Poesia en Bolivia Monica Velasquez

Poesía en Bolivia
(1990-2023)
Mónica Velásquez Guzmán

(coordinación y edición)
editorial
independiente
Manicure
Edición y corrección: Mónica Velásquez y Fernando van de Wyngard
Diagramación: Freddy R. Vargas M.
© Editorial independiente Manicure

© Velásquez, Espinosa, Alarcón, Ríos, Gutiérrez, Saavedra, Ramírez,
García, Lardone, Montes, González, Antezana, Malebrán, Zondek,
Van de Wyngard, Mendoza-Quiñones, Mendieta, Senseve.
Primera edición: febrero de 2024
Depósito legal: 4-1-524-2024

ISBN: 978-9917-0-3596-1
Este trabajo tiene licencia CC BY-NC-SA 4.0.

Para ver una copia de esta licencia, visite:
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/
La Paz, Bolivia
Índice
Palabras de bienvenida 7
i. Panoramas, mapas, grandes extensiones
Los rostros de las olas:
poetas bolivianos de las últimas generaciones 17
Santiago Espinosa
Las últimas salas del psiquiátrico. Sucre: desde la poesía
contra-oficial de los años 80 hasta los poemas en Tik Tok 33
Omar Alarcón Poquechoque
El panorama de la poesía en Santa Cruz:
toma simbólica del espacio 53
Mariana Ríos Urquidi
Deslenguados:
algunos poetas nacidos en los años ochenta 71
ii. Incisiones, detenimientos

Apuntes para la poesía de Garaje 99
Iván Gutiérrez M.
Territorios corporales emergentes:
entre el P03b0t y la poesía glitch 119
Lourdes I. Saavedra Berbetty
Habitar las intermitencias 133
Inés Ramírez
[5]
6 Poesía en Bolivia (1990-2023)
Dos escrituras en torno al dolor 151

Pablo G. García Nava
Autorías desplazadas: lo anónimo, lo impersonal
y lo colectivo en la obra de algunas poetas cruceñas 171
Mariana Inés Lardone
La escritura como desorientación en la poesía boliviana
contemporánea 185
Laura Montes Romera
“Pensar con la yema de los dedos”: entramados lingüísticos
en cantos de Elvira Espejo Ayca y de Elías Caurey 207
Magdalena González Almada
iii. Circulación, encuentros, crítica y editorialidades

La palabra que fuga: espacios y territorios para la poesía 223
César Antezana / Flavia Lima
¿En favor del tallereo? 255
Juan Malebrán
Pequeño mapa del nacimiento y desarrollo de
los festivales de poesía en Bolivia 271
Verónica Zondek
Editoriales de trinchera vs editoras industriales.
Por fuera y por dentro de las economías de escala 287
Fernando van de Wyngard
Colectivos poéticos. Un panorama crítico
de la poesía boliviana del siglo XXI 315
Cesar Augusto Mendoza-Quiñones
Poesía y no lugar. Una conversación sobre
lenguajes y creación desde la red 335
Marcia Mendieta Estenssoro y Paola R. Senseve T.
iv. Breve noticia de los autores 355

Palabras de bienvenida
Tal vez, dirán: ¿por qué escriben crítica? Pues, porque a veces
quien lee no se aguanta degustar a solas la pasión desatada
por una escritura. Preguntarán luego ¿y por qué entre va-
rios? Porque ya no creemos en el aislamiento del todo-saber
y de la afirmación interpretativa unívoca. Desde las crisis del
2019 en varios países de la región, el Covid19 y sus secuelas
y los giros enormes que están dando algunas zonas escritura-
les actuales, ya no es posible ni deseable pensar/crear a solas.
Por eso convoqué a diecisiete cómplices, para mirar nuevos
objetos, pero desde nuevas preguntas que incomoden, tienten
y produzcan otras formas de acompañamiento a la poesía
boliviana actual.
He convocado a esta fiesta de poesía y lecturas a cole-
gas docentes, escritoras/es, procedentes del país, pero tam-
bién del extranjero y otros radicados aquí, para pluralizar
tanto el sitio de enunciación regional (desde Cochabamba,
Santa Cruz, Sucre y La Paz; Córdoba-Argentina, Bogo-
tá-Colombia, Santiago de Chile y Granada-España) como
los posicionamientos institucionalizados o corridos hacia
[7]
algunos bordes (lo underground en La Paz o la condición

transfronteriza de quienes habitan estas tierras o de nacio-
nales que residen ahora fuera de Bolivia).
Los trabajos aquí dialogantes se agrupan en tres zonas:
I. Panoramas y mapas, donde se hacen visibles movimientos,
autorías, recurrencias, singularidades suscritas o a un espacio
o a un tiempo. Así, Santiago Espinoza lee algunas obras en
clave de paisaje y de relación de la palabra con el espacio;
Omar Alarcón y Mariana Ríos mapean hitos y tendencias en
Sucre y Santa Cruz, respectivamente y mi ensayo explora las
escrituras de algunos/as escribientes nacidos/as en la década
de los años ochenta del siglo pasado. Esta zona pone sobre
la mesa una serie de cuestionamientos que hacen re-pensar
nuestra tradición: ¿existe algo así como una geolocalización
de nuestro imaginario poético?, ¿hemos logrado integrar re-
giones diferentes a la de la sede de gobierno y cuya tradición
pasa por nombres y lugares tal vez ni tan consensuados ni
tan evidentes o conocidos? Desde estas preguntas podemos
trazar tanto imaginarios espaciales como una geopolítica
que de algún modo abandone, así sea parcialmente, la cen-
tralidad de una única localización de creación e interpreta-
ción. A mayor espacio-diversidad, mayor polifonía creativa.
Además, desde un ordenamiento generacional, podemos
cuestionarnos si ser coetáneo implica ser contemporáneo de
otros/as escribientes. Se trata pues de cartografías y recorri-
dos probables entre otros y que ayudan a completar nuestras
referencias tanto como a jugar con categorías que movilicen
y desordenen un ordenamiento canonizador.
II. Incisiones y detenimientos, donde varios trabajos
dedican lecturas detalladas de autoras/es puntuales, ponién-
dolas en diálogo por lo menos con una/o de sus pares. En ese
marco, Iván Gutiérrez se detiene en las obras “de garaje” de
Anahí Garvizu y Roberto Oropeza y Lourdes Saavedra en la
obra de la poeta Daniela Lu –lamentablemente fallecida– y
Lucía Carvalho. Por diversas razones estas cuatro autorías

no han sido tan atendidas por el ojo crítico tradicional y de-
mandan, cada una a su manera, un ajuste de paradigmas y
de categorías de análisis. Inés Ramírez y Pablo García se
detienen en las obras de Gabriel Chávez, Mónica Velásquez
Guzmán, Benjamín Chávez y Jessica Freudenthal, todos
nacidos en la década del setenta y con obras extensas; to-
dos promotores, gestores y algunos con iniciativas editoria-
les alternativas. Mariana Lardone atiende las escrituras de
Graciela González, Paola Senseve y Lucía Carvalho, cuyos
trabajos desbordan la página y la sujeción verbal clásicas para
tomar otros espacios y soportes. Laura Montes Romera lee
a Vilma Tapia y a Paura Rodríguez desde el concepto de
“desorientación” de los sentidos de la experiencia escritural;
finalmente, Magdalena González Almada se ocupa de otros
bordes en las voces colectivas, traducidas y entramadas entre
varias lenguas de Elvira Espejo Ayca y de Elías Caurey.
Más allá de las singularidades, o desde ellas, a la diver-
sidad de voces se suman nuevas preguntas. Valdrá la pena
cuestionarnos si un posicionamiento de enunciación equi-
vale a un posicionamiento respecto de la tradición. Además,
¿qué sitúa una escritura en una comunidad predominante-
mente oral: una lengua, una zona, un ruido programado?
Desde actitudes diversas, ¿cómo se dice el dolor o el sinsen-
tido o la fe/duda en el lenguaje y con él?, ¿qué desbordes de
texto se fugan y cómo, sea hacia las digitalidades o hacia las
oralidades-cantos tradicionales? ¿Qué de nuestra imaginería
se evidencia en esa tensión? Y ya como marco crítico, ¿qué
decisiones lectoras subyacen a una comparativa o puesta en
diálogo?
En la tercera sección, Circulación, encuentros, crítica
y editorialidades se leen los elementos del circuito que reco-
rre una obra desde su escritura. Cómo se fue armando subte-
rráneamente ese circuito a través de alianzas, sitios, lecturas

y publicaciones no tan visibles es un asunto que ocupa a Cé-
sar Antezana/Flavia Lima, quien cartografía un submundo
poético en la geografía y en el tiempo de varios escribientes.
Juan Malebrán, por su parte, celebra la experiencia de los
talleres analizando las diversas aristas y repercusiones de ese
sitio de encuentro. Lo que se complementa con la indaga-
ción de Verónica Zondek, quien analiza la repercusión de los
festivales de poesía vigentes en los últimos años. Fernando
van de Wyngard se detiene a explorar qué hay de cierto y
qué de idealista en la relación entre poesía y editorialidad
“independiente” en nuestro contexto. Y ya puestos a circular,
César Mendoza explora las tendencias de la crítica en tres
ejes del país y desde tradiciones lectoras diferenciadas. Paola
Senseve y Marcia Mendieta transitan en formato de diálogo
los modos en que la poesía boliviana circula en redes.
Queda más que sugerida la necesidad de revisar las
lecturas dentro de sus modos de producción, articulación y
circulación, entre otras concepciones de autorías y nuevas
lectorías que echan a andar procesos de alianzas, de recep-
ción, llegada y difusión mucho más plurales (pero a la vez
más fragmentados) que las propias del siglo pasado. ¿Cómo
convive un mercado escondido, informal, con una editoriali-
dad precaria?, ¿qué se forma o deforma en los talleres si en-
tendemos éstos desde el diálogo y el encuentro?, ¿es la crítica
capaz de acompañar las producciones actuales o le hace falta,
también a ella, una crisis categorial que le despeine las segu-
ridades? ¿Las redes digitales y las redes-lobbies festivaleros
logran airear y contagiar recíprocamente marcos de creación
o se anclan en aspiraciones grupales agotadas entre su velo-
cidad y sus conocidos?
***
Una forma de fluir escrituralmente en esta nueva danza poé-

tica (de múltiples ritmos) sería decir que en los/las poetas
de estos últimos treinta años se reconocen por lo menos tres
actitudes ante/en el lenguaje: algo como una melancolía del
sentido que se expresa o vía exaltación de lo nimio o de los
resabios de una dimensión sagrada vital (Tapia, G. Chá-
vez, B. Chávez, Rodríguez, Oropeza, Alarcón, A. Chávez,
Garvizu, etc.) o vía explosión verbal-conceptual (Antezana,
Freudenthal, Velásquez, entre otras). Esa angustia parece di-
solverse entre escribientes más “deslenguados”, sea porque
migran de formas, soportes, verbalidades y verbalizaciones
(Romano, Mejía, Villazón –lamentablemente fallecida tam-
bién–, Soliz, Torrico, González, Senseve) o sea porque sus
marcos culturales inscriben y des-escriben la palabra entre
el lenguaje-lengua de sus comunidades (Espejo, Alwa, Fer-
nández). En otras escrituras se percibe más bien un deseo
parricida poco común en nuestra tradición, especialmente
en poetas que nacieron ya en la década de los noventa, como
José Villanueva, Iris Kiya Ticona, Inti Villasante, Andrés
Mariño o Leonel Inti.
En varias de estas escrituras se oyen ecos y conver-
saciones con la poesía argentina o chilena, con la tradición
anglosajona o en franca relación con la oralidad andina y/o
amazónica. Varias se han despegado de las páginas y andan
explorando, aunque muy tímidamente todavía, con sopor-
tes visuales, digitales u orales-performativos. Festivaleros,
talleristas, internacionalizados, las/los escribientes de poesía
boliviana transitan zonas virtuales y geográficas conjuran-
do, como lo hicieran los modernistas a inicios del siglo XX,
las restricciones de permisos migratorios y de asimetría con
condiciones y medios más amplios y fomentadores de la cul-
tura. Entre una salida nostálgica, otra lúdica y otra irreveren-
te, las escrituras recientes se re-inventan.
Lejos está de mi interés alimentar el ardor de falsos

binarismos entre zonas altas y bajas, entre políticas más o
menos socialistas o entre identidades más o menos esencia-
listas, reivindicativas. No es esa la tarea de la crítica ni la de
esta naciente comunidad lectora puesta en diálogo y en mu-
tua afectación. Sea desde la calle festivalera o que sueña aún
con subterráneos escurridizos a los radares tradicionales, sea
desde ciertas retóricas/eróticas del fracaso o del éxito de la
edición internacional, la movilidad y la incomodidad escri-
turales siguen siendo latidos saludables de una escritura que
se niega a asentarse y a dejarse definir.
Existe poca pero constante crítica sobre la producción
poética de estas generaciones (es de notar que existe un nú-
mero relativamente bajo de reseñas, muy bajo de artículos
académicos de circulación internacional y son escasas las te-
sis cuyo corpus coincide con el que aquí trabajamos). Los
problemas que se establecen en ella son, centralmente: cómo
ha integrado la poesía sus condiciones de producción, espe-
cialmente la tecnológica (Freudenthal, Quiroga, B. Chávez,
2009); si existe o no una ruptura intergeneracional en nuestra
tradición (Velásquez, 2007 y 2011; Bello y van de Wyngard,
2017); la constante “mediterraneidad” como rasgo cultural y
“espiritual” (G. Chávez 2014, 2017); el deseo de inscripción
de “jóvenes” y la intencionalidad con que se incluyen grupos
generacionales o locales (más como un esfuerzo de red que
como un intento de diálogo o inscripción de obras en un
marco mayor) y, paralelamente, atender qué subyace al boom
microeditorial y su aparición desde lo “local” (van de Wyn-
gard, 2017) y estudios puntuales como algunas pocas tesis.
También recientemente han aparecido proyectos como el
de Córdoba en Argentina dedicados a estudiar la literatura
boliviana contemporánea, aunque se ha centrado más en la
narrativa, con algunas excepciones.
Con ellos como interlocutores, planteo ahora otros

interrogantes: ¿es visible el tránsito entre imaginarios de
pertenencia sociopolíticos y desarraigos en el lenguaje?, ¿es
palpable la erosión de poéticas deseantes que se alejan de las
identitarias para poder ser?, ¿es posible administrar de modo
más productivo nuestra vocación “mediterránea” y crear de
verdad interlocutores? Es decir, ¿queremos realmente ins-
cribir la producción boliviana en imaginarios mayores o solo
circular con más aire sin afectar ni divergir en y con el otro?
Entre prácticas, agenciamientos y movimientos conceptua-
les poéticos muy diversos, el desafío es trazar rutas provi-
sionales pero firmes para transitar esta desafiante espesura
verbal. Quedan pues invitadas/es/os.
Bibliografía de crítica sobre este corpus

Chávez Casazola, Gabriel (2014). “Estrella en el agua: Poe-
sía boliviana de un siglo nuevo”. APORTES de la Comunica-
ción y la Cultura, Santa Cruz, Volumen 17, N° 1 – junio, (pp.
58-63).
_____ (2017). “A manera de introducción”. Un río que crece
60 años en la literatura boliviana. La Paz. Asociación de Ban-
cos Privados de Bolivia, (pp. 153-196).
Chávez, Benjamín, Jessica Freudenthal y Juan Carlos Rami-
ro Quiroga (eds. 2009). Cambio climático. Panorama de la jo-
ven poesía boliviana. La Paz: Centro cultural Simón I. Patiño.
González Almada, Magdalena (2022). “De aduanas y con-
trabandos: ‘textos diseminados’ en la contemporaneidad la-
tinoamericana (Emma Villazón y Fabián Severo)”. Ciencia y
Cultura, núm. 49, (pp. 59-78).
Montes Romera, Laura (2023). “La comunidad en movi-
miento de Jessica Freudenthal”. En Formas del fin del mundo:
crisis, ecología y distopías en la literatura y la cultura latinoame-

ricanas, Ángel Esteban (ed.). Peter Lang, (pp. 85-106).
Van de Wyngard, Fernando y Giovanni Bello (2018). Pre-
guntas por el paisaje. Ensayos sobre poesía boliviana contempo-
ránea. La Paz: Nuevos Clásicos.
_____ y Mónica Velásquez Guzmán (2015). “Cincuentaiún
años de poesía en Bolivia y Chile 1964-2015”. Ciencia y cul-
tura. Núm. 34, junio.
Velásquez Guzmán, Mónica (2007). “Un paseo por la poesía
boliviana: ensayos y muestra antológica”, Alforja: revista de
poesía, núm. 43, Ciudad de México, (pp. 22-85).
_____ (2011). “Una lectura de la poesía boliviana en demo-
cracia (1983-2009)” en Omar Rocha y Cleverth Cárdenas
(coordinadores): Novela, cuento y poesía en el periodo 1983-
2009. UMSA- Gente Común, La Paz, (pp. 111-161).
Villalba, Catalina (2018). Una voz, varias y ninguna. Tesis de
licenciatura. La Paz: Carrera de Literatura-UMSA.
i
Panorama,
mapas,
grandes
extensiones
Los rostros de las olas:
poetas bolivianos de las últimas generaciones1
Santiago Espinosa
En la poesía, desde la imprevisible contingencia en que los

hombres y mujeres escriben lo que escriben, también se es-
conde el “ADN de una época”, lo ha señalado el poeta Paul
Muldoon. Al punto en que los mejores poemas de una ge-
neración probablemente sean aquellos en los que tenemos la
impresión de que han sido escritos, no por sus autores, sino
por el lenguaje mismo. Los cambios y las transformaciones
de la poesía boliviana se corresponden con un país que gra-
dualmente, a través de los tropiezos y los golpes, las crisis
económicas y sociales, todo lo que hace de los países latinoa-
mericanos un combate entre las ilusiones y los fantasmas,
comenzaba un contacto más intenso con el mundo y con su
propia diversidad.
Los estragos de la Guerra del Chaco iban quedando
atrás. Alguna vez escuché a Gabriel Chávez una anécdota
tan perturbadora como hermosa, y que no puedo dejar de
1 Fragmento del Prólogo a la antología Mediterránea, antología de poetas bolivia-

nos. Cito sin páginas debido a que consulté las obras en archivos enviados por
las y los poetas.
[17]
relatar. Las grandes guerras dejan a veces una música ca-

racterística, en el caso boliviano fueron las bandas militares,
integradas por los propios soldados que, con sus tubas y sus
trompetas, a través de unos cobres telúricos, interpretaban
las melodías más tristes del mundo, los Boleros de caballería.
La música es tan característica, que sólo les estaba permitido
a los veteranos el derecho de ser enterrados con ella. Fue
a través de estas canciones que las nuevas generaciones se
enteraron de la guerra. En las fiestas nacionales se tocaban,
y los niños las escuchaban desde los patios. Los veteranos
fueron muriendo, relata Gabriel Chávez, hasta que cada vez
las bandas eran más pequeñas. Ya no se escuchaba su sonido
desde los patios, hasta que un día aquella música desapareció
de los funerales para irse a vivir a la nostalgia del acetato.
Hay muchas razones que explican la irrupción de esta
singularidad poética, que entre otras cosas es lo que marca
la salud de una poesía, no sólo su riesgo y su experimenta-
ción. Entre los factores históricos más importantes estarían
la Revolución nacional del 52, que a juicio del historiador
Valentín Abecia tuvo como mayor aporte la participación
política y social de los indígenas y los campesinos. El país
comenzaba a mirarse cara a cara con sus rostros particulares.
El crecimiento del comercio y los transportes, lo que conectó
a un país con sus vecinos y consigo mismo, a través de la ca-
rretera del Occidente a Santa Cruz. También estuvo el fer-
vor revolucionario de los sesenta, que se vivió en Bolivia de
una manera tan particular. Recordemos que el Che Guevara
murió en territorio boliviano, preparando una guerrilla que
habría de expandirse por todo el continente. Habría que ha-
blar, además, de la irrupción de los televisores y las revistas, la
música popular que hizo bailar a una generación en todo el
mundo y, en el caso particular de los libros, la explosión lite-
raria que produjeron en las décadas de los cuarenta y los cin-
cuenta, con Rulfo y Neruda, Borges y luego con el “Boom”,
Panoramas, mapas, grandes extensiones 19
lo que cambió la concepción de cualquier latinoamericano

sobre sí mismo y sobre las posibilidades literarias de sus paí-
ses. Después, vinieron las traducciones y los programas de
estudios literarios, que de algún modo aminoraron aquella
sensación de “asincronía”.
Estos factores son la antesala para unos poetas que,
nacidos a partir de los cincuenta, en respuesta o no a sus
antecesores, han ampliado las raíces de esta escritura hacia
fronteras insospechadas. En estas generaciones, se iniciaría
aquella experiencia de un poeta que antes incluso de escribir
un poema, o de publicar un libro, debe abrirse paso entre la
congestión y la sospecha de los lenguajes, dejando su huella
en la multiplicidad de corrientes que lo seducen.
Estos poetas coinciden con una poesía que ha comen-
zado a difundirse más en el exterior, después de varias déca-
das de relativa (auto)exclusión en el panorama internacional.
Es el caso de la antología publicada recientemente en Espa-
ña, bajo el cuidado del poeta Homero Carvalho, o Il Paese
Degli Specchi, antología de la poesía boliviana traducida al
italiano por Emilio Coco, o la reciente Memoria sin espejo:
antología de poetas bolivianos nacidos a partir de la década
del 70, publicada en Colombia por la colección Ladrones del
tiempo. Para no hablar de la inclusión cada vez más creciente
de poetas bolivianos en distintas selecciones internaciona-
les, o de las de las ediciones de poetas como Jaime Saenz y
Eduardo Mitre, Gabriel Chávez Casazola o Paura Rodrí-
guez Leytón en España o en México, en los Estados Unidos.
La expresión de un país “mediterráneo”, refugiado entre “el
árbol y la piedra”, es más continental y oceánica que nunca.
La poesía de Jorge Campero (Tarija, 1953), irónica,
desafiante, es una alternativa lingüística contra la tentación
al exotismo. A la manera de Oscar Cerruto, Campero qui-
siera someter a la poesía una siega personal, señalar sus fal-
sedades y poner en evidencia sus escapes. El resultado es una

estética en la que el lenguaje se mira a sí mismo en la con-
densación. Esto lo vemos desde Promiscuas, de 1976, hasta
Musa en Jeans Descolorido (2002) y Jaguar Azul (2003), sus
dos libros más conocidos. Cada poema se atraviesa entre el
lector y sus deseos, como un espejo oscuro en el que la luz se
refracta. “No edifiques ciudad alguna sobre la nostalgia”, nos
dice un “villano de cine mudo” en alguno de sus poemas. Y
esto mismo podríamos decir de la poesía de Campero.
En los cielos de esta poesía, “La lluvia no será la her-
mosa lluvia”. A contraposición del lirismo, Campero nos re-
cuerda que somos “niños crueles” detrás de nuestras “gafas
oscuras”. Que los verdaderos amantes, “esas aves raras”, no
escriben cartas ni se prometen nada. Hasta los poemas de
amor, nos dice, son sólo “blandas” monedas que han perdido
su cuño y su valor. En los poemas de Jesús Urzagasti, poeta
nacido en la misma región, se hablaba de El Chaco a través
de un deslumbramiento inaugural y casi mágico. Campero
representa en la poesía boliviana una contraparte necesaria
de imprecación e ironía, una respuesta incómoda desde la
periferia. Y, sin embargo, en medio de estos paisajes difíci-
les, de estas “ciudades interminables”, también nos habla este
poeta de “Jaguares” y misterios que transitan en los bordes,
de recuerdos luminosos exentos de sensiblería, y que tam-
bién son los colores del país. Y es como si un amigo regre-
sara. Un gesto casi animal se vislumbra, detrás del combate
con las palabras:
Lo entrañado de la música / En las hojas secas de los platanales
Los maizales / Que cantan día y noche
Dentro del verde/ Se huele el humo de tu fuego
Y ese perro que ladra / Espero que me reconozcan
Con la poesía de Gary Daher (1956), nos asomamos
a la mística de un territorio simbólico, entre los pasos per-
didos de una diáspora y la abundancia natural del oriente
boliviano, cada vez más amenazada por la expansión de una

ciudad como Santa Cruz. Quizás porque observar un mismo
paisaje “forma un alma común”, lo decía Alfonso Reyes, o
porque en los poetas, a contramarcha del carácter líquido de
las sociedades, ocurre un vínculo afectivo con la memoria y
los espacios, cualquiera sea la razón, muchas veces los poetas
reproducen verbalmente los accidentes de un territorio. Y
oímos en los versos del caribe, de Walcott a Frank Báez, el
ritmo galopante de las olas. O sentimos que el silencio rodea
los versos de un poeta de las montañas, Jaime Saenz, por
ejemplo, como a su ciudad las montañas. En el caso de Gary
Daher su mejor poesía ocurre en la amplitud de los espacios
del oriente. No hay fronteras, o todo es frontera. Las lecturas
se confunden con el presente. El silencio tiene un eco de
abundancia en su poesía. Es aquí cuando el poeta encuentra
la divinidad en la incógnita de la naturaleza:
…De repente
una bandada de loros
cruza el parque vociferando
cánticos sagrados.
Entre este vocerío vegetal, aparece una memoria frag-

mentada, lecturas y recuerdos se confunden. Parece que todo
se pierde y regresa en la abundancia. Que la selva fuera la
gran maestra del silencio, donde el poeta espera la reve-
lación. Como Blanca Wiethüchter, Daher ha hecho de la
naturaleza un encuentro con la alteridad, sólo que aquí la
poesía adquiere el sentido de una profunda búsqueda de co-
nocimiento. No obstante, esta actitud no está exenta de una
amarga conciencia. Y sabe que cualquier correspondencia es
invención de los poetas. Que ahora mismo los pájaros car-
pinteros están siendo devorados por el incendio de las selvas,
y el poema es el último reclamo, lo único que tenemos para
extender la prolongación de su vuelo, aunque inútilmente.
***
De la pluralidad que hoy vive la poesía boliviana, hay un fac-

tor que sorprende doblemente, y es la presencia cada vez más
marcada de las mujeres, que están escribiendo en su conjun-
to la poesía más deslumbrante del país. Un ejemplo es la se-
lección Alumbrando los pasajes de la urbe, antología de poetas
bolivianas jóvenes publicada por el colectivo literario Escán-
dalo en tu barca. Cada una de ellas es el cruce de lenguajes
muy propios. A partir de poetas como Yolanda Bedregal y
Matilde Casazola, la misma Wiethüchter o Norah Zapa-
ta, ha comenzado a trascender una lectura que redefine las
montañas y la voz de las ciudades. Una respuesta comparti-
da, a veces escrita desde la intimidad, y que ahora se vuelca
de lo privado hacia la superficie. Aquí podemos encontrar
voces tan consolidadas y originales como las de María So-
ledad Quiroga y Vilma Tapia Anaya, y más recientemente
las voces de Mónica Velásquez Guzmán y Paura Rodríguez
Leytón, y de Elvira Espejo, artista plástica y escritora, que
escribe sus poemas en quechua.
María Soledad Quiroga (Santiago de Chile, 1957) re-
presenta un momento de tensión lingüística, con sus poemas
asistimos a la larga suspensión de una verdad. No hay grave-
dad, todo se estira y fluye en esta poesía. Leemos estos libros
como un torrente de voces que emerge. Desde sus primeros
poemas, pertenecientes a Ciudad blanca (1993), habría una
poeta que quisiera fundirse íntegramente con el flujo de las
memorias y las cosas. El caso de una escritura que se des-
pliega verticalmente, en los umbrales de la voz y del silencio:
Quiero ser contigo en el agua
sentir en la transparencia
el peso del cuerpo
ser volumen cierto
en medio de lo que fluye
bajo un cielo abierto.
En adelante, sus poemas tendrán la misma forma del

agua: “Ya el agua recorre la casa… la lluvia ha sentados sus
reales/ en mi almohada/ anidan las algas me ha sitiado la
espuma.” “Casas amarillas que se levantan hasta el cielo”, “El
deseo es como un árbol/ copioso/ abierto y verde”. Esta poe-
sía es un caudal secreto que, aun manteniendo su dirección,
su atracción sobre las páginas, deja que otras aguas entren y
salgan: voces de la memoria o la literatura, voces distintas
que se renuevan y circulan, ganando una luz nueva. En la
poesía, como en los sueños, con frecuencia se expresan los
deseos imposibles. Podemos vislumbrar un segundo paraí-
so. Todos sabemos que Bolivia perdió hace muchos años su
salida al mar, la inmensidad que irremediable nos precede,
quizás porque todas las especies provenimos del agua. Pue-
de que en ningún otro autor boliviano esté tan presente el
océano como en la poesía de María Soledad Quiroga. Que
sus padres hayan vivido en Chile, justo en el momento de
su nacimiento, es mucho más que una anécdota. Un eco de
mareas ausentes resuena en su poesía secretamente.
La sensualidad y la reflexión no son hermanas con-
tradictorias. Quizás sea por esto que, en los últimos libros,
Trazo de caracol (2011), A tu borde (2015) y Los padres (2021),
la escritura se aventura hasta sus propios límites. En este úl-
timo, esta se despliega como un lento caracol que mantiene
como puede los hilos de la esperanza:
…caídas las palabras
escucho tu voz perdida
no lo que dices
lo que quizá
está detrás.
Al lado de María Soledad Quiroga, se destaca la poesía

de Vilma Tapia Anaya (La Paz, 1960), una de las voces más
originales de la actual poesía boliviana. Lo primero que nos
atrapa es la capacidad de esta poesía para abrir horizontes,

en el lugar en que el resto de mortales vemos espacios en
blanco. La espontaneidad en esta escritura se despliega sobre
el papel, logrando un tejido de colores y silencios cuya deli-
cadeza no parece de este mundo: “extraigo desde adentro las
hebras/ concéntricas/ llenan de aire el aire/ de agua el agua”.
A veces, no sabemos si se habla de invocaciones o recuerdos:
“goteaba como la lluvia como la lluvia cantaba”. Cada poema
suyo nos da la sensación de una víspera y un mundo ido, de
algo que inicia o ha dejado su levedad sobre el poema, y estas
contradicciones son la poesía de Vilma Tapia: “Menos mal/
siempre hay algo que se abandona/ a la incandescencia/ de
su desaparición”.
En uno de sus artículos, Elizabeth Bishop les pedía
a los poetas “precisión, espontaneidad y misterio”, pienso
en estos tres valores cuando leo un poema de Vilma Tapia.
Dueña de una resonancia inmemorial, sus poemas se sitúan
con un pie en los viajes y con otro en la averiguación de unas
memorias ancestrales. “Escuchando hemos mirado lejos”,
nos dice. Después de la lectura permanece en nosotros la
sensación del movimiento. Pocas poetas como ellas han sa-
bido danzar entre los mundos, o en el caso específico de Bo-
livia, por sus distintas naciones, integrando las estéticas que
pensamos distantes. En uno de sus poemas una cita John
Ashberry se relaciona con un canto indígena, y podríamos
decir que así procede toda su poesía, a la manera del collage.
Muchos de sus mejores poemas nos hablan del viaje.
La poeta cumple 47 años en un río de la India. Escucha el
canto de los Q`ero o la danza de los Awatiris, o un aguacero
la sorprende en las selvas del Chocó. Pero donde otros poe-
tas viajeros ven iluminaciones ‒Eduardo Mitre, por ejem-
plo‒, Vilma Tapia escribe las marcas del movimiento, ese
territorio de silencios, esas huellas de pájaro en la nieve:
Había silencio
pájaros de un inverosímil turquesa
y otros
y muchos más
Lentas vacas se acercaban a la orilla
A mi lado había unos ojos claros
desaparecidos del mundo.
Mónica Velásquez Guzmán (La Paz, 1972) tiene una

doble importancia, como poeta, pero también como la me-
jor ensayista de las últimas generaciones. Ha sido ella quien
se ha ocupado con mayor atención de las obras de Oscar
Cerruto o Yolanda Bedregal, entre muchos otros autores.
Como ocurrió en su momento con Eduardo Mitre, su tra-
bajo de académica ha sido fundamental para que una nueva
generación vuelva a “inventar su tradición”, esa tarea que le
asignaba Eliot a los poetas. Al leer sus libros, se advierte una
coherencia entre la poeta y la ensayista. En ambos casos, la
obsesión parece ser la misma: cómo encontrar en la poesía
el lugar donde resuenen las memorias y se escuchen las vo-
ces de los otros. Esto ocurre desde su primer poemario, Tres
nombres para un lugar, de 1995. Walter Benjamin decía que
nuestras esperanzas, por novedosas que parezcan, son la voz
de una boca que habla ahora en el vacío. Con esta certeza,
Mónica Velásquez trata de encontrar un nuevo idioma en las
fosas comunes de los desaparecidos, busca dar cuenta de sus
restos que ahora se juntan en lo profundo de la tierra. Como
si el poema fuera la última respuesta contra la impunidad:
“tal vez un brazo alcance su mano/ la reconozca suya/ tal
vez estén fundando un idioma/ tal vez ordenen su cuerpo, su
alma/ tal vez.”
En su último libro, Abdicar de lucidez (2016), el más ex-
perimental y rabioso de todos, habría una poeta que quisiera
romper las palabras, para que entre en el poema algo de la
apatía colectiva. Como en Raúl Zurita, un poeta que Mónica

Velásquez ha estudiado con rigor e imaginación, escuchamos
en esta poesía las voces roturadas de una memoria. Cada li-
bro es una compilación de testimonios escritos al límite, las
voces y los fantasmas hablan desde un vacío compartido:
Nadie me dijo que tu muerte
(sigiloso vuelo alborotado)
se nos vendría así:
devolviéndonos la nuestra.
Quizás sea Hija de Medea (2007) su libro más logrado.
Con Blanca Wiethüchter veíamos a Penélope como el sím-
bolo de la espera. Digamos que esta mujer individual se ha
convertido ahora en un lugar de apariciones, su tejido son
los retales de aquellos que matamos y olvidamos, desapare-
cimos. A veces, estos testimonios imaginan en nosotros otros
posibles desenlaces, cuando esto ocurre, los poemas nos con-
mueven con el peso espectral de los países, son el recordato-
rio de aquello que fuimos o quisimos ser:
Lejos de la violencia del gemido y la luz
llévame al sitio donde nacen los hijos
donde no son herida ni piedra ni condenados a muerte
donde imperfecta la perfección alcanza nombre
y tiene madre y abrigo
la hija de Medea.
En lo que respecta a las voces femeninas más recientes,
Paura Rodríguez Leytón (La Paz, 1973) es la que ha teni-
do una mayor resonancia latinoamericana, ganadora de va-
rios premios internacionales y de una poesía que recupera los
grandes misterios a través de las cosas más pequeñas. “Las
palabras llegaron al punto de partida”, nos dice la poeta en
uno de sus primeros poemas. Esa misma sensación de algo
inaugural e irrepetible a la vez, de algo que es propio y de
todos, nos acompaña en el transcurso de sus libros. La poeta
se pregunta, indaga en las fronteras de lo que no es, pero antes
que certezas es el misterio el que responde. Como lo dice uno

de los versos de su último libro, Pequeñas mudanzas, todo lo
que esta poeta mira o descubre, cualquier “pequeño espacio”,
se convierte en su poesía en “amasijo de almas”. En uno de
sus versos, nos habla del acto de hacer nudos, nudos como de-
cir el sitio en el que estuvo una persona, aquel breve cruce de
la duda y la revelación. En otro poema se no habla de una pe-
queña hoja, y en ella desciframos una cartografía de los días:
Una
Cartografía
Precisa
Podría descifrar
los caminos dibujados
en esta leve hoja
expulsada
por el otoño
Bolivia, en las agudas transformaciones de los últimos

años –se tenga la opinión que se tenga sobre lo que ha ocu-
rrido en estos últimos años–, ha comenzado a mirarse a sí
misma desde otra altura, resultado del crecimiento y de su
intercambio con el mundo, pero ante todo a partir del reco-
nocimiento de su realidad ambiental y cultural, social. En la
poesía de Paura Rodríguez observamos estos dos movimien-
tos. Una poesía que trasciende las fronteras para entrar en el
misterio que ya estaba, o como dice uno de los relámpagos
que suelen finalizar sus mejores poemas: “desvestirme de mí
y hablarme de lejos”. Y, al mismo tiempo, sentimos en sus
palabras el regreso a una tradición, de un tono y un ambiente
que es el reencuentro de la nueva poesía boliviana con las
atmósferas de Saenz. Un retorno donde la palabra se rein-
venta: “¿Irte de dónde?”, se pregunta la poeta, y ella misma
se responde con un famoso verso de Saenz: “En este páramo
las cosas no tienen nombre”. Aquella conversación con los
fantasmas hace de la poesía de Paura Rodríguez un andar
a tientas por las regiones del misterio, “¿será la desmemoria

perpetua/ la que nos lleva de la mano, / tanteando los abis-
mos?, y, a su vez, un retorno inesperado a los orígenes: “tierra
roja en los pies / agresiva, / calcinando la memoria”.
Después de la conquista y de los modelos de desarro-
llo, de un mundo globalizado que quiere hacer de los espa-
cios un espejo de sí mismo, en cualquier sitio del mundo, la
presencia de los poetas que siguen escribiendo en sus len-
guas originarias, aimara o quechua en el caso boliviano, es
la prolongación de una secreta resistencia. Uno de los rasgos
más destacados de la poesía latinoamericana es la presencia
de otras culturas que coexisten en el territorio, que nos re-
velan una proximidad muy distinta con la naturaleza y con
las cosas. Entre estas voces se destaca la presencia de Elvi-
ra Espejo, artista plástica, narradora oral y poeta, tejedora,
esto último es indisociable de su propia poesía, escrita en
quechua y traducida por ella misma al español. La palabra
quechua, lo recuerda Eliot Weinberger, viene de cuerda. Es-
tas civilizaciones hacían con los tejidos lo que nosotros con
las palabras escritas. Los poemas de Elvira Espejo son, ellos
mismos, tejidos e instalaciones, ecos de hilos y de voces, para
recordar la continuidad de una memoria:
El canto a Pucara, según mi abuela, fue uno de los más importan-
tes de la región, era como un agradecimiento con todo el aliento
al gran guardián de la comunidad; para este canto todo el pueblo
se preparaba para subir al cerro cantando.
Alientos del conocimiento
Alientos de un sueño
Alientos de la luna que respira
Alientos blancos de mujer
Alientos de un florecimiento
Alientos de tres sombras
Alientos de cuatro sombras
Alientos que giran a mí alrededor
Alientos de la reproducción
Pero no todos los retornos son pacíficos. En uno de

los mejores poemas de la poesía boliviana reciente, Jessica
Freudenthal (Madrid, España, 1978) hace un vertiginoso
recuento de la historia boliviana. El poema se diluye en el
impulso, su vida y la historia se confunden, hasta que todos
los nombres se vuelven transparentes:
…muertes poéticas
muertes
el padre de mi madre murió de cáncer de páncreas
el padre de mi padre murió de enfisema pulmonar
el hermano segundo de mi padre murió de un paro cardiopul-
monar
–suicidio lento y seguro– cocaína, marihuana, neuryl, alcohol y
tabaco
a este árbol le cuesta respirar
no conoce sus raíces
los apellidos recorren toda la estructura
se desvanecen
se hacen transparentes…
De los poetas que escriben recientemente en Bolivia,

quizás sea Jessica Freudenthal quien nos ofrezca una visión
más desafiante y experimental. Ocurre que la historia impo-
ne a los cuerpos un lugar y unas relaciones, una identidad,
pero también ocurre, como lo ha señalado la filósofa Laura
Quintana, que la poesía nos demuestra otros lenguajes con
que esos mismos cuerpos se liberan. En la poesía de Jessi-
ca Freudenthal, de manera deliberada, hay una palabra que
quisiera responder a los lugares convencionales, abriendo el
lenguaje a otras expresiones, dinamitar, desde los gestos, los
roles que habitualmente se la han dado a las mujeres, como
madres y esposas, como niñas princesas, como amantes. In-
cluso se escribe contra la educación sentimental que han
recibido nuestras niñas, invirtiendo los roles de Caperucita
Roja o de Cenicienta.
***
“Ausencia del mar”, “mediterraneidad”. A veces las fatalida-

des geográficas encuentran un reverso creativo: “los paisajes
entran en nuestro interior, dejan huellas no sólo en nuestra
retina, sino también en las capas profundas de nuestra perso-
nalidad”, decía nuevamente Adam Zagajewski. La poesía es
también el arte de revelar esas capas. Los poetas bolivianos,
tan lejos de la certeza y la aventura del mar, han inventado
otra amplitud en donde podemos reconocernos. Una forma
equidistante de mirar, en las que divisiones y jerarquías pare-
cen desdibujar sus divisiones. Quien haya ido al salar de Uyu-
ni, aquel inmenso océano de sal a 4.000 metros de altura, sabe
que las distancias se afantasman y también los tiempos. Por
un momento, tenemos la impresión de que todos los objetos
cabrían en un primer plano, de que el mundo, a la manera de
un cuadro de Brueghel, es ese instante donde todo se con-
densa, la memoria y las noticias, lo popular y lo culto. Esto es
particularmente cierto cuando hablamos de la poesía de Ga-
briel Chávez Casazola (Sucre, Bolivia, 1972), el poeta bolivia-
no de mayor recordación internacional desde Eduardo Mitre.
Precisamente nos dice en un poema de su último libro, y que
nosotros leemos como un pequeño génesis de su mirada:
He nacido en los confines de un imperio inasible
rodeado por líneas imaginarias y huidizas.
Desde niño quise conocer el corazón de la comarca,
acudir a su norte que era también su centro…
Gabriel Chávez se ha tomado muy en serio las leccio-

nes de la Anti-poesía. “Los poetas bajaron del olimpo”, decía
Nicanor Parra. En esta poesía, han desaparecido los estratos.
Quien escribe es fundamentalmente un individuo de la calle,
un hijo de vecino. Y, sin embargo, sus poemas también nos
recuerdan que esos hombres corrientes también son capaces
de imaginar un mapa alucinado, para poder orientarse. Que
en sus pequeñas memorias también habita la inmensidad de
lo que es todo. Imago mundi, le llamaban los cosmógrafos del
siglo XV. Un libro que reuniera en la brevedad la compleji-

dad del cosmos, capaz de abarcar lo disperso en sus contra-
dicciones y ambivalencias. Aún con las limitaciones de nues-
tro propio lenguaje, con nuestras propias limitaciones. En
uno de sus poemas más conocidos, “1972”, Gabriel Chávez
nos recuerda que nació en el mismo año en que “Nixon visi-
tó a la China”, o que estrenaron “Solaris”, todo junto, y que
Bobby Fisher derrotó a Boris Spasky o que murieron Ezra
Pound y Alejandra Pizarnik. Y uno piensa que así ha sido en
realidad la historia. Que estos poemas hablan de un mundo
abierto y condensado, atravesado de lecturas y vivencias, no
apto para lectores agorafóbicos. Más que la nostalgia, lo que
ocurre en los poemas es una reunión inesperada. Una con-
ciencia de que es en las palabras donde encuentran un sitio
los fantasmas. O como lo dice el propio Gabriel Chávez en
uno de sus poemas más recordados, “La canción de la sopa”:
Entonces pensó en los tiempos de su abuelo o del mío
o del tuyo, cuando las familias eran grandes
vivían en grandes casas –grandes o chicas, pero grandes
inclusive diminutas, pero grandes–
y veían sucederse a los hijos y a los nietos
en un ininterrumpido y gran bordado
con enormes hilos invisibles abrazándolos a todos en
el aire.
Un bordado de hilos invisibles. Esto también es la

poesía de Chávez. Digamos que esta casa está poblada de
muchos elementos, o de un Dios que está “en todos los ele-
mentos”, como se nos dice en el poema “Elemental”. Cada
poema abre una habitación, y esa otra habitación nos con-
duce a otra habitación. Y aceptamos este juego precisamente
porque en lo divino y lo mundano, en lo breve como en lo
prosaico, todas estas cosas siguen siendo Gabriel Chávez.
Si tuviera que escoger una palabra que encerrara esta
poesía en una sola imagen, así sepamos que es imposible re-
sumir a una obra en una imagen, y más la de un poeta como

Gabriel Chávez Casazola, que trabaja por acumulación, qui-
zás me inclinaría por la palabra ambivalencia. Su contraste
de luces y de sombras. Su cruce de emoción e inteligencia.
Esto se vive especialmente desde su libro El agua iluminada
(2010), pero especialmente desde La mañana se llenará de
jardineros (2013) y Multiplicación del sol (2017), dos libros
que escribió Chávez cuando fue trasladado desde la ciudad
de Sucre, su lugar de nacimiento, hacia la apertura solar del
oriente boliviano. Este punto de contacto entre el lugar de
la memoria y lo solar, la cultura y la naturaleza, en la inmen-
sidad de lo terrestre, es lo que la poesía de Gabriel Chávez
representa para la nueva poesía latinoamericana. Un mundo
de mundos. Esta poesía es la posibilidad de la integridad, de
recobrar los hilos. Una poesía que vive y recuerda, pero que
al mismo tiempo reconstituye.
Bibliografía
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Zagajewsky, Adam (2003). En la belleza ajena. Valencia:
Pretextos.
Las últimas salas del psiquiátrico.
Sucre: desde la poesía contra-oficial de los
años 80 hasta los poemas en Tik Tok 2023
Omar Alarcón Poquechoque
En los años ochenta, aparece en Sucre un movimiento poé-

tico que se posiciona a sí mismo fuera de la cultura oficial.
Una poesía marginal, contestataria, desafiante con las tradi-
ciones y las buenas costumbres. Una poesía que escandaliza-
ba y encolerizaba a los círculos intelectuales, un movimiento
tildado muchas veces de pornográfico e inmoral y censurado
en espacios públicos. Este movimiento da inicio a una nueva
forma de hacer y vivir el acto poético en la ciudad. Lleva la
poesía a los antros periféricos, a la calle, haciendo de ella un
objeto común y/o peligroso (dependiendo quién la tuviera
en sus manos, un borracho de cantina o un intelectual pro-
medio) pero en todo caso, accesible a todos los que así lo
buscaban. Este “movimiento” poético de los años ochenta
es el punto de inflexión histórico en el cual nos apoyamos
para empezar un recorrido (no exhaustivo) por la poesía su-
crense-chuquisaqueña de las últimas cuatro décadas (1984-
2023). Analizamos desde el ya mencionado movimiento
poético marginal de fin de siglo, hasta los poetas nacidos en
2001, preferentemente consumidores y creadores de poesía
en Instagram y Tik Tok.
[33]
1. Antes de ingresar
Previamente al periodo en el que se enfoca este texto (poe-
tas nacidos entre 1960 y 2001), es imprescindible, antes de
continuar, mencionar a aquellos que desarrollaron su arte a
principios del siglo XX y en la segunda mitad del mismo en
la ciudad de Sucre.
La poesía modernista Chuquisaqueña de principios de
siglo XX ha quedado inscrita en el imaginario local como
uno de los momentos más importantes de la literatura en
este territorio. El alcance y reconocimiento que tuvo la obra
de Gregorio Reynolds (1882-1948), la popularidad de los
versos modernistas regionales de Claudio Peñaranda (1883-
1921) y la poesía con tintes románticos (junto a la perso-
nalidad bohemia) de Nicolás Ortiz Pacheco (1893-1953),
forman, sin duda, una parte importante de la identidad poé-
tica local, al igual que el estigma de locura que rodea a los
habitantes de Sucre, por cobijar el primer hospital psiquiá-
trico de Bolivia (Instituto Nacional de Psiquiatría Gregorio
Pacheco, fundado en 1884).
Entre varios poetas que desarrollaron su arte en la se-
gunda mitad del siglo XX, encontramos a tres (de diferentes
estéticas y búsquedas personales) que sobresalieron nota-
blemente por su quehacer literario. Eliodoro Ayllón Terán
(1930-1992), Walter Arduz (1934-2007) y Matilde Casa-
zola (1943). El primero es recordado por poemas de corte
social, como Pido la palabra, y otros poemas de corte íntimo
y familiar recogidos en su obra póstuma. Luego tenemos a
Walter Arduz, poeta de gran sensibilidad y tacto, cuyos ver-
sos, de corte íntimo, filosófico y existencial fueron, quizás,
una de las semillas más importantes de la poesía sucrense de
las siguientes décadas. Publicó los poemarios: Canto a la ciu-
dad de los cuatro nombres (1960), Peregrino de los sueños (1967);
Lumbres de otoño (1990). A pesar de su calidad literaria, la
obra de Walter Arduz parece haber sido un tanto olvidada.

Y finalmente (más joven que los dos anteriores), tenemos a
Matilde Casazola, poeta y cantante, poseedora de una vasta
y diversa obra poética la cual ha recibido varios reconoci-
mientos, tanto a nivel nacional como internacional. Desde la
publicación de su primer libro de poesía Los ojos abiertos, en
1967, su actividad literaria ha sido incesante y continúa hasta
nuestros días (el presente texto se escribe en junio del 2023).
Su obra (poética y musical), ha dejado profunda huella en el
imaginario y la identidad sucrense de las últimas décadas.
2. Protocolo de internación: de los límites y alcances del
presente texto
Retomando la intención de inicio, el recorrido inicia con
el movimiento poético “contra oficial”, nacido en los años
ochenta con la editorial “La tijera ebria” y el café Hacheh, y
recorre las siguientes décadas poniendo énfasis en los sucesos
literarios que marcaron las distintas generaciones de poetas
en la ciudad, así como en sus protagonistas. Llega hasta el
año 2023, donde los nuevos(as) escritores(as) experimentan
en Tik Tok, Instagram y otras plataformas de Internet.
Focalizaremos nuestra atención en los poetas nacidos
entre 1960 y 2001 (en Sucre o en otro territorio) que fueron,
o son, activos en la escena poética de esta ciudad, y que, por
su implicación con la misma, han sido partícipes de su trans-
formación y desarrollo a lo largo del tiempo.
Si bien poetas como Walter Arduz o Matilde Casazola
(entre otros), estuvieron, o están activos todavía, hasta bien
entrado el siglo XXI, este texto se enfoca en los y las poe-
tas que participaron en la escena poética posterior a ellos,
tomando como punto de partida el ya mencionado cisma
literario que provocó la irrupción de la poesía “contra oficial”
en Sucre. No se constituye en una revisión exhaustiva y com-
pleta de todos los autores, eventos y publicaciones compren-
didas en dicho periodo, sino de un recorrido por los sucesos

y personas más activas (a juicio del autor del presente texto),
en la escena poética local.
3. Sala de urgencias: El Hacheh y la editorial La tijera ebria
A principios de los años ochenta, Máximo Pacheco y Félix
Arciénega, entre otros, empezaron un movimiento artístico
que tiempo después tuvo su centro en el café Hacheh.
Rápidamente este lugar se convirtió en un espacio en el que
concurrían músicos, fotógrafos, escritores y moradores de la
vida bohemia y artística de la ciudad. Este nuevo espacio,
conformado por artistas disidentes de la cultura oficial, parecía
moverse en un polo distinto a la “Academia de la mala lengua”,
grupo de intelectuales sucrenses integrado por Gunnar
Mendoza (hijo del escritor Jaime Mendoza), Luis Ríos Qui-
roga, Gonzalo Gantier y Matilde Casazola, entre otros.
Las búsquedas y experimentaciones artísticas de Máxi-
mo Pacheco, Félix Arciénega y otros artistas pronto tuvieron
eco en la ciudad. Fueron invitados a exponer sus obras pictó-
ricas y literarias en un evento cultural en la plaza principal de
la ciudad. Al día siguiente, en la prensa local, podían leerse
varios artículos de intelectuales sucrenses ofendidos por lo
que ellos llamaron “pornografía en la ciudad blanca”.
El año 1984, Máximo Pacheco Balanza (1961),
historiador, pintor y poeta, publica su primer libro, Anato-
mía de la tumba, en una edición artesanal, por medio de un
mimeógrafo. En este primer libro ya pueden intuirse va-
rios temas y búsquedas que rondarán su poesía: la ciudad,
la muerte, los márgenes, la noche. “En todo te encuentras/
Desde la mañana a la noche/ Desde la razón a la sombra”.
En los años siguientes, publica Así en la vida como en la muer-
te (1986) y Mariposa nocturna (1990). Posteriormente, junto
a su hermano Juan José Pacheco crea la editorial “La tijera
ebria” y con ella publican el libro conjunto, titulado Argura
/ Vómito de perro (1991). En este libro la poesía de Máximo

excede su antigua forma, llevando la experiencia poética a la
marginalidad de la vida misma, al cuerpo, al fondo, a las ga-
nas de romper (el mundo o a sí mismo), hasta el éxtasis, o el
vómito. “El poeta sentado/ en una silla/ haciéndose/ la paja/
a siete manos/ de un ojo le mana/ sangre/ por el otro le cho-
rrea/ saliva/ y una enorme/ bosta de vaca/ corona su cabeza”.
Esta nueva poética, en Máximo, llena de fuerza y vita-
lidad, es en sí misma un manifiesto que inaugura un espacio
poético hasta antes desconocido en la ciudad. Una poesía
que se posiciona a sí misma fuera de la cultura oficial, obte-
niendo precisamente de esa marginalidad, su propia identi-
dad y fortaleza. Libros como Amputaciones y claves disonantes
(1995) o Apocalipsis de bolsillo (1995), que vinieron después,
se apoyan en esa libertad y exploran nuevos territorios, como
la poesía visual, y la universalidad profética de la palabra.
“Que todo tiene/ un final y/ que al fin y al cabo/ nada somos/
y que todo y/ nada/ y vida/ y muerte/ y alfa y omega/ son/
uno sol/ y un largo etcétera / (etcetcetcetcetc)”. En los años
posteriores, Máximo Pacheco dedica su actividad literaria en
el ámbito narrativo, ganando el Premio Nacional de Novela
2010, con su obra Lanochecomounala.1
Por su parte, Juan José Pacheco Balanza (1960) inicia
su actividad literaria con la publicación de Argura (1991),
publicado junto a Vómito de Perro de Máximo Pacheco, con
la editorial “La tijera ebria”, que habían creado ambos. Ar-
gura ya contiene la pasión y sensibilidad que caracterizan
la poesía de Juan José Pacheco. En este primer libro puede
1 Sobre la poética de este autor no existe mucha crítica. Mónica Velásquez ins-
cribe parte de su obra en los imaginarios del margen y del encierro. Afirma:
“Máximo Pacheco explora además un doble encierro: el existencial desde un
hombre en los márgenes y el sitio de poeta como exilio, pérdida de sentido para
su comunidad” (2011: 136).
entreverse la fuerza y la contemplación afectiva de su poesía.

Al mismo tiempo es un libro tejido de imágenes y concep-
tos contrapuestos con mucha libertad. “Es que escribo/ sobre
una pared que se va a derrumbar/ Se alzará otra/ escribiré
con letra igual/ Escribo sobre tu vientre/ ahí crece la letra, sí/
de igual color/ Es que escribo/ sobre la frente de un cadáver
en putrefacción”. La poesía posterior de Juan José Pacheco
transita un camino íntimo, de contemplación y búsqueda de
lo perdido. Atraviesa la tibieza de sus paisajes interiores y
observa el mundo como un lugar a la vez desolado y hermo-
so. “Resplandece al fondo del bosque la tranquilidad de tu
rostro. / Nadie pretenderá que lo hayamos olvidado. / Y na-
die creerá que fuimos libres que pasamos por aquí como una
bandada de pájaros”. Ha publicado también La conciencia del
vacío (Gobierno Autónomo Municipal de Sucre, 2005) y
cuenta además con varios libros de poesía todavía inéditos.
En 1998, Juan José y Máximo Pacheco ponen en cir-
culación la hoja quincenal de poesía llamada (en un primer
momento) “La letra muda”, repartiéndola en las calles, cafés,
cantinas, y otros lugares, buscando llevar la poesía fuera de
los círculos oficiales, a través de lo que ellos llamaban “poesía
pura”. El carácter alternativo y disonante de dicha hoja poé-
tica generó reacciones en los círculos más conservadores de
la literatura sucrense, quienes mofándose de la publicación
la llamaron “La letra INMUNDA”. Juan José y Máximo in-
mediatamente adoptaron dicho nombre con entusiasmo e
ironía, publicando los números siguientes de su hoja quin-
cenal con ese nombre: “La letra INMUNDA”, ratificando
así la naturaleza contestataria y marginal de su acto poético.
En una ponencia sobre la poesía sucrense de fin de siglo
realizada en enero de 1999 en el Archivo y Biblioteca Na-
cionales de Bolivia, Juan José Pacheco dijo: “¿Quién habla
de la poesía de la bohemia, de los locos, del manicomio, de
los indios?, ¿quién los edita?”. “Es preciso tomar las calles
por asalto, sorprender a los transeúntes, dar unos sustos a las

señoras, tratar de que el arzobispo lea algo.”
Los nuevos espacios de poesía abiertos en esta etapa
(espacios estéticos, pero también físicos, como el café Ha-
cheh), así como las nuevas maneras de vivir el acto poético
y de encarar su publicación son algunas de las fuentes más
importantes de las cuales se nutrirá la poesía sucrense de las
siguientes décadas.
4. Los jardines, el Valium y la contemplación: Festival In-
ternacional de la Cultura. Fundación Cultural La Plata
Durante este periodo. las instituciones culturales de la ciu-
dad (públicas y privadas) se fortalecen, creando nuevos espa-
cios de formación, intercambio y producción literaria en la
ciudad. En 1996, en el marco del IV Festival Internacional
de la Cultura en Sucre-Chuquisaca (bajo la coordinación del
poeta René Antezana Juárez) se realiza un encuentro litera-
rio-poético que propicia la realización de varias actividades:
Lecturas de poesía, talleres, coloquios y la llegada de poe-
tas de otros países, como Euler Granda, de Ecuador, junto
a los escritores nacionales. La realización bianual de dicho
festival (que en otras versiones tuvo como coordinadores a
los poetas Edwin Guzmán y Gabriel Chávez Casazola), así
como el impulso que generó la creación de la FSCC (Fun-
dación Sucre Capital Cultural), favorecieron en gran medida
el movimiento poético local, lo que permitió y promovió la
aparición de otras voces en la poesía.
Paura Rodríguez (1973), antes de radicar en Sucre, ha-
bía publicado a los quince años su primer libro en Salta, Ar-
gentina, titulado Del árbol y la arcilla azul, azul (1989). Des-
pués le siguieron Ritos de viaje (2004); Pez de Piedra (2007)
y Pequeñas mudanzas (2017). Su poesía, donde ausencias y
silencios parecen tejer las imágenes, parece buscar en la me-
moria un rostro, un anhelo, creando en el olvido un espacio,
por donde pueda penetrar la luz. “Y secretamente ruegas, /

reclamas lo divino. / De un antiguo mar/ nos queda la sal/
que viene/ a escribir/ los nombres”.
Entre las personas más activas en la poesía sucrense de
esta época, encontramos a Gabriel Chávez Casazola (1972),
poeta, ensayista y periodista. Aunque la mayor parte de su
actividad poética la desarrollaría años después, en la ciudad
de Santa Cruz, entre los años 1998 y 2006, fue una de las
personas que más participó y transformó la escena poéti-
ca sucrense. Coordinó el taller de poesía de la Universidad
Andina Simón Bolívar de la ciudad de Sucre entre los años
2000 y 2004, espacio que se convirtió en el refugio creati-
vo de varios jóvenes de aquella época. De igual forma fue
director del Festival Internacional de cultura el año 2000,
entre otros cargos. Entre sus publicaciones están El agua ilu-
minada (2010); La mañana se llenará de jardineros (2013);
Aviones de papel bajo la lluvia (2016) y Multiplicación del sol
(2017). La poesía de Gabriel se yergue frente al asombro del
mundo y su fugacidad, se detiene frente a sí misma, pierde
la fe y la vuelve a encontrar en medio de la incertidumbre (o
de la naturaleza, o del amor), que es el lugar donde habita el
hombre. “La luz viene siempre desde fuera/ léase sol astros
fuego lámpara:/ nosotros somos oscuridad. / ¿Pero la luz vie-
ne siempre desde fuera? / ¿En el principio era la oscuridad y
la luz sobrevino? / ¿Desde qué afuera? / ¿O en el principio la
luz era un adentro?”.
Entre los años 2000 y 2006 la Fundación Cultural La
Plata se convirtió en uno de los referentes de la actividad
literaria. Se reeditaron libros de poesía de autores clásicos,
como Azules, de Jaime Mendoza, y se publicaron óperas pri-
mas de poetas emergentes como Espiral del instante (2004),
de Luis Campuzano, y Anaquel de sombra (2005), de Eufe-
mia Sánchez Borja.
En este mismo periodo, el cineasta y poeta Alejan-

dro Pereyra (1981) publicó los libros Momentuario (2001) y
Unión mística con la materia en fuga (2004), donde la poesía y
la ciudad se entrelazan en un canto extenso, en medio de atar-
deceres, vida cotidiana y citas de Ezra Pound o E.E. Cum-
mings. “¿Y sin embargo no era luminoso, como la ciudad una
tarde después de la lluvia?, ¿no era, acaso?”. “Dice Gimferrer
(reflejado) que la poesía es un sistema de espejos, ¿de las cosas
que nos pasan, de las cosas que vemos aún en sueños ajenos?
El reflejo es el poema, la desvanecencia es lo real ocurrido…”.
5. Pabellón de agudos
A mediados de la década del 2000, se crean en Sucre varios
grupos literarios que darán lugar a publicaciones alternativas
y artesanales, de carácter colaborativo y contra oficial. De
igual forma, surgen manifestaciones poéticas contestatarias
y provocadoras, como las primeras publicaciones de poesía
homoerótica.
La Editorial Pasanaku tuvo sus orígenes en el taller
de literatura permanente de la Universidad San Francisco
Xavier de Chuquisaca, que dirigió Máximo Pacheco entre
2002 y 2006. Espacio que se constituyó en una fuente muy
importante de formación y creación literaria y por el que
pasaron decenas de jóvenes escritores.
Al concluir el taller, muchos de los integrantes habían
desarrollado una primera obra, ya sea en poesía, cuento o no-
vela, sin embargo, las opciones de publicación eran demasiado
costosas o inaccesibles para escritores nóveles, sin contactos
en las casas editoriales. De esa manera surgió la idea de una
editorial propia, alternativa a la cultura oficial, una editorial
colaborativa y autogestionada. Adoptó el nombre de Edito-
rial Pasanaku, inspirándose en el funcionamiento comuni-
tario característico de dicha tradición andina. Cada uno de
los integrantes (más de 10 escritores jóvenes) aportaba una

suma determinada de dinero, con esos recursos se financiaba
la publicación de uno de los libros de los integrantes y con el
dinero de la venta de dicho libro se financiaba el siguiente,
hasta que todos hubieran publicado. Los integrantes de la
editorial decidían en conjunto las obras ya preparadas para
su publicación y participaban activamente en la confección
de los libros (las ediciones eran en gran parte artesanales),
así como en las presentaciones y en las ventas de los mismos.
Durante esta primera etapa se publicaron más de 11 libros
de poesía, cuento y novela. Los títulos publicados en poesía
fueron los siguientes: El corazón entrega sus muertos (2006),
de Omar Alarcón; Insinuación al silencio (2008), de Amílcar
Álvarez (Álvaro Bellido); Delirio inconstante: caprichos, ma-
nías y lucidez obscena (2008), de Santiago Rodríguez Miran-
da; Sonata lúgubre en afonía (2008), de Claudia Marianné del
Rosario Palacios Quintana; Invisible (2009), de Jorge Samos
Daroca; Lupanar (2009), de Jhon Castillo; Prólogo a la muer-
te (2009), de Clider Gutiérrez Aparicio; y Lo Mágico Sombrío
(2010), de Micaela Mendoza.
Fruto del trabajo anterior, el municipio de Sucre invitó
a la Editorial Pasanaku a trabajar en una Colección del Bi-
centenario. En dicha colección, se reeditaron valiosos libros
de autores clásicos Sucrenses y, de igual forma (siguiendo la
característica principal de la Editorial Pasanaku), se incluye-
ron títulos de autores nóveles de la ciudad. Entre los títulos
publicados en poesía se encuentran: Gregorio Reynolds, Su-
cre; Julio Ameller Ramallo, De la sombra y el alba; Santiago
Rodríguez Miranda, Engusanados vientres al despertar; Cli-
der Gutiérrez Aparicio, Celebra la tristeza de los vivos y los
muertos; Wálter Arduz Caballero, Rutina de invierno y Car-
los Gutiérrez Andrade, Letrina.
La poesía nacida de la Editorial Pasanaku es bastan-
te heterogénea, sin embargo, pueden identificarse algunos
hilos de filiación común, como es la temática de muerte:

“En el aire una marcha fúnebre/ se teje en silencio” (Álvaro
Bellido); el desmarcamiento de las tradiciones: “Nací/ para
morirme de risa/ para patearte en la cara/ y escupirte el som-
brero” (Santiago Rodríguez Miranda); o la reflexión sobre
el arte y su lugar en el mundo: “Ya quisiera aparecer siendo
portada,/ volverme una cita recurrente en los papeles del fin
del mundo” (Fabricio Callapa).
Clider Gutiérrez Aparicio (1973), poeta y psicólogo,
publicó los libros Prólogo a la muerte (2009) y Celebra la tris-
teza de los vivos y los muertos (2010). Su poesía, de imágenes
cuidadosamente construidas, entraña una reflexión profunda
sobre la condición humana y su destino. “Hay un bosque de
hojas secas en el alma. / Ríos congelados que nunca llegarán
al mar./ Esta vida como un panteón de oscuras golondrinas.
/ Este abismo que canta sin más lecho que el perfume de una
muerte feliz”.
Omar Alarcón (1986), poeta y cineasta, publicó los li-
bros El corazón entrega sus muertos (2006), Roca Negra (2020)
y Mil y una noches sin Wi-Fi (2021). Su poesía transita des-
de la bruma y nocturnidad (en sus primeros escritos), hasta
la espiritualidad en el mundo digital contemporáneo. “Los
cuatro mil satélites que pusimos en órbita alrededor de la
tierra pueden confirmarlo. / Siempre seremos aquellas som-
bras/ acabando de descubrir el fuego”.
Fue un grupo artístico y de reflexión política, que com-
partía afinidad por la escritura, el arte, y el pensamiento social.
Desarrolló sus encuentros y actividades entre los años 2008
y 2012. Uno de sus fundadores, Ronald Céspedes (1980),
poeta, sociólogo y activista político, es uno de los pioneros
en el trabajo por los derechos de la comunidad LGBT+ en
la ciudad de Sucre. Sus poemas inauguraron un espacio has-
ta entonces virgen en la ciudad: la poesía homoerótica. Las
primeras publicaciones de sus poemas en “Puño y letra” (el

suplemento literario del periódico de la ciudad), provocaron
múltiples llamadas telefónicas al mismo de personas ofendi-
das por el contenido “pervertido” de los poemas de Céspedes.
“Soy q’iwa, puto, alacrán, chancho robado, rarito, maricón,
mariposa, mariquita, escorpión, crema chantilly, monaguillo,
zancudo, vagón de tren, puñal.”, “¡ay! mozuelo mi llokalla, tu
mi sajra hora, a las 10 de la mañana.” (fragmentos de los poe-
mas Elogio y Llokalla, publicados en revistas, y suplementos
literarios). En septiembre de 2019 en el marco del Festi-
val Internacional de la Cultura, Ronald Céspedes organizó
el primer festival de poesía homoerótica de Sucre, llamado
Poesía “Homoerótica Q’iwa Marica y Performativa”, en la
cual participaron varios poetas locales y nacionales.
Micaela Mendoza (1981), integrante del grupo Letras
transgresoras, publicó los siguientes libros: Lo mágico sombrío
(2010); Áticos sonoros (2018); Sahumerium (2020) y Poeman-
cias (2020), un libro-baraja escrito a junto a Adriana Romero
(México). Su poesía transita entre la consciencia feminista, la
espiritualidad y el misticismo, buscando devolver a la palabra
su poder original de invocación y conexión con el todo. “Vér-
tebra a vértebra/ encarnación tras encarnación. / Y es ahora,
lamiendo el suelo/ sumergida en tierra y humus/ cubierta de
abono y musgo/ en que al fin soy/ y mi cadáver florece”.
6. Sala de electroshock: Festivales de poesía. Editorial S.
Miércoles de ceniza
La realización de festivales y encuentros de poesía durante
este periodo fue fundamental para el intercambio y la difu-
sión de la poesía sucrense. Lecturas, talleres, conferencias
y la llegada de poetas nacionales y extranjeros contribuyó
enormemente al desarrollo de la escena poética local. Entre
los más importantes festivales realizados estuvieron: “Días
de poesía” (2009), del grupo Imaginea, y “Ari la fiesta de las
letras” (2014), festival coordinado por Alex Aillón y Daniela

Peterito, que contó con la realización de talleres, ludote-
cas, cuentacuentos, diálogos, presentaciones de libros, poe-
sía, hip hop, qhatu de libros, conferencias magistrales, entre
otras actividades.
Alex Aillón Valverde (1969), poeta, periodista y gestor
cultural, director del suplemento literario “Puño y letra” de
Correo del Sur. Publicó los libros Pop (2013); 4000 (2014);
Revolución (2015) y P(R)OEMAS (2021). Su obra poética
se nutre de la belleza e ironía de la vida cotidiana, “Cuando
se cerró la puerta dejó escapar un suspiro y la noche entró
a plenitud por la ventana”, y reflexiona, a través del verso
y la prosa poética, sobre del amor, el hombre y el mundo
que habita. “Más solos que las cometas en su trayecto ha-
cia Dios –sumergidos en enormes vasos de alcohol y chicha,
agachados sobre un espejo, dibujando las líneas que trazan el
siniestro mapa de nuestro extravío–, nos alejamos mientras
una gigantesca banda hace reventar el ojo del crepúsculo en
el horizonte”.
Daniela Peterito Salas (1983). Escritora, diseñado-
ra gráfica y gestora cultural. Integrante del grupo literario
“Miércoles de ceniza”, que reunió a varios escritores y artis-
tas entre los años 2004-2013. Junto a Alex Aillón, participó
en la creación de la Editorial S, editorial independiente, con
el fin de promover la literatura alternativa de la ciudad de
Sucre. Ha publicado cuentos, artículos, ensayos y el libro de
poesía Las mujeres de mi vida (2011). En su libro, la voz de
la memoria y el calor de las raíces, se contraponen al frío y
al desasosiego mientras se busca a sí misma, entre las figu-
ras femeninas que habitaron su vida. “Las mujeres agazapa-
das/ pestañean cuando se desnudan. / He escuchado un leve
pero agudo silbido cuando lo hacen/ es similar al sonido del
derrumbe/ en un andén lejano/ que sostiene sus quimeras,
es muy leve”.
7. Nuevas píldoras
A partir del año 2017, se evidencia el decaimiento de las ac-
tividades literarias (oficiales y no oficiales) en la ciudad. Sin
embargo, algunas experiencias independientes mantienen
todavía viva la escena poética. La generalización del uso del
internet y las redes sociales (antes y después de la pandemia),
serán determinantes para la nueva generación de poetas, que
nutren y experimentan su poesía a través de Tik Tok, Insta-
gram y otras plataformas de internet.
A mediados del año 2014, Inti Villasante, junto a su
hermano Cori Villasante, Karime Montero y Nicolás Sa-
linas, crean un grupo de formación y experimentación lite-
raria que poco después desembocará en el fanzine literario
Almudayna Aguja (2015), que cobija los textos de varios jó-
venes escritores de la época.
Inti Villasante (1995) es poeta y cantante de trap. Ha
publicado Transportando lo oculto a plena luz (2017); Sesión
de sombras (2018); Solar (2018); Trelith (2019); Nostalgia cu-
lera o El libro del amor en el siglo XXI (2019) y Tres Paisajes
(2019). Su poesía atraviesa la estética del mundo suburba-
no, haciendo de la palabra un instrumento rítmico con la
que construye paisajes surrealistas contemporáneos: “Hoy
cualquier cholo como yo/ camina drogado con libros bajo
el brazo/ esperando alcanzar algún horizonte poderoso/ una
ladera despeñada por la periferia”.
Entre los poetas de esta generación, también se en-
cuentra Camilo Barriga Dávalos (1991-2020), fallecido
poco después de la publicación de su primer libro de poesía
Anus Solaris o La máquina de sodomizar a todos (2019). El
lenguaje poético desarrollado por Camilo es altamente crea-
tivo e innovador. Experimenta no solo con la sonoridad de
las palabras, sino también con el sentido de las imágenes, lo
que le permite gran libertad conceptual y estética. “Las letras
apuñalan/ Los ojos/ Los labios/ Se agazapan al marge/ n de

un hoyuelo / Mientras los labio/ s pisan la tierra/ Mojados
de hiel/ o/ Y es entonces cu/ ando el extrañamiento/ Se re-
tuerce y se t/ rata de mirar”. (El texto original presenta un
orificio circular que atraviesa al libro).
Antes de la pandemia, también fue publicado en Sucre
el libro La poesía es una morada absurda (2018), del poeta y pe-
riodista cultural Gabriel Salinas (1986), libro a través del cual
el autor revela una visión abrumadora del mundo, en el cual
se considera a sí mismo un “merodeador nocturno”. “El de-
seo es el caudal de la locura/ agita las aguas del inconsciente/
Quizás anhelo lo que temo/ perderme en un océano sin cielo”.
Otros libros publicados fueron: Poemas de alas rotas (2020), de
Noelia Arancibia y Latidos de mariposa (2022), de Sarah Mos-
coso, co-fundadora y coordinadora del Club de lectura Sucre.
Las poetas incluidas en esta sección nacieron entre 1996
y 2001. En las entrevistas realizadas para este texto, muchas
de ellas relatan que los primeros acercamientos que tuvieron
a la poesía fue a través de redes sociales como Tik Tok o
Instagram y que sus primeras publicaciones y experimenta-
ciones poéticas (en muchos casos) se han realizado a través
de esas plataformas. La gran mayoría de ellas participó de la
lectura poética organizada por Gratis Poesía, coordinada por
Verónica López, el mes de marzo 2023, en el centro cultural
Micelio. Todavía no cuentan con publicaciones propias, sin
embargo, su voz poética empieza a desarrollarse a través de
diferentes herramientas creativas y contemporáneas.
Camila Vargas Arteaga (2000) es poeta y cantante de
trap, actualmente se encuentra trabajando en su primer poe-
mario. “Graciosa, / malentendida, / y muy ruidosa. / Cons-
ciente de que la muerte, / no es nada que no podamos cocer
con hilo y aguja” (fragmento del poema “un café sin miedo
por favor”).
Ana Piazentini (2001) es poeta y estudiante de me-

dicina. Experimenta y/o consume su poesía en Tik Tok,
Instagram y otros. “Sublimación completa del crepúsculo al
ocaso/ Nuestro punto de equilibrio será apenas una obra del
pasado” (fragmento de un poema inédito).
Noelia Salinas Ovando (1996) es poeta y comunicado-
ra social, Sus poemas ganaron el concurso Gratis Poesía, el
año 2022. “Desobediente porque me habita y ya no me en-
mudece/ Porque las flores me gustan/ sobre todo aquellas que
reconozco en mi interior” (fragmento de un poema inédito).
Andy Solón Romero (1997) es poeta y activista por
los derechos de las personas trans y LGBT+. Actualmente
trabaja en su primer libro. “La muerte nunca fue puta, / ella
tiene derecho sobre todos nadie tiene derecho sobre ella / yo
solo reclamo el derecho que ella tiene sobre mí” (fragmento
del poema “Con lluvia en sus ojos”).
8. Más allá de los diagnósticos. A manera de epílogo
La escena poética de la ciudad de Sucre se ha transformado
a lo largo de estas últimas décadas, oscilando entre la renova-
ción y fuerza creativa que aportaron los movimientos “contra
oficiales” y la participación ocasional de las instituciones cul-
turales, cuyos recursos (públicos y privados) permitieron la
creación de espacios de intercambio y formación con poetas
nacionales y extranjeros. Estos dos ámbitos (el contra ofi-
cial / las Instituciones Culturales) no pueden considerarse
opuestos el uno al otro, sino que en la dinámica social-artís-
tica se superponen y funcionan (la mayoría de las veces) de
manera conjunta.
En la actualidad (post pandemia), los horizontes te-
máticos y estéticos de la poesía sucrense parecen enrique-
cerse con recursos creativos y políticos como el trap, el femi-
nismo, el movimiento LGBT+ (entro otros), donde los(as)
nuevos(as) poetas encuentran el nicho social que les permite

crecer y desarrollar su arte. Esto, sumado a las infinitas po-
sibilidades de comunicación y publicación que brindan las
plataformas de Internet, como Instagram, Tik Tok y otros,
hace que el futuro de la poesía sucrense sea totalmente im-
predecible. Por ello, cualquier intento de diagnóstico en la
poesía, en general está fuera de lugar.
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El panorama de la poesía en Santa Cruz:
toma simbólica del espacio
Mariana Ríos Urquidi
El panorama poético en Bolivia se ha nutrido de variedad y

riqueza en sus escrituras y por tanto de diversas formas de ver
y habitar el mundo, representadas estas en una importante
dispersión espacial y temporal de sus autores, textos y diná-
micas de divulgación. El análisis aquí propuesto se ocupará
de señalar una ruta para transitar el panorama poético actual
de Santa Cruz bajo el entendimiento que, en los últimos
años, se ha producido un importante cambio de coordenadas
que no es otra cosa que un cambio en la forma de entender
la poesía –resultado, en cierta manera, de otra forma de ver
y habitar el mundo– y este cambio, ha ido acompañado de
la apertura en la divulgación nacional e internacional de los
actores y sus letras. Esta idea central es la que se propone
desarrollar para entender el panorama poético de la región
de la sierra boliviana.
Por panorama entiéndase al todo y no a las partes que
lo conforman. Es necesario partir, entonces, apuntando que
no se pretende realizar un análisis crítico de las obras, sus
temáticas o de los intereses individuales de las distintas vo-
ces poéticas. En su lugar, se propone entender cómo, este
[53]
movimiento, un influjo fluvial,1 si es posible llamarlo así, se

encauza en vertientes, más amplias, quizás. Parto afirmando
que esta propuesta cartográfica abarcará actores, espacialida-
des y temporalidades que convergen en la ciudad –y depar-
tamento– cruceños, en un período que va desde la fecha en
la que se escribe hasta los quince años anteriores.
Para señalar camino, una primera aproximación atisba
un espíritu optimista en el quehacer de los actores en el mo-
vimiento poético de la ciudad. Este optimismo guarda rela-
ción con el intento de superación de una característica varias
veces destacada por autores y críticos regionales y nacionales,
que se refiere a la existencia de una mediterraneidad e in-
sularidad que caracterizaron a la obra del conjunto y a los
proyectos individuales de los escritores bolivianos en el siglo
XX. La actualidad está marcada por el interés de entenderlas
y superarlas. Referencias a estas mismas han sido expresadas
en la última década. Por ejemplo, el “halo insular”, al que
se refiere Mónica Velásquez Guzmán (2015: 45); o el “aura
de mediterraneidad”, que presiente Giovanna Rivero (2017:
155); y “la mediterraneidad espiritual”, indicada por Gabriel
Chávez Casazola (recojo la cita de 2023: 41, aunque el autor
había trabajado esta noción anteriormente). Estos tres apun-
tes fueron realizados en distintos análisis sobre los imagina-
rios de la literatura en Bolivia, desde el siglo XX y principios
del actual, que, en su inicio, da lugar también a una apuesta
de superación de tal imaginario.
Otra aproximación importante es resultado de una
particularidad de este siglo, que se fue gestando ya desde
las últimas décadas del anterior: la reconfiguración del espa-
1 En referencia a la literatura en Bolivia, se ha metaforizado su desarrollo con la

figura del río y no así del mar. Tal ejemplo es el libro “Un río que crece. 60 años
en la literatura boliviana (1957-2017)”, publicado en 2017. Esta metáfora alude
también y de manera distintiva a la singular mediterraneidad del país que perdió
su costa en la Guerra del Pacífico (1879-1884).
cio, ahora desdoblado en uno virtual y otro físico, así como

constantes movimientos poblacionales (facilitados por la
tecnología y motivados por diversos factores, tales como cri-
sis económicas y políticas, y, en ocasiones, por los conflictos
sociales). A nivel local, se dieron como resultado movimien-
tos migratorios importantes en el país, especialmente en di-
rección al oriente boliviano, hacia la ciudad de Santa Cruz
de la Sierra, en particular, urbe que experimenta uno de los
mayores crecimientos de la región.2
Más importante aún, a esta reconfiguración espacial
le acompaña un cambio en la noción de temporalidad, im-
pulsada por las tecnologías de comunicación e información
que generaron la fuerte noción de globalización hoy vigente
en el mundo, y que permitieron la conexión literal y figura-
da, de textos, diálogos y encuentros que superaron barreras
temporales y espaciales, como nunca antes había ocurrido.
La noción de Red, tan importante para analizar y tratar de
comprender los fenómenos actuales, no deja exenta a la lite-
ratura y, en este caso, a la poesía. En ese contexto, los poetas
en Santa Cruz parecen reconocer que la divulgación de sus
obras es primordial, en cuanto significa abordar el proceso
completo del ‘hacer poesía’. Escribir es, por supuesto, el cen-
tro de este quehacer, pero la divulgación y difusión de la obra
resultan un reto en países como el nuestro, con poca o nula
opción editorial para la publicación. Por ese motivo, según
menciona Gabriel Chávez Casazola en entrevista para este
ensayo, los poetas realizan un ejercicio de “infiltración” de su
obra, pues esta se comparte y llega a otros lectores y países,
a partir de las relaciones de amistad y colaboración que se
generan en espacios, como los encuentros y festivales.
2 Según el diario El Deber, “Santa Cruz es el departamento que más crece de todo
el país. De acuerdo con los datos del Instituto Nacional de Estadística (INE),
aumentó un 21% su población en los últimos nueve años; es decir, pasó de tener,
2.779.271 a 3.363.377 habitantes entre el 2012 y este año [2021]”.
Finalmente, una tercera aproximación al entendimien-

to del panorama actual de la poesía en Santa Cruz debe to-
mar a consideración la obra del azar, también llamado error3
en algunas artes. En este caso, se refiere al azar que encuen-
tra y unifica intencionalidades, formas de ver y habitar el
mundo en el que convergen. Estas aproximaciones permiten
delinear el movimiento producido, aproximadamente desde
la primera década del nuevo milenio y hasta la fecha, y son
resultado, en especial, de entrevistas realizadas a algunos de
los actores principales, de la revisión bibliográfica de otros
textos y de una suerte de observación participante.
Nuevas coordenadas (2003 – 2012)
Las nuevas coordenadas empezaron a trazarse con iniciati-
vas y esfuerzos que, en principio, se vislumbraron aislados,
sin embargo, su existencia significó un antecedente necesa-
rio e imprescindible para lo que luego cobraría cuerpo en
esfuerzos articulados y permanentes. Por ello, es importante
mencionar, sino a todos, al menos a algunos de los principa-
les trabajos de gestión y apertura de espacios. En ese sentido,
a pesar de que el acceso a datos e información sobre estos
antecedentes no fue posible en su totalidad y podría pensarse
en la necesidad de registro e investigación más a fondo, se
pueden nombrar algunos sucesos y actores de las iniciativas
principales; influencias que abrieron espacios en el trayecto
hacia el panorama actual de la poesía en Santa Cruz.
Al inicio del siglo XXI, se establecieron las principales
coordenadas que serán tomadas en cuenta. La consolidación
de la Feria Internacional del Libro de Santa Cruz, bajo la
dirección de Peter Lewy Schuftan (2002-2006), en la Cá-
mara Departamental del Libro de Santa Cruz, es un ejemplo
3 El error en la fotografía, por ejemplo, es producto del azar, sin embargo, muchos
autores lo buscaban en su obra según explora Clement Chéroux en su libro Bre-
ve historia del error fotográfico.
importante de estos primeros esfuerzos, que ya en su formu-

lación apostaban por ampliar los límites insulares de las letras
nacionales. Esfuerzo llevado a cabo desde 1999, pero que se
consolida a inicios del nuevo siglo y hasta la fecha. Otro ejem-
plo de la intención expansiva que empezaba a manifestarse al
comienzo del siglo, se llevó a cabo en 2003, en su primera
y única edición, con una reunión de escritores realizada en
Santa Cruz, denominada La Gran Tertulia–Encuentro Inter-
nacional de Escritores. Reunión que congregó a importantes
escritores nacionales y contó con invitados de otros países.
Una iniciativa importante fueron las Jornadas de Poe-
sía, impulsadas por el Centro Simón I. Patiño en Santa Cruz
de la Sierra, mismo que cerró sus puertas en la ciudad de
manera definitiva en diciembre del 2019 y que dejó un gran
vacío, todavía existente, en el ambiente cultural. Durante la
primera década del siglo, el Centro se convirtió en espacio y
apoyo fundamental para el encuentro entre autores, sus tex-
tos y los lectores. El esfuerzo inicial de los actores que for-
maban parte de esta institución, como el crítico Juan Muri-
llo y la poeta Gigia Talarico, marcaron las coordenadas guía
de este proyecto.
Se han evidenciado, hasta ahora, los esfuerzos de or-
ganización y apertura de espacios físicos e iniciativas de en-
cuentro que se convertían en escenarios para la divulgación
de la poesía. Sin embargo, estas primeras coordenadas ne-
cesitaban, como aún hoy hace falta, del trabajo editorial de
publicación de los textos de los autores, trabajo consciente
de selección de obras para la sociedad y sus lectores. Esta
necesidad tuvo respuesta, al menos momentánea, con el tra-
bajo realizado por la editorial La Hoguera, bajo su sello “La
Mancha”, que apostó, de la mano de su fundador, el escri-
tor Alfonso Cortez y su entonces editora Giovanna Rive-
ro, por renovar y dinamizar la poesía y literatura nacionales.
Esto puede evidenciarse, por ejemplo, en la publicación del
libro Poesía ante la incertidumbre, Antología de nuevos poetas

en español, una coedición con Visor Editores, de España, pu-
blicada en Bolivia el año 2013, que supuso una reedición
del proyecto del mismo nombre, publicado por la editorial
española en 2011. En la edición boliviana se incluyeron 15
autores, entre ellos al boliviano Gabriel Chávez Casazola, el
español Fernando Valverde y el mexicano, Alí Calderón. La
publicación de este libro muestra en sí misma un esfuerzo de
superación del imaginario insular nacional que estaba, hasta
entonces, muy arraigado en la visión literaria del país.
En diálogo con estas iniciativas e impulsados por el
contexto del nuevo siglo y su apuesta por acercar la poesía a
los lectores, sacarla del ensimismamiento al que tradicional-
mente se entregó, surgieron también editoriales cartoneras
y colectivos que propusieron otros caminos hacia el objetivo
ya mencionado. Es el caso del colectivo Poetas Unidos y la
editorial Nicotina Cartonera, quienes acompañaron la orga-
nización del encuentro Poesiacá (2009-2010), que se realizó
en el marco de la Feria Internacional del Libro de Santa
Cruz. Se trató, en principio, de una iniciativa de la poeta
Emma Villazón Richter, quien luego sumó a la poeta Alba-
nella Chávez, con el fin de insertar la poesía en la Feria del
Libro desde una visión joven y más dinámica, que presentó
una opción distinta a la de las mesas de lectura convencio-
nales. Posteriormente, se unieron al proyecto poetas como
Claudia Vaca y Paola Senseve.
Las apuestas por dinamizar la literatura local y nacio-
nal, que se evidenciaron a principio del siglo, se propusie-
ron atender la necesidad de divulgación y encuentro de la
poesía, dentro y fuera de las fronteras físicas e imaginarias
que existían hasta entonces. Esto se evidencia en el esfuerzo
puesto en la creación de espacios y en la apuesta editorial
que, a pesar de ser pequeña en relación a la necesidad real de
publicación existente, fue sin duda importante para la difu-
sión de las obras. En relación a la existencia de espacios de

formación, se hizo evidente su necesidad, en tanto aparecie-
ron, paralelamente, talleres e iniciativas autogestionadas por
los propios artistas, quienes empezaban a organizarse. En tal
sentido, también es importante nombrar al taller de poesía
Poetangas, originalmente creado por el poeta Gustavo Cár-
denas y el crítico Juan Murillo, que posteriormente mantuvo
su continuidad y recurrencia con el trabajo del primero. Este
taller formaría varias voces poéticas que después seguirían
los pasos y el trabajo entonces iniciado, es el caso de Valeria
Sandi y Joaquín “Quincho” Terrazas, quienes además for-
maron parte del colectivo Poetas Bolivianos, dirigido en su
momento por Daniel Pérez.
Trazos firmes (2013 – 2019)
La segunda década del siglo XXI será el periodo más impor-
tante para la creación de espacios de divulgación poética en
la ciudad. La migración, ya consolidada, de poetas, escrito-
res y gestores de otras ciudades de Bolivia, que se asentaron
en Santa Cruz, trajo consigo un movimiento no sólo pobla-
cional, sino también de ideas y propuestas que apuntaban
a establecer un escenario distinto en la literatura nacional.
La sede de estas propuestas fue la región del país que ma-
yor crecimiento presenta en diversos ámbitos, pero que, sin
duda, advertía desde entonces ‒y aún ahora cierto rezago, si
es posible y acertado usar el término, en el ámbito cultural‒
el desarrollo de espacios destinados al arte y las humanida-
des. El principal ejemplo de esto es que, aún hoy, la ciudad
de Santa Cruz, con aproximadamente 3.363.377 habitantes,
no cuenta con una carrera a nivel licenciatura, abocada a las
letras y la literatura. La única opción, entonces y aún ahora,
es la oferta académica de la carrera de Filología Hispánica,
que se imparte en la Universidad Autónoma Gabriel René
Moreno (UAGRM).
Así como la migración trajo consigo tal movimiento, la

digitalización y el desarrollo tecnológico, también consolida-
do para la segunda década del milenio, abrió otros espacios
y creó redes de comunicación que se convirtieron en piezas
clave para la reformulación del panorama poético y literario
local. Es por ello que este ensayo toma en cuenta el impacto
de lo digital y la virtualidad, producido a raíz de la pandemia
de la Covid-19, como un punto de partida hacia un tercer
momento en el análisis, posterior al trabajo destacado en el
segundo periodo, recién tratado.
El movimiento poético de la segunda década del si-
glo XXI pone en relevancia el término “convergencia”. Se
trata de un momento de convergencia de actores, visiones
e intenciones que coincidieron en la ciudad de los anillos,4
producto del azar y de los procesos migratorios que sucedían
en un siglo que había iniciado con intensas convulsiones y
transformaciones sociales, que habían calado en lo más pro-
fundo del ethos5 nacional. Su encuentro en esta ciudad supu-
so el surgimiento de un nuevo cauce para el influjo de voces,
autores y dinámicas que, luego de unos años, empezaría a
manifestarse y a ampliarse.
Esto, que llamaremos trazos firmes, supone el traba-
jo colectivo de reformulación decisiva de las coordenadas
del mapa poético, con la promoción y apertura de espacios
que por muchos años estuvieron ausentes en la dinámica
cultural de la ciudad de Santa Cruz de la Sierra. En cuan-
to a la carencia antes mencionada, relativa a la formación
literaria y en escritura, es necesario destacar el espacio que
se inauguró en 2013, en el ámbito institucional de la for-
4 Nombre que recibe Santa Cruz de la Sierra en alusión a la organización geográ-

fica de sus calles y avenidas en forma de círculos.
5 El ethos que también menciona Giovanna Rivero en el libro “Un río que crece. 60
años en la literatura boliviana (1957-2017)”.
mación superior, y que significó, a falta de otro término,

una posibilidad de profesionalización del oficio de escritor
en la ciudad (posteriormente con la virtualidad, se ofreció
como otra opción, en todo el país). Se trata del Postítulo
de Escritura Creativa, impulsado y dirigido por la escritora
Magela Baudoin y dictado en la Universidad Privada de
Santa Cruz de la Sierra (UPSA). Este curso de posgrado,
que poco tiempo después se transformó en un Diplomado,
incluyó, entre sus materias, dos módulos de poesía que es-
tuvieron desde su inicio a cargo del poeta Gabriel Chávez
Casazola. Ambos módulos sembrarían en los participantes
una inquietud por explorar la poesía, lo que dio como re-
sultado la creación del Taller Editorial Llamarada Verde,
dirigido por el mismo poeta. Este taller, que se formó por
iniciativa de los propios participantes del Diplomado, el
2014, nació como taller permanente de poesía y, a partir del
2017, también como editorial independiente y movimiento
cultural. Ese año, Llamarada Verde publicó los libros de los
poetas Daniel Ayaroa, Amilkar Jaldín, Marcia Mendieta,
Melissa Sauma y Nicole Vera.
El espacio, tan importante, que ofrece el Diplomado
se posicionó en poco tiempo como un referente de las letras
locales. Un lugar de surgimiento de artistas, cuyas obras hoy
son reconocidas en la literatura nacional y en el extranjero,
un ejemplo es la escritora Natalia Chávez y su libro de cuen-
tos Salmuera, (colección Mantis Narrativa, Plural, 2019), o
la poeta Melissa Sauma Vaca, y sus poemarios Luminiscencia
(Editorial 3600, Editorial Llamarada Verde, 2017) y Mane-
ras de parar el mundo (El Ángel Editor, 2021) publicado en
Ecuador. En Santa Cruz, existió otra iniciativa que, guar-
dando todas las distancias del caso, se puede comparar en
importancia con lo que hoy significa el Diplomado para la
formación de escritores, se trata del Taller del Cuento Nue-
vo, que dirigiera en los años 90 el escritor Jorge Suárez y que
supuso un lugar de formación importante para autores na-

cionales que cobrarían protagonismo en los siguientes años.
El mismo año 2013, se inauguraron en el panorama
poético tres iniciativas más, que supusieron, al igual que el
impulso anterior, un trabajo de trazo firme que afianzó las
coordenadas antes esbozadas en la ciudad. Esta alusión a la
firmeza es resultado de la constancia y permanencia en el
tiempo que estas tres iniciativas, así como el Diplomado y el
Taller Llamarada Verde, han tenido a lo largo de estos años.
La primera de las tres, que se ha convertido hoy en un refe-
rente de la poesía en la ciudad y que ya es conocida fuera de
las fronteras nacionales, es el ciclo denominado Poesía en La
Calleja, dirigida hoy por el poeta Óscar Gutiérrez, pero que,
en su creación, contó también con la participación del poeta
Pablo Carbone y el apoyo de personas como Pablo Deheza
y Ximena Rojas. La Calleja se ha convertido en un espacio
de alto valor simbólico para la ciudad, las artes y, en especial,
para la poesía. Su valor es tal que el Gobierno Municipal de
la ciudad se encargó de la remodelación del lugar e incluyó
en esta un escenario profesional, con instalaciones para luz y
sonido. Considerada el corazón poético y geográfico de Sud-
américa, según explica Óscar Gutiérrez, en entrevista para
este ensayo, en La Calleja se han realizado 143 lecturas hasta
la fecha y han pasado por su escenario más de 100 artistas,
entre poetas, músicos y pintores.
Otro de los referentes importantes del panorama poé-
tico actual es el Encuentro Internacional de Poesía Ciudad
de los Anillos, dirigido por los poetas Gabriel Chávez Casa-
zola y Gary Daher. Este encuentro se realiza en el marco de
la Feria Internacional del Libro de Santa Cruz, con el apoyo
de la Cámara Departamental del Libro de Santa Cruz y este
año ha celebrado su décima versión. A la organización del
encuentro, se ha sumado también el apoyo generoso de la
poeta Valeria Sandi. El Encuentro, nacido con el objetivo de

acercar la poesía a la gente y lograr intercambios enriquece-
dores entre poetas nacionales e internacionales, ha recibido,
hasta la fecha, a más de 100 poetas internacionales, entre los
que destacan autores como Ernesto Cardenal, Elvira Her-
nández, Forrest Gander, Raúl Zurita, Piedad Bonett, Rafael
Soler, Emilio Coco y otros más. El Encuentro, que en su
nombre enfatiza su propósito, ha significado la oportunidad
de construir lazos colaborativos y de publicación de autores
nacionales en el exterior, así como la publicación de obras
internacionales en el país.
El tercer referente clave de este periodo es la Semana
de la Poesía, creada y dirigida por la poeta Paura Rodríguez
Leytón, con el objetivo de promover la lectura de poesía. Al
igual que las anteriores iniciativas, la Semana de la Poesía
ha permitido establecer puentes de contacto entre autores
nacionales e internacionales y ha acercado la poesía a las per-
sonas de la ciudad con la intención de formar lectores. La
Semana fue impulsada en su inicio por el Centro Simón I.
Patiño, bajo la dirección de Paola Claros, sin embargo, con
el tiempo, fueron sumando apoyo de otras instituciones. Tal
es el caso de la Alianza Francesa, que se sumó al proyecto de
la mano de su entonces director, Juan Murillo, o, también, la
incorporación del poeta Daniel Ayoroa en la organización
del evento en su última versión.
Estas iniciativas develan diez años de trabajo cons-
tante y de la posibilidad de tender puentes para acercar la
poesía boliviana a otros lugares, para extraerla de su encierro
y dejarla hablar en escenarios más alejados de la insularidad
o mediterraneidad, con la que se la estaba imaginando y
gestando. Mucho queda por decir sobre estos espacios ya
consolidados y los esfuerzos de sus distintos actores, sin
embargo, su presencia en el mapa aquí esbozado es cons-
tancia de la importancia que tienen para entender el pano-

rama poético actual en Santa Cruz. Asimismo, su creación
y permanencia en el tiempo se han convertido en los trazos
clave para formular el camino hacia la superación de la me-
diterraneidad de las letras, que hoy amplían las nuevas ge-
neraciones de poetas. Muchos de los nuevos protagonistas
formaron parte y participaron de los esfuerzos fundamenta-
les realizados en este periodo.
Las formas (2020-2023)
Con la consolidación de espacios e iniciativas como los
mencionados antes, las nuevas generaciones de poetas que
radican en la ciudad pueden imaginar y crear espacios de
divulgación, infiltración e internacionalización de su poesía,
con mayor organicidad. Al menos, el imaginario insular o
mediterráneo parece desaparecer de las propuestas de estos
últimos años, a pesar de la evidente existencia de limitacio-
nes, como lo es la ausencia de oportunidades editoriales. Sin
embargo, los jóvenes actores tienen de la mano a la tecnolo-
gía y las oportunidades que esta ofrece parecen estar siendo
aprovechadas por ellos.
La crisis sanitaria ocurrida en 2020 significó un acele-
rado momento de interconexión planetaria, en el que el en-
cierro físico provocado por el virus supuso la apertura hacia
la virtualidad y, con ella, la desaparición de grandes barreras
de conexión mundial. La poesía no estuvo fuera de toda la
movida digital que se originó durante el poco más de año y
medio que duraron las restricciones más limitantes en el país
y en el mundo. Entonces surgieron talleres virtuales, ciclos
de lectura online, eventos y encuentros que se produjeron
en plataformas digitales, a pesar de toda la distancia física
existente. Esta nueva realidad pandémica, y ahora post-pan-
démica, tendría un efecto en las formulaciones de estas ini-
ciativas que hoy se presentan como más horizontales e in-
terdisciplinares, además de caracterizarse por tener actores

predominantemente jóvenes. Pese a que la mayoría de estas
iniciativas y proyectos surgieron antes de la pandemia, sus
dinámicas y esfuerzos tomaron forma en los años de encie-
rro antes mencionados, y es por eso que se las incluye en este
último periodo de análisis.
En el panorama actual, una propuesta clave es la del
colectivo Trueque Poético, creado en 2017 por la poeta Va-
leria Sandi y conformado hoy por los poetas Sarah Gonza-
les, Rubí Panoso, Guillermo Huarcacho, Candelaria Roca
y Eduardo Álvarez. Del trabajo de Valeria junto a Trueque
Poético surge también el Festival de Poesía Joven Jauría de
Palabras, que celebra, este 2023, cinco años de existencia y
que, a la fecha, ha contado con la participación de 160 poetas
de 10 países. Una de sus características importantes, según
destaca Sandi, en entrevista para este ensayo, es que el Festi-
val es un espacio interdisciplinario, pues participan, además
de poetas, músicos, artistas plásticos y escénicos. Además,
Jauría de Palabras lleva la poesía de sus invitados participan-
tes a otros espacios fuera de la ciudad, en distintas provincias
del departamento. Entre las actividades continuas que realiza
Trueque Poético, además de la organización del Festival, se
encuentran los talleres, pues cuentan con un espacio forma-
tivo para niños, así como el esfuerzo por realizar lecturas de
poesía permanentes que han encontrado cobijo en espacios
físicos y simbólicos de la ciudad, como lo son el Centro Cul-
tural Feliciana Rodríguez y la Casa Melchor Pinto. Trueque
Poético también tiene sede en Bogotá, donde realizan activi-
dades articuladas con otros colectivos de ese país.
En cuanto a lo formativo, destaca también el Taller
Editorial Llamarada Verde, que modificó su dinámica du-
rante la pandemia a través de los escenarios virtuales que
resultaron de esta. Su nueva faceta incluyó a nuevos poetas,
radicados algunos en otras ciudades del país, que formaron

parte del Taller bajo el nombre de Llamarada reloaded. En
2022, el Taller publicó su segunda colección, conformada
esta vez por siete libros.
Además de los talleres, el panorama actual evidencia
proyectos que generan un movimiento poético constante en
la ciudad, tal es el caso del colectivo Lengua de Urucú, crea-
do por Carolina Rivero Bruno y Nelly Vázquez, al que lue-
go se sumaron Lucía Carvalho, Alejandra Barbery, Janaina
Prates y Sandra Concepción, con el objetivo de visibilizar el
trabajo de las mujeres. Actualmente, el colectivo ha abierto
la publicación a autores masculinos y, hasta la fecha, cuen-
tan con tres colecciones publicadas y un total de 27 libros.
También, como parte de la etapa virtual, durante la pande-
mia, el colectivo publicó más de 72 videos de mujeres en
el arte, bajo el proyecto denominado Semilla de Urucú. En
este caso, también se destaca la interdisciplinariedad de sus
miembros y propuestas.
Otro proyecto en marcha desde el 2021 es Desembo-
cada–Espacio Experimental, que también propone y destaca
una visión horizontal y transdisciplinaria de la poesía. Su ob-
jetivo, según explican sus creadores, es generar un espacio-co-
munidad que fomente la creación de obras a partir del diá-
logo con movimientos poéticos contemporáneos, nacionales
e internacionales. Las nuevas tecnologías y su relación con
la literatura son el punto de encuentro de su propuesta. Está
conformado por 10 poetas: Gianluca Andrade, José Luis
Antelo, Gabriela Barrientos Rojas, José Andrés Domínguez
Zelaya, Andrea Flores Hernández, Graciela María Gonzáles,
Giuliana Mendivil Alba, Sergio Andrés Mollinedo Lema,
César Augusto Mendoza-Quiñones y Carlos Fernando Ta-
pia Vaca. Desembocada destaca por la creación de una plata-
forma de difusión (www.desembocada.com) y la publicación
de un primer fanzine, en 2022, denominado “Hogar abierto”,

que fue presentado en Santa Cruz y Buenos Aires.
Por último, una propuesta única en su formato es el
evento denominado Perreando y Llorando, creado por la
poeta Lucía Carvalho (Cyberelfa) y la cantante y composi-
tora Andrea Castro (Noni). El evento nace con la intención
de combinar distintas disciplinas y géneros artísticos para,
en principio, sacar a la poesía de ambientes solemnes y lle-
varla a espacios donde pueda encontrarse con otras artes, en
especial la música urbana y electrónica. El nombre, explica
Carvalho, en entrevista para este ensayo, “[s]urge a partir de
que tanto el baile del perreo como el llanto en público son
ridiculizados y son formas de catarsis muy liberadoras”. La
poeta destaca de este evento la actitud de burla y risa que ca-
racteriza a la generación joven y al mundo virtual, y, por ello,
Perreando y Llorando se ha promocionado desde un lenguaje
cómico de memes y referencias pop. Su realización es anual
y ha sido constante, incluso durante el encierro producido
por la pandemia, pues lograron realizar el evento de manera
virtual y con la colaboración de la escritora Natalia Chávez.
Este nuevo formato incluyó un programa de variedades con
comentarios políticos en tono de parodia, sin dejar de lado
la poesía y la música. En el evento se realizó una pequeña
muestra de videopoesía. Es importante mencionar que Lu-
cía Carvalho, junto a Carmen Sandoval, abrieron en 2021
el espacio cultural Casa Carmencita, que en poco tiempo se
convirtió en un lugar que abraza iniciativas poéticas y artís-
ticas, en especial lecturas de poesía, presentaciones de libro,
conciertos de música, proyecciones de cine y ferias donde los
poetas pueden, junto a otros artistas, ofrecer sus obras. Este
espacio, que se crea en una casona antigua del centro históri-
co, es también hogar de otros colectivos e iniciativas artísti-
cas transdisciplinarias, como la librería y editorial feminista,
Tijeras Combativas y la plataforma de difusión, gestión y
mediación cultural, Estereotipadas. Su importante apuesta

se ha convertido en referente y punto de encuentro del pa-
norama poético y artístico más joven de la ciudad.
Poco puede decirse, a modo de conclusión, que no
haya sido ya presentado en estas páginas. Los tres periodos
clave que se encuentran en el mapa del panorama poético de
Santa Cruz permiten entender su desarrollo en poco más de
quince años. El optimismo de la superación insular y medi-
terránea, junto con las nuevas características de la sociedad
globalizada y virtual, así como los grandes esfuerzos y apues-
tas constantes que han hecho y siguen haciendo los actores
del segundo periodo, han dado como resultado un panorama
mucho más abierto al diálogo y al encuentro nacional e in-
ternacional. Un cambio en la forma de ver y habitar el mun-
do de los poetas y gestores, que hoy marcan coordenadas
mucho más distantes, horizontales, alejadas de la mediterra-
neidad y del encierro imaginario, para trazar caminos hacia
espacios más universales. El panorama actual de la poesía,
se ha apropiado de espacios que se abren y encauzan hacia
otros horizontes simbólicos.
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_____ (2023). Entrevista conducida por Mariana Ríos, 25
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Concepción, Sandra (2023). Entrevista conducida por Ma-
riana Ríos, 18 junio. WhatsApp. Preguntas respondidas es-
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Desembocada Espacio Experimental (2023). Entrevista
conducida por Mariana Ríos, 29 de junio. Facebook Mess-
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Rodríguez Leytón, Paura (2023). Entrevista conducida por
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Deslenguados:
algunos poetas nacidos en los años ochenta
La década del ochenta no solo se destaca por la llegada de las

democracias en la mayor parte del continente. Las tensiones
no necesariamente cesan con la caída del muro de Berlín ni
con el triunfo del capitalismo. La guerra de las Malvinas, en
1982, el terremoto en México en 1985, la llegada del SIDA
serán algunos de sus recuerdos. Mientras, la petición de ‘su-
perar’ las muertes, desapariciones y desazón social llevó a la
psicodelia, el auge del pop, las consolas de videojuego y los
hallazgos sustanciales de Internet, la interdisciplinariedad y
el posmodernismo. Irá luego tomando cuerpo la certeza de
circular mundialmente, de ser parte de una aldea global.
Nacer en esta década, pese a las variantes según los
países (Bolivia vuelve a la democracia en 1983, Chile en
1989, por ejemplo) implica ya vivir una infancia lejos del
terror, el “toque de queda” o los tanques en las calles, mien-
tras en lo económico no precisamente se instalaría un boom
inmediato, pero sí, todavía, cierta euforia que deseaba lo vital
en la esfera pública, paulatinamente reconquistada. Implicó,
también, un reordenamiento de lo sociopolítico, las primeras
evidencias del daño dictatorial que se enjuiciarán años des-
[71]
pués, y no necesariamente con la causal del terror impuesto

sobre la sociedad civil.
Con todo, los escritores de esta época guardarán re-
motos recuerdos de este desasosiego en su niñez. Mientras
que, durante la época ya adolescente, otros hechos llamarán
su atención: las consolas de videojuegos, el auge paulatino de
la tecnología, que aprenderán paulatinamente. Cuando pu-
blican, es ya el inicio del siglo XXI. Pasarán el temido fin de
ciclo (31 de diciembre de 1999) que amenazaba con alterar o
acabar con todo aparato tecnológico. Vivirán en los primeros
años del siglo XXI, con el hito del atentado contra las Torres
Gemelas, el advenimiento de un nuevo enemigo “terrorista”
que reemplazó al fantasma del comunismo como lo temido/
descartable en las retóricas setenteras. La universalización
de la economía y de los modelos sociales los pondrá rápida-
mente en la certeza de ser mundiales, de poder desplazarse,
habitar, publicar donde quieran. En literatura, las neovan-
guardias de los setentas hallarán su eco más fuerte en estos
hermanos menores (las voces de Perlongher o Lamborghini
serán fuertes referencias de las obras de algunos de los poetas
que veremos a continuación).
Hacia una cartografía
Más que leer con detenimiento obras concretas, me interesa
en esta ocasión trazar una cartografía de poetas que nacieron
durante la década del ochenta del siglo pasado. Entiendo por
tal un ejercicio de visualización y visibilización de territorios,
“estableciendo similitudes y límites, diferencias y familiari-
dades, densidades y climas, zonas y relieves, y que bosqueja
caminos, formas de entrada y de salida, construyendo mapas
y no calcos” (Deleuze citado por Areco, 2015: 17). Me parece
relevante este relevamiento de datos y rasgos, dada la poca
atención de la crítica a esta generación (con excepción de
Emma Villazón, cuya muerte precipitó ediciones, dossiers
y homenajes). A grandes rasgos, se pueden reconocer tres

tendencias en el grupo de autores que considero en este ar-
tículo,1 Diego Mejía Alandia (1980), Elvira Espejo (1981),
Edgar Soliz (1982), Emma Villazón (1983-2015), Pamela
Romano (1984), Montserrat Fernández (1984), Albane-
lla Chávez Turello (1985), Roberto Oropeza (1986), Omar
Alarcón y Milenka Torrico (ambos de 1987) y Daniela Lu
Gonzáles (1989).
Varios de estos escritores se dedican a diversas labores,
no solo para sustentarse económicamente, sino para mani-
festarse en otras artes, otras áreas de conocimiento u otras
formas de ejercer la palabra. Varios de ellos han pasado por
la academia y ejercen labores de docencia formal o infor-
malmente. Otros se dedican a emprendimientos editoriales
alternativos. Lamentablemente, dos de sus integrantes, de
muy alto vuelo ambas, murieron pronto, dejando valiosas
obras inconclusas. A diferencia de países vecinos, como Ar-
gentina o Chile, no cuentan con fomentos o becas estatales,
dado que el país no los ofrece. Más de dos podrían que-
dar incluidos en tendencias señaladas por Trejo para poetas
mexicanos, quienes “buscarían legitimarse rompiendo hábi-
tos escriturales” (41). Gran parte de ellos, si no es que todos,
han dado a conocer sus obras en revistas y blogs. Finalmente,
apunto que, como sus pares, oscilan entre el descreimiento,
el rescate de mitos y pulsiones consumistas. Dejar de escribir
1 Los autores de la década, aunque puede haber alguna omisión involuntaria, son:
Diego Mejía (1980), Rodny Montoya (1981), Janina Camacho (1981), Elvira
Espejo (1981), Mauro Alwa (1981), Rocío Ágreda (1981), Leonardo Nicode-
mo (1982), Edgar Soliz (1982), Guillermo Ruiz (1982), Oswaldo Calatayud
(1982), Emma Villazón (1983), Sergio Gareca (1983), Pablo Osorio (1984),
Montserrat Fernández (1984), Pamela Romano (1984), Jorge Samos (1985),
Anuar Elías (1985), René Filipovich (1985), Claudia Pardo (1985), Albanella
Chávez (1985), Omar Alarcón (1986), Juan Pablo Salinas (1986), Roberto Oro-
peza (1986), Paola Senseve (1987), Melissa Sauma (1987), José Laura (1987),
Giovanni Bello (1988), Danny Lu (1989), Pablo Espinoza (1989).
no parece dolerles, es una ocupación entre otras y no pasa

por una identidad (Chimal y Castro, 2017).2
I.
Elvira Espejo y Montserrat Fernández apuestan a una poe-
sía que pregunta y que apuesta por lo sagrado; un poco a la
manera de Mauro Alwa y Elías Caurey; ambas poetas re-
ciben de la palabra un encargo por el que fijan su oído en
lo que las rodea, en mitos actualizados, en mínimos gestos
de la naturaleza (la primera) y del alma de los seres vivos
no-humanos o sus relaciones (la segunda). Mientras Espejo
trabaja el poema breve, cercano al haiku, Fernández desplie-
ga el poema extenso y frecuentemente enunciado por una o
varias voces. Para ambas, parece relevante la noción de estar
en camino, en movimiento y de privilegiar el tránsito antes
que las llegadas a algún destino.
El modo de hacer camino será diferente en cada una.
Para Espejo, los elementos naturales, la mirada de los otros,
los cambios que registran el paisaje exterior y el estado de
alma, interior, acompañan su camino y lo alargan.3 Para Fer-
nández, los mitos clásicos griegos se alternan con los andi-
nos y entre estos dos se puede andar conversando con muer-
tos y con amados.4 No los suele usar solamente para revertir
2 De hecho, varios de la generación migraron a otras áreas: Romano al cine y la do-

cencia; Mejía a la academia en Alemania; Fernández no publica hace una década
y Torrico se ha dedicado más bien a la editorialidad y la corrección de textos.
3 Phaqar Kirki T’ikha Takiy. Canto a las flores (La Paz, 2006); Kaypi Jaqhaypi. Por
aquí, por allá (Lima, 2017); y Kirki Qhañi. Petaca de las poéticas andinas (La Paz,
2022); además de haber grabado la colección de cantos Sami Kirki. Canto a los
alientos sagrados (Potosí, 2018)
4 “Mediante la desubicación de su contexto natural, tanto espacial como tempo-
ral, la poeta pretende destruir la topicidad del personaje, desprenderlo de sus ad-
herencias arquetípicas y convertirlo en un nuevo instrumento de interpretación
poética en el que tengan cabida experiencias antes no imaginadas. Al obligar a
un personaje a enfrentarse a una situación completamente distinta a las que está
efectivamente mitos de lo femenino, más bien pareciera obe-

decer a una intencionalidad de actualizar el mito y dialogar
con él desde una enunciación situada en el mundo andino.
Para ambas, el ritmo es central no solo porque sus poemas
asimilan cadencias reconocibles, sino por ciertos guiños de la
palabra al tiempo que se reitera, se repite, vuelve como me-
dida. En Fernández, el lenguaje adquiere algo de la sintaxis
aymara en su flexibilidad, en Espejo el lenguaje es oral y no
pocas veces nos recuerda al canto. En su más reciente libro,
de hecho, se pone al límite el concepto mismo de poesía al
(trans)escribir las voces recolectadas durante años en su co-
munidad y que ella deja asentado al modo de una escriba,
una enunciación que es comunitaria y oral.5 Cabe detenerse
en este rasgo a partir de unos fragmentos.
Si, en Warmi, Fernández retoma el recurso del poema
dramático (practicados antes por Wietüchter, Mogro, Velás-
quez) enunciado a tres voces alrededor de hombre muerto
en el lago; oímos la voz de ella, su viuda, a él muerto y la del
lago mismo; en Crisálida andina, había encarnado la voz de
Dafne y también de otra voz que dialoga con ella. Cito solo
un fragmento en el que aparecen términos en quechua desde
una voz local que la convoca:
acostumbrado, se le fuerza a responder de modo diferente a como lo ha venido

haciendo durante siglos y a crear nuevas respuestas más acordes a la sensibilidad
femenina, que rompan el discurso tradicional y diluya los valores que representa.
El recurso responde a una tendencia general de actualización de los mitos, muy
común en la poesía contemporánea, pero que en los poemas escritos por mujeres
adquiere una significación particular” (Merino 2015: 130).
5 “Ella me habló y yo escribí, pero no me di cuenta que eran fragmentos que toca-
ba reconstruir. Por eso me tocó un poco completarlos e investigar cómo se dicen.
En ese proceso me ayudó mucho la comunidad de novecientas tejedoras en toda
esta región, así que esto me ayudó un poco a aterrizar de la mejor manera. Una
recordaba un fragmento, la otra decía que era así, y poco a poco se fue constru-
yendo” (Así refiere la autora los cantos sagrados que su abuela, recordando a su
abuela había recordado y le había cantado. Entrevista con Adriana Sánchez,
Bolivian Studies, 2022: 25)
Nunca nayan
me pintas de plegaria
de agonía, de verde pasto y azul lágrima
¿no puedes mirarme blanco
de sudor virgen
de muerte lasciva?
Nunca aruma
te falta el desorden, el desconsuelo
te escondes
no pierdes, no legas tus gotas
no cierras los ojos un instante
Dafne, nunca vestida
no volverán a decirte… Dafne
Soy Dafne
el árbol donde el viento mece a los amantes
donde las sombras languidecen
y las alas y las gotas y las manzanas (las cursivas son del original,
2008: 44-5)
Como bien afirma Gómez, “en este periodo de tiempo
es posible afirmar que existen tres funciones del mito que
aglutinan la diversidad de autores: de contraste, de experi-
mentación poética y, finalmente, de subversión y reivindica-
ción” (2023: 71). En este caso, más bien parece ponerse en
marcha un diálogo que más que resignificar o reivindicar, se
apropia del personaje y lo pone a circular en una cosmovi-
sión diferente.
Tomo de Elvira Espejo solo este fragmento que per-
mite a la voz hablar desde su ser entre animal y humano,
como atravesando esas especies sin necesariamente diferen-
ciarlas: “Parí una llamita de color plomo, dije / wayaway
chullumpi / pero para cuando para atrás miré / solo una pa-
lomita de plomo había sido” (2022: 83). Así como las voces
de la abuela, de los ancestros, de las tejedoras nutren la voz
de los poemas, también los tránsitos a través de las especies
la alimentan y la colectivizan.
Si con Fernández podemos volver con brío a la tradi-

ción del poema dramático, en Espejo sucede otra cosa, más
interpeladora de los conceptos mismos de autoría y de obra
original. Retomando la memoria oral de cantos referidos por
su abuela, y esta por su abuela, y cotejados esos recuerdos con
los de su comunidad, Elvira Espejo transcribe una tradición
oral, en el borde entre la canción y el poema. Gesto contrario
a la tradición occidental que demanda:
que la obra sea atribuible a un individuo o grupo determinado de
individuos, lo que excluye cualquier otro tipo de creación artística
o cultural perteneciente en conjunto a un colectivo o comuni-
dad o le obliga a prescindir de este elemento de colectividad. La
elaboración común, en connivencia con toda la comunidad, es
uno de los rasgos característicos de las creaciones artísticas de los
pueblos indígenas, ajenos tradicionalmente a las lógicas indivi-
dualistas propias de países europeos (Ramos 2021: 435).
II.
La segunda tendencia está representada por Oropeza, Chá-
vez Turello y Alarcón; podrían sumarse también Anahí Gar-
vizu, Paola Senseve y Melissa Sauma. Estas voces van como
murmurando, discretamente, por lo bajo. Cercana quizás a
ciertas poéticas de lo cotidiano y luminoso de las pequeñas
cosas, propia de la poesía de los sesenta y setenta (ver Vil-
ma Tapia o Paura Rodríguez), estos poetas resignifican el
mundo familiar, instaurando en él potentes imágenes que
sintetizan y sugieren nudos existenciales. La pregunta por el
mundo filial, por los arraigos y las pérdidas, por los amores y
los cuartos a solas… la pregunta por el cuaderno, la nota y la
palabra, serán algunos de sus motivos.
Mientras Alarcón indaga por un sujeto en medio de
los azares de la vida y problematiza nuevamente qué nombre
dar a lo que lo rodea y si puede éste sujetarlo a algún ancla-
je de realidad, Oropeza parece confiar ligeramente más en
la palabra y en el silencio; aunque duda tanto cuando debe

aprender a decir (sea el amor o el adiós) como cuando calla,
pues a pesar de esa economía de lo dicho, de fondo, se sabe
que nada cambiará, salvo, quizás, el tiempo que nos envejece.
Para el primero, las palabras muerden y hieren, recordán-
donos a Cerruto y sus advertencias sobre el hostil/amable
lenguaje; el poema es la marca que deja el poeta, su oficiante.
Para el segundo, la palabra o es una apuesta o es una salida
(de emergencia). Mientras, Chávez Turello, más hermética,
agota las posibilidades de nombrar del lenguaje, a veces de-
tenido en una enumeración interrumpida, a veces en el de-
talle con que el sujeto mira y despide lo mirado. Para ella, es
claro que algo irrumpe en lo cotidiano, desordenando lo real
de las notas y perturbando el mundo con algo inquietante
que el poema venía nombrando. Se diría que, a medio ca-
mino entre los poetas nombrados y el último grupo (tercera
tendencia), esta poeta fragmenta todo referente y murmura
cosas sin acabar de desarrollarlas, mientras que el lenguaje
apuesta a su opacidad, dejando atrás cualquier certeza.
Sin intenciones críticas o conceptuales, esta poesía del
registro, de lo diario, de cierto sigilo, produce atmósferas. Las
poéticas de Oropeza y de Alarcón asientan el duelo, los al-
muerzos familiares, los objetos que se van perdiendo, con
cierta nostalgia y sus lenguajes minimalistas. Si el primero
habita el instante: “Preparar el mantel a las doce, / llevarse
el tenedor vacío a la boca, / morder el metal e intentar sabo-
rearlo. // Sentir que se apacigua el hambre de alguna manera.
/ No sucede nada” (2017: 13). El segundo ve en los restos,
en los objetos diarios, todo el eco posible de una existencia:
“Un pañuelo es lo único que hay después/ de una despedida”
(2020: 34). Al final del poema, dice el poeta, “yo dejo en ti
un breve aleteo para recordarle al mundo lo / efímero de
este sueño. // – Mis cabellos fueron creados por las/ mismas
manos que desatan el aullido” (34).
Por su parte, Chávez Turello mantiene cierta presencia

evocativa de la metáfora, que también y eventualmente da cuen-
ta de un tránsito entre especies y potencialidades. Por ejemplo:
iv.
ya ves porqué te decía de la timidez
el miedo no sucumbe a las plegarias
es la telaraña de agua la que se vuelve niebla
la mansalva se arma
con colmillos afilados que no tienen sangre
ni savia ni plasma
son de plástico que no se rompe
por eso las telarañas volverán

arañando
una vez sientas que tus arcos no las pueden cobijar (2010: 5)
Si ella convoca en las notas provisorias de un cuaderno

la presencia de las cosas, Paola Senseve lo hará respecto a
los cuerpos y Melissa Sauma respecto de los breves hechos
cotidianos que podrían confirmarle lo vital y festivo de la
existencia. A lo que Garvizu añadiría otros pliegues, como
trabaja Iván Gutiérrez en este mismo libro.
III.
El tercer grupo exige esfuerzo y espíritu lúdico de parte de
quien lee. Por una parte, se registra en sus obras un herme-
tismo fuerte (más en Villazón que en sus colegas); un claro
sentido del humor que desacraliza y parodia otros discursos
(Mejía, Romano); una cercanía con el neobarroso argentino,
pero también con el “objetivismo” que va borrando al sujeto
como origen de enunciación y de “experiencia”; en los tres
es contundente la incisión que se hace en el plano sintáctico
del lenguaje, lo que fascina y a la vez demora al lector. Po-
dría hablarse del extremo de una tendencia que vimos aso-
mar antes, en los poetas nacidos en los años cincuenta, como
Orihuela, Mogro o Taborga, un lenguaje más intervenido en
su materialidad, pero no tanto con un afán experimentador

sino, diría, más conceptual, al dudar de su inmediatez, comu-
nicabilidad o sentido.
Por ello, en Mejía irrumpe la parodia, lo desacrali-
zador; en Romano el salto referencial, el orden sintáctico
alterado, ciertos ecos de oralidad y coloquialismos junto a
fortísimas imágenes que delatan un mundo descascarado,
circunstancial.6 Es destacable en este grupo, sin que ello
implique homogeneizar impulsos muy distintos, la vuelta a
cierto ejercicio experimental de la palabra y a la explicitación
de la conciencia que tienen sus autores de la materialidad y
la concreción de las palabras.
Mientras, Villazón altera no solo el lenguaje, que ya es
bastante, sino que también intercala cierto onirismo, cierto
descalce que no corresponde al referente conocido en la pre-
gunta por el origen por lo materno, por los lazos intersubjeti-
vos. Arriesgaría aseverar que en los tres es también visible un
eco de la poesía norteamericana, cuidadosa en el ritmo y en el
desliz, a veces centrada en la historia, pero rozando lo narra-
tivo, en Mejía y Romano, y más bien exacerbando el diálogo
con lo intertextual, en Villazón. De alguna manera los tres
radicalizan lo rupturista de algunos antecesores y acaban des-
peinando una poesía frecuentemente confiada en su material.
Si en el poemario póstumo, Temporarias, Villazón habla
de “tijeretear el lenguaje”, en Ave no chão, Romano propone
“incendiar el lenguaje” (61). Mientras una trabaja, eviden-
6 Puede pensarse para ellas, lo aseverado por un crítico mexicano para autores de ese
país: “aunque sus materiales no siempre se parecen, los procesos del poema pos-
moderno se asemejan a los de la instalación, el arte basura, el performance y otras
variedades de arte en tránsito formal. Sus referentes son objetos accidentales (en el
sentido duchampiano) y construcciones cuya retórica ha sido barbarizada mediante
plagios, imposturas, iconoclasias y deslecturas; su acción estética roza en ocasiones la
materia poética no textual (oralidad, visualidad, ready made, soporte físico no conven-
cional ‒p. ej. el graffiti‒, estructuras gramaticales móviles, etc.)” (Herbert 2010: 45).
temente, con el corte, la interrupción, el desvío que rompe

convenciones lectoras para impedir algún sentido; la otra
propone destruir-arder la lengua no solo en un gesto que nos
recuerda al escritor y pintor Arturo Borda y su poética de la
destrucción para crear; también nos trae a cuento que la ma-
terialidad del lenguaje es un barro, un acuerdo susceptible de
desarmarse, deshacerse. Romano sabe que es “imposible sig-
nificar algo y esto no es/ un hecho solo del lenguaje” (2014:
58), inconsistencias de mundo y palabra, que no agobian ni
se quiere remediar, más bien se lo deja caer entre las otras
cosas del mundo, con donaire y desfachatez. Villazón, por su
parte, reitera el olvido de la lengua madre, en el/los poetas
que hablan en su libro más contundente, Lumbre de ciervos.
Ya no se sabe quién enuncia el poema y no importa, pues “en
pos de su lengua” el camino es una errancia y, frecuentemen-
te, un diálogo con sus fuentes y lecturas. Después de todo,
escribir versos significa traducir (33).
Leyendo a detalle, por ejemplo, el poema “Parlamen-
to”, se aprecia la intervención en la sintaxis, en el desdobla-
miento de la enunciante y en el giro conceptual que se da
en la idea misma de migración: “No se aleja quien nunca se
va,/ sale por la puerta real o irreal/ y se despide en tono de
lluvia ascendente o pájaro./ Nadie parte fácilmente y quizás
nunca del todo/ de instancias mayores, sobre todo/ del lugar
del origen, de esa torre ambigua/ y amenazadora, siempre
hambrienta de sueños idénticos.” (2013: 17)
Dice, al respecto, Berta García: “Cuestionante de lo
propio por migrante” (yo añadiría por pensar condiciones
laborales suyas y ajenas) “demuestra una resistencia contra el
pensamiento genealógico activo en ciertas concepciones del
‘nosotros’ familiar” (2020: 236). Según García Faet, en esta
poética se cuestiona el lugar hija y migrante; se integran otras
comunidades obreras, lo que hace que Villazón hable desde
un decir “impropio” (244). Así, ejercería aquella opción por
la que la “lengua poética es la cifra de tal indocilidad, que es

una indocilidad, sobre todo, del pensamiento” (244).
Mejía Alandia no medita ni explicita sus dudas sobre
el lenguaje, las pone en escena detrás, por ejemplo, del uso
paródico; así ofrece un catálogo de bisutería verbal o un diag-
nóstico irónico. Entre la osadía y el simulacro, aleja el lenguaje
de cualquier confidencia o aparición del sujeto, para, más bien,
atravesar la frase o el verso con mayúsculas, verticalidad en el
diseño de página, recuadros, desordenes desde lo visual que
devuelven a la palabra su cualidad de trazo. Jugando con el
mundo pop o el marketing que nos asedia, este poeta jue-
ga con un lenguaje que funciona más como materialidad que
como revestimiento o evocación de alguna trascendencia. Esa
fe caída en el lenguaje como trascendencia, restablecedora de
sentidos profundos o existenciales, devendrá pronto en irreve-
rencia y, para los poetas más jóvenes, en toda una veta llamada
“Postpoesía” que “reclama la sustitución de la modernidad lí-
rica por un paradigma posmoderno que no puede renunciar ni
a la dimensión mercantil de sus productos, ni a la revolución
tecnológica, ni a la expansión metafórica de los significados”
(Bagué 2008: 51). Puede explicarse algo de esto, en palabras
de Gustavo Guerrero, por la enorme diversidad y la transme-
dialidad que evidencian, entre otras cosas, que “antiguos pac-
tos entre lenguaje y mundo material se han roto” (2016: 400);
oscilamos entre el consumo y el desencanto (407).
Veamos un ejemplo de ese catálogo, de cuya oferta y
discursividad marketinera se apropia para parodiar tanto
esos soportes de negocios como la poesía, supuestamente
alejada de la banalidad, a donde él la devuelve:
Colección Ethnic
Tengo sueño en la espalda y tengo no más que cumplir pues so-
mos muy
descuidados
Las pasiones con las que comencé empiezan a quedarse solas,

rezagadas bajo la cintura
Y la espalda pesa y el sueño pesa/ …aquejan
Mientras dios insiste en tirar para abajo,

en provocarnos con el incansable parpadeo de sus ojos de tiempo
Obtuso// oscuro, obturador
Instantáneo…
Se añeja y nos pasa como la vid/a/vino, como la base escanciadora

del mito/
…borra del olvido
Mas:
–dios hoy ha sido un poco Dios–
y el sueño me trepa/na/scientes/las/sienes, me ruboriza en esa

paranoia sin
sonrojo que sienten los travestis, medio seguro/medio
asegurado/
EN MI TERCERA MITAD completamente ciego
–hoy/yo quería cantarle una nana– (2011: 30-31)

Acaso una “ejercitación” (Kamenszain) sea lo que guía
esta irreverente palabra para “descolocar cualquier preten-
sión de profundidad esencialista” (2016: 45). Aquí la palabra
deviene eso: un muestrario de objetos verbales rematados y
ofrecidos como por fuera de ambiciones trascendentales o
que confirmen una subjetividad que, más bien, se retira tras
la vidriera.
En la obra de Pamela Romano, también se constata
esa irreverencia, cierta circulación ligera de los discursos. Se
evidencia una cercanía con el cine y con un público lector/
espectador. Es pertinente inscribirla en diálogo con ciertas

tendencias de la poesía argentina, que, a decir de Yuszczuk,
oscila entre “poéticas ingenuas” relacionadas con el mundo
pop, que recuperan las figuras del bárbaro y del analfabeto, la
oralidad y la creación de personajes (2011: 201-205) y “poé-
ticas emergentes” que rescatan algo del neobarroco de los
80’s (producciones en las que el poeta aparece como una “pa-
tología del lenguaje”, 259). En ellas es frecuente el cuestiona-
miento al par autor/personaje, el plagio y la reescritura (332).
Romano pone a circular su palabra, arriesgo, apropiándose de
recursos propios de las dos tendencias, pues coloca los refe-
rentes en el mundo pop y los lenguajes en cierto neo-barroso.
Sobre el libro Lengua geográfica, apuntó acertadamente
Mariana Lardone:
Des-glosando glositis migratoria, me atrevo a decir que en Lengua
Geográfica la poeta explora y recorre, como si fuera un territorio,
esa brecha que se abre entre el lugar abstracto y el tangible de la
(L)lengua cada vez que utiliza el lenguaje. Porque hay “un vacío
dentro del orden material de las cosas, una condición física sin nin-
guna posibilidad en el mundo excepto en el dominio de la palabra,
que conduce a su vez a un significado que escapa a la palabra mis-
ma” (Masiello 17), para tocar la materia del mundo y de su propio
cuerpo, tiene que transformar la Lengua en lengua, lo extranjero
en propio. Distancia acorta escribiendo-comiendo. (2015: s.p.)
En el siguiente libro, Ave no chão, Romano se desplazó

no solo de ese uso más “neo-borroso”, sino del formato, y
publicó bajo sello cartonero unos poemas igualmente desen-
fadados, pero menos abocados a una reflexión metapoética,
más bien con guiños de humor y de goce diario. Valga de
ejemplo este fragmento:
nos encanta ver matar
una premisa:
toda historia es historia
de violaciones
y es tranquilizante reconocerse también
violando
no sé qué hieráticas auras sangradas brillando
en la oscuridad
secuencia:
ahí está el arma un arma
brilla ahora
más allá
un plato cuadrado hondo de piedra jade oscura de arroz blanco

se reconocen
perfectamente todos los granos pese a la poca luz
el personaje X
con el arma
acaba de matar no tiene dónde
poder lavarse las manos
su boca
está en procura de los granos de arroz
rozando parejamente sus dientes (búsqueda
intrínseca perpetua de similitud) (2014: 56-7)
Desde otro ángulo menos experimental y aparente-
mente menos ambicioso, Edgar Soliz y Milenka Torrico
también irreverencian el lenguaje poético. El primero, al al-
terar una constante heterosexualidad en nuestro imaginario
con una yuxtaposición entre un canto erótico homosexual y
un llamado al Padre dios, ausente y amante. En Eucaristi-
cón, su primer libro, el amante convoca al otro que encarna
a la vez al padre, la ley, la condena social, la contención,
el amor, el deseo realizado y devastador. Como en el alma
sacrificada a los dioses, el cuerpo amante también se vacía
de sí y pide/exige una presencia imposible. En el segundo
libro, Sarcoma, se agudiza este clamor y se potencia enorme-
mente la presencia del cuerpo deseante, mientras se entre-

mezclan las potencias de lo vivo con las devoraciones de lo
muriente. Con un lenguaje fuerte y contundente, este poeta
deshabitúa al lector, proponiéndole no solo un desacomodo
referencial, sino también una palabra frecuentemente des-
garrada de imposibilidad.
En Edgar Soliz, su activismo ha derivado en alian-
zas, festivales como Sudaka, junto a César Antezana/ Flavia
Lima, y reflexiones más teóricas, como las que se encuentran
en Gay discreto busca hetero curioso (2018). Dice van de Wyn-
gard sobre Edgar:
Sumo en breve: esta modalidad de asumirse gay, junto al ser po-
bre, ser cholo, ser crítico (por ser de izquierda o anarquista o lo
que fuere), ser extravagante (haga uno lo que haga), ser ‘maricón’
y ‘puto’, y tener minuto a minuto que ocultar o, en el mejor de
los casos, tener que justificar el propio deseo, y estar la propia
seriedad puesta permanentemente en entredicho por anticipado
en cualquier obrar… esa es la atmósfera enrarecida y el horizonte
sombrío donde, al menos yo, veo levantarse este singular hallazgo,
que es la escritura de Eucaristicón, un imaginario en movimiento
y una interrogación desgarradora, quizá mucho más humana (si
eso algo significa) que la humanidad visible. (2018: 58-9)
En el libro Sarcoma, se retoma esa violencia asentada

en el cuerpo y en la palabra, esta vez en el cuerpo enfermo de
sida. Allí también se reafirma la idea de que no es posible ni
visible ni comunicable lo que en la corporalidad es un exceso,
un crecimiento que pone en escena la muerte:
V.
Permanecer ilegible
en miles de formas.
Dejar a la carcoma instalarse
temporalmente,
mientras el silencio deviene territorio cifrado.
Nada queda de la pus,

las llagas,
costras
y cicatrices.
Ni siquiera ese fatal tizne violáceo que tanto temíamos.
(LA MODORRA EMPIEZA A HABITAR LO EXCESIVO

DEL DESEO EN LO TRANSITORIO DE LA NÁUSEA
EQUÍVOCA DEL AMOR QUE, A SU VEZ, YERRA EL
CUERPO PORQUE TODO MUERE EN EL SUPLICIO
DE LA NOCHE QUE VACÍA SU URNA APOYÁNDOSE
EN LA PRÉDICA DE LA URGENCIA TIEMPO DESTI-
NO CUERPO POEMA PALABRA SILENCIO) (2018: 23)
Como marca el crítico Juan Pablo Vargas, aquí también

sucede un desplazamiento: de lo erótico-suplicial, erótico y
religioso, al mundo hospitalario. Allí, “el único amor posible
en tamaña fatalidad va a ser aquel que sexualice los restos del
cuerpo” (2020: s.p.). deshabitarse en tanto subjetividad para
hacerse “habitación de la enfermedad”.
Torrico, por su parte, pareciera allanar el lenguaje hasta
despojarlo de la densidad de sus colegas, para proponer un
lenguaje antipoético, atrevido e irreverente que, guiñando al
mal comportamiento social y verbal, retrata tanto las filiacio-
nes y sus ferocidades como la banalidad irremediable de su
tiempo. Otro deseo aparece ahora, desafiante y alternativo a la
heteronorma, anclado sin embargo en una idea de amor ofren-
da, sacrificio, ante un amado-padre-ley ausente. Estereotipos,
estética pop de lo banal y lo social. Retrato de generación y
género atravesada de parodia. Como comenta Anahí Mallol,
respecto de cierta tendencia popera en la poesía argentina de
poetas nacidas en los 90s, la voz poética no mantiene ningún
desgarramiento interno, vía parodia, lo que hace es
un desparpajo “post”: superado el momento de dolor o de desgarro
(que no deja de estar presente de todos modos en ocasiones), lo que
prevalece es la actitud lúdica de aquella que juega con las imágenes

que de sí le han dado, como si se tratase de disfraces que puede
ponerse o sacarse a su antojo. Por eso si la voz se desdobla o se des-
centra, ello no trae aparejado desgarramiento o división subjetiva,
sino un humor fino que no deja de tener como trasfondo teórico
y experiencial ese desgarramiento pero que demuestra que puede
también ir más allá de sí mismo para exponer, desafiante, sus po-
sibilidades, que son sobre todo las del brillo de lo pop (2017: 76).
Algo de esto ejemplifica el siguiente poema, en el que el

mundo del espectáculo, que parece ser una escena referente para
toda la generación es el marco vital de un colectivo femenino
negado a cualquier trascendencia o sororidad o sentido vital:
El jet set del 87
El jet set eleva la barbilla huyendo de lo vulgar, ni sus pupilas ni
su voz tocan lo que no merece, se impacienta ante los ancianos,
los down, los mendigos, los tontos, los que lloran, los que se besan
conoce el dolor y solo aprieta los dientes, no se duele de quien
gime y se inclina, camina sobre tacones blandiendo la punta de la
nariz contra la violencia del viento
se complace en la palabra no, en la palabra nunca, se goza en la
sensación de vacío, no muere de hambre o de amor
no tiene madre, no tiene muertos, no tiene hijos que lleven el
primer nombre de su padre, no tiene hijas a quienes perfumar y
peinar los cabellos.
son niñas que amaban las paredes, las tijeras, el espacio debajo
[de] la cama. Son locas cortopunzantes
no tiemblan de frío o de miedo, no necesitan luz, dueñas de sí y
del resto, se desbordan en el odio y saben de tortura y desaparición
no tienen piernas para huir, brazos para asirse ni boca para gritar,
ellas no temen, no caen, no piden auxilio.
Las chicas del jet set mueren a los 40, sin cortes, sin moretones,
sin proyectiles, víctimas de la asfixia de su propio ego. (2018:47)
Finalmente, quien radicaliza toda esta tendencia expe-
rimental y de quiebres en el lenguaje es Daniela Lu Gonzáles,
clara interlocutora de la generación siguiente. Lo más fuerte es
cómo interviene las palabras con códigos, signos, barras, voca-
blos en griego, etc., de tal modo que pone en primer plano la

materialidad del signo. El lenguaje queda, pues, interrumpido,
alterado, desviado de sus modos habituales. A eso correspon-
de, temáticamente, un mundo hecho ruido, desecho, resto; en
el que los sujetos bordean la locura, muerte, droga o cualquier
otro límite donde encontrarse. La apuesta no es menor (“ser
la poesía sin palabras”), síntesis de lo que hoy se trabaja desde
lo residual no-literario o apoético. Esa su incursión será ana-
lizada por Lourdes Saavedra en este mismo libro.
En varios de estos poetas se re-trabajan figuras feme-
ninas, sea desde los mitos (Fernández), desde el desmontaje
de roles y funciones atribuidos a las mujeres (Romano, To-
rrico, en menor medida Villazón) o desde una explicitación
erótica, cada vez más frecuente en nuestra poesía (Roma-
no, Torrico). Otro asunto que atraviesa la generación es, en
casi todos, una revalorización del cuerpo como epicentro del
sujeto, cada vez menos abocado a una interioridad y más
concebido solo como una superficie de roce efímero con los
demás (Soliz, Gonzáles).
Entre escribientes
Evidentemente, la obra viva y la presencia productiva, en varias
áreas que incluso dejan la literaria, de los poetas aquí agrupa-
dos hace más difícil establecer ya un legado de su producción.
Sin embargo, puntualizo algunos detalles no menores.
Sin duda, la temprana muerte de Emma Villazón fue
una doble pérdida, de una poeta y de una estudiosa de la lite-
ratura. Su ojo lector y su trayectoria han sido referentes para
poetas de Santa Cruz, notablemente presente en Paola Sen-
seve, Claudia Vaca, Verónica Delgadillo y Albanella Chá-
vez Turello. Será un referente, no por alguna idealización
romántica de la muerte temprana, sino porque las rupturas
enormes entre su primer libro y el segundo hicieron notable
un giro en su escritura. También me parece evidente que la

interlocución con la tradición poética chilena (país donde
residió los últimos años mientras cursaba la maestría y luego
el doctorado) dejó su huella en ella, especialmente la presen-
cia de su compañero Andrés Ajens y muy especialmente los
trabajos en el lenguaje de Elvira Hernández, probablemente
también Carmen Berenguer y Eugenia Britto. Más que en
dislocamientos y sintaxis, que los hay, en posicionamiento
en el lenguaje como patología, como materialidad a interve-
nir. Su actividad como crítica ha propiciado conversaciones
tanto con Rodolfo Ortiz y los miembros de La Mariposa
Mundial, en su veta de rescate, especialmente de Borda y
Mundy; como con interlocutoras más jóvenes, como el nexo
con la misma Pamela Romano y con Claudia Pardo; ambas
poetas y académicas.
Pamela Romano y Diego Mejía han impactado en poe-
tas más jóvenes, no solo por sus escrituras sino porque estos
autores trabajan también desde otras artes (cine, danza, artes
visuales, en ella; academia e investigación en cultura, en él).
Ese gesto constante en la generación devino la conciencia de
hacer literatura entre otras cosas, lo que se radicalizará fuerte-
mente en los nacidos durante la década siguiente. También
su migración académica, como la de Villazón y Torrico, abre
más canales para difundir y exportar la literatura nacional en
diálogo con la de otras tradiciones.
Oropeza y Alarcón son referentes, respectivamente en
Cochabamba y en Sucre, no solo como poetas, sino como
gestores contraculturales, organizadores de lecturas-festiva-
les y, centralmente, editores de Yerba Mala Cartonera y Pa-
sanaku. Herencia de una editorialidad crítica y alternativa,
que se tornará una tendencia fuerte en los más jóvenes.
Milenka Torrico es una voz reconocida, tanto porque
recoge la veta desacralizadora del mundo femenino ya trabaja-
da, entre otros, por Freudenthal, lo que ha resonado en poetas

que trabajan contra-modelos de lo femenino; pero también
por dotar a la poesía de una desfachatez popera, que llevan al
extremo poetas como Daniela Lu Gonzáles o Inti Villasante.
Daniela Lu Gonzáles es una hermana mayor de los
poetas más jóvenes, nacidos en la década del noventa, quie-
nes retomarán sus rupturas y su visión de mundo, como José
Villanueva, Inti Villasante y Andrés Mariño. Cabe detenerse
en dos rasgos puntuales que se radicalizarán en los poetas
mencionados: cuestionar la noción autor con seudónimos:
Texturología, con Violet Zombie, por ejemplo, y opacar el
lenguaje por medio de signos (un asterisco, una barra, el
numeral, etc.), tachaduras u otros, lo que densifica más un
lenguaje de por sí complejo y habitado por una pesadumbre
existencial y un hastío casi cínico. Por lo que su prematura
muerte, evidentemente deja abierto un prolífico camino la-
mentablemente truncado.
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ii
Incisiones,
detenimientos
Apuntes para la poesía de Garaje
Iván Gutiérrez M.
La escritura de Anahí Garvizu y Roberto Oropeza se va pu-

blicando desde la marginalidad de la producción que puede
considerarse oficial, revela un proyecto que encuentra la pu-
blicación en una forma artesanal; lo que posibilita cierta con-
ciencia experimental en la concepción de ambos proyectos
literarios. Los autores también se desenvuelven en la orga-
nización de espacios de ferias y eventos literarios indepen-
dientes, que implican una importante gestión de relaciones y
acercamientos a las literaturas de otras fronteras. Puede que
algunos de estos rasgos expliquen el motivo por el cual, pese
a que ambas obras han sido publicadas en editoriales de otros
países, no han tenido suficiente interés en el mapa nacional.
Reflexionar sobre estos proyectos literarios implica un
esfuerzo que debe tomar en cuenta tanto la escritura como
el hecho fundamental del acercamiento a estos discursos;
pero también, tener en cuenta que realizan sus obras desde
su distancia con lo establecido como oficial. Una margina-
lidad que debe ser considerada desde la elección de la arte-
sanía, la formación en la lectura y escritura de la literatura.
Implica, además, una forma de acercamiento a la urgencia
de los autores por entender el oficio como una pasión que
[99]
posibilita sobrevivir al mundo en sus extensiones materiales

(mercado, profesión, sustento, economía) y sus extensiones
existenciales por abordar y reconstruir una identidad desde
la elaboración de un lenguaje propio.
El esfuerzo sostenido en el tiempo, ocupado en com-
partir vivencias en torno a colectivos y proyectos experimen-
tales, podría ser la denominación común de estos autores.
Ambos fueron parte de un amplio y entusiasta circuito de ta-
lleres de escritura que logró materializarse en una joven anto-
logía llamada F/221 que agrupó a otros poetas de una misma
generación. Algunos de ellos han seguido cierta frecuencia
de escritura y publicaciones literarias; pero no han logrado el
impacto que consiguieron Garvizú y Oropeza, quienes han
sido galardonados por certámenes literarios nacionales e in-
ternacionales; sin embargo, queda pendiente todavía una ma-
yor atención de los medios interesados en el área.
Pensar la literatura y las producciones literarias de un
autor, o autores, exige también preguntarse cómo observa-
mos el fenómeno literario. Las obras poéticas que son mo-
tivo de este trabajo y sus autores pueden analizarse desde
el movimiento musical denominado garaje rock, conformado
por bandas que desarrollan su actividad musical desde la re-
beldía de los garajes de ensayo, acomodándose a las condi-
ciones caseras con las que cuentan para el desarrollo de su
música y generando desde esa “precariedad” un circuito sóli-
do y una forma particular de expresión. A pesar de la acepta-
ción que van generando en escenarios alternativos, la premi-
sa de la estética musical y de los recursos que están alrededor
de ese tipo de bandas es mantenida, porque es desde esas
condiciones materiales que se va fabricando el espíritu de la
propuesta de los músicos y de las expectativas del público. Es
1 Antología publicada por Ediciones Ubre Amarga, proyecto realizado en los talle-
res del área de letras del centro cultural Martadero, en la ciudad de Cochabamba.
Incisiones, detenimientos 101
el mantenerse al margen de los escenarios industrializados y

oficializados lo que constituye el origen de este movimiento.
En cualquier caso, más allá de la innegable relevancia del garage
en la historia, una de sus principales aportaciones es la puesta en
valor de la libertad en la composición. El mensaje transmitido
por las bandas de garage es que, en cualquier lugar, con equipos
limitados y formación justa, se puede hacer música. Si valoramos
la actitud de estos músicos de los 60, podemos escuchar sus ecos
en tantos estilos posteriores que incluso el término “garage” se
ha convertido en un epíteto ampliamente usado (“El valor del
epíteto Garage”, s.f.).
La poesía de Garvizu y Oropeza enfatiza su vitalidad
por lo inmediato, tan característico para la expresión del ga-
raje rock. Su pasión reposa en un lenguaje, se construye en
todo lugar y con la mirada siempre puesta en la apreciación
del entorno cotidiano. Además de afirmar la escritura como
un recuerdo pendiente por abrazar la precariedad salvaje en
la que algún día fuimos felices. En otras palabras, se toma en
cuenta que, desde lo minúsculo de un garaje y la rebeldía de
parlantes caseros, componían un estridente grito que traspa-
só los escenarios de estadio para ganarse un lugar.
Las estaciones, de Anahí Garvizu
La editorial Libros del Cardo, el año 2017, publica Las es-
taciones, de Anahí Garvizu. Edición preparada para Chile y
no para Bolivia. Se cumple así una recurrencia que hace que
“nuevos” autores, portavoces de una perspectiva diferente de
creación, discurso y estética, queden marginados de grandes
editoriales, incluso quienes incorporan selecciones de “poe-
sía joven”. Los proyectos editoriales que tienen un carácter
más oficial en el mercado de publicación de libros del país no
han prestado atención, ni interés, o lo han hecho muy poco,
en las propuestas de la generación a la que pertenece Garvi-
zu, ya que se centran principalmente en proyectos de autores
consagrados o que gozan de una salud eficiente para la con-
vocatoria mediática. Quedan en la marginalidad proyectos

que, en muchos casos, suelen verse como rebeldes, extraños,
o en el peor de los casos, como “muy jóvenes”, dejando en el
aire la exigencia para los autores de probar una “calidad” o
“profesionalidad” en el ambiente “oficial” la red de escritores,
editoriales, críticos, etc., situación que genera un cierto mie-
do a la experimentación.
Las estaciones inaugura su proyecto poético con un epí-
grafe de Rilke, cuya parte final afirma que “[…] ningún sen-
timiento es remoto.” Clave que servirá de guía para rastrear la
intención del universo poético del libro. Si bien el título apela
a ciclos temporales o a paradas en el transcurso de un viaje, lo
más importante para la escritura del libro será la experiencia
del movimiento, es decir, la conciencia atenta a la experien-
cia del devenir. En ese sentido, la última palabra de Rilke es
el enigma que enmarca los versos que se hilan en el libro.
La profundidad del descenso lento, pero contundente, deba-
jo del agua es la sensación que nos envuelve como lectores;
podríamos quedarnos con la imagen de caer bajo el agua y
el modo de experimentar el alejamiento vertical de la super-
ficie. En este poemario. la lectura parte de la observación de
una aparente superficialidad tranquila del paisaje, que nos es
arrebatada, porque somos comprimidos, absorbidos por esa
fuerza del agua que siempre esconde el abismo en los reflejos.
Vale detenerse en la palabra “remoto” del epígrafe citado:
Del verbo latino movere, a partir del cual se formó, mediante
anteposición del prefijo re–, removere, con el sentido de ‘apartar,
alejar’, y dio lugar en latín a su participio pasivo remōtus, con el
significado de ‘separado’, ‘alejado’, ‘desechado’, usado más como
adjetivo. A partir de remōtus, se formó también en latín el adver-
bio de lugar remōte, que significaba simplemente ‘lejos’. (2023)
En la raíz de la palabra, la experiencia del movimiento

del tiempo sobre las cosas tiene una dimensión pedagógi-
camente existencial. que nos permite comprender el tejido
de la construcción de esa memoria personal que tanto ter-

mina conflictuándonos en los procesos personales de crear
las narrativas sobre nuestra identidad. Podríamos reconocer
que tenemos tres formas de participación con lo remoto: la
primera sería separarnos de algo, ese acto se marca desde
la toma de una decisión, la voluntad queda presente en el
decidir ya no ser parte de algo. La segunda sería el alejarnos
de algo, aunque no seamos tan consientes del porqué de esa
separación; pero se percibe como un hecho inevitable por
la incompatibilidad de seguir presenciando o participando,
pues algo se ha modificado. La tercera consistiría en des-
echar algo, una renuncia que queda marcada en un impulso
más visceral, que marca algo como ya no productivo.
El detonante de Las estaciones tiene ese efecto acti-
vador de lo remoto, evocado por la poeta. Garvizu es muy
consciente de lo que implica la profundidad de la palabra,
lo que se podría reinterpretar como que ningún sentimiento
es totalmente separado, o alejado o desechado, mientras la
presencia de la memoria lo tenga presente. Los poemas de
Garvizu se pueden ir leyendo desde el conflicto que tiene el
ser humano, al intentar separarse del recuerdo o al alejarse
del olvido y al desechar lo perdido. El poemario está escrito
sin títulos que dividan las partes del libro, por lo tanto, es
presentado en una cadencia continua. El impacto de la es-
critura, desde esa forma de presentación, deja muy presente
la sensación de fugacidad que da la observación de una gota
y su perdurable trascendencia poética en el camino que se va
haciendo frente a nuestros ojos, por ejemplo.
Las estaciones está compuesto por treinta y cinco poe-
mas. Si se atiende a la temperatura y a la intencionalidad, se
puede esquematizar cierta división interna en siete partes.
Las primeras cuatro concentran cada una seis poemas; lo-
grando dar una regularidad compositiva en el decir poéti-
co. La quinta parte funciona como un espacio de transición,
conformada solo por dos poemas: “Los migrantes” y “Fron-

tera”. Las dos siguientes partes sirven como catarsis, pues
las estaciones de la memoria han sido agotadas igual que
las geografías territoriales, emocionales y corporales, que han
mantenido cierto sufrimiento. De alguna manera, pareciera
que la escritura se va confrontando a la superación del peso
de la palabra “pasado”, para más bien atender la mirada efí-
mera de un “presente”.
Las cuatro primeras partes del libro tienen como esen-
cia el esfuerzo por enfocarse en los fragmentos específicos
del entorno que los recuerdos evocan, ignorando por com-
pleto el entorno general y creando una mirada reduccionista
del espacio. Al final, el poema que titula “Paisaje” permite
cambiar toda la perspectiva del inicio y fortalecer el proyecto
poético. El cierre es como si el zoom del lente de enfoque
de repente fuese ampliado. La mirada final capta la totalidad
del entorno. Podríamos pensar en una metáfora final, como
la expresión de la apertura del alma, que se expone al recorri-
do del lenguaje expuesto a la luz de la poesía que ilumina los
trazos y expectativas de una realidad fundamental.
Desde el primer poema, “Sueño en plano fijo”, se sabe
que la mirada será el sentido relevante y el más exigido para
el efecto poético de esta escritura. Desde el tecnicismo de
“plano fijo” hasta la nomenclatura metafórica de una exalta-
ción a un plano onírico, el libro requiere que el lector haga
el esfuerzo por materializar en imágenes concretas lo que
desde la escritura se está retratando. La sensación de caída
bajo el agua, mencionada anteriormente, se vuelve la clave de
los poemas: la asfixia, el peso y la especificidad de la mirada
son el código rector de los poemas.
En cinematografía, un plano fijo es aquel en el que la cámara
permanece fija en un punto y en el que por tanto los movimientos
y acontecimientos van transcurriendo desde ese punto, que gene-
ran un encuadre y escenario fijo. Se contrapone al denominado

plano en movimiento. […] Desde el punto de vista del especta-
dor, un plano fijo da la sensación de estar mirando una escena
desde un punto fijo desde uno no puede moverse para cambiar
de perspectiva; por ejemplo, en escenas en las que se filma tras
una mirilla y el espectador presencia únicamente lo que se pue-
de ver desde ese orificio; de esta forma, gracias a un plano fijo
puede mostrarse una secuencia de acontecimientos que se cortan
al salirse del plano, dejando al espectador en una situación de
suspense en relación a la continuación de los mismos. Cuando el
plano fijo recoge una extensión de espacio grande, por ejemplo,
un paisaje o ambiente urbano, se dice que forma un plano fijo
general (Sarasola 2022).
Lo que cabe recalcar, en la primera división del poema-

rio, es esa sensación gráfica de observar un punto fijo, como si
se tratara de mirar a través de un túnel, lo que hace que la sen-
sación de profundidad genere más vértigo y mayor presencia.
Contabas que un jinete blanco
se interponía en el sendero sin dejarte pasar,
intentabas gritar pero tu voz se perdía en la garganta.
Te sujetabas con fuerza a las riendas,
el caballo relinchaba anclado en la humedad (7).
Los primeros versos de ese poema instauran la ten-

sión de manera narrativa. La presencia del peligro se hace
activa al poner el lenguaje en el accionar inicial del proyecto
poético. La escritura se revela como un oficio desesperado,
que consiste en pararse frente a lo peligroso del suceder; la
dificultad por retenerlo se convierte en el motivo del apasio-
namiento poético.
Garvizu después declara: “traías la noche en el pecho”.
La belleza de la figura del verso apela a varios sentimien-
tos. La afirmación del ojo observador del poeta, frente a su
interlocutor dañado, profundiza la apertura de lo peligroso
en el relato inicial; pero, a la vez, resuelve la tragedia de lo
inminente de los sucesos. No es posible cambiar la caricia

de la muerte, pero es posible mirarla, a pesar del dolor de
su presencia; nombrarla. En ese nombrar es en donde Gar-
vizu entiende que se genera un doble vínculo, un decir que
explaya el contenido del alma del poeta y a la vez explaya el
contenido del alma del mundo que está mirando. Como si
en el acto poético se desplegaran los fragmentos del poeta,
amalgamándose a las cosas del mundo que le suceden y que
se anteponen a sus herramientas para narrar su memoria.
La abuela sigue mirando el bosque,
esperando que alguien la salude.
Como el sombrero, abrigo y alforjas
que aún cuelgan del perchero,
los ausentes muestran sus formas (7).
Después del peligro aparece el vacío. Una vez que la

boca ha festejado el decir de la fiesta, o el cariño de la amistad
o lo agrio de la herida, su paso ha dejado la marca profunda
de la vitalidad de esos fenómenos, con la fuerza del instante.
Por lo tanto, la ausencia en la profundidad de la palabra que
la entona se muestra como un efecto trágico en las formas
presentes. La ausencia solo es una manera de citar el peso de
lo real en las cosas. Lo remoto, que antes definíamos como la
clave que dirige el espíritu de los poemas, permite darles una
categoría a esos “ausentes” que, por el esfuerzo de la memoria
poética, se hacen presentes. Si tomamos en cuenta las opcio-
nes de participación, que marcábamos con “lo remoto”, ese
hacerse presente de lo que ya no está toma cuerpo desde la
experiencia de la escritura poética, en un esfuerzo por darle
imagen al separarse, o al alejarse o al haber desechado algo.
Qué haremos sin ti,
heredé tu sueño blanco,
el temor oculto bajo la almohada.
Y tus hijos. Ellos querían decirte tanto (8).
“Los ecos de la supervivencia”, “Donatella a media ma-

ñana”, “Temporada de sequía”, “Allegro”, “Cosecha” son los
siguientes poemas que van a profundizar la primera parte y el
ejercicio poético iniciado de forma tan contundente. Lo que
es más evidente es el juego de perspectiva de la mirada poéti-
ca. Existe una mirada fija al espacio, que no es ni panorámica
ni detallista en los lugares o las personas. Nos acercamos a
partir de fragmentos del espacio y del cuerpo, que nos da
una imagen superficial, pero también desde el impacto del
lenguaje que permite palpar la profundidad de lo expuesto.
Los ecos de la supervivencia
No importa cuán estricta sea una reconstrucción,
pasados los años recordar conlleva una pérdida.
[…] La vendedora escogía las caras de las monedas
pegadas a un imán en su bolsillo
y entregaba el cambio en sincronía a las manos extendidas (9).
Donatella a media mañana
Donatella recogía el agua del río en cántaros de arcilla
y lanzaba un puñado de grano a las gallinas cada mañana.
Tuvo seis hijos, dos murieron.
Nunca volvió a casarse.
La última vez que la vi
no logró reconocerme.
De la casa de adobe que habitaba,
rescatamos candelabros de bronce
y herramientas oxidadas.
Las cucharas y vasos fueron usados hasta el último día.
Aprendimos a agradecer lo gastado (10).
Temporada de sequía
Nosotros vinimos lejos
hacia el vértice del camino
donde la visión del pasado es invertebrada
tentados, incrédulos, absortos
ahora que curtirse
parece ser un sentimiento
y no una textura en la piel,
¿tendría que hacer un dibujo en la mía? (11)
El poema “Temporada de sequía” dispara un enuncia-

do que, además de su belleza, expone un código de reflexión
profunda sobre su oficio poético: “la visión del pasado es
invertebrada”. Es curioso que, durante el libro, se capte la
espacialidad desde cierta tendencia narrativa, pero que, a la
vez, esa forma de palpar la materialidad esté sometida a una
percepción no estructural; como la alusión a la falta de vér-
tebras (que son las que arman la estructura corporal), y que
más bien se centre en un juego por lo deforme y frágil de la
palabra memoria. Esta es una suma de piel y órganos despa-
rramados en el tiempo.
Solsticio
Los robles se agitan en el cerro
la brisa suspende la arena
y parecen vistos tras una cortina de niebla.
La magnificencia que genera la escoba en tus manos.
Regala un poco de la oralidad de un mundo menguante
¿Recuerdas? Todo parecía música entonces (19).
Garvizu hace saber que tiene como meta pensar el si-

lencio, como una dimensión que le da acceso a una nue-
va forma de comunicación. Pensamiento con el que quiere
superar el fracaso del lenguaje operativo. Ese fracaso, que
el quehacer de la poesía se esfuerza por ir deshabitando, al
negarse a presenciar el mundo desde significados planos y
funcionales que reducen la búsqueda existencial del oficio
del poeta por un sentido de lo que nos rodea.
Preguntar por el lugar del silencio es una cuestión fun-
damental para Garvizu y, con esfuerzo, intenta pronunciar
sus significados, a pesar de que puedan parecer solo balbu-
ceos, ya que el acceso al sentido de lo que la conmueve pa-
rece ser infinito. Podríamos decir que, para la visión de Las
estaciones, el ruido es anterior a la palabra; es desde el rumiar
que se llega a pronunciar algo cercano al anhelado aconteci-
miento. Finalmente, entenderíamos la oralidad que Garvizu
marca en “Solsticio” como ese esfuerzo bullicioso por inten-

tar señalar lo que se le presenta en un mundo que, a la vez,
va menguando.
La poeta compone un proyecto que expone una mi-
rada muy personal en la forma de procesar su historia, pero
nunca pierde la búsqueda de una consagración estética. Es
una poesía que nos permite, como lectores, mirar un mundo
cercano y cotidiano, que se aleja de la conceptualización de
abstracciones y que sirve para crear una profundidad líquida
y extensa, marítima, donde concentra el material más esen-
cial de aquellos lugares y aquellos seres que hemos querido.
Lo que implica el viaje: Ferro, de Roberto Oropeza
Hay algo fascinante en el hecho de viajar y mirar por
la ventana en los momentos iniciales del desplazamiento, en
esos en los que las despedidas cobran un tono y un color al-
tamente dramático, que dejan entrever la sinceridad laceran-
te de la desesperación. A pesar del lugar común que puede
repetir, no deja de resultar excitante y también melancólico
observar por la ventana mientras nos alejamos de un destino,
para embarcarnos hacia otro.
En esos momentos es como si la idea de llegada a algu-
na parte se difuminara y una dimensión entre el estar y el no
estar quedara activada. Habitar esa dimensión, de repente,
cobra la forma de calles abstractas que vamos construyendo
a partir de una recapitulación veloz de todo lo que fuimos
en el mundo que acabamos de dejar, a la vez que generamos
puentes hacia lo que queremos realizar en el lugar de nuestro
nuevo destino. De esa forma, toda idea concreta del tiempo
desaparece y creamos una especie de navegación entre pasa-
dos y futuros extraños, en los que las cosas que pertenecen a
paradas diferentes se encuentran e, incluso, conviven y, en el
mejor de los casos, son felices.
Observar por la ventana en el momento de la partida

tiene ese tipo de sensaciones que nos llevan al límite, a pesar
de que en lo más concreto no estemos haciendo ningún movi-
miento físico corporal y estemos sentados pasando el tiempo,
aunque, paradójicamente, lleguemos a alguna otra parte sin
límites en nuestras cabezas. No hay situación en la que el mo-
vimiento cobre tanto peso y carga en nuestro ánimo. Resulta
dolorosamente mágico mirar por la ventana antes de partir, y
que, la última geografía de haber estado allí; sea un beso. En
ese movimiento, el navegar en esa dimensión de lo microscó-
picamente eterno del estar y no estar se aligera, incluso abraza.
Las sensaciones que las fotos producen llevan sin duda
al espíritu que convoca Oropeza en su libro de poesía Ferro,
publicado de forma artesanal por Yerba Mala Cartonera, el
año 2017. La atmósfera de estos poemas posibilita esa sensa-
ción cruda y melancólica de observar el último momento ar-
mónico, antes de dejar una estadía que, a la vez, es el puerto
de transición a un destino fatal. Esa presencia de una última
calidez se envuelve en la materialidad del peso de los finales
crudos, los que siempre se sortean entre la posibilidad de
sobrevivir dañado y lo definitivo de los trabajos de la muerte;
pero, en nuestra memoria, son ablandados con la sutileza de
aquellos sobrevivientes besos que registramos. Cada poema
de Ferro es la recuperación del último aliento antes de enca-
minarse a la guerra. Es un libro para reconocer las trincheras,
para dejar el equipaje y disfrutar esa pequeña muerte que
pueden representar los momentos de trascendencia.
Coche comedor
Aún hay pulso
Las palabras se oyen mejor cuando se las pronuncia:
de esta sed solo quedará el vaso (13).
Freno
(T)e invitan a pensar en otras ciudades
con menos frío en sus noches
y con semáforos siempre en verde,

que te traten con mayor amabilidad
para que tu desastre no crezca a cada esquina (14).
Al final de cuentas, mirar por la ventana no es más que
un ejercicio para recordar que somos humanos, para tener en
cuenta que no importa cuántos adioses hemos dibujado en
nuestras fotografías antes de ir a la guerra. Porque, después
de todo, qué seriamos sin nuestras fragilidades. “Ferro es un
poemario que propone la reconstrucción de un pasado del
que apenas se tiene pistas. Una colección fragmentada de
recuerdos y proyecciones que permite adentrarnos en las zo-
nas menos luminosas de la familia y en el vacío irreparable
que deja la pérdida de uno de sus miembros: el padre, en este
caso” (Cooperación Española, 2018).
Estación
Lo que siguió
era parecido a soltarse de las manos
mientras girábamos en círculos.
Un rumor de trenes
mantiene la esperanza de que suceda algo:
un inexplicable temor y alegría
de verte retornar por los rieles
pero solo es el viento sin música,
la antigüedad en perpetua destrucción
que desordena nuestros cabellos
devolviéndonos a casa sin haber hallado nada
salvo la sensación de no querer volver a este lugar (12).
Incomodidad
Las fotografías están incompletas,
no aparece quien esperabas (15).
Verano
Aplastar insectos para matar el tiempo:
la memoria registrará este momento en particular
como el preludio de las pequeñas ceremonias de la infancia.
Hay ocasiones en las que se desea ser una serpiente para devorar
el sol. La noche no tiene satélites (18).
Oropeza, con su escritura, busca percibir el lenguaje

poético al enfrentarse a la mirada de la muerte, lo que le hace
tejer un enigma. Obsesión que podría interpretarse como un
afán por cazar los últimos besos de despedidas y por colgar-
los en el muro de observación de la guarida de escritura del
poeta, para así encontrar la certeza de que vuelvan siempre a
darnos una bienvenida.
Nervadura es un poemario publicado en Chile, el año
2020, por la editorial Vísceras. Al igual que con su libro an-
terior, el interés del proyecto de Oropeza nuevamente surge
desde fuera de nuestras fronteras. En el interior del circuito
de letras de la ciudad de Cochabamba, este último libro no
tiene la consideración de lectura y su propuesta es casi des-
conocida, lo que se marca también como una constante en la
apreciación de los proyectos que se van formando en espa-
cios más independientes, que tienen una relación más direc-
ta con espacios editoriales independientes e internacionales,
que promueven una gestión de edición más amplia que la
que se puede observar en las empresas más establecidas del
rubro editorial. dentro de Bolivia.
Ferro es una primera propuesta que tiene como es-
tablecimiento importante en su lenguaje la intensidad del
efecto, el decir poético sobre los contenidos de un mundo
que es melancólicamente recordado. Nervadura, nos po-
demos arriesgar a afirmar, se trata del mismo mundo, pero
desde otro posicionamiento. Si bien se puede seguir esta-
bleciendo como tópico principal, la reflexión sobre el efecto
de la memoria sigue conteniendo esa conciencia amplificada
del tiempo como impulso detonante; pero con una perspec-
tiva más violenta para el lector.
LAS FLORES MARCHITAS QUE SON LLEVADAS
de un lado a otro por el viento
de vez en cuando rozarán otros árboles
entremezclándose con las hojas
y ramas aún firmes.

Un saludo de lo inerte a lo vital
más que una venia
un recordatorio de lo inevitable
en la fugacidad de las estaciones (10).
Con este poema, establecemos una clave de lectura

para el proyecto de Oropeza: la violencia del sinsentido en
el presente, estableciendo que la actualidad está emboscada
por una inmediatez y la invasión latente y voraz de extin-
guirse. La mirada poética apunta a lo irremediable del paso
del tiempo, bajo la conciencia de que, en ese paso, se va aban-
donando las formas bajo las cuales solíamos reconocer algo.
No es solo una conciencia sobre el olvido de los sucesos, sino
también la conciencia de que la certeza de uno mismo desa-
parece violentamente.
Si conocer es recordar y cifrar algunos impulsos hu-
manos por la permanencia y la comprensión del entorno, en
Nervadura, aquello que parece tan confiable es cuestionado
no por el transcurso natural del tiempo, sino por la violencia
de la muerte sobre nosotros. Lo que pretendemos conocer,
desde la memoria de sucesos y cosas, es vorazmente cambia-
do por lo abrupto del instante mortal. El posicionamiento
existencial frente a la memoria es un ejercicio inevitable para
crear colectividad y hacer que la conciencia de la pérdida dé
sentido a algo. En Nervadura, ese darse cuenta de la repeti-
ción del orden natural del mundo, que impulsa a la imitación
y consagración de una belleza, es problematizado, ya que
percibir un orden es lo que le parece al poeta estremecedor,
le es “Un recordatorio de lo inevitable” de la violencia cons-
tante de desaparecer, y tal vez por un instante reconocerse
en lo más profundo de la otredad. Si “[l]a poesía diluye la
existencia ajena en la propia” (Novalis 1984: 105), entonces
lo que Oropeza tiene claro es que incluso la propia existencia
del que percibe ya está diluida.
En Nervadura, el fragmento rompe la secuencia tempo-

ral, enfatizando el azar de estar sucediendo simultáneamente.
Treinta y seis poemas que están escritos por segmentos
van formando pequeños ecosistemas dentro de ese aparente
cuerpo visible, o, también, podríamos decir que es una es-
tructura de dieciocho nervios centrales, que a la vez extien-
den otras dieciocho ramificaciones de distintas extensiones
y espesores. En la gráfica de la escritura, los títulos marcados
de manera convencional son como figuras de nervios centra-
les, que dan paso a una escritura pautada por subtítulos en
mayúsculas, como incitando al grito y potenciando una con-
tinuidad más agitada, sin presencia de signos de puntuación.
Esto exige la aceleración del aire e imprime un ritmo agitado
para cada corte de la hoja, dando la sensación vertiginosa de
un constante fluir.
LA NIEBLA CONFUNDE A LOS BARCOS DE PAPEL
que no llegan a puerto
por más lazos que arrojemos al mar
los días de nuestra infancia
están perdidos en su palidez
y se hunden al acercarse a nuestras manos (14).
La clave de la memoria se activa en la violencia de pre-
senciar la actualidad. Esa sensación caótica de tener que de-
limitar un presente bombardeado por la extensa complejidad
de recuerdos, que se activan descontroladamente al recono-
cimiento de un mundo que se hace presente desde lo que
recordamos; pero, que es en el instante mismo devorado por
dosis de olvidos y pasados. Esa violencia del sin sentido en
el acto es lo que queda reproducido en esa rítmica marcada
desde la forma.
LA HIERBA RALA
es como el cabello de un recién nacido
disperso e incipiente
pero la de este lugar es seca y amarilla
tal el vestigio del mundo

una sucesión de muertes sin sentido
barridas por el viento sin florecer (12).
La certeza de la pérdida es el espíritu central de la
escritura del poeta. Oropeza, en Nervadura, instala una re-
flexión sobre el oficio del poetizar, que no se veía en su ante-
rior proyecto. El vigor del su lenguaje se encuentra en hacer
perceptible la obviedad de la pérdida; el resguardo efímero
del instante pasará a convertirse en el código poético, que
renuncia a la permanencia lírica, buscada por la mayoría de
las tradiciones poéticas, ese instalarse en la bodega del Yo
poético y su esfuerzo por eternizar el recuerdo y hacer de la
memoria un paisaje estético. La crudeza del Yo poético se
centra en que, si bien el efecto estético del proyecto está en
ver el instante en el que todo se desborda, no hay una inten-
ción de romantizar o metaforizar los finales de los sucesos
observados por el poeta. Más bien, el arte del oficio de este
libro está en decir que el final ya está delimitado y que nada
podrá cambiarlo, a pesar de los esfuerzos eufóricos por hacer
de todo adiós una experiencia privada.
La clave del último poema sirve para cerrar la perspec-
tiva de nuestra apreciación de lectura, que se concentra en
trabajar a detalle la declaración sobre el Yo poético, frente
a ese impulso de pensar la memoria como un refugio de los
días felices. La voz del libro demarca la sensibilidad ante una
realidad hostil, que aplasta toda proyección, las del pasado y
las del futuro. No es posible negar que, finalmente, la pasión
del mundo trata sobre colectividades heridas que irremedia-
blemente desaparecen o que son devoradas por los discursos
hegemónicos que se establecen encima de ellas, para satisfa-
cer el deseo del dominio o la imposición.
ME ACORDÉ DE AQUELLA NOCHE
Hablabas de espejos,
mientras yo mordía tu tobillo
(tan frío y alejado de su furia).

“Cada aullido es ternura natural” –alcanzaste a decir.
Tres ramitas de manzanilla
en el recuerdo de tu serenidad.
Entonces pude soñar (18).
“Cada aullido es ternura natural”; la naturaleza abraza
desde la raíz del grito. En el desarrollo de los poemas, el es-
fuerzo por captar fotográficamente los sucesos es notable; la
descripción toma un mayor tono narrativo, no de secuencias
extensas, sino más bien de actos concisos. La crudeza de la
imposibilidad de permanecer se formaliza desde la aparición
de un elemento importante en el proceso compositivo del
libro; el esfuerzo fotográfico de la composición escrita es
como una especie de refugio a lo caníbal del olvido.
LIQUEN2
Necesitamos un motivo
para que los errores florezcan y
nos devuelvan la realidad
con sus mínimos detalles
voy a decepcionarte
cerraré las ventanas
prenderé el gas
envenenaré a los niños
en mis brazos dejarán de llorar (26).
Finalmente, en el poema “Liquen”, se puede ver del

cierre el proyecto poético del libro. “Liquen” apela a un sen-
tido de amalgama entre una aceptación inevitable de nuestra
relación con los fenómenos temporales y, a la vez, lo impo-
sible que es conjugar una estabilidad constante de nuestra
experiencia temporal. Esto tiene un efecto paradójico que
2 Por su definición etimológica, la palabra liquen viene de latín, que a

su vez se deriva de la palabra griego leikhên que significa “lamer”, debido
a la forma en que estas plantas se adhieren a los árboles o rocas en las que
crecen. (Consultado en https://biomarmicrobialtechnologies.com/lichens-be-
nefits-and-virtues-5642).
activa la sentencia del poema y la intención del libro: voy a

decepcionarte. Afirmación que tendría como raíz una con-
firmación más universal de la concepción del poeta frente al
tiempo. La promesa de certeza lo decepciona.
Conclusión
Las estaciones, de Garvizu, así como Ferro y Nervadura, de
Oropeza, son libros frescos, publicados en estos últimos
años, que demuestran un compromiso dedicado con la lite-
ratura y su apreciación. Al leerlos, dejan la impresión de que
nos enfrentamos a composiciones que tienen por debajo un
bagaje feroz de lectura; no son proyectos primerizos o anto-
jadizos; son el desarrollo de una reflexión previa y de años
sobre el lenguaje, la existencia, el arte y la literatura. Por eso,
no es aventurado afirmar que ambas propuestas enriquecen
el amplio espectro de las escrituras consagradas por las his-
torias de la literatura nacional.
Garvizu y Oropeza proponen desde ese espacio de ga-
raje privado, pero que no se retrae solo al registro de diario
intimista. Ambos buscan encontrar una expresión que no re-
sulte ajena a una generación, y desde ese esfuerzo podríamos
reflexionar sobre lo que implica establecer una estética de la
observación y proponer una po-ética del oficio de la palabra
escrita. Ambos proyectos se forman al margen del interés
mediático, que, de por sí, ya es reducido en el género de poe-
sía. Estos libros deben movilizarnos a preguntarnos sobre la
tarea crítica y los focos de atención que suelen ampararse en
medio de discursos y miradas repetitivas, que sobrecargan
los posibles dones de ciertos autores o que generan un status
quo categorial de la apreciación oficial, a la que los nuevos es-
critores pretenden llegar como opción ideal. Es importante
que la institución académica y los medios de difusión cul-
tural y literario se esfuercen por aumentar las lecturas sobre
este tipo de proyectos, para así poder mostrar un horizonte
más amplio de la invención literaria del país. Lo que llevaría

a la exposición de más variables para las elecciones de los
lectores y, en esa medida, también de aquellos que se intere-
sen por la escritura.
Garvizu y Oropeza escriben llevados por la rebeldía
que implica moverse en prácticas de autogestión que hacen
que el proyecto de escritura obtenga, por parte del lector,
el pensar como algo importante para la consumación de la
obra, el cómo se publica y el cómo generan estrategias para
hacer que el libro llegue a un público, en una dinámica di-
ferente al de las formas convencionales. Ambos proponen
una poesía que, desde la superficialidad, nos habla y se hace
fácilmente comprensible, y, desde el fondo, nos convocan a
pensar la abstracción del conflicto constante que, como hu-
manidad y como individuos, tenemos con el tiempo.
Bibliografía:
Diccionario Etimológico Castellano en Línea (DECEL)
(s.f.). Recuperado 20 de mayo del 2023, de https://etimolo-
gias.dechile.net/?remoto El valor del epíteto Garage, s.f., en
Galgo Magazine, galgomagazine.com/garage-rock.
Garvizu, Anahí (2017). Las estaciones. Valparaíso: Libros del
Cardo.
Lozano, Vicente (2006). Hermenéutica y fenomenología, Hus-
serl, Heidegger y Gadamer. Madrid: EDICEP.
Novalis, (1984). “Fragmentos, I sobre el poeta y la poesía” en
Escritos escogidos. Madrid: Visor.
Oropeza, Roberto (2017). Ferro. Cochabamba: Yerba Mala
Cartonera.
_____ (2020). Nervadura. Iquique: Vísceras.
Sarasola, Josemari, “Plano fijo”, en Gizapedia, 25 de septiem-
bre de 2022, gizapedia.org/plano-fijo/.
Territorios corporales emergentes:
Entre el P03b0t y la poesía glitch
Lourdes I. Saavedra Berbetty
El ingenio humano ha hecho posible la

creación de herramientas para superar los límites del cuerpo.
Desde la piedra con filo para desollar bisontes en el Paleolítico Superior
–como extensión prodigiosa de garras que no tiene– […]
Las computadoras y dispositivos móviles son prótesis
de la mente, del ánima, del deseo, del sí mismo
que Sócrates llamó a cuidar y a conocer.
Un libro de poemas es una piedra con filo.
(Yanuva León)
A finales del siglo XX, surgen lecturas de la producción lite-

raria desde el potencial de lo digital y las diversas formas de
materialidad, interfases, plataformas, dispositivos y códigos,
como vivencias inmersivas que generaron nuevas emergen-
cias y experiencias de lo poético. En este contexto, la hipe-
rrealidad de los paisajes digitales y propuestas como la poesía
glitch en el contexto boliviano tienen características singula-
res, que serán desarrolladas en este ensayo, mismo que busca
desentrañar qué nuevas estrategias y mudanzas de piel tiene
el signo, el código y la palabra poética, desde la distopía y
las posturas e imposturas en este nuevo siglo. Estas generan
procesos y sentidos que marcan la diferencia generacional e
innovadora de escribir y vivir la poesía, en el nuevo milenio.
[119]
La ruta de este ensayo busca una aproximación a los

temas, variaciones y soportes de las poéticas de la producción
digital con base en la aproximación textual, uso de interfases
y espacios de difusión de dos escritoras bolivianas: Daniela
Lu Gonzáles (1989-2017) y Lucía Carvalho (1993), desde
sus libros de poesía publicados de manera independiente, ya
que ambas comparten un mismo ADN al apostar, publican-
do de esa manera, por ejemplo: Paisajes Emocionales (Edi-
ción independiente), Universo 127 (Yerba Mala Cartonera)
y Fragtalización Glitch (Posthumanos Editores) y cumplien-
do con ello los principios de las llamadas producciones arte-
sanales, como el caso del libro póstumo de González, don-
de no se pretende lukrar con la obra, sino buscar formas de
difundirla, que, tal como indica Castillo: “las publicaciones
independientes y subculturales pretenden no ser subsumidas
por la cultura históricamente dominante y buscan legitimar
socialmente sus mecanismos de expresión, con discursos,
prácticas y territorios que legitiman la diferencia en la gra-
mática de su propuesta” (2003: 20).
Se escogió a ambas poetas, a la vez, porque su obra ha
sido difundida en circuitos y formatos no tradicionales o no
asociados al mundo editorial consolidado. Daniela Lu Gon-
záles (1989-2018) fue una cultora de los fanzines distribui-
dos en circuitos variados, como Ferias de Pulgas, conciertos
y Ferias del Libro. También, varias de sus presentaciones te-
nían un carácter performático y solían usar recursos técnicos
de la música electrónica, como referencias a la poesía Glitch.
Mientras que Lu Carvalho, ganadora del Concurso Nacio-
nal de Poesía 2019,1 se asume como “hija del internet”, y los
medios para la difusión de su obra van desde instalaciones
poéticas, poesía visual, espacios virtuales de YouTube, su blog
1 Lu Carvalho (2019) también ganó el concurso Pablo Neruda para poetas jó-
venes bolivianos con el poemario Universo 127, publicó el mismo libro con la
Editorial independiente Yerba Mala Cartonera.
personal y experiencias con el diseño gráfico (@concepts-

bot). Es menester destacar que ambas autoras pertenecen a
la generación millenial.
De la pantalla al cuerpo
Joanna Drucker señala que existen malos entendidos al con-
cebir lo digital como lo inmaterial; resulta necesario “des-
montar este mito porque la desmaterialización es aparente,
ya que este espacio no se da solo desde los objetos y las cosas,
sino también el software, el hardware2 y las unidades de flujo”
(Drucker, 2013: 23, citado por Claudia Kozak), que son nue-
vos espacios de potencialidad infinita para que germine y se
expanda rizomáticamente el arte.
En este proceso, la literatura digital nos conduce a no
reducirla a sus efectos de superficie (visual, sonora y táctil),
sino a incorporar la materialidad del código informático y
hacer visible su singularidad, puesto que la poesía genera
otras maneras de recrear el lenguaje, y es lo que la diferen-
cia del mero acto de informar o de seguir instrucciones,
en un mundo donde la multialfabetización tecnológica3
ha democratizado el uso de las plataformas y expandido
nuevas formas de comunicación. “La poesía no es transable
porque genera significados compartidos y abre las puer-
tas de la percepción de la singularidad” (Berardi, 2011). La
poesía va más allá de la vida del lenguaje solamente ana-
lógico, pues busca expandirse en un mundo de artefactos
2 Es interesante destacar el libro de Jessica Freudenthal “Hardware”, que tiene

una propuesta interesante de poesía, fue finalista del “Concurso Nacional de
poesía Yolanda Bedregal” en el año 2003, otorgándole frescura y ferocidad a la
poesía boliviana, en este libro el uso del lenguaje es en parte asociado a herra-
mientas tecnológicas relacionadas con la vida cotidiana, con poemas como amor
de microondas, engranaje original y otras menciones.
3 “Multialfabetización tecnológica” es un término utilizado por Jessica Freuden-
thal, en el prólogo al libro Universo 127. Expandido, de Lucía Carvalho.
poéticos4 que cuestionan la tecnolingüística hegemónica,

impuesta por el capitalismo.
En Universo 127, Lu Carvalho compila poemas inédi-
tos y textos que confrontan el desaliento de vivir dentro del
ciberespacio, y comunicarnos por medio de gadgets tecnoló-
gicos que producen confusión, agorafobia,5 ruido y distorsión.
De manera evidente estas temáticas acompañan el epígrafe
de Burroughs con el que inicia el poema N-19: “La pala-
bra es un virus […] Experimenta diez segundos de silencio
interior/ Te encontrarás con un organismo resistente que se
impone hablar. Ese organismo es la palabra”. De esta mane-
ra, los paratextos, hipervínculos y códigos QR, son parte del
transitar de manera orgánica por su propuesta poética. Una
de las temáticas este libro es la mecanización de la vida co-
tidiana, implicada por el avance tecnológico: “El daño crece/
mientras las letras son reemplazadas por números/ E1 d4ñ0
d3sv4n3c3 /Es tanta la humedad/ que no me deja abrir/
P03b0t/ Ganaste”.
Cabe mencionar que este rendirse al proceso de in-
fección, virus y expansión sin límites del ciberespacio, tam-
bién encuentra lugares de resistencia contra la concepción
del “nuevo orden” difundido por “n0 s0y r0b0t” en la página
“hija del internet”, donde Carvalho asume que la cotidianei-
dad transcurre en el espacio cerrado de su apartamento, pero
también en la pantalla. La piscina en el jardín de su casa no
es solo un espacio donde se disfruta o fluye la vida, es tam-
bién un espacio de cibernavegación donde puede expresar
4 Nicanor Parra, en los Artefactos el decir poético y el texto mismo se reducen

a una unidad en la composición: el fragmento. Un fragmento utilizado como
un dispositivo verbal que cuando el lector lo descifra, estalla en su conciencia
iluminando múltiples zonas de lo real, atrayendo distintos planos de contenido.
http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-96382.html
5 La agorafobia es un trastorno que produce miedo y ansiedad estar en lugares de
donde es difícil escapar o donde no se podría disponer de ayuda.
la angustia y el miedo en oposición al “r0b0t” como figura

fría y no provista de sensaciones del mundo. El “P0EBOT”
junto al “n0 s0y r0b0t” generan una tensión constante entre
lo humano y lo tecnológico de manera dialógica (Figura 1).
En la obra de Carvalho, no se niega ni reniega del avance
viral de los códigos y algoritmos que se expanden en el uso
de las nuevas formas de comunicación electrónica, hay más
bien una búsqueda introspectiva de nombrar la ausencia y
angustia de vivir confinados, dependiendo cada vez más de
la tecnología.
Figura 1
Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=e9CMi7E89XM
Otra temática desarrollada por Carvalho es la rapidez

y fluidez de la comunicación, que implica tergiversación,
distorsión y soledad. Esa inmensidad radioactiva, de nom-
brar desde la ausencia-presencia del otro, no es un horizonte
que se encuentre en la Wikipedia con un concepto técnico;
es, más bien, la posibilidad de nombrar la singularidad, que
pretende ser borrada por la información y los dispositivos
tecnolingüísticos que actúan como matriz comunicativa
dominante y que supuestamente someten al sujeto; que al-
macena datos en vez de remembranza de recuerdos en la
soledad y ansiedad de los paisajes modernos enunciados en

“Esto no está en la Wikipedia”:
Pienso en la inmensidad de la conciencia virtual
que habita mi dispositivo móvil
pienso en todas esas relaciones que han comenzado y terminado
en este aparato de cuatro punto siete pulgadas y 326 ppi […]
Pienso que puede ser que ya no nos une el tacto

ni nada relacionado con la presencia física
nos unen estas historias de emoticones
estas historias bloqueadas en términos y condiciones
estos recuerdos mutilados
que yo elijo o no mostrarte
pero que no se le puede ocultar a esta inmensidad radioactiva
que guardo en mi bolsillo
eterna y efímera
Alexis Figueroa, al reseñar el libro Universo 127, des-

taca “su unidad temática y la reflexión sobre la memoria y
la propia existencia a partir de una experiencia que pasa por
la tecnología” (2019), entonces, existe una especie de mi-
metización del cuerpo con la tecnología: “increíble que la
computadora también se enferma/ dice la abuela”. Pero, esas
enfermedades que afectan a la memoria personal, su registro
en la web, la noción del yo de la voz que las padece, logran
armar, desarmar un cuerpo y reinventarlo. El cuerpo, des-
de la desintegración, no deja de estar presente en la poe-
sía de Carvalho: “este no es un cuerpo/ es un refrigerador/
que guarda partes/ tripas/ entrañas/ envasadas al vacío”; o
como, también, en “Baño María”: “Este cuerpo/se come a sí
mismo/ como un guiso”. La desintegración es una manera
de expresar la subjetividad de la poeta, que no se conforma
con ser un cuerpo diseminado por virus, entre cables y ruidi-
tos, sino que, más bien, se afirma como una mujer que nació
enredada, esquivando fantasmas y conjugando verbos en su
propuesta artística innovadora.
Ironía y purpurina: ingredientes de un poema glitch

Glitch, en el ámbito de los videojuegos y la informática, sig-
nifica un error que no afecta negativamente al rendimiento,
no se considera un error de software, sino más bien una ca-
racterística no prevista. De acuerdo con ello, Yanuva León6
(2021) afirma que el poema glitch “es un proceso, no un re-
sultado”, es una reescritura-reapertura del archivo de un sof-
tware, así como una muestra de elementos que permanecían
en el umbral de lo perceptible, como lo molesto y lo ignorado.
Es en este sentido que varios artistas digitales, como LIAH
en México,7 indican que un poema glitch plasma un sentido
colectivo de la frustración ante la decadencia social, hacien-
do sonar todas las voces que intervienen ante este mundo
de violencia extrema y de la eliminación del otro, desde los
feminicidios hasta el ciberbullying, y violencias neuronales,
entendidas como el exceso de positividad por el cual se pue-
de lograr todo lo que se proponga, causando la saturación del
sujeto que vive en un permanente estado de alerta, que des-
encadena estados de cansancio psicoemocional. Esta acción
de crear voces intencionalmente invasivas, caóticas, crudas y
dolientes para enfrentarse a la vida cotidiana, es parte activa
de la poesía glitch.
Una de las poetas que se asume desde este género
poético es Daniela Lu Gonzales quien, en su libro póstu-
mo, Fractalización Glitch (2019), nos entrega poemas como
un códex, como un algoritmo germinando purpurina y tras-
noche. El proceso de fractalización poética en el que nos
sumerge tiene el poder de transportarnos por un trance de
6 Yanuba, León, “La poesía es el Glitch” (2021) https://mentekupa.com/la-poe-

sia-es-el-glitch/
7 LIAH es reconocida por usar recursos del arte digital para generar una propues-
ta feminista que denuncia el feminicidio https://diarioportal.com/2020/10/23/
glitch-sonando-las-voces-ante-el-feminicidio-colaboracion-grafografxs/
8 poemas, y, si hacemos el ejercicio del deslizamiento dislé-

xico de virar el orden del número 8, nos encontramos con el
símbolo del infinito (∞), como hoja de ruta de la celebración
cuántica de la vida, los loops y el reboot, como un infinito que
se fragmenta en diferentes escalas.
En este libro, varios poemas, entre ellos “Mi psiquiatra
no está (Oda al paro médico)”, “Navidad para zombies en 3d”
y “¿Dónde están los híbridos”, podemos ver la consumación
del deseo de no retorno: “Cuando era niña quería ser una pie-
dra, ahora también pero no me alcanza para pagar impuestos/
Ninguna piedra se salva del radar cuántico”. Esa autoconcien-
cia de la imposibilidad, del querer sanar y jugar a vivir, se ve
plasmada en este GLITCH; el identificarse con un material
inorgánico como la piedra, que no transmuta y que permane-
ce en el mundo cotidiano de los impuestos, a pesar de existir
un radar cuántico, es una autoconciencia lúdica, donde incor-
pora el 3D, radares y fractales en el “aquí y ahora” de la inter-
ferencia y el desfase de la vida, como efecto del glitch.
La fragmentación del cuerpo y esencialmente de la
mirada, ya sea por la pupila jubilada que drena los colores
del alba, esa pestaña lúgubre y sin destino del “Poema a gra-
nel”, o por la invitación de leer versos que nos saquen de la
calma, que “hagan sangrar los ojos”, se constituyen en versos
que no pretenden hacer una epistemología de la melancolía.
Más bien, resuena lo celebrante, la danza desnuda del caos,
cuando indica: “mientras se baile pidiendo más velocidad
de internet y dioses que no estén “p*i*x*e*l*e*a*d*o*s”. Este
poemario tampoco busca disecar musas pretensiosas que lo-
gran ser la respuesta a sus poetas, no hay Magas que inspiren
aventuras cortazarianas, pero sí hay la voz femenina que se
abre al Hentai, a la Maga desnuda/damnifica/dada que vo-
cifera: “No hablen por nosotras, no queremos nada, no esta-
mos en el mismo lado del abismo”.
Donna Haraway, en el Manifiesto Cyborg, propone el

alejamiento del esencialismo y la ruptura de la división hu-
mano-animal-máquina y la creación de un mundo metafó-
rico amalgamado por afinidades y no por identidades. Tam-
bién señala que lo cyborg no existe en la historia del origen de
la concepción occidental, lo cual resulta ser una ironía final
del telos apocalíptico de un mundo abstracto, del no estar
atado a ninguna dependencia; es como pensar en un ser que
se desliza en el espacio, lejos del mito del origen. La decons-
trucción del ser mujer, en términos heteronormativos, es una
constante que se encuentra en el transcurso de los poemas
del libro Fractalización glitch, especialmente en “La Maga
desnudadámnificada”.
NO ME PIDAN VOLVER
esa mujer ya no existe
he palpitado en el flujo de la locura
disecando habitantes de la edad sin culpa
para verlos en largos tiempos sin coordenadas
por mí se ha suicidado el dios de los hombres
caducado en peripecias de ventanas aladas (…)
TU OMBLIGO (Ω) ERA EL CENTRO DEL UNIVERSO ∞
TU LENGUA (ℷ) ERA LA LLAVE (k) AL ETERNO (a Ω ᾠ)
En este fragmento, se deconstruye la complementarie-

dad hombre-mujer como un orden heteronormativo, porque
esa mujer ya no existe en el canon tradicional, sino que, más
bien, es un ser que transmuta en códigos, en el infinito es-
pacio de su dispersión donde el centro del universo, el alfa
y omega es ella misma, sin mandatos sociales de la culpa
impuesta por instituciones como la iglesia o la familia gene-
radoras del sentimiento opresor femenino.
Un elemento clave para transitar el universo poético
de Dani Lu es la ironía, entendida como una figura retóri-
ca que se utiliza para transmitir un significado diferente al
sentido literal de las palabras, con el fin de crear un efecto
humorístico o crítico, es una forma de dar a entender algo

expresando lo contrario de lo que se quiere decir o se piensa,
es un recurso que se expande en Fragtalización glitch, ya que
va de la mano con juego de palabras y signos: “Los detecti-
ves de la cosmopista/ solo se alimentan de la comida libre
de *gluten*hay que matarlos con ////// mezclas de levadura
fresca y supermercado//////”. La contradicción también es
parte de este conjunto orgánico de poema, pues, según Inti
Villasante, a lo largo del libro nos topamos con la búsqueda
de sanar, curar, ordenar, calmar, pero la paranoia parece ja-
más desaparecer, ni el sentido de deriva, en el obvio desorden
espacial en la página y el ruido.
Sincronicidad y temáticas recurrentes ((pasajeras en trance))
La aproximación a los temas, variaciones, soportes
poéticos y políticas de la producción digital, en base a los
poemas de Lu Carvalho y Daniela Lu Gonzales, nos lleva a
detectar que ambas usan recursos textuales basados en sím-
bolos y códigos, especialmente Daniela Lu Gonzales, quien
explota signos como el infinito (∞), caracteres del griego o
numerales (# #) para expresar las persianas; mientras que
Carvalho emplea emoticones ( ), códigos QR y hashtags,
buscando comunicar su estado emocional.
Ambas podrían ser estudiadas desde la poesía visual, ya
que sus libros contienen ilustraciones de interfaces, imáge-
nes de teclados o disposiciones espaciales en las litografías,
pero lo que sincroniza el encuentro de su lenguaje poético
es el contexto tecnológico, entre lo celebrante y lo distópico,
que supura una línea liminal que pueden dar curso a estudios
minuciosos para interpretar su aporte en la poesía boliviana
que, generalmente, ha estudiado el campo de la poesía desde
lo tradicional, telúrico y conservador.
El ritmo es la sustancia común de los signos donde la
palabra, música, visión y, a través del cerebro, acoplan a la na-
turaleza y la mente. Estos marcadores semióticos del ritmo,

denominados ritournelles, son la base que marca la diferencia
de estas poetas, desde los llamados loop que nos llevan a un
ritmo acelerado, propio de la poesía glitch, donde el silencio
en el espacio o el intersticio entre las figuras que se repiten
en el fractal unen lo micro con lo macro: “(No viviré más de
cien años) repite (repite) y ríe/ bailar lo i m p o s i b l e/ d e
s c a l z a/ s e r la poesía / s/ i/ n palabras”. En el caso de Lu
Carvalho, es la imposibilidad de las palabras que son usadas
como llaves (keys): “Intentamos decirte todas las palabras/
atoradas en las cerraduras de las puertas y en los desagües del
baño/ Vamos subiendo…contra la gravedad”.8
Las maneras de escribir de las propuestas poéticas re-
visadas nos conducen por nuevos usos textuales y por el uso
de interfaces, como recursos para reinventar las palabras y los
códigos que, de alguna manera, generan también zonas tem-
poralmente autónomas (Hakim Bey) desde paisajes virtuales,
donde lo digital hace un guiño al diseño gráfico, en el caso de
Lu Carvalho, y la incidencia de buscar ese lugar en el fractal
poético de Dani Lu Gonzales. A la vez, ambas presentan
en sus propuestas el cuerpo como un lugar fragmentado y
desintegrado, donde el soporte tecnológico, traducido en un
lenguaje electrónico (clic, clic, clic/blip/blup/blep), los virus,
el noise, son parte vital y donde el cuerpo no deja de hacer-
se presente. Aunque, en la actualidad, vivamos esta distopía
anidada por la pandemia, el confinamiento y estemos inmer-
sos en el supuesto triunfo de la máquina y la inteligencia
artificial, la poesía en el transecto de estas escritoras sigue el
curso del deseo, la pulsión y la imperfecta condición humana.
Lu Carvalho y Daniela Lu Gonzales marcan la di-
vergencia poética, entendida como el alejarse de los lugares
comunes acordados por los tecnolenguajes imperantes, ellas
8 El tachado es original de la escritora.

asumen el juego de las palabras que, como naipes chispean-

tes de pixeles y bits, reparten imágenes distópicas desde la
imposibilidad de nombrar el silencio, dentro del fantasma
de la máquina que no descansa de producir versos, en este
nuevo milenio.
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Habitar las intermitencias
Inés Ramírez
La poesía de Jessica Freudenthal y Benjamín Chávez –apa-

rentemente tan lejanas entre sí– se intersectan en distintos
aspectos. Eduardo Mitre señala que en ambas existe una ten-
sión interior del hablante que deriva en una crisis de identi-
dad pues existe un tono escéptico y de desdén en el segundo,
mientras en la primera un tono crítico respecto al mundo
que enuncian y las palabras que eligen para hacerlo (2010).
Ambos apuntan a una deficiencia de su escritura y a una bús-
queda o inmersión en la sensación de carencia o vacío. Por
otro lado, Giovanni Bello señala la poesía de la poeta como
paradigmática respecto al cambio generacional, pues marca
un momento de ruptura con las tradiciones poéticas nacio-
nales respecto al arribo de la cultura del internet y su léxico
o herramientas (2017:19), mientras que la escritura del poe-
ta estaría tensionada entre dos generaciones. Para Bello, es
posible registrar en la poesía visual de Freudenthal un afán
vanguardista, que no sería algo nuevo en nuestro país, puesto
que existirían antecedentes como Mitre en la década de los
setenta y Reynolds o Mundy, en los treinta (2017:19). En
este sentido, ambos autores pueden llegar a representar a su
época, los setentas. Por un lado, porque abarcan problemáti-
cas que son recurrentes en sus contemporáneos: la construc-
[133]
ción fragmentaria del hablante, ya sea desde lo social o lo ín-

timo, así como la relación conflictiva de este con su lenguaje.
Por otro, exponen una postura respecto al presente y cómo
este afectaría a su escritura.
Una preocupación recurrente en ambos es la posi-
bilidad de pensar el lenguaje como errancia por andar sin
rumbo, vagando, como si estuviese desorientado y no tuviese
siquiera la intención de conservar una dirección. En Freu-
denthal, la palabra se presenta circunstancial y se caracteriza
por ser provisional, despistada y frágil, pues el sentido que
sostiene puede desestabilizarse o accidentarse con facilidad.1
El lenguaje se exhibe contradictorio, pues en muchas ocasio-
nes construye su sentido a contrapelo, se traiciona a sí mismo
y se autodestruye. En este sentido, adquiere un carácter pa-
radójico pues trama al mismo tiempo que se deshilacha, en
su mismo quehacer se va estropeando en una especie de au-
tosabotaje. No obstante, a pesar de su plasticidad y su com-
portamiento inconsistente, la voz advierte que el lenguaje no
es inocente, pues configura subjetividad y también la manera
en la que percibimos y establecemos lo que comprendemos
como realidad. Tal y como señala en Demo, las palabras no se
detienen y siguen maniobrando, incluso de forma indepen-
diente al yo; las palabras pueden adquirir un ritmo propio
que hace tambalear a quienes las usan.
En la poesía de Chávez, el lenguaje trabaja en negativo,
pues se satura para dar cabida a lo ahuecado. Este mecanismo
muestra a la palabra como un fenómeno que opera más allá
de nuestro control, pues muchas veces se zafa de la intencio-
nalidad y construye sentido en la interferencia. Algo así como
cuando vemos televisión y dos o más frecuencias se super-
1 Aunque acaba de publicarse un nuevo libro de la autora, Cérvix, no podré con-

siderarlo en este trabajo, pues me es imposible dedicarle una lectura demorada
en el breve tiempo que me separa del plazo de entrega.
ponen sin dejar que distingamos con claridad ningún canal.

En ambas escrituras, el lenguaje se presenta como una ma-
terialidad, sonido, trazo capaz de dar cuenta del mundo que
habita la voz pero que, en muchas ocasiones, se desprende y
desfasa para decir otra cosa, pues obra en contra ruta. La pala-
bra puede adquirir una independencia abrumadora, capaz de
atestiguar otra cara de lo que pasa, otorgando simultaneidad
o capas a lo que percibimos dispuesto en una sola dirección.
El segundo nudo en el que se encuentran es la actitud
irreverente de la voz poética, la cual anda descreída de un es-
tado previo de las cosas. Ella duda del lenguaje y la posición
ingenua que asumimos cuando lo presentamos como un re-
ferente confiable, como si no estuviese mediado por distintos
intereses, como si fuese calco de una única realidad y no solo
una apuesta. Por ello, la voz busca quitar autoridad y solem-
nidad a narrativas que han sido establecidas como oficiales
y que presumen saber de nuestra historia personal y de las
que nos articula al nosotros. Freudenthal, en Demo, se enfoca
en indagar qué es lo que constituye el nosotros boliviano y
cuánta violencia reside en esta nominación donde la repeti-
ción pasiva de recetas e himnos simplifican la complejidad
social que excluye y mutea la otredad. Esta voz no teme a la
destrucción, pues sabe que meter la lengua en estos asuntos
puede hasta poner en jaque la percepción que tiene sobre sí
misma, como sujeto.
En Chávez, este proceso se desarrolla desde una mira-
da introspectiva. Existen dos momentos; en el primero, opta
por recolectar retazos del presente, para que entren en una
temporalidad de loop, como si fuese un coleccionista de ca-
chivaches y recuerdos del yo. En un segundo momento, elige
un minimalismo que reduce su lenguaje a lo mínimo y nece-
sario y se deslinda de cualquier saturación. No procede decir
de más, ni adornar las cosas para que encajen en la narrativa
del yo. Es como si todo el desparrame de palabras anterior
hubiese perdido sentido, al momento de dar cuenta de sí

mismo. Esta actitud contrasta con la acumulación compulsi-
va de poemarios anteriores, los cuales se detenían en intentar
capturar con detalle impresiones del cotidiano que pudie-
sen decir algo de lo experimentado. Eduardo Mitre percibe
en estos cuadros, una mirada distanciada del que mira, pues
éste observa, pero no contempla. Señala una mirada objetiva,
como la de una cámara fotográfica, que parece desposeída de
subjetividad (2010: 98). Ambas voces, perfilan una postura
descreída y afanada por despedazar lo que de ellas quedaba
guardado en el lenguaje, pues este no solo es capaz de dialo-
gar con la memoria, sino de modificarla.
El tercer encuentro de ambas poéticas es la intermi-
tencia e irregularidad del yo. La voz poética se va desdibu-
jando, pues cuestiona todo lo que la sostiene como subje-
tividad. En Freudenthal, la voz no teme abandonarse a sí
misma, no omite en muchas ocasiones tacharse y colocarse
como un cuerpo más, sin características que señalen una per-
tenencia o distinción. La figura del yo cuestiona la noción
de identidad, expone como ésta no corresponde a atributos
propios o intrínsecos del yo, sino a una distorsión. La voz
se percibe como una anomalía, como si ella misma se tra-
tase de una enfermedad. En Chávez, la relación que la voz
establece consigo misma también es compleja, pues nunca
termina de amoldarse, existen faltas y duelos que hacen al yo
siempre precario de sí mismo. Ser uno será un duelo cons-
tante respecto de las muchas otras facetas en que no ha sido,
por haberse desviado y ser siempre otra versión de sí. Am-
bas escrituras nos presentan una voz que resulta insuficiente
o inconsistente para un sentido total, pero que puede rozar
otra lucidez, cuando se desprende de su lugar de amarre en la
singularidad. Cuando se vuelve indistinta o se ajeniza, puede
elaborar un transcurso paralelo al propio, pero que no deja
de coquetear entre estar y no estar hablando desde ese lugar
de bisagra. Ambas escrituras advierten que una manera de

colocarse como voces, puede ser desde su propia tachadura.
Vamos desgajando cada afán que hemos encontrado en
común. Una de las principales preocupaciones en ambos es el
lenguaje. En Freudenthal, este adquiere varias dimensiones,
por un lado, aparece vaciado de sentido, inútil para sostener
algo de la compleja realidad a la que refiere. Se cuestiona de
forma irónica qué es ser tan solo palabras, verborrea que se
reduce a la repetición y al ruido: “una palabra, después otra
palabra luego otra palabra al lado de otra palabra seguida de
una palabra” (Freudenthal 2011: s.p.). Como si no afectase la
secuencia, qué viene antes y después de qué, como si la ar-
ticulación fuese un ordenamiento azaroso y absurdo. La voz
poética compara la oración con una marcha al vacío, como
si los espacios que ocupan las palabras pudiesen ser llenados
por distintas variables sin modificar su funcionamiento y su
entrega a la nada. Al mismo tiempo, muestra la arbitrariedad
y lo fácil que es poner una cosa en lugar de otra, evidencian-
do el comportamiento relacional de las palabras puesto que
construyen su sentido en conjunción. Esta dimensión reduce
irónicamente el estatuto de las palabras que, aunque quisié-
ramos que sean más que eso, son solo vocablos. La voz quita
la ilusión, la idealización del lenguaje como un reflejo/pro-
yección de lo que nos acontece. Por ello, marca una distancia
entre la voz y sus palabras, la primera mira con desconfian-
za a las segundas y sugiere preguntar por la manera en que
construimos sentido con el lenguaje, pues su instrumenta-
lización reduce y traduce lo que percibimos en códigos que
esquematizan lo que nunca llegamos a comprender: “reducir
un país a lo que alcanza a ver tus ojos, a lo que alcanza a
comprender tu lengua” (Freudenthal, 2011: s.p.).
Todo adquiere un tono condicional y la voz entrega jo-
cosamente sus palabras al juego y a su constante tergiversa-
ción. La voz poética apunta a desvirtuar el lugar asertivo que
le hemos dado al lenguaje. No se cansa de mostrar, una y otra

vez, lo endeble de las nociones con las que presumimos saber
de nuestro entorno. Solo basta con cambiar una vocal, despei-
nar un poco el orden de la oración o repetir una sola palabra
a modo de loop, para que todo adquiera un sentido contrario
o tránsfugo al que ya se les había asignado. Cuando una pa-
labra aparece fuera de su hábitat o se comporta de forma ex-
traña, aparece peligrosa como una anomalía, error, que puede
reducir a ruido la oración y liberar a las palabras de la tarea
de significar. Sin embargo, en este lenguaje tropezado estaría
una apuesta, pues se muestra su descomposición que no es lo
mismo que hacerlo desaparecer u omitirse. La voz no se mu-
tea, por el contrario, habla demás. Las palabras no dejan de
presentarse, sino que se vuelven tachadura, mancha, ruido y se
resisten a dar cuenta de las cosas, se empapan de absurdo. Esto
puede percibirse en su poemario El filo de las hojas. El lenguaje
aparece como “crhimen”. No existe la palabra intacta, apare-
cen como un cuerpo maltratado: “mi materia prima es impu-
ra/sucia como una prostituta/ultrajada mil veces” (2015:16).
A pesar de la actitud descreída de la voz, el lenguaje
se presenta como un arma de doble filo, pues no dejamos de
otorgarle la posibilidad de configurar la manera en la que
estamos en el mundo o lo habitamos. La voz vuelve a pre-
guntar si serán ¿“tan solo palabras?” (Freudenthal 2015: 16).
Le basta con decir que su texto no es más que el reciclaje de
otros textos que ya existen, así como la compilación de nom-
bres y etiquetas que ya han sido usados para dar cuenta de sí
misma y de la gente que la rodea. A pesar de que el lenguaje
aparece como una contingencia, pues no deja de accidentarse,
también puede resultar poco ingenioso y poco azaroso, pues
siempre termina reproduciéndose de las mismas maneras en
que ya lo ha hecho. Las palabras a pesar de ser solo palabras,
nos condicionan, en ellas albergaría nuestra noción de mun-
do, aunque no encajemos en él. Las palabras no dependen de
los usuarios, sino todo lo contrario, terminan configurando la

manera en la que estos circulan por el mundo:
Nosotros creemos
en la realidad extralingüística
de lo que no se dice
de lo que nos está prohibido decir
de lo que se (Freudenthal, 2011: s.p.)
La relación que establece el lenguaje y la realidad que

acusa estaría condicionada por el poder. Por ello, se censura
y en los silencios evidencia todo lo que no se debería decir.
Las palabras serían capaces de modificar la percepción que
tenemos de lo que pasa, por eso no pecan de inocencia. Por
ello, la voz insiste en darles atributos físicos a las palabras,
pues no son abstracciones sin incidencia en nuestro cotidia-
no. Lenguar, como este movimiento que forma vocablos que
afectan a la propia musculatura, pues atrofian los tejidos. En
este sentido, el lenguaje se inmiscuye con la vida misma. La
voz pregunta qué es lo que no se puede decir, hasta dónde
puede el lenguaje tocar el horror, si puede encarnarlo o dejar
rastro de él. Qué es lo inaudito; la lengua se convierte en un
gusano para tocar lo podrido. Y es a partir de convocar otros
nombres que puede encarar lo que molesta. Las palabras no
se distancian de lo que dicen, los nombres nada tiene que ver
con las nociones, son cuerpo puro, no solo ideas.
En Extramuros, Benjamín Chávez rescata la manera
doble que tiene el lenguaje de acontecer, de mostrar vacío
aún en la saturación. Como si todo esfuerzo por decir, re-
cayese en el espacio que no ha sido ocupado, como notas al
margen: “y la maleza/ que crece y crece/ alrededor/ al centro
de la página” (2004: 81). De alguna manera, señala escribir
para recuperar silencios (2004: 68) y no para enmendarlos.
Como si solamente en la pausa de la tinta pudiese hallar-
se una vitalidad salvaje. Allí, en la intermitencia del ruido,
como si una presencia dependiese intrínsecamente de la otra.

La nada acecha justamente porque es atraída por tanto des-
parrame. El lenguaje fabricaría presencias en reversa, pues
desde lo ausente podría recuperar los vacíos que han sobre-
vivido, a pesar de todo lo dicho. Como si habitáramos dos
dimensiones a la vez, entre lo sido que nos acontece y lo que
hemos omitido. La voz pregunta por los puntos suspensivos,
por lo que no ha sido resuelto y ha quedado como pendiente.
Por ello pregunta: qué fue antes, qué después de la escritura.
Ambas poéticas no pueden evadir la pregunta de has-
ta dónde va la escritura, pues buscan resquebrajar la distancia
que podría tener con la vida. Ambas señalan al lenguaje como
errancia, pues no se dirige a donde se presume. Como si, por
debajo, de forma subterránea, estuviese calando otras rutas
que rompen con la idea de un lenguaje claro, transparente;
más bien, muestran su opacidad. El lenguaje aparece desde
su reverso, como un fenómeno que puede distorsionarse con
mucha facilidad o que se contradice. Como una materialidad
capaz de dar cuerpo a las ausencias y hacerlas punzantes. El
lenguaje aparece como algo que no depende de nosotros ni de
nuestros caprichos, sino que actúa de manera propia y que jus-
tamente por ello, es peligroso. Puede ir en contra de las nocio-
nes que construimos de nosotros mismos. De esta manera, po-
demos hilar este encuentro con el segundo aspecto con el que
estas poéticas conversan: la relación que tiene la voz poética
con su lenguaje y cómo este lo interviene hasta desdibujarse.
En Freudenthal, la voz adquiere una actitud irreverente
que busca quitar solemnidad a narrativas impuestas y oficiales
que dicen saber y que dan nombre a lo “boliviano”. En este sen-
tido, busca intervenir la memoria sobre el nosotros y cuestiona:
quiénes somos “todos nosotros”?
tú y yo?
yo, tú, él?
ella; ¿tú y yo?
yo y ellos?
ellas, ellos y yo?
tú, yo, ellas y ellos?
ustedes y yo? (2011: s. p.)
Qué involucra, pues, decir nosotros, y a quiénes esta-
mos dejando fuera, por omisión o por demasiada inclusión,
pues metemos a todos en una misma bolsa, suceso que anula
lo particular que nos diferencia. Cuánta ausencia involucra
asumirnos como nosotros, sin desglosar la complejidad del
colectivo. ¿Cómo hemos reducido o simplificado esta noción
del otro y las relaciones que establecemos en lo común? Se
cuestiona cómo estaríamos pensando la identidad y si la cla-
sificación puede ser una violencia. ¿Cuánta herida nos habrá
causado asumir que existe un nosotros, cuando siempre somos
otredad y los encuentros con lo común son circunstanciales y
provisionales? Así también indica que Bolivia sería una pa-
labra inventada y juega a desordenar las letras, exponiendo
su arbitrariedad y quitando autoridad a cualquier patriotería:
BOLIVIA
ALIVIO
VIOLA
LABIO
VIO
OLA
VIL
BAILO
IBA
VA
VILO… (2011: s. p.)
Bolivia es una palabra más entre las otras, pierde cual-

quier jerarquía y puede llegar a asociarse con otras que trai-
cionarían cualquier idealización de patria o sociedad solem-
ne. La voz también se detiene a distorsionar el himno, el cual
habría sido creado por los poetas del XIX preocupados por la
angustia y el deseo de construir un país al que pertenecer. La
voz cuestiona con irreverencia la letra que tanto hemos re-

petido en todas las horas cívicas: ¿por qué deberíamos morir
antes que esclavos vivir, acaso no existen otras alternativas?
La voz logra que el lenguaje se rebele en contra de sí mismo,
que se burle y resista usando las mismas palabras, pero de
forma distinta, pues nada estaría completamente dicho.
De manera irreverente, la voz se burla e interviene el
lenguaje “políticamente correcto” que evita e intenta omitir
los problemas, ocultarlos en lugar de lidiar con ellos. Por este
motivo, es más fácil romantizar la idea de sociedad que ha-
blar de las violencias que ejercemos con las otredades que la
componen. A través del humor que goza y denuncia, la voz
recoge discursos que, si bien presumen construir una idea de
identidad y pertenencia, solo hipnotizan y se repiten de for-
ma pasiva causando que nos distanciemos de lo que sucede,
construyendo un cerco entre la complejidad de lo que pasa
y lo que asumimos que estaría ocurriendo. Los poemas de
Freudenthal sugieren que el contacto que tenemos con lo real
está mediado, condicionado y fabricado por el lenguaje. Por
ello, acusa de prejuiciosa la construcción que hacemos de la
realidad, pues esta no solo estaría intervenida por nuestros
propios deseos sino por las narrativas que nos han hecho de-
sear de ciertas maneras y que nos llegan de una generación a
otra, como sucede con la idea de patria. La voz juega con estas
frases aseverativas sobre el sujeto boliviano y las coloca en un
tetris de palabras que, en cualquier momento, puede empezar
a tambalearse. La actitud de la voz la hace descreída y la co-
loca en una posición de orfandad elegida, que podría derivar
en destruir su autoconcepto. La voz expone el carácter filoso
de su lenguaje que se resiste a ser usado para servir a una
agenda, prefiere aullar, mal decir, decir del mal o decir mal.
La voz señala sus “palabras como invertebradas, /casi huecas/
para nombrar aquello/que no se debe decir” (2015: 30).
En la poesía de Chávez la voz demuestra dos actitudes

distintas respecto a las posibilidades que le brinda su lengua-
je. Una, se caracteriza por la confianza, puesto que se demora
y detiene en decir hasta lo más minúsculo, en retratar los
detalles, como si las palabras pudiesen capturar las impresio-
nes de lo efímero, como si el lenguaje fuese un desván donde
pueden empolvarse las cosas a pesar de la memoria y sus
deslices. En su antología Santo sin devoción existe un retorno
a la memoria y los paisajes que circularmente dan testimonio
de lo experimentado por el yo:
para cambiarle el tono
a la ferocidad de los amaneceres,
para pasearte en brazos
por las mil constelaciones
que dejamos inconclusas,
para decirte que a pesar de este rostro
y los años
y tu nueva vida
y la mía
soy yo,
sigo siendo yo (2000: 25)
El sujeto aparecerá accidentado por el tiempo y su fe-

rocidad. Los desvíos del yo se van quedando un poco en todo,
como desparramándose en lo ya sido. En otro fragmento, la
voz reconoce que podría estar procrastinando con sus pala-
bras, repasando una y otra vez cuadros que algo tendrían que
ver consigo mismo:
Sí,
ya sé que mi mano
mi torpe mano
no atina a decir nada
ni siquiera eso
nada
si no repasar la superficie
buscar tu relieve (2000: 34)
El lenguaje tendría la destreza de hacer que de alguna

manera todo vuelva a ser palpable, de dar presencia a lo que ya
se ha vuelto ausente. La voz muestra en varios momentos las
ganas de guardar algo que dé cuenta de lo que ya no somos,
un rastro, una materialidad que recupere el tiempo que quisié-
ramos detener: “Expectantes /deseando sentir algo/ presen-
ciamos/ impotentes/ cómo la historia nos olvida” (2000: 36).
Otra faceta de la voz se caracteriza por el tedio y una
actitud de reproche a las palabras. En contraste a la relación
anterior, en la que el lenguaje resguarda la experiencia, pare-
ciese que la acumulación nada tuviese que ver con el enun-
ciante, pues la saturación lo abruma y confunde. La voz opta
por conservar lo necesario y prescindir de lo demás, como si
se hubiese cansado del “harto”, que la voz menciona: “una y
otra vez lo manoseado” (2004: 22). La voz decide abando-
narse, pues se da cuenta que lo que escribe no es compatible
consigo misma: “libro que se escribe sin nosotros” (2004: 76).
Existe una sensación de despersonalización, en la que ya no
existe un reconocimiento, el yo se distancia de sí mismo y
decide quitar los muebles: “tener el deseo vacío/ desocupado”,
citando a Hilda Mundy. “Nombrar, nada, nombrar nadie, a
nada a nadie” (2004: 74). Pregunta si acaso sucedemos entre
lo que nos acontece, o si mas también estaríamos derramados
en nuestros despojos, cuando nos hemos dejado neutralizar,
pues indica que nada o nadie sucede apenas, al mismo tiempo
que sugiere que sería posible estarse sin nombres.
En ambas escrituras es posible percibir una relación
conflictiva de la voz con el lenguaje. Por un lado, aparece como
una narrativa de una colectividad o de lo personal. Nombrar
es traer a la memoria las múltiples maneras en la que la pa-
labra ha sido usada y las cargas de sentido que ha adquirido
con muchas variables de por medio. La voz en Freudenthal
se revela contra la significancia y opta por no querer pactar
con lo ilusorio de la identidad que excluye y violenta a lo que
no encaja. Es capaz de cuestionar el lenguaje con el que nos

hemos imaginado bolivianos. Indaga: qué implica convivir
con otros sin borrar las distancias, ni omitir las diferencias
que hay entre unos y otros, aun cuando enunciamos un no-
sotros o un territorio, etc. Así, también, decide desviar el uso
correcto de las palabras, la buena educación, pues habríamos
solemnizado las palabras e idealizado sus referentes quitán-
doles la relación conflictiva que tienen con lo mundano.
En Chávez el lenguaje resguarda los paisajes detenidos
del yo evitando el maltrato del paso del tiempo, pero, a la
vez, saturan tanto a la voz que esta no tiene más que limpiar
su armario para que quede algo de sí misma, en medio del
“harto”. En Freudenthal, la voz no confía en las palabras, por
eso no se cansa de mostrar su fragilidad y cuestiona cómo
construyen sentido, a veces tan arbitrario y manipulable, en
cambio en Chávez, todavía existe cierto afecto y fe respecto
a lo que las palabras pueden representar, como si de alguna
manera pudiesen captar algo de la realidad. La autora en-
cara la problemática desde el humor y trabaja en el absur-
do, mientras que Chávez prefiere silenciarse, ya no hablar
cuando considera que no es necesario. Eduardo Mitre señala
en ambos casos un cuestionamiento del lenguaje, en Chávez
por su insignificancia y por el tedio que produciría tanta pa-
labrería que fatiga y nos distancia de la experiencia (2010:
101), mientras que en Freudenthal, se cuestionaría cuan pro-
pio nos es (2010: 121) y cómo nos afecta. Se contrastaría un
tono de desdén que reprocha el desperdicio de tantas pala-
bras con un tono crítico que no desea reconciliarse ni devol-
verle una funcionalidad al lenguaje, pues no le encomendaría
nada a ciegas. En ambos casos, el rol que asume la voz es de
depurar lo acontecido para mirarse sin tanta etiqueta. Am-
bas escrituras asumen una actitud de despojo.
Falta que analicemos qué sucede con la voz poética en
esta negativa de sí misma. Qué otras narrativas son posibles
del yo, cuando ésta opta por no querer contarse solamente

desde lo personal. En ambas escrituras, la voz se percibe
fragmentaria, intermitente. En El filo de las hojas Freuden-
thal tacha lo personal, la voz poética se coloca en una bolsa
negra. El lugar de enunciación se encuentra en tensión, pues
la voz apunta a un despojo de sí misma por medio del poe-
ma dramático:
abandónate (...)
encuentra una sombra
donde nadie
pueda leer tu nombre (2015: 19).
Para la voz, el lenguaje será una instancia de extraña-

miento, pues permitiría colocarse impersonal, sin pronom-
bres, solo como un cuerpo que puede confundirse con mu-
chos otros. La corporalidad no actuaría como un recipiente
en el que reside una interioridad, sino que se resume en sus
entrañas, no hay nada más que lo que es y está presente: “tú
cuerpo se pudre/ las uñas crecen” (2015: 36). “este cuerpo/no
tiene corazón/ ningún meollo ni secreto/ tampoco principio
irreductible” (2015: 26).
Entonces, nos provocaría preguntar cuál sería la rela-
ción de la voz con su cuerpo. “Los cuerpos son un reflejo de
la fragmentación psíquica del yo” (2015: 41). En el tejido,
en la carne, el yo aparece despedazado. Esta manera de es-
tar en el cuerpo contrasta con la presencia inmaterial de lo
psíquico y la separación platónica que establecemos entre
alma como imperecedera y del cuerpo caracterizado por su
caducidad. El reflejo no es más que un fenómeno físico en
el que la luz rebota, de una superficie a otra. No se trata de
una fisicalidad que se proyecta, sino que migra a otro espacio
y se está en ambas dimensiones, sin que exista un punto ori-
ginal. Así también, el yo se despersonaliza y se ve a sí mismo
como un error, una anomalía, un monstruo. Esto posibilita
que deambule entre los muchos otros cuerpos leídos y des-

poseídos en la muerte, a los cuales mira y les pregunta qué
se siente perder su singularidad, pues “el cuerpo es un lugar
común” (2015: 33).
La voz insiste en mostrar cómo el lenguaje se relaciona
con la carne. Por ello, convoca a distintos personajes míticos
femeninos y les pregunta sobre la relación que establecen
con su cuerpo muerto, una vez que el nombre se suspende
por la ausencia. La voz no obvia lo impersonal que puede
llegar a ser la propia entraña, pues no todo se resume al yo
que se enuncia despreocupado y abstracto, como si su pre-
sencia no dependiese de lo que lo sostiene y lo hace palpable.
Provoca preguntarnos: ¿qué nos pasa cuando el cuerpo se
pudre? ¿podemos todavía hallar subjetividad cuando la carne
se vence? Casi como si fuese un gusano que usurpe: “dime
ahora/separada de tu cuerpo/ ¿me puedes oír?” (2015: 46)
“¿Se puede acaso respirar la tierra?” (47) “¿Puedes oler /los
designios del cielo/ saliendo de tus adentros?” (55).
El poema “Nadia” condensa estas preocupaciones, pues
la voz indica esta cercanía entre nombre y cuerpo, ambas
materialidades que se desmiembran, desordenan, tachan y se
desgastan hasta entregarse a la nada. Eduardo Mitre seña-
la que el hablante en Freudenthal realiza una lectura crítica
de arquetipos femeninos impresos en la conciencia colectiva
(2010: 124). En este caso, hace una lectura de sus cuerpos
ya sin tanta etiqueta, pues se desposeen. Para Freudenthal,
el yo no se asume como una entidad separada de su sopor-
te en la materialidad. Se pregunta sobre la relación entre el
nombre y el cuerpo y cómo estos se relacionan respecto a la
subjetividad que sostienen. La tachadura a los sustantivos
hace que recordemos la dimensión menos abstracta del len-
guaje, esa en la que se conjuga con la carne. La complejidad
del yo está en que es ajeno a sí mismo y a su devenir en lo
indistinto, como sucede con la muerte. Provoca preguntar

cuál es nuestra residencia, en lo fugaz y si no seremos sobre
todo accidente, anomalía de nosotros mismos, un cúmulo de
nombres pues no dejamos de transformarnos.
En la poesía de Chávez, el yo aparece como una des-
viación. En Pequeña librería de viejo, la voz poética vive un
constante duelo de sí misma. Recalca que “nada o nadie/
sucede apenas” (2006: 21). Destacando lo efímero del ins-
tante presente en el que se es. Así, percibe un movimiento
doble, un forcejeo, vaivén, un aparecer y perderse, una inter-
mitencia en la que a veces se es uno, y otras, también, pero
perdiendo algo de sí:
Contemplo –impersonal más que indiferente–
esa forma de ausencia
y las preguntas
o respuestas
están ahí
y no son intercambiables (2006: 63)
De alguna manera, estaríamos condicionados por lo

sido, pues cuando algo pasa, ocupa un espacio que no puede
ser llenado por otra cosa. En este sentido, el yo se comple-
jiza pues experimenta derrochadas muertes, a lo largo de
su vida. Como si la narrativa que construimos de lo propio,
pudiese ser contada, no desde la saturación ni el ruido, sino
más bien de los silencios. El yo señala con reproche que
él es una versión domesticada de cualquier otra posibilidad
de sí mismo. Sin ferocidad ni resignación (41), se observa
e indica una distancia con otras versiones que no conoce
de sí mismo, Por ello, se desdobla y da cuenta de su vida,
desfasado de sí mismo, como si no quisiese pertenecerse.
Extrañado de sí indica:
no, hoy no estoy para nadie
para mí mismo
no estoy (...)
¿significa algo esta esfera jugosa
o es solo otra inútil fruta
en la bandeja del harto? (2006: 71)
Al igual que en Extramuros, percibimos un tedio,

como si la voz se hubiese empalagado de su estadía fija, de-
seando volver a una intemperie, sin certezas: “la justa medida
de matizar/las visiones rotundas” (33). “un papel/ finalmente
emborronado se ha resignado a construirme/ un lecho pro-
visorio” (2006: 43). La voz debe acudir a la memoria para
reconstruir desde lo que no pudo ser, una versión de sí que
paradójicamente nada tenga que ver consigo. Acudir a los
“usos del olvido” (2006: 87) y no a la memoria que repite
las cosas para conservarlas. Intenta pues hallar la otredad en
su propia historia. Los momentos en los que el yo podría
haberse desbordado. Entonces, se observa en redención de
sí mismo, resignado del casi, que no ha acontecido, de los
amagos que como un aroma se disuelven (2006: 31).
Ambas escrituras exponen un deseo de intermitencia
en la construcción del sujeto poético. Pues existe la decisión
consciente de dejar de ser uno, al menos de forma provisio-
nal, pues zafarse de la sujeción del “yo” no es una tarea fácil.
Ambas preguntan si es posible hallar en la hegemonía del yo
pedazos de otredad que puedan extrañarse de sí mismo y, al
mismo tiempo, se preguntan: qué consecuencia trae perder
las características de lo que nos distingue. Encontrar estos
nexos nos permite enriquecer la mirada en ambas poéticas.
Estos tres encuentros nos permiten extender la lectura y pre-
gúntanos por el lenguaje y la relación que éste establece con
su enunciante. También nos preguntarnos por la configura-
ción de la voz y la relación que tiene consigo misma, pues
existe un conflicto con lo propio, que también deriva en co-
lectividad y la otredad intrínseca que nos habita.
Bibliografía
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Mitre, Eduardo (2010). Pasos y voces: Nueve poetas contempo-
ráneos de Bolivia, ensayo y antología. La Paz: Plural.
Dos escrituras en torno al dolor
Pablo Gabriel García Nava
El acto de escritura nace con una finalidad y, sin embargo, en

muchas ocasiones responde a fines desconocidos por el pro-
pio autor. Si bien el dolor o la angustia son experiencias que
se consideran comunes a todo ser humano, solo en ciertas
ocasiones repercute ese malestar fundamental en el acto es-
critural (las más de las veces se manifiesta en actos destructi-
vos o autodestructivos). En relación a un vacío interior, a una
soledad y desamparo que en muchos casos rebasan el límite
de lo soportable, es posible distinguir ‒a primera vista‒ dos
gestos escriturales: el acto de encubrir y el de descubrir ese
vacío. Al respecto, me remitiré a la obra poética de dos auto-
res nacionales contemporáneos: Gabriel Chávez Casazola y
Mónica Velásquez Guzmán.
I. El velo
En el caso de Chávez, todos sus poemarios dan cuenta de
que se trata de un autor que disfruta de hacer catálogos. Las
enumeraciones son una figura recurrente en varios de sus
poemas. A su vez, hace uso de una intertextualidad explícita,
referenciando a varios artistas enmarcados en diferentes re-
gistros, como ser: el cine, la literatura, la pintura, la música,
etc. De tal manera, las obras de arte son objeto recurrente en
sus catálogos, pero no solo, ya que también hace catálogos de
[151]
elementos ajenos (y anteriores) al hombre, como los árboles

o los astros (en el poemario titulado Multiplicación del sol).
María Luisa Martínez le dedica un ensayo a ese poemario,
donde afirma reconocer las múltiples referencias que cons-
tituyen “la hoja de vida” de Chávez. Según ella, el autor se
apropia de una tradición amplia, que “señala cruces funda-
mentales entre culturas, pensamientos e identidades” (2018:
5). Otros autores o críticos que reseñan la obra de este escri-
tor dan cuenta de una complicidad entre la voz poética (de
su obra) y el lector, que se acentúa a partir de las referencias
conocidas. Y a partir de aquellos guiños, esos lectores mani-
fiestan un profundo agradecimiento a Chávez.
Pero el agradecimiento de tales lectores no responde
tan solo al contenido de sus catálogos, sino también, y en es-
pecial, al tono celebratorio de sus poemas (casi una constan-
te). Por ejemplo, hallamos el poema “El tiempo y las copas”,
presente en el poemario La mañana se llenará de jardineros.
La aparición de las bebidas alcohólicas suele tener un tono
sombrío y fatalista, en el contexto de la literatura boliviana
(a partir de autores como Jaime Saenz o Víctor Hugo Vizca-
rra). De forma muy distinta a tales autores, Chávez hace una
suerte de metáfora entre la variedad de copas disponibles
y la vida misma. Se puede equiparar ese gesto a la célebre
metáfora de Forrest Gump ‒protagonista de la película ho-
mónima‒, quien compara a la vida con una caja de choco-
lates (referencia que Chávez, en su condición de apasionado
cinéfilo, de seguro no ignora). En su símil, el autor boliviano
equipara distintas bebidas a duraciones y estados de ánimo.
En su poema, aquellos días con una efusión de burbujas y de
luces se equiparan a un ligero champán, mientras que otros
días son agrios primero, pero refrescantes al final (como una
buena cerveza). Así, cada bebida tiene su propio encanto,
desde el ron y el coctel de tumbo hasta el intenso shot de
tequila y el viejo y generoso vino (2017: 29).
Así como Chávez disfruta de coleccionar objetos y ha-

cer catálogos, también hay otro gesto constante en sus poe-
marios: el hacer alusión a otros tiempos, ya sea una vejez
(imaginaria) o el tiempo de la infancia. Al respecto de la
vejez, en el poemario titulado Tatuajes hallamos un poema
homónimo. En relación a las intrusiones al cuerpo, que son
un síntoma de nuestro tiempo ‒como los piercings o tatua-
jes‒, la voz poética hace un comentario de tinte humorístico
en ese poema, resaltando cómo se verán tales ancianos (en el
futuro): con “grandes aretes en las orejas sordas” o “piercings
en los senos caídos” (2014: 25). De ese modo, percibo algo
risible y algo triste en esos cuerpos caricaturescos.
Al respecto de la infancia, los ejemplos son aún más

numerosos. A mi juicio, uno de los ejemplos más paradig-
máticos es el poema titulado “Alivios”, presente en el poema-
rio titulado La mañana se llenará de jardineros. Al comienzo
de ese poema, enuncia la voz poética que “Aliviaba cierto
dolor de la infancia atesorando / piedras de cuarzo” (2013:
58). En esa frase, ya reaparece su gesto de coleccionista, y
esta vez los objetos catalogados son piedras de cuarzo. A su
vez, la voz da a conocer que el motivo de realizar tal colec-
ción es la de aliviar cierto dolor. Ante su colección de pie-
dras, el niño se encuentra maravillado por la existencia de una
belleza que no había entrevisto antes. Y, según dice la voz, ese
afán explorador no se limita al tiempo de la infancia: “yo
mismo alivio ciertos dolores de la madurez recorriendo / las
calles de tierra o de cemento de la tierra / buscando piedras
/ comunes / ‒palabras‒ / surcadas por alguna veta mágica /
secreta” (2013: 59).
De tal manera, se puede entrever, en el caso de la poé-

tica de Chávez, un paralelismo entre el acto de coleccionar
piedras de cuarzo (u otros tesoros) y la búsqueda (escritural)
de palabras surcadas por una veta mágica. Así como la voz del
poema se siente maravillada por una belleza recién descu-

bierta, pareciera que el autor trata de compartir ese jubiloso
descubrimiento. ¿Y cómo podría compartir esa forma de sen-
tir tan particular? En respuesta a esa interrogante, Chávez
acude a la palabra escrita como medio de evocación de esa
belleza, trasponiendo todas sus colecciones y catálogos a ese
medio. Si bien el ejercicio socrático (o “cratiliano”) de que-
rer encontrar una correspondencia entre la palabra y la cosa
puede considerarse como una empresa condenada al fracaso,
ello no hace retroceder a Chávez en su afán de querer retratar
la belleza del mundo. En el poema titulado “Nadie regre-
sa a nada, nunca, nadie” (presente en El agua iluminada), ya
habla de “la belleza que pueden producir los artefactos hu-
manos / de las evocaciones que pueden suscitar” (2010: 40).
Considero que esa sola frase sintetiza su búsqueda poética,
entendiendo como artefacto humano todo aquello que entre
en contacto con el hombre, y que se pueda llegar a significar
(y por ende valorar). Así, Chávez acude a la escritura como
medio de evocación, a la vez que considera que es una forma
de dejar una constancia ‒en el tiempo‒ de la belleza de tales
artefactos. Por tanto, él concibe ‒como otros poetas, acaso
como todo escritor‒ que la palabra es medio de representa-
ción y es también artefacto humano (objeto de deseo).
A través de la palabra, es que Chávez erige una memo-
ria de todo lo que él considera valioso. Como ya se dijo antes,
él pone especial énfasis en los recuerdos de la infancia, que
en su poesía tienen un tono autobiográfico. Considero que,
de toda su obra, es en el poemario titulado El agua ilumi-
nada donde los recuerdos de la infancia adquieren su mayor
relevancia, y en específico en el apartado titulado “Claroscu-
ros”, que consta de cinco poemas. Uno de ellos se titula “La
noche americana”. Al principio del poema, rememora la voz
poética la locación de ciertos cines y su disposición interna,
con asientos en orden decreciente por cada fila. Recuerda
luego que, de niño, se alistaba con esmero para salir al cine

de la mano de su abuelo, mientras su mamá y su abuela se
quedaban en casa (porque tenían otros gustos). Ya inmersa
dentro del cine, la voz poética recuerda la rauda persecu-
ción que protagonizaba Steve McQueen, las películas sobre
el Zorro del Desierto, el enfrentamiento entre Sherlock y
Jack (el destripador), las transformaciones de Ben Kenobi,
los escritos y la muerte de Luis Espinal. Recuerda también
a su abuelo, el veterano de las películas de guerra, quien en una
ocasión se duerme en “Gorki Park” y, poco tiempo después,
desiste de asistir más al cine.
Al respecto de este poema, me parece acertado intro-
ducir ciertas nociones concernientes a la memoria. Traigo
a colación a John Seamon, por ser el psicólogo que más
reflexiona ‒de los pocos que conozco‒ sobre los procesos
psicológicos de la memoria en el cine. Él afirma que, desde
una perspectiva psicológica, la memoria es, por naturaleza,
una reconstrucción del pasado, y no una reproducción. Así,
la memoria es un registro donde se reúnen las interpretacio-
nes de experiencias pasadas. Y eso es “La noche americana”,
una interpretación del pasado de Chávez (o de la voz poética
que él imagina). Este hecho se hace evidente, en el poema
mismo, cuando rememora a su abuelo como su verdadero
padre (a quien no consideraba como tal en ese pasado). A su
vez, hay una nostalgia latente por esas visitas al cine y todo
lo que conllevaban, incluyendo la mejor hamburguesa que ja-
más había probado. Al final del poema, atestigua la voz cómo
desaparecen los cines y las estrellas que protagonizaban las
películas, así como las inefables hamburguesas y (también) su
abuelo. Afirma que trata de recrear cada domingo ese sabor
(acaso sin éxito). Al respecto, reconoce John Seamon que
recordar episodios felices o tristes en la memoria puede traer
consigo fuertes respuestas emocionales, provocando que vol-
vamos a sentir lo que experimentamos en ese entonces. En
ese sentido, el cine es un poderoso detonador de la memoria.

Y la escritura no lo es menos, en tanto existe la posibilidad
de que el poema (“La noche americana”) le haga recordar
a Chávez el sabor de las inefables hamburguesas con mayor
fidelidad que cualquiera de sus intentos culinarios.
Por último, queda explicar cuál es, a mi juicio, el mo-
tivo último de la escritura de Chávez. Hemos constatado
que hace catálogos de objetos diversos, que trata de evocar
la belleza del mundo y que rememora los pasajes claves de
su infancia. Como hemos visto antes, estos tres objetivos son
en realidad uno solo y se complementan con otro fin (casi
no dicho). Si la de Chávez es una escritura de la memoria
que trata de mostrar lo bello; esto implica necesariamente
la existencia de una “fealdad” que trata de ocultar. El solo
hecho de tratar de descubrir y mostrar lo bello, presupone
que vivimos rodeados (o constantemente amenazados) por
algo que es su exacto reverso. Basándome en otra producción
del poemario El agua iluminada, es que considero que Chá-
vez tampoco lo ignora. El poema se llama “De senectute”,
y es allí donde se explicita la función de la escritura como
encubridora de un dolor fundamental. Ese dolor lo trata de
representar Chávez a través de diferentes imágenes, mismas
que se van instalando en la casa de verano (el espacio de la
dicha por excelencia): “Como un arrecife de coral, como un
manglar de dendritas / las uñas y raíces de este dolor hicie-
ron suya / la casa del verano” (2010: 32).
La naturaleza misma de ese dolor permanece indeter-
minada. Acaso, como el título indica, se trate del temor mis-
mo a la vejez, retratada de una manera bastante más sombría
que en el ya mencionado “Tatuajes”. Acaso se trate más bien
de un síntoma que la vejez trae consigo, como la sensación
inminente de la muerte o el olvido (que se opondría direc-
tamente a la memoria de la escritura). En cualquier caso, ese
dolor amenaza con hacer desaparecer a las letras: “Ahora este
silencio presagioso que inquieta la biblioteca / y recorre los

estantes y la mesa de noche / acaso anuncia que el invasor
muy pronto / enmohecerá los libros / o desvanecerá sus le-
tras / entrepalabrándolas / con panfletos y facturas vencidas”
(2010: 32). Así, las palabras escritas en los libros serán desfi-
guradas y tergiversadas por el invasor, que sabe dónde atacar.
Pareciera que la expresión máxima de ese invasor es el
silencio mismo, puesto que, mientras se pueda decir/escribir
algo, todavía hay esperanzas para la voz poética: “De ahí que
sea una urgencia llenar páginas de signos / que más aprisa
que la carcoma / que más aprisa que el tumor puedan acusar
/ recibo / de que existió el verano y existieron las cucarachas
y los guisos / y la cama del lino feliz y el agua en la regadera
/ y los libros en la mesa de noche / y este que escribe / y este
que escribe” (2010: 32). De tal manera, solo el lenguaje escri-
to puede dar cuenta de la historia y la existencia de los seres.
Por eso se trata de algo urgente, que se debe realizar lo más
rápido posible (y de modo impostergable). Y es que, si se le
quita la palabra a quien escribe, si se le quita su nombre, en-
tonces ya no queda nada de él. Concibe Walter Ong que “las
personas que han interiorizado la escritura no sólo escriben,
sino también hablan con la influencia de aquella” (1982: 61).
Y allí donde ya nadie pueda hablar, donde ya no haya enun-
ciación alguna (ni deseo), no habrá nada que pueda aplacar
el misterioso dolor inherente a ese silencio.
En conclusión, retorno al poema “Alivios”, donde la
voz poética nos refiere una colección de cuarzos (de su in-
fancia) que comparte el mismo fin que su escritura: aliviar
cierto dolor. Al final de ese poema, dice la voz: “Es verdad
que la colección de cuarzos no logró borrar el dolor / que
desfiguraba la infancia / del coleccionista / […] / mas su
solo estar ahí bastaba / para aliviar el mundo, / para trans-
figurarlo/ […] / haciendo al mundo ligeramente más bello”
(2013: 60). Le corresponde a cada lector juzgar la magni-
tud del éxito o el fracaso de semejante tarea (que de ningún

modo se puede considerar fácil). A pesar de los obstáculos
y las incontables mediaciones ‒entre el cuarzo y la palabra,
entre la palabra escrita y la leída‒, concibe Chávez que solo
las palabras pueden llenar el silencio y encubrir esos devas-
tadores espacios vacíos (que sin embargo siempre están allí).
II. El desgarro
En el caso de la poesía de Velásquez, la relación con el len-
guaje es muy distinta. A través de él, las voces poéticas pre-
sentes en sus poemarios descubren y representan un dolor
fundamental (movimiento opuesto a tratar de encubrirlo).
En suma, en más de una ocasión concibe al lenguaje como
una entidad ajena e intrusiva que, en lugar de aliviar el dolor,
puede ser su causa. Si bien esta poética presenta una frag-
mentación de voces que chocan entre sí, hay temas (angus-
tias) a las que siempre retorna y que se pueden considerar
como las piezas fundamentales de su obra. Entre esas piezas,
distingo tres conceptos: amor, muerte y nacimiento.
Habré de explorar estos tres conceptos en su obra, to-
mando como directriz la cronología presente en Tres nombres
para un lugar, poemario que representa el transcurso doloroso
de una vida (o más de una). Al inicio, la voz poética interpe-
la a la de una niña (Magdalena), quien pierde la conciencia de
leche a la vez que reconoce los diminutos vacíos del desamparo
(1995: 10). Acto seguido, la voz testimonia la muerte de la
niña: “Cambia de piel como de nombre / oculta en sí misma /
su infancia, la primera muerte” (1995: 12). De tal manera, esa
infancia convencional es inconcebible una vez que se atisban
los primeros vacíos del desamparo (augurios de lo que vendrá).
Tras esa primera muerte, emerge un discurso amoroso,
donde: “Un hombre ronda los márgenes, / alrededor de la
ciudad y de las páginas” (1995: 16), anunciando su ingreso a
los espacios donde habita Magdalena. Dicha invasión se da
en términos de una palabra, de un discurso amoroso (ya sea

iniciado por el amado o por la voz poética). En el poemario
titulado El viento de los náufragos, ensaya la voz más de una
invocación del ser amado: “y alcance la palabra para convo-
carte, amigante / […] / áteme algo (una luz, un ángel oscu-
recido) / con el otro, el esperado, el imposible / para hacer
así la luz de la morada / y alejar el sonido de las campanas”
(2005: 32). Destacan ahí la luz de la morada ‒que se le enco-
mienda al amado imaginario‒ y el sonido de las campanas
(indicio de muerte) que tal morada trata de ahuyentar. En
otro poemario, nombrado La sed donde bebes, la voz admite
querer un hombre, soñar un hijo, a pesar de verse reflejada
“en el espejo de saberse como todas las demás” (2011:30). Si
bien las voces poéticas de Velásquez lo representan como un
refugio de luz ‒que resguarda de la soledad y de la muerte‒,
la sola evocación del amor (por la vía de la palabra) ya supo-
ne un sufrimiento. Porque se trata de una demanda de amor
imposible de satisfacer y que más bien ahoga al sujeto de
enunciación en su propio discurso, tal y como se representa
en un poema de Abdicar de lucidez: “Ahogada en alfabeto /
[…] / te pido que me quieras” (2016: 32).
La complementariedad y el júbilo anticipados por la
ilusión del amor se tornan, en la poética de Velásquez, en vo-
ces y afectos de decepción y sufrimiento. Así, la voz poética
en Fronteras de doble filo ya maldice por amor: “maldigo los
recuerdos que te protegen / […] / mi timidez para decir te
necesito / mi consideración por tus felicidades / la distancia
con que fácilmente me olvidas” (1998: 57). Ante esa escena
de traición y decepción (que habrá de repetirse), la deman-
da se transformaba ya en lamento en Tres nombres para un
lugar: “su mano desconoce tu cuerpo / funda otro país / sin
ti” (1995: 22). Y se representa una escena análoga en La sed
donde bebes: “El viejo terror de mi cuerpo abierto, / del que te
despides empachado y victorioso / para ir hacia otras aguas
donde triunfar” (2011: 57). De ese modo, el amado invade,

conquista y abandona ‒con irreprochable eficacia‒, dejando
un vacío a su paso. En consecuencia, las voces traicionadas
y dejadas optan por darse al abismo (según se enuncia en El
viento de los náufragos): “Cuando Él soltó mi mano definiti-
vamente / en vez de llorar, me di al abismo / con la misma
terca pasión” (2005: 40). Como Velásquez, Bataille concibe
que no hay amor (alguno) sin sufrimiento: “Las posibilida-
des de sufrir son tanto mayores cuanto que solo el sufrimien-
to revela la entera significación del ser amado” (1957: 23).
Ese sufrimiento linda con la muerte, según explica en El
erotismo, porque el amante que no puede poseer al ser ama-
do a veces piensa en matarlo o en matarse. Imagino que, en
esa terca pasión de darse al abismo, Magdalena muere una
muerte de (des)amor: “solo una señal te abre / solo una señal
te muere / amor / dime si alguna vez has muerto” (1995: 23).
La señal que abre y que muere a esa mujer entregada
al amor, puede ser una palabra, debe serlo. En El viento de los
náufragos, enuncia la voz poética: “Hay heridas hondas ‒me
dicen‒ necesitadas de decirse” (2005: 25). Herida por amar,
muerta por segunda vez, una voz cercana a la de Magdalena
se pregunta “qué soy yo” (1995: 27), y duda por vez primera.
“Es hora de mirarte” (1995: 30), le dice la voz. Y la poética
entera de Velásquez responde a ese llamado. En El viento de
los náufragos, por ejemplo, hay “Siete maneras para decir el
dolor”. En la primera manera (o “Posibilidad 1”), la voz poé-
tica amenaza a Mónica: con enfermarla larga y mortalmente,
con vaciar su cuerpo de líquidos ‒secarla de llanto y sudor‒
hasta que sea “un desierto rencoroso resuelto a envenenar-
se de sed” (2005: 9). La voz quiere una úlcera furiosa para
Mónica, quiere epilepsias y gritos sin respuesta, insomnio y
la ruptura de un hueso fundamental (que la deje inmóvil, sin
pasos ni pies). Pero, por sobre todas las cosas, la voz quiere
darle ningún consuelo, quiere que la vean dolerse y partirse en
miles de pedazos… con la esperanza de que finalmente la

perdonen. Así, considero que la voz hace visible su necesidad
de otro, y desea que ese otro la mire, en tanto es el único ca-
paz de reconocer ‒y perdonar‒ su existencia. De tal manera,
esa sádica voz también practica la enunciación de un dis-
curso amoroso, con la diferencia de que la introspección de
su dolor (o el de Mónica) le permite desnudar ese discurso
hasta el hueso mismo, hasta la raíz enferma y doliente de eso
que llamamos amor.
Una vez mencionados los conceptos de amor y muerte
en la poética de Velásquez, solo faltaría analizar el concepto
de nacimiento para completar el triángulo. El poema “Los de-
monios de más adentro”, que también integra El viento de los
náufragos, retrata imaginaciones acerca de un hijo no nacido.
Interpelando a quien habría sido el padre, la voz concibe a
ese hijo como el presentido extenderse de un salto común, como
espejo que guarda ambos cuerpos y aliento de mitades halladas
par (2005: 23). Así, el hijo-espejo colecciona nidos y estacio-
nes de tren, hereda el paterno afán de atrapar animales y tiene
un intento de risa sonajera. En su afán de ser, dice la voz que
el niño “aparta con su voluntad inicial / las agujas con que
le negamos” (2005: 24). Sin embargo, los dedos esquivos en la
mesa, el calor que se torna lava seca y la ruptura de los espejos
(con los que se funda el amor) nublan su existencia… hasta
que el hijo (im)posible “comprende: no queremos bautizar lo
inexistente / y por eso se va, / se desintegra, / sangro” (2005:
24). Sin nombre, es un ser imaginario que no se sostiene en
el tiempo, de forma semejante a “esos seres sin designio que
mueren en el látex” (2011: 50), mencionados en La sed donde
bebes. De tal manera, esos poemas dan cuenta de nacimien-
tos truncados o impedidos, por falta ‒o exceso‒ de amor
(dependiendo del significado que se le atribuya).
En la poesía de Velásquez, los significantes de naci-
miento y muerte no guardan una relación de oposición. Al
contrario, para ella son categorías temporales que se super-

ponen en el terreno del lenguaje. Así, el hijo no nacido tam-
bién muere. Si bien no llega a existir como cuerpo, sí existe
como idea y ser de palabras, con sus propios hábitos y deseos.
De tal manera, nace y muere en el espacio de ese poema
(como demonio abortado). En El erotismo, Bataille define a
los seres humanos como seres discontinuos (caracterizados
por el “aislamiento del ser”) que buscan alcanzar la continui-
dad. Allí da a entender que el amor ‒en tanto erotismo de
los cuerpos, erotismo de las mentes y erotismo sagrado‒ da
cuenta de esa búsqueda. Siguiendo esa línea de razonamien-
to, concibe al acto de la reproducción y a la muerte como
pasajes posibles a la continuidad.
“Sueños de madre e hija: / una cría devorada por la
hiena, / una hiena carcomida por dentro por la cría” (2008:
47). Esas líneas acaso sintetizan la trama del poemario ti-
tulado Hija de Medea (homenaje de Velásquez a la película
“Medea”, dirigida por Lars Von Trier).1 Cerca del final del
poemario, se relata un nacimiento marcado de muerte: “En
vientre embarazado de muerte, / de sentencia ajena que es-
traga el respiro… / nacerá el cadáver desde el aullido feroz /
quitándose la mascarada de la silente / se manifiesta vivita y
coleando / y chilla lo que no transcribiré” (2008: 97). Cuan-
do la voz habla de un vientre embarazado de muerte o del
cadáver que nacerá, pareciera que los actos de nacer y morir
se funden y confunden. Quitándose la mascarada de la silente,
la hija misma hace una invocación (de amor): ya sea llorando
el desapego o en el aullido feroz. Sin embargo, chilla también
algo que no se puede transcribir (y acaso tampoco entender).
En su libro titulado Sol negro, afirma Kristeva que, si bien la
pérdida y la ausencia desencadenan el acto imaginario que
da lugar a la escritura (alimentándolo sin interrupción), en la
1 Película que a su vez es un homenaje. Por un lado, homenaje a la tragedia homó-

nima de Eurípides. Por el otro, al guion del cineasta Carl Theodor Dreyer.
misma medida amenazan y arruinan ese acto sublimatorio.

El artista que se consume de melancolía es, según Kristeva,
“el más encarnizado guerrero cuando combate la renuncia
simbólica que lo envuelve” (1987: 25). De tal manera, las
voces poéticas de Velásquez muchas veces se sitúan en esa
lucha: entre el decir (la herida) y callar lo que no se puede
significar (tal y como establece Wittgenstein en el Tracta-
tus logico-philosophicus). Y, en las situaciones límite del na-
cimiento y de la muerte, aparece algo de ese orden que se
rebela contra la palabra y el significado.
Si tomamos una breve digresión respecto a Hija de
Medea, reconocemos varias reflexiones sobre el lenguaje y
la muerte en La sed donde bebes. Allí enuncia la voz: “De la
muerte nadie habla. Impronunciada / recorre las habitacio-
nes” (2011: 15). De tal manera, se la concibe como una pre-
sencia invisible, a la que no se nombra pero que siempre está
presente. Tales atributos nos recuerdan al hijo imaginado en
“Los demonios de más adentro”, llevándonos a creer que tal
vez esa existencia efímera y silenciosa todavía no ha muerto
(en el espacio de ese poema). En el siguiente poema, titulado
“La encenizada entra en labor”, añade otra voz: “La ceniza
cara de todos los silencios/ abierta, húmeda y otorgada/ dis-
puesta al estallido del afuera/ se coloca para engendrar una
sola palabra” (2011: 16). Y esa ceniza tiene memoria de haber
sido algo antes: cuerpo o tacto, roca o rezo, algo que se po-
día nombrar… En medio de ese silencio, todo debería estar
muerto. Sin embargo, esa misma ceniza aparece abierta, hú-
meda y otorgada, aparece como misterio provocador de la semilla
que habrá de engendrar ‒como la hija de Medea‒una palabra.
En El viento de los náufragos, hay un poema extenso
titulado “La versión de Egipto”. En ese poema, el mar abier-
to por Moisés simula un parto. “Nosotras éramos el mar
rojo/ Las dolidas teníamos las aguas en el cuerpo” (2005:
58), enuncian las viudas de los fallecidos por el milagro. Sin
embargo, aguardan todavía el llamado para abrirse a lo santo,

llamado que ya les anunció una voz desde un sueño: “el mar
será para vosotras mi nombre/ y serán el agua para el hijo
futuro/ y crucificarán su hijo y serán santificadas” (2005: 57).
Si bien la de Velásquez es una poesía que retrata vidas/esta-
dos donde algo siempre falla o tropieza, en ese sueño parece
anunciarse un momento de plenitud muy distinto al anun-
ciado en el amor erótico. En tal caso, se encuentra en juego
el amor maternal y el sacrificio (sangriento) del propio hijo.
En el mito bíblico, el sacrifico de Jesús supone la salvación
de toda la humanidad (perdonada). En el mito de Hija de
Medea ‒que difiere de sus predecesores‒, el sacrificio de la
hija supone la salvación de la madre: “Pago el precio de vol-
ver a mí:/ tú, mi niña, irás a la muerte/ en ciega cruz repetirás
el oficio del buen hijo/ para que toda ley tenga su quiebre/ y
todo vengador, su redención” (2008: 11).
Mientras Bataille afirma que la muerte encierra el sen-
tido de la continuidad del ser, la poesía de Velásquez nos
propone una discontinuidad que perdura aún después de la
muerte. Con tal de llegar a ser, Medea siente la necesidad de
asesinar a su propia hija (condenada desde su nacimiento).
Sin embargo, la hija sacrificada retorna de entre los muer-
tos e interpela a su madre: “Yo, tu hija muerta, vuelvo de la
muerte para amar la impotencia/ para enseñarte a dejar ir,
para aprender a perder…/ para perdonarte, / coser la que
fuiste/ y juntas devolver la sombra/ al Sol” (2008: 80). Ese
mensaje implica un perdón y una comprensión para con la
madre asesina, con quien también se identifica. Por ejemplo,
hay un poema donde la hija sueña que acomoda los cadáve-
res de tres niños muertos, y sueña también que asesina meti-
culosamente a una niña (con cuerpo de carne y de plástico).
En ese sentido, hay todavía una añoranza de reencuentro y
de complementariedad, una suerte de demanda de amor por
parte de la hija.
Sin embargo, a pesar de que la hija de Medea expli-

cita un mensaje de perdón, en su enunciación sufriente hay
también un reclamo y una venganza. Y ello porque la hija se
apropia del lenguaje, de la palabra que su madre le negó (que-
riendo recluirla a un mutismo perpetuo). Es con la palabra
que nunca debió haber tenido, que ella bautiza la redención
del mal y silabea los pasos de regreso a la vida. Por fuera de la
madre, lejos del mutismo de su muerte, la hija grita y se recono-
ce: “Aullido feroz que no junta consonante con vocal, / len-
guaje que no conjura el maternal oráculo o su reverso/ len-
guaje arrancado/ […]/ (todo esto ha dolido) / (nada de esto
ha sido) / (nada o todo ha pasado por mis ojos y no he visto)
/ ¡Encárnate palabra!” (2008: 91). Ya sea que enuncie el Verbo
(como en el Génesis) o el nombre (propio, ajeno), intuyo que
esa palabra no revelada, que ese aullido, toca lo invisible y lo
vacío, e invoca tanto una muerte como un nacimiento.
Es posible que seamos testigos de un fenómeno pare-
cido en Tres nombres para un lugar. Tal como Medea acaba
con la existencia de su hija, tal como esa hija sacrifica sim-
bólicamente a su madre, cierta Magdalena sacrifica también
‒con tal de ser‒ a la niña luna con el alma de juguete. Solo
entonces nace aquella Magdalena que ama en los extramuros.
Unas páginas después, ella correrá una suerte análoga a la de
su víctima. Y es que, siempre que Magdalena muere, nace
otra en su lugar: “desde un sobre blanco/ caen en tinta china/
las Magdalenas que fuiste/ […]/ Magdalena bajo tus ojos/
las lágrimas bailan/ para verte/ morir” (1995: 47). El penoso
espectáculo de su existencia ‒si es que podemos concebirla
como una sola‒ gira en torno a esas varias muertes. Porque
la muerte es acá prerrequisito para una nueva existencia (sea
cual sea). Según Bataille, tal es el principio que rige toda
reproducción. En la reproducción asexual, se trata de un ser
unicelular que se divide (dejando de existir) para dar lugar
a otros dos seres. En el caso de los seres sexuados, el esper-
matozoide y el ovario se unen y desaparecen, formando a un

nuevo ser. Al respecto, complementa Bataille: “El nuevo ser
es en sí mismo discontinuo, pero porta en sí el pasaje a la
continuidad…” (1957: 18). Acaso no sea otro el pasaje atra-
vesado por Magdalena, por todas las Magdalenas, incluso
por aquella que desciende a su cuerpo-tumba.
Al final de Tres nombres para un lugar, por fin perece
el cuerpo de la protagonista, de Magdalena. Sin embargo,
en un principio, pareciera que no hay un pasaje a la con-
tinuidad en esa muerte. Apenas la entierran, nace otro ser
discontinuo que, como sus predecesoras, no pertenece a nin-
gún lugar. Quizás se trate de algo inevitable, inherente al
hecho de habitar las letras: “Entras en tu cuerpo como en
las letras / abres tus ojos muertos / para saber que no sueñas”
(2005: 58). El cadáver de Magdalena mira todavía, y acaso
vive. Aún recuerda el lenguaje y su canto resuena con el eco
de las marginadas y olvidadas (quienes siempre estuvieron
muertas, a los ojos de la sociedad y del otro). Al respecto de
la relación entre muerte y continuidad, la voz de Abdicar de
lucidez (último poemario de Velásquez) propone otra forma
de alcanzar el montaje que nos deje ser: “caer desde lo separado/
caer a la inmersa población de aguaceros/ de ojos cerrados/
rendirse en animal/ ser la víscera/ abdicar de lucidez” (2016:
59). Sin embargo, semejante renuncia no parece estar al al-
cance de Magdalena, quien mantiene bien abiertos sus ojos
muertos, y reúne sus vísceras descompuestas: “los líquidos de
un cuerpo/ se reúnen, se reconocen/ empiezan a tocarse…”
(1995: 62). En esa reconstrucción del cuerpo, la palabra hace
las veces de moderno Prometeo. Y se trata de una palabra
que no abdica, sino de una que otorga una lucidez suprema.
Cerca del principio de Sol negro, Kristeva define el es-
tado melancólico como una muerte viviente, caracterizada
por sufrir las penurias de una carne cortada, sangrante y ca-
davérica. Allí, el tiempo es borrado, reabsorbido en la pena.
Porque quien se encuentra poseída por la melancolía (como

Magdalena enterrada), se encuentra ausente del sentido de los
otros y ajena a la dicha ingenua (1987: 10). En consecuen-
cia, considero que ella se sitúa en el recóndito espacio de la
lengua donde esa depresión le brinda una lucidez suprema,
metafísica. Con esa lucidez habrá de cantar la voz a Magda-
lena: “dentro de tu tumba/ sin aire/ con toda tu vida dormida
sobre ti/ en medio de los huesos/ te reconoces/ te levantarás
a cantarle al mundo/ la versión propia de tu historia” (1995:
65). En ese instante de pasaje a la continuidad, Magdalena
se reconoce y se levanta con el fin cantar la versión propia de
su historia (llevándonos a creer que la voz poética no es tan
solo testigo de su tragedia, sino que ella misma es la última
versión de Magdalena). “El primero muere, pero en su muer-
te aparece un instante fundamental de continuidad de dos
seres” (1957: 18), afirma Bataille en El erotismo, y esa frase se
aplica también al poemario de Velásquez: “la tercera muerte
es otra vida/ para unirte/ para juntar las que fuiste/ concluir
el triángulo” (1995: 68). De tal manera, acá no hay contacto o
continuidad alguna entre los amantes. La única continuidad
posible es la de los seres consecutivos que habitan ‒o alguna
vez habitaron‒ un cuerpo, entre la Magdalena que muere y
la Magdalena que nace inmediatamente después (como una
hija, como un pálido reflejo de su progenitora).
Es así que la palabra ajena y sus sentidos ‒sobre todo
aquellos asociados al significante amor‒ producen un efecto
de devastación en las diferentes voces poéticas de Velásquez.
Y es también a través de la palabra que ella representa esa
devastación, pero no puede hacerlo con esa palabra prefijada
por el otro (colectivo), sino a partir de un discurso autorre-
ferencial (sincero) que nace en los páramos de la melanco-
lía. Acaso la hija de Medea y Magdalena, acaso la Mónica
que escribe y la Mónica escrita, no son sino versiones de un
mismo ser (o sentir). Porque escribir sobre lo pasado, sobre
lo que es (o no es) uno, supone un inmenso dolor, quizás

incluso el dolor de nacer estando muerto (2005: 42). Todas ellas
conocen bien ese dolor y son conscientes de la distancia irre-
conciliable que las separa de los otros seres (quienes toda-
vía pueden aparentar felicidad). Y, por más que parezca que
tomaron la decisión de no coser el desgarro, hay todavía una
suerte de cura en esa dolorosa enunciación. La cura reside
en la escritura paradójica del pasaje a la continuidad, en el
reconocimiento mutuo de dos seres durante la muerte. En
consecuencia, las de Velásquez son voces que nacen y mue-
ren, transformándose sin césar (como el viento o los ríos):
“tú, que eras mi amor, faltas/ y yo, que era mi fuerza, tiemblo
transformándome/ sin preguntar ya más por mí/ hecha una
con el fluir de los ríos” (2005:42).
III. Conclusiones
Como ya se ha mencionado, considero que la escritura de
Chávez se aproxima al dolor en la forma de un velo (que lo
cubre/alivia), mientras que la escritura de Velásquez se ase-
meja más bien a una cuchilla que descubre o desgarra ese velo.
En su inclaudicable deseo de retratar la belleza del mundo,
Chávez acude a la escritura como medio de evocación. Como
todo un coleccionista, se detiene en la búsqueda y el registro
de sus objetos predilectos. De tal manera, sus poemarios sue-
len estar llenos de enumeraciones y catálogos sobre películas,
plantas, libros, astros, etc. En su incansable afán, considera
que el lenguaje es una forma de dejar una constancia ‒en el
tiempo‒ de la belleza de los artefactos que forman parte de sus
catálogos. Y la escritura no solo registra, sino que también es
un poderoso detonador de la memoria (que reconstruye el
pasado). Por ende, él no duda en escribir sobre su propia ex-
periencia, sobre los momentos y los seres que marcaron su
vida. Cuando el ejercicio de la memoria se vuelve demasiado
doloroso, el lenguaje aparece allí para hacerlo más digerible,
o incluso reconfortante. Porque el verdadero dolor no lo sitúa
en la memoria, sino más bien en el olvido y el silencio. Así,

considero que su poética necesita de las palabras para dar
cuenta de la historia y la existencia de los seres, necesita de
esas pequeñas certezas para llenar ‒tanto como se pueda‒ los
silencios y los espacios vacíos donde nace la angustia. De tal
manera, considero que el fin de la escritura de Chávez no es
otro que el de aliviar cierto dolor. Así, él tiene la intención
de configurar a su poesía como una morada de luz, llena de
astros y de cuarzos brillando (cada uno con su color).
Por otro lado, las voces poéticas de Velásquez recono-
cen y exploran sus respectivos sufrimientos hasta las últimas
consecuencias (hasta tocar la muerte y una fatal lucidez). En
medio de esa mortífera lucidez, ya no se enuncia una de-
manda de amor. Quien habita esa delgada línea donde el sa-
crificio y el reconocimiento se confunden y se aceptan, ya
no invoca más una morada de luz. En esos cementerios, se
conjuran otro tipo de palabras (y sentidos). Porque, como he-
mos visto a lo largo de este escrito, la poética de Velásquez
introduce un amplio abanico de enunciaciones ‒además de
voces‒ que mudan y se transforman constantemente. Entre
ellas: la muerte de la infancia (y de la inocencia), las espe-
ranzas que colman el discurso amoroso, el sufrimiento ‒y la
muerte‒ como máxima expresión del amor, la lucha contra el
desmoronamiento simbólico durante la melancolía, el naci-
miento (y el aborto) de hijos imaginarios, así como el sacri-
ficio de la hija, de la madre o de un yo pasado… con tal de
llegar a ser. Todos estos acontecimientos no solo se represen-
tan, sino que se producen en el campo de la palabra. Es en ese
campo donde se engendra la enfermedad y donde se intuye
también una cura posible. La poética de Velásquez des-cu-
bre la melancolía de habitar la discontinuidad por ser entes
recortados, formados y determinados por las palabras (y sus
sentidos), tanto como el pasaje a la continuidad en la muerte;
en las tantas muertes ‒propias o ajenas‒ que nos permiten
volver a nacer (si es que no son otros los que nacen en nues-
tro cuerpo/lugar). Porque la voz que tiembla transformándose,
sin preguntar más por sí misma, acaso sea la que mejor ha
comprendido quién es. Las palabras fluyen todavía junto con
ella, entonando un canto que tal vez alcance para ordenar su
cuerpo… o su alma. “Y será esta libertad titubeante el puerto /
para hacer de la oscuridad otra morada” (2005: 42).
Bibliografía:
Bataille, Georges (1957). El erotismo. Barcelona: Tusquets.
Chávez, Benjamín (2010). El agua iluminada. Santa Cruz:
La Hoguera.
_____ (2013). La mañana se llenará de jardineros. Santa Cruz:
La Hoguera.
_____ (2014). Cámara de niebla. Antología personal. Buenos
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_____ (2017) Multiplicación del sol. La Paz: Plural.
Kristeva, Julia. (1987). Sol negro. Depresión y melancolía. Ca-
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Martínez, María Luisa (2018). “Las presencias tutelares tras
el sol que se multiplica”. En: Multiplicación del sol. Concep-
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Seamon, John (2015). Memory and movies. What films can
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Paz: Ediciones del Hombrecito Sentado.
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_____ (2005). El viento de los náufragos. La Paz: Plural.
_____ (2008). Hija de Medea. La Paz: Plural.
_____ (2011). La sed donde bebes. La Paz: Plural.
_____ (2016). Abdicar de lucidez. La Paz: Plural.
Autorías desplazadas:
lo anónimo, lo impersonal y lo colectivo
en la obra de algunas poetas cruceñas
Mariana Inés Lardone
En los últimos cinco o diez años –y con esto no pretendo

trazar una línea rigurosa ni taxativa que delimite una ge-
neración, sino simplemente señalar un proceso puntual de
transformación que se observa en el presente de la poesía
cruceña‒, comenzaron a aparecer en la ciudad de Santa Cruz
de la Sierra unos pocos procedimientos y acciones poéticas
en los que la voz autoral de lx poeta aparecía desplazada. Ya
fuera porque, por ejemplo, el poema se armaba azarosamen-
te a través de versos pegados en el vidrio de los micros de
la línea nueve que lx espectadorx debía anotar cuando los
encontrara en su recorrido por el centro de la ciudad, en la
intervención Ruta poética que Graciela González (1996) rea-
lizó en el 2020 en el contexto de la XXI Bienal Internacional
de Arte en Santa Cruz. O porque la poeta sometía la propia
obra a diferentes procedimientos de destrucción que, además
de estar accionados por ella, estaban también accionados por
hongos, hielo, plantas, cabello, agua, como en el caso de la
instalación del 2020 Editar un cuerpo, en la que Paola Sense-
ve (1987) exhibió restos y registros de los diferentes procesos
que durante cuatro años había utilizado para transformar su
libro de poemas Soy dios. O también porque los poemas de
una autora fueron sometidos post mortem y más allá de su
[171]
voluntad a un cambio de soporte que los transformó y los

dispersó por fuera de la biblioteca, como el bot programado
por Lucía Carvalho (1993) para que publique una vez al día
en Twitter y encerrados entre doble paréntesis un verso al
azar de Pirotecnia, de Hilda Mundy.
No quiere decir que, luego, el “nombre de autor[x]” (Fou-
cault, 2010) de las poetas no aparezca en la firma para señalar
la propiedad intelectual de la obra –a excepción, quizás, del bot
de Hilda Mundy, en el que la autora no firmó con su nombre
propio sino con el nombre de su “persona de las redes”1, Hija
del internet‒ ni que en el resto de sus obras la voz autoral tam-
bién aparezca desplazada. De hecho, se trata de tres de las au-
toras jóvenes más conocidas en el ámbito de la poesía cruceña:
ganadoras de premios en festivales y concursos, publicadas en
editoriales nacionales e internacionales, invitadas a festivales,
su presencia en tanto autoras está fuertemente solidificada y
establecida en el circuito literario de la ciudad2.
Pero en estas obras concretas y específicas, todos aquellos
espacios que habitualmente remiten al estilo excepcional y
la sensibilidad expresiva de lx poeta en tanto origen y centro
de creación del poema, aparecen tensados por la anonimi-
dad que resulta de diferentes procedimientos: el azar –en
el caso de Ruta poética–, la destrucción –en el caso de Edi-
tar un cuerpo– y lo maquínico –en el caso del bot de Hilda
1 Conversación personal con la autora.

2 La actividad de Graciela González, por ejemplo, ha recibido tanta atención de
la crítica en los últimos años por su peculiar cruce entre las artes visuales y la
poesía que el poeta chileno radicado en La Paz, Fernando van de Wyngard, por
ejemplo, curó Circa 2020, un libro dedicado a explorar y presenta su obra. El
nombre de Paola Senseve, por otro lado, ha adquirido una gran visibilidad al
haber ganado el premio de poesía Yolanda Bedregal del 2019 con su libro Codex
Corpus. Lucía Carvalho, por último, tiene una gran presencia en las actividades
poéticas de la ciudad, porque además de escribir, se dedica a gestionar y orga-
nizar festivales de música y de poesía, como el Perreando y llorando, que tuvo
ediciones en el 2020 y el 2021.
Mundy–. De este modo, más que afianzarse el circuito de

“autor[x]-autoría-autoridad” (Gobulov, 2015:34), las obras
lo rodean de ambigüedad y lo convierten en una cadena de
referencias sin final que termina por borrarlo.
Porque: ¿quién es lx responsable de llevar a cabo la ac-
tividad autoral de creación en Editar un cuerpo? ¿Paola Sen-
seve o los hongos y las plantas, que van destruyendo su libro
hasta transformarlo en otra cosa? ¿Y en Ruta poética? ¿Gra-
ciela González o las personas que anotaron las combinacio-
nes de versos que iban encontrando, hasta armar poemas
siempre diferentes? ¿Y en el bot de Hilda Mundy? ¿Hilda
Mundy, que a su vez era un pseudónimo utilizado en reali-
dad por Laura Villanueva? ¿Hija del internet, que a su vez es
el nombre de perfil utilizado en las redes de Lucía Carvalho?
¿O el bot artificial que todos los días selecciona algunos ver-
sos al azar y los postea en Twitter?
Más allá de la particularidad de cada caso y de los
casos que puedan estar quedando afuera de este corpus in-
cipiente, reunido aquí a modo de muestra representativa,
llama la atención que el imaginario de lx poeta y de la acti-
vidad autoral que se construye en estas obras roce la anonimia
de lo colectivo, lo impersonal e incluso de lo no humano.
Especialmente, por su contraste con una tradición como
la cruceña, en la que -quizás para justificar su tarea en una
ciudad cuyo campo poético se interpretaba como todavía en
construcción‒3 la mayoría de los poemarios, entrevistas, re-
señas o artículos de los últimos quince o veinte años se han
dedicado a representar a la figura de lx poeta como “seres
de palabras” (Hurtado, 2015), “alquimista[s] que va[n] por
el mundo con los ojos demasiado abiertos, percibiendo con
3 Esta hipótesis es introducida aquí a modo de conjetura. Para profundizar en

esa dirección, ver el artículo de Mariana Ríos Urquidi incluido en este mismo
volumen: “El panorama de la poesía en Santa Cruz: toma simbólica del espacio”.
cierta exacerbación lo cotidiano para transformarlo” (Obli-

tas, 2014: s/n), “cuidador[es] de palabras” (Carvalho Oliva,
2022: s/n), “tipos y tipas formidables” (Gutiérrez, 2015: s/n)
a los que “se les perdona sus súbitos cambios de amor/de
temor/ de fervor/ de humor (…) porque en un poema suyo
encontrás/ de pronto/ una metáfora admirable” (íd.), etc. En
otras palabras, en el contexto de una tradición en el que la
figura del poeta se sitúa con fuerza en el centro de un entra-
mado de valores, como la percepción sensible y fuera de lo
común, la transmutación de lo cotidiano en una experiencia
sublime y la originalidad del estilo.
Si, entre los últimos años del siglo veinte y los prime-
ros del veintiuno, los esfuerzos estuvieron volcados a deli-
mitar espacios específicos para la circulación de lo poético
y la actividad de lxs poetas –festivales, talleres, editoriales,
revistas– (Ríos Urquidi, en este mismo libro), pareciera que,
sentadas esas bases, se tratara en las obras que nos ocupan de
dispersar la poesía por fuera de los espacios exclusivamente
construidos para poetxs. Por eso, el desplazamiento: el hecho
de que la actividad poética aparezca en la obra como resul-
tado de una inteligencia artificial, de espectadorxs no exper-
tos o de lo que sucede cuando un ejemplar de un libro pasa
mucho tiempo en el freezer, y no de una poeta, dispersa la
posibilidad de que lo poético suceda también en la vida co-
mún de todos los días. Sin que sea controlado por unx poeta,
en primer lugar, y sin que se diferencie, en segundo lugar, del
resto de las actividades que realizamos en la cotidianeidad.
O, por lo menos, así parece en las obras.
En el marco mayor de la revisión sudamericana, que
ciertas poéticas contemporáneas vienen haciendo a la figura
de lx autorx en tanto “concepto atravesado de individualismo
y dueñidad” (Amaro, 2020: s/n) y “un principio de jerarquía
fundamental” (Gobulov, 2015: 34) ‒para el caso boliviano, por
ejemplo, podemos pensar en Iris Kiya y sus heterónimos que
se envidian y se plagian entre sí4 o Elvira Espejo y su activi-

dad como recopiladora de poemas de la memoria colectiva de
su comunidad‒,5 exploraré en las siguientes páginas los efec-
tos que tiene en la circulación de lo poético la configuración
de estas representaciones desplazadas de la autoría. Más que
apuestas por “sacar la poesía a la calle” o “hacerla circular por
espacios no habituales para ella” o “que el poeta se coloque al
nivel del pueblo”, como podría hacernos pensar nuestro ima-
ginario vanguardista, propongo pensarlas como apuestas por
hacer que la poesía suceda más allá de las personas autoriza-
das para ejercerla, que son, por convención, lxs propixs poetxs.
Saberes
En primer lugar, evidentemente, la actividad poética se pre-
senta en las obras que nos ocupan como el resultado de pro-
cedimientos automáticos, que funcionan repetitiva y mecá-
nicamente sin que intermedie ningún tipo de sensibilidad
especial ni saber específico. Quienes terminan realizándola,
de hecho, no son las autoras sino espectadorxs no formadxs
–o, por lo menos, no convocadxs por sus saberes de artis-
ta–, en el caso de Ruta poética; inteligencias artificiales, en el
caso del bot de Hilda Mundy; o agentes no humanos como
hongos o tierra, en el caso de Editar un cuerpo. Cuando no
4 Iris Kiya es una poeta paceña que escribe firmando con los heterónimos Se-
bastián Melmoth, Milton Steiner, Vladimir Cafard y M. Monzón. Además de
que por sí el trabajo con heterónimos propone un desplazamiento de la autoría,
lo interesante es que ninguno de ellos realiza la tarea de escritor, sino que se
limitan a ser compiladores, fotógrafos, etc. La relación entre ellos, por otra parte,
es la de la envidia, la competencia y el plagio, ya que todos quieren llegar a ser
famosos y conocidos, pero no pueden lograrlo.
5 Si bien Elvira Espejo ha publicado dos libros de poemas cuya autoría podemos
atribuirle directa y linealmente a ella, en los últimos años publicó Sami Kirki y
Kirki Qhañi, un álbum en formato mp3 y un libro en el que recupera cantos y
poemas rituales de la memoria oral de su comunidad que se remontan, en algu-
nos casos, hasta el año 1700. La autoría como resultado de la actividad intelec-
tual de un individuo único, en este sentido, queda, al menos, puesta en tensión.
directamente el azar mismo, el mero transcurrir del tiempo o

el acontecer cotidiano de la calle y el espacio público. Es de-
cir, el funcionamiento mismo del mundo en su materialidad
concreta de todos los días.
Si, por poner algún ejemplo, el poeta Oscar “Puki” Gu-
tiérrez explica que es tal porque ese es su “destino” (Hurtado,
2015) o el poeta y narrador Homero Carvalho Oliva explica
que para él la poesía es una “amante” (Anónimo, 2020: 54),
en las obras que nos ocupan la realización de la actividad
poética no es que solamente no dependa de las poetas que
la crearon. Ni siquiera depende de ninguna persona a la que
la poeta haya designado para reemplazarla, sea porque sus
capacidades perceptivas o su vínculo con lo poético la distin-
gan del resto. De hecho, ni siquiera depende de una persona
humana, como en el caso de algunos de los procedimientos
de Editar un cuerpo, y ni siquiera de un organismo viviente,
como en el caso del bot de Hilda Mundy. Además de que la
posición de los ejecutantes de la obra es meramente circuns-
tancial y, en realidad, puede ser ocupada por cualquiera.
Si en algunos contextos podría llamarse la atención
acerca del hecho de que sea un hongo el que está realizando
la obra, acá no se lo rodea de ningún aura de extrañeza. Da
lo mismo, por ejemplo, cuál espectadxr mira qué micro en
qué orden y si anota o no la sucesión de versos en el orden
en el que los encontró o se olvida de alguno. Si no lo hace,
lx lo hará alguien más, y, si no, no, la obra sucederá igual,
solamente que no tendrá registro. Lo mismo con el bot que
publica los versos de Hilda Mundy todos los días en Twit-
ter: en tanto máquina o inteligencia artificial, no tiene una
“interioridad autoral” (Rivera Garza, 2013: 54) que se vea
impelida a volcar en los poemas.
De hecho, más aún, la actividad que realizan no es en
sí una actividad poética que pueda convertirlos por su mera
realización en poetxs, sino que no tiene nada de especial ni

extraordinario. Se limita a lo mecánico y no creativo, como a
la notación y al registro, en el caso de Ruta poética; al cum-
plimiento de órdenes programadas, en el caso del bot de
Hilda Mundy; o al simple estar ahí, en el caso de Editar un
cuerpo, donde todo lo que tienen que hacer los hongos es
crecer o el agua en la heladera, congelarse.
Si –al menos en las declaraciones que cité aquí a modo
de ejemplo– la actividad poética suele estar asociada a la
escena de la inspiración o de la percepción de algo inusual
que inquieta a lx poetx y debe ser traducida a la página, aquí
aparece como un ejercicio inmediato y automático. Como
si se tratara simplemente de ocupar un lugar en el funcio-
namiento de una maquinaria que las poetas disponen y pla-
nean, y de pulsar un botón o realizar un movimiento.
Sin que esa maquinaria esté construida, además, a
partir de la utilización de materiales poéticos en sí. Se trata,
más bien, de mínimas intervenciones que le da otra función
a materiales cotidianos que se consideran desechos, como
recortes y restos, en el caso de Editar un cuerpo. O de infil-
trar mínimamente lo poético en espacios del ajetreo de la
calle, como en el caso de Ruta poética, donde versos como
“donde muere el asfalto” (González, 2020: s/n) “más allá del
horizonte” (íd.), “hacia el caudal del río” (íd.) o “a través de
mares de vehículos” (íd.) no se distinguían en gran medida
del resto de los carteles que indicaban el recorrido los mi-
cros, como Nva. Feria o Av. Brasil. O de infiltrar versos como
“((El gigantón poste de luz ha florecido en una bombilla
eléctrica por milagro de la Empresa de Luz))” en twits como
el del 4 de abril del 2023, sin delimitarlos en tanto partes
de un poema, de modo que parezcan opiniones, reflexiones,
intervenciones en un debate.
Praxis
Por eso mismo, en segundo lugar, la actividad creativa se pre-
senta como el resultado de procedimientos que funcionan
azarosamente, incluso en ausencia de las autoras. Porque en
lugar de hacer la obra, lo que las autoras hacen es crear las
condiciones y disponer los procedimientos para que la obra
se ejecute por sí sola.
Aun si, en el caso de Editar un cuerpo, Paola Senseve
también intervino en alguno de los procedimientos recor-
tando versos o rayando ejemplares. O si en Ruta poética exis-
tió un proceso de escritura y disposición de los versos en los
micros, llevado a cabo por Graciela González. O si el bot de
Hilda Mundy no se programó por sí mismo, sino que estuvo
programado por Lucía Carvalho.
Si bien los cuerpos de las autoras sí intervienen en el
proceso de creación, los procedimientos están planteados de
tal modo que parezca que el resultado final de la obra se
debe en realidad a la actividad de una voluntad ajena. En
otras palabras, están formuladas para que el resultado final
aparezca como producto de un procedimiento automático e
impersonal, que actúa más allá de la decisión de las poetas
y cuya actividad no puede medirse en términos de voluntad
creativa o labor expresiva sino de un simple acontecer.
No es que, luego, Graciela González haya seguido el
recorrido de los micros o guiado a lxs espectadorxs para
intervenir en los poemas que escribían en los papeles que
les habían repartido. O que Paola Senseve haya guiado su
mano para dibujar una figura específica en el ejemplar que
estaba interviniendo. Ni mucho menos que Lucía Car-
valho tenga que entrar a la computadora constantemente
para ordenarle al bot que seleccione los versos de Hilda
Mundy del día.
La manera en la que los procedimientos se conduzcan y

el producto que de ellos resulte no depende de ninguna per-
sona que ejerza un “poder creador” (Foucault, 2010: 25) o fun-
cione como el “lugar originario de la escritura” (íd.), sino de la
conjunción de los procedimientos mismos, con circunstancias
ocasionales y totalmente contingentes. Como, por ejemplo, el
estado del tráfico durante el recorrido de los micros.
No importa en qué orden se realicen, cuánto duren o
cuál sea la forma con la que se materialicen. Lo importan-
te es simplemente que estos procedimientos comportan la
posibilidad de que lo poético suceda y acontezca más allá
de la persona que esté disponible para activarlos. E, incluso,
podríamos agregar, de que sucedan y acontezcan por sí
mismos, por fuera de todo agente.
Marcas autorales
Lo que no quiere decir, en tercer lugar, que en realidad esos
procedimientos no hayan sido ideados por Paola Senseve,
Lucía Carvalho y Graciela González, y que, por lo tanto, la
autoría de la obra no remita a ellas, en última instancia. Lo
que sucede, más bien, es que las mismas autoras idearon los
procedimientos de tal modo que se borraran las huellas de
su presencia y su actividad terminara aparentando estar eje-
cutada por alguien o algo más.
Y/o, también, al mismo tiempo, lo que sucede es que
las poetas idearon los procedimientos para que se dislocara
el lugar de autora de ellas mismas, como en el caso de Editar
un cuerpo. O para que se “tome por asalto” (Galende, 2016) la
autoría de alguien más, como en el bot de Hilda Mundy –de
hecho, el perfil en Twitter no se llama Hilda Mundy sino
Hilda Mundy bot–. O para que a esa categoría de autorx
accedan viandantes o micreros anónimos a los que, por su
–presupuesta– falta de experticia, jamás consideraríamos en
la categoría de poetas.
Si a unx autorx lx podemos distinguir por las marcas

de estilo que deja en su obra, lo que en estas obras aparece
en lugar de esas marcas es un vacío impersonal y anónimo,
que no indica ningún tipo de singularidad. No solo porque
lo poético pareciera ‒según un efecto calculado fríamente y
a conciencia y no porque así lo fuera en realidad‒ ocurrir casi
como por accidente, sin la presencia de ningún individuo
cuya experticia lo ponga en marcha.
También, porque los procedimientos mismos que las
poetas diseñan para que las obras acontezcan no son pro-
cedimientos que hayan creado ellas de la nada, sino proce-
dimientos tan expandidos en las prácticas poéticas del siglo
veinte, como por ejemplo el del azar. De hecho, los bots que
publican diariamente en Twitter versos de figuras que las
escritoras del presente consideran parte de una genealogía
central para su actividad también existen, por ejemplo, para
Alejandra Pizarnik o Clarice Lispector.
E, incluso en ese caso, la autoría de Hilda Mundy no
está intervenida para hacer énfasis en la singularidad “excep-
cional” (Planté, 2019)6 de su poética, sin parangón en la his-
toria de la literatura boliviana,7 o las peculiaridades de una
vida llena de accidentes. Sino simplemente para contraban-
dear algunos de sus versos en la vida cotidiana, despojados
de toda marca de singularidad, y volverlos parte de la con-
versación cotidiana.
6 En su artículo titulado La excepción y lo ordinario, Michel Planté señala cómo

recuperar a las autoras del pasado bajo el subrayado de su excepcionalidad re-
produce criterios de exclusión machistas, ya que se sigue rodeando a la figura de
la escritora mujer, del aura de lo raro y lo inusual. Algo parecido señala Lorena
Amaro en su intervención Cómo se construye una autora: algunas ideas para una
reflexión incómoda.
7 Al respecto del proceso de recuperación de la obra de Hilda Mundy, ver Hilda
Mundy: ¿poética o mito del silencio?, de Virginia Ayllón.
Propiedad
Y, si bien es cierto que en algunos de los casos los proce-
dimientos escogidos comportan cierto aire de familiaridad
con el resto de la obra de las poetas, una vez producida la
obra, en cuarto lugar, no se compila en un objeto que pueda
almacenarla y hacerla durar, como por ejemplo en un libro.
Por el contrario: los versos seleccionados por el bot de Hilda
Mundy se dispersan en la fugacidad cotidiana de Twitter;
los versos utilizados en Ruta poética no estaban firmados y
solamente uno de los poemas confeccionados por lxs espec-
tadorxs puede encontrarse fotografiado, a modo de ejemplo,
en la entrada del blog de Graciela González correspondien-
te a esa obra; y durante los cuatro años que los ejemplares de
Soy dios se estuvieron transformando –es decir, durante los
cuatro años en los que sucedió la obra– ni siquiera tuvo es-
pectadorxs. Lo que vimos en la instalación del 2020 fueron
simplemente restos y registros.
De manera parecida a lo que, en Los muertos indóciles.
Necroescrituras y desapropiación Cristina Rivera Garza de-
nomina –valga la redundancia– “desapropiación” (2013), al
entregar las poetas su autoridad en tanto creadoras, las obras
que producen aquí no pueden ser almacenadas como si nada
en la biblioteca, junto con el resto de los libros que escribie-
ron. Se fugan, por el contrario, “rechazando necesariamente
el regreso a la circulación de la autoría” (íd.).
De modo que la obra poética no queda delimitada,
así, como la propiedad estable y cerrada de unx poeta, sino
que se dispersa como una posibilidad más abierta y siempre
cambiante de acontecimiento, en cualquier lugar y para cual-
quier persona. Lo que la saca, por supuesto, de los lugares
que habitualmente están designados para ella –libros, festi-
vales, talleres–, pero también transforma su estatuto.
Ya no compone un objeto sublime y fuera de lo or-

dinario, que se limita al espacio del verso o al objeto libro,
sino que afecta la materialidad del mundo, inmiscuyéndo-
se en lo cotidiano para generar transformaciones y conta-
giar “políticas de deseo activas” (Rolnik, 2019): enrarecer
la percepción de direcciones tan automáticas como las de
los micros, en el caso de Ruta poética, lanzar la posibilidad
de que un verso interrumpa casi como un oráculo el escroleo
enajenado en Twitter, en el caso del bot de Hilda Mundy,
y dejar que la obra cerrada y acabada se transforme, en el
caso de Editar un cuerpo.
Transformación
Lejos de desaparecer dejando detrás de sí una marca que
distinga y asegure la individualidad autoral, entonces –es
decir, lejos de desaparecer dejando intacta la autoridad de
lx autorx–, lo que estas poetas hacen es “tomar por asalto”
(Galende, 2016) la institución de la autoría y alterar las
lógicas que atan el acontecer de lo poético a ellas mismas.
O, para el caso, a cualquier individuo que ocupe un lugar
de jerarquía frente al común de la gente no poetx, porque
supuestamente tiene cualidades perceptivas y una sensibi-
lidad que lo distinguen del resto y lo habilitan para realizar
tareas específicas.
No quiere decir esto, insisto, que antes la poesía hu-
biera estado retirada del espacio público y que hasta al mo-
mento no hubiera habido en Santa Cruz ningún intento por
dispersarla y sacarla de su lugar. Además de espacios a esta
altura tradicionales, como las lecturas en la plazuela La ca-
lleja –que transcurre, precisamente, en una plaza–, podemos
citar en los últimos años al taller de poesía lésbica en la I Fe-
ria Enjambre de Libros en el 2021,8 que propuso ampliar el
8 El taller estuvo a cargo de Joan Villanueva y Ross Amils. Las producciones de

espacio de la actividad poética a identidades habitualmente

no consideradas en el canon; el festival Perreando y llorando,
que conjugó la lectura de poesía con otros formatos como el
video y otros géneros, como la música urbana,9 o la revista
Desembocada,10 cuyos autorxs publicados tienen en su mayo-
ría menos de treinta y cinco años.
Pero, más allá de las lógicas de inclusión y exclusión y
de las propuestas de participación y democratización –que
no hacen otra cosa que reproducir los modos de autoría tal
y como existen habitualmente–, lo que me interesa subrayar
de las obras que acá revisamos es que proponen una trans-
formación de la figura de lx poeta, para intervenir en la rela-
ción de control y delimitación que establece con lo poético.
Y poder dispersar, de esta manera, la posibilidad de otras
sensibilidades y afectaciones poéticas, dirigidas hacia lo co-
tidianeidad de todos los días.
Bibliografía
Amaro, Lorena (2020). “Cómo se construye una autora: al-
gunas ideas para una discusión incómoda”. Palabra pública.
Santiago: Universidad de Chile.
Anónimo (2020). “En la narrativa se manifiesta el universo
exterior y en la poesía se manifiesta el universo interior. En-
trevista a Homero Carvalho”. Revista Cosas. Santiago.
Ayllón, Virginia (2018). “Hilda Mundy: ¿poética o mito del
silencio?” Entre caníbales. Revista de literatura. N°9.
lxs participantes desembocaron en la publicación de Rajadura. Antología de poe-

sía lésbica.
9 El festival Perreando y llorando está organizado por Lucía Carvalho y la can-
tante y compositora Noni. Además, contó con la colaboración de la escritora
Natalia Chávez (Ríos Urquidi, 2023).
10 Desembocada es un proyecto a cargo de diez poetas, entre quienes podemos
nombrar a Graciela González, Giuliana Mendivil y César Augusto Mendoza
Quiñones.
Carvalho, Homero (2022). “El cuidador de palabras” en La

otra. Revista de poesía+ artes visuales + otras letras. Dispo-
nible en: https://www.laotrarevista.com/2022/07/el-cuida-
dor-de-palabras-homero-carvalho-oliva/
Foucault, Michael (2010). ¿Qué es un autor? Buenos Aires:
Cuenco de plata.
Galende, Federico (2016). “Promesa y potencia. Notas sobre
la crítica de la autonomía estética”. Cuadernos de literatura.
Vol. XX, N° 40. Bogotá: Universidad Javeriana.
Gobulov, Nattie (2015). “Del anonimato a la celebridad lite-
raria: la figura autorial en la teoría literaria feminista”. Mun-
do nuevo. N° 16, Caracas.
Gutiérrez, Óscar “Puki” (2014). “Malas compañías”. Dis-
ponible en: https://poetasdelsigloveintiuno.blogspot.
com/2014/05/oscar-gutierrez-pena/-11835.html
Hurtado, Edson (2015). “Oscar “Puki” Gutiérrez Peña. 1ª.
Parte”. Seres de palabras. Disponible en: https://www.youtu-
be.com/watch?v=0R_25-0uBgw&t=273s
Oblitas, Mónica (2014). “El poeta es una suerte de alqui-
mista. Entrevista a Gabriel Chávez”. Disponible en: https://
ecdotica.com/gabriel-chavez-el-poeta-es-una-suerte-de-al-
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rras Frances y Pérez Fontdevila (comps.) ¿Qué es una autora?
Barcelona: Icaria.
Ríos Urquidi, Mariana. “El panorama de la poesía en Santa
Cruz: toma simbólica del espacio” en este volumen.
Rivera Garza, Cristina (2013). Los muertos indóciles. Necroes-
crituras y desapropiación. Ciudad de México: Tusquets.
La escritura como desorientación
en la poesía boliviana contemporánea
Laura Montes Romera
La imagen del cuerpo como espacio, o del espacio como “área”

cuyos contornos son cambiantes en función del movimien-
to de los cuerpos, es un motivo que aparece con variantes
en una parte de la poesía boliviana que se viene escribiendo
desde los años 80 hasta nuestros días. Búsquedas de nuevos
encuentros y desencuentros corporales, que desafían las ca-
tegorías temporales, espaciales, de género, étnicas e incluso
de especie, aparecen con fuerza en la obra de poetas como
Blanca Wiethüchter (La Paz, 1947-2004), Vilma Tapia
Anaya (La Paz, 1960), Marcia Mogro (La Paz, 1956), Pau-
ra Rodríguez Leytón (La Paz, 1973), Jessica Freudenthal
(Madrid, 1978) o Emma Villazón (Santa Cruz de la Sierra,
1983-2015) por nombrar algunas de las voces en cuyas obras
resuenan de forma más llamativa estas problemáticas1.
Más allá de una preocupación por la forma en que los
cuerpos son representados en el imaginario colectivo, lo que
constituye el núcleo de algunas poéticas que sientan preceden-
1 Como puede verse, la mayoría de las poetas mencionadas nació en La Paz o ha

desarrollado en su obra un fuerte vínculo con el territorio andino. Esta selección
ha dependido directamente de mi especialización en esta área y mi mayor cono-
cimiento de las obras y del escenario poético encajados en la ciudad altiplánica.
[185]
tes, como la de Blanca Wiethüchter, estas poetas se pregun-

tan ahora cómo pueden determinadas experiencias corporales
figurarse en la escritura. Si en la poesía de Blanca Wiethüch-
ter la voz poética termina tomando una posición respecto al
mundo, enfatizando un lugar dialogante respecto a un “otro”
que se aparece siempre en sus poemas (Velásquez Guzmán,
2009; Montes Romera, 2022), en la obra de las poetas ante-
riormente mencionadas esa posición ya no está tan clara.
No parecen perseguirse certezas acerca de experiencias
colectivas muy significativas en el desarrollo de la historia
boliviana, como la de la guerra, la colonialidad o la opresión
de clase, todas ellas muy presentes en la tradición literaria
boliviana. Sin embargo, una de las ideas que intentaremos
profundizar y defender en este capítulo es que la escritura,
que se convierte en sí misma una preocupación poética, se
nos presenta en estas obras como una experiencia fuerte-
mente “desorientadora”, y la generación de esta experiencia
tiene unas implicaciones políticas. Los límites entre la sub-
jetividad y el mundo; el yo y el otro; el adentro y el afuera; lo
cercano y lo lejano; el presente, pasado y futuro; lo masculino
y lo femenino; lo occidental y lo indígena o precolonial; lo
humano y lo no humano; incluso la distinción entre tiem-
po y espacio son frecuentemente rebasados y desdibujados.
Sus textos se sostienen, entonces, en el roce de aquello que
desestabiliza el sentido en la escritura, algo que se manifiesta
poéticamente a través de un despliegue de movimientos y
sensibilidades espaciales y corporales, y en la provocación al
lector para que tome una rápida conciencia de estar perdido
entre escenarios cambiantes, confusos: “Las letras se agaza-
pan / como arañas transparentes / y no llego a comprender
mis manos” (Rodríguez Leytón, 2007: 32).
Partiendo de este breve poema, podemos ya intuir que
existe una relación entre escritura, espacio y cuerpo, cuyo eje
es la extrañeza, como una incomodidad o un daño que con-
dujera la mirada de la voz poética hacia lugares y objetos

inesperados, no situados necesariamente frente a ella, sino
detrás, debajo, encima o en dimensiones que, a priori, pare-
cen rozar el límite de las categorías espacio-temporales:
He aguardado
un rostro labrado de días.
Sus alas se esfuman como agua,
como aire.
El humo está herido de voces (34).
Aquello que parece sernos propio (el cuerpo y la voz

que este profiere) se vuelve distante y ajeno, hasta el punto
de hacerse inentendible. Sobre la piel se inscriben unos sig-
nos, posándose con cierto dinamismo, aunque la percepción
de este lenguaje es dificultosa (son “arañas transparentes” o
un rostro cuya expresión se nos escapa al mirarlo), como si
tendiera a alejarse en el horizonte, al igual que parece hacer-
lo el propio cuerpo de la voz poética. Y no se persigue una
reapropiación del cuerpo ni del espacio, sino la exposición
misma de su movimiento imprevisible, así como la figura-
ción de las transformaciones que esas nuevas orientaciones
generan en los espacios representados poéticamente.
Siguiendo una estela de rostros, objetos, lenguajes que
parecen inalcanzables, que no nos vienen dados “de ante-
mano”, las propuestas poéticas de estas autoras dan un paso
más allá en el intento por confrontar la escritura con una
realidad atravesada por heridas históricas de gran calibre,
como la colonialidad, el racismo o la violencia contra las
mujeres. Lo hacen en la medida en que plantean la página
como un soporte donde es posible reorientar la dirección de
la mirada, desde donde se pueden rozar –extendiéndose los
cuerpos, contorsionándose, mutándose– partes del mundo
antes no percibidas, u olvidadas (muchas veces, a la fuerza).
El espacio del poema viene a ser entonces una extensión
dinámica, cambiante, que “depende de la vivencia corporal”

(Ahmed 2019: 19), del lugar que ocupan los cuerpos y de
los objetos que sus orientaciones permiten hacer aparecer
en la escritura.
Es desde esta perspectiva que consideraremos los es-
pacios poéticos articulados en estos textos como fenome-
nológicos. La filósofa Sara Ahmed explica los conceptos
de “orientación” y “desorientación” desde una perspectiva
crítica hacia la fenomenología ortodoxa, para comprender
de qué manera la percepción de los cuerpos y de sus mo-
vimientos está mediada por una normalización de deter-
minadas formas de mirar, así como por una naturalización
de determinadas posiciones de estos objetos en el espacio,
hasta el punto de parecerles estas posiciones consustancia-
les o propias:
[…] las ‘orientaciones’ dependen de tomar puntos de vista como
si fueran objetivos. El hecho de que este punto ha sido decidido
se oculta en el momento en que se plantea como objetivo. Tal
punto se acumula como una línea que divide las cosas y crea es-
pacios, e imaginamos que podemos estar ‘en’ esos espacios. En
cierto modo, son las líneas las que dan forma a la materia y crean
la impresión de ‘superficie, frontera, permanencia’ (29).
Como vemos, Ahmed entiende el espacio como una

superficie cuyos bordes se trazan a partir del alineamiento o
acumulación de las direcciones que toman los cuerpos y los
objetos, lo que ella llama “puntos de vista”, o directamente
“puntos”. De manera que lo que se aparece frente a noso-
tros en la fenomenología como “lo que está en su lugar” (29)
en realidad siempre depende del lugar de percepción y de
las direcciones tomadas, que han hecho que tanto nosotros
como eso que se aparece, hayamos llegado hasta “aquí”. Esta
nueva perspectiva tiene implicaciones políticas, ya que, como
analiza Ahmed, gran parte del “trabajo” de las sociedades
modernas occidentales ha consistido en generar orientacio-
nes y alineamientos entre los cuerpos y con el espacio, que

han colocado en un lugar lejano a nuestra mirada cualquier
dirección tomada que saliera del camino dado. A su vez, el
camino dado se ha trazado suspicazmente como único y
proporciona al mundo la apariencia de un orden de cosas
natural y consustancial a sí mismo.
Desde la orientación sexual hasta la separación en el
espacio de los cuerpos racializados, el mundo es visto ahora
como una superficie hecha de líneas trazadas en el horizonte
cuya estela es apenas únicamente perceptible si se produce
un giro en la direccionalidad de nuestros cuerpos y nuestras
miradas. Partiendo de esta nueva óptica que interroga a la
propia percepción fenomenológica, con una importante car-
ga de materialismo, feminismo y anticolonialidad ‒también
muy presentes en los trabajos de la socióloga boliviana Silvia
Rivera Cusicanqui‒, podemos preguntarnos cómo son las
líneas que se trazan entre los objetos representados poética-
mente, hacia dónde van, qué delimitan, cómo es el mundo
que abren sus movimientos.
En este sentido, pensamos que las obras de Vilma Ta-
pia Anaya y de Paura Rodríguez Leytón funcionan como
una especie de bisagra entre algunas poéticas que comenza-
ron a preguntarse por la relación entre la escritura y la ex-
periencia espacial de los cuerpos, como las de Jaime Saenz
o Blanca Wiethüchter, ya canónicas, y la de propuestas un
poco más recientes, que han ido tomando caminos distintos,
como la de Emma Villazón o Jessica Freudenthal, que se
mencionarán en algunas ocasiones. Intentaremos esclarecer
hacia dónde van esos desvíos o desplazamientos que apa-
recen constantemente en las obras de estas poetas; de qué
modo la superficie del poema, aunque fenomenológica, pro-
cura devolverle a los espacios, signos y voces ocultos –olvi-
dados– una dignidad ontológica, una claridad a cuya com-
parecencia acuden los cuerpos de las voces poéticas con una

mezcla de miedo y de asombro.2
Cuerpos desorientados, mundos abiertos
La poesía de Vilma Tapia Anaya ha sido entendida, por al-
gunos de sus contemporáneos o por una parte de la crítica
literaria boliviana, como un intento por acercar el lenguaje a lo
esencial, a una claridad posible en la experiencia de habitar un
mundo repleto de significaciones múltiples y simultáneas. Es-
critura de la “indagación en el mundo interior” de la voz poé-
tica (Paz Soldán 2021: 7); “poesía del alma”, pero que reitera
el gesto del “encuentro inusitado” con una presencia constante
(7); o incluso, en varias ocasiones, búsqueda de la disolución
de la subjetividad o lo singular en lo total o lo unitario son
algunas de las expresiones y temáticas que encontramos en las
contratapas y prólogos de sus libros para darnos claves inter-
pretativas. La dimensión que podríamos llamar afectiva de su
obra ha sido entendida por una parte de la crítica en términos
de la generación de encuentros con un otro (masculino), que
2 Jean-Luc Nancy, en su intento por explicarnos la relación entre los cuerpos y la

escritura, apunta que, para escribir el cuerpo, para tocarlo, el lenguaje tiene que
“inclinarse” más allá de los límites o bordes de su sentido. Por lo tanto, “escritu-
ra” no quiere decir demostración o significación, sino que la entiende como un
gesto, un “dirigirse a” como quien roza algo que se escapa, “que hurta, se aparta,
se espacia” (2003: 17). Solo “inscribiéndose afuera” de sí es posible la conmoción
y la comparecencia ante la llegada de los cuerpos, así como una mirada “justa-
mente clara” de ellos. Una mirada que no los “quebrante”, que no los “triture”,
que no los “asfixie”, haciéndolos “indistintos (reunidos sobre un centro oscuro,
apiñados hasta destruir el espacio entre ellos”, 39) De ahí que Nancy hable de
espaciamientos, despliegues corporales, escrituras “excritas”: “No hay más que
una línea in-finita, el trazo de la misma escritura excrita, que proseguirá infinita-
mente quebrada, repartida a través de la multitud de los cuerpos, línea divisoria
de todos sus lugares: puntos de tangencia, toques, intersecciones, dislocaciones
(13). Esta comprensión de la escritura como una espacialidad trazada en líneas,
en puntos, en contactos corporales que desafían algunos preceptos clave de la
filosofía occidental pensamos que puede dialogar tanto con la fenomenología
queer de Ahmed como con la sociología de la imagen de Silvia Rivera Cusican-
qui, por eso traemos a colación su ontología de los cuerpos.
aparecería como el receptor de todo el deseo y el gozo celebra-

dos en sus textos, llegando a calificarse su poética de “femeni-
na”, con el eje puesto en la relación amorosa.
Sin embargo, a poco que se profundice en la obra de Ta-
pia, puede verse que, aunque algunos de los primeros libros,
especialmente Corazones de terca escama (1995), reflejan una
especie de erótica de lo sentimental, una celebración de la re-
lación amorosa desde un lirismo quizá sobre-enfatizado, las
problemáticas que articulan los textos se enredan y comple-
jizan de un modo paralelo a una depuración cada vez mayor
de su escritura. En libros como La fiesta de mi boda (2006), El
agua más cercana (2008), La hierba es un niño (2015) o Lenti-
tud (2021), el aquí y ahora se van convirtiendo en un reclamo
para la experiencia trascendente, pero siempre esconden una
“brecha” espacio-temporal que hace a la subjetividad mover-
se, desplazarse, girar la mirada hacia objetos y cuerpos (sobre
todo animales y vegetales) que están lejos de ella:
Se abre un hueco
en el sol de la tarde
y llueve
Las flores silvestres
emanan un enjambre de vapor En él
resbala
se humedece
mi nombre
De estar alejándome
regreso
parece que vivo
El corazón de un reino
se adelanta
un pájaro
viene
hacia el más desarropado

de mis huesos
La ceniza de la tarde
es disipada
De una rosa de la frescura
acaba de nacer
el aire (2008: 17)
El título de este poema es “Un paso” y, de alguna ma-

nera, nos ayuda a entender, junto con los versos “De estar
alejándome/ regreso”, que la voz poética se está moviendo en
el espacio, pero lo cierto es que también lo hacen el resto de
los elementos que aparecen: el sol, la lluvia, el enjambre que
asciende de las flores y al que está anudado, misteriosamente,
el nombre de la voz poética, un reino que se adelanta, un pá-
jaro que viene, la tarde aclarándose, y, por último, el aire na-
ciendo. Todo está en movimiento, todo parece rozarse y ese
roce es el que va haciendo presente y dando forma al espacio.
El nacimiento del aire en este poema: una masa invisible que
parece vincular todos los elementos.
El nombre de la voz poética –el lenguaje mismo, po-
dríamos decir– se va separando lentamente de su origen, en
este caso, las flores silvestres; se aleja de ellas y regresa a otro
sitio. No sabemos cuál es, pero ese distanciamiento de un
lugar agradable, del que también podemos decir que es bello
por la familiaridad de las flores como imagen poética, propi-
cia el advenimiento de otro mundo abriéndose en el paisaje,
a través de fenómenos como la lluvia o el vuelo de las aves.
Ya se anuncia aquí, entonces, una relación fenomenológica
entre el cuerpo de la voz poética y el espacio, lo que recuerda
a la propia descripción que Sara Ahmed hace a cerca del
modo en que ambos, relacionándose, forman superficies:
[…] el espacio no es un contenedor para el cuerpo; no contiene
el cuerpo como si el cuerpo estuviera ‘en él’. Más bien los cuerpos
están sumergidos, de modo que se convierten en el espacio que

habitan; al ocupar el espacio, los cuerpos se mueven a través del
espacio y se ven afectados por el ‘dónde de ese movimiento’. Es
por medio de este movimiento como la superficie de los espacios
y los cuerpos cobran forma (2019: 80).
Para que tenga lugar esa relación, es importante tener

en cuenta la dirección del movimiento del lenguaje, en los
poemas de Tapia; aunque pareciera que se produce de un
“afuera” a un “adentro” (esa “interioridad” de la que hablába-
mos antes tan enfatizada en las lecturas que se han hecho de
su obra), más bien parece conducirnos de un afuera a otro
afuera, inesperado y proliferante de formas:
Algo
de aquellos árboles
dilatada presencia
sugería las líneas de vuelta
Senderos de las entrañas
los corazones arrodillados
se incorporaron
Algo
de aquellos árboles
se adelantaba
como de abajo del cielo
principiaba
empujaba
calaba
abría
Dulcísimas briznas
del Antes (2008: 36)
En este poema, titulado “Antiguos árboles”, la voz poé-

tica narra su experiencia de haber contemplado cómo un
tiempo pasado (“el Antes”) se manifestaba en su presente, a

través de una especie de grieta o brecha en el espacio generada
por el movimiento de “algo” que se encuentra en un conjunto
de viejos árboles. Ese “algo” parecen ser unas líneas que se ase-
mejan a caminos confusos, trazos que van hacia atrás y hacia
delante simultáneamente3, y que en ese movimiento “dislo-
cado” se encuentran con una “agrupación” o “acumulación” de
entrañas, de corazones que de repente se “incorporan”.
De lejos
me ocurres
el viento expandió lo finito
[…]
tiene
oscuras trenzas aliadas
dos niñas
te jalaban
de
tus manos
te traían (28)
Como vemos, sus poemas suelen articularse en torno

a la búsqueda implícita, muchas veces elidida, de un lugar
que no se termina por saber si está atrás, adelante o debajo
respecto del “aquí” de poema –donde se encuentran los viejos
árboles y la voz poética, respectivamente, en los dos fragmen-
tos recién mencionados. Este lugar parece, además, estar for-
mado por “partes” de cuerpos (entrañas, corazones, trenzas,
manos) que experimentan una transformación a lo largo del
texto. El “incorporarse” de estas partes orgánicas (que a veces
pueden referirse también a “partes espirituales” de una sub-
jetividad fragmentada) no es solamente ponerse de pie, sino
3 El uso del mismo tiempo verbal y las estructuras paralelísticas (“Algo de aque-
llos árboles/ dilatada presencia/ sugería las líneas de vuelta/ […] Algo de aque-
llos árboles/ se adelantaba”) consiguen generar esa sensación de que todo está
ocurriendo al mismo tiempo.
también hacer o tomar cuerpo, y dirigirse hacia un lugar que

parece ser el del propio “aquí” del poema. Desanudando este
complejo entramado, podemos entender que la forma tem-
poral del pasado se corporeiza para llegar al horizonte de la
voz poética, que es el del propio texto, empujando, calando,
abriendo una brecha en el presente, cruzando sus propias lí-
neas con las del “ahora” de la voz poética. En el segundo frag-
mento, además, podemos ver que ese cuerpo es “traído” por
unas niñas con trenzas negras, lo que sugiere que esas niñas
podrían ser indígenas, ya que las trenzas (y el color negro del
pelo) constituyen un elemento muy característico en la autoi-
dentificación de las mujeres indígenas del altiplano boliviano.
La intersección entre un tiempo pasado y unos cuerpos
no del todo visibles, que interrumpen las líneas del presente,
es en la poesía de Tapia un motivo que nos lleva a pensar en
la necesidad de generar espacios que puedan ser habitados,
en los que puedan “desplegarse” formas de existencia que
cuestionan nuestra percepción de la realidad, su orden apa-
rentemente “natural” (Ahmed 2019: 88). Para Ahmed, que
lee de cerca de Frantz Fanon, los cuerpos que no se adecúan
a las líneas trazadas por la normatividad (neo)colonial y pa-
triarcal (los cuerpos “no blancos”, “no heterosexuados”, “no
masculinos”) son habitualmente impedidos, por parte de los
que sí se adecuan, a desplegarse y expandirse en los espacios
comunes. Su movilidad por el mundo es constantemente
obstaculizada, con lo que el “ampliarse” de ciertos cuerpos
–que en la fenomenología ortodoxa significa tener la posi-
bilidad de ser en el mundo y conocer el mundo–, solo puede
ocurrir si otros se reducen, se enclaustran en sí mismos (Ah-
med 2019: 194). ¿Qué pasa cuando esos cuerpos oprimidos
se abren paso, y cuando los cuerpos orientados normativa-
mente se desvían de las líneas previamente trazadas?
Los contornos de los espacios de raza mestiza no son tan sua-
ves cuando vemos cómo llegan las cosas. Hay llegadas que son
inesperadas, que crean bordes ásperos en los contornos de este

mundo. Es como si se pudieran ver las grietas, lo que significa que
las coberturas no logran cubrir, o que fallan en el acto de aportar
una cobertura [estas coberturas son la superposición de líneas, de
caminos trazados en base a una normatividad, que dan al mundo
la apariencia de un orden natural]. Así, los ‘objetos’ y los ‘cuerpos’
perturban la imagen, creando desorientación en la disposición de
las cosas (Ahmed 2019: 209).
En la poesía de Tapia, los “deslumbramientos”, los

“anuncios” y las “extensiones” de cuerpos no humanos, no
blancos y no masculinizados son un motor tan relevante
como desestabilizador en la construcción de los poemas, ya
que la experiencia de estar desorientado convierte el “aquí”
en un lugar y un tiempo extraños, donde lo que se aparece
trae consigo un mundo tan revelador como perturbador.
El impulso antropológico que se aprecia en una gran
parte de la poesía boliviana, siendo una de sus más claras re-
presentaciones la obra de Blanca Wiethüchter, hacer pensar
en una voluntad por hacer de la escritura un soporte para
la visibilización de formas de vida que no se corresponden
ni con la blanquitud, ni con las economías neoliberales, ni
con las estructuras patriarcales occidentales. Sin embargo,
la obra de estas poetas (Vilma Tapia, Marcia Mogro, Pau-
ra Rodríguez Leytón, Jessica Freudenthal, Emma Villazón,
entre otras) no se limita a intentar “hacer aparecer al otro”
en sus textos, a sabiendas de que esto denota una distinción
ontológica entre la voz que hacer aparecer y el objeto que
es nombrado. Su escritura se mueve de la observación a una
experiencia finalmente vivida, en la que la percepción del
espacio y de todo lo otro que se aparece genera una fuerte
“conmoción afectiva” (Zapata 2011), una desorientación y
perturbación de su mundo y su subjetividad que cuestionará
el orden de lo real y los propios usos del lenguaje para nom-
brar esa realidad.
Los textos en prosa poética introducidos hacia la mitad

de El agua más cercana, encabezados por el título “Expansio-
nes, otras” (43-57), reflejan esa transición hacia una expe-
riencia vivida de desorientación, ya que la voz poética pasa
de estar contemplando con distancia las labores de mujeres
indígenas que secan las hojas de coca, lavan y tienden ropa al
aire libre, a dormir, cocinar y charlar con ellas, dejando que
las emociones de unas impregnen su cuerpo y su lenguaje:
Traía del sueño a la mujer que un día antes visité en el campo. Las
sábanas, tibias, me envolvían, reacomodaban algo difícil de entender.
Desperté en proximidad con esa mujer. Sobre la almohada, mi ca-
bello se enredaba con el suyo. El recuerdo de ella y de su cuarto
hacía el mío más mío. Sentí que debía agradecer e, inmediatamen-
te, me avergoncé por haber sentido que era yo la que agradeciera.
La mañana anterior, ella, su madre vieja y yo nos sentamos frente
al fogón. Ella pelaba las papas y las metía en agua hirviente […].
Los hijos no estaban. Habían salido de ese cuarto para irse a
España. Miré fuera, estaban las ovejas y los nietos, cinco nietos
pequeños cuyos padres trabajan en España […].
Cuando desperté en mi cuarto, ella estaba tendida en mi cama,
su cara tiznada dejaba marcas sobre la almohada. Yo la miraba y
miraba el gomero. Nuestras vértebras, inflamadas, se dolían (2008:
55-56, mis cursivas).
La desemejanza es el lugar del canto en la poesía de

Tapia, no obstante, esta desemejanza es la que acerca a los
cuerpos, los separa, y los vuelve a acercar, como hemos visto
en este fragmento, en un movimiento bidireccional que pa-
rece infinito. Este movimiento, significativamente presente
en una buena parte de la poesía boliviana contemporánea, es
el que posibilita el encuentro, la relación, la llegada de mun-
dos siempre en apertura.
La poesía de Paura Rodríguez tiene sus propias parti-
cularidades en este breve panorama, esbozado a partir de la
idea de que hay poéticas concretas que están atravesadas por

la búsqueda de cuerpos, espacios y mundos abiertos. Podría-
mos decir, en lo formal, que destaca por la condensación de
sus imágenes y la búsqueda del silencio previo al aconteci-
miento revelador, algo que se manifiesta no solo a través del
uso de los espacios en blanco entre versos, sino mediante
la fractura semántica del poema; es decir, poemas articula-
dos en estrofas habitualmente inconexas que generan una
atmósfera altamente reflexiva y obligan al lector a detenerse
en los intervalos:
Justo ahora
cuando la palabra ya no cabe el eco
de alguna flor amarilla
ha dejado de caer.
¿Acaso seremos lluvia?
Piel turbia de recuerdos.
Nada se escucha a esta hora.
Los rumores
han perdido la memoria.
Sombras
pasos oscuros.
Lejanía de algún instante claro (2007: 63).
En la mayor parte de su obra, el cuerpo femenino se

convierte en el trasunto del poema y se interroga, como lugar
donde se cruzan espacios y tiempos confrontados. El aquí y
ahora se tizna de desajustes provocados por un olvido y una
borradura o difuminación de la imagen, que parecen tener
espesor histórico:
Vuelvo a mirar mis manos
digo algo incomprensible para mis lejanos huesos.
No podré verte esta tarde,
cuando transcurra mi sombra entre flores que aman los niños
(2007: 19).
Pero también hay, como vemos en la segunda estrofa,

un movedizo espacio-tiempo donde tienen lugar afectos y el
encuentro con el pasado, tal y como sucedía en la poesía de
Vilma Tapia.
Siguiendo la epistemología de lo ch’ixi explicada por
la socióloga Silvia Rivera Cusicanqui (2018), la realidad bo-
liviana manifestaría la coexistencia de elementos (tiempos,
lenguajes, formas de producción y organización social...)
que irrumpen en el orden impuesto y que se nos presen-
tan “indigeribles”. Para ella, que a su vez continúa el trabajo
del sociólogo británico Andrew Pearce, tanto el tiempo del
“ahora” como el espacio del “aquí” serían categorías o porcio-
nes de realidad marcadas por el hecho colonial, en las que
reverberan las heridas del pasado: “El arcaísmo se hunde en
el subconsciente y solo sale a la luz en estallidos (festivos o
rebeldes) que ponen en cuestión la inteligibilidad de lo real”
(Rivera Cusicanqui, 2018: 24).
Para esta autora, el tiempo del presente se caracteriza
por el uso intencionado por parte de las instituciones de un
lenguaje falsamente mágico, que trata de homogeneizar esa
realidad abigarrada y múltiple en lo que se llama “sentido
común”. Palabras mágicas, porque tienen el poder de “aca-
llar nuestras inquietudes y pasar por alto nuestras preguntas”
(41), pero que tiemblan en los momentos de crisis, ya que
en esos momentos se produce un quiebre de las seguridades
que nos hacen cuestionarnos a qué se refieren esas mismas
palabras.
Podríamos decir que la poesía de estas escritoras, que
viven fuertes momentos de crisis desde finales del siglo XX
a estas últimas décadas del XXI, se instala precisamente en
este lugar de cuestionamiento, no solo hacia los usos del
lenguaje, sino hacia la realidad que esta referencia y hacia
las categorías que la constituyen: espacio, tiempo, cuerpos,
objetos, subjetividades. En este sentido, la obra de Tapia y

Rodríguez dialoga con el concepto de “lenguaje recordante”,
que Wiethüchter propone, y que alude a la capacidad del
lenguaje poético para superponer realidades confrontadas en
el tiempo o en el espacio (1986), creando, como señalaría
Ahmed, un horizonte de líneas dinámicas y en disenso.
[…]
La sangre guarda en su lecho
un poco de flores.
Y una voz
repite nuestras voces en un eco remoto que no habla
pero afirma el secreto de los días (2007: 18)
En este fragmento, extraído de Ritos de viaje podemos
ver cómo interactúan elementos que fácilmente podríamos
asociar a un ritual: sangre, flores y voces remotas que repiten
y atraviesan dimensiones: vemos aquí cómo la construcción
del mito invade el espacio de los días, de la vida cotidiana,
generando un secreto o misterio.
Ritos de viaje es una especie de caleidoscopio o puzle
temporal, en medio del cual la voz poética se busca a sí mis-
ma a partir de su materia, de su cuerpo, pues este es el espacio
en el cual convergen las distintas temporalidades, y del que
brotan recuerdos de un pasado lejano o de un futuro incierto,
recuerdos que no tienen dueño, que simplemente transitan
en escenas cotidianas: durante la caída de las hojas, en el
momento de la muerte de un ser querido, en un instante de
silencio, en la entrega de afectos a quienes amamos. De esta
manera, podríamos decir que ya no es únicamente el lengua-
je el que tiene un carácter recordante, sino que el cuerpo se
convierte en una “cosa” o “lugar recordante”, a través de los
ritos que la subjetividad realiza en su día a día:
Busco algo de mí
para hilvanar esta tierra,
digo y desdigo mi muerte,

cada momento sospecho mi silencio (2007: 16).
El andar de mi piel
lleva todavía los restos de algún latido, de alguna hoja muerta (17).
En Pez de piedra, su siguiente poemario, primero la voz

poética se aleja de su propio cuerpo, de sus huesos y de voz
específicamente, para cubrir su tiempo singular, el tiempo
de su cuerpo, de un “recuerdo sin vestidura” (12); es decir, un
recuerdo que no pertenece a nadie, autónomo, que fluye en el
espacio del afuera, como antes mencionábamos.
Comienza entonces otro ritual de extrañamiento, en el
que la voz poética se pregunta:
¿Cómo ser ahora de repente
de nuevo
de memoria?
De las ausencias continuas
llegó un inexorable murmullo.
Perpetuo acariciar de viejos papeles:
palpitantes papeles
que callan.
Y naciste una vez más con las manos llenas de lirios (14).
Este poema condensa algunos de los elementos más
característicos de la poesía de Paura Rodríguez. Comenzan-
do por su estructura, es un poema constituido por tres par-
tes: una pregunta que abre, una reflexión breve que hace de
murmullo o latido del poema y una estrofa final en la que
tiene lugar un acontecimiento o revelación, en este caso, el
aparecerse de un cuerpo con lirios en las manos.
Por otra parte, el poema arriba citado también muestra
cómo cohabitan en él dos flujos temporales: uno de continui-
dad, cíclico, vinculado al carácter ritual de la vida cotidiana
(“de nuevo”, “ausencias continuas”, “perpetuo acariciar”, “una
vez más”) y otro breve, único, el tiempo del nacimiento (“de

repente”, “llegó”, “palpitantes papeles”, “naciste”). La apari-
ción, desaparición y cruce de tiempos en su poesía tiene que
ver con cómo este nos sujeta o ancla al espacio del presente
colonial. Las mudanzas temporales entonces nos moldean,
nos cambian, nos sumergen también a nosotros en esos
cambios de estado, siendo su máxima expresión la muerte y
cómo ella nos libera de las propias ataduras del tiempo. En
el capítulo dos, la voz poética afirma tajante que “no dejará
su piel”, afirma que su cuerpo ha cambiado (“soy un animal
desconocido”), y sin embargo aún alberga “las figuras anti-
guas” que la engendraron; su cuerpo es el espacio cambiante
en el que permanece “la herida hermética”, “un dolor que se
manifiesta como invierno” (24).
Como vemos, en su poética son cruciales tanto la bús-
queda del silencio como la preocupación por llenar de me-
moria el espacio-tiempo del presente, y ambas tienen que
ver con la necesidad de que se aparezcan rostros, figuras de
antepasados, cuerpos, flores u otras materias vivas, cuyo ges-
to de nacer o aparecerse se resiste a ser interpretado fácil-
mente. Es decir, esos signos inscritos en el espacio y en su
cuerpo se nos muestran hasta cierto punto incomprensibles,
herméticos, como si estuviéramos ante una obra de arte ru-
pestre: líneas que transmiten emociones, pero que no se nos
presentan totalmente traducibles, de ahí que la poeta apueste
por la elipsis, la contención y la brevedad, como si ella misma
escribiera “a trazos”. Es también recurrente la imagen del
flujo que se para o el ritmo que se quiebra: sea la voz, la san-
gre o el agua: “Mi voz se quiebra/ se hace distinta del agua://
Mi papel se consume”. Esa paralización del lenguaje, a veces
asociada a la aparición de la muerte, quizás tenga que ver con
ese momento de crisis del que habla Rivera Cusicanqui y en
el que se evidencia el carácter “indigerible” y desafiante, por
complejo, de la realidad boliviana.
La poesía de Paura Rodríguez está hecha de materia:

recuerdos, miradas, palabras, flores, murmullos, sombras y
cuerpos. Es una materia que se mueve, que interactúa, que
hiere o nutre, que se aparece, vive y muere, igual que el cuer-
po de la voz poética. Ese movimiento, esa coreografía es el
cotidiano ritual de la vida que muestra el poemario:
La forma de los atardeceres me hiere,
me alegra su color tardío
cercano al vientre,
cercano a cada latido que comienza a encenderse por
las calles
extrañas y propias (Pez de piedra 2007: 46).
Para concluir, podríamos decir que Paura Rodríguez

traza una poética breve, contenida, en la que el mundo se
imprime sobre el cuerpo femenino de la voz poética de for-
ma compleja y difícilmente interpretable. Un ritual de bús-
queda conduce a la subjetividad al autoconocimiento y al
conocimiento del afuera, a través de la confrontación con
emociones procedentes de tiempos y espacios cruzados. Su
soporte, el cuerpo, y sus transformaciones y experiencias co-
tidianas hacen posible estas búsquedas y enfatizan nuevos
márgenes de validez ontoepistemológica, como los de los
afectos y la reconciliación entre la subjetividad y el mundo.
Tanto en la obra de Rodríguez Leytón como de Tapia,
entonces, el “estiramiento” de unos cuerpos hacia otros –que
a veces se aparecen como lejanos o inalcanzables entre sí y
a veces como muy próximos– se produce de manera repeti-
tiva y cobra la forma y el sentido de un ritual. Sin embar-
go, la imprevisibilidad de sus movimientos, vinculada a la
desorientación a la que les conduce la experiencia poética,
genera consecuencias únicas, singulares. Los poemas que se
producen bajo esta exploración de nuevas formas de ritua-
lizar la escritura poseen un “resto” de significado, sujeto a
la aparición y despliegue desafiantes de formas corporales y

espaciales singulares:
El punto de tensión entonces
no reside en la cantidad de escenas y abrazos que aletean
o qué ciudad a mediodía se abandona, sino con qué
perfiles, llaves, piernas de sombra y cielos plegables
se parte, con qué
gigantes en sonrisas
–dijo aquella que se va
en la intersección del pájaro
(Villazón 2013:21)
Bajo nuestra mirada, concluyendo, la repetición nunca

conduce en estos poemas a la disolución del yo en una ex-
periencia mística de fusión con lo total o lo absoluto, como
proponían algunas lecturas antes mencionadas. De otro
modo, lo que se repite es la relación: el gesto desafiante de
girar la mirada, la comparecencia o la separación de cuerpos
y objetos que portan sus mundos consigo. Y la relación siem-
pre alberga un margen, una especie de “exceso” o “resto” que
impide cercar el sentido de la escritura. Intersecciones, líneas
que se cruzan, brechas en el espacio del “aquí” y del tiempo
presente, partes de cuerpos, comunidades en movimiento,4
materias vivas emergiendo con sus propias impresiones o
marcas históricas: esas son las huellas que sus trazos nos van
ofreciendo como guía.
4 Para un estudio sobre la imagen de la comunidad en Demo (2011), de Jessica

Freudenthal, ver Montes Romera, 2023.
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ciones Godot.
“Pensar con la yema de los dedos”:1
entramados lingüísticos en cantos
de Elvira Espejo Ayca y de Elías Caurey
Magdalena González Almada
El apremio de este país no es hallar una forma de existencia

sino defender su existencia misma.
René Zavaleta Mercado, “El escritor y su responsabilidad”
Este trabajo plantea una indagación vinculada a la produc-

ción literaria de Elvira Espejo Ayca y de Elías Caurey en una
clave que pretende analizar los entramados estéticos pro-
puestos por ambos autores. En ese sentido, se considerarán
los cantos Kaypi Jaqhaypi/Por aquí, por allá (Espejo, 2017)
y Kirki Qhañi/Petaca de las poéticas andinas (Espejo, 2022),
Yayandu Ñeere/(Poemas guaraní-castellano) (Caurey, 2018) y
Ñeepoti kaa peguarä/ Canto al bosque (Caurey, 2020), con el
propósito de advertir la importancia de las lenguas en jue-
go –quechua, aymara, guaraní y castellano– como forma de
abigarramiento lingüístico, al tiempo que estas operaciones
de la lengua traslucen una traducción cultural que involucra
desplazamientos entre el tiempo ancestral y el moderno tan-
to como su actualización en un marco cultural predominan-
temente occidental. Asimismo, interesa reparar en las pro-
puestas estéticas de ambos autores que intersectan imagen y
texto en sus publicaciones.
1 Cita extraída de Yanak uywaña. La crianza mutua de las artes, de Elvira Espejo Ayca.
[207]
Notas sobre el abigarramiento lingüístico

A partir de la noción elaborada por René Zavaleta Mercado
para explicar la compleja conformación social boliviana y sus
proyecciones políticas, que involucran una imposibilidad de
conformar –de manera cohesionada y sin fisuras– un imagi-
nario nacional lo suficientemente estable como para alcanzar
el consenso social, he pensado en un desplazamiento con-
ceptual que tiene a la lengua como centro de la discusión.
Así, “abigarramiento lingüístico” (González Almada, 2017)
pretende dar cuenta de la complejidad lingüística que atra-
viesa a la sociedad boliviana, en un intento por exponer una
problemática que se vincula con lo que Zavaleta exploró en
varios de sus textos, especialmente en el ensayo publicado
por primera vez en 1983 “Las masas en noviembre”.
Si bien el concepto de “sociedad abigarrada” implica
para el autor un gran arco de condiciones de existencia yux-
tapuestas, en las que conviven diversos tiempos, espacios y
estrategias comerciales que involucran una particular mane-
ra de integrar lógicas modernas con lógicas ancestrales de
comercio, preocupa la inexistencia de una articulación po-
sible que cohesione esa diversidad de dimensiones. Javier
Sanjinés advierte en Bolivia una “contemporaneidad de lo
no contemporáneo” (2009), particular interpretación del
tiempo en el contexto de las naciones colonizadas de Amé-
rica Latina. No obstante, esta “contemporaneidad de lo no
contemporáneo”, paradójicamente, desplaza la contradicción
y la distancia entre el tiempo moderno-occidental y el tiem-
po ancestral, cuando, en operaciones escriturales y literarias
altamente complejas como las elaboradas por Elvira Espejo
y Elías Caurey, se trastoca y transforma la dimensión tem-
poral y espacial. No se trata sólo de actualizar la experiencia
del mundo indígena, de habitar su cultura, de hablar su len-
gua, sino de dislocar y manifestar una presencia y, sobre todo,
una experiencia: la de habitar Bolivia sin el uso de la lengua
mayorizada –el castellano– y sin haber formado parte de las

grandes urbes, sea del occidente o del oriente boliviano. Con
Espejo y Caurey, la experiencia literaria se expande para dar
lugar a otras formas estéticas, que arriesgan recursos y estra-
tegias escriturales diversas en un marco cultural predomi-
nantemente occidental.
Es preciso destacar, desde este punto de vista, el juego
con la oralidad. Si bien ambos poetas eligen –y toda decisión
estética es, precisamente, una elección premeditada– optar
por la escritura, con lo que esto habilita, resulta indefectible
advertir el peso de la oralidad que se trasluce en el ritmo
dado por las repeticiones, las aliteraciones, el uso de onoma-
topeyas y una marcada estructura que sostiene a los cantos,
tal como se percibe en los siguientes fragmentos: “El inca
cura está viniendo/ dice Inkay/ ¿De dónde está viniendo?/
dice Inkay/ Cuando un pueblo nuevo se está construyendo/
dice Inkay/ El cura está viniendo/dice Inkay” (Espejo, 2017:
11); “¡Sólo existe la nada!/ ¡El universo está en penumbra!/
Los dioses ¡Guiu! ¡Guiu!¡Guiu!/ Revolotean en el espacio,
como luciérnagas” (Caurey, 2018: 39).
Incluso, el hecho de nombrar a los textos como cantos
y no como poemas involucra un desplazamiento, en cuanto a
una concepción literaria proveniente de la cultura occidental.
En Espejo y en Caurey, cantos implica la reminiscencia de lo
antiguo y de lo ancestral, a la vez que una clarísima referencia
a una materialidad oral, expresividad que adquiere su máxima
potencia estética al ser cantada o leída en voz alta. De este
modo, el vigor de los versos se intensifica al proyectar la posi-
bilidad de una voz que, en anverso y reverso, puede pronun-
ciarse en castellano y en aymara, quechua o guaraní. Si bien
la predominancia de los ecos orales otorga ritmo y cadencia
a los versos, existe un posicionamiento claro en Elías Caurey
cuando espera “que los tëtara reta, sobre todo los tairusu reta
(jóvenes), vean que se puede escribir versos en ñaneñeepe
(nuestro idioma) como en cualquier otro idioma de los karai

(no guaraní)” (2018: 12. El destacado es del autor) y, luego,
agrega que “mi preocupación es promover la historia escrita,
ya que estamos viviendo en la sociedad de los papeles” (2018:
12. El destacado es mío). Caurey, en reiteradas ocasiones, ad-
vierte la necesidad de intervenir en el campo de la literatura
escrita y en castellano, dado que “escribir en castellano, pero
desde la lógica guaraní, creo que es el desafío que tenemos
como guaraní en los tiempos actuales” (2017: 11).
Por su parte, Elvira Espejo entiende que existe una
“crianza mutua de los pensamientos y los sentimientos”
(2022: 10) que genera un complejo entramado de voces y
sentimientos que, finalmente, no buscan “genera[r] una ra-
zón dominante” (10). En Espejo, la oralidad es un vehículo
que posibilita un canal comunicativo entre generaciones de
mujeres de la familia de la artista, que se remontan hasta la
abuela Martina Pumala (1700) pasando por la abuela Gre-
goria Mamani (1900). Las voces entrelazadas tejen una au-
toría conjunta que, lejos de provocar una dispersión, consi-
gue generar un efecto de haz de voces que permite percibir
la fibra de cada miembro de la familia, unida a la comunidad
que la contiene.
La producción de Espejo y de Caurey, entonces, forma
parte sustancial de un corpus de textos contemporáneos que
exponen un “abigarramiento lingüístico”, en la medida que
entraman diversas lenguas (aymara-quechua-guaraní-caste-
llano) y diversos registros (oral-escrito). Siguiendo la estela
dejada por Zavaleta Mercado, interesa indagar en las comple-
jas dimensiones lingüísticas exploradas en los textos. Enca-
balgada como posibilidad de resistencia ante una “lengua ma-
yor” –el castellano– y el registro escrito en aymara, quechua y
guaraní, el abigarramiento lingüístico habilita una discusión
sobre el estatus de las lenguas en Bolivia. Si bien, desde un
enfoque glotopolítico, la diversidad lingüística en territorio
boliviano cuenta con la legitimidad que otorga la Constitu-

ción Política del Estado Plurinacional, de 2009, que oficializa
la existencia y uso de 36 lenguas, la distancia entre el docu-
mento oficial y la “realidad” lingüística boliviana es disímil.
No obstante, la producción literaria contemporánea
ofrece un espacio cultural de disputa que cuestiona el lu-
gar de las lenguas indígenas durante el siglo XX, cuando,
en primer lugar, la literatura en lenguas indígenas y escrita
por sujetos indígenas tuvo algunos exponentes aislados que,
sin embargo, no ingresaron formalmente al sistema literario.
En segundo lugar, las lenguas indígenas durante ese periodo
ocuparon un lugar marginal y se aplicaron como un mero
recurso literario, ya fuera para acentuar el realismo de los
textos o como modo de colaborar con la composición del
color local. En tercer lugar, los vocablos en aymara o que-
chua engrosaron los glosarios de algunos textos literarios,
evidenciando que se trataba de una narrativa de circulación
restringida y dedicada a la lectura de los sujetos letrados de
las altas sociedades urbanas, que precisaban decodificar sig-
nificados ignorados. En cuarto lugar, los sujetos indígenas
eran narrados y sus voces emuladas en los textos literarios
sin que, excepto en contadas ocasiones, fueran ellos mismos
quienes participaran e intervinieran en el sistema literario.
A la vez, estas escrituras disputan las nociones concep-
tuales de literatura y de poesía en tanto cuestionan sus funda-
mentos teóricos y estéticos más profundos. Las composiciones
de Espejo y de Caurey no responden, necesaria y estrictamen-
te, al marco cultural y estético occidental, sino que actúan en
una clave que, por ejemplo, no escinde razón y sensibilidad, y
que promueve una creatividad colectiva y en acuerdo con se-
res y objetos. Elvira Espejo explica con claridad la dimensión
estética con la que trabaja y la tensión con la concepción occi-
dental, cuando afirma que “el arte no está sujeto a una belleza
superficial, a consumir esa dulzura por los ojos y en un esta-
llido de los sentidos, sino a entender que son muchas sensi-

bilidades unidas que nos hacen viajar más allá” (2022: 18-19).
El abigarramiento lingüístico, por tanto, y aún sin per-
seguir la articulación deseada por Zavaleta, sí se vuelve una
práctica literaria eficaz para vehiculizar el juego complejo
que involucra el habitar distintas lenguas y distintas culturas.
Ahora que el lugar de las lenguas indígenas en Bolivia difiere
de la situación del siglo XX y con los cambios efectuados en
el campo literario, la producción literaria contemporánea se
revitaliza y se actualiza con la incorporación de textos escritos
y concebidos desde una lógica indígena. No obstante, esta
categoría puede tensionarse todavía más con la lectura de los
cantos de Espejo y Caurey ya que, a la disposición estricta de
la letra en la página, es preciso incorporar –en la operación de
lectura– los dibujos e imágenes que acompañan a los textos.
Este aporte añade a los cantos una complejidad en el
plano semántico que complementa lo visual con la palabra
escrita al tiempo que opera en el libro como una posibilidad
de autoría expansiva. Así, la participación de Salvador Po-
mar en Kirki Qhañi y de Gonzalo Llanos en Yayandu Ñeere
convierte a los textos en oralitegrafías, que entrañan “pro-
ducciones multimodales” (Rocha Vivas, 2022: 11) en la lite-
ratura indígena contemporánea.
En este sentido, la lectura de los cantos de Elvira Es-
pejo y de Elías Cuarey supone un desafío que alienta el
estudio de textos literarios que, en una clave compleja que
no se limita a la mera mención de la condición indígena de
los autores, dan cuenta de un entramado estético sensible
con una actualización del mundo ancestral mediante es-
trategias discursivas que pueden considerarse en el marco
del abigarramiento lingüístico. Así, esta operación creativa
actúa como materialización de las tramas lingüísticas habi-
tadas por los autores.
Notas sobre la traducción cultural

Tanto Elvira Espejo Ayca cuanto Elías Caurey realizan la
traducción de sus textos al castellano desde el aymara, el que-
chua o el guaraní con la clara intención de intervenir en el
campo literario contemporáneo de Bolivia. La traducción de
los títulos de los textos que participan de este ensayo ofrece
posibles claves de lectura situadas en el plano de lo espacial,
por un lado, en Kaypi Jaqhaypi/Por aquí, por allá de Espejo y
Ñeepoti kaa peguar /Canto al bosque, de Caurey, y en el plano
de lo estético, por otro, en Kirki Qhañi/Petaca de las poéticas
andinas, de Espejo, y Yayandu Ñeere/Poemas guaraní-castella-
no, de Caurey. En la primera pareja de textos, adquiere rele-
vancia la apelación a una dimensión espacial que puede con-
siderarse sagrada, en el caso del bosque, o bien que apela a un
movimiento, en el caso del texto de Espejo. Ese movimiento
–por aquí, por allá– no se expone en contradicción o en opo-
sición, sino como una posible yuxtaposición que no descarta
ninguno de los espacios. Es tanto por aquí como por allá.
En el segundo par de textos, los títulos apelan más a desta-
car cuestiones estéticas, expuestas en las palabras: “poéticas”,
que refiere al complejo entramado construido en el texto con
la intención de registrar “poéticas que nos llevan a distintos
tiempos de la vida sagrada” (Espejo Ayca, 2022: 16), y “poe-
mas”, traducción inexacta de “Yayandu Ñeere [que] significa
“escuchar y sentir la palabra”, esa palabra que llega al corazón
y se guarece en el alma” (Caurey, 2018: 9). En el plano esté-
tico, Espejo y Caurey se apropian de las palabras “poéticas” y
“poemas” para otorgarle un sentido ligeramente desplazado
que permita aportar condiciones de inteligibilidad, para los
lectores que se ubican en el marco de la cultura occidental.
En cuanto a la ubicación espacial en la que se han pu-
blicado los textos, es relevante reparar que en los créditos
de los libros de Caurey se explicita el lugar como “territorio
guaraní”, tanto en la publicación de la editorial 3600 (ra-

dicada en la ciudad de La Paz) cuanto en la de Dum Dum
editora.2 La decisión de inscribir el texto en esta ubicación
involucra ignorar límites políticos ya que, estrictamente, el
territorio guaraní va más allá de las fronteras del Estado Plu-
rinacional de Bolivia, en un gesto que apela a reconocer un
espacio geocultural amplio y diverso, vinculado con la orga-
nización territorial ancestral y no con la republicana moder-
na. En este sentido, se acentúa la certidumbre de Caurey de
“que el pueblo guaraní necesita de hombres y mujeres con
compromiso, sin envidia y convencidos de que es posible la
reconstitución territorial de la nación guaraní” (2018: 12).
En lo que refiere al proceso de traducción, los textos
de estos autores conducen a una reflexión que tensiona lo
local con lo extranjero y la relación cultural entre ambas di-
mensiones. Patricia Willson afirma que “la traducción vuel-
ve legible un texto antes inescrutable en su extranjeridad”
(2019: 19) y, más adelante, indica que la traducción es “una
práctica discursiva que opera entre dos lenguas diferentes
y dos culturas diferentes y que, a partir de un texto fuente,
da como resultado un nuevo texto, capaz de interactuar por
derecho propio con la producción local en la literatura re-
ceptora” (90). La producción de Espejo y de Caurey, en un
sentido estricto, no forman parte de un corpus de textos “ex-
tranjeros”, aunque, debido a los procesos de minorización de
las culturas indígenas en el territorio de lo que hoy se conoce
como el Estado Plurinacional de Bolivia, hayan quedado en
los márgenes de la composición cultural republicana.3 Este
fenómeno motiva una profunda reflexión ya que plantea a la
2 Este sello editorial es de propiedad de la escritora Liliana Colanzi, oriunda de

Santa Cruz de la Sierra, aunque vive en Estados Unidos desde 2009.
3 Pese al cambio de denominación del estado boliviano, la inscripción en un mo-
delo de Estado-nación continúa vigente más allá de lo expresado en la Consti-
tución del año 2009.
traducción como un requerimiento necesario para participar

en el campo cultural boliviano.
Es preciso traducir al castellano para ingresar en el
campo literario y, de este modo, transformarlo y expandirlo a
los fines de provocar lecturas que habiliten un conocimiento
y reconocimiento sobre sujetos que se consideran ciudada-
nos bolivianos. No se trata de una extranjería en términos
rigurosos, sino que, debido al abigarramiento lingüístico, es
preciso traducir la lengua –y con ello la cultura y la visión
de mundo– para dar cuenta de una existencia. Por lo tanto,
el proceso de autotraducción ejecutado por Espejo y Cau-
rey implica la posibilidad de acceso a una cultura ignorada
y desconocida, al tiempo que permite una proyección com-
pleja de la composición social boliviana. Estos cantos, tra-
ducidos al castellano, derriban el carácter de extranjeridad
que los textos tienen en su lengua original y posibilitan una
ampliación de las condiciones de legibilidad.
En este sentido, la traducción cultural se vuelve una
herramienta de análisis ineludible, al momento de leer los
textos. La traducción construye un canal vigoroso que co-
necta el tiempo ancestral con el moderno, el espacio sagrado
con la urbe globalizada. E, incluso, existe una traducción, ya
en el paso de un texto oral a una forma escrita. Elvira Espejo,
entrevistada por Adriana Sánchez Gutiérrez, afirma que
yo cumplo un rol de conectividad entre las voces de mis abuelas y
la comunidad, pero no podría saber exactamente cómo me ve la
comunidad. Para mí en la literatura hay un vacío y uno encuentra al-
gún o algunos antropólogos que se han acercado con investigaciones
a estas ritualidades, pero siempre encuentras fragmentos, no textos
literarios, sino segmentos antropológicos. En ese sentido, yo trato
de acercarme y poner en esos vacíos una reconstrucción. (2022: 28)
Por ello, en los cantos de Espejo, la autoría colectiva

o desplazada de lo individual se revela en la ausencia de un
lugar de enunciación vinculado con un “yo lírico” carente de

subjetividad que, sin embargo, deja lugar a una composición
que rescata una memoria e intenta una reconstrucción iden-
titaria: “A dónde es irás/ Madre del rebaño eterno/ hacia
arriba irás/ Madre del rebaño eterno/ Cómo irás/ Madre
del rebaño eterno/ Como la cinta irás/ Madre del rebaño
eterno” (2022: 91).
Ñeepoti kaa peguara, por su parte, habilita una diversi-
dad de lecturas que se proyectan en su carácter de oralitera-
grafías. El texto se dispone a partir de una estructura triple
repetida en cada canto: en primer lugar, la fotografía del ár-
bol o planta objeto del canto; en segundo lugar, la composi-
ción en guaraní; en tercer lugar, la versión en castellano. Así,
Canto al bosque puede ser leído como un catálogo botánico,
ya que la fotografía está acompañada del nombre científico
de la planta y sus sinónimos. Sin embargo, al formar parte de
la comunidad, aparecen con sus nombres populares median-
te los cuales son reconocidos en la cultura guaraní. Debido
a la presencia de fotografías –en algunas, incluso, aparece el
autor– el libro opera como álbum fotográfico y como una
memoria de la flora que habita el territorio guaraní proyec-
tada desde un presente hacia un futuro. Como recetario y
herbario, los cantos de Caurey refieren a múltiples posibili-
dades curativas y culinarias como la que aparece en “Sipoa/
Uruma”: “Mi abuela prepara comida con la hoja de uruma, /
me crié comiendo uruma, / divina uruma, vive por siempre
para nosotros” (2020: 91).
En Yayandu Ñeere, Caurey apela a la configuración de
una afectividad más subjetiva que la modelizada por Espejo.
Así se lee en “Cheivi /Mi territorio”: “Siendo adolescente
me alejé de ti, / mas nunca me fui, /ahora ¡Aquí me tienes,
contigo!, mi territorio. / Tierra hermosa: “aún no te vuelques,
/ deja que vea envejecer al tiempo”, / por ti soy quien soy, mi
territorio.” (53) o en los cantos “Cherayi/Mi hija”, “Tus lati-

dos/Pianduku”4 y “Ara/Cielo”, dedicados a su esposa e hija.
Como en los cantos de Espejo, Caurey también reconstruye
una identidad fuertemente enlazada con la cultura indígena,
que se constituye en sostén existencial del poeta. Pese a que
se trata de textos con un yo lírico más evidente, de todos
modos, estos cantos no dejan de estar enraizados en la co-
munidad y en el marco cultural guaraní.
Desplazamientos y una literatura en movimiento
El origen de Elvira Espejo Ayca se remonta a una comuni-
dad del altiplano boliviano situado en el ayllu Qaqachaka,
desde el cual se dirigió a la ciudad de La Paz para poder rea-
lizar estudios vinculados al arte. Desde allí, el periplo estético
y existencial de Espejo no ha dejado de ser un motor de crea-
ción que se materializa en diversos soportes: música, tejido,
poesía y un imparable activismo en el marco de la dirección
del Museo Nacional de Etnografía y Folklore de La Paz.
La migración es un hecho incuestionable en la vida de
Espejo, pero los viajes y la movilidad han implicado para ella
una oportunidad de crecimiento y de adquisición de conoci-
miento, al tiempo que, también, le ha posibilitado visibilizar
su lengua, su cultura y los conceptos estéticos vinculados a
ella. Su versatilidad creativa la ha llevado a diversos países,
tales como Alemania, India, Estados Unidos, Argentina,
entre otros, y siempre el intercambio con la artista resulta
productivo y una posibilidad-otra de acceder a la experiencia
sensible que posibilita el arte. El camino elegido por Espejo
irradia conocimiento en comunidad, cada vez que el diálo-
go toma lugar y habilita el jiwasa, porque “en la estructura
lingüística aymara (…) la idea es que “nosotros nos sobre-
4 Este canto fue escrito originalmente en castellano por Araceli Ríos Abad, espo-
sa del poeta, y Caurey lo traduce al guaraní.
llevamos”. Eso es el jiwasa, que es incluyente con todos los

medios que existen, también con el naya, “yo”” (2022: 20).
Elías Caurey, por su parte, nació en Ipitakuape, en la
región del Chaco boliviano. Su instrucción formal abarca las
carreras de antropología y sociología, que le permitieron to-
mar el sistema epistemológico occidental para reconstruirlo
en beneficio de la cultura guaraní, a la que representa, con el
objetivo de difundir estudios referidos a esta cultura que se
encuentran poco visibilizados: “los pocos materiales que es-
tán elaborados desde el guaraní aún no están siendo valora-
dos como tales […] por el hecho de que en el ámbito acadé-
mico no tienen el mismo prestigio que aquellos elaborados
por los no guaraní” (2017: 13). El trabajo de Caurey como
escritor se vincula íntimamente con la expresión poética y
con trabajos académicos vinculados al estudio de su cultura.
En 2018, ganó el Premio Plurinacional Eduardo Avaroa con
Yayandu Ñeere y en 2019, fue representante de los Pueblos
Indígenas de América Latina y el Caribe ante el Comité
Directivo de la UNESCO, para la organización del Año In-
ternacional de las Lenguas Indígenas. Es un obstinado acti-
vista de la cultura guaraní, cuyo trabajo en colaboración con
el antropólogo, escritor y actor Elio Ortiz (1968-2014) lo
condujo a la traducción al castellano de Irandé. La muchacha
que anduvo detrás del tiempo primigenio escrito por Ortiz a
quien consideraba su “hermano mayor”.
En las composiciones de los autores trabajados en este
texto, queda al descubierto el valor polisémico de los intradu-
cibles vocablos que los autores deciden conservar en la lengua
originaria por tratarse de conceptos profundamente vincula-
dos con su cultura lo cual provoca nuevas formas de abiga-
rramiento lingüístico y una inclinación a la representación
de un contexto natural que evoca plantas, flores y animales y
formas de la afectividad vinculadas a la familia y también a
los seres y objetos sagrados. Todo esto resulta en formas sen-
sibles que, traducción mediante, ingresan en el plano de las

constituciones subjetivas de los lectores. La yuxtaposición de
los tiempos ancestrales con los tiempos modernos occiden-
tales y la configuración de un presente que se pliega sobre el
pasado, para proyectar un futuro posible, forman parte de lo
que la traducción cultural permite vislumbrar.
Los cantos, finalmente, representan una literatura en
movimiento, que se desplaza en una dimensión témporo-es-
pacial que vincula campo y ciudad, pasado y presente, una
dimensión local con una global que se actualiza y transforma
en cada nueva experiencia de lectura. Como producciones
que afectan el campo literario contemporáneo, configuran
una posibilidad de desplazar cualquier extranjería que pu-
diera adherirse al uso de las lenguas originarias de Bolivia,
pero, también, representan un desafío para los lectores que
se ven en la obligación de revisar sus propias concepciones
respecto del arte, la literatura y la poesía.
Es preciso reparar, en futuras reflexiones, en el lugar de
las editoriales involucradas en la publicación de estos cantos,
dado que, siempre en el plano de las leyes que atraviesan a
los campos literario y cultural, su posicionamiento y relevan-
cia otorgan legitimidad a estas producciones. Las ediciones
bilingües y trilingües posibilitan que los textos encuentren
nuevos lectores y transformen “por derecho propio” la pro-
ducción cultural y literaria boliviana. Representan, en defini-
tiva, una expansión del campo literario y de las condiciones
de legibilidad e inteligibilidad de los textos que lo habitan.
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Tomo II: Ensayos 1975-1984. (pp. 99-142) La Paz: Plural.
iii
Circulación,
encuentros,
crítica y
editorialidades
La palabra que fuga:
espacios y territorios para la poesía
César Antezana / Flavia Lima
Primera invectiva
Espacio y paisaje son “cosas” distintas. Al menos esto es lo
que aseguran personas entendidas en el asunto. El paisaje
sería la naturaleza sin intervención humana: los valles y
los ríos, las montañas y todas las cuecas bucólicas que po-
damos imaginar. El espacio en cambio, sería aquel paisaje
modificado por el ser humano, por su trabajo, por su in-
tervención: ciudades, puentes, carreteras, cenotafios, vallas
publicitarias, monumentos y todos los tangos que ustedes
puedan recordar.
Ahora bien, el espacio, así constituido por la acción
humana, sería “un sistema de valores, que se transforma
permanentemente”1 (Santos, 2000: 87). En esa constan-
1 Revisamos estos acercamientos en La naturaleza del espacio. Técnica y tiempo.

Razón y emoción, de Santos. Pero también en un trabajo que no tiene mucho que
ver con nuestro tema, pero que resulta clarificador de muchas maneras, de las
autoras Valentina González y Rosa María Guerrero: “La tríada del espacio se
compone, entonces, por: a) la práctica espacial, que engloba producción y repro-
ducción, lugares específicos y conjuntos espaciales propios de cada forma social
[223]
te transformación sucede nuestra cotidianidad. Las calles

cambian, los barrios desaparecen, las fachadas se deterioran
o renuevan, las casas y los edificios luchan sin tregua en me-
dio de algunos árboles, unas tiendas cierran para dar paso a
otras, a menudo más grades, los parques –por remodelación
o abandono– son distintos cada vez, las carteleras de cines y
boliches se renuevan constantemente, las luces, el transpor-
te público, las manifestaciones, los ciclistas, las estudiantes,
la basura, etc.
Pero esta enumeración no es provocada por la nos-
talgia (al menos no del todo) que ya a cierta edad vamos
sintiendo más fácilmente. Lo que queremos señalar es que
esta transformación no es pacífica. Recuerdo ahora un ce-
menterio clandestino en los cerros de Bolonia, un barrio allá
por el sur de La Paz. A él solíamos subirnos con los amigos
del colegio para ingerir una sospechosa mezcla de alcohol
medicinal y gaseosa. Años peligrosos y felices (de cierta for-
ma). La cosa es que cuando pasamos con mis hijos por ahí la
última vez, todo aquel cerro se encontraba cercado por alam-
brados. Estos juegos de apropiación, reapropiación y trans-
formación del espacio no solo me afectan emocionalmente
(lo hace, maldita sea), sino que sobre todo se inscribe en una
dinámica particular de lucha.
El marxista (me encanta poner énfasis en este tipo de
datos, habrán caído en cuenta) Henry Lefebvre construye un
instrumental teórico riquísimo, que da cuenta de estas trans-
y que asegura la continuidad de una comunidad; b) las representaciones del

espacio, que se vinculan a las relaciones de producción, al orden que imponen y,
de ese modo, a los conocimientos, signos, códigos, y relaciones frontales; y c) los
espacios de representación, que expresan simbolismos complejos ligados al lado
clandestino y subterráneo de la vida social, pero también al arte, como código de
los espacios de representación (Lefebvre 2013: 92)”. Entonces se plantearía el
espacio como “proceso” y como “producto”. Nos enfocaremos sobre todo en este
segundo aspecto en lo que sigue de nuestro texto.
Circulación, encuentros, crítica y editorialidades 225
formaciones. Para Lefebvre, el espacio podría entenderse

como la interacción de tres elementos distintos, la llamada
“triada dialéctica espacial”: espacio concebido, espacio perci-
bido y espacio vivido.2 Veamos.
En la distinción planteada, el “espacio concebido” res-
pondería a la necesidad de los agentes profesionales (inge-
nieros, arquitectos, autoridades municipales, en fin, burócra-
tas y técnicos) de leer oficialmente un espacio “abstracto que
suele representarse en forma de mapas, planos técnicos, me-
morias, discursos” (Baringo, 2013: 124). Mientras que el “es-
pacio de representación” (los espacios percibidos) sería “[…]
el espacio experimentado directamente por sus habitantes y
usuarios a través de una compleja amalgama de símbolos e
imágenes” (124). Y las prácticas espaciales (los espacios vivi-
dos): “[…] es el principal secreto del espacio de cada socie-
dad y está directamente relacionado con la percepción que la
gente tiene de él con respecto a su uso cotidiano: sus rutas de
paseo, los lugares de encuentro…” (122).
Estos tres elementos interactuarían dialécticamente,
poniendo en escena conflictos y tensiones, desatando ciertas
dinámicas en los espacios urbanos. Tres sujetos estarían en
constante tensión: los especialistas y las autoridades, las per-
sonas que interactúan con el espacio (y que es ya una resig-
nificación de su uso) y las que reinventan el uso de tales es-
pacios. La gestión de esos espacios, de parte de estos sujetos
(todo lo que es nombrar, catalogar, certificar, designar, cuidar,
prohibir, usar, transcurrir, pero también re-usar, alterar, rein-
ventar, invadir, tomar, intervenir, etc.), mueve el espacio de
acuerdo a particulares interacciones que se inscriben en un
conflicto de intereses permanente.
2 “La tesis de la producción del espacio en Henri Lefebvre y sus críticos: un enfo-
que a tomar en consideración”, de Baringo.
Un cajero de banco está inscrito como un espacio de

intercambio bancario; un ciudadano lo usará para sacar di-
nero y pagar el almuerzo; un indigente lo ocupará para con-
vertirlo en su guarida momentánea; un grafiti fuera de él lo
identificará como un símbolo del capitalismo. Este particu-
lar espacio está a merced de una lucha sin fin en la ciudad,
desatada a veces sin que podamos percatarnos de ella, tal la
velocidad en la que sucede. O tal su cotidianidad.
Esta dinámica correspondería al “en sí” (cajero para
transacciones monetarias), al “para sí” (cajero para pernoctar)
y al “en sí y para sí” (símbolo del capitalismo) hegeliano.3
Hablamos de una dinámica movilizadora de los espacios a
partir de la lucha que desatan distintos sujetos sobre él, por
su apropiación y gestión. Henry Lefebvre también usa el tér-
mino “contra/espacio” en este sentido:
Estos contra/espacios de la diferencia, con sus contradicciones
inherentes y potencial de conflicto, se convierten también en es-
pacios para hacer frente a los esfuerzos de homogeneización por
parte de los espacios (abstractos) de dominación. La lucha de
clases es el principal motor del proceso en donde juegan un papel
crucial los dominados (minorías, mujeres, diversidades sexuales,
etc.) en la búsqueda por la “reapropiación” de los espacios de la
diferencia (diferenciales) (Baringo, 2013: 129).
Sé que, cuando se cita a Lefebvre, normalmente se está

pensando en manifestaciones, marchas, asambleas barriales,
autogestión vecinal de los espacios públicos, tomas de fábri-
cas, barricadas, etc. pero creo que su comprensión dialéctica
de este tema puede sernos útil también para otro tipo de su-
tilezas, como las que su traductor, Emilio Martínez, incluye
en su prólogo:
3 Lefebvre no es hegeliano; Lefebvre es marxista: usa la dialéctica materialista

para su lectura del espacio; pero esta nomenclatura podría ayudarnos a entender
más fácilmente la particular dinamicidad de su propuesta.
La ciudad como topos privilegiado de la cotidianidad, de su mi-

seria y de su potencia creativa; la crítica de la racionalidad tec-
nocrática vehiculada por el funcionalismo de la Carta de Ate-
nas; la significación social y política de la heterotopía y el habitar
poético; la ciudad como escenario y objeto de la lucha de clases,
objetivo del capital y del Estado, como se observa en esa urba-
nización “masiva y salvaje” que conquistaba el territorio, sin otra
estrategia que no fuera la maximización de los beneficios, con
sus implicaciones nocivas sobre la vida y las relaciones sociales
(Martínez, 2013: 35).
Porque en estos espacios de lucha y antagonismo, etc.,

sucede también ese “habitar poético” al que se refiere Mar-
tínez. La poesía, pero no como un canto a la ciudad (aun-
que “Mi corazón en la ciudad” de Matilde Casazola podría
fácilmente ser parte de la banda sonora de este texto), sino
más bien como oralidad, cuando los cuerpos declamadores
ocupan espacios… y los alteran o modifican.
Segunda invectiva
Cuando la poesía circula, ya sea como publicación, ya sea
leída en voz alta como oralidad, lo hace en un determi-
nado espacio, en un territorio concebido, percibido y vivido,
formando parte de una red de fenómenos bien precisos.
Ese espacio ocupado, atravesado por la poesía, entrecru-
za determinaciones que implican conflictividad/lucha/en-
frentamiento/tensión. No solo sus versos o sus ritmos, o
sus temas y tratamientos (sus voces y propuestas estéticas),
también su publicación (impresiones, papel, formatos, pre-
cios, registros, etc.) y, sobre todo, su “otra” circulación: las
lecturas de poesía.
Nuestras “ciudades letradas”,4 estas que usaron históri-
camente la escritura y su monopolio para justificar y repro-
4 Adecuación del título del famoso trabajo de Ángel Rama.

ducir jerarquías, construyeron/construyen su espacialidad en

función de lo que Lefebvre llama también “lucha de clases”.
Esta escritura se inscribe en la publicación de edictos, leyes,
ordenanzas y todo ese asunto, pero también en la literatu-
ra. Esta literatura ocupa físicamente libros, librerías, estan-
tes y bibliotecas que, en nuestros imaginarios, siguen siendo
espacios de segregación, herida colonial mediante. En este
sentido, la lectura pública de poesía tiene dos dimensiones:
desafiar el reducto habitual/conservador de la escritura y
desordenar la ciudad con sus intervenciones: ocuparla, to-
marla. Al “sacar” la poesía a “la calle”, se amplía el registro
habitual de la literatura, más bien de su enajenación (en el
sentido marxista que usamos más arriba), de su comparti-
mentación segregada de la totalidad (en el sentido de Gua-
ttari) y además se toman los espacios públicos, los centros
culturales, pero también balcones, callejuelas, plazas, bares y
un largo etc. del espacio regulado, ordenado de las ciudades
(provocando una intervención dentro de lo que Lefebvre lla-
mará “espacio vivido”).
Este doble gesto de reinscripción, de movimiento,
este “sacar de” y “desordenar”, reactualiza esa tensión que
sigue siendo parte de nuestra vida: la tensión entre la escri-
tura y la oralidad, amplificada al escenario monstruoso de
nuestras ciudades.
Primera descripción
Estamos en el año 2000 y la región está en llamas.
Desde la Confederación de nacionalidades indígenas del
Ecuador (CONAIE), pasando por el movimiento de los
Sin tierra en el Brasil (MST), hasta los Piqueteros en Ar-
gentina al grito de “que se vayan todos”, distintos movi-
mientos populares sacuden y hacen tambalear el neolibe-
ralismo, que había sido el protagonista de nuestras vidas
desde fines de los años 70.
De esa misma época, recuerdo bien unas bonitas ca-

setas telefónicas de vidrios marrones y puertas aislantes de
sonido que desfilaban a lo largo del El Prado, en La Paz,
desde la plaza “del estudiante” hasta la Pérez Velasco. Tanto
me gustarían estas casetas que, camino a la universidad, me
veo fingir hacer una llamada, solo para estar dentro de una
de ellas y ver el mundo desde sus vidrios polarizados. La
revuelta popular de entonces no dejaría ni una sola de estas
casetas en pie. Toda la ciudad se había convertido en una
tétrica postal, traída de algún pobre país en guerra. En aquel
momento se habló mucho de ciudadanía, de la pertenencia
de la gente a la ciudad, del cariño por ella. Todo eso estaba en
entredicho porque habíamos destrozado nuestra propia ciu-
dad. No nos habían importado nada sus bonitas jardineras,
sus ordenados pasos de cebra ni sus bellas casetas telefónicas.
Quizá no la sentíamos tan “nuestra”.
En aquella misma época, radicalizadas y tomadas de
la mano con la Bea, nos colábamos a cualquier acto polí-
tico que tuviera lugar en la ciudad: mítines en la plaza de
San Francisco y en la Ceja de El Alto; charlas y conferen-
cias en Derechos Humanos; posesiones de juntas directi-
vas de pequeñas organizaciones en casas de militantes, por
la zona norte y la plaza Riosinhio, cerca de la plaza Muri-
llo, en la sede de los gráficos, de los periodistas; reuniones
de formación política en los cafés de la calle Batallón Co-
lorados, en salas de teatro cerca de la Illampu, en centros
culturales por Sopocachi.
Lo curioso es que en cada uno de los actos a los que
asistíamos, se cantaban canciones y se leía poesía. No exa-
gero en absoluto. Nunca nos preguntamos por qué pasaba
aquello, simplemente sucedía y ya. Las lecturas de poesía es-
taban entretejidas con cualquier manifestación política de
aquellos intensos años. No recuerdo a cuántas invitaciones
asistimos con nuestras guitarras y unas cuartillas escritas con

más pasión que acierto literario. Era el signo que nos dife-
renciaba de la derecha, de los conservadores, del statu quo,
del “espacio concebido”.
Después de las masacres de Senkata y Sacaba, el 2019,
asistimos a un acto de reivindicación de las víctimas de
aquellos terribles sucesos en El Alto y leímos poesía junto
con Edgar Soliz y Leonel Inti, mientras detrás de nosotras
se alistaba en el escenario una banda de heavy metal y abajo
se preparaba la organización de víctimas de la violencia esta-
tal para emitir sus declaraciones. Todo esto sucedía mientras
unas compañeras pintaban un mural con la misma temática,
unos metros más allá.
Pareciera que las lecturas de poesía se intensifican en
ciertos momentos de crisis política, en los que la espacialidad
de nuestras ciudades parece menos estable, como si acompa-
ñara en su devenir la transformación de los cuerpos y las pa-
siones y los desacuerdos y las contradicciones. René Zavaleta
decía que en sociedades como la nuestra, “abigarradas”, el
conocimiento sería posible solo en determinados momentos
de crisis. Allí se harían visibles los entramados que mueven
al mundo y que en otros momentos pasarían inadvertidos.5
La guerra civil española, esa gran crisis que permitió
entrever los mecanismos que estaban preparando la segun-
da guerra mundial, se convirtió en un escenario en el que la
poesía habría sucedido sin precedentes. Probablemente, no
hubo otra época en la que se escribió, publicó y leyó tanta
poesía, la gran mayoría anónima.6 Una de tantas experien-
5 “La crisis es la forma de la unidad patética de lo diverso” (René Zavaleta Mer-

cado, en Las masas en noviembre, 1983: 18).
6 Capital de la gloria. Poemas de la defensa de Madrid. Antología, edición preparada
por Jesús García, a quién también le corresponde la cita.
cias de esto que decimos serían “Altavoz del frente”, bocinas

nómadas que difundían poesía en las trincheras para levan-
tar el ánimo de los y las combatientes, junto a publicacio-
nes como el diario comunista Mundo Obrero, que permitían
circular la poesía impresa. “El poema llegó a alcanzar un
alto grado de utilidad”, ya que, usando estos formatos, se
llevaron adelante procesos de alfabetización, de instrucción
sobre el mantenimiento de las armas, de limpieza e higiene
cotidiana para no contraer enfermedades en las trincheras,
etc. La poesía y la política…
La joven Wislawa Symborska, posterior premio No-
bel, que vivía entonces en la Polonia azotada por la segun-
da guerra, fue testigo, cuando el ejército soviético le ganó
la pulseta a los matones de Hitler, de cómo los comunistas
celebraron la liberación de Cracovia: organizando un recital
de poesía (¡qué tal los comunistas!). Poesía leída en la plaza
de la ciudad que estaba en guerra apenas unas horas antes. Si
de reinventar los espacios hablamos…
Ni qué decir de la amplia recepción que obtuvo en su
momento Vladimir Mayakovsky y sus lecturas públicas aba-
rrotadas de obreros y obreras.7 Algo de esta fama viviría dé-
cadas después el genial Jaime Sabines, en los escenarios que
las universidades le armaban en México, para que leyera sus
rancheras, digo, sus poemas.8
A todo el asunto de Lefevbre, le añadimos este otro del
tiempo, el de la crisis zavaletiana. Las crisis sacuden econó-
micamente, políticamente, simbólicamente y, por supuesto,
también afectan a la materialidad de nuestras ciudades. Y
7 La poeta Anahí Maya Garvizu nos contagió un poco su pasión por esta literatura.
8 Acabamos de tararear, casi sin querer, aquel coro de José Alfredo Jiménez que
dice: “las distancias apartan las ciudades, las ciudades destruyen las costumbres”.
Ahí se añade a la play list.
cuando estas crisis estallan (metafóricamente o no) de de-

bajo de sus escombros (de estuco o de palabras), asoma la
poesía leyéndose por doquier, en las calles, en las plazas, solo
porque de cierta forma algún orden se ha desestabilizado,
algún discurso quedó en entredicho o algunos paisajes que-
daron desnudos y esperan cubrirse con otro tipo de palabras.
Segunda descripción
El bar está lleno y esta es la primera vez que me refiero al
Almatroste como “el bar”. “La llokallada está paranoica”.
En efecto, la gente está desquiciada por la hora y el alcohol:
pasan de la medianoche y nos alistamos a cortar la cumbia
y empezar el Caldo de huesos, nuestra lectura mensual de
poesía (el nombre se les ocurrió a Felman Ruiz y Carla
Reyes, ambos salidos de uno de los muchos grupos que
asistían en su momento a las sesiones que Fernando van de
Wyngard organizaba en su departamento en Sopocachi).
Cuando los poetas van subiendo uno por uno, algunos con
más suerte que otros, aplausos, silbidos e insultos van de-
jando muestra del voluble gusto literario de la muchedum-
bre. Sus palabras van desparramándose por todo el lugar,
frotándose con descaro contra las paredes húmedas que el
pogo tropical había dejado minutos antes. El entusiasmo es
absoluto, en medio de la penumbra que apenas deja ver al
personaje encaramado de su micrófono como si en ello se
le fuera el pellejo.
La performance de algunos es electrizante: una poe-
ta sube arrastrando con una cadena a otro poeta que gatea
por el piso y espera pacientemente a que ésta termine. Otros
juegan con un yo-yo mientras leen con un altavoz. Algunos
más se pintan el cuerpo en vivo y directo cuando sus versos
hablan de teatralidad y gérmenes pop. Otros se desvisten en
el escenario e invitan al público, en preciosas tacitas de loza,
agua que usaron minutos antes para lavarse los genitales.
Travestis y matones, llorones y exuberantes. Una Drag King

barre el escenario mientras alguien más lee de su celular. El
micrófono abierto permite el suicidio en masa de hermosos
punks que sacan del bolsillo trasero de sus pantalones gas-
tados algunos horrendos poemas sobre la soledad, la rabia y
la tristeza. Maricones hablando sobre sus cuerpas, vilipen-
diando la heterosexualidad traicionada. Cuirs con ridículas
minifaldas y barbas descuidadas (eso sí, con algunos versos
inolvidables). Alguien más proyecta en el escenario un largo
video en el que las hormigas recorren una y otra vez el mis-
mo paisaje de tierra y hojitas. Los silencios se intercalan con
versos sucios y decadentes, llenos de groserías y recuerdos de
la infancia, repletos de violencia contra-policial y canciones
del futuro, con prosa fina u obscena, con imágenes religio-
sas o cotidianas, arrimándose a sujetos ruidosos y deiformes.
Las drogas y los estacionamientos, los videojuegos y el sexo
a solas, se suceden a manera de película independiente y se
revuelcan con los oyentes de esas noches de exceso y under-
ground. Estas son las lecturas de poesía que nos gustan, las
que no pretenden silencio para suceder, las que se enfrascan
en sinceras batallas con el alcohol y la fiesta, hasta hacerse
parte de ellas. Hasta tejerse nuevamente con el mundo.
Tercera descripción9
Estamos en la Trovería, el saldo en positivo del cierre de-
finitivo del Bocaisapo. Allí, Jorge Campero nos habla de al-
gunas lecturas poéticas memorables. Aunque le brillan los
ojos de alegría, su tono es solemne. Menciona con entu-
siasmo algunos lugares: el Microclima, el Averno, el Avesol.
Cita otros nombres: Humberto Quino, Jaime Nisttahuz,
9 La información de este apartado se construyó gracias a la generosa paciencia

y disposición de lxs poetas Valeria Sandy, Jorge Campero, Víctor Paz Irusta,
Sergio Gareca, Alex Aillón, Vadik Barrón, Roberto Oropeza, Javier Aruquipa,
Manuel Vargas, Giovanni Bello, Nelson Jaliri y lxs gestores José María Mendo-
za y Bea Jurado.
Edgar Arandia. El alcohol y el paso del tiempo nos vuelven

indiscretos y encontramos placer en recordar. Más bien en
contar lo que recordamos.
Bea Jurado nos llama la atención sobre un grupo de
aquella misma época que evoca Jorge: “Luz ácida”. Una
movida que accionan Diego Torres, Martha Cajías y Gas-
tón Ugalde, entre otros. Con el mismo tono que tendrá
después la película La calle de los poetas (1999) ‒entre livia-
no y grave, risueño y ridículamente trágico‒ organizan los
ya famosos “Recitales mágicos” que tenían de todo: perió-
dicos murales en lugares públicos, en la universidad, dan-
zas rituales callejeras, proyección de experimentos visuales
y, por supuesto, teatro y poesía. Alicia Dios y Evangelina
Margiolakis citan el siguiente fragmento de la entrevista a
una de sus protagonistas:
Otra cosa muy importante en esa época era la búsqueda de nues-
tro espacio, de la ciudad. Sopocachi, pero también Llojeta, el
Alto de las ánimas, eran lugares muy centrales en nuestras vidas,
era recuperar espacios: ir a los cerros, a Pampajasi, a cementerios
clandestinos o al cementerio general, lugares que eran muy es-
peciales para la ciudad, así como el mismo hospital general […].
Siempre estábamos por calles como la Buenos Aires o lugares de
la ciudad, los cerros, se iba mucho a los miradores, al Killi Killi.
En resumen, como una profunda, una sincera búsqueda de la ciu-
dad, de nuestros espacios (entrevista a Martha Cajías, en Torres
Peñaloza, 2010) .10
En aquellos años, desde 1974 y en plena dictadura

banzerista, la lucha por la reinvención del espacio surge po-
derosamente. Este y otros grupos organizaron lecturas de
poesía, intervenciones multidisciplinares en la calle, en las
plazas, en espacios no convencionales para dichos afanes,
10 Bea Jurado nos pasó el artículo: “Experiencias contraculturales en Argentina y

Bolivia: conexiones dispersas en contextos de opresión”, de Alicia Dios y Evan-
gelina Margiolakis, al que corresponde la cita.
buscando entre los barrios, en una época en que los milita-

res definían de forma taxativa y grosera también el uso de
ese espacio público. Según estas dos autoras, la búsqueda
particular de este grupo por reencontrarse con las culturas
indígenas lo distinguiría de movidas similares en Argentina
durante esa misma época. Estas búsquedas parecen nadar
a contracorriente, en medio de una crisis generalizada en
la que estos jóvenes destilan una crítica mordaz y toman
deliberadamente espacios públicos. Como gesto de re-apro-
piación y rebeldía y tal.
De ese entonces, resulta también la revista “Trasluz”,
que Manuel Vargas funda junto a Jaime Nisttahuz y René
Bascopé, y aunque no podemos hablar aquí de publica-
ciones comprometidas políticamente (como sí lo sería el
posterior semanario “Aquí” de Luis Espinal –y que dirigió
el mismo René Bascopé en su segunda etapa‒), sí forma
parte, junto con muchísimas otras publicaciones similares
de entonces, de una cierta ansiedad colectiva por expresar-
se, por irrumpir en el espacio público. La aparición de es-
tas publicaciones implicaba también, en muchas ocasiones,
leer poesía en voz alta.
Pero volvamos por unos instantes al presente. Cada
cierto tiempo podemos toparnos con otros espacios, con
otras juventudes y, por supuesto, con renovadas lecturas de
poesía. Los espacios preferidos ahora parecen ser, en El Alto:
el Amta, el Waliki, la Wayna Tambo; y el Bestiario, el Sulta-
na, el Etno, la Trovería y ahora el Neotopía, en La Paz. Hace
algunos años, el mencionado Bocaisapo, el Hotel Torino, el
Efímera (aún con actividades), el Almatroste, el Mestizo, el
Miko Art o la Kaos.
Los ciclos de lectura más regulares en los últimos 15
años en La Paz fueron Poesía viva de Vadik Barrón, Caldo de
huesos, del Almatroste, Delirium tremens, de Javier Aruquipa,
y Escándalo en tu Barca, de Adriana Lanza (estos dos últimos

aún con actividades esporádicas). Pero estos son solo datos.
Para asomarnos a otras ciudades, a otras experien-
cias e intimidades (chismes, dimes y diretes), nos pusimos a
conversar con algunos personajes. Enviamos cuestionarios,
intercambiamos mensajes por las redes sociales, sostuvimos
entrevistas de manera virtual, por llamadas telefónicas y en-
tre lacónicas y extensas, cínicas o apasionadas, sus respuestas
nos permiten ahora trazar las siguientes rutas, en un mapa
aún por construirse.
Valeria Sandy y Víctor Paz Irusta11 (cada uno por su
lado), nos hablan de la movida en Santa Cruz. Valeria re-
cuerda con mucho cariño a su maestro Gustavo Cárdenas
y su “Mirabilia”, que tendría como antecedentes los talleres
literarios de principios de los ochenta en la Casa de Cultu-
ra Raúl Otero Reiche, organizados por Marcelo Arauz, con
personajes tan notables como Jorge Suárez, Oscar Barbery,
Blanca Elena Paz, Julio de la Vega, Luis “Cachín” Antezana,
Eduardo Mitre, Amílkar Jaldín, Elías Serrano, Ricardo Se-
rrano, Paz Padilla, Luis Andrade…
Por aquellos años, Juan Marcelo Castro organiza tam-
bién el “Ciclo de lecturas micrófono abierto” y Rosmery
Caballero, por su parte, sus lecturas de poesía en el Centro
Patiño, dedicados a reconocidas voces del ambiente literario
de aquel entonces.
Ya en los años 2013-2014, Daniel Alberto Pérez activa
cada mes el espacio “Poetas bolivianos”, también con micró-
11 Estas fueron nuestras primeras entrevistas extensas, por la plataforma Zoom

la primera, por llamada de WhatsApp la segunda, realizadas ambas en el mes
de mayo del 2023 (y esta es la única vez que anotaremos la fecha de nuestros
contactos: solo lo acabamos de hacer para que vean cuánto sufrimiento nos cos-
tó, etc., recabar esta información y para que Mónica Velásquez nos disculpe la
demora de entrega de la versión final de este texto).
fono abierto, poesía y performance. Estos encuentros se lle-

van a cabo en el Porto fino, un bar restaurante por el centro
de la ciudad, para luego trasladarse al Martinica.
Víctor Paz nos habla de grupos como el “Poetas ex-
press”, que recorrieron las provincias, armando recitales, pu-
blicando libros e inaugurando bibliotecas de la mano de Os-
car “Puki” Gutiérrez, Gustavo Gutiérrez y el mismo Víctor
Paz, el año 2015. También recorrieron los mismos senderos
Patricia Gutiérrez, Pablo Osorio, Claudia Vaca, juntando
generaciones, sin necesidad de “matar al padre” ‒nos dice
Víctor con algo de sorna‒, como sucedería cada cierto tiem-
po en La Paz.
A toda esa movida se sumaría “Poesía Boliviana Itine-
rante”, que se propuso recorrer el país entero haciendo poe-
sía. El epicentro en aquel entonces sería Cochabamba, en La
Troje (un centro cultural, ex-depósito de granos).
Ambos (Valeria y Víctor) mencionan cinco grandes
Festivales de poesía:
- El “Poesiaca”, que organizaron Emma Villazón y Claudia Vaca.
- “Poetas del sur”, nacido en Chiapas con un signo, otra vez,
itinerante. 4, 8, 10, 12 poetas dando vueltas por la región,
llegando a distintas ciudades del país. Es bien recordado su
arribo a la ciudad de El Alto, con la valiosa ayuda de Javier
Aruquipa en la Universidad Pública de El Alto (UPEA).
En el mismo espíritu de colaboración recuerdan a Harold
Veizaga en Sucre y en Tarija a Julio Barriga.
- “Festival Internacional de poesía de San José de Chiquitos”.
- “Paralelo 22”, festival de poesía nacido en la Feria del libro
y que ahora se llama “Encuentro internacional de poesía de
los anillos”, a cargo de Gary Daher y Gabriel Chávez.
- El quinto festival, el de creación más reciente, es el “Jauría

de palabras”, que a la fecha cumple ya cinco años de febril
actividad. Con presentaciones, homenajes, conciertos, dan-
zas de las comunidades y, por supuesto, lecturas de poesía
en distintos espacios, con un pivote interesantísimo entre la
ciudad y comunidades como Samaipata o Comarapa.
Ambos, Valeria y Víctor, nos hablan también de la
emergencia de varios colectivos, quizás el rasgo que más
envidiamos en otras ciudades: “Lengua de urucú”, patro-
cinado por Sandra Velasco, con presentaciones de poesía y
publicaciones feministas en la Casa Melchor Pinto y en la
Feria del libro. “Por pluma”, un espacio de lecturas de poe-
sía y performance, también feminista, organizado por Nelly
Vásquez. Gabriel Chávez anima por su parte “Llamarada
verde”, que comenzó como un taller en el que también par-
ticiparon Melisa Sauma y Marcia Mendieta, entre otras, y
que, aunque su fuerte no sean las lecturas públicas de poesía,
“algo hicieron también en ese sentido”. Por otro lado, están
los “Poetangas” que se activaron entre los años 2014-2017.
Este último espacio reunía jóvenes poetas todos los sába-
dos, de 14:00 a 19:00. Organizado por Gustavo Cárdenas y
Juan Murillo, primero en el Centro Cultural San Isidro, en
el Plan 3000, después en el Espacio Patiño, en la Alianza
Francesa y finalmente en la casa del propio Gustavo, llegó
a juntar en su mejor momento hasta 26 poetas. Esta expe-
riencia logró publicar una antología con el colectivo Ar-
terias Urbanas. También organizaban Veladas Poéticas. Y,
claro, por otro lado, están los famosos encuentros de “Poesía
en La calleja”, lecturas en la plaza organizadas también por
Óscar “Puki” Gutiérrez.
Ambos recuerdan el “Trueque poético” organizado
en Samaipata con Eduardo Álvarez y Sara Gonzáles, entre
otros y otras, que incluso llegan a dar talleres de poesía en
la Normal Enrique Finot y en Centro Cultural Feliciana
Rodríguez, afiliada a la Universidad católica. Organiza-

ban lecturas una vez al mes, en el Patio Cinema y en la
Casa Melchor Pinto, además de realizar actividades con
colegios, con escuelas de sordomudos, poesía con wawas,
micrófono abierto, etc.
Valeria recuerda finalmente y con mucho cariño el en-
cuentro entre “Llamarada verde” y “Poetangas”, el 2017, rea-
lizado en la Semana Internacional de la Poesía, en la Alianza
Francesa, cuando las wawas pueden leer junto con poetas
consagrados. La misma Valeria Sandy, acaso siguiendo los
pasos de su mentor, sostiene ya tres años un taller de escri-
tura en los que participan jóvenes poetas como Ali Céspe-
des. Víctor Paz nos susurra, ya de salida de nuestra conversa
telefónica, las direcciones donde funcionan los espacios La
Puerta Roja, La Tarasca Cultural (en Yapacaní) y La Casa
Carmencita, en los que eventualmente podríamos disfrutar
de lecturas de poesía hoy. Ahora mismo. Ya nomás.
Cuando le preguntamos a José María Mendoza sobre
las lecturas poéticas en Cochabamba, coincide rápidamente
con Giovanni Bello acerca del carácter de estos episodios, a
principios de siglo: clases medias acomodadas o llanamente
burguesas, reuniéndose y celebrando la palabra escrita como
un signo más de distinción de clase. Mencionan al paso y
con desdén, ateneos, grupos de lectura, asociaciones, etc. re-
unidos en clubes culturales o salones céntricos, muy cercanos
a los grupos políticos en el poder o recurrentes en las lides de
esa democracia restringida, que siempre apartó al “resto” de
la población. A este tipo de celebraciones pertenecerían, por
ejemplo, algunos “Juegos Florales”, certámenes/concursos li-
terarios de origen latino (de la Roma del siglo XIII, no del
ritmo-son-latino), que comenzaron a realizarse en España
desde el siglo XIX y que se celebran en nuestra región desde
los años 30 del siglo pasado. Pudimos revisar algo de esto
en una columna del periódico Presencia, del 22 de marzo
de 1966, en la que se hace referencia al reconocimiento que

recibió el poeta Pedro Shimose en los Juegos Florales nacio-
nales de ese año. Un Shimose joven y elegante se ve acom-
pañando a la reina de aquel certamen (“su majestad Silvia
Arana Bustillos”) en una graciosa foto en blanco y negro.
A contrapunto de este tipo de lecturas poéticas, di-
gamos de la burguesía,12 estarían las celebradas por las or-
ganizaciones sindicales de entonces: la Federación obrera
del trabajo (FOT, que deviene de la Federación Obrera In-
ternacional, la FOI), en Oruro, la Federación Obrera Local
(FOL) en La Paz y de otros grupos ,como el Centro Obrero
Libertario (COL), el Centro Cultural Obrero Despertar y
otras de distinta tendencia, que organizan “veladas artísti-
cas” en las que se leen manifiestos, extractos de autores clá-
sicos del anarquismo y, por supuesto, poesía. “Las mujeres
del sindicato de floristas participaron en la organización del
Centro Cultural Libertario Manco Kapac, que se dedicaba
a actividades teatrales y folclóricas” (Rivera y Lhem, 1988:
74),13 Al respecto ‒y en el mismo libro‒, José Clavijo, un
militante de aquel entonces, declara:
Nosotros teníamos un sistema, dentro del aspecto cultural. Cada
sindicato, aparte de la Federación, hacía sus actos literarios, pe-
queños discursos, exposiciones de teorías, narraciones de la mi-
seria, la necesidad de una transformación social. Se hacían esas
cosas, cada sindicato. La Federación también, públicamente. A
veces se prestaba un local. Varias veces hemos hecho en la es-
cuela México, otras veces donde los Obreros de la Cruz, y así en
diferentes locales. Solicitábamos, nos accedían, y ahí hacíamos
nuestras veladas literarias. Ahí los propios trabajadores hacían
pequeñas disertaciones, discursos, exposiciones en contra de la
12 No estamos diciendo que Shimose sea burgués. Se sabe que eventos de esas
características recurren a personajes, digamos, “exóticos” para sus celebraciones.
13 Los artesanos libertarios y la ética del trabajo, de Silvia Rivera y Zulema Lhem,
publicado por el Taller de Historia Oral Andina (THOA) en 1988.
religión... tocando todos los aspectos dentro de la cultura. No

llamábamos a ningún intelectual para eso, porque desconfiába-
mos de los intelectuales. Porque el intelectual es el intelectual, y
nosotros teníamos nuestra propia forma de culturización, nuestro
avance social. (Rivera y Lhem, 1988: 201-202)
La Federación Sindical de Trabajadores Mineros de

Bolivia (FSTMB) tenía como agregado cultural a Liber
Forti, una leyenda del mundo teatral en la región y que lle-
gó a organizar tres congresos de cultura. A esto deberíamos
sumar los “brazos culturales” de partidos de izquierda, como
el PS1 de Marcelo Quiroga Santa Cruz, en el que Matilde
Casazola habría fungido como primera secretaria de cul-
tura. Por aquellas épocas, el Partido Comunista publicaba
“Temple”, en el que salió a la luz aquella famosa “Ordalía in-
conclusa”, de Ramiro Barrenechea, poema que musicalizaría
después Kalasasaya, agrupación musical cochabambina.
Pero, José María Mendoza es aún más incisivo (o más
insolente, ya dirán ustedes). Él prefiere los encuentros for-
tuitos que auspician las chicherías de Cochabamba y Sucre
(de las que alguna vez nos hablara también Carmen Julia,
gestora cultural del Mercadito del Quimsa Molle en Sucre,
donde participamos de sendas lecturas poéticas hace unos
años). Allí campean las voces que recitan en medio de las
canciones, las coplas, la improvisación, inmersas en la alegría
que provoca el alcohol, en la nostalgia que provoca el alco-
hol, en la tristeza que provoca el alcohol (quizás el alcohol en
realidad solo exacerba lo que cada beodo ya lleva en su pecho
–o en su panza, según la tradición a la que pertenezcan‒).
Esta copla llena de doble sentido, humor y modismos
populares sería esa poesía popular y chola que reclama José
María como tradición. Las coplas en el carnaval, en la fiesta
de la Santa Vera Cruz, en el Mast’aku de noviembre. Voces,
como las de la ya célebre Encarnación Lazarte, expanden
ahora mismo los contornos de estas intromisiones.
Por su parte, Giovanni Bello comienza nuestra conver-

sa diciendo que las lecturas poéticas tienden a desaparecer
como rara avis y que las voces jóvenes se han puesto cada vez
más exigentes, al encontrar dichos espacios de lectura poéti-
ca como “insuficientes” a sus afanes creativos. Roberto Oro-
peza se queja de las pocas ocasiones en las que puede asistir a
lecturas de poesía en Cochabamba. Si bien con distintos to-
nos, ambos evidencian que las lecturas estarían atravesando
“malos ratos” (sobre todo ahora que nos hay “Panza de Oro”
dice Roberto, un icónico festival de poesía organizado por la
“Ubre amarga” en el Martadero y otros espacios extraordina-
rios, como la cárcel de mujeres San Sebastián, algunos ho-
gares de niños y niñas no videntes, psiquiátricos, etc.). Uno
parece celebrarlo y el segundo lamentarlo: “una bola de nieve
de desaciertos”, dice Roberto al señalar que esta ausencia de
vida pública perjudica a todos (y todas): posibles personas
lectoras de poesía, editoriales, poetas, boliches, etc.
Vadik Barrón nos cuenta que, en la Galería Imagen,
de Oruro, se organizaban lecturas de poesía muy ligadas
a la bohemia de entonces y que allí habrían compartido
sus quehaceres literarios al menos tres generaciones, hasta
1993. Todo eso se lo deberíamos al grupo “15 poetas boli-
vianos”, que se encargó de llevar adelante aquellos ciclos de
lectura. La Universidad Técnica de Oruro (UTO) habría
organizado también actividades similares, entre ellas un
concurso de poesía. Pero Vadik también vivió en La Paz y
armó un espacio de lecturas en el Mestizo: “Letra viva”. Allí
se mezclaron tendencias, generaciones y música (le gustaba
juntar opuestos circunstanciales, confiesa). Como nos co-
mentarían después José María Mendoza y Lourdes Saave-
dra -en amenaza virtual que nunca pudimos concretar-, él
también menciona la “Cochabamba donde había movida
en algunas chicherías”. Bea Jurado, recordando siempre más
de la cuenta, nos refiere que el “Kuru” Mendizábal ‒de la
Tiquipaya Golden Blues Band‒ le habría contado alguna

vez de las innumerables ocasiones en Tiquipaya en las que
se organizaron lecturas improvisadas de poesía, como parte
de una serie de otros desmanes en medio de la chicha y la
fiesta. Pintores, cineastas, bailarinas, teatreras y otras criatu-
ras desaliñadas habrían provocado el nacimiento a deshoras
de la llamada estética chicha (video clips, canciones de la
mencionada banda y cine como el del “mizquicho” Valverde,
serían valiosos ejemplos de todo ello).
No podemos contener la emoción de Nelson Jaliri
cuando afirma que él organizó, junto con Rocío Álvarez y
Daniel Medinaceli, el “Festival Poesía y Balcones”, en Poto-
sí, del que sucedieron tres versiones (el 2009, 2010 y 2014).
Aquellos encuentros tomaron para sus intervenciones poéti-
cas los balcones del Club Unión Obrera y del Café Tucos, y en
su “Marcha de poetas” rodearon las esquinas de la Casa de la
moneda. Se propusieron lecturas como procesiones religio-
sas o políticas y, sobre todo, lecturas desde balcones, encara-
mando poetas a las fachadas coloniales más representativas
de aquella ciudad. Este festival propuso también lecturas
e intervenciones en las mismas calles que utilizaran en sus
jaranas los personajes escandalosos de “Gesta bárbara” en
1918:14 en el Boulevard y en la calle Ayacucho.
14 En el periódico Correo del Sur, del 26 de marzo del 2018, Gonzalo Molina
Echeverría afirma: “A influencia de esta primera “Gesta Bárbara”, la segunda ge-
neración se funda en La Paz (7 diciembre 1944), Cochabamba (1946), Sucre (13
marzo 1948), Oruro (2 abril 1949), Santiago de Huata (24 septiembre 1950) y
Tupiza (17 abril 1951)”. En el mismo artículo se hace referencia a las actividades
que el grupo lleva adelante en Sucre: lecturas poéticas de por medio, por supues-
to. Otra nota en la publicación cultural El duende, de Oruro, Gonzalo Molina
E. nos refiere las actividades de Gesta Bárbara de Tupiza. Estos dos artículos
nos permiten intuir el cariz de estas otras “Gestas Bárbaras”: si bien la primera
habría batido sus esfuerzos en la autonomía respecto de cualquier institución
habida y por haber, estas otras generaron sus acciones en coordinación cercana
con alcaldías, institutos, universidades y demás… Menos escándalo en la calle,
más salones y recato.
Sergio Gareca empieza celebrando el hecho de que sean

cada vez más escasas las lecturas poéticas en su ciudad, Oru-
ro. La intensidad de su juventud (toda nuestra conversación
se siente un poco nostálgica, eso sí, sin caer en el cliché de la
añoranza: otra cosa tiene el tono de su voz) propició algunas
de las lecturas poéticas más emocionantes de aquellos años,
y cuya factura termina pagando a “estas alturas de la vida”. A
nadie le parecerá extraño este llamado de atención sobre los
cuerpos de los entonces jóvenes bohemios: el desgaste nos
parece ahora un lugar indispensable desde dónde pensar la
poesía, su intensidad, su vagabundeo, su trashumancia.
Alex Aillón nos refiere con algo de imprecisión sus
movidas en Sucre. Sus vagas referencias se cruzan con dos
publicaciones de un festival internacional de poesía llamado
“Días de Poesía” y organizado por “Imaginea”, del 2008 al
2011, una celebración de lecturas, conversatorios, etc. que
juntó voces consagradas y jóvenes, locales y de otras ciuda-
des. Cabe mencionar también el festival “Poética Sucre”, en
el marco del Festival Internacional de la Cultura, de Sucre,
que en el 2017 llevó adelante sus lecturas en algunos techos
célebres de aquella ciudad. Alex también fue coordinador de
esta iniciativa y recuerda haber leído poesía alguna vez en la
Galería Hache y en el primer Bibliocafé.
Adriana Lanza no tuvo tiempo de conversar con no-
sotras, pero sabemos que sus lecturas, siempre itinerantes,
pudieron organizarse también en la Feria del Libro de La
Paz, y que ahora sostiene una editorial con el mismo nom-
bre: “Escándalo en tu barca”.
Alfonso Hinojosa nos cuenta al paso sobre Caretas,
primero, y La vinchuca, después, lugares emblemáticos en
la Tarija que alguna vez él vivió y experimentó y en los que
se podía ver teatro, asistir a conciertos y, por supuesto, es-
cuchar poesía.
Epílogos
Solo podemos, ya al final de esta intervención, citar frag-
mentariamente algunas intuiciones que nos provocan estos
recientes recorridos.
Por un lado, tenemos las lecturas que se hacen en lu-
gares que normalmente albergan ese tipo de actividades:
ferias del libro, presentaciones de poemarios, veladas artís-
ticas, centros culturales, festivales de poesía, etc. Y por otro
lado están las que se realizan en espacios no convencionales:
plazas, calles, balcones y bares. Disfrutamos de ambas por
supuesto, pero como Javier Aruquipa, preferimos las últimas.
Hace no más de diez años, estas lecturas formaban
parte de ciclos regulares, tanto en La Paz como en Santa
Cruz, pero más recientemente este formato fue dejándose
de lado y la poesía se encaminó hacia lo que llamaremos
groseramente “espontaneísmo”. Las lecturas de poesía son
ahora espacios más esporádicos, ya sean de propósitos cele-
bratorios (visitas de poetas de fuera del país, en algún “after”
después de las presentaciones oficiales de los poemarios, to-
mas de espacios callejeros con el pretexto de algunas fechas
“cívicas” como el día del orgullo gay, la muerte de alguien
muy querido, cumpleaños, simultáneas a las ferias del libro,
etc.) o formando parte de las carteleras de algunos “nuevos”
Festivales/Ferias, formatos continentes de todo: fiesta, feria,
concierto, lectura, performance, TODO junto. Nos gustan
mucho estos híbridos festivos, pues las lecturas cuentan con
públicos mucho más diversos.
Vale la pena mencionar toda esa avalancha de lecturas
poéticas virtuales que se sucedieron durante la pandemia por
el Covid 19. No solo de parte de festivales de poesía que asu-
mieron esta modalidad ante la imposibilidad de llevar ade-
lante sus actividades de forma presencial, sino también de
otro tipo de encuentros que nacieron específicamente para

paliar de alguna manera la crisis sanitaria que atravesába-
mos entonces. La poesía leída empezó a circular por las redes
sociales con una inusual capacidad de congregar poetas de
distintos territorios, en muchos idiomas y con un público a
veces más nutrido que muchas lecturas presenciales, con el
aditamento de que dichos encuentros pueden reproducirse
muchas más veces después en el tiempo (todo, a un clic de
distancia). Genial.
Por otro lado, debemos tener en cuenta también los
distintos sujetos que organizan las lecturas: no resulta lo mis-
mo que estén convocadas por personajes reconocidos o con-
sagrados del medio literario, que por otras voces al margen o
fuera de esos círculos (se me ocurre la movida que organiza
Avrile Zavala). El paso del tiempo también ha cambiado la
configuración de estas tensiones. Las lecturas en el Bocai-
sapo, por ejemplo, o las del Avesol que organizara Fernando
Lozada, fueron “reconocidas” rápidamente por cierto “un-
derground” paceño, en contraste con otras experiencias que
no pasaron de sus primeras versiones. Asimismo, aquellos
sujetos, marginales hace diez años, ahora se engranan más
fácilmente a cierta “escena” y gozan de amplia reputación
(construida a fuerza de noche y revistas y excesos, hay que
reconocer). Del mismo modo, suceden lecturas en espacios
más “elegantes” (Espacio Patiño de por medio, en La Paz y
Cochabamba, o el Aecid, en Santa Cruz) como en otros me-
nos pretenciosos. El cariz político/comprometido/ruidoso
de la poesía se ve atenuado en algunos de esos espacios. En
otros se resaltan, como en El Tambo Chi`xi, de Tembladera-
ni, o en la Kaos. Sin embargo, esto se cruza deliberadamente
en sucesos como los acontecidos recientemente en La Casa
del Poeta, cuando Fernando Lozada y Elías Blanco aún lo
agendaban. Se refieren con humor a los excesos escénicos del
“Chivo maquínico” (del poeta Andrés Mariño) durante una
performance poética en curso. Espacios convencionales que

se ven sacudidos por intervenciones no convencionales.
No mencionamos antes ciclos de lecturas, como “So-
doma mía”, por ejemplo, organizadas por Edgar Soliz, en
El Alto, el “Jam de música y poesía” de Eduardo Álvarez u
otras que se llevan a cabo en “El Hormiguero”, una pequeña
feria del libro organizada en Santa Cruz. Estas, junto a otras
que seguramente suceden al margen de nuestro conocimien-
to (¡qué vergüenza!), se abren paso recientemente en este
panorama y son radicalmente distintos de otras iniciativas
que requieren el concurso de instituciones como alcaldías
o gobernaciones (como el Festival internacional de poesía
“Poetas del sur”, el “Caravana de poesía”) o de otras institu-
ciones como el Centro Cultural de España, en La Paz (en el
caso de festivales como el “Sudaka” o como el “Festival In-
ternacional de Poesía de Bolivia”, organizado por Benjamín
Chávez). Este también es un dato importante: sus grados de
independencia respecto de instituciones, etc.
Algunas otras lecturas permean sus fronteras con la
performance: como hace recientemente con este enfoque
“Usukapión” ( José Villanueva, Rery Maldonado y el propio
Giovanni Bello con colaboraciones esporádicas de Andrés
Mariño y Fher Masi).
La mayoría de estas lecturas abre, al final de las inter-
venciones programadas, un espacio de “micrófono abierto”,
para que otras personas del público, con recorrido o no, con
experiencia o no, con calidad o no, puedan compartir sus
propuestas. Esto nos resulta fresco y fascinante. Like.
Y, en fin, la poesía sucede enmarañada con lo que le
sucede a ella: Durante la emergencia de aquel fin de siglo
XIX, cuando el país entero está de reacomodo, trasladando
su eje económico-cultural de Potosí-Sucre a Oruro-La Paz.
Durante el periodo que se extiende hasta fines de los años

20, en los que el liberalismo ‒antes de la Guerra del Chaco‒
genera cierta apertura con algunos gestos modernizantes.
La fundación de grupos como “Gesta Bárbara”,
publicaciones como Feminiflor,15 la intensa actividad de siglas
políticas, como las anarquistas FOL y FOF, pero también
la desordenada vida cultural en las chicherías, nos permiten
apreciar un espacio marcado por antagonismos de clase, que
permean pronto lo “programático” de estas intervenciones:
desde luchas feministas, hasta reivindicaciones obrero-arte-
sanales. Incluso, hacia dentro de aquellos espacios compar-
tidos por las élites se suscitan enfrentamientos de intereses:
valientes feministas vs conservadores recalcitrantes, etc.
Hasta los jóvenes clasemedieros de Sopocachi toman
partido en los setenta y ochenta contra la maquinaria militar.
Porque, todo vuelve a abrirse como una flor en medio de la
basura, durante los años feroces de los gobiernos autoritarios
en la región. Ese es un parte aguas.
La debacle del neoliberalismo en los noventas cons-
tituye otro escenario interesante para la imaginación y su
desove. Espacios como el Palacio de las estrellas y el Ojo de
agua fueron los primeros en abrir espacios a las fiestas de las
comunidades indígenas ( Javier “Capi” Tapia nos relata estas
heroicidades: ¿o estoy romantizando?).
Y entonces todo vuelve a estallar durante aquellos di-
fíciles comienzos de este siglo XXI, en los que se avizora
la conformación de un horizonte popular indígena, con el
corolario (bueno, malo, unicornio, qué más da) del gobierno
del Movimiento al Socialismo (MAS).
15 Recientemente “rescatada” por “Utama”, con el valiente impulso de la poeta

Montserrat Fernández y Daniela Escóbar.
Recientemente las lecturas de poesía parecen ser, otra

vez, pan nuestro de cada día, después de la crisis social y po-
lítica del 2019, pandemia de por medio.
En fin. Si las crisis nos permiten conocimiento, y la
poesía es otro tipo de conocimiento, las lecturas de poesía
son gestos que además de ser conocimiento, son síntomas
de esas crisis.
Manotazos vociferantes. O golpes que vociferan.
Desordenan y dan nuevas formas a los espacios en los
que irrumpen.
Nuestras camaradas, nuestros cómplices en estos
recorridos (nuestras entrevistas), tienen también distin-
tas miradas sobre el asunto. Valeria Sandy, Nelson Jaliri
y Víctor Paz Irusta hablan de las lecturas de poesía con
emoción y parece que se guardan un secreto fantástico
al respecto. Más cínica acaso es la actitud de Giovanni
Bello, Sergio Gareca y Roberto Oropeza, al reflexionar
sobre los “anacronismos” en los que nos metemos (cada
uno con su perspectiva y valoración particular, claro). No
obstante, estos tres, cada uno en su ciudad y rodeados de
otros personajes igual de testarudos, organizan lecturas de
poesía o participan gustosos de ellas. Otra mirada sobre
estos temas es planteada por Vadik Barrón, José María
Mendoza y Bea Jurado, cuando reflexionan sobre la poe-
sía en los bares, en las calles; en esos espacios en los que
se hace más evidente el desorden que provoca la poesía.
Javier Aruquipa y el “Delirium tremens” se empeñan en
seguir jalonando lecturas de poesía en lugares populares,
como restaurantes y demás, articulados a momentos con
cierta institucionalidad (“jineteando” entre dos mundos),
de la UPEA, en este caso.
Lecturas que organizan las élites, las que organizan los

progres y las que se celebran en espacios populares.16 Parece
que nuestros recorridos llegan hasta ahí (y ni así descritas
logran diferenciarse del todo… tal la complejidad del pano-
rama). No nos hemos referido a la poesía en otros idiomas,
a la poesía en aymara o quechua: Clemente Mamani (orga-
nizador de “Poetas orales aymaras” y reconocido radialista),17
Rubén Hilari (además de investigador, un personaje lleno de
carisma) o Elvira Espejo (artista multidisciplinaria y acadé-
mica y todo), con quienes tuvimos la feliz oportunidad de
leer poesía alguna vez. Quizás nuestras propias limitaciones
nos han impedido prestar oído a las sugestivas intuiciones
de Virginia Ayllón y sus acercamientos a estos temas par-
ticulares. Ella reivindica, en un trabajo reciente, el ejercicio
de estos poetas (el mencionado Clemente Mamani y Mauro
Alwa, particularmente) de cruzar sin mayores traumas que
los necesarios la dicotomía oralidad-escritura.18 Y nosotras
haciéndonos un lío bárbaro aquí…
Los formatos también se han transformado en el tiem-
po. Los formatos y otras cosas. Suceden lecturas envueltas en
ambientes casi místicos. Sobrios, graves.
Lecturas como lugares de experimentación estética y
descripción cínica del mundo y sus apocalipsis.
Lecturas llenas de militancia rebelde (ya sea organiza-
da alrededor de sindicatos u orillada al anarco-individualis-
16 Aquí valdrá la pena preguntarse si estas groseras clasificaciones son “leídas” así
de fácilmente por los y las espectadoras de esta poesía. Ese es un rollo interesan-
tísimo de husmear.
17 La radio ha sido y es fundamental medio para, también, permitir la circulación
de la poesía en aymara.
18 “Pero también aparece una especie de conciencia sobre el valor de la escritura
que no contradice a la oralidad; pero sí la saca de la oposición escritura-oralidad.
De esta manera, la escritura deviene en (EN?) un dispositivo de la lucha política
de estos pueblos”. (Ayllón, 2022, p. 66).
mo en los setentas, estilo Humberto Quino o como el más

cercano Gareca a quien vimos en Sucre deshacerse sin as-
pavientos ‒y con bastante torpeza‒ de un pedestal, de un
micrófono y de un horrendo banner sobre el importante es-
cenario de un congreso por el 2015, cuando hubo concluido
su participación).
La poesía ha sido pretexto, fin y medio.
Ha transcurrido transfigurada y ebria, pero también
sucia y elegante.
Sofisticada o vulgar.
Sencilla o hermética, revolucionaria o mezquina, po-
pular o pedante.
Las lecturas ahora están cruzadas con otras manifes-
taciones artísticas: con música, con artes plásticas, con au-
diovisual.
(Como a fines de los setenta.)
Y es que a veces nos sucede esto: vamos repitiendo
actitudes y gestos y búsquedas y pronto descubrimos que
nos parecemos cada vez más a nuestros padres, sobre todo
cuando tratamos de deshacernos de ese equipaje impuesto.
Tal la paradoja.
Finalmente, cuando hablamos de “[…] construcción
simbólica del territorio, no nos referimos a un proceso in-
dividual de mera reflexión, sino de la valoración colectiva de
las imágenes y espacios que un grupo de individuos recono-
cen como propios” (Urtubey, 2018: 60).19 En este sentido, las
acciones de individuos y de colectivos, provocando la mo-
19 “Territorio, prácticas culturales y producción social del espacio. Análisis de un

estudio de caso”.
dificación creativa de espacios en nuestras ciudades, son ya

en sí mismos gestos que nos dicen mucho acerca de no solo
nuestras identidades, sino sobre todo de nuestras crisis.20 La
posibilidad de que estos gestos se amplifiquen de alguna
manera (de cualquier manera, en cualquier plataforma, con
cualquier estrategia, usando cualquier colofón), provocando
deslices cada vez más concurridos y groseros, debería convo-
car nuestros mejores esfuerzos.
Estamos hablando de la posibilidad de transformar los
espacios que habitamos en la cotidianidad y que el hacerlo
signifique que TODO es susceptible de transformación21.
De alguna manera ya hemos tomado partido en esta
tensión, en esta lucha de clases que Lefebvre nos permite
entrever, habitantes de ciudades monstruosas como somos.
La poesía se parece mucho al grafiti o al muralismo (ni
tanta diferencia que hubiera): cuando la crisis asoma, cuan-
do las disputas por el control del espacio estallan, la misma
necesidad que lleva al grafitero y a la muralista a gritar en las
paredes (sacando a la pintura del museo y a la rebeldía de
las sombras de los barrios marginales) lleva a las y los poetas
a gritar en las calles y bares, a sacar la poesía más allá de la
escritura, al movimiento permanente que es la vida.
Bibliografía
Ayllón, Virginia (2022). “Nueva poesía aymara en Boli-
via: Mauro Alwa y Clemente Mamani”. Temas Sociales
20 Pero también de esta intención constante de superar los andamiajes de la escri-

tura. De superar la minusvalía que significa la escritura respecto del poema, de
su oralidad… ¿recuerdan ese bello ensayo de Luis H. Antezana?
21 Pero no estamos hablando exclusivamente del anarco-ontologismo de Hakim
Bey, por si acaso. Imaginamos sobre todo esa “revolución molecular” de la que
hablan Deleuze y Guattari, acompañando las reivindicaciones populares, to-
mando las calles también de otra forma.
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¿En favor del tallereo?1
Juan Malebrán
“Hasta entonces yo había asistido cuatro veces al taller y

nunca había ocurrido nada, lo cual es un decir, porque bien
mirado siempre ocurrían cosas”, nos dice Bolaño en boca de
García Madero, “leíamos poemas y Álamo, según estuviera
de humor, los alababa o los pulverizaba [...]. A veces Álamo
se aburría y nos pedía a nosotros (los que en ese momento
no leíamos) que criticáramos también, y entonces nosotros
criticábamos y Álamo se ponía a leer el periódico. El método
era el idóneo para que nadie fuera amigo de nadie” (Bolaño,
2006: p. 8). Madero no es el único crítico ante los talleres a lo
largo de un libro que tiene como protagonistas, precisamen-
te, a poetas. Poetas iniciantes. Poetas en búsqueda. Poetas
que desconfían de esta práctica.
Ya fuera de la ficción, el propio Bolaño se negó a par-
ticipar en el taller que impartía la Universidad Autónoma de
México (UNAM) y del que algunos nombres vinculados al
posterior infrarrealismo formaron parte. Desde ese lado, los
1 Este breve texto bajo ningún punto de vista pretende ser leído como una
panorámica tallerística boliviana. Si quizás algo propone es simplemen-
te una invitación a pensar el taller como un fenómeno más, dentro del
quehacer literario.
[255]
argumentos resultan familiares: coacción, homogeneización,

promoción de propuestas con timbre y sello del responsable.
Tanto o más que las premisas defendidas desde este otro:
comunidad, acceso, destrabe, recursos, sparring, la voz co-
lectiva dando cuerpo a la voz personal. El pie forzado, la ex-
ploración, la anatomía del texto. Etcétera. De vez en cuando,
ser o no partidario de los talleres abre la discusión. Darle,
entonces, un par de vueltas al asunto acaso valga.
*
Para “taller”, la Real Academia Española arroja tres varian-
2
tes provenientes del francés atelier: “1) m. Lugar en que se

trabaja una obra de manos; 2) m. Escuela o seminario de
ciencias o de artes; y 3) m. Conjunto de colaboradores de un
maestro”. Y para “maestro”3 nos lanza más de veintitrés. (Op-
tamos por la 6): “m. y f. Persona que es práctica en una ma-
teria y la maneja con desenvoltura”. Sin embargo, con “taller”
la cosa no está tan clara. ¿Es el poema un juego de manos?
Habrá quienes aseguren que sí. Lo mismo sucedería con la
segunda acepción. Pero con la tercera en cambio…
*
En El libro del arte (1410), el pintor florentino Cennini Cen-
nino –a partir de su propia experiencia como aprendiz de
Taddeo Gaddi– nos entrega pistas sobre cómo se entendían
los talleres de la época y, refiriéndose a quienes decidían asis-
tir a ellos, nos dice:
No sin razón algunos se sienten atraídos hacia el arte por amor,
sintiendo hacia él una inclinación natural. El intelecto, se deleita
por principio en el dibujo, ya que la naturaleza misma incita a
ello, sin contar con la guía de un maestro, por simple inclinación;
y por este placer, toman la decisión de encontrar maestro y se so-
2 Real Academia Española, s.f.

3 RAE, s.f.
meten a sus indicaciones con amor y obediencia, manteniéndose

sumisos para alcanzar la perfección (Cennino, 2000: 34).
Esta inclinación natural habría sido una de las razones

para acudir a un taller y entablar vínculo discípulo/maes-
tro. Entendiendo como discípulo a aquel que está dispuesto
a aprender mediante determinada instrucción y, siendo así,
aceptar de buena gana deberes y compromisos estipulados
de antemano por las partes involucradas. Lo que se puede
comprobar en el contrato firmado por Ludovico di Leonar-
do Buonarroti, padre de Miguel Ángel, al ponerlo en ma-
nos de Domenico y Davide di Tommaso di Currado, con el
propósito de adquirir conocimiento y destreza en la pintura.
Documento que Giorgio Vasari registra en Las vidas de los
más excelentes pintores, escultores y arquitectos (1550).
Procedimientos muy distintos, a la hora de pensar
los modos de transferencia y adquisición de técnicas en el
campo literario. En el artículo “¿Pero se puede enseñar a
escribir?”, Rafael González, filólogo y escritor español, pro-
pone los orígenes de lo que hoy entendemos como talleres
en los “salones o tertulias” de los siglos XVIII y XIX, desti-
nados a “esencialmente, intercambiar información y opinión
sobre temas literarios, discutir los problemas técnicos de la
escritura y leer en voz alta los propios textos de los asistentes
con el fin de someterlos a la crítica” (González, 2004: párrafo
1). Es decir, asuntos más próximos a la interlocución entre
pares que al traspaso sistemático operado en los talleres pic-
tóricos y escultóricos de antaño. El autor y tallerista argen-
tino Santiago Llach invita a suponer este intercambio y dis-
cusión motivados por el lenguaje como una acción inherente
a nuestra naturaleza, por lo mismo, previa a las fechas pro-
puestas por González, y próxima a “las cavernas paleolíticas
[entendiendo que] cualquier actividad humana se aprende en
cotejo con los otros, si es posible con otros que sepan llevarla
a cabo o que sepan enseñar a llevarla a cabo” (Majlin, 2018:
párrafo 4). Aun así, todo indica que hasta entrado el siglo
XX no se intentó un sistema destinado al traspaso de herra-
mientas, claves y trucos a quienes mostraran tendencia hacia
la escritura poética. Esta tardía sistematización es uno de
los fundamentos más sólidos por parte de los detractores de
los talleres literarios, dado que los grandes autores de siglos
anteriores no habrían requerido más que un buen número de
atentas lecturas para escribir obras hoy referenciales.
De cualquier modo, pareciera haber consenso en que
los talleres literarios, en comparación con otras disciplinas ar-
tísticas, son relativamente nuevos. Hay quienes proponen el
Taller de Escritores de la Universidad de Iowa (1936), como
el primero en establecer un modelo para futuros programas
de escritura creativa en instituciones universitarias. Otros,
en cambio, apuntan al Black Mountain College –fundado
tres años antes por John Andrew Rice (también en Estados
Unidos)–, sostenido en la docencia de las artes liberales y
caracterizado por un tratamiento experimental, colaborati-
vo y de interacción entre diferentes disciplinas artísticas. En
él, escritores como Charles Olson, Robert Creeley o Denise
Levertov, apostaron por una escritura que se alejara de las
convenciones tradicionales y explorara nuevas formas de ex-
presión poética. Sin embargo, quizás uno de los proyectos
más reconocidos en el terreno del taller como tal sea OuLiPo
(acrónimo de “Ouvroir de littérature potentielle”, en caste-
llano Taller de literatura potencial), grupo creado en Francia
(1960) por el escritor Raymond Queneau y el matemático
François Le Lionnais, bajo la idea de desplegar una escri-
tura sometida a restricciones formales que les permitiese, de
hecho, autodefinirse como “ratones que han de construir el
laberinto del que se proponen salir” (Queneau, 2016: 9).
Dando un paso al costado y abriendo un pequeño pa-
réntesis en alusión a una charla reciente sobre el tema: ¿no
cabría preguntarse si libros como Cartas a un joven poeta
(1929), del alemán Rainer María Rilke, podría considerarse

una variante tallerística?
*
En terrenos latinoamericanos, reuniones literarias basadas
en la crítica sobre textos propios y ajenos existen desde la
década del cincuenta. Es el caso del taller que sesionaba Juan
José Arreola en la calle Río de la Plata en Ciudad de México,
que serviría más tarde para dar inicio a los talleres literarios
de la UNAM. El Taller de Escritores de la Universidad de
Concepción (Chile) conocido como Los Diez, es otro ejem-
plo. Este, durante su primera versión, entre los años 60 y 61,
contó con el poeta Gonzalo Rojas a la cabeza en poesía. Lo
mismo ocurre en Argentina, con los talleres como resistencia
política, a fines de los años 60 y comienzos de los 70, más el
auge de los mismos impulsados por el Centro Cultural San
Martín de Buenos Aires y el programa de talleres ambulan-
tes Leer es crecer, durante los 80. O los de Nicaragua, en
la misma época, liderados por el poeta y sacerdote Ernesto
Cardenal. Vasta sería la lista que desde entonces ha dado
forma a un modelo de aproximación y aprendizaje, promotor
de destacadas voces.
En el ámbito nacional, fijar fecha y origen es conjetura.
Lo dijo Blanca Wiethüchter4 al pensar una historia de la
literatura boliviana: “Es cierto que no todo es negro y que
existen pistas. Trabajos que deambulan por ahí, aislados tra-
bajos” (tomo IV, 2017: 286). Circunstancia que no impide
aventurarse a situar los Talleres Krupp como principal punto
de referencia. Encabezados por Jaime Saenz5 en La Paz de
los años setenta, estas jornadas son descritas por Wiethü-
chter como “el lugar de las reuniones. Ahí se inventaba, se
4 Poeta, ensayista y crítica literaria boliviana (1947-2004).

5 Poeta, escritor y novelista boliviano (1921-1986).
arreglaban relojes, se corregían poemas escritos por la mu-

chachada, se leía, se jugaba generala, se bebía… En fin, los
Talleres evocaban, en su más alto sentido, aquellos Talleres
de la Edad Media y del Renacimiento” (tomo III, 2017:
163). Lugar donde la autora presentó las primeras versiones
de Asistir al tiempo (1975), y espacio más bien próximo a las
tertulias datadas en el siglo XVIII y XIX, abierto a un inter-
cambio igualmente vital como literario. Cercano al mito, si
se quiere. En el cual la gravitante figura de Saenz, al parecer,
no se veía reducida a las labores de un maestro programático;
a lo sumo, dispuesta a la complicidad con quienes acudían a
estos encuentros. Distinta debió ser la experiencia del propio
autor al asumir el Taller de Poesía, en la carrera de Literatura
de la Universidad Mayor San Andrés (UMSA). Como dis-
tinta la de Wiethüchter –alumna aventajada en los Krupp–
al dirigir más tarde el Taller de Escritura Creativa impartido
como materia por esta misma institución.
*
A propósito del taller como espacio de creación común,
Mónica Velásquez Guzmán,6 reconoce dos corrientes. Una
primera, orientada a operar en base a ejercicios formales,
cercana a la puesta en juego por OuLiPo, de la que prefiere
restarse. Y una segunda, como búsqueda personal. Desde ahí,
concibe el taller como una práctica que permite “ponerse en
riesgo escritural […] apostando por la riqueza de un desa-
rrollo colectivo a partir del intercambio no solo de lecturas,
estrategias, repertorio, sino también de preguntas, de crisis y
de dudas” (2023). Entender el taller bajo estas lógicas resul-
ta particularmente atractivo, dado que exige la superación,
al mismo tiempo, de la necesidad del encuentro como del
mero pasatiempo literario. Hablaríamos, en tal situación, de
un medio cercano al trabajo, contrario a la idea de talento
6 Poeta, docente e investigadora boliviana (1972).

genial, distante de la improvisación e indiferente a la pasarela

de egos. Un proceso enfocado en “acompañar y respetar las
singularidades de quienes son parte de él, con tal de no fa-
bricar epígonos” (2023).
Respeto e interlocución con la propuesta individual
reconocible en el Taller de Escritura Creativa a cargo de
Blanca Wiethüchter, del que Velásquez, al haber sido inte-
grante, detalla:
Las sesiones dedicadas a desafíos o ejercicios eran pocas, se partía
casi de inicio con proyectos de cada estudiante y se iba enrique-
ciendo cada uno con recursos, lecturas y sobre todo con mucho
diálogo sobre las escrituras. [...] Blanca nos hacía elegir y comprar
papel; imprimir, copiar, cortar, colar, armar cada libro y, luego,
presentar a otro/a compañero/a, vender el libro… etc. Es decir,
con ella aprendimos a hacer conciencia y a hacer cuerpo con todo
el circuito cultural del libro y no como productores privilegiados
que delegan la parte de trabajo práctico a un editor. Eso hoy tan
en boga, las materialidades del trabajo escritural, lo aprendimos
con ella haciendo (2023).
“Porque hacer obra es fundar una ética del lenguaje, a

la par de hacerse una moral de vida” (tomo III, 2017: 145),
escribiría posteriormente Wiethüchter al recordar a Saenz.
Otro, el abordaje del impartido –también desde la ca-
rrera– por Jesús Urzagasti,7 donde Velásquez recuerda tra-
bajar “ejercicios a la manera de”. Y acceder a lecturas basadas
en los “gustos muy personales del guía” de un taller que “no
derivó en productos” (2023).
Atributos, estilos y recetas juegan un rol importante
al poner en marcha un engranaje en el que tanto coordi-
nadores como participantes debiesen ser agentes activos. Ya
sea al decidir la propuesta elaborada por cada tallerista, o
7 Novelista y poeta boliviano (1941-2013).

al momento de intentar nuevos giros y trayectorias con el

fin de potenciar el avance de las sesiones. Rigor, no rigidez.
Comunicación, pero no unilateral. El taller como dispositivo
en constante configuración, sin que una institución medie
necesariamente entre tallerista y aprendiz. Sala, pantalla o
mesa de café. Ofrezca este un alto nivel de instrucción o sea
catalogable dentro de los límites de la tertulia.
*
En Cochabamba, un taller notable fue el dirigido en 1993
por Eduardo Mitre.8 “Una experiencia mayor”, en palabras
de la autora Vilma Tapia,9 quien a su vez ha guiado en más
de una ocasión procesos formativos en la ciudad. Para ella,
estas “jornadas permitieron profundizar en la brevedad y en
la contemplación que definen al haiku”. Reflexiones que an-
ticiparían la aparición de su poemario Luciérnagas de fondo
(2003). Y que la llevan a considerar la importancia de un
taller en el “ayudar a pulir la escritura previa al hallazgo para
luego ver lo que puede ser pulido en el poema”. Búsqueda y
oficio, “con tal de lograr textos acabados, corregidos, pensa-
dos y repensados” (2023).
Resulta interesante detenerse en el paso de posta, en el
relevo, en la vuelta de mano que ofrece aquel que recibe ta-
ller y más tarde se anima a darlos. Sobre todo, desde la falta
de diálogo en torno a propuestas poéticas, en lugares donde
no necesariamente el medio sea proclive a ello. La autora
cochabambina Milenka Torrico,10 antes de cursar Literatura
en la UMSA y una Maestría en Estudios Editoriales del
Instituto Caro y Cuervo (Colombia), formó parte de talle-
res y observa:
8 Poeta, ensayista y crítico boliviano (1943).

9 Poeta, escritora y educadora boliviana (1960).
10 Poeta, licenciada en Literatura y editora boliviana (1987).
Pocos son los espacios de instrucción formal artística y pocos

pueden acceder a ellos. El formato del taller hace más asequible
el arte en cualquiera de sus expresiones. Lo democratiza, pero en
su fase de producción y no –como es usual– en la recepción. Por
lo tanto, ser parte de ellos como asistente y luego responsable
resulta una dinámica propia y compatible con su naturaleza. El
saber hacer puede transmitirse. Un aprendiz eventualmente se
convertirá en mediador y ese estatus lo habilita para la transmi-
sión de conocimientos a las nuevas generaciones (2023).
Es más alta la probabilidad de encontrar a quien, tras

haber ensayado lecturas y discusiones colectivas centradas en
la peculiaridad de un texto poético, se muestre en favor de los
talleres, que a quien, sin haberse topado con ellas, comparta
esa misma posición. Asunto de gusto adquirido quizás. De
no tener lío con pasar el dato o estar dispuestos a poner en
duda la idea de escritura como ejercicio estrictamente solita-
rio. Aun cuando sea imposible pasar por alto que “el escritor
busca el diálogo para monologar, para ser leído en vivo”.11
En un intercambio de audios con Christian Kana-
huaty,12 asomaron otros talleres impartidos en Cochabam-
ba, como los de la escritora Cecilia Romero,13 los organi-
zados desde el Centro de Literatura Boliviana del Simón
I. Patiño, los gestionados por el proyecto mARTadero y
nuevamente los de Vilma Tapia. Si bien en muchos de ellos
no existió continuidad en el tecleo por parte de la mayoría
de participantes, resultados hubo: antologías, revistas, libros
personales y recambio.
La autora Leni Flores14 señala su primer acercamiento
al ámbito literario, precisamente, en dos de estos talleres, el
11 Enrique Lihn, El circo en llamas. Santiago: LOM, 1997.

12 Novelista, poeta y ensayista boliviano (1982).
13 Escritora, comunicadora social y docente universitaria boliviana (1974).
14 Poeta, licenciada en filosofía y docente boliviana (1989).
de Cecilia y el de Vilma, años antes de sumarse al Diploma-

do en Escritura Creativa de la Universidad Privada de Santa
Cruz de la Sierra (UPSA) y a la Maestría de Escritura Crea-
tiva de la Universidad de Nueva York. Para ella, aun cuando
los talleres literarios en Bolivia “no tienen una tradición o
práctica tan arraigada como en otros países”, considera que
estos “en los últimos diez años se han multiplicado y son
cada vez más visibles”. Y haciendo eco de Audre Lorde, su-
braya el “aprendizaje real como la intersección entre lo que
recibimos y lo que damos” (Flores, 2023).
También es cierto que, al menos en Cochabamba, esta
práctica no termina de afianzar. Hay, de vez en cuando, ta-
lleres. Algunos anexados a proyectos, materias estudiantiles
o gestionados por cuenta propia, pero la mayoría con serio
déficit al momento de cubrir cupos. Curioso, si recordamos
las dificultades al hablar de ciudades que no cuentan con
instituciones académicas afines al ámbito literario.
Roberto Oropeza (2023) advierte un matiz que podría
dar pistas sobre este fenómeno. Al no “existir una continui-
dad mínima”, nos dice, es posible homologar estos procesos
con el acto de “construir castillos de arena”, remitiendo a un
ejercicio permanentemente interrumpido. Esto debido a la
impresión de que “cada vez que se imparte un nuevo taller es
como partir desde cero”. Asunto decidor, teniendo en cuenta
que Oropeza, además de localmente, ha tallereado en Chile,
destacando que al existir la continuidad que aquí extraña,
allá le fue posible “pensar en la obra más que en el texto,
adentrarse en la teoría y explorar el campo de acción de la
poesía”. Lo que, a su juicio, “contribuye considerablemente
en el proceso formativo” (2023). De cualquier modo, Oro-
peza –volviendo a la idea de relevo– acaba de dar un taller,
en el que los asistentes tuvieron un acercamiento inicial a la
escritura, pero sin duda sustancioso, en comparación con la
ofertada por talleres tan breves que difícilmente lograrían
rozar siquiera el poema. Habrá que ver si su disposición por

superar la escritura como diario de vida o como refugio don-
de dar rienda suelta a la emoción, repercute en quienes se
sintieron convocados. Y habrá, para tal cometido, que ir por
ahí con el ojo y el oído bien abiertos.
*
De regreso a La Paz, una autora que también otorga impor-
tancia a la retribución tallerística es Jessica Freudenthal,15
quien en México formó parte de talleres con Antonio Del-
toro, Raúl Renán, Yamilé Paz Paredes, Juan Manuel García
Junco (H. Pascal), de la Escuela de Escritores SOGEM (So-
ciedad General de Escritores de México). Y aquí en Bolivia,
del dictado por Blanca Wiethüchter en la Universidad Ca-
tólica Boliviana y de los impulsados por la Fundación Ca-
jías, coordinados por Juan Carlos Orihuela, Marcos Sainz y
Rubén Vargas. Experiencias que suponen entender el taller
como «un obraje, un laboratorio, espacios donde se crea, se
tiene, o te facilitan herramientas con el objetivo de descu-
brir y desarrollar habilidades y competencias» (Freudenthal,
2023). En su caso, “además de absorber los contenidos, lo-
graba absorber la manera de facilitarlos” (2023). Proceso que
profundizó junto a Magali Arandia,16 que le permitió desa-
rrollar su propia metodología a la hora de abordar un texto
poético y que, hoy en día, aplica en dos talleres: Leer para
escribir, taller de poesía experimental y La ludoteca de pala-
bras, taller para niños y niñas.
En este punto, recuerdo la nota a la traducción de
Aprender a escribir, de Gertrude Stein (2021), respecto a la
escasa posibilidad de que alguien –sin conocer a la auto-
ra y teniendo presente lo ininteligible que resulta a golpe
15 Poeta, educadora y gestora cultural boliviana (1978).

16 Profesora de literatura y lenguaje, ensayista boliviana (1946-2021).
de vista–, se animara con la copia de algún ejemplar, sobre

todo por las expectativas atribuibles a su título, ya que este
libro, efectivamente, no enseña a escribir (quepa la duda).
Recuerdo también la mención de Liliana Villanueva, a poco
de comenzar Maestros de la escritura (2022), a raíz de la coin-
cidencia entre talleristas negados a ver este espacio como
hacedor de escritores/as. Y recuerdo la reacción de William
Carlos Williams ante una carta de Hilda Doolittle, en la que
ella sugiere (tal como suele ocurrir en los talleres) “eliminar
ciertas ligerezas del poema”: “Sería mejor” acotó Williams,
“dejarse guiar por la brújula sin seguir ningún sendero” (Wi-
lliams, 2022: 50).
*
Quien no tuvo una formación ligada al taller es el poeta
sucrense Gabriel Chávez Casazola.17 La figura del maes-
tro y las pretensiones de perpetuidad a través del aprendiz
ocasionaron su reparo. La imposición de escuelas y de sen-
sibilidades colectivas. Pese a ello hace ocho años coordina
Llamarada verde.
Pensar el taller, más allá del aprendizaje, como lugar
de contagio por la poesía y por un «habitar poéticamente
el mundo» sería su apuesta. No implantar modelo alguno,
sino promover un espacio para leer junto al otro, dialogar e
ir en busca de la voz o voces personales. Afinidad, disciplina,
apertura. Y un particular cuidado en la poesía como “bien
compartido”, porque «los talleres literarios o las escuelas
de escritura creativa», para Chávez Casazola, “son espacios
donde hay una dimensión comunitaria pactada en ciertas fa-
ses del proceso creativo”. Dimensión fundada en el oficio y,
cuanto sea posible, lejana a la competencia, en especial, fren-
te a textos trabajados en conjunto, donde la intervención co-
lectiva reduce “el mandato autoral” (2023). La pertenencia.
17 Poeta, ensayista y periodista boliviano (1972).

Conformado, en su inicio, por estudiantes del Diplo-

mado en Escritura Creativa de la UPSA –donde Chávez Ca-
sazola dirige módulos de Poesía–, Llamarada verde cuenta
con dos generaciones. Y existe un tratamiento diferenciado
en cada una de ellas. Lecturas, análisis y valoración de textos
propios, en quienes inician. Y trabajo de edición sobre pro-
yectos de obra, en la generación mayor. No es de extrañar
que este taller haya resuelto crear su propio sello editorial. Ni
que su catálogo esté compuesto por una primera colección de
cinco y una segunda de siete títulos de sus partícipes. Tam-
poco que se encuentre en proceso de publicar nuevas pro-
puestas de autores nacionales e internacionales emergentes.
*
¿Cómo entender entonces un taller literario? Quizás como
una práctica cuyo valor radica en no encontrarse estandari-
zada. Como una experiencia donde no siempre quienes la
comparten lo hacen con intención de comenzar una obra o
una vida ligada a la escritura. Incluso en aquellos que exigen
habilidades previas, se encuentran futuros tecleadores próxi-
mos a la renuncia. Simple curiosidad, entusiasmo juvenil, fe
en la palabra. Pero ¿en los otros?
Ha sido dicho, el taller como lugar de pulimento mu-
tuo, de búsqueda y exploración de imaginarios. Una zona
diseñada para la adquisición de técnicas que ensayar, adoptar
o rechazar cuando de la eventual comunidad se regrese al
retiro. Al pandilleo de a uno. No hace falta idealizar nada.
Siempre se podrá abandonar un taller que aporte poco. En
favor o no de uno favorable al contrabando y al hallazgo
de lecturas que desestabilicen nuestras ideas sobre creativi-
dad, originalidad y comunicabilidad en la escritura. Pienso
al voleo en Kenneth Goldsmith o en John Durham Peters.
Pienso en el trueque y el trapicheo. En el taller como algo
más que un microemprendimiento. En cualquier caso, como
galpón para el desmontaje. Para la extrañeza. Para desdra-

matizar y desprejuiciar el poema. Finalmente, objeciones
más o menos, el taller como espacio donde aguzar “el sentido
crítico que se despierta más fácilmente ante el otro que en el
enfrentamiento consigo mismo”. (Lihn, 1997: 122).
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Pequeño mapa del nacimiento y desarrollo de
los festivales de poesía en Bolivia
Verónica Zondek
A pedido de Mónica Velásquez, me encuentro escribiendo

esta nota después de enviar preguntas y recibir las respuestas
de los organizadores de los festivales de poesía en Bolivia.
Esto, con la intención de analizar el por qué surgieron tantos
festivales en un tiempo determinado, cuáles son sus intereses
y cuál es el alcance que estos han tenido en la vida literaria
del país y de Latinoamérica. Mi interés en recopilar y mirar
esta información, se debe a que es evidente que existe una
vitalización e inyección de miradas desde territorios muy
diversos que han modificado el tejido poético boliviano e
influido y expandido las sensibilidades y prácticas de un de-
venir complejo. Indago en ellos también, porque salta a la
vista, que hay circunstancias que despertaron la necesidad
de crear estos festivales, y quiero saber cómo y en torno a
qué nacieron, hacia dónde van, cuáles son sus fortalezas y
debilidades y cómo se los puede leer en conjunto cuando se
los mira desde lejos.
Hay festivales, como el Encuentro internacional de
poesía en la Ciudad de los anillos dirigido por Gabriel
Chávez y Gary Daher, el Festival internacional de poesía
[271]
de Bolivia dirigido por Benjamín Chávez y la Semana in-

ternacional de poesía en Santa Cruz dirigido por Paura Ro-
dríguez, que apuntan en esencia, aunque de distinto modo, a
difundir la poesía boliviana en el mundo y a la vez, a traer la
poesía del resto del mundo y especialmente de Latinoamé-
rica a Bolivia, con el fin de fertilizar y hacer crecer el pen-
samiento y la escritura poética que hasta antes de ese inter-
cambio, se encontraba bastante más volcada sobre sí misma.
Por otro lado, el Festival de poesía transfronteriza panza
de oro dirigida por Juan Malebrán durante los 6 años que
se llevó a cabo, entiende el norte de Chile, el sur de Bolivia
y Perú y a la Argentina, como un territorio imaginario que
comparte en muchos aspectos una realidad. Es centrado en
este pensamiento, que el festival apuntó a construir un tejido
fronterizo material basado en la realidad de las comunidades
obviando las divisiones geográficas que impuso el conquis-
tador primero y que, tras las ‘independencias’, mantuvieron
los poderes hegemónicos reinantes con el fin de perpetuar
aquella posición político-geográfica. El Festival Panza de
Oro intenta mirar lo propio a partir de un espacio poblado,
diverso y compuesto de un tejido vivo entre los pueblos para
desarrollar así, una lectura que palpite y transmita textual
e imaginariamente el suelo donde residen y nomadean sus
gentes. Y, por último, está el Festival de poesía joven jauría
de palabras dirigido por Valeria Sandi que, aunque com-
parte con los tres primeros festivales mencionados arriba el
hecho de ‘abrirse al mundo’, hace un especial hincapié en los
jóvenes y en permear la sensibilidad poética en ámbitos edu-
cativos y extra-literarios. Debo agregar que a esta intención
se suma la Semana Internacional de poesía en Sta. Cruz,
que también tiene un gran interés en llegar a jóvenes y estu-
diantes. En definitiva, aunque es posible hacer muchas otras
distinciones en la manera en que estos festivales se plantean
y accionan, creo que se puede decir que juntos han logrado
visibilizar la poesía boliviana en Latinoamérica, han inyec-
tado la savia de nuevos mundos y exploraciones poéticas en

la poesía boliviana y han plantado semillas ‘palabrísticas’ que
entregan herramientas nuevas para el desarrollo de imagi-
narios, sueños, acción y pensamiento en una literatura que
estuvo por mucho tiempo encerrada en sí misma.
Es notorio entonces que, en todos los festivales, hay un
interés por ampliar audiencias y por tocar, de una u otra ma-
nera, a públicos diversos y alejados del mundo de la lectura
y en especial del de la poesía. Sin embargo, se diferencian en
sus búsquedas. Unos pretenden acercar la poesía del mun-
do a los poetas bolivianos (traduciendo de otras lenguas al
castellano y convocando a traductores y agentes del libro a
sus encuentros) y que el mundo lea a los poetas bolivianos.
Otros están más focalizados en activar a sus poblaciones lo-
cales y trabajan para abrir las alamedas de la poesía a sus co-
munidades. Y están también, los que desean crear a partir del
intercambio poético entre poetas invitados y locales, nuevos
territorios de identidad. Paso a iluminar esto con algunas
citas textuales de las respuestas a las preguntas.
Por ejemplo, Juan Malebrán dice que “Una de las par-
ticularidades de este festival fue pensar lo fronterizo incluso
dentro de los espacios urbanos. Esta razón nos llevó a resolver su
programación en lugares con frecuencia excluidos de estos y de la
mayoría de circuitos culturales. Hablo de cárceles, psiquiátricos,
institutos para ciegos, para sordos y colegios de secundaria. Con-
sidero que la apertura en ese sentido se daba para ambos lados.
Vale decir, para quienes eran invitadas/os al festival como para
quienes recibían las visitas. En gran parte de estos espacios el
encuentro superaba la lectura. ¿Cómo se lee para aquel que no
escucha? ¿Qué imágenes genera el poema en quien no ve? En la
cárcel de mujeres las internas preparaban previamente sus textos
para compartirlos luego, etc. Abrir estos espacios permite, por lo
tanto, conectar de modo particular con uno y con los lugares que
se habitan.
El espacio imaginario que habitó este festival se parece

bastante al espacio real que habitamos nosotros. Es totalmente
distinto ser, digamos, chileno en el extremo norte del país que en
la capital. Recordemos que el norte hace menos de ciento cincuenta
años no formaba parte del territorio patrio. Algo similar ocurre
con los habitantes del sur peruano frente al modo en que se reco-
nocen en relación con Lima. Lo mismo sucede con Bolivia, a la
hora de pensarse dentro del panorama regional. Esta zona o ma-
cro zona pareciera, por momentos, leerse desde su propio mapa. Y
eso, al parecer, termina dando pistas sobre modos compartidos de
entender el territorio.”
A lo dicho por Malebrán, Paura Rodríguez agrega que
“Como son pocos invitados, la idea es poder acercar su escritura
con más detalle y tiempo al público, no sólo en centros educativos,
sino en centros culturales. En los colegios que hemos visitado los
estudiantes responden con curiosidad y entusiasmo al recibir la
visita de los autores y tener la posibilidad de preguntarles perso-
nalmente sobre su trabajo. En los centros culturales, la presencia
del público ha crecido en número año a año. Desde el primer en-
cuentro hasta el más reciente, se puede afirmar que hemos contri-
buido a la formación y al crecimiento de un público interesado en
oír y leer poesía.
Uno de nuestros objetivos era llegar a niños y jóvenes, con
talleres formativos de poesía, conversatorios y producción escri-
ta por ellos, creemos que la ganancia está en ir sembrando desde
temprana edad el acercamiento e interés por la lectura de autores
latinoamericanos de poesía.
Otro de nuestros objetivos es ese, la difusión de la poesía
boliviana. Invitamos a directores de encuentros, festivales, edi-
toriales. En estos 5 años ya se han publicado a autores bolivia-
nos en editoriales de Chile, Perú, Costa Rica entre otros. Tam-
bién editoriales bolivianas han publicado a nuestros invitados
internacionales.
Nuevos lectores que cuestionen su realidad, pero también

escritores que puedan reflejar la pulsión de nuestro tiempo. Cree-
mos que es una gran veta el reflejo de la percepción de su entorno.
Nos interesa mucho llegar a las comunidades con todo lo que pue-
da fortalecer esa búsqueda.
La sensibilidad por reconocerse en el otro, en la diversidad
de propuestas poéticas que se comparten.
Inicialmente hacemos visitas para socializar las activida-
des, los textos, creando así una cercanía con la comunidad, tam-
bién sentimos un compromiso donde el festival ha llegado y retor-
namos con actividades, talleres y lecturas. Así lo hemos realizado
en las comunidades que en otras versiones han sido nuestras sedes.”
Por su parte, Gabriel Chávez asegura que “En los 10
años que lleva desarrollándose el Encuentro “Ciudad de los Ani-
llos”, dicha meta viene cumpliéndose año tras año. Hoy los autores
locales conocemos cada vez más de la poesía contemporánea que se
escribe en otros países, sobre todo hispanoamericanos, lo que nos
abre a diversas tradiciones y modulaciones poéticas que antes no
llegaban a Bolivia. A la vez, el Encuentro ha contribuido al “des-
cubrimiento” de la poesía boliviana, clásica y contemporánea, para
los poetas que llegan invitados al Encuentro, que la han llamado
una “perla desconocida” y el “secreto mejor guardado” de la región.
Santa Cruz es actualmente una ciudad donde la poesía
ocurre. El Encuentro ha contribuido y contribuye, según creemos,
a avivar el fuego de este momento creativo y divulgativo. En
cuanto a la segunda parte de la pregunta, también ya comenté
que varios autores bolivianos fueron “descubiertos” en el Encuen-
tro y luego invitados y/o publicados en otros países.”
Respecto al mismo festival, Gary Daher agrega que
“El Encuentro Internacional Ciudad de los Anillos tiene como
norte el sentido que la palabra “Encuentro” le da, es decir, propi-
ciar la reunión y el intercambio de visiones, poéticas y vitalidades

entre poetas internacionales y poetas locales a fin de convocar de
manera natural las fuerzas que de ellos emerjan. En ese sentido
creo que se ha logrado y bastante propiciar ese flujo, cuyos re-
sultados se observan no solamente en que varios poetas locales
han sido invitados a diferentes eventos poéticos internacionales,
sino que han sido incluidos en diversas publicaciones emergentes.
Asimismo, he observado que también entre los poetas internacio-
nales invitados se ha creado un acercamiento que ha permitido
una dinámica entre ellos. Por otra parte, y gracias también a los
diversos talleres que han surgido en la ciudad, las lecturas de los
poetas locales se han enriquecido con las poéticas de los visitantes,
mientras que la escritura, naturalmente ha sufrido un impulso, y
en muchos casos un quiebre saludable, llevando a los poetas locales
a buscar, asimismo, otras lecturas, tanto de poesía contemporánea,
como de poesía de los grandes clásicos, dado el desafío existente.
De esta manera, el trabajo de los poetas no solo locales, sino de
poetas bolivianos, ha podido viajar y conocerse en diversas partes,
especialmente del mundo hispanoamericano.”
Por otro lado, Benjamín Chávez dice respecto al festi-
val que dirige que “Actualmente la idea que mueve el festival es
salir un poco del formato -creo que ya cuasi agotado- de convocar
poetas que lean (muchas veces solo para los propios poetas). Aun-
que nosotros tuvimos el cuidado de que no nos ocurra eso (traba-
jando en la convocatoria de diversos públicos), es algo que se ve
en muchas partes.”
Y Valeria Sandi agrega que “Uno de nuestros objetivos
era llegar a niños y jóvenes, con talleres formativos de poesía,
conversatorios y producción escrita por ellos, creemos que la ga-
nancia está en ir sembrando desde temprana edad el acercamiento
e interés por la lectura de autores latinoamericanos de poesía.
Nuevos lectores que cuestionen su realidad, pero también
escritores que puedan reflejar la pulsión de nuestro tiempo. Cree-
mos que es una gran veta el reflejo de la percepción de su entorno.

Nos interesa mucho llegar a las comunidades con todo lo que pue-
da fortalecer esa búsqueda.
La sensibilidad por reconocerse en el otro, en la diversidad
de propuestas poéticas que se comparten.”
Es interesante notar, aunque no sé si hay intencionali-
dad en esto, que los festivales están dirigidos por hombres o
por mujeres. Ninguno cuenta con una directiva mixta, aun-
que sí colaboran. No sé si esto es algo que refleja una realidad
o si es producto del azar, pero refleja algún tipo de realidad.
Gary Daher y Gabriel Chávez crearon el Festival ciudad
de los anillos en Sta. Cruz. Paura Rodríguez, la Semana
Internacional de la poesía en Sta. Cruz. Benjamín Chávez
dirige el Festival Internacional de Poesía de Bolivia desde
La Paz, aunque este se instala en otras ciudades, no siempre
las mismas. Juan Malebrán organizó y realizó el Festival de
Poesía Transfronteriza Panza de Oro desde Cochabamba
con sedes móviles y distintas en los 6 años que existió (aun-
que de no ser por la pandemia, habría tenido, como planificó
desde un comienzo, un año más de vida) antes de moverse
a una nueva propuesta llamada Endémica –conversaciones
literarias, que hace parte de un proyecto más amplio llama-
do mARTadero, para así enfocarse en la literatura boliviana
en sí. Valeria Sandi es quien organiza el Festival de Poesía
Joven Jauría de Palabras en Sta. Cruz al que ahora ha su-
mado el Encuentro Internacional de Poesía: Rumbo a la
jauría de palabras en La Paz. También quiero acotar que,
aunque los festivales apuntan a ampliar sus convocatorias y
presencias, salvo el festival que dirigía Juan Malebrán, todos
nacieron en La Paz o Santa Cruz.
Algunos de los festivales trabajan principalmente con
lecturas de poesía presenciales; otros han introducido el tra-
bajo interdisciplinario (música, teatro) o creado mesas en
torno a la traducción; también los hay que han integrado

a sus festivales en la vida cotidiana de comunidades lejanas
del centro donde iniciaron sus actividades o que incluyeron
trabajos en escuelas y otros centros comunitarios. Todos los
festivales están notoriamente preocupados por la necesidad
de ampliar los registros de lectura y escritura entre los poetas
y la población de los entornos elegidos para trabajar y así
promover el interés por lo distinto y/o ampliar el sentido y
el entramado de comunidad. Para ilustrar esto con palabras
de los directores paso a citar algunas aseveraciones. Valeria
Sandi comenta que “Este 2023 aumentamos la mesa en el que
se instauró el conversatorio de traductores, hay un valioso trabajo
que realizan de manera silenciosa y que debemos difundir y for-
talecer ese espacio para conocer los libros que se están publicando,
referente a autores de diferentes países que, gracias a los traducto-
res, ahora podemos leerlos en español.
El compromiso se mantiene, sabemos que hay comunidades
que nos esperan. Tenemos talleres, conversatorios de directores de
revistas independientes, de festivales, taller de escritura, de ges-
tión cultural, homenajes, recitales poéticos musicales, presentacio-
nes de libro y lecturas con poetas que llegan al país para fortalecer
la mirada que tenemos del festival.
…es una manera de articular y mostrar la panorámica ac-
tual de la poesía Latinoamericana, tuvimos un apoyo importante
de la Cámara del Libro de la Paz para hacerlo realidad y una
antología como registro de nuestros invitados participantes.
Luego, 3 semanas después, se realizó nuestra V edición del
Festival Internacional de poesía Joven Jauría de palabras, pero
contó con otros invitados, entre poetas, músicos, gestores cultu-
rales y traductores. 32 autores de 11 países: Argentina, Chile,
Colombia, Perú, Ecuador, Venezuela, Honduras, México, Ita-
lia, Inglaterra y Bolivia, teniendo de sede a Cuevo y Santa
Cruz de la Sierra.”
Por otro lado, Benjamín Chávez dice que “Por eso, en el

último realizado (2022) se invitó también a traductores y edi-
tores de poesía, porque nos parece vital dialogar con ellos. Así,
planeamos invitar también a críticos de poesía a las futuras ver-
siones. Entre todos ellos el acercamiento y la comprensión de la
poesía se enriquece mucho. Algo que beneficia al público asistente
y no solo a los propios poetas. Los talleres de traducción y los con-
versatorios sobre edición y traducción tuvieron mucho éxito.”
Paura Rodríguez comenta que “En varias versiones del
encuentro hemos entablado diálogo con otros artistas como mú-
sicos y actores. Creemos que no hay compartimentos estancos, la
poesía es transversal a todas las artes.”
Gabriel Chávez agrega que “Como dije antes, creo que
nuestro próximo reto es invitar a más poetas de otras lenguas
y, a mediano plazo, comenzar a trabajar en la creación de una
generación de poetas-traductores, como la que tiene Círculo de
Poesía en México. De esta manera, la poesía boliviana -no sólo
la escrita en Santa Cruz- podrá llegar a más lectores.”
Y Gary Daher, co-director del mismo encuentro agre-
ga: “La idea es continuar contribuyendo de la manera que lo he-
mos hecho. Particularmente, acaricio la idea de llegar a acuer-
dos con otros festivales internacionales extranjeros para ampliar
las actividades, especialmente en Latinoamérica y España, pero
también propiciar otras traducciones de poetas bolivianos a len-
guas extranjeras, así como acercarnos a la poética de otras len-
guas, como la inglesa, alemana, rusa, china, coreana y otras.”
Y para terminar con este punto, Juan Malebrán dice
que “Lo transfronterizo, término que nos había acompañado a
lo largo de los años, devino articulación. Posibilidad de ampliar
el intercambio. Crear, como dices, comunidad. Una comunidad
particular. Poco dada al abanderamiento. Y luego, por cierto, am-
pliada ya no solo a la región andina.”
Respecto a cómo logran materializar y mantener estos

festivales, todos mencionan la necesidad de contar con apo-
yos institucionales y privados, y que, en caso de conseguirlos,
estos no siempre alcanzan para asegurar la continuidad anual
de cada uno de los encuentros y acomodar dignamente a los
invitados. A falta de apoyos gubernamentales para actividades
que como estas necesitan una planificación larga para poder
realizarlos con seriedad, los festivales se han asociado a ferias
del libro (pasan a ser una actividad más dentro de ellas), a
editoriales (que a veces acceden a publicar antologías con los
materiales expuestos durante los festivales) y a instituciones
privadas, amén de recurrir a la buena voluntad de sus partici-
pantes. Sin embargo, como esto es algo a lo que se acude año
a año, se hace muy difícil de proyectar, y tal como en el resto
de Latinoamérica, la existencia de estos festivales con sus in-
vitados y actividades, responden más al empuje, entusiasmo y
energía de sus organizadores que a cualquier otra cosa.
Al respecto comenta Juan Malebrán que “El festival fue
creado desde el área de letras del proyecto mARTadero, espacio au-
to-gestionado donde trabajo desde el año 2008. En conjunto con
la editorial independiente Yerba Mala Cartonera. Los modos de
financiamiento, por lo tanto, fueron muy variados. Desde lógicas
propias de la cultura boliviana como el padrinazgo, la postula-
ción a diversas instancias concursables, la generación de alianzas
institucionales, hasta maneras mucho menos ortodoxas. La mayor
limitación fue siempre no llegar al ideal de comodidades para las/
os invitadas/os. Entendiendo que este era un punto importante
para nosotros. Y la ventaja, bueno, el uso de la creatividad y la
versatilidad para conseguir los recursos que necesitábamos. Cada
versión fue un tremendo desafío, teniendo en cuenta que los asis-
tentes venían cada vez desde más lejos, rondaron siempre los 20
y que el festival tenía una semana de duración.”
Para Paura Rodríguez “El Encuentro es independiente,
propone y desarrolla sus contenidos con total libertad. El Centro
Patiño, la Alianza Francesa, la Cre, y los demás auspiciadores

hacen posible que el encuentro se realice, pues aportan económi-
camente y en este sentido son fundamentales para la existencia de
esta actividad. Plural participa como una de las editoriales más
importantes en la publicación de poesía en el país, pero no inter-
viene en los contenidos”.
Y Benjamín Chávez comenta que “Plural apoyó deci-
didamente al festival desde su primera versión y auspició la pu-
blicación de una antología de cada versión del festival en la que
aparecen todos los poetas invitados. Los tirajes han variado en el
tiempo entre 500 y 300.
El festival, como todo evento artístico, necesita financiarse,
por eso es imprescindible que las instituciones mencionadas par-
ticipen. No solo prestando lugares como teatros, escenarios, micró-
fonos o aulas, sino también solventando gastos de alimentación,
hospedaje, transporte, etc. Eso es cada vez más difícil, por eso digo
que la gestión es agotadora y frustrante.
…. el nuestro, con ser el más antiguo, lucha por sobrevivir.
La gestión de recursos es agotadora y frustrante, por eso decidimos
hacerlo cada 2 años.
La intención del festival es seguir adelante, pero, como te
digo, financiarlo es muy complicado.”
Valeria Sandi, por otro lado, nos cuenta que “tuvimos
un apoyo importante de la Cámara del Libro de la Paz para ha-
cerlo realidad y una antología como registro de nuestros invitados
participantes.”
Mientras que Gabriel Chávez dice que “Aunque el En-
cuentro tiene una identidad propia, forma parte de la Feria del
Libro de Santa Cruz y es la principal actividad de su agenda
cultural. Recibimos un apoyo institucional decidido y activo de
la Cámara Departamental del Libro de Santa Cruz y no hemos
sentido ninguna restricción a nuestra labor de curadores, salvo la

del propio presupuesto, que es limitado en relación al de encuentros
similares de otros países.
Creemos que es muy importante que después de cada En-
cuentro permanezca una memoria impresa con los poemas de los
autores invitados a esa versión, de manera que los lectores puedan
revisitar en la intimidad esos textos, escuchados en la experiencia
de la lectura comunitaria -oral y tribal- que ofrecen los festivales.
No ha sido posible más que en tres versiones antes de la
pandemia: 2017, 2018 y 2019, los dos primeros años gracias a
Editorial 3600 de La Paz y el último gracias a Editorial Comu-
nicarte de Santa Cruz.
Durante y después de la pandemia no hemos tenido apoyo
para volver a publicar una antología similar. Ojalá que sea po-
sible en 2024.”
Y Gary Daher respecto al mismo encuentro nos cuen-
ta que “La Cámara Departamental del Libro de Santa Cruz
propicia el Encuentro Internacional Ciudad de los Anillos, y su
aporte permite que este Encuentro alcance los ribetes que se han
mostrado. Sin embargo, los recursos económicos siempre son li-
mitados para las exigencias de este gran evento, de manera que
se debe hacer un esfuerzo para conseguir el apoyo adicional que
se requiere, con algunas contribuciones privadas e instituciona-
les; asimismo, es importante anotar que el Encuentro carece de
los fondos para cubrir los pasajes, por lo que los poetas invitados
tienen que cooperar con estos costos. Pero, gracias al prestigio al-
canzado, los poetas están dispuestos a hacerlo y estar presentes en
nuestro Encuentro Internacional.
Evidentemente, hemos podido publicar una antología de
poemas de los poetas invitados por tres de los Encuentros; sin em-
bargo, por la crisis postpandemia, esto ha tenido que ser disconti-
nuado. Esperamos recuperarlo en un futuro próximo.”
Alguno de los festivales, como el de Juan Malebrán,

dejó de llevarse a cabo, aunque retomó el impulso y lo de-
positó en actividades más centradas en la poesía boliviana
como tal. Otros de los festivales nombrados acá han cre-
cido tanto en número de participantes como en localidades
donde se realizan, llegando a abrir nuevos festivales en otras
ciudades (Valeria Sandi y Benjamín Chávez). Cómo y por
qué lo dicen ellos mismos. Benjamín Chávez afirma que
“El festival se hizo, a lo largo de sus diferentes versiones, en 4
ciudades: en La Paz, El Alto, Cochabamba y Oruro. Son eventos
pequeños que convocan entre 30 a 50 personas, con la excep-
ción de cuando visitamos o nos visitan colegios (entonces son 120
aprox.) Nunca lo hicimos en las 4 ciudades juntas, generalmente
las sedes infaltables son La Paz y Oruro, las otras aparecen a
veces sí, a veces no.
Visitamos lugares diferentes en cada ocasión, …. en los ta-
lleres siempre tuvimos lleno completo y algunas lecturas del fes-
tival fueron también con aforo completo. En cada ciudad vemos
grupos de gente muy interesada en la poesía. Supongo que son
personas que también escriben. Generalmente jóvenes e incluso
muy jóvenes.”
Y Valeria Sandi me comenta que “Aprovechamos la ins-
tancia, para realizar una lectura en el Centro de la Cultura plu-
rinacional que siempre nos apoya y es sede, en esta oportunidad
se contó con algunos de los autores internacionales que llegaron a
Santa Cruz para esa actividad, pero el Encuentro Internacional
de Poesía: Rumbo a la jauría de palabras fue pensado especial-
mente para estar en el marco de la 27º Feria Internacional de
poesía de La Paz y contó con la participación de 28 poetas de 6
países de República Dominicana, Argentina, Chile, Perú, Co-
lombia, México y de 5 ciudades de nuestro país. Todos los años
hacemos actividades en diferentes países y ciudades, denominán-
dolo rumbo a la jauría, pero esta vez tenía todas las característi-
cas de que sea un encuentro. Queremos que se mantenga, es una

manera de articular y mostrar la panorámica actual de la poesía
Latinoamericana, tuvimos un apoyo importante de la Cámara
del Libro de la Paz para hacerlo realidad y una antología como
registro de nuestros invitados participantes. Luego, 3 semanas
después se realizó nuestra V edición del Festival Internacional de
poesía Joven Jauría de palabras, pero contó con otros invitados,
entre poetas, músicos, gestores culturales y traductores. 32 autores
de 11 países: Argentina, Chile, Colombia, Perú, Ecuador, Vene-
zuela, Honduras, México, Italia, Inglaterra y Bolivia, teniendo
de sede a Cuevo y Santa Cruz de la Sierra”
Juan Malebrán comenta respecto al por qué el festival
que dirigía se terminó y abrió un espacio nuevo. Dice “como
te comentaba el festival fue siempre pensado para terminar en
la séptima versión. Esto porque no queríamos agotarlo. Suele
suceder que proyectos de este tipo envejecen mal. El tema es que
la pandemia no nos permitió llegar a tal número … Durante la
pandemia con la escritora y compañera de trabajo en el proyecto
mARTadero, Claudia Michel, comenzamos a darle vueltas a
un proyecto de entrevistas que permitiese tener un panorama de
autoras y autores bolivianos y así nació Endémica. El formato
festival funcionó para lo que nos habíamos propuesto, sin em-
bargo, la posibilidad de dar forma a un repositorio consultable
de libre acceso que permitiera hacernos una idea de quienes con-
forman el ámbito literario nacional, terminó por ganar la par-
tida…. De todos modos. es un proyecto a largo plazo. Queremos
pensar al menos tres temporadas más. Dependerá de los fondos
que consigamos.”
Es importante notar que todos los festivales han in-
tentado dar a conocer a las voces que han participado en sus
encuentros a la vez que han realizado publicaciones y tra-
ducciones de la poesía boliviana en editoriales fuera de Boli-
via. Esto ha incidido fuertemente en la difusión de la poesía
boliviana en Latinoamérica y a mi juicio, ha creado lazos de

intercambio y lectura en un grupo cada vez más amplio de
interesados promoviendo la conversación y el intercambio
de ideas y propuestas, por un lado, y, por otro, la creación de
algo colectivo y colaborativo que alimenta a otros cuerpos
a la vez que el propio. Quizás el hecho de que cada uno de
estos festivales esté dirigido por poetas, que conocen las pro-
blemáticas desde dentro y tienen un genuino interés por la
lectura y la escritura, hace que la precariedad cierta que los
envuelve a todos, se transforme en fortaleza y oportunidad.
Mal que mal, la abundancia provee fondos, mas no siempre
aporta la necesaria tenacidad, ingenio e imaginación, ele-
mentos esenciales para crear estas instancias y mantenerlas
en el tiempo con el interés genuino que han demostrado te-
ner estos festivales.
Es interesante notar que todos los festivales aquí men-
cionados apuntan a enriquecer y difundir manifestaciones
poéticas locales desde La Paz, Cochabamba o Sta. Cruz, que
mal que mal son ciudades estratégicas en Bolivia. Algunos
de ellos dan además continuidad a sus actividades durante
todo el año con el interés puesto en la creación de nuevas
audiencias para la lectura y escritura de poesía con el deseo
de contribuir al desarrollo del pensamiento y los imaginarios
creativos. En palabras de Valeria Sandi, “Inicialmente hacemos
visitas para socializar las actividades, los textos, creando así una
cercanía con la comunidad, también sentimos un compromiso
donde el festival ha llegado y retornamos con actividades, talleres
y lecturas. Así lo hemos realizado en las comunidades que en otras
versiones han sido nuestras sedes.”
Y Juan Malebrán agrega sucintamente “Sí, terminado
el festival quedaron semillas dando vueltas. Seguimos en contac-
to con la gente de los sitios donde se leía (cárceles, psiquiátricos,
escuelas). Sólo paro el festival.”
Como conclusión inevitable de esta pequeña indaga-

ción, sólo puedo decir que pareciera ser que estos festivales
de poesía constituyen un trabajo en desarrollo y que este se
inserta cada vez con más vigor en distintas áreas de interés
y poblaciones, afectando así los modos de habitar sus re-
giones. La autogestión, más o menos acotada de todos los
festivales, hace que estos dependan de quienes los dirigen.
Sin embargo, el modo en que están trabajando, asegura la
creación de nuevas instancias de encuentros y exploración
poética y garantiza la expansión de la preocupación colecti-
va para con la poesía y su incidencia en la capacidad de de-
tenerse y replantear un modo de entender las realidades en
las que están inmersos. El hábito de la poesía, su lenguaje,
entrega sin duda, herramientas para imaginar y soñar, para
arriesgar y vivir allende el desaliento y la asfixia a las que
nos empujan las realidades locales, gracias al regalo de su
intenso lenguaje.
Valdivia, 2023
Editoriales de trinchera vs editoras industriales.
Por fuera y por dentro de las economías de escala
Fernando van de Wyngard
Obstaculizar la creencia, una meta de la literatura de izquierda.

Damián Tabarovsky
“La publicación de poesía y la edición independiente están

estrechamente vinculadas y a menudo se superponen”, co-
mienza la respuesta que me da el ChatGPT-3 a la pregunta:
“¿cuáles son los vínculos entre la publicación de poesía y la
edición independiente?” Esto último es precisamente lo que
tiendo a pensar y lo que íntimamente desearía, no por nada
le formulé al Chat esa pregunta y no otra. Pero quedo in-
tranquilo, hay algo que no termina de ajustarse en ese pen-
samiento. La “creencia” tendrá que ser puesta prueba, y si es
necesario, habrá que pasar por sobre ella. Lo cierto es que la
publicación de poesía es un fenómeno que despierta muchas
fantasías críticas, utópicas y anarquistas, pero que en los he-
chos (en Bolivia, al menos) no deja de confirmar las tenden-
cias editoriales convencionales a las que esas fantasías dicen
oponerse o de las que dicen fugarse. Éste es el presupuesto
del presente ensayo, lo que implicará revisar las siguientes
formulaciones posibles:
[287]
¿Será verdad que la producción de poesía es en sí misma más

proclive que otros trabajos de escritura a posicionarse siem-
pre en contra de la autoridad de la tradición y en contra de
la de la institución? Si la institucionalidad es la impronta del
poder, ¿será que la poesía es su resistencia?
¿Será que el ánimo detrás de sus producciones es siempre
y “por naturaleza” contestatario, tal como son los pronun-
ciamientos de boca adoptados por sus creadores? ¿Será,
entonces, que ese ánimo es cómplice “natural” de los pro-
yectos de “independencia” editorial que, se supone, reman
en contra de las pretensiones industriales y comerciales de
las editoriales formales y los grandes grupos, junto a sus
“modos de hacer”?
¿Será, en todo caso, que la poesía está reñida con el “éxito”
editorial (nacional e internacional) y que su práctica queda-
ría desmentida si éste se produjera o siquiera si se propiciara?
¿Será tan cierto que los productores de poesía optan y op-
tarían siempre y bajo toda condición por iniciativas de cor-
te personal, de carácter “informal” y por escalas artesanales,
porque está en sus genes formar parte de una rebelión ante
la que sus otros compañeros de escritura claudican? ¿Es la
poesía una resistencia cultural a toda forma de instituciona-
lización, incluida la edición convencional?
¿Será que los, las y les poetas solidarizan más con las estrate-
gias espontáneas del “hazlo tú mismo” de ciertos editores-au-
tores y, con ello, operan efectivamente desde los márgenes
del sistema racional que estructura a la actividad industrial y
comercial de las editoriales establecidas, insertando una irra-
cionalidad antineoliberal que hackee su engranaje?
Para que se comprenda a cabalidad la cuestión, tendré
primero que definir esto de las editoriales independientes, de
las cuales mucho se habla y poco se sabe precisar en nuestro
medio. Entre tantísima bibliografía, escojo las elaboraciones

del editor y ensayista Eric Schierloh (autor del exquisito li-
bro La escritura aumentada, 2021, entre otros) para acotar
una mínima definición (entre otras posibles y quizás de aris-
tas mucho más complejas) acerca de lo que aquéllas son y de
lo que implican.
Se trata de un fenómeno relativamente reciente en tér-
minos históricos que, en el ámbito latinoamericano, surgió
en Argentina a fines de la década de los años 80 para impo-
nerse como un modelo productivo, gestivo y político alter-
nativo, que se levantara paralelamente a la edición industrial
tradicional, en tanto esta última es de vocación altamente
concentracionaria (como lo fue aquí, por ejemplo, el modelo
Alfaguara hasta iniciados los 2000), es decir, normalizadora
del canon, estandarizadora y opuesta a la bibliodiversidad, y
que posee efectos desapropiadores derivados de la llamada
“escisión profesional” (Schierloh, 2021: 31 y 177-178; 2022:
18) que la economía de escala supone, es decir, el que la divi-
sión especializada del trabajo impide que cualquier eslabón
de la cadena se involucre con la obra en su integridad. El
modelo emergente, por su parte, plantea una acción cultural
directa –pues representa un “espacio vital”, más que mera-
mente económico–, una vocación de intervenir autogestiva-
mente en la constitución de lo público, con fuertes visos de
inconformidad y poder crítico. En este siglo, se trata de un
fenómeno mundializado.
Son muchas las condiciones coincidentes que propicia-
ron su emergencia, pero tal vez prevalezca entre estas el desa-
rrollo de las tecnologías de procesamiento y edición de textos
y de impresión de pequeña escala, así como el acceso masivo
a las TICs y, por tanto, a la comunicación y el intercambio
directo y sin mediaciones. Le siguen la creciente conciencia
del valor de la bibliodiversidad tanto como el habernos dado
cuenta repentinamente de que cualquiera de nosotros podía
convertirse en un editor (poder ser “editor”, vocablo también

anglosajón, aprovechando la distinción que el inglés permite
distinguirlo de quien solo puede trabajar en la cadena de un
“publisher”), e incidir de manera concreta y efectiva en el
territorio de las publicaciones circulantes y en el de las rela-
ciones sociales que estas articulan. Todo ello, de la mano de
una recuperación de los oficios en un mundo saturado por las
producciones estandarizadas en su contenido y en su forma-
to, orientadas por el beneficio comercial inmediato.
A propósito de la distinción en inglés entre “editor” y
“publisher”, vale la pena indicar que no es azaroso que un
importante número de editores independientes sean, a su
vez, autores (y generacionalmente jóvenes, como propen-
sión), cosa que no es en absoluto una tendencia entre los
editores tradicionales. Esto ha tenido permanentes e icóni-
cas excepciones, como los proyectos editoriales propios de
Ulises Carrión (en 1975); de Anaïs Nin (en los años 40s); de
Alice B. Toklas y Gertrude Stein (en 1930); de Sylvia Beach
(en 1922); de Virginia y Leonard Woolf (en 1917); de Wi-
lliam Morris (en 1891); y de William y Mary Jane Godwin
–el padre y la madrastra de Mary Shelley– (en 1805), entre
otros casos célebres.
Un caso local, anterior, fue tan sintomático como lo
son ahora muchos proyectos. En 1876, el poeta, abogado y
funcionario público boliviano Tomás O’Connor d’Arlach
funda el periódico “La Estrella de Tarija” (al inicio como
publicación quincenal y luego como semanario, antes de
convertirse en diario), en gran medida debido al aisla-
miento de esa ciudad de los circuitos comunicacionales.
Tarija dependía a distancia del gobierno central de Sucre,
pero aún era reclamada “su devolución” por el gobierno
argentino. Para lograr esta empresa editorial, O’Connor
primero recurre a las imprentas locales, hasta decidirse a
montar su propio taller, donde “edita un estimable número
de libros y folletos”, incluidos sus propios escritos y sus

compilaciones, con la participación de “poetas y literatos
de relieve continental”:
A partir del número de 30 de marzo de 1882 “se edita en im-
prenta propia, con una prensa de madera trabajada en el convento
franciscano de esta ciudad, por el lego llamado Emilio Moletto,
el herrero Rafael Arce Mora y el carpintero Santos Cardozo. El
tipo fue traído de Sucre, en pequeña cantidad, y los adornos y
encabezamientos los trabajó en esta ciudad don Benigno Gon-
zález. El año 1883, el doctor [O’Connor] d’Arlach hizo venir
de Buenos Aires un completo material tipográfico.” (Bernardo
Trigo, citado en Heriberto Trigo Paz, 1953: 73)
Los autores-editores saben mejor que nadie que hacer

de un texto un libro es también desarrollar una ‘escritura’, sea
como el trabajo expandido de la obra (“Al fin y al cabo, hacer
libros es escribirlos por otros medios. Hacer un libro es con-
tinuar la escritura […] más allá del texto, por fuera del texto,
hacia un lugar donde los signos del lenguaje se encuentran
con otros signos y otros lenguajes”, Schierloh, 2021: 32), por
parte del propio autor, o sea como el desarrollo de otra obra
imbricada con la primera, cuando producción, publicación y
distribución “devienen escritura”, de parte del editor (“en la
edición artesanal, la producción, publicación y distribución de-
vienen escritura”, porque “dejan marcas”, Schierloh, 2022: 27,
los destacados son del original). Esto implica la superación
del escribir por el hacer: “En el arte viejo el escritor escribe
textos. / En el arte nuevo el escritor hace libros”, anota Ulises
Carrión (2012: 39).
Publicar un libro siempre es amplificar, hacer que otros hagan,
diseminar una imagen subversiva. […] El editor artesanal se
transforma así en un agente que re-politiza el libro, se re-apropia
de él, apostando su existencia a las consignas siempre presentes:
“Print or die”, “Do it yourself ”. (“Sinopsis de Manual de edición
artesanal” de Eric Schierloh”, 2023)
La edición independiente, es importante señalarlo, no

ha cobrado igual existencia en las distintas partes de la re-
gión. En algunas sociedades ha logrado constituir un campo
profesional propio (constituyéndose “formalmente” y apun-
tando a la sostenibilidad), ya sea complementario o contes-
tatario a la edición industrial o ambas cosas, mientras que en
otras no logra constituirse más que en apenas una trinchera
de combate simbólico (de logros frecuentemente pírricos)
que aparece y desaparece junto a la volubilidad de las volun-
tades y a la desprofesionalización de sus proyectos. La “es-
cena cultural”, aquí, no termina nunca de consolidarse. Sin
duda, hablo genéricamente de Bolivia como ejemplo de es-
tos contextos hostiles a la constitución de un frente editorial
alternativo, en gran medida debido a la extrema delgadez del
sistema tradicional establecido y a la multiplicidad de trabas
jurídico-administrativas volcadas a este campo, explicadas
ambas situaciones por un retiro progresivo de las realidades
del consumo lector, vale decir, de la sociedad civil como un
público. Políticas y contrapolíticas diversas explican esta si-
tuación, mostrando que no son realidades endógenas, sino
larga e insistentemente construidas.
Por su contraparte, el muy impreciso género de la poe-
sía, tendemos a pensar, guardaría una implicancia ‘natural’
con los presupuestos emergidos junto al fenómeno de la edi-
torialidad independiente, sobre todo en términos de posi-
ción cultural y política. Lo que no ha sido pensado es si ello
obedece a una apreciación mitologizada de la primera o se
trata de algo que, a pesar de lo que quisiéramos, no resiste
su confrontación con la empiria. ¿Por dónde circula efecti-
vamente la producción poética? ¿En qué superficie social se
inscribe? ¿Qué nos dicen los datos?
El mito que enmarca lo que tendemos a pensar de los/
las poetas dice que su escritura guarda necesariamente una
mayor atención a los propios signos, antes que a su conte-
nido semántico, al que son más proclives otros géneros de

escritura. De ser así, la práctica creadora de poesía no se
bastaría con el simple acto de cederle a otro un texto que
solo tenga por destino ser vaciado en los formatos del diseño
estandarizado de la edición industrial. Al no bastarle, a la
propia creación poética le sería familiar preocuparse por la
inscripción material concreta con la que dicho trabajo con
los signos ha de tomar la forma de una determinada puesta
en escena gráfica, para ser reproducida y convertirse en un
libro. En el libro.
El mito también nos dice que, aunque superadas sa-
tisfactoriamente las condiciones de producción proyectadas
por el/la poeta, tampoco le serían indiferentes los modos de
presentarse en el campo de lo público, puesto que su anun-
cio, difusión y circulación también forman ‘escritura’, o al
menos son concomitantes a la propia creación. La hipotética
complicidad intrínseca y privilegiada, ya mencionada, estaría
dada por la conciencia del/de la poeta de que su creación
no culmina en el texto, sino que se expande hacia el soporte
libro en sí mismo, su diseño, sus modos de producción y sus
formas de difusión y circulación. Su creación no se limita a
ser un escrito que pudiera ser indiferente a su conversión en
objeto circulante.
Tendemos a creer que ellos/ellas se dirigen a ciertas
comunidades de sentido (“una comunidad imaginaria, una
comunidad negativa, la comunidad inoperante”, escribe Da-
mián Tabarovsky, 2018: 23) antes que al público en general.
Y esto sería obvio, en cuanto que la poesía supone exigencias
lectoras particulares y una cierta adhesión a esta como un
proyecto, ojalá un acontecimiento, en cualquier caso, más ex-
periencial que literario, más performativo que representacio-
nal (incluso algunos dirían: “no lean mis textos, lean nuestra
actitud”, apunta con sospecha, nuevamente, Tabarovsky, 35).
Dice el mito que la producción de poesía preferiría optar por
una digna menesterosidad, antes que someterse a las pautas

de alta gama de la producción industrial (por ejemplo, los
propios de la producción narrativa) que subsumiría su sin-
gularidad en lo indiferenciado de la oferta.
Pero lo obvio no queda necesariamente integrado por
la convicción. Witold Gombrowicz, en Contra los poetas,
puntualiza:
…todos ellos creen, con obstinada convicción, en la relevancia
social de la poesía y no consiguen entender por qué se les ataca.
Dirán: “Pero, ¿cómo? ¿Cómo duda usted? ¿Acaso no ve todas
esas gentes en los recitales? ¿O las muchas ediciones de nuestros
libritos? ¿No ha leído todos esos artículos, ensayos e investigacio-
nes que se escriben sobre nosotros? […] ¡No señor! Es usted el
que no quiere ver la realidad…” (2006: 38-39).
Sara Uribe, en Un montón de escritura para nada (2019:

45), dice que se escribe poesía a sabiendas que es para solo
un 2 % de la población de su país, un porcentaje que, a su
vez, agrega ella, “bien podría ser ficticio”. José Antonio Qui-
roga (fundador y dueño de “Plural Editores”) nos comentaba
alguna vez que, en el caso de las publicaciones de poesía, el
ciclo del producto (lo que se demora en terminar de vender-
se una tirada, habitualmente de 300 ejemplares) era de siete
años, en promedio. Y ello a pesar de que los libros de poesía
tengan, por convención, menor precio que los de narrativa y
de ensayo, independientemente del tamaño de los mismos.
En suma, se trata de un no-negocio.
Hoy en día, Quiroga, sostiene que
sobre los libros de poesía: cuando hacíamos ediciones de 500
ejemplares en offset, muchos de los libros tardaban muchos años
en venderse y algunos no terminaban de venderse nunca. Desde
que bajamos las impresiones a 300 o menos ejemplares, gracias
al recurso de la impresión digital, ya no tenemos ese problema de
stock. Con todo, los libros de poesía rara vez están entre los li-
bros más vendidos, acá y en el ancho mundo. El promedio actual

de nuestras ediciones de poesía debe estar en los 200 ejemplares
(Comunicación personal, 2023).
Es cierto que sabemos que ciertas prácticas escritu-

rales más cercanas a la narrativa involucran el manejo de
conductas culturales (como el de la “identificación”) y de
códigos de recepción debidamente articulados alrededor de
aquéllas (como el del “lenguaje naturalizado”, el de la apa-
rente transparencia del habla común). Además, todos los
códigos representan hábitos cognitivos específicos, que la
costumbre tiende a institucionalizar. En el caso de la poesía,
ella tendría que abrir cada vez una tangente a la mera lec-
tura alfabética, transformándose idealmente en una lectura
a contrapelo, un dispositivo de interrupción. “¿Cómo puedo
leer a Lamborghini si no poseo el lenguaje para entenderlo?
¿Cómo puedo ser su contemporáneo, si él acaba de inventar
una lengua?”, escribe Damián Tabarovsky, en Literatura de
izquierda (2018: 82). Como si mientras la narración da a
hablar (en común), la poesía nos daría a pensar (en singular
y en grupo). Pero, a pesar de las aparentes certezas, estamos
aún en el terreno del mito.
En Bolivia, por cierto, la existencia de las editoria-
les independientes (y sobre todo las artesanales, que no son
lo mismo) es un hecho, aunque más informal que formal
(donde no podría no resonar la estructura económica y
profesional dominante en el país, donde el sector informal
representa entre el 80 y el 90 % de la economía nacional,
estimativamente, lo que explica que no haya reveladoras
cuantificaciones oficiales para calibrar este hecho demole-
dor, porque resultarían impertinentes para la imagen que
busca proyectar el Estado).
Hay pocos sellos que se hayan querido ocupar exclu-
sivamente de la escritura poética y sobre todo que lo hayan
podido realizar de una manera sustentable. Revisemos pri-

mero dos ejemplos muy dispares: “El hombrecito sentado” (y
posteriormente “La mujercita sentada”), de la poeta, crítica y
docente Blanca Wiethüchter, quien decidió crear su propio
sello para publicar, en principio, su obra El rigor de la llama,
en 1993. Luego hizo varias publicaciones de autores nacio-
nales y para algunas obras trabajó en co-edición con Plural,
como Ítaca (2000) y Ángeles del miedo (2005). Entretanto,
extendió su proyecto a una colección constituida por los au-
tores surgidos de su taller de creación de la UMSA. El otro
ejemplo es “Género Aburrido”, desarrollado por los entonces
estudiantes de la carrera de Literatura, las poetas Rocío Be-
dregal, Iris Kiya, Rocío Ágreda et al. Ambos ejemplos com-
prometen instancias colectivas. El primero, a pesar de haber
consistido en una iniciativa privada, porque la poeta también
dirigió un taller escritural que incluyó un taller de impresión
artesanal, a instancias suyas, en sus espacios y bajo su tutela,
en los años 1995-1996. A inicios de siglo, la autora-editora
decidió reeditar trece de los títulos que consideró emblemá-
ticos de su sello. El segundo, de un grupo que, el año 2010,
formó su propio taller artesanal. Este último parece el caso
más emblemático por establecer como marca de identidad
(en el nombre de su sello) el comentario irónico de Oscar
Wilde acerca de la inutilidad de poesía, casi como una ad-
vertencia orgullosa de su potencia de marginalidad, aunque
desde el inicio desdijeron su exclusividad al acabar publican-
do en su catálogo también obras narrativas
Otros dos ejemplos que revisar son “Yerba Mala Car-
tonera” y “Almatroste”. El primero, actualmente dirigido
por el poeta y economista Roberto Oropeza y Jazmine Or-
tiz, en Cochabamba, pero fundada en 2006, en la ciudad
de El Alto, por el fallecido Crispín Portugal, Darío Luna
y Roberto Cáceres, siendo “la primera editorial cartonera
de Bolivia y el tercer proyecto cartonerocreado a nivel la-
tinoamericano” (Wikipedia). Luego fue dirigida por las es-

critoras Lourdes Saavedra y Claudia Michel. Hasta el pre-
sente, apuesta por la impresión por fotocopia y con tapas de
cartón recolectado (enfatizando los aspectos formales y el
acto manufacturero de excepción), haciendo atenerse tanto
su estética como su política porfiadamente a los formatos
clásicos de las editoriales cartoneras surgidas en Argentina
en medio de la crisis económica y social que trastornó a ese
país hace más de 40 años atrás.
El segundo ejemplo, creado a instancias del poeta y
teólogo feminista trans César Antezana/Flavia Lima y la
cineasta y gestora Beatriz Jurado, ambos creadores del icó-
nico espacio underground del mismo nombre, que funcionó
entre los años 2005 y 2019. Los dos proyectos han sido in-
tencionalmente concebidos en asociación con las posturas
contraculturales, cuya genealogía se remonta a los beats en
los años 50 del siglo pasado y el nacimiento del punk, vale
decir, situadas a contrapelo de los pactos dominantes y al
margen del mercado y los medios de formación de masas.
Como “editorial autogestionaria e independiente que reivin-
dica el trabajo artesanal”, dice Antezana, “cuestiona la lógica
serial e impersonal del mercado. Queremos devolverle algo a
los ejercicios de hacer y comprar un libro” (2021).
Tanto “Yerba Mala Cartonera” como “Almatroste”,
entre otras cosas, han desarrollado o han estado estrecha-
mente ligados con festivales de poesía: “Panza de Oro” (de
La Ubre Amarga y la editorial Yerba Mala Cartonera), en
Cochabamba, y “Sudaka” (de la Colectiva Transcultural Al-
matroste y Movimiento Maricas Bolivia), en La Paz, cada
uno en colaboración con otros actores y activistas culturales
relevantes. Podemos incluir en este flanco informal de las
ediciones al proyecto “Electrodependiente”, del poeta chi-
leno residente en Cochabamba, Mauro Gatica, que a su vez
publica libros-pirata y obras originales, también bajo el régi-

men del modelo cartonero, aunque más pop.
A propósito de la emergencia de “la primera editorial
de plaquettes de Bolivia” (Rivero y Velasco, 2021), “Lengua de
Urucú”, Homero Carvalho, en Revista Inmediaciones, establece:
Fundar una editorial independiente es subvertir el orden, es crear
espacios alternativos de difusión y es continuar con la propuesta
anarquista de que los impresos podían cambiar el mundo basán-
dose en el apoyo mutuo y la libertad. Es lo que hace el colecti-
vo de mujeres que fundaron la editorial Lengua de urucú, que
irrumpió en nuestra sociedad durante la FIL (Feria Internacional
del Libro de Santa Cruz). (2019: s.p.)
El colectivo de creadoras (al que pertenece Lucía Car-

valho, hija de Homero) justifican su existencia en el hecho
de que debido a la escasez de editoriales y a que las pocas
existentes argumentan que “la poesía no vende y mucho me-
nos si es de mujeres” (Rivero y Velasco, 2021).
Ejemplos en el pasado ha habido muchos, la mayoría
de ellos desparecidos (aunque nunca se sabe, pues tienen el
don de resucitar ante cualquier nueva encrucijada). “La Li-
bre”, de Cochabamba, de la comunicadora social y librera
Ros Amils, especializada en Ciencias Sociales. “Cine Radi-
cal”, de La Paz, de Mary Carmen Molina, especializada en
Crítica de cine. “Parc”, de La Paz, de Bernardo Paz, especia-
lizada en Narrativa. O “Autodeterminación”, de Javier Tapia,
caracterizada por sus ensayos políticos, que ha publicado re-
cientemente dos obras de poesía.
Otro ejemplo es el proyecto “Pasanaku”, de Sucre, crea-
do por el poeta, sicólogo y cineasta Omar Alarcón et al., tam-
bién colectivo, aunque no pudo suscribirse exclusivamente a
la poesía. Además, se cuentan las diversas publicaciones del
poeta y editor Inti Villasante (bajo sellos diferentes según la
época, por ejemplo “Droguerías Inti” o “Posthumanos”) in-

cluyó otros materiales anexos a la poesía, pero en este caso no
para abrir sus colecciones, sino para reafirmarlas. No se sabe
si está activo actualmente. Lo mismo puede extrapolarse a
“Tumbaburros”, de Trilce Chávez. O a “La ubre amarga”, del
poeta y gestor cultural Juan Malebrán. También cuenta el
proyecto “Muela del Diablo”. A su vez, Jessica Freudenthal
hace lo propio, aunque solo a nivel digital, con “Bolivian Di-
gital Publishing”.
Entre los casos presuntamente actuales, prevalece
“Nuevos Clásicos”, el proyecto nacido alrededor del poeta,
diseñador e impresor José Villanueva (con quien fuimos
socios un tiempo), que anteriormente actuaba como “Gran
Elefante”, quien también ha apostado por afirmar más que
por desvirtuar su atención a la poesía, con escrituras críticas
y sobre obras artísticas.
Por su parte, los/las poetas Rocío Ágreda (“Klamm”),
Jaime Taborga (“El Grifo”), Javier Aruquipa (“Jaguar Azul”),
Giovanni Bello (“La Tal”), Adriana Lanza (“Escándalo en
tu barca”), Jaime Nissttauz (“Palabra Encendida”), Ana Me-
dinacelli (“Loko el gato”), Jhonny Méndez (“Metalurgia”),
etc. han producido publicaciones de sellos propios de corte
radicalmente independiente. Otros proyectos, como “Espar-
pajo”, del escritor Andrés Mariño et al., y “Ediciones A (de
arte)”, de la artista y editora Eloísa Paz, no se asocian di-
rectamente con la producción poética, pero sí la enmarcan
con otras producciones heterogéneas de géneros menores,
decididamente asociados a los públicos de nicho, que son
más cercanos a los hábitos cognitivos propios de la recepción
de poesía que a los códigos normalizados de la recepción de
narrativa. Casos ejemplares son “Almatroste” y “Esparpajo”
por haber sostenido respectivas revistas de difusión y debate.
Como también la revista “Heroína”, dirigida por la ya men-
cionada poeta Rocío Ágreda. Se nos quedan fuera de mira

muchos proyectos, ya que esto es un ensayo y no un catastro.
Han sido importantes, pero no en la publicación de
poesía, proyectos como La “Perra Gráfica”, de La Paz, de la
artista Daniela Rico, especializada en ilustración; “La Viñe-
teca”, de La Paz, de Joaquín Cuevas, especializada en comic;
“Bunker”, de La Paz, del dramaturgo, director y actor An-
tonio Peredo, especializada en dramaturgia; y “Kiosko”, de
Santa Cruz, de Raquel Schwartz & Douglas Rodrigo Rada,
especializado en libros de arte. No ingresan en el tema de
este ensayo, por supuesto, las restrictivas publicaciones de
la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia (FCB-
CB); las publicaciones de la Biblioteca del Bicentenario de
Bolivia (BBB); ni las publicaciones del Centro de Investi-
gaciones Sociales (CIS), porque sus auspicios (y sus agen-
das) provienen directamente del Estado (cuando el Estado
se confunde con el gobierno), con el sesgo correspondiente,
y no pretenden circular en el ámbito comercial abierto, tanto
formal como informal, como tienen que hacerlo los demás.
Hasta aquí, efectivamente, hemos estado revisando la
vinculación entre poesía y editoriales independientes, cues-
tión que encabezaba el inicio del ensayo. Las colecciones de
poesía “La llamarada verde”, dirigida por el poeta Gabriel
Chávez, y anteriormente “Trama del Ojo”, dirigida por mí,
se desacomodan de esta relación porque ambos proyectos
fueron proyectados en colaboración directa o indirecta con
sellos tradicionales, como con “Plural” (de José Antonio
Quiroga) en el primer caso, y con “3600” (de Marcel Ra-
mírez, en ese tiempo) en el segundo. Ambos también habían
nacido de respectivos talleres de creación.
Sin embargo, en todos los casos, uno se pregunta cuál
ha sido el grado de inscripción que las obras publicadas bajo
el modelo cultural y político de las editoriales independien-
tes han logrado, e incluso dónde se encuentran hoy sus pro-

ducciones, cuestionando su eficacia por fuera de las ferias
ocasionales y de las tribus que las alimentan. En Argentina
y en Chile, por ejemplo, la cantidad y profesionalidad de los
editores independientes ha sido tal que han podido desarro-
llar ferias propias, con la capacidad de competir con las ferias
oficiales en cuanto a interés, calidad e impacto, no dejando
fuera la capacidad de distribución y de permanencia en el
circuito público regular. No es en vano que, en ambos paí-
ses, tanto la academia como el circuito crítico se ocupen de
la reflexión que acompaña al fenómeno, porque en lugar de
desdeñarlo, lo reconocen y respetan no solo por su calidad
sino por lo que representa en términos políticos y culturales.
En Bolivia, resulta inestimable el aporte de Vicky Ay-
llón en el inicio y el desarrollo de las Contraferias del Libro,
alternativa colectiva de editoriales independientes a las Ferias
oficiales (al punto que le costó el puesto de bibliotecaria en
el CEDOAL, del sobreinstitucionalizado Espacio Patiño).
Las seis principales editoriales independientes de na-
rrativa –“El Cuervo”, de Fernando Barrientos y Paola Ba-
cherer, a pesar de haber publicado tres títulos de poesía en
un catálogo determinado por la prosa; “Dum-Dum”, de Li-
liana Colanzi; “Nuevo Milenio”, de Marcelo Paz Soldán
(hermano de Edmundo); “Mantis”, de Giovanna Rivero
y Magela Baudoin, antes de su desvinculación de operar
como un sub-sello de la Ed. “Plural”; “Sobras Selectas”, de
Alexis Argüello; y “Tatadanzanti”, de Daniel Averanga et
al.– quedan fuera de lo bosquejado en este análisis, ya que
no sirven de medida para lo que nos hemos preguntado,
pues se insertan activa y sostenidamente en las tensiones
propias del mercado general, por su vocación genérica de-
pendiente de la prosa y también por su voluntad de acceder
a la cancha de las producciones narrativas tanto nacionales
como internacionales. Su característica de ser “casas de au-
tor” y su mediana escala no las desdibuja respecto del tipo

de relaciones normalizadas que sostiene la circulación de
estas producciones, aunque su presencia busque y construya
estrategias marcadamente cercanas a la creación de comu-
nidades lectoras y de diálogo, que no son precisamente una
característica de las editoras tradicionales.
Si solo pensáramos en el impacto de la circulación y
el logro de la sustentabilidad económica, en Bolivia habría
que pensar más bien en las editoriales piratas y, de manera
especial, en el proyecto “La Biblioteca Stronguista” (no for-
malizado) concebido y llevado adelante por el escritor, di-
señador y arquitecto Oswaldo Calatayud, fanático del club
futbolístico paceño. De este proyecto se puede estimar que
se han producido y vendido más de 10.000 ejemplares de los
diversos títulos producidos específicamente para ese público,
inventando canales propios y prescindiendo de infraestruc-
tura. ¿Será el proyecto más exitoso, entre los independientes?
La cantidad estimada de publicaciones de poesía que
han surgido en este ámbito que hemos venido bosquejando
hasta aquí es cuantitativamente magra, por más que sea de
alto interés el catálogo desarticulado y fragmentado (ade-
más de efímero) que aquellas han producido. Ahora bien,
demos un paso al lado de las mitologizaciones y dejemos que
nos llame la atención la gran magnitud de producciones de
poesía que derivan en las fauces de las editoriales tradicio-
nales (me permito esta ironía dado que hablar de editoriales
tradicionales tras la partida del conglomerado Alfaguara de
Bolivia ya es una ironía). Pareciera que el inherente furor
anti-institucional de los/las poetas (que dicta el mito) suele
agachar la cabeza más a menudo de lo que quisiéramos creer.
La suspicacia sugiere que el deseo de legitimación a través
de las instancias oficiales del reconocimiento literario puede
más que la vocación al enojo, a lo salvaje y a lo freak. Sea por
el recurso a la publicación de los (escasos) premios, sea por
las prácticas antologadoras de diversa ralea o sea por el trato

directo y personal que busca los favores del prestigio del edi-
tor consolidado, cuando la búsqueda de seguridad y la como-
didad campea, lo cierto es que el resultado empírico de una
mirada al voleo, vale decir, de un pantallazo, es avasallador.
Es sorprendente que la mayor parte de la poesía se
procesa, gestiona y produce bajo el sistema editorial indus-
trial y circula por los canales y bajo las modalidades conven-
cionales. Esto no es un valor ni un desvalor. Es un hecho,
sobre el que hay que pensar. Pensar en los presupuestos que
lo hacen posible, a diferencia de la realidad en países vecinos
y en contra del discurso de resistencia esgrimido.
Veamos algo de cifras de estos cinco últimos años, no
considerando las publicaciones editadas o patrocinadas por
organismos municipales, estatales y binacionales, así como de
fundaciones, que no son pocas. Quedan necesariamente fuera,
además, importantes editoriales ya desaparecidas, como “Al-
tiplano”, “Los Amigos del Libro” o “Gente Común”. Viendo
sólo el estado actual y reciente del campo, se registra que “Plu-
ral Editores” ha editado cerca de 100 títulos de poesía, en un
catálogo acumulado de más de 1.500 publicaciones en total.
Los casi 100 títulos de esta colección la hacen la más grande
dedicada a este género que se haya mantenido en la historia de
Bolivia. Incluye a los nuevos poetas (Benjamín Chávez, Mónica
Velásquez Guzmán, Marcia Mogro, Juan Cristóbal Mac Lean) y
a nuestros clásicos (Blanca Wiethüchter, Humberto Quino, Jesús
Urzagasti). Además, los ganadores y finalistas del Premio Nacio-
nal de Poesía Yolanda Bedregal. (“Poesía - Plural Editores”: s/f )
Editorial “3600” (“especializada en literatura boli-

viana”, como se encargan de precisar) ha hecho lo propio
con más de 70 títulos de poesía sobre un total de aproxi-
madamente 517 publicaciones, en diez años (https://edito-
rial3600.com/: s/f ).
Para decirlo en números: ocho años de vigencia; 300 libros; cinco

colecciones (narrativa, poesía, ensayo, infantil y periodismo); tres
premios nacionales, los más importantes: Nacional de Novela,
Nacional de Poesía “Yolanda Bedregal” y Concurso Nacional de
Literatura “Franz Tamayo” (de cuento). (“Editorial 3600”. 2021)
Por su parte, “La Hoguera” ‒bajo el sello “La Man-
cha”‒ aportaría otro tanto significativo, aunque no hay in-
formación libre acerca de su catálogo.
Lo que importa, bajo la cuestión que nos ocupa, no
es el porcentaje de publicaciones de poesía respecto al to-
tal de estas tres editoriales tradicionales, no es la proporción
que los relaciona. Importa saber la magnitud de obras de
poesía que median las editoriales tradicionales (100 + 70 +
…), y que hubiéramos creído que devendrían “naturalmente”
hacia el espacio independiente. Lo que se revela es que, en
conjunto, estas tres editoras han editado una importante y
decisiva proporción en la cantidad de publicaciones de poe-
sía, en comparación con el magro número de obras editadas
por el conjunto indeterminado de sellos independientes que
aparecen, desaparecen y a veces reaparecen. La economía de
escala sale triunfante en este simple efecto de contraste. Lo
que llama sobremanera la atención es la persistencia de la
convicción de que la imbricación entre poesía e independen-
cia editorial debería estar impulsando una reversión de estas
incontestables cifras, lo que pone en entredicho a la porfiada
convicción misma.
Como corolario a la revisión del mito de la poesía,
examinemos ahora la pretensión utópica (no un mito to-
davía) que ostentan las editoriales independientes. Siendo
efectivamente resultado de unas determinadas condiciones
sociales, culturales y técnicas, esta nueva realidad está indis-
cutiblemente asociada a decididas posturas éticas y políticas,
se constituye también en un hecho que remueve las quietas
bases de la economía cultural establecida y el círculo vicioso
de sus hábitos, que distancian inequívocamente las instan-

cias productoras y consumidoras. ¿O no constituyen ese he-
cho, realmente? Al menos, eso es lo que ellas mismas creen,
aunque hay que tomar nota de que, en otras latitudes, sí lo
han logrado y lo han incorporado a una teoría político-cul-
tural consecuente. No aquí. No, al menos, bajo las actuales
circunstancias.
La utopía que bosquejan es primeramente levantar
cada uno de los dispositivos textuales y materiales al rango
de “dispositivo micropolítico de producción de subjetividad”
(Schierloh cita en esto, de modo foucaultiano y deleuziano, a
Suely Rolnik sin mayores referencias al texto original, 2022:
16); y, por tanto, persigue configurarse como una alternati-
va al sistema industrial de producción en su conjunto, en la
medida que se trataría de producir tanto publicaciones como
experiencias de rediseño de las “identidades comunitarias”,
expandiendo los proyectos artísticos personales, atomizando
esta producción, desintermediándola, preservando el gesto
de la escritura, descentralizando y diseminando el trabajo
colaborativo, incrementando la autonomía, desarrollando
políticas de federalización de la producción y circulación, y
buscando la interdependencia al interior de la “comunidad
de semejantes” (Schierloh, 2021: 13, nota 1 y168; y 2022:
14). No sé si los hechos respaldan tantas aspiraciones, por
más que sean enteramente deseables.
El mero empeño en el “(re)diseño de nuevas econo-
mías” (Schierloh 2022: 10) ‒que instale “nuevas dinámicas
y economías para los dispositivos textuales y las escrituras”
(Schierloh, 2022: 29)‒ ya parece suficientemente ambicioso
(y poco crítico), aunque la política del “saboteo” queda fre-
cuentemente a la vista, pero no precisamente por construir
relaciones sociales (prácticas comunes, acuerdos, dinámicas
otras) no exclusivamente regidas por lo financiero, sino por
impugnar e incluso tirar por la borda una teoría política ne-

cesaria para proponer otros modos de crear y distribuir el
capital simbólico, que resulta de estos trabajos, y otros mo-
dos de concebir la circulación por fuera del intercambio pu-
ramente mercantil, que no jueguen en contra de la propia
autogestión. Pienso que no se conocen y no sé si se tomarían
en serio, de conocerse, las importantes puntualizaciones que
realiza la filósofa Remedios Zafra, en El entusiasmo. Preca-
riedad y trabajo creativo en la era digital (2017), en cuanto a
nuestra propia e irresponsable colaboración con el proceso
de precarización del campo cultural, por vía del entusias-
mo desinteresado, al fomentar como forma de resistencia
la filantropía, el voluntariado y la gratuidad, al pretenderse
de manera inútil y cómplice como confrontación al siste-
ma capitalista dominante que aliena y empobrece al traba-
jo creativo, por ser una autoexplotación y una explotación a
los demás (en falso entusiasmo). Nos recuerda: “Nunca una
creación se hace aislada del mundo material”.
Con excesiva frecuencia nos viene a la mente esta dicotomía pre-
sente en la relación entre creación [aquí incluye a la totalidad
del trabajo cultural] y precariedad. Me refiero a la que presenta
enfrentados el dinero y el saber, el interés comercial y el interés
cultural […]. (Zafra, 2017: 19)
Pienso que en una vida conectada pronto descubrimos la poten-
cia de disponer de conocimiento y recursos para crear y comuni-
car como práctica habitual en nuestros días, pero que, así como
crece el deseo de convertir una práctica vocacional en práctica
que nos permita una vida emancipada y un trabajo remunera-
do, el escenario global muta increíblemente las formas de vivir la
frustración, el empleo, el fracaso y la expectativa. (Íd., 2017: 20)
Schierloh continúa, citando a Bhaskar:

[…] la edición (y sobre todo la edición de libros y publicaciones
materiales) siempre es una actividad económica, tenga o no tenga fines
de lucro. (Los destacados son del original.) (Schierloh, 2022: 24)
El autor dice centrarse “en el editor artesanal que es-

pera construir una vida junto a la publicación y, por lo tanto,
sí tiene un fin de lucro, aunque no sea este, claro, el que de-
termine la construcción de su catálogo ni la materialidad de
sus publicaciones […]” (24).
Otra posibilidad es que dejáramos la producción social
de cultura exclusivamente en manos de “la clase con [pro-
pietaria de] los medios de producción” (López y Malumián,
2016: 3), la clase filantrópica. Sin embargo, todos los pensa-
dores políticos subrayan el hecho de que los proyectos edi-
toriales (como cualquier otro) debieran tender no sólo a ser
autosustentable, sino a generar dividendos suficientes para
vivir de ello y con ello (López y Malumián 2016: 3). Preocu-
parse de la subsistencia es condición para pensar política-
mente cualquier producción de subjetividad.
Saltan a la vista algunas incongruencias tangibles en
las pretensiones utópicas de las ediciones independientes:
“aquello que incluye el término independiente está plagado
de excepciones y contradicciones”, escriben Hernán López
Winne y Víctor Malumián (2016: 1). La más notoria de las
incongruencias en las elaboraciones de Shierloh es que, por
un lado, se justifica la emergencia del modelo autogestivo
en el ideal de “poner a la vista y al alcance de una mayor
cantidad de personas algo que es escaso, desconocido, estaba
oculto o era muy poco visible” (Schierloh, 2022: 22); y que,
por otro, se apele a definir los proyectos autogestivos en base
a una “impronta necesariamente local”, orgánicamente cir-
cunscrita, de alcance premeditadamente limitado, como es
el “espacio comunitario”. Aquí, la idílica cuestión de la “co-
munidad de semejantes” (Schierloh, 2021: 13, nota 1 y168;
y 2022: 14), ya comentada, opera en contra del incremento
de la “capilaridad” transversal de las obras (que se llama ha-
bitualmente democratización del acceso y del consumo) que
el discurso dice perseguir, en su voluntad de ser alternativa

interpelante y no una excepción marginal. La división en-
tre el “campo de la gran producción” frente al “campo de la
producción restringida”, planteada por Pierre Bourdieu (es-
clarecida en Schierloh, 2022: 31) no parece adecuada para el
análisis del caso que nos ocupa.
Se trata, entonces, abiertamente de una utopía (que no
de un mito) que nos desafía a contrastarla con lo real. Ten-
dríamos que poder poner sus presupuestos en un horizonte
histórico contingente y no ideal, y a exigirnos a dejar los dis-
cursos y a hacer del campo editorial boliviano una realidad
productiva social, cultural y políticamente eficaz.
Lo que definiría, en última instancia (al menos en este
autor en el que nos basamos), a las editoriales independien-
tes es el paso en retroceso “de la fábrica al taller editorial”
(Schierloh, 2022), que insuflaría de valores positivos al tra-
bajo artesanal y (ojalá) cooperativo, bajo un polémico requi-
sito: la renuncia a la monetarización “de todo nuestro tiempo
y todas nuestras actividades” (íd.), en favor de la construcción
de identidades comunitarias y el fomento del diálogo en su
interior. Pero, “entonces estamos en presencia de un sector
débil, pequeño y antojadizo” (López y Malumián, 2016: 3).
Por su parte, “la bibliodiversidad no es más que la di-
versidad cultural aplicada al mundo del libro” (Ídem: 3), por
tanto, habría que enfrentarla como un “problema de corte
sociocultural” y no en base a un “ideario” difuso. “Lo inde-
pendiente”, para estos autores, implica concebirlo como “una
zona política, inestable y en constante cambio” (Ídem: 3) –y
no pensarlo como una categoría–. Si todos hoy tendemos a
ser prosumidores, la lucha real por la diversidad puede resul-
tar decepcionante a la hora de la distribución y la circulación
de las producciones editoriales independientes, a no ser que
midamos su éxito por la multiplicación de guetos estancos
que pujan entre sí para disputarse la centralidad en el tablero

de juego, contrariando la articulación de una “escena” común.
Efectivamente, las editoriales pequeñas, las de garaje
(bajo la visión mítica fundante del modelo Sillicon Valley),
pueden convertirse en editoriales de nicho. Como tales, son
favorablemente propensas a la experimentación, que alimen-
ta tanto la bibliodiversidad como la librodiversidad (“di-
versidad material de las publicaciones –formatos, materias
primas, técnicas de encuadernación y alternativas de distri-
bución y circulación–”, Schierloh, 2022: 50 y nota 57). Esta
última se enfrenta a la idea de réplica (a partir del formato
estándar, idéntico a sí mismo), propia de la lógica industrial
de publicación. “La diversidad material de las publicaciones
nunca será industrial […]” (Schierloh, 2021: 165).
Entre los casos librodiversos que conservo, destacan
por contraste dos obras extremas: Odio al infinito, de la poeta
Rocío Bedregal (2017, Editorial “Tot”), de 5 x 5 cts. y co-
sido manualmente; y Conexiones, del diseñador Sergio Vega
(2013, “Plural Editores”), una revista única de 32 x 47,5 cts.
También podrían mencionarse el catálogo Exposición Valcár-
cel (sin editor), un zigzag de 7 x 7 cts. y de 83 cts. de largo; o
el libro Piedad, de un solo poema de cuatro líneas, de Sulma
Montero (2018, “ed. faf-fjr”), de 6,5 x 9 cts. y 1 mm de espe-
sor. Existen varias obras constituidas de hojas sueltas conte-
nidas en un sobre, o varios fanzines de una sola hoja impresa
por ambos lados, plegada en variadas formas.
No otra cosa representan las producciones de “Ed. A”
‒con los casos ejemplares de Niña Roja, de la artista Carla
Spinoza (2016), y el libro Sin título (y sin ningún signo alfa-
bético), de la artista cruceña Graciela González (2019)‒. En
el caso del libro industrial, más raramente, resalta el libro de
narrativa La guerra del papel. Facsímiles de funebrero y cuerpos
del futuro, del escritor, arquitecto y diseñador Oswaldo Cala-
tayud (2015, “3600”), con una serie de ventanas troqueladas,

unos papeles sueltos intercalados y un texto escrito en len-
guaje de ciegos. Todo ello, con trabajo artesanal superpuesto
al trabajo industrial, de por medio. Esto muestra que no es
preciso que este tipo de complejidades de concepción y pro-
ducción lo acometan solo las editoriales independientes.
Las producciones de poesía, en general, sin embargo,
no se caracterizan por la experimentación (“con el cuerpo”,
como pide Schierloh, 2022: 16) en el propio objeto libro.
Cada vez estoy más convencido de que la independencia editorial
tiene que ver, en definitiva, con poder publicar a partir de unas re-
glas y estrategias propias, con no ceder frente a ciertas dinámicas
dadas e incluso esperadas […].
Cuando un editor industrial dice “Yo hice este libro” está recu-
rriendo a una metáfora; en cambio, cuando un editor artesanal
dice lo mismo está siendo literal. La cuestión es a quién le intere-
sa ese valor agregado […]. (“Entrevista a Eric Schierloh de Barba
de Abejas”, 8 abril, 2021)
Ellas suelen hacer, en cambio, más un trabajo a nivel

gráfico (además del trabajo sintáctico del propio texto), aun-
que lo más frecuente es que se subordinen a la estandariza-
ción que los editores tradicionales imprimen sobre algo ya
suficientemente obtuso a nivel semántico, para “minimizar
los costos y maximizar los beneficios” económicos, siempre
exiguos. Los/las poetas no chistan mucho, en el caso de que
les preocupara abandonar la seguridad y la comodidad de
ser meramente esos antiguos “escritores de textos” (plenos
de interioridad y de fe en el contenido), como acusa Ulises
Carrión (2012: 39), en la inútil búsqueda de los beneficios de
dirigirse al público general, propicio para los demás géneros
escriturales, y bajo su modelo de mercancía.
Los/las poetas que optan por las editorialidad conven-
cional, aceptan ir por fuera de los presupuestos de la “escri-
tura aumentada”, de quienes piensan el libro antes que su

escritura, como propone Schierloh.
[…] cuando el texto está pensando a priori el libro, ocurre algo
completamente diferente. Es el escenario que he planteado como
una escritura aumentada. En ella como en la edición artesanal se
ha producido una restitución, la unión de dos instancias que en
el mero gesto de escribir son simultáneas y están naturalmente
fundidas: la producción del texto y de su soporte material. (“En-
trevista a Eric Schierloh de Barba de Abejas”, 2021)
En defensa de algunos/as poetas que se inclinan por

las editoriales convencionales, podemos decir con Schierloh
que el libro es “un objeto que ha permanecido casi idéntico
los últimos 300 años” (2022: 16) –aunque ahora no podamos
sortear el hecho de que en el presente está siendo atacado en
su fisicidad desde las tecnologías digitales–,
y ha permanecido así sencillamente porque el libro es ya un obje-
to de diseño perfecto en el que decenas de generaciones se afana-
ron y agregaron su propia experiencia e inventiva hasta alcanzar
una forma definitiva. (Ídem.)
Es imprescindible insistir: “El libro no tiene futuro:

vive el presente perpetuo de los diseños perfectos; hace
al menos trescientos años que los libros son, en esencia,
iguales. Además, el libro ha llegado a ser –hemos llegado
a hacer del libro– un significante en sí mismo” (Schierloh,
2021: 152).
Aunque también, sin “agregado de valor simbólico y
material”, “el libro sería (sólo) un cuaderno” (Ídem.). ¿Quién,
qué tipo de editores son los que trabajan en función de este
horizonte, si es que los autores no exigen hacerlo y no se
inmiscuyen en ello? “La sola idea de hacer exclusivamente
un trabajo intelectual, de ser un escritor de textos y ya, me
resulta insoportable”. (“Entrevista a Eric Schierloh de Barba
de Abejas”, 2021)
Pero, como se decía al inicio de este ensayo, “lo cierto

es que la publicación de poesía es un fenómeno que despier-
ta muchas fantasías críticas, utópicas y anarquistas, pero que
en los hechos (en Bolivia, al menos) no deja de confirmar las
tendencias editoriales convencionales a las que esas fantasías
dicen oponerse o de las que dicen fugarse”. ¿Será también
así en el futuro? Creo que sí, al menos, hasta que la edito-
rialidad independiente se haga cargo de lo que representa en
el campo cultural, más allá del cómplice “entusiasmo”, que
denuncia Remedios Zafra.
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Colectivos poéticos.
Un panorama crítico de la poesía boliviana
del siglo xxi
Cesar Augusto Mendoza-Quiñones
Si la existencia de una relación entre escritura y lectura de

poesía ha sido siempre puesta en duda, la relación del género
con su crítica lo es mucho más. Hoy, en pleno xxi, podría
bien hablar de la oferta y la demanda de lectorxs y poetas. Sin
embargo, ahora quiero retomar un asunto un poco más sim-
ple y por eso mismo directo: la relación entre escritura, lectu-
ra y crítica de poesía, vista desde los denominados colectivos
de poesía –entiéndase esto último como un grupo de per-
sonas que se reúnen periódicamente alrededor de la lectura
y/o escritura de poesía–. Por ahora, imaginémonos ya haber
preguntado si dicha relación existe (o existió) y unamos este
texto al conjunto de ensayos que conforman esta colección.
A continuación, desarrollaremos una serie de lecturas
alrededor de algunos de estos colectivos emplazados en las
ciudades de La Paz, Cochabamba y Santa Cruz. Para esto,
tomaremos como punto de partida los ejes siempre conflic-
tivos poesía-crítica y Oriente-Occidente. ¿Por qué? Porque
a mi criterio son dos de los reversos que además de generar
una polarización de opiniones muy marcada permite re-en-
tender si realmente existe una diferenciación entre la forma
en cómo se concibe la escritura de poesía o el lugar desde
donde se organizan estos colectivos.
[315]
Adelantémonos respondiendo una pregunta básica

¿cuál es la relación que activa y enlaza la escritura de poesía
y la crítica de poesía en Bolivia? La relación, primordial y
directa no ha de ser sino el de la lectura, AKA (also known as)
“lectura de poesía boliviana”. Hasta acá, nada nuevo sobre el
papel. Sin embargo, si escudriñamos un poco más sobre esta
nominación de “lectura de poesía”, hay mucho de viejo por
desconfiar en lo ya dado por hecho. Por ejemplo, podríamos
interrogar realmente qué entendemos por poesía y qué no, ya
sea en este texto o en toda la colección de ensayos que compo-
nen este libro. O bien, también, podríamos preguntar a mano
alzada qué es lo que consideramos “poesía boliviana”. Estas
preguntas, aunque nada inocentes, no son el centro mismo de
este ensayo. Pero, probablemente sí servirán de entrecruces al
momento de hablar de unxs y otrxs lectorxs y poetas.
Por el momento, quedémonos con esto: la relación pri-
mordial (y requisito fundacional) entre la escritura de poesía
boliviana y la crítica de esta es su lectura. No es sino por
medio de este acto, a veces ideal e ideario, que es posible la
existencia de una junto a la otra. Y sí, es posible que ya en
este punto podamos decir que la existencia de la poesía no
depende de la crítica, y no así lo contrario. Es posible, proba-
blemente. Pero, no por eso apresuremos el paso y saquemos
conclusiones tipo “la poesía no necesita de la crítica y por
eso mismo la crítica de poesía en Bolivia en el mejor de los
casos no está a la altura o peor aún brilla por su ausencia”.
Pero, “peor aún” ¿respecto a qué? o, “peor aún” ¿para quiénes?
Con la complicidad que corresponde el caso y por lo
dicho hasta ahora, coincidiremos en que una de las palabras
que más veces hemos escuchado al momento de hablar de
poesía y literatura en Bolivia es crisis, que etimológicamente
y casi sin querer tiene tres letras y un poco más en común
con la palabra crítica. Partamos, entonces, de este estado de
crisis que parece adolecer por consecuencia la relación de la
escritura de poesía y la crítica de poesía en Bolivia. Conti-

nuemos, entonces.
Tradiciones críticas de la poesía en Bolivia
Ahora que se nos ha dado por revisitar tradiciones y si no
aplica el caso crearlas, parece necesario empezar este ensayo
con las denominadas tradiciones de crítica de poesía en Bo-
livia, tradiciones que, dicho sea de paso, nunca serán totales.
Menos mal. No queremos ir tan atrás en el tiempo y traer de
entre los papeles y los muertxs a autorxs que la mayoría de
quienes estamos aquí conocemos, aunque sea de nombre. No
por un afán negacionista sino más bien metodológico.
Y, metodológicamente hablando, acá nuestra primera
delimitación crítica-temporal, que por eso mismo puede no
dejar de ser arbitraria es no ir más atrás que Blanca Wiethü-
chter y Luís H. Antezana. ¿Por qué? Porque a mi entender
son ambos quienes parecen instaurar un nuevo paradigma
crítico-lector dentro de la literatura boliviana. No por nada
Wiethüchter, entre muchas otras cuestiones, nos dejó algu-
nas “Propuestas para un diálogo sobre el espacio literario
boliviano” (1985) y Antezana una vez se animó a glosar de
manera sintética y magistral algunas de las Teorías de la lec-
tura (1983) más importantes de ese tiempo. Además de estos
dos, Rubén Vargas y Eduardo Mitre son escritores que de
seguro podrían formar parte de estas tradiciones críticas ya
más dirigidas a la poesía boliviana del siglo xxi.1
Recordemos brevemente que Luís H. Antezana ya
pone dentro del campo de juego de la literatura boliviana
aspectos de la lectura que, aunque hoy damos por hecho y
“naturales”, en aquel entonces llegaron a ser una diferente
1 Tal vez, por volver a repetir o aclarar algo que pasamos de largo: la tradición
crítica a la que hacemos, y haremos, referencia, es aquella que viene a relacionar
el acto de la escritura de poesía con el de la crítica de poesía.
forma de concebir el texto literario. Un ejemplo de este tipo

es la importancia de la relación texto-lector que dentro de
la circulación y alcance del texto literario debe tener muy
en cuenta el papel activo y mediador de la lectura (Anteza-
na, 1999). No por nada ahora estamos de acuerdo en que la
lectura es el papel fundacional de todo acto literario. Y aun-
que esta y otras aproximaciones teóricas no provienen de la
inventiva total del propio Antezana, y tampoco necesitarían
serlo, se presentan como una forma de lectura vuelta ejercicio
de escritura. Lo que hace con sus lecturas teóricas este Pro-
meteo boliviano es acercar algunas formas de relacionarnos
con la literatura a un contexto más local, que podemos lla-
marlo nacional por decirlo de alguna manera. Este ejercicio,
se ve claramente reforzado en otro libro fundacional para
las letras bolivianas: Elementos de semiótica Literaria (1977)
donde ya Antezana dialoga libre y fluidamente con autores
bolivianos y su relación con las figuras retóricas propuestas
desde la academia occidental.
Por su parte, aunque cerca de Antezana (entre otras
razones por su relación primera con la Revista Hipótesis)2,
Blanca Wiethüchter encarna la figura doble de esta relación
crítica-poesía. El diálogo que nos propone en el texto que
mencionamos unos párrafos atrás puede ser una gran carta
de presentación para una escritura que tan hábilmente supo
desenvolverse tanto por los campos mimados de la escritura
poética como por los campos minados de la crítica literaria.
2 Recordemos que el denominado Grupo Hipótesis que nació revista y devino

editorial reunió a varias personas alrededor de la lectura y la creación litera-
ria. Apareció en 1977 en Cochabamba bajo el impulso de Luis H. Antezana y
Gustavo Soto y desde su primer número incluía secciones de entrevistas, textos,
teorías y lecturas. No es sino hasta 1982 que Blanca Wiethüchter, ya con un re-
corrido académico dentro de la Carrera de Literatura de la UMSA, se incorpora
al comité de redacción de esta revista ya emplazada en La Paz (Rocha, 2015).
Estos datos más que solo ser meramente biográficos nos sirven para entender la
cercanía lectora y, por qué no también, fraternal entre Antezana y Wiethüchter.
Aquí, Wiethüchter ya no solo valora la literatura como un lu-

gar que se adscribe al espacio en el que se encuentra, también
se aventura a proyectar la literatura boliviana dentro de un
espacio literario en el que hoy bien pueden cohabitar diferen-
tes proyectos literarios (2017: 127-146). Así, ante lo dicho y
también conocido con anterioridad, no cabe duda que coin-
cidiremos al afirmar que tanto Antezana como Wiethüchter
ocupan un lugar fundacional: dentro de la lectura y crítica
de literatura/poesía en Bolivia en el primer caso y también
dentro de la escritura de poesía en Bolivia en el segundo caso.
Ambxs marcan ese rumbo de imbricación que seguimos en-
tre el acto creativo y el acto crítico en la literatura.
Así, siguiendo ese lugar doble (de crítico y de poe-
tas) que parece muchas veces irreconciliable o, peor aún,
incompatible vienen a nuestra lectura otros dos autores bo-
livianos de la segunda mitad del siglo xx: Rubén Vargas y
Eduardo Mitre, dos autores muy cercanos también al ya
mencionado Grupo Hipótesis. Por un lado, Vargas se po-
siciona dentro del panorama de la crítica literaria en Boli-
via sin grandes pretensiones en lo que él mismo llama una
“geografía inconclusa”, una lectura crítica a partir de un
corpus de poesía latinoamericana del siglo xx que para él
viene a constituir una lúcida manera de entender “cómo el
poema se relaciona con la historia” (2010: 145). Para Rubén
Vargas, la importancia de la cuestión geográfica en la poe-
sía hispanoamericana recae sobre todo en la relación que
tiene el poema con la historia a partir de las posibilidades
que la modernidad le otorgó al poeta: hablar desde un lugar
crítico y a la vez desprestigiado por medio de un registro
coloquial muy cercano a los actos de habla locales. Para
esto, Vargas no duda en desenfundar un panorama poético
que revisa la poesía de autores como el argentino Oliverio
Girondo, el nicaragüense Salomón de la Selva y el chileno
Nicanor Parra, entre otros.
Es algo diferente la posición que Mitre ocupa dentro

de la crítica literaria en Bolivia. El lugar que Eduardo Mitre
prefiere y asume como propio bien puede ser ese lugar de
tránsito entre lo que él denomina “el árbol de la poesía boli-
viana” y las comunidades literarias que hoy encontramos en
el mundo. Este árbol no es sino una figuración de lo que el
mismo Mitre quiere sublimar acerca de la poesía en Bolivia:
un corpus poético que, a diferencia de lo que muchas veces se
cree: insular e inconexo, sí presenta tradiciones y poetas fun-
dacionales que revitalizan las diferentes manifestaciones que
aparecen en los siglos xx y xxi.3 En cambio, las comunidades
literarias de carácter cosmopolita vienen a ser ahora esta redes
académicas universitarias y circuitos editoriales que tan pre-
sentes se hallan hoy dentro de la Literatura Latinoamericana.
Obviamente, tanto Vargas como Mitre, además de
aceptar esa dimensión lectora que resulta esencial para la crí-
tica de poesía, también aprovechan de dialogar con su mis-
ma producción poética. Un ejemplo pequeño de esto es que
en ambos autores bolivianos es clara la influencia de Octavio
Paz, tanto en su forma de leer como de escribir poesía: la
figura del poeta como un hijo rebelde de la propia moderni-
dad, víctima y beneficiario de su propio tiempo y condición
espacio-temporal.
Con todo lo mencionado hasta ahora: ¿qué podemos
inferir de esta primera nominación de autores? Dos cosas: 1.
la relación entre la lectura crítica y la escritura de poesía no es
algo nuevo ni ajeno a la poesía boliviana; 2. el lugar doble de
poeta-crítico, además de ser un lugar posible, es un lugar que
con el tiempo se ha visto ocupado por muchos de los autores
más importantes que la poesía boliviana tiene hoy en día.
3 El mismo Mitre al referirse a la poesía boliviana señala que, aunque “aun insular
en su difusión, no lo es en sus creaciones que implican una asimilación de tradi-
ciones y voces de otros ámbitos que el meramente nacional” (2021: 10).
Tres circuitos de la poesía en Bolivia: SCZ-CBB-LPZ

El afán de trabajar este eje poesía-crítica en estas tres ciu-
dades de Bolivia y desde la revisión de algunos colectivos/
editoriales no pasa por la intención de centralizar la escritura
de poesía en el país, ni mucho menos. Nuevamente, la de-
cisión es metodológica, aunque también posiblemente arbi-
traria. Continuemos, entonces, ahora hablando un poco de
estos circuitos y dos ejemplos en cada ciudad que pueden
ayudarnos a ver esto que hemos llamado panorama crítico
de la poesía boliviana.
a) Santa Cruz: dos colectivos poéticos alrededor de los anillos
Es innegable que hay cierto entusiasmo al momento de ha-
blar de la poesía en Santa Cruz de la Sierra, sobre todo desde
quienes vemos esto desde fuera de la ciudad de los anillos.
Sin embargo, afirmar de manera rápida y certera que la Ca-
pital Cruceña es la Capital de la Poesía no sería sino afirmar
una nueva forma de centralización de la producción literaria,
de la que años se ha hablado -esto sí- en Santa Cruz. Revisar
todo lo que se refiere a poesía en esta región del oriente, y
cualquier otra, sería en este trabajo una empresa destinada a
mostrar huecos o faltas desde el lado que se quiera leer, sobre
todo si la intención sería dar nombres y nombres. Por eso
mismo, lo que más podemos resaltar de nuestra lectura in
extenso de la poesía en Bolivia son ciertos rasgos que parecen
caracterizar la manera de circular la poesía en Santa Cruz.
La aparición y asentamiento de colectivos y festivales
de poesía parece ser el eje desde el cual podemos encontrar y
leer poesía en Santa Cruz. La formación de grupos de per-
sonas interesadas en la producción poética, aunque cada vez
menos orgánica, viene a ser el motor inicial que dice motivar
a la escritura de poesía. En esta ocasión, queremos poner
atención en dos colectivos poéticos que actualmente son de
los más nombrados, al menos dentro de un circuito nacional.
Llamarada Verde se autodenomina como un Taller de

Poesía y se conoce en el medio como un colectivo de poesía
dirigido y coordinado por Gabriel Chávez Casazola desde
2014.4 Este último dato no es menor a nuestra lectura por-
que un rasgo que parece predominar en algunos colectivos
poéticos cruceños es la articulación alrededor de un escritor
con mayor recorrido dentro del medio. Si bien esta dinámica
no es distinción exclusiva de la creación literaria ni mucho
menos poética, vemos acá un eco que más puede parecer
anecdótico que crítico: un escritor migrante de otra ciudad
llega a Santa Cruz y eventualmente tiene la intención de
formar un espacio de creación y lectura literaria. Basta re-
cordar al Taller de Cuento Nuevo instaurado por el paceño
Jorge Suárez allá en el siglo pasado.
Al repasar lo que rodea a este colectivo poético po-
demos ver que existen lógicas de circulación y creación que
reproducen una imagen de ramificación.5 Es innegable que
el centro de esta iniciativa editorial es la escritura del propio
Chávez Casazola: su deseo de interlocución y su interés en
ampliar en el trayecto la difusión de su obra. Muestra de
esto último es que Llamarada Verde hasta la fecha cuenta
con dos colecciones de libros de poemas publicados que se
presentan a quienes quieren acercarse a ellos como muestras
de poetas jóvenes. Así, una tentación para alguien que desee
4 “Llamarada Verde nació como taller de poesía en 2014, para que fuegos nuevos
exploraran su voz y, persiguiéndola, se dejaran encontrar por ella’, indica Chávez
Casazola, a tiempo de resaltar que ‘con la publicación de esta primera entrega
de su colección de poesía, Llamarada Verde, además de ser un espacio de lectura
y formación creativa para poetas emergentes, se convierte en un sello que los
ayuda a difundir su propia obra” (Los Tiempos, 2017).
5 Además de las mencionadas publicaciones de poemarios por parte de quienes
forman Llamarada Verde, es necesario resaltar el trabajo interinstitucional que
este colectivo viene realizando con instituciones de gobierno de la región. Un
ejemplo de este tipo es el “Todos los fuegos el fuego. Encuentro nacional de
poesía emergente” (2021).
hacer una lectura más en detalle de la poesía de Llamarada

Verde puede ir a establecer relaciones y, tal vez, diferencias
con la poesía de Gabriel Chávez Casazola.6
Siguiendo en cierta medida la lógica de eje articulador y
difusor de “nuevas voces en la poesía boliviana” encontramos
al colectivo Trueque Poético que desde 2018 es dirigido por
la escritora cruceña Valeria Sandi. Si bien la publicación de
libros de poesía en formato de colección no es algo que parece
motivar a este colectivo, la organización de eventos interna-
cionales sí es el motor que da vida a esta iniciativa. El “Festival
Internacional de Poesía Joven Jauría de Palabras” que va en su
quinta edición es un ejemplo claro de estas acciones alrededor
de la poesía y, quién sabe, también de sus propios diálogos. El
Jauría de Palabras resalta en la escena local por aglutinar un
apoyo interinstitucional variado y para nada menor dentro de
Santa Cruz que permite a este colectivo presentar lecturas y
talleres de lectura y escritura en lugares tanto en la región de
los anillos como fuera de estos. Asimismo, el enfoque dirigi-
do a la lectura y escritura en niños parece resaltar un carácter
que podemos llamar escribir y leer entre otrxs que no acos-
tumbramos a ver en las lecturas habituales.7
Si bien aquí coexisten otras formas de circulación, al-
gunas alrededor de poetas con mayor recorrido o espacios
tradicionales dentro la ciudad, Llamarada Verde y Trueque
Poético son una buena muestra de rasgos que dentro de
6 “‘En esta ocasión, vamos a estar este 6 de agosto presentando siete nuevos tí-
tulos de poesía, que han sido publicadas por Llamarada Verde, que es el taller
de poesía que yo dirijo desde 2014, somos un sello independiente de poesía que
publica la producción de autores integrantes del taller que son poetas de distin-
tas generaciones’, dijo el poeta y periodista Gabriel Chávez” ( Jaldín, 2022).
7 “‘La organización del festival, que cuenta con un equipo internacional para el
desarrollo de las actividades, cree firmemente en los procesos de largo aliento
para la transformación de la sociedad, entiende la percepción de niños y jóvenes
y propicia su acercamiento a autores bolivianos y latinoamericanos, desde la
cotidianidad’, indicó Valeria Sandi” (Cadena, 2021).
nuestra lectura pueden darnos un panorama crítico-parcial

de la poesía en Santa Cruz: una necesidad por llamar a la
acción a posibles nuevxs lectorxs de poesía y un afán por
presentar lo joven como marca registrada y criterio de valo-
ración, todo dentro del eje Oriente-Occidente.8
b) Cochabamba: la panza de la poesía cartonera y trans-
fronteriza
Desde nuestro innegable lugar de enunciación creemos que
Cochabamba, tanto en lo que a producción literaria se refiere
como a razón de existir en Bolivia, se autopercibe como ese
lugar de paso entre el eje Oriente-Occidente. Puede que por
esto mismo la poesía en Cochabamba en los últimos años pasa
por el tamiz de colectivos y/o editoriales de La Paz o Santa
Cruz. Sin embargo, esta apreciación no nos exime de resaltar
rasgos que parecen caracterizar a la poesía de este rincón en
el centro del país. Para esto, veamos dos ejemplos de despla-
zamientos que llegaron a esta ciudad y que en buena parte
pueden resumir lo que es y ha sido últimamente la poesía acá.
Yerba Mala Cartonera se define como un “proyecto
editorial sin fines de lucro, que pretende difundir y promo-
cionar nuevas propuestas” y es en quienes primero se piensa
cuando se dicen juntas las palabras literatura y Cochabamba.
Si bien esta editorial nació en 2008 en La Paz, hoy la Yerba
Mala se ha asentado totalmente en la ciudad. Desde nuestra
lectura, el eje de acción que sobre todo motiva la existencia
de la YMC parece ser el de circular títulos de difícil acceso
a lectorxs en Cochabamba, siempre conservando su forma-
8 “‘Se han multiplicado los festivales, los encuentros, las lecturas públicas y en
espacios abiertos, es muy notoria la convocatoria que tiene la poesía, en San-
ta Cruz, ciudad donde resido, tenemos lecturas semanales en la plaza Callejas
donde participa gente de todas las edades. La poesía es un punto de encuentro’,
concluyó el poeta [Gabriel Chávez]” ( Jaldín, 2022).
to cartonero.9 Asimismo, iniciativas como el Concurso de

Poesía “Emma Villazón” (2022) pretenden perfilarse como
alternativas a la publicación de nuevos poetas tanto en como
fuera de Cochabamba.
Pero, si tenemos que hablar brevemente de la Yerba
Mala no podemos dejar de lado los años dorados de los
cartoneros que coinciden con la realización del “Festival de
poesía Panza de Oro”: 2014-2019. El Panza, que como vi-
mos no es lo único ni lo último impulsado por la YMC, con-
densa muy bien hacía dónde se estaba dirigiendo la poesía
en Cochabamba.10 El proyecto del Panza de Oro, que surgió
a partir de un trabajo conjunto que además incluía a la Edi-
torial Ubre Amarga, en sus seis versiones se instaló como
una propuesta de circulación y producción poética muy bien
tomada en cuenta dentro de ese eje Occidente-Oriente.11 El
cese abrupto de este encuentro de editoriales, poetas y, sobre
todo, lectorxs aún hoy parece pesar mucho dentro de lo que
a poesía en Cochabamba se refiere.
Junto a la YMC, que dicho sea de paso no es una edi-
torial exclusiva de poesía, podemos presentar el trabajo de La
Ubre Amarga. Esta editorial, por coincidencias o no, tam-
bién surge de un desplazamiento territorial a Cochabamba,
en esta ocasión desde el seno del Proyecto mARTadero. Por
esta misma razón es que desde sus inicios La Ubre Amarga
9 “Yerba Mala Cartonera es un proyecto que busca intervenir creativamente en

el espacio cultural a partir de una propuesta de publicación comunitaria que
difunde la producción literaria latinoamericana actual con la luminosa expre-
sión estética de tapas de cartón reciclado pintado y encuadernado a mano” [el
resaltado es nuestro] (“¿Quiénes somos?”).
10 Decimos “hacía donde” porque parece que post 2020 Cochabamba aún no ha
salido totalmente del confinamiento literario.
11 “El año 2014 nace “Panza de Oro”, un festival de poesía que, por una parte,
busca insistir sobre la idea de frontera en la región. Y por otra, plantear una
aproximación a espacios en los que la palabra pone a prueba sus propias limi-
tantes” (“Festival de poesía Panza de Oro”).
se autopercibe como un espacio para la “poesía transfronte-

riza”.12 Aquí también la circulación-difusión es el motor que
hoy por hoy sostiene a este proyecto, aunque el formato no
es cartonero sino digital. Junto al ya mencionado Panza de
Oro y también en trabajo conjunto con la Yerba Mala, pode-
mos destacar el “Concurso Nacional de Poesía Pablo Neruda
2019 para jóvenes poetas bolivianos”.
Tanto Cartoneros como Transfronterizos muchas ve-
ces trabajan de la mano y no solo desde el eje poesía.13 Y
si bien aquí, a diferencia de lo que parece marcar paso en
Santa Cruz, los nombres propios no parecen ser determi-
nantes dentro de la conformación de espacios de creación
poética sí en cuanto a difusión de poesía podemos resaltar
el trabajo del escritor chileno Juan Malebrán por parte de
La Ubre Amarga y el de Roberto Oropeza por el lado de la
Yerba Mala. Por ahora, seguimos buscando hacía dónde hay
que mirar y leer para encontrar el emplazamiento de nuevos
espacios de creación y circulación poética en Cochabamba.
c) La Paz: manifestaciones poéticas entre la editorialidad
independiente y la crítica académica
Para bien y para mal, La Paz aún conserva su carácter de
centro de producción y difusión literaria. Sin embargo, al
igual que parece haber pasado en Cochabamba, lo que hay
más para leer nos lleva a antes del 2020. En esta ocasión,
la a veces temida y a veces deseada palabra “tradición” es la
que nos puede abrir un panorama para ver dos maneras de
circular alrededor de la práctica de poesía. Veamos, así, dos
12 “De ahí, la utilización del prefijo ‘trans’, como aquello que remite a es-
tar ‘más allá’. Invitándonos a la ampliación del campo en el que operan
nuestras acciones” (“Festival de poesía Panza de Oro”).
13 Otros ejemplos de este tipo de trabajos cooperativos que también aglutinan narra-
tiva y otras manifestaciones literarias podemos son la versión de la Feria Enjambre
de Libros en Cochabamba (2021 y 2022) y el podcast literario Letra Chica.
casos que a primera vista pueden parecer tanto antagónicos

como irreconciliables.
Nuevos Clásicos nació como un proyecto editorial en la
Ciudad de La Paz y que desde sus inicios se ha dirigido fron-
talmente hacía “la tan querida o tan impugnada idea del ca-
non en la literatura nacional”. Hoy ya consolidado dentro del
circuito editorial independiente en Bolivia –que, dicho sea de
paso, es el único que tenemos–, NC es un sello editorial que
invita a lectorxs a conocer un catálogo que tiene muestras de
creación y reflexión alrededor de la poesía. Además, al igual
que en el caso de los colectivos que mencionamos de Santa
Cruz, los Nuevos Clásicos al comienzo presentaron un con-
junto de autorxs que hoy podemos bien en un grupo-colec-
tivo, al menos en sus inicios.14 En este caso, los dos nombres
que articularon este proyecto fueron: José Villanueva Criales
y Fernando van de Wyngard, ambos editores de NC.
Si bien hoy la dinámica de circulación y producción de
NC difiere un poco de la de hace unos años, podemos resaltar
que por momentos sí se ha logrado esa tan ansiada articula-
ción lectora alrededor de la producción y circulación de poe-
sía en Bolivia. Las evidencias: ferias independientes, encuen-
tros de arte impreso y algunas colaboraciones con algunos
de los colectivos y editoriales de otras ciudades.15 El trabajo
14 “Como práctica editorial, nos sabemos existiendo en medio de muchos otros

proyectos, iniciativas y propuestas, así como nos sabemos también inmersos en
círculos de amistad y de vínculos de interés yuxtapuestos lo que muchas veces
constituye un verdadero trabajo aparte...‒ Tener en mente esas pertenencias di-
námicas es parte de una visión” (Villanueva y van de Wyngard, 2021).
15 “Con la excepción ya mencionada de los narradores, no existe actualmente un
diálogo recíproco entre los creadores y críticos bolivianos y sus respectivos pares
en el exterior ‒cualquier tarea tendría que propiciar y asegurar un flujo sosteni-
do en el tiempo, que sea de interés y provecho hacia ambos lados de la relación
entre estas escenas culturales externas e interna‒. Desearíamos, por tanto, crear
nuevas conversaciones que generen mayores corrientes de ventilación tanto des-
de adentro hacia afuera como de afuera hacia adentro; no sólo vender libros”
(Villanueva y van de Wyngard, 2021).
presente de Nuevos Clásicos nos puede dar señales de un

campo exploratorio aún no muy visto dentro de la poesía en
Bolivia: traducciones propias como trabajo editorial y cura-
torial al mismo tiempo. Dos buenos ejemplos que evidencian
cómo esta iniciativa independiente devino en una reflexión
crítica acerca del quehacer poético en Bolivia se ven bien re-
flejados en los ensayos compilados en Pregunta por el paisaje.
Ensayos sobre poesía boliviana contemporánea (2017)16 donde
Giovanni Bello realiza algunos “Apuntes para una historia de
la poesía boliviana del siglo xxi” y Fernando van de Wyngard
se cuestiona sobre el “Asunto del nombre ¿poéticas actuales,
poéticas juveniles o poéticas contemporáneas?”
Del otro lado del pasillo, por decir de algún modo una
imagen que parezca a priori denotar contraste, podemos
mencionar el grupo de crítica La crítica y el poeta. Este pro-
yecto, autodenominado académico, tiene sus orígenes en la
Carrera de Literatura de la UMSA y nació bajo la coordina-
ción de Mónica Velásquez Guzmán. La idea que LCYP sos-
tuvo durante sus años de vigencia fue el de generar un espacio
de formación lectora para estudiantes de pregrado interesa-
dos en la reflexión alrededor de la poesía. Evidentemente, en
el camino surgieron libros de ensayos y críticxs que de una
u otra manera llegaron a establecer y/o restablecer cánones
en la poesía boliviana. Al igual que los anteriores colectivos
mencionados, el deseo de interlocución y circulación edito-
rial entre lectorxs de poesía fue de los principales motores
que mantuvo en actividad a LCYP.17 Sin duda, la trayectoria
16 “[P]roponemos trabajar el lado crítico de la poesía actual, retomar el trabajo

minucioso que caracteriza una obra bien realizada [...]. El ejercicio de la crítica
siempre ha sido delicado, en especial en un país lleno, atiborrado de susceptibi-
lidades y una generación que se inscribe dentro lo inmediato y lo atractivo” (van
de Wyngard y Bello, 2017).
17 “[Velásquez:] Los objetivos fueron dos: formar lectores del género poético y
de su tradición boliviana, cuya labor crítica actualizara un canon y sus variantes.
Además, se quiso crear un grupo de interlocución que pusiera en práctica la no-
de este grupo de crítica, que pasó desde la revisión de poetas

del canon nacional del siglo xx hasta autores de los siglos xix
y xvii, tiene como meritoria la publicación de catorce libros
y un proyecto que supo llegar a su fin de manera voluntaria.
Tal vez, el trabajo que quede por desembocar de LCYP sea
la consolidación de poetas y conformación de grupos críticos
fuera de la institucionalidad académica de la universidad.18
Evidentemente, NC y LCYP no son los únicos ejem-
plos de colectivos editoriales y críticos que podemos encon-
trar en la ciudad de La Paz. Hoy, existen otras iniciativas
incluso con mayor circulación dentro de los círculos lectores;
sin embargo, buena parte de estos proyectos no se abocan
exclusivamente a la práctica de lectura y creación poética, o
al menos no parten de ella. Con todo, creemos que con este
breve repaso se puede intuir que la circulación de poesía en
La Paz, aunque aún parece debatirse entre la aparente con-
traposición poesía-crítica, viene dando lugar a espacios de
interlocución no vistos en Cochabamba y Santa Cruz.19
Poesía/crítica: logías, lógicas y/o logias
Hasta aquí hemos explorado las tradiciones críticas estable-
cidas por autorxs como Blanca Wiethüchter, Luís H. Ante-
zana, Rubén Vargas, y Eduardo Mitre, quienes han contri-
buido a la interrelación entre la lectura crítica y la escritura
poética en Bolivia. Recordemos que estos han marcado un
ción de una comunidad académica capaz de producir y cuidar de sus miembros

desde la amistad, la complicidad y el intercambio de ideas” (Zelaya, 2022).
18 “[Velásquez:] Ahora muchos de los colegas y estudiantes formados migran a
otro proyecto extra universitario que hemos formado, llamado X21, dedicado a
escrituras latinoamericanas del presente siglo. Otros siguen sus propios cami-
nos como escritores y críticos/as. Más que un adiós es un giro, una mutación”
(Zelaya, 2022).
19 Igual es necesario asumir que el diálogo propuesto hasta ahora bien podría am-
pliarse geográficamente a otros espacios o lugares antes no considerados. La
Ciudad de El Alto hoy por hoy viene a instalarse dentro de esos circuitos litera-
rios que en cuanto a poesía se trata demandan una revisión crítica-lectora.
territorio donde el acto creativo y el acto crítico convergen,

desafiando la dicotomía tradicional entre poeta y crítico.
A continuación, al examinar tres circuitos poéticos en
Bolivia, específicamente en Santa Cruz, Cochabamba y La
Paz, hemos observado cómo colectivos como Llamarada Ver-
de y Trueque Poético en Santa Cruz, Yerba Mala Cartonera
y La Ubre Amarga en Cochabamba, y Nuevos Clásicos y La
Crítica y el Poeta en La Paz, se han consolidado como actores
clave en la creación y circulación de la escritura poética. Sin
duda, cada ciudad presenta dinámicas diferentes que revelan
cierta diferencia dentro del panorama poético boliviano: en
Santa Cruz la formación de colectivos y festivales de poesía
ha intentado resaltar la importancia de la acción y la presen-
tación de lo joven como un criterio valorativo y distintivo;
por su parte, en Cochabamba el énfasis en la circulación a
través de iniciativas como Yerba Mala Cartonera y La Ubre
Amarga ha contribuido a la consolidación de la poesía en el
centro del país con un carácter transfronterizo más allá de lo
meramente nacional; mientras tanto, La Paz, aun siendo el
centro literario, ha experimentado una convergencia entre la
editorialidad independiente, representada por Nuevos Clá-
sicos, y la crítica académica a través de La Crítica y el Poeta.
Todo esto en conjunto nos puede ayudar dilucidar un
panorama de la poesía en Bolivia que parece estar en cons-
tante cambio, pero al mismo tiempo en una permanente con-
tradicción. Con colectivos y proyectos editoriales que apare-
cen y al rato no sabemos si desaparecen o no, el panorama
actual no parece quitarse el carácter de crítico o en estado de
crisis –léase esto último con las consideraciones respectivas.
Y por eso mismo, no es nuestra intención mantener
un lugar de enunciación difuso y por eso mismo es necesario
que este ejercicio también devenga en una posición crítica y
frontal respecto a aquellos ejes y reversos mencionados y re-
visitados, y también a nuestro mismo ejercicio lector en este

ensayo. He ahí el triple carácter anunciado al inicio de este
apartado: los colectivos poéticos en Bolivia y el acto de lec-
tura crítica de poesía vistos como logías, lógicas y/o logias:
- Primero:
Cabe resaltar que el orden establecido a continuación,
no preestablece ninguna categorización vertical o totaliza-
dora, al menos de no en su gestación.
- Segundo, tercero, cuarto y etc.:
Creemos que un ejercicio de lectura de poesía puede
devenir en un ejercicio de práctica poética que no necesaria-
mente debe adscribirse a la forma del poema o palabras aná-
logas. 20 De hecho, la intención misma de este ensayo recae
en reconocerse como práctica poética de reflexión sobre sí:
primer deseo por cumplir.
- Aún no último...:
20 De la mano del viento

rodeada por luces y flores engreídas
va con una sonatina boliviana
en la mitad de la costilla y en la otra
déjase nutrir por acribillados y aludes
No hay retorno, Dios, ni costilla mágica:

érase una campesina maquillada
que se hizo astronauta al pasar la frontera
érase una pastorcita de habla entreverada
unos sueños como trapos lanzados a un Mar
(...)
érase un érase un érase un érase
............. y un horario sin Sol
érase un érase un érase un érase
............. y una infección de Rosas
siniestras y en Cobre (colecciones de estrellas, invierno y alaridos)
AHORA VOY ABIERTA Y FUGAZ (Villazón, 2016)
La lógica con la que hemos querido revisitar estos co-

lectivos y editoriales de poesía en Bolivia es panorámica y,
por eso mismo, despersonalizadora. De ahí que si se hiciera
un índice de nombres de quienes aparecen en tres de los cir-
cuitos de la poesía en Bolivia – eje neural por autonomina-
ción–21 quedaríamos insatisfechos si es que lo que buscamos
es llenarnos de títulos y poetas que deseamos marcar como
leídos: segundo deseo por cumplir.
- Casi último, y tampoco menos importante:
Aceptar el diálogo y la interlocución no solo como una
forma válida de creación/reflexión poética sino necesaria es
no dejar de revisitar nombres y autorxs que ya nos hablan de
las crisis de paradigmas que en parte hoy damos por solu-
cionados o, a lo menos, por sentado.22 Sin embargo, incorpo-
rarse a la conversación por medio de la lectura y escritura no
solo es convocar a algunxs y omitir a otrxs, es también admi-
tir que, dentro de esta lógica, y por analogía también dentro
de las lógicas de los colectivos que vimos, existe el riesgo de
invocar ciertas logias lectoras alrededor de la práctica poéti-
ca. Aun así: desear no seguir esto no cuesta nada.
21 “Ser centro, en los términos señalados, constituye una responsabilidad, pues no

es reificar el propio lar ni poner unos dioses locales por sobre otros forasteros
(nos falta aún edificar el altar para el dios desconocido), no lleva al regionalismo,
ni conduce al costumbrismo. Por otro lado, poesía en sentido estricto no es un
género, menos técnica, nunca un artilugio. De donde, un poema con-signa en su
propia constelación silábica el originar-nos, que lo es en relación a un origen y
no a un principio. Pero demuestra que, en poesía, no hay autoría posible -en el
sentido jurídico que le es esencial-, sino sólo pre-ocupación del poeta res-pec-
to de ser ocupado previamente por el don de decir lo propio, que como gesto
inventivo inaugural: si rito es hacer y mito es decir, el poema paradójicamente
pertenece siempre más al ámbito del rito que del mito, donde su gesto es el de
un hacer que dice” (van de Wyngard. 2023: 15-16).
22 “El todo-decir no se puede. Tampoco el todo oír de crítica gruñona con las
categorías desmayadas de cansancio. ¿Será posible deshacernos de lo real mien-
tras sigue avanzando el conteo de cuántas vidas menos, justo ahora, mientras te
escribo?” (Velásquez, 2023: 25).
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vista cultural. 9 de diciembre https://www.revistalatrini.
com/post/leer-poesía-boliviana
Poesía y no lugar.
Una conversación sobre lenguajes
y creación desde la red1
Marcia Mendieta Estenssoro

Paola R. Senseve T.
@sal55 En 1971 se vendió el primer computador personal

en el mundo. En 1983 se vendió el primer teléfono celular.
En la década de 1990 ya estaba disponible el Internet para
los hogares. El primer libro digital data de 1971. En 1935 se
grabó el primer audio libro de la historia.
Yo nací en 1987, en la llamada generación millennial
de nativos digitales y tecnológicos. Nací sin palabras, pero
ya mirando pantallas. La televisión era un estelar en casa.
En colegio llevábamos la materia de Computación, donde
nos enseñaban lo básico, encender, apagar, doble click, copy/
paste. En la adolescencia fui asidua a los café-Internet para
entrar a las salas de chat como mIRC donde podías con-
versar con extraños. Un poco después, se instaló en casa la
primera computadora de escritorio, con esos monitores de
panza y el CPU gigante. Eventualmente llegó el Dial Up o
la conexión por línea y su desagradable sonido agudo que
caracterizaba la espera.
1 Los subrayados en el texto son links, que se encuentran operativos en la versión online.
[335]
Las generaciones han sido históricamente una herra-

mienta para explicar fenómenos sociales y sus consecuencias.
@azalea77 Yo nací en 1992, sin Internet, sin cable.
Antes de los once años, iba el café-Internet del barrio. Des-
pués llegó a casa la conexión fija. Durante años extendimos
un cable larguísimo del cuarto de la computadora al teléfono
en la sala para acceder a la red. No entraban las llamadas
durante esa hora de navegación. Todavía no era ilimitado,
todavía no tenía clara la vastedad del espacio virtual y, si aca-
so los hay, de sus bordes; no sabía cuán lleno de todo y a la
vez cuán inabarcable sería.
A los once también tuve mi primer celular.
@sal55 Cuando yo nací la única pantalla era la de la
televisión, mi última sobrina, que nació hace cinco años, lle-
gó a un mundo donde las pantallas son de todo tamaño y
obedecen al simple tacto. Ella no sabía hablar todavía, pero
con su dedito hacía avanzar los contenidos para leer sus imá-
genes: O LOL
@azalea77 Noté que mi sobrina, de unos cinco años
entonces, nacida después del 2000, había aprendido a escri-
bir cuando la vi chatear en el teclado del Blackberry.
@sal55 La forma en que yo leo y escribo, sin duda está
determinada por mi relación con las tecnologías, y las gene-
raciones posteriores a la mía aún más.
@azalea77 Recuerdo las primeras semanas de cuaren-
tena cuando no se sabía hasta cuándo, ni cuánto más afec-
taría la pandemia. Lo que sí escuchábamos era la urgencia
de adaptarnos a la desconexión física. La imposibilidad de
trasladarnos se volvió la norma y entonces el salto a lo digital
fue más profundo. El Internet resolvía la distancia y se con-
vertía en un nuevo territorio –o un no-territorio– apto para
habitar con lxs otrxs. Este no-lugar propició lo que fuera de

la pantalla no era posible: reunión.
@sal55 La pandemia será también una marca gene-
racional directamente relacionada con las tecnologías y la
accesibilidad a ellas.
@azalea77 Los círculos literarios y editoriales experi-
mentaron lo mismo. Los encuentros de poesía se volvieron
virtuales; las lecturas, virtuales; las antologías, cada vez más
virtuales. Aquellas actividades que requerían grandes es-
fuerzos para financiar el traslado de poetas desde diferentes
países resolvieron buena parte de sus problemas con la co-
nexión por Zoom. La distribución multiplataforma se sim-
plificó con nuevas aplicaciones; Streamyard, por ejemplo, a
través de una suscripción, fue utilizada para emitir lecturas
virtuales de poesía con participantes internacionales simul-
táneamente por Facebook, Twitter, Linkedin, Twitch y You-
Tube, que podía ser vista y escuchada por una audiencia de
cualquier país.
Ahora, tres años después, una vez declarado el fin de
la emergencia sanitaria, sería ingenuo pensar que hablamos
sólo de un cambio en los medios de recepción de la litera-
tura y negar que este cambio data de mucho antes. Habría,
más bien, que empezar a preguntarnos sobre nuevas lógicas
de creación y consumo literario donde las fronteras –físicas,
generacionales, del lenguaje y de roles frente, entre y hacia
las prácticas en torno a la literatura– no sólo se desdibujan,
sino también se intercambian, fluyen y mutan.
@sal55 El Internet que ya se perfilaba como un no-lu-
gar, durante la pandemia se convirtió, más bien, en el único
lugar para convivir. Si antes necesitábamos un pasaje aéreo
para asistir a un festival de poesía a compartir nuestros textos,
ahora, con una computadora o celular y conexión a Internet,
es suficiente. La internacionalización es prácticamente auto-

mática en las plataformas digitales. Y, si antes la internaciona-
lización de las poetas era un indicador de profesionalización,
entonces ahora también esas categorías se van difuminando.
@azalea77 Quisiera partir de una idea que hemos dis-
cutido al momento de plantear este texto: ahora, más que
nunca, cómo se escribe no puede estar desligado de la pre-
gunta de cómo se lee. Estas dos dimensiones parecería que
nunca hubiesen estado tan apartadas, después de todo, existe
eso que se llama industria editorial, que sigue ciertas pautas
del mercado, o en menor medida, ciertos proyectos más o
menos aislados que buscan distribuir la literatura a partir de
nuevos modelos, pero sin perder de vista a esx otrx que lee.
@sal55 En esos términos, diríamos que, ¿la industria
editorial sigue las pautas del mercado o todavía se esfuer-
za por determinarlas, afianzando los círculos viciosos? Por
ejemplo, hay estudios del 2022 en España que demuestran
que, pese a que son más las lectoras (un dato que se repite
en varios estudios en el mundo) y más las trabajadoras de la
industria editorial (editoras, gestoras, agentes, diseñadoras),
los autores siguen siendo amplia mayoría. Estos números
confirman la permanencia en un sistema patriarcal, aún a
contracorriente de lo que han querido denominar “el nuevo
boom latinoamericano”, que es la literatura escrita por mu-
jeres y otras corrientes de moda.
@azalea77 Sin embargo, es en estas nuevas escrituras
digitales (desterritorializadas/fluidas/híbridas) donde la se-
paración de los roles de escritor-productor-usuario y el de
consumidor-lector no solo deja de ser evidente, sino que,
además, deja de importar tanto. Me detengo en el caso es-
pecífico de la escritura de Wattpad, esta plataforma mirada
con recelo por borrar la figura del editor-filtro y reconocida,
además, por las fanfictions, escrituras donde los lectores-fa-
náticos toman (¿profanan?) el lugar del escritor para decidir

el rumbo de sus historias favoritas.
@sal55 Una vez más, lo que se pone en cuestión (pe-
sadilla de la industria y del escritor con o) es la autoría y se
da pie a la conversación sobre la escritura colectiva desde los
nuevos soportes.
@azalea77 Introduzco aquí la voz de Rivera Garza
(2013) en Los muertos indóciles, que pide no caer en que “todo
lo que se hace dentro del verbo escribir se hace en solitario
o sentado o dentro de una torre de marfil. Acaso no fuera
mala idea del todo recordar y recordarnos que utilizamos en
la escritura un lenguaje prestado, es decir, un lenguaje que es
de todos y que, luego entonces, reutilizamos (con o sin las
comillas del caso)”.
Plantea Rivera Garza no sólo una discusión sobre la
apropiación, sino también la práctica de la “desapropiación”
en la escritura, es decir, “desposeerse del dominio sobre lo
propio”, rehuir a la noción de la autoría convencional; invita
a “cuestionar el dominio que hace aparecer como individual
una serie de trabajos comunales –y todo trabajo con y en el
lenguaje es, de entrada, un trabajo de la comunidad– que
carecen de propiedad.”
@sal55 El Primer encuentro bloguiviano, de usuarias
blogueras bolivianas, que se llevó a cabo en 2008, fue un
momento pico de uso de plataformas como blogspot o wor-
dpress, donde cada persona podía crear una página de manera
gratuita e ir publicando sus textos. El furor que causaron las
plataformas parecía responder a la necesidad de una alterna-
tiva al mundo del libro y las distintas publicaciones físicas.
La autopublicación era real y gozaba de lectoras fieles.
Como escritoras hemos celebrado siempre la innova-
ción artística, poética. La transformación del lenguaje, cómo
se adapta a lo relacional social, a lo político, para dar fe de los

tiempos que necesita narrar.
Y dentro de esos parámetros políticos se siguen pro-
blematizando conceptos añejos, como lo canónico, lo oficial,
“la producción seria”. Situación agudizada por la forma en
que escribimos y leemos a partir de las tecnologías, que nos
han orillado a una era donde es imposible abarcar la produc-
ción de la poesía y por lo tanto también se torna imposible
definirla. ¿Qué es poesía y qué no es? Sabemos que es un
género total dentro de la literatura, que se caracteriza por
cuestionarse a sí misma en su constante manipulación del
lenguaje y por lo tanto su carencia de límites. Entendemos
que es necesario definir y marcar los límites para los propó-
sitos de estudio y archivo, pero ahora también esos procesos
exigen una transformación metodológica.
Es necesario plantear las nuevas plataformas y forma-
tos como reescrituras orgánicas y sociales que desacralizan
la academia y la literatura, históricamente racistas, clasistas,
patriarcales y coloniales.
@sal55 Afuera (o adentro en ese omni lugar) a las poe-
tas y a las “lectoras” de TikTok (plataforma de más de 814,5
millones de usuarias en el mundo) les tiene sin cuidado
cuánto tardará la academia en considerar las nuevas formas
de producción poética como poesía, como algo “serio”, ge-
nuino, digno de estudiarse y analizarse.
@azalea77 Josefina Ludmer (2006) escribe sobre las
“literaturas postautónomas”, en un ensayo a partir del análi-
sis de dos novelas publicadas ese mismo año en Argentina.
Sobre este término, indica:
“Muchas escrituras del presente atraviesan la frontera de la li-
teratura [los parámetros que definen qué es literatura] y que-
dan afuera y adentro, como en posición diaspórica: afuera, pero
atrapadas en su interior. Como si estuvieran “en éxodo”. Siguen

apareciendo como literatura y tienen el formato libro (se ven-
den en librerías y por internet y en ferias internacionales del
libro) y conservan el nombre del autor (se los ve en televisión
y en periódicos y revistas de actualidad y reciben premios en
fiestas literarias), y se incluyen en algún género literario como
“novela”, por ejemplo.”
@azalea77 El problema de estas escrituras, dice, es

la imposibilidad de leerlas “estéticamente”; “Aparecen como
literatura, pero no se las puede leer con criterios o con ca-
tegorías literarias (específicas de la literatura) como autor,
obra, estilo, escritura, texto, y sentido. Y por lo tanto es im-
posible darles un valor literario”. Al no cerrarse el juicio a
partir de las categorías formales establecidas en la literatura,
muchas de ellas, binarias o excluyentes entre sí –ficción o no
ficción, literatura pura o social, literatura rural o urbana–, la
autora propone un acercamiento otro: “Quedaría el ejercicio
del puro poder de juzgar [o decidir] qué son, o también sus-
pender el juicio, o dejar operar la ambivalencia.”
Esta manera de leer, a contrasentido de la pulsión cla-
sificatoria de la academia y de la industria literaria –una in-
dustria que, mientras más comercial más se cierra a pensar
las categorías de lo que se vende y lo que no– podría dar una
pauta, o ni siquiera, una pista tan solo de dónde partir para
leer estas escrituras digitales que proliferan desde fuera y ha-
cia fuera, hasta el desborde.
¿Quién escribe?
¿Quién lee?
¿Desde dónde?
Si el territorio es una cuenta
Si la escritura está en la nube
@azalea77 En Wattpad, como en otras redes, cada

usuarix –lx escritrx es siempre un usuario: @Joseph_Leo-
nel_Garcia –1.8K seguidores, 10 obras– sube a la plataforma
–curiosa esta elección de la palabra “subir”, cuando este tipo
de plataformas suelen denostarse por los círculos más acade-
micistas, como de “baja calidad”– un texto, llámese poema,
cuento, novela o conjunto de pensamientos, realmente aquí
no importa tanto.
@sal55 Aquí, definitivamente, podríamos hacer un
meme o un poema visual jugando con los opuestos SUBIR
y BAJAR y las palabras OBRA y calidad. Como el meme de
la paleta de colores humanos para definir lo aceptable y lo
no aceptable.
@azalea77 A diferencia del soporte impreso, donde ya
lo impreso, impreso está, este texto subido a una plataforma
como Wattpad será siempre editable y de alguna manera
intercambiable.
Escriben los demás usuarios-escritores-lectores-con-
sumidores en sus perfiles: vfv (view for view); rfr (read for
read). Los capítulos o secciones serán siempre breves, in pro-
gress. Se habla de la escritura por entregas –aquí me interesó
el término “serialización”–, donde no solo es más rápido re-
cibir una retroalimentación del texto subido, sino, también,
una retroalimentación fragmentaria del detalle; no importa
tanto el poema, sino el verso; no tanto el cuento, sino la ima-
gen. Los comentarios se insertan línea por línea. No importa
dónde, no importa hasta dónde.
@sal55 UN PRODUCTO INACABADO, LA
OBRA SIEMPRE EN PROGRESO
@azalea77 Gerber y Pinochet (2015) analizan las
prácticas lectoras de quienes escriben textos e imágenes en
un artículo publicado en el libro Hacia una antropología de
los lectores. A partir de diversos estudios, las autoras indican

que pocas veces estos logran escapar de las convenciones que
rigen estas prácticas en las sociedades actuales.
Estos estudios, en su mayoría, parten de la premisa de
que no sólo leer es bueno, sino que “ciertas formas de lectura
–ciertos títulos, pero también ciertas formas de leerlos– son
mejores que otras”.
También, entre los escritores y artistas actuales, “el
proceder secuencial y clausurado del régimen de lectura mo-
derno es reemplazado por una lectura fragmentaria y abier-
ta”. Las autoras se preguntan: “¿Existen otros caminos, más
oblicuos y menos disciplinados, de entablar una relación
provechosa y productiva con la lectura?”
@sal55 Una vez más, no importa la autoría o el quién,
que se diluye en la colectividad del, llamémosle en térmi-
nos psicoanalíticos, deseo. La pulsión de la escritura que se
manifiesta más activamente en el ejercicio de la lectura y la
interacción en el medio.
A su vez, volviendo un poco atrás en el tiempo, un pre-
decesor del Wattpad es el Twitter. Una plataforma que en sus
inicios solo admitía textos cortos: 140 caracteres con espacios
y que hasta hace poco no te permitía editar el texto. Sin em-
bargo, el universo de cada Tweet podía ampliarse indefinida-
mente por medio de las respuestas y las citas. Twitter se con-
virtió en un espacio de información, de impacto político (por
lo colectivo) y también de creación. Twitter hoy, también es
la principal red social donde se mueve el mercado de NFTs.
@azalea77 En Twitter, encuentro la cuenta @
breannafaye. La cuenta, o la persona detrás de ella, dice loca-
lizarse en El Metaverso y se define, entre otras cosas, como
techie, poeta blockchain y contadora de historias. Junto a la poeta
Ana María Caballero, crearon Poetry NFTs. Un NFTs es un
Non Fungible Token o Token no fungible, un certificado de

autenticidad de una obra que emplea las criptomonedas para
asignar un valor a esta.
Caballero, según el Observatorio Blockchain, recibió
anteriormente el Premio Nacional de Poesía José Manuel
Arango y fundó la galería TheVerseVerse, junto a las escritoras
Kalen Iwamoto y Sasha Stiles. En una entrevista con el pe-
riódico ABC, ella dice “...con el ‘blockchain’, con la Web3, un
poema digital se intercambia de la misma manera que cual-
quier otra obra digital. Eso es algo potencialmente revolucio-
nario para la poesía, para las artes literarias, porque podemos
participar como artistas, en igualdad de condiciones, en una
economía global, dinámica, boyante, del mercado del arte”.
@azalea77 Me llama la atención esta definición más
rígida de autenticidad desde lo virtual en contrasentido –¿o
no?– de la crítica a la figura del autor y de la originalidad.
@sal55 ¿Qué hay en TikTok, YouTube, OnlyFans,
Instagram que no hay en otros espacios como el libro, edito-
rial? La medición y la monetización sin un intermediario. Si
tengo más seguidores, gano más dinero.
Hace quince años publiqué mi primer libro y, en todo
este tiempo, alguna vez he vendido alguno de ellos, jamás he
vendido un poema. Jamás me han pagado por escribir uno o
varios poemas.
@azalea77 Es hasta casi mal visto medir la escritura
desde el rédito económico.
@sal55 ¿Cuánto cuesta publicar un libro? *, ¿cuánto
cuesta tener una cuenta en Onlyfans? ** Podríamos hacer un
paralelismo: el costo del papel, el costo del acceso al Internet.
En el sistema capitalista nada es gratis.
@azalea77 *Mucho.
**La cuenta es gratuita, la suscripción a otras páginas

de Onlyfans varían según el precio del creador de contenido.
@azalea77 Le escritore es ahora un creador de contenido.
@sal55 ¿Acaso no siempre lo fue?
Pero, por otro lado, si otro indicador de profesionaliza-
ción es el pago por el oficio, ¿cualquiera que vende muchos
poemas en el mundo NFTs es una poeta?, ¿los concursos que
exigen que las poetas tengan publicaciones previas, deberían
tomar en cuenta estas nuevas plataformas?
@sal55 ¿Quién paga ahora y quién pagaba antes por
el trabajo?
@sal55 Introduciendo el caso de la Inteligencia Artifi-
cial, como otras formas de escritura con dos posibles salidas:
1. Utilizarla como herramienta, 2. Que se convierta en un
reemplazo del poeta.
En algún momento, aprendimos a llamarle globalización
a los efectos de la colonización y muchas fronteras se fueron
“difuminando” con el aprendizaje casi obligatorio del inglés.
Sin contar con las traducciones automáticas de aplica-
ciones y programas que amplían el acceso a contenidos en dis-
tintos idiomas (al menos en los principales y hegemónicos).
En la vastedad del Internet y las redes sociales, en las que
de un tiempo a esta parte casi todos los contenidos son multi-
media, la barrera fronteriza del idioma se va difuminando con
la incorporación de imágenes, sonidos y otros lenguajes.
@azalea77 ¿Cuánto importa ahora la procedencia de
une escritore? ¿Por qué debería importar? ¿Por la relación
con el idioma o la variante idiomática que practique? ¿Por la
relación –o distancia– con una tradición nacional, regional?
¿Por la relación de le autore con su contexto material? ¿Pasa

esta relación por el reconocimiento político de la identidad
étnica-racial? ¿Pensar en escrituras desterritorializadas aten-
ta contra el lugar de enunciación del autor? ¿Qué significa
ser una escritora cruceña? ¿Qué significa ser una autora bo-
liviana? ¿Qué, una autora Latinx? ¿Importa ser una autora
latinoamericana cuando vivís en Latinoamérica y no, por
ejemplo, en países como Estados Unidos o España? ¿Qué
significa ser autora? ¿Qué significa ser autorx?
@azalea77 Comentan un texto los lectores-usua-
rios, que a la vez son escritores-resignificadores: “UwU”;
“100000/100”/ “mi moment de morir llego :’v”. Emoticones
suena a palabra antigua. “UwU” es una expresión de ternura
que se cree proviene de un fanfiction de animé japonés. Los
signos desterritorializan aún más los lenguajes digitales.
@sal55 Emojis, códigos, apócopes, memes, stickers
que, además de desterritorializar, traducen automáticamente
una idea por medio de la metaforización. Acortan intencio-
nalmente el mensaje, porque la velocidad que exige el medio/
soporte es diferente a la de la página. ¿Son una herramienta
más o están reemplazando a los códigos que conocíamos?
La poesía trabaja con el lenguaje y el lenguaje está en
constante transformación. Gran parte de esa transformación
tiene que ver con la evolución de las tecnologías y con los
usos y costumbres que incorporamos en el día a día.
La poesía fronteriza (por ejemplo, el poeta uruguayo
Fabián Severo) ha establecido la posibilidad de publicar libros
en el cruce de los idiomas; por otro lado, la poesía visual (por
ejemplo, el poeta boliviano Eugen Gomringer) dejó como le-
gado la posibilidad de publicar libros en el cruce de lenguajes.
El poema, las acciones poéticas, la poesía visual, el arte
contemporáneo… ¿el meme? El meme, con su conjunto ca-
racterístico de códigos, una mezcla entre cultura popular,

eventos actuales, imágenes icónicas viralizadas y un texto
que se relaciona de manera metafórica y complementaria
con los elementos visuales.
Por otro lado, los lenguajes que dependen de formatos
y soportes se convierten en lenguajes fluidos que tienen más
facilidad de adaptarse y, por lo tanto, se pueden abrir a más
posibilidades de lecturas.
@sal55 ¿Quién y cómo es la lectora nativa digital?
@azalea77 Los formatos digitales se miden en vistas,
visitas, alcance, impresiones, entradas guardadas, publicacio-
nes compartidas. En todo caso, es imposible establecer una
categoría de medición análoga a la de la publicación impresa.
Desde dónde se lee, es aún más complicado.
@sal55 Aproximadamente 8.20 millones de habitan-
tes bolivianes, o sea el 69.8% de la población, son usuarios
activos de redes sociales. Este porcentaje alto de la población
está leyendo constantemente, comprende las dinámicas del
lenguaje digital y además interactúa activamente con él.
¿Cómo es posible pensar que todos los aspectos de
nuestras vidas han sido modificados en función a las tecno-
logías, pero no la forma en la que escribimos poesía?
@sal55 Twitter transformó la forma de escribir ideas
con los 140 caracteres que te permitía escribir en su etapa ini-
cial. Muy a tono con el lenguaje publicitario, que debe ser más
directo, corto y apelativo, ese corto espacio exigía creatividad y
velocidad; algo que a su vez está muy a tono con el lenguaje del
que se vale el arte contemporáneo en muchas de sus formas.
La artista boliviana Alejandra Alarcón ha creado a lo
largo de su carrera una serie de piezas de poesía visual que
muchas veces dialogan con sus acuarelas (medio por el cual

es más conocida), con otros objetos esculturas, o con ensayos
poéticos escritos, pero que a su vez utilizan la palabra, el es-
pacio y la imagen para lograr un mensaje poético. Algunas de
estas piezas han sido creadas en acuarela, otras en soportes
audiovisuales, otras en diseño digital y otras como escultura.
Alejandra Alarcón también vende y promociona esas
piezas en el universo NFTs.
Graciela González, boliviana, se define a sí misma
como artista y poeta y trabaja poesía visual, video, perfor-
mance, dibujo y más. Utiliza todos los espacios posibles, tan-
to el virtual, como el de la calle para realizar su trabajo.
Marco Arzabe, boliviano también, hace video poemas,
utilizando el glitch (un término utilizado para describir un
error o comportamiento inesperado del juego, causado por
problemas en el código, gráficos o diseño del mismo), la
música, la repetición, alterando las velocidades de la imagen
y del sonido.
@sal55 Después de la pandemia, el encierro, el tener
que pasar todas nuestras relaciones por el filtro de una pan-
talla, puede identificarse una tendencia al retorno a las tra-
diciones orales, que marcan los orígenes de la poesía que fue
pensada para ser recitada, performeada. O también un guiño
a la forma en que las sabidurías indígenas se transmitían y
se transmiten poemas para ser pensados como cantos, por
ejemplo, les bolivianes Elías Caurey y Elvira Espejo.
Si bien los festivales de poesía, que han sido el espacio
por excelencia para la internacionalización de las poetas, se
fundamentan en el componente oral de las lecturas, la impo-
sibilidad de viajar ha dinamitado la creatividad. En un pun-
to, incluso, se llegaron a hacer vivos en Twitter. Se crearon
festivales de poesía en Facebook, clubs de lectura en Zoom,
fiestas poéticas virtuales que en vez de tener Djs presentaban

un lineup de poetas, que desde cualquier lugar del mundo se
conectaban y participaban de estos eventos.
En Bolivia la poeta Lucía Carvalho organizó muchos
de estos encuentros. Así como también el proyecto Diccio-
nario Descritoras, con un pie en Bolivia y otro en Argentina,
convocó a escritoras/lectoras a la construcción de un archivo
de escritoras por medio de videos de lecturas; de la A a la Z,
el diccionario se fue alimentando. En la grabación de cada
uno de estos eventos podríamos decir que quedaban antolo-
gías audiovisuales.
Fue en Internet y en las redes sociales donde el lenguaje
se comenzó a adaptar a las luchas políticas y los activismos
que encontraron otra “calle” ahí, que también tienen otro es-
pacio en el no lugar: la ‘x’ o la ‘@’ para lo plural, la ‘e’ para lo
no binario y otras modificaciones del lenguaje responden a
esas lógicas. Es inevitable pensar entonces, que sí, que todavía
se busca llegar al libro, pero que los lenguajes han cambiado
y se llega al objeto físico también con las reglas del éter. Un
ejemplo de esto es Oráculo eléctrico, de Lucía Carvalho.
Otros proyectos internacionales de podcast, como Tu-
fillo de poeta y Orden de traslado, se dedicaron a difundir
poesía boliviana únicamente de manera oral.
El video poema, los podcast, las lecturas de poemas en
TikTok o en reels de Instagram que también son replicados
en otras redes sociales, son otros de los ejemplos que pueden
sostener la teoría de este regreso de la oralidad como factor
importante en la producción de poesía contemporánea.
Si bien tenemos ejemplos de poesía boliviana difun-
dida, creada y vendida en la digitalidad, con todo lo que eso
implica, cabe siempre preguntarse si solo estamos hablando
del no-lugar como una forma de visibilización o si la pro-
ducción se ve y se verá afectada significativamente a partir de

los nuevos paradigmas; y si fuera la segunda opción, ¿cuánto
va a durar esta etapa hasta que se implementen nuevos hori-
zontes con la velocidad de los últimos tiempos?
@sal55 Fito Paez, quien también es cineasta y escritor
y, por lo tanto, un artista multimedia, dijo en el programa
Encuentro en el estudio que no es que haya algún tipo de mú-
sica que no nos guste, sino que no tenemos los recursos para
comprenderla. Ulises Carrión, en El arte nuevo de hacer libros
plantea que un escritor escribe textos, no libros. También
ubica al libro como otro tipo de escritura, que debe tener
perfecta coherencia y relación con los contenidos y con cada
uno de sus elementos; es decir, es un soporte y una especí-
fica forma de tecnología. Y, además, vaticina que todo libro
eventualmente desaparecerá como resultado de una catás-
trofe o “victimizados por la tecnología”. “No veo razón para
el lamento”, dice Carrión, y lo cierto es que yo tampoco,
aunque no pienso que los libros vayan a desaparecer como
sagrada tecnología de archivo y difusión, sí creo que ya he-
mos iniciado hace tiempo una nueva, multifacética, masiva
y distinta forma de leer y de escribir; es decir, de custodiar y
representar la memoria.
Desde dónde escribimos. Referencias y trayectorias
Para esta conversación acudimos, cómo no, a autorxs que ad-
miramos y a otrxs que se nos cruzaron en las búsquedas. Co-
menzamos nombrando a Cristina Rivera Garza, una autora
que nos vuela la cabeza con bastante regularidad y cuyos deba-
tes sobre la desapropiación venimos siguiendo. Esta vez dialo-
gamos con Los muertos indóciles (2013), un libro que hallamos
digitalizado en la edición de Tusquets. ¡Gracias, Internet!
Otro texto importantísimo es el de Josefina Ludmer,
Literaturas postautónomas (2006) que está colgado en varias
páginas de Internet. Ahora, recién nos venimos a enterar,
hay nuevas reescrituras de este texto por parte de la autora,

también disponibles por ahí en la web. De todas maneras,
reflexiona sobre este tema y otros muchos en las colecciones
de ensayo Aquí América Latina. Una especulación y Lo que ven-
drá. Una antología (1963-2013), publicadas por la maravillosa
editorial Eterna Cadencia, que esperamos conseguir pronto.
Del libro Sobre una antropología de los lectores (2015), al
que llegamos por una entrevista a Néstor García Canclini en
Hipermediaciones, recurrimos al artículo Cómo leen los que
escriben textos e imágenes, escrito por Verónica Gerber Bicecci
y Carla Pinochet Cobo. El libro está disponible en una bi-
blioteca online.
Saber sobre poesía y NFTs fue un salto de link en link.
Aquí les dejamos los enlaces a las entrevistas de ABC y de
Observatorio Blockchain para profundizar sobre esto. Los
demás perfiles y páginas sobre NFTs se hallan vinculadas en
el texto. Lo mismo con perfiles de Wattpad. Con OnlyFans,
no pudimos encontrar mucho, porque el acceso a las cuentas
tiene un costo. Las autoras de este texto aceptamos cual-
quier dato sobre poesía en esta plataforma para continuar
la conversación.
Los primeros datos mencionados en este texto se los
preguntamos inicialmente al ChatGPT y luego los com-
probamos en una búsqueda googleana intensa, donde varias
páginas nos soltaron los mismos resultados, en su mayoría:
Wikipedia.
En 2016, se publicó en Bolivia el libro Bolivia digital,
15 miradas acerca de Internet y sociedad en Bolivia, de la coor-
dinadora Eliana Quiroz, por la editorial del Centro de Inves-
tigaciones Sociales (CIS), de la Vicepresidencia. Una de esas
miradas es la de Noelia Gómez, que se anima a trazar la His-
toria de Internet en Bolivia. Ahí consultamos muchos hitos,
como el del Encuentro Bloguivianos. El libro está disponible

para descarga gratuita en varias plataformas de la red.
Llegamos googleando a es.statista.com, una página
española que según su propia descripción tira datos e indi-
cadores de 170 sectores de más de 150 países en el mundo.
“Empoderando a la gente con data”, es su lema. Es bastante
completa, puedes ver estadísticas, informes, procesos, aná-
lisis. ¿Cuántos usuarios de TikTok hay en el mundo?, esa y
otras respuestas ahí.
Llegamos al escritor uruguayo Fabián Severo hace
años, por gracia de esas revistas de poesía online que publi-
can uno o cinco, seis poemas. Seguimos investigando, nos
contactamos con él, nos envió el libro Viento de nadie, publi-
cado en el 2013 por la editorial Rumbo. De otra manera, no
habíamos podido acceder a ese libro en esas épocas.
Eugen Gomringer, visitó Bolivia después de muchí-
simos años en el 2016, a manera de celebrar su cumpleaños
90. Esta visita fue una oportunidad para reestrechar lazos y
recordar que fue un poeta boliviano quien inventó la poesía
concreta, como dice este texto de Marcelo Arduz, y como
cuenta el mismo Eugen aquí.
En la inmensidad de la red también encontramos el
dato de usuaries de redes sociales en Bolivia. Proveniente de
estudios del 2021, el colectivomarketero.com publicó algu-
nos de los datos citados.
También leímos en los últimos años las apuestas poé-
ticas de dos escritoras que poéticamente muestran lengua-
je y transformación, de manera bilingüe: Elvira Espejo que
publicó el libro Kirki Qhañi, petaca de poéticas andinas, en el
2022, con la editorial El Cuervo; y Elías Caurey, que publi-
có con Dum Dum el libro Ñeepoti kaa peguarä, Canto al
bosque, en el 2021.
Llegamos digitalmente hace algunos años al poemario

Oráculo eléctrico, de Lucía Carvalho, que obtuvo la Mención
de honor en el XLIX Concurso de Literatura “Franz Tama-
yo” en la categoría Poesía y que fue publicado por la Edito-
rial 3600, en el 2023, en formato físico.
Pueden ver a Fito Páez como nosotras acá o acá, en el
programa argentino Encuentro en el estudio.
Leímos El arte nuevo de hacer libros, de Ulises Carrión,
en una edición de Tumbona Ediciones, del 2013. Lo encon-
tramos el 2018, por casualidad, en medio de una torre de
libros en una hermosa librería de Ciudad de México.
Y, finalmente, el formato de referenciación lo toma-
mos de un texto de Mariana Covarrubias, escritora mexi-
cana y amiga. Ella, a su vez, lo tomó de un libro de Ocean
Vuong. Quién sabe si el germen de la idea no partió, a su vez,
de otra lectura de Vuong. Y así ad eternum.
Breve noticia de los autores
Santiago Espinosa (Colombia, 1985). Poeta, ensayista, tra-

ductor y profesor de la Universidad Central y del Gimnasio
Moderno de Bogotá, donde dirige la Escuela de Maestros.
Obtuvo su Maestría en Filosofía en la Universidad de los
Andes. Es autor de Escribir en la niebla, compilación de en-
sayos sobre 14 poetas colombianos, y de los libros de poesía
Los ecos (2010), Lo lejano (2015), El movimiento de la tierra
(2017 Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines) y de
las antologías Luz distinta (2017); Para llegar a este silencio
(2017) y Mediterránea. Antología de poetas bolivianos (2023).
Omar Alarcón (Bolivia 1986). Es poeta y cineasta. Ha pu-
blicado los poemarios El corazón entrega sus muertos (2006),
Roca Negra (2020) y Mil y una noches sin Wi-Fi (2021). Con
su primera película, Mar Negro, ganó el premio a Mejor di-
rección en Bolivia (2018); así como Mejor Película y Mejor
Documental (Diablo de Oro, 2019). Es cofundador del cen-
tro terapéutico Sol en Casa donde trabaja como psicólogo
desde hace diez años atendiendo niños y jóvenes con capaci-
dades especiales de la ciudad de Sucre.
Mariana Ríos Urquidi (Bolivia, 1991). Es poeta, narradora y
docente universitaria. Ha publicado el libro de poemas llana
estepa la noche (2022). Fue editora en la Editorial Mantis,
dirigida por las escritoras Magela Baudoin y Giovanna Ri-
vero. Forma parte del Taller “Llamarada Verde”, dirigido por
el poeta Gabriel Chávez Casazola. Cursó el Diplomado en
Escritura Creativa de la Universidad Privada de Santa Cruz
de la Sierra (UPSA), donde actualmente trabaja y la maes-
tría en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la
[355]
Universidad de Barcelona. Publica artículos y reseñas de cine

en distintos medios de Bolivia.
Mónica Velásquez Guzmán (Bolivia 1972). Es poeta, ensayis-
ta y crítica literaria. Publicó los poemarios Tres nombres para
un lugar (1995); Fronteras de doble filo (1998); El viento de los
náufragos (2005); Hija de Medea (2008 Premio Nacional de
Poesía Yolanda Bedregal), La sed donde bebes (2011) y Abdicar
de lucidez (2016). Editó la Antología de poesía boliviana del siglo
XX: Ordenar la danza (2004). Como crítica literaria, es autora,
entre otros, de Múltiples voces en la poesía de Francisco Hernán-
dez, Blanca Wiethüchter y Raúl Zurita (2009), Demoniaco afán
(2010), Un presente abierto las 24 horas (2023) y la colección de
catorce volúmenes sobre poesía boliviana La crítica y el poeta
(UMSA 2010-2022). Es doctora en literatura hispánica por El
Colegio de México y actualmente es docente de la Carrera de
Literatura de la UMSA.
Iván Gutiérrez Moscoso (Bolivia, 1988). Estudió Filosofía y
Letras en la Universidad Católica Boliviana San Pablo. Publicó
las novelas Laura se ve hermosa así (2009 Premio nacional de
la cámara del libro de Santa Cruz “Noveles Escritores”); El
pulpo (2012); La fogata (2014); Los decapitados (2017), Ella es
una skinhead motorizada (2018); Caballos Salvajes (2019) y El
último ninja (2022). Ha sido coordinador del libro de crítica
literaria; Bocetos de experiencia: Reflexiones sobre poesía boliviana
contemporánea (2009) y del libro de crítica narrativa Silencio y
violencia. Hilando reflexiones sobre narrativa boliviana contempo-
ránea (2021). Actualmente es docente de la Universidad Cató-
lica Boliviana en Cochabamba.
Lourdes Saavedra Berbetty (Bolivia, 1976). Ha realizado es-
tudios de psicología y sociología en Universidad Mayor de San
Simón, donde actualmente trabaja como docente. Publicó, entre
otros, Memorias de un Walkman (2008), Lullaby (2011), Alicia en
el país de la anarquía (2017), Velocidad de la luz (2019).
Breve noticia de los autores 357
Inés Ramírez Pérez (Bolívia, 1995). Es licenciada en Literatu-

ra por la Universidad Mayor de San Andrés con una tesis sobre
la poeta Alcira Cardona y docente independiente de danza. Es
miembro del Grupo de investigación sobre literaturas actuales
X21. Ha publicado varios ensayos de crítica, entre los que des-
tacan “La escritura del cuerpo: el espacio danzante en Pedro
Shimose” (2017) y “Aquel que escucha lo inmóvil” (2019). For-
mó parte del grupo de investigación La crítica y el poeta.
Pablo Gabriel García Nava (Bolivia, 1992) es licenciado en
Psicología, titulado en la UCB con la Tesis “El estatuto de rea-
lidad en la perspectiva del Psicoanálisis Lacaniano”. También
es licenciado en Literatura, titulado en la UMSA por la mo-
dalidad de graduación de excelencia. Fue Presidente Organi-
zador de las Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana
Estudiantiles ( JALLA-E), llevadas a cabo en La Paz en 2016.
Desde 2018, ha trabajado en la rehabilitación psicológica de
víctimas de tortura en proyectos financiados por el IRCT, la
ONU y la Unión Europea. También ha trabajado como di-
sertante invitado en la cátedra de Psicolingüística, en la Uni-
versidad de La Salle. Formó parte del grupo de investigación
la Crítica y el Poeta, donde publicó los ensayos: “Enunciación
en camino de alguna parte: el silencio y la furia” (2016), “Breve
reflexión sobre un trovador de oficiO” (2017) y “La construc-
ción retórica de la independencia boliviana” (2019).
Mariana Lardone (Argentina, 1989). Es doctoranda en Letras
en la Universidad Nacional de Córdoba. Su área de investi-
gación versa sobre los cruces entre arte y vida en la literatura
argentina y boliviana reciente. Desde el 2012 es miembro del
Grupo de Estudios sobre Narrativas Bolivianas de la UNC. Ha
publicado diversos artículos en revistas especializadas. Además,
es cofundadora del proyecto de lectura Diccionarix de escritoras.
Laura Montes Romera (España, 1996). Es poeta y crítica li-
teraria. Se tituló en un máster en Filología Hispánica (con
una tesis sobre Blanca Wiethüchter) por la Universidad de

Granada, en la que actualmente está realizando una tesis so-
bre poesía latinoamericana contemporánea con un contrato
predoctoral. Ha participado en recitales de poesía en Grana-
da (España) y en la Feria Internacional del Libro de La Paz
(Bolivia). En abril de 2023 ha publicado su primer libro de
poemas, Un altar caliente.
Magdalena González Almada (Argentina, 1978) es Doctora
en Letras y Licenciada en Letras Modernas por la Universidad
Nacional de Córdoba (UNC) e investigadora en el Consejo
Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONI-
CET). Actualmente trabaja en el Centro de Investigaciones
de la Facultad de Filosofía y Humanidades (CIFFyH-UNC).
Dirige el proyecto de investigación “La escritura como gesto
estético y político. Divergencias poéticas en la literatura boli-
viana de los siglos XX y XXI” (UNC). Entre sus publicaciones
destacan Relaciones de poder, imaginarios sociales y prácticas iden-
titarias en la narrativa boliviana contemporánea (2000-2010)
(2017), El sujeto nacional en la narrativa boliviana. Una lectura
en torno a Aluvión de fuego de Oscar Cerruto (2014), además
de numerosos artículos referidos al estudio de las narrativas
bolivianas contemporáneas publicados en revistas científicas
nacionales e internacionales.
César Antezana/Flavia Lima es parte de la Colectiva trans/
cultural Almatroste (desde el 2004) y de la editorial artesa-
nal del mismo nombre (desde el 2007). Conduce además, el
espacio radial Escena Salvaje, revista de cultura ácida en ra-
dio Illimani (desde el 2021). Ha publicado los poemarios El
Muestrario de las pequeñas muertes (2009), Cuerpos imperfectos
(2015), Masochistics (2017, premio nacional de poesía Yolanda
Bedregal), Anjani (2020), Polímeros cuir (2021, segundo premio
de poesía Franz Tamayo), Panfletaria (2023), Desiertos (2023,
publicado en México) y Cuerpos, populacho y escritura (2023,
publicado en Chile). Co-organiza el Festival Sudaka de poesía

marica, lencha, trava, cuir.
Juan Malebrán Peña (Chile, 1979). Es poeta, editor y gestor
cultural. Publicó los poemarios Reproducción en curso (2008),
Bozal (2014), Entretenciones mecánicas (2016), Trópico (2019)
y Tardío (2023). Además de las compilaciones F/22 antolo-
gía poética cochabambina (2011), Ulupica (2016) y Libreras, una
antología desde la cárcel San Sebastián Mujeres, (2019). Trabaja
y coordina el área de letras en El Martadero, centro cultural
en Cochabamba.
Verónica Zondek (Chile, 1953). Radica en Valdivia. Es
poeta, traductora y gestora cultural, licenciada en Historia
del Arte, por la Universidad Hebrea de Jerusalén. Entre su
extensa obra publicada, destacamos: El hueso de la Memoria
(poesía, Último Reino, 1988, 1995; Cuneta, 2011) Vagido
(poesía, Museo del Rayo, 1986; Último Reino, 1987; Alqui-
mia, 2014); Entre Lagartas (poesía y grabados, Lom, 1999);
El libro de los valles (poesía, LOM, 2003); Por gracia de hombre
(poesía, LOM, 2008); La ciudad que habito (poesía, Kultrún
2013; Aparte, 2021); Instalaciones de la Memoria (foto-poe-
ma, Alquimia, 2013); Nomeolvides: Flores para nombrar la ig-
nominia (poema teatral, LOM, 2014); Sedimentos (reunión
de El hueso de la memoria y Vagido, Amargord, 2015); Ga-
briela Mistral: Obra Reunida: Mi culpa fue la palabra (LOM,
2015); Fuego frío (poesía, LOM, 2016); Red Doc> de Anne
Carson (traducción, Trilce 2017, Bajo la Luna, 2018, LOM,
2018, Uniandes, 2019); Una Pequeña Historia (Poesía, Cua-
dro de Tiza, 2018); Ojo de Agua (Antología, Lumen, 2019);
Morgue y otros poemas de Gottfried Benn (traducción, Edi-
ciones UACh, 2021); Hola Ratón con Cola (poesía infantil,
Libros del Cardo, 2022). Ha incursionado junto a artistas de
otras áreas en la plástica, la música, el teatro y la danza, para
crear y explorar posibilidades de nuevas expresiones.
Fernando van de Wyngard (Chile, 1959). Es poeta, teórico del

arte y editor independiente (con los sellos Equis, Nuevos Clá-
sicos y Manicure, aparte de la colección Trama del Ojo). Radi-
ca en Bolivia desde octubre de 2011. Publicó en poesía El valle
del murciélago (1984), Lo inminente (2006), la trilogía La última
(es)cena (2011), El inicio es aún (2014) y Dios-Aparte (2017;
2023). De su obra teórica, destacan el libro Un nudo más en la
red. Informe sobre la poíesis (2010); las plaquettes Carta abierta
a los poetas de Santa Cruz (2014); Fragmentos. Pasajes de poética
(pensando la poesía) (2016) y Manifiesto Vacío (2017), además
del catálogo-ensayo Niña Roja, de la artista Carla Spinoza
(2017) y Circa 2020, sobre la artista Graciela María González
(2021). Su última publicación es una indagación sobre el mapa
editorial en Bolivia: edicion.bo (2023).
César Mendoza Quiñones (Bolivia, 1996). Es poeta y crítico;
se licenció en Literatura por la Universidad Mayor de San An-
drés con una tesis sobre la poesía de Eduardo Mitre. Ha pu-
blicado diversos ensayos, entre los que destacan “De eróticas y
deseos: Cuando Sara Chura despierte o la negación de la con-
tinuidad perdida” (2020); “Las páginas del árbol. Ensayos sobre
poesía boliviana” (2022) y “VOLIVIA / B O L I V I A. Dentro
del border-line de la representación visual” (2020). Formó par-
te del grupo de investigación La crítica y el poeta. Actualmente
trabaja como traductor y docente en colegios secundarios.
Marcia Mendieta Estenssoro (Bolivia, 1992) es poeta, na-
rradora y comunicadora. Cursó el diplomado en Escritura
Creativa en la Universidad Privada de Santa Cruz de la Sie-
rra, donde ahora es docente, y la maestría en Escritura Crea-
tiva de la Universidad de Nueva York. Publicó los poemarios
La casa que nos habita (2017) y qué más queda cuando (2022).
Paola Senseve (Bolivia, 1987). Es escritora y psicóloga, ha
conformado el equipo encargado de la Biblioteca del Bicen-
tenario de Bolivia y ha concluido recientemente sus estudios
de maestría en Artes Finas/ Escritura creativa de la Univer-

sidad de Nueva York NYU. Publicó los poemarios Vaginario
(2008 Premio Nacional de Escritores Nóveles de la Cámara
del Libro y Petrobrás); Soy dios (2011 Premio Nacional de
Literatura Santa Cruz de la Sierra); Ego (2014) y Codex Cor-
pus (2019 Premio Nacional de Poesía Yolanda Bedregal).

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Poesía en Bolivia

Mónica Velásquez Guzmán

Diagramación: Freddy R. Vargas M.

© Editorial independiente Manicure

Primera edición: febrero de 2024

Depósito legal: 4-1-524-2024

Este trabajo tiene licencia CC BY-NC-SA 4.0.

ii. Incisiones, detenimientos

Dos escrituras en torno al dolor 151

iii. Circulación, encuentros, crítica y editorialidades

iv. Breve noticia de los autores 355

algunos bordes (lo underground en La Paz o la condición

Lucía Carvalho. Por diversas razones estas cuatro autorías

rráneamente ese circuito a través de alianzas, sitios, lecturas

Una forma de fluir escrituralmente en esta nueva danza poé-

Lejos está de mi interés alimentar el ardor de falsos

Con ellos como interlocutores, planteo ahora otros

Bibliografía de crítica sobre este corpus

crisis, ecología y distopías en la literatura y la cultura latinoame-

En la poesía, desde la imprevisible contingencia en que los

1 Fragmento del Prólogo a la antología Mediterránea, antología de poetas bolivia-

relatar. Las grandes guerras dejan a veces una música ca-

lo que cambió la concepción de cualquier latinoamericano

sedades y poner en evidencia sus escapes. El resultado es una

boliviano, cada vez más amenazada por la expansión de una

Entre este vocerío vegetal, aparece una memoria frag-

De la pluralidad que hoy vive la poesía boliviana, hay un fac-

En adelante, sus poemas tendrán la misma forma del

Al lado de María Soledad Quiroga, se destaca la poesía

atrapa es la capacidad de esta poesía para abrir horizontes,

Mónica Velásquez Guzmán (La Paz, 1972) tiene una

apatía colectiva. Como en Raúl Zurita, un poeta que Mónica

que certezas es el misterio el que responde. Como lo dice uno

Bolivia, en las agudas transformaciones de los últimos

a tientas por las regiones del misterio, “¿será la desmemoria

Pero no todos los retornos son pacíficos. En uno de

De los poetas que escriben recientemente en Bolivia,

“Ausencia del mar”, “mediterraneidad”. A veces las fatalida-

Gabriel Chávez se ha tomado muy en serio las leccio-

siglo XV. Un libro que reuniera en la brevedad la compleji-

Un bordado de hilos invisibles. Esto también es la

sumir a una obra en una imagen, y más la de un poeta como

Omar Alarcón Poquechoque

En los años ochenta, aparece en Sucre un movimiento poé-

obra de Walter Arduz parece haber sido un tanto olvidada.

didas en dicho periodo, sino de un recorrido por los sucesos

/ Vómito de perro (1991). En este libro la poesía de Máximo

entreverse la fuerza y la contemplación afectiva de su poesía.

por asalto, sorprender a los transeúntes, dar unos sustos a las

por donde pueda penetrar la luz. “Y secretamente ruegas, /

En este mismo periodo, el cineasta y poeta Alejan-

los integrantes (más de 10 escritores jóvenes) aportaba una

hilos de filiación común, como es la temática de muerte:

primeras publicaciones de sus poemas en “Puño y letra” (el

letras” (2014), festival coordinado por Alex Aillón y Daniela

apuñalan/ Los ojos/ Los labios/ Se agazapan al marge/ n de

Ana Piazentini (2001) es poeta y estudiante de me-

nuevos(as) poetas encuentran el nicho social que les permite

Aillón, Alex (2013). Pop. Sucre: Editorial S.

Castillo, Jhon (2009). Lupanar. Sucre: Editorial Pasanaku.

_____ (1995). Apocalipsis de bolsillo. Sucre: Editorial La ti-

_____ (2019). Trelith. La Paz: Nuevos Clásicos.

Mariana Ríos Urquidi