W^jaSWljJ^^H

kí

H U
 e F G H . J K L M N o P Q R * u v w B R A B C
w X Y Z A B C Ď | E i K L M P Q R S f
F G „ . J K L M N O P Q « * * U v w x Y Z A B C O
x Y z A i c D J K L M N Q R S r u
G „ , i K L M N O P Q * * T U F v vii x y Z A B C D 6
Y Z A B C D E F G Ĺ M N O
H , J K L M N O P Q R S T U V R S T U V W X Y Z A B C D E F
z A B C D E F (J H M N O P
S T U V W X Y Z A B C D E F G
s T u v w

f
N o P Q R A B t Ď E * I f t N O P Q
T IŔ V w X Y Z A ® C D E F G H
B C D E F G H J J H'fl R . U V w X Y Z A B! C D E F G H®
FC E J I I K GFE®. R S V W X Y Z A B C D E F G H I R
D E * ' S T W X Y Z A É C D E F g • n i
E F .6 K I M T U
X Y Z A B C D E F G H I J K
F G LI: TIJPLFL S T U V
O P Q R S T O V W X
G H I J K I M M|0 Q D Q F F L Z A B C D E F G H I J K L M
P Q R S T U V W X Y
H I J ' -K L M N O| P u v w x A B C D E F J K L M N
Q R S T U V W X Y Z

R S T U V W X Y Z A I J K L M N O P|Q B C D E F G H I J K L M N O

S T U V W X Y Z A B J K L M N O ISQKR W Jfc Ý fi£ C D E F G H I i K L M N O P

K L M N Q R| S X Y Z A D E F G H I J K L M N O P Q
T V
U W
V W X Y Z A CB D C
B RQ SR TS UT VU W X YX ZY AZ BA CB O E
L M N O P Q R SÍT Y Z A B E F G H I J K L M N O P Q R
R S T U V W X Y Z A B C D E F
M N O P Q R S T|U Z LL-'ÍLFÍ.'C F G H I J K L M N O P Q R S
S T U V W X Y Z A B C D E FG
N O P Q R $ T llÍ V A B C D G H I J K L M N O P C* R S T
ľ U V W X Y Z A B CD E F G H
O P Q R 5 T U V W :fr p P p
V W X Y Z A B C D E FGH I
P Q R S T U V W X C D E f: I J K L M N O P Q R S T U V
W X Y Z A B C D E F G H I j
Q R S T U V W X Y f l - i í F G J K L M N O P Q R S T U V W
A / X Y Z A B C D E F G H I J K
R S T U V W X FLZ E F G H K L M N O P Q R S T U V W X
K Y Z A B C D E FGH I J K L
S T U V W X YF' Z A F G H I L M N O P Q R S T U V W X Y
Y Z A B C D E F G H I J K L M
M N O
P Q R S T U V W X Y *
Z A B C D E F G H I J K L M N T U V W X Y Z * B G H I J
N O P Q R S T U V W X Y Z A
A B C D E F G H I J K L M N O U V W X Y Z A B C H I B K
O P Q R S T U V W X Y Z A B
B C D E F G H I i K L M N O P V W X Y Z A B C D I J K L
c d M P QQ RR S T U V W X Y Z A B C
E F G H I J K L M N O P Q W X Y Z A B C 0 E
Z A B C D
D 9
Q 9R i S T U V W X Y Z A B C D
E F G H I J K L M N O P Q R X Y Z A B C D E F K L M N
X Y Z A B C D E
E F G R S T U V W
« I J K L M N O P Q R S Y Z A B C D E F: G L M N O
F G H S T U V W X Y Z A B C D E F
G H « J K L M N PO QP Q R S j Z A B C D E F ® JL M N O P
H1 |J
' «K K IL LKM MLM M
NO NO
P 0Q R SR R
P Q S T U C D E F G
 Oj

n
k
a
e&
ŕ

e
ô
|

H
p |

1
eyej6odAi O d olova: k počítačům
A- 560783

Počítačová typografie

Adobe Systems Inc The Fontry Studio Monotype Typography

Agfa Division Font Shop International Nimx Foundry
Alphabets Inc Font Works Olduvai Corp
Altemus Creative Service Center Font World Inc Dennis Ortiz-Lopez
/Apple Computer Foster & Horton Page Studio Graphics
Autologic Inc Ěpie Fo.undry Plazm Media Cooperative
Richard Beatty Designš Galapagos Design Group Inc Poly Type
Bersearch Information Services Garage Fonts Precision Type Inc
Berthold ÍRandcraftedfonts Co Prepress Solutions
iBlstream Inc mhe^loéfler Type Foundry Inc Psy/Ops
iBonté Divine B l i u s e Industries Red Rooster Typefonders
Cällifonts Image Club Graphics Russian Type Foundry
Carter & Cone Type Inc International Typeface Co Scangraphic
ÍCastcraft Software Inc Isis Imäging Corp Christian Schwartz Design
Cästle Systems Jerry's World Signum Art
IDenjart Systems ůj|appaTypei Southern Software Inc
;iDesign Plus .(leyštrókes Stone Type Foundry Inc
||a.nsto3n Type. (Jf Terminal Design Inc
|®.gjteyes Multimedia. -. ||e|í?áset' Thirstype Inc
I^Ée^íBerfect
Tiro Type Works
S É f e í l e tf rjg T p o g r ^ p f c r . i S L j | | | j | ť Sóftere Inc Treacyfaces/Headliners
R a n n
Hell T 26
' fhe^^MBjJÉ^^^^S Mainz Wokshop URW
The Fontry Mecanorma Y & Y

Vydalo nakladatelství
^Mwíma a w w
QgFraha 8
^yrnce 1 z francouzského vydání ^QgKtphie"
© 1 9 9 6 b y karousse Bordas, Paris
>; ' České v y d á n í první
É ^ ^ f c ® © Bva D v o ř á k o v á , 1997
V ^ e c h e . d i í i Q i l O .by S V Q Ä A . a V A Š U T , 1 9 9 7
sa-7180-296-4

I
také částí, a rozšiřování prostřednictvím filmu, rozhlasu a televize, fotomechanickou reprodukcí,
a systémy na zpracování dat všeho druhu jen s písemným souhlasem nakladatelství.
 OBSAH

V DOBĚ POČÍTAČŮ

PĚT S T O L E T Í TYPOGRAFIE
Éra olova aneb objev typografie (15. století) 15

Mezi renesancí a reformací: velké dílny (16. století) 25

17.-19. století: úpadek a vzestup typografie 35

Svobodná typografie (20. století)

K novému věku typografie 81

TYPOGRAFIE, VÝTVARNICTVÍ A TECHNOLOGIE

Formáty, stránkování a zlom sazby: existují ideální proporce? ;

Černá na bílé: kontrast v typografii 125

Anatomie písmen 127

Čtyři typografické prvky: písmo, slovo, řádek, sloupec 13g

Měrné jednotky v typografii '*.:

Typografické modulace

Písma a jejich užití . ; • vS i , -4Í

Klasifikace a rodiny písem .

První a poslední dojem: pracovní postupy a stroje 1 18(£

Vyřazování stran . . . . . . . . . . . . Ví. .f ;

TVŕogtíSäiŕiíitíŕsIľšJlIs^^^^Éi^f/ '
Rejstřík . i-:.:*.

'^ii^fôaTáp^
 V době počítačů
Ve dvacátém století ani typografii - a je to dobře - neminul obrovský
rozmach informatiky, který zaznamenala všechna výrobní odvětví.
Mistry sazeče postupně nahradili počítačoví „kouzelníci".
S výrazem počítačová typografie se dnes setkáváme, chceme-li hovo-
řit o výrobě a podobě grafického znaku, ale i o užití této „nové"
typografie při lámání sazby do stránek. V obou těchto oblastech
Macintosh (a jeho předchůdci) zcela zásadně ovlivnil techniku, výrob-
ní postupy i pracovníky. Nutno zdůraznit, že nová technologie
umožnila významný kvalitativní skok kupředu.
Typografie, kdysi výsada určité elitní vrstvy, která držela v rukách
moc i kulturu, se nejprve značně demokratizovala: výrobní stroje
jsou mnohem levnější, sazební programy dostupnější. Rovněž široká
škála materiálů, možnosti sazebních programů a rychlost pracovních ^ novemhte
postupů jsou dalším pozitivním bodem. ... mrnmúm 1 9 **
"Oanses k io\t
Tyto dva fenomény mají logické důsledky: výroba se zvětšuje, umě- j ^ B e t & danstť*
i W VB pattldpmtíon
lecká tvorba má širší možnosti, lze vyjít vstříc nejrůznějším nápadům i
I du public — —
1
při lámání sazby, kompozici, ba dokonce typografické tvorbě... Sazební

Obr. na str. 4 a 8: Fabienne Siegwartová

Newyorské výkladní skříně, 1988.
Nahoře a vlevo: Anette Lenzová, Plakáty pro
kulturní akci Résidanse. Výtvarnice, ovlivněná
tradičními postupy, zpracovala typografii na
počítači. Je-li výsledek zdařilý, nelze rozpo-
z n a t , jakých nástrojů bylo použito. Paříž,
1995.
Dole: Jean-Luc Touillon, Multimedia.
Typografie a obraz jsou v rovnováze, 1996.

ttefvle
f
Nahoře: Pozvánka na výstavu Lubalin, Smith,
Carnase v galerii Delplre, 1968.
Pravá strana:
April Greimanová, Počítačový rastr pro vizu-
ální představu, Apríl Greiman Incorporated
Is becoming Apríl Greiman Associates.
iAprlI Greimanová, logotyp pro kalifornskou
oděvní firmu TSE.
Wolfgang Welngart, Paper Cutting by
Sdsslons, přebal brožury, Curych, 1989-1991.
O* ľOt/I ACCUKILUH AU VKRM3ÍAOM £>< VtXfOSntOH
DES 01 UVRtS DM LUBAUN. SMITH, CAHHASt. WC.
0VI AURA U EU UIJUIH DK IIÄII HKURtS
programy jako XPress a PageMaker se zdají (a opravdu jsou) tak jed-
noduché, že vlastně „kdokoli" může rychle nabýt klamného dojmu,
že ovládl tuto práci. Ikarus, FontStudio nebo Fontographer umožňují
tvořit grafické znaky, které najdeme zítra v některém z časopisů.
Rozvoj počítačové typografie přivodil nové výrobní postupy (někte-
ré práce zanikly), a tím si vynutil i nové profese: vedoucí vydání,
vedoucí redaktory, návrháře-redaktory apod. Výrobní technik ve
vydavatelství již dnes nemá dřívější pracovní náplň ani pravomod:
nedělá tutéž práci jako jeho předchůdci.
Dnešní zaměstnanci tiskáren mají kvalitní, vysoce odborné vzdělám
a nelze jim připisovat vinu na výstřelcích a přehmatech některých
výtvarníků. Nové pracovní postupy si žádají i novou odpovědnost:
došlo ke kumulaci pravomoci. Výtvarník dnes může realizovat pro-
jekt, který kdysi vyžadoval účast několika profesionálů: nepotřebuje
nátisky, může si ihned ověřit svůj typografický záměr. Je odpovědný
i za patřičnost zvoleného písma, velikost mezer mezi písmeny, pro-
kládání sazby ap.
 Typografie: Od olova k po č i I n c

processed Q U H r a S H a s o
p r o a u c s a 1.6 i V é š Q 0 \

FF Meta

l:OlltS

I Dirty Faces I
_ their accorfl
FabíLzio xtiiafl
lettau. Diíty ra
watch out f
excfu siveřy r

H urvu
ivK'i.ii^uDnoimíJ
FH Mťta-t Boileci

f f V o f i v e tí<š<*

FoifTi
 Pět s t o l e t í typografie

DI u t.s ch
 ab«defyhij abcdeFghijklmn
Jflmnopqri
tuuu/xy?
opqrstuvwxyz
ňBCDEF ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
GHUKim
KOPQRS
TUUUÍX
Y20123M
TUVWXYZ
102
56789 0123456789
Nahoře: Lunatix Zuzany Liekové a Rudyho
Vanderlanse, 1989 (Emigre).
Vpravo nahoře: Template Gothic Barryho
Decka, 1990 {Emigre).
abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
Vpravo: Blur Nevílla Brodyho, 1991 (Fontshop
International).
Všechny tytotypografiejsou velmi aktuální;
hojně je najděme v časopisech věnovaných
rocku, surfování, umění a multimediální
komunikaci. Navozují dojem módnosti a mlá-
dí.

ABCDEFGHIJ
KIMNOPQRS
TUVWXYZ
BHH^aBl
 Pět století typografie

HWBilMB

abcdefghijklmn ahcdefghij
opqrstuvwxyz klmiinpirrs
tlLiniTKII E
ABCDEFGHIJ flBCIEB
IrXIJKLIR
KLMNOPQRS IL0PQK5
TUVWXYZ Tiiirurx
YED133U
0123456789 5G7B9

abcdefghijilm
Vlevo nahoře: Triplex Zuzany Liekové, 1990
(Emigre).
Vpravo nahoře: Oblong Zuzany Liekové
a Rudyho Vanderlanse, 1989 (Emigre).
Vlevo: Trexié Erika Van Bloklanda a Justa Van

nopqrstuvw^H
Rossuma se stopami vadného tisku a zaspi-.,
nění barvicí pásky, 1991 (FF Letteror).
Dole: Dvojitý Nadin obraz, autor Jean-Luc
Ťoúilloň použil transponovanou typografii
nových písmových řad typu starého psacího
stroje,Clamart/Paříž,1996. i ^

ABCDEFGJÍB
KliMEOPQRS
ÍUVWXYZ
Iľadja : Cň
j e nou:; i e l i ' * -jj^
dan:. iu ijavge nZ3;
de no:; d r l i i T U •

0
1 2 3 4 5 6 7 8 9
 \
Typografie: Od o l o v a K p o č í t a č ů m

promlsed land of the electronlc rfiB

Will we a v o r truly e n t e r that
A n H w h o w a n t f tO? r.*ac» ^
•»cpri*—
^ t to
o rtrntn
« mm« *ÉS
i«
rouna cCoO
* rT**f* **

Q and ttor*% M r f « "MC* ľ * ««» c a w a b*o»* 4 0««ha

the book is
other there Is a raluctance to admit the reahty of fts troe 1 A successM bo©* i% de*meo to b» o«e whote ol
potantial, (br Dis same comptitar b capabie ol asstsbnf ä stfes is mfiK'td «n thousandv A successM TV p«et«amme
more wTiting obout \he d e m i s i { } \ U t u h u e
the produebon of ao much moro is on« *hote M«nn|
than Just prwlad ephemara. Ser ton ? long live the book hgwey rwnbvr tn mAon) • N IKV «t« n ? F « art
omy mtodoiu ort the neti step ^ A successful tecotd »s ona
to aM«po«crfU »h<h Khrvtt saias n tn*ions and ks g%*n heavy a«pUy. • *** , t w t * f " rt t*'t« o» . * sry-em
H u r t ara ttioio wtio communkabons me<k*n. reachng the ears ol mAons more. the pemt t* obtiovs. M
d i d a r t glaaŕulty, and not But d the book b otad then you nant >our idea» to »• ach a *«de • M tMM U t n -r- -<r\«i l o n u r
the designer ts dead. IVo aróence then a boov it a bad bet N it • tcrcnest i r r ľ c - Mrm » « ^
unprovocatfvaly. that the
heard at kast ono Otbčtd mušt be the pnnted wocd. a macatine is w«4 «• tcroMf r r M M
nead for prínt as the príma
paranoid txctaim. as i orobably battei. but the log* is « itatai w xu v,
m u n i of convaylng undenubly to pubhih via an eiecttonk
Information can aust onfy
knowtadga lt comlng to on as words. Surtfy d there m«6um. In purety mip*abonal terms. d takeo about M Mbe ^ f i t t o í eutfcr* as m>«II*i n p w * |r«it«<
•nd, wlth aqually as many wora no books or no not anmediatety «t vokjme salts, ľ m hardftam * occ^i ta w cv«i •« •« % p«r«d w-oir ta t j* im n ^
(H not moro) malnlalnlng paper then iťs sta the task dra«n to*ards the «np*nd«tgtounchol
bom ťJW, bUc» v4 ^rtf. w r t a e o r r t i ta toch«<ili4 r v < r - n
that tvch a tconarlo la qutto of the designer to estabbsh comouter dtnen dtebone piatfotms
poi^odxrí. Wifn'.ccj. M - v r w í n<*. C o x c H» »ytr| r n
such ai Commodore's COTV or CDi ttom PNhps/Sony.
sJmply untanabla. ••n l>MctM Tatal*ccai.or t » r Gor« r * WAH» m i i ^ v M t r t *nt I i v m U i wr,
Rt'K'ťrt n*t - t r • s t^M 'y-»3 r í r« -J U i *d > w ^ i t « K
Mura role oI antoacasmgtyokUasNonad wiy oI stonng and why oo afeayt i m to i » n « . K«nir. rvat v\ d ^Kat t w but ttttrc a ta »t»e?» rta atvtvaíťMQwe
ratriavinc data is tantamount to typograpMc heresy. And N M m i vwn autanaocaty rwatru M flttímcw d ht patt! o c x f t ®o» eow W I W Í %KkM r » i b r t . nsuatf virstf t r w f ( r « m
theroin Kas tha cnn of the debata, tor ol coorse lha wortf has ondeniably bocn p«narty j • a boct eofOMitoHín njM
desfcned to bo pnaM and not taéevtseď Tel Tbe worď ks ordy port ol tho story. 1 Rtds today « piadorm lar an dca. so be <L M Mnw«c can or caM cooe N f w x n r : - . r u - ť , o* atrw* u d b r a t c* l i u r n *
doni read, wa art told - maaningtfiaydonl choose to raad books, ratheftfiantha mora j rra sarc« «the « * r c ( s on the o» Otvc^Obt w i ' i e ť t ^ e i m n i ^ y t f
dtttBrbtag complaint that thty caotraad at at. Has Is seeo as anothai step tonards soma \ | nUDrbocksroactonMM in r w n - . w h x r w wt-ewtt
n(htmaro of (tobal Ataracy. OK. so thay doni road. but they lovt talMaon and computtrs.1 j Kftveisafenou««h«s.soi«rs it p a y s t o i n e r e a s e your vjord p o w e r
TMnÉ about fL Tha outtbon I And mysetf addressint is nfwtbtr tha nobon ol Maagcnca wa 't look rcaKtcaty ai can bt

keep \t v\ta\
lortver ba mdheabhrtahadadh tha neod (or abAtyt to stora Wormabon u words on woer. i o e r e a o c As «Kh ai «<vsdes o Oevfn ta ereccws* f * ÍM* r o n c ^
and bare rm usäig tha tavnítafonnaboan «s broadest sensa: peturas, l a m h . tymbols are J and batKcm ei ttchMiocv. mc
af forms of Information, b a worid inaaasaigly gaarad • oeviabie affunent ycu are *4o «s one ol cuivtj or loniewty. Makolm Gartctt C i ^ c M ( r | C r r ^t p-jít -»\u(t ^ - a t ŕ r ^
tonards prockícng and dedpheňog visual stimufe ol al kánds, TN booMta camas RM a»aa ol oemwwnce af^ aumorti. b*A KarTřeookihedridtanftsedoe^actAncl an"ttoe< or\c
dáciu
mth an rtemabonal. muRMatfoal audience (fisptajwg an ev«f r**t mt dng to w btauaed <ons j t c í i becansa d t arooss^e tt&cttt tT n C4 " t t n h t U I M W*Kt
tacrtasinc appatta for dtfa. lt éa \opcM to aipact TV basad lo ««« the očiacbvdy of hrdt«K the ««aH«s ol «hat *s orty QMn ih«n 3 0
Koap lt modovn. K o o p bo\d
systams to M favour. lt b y anactvori stíc to esoact |At beconwg avaAafile. We nvtt tamhama omWti «tth the nm m M i m a a so ••••••••••••••••a
tomorra^s pocxAts toputup «ith such an aspanshrt to betora •« can adtouatdy assess d Saďy. d saems tha p i u is
proAxa and maaitaÉn, te^oiis to KCMS, soaca dtmanctng ataajt fttaoar. vueot «hon d comes to henuge and badten. and
QMS Cafcrwol 100 • Keep \t com\n^
tystam ol storaft as tha convtnbona ttrary. then ďs bettw devi jou no Ydlhout d a t a
ttprrtae trom CraeNct *«M. Umxh

o m i UMab«CarT«n

T/ie Book is dead, Grafická úprava a text Malcolm Garret; dvoustrana pro časopis
Graphic World, 1991.
Dole: Chris Solvar. Obálka katalogu firmy Knoll, 75 Vears of Bauhaus Design
1919-1994. Dobrá ukázka výtvarných tendencí „návratu ke kořenům". Připomíná
Deperovu „sesroubovanou knihu" a užíváni bezpatkového písma jako Neue
Helvetica. Knoll Graphics, 1994.
Pravá strana: Paula Scherová, The big A, plakát pro Ambassador Arts, Pentagram
Design, New York, 1991.

A l a n Fletcher, Plakát propagujíc

ferenc\ Pentagrarnu
spolupráci s T h e Design Wlusei

B H H H H
 Ve Franců pozvedla výtvarný design posledních dvaceti let zvláště
skupina Grapus3 založená Pierrem Bernardem, Gérardem Paris-Cla-
velem a Francoisem Miehem po květnu '68. Této skupine vděčíme za
Cmigrr
četné realizace pro politickou, kulturní a technickou sféru i za vizu-
32 álni projekty např. v parku La Villette a ve Vědeckém centru.

Časopisy
Časopisy jako Ray Gun (David Carson), Bikini (Scott Clum a John
Curry) nebo Emigre (Rudy Vanderlans, Zuzana Lieková aj.) zastupu-
jí nový směr zvaný „grunge". Sazba časopisu Ray Gun je téměř
nečitelná: texty jsou neurovnané, překrývají se, prokládání se mění.
žádné pravidlo o mezerách tu neplatí, typografie přesahuje fotogra-
fie... Je to opravdová laboratorní práce, experimentování bez
jakýchkoli hranic.
Číslo 19 časopisu Emigre („Starting from Zero") je určitým druhem
manifestu, kde je typografie zcela mimo hru; tento časopis je vlastně
jakýmsi stylovým cvičením nových typografických technologií a mož-
ností počítačů Macintosh.
Časopis Veto Magazíne Provocatif skupiny Letteror používá písma, kte-
rá navrhli „Random Twins" - „dvojčata" Erik Van Blokland a Just
Van Rossum. Tito náhodní spolupracovníci jsou autory především
Obálka č. 32 časopisu Emigre. Grafický návrh písma Trixie, které připomíná typy starého psacího stroje i se všemi
Rudy Vanderlans. Fotografie Laurent Seroussi.
Sacramento, 1994. nedostatky, jež dodávají tolik půvabu: špatně vyrovnané znaky, vyne-
chané mezery, skvrny a zašpinění barvicí páskou; tato typografie
dosáhla velkého úspěchu u knižních obálek, inzerátů, plakátů
a dokonce televizních titulků.
Dnes existují v Evropě stovky, ba tisíce „undergroundových" časopi-
106 sů, které využívají velmi módní typografie, a jsou proto nadmíru
oblíbené u čtenářů. Zpočátku se tato bláznivá typografie objevovala
TRENT REZNOR DF pouze v časopisech věnovaných alternativní hudbě nebo sportu.

NINE INCH NAILS

V tomto kontextu vypadal časopis Rolling Stone, založený v roce 1967,
jako „nejstarší ze starých". Umělecky jej řídil Fred Woodward a kupo-
PREACHES ÍHP OARK riDSpjľL OF vali jej hlavně designéři a výtvarníci kvůli nádherným zlomům sazby.
SEX.PAIN AND ROCK 5 ROLL Jako kultovní časopis hudby středního proudu se proslavil zvláště
LBYD Vi OE I T T D DEATHi spoluprací (fotografie) s Annie Leibovitzovou, autorkou slavného
snímku Johna Lennona a Yoko Ono, uveřejněného v r. 1980 pouze
Tables sprout candles in the několik hodin před Lennonovou smrtí. Z typografického hlediska
darkenecf control room as thick využil Woodward amerického odkazu, od nej starších dřevěných zna-
and as numerous as mushrooms ků až po ty vydané Emigrem. Z „umírněného" proudu stojí za zmínku
on a d a n k f o r e s t f l ó o r , and
miniskirted department-store práce Mičhela Mallarda pro Autre Journal Představuje kvalitativní
m a n n e q u i n s are s c a t t e r e d kompromis mezi novátorskou typografií a čitelností: s velmi jedno-
about in various states ot bon- duchým písmem jako např. OCR-B nebo Times tvoří originální sazbu,
v níž se čtenář „neztratí".
RolliHg Stone a Autre Journal však nemají tytéž čtenáře jako Bikin
Stránka z časopisu Rolling Stone. Umělecké nebo Ray Gun. Oba první časopisy vycházejí z tradičního výtvarného
vedení Fred Woodward, 1994.
projevu: typografie je prvotně ve službách posláni jež k tomu, aby bylo
pochopeno, musí být přečteno. To nebrání kreativitě, ale přesto vnu-
cuje určitá ršj^nepíedsta^jme, že ostatní tisk je
StaromUský^^Q^ez^^^ai^é invence. .Všichni velcí výtvarníci toho-
^fetp^e^^fe^g^^k^Oxlšon^ Pierra Faucheuxe, Romana
i;Šlesje^^ tisk a jejich snažení
y ý t y a r n o u s t r á n k u opomi-
3 Viz str. 168. Časopis
 Pôt s t o l e t í typografie

Télérama je dobrým příkladem typografického hledání v dnešním tis- David Carson, Dvoustrana z časopisu Ray Gun, 107
ku. 1994.

taSfóuvelle

pniměl)
&o)uw •*nt» 4 Hvot km.
a Jhuit. M^KJJ
m é -.
19 - ; mi
BHutlIUn ÍICÍIS

Nahoře: Mlchel Mallard, „Nový ženskí hlas",

Náyrjň časopisu (/^Šg-1993.
Michel Mallard a Alaln-Paul MaIlard,
 Typografie: Od o l o v a k počítačům

108

E M I G R E N°19:
S t a r t i n q From
Phc«57JS
 Pět s t o l e t í typografie

Levá strana:
Reklamní plakát časopisu Emigre. Výtvarné pojetí
a fotografie Rudy Vanderlans, 1989.
Obálka časopisu Emigre č. 19, „Starting from Zero".
Výtvarné pojetí a fotografie Rudy Vanderlans, 1991.
Obálka časopisu Emigre č. 24, „Neo-mania". Výtvarné
pojetí a fotografie Rudy Vanderlans, 1992.
Pravá strana:
Nahoře: David Carson, Plakát ke konferenci v Cincinatti,
1993.
.1 the m u 0 r í Dole vlevo: David Carson, Plakát ke konferenci
v Edimbourgu, 1994.
Dole vpravo: David Carson, Obálka časopisu Beach
Culture č. 4. Fotografie Anton Corbiju, 1993.
V mnohých pracích Davida Carsona nehraje čitelnost
nejdůležitější roli. Typografie se účastní obrazu, vlastně
jej dotváří.

ipycíemcntt:
septcmbc 1
jiftCCoradc
ántirmati

BEflCH i
109

C11LT 1
n e ^ n re i
icautí

íu.itr ta. tk^uptrlmč* »••»••*!!•• )»<$ |i|

r
:I»I Uitni ju qmI>' : " t j ™j|]
I r Ml! rlfíit ^ ^ r ^ f t S f t ^ ^ ' J ' ''Sjj^-
L . , >'• Mrk tht piot ilW ÍÚ" tlut «>(>« • xflrtf jř
fcz-ineavvt.thin,. »nt p«opi« piet up
K . I < . U . i . > -uch MlKlng to IWJrttMnfflS
yt^Hk^fjftf. had thty Mtn l«ft In pUM* v ..

ar flttlng copy ti
CI nnji v«n «InitrprtUim
8S5IB • 'njll

fflbers 00 Students
 A přesto ne vždy jsou typografie a sazba na patřičné výši. Často máme
z některých knih, denního tisku nebo propagačních materiálů pocit
neuspořádanosti, cosi vadí. Jako by mezi námětem a typografií neby-
la soudržnost.
Jaký však omyl a klamný dojem čarodějova učně v oboru počítačo-
vé typografie! Jednoduchost je pouze zdánlivá a počítačoví výtvarníci
nyní poznávají, že pro úspěšnou práci nestačí jen zvládnout sazební
program při lámání textu nebo tvorbě písma zakázky. Počítačová
typografie se nemůže zříci svých kořenů. Není důležité, byl-li počí-
tačový grafik dříve informatikem nebo výtvarníkem. Jde o to, aby ani
jedna z těchto profesí nebyla na úkor druhé.
Po období „rychlokvašek" v „umělecké tvorbě na počítačích" se pro-
to současné Školy vracejí k důkladnější výuce písma, jeho kořenů,
historie, specifičností a zásad při sazbě, umístění v prostoru, zabýva-
jí se vztahem černé, bílé i ostatních barev, vztahem k obrazu ap.
Důkladná analýza knižních a reklamních zmetků posledních let uká-
zala pracovní mezery nováčků, kteří se zmocnili výroby: informatika
a její sazební programy jsou bezesporu pracovními nástroji, které
ovšem nemohou nahradit myšlenku, náčrty rukou, koncepční prá-
ci, schopnost citlivého a rozumného úsudku a výběru.
Autor počítačové typografie se neobejde bez základů typografie kla-
sické; návrhář písma musí být schopen svůj návrh předem provést na
papíru, odkud bude scannován nebo se stane předlohou obrázku na
monitoru. Výtvarník proto musí znát anatomii písmen, terminologii,
základní metriku atd. Sazeč dodá první korekturu nebo grafickou
úpravu na základě nákresu, který mu umožní umístit text; síťové
struktury stanoví typografický rastr. Ke správné manipulaci s jednot-
livými sadami písem je výtvarníkovi zapotřebí citu a znalostí, aby je
rozpoznal, zvážil, posoudil...
Snahou této knihy je seznámit nováčky v grafické informatice i ty, kte-
ří dnes zasahují do počítačové tvorby (ať už z profesní nutnosti nebo
ze záliby), se základními znalostmi nezbytnými pro kvalitní práci.
Jsme totiž přesvědčeni, že nad typografií se ani zdaleka nevznáší roz-
sudek smrti - neboť, i kdyby měla kniha zahynout, což je ovšem
nanejvýš nepravděpodobné, rozvoj multimediální techniky bude
typografii stále potřebovat. Naším přáním je pomoci těm, kteří se
tímto „byznysem" zabývají a chtějí využít veškerého jeho bohatství.
110

David Carson, „Commlssioned" (but not

used), Camaro ad, 1992. Tato sazba, svědčící
o mimořádném nadání, vyžaduje dlouhou
dobu učení a velmi bystrý úsudek. Není to
vzor pro začínající typografy^ Chybéjící pro-
kládání mezi znaky mění typografickou
kompozici; ve výtvarné strulctuře lze číst
: novým, způsobem, slova jsou tvořená spíše
představivostí než tím, že je lze přečíst.
Vpravo: David Carson, Výtvarný návrh pro
nakladatelství Gallaways, 1994:.
 Americký časopis Wired, věnovaný počítačovým
technologiím a tvorbě, představuje dosud chybě-
jící článek mezi počítači a tiskem. Informuje o všem,
co se týká „kybernetického vesmíru", a jeho před-
platitelem se lze stát elektronickou cestou. Nové
směry, myšlenky, diskuse, předpovědi... to vše lze
nalézt v odborných článcích a detailních rozhovo-
rech. Mnoho časopisů, zvláště francouzských, se
velice inspirovalo obsahem i formou kalifornské
mutace Wired. Typografie je pojednána pod nová-
torským úhlem pohledu a s neobvyklými prostředky
(při tvorbě je často využíván čtyřbarvotisk).
Wired, 5203rd St, 4th Floor, San Francisco, C A
94107-1815 USA.
Internet Adress on line: Editor@Wired.com a adre-
sa Web:http://www.hotwired.com/wired/

í? S e ^ h ., K « a / S , h V 0 b ^«t č v a s o p l s u Wired
' ,eden 199e
- Fotografie
a
Marshall McLuhan (1974).
Dvoustrana časopisu Wired, únor 1996.
Obálka č 697 z prosince 1994 a dvě dvoustrany z č. 686/687 a č. 696
z června a prosince r. 1994 časopisu Rolling Stone. Umělecke vedeni Fred
Woodward.

lai«all
• • I I I V M

M l t l l
NvUft

S LI P PI N
o
a
ŕ

15

iBil
 Typografie: Od o l o v a k počítačům

MON A M O U R , a
ti»ei *on: crei ce:i?t
eiies ont un* qujiitt
I . i t n . u i . .'K
na* m Í J |-K»*M.
- u pnoto c ' f t l un u t
»«fv/t fltautlWV
san* ľ ' i t ' r r estnecique
rKt'ui'.w

I *th« .|Ui - I. Í %cui «Jitr

l ř r i c o e o eaprfssior

vous savez. je fonaitionn? u forme

M - . . ]« iji% d tn«rin«i
• suis une HYPER- ;
Ir Ni* wr *| •• k %rn«
imaginative. . . hcr.lu IJ mn«iiii»n..
i
I O'espric sautniant. •» p<-uc
• |
Mais i cstfletiQuc ao»t
Jt suto Etje distingue mal
PISSIHISTI.
• i laflcttonde « WUMUI
In * jalonner le sociai.
J |v tiŕ Vnu>
SíCHl ti BUM VOUl #t« ontp v*ncr«» ? ot< J o c / ŕiro r.-tjrJ. i.ic
POUR MOI. I* Vl( ttoi * tun n©«\ la realité. 5 :*miv a tt
íut tra if mjí oni' Samtai so* ' vCw««trf »
U PARIACI WTRI jf n ai ncn rtcn au tout (imoeittii
I'MORRIBIC IT I I vout cín HM Ofmjnow IH1)M
flttM moi' vout J*fí u p««í >
UtSfRABlC. f o f*t * o n u i or ounaui
Oui moi autw J* vo«t nttouixMt
CC SOUT LCS OCUK u i t * tron ou* if vjn moffnr
cna« . ccmme CJ M A R I E = A I M E R •
CAHCORIES
l HOf í IBl ( .
C tfT . LIS
"IONCUKS
UAlADliS'..
t m AVCUCLC
tMNFItHITI.
COMtlf NT IIS
TlCNNfNT.
AIYSTERI. VT i f
MIIIRABIE, C'C fT
•
TOUS IIS AUTRCS m«rMMM«i«
aaiat i m i — i n — t Ne rars 3 i ; : v n »:no
... ALORS. SOYOltS cammeot c a • n c aafí
ll—IHH)« IMMMM.
HKURIUX D'tTftt • n ar«a Ca. ( M l Mrv* i r r e r a s flos tcrmires * M3» • íju'est-c- ou* tu i< "
UISCRABIC CAR M m mm p M
MfMw. Q TU peux m'en - -lacer. m em bra-sjer
rcsT um MM r m mm.
CMAMTT. omtr•MavtMH lUW • Mepa-sier
• undtt manta - cna-que dotot. cest-
114 •nCWIMM
ť i MS as MMMMB. Pas-asser
MI??
!•
• ľ Et II
'••t (4
; semble
' que vous
ôtes lá.
quand Je
Comment veux-tu que |e te
lis des pas comprenne TU me partes a
sages contre-jour. fe ne vou pas ce que
damour tu me dis.
dans les
llvres.

On t dMu>f WHfWí «i on
a M non MMn tMU
Asm U.4 4HI UM tMÚ On 4
•u m CnKtm rsao k I M t
w ni cftri
POUR
tv tatí* (l»sir
•
j« MI < i u pti po.r«jwoi
• - Comment ca va. ma c/ierte
• - ca va
- va tatioir Que ie t acneie un cnamp
de raeac... TU as envie d en p a w
Ca Doumit t na e r
KU C
- Non u n > a pas grand cnose a d ľ e

""
Bugu
« ow » puma*
• dltw CJIB ]• t'4l U l t • werci quand méme.

nm -oortí*.«»«(v

O »ICtM
•fpaaa I ľ m n r ar*"
U ( w « -A*
cno#i an otfr
• i e vals demander
UM* ( ( M R M t U M i t
Trois )ours de congt
tMWlWMomMUMí Et on je marte
nmMMnmntaM On vlvra tranquliie
Mn**0ň M I C e s t pas dlffldle
•«om IKC ntm OH* suffira de fatre des economlei.
to PMtft i #ntt» noua ont
MXBIIM

I H i n i H H i K
Formáty, stránkování a zlom sazby: existují ideální proporce?
Úvodem je třeba říci, že neexistuje ideální formát. Jediný pohled na knihkupěcký pult s krás-
nou literaturou nebo do přihrádek v knihovně napoví, že formátů je velká řada a často jsou
velmi překvapivé1.
Zdá se tedy, že možné je všechno; a přesto není výběr formátu snadnou záležitostí a každý
omyl" se může prodražit. Správný formát je takový, který bere v úvahu obsah, pozice na trhu
ä předpokládané výrobní postupy.

V dobrém úmyslu
MURIEL PARISOVA
Některá témata a typy díla přímo „volají" po formátu: vyrobit malou
(nar. r. 1965)
knížku o slunéčku sedmitečném a velkou o slonech se zdá mnohem
logičtější než naopak2. Velké formáty krásné literatuře nevyhovují, Žije a pracuje v Paříži, své četné akti-
vity dělí mezi praktické výtvarnictví
neboť četba delších řádek je obtížnější; tisk ostatně pracuje s malými ve společensko-kujturhí oblasti a vy-
sloupd. učování typografie a sazby. Úzce
Avšak... vzhledem k tomu, že se kniha musí uplatnit na trhu, urču- spolupracuje s časopisem Signes, kte-
je často její formát konkurence, ať už se jí má podobat, nebo odlišovat. rý se věnuje vizuální komunikaci.
Bohaté zkušenosti z této sféry jsou
Výběr formátu závisí také na předpokládaném oběhu knihy: kniha
obsahem mnoha jejích článků.
určená k prodeji v obchodních domech musí vzít v úvahu standard-
ní rozměry polic nebo jiných pultů v knižních odděleních. Výběr
formátu je i záležitostí nakladatelské politiky: vizuální totožnost
nakladatele a soudržnost celé jeho produkce též rozhodují o formá-
tu knih.
Poslední omezení, a ne nejmenší, nutno přičíst technice. Při výběru
formátu je nezbytné vycházet z formátu papíru, strojů atd.
Při výběru formátu je tedy nutno se zamyslet nad výrobními postu- 1 Např. „obří" knihy pro děti.
py tak, aby náklady (náklady za formát!) byly rozumné vzhledem 2 Ačkoli pravý opak by mohl podpořit
k ostatním parametrům knihy. obchodní strategii...

strana: Murlel Parisové, Plakát, Milostný dopis, 1995.

J^iiní obálky, nakladatelství Delpíre. Formáty tohoto nakladatele jsou vždý yAe|^l(ôb|^
a
jsou zdrojem Inspirace mnoha výtvarníků
 Úvodem
Formátem se rozumí tvar stránky nebi > listu (či kartonu). Při jeho
posuzování nutno vycházet ze dvou koi ítrastů, vztahu dvou rozině-
rů, dvou os. Formát nezávisí na přesných rozměrech, závisí na poměni
sil: o b d é l n í k o v i t ý formát, tzv. ..franco uzský", m ů ž e mít rozměrv
1 5 x 2 ! nebo 21 x 29,7 \ Tzv. formát ..hrubý" j e formát před oře-
zem: „ o ř e z a n ý " formát j e formát cisty . v á z a n é knihy mají knižní
desky přesahující o několik milimetrů; rozměry díla jsou rozměň
vnitřní.

Formát je také závislý na druhu vazby 4 .

Běžné formáty

3 Pri označování rozmeru jakékoli dokumen-
tace se uvádí nejprve šířka (21) a pole délka
(výška: 29.7).
4 V i z sir. 184.
5 Pouze bílé okraje určují eventuálně kontrast
typografického řešení.
Čtvercový formát
Ve dvacálých a šedesátých letech byl velice v módě čtvercový for-
mát, který má o m e z e n é napětí, neboť chybí kontrast šířky a výšky5.
Tento formát j e líbivý, ale neodpovídá rozměrům čtenářovy rukv.
Umělečtí ředitelé j e j rádi používají pro propagační materiály, vyho-
v u j e h l a v n ě p u b l i k a c í m s ilustracemi n e b o fotografiemi rovněž
čtvercového formátu. Tento formát se však pojí s velkým odpadem
papíru při tisku.

Čtvercový f o r m á t k a t a l o g u
Les enfants au musée, vyda-
ného Svazem národních
muzeí.
Výtvarný návrh Jean des éditions des vidéos des animations
W i d m e r , Visuel Design.
116

enfants

' i

\ j
 Typografie, výfvarn.cfvl a technolog,e

ObdéUnkový „francouzský" formát

Tent0 formát na výšku j e nejběžnější pro všechny druhy publikací-

katalogy, brožury, časopisy a s a m o z ř e j m ě pro knihy, ať již se p ř e ď
pokládá jejich nošeni v kapse, četba v sedě n e b o na stole. Každv
i těchto tří typů knih má své vlastní proporce.

Jean

1945
Sur les ruínes
du nazisme,
une Europe
décltirée

Úzký formát
Francouzský úzký formát j e užíván v propagační tvorbě. Je elegant-
ní a dynamický, n a p ě t í v z n i k á z p o m ě r u šířka/délka. V y h o v u j e
malému justování.

Nahoře: Dva formáty; velký formát bájného

časopisu Rolling Stone a formát „News" fran-
couzského kulturního časopisu Télérama.
Vlevo nahoře: Obdélníkový francouzský for-
mát katalogu Jean Dubuffet, Les Derniěres
Années, Galerie du Jeu de Paume. Výtvarný
návrh Jean Widmer, Vlsuel Design.
Nakladatelství Svazu národních muzeí, 1991.
okodile&M Vlevo: Podlouhlý italský formát pro Crbco
André Francoise, nakladatelství Delpíre, 1956.
 Podlouhlý formát, italský
S obdélníkovým formátem, jehož šířka je větší než výška, se špatné
manipuluje; je proto vhodnější jej pokládat na stůl. Nabízený pano-
ramatický pohled jej předurčuje na fotoalba a některé knihy pro děti.
Není příliš používán ani pro knihy, ani reklamu. Hlavním nedostat-
kem je ovšem fakt, že se na tento formát špatně umísťuje typografie6.
&ŘIŮIÍČ Při poměru sil, kdy šířka je na úkor výšky, je jedna strana velmi sta-
tická.

Atypické formáty
Méně často se setkáme s formáty typu kruhu, kosočtverce, hvězdy,
pětiúhelníku ap. Je logické, že tyto formáty jsou pouze výjimečné.
Italský formát velmi krásné Etiemblovy kni- neboť vyžadují stříhací formy a důmyslnost při brožování, a jsou pro-
hy o písmu, Robert Delpire Editeur, Paříž, to dosti drahé. Jsou náročné i z hlediska výtvarného pojetí, má-li
typografie být kvalitní. Originální formát nesmí v žádném případě
být překážkou prodeje.

Formáty papíru
Formát knihy nelze vybrat bez ohledu na formáty papíru, který je
k dispozici. Ke stanovém konečného formátu je výhodné znát formáty
hrubé, aby odpad papíru byl co nejmenší. Rozumné vyřazení stránek
přispěje v této fázi k větší hospodárnosti7.
NORMALIZOVANÉ Vše j e v okrajích...
pÔŔMÁTY i,
Bílá stránka, jejíž hrany jsou dány formátem, je připravena přijmout
podle mezinárodni nprmý:';
text a ilustrace. Na autoru makety je, aby tvůrčím způsobem tyto
Série A prvky umístil a respektoval přitom formát, pravidla sazby a čitelnost.
IPIIII . 841 x \ l 8 9 : m m | Zlom sazby musí být hezký i přehledný zároveň; v dobrém slova
A1 j v 5 9 4 x 841 rťfi®S smyslu může i „šokovat". První krok tudíž spočívá ve stanovení .tva-
p Ä ä 420 x 5 9 4 i p t i M ru černé v bílé", ve světle, tzn. ve vzhledu stránky. Okraje musí být
A3 297; x 42Ó rňr^ i
uvažovány z pohledu na celou dvoustranu, jež musí mít symetrický
21.0 X 297.mm
• 1 4 8 x 210 mm ; vzhled. Každý okraj má svůj název (viz schéma). Při určování vzta-
E 9
v105 x 148 m m j hu mezi různými okraji platí všeobecné pravidlo: hřbet - hlava -
vnější okraj - pata.
fe:52x74 mm 4
; 0 3 7 % 52 mm.'; Zlatá pravidla
Pro vypočítání formátových rozměrů a zlomu sazby existují „poučky";
fcSérie B • lidé vždy hledali ideální proporce, v tomto smyslu výtvarníci a archi-
BO 1000 x I4l4mr(t|i3 tekti často pracovali souběžně.
ířvžw Zlatý řez
msm ^šsá'xsoSm^S
250x353 mm Slavný zlatý řez udává poměr 1:1,618. Tyto proporce jsou dnes běž-
• B M ně jyednodušovány na 5 : 8. Lámání sazby podle zlatého řezu
125x176 mm ponechává velké elegantní okraje a krásnou typografickou barvu.
88-y 12.5-^^g Z ekonomických důvodů se užívání zlatého řezu týká spíše krásné lite-
!;• B 8 , ' : ^ •
jratury. .
päggl 31 x 44 mm

6 Je nevhodný i pro knihy, neboť hloubka

polic v knihovně je nedostatečná.
7 yizstr, 184. :'4
 T y p o g r a f i e , v ý t v a r n i c t v l a technologie

Fibonacá
Série Fibonacci pracuje s äsly 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 atd., aby | FORMÁTY PAPÍRU
vznikly poměry jako 1/2, 2/3, 5/8, 8/13, 13/21, 21/34 atd. Získané Série RA
obdélníky mají rozmery blížící se zlatému řezu. RA0 86 x 122 cm
RA1 61 x 86 cm;
RA2 43 x 61 cm
RA3 30,3 x 21,5 cm

Série SRA
SRAO 90 x 128 cm
SRA16 4 x 90 cm
SRA2 45 x 64 cm
SRA3 32 x 22,5 cm

A T Y P I C K É FORMÁTY
Pot 31 x 40 cm
Ministře 34 x 44 cm
Couronne 36 x 46 cm
Coquille 44 x 56 cm
Carré 45 x 56 cm
Raisín 50 x 65 cm
Grand Jésus 56x76 cm
Golombier 63 x 90 cm
Grand Aigle |á#í;x:l05cm'

Villard de Honnecourt
119
Harmonický kánon Villarda de Honnecourta, francouzského architekta Okraje:
13. století, umožňuje rozdělit přímku na stejné části; lze jej aplikovat 1 „Hlava"
2 Vnější okraj
na jakýkoli pravoúhelník využívaje symetrie, úhlopříček stránky 3 „Pata"
a dvoustránky. 4 Hřbet

PĽIMAGE D E T ^ C I T l
jSAGE
1
Et^ííMk^M
^t^S&EXMmjSE ETS
HANTEE < » N C « J ^
wmmsMmm&smxxm

té h o řezu (atognMfii^

mDcomntbua
_r>mpitu{úpmu.,
J?karaaratoolh©
fciua nutbi múmií
fcjiila gfnmg-tttulit
ŕfif itluauiffiinas
ŕMtfqapriunpio
tatufracttitmunumaatitoua
Íp6nijaut.aínaantllanítil{ituaaŕ-
bipi ghmuorapulatďqiuuou urilí
Itaa m fanttliarte-ttô pirna tauaiut
wjM ttmm-ttalu&npturarú
filbtgcmriBant?inomrito
I ailiFauUna ptucrit ati tttnnpir *
fctmofi aírifffic jptoe-raana aäfiKŕ' ftjfe tuntíara oimnt iu fabuío - ii
Bffl|IW?l|IMf MlMrocSM
mgnffiraluiň mta udran qumrmt.
Jfcjpollmu0fiuciltiraag?ur uuírruf
[oquitur-fnu pb'ue-ic pxcigonn na
ímur-imtauitpraeptäfiuu taiualíí
{dteras-Iiubafi-nialIagTiae-opuit
tíflintautiJtc ngna pnutiam -tr atr
tltttniura lanflutto pijrfnn atnpur
trotraflo punut au bragmanas-u-
tjrarcara mrttrounrtíaxtf aurra ít u
tanuli foutr potantatMiinr paunŕ
Ďtfoptoe-Ď£ uatura-ít nurabi-ar ír
turiu Otf$S IÍÍIÍE autôat iunsnan.
i|nttgitoini^Mnhmi08-diato
De-iutítos-aíímos-parttiDa-rraiĽ
utflígnofcphiflagifaaiofiflhnar'
UQMrilrokDtótpipiäoEDPaíuiii-
fr ntfiiff? fitnt
fitfimtthatpUi

iú apíuo pjtdusiias ttaôjnŕ

gmou-qui )t tmďŠBCä
ijoJpraaloquibitf&iaDS-au
ttpaunnuú qumno dus qui ut inr
p1 vanútt Uito.rfui fua tputtnt íugaŕ, loquirjpô&fmB Setnaltú atabtát£
, ! £®áq; aílráe quafimro ajfeíugtai taflrata*flí^itihfflifirifttKi nt nďčc
>j £|ItI30SlUQQltl3>
I m jtus-maga ttutritflmro paruit-&ittft
i w Jcapttmteoindg^fauuKtmatipria
lil j ptiusmtaiw auaut ft butylu munu ňiw BBftfe urfiffft poft jfaiift
f liÄaťto tioquŕcufanteiuiuamŕ-
I ít uláuúe Ipäjairô galliorútg íiuíto- hút tú ají&B mmgrfmttgfintuti im
quofinuu uaufo nabte Itgiuxuen tuutu currtat aut iuaniäfo.|)abcc
quoa aitamuplaatrat fia ronia no
aaíccanurá0 boréfama pmiřu.^a
:;bwtiUactaeuiau3HriiĎnitoIi:culni-
 • • • ;; • ľ
• DEUXIEME NUMERO

[í - SPÉCIAL de l'ARCHITECTURE ď A U J O U R D ' H U I

c o n a a c r é au X ARTS PLASTIQUES : .

P r o b l é m e s e s s e n t i e l a p a r André B l o c .

liplRTISTBS c'hez EUX vus p a r M a y w a l d .

ŕ_ > V a t e l i e r p a r F r a n c i a P o n g e .

[i Houmage á PAUL KLBE p a r J e a n c a s s o u .

Ĺ ' A R T BRUT p a r P i e r r e Q u e g u e n .

M a r s e i l l e , p a v i l l o n S u i s s e , O . H . U . p a r

LE CORBUSIER.

'"ľi. A R T ABSTRAIT e t a r c h i t e c t u r e p a r C h a r l e s

í - Es.ti e n n e .

P e i n t r e s I N S T I H C T I F S p a r P i e r r e G u e g u e n .

au Japon p a r C h a r l o t t ě P e r r i a n d .

' • P r o Casa Tua p a r l e p r o f e 9 s e u r T r a l d - S t o c k .

i; . JA'rdIHS a u B r é s i l p a r B u r l e M a r x .

' ASSY e t VENCE p a r l e R. P. C ó u t u r i e r .

C h a p e l l e au col de l ' X s e r a n p a r

M a u r i c e N o v a r i n a .

C h a p e l l e i S a o P a u l o p a r A n d r é ' B r u y é r e .

A r c h i t e c t u r e p o p u l a i r e e n GRECE p a r

fo^s-Panoa. M. D z e l e p y .

Architekt - typograf - výtvarník

8 Pierre Faucheux: Pierre Faucheux: kouzelník
s knihami, nakladatelství Du Cercle dé la archu v knize s koncepcí poschodí v budově; vytvoření knižní
Llbralrie, 1995. Všechny citace Plerra obálky, která je uspořádána v perspektivě městských staveb, je
Fauchcuxe s Kto kapitole Jsou vybrány z toho-
to dflai)u.
„Neskutečno je jedním z klíčů k mému životu... vždyť jsem vnu-
kem obchodníka se starožitnostmi! " 8
Sen Pierra Faucheuxe začal v Indočíně r. 1934, když v hanojské tis-
kárně Taupin, kterou vedl jeho otec, objevil typografii.
Zdálo se, že cesta je vytyčena. Po návratu do Francie začal
Faucheux studovat na Estiennově škole obor sazeč-typograf.
Brzy nalezl zalíbení v maketách a vysázel své první stránky
Estiennových sešitů a Estiennových typografů. Jako pomocník
Paula Fauchera (Alba Otce Castora) a chránenec papímíka Maria
Péraudeaua se podílel na mnoha projektech, a znásobil tak svůj
úspěch. Stupňovité lomy, které rád používal v typografii i obraze,
jsou překvapivé, ale líbivé. Svědčí o Faucheuxově odvaze.
„V mém životě se prolínají tři témata: typografie, architektura
a urbanismus"... Roku 1947 se Faucheux setkal s Le
Corbusierem... a s architekturou. Toto setkání mělo zásadní vliv
na jehojpřáói; „Pro každodenní využití jsem chtěl vytvořit písmo
vycházející z architektury a urbanismu, písmo ovlivněné zasta-
věným prostorem a rozvinout neohraničené možnosti slova/tělesa,
věty/stavby. Lze porovnat představu osmistránkového tiskového
záležitostí rozvrženého prostoru."
 Typografie, výtvarnlctví a technologie

Faucheux se samozřejmě stal architektem... Přestože velmi dbal

Oto, aby nesměšoval své obory (šel dokonce tak daleko, že oddě-
lil svoji kancelář architekta od kanceláře typografa), vynikl
v činnosti, jež byla syntézou všech jeho znalostí: v režii a výtvar-
CREYEL
ném zpracování výstav. Od expozice posledních novinek pro
domácnost až po mezinárodní výstavu surrealismu se Faucheux
účastnil několika velkých akcí druhé poloviny století.

S-V-O-B-O-D-A
Jaké bylo tajemství Pierra Faucheuxe? Svoboda. Velmi záhy se roz-
hodl nebýt závislým (a připoutaným) na žádném zaměstnavateli,
dělat jen to, co se líbilo jemu samotnému, to, o čem se domníval,
že by mohlo mít úspěch. Od roku 1947 byl jeho profesionální život
každoročně obohacen o další knižní projekty (edice, obálky, saz-
by výjimečných děl), plakáty, realizace v architektuře, výstavy,
reklamní kampaně, loga... Nelze ani všechno vyjmenovat, snad
jen čtenáři připomenout některá fakta... Vždyť kdo by neznal
Pierra Faucheuxe?
Navázal pravidelnou spolupráci s časopisy, některým vyráběl
makety již od nultého čísla: prvním z nich byla Ulice (Rue). Titulní
strana velmi připomíná graffiti. Pro anarchistický laděný časopis
to nebyl špatný nápad. Téhož roku (1946) Faucheux pracoval
s Kasandrem na revue Signes, později s Bernardem
Gheerbrantem9 na Cahiers ďexpression populaire a na
Aujourďhui, Neuf a ľOeil s Robertem Delpirem... Z pozdější doby
nutno připomenout maketu pro Nouvel Observateur (1964) a nové
zlomení sazby pro Echos (1969). Jeho záliba v netradičním poje-
tí se projevila i v časopisech Quinzaine littéraire a Rustica.

Kil I;ii Kil

IL
Kil
Levá strana: Maketa z roku 1947.
Nahoře: Obálka jednoho dílař z edice?
„Libertés" Jean-Jacquesa Pauverta.
IL IL IL Vlevo: Apollinairovy Sebrané spisy vydané

LAi LAII LAII LAMI nakladatelstvím Balland et Lecat v letéchsi

m AU? AU?
1965-1966.

•SI
ID
Gtiiflaume
ApoUinairc CD
ĽEntkmlmt fcumsicxl
VHMiUtfudCSi
la fimmiamu
E U
ipa
IJ PoiU auaiiixJ
Cmla ntrvmis
lpi
mu
mu
<D

CL
 V roce 1947 podnikl jako ostatní „cestu do klubových zemí".
Lichtenbergovy Aforismy a Mimové kurtizán Pierra Louýse byty
S A D E Alint St VWcouf.
prvními „výlety" do Francouzského knižního klubu, který velmi
podporoval uměleckou tvorbu: „Klubový distribuční systém před-
stavoval pro tvorbu novou perspektivu: lidé si nevybírali knihy
v knihkupectví a museli povinně zakoupit čtyři tituly ročně
Umožnilo nám to vyvarovat se kýčů."
Od r. 1954 pracoval Faucheux pro Klub francouzských knihkup-
ců10 a vytvořil pro něj téměř 500 titulů.
Nejraději vzpomínal Faucheux na spolupráci s nakladatelstvím
K Editeur, pro které od roku 1947 tvořil velmi originální díla.
Později, v roce 1976, prožíval stejnou radost v nakladatelství
Galilée. Z jeho nejznámějších prací jmenujme edici „Points" pro
nakladatelství du Seuil11, pro Albina Michela „L'Evolution de
ľhumanité" (Vývoj lidstva), pro Jean-Jacquesa Pauverta
„Spiritualités vivantes" (Žijící duchovno) a „Libertés" (Svobody)...
a další obálky, zlomy sazby pro Larousse, Nathana, Encyclopaedia
Universalis a samozřejmě Hachette a Livre de Poche. Ateliér
Pierra Faucheuxe, který o deset let později zaměstnával už 14
lidí, vznikl r. 1963 a jeho snahou bylo čelit produkci nakladatelství
Livre de Poche.
Anatole Kopp
Vil le „Všechno je naruby"
et révolution Práce pro nakladatelství Livre de Poche byla pro Faucheuxe pří-
ležitostí využít v praxi svého pojetí obrazu. Právě tomuto
výtvarníkovi vděčíme za počátek ikonografie ve vydavatelské
činnosti. „Nenávidím ilustrace," říkal „(...) Ikonografie je důleži-
tá, hraje konkrétní, pozitivní roli. Umožňuje vyhnout se
ilustrativnímu vyprávění... Je sdělovacím prostředkem. (...)
Nahradil jsem ilustraci děl ikonografií. K textům, které jsem lámal
do stránek, jsem navrhl nejživější, nejpřesnější a nejpravdivější
ikonografii. (,,.) Vždy jsem usiloval o co nejdokonalejši obrazové
spojení obrazu s textem a dobou."
Nalezený obraz se musí realizovat. A Faucheux, který rád pře-
M B ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ B B H a J i m zvyklosti", tato překvapení uskutečňoval
1986-1992, v kombinacích obrazu s textem. Svých proslulých stupňovitých
Dole: obálka pro sbírku „Póiňts" nakladatel- zlomů užíval jak v typografii, tak např. u tváří, jež zvětšoval na
- . ' •• celou stranu.
Stejně jako Massin b y l přesvědčen, že každé písmo je odrazem své
PiHBHiHHHHBHHHHHBHH doby. Objevil ( a ye vydavatelské činnosti použil) výtvarnou sym-
10 Na popud Bernarda Gheerbranta jej založil boliku. Á priori nelze tisknout všechny autory stejným písmem.
touzs vždy nutn0
Ä Ä Ä
úkolem bylo..bojovat proti klubům, Princip hledat
-"
nejšťastnější spojení m e z i typografií
•I
a jejím okolím.

tvích přidružených klubu.-c . - - ; výstedelfyteclý ^flQ^vše se zdájednoduché a samozřejmé. Navíc

U wSignálem, který rněl pUtáhíibut, Čtenářovu V nějakém snU se

prvky. Nejpryejsem udélál bflěobďélníky ověříj zda Jsou všech*

formátu k&iha kruh uprostřed; iratříbaLjiKro^w
papírové proužky a kombinací s kruhem jsem ^ proporce správné. A ony ]SOU.
dostal různé typyznaků, diagonály, §ou^třc4V. . ; v - ^
.šé; kíuhy- - p ^ K a i á i >érie tnéla svoji v
charakteristiku a svoji barvu."
Josseline Riviérová, Faucheuxova „žačka" ...
a spolupracovnice.: ^
Od vodicích sítí k typografické mřížce
pojmem vodia sítě se označují různé techniky vyhovující kánonům
a umožňující stanovit v jakémkoli formátu zlom sazby tak, aby všech-
ny typografické složky (písmo, justování, výška sloupce) spolu
^spontánně" harmonovaly.
První sítě se objevily již ve středověku a téměř všechny knihy rene-
sanční doby jsou pojaty v tomto duchu. Švýcarská škola vedená
Emilem Ruderem v duchu Thea Ballmera později prohloubila úvahy
o využití vodicích sítí při zlomu knižní sazby. Ruder nadhazuje něko-
lik problémů, prokazujících, jak je nezbytné, aby výtvarník pracoval
s hodnotami, které musí být uvažovány jako jediný celek: např. síla
jednoho znaku ve vztahu k jinému, vztah černé (nebo pestré barvy)
k bílé, vztah černé k pestré... Emil Ruder tak stanovuje základní
principy vodia sítě. Tento typografický rastr13 umožňuje rozdělit pro-
storná svislé a vodorovné zóny, určit okraje, uspořádat titulky, běžný
text, popisky a ilustrace. Rastr je nakreslen pomocí základní mřížky
s přesnými rozměry, jež je stejná pro všechny stránky díla; umístění
každého prvku v „prostoru" je různé, ale vychází vždy z linií mřížky.
Základním požadavkem je, aby byl zachován odpovídající poměr
mezi rozměry typografického rastru a rozměry typografických prvků.
Před několika lety, kdy se makety ještě tvořily ručně, se lepily celé saz-
bové bloky na šablony14, velké listy s vytištěnou světle modrou15
typografickou mřížkou.

13 Odborný výraz Rudyho Ruegga a Godi Frolicha, "typografické základy, nakladatelství

ABC, Curych, 1972.
14 Výrazu šablona se užívá při ochranné předsádce díla; umožňuje znovu využít mřížky
jako základu pro úpravu dalších stran.
15 Aby smontované stránky mohly být eventuálně ofotografovány pro chemigrafické
operace, aniž by tyto linky byly vidět.
 Typografické mřížky v době počítačů
I počítače si přirozeně „přivlastnily" zásadu typografické mřížky
Sazební programy pro zlom sazby nabízejí uživateli možnost vytvo-
řit rastry, které dovolují dobře skloubit jednotlivé prvky na stránce
a stanovit jejich hodnotu. Nejprve musí být dána základní jednotka
aby určila všechny proporce mezi typografickými složkami16: meze-
ry mezi odstavci (budou mít přinejmenším hodnotu základní
jednotky), výšku bloku sazby (násobek téže jednotky), rozměry okra-
jů 17 , justování případných sloupců, ořez 18 (také násobek základní
jednotky)... Pro publikace o více stranách se mřížka tvoří po dvou-
stranách.
Zásada typografické mřížky může vskutku, je-li vytvořena výtvarní-
kem a ne slepě aplikována tak, že se stroji ponechá úplná volnost,
přinést optimální zlom sazby, a to z mnoha důvodů: dobře sestave-
ná mřížka je spolehlivým nástrojem, jenž bude umět „napravit"
všechny omyly autora makety; vše je stanoveno, stránka je „uspo-
řádána".
Vícestránková publikace by neměla vznikat bez mřížky. Kladem elek-
tronické makety je, že je snadno měnitelná, zdokonalitelná. Dokonce
lze vytvořit několik mřížek nebo šablon pro tutéž publikaci. Použitý
typografický rastr pro publikaci není nutno ničit, lze jej uchovat
Sctireuderg a znovu použít pro další zlom sazby.

MlwiwHm
III) KU HM NBI
Mfcjt-zmiwi
•muMitai
!•!. SFLI NO' LO-'LI
Mir-nibrMiatria

Předcházející strana: Švýcarské pojetí pravo-

uhlé mřížky. Je-li mřížka dobrá, jako bychom
ji ani nevnímali.
Nahoře: Rudy Vanderlans, Zuzana Lieková,
Skica, typografie a sazba na Madntoshi.
Vpravo: Švýcarské pojetí mřížky vycházející
z devíti čtverců.

16 $\tomto stadiu umožní papírová skica š jis-

totou určit základ^ jedgojtkuu
JL7 Podle potřeby, mohou být okraje (zvané též
„vnější rozměr") na dvoustraně symetrické^
nebo asymetrické.
18 Mřížka nabízí několik možností sloupců: 2,
3,4.., Využití více sloupej ie žajírnaye
remnHireijHBffRnsffBMl
Černá na bílé: kontrast v typografii
Bílá, světlo typografie
Celá sazba „existuje" p o u z e v z h l e d e m k o p a č n é m u prvku, k bílé, j e ž
dává konstrasi. T y p o g r a f i c k ý z n a k j e v n í m á m p o u z e díky t o m u t o
světlu.
Bílá j e všude: na o k r a j í c h , na o ř e z u , m e z i řádky, slovy, p í s m e n y
i uprostřed nich 1 . Tvar černé v tisku vyvolává protilvar. Každé písmeno
má svoji „barvu"; typograf m u s í v y r o v n a t tuto barvu v ý b ě r e m zna-
ků, uspořádáním m e z e r tak, aby vznikla optická soudržnost.
Živá typografie proto spočívá v u m ě n í hrát si s kontrasty; musí pra-
covat se všemi plochami: potištěnou i n e p o t i š t ě n o u 2 .
Čtvercový monogram M O muzea ďOrsay.
Čitelnost je dobrá, přestože kresba písmen je
neúplná. Představivost dotvoří chybějící část
písmen.

centre, national ďart contemporain

Anette Lenzová, Plakát Félicitations, návrh

k první ceně v soutěži o kvetoucí město, Paříž,
1995.
Vlevo: Studijní práce, ateliér maket Bernarda
Coulomba, Corvisart, Paříž, 1993.
11, rue berryer 18 octobre 1972
75008 paris au 5 janvier 1973
1 Bílá u písmene, to je jednak vnitřní bílá
(uzavřená, polootevřená nebo otevřená) a také
vnější bílá, nepotišténá plocha v obdélníku
myšlené konstrukce. Vnitřní bílá se účastní
při čteni tvaru; krásná typografie spočívá na
souladu mezi vnitřní bílou a ostatními bílými.
Správné mezery mezi písmeny ozřejmí vnitř-
ní bílé.
2 Zvláště z ekonomických důvodů se dnes
objevíme tendence zanedbávat nepotíštěné
plochy.

Logotyp počítačové firmy IBM. Paul Rand,
New York, 1956.
Zachovávat rytmus
Vše je záležitostí rytmu a proporcí. Prostor i linie se ještě dále délí
Proporce tvoří poměry velikostí: šířka vzhledem k výšce stránk'
kontrast, symetrie nebo asymetrie dvoustrany, rozměry textových
bloků, proporce samotné typografie1. Modulace umožňují vytvoří,
různé kombinace. Typografický rytmus vzniká hrou, kombinová-
ním, jež musí být výsledkem tvořivého hledání spojeného se snahou
0 soudržnost.

1 Dalšími proporčními činiteli jsou obrázky,
barvy, výseky, reliéfní tisk, číslování stran,
laky...
2 Nem například správné, aby si čtenář musel
přiblížit noviny k očím a zaujal při čtení nepo-
hodlnou pozici jen proto, aby „rozluštil"
uaiic&t
Respektovat hranice
Hra má nicméně své hranice. V typografii je prvotním „omezením*
čitelnost. Týká se jak znaku {jeho tvar se musí dát snadno rozpo-
znat) a jeho modulací, tak i „vzhledu" stránky jako celku. Zlom sazby
musí být celkově srozumitelný; je nutné odstupňování jednotlivých
prvků, není na čtenáři, aby se přizpůsoboval2. Ten musí ihned roz-
poznat tvar a porozumět mu. Šíře pohledu má své hranice; minimální
(má-li být na poštovní známce zlom sazby, pak papírový obdélník
1 x 1,5 cm nenabízí příliš možností) a maximální (pokud jde o pla-
kát, na který se díváme zdálky, lze vždy uspořádat několik archů
vedle sebe; tiskový formát se zdá být maximálním formátem pro čet-
bu textů). Kontrasty a odstupňování důležitosti informace přispívají
ke struktuře tištěného textu a umožňují jeho čitelnost.

I V I H H B ^ ^ H H V I
I V I au vemissagedeľexposition g p I
des ceuvres de John Alcom

^ • • • • H H H Ievendredi10décembre1971 • • ^ H ^ H ^ H ^ ^ H h
de18ä2lheures ^ M ^ k •
• Mm
I V U B V I de l'Abbaye Paris 6° U M

Pozvánka na výstavu prací Johna Alcorna, Galerie Delplre, 1971.

Anatomie písmen
popsat písmeno není dnes (už?) jednoduchou záležitostí, uvážíme-li, že typografický slovník
je složitý, že informatika zamíchala kartami, když znásobila některé názvy, a že i samot-
ných materiálů (písem) je čím dál více; je skutečně nemožné vyjmenovat všechny druhy
písem vzniklých v éře počítačů. Výtvarník má nicméně možnost výběru; aby realizoval zada-
nou práci, musí zvolit jedno nebo více písem, musí zhodnotit a porovnat vše, co má k dispozici.
Popis písmena, popis jeho „anatomických" zvláštností se jeví nezbytným, chceme-li, aby si
výrobci a uživatelé porozuměli.

Stavební prvky
M A R C E L J A C N O (1904-1989)
Jako každá stavba, je i písmeno tvořeno jednotlivými prvky: nábě-
Tento samouk obohatil francouzskou
hovým tahem, dříkem (tj. varianta náběhu), oblým tvarem, traversem, typografii 20. století o několik pro-
akcentem3. slulých písmových řad: Film, Scribe,
Mistrná geometrie ještě není zárukou, že někdo umí nakreslit znaky. Jacno, Chaillot, Choc (Roger Excoffon
Každý stavební prvek najde své „místo", své oprávnění pouze v sou- toto převzal pro slévárnu Olivé), kte-
ré uměl obdivuhodným způsobem
vislosti s ostatními; travers má smysl pouze vzhledem k náběhovému
uplatňovat. Výtvarné práce pro fran-
tahu písmene, ten zase zhodnocují oblé tvary ap. Rovnováha je vel- couzský tabákový průmysl, plakáty
mi jemná. Nic není ponecháno náhodě: abeceda tvoří celek, stejné pro divadla (Divadlo národů. Odeon, 1
proporce platí pro všechna písmena... Opera) jsou toho nejlepším důkazem.
Zabýval se i animovanými filmy, navrhl
několik filmových plakátů a vydal
pojednání o anatomii písmena.

b 1B Ministěre
0 O
(0
6

w
o Culturc
3 Communication
•o
in
Logotyp ministerstva Školství a kultury Jacka
Langa. DR. ,
Vlevo: Konstrukce Saula Steinberga. Tato
kresba je laskavým výsměchem uměíce..
Typografovy nákresy jsou často velmi ele-
gantní a některá písma jako např. Eras
Alberta Bottona jsou téměř uměleckými dílv^

3 Viz Str; 130.

 I y p o (j i o 1 i e. v ý i v o i n I c t v í o i % c h n o l o g i e

ovo K počitočúm
Typogrolle: Od o

Shop

Shop
SHOP

Shop
Shop
Shop
Pont SHOP
Font Shnp

c Font SH9P

Nahoře: Soustava vizuálni

totožnosti založené na kon-
trastech.
Vpravo: Ve svých pracích pro
firmu Berthold využil Erik
Spiekermann kontrastu mezi
znaky, pismeny a svétlem.
MetaDesign, Berlin.
5
0

B
v
o

I l ^ a
 Struktura písmena

Šikmý tah Oblouk

 Slovníček struktury písmena

Vrchol Hlava

Horní Přetah Hlava Horní dotah

dotah (minusek)
(minusek)

BMKOT
Střední písmene
výška

mm Patka Dolní šerif

 Prvky struktury písmene

Svislé tahy

BDEFGHIJKL
MNPRTUY
abdfghijklmnpqrtu
Šikmé tahy

AKMNVWXYZ
Oblouky

BCDGJOPQRSU
abcdefghjmnopqrsu
Příčky

AEFGHLTZ
eftz
Chvosty Akcenty ^

KQ Rk ij
 Typografie, výtvarnlclvl a technologie

Různá ukončení tahu písmene - šerify

Horní šerify verzálek

ABDEFHIJKLM
NPRUVWXY
bdhjkl
Horní serify minusek

gijkmnpqruvwxy
Dolnfserify

ABDEFHIKLM
NPRTXY
Prvky účaří - písmová osnova
Vytvořit a nakreslit písmo předpokládá také formulovat a st
dotažnice, jejichž pomocí lze snadno klást jednu literu vedle d^ 0 ^
Rozlišujeme (viz obrázky na str. 133 a 136):
• horní dotažnice (horní účaří);
• střední dotažnice ;
• spodní účaří4.

BSBIBI
 Typografie, v ý t v a r n l c t v í a technologii
I
Š p a t n á s t a v b a p í s m e n a a špatná čitelnost
/"V/

Chybějící Chybějící Chybějící Chybějící

ARl AD
příčka část dříku ^ příčka dřík

Příčka?
v V
Příčka? Oblouk

Stavba písmena a čitelnost

Ano) 135
 Účaří písmena
(Font Rockwell)

Horní dotažnice (horní účaří)

^Základní clótažriice (spodní účaří)

 Typografie, výtvornictvi o lechnolo

Zdobné prvky

čistě zdobné prvky zlepšují čitelnost: některé písmové řady mají pat-
ky umožňující snazší a rychlejší četbu než u písma s lineárními tahy
Základní zdobné prvky jsou:
• posazení háčku, zkosení a smyčky,
. zakončení náběhových tahů,
• posazení oblouků u háčku a zrna,
• zakončení oblouků u háčků a zrna,
• závěr příček,
• zakončení spodních dotahů.

Zdobné prvky
(Font Sabon)
Háček Zkosení Smyčky

biu q t j m
Zakončení
ikončení s p o d n í h o d o t a h u B J

hnniznnľal uenMcal
hnriznnl-al uerľical
h o r i z o n t á l uepľical

horizontál v E r t i c a l
hnpizantal UEPh'cal
horizontál V E R I" i c a I
hnpiz • n h =I MEPľical
hnpiznntal uEPfinal
HDPÍZD n hal MEPŕical

k
DAVID L E T T E R M A W

Nahoře: Několik kombinací písma Minimum Bichro Pierra dl Sdllo, Paříž, 1995. Tento pří-
Kiad dokazuje čitelnost znaků s minimem tvarů.
[Jole: Písma ze studia Rolling Stone. T e n t o styl byl trochu opomíjen, avšak dnes záslu-
hou počítačů se typografové k t o m u t o umění znovu vracejí:
Vpravo: Vývoj logotypu významného nakladatelství Gallimard NRF.
 Pärisine černě, Helvetica (zúžená na 90 %)
Prodloužený t a h
Zvětšená střední výška
Otevřenější horizontály
Opravená
tučnost

Odlišené protitvary Zřetelnější zakončení

Odlišné tvary

138 Čtyři typografické prvky: písmo, slovo, řádek, sloupec

Jean-Francois Porchez, Srovnávací studie pís- Cíl: četba

ma Parísíne a Helvetica pro RATP.
Předpokladem snadné četby je dobrá vizuální srozumitelnost; čte-
nář by se neměl vracet k již přečtenému, aby si ověřil, že četl správně.
Typografie, jež má formu, kterou čtenář zná, má okamžitý účinek,
zatímco typografie nezvyklá a neprůhledná je vždy problematická.
Kromě toho jsou v textu i další „překážky" zpomalující čtení: verzálky,
kurzíva, tučná a podtržená slova1; %
1 Znaky a písmo
První typografickou složkouje písmo, písmeno nebo vytištěný znak.
Ovšem znak ještě nutně neznamená písmo... Tyto dva prvky nelze
zaměňovat. Y .typografii, se znakem rozumí i nevytištěná mezera.
je -mrtvá;* má .17 písmen (včetně uvozovek a teč-
znaků2. Je zřejmé, že počet písmen v textu udává číslo pouze
1 Připomeňme, že tato typografická úprava rela#vní,;>zat^čo pocfet znaků je-údaj' mnohem přesnější. Písmena
(podtráení), jež j^yel^ .bjSfcáyJpoäôčov^ Y^^^^I^Äm^^^je^stovat ^ygrzálky (velká pís-
praxi, není nejlepším řešením pro zdůraznění |1|1|m nébomidjnskule
slova neb o skupiny slpy, neboť text je pajc
^éné.^teMÄ ^ ^ t o t i á ^ v S ^ ^ ^ M v ý Š c e rnmuseíc)^ '
2 Často se ójjpýrh^
(např. Word), které signalizují počet písmen
a&e znaků) v textu. t. j
3 Je jim věnována celá kapitola: viz Písmena <: jyy<diází ze
v typografii..., sir. 165. BmeH^ pravi-
 dělná; bílá mezi písmeny (mezera) opticky odděluje jedno písmeno
od druhého, umožňuje snazší čtení. JEAN-FRANCOIS PORCHEZ •
je pochopitelné, že mezera mezi Mal (dvě plné čáry) musí být jiná (nar. r. 1964)
než mezi P a S (oblé linie): k bílé mezi písmeny nutno přičíst i bílou VysokoSkôlsky vzdělaný výtvarník i
(ANCT) pracoval nejprve jako návrhář
uvnitř každého z nich; jiná mezera bude i mezi A a V... Bílá mezi
a typografický poradce u firmy Dragon
písmeny musí vždy vycházet z kresby každého písmena a vždy bude Rouge. První dvě písma, která vytvo-
spedfická. řil (Angie a Apolline), uspěla v soutěži :
při ruční sazbě se užívalo k úpravě mezer pilníku. Při fotosazbě Morisawa Type Design Awards
a u počítačů je úprava mezer velmi jednoduchá 4 . Je ovšem nutno v Japonsku. V letech 1995 a 1996 pra-
coval především na písmu Le Monde ;
vyvarovat se mezer zbytečných a příliš velkých.
(vycházející z Tlmesu) pro stejno- j
Při tvorbě na počítačích se mezera mezi dvěma písmeny nazývá meze- jmenné noviny a na písmu Parisine pro :
ra párová, mezi více znaky mezera skupinová. Chybou je, je-li mezera Informační systém pařížského metra
nulová. Teoreticky by tabulka mezer vytvořená při digitalizaci písmen (RATP).
měla být dokonalá5. Kreslíř písma, vycházející ze struktury každého
písmena, stanovil párovou mezeru. Bohužel tabulky mezer vyžadu-
jí časté modifikace a opravy.
V programu Quark XPress, v Typografických předvolbách, může být
hodnota mezery modifikována od -100 (písmena jsou téměř jedno na
druhém) do +100. Pokud musí být mezera v textu upravena, posta-
ä skupinová oprava; v titulcích je však nutno opravit mezery párové.
K definitivní úpravě mezer v písmu je nutno použít sazebních pro- |^^Mon^de ÍI
gramů jako Fontographer; abychom se vyvarovali nepříjemných Monde.
překvapení, je třeba dohlédnout, aby nedošlo k záměně názvu písma.

4 Tak jednoduchá, že se často zneužívá - zvláš-

tě v reklamě, kde jsou mezery přehnaně
zmenšené nebo zvětšené.
5 Dobře stanovená tabulka mezer zkvalitní
vnitřní i vnější bílou písmen. Fotosazba způ-
sobila všeobecnou redukci bílé, což ostatně
doporučoval již Jan Tlschichold (Meister Buch
desSchríft).

Le Monde černě, Times šedě

Menší verzálky
Otevřenější protitvary

Zřetelnější přetahy ' Jednodušší šerify

Méně
0střéjšjMběg
Typografie Od olova k počítačům

HBB

• d ů lež i tý je lad
Nahoře: Příklad jedné dobré a dvou špatných
mezer. Písmena se nesmí ani dotýkat, ani
mezí nimi nesmí být mezera, která by mohla
být zaměněna s mezerou mezi slovy.
Dole: Příklad jedné dobré a dvou špatných
mezer mezi slovy.
140
HMI1
důležitý
Mezery mezi slovy
Mezislovní mezera je tvořena bílou. Má velikost 1/3 čtveroku (viz
dole, při stupni 9 má velikost 3 bodů).
Osminová mezera je ta bílá, která se nachází před interpunkčními zna-
ménky (: ; ? !)
čtverčík je prostor rovnající se mezeře, kde šířka se rovná výšce dané-
ho stupně. Zúžená mezera má hodnotu 1/4 nebo 1/5 čtveroku.
Nedá-li se oddělit (např. z řádky na řádku) při užití jeden znak od dru-
hého (např. znak: od předcházejícího slova), hovoříme o nedělitelné
mezeře.
 Základní prvek: z n a k o b s a h u j e v o d o r o v n é a svislé optické korekce

písmeno je variabilní (šířka litery) úprava Špičky

úprava
ramen

úprava
ramen

široká litera zvětšující se tučnost písmene

různá výška
u stejného
stupně

úprava geometrická stavba

v obloucích písmene O

oblouky jsou vyšší

než náběhy

úpravy normáln litera úprava ve špičce

v nábězích

úprava uprostřed
ramen

úprava
v příčkách úprava ve v h i ^ Ä b í l é
verzálkové účaří
Helvetiky
střední linka
Helvetiky
spodní účaří
^HelvetikVj úzká litera

eeSSIM umnígER FUTURA AVANT GARDE

 Řádek a mezery mezi slovy
ľmiTRADITIQN FUTURISTÉ Slova jsou oddělena mezerami. Aby slova při ctení nesplynula
Manifest e-synthése bílá barva mezi slovy mnohem větší než uvnitř slova. Mezery mezi sl£
vy musí být harmonické a proporční vzhledem k písmu, mezerám v
ABAS LEP. AwM SSun—
M EIS— ME. slovech a prokladu sazby. Při nadměrně velkých mezerách mezi sl^
M MtMT t MM tMteOM IfMlUwlW vy vznikají na více řádcích světlé prvky („řeky"), což zhoršuje čitelnost
eobM
l M uinttlmliM pítMUun druulUM Příliš malé mezery slévají slova, řádka je pak velmi kompaktní.
mlhM pmyni DYNAIISIE PLASTIQUE
BOTS EN LIBER TÍ MVENTION DE MT8 Ruční sazba umožňovala úpravu těchto mezer. Úpravy na počíta-
DESTRUCTION čích jsou pak ještě jednodušší.
H l l i i l n *• H émtmr > M 8 f
V titulcích může být mezera mezi slovy redukována, pokud se upra-
M h Mtb m Mt
ví mezery ve slově. U velkých typů písem je všeobecně nutno upravit
MÍMMI
4»li i m m H n
orxwiHi gurutmi
mezery mezi slovy, protože stejná bílá mezi všemi slovy nepočítá
s optikou. Šedé zabarvení řádku musí zůstat stejnoměrné.
*• b I m iMtinU
mi nim «m>i Význam znaku
aakliui
« HurifM I t a Mi M U
Dalším jevem, který má vliv na řádek, je typografický význam, tzn.
vztah šířka/výška znaku. Význam se mění v závislosti na zúžení nebo
rozšíření znaku.
Šířka znaku je důležitá. V téže abecedě jsou písmena, jejichž šířka se
Prohlášenl-syntéza, Futuristická antitradice, velmi liší (n nezaujímá přesnou polovinu plochy m), zatímco výška
Guillaume Apollinaire.
zůstává opticky stejná6. Některé písmové řady existují v zúžených
Mezery mezi slovy jsou poněkud surrealistic-

M
ké. verzích; tyto modifikace, jsou-li správně nakresleny, si zachovávají
dobrou čitelnost.

• S i f f l
Pozitivní monogram muzea ďOrsay, užÍtí
yaný na velkém formátu. Proklad mezi
jpběma^ upraven. ;
Vpravo: Různé variace Universu Adriana
Frutlgera.
HHHH
 Typografie, výtvarnlctvl a fechnologfe

počítače nabízejí možnost pozměňovat význam znaku; mohou exi-

stovat následujíc významy: velmi úzký, úzký, normální, široký, velmi
široký. Ne všechny znaky se ovšem podřídí výtvarníkovu rozmaru:
text se rychle stane nečitelným, je-li znak příliš zúžený, nebo nees-
tetickým, je-li příliš široký. Je nutno udělat několik pokusů (papírové
výstupy), abychom ověřili účinky takových modifikací. Není však
radno jich zneužívat, horizontální úpravy mohou být v rozmezí
25-250 % (základ je 100 %).
Zúžení by nemělo být větší než 1-2 % (např., aby se řádek vešel do
sloupce). Velmi nepatrně lze také pracovat s mezerami. Ovšem kaž-
dé překročení míry znamená změnu typografické barvy řádku, a tudíž
i neuspořádanost textového celku.
Sloupec: stanovení šířky sazby; prokládání, způsoby sazby
Arts & Crafts bylo hnutí, jež vzniklo v Anglii po
r. 1850. Jeho cílem bylo vrátit estetický vzhled
užitkovým předmětům, kterým průmyslová
výroba ubrala na kvalitě. Hnutí vycházelo
z myšlenek výtvarného kritika (a spisovatele)
Johna Ruskina a sdružovalo „osvícené umělce
a řemeslníky". Jejich snahou bylo vrátit se ke
středověkému způsobu výroby, postavit se
sériové výrobě, vytvářet „ lidové umění pro
lidi".

Sloupec se skládá ze stejně dlouhých řádek, jež jsou od sebe odděle-

ny daným prokladem. Proklad i šířka sazby musí být stanoveny Sazba 8/10, stupeň 8, proklad 10.
vzhledem k formátu stránky, ale i vzhledem k typu písma, jeho tuč-
nosti ap.
Aby byla zachována dobrá čitelnost písma se stupněm 10-12, dopo-
ručuje se nepřekročit asi 65 znaků v řádku. Příliš velká šířka sazby
ztěžuje čtení při přechodu na další řádek. V tisku se běžně užívá
sloupců; příčinou nejsou pouze formáty novin a časopisů, ale články
bývají poměrně dlouhé a spěchající čtenář je na malé šířce přečte Arts & Crafts bylo hnutí, jež vzniklo v Anglii po
snadněji. Aby byl vyřešen výše nastíněný problém čitelnosti, tak pla- r. 1850. Jeho cílem bylo vrátit estetický vzhled
tí: ám je šířka sazby větší, tím větší musí být proklad. užitkovým předmětům, kterým průmyslová
výroba ubrala na kvalitě. Hnutí vycházelo
Proklad se měří od jednoho účaří ke druhému. Jeho role je důležitá z myšlenek výtvarného kritika (a spisovatele)
nejen z hlediska čitelnosti, ale i z estetických důvodů: jeho modifikace Johna Ruskina a sdružovalo „osvícené umělce
s sebou přináší změnu typografické barvy, která pak bude více či a řemeslníky". Jejich snahou bylo vrátit se ke
středověkému způsobu výroby, postavit se
méně hutná. Proklad má také vliv na kontrast stránky. Typografická sériové výrobě, vytvářet „lidové umění pro
barva musí být konstantní. Nejlepším soudcem, jenž zhodnotí pro- lidi". I W Ě Ě
kládání sazby, je papír; obrazovka ke vnímání tohoto typu vjemu
není vhodná.
Sazba 8/?. stupeň 8, netypický proklad.
Prokládání sazby počítačem
Proklad, stejně jako mezery, je závislý na autorem navrženém valé-
ru. Při automatickém zpracování vychází prokládání sazby z modifikací
valéru písma; použijeme-li horní nebo dolní idexy nebo exponenty,
předcházející nebo následující řádka se automaticky posune7. Zdá se
ovšem vhodnější určit si proklad samostatně. Pak je absolutní, i pokud
dojde v textu k různým „nehodám". Jediným omezením tu je, aby Arts & Crafts bylo hnutí, jež vzniklo v Anglii po
opticky nevznikal dojem, že se řádky dotýkají. Proklad se měří typo- r. 1850. Jeho cílem bylo vrátit estetický vzhled
grafickými body. Pro text se stupněm 9 vybereme proklad z 11 nebo úžitkovým ;předmětum, kterým průmyslová
výroba ubrala na kvalitě. Hnutí vycházelo
12 bodů; pro stupeň 12 pak proklad ze 14-15 bodů. Pokud titulek zabí- z myšlenek výtvarného kritika (a spisovatele)
Johna Ruskina a sdružovalo „osvícené umělce
rá více řádek, je vhodné zmenšit jeho proklad, neboť vzniklá bílá a řemeslníky". Jejich snahou bylo Vrátit se ke
plocha je opticky příliš velká. V běžném textu mohou slabý proklad středověkému způsobu výroby, postavit se
sériové výrobě, vytvářet „lidové umění pro
^lést jedině krátké řádky. Je však nezbytné vše předem vyzkoušet...
l i d i " . . msmm m mmMm
Počítači lze zadat příkazy v metrické soustavě; on sám si je převede
na body Pica8. yáiér prokladu sazby se upravuje Typografideýc% Sazba 8/8, stupeň 8. prtikl.nl 8.
předvolbách. Je možno jej

Zvláštní funkce; vyrovnáváníHteirna ú/faří.^'

6 Oblá písmena jsou vy$$C aby vznikl dojeni
Původně spočívalo ve vyrovnávání znaků odchylujících sé od základ^ ,zarovnanosti řádky, yízstí,141,
* h o podle spodní nebo horní linky tíěaří. v 7 Viz str. 167/ i '
 Univers Black elektronicky zúžený počítačem o 5 0 %

a íak s

Univers Black elektronicky rozšířený na 160%. ^IK

ä
I—I
tak
í—li—i i i
sel
I — l ! — I U j
ä
p ^

Univers Black 100%.

• 8 tak iil .čas

Univers Condensed Ultra 100%.

• äII i | I I
Univers Black Extended 100%.

• a t a k ijel čas

^ a j t a k šel
a tak šel čas
Kliiaicfc^Bčas;
Příklad tří správných a dvou špatných horí-.
zontálních řešení ^úženíarpiáířerií).písmena
žněsmějrbýt příliš deformovaný pouze
písma je oprávněn upravit tento jey, mustí
zachovat správnou tučnost a provést optické
Úpräýy nezbytné pro dobrou čitelnost.. •
čas
W M M m m zpracovávání lze posunout znak, slovo nebo větu
válér se stanovuje v bodech; znak
'.muže tiýt posunut až k valéru představujícímu trojnásobek vybraného
stupně, ^ t a j i ^ ě je nutno být obezřelým, neboť modifikaci (na obra-
zovce) niciiesignalizuje, Je&q^ třeba šiji zapamatovat a pro vybraní
tejct ^aj.^ Vyrovnání liter na účaří má vliv
yj^^M^^ázby; • •

\8 Vfe A^ypjjjgttopt^y,,jstr, MĚ
Způsoby sazby
Typografie, výlvarnlctví a lechnoloa l
gie
*
Každý sloupec (každý text) může být vysázen několika způsoby. Poh* b MC ar l
Tímto uspořádáním textu vznikne na stránce tvar, jenž není bezvý-
znamný. Je nutno vědět, že ne všechny způsoby sazby vyhovují
každému obsahu, každému typu textu. Přiklad vyrovnáváni liter na účaři na počítači,
pozitiv (yb) a negativ (ař). Tento jev nelze
zaměňovat s exponenty a indexy. Při ruční
Sazba zleva sazbě spočivá vyrovnáváni liter na účaří
v zarovnáni menšího stupně s větším tak, aby
Text „na p r a p o r e k " j e z a r o v n á n z l e v a ; v š e c h n y ř á d k y začínají v l e v o vznikla horizontální rovina.
a jsou p r a v i d e l n ě p r o l o ž e n y . J e n u t n o z á r o v e ň s l e d o v a t estetiku pra-
porku a p a t ř i č n o s t č l e n ě n í ( p ř e c h o d u na další ř á d e k ) v z h l e d e m k e
smyslu t e x t u ; t o t o p r o v e d e n í j e v e l m i č i t e l n é , p o k u d šířka sazby n e n í
příliš v e l k á ; u v e l m i d l o u h é h o t e x t u b y t e n t o z p ů s o b n e b y l zvlášť
elegantní.

Anette Lenzová, Plakáty pro kampaň za zlep-

šeni životního prostředí, Blanc-Mesnil, 1994.
Jeden tvůrčí námět, více typografických inter-
pretací.

A N E T T E LENZOVÁ
(nar. r. 1964)
Tato německá výtvarnice žila nejprve
v Mnichově, kde nacházela výjevy, bar-
vy a rytmy, jimiž se inspirovala při
svých prvních pracích. Později odešla
do Paříže a stala se členkou dvou tvůr-
čích skupin: Grapus a Noustravaillons
ensemble (Pracujeme společně). Od r.
1993 je na volné noze a pracuje pře-
devším v společensko-kulturnf oblasti:
realizuje projekty pro městské komu-
nikace, muzea, divadla, televizi ap.

Blanc Meinll
9 U tohoto stylu sazby se typografie musí sna-
žit zůstat neviditelnou. Pokud Čtenář dočte
a uvědomuje si znaky, byla typografie špat-
ná.
10 Viz str. 140.
 Typografie, výtvarnlctv! q technologie g

Ilaronde Raymond Queneau RlG^J

E ' WVVlI
iř/m^Ěm
Ä H ^^Tf Ja £ 3 i
H + íflirlflll
• i H n H
T
yp°9raf|cké cylže
 Q
C/5
CO

Massinúv portrét od André Francoise

Vpravo: Massinova maketa pro dílo Michela
Ragona Karel Appel, nakladatelství Galillée,
Paříž. 1988.

—
Massinovy práce nepatří k těm nejobjevnějším. Realizoval sice pár
1 II 1

••••
úspěšných projektů pro divadlo, např. pro svého přítele Ioneska,
—
—
nebo několik plakátů, ale jinak se Massin nesnažil o prvořadé
role. A přesto... je všude. Nelze hovořit o vývoji vydavatelství
a výtvarnictví v poválečné Francii, aniž bychom ve všech oblas-
—

••••
tech (krásná knižní vydání kapesního formátu, tiskoviny, obaly,
lámání sazby, plakáty, loga, fotografie), u všech vydavatelů (fran-
148
L- couzských i zahraničních), ve veřejném životě (organizace,
sdružení), v ekonomické sféře (podniky) nenarazili na jméno
Massin.
Šablona dvoustrany
Kniha „pro každý den"
Massinovy odvážné počáteční kroky v žurnalistice11 jasně pro-
kázaly nejen jeho spisovatelské nadání12, ale i cit pro výtvarnictví,
jenž jej pobízel k většímu zájmu o typografické techniky.
V roce 1947 se zapojil do kypícího prostředí „klubů", které tak dob-
ře vyhovovaly jeho snažení a touhám a pomohly mu skutečně se
rozvinout. V padesátých a šedesátých letech knižní kluby (již vel-
mi populární ve Spojených státech) umožnily francouzským
nakladatelům vstát z válečného popela, nabídnout veřejnosti pří-
stup k četbě a zajistit kvalitní produkci jak po stránce obsahové,
tak i formální.v' |
Massinovi, pro něhož kniha byla „demokratickým předmětem"i j
nemohlo nic vyhovovat lépe. Nejprve pracoval pro Francouzský j
knižniklub1^ později od r. 1952 pro Klub krásné literatury; podí-
lel se na mnoha dílech (lámání sazby, obálky), z nichž jmenujme J
alespoň Apollinairovy Alkoholy nebo edici „Zlatý počet". Pro
11 Uveřejnil např. v r. 1947 v Časopisu La Rue Massina (a pro veškeré vydavatelství) byla tato doba klubů obdo*
.(založil jej Leo Sauvage) rozhovor se Célinem,
jenž byl v Dánsku raicžV^n bím hledání a experimentů (nepředstíraných). Mnoho takových
12 Později napsal romány, historická pojed*, objevů později přejala celé řada^velkvch nakladatelství.
nání a dfla o výtvarnicí ví a lámání sazby. -i
Str.
122).
Dobrodružství s G a l l i m a r d e m

Roku 1957 podepsal Massin smlouvu s nakladatelstvím Gallimard;

ve fiinkei uměleckého ředitele 1 4 zůstal dvacet let. Soustředil
kolem sebe dobrou pracovní skupinu, sám realizoval některé prá-
cé, shromáždil slavné i méně slavné ilustrátory, kteří se s ním
pustili do dobrodružství, jakým byla „knižní tvorba pro každé-
ho".
přesně pod Sluncem
Edice „Slunce" byla prvním úspěchem, kterého Massin u Gal-
limarda dosáhl. Měla být jakousi protiváhou rozmáhajících se klubů,
některé prvky si vypůjčila i od svých konkurentů (plátěný, často
barevný obal), znovu se vracela k původní vazbě. Každá jednotli-
Dole: Massin, Dvoustrana pro Manžele od
vá kniha byla do budoucna součástí jediného celku 15 . Bíle oděné Eiffelovy věže Jeana Cocteaua, 1966.
„Slunce" obsahovalo 350 titulů a vycházelo a ž d o r . j p w J H

Malé bílé knížky

„Myšlenky" a „Poezie" z let 1961 a lí9.6b|ffi
14 Täto funkce již v nakladatelství neexistuje.
ného edičního počinu „Folio".
15 U klubů tomu tak nebylo, každý titul byl
náhodnou shodou okolností, ale i z důvodů vydavatelské strate- pojednán samostatně.
gie16 a pro čtenáře byla 16 Zrušení distribuční smlouvy s Hachette při-
poche" nakladatelství Hachette. Svým velmi estetickým vzhledem pravilo tyto průkopníky kapesních vydání
o nové vytisknutí děl z Gallimardova fondu.
ukázala edice Zároveň Gallimard disponoval díly, která by
stenci nového trhu a poukázala na různé možnosti využití b y l o škoda nechat „spát". Kapesní vydám se
proto u Gallimarda j e v i l o téměř jako jediné
nakladatelských fondů. řešení.
Výtvarné pojetí edice bflý- 17 Velký úspěch má často dílo, které veřej-
podklad, ilustrace, t y p o g r a f i ^ ^ ^ ^ ^ m i S g u a l ^ ^ g s l ^ ě h a s t e j - nost „udeří d o očí". Jen na to myslet!
149
ném místě.

co
co
o
 Éra olova aneb objev typografie (15. století)
Stejně jako jiné revoluce, přišla i typografie v pravý okamžik: hospodářský růst, rozvoj vědě-
ní a rozmach univerzit s sebou přinesly zvýšenou potřebu komunikace a zároveň se technické
podmínky natolik zlepšily, ž e nový vynález mohl spatřit světlo světa.
Příznivé seskupení všech těchto faktorů vysvětluje, proč se k vynálezu knihtisku (který je situ-
ován do Gutenbergovy mohučské dílny) schylovalo na několika různých místech, jež dnes
mezi sebou někdy v e d o u spory o prvenství.

Papír: věc, které již bylo zapotřebí

Pálená hlína, bronzové nebo dřevěné destičky, papyrus či pergamen:
všechny tyto podklady zažily dobu své slávy; mají jednu společnou
vlastnost - jsou přírodního původu, a tudíž poměrně vzácné1.
Rozhodně jich byl nedostatek v okamžiku, kdy bylo nutno rychle
šířit nové myšlenky. Typografie, která by toto umožnila, však vyža-
dovala podklad, jehož by byla hojnost. Tuto podmínku splňoval
vynález umělých podkladů (tkané látky nebo papíru).
První výroba papíru2 byli bezesporu Číňané. Jejich způsob výroby však
dorazil do Evropy až v 17. století. Historikové rovněž poukazují na
možnost perské trasy (využívající křižáckých tažení), o níž svědčí
výskyt „perského papíru" kolem r. 1250.
Ať tak, či tak, na západě vznikla velká papírna v italském Fabrianu
okolo r. 12863. Ve Francii se výroba papíru rozšířila hlavně podél Nahoře: Mlýn na papír Ulmanna Stomera
u Norimberku. Dřevořez, 1493.
Rhôny, Seiny a dalších vhodných řek, neboť vyžadovala velmi čistou
vodu4. Levá strana: Tiskárna v 16. století, miniatura
Chants royaux sur la Conception, couronnés
au Puy de Rouen de 1519 á 1528. Francouzská
O cenách knih, o tvůrcích a čtenářích národní knihovna, Paříž.
Předchozí strana: Biblia sacra latina ve 42 řád-
Rozvoj papírenského průmyslu zcela ochromil „opisovače". Výroba cích. Vytištěno Gutenbergem a Fustem
umělého papíru znatelně snížila ceny knih a přispěla k rovnováze v Mohuči kolem r. 1455. Svazek 1, list 1.
Prolog s velkým malovaným písmenem. Toto
mezi výrobou a spotřebou. Mniši, kteří dosud knihy opisovali na dílo je počátkem typografie. Francouzská
pergamen nebo velínový papír, byli postupně přinuceni používat pro národní knihovna, Paříž.
některá dfla nového vynálezu.
Nadto přibylo univerzit5 a stále se zvyšovala potřeba knih: vědci, pror
fesoři a studenti se spojovali se specializovanými řemeslníky a účastnili
se „výroby" i obchodu. Aby mohlo současně pracovat i více studen- 1 Velínový papír je vlastně kůže mrtvě naro-
tů, nebyly často knihy svázány. K ostatním zájemcům, znalcům zeného telete. Tento mimořádně kvalitní
podklad byl (a je) vyhrazen pro dokumenty,
zákona, královským poradcům, obchodníkům a měšťanstvu, se lite- které je nutno uchovat co nejdéle a pro zvláš-
ratura dostala koncem 13. století. První vydání pocházela tě vzácná díla. Téměř celá čtvrtina výtisků
Gutenbergovy bible B42 byla vytištěna na
z náboženských kruhů, avšak záhy církevní výroba zaplatila daň za velmu.
otálení při přejímání nových technik. Pomalu, ale jistě přešla výroř
2 Prvním, kdo se o výrobu zasloužil,.byl Čchítf
ba do světských rukou. Lun, básník a ministr zemědělstsyí císaře Ho
Fina v roce 105. Používalo se zbytků lanoví,
rybářských sítí, hedvábí..,
Svět obrázků
3 Vodoznak, značkování,, jehož pomocí lze
Také hrací karty a lidové obrázky byly oblastí, která pociťovala potře- určit původ; dobu Výroby a formát, se rychle
bu sériové výroby. Texty a ilustrace byly většinou vyryty na témže rozšířil. Jeho autory jsou Haíoyé, k t e í í ^ q ^ ? .
vali symbolA a Rfšmerv z m o s a ^ ý ^ k .
kousku dřeva nebo kovu. Tisk/ tedy reprodukci, umožnOa nová tech*v měděných nebo stíftrných v l ^ ^ i X -H
nika: na dřevo se nanesla tiskařská barva a ta se otiskla na papírů Byfô 4 Vodní mlýny se o b j e V p ^ X - S l ^
tu však dvě úskalí: kvalita tiskú nebylá valná, neboť tlak na pôdldif
byl nedostatečný, a opravit nepřesnosti kyjo mo^pé jedině předělá 5 IVoléi: 'íiSÓ založena Uoiverz^a,:
y ^ Ä s í i ' í 0 Y Paříži,ROKU1243
ním celé desky. Poptávka byla ovšem vysoká a; v^Qt>0 v Salamance.
II

Edice „L'Imaginaire"
Q Dalším úspěchem dvojice Massin-Gallimard byla ediCe
CO „L'Imaginaire" (Neskutečno), jež porušovala (téměř) všechna
co pravidla. „Společné" pravidlo žádalo, aby se jinakost omezovala
/ Ento de qaoi
>
na několik malých obměn. Ovšem u edice „L'Imaginaire" byljedj.
fs'agiWl? nou konstantou formát, bílý podklad a logotyp; typografie, často
Xf málo známá, se měnila s každým svazkem. Jednota vycházela
c 0 e Q. z této stálé obměny 18 .
„Jedna část mé kariéry může být opravdu spojována s bílým pod-
5.
hxe/ kladem, v této oblasti jsem nic nevynalezl. Dávno přede mnou jej
využívali i jiní, zvláště v zahraničních kapesních vydáních, ale od
r. 1953 i v e francouzských (první verze „10/18") (...). Vytvořil
jsem mnoho obálek s bílým podkladem, ale bílá vypadala příliš
vážně, smutně (...). Všichni se domnívali, že bílá znamená nepří-
tomnost barvy a sama zhodnocuje všechny ostatní. Přenechávali
jí roli černé tím, že ji zvětšili a černou zmenšili (...).
Využití bílého pozadí má přirozeně na dosah ruky každý. Ovšem
mnohem obtížnější je dojít až na konec a uvést černý titul na toto
bílé pozadí, nechat černou zahrát roli jakékoli barvy tak, jak to
Massinova typografická interpretace a foto- dělají malíři u svých obrazů." 19
grafická spolupráce Henryho Cohena pro
Plešatou zpěvačku Eugěna loneska.
Nakladatelství Gallimard, 1964. O písmu jako životním principu
Massin spolupracoval s různými nakladateli (Hachette, Balland
aj.), avšak zhruba před patnácti lety dal sám sobě slib nezávislosti
II apparait m~ Ah ga, monsieur, vous a pokračoval ve své práci „na volné noze" se stejným úspěchem.
vous croyez dono é /a chasse? Jeho tvorba je originální, ovšem cvičené oko snadno rozezná na
Je piorsuirais m OOIÄ Jal m lararprlse H ans les nplakátech
ales ne nebo v knihkupeckém výkladu Massinův „rukopis".
a
lTour Elffel: ET VOUS ME TUEZ UME Massin tvrdí, že není typografem. Středem jeho práce však je
DÉPÉCHE. J e ne ral pas íail eipržs. . typografie. Je vůči ní uctivý a cítí svoji spoluvinu, udržuje s ní
vztah, kde se snoubí mistrovství s citlivostí. Massin se snaží
o „expresivní" typografii: „Typografie je oděvem slov," říká,
du dialogue. „a zpravidla je odrazem módy, stylu, mentality, společnosti, způ-
sobu života. Odtud pramení i to, že někdy vyjadřuje něco jiného,
než tvrdí slova, jež šíří z řádky na řádku, ze stránky na strán-
ku 20 " . Vytisknout Próusta a Célina stejným písmem není a priori
nejšťastnější volbou..•;'/

„Typografická c v i č e n í 1 ^
„Typografická ^ č e ň í " jsou vítaná i tehdy, podpoří-li spíše tvor-
||náríiež- y ^ i b b ^ v e velkém měřítku. Zlom stran ve Stylových
cvičeňíáh oá Quěneaua a v Ioneskově Plešaté zpěvačce provoku-
Massin, Návrh „typografického rozptýlení" je,r^&je/^věM-rožúmné. Massin kladl Ioneska na stránky jako
pro,; Manžele od^Eiffelpvy věže Jeana
íCprteaua. .1966.r. ňa divadelní scénu; dvoustrana se stává jevištěm; spis hraje, mísí
se se zákony divadla* • •
Nikde, nikdy a za žádných okolností nemůže být typografie pone-
chária n^odě^ Každý; v ^ a z si zaslouží být pochopen, oceněn.
„ prožit" ^ ^ ^ p r a z i l až ke svému adresátovi, musí najít svoji

18 Je tfebapl^y^dla dobře znát, abychom je

19 Massin, IMEC Editlons, 1990.

20 Massin, IMBC Bditions, 1990.
 A/lěrné jednotky v typografii
Uástup typografie, její rozšíření a rozpětí si vyžádaly přijetí některých norem. Postupně byl
vypracován celý měrný systém, týkající se formátu, stránkování, postavení znaků, prokládání
sazby atd., zvláště proto, aby písmolijci a tiskaři mohli lépe spolupracovat. Přijaté měrné jed-
notky však nejsou jednotné a ještě dnes se liší i způsoby počítání...

ACIEH INOXYDABLE

Bod... na řádce
První pravidla byla stanovena za Ludvíka XV. a týkala se typografic-
ké výšky1. Tato výška je dána na deseti a půl řádku, tj. 23,56 mm nebo
1/12 palce. Tato „norma" platila až do 19. století. V téže době byly při-
jaty i jiné míry hodnotící výšku i šířku litery.
V roce 1775 František-Ambroise Didot zavedl základní typografic-
kou míru: bod, jemuž se brzy začalo říkat bod Didot. Znaky ruční
sazby byly od té doby hodnoceny 6-72 body. Typograf neužíval měřít-
ka v centimetrech a milimetrech, ale typografické měřítko:
1 bod = 0,359 mm
12 bodů = 1 dcero = 4,51 mm
Tento měrný systém byl přijat v celé Evropě, vyjma Anglie. Nicméně
dnes se ho již ke stanovení šířky sazby neužívá: velikost řádky je
dnes udávána v metrické soustavě.

Anglický systém
V Anglii, USA a v zemích pod anglosaským vlivem měří bod 0,351
mm. Je to bod Pica. Právě tento bod nabízejí PC a Macintosh jako alter-
nativu metrické soustavy pro šířku sazby, výšku sloupce a okraje.
V bodech Pica jsou udávány velikosti. Někteří autoři fotosazby však
používají bod Didot (Berthold) nebo přecházejí na metrickou soustavu
(Scangraphic).
Mezinárodní organizace pro standardizaci (ISO) ve snaze sladit tyto
různice navrhla užívat nový bod, bod ISO, ovšem bez valného úspě-
f obraz 14 značnice
chu. Také sazební programy se přizpůsobují: 2 tisková ploška 15 dvojitá značnice
- výběr stupně písma udávaného v bodech Pica může být uveden (převrácený obraz) 16 přední strana
3 patka P Í zadní strana
v cm nebo mm; počítač se pak postará o převod údajů na body. 4 příčka i 8 stopa olamkováť
-počítač je dokonce schopen si poradit s příkazem typu: 24 bodů + 5 úkos reliéfu 19 hloubka písmové
6 příčka kuželky
2 mm; výsledkem je tedy litera blížící se 30 bodům. 7 akcent 20 ramenní ploška .
8 kuželka (maso)
9 šířka typu 21 norníramenó-ij;
10 výška typu • 22 levé r a m e n o v í
11 výška nohy 23 pravé rameno ľ^
12 výška reliéfu; • 24 značka výrobce
13 mělčina

4 říeboli výška zijaku

v sazbě. -
 áH

52

Ceftti«iM<*6 '

fPpflJP 9
p r o c e s i e * ©t
 Typografické modulace
j/fluvíme-li o textu, a t již se jedná o jednu stranu nebo čtyřsetstránkový spis, o reklamu
nebo encyklopedii, n e z b y t n ě se musíme zmínit i o uspořádání, rozvrstvení a zhodnoceni
jednotlivých prvků. K tomu, aby dobře sloužila (titulkům, mezititulkům, důkazům, zvláštním
informacím), má typografie k dispozici nedocenitelné prostředky, jichž je ovšem nutno uží-
vat umírněně, chceme-li, aby výsledek byl soudržný, „průzračný".

Teoreticky lze znak nebo skupinu znaku obměňovat donekonečna;

skutečně si lze pohrát se:
• stylem, kresbou.
• stupněm (velikostí písma),
• duktem (štíhlé nebo tučné, více či méně tučné),
• sklonem (antikva nebo kurzíva).
• významem, šířkou.
Tyto typografické variace nebo modulace umožňují nespočet kom-
binací. Navíc se připojují i další prvky, jež se podílejí na umění zlomit
stránku: řádek, plošná úprava, sloupec1. Nicméně, je-li modulací
nekonečný počet a dají-li se kombinovat, je iluzorní2 věřit, že typo-
grafie může donekonečna měnit svůj smysl. Stejně jako ve všech
oblastech komunikace, i v typografii platí, že přemíra signálů škodí sig-
nalizaci, příliš mnoho vzkazů jeden vzkaz zabíjí. Střídmost je nejlepším
průvodcem, má-li být stránka účinně zlomena: při odstupňování
titulků3 např. k tomu. aby byl text soudržný, stačí pouze obměnit
jeden, nejvýše dva parametry (stupeň nebo duktus podle počtu úrov-
ní titulků). Čím více je modulací, tím méně je text čitelný4 a bude
i působit méně esteticky.
Nejen typografický rastr5, ale i modulace musí být promyšleny vzhle-
dem k textovému celku. Jsou zaznamenány v sazebním protokolu.

Nahoře: Nečitelná typografická úprava. Toto

provedení se vzdaluje typografii a stává se
obrazem. Greta ďEstienne, 1993.
Levá strana: Neville Brody. Plakát pro
FontShop. Modulace 200 %. 1994.
Vlevo: Anette Lenzová, Plakát k Závodu míru.
Sazba na praporek. Blanc-Mesnil, 1995.

l Vizstr. 138.
2 A tato iluze je velmi rozšířená!
3 Tzn. soubor titulků a mezi titulků různých
úrovní obsažený v textu.
4 Často je tomu tak (a vědomě) u některých
propagačních prostředků, kde je jasné, že text
nebude vůbec nebo jen částečně čten. V tako-
vých textech jsou typografické manipulace
takového druhu, že se v nich čtenář zcela ztra-
tí.
 TVpograiie výlvo , n , c
T y p o g r a f i e : Od o l o v o K p o ô l l O Ó ú m
" ,ecľ>nolog|
l

Univers
Adriana Frutigera

U UU uu
U U Í/U
45 4 6 47 aq
48 49

U L / U I

U uu\ u u u m
53 54 55 • 56
57 58 59

64 65
• . 6 6 67 68

• • ^m Úpravy Universu BoldExtended .

^ f t H H ^ m ^ m 39 Condensed Thin Ultra 64 Bold Extended Oblique
•^ ^ É ^ ^ H §/ W ^ ^ ^ K 45 Light 65 Bold
. . . ^ ^ B i ® ^ B P ^ B 46 Light Oblique•:
l ^ l Ä f e 7 4 75 __ 47 Condensed
48 Condensed Light Oblique 68 Condensed BoldOblIque^
49 Condensed Light Ultra . 73 Black Extended
53 Extended 74 Black E ^ e n d ^ O W M ^

U U U ( f
54 Extended Oblique 75 Black
55 Standard ; ; 76 Black Obllque-J .
B B ^ ^ H H 83 Extra B l a c k : E x t e n « ^ p
57 Condensed Standard M ,, 84 Extra Black Extende^ Q b l I q ^
58 Condensed Oblique. ; ^ ; • f!3?.
i ^ f e 85 86
 Typografie: OdA o
r* n il on vv u
o k D O C í tO Č Úm
* H

• nViiinScfaim ulIm/WMfetjr*
íarptrltog. • >i(Uuli|«|fi(|. * 0

.# # •
rcrlflfanniUoQCtll
2I3/B29-S1B2

nilKtannriMli |
orymbtd tfid tpociarvd OttiftWkf
bg l b « i l u d m l f . *rfl M u f t
U$Mat$ln \t
ftWmii -

asm HHHBHI
 Typografie, výtvarnlctvi a lechnol
og | e

který z a h r n u j e v e š k e r é t y p o g r a f i c k é p r á c e n a d í l e . S t y l o d k a z u j e n a
klasifikaci z n a k u 0 , s t u p e ň n a j e h o v e l i k o s t 7 . I.zc t a k é s t ř í d a t v e r z á l k y
| n l i i u i s k y , ha d o k o n c e k a p i t á l k y .

sa; tí.. , ,í ' i t^

• 51 U U Í É 2 I
.. v ;••: v .'Tfcí* -x • A

• v-.'-jf.- . ý M . ' í
-v

B r

157
Levá strana: Apríl Greimanová, Plakát pro sérii
přednášek na Southern California Institute of
Architecture v Santa Monice. Četné typogra-
fické úpravy, 1986.
Nahoře: Muriel Parisová, Výtvarné práce se
silnou typografickou modulací, 1995.
Vlevo: Neville Brody, Modulace písmena A.
Strana z katalogu Fontshop International.
Berlín, 1990.

iSKN
5 VIz str. 123.
6 Viz str. 171.
7 Víz str. 151.
 ALDO NOVARESE
i i d v u u iv f j u u ^ i u
(1920-1995)
t e n t o autor patří bezesporu k nejak-
. tivnějším typografům našeho století.
Vyučený písmomalíř zasvětil t é m ě ř
čtyřicet let života písmolijně Nebiolo,
n á v n r l 11 n n u Ť i t í
kde zastával funkci uměleckého ředi-
t e l e a v ě n o v a l se vlastní t v o r b ě ,
'©bohatil i y p o g r a f i c k o u teorii o své
zkušenosti, publikoval řadu článků.
Novaresenakreslil více n e ž sto pís-
mových řad všech stylů: s patkami,
bezpatkové, tvary přechodného typu
•pro;reklamu. Každý znak vycházel z e
^ specifické objednávky, obdivuhodně
zapadal d o daného kontextu. V roce
1979 navrhl p í s m o ITC N o v a r e s e ,
y němž propojil všemožné vlivy: sku-.
t e č n ě v n ě m .lze r o z p o z n a t duch
klasických písem, j a k o byla antikva
Nova Augustea nebp renesanční anti-
kva G a r a l d u s ; :
• návod k použití
Tučnost v typografii: ještě jednou o kontrastu
Duktem se rozumí sfla tahu písmena. V téže abecedě musí být stej-
ná tučnost: linie znaku jsou stejně široké, ostatní prvky struktur nebo
zdobnosti mají tutéž optickou hutnost. Změnit tučnost znaku znamená

Knoll
K získání účinné vizuální identity je výběr tuč-
nosti pro logotyp základním úkolem. V tomto
ohledu je logotyp Knoll dobrým příkladem.
pozměnit světlo, a tedy i změnit kontrast. Kontrasty tučnosti umož-
ňují odstupňovat důležitost textových prvků; pomod jediného stupně
lze v daném stylu mimořádně zdůraznit některé znaky, slova, řádky
nebo odstavce. Pohled upoutá kvalita kontrastů, tzn. jejich sfla a roz-
vržení8. Přesvědčit se o tom lze např. na novinové stránce s inzeráty:
není nijak ojedinělé, že spontánně „zabloudíme" k inzerátu, jenž
upoutá svým kontrastem. Massinova práce9, zvláště jeho obálky (čer-
ná typografie na bílém podkladě), rovněž svědčí o síle dobře pojatého
typografického kontrastu.
Každý znak má nejméně tři tučnosti: může být slabý, polotučný a tuč-
ný. Počítačová typografie pak tento rejstřík ještě rozšířila.
Běžně se setkáváme s následujíd tučností:
• velmi slabé písmo (extra-light),
• slabé (light),
• normální (book nebo roman),
• polotučné (medium),
• tříčtvrtečně tučné (semi-bold),
• tučné (bold),
velmi tnačné

8 Pozor na „pedagogické pokusy" spočívající Eče&MjM .a

ve snaze tisknout v textu tučné příliš mnoho Pro názvy ovšem neplatí jedna norma, jeden typ tučnosti se mu^
důležitých slov, což znesnadňuje a zpomaluje
čteni. u různých písmen měnit, ba/dokonce tatáž písmová řada muže by
9 Viz str. 148. u různých DÍsmoIjj^rÍĽzaaá1 vědět/
10 Aby se Vyhniili problémům autorských
,-Pxed každým zásahem do tučnosti znaku, slova atd. je nutno
práv, vytvořili nékteří písmolljd nová písma ze:
tak, že lehce pozměnili tučnost již existujících',
písmových řad. Proto jsou na trhu písma růz- zesílení obrysu, může V^yólat grafické problémy,
ných jmen, jejichž kresba je velmi podobná, zvětší šířka>
I • vnitřní světlo (bílá) se zmenší, zvětší-li se tučnost,
yýtvamík, vědom si tohoto jevu, bude vždy dávat přednost „pravé tuč-
nosti" před tučností v nabídce Style, a zajistí si tak vyváženou
a jednotnou tučnost celé abecedy.
abcdefghij
Antikva nebo kurzíva: vyváženost litery
Literou rozumíme nejčastěji vyvážený, přísně vertikální znak, také
klmnopqrs
nazývaný antikvou. Znak skloněný doprava nazýváme kurzívou;
úhel sklonu je 12°-15° podle písmové řady. Antikva má mnohem
pevnější vzhled než kurzíva. Je rovněž snazší ji zlomit do stránky,
tuvwxyz
neboť osa litery je rovnoběžná (a kolmá) s okrajem stránky. Malá
písmena kurzívy mnohem více připomínají psané písmo. Tato typo-
grafie je pružnější a díky kulatým tvarům má senzuálnější kresbu.
ABCDEF
Dynamika znaku je u kurzívy výraznější, dává četbě rytmus; je ovšem
spomé tvrdit (jak často slýcháme), že antikva je čitelnější než kurzí-
va; každá písmová řada má svoji vlastní charakteristiku, jež může
GHIJKLM
zlepšit čitelnost jak antikvy, tak i kurzívy.
Je ovšem nutno dbát, aby se antikva s kurzívou příliš nestřídaly:
rychlé střídání může být únavné; přechod z antikvy na kurzívu vyvo-
NOPQRS
lává také modifikace znaku, což je nezbytné mít na paměti. Ani
z estetického hlediska nem v běžném textu střídání krátkých pasáží TUVWX
YZ01234
antikvy s kurzívou nejlepším řešením. Nicméně zvyklost žádá, aby
některé formulace byly psány kurzívou; patří se tento zvyk dodržo-
vat.

Aido Novarese, Písmo Novarese, přechod

mezi kurzívou a antikvou, 1980.

Bodoni kurzíva sklon2|||||

WBM /1

De A/ttknet; Liate V L
mryfrftřr ijne flm. Johannes Genfleisch řečený Gutenberg, narozený v Mohuči roku
Nirc lcjplosbďp.& louibkx maatooBt
' 3 nfTTT
.
piimcikacfté Sccftaaiomďhuy UoiôJ-
toeScphuiefiimcr:p»kinoya>dcb-
qudlcdcm pctfcnna roalimliprcflčiin-
|f primeronrcn vnioarpluignodcqiuntwé
' dcliarrj, tjuc n'cuffcocíčca «ufanmnteí"-
: aircplafinmpcríónocscnvaJn.Qnlictu^
qnect^^»eftíin«^Miyt«Ke,»aieďAlJemw.enrwmU.W-
Gutenbergúv portrét v knize Les
Pourtraits et Vies des hommes illustres od
André Theveta, 1584. Francouzská národní
knihovna. Paříž.
16
6 NejstarSf knihy vyrobeny tímto způsobem
jsou inkunábule s textem a iluminacemi.
7 V Číně byl první typografický pokus se zna-
ky z pálené nlíny učiněn v 11 . stol. Tradičně je
vynález knihtisku připisován Gutenbergrovi
v roce 1447, ale již o deset let dříve ho znali
y Koreji, jiní přisuzují j holandskému tiskaři
Laurentu de Costerovi.
ačkoli objev nového výrobního postupu jim mohl přinést daleko vět.
$14.
ší zisky. Ještě si neuměli představit výhodu, jakou mají pohyblivé
znaky.
Razidla: mědiryt nebo dřevořez
K „výrobě" obrázků se používalo dvou typů rytin: při dřevořezu (vět-
šinou na dřevě, někdy na kovu) byl barvou potřen reliéf, který se pak
otiskl; v mědirytu je barva naopak v prohlubních a papír je do nich
pomocí tlakového válce a plstěné vložky vtlačen.
Gutenberg využíval především možností dřevořezu. Trvalo však ješ-
tě dlouho, než byly text a ilustrace tištěny stejnou technikou zároveň.
Překvapivě však vynálezu typografie více využil tisk z hloubky.
Dokladem tohoto úspěchu jsou mědirytiny a lepty velkých umělců
16. století (Botticelli, Dúrer, Callot, Van Dick, Rembrandt).
Gutenbergúv vynález pohyblivých znaků7
1394, pracoval nejprve jako brusič drahých kamenů, později vyráběl
zrcadla. Kolem roku 1440, kdy již žil ve Štrasburku, vynalezl výrob-
^
ní postup využívající k tisku pohyblivých znaků. Po návratu do
Mohuče r. 1448 zasvětil posledních dvacet let svého života realizad
tohoto nápadu. Spolupracoval s obchodníkem Johannem Fustem,
Vrais který mu poskytl značné půjčky na sestavení stroje, ale r. 1455 jej při
soudním jednání připravil o podstatnou část veškerého materiálu.
Třetím mužem u zrodu slavné dvousloupcové Latinské bible o 42 řád-
cích (B42) byl Peter Schrôffer. Tento kaligraf provedl ocelový razník
a vyrobil měděnou matrici, z níž bylo možno odlít znaky ze slitiny olo-
va a cínu.
Gutenbergúv vynález rychle přejímali i další zájemci. Ve Štrasburku
Johann Mentelin a Heinrich Eggestein, v Norimberku Heinrich Kefei;
v Basileji Bertold Ruppel ap.
Běžné používání nového vynálezu však trvalo ještě dlouho. Finanční
hledisko je velkým problémem u každé technologické revoluce: noví
tiskaři se potýkali s placením nájemného i materiálu. Technickým
problémem byla i nezbytnost účinného tlakového zařízení. Inspirací
Gutenbergova stroje, vyrobeného mohučským truhlářem, byly lisy
okolních vinařů. Konečně je tu i otázka výroby kovových liter; množ-
ství potřebných písmen a znaků vyžadovalo velký počet rydel: pro
velká a malá písmena, čísla, ligatury, značky atd. Technické nároky
proto umožnily i rozvoj „paralelních" odvětví, např. velký pokrok
učinila metalurgie při zpracovávání rud.
Líc a rub: od razidla ke znaku
Zpočátku se užívalo razidla z tvrdé oceli; zrcadlově otočené písmeno
na něm tvořilo reliéf. Razidlem se do měděné matrice písmeno vyra-
zilo již správně orientované. Matrice byla umístěna do formy
odpovídající šířce písmena: např. i není stejně široké jako m; avšak souv
bor všech forem jednotlivých sad písma musel být stejně vysoký*
stejně tlustý a musel mít rovnoběžné hrany. Tyto typy pak byly
ty slitinou olova a cíhu. Po odstranění formy se písmeno, kteréj*
znovu zrcadlově převrácené, mohlo nanést barvou a tisknout v*
správné orientaci.
 Herb Lubalin, syn německé matky a ruského otce, levák stižený
daltonismem11, byl především Američan. Jen málo výtvarníků
bylo tolik „závislých" na své době, na své zemi. A vykonal-li
Lubalin mnoho pro Ameriku, pak ani ona nezůstala pozadu
a zahrnula jej poctami.
CO Mimo americký kontinent se „fenomén Lubalin" projevil ve všech
oblastech souvisejících s výtvarnictvím.
00
I
Válka... a pak?
V roce 1939, kdy se v Evropě schylovalo k druhé světové válce,
CO absolvoval Lubalin Cooper Union Art School. Po kratičkém obdo-
bí „drobných prací" zvláště pro reklamní agenturu Deutsch and
00
Shea a časopis Men's Wear nastoupil r. 1942 jako umělecký ředi-
tel do Reiss Advertising. O čtyři roky později začala jeho dlouhá
kariéra u firmy Sudler & Hennessey, jež v r. 1959, když se Lubalin
stal jejím presidentem, změnila název na SH & L... Není ani tak
důležité, na jak vysoké místo Lubalin vystoupil (u mladého, vel-
mi talentovaného výtvarníka to ani nepřekvapuje), ale zajímavý
je kontext, v němž k tomuto postupu došlo a jenž byl určující pro
160
další umělcův vývoj. Američtí umělci byli od počátku války velmi

i b
ovlivňováni emigranty z Evropy, odkud tito museli odejít: přede-
vším profesory z Bauhausu a přívrženci hnutí De Stijl.
Konzervatismus byl smeten zásadami funkcionalismu, jehož hlav-
ní představitelé si brzy získali velkou vážnost. Lubalin patřil
k těm, kteří pochopili přínos a patřičnost nových myšlenek.
Druhým důležitým faktorem v období těsně po válce byl rozmach
intenzivní spotřeby, jež byla zahájena průmyslníky ve farmacii,
odvětví, kterému válka umožnila obrovský rozvoj. Objevovaly se
nové výrobky, bylo třeba je prodat, tudíž i zabalit... Firma Sudler
& Hennessey se specializovala na farmaceutický průmysl. Tak
se Herb Lubalin znovu (byla to náhoda?) ocitl v centru dění.

Značky
Marketing vděčí Lubalinovi za mnohé. Tento umělec byl pře-
svědčen, že výtvarníci se musí zapojit do ekonomického života
Nahoře: Herb Lubalin, Logotyp Mother & a rozumně spolupracovat s jeho aktéry. Z pozice uměleckého
Child, 1965. ředitele se snažil aplikovat základní princip: kvalitní výrobek,
Dole: Herb Lubalin, Logotyp pro firmu Sudler, má-li být prodán, musí mít kvalitní výtvarné zpracování a naopak
Hennessey & Lubalin.
výborné výtvarné pojetí přísluší pouze výbornému výrobku. Tato
myšlenka jako by vytvořila pouta12 mezi výrobci a výtvarníky,
mezi produktem á designem, mezi obsahem ä formou. Na jeviš-
'íti se pbjevjl rovněž nový bůh; veřejnost. „Návrháři musí tvořit
11 Tak vznikají mýty. své znáčky a íogotýpy pro>yeřejnost, a ne pro sebe samé nebo
12 Možná by bylo l í p ě hovořit o závislosti... ostatní tvůrce. Veřejnost simusí jhned těchto značek všimnout

-v • 1 .. I •;'•• 1 ! 1 :
 a pochopit je, aniž by kdokoli musel vysvětlovat jejich smysl, hle-
dat jej uprostřed tisíců slov." 1 3
Lubalin tak přispěl k tomu, že společnost, doba i země objevily
s a m y sebe. Ovšem jeho „filozofie" nebyla výlučně americká. Také

Evropané „našli" spotřební z p ů s o b života; proto r. 1971 v e

Francii14 nikoho nepřekvapilo spojeni mezi Robertem Delpirem
aHerbem Lubalinem (firma Delpire a spol.). Air France, 1'Oréal,
I3SN a další společnosti objednávaly u této dvojice značky, oba-
lové úpravy, design výrobků...

Expresivní t y p o g r a f i e
Lubalin, fascinován typografií, v ní viděl fantastický nástroj. Každý
znak má svůj účinek. Totéž slovo, „zpracované" různými znaky,
má různé poselství. Typografie musí zasáhnout, vyprovokovat
emoce. „Myslím," říká Lubalin, „ ž e slova se mohou stát obra-
zem, a vytvořit tak u diváka nebo čtenáře určitou emocionální
reakci. Mother and Child15 má původ v této analýze (...), stále
slyším, že emocionální reakce na t o t o dílo překoná vše, co b y

klmnopq
mohl vyvolat výtvarný projev." 1 6
Lubalin, představitel e x p r e s i v n í t y p o g r a f i e , vytvořil r. 1971
s Tomem Camasem písmo, jež vyvolalo nadšení u inzerentů všech

rstuvwxyz
kategorií: písmo Avant-Garde 1 7 Gothic má nezvyklý počet ligatur;
text je proto velmi hustý, ale díky velmi charakteristické kresbě
písmen zůstává příkladně čitelný. Písmo, určené k umocnění

ABCDEF
výtvarného výrazu, bylo nadšeně přijato výrobci - považovali ho
za největší typografický objev 20. století. Je samozřejmé, že tako-
vý objev b y b y l v e l m i obtížný v dobách ruční sazby. Písmo

GHIJKLM
Avant-Garde a Šerif Gothic 1 8 (1972-1974) jsou dětmi fotosazby.

NOPQRS
TUVWX
YZ01234
Arn 56789
13 Herb Lubalin, Créé, č. 11, září-říjen 1971.
14 V Londýně vytvořil Lubalin písmo
Lubalin/Maxwell.
15 časopis, jehož byl Lubalin uměleckým
Vpravo: Logotyp a abeceda ředitelem a pro nějž vytvořil logo. Jeho návrh
Avant-Garde Gothic. N e w vyvolal řadu diskusí.
York. 1971.
16 Lubalin, Ibid.
Nahoře vpravo: Logotyp spo-
lečnosti, kterou založil 17 Avant-Garde bylo nejprve jměno umělec-
Lubalin, Carnase, Bengulat kého časopisu řízeněho Lubalinem.
a Dispigna. 18 Písmo Šerif Gothic (vytvořené ve spolu-
Dole vpravo: Herb Lubalin práci s Tonyra Dispignou) kombinuje
.vytvořil s Tomem Carnasem jednoduchost moderních lineál s malými pat-
písmo Avant-Garde. kami. Bylo určeno pro útulky a text.
 Vpravo: Logotyp firmy Lubalin, Delpire & Co
® Dole: Obálka katalogu ITC.
—C
"
cr
r—
c
O"
Q

CD
00
I

CO
00

ITC revoluce
Avšak nemylme se: Lubalin zůstal umělcem... Jestliže se roku
1970 pustil s Aaronem Bumsem a Edwardem Rondthalerem do
převratného projektu, tj. ITC (Intemational Typeface Corporation),
pak to nebyl výraz podbízení se typografii. Až do této doby tra-
dice žádala, aby každá slévárna písem kreslila a prodávala vlastní
písmové sady. ITC však chtěla vytvořit a dát do prodeje v mezi-
národním měřítku nové řady, které by byly k dispozici výrobcům
typografických a sazebních materiálů. Tato koncepce byla logic-
kým důsledkem rozšiřující se fotosazby a její úspěch prokázal
oprávněnost ITC. Zastánce „typografického půjčování" Lubalin
však nepřestal vyznávat zákony řemesla. Proto neváhal pochvá-
nebo. odsiou^t užívání „své" typografie, bouřil se proti
jakémukoli zneu^Vání:^^y^ číslo mezinárodního časopisu U&LC
(Upper and Lower Case), z r. 1973 obsahuje velmi ostrý článek
o padělávání znaků.
Lubalin zemřel r. ^981', Dosáhl všech poct. Stal se autoritou pro
ostatní tvůr.c.ek j ehopráce byla oceněna na mnoha výstavách
v Americe i jinde. Typografie mu vděčí za mnohé.
<19 BlahopřálfirměAudi a uměleckému ředi-
teli Helmutu Kronemu k jnimořádijt-
 Tučně, nebo kurzívou?
je-li úkolem tučného písma zdůraznit jeden nebo více prvků, pak
kurzíva má spise rozlišovat prvky běžného textu (zvláštní smysl nebo
použití)- Kurzíva vskutku „neudeří do oä", vyjadřuje odstíny a zabar-
vení. Obrazně by se dalo říci, že tučné písmo má být vidět a kurzíva
má být slyšet...

Na počítači
TUčnost ani kurzíva se nedoporučují u svislých znaků; pro kurzívu je
charakteristický mímý sklon doprava, což u elekronického zpracování
písmeno velmi poškodí. Výtvarník si musí ověřit, že písmová řada, kte-
rou hodlá použít, již v kurzívě existuje. Nakreslit kurzívu je opravdu
tvůrčí činnost, není snadné ji s jejími lehkými proporcemi realizovat
tak, aby odpovídala všem pravidlům.

Kurzíva v akci: kdy j e nutno držet se typografického záko-
na20?
Jako všude, kde nejsou dána přesná pravidla, i užívání kurzívy je
často přehnané. Někdy máme tendenci chtít odlišovat i nejmenší
nuance; již si nejsme jisti smyslem slov a kurzíva se stává přiliš běž-
ným řešením. Všechny úpravy vycházející ze smyslu textu, tedy
i kurzíva, musí být velice pečlivě dávkovány. Důvod jejich použití
by měl čtenář okamžitě rozpoznat.
Písmo Novarese
Písmová řada vytvořená Aido Novaresem je zvláštní tím, že velká
písmena jsou svislá, zatímco malá jsou v podobě kurzívy. Výsledek je
velmi elegantní.
Jak označit úpravu na předlohu?
Připravujeme-li text (na papíru) a přejeme-li si něco vysázet odlišným
písmem (tučně, kurzívou, verzálkami ap.), máme k dispozici značky.
Gérad Guerre, Logotyp Merlin Gerln. Zcela
dokonalé tučné písmo, Paříž, 1967.
20 Existuje řada typografických zákonů, z nichž
ty nejzákladnější jsou uvedeny v bibliografii na
str. 191. Typografický zákoník není slovník...
Týká se typografického užívání (velká/malá
písmena, antikva/kurzíva, značky ap.).
21 Ve všech těchto výrazech pozor na spojov-
ník.
22 V mnoha případech se k otázce kurzívy při-
dává problém velkých/malých písmen.
V titulcích někdy není užití kurzívy vhodné
a je nahrazena uvozovkami. Musí-li být titul
díla psán kurzívou, pak titulky článků, oddí-
lů a kapitol musí být tištěny antikvou
a v uvozovkách.

„Nástrahy" Příklady -

Cizí slova a výrazy a priori

alter ego
exaequo
post-scriptiim21

Tituly děl Verdiho Requiem .

M . Proust, Hledáni ztraceného času21
Být redaktorem v Mondu
Ve větách, slova, písmena, výrazy, citovaná hesla V referendu zaznělo ne
Str. 18: číst úterý místo středa
Nevyslovíme se s.

Odkazy na poznámky, rejstřík W Ě Ě | : • Hřib: v i z Houby ' - .-V/:? !

Scénické poznámky v divadelních hrách ,.> ; H R A B Ě N K A , s úsměvem: Vidíte... 1

F I G A R O , se zatajeným dechem: Uvidíte. fl
(Odchází). 1
Opona.

Notový zápis
 Typografie: Od o l o v a k počítačům

Dole: Plakát pro 7. mezinárodní festival j e ž jsou ustálené a běžně u ž í v a n é v různých profesích spojených
v pouštění draků v Dieppe. Písmena ve tvaru s typografií. Je dobré znát alespoň ty nejčastěji užívané 2 3 :
dračího ocasu nemohou být na předloze pro
sazbu (rukopisu) označena: v takovém přípa-
dě je nutný náčrt tužkou. Vydala skupina
Nous travaillons ensemble, Paříž, 1992.

23 Při korekturách je nutné znát více značek.

Každá dobrá typografická příručka uvádí
jejich seznam.
24 Chceme-li, aby byl prvek opravdu tučný, je
nutné připsat na rukopis poznámku „tučně".
25 Čerchovaně, chceme-li kapitálky + připsat
poznámku „kapitálky".

Záměr Značka na předloze pro sazbu (v rukopisu) Příklad

Kurzíva Podtrhnout vlnovkou výraz, který má být tištěn Mona Lisa je nejslavnější obraz.
kurzívou24 Motta Lisa je nejslavnější obraz.

Tučně Dvakrát podtrhnout část, která bude tučná 1. Cíle

Nejprve připomeneme práce...
1. Cíle
Nejprve připomeneme práce...

Kapitálky Čerchovaně podtrhnout tu část, která má být tištěna Francie se vyznačuje...

velkými písmeny25 FRANCIE se vyznačuje...

164

du

12
au

20
sapt.

92
b; .
C a p i t a l o f

CaPíŕa/e ^ 6,

Cl
£ Ml
k lant

T festival international
 Písma a jejich užití
Dějiny západního písma jsou složité a cílem této kapitoly není je kompletně postihnout.
Nicméně je důležité si uvědomit, že užívání verzálek nebo minusek bylo výsledkem logického
vývoje a má svůj smysl.

F
Verzálky, velká písmena

C
Nejprve byly verzálky... V prvních stoletích existence písma lidé pou-
žívali verzálky nebo kapitálky. Toto monumentální písmo velkých
tvarů dobře vyhovovalo nápisům tesaným do kamene, oficiálním

A
událostem, ba dokonce některým luxusním „knihám".
Písmo se vyvíjelo, verzálky si udržují stále svoji platnost, ale dnes
mají především signalizační funkci (počátek věty, vlastní jméno,
zvláštní smysl); někdy se sice jejich užití mění (záleží na povolání, ba
dokonce i na jednotlivých institucích, jak jich použijí), ale je vždy
nezbytné pochopit smysl tohoto použití, abychom je uváděli správ-
ně.

Minusky, malá písmena

Z historického hlediska můžeme hovořit o dvou událostech, které
sesadily velká písmena z trůnu. První z těchto událostí byl vynález
papyru, nového podkladu, s nímž následně přišly nové nástroje
a nové způsoby psaní. Druhou pak bylo volání Karla Velikého po Logotyp fotosazby Face (Scangraphic
a Macintosh), tvořený velkými lineárními ver-
kultuře a jeho snaha přimět chráněnce Alcuina, aby zvýšil počet zálkami. DR.
kopií vzácných rukopisů. Písmo skládající se pouze z velkých písmen Dole: Muriel Parisové, Soirée polar, Kino Le
již nevyhovovalo, bylo třeba najít rychlejší způsob: velká písmena Kosmos, Fontenay-soiis-Bois, 1995.
ustoupila undálám, polounciálám a později karólínským minusku-
lím nebo kurzívnímu písmu, jež odpovídá našim minuskám.

Spory v písmovce
Někdy záleží jen na tom, užijeme-li velké nebo malé písmeno, a změ-
ní se tím smysl celého výrazu. Např. je rozdíl, píšeme-li „měsíc"
(leden) nebo „Měsíc" (nebeské těleso); také ve spojeních „děti pou-
štěly draka" a „u boudy ležel pes Drak" se velké písmeno stává
jednoduchým nástrojem k rozlišení smyslu celého textu.
Jistě by každý dovedl najít více dvojic takového typu, podobných
situací, v nichž hraje roli použití velkého nebo malého písmena, je
mnoho a někdy je obtížné je posoudit.

Psaní velkých písmen

Svoji podstatou verzálka označuje vlasmi jméno. Iři čtvrtiny vlastních
jmen poznáme snadno; rychle rozlišíme, že uváděná osoba nebo věc
mají znaky jedinečnosti a individuality. Zbývá jedna čtvrtina, která
nám dělá potíže a typografické zákony se s ní musí vypořádat: jde
o přezdívky, názvy značek, výrobků, jména označující historická údo-
bí, politické režimy, instituce, doktríny, strany, historické památky,
podniky atd. Nelze opominout ani oblasti jako zeměpis, biologii a geo-
logii, kde užití velkých písmen není vždy zřejmé..
Při psaní velkých písmen se lze všeobecně řídit následujícími zásadami:....
• čtenář musí snadno pochopit autorovy záměry;:
• užití velkého písmena musí mít smysl: neúměrné používání verzálek
je zbavuje jejich významu a jejich neužití může škodit smyslu věty;

Nevílle Brody, Torchsong. Volná kompozice
z verzálek, 1984.
1 Některé písmové řady nemají kapitálky.
Slova nebo písmena, která teoreticky mají být
tištěna kapitálkami, jsou tedy všeobecně
nahrazována verzálkami. V případě, že text
obsahuje hodně prvků, jež mají být přepsány
kapitálkami, je vhodnější vybrat písmo, kde
tyto existují.
KAPITÁLKY
& MALÉ KAPIT
Chybné kapitálky o různé tučnosti
- bylo by lépe užít jinou úpravu.
KAPITALKY
B B W M p M a B f ™
Správněmalfkapit^lty^
• ve skupině slov se velmi často píše velké písmeno u slova k
umožňuje identifikaci celého výrazu. Např. Království české u é
Betlémská ap.; • ' KaPle
• v některých případech (zvláště u názvů měst a obcí) se píší velká f
mena u všech slov. Např. České Budějovice, Karlovy Vary ap
Kapitálky
Kapitálky čili mediuskule (z latinského medius) jsou vynálezem poměr
ně novým. Jsou to vlastně znaky verzálek, jejichž výška se přibližnw
rovná výšce minusek stejného tvaru. V typografii podléhá jejich uži-
tí velmi přísným zákonům1. Užívá se jich:
• u prvního slova (prvních slov) následujícího po iniciále,
• u podpisů článků, předmluv ap.,
• pro jména autorů v bibliografiích,
• pro titulky článků v právnických textech,
• pro jména osob a obsazení v divadelních hrách,
• pro římské číslice označující století.
Další možnosti: horní a dolní index, exponent
Na počítači lze znak umístit i mimo účaří a ještě jej zmenšit. Tento znak
má poloviční velikost znaku běžného textu. Tuto hodnotu ovšem lze
díky Typografickým předvolbám různě modifikovat.
Znaky indexů nečiní problémy při prokládání sazby, ovšem je nutno
dobře zvolit typ písma: u písma příliš zmenšeného nebude již čitelný;
v takovém případě je eventuálně možné zvětšit tučnost.
Dolní index klesá pod spodní účaří znaků, např. 2 u C 2 0. Naopak
horní index vystupuje nad horní účaří písma: např. 2 v mc2. V obou
případech rozdíl mezi horním (či spodním) účařím písmena a spod-
ním (či horním) účařím indexu činí 33 %; je-li text prokládán
(Ano)
 RICHAZI
Áno)
Léto přichází
LÉTO PŘICHÁZÍ
Phíllppe A p e l o l g , Plakát Chicago, zrozeni
megalopole. Počítač u m o ž ň u j e u p r a v o v a t
a sestavit písmo b e z technických o m e z e n í .
Musée ďOrsay. Paříž, 1987. 167

automaticky, řádky, které jsou pod nebo nad indexem, budou o 33 %

posunuty a proklad nebude pravidelný. Proto je vhodnější při auto-
matickém zpracovávání použít na celý text větší proklad.

Písmena s diakritickými znaménky

Ve fotosazbě jsou diakritická znaménka samostatnými znaky a nut-
no je umístit nad verzálky. Takovým znaménkům se říká volná.
U počítačového zpracování jsou znaménka již nad velkými i malými
Písmeny. K jejich úpravě je nutno použít sazební programy jako
Fontographer nebo FontStudio.
 T y p o g r a f i e : Od o l o v o k pocítocúm

MHMHHHP-
m -

t r é - ä - t r e de ľ ho.tel de v i . l í

DEBUT e
dune lutíe
PROLONCEE
A . A . A . b a y e d e G r a . v i . i . i J l e e

Nahoře: Serigrafie realizovaná Lidovým ate- l e s c t - e c í

liérem Vysoké Školy výtvarných umění,
červen, 1968.
Vpravo: Grapus, Plakát pro kulturní akci
SAISDN
. CU.TLRELLE MUNIC1PALE
„Písně v městě 1978", Le Havre, 1977.
/ / / O
Pod dlažebními kostkami...
Květen 1968. Bouře v ulicích. Studenti a dělníci na barikádách
volají po reformách a větší sociální spravedlnosti. Na policejní
zásah odpověděli studenti pařížská Vysoké školy výtvarných
umění plakáty a manifesty. Písmo i obraz vznikly současně.
Technika serigrafie umožnila okamžitý tisk. Plakátů, v noci vyle-
pených po zdech hlavního města, si všimli všichni.

Trio
Mezi těmito studenty byli i. Pierre Bernard, Gérard Paris-Clavel
a Fran9ois Miehe. Dva z nich studovali plakát v Polsku pod vede-
ním Henryka Tomasczewského. Po ukončení studií se tři mladí
výtvarníci rozhodli pokračovat v práci v kolektivistickém duchu.
Chtěli hájit sociální výdobytky aktivní prací na poli vizuální komu-
nikace. Roku 1970 založilo toto trio, jemuž byly blízké ideje
Francouzské komunistické strany, Grapus.
 la illitt®
Grapu s: výtvarní agitátoři
gjjupina Grapus chtěla nejprve získat nezávislost tak, že zakáz-
kami pro reklamu vydělá obrovské částky, které jí pak umožní

la i] let t®
prosazovat ušlechtilé politické a společenské cíle. Grapus se
angažoval v činnostech blízkým jeho idejím, nicméně toto snažení
n e m ě l o patřičný efekt. Levice se svými sociálními a kulturními sek-
tory nebyla vždy úplně nakloněna mladým výtvarníkům, kteří

laVillett®
byli občas považováni za „teroristy typografie a obrazu". Grapus
se však nakonec prosadil, a přestože pracoval pouze v národním
měřítku, jeho pověst byla mezinárodní. Charakteristické pro toto
bouřlivé výtvamictví byly koláže, graffita, „ruční" poznámky, vel-

laYillntt®
mi živé barvy, typografie minusek.

Grapus se rozpadá
Roku 1975 se ke skupině připojil Jean-Paul Bachollet, ujal se
vedení a obnovil ateliér. O rok později se členem stal Alexander
Jordán. Přišli i další, někteří naopak Grapus opustili. V roce 1978
skupina „ztratila" Frangoise Mieha, jenž se věnoval pedagogic-
ké práci. Ateliér se podepsal ještě pod několik významných prací:
např. plakát pro festival v Avignonu r. 1982 nebo soutěž pro
Národní středisko výtvarných umění ministerstva kultury r. 1984.
Postupně ovšem z kolektivu začaly vyčnívat jednotlivé individu-
ality; r. 1990 se Grapus rozpadl na několik samostatných skupin:
„Ateliér grafické školy-Grapus", v jehož čele stál Pierre Bernard,
realizoval vizuální informační systém parku La Villette a muzea
Louvre, dále vznikly skupiny „Pracujeme společně-Grapus" pod
vedením Alexandra Jordana, „Neskládat" a „Sjednocení výtvar-
níci" Gérarda Paris-Clavela.

Nahoře:
1 Zelený trojúhelník, červený čtverec, modrý
kruh. Logotyp veřejného zařízení La Villette
pro institucionální komunikaci a všeobecnou
činnost.
2 Zelený trojúhelník. Logotyp La Villette před-

la ci té
stavuje park La Villette. CO
3 Červený čtverec Logotyp La Villette před- Z3
stavuje Centrum vědy a průmyslu. . .,. . q
4 Modrý kruh. Logotyp La Villette představu- __
Je Centrum hudby. .,
Vlevo: Blok-značka Centra vědy a průmyslu^
Výtvarné zpracování: Grapus; 1 9 8 6 . \ C*j .
fi&£Jbf£ ífl6it|í| 1 JíK/ft 1D Ä Ji>
j a i B i T J Ď ŕ / f J Ď i í í í l i a i im |H Ú p ID Ä &
Z « t & X í > H
5 yuxyz
Q a á ä ä ä a'a'bb B (b ta bi ta fc b Iŕ
to to to to c c í f c" t c r ä d b & ti ti
IB ÍB tä t i 2r ir iŕ té iř li tn CD r e ŕ t f e
i i ť ŕ f f f f f f & g f . ftgŕMMt'
fctfclphlfrfctptoi í i i t i í í i i
j b I 1 f ť m m m rä iŕt n n ň á n n u
o o ô ô p p p p p p p ^ j a p í f f i r j D p
W W F J P f f f f l M q M í U i f í í
tp í $ r c ŕ i u i* f r r s e fo & (f cr
ft ft 0 0 r t t f t ŕ t f t f $ u u ú
Ú Ú Ú Q Q Ú WK O I M F F ? 3 1 1 ?
Ä ŕ d f d : fc fr é J f ť Q 9 f f ř ff i nf
n n p Ji t t t f f fif II Of ft ft í C f

ius * tdá tpcáno mmlíífíD pa>

ttiittmrtus lapnime umrius Nahoře: Gutenbergovy písmové znaky, Jejichž

tfmi? < l a m f á a ntoiofojiiŕ: • i

" ~ _ í. n ,- _ Vlevo: Latinsky bible B42. Maríus
mam? mrntfefuiHflij tmi m ?ľÄ™^srapWwe,Aud'nEdlteHr'
 Typografie: Od olovo k počítačům

•f^Tf es\ un nouveau UPW qui propo-

^ ^ ^ • H i e ďoffrir une nouvelle donne ^u*
M^HTjimateurs de muslque! expŕrlmten-
talos. atmosphbriques, ot autres foui ďu B I
.horne made» en drbarattapt ws Uvlj^irofc.
jouvent abscons de leurt aipocts céréhraux^t
en rendant aux musiques de rechprtb^fllO;
textuře leuf premiére vortu .•luplshlr."

| so p ropou' pour tela de sortlrdei • JBL

split-vinyls dbponlblesi'cvčiif™"^^
par malt order. vpe, depůl ytfHf&w ^
50* 10fF ,
Chŕques A ľordro de DltťorclÓA

Ptemlfrros RtorimUom

Unit marbius
11 m 111 n á
sxraiapu
miMin
TjäňSvSW III III I I

n iiiMirmr

teubtes á aéá)

Gregory Plgnot, Design Corporate pro under-

groundovou hudbu. Tento mladý výtvarník pracuje
s typografií pomoci Adobe Photoshop a jeho filtry.
Sní o propojení hudby s obrazem.

Frédéric Mel, Obal gramofonové desky, Ruská sezo-

na. Lineární verzálky a typografie s ruskou inspirací
spolu dobře ladí. Crapule Production pro Le Chant
au Monde, 1990.
5 N S
 Klasifikace a rodiny písem

20. století je bohaté na klasifikace. Některé z nich vycházejí z historie, jiné ze stylu, další posu-
zují estetické hodnoty, efekt nebo dojem, jaký může písmo vyvolat. Avšak klasifikace nejsou
správně používány. Sami písmolijci jsou vůči nim rezervovaní, dávají přednost abecednímu
řazení. Typografové a výtvarníci se tak dostávají do nepohodlné situace; tento stav nastal
zvláště po nástupu počítačové typografie, která nabízí několik tisíc různých písmových řad.
Znalost základních klasifikací o v š e m výtvarníkovi umožňuje vybírat s větším přehledem
a logikou.

Významné klasifikace 20. století

1921 Thibaudeau
1952 Vox
1952 Jan Tschichold
1953 B erry-Johnson
1954 Balding-Mansell
1954 Bastien
1955 John C-Tarr
1957 Novarese
1960 Pelliteri
1962 Atypi
1964 DIN
1964 Novarese
1978 Jacno
1979 Alessandrini
1986 Adobe
1987 Bitstream...

Klasifikace Francise Thibaudeaua

Roku 1921 vydal Thibaudeau Tiskárenské písmo a r. 1924 Francouzskou
Raymond Loewy, Logotyp LU, obchodní znač-
příručku moderní typografie. Tato díla nabízejí klasifikaci založenou naka společnosti Générale Biscuit. Lineární tahy
patkách a jejich tvarech. Při vypracovávání své klasifikace Thibaudeau tvoří velký kontrast vůči ostatní typografii ňá-
vycházel z katalogů sléváren písem Renault 5- Marcou a Peignot Er Cie. témže obalu.

Klasifikace Maximiliena Voxe

Tato klasifikace jde ve stopách Thibaudeauových. Je nezbytná pro
nově vzniklá písma, jež nepatří do dříve vypracovaných typologií.
Vox vychází z formálních charakteristik, historie a stylu.

Mezinárodní klasifikace A T Y P I
Roku 1962 mezinárodní asociace ATYPI uznala a přijala Voxovu kla-
sifikaci a přidala jednu rodinu písem: zlomy. Tato rodina částečně
zahrnuje nelatinské znaky.

Klasifikace DEP* 16 518

Hermann Zapf a Willy Mengel zavedUr.>i964noyou hormú,- upřesr-
ňující klasifikaci ATYPI. Jsou v ní zahnuty dvě rodiny; ^u^aqjyr
a garalďy, • i
 Typografie: Od o l o v a k p o č í t a č ů m

LES QUATRE GRANDES FATTILLES CLASSIQUES

LES QUATRE GRANDES FAMILLES CLASSIQUES
U ROMAIN ILZtVIR U ROMAIN DIDOT L'ANTIQUE
Ľ A N TI QU K ĽÉGYPTIENNE Le ROMAIN ELZÍVIR U ROMAIN DIDOT A IMrATTÍVniHT DWATTtMIHT ĽÉGYPTIENNE
TMCt pwwnr I" TKANITOaMATION >• TlUiaraiKATMM 3' TaANiroavtATlOH A TRAIT FIN SAWS EVTTATTEMtXT «*wreMn«T
vec «OT»ntl«NT HitK BWATTBHWT TRI ANG VLA) RE
XANt KWPATT*WENT AVtC «WATT«W*NT ATKIANGULAIRE ATRAITFIN HORIZONTÁL f *£CTANGVLAHU
f RECTANGULAIRE Alphabet mlnutcule
RelevMe ReleVé HORIZONTÁL eKtralt Tranaformation de la de laAdoptlon
forme romalne
. , Adopllon
ReleVée de U Carvlint rtmantmlnutcule romalne í!
de v?®.
Tom»,ne
sur lc< Irucrlptloni tur lei InscripHon* »ur le* Inicriptlon* Princípe InnoVé de ľalphabet I alphabet
PHÉNIOENNES ROMAIN ĽS par Pmil. Granoiban et adaplt d'aprit le princípe de Nicolas Iemx om de NicoLAt JtMitn,
GRECQUES k ľempaltement dea ďempattement
d •et et et pour pour
rtallitc rťallsée réallst générallié capltalea romalne* InnoVé par Grandiľah ľajouté ľajoutt
en type* moblles en types mobile* par F.-A. Didot ďlnscrlpNon dan s «on romain du rvi
ďune mlnutcule au ďune mlnutcule
en type* moblles par Nicolas Jchion et ginérallst
•u commencement au commenccment i la fln au type primlllf »u* majutcultt
du n ť iliclc. du KO* iltcle. irtui* sltolc. k la fln par b.-A. Didot des majuscules

M M
du jen* sttelc. au lonn' tlžcle.
des

M M
xV sltcle. phénlclenne*. intcriptioni grec^uct

TVJ* d* VMNnt Type de VÉgýptitutTfpe do rtmcl* ftmiiirf

eu IcHnUttm. 1 InlB bruts.
Sws-FiaiOa:
au Ehftlr.
WF*«llja:
Tfpi du iMMb DHM.
m m
Mlnutcule Elztoir.
SMfrtaSkt s Mlnutcule Didtl.
m
Mlnutcule A'Hqtt.
Mlnutcule É0pHau.
m
M
CLASSIQUE DIDOT La LATÍNES REMARQVE.—Aucun
ĚGTPT1ENNE Mgldtt. La IXALIENNESLa LATINES dettin d'alphabet de

M M M m m m
CLASSIQVE DIDOT lenrci ďlmprimarie ne ĚGTPTlENNEA.fi.u,
peut m aouttnlrc k b tol
de Vempattemant et quil
qu'on pulate llmaglncr,
li contUndra fatalcment
Caractirttttqua: dana tet terml ntltont de
CaracHríittquc: Caractlrlatlque: Caractfrittlque : Aj**H ďtmptllemnh EmptUtme*! M—gtklrt Ajo*U ďtmptHtmnh Jambagea, ta eoupe et ta Armdiamal UUriar
ArrfdUsrmat Utírinr Emptllcmnl Iritaguliirt
Emptlltmafl raftrWs. Irtaagfltira mm m* hriznlil tdtpté i U Magulrtra. m*l*He*
graltte, dea éUmtntt- da tmgfa ďtmpM
éa turia d'tmpal- TntttMMttntmch Urnulsl tdapH i U d(fitaHm dt It fnatt rníat dt arps dt dt lš fnast da dfíUutypet de clattemcnL — '
hmat.. pit. {nto dt ttrps dt dt Inil da dfíUs. ŕČfÝplIinnc angl.—
1'hfVpHtnnt angt.— fco-faaillt:
MONUMENTALES La DE YtNNE HELLÉNIQVES TRJOTSdt PLVME ĽAVRIOLLa DE YINNE HELLÉNtQVES TRAITSdt PLVME ĽAURIOL La ITMJENNEX

M M M M
LHIra
_ » ďiurriptiuu.

ta-ib/a.
' -• —
FtrmttbMriattTrults
T—.1. II U-nmiai *
tmptltmabiptbt-«*r OtffftaMw tmptHtmtah Empaittmalt
da pldmí. mgaUra.
M-
» » M*
m m m m
Empéltaiah tM-
tri**- Emfmlhmtnh Irltt-
Trtih bi-nteria;Emptllrmnh tri-Empällmnlllri- m
tŘgtMrtt *u tt- npUíra t* Emptllmah mfirci
•ilriai tiet repritatmptlltmails Iri-
galtira or ttltmt. G»l*ira n pi* CH*. htritmMa. — tapMrts. — Im e. _____ pi t cm Irillí it l/ricm aulpJ

Frands Thibaudeau, Tiskové desky jeho klasi-

fikace otištěné v Tiskárenském
a Francouzské příručce moderní typografie,
2 1921 a 1924.
písmu
Klasifikace Aido Novarese
Aido Novarese, typograf a tvůrce písmových řad pro turínskou pís-
molijnu Nebiolo, vypracoval vlastní klasifikaci deseti rodin a vycházel
při tom z kresby patek.

Klasifikace Marcela Jacna

Jacno rozlišoval čtyři styly: lineární písmo (grotesk), starou antikvu,
moderní antikvu a egyptienku. Chybějící prvky účaří nebo jejich
odchylky umožňují rozlišení, dokonce i zdobné detaily.

Klasifikace Jeana Alessandriniho

V Codexu 80, vydaném nakladatelstvím Bussiěre Arts Graphiques
{Typomon&o č. 1), navrhl Alessandrini klasifikaci, která bere v úvahu
historická, geografická, stylistická i estetická hlediska. Tato klasifika-
ce velmi rozvířila hladinu výtvarnického světa: „Uvážíme-li, že
v budoucnu se bude tvorba písma realizovat přes počítač, pak by mel
Codex být nápomocen sérii obrazových programů." 1

Numerickáklasifikace Bitstream
Tato klasifika
i^Mil^Wami „KlasMkace I t e aíbecedy. DeK je po-
dle c h a r ^ e ^ s t ^ j e ^ ^ ^ ^ M ř š e s ^ u p i ^ j e ty, které se podobají, aby se
kt e r é s e
ÍMďfel&uŽ. jjyožená z

1 Pierre Duplan a Roger Jauneau, Maketa

a zlom sazby, nakladatelství du Moniteur, Paříž,
B»jg2»l
 Skupina I
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ Vlevo: Voxova klasifikace, 19S2.
Dole: Stanley Morison, Logotyp Times. Písmo
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz Times New Roman, vytvořené r. 1931, je nej-
užfvanějSÍ na celém svété. Konečné provedení
0123456789 je dilem výtvarníka deníku The Times Victora
Lardenta. Poprvé bylo toto písmo vydáno
3. října 1932. Týden před jeho užitím otiskly
Skupina II noviny článek, jímž tuto novou typografii
představily a vysvětlily její význam.
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
0123456789

Skupina III
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
0123456789
STANLEY MORISON
Skupina IV

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ; Typograf a historik typografie praco-

abcdefghij klmnop q r s tu v w x y z
| <na|ci^%tej5l^í ;a psalrubrjkyvThe^
0123456789 fr^prfhti Roku 1919 za^lsp<)Jupra^^
vat s firmou Pelican Press a vydal svoji
Skupina V r. 1923seľj
stal poradcem Cambridge University
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz však od r. 1929 spolupracoval s Timesy,
^ j i h M ^ J ^ l | 3 2 n o v é výtvan]é;pojetQ
0123456789 t a zvl.á^tl pro ně yýtvořil .npyou pís^,'
ŕ.r^ovoy; ř a d u ^ J ^ e ^ New RorqaQ-áj
Skupina VI jCxQr^ě své tyorbý tiskr čláQkyv The '
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ texty i?<fóó|i\azy
Hlavní zásady typografie byly základ-
a b c d e f g h i j kl m n o p q rstu v w x y z ní autoritou dobovým typografům.

0123456789
^ e j í y l ä f c ŕ a d ý . j f z ý j y j : áJ ^rVvlde Í ^ S
publikovány. Těsně před smrtí vydal
Skupina VII
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ohlas: John Fell.the University Press &
the Fell Types.
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
0123456789

Skupina VIII ^ ^ ^ ^

tUM*(/lj

Skupina IX
ABCDEFOHIJKIMNOPQRSTUVtfXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
0123456789

abcbefgfjíjfelmnopiirtftubtoxp?
01234567891
 Skupina XI (nelatinské znaky)

Rozlišení podle patek

i i xx
1. styl 2. styl 3. styl 4. styl

Bezpatková Stará Moderní Egyptienka

Zcela nahoře: Arabské znaky. Quorán, písma antikva antikva
Sourate II. Znaky Národní tiskárny.
Pod tím: Ikko Tanaka, Příručka Kabuki, 1974.
Vpravo: Klasifikace Marcela Jacna vychází
z charakteristik patek nebo horizontálních
linií. Tato klasifikace vyšla v Anatomii písma
v edici „Písmo", Estiennova škola, 1978.
Dole: Čínština. Lao Te-king. Znaky Národní Rozlišení 2. stylu podle náběhu
tiskárny.

háček zkosení

íl
£
n m &
T
^
a
t
41rr
bdpnq
JU B,

||
Názvosloví náběhu

Q Ě 1 n .háček zkosení

H
m K

n l i H H
§8 P I m i i
Klasické písmo Ozdobné
písmo

Lomené písmo Lineární

šerifové
písmo JEAN ALESSANDRINI
(egyptienka) (nar.r. 1942)
Absolvent střední umělecké školy v u II-
ci Corvisart, spolužák Bernarda Crétina
a Jean-Paula Théodula. Vždy měl vel-
kou v á š e ň ^ ^ ^ ,,krásná písma'',
Renesanční Lineární obdivoval f i Imové titulky Saula Basse
antikva bezserifové a nadchl se pro tvorbu Push Pin Studia

písmo a Herba Lubalina. Pro Petera Knappa

vytvořil řadu knižních úprav. Je auto-.
:;rem klasifikace, j e ž v r. 1979 vyvolala;
velký rozmch jjjezi výtvarníky (vizstr.
HeW

Barokní Kaligrafické
antikva písmo
Nahoře: Logotyp pro obálku skládačky, jež
představuje novou kolekci ručně kresleného
Letrasetu, 1988.
Vlevo: Klasifikace Aido Novarese založená na
tvaru patek.
Dole: Logotyp tvůrčího ateliéru Pabla Alta.
Statická Psací písmo Nezařaditelný celek. Pro identifikaci každé-
ho použitého znaku se Alessandriniho
antikva klasifikace zdá nejvhodnější.

Pabl Alko
• B f l o m B n H ^ n ^ ^ H H i
 Vlevo nahoře: Roman Cieslewicz, Typografic-
ká kompozice pro plakát Paříž-Berlín. Centre
Georges Pompidou, Paříž, 1979.
Vlevo: Roman Cieslewicz, Plakát a obálka
katalogu Paříž-Moskva. Centre Georges rt}
Pompidou, Paříž, 1979.
Dole: Roman Cieslewicz, Plakát Urbanistika
na předměstí. Montreuil, 1981. |

7A-TILUN DEI3ÄNUIHJE1 O)
DI:I2A7
IIDÉCEMBRE1961
Á20H30
CENTRE DES EXPOSTTIONS
v-/
V1UJE OE ílCNTHUUH.
N

Geiiťřé
TO
„Žádné zprávy, dobré zprávy?" Roman Cieslewicz, „Výhybkář"2,
O
bohužel již neodpoví 3 . Rodák z polského Lvova (nar. 1930) zem-
3 1fňm řel v Paříži v lednu 1996. Polsko jej zformovalo, Francie jej přijala
Q QUflND LH DILLE DELUENT a zahrnula poctami. Tento malíř, fotograf, autor plakátů a umě-
Z3 lecký ředitel si pohrával s obrazy a typografií, aniž by se snížil ke
kompromisům. Byl zásadně „proti zneuctění oka".
O
Polsko a plakát
CD
Cieslewicz, absolvent Akademie výtvarných umění v Krakově
cn
z r. 1955, se usadil nejdříve ve Varšavě, kde vytvořil mnoho pla-
CD kátů pro kulturní akce. Jeho dílo zpočátku navazovalo na tradici
? konstruktivistické skupiny Block4 a výtvarníků jako Rodčenko,
Moholy-Nagy nebo Hannah Hochová a Henryk Tomasczewski.
o Pracoval pro agenturu W A G , jeho tvorba byla projevem opozice
N vůči socialistickému realismu. Řídil časopis Ty i Ja (Ty a já), kte-
rý se zabýval módními náměty z oblasti designu a vědy...
A hlavně se podílel na polské plakátové tvorbě, dokonce tvořil pla-
káty i pro zahraničí a dosáhl mezinárodního věhlasu.
CO
CO Paříž - to pravé5
0 Když město šílí. Sazba na počítači. Obálka Roku 1963 Cieslewicz odjel do Paříže. Nakladatelé, šéfredaktoři
1 časopisu VST věnovaného duševnímu zdraví,
č. 30.1993. časopisů, reklamní agentury i muzea jej velmi rychle přijali.
V r. 1966 jej Aíitoine Kieffer pověřil prací pro Vogue; r. 1967 jej
CD Peter Knapp požádal o makety a ilustrace pro Elle, později mu pře-
CO nechal umělecké vedení tohoto časopisu. Se žádostmi přicházely
O) i další časopisy a deníky: Opus International, Libération, 1'Autre
Journal, le Monde. Jednou z posledních zakázek byla práce pro
VST, vědecko-kulturní časopis o duševním zdrávi Kromě „Sešitů"
vytvořil i informační časopis Kamikaze6.
Pravidelně pracoval i pro nejrůznější velká nakladatelství: Julliard,
Jean-Jacques Pauvert, Tchou, Plon, Hachette, Hazan.
V oblasti reklamy a propagace se podepsal pod úspěšné kampa-
ně firem Woolmark (1967), Prisunie (1968), Zoom (1971), Charles
Jourdan (1981-1982 pod záštitou agentury R & D Ketchum7).
2 Rád si tak říkal. Jeho jméno je spojováno s mnoha muzei: vytvořil katalogy pro
3 „Žádné zprávy, dobré zprávy" j e titul výtvar- Umělecko-průmyslové muzeum, pro CNAC, prů Picassovo muze-
ného manifestu, který v y d a l r. 1987 v e svých
,>Sešitech". um; zvláštní pozornost si zaslouží jeho četné projekty a hlavně
4 Avantgardní časopis Block založili Szcuka slavně plakáty pro. Středisko průmyslové tvorby a Centre Georges
a Z a r n o w e r v z i m ě r. 1923-1924. S p o j o v a l
Pompidou v letech J975-1983 8 .
revolucionáře, básníky, typografy a umělce.
Již od prvních čísel dával najevo konstrukti-
v i s t i c k o u orientaci, s k u p i n a bojovala ^^typografické b arvě14
. s Malevičovým suprematismem a ohlašovala
jeho kopec: p r v n í číslo mělp dokonce název ykťuž Cies}'ewicz p j ^ ^ v a l na čemkoli, např. na značce pro oděv-
„ P o suprematismU".,Od března d o listopadu
r. 1924 v y š l o 9 čísel, ilesáté p a k v d u b n ů
r. a jedenácté ý.březnu r. respektoval obraz i písmo, a přece bylautorem dvojznačnosti,
5 litul p^íhOv/Še^tu''..'
ó První číslo vydal Christian Bourgoisr. 1976; ; Celé Cieslewiczovo dílo je obrazem velkého tvůrčího zápalu a hle-
druhé Agněs B o patnáct let později, ľ
dání. Forma je neoddělitelná od své protiformy. Právě tak vzniká
7 Eotoinontáž p l a y b o y v Sixtinské k a ó j ^ b ý l á f '
vTJSA raWfožna, .
8 Ŕ o k u 1^93:'4ijsppřádal ! Centre Geprges: .na .neklidem, a z m a t k v ? ^ ^ : o m c e n u m á symetrie bez asymetrie, .
; PprapidpnRoman^ v o dor o vnos t bez s vislo ti nebo šikmosti? Jedinečnost není ničím,
výstavu; byjo.tp d y a c e r j é ^ o j i n é významné
přehlídce konané
R ° m a n Cieslewicz si takto pohrával s obrazy i slovy, vnutil jim
 smysl, jímž čtenář nebo divák pronikli do jiné reality, reality vel-

abcdefghil
nu cizí a zároveň velmi blízké. Aniž by bořil, ukazoval nový svět,
nabízel nový pohled.
jíavrhl krásné typografie (Glaser Stenčil, Rockwell, OCR, Block

klmnopqrs
a několik typů vycházejících z forem dřevěných Uter), jež nejsou

ani neutrální, ani „příliš tlachavá", uměl s nimi rozehrát hru jem-
ných asociací, a nikoli kompromisů, hru, v níž vítězí poezie

tuvwxyz
a hledání. Jeho nadšení pro nejrůznější techniky fotomontáží,
fotokoláží, fototypografií lze snadno vysvětlit: více technik zna-
mená více návrhů, více hledisek, znamená to dát látce více šancí
„skutečně" ji uchopit v celé její složitosti a nezměrnosti.

ABCDEF
GHIJKLM
Žádné zprávy, dobré zprávy: Cieslewicz je mrtev, ať žije
Cieslewicz!

NOPQRS
TUVWX
YZ01234
SIIIS TOU
PLUS QUE JAMAIS

56789 CO
Roman Cieslewicz velmi často používal písmo

LESMOIS
Block slévárny Berthold. Tuto písmovou řadu re\
znovu vydal mezi jiným i Adobe a FontHaus.

• I
O
co
CD

' JIT PLUS

NO NI

USX
DELO!
<D

CO

S
Nahoře: Přípravná'pr&jtlI&th^íéidä^SS
pro časopis V£T, - mjjgH
— —- • n
ROMAN - COLLAQES /ROMAN VINCBNTPACHÉS ľvincen|ľ?lché« prompte
 První písmové rodiny
První znaky samozřejmě vycházely z rukopisných podob písenv
Kolem roku 1455 lze písmo užívané pro knihy rozdělit do tří druhú
v Německu to byl těžký švabach Textura (použitý pro
Dvaačtyřicetiřádkovou bibli), ve Francii Bastarda, v Itálii Karolin*
O několik let později byla B42 vytištěna ve Štrasburku způsobem, kte.
rý zcela opustil Gutenbergovu tradici: její gotiko-antikva je lehká,
kresba bezchybná. Nicméně již v prvních tiscích vládla jednota. Měly
jednotný styl, olověné znaky každého písma měly jasně rozlišitelné
patky.
Výroba liter se dále rozvíjela. První slitiny však byly příliš měkké
a kontury nepřesné, proto se po použití přetavovaly a znaky nebylo
možno uchovat.

Odlévácí zařízení s odlitými literami

Krásná Dvaačtyřicetiřádková bible8

Byl Gutenberg výtvarníkem? Pravděpodobně to nebyla jeho hlavni,
činnost. Sazba a cit pro kompozici svědčí o velkém tápání. Písmová
tvorba tehdy ještě nezačala...
V B42 je užito 299 písmových znaků, z nichž mnohé jsou ligatury?
výsledkem je kompaktnější vzhled slov a řádek, stránka je mnohé®
úpravnější. Přestože textura postrádá oblé tvary, a nemá tedy grafic-
kou rovnováhu, má text velmi hutné typografické zabarvení.
Gélé<ií!& naá foliových svazků o 324 a 319 listech, kte'
ré jsou spojeny do dvacetistránkových sešitků. Začátky kapit°
(barevné, nejčastěji červené nebo okrové iniciály) jsou domalovaní
ručně. Některé exempláře jsou zdobeny i po okrajích.
 První a poslední dojem: pracovní postupy a stroje
Tištěné knihy se objevily v 15. století, periodika v 17. století, deníky v 19. století, reklama a oba-
ly v 19. století. Všechny tyto aktivity umožnil pokrok a vynálezy v oblasti zpracování
a reprodukce textu i obrazu. Nepřetržitě po pět set let se vyvíjela tisková forma, papír i stro-
je. Jen málo technických Oblastí se může pochlubit takovým množstvím a dopadem nových
vymožeností. Čas mezi objevem Gutenbergova knihtisku a počítačově řízenými technologiemi
20. století je plný objevů a vynálezů. V roce 1777 měl „ jednoranný" stroj Františka-Ambroise
Didota výkon 300 listů na den. Kolem r. 1810 byl systém plocha proti ploše nahrazen systé-
mem plocha proti válci, později v r. 1846 válec proti válci (první rotační systém) a r. 1847 zahájil
Marinom i rubový tisk1. Tím se zvýšil výkon a zlepšila kvalita tisku. Na počátku 20. století doda-
la elektřina motorům hybnou sílu, automatické nakladače2 nahradily manuální práci při
zakládání a odběru papíru... Tři základní principy (z výšky, z hloubky a z plochy) stejnou měrou
využily všech těchto výdobytků průmyslové mechanizace.

Tisk díky reliéfu

Typografie
Typografie... Toto slovo má dva významy. Původně označovalo umě-
ní vybrat, sestavit a složit znaky. Záhy pak bylo užíváno pro popis
pracovního postupu při tisku z výšky, jenž umožňoval současně
reprodukovat text i ilustrace. První nakladatelství koncem 15. stole-
tí a počátkem 16. století, z nichž nejznámější vedl Alde Manuce,
přirozeně oba významy slova spojily.
Typografie z výsky je nejstarší a stále ještě platný způsob tisku. Spočívá
ve skládání jednotlivých znaků, způsob tisku je přímý; tisková forma
je obrácená; pouze reliéf je naválen tiskařskou barvou; bílá vzniká díky
tomu, že v prohlubních není barva. Tento postup byl ovšem od polo-
viny století postupně nahrazen ofsetem.
První stroje: príklopy
Tlakový válec Rozvoj typografických metod tisku provázel i vývoj strojů. Všechny
technické systémy (přiklop, plocha proti válci, válec proti vála)

•
Bárevník mohou být v typografii využívány.
Zpočátku typografické-lisy užívaly přiklop, pohyblivou desku umís-
těnou na konci velké páky. Tento přiklop přidržoval list papíru, na něj
Papír otiskl barvu naválenou na formu. Prvním príklopovým lisům se říka-
lo „pedálové", nehotkse|ovládaly nohou; zavedení a manipulace
Tisková forma s papírem se; piovadělým^ěftBlektrické motory umožnily používat
těžké př^opovéiiesky. Mnohé príklopy značky Ofmi konstruktéra
Heidelberga jsou ještě v provozu.
Nahoře: Tisková forma pro tisk z výškýi; ji|
Pole: Průřez tiskové .formy pro tisk z výšky- ' MalětSf^ob^^mu^^M
princip knihtisku.
$trqje byly ve skutečnos-
ti vybaveny j e t o l ^ l ^ ^ ^ á l c ^ J l i ^ a i o se jim „válec proti
tisko
"
vrá^ua/^ch,papíru je přitisknut rotačním
1 Obě strany papíru jsoutištěnysoučasně;. *..
2 Systém umožňuje zakládání a odběr listu
stejným ^púsobeip. Též výraz pro pdpovědué?j S j p ^ ^ r. 1814. Byl
ho pracovníka. .; • g Q t ô i ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ & m ^ m á m ý ^ l až 1100 novinových listů za
hodinu. Princip „dvou obrátek" zdokonalila firma Koenig a Bauer
a hojně se jej užívalo především ve Spojených státech.

Nástup rotačního stroje

U výše popsaných stroju „rovná" tisková deska omezovala vratný
pohyb. Přestávky a hluchá místa zpomalovaly rychlost, plýtvaly ener-
gií... Bylo zřejmé, že i tisková deska musí být válcovitá jako u strojů
na potisk látek.
S objevem ohnutého štočku připevněného na válci se objevil první
předchůdce dnešních rotaček. Poprvé jej bylo použito r. 1858 pro
Timesy. Stroje se rychle rozšiřovaly, zvláště v USA. Další inovace násle-
dovaly: byl-li výkon 5000-6000 listů za hodinu, pak bylo potřeba
zajistit náležitě rychlý přísun papíru. Systém „archů" byl nahrazen pří-
sunem v kotoučích. První stroje tohoto typu byly sériově vyráběny od
r. 1863. Firma Marinoni tehdy tiskla 12 000 exemplářů čtyřstrán-
kových novin foliového formátu za hodinu, řezány a skládány byly Jemná práce sazečů. Fotografie Jeanbor.
automaticky. Rotační stroj tedy mohl zpracovávat jednotlivé listy
nebo papír v kotoučích.
V šedesátých letech se objevily první ofsetové stroje, které převzaly
rotační systém. Knihtisk začal zaznamenávat úpadek. Přesto vděčíme
právě knihtisku, tomuto principu tisku z výšky, jenž vynalezl
Gutenberg a jeho pokračovatelé, za to, že se stroje, jak je známe
dnes, mohly vyvíjet.

Flexografie (gumotisk)
Stejně jako knihtisk, tak i flexografie používá tiskovou formu (štoček)
v reliéfu. Ovšem zatímco v knihtisku je forma z pohyblivého olova,
u flexografie je štoček z gumy nebo z pružné umělé hmoty. Také
systém nanášení barvy je odlišný. Flexografie, vynalezená r. 1923, je Tlakový válec
rychlá a nevyžaduje příliš vysoké náklady. Nejprve byla používána pro
značkování obalů rychleschnoucími barvami, jež umožňovaly oka-
mžité tvarování.
Potravinářství, stavební průmysl a zahradnictví přejaly jako první
tento postup, jenž je vhodný pro všechny druhy papíru. Po zdoko-
nalení pak našel uplatnění i v dalších odvětvích. Gumotiskové rotačky
jsou z 80 % kotoučovými stroji. Co se týče krytí barev, jsou rotačky
„s centrálním bubnem"3 nejpřesnější.

Systém Cameron
Postup zvaný Cameron je jakousi symbiózou techniky knihtisku a fle-
xografie. Jedná se o knihtiskovou techniku určenou k tisku knih,
kde je forma v měkkém materiálu. Válec již nenese tiskovou formuj Barevník
ale je tu pás, na němž jsou nalepeny štočky; tento pás je napnut mezi
válcem a kotoučem a jeho délka je variabilní. Pomocí Cameronu se
tak dají tisknout díla různého formátu o různém počtu stran. Protože
umožňuje rovné brožování a protože je neustále zdokonalován*, je Průřez tiskovou form^^ro flexografii ^ priiv
cip flexografie.
velmi vhodný pro tisk veškeré literatury. Velkým kladem je i to, že jeho
seřízení trvá poměrně krátce .5

,3 Exlstitfí buď rotačky „s ceotriUjíitotwbqeáL*

(4-5 ti?kový<^stóp|níje rozloženo kolem Jedl-,;
ného velkého proti tlakového válce), -nebQ-
^ovné" vyravnapé; víaďž^ísr

Tlakový válec
•——— Papír
Válec
nesoucí tiskovou
formu
Barevník
Nahoře: Hlubotisková forma.
Dole: Řez hlubotiskovou formou - princip hlu-
botisku;
Stará hlubotisková rotačka.
4 Nový qpůsob skládání sešitů umožňuje např.
tisknout kapesní vydání knih na papír o 45
gramech.
5 Tisk v e Francii, kde běhein-^fc náklady
poklesly (průměr činí20 000 výtisků ú kapes-
ních vydání a 4000 u obecné literatury),;^
zároveň stoupl počet druhých vydání; j e
mimořádně súvislý, na úsporách,'času díky
zkrácené dobč-seřizování.
Tisk z hloubky: hlubotisk
Hlubotisk je základní tisková technika principu tisku z hloubky.
Tiskovou částí je válec.
Tento postup byl vynalezen koncem 19. století jednak v Německu
(Rolffs a Mertens), ale i v Anglii (Čech Karel Klíč, pracující pro
Rembrandt Intaglio Printing Company). Lis byl vybaven barevnid, kde
se namáčel rýhovaný válec otíraný stěrkou tak, aby barva zůstávala
jen v prohlubních. Tlakový mechanismus přidržuje papír na váld.
Výhody a nevýhody hlubotisku
Pro tisk textů bez obrázků byl knihtisk (před ofsetem, jenž zamíchal
kartami) nejkvalitnějším výrobním postupem. Při hlubotisku je kaž-
dý znak jakoby tvořen malými buňkami: přesnost tedy nem dokonalá.
Dnes je hlubotisk, jehož pomocí lze ve velmi krátkých lhůtách tisk-
nout velké náklady, využíván pro výrobu časopisů a katalogů. V oblasti
obalového papíru tento postup konkuruje flexografii. Hlubotisk má
tu výhodu, že umožňuje nanést na požadovanou plochu hodně bar-
vy. Hlubotisk je vhodný pro rovné tóny, které mají mít svůj efekt
(např. zlatá na pivních etiketách).
Tisk z plochy
Využití kamene
První tisk z plochy, litografii, objevil r. 1796 Bavorák Alois Senefelder,
když si všiml, že některé velmi jemné kameny nepřijímají mastnou
barvu, jestliže již jednou nasákly vodou. Tak se zrodila litografie a zau-
jala nejprve autory, kteří pracovali přímo na rovné tiskové formě:
Daumier, Decamps, Grandville vynikli v této technice, jež se indu-
strializovala a až do počátku století byla využívána k tisku ilustrad
v novinách nebo knihách, k tisku plakátů, etiket, kartonáže aj.
Využití hliníku
Jako litografie, tak: i ofset vycházel z jednoduchého fyzikálního jevu:
odpuzování tiskařské barvy a vody. Tento princip umožňoval navá-
let barvou pouze ty části desky, které se mají otisknout. Hliníková
deska je umístěna na válci: tomuto se říká zaklínování. Desku získá-
me díky překopírování; daných informací na chemigrafické filmy.
Fotografie a ilustrace mají rastr. Obrysy (tudíž i typografie) užívané
v přímých tónech, jsou velmi přesné. Kvalita požadované barvy závi-
sí na jemnosti rastru. .
Kopie filmů (ke každé barvě jeden film) kontaktem na desku vznikají
;osyite^í(^
Peská je neoddělitelnáff gúinpvého potahu, středního prvku upev-
něného na válci, j enžt^^mmj e přenos barvy na papír.
M I M H ^ H i m M B M l a v sedmdesátých
typografie neklad-
.Jásk; fotografií J p ^ I S ^ ^ á M * : ^
Jgi^spQj&é, že ofset dflcy.rämorodosti Sitrojpvého p^rku nabízí vel-
nii zajímavé relace ve vztahu k výši nákladů a výkonu, ať již jde
o formáty (23 x 31 cm, 130 x 185 cm) nebo počet barev (4, 5, dokon-
ce 6 skupin). Rychlost tisku se neustále zvyšuje. Je možno tisknout
na nejrůznější podklady, na archy nebo kotouče, s gramáží od 31 do
400 (40-140 u kotoučů). Rentabilita činí u jednobarevného tisku
několik stovek výtisků, u tisku vícebarevného několik tisíc.

Ofset na arších, nebo kotoučích?

Ofset, stejně jako i jiné systémy, může být využit k tisku na archy papí-
ru nebo na kotouče. Výhoda archů spočívá zvláště v rozmanitosti
formátů a gramáži papíru. U rotačky je výhodou fakt, že kotouče lze
vyměnit, aniž se přeruší tisk. Pro tisk knih je těchto strojů využívá-
no daleko více, archové stroje ustupují do pozadí. Konkurovat může
Proťrtlakový
jedině Cameron, odvozený od knihtisku, třebaže je méně kvalitní. válec
Ofsetový tisk archů se používá hlavně pro tisk učebnic, vědeckých
knih, uměleckých publikací, příruček a knih pro mládež. Ofsetové
rotační stroje jsou nejvhodnější pro tisk slovníků, encyklopedií a všech
knih s vysokým nákladem, včetně obecné literatury tištěné jednou
Válec s gumovým
nebo dvěma barvami. potahem

Perspektivy a skutečnost
Formáty, paginace, gramáž, kvalita papíru a jeho rastry, počet barev,
Válec-nosič
směr vlákna7, tiráž... To jsou ukazatele a problémy, s nimiž si musí kaž- desky
dý vydavatel poradit.
V průběhu dějin vždy platilo a platí, že výrobci se snaží vyjít vstříc
požadavku a zároveň navrhnout řešení, umožňující objevit nové
produkty.
Anglická rotačka Variquick vyrobená továrnou Strachan Henshaw
Machinery je určená k tisku knih, nabízí inovační systém změn for-
mátů i desek; vypínání stroje je redukováno na co nejkratší dobu;
umožňuje současný oboustranný jednobarevný tisk; konečná úpra- Nahořxe: o f s e t o v á tlsková forma -
§& x.' c t i ' ' Dole: Rez ofsetovou f o r m o U ; ľ $
va spociva ve falcovaní.
Další ofsetovou rotačkou je Hmsonova T32. Je zvláště vhodná pro jed-
nobarevné nebo dvoubarevné průměrné tisky. Její výhodou je
přizpůsobitelnost všem standardním prvkům, lze tudíž Využít růz-
ných formátů. Výměna kotoučů je automatická. "
Bookmatic Mana Rolanda se vyznačuje velkou rychlostí a objemem
tisku: válec s velkým obvodem 3,08 m a šířkou 1,50 m umožňuje, aby
bylo tištěno současně více stran (skupiny mohou mít několik desítek
až stovek stran). Výkon činí 450 m/min> tedy 10 000 kapesních vydá-
ní nebo 5000 výtisků obecné literatury za 1 hodinu... včetně konečné
úpravy a balení 1

6 Je p rnvrigpnd obné.žeV bl^^b^Mffijjffi

U bude tisková forma re^oYá^a;|»?mo;
pomocí počítačových informací, bez tradiční-
ho k op Ír o ván í z fl Imů.
7 Rovnobčžný se hřbetem knihy.
 Vyřazování stran
Výtvarník, má-li tu možnost, rád pojímá dvoustranu jako jeden celek: u krásné literatury je
lákavé ponechat volné pole kvalitní ilustraci - spokojen bude jak autor makety, tak i čtenář.
Aby byla dvoustrana úspěšná, tzn. obě strany spolu „ladily", nelze ji umístit kamkoli. Sešity,
které jsou tvořeny falcovanými tiskovými listy a z nichž vzniká celá kniha, mají pouze po jed-
né „opravdové dvoustraně". Znalost zásad vyřazení stran umožňuje sestavit optimální zlom
stran a hospodárnost výroby.

Falcování
Potištěné archy se posléze skládají tak, aby vznikly „složky". Má-li dílo více složek, bude vícekrát „falcová-
no". Složky jsou pak formovány.
Způsob skládání složek je různý (lom křížový, souběžný, harmonikový ap.). Typ a počet lomů závisí na počtu
stran na každém tiskovém archu.
Nejběžnější vyřazení formy je 8, 16, 32 stran. Přesahuje-li počet 32 stran, je zřejmé, že papír hraje zásadní
roli: nelze donekonečna skládat (zvláště papír o vysoké gramáži).
Techniky vyřazování stran
Vyřazování stran se dnes provádí před nebo po osvitu.1 V chemigrafii se vyřazení stran dělá buď ruční
montážífilmůna každou stranu, nebo počítačem: po zadání konečného formátu sazební program automaticky
vyřadí strany a zohlední přitom i všechna omezení: formát stroje, směr vlákna papíru ap.

L OL 9 1 arch nesložený /1 list, 2 strany archové / plný formát

15 14
1 arch s 1 lomem / 2 listy, 4 strany foliové / poloformát

HmH I E H WĚ RyH

4 BjrPfiffii 1 arch š ^ ^ ^ ^ ä 4 Jisty, 8 ^|iÍvářtových / kvartový formát

6 8

13 16 ľ

1 Před,používá-li se p očítačo vá t Isko vá t ech -

 EZ OL
SI 81 6 frZ Li 91 6 frZ LI 91

2 31 26 7 8 25 32 1 8 25 32 1

£ 0E LZ 9 S 8Z 6Z V S 8Z 6Z tr

14 19 22 11 12 21 20 13 12 21 20 13

Nedostatky a přednosti vyřazení stran 6 tz LI 91

V celém technickém procesu tisku představuje vyřazení stran důle-

žitou etapu, zvláště z ekonomického hlediska. Dobré vyřazení stran
znamená vzít v úvahu několik parametrů, které spolu ostatně úzce
souvisejí:
-formát tiskového archu se odvíjí od formátu konečného výrobku2
a počtu stran, které mají být vyřazeny; pokud jde o tisk, je nutno
respektovat minimální a maximální formáty archů (v závislosti na stro-
8 25 32
jích).
-při úvaze o počtu stran v každé složce se rovněž stanoví počet stran S 8Z 6Z 1 9 1
určených k potištění.
- vzhledem k tomu, že při výrobě lze použít papír, který je již na
skladě, nebo ho objednat na zakázku, bude mít rozumné vyřazení
stran nezanedbatelný ekonomický dopad: při užití papíru ze zásob je
nutné, aby formát tiskového archu3 „existoval" nebo byl mírně vět-
ší (pak bude stejný odpad i nepotištěného archu); při objednávce je
nutno dodat papírně velmi přesné podklady a zajistit minimální
12 20 % 13
výrobní množství.
- rozložení stran (a obrázků, které obsahují) na tiskové archy umož-
Nahoře i dole: Vyřazení 32 stran
ní stanovit rozvržení nanášené barvy a v případě potřeby vyloučit s vyznačením lomů, 4 křížené lomy.
barevné „omyly" v jedné ose. Levá stranar Vyřazení 16 stran s vyzna-
Způsoby lomů umožňují, aby v jedné složce byly pouze dvě strany čením lomů, 3 křížené lomy.
umístěny na tiskovém archu vedle sebe: tato „pravá dvoustrana"
bude pak uprostřed složky. Ostatní strany budou vedle sebe až po
složení: bude se jednat o „falešné - f f l o w s t ^
2 Viz formáty, str. 118.
3 Papír j e dodáyán t^Uiď y kotoučích, n e b o
v aržích. NČkteré druhy papíru Jsou k dispožíct
•;'• i v polorolích nebo čtvrtrolích. Celkům po 25
arších se říká ručitínebo 1/20.
 Typografické mutace
Patří-li dnes k dobrému tónu ptát se po budoucnosti knihy,
můžeme být optimističtější, i pokud jde o budoucnost lite-
ratury vůbec, a proto i typografie. CD-ROM a sítě převzaly
(nebo se snaží převzít) v určitých oblastech část knižního
trhu; jde však pouze o nové nosiče, umožňující zaznamenat
a přečíst informace. Tyto informace jsou mnohem rozma-
nitější než v případě knihy, neboť počítačová technika
odstranila bariéry mezi zvukem, obrazem a textem, které tak
mohou existovat na jediném nosiči (CD). V „psané" komu-
nikaci, tzn. není-li vydavatel a příjemce v přímém kontaktu,
však dosud neexistuje nic lepšího než typografie.
Kdyby se typografie nespojila s výpočetní technikou, lze se důvodně
domnívat, že „počítačová komunikace" by nedosáhla takového roz-
machu: musela by si najít jiné cesty (hlas?). Ani typografie však
nezůstala bez ohrožení. Musela se vypořádat s počítači, nebo si k nim
alespoň najít cestu, ovšem ne všechny převratné novinky (např. nové
podklady nebo výrobní postupy) jsou již plně „zažity".
Budoucnost typografie závisí na tom, jak dalece se vypořádá s nový-
mi produkty a novými komunikačními způsoby. Nemusíme být
| horlivými uživateli sazebních programů, sítí nebo multimediálních
A n e t t e Lenzová: Plakát Umění razítek, produktů, abychom zjistili, že typografie nebyla (a ještě není) největší
Poštovní muzeum, Paríž, 1995. starostí návrhářů; ve většině případů to byli spíše informatici, kteří
neusilovali o výtvarnou práci. Tím se vysvětluje, proč první verze
sazebních programů typu XPress neměly u výtvarníků úspěch. Dávali
raději přednost nástrojům jako Scantext 2000, který je sice složitěj-
186 ší, ale více vyhovuje jejich potřebám a způsobu práce.1
Typografické umění také nevstřebalo fázová rozhraní. Jsou ještě vel-
mi primitivní a nemohou soupeřit s papírem (pokud u tohoto
problému lze užívat takové termíny); uživatel může modifikovat jen
málo prvků: pozadí obrazovky, typografii, menu ap.
Je příznačné, že Microsoft čekal více než deset let, než navrhl fázo-
vé rozhraní, které bere v úvahu i uživatele (Windows 95). Totéž se týká
i sítí jako Internet, kde typografie není využívána tak, jak by mohla
(a měla) být.
Je ovšem pravděpodobné, že rostoucí počet uživatelů (a spotřebite-
. lů) přivodí nový pokrok, pokud se týká „lámání stránek" na obrazovce.
Typografové nemají na výběr. Papír dnes není zapomenut jen dostal
,; konkurenci, A všechny profese zabývající se tvorbou a přenosem
informací se s tímmusí vypořádat. Klávesnice a obrazovky přebírají
roli tiskařské barvy a olova. Typografické řemeslo se dnes provádí
téměř v bílém odění. Typografie se stala službou. Aby tato služba
byla úspěšná/ tvůrce (informatik+výtvarný návrhář) musí vycházet
ze způsobů informace určena: reakce před
\, obrazovkou nebo naďpqťištěňóu stránkou nejsou přece stejné; pís-
mo Times se stupněm 12 a prokladem 15 vypadá jinak na obrazovce
. Macintosh a jinak nanovínové stránce. Aby byl výsledek účinný>
^ musí být vše řádně zváženo: šířka sazby (jia papíru je jasné, jaká šíř-
ka sazby je ideální, jaký je počet znaků, které je možno podtrhnout
V'i-^j^^ nám^^QáSo ládek; ale na Qbrazovce?), Stup*
i současné verze obsaiiujíjeStž chyb^i postur x ^ ^ Q ^ ^ ^ m H f f l f f l atd s J)^brýmultoeaá]ní produkť(např.
encyklopedie na C D - R O M ) se nemůže odpovědím na tyto otázky Fotografie: Fablenne siegwartová, N. Ý.,
vyhnout. 1985 '

Na počátku 20. století způsobila typografie obrovský rozruch jednak

dvojím efektem jedné technologie (mechanické sazby, později foto- - Ä M ^
sazby), jež náhle nabídla nové možnosti, a dále také nezadržitelným
společensko-kultumím tlakem (avantgardní hnutí, funkcionalismus,
využívání typografie v průmyslu aj.). Éra počítačů typografii znovu
nabízí velké vývojové možnosti. Typografům pak ono vzrušení, jež
doprovází tvorbu: nová estetika čeká na svého objevitele.
 Depero (Fortunato) 47, 50 Gutenberg (Johannes Gensfleisch) 16
Albers (Josef) 61, 64, 70 De Stijl 55, 58, 68, 82, 160 H
Alessandrini (Jean) 172,175 Deutscher Werkbund 57,76 Hausmann (Raoul) 56
Apollinaire (Guillaume) 47 Dexel (Walter) 64 Heartfíeld (Helmut Herzfelde) 76
Arts & Crafts 57 Didot (Firmin) 39,44 Hillman (David) 99
Azarí (Dinamo) 50 Didot (František-Ambroise) 39,44, 180 Hofmann (Armin) 71, 93
Azari (Fedele) 50 Didot (Petr) 44 Hochová (Hannah) 178
B Didot (Petr-František) 44 Hollenstein (Albert) 87
Bachollet (Jean-Paul) 169 Dispigna (Tony) 161 Honnecourt (Villard de) 119
Doesburg (Theo Van) 56, 58, 64, 68, 70 Honorát (Sébastien) 30
Bade (Conrad) 26
Husz (Mathieu) 20
Bade (Josse) 23,29 Dolet (Etienne) 29, 30
CH
Balia 47 Dôring (Christian) 30
Ballmer (Theo) 71, 123 Du Bois (Simon) 30 Chwast (Seymour) 84
Baskerville (John) 38,39,40 Dumbar (Gert) 82
Bass (Saul) 175 Dtirer (Albrecht) 23 Itten (Johannes) 60,64, 86
Baumeíster (Willy) 64 Dwigglns (W. A.) 62 J
Bauhaus 55, 58, 59,60, 62, 64, 66, 68, 71, E Jacno (Marcel) 127,172
160 BI Lisickij 55, 57, 64, 68, 77 Jenson (Nicolas) 19, 23
Bayer (Herbert) 65 Elzevir 38 Jordán (Alex) 169
Beaumarchais (Pierre Augustin Caron de) Erbar (Jacob) 62 K
41 Estienne (Henri) 25 Kalvín (Jan) 30
Beekers (Frank) 82 Estienné (Henri n.) 26,45 Kandinskij (Vassily) 58, 60, 64,70
Behrens (Peter) 65, 66 Estienne (Robert) 25,30 Kasandr (Adolf Muron) 52, 54,62,78, 121
Bernard (Pierre) 106,107 Bxcoffon (Roger) 62, 83, 127 Keller (Ernst) 71
Bili (Max) 70 F Knapp (Peter) 87, 175,178
Birot (Pierre-Albert) 47 Faucheux (Pierre) 107,120 Krantz (Martin) 22
Blanchard (Gérard) 87 Feininger (Lyonel) 60, 64 Kurlansky (Mervyn) 99
Bodoni (Giambattista) 36,39 Fibonacci 119 L
Botton (Albert) 87 Fletcher (Alan) 99 Lamblin (Simone) 122
Bouvet (Michel) 81 Forbes (Colin) 99 Larionov (Michail) 47
Breton (Richard) 29 Fournier (Pierre-Simon) 32,38 Le Bé (Pierre) 35
Brody (Neville) 99 František 1.25 Leibovitzová (Annie) 106
Bums (Aaron) 89,162 Freyburger (Michel) 22 Lenzová (Anette) 145
Buzzi (Paolo) 47 Frutiger (Adrian) 62, 71,87, 91 Lieková (Zuzana) 106
C Fust (Johann) 16 Lubalin (Herb) 89,107,160, 175
Carnase (Tom) 161 S Luft (Hans) 30
Carson (David) 106
Cassado (John G.) 98
Gan (Alexej) 56
Garamont (Claude) 25,26,28
RÍ9
, Majakovský (Vladimír) 52; 56
Cieslewicz (Roman) 107,178 Garret (Malcolm) 104 Malespine (Binilé) 56_
Clum (Scott) 106 Gering (Ulrich) 22 , - Malevič (Kazimír) .50^51, 64, 68,178
Coesaris (Pierre) 22 : ' Gheerbrant (Bemärd)M?lrM22 ; i
Coignard (Jean-Baptiste) 38 G i U (Bric) 62, 69
Manúce'pldé):
Colines (Šimon de) 25, 28 Glaser (Milton) 84, 85, 86 Marinetti (Filippo Tammaso) 47 '
Comwell 82
Courbé (Antoine) 38 Granjon (Robert) 28 Matteŕ (Herbert) 77
Cranach (Lucas) 30 >.:.•;.• v Grapus 106, 168 Mazna (Armando) 48
Crétin (Bernard) iŕ McConnel (John) 99
Griffo (Francesco) 31 Mengel (Willy) 171
H Gropius (Walter) 60
Danfrie (Philippe) 29 - C. iferosferGe^a^^l Miedinger (Max) 62, 71
D ebemy (Alexandre) 42 ,, Gryphe (Sébastien) 29
Deberny-Peignot (slévárna) 78 Moholy-Nagy (Lászlo) 61, 64, 68, 76, 178
Delpire (Robert) 121,122,161 Moreau (Pierre) 35
 Morison (Stanley) 69, 70, 106, 173 Renner (Paul) 62, 65
Total Desing 82
MflHer-Brockmann (Josef) 74 Riviére (Josseline) 122
Trump (Georg) 64
M Roch (Rudolf) 62
TSchichold (Jan) 59, 64, 68, 76, 139
Nebiolo (slévárna) 62, 68, 172 Rodčenko (Alexander) 51, 76, 178
V
Neobar (Conrad) 25 Rondthaler (Edward) 89, 162
Van Blokland (Erik) 106
Novarese (Aldo) 62, 158, 172 Ruder (Emil) 72, 123
Vanderlans (Rudy) 106
O Ruegg (Rudy) 123
Van der Rohe (Mies) 61, 66
Olive (Emmanuel) 79 Ruffíns (Reynold) 84
Van Rossum (Just) 106
P S Verard (Antoine) 22
Pankok (Bemhard) 76 Saugrain (Jean) 30
Vltré (Antoine) 38
Paris-Clavel (Gérard) 106, 168 Schlemmer (Oskar) 64
Volt 48
Parisová (Muriel) 115 Schmidt (Joost) 64 Vostre le Rouge (Simon) 22
Peignot (Charles) 62, 91 Schroffer (Peter) 16 Vox (Maximilien) 78,171
Peraudeau (Marius) 120 Schwitters (Kurt) 55, 56, 57, 59, 64, 68 W
Perrin (Louls) 42 Severini 47 Weingart (Wolfgang) 73
PTáffli (Bruno) 91 Sorel (Edward) 84 Werkman (Hendrik N.) 56, 64
Picabia (Francis) 47 Spiekermann (Erik) 99 Widmer (Jean) 86
Pigouchet (Philippe) 22 Stol (Jean) 22 Wllliman (Alfred) 91
Pischner (W.) 62 Stolz (Gustav) 76 Wim 82
Plantin (Christophe) 139 Stone (Summer) 90 Woodward (Fred) 106
Porchez (Jean-Franqois) 30, 38 Stone-Martin (David) 82 Y
Pré (Jean du) 22 T Yagi (Tamocu) 98
Push Pin Studio 84, 175 Théodule (Jean-Paul) 175 Z
R Thibaudeau (Francis) 52, 78, 171 Zainer (Gunther) 23
Rand (Paul) 126 Tomasczewski (Henryk) 168, 178 Zapf (Hermann) 62,171
Renaudot (Théophraste) 38 Torresani (André) 19 Zel (Ulrich) 23
Renault &• Marcou (slévárna) 78, 171 Tory (Geoffiroy) 25, 28,29 ' Zwart (Piet) 77

Poděkování
Studenti škol Asfored, ECV, Estienne/Greta des Arts et industries graphiques (Réseau Graphique), Corvisart, 1'Initíative. Adobe, AEG, Agfa,
Apacabar, Apple, Aware, Bibliothěque des Arts graphiques, Bibliothěque Estíenne, Bibliothéque Fomey, Bitstream, Centre Georges Pompidou,
Chronique de Cybérie. Claris, club Macintosh du Québec, Diagonal, Emigre, Esprit, FontHaus, FontShop, Hewlett-Packard, IBM, IMEC,
Inside, ITC, Kenzo, Knoll, La Villette, Lin o type, LU, NRF/Gallimard, Merlin Gerin, Microsoft, Monotype, Motorola, Net Press, Pablo Alto, Plon,
Pol & Partners, Quark, Ray Gun, Rencontres de Lure, Rolling Stone, Scitex, Seuil Signum Art, SNG, Sony, Studio Dumbar, TDCNY, Télérama,
Théatre de la Cité, Wired.
Gilbert Absil, Jean Alessandrini, Gail Anderson, Jacques André, Bernard Angaud, Maurice Apelbaum, Philippe Apeloig, Pierre Ardouvin,
Jean-Paul Bacholet, Sandrine Badina, Colin Banks, Jean-Luc Barré, Saul Bass, Marcel Basseville, Alain Bauvais, Lee Bearson, Jean-Emile Berret,
Emmanuellc Berrier, Christiane Beylier, Gérard Blanchard, René Blanchemanche, Nathalie Bocher-Leonir, Jean-Louis Boissier. Francois
Boltona, Michel Bouvet, La u rent Bozon, Neville Brody, Suzanne & Jean Bru, David Carson, Anne-Marie Casini, John C. Cassado, Patricia
Chardoneau, Roger Chatelain, Myriam Chavanne, Roman Cieslewicz, Marc Combier, Francoise & Pierre Coquet, Julien Cornic, Antonin
Coulomb, Claudine & Bernard Coulomb, John Curry, Joseph Defossez, Christian Delorme, Robert Delpire, Murielle Deshais, Pierre Dudos,
Gert Dumbar, Monique & Isabelle Duperrey, Chantal Dupont, Michel Dupuis, Christine Durand, Emma Dusong, Sébastien & Sandrine
Dusong, Marie-Adine Esmoingt, Sokhna Fall, Pierre Faucheux, Marion a Dominique Feldman, Patriek Félices, Michěle Ferradou, Evelyne
Pontrodona, André Frangoiš, Adrian Frutiger, Bernard Galmiche, Catherine & Marc Garanger, Malcolm Garret, Jean-Claude Gineau, Milton
Glaser, Arlette Gorrnet, Jean-Yves Govin-Sorel, Jean-Pierre Graber, April Greiman, Paul-Marie Grinevald, Gerard Guerre, Nicole Guidoni, Martine
Hayammes, Patrick Herm and, Géraldine Hessler, Christian Hirou, Armin Hormann, Francoise Holtz-Bonneau, Bertie Huftier-Mouchet,
Tadanori Itakura, Malcolm John, Bernard Jonquěres, Alex Jordán, Peter Knapp, Chritian Kuc, Brigitte Lamotte, Roger Lanult, Jean-Pierre
Laporte, Marianne Lazare, Janine Le Gollinet, José Lefebvre, Christophe Le Fort, Anette Lenz, ^ i n . L ? QUernec, Martine
Licko, Michel Mallard, Philippe Marchand, Sylla Marie, Michel Martin, Massin, Frédéric Mel, Juan Pq£*({ende?, Walter.^^^^^aiM^
Mosley, Aido Novarese, Micheline & Jean-Jacques Oerlemans, Gulllaume Oriol, Vincent Pachěs, Mutiel Paris, yan Pennoťs, Yvw
Chantal Petit-Cieslewicz, Jacqueline Pieters, Gregory Pignot, Catherine Pinchaux, Sylvie & Jean-Louis PoUet, Jean-Fran50Ís%^^'E^(jít^^
Roblal, Geneviěve Roche, Paula Scher, Pierre Di Scillo, Eric iř Siry, Erik Spiekermann,: JeanrPiťureftcjes,?eryé
Laurence Usunier, Serge Vallon, Rudy Vanderlans, ChriStían Vinlanef Jean-Jacques Weber, Jean Widmer, Wolfgang Weingart, Fred Woodward,
Tcimoai Yagi.
 w, J I u . o i I i y y U y I U [ I 8

tt (átin mfetotePtfPpr m*
jhí mwm lupra raScmi |@um Lomené gotické písmo v původní podobé.
Marius Audin, Somme typographique,
Editeur, Paříž, 1948.
Audin

Obchodování s odpustky

SminuB Dt?itaittm&
V 15. století si každý dobrý křesťan mohl „koupit" vstup do ráje.
Touto „vstupenkou" byly lístky, které církev udělovala hříšníkům

liue tíutms tingntp

a odpouštěla jim jejich pozemské viny. Přidělování odpustků bylo
tak hojné, že písaři již nebyli schopni čelit zvýšené poptávce. Na
p o m o c přicházely tiskařské dílny. V letech 1454 a 1455 byly v Mohuči
vydány odpustky o 30 a 31 řádcích. Byly tištěny italským způsobem
do jednoho sloupce, text byl velmi hustý a bylo použito tří druhů

muerílrgmeiipfiím
Bastardy (jeden pro iniciály, druhý v titulcích, třetí pro běžný text).

První dílny
V celé Evropě vyráběli a kopírovali nezbytné matrice k odlévání zna-
ků. Písmovky, tj. zásuvky s přihrádkami na uložení liter, černá, Missale speciále, Kostnice, kolem r. 1450.
Marius Audin, Somme typographique, Audin
pastózní barva, vlhký papír a velín, malé ruční lisy: to byl svět prv- Editeur, Paříž, 1948.
ních tiskařů používajících pohyblivých písmen.

Italští mistři
Itálie se rázem stala ideální zemí pro typografy. Jen v Benátkách bylo
několik stovek dílen. A právě zde byly stanoveny první typografické
zásady týkající se knih: vždy je nutno uvést titul, frontispis, kde je uve-
den obsah, místo, datum a především jméno tiskaře.-Nejznámějšími 19
byli Jean de Spire, Christophe Valdarfer, Bernard Pictor, Pierre Loslein, '•#ntid)ri|ii.
JUH Polita, S>annbclc/frn iraingt fij Itr poparoirft— ^lutln.
a také velký Nicolas Jenson a tchán Alde Manuceho André Torresani.
Ve Florencii vydal r. 1477 Nicolo di Lorenzo knihu II Monte SantodiDio
Antonia Bettiniho: pro tisk bylo využito knihtisku, pro ilustrace mědi-
rytů. Tento postup volili především tiskaři vydávající klasiky (Cicerona,
Vergilia, Tadta, Plinia, Danta, Petrarku, Boccaccia aj.).

Zlaté slunce a jiní francouzští mistři

Ulrich Gering, Michel Freybuger a Martin Krantz vystudovali v Basileji.
Roku 1469 si otevřeli dílnu v budovách Sorbony a Krantz začal razit
znaky německého švabachu a antikvy. Tři odvážlivci však museli
čelit různým intrikám, neboť některé kulturní autority špatně snášely
přítomnost „ďáblova vynálezu". Roku 1472 se dílna přestěhovala
ulice sv. Jakuba a dala si jméno Zlaté slunce. Tím začalo její šťastné
období. V roce 1474 si Pierre Coesaris a Jean Stol, kteří se ve Zlatém
slunci vyučili, otevřeli vlastní dílnu U zeleného měchu a tiskli hlav-
ne klasická díla. Knihy modliteb vydané Antoinem Verardem,
Simonem Vostre le Rouge nebo Filipem Pigouchetem jsou opravd<#i
vými mistrovskými díly. Roku 1485 vydal Verard. Dekameron. Jea|t
du Pré vytiskl r. 1481 Pařížský misál. Papež
ránského původu. 16. století.
Pozadu nezůstala ani města C a en, Méty, Troyes a Besan<?or£
Toulouse pracoval Henri Mayer, v Albí Jean Numeister, y Dijojiu
8 Zachovalo se 47 exčmplářu, Dvaa#^S<3ttji
Meitlinger, v Maconu Weusler atd, Lyoň se svými výročními trí$| řádko vé b I b le na :]pap^ neb o velínu; pouze
Prispel k rozvoji knih: bohatí obchodijÍQ, kteří do města dváčet? niďijé: kompletních; jeden exemplář
a c n í Praktických příruček z oblast práva a lékařství. S t a č i l q Ä Ä
jtiŘ vSec^y;^
bflýš,.::
 Fotografie zapůjčili

sir. 9 ph Aneue Lcnz. HPD-sir. 9 Ph. Anette Lenz, DL-str. 9 Jean-Luc Touillon. DP-sir. 10 Delpire Editeur-str. 11 Ph Apríl Greiman Inc. H-str.
11 Wolfgang Weingart, D - str. 12 Ph. B. N. F.. Paříž - str. 14 Pli B. N. F.. Paříž - str. 15 Ph Collection Jean-Luc Dusong - str. 16 Ph. B. N. F., Paříž- str.
17 Editions Niggli D. R. - str. 19 Ph. Archives Photeb - str. 20 Ph. Dr. R. - str. 22 B. N. F.. Paříž - str. 24 Ph. B. N. F.. Paříž - str. 25 D. R. - str. 26 Ph. B.
N. F.. Paříž. H - str. 26 Ph. Michel Didier Archives Photeb, D - str. 27 Ph. B. N. F.. Paříž. HP - str. 28 Ph. B. N. F. Paříž - str. 29 Pli. B. N. F.. Paríž. H -
str. 30 Ph. B. N. F., Paříž - str. 31 Ph. B. N. F.. Paříž. H - str. 31 Ph. Michel Didier Archives Photeb. D - str. 32 Ph. B. N. F. Paríž. H - str. 32 a 33 Ph. B.
N. F.. Paříž-str. 34 Ph. B. N. F.. Paříž-str. 35 Ph. Archives Photeb-Str. 36 Ph. B. N. F.. Paříž. L-str. 36 Pli. B. N. F.. Paříž. P-str. 37 Ph. B. N. F.. Paříž.
D - str. 39 Ph. Michel Didier Archives Photeb - str. 40 Ph. National Portrait Gallery, Londýn, H - sír. 40 Ph. B. N. F.. Paříž. D - str. 42 a 43 Ph. B. N. F..
Paříž - str. 43 Ph. Michel Didier Archives Photeb, HP - str. 43 Ph. B. N. F.. Paříž - str. 44 Pli. Jeanbor Archives Photeb. HL - str. 44 Ph. B. N. F., Paříž.
DL - str. 44 Ph. B. N. F.. Paříž DP - str. 46 A. D. A. G. P.. Paříž. 1996. HL - str. 48 Ph. Scala A. D. A. G. P.. Paříž, 1996 HP - str. 48 Ph. G. N. F., Paříž. SL
-Str. 48 Ph. B. N. F., Paříž As. D. A. G. P. a S. P. A. D. E. M., Paříž. 1996, DL-str. 49 Ph. M. N. A. M. Succcssion Delaunay, 1996, HL-str. 49 Ph. B. N.
F., Paříž-Succession Delaunay, 1996, P-str. 49 Ph. LucJoubert Archives Photeb A. D. A. G. P., Paříž, 1996. DL-str. 50 Ph. Museo di Arte Moderna
e Contemporanea di TYento e Rovereto A. D. A. G. P., Paříž, 1996. HL - str. 50 Pli. Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereio Fonunato
Depero A. D. A. G. P., Paříž, 1996. DL - str. 51 D. R.. L - str. 51 Dr. HP - str. 52 D. R. H - str. 52 Dr. R. D - str. 5 3 D. R.. HP - str. 53 Ph. Jean-Loup Charmet
Photeb. DP - str. 53 Ph. Museé de ľaffiche. Paříž A. D. A. G. P.. Paříž, 1996. DL - str. 54 D. R., L - str. 54 D. R.. HP - str. 55 D. R.. H - str. 55 Ph. Victoria
and Albert Museum, Londýn A. D. A. G. P., Paříž, 1996, D - str. 56 Pli. Centraal Museum, Utrecht A. D. A. G. P., Paříž, 1996, H - str. 56 D. R., D - str.
57 D. R.. HP - str. 57 Ph. Michel Didier Archives Photeb D. R., L - str. 58 D. R.. H - str. 58 D. R.. S - str. 59 Ph. A. E. G. Firmenarchiv, Frankíun, P -
str. 59 D. R. DL - str. 60 Ph. Atelier Schneider-Bauhaus-Archiv, Berlín, D. R., HL - str. 60 Ph. Bauhaus-Archiv, Berlín, D. R.. SL - str. 60 Ph.
Bauhaus-Archiv. Berlíln, P - str. 61 Ph. Bauhaus-Archiv, Berlín A. D. A. G P., Paříž, 1996, H - str. 61 D. R., S - str. 61 Ph. Atelier Schneider-
Bauhaus-Archiv, Berlín, D. R. DP - str. 62 D. R. - str. 63 D. R. HP - str. 63 Ph. Etienne Robial Canal-f. D - str. 65 Ph. A. E. G. Firmenarchiv, Frankíun
A. D. A. G. P.. Paříž, 1996. str. 65 Ph. Bauhaus-Archiv, Berlín, D. R., H - str. 66 D. R., HL - str. 68 Ph. Staatsgalerie, Stuttgart, D. R., HL - str. 68 Ph.
Kunstgwerbemuseum der Stadi. Curych A. D. A. G. P.. Paříž, 1996, D - str. 69 Ph. Michel Didier Archives Photeb, HP - str. 69 Editions Gallimard. D -
str. 70 Reprinted by permission of Penguin Bks Ltd, HL-str. 71, D a 72 H Hoímann - str. 72 nakreslil Massimo Vignelli s laskavým svolením Knol Group.
H - str. 72 Editions Niggli D. R., D - str. 73 Wolfgang Weingart, D - str. 74 Wolfgang Weingart. H - str. 74 Wolfgang Weingart, D - str. 74 Ecole Estienne,
1978, DP - str. 75 Wolfgang Weingart - str. 76 Ph. D. Katz-Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz, Berllín-Kunsibiblioihek - str. 77 D. R., H - str. 77 Ph.
Bundesarchiv, Koblenz A. D. A. G. P., Paříž, 1996, D - str. 78 D. R. - str. 79 Ph. B. N. F., Paříž, HP-str. 79 Plon Editeur. HL-str. 79 Ph. B. N. F., Paříž,
DP-str. 80 Visual Design, Jean Widmer-str. 81 Michel Bouvet, L-str. 81 Ph. Oil Aicher-DR Graphis, DP-str. 82 Ph. Lex Van Pieterson Studio Dumbar,
1989, H - str. 82 Ph. Francis Wolff Blue Note. 1962, D - str. 83 Ph. B. N. F.. Paříž, HL - sír. 84 Ph. Miiton Glaser. Inc - str. 85 Ph. Milton Glaser, Inc-
str. 86 Ph. Milton Glaser, Inc, D - str. 87 Ph. Adrian Frutiger Réunion des Musées Nationaux, Paříž, HP-str. 87 Adrian Frutiger, DL-str. 88 Ph. Roger
Chatelain-Revue Suisse de ľimprimerie, HL - str. 88 Studio Dumbar, HP - str. 89 Itakura Dcsing Institute. D - str. 90 Jean Widmer. HP - str. 90 Jean
Widmer. DL - str. 90 Peter Knapp. DP - str. 91 Adrian Frutiger, H - str. 92 Ph. Courtesy April Greiman, HL - str. 92 Ph. April Greiman Inc D - str. 93
Ph. April Greiman Inc - str. 96 a 97 Ph. 1988 April Greiman Inc - str. 98 TMC Esprit de Corp,. San Francisco, California (1981) s laskavým svolením
Casado, H - str. 99 Ph. Courtesy Neville Brody-Research Studios, Londýn, HP-str. 99 .The Graphic Language of NeviMe Brody" Jona Wozencroíta, dflo
č. 1, 1988. DL-str. 99 .The Graphic Language of Neville B rody" Jona Wozencroíta, dílo č. 1, 1988, DP-str. 100a 152 FontShop International Berlín
s laskavým svolením Nevilia Brodyho - str. 101 Neville Brody-Research Studios, Londýn - str. 104 Malcolm Garrett, 1991, H - str. 104 The Knoll Group,
all rights reserved-Ph. Jeanbor Photeb. DL - str. 104 Ph. Alan Fletcher, DP - str. 105 Paula Scher-Pentagram Design. New York. 1991 - str. 106
Emigre-Courtesy Rudy Vanderlans-Ph. Jeanbor Photeb - str. 107 výňatek z díla .The End of Print-The Graphic Desing of David Carson" Lewise
Blackwella, Laurence King Publishing. 1995. David Carson. H - str. 107 Ph. Michel Mallard, DL - str. 107 Ph. Michel Mallard, DP - str. 107 Emigre-
Courtesy Rudy Vanderlans Ph. Jeanbor Photeb, H - str. 107 Emigre-Courtesy Rudy Vanderlans-Ph. Jeanbor Photeb. DL - str. 108 Emigre-Courtesy Rudy
Landerlans-Ph. Jeanbor Photeb, DP - str. 109 David Carson, HL - str. 109 David Carson, DL - str. 109 David Carson, DP - str. 110 výňatek z díla .The
End oí Print-The Graphic Desing oí David Carson" Lewise Blackwella, Laurence King Publishing, 1995 David Carson - str. 111 1996 Wired Ventures,
Inc. Ph. ofMarshallMcLuhan(197) byJoseph Karsh-str. 111 Wired, H-str. 112, 117 HP a 137 DL, Ph. Staight Arrow Publishers-Rolling Stone -str.
114 Ph. Jeanbor Photeb Muriel Paris - str. 115 Delpire Editeur. DL - str. 115 Delpire Editeur, DP - str. 116 Jean Widmer - str. 117 Jean Widmer, SL -
str. 117 Télérama, foto Jevgenij Kaldej-Sipa, SP-str. 117, Delpire Editeur, 1956,D-str. 118Robert Delpire Editeur - str. 119 Delpire Editeur. DP-str.
120 Ph. IMEC P. Faucheux - str. 121 Ph. IMEC PO. Faucheux. H - str. 121 Ph. IMEC P. Faucheux, D-str. 122 PH. IMEC P. Faucheux. H-str. 122 Collection
Point, Editions du Seuil, 1972,D-str. 124 Emigre-Courtesy Rudy Vanderlans-Ph. Jeanbor Photeb. L - str. 125. HPa 142 DL Musée d'Orsay. D-str.
125 Ph. Anette Lenz. DP - str. 126 IBM France, H - str. 128 a 129, Ph. Erik Spiekermann-MctaDesign - str. 128 FontShop International. Berlín s las-
kavým svolením MetaDesing - str. 134 Jean Alesandrini - str. 135 Kenzo S. A., D - str. 137 Pierre Di Sdullo, H - str. 137 Editions Gallimard. HP-str.
138 Jean-Francois Porchez - str. 139 Jean-Francois Porchez, D - str. 142 Ph. Jeanbor Archives Photeb, HL-str. 145 PH. Anette Lenz. DL-str. 145 Ph.
Anette Lenz, DP-str. 148 Ph. Massin, HL-str. 148 Ph. Massin, HP-str. 149 Ph. Michel Didier Archives Photeb Massin - str. 150 Editions Gallimard-
Ph. Jeanbor Archives Photeb - str. 153 Ph. Anette Lenz, D - str. 156 Ph. April Greiman Inc - str. 157 FontShop International, Berlín s laskavým
svolením Nevilia Brodyho, L-str. 157 Ph. Jeanbor Muriel Paris P-str. 158 Knoll Group, kocepce: Massimo. VignelU, L-str. 160,161 a 162, Ph. reprin-
ted with permission from Upper & Lower Case, the International Journal oí Type and Graphic Design 1970 8-1973 International Typeíace Corporation,
Herb Lubalin-str. 163 Merlin Gerin Gérard Guerre-str. 164 Ph. Anette Lenz a Alex Jordan-Nous travailions ensemble - str. 165 D. R., HP-str. 165
Ph. Jeanbor Photeb Muriel Paris, D - str. j 66 „The Graphic Language of NevUlé Brody" Jona Wozencrofta, dflo Č. 1.1988. H - str. 167 Philippe Apeloig
S. P. A. D. E. M., Paříž 1996, D - str. 168 Atelier populalre des Beaux-Arts, červen 68. D. R., HL - str. 168 Grapus Bibliothěque Forney. Paříž. HP - str.
168 Grapus, 1986 s laskavým svolením Pare de la Villette, H - str. 169 Grapus s laskavým svolením la Cité des Sciences et de ľlndustrie, D - str. 170
Grégory Pignot, H-str. 170 „Crapule Production pour le Chant du Monde. Saisonrusse 1990", D-str. 171 .značka majetkem společnosti GÉNÉRALE
BlSCUrrS"-str. 172 Bistram, D - str. 174 D. R., H - str. 174 lkko Thnaka, 1974, D. R.. SL-str. 174 D. R., DL-str. 175 D. R., HP-str. 175 Pablo Alto,
D - str. 176 Frédčric Mei, D - str, 177 A. D. A. G. P., Paříž,^996, H - str. 177 A . A . G. E> Paříž, 1996, DL - str. 177 A. D. A. G. P.. Paříž, 1996, DP -
str. 178 A. D. A. G. P., H - str. Í 7 9 A. D, A. G, P., Paříž, 1996, DL-str. 179 AÍdIa. G, P,, Paříž, 1996, DP - str, 181 Ph. Jeanbor Archives Photeb, H.
 Bibliografie

pierre I Abrioux Silvio Coisinl (pod Jeho vedením) Henri Leduc Jan 7*chlchold
Hatoirtdeľalphabet Le Hirr ä Lausanne 149 i-199) Composition typographie Sthriften 1925-1974
Paříž. 1975 Payot. Lausanne. 1993 Nakladatelství Bailličre, Paříž. 1948 Nakladatelství Brinkmann & Boe. Berlín,
Daivn A des Pierre Cuchet 1974
Gérard-Georges Lemaire
futm EtuJes tur les machines á ňvnposer n I 'esthéti-
La Mots en liberlé futurista Jan Tschlchold
Abbeville Press Publishers, New York. que Ju livre. 1908 Jacques Damase ť'diteur. Paříž. 1986 The New Typography
1984 Nakladatelství Jérôme MllUm, Salnt-
Martin. 1986 Les Caractba de 1'lmprimerie naticnale University of Calilornla Press, LA. 1985
Adibe T>jv / Font Formát Národní tiskárna. Paříž. 1990 Jan Tschlchold
Addison-Wesley Publishing Company, Jacques Damase livre et typographie
USA. 1993 RMutíon typographique Un voyage aulou r de la linotype
Nakladatelství Allia. Paříž. 1994
Galerie Motte. 2eneva. 1966 Societě Linotype France. Paříž. 1927
AttsdPub iype Direciors Club
Editions Centre Georpcs Pompidou. Paříi . C Delon Alan & Isabella Llvingstonovi
Graphis Design + Daignm Typography 5 ä Typography 16
1991 Histoire ďun livre Watson-Guptill Publications. New York.
Nakladatelství Hachette. Paříž. 1879 Tltames & Hudson. Londýn. 1992
Assodation des Compagnons de Lure 1984-1995
RswrMw John Dreyfus, Francois Richaudeau fr René Martin Lowry
Jean Widmer
Rťinv Margermans Editeur. Aiidenne. Ponot Le Monde ďAlde Manuce
Monographiegraphiste. un éalogiste de 1'imag
I97S La Chose impriměe Promodls, Paříž, 1989
Nakladatelství du Centre Pompidou. Paříž.
Sareina Press. Carshalton, 1991 Anne de Margerie 1995
Marius Audin
U Um. Mn archiiecture. sa technique Ron Eason 8- Sarah Rookledgeová J. B. Bodoni. typographe italien. 1740-1813
Jon Wozencroft
Type Designers Jacques Damase editeur, Paříž. 1985
Nakladatelství G. Grěs ei Cie. Paříž. 1924 The Graphie LanguageofNevWe Brody ld 2
Sa renta Press. Carshalton. 1991 Massin Nakladatelství Thames & Hudson.
Marius Audin
Scmma typographiqua Elisabeth L Eisensteinová Ľ ABC du mitier Londýn. 1988
Audin Editeur. Paříž. 1948 La Rňvlution de 1'imprimé Národní tiskárna, Paříž. 1988
Nakladatelství La Dčcouverte. Paříž. 1983 Doporučená česká literatura
Marius Audin Massin
Histsiredeľimprimerie Bohuslav Blažej
P i e m Faucheux Institut Mémoires de 1'édition contempo-
Ecrireľespace Ruínísazba l
Nakladatelství A. et J. Picard. Paříž. 1972 rainc, Paříž. 1990
Praha. Knižnice Typografie, 1972
Nakladatelství Robert Lafíont, Paříž. 1978 Philippe Minard
Femand Baudin Typographie da lumiéra Grafická úprava tiskovin
Pierre Faucheux
La Typographie au tableau noir Champ Vallon, Seyssel. 1989 Praha, Knižnice Typografie
Le Magicien du livre
Nakladatelství Retz. Paříž. 19S4
Nakladatelství du Cercle de la Llbrairie, Stanley Morison Dr. Jaroslav Salda
Femand Baudin
ĽEffetGutenberg
Paříž. 1995 First Principla of Typography 0d rukopisu ke knize a časopisu
Cambridge University Press, 1967 Praha. SNTL. 1968
Nakladatelství du Cercle de la Librairic. Luden Febvre a Hcnri-Jean Martin
Paříž. 1994 LApparitionduIňre Anirrs ville de Plantin i Rubem Dr. Jaroslav Salda - Dr. Ladislav Svoboda
Bauhaus Archiv Nakladatelství Albin Michel, Paříž. 1958 Národní knihovna. Paříž, 1954 Přehled polygrafie
Dat A undOda Bauhausa Praha. SNTL. 1978
Albert Flocon Yves Pcrrousseaux
Nakladatelství Leipzig, Berlín. 1995
ĽUnhrrsdaLivra Manuel de typographiefranfaiseelementomFrantišek Muzika
Bauhaus typographie Nakladatelství Hermann. Paříž. 1951 Atelier Pcrrousseaux Editeur Krásně pismo
Oktagon Veriag. Stuttgart. 1984 Praha. SNKLU. 1963
Foumier le Jeune René Ponot
Guy Bechtel Typographie Garalda Oldřich Menhart
Giaenberg Jacques Damase editeur, Paříž. 1991 Rencontres intematlonales de Lure. 1993 Tvorba typografického pisma
Nakladatelství Fayard. Paříž. 1992 Praha, SPN. 1957
Adrian Frutiger Francois Richaudeau
Lewis Blackwell Des signet et da hommes La Utíbililí. Langage-typographie-ňgna...Oldřich
leaureHlavsa
Dtmtiith-Ctnturyíypt Nakladatelství Delta & Spes Nakladatelství Denoel-Gonthier, Paříž. TypographiaLlLUl
Nakladatelství Laurence King. Londýn. 1969 Praho. SNTL
Jean-Francois Gilmont
1992
La Reforme et le Um. ľ Európe et ľimprimé Margo Rouard Pavel Pop ml.
Lewis Blackwell Nakladatelství du Cerf. Paříž. 1990 Roman Cieslewicz Fléger Jindřich
The Graphie Design of Da\id Canon Nakladatelství Thames & Hudson. Vladimír Pop
Milton Glaser Sazba I
Nakladatelství Laurence King. Londýn. Londýn. 1993
Design graphique Praha. SPN, 1989
1995
Nakladatelství du Chénc. Paříž. 1973 Emil Ruder
Gérard Blanchard Typographie
Pour ime sémiologie Je la typographie April Greimanová Veriag Arthur Nlggll AG, Tl-ufen. 1967 Časopisy
Hybrid Imagery Art&Métiersdu Livre
Remy Margemians Editeur. Andenne,
Watson-Guptlll Publications, New York. Ruedi Ruegg & Godi Frohlich
1979 Azimuts
1990 Basaiypographi<iua Bíxncla
Henri Bouchot Nakladatelství ABC. Curych. 1972 Cahiers GUTtnberg
Annin Haab & Alex Slocker
Letivre Lettera Kurt Schwilters Cahier multimédia de Ubératmt
A.Quantin Editeur. Paříž. 1886 Typographie und Werbestaltung COractřrr
Veriag Arthur Nlggll AG. Tteufen. 1969
Robert Brun Museum fůr Gest alt ung. Curych. 1991 Communication Impriměe
Albert Hollenstein Emigre
Ltlhrefran^ais UEquipe. la alleaion Gertrude Snyderová
Nakladatelství PUF. Paříž. 1969 Etapagraphiqua
Ecole Estienne, Paříž. 1994 Herb Lubalin Eye
Dlane Bums American Showcasc Inc. New York. 1985 Focale
Ľ Art du livre a 1'lmprimerie nationale
DesignmonMac Národní knihovna. Paříž. 1951 Saul Steinberg France Graphique
Published-sha. Koyosha. 1992 Passeport Graphis
Sebastian Carter
Richard Hollis Nakladatelství du Chřne, Paříž. 1954 Golden
Graphie Design IcSna
Tumiieth Cenlury Type Daigners Nakladatelství Thames & Hudson. Studio Dumbar
Nakladatelství TVeíoU Ltd. Londýn. 1987 Industria graphiqua
Londýn. 1994 BehindtheSeen Lurelnfo
Centre ďčtude et de recherche typographi- Nakladatelství Hermann Schmidt. Mohut PAOprtprtss
Marcel Jacno 1986
que Anatomie de la lettre Planíte internet
Deplomb.dcncrečdelumihe Ecole Estienne, Paříž. 1978 CariSwann Print
Národní tiskárna. Pařil 1982 TtdmiquaofTypography Signa
Asger Jom Nakladatelství Lund Humphries, Londýn. Šerif
Roger Chaitler a Henrl-Jean Martin Fin de Copenhague SVM Mac
1969
Histórie de ľidition franfaise Edltions Allia. Paříž. 1985 Thtverse
Promodls. Pařit 1982 FrandsThlbaudeau Univers Mac
German Kaiginov Manuelfranfais de.typojraphk modeme Upper and Lower atse
Anhur Christian Rod&nko
Débuts de I 'imprimerie en France Paříž. 1924 Wired
Nakladatelství du ChCne. Paříž. 1977
Národní tiskárna. Paříž. 1903 Prim & Publishing
Font
 <
CD

V roce 1499 „vyšel" Velký tanec

kostlivců, prvotisk tiskaře Ma-
thieua Husze. Vpravo lze vidět
knihkupectví, vlevo typografickou
dílnu. TYi typografové pilně pra-
"O cují, nad nimi číhá Smrt...
p á Sedící sazeč sleduje rukopis,
ca v levě ruce drží sázítko, do něhož
vkládá litery z mírně nakloněné
písmovky, jednotlivé znaky jsou
v oddělených přihrádkách. Na
levé straně lavice leží forma. Dva
o
7T pomocníci za jeho zády obsluhují
-<» ruční lis.
Rameno páky otáčí šroubem, des-
ka zajišťuje nezbytný tlak na papír
Q a písmové znaky tiskovou formu.
3 V pozadí je dělník s tampónem
®
připravený nanést barvu na tis-
O kovou formu.
Jedná se o najstarší zobrazení tis-
kařské dílny.
 |©afpatínt pcrgarnenfis dariřTimí orata' I
I hf/cpiftotaijř liber foclicitec ínetptt;

raHQggA Audco plurimum acfoetorlni

íÉPSífiM tc ^ € n t c n t i a cfife'ut nihtl a I
WjHK*"*1 caufaputcf.%D
W E B U c n í ctfiraulto^íuercbac fufpil
Itioncf/Cf a mc femproníu antiquú Farní'/1
liatemou xeiíci^ba^tame ca ad ínaredibi'
řc anííftí tul fapietia tudicin meu re^rc/
tô ráhaletat qte id a te ímptabact pu'
Éanttři*^Jám čarrt^ & meot noffef moreí'á
illíti^Qatáira íl ignotates-ň dubitabä gd \
dé l ^ f l ^ ^ r a e o iudicaturus effes* Noři
igit laafad Ée-foibo Itaf^quo nouam tibi-
rä^íccbur arn&~géftrf opiníonem faciä-7fed,
. tifc íx. qúarido ^Uter homtef noflrof dc meí
fétirc ÍLnteíligcS' tu cj-probe: caufam meä i
pdfttiqcEenfione rhca fufcipLaf «Hsec f i řc/
^ é ^ ^ p ^ i t t u '

Gasparino Barbiza, Gasparini Pergamensis

Epistolae, Paříž, 1470. První kniha tištěná ve
Francii. Francouzská národní knihovna, Paříž.

hých deset let od r, 1470 do r. 1480 a typografie se rozšířila po celé

Francii.

Norimberští králové
Podle typografa Josse Badeho byl králem tiskařů Koburger, který
pracoval v Norimberku a měl až 24 lisů. V sousední dílně se Michael
Wolgemuth a mladý Albrecht Důrer věnovali rytinám do dřeva a médi
a malování vývěsních štítů. První Důrerovy práce, např. Apokalyps
z r. 1498, jsou ještě bez textu. Díla pozdější {Život Panny Marie, Pašijí)
mají okraje, které byly v 16. století obohaceny o text. Druhy písem
užívané velkými německými tiskaři té doby (např. Ulrich Zel nebo
Gunther Zainer) se zaônají měnit: písmena italiky nahrazují tradic-

Vynález a morální síla

několika málo letech vznikla nová profese. Typografové nebyli J^
přeškolení bývalí písaři; bylo mezi nimi mnoho zlatníků, neboť taW;
práce vyžadovala zdatné r^rtce a zručné koyolyce pro odlévání zn*'
mincovně, později pracow
W B B ^ ^ ^ M S ^ ^ ^ ^ ^ I B H B M H ^ M M M a zanechal po soW
4000 dukátů, což ve srovnání s bohatstvím městských obchodníků
byla zcela zanedbatelná částka. Byl sice povýšen do šlechtického sta-
vu, ovšem jeho řemeslo bylo teprve v plenkách a kromě talentu
(všichni tiskaři té doby byli zároveň techniky i skutečnými umělci)
vyžadovalo i značné finanční prostředky.

Jensonova práce Evangelická příprava, 1470.

Marius Audin, Somme typographique, Audin
Editeur, Pařiž, 1948.

Quare multarum q u o q j g e n t i u m patrem, d i u m a oracula futuru:ac m

ipťo benedicédas oés gences hoc uidelicôC í p f u m < j u o d iam/íos uideus* ,
apcrce prxdičtum eíbcuius ille l u f l m x pcrfečtioém n o h rtiofaicalege||
fedfide cófecucas e í b q u i p o f t mulcas dei uifiones legtctimum g e n u i ^
filiumrquem p r i m ů m o m n i u m diuino p f u a f u s oraculo a c c ^ M t e ^ ^
cseceris qui ab eo nafcerétur cradidit:uel ad m a n i f e f t u m m u l t i c u d u ^ ^
eorum futurce figtium:uel uc hoc q u a f i patemaeIUE
tinéces maiores f u o s i m i t a n conareť:attc q b u f c ú q j alns
enim id fcrutádum nobis m o d o e í l . P o f t Habraarn f i k u s ^ É ^ ^ ^ ^ r a
pietace fučceílit: foclice hae haeredicaoe a
comunctus q u u m geminos
dicicur abftmuiíTe. A b l i l o nacus
prouécum Ifrael etiam appellatus eft duobus noíb.us ^jpter duplicem.
uirtucis ufú.Iacob eim athlerá & exercécem f e latine dicere poílumus: I

pro piecace labores

Typografie: Od olova k počítačům
Mezi renesancí a reformací: velké dílny (16. století)
Začátek renesančního o b d o b í sice předcházel vynálezu knihtisku, ovšem později renesan-
ce z tohoto objevu značně vytěžila, nebot kniha se stala mimořádně důležitým prostředkem
pro šíření nových myšlenek. Právě tak reformace b y možná nedosáhla takové šíře, kdyby ji
kniha nepodporovala. D o b o v í typografové byli ostatně velkými vzdělanci a humanisty, kte-
ří skutečně chápali knihu tak, jak ji známe dnes.

Vír myšlenek, chuť vědění

Církev ztratila své výsadní postavení v šíření myšlenek, teologie byla
nadále pouze jednou z několika možností. Znovu se se zaujetím čet-
ly, detailně rozebíraly a komentovaly staré texty, stoupl zájem
o archeologické práce, námořní objevy (Jacques Cartier), o pokrok
v astronomii (Koperník) nebo lékařství. Stále více lidí umělo číst
a psát, potřeba knih byla tak vysoká,, že typografické dílny se muse- G.Budxi Parifienfis Co-
ly industrializovat. Některé knihy dosahovaly mimořádně vysokých si L! ARII R EGIÍ.S VPVLICVMQj.
libellorum in Regia magiílri, Ad inuictifs. Ar potcn-
nákladů: např. Erasmova Chvála šílenství nebo Rabelaisův Gargantua. tiís. principem Francifcú Chriftianifs.rcgcm Francií
Jiná byla skutečnými skvosty: roku 1509 použil Henri Estienne pro
své vydání knihy Quintuplex Psalterium velmi krásnou antikvu, folio- DE T R A N S I T V
vé listy díla byly tištěny ve dvou barvách, černé a červené. Poliphiláv
sen vydaný r. 1546 Jakubem Kerverem a Kniha podobizen vytištěná
Hcllenifmi ad Chrifti-
Cousinovými dosáhly velmi rychle obrovského úspěchu. Období nej- anifmum,Libn tres.
vyššího vrcholu lidského vědění tak provázela i doba vrcholné
typografie. Knihy z údobí mezi vládou Františka I. a Jindřicha m. se
vyznačují dokonalou kresbou písma, kvalitní výrobou a bohatou
výzdobou.

Zásluhy Františka I. o písmo

František I. hrál bezesporu hlavní roli při rozkvětu francouzské typo-
grafie, jež se stala královským uměním. Prvotním záměrem tohoto
panovníka bylo krásné vydání řeckých textů. Conrad Neobar byl
prvním, kdo se těšil královskému patentu, jež ho opravňoval „pro celé
království bezchybně tisknout řecké rukopisy,, pramen veškerého
p A R I S I i s.
ponaučení"1. Ex olfťcina Rob. Scephani.
Naneštěstí r. 1539 Neobar zemřel. V jeho velkém poslání jej nahrá- ^ m ^ m m m m g m g u m g / ^ a g g m
dil Robert Estienne, jehož snahou bylo „vyrovnat se slavným italským WU^-pľľU
tiskařům rodiny Alde Manuceho"2.
Nahoře: Estiennova typografická značka.
Dvojice Estienne - Garamont 16. století. KrMhovnaEstie w Paříži
Vlevg: Podomní ofj^qdníki^š^^jn^
Královský tiskař hebrejských a latinských textů Robert Estienne při Paris, anonymnřsbrrkyvosmnáctikolorpyaných:
prád na biblích spolupracoval se svým tchánem Simonem de Colines. dřevořezů žé 16. století:
Pro řecká vydání požádal Estienne Clauda Garamonta, aby mu vyryl ircfôížMi
proslulé Královy Řeky. Garamont, žák Geoffroye Toryho3, pracoval;
podle ruční kaligrafie, již se snažil přesně a elegantně reprodukovat.;
Připravil tři velikosti písma: střední (16 bodů) bylo použito'r. 1544
v Eusebiových Církevních dějinách, malé (9 bodů) a velké (gO .bqd|||;; ÍN^o«^Ja3Äpynä, Knižní umění v Národní tis-
najdeme ve vydání Nového zákona z let £546 a ||50% ;;
káme od počátků až po dnešek* Pafi^; .
2 /Wťtem. Viz též A l d e Manuce, str.
Po roce 1547, kdy umírá jeho královský ocíurájjce, se stává
obětí útoků těch, kteří po (dlouhé roky pracovali v j ^ f s t ^ i ^ jjBji^;.
dfla nebyla nijak známá. Éod iimto tlakem věhlas^
 CLAUDE GARAMONT
(1500-1561)
Rytec a kovolijec Claude Garamont
vstoupil do dějfn typografie kolem
r. 1530, kdy vytvořil pro Roberta
I. Estienna první znaky inspirované
prací Franceska Griffa pro tiskaře Alde
Manuceho.
Prvním dílem dvojice Estienne-
Garamont byla Erasmova Paraphrasis
in Elegantaríum Libros Laurentii Vallae
na objednávku krále Františka I. Roku
1540 se oběma tiskařům dostalo vel-
kého uznání za jejich rytiny i elegantní
písmo Králových Řeků. Při tvorbě
tohoto písma, jež umožnilo Královské
tiskárně vydávat klasická díla, vychá-
zel Garamont z písma krétského
kaligrafa Ange Vergese. Následovaly
i jiné písmové řady, antikvy a italiky,
velká i malá písmena, které byly časf
t o napodobovány nebo byly inspirač-
ním zdrojem ostatním tiskařům.
Vpravo: Antikva Clauda Garamonta. Výňatek
z díla Le Garamont dit á tort „caractěres de
ľUniversitéMarius Audin, nakladatelství
Henri Jonquiěres, Paříž, 1931. Francouzská
národní knihovna, Paříž.
Portrét Roberta Estienna, rytina D, Costera
z počátku 18. století. Francouzská J ^ r & t f
knlhovna, PařížL
Trai&e de la vSphere
MATER1ELLE, CON-
rcnant vwe brieue ty fuccinSlc dc-
claration des ccrcles princi -
pauíx compris en icellc.
O V R C E quc ľ Aftrolabe,
ou Planífphcre dequoy vou-
lons traí£ter,n'eíl aulcre chofc
quc la Sphcre fohde, mife &
defcriptft en figuře plate. II efl conuenabJe
&c neceílatre en ce lieu, declarer & demó-
ftrer les cercles defcripcz en la fuperficie
d'icellc, cnííble la diílin&ion de leurs nos
& partíes. Ařfin d'auoir plusfacileíntelli-
géee de ce g, fera dídl en noft re Aftrolabe.
. F A V L T doncques eiitendre que les
ciculx onc deux mouuemenspríncipaulx:
ľvnquTfe faift d'Occŕdénc par midy en
Oričc, au contraire du premiér mobile, &
Fig. i. — ROMAIN DE C. GARAMONT
(Paris, Barbé, 1545).
r. 1551 přesídlil do Ženevy a se švagrem Conradem Badem zřídil tis-
kárnu. Zemřel roku 1559. Více než sto let trvaly poté spory mezi
státem a Estiennovými a Garamontovými potomky o vlastnictví řec-
kých matricí. Estiennův rod nezávisle na přízni či nepřízni doby
pokračoval v tradici mimořádně kvalitní práce. Roku 1572, kdy došlo
k masakru bartolomejské noci, vydal Henri n. Estienne Thesaurus
Graecae Linguae, pozoruhodné dílo, jež je zároveň řeckým slovníkem
i příruční učebnicí typografie. Tisk trval celých jedenáct letl
Kniha dozrává
Kniha dosáhla dospělosti při šíření renesančních idejí. Rozmanitý
námětů, četnost zakázek i různorodost čtenářů způsobily, že se km-
yyzna&Ég & rukopisů. V z n i k l ý ^ o y é formy. Běžné s*
Uplatňovalo několik formátů: lihri da banco (kmihy pro pultíky v kos;
telích), íihri da bisama (knihy na cesty), libretti da mano (přírucfl
fenby), Rozšířilo se i .ppvé lámání sazby. Dva tradiční sloupce p*1'
náctého století byly nahrazeny sloupcem jediným. Ifcnto typ doplněn/
 ilustracemi a dvoubarevnou typografií (černá a červená) nacházíme
u Rabelaisova vydavatele Clauda Nouryho. La C r a i n t e de ľEtCmel e f t
Fenomén Geoffroy Tory l e c h e f d e f c i e n c e : m a i s les
Typograf, rytec a spisovatel Geoffroy Tory přistoupil k reformě typo- fols mefprifent fapiéce &
grafického umem a jazyka a mel nesporný vliv na celý tiskařský svět. n F \ ä rt r
Roku 1529 vydal Champfleury, pojednání o kaligrafii a typografii. inltrilČtlOn. Monnls,el-
Zanřcený humanista stanovil proporce mezi abecedou a rozměry lid- v M é k J ^
ského těla; jeho postřehy a návrhy ovlivnily kresbu dobové antikvy; U U t C 1i n i r r U C a 0 n a e t o n

p e r e , Ôc n e d e l a i f f e p o i n t

t i r i i l'enfeignemetdetamere.
abcaemhiiklmnopqrstuvwxyz
^ ' J- 1 J Nahoře: Detail antikvy Clauda Garamonta.
Vlevo a dole: Současné písmové řady abecedy

ABCDEFGHIJKLMNOPQ Garamont (nebo Garamond). Dnes je Gara-

mond znovu velice užíván; jeho perfektní
kresbou se inspirovalo mnoho tvůrců dalších
znaků.
Garamond Adobe zúžený na 80 % používá

RSTUVWXYZ 0123456789 SsSSSSS:

O b ditque,
Garamond Handtooled FontHaus & Garamond Berthold Regular

maintenant de retour, 27

Garamond Berthold Itálie Garamond -Three Standard

ton vaisseau
Garamond Simoncini Roman Bitstream

fichc de la toison du hétm^M

Garamont Amsterdam Normál Scangraphic Garamont Amsterdam Itálie Scangraphle

a touché les rivaees

., ' - • —:. l JIM Mwaw«É8MMB—M—mbbmmi C. J — — |
Garamond Regular Stempel Garamond Romanľ

— ThessabííÉI Ovide
 RÔBlEŔT Ô Ä A M J Ô N
(datum naroz.
neznámo-1588)
Robert Granjon se vyučil u Glauda
-Garamonta.Štal se kreslířem a rytcem
^francouzských písmen" Žili „písma
uhlazeného", jež mělo konkurovat
itallce zaalpských Manuelů. Granjo-
novo civilní písmo vycházelo z písma
francouzského typu a sloužilo přede-
vším r. 1557 pro tisk Dialogů o životě
a smrtí Innocenta Rhinglera a r. 1559
pro Erasmovo Pojednání o dobových
mravech. Ovšem italika byla již nato-
lik běžná, že Granjonovu písmu se
Nepodařilo ji ve Francii sesadit z trů-
nu. Nicméně velkého ocenění došlo
v Holandsku, kde Granjon pracoval
pár let před tím, než ukončil svoji kari-
éru v Římě zakázkami pro Vatikán*
-Granjon byl prvním, kdo moderním
způsobem užíval Italiku i antikvu pro.
zdůraznění slov nebo pasáží v textu.
28 Vpravo: Kniha Ľ Art et Science de la vraye
proportíon des lettres attiques selon le corps
et le visage humain (O proporcích písma
vzhledem k lidskému tělu) mistra Geoffroye
Toryho z Bourges. Nakladatelství V. Gaulthe-
rot, Paříž, 1549. Francouzská národní
knihovna, Paříž.
Dole: Současná počítačová písmová řada abe-
cedy Granjon (Adobe). Její styl vyžaduje
maketu klasického typu.
ABCDEF
GHIJKLM
NOPQRS
auxwx;
YmniM
mä&mmM
M SBOOND LIVREí FEVIL.XXX,
Afpírarionadoneques fon tras Otdotii
L uerfant traid fus la ligne centri*
que 8C diametralle, iuftement au defs»
nancedn
trauttfác
fus du peny l du corps humain, pour trai&au
nousmoníher que nofdides lettres corps ha
Attiques veulfeh t eftreflraiíonable* nuda, •
ment faides, quelles dcíírent fentir
en ďles auec narurelle raifon, toute
conuenablc proportion, 8C lart dar*
chitedure, qui requíert que le corps Notablc
dune maifon oudfig Palaixfoit pluš fiagalícr,
cfleue depuis fon fbndementiňfques
afacouuerture, que n eft la didccou
uerturc, qui reprefente le chefdě toň
cela maifon. SI la couuerturc duňe
maifon cft excefliuemét plufgřande
que le corps,la chofe eft diffbrme, li non en Halí es & Granches,defqlles la cou
uerturc comraancc pour la plus part bíen pres de terre, pour euiter limpetuof?
tedesgransyentz>& tremblemensdela terre.Doncquesnoz lettres nevolat
eraindre le ventdes enuyeux maldifans, veullent eftre erigees foli dan ét en quä
drátu re, & brifees, co mrač iay^did,au deflbs deleur ligne ceamque& diame*
tralle.Exccptc le did A,qui afontráid trauerfant iuftement afŠz foubz ladů
de ligne diametralle.
Npeuít^eoiralaógnrec^pnfs
O defigněétommat labrifeurede
la lettre K,eft aflize fus le point děla li.
gne trauerfant par le centre & penyl
ducorpshumam,ayátlespiedzioints
lequcl centrecôme iay toufíours did,
eft fus le penyLLa brifeuredes aultreg
lettres que ielaiflé pour cefteheurea
. faire,lesrcnuoyant en leur rencabcce
daire, feratoufiours auffi affize fus la
. dide ligne centrique& diametralle,
T Ay did nagueres ouíe traidoi* de Lettres
.ljalpirárion, que noz lettres Attfe AttiqneS
ques veulent fentir Iarchitedure: Ä il treuienr
veulent
eft vray,conEdereque A, reprefente vmg pignon de maifon, ven quS eftfijgns fanfrlar*
re en pignon.LafpirationH.teprefentele corps dune maifon, entendu que la duteto
partie de deffoubz la ligne trauerfante que iaydide centrique & diametralle,
TO pour foubz dle conftituerSaIes& Cbambcesbaffes.Et la partie de deflfcs
ěftpour fiaitepareflIementSaIeshaultes,oa Chambresgrandes,& Chambrw
* , *a de fa brifeure, nous ílgnifie degrez a montér ca
droideligneíufqucsa yngeftage, et diceUuy poor môter auCGen droidelí*
' E.ť.
navrhl zavést diakritická znaménka, nahradit elidované hlásky apo-
strofem, zdůraznil potřebu znaménka pod c (francouzský cédilM-
Lámání sazby pojímal ve vztahu k textu a ilustracím: Kniha Modm
Panny Marie, tištěná Simonem de Colines roku 1542, obsahuje ilu*
trace a bordury doplněné překrásnými iniciálami, které zhodnocuj1
použitou antikvu. Toto dílo je vzorem všem typografům.
M ó d a italiky
Roku 1501 „vynalezl" Alde Manuce italiku, „styl" blížící se psané&v
písmu, a přesto zůstávající typografií. Mnozí rytci a tiskaři se nov
ky rychle zmocnili a používali ji ve spojenís antikvou.
V Lyonu vyryl Robert Granjon znaky inspirované kurzívou, fcte
nazýval „umělecké ruční písmo" nebo „francouzské písmo* n e
také „uhlazené znaky*.
Roku 1557 obdržel od krále Jindřicha II. privilegium užívat těchto zna-
lců. Četní typografové (např. Filip Danfrie, Richard Breton nebo
Etienne Dolet) kopírovali kresbu Granjonových písmových řad, avšak
užívání italiky převažovalo nad „uhlazenými znaky".
Sazební obrazec
Hustý zlom s málo odstavci byl dělán podle vodících sítí do sazební-
ho obrazce, který ponechával krásné, dobře vyvážené okraje5. Při
tvorbě těchto sítí kladli typografové důraz na symetrii; vycházeli z osy
a text rámovali rytými prvky, vinětami. Geoffroy Tory užíval dekory
inspirované antickou architekturou. Stránka tvořená několika prvky
je soudržná, dobře čitelná; titul je správně umístěn, navozuje styl, pís-
mena jsou zdobena s vkusem: francouzská kniha má nesporně svoji
identitu.

Cena knih
Kromě vzhledu začala být důležitou otázkou i cena knihy. Technika
i materiály se vyvíjely; bylo nutno umět správně zvolit nástroje
a vybrat pracovní postup. Písmovka se zjednodušila, ligatur ubylo, čímž
se zlepšila čitelnost. Tisklo se oboustranně na volné listy, které pák byly
skládány a vázány. Cena tisku samozřejmě závisela na materiálu.
V dílnách určovala prodejní cenu práce tiskařů a počet manipulací.
Rovněž vybavení dílen hrálo svoji roli. Ceny lisu a typografického zaří-
zení sice zůstávaly v rozumné výši, avšak sady písem byly velmi
drahé. Jednou z nejvyšších byla položka za papír, často se blížila polo-
vině všech nákladů. Tiskárna ze 16. století.
Commentaríi linguae graecae Guillauma
Budého. Frontispis původního vydání, 1529.
První vydavatelé
V závislosti na stoupající produkci se titulní strana zaplňovala údaji,
umožňujícími dílo identifikovat: byl uveden titul, autor, vydavatel
(nakladatelství - výrobce), datum výroby a typografická značka.
Každý typograf měl svoji značku, své „logo": např. Josse Bade užíval
(1520-1589)
delfína s korunkou, Alde Manuce kotvu a delfína, rod Estiennů star-
ce řezajícího větev olivovníku, Geoffroy Tory prasklý džbán, Etienne ;Rodák ^n^^^p^Mse^ľuá^^^^j
řem a knihařem a usadil se v Änvers, .
Dolet sekeru, Sebastien Gryphe uvázaného ohaře.
kde ovšem pracoval jako kožař.
Reformace - Gutenbergova dcera
.Knihtisk je poslední a nej větší dar Boží. Bůh tak chce umožnit všem později vedl, měla více než 22 lisů'.
jazykům poznat původ pravé zbožnosti. Je to poslední zářící plamen
ce, kdy pracoval na velkých zakázkách
před zámkem tohoto světa."6 Tato narážka tvrdí, že typografie byla
lidem dána (Bohem) proto, aby jí využili k čemusi vyššímu: k refor- proti sobě postavila. Zvláště je nutno .
maci. Jak silná, ale zároveň neurčitá a dvojsmyslná myšlenka. Tyto připomenout několikájazyčnou bibli !
.slogany" reformace v sobě ukrývaly zárodky „manipulace". Není
důležité, zdali typografie byla či nebyla Božím darem. Jisté je, že byli návku španělského krále. V do^ě své :
mnozí, kteří ji uměli využít, mezi vyvolenými byl i Martin Luther. Od smrti mél Plaňtln za sebou víe^ než- ;
prvních let reformace dosáhl celkový náklad Lutherových spisů asi
300 000 výtisků. Bez knihtisku by bylo sotva představitelné, aby se
reformační myšlenky šířily takovým způsobem7,
Jen v Německu bylo v roce 15 OD již více než padesát vyrobňíáj., cen?
ter. Protestantismus se o tuto síť velmi opíral. Typografie tak by}a
nejen zárukou kvantity8, ale i kvality, neboť umožňovala standardi- 5 Viz str. 119.
6 Martin Luther: Jean-Francois Gilmont,
zaci spisu: vždyť u významný^ rukopisů existovala y^^y joožnoští že Reformáte a kniha: Evropa a tisk, Bdltions du
budou cenzurovány o p i s u j l c ň ^ ^ .VýroMf Cerfr^O.;^
 Á'arth 3 X/ fiitortL
^ XÔU&ÍMAJ:^.
• Typographus. ,©cr£3ucl}l>rucřcr.
A RtemeareliqtutiHuftn Tjpographusartet, '
Imprimo dum •variot •ere micante libŕot,
fíg* prius auSafhu, qwepuluereplena iacebaiu,
Vtdimut obJeuranoReJipulta premi.
/lÁlttl
hh*Ul£terrtrc)iouo uetleSa •voluminet Patntrn,
• Atgjiholúcuro puwinífaSa Ic^i.
drtetu prima nmtam rtperifeMogmtiafemr,
ľrbsgranit,multu ingeÁia/amoiiit. jp
fíua nihilytiliui tň<Ur,aiUpreáojtuitrbis,
' ľix)nelÍHi quirquamfičiafutura dabunt.
Typografická dílna. Rytina z díla De Omnibus jedinečnou příležitost, jak lid naučit číst a psát. Jeho spisy byly tišté-
H ™ " / M i i i i B i i B
Francouzská národní knihovna, Paříž.
. čila do pozadí odvěký prízrak požárů v knihovnách, pri nichž zmize|01
y tolik unikátních děl9.
Reformace: sláva, nebo exil
Situace mnoha tiskařů se zásluhou reformace značné zlepšila. Je tedy I
přirozené, že v této době většina příslušníků této profese stála na I
straně reformace. Kolín, Norimberk, Štrasburk, Basilej, Frankfurt,!
Lipsko, Vídeň byly velmi aktivními středisky. Ve Wittenbergu praco-1
vali renomovaní mistři jako Hans Luft, Lucas Cranach a Christian I
Doring. Právě v tomto městě měl Luther své úřední oficianty I
Melchiora Lottera a Rhau-Grunenberga. Ve Francii vydával překla-
dy Simon Du Bois.
Od roku 1530 byli však tiskaři systematicky hlídáni a zastrašováni.
neboť katolíci se pokoušeli kontrolovat tisk. Tyto nesnáze však vyvo-
lávaly v tiskařích ještě větší touhu po nezávislosti. Roben Estienne měl'
obchod v Latinské čtvrti v ulici St-Jean-de-Beauvais pod nepřátelským
dohledem univerzitních učenců. I on, jako spousta dalších, zaplatil za
svoji opovážlivost. Etienne Dolet, bývalý tajemník vyslanectví
v Benátkách, se stal korektorem a roku 1538 si otevřel vlastní tiskárnu,
která získala „privilegium" Františka I. Protože však vydával evan-
gelické texty, byl Dolet roku 1542 poprvé uvězněn. Provokaci
zopakoval tím, že vydal Platónův spis, v němž je popírána věčnost
duše; roku 1546 byl mučen a posléze upálen na Maubertově náměs-
tí v Paříži.
Některá města byla skutečnými baštami. Ve Štrasburku působil od
roku 1539 Kalvín jako pastor obce uprchlíků. V reformaci spatřoval
ny latinsky v dílnách nedaleko katedrály.
Lyon zůstal hugenotům až do r. 1567. Do té doby tamější dílny byly
velmi nápomocny kalvínským spisům. Sébastien Honorát a Jean
Saugrain vydávali díla pro reformátory v Ženevě, která se stala
významným útočištěm před postupující protireformací10. Někteří tis-
kaři pracovali zároveň pro katolíky i protestanty: např. Kryštof Plantin
v Anvers vydal na objednávku španělského krále breviář určený špa-
nělským kněžím a zároveň byl spolu s jinými typografy členem tajné
sekty „Milosrdná rodina", jež byla skutečným trojským koněm v kato-
lické pevnosti.

7 Lze si položit otázku, Jak by se vyvíjela

katarská a valdenská povstání, kdyby měla
k dispozici stejný nástroj...
8 Stinná stránka věci: chybějící „copyright".
Zárukou proti pirátství tedy byla pouze rych-
lost; dílny byly někdy nuceny pracovat ve dne
v noci. Samozřejmě tím práce velmi trpěla.
9 Jak o tom svědčí Jméno řiťte Umberta Ecca.
10 Protireformaci velmi podporovali dya tis-
kaři: Adam Berg st. v Mnichově a Martin
BBckler ve Fribourgu-cn-Brisgau,
 Novinky Alde Manuceho
A1DVS Í T V D I O Í I S P . V . M ' M A N T V A K I BV
OMNIBVS -S- COUCORVM
T i r r R V5.
Alde Manuce pracoval pro elitní
CetrffiU-AtnfUiipMin ementit
p.V.M.BWú*. kruhy. Bylo by nespravedlivé mu
mít íWfám* i<unki, niJriif. tkttrd. tju.t Poe M tlihtur-Tiiynu-
Htxtrmii fki gralu tvm/vfiir.tr etfiama,^ ti \uyreiuf.tiuUrtinbitfiy M t. to vyčítat. Vždyť jak by mohla
dm 4dfinyunM,fU>t anfmnvt i digpitntmiw.Eitgrmnefiff reformace zasáhnout široké vrst-
tfl dniímt ImftjlhäeVtíenfirmnlitefíMi J SilHtflreľi ttnuitmftm mtditnii
wefine*iuhcra- v.iltrr. 4IHM- vy, kdyby takoví jako Manuce
IMCRAHMATOCirrTAE Noi p.trri.efintt,ttd:ilri.tlimjni nejprve neumožnili nejvyšším tří-
LAVDEM. mi t trud,
Hor p.třri.im ptnmur,tu Tltýrt Irniui in nmbr4dám přístup ke knihám? Vytvoření
QgitrMi i'dit Aldus,tn /.ttin.t T ermefwtrefhiktredůtrt&itkrryllid4jjbuf'
p ViHinefT.awi»l*falpi*<UJ*ttií 0 Mclibac,deHt Môvfshiitttiä jict- Ti-osmerkového formátu, jenž je
f ränňfi matiku/ S oncniaipt. N .I«I|, erír Ulemihijemptr dtnr,illiui arjm
S ďfc Itneŕwflri i .(/• oHÍhl>lli tml'Htt .ignut. vhodnější do ruky, bylo velkým
1 lle mr.tr mart bouti,lll itrm'i,ttiffim
X udtrrjHit u tliem,tri Ume ftrmifit .tertflt.pokrokem, který evropští tiskaři
X on etjuidem inuidct,mtror mags,undifMÍi M f.
V/Tjiif .fť/ro iurb4iur,tgrít'tnifficíftlläi nadšeně přejali. Vynález naklo-
P ntinuf ícgr.tfv,h.incttiiimmxŤiiyrt&Uťněných znaků zvaných benátské
H iV inttr Atnfnt tvrylot mtdo n>i>iij.gr mrifor,
S pent.grtffstih/iliirinmidiievnmxňrtlijiiit'' či aldinské písmo (později kurzí-
ŕs itptntd&mhocncl'iiji meniMnUiuifiiiJJtr,
/ D t rttlotafot mttnnii frxjitrrtqutrtus- va) byl rovněž malou revolucí,
J S terifiiiiflriianuipricJixitttltiliiTartiix.
C. s c<)femny/fednu ^uifit,d.t fityrtncbif- která přišla právě včas.
• . V rhtm,tjitdm diniMRoiiiňm^elibaepiitíUi' If.
S tulfíi eg> hmiieJlrx/imllrni^Hofitpe [ôltmut Paul <(1513-1574) a Alde ml.
' * * £d U
(1547-1597) pokračovali v zapo-
čatém díle se stejným zápalem
a nároky na typografickou dyna-
mičnost.

Výňatek z Vergiliovy knihy Opera, Aedibus Aldi in Venetiis, 15011 První kniha tištěná ita-
likou, kterou rod Manuciů tolik užíval. Francouzská národní knihovna, Paříž.

Humanista, vědec, vydavatel a tiskař Alde Manuce,

žijící od r. 1489 v Benátkách, rozvířil stojaté vody typo-
grafie, která od dob zázračného Nicolase Jensona
pomalu umírala. Ve spolupráci s vynikajícím
Franceskem Griffem, autorem většiny patricí, vydal
Manuce knihy, jež jeho doba tolik potřebovala: dfla z jeho dílny se
stala vzorem jak pro svůj obsah, tak i formu.
0 čem snil Alde Manuce
Třebaže to legenda tvrdí, Manuce se nesnažil zaujmout širokou
veřejnost. Domníval se, že „to hlavní" je jinde, kdesi ve společnosti
15. století, která měla potřebu vlastní techniky, náročnosti a vytří-
benosti. Byla to doba humanistických myšlenek a intelektuální
elitě výrazně chyběly původní texty. Nejprve se Alde Manuce
věnoval nejobtížnějším díiAm - latinské literatuře a řecké mozot"
fii. Jeho první práce se snažily vyřešit typografické problétiny.
jakými byly např. šíře starých textů nebo akcenty11 na každ.é ř$<>
ké samohlásce. Ve svém snažení byl velini úspěšný (navíc pyac^ygj;
s Franceskem Griffem,
ské patrice) a prosadil se jak mezi tiskaři, tak tu čtenářů. Podobizna Alde Manuceho st. (1449-1515).
vydání byla považována f 'A •'
Knihu Hypnerotomachia anéb PQjJíUůá sen, zna-,
la a žádala celá Evropa.

11 Akcent je ta část znqku, která přesahuje


Portrét Pferra-SJmona Foumiera, Gaucherova
rytina podle Bkhua.
gg
B furtout des dépotiilles du Temple ae JeruTalfl
00
Foumierova charakteristika by nebyla úpl-
ná bez připomínky jeho slavných vinět
JfrogrífapIkvBafacte^imiíto
Foumierova ozdoba textu umožňovala daBí
kombinace a stala se mimořádným inspirač-
ním zdrojem pro tvorbu; viněta přispěly
k tomu, 4e iknBnl svět zfikal vytříbenost, Jež
vládla vtemu uměni.
.' upravující rozměry, proporce znaku a mezer mezi písmeny.
Typograf: Od olovo k poilíoíOm
jJfOJJOOOOOTI
TlOgÔOÔOOfl
CICERO ORDINAIRE.
FLAVIUS VESPASIEN ayant étéenvovj
Neroň en Judce pour pacifier les troubles Ů
Royaume, ferendit bien-tôt inaitre deplu/J
vilJes, & de plufieurs autres Places fortes. ni
mée iui ayant défere le ritre ďEmpereur apJj
mort de Neroň, íl refuía longtems cette fupri
dignitě ; mais ľayant enfin acceptée , U lato
Commandement des Troupes , & le foini
chever ľexpedition de Judee á Tite fon
partit pour Rome en diligence , & vint protf
poíTeilion dcľEmpire auquel il avoit cté app^
CICERO M O Y E N.
A, .PRÉS avoir pacifié 1'Empire, VeipaS
entreprit les plus fuperbes Edifíces, mo>
pour ímmortalifer fon nom, que pour qui
populace gagnát fa vie. II fit rebátir le Qj
tole & commen^a 1'Amphithéatre dont Augí
avoit formé le projet; il employa des fona
immenfes pour faire racommoder les Cheri
& les Ports; il rétablit plufieurs Villes abimt
par des tremblemens de terre, & fit enfin 1
tir le íuperbe Temple de la Paix qu'il emba
. •* .. iJWSOOttOStQlli
wtttítXlti
SSsrawcfilJJ M »»-«-mľ
se
Člověk může být zároveň přitahován literaturou i vědou; lze rov-
něž v sobě spojit řemeslníka, vědce a badatele. Alespoň
Pierre-Simon Foumier takový byl. Představoval jeden ze zázraků
osvíceného 18. století; byl vášnivě oddán typografii a svým nedo-
stižným mistrovstvím ji přivedl k velkému rozkvětu, učinil z ni
uměni i vědu.
Jako syn posledního ředitele slévárny Le Bé byl mladý Foumier
vychován v prostředí věhlasné rodiny. Nejdříve se stal dřevoryt- ,
cem, později prováděl rytiny do oceli a svým uměním si brzýJ
získal dobréjméno. ;
Zděděný talent pro odlévání z něho učinil největšího dobového,
výrobce. Znaky, které vyráběl v podobě, jakou známe i dnes (tuČ*.
né, kurzívu, úzké, Široké ap.), se prodávaly po celé EvropÔa
Studium dějin písma a'tisku ho přivedlo k tomu, aby navrhl systém
P ě l s t o l e! i t y p o g r a f i e
aaowoco Tisková deska díla Nové vyryti tiskařské zna-
ky. Pierre-SImon Fournler, Pařit, 1742..
5ř
ii-í-S
Cicero Itali qi/e.
L X Jeconde annéc de fon Regne qui étoit la qua-
ranaémtdepuis la mort de Jesus-Christ, TiteÄ
porta les derniers coups ä la Nation Juive par la prise
dt Jerusalem. Četu grande Ville fut tout-a-coup as-
sicgcc dans le tems quc la folemnité de Páques avoit
rassemblé une multitudc incroyable de Juifs. Jamais
Siege ne fut ni plus opiniátrc ni plus fanglant. La
faim qiCendurerent les Assiege^ , les obUgea de Je
nourrir de chair humaine , & Ľon vit des meres , qui
oubliant les plus tendres fen timens de la náture ,
egorgerent inhumainement leurs propres enfans.
USM
CICERO GROS ®IL. oo
^ ) U O I Q U E fa naiflance fut des plus obf-
cures, il ne la diflimuloit pas, il fut le premier
Ba
S
ä fe mocquer des läches Flateurs qui avoienc
deíľein de lui dreíTer une grande Généalogie:
Bien plus, il alloit tous les ans pafler ľEté
dans la Maifon de Campagne oů il étoit né >
& n'y voulut ríen changer. La bafleffe de
fon extradion étoit iníiniment relevée par la
gloire. La Viftoire ľavpit accompagne dans M m N n O o P p Q q
toutes fes expéditions , & il porta fur le
Tróne un front couronné de mílie Lauriers. Rr Sfs T t U V u v i
X x Y y ZziEsíEce W Ě
S* álil >
W w & a ft Ě Ě É . 1
Až do této doby byly tyto otázky ponechány na libovůli, neexi- 3
stovala jednotná norma. Foumier nejprve vynalezl „prototyp", Foumierova antikva. Bdstujepodobnápoří- :0'V
nástroj umožňující nastavit sílu (tloušťku) znaku; poté vytyoffl,';taiová sada písma FontHaus (Signum Art].
Přestále je tento typ velmi elegantní, Je dnes
„Fournierův bod", typografickou míru, která předčila systém . m£loužfyitk-; 'f
' navržený Františkem-Ambroisem Didotem1^. Je jasné, že tyto VSechny Foumlerovy znaky se vyznačuji přes- O
- technické nápady měly přímý vliv na uměleckou tvorbu a výrobu nosti, harmonii, elegancí a střídmosti. O
své doby. Pierre-Simon Fournier, jak ostatně sám. pot^cd^ zKvalita Fournierových písmových řad vychází
rytcovy citlivosti a virtuozity. Byla také
ýjtypografíaké příručce pro tiskárny, byl nejen schopňým||iraAm»i výsledltem hled&nia vědy. Foumlef byl zapá-
kem, ale i hlavním teoretikem v dějinách typografie. H lený pro techniku/ . I
co
®
12 Viz SU. 44 a 131.
Typografie: Od o l o v o K počítačům
<17.-19. století: úpadek a vzestup typografie

V dějinách t y p o g r a f i e a knihy v ů b e c nepatřilo 17. století k nej slavnějším. Přesto je to doba

Moliěrova, Racinova, Bossuetova, L a Fontainova... Ti všichni pak museli čekat několik desí-
tek let, než byla jejich díla p ě k n ě v y p r a v e n a .

Písmo na úvěr
Ve Francii a ve velké části Evropy se na zázraky renesanční doby Německá tiskárna v 17. století. Dřevořez
pomalu zapomínalo; kulturní život se musel podřídit válce a boji Abrahama van Werdta.
o moc. V období mezi vládami Jindřicha IV. a Ludvíka XIV. monarchie
utužila svůj absolutismus, církevní, cenzura a tlak proti protestan- Levá strana: Tiskařův šat. Larmessinova rytina,
17. století. Francouzská národní knihovna,
tům se přiostřily. Cechovní řády a ztížené podmínky při získávání Paříž.
práva tisknout značně ochromily výrobu a knižní obchod. Málo pro-
duktivní tiskařské lisy byly v žalostném stavu, chyběly součástky;
písmové řady byly poničeny špatným zacházením a příliš dlouhým
užíváním: často sloužily již více než sto let. Postupný odklon od dře-
vořezů způsobil, že se text a ilustrace již netiskly současně1.
Nebylo tomu tak ovšem všude a někteří řemeslníci ve Francii pokra-
čovali v dobré práci: kovolijec Pierre Le Bé navrhl elegantní písmo pro
krásnou literaturu, jež realizoval ve spolupráci s Pierrem Moreau.
Tento kaligraf a rytec zhotovil razidla s kurzívou, jíž se později říkalo
„psací písmo". Antoine Courbé a Jean-Baptiste Coignard zůstali věrni 1 Rozvoj mědirytin přinesl naštěstí u&émisj^
duchu 16. století: sazba na osu, frontispis na stránce vedle titulu> ^ xovskádíla...
 Bodoni, vnuk a syn tiskařů, současník velkých typografů, j O
O
byli Baskervflle v Anglii nebo Didot ve Francii, se vyznačovaly ;
Q kou ke své profesi a koncepční práci. Neoddělitelnou součástí'
jeho činnosti byla úvaha, přemýšlení a snaha najít optimální řeš*
a ní. Bodoni byl zřejmě prvním výrobcem maket v historii.
cr
Q Stovky znaků
Bodoni byl chráněncem vévody Ferdinanda Parmského, pro něhož
pracoval a tiskl první knihy Foumierovými znaky. Ale objevy jeho
c/> anglických a francouzských druhů i móda, která se vracela ks
klasickým kánonům, přivedly Bodoniho k výrobě vlastních nástro-
jů i vlastních písmových řad. První kniha Manuale Típografico
00
o

OD1
Q.
O

vj
B^l M ěd i ryt G ia mbatt isty Bodoniho z frontispísu
O prvního dílu Manuale Tipografíco, Parma,

I
1818 (2. vydání). Francouzská národní kni-
hovna, Paříž. Alba, Cittä V e s c o v i l e , e
—J Vpravo: Tisková deska Manuale Tipografíco,
Parma, 1788. Francouzská národní knihovna,
Paříž.
C a p o d i Provincia in Pie-
Pravá strana nahoře: Současná počítačová pís-
CO mová sada abecedy Bodoni (Adobe). m o n t e , e delle p i u an tiché
Nejvýznamněji grafici používají tento typ ve
svých nejmodernějších kompozicích, neboť
umožňuje vytvořit mimořádně krásná díla. ď l t a l i a . E l l a t r o v asi i n p i a -
Franco-Maria Ricci zvolil t o t o písmo pro svůj
časopis FMR.
Dole: Titulní strana Manuale Tipografíco, nura in m e z z o agli A p p e n -
. Parma, 1788. Francouzská národní knihovna,
Paříž.
nini, al confluente d e l fiu-

m e T a n a r o , e del torrente

Curasca: m a ě probabile

c h e una volta fosse sopra

la vicina collinetta, c h e la

ricopre a levaňte, in quel-

la regione detta alta villa. I

. I suoi tartuffi son preziosi. I

 "Ce fut un soldát italien, au service de 1'Espagne,
• w a n m i M H
Bodoni Book Bodoni Berthold Condensed

qui9 le premiér apporta ä Milan la peste,

Bodoni Itálie Bodoni Bold

qui avait été communiquée

ä ce malheureux
Bauer Bodoni Roman

Bauer Bodoni Black

par des větements f )
^ au 'il avait achetés ou volés
Bodoni Compressed Poster JE

Bauer Bodoni Black Itálie

ä des soldats allemands.

""TodonľBerthold Light ALESSANDRO MANZONI
CO

00
I— 37
I
z roku 1788 přinesla vzomík elegantních znaků, kde plná a štíhlá O •
písmena jsou důmyslně kontrastní. M e z i těmito řadami figuruje ŕ ; / ^ M
i písmo Bodoni. Velmi moderní typ byl uznán všemi evropskými
tiskaři Bodoni neúnavně pokračoval v e své práci a druhý Manuale, •
který pět let po jeho smrti vydala jeho vdova, obsahoval více než . •; 3B
290 znaků antikvy a italiky, 223 cizích znaků a více než 1000 orna-
mentů. Žádná slévárna nikdy nevlastnila tolik znaků, kolik jich
Bodoni vyrobil.

Krása podle Bodoniho ' ;

O
Klasická, cizí i současná díla těžila z Bodoniho technické zruč-
nosti a hlavně z jeho smyslu pro patřičnost. Mistr skutečně hledal OD
charakter každého díla. Vždy existuje nějaký klíč, jen je těžké jej Manuale o^ogr afico
odhalit. Tiskař musí svůj výběr založit na kultivovanosti a citlivosti.
Pokud Míč najde, znaky jsou krásné. Bodoni však pokračoval dále. di
di % co
Vždyt ze znaků vznikají řádky, z řádků stránky... Vše musí být pro-
myšleno, zhodnoceno, zváženo. Bodoniho kompozice j e vždy (jxambatiáta S&thdoni
jednoduchá, lehká. Tituly jsou vyvážené. Formát a stránkování
XT** gk
jsou zásadními otázkami. Bodoni citlivě umísťoval text tak, aby
mohl ve velkých okrajích dobře „ c t f c h a t ^ ^ ' H 3
Tento Ital pozměnil to nejdůležitěji!. Vdechl typografii u m ě l é c ^ v J g ^ 211 1 H 9
rozměr, v němž se krása neomezuje na estetiku; vyplývá ? úvahy
a spojuje se s emocí. Typografie se tak skutečně stává yyjadřo-*

vacím prostředkem.
 Antoine Vitré. považovaný tehdy za nej lepšího francouzského typ^
abcdefghijklmn grafa. vedl tiskárnu, která používala orientální znaky vyrobeni
Guillaumem Le Bé...
opqrstuvwxyz Roku 1640 založil kardinál Richelieu Královskou tiskárnu a potvnto
tak, že oficiální místa nechtějí nechat francouzskou knihu zaniknout
ABCDEFGHIJ Tiskárna měla k dispozici výběrový materiál. Prvním vydaným thu.
lem bylo Následováni Krista s velmi lehkou typografií. Poté následovalo
KLMNOPQRS několik klasických latinských děl. V roce 1693 Filip Grandjean nakrw-
lil a později i vyrobil razidla s královskou antikvou, kierá měla 2\
TUVWXYZ různých znaků.

0123456789
Posledním pozitivním faktorem vzbuzujícím naděje byl vznik a roi»
voj periodického tisku. Popud dal Theofrast Renaudot. když založí
Gazette; úspěch tohoto týdeníku inspiroval mnohé další noviny.

Holanďané odolávají
ejgnijKimn Na severu zavál vítr svobody. Podnikavost a obchodní zdatnost vyu.
opqrstuvwxyz žila poklidu v jižní Evropě, zmocnila se i nejmenšího kousku papíru
a vydávala krásné knihy jako padělky francouzské produkce. Plantín
a jeho synové otevřeli velké dílny, zaměstnávali kvalitní korektory
ABCDEFGHIJ i velké umělce. Tisk se zdokonalil. V Amsterodamu (později i jinde)
navrhl Elzevir velmi čitelné znaky inspirované Garamontovou pra-
KLMNOPQRS cí; přispěl rovněž k rozšíření levných knih malého formátu.

TUVWXYZ Lze říci, že fakt, že kniha v tomto století nezahynula, je zřejmě záslu-
hou Holanďanů, kteří, stejně jako ostatně někteří Švýcaři, uměli

0123456789 odolat tíaku.

Fournier, Bodoni, Baskerville a další

Současná počítačová písmová řada abecedy

Na rozdíl od rytířských románů psaných lomeným gotickým pís-
Bodoni, slévárna Bauer (Adobe). Díky své výji- mem, které dnes již málokdo přečte, jsou naopak knihy vydávané od
mečné kresbé je dnes velmi módní zvláště
v anglosaských zemích. Elegance této typo-
17. století velmi dobře čitelné. Osvícené století přineslo typografii
grafie přitahuje mnohé výtvarníky. Je natolik jak ji známe dnes. Za „geometrické" znaky s horizontálními patkami
univerzální, že se s ní setkáváme téměř všude: dnes nám tak důvěrně známé, vděčíme Baskervillovi, Didotovi
v knižní tvorbě, kulturní komunikaci, ba
dokonce i reklamních inzerátech. Písma Didot a Bodonimu. Přísnost velkého století vystřídala chuť po poznání
patří ve výtvamictví k nejlepším, ovšem velmi a rozptýlení, což se zvláště odrazilo na vydávání krásné literatury2.
špatně snášejí elektronické deformace. Je
tudíž nezbytné zachovávat nedotknutelnost Bylo zajisté zapotřebí velkého nadšení a hlavně prostředků, aby se
kresby těchto písmových řad. někdo vrhl do takového dobrodružství, jako byla Diderotova
a d'Alembertova Velká encyklopedie.
Několik osvícených typografů ukázalo, kudy vede cesta. Fournier
ml. používal řadu ornamentů a vinět 3 , které se velice líbily. Stal se
i teoretikem své profese, když r. 1742 vydal Vzornik znaků ar. 1764
Typografickou příručku. Obě díla měla u typografů veliký ohlas. Rok°
1756 se v anglickém Birminghamu pustil do návrhu nových znaku
John Baskerville4. „Geometrický" duch jeho písma později inspiroval
všechny tvůrce. Na druhém kond Evropy vyrobil Giambattista Bodoni
z italské Parmy znaky stejného typu. Stejně jako Baskerville, byl i011
při své prád ovlivněn Hrminem Didotem, prapůvodcem této revoluce
v písmu.
2 Za Francouzské revoluce se produkce krás-
né literatury zpomalila. M n o h é tiskaře Dynastie Didotů
zachránil jen rozmach novin.
První byl Firmin; nakreslil a vyryl znaky vycházející z kontrastu nie»
3 ftídil slévárnu Le Bč.
;|>lnóu a vlasovou čárou. Tyto znaky se postupně rozšířily po celí
4 Baskervlllovy sady písma o d k o u p i l
Beaumarchals a od r. 1786 jich bylo využívá- Evropě. Vzniká téměř dojem, že evropská typografická obec (Didot.
no k vydávání Voltalrových dél. po^ojii, Baskexyille) pracovala na témže díle, natolik hledání Jed*
 noho" umožnila „druhému" práci převzít a pokračovat v ní. Středem
tohoto procesu byli Didotovi, neboť patřili k nejaktivnějším a nevě-
novali se pouze typografii. František-Ambroise (Didot) např. zavedl
ve Francii velínový papír (předtím zdokonalený Baskervillem v Anglii),
jemu rovněž vděčíme za vznik skutečné měrné soustavy v roce
17755.0 dva roky později vyrobil mnohem rychleji pracující lis a roku
1796 stroj zpracovávající souvislý pás papíru. Přispěl tak k revolučnímu
procesu v tiskařství a podnítil novou éru - čas průmyslové výroby.

Umění a technika: nesnadný kompromis

Dědicové revolučních idejí a napoleonských ambicí, děti 19. století, abcdefghijklmn
jsou především romantiky. Teprve s postupujíc modernizací lidé obje-
vili práci, ctnosti i bolesti třídního boje... svobodných lidí. V tomto opqrstuvwxyz
kontextu ztrácí kniha svůj řemeslný a umělecký statut, stává se prů-
myslovým výrobkem. Čtyři století po Gutenbergovi technika znovu ABCDEFGHIJ
hraje prvořadou úlohu. Přehnaná mechanizace konce století sice
typografii příliš nepřidala, avšak její pozitivní důsledky lze spatřovat
KLMNOPQRS
v tom, že stimulovala trh. TUVWXYZ
Po revolucích 0123456789
Byl-li počátek století spíše strohý, pokud jde o všechny tvůrčí for-
my6, pak nastupující buržoazie oceňovala krásná díla a všeobecný
pokrok žádal, aby kniha zasahovala stále širší veřejnost7.
abcdefghijklmn
Souběžně s mistrovskými díly, v nichž pokračoval např. Didot pří- opqrstuvwxyz
pravou stále nových a nových reedicí velkých autorů, se výroba pod
vlivem nových potřeb a nových komunikačních zůsobů měnila: ang- ABCDEFGHIJ
lická typografie přinesla Francii Shakespeara, Byrona a Scotta, otevřela
francouzským tvůrcům nové obzory. Více se proměňovaly i formáty, KLMNOPQRS
v módě byly brožované knihy s kolorovanými obálkami.
Objevily se i nové znaky: anglické kurzívy blížící se písmu psanému
TUVWXYZ
perem; Ludvík Perrin navrhl písma Augustales inspirovaná rene- 0123456789

Současná počítačová písmová řada abecedy

ITC Fenice, navržená r* 1980 pro International
Typeface Corporation italským typografem
A i d o Novaresem. ( A d o b e ) . Bodoniho vliv
v kresbě je zřejmý;
Původní;vznik roku 1977, bylo určeno pro slé-
várnu H. Berthold AG.
Vlevo: Sazárna v tiskárně Mame. Rytina
P. Blanchard, 1867. Francouzská národní kni-
hovna* Paříž,.

Bímnaiaff
 Současník velkého Didota a Bodoniho, Angličan BaskerviHe, bvj
stejně jako oni talentovaným tvůrcem, jehož znaky daly základ
naší současné typografii. Tento pečlivý tiskař se snažil zlepšit !
pracovní postupy i materiály a velmi přispěl k rozvoji tiskařských
technik a kvalitě papíru.

Jak vznikají mistrovská díla

John Baskerville, původní profesí kaligraf, propadl typografii
a záhy navrhl znaky na první pohled velmi jemné. Jako mnoho Udí
té doby spojoval umění s technikou. Nejprve zdokonalil mecha*
nismus lisu, poté se věnoval otázce papíru, který až dosud využíval
žebrování, hustého rastru z mosazných vláken. Baskerville, spo-
lupracující s papímíkem Jamesem Whatmanem, přišel s nápadem
nahradit žebrování velmi jemným mechanickým plátnem, které
dávalo papíru homogennější strukturu a umožňovalo lépe přijímat
barvu. Roku 1757 vytiskl Baskerville na tomto papíru Vergilia
kvartového formátu. Toto dílo spolu s foliantovou biblí z roku
Podobizna Johna Baskervilla. Obraz J. Millara,
1774. National Portrait Gallery, Londýn. 1763 je považováno za mistrovské. Za celý svůj život vytiskl
0 Baskerville více než padesát stejně kvalitních děl.
o>
1
Srovnávací tabulka písma Baskerville. Výňatek z díla Báškerville Maria Audina, nakladatelství H. Jonquiěres, Paříž, 1931. Francouzská náro
ní knihovna, Paříž.
>4

ai

A B G D E F G H I J KLM N o PQ T U
BASK. TYPE 1
a b c d e f h i K 1 m n o q r s t u * Y

A B C D E F G H I J K L M N O P q R S T U V X V Z
BEBTBAND
a b c d c f g h i j k l m n o p q r s t u v x y z

A B C D E F G H J J K L M N O P Q R S T U V X Y Z
JACOB
a b c d e f g h i j l m n o p q r s t u v x y

A B C D E F. G H I J K L M N O PQ R S T U V X
LEVBAULT
b c d e f g h i j l m n o p q r s t u v x y *

Fíg. 8. — TABLEAU COMPAHATTF DES BASKEBVILLES "

« Q u i s a i t j u s q u ' ä quelpoint ľhomme
Baskerville Berthold Regular Baskerville Berthold Itálie

p o u r r a i t perfectionner sa náture.
Baskerville Berthold Bold

s o i t a u m o r a l , soit auphysique ?
New Baskerville Roman New Baskerville Itálie

Sa vraie gloire est la science

Baskerville Berthold Medium Baskerville Berthold Medium Itálie

e t l a p a i x s o n v r a i b o n h e u r . "
——————
New Baskerville Bold BUFFON, EPOQUES DE LA NATURE

Baskerville Berthold Regular New Baskerville Bold SC New Baskerville SC (Small Cap)

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz LO

r^

i
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R cp
o
IE9
S T U V W X Y Z 012345678gál
Tisk ze záhrobí . J
Příběh tiskaře Johna Baskervilla však neskončil s jeho smrtí. _
Vždyt úspěch nového, zázračného materiálu prodloužil o téměř
dvě stě let památku na jeho tvůrce. Matrice a rydla zakoupil . .. w

Beaumarchais, zakladatel Literární a typografické společnosti, CD

a využil jich při tisku slavného „Kohlova" sedmdesátisvazkové- iáf
vydání Voltairova díla Baskervillův materiál poté přešel .v . M g g m i 11 cn
nikou Didotl, b r a t H ^ ^ t ó a dalších velkých tiskařů. V roce 1953 I M M j l l H M a
•aivytoupUa a restaurovala společnost Debemy & Peignot a daro-
vaia univerzitě v Cambridge. mimořádně krásné. ^t$tujr ctyě oTigiňál^pfe^v
> m« B a j k e r Y t l M ^
druhé n«chál vyrýt Jeho žák:4a<^^. Nak!^d^ii^ •
Berger-Levrault z Nancy toto druhé písmo JC
hoině ýíM*v předválečoémLcmdqíi^' W E ^ Ě m
dnešní návrháři Opravy sazby užívají písmo ^
ffi^^aSÍJlg' .mBB Ha ""
 T y p o g r a f i i : Od o l o v o k p o c t i a c o m Píl století typografie

abcdefghijklmn SPÉCIUEN DBS CARACTČRRS ROMAINS RT ITAJI

I/IMI'RIMERIE IMPERIÁLE, DE ISAO A 1800.

c m vo.it.
opqrstuvwxyz IM,
OflAMUEAN ET ALBXANUnB.
{MŠ.
LUCE.
1740.
JAUJUKMIN.
IBIS.
MAtlCELUN LEGRAND.
IUI.
MARCeUlN 1-EOflAND.
ISU.
Hun. muQO. milote. O0I/4IV. IT4UQ0C. IIIUQVĹ IVtLIQrL
ABCDEFGHIJ A a tA
3 b
a A
B b
a A
B
a
b
A
B
a
b
A
B b
a
B b
KLMNOPQRS C c C c C c C
D
c
d
C c C c
V d D d D d D d
TUVWXYZ D d
E c E e E c E e E e £ e
F f J f F f F f F f
í f
0123456789 G 8 Q š G g G
f
G g G g
H E k h H h H h H h H h
I i I i 1 i I i I i I i
abcdejghijklmn » j J
K
j
i
J
K k
j J
K
i
k
J
K
j
k
opqrstuvwxyz
K i k í
L 1 L ľ L I L / L 1 L /
M m M m M m M m M m M m M m
ABCDEFGHIJ N
O
n m *
o 0 o
N
O
n
0
N n
O o
N
O
n
0
N
O
n
0

H
KLMNOPQRS y q P P P Tiská ma s katolickými u&ii: pfsmolijna, výrob-

%
p P P P P P P na itodcú, zámeťnictvi. 19. století.
Q H Q q 9
TUVWXYZ
Vlevo: Vzomik antikvy a italiky používaných
5? r R r R q R r r Císařskou tiskárnou v letech 1540-1860.
S S s Vybráno z dUa Velké francouzské továrny.
S sf sf S sf
0123456789 f *r í * f Císařská tlskirna od Juliena Turgana,
T t T t T c T t T t T t A. BounfilUat PafO. 186a Francouzská národ-
U u U u U u ní knihovna, PaffL
» u ' u U u
V v V v V v V v V v V q/y
Současná počítačová písmová řada abecedy X 3C X x x x X x X x X x
Y
Century Old Style (Adobe). Tato rodina zna-
ků byla velmi cenina v 19. století.
Y y
Z 2
Y
z
y
{
Y
Z
y
z
i Z
£ >
l Z
y
z
Y
Z
y
l

šancí; Alexander Deberny vytvořil v roce 1870 starou antikvu; nakla-
datelství Auríol a Grasset prosazovala japonskou kaligrafii... Ovšem
tato tvorba neměla skutečný účinek. Upadající sazbu měla zastřít
rozšiřující se móda ozdobného písma. Tato nekvalitní, někdy i pod-
průměrná písma, maskující se důmyslností, se stala novým stylem:
byla to pravděpodobně reakce na ekonomický tlak, žádající, aby slé-
vači již nemohli vyhovět žádostem o typ písma; typografie, jíž chyběly
prostředky k zajištění vlastní výroby, byla logicky přinucena hrát
druhořadou roli. Ekonomická logika profesi úplně změnila. Marinoni,
král tiskařů, neúnavně zdokonaloval své stroje. Ruční sazba byla jiz
přežitkem: vývoj sázecích strojů přinesl v roce 1886 Mergenthalerův
linotyp a v roce 1900 Lanstonův linotyp.
Papír vyráběný z levné technické buničiny nebyl drahý, ale méně
odolával zubu času; doba čistého papíru skončila; vrstvený papír8
umožňoval větší jemnost v autotypii. Typografové však nesložili
mce do klína. Spíše využili technologických bouří a výsledkem
My práce ohlašující nástup avantgardy 20. století: v Mallarmého
tati otištěné v londýnském časopisu Cosmopolis roku 1897 nejsou
slova v řádkách, není respektován rejstřík, sazba je volná, znaky se
Přidají, chybí interpunkce.

6 Napoleon vůbec netoleroval sméiost svýdi

obdivovatelů, Chaieaubrfand míl pnxo vel-
ké výlohy.
7 Důkazem tobolo Jevu Je rozmach naklada- Znaky dopomtované pro plakáty Vzomlkem
telství Hadictte. Garnlcr, Bělin. Laroussc. různých znaků, v/nét a typografických orna-
t Papír pokrytý mnou kaolinu cesou mecha- mentů. Slévárna laurent a Deberny, Pařfi,
nické polevy, uaá dodivi lak. 1828. Francouzská národní knihovna. Pa/ii.
 Z otce na syna se dědilo jméno Didot. Z otce na syna se I
dědila láska ke knihám. Od prvního Františka až po Roberta J
narozeného r. 1888, tedy o dvě století později, stáli Didotové vždy f
v popředí; jejich znalosti i široký záběr činností jim umožňovaly bft
aktivními na všech postech „výtvarného řetězce".

Svět Didotů
Otec František byl r. 1713 knihtiskařem a vydavatelem abbého
Prévosta. Nejstarší syn František-Ambroise, tiskař a typograf
přispěl své profesi hned třikráte: vynalezl typografický bod9
zavedl ve Francii používání velínového papíru a sestrojil kovový
ruční „jednoranný" lis. Rovněž nechal vyrýt znaky, které pozdě-
ji přepracoval jeho syn Firmin. Toto písmo mělo jemné patky
kontrastující s plností písmen.
Petr-František, druhý Františkův syn, byl natolik vášnivým tis-
kařem, že k potřebě korektorů sestavil první „typografické
předpisy",
PodobiznaFirmina Didota. O generaci později vynikl Petr (syn Františka-Ambroise), když
Girodetova rytina. r. 1800 vytiskl pomocí znaků, které vyrobil jeho bratr Firmin, ústa-
vu první republiky. Jemu také vděčíme za jedinečné vydání
ÉCLAIRCISS EMENTS Racinových spisů. Století, v němž „řádil" Didotův rod, jsou obo-
. HISTORIQUES ET GRIT-IQUES hacena opravdovými skvosty.

SUR^INVENTION
| DES GARTES A JOUER,
Par M. VAbbl RIFE i
R T i K i • de £ä Noticc ďim MS. de la Bibliothěque de
j M. le Duc D E LA VAHTERE, indtolé le Roman
d'ARTDS, COUTE Di BRZTAIONE J unpňmée k
Paós, ebez Didot ľalnt, en 1779 , ia«4°.

L rv R E r. 17
éíoit troublé. Je luidisois: Mon clier Men-
t o r , pourquoi a i - j e refusé de stu vře vos
conseils! ne suis-je pas tnalbeumuc ďavoir
Toulume croire uioi-méme, dous un flge oů
1'oun'a ni prévoyonce de ľaveuir, ni expé-
rience du passé, ni inodération pour' mé-
nnger le présent! O b ! si jnmois nous écbap-
pous de cette tempéte, jetne défierai de u o i -
méme comme de mon plus dangereux en-
A PARIS,
n e m i : c'est vous , Mentor, que je croirai
cher ĽAOTSDR, Hotel de la Y A L L I C « I , toujours.
nie da Bac.
Mentor, en souriant, me répondit: Je
n'ai garde de vous reprocher la fiiute que
M. D C C. L X X X. vous a vez faite; il suffit que vous la sentiez,
et qu'elle vous senre & étre une nutre fbis
plus modéré daus vos désirs. Mnis quand le
péril sera passé, la présomption reviendra
peut-étre. Maiutennut i l faut se soutenir
par le courage. Avaut que de se jeter daus
le péril, il./aut le prévoir et le erniudre;^
Typografická^ mais qunnd on jr est, il ne resto p l u s q ď á l e
mépriser. Soyez done le díguc fils ďUlyssc;
pojednání o vynálezu ih^^jíiMj^^ě^&i montrez un cosur plus graud que tous les
Rive, Paříž, 1779. maux,qulvons menacent.
ýpravo: Fenelonův HHaHll I ' '"^B1 v*
Slljritr^ugustiřií
^dptraí.^i^
ky dcero, považované za B f f l f f l ^ ^ ^ H
 palší Didotové
^em ani ostatní, třebaže jsou méně známí než výše jmeno-
v j příslušníci rodu b y neměli být opomenuti.
Jjjdad Jindřich, zkušený tiskař, vynalezl r. 1819 formu, umož-
L d odlít naráz sto znaků. Saint-Léger, syn Petra-Františka
^robU první stroj na papír v kotoučích určený pro průmyslovou
rfrobu. Ambroise-Firmin, nadšený helénista, vyryl překrásné
fgcké znaky pro reedici díla Thesaurus Graecae Linguae
Henriho H. Estienna. Firminův syn Hyacint-Firmin založil
vMesnil „ženskou tiskárnu". Poprvé dostaly dívky možnost Dole: Současná počítačová písmová řada abe-
cedy Didot (Adobe).
vyučit se typografickému řemeslu. Škola existovala při proslu-
Písmo Didot je stále moderní. Nejznámější
lé papírně, kterou řídil Frederik Didot. Přínos Hyacintova syna výtvarníci (Pierre Faucheux, Roman
Pavla v chemii a papírenských technikách jen potvrzuje, jak Cieslewicz, Yan Pennor's) s ním pracují velmi
novátorským způsobem. Didot lze najít všude:
důležitý byl rod Didotů pro vývoj typografie. v krásné literatuře, kvalitních tiskovinách
i v reklamě. Je velmi elegantní a představuje
určitou kulturní elitu.

"Que la France soit libře,

et que mon nom soit flétri!
Que m'importe ďétre
appelé buveur de sang !
Eh bien buvons le sang
des ennemis de ľhumanité, CD

M le faut; combattons, co

conquérons la liberté !" O)

^ Didot Roman & Linotype Didot Roman SC (Small Cap)

DANTON, 2Q i^oá
00

abc mnopqrstuvwxyz
A
g C Ď E F G H I J K L M N O P OII
S
T U V W X Y Z 0123456789
 TV p o g r a 11 e: Od olova K poSItoódm

NEW YORK
1922
NO

B a
R a
VÔL.

46
O
• o
"IOA

• ON
M
ZS6I
 Svobodná typografie (20. století)

zpočátku 20. století b y l a E v r o p a v e znamení nejrůznějších revolučních směrů. Společnost

se měnila a typografie s e s a m o z ř e j m ě ocitla uprostřed všeho dění. Společenský vývoj pro-
j e l i ohromný nárůst informací. Mechanizace reprodukčních prostředků a práce typografů
a výtvarníků umožnily tento mediální rozvoj, b a dokonce se staly nezbytnými pro samotnou
společenskou p ř e m ě n u .
Typografie (ale i ostatní u m ě l e c k é obory) byla poháněna novými myšlenkami, měnila se
pod vlivem v š e c h a v a n t g a r d n í c h směrů první čtvrtiny století: kubismu, futurismu, dadais-
mu aj.

Setkání typografie s u m ě n í m
Existuje něco účinnějšího, co by mohlo lépe upevnit pouto mezi
uměním a společností, než j e typografie? Umělci toto rychle pocho-
pili a někteří z nich využili módy plakátu k politickému vyjádření. Jsou
i příklady toho, kdy literáti sami výtvarně dotvářeli své spisy. V Rusku
r. 1908 Michail Larionov použil ke svému vojáku na koni cyrilici;
v r. 1912 Natalja Gončarovová ve své Žene v klobouku nakreslila pís-
mena podle šablony. Téhož roku kubisté přicházejí s tištěnou typografií
a umožňují zájemcům vidět ji pod novým úhlem. Znaky a sazba tak
mohou být krásnými věcmi. Pět set let po renesanci se znovu ukázalo,
že typografie není jen užitečná, ale může být i estetická. Ze všech
tvůrčích možností to byla právě ona, kdo nejvíce přitahoval kubisty,
ař už to byl Braque, Gris nebo Picasso.
Vtémže duchu uveřejnil Francis Picabia r. 1913 v časopisu 291 báseň
Žena a použil v ní písmo a sazbu, j e ž navozují sexuální podtext.
Apollinaire otiskl své „lyrické ideogramy" v revue Sic Pierra-AJberta ILPLEUT.

Birota: text nazvaný „Prší" využil „dešťové" typografie... „I já jsem

malíř," prohlašoval Apollinaire, když psal vizuální básně, v nichž
zvukový rytmus j e umocněn typografickým zpracováním.

//Osvobozená slova" italských futuristů

V Itálii zahájili grafickou a uměleckou revoluci v prvním desetiletí
Marinetti a futuristické manifesty. V díle Riconstruzione futurista deWuni-
wrso, vydaném Ballou a Deperou r. 1915, se doporučuje, aby všechny
druhy umění byly brány jako jeden celek. Futurista hodný toho jmé-
na se opravdu věnuje více činnostem: malířství, sochařství, divadlu,
hudbě, módě, poezii, reklamě... a také typografii, výsadnímu výra-
zovému prostředku (pro j e h o možnost experimentu). Mezi tyto ;
umělce patřili např. Boccioni, Buzzi, Cangiullo, Carro, Meriano,^
Severini, Soffíá a především Fortunato Depero. Severini použil typo^
grafii na svých obrazech Vagón I. třídy Severo-jižní dráhy, Severo-jižní
linka metra (1912) a Autobus (1913). „Paolo Buzzi používá velkých J
novinových titulků rozložených kolem speciální mapy k yyjádřej$^
intervencionistického smyšlení. Armando Mazna re^ljpje
toy s písmeny, která uzavírá do geometrických Ityarů; BrapacjescO-^
Meriano zařazuje d o s v ý c h textů
reklamních sloganů, podivných a ž e r t p v ^ p í ^ ^
z
dobových časopisů' VnTf v y r p ý ^ ' t y p o g r a f í r k é
Poloverbátaŕ a pQlopbrazoyié,
 T y p o g r a f i e : Od o l o v a k počítačům

wrdi

MP5.1

íťNCJS PJCAUIA'

l^n-CEOJÍCES- RIBEMOKT-DESSAlOítS
* t,

RIÍ : 2 F N W S É URTTOK ^YJFC '

f AU L DERMEjo'
Vlevo nahoře: Filippo Tommaso Marinetti, Osvobozená slova futuristů, Milán, 1919.
Francouzská národní knihovna, Paříž.
Nahoře: Carlo Carra, Manifestazione interventista, Koláž na lepence, 1914.
h'árle.- > lý^**^' Sbírka Mattioli, Milán.
Vlevo: Bulletin DADA č. 6, Paříž, 1910. Francouzská národní knihovna. Paříž.
Vlevo dole: Fernand Léger, .Svobodo, píši tvé jméno" Paula Eluarda, 1953.

ItffMtftfMMMW
-JSfcsr
jaäaÄaaa.
nmtfmttíľmmšm o b
M A Mi

xwicr
Immtmmm
ilTCtn?
hí

fiSBf-íB
Mrlni

1 Gérard Georges L e m a ir e , Osvobozená slova

futuristů, nakladatelství Jacques Damasc, PařÁt
1986. m
 .jr | T

(M i

rosech dobách doprovázeli malíři spisovatele svými ilustrace-

Rovněž ilustrovaná díla 20. století pokračují v této tradici.
duch ovšem nikoho nešetřil: malíři, ilustrátoři, b á s -
byli naplněni stejným estetickým, b a dokonce
přesvědčením a snažili se o společné dílo. M a x Jacob
Jeruzaléma) očima Pabla Picassa, Verlaine (Rovnoběžně)
HQMBonnarda, Reverdy viděný Braquem, Mallarmé Matissem:
B j g j m podobné spolupráce je mnoho. Literatura již nebyla pou-
zemožným odrazovým můstkem pro malířovu představivost; pro
^ ^ ^ i s e literární dflo stalo skutečným výrazovým polem. Tento
E r e s t ě umocňoval rychlý vývoj typografie... Písmena, slova,
B t S s t r á n k y , to v š e také tvoří obrazy. V tomto smyslu byli sur-
realisté se svými časopisy (Surrealistická revoluce) jedinečným
Sjjgadem. N e l z e opominout ani ty všestranné autory, jako byl
BgMSčMaurice d e Vlaminck nebo Henri Michaux, kteří si vlastní
BBcvalustrovali sami.

Sonía Deíaunayová, návrh; plakátu "pro ^

Dubonnet, nalepené útržky papíry 1914*; v
Sonla Deíaunayová,
Prose, du tfansslb^rieň etde fäfíeijieJqliarinSi'
de France B íallgCengŕarse.
národní, j<nlhov/ia, í ^ í ^ i T ; ••!• • —•
Georges B r . O
Národní-i&yze^^

mšädsc
FORTUNATO DEPERO
(1892-1960)
Tento italský malíř vyznávající expre-
sionismus podepsal r. 1915 spolu
s Ballou Manifest futuristické pře-
stavby světa. V poválečném období se
stal výtvarníkem a r. 1932 vydal
Manifest futuristického reklamního
umění. Roku 1933 založil revue
Dinamo. Jeho ediční práce a typo-
grafie byly pozoruhodné. Jím
nakreslené znaky jsou i dnes velmi
moderní.
to vseje obsahem jediné stránky a má svou vlastní účelnost, jako je
tomu např. ve Varese-Dimanche a Province.
Roku 1927 se Fortunato Depero, teoretik i praktik, svou knihou
Depero futurista (vydanou nakl. Dinamo Azari) stal autorem syntézy
všech futuristických zkušeností. Toto mimořádné dílo, jemuž se pře-
zdívá „il libro imbullonato" (sešroubovaná kniha), bylo vyrobeno
mechanicky v tom smyslu, že je pohromadě drží šrouby jako v moto-
ru, a nelze je proto založit do knihovny. Více než osmdesát
„sešroubovaných" tiskových desek této knihy představuje soustavu
znaků a je jakousi příručkou lámání sazby. Dílo realizované ve spo-
lupráci s pilotem a malířem Fedele Azarim, který dobře znal milánské
průmyslové prostředí, zasáhlo nejen umělce, ale i velké průmyslní-
ky a jejich prostřednictvím získalo finanční prostředky na rozvoj
italské typografie. Na jejich počest sepsal mezi jiným r. 19312 Depero
Manifesto delľarte publicita ria.
Futuristická typografie umísťovala slova všemi směry, hrála si s pís-
meny, znaky ap. I dnes je považována za novátorskou a stále ovlivňuje
některé typografické proudy.

Nahoře: Fortunato Depero, Autoportrét.

Vpravo: Fortunato Depero, Depero futurista,
„sešroubovaná kniha", 1927. Muzeum
moderního umění, Trento a Rovereto.

2 R. 1925 navštívil Depero Paříž a meziná-

rodní výstavu užitého umění. Vrátil se nadšen
především tím, co viděl z oblasti typografie:
velké světelné reklamy, světelnou typografii
na Eifielově věži, kterou vytvořil Jacopozzi
pro firmu Citroen...
V letech 1928-1930 poznával New York
a zabýval se typografií pro avantgardní časo-
pisy jako Vanity Fair a Vogue.
3 Protagonisté tohoto období nebyli obvykle
činní pouze v jediném oboru. Mnozí výtvar-
níci, např. Bl Lisickij, byli také architekty.
Zřejmě nešlo o náhodu. Nebo možná náhoda
způsobuje pravidelně některé věci... V kaž-
dém případě je obraz základem obou těchto
disciplín.
 Kazimír Maievič, Litografie - suprematismus,
série 34 obrazů, 1920.
Vlevo: Přebal navržený Alexandrem Rodčen-
kem pro poemu „Pro e t o " Vladimíra Maja-
kovského, 1923.

KAZIMÍR MALEVIČ 51
(1878-1935)
První plátna tvořil v impresionistickém
duchu, později byl ovlivněn fauvis-
mem; setkání s představitelem
futurismu Femandem Légerem se sta- •
lo určujícím pro další vývoj jeho _
Změna života, změna typografie: myšlení a umělecké tvorby. Přešel
dvojice Majakovskij - Rodčenko k abstraktnímu vyjádření založenému '
na „nadvládě čistého citu ve figurař .j
Změnit život... Toto heslo se neslo Evropou. Školy i umělecká hnu- tivním umění". Okázalým způsobem
tí (Vgutemas v Rusku, De Stijl v Holandsku, Deutscher Werkbund předvedl své nové zaujetí v díle čer-
a Bauhaus v Německu) se vrhly do dobrodružství, do dalšího pokra- ný čtverec na bílém p oza dí (Petro h ra d, /ji
čování futuristických, dadaistických a jiných snah. Co kdyby umem 1915). Po černéip období násíedova—^
mohlo změnit život? Co kdyby typografie byla hlavní součástkou lo pestré a jednobareyné:B//ý ftverecj
této trasformace? Mnozí o tom byli přesvědčeni a z tohoto úhlu na bílém pozadf i
Hluboce se jéj dotýkaly prorněnydbby, §
Pohledu se ve všech oblastech3 rozvinul funkcionalismus. ,
TVpografie již získala své území, stále více ovládala i ducha. Hledání ta: Ä ŕ,
výtvarníků a typografů velmi ovlivnily práce zakladatele suprematismu a rcH
Maleviče, procházející třemi fázemi (černou, pestrou a bílou) a vyús-
ťující ve velkou sérii Bílá na bílé. Rodčenko se snažil přetlumočit statněóvlívnlložcélo
anarchistické ideje do své malířské, fotografické, typografické a gra-
®MílBK^SSraj^B^I
fické práce. „Moje práce má své základy v nicotě/ řekl, cituje tak
myšlenku Maxe Stirnera, otce anarchismu. Rozhodl se zcela vylou- Ukul V
'
QJ barvy a vytvořil sérii „Černá na černé", doplněnou pouze
několika slovy, jež mají význam provolání: „Můj vývoj začal zhrou-
t í m všech -ismů, jež malířství až dosud poznalo. Barevnému 4 Germán Karglnov, Rodčenko, nakladat.dswt
du Chéne, Paříž, 1977,
malířství zvoní umíráček a my teď doprovázíme na místo poslední-
Alexander Rodčenko a Vladimír MajakovsklJ,
Reklamní plakát, 1923.
Obálka Časopisu LEF, 1923.
5 Vladimír MaJakovsklJ.
6 German Karglnov, Rodčenko, nakladatelství
du Chéne, Paříž, 1977.
7 Viz str. 62.
ho odpočinku poslední z těchto -ismů (...). Mým úkolem je vytvoňt
v malířství cosi nového a podle tohoto kritéria bych měl být sou-
zen."
Vysokoškolský profesor Rodčenko doprovázel své přednášky r. 1921
konstruktivistickými slogany o umění: „Je třeba pracovat pro život,
ne pro paláce, kostely, hřbitovy a muzea (...). Musíme tvořit mezi lid-
mi, pro lidi a s lidmi; pryč s kláštery, institucemi, ateliéry, dílnami,
pracovnami a ostrovyl (...) Uvědomění, experimentování (...) Cíl,
konstrukce, technika a matematika, to jsou sourozenci umění naší
doby."4
Rodčenkovo obrazové hledání mělo dopad na typografii, na kom-
pozici stránky, linky i slova. Pustil se do výtvarné spolupráce
s Vladimírem Majakovským. Stali se tvůrci typografického umění,
angažovali se v politické a kulturní propagandě (plakáty, časopisy,
několik málo básnických sbírek). V Sovětském svazu byl nedostatek
všeho, doba byla velmi těžká. Rodčenko své typografické začátky
komentuje: „Začínal jsem dělat tuhle práci v reklamě sám. Měl jsem
potíže s texty. Ty, které jsem dostával, byly moc dlouhé, nudné, bez
náboje. Musel jsem dlouze diskutovat o každém škrtu, o každé změ-
ně sloganu, vyjednávat se zadavatelem. Jednou jsem dostal špatný
text, verše ani slova nebyly v pořádku. Voloďa5 náhodou text spatřil
a vybuchl smíchy. Rozzlobilo mě to a řekl jsem mu, že jestliže dobří
básníci se budou špatným reklamním textům jen smát, nebude nikdy
dobrých textů. Zamyslel se, dal mi zapravdu a tak začala naše spolu-
práce. Od té doby jsme byli Majakovskij-Rodčenko, reklamní
tvůrci6."
 funkcionalismus a typografie

Funkcionalismus typografii zjednodušil. Bezpatková písma 7 měla

přednost před patkovými znaky. linie a formy byly čisté, kompozice
J lámání sazby byly hlavním kořenem. Rodčenko pracoval pro mno-
yilblEAETCH
CMEETCH
há nakladatelství; ph realizacích knižních obálek využíval fotomontáží
ncbo jednoduchých typografických kompozic kombinovaných s barev-

nými skvrnami, zcela vyloučil okrasy, j i m i ž byly knihy tehdy

zaplaveny. Navzdory nekvalitnímu papíru a nedostatku nových dru-

HIflEBflETCfl
h ú p í s e m vytvořil Rodčenko během několika let sovětský typografický
styl-

Ruská typografie. Tento typ znaků hluboce

ovlivnil celou avantgardní i pozdější evroD-
skou tvorbu.

DU NORD Vlevo: Jean-Marie Muron (Kasandr), plakát

pro Severní železnici, 1927. Muzeum plakátu
• MCASSWOm Paříž.

ĽART DECQRATIF

53

IMDSĽDU-PARI5 I925
Alexander Rodčenko, Obálka katalogu mezi-
národní výstavy užitého umění v Paříži r.
1925. Knihovna užitého umění, Paříž.
Tato typografická kompozice je stále aktuál-
ní, kontrast červené a černé je velmi úderný.
Míšení písmen a tvarů je ledním z nejhezčích
výtvarných efektů a dokazuje, že úsporné
prostředky a kvalitní výsledky nejsou neslu-
čitelné, ba spíše naopak.

8 U d l d a v Mandel, francouzská typografitká tvor-

ba, nakladatelství Fayard - Cercle d e la
librairle, Paříž, 1991. . ,a

9 Litografie, de Tbulouse-Lautrec Alexandre

Steínleln, Jules Cheret nebo p í S e B ^ ľ a S ľ
 T Y P O T E K Ä

KASANDR (1901-1968)
Kasandr je příkladným představitelem
umělce se širokým rejstříkem zájmů,
AtxxkfqlHijklrviN
neboť pracoval na návrzích plakátů,
tvořil divadelní dekorace, zabýval se
' litografií, vymýšlel nové druhy písem...
a: hlavně byl malířem. Z rodného Ruska
opQRSTUvwxyz
přesídlil r. 1915 do Paříže a brzy se
začal věnovat reklamnímu plakátu,

ABCDEFCHIJ
: který oživil využívaje obrazových tech-

nik. Měl blízko k futurismu,

postkubismu a surrealismu, vytvářel
velmi strukturované kompozice. Jako

KLMNOPQRS
spoluzakladatel reklamní agentury
Výtvarný spolek nabídl svůj talent také
typografii (abeceda Bifur), tvořil pla-
káty (Severní hvězda, 1927), realizoval
dekorace pro balet a spolupracoval

TUVWXYZ
s newyorským Harpers Bazaar.

A A B b C ^ E E F f G | 0 1 2 5 4 5 6 7 8 9
|h'iJj KkL, M m N n

"LA p u b l i c i j E EST LA FLEUR

°O
P
p R
R S
S T
T U
U
d e LA V Í E C O N T E M P O R A Í N E ,
X Y
y Z
2
E U E EST U N E AFFÍRMATÍON

|rl254 5 6 7 8 9 0
1 2 5 4 5 6 7 8 9 0
( ľ o p T Í M I S M E ET d E q A I E T E }
ELLE d i s T R A Í T ľ o E Í l ET L E S p RIT.
O u i , VRAÍMENT, LA p u b l i c Í T É EST
LA p l u s b E l l E E X p R E S S Í O N
d E NOTRE é p O Q U E ,
Abeceda Peignot navržená Kasandrem.

LA p l u s q R A N d E NOUVEAUTÉ
1^1937 (nahoře tisková deska Peignot s olo-
věnými znaky,:vprayo ppčítgčpvý Peicjhótv
Adobe). Tato typografie reprezentuje dobře
.^pjjdpbuijepoužitelná vě všech vydavatel
ských oblastech, je ovšem potřeba dát pozor
na nepřirozená spojení.... BUISE cwd»«. AUJOU^-hui. fe
 i r » a 1 « lIB

Francouzskou čest zachránil Rus

KURT SCHWITTERS
Francouzská avantgarda byla tehdy mnohem rezervovanější, zají- (1887-1948)
mala se více o obsah díla než o typografii, která jej měla vyjadřovat.
Tento Němec je jistě jedním z nejpů-
Příručkám v r. 1921 a 1924 vydaným Francisem Thibaudeauem chy- vodnějších autorů první poloviny
bí smělost jejich italských, německých nebo sovětských alter ego. dvacátého století. V r. 1919 vytvořil
0 tomto nedostatečném zájmu o typografii ve Francii svědčí i to, že první obrazy Merz (zkratka
všechny velké skupiny písem (Didot, Garamont, Grandjean, Granjon, z „Kommerzbank") a vydal své první
básně. Velmi rychle přešel ke kolážím;
Fournier, Jannon a Luce) byly překresleny cizími slévárnami, které
Na malé formáty nahazoval („přibí-
umožnily počátek mechanické sazby. „Typografická tradice, po léta šffí- jel", jak sám říkal) „odpad*, ovšem
tí francouzskou myšlenku Evropou, z katalogů zcela vymizela."8 tato nahodilost plně respektovala
Francouzskou čest tehdy zachraňovalo pouze to, že tato země poskyt- všechna pravidla kompozice; často
la velkou pohostinnost Rusovi Adolfu Muronovi. Umělec, jemuž se používal i písmo, což činilo z jeho
Merzbilder ucelené práce: vizuální
přezdívalo Kasandr, vynikl na mezinárodním poli plakáty v jednot-
básně} verbální obrazy.,i Jeho vývoj
ném stylu a s velmi osobitou typografií. Nejslavnějším z nich je zřejmě pokračoval přes tvorbu architektom
Nord-Express vytvořený na zakázku Francouzské železnice; je dokla- nických skulptur Merzbäu kedičrííj
dem perfektního souznění textu s obrazem. Proslulý Dubo, Dubon, práči v časopisu Me/z, kde publikoval
své texty i texty uměleckých^
Stijl a Bauhaus. Dokázal, že v umění
|lzé pj^čóvgfs jakýmkoli n]ater1á|em':^

MERZ

JAHMAH611923
sMESl* :Ňahoře: Loupot, Ohrada, Výtvarné umění

I
iíjínsj ANZEIQE a řemeslo, 1937.
.MERZl-a. - ' l i 5 Vlevo; Obálka Časopisu Merz, vydáváte) Kurt
\wmm iišlíi Schwltters a ElfiLisickij^zlom sazby El Lisickij,.
II 1924. Victoria & Albert Museum, Londýn.
osa
u ótuS/r m liilMimiMliillMlii Toto l á m á n f : p ý I ! p ; k generací výtvar*
níků. Typografie již nemá smysl, lépe řečeno
' í l I I S H M i i i g f f l B má smysl jakýkoji; Barvy (modrá a červená)
5® i i P É É se^Citčaštň^ódrtijpn^yánfĹdútež^tostl informst-
; m BEBBBMIMIMMErQBiaEfg • • • H

PIhI i
' B 6~>«.

IMOM1I
.ABBIÍ* 10 K u r t S c h w l t t e r s v Avantgardních novinách
J U LI — I M S Jean-Luca Davala, v y d a v a t e l s t v í Skira, Ž e n e -
1 QřgA va, 1980.
 Theo Van Doesburg a Kurt
Schwitters, Kleine Dada soirée.
1920. Kompozice bez geometric-
ké stavební linie a bez rastru
využívá prostých typografických
rajMH
prvků. Kresba každého písmene m O\ SffÍKBÉ
jej záměrné odděluje od soused-
ních. Centraal Museum Utrecht.
Mnozí současní typografové HSMMi
(Emigre, Fontshop...) tuto techni-
ku převzali.
InstiPW Ho Vfrti

řcr J ľľClfflRťi

UNDALS Si» iJ
DAM* CHTĚ
P f t w ^

Dubonnet ovlivnil celou generaci typografů. S Kasandrovými pracemi

odzvonilo plakátům kresleným přímo na kámen a tištěným litogra-
ficky9.

„Za určitých p o d m í n e k m ů ž e být typografie uměním"

Kurt Schwitters byl Němec, dadaista, ale také malíř, spisovatel a typo-
graf. Roku 1925 převzal myšlenky již vyjádřené ruským futuristou,
profesorem výtvarné školy Bauhaus El Lisickým: „Typografická tvor-
ba je vyjádřením napětí textového obsahu (...). V typografii lze
stanovit nesčíslné zákony. Ten základní by mohl znít: nikdy nedělej
to, co už jiný udělal před tebou. Nebo by se také dalo říci, pracuj
vždy jinak než ostatní (...). Typografie může být za určitých podmí-
nek uměním.*10
Vztah mezi svazkem, liniemi, typografickou barvou se nově uspora-
dal; na písmeno, slovo, stránku se pohlíželo z estetického, uměleckého
hlediska. Nejen v typografii, ale i v reklamě se rodily a rozvíjely nove
směry; později se staly inspirací americkému realismu a pop-artu
šedesátých let.

Avantgardní revue a typografie ,

Nahoře: Theo Van Doěsburg, Signet revue De „Typografie je prostředníkem mezi uměním a technikou." (R
a

5tjf/,Č. 5,1921;. Jgausmann, - , '•„••.

Lajos Kassak, Signet revue Ma, č. 1,1921. Jestliže se francouzská avantgarda příliš neangažovala v opětovn
 ^nocenítypografie, pak naopak velmi norl,
^ jak tomu bylo po celé Evropo. P r á v é ' ^ J J ^ J rozmach caso-

,7Sfi
^f statut typografie, jez jiz nebyla v y u ž í v á m ľ , U e m i S e Potvrdil

U se uměleckou oblastí. Tento j e v je o io l ^ j a k < > nástroj. ^

r J t u 1 0 s,,né šŕ
; , myšlenek J ' ZE revuei byly'DI
kovanými šiřiteli nových klenek a TásltnTt^W-
a následně novýc
grafických koncepci. Štaci jmenovat ve Francii Révolution surré-
le. Cercle etcarréa Manometre (Lyon, Emil Malcspine), v Belgii to
. Móda. v Německu der Dada Raula Hausmanna a především Merz

ÍB3
Kurta Schwitterse, v Holandsku The Next Call H. N. Werkmana a De
StijlTheo Van Doesburga, v Rusku Majakovského LEF a Kino-Fot
Alexeje Gana, v Polsku Block a Ma v Maďarsku, DSI< v Českosloven-
sku, 75 WPv Rumunsku, Futurisme v Itálii...

No
1
DIRECTION: PAUL DERMÉE ET M. SEUPHOR I
23 RUE DES MORILLONS PARIS W ^ Ě t o >
3
O
SO
>-

I/ESPRIT NOUVEAU
Nahoře: Logotyp piktopoetické revue 75 HP
llarie Vocondy a Viktora Braunera.
Při jejím vydání zaslal Kurt Schwitters své „nej-
lepší pozdravy a krásné dada", 1924.
Typografie záhlaví revue ĽEsprít nouveau,
Michel Seuphor, 1927.

_HLIBIBTEíl
EUf g
septim
inTERÍlRTIDflULE
JUlIlUb U1IC
3 mBtrn I l i l i I

•HBBI
M Í Í m !
 TYPOGRAH
Abeceda navržená Theo Van Doesburgem, 1919.
THEO VAN DOESBURG
(1883-1931)

H B C D E F G
Holandský malíř, architekt a teoretik
tvořil nejprve pod vlivem Kandinského
a směřoval tak k abstrakci. Roku 1915
se setkal s Mondrianem a založili spo-

H I - I H L m
lu skupinu a revue De Stijl, slibující
„radikální obnovu umění" postave-
nou na racionálních, geometrických
a tvárných principech.
V roce 1921 pobýval na výtvarné ško-

Q D P P F F 5 T
le Bauhaus, navštěvoval kruh Dada
a r. 1930 založil v Paříži skupinu Art-
Concret. Jeho malba často vychází
z aritmetické posloupnosti. Své umě-
lecké zkušenosti zachytil v několika

U U U J X y E
publikacích (Elementární prohlášení,
1926).

Současná počítačová písmová řada abecedy . « L E C Ľ U T U T l U n i S m E , E ' E 5 T L E P D U U D I F ?

navržené Theo Van Doesburgem, 1993.
(Architype,
(Architype, The
The Foundry
Foundry StStudio, Londýn). Lze Q g g 5 Ľ I U I E T 5 P L U 5 L ' É L E C ľ T R I C I T É "
ji využít pouze pro titulky.
LÉninE, íaai

H I J W L Í T 1
n n p g p s T

U U U I H ! = I E
Nové výtvarnické skupiny
V Německu více než kdekoli jinde došlo k rozvoji asociativního živo-
ta kolem výtvarnictví. Typografové cítili, že proto, aby byli úspěšnější,
viditelnější a snáze se dělili o své myšlenky, nelze setrvávat na dáv-
né cechovní tradici. Deutscher Gerbrauchsgraphiker Bund (Svaz
německých výtvarníků) a Radikaler Reklamegestalter Gruppe
(Skupina nových propagačních výtvarníků) byly skupiny výtvarní-
ků pracujících se sdružením Werkbund 11 ; Werkbund převzal zásady
Arts & Crafts, spojoval řemeslníky, průmyslníky, návrháře, vydava-
tele, výtvarníky a pedagogy, aby čelil novým principům poválečného
kapitalismu, jež „nutily člověka užívat nekvalitní věci, a co hůře,
i tuto nekvalitní, navíc zcela absurdní a zbytečnou věc vyrábět".
Všichni tito „umělci" pořádali výstavy, vydávali knihy a časopisy,
z nichž nejznámější byl Merz Kurta Schwitterse s maketami El
Lisického.

Nová typografie
Roku 1923 nastoupil Jan Tschichold na školu Bauhaus ve Výmaru
a r. 1925 vydal svoji Základní typografii. Pojmenování řádným typo-
grafem Bauhausu publikoval r. 1928 dílo obsahující teoretické zásady
nové typografie: Die Neue Typographie je knížečka sázená Groteskem
s bohatou ilustrační dokumentací o vztahu moderního umění k typo-
grafii. O dva roky později rozvinul kolegovy úvahy Kurt Schwitters
ve stati Gestaltende typographie v časopisu Der Sturm, kde zhodnotil

1908

AEG
ř
s

mitteilungen 1909

AEG
o

o
tn 1914

o. H H | AEG 1928

BBSpIpSeB
1969

Logotypy AEG. Vývoj značky umožňuje sle-

dovat práci výtvarníků v průběhu několika,
desetiletí.
Jan Tschichold, Obálka zvláštního^ Čísl?,
Elementare Typographie, 1925.

12 Abeceda blízká Futuře Black (Paul Renněr). y

 Herbert Bayer, Staatliches Bauhaus in
Q Weimar, 1919-1923. Obálka první knihy vyda-
né Bauhausem v nákladu 26 000 výtisků,
Výmar, 1923.
I\l< '
Joost Schmidt, Plakát pro výstavu Bauhausu
ve Výmaru r. 1923. Bauhaus Archiv, Berlín.
Vpravo: Herbert Bayer, Europäisches
Kunstgewerbe. Plakát k výstavě. Lipsko, 1927.
Bauhaus Archiv, Berlín.
ó.mnpz
I5.AUG.
GRRSSipSEUm
ander JoWannisKÍrche
Uměleckou školu Bauhaus založil r. 1919 ve Výmaru Walter Gropius.
Její principy, které měly oživit program a pedagogiku, ihned nara-
zily na zkostnatělost akademických teoretiků a městské buržoazie:
zvláště vadil odklon od historicismu a řemeslné metodologie odbor-
ných škol. Tato škola chtěla setřít rozdíl mezi uměním a řemeslem,
nehodlala se smířit s tím, že práce ve velkém nutně musí snižovat
kvalitu. Výuka spočívala na uměleckém experimentování spoje-
ném s důsledným přemýšlením o nových technologiích, ale také
o fyziologických a psychických potřebách člověka. Zpočátku byla
škola zaměřena především na architekturu, později na jakékoli uži-
té umění; různorodost vyučujících osobností (Itten, Feininger,
Meyer, Kandinsky, Moholy-Nagy, Klee, Albers, Breuer aj.) tento
fenomén ještě podtrhla - stejně jako široký záběr četných akcí
(výstavy, přednášky, představení, knihy, manifesty).
ABCIIEPGHIJKLAV
Josef Albers, Návrh abecedy ve štočku.
Bauhaus, 1925. Bauhaus Archiv, Berlín.

lOPQCSTIIfWXYK
Současná počítačová písmová řada abecedy Futura Black (1994). Inspirací byly Futura
Schmuck Paula Rennera, vydaná slévárnou Bauer r. 1927, a Transito Jana Tschicholda,
vydaná slévárnou Amsterdam r. 1931. Tento nový návrh, v němž znovu nacházíme geo-
metrické výtvarné prvky, je Sířen FontHausem (Signum Art).

Roku 1925 byl Bauhaus nařčen z bolševismu a musel přesídlit do

Desavy, do budovy, kterou navrhl Gropius a která se svým sklem
a betonem stala symbolem funkcionalismu. Důraz byl kladen na
městské a společenské problémy jako ozvěna stále sílícího napě-
tí: r. 1932 byla škola v Desavě zavřena. Mies Van der Rohe se
pokusil ji přestěhovat do Berlína jako soukromou instituci finan-
covanou ze zisků z prodeje průmyslových prototypů. Roku 1933
nacisté definitivně ukončili celou záležitost. Někteří profesoři emi- OFFSET! W

1
grovali do USA; např. Moholy-Nagy již v r. 1937 řídil New Bauhaus
v Chicagu.
• W B .
3*

Joost Schmidt, Obálka časopisu Offset Budit

und Werbekunst č. 7, který vydával Bauhaus.
Bauhaus Archiv, Berlín.
 T Y P O T E K A?

BEZPATKOVÁ PÍSMA ANEB

VÍTĚZSTVÍ FUNKCIONALISMU

Klasifikační skupina bezpatkových

ofxjKstvvwxyz
písem (podle VOX-ATYPI) vznikla
v 19. století a prosadila se z popu-
du umělců školy Bauhaus. Paul
Renner rozvířil stojaté vody návr-
hem Futury (1927-1930). Znaky
odlil mnichovský Bauer. Vědom si
riskantního kroku, odkoupil Char-
les Peignot práva a zařadil písmo
do vlastního katalogu pod jménem Současné počítačové písmové řady. Nahoře: Abeceda Maxe Billa, 1993 (Architype The
Europe. Velmi rychle se tyto zna- Foundry Studio, Londýn). Dole: Abeceda Thea Ballmera, 1995 (David Quay & Freda
Sack, AgfaType).
ky se střídmými liniemi prosadily

abcdeFghijhlmn
u průmyslníků, kteří zaměstnáva-
li mnoho výtvarníků.
Futura/Europe měla brzy konku-
renci: Erbar, navržený Jacobem

•pqrsruvLUHyz
Erbarem (1922-1930); Kabel,
nakreslený Rudolfem Rochem
a odlitý Klinsporem (1927); N e w
Grotesk, navržený W. Pischne-
rem a odlitý Bertholdem (1928),
Metro W. A. Dwigginse, odlité
Linotypem (1929); Semplicita, odli-
tá Nebiolem (1931); Peignot od
• 1 S 3 4 5 E 7 B S
Kasandra atd. Jedině Gill Sans,
objednaný Monotypem u Erika Paul Renner, Tisková deska katalogu Futura, 192
Gilla r. 1928, však pronikl do kniž-
ního prostředí. Figuren-Verzeichnis
Koncem padesátých let se objevi- i ^ ^ p l f í ^ ^ A B C D E F G H IJ K l M N O
la nová vlna bezpatkových písem, Í Y Q R STU VWXYZAO 0
která byla mnohem bližší před- a bcdeíg h I |kl m nopq ríst
uvwxyz ä ó 0 ch dc R Rflftirftfl6
chůdcům z 19. století nežli znakům mager 1234567890&.#.w«l?'|*tf >8
Bauhausu. Zvláště upoutal typ UMM^MMOb, 1334567890
Optima Hermanna Zapfa (1957),
A B Č D E F G H I J K L M N cT
Univers Adriana Frutigera (1957),
PQ R S T U V W X Y Z Ä O 0
Recta Aido Novarese (1958), fl'tviíj;k I m n o p qrfs N
Nouvelle Antictue Haas nebo ^Itivwxy r ä ô 0 di ckffflflftíTíinft:
Helvetica Maxe Miedingera L' halbfeír 1234567890 81.,-<rlf •(*+«»§
(1958), Antique (plive Rogera '. . MVfti«l«il.|.i.Ur»IUI>iMOI.i. . 1 8 3 4 5 6 7 8 9 0 ; ,

Excoffona (1960). ^ ~ A i C DI P O H IJ K L M N O
PQRSTUVWXYZXUU
j.;" abcdafgh i|k Im no p i |
Bgafej&^v- r r • t u v w x y z ä ô 0 ch ck
I P P P J I tt n Logotyp, Jeden z prvních bez-
MflHÉÉÉ 123496799 0 fř V&šl patkových písem - grotesk"
foff A.,, -1; • | T '.'{•* + « » fi 20. století. Edward Johnston-
191$. Měla určitý vtlv na Eriw
Gilla..
 T Y P O T É K A

abcdefghijklmn FNYOltfl
opqrstuvwxyz SCHMUCK

ABCDEFGHIJ I
KLMNOPQRS
BAUERSCHE •
GIESSEREI
FRANKFURT-M

TUVWXYZ Paul Renner, Obálka katalogu Futura, 1927.

0123456789 63

Futura Light Futura Light Oblique

•••••••••••i
9M
Ve langage de ľhomme,
Futura Book Futura Book Oblique
••••••••••••••i

cet instrument de son mensonge,
Futura Heavy
Vlevo shora dolů: Současné počítačové pís-
mové řady. Abeceda Renner byla znovu
vydána r. 1993 (Architype, The Foundry
Futura Heavy Oblique Studio, Londýn).
Již od počátku měla Futura velký úspěch. Ve

est traversé de part en part

třicátých letech se velmi využívala ve všech
avantgardních oblastech. Patří již ke klasické
typografii, avšak s nadčasovým rozměrem.
Znovu byla v oblibě v šedesátých letech a dnes
Futura Bold Futura Bold Oblique JI opět najdeme všude. Futura je příkladem
stále moderní a módní typografie.

par le probléme de sa véríté. / / Dole: Logotyp Cana/+, Etienne Roblal.

Futura Extra Bold Extra Bold Oblique

^'^'''•••••••••••••••i •••••••••••i

J Laccm, Etriis

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz CANAL+
Alphabet bas de casse Futura Condensed

f] M ľ
A K i - M M Ä l II A O I M A MP1: V
Peter Behrens, Plakát pro AEG, 1907.
PETER BEHRENS (1868-1940)
> Německý malíř a architekt vystudoval
: v Karlsruhe a zaměřil se na architek-
turu, design a výtvarnictví. Jako jiní
„stavitelé" doby, avšak s tím rozdí-.
lem, že se zabýval secesní tvorbou
i expresionismem (později racionalis- J
mem), zajímal se o design a typografii.
Jeho výtvarné práce pro firmu AEG. ;
byly inspirovány stavbami velkých i
architektů Wríghta nebo Mendelsoh-
na. Tento inspirační zdroj se promítl !
do obrazu, písmena, slova, do sazby. ;
13 Josef AJbers a další převezli Novou typo-
grafii přes Atlantik a založili „New Bauhaus".
14 Holandský typograf Hendrik N. Werkman,
který tiskl The Blue Barge, byl popraven nacis-
ty pár dní před osvobozením. O typografech
vefrancouzskémodboji viz Journaux de prison,
vydavatelství Jaher, Paříž, 1984.
typografické práce posledních deseti let. Nová typografie se užívala stá-
le více, šířila se všemi oblastmi veřejného života, „zlidověla": obecní
úřady a kulturní instituce zadávaly výtvarníkům zakázky; revue Die
Neue Linie, která ani zdaleka nepatřila k avantgardním časopisům,
objednala své obálky u Lászla Moholy-Nagye a Herberta Bayera.
Současně se spojovali tiskán a písmolijd (Berthold v Berlíně). Rozvinuli
výrobu typografických lisů a odlévání druhů, jejichž mnohá bezpat-
ková písma jsou používána ještě dnes (Grotesk, Futura). Transito12,
navržené r. 1931 Janem Tschicholdem, vyráběla slévárna Amsterdam.
Umění, průmysl a výuka
Obnova německého průmyslu po první světové válce byla také
významným faktorem rozvoje typografie. Velké podniky jako Opel
nebo Bahlsen zaměstnávaly výtvarníky. Peter Behrens pracoval pro
AEG v Berlíně, El Lisickij pro Pelikána, Moholy-Nagy střídal foto-
grafii a typografii pro svá propagační díla, jimž ostatně říkal „typo-fota".
:
Právě na popud těchto průmyslníků musely školy, např.
Folkwangschule nebo Kunstgewerbeschule, otevírat třídy zaměře-
né na typografii. V Bauhausu se grafickému umění dostalo skutečného
uznání po výstavě „Umění a technika: nová jednota" (1923). Touto
událostí jako by „zapadla záklopka", Bauhaus se s velkým nadšením
pustil do experimentálního hledání, zvláště v oblasti reklamy. Pojem
užitá grafika nabýval konkrétnosti. Německé vysoké školy se podě-
lily o velké typografy: v Bauhausu působil Johannes Itten, Oskar
• Schlemmer, Lyonel Feininger, Lászlo Moholy-Nagy, Herbert Bayer,
Joost Schmidt, Theo van Doesburg; v Hannoveru Kurt Schwitters, El
Lisickij; v Jeně Walter Dexel; ve Stuttgartu Willy Baumeister a Georg
lYump; v Mnichově Paul Renner, Jan Tschichold a Georg Trump.
Období krize
Roku 1933 nacisté převzali moc a Bauhaus byl uzavřen, neboť byl
nařčen z kulturního bolševismu (Kulturbolchevismus). Již několik let
tlak sílil, a přestože vedoucí činitelé proklamovali nezávislost, bylo
v Německu stále obtížnější vyučovat i studovat (zvláště pro židovské
obyvatelstvo). Nacisté podmiňovali znovuotevření školy vyloučením
Židů (např. Vasilije Kandinského) a zařazením propagandistického pro-
gramu do výuky. Brány Bauhausu tudíž zůstaly zavřené.
Represe se dotkly i jiných škol a výtvarných sdružení. Typografové
měli knihy objednávek téměř prázdné. Nová typografie byla pova-
žována za zdegenerovanou jako moderní umění; díla byla
zkonfiskována, prodána, rozprášena či zničena. Reakce umělců byly
různé. Někteří se vzdali svého přesvědčení, aby si zachovali místa
nebo naopak zabrali ta, která se uvolnila odchodem lidí, kteří se
odmítli vzdát nebo emigrovali do Švýcarska či USA 1 3 . Jan Tschichold
byl zatčen r. 1933. Po propuštění našel útočiště ve Švýcarsku.
V Sovětském svazu měla Stalinova politika téměř stejné důsledky.
Vysoká umělecká škola byla zavřena, umělci jako Malevič přestali
tvořit.
Během války hodně typografů zaplatilo těžkou daň: poznali vězení
deportace, popravy 14 . Někteří se přidali k odboji. Angažovaná typo-
grafie ve službách vládnoucí ideologie byla populistická,
s podprůměrnou úrovní; grafický slovník byl omezený, spojený s kon-
zervativním obrazem, který si často vystaäj sám: vojáci v u n i f o r m á c h
 TYPOTEKA

abcdeŕghi PAUL RENNER (1879-1956)

Jako malíř navázal spolupráci s mni-

jKlmnopqr
chovským vydavatelem Georgem
Mullerem a zabýval se výtvarnictvím
aplikovaným na vydavatelskou čin-
nost Měl blízko k postojům Bauhausu,
ale sám se k této Škole nikdy nepři-

STUVWxyz pojil. Doporučoval používat současné

písmové znaky spíše než zastaralé a již
neodpovídající změnám vkusu. Pro
HKRDERT BAYERI A k k l JU—fc^t
. f " mri „k** tlnd med
slévárnu Bauer vytvořil Futuru, znaky
imtarttv ni Mradrtan bez patek, které byly hojně užívány
ve třicátých letech.

sTurm blond

Herbert Bayer, Návrh univerzálního písma, kresba abecedy, 1925. Bauhaus Archiv, Berlín.
Malá písmena dostala přednost před velkými.

abcdefg
HERBERT BAYER
^;(190%1985)
Další z všestránnýcji^ u m ě l c ů ^
Vystudovat na Bauhausu, dokonce na
této škole vyučoval typografii a prp%

hijKlm
pagační "tvorbu., Byl nadšeným^
typografickým experimentátorem,
, o čemž svědčí dobové publikaceCvydát^J
vané.Baúhausěm.^Rpklitltóv^^M
„univerzální abecedu" s geometric-
kou linkou a navrhl odstranit velká
písmena;V Berlíně si otevřel vlastní
\ate|iéríkde réajizpyal nejrózr|ěfšír^^g|

nopqrst
jeKjyJÉf^^
•fptoarafiě^{'.jgrQ^Sá^^^V^^M
f oto montáže^ bvlw
Koncem třicátých let byl přinucen emi-

a pedagogické kariéře pokračoval

agenturách a školách.

U V U I X U Z V l e v o : Současná počítačová písmová řada

(1993) abecedy Herberta Bayera z r. 1925
(Architype, TheFoundry Studio, Londýn). >
 TYPOTEKA

DiECROBEkabel a b c d e f g h i j k l m n
Holiidirift ba zu
(cdisi^Gceie
BudiitabengrôBe

o p q r s t u v w x y z

ABCDEFGHIJ
ZUM PLAKATDRUCK KLMNOPQRS
Plakát k uvedení Kabelu, který navrhl Rudolf
Koch. Kabel j e částečně bezpatkové písmo,
j e h o kresba má četné, velmi jemné optické
korekce, dostačující ovšem k rozlišení. Je
vhodný především pro titulky n e b o krátké
texty.
TUVWXYZ
0123456789
Nahoře: Kabel, 1928 (Adobe).
Dole: Memphis (Adobe).

Tento směr, který zvláště rozvinuli na

^umělecké školť Bauhaus/:yyše I zj^čMljj
abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
onalismu zrozeného ve dvacátých

^d f eftftoya^ ; y z t a h bbsa^u
a n ejd říve ve p roj e vil v a rch ite ktu ře.
I^PráyMŕ^^

ABCDEFGHIJ
frontaci S průmyslovým ľOZVOjem,
jemuž akademický styl již nenabízel

tí, z pqíféby ^ V M y ^ j f ^ ^ í ^ Ô

KLMNOPQRS
.Mézi^kpRQ^
| fl Ifi.ffel/Frey^Inet
ukázali estetickou hodnotu budov sta-
věných z

SJÍVWXYZ
směr však vyznávali i další architekti
(A.J^syPrJBehrjé^
.Vanáj^rRoJieí LeCorbusier aj.). Jejich

P o ž a d a v / kem byla funkčnost

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
 TYPOTEKA

abcdefghijklmn
Vlevo: Beton, 1931 (FontHaus).
Memphis a Beton patři k velmi solidním typo-
grafiím. Pravoúhlé patky usnadňují čitelnost.
Lze jich užívat ve všech oblastech.

opqrstuvwxyz
abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZ Dole: Stenčil, 1938 (FontHaus).
Všechny tyto typografie, související s avant-
67

0123456789
gardním hnutím, jsou často užívány pro
plakáty, programy kulturních akcí, katalogy
atd.

"LA ÍUJE M O D E R N E
1)011: Ě T R E - - : P l i l i
IJN C I I E F » ' < E U V R E
DE G É N I E C I V I L
lil' N O N P L U S U N T R A V A l !
D E T E R R A S S I E R M " , . U, H t U J W l g
Q
a vítězící atleti nepotřebují textovou podporu. Pokud typografie bylo
r j
umwm využilo, vyjadřovala se spíše l o m e n ý m (gotickým) písmem než písmem
bezpatkovým, které bylo p o v a ž o v á n o za kacířské...
Zničení podniku m ě l o své p o v á l e č n é důsledky. Španělská typografie
se neobnovila, slévárna Berthold v Západním Berlíně pomáhala obno-
H^HHMB^I vit německý průmysl. V Itálii slévárna Nebiolo v Turínu, která nedávno
lg§3 Ie' H r aT4|V
l propagovala futuristická hledání, sehrála stejnou roli.
SP8 Jan Tschichold: typografův deník
Tschichold, h l a v n í postava této doby, byl velice zvláštní osobností.
Průkopník „ N o v é typografie" z nejlepších let Bauhausu přesídlil po
uzavření školy do Švýcarska a pokračoval v e své práci. Byl zastáncem
vytříbené typografie, protestoval proti jakékoli zdobnosti. Doporučoval
o m e z e n ý v ý b ě r p í s m o v ý c h řad a dával přednost lineárním bezpat-

liSĽi
k o v ý m p í s m ů m . Podle Tschicholda m u s í sazba obsahovat „vizuální

M. Ludwig, Deutscher, fůr dich! (Německo,

pro tebe!). Jeden z prvních nacistických pla-
kátů, 1932-1933.

EL LISICKIJ (1890-1941)
Tento ruský architekt, malíř, typograf
a návrhář je klíčovým umělcem avant-
gardy. Svojí osobností a tvorbou se
stal poutem mezí sovětskou revoluč-
ní abstrakcí, pro niž velmi často tvořil,
a uměleckým hledáním Škol Bauhaus
a De Stijl. El Lisickij je autorem výro-
ku: „Umělec se z rozmnožovacího
stroje změnil na stavitele nového svě-
ta." Jeho velmi originální umělecké
projekty ( P r o u n ) jsou přesvědčivým
důkazem. Spolupracoval s Malevičem,
Tatlínem, Moholy-Nagyem, Van
Doesburgem, Schwittersem aj.
V oblasti typografie a fotomontáže
realizoval příkladně jednoduché pla-
káty. Založil Skupinu G a revue ABC.
Navzdory chatrnému zdraví pracoval
až do své smrti pro svoji zerni.

El Lisickij, Plakát p r o s o v ě t s k o u výstavu

v Curychu roku 1929. P l a k a t s a m m u n g ,
Kunstgewerbemuseum der Stadt, Curych.
 fVrľife^i

^-l^;;.-;...

.íšWwSSStft •;:•-v . • :
{jSK^rW . • .'Iv,
« n a M

mmm lilii
''W'^KWÍÄ

1§ÉM
 léčku-, která přitáhne pohled, což u běžných propagačních materiá-
ů s tradiční, ba typizovanou kompozicí nenajdeme. Propagoval
asymetrickou typografii a zavrhoval kompozici na osu. Tvořil plaká-
ty pro filmovou společnost Phoebus Palast, na nichž najdeme
diagonální kompozici, asymetrii a červenou barvu v konstruktivis-
tickém stylu.
Tschichold vsak neustrnul, jeho filozofie se stale vyvíjela. Již v roce
1935 konstatoval v "fypographische Gestaltung, že jsou-li základní prin-
cipy dodrženy (asymetrie, pravidla sazby, čitelnost znaků ap.), lze
určité klasické zvyklosti, kdysi zatracované, tolerovat. Typograf musí
být rozvážnější. V r. 1959 vysvětluje: „Během času se typografické prv-
ky v mých očích velmi proměňovaly: s úžasem jsem objevil velmi
šokující souvislosti mezi zásadami Die Neuefypographiena jedné stra-
ně a nacionálním socialismem na straně druhé. Tato očividná
podobnost je např. v přísném omezení znaků, porovnáme-li
Goebbelsův hanebný Gleichschaltung (politické zuniformování) a více
či méně vojenské uspořádání linií. Nechtěl jsem se cítit provinile
a propagovat stejné myšlenky, jež mě přinutily opustit Německo, MH BEIUEMOC DANPHTTTEHHE KQlIMTII
proto jsem znovu přemýšlel o úloze typografie. Které znaky jsou nej- flNCTOD OFBETMM CFLFLOHCHMCM PO-
AOB DOKpyr NAPTMU ÍÍEHMHO Bbnon
lepší a nejpoužitelnější? Hodně jsem diskutoval s grafiky velké tiskárny HEHNEM SflETKMo 4# rOAfl -HKPCn-
v Basileji a hodně jsem se o této věci dověděl. Dobrá typografie musí flEHHEM OEOPOMb CTPUHb' HEPE3
D CO a Bita K M M m .
být dokonale čitelná, a aby takovou byla, musí tomu předcházet pro-
myšlená příprava. Klasické znaky jako Garamond, Janson, Baskerville G - ^lexejev, Osoaviachim je pilířem míru
« 11. U 1 2'Xŕ tt ® ii - 1 v, , , „, a Obrany Sovětského svazu. Plakát, 1930.
a Bell jsou bezesporu nejatelnejsi. Hůlkové znaky v nekterych pří- Muzeum světových válek, BDÍC Paříž.
pádech vyhovují a text zhodnocují, ale jsou užívány nesprávně."
(Lewis Blackwell, Twentieth Century type, Laurence King, Londýn,
1992).

E R I C G I L L (1882-1940)

Venez.
Tento r arčhite^usku^^^^épi^o
m ^ Quittez les cavernes de ľétre. typografické práce pod vedením
Sta n leye Morisona; načrtl sérii písem
Perpetua
stej n é době navrhl Gill Sans.
V r. 1920 Eric Gill přestoupil ke Golden
Cocquerel Press a pracoval na několi-
ka významných projektech; Čtyři •

Ľesprit souffle e n dehors de ľesprit. typografie.

•I est temps ďabandonner v o s logis.

Cédez ä la Toute.Penséel
Le M e r v e i l l e u x e s t ä 11 ilb n i m Í J ^ — — 1
de ľesprit[...]"

Současná počítačová písmová řada (Adobe)

v letech 1928-1930. Tento přechodný typ

I S a básně „ U stolu Zapfa patří k nejčitelnějšfm. Jeho užívání ve
Lvliec woolayDKroí i 11 ji 1 Til • ľiT 'ilHB
 Přestože typografie byla mnohem „tolerantnější", Tschicholdovy prá-
ce z této doby upoutají příkladnou čistotou, světlem a čitelností. Staly
se proto silným inspiračním zdrojem; jeho doporučení týkající se for-
mátů15 byla v typografii brána jako obecně platná. Nic mu neuniklo,
bděl nad vším. Kniha, časopis, stránka mají tolik parametrů, které se
musí doplňovat a respektovat několik základních principů.
THE NOON Od r. 1946 Tschichold pracoval pro britské nakladatelství Penguin, jež
AND ho pověřilo obnovit značku a obálky kapesních vydání knih. Vytvořil
SIXPENCE silnou vizuální identitu a „jednotný design". Navrhl nové typografie,
z nichž bylo možno vybírat. Užití velkých písmen s podstatnými
SOMERSET MAUGHAM
mezerami a malým prokládáním v titulech má určitou eleganci.
Obálka komponovaná na osu, je orámována, má klasickou vinětu.
Během několika let bylo těchto zásad využito u stovek knih.
Ve svých grafických návrzích pro Penguina zůstal věren postulátům
svého „mládí", pokud jde o světlo a čitelnost, jinak se ovšem Tschichold
změnil: s prostorem nenakládá jako dříve. Špičky švýcarské typo-
grafie tehdy jeho práci kritizovaly: Max Bili, který studoval na
Kunstgewerbeschule v Curychu a na Bauhausu v Desavě a užíval

Jan Tschichold. obálka pro anglické nakia- 5 v ý h r a d n ě A k z i d e n z Grotesk, nazval t y t o n o v é pozice zpáteč-
t é m ě

datelství Penguin nickými.

Tschichold ovšem prodělal velký vývoj. Po dvacet let zůstávala jeho
práce koherentní, jeho postoje se však měnily. A takové obraty se špat-
MAX BILL (nar. r. 1908)
ně omlouvají. Nebyl pochopen, a musel se tedy bránit. Odpověděl tím,
Max Bili j e kromě jiného i výtvarní- že odsoudil přehnaný rozvoj mechanizace, která ničí typografii, volal
kem. Výraz „kromě jiného" je o t o
významnější, že celkový záběr lze jen
po návratu ke klasickému řemeslu. Kritizoval systematické užívání
těžko postihnout u tohoto švýcarské- bezpatkových písem, tvrdil, že jsou vhodné pro titulky, ale neúčinné
ho malíře, rytce, sochaře, architekta, pro běžný text. Vrátil se k dílu První zásady typografie Stanleye
výtvarníka a spisovatele. Práce Maxe Morisona16, ke znakům navrženým podle velkých klasiků (Garamond,
Billa j e snadno odlišitelná od ostat-
Baskerville, Poliphilus, Centaur), k tvorbě, jíž začínal (Perpetua, Gill
ních. Je založena na myšlence, že
umělec musí využívat exaktních věd. Sans a samozřejmě Times New Roman).
t o t o Billovo přesvědčení pramení ze
studií v Curychu (Kunstgewerbeschule)
a Desavě (Bauhaus), z e setkání
s Kandinským, Kleeem, Albersem
a hlavně Arpem a Mondrianem. Jako
přívrženec konkrétního umění Thea
Vaň Doesburga se účastnil mnoha
hnutí, publikpvaí v četných časopisech

ů
a realizoval díla (obrazy, plakáty,
dokonce sochy) založená' na mate-
matických poučkách. Jako architekt

$ ô ô ô
stavěl a pozdějj v padesátých letech
řídil Vysokou školu praktické estetiky
v Ulmu. Je považován na zakladatele
liíctáerníhc*i^earsk<$qsuměnk v

Práce Jana Tschicholda na logotypu pro nakladatelství Penguin

15 Vyšel z prací svých „ k o l e g ů " 15. století

a začal hojně využívat zavrženého zlatého řezu
(viz str. 118) a jiných „kouzelných" poměrů.
Formáty D I N A 4 a A5 považoval za nevhodné
pro knihy; spSe doporučoval formát 11,1 x 18
cm n e b o malé renesanční f o l i o v é formáty
(Alde Manuce).

16 Viz str. 173, ."' z

abcdčEfghijKlmN
T H E O B A L L M E R (1902-1965)
Nejprve studoval u Ernsta Kellera na
Kunstgewerbeschule v Curychu,

opqrsTuvwxyz
později na Bauhausu v Desavě a od
počátku třicátých let se již věnoval
vlastní práci. Pokud bychom měli
hovořit o nejdůležitějším aspektu jeho
díla, byl by to pravděpodobně jeho
přínos v lámání sazby, neboť syste-

0123^56789 maticky užíval typograf ický rastr (obr.

vlevo).
Jako profesor na Kunstgewerbeschule
byl jednou z hlavních postav
Mezinárodního stylu.
Typografický rastr Thea Ballmera
V Curychu užíval Theo Ballmer a ostatní bývalí studenti a profesoři
bývalého Bauhausu typografické mřížky, „pomocníka" při zlomu
stránek. Ve vývoji výtvarnictví 20. století byly tyto rastry určující. Nahoře: Současná počítačová písmová řada
Mřížka má vertikální a horizontální členění s okraji. Celek pak tvo- nakreslená Davidem Quayem & Fredou
Sachsovou. Tschicholdova abeceda z r. 1929.
ří sazební obrazec. Vzhled stránky vychází z formátu kompozice; Tentotyplze výhodně využít pro krátké titul-
základní jednotka je vypočítána z typografických prvků (litera, pro- ky.
klad sazby, justování); zvolené písmo je ve vztahu k rastru. Vertikální
členění prostoru odpovídá prokladu sazby. Horizontální členění urču-
je výšku sloupců a ořezu; jednotka horizontálního členění prostoru
se musí lišit od jednotky vertikálního členění; oba členicí systémy se
musí doplňovat; horizontální členění musí nabízet několik dalších
možností členění do sloupců a ořezu a umožnit několik sloupcových
justování s týmiž okraji17. Okraje jsou v přímém poměru ke členění
a rozměrům, jsou buď asymetrické, nebo symetrické, vždy mnohem
širší než ořez, v celém díle zůstávají stále stejné. V knize nebo časo-
pisu se přihlíží ke dvoustraně. Eventuální fotografický rastr musí
vycházet z typografické mřížky.
Po válce se o práci Thea Ballmera přednášelo na Vysoké Škole umě-
ní a řemesel v Curychu a Umělecké škole v Basileji. Dala základ
Mezinárodnímu švýcarskému stylu.

Mezinárodní švýcarský styl

Toto hnutí mělo tři oblasti zájmu: bezpatková písma, asymetrii a typo-
grafický rastr. Theo Ballmer byl jedním z podněcovatelů, přidali se
Adrian Frutiger (tvůrce Universu), Max Miedinger (Helvetica), pro-
fesor Kunstgewerbeschule (Škola užitého umění) Ernst Keller
z Curychu. Pro všechny tyto výtvarníky (i pro Armina Hofmanna18)
tyla čitelnost a jednoduchost základní hodnotou. Vědomí, že typo-
grafie má svá omezení, že tvůrce se mu musí přizpůsobit, jim
umožňovalo dobrat se podstaty. Systematicky používali typografické
ráféky. Průkopník Mezinárodního švýcarského stylu Max Bili vytvo-
ří minimalistické lámání sazby; obálka jeho katalogu Konkrete Kunst Armln Hofmann, Plakát k výstavě V Kunstge-
Pro uměleckou výstavu basilejského muzea v r. 1944 byla prvním werbeschule v Basileji, 1967
významným příkladem jeho koncepce.

17 Podle povahy práce a zvoleného rejstříku

(přední strana, oboustranné, inzerát, plakát,
kniha).
18 Viz str. 73.
Plakáty pro výstavu Knoll v Louvru. Umělecko- Emil Ruder, oborový ředitel na umělecké škole v Basileji, pojímal
průmyslové muzeum, Paříž, 1972.
Tyto plakáty jsou skladebné, mohou být uži-
typografii jako umění nakládat s prostorem spíše než užívat znaky;
ty samostatně nebo po čtyřech, jako je tomu význam bílé (tj. světla) barvy hrál důležitou roli ve výuce typografie,
zde. Výsledkem je pak značka Knoll. Kontrast
mezi oběma typy písma je značný, velká pís-
rytmus a kontrasty byly základními principy oboru. I on se přikláněl
mena člení prostor. Massimo Vignelli, New k omezenému typografickému výběru. Úpravy sazby, které navrhl,
York, 1972.
jsou dynamické a funkční, dostatečně volné a poddajné. Na rozdíl od
některých svých současníků souhlasil s justovanou kompozicí, navr-

EMIL RUDER (1914-1970)

Švýcarský typograf studoval kompozici
a výtvarnictví v Curychu a Paříži.
Pedagogickou kariéru zahájil na
Vysoké škole umění a řemesel
v Curychu. Stal se řádným profesorem
f
o
typografie na umělecké škole v Basileji
a stále více se věnoval pedagogické
práci. Byl vedoucím basilejské skupiny
Werkbund, národním zmocněncem.
ATYPI (Association Typographique
Internationale), spoluzakladatelem
ICTA (International Center for the
| Typographlcs Arts) i uměleckým
•,. poradcem švýcarských pošt. Jeho prá-
ř: ce, zdůrazňující užívání mřížky pro
r sjednocení typografie a světla, byly

Af ID
K směrodatné pro svaz švýcarských typo-
0 grafů á býly vrcholem Mezinárodního
| švýcarského stylu, V pozoruhodném
|.díle Typograf/e (1967) zdůrazňuje
výhodu ujfcfváníbezpatkových písem.
j^Meho myšlenky J.$ou dále rozvinuty :
v knihách a různých publikacích: Švý-
carská revue tiskárny
M^tffágfáflsch?
T. M.
Monatsblátter)
3 ľ H
. Nakladatelství ArthurNIgg"
Obálka díla Typografie-učebnice tvorby od Emila Rudera
Teufen, 1967
 hoval základní kontrolu rozvržení prostoru mezi slovy, řádky, odstav-
ci: „Typograf má tři možné varianty: upravit sazbu, znaky nebo barvu
(...); je třeba mít na paměti, aby základní téma bylo stále dobře vidi-
telné." 19

N e w Wave

Ani vývoj techniky však neustrnul, j e h o pokrok měl přímý vliv na

tvorbu, odstranil některá omezení a nabídl nové možnosti v lámání
stránek; mezery a prokládání byly dovedeny do extrému, barva mohla
být snáze aplikována.
V polovině šedesátých let se studenti výtvarné školy v Basileji „vzbou-
řili" proti Emilu Ruderovi a A r m i n u Hofmannovi, kritizovali jejich
příliš dogmatickou v ý u k u . V čele této „ N o v é v l n y " stanul mladý,
mimořádně n a d a n ý výtvarník W o l f g a n g Weingart. „ V z b o u ř e n c i "
rychle pochopili typografické kvality N e w W a v e a požádali Weingarta,
aby na škole vyučoval. V r. 1968, kdy m u bylo teprve 27 let, se stal
profesorem. Datum j e samozřejmě důležité, neboť pouze několik set
kilometrů od Basileje pomalovali studenti u m ě n í a výtvamictví paříž-
ské zdi písmeny užívanými a tištěnými sítotiskem. Armin Hofmann, Plakát pro výstavu
v Kunsthalle v Basileji, 1969

• i
ARMIN HOFMANN
( n a r . r. 1920) '.•;
Vyučení litografem a studium na
Kunstgewerbeschule (Curych) jej při-
vedlo k užitému výtvamictví. Otevřel
si ateliér v Basileji, kde realizoval pla^
káty, logotypy a jiné propagační práce.
Veškerá jeho tvorba svědčí o vůli pro-
sadit kónzistéňfôfc jasný* racionální

íM
grafický jazyk; $
Souběžněs:tfixitó,koňkré^.ř^'pří-
s p ě v k e m M e z i n á r o d n í m u stylu jé
Hofmann z n á m ý v é Švýcarsku a ľ U 5 £ É
jako pedagog.
HHHHHIHHHHH

19 Emil Ruder, Typografie - učebnice tvorby,

nakladatelství Arthur Niggli Teufen, 1967.
Wolfgang Weingart, Licocult. Volná kompozice s písmeny T, M a šipkou. Pozoruhodná Jeho hlavní dílo. Energicky v něm obhajuje
práce, která stále ovlivňuje evropskou typografii, 1968-1969. užívání bezpatkových písem.
 E
T*

Wolfgang Weingart, Lead Handcomposing:
Hledáni nových kombinaci písmen pro
„Typografickou krajinu", 1971.
Dole: Wolfgang Weingart, Téma s písmenem
M. Fotografická montáž, 1965-1966.
Kompoziční volnost prací W o l f g a n g a
Weingarta ja taková, že někteří autoři mluví
o odklonu od řemesla. Není t o m u tak.
Typografické kompozice jsou výsledkem mno-
hem bližšího tvůrčího posunu. R o z u m o v é
užívání černé a světla se blíží pracím velkých
současných malířů.
L3
Y
Weingart se domníval, te typografie musí vyčerpat všechny pro-
středky v různých kulturách. Vývoj a zvraty ve švýcarském
výtvarnictví nemohou být jedinou možností. Na rozdíl od některých
kolegů, jako byl např. Josef Můller-Brockmann, který pokračoval
v práci s omezeným výběrem znaků a podle přísného typografické-
ho rastru, Weingart, přestože dodržoval zásady asymetrické kompozice
a dával přednost lineálám, se přiklonil k volným strukturám, pokud
jde o písmo, prokládání, způsob justování, typografický rastr a barvu.
 Nezatracoval sice olověné znaky, neboť ruční sazbu považoval za
základ vyučení se řemeslu, ale velmi se věnoval horké fotosazbě,
vyzkoušel atypické mřížky i typografické rastry, stupňovité nebo
zborcené řazení linií, stupňovitý text, odkládání stranou, různorodou
svědost písmen, změny písmen, podtržení ap. V pozdější době, v závis-
losti na technickém vývoji, pracoval s fotosazbou za studena
a s ofsetem a vytvořil krásné přechody černé do bílé. Weingartovo hle-
dání se velmi vzdálilo pravidlům, která svazovala jeho předchůdce,
a dostalo se mu právem mezinárodního uznání. Jeho metoda vzbu- : *
dila hlubokou úctu všech mladých výtvarníků šedesátých a pozdějších S ^ Ä ^ S S ™
let. jazyce, 1970.

75

K o l T j Z E Ň

I
I
H
I
 Rodčenko, Kertesz, Moholy-Nagy, Heartfield... Tito průkopnici
věřili v oprávněnost užité fotografie v užitém uměni: koláže a mon-
táže vznikaly pro plakáty i knižní obálky. Vznikaly nejrůzněji
směry, např. Neue Sachlichkeit (neorealismus).
V roce 1929 se konala mezinárodni výstava Film und Foto. Pořádal
ji Werkbund pod vedením Gustafa Stolze a měla prokázat úlohu
fotografie ve výtvamictví. Jan Tschichold, rovněž účastník výsta-
vy, již v předcházejícím roce zařadil do své příručky Die Neue
Typographie kapitolu o vztahu mezi typografií a fotografií; aby
zdůraznil jejich sounáležitost, prohlašuje: „Jako prvek moderní
typografické struktury se fotografický štoček podobá písmenům
a liniím písmovky, ale přesto je odlišný." Výstavy se také účast-
nil Bernhard Pankok, ředitel Umělecko-průmyslové školy ve
Stuttgartu, Moholy-Nagy, autor knihy Foto und Film, dále El
Lisickij, Holandan Piet Zwart a jiní.
Výstava měla obrovský ohlas. Stále více kulturních „inzerentů",

JOHN HEARTFIELD
(1891-1968) INTERNATIONALE AUSSTELLUNG
Helmut Herzfelde neboli John
Heartfield patfil k angažovaným
DES DEUTSCHEN WERKBUNDS
německým umělcům. Celá jeho kari-
éra (a nejdříve změna jména) je toho
důkazem. Propagační výtvarník u tis-
kaře Bauera se setkal s Georgem
Groszem a navštěvoval v Berlíně
pokrokové kulturní prostředí. Roku
1917 založil vydavatelství Malik, kte-
ré se stalo mluvčím odporu a opozice.
Účastnil se dadaistického hnutí, byl
členem Rudé skupiny... Vytvořil obál-
ky časopisu AIZ, realizoval divadelní
dekorace. Jeho nejvýznamnější díla
využívala techniku fotomontáže,
zvláště v oblasti politické propagandy
a hromadných sdělovacích prostředků.

Jan Tschichold, Plakát k mezinárodní výstavě

f ilm und Foto, kterou pořádal Deutscher
Werkbuntf r. 1929.
Max Burchartz, „Typo-fotografický" plakát pro
výstavu Kunstder Werbung, Essen, 1931 KEINEN M A N N .
KEINEN PFENNIG
4* it*j**iaŮftifcAu toitfl/ňffaymf
CD

O)
O

John Heartfield Plakát, Bundesarchív,

Koblenz, 1928 O

ale také subjekty z oblasti politiky a průmyslu volalo p o těchto CD

foto-typografech. V e Švýcarsku tak výtvarník H e r b e r t M a t t e r
v r. 1936 vytvořil sérii plakátů p r o Ú ř a d pro cestovní ruch. Velmi

novátorským z p ů s o b e m spojil fotografii s typografií, vycházel

2 avantgardního uměleckého hledání té doby. O)
O
CL
 Na počátku 20. století nepatřili francouzšti typografové k nejod-
vážnější evropské avantgardě. Nechyběly jim však prostředky
O R A I S O N S ani talent. Francie, snad o něco opatrnější než její sousedé, se teh-
dy věnovala hlavně tvorbě kvalitních písmových sad.
O F U N E B R E S
PRONONCĚES PAR MESSIRE Velké slévárny písem
CD JACQUES B E N Í G N E
BOSSUET
"C EVESQUE DE M E AU X k>
Stejně jako britší a italští předchůdci, i francouzské slévárny vyrá-
běly četné sady písem, které byly často nakresleny již před
CD
á&A několika stoletími a které nikdy nebyly zařazeny do katalogu:
ľD slévárna Debemy-Peignot postupně vyrobila písmo Cochin,
mm
Q m WS Nicolas Cochin, Fournier, Moreau, viněty Fournier. Národní tis-
kárna, která vytvořila koncem 19. století Jaugeon, znovu odlila
CO S P Garamond.
i) §;J V roce 1925 přinesla své písmo i secese: Swing, Banjo... Kasandr1
využíval hlavně Peigňot bez malých písmen k tvorbě plakátů
Qv
LES UVRES DE LOUIS JOU a velmi avantgardní Bifur. V tomto kontextu a mimo avantgardu
Nl< M • CM • XXXIX
f PARIS - pokračovali někteří typografové v řemeslné práci: Louis Jou vytvo-
řil velmi krásné vydání Montaigneových Esejů a Ronsardových
Sonetů Heleně. Tiskaři (Braeger, Frazier-Soye, Lahure) podporo-
vali tento rozmach typografie i materiálů.
Kniha a typografie Louise Joua, Smuteční orá-
če.1939
Písmo podle Thibaudeaua
Nad novými znaky, jejichž kresba neumožňuje je zařadit do urči-
té tradiční kategorie, byli grafičtí tvůrci trochu bezradní. Francis
Thibaudeau se pokusil ve svých knihách (Tiskárenské písmo, 1921
a Francouzská příručka typografie, 1924) vnést do celé záležitosti
pořádek. Navrhl klasifikaci do čtyř písmových rodin: antikva,
78 didot, egyptienka a elzevir; ostatní typy byly zařazeny do rodiny
„volného písma", ovšem bez jakéhokoli bližšího určení.
Thibaudeau se také proslavil velmi originálními katalogy pro dvě
renomované slévárny písem: Renault 8c Marcou a Peignot.

Vox, milovník písma

Typograf, spisovatel, vydavatel, řezbář, ilustrátor; Maximilien
Vox uměl s písmem všechno. Jeho přínos typografii spočívá v cel-
kové tvůrčí práci, v originálním a kvalitním zacházení s textem
i obrazem. Nejlepším důkazem jsou obálky pro nakladatelství
Grasset, sazba Moliěrových děl (1928), Třímušketýrů (1934), Jane
Austenové (1936). V roce 1926 získal Blumenthalovu cenu v oblas-
ti užitého umění.
Realizoval také modelové sazby (Divertissements typographiqu-
es) pro slévárnu Debemy-Peignot. Typografický standard, který
vydal pro železnici PLM r. 1936 (a r. 1943 ji SNCF vydala znovu),
dobře dokresluje tuto „úchylku" typografie k průmyslovému pro-
středí, jež všude v Evropě začínalo po zralé úvaze využívat písma
ke „komunikaci".
Vox také s Emmanuelem Olivou založil časopis Caractěre. Jednou
ročně vycházela významná příloha Caractěre Noěl (vánoční číslo),
kde v letech 1951-1964 typografové představovali své práce
a mistrovská teclu^^á ďfla; reliéfní tisk, razítkování, zlacení ap.
Přestože jejich práce nebyla nijak avantgardní, jsou Vox
a jjribau^eau ^ této doby, jež byla
1 yizštr»52;
ve znamení ^ :
 Pět stoletf typografie

G. K. CHESTERTON

Saint Thomas
d ' A <| u i n
VEKSION FRANQAISE DE

. J«*i
M A X I M I L I E N VOX
Préface d u
JĚVX EDJT/0#SD£JLA SM£VM
Rme P. GILLET
MAXTOR GÉNŔRAL DB LORORJB
DE BA1NT DOM1NIQUE

•affiEssEzon

79

PARIS
LIBRAIRIE PLOIV
M . C M . X X X V

Nahoře: Příklad překrývajících a křížících se

linií v knize Typografické hovory, Marius||
Audin, Lyon, 1922
Vlevo: Obálka od Maximiliena V ô x e ^ ^ ^
Knihovna grafického umění, i > N

CO

HMKRSEBHMÍ

3i Suli ArMVl U MaTiN ťŮtAU TtOf TtM

lL Y a ľa/i JK 1A lOullLt AuToVr dE tSrUR
IB pOiDt Du MSB fBiAiT lUr IB tAiQoBl
Ca St GtNJOlAiT mEmB IBi Tulila IL iT*iTnOptAH 1 3 9
jB uAuRah Pu RiDtBStr ToVt Ct m£m£ aľiC iIBi .
tMBiTaNi DiS MJBBi DtS oBJEiS JOnTiB k£
' cOnNali FaSIBmOt Qui IBi D/SiGnE tTtVtjt Nt iSsasj
SaUtAiS uTiliStR tFfiuliBuBaT
El
ItS 'iBuĚBm AUČUBMI I, cfíáUä/ffa m H
W Omniím daAlóRa
JB SulS aRrlvEtRoPlArDc'ÉlAiT!BÍEuDtMtlS- - I
I K s ^ H

flHi
 T y p o g r a f i e : Od o l o v o k p o č i l o č ů m

centre de création sélection internationale pavillon de marsan

industrielle outilsämain/électro- palaisdulouvre
portatifs etdejardin 107ruede rivoli parisl
16 juin-11 septembre 72 entrée gratuite
K novému věku typografie

Od konce války se výtvarné profese rozvíjely vlivem dvou faktorů: přechod k fotosazbě za stu-
dena, později fotosazbě počítačové změnil, zrychlil, obnovil a otevřel nové možnosti práce
s textem, tedy s typografií; na druhé straně spotřební způsob života vyžaduje a podněcuje
rozmach reklamy, jež zaměstnává výtvarníky a typografy...

V padesátých a šedesátých letech nás avantgarda nepřestala ovlivňovat, přestože se někdy

nechovala příliš avantgardně. Skuteční tvůrci, jejichž díla jsou kopírována a oceňována, byli
ještě prodchnuti odkazem kubistů, dadistů, surrealistů, futuristů, konstruktivistů ap. Časo-
pisy jako například Graphis, vydávaný již více než 40 let, svědčí o nepomíjivosti avantgardních
„objevů".

[MÄHUE.0E PARIS .
to^VjrWft**1''' I M* MICHEL BOUVET
(nar. r. 1955)
Absolvent Vysoké školy umělecké
v Paříži se zabývá od r. 1981 plakáto-
THEATRE UE REX vou tvorbou. V letech 1987 a 1992
získal nejvyšší ocenění za kulturní pla-
kát. Měl samostatné výstavy v Evropě,
Asii, Jižní Americe a Jižní Africe. Jeho
plakáty jsou zastoupeny ve sbírkách
četných muzeí.

AUDITORIUM 105
DERAOIO-FRANCE
"WMtWMWBBft
i^Yŕnč.V^ilÓ'híÔ'
JCllN A8 fROfOflf£/£ dn i undw 1 nonmbra 10OfíCHC'TKF
h 10 T'č
MlCHAtL Bf&CKEZ ,JCAft .LtiUP L0N6N0N
ANTiitíE -HCKVE
SCEAUX WHATI
I^UOott.ta.lll.ie , RMrtradl | notmln 10 h 10 CA.CIES 6EMEAUX
BeNSiORAHľRio mhifl c
£Fi yArSl'v
jytyfcWA
v o r j l ^ r v*rvd/*dl 7 nov«mbr« 10 h SO
JOHW10MM
P t A Ve S OL O CIRQUE D'HIVER
VQjpyiH ÓffMSTfA-

lundl 1 n o n m h í . 10 h
KAWXWAL
OOUPéU (SŮDÍRAND
Wmmm Wo«LP
I0WI IMK-'^CINTM •
CtrtPAGřťY
f Ä w , | L

sHIHI
MANIFESTATIONS ASSOCIEES
MAIRIE DU V-

H AU. l i '»•> (lj l—« O -,.•'1*1 M(i

Kurt Wirth, Typografická kompozice pro
e AND BAU. obálku časopisu Graphis i. 244, Bern, 1986.
Vlevo: Michel Bouvet, Plakát pro 7. jazzový
festival v Paříži r. 1986.
Levá strana: Jean Widmer, Plakát pro výstavu
Outillage (Nářadí), CCI, 1972.

Studio Dumbar, Plakát pro sovětský hudební
pořad.
Volnost, kreativita a přehlednost jsou klad-
né stránky tohoto grafického díla. Typograf ie
pluje prostorem bez mřížky, obraz a písmo
jsou úzce spojeny. 1989.
82
Let freedom ring. Typografie: Reid Ml les.
Fotografie: Frands Wolff. Obálka gramofo-
nové desky pro společnost Blue Note, 1962.
Chybějící proklad mezi řádky tvoří velmi hut-
ný grafický rytmus umocněný jeStě úzkou
typografií. DR.
Z e světa
Holandsko a výtvamictví
V roce 1963 založili Wim, Cornwel, Benno Wissing a Friso Kramer stu-
dio Total Design a pokračovali v uměleckém hledání školy De Stijl
navázali na Studio Gerta Dumbara a Mezinárodní švýcarský styl
Gert Dumbar prosazoval výtvamictví založené na střízlivé a zřetelné
typografii, které se však nezříká svobody, zvláště elegantních „her
s typografickou mřížkou. Holandskou tvorbu reprezentuje i pravý
opak Total Designu, jímž byla typografie filmového časopisu Skrien,
vedeného Frankem Beekersem, plná lyrismu, jenž ovšem neztrád
svůj smysl.
Obaly gramofonových desek a filmové plakáty
Knihy jen zřídka oběhnou celý svět. Ovšem gramofonové desky vel-
mi často. Rozvoj hudebního záznamu, zvláště v oblasti jazzu, umožnil
velmi zajímavou tvůrčí práci na obalech. Společnosti Capitol, RCA,
Columbia, Blue Note, Verve Bethelem, Riverside, Atlantic či Prestige
žádaly slavné výtvarníky o atraktivní návrhy. David Stone Manin
byl první, kdo si udělal jméno v této oblasti. Po jazzu přišla éra popu,
Beatles, Rolling Stones. Stejný jev můžeme pozorovat u filmového pla-
kátu. Saul Bass, který zemřel v r. 1996 ve věku 76 let, geniální tvůrce
plakátů a úvodních titulků, se proslavil filmem The Man with the
GoldenArm. Mnohé z jeho prací patří již ke klasice: Spartacus, Dobrý den
smutku, Vertigo, Psychóza, The Shining, Casino... Jeho dílo je vystaveno
v M O M A v N e w Yorku. Filmové titulky jsou také výsledkem typo-
grafického hledání: u filmu West Side Story je znalci velice ocenili.
A \ T Jackie
McLean
99 cJ UK KOTI.
 T Y P O T E KA

MOC

ROGER E X C O F F O N
(1910-1983)
Rodák z Marseille záhy opustil práv-
nická studia a věnoval se malířství,
grafice, typografii. Jeho přínos fran-

srwww
couzskému výtvamictví 20. století je
nesporný. Písma, která užíval, byla nej- -
prve určena pro reklamu: Chambord,
Bancp; Mistral, Choc, Diane, Calypso
v letech 1945-1958 neustále moder- .
nizoval nebo vytvářel nově, .
Řádkování není vždy dodrženo, ale
písmo drží v o l o v ě n é m obdélníku..
Jako umělecký ředitel slévárny písem
Olive a později reklamní agentury U &
P^ĚI.r^i na nejvý- ^
znamnějších poválečných kampaních. ;
Písmo Antikva Oliye vytvořené v letech. •
83
, 196?-4966sé^
t i ko u a U n i verse m d voj ice De ber ny &
PeighôtáÉ
V >» ' t ^ V l ^ l g . M A V tl ^

eMXMACCCCHMlkk

Vlevo: Písmo Choc Marcela Jacna, které zave-

dl ve slévárně Olive umělecký ředitel Rogér
Excoffon, Paříž, ,1969.
Dole: Počítačová písmová řada znalců Choc,
FontHaus (Signum Art).

mmtmmĚĚÉÉM
HrmMM^mmmm
 Push Piu Studio
Ve Spojených státech bylo možno &taí\cV.é soupeŤeu\
dříve v časopisech a vizuálních pro\eV.tecY\ tuzuýcYi pod\\Wv\.
Dole: MHton Glaser, obálka katalogu pro přála znakům s čistými liniemi, tYpofciafovfc \%noiova\\
Í Í S S ^ Í Ä 1 A ! ? ' s omezeným pottem c e n ě n é za Atlantikem n a p o č a t o stoků,
znaků tvoří Mllton Glaser typografické varia- ' I _
ce a ducha školy, kde „všechny styly jsou Sdružení v ý t v a r n í k u Pusn ťitv S\UQ\O probouzelo naosem Ä WVKCV
Z d á Se Ž e t y P 9 r a f l e i e
' ° zápal. V roce 1954zalozillMÄlonGalset, S e j m o u t
Pravá strana: Milton Glaser. Plakát Dylan. R u U l n S a E d w a r d S o T e V s X v i d V o '
Tento plakát je spolu s J love N. Y." patrně a zřetelně se odpoutalo od MezlnáTodnmo s\\catsV.e\\o sV^vu.Yjvň^,
^ f f i d S S ^ obaly gramodesek IThe Immortal O.is Reddingy pYzkáq
ben v nákladu 6 milionů výtisků. Obraz Garíunkel, Áreťha Pranklinová') pnvedV/ n a scénu pozoxuY\odnáp\v
Ä S ^ f f i " P í s m a W a t je provedena obtaz. HWvow Ctosa
trace. v y t v o ř i l N e o P u t u r u , dnes xaie&lsxtovanou pod n á z v e m G\aset S \ m \ Y
 JEAN WIDMEH
(nar. r. 1929)
Práce tohoto rodilého Švýcara, který
poznamenal francouzský kulturní
život, lze poznat podle zvláštního pou-
ABCDI5FGHUKLMNOPQR žívání plošně položené barvy. Widmer
totiž vystudoval Kunstgewerbeschule
v Curychu u Johannesa Ittena, mistra

STU V W X Y Z O 1 2 3 4 S 6 7 í J 9 barev...
Mladý výtvarník zakončil svá studia
na Vysoké škole krásných uměni
Počítačová písmová řada Milton Glaser Stenčil (Neo Futura), FontHaus (Signum Art). v Paříži a přiklonil se k funkcionalis-
Dole: Milton Glaser, Plakát k jazzovému koncertu. Typografie je velmi střízlivá (pouze tickým idejím. Jeho první práce byly
dvě písmena B. představující Brubeckův a Basieho profil), má velký náboj a bohaté sta- věnovány reklamě: byl uměleckým
čí ke grafickému oživení celku. ředitelem SNIP v letech 1955-1959
p o z d ě j i řídil Galerie Lafayette od
r. 1959 d o r. 1961. Vzbuzoval závist
K & F Productlons Presents

Brubeck & Basie

a byl kritizován, neboť údajně poně-
kud zapomínal na komerční aspekt
zakázek. Proto se odklonil od reklamy
a věnoval se tisku. Od roku 1969, kdy
založil svou první agenturu, Jean
Widmer nachází nejen svůj styl, ale
hlavně zákazníky (muzea, výstavy, kul-
tu m í akce). V roce 1974 vytvořil
vizuální projekt, informační systém
a propagační materiály (skládanky,
katalogy, plakáty) kulturního centra
G e o r g e Pompidoua. O devět let
p o z d ě j i s výtvarníkem Brunem
Monguzzim a pracovníky agentury
6 Visuel Design, již řídil se svou ženou,
zopakoval totéž pro muzeum ďOrsay.
Je také autorem typografie pro mate-
riály ke dvoustému výročí Velké
francouzské revoluce, informačního
systému v Míčovně a v Národním pří-
rodovědeckém muzeu (1994). Všechny
jeho práce se vyznačují střízlivostí: jed-
noduché, geometrické tvary, barvy
jemné a skutečné zároveň, typogra-
f i e dává přednost bezpatkovým
písmům, bezvadná čitelnost.
Informace j e okamžitě postřehnutel-
j ;ná, Widmer pracuje globálně. To mu
umožňuje být patřičným v detailech
u výstavy i v celku výtvarného řešení
p | u z e a , které ji pořádá. Je jisté, že
with f a l c o v ý talent vyvolává řevnivost.
the i%tórvér> jehož dílo jě známé po celém
Count Basie £světě, vyučuje od M 960 na ENSAD
Orchestra M r ^ g i l k p l a umělecko-průmyslpvá).
E x d u t l v e C o l u m b i a R e c o r d l n g Artlst E x c l u s i v o V e r v e R e c o r d l n g Artlst
^g^^SéGí(Aljiancegraphique
internationale). Jeho dílu bylo věno-
váno mnoho výstav.

O c t 1 8 t h , 8 : 3 0 TlckotS: $ 5 . 5 0 , 5.00. 4.50. 4.00, 3 . 5 0 :

L i n c o l n • G é m á M M ^ a M Ě ^ i b " H a l í ' ;
Tickots on salo nowat Lincoln COntor. Mnil Ordors: K 8. F Productlons 120 E, 30 St. LE 2-2Q8Ó .
Pařížští Švýcaři
V padesátých letech bylo francouzské výtvamictví z velké části domé-
nou Švýcarů. V Paříži působila významná švýcarská skupina: Frutiger1,
Knapp, Widmer aj.
V roce 1953 se v hlavním městě usadil Albert Hollenstein a stal se
typografem-maketistou v agentuře R.-L. Dupuy. Roku 1955 převzal
vedení výroby Klubu přátel knihy a vytvořil velmi kvalitní typogra-
fii. 0 dva roky později otevřel vlastní studio, k němuž patřil
i samostatný ateliér sazby. Začal pracovat na prvních katalozích foto-
sazby: v roce 1958 získala velký úspěch Brasilia, jedno z prvních
písem. Velmi rychle vznikla asociace, k níž se přidal Gérard Blanchard,
Albert Boton a Peter Knapp. Po květnu 1968 Hollenstein přeměnil ate-
liér na družstvo a později společnost jménem Nová éra. Po jeho
tragické smrti v r. 1974 zůstalo mezi typografy prázdné místo.

Adrian Frutiger, L o g o t y p . Svaz národních

muzeí.

Les alphabeis devraicm éiro constmits sur une g r i l l e

abcdefghij
klmnopqrs
tuvwxyz
ABCDEF
GHIJKLM
NOPQRS
TUVWX
YZOjj 2Šm
56789
Nelze zapomenout na pracovníky studia
Alberta Hollenstelna (významného Švýcar- ,
ského typografa v Paříži) a : na^worbu^vfcj
^^oXZtiné. abcdefghijklmnopqrstuxz figurující v katalozích Šedesátých a sedmde-
sátých let Písmo'Eras Alberta Bottpriaibyl$|ra
— BCDEFGHIJKLOPQRSTUX 12356890 velmi úspěSné, jeho kresba bylá.příkladná.^-
Zde uveaená.verze je z r. 1976.

kóií mřížka prp úzké lineární písmo, autor AdrianFrUtigerS ÍVlz.str. SO.:
 I MpmOn et rwTfCttai

I EnpM*srif*u>n
| En*** *r nuaqw
[ CaapMltloa é* aombnt

I Oepar* •< s^permOee dee eocs

fHBdfWBglMM^UM

MBI^IMI**

lUktanillni
y

Nahoře: Roger Chatelain, Stránka z Průvodce

88 francouzsko-švýcarskou typografií. Lausann-
ská skupina švýcarské asociace t y p o g r a f ů ,
1993.

V p r a v o : Studio Dumbar, Plakát k b a l e t ů m

Städtischen Búhnen Frankfurt. Styl t o h o t o
studia l z e l e h c e p o z n a t p o d l e l y r i c k é h o
výtvarného projevu, kompozice j e velmi nová-
torská, využívá s t ř í d m é b e z p a t k o v é p í s m o
navržené studiovými t y p o g r a f y , 1987.

Dole: Proweller, Studentská práce, t y p o g r a -

fický ateliér Juliena Bassevilla, Corvisart, Paříž,
1973.

Galerie 16 rue Grégoire de Tours jusqu'au

proweller:
la Roue 033 46 70 7 avril 1973
písma
Nedbajíce určitého odporu, pokračovali výtvarníci, typografové a prů- abcdefghij
klmnopqrs
myslníci v hledání a rozvoji sázecích technik. Velké slévárny písem
(Berthold, Amsterdam. Bauer. Monotype, Linotype, Nebiolo aj.)
v y r á b ě l y a prodávaly nové druhy písma navržené mladými talento-
vanými výtvarníky, jako byl Friuiyer v Paříži, Hermann Zapí v Berlíně
nebo Lubalin2 v New Yorku. Lubalin zastával vlastně dvě místa, neboť tuvwxyz
ABCDEF
v roce 1971 založil s Aaronem Burnsem a Edwardem Rondthalcrem
společnost ITC (International Tvpe Corporation), která neuvedla na
trh žádný stroj, ale vyráběla znaky a navrhovala nové písmové řady

GHIJKLM
(Avant-Garde, Veljovic. American Typewriter, Korinna, Quoriim.
Šerif Gothic, Stone Sans. Lubalin Graph aj.) nebo překreslovala sta-

NOPQRS
ré. Časopis V ť1 LC (Uppcr iiiul Lower Čase), vedený Lubalincm, tuto
novou příkladnou společnost velmi proslavil.

TUVWX
YZ01234
56789
Optima typografa Hermanna Zapfa se blí-
ži lineárnímu bezpatkovému písmu, má
dokonalé zakřivení. Nakresleno 1958.

Vlevo: Tadanori Itakura, Sakurai Graphic

Systems Corporation.

2 Viz str. 160.

 abcdefghij design frangais
klmnopqrs centre de création
industrielle
>n oe marsan

tuvwxyz paris

ABCDEF
GHIJKLM
NOPQRS
TUVWX
YZ01234
56789
Stone Sans. Sumner Stone byl uměleckým
90 ředitelem firmy Adobe od r. 1984, je auto-
rem několika druhů písem. Toto vzniklo v r.
1987.
Vpravo: Jean Widmer, Plakát pro výstavu
Francouzský design, CQ, 1971.
Dole: Jean W i d m e r a Adrian Frutiger.
Turistické značení na francouzských dálnicích.

Peter Knapp se snažil zjemnit Švýcarskou přís-

nost tiskem přes šablonu nebo gumovým!
razítky.
 TYPOTÉKA

mm dtiordre vers un ordre - la próparation de 1'Univers

nnnnwnnnnn/7n
Autempsdu plomb une multitudo ďAntiqucs provenant de toutes les Fonderlos

l/n schéma
rigoureu*
pourdBSsiner
les Univers

ADRIAN FRUTIGER
(nar. r. 1928)
Rodilý Švýcar Adrian Frutiger vystu-
doval výtvamictví a typografii
u Alfreda Willimana a Waltera Kacha
na Kunstgewerbeschule v Curychu.
V r. 1952 přijal pozvání Charlese j
Peignota (slévárna Peignot), usadil se
v Paříži a pracoval na úpravě znaků
prp Photon Lumitype. O tři roky
později vytvořil Univers, bezpatkové
písmo určeně pro kovovou s.azbu
a fotosazbu.
Po Universu následoval Měridiěru/J
Písmo vzniklo na rastru, ale znaky perr ;
i,, fektně „šedí"; >-;
I a.'sérife.(1967)"
| vzniklyV^eiiě$£j<t<^
žíl s &B run é m l f Pf ä f f I im a ^ n ^ & J
•' Gprtlě):eSu Ěěhdý také präcp.va.i^^^
a písmu ui^ř^ícím snadnéLqpťícI^
čtení: OCR-B.

n n n n n n n n n m Vletech 1970-1990 Frutiger obohatil

Iridium (1972), Frutiger (1976), Glypha

Ffutioer ? pi p r o P í s m o U n i v e r s » jednu z nejúspěšnějších lineál. Adrian
sa?hi, i *ľ»re v ° odstínění. Tato písmová řada byla určena zároveň pro kovovou (1988).
fotosazbu. Monotype, 1953-1955. •
a Přesto! ? e z y m o d u l a c e . Frutiger Light a Frutiger Ultra Black. Mezery jsou stejné,
Giliuaiinh P r o s í o r mezi dvěma písmeny Ultra Black zdá být mnohem menší. Vedle
universu jsou tyto lineály jedny z nejhezčích. Linotype, 1976. IIWI^

a
bcdefghijklmnopqrstuvwxyz konzultant firmy IBM spolupracoval ;
AB
01 CDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
23456789 ^^ÉĚĚ
vAhmedabadu a s firmou Linotype ve

V knize O znacích a lidech shrnul

^ c d e f g h i j k l m n o p q r s t u i r w x y z

J?cdefchijkliviiuopqrstu KKB8HE

m ř f í f ^ 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Nahoŕe: Apríl Greimanová, 1995.
Dole: Sazba pro časopis Workspirít, 1988.
Plakát k výstavé Art in Los Angeles v mistnim
muzeu. Los Angeles, 1981.
92
The Spirit of
The New Office
V ý t v a r n i c i v d o b é počítačů:
Apríl G r e i m a n o v á a v ý t v a r n í c i z e z á m o ř í
April Greimanová, narozená r. 1<M8 v Xew Yorku. ' iidovaia vvtvar-
nictvia typografii v Basileji zároveň s protáhni? Mezinárodního
švýcarského stylu. Od roku 19ľ<> žije v Los Angele n>ni(KÍ počítače
tvoří pozoruhodná díla; její práce mají jakoby několik vrstev, použi-
vá živé barvy: jedná se o jakýsi druh technologických koláží. April
Greimanová jako první uvedla skutečné \ soulad tradiční výtvamic-
tví a počítačovou techniku. Ne/dhývá se módnosti a tvoří, často
s jednoduchými sazebními programy MacPaint a MacDraw, plakáty,
brožury a knihy s velmi elegantní, jemnou a vyváženou typografií. Její
dílo New Age. o němž vypráví kniha HybriJ Inw.jcrw má daleko do
přísnosti Mezinárodního švýcarského stylu: autorka na jedné strán-
ce nahromadí množství obrazů, jež se blíží kolážím Hannah Hochové,
využívá .nehod" způsobených počítačem, nepodařených laserových
tisků, špatných zadání na obrazovce. Dnes Greimanová vyučuje na
Southern Californian Institute of Arch i téct u re. velmi se zajímá o kni-
hy známých psychoanalytiků, mísí své výtvarné představy s místními
legendami, např. o amerických indiánech. Účastní se také multime-
diálních projektů.
Její práce jsou součástí nového uměleckého projevu výtvarníku
z pobřeží Tichého oceánu: bývá nazýván Technological Design a pokrý-
vá mnohem více činností než pouze vydavatelství a reklamu.
 Pět s t o l e t í typografie

Los Angeles County

Museum of Art I *

S5J

m
m
ART IN Hg
los a n g e l B

Seventeen r* I

Artists 93

in the Sixties

Ésllsl
a
 T Y POT E K í l

abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJ
94 KLMNOPQRS
TUVWXYZ
01234
DIN Míttelschrift (Linotype-Hell AG).

Typografie „Hybrid T e c h n o l o g y " : ĎIN

Míttelschrift, Emperor Elght, Letter Gothic,
OCR-A, OCR-B atd. jsou používány buď mimp
svoji oblast (tyto znaky vznikly pro průmysl.
a technologii), nebo překresleny a užjty pro
současný, výtvarný design.

*ra»R«?SSEí3w
 Pět s t o l e t í typografie

TYPOTEKA

abcdefghijklmn
opqrstuvwnyz
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWHYZ
789

Nahoře: Zuzan^cková,:'HmperórElght,^přo
časopis Emigre, 1985.
Vlevo: ApcjjiQr^pMIVá Výužívá „ojmyíů*
počítače,
T y p o g r a f i e : Od o l o v o k p o č í t a č ů m

1
Pěl s ' o l e t í i y p o 9a rr a r l e

97

Apríl Greimanová,
Plakát pro The
Simpson Paper Com-
pany. 1988-
 V oblasti textilu pracují Japonec Tamocu Yagi a Američan j0h
C. Cassado. Jejich oborem je výtvarné řešení oděvů firmy Esp^
Yagiho trička mají znaky nové typografie, ale především dobře dotvá
reji image, kterou tato značka představuje. Móda oděvů s typogra
fickými motivy je velice rozšířená, ještě zdaleka neřekla své posled
Značka firmy Esprit. ní slovo.

GHifKLrn
SPI Noví typografičtí učňové
D
\
Rozvoj sazebních programů tykajících se obrazu a kresby písma má
okamžitý důsledek: umožňuje mladým výtvarníkům, kteří až dosud

N0PQRS museli využívat materiál „svých otců", aby sami vytvořili nová písma.

t+uyw
Zásluhou Macintoshe lze písmo rychle upravit k nepoznání, použije-li
se jedné nebo dvou dobře zvolených aplikací. Výsledky těchto úprav
jsou často typograficky pochybné, nicméně jsou zajímavé z vizuálního
hlediska.

Poničená typografie
X Y 0 12 Rozmělněná, pokroučená, zmučená, nesamostatná... To jsou kruté
odpovědi na umělecký úpadek konce 20. století, kdy výtvarné nási-
45 67 8 9 lí zneužívá nehody, které místo aby ničily, vytvářejí nové obrazy.

GHIfKLm
Sazební programy jsou zneužívány a využívány až do krajnosti.
Typografie, je-li téměř či vůbec nečitelná, ztrácí opodstatnění. Neztrád
však smysl. Trochu na způsob graffiti našla možnost komunikace

N©PQRS
a dorozumění mezi zasvěcenými.
Poničená typografie se postupně a nenápadně zabydlela na trhu.
Časopis Emigre např. nabízí několik desítek písmových řad každému

I+uvw
novému předplatiteli, tytéž řady jsou v prodejnách s počítačovými pís-
my jako Adobe, Linotype-Hell, Bitstream, Agfa, Monotype,
Scangraphic, Berthold, Fonthaus, Mecanorma, Letraset, Fontshop

XYOI2 Je.;4ýsem nesporné, že typografem se nestane každý, kdo vlastni i

BMraBB
JpnatíianBárhbrook, ExqcetLjcjbíaExoicet
Héavy,. i ^ ^ ^ h ^ r m É m š
JytaQnJosli.a zvládne sazební program; aby byl výsledek přijatelný, Je
rpotřebá dlouhého hledání a jenom skuteční výtvarníci zaručují kva- j
litní výrobu děl s vysokou uměleckou hodnotou, *
K takovým patří Erik Spiekerman, spoluzakladatel firmy Fontshop |
International ^ autor vý^amnéhp dílatypographieNovel V roce 1972
l?ylo otevřeno ve s velmi úspěšným
^^^^^^^^a^araD^^^B^^S^Q^ci^^^ľ^ a. jb^rri^rfcSrie^ljorxiž zakladateli byli Alan
 pietcher, Colin Forbes, Mervyn Kurlansky a spolupracovníky John
McConnel, David Hillman a další, pracuje pro průmyslníky (Rank
Xerox, IBM aj.) a nakladatele (Penguin Books, Faber & Faber), kte-
ří se v osmdesátých letech rozhodli obnovit design obálek a sazby
tak. jak jej o několik desítek let dříve pojímal Stanley Morison nebo
jati Tschichold.
Neville Brody, umělecký ředitel časopisu The Face. se stal hvězdou
na britském výtvarném nebi. posléze dosáhl i mezinárodního úspě-
chu. Je autorem nových písmových řad (sada Fuse), v nichž lze nalézt
avantgardní myšlenky (Industria, Arcadia, Insignia). Písmo užívané
jako obraz představuje výtvarný základ pojednávaného prostoru.
Brody také obnovil výtvarný projev tisku.

I I I BII
Neville Brody u počítače
Macintosh ve svém lon-
dýnském ateliéru.

Dole: Neville Brody,

Značka pro výstavu Klee,
Museum of Modern Art,
Oxford, 1983

PAUL
Klff
Vlevo: Neville Brody, Detail plakátu pro sku-
pinu Out, 1983.
Následující strany: Vlevo: Neville Brody, Čtyři
plakáty pro písma Dirty Faces Fontshop
International, Berlín, 1994.
Vpravo: Neville Brody, Montáž (detail) pro
Deutsches Schausplelhaus v Hamburku, 1993.
Typografie Nevida Brodyho je pojednána jako
obraz. Na plakátech pro Fontshop je nékollk
různě přístupných úrovní textu, které řadí
důležitost informace. Značka zůstává doko-
nale identifikovatelná.