Sobre Bernhard Schlink, El lector, Barcelona, Anagrama, 2009

El autor

Nace en Bethel, cerca de Bielefeld (6-VII-1944), hijo de madre

suiza y padre alemán. Es el pequeño de cuatro hermanos.

El padre, Edmund Schlink, profesor de teología, había sido de-

purado por los nazis. Durante ese período se ganó la vida como pastor
luterano en Bielefeld. Fue nombrado catedrático de teología en Hei-
delberg, tras la guerra. En esa ciudad se sitúa la acción de El lector. El
novelista estudió allí el bachillerato y parte de la carrera de derecho.
Las fechas de la biografía de Michael Berg coinciden exactamente
con las del propio Schlink

Profesor en Heidelberg, Darmstadt, Bielefeld, Bonn (donde fue nombrado también miembro
del tribunal constitucional de Renania del Norte-Westfalia), Frankfurt, Berlin (la Humboldt en
1994, principal universidad de la antigua República Democrática).

La cuestión clave para Schlink es la denominada Aufarbeitung (a la vez “elaboración”, “com-

prensión”, “reparación”, “superación”) del pasado nazi. Su postura: el ayer ha pasado y resulta por
ello inalcanzable. No puede ser reparado retrospectivamente. Sólo existe en sus consecuencias. Se
trata de hacerlas menos nocivas.

Schlink, que pertenece a “los hijos”, problematiza, sin embargo, la posición de su propia ge-
neración. No acepta su pretendida superioridad moral respecto a “los padres”, la condena como res-
ponsables de la monstruosidad nacional-socialista, actitud central en el movimiento del “68” en
Alemania.

Esa situación habría cambiado en la tercera generación -la del hijo del novelista, nacido en
1971-. Para ella el período hitleriano se había convertido en algo puramente abstracto. Es sin duda
esa nueva situación la que inspira la escritura de El Lector.

A) La relación con el pasado

A.1) Aspectos generales

¿Por qué al narrador la felicidad pasada se le aparece retrospectivamente envuelta en la pena

(“Por qué me pongo tan triste cuando pienso en aquellos días”)? No puede estar seguro de si los
vivió realmente así, o si esa tristeza deriva de lo que supo después. La cuestión se relaciona con un
problema capital, ¿el pasado es algo fijo para siempre, una vez ocurrido, o está vivo y se está trans-
formando de forma continua? En las últimas páginas Michael lo formula del siguiente modo: “Los
estratos de nuestra vida reposan tan juntos los unos sobre los otros que en lo actual siempre adver-
timos la presencia de lo antiguo, no como algo desechado y acabado, sino presente y vívido”.

La “vitalidad” del pasado, su poder retrospectivo, aparece incluso en el inicio de la relación.

“En la noche siguiente me enamoré de ella”, es decir, no cuando estaba con ella, sino después, pre-
cisamente cuando no estaba con ella.

A.2) Responsabilidad y culpa

A.2.a) Culpa colectiva y conflicto entre generaciones

En el centro de la novela se encuentra el espinoso asunto de la culpa colectiva (Kollektivs-

chuld) en relación a los crímenes nazis. La cuestión, aunque presente diferentes perfiles, según se
considere desde el punto de vista moral o jurídico, ha resultado siempre polémica.

Sobre el particular, el narrador dice: La culpabilidad colectiva, se la acepte o no desde el

punto de vista moral y jurídico, fue una realidad vivida 1 para mi generación de estudiantes [uni-
versitarios]. 2

Se enfrentan dos culturas: por una parte, la herencia de la Ilustración, fundamento del siste-
ma judicial moderno, que sólo reconoce la culpa individual; por otra parte, la tradición judeo-
cristiana -en esto similar a tantas otras culturas- para la que la culpa colectiva es una realidad indis-
cutible. La idea había servido por ejemplo para justificar los pogroms contra los judíos, 3 y volvería
a utilizarse -paradójicamente- para culpabilizar a la sociedad alemana en su conjunto por los críme-
nes del nacional-socialismo.

1
Corrijo la edición española. Allí se dice “una realidad de hecho”. El traductor emborrona así el texto (… eine erlebte
Realität …) en un punto decisivo.
2
Y continúa: “No sólo se alimentaba de la historia del Tercer Reich. Había otras cosas que también nos llenaban de
vergüenza, por más que pudiéramos señalar con el dedo a los culpables: las pintadas de esvásticas en cementerios
judíos; la multitud de antiguos nazis apoltronada en los puestos más altos de la judicatura, la Administración y las
universidades; la negativa de la República Federal Alemana a reconocer el Estado de Israel [este punto encierra cierto
misterio; se trata de una afirmación falsa, la RFA lo había reconocido a principios de los años cincuenta, algo que sin
duda Schlink sabe, ¿y Berg?, ¿lo olvida en este punto de su relato?, ¿pretende el novelista sugerir falta de rigor?]; la
evidencia de que, durante el nazismo, el exilio y la resistencia habían sido puramente testimoniales, en comparación
con el conformismo al que se había entregado la nación entera. Señalar a otros con el dedo no nos eximía de nuestra
vergüenza. Pero sí la hacía más soportable, ya que permitía transformar el sufrimiento pasivo en descargas de energía,
acción y agresividad. Y el enfrentamiento con la generación de los culpables estaba preñado de energía.”
 Por otra parte, aunque el derecho no reconozca la culpa colectiva, sí admite la reparación
colectiva; por ejemplo, de un estado para con otro, como consecuencia de una guerra, o de una fa-
milia sobre las deudas de un miembro fallecido, etc.

La idea de culpa colectiva enfrenta a la generación de Berg-Schlink con la de sus padres. La

novela se escribe cuando entra en escena una nueva generación, la de los nietos, para quienes la
herencia nazi ha dejado de ser una realidad vivida y se ha convertido en algo abstracto. Es posible
un punto de vista nuevo, probable raíz de la originalidad de la trama ideada por Schlink.

Uno de los aciertos de El lector radica en simbolizar el conflicto generacional, no entre hijo
y padre -el de Berg, como el del novelista, habían sido víctimas del nazismo-, sino entre los aman-
tes.

A.2.b) Hanna

En uno de los vértices se sitúa alguien que es culpable de delitos gravísimos.

El analfabetismo de Hanna se presenta como la causa de su ingreso en las SS y, por tanto, de

todo lo que siguió.

De nuevo, otra paradoja: alguien pretende ocultar una falta de la que no es responsable -no
saber leer- para asumir un crimen muchísimo más grave, que ese ocultamiento empeora, tanto moral
como penalmente.

Se multiplican las preguntas y las paradojas sobre esa culpa. Quizás alcancen su momento
culminante cuando en el juicio Hanna contesta a las preguntas del juez: “‘A ver, ¿qué habría hecho
usted en mi lugar?’ Hanna lo preguntaba en serio. No se le ocurría qué otra cosa debía o podía
haber hecho, y quería que el juez, que parecía saberlo todo, le dijera qué habría hecho él.”

Comprender y condenar: “… cuando nadie te entiende, tampoco te puede pedir cuentas na-
die. Pero los muertos sí. Ellos sí que te entienden. No hace falta que estuvieran allí, pero si estuvie-
ron te entienden aún mejor. Aquí en la cárcel estaban conmigo constantemente. Venían cada noche,
aunque no siempre los esperara.”

¿Qué lleva a Hanna al suicidio?

3
Aludiendo a un célebre pasaje evangélico, el grito terrible de los judíos tras elegir a Barrabás para la gracia y llevar a
Jesús a la muerte: “¡Caiga su sangre sobre nosotros y sobre nuestros hijos!” (Mateo 27, 25), respuesta a Pilatos, que no
quiere asumir la responsabilidad de la condena.
A.2.c) Michael

Comprender y condenar. Michael sostiene: “Quería tener sitio en mi interior para ambas
cosas: la comprensión y la condena. Pero las dos cosas al mismo tiempo no podían ser”.

Por su parte, él mismo no puede eludir su sentimiento de culpa. Primero lo sintió por haber
empujado a Hanna fuera de la ciudad. Después descubre que la responsabilidad no fue suya, pero
encuentra otra (“Y si no era culpable por traicionar a una criminal, ya que eso no puede ser motivo
de culpa, sí lo era por haber amado a una criminal”).

La autoinculpación es aquí sorprendente, en particular en boca de un jurista. Sin embargo, es

evidente que Berg se siente culpable -cada línea de la novela está empapada en esa culpa-. ¿Cuál es
su falta real?

¿Qué relación existe entre sus sentimientos de culpa y la actitud de su generación respecto a
la herencia del pasado?

A.2.d.) ¿Crítica del sistema judicial?

La retroactividad del pasado tiene un aspecto legal. Una de las cuestiones que se tratan en el
seminario al que asiste Berg es: ¿según qué leyes deben ser juzgados los verdugos nazis, las que
estaban vigentes en el momento de sus crímenes, o de acuerdo con principios universales, lo que en
cierta forma implicaría la retroactividad de las leyes que reconocieron tales principios después?

Michael Berg se muestra muy crítico con el sistema judicial. Un juicio es un complejo dis-
positivo para reconstruir el pasado y valorarlo. En este aspecto la novela lo contrapone al relato
(leer, escribir), como una forma muy distinta (pero también imperfecta) de relacionarse con el pasa-
do.

Hay un pasaje de la entrevista entre Michael y el juez que debe condenar a Hanna, que pare-
ce establecer un inquietante paralelismo entre su actitud y la de un oficial al mando de un Einsatzs-
gruppe en Rusia.

Lo que en el juicio le lleva a Hanna a sufrir la pena más grave, no sólo es algo que no ha
hecho, sino que ni siquiera podría hacerlo (pues no sabía escribir). Ese sinsentido parece una denun-
cia del sistema judicial, y sobre todo, de la sociedad en nombre de la que se juzga.

Sin embargo, si se considera el relato en su conjunto, quizás se pueda ver en él una defensa
del sistema penal, pese a todas sus insuficiencias.
A.3) La representación

a.) Escribir

Se presentan al menos cuatro formas de escribir sobre el pasado: la historia (profesión de

Michael Berg); la sentencia judicial; las memorias de la hija; la propia novela (ficción que se pre-
senta como memorias). Es evidente el deseo de contraponerlas. Se trata de establecer el modo en
que unas y otras pueden afectar a la relación con el pasado, a su comprensión, a su manipulación o
al establecimiento de culpas y responsabilidades.

El problema de la verdad está presente en cada página de El lector. ¿Es Michael Berg un
narrador fiable? En el último capítulo reconoce abiertamente que la novela es sólo una versión posi-
ble entre otras: “… esta historia se ha escrito muchas veces en mi cabeza, cada vez un poco dife-
rente, cada vez con nuevas imágenes y fragmentos de acción y pensamiento. Por eso, además de la
versión que he escrito, hay muchas otras. Supongo que esta versión es la correcta, 4 porque la he
escrito mientras las otras se han quedado sin escribir. Esta versión pedía ser escrita; las otras no”.
Pero también insiste: “Durante mucho tiempo pensé que era una historia muy triste. No es que aho-
ra piense que es alegre. Pero sí pienso que encaja 5 y que por eso la cuestión de si es triste o alegre
carece de importancia”.

a. I) Historiografía, Ilustración, Progreso

Berg decide hacerse historiador, según Gertrud, su mujer, como una huida de la vida. La no-
vela sitúa esa decisión inmediatamente después del entierro del profesor que organizó el seminario -
uno de los pocos que abordaban por entonces el pasado nazi-, un sepelio que se celebra en el Berg-
friedhof. 6 ¿Qué quiere decir todo esto?

La idea de historia que tiene Michael cambia desde una concepción decididamente kantiana
y moderna (“Durante mucho tiempo creí que existía el progreso en la historia del Derecho, y que a
pesar de los terribles encontronazos y retrocesos, podía apreciarse un avance hacia una mayor
belleza y verdad, racionalidad y humanidad”), a otra que podría considerarse postmoderna (“La

4
“Correcta” (richtige) mejor que “verdadera”.
5
En la versión española se lee: “esta versión es la verdadera”. Berg no dice que su relato sea verdadero (wahr, en ale-
mán), sino que “encaja” (stimmt). El verbo es mucho más vago, y no alude a la “verdad”, sino a lo que se ajusta -y deja
en el aire “a qué”, ¿a lo ocurrido?, ¿al presente desde el que se escribe? La diferencia es esencial para entender el signi-
ficado que el narrador atribuye a su relato.
6
El principal cementerio de Heidelberg, donde, entre otras personalidades, están enterrados Max Weber y Wilhelm
Furtwängler. Pero el nombre significa además “cementerio de Berg”.
Odisea es la historia de un movimiento, con objetivo y sin él al mismo tiempo, provechoso e inútil.
¿Y qué otra cosa se puede decir de la historia del Derecho?”).

Una de las líneas de fuerza que estructuran el relato es la simetría que contrapone a Hanna
con el padre de Michael. Esa oposición parece ironizar sobre el papel de una y otro bajo los nazis,
así como sobre la evolución intelectual de Hanna en relación con el estatismo del intelectual kantia-
no.

El padre es un especialista en Kant, emblema de la Ilustración. Michael -¿conscientemente?-

describe el aprendizaje de Hanna con la definición kantiana (“Al tener el coraje de aprender a leer y
escribir, Hanna había dado el paso que llevaba de la minoría a la mayoría de edad, un paso ilustra-
do” 7 ).

Michael insiste en la incapacidad de su padre, filósofo y profesor, para comunicarse con sus
hijos. ¿Es sostenible esa acusación después de leer la conversación entre ambos?

b) Leer

La lectura (la cultura) se presenta en la novela como lo opuesto a la barbarie (el Lager). La
trayectoria de Hanna aparece como un tormentoso proceso de formación, de adquisición de cultura,
y con ella de comprensión retrospectiva de su pasado (a través de dos momentos, primero, el juicio -
“Antes del juicio todavía podía ahuyentarlos [a los muertos] cuando querían venir”-, después, la
alfabetización). Pero quizás las cosas sean más complicadas.

¿Qué representan para Hanna las lecturas? ¿Significan lo mismo las que escuchaba a las
presas que estaban a punto de morir en el Lager que las de Michael Berg, o las que le llegarán más
tarde grabadas en casetes? ¿Qué tienen en común las presas y su joven amante?

Los textos que le lee Berg tanto antes como después se ajustan exactamente al canon litera-
rio (Homero, Lessing, Goethe, Schiller, Tolstói, Keller, Fontane, Schnitzler, Chéjov, etc.). Las lec-
turas que emprenderá Hanna en la cárcel tendrán una naturaleza muy distinta (Primo Levi, Elie
Wiesel, Tadeusz Borowski, Jean Améry, Rudolf Höss, Hannah Arendt). ¿Qué quiere decir todo
esto? En particular, ¿cómo interpretarlo en relación con la cuestión de la educación, y su presunta
capacidad civilizatoria?

Los juicios estéticos de Hanna (“Schnitzler es perro ladrador y poco mordedor”, y “Stefan
Zweig lleva el rabo entre las patas”, o “Keller lo que necesita es una mujer”, o “Las poesías de
Goethe son como pequeñas estampas enmarcadas en oro”, o “Estoy segura de que Lenz escribe a
máquina”) son cuando menos peculiares. Michael explica esas extravagancias porque Hanna perci-
be a esos autores como si fuesen contemporáneos, es decir, carece de sentido histórico. ¿Qué están
diciendo tales juicios sobre el significado de la lectura?

¿Qué representan las lecturas para el propio Berg? ¿Qué le impulsa a grabar las casetes para
Hanna?

¿Por qué Michael envía sólo textos de otros, pero no incluye nunca mensajes propios, que
tal, como le revela al final la directora de la cárcel, es lo que esperaba Hanna?

Entre las lecturas hay toda una serie de intertextos que desempeñan un papel importante en
la estructura de la obra, la Odisea, sobre todo. Michael se pregunta quién es Nausicaa, ¿Hanna o
Sophie? ¿Por qué Nausicaa?, ¿no debería haber pensado más bien en Calypso?

¿Por qué el libro de la hija le produce extrañeza, más allá de las explicaciones que se da a sí
mismo?

4) Aufarbeitung del Holocausto

Al éxito internacional de la novela le acompañaron algunos ataques por parte de críticos

americanos y británicos. La objeción principal: Schlink intentaría presentar a Alemania como vícti-
ma, ¿pero quién habla en El lector?

¿Por qué cuando Michael evoca los Lager, a diferencia de Hanna, no recurre a libros, sino a
imágenes, en particular películas (Holocausto, La lista de Schindler, etc.)? Incluso hay un caso lla-
mativo. Alude a La decisión de Sophie, pero no a la novela de Styron, sino a su adaptación cinema-
tográfica.

¿Qué lleva a Michael al Lager de Struthof? ¿Por qué de ese viaje sólo cuenta la ida y la
vuelta, pero no las impresiones directas, y se refiere a esa visita indirectamente, contando otro viaje
posterior, en que además encontraría el Lager cerrado?

La Aufarbeitung del Holocausto se presenta siempre como una cuestión de generaciones,

traspaso de la culpa entre ellas, etc. ¿Qué caracteriza la posición de Michael Berg en relación a su
propia generación? En este aspecto parece crucial lo que explica sobre su actitud hacia el movi-
miento estudiantil de los años sesenta.

7
El poco ilustrado traductor convierte “paso ilustrado” (aufklärerischen Schritt) en “paso hacia la conciencia” (sic).
 B) Símbolos y otros asuntos

El lector en su versión original está escrito con un cuidado exquisito. Cada palabra está me-
dida, cuajada a veces de alusiones sutiles. El traductor no ha cuidado demasiado su trabajo. Hay
pasajes que despistan considerablemente, en ocasiones porque el problema planteado es, si no inso-
luble, sí bastante difícil. Un ejemplo es el propio título. En alemán no es propiamente El lector, sino
El lector en voz alta, lo que en aquella lengua significa también El que da clase, y quizás etimológi-
camente más exacto: El que da lecciones. 8

Un problema similar se plantea con los nombres de personajes, de calles, etc. Casi todos
tienen un significado, con un papel en el juego narrativo

En la novela proliferan los símbolos (desde los nombres de los personajes a los de las calles,
pasando por alguna flor).

¿Qué representa el ritual del baño en los amores de Hanna y Michael?

¿Qué significan los sueños descritos al principio, en los que a Berg se le aparece, no Hanna,
sino su casa, y en los contextos más extraños? Asimismo parece digno de explicación el sueño que
tiene en el viaje de Boston a Nueva York.

¿Qué representa el legado de Hanna, y el destino que recibe?

La cantidad de alusiones que habría que explicar es grande. Aparte de las anteriores, apunta-
ré algunas: la enfermedad de Michael (que en el texto original no es hepatitis), la casa de Hanna, el
color de su cabello, el viaje en tranvía, la visita al domicilio de Berg, etc.

Una última pregunta: ¿Para qué -y para quién- escribe Michael Berg su relato?, ¿y Bernhard
Schlink?

Algunos títulos aludidos, que son muchos más

Homero, Odisea

W. Styron, La decisión de Sophie (también la película de Pakula que le valió el Oscar a Me-
ryl Streep)

H. Arendt, Eichmann en Jerusalén

8
El título alemán es Der Vorleser, no Der Leser (esto sería “El lector”). Una clase se denomina Vorlesung (lectura en
voz alta), es decir, “lección”.
O. Hall, Warlock (la versión cinematográfica de E. Dmytryck, El hombre de las pistolas de
oro)

Immanuel Kant, Respuesta a la pregunta qué es Ilustración.

Th.W. Adorno y Max Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración

Th.W. Adorno, “Qué significa ‘Aufarbeitung del pasado’”

Th.W. Adorno, “Educación para la madurez”