capacidades intelectivas hu-
manas.52
Sin embargo, la oposicion no desemboca en ninguna solucion. La
guerra... es una novela profundamente pesimista que pone todo en
tela de juicio: la totalidad de la realidad y las aspiraciones totaliza-
doras de representarla.
NOTAS
1. Recogido posteriormente en Vargas Llosa: Contra viento y marea, vol. II. 1983:
418-424. (Hay un error tipogrdfico al pie del articulo que data alif desde
1984.)
2. La frase se lee en una carta a Louise Collet, fechada el 26 de agosto de 1853,
en: Correspondance, vol. 111,1902: 319-327, p. 320.
3. "Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert, es kommt da-
rauf an, sie zu verMndern.' (Karl Marx 1845/1971 :7). "Los fil6sofos solamente
han interpretado diferentemente el mundo, lo que importa es cambiarlo".
(Esta y las siguientes traducciones son mias).
4. Maupassant lo habia reconocido en su estudio de la novela que figura como
pr6logo a su novela Pierre et Jean (1887): "Faire vrai consiste donc a donner
l'illusion complete du vrai (...). J'en conclus que les Realistes de talent de-
vraient s'appeler plutot des lllusionistes".
5. Un analisis minucioso de la representaci6n de la trama en la macroestructura
revelarra una disposic6n muy reaular que presenta sucesiva y alternadamen-
te los segmentos de los diferentes cordones accionales, lo que facilita la orien-
taci6n del destinatario.
6. La frase se lee en una carta a Mademoiselle Leroyer de Chantepie, fechada el
18 de marzo de 1857, en: Correspondance, vol. lV,1902: 163-166, p. 164.
7. El narrador heterodiegetico no participa en la historia (di6gesis) que cuenta; el
narrador homodiegetico, por el contrario, forma parte de esta historia y marca
esta identidad personal por el uso de la primera o de la segunda persona
(Meyer-Minnemann 1984).
Segun Genette (1972: 238) y Lintvelt (1978: 354), la narraci6n en el nivel de
primer orden es extradiegetica; abarca el acto de narrar y la recepci6n por el
"narratario". En otras palabras: extradieg6tico significa "fuera de la di6gesis".
Intradieg6tico es sin6nimo de "dieg6tico" y se refiere al nivel de la historia.
8. En el caso del tipo narrativo autorial, la enunciaci6n esta marcada por los
deicticos del yoaqui-ahora del hablante, lo que le distingue del tipo narrativo
personal (de persona = mascara), donde faltan estas marcas de enunciaci6n.
9. Cf . Genette (1972 y 1983) y Rojas (1980/81) .
10. Para orientar al narratario en esta telaraiia de dialogos superpuestos, espa-
cial y temporalmente inconexos, se repite mecinicamente el verbo introductor
"dice" para indicar que se trata del dialogo entre Santiago y Ambrosio que
tiene lugar en "La Catedral".
En los enunciados mismos se encuentran mas indicios para la identificaci6n
de los hablantes. Asi Ambrosio se dirige invariablemente con el vocativo
"ninio"a Santiago, mientras utiliza el ap6strofe "don" cuando habla con don
Fermin.
11. Vargas Llosa en: Cosas de escritores, citado por Baldori de Baldussi (1974:
181).
12. Linguisticamente, el DIL pertenece al habla del narradoren el cual penetran

marcas temporales, locales y sintacticas del habla del personaje:en el DIL se
utiliza unicamente tercera persona (a no ser que se trate de una narraci6nho-
modieg6tica) sin verbo introductorioo declarativo o conjunci6nsubordinante;
el uso temporal es el mismo como en el DIR (la mayoria de las veces se utiliza
el imperfecto o, como en el ejemplo citado, el condicional);los deicticos espa-
ciales y temporales, al contrario,no se transponen al discurso del narrador.
13. LeopoldoAlas (Clarin>),por ejemplo,cuyo ideal es la congruenciaentre estilo y
contenido, no acepta la "6critureartiste" de Flaubert utilizada en Madame
Bovary y L'Educationsentimentale porque no correspondea la banalidad y co-
tidianeidad tratadas en estas novelas, al contrario de Salammbo, donde esta
escritura representa adecuadamente el mundo novelesco artificial alli desple-
gado.
14. Cf. Vargas Llosa (1971: 280 y Martin (1974: 211-220). Aunque sigo la expli-
caci6n del funcionamiento de esta t6cnica narrativa dada por Martin quien
por su parte se apoya en las declaraciones de Vargas Llosa, discrepo en
cuanto a los ejemplos de aplicaci6n (pp. 217ss.) respecto a Conversacion...,
porque en los segmentos citados por Martin no se trata de ninguinsalto hacia
una realidad puramente subjetiva, "onrrica",sino simplemente de una cita de
los pensamientos de Santiago dentro de la Conuersaci6n...con Ambrosio:"-Yo
ya almorce, pero tu pide algo de comer -dice Santiago. -Dos Cristales bien
fresquitas -grita Ambrosio, haciendo bocina con sus manos-. Una sopa de
pescado, pan y menestras con arroz. No debiste venir, no debiste hablarle,
Zavalita, no estas jodido sino loco. Piensa: la pesadilla va a volver. Sera tu
culpa, Zavalita, pobre papa, pobre viejo. Choferes, obreros de las fabriquitas
de por aqui Ambrosio sefiala alrededor, como excusandose" (Conversaci6n...,
pp. 24s.). Esta intercalaci6n sin transici6n podria considerarse a lo sumo
como una variante de los "vasoscomunicantes"(cf. infra).
15. Otro ejemplo del uso del salto cualitativo para ilustrar la equiparaci6n de
imaginaci6n y realidad seria la fantasia de Cayo intercalada en un discurso
con el senador Heredia (pp. 322-325). Alli se imagina a la senioraHeredia ha-
ciendo el sexo con Queta. El hecho de que esta constelaci6n de dos mujeres
haciendo el amor delante de los ojos de Cayo anticipe la escena descrita entre
Queta y Hortensia le quita su sustancia onirica, absolutamente subjetiva e
imaginaria.
16. Cf. su ensayo "Laliteratura es fuego"(1967).
17. No son los unicos hombres de pluma fracasados en la obra novelistica y
teatral de Vargas Llosa, sino que constituyen, por el contrario, los componen-
tes de toda una retahila: Comparese a Alberto en La ciudad y los perros; a
Pedro Camachoy Marito en La tia Julia y el escribidor;a Belisario en La seno-
rita de Tacna; a Santiago en Kathie y el hipop6tamo; al narrador de El ha-
blador.
18. La concepci6nde las figuras de Conversaci6n...como representantes de ciertos
tipos sociales los acerca a los personajes de Flaubert, de los cuales Vargas
Llosa dice, refiri6ndose a Madame Bovary: "los personajes, cuando pronun-
cian esas frases, se des-individualizan I...). Asi curiosamente, esas voces que
constituyen lo mas vivo y dinamico de la narraci6n -el personaje dirigiendose
sin intermediarios al lector- son al mismo tiempo las mas muertas; se trata
de robots, a trav6s de los cuales habla un ventilocuo numeroso y abstracto:
una familia, un gremio, una religi6n, una moral". (La orgia perpetua, pp.
234s.)
19. Cf. la puesta en escena por medio de los "vasos comunicantes" y el consi-
guiente enlace metaf6rico y metonimico de dos secuencias en el episodio ya
mencionado de la caza de un gallinazo por parte de Trifulcio y del inicio del
terror por parte de Cayo, que aparece como una caza de estudiantes
(Conversaci6n...,pp. 130 ss.; cf. tambien Oviedo 1977: 258).
20. "instrumentouitilcomo modelo de interpretaci6n,como norma para el trabajo

literario [esta teoria] es extraordinariamenteexigente y poco realista. Esto se
demuestra tambi6n y sobre todo en su creador, puesto que despu6s de
Conversaci6n..., Vargas Llosa no logra mas la "totalidad"de sus primeras
tres novelas. Parece que para 61 se ha agotado el paradigma de la novela
"total"casi simultaneamente con la detallada formulacionteorica".
21. Vargas Llosa {1981b: 9) mismo caracteriza su itinerario como el de "un lati-
noamericano que hizo su aprendizaje intelectual deslumbrado por la inteli-
gencia y los vaivenes dial6cticosde Sartre y termin6 abrazandoel reformismo
libertario de Camus".
22.. En algunos momentos, el narrador ofrece incluso una explicaci6n entre
par6ntesis: "Pajeui(...) cuenta las municiones y los viveres: siete carretas de
bueyes, cuarenta y tres carros de burros, unos doscientos cargadoresdoblados
por los bultos en las espaldas (muchos son yagunzos)"(p. 397).
23. "Ech6 a correr nuevamente por tortuosas callecitas apretadas de hombres,
mujeres y ninos que abandonaban casas, chozas, cuevas, agujeros" (p. 214, la
cursiva es mia).
24."JoaoGrande entr6 a Canudos corriendo,la cabeza aturdida por la responsabi-
lidad que acababan de conferirley que, cada segundo, le parecia mas inmere-
cida para su pobre persona que 61crey6 alguna vez poseida por el Perro" (p.
214, el 6nfasis es mio).
25. El primero que utilizaba este modo de "perspectivizaci6n"en una novela de
guerra para denunciar el artificio y la falsedad de los "corrientes"relatos de
batallas fue Stendhal en La Chartreuse de Parme (1839). Fabrice, quien se
encuentra en un hoyo sin poderver lo que pasa, hace recordara Jurema (cf. p.
413) y al periodista miope en medio de las batallas en La guera...: 'A ce mo-
ment, I'escorte allait ventre a terre, et notre h6ros comprit que c'6taient des
boulets qui faisaient voler la terre de toutes parts. Il avait beau regarder du
c6t6 d'oii venaient les boulets, il voyait la fum6e blanche de la batterie a une
distance 6norme, et, au milieu du ronflement 6gal et continu produit par les
coups de canon, il lui semblait entendre des d6charges beaucoup plus
voisines; il n'y comprenait rien du tout" (Stendhal 1973: 49). El colmo de la
ironia es que al final de todo ni siquiera sabe "ce qu'il avait vu, 6tait-ce une
bataille, et en second lieu, cette bataille 6tait-elle Waterloo?"(p. 83).
26. A veces, los personajes tratan de subir una cuesta para obtener una vista de
conjunto. Cuando el periodista "comienzaa trepar el monte"y limpia alli "de
prisa el cristal empaniadode sus gafas" para observar "lo que tiene a sus
pies", esta acci6n no le sirve de nada: "La luz entre azulada y plomiza que
banialas cumbres no alcanza ain la depresi6n en que se encuentra Canudos.
Le cuesta trabajo diferenciar d6nde terminan las laderas, los sembrios y los
campos de guijarros de las chozas y ranchos (...). Esta esforzando los ojos
para distinguir, en la medialuz, la zona limitada por un rio que parece carga-
do de agua" (pp. 321 ss.).
27. La vista desde abajo alude tambi6n al hecho de que Euclides da Cunha vio
Canudos s6lo desde las trincheras (cf. Kleinert 1987: 46, nota 19).
28. La percepci6nimaginativa del Enano no abarca s6lo la vista, sino tambi6n el
oido: "El Enano lo oy6 suspirar. Oy6 suspirar a uno de los Vilanova y le pare-
ci6 que una de las Sardelinhas lloraba"(p. 555).
29. Adaptando una cita de Vargas Llosa, Scheerer (1991: 121) califica tanto esta
escena de violaci6n como aquella otra de Jurema como sigue: "Undjedesmal
reiBlendie 'Gluckseligkeitdes Augenblicks'und eine unverhoffte'Trunkenheit'
sie aus der Absurditat heraus" ("Y cada vez les arrebata la ((felicidad del
momento>y una inesperada (embriaguez))de lo absurdo").Aunque Scheerer
parece tener a la vista s6lo a los violadores, dudo que se haya dado cuenta de
la misogenia que abarca esta constataci6n. Calificar la violaci6n de Sebastia
na de "Verfuhrung"("seducci6n")por el Bar6n resulta igualmente extraflo (cf.

La guerra... , pp. 539 ss.).
30. La figura de Gall se basa en el fundador de la frenologia Franz Joseph Gall,
que naci6 en 1758 en Alemania y muri6 en 1828 en Paris. No sera casual que
la figura de Gall apareciera en Le pere Goriot(1834/35) de Balzac, una de las
novelas de la Comediehumaine.
31. Se podria decir que esto repite el descubrimientode da Cunha, el autor de Os
Sertoes, de que "nopuede interpretar los sucesos de Canudos trasladando los
modelos europeos ya clasico[s] sobre las insurrecciones populares" (Rama
1982: 626).
32. Esta figura palida, sumisa, que se deja arrastrar por las circunstancias sin
tomar jamas la iniciativa y que se parece por lo tanto mAs a una criatura que
a una mujer, esta considerada por la critica como encarnaci6n del enraiza-
miento con su tierra (cf. Little/Schraibman 1988: 58), o incluso como repre-
sentante del "eternofemenino"porque es deseada por hombres tan diversos
como Rufino, Gall, Pajed y el periodista. Vargas Llosa mismo (en O'Hara et
al. 1982: 25) la compara con Teresa de La ciudad y los perros, reduciendo el
personaje a "unlugar de encuentro de una serie de personajes de muy distin-
ta condici6n".
33. "Porun lado, el tema de la regulaci6n de las fuerzas instintivas por medio de
la mas alta sublimaci6n y la brutal violaci6n, en el sentido mas lato, por el
otro, recorre a modo de tema principal, toda la novela (...). Los protagonistas
no aprenden a reparar en los signos alarmantes del cuerpo revoltoso (...):
Antonio Conselheiro(...) se muere de enflaquecimientoy debilidad. El Coronel
Moreira C6sar sufre ataques epilepticos en intervalos cada vez mds cortos;
(...) [despu6s de un asalto armado,Galll se defiende en vano de una erecci6n".
A esta lista de sintomas psicosomaticos habria que aniadir los estornudos
alergicos del periodista.
34. Fernandes Erickson/Erickson(1992: 16) observan que "in each chapter of a
given part, the same story line is taken up again in the segment of the same
number"-excepto la segunda parte, en la cual s6lo hay tres segmentos cortos.
Esta estructura geometrica se encontraba ya en La casa verde (cf. Baldori de
Baldussi 1974: 119-125). Se podria aniadirque en La guerra... destaca ade-
mas un cambio regular de los tiempos gramaticales (indefinidoe imperfecto o
presente) en los diferentes segmentos.
35. CornejoPolar hace hincapi6 en la "ausencia de un punto de vista central en
La guerra del fin del mundo"(1 982: 6), echando de menos "unainstancia que
(..) explique alobalmente [los dos mundos opuestos en la novelal"(p. 5). Esta
critica hace pensar en la concepci6nhegeliano-marxista de la novela de Georg
Lukacs (1936/1971): Segun Lukacs, la "decadencia"de la novela burguesa
empez6 con la desaparici6n del narrador "omnisciente"despues de Balzac,
porque faltaba desde entonces aquella instancia narrativa que garantizaba
la coherenciaepica y por lo tanto la transmisi6n del mensaje ideol6gicodel re-
lato. En La guerra..., por el contrario, CornejoPolar destaca "una recusaci6n
global contra todas las ideologias" (p. 11). La imposibilidad de entender la
realidad lleva al relativismo "(todoes mas o menos lo mismo) [y] desemboca
en un escepticismo tambien extremo (nadie tiene la raz6n) y la historia inte-
gra es un cruel sinsentido"(p. 11). Comejo Polar no acepta esta disoluci6n del
sentido (hist6rico),porque 'la homologaci6nentre el primitivismo y la moder-
nidad [lleva ademas al una homologaci6nde las actitudes sociales, de suerte
que tan culpables (o tan inocentes) son los que se rebelan como los que
reprimen" (p. 11). El critico peruano no consiente en que la superaci6n del
pensar en dicotomias y de transmitir una ideologia pueda ser intencionada (e
incluso artisticamente lograda):"la relacion opositiva (...) puede dar raz6n de
uno y otro de sus extremos (...), pero (...) deja escapar precisamente la catego-
ria mayor y mas importante:la de totalidad"(CornejoPolar 1982: 5).
36. Vargas Llosa viaj6 a Bahia para revisar los archivos, hablar con parientes de
militares y sertanejos que habian participadoen la guerra, es decir, trat6 de
documentarse lo mas detalladamente posible (cf . Bernucci 1989 para los
hipotextos que Vargas Llosa habia consultado y utilizado).
37. Refiri6ndoseal plano de la expresi6n, CornejoPolar observa tambi6n la orien-
taci6n a nivel discursivo: La guerra... "realiza la trasmutaci6n del caos (re-
ferencial, significativo) en orden (formal) y se entrega al lector como objeto
plenamente hecho y acabado, perfecto, borrandoasi las quiebras y conflictos
de los que surge. En este sentido se aleja considerablemente de las novelas
modernas que a trav6s de una dinamica especular ponen en debate su propia
producci6n (...) y se asocia mas bien a otro sistema literario que tiene como
regla la presentaci6n del texto como realidad precisa e inmodificable"(1982:
13). Sin embargo, esta asociaci6n funciona s6lo a medias: Primero, el orden
discursivo no garantiza (seguTnlas pautas lukacsianas, cf. nota 35) la com-
prensi6n del mundo novelesco. Segundo, la vuelta a las t6cnicas narrativas
tradicionales no significa que hay que prescindir de las t6cnicas modernas
narrativas como la mise en abime cuyo uso destaca, por el contrario, en la es-
tructura narrativa de La guerra...
38. Cf. las cartas que escribe para su pasquin, pp. 56-60 y 92-95. Aunque el
anarquista Gall simpatiza con los yagunzos y cree representar la visi6n de los
vencidos, encarna las caracteristicas de los vencedores: su formaci6n intelec-
tual y cultural corresponde a aqu6lla de los republicanos y monarquicos, y
como ellos tampoco entiende la mentalidad de los sertanejos. En vez de ac-
tuar conforme a su ideologia, o sea solidariamente, utiliza a Canudos como
modelo para una sociedad hecha a imagen de los ideales revolucionarioseu-
ropeos. -Mas parad6jicotodavia resulta ser el hecho de que Gall, quien lucha
por la igualdad y contra la opresi6n de los seres humanos, se vuelva violador
sin tener siquiera mala conciencia por ello, al contrario: "Pens6: "Ahora,tal
vez, [Jurema] despertara de su letargo y descubrira la injusticia. (...) Tal vez
le has hecho un bien.-" Para 61 mismo, esta experiencia no ha sido instructi-
va: no entiende el c6digo de honor que le fuerza a "morirpor esa estupidez, el
hueco de una mujer"(p. 300).
39. En su segunda carta se refiere a una entrevista con un sertanejo.
40. Establecer analogias con la Revoluci6nFrancesa fue una practica corriente del
periodismo de la 6poca, efectuada por ejemplo por Euclides da Cunha en dos
articulos intitulados "Anossa Vendeia"(cf. infra).
41. Al igual que ellos, representa ademas el principio de la raz6n: "Nosotros
sabemos, compafieros,que no existe el azar en la historia, que, por arbitraria
que parezca, hay siempre una racionalidad encubierta detras de la mas con-
fusa apariencia"(p. 95).
42 "un estudio sobre el punto de partida y las condiciones del escribir la Historia.
(...) A Vargas Llosa le importa el problemadel reconocery desconocerla histo-
ria a trav6s de, o bien en contra de la experiencia corporal, inmediata a la
historia. (...) Asi, [la novelal apela en cierto modo al intelectual latinoameri-
cano de prestarle mas atenci6n tanto a la propia experiencia concreta de la
historia como a la de los afectados por ella en vez de recurrir a los conceptos
ideol6gicos".
43. Tambien Kreutzer (1989: 142s.) celebra la "otredad"latinoamericana que
destaca como reivindicaci6n en la intenci6n de sentido: "Diese Konstellation
[Gall und der periodista] ist der Grund des Romans. Sie laIBtwissen, dal3er
als Option fur eine lateinamerikanische Literatur und geqen die Ubertragung
eines europaischen Geschichts- und Revolutionsverstandnisses gelesen wer-
den will" ("Esta constelaci6n [Gall y el periodista] es la raz6n profunda de la
novela. Por ella se sabe que quiere ser leida como opci6n en favor de una lite-
ratura latinoamericana y en contra de la adaptaci6n de entendimientos de la
historia y de la revoluci6neuropeos").
44. "ese dia toqu6 y oli y trague el horrorhasta sentirlo en las tripas"(pp. 427s.).
45. Bernucci (1989: 86) no reconoce esta mise en abime del tema central de la
novela: Respecto a esta cita constata simplemente que se trataba 'de una
practica bastante desarrollada por los peri6dicosde la epoca que, por motivos
politicos o econ6micos,entregaban al publico noticias de caracter sensaciona-
lista o enteramente imaginadas".
46. "mediopara desenmascararlos conceptoshist6rico-filos6ficoscomo ficci6n:"La
ficci6n de la ficci6n se vuelve asi en un instrumento de conocimiento.En este
sentido, la critica ideol6gicade la novela es metaficci6n".
47. "tambien el conocimientoy la experiencia del mundo mismo estAn ya litera-
riamente (pre-)estructurados".
48. Hay que subrayar que "literario'no es sinonimo de "ficcional".Ambas catego-
rias son convenciones pragmaticas, es decir que existe un acuerdo para consi-
derar un texto como ficcional o no-ficcional. En el caso del hipotexto de da
Cunha se trata de un texto pretendidamente noficcional que contiene, sin
embargo, elementos "afiadidos',es decir escenas imaginadas, errores, malen-
tendidos, mentiras, en breve: rasgos ficticios presentados incluso a menudo
en un estilo po6tico-literario(cf. Bernucci 1989, Nogueira Galvao 1984, Zilly
1994). Esto se explica por un lado por el hecho de que en aquella 6poca las
diferencias entre el discurso literario e historiograficono estaban todavia bien
desarrolladas y, por otro, que da Cunha queria encontrar modos de expresi6n
adecuados para despertar el interes del publico enfocado habituado a la lite-
ratura europea contemporanea.
49. Cf. Kleinert (1987:51) y Nitschack (1983).
50. "medio mas importante de la apropiacion de la historia para las clases ba-
jas".
51. Segun Vargas Llosa, La guerra... "es el libro mas importante que [ha] escrito,
sin ninguna duda. Por lo menos en esfuerzo totalizador, en trabajo de
preparaci6n,en horizonte narrativo, [le] parece que es el libro mas ambicioso
que [ha] escrito"(en O'Haraet al. 1982: 10).
52. Es curioso que Angel Rama mismo tampocopuede liberarse de su visi6n ideo-
l6gica. Porque si admira por un lado la emanaci6n de fuerzas vitales", no
cabe en su mente que hayan sido otorgadas al final, a los representantes de
la civilizaci6n, el Bar6n de Caniabravay el periodista miope. Rama justifica
su critica con un flagrante "desbalancenarrativo entre las acciones epicas de
Canudos y estos resultados hed6nicos":"Relaciones humanas enteramente
validas adquieren asi una artificiosidadgrotesca (...) que parecen responder a
una voluntariedad intelectual o a una orden del autor"lo que valora de "in-
genuo"y "muypor debajo de la solvencia con que se ha hecho el planteo de la
obra"(Rama 1982: 637).
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"Conversacion en la Catedral y La guerra del fin del mundo" de Mario Vargas Llosa: Novela

totalizadora y novela total

Cuando en 1969, aparece Conversacion en la Catedral, Mario

Conversacion... se manifiesta una apropiacion consciente y

obsesion, locura y fantasia a la vez que ideas". Esto implica que la

que rige y cita sus discursos. En los discursos directos regidos, el

Conversacion... es una novela en la que predomina el llamado

una toma de posicion. La presentacion de las fantasias de Cayo

Aquf puede trazarse un paralelo con la filosofia de la libertad

Sobra decir que en sus propias novelas Vargas Llosa trataba de

en un malentendido parecido a aquello de lo que trata La guerra del

y no es ni omnisciente ni omnipotente. Puede observarse adema's,

La perspectiva dominante en La guerra... es aquella del mundo

La realidad del mundo novelesco contradice este orden, porque los

El uinico personaje que no fracasa porque no tiene ninguin esquema

Conversacion..., donde la desorientacion a nivel del discurso Ileva a

Si, dice al fin, la ignorancia ha permitido a los arist6cratas fanatizar a

transtomo hist6rico que esta provocando?iSe trata de un intuitivo o de un

Si tratas de explicar Canudos exclusivamente a trav6s de la raz6n caes en

Vargas Llosa ofrece una version ma's de esta historia truncada,

ducen o, mejor dicho, pretenden producir textos no-ficcionales, el

traves de una aprehensi6n irracional, emanaci6n de fuerzas vitales, oscu-

12. Linguisticamente, el DIL pertenece al habla del narradoren el cual penetran

20. "instrumentouitilcomo modelo de interpretaci6n,como norma para el trabajo

na de "Verfuhrung"("seducci6n")por el Bar6n resulta igualmente extraflo (cf.

Stendhal. La Chartreuse de Parme. (1839), Paris: Garnier Freres, 1973.

Meyer-Minnemann, Klaus. 'Narraci6n homodieg6tica y 'segunda persona' en

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