Palacios, M. D. (2014) Cuerpo, Distancias y Arquitectura.

La
percepción del espacio a través de los sentidos.

Tesis Doctoral - Universidad Politécnica de Madrid - Escuela Superior Técnica de

Arquitectura. Madrid. En: http://oa.upm.es/30478/1/MARIA_DOLORES_PALACIOS.pdf
Recuperado 17/07/2020
Curso 2023

Introducción

La presente Introducción retoma las ideas desarrolladas por la arquitecta María

Dolores Palacios en su tesis de doctorado sobre la cual ella expresa: “En esta
investigación queremos ocuparnos de la arquitectura a partir de cómo tiene lugar
la experiencia de lo edificado y en qué manera los espacios construidos nos
producen diferentes percepciones...”

El objetivo es mostrar la arquitectura como disciplina corporal. Citando al sofista

griego Protágoras: “El hombre es la medida de todas las cosas…” El hombre ha
relacionado y cotejado todo lo que lo rodea con las partes y dimensiones de su
cuerpo. El hombre primitivo medía el mundo con su propio cuerpo. Para
aprehender objetos independientes de sí mismo se servía de las partes de su
cuerpo: pie, brazos, dedos, manos, brazos abiertos, paso.

No obstante, lo anterior la arquitecta Palacios considera que, la arquitectura se ha

interesado en la relación entre medidas del hombre y espacios construidos y es
la percepción como forma de conocimiento lo que permite construir un sistema
de relaciones específicas útiles para la definición y concreción del proyecto
arquitectónico. “El espacio, limitado por la materia, es campo de experiencia a
partir de nuestros sentidos”. (Palacios, 2014)

Afirma a su vez que, toda percepción es propia y toda lectura o comprensión del
mundo, que nace de esta percepción propia y de los pensamientos es también

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propia, de cada sujeto. “Nunca miramos sólo una cosa; siempre miramos la
relación entre las cosas y nosotros mismos”. La heterogeneidad es individual,
surge en base a la no existencia del espacio como realidad única sino como una
serie de espacios diferenciados precisamente por la diferente manera de ser
percibidos.

Para la autora la arquitectura recrea el universo. No lo inventa ni lo imita. Lo

regenera o rehace tomando datos, geometrías y leyes a la medida del hombre.
Sobrepone las leyes de un orden dimensional humano a las leyes que rigen a la
naturaleza. Pero también hace lo mismo con las maneras de percibir y sentir los
entornos.

Es igualmente importante remarcar las correspondencias y percepciones

conjuntas entre todos los sentidos. Ninguno de ellos trabaja en solitario o es ajeno
al resto.

Nuestra educación nos ha enseñado un espacio ordenado según el sistema

cartesiano, dónde todos los puntos del espacio son equivalentes, y dónde
cualquier punto se puede fijar con exactitud refiriéndolo a los ejes X, Y y Z. Sin
embargo el hombre ordena y mide el mundo partiendo de su propio cuerpo.

La arquitectura en sus comienzos tomaba el cuerpo como punto de referencia y

lo convertía en razón de ser. El espacio y el lugar arquitectónico también tendrán
al hombre como centro.

Los elementos de arquitectura comienzan a convertirse en el lenguaje

arquitectónico, empiezan a trabajar por correspondencias o metáforas.

Las columnas servían para rememorar la postura erguida del hombre (menhires,
los cromlech de Stonehenge), así como para ser usadas como calendario o reloj,
ligadas a la medición de los tiempos de la agricultura y sus cosechas, mucho antes
que la arquitectura las usara para sostener cubiertas protectoras (techos).
Asimismo, los muros marcaban unos límites más allá del propio cuerpo, pero en
relación con la propiedad y con la rotulación de terrenos, ligados de nuevo a la
agricultura, antes de integrarse en un sistema genérico de construcción de
edificios. Las cubiertas, además de proteger de la lluvia y del sol, se consideraban
la coronación del edificio, como lo es la cabeza para el cuerpo humano.

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Los intentos de sostener una cubierta sin interrumpir el paso a las personas,
llevaron a la invención de la columna. Las primeras columnas pueden haber sido
simples troncos de árboles, que después serían desplazados por fustes de piedra,
aislados como monumentos o agrupados como soportes. Cuatro columnas y una
cubierta formaban un baldaquino.

Los elementos arquitectónicos crecen en complejidad y en abstracción,

liberándose de una lectura demasiado directa con las partes del hombre. Una fila
de columnas, a modo de ejemplo, da lugar a un pórtico de singular valor.

Después de siglos, las percepciones directas del espacio de los hombres que
construyeron arquitectura, la transformaron y la ocuparon, han terminado por
formar parte de ella, cristalizadas en concreciones materiales; de ahí que
podamos decir que se han convertido, de alguna manera, en propiedades de los
objetos arquitectónicos mismos.

La tesis quiere aproximarse también al estudio de cómo la arquitectura reacciona

con formas frente a algunos de los sentidos del hombre: el sentido motor y del
equilibrio, el de la orientación, el oído, el olfato..., teniendo en cuenta el hecho de
que el instrumento mediante el cual el hombre percibe la arquitectura es la
totalidad de su propio cuerpo.

El sujeto, o perceptor, es activo; recoge información del medio ambiente en que

tiene que desarrollar su conducta y mediante la percepción por los diversos
sentidos recoge esa información que le permite obrar o actuar de manera precisa
y ajustada, con total congruencia y seguridad. Mediante los sentidos cruzados con
la estructura del sujeto, el hombre percibe busca en el ambiente la información
que necesita para realizar su vida.

Columnas

La columna es uno de los elementos donde más intenciones, acompañadas de

connotaciones antropomórficas, se han concentrado a través de siglos de
arquitectura. Su grosor o delgadez transmiten peso o ligereza a un edificio. Los
estilos, y también los sexos, correspondientes a las voluntades constructivas de
muchos periodos se expresan a través de las formas que reciben las columnas. En
la arquitectura popular la relación entre capitel-columna y la figura humana es tan
inmediata que no necesita aclaración. La contradicción entre escala humana y
contenedor de la figura humana se resuelve muchas veces al permitir el paso del
hombre a través de vanos construidos con piezas, cada una de ellas

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dimensionalmente menor que la figura humana total, pero integradas en
correspondencia con la dimensión de elementos o miembros de dicha figura. Hay
que señalar la potencia de estos elementos arquitectónicos, percibidos en forma
visual pero también táctil, y dotados de una referencia antropométrica directa. El
proyecto del KAIT de Ishigami, visto en esta Tesis, utiliza los pilares, muy esbeltos
y sin orden aparente, como instrumento para la creación de una percepción
determinada.

Ventanas

Ya hemos dicho que una ventana no es simplemente un hueco en la pared para

ventilar una habitación, para iluminar un espacio o para mirar lo que ocurre al
exterior.
La historia de la arquitectura nos ha dejado ejemplos de innumerables modos de
ventilar y de iluminar (hasta con luz coloreada como los rosetones de las
catedrales góticas o la capilla de San Ignacio de Steven Holl) o de mirar o incluso
asomarse fuera. Desde las rejas o celosías para mirar sin ser visto hasta
situaciones mucho más exhibicionistas.
También hay numerosos ejemplos de” ventanas lugares” como la de la casa Fisher
de Louis Kahn.
Las casas japonesas, la casa de Utzon en Porto Petro, la villa Planchart de Gio
Ponti o el Museo Judío de Libeskind son ejemplos de planteamientos diversos
respecto a lo que es una ventana.

Escaleras y rampas.

“Es verdad que el ritmo de huellas y contrahuellas de una escalera nace del
ritmo de nuestros pasos y no de una ley interna, auto referente, meramente
formal; el sentido de su forma está fuera de ella. Sin embargo una escalera es
también la proposición de un ritmo. El ritmo que propone la escalera de la
biblioteca de la Universidad Católica de Chile, nos obliga a caminar muy lento
para calzar con el ritmo de los peldaños propuestos. Si no nos adecuamos a
esa lentitud propuesta, la escalera es incómoda. Esta adecuación de la vida al
objeto no es otra cosa que la situación del estudio requiere: la construcción de
un ámbito de silencio. En ese sentido, la arquitectura, si bien debe tender al
1
calce con la vida, no la imita, la modifica” .
Las escaleras nos cambian en la relación que teníamos con el mundo además de

1
Pérez Oyarzun, Fernando, Aravena, Alejandro y José Quintanilla Chala, José. - “Los hechos de la arquitectura”.
Santiago de Chile. Ediciones ARQ. 2002. Pág. 19.

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modificar el ritmo y la cadencia del movimiento. Eso las ha llevado a convertirse
en unos fuertes elementos simbólicos por encima de su uso práctico. Recordemos
las pirámides mejicanas que deben bajarse de lado, en diagonal, ya que por la
altura de sus piedras, cuyo escalonamiento y dimensiones son sagrados, debemos
tomar ese trazado para adaptarlos a nuestros pasos descendiendo.
En el Cementerio del Bosque (Skogskyrkogården) en Estocolmo, de Gunnar
Asplund y Sigurd Lewerentz, éste último construye en 1915 una escalera que
asciende al “Bosquecillo de Meditación” en lo alto de una de las colinas. Esa
escalera tiene un desarrollo irregular adaptado a la topografía y en el que la
pendiente disminuye según se asciende, en esa representación del tránsito hacia
el cielo 2. Santiago de Molina en su blog 3 escribe “Esa escalera, está dispuesta para
enseñar a quien interese, varias cosas elementales: al principio, su fuerte
pendiente acelera el pulso y fuerza el resuello, pero a medida que se conquista,
los peldaños se apaciguan, la altura de la tabica disminuye, el paso y la respiración
se atemperan, y se logra la precisa calma antes de llegar entre los árboles y el
recogimiento de esa plataforma. La segunda cosa lograda es mostrar, durante el
ascenso, el cielo en la tangencia de esa loma. Como una precisa vista diagonal.
Esas dos cuestiones elementales, acelerar o calmar el pulso del habitante, e
inventar una mirada, son los objetivos más básicos de una escalera y no los
consabidos de comunicar dos puntos a diferente cota (nivel)”.
Lewerenz ya había diseñado anteriormente, para uno de los pabellones de la
exposición de Estocolmo de 1930 una escalera con el efecto contrario. La escalera
comenzaba mas tendida para ir aumentado su pendiente y con ella el esfuerzo
para alcanzar su final.
Otro ejemplo lo encontramos en la tumba para la familia Brion, en el Cementerio
de San Vito d’Altivole en Treviso, proyectada entre 1968 y 1978 por el arquitecto
Carlo Scarpa. Dicha tumba está más alta que el resto del cementerio. Existe una
necesidad, pero también hay una representación que el arquitecto controla con
la forma y posición y con el ritmo que imprime a nuestros pasos mediante el
control de la huella y la contrahuella.
Para solucionar el desnivel, el arquitecto propuso dos escaleras: Una de ellas, la
que permite acceder al conjunto de la tumba, tiene cuatro enormes gradas,
levemente distintas, las cuales a pesar de su irregularidad nos hacen dar
naturalmente dos pasos en cada una de ellas; cuatro alturas, ocho pasos. Lo que
hay es la proposición de un ritmo acentuado, que a la vez es una cadencia de un

2
Bravo, Luis. - “Un paseo por la arquitectura de Gunnar Asplund”. En 2 c: construcción de la ciudad. Nº 19. 1981.

3
Martínez Santa-María, Luis.- “El camino que no acaba”. Biblioteca digital de la Universidad Internacional
Menéndez y Pelayo. 2008.
http://www.bduimp.es/archivo/conferencias/pdf/08_10111_20_vidasubterranea_idc56935.pdf
http://www.santiagodemolina.com/2011/03/escaleras-para-subir.html

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ajuste que permite entrar calzado a cada nuevo peldaño y un paso alterado para
transitar desde el mundo corriente por así decirlo, al mundo del cementerio.
La otra escalera, que une el plano de la capilla con el plano superior de la tumba
de Brion, también tiene cuatro gradas, construidas en hormigón; éstas están
contenidas dentro de un cubo vacío también de hormigón que actúa como una
especie de caja de resonancia para estos peldaños. Al estar en voladizo, cuando
se pisan, suenan. Se podría hablar de una escalera afinada. A medida que uno
sube, igual que algunos instrumentos de percusión (un xilófono por ejemplo),
cambia el tono de nuestros pasos (que se hace más agudo a medida que nos
acercamos a la tumba). Con ello el sonido revela, por un lado, nuestro peso, pues
se debe a él la capacidad de haber ejecutado la escalera; por otra parte, tal sonido
nos hace presente el acto mismo de caminar. Paso o peso son las dos dimensiones
que marcan el tránsito del mundo de la ciudad al del cementerio, ambas
contenidas en el recorrido, ambas inexistentes antes de la arquitectura. Tanto la
alteración del paso por acentuación del ritmo con el que naturalmente
caminamos, como la amplificación de nuestro peso, son estas dimensiones no
formuladas de la realidad. Ellas marcan el paso a este otro mundo que es de
alguna manera lo mismo que se pretendía con la escalera de la biblioteca de la
Universidad Católica de Santiago: que al mundo de la biblioteca, así como al
cementerio, se entrara en un cierto silencio por medio de la lentitud del paso.
“Podría decirse que la situación genérica de recorrer, tiene una situación
elemental en el ritmo cuyo programa es el paso a otra situación” 4.
En un contexto completamente diferente se producen las escaleras de la estación
de metro de Odenplan en Estocolmo 5. Para conseguir que la gente modifique un
comportamiento, y use las escaleras normales en lugar de las mecánicas,
fomentando además así el ejercicio físico, se genera una estrategia a través de la
diversión; Para ello se transformaron las escaleras fijas en escaleras de piano, que
son escaleras donde cada peldaño suena de manera similar a las teclas de un
piano.
Y se vio que la música que producía la escalera era capaz de cambiar los hábitos
de los usuarios. La iniciativa partió de la empresa Volskwagen, quien junto a un
grupo de expertos hicieron el experimento en dicha estación de metro aplicando
la “Teoría de la diversión”, la cual propone que no nos cuesta hacer lo que nos
divierte. En el caso de esta estación se quería demostrar que las personas elegirían

4
Pérez Oyarzun, Fernando, Aravena, Alejandro y José Quintanilla Chala, José. - “Los hechos de la
arquitectura”. Santiago de Chile. Ediciones ARQ. 2002. Pág. 19.

5
“Una escalera musical en la parada de metro de Odenplan en Estocolmo, divertida manera de incrementar el
ejercicio físico”. Video. Duración 1,48 minuto.
http://www.retailmeetingpointtv.com/piano-en-las-escaleras-del-metro-de-estocolmo/

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subir por las escaleras tradicionales y no por las mecánicas. Más tarde, los datos
recogidos arrojaron que efectivamente la mayoría de los usuarios prefirieron subir
por las escaleras de piano porque era más divertido. Al final, un 66% más de gente
utilizó las escaleras piano en vez de las mecánicas.
En la Casa Malaparte de Adalberto Libera en Capri del año 1937, la escalera es el
elemento de cubierta que da forma a toda la casa. Se concibe como final del
recorrido de acceso a ella, culminando en la terraza mirador donde el horizonte y
el mar transforman el espacio en el lugar del mito. Como Ledoux, para el que la
azulada bóveda celeste era el edificio común que alberga simultáneamente al
pobre, al rico, y a ¡los dioses!, Libera plantea en esta casa la reivindicación social
del derecho a la arquitectura, el derecho al horizonte, al disfrute de la totalidad
del universo, simultáneamente con el derecho al aislamiento de cada individuo.
La Maison de Verre, en Paris, construida por el arquitecto Pierre Chareau entre
1928 y 1932 tiene numerosas escaleras 6. Al menos nueve. Cada una de ellas con
una forma y trazado especial, incluso con dimensiones diferentes, pareciendo en
su conjunto que están a distintas escalas. Según al lugar al que se asciende la
escalera es más empinada y estrecha o más ancha y tendida.
La casa Tóló de Alvaro Siza en Lugar das Carvalinhas en Alvite (Portugal) del año
2005 es toda ella una única escalera. Ubicada en un terreno abruptamente
inclinado, aprovecha esa condición para organizar linealmente el espacio en un
recorrido escalonado.
En el Museo Judío en Berlín de Daniel Libeskind, inaugurado en 1999, tiene
también una escalera empinada e incómoda que fuerza al visitante a efectuar
ascenso cansado y laborioso. Llegar al final es en cierta manera un peregrinaje.
Una vez arriba la fatiga anula cualquier otro acto y esa fatiga te enlaza con el
sentido memorial del edificio con las víctimas del Holocausto nazi.
Son también significativas las escaleras inestables de la Casa de Té de Fujimori y
las de subida a la nube en el Blur building de Diller y Scofidio.

Elementos de arquitectura organizados delimitando un espacio.

Patios y claustros.
El patio es un modo de incluir el exterior y los cambios de la naturaleza en un
edificio.
Es un espacio constitutivo de la arquitectura del Mediterráneo. En estos países de
agobiante calor es un espacio necesario de la vivienda. Se trata de una abertura
que facilita una entrada de aire refrescante, traducido en otoño a la ronda de hojas
secas que giran en espiral sobre el pavimento. La colonización española ha sabido

6
http://mooorsk.com/furniture-lightings/%E5%B7%B4%E9%BB%8E%E2%80%9C%E7%8E%BB%E7%92

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transportar como una constante microclimática este elemento a latitudes muy
diferentes y adaptarlo a nuevas funciones. Muchos iberoamericanos, criados en
casas cuya tipología corresponde a la de casa con patio, atribuyen a sus
respectivas regiones o países características climáticas mediterráneas, intuidas a
través de su experiencia de dichos patios. La realidad es exactamente lo contrario:
es el mismo patio el que transforma microclimáticamente la realidad local y
traslada a su interior características sensoriales que sí pueden relacionarse a
climas mediterráneos. La protección del viento, la acumulación de calor en los
muros de materiales pesados como el adobe, la posibilidad del control de la
radiación solar mediante vegetación, telas o toldos, la sombra alternada de los
corredores, todo esto dentro de unas dimensiones adecuadas, son los
mecanismos que permiten esa traslación climática a las más variadas regiones de
la América española.
Otra invención arquitectónica muy similar al patio es el caravanserrallo 7, que
traslada y rememora las condiciones de oasis, en las regiones desérticas que se
extienden desde el norte de África hasta el río Indo.
La variedad dimensional del patio es infinita ya que puede organizar desde una
vivienda, a un edificio único o hasta un gran complejo donde varias arquitecturas
se organizan en torno a él.
Para el arquitecto Ventura Rodríguez el patio ha de tener una constancia tanto
formal (una figura regular) como dimensional. Así, en su proyecto para la Casa de
Correos de Madrid, a pesar de los dos modos alternativos desarrollados en solares
diferentes, las dimensiones del patio permanecen aproximadamente iguales (en
pies castellanos 150x103, más o menos, entre muros de patio, incluyendo los
corredores respectivos). La medida de 103 es una reminiscencia de los cien por
cien pies, aunque aquí se trate de pie carolingio (de 32,16cm) y allí de pie
castellano (de 28cm), medida considerada mínima: “Muchos dicen que el claustro
del monasterio ha de tener cien pies en cada dirección, menos no, pues sería
demasiado pequeño. Pero si se quiere más, así sea”, por el monje Hildemar de
Corbie en su comentario a la Regla de San Benito 8. (Cien pies son unos 29 metros,
superando en poco los 20 metros de lo cercano)
La casa de Porto Petro de Jorn Utzon usa como recurso arquitectónico diversos

7
Un caravasar o caravanserrallo es un albergue o refugio en Oriente destinado a las caravanas de comer- cio,
de peregrinaje o militares durante un largo viaje de muchas jornadas. Los caravasares se colocaban a unos 30
km uno de otro, a lo largo de las diferentes rutas que unían los diversos puertos y ciudades importantes. Se
trataba de edificios rectangulares con un portal único con un patio interior, que era casi siempre abierto,
alrededor del cual se encontraban establos, nichos y cámaras para los mercaderes, sus sirvientes y su mercancía.
Ese patio es recuerdo del oasis en el desierto.

8
Bermejo, Jesús. Ibídem. Pág. 231.

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tipos de patios, jugando con los tamaños y sobre todo con lo abierto y lo cerrado,
lo soleado y lo sombrío.
El claustro se diferencia del patio en dos características principales: el ser un
ámbito recogido en sí, y no poseer carácter direccional. Este ámbito cerrado
donde se desarrollaba la vida de los monjes debía provocar una acción conjunta
y compleja sobre las distintas esferas sensoriales de sus ocupantes.
Los cien pies del claustro modélico, medidos incluyendo los corredores laterales
cubiertos, vienen a suponer algo más de unos 20 metros entre arquerías opuestas.
Esto significa que podemos contemplar y, tocar, un capitel historiado que se nos
ofrece al alcance de la mano en el recorrer de un lienzo, sin ser interferidos por
los capiteles del lienzo opuesto, colocados más allá de la percepción escultórica
del relieve, es decir, situados en el umbral del paisaje.
Para incluir la acción sobre otro sentido, en este caso el sentido motor, se puede
observar que la suma de los cuatro lados del claustro corresponde a una distancia
total algo mayor que la distancia determinada por la carrera atlética más corta,
los 100 metros lisos, con lo que toma sentido el caminar gimnástico de los monjes
en torno al claustro con pasos hacia atrás y hacia adelante, dándose el frente unos
a otros, como es costumbre en muchas órdenes religiosas.

ACLARACIÓN: Las traducciones en cursiva y correcciones al texto son autoría de

la cátedra con fines pedagógicos para ser trabajados en el curso de Epistemología
de la Arquitectura I- Correspondiente al 1er año de la FAPyD - UNR.

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