Pintura Medieval

Capítulo XX
PINTURA VALENCIANA MEDIEVAL Y MODERNA

(SIGLOS XIV, XV Y XVI)
NOTAS DE AGRADECIMIENTO EN TORNO A LA LUZ VERTIDA DURANTE AÑOS POR LA HISTORIOGRAFÍA QUE NOS HA PRECEDIDO
JOAN ALIAGA
UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA
XIMO COMPANY
UNIVERSITAT DE LLEIDA
NOTA INTRODUCTORIA
A unque es verdad que los historiadores del arte acostumbramos a citar los trabajos de
nuestros colegas con un inequívoco punto de estima y reconocimiento por lo que de
positivo suponen sus diversas verificaciones y aportaciones al desarrollo y progreso de nuestra
disciplina, este escrito desea ahondar en el citado reconocimiento, subrayando y agradeciendo
el valor de tantos estudios.
Si por una parte deseamos contribuir con nuestro pequeño granito de arena en lo que se refiere
a nuestra particular visión y revisión de la historia de la pintura valenciana de los siglos XIV al
XVI, destaca por otro lado, como acaba de expresarse, ese sincero deseo de reconocer y hacer
explícito que muy poco podríamos decir (nosotros o quien fuere), de nuevo, sin el rico bagaje
acumulado por los historiadores del arte y otros eruditos que nos han precedido.
Parece una simple perogrullada, pero a nuestro juicio conviene evidenciar lo evidente con el fin
de hacer verdaderamente explicito lo que de hecho debiera ser ordinario en nuestro rol de his-
toriar las manifestaciones artísticas. A saber: agradecer lo que otros colegas han hecho, aporta-
do, dicho y escrito antes que nosotros. Porque convendremos en reconocer que incluso de los
errores, desenfoques y omisiones, propios y ajenos, a menudo se ha obtenido (o cuando menos
se ha estimulado) un mayor y más preciso conocimiento de los hechos artísticos en general.
Creemos sinceramente que muy poco de lo que hasta ahora se ha escrito sobre pintura valen-
ciana medieval y moderna es desaprovechable en un ulterior y más positivo desarrollo de nues-
tra disciplina.
PINTURA VALENCIANA MEDIEVAL Y MODERNA (SIGLOS XIV, XV Y XVI) 409

Figueras, Agustín Rubio Vela, Francesc Ruiz Quesada y Matilde Miquel Juan 118 A todos, insis-
timos, les debemos mucho.
Es evidente que debemos poner un punto final a estas notas de agradecimiento a la historiografia
sobre la pintura valenciana Gótica y del Renacimiento que nos ha precedido. Pedimos excusas
por las involuntarias omisiones, con la sincera exhortación a que alguien, algún día, con mayor
tino y bagaje, escriba un texto más completo y crítico de todo lo sucedido. A nosotros, al menos,
nos ha servido para redactar lo que sigue a continuación con la lúcida convicción de que, como
se asevera con razón desde el campo de la antropología social: ninguna cultura (léase en este
caso ningún historiador del arte) puede atribuirse más de un 10% de los conocimientos que
posee. Eso nos descansa, alivia (y hasta nos estimula sobremanera), al tiempo que nos permite
escribir con entera libertad. Sólo un 10%, y quizá ni eso, nos pertenece. Vanitas vanitatis, como
dirían algunos escolásticos y aseveraban ya en el siglo XVI nuestros predecesores.
LOS PRIMEROS RETABLOS Y LA TRADICIÓN
El patrimonio pictórico valenciano alcanzó en el siglo XV una de las etapas más brillantes de
toda su historia. La potencia creativa del momento y la calidad de las obras conservadas de
aquella centuria son el mejor testimonio del liderazgo ejercido por los valencianos del siglo de
oro en el contexto de la Corona de Aragón y los reinos mediterráneos. Pero la pintura más anti-
gua corresponde a los últimos años del siglo XIII y al primer tercio del XIV, periodo que los his-
toriadores del arte han denominado protogótico, francogótico o también gótico lineal, siguiendo,
en este último caso, una terminología por razones de estilo. Se sabe muy poco de los artífices
de estas obras que, en su gran mayoría, representaron en los muros de las primitivas iglesias.
Esta forma de pintar pronto quedó en desuso por la introducción de nuevas técnicas artísticas
en el momento de la consolidación del nuevo reino cristiano.
Los nuevos retablos en madera sustituyeron a las primitivas pinturas de los muros en la litur-
gia cristiana. La pérdida de funcionalidad de lo antiguo, las reformas y ampliaciones en el inte-
rior de los edificios provocó, en algunos casos, que los murales fueran ocultados por nuevas
formas arquitectónicas o simplemente bajo una nueva capa de pintura.
Desgraciadamente son muy pocas las obras que se han conservado de estos inicios de la pintu-
ra gótica valenciana. La técnica mural empleada es muy rudimentaria así como los materiales
utilizados en su factura. Los escasos medios disponibles y el desconocimiento de los procedi-
mientos pictóricos desarrollados en otros territorios, condujeron a la ejecución de una débil y
poco resistente pintura al seco aplicada directamente sobre el muro.
Las pinturas más antiguas conservadas las encontramos en la iglesia de la Sangre de Llíria. Allí
podemos ver de manera fragmentada, y en lugares recónditos, diversas escenas de la vida de
santa Bárbara, concretamente en la parte superior de la bóveda de una de las capillas construi-
das en una ampliación de época posterior a la fábrica original de la iglesia. Otros motivos ico-
nográficos localizados representan el martirio de san Pedro de Verona y santo Domingo, escena
recortada por el arco de acceso en otra capilla, y un obispo también parcialmente conservado
426 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

así como otras figuras dispersas. Desde el punto de vista esti-
lístico se trata de obras muy arcaicas, no exentas de cierta tos-
quedad, caracterizadas por la planimetría y un dibujo en línea
insistente de trazo grueso negro. El color, siempre aplicado en
tintas planas, se limita a los rojos, ocres, grises y azules. En la
techumbre de la misma iglesia apreciamos decoración de ani-
males fantásticos, escudos, figuras y motivos vegetales que se
alejan de la iconografía religiosa habitual que representa esce-
nas caballerescas, bélicas, romances amorosos, etc.
También en el hospital del Buen Pastor de la misma ciudad

encontramos de nuevo un mural en el que destaca una gran
escena de un calvario cuya composición recuerda la obra del
mismo tema que se conserva en la Seu Vella de Lleida. Pero las
obras de mayor interés artístico de toda la pintura protogótica
valenciana son los restos murales conservados en la iglesia de
San Juan del Hospital de Valencia (restauradas en 2002) y en
la cámara secreta de la catedral del Valencia, realizadas en
momentos distintos. En el segundo caso, la precisión del dibu-
jo con un trazado enérgico y unas extraordinarias dotes expre-
sivas revelan la calidad de la obra de un pintor relevante que
es capaz de resolver composiciones tan interesantes como la
del Cristo atado a la columna en la que la fina columna, de
referencias francesas, se interpone entre los brazos de la figu-
ra atada de Cristo.
Pintura mural.
A una cronología posterior (último tercio del siglo XIV), per- Escena retablo de San Nicolás, h. 1350. Ermita de San Félix, Xàtiva.
tenecen los murales de la iglesia de San Félix de Xàtiva presentes en esta exposición. Aquí
encontramos un desarrollo de los ciclos narrativos más evolucionado. En las pinturas del pres-
biterio podemos observar la simulación de un retablo pintado sobre la pared dedicado a san
Nicolás de Bari, que representa un tríptico con el santo titular en el centro y seis escenas de su
hagiografía pintadas en los laterales. En el remate central aparece la escena del calvario. Tam-
bién quedan restos de un ciclo pictórico en el mural de la tercera capilla de la epístola dedica-
do a la Virgen y el Niño. A pesar de tratarse de un modelo iconográfico avanzado, las limita-
ciones en el uso del color y en determinados arcaísmos compositivos llevan a pensar en el
trabajo de un pintor popular. No obstante, la manipulación sufrida por la obra en diferentes
intervenciones históricas ha alterado considerablemente el aspecto original. Curiosamente, la
representación de arquitecturas en los fondos compositivos es un elemento de conexión entre
este mural, el de san Nicolás y los murales de la catedral de Valencia.
Por último, reseñar las pinturas de la iglesia de Santiago Apóstol de la Pobla de Vallbona, des-
cubiertos hace pocos años a los pies del templo. Representan diversas escenas de la vida de la
Virgen y de los santos Abdón y Senén. Estos murales, mucho más coloristas, pertenecen a una
época muy posterior. Podría tratarse de la obra de un taller local del primer cuarto del siglo XV
que imita la pintura de los retablos del gótico internacional.

La escasez de obras conservadas, su estado de conservación y la calidad de las mismas no ha
motivado un gran interés por parte de la crítica, a excepción del estudio publicado por Miguel
Ángel Catalá en la Historia del arte valenciano.119 La información de que disponemos sobre los
inicios de la actividad pictórica viene condicionada por las fuentes documentales exhumadas en
los archivos valencianos desde el siglo XIX hasta la actualidad. El corpus documental recopila-
do120 hasta el año 1400 comprende un número importante de noticias sobre pintores, de las
que más de la mitad corresponden a la última década del siglo XIV.
Frente al anonimato de las obras del periodo inicial, hacia 1340 empiezan a definirse los nom-
bres de los primeros pintores en lo que podemos denominar la forja de la pintura gótica valen-
ciana, aunque la escasez de obras conservadas hasta las últimas décadas de siglo XIV, dificulta
una correcta comprensión global de este segundo periodo llamado italogótico o italocatalán. Pin-
tores de origen catalán como Ramon Destorrents o Jaume Serra estuvieron vinculados a los talle-
res valencianos en 1353 y 1370, respectivamente. Ellos debieron de conocer de cerca la expe-
riencia giottesca de Ferrer Bassa (doc. Valencia 1348) en los murales de la capilla de San Miguel
del monasterio de Pedralbes.
De este momento solo nos queda el testimonio de una obra que encaja dentro de este estilo con
claras referencias a la pintura sienesa. Se trata del políptico de santa Bárbara conservado actual-
mente en el Palacio Condal de Cocentaina, que hasta hace unos años se encontraba en un pési-
mo estado de conservación. Por fortuna se ha podido recuperar una obra que en 1968 dio por
perdida Silvia Llonch en uno de los trabajos más completos que se han realizado de la pintura
italogótica valenciana.121 Los esquemas compositivos y otros aspectos formales nos permiten
aproximar la pieza a los retablos de los Santos Juanes de Santa Coloma de Queralt y el de San
Esteban de la iglesia de Santa María de Gualter, los dos conservados actualmente en el Museo
Nacional de Arte de Cataluña (MNAC). Sin lugar a dudas, el de Cocentaina es el retablo valen-
ciano más antiguo conservado muy próximo al desaparecido retablo de Santa Lucía en Albal (se
conservan buenas fotografías en el Instituto Amatller de Barcelona).
Otra obra recuperada, que también estuvo a punto de perderse, es la extraordinaria tabla de San
Miguel conservada en la parroquia de Sot de Ferrer. Aunque su datación en el tercer cuarto del
siglo XIV es cercana al políptico de Cocentaina su concepción es distinta. José Pitarch y Andrea
de Marchi la relacionan con la pintura pisana de Francesco Traini y el Maestro de San Torpé.122
En el estudio sobre esta obra, en el catálogo de la exposición, Claudie Ressort propone acerta-
damente la identificación de los escudos heráldicos de la tabla con el mercader Pere Bou.
Unas décadas más tarde, Francesc Serra II, sobrino de Jaume Serra, y Llorenç Saragossa insta-
lan sus talleres en Valencia y llegan a dominar una amplia área de actividad que tendrá una fuer-
te repercusión en las comarcas valencianas, especialmente en el Maestrazgo.
Un numeroso corpus de obras que los estudiosos de la pintura gótica valenciana han clasifica-
do como Maestro de Villahermosa continúa siendo de momento un tema de investigación com-
plejo por falta de base documental. Estilísticamente mantienen una relativa uniformidad con
influencias de las producciones catalanas del periodo italogótico y los primeros trazos del góti-
co internacional. De este grupo de obras cabe resaltar las conservadas actualmente en la iglesia

de Villahermosa del Río, una pequeña población de Castellón, ya en el límite de Teruel. Se trata
de los retablos de San Lorenzo y San Esteban, del Juicio Final, de la Virgen y de la Eucaristía. Se
conforma con ello un amplio catálogo de obras que incluye producciones realizadas en el últi-
mo tercio del siglo XIV, entre las que cabe destacar: la Virgen de la Leche de la colección Francesc
Gòdia de Barcelona, procedente de Torroella de Montgrí; la Virgen de la Leche del MNAC de Bar-
celona, procedente de Albarracín; la Virgen de la Leche del Museo de Bellas Artes de Zaragoza;
la Virgen de la Leche del Museo de la Catedral de Valencia, procedente del Castillo de Penella;
cuatro tablas dedicadas a san Lucas del Museo San Pío V de Valencia, procedentes del retablo
del gremio de los carpinteros de Valencia; una Natividad de la Hispanic Society de Nueva York,
del mismo retablo anterior; el retablo de la Virgen de la Leche, Santa Clara y San Antonio del
MNAC de Barcelona, procedente de Chelva; una tabla de la Virgen de la Leche que desapareció
de la iglesia del Salvador de Valencia; unas tablas dedicadas a san Pedro de la colección Wallce
Simonsen; el retablo desaparecido de Santa Ágata de Castellnovo y un apostolado del Ayunta-
miento de Alzira.
La identificación del pintor, o pintores, es una cuestión todavía no resuelta. Guillem Ferrer,
Francesc Serra II o Llorenç Saragossa son algunos autores documentados en Cataluña y en el
territorio valenciano que historiadores como Ainaud de Lasarte (1968), Gudiol Ricart (1955),
Hériard Dubreuil (1975), José Pitarch (1979, 1981), Leandro de Saralegui (1935), Pérez Mar-
tín (1934), Rodríguez Culebras (1990), Sanpere i Miquel (1924) y Silvia Llonch (1967) han tra-
tado de identificar con el enigmático pintor.
El conjunto de obras responde al momento en el que tanto en Cataluña como en Valencia se

extiende la fuerte influencia del taller de los hermanos Serra, caracterizado por la planimetría,
simetría, con rostros y figuras de expresiones serenas con colores vivos y saturados. Es lo que
Hériard Dubreuil (1987) llamó el taller catalán de Valencia, cuyo principal maestro fue Francesc
Serra II (doc. entre 1376-1396), sobrino de Jaume y Pere Serra.
Es difícil aceptar una procedencia común de todas estas obras. No es posible encajar todo este
extenso y variado corpus de obras bajo una sola autoría. Por el momento, la falta de documen-
tos de archivo y datos clarificadores nos incita a continuar en la investigación e intentar sacar a
la luz propuestas estables que ayuden a comprender mejor este apasionante capítulo de la his-
toria de la pintura gótica valenciana.
Sin conexión estilística con este grupo de obras, pero del mismo periodo, destacamos el retablo
de San Pedro y San Pablo de la parroquia de Sant Pere de Xàtiva, también presente en esta expo-
sición, aunque fuera de las sedes expositivas por localizarse en su iglesia original abierta al culto.
La obra se ejecutó en distintos momentos, desde finales del siglo XIV al XVI. La parte primitiva,
la principal, tiene una calidad muy superior al resto. Como sostiene Josep Ferre, la tabla central
dedicada a los titulares está muy influida por la pintura catalana de finales de siglo, mientras
que las calles laterales se inspiran en el gótico internacional.
En 1389, el justicia de Xàtiva remitió al justicia civil de Valencia una reclamación de tres ciu-
dadanos setabenses. Asensi Miralles, Jaume Jofré y Esteve Carbó exigían al pintor Francesc Serra
que devolviera un retablo que guarda en su casa de Valencia “en poder del dit Francesch Serra e

na Violant, muller d’aquell”. Los hechos se remiten al 2 de septiembre de 1382 cuando Asensi
Miralles encargó a otro pintor, Francesc Comes, la pintura de un retablo para la capilla de San Ber-
nardo Abad del convento de Santo Domingo de Xàtiva. Además del retablo, Comes se com-
prometió a pintar una tela para el altar “…e pintar la clau de la capella de pedra, hi fer-hi la
ymage que aquell noble voldrà, e fer e pintar los quatre evangelistes…”. Todo el trabajo debía
realizarse en un año y el comitente se comprometió a pagar mil sueldos. Francesc Comes aban-
donó la ciudad sin terminar la obra: “…de la dita ciutat de Xàtiva e ara absent d’aquella e del
regne de València”. Unos años después, Francesc Serra recogió el testigo para finalizar las
obras y el retablo. Esta vez el trabajo se realizaría en el taller del pintor de Valencia, en la Xerea,
y una vez acabado “Francesch Serra promès portar e fer portar lo dit retaule acabat a cost e
messió sua a la ciutat de Xàtiva…” Las desavenencias entre las partes implicadas acabaron en
el pleito que resolvió el justicia de Valencia ordenando la devolución de la obra.
Llorenç Saragossa (doc. 1363-1406) continúa siendo uno de los grandes retos de la historia
del arte de la Corona de Aragón. Contemporáneo de Pere Serra, su reconocimiento viene
avalado por ser considerado por el rey Pere IV el Ceremonioso como el mejor pintor de la
ciudad de Barcelona, aunque quizás la historiografía haya sobrevalorado estas palabras. A
pesar de las numerosas noticias documentales, en toda la Corona, a excepción de Mallorca,
sólo una obra puede ser identificada como suya: el retablo de la Virgen, San Martín y Santa
Águeda de Jérica documentado en 1395-1396 y desaparecido en 1936. La propuesta la rea-
lizó Pérez Martín a partir de los documentos según los cuales Llorenç Saragossa cobró una
parte del mencionado retablo. José Pitarch (1979) rechazó la propuesta al no aceptar la rela-
ción del documento con el estilo pictórico de la obra de Jérica y atribuir las obras del Maes-
tro de Villahermosa a Llorenç Saragossa. Hériard Dubreuil (1975, 1987), retomando a Pérez
Martín, abrió de nuevo la posibilidad de atribuir a Saragossa el retablo de Jérica. Para el
investigador francés, hay obras europeas de finales del siglo XIV que concuerdan plenamen-
te con el estilo del retablo de la Virgen, San Martín y Santa Águeda. Llorenç Saragossa pudo
tener información visual sobre las producciones internacionales de la Europa del momento
por la posición privilegiada que le daba su relación con el rey. De esta forma, Hériard
Dubreuil, relaciona el trono de la Virgen de Jérica con un fresco de la Virgen con el Niño
conservado en el Museo dell’Opera di Santa Croce de Florencia, atribuido al Maestro de San
Martino en Mensola y datado en 1387, o la escena de san Martín y el pobre de Jérica con el
folio 412 vº del Breviario de Carlos V de la Biblioteca Nacional de París, realizado entre
1364-1370, o también con el tríptico de san Martino a Carcheri de San Martino, situado por
Miklós Boskovits en torno a 1400.
Las obras de Villahermosa del Río no manifiestan unas calidades técnicas y estilísticas pro-
pias de un pintor como Llorenç Saragossa considerado por el rey Pere IV como el mejor pin-
tor de la ciudad de Barcelona. La calidad del Maestro de Villahermosa está por debajo de
otros contemporáneos como Pere Serra que no tuvo tal consideración. En todas estas obras,
que deben situarse a finales del siglo XIV, existen importantes diferencias de factura formal
entre ellas, por ejemplo, entre la Virgen de Torroella de Montgrí, de una calidad más sutil y
delicada, y la Virgen de Penella del Museo de la Catedral de Valencia.

EL PERIODO DE ENTRE SIGLOS. MAESTROS Y PINTORES
Los últimos años del reinado de Juan I el Cazador (1387-1396) y, fundamentalmente, el reina-
do de Martín I el Humano (1396-1410) es el momento decisivo en el que se producen las trans-
formaciones más importantes de la pintura valenciana del gótico internacional, a nivel cuanti-
tativo y cualitativo. No obstante, las crisis de subsistencia producidas por las sequías durante las
últimas décadas del siglo XIV, las plagas de peste de 1394, 1395 y 1401 condicionaron un lento
desarrollo económico del reino123 que repercutió de forma dramática en el mundo rural.
A diferencia de su padre, Pedro IV el Ceremonioso, la proximidad de Martín I al reino de Valen-

cia y las frecuentes estancias del rey en la capital desde 1402, facilitaron un clima favorable para
el desarrollo intelectual y artístico. También las largas temporadas de la reina María de Luna en
Valencia hasta su fallecimiento en 1406, fueron un estímulo para la vida social y cultural que
repercutió en la política del Consell de la Ciutat. Al comienzo del nuevo siglo, mientras las otras
ciudades del reino todavía se encontraban sumergidas en la depresión, Valencia despega como
una ciudad próspera, opulenta, que se transforma ostentando lujo y poder.
Cuando en marzo de 1402 la ciudad se prepara para recibir a los reyes, se pone en marcha un
amplísimo equipo de obreros, carpinteros, sastres, pintores y orfebres que se encargan de reali-
zar los entremeses y la fiesta real. Se hacen tres entradas solemnes, una para el rey, otra para la
reina y otra para la nuera, Blanca I de Navarra. Tal fue el éxito y la magnificencia del evento que
en enero de 1403 todavía se recordaba de la siguiente manera: “Ítem, com per Consells passats
sia estat proveit que les festes de la entrada del senyor Rey e la senyora Reyna fossen fetes alta-
ment e en aquella bellea que mils pogués esser fet ab la peccúnia de la Ciutat e les dites festes
sien estades fetes e celebrades axi altament e maravellosa quals james no foren vistes en aquest
Regne e per ventura en altres semblants e de tan gran maravella,...”.124 La entrada de la realeza
se realizó por el Portal Nou que, aunque todavía inacabado, se decoró y enveló al igual que se
hizo en la plaza de la catedral. Pero fue en la puerta de los Serranos donde se preparó un gran
espectáculo siguiendo un riguroso protocolo. Se hizo un decorado que representaba el cielo y,
sobre este, se escenificó el descendimiento desde las torres de unos ángeles que coronaron a los
reyes y les ofrecieron las llaves de la ciudad.125 Además, se ofreció al rey una procesión extraor-
dinaria del Corpus Christi como un espectáculo más, fuera del tiempo litúrgico, de gran visto-
sidad, reconocimiento y aprecio. También se representó una gran cabalgata de reyes y empera-
dores al más puro estilo renacentista, “lo parament de Aristòtil, e de Virgili, e de Tristany, e de
Isolda, e de Jafon, e de Europra, e de Eneas, e de Temiramis, e de Lançalot, e de Ginebre, e de
Salamó, e del comte de Barcelona, e de la imperadriu, e del Papa, e los de Caladín, dels quals
sobre dits paramens agué de fer ab son or e argent e colós”.
La influencia positiva de Martín I permitió el desarrollo de la pintura gótica internacional en

Valencia126 gracias al intercambio de obras, libros y otros objetos artísticos entre los principales
núcleos artísticos europeos, en especial la corte de los reyes de Francia en París, la corte papal
de Aviñón, Borgoña o Flandes. Estas rutas de la pintura se convierten en la vía principal de pro-
pagación de las ideas estéticas y modelos visuales del momento, como han destacado Mauro
Natale y Alberto Bárbaro en sus textos de la exposición del Museo Thyssen-Bornemisza, El Rena-
cimiento Mediterráneo.127 El atractivo de una ciudad próspera supuso un reclamo para los pin-

tores extranjeros que se establecieron en la ciudad, integrándola de esta manera en una más de
las principales redes europeas del arte.
La importancia y prestigio de los talleres de pintura de la ciudad de Valencia y el volumen de

producción desarrollado no es comparable con ninguna otra ciudad del reino. Xàtiva, Gandia,
Segorbe, Morella o Sant Mateu tuvieron un mercado, pero no de forma continuada como en la
capital y siempre coincidiendo con diferentes momentos en la fábrica de sus principales iglesias
o conventos. Aunque en la mayoría de casos, los encargos primero y las obras después, se rea-
lizan directamente en los talleres de Valencia, importantes retablos como el de Burgo de Osma,
en Castilla, Sarrión, Ródenas o Albentosa, en Teruel, y, Pina, en Castellón, se debieron de obrar
en el taller de Valencia y una vez terminados serían transportados a su destino.
Así pues, desde finales del siglo XIV, en los alrededores de la plaza de los Caixers de Valencia se
concentra un número destacado de obradores que abastecerán la principal demanda pictórica
de todo el reino. Desde ese momento, la ciudad emerge como un núcleo artístico potente y
moderno. El oficio de pintor se desarrolló como una actividad libre con formas de cooperación
entre los maestros pero sin una organización gremial. Hacia 1400, los pintores no aparecen
entre los veintidós oficios que tienen representación política en el Consell de la Ciutat, aunque
desde hacía algunas décadas entre los miembros elegidos por el oficio de freneros vemos a pin-
tores como Domingo del Port, Domingo de la Rambla o Gonçal Peris. Esto es una prueba del
peso político que en este momento ostentan los pintores y su voluntad de estar representados
en el Consell.
Por lógica, todos estos pintores vecinos o habitantes de paso de la misma ciudad, “civis valen-
ciae” o “commorans valenciae”, debieron de conocerse e intercambiar muchísimas experiencias,
trabajos de carpintería, dorados, técnicas del oficio, modelos iconográficos, patrones o “papers
de mostres…” En este contexto, los pintores llegados de otras tierras debieron de encontrar la
dotación necesaria para realizar nuevas obras. Son precisamente esos pintores foráneos, proce-
dentes de distintos países de la Corona de Aragón, Italia y Europa central, los que forjarán la
identidad del taller valenciano del gótico internacional a partir de un nuevo paradigma figura-
tivo. La estabilidad y la potencia de la pintura de este momento se concreta en las luces apor-
tadas por los pintores Llorenç Saragossa, Esteve Rovira, Marçal de Sas, Pere Nicolau, Gerardo
Starnina, Nicolò d’Antonio, Simone di Francesco y Guerau Gener.128
De todos ellos, Pere Nicolau (doc. 1390-1408) es el que mejor se identifica con la definición de
escuela valenciana, especialmente después de conocer los detalles biográficos y profesionales de
su taller que se desprenden de la documentación de los procesos judiciales iniciados tras su
muerte entre los pintores Gonçal Peris y Jaume Mateu sobre la herencia del difunto. Pere Nico-
lau es originario de Igualada (Barcelona), aunque poco se sabe de su etapa formativa y de sus
contactos anteriores a la llegada a Valencia donde crea un importante taller. Recientemente, Ruiz
i Quesada ha planteado una interesante propuesta129 según la cual Pere Nicolau pudo haber
colaborado con el taller de Esteve Rovira en la etapa de éste último en Barcelona (doc. 1369,
1384-1385). La ruta posterior de Esteve hacia Valencia pudo influir en el itinerario que segui-
rá Nicolau en la última década del siglo XIV. El periodo de formación con un maestro del góti-
co internacional en Barcelona, pero diferenciado de la escuela catalana del momento, encaja con

el estilo, un tanto arcaico, de la primera obra atribuida a Pere
Nicolau, la tabla de la Virgen de la Humildad del Museo del
Prado, procedente de la colección Pablo Bosch. El modelo uti-
lizado por el pintor en esta composición se basa en una tipo-
logía tradicional de Virgen de la Humildad, sentada en el
suelo sobre un cojín, utilizado frecuentemente en la escuela
catalana durante la segunda mitad del siglo XIV.
El nuevo estilo gótico internacional en su fase inicial debió de

provocar un fuerte impacto entre los pintores autóctonos, que
asimilaron el nuevo paradigma figurativo no sin ciertas difi-
cultades.130 En poco tiempo la escuela valenciana paso de
receptora a impulsora de las nuevas formas expresivas tosca-
nas, flamencas, francesas o borgoñonas. No debemos olvidar
que los clientes valencianos y, en especial, los vinculados a la
nobleza conocían de cerca el nuevo estilo de la pintura euro-
pea a través de libros iluminados o de las obras importadas de
pequeño formato que circulaban de un lugar a otro por toda
la geografía mediterránea. Hay constancia de la exportación
de obras toscanas de pequeño formato por parte de mercade-
res florentinos que viajan a Francia y España. Rubió i Lluch131
publicó unas epístolas del rey Martín en que solicitaba al obis-
po de Valencia un retablo de Flandes. También encontramos
en determinados inventarios132 alusiones a objetos artísticos
de distintas procedencias: “hun oratori de Avinyó de lenç (…)
postetes franceses de oratoris (…)”, “taules de roure de Flan-
Pere Nicolau: Virgen de la Humildad, detalle, h. 1400, Museo del Prado.
des (…) un drap de pinzell de obra de Anglaterra …”. Todas
estas referencias dan buen ejemplo del gusto y aprecio por
una nueva estética presente en las obras llegadas del extranjero.
Desde 1392 a 1394, el rey Juan I estrecha sus relaciones con Valencia. Un monarca llamado el
Amador de la Gentileza, coleccionista de libros, aficionado a la música, la astrología o la alqui-
mia, y una corte afrancesada debido al influjo de la soberana Violante de Bar, fomentó un
ambiente humanista que repercutió muy positivamente en el atractivo artístico de la ciudad y
propició la llegada de importantes pintores motivados por las expectativas que ofrecía la ciudad
más próspera de la Corona en ese momento. Es justo en esta época cuando se produce el cam-
bio estilístico y se documenta por primera vez la presencia de Marçal de Sas, “pictor Alemany”,
y Pere Nicolau.
Pero desde finales de la década anterior, entre 1387-1389, ya se constata la presencia en Valen-
cia del pintor Esteve Rovira, un maestro todavía poco conocido al que se le ha prestado poca
importancia debido a las lagunas documentales existentes. Ya en 1920, Almarche publicó un artí-
culo alusivo titulado “Mestre Esteve Rovira de Chipre, pintor trecentista desconocido”.133 Rovira
es el pintor más cotizado del momento en toda la península, como lo demuestra la suma de 1.500
florines de oro de Aragón que pacta por el retablo mayor de la catedral de Toledo. Sin lugar a

dudas estamos ante uno de los mejores y más apreciados pintores del momento, como lo
demuestra el apoyo del rey Pedro IV al pintor ante las reclamaciones del justicia de la ciudad de
Barcelona (1384) que exigía la finalización de determinadas obras en el momento en que toda-
vía estaba ocupado con otro trabajo, el retablo mayor del convento franciscano de Zaragoza.134
El 27 de julio de 1387 se reúnen en la ciudad de Brihuega Esteve Rovira, Mestre Esteve, y el
arzobispo de Toledo don Pedro Tenorio, descendiente de una familia noble gallega, “primado
de las Espanyas e canciller mayor de Castiella”, y acuerdan la realización de un gran retablo para
el altar mayor de la catedral de Toledo con diecinueve historias más la tabla principal, ocho pun-
tas y un guardapolvo. Se pide al pintor que realice “las historias e ymágines que faga las más
nobles e polidas e perfectas que pudieren esser fechas”. El documento que expresa el pacto es
muy completo.135 El maestro es citado como “pintor, morador de Valencia” y el comitente se
compromete a aportar “la su capiella que él ha en las sus casas de Toledo para en que faga la dicha
obra”. El pintor se compromete a llevar consigo “menestrals, los quales fisieren mester para le
ayudar a pintar”, realizar su trabajo de forma continua y no abandonar la ciudad sin el permiso
del arzobispo para que la obra se fabrique sin las interrupciones que podían ser frecuentes en un
pintor tan solicitado. Un año después, el arzobispo remite una carta de requerimiento a Valen-
cia, a través de un notario, exigiendo al pintor que se traslade a Toledo a comenzar el retablo que
se había comprometido. En esta referencia aparece como intermediario el mercader florentino
Giovanni Stefano (Johan Esteve) en cuya casa comparecen y se formaliza el protocolo notarial.
Al parecer, la disposición del pintor no fue favorable. Desconocemos los motivos por los que
rechazó un encargo tan importante: “diu que no es tengut de respondre a la dita [lletra ni] obeir
aquella per tal com no·s mostre ni appar de cert […]”. Las últimas referencias documentales del
pintor corresponden a dos convenios de aprendizaje en el taller de Valencia realizados en 1389;
el primero, de Alfonso, hijo de un pintor de Córdoba y, el segundo, de Arnau, hijo también de
un pintor de Camprodon (Girona). Estos datos indican la fama y el prestigio del maestro pintor
en toda la península. Desgraciadamente, todavía desconocemos el origen de Esteve Rovira. Entre
los contactos en Valencia sabemos que está vinculado al círculo de mercaderes y pintores floren-
tinos. Giovanni Stefano, el mercader que medió entre Esteve y el arzobispo de Toledo, está loca-
lizado unos años más tarde como procurador de Gerardo Starnina.
Gerardo di Jacobo, alias Starnina, aparece registrado en 1387 en el Ordinamenti dell’Accade-

mia di San Luca, la corporación de pintores de Florencia. El asiento dice: “Gherardo d-Iaco-
po Starna”. Ésta es la primera y la única vez que en los documentos se expresa su nombre
completo con el alias incluido. Curiosamente, en el libro, el trazo de la palabra “Starna” está
escrito en otro momento por una mano distinta a la que anotó el nombre. A principios del
siglo XX, Elías Tormo identificó136 a este pintor con Gherardo Starnina, el célebre pintor a
quien Giorgio Vasari dedica un capítulo en Le vite de’più eccellenti pittori, scultori ed architetto-
ri. Según el relato del pintor y cronista italiano del siglo XVI, Starnina fue discípulo de Anto-
nio Veneziano y realizó en Florencia las pinturas al fresco de la capilla de San Antonio de los
Castellani de Santa Croce. El texto de Vasari tiene algunas incoherencias ya que por los docu-
mentos de 1394, publicados por Salvini, sabemos que estos murales son obra del taller de
Agnolo Gaddi.137 Siguiendo la crónica, Starnina viajó con su maestro a España donde pintó
importantes obras y más tarde volvió a su ciudad natal. Al regreso realizó los frescos de la
capilla de San Jerónimo de la iglesia del Carmine. Las palabras de Vasari referidas a esta obra
expresan un gran aprecio de los florentinos hacia el pintor: “Quest’opera avendo acquistato

allo Starnina appresso gli artefici grado e fama (…) era il nome di Gherardo famoso per tutta
Toscana anzi per tutta Italia”. Todavía se conservan in situ algunos fragmentos de las pintu-
ras del Carmine.
Es muy interesante la referencia al dominio de la pintura al fresco por parte del pintor, tanto
antes como después del viaje a España. La mayor parte de los documentos de Starnina encon-
trados remiten a este tipo de trabajos, lo cual indica que es un experto en esta técnica pictórica
prácticamente desconocida en el territorio valenciano hasta finales del siglo XV. Sabemos que
antes de 1393 había estado pintando junto con Nicolò d’Antonio unos murales sobre la pasión
de Jesucristo encargados por Pedro Fernández de Burgos para un beneficio en la capilla de San
Salvador de la catedral de Toledo.138 El comitente es un hacendado ciudadano, recaudador del
arzobispo Pedro Tenorio, que hizo una cuantiosa donación al cabildo de todos sus bienes.
Dos años después de terminar los murales de Toledo, localizamos a Starnina muy cerca de Xàti-
va cuando entrega y cobra un retablo para Pere Macip, rector de la iglesia de L’Énova en 1395.
Unos días después aparece su testimonio en el testamento de Francesco di Bernardo, un ciuda-
dano florentino afincado en Valencia y, a finales del mismo año, el 24 de noviembre, Starnina
nombra procuradores a los mercaderes Giovanni Stefano y Simone d’Estagio, para poder viajar
de nuevo a Toledo y finiquitar el trabajo de los murales que pintó para Fernández de Burgos. El
pago se efectúa el 22 de diciembre de 1395. En esta ocasión, su colega Nicolò d’Antonio se
queda en Valencia y delega el cobro del trabajo en su socio.139 Volveremos a tener referencias de
Nicolò unos años más tarde como testimonio en el pago de un censal.
Después de un paréntesis documental de más de dos años, entre el 24 de noviembre de 1395

y el 7 de julio de 1398, recuperamos las noticias sobre Gerardo Starnina en Valencia tras el viaje
a Toledo. En esta ocasión se encuentra pintando un importante retablo para la iglesia del monas-
terio de San Agustín por el que cobra la importante suma de 570 florines de oro. En 1400 debía
estar terminada la obra ya que es cuando recibe el último pago del comitente Juan de Beciaco,
obispo de Dolia (Cerdeña). Otro trabajo documentado en esta época, 1398, son unos murales
con escenas de la Virgen María pintados en la capilla funeraria de Guillem Costa del claustro de
San Francisco y, en 1399, una pintura de Jesucristo para una viuda. En las actas notariales de
estos últimos trabajos encontramos el testimonio del pintor florentino Simone di Francesco que
también localizamos en otro momento junto a Nicolò d’Antonio. Recientemente ha salido a la
luz un nuevo documento, publicado por Matilde Miquel, de Starnina relativo a la pintura de un
retablo dedicado a San Miguel para la Cartuja de Portaceli fechado el 3 de marzo de 1401.
La última actividad documentada de Starnina en Valencia es el trabajo a sueldo que realiza para
el Consell de la Ciutat para preparar los entremeses de la entrada del rey Martín. El Mestre Girar-
do de Jacobo se incorpora el 1 de julio de 1401 a un gran equipo de pintores que en ese justo
momento está compuesto por Domingo del Port, Marçal de Sas, Gonçal Peris, Antoni Exarch y
Joan de la Porta. También participan los orfebres Bernat y Bertomeu Santalina y el escultor Joan
Llobet. El trabajo del florentino tan solo dura cinco días. A partir del 6 de julio desaparecen todas
las referencias y poco después se paralizan los trabajos como consecuencia de una epidemia de
peste. Cuando en febrero de 1402 se reanudan los trabajos, ya no queda rastro del florentino en
Valencia ni tampoco de otros pintores que también habían abandonado la ciudad.

A partir de esa fecha, Starnina debió de regresar a Florencia donde Vasari lo sitúa pintando los
murales del Carmine, obra que se ha constatado que fue encargada por Tommaso di Guidone
y estaba terminada en 1404. Los últimos documentos florentinos localizan al pintor trabajando
en los frescos de la capilla de la Nunziata en Santo Stefano en Empoli, “el detto Gherardo [di
Iacopo] debbe dipingere tre istorie della Vergine Maria sechondo la volontà de detti huomini e
de sopra la cappella due figure le quali piacciano loro o veramente una adnuntiata…”. Se con-
servan algunos fragmentos de esta obra en el Museo de la Colegiata de Empoli. Una noticia del
28 de octubre de 1413 referida a sus herederos indica que el pintor ya había muerto.
Vasari describe algunos detalles del la vida del pintor, como su fuerte carácter, pero resulta espe-
cialmente significativa la alusión que hace a las relaciones con los mercaderes que llegaban a
Florencia. Este dato se refleja perfectamente en los documentos valencianos, según los cuales la
colonia de pintores florentinos tenía una colaboración estrecha con los mercaderes de la misma
nacionalidad. Ello les facilitó la capacidad de movimiento, la organización del oficio y la aper-
tura hacia otros destinos, incluida la exportación de obras. La pretensión de tener una relevan-
cia de poder político en las decisiones que afectan al oficio se pueden entender en el papel que
desempeña Simone di Francesco como miembro electo en el Consell de la Ciutat. No es des-
cartable que el pintor Esteve Rovira también estuviera incluido en este círculo.
Entre las transacciones del mercader florentino Simone d’Estagio, encontramos una actividad
relacionada con el abastecimiento de material artístico. En 1395 suministra al capítulo de la
catedral de Valencia “octo pecias panni aurei de diaspre, coloris de morat, lavorat d’or de Colun-
ya” para los pies del altar mayor.140
La historiografía italiana se ha ocupado fundamentalmente del estudio de la obra de Starnina al

regreso de su viaje de Valencia. Jeanne van Waadenoijen, que ha investigado ampliamente el
tema, realizó una de las aportaciones más destacadas al identificar al pintor con el Maestro del
Bambino Vispo.141 También se ha insistido en el papel que ejerció Starnina en la introducción
del gótico internacional en Florencia a principios del siglo XV bajo la influencia de su paso por
el taller valenciano. Curiosamente, Vasari decía en su texto que al regresar a Florencia Starnina
pintó vestidos que solían usarse en España y agradaron mucho a sus contemporáneos.
La personalidad del pintor alemán Marçal de Sas (doc. 1390-1410) es uno de los más sorpren-
dentes por lo que respecta a su capacidad de integración en los talleres valencianos y colabora-
ción con los diferentes maestros. Era gustador del vi grec, como sus colegas pintores cuando son
gratificados por el Consell por los trabajos para la entrada real en 1401 y 1402. El “mestre Mar-
çal”, que es como frecuentemente aparece citado, es un personaje apreciado y reconocido por
sus contemporáneos con posibilidades de adaptación a las diversas circunstancias profesiona-
les. Su procedencia imprecisa –en algunos casos figura como “pintor alemany”– y debatida por
la historiografía, podría corresponder a la ciudad de Sas van Gent, próxima a Gante, Flandes.
Este dato y su única obra documentada, La duda de santo Tomás, conservada en el Museo de la
Catedral de Valencia (doc. 1400), han motivado, quizás en exceso, que la crítica interprete su
estilo con carácter marcadamente expresivo. Aunque la expresión es manifiesta en esta pintura,
en otras obras como el retablo de San Jorge del Victoria and Albert Museum de Londres (h.
1405) o en el cuaderno de dibujos del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi de Florencia (h.

1400), manifiestan tipologías más variadas con una figuración suave y delicada en mestizaje con
el lenguaje italiano.
La obra del Maestro Marçal tuvo una gran repercusión importante en la escuela valenciana con
el impulso de la variante flamenquizante y expresiva, prácticamente desconocida en los talleres
de tradición italocatalana de la segunda mitad del XIV. De esta manera, la aportación del pintor
alemán se integró en el lenguaje de la pintura autóctona convirtiéndose así en un rasgo identi-
tario propio que se extendió hasta la llegada del nuevo código realista flamenco.
Otro de los grandes maestros del gótico internacional valenciano que ocupa un lugar preferente
dentro del conjunto global de la pintura valenciana y mediterránea del siglo XV es Miquel Alcanyís,
documentado en Valencia, Barcelona y Palma de Mallorca entre 1407 y 1447. La mayor parte de
producción artística se centra en el territorio valenciano. En 1426 realiza un retablo para la igle-
sia de Castellón de Xàtiva dedicada a la Virgen de la Asunción. Esta villa perteneció a la juris-
dicción de Xàtiva hasta el siglo XVI y por un privilegio de Felipe II pasó a denominarse Villa de
Castellón de Villanueva.
La crítica ha puesto especial interés en resaltar las claves florentinas de su catálogo y los víncu-
los con Gerardo Starnina. En algún momento, determinadas posiciones historiográficas, espe-
cialmente por parte de los especialistas Bernard Berenson y G. Pudelko,142 lo identificaron con
el anónimo Maestro del Bambino Vispo, cuestión que en la actualidad está completamente
resuelta como ya se ha comentado, a favor de Gerardo Starnina. Estos debates científicos son
totalmente comprensibles cuando nos enfrentamos a obras tan próximas como el retablo de
Bonifacio Ferrer o el retablo de la Santa Cruz del Museo de Bellas Artes de Valencia y demuestra
la afinidad a la nueva figuración y la proximidad de Miquel Alcanyís al círculo florentino. Sin
lugar a dudas, el corpus de obras de Alcanyís es uno de los más apasionantes por su alta cali-
dad y la coherencia estilística, así como por su interés iconográfico. Este conjunto está com-
puesto principalmente por los retablos de la Santa Cruz del Museo de Bellas Artes de Valencia,
el retablo de la Virgen y San Marcos de la colección Serra-Alzaga, el retablo de San Miguel con-
servado parcialmente en el Museo de Bellas Artes de Lyon y en la antigua colección Jackson
Higgs; el retablo de La Ascensión, San Vicente Mártir y San Gil de la Hispanic Society of America
y Metropolitan Museum de Nueva York y la tabla del Abrazo ante la Puerta Dorada del Museo
Catedralicio de Segorbe. De procedencia mallorquina destaca la tabla de San Antonio de la igle-
sia de San Nicolás de Palma y el retablo de la Virgen de la Merced, Santa Bárbara y Santa Tecla
del monasterio del Puig de Pollença en Palma de Mallorca.
Leandro de Saralegui, en 1954 denominó al autor del retablo de la Santa Cruz, Maestro de
Gil y de Pujades y poco después, en 1956 lo identificó de un modo convincente con Miquel
Alcanyís. A partir de aquí se concretó el catálogo de su obra.143 La clave para esta atribución
fue un documento del 30 de octubre de 1421 relativo al contrato de un retablo dedicado a
san Miguel, entre el pintor y el clérigo de Jérica, Bartolomé Terol. Saralegui propuso la iden-
tificación de la obra documentada con los restos de un retablo conservado desde 1917 en el
Museo de Bellas Artes de Lyon que representa escenas de la caída de los ángeles rebeldes,
san Miguel liberando las almas del Purgatorio, san Miguel entregando las almas a san Pedro,
aparición en el monte Gargajo, extracción de la flecha por el obispo de Siponto y procesión

¿Gerardo Starnina? detalle del Retablo de Fray Bonifacio Ferrer, ¿Miquel Alcanyís? detalle del Retablo de la Santa Cruz, h. 1405,
h. 1396, Museo de Bellas Artes de Valencia. Museo de Bellas Artes de Valencia.
al monte Gargano. Otra tabla que representa un calvario se conservó hasta 1968 en la colec-
ción Jackson Higgs de Nueva York.144
El documento conservado en el Archivo de la Catedral de Valencia consta del protocolo notarial y

contiene una carta anexa, en una hoja aparte, escrita por el venerable Andreu García, presbítero y
mediador en el contrato.145 La información es muy precisa, con detalles sobre las características del
retablo: seis historias en los laterales, dos en el centro con un san Miguel y la Pasión, y una prede-
la con cinco compartimentos representando imágenes sedentes. Se indica que los temas de las
calles laterales deberán ser iguales a las de otro retablo que se encuentra en Portaceli bajo la misma
advocación. En la parte alta se tenía que hacer, sobre fondo azul, un Ihesus Christus,146 en el cen-
tro, y unos escudos, en los laterales. En los guardapolvos, Alcanyís pintaría cartujanos y otras imá-
genes. El encargo es sencillo, con un precio discreto –600 sueldos– donde se prescinde de moldu-
ras (en los guardapolvos) y únicamente tiene que limitarse a pintar, ya que la obra en madera se le
ofrece preparada y sin costes.
A pesar de la precisión del contrato observamos que no se describen las escenas de las calles late-
rales, curiosamente las que se han conservado, y remite al modelo del retablo de Portaceli. No obs-
tante, la tutela del mentor queda reseñada: “Miquel darà fermança a conexença de mossèn Andreu
Garcia, prevere”. Las distintas ápocas que se suceden entre diciembre de 1421 y noviembre de 1422
permiten conocer la evolución de la obra. El 29 de abril el retablo está completamente dibujado,
“com fos deboxat ja lo dit retaule”, y el 14 de noviembre terminado.

Las tablas del museo de Lyon remiten constantemente y de una manera muy
fiel a los modelos de Gerardo Starnina, dos décadas después de la partida del
pintor florentino. Lo mismo sucede con el retablo de Vicente Gil pintado
entre 1425-1430 para la iglesia de San Juan del Hospital de Valencia,147 espe-
cialmente en la tabla de la Ascensión del Señor conservada en la Hispanic
Society de Nueva York, cuyas analogías con los referentes compositivos ita-
lianos se manifiestan en el orden y la simetría de la figura de Cristo en el inte-
rior de la almendra mística y la Virgen arrodillada mirando hacia el cielo. Pero
en este mismo retablo es sorprendente la escena del Santo Entierro, de una
profunda carga emocional con grandes dotes expresivas. La diversidad de esta
obra nos remite a la actividad colegiada entre los grandes maestros del cam-
bio de siglo ya desaparecidos de la escena activa en este momento. De ser cier-
ta la atribución a Miquel Alcanyís, deberíamos considerar a este pintor como
el heredero, y poseedor, de las fuentes visuales, de los papeles de muestras
empleados, entre otros, por los maestros Marçal de Sas y Gerardo Starnina.
LAS SOCIEDADES PICTÓRICAS
La participación conjunta de varios maestros en la realización de una

misma obra está perfectamente constatada en la documentación archivísti-
ca desde los últimos años del siglo XIV y, especialmente, durante el primer Documento notarial del Archivo de la Catedral de
tercio del siglo XV. La asociación de pintores en un mismo proyecto es Valencia. Protocolo de Joan Llopis, núm. 3.666,
(30 de octubre de1421).
habitual y técnicamente necesaria cuando se trata de obras mayores que
requieren una dotación especial de profesionales, bien por motivos temporales, bien por la
urgencia de concluir un trabajo en una fecha determinada, o cuando las dimensiones de la obra
son grandes y se requiere un amplio equipo de trabajadores. La primera circunstancia la encon-
tramos en marzo de 1402 en la ciudad de Valencia días antes de la entrada real. En estas fechas
se ultiman los trabajos decorativos de la ciudad, los entremeses y la fiesta de recepción. La pre-
mura de tiempo para terminar las obras hace que los jurados de la ciudad se vean obligados a
contratar un mayor número de pintores, orfebres y carpinteros, llegando incluso a realizar hora-
rios de trabajo nocturno: “...com la jornada de la entrada del senyor rey se acostava, fon acor-
dat per los honorables jurats e per lo altres a qui la ordenació de la festa fon comanada, que los
maestres e altres menestrals obrassen lo units, e que·s fos donat tant de nit com de dia, per ço
comenaren a obrar de nits...”.148 Otra situación condicionada, esta vez por las dimensiones de
la obra a realizar, la encontramos en 1432 cuando se remata la pintura del artesonado en la Sala
del Consell de Valencia. Aquí se contabilizan hasta quince pintores trabajando juntos. Su tra-
bajo es tasado contabilizando con los palmos la superficie de obra pintada.
Resulta especialmente interesante la interpretación de los convenios de colaboración que se pro-

ducen entre los maestros de los talleres valencianos a la hora de pactar el encargo de los retablos.
El 24 de abril de 1405, tres pintores, Marçal de Sas, Guerau Gener y Gonçal Peris acuden a la
notaria de Joan de Sant Feliu149 en Valencia para contratar la pintura de un retablo con el noble
valenciano Pere Torrella, un poderoso caballero valenciano de la confianza del rey Martín I.150 El
trabajo de carpintería ya estaba preparado, por lo que la tarea de los pintores debía comenzar de

inmediato para finalizar en el plazo de ocho meses, “ad proxime instans festum Nativitatem
Domini”. La obra, de un tamaño discreto, mostraría como tema principal el nacimiento del
Señor, escena que debía pintarse en la parte central y, sobre ésta, la adoración de los tres reyes de
Oriente. En los laterales, a cada lado de la tabla central, debían representar a san Simón y a san
Judas. También, sobre cada una de estas escenas, se pintaría la anunciación del arcángel Gabriel
a la Virgen María. Además, el retablo debería dotarse de una predela y los guardapolvos. El comi-
tente exigía que el retablo se terminara perfectamente dorado y pintado con finos colores, todo
a cambio de un precio de 40 libras pagadas en tres plazos: el primero, a la firma del contrato; el
segundo, cuando el retablo estuviera dibujado y, el tercero, al finalizar la obra. La confianza del
caballero Torrella con los pintores Marçal de Sas y Gonçal Peris estaba avalada por otro retablo,
documentado por el mismo notario151 y pintado apenas unos meses antes. En este trabajo ante-
rior los pintores mostraron al comitente un modelo en papel de la obra a realizar “quoddam reta-
bulum de figuris et istoriis designatis in medio folio papiro toschani”.
El periodo de entre siglos es el momento en que se documenta el mayor volumen de actividad

artística en la catedral de Valencia a cargo de orfebres, bordadores, escultores, iluminadores y
pintores. Sin lugar a dudas, la demanda de retablos y la presencia de importantes pintores con-
virtió el templo en un destacado centro de la vanguardia de la pintura internacional. La insti-
tución de beneficios y donaciones permitía financiar en un futuro, no muy lejano, la labor de
los pintores, pero serán los albaceas y los mentores, cumpliendo la voluntad del difunto, los que
comprometen la obra con el pintor.
Es precisamente en los retablos que se pintan para las capillas de la catedral de Valencia donde
se da un mayor número de asociacionismo entre maestros para realizar conjuntamente la obra
de un cliente. El plazo de ejecución del retablo encargado por Pere Torrella en 1405 debió de
cumplirse rigurosamente, incluso por adelantado, puesto que el 25 de noviembre del mismo
año, dos de los tres socios anteriores, Guerau Gener y Gonçal Peris, pactan con el albacea del
difunto Jacobo Prats la realización de otro retablo para la capilla de santo Domingo, “capelle
sancti Dominici sedis Valentie in qua est beneficium per dictum quondam Iacobum Prats”. La
tabla principal se conserva actualmente en el Museo del Prado y hoy se ha convertido en una
pieza fundamental para la comprensión del estilo pictórico de estos dos maestros. Previamen-
te, en 1401, Gener había pintado el retablo de San Bartolomé y Santa Isabel de Hungría para el
claustro de la catedral de Barcelona por un precio similar al retablo valenciano. Rosa Alcoy ha
propuesto que el pintor pudo haberse formado en el taller de Valencia durante la década ante-
rior.152 Pero es justamente la tabla de Santo Domingo del Prado junto con la tabla de Santa Marta
y San Clemente de la catedral de Valencia (1412) y la tabla de San Jaime del MNAC, procedente
de Algemesí (1423), las obras que identifican y documentan el estilo personal de Gonçal Peris. En
todas ellas se advierte el rigor de un estilo que todavía mantiene dependencias de los postulados de
la tradición italocatalana, con manifiestas influencias de modelos y muestras del expresionismo ger-
mánico. La diferencia cualitativa con su homónimo Gonçal Peris Sarrià se aprecia claramente al
comparar estas tres pinturas con el extraordinario retablo de San Martín y el pobre, Santa Úrsula y
San Antonio Abad (h. 1440) del Museo de Bellas Artes de Valencia (h. 1440), o el monumental reta-
blo de Rubielos de Mora (1418)153 de Sarrià cuya cronología, en este último caso, está dentro del
periodo de actividad de Peris.

Según consta en la declaración del pintor Antoni Peris contenida en el segundo proceso judicial
abierto tras la muerte de Pere Nicolau, los dos pintores realizaron juntos en 1393, un retablo de
la catedral perteneciente al beneficio de un clérigo apellidado Eximenez.154 Por otra parte, la
colaboración entre Pere Nicolau y Marçal de Sas la encontramos repetidamente entre 1399 y
1400. Juntos firman las capitulaciones de los retablos de otras dos capillas de la catedral.155 La
primera de ellas corresponde a la capilla de Santa Águeda perteneciente a un beneficiado de Ber-
nat de Remolins, rector de la iglesia de Benigánim. Por esta obra pagó 50 libras que se liquida-
ron justo un año después del contrato. A pesar de tratarse de una obra conveniada por los dos
pintores, fue solo Pere Nicolau quien ejecutó el trabajo según se desprende del finiquito firma-
do el 9 de febrero de 1400 “pro quorum precio ipse et magíster Marçalis de Sas promisserunt
depingere et ipse Petrus depinxit…”. El segundo retablo es una obra muy importante, al menos
desde el punto de vista económico y de volumen, destinada a la capilla de San Jaime. Sus
dimensiones eran 17 x 13 palmos,156 encargado por el prior de la Cofradía del Santo Apóstol,
Miquel del Miracle, rector de Penàguila, por 115 libras.
Fuera del ámbito de los talleres valencianos recordemos que los florentinos Starnina y D’Anto-
nio también realizaron juntos los murales de la capilla del Salvador en la catedral de Toledo. Es
evidente que la pintura mural por sus dimensiones y técnica requiere de un mayor esfuerzo
colectivo de artífices como ocurrió años más tarde en la capilla mayor de la catedral de Valen-
cia. A partir de 1431, una vez finalizadas las obras de la catedral de Valencia, comienzan las tare-
as de pintura en el altar mayor, la bóveda, incluida su clave y las paredes del presbiterio. El
lunes, 20 de agosto de 1431, el Joan Çanon, presbítero y administrador de los gastos de las
obras de la catedral, encarga la pintura de los guardapolvos del retablo mayor al pintor Gonçal
Sarrià. Unas semanas después, el pintor empezaba a dibujar sobre papel los modelos “per a
deboxar los patrons de les ymatges que se havien de fer en les dites polseres”. Garcia Sarrià, pin-
tor y sobrino de Gonçal, que compartía el taller familiar, se ocupó de la pintura y dorado de la
clave de la bóveda, por lo que cobró la cantidad de 400 sueldos.
En el mes de julio de 1432 se inician los trabajos de pintura de la bóveda de la capilla mayor.
Miquel Alcanyís, acompañado de Felip Porta y Berenguer Mateu, fueron los encargados de
comenzar dibujando en lo más alto los ángeles que posteriormente ellos mismos pintarían
durante cuatro meses junto con Gonçal Sarrià, Garcia Sarrià, Bernat Portolés, Bertomeu Çaco-
ma, Esteve Pla, Francesc Maysó, Gaspar Gual, Joan Esteve, Joan Mirabais, Miquel Alforja, Pere
Navarro, Pere Stopinya, Antoni Carbonell, Auziàs Pintor. En los libros de obra de la catedral de
Valencia se detallan los pagos, “les messions de pintar del cap de la capella major de la Seu”
realizados por estos diecisiete pintores.
Años más tarde, en 1469, un trágico incendio en el altar mayor destruyó todo el retablo y car-
bonizó los murales. La iconografía de las pinturas perdidas debió de permanecer en la memo-
ria del capítulo de la catedral cuando en 1472 se encargaron de nuevo las pinturas de la capilla
mayor a los pintores italianos Paolo da San Leocadio y Francesco Pagano, esta vez con un nuevo
estilo plenamente renacentista y muy distante de los parámetros del gótico internacional.
Recientemente y por fortuna a favor del patrimonio cultural valenciano, este extraordinario con-
junto mural ha vuelto a ver la luz.

Otro incendio acaecido en 1423 destruyó la Sala del Consell de la Casa de la Ciutat. El conse-
jo municipal tuvo que esforzarse en reconstruirlo y rápidamente se encargaron las obras: “Per
Consell celebrat a quinze d’octubre de l’any mil quatrecents vint e tres fon provehit que fos fet
un bell porche alt en la Sala del Consell de la ciutat segons en lo dit Consell és pus largament
contengut”. Los trabajos no se iniciaron hasta 1425 y, en 1428, todavía se documentan pagos a
pintores que realizan obras en el artesonado de la Sala de la Ciutat. Sanchis Sivera (1929) nos
informa157 que para la decoración del artesonado se contrató a los pintores Jaume Mateu, Joan
Esteve, Antoni Carbonell, Martí Llopis, Gonçal Sarrià, Joan Moreno, Bertomeu Avellà, Antoni
Guerau, Bertomeu Pomar, Miquel d’Alforja, Joan Peris, Joan Guerola, Joan de Casa, Antoni Mer-
cer y Andreu Monton. Otro frente, en la misma obra, fue la decoración del porche, en la que
intervinieron Bartomeu de Canet, Berenguer Mateu, Bernat Colom, Ferran de Culler, Ferran de
Pulla, Francesc Peris, Joan de Caffa, Joan Roig, Joan Vicent, Pere Cerdà, Pere de Caffa, Pere de
Canet, Pere d’Osca y Pere Guillem. Es evidente que entre todos estos nombres hay muchos que
son exclusivamente pintores decoradores.158 Pero entre ellos también figuran importantes pin-
tores de retablos. Tres de ellos, Gonçal Sarrià, Joan Moreno y Jaume Mateu, reciben unos pagos
el 3 de septiembre de 1427 por la pintura de diferentes motivos en el artesonado, entre los cua-
les se incluyen quince tablas con retratos de los reyes de Aragón. Se conservan en el MNAC
(Museo Nacional de Arte de Cataluña) cuatro de estas tablas cuya iconografía de los reyes es una
excepción en la pintura valenciana medieval.
Necesariamente todo este tipo de trabajos, desde los entremeses de la entrada real hasta la pin-
tura de la capilla mayor de la catedral, el artesonado o el porche de la Casa de la Ciutat, requie-
ren un número tan elevado de mano de obra que debieron de concentrar la práctica totalidad
de los pintores activos en ese momento en la ciudad. Todos ellos tienen un mismo objetivo y
necesitaron compartir e intercambiar su experiencia profesional. Esta circunstancia, y muy
especialmente cuando se trata de asociaciones para la realización de un retablo, es fundamen-
tal a la hora de entender e interpretar las variantes y derivaciones estilísticas de la pintura valen-
ciana de este momento, justo cuando coinciden pintores de orígenes muy diversos. Empeñarse
en concretar las autorías de las obras conservadas bajo un solo nombre no siempre es lo más
acertado y con demasiada frecuencia se convierte en un error que a menudo cometemos los his-
toriadores del arte. En ocasiones se exageran los problemas o se fuerzan propuestas desmesu-
radas por tener una visión obsesiva o desenfocada del problema planteado.
LAS OBRAS MAESTRAS DEL GÓTICO INTERNACIONAL VALENCIANO
A la presencia documentada de importantes pintores activos en los talleres valencianos en el

cambio de siglo, se une un extraordinario corpus de pinturas, las grandes obras maestras del
patrimonio cultural valenciano de la pintura gótica que por fortuna se han conservado en
importantes museos del mundo. Sin lugar a dudas, son la luz de la pintura gótica valenciana en
el sentido más amplio, por su contenido iconográfico y por su exquisita calidad artística. Entre
ellas destaca el retablo de Los sacramentos del Museo de Bellas Artes de Valencia; la tabla del Jui-
cio Final de la Alte Pinakothek de Múnich; el retablo de la Vida de la Virgen de Alpuente, con-
servado en la iglesia parroquial del Collado, especialmente su predela; la tabla La duda de San
Tomás del Museo de la Catedral de Valencia; el retablo de San Jorge de la Compañía de Balles-

Gonzalo Peris y Guerau Gener: detalle de Santo Gonzalo Peris: Santa Marta y San Clemente, Gonzalo Peris: detalle de San Jaime, 1423,
Domingo, 1405, Museo del Prado. 1412, Museo de la Catedral de Valencia. MNAC (Barcelona).
teros del Centenar de la Ploma, Victoria and Albert Museum de Londres; el retablo de la Santa
Cruz también en el Museo de Bellas Artes de Valencia; el retablo de La Ascensión, San Vicente
Mártir y San Gil de la Hispanic Society of America y Metropolitan Museum de Nueva York, y las
tablas de un retablo de San Miguel conservadas en el Museo de Bellas Artes de Lyon y en la anti-
gua colección Jackson Higgs.
La mayor parte de estas obras no tienen atribuida, de momento, una autoría definida y unáni-
me por la crítica historiográfica, pero sus variaciones estilísticas apuntan con frecuencia a la
intervención de un taller o a la asociación de diferentes maestros como en los documentos ante-
riormente citados. En este sentido, en el estudio que Carl Brandon dedica al retablo de Los
sacramentos, encargado por Bonifacio Ferrer, plantea159 una posible colaboración de Starnina
con un pintor autóctono para poder introducirse el florentino en el mundo artístico valenciano.
Esta circunstancia explicaría la presencia en el retablo de algunos elementos estilísticos añadi-
dos ajenos a la escuela florentina y otros afines al arte contemporáneo borgoñés.
El gran valor de este pequeño retablo en todos sus aspectos –artístico, estético e iconográfico–
ha despertado un gran interés por la historiografía del arte desde principios del siglo XX. Sin
lugar a dudas, es el mejor ejemplo del nuevo paradigma figurativo del gótico internacional en
su vertiente italiana. El papel del comitente no pasa desapercibido en esta obra tan importante.
Aparece reprensado en la predela junto a su familia, en un retrato de perfil, tonsurado y con el

hábito de cartujo, rezando delante de Portaceli. Es casi la primera vez que en la pintura valen-
ciana encontramos un donante pintado en la obra que ha patrocinado. En los retablos contem-
poráneos es mucho más frecuente el testimonio de la heráldica como señal de propiedad. Boni-
facio Ferrer fue un importante jurista valenciano, hermano de San Vicente Ferrer, cuya biografía
está bien documentada. Se sabe que después de la muerte de su mujer y sus hijas dejó la abo-
gacía con todos los problemas que le conllevó en su periplo por las Cortes de Monzón. En 1396
ingresó en la Cartuja de Portaceli donde profesó el día de San Juan Bautista.160 Todo apunta a
que el retablo se debió de encargar en este momento, ya que el 24 de febrero de 1397 se con-
¿Gerardo Starnina? detalle del donante, Retablo de Fray Bonifacio Ferrer, h. 1396, Museo de Bellas Artes de Valencia.

sagró el altar. Además, se sabe que Francisco, uno de sus hijos reprensado en vida en el retablo,
falleció el 2 de junio de 1398.161
En el retablo de Los sacramentos, el comitente es el mentor que se ocupó de diseñar el comple-

jo programa iconográfico de la obra con un profundo sentido iconológico muy alejado de los
temas populares extendidos por todo el territorio. García Borras ha subrayado los nexos del pro-
grama iconográfico con los datos biográficos del donante. Matilde Miquel ha reseñado un inte-
resante documento de 1384 en el que el infante Martín solicitó a Bonifacio Ferrer el envío de
una tela con la crucifixión y los sacramentos, “ab lo Crucifix e ordinació dels Sagraments”.162
La tabla principal es la que representa el mensaje más profundo en relación con los siete sacra-
mentos y la redención de la sangre. Desde la herida de Cristo brotan unos hilos de sangre que
se dirigen hacia cada una de las representaciones que muestran los sacramentos en el interior
de cuadrifolios. Estas pequeñas escenas, junto con el pelicano, que aparece en lo alto de la cruz,
enmarcan la excelente figura de Cristo crucificado como si se tratase de una almendra mística.
El diseño del espacio de las arquitecturas interiores y las figuras son una novedad tan grande
que debió de fascinar a los colegas autóctonos. El nuevo concepto del espacio y la profundidad
aquí representado no se volvió a desarrollar con éxito en Valencia hasta finales de la segunda
década del siglo XV, como veremos en el retablo de Rubielos de Mora.
El gótico internacional es un estilo ecléctico que se configura desde la diversidad de formas ori-
ginadas de las principales escuelas europeas. El retablo de Bonifacio Ferrer es un claro ejemplo
de la confluencia de fuentes distintas como la florentina, la franco-flamenca o la parisina. La
lapidación de San Esteban (h. 1346) de los Museos Vaticanos, una de las últimas producciones
realizadas por Bernardo Daddi, se muestra como un referente compositivo de la misma escena
en la predela del retablo valenciano. Daddi, discípulo de Giotto, supo adaptar los modelos de
su maestro hacia un lenguaje más suave y realista que aquí nuestro pintor reelabora en clave
internacional. Hériard Dubreuil destacó las conexiones directas entre estos dos pintores a tra-
vés de sus sucesores Puccio di Simone, Orcagna, Nardo y Jacopo di Cione.163
El eclecticismo del repertorio formal empleado en el retablo remite en ocasiones a obras poste-
riores de Starnina como el políptico de Lucca que se encuentra repartido en diferentes colec-
ciones: la Dormición de la Virgen en el Philadelphia Museum of Art; la Asunción de la Virgen en
Harvard University, The Fogg Art Museum, Cambridge (Mass.); las tablas de San Miguel Arcán-
gel, San Juan Bautista, San Juan Evangelista y Santiago Apóstol del Museo Nazionale di Villa Gui-
nigi de Luca y, por último, la predela con la Adoración de los pastores en una colección particu-
lar de Turín, la Adoración de los Reyes Magos del Nelson Atkins Museum de Kansas City y la
Presentación de Jesús en el templo, de la colección Rob Smeets de Milán.164 Todas estas piezas dis-
persas pertenecientes a un políptico pintado por Starnina hacia 1405 se han podido recompo-
ner gracias a las investigaciones de Alvar Gonzales Palacios, Andrea De Marchi y Milvia Bollati.
La tipología del rostro de Cristo en el retablo de Bonifacio Ferrer coincide con un dibujo de
modelos realizado en la región de Bohemia a finales del siglo xv y que a su vez vuelve a utili-
zar el autor del retablo de la Santa Cruz del Museo de Bellas Artes de Valencia. Pero hay más
detalles en el retablo de Portaceli que, como cita Brandon, son elementos atípicos de Florencia
o se parecen poco al estilo de Gerardo Starnina. Los paisajes rocosos, el giro del cuerpo de Cris-

Maestro bohemio: dibujo del Rostro de Cristo muerto, h.
1370, Kunsthistoriches Museum, Viena.
¿Miquel Alcanyís? detalle del rostro de Cristo, Retablo de la Santa Cruz, h. 1405,
Museo de Bellas Artes de Valencia.
to en la escena del bautismo, la figura de san Pablo cayendo del caballo, o las figuras que ocul-
tan sus rostros con los ropajes en el Cristo Varón de Dolores de la predela, tienen una conexión
muy directa con el arte contemporáneo centroeuropeo.
La identificación de la obra con Starnina, a pesar de ser un tema cada vez menos cuestiona-
do, continúa presentado algunas lagunas y otros avances. Justo en el momento en que debió
de pintarse el retablo, existe un vacío documental del pintor (22 de diciembre de 1395 y 7
de julio de 1398) mientras que el resto de pintores florentinos permanecen en la ciudad. La
proximidad de Bonifacio Ferrer con el círculo artístico florentino queda ahora documentado
con la exhumación en el Archivo Municipal de Valencia de unos acuerdos municipales165
referentes a una provisión de trescientos florines destinada a fray Bonifacio Ferrer, prior de
Portaceli, que se encuentra en Aviñón, en la corte de Benedicto XIII: “tro en quantitat de tre-
ents florins a obs o mester de la provisió o provisions papals que·n cort del Sant Pare per nom
de la ciutat demanà sobre lo fet dels coronats”. Unos meses después, Simone d’Estagio, mer-
cader de Florencia, que había sido procurador de Gerardo di Jacobo en 1395, tramita una
letra de cambio pagada por Bonifacio Ferrer, “pagats al honrat en Simó d’Estajo, mercader flo-
rentí, cent florins d’or comuns d’Aragó, los quals per letra de cambi sua, dreçada a l’honrat
n’Andreu de Tieri, mercader florentí en Avinyó, ha liurats o fer liurar e comptar per mans del
dit n’Andreu e complir al reverent e religiós frare Bonifaci Ferrer, resident en cort del pare
sant en la ciutat d’Avinyó”. Es evidente que el comitente de la obra tenia recursos suficientes,
posiblemente de la venta del señorío de Alfara antes de tomar el hábito de cartujo, como
apunta García Borras, para contratar a uno de los pintores más cotizados y relevantes del
momento en Valencia. También era un requisito que su autor o autores tuvieran la capacidad

¿Gerardo Starnina? ¿Miquel Alcanyís? ¿Gerardo Starnina?
detalle del Retablo de Fray Bonifacio Ferrer, h. detalle del Retablo de la Santa Cruz, h. 1405, detalle de la predela del Retablo del Collado,
1396, Museo de Bellas Artes de Valencia. Museo de Bellas Artes de Valencia. h.1400, Alpuente.
para expresar con los pinceles toda la carga iconográfica que conlleva la obra. En estas cir-
cunstancias, y en ese momento, los pintores que reunían estas condiciones son Gerardo Star-
nina, Esteve Rovira o Marçal de Sas.
Leandro de Saralegui propuso a Esteve Rovira, y Hériard Dubreuil no descartó la hipótesis con
la supuesta estancia de éste en Florencia hacia 1380. La propuesta no ha tenido mayor reper-
cusión crítica fundamentalmente por la escasez de referencias documentales de Rovira y la
fuerza que cobra Starnina con su identificación con el Maestro del Bambino Vispo. Los nexos
entre el retablo de Portaceli, la predela de Alpuente y al retablo de la Santa Cruz del Museo de
Bellas Artes de Valencia, caracterizados por una fuerza expresiva común propia de un pintor
nórdico, deja las puertas abiertas a una posible colaboración del Maestro Marçal de Sas.
El retablo de la Vida de la Virgen de Alpuente es un claro ejemplo de la ejecución de una obra

no solo por dos maestros sino también en dos talleres de ámbitos distintos con algunas cone-
xiones, uno tradicional y otro totalmente renovado que sigue la moda de la pintura europea
del momento. La sección principal, la que comprende un mayor número de escenas dedicadas
a la Virgen, está pintada en el taller de Francesc Serra y debió de pintarse al mismo tiempo o
poco después de terminar el retablo del altar mayor del convento de San Francisco de Xàtiva,
contratado con fray Nicolau Redó y los prohombres de l’almoina dels sabaters. Francesc Serra
(doc. 1348-1396) procede de una importante saga de pintores. Fue sobrino de Jaume Serra y
de Pere Serra. Su estilo responde a la tradición italocatalana, aunque en el retablo de Alpuen-
te se acusan claras influencias del gótico internacional. La predela, por otra parte, está muy
próxima a las producciones de Starnina con la colaboración de Marçal de Sas.166

Por fortuna, el Museo de la Catedral
de Valencia conserva la tabla La duda
de Santo Tomás (doc. 1400), proce-
dente de una capilla de la catedral
dedicada a dicho santo. La obra que
se muestra en esta exposición fue
sometida a un excelente proceso de
restauración en los talleres del Museo
de Bellas Artes de Valencia en 2001,
y desde ese momento volvió a mostrar
toda la luz y la calidad de una pintura
que es clave. Se trata del testimonio
documentado más importante que
conservamos de la vertiente germáni-
ca en el gótico internacional valencia-
no y que tanta influencia tuvo en su
escuela. Durante mucho tiempo estu-
vo velada por la suciedad y el deterio-
ro sufrido por el incendio de la cate-
dral en 1936, hasta el punto de que
los investigadores tuvieron que acudir
a las fotografías de archivo para su
estudio. Tras la restauración se ha
abierto una nueva puerta que nos per-
mite percibir con claridad los detalles
estéticos y técnicos de la pintura que
evidencian la fuerte e inconfundible
elocuencia expresiva en cada uno de
los rostros representados. Unos pagos
de Bernat Carcí, canónigo de la cate-
dral, en febrero y marzo de 1400, al
Maestro Marçal de Sas, permitieron
documentar la obra. La noticia fue
publicada por Sanchis Sivera y desde
entonces ha sido una importante refe-
rencia historiográfica.167 Desgraciada-
mente, la tabla de Santo Tomás esta
mutilada por los cuatro lados y la
composición se centra únicamente en
figuras, Cristo y los apóstoles. Esto
impide conocer más el estilo del
Maestro Marçal, sus composiciones, la
articulación del espacio, las diferentes
tipologías de figuras como las femeni-
Marçal de Sas: La Duda de Santo Tomás, 1400, Museo de la Catedral de Valencia. nas, etc.
Foto derecha: San Jorge y la princesa. Tabla del Retablo

del Centernar de la Ploma. Marçal de Sas?
Victoria & Albert Museum. Londres

Muy próximo a este grupo estilístico encontramos el monumental retablo Sant Jordi del Cente-
nar de la Ploma que puede considerarse como la obra más importante del gótico internacional
valenciano. En 1932, Elías Tormo localizó la comitencia y origen de la obra168 identificando los
escudos heráldicos que aparecen en el guardapolvo del retablo con las señas de la Compañía de
Ballesteros del Centenar de la Ploma. Unos años más tarde, Post, confrontando el estilo con el
de la tabla de la catedral de Valencia, atri-
buyó169 el retablo a Marçal de Sas. La fuer-
za expresiva de determinadas figuras, con
gestos exageradamente pronunciados en
los personajes masculinos, son rasgos con-
vincentes para esta atribución aunque tam-
bién es perceptible en el retablo de Londres
otro tipo de figuración mucho más suave y
delicada, como lo demuestra la refinada
tabla central con la conocida escena de san
Jorge, la princesa y el dragón. Mientras que
esta escena entronca de un modo inequívo-
co con la exquisitez y el refinamiento pic-
tórico que se estaba imponiendo en la
mayor parte de las ciudades y cortes euro-
peas del momento, la espectacular escena
de la batalla del Puig nos evoca de nuevo la
potencia expresiva y la composición com-
pacta de la tabla de la catedral de Valencia.
Las lagunas que todavía perduran sobre la
personalidad artística del “pintor alemany”,
como se cita en la documentación, dificul-
tan gravemente la comprensión de las
variantes estilísticas del retablo del Cente-
nar de la Ploma. Como sabemos, en la rea-
lidad del trabajo de los pintores de este
momento es muy frecuente la asociación en
la realización de obras entre diversos auto-
res y especialmente aquellas cuyos comi-
tentes tienen una destacada presencia
social. Por ello, no es nada descartable que
el retablo que nos ocupa pudiera tratarse
perfectamente de una obra de colaboración
entre el Maestro Marçal junto con otro
maestro florentino, vinculado a Starnina,
Esteve Rovira, o Miquel Alcanyís.
En este mismo sentido, recientemente,

Andrea de Marchi ha propuesto una doble
¿Miquel Alcanyís? detalle del Retablo de la Santa Cruz, h. 1405, Museo de Bellas Artes de Valencia. autoría al cuaderno de dibujos de la Gale-

ría de los Uffizi de Florencia170 al Maestro del Centenar, probablemente Marçal de Sas, y a
Gerardo Starnina. Se trata de una apasionante colección de dibujos realizada en Valencia a fina-
les del siglo XIV. La propuesta del investigador italiano es aceptable y perfectamente comprensi-
ble en el contexto del taller de Valencia, donde la colaboración entre maestros enriquece la pro-
ducción con la diversidad estilística de procedencias dispares y genera una identidad propia a
la pintura autóctona.
La última obra que merece una especial atención por su gran calidad técnica es el retablo de la
Santa Cruz que, procedente del convento de Santo Domingo de Valencia, se conserva en el Museo
de Bellas Artes de Valencia. De nuevo la combinación de modelos florentinos, que parecen saca-
dos literalmente del retablo de Bonifacio Ferrer, y la carga expresiva, que apunta hacia la prede-
la de Alpuente o al retablo del Centenar de la Ploma, nos sitúan en un difícil reto de interpreta-
ción que solo se puede comprender desde la participación colegiada de dos maestros.
La disposición abigarrada de las figuras en la parte inferior de la tabla central con una extraor-
dinaria galería de rostros nos remite al horror vacui de la batalla del Puig en el retablo de Lon-
dres. El drama de los crucificados, especialmente el mal ladrón,
es propio de un gran maestro que está en contacto o dispone de
información directa de la pintura europea del momento.
LA CONSOLIDACIÓN DEL GÓTICO INTERNACIONAL VALENCIANO
En los últimos años se han producido numerosas aportaciones

bibliográficas en el campo de la pintura gótica valenciana, que
han ayudado a perfilar y destacar la figura del pintor Jaume
Mateu, prácticamente desconocido hasta que en 1975 Hériard
Dubreuil le atribuyera dos pequeñas tablillas del Museo del
Prado con la anunciación del arcángel Gabriel a la Virgen María.
Si a esto sumamos las recientes investigaciones y trabajos de
exhumación documental, algunos de ellos todavía inéditos, esta-
mos convencidos de la relevancia del pintor en el contexto de la
primera mitad del siglo XV hasta la introducción de la nueva pin-
tura flamenca.
Tradicionalmente su obra se ha puesto en valor a partir de la

muerte de su maestro Pere Nicolau († 1408). Mateu, sobrino de
Nicolau, es el heredero del taller más potente de la ciudad de
Valencia en la primera década del siglo XV. Los procesos judicia-
les de 1408 y 1409 entre éste y Gonçal Peris han permitido
conocer bien detalles biográficos tanto del pintor como del taller
nicolasiano.171 Y, es evidente que una de las conclusiones extraí-
das es que Jaume Mateu era un buen pintor, “…abte e sobtil
mestre”, de reconocido prestigio entre los suyos, instruido por Jaume Mateu: La Natividad, 1430,
su tío de una manera especial, “…molt més que no haguera iglesia parroquial de Cortes de Arenoso.

hauda en altre hom
strany…”. Así pues, el
punto de partida de la
obra de Jaume Mateu
debe rastrearse unos
años antes, en vida de
su tío, en la participa-
ción conjunta de los
dos pintores, maestro
y discípulo, en deter-
minadas obras del
taller familiar o en casi
todas, por lo menos
desde 1400. Solo de
esta manera podremos
comprender las varia-
ciones en obras tan
importantes como los
retablos marianos del
Museo de Bellas Artes
de Bilbao (1400); el de
Sarrión, del Museo de
Bellas Artes de Valen-
cia (1404); el desapa-
recido de Albentosa, o
el parcialmente con-
servado de Santa Cruz
de Moya (1405) y la
continuidad de ese
mismo estilo después
de la muerte del maes-
tro. La licencia de
Jaume Mateu: San Pedro pescador y el Milagro de San Pedro, h. 1420-1430, colección Serra-Alzaga, Valencia.
Mateu fue eclipsada en
vida de su maestro.
Recordemos que hasta el sueldo le fue retenido y por ese motivo reclamó judicialmente al alba-
cea en 1409 los pagos por el tiempo que trabajó al servicio de su tío. A partir de esta interpre-
tación se comprende mejor su ausencia documental, incluso en los registros del Libro de Cuen-
tas del Consell de la Ciutat de 1401 y 1402 para los preparativos de las fiestas del rey Martín.
Mateu no figura en ningún asiento, mientras que muchísimos maestros, casi todos los que están
en activo en ese momento en la ciudad, aparecen varias veces registrados, entre ellos Marçal de
Sas, Gerardo Starnina, Antoni Peris, Gonçal Peris y Gonçal Sarrià.
Su estilo posterior se ha podido identificar a partir de la tabla de la Natividad de la iglesia parro-

quial de Cortes de Arenoso. Se trata de la única pieza conservada perteneciente a un retablo,
ahora desaparecido, dedicado a la Virgen María. Un documento notarial de 1430, publicado por

Cerveró Gomis en
1963, permitió a José
Pitarch (1986) identifi-
car la obra con el pin-
tor.172 La tabla de Cor-
tes todavía manifiesta
una clara deuda con
los retablos marianos
de principios de siglo
pintados en el taller de
Pere Nicolau.173 Un
conjunto de tablas,
disperso en varias
colecciones, proceden-
tes de un antiguo reta-
blo dedicado a San
Pedro, debe adjudicar-
se a nuestro pintor. El
grupo se compone de
las siguientes tablas:
San Pedro en el trono de
Antioquía, perteneció a
la colección Rafael Jaume Mateu: detalle de la tabla Milagro de San
Pedro, h. 1420-1430, colección Serra-Alzaga,
Jaume Mateu: detalle de la Natividad,
1430, iglesia parroquial de Cortes de Arenoso.
Pujet de Barcelona, Valencia.
ahora en paradero des-
conocido; la Crucifixión de San Pedro, San Pedro Pescador y el Milagro de San Pedro, de la colec-
ción Serra Alzaga de Valencia; el Quo Vadis, en el Museo Arqueológico de Valladolid y la Entre-
ga de las llaves a San Pedro, de la Fundación Cultural Pedrol Rius de Reus. El análisis estilístico
y las claves formales apuntan a que el retablo que debió de pintarse entre 1420-1430, como ya
reseñó174 Hériard Dubreuil en 1975 y 1988, emplea los mismos patrones para los rostros de las
figuras e idéntica precisión en la técnica pictórica que la tabla de Cortes de Arenoso. Este peque-
ño grupo de obras nos permite conocer y concretar mejor la calidad estilística de Jaume Mateu,
uno de los grandes pintores de la segunda generación del gótico internacional valenciano. Algu-
nas propuestas desorbitadas y sin fundamentos científicos han pretendido de forma intuitiva
incluir un gran número de obras, de calidades muy desiguales, bajo la misma autoría. En estos
casos suele ignorarse la destacada nómina de pintores de retablos contemporáneos. Entre los
más cotizados destacan Bertomeu Avellà, Joan Moreno, Bernat Despuig, Felip Port, Berenguer
Mateu, Pere Stopinya, pero no se les ha identificado por el momento obra alguna. Resulta poco
riguroso simplificar el problema atribuyendo casi todo el patrimonio pictórico conservado de
este momento a un solo pintor.
En 1430, Gonçal Sarrià, en la plenitud de su carrera, pactó el retablo de la capilla de Santo

Tomás del convento de Santo Domingo de Xàtiva. El contrato lo formalizó con Pere Guerola,
canónigo de la colegiata de la ciudad para un beneficio de sor Isabel Baç ó. El pintor se com-
prometió a realizar su trabajo en nueve meses por 70 florines, un precio importante para un

retablo que mediría
nueve palmos de
ancho por catorce y
medio de largo.175 San-
chis Sivera, que dio a
conocer esta noticia en
1930, interpretó que la
religiosa podría ser
hermana o tía del pin-
tor Jaume Baçó, alias
Jacomart, quien a su
vez podría ser discípu-
lo de Sarrià.
En 1443, Mateu fue el

responsable de tasar un
retablo de San Miguel
de la iglesia de Burjas-
sot que había comen-
zado Jacomart y no
pudo terminar. El tra-
bajo lo finalizaría más
tarde Joan Reixac en
1444. También Gonçal
Sarrià y Joan Reixac
tasaron una obra que
Lluís Dalmau pintó en
1438 para Alfonso el
Magnánimo. Estos
datos son muy impor-
tantes puesto que nos
presentan a los dos
pintores del gótico
internacional, Mateu y
Sarrià, en la primera
línea de la nueva pin-
tura flamenca, pero
como espectadores pri-
vilegiados y no como
actores protagonistas
de la nueva moda artís-
tica. En cambio, Joan
Reixac, que debió de
Gonçal Peris Sarrià: Retablo de San Martín y el pobre, Santa Úrsula y San Antonio Abad, h. 1440, instruirse en el taller
Museo de Bellas Artes San Pío V, Valencia. de Gonçal Sarrià, apa-

rece junto a él en varias ocasiones, incluso en su testamento. Es un pintor que apostó decidi-
damente por la nueva tendencia, como se puede ver en el retablo de Santa Catalina de la igle-
sia de Villahermosa del Río (1448).
La nueva técnica al óleo ya había sido experimentada en los trabajos de Sarrià para el cabildo
de la catedral de Valencia en 1431: “paguí a·n Goçalbo Sarrià, pintor per lo pintar del faristol
nou (…) lo qual per la grassesa de la fusta se hac a pintar ab colors an olí e ginolí e altres maes-
trics”. En el retablo de Xàtiva el pintor garantizaba que su pintura no se desprendería al menos
durante cinco años: “lo dit mestre Goçalbo que si dins cinch anys per culpa sua la pintura sor-
tira o scupira lo dit retaule que la harà tornar a ses despeses”. Solo la seguridad en los nuevos
materiales pictóricos podía permitir al pintor esta licencia.
La formación de Gonçal Peris Sarrià la situamos en el taller de Pere Nicolau a finales del siglo
XIV. En la testificación del pintor Joan Justícia, en el proceso de 1409, cita a Gonçal Sarrià como
uno de los pintores que frecuentaban el taller de Nicolau. Así, su trayectoria profesional se desarro-
lla al mismo tiempo que la de Jaume Mateu, con quien comparte algunos trabajos, aunque Sarrià
seguramente abandonó mucho antes el taller del maestro. Entre el 8 y el 27 de marzo de 1402
trabaja a sueldo en la continuación de los entremeses que se preparan para la fiesta de los reyes
y que se había cancelado en julio de 1401 por la epidemia de peste. Gonçal Sarrià participa con
los pintores Antoni d’Exarch, Antoni Peris, Baltasar, Domingo del Port, Francesc Despuig, Fran-
cesc Vidal, Joan Borrell, Joan Peris, Pere Colivella, Sanxo Vilalba, Guillem Arnau y Guillem
Scoda. Otros pintores que habían iniciado el mismo trabajo el año anterior, en las atarazanas del
puerto, ya no aparecen en estas fechas puesto que debieron abandonar la ciudad: Marçal de Sas,
Domingo Adzuara, Gerardo Starnina, Gonçal Peris, Joan Manyes, Joan Porta, Joan Sanç y Vicent
Serra.
Nuevos documentos, todavía inéditos, que se suman a los numerosos existentes, sitúan a Gon-
çal Peris Sarrià realizando importantes trabajos en la segunda década del siglo XV, aunque su
momento de mayor actividad y prestigio fue en la década de 1430. El bellísimo retablo de San
Martín y el pobre, Santa Úrsula y San Antonio Abad (h. 1440) del Museo de Bellas Artes de Valen-
cia, a pesar de ser una obra atribuida, es una de las pinturas más relevantes del siglo XV por su
excepcionalidad, al tratarse de una obra filoflamenca, cumbre de la escuela valenciana del gótico
internacional. La influencia de la pintura flamenca de Lluís Dalmau, tras su regreso de Flandes
en 1431, es perceptible en la consistencia de las imponentes figuras de san Antón y santa Úrsula
tratados como auténticos retratos verídicos. El nuevo estilo llega en un momento en el que el pin-
tor está totalmente consolidado y en plenitud de su carrera, por lo que no se produce un cam-
bio muy significativo en su obra. Todavía están presentes otros elementos más tradicionales como
la figura más cortesana y elegante de san Martín, las historias de la vida del santo titular en las
tres escenas del ático o las casas de la predela con el Christus patiens en el centro.
Por último, un retablo de esta época, de difícil adjudicación por su eclecticismo formal, es el
procedente de la catedral de Burgo de Osma (h. 1430), cuyas piezas se conservan en el museo
de la catedral de la misma ciudad, el Museo del Louvre y el Museo Marès de Barcelona. Crono-
lógicamente pertenece a la década anterior a la del retablo de San Martín y todavía no ha reci-
bido la influencia del arte flamenco. La tabla principal representa a la Virgen entronizada con el

Niño y sigue el mismo modelo que los retablos marianos de Pere Nicolau de principios de siglo.
Cuando muere Gonçal Peris Sarrià, en su testamento (1451) pide que se pague al pintor Bernat
Despuig, que se encontraba en Barcelona, 50 libras por los sueldos que le debía. También rela-
ta un pago a Jaume Mateu de 100 sueldos. Una vez más encontramos noticias relativas a pagos
entre sociedades artísticas.
DEL INFLUJO FLAMENCO AL TRIUNFO DEL RENACIMIENTO: LLUÍS DALMAU
En septiembre de 1431 Lluís Dalmau (h. 1400-h. 1461), pintor del rey Alfonso el Magnánimo
(1396-1458; coronado monarca en 1416), viajó pensionado a Flandes con el expreso manda-
to del rey de aprender a pintar como “mestre Johan lo flamenc”, es decir, como el famoso Jan
van Eyck (h. 1390-1441). Es un indicio claro e inequívoco de por dónde iba el gusto áulico
europeo de aquellos años. El objetivo de Dalmau era taxativo: debía aprender a copiar literal-
mente las obras, las formas y las maneras eyckianas, tal cual lo anhelaban y deseaban también,
y por lo que competían con vehemencia, muchos otros monarcas homólogos de la Europa del
cuatrocientos. Y se sabe, además, que Alfonso el Magnánimo poseía entre su tesoro artístico
más privado y preciado un San Jorge y un tríptico de la Anunciación realizados por el famoso
Jan Van Eyck.176 Incluso sabemos también, entre otros muchos ejemplos que avalan lo que
aquí se está proponiendo, que los Jurados del Ayuntamiento de Valencia adquirieron, todavía
en 1494, es decir, muy a finales del siglo XV, un retablo del Juicio Final realizado por Vrancke
van der Stockt (Bruselas, ca. 1420-1495), seguidor del famoso pintor flamenco Roger Van der
Weyden. Como escribió Josep Gudiol en 1955, hacia 1440 Flandes se puso de moda en Valen-
cia y en toda España; se explica así, por ejemplo, la clara apuesta flamenca del Retablo de San
Martín y el pobre, Santa Úrsula y San Antonio Abad que Gonçal Peris Sarrià, pintor iniciado en
el Gótico Internacional, realizó hacia 1440, obra importante a la que ya nos hemos referido en
las páginas anteriores.
Es cierto que numerosos libros de nuestras bibliotecas especializadas acentúan (a nuestro juicio
excesivamente) la potencia pictórica del Quattrocento (siglo XV) italiano, pero la verdadera reali-
dad estética de la Europa de buena parte de la mencionada centuria (y en Valencia sin duda)
proclama con absoluta justeza y sin apenas fisuras que tanto el popolo minuto como los monar-
cas y las clases pudientes de aquella centuria miraron más hacia Jan Van Eyck (Flandes) que
hacia Masaccio (Italia).
Aunque las razones de este nuevo gusto puedan ser muchas, conviene destacar, como ya hiciera
Laínez Alcalá en 1935, referido al conjunto del territorio español, que existe “una indudable
afinidad de temperamento que hace que la semilla del arte de Flandes fructifique en tierras his-
panas”.177 De hecho, y de acuerdo ahora con un lúcido pensamiento de José Camón Aznar, con
la corriente o estilo hispanoflamenco estamos, nada más y nada menos, que ante “una de las
cimas de la sensibilidad española”.178 Ahora bien, parece justo señalar que la razón última de
esta clara afinidad entre la pintura flamenca en general y la española en particular reside en una
especie de sentimiento religioso similar entre ambas culturas visuales. Según Diego Angulo
buena parte de nuestra inclinación descansa en “el carácter más acusadamente devoto de los
primitivos flamencos”.179 Recuérdese, como ha insistido varias veces Jacques Le Goff, que en

Lluís Dalmau: Verge dels Consellers, 1443-1445, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

aquella época (siglo XV), en aquella Valencia foral, existió “un número insignificante de
negadores de la existencia de Dios”.180 En el terreno de lo artístico conviene recordar, ahora en
palabras de Jan Bialostocki, que todas las imágenes esculpidas y pintadas de los difuntos de esta
época aparecen yacentes sobre su tumba “y con los ojos abiertos mirando la gloria del paraí-
so”.181 Es importante, muy importante desde nuestro punto de vista de estrictos historiadores
del arte, que los ciudadanos del siglo XXI hagamos verdaderos esfuerzos por tratar de com-
prender lo que pudieron significar en la mente de los hombres y mujeres del mundo medieval
europeo todas las ideas citadas anteriormente. Es decir, sin tener en cuenta el concepto de
trascendencia aludido por Le Goff y Bialostocki, la interpretación del medievo (sea para el Góti-
co Internacional, sea para la inflexión de la nueva moda flamenca) se oscurece y se torna mucho
más críptica e indescifrable. Y nosotros debemos buscar la luz de los hechos históricos. La luz
que tanto perseguimos en este escrito y en el conjunto de los estudios del presente volumen
debe brillar, siempre, o a poco que se pueda, de la foma más fidedigna posible.
Jan Van Eyck llegó con la embajada del duque de Borgoña a Valencia en 1427, donde fracasó la
misión de obtener para Felipe el Bueno la mano de la sobrina del rey Alfonso el Magnánimo, la
princesa Isabel, hija del último conde de Urgel, Jaime II. Aquí, qué duda cabe, el pintor del rey
de la Corona de Aragón, Lluís Dalmau, conocería por primera vez al famoso maestro del duque
de Borgoña. Sin embargo, el 19 de octubre del año siguiente (1428), Jan Van Eyck salió de
nuevo de Flandes, esta vez en dirección hacia Portugal, con el objeto de asistir a la petición de
mano de la mayor de las hijas del rey Juan I, la princesa Isabel. Su llegada a Lisboa tuvo lugar
en diciembre de 1428, momento en el que, curiosamente, coincidió de nuevo con Lluís Dal-
mau, quien fue a la capital lusitana acompañando al séquito del infante D. Pedro de Portugal,
séquito que a su vez había viajado a Valencia con el fin de obtener la mano de la princesa Isabel,
aquella que precisamente el año anterior le fue negada a Felipe el Bueno. Dalmau acaso llevaba
en su viaje un retrato de la prometida para la corte de Lisboa, con todo lo que ello pudo suponer
a un nivel de recíprocos intercambios artísticos entre el pintor flamenco y el valenciano. Luego,
con el viaje de Dalmau a Flandes en septiembre de 1431, el flamenquismo ya fue una incues-
tionable realidad, no sólo en Valencia, sino en toda la Corona de Aragón, a pesar de que Alfon-
so el Magnánimo, residente en Nápoles desde 1442, pronto se convirtió en “més príncep del
Renaixement italià que rei dels catalans”.182
Triunfó de tal modo y con tanta claridad el nuevo gusto hiperrealista flamenco, que el 29 de
octubre de 1443 Dalmau fue capaz de pintar a los consejeros de Barcelona “ab le façs així
pròpies com ells vivents les han” (tomado del contrato para realizar la Virgen de los Consejeros
del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona),183 es decir, con los rostros de cada conse-
jero tal y como eran en verdad, o lo que es lo mismo, retratándolos junto a la mencionada Vir-
gen con la máxima fidedignidad posible. Todo esto, clave para la historia de la pintura valen-
ciana e incluso hispana, no se exigió ni se dio en ningún contrato del Gótico Internacional.
La Mare de Déu dels Consellers (o “Virgen de los Consejeros”) es una obra extraordinaria, muy
importante e influyente (aunque quizá de forma un tanto indirecta) en el marco de la pintura
catalana y valenciana del siglo XV. Son soberbios, por ejemplo, los precisos retratos de los cinco
consellers (Ramon Savall y Antoni Vilatorta a la derecha, bajo la protección de San Andrés, y el
Conseller en Cap Joan Llull, Francesc Llobet y Joan de Junyent a la izquierda, bajo la protec-

ción de Santa Eulalia), es igualmente sorprendente el milimétricamente fidedigno paisaje del
fondo que horada admirablemente las anteriores planimetrías áuricas, y lo es así mismo la
hiperrealista arquitectura gótica del trono, bóveda y tracerías caladas del fondo, realizada con
una doble e impecable factura cromática a base de un sabio y bien modulado tono agrisallado.
De ahí, a la postre, la altiva y bien visible firma, en letras mayúsculas, que nuestro maestro
estampó en el zócalo inferior del anguloso estrado de la Virgen: SUB ANNO MCCCCXLV PER
LUDOVICUM DALMAU FUI DEPICTUM.
Con Lluís Dalmau, sin embargo, surge la primera y muy importante duda historiográfica de la
pintura valenciana de este periodo. Una pregunta básica y obvia que podríamos resumir del
siguiente modo: ¿Qué pudo pintar, Dalmau, en Valencia, desde que regresó de Flandes en 1436
(o quizá antes) hasta que contrató en Barcelona, en 1443, la citada Verge dels Consellers? Resul-
ta como mínimo muy curioso y extraño, por no decir incomprensible, que no nos quede ni un
solo resto seguro en Valencia del pintor del rey, del pintor más influyente, prestigioso y solici-
tado de todo el territorio valenciano. Sabemos por Mercedes Gómez-Ferrer que ya desde el 22
de diciembre de 1425 (tres años antes de la fecha hasta ahora barajada por la crítica) está vin-
culado al Real, donde cobra un trabajo como cofrenero o decorador y donde realiza unas señales
en una de las puertas de la segunda torre del “Real vell”,184 pero esta misma autora juzga
desalentador no encontrar encargos pictóricos significativos para el maestro más destacado de
este periodo, con “unas extraordinarias dotes” y con quien además el rey gastó “una importante
suma para su aprendizaje pictórico en Flandes”.185Fue quizás a partir de este desolador panora-
ma que Dalmau pidió en 1438 a su hemano Manuel, mercader, que le alquilara una casa en
Barcelona, aunque nada seguro hay de su traslado a Barcelona antes de 1443, cuando contrata
el mencionado Retablo de la Verge dels Consellers.186
Diversos autores (Tormo, 1923, p. 146 y 1932a, p. 22, 1932b, fasc. I, p. 32; Post, 1935, p.138-
142; Martin-Méry, 1954, pp. 98-99; Gudiol, 1955, pp. 239-240; Camón, 1966, pp. 383-384;
Ruiz Quesada, 1997, p. 127; Alcoy, 1998, p. 302) consideraron que tal vez en los estilemas tan
rotundamente flamencos de una preciosa Anunciación del Museo San Pío V de Valencia (una de
las tablas más hermosas del siglo XV en toda la Corona de Aragón) podría estar la personalidad
del Lluís Dalmau valenciano tras su regreso de Brujas donde aprendió la maneras pictóricas de
Jan van Eyck y otros maestros flamencos. Otros expertos, sin embargo, prefieren adjudicar la
citada obra al Maestro de Bonastre que bautizó Saralegui en 1960, o bien, como planteara José
y Pitarch en 1986, al Jacomart en sus primeros años de actividad en Valencia, antes de partir
hacia Nápoles, requerido por el rey en 1442. Incluso se ha pensado también en la posibilidad
de que en la rica personalidad del Maestro de Bonastre se escondiera no sólo la de Jacomart,
sino la de otro pintor anónimo valenciano muy interesante, a quien la crítica hasta ahora ha con-
venido en llamar el Maestro de la Porciúncula (Saralegui, 1937; Post, 1947, p. 825). Esta últi-
ma hipotésis fue planteada por Montolio y Ruiz Quesada en 2003, y por este último en 2006.187
Todo son propuestas atractivas que deben tenerse muy en cuenta, si bien, como indicó José
Pitarch en 2001, conviene esperar a que la documentación o nuevos datos pictóricos confirmen
con más veracidad alguna de las hipótesis hasta ahora planteadas. Según Pitarch cualquiera de
ellas debe mantenerse, por ahora, “con el freno de mano puesto”.188

EL MAESTRO DE BONASTRE (JACOMART?)
Lo que a nuestro juicio es importante destacar en estos momentos es la

calidad de la pintura valenciana de esta época, con una clara preferencia
por los modelos derivados de los grandes maestros flamencos. Lo certi-
fican algunas obras que nos parece oportuno destacar a continuación,
sea de quien sea su verdadera autoría. Del citado Maestro de Bonastre
(tal vez Jacomart), por ejemplo, sobresale, además de la Anunciación ya
mencionada, un magnífico San Ildefonso que se conserva en el Museo de
la Catedral de Valencia; tiene un empaque figurativo excepcional (con
rica e hiperrealista pedrería en la mitra) y desde luego debe insistirse en
que su poderoso hieratismo remite a fórmulas dalmanianas. Del mismo
autor, aunque con hechuras plásticas que parecen algo más refinadas,
debe mencionarse una Transfiguración del mismo museo del catedral
valentina que José Gómez Frechina estudió y relacionó correctamente
con otras transfiguraciones valencianas de la época; destaca la estilizada
Maestro de Bonastre (?): San Ildefonso, detalle, h. 1440.
figura central de Jesucristo representada en el interior de una aureolada
Museo de la Catedral de Valencia. mandorla, así como las peculiares cabezas de Moisés, a la izquierda, y
Elías a la derecha.189
Aunque nada seguro se sabe, Saralegui pensó que el Maestro de Bonastre

habría podido estar activo en Valencia entre los extremos aproximados de
1435 y 1450.190 Fue bautizado por el mencionado historiador en 1960,
atendiendo al hecho de que la mencionada Transfiguración de la catedral
de Valencia que se le atribuye pudo haber sido encargada en 1448 por el
caballero y prócer valenciano Joan de Bonastre. Desde luego es un sober-
bio pintor que interpretó como muy pocos lo mejor de la lección técnica
y formal de los grandes maestros flamencos del siglo XV. Sea, o no, Jaco-
mart (el tiempo lo irá aclarando), estamos ante un gran maestro de la pin-
tura valenciana en clave flamenca.191
LUIS ALIMBROT
Otro pintor muy destacado de esta época es el flamenco Luís Alimbrot

(doc. en Brujas entre 1432-1437 y en Valencia entre 1439.1460). Parece
ser que llegó a Valencia mediante el contacto y la amistad que en Brujas
pudo sostener con Lluís Dalmau. La crítica le atribuye el precioso Trípti-
co de la Crucifixión (h. 1440-1450) que se conserva en el Museo del
Prado, procedente del convento carmelita de la Encarnación de Valencia,
aunque antes estuvo en poder de la familia Roís de Corella, quien en
fecha no precisa lo donó al mencionado cenobio. Es una pieza excelsa
con figurillas apretujadas de canon diminuto y coloración viva, que Mª.
Maestro de Bonastre (?): Transfiguración, h.1448, Pilar Silva Maroto aproximó a los sublimes repertorios miniaturísticos del
Museo de la Catedral de Valencia. Libro de Horas de Turín que Jan van Eyck realizó antes de 1432.192 Es

Luis Alimbrot: Tríptico de la Crucifixión (o de los Roís de Corella), h. 1440-1450, Museo del Prado, Madrid. Visión con las alas abiertas.
decir, una inequívoca obra flamenca, de corte eyckiano, que refuerza y expli-
ca muy bien la perfecta incidencia de los registros pictóricos de “Mestre Johan
lo flamenc” en tierras valencianas. También se le atribuye una atractiva Cruci-
fixión de la antigua colección Bauzá, cuyo gusto por las figuras pulcras,
aunque histriónicas, diminutas y abigarradas, es lo que mejor lo distingue.
JORDI ALIMBROT Y EL MAESTRO DE SAN LUCAS
Charles R. Post propuso en 1943 que en la figura del poco conocido Jordi Alim-
brot (doc. en Brujas hasta 1461, y en Valencia entre 1463 y 1481), hijo del
Alimbrot anterior, podría residir la notable personalidad anónima del Maestro
de San Lucas (activo en el Alto Palancia, Catellón, h. 1450-1465), pero más allá
de la clara vocación eyckiana que se observa en la sobria figura central del San
Lucas que da nombre al retablo y maestro homónimo, no hay pistas, suficientes,
que nos permitan sostener, con plena convicción, la mencionada identificación.
Aunque nada hay seguro, quizá sea preferible mantenerlo como un buen maes-
tro anónimo que, por otra parte, ya fue capaz, al menos en un singular com- Maestro de San Lucas: Retablo de San Lucas, h.
partimento del retablo citado como el de las “predicaciones y curaciones mila- 1463, Museo Diocesano, Segorbe.

grosas de San Lucas”, de incorporar pechinas aveneradas, capiteles y molduras de signo
clásico por la influyente vía del Renacimiento italiano.193
MAESTRO DE LA PORCIÚNCULA VERSUS BERTOMEU BARÓ
El conocido como Maestro de la Porciúncula, parece que pudo estar activo en el Reino
de Valencia entre 1450 y 1470. De todos modos, en algunas formas y repertorios deco-
rativos de este gran maestro anónimo también se observan algunos resortes de signo
italianizante. Conviene advertir, en este sentido, que Jacomart, visitó Italia en 1442,
y que en su regreso definitivo a Valencia en 1448 pudo haber traído y difundido entre
los maestros valencianos de aquella época algunas de las primeras novedades del
Renacimiento italiano.
El Maestro de la Porciúncula es un buen pintor, diestro y exigente consigo mismo en

el pulcro acabado textural de sus objetos y sus figuras, que durante años estuvo un
poco confundido con el también valenciano Bertomeu Baró. Provisionalmente, se
apunta que podría ser distinto de Baró, aunque Saralegui acabó acercando sus respec-
tivas personalidades.194 Esta posible identificación también es agudamente contem-
Maestro de San Lucas: Curaciones plada por Fernando Benito, lo que sin duda dificulta el sugestivo intento de Monto-
milagrosas de San Lucas, compartimen- lio y Ruiz Quesada de identificar al de la Porciúncula con Jacomart y el Maestro de
to del Retablo de San Lucas, h. 1463,
Museo Diocesano, Segorbe. Bonastre.195 Su principal obra (de la que precisamente toma el nombre este pri-
moroso pintor) es la imponente Virgen de la Porciúncula (h. 1450) que procedente del
Santuario de San Pablo de Albocàsser (Castellón) se conserva en el Museu Nacional
d’Art de Catalunya, Barcelona; representa una escena iconográfica muy conocida en
la historia de la cultura cristiana medieval. Se trata de la famosa visión mística de San
Francisco de Asís en la que éste ofrece un manojo de rosas a la Virgen y el Niño en la
diminuta iglesia de la Porciúncula de Asís. En el trono de la Virgen se observan repre-
sentaciones protocristianas, como lo son las alegóricas del Ave Fénix y el pelícano sac-
rificándose a sí mismo para dar de comer a sus diminutas crías, claro símbolo
mitológico (el de l’Ave Fénix) de la resurrección y la eternidad que entronca con la
idea de resurrección cristiana.
Según Ruiz Quesada existen relaciones formales y decorativas entre algunas obras de
Jan van Eyck que el Magnánimo tuvo en su colección de Nápoles (por ejemplo el lla-
mado Tríptico Lomellini adquirido en 1444 durante la estancia de Jacomart en la corte
partenopea) y la Virgen de la Porciúncula, lo que podría avalar la identificación entre
ambos maestros. Añade, además, el mismo autor, que tal vez Jacomart llegó a ver en
Génova (en el hipotético viaje que pudo hacer para asesorar al rey en la compra del
mencionado Tríptico Lomellini) otra importante obra de Van Eyck: el Tríptico de la Vir-
gen con el Niño, San Miguel y Santa Catalina que el citado pintor había realizado en
1437 para la familia genovesa de los Giustiniani y que ahora se conserva en la
Maestro de la Porciúncula: Virgen de la
Porciúncula, h. 1450, Museu Nacional Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde. Una obra que de acuerdo con Ruiz Quesada
d’Art de Catalunya, Barcelona. habría podido inspirar el baldaquino y diversos elementos decorativos de la principal

obra del Mestre de la Porciúncula.196 Es posible. Cabe plantear, sin embargo, otra
posibilidad: que Dalmau que estuvo trabajando en Flandes, admirando, compiando
y dibujando hasta la saciedad a Jan Van Eyck, hubiera proporcionado al ambiente pic-
tórico valenciano, de forma absolutamente lógica, abundantes modelos eyckianos,
incluidos algún posible apunte y dibujos de la mencionada tabla de Dresde. Como
escribió Benito: “Dalmau, durante su estancia en Flandes, reuniría un centón de diseños
y apuntes de cuanto allí pudo ver”.197 Habrá, pues, que continuar investigando hasta
poder verificar quién es en realidad el Maestro de la Porciúncula.
BERTOMEU BARÓ
Otro maestro importante y de calidad, además de bastante relacionado con la obra del
Maestro de la Porciúncula es Bertomeu Baró, documentado en Valencia entre 1464 y Bertomeu Baró: Virgen con el Niño,
1479. Aunque los estilemas de Baró recogen todavía mucho de la lógica influencia fla- ángeles y familia de donantes, h. 1470,
Museo de Bellas Artes, Bilbao.
menca, el conjunto de sus hechuras plásticas ya parece dirigirse con una mayor con-
vicción hacia el mundo figurativo de inspiración e influencia italiana que Paolo da
San Leocadio y su socio Francesco Pagano comenzaron a propagar en Valencia a par-
tir de junio de 1472. Recordemos, por otra parte, que Baró llegó a colaborar en 1470
con el italiano Nicolás Florentino mientras éste se disponía a emprender las que resul-
taron fallidas (murió ese mismo año) pinturas murales del Altar Mayor de la Catedral
de Valencia.
En el Museo de Bellas Artes de Bilbao se conserva una de sus mejores obras: una pre-
ciosa tabla de Baró, firmada, que bien merece un atento y pausado estudio. Se trata
de una exquisita Virgen con el Niño, ángeles y familia de donantes que aparece parcial-
mente firmada “...berthomeu... ar...” (h. 1470), y que constituye sin duda una de las
mejores tablas tardogóticas del rico museo de bilbaíno. Es especialmente seductora la
cabeza de la Virgen, admirablemente resuelta con una pincelada de inconfundible
embrujo idealizado, y que consecuentemente entronca con la voluntad plástica del
Renacimiento italiano.
A Baró también le pertenece una refinada Virgen de la Leche que se conserva en la igle-
sia parroquial de Ademúz (h. 1460-1470). En este caso destaca el rostro introvertido
de la Virgen (de nuevo italianizado) y el buen retrato del donante arrodillado a los
pies, representado con una escala algo más reducida, como acostumbra a suceder con
los donantes de la pintura española. Al fondo vemos una especie de diminuta capilla
gótica con finas cresterías, figurillas, baquetones y cárdinas en grisalla.
Se ha dicho en su momento que durante muchos años la historiografía ha estimado

que el Maestro de la Porciúncula y Bertomeu Baró podrían haber coincidido en un
sólo maestro, y sobre la posible verosimilitud de esta idea se ha expresado Fernando
Benito en 2001 con nuevos argumentos formales que a nuestro juicio deben tenerse
Bertomeu Baró: Virgen de la Leche, h.
en cuenta. Cree este autor que “las afinidades son notables [entre la tabla de la Por- 1470, Iglesia Parroquial,
ciúncula de Barcelona y la de Bilbao], especialmente en los respectivos modelos de Ademuz (Valencia).

Jesús Niño, en la forma de resolver los pliegues de las túnicas angélicas a base
de líneas quebradas, o en la tipología de las aureolas o nimbos”.198 Este
planteamiento, de ser cierto (por ahora sigue siendo sólo una hipóstesis), difi-
cultaría aún más la propuesta de triple identificación entre el Maestro de
Bonastre, Jacomart y el Maestro de la Porciúncula señalada más arriba. Es
decir, si el Maestro de la Porciúncula fuera Bertomeu Baró, en ese caso se
tornaría imposible que Jacomart pudiera identificarse con el de la Porciúncu-
la, quien a su vez sería el de Bonastre. La tardía cronología de Baró se extiende
muchos años después de la muerte de Jacomart. Por ahora, pues, todo son
hipótesis abiertas que el tiempo se ocupará de verificar o contradecir.
JACOMART Y JOAN REIXAC
En el estado actual de nuestros conocimientos estos dos pintores, quizá

socios, aunque a veces en la sombra, son los mejor documentados y de los
más influyentes del panorama pictórico valenciano de los años centrales del
siglo XV: Jaume Baço, alias Jacomart (Valencia, h. 1411-1461) y Joan Reixac
(Cataluña? h. 1411 – Valencia h. 1484; documentado y activo en el antiguo
Reino de Valencia desde 1437). Hoy, sin embargo, por mucho de lo comen-
tado en las páginas anteriores, atraviesan, sobre todo Jacomart, una cierta cri-
sis de identificación.199
Estamos ante un tipo de pintura (la de Jacomart y Reixac) que suaviza los
aspectos más virulentos del realismo flamenco, y que en cambio ofrece poses,
expresiones, miradas, y ademanes algo más en sintonía con la tradición deco-
rativista del gótico valenciano anterior, contemporizando, además, con
algunos aspectos de la nueva impronta del humanismo figural y decorativo
Joan Reixach (?): San Benito, 1448,
Museo de la Catedral de Valencia.
de signo clásico italiano (recuérdese que Jacomart estuvo en Nápoles y en
Tívoli). De ambos maestros, Joan Reixac, mucho más longevo que Jacomart,
se encargará de extender con un gran éxito el mencionado estilo pictórico hasta los albores del
siglo XVI.
Se ha comentado (por pistas documentales convincentes) que la obra que suponíamos de Jaco-
mart podría ser de Reixac. Tendríamos entonces, en esta última figura, una especie de gran y
afortunadísimo maestro de la pintura valenciana del siglo XV. En cambio, el anónimo Maestro
de Bonastre podría ser el verdadero Jacomart. Se trata, sin embargo, como ya se ha señalado
también en su momento, de una hipótesis perfectamente verosímil y al mismo tiempo comple-
tamente abierta. He aquí una de las mayores grandezas de la disciplina de la historia del arte.
De todos modos es posible que, Jacomart y Reixach hubieran podido ser socios (algo, por otro
lado, muy frecuente y normal en aquella época) aunque esto hubiera podido suceder en la som-
bra de los contratos nominales de uno y otro pintor. No sería la primera vez que esto sucede en
el terreno de la pintura valenciana e hispana en general. Partimos, para lo dicho, de una premisa
básica y medular en la Historia del Arte Medieval: el concepto de taller en el desarrollo de la
pintura valenciana de los siglos XIV, XV y XVI. Sabemos, por ejemplo, y con toda certeza (véase

más arriba el discurso del Gótico Internacional), que Marçal de Sas se asoció
con Pere Nicolau, con Gonçal Peris y con Guerau Gener. Y algo similar ocurrió
entre los Peris (Antoni, Gonçal y Gonçal Sarrià). Por su parte, Gonçal Sarrià,
Joan Moreno y Jaume Mateu también trabajaron juntos (asociados) en alguna
ocasión. Gonçal Peris heredó los bienes de Pere Nicolau y trabajó asociado
con él. Los Cabanes se asociaron entre ellos mismos y se asociaron además
con los Osona y con la larga estirpe de los Falcó. Bartolomé Bermejo trabajó
(se asoció) con los Osona y con Martín Bernat. Fernando Yáñez de Almedina
se asoció con Fernando Llanos. Paolo da San Leocadio lo hizo con Francesco
Pagano, Miquel Esteve se asoció con Miquel del Prado, y diversos miembros
de la familia de los Macip, entrado ya el siglo XVI, contrataron juntos (de
forma asociada) diversos trabajos.200
Todo esto no es óbice para que se admita y reconozca que obras que se
creían de Jacomart están documentalmente relacionadas con Reixac (San
Benito de la Catedral de Valencia, Retablo de la Santa Cena de Segorbe, y
Retablo de Alfonso Borja de Xàtiva). En el San Benito de la catedral de Valen-
cia Reixac cobró una parte el 30 de octubre de 1448, por más que pueda y
deba aducirse que en esa misma fecha Reixac estaba realizando el Retablo
de Santa Catalina de Villahermosa del Río con unos parámetros formales y
estilísticos sensiblemente diferentes. Es decir ¿debemos admitir como con-
cluyente que el mencionado San Benito sea obra exclusiva de Joan Reixac
por más que formalmente diste mucho de lo que en idéntica fecha este
mismo pintor estaba realizando, con toda certeza, en Villahermosa del Río?
Otros aspectos que merecen una seria revisión tienen que ver con el San
Miguel de Reggio nell’Emilia (procedente de Burjasot) y todo lo que atañe
a la Santa Margarita del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, y
al ostentoso Retablo de Santa Úrsula del mismo museo catalán. Ya se ha
Jacomart (?): Santa Margarita, 1456,
señalado en su momento las dudas que se plantean si todo quiere atribuirse Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
por un igual a Joan Reixac.201 Estamos, por tanto, en definitiva, ante otro
problema historiográfico que a nuestro juicio y por el bien de todos debería permanecer
abierto; con “el freno de mano puesto” como bien opinó en su día Antoni José i Pitarch.
* * * * *
Por razones obvias de espacio debemos resumir al máximo la atención a los pintores activos en
la zona de Castellón: el Maestro de Altura (activo en Altura y toda la zona del Alto Palancia en
el entorno de 1450), quien muestra algunos estilemas filohuguetianos; el atractivo Maestro de
Segorbe (activo también en la amplia zona del Alto Palancia y en Cataluña entre h. 1450 y h.
1480, y muy afín, en definitiva, al ya citado Maestro de San Lucas); o bien el catalán Valentí
Montoliu (activo a partir de 1448 en la zona del Maestrazgo), autor junto con su extenso cír-
culo de un peculiar y “barbarote realismo”,202 que incidió en la obra del mallorquín Martí
Torner, activo en el reino de Valencia, especialmente en tierras de Morella, entre 1480 y 1497.
Del mismo modo que debemos postergar para otra ocasión el tema de la enorme influencia en

Valencia y su reino ejercida por el cordobés Bartolomé Bermejo (doc. entre 1468
y 1498), considerado con justicia como The Great Hispano-Flemish Master 203, es
decir, como uno de los pintores hispanoflamencos más grandes de nuestro país.
Incluso los Osona, tan relacionados con Bermejo, y tan abiertos a su vez a los
nuevos rumbos italianos propugnados por Paolo da San Leocadio y Francesco
Pagano a partir de 1472, debemos mencionarlos de un modo expeditivo. El ini-
ciador y principal miembro de este destacado obrador pictórico es Rodrigo de
Osona (Valencia, h. 1440-1518). El segundo miembro más conocido es Francis-
co de Osona, hijo del anterior (Valencia, h. 1465-h. 1514). El tercero, Jerónimo
de Osona, hijo también de Rodrigo, ha sido recientemente descubierto como pin-
tor por los metódicos investigadores María José López Azorín y Vicente Samper
Embiz, y aparece documentado en Agost (Alicante), con su padre, en 1517,
aunque desafortunadamente no se conoce el Retablo de San Pedro que ambos
hicieron para la iglesia parroquial de la citada población.204 En cualquier caso, el
más recio y personal de los tres es Rodrigo, fautor en su expresivo Retablo de la
Crucifixión (Iglesia de San Nicolás, Valencia, 1476) de una de las piezas más desta-
cadas y a su vez sincréticas del panorama creativo de la Valencia y España de
aquella época.205
Rodrigo de Osona, Calvario, 1476,

Iglesia Parroquial de San Nicolás, Valencia.
PAOLO DA SAN LEOCADIO Y LOS INICIOS DEL RENACIMIENTO
Cuando en junio de 1472 llegó al puerto de Valencia el todopoderoso cardenal Rodrigo de Borja,
vicecanciller de la Iglesia de Roma y arzobispo de Valencia, se produjo algo más que una excep-
cional visita diplomática a la capital del reino valentino. Dos años antes, el 21 de mayo de 1469,
día de Pentecostés, ardió el Altar Mayor de la Catedral de Valencia “ab unes espurnes que havien
sortit de matí a la missa fent-se la palometa” .206 Ese mismo año, para reparar tal fatalidad, el bene-
ficiado mosén Joan Ridaura fue a Castilla para requerir los servicios de Nicolás Florentino, aunque
éste falleció en noviembre de 1470, al poco de haber intentado iniciar las pinturas murales de la
catedral levantina. Entonces es cuando aparecen en escena el cardenal Borja y los pintores Paolo
da San Leocadio y su socio Francesco Pagano, autores por fin, en la cabecera de la catedral de
Valencia, del conjunto de pintura mural más precoz (con permiso de Florentino en su obra al fres-
co de Salamanca en 1455) pero sobre todo importante y destacado de todo el Renacimiento. Algo
verdaderamente excepcional, principalment pintado por un joven, Paolo da San Leocadio, quien
lo inició con 24 años y lo acabó en 1481 con 33. Antes hubo un fracaso estrepitoso de Joan Reixac
(o Pere Reixac) de continuar en 1471 lo iniciado por Florentino, lo que de nuevo indica la merma
creativa (y por supuesto en este caso fundamentalmente técnica) del mencionado pintor.207 Al
margen de este pequeño percance, desde un punto de vista de mecenazgo resulta claro que Rodri-
go de Borja convirtió su catedral en una privilegiada atalaya y punta de lanza de la renovación pic-
tórica valenciana y peninsular en clave renacentista.

Paolo da San Leocadio: Pinturas murales de la bóveda del altar mayor de la Catedral de Valencia, detalle del ángel primero con trompeta, 1472-1481.
Se ha especulado que Pagano se habría podido formar en la corte de Ferrara, junto a Paolo,
ambos al servicio o vinculados al magisterio de los grandes maestros ferrareses Cosme Tura y
Francesco del Cossa, pero también es plausible la posibilidad de que hubiera trabajado antes en
Roma, de acuerdo con la referencia de “habitant en Roma” que aparece en el testamento que
Pagano realizó en Valencia el 25 de julio de 1476. Incluso, de acuerdo, con la sagaz e inteligente
Adele Condorelli, es posible que también Leocadio, a quien en alguna documentación se le

llama “pintor llombard” hubiera podido estar un tiempo en Roma, enrolado con el grupo de
artistas lombardos en la Ciudad Eterna y al calor tal vez de Vanozza Cattanei (madre de varios
hijos de Rodrigo de Borja), hija de artista lombardo. Quizá esta procedencia romana nos per-
mite plantear un posible y razonable lazo de unión entre Pagano Leocadio y el cardenal Borja,
quien, como es bien sabido, poseyó un suntuoso palacio romano construido y decorado entre
1458 y 1462. Aquí, según Condorelli, en este palacio, hubieran podido trabajar y conocerse
ambos pintores, si bien Paolo seria entonces, como mucho, un joven aprendiz o garzone (véase
el texto de Condorelli en este mismo volumen). Sabemos, de todos modos, que Paolo da San
Leocadio nació en Reggio nell’Emilia en septiembre de 1447. Pictóricamente, pues, debió for-
marse alrededor del ducado de Ferrara (aprox. entre 1465-1472, independiente de su posible
estancia anterior en Roma), bajo la lógica influencia de los Galasso, Tura, Cossa, Roberti, los
miniaturistas de la corte estense y la potente personalidad del paduano Andrea Mantegna. Tanto
en Valencia, como en otros lugares en donde trabajó, como Castellón, Gandía o Villarreal, Leo-
cadio tuvo casas francas, estuvo exento de impuestos y recibió un conjunto de atenciones muy
solícitas, propias y dignas, desde luego, de “lo pus solepmne pintor de Spanya” (el pintor más
solemne de España), tal y como se recoge en un documento castellonense de 1490.
De un modo selectivo nos referiremos únicamente y brevemente a la obra de Paolo en la cate-

dral de Valencia. Se contrató el 28 de julio de 1472, y el 22 de diciembre de 1481 se extendió
a Pagano y Leocadio la definitiva carta de pago. Por lo tanto, entre estos dos extremos (o si se
prefiere a lo largo de más de nueve años de trabajo) se realizó todo el conjunto pictórico. Desde
entonces, como se ha dicho, Valencia y España gozaron de uno de los conjuntos murales más
importantes de toda su historia. En lo relativo a la autoría de estas pinturas hay documentos
que avalan la mayoritaria presencia de Paolo (lo que no excluye para nada la participación de
Pagano), aunque sólo con el concurso bien adiestrado de puros medios visivos, reflexivos y
comparativos se puede llegar a la verificación de una clara y mayoritaria presencia de estilemas
leocadianos en los rostros, manos y colorido de los ángeles músicos, aunque, eso sí, advirtien-
do también una clara evolución formal en el desarrollo de una obra cuya ejecución se prolongó
a lo largo de casi diez años de trabajo ininterrumpido. Y diez años en el siglo XV, no cabe duda
de que son muchos años a todos los niveles: técnico, formal, mental y meramente creativo. Hoy
sólo quedan doce luminosos ángeles serafines con música y colorido de Dios. Doce verdaderos
tesoros de la pintura mural del Renacimiento español. Sólo en el primero, el único pedazo de
pintura que describiremos aquí de toda la obra leocadiana, se observa toda la grandeza de su
autor: viste túnica algo verdosa; aparece situado en un estrecho y alargado entrepaño, en forma
de cuña, de la primera crujía que aparece pegada al gran arco central que separa el altar mayor
del resto de la amplia nave central de la catedral; toca una retorcida y áurica trompeta, y por
encima de su elegante cabeza aparece un grupo de querubines de poderoso colorido (rojos,
verdes y azules); se trata, sin duda, de una de las figuras más hermosas de todo el conjunto, si
no la mejor, con una mirada excepcionalmente penetrante y cautivadora; podría ser la realiza-
da en último lugar (h. 1480), en un momento de indiscutible madurez y dominio de las formas
plásticas por parte de Paolo da San Leocadio. Es de lo más rotundo de la pintura hispana del
siglo XV. Es más, consideramos con plena convicción (tras numerosas horas de estudio y con-
templación muy de cerca del mencionado ángel, y de hacerlo muy atentamente, pausadamente
y reflexivamente), que estamos ante el vivo autorretrato (quizá algo idealizado dada la sacra
temática de que se trata: un ángel serafín) de Paolo da San Leocadio recién cumplidos sus trein-

ta años de edad. Más adelante, en otra preciosa
e impecable pintura sobre tabla, una Sagrada
Familia que se conserva en una colección par-
ticular de Algorta-Getxo (Vizcaya), entrevemos
otro retrato de Paolo, mucho más maduro,
quizá con unos setenta años de edad, al final de
su carrera artística, magistralmente materializa-
do en la excepcional cabeza de San José.208
LOS HERNANDO Y LA PRESENCIA DEL

LEONARDISMO EN VALENCIA
Si Dalmau visitó Flandes en 1431 para aprender

a pintar como Jan van Eyck, 75 años después
Yáñez y su socio Llanos visitaron Florencia para
aprender todo cuanto pudieron del poderoso
código pictórico de Leonardo da Vinci, el más
novedoso de la Europa de entonces. Así lo ates-
tigua el contrato de los canónigos valencianos a
los afamados pintores manchegos Fernando
Yáñez de Almedina y Fernando Llanos (1507) Fernando Yáñez de Almedina: Presentación de la Virgen en el templo, puertas abiertas
del Retablo Mayor de la Catedral de Valencia, 1507.
para que realizaran las codiciadas puertas del
Altar Mayor de la Catedral de Valencia, sin duda otra de las grandes joyas pictóricas más excelsas
de la pintura hispana del primer Renacimiento. Con la importante pintura de los Hernando (Fer-
nando Yáñez de Almedina, ca. 1476-ca. 1540; y Fernando Llanos, ca. 1465-ca. 1540; docs. en
Valencia entre 1506 y 1518) asistimos, como se ha dicho, a un momento crucial en el desarrollo de
la pintura española del Renacimiento.
Debe subrayarse la sorprendente presencia de un pintor español en Florencia (indiscutiblemente, a

nuestro juicio, Fernando Yáñez de Almedina, aunque resulta a todas luces evidente que no muy
lejos de Yáñez, también en Italia, debería merodear igualmente Fernando Llanos), quien trabaja,
codo a codo, con Leonardo da Vinci, en el mismo corazón del Humanismo y el Renacimiento italiano.
Lo hace en 1505 en el célebre conjunto mural de la Batalla de Anghiari del Salón del Consejo del
Palazzo Vecchio o de la Signoria de Florencia, considerado en su día (por el valor de estas pinturas
y otras situadas allí mismo, de Miguel Ángel, sobre la Batalla de Cascina) como la “Scuola dello
mondo” (B. Cellini). Y nos apresuramos a subrayar que Yáñez no aparece en el corazón de Floren-
cia como un simple garzone (ayudante más o menos aventajado) del gran Leonardo da Vinci, sino
que en la precisa y documentada fecha del 30 de agosto de 1505 aparece como Ferrando Spagno-
lo, dipintore, quien recibe 5 florines de oro por pintar (dipingere) “con Lionardo da Vinci nella sala
del consiglio”. Léase bien que lo hace con y no para. Es decir, de tú a tú, cuerpo a cuerpo con el
gran genio florentino. Y no sólo eso, sino que tenemos noticias también de que en la citada docu-
mentación se especifica que el dicho Ferrando Spagnolo ya tenía por entonces, a su servicio, a un
ayudante (garzone) llamado Giovanni Merine, ocupado en las ordinarias tareas de moler y preparar
los pigmentos que debía utilizar su maestro en el mencionado conjunto mural.209

Aunque son muchos los autores que han barajado la ubicación de las
autorías (siempre entre Yáñez y Llanos) para los doce temas representados
en las puertas del retablo mayor de la catedral de Valencia, parece ser que
fue Angulo en 1954 quien de un modo más sensato y razonable acertó en
dicha distinción, confirmada después por un buen estudio de Fernando
Benito en 1998.210 Corresponderían a Yáñez: Abrazo de San Joaquín y
Santa Ana, Presentación de María al templo, Visitación, Adoración de los pas-
tores, Venida del Espíritu Santo y Tránsito de la Virgen. Serían de Llanos:
Natividad de María, Adoración de los Magos, Descanso en la huída a Egipto,
Presentación de Jesús al templo, Resurrección y Ascensión. Nos parece correc-
ta la división de manos entre Yáñez y Llanos que a grandes rasgos la críti-
ca ha distinguido y consensuado en los doce paneles del conjunto valen-
ciano,211 pero no debería perderse de vista que se trata de un conjunto
contratado por ambos pintores y realizado en un mismo taller. Se expli-
caría así, por ejemplo, el curioso y coincidente hecho de que diversos
especialistas hayan sugerido alguna presencia o dependencia de Yáñez en
obras claras de Llanos como la Natividad de María, la Epifanía (quizá una
de las tablas más enteras de Llanos), Presentación de Jesús en el Templo,
Nicolás Falcó: Virgen de la Sabiduría, 1516, Capilla de
la Universidad, Valencia.
Huída a Egipto, Resurrección y Ascensión.212 Son diferentes, en cualquier
caso, de la adulta finura plástica de los registros exhibidos en solitario por
Yáñez. A pesar, sin embargo, de la grandeza técnica y creativa de estos dos pintores, ambos
acabaron demasiado pronto su estancia en Valencia, recalando en Cuenca (Yáñez) y Murcia
(Llanos).213
* * * * *
Doblemente afines al magisterio de Paolo da San Leocadio, al de los Hernando, e incluso al de

los Osona, se encuentra un buen número de pintores valencianos que citamos a continuación.
Paolo y los Hernandos incidieron en muchos de ellos como se desprende de un análisis míni-
mo de la producción, por ejemplo, de Miguel Esteve, de quien una Sagrada Familia suya del
Museo San Pío V se creyó durante años del propio San Leocadio, Miguel del Prado (socio de
Esteve y con estilemas muy similares a los de su colega), el atractivo Maestro de Artés (identifi-
cable con Pere Cabanes), el algo más retardatario Maestro de Xàtiva (identificable con Antoni
Cabanes), y de un modo más particular el adulto e italianizado Maestro de Borbotó (identifica-
ble con Martí Cabanes), autor de una suavísima y bastante leocadiana Virgen con el Niño y los
Santos Juanitos que se conserva en la Catedral de Segorbe, h. 1510). Bastante afín también a
Paolo da San Leocadio es el buen maestro Nicolás Falcó, pintor que trabajó para y con Leoca-
dio al menos en Gandia y en la Catedral de Valencia, y que engloba las antiguas personalidades
del Maestro de Martínez Vallejo, Maestro de San Lázaro y Maestro de la Puridad. Hizo Falcó
unas magníficas sargas (cobradas por Paolo en 1514) para el órgano de la Catedral de Valencia,
con temática predominantemente mariana, pero también se le distingue por una conocida y
ciertamente muy atractiva Virgen de la Sabiduría que preside la Capilla de la Universidad de
Valencia, contratada en 1516. Finalmente debemos hablar del obvio influjo de Paolo y los Her-
nando en sus dos hijos pintores: Felipe y Miguel Juan de San Leocadio, además de encontrar
también ciertos resortes leocadianos en el llamado Maestro de Alzira (quizá Joan Boira, natural

Vicent Macip y Joan de Joanes:
Abrazo de San Joaquín y Santa Ana en la Puerta Dorada, compartimento del Retablo Mayor de la Catedral de Segorbe, 1529-1532.
de Jérica y documentado en Valencia entre 1511 y 1517), cuyas formas, aunque bastante per-
sonales, son también muy italianizadas. En la zona alicantina podríamos referirnos a la figura
del Maestro de Onil, con unos presupuestos estilísticos algo semejantes a los de los maestros
citados anteriormente. Y no nos olvidemos del influjo de la tradición valenciana principalmente
representada por Reixac y continuada por el Maestro de Perea y también en parte por el citado
Maestro de Xàtiva.
DE VICENT MACIP A JOAN DE JOANES
Aunque Paolo da San Leocadio y los Hernando empujaron mucho para hacer realidad el triun-
fo del Renacimiento en Valencia, nos parece justo considerar a Vicent Macip como un impor-
tante precursor del nuevo rumbo rafaelesco que tomará la pintura valenciana a partir de 1525,
poco después de “l’alçament popular, la guerra i la repressió de les Germanies”.214 Su obra tiene
mucho del magisterio de San Leocadio (y también, aunque menos, de los Hernando), pero
pronto, junto a su hijo Joan de Joanes, será quien reorientará la pintura valenciana hacia el

nuevo ordo y la nueva moda rafaelesca que tanta fortuna tuvo en Valen-
cia y en toda Europa. Este es, a nuestro juicio, una aspecto muy impor-
tante a retener en el desarrollo de la pintura valenciana del siglo XVI; es
decir, el triunfo rotundo del rafaelismo. Vicent Macip actúa de feliz puen-
te entre la tradición valenciana (Reixac, Perea...), la triple encrucijada esti-
lística de los Osona, los estilemas centroitalianos de Paolo da San Leoca-
dio, el leonardismo de los Hernando y la nueva moda piombesca (del
veneciano Sebastiano del Piombo) y rafaelesca que su hijo Joan de Joanes
condensará y elevará hasta alcanzar otra suprema síntesi (esta vez a un
nivel estrictamente valenciano), llena de madurez plástica, que con toda
justicia deberemos calificar de joanesca.
Nacido Vicent Macip hacia 1470, probablemente en Albaida, hay que

recordar de nuevo que lo fundamental de su estilo artístico tiene mucho
que ver con la influyente pintura que Paolo da San Leocadio realizó en
Valencia entre 1472 y 1520. No es impensable, por tanto, en absoluto,
plantear que Vicent Macip se hubiera podido formar, al menos en un
Joan de Joanes: Adoración de los Pastores, comparti- determinado periodo inicial, en el taller del famoso pintor de Reggio
mento del Retablo Mayor de la Catedral de Segorbe, nell’Emilia (Post). De todos modos, la pintura del primer Macip también
1529-1532.
puede y debe relacionarse con los Osona y, como ha sido señalado ante-
riormente, con la obra leonardesca de los Hernando (Albi). Aquí, en esta capacidad de síntesis
y de asimilación, radica quizá una de las principales cualidades de Vicent Macip. Pero a su vez
los Macip (Vicent, el padre, y Joan, el hijo) pronto exhibieron soluciones compositivas y figu-
rales, pero sobre todo fisonómicas, mucho más personales, aunque dependientes también, o al
menos bastante afines, a la gramática rafaelesca. Esto ocurrió especialmente a partir de 1529,
cuando Vicent Macip tenía iniciado, junto a su hijo Joan, el magnífico Retablo Mayor de la Cate-
dral de Segorbe, sin duda una de las obras más solemnes, grandiosas e innovadoras de toda la
pintura valenciana del siglo XVI. Aquí, en este imponente retablo, se juega la fortuna de la pin-
tura valenciana que ondeará en todos los talleres del reino hasta 1600. Aunque fue contratado
en solitario por Vicent Macip, nadie duda hoy de que un porcentaje muy elevado del monu-
mental retablo de Segorbe es obra de Joan de Joanes, quien por otra parte ya aparece perfecta-
mente documentado en el desarrollo de su ejecución. De hecho, es aquí donde Joanes se alza
como el gran gigante de la pintura española del siglo XVI, desplazando con toda justicia a su
afamado padre y maestro a un meritorio segundo lugar.215 En tablas tan importantes del retablo
de Segorbe como las de la Visitación, el Abrazo ante la Puerta Dorada o el Nacimiento de la Vir-
gen se observan todavía claras reminiscencias del estilo de Macip padre en su fase de Maestro
de Cabanyes (un pintor anónimo que Benito identificó correctamente como Vicent Macip en su
primera etapa), pero en otras como la Adoración de los pastores, la Epifania o la Resurrección se
observa un “no sé qué” bellísimo de inconfundible y original marchamo joanesco. Esa es la gran
diferencia, el gran salto cualitativo de la historia de la pintura valenciana del Renacimiento. De
todas formas, una pieza tan notable como el magno Retablo de San Dionisio y Santa Margarita
que se conserva en la Catedral de Valencia (h. 1515), obra en exclusiva de Vicent Macip
(aunque con algunas partes realizadas por miembros de su taller), indica muy bien que el padre
de Joanes también supo realizar una buena obra en solitario, tal y como, de un modo especial,
lo testifican las dos acendradas figuras en pie que ocupan el centro de la tabla central.

Joan de Joanes pudo nacer en Valencia hacia 1505 y murió en Bocairent
(Valencia) mientras pintaba el grandioso retablo mayor de su iglesia parro-
quial, en 1579. Fue considerado como una figura mítica y fuera de lo
común, signo claro y evidente de que estamos ante un pintor con la típi-
ca aureola de la excepcionalidad: “el Apeles valenciano” al decir de
Ximeno en 1741, quien se limita simplemente a recoger una antiquísima
y muy extendida tradición oral y escrita en diversas fuentes valencianas.
Más de un siglo antes Gaspar Escolano ya dejó escrito que “en pintura el
gran Joanes echó la raya sobre cuantos han florecido en España, y corrió
parejas con los mejores de Italia”. A nuestro juicio Joan de Joanes es un
pintor excepcional por dos razones fundamentales: la primera porque es
un pintor superdotado, de una habilidad insuperable: dibujó y pintó
como quiso, con una soltura, capacidad y calidad increíbles. La segunda
gran razón es porque social y mentalmente Joanes supo estar como
ningún otro pintor, con una personalidad inteligente y oportuna, en la
particular coyuntura histórica de la Valencia de su tiempo, es decir, en la
difícil Valencia postagermanada. Joanes es de aquellos pintores que supo
leer, interpretar, estar y adaptarse a las vicisitudes sociales e ideológicas
de su presente histórico. El historiador Ricardo García Cárcel habló en su
día de la “tentación de pensar” y también de la “tentación de leer y
escribir” en aquella España (y Valencia) del promedio del siglo XVI. La
única alternativa que se les imponía a los intelectuales de aquella España Vicent Macip, Retablo San Dionisio y Santa
fue la de “hacer penitencia y callar”. He ahí, sin embargo, que esta Margarita, h.1517, Museo de la Catedral de Valencia.
estrechez de miras sociales y culturales en la España y Valencia del siglo XVI no impidió a Joan
de Joanes obtener un altísimo rendimiento en el terreno de la productividad y creatividad artís-
tica. Es decir, aquello que les fue vetado a los intelectuales valencianos en el terreno de las letras,
fue admirablemente reconducido de un modo vibrante por los mágicos pinceles de Joan de
Joanes. Estamos ante una importante variable que a nuestro juicio distingue a los mejores y ver-
daderos artistas de todos los tiempos: el saber adaptarse, el saber libar y obtener lo mejor de
cada presente histórico, sea este expansivo o recesivo. De ahí, a la postre, que Joanes fuera con-
siderado por José Camón Aznar como el instaurador en España de una belleza platónica que
idealiza las formas. Un idealismo que “pule los relieves y los purga de todo esguince indi-
vidual”. Una belleza ideal, en definitiva, perfectamente afín al espíritu de la Contrarreforma
valenciana que triunfó de un modo inapelable en la España del siglo XVI. Ese es, a nuestro
juicio, el gran distintivo de Joan de Joanes: el haber sabido estar en su tiempo histórico. Joanes
llegó e inmiscuirse tanto en la realidad espiritual y devocional de su época, la vivió tan a
fondo y en carne propia que la interpretó como nadie, como muy pocos pintores de la España
de su tiempo.
En cuanto a su estricta formación artística, y aunque nada se sabe con plena seguridad, es muy
posible que Joan de Joanes hubiera visitado Italia –quizá por expreso deseo y recomendación
de su padre– con el fin de conocer y perfeccionar mucho mejor el personal estilo rafaelesco de
su pintura.216 Aunque unas tablas de Sebastiano del Piombo que se encontraban en Valencia
también debieron influir en su primera formación. Pero además del valor de estos influjos,
¿Dónde reside lo fundamental del embrujo plástico de la pintura joanesca? Nos parece que hay

Joan de Joanes: Bodas místicas del Venerable Agnesio, h. 1555-1560, Museo de Bellas Artes San Pío V, Valencia.
que referirse a la perfección de su dibujo, a la jugosidad matérica de su pincel y a la extraordi-

naria lisura esmaltada de su colorido. También al excepcional modo de representar figuras y
contornos con ese inigualable perfil frágil y tembloroso, que es precisamente aquello que mejor
confiere vivificación exultante, toda vez que mística y devocional, a los personajes, objetos y
paisajes por él ejecutados. Joanes es capaz de expresar mucho con toques tenues, con pince-
ladas leves, fluidas y vigorosas que le llevan a conseguir unos irrepetibles clímax plásticos, cual
sucede, por ejemplo, en las admirables Bodas místicas del Venerable Agnesio (h. 1555-1560,
Museo San Pío V de Valencia), donde una seductora unidad en fondos, retratos y cuerpos figu-
rales alcanzan un equilibrio compositivo increíblemente cautivador e innovador. Escribió Diego
Angulo en su día (1954) que con esta rutilante “Sagrada Conversación” (las Bodas místicas del
Venerable Agnesio) estábamos ante una de las cimas más refinadas y extraordinarias de toda la
pintura española del siglo XVI, y lo cierto es que muy pocos o ningún ápice de su excelsa aseveración
deben restársele en la actualidad. Otra pieza clave joanesca es El Salvador Eucarístico realizado
en varias versiones. Se observa en todos ellos un humanísimo y dúctil modo de representar la
sacralidad de la Eucaristía, algo jamás visto ni representado hasta entonces. Supo conferirle una
mirada que cautiva, atrae y reclama corresponsabilidad visiva con el hipotético y permanente
espectador que a lo largo de los siglos lo ha contemplado ubicado en sus respectivos y origi-
narios sagrarios, o bien, como ahora, colgado en las frías paredes de un museo. Como escribió
Camón, Joanes alcanzó aquí el grado más alto de la concepción renacentista de la divinidad.

Otras piezas de Joanes, que de un modo muy selectivo nos parece que
deberían tenerse en cuenta son el formidable Bautismo de Cristo que se
conserva en la Catedral de Valencia (1535), el dúctil Ángel Custodio que
también se conserva en la catedral valentina (h. 1555-1560), la extraor-
dinaria narratividad exhibida en algunas escenas del desmembrado
Retablo de San Esteban que se conservan en el Museo del Prado (h. 1550-
1570), o, entre muchas otras, el soberbio e impecable retrato de Alfonso
el Magnánimo que procedente de una colección particular (aunque su ori-
gen primigenio es valenciano) ha ingresado en el Museo de Bellas Artes
de Zaragoza; es obra de 1557, cuando se tiene constancia documental de
que los Jurados de Valencia efectúan dos pagos a Joanes por este insu-
perable retrato idealizado, aunque fidedignamente inspirado en medallas
contemporáneas de Pisanello. Desde luego todavía hoy, y creemos que va
en aumento, el nombre y la pintura de Joan de Joanes reverbera con
fuerza en la mente de los buenos amantes de la mejor pintura valenciana
e hispana del Renacimiento.217
PINTORES POSTJOANESCOS
Aunque sea de una forma breve nos gustaría mencionar los nombres de Joan de Joanes: Bautismo de Cristo, detalle de Cristo,
1535, Catedral de Valencia .
algunos seguidores de Joan de Joanes. Es verdad que el techo creativo de
Joan de Joanes no fue alcanzado por ningún otro pintor activo en Valen-
cia y su reino durante los últimos años del siglo XVI, pero hubo maestros
de buen oficio. Tenemos, por ejemplo, a la activa familia de los Requena,
bien estudiada por F. Benito, entre cuyos diversos miembros (Gaspar el
Viejo y Gaspar el Joven, Vicente el Viejo y Vicente el Joven) destaca
Vicente Requena el Joven (Valencia 1556 – h. 1607), autor de diversas
obras en el monasterio jerónimo de San Miguel de los Reyes en Valencia,
en el Monasterio de Santa Maria del Puig (Valencia), en la Basílica de los
Desamparados de Valencia y en algunas pinturas del “Brazo Eclesiástico”
que se conservan en la “Sala Nova” del Palacio de la Generalitat Valen-
ciana realizadas en 1592.
Vicente Joanes (h. 1555 - h. 1623) es el que más estrechamente estuvo

ligado a su padre y maestro, aunque nunca alcanzó su sabiduría pictóri-
ca. Acabó el Retablo Mayor de la parroquial de Bocairent (Valencia) con-
tratado e iniciado por su padre en 1578, observándose con toda claridad
en esta y otras obras suyas que Vicente Joanes “acude las más de las veces
a la copia de modelos paternos” (Benito). De hecho una tabla como la
del Planctus Mariae o Lamentación (mal llamada Descendimiento) que
procedente de Bocairente se conserva en el Museo del Prado no sólo
rubrica lo dicho, sino que define muy bien la nada despreciable calidad
de las hechuras plásticas alcanzadas por Vicente Joan Macip, alias Joan de Joanes: Ángel Custodio, h. 1555-1560,
Vicente Joanes. Catedral de Valencia.

Miquel Joan Porta (antes de 1544 – después de 1616) es otro fiel
seguidor de los esquemas pictóricos de Joan de Joanes como lo
demuestra la vitela con San Miguel del “Libro del Mustaçaf” que se con-
serva en el Ayuntamiento de Valencia (1569) o el atractivo Retablo de
Sancti Spiritu de Gilet (Valencia), perfectamente firmado y fechado
(1587) en la hermosa tabla central dedicada a la “Venida del Espíritu
Santo”.
En cuanto al fraile jerónimo Nicolás Borrás debemos señalar que tras los
brillantes estudios realizados por Lorenzo Hernández Guardiola en
1976 su pintura ha sido correctamente filiada y sobre todo bien distin-
guida y reconocida. Nos parece que Borrás es el discípulo de Joanes con
más y mejor oficio pictórico, con un dibujo apurado, capaz y riguroso
que le lleva a dominar cualquier tipo de expresión, figuración y com-
posición plástica. Es cierto que Borrás fue fundamentalmente un “propa-
gador de imágenes en clave devota” (G. Mayans), pero no por ello dejó
de alcanzar un techo creativo bastante personal y elevado. Una obra, por
ejemplo, como el Camino del Calvario del retablo mayor de la iglesia del
Monasterio de San Jerónimo de Cotalba (Alfauir, Valencia, conservada
en el Museo San Pío V de Valencia) que Borrás realizó entre 1575 y
1579, demuestra un gran oficio pictórico, además de un inteligente
manejo de algún grabado del Pasmo de Sicilia de Rafael, en el que sin
duda se inspira la tabla borrasiana.
Cuando muere Borrás en 1612 Sariñena y sobre todo Ribalta ya han orien-
tado la pintura valenciana hacia unos derroteros distintos de los perfila-
dos por Joan de Joanes. Éste optó por una luz diáfana y un colorido ruti-
Juan Sariñena: Cristo a la Columna, 1587, Museo del lante. Ribalta, en cambio, coherente con los nuevos rumbos de la pintura
Patriarca, Valencia .
europea que había conocido en El Escorial, optó por atenuar la luz y el
colorido de sus obras, optó por un nuevo naturalismo en clave tenebrista. Este nuevo rumbo
fue iniciado en buena parte por Juan Sariñena (h. 1545-h. 1620), un maestro mucho más
interesante de lo estimado por muchos especialistas que se han ocupado de la pintura valen-
ciana en el filo de 1600, y quien, precisamente, tuvo oportunidad de permanecer en Roma,
cuna del nuevo giro estilístico europeo, en un crucial período que va de 1570 a 1575. Aprendió
entonces la lección del llamado “manierismo reformado”, de acuerdo con el nuevo espíritu
derivado de la Professio Fidei Tridentinae (es decir, derivado de la Contrarreforma católica en toda
su máxima expresión) propuesto desde 1563 por Pío IV y los españoles Diego Laínez y Alfon-
so Salmerón (entre otros grandes protagonistas de aquel gran evento católico), y sabiamente
desarrollado en Valencia por el Patriarca San Juan de Ribera. Si Borrás supo oscurecer sus tonos
cromáticos, Sariñena tuvo la valentía de abandonar la vía idealizada del mundo joanesco, para
explorar y ahondar de un modo progresivo en el terreno de la realidad más cruda y desnuda de
los objetos y personajes representados. Se trata de un nuevo aporte clave en el desarrollo de la
pintura valenciana a caballo entre los siglos XVI y XVII. De hecho, poco antes del 15 de octubre
de 1580 Sariñena había pintado para la Generalitat Valenciana “un retrat al viu de la figura de
l’invictíssim senyor rei en Jaume”. Lo demuestra también el severo retrato que hizo de San Luís

Beltrán (1584, Museo del Patriarca, Valencia o, quizá todavía más, en el poderoso y sobre todo
muy afortunado retrato del Arzobispo San Juan de Ribera, su gran mentor, pintado en 1607 y
conservado en esa misma pinacoteca valenciana. Nos encontramos, en definitiva, ante un giro
decidido hacia los postulados del naturalismo valenciano del Seiscientos que desarrollará como
nadie, en Valencia y España, Francisco Ribalta.
NOTAS:
1 ESCOLANO, Década primera... 1610, vol. I, Libro quinto, cap. XXX, nº 10, columnas 1132-1133.
2 XIMENO, Escritores..., 1747, tomo I, pp. 114-115. ORELLANA, Biografía pictórica..., 1967, pp. 57-71. CEÁN Diccionario histórico...,
1800, pp. 317-325. ALCAHALÍ, Diccionario Biográfico..., 1897, pp. 156-169. TORMO, Desarrollo de la pintura del siglo XVI..., 1902, pp.
86-93.
3 ZARCO, Documentos para la Historia de las Bellas Artes..., vol. LV, 1870, pp. 201 314.
4 ARQUÉS, Colección de pintores, ed. a cargo de I. Vidal Bernabé y L. Hernández Guardiola, 1982 (ms. s. XVIII).
5 PAHONER, Recopilación de especies perdidas..., in. en 1756 (ms.).
6 SUCÍAS, Los monasterios del Reino de Valencia, 3 vols., 1909 (ms.); del mismo autor: Notas útiles para la historia..., 1911 (ms.).
7 Inventario General, copia de los inventarios particulares de las Pinturas, Esculturas y Gravados..., 1838 (ms).
8 Pueden verse, a título de ejemplo, las certeras aclaraciones sobre Vicent Macip obtenidas de Sucías por SAMPER, “Una tabla de Santa
Ana con la Virgen...”, 1994, pp. 35-38.
9 TEIXIDOR, Antigüedades..., 2 vols. 1895 (ms. de 1767).
10 ORELLANA, Valencia antigua y moderna, 1923 (ms. c. 1780).
11 CRUILLES, Guía urbana de Valencia..., 1876, 2 vols.; Los gremios de Valencia, 1883. BOIX, Manual del viagero, 1849; Valencia histórica
y topográfica, 1862 (vol. I) y 1863 (vol. II). CARBONERES, Nomenclator de las puertas..., 1873. LLORENTE, España, sus monumentos...,
1889, 2 vols. CHABÁS, “Las pinturas del Altar Mayor...”, 1891. ALCAHALÍ, Diccionario Biográfico..., 1897.
12 VICIANA, Crónica de la ínclita..., 1564, vol. II, pp. 13 y 344.
13 VILLAGRASA, Antiguedad de la iglesia catedral de Segorbe, 1664, p. 183.
14 PONZ, Viaje de España, 1, tomos I-IV, 1988 (1ª ed., 1772-1774).
15Ibid. , p. 763.
16 VILLANUEVA, Viage literario á las Iglesias de España..., 1803-1852, 22 tomos, 32 vols.
17 VILLANUEVA, Viage literario á las Iglesias de España, 1803, tomo I, pp. 39 y 154.
18 CEÁN, Diccionario histórico..., 6 vols., 1800.
19 VIÑAZA, Adiciones al diccionario histórico tomo primero: Edad Media, 1889.
20 Exposición Regional Valenciana. Año 1909, 1909, p. 12 (núms. 187, 206 y 208), p. 16 (núms. 273 a 281).
21 TRAMOYERES, “Exposició retrospectiva a València”, 1909-1910, pp. 728-731.
22 Exposición Nacional en Valencia. Año 1910, 1910., núms. 1115 a 1120; cfr. GÓMEZ, “Llorenç Saragossà. Escenas de la vida de San
Lucas”, La memoria recobrada, 2005, pp. 24-29 y 255.
23 Exposición Nacional..., 1910, núm. 1463. Recuérdese también la Exposición Morellana de Arte, 1928. Muy completa también, aunque
referida al arte español en general (incluido el valenciano) fue la internacional de 1929: GÓMEZ MORENO, Exposición Internacional de
Barcelona, 1929. Más variada fue la de De Barnaba da Modena a Francisco de Goya, 1939. Del mismo año fue la Exposición del Servicio Mili-
tar de Defensa y Recuperación..., 1939. Y de fecha posterior fue muy significativa también la de Primitivos Mediterráneos, 1952, con diversas
e importantes tablas valencianas. Destaca igualmente la vicentina celebrada en el Convento de Santo Domingo: Exposición Vicentina,
1955, reseñada por AGUILERA, “Las obras y los días. La exposición vicentina”, 1956, pp. 124-132.
24 TORMO, Catálogo de las tablas de primitivos españoles, 1911.
25 TORMO, Jacomart..., 1913.
26 TORMO, Levante, 1924; Monumentos de españoles en Roma, 2 vols., 1942. Són importantes también, en el terreno de la pintura que
nos ocupa, los siguientes títulos de Tormo: Varios estudios de artes y letras, 1902; “Notas bibliográficas. S. Sanpere y Miquel...”, 1907, pp.
262-281; “Los pintores cuatrocentistas: Juan Rexach”, 1908, pp.775-788, ídem, XII, 1908, pp. 1064-1079; “Obras recién halladas del
pintor San Leocadio”, 1908, pp. 164-169; “Gerardo Starnina en España”, 1910, pp. 82-101; Un Museo de Primitivos..., 1912; “Yáñez de
la Almedina...”, 1915, pp. 198-205; Bartolomé Bermejo, 1926; “Rodrigo de Osona, padre e hijo, y su escuela (I)”, 1932, pp.101-147, ídem
(II), 1933, pp. 153-210; Valencia. Los museos..., 2 fasc. 1932; “Comentario a la Filiación Histórica”, 1932, pp. 21-26 y 1933, pp. 99-102.
27 TRAMOYERES, Instituciones Gremiales, 1889; “Un Colegio de pintores en Valencia”, Almanaque de las Provincias, 1898, pp. 159-162;

“Un pintor catalán del siglo XVI en Valencia”, Almanaque..., 1905, pp. 155-160; “El pintor Luís Dalmau...”, 1907, pp. 553-580; “Los cua-
trocentistas valencianos, el Maestro Rodrigo de Osona...”, 1908, pp.139-156; “El arte flamenco en Valencia...”, 1911, pp. 98-109; “Un
colegio de pintores en Valencia”, 1911, pp. 277-314, núm. 5, pp. 446-462, núm. 6, pp. 514-536; “El arte español en la Italia meridional
durante el siglo XV”, 1915. pp. 227-246; Guía del Museo de Bellas Artes de Valencia, 1915; “La Purísima Concepción de Juan de Joanes”,
1917, pp.113-128; “El pintor Nicolás Falcó”, 1918, pp. 3-22; “La capilla de los Jurados de Valencia”, 1919, pp. 73-100. Véase
ZARAGOZA, “Noticias sobre el catálogo monumental de Castellón de Luis Tramoyeres Blasco”, en Primer Congreso de Historia del Arte
Valenciano, 1993, pp. 717-721. Nos parece justo evocar aquí también la importante contribución de Antoni Rubió i Lluch, quien, aunque
mayoritariamente referido al ámbito catalán, aporta datos valiosos sobre la comitencia, el mercado y el gusto artístico de la época en la
Corona de Aragón, amén de contribuir con documentos sobre pintores activos en Valencia: RUBIÓ, Documents per a la història de la cul-
tura catalana medieval, 3 vols., 2000 (1ª. ed. 1908-1921).
28 ALMARCHE, Anales del Instituto General y Técnico de Valencia. Historiografía Valenciana..., 1919; “Mestre Esteve Rovira de Chipre...”,
1920, pp. 3-13; “Lleonard y Domingo Crespí....”, 1920, pp. 14-22.
29 GONZALEZ MARTI, Pintors valencians de la renaixensa. Joanes, 1926; “Del arte medieval valenciano. Calígrafos...”, 1931, pp. 331-
334; Cerámica del Levante Español, 3 vols., 1952.
30 PÉREZ MARTÍN, “El retablo de la ermita de San Roque (Xérica)”, 1934, pp. 27-50; “Pintores Valencianos Medievales y Modernos”,
1935, pp. 293-312; “Pintores y pinturas en el Real Monasterio de la Cartuja de Valdecristo”, 1936, pp. 253-259.
31 BETÍ, “Dos originales del cuatrocentista Martín Torner”, 1915, pp. 123-128; El pintor cuatrocentista Valentín Montoliu, 1927.
32 AMALASUNDA, “Pintors del Maestrat”, 1932, pp. 55-87.
33 SÁNCHEZ GOZALBO, “Valentí Montoliu (1414?-1469)”, 1932, pp. 31-77; Pintors del Maestrat. Contribució a la pintura valenciana qua-
trecentista, 1932; Bernat Serra, pintor de Tortosa i de Morella, 1935; Pintores de Morella. Datos..., 1943; “El pintor Mateo Montoliu en Castellón”,
1947, pp. 73-76; “Iglesia de Santa María de Castellón. El Altar Mayor”, 1977, pp. 144-160 y 365-395; “Iglesia de Santa María de Castellón...”,
1978, pp. 1-29; Pintura Medieval Castellonense, 1987.
34 SARTHOU, “El arte cristiano retrospectivo en la provincia de Castellón”, 1918-1920, pp. 157-196; Geografía General del Reino de
Valencia..., 2 vols., 1920-1927; “La colección Tortosa”, 17 de junio de 1922, s/p.; Las Ermitas Góticas de Játiva..., 1923; “Los retablos góti-
cos de Villahermosa”, 1945, pp. 401-408; el mismo título 1945, pp. 270-274; El Museo Municipal de Játiva, 1947; “El pintor cuatrocen-
tista Valentín Montoliu y su obra”, 1948, pp. 4-7.
35 HUGUET, “Reseña histórica del desenvolvimiento cultural artístico”, en Geografía General del Reino de Valencia. Provincia de Castellón,
1913, pp. 192-235; “El Museo Provincial de Castellón”, 1914, pp. 201-204.
36 BARBERÁ, Catálogo del Museo Arqueológico Diocesano, 1923.
37 SAN PETRILLO, “Filiación histórica de los primitivos valencianos”, I, 1932, pp. 1-19; con el mismo título: II, 1933, pp. 85-98; III, 1934,
pp. 109 -122; IV, 1936, pp. 87-107; V, 1936, pp. 239-251; VI, 1940-1941, pp. 202-207.
38 CODINA, Inventario de las obras del Museo de Bellas Artes..., 1946.
39 FERRÁN SALVADOR, Pablo de San Leocadio y la pintura valenciana..., 1947.
40 BELTRÁN, Guías artísticas de España: Valencia, 1945.
41 VILLALBA, “Los niños en la pintura medieval valenciana”, 1952, pp. 290-305; “Los comienzos de la miniatura valenciana. Domingo
Crespí”, 1958, pp. 23-37; La miniatura valenciana en los siglos XIV y XV, 1964.
42 SANCHIS SIVERA, La catedral de Valencia. Guía histórica y artística, 1909; “Arqueología y Arte”, en Geografía General del Reino de Valen-
cia, c.1910, tomo I, pp. 803-997; “Los primeros pintores trecentistas de Valencia”, 1912, pp. 157-162; “Pintores medievales en Valencia,
VI”, 1912, pp. 211-246, 296-327 y 444-471; VII, 1913, pp. 25-103; prácticamente los mismos documentos publicados en los extensos
artículos anteriores aparecieron recogidos de nuevo en un sólo volumen en: Pintores medievales en Valencia, 1914; Nomenclator geográfico-
eclesiástico..., 1922; Libre de Antiquitats, 1926; “Pintores Medievales en Valencia”, 1928, pp. 3-64; “Pintores medievales en Valencia”, 1929,
pp. 3-64; “Pintores medievales en Valencia”, 1930-1931, pp. 3-116; los tres artículos anteriores recogen prácticamente los mismos docu-
mentos citados más arriba; y todos ellos, completados y aumentados, aparecen de nuevo, de forma definitiva, en Pintores Medievales en Valen-
cia, 1930; “Bibliología valenciana medieval”, 1930, pp. 33-56; “Bibliología valenciana medieval (Conclusión)”, 1930, pp. 81-132; “Bibli-
ología valenciana (Siglos XVI-XVII)”, 1932, pp. 44-49 y 89-119; Dietari del Capellà d’Anfós [Alfons] el Magnànim, 1932; “Vida íntima de los
valencianos en la época foral”,1932, pp. 229-243; 1933, pp. 36-43, 65-80, 109-120, 149-162; 1934, pp. 41-53, 69-82; 1935, pp. 1-13;
Estudis d’història cultural, 1999. Puede recordarse aquí también el recuento historiográfico en general que Antonio Igual Úbeda realizó en
1956: IGUAL, Historiografía del arte valenciano, 1956.
43 Algunos títulos de reconocidos hispanistas (ordenados cronológicamente, aunque con bloques enteros para cada autor) son los siguientes:
JUSTI, “El retablo de Lluís Dalmau en Barcelona”, en Estudios sobre el Renacimiento en España, 1892, pp. 95-114; Repertorium für Kunst-
wissenschaft, vol. XVI, 1893; “El misterio del retablo leonardesco de Valencia”, 1902, pp. 203-211; “Pablo de San Leocadio”, en Miscellaneen
aus drei Jahrhunderten spanischen Kunstlebens, 1908, vol. II, pp. 147-149; NÈVE, “Louis Dalmau, peintre espagnol, élève de J. Van Eyck”,
1899, pp. 145-151; SIREN, “Di alcuni pittori fiorentini che subirono l’influenza di Lorenzo Monaco: il Maestro di Bambino Vispo”, 1904,
pp. 337-355; BERTAUX, “Les primitifs espagnols (II): Les disciples de Jean Van Eyck dans le Royaume d’Aragon (II)”, vol. XXII, (1907), pp.
107-126. Ídem (III), vol. XXII, (1907), pp. 241-262. Ídem (IV), vol. XXII, (1907), pp. 339-360; MAYER, Geschichte der Spanischen Malerei,
1922, ed. española: Historia de la Pintura Española, 1928; “Dos tablas primitivas hispanoflamencas”, 1924, pp. 255-256.”De pintura españo-
la”, 1935, pp. 205-208; “Una colección de Arte Español en Reggio d’Emilia”, 1935, IV, pp. 330-332; “Anotaciones a algunas tablas primiti-

vas Españolas”, 1936, pp.114-117; NICOLLE, “La Vièrge du Chevalier de Montesa au Musée du Prado”, 1922, pp. 348-352; VON LOGA,
Dei Malerei in Spanien, vom XIV bis XVIII Jahrhundert, 1923; ARU, “La pintura sarda nel Rinascimento. (I documenti d’archivio)”, 1926. pp.
161-223; POST, A History of Spanish Painting, vol. III, 1930, dedicado al Gótico Internacional; A History of Spanish Painting, vol. VI, partes I
y II, The Valencian School in the Late Middle Ages and Early Renaissance, 1935; “The Master of The Encarnation”, 1943, I, pp. 153-160; A His-
tory of Spanish Painting, vol. XI, The Valencian School in the Early Renaissance, 1953. PROCACCI, “Gerardo Starnina”, 1935, pp. 151-190;
XVII, 1935, pp. 333-384; XVIII, pp. 74-94; SCHÖNE, “Uber einige altniederlandische Bilder vor allem in Spanien”, 1937, pp. 153-163.
SAMBRICIO, “Luis Dalmau et Jean van Eyck”, 1954, pp. 27 y ss; LONGHI, “Una Pietà del Maestro del Cavaliere di Montesa”, 1963, pp.
55-57; CONDORELLI, “Paolo de San Leocadio (I)”, 1963, fascs. II-III, pp. 134-150, y fasc. IV, pp. 246-253; “Un ritratto firmato: opus
Johannes Burgundi”, 1964, pp. 77-84; “Problemi di pittura valenzana”, 1966, pp. 112-128; “Consideraciones sobre Ferrando Spagnuolo y
otros maestros ibéricos”, 1998, pp. 345-360; “La leyenda del “mestre” Riquart y de Riccardo Quartararo”, 2001, pp. 285-291; “Una nuova
attribuzione a Fernando de Llanos e un ‘ritrovato’ Cristo portacroce di Paolo da San Leocadio”, 1997, pp.103-110; YOUNG, “Medieval Painting
in Spain...”, 1964, pp. 11-19; Bartolomé Bermejo. The Great Hispano-Flemish Master, 1975; “Spanish Painting in the John G. Johnson Collec-
tions, Philadelphia”, 1977, pp. 40-45; BOSQUE, Artistes Italiens en Spagne..., 1965. DOBRZYCKA, “Pablo de San Leocadio...”, 1967, pp. 34-
40; BERG, Bartolomé Bermejo (“A Thesis presented...), 1969; “Bartolomé Bermejo and Valencia: A Reevaluation”, en Actas del XXIII Congre-
so Internacional..., 1976, pp. 304-308; “La tabla de la Virgen de la Leche, de Bartolomé Bermejo...”, 1988, pp. 54-59; Behind the Altar Table,
1989; Bartolomé de Cárdenas “El Bermejo”..., 1997; “Sobre Bartolomé Bermejo”, 2003, pp. 19-27; “Bartolomé de Cárdenas, el Bermejo”, 2006,
pp. 212-220; KAUFMANN, “The Altar-piece of St. George from Valencia”, 1970, pp. 65-100. HERIARD DUBREUIL, “Découvertes: Le goth-
ique à Valence I”, 1975, pp. 12-19 y 66. “Découvertes: Le gothique à Valence II”, 1975, pp.10-15 y 63; “Du nouveau sur un primitif espagnol:
a propos de Miguel Alcañiz peintre de Valence”, 1978, pp. 52-59 y 94-95; Valencia y el Gótico Internacional (2 vols.), 1987; “Gòtic interna-
cional”, Història de l’Art Valencià, vol. 2, 1988, pp.182-235; HÉRIARD-DUBREUIL; RESSORT, “Une etape significative du Gothique inter-
national valencien: le retable de Rubielos de Mora (Teruel)”, Hommage à Michel Laclotte, 1994, pp. 101-117; STERLING, “Tableaux espag-
nols...”, 1976, pp. 497-525; BOSKOVITS, “Il Maestro del Bambino Vispo: Gherardo Starnina o Miguel Alcañiz?”, 1975, pp. 3-15. SYRE,
Studien zum “Maestro del Bambino Vispo” und Starnina, 1979; SIMONSON, “The Virgin of the Councillors by Luis Dalmau (1443-
1445)”,1982, pp. 45-54; WAADENOIJEN, Starnina e il gotico internazionale a Firenze, 1983; BELLOSI, “Gherardi di Jacopo detto Starnina”,
1988, pp. 192-193; BROWN, La edad de Oro de la pintura en España, 1990. NATALE; ELSIG, “Pintor Valenciano: Crucifixión, c.1450-1460”,
El Renacimiento Mediterráneo, 2001, pp. 294-297. NATALE; TOSCANO, “Atribuido a Jacomart: Virgen Anunciada, c.1450”, El Renacimien-
to Mediterráneo, 2001, pp. 323- 328; BORCHERT, “Louis Allyncbrood. Triptyque avex scènes de l’Enfance et de la Passion du Christ”, 2002,
nº 106, p. 262. GUSEVA, (Paolo da San Leocadio y la pintura valenciana de los siglos XV y XVI), 2006.
44 GUDIOL; ALCOLEA, Pintura Gòtica Catalana, 1987.
45 Además de los tomos ya citados debe recordarse que en muchos volúmenes posteriores aparecían nuevos apéndices que retomaban lo
dicho en otros anteriores; puede verse, además, sobre pintura valenciana: POST, “The paintings of Damián Forment”, 1951, vol. I, pp.
213-223; “Flemish and Hispano-Flemish Painting of the Crucifixion”, 1952, I, pp. 229-242; “An agony in the garden by Rodrigo de
Osona the younger”, 1958, pp. 1-3.
46 SARALEGUI, “Las tablas de la iglesia de Borbotó”, 1927, pp. 67-81; “Miscelánea de tablas valencianas. Ecos del arte de San Leoca-
dio”, 1931, pp. 216-235; “Miscelánea de tablas valencianas”, 1932, pp. 50-64; “Miscelánea de tablas valencianas. El retablo de Pego”,
1932, pp. 294-307; “Para el estudio de algunas tablas valencianas”, 1934, pp. 3-50; “Tres tablas valencianas”, 1935, pp. 157-162; “La
Pintura Valenciana medieval. (II). Lorenzo Zaragoza”, 1936, pp. 3-39; “Pedro Nicolau”, 1941, pp. 99-107; “El maestro del retablo mon-
tesiano de Ollería”, 1942, pp. 244-260; “Pedro Nicolau II: Sus obras”, 1942, pp. 98-152; “Visitando Colecciones: la de la Marquesa Viuda
de Benicarló”, 1944, pp. 1-11; “En torno a los Osonas”, 1946, pp. 95-108; “La pintura valenciana medieval. Andrés Marzal de Sas (con-
tinuación)”, 1952, pp. 5-39; El Museo Provincial de Bellas Artes de San Carlos, 1954; “La pintura valenciana medieval (continuación). Los
discípulos de Marzal de Sas. Miguel Alcañiz”, 1956, pp. 3-41; “Sobre algunas tablas del XV al XVI”, 1956, pp. 275-291; “La pintura
valenciana medieval. Gonzalo Pérez (continuación)”, 1958, pp. 3-21; “De pintura valenciana medieval. El Maestro de Bonastre”, 1960,
pp. 5-21; “La pintura valenciana medieval: el Maestro de la Porciúncula, Berthomeu”, 1961, pp. 8-20; “El Retablo de El Toro”, 1961, p.
12; “De pintura valenciana. En torno al binomio Jacomart-Reixac”, 1962, pp. 5-12; “De pintura valenciana. En torno al Maestro de El
Collado de Alpuente”, 1963, p. 6; “De pintura valenciana”, 1963, pp.12-23.
47 CONTRERAS, Historia del Arte Hispánico, tomo III, 1940.
48 ANGULO, Pintura del Renacimiento, Madrid, 1954; del mismo autor: “Primitivos valencianos en Madrid”, 1940, pp. 85-87; “La Ado-
ración de los Reyes del Museo de Bayonne atribuída a Rodrigo de Osona”, 1945, pp. 383-385; GUDIOL, Pintura Gótica, 1955; CAMÓN,
Pintura Medieval Española, 1966; La Pintura Española del Siglo XVI, 1970; del mismo autor: “Aportaciones esenciales de la pintura valen-
ciana en el arte español”, 1968, pp. 7-22; “La pintura de Rodrigo de Osona”, 1970, pp. 334-341; YARZA, La Edad Media, 1980;
BUENDÍA, “La pintura española del s. XVI”, 1980, pp.197-330; PÉREZ SÁNCHEZ, La pintura española, 1995, 2 vols., con trabajos de J.
Yarza, I. Mateo Gómez y F. Benito para la pintura gótica y del Renacimiento; del mismo autor: “Juan de Juanes en su centenario”, 1979,
pp. 5-16; muy importante la síntesis: “Arte”, Valencia, 1985, pp. 147-393; Obras maestras de la colección Masaveu, 1988; I Dipinti Spag-
noli, 1988; “Gótico y Renacimiento en la provincia de Alicante”, en Gótico y Renacimiento..., 1990, pp. 13-45; Barnaba de Módena: Políp-
tico de la Virgen de la Leche y de Santa Lucía, catedral de Murcia; Rodrigo de Osona: Retablo del Calvario, 1993; “Pintura española en el Museo
de Santiago de Chile”, 1994, pp. 2-4; “Dos nuevas tablas de Joan Reixach”, Hommage à Michel Laclotte, 1994, pp. 164-172; “Yáñez de la
Almedina”, en Obra maestra restaurada. Yáñez de la Almedina, 1994, pp. 11-24; Pintura Española en Chile..., 1999.

49 GARÍN LLOMBART, El siglo XV valenciano, 1973; los estudios de las piezas estuvieron a cargo de Carlos Soler d’Hyver y Ramón
Rodríguez Culebras.
50 CAMÓN, La pintura gótica en la Corona de Aragón, 1980, con estudios a cargo de María del Carmen Lacarra (Aragón), Santiago Alcolea
Blanch (Cataluña), Gabriel Llompart Moragues (Mallorca) y Antoni José Pitarch (Valencia). Ese mismo año se celebró en Buenos Aires:
Panorama de la pintura española desde los Reyes Católicos a Goya, 1980, con presencia de tablas de Bermejo, Yáñez, Macip y Joanes, entre
otros.
51 SOLER D’HYVER, Valencia, su pintura en el siglo XV, 1982.
52 GARCIA BONAFÉ; HERAS, Imatge i Paraula als segles XIV-XV, 1985; destaca el trabajo de JOSÉ PITARCH, “Imatge i text, a l’art valen-
cià dels segles XIV i XV”, sin paginar, pero con 7 hojas de extensión.
53 MILIÁN BOIX; FRANCÉS CAMÚS; OLUCHA MONTINS, El Papa Luna y su evocación en el arte castellonense, 1982.
54 GARÍN LLOMBART, Joan de Joanes (+1579), 1979, con estudios de J. Albi, C. Soler d’Hyver y R. Rodríguez Culebras.
55 RODRÍGUEZ CULEBRAS, Fondos del Museo Catedralicio de Segorbe, 1990.
56 BENITO; GALDÓN, Vicente Macip, 1997. La corrección en BENITO, Joan de Joanes..., 2000.
57 Se apunta en COMPANY; TOLOSA, “Petjades joanesques a la Safor...”, 1997, pp.101-127. Se verifica y concluye en COMPANY;
TOLOSA, “De pintura valenciana...”, 1999, pp. 263-278; y, de los mismos autores, en “La obra de Vicent Macip que debe restituirse a
Joan de Joanes”, 1999, pp. 50-61. Se acepta y se llega a la misma conclusión en BENITO, Joan de Joanes..., 2000, y en HERNÁNDEZ
GUARDIOLA; COMPANY, “De nuevo sobre Joan Macip...”, De pintura valenciana (1400-1600)..., 2006, pp. 211-228. Una nueva exposi-
ción con obra joanesca fue la comisariada por MARTÍNEZ ANDRÉS, Restauració del Retaule Major de la Font de la Figuera. Joan de Joanes,
2005, con un estudio de F. Benito: “Aproximación a Joan de Joanes”, pp. 165-172.
58 Gótico y Renacimiento en tierras alicantinas, 1990, con el “Catálogo de obra pictórica” a cargo de L. Hernández Guardiola, pp. 145-211.
59 La arquitectura es la parte más asistida, al menos en lo relativo a los monumentos declarados. Véase BÉRCHEZ, Catálogo de monu-
mentos y conjuntos de la Comunidad Valenciana, 2 vols., 1983; del mismo autor (dir.): Monumentos de la Comunidad Valenciana..., 11 vols.,
1995. A un nivel de conjunto patrimonial, con brevísimas referencias a todo el arte en general, el único catálogo que sigue siendo váli-
do (el único que existe) es el que la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura encargó a GARÍN ORTIZ DE TARAN-
CO, Inventario artístico de la provincia de Valencia, 1983. Del mismo autor (dir.), patrocinado esta vez por la Caja de Ahorros de Valencia,
véase Catálogo monumental de la provincia de Valencia, 1986; el texto de este volumen es muy lacónico pero de nuevo hay referencias a
todo el arte en general. De todo lo dicho hasta ahora, sin embargo, a la consecución de un corpus pormenorizado y completo de toda la
arquitectura valenciana, con planos y buenas fotografías de interiores y exteriores, hay todavía un gran trecho que debería cubrir sin más
dilación el Gobierno Autónomo de la Generalitat Valenciana.
60 CHECA; DÍEZ DEL CORRAL, Reyes y Mecenas..., 1992. CASTAÑEDA, La Iglesia en América..., 1992, donde hubo una tabla anónima
del papa Alejandro VI que nosotros consideramos que podría ser de Rodrigo de Osona. GARCÍA BROCH, Joan Lluís Vives, valentinus, i
el seu temps, 1492-1540, 1992; todas las fichas de arte, con pocas de pintura, a cargo de R. Rodríguez Culebras. De un año antes
LLORENÇ, La Corona d’Aragó..., 1991, con muy poca presencia de obras pictóricas (Gonçal Peris, Nicolás Florentino y Joan de Joanes).
61 COMPANY, El mundo de los Osona, 1994; COMPANY; BENITO, Madonnas y Vírgenes..., 1995. GONZÁLEZ BALDOVÍ; PONS ALÓS,
Xàtiva, els Borja: una projecció europea, 1995. ALEIXANDRE, Ausiàs March i el seu temps, 1997. BENITO; GALDÓN, Vicente Macip, 1997.
BENITO; GÓMEZ; SAMPER, Los Hernandos..., 1998; véase también BENITO; SRICCHIA, Ferrando Spagnuolo e altri maestri iberici...,
1998. GISBERT, El gust d’Ausiàs March, 1999. RODRÍGUEZ CULEBRAS; OLUCHA, Honor del Nostre Poble. La Virgen en el arte..., 1999.
BENITO, Pintura europea en colecciones valencianas, 1999. BLAYA, Oriente en Occidente. Antiguos iconos valencianos, 2000. RÍOS; VILA-
PLANA, La cultura ceñida, 2000. BENITO, Joan de Joanes, 2000; del mismo autor, muy semejante, aunque algo más reducida, fue la cele-
brada en Madrid (Fundación Santander Central Hispano): Joan de Joanes: un maestro del Renacimiento, 2000. NATALE, El Renacimiento
mediterráneo, 2001. BENITO; GÓMEZ, La clave flamenca en los primitivos valencianos, 2001 (sobre lo flamenco es importante retener tam-
bién la contribución de BERMEJO, La pintura de los primitivos flamencos en España, 1980 (vol. I) y 1982 (vol. II). BENITO; GÓMEZ, Pin-
tura Europea del Museo de Bellas Artes de Valencia, 2002. GISBERT, Sucre & Borja..., 2000; destaca en este catálogo el trabajo de COMPA-
NY; PELLICER, “Les empreses artístiques de Roderic de Borja a Gandia i València”, pp. 229-252. ANDALÓ; MIRA, Los Borja. Del Mundo
Gótico al Universo Renacentista, 2001. GONZÁLEZ BALDOVÍ; PONS, El Hogar de los Borja, 2001. RUIZ QUESADA, La pintura gòtica his-
panoflamenca..., 2003. JOSÉ PITARCH, Memoria daurada…, 2003. BENITO; SANCHO, La luz de las imágenes. Valencia, 3 vols., 1999;
fue éste, sin duda, el catálogo más ambicioso de cuantos se han sucedido en las posteriores ediciones de “La Luz de las Imágenes”. JOSÉ
PITARCH; RODRÍGUEZ CULEBRAS, La luz de las Imágenes. Segorbe, 2001. SÁEZ VIDAL; MARTÍNEZ GARCÍA, La luz de las Imágenes.
Orihuela, 2003. GIL; ITURAT, La luz de las Imágenes. Sant Mateu, 2005; HERNÁNDEZ GUARDIOLA; SÁEZ VIDAL; PARREÑO, La luz de
las Imágenes. Alicante, 2006. JOSÉ PITARCH, Una memoria concreta, Pere Lembrí…, 2004. BENITO; GÓMEZ FRECHINA, La memoria
recobrada..., 2005; una gran obra con todos los estudios a cargo de los citados autores; la exposición estuvo en Valencia y en Salaman-
ca. De los mismos autores: El retaule de Sant Miquel Arcàngel..., 2006, y por último La Col·lecció Orts-Bosch..., 2006. COMPANY;
HERNÁNDEZ GUARDIOLA, “El retaule major de Sant Feliu de Xàtiva...”, 2005, pp. 75- 108. MORTE, La Corona de Aragón..., 2006.
BENITO, Domus Speciosa…, 2006.
62 ANÓNIMO, “Joan de Joanes. Las bodas místicas del Venerable Agnesio”, Obra Recuperada... 1996, con valiosos estudios de restau-
ración a cargo de Julián Almirante y Pilar Ineba.
63 FERRE PUERTO, “Jacomart: Retaule de Sant Llorenç i Sant Pere de Verona, de Catí”, Obra Recuperada..., 1997.

64 JOSÉ I PITARCH, “Retaule de la Santa Creu”, Obra Recuperada..., 1998.
65 GÓMEZ FRECHINA, “Hieronymus Bosch: Tríptico de la Pasión”, Obra Recuperada..., 1998.
66 CATALÁN, “Retaule de Santa Bàrbara de Concentaina”, 2001.
67 ORDEIG CORSINI, “Les pintures murals del segle XIII del museu conjunt hospitalari de Sant Joan de l’Hospital de València”, Obra
Recuperada..., 2003.
68 GÓMEZ FRECHINA, Obras maestras restauradas. El retablo de San Martín, Santa Úrsula..., 2004.
69 MARZAL, Recuperando nuestro patrimonio, vol. I, 1999; vol. II, 2002. Es una verdadera pena que no se indique la fecha concreta en
que se realizaron las numerosas restauraciones que aquí se mencionan, bastante distantes en el tiempo algunas de otras.
70 DE PRADO HERAS; FORÉS TOMÁS, Trabajos de conservación y restauración del retablo de San Lorenzo y San Esteban..., 1997.
CAÑIZARES; RUBIO; SANTAMARÍA: Conservación y restauración del Retablo de Santa Catalina mártir..., 1999. GONZÁLEZ BALDOVÍ;
VÁZQUEZ ALBALADEJO, “Retaule de Guerau de Castellvert.”, 2000, pp.1-16; BLACKMAN “Conservació i restauració del retaule de
Sant Jordi de Jérica”, 2001, pp. 13-31; FERRE PUERTO, “Retaule de Sant Jordi de Jérica”, 2001, pp. 33-49.
71 Así ocurrió, por ejemplo, en el trabajo de CATALÁ; PÉREZ GARCÍA; ROIG PICAZO, “La tabla del Juicio Final atribuida a Van der
Stock”, 2001, vol. II, pp. 15-60.
72 PÉREZ GARCÍA, Los Ángeles Músicos de la Catedral de Valencia, 2006. X. Company ha sido el historiador del arte que más ha partici-
pado en esta importante recuperación patrimonial; véase COMPANY, “Ángeles de azul y oro en la Catedral de Valencia. Estudio históri-
co y análisis estilístico”, 2006, pp. 43-94; véase también TOLOSA; COMPANY,: “Pinturas murales de la Catedral de Valencia. Apéndice
documental”, 2006, pp. 369-399.
73 Por ejemplo con la citada Carmen Pérez, con Javier Catalá Martínez (coordinador de la restauración de los ángeles de Valencia) y con
Julián Almirante, coordinador en la actualidad del Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Generali-
tat Valenciana; véase PÉREZ GARCÍA; CATALÁ MARTÍNEZ, “Estado de conservación de las pinturas renacentistas...”, 2006, pp. 95-152.
74 ALBI, Juan de Juanes (su padre Vicente Macip, sus hijos, sus discípulos), 1965; Joan de Joanes y su círculo artístico, 1979. Véanse también,
del mismo autor, los siguientes valiosos trabajos: “La huella de los Hernandos en el arte de Vicente Macip y de Joan de Joanes”, 1977,
pp. 17-32; “Mitificación y desmitificación de lo joanesco”, 1979, pp. 5-19; “Augurios del Renacimiento y tradición medieval”, 1987, pp.
183-205. “Vicente Macip-Joan de Joanes”, 1987, pp. 241-280.
75 HERNÁNDEZ GUARDIOLA, Vida y obra del pintor Nicolás Borrás,1976. Véanse también, del mismo autor, los siguientes valiosos tra-
bajos: Pintura gótica y renacentista valenciana, 1983; “Los manieristas. Los joanescos”, 1989, pp. 91-99”; Sobre Miguel Juan Porta y
Vicente Requena El Joven”, 1994, pp. 39-43; “Sobre Jerónimo de Córdoba (1537-1601), discípulo de Juanes”, 2000, pp. 285-291;
“Retablo de la Virgen con San Pedro y Santa Isabel”, 2003, pp. 214-215; véase también COMPANY; HERNÁNDEZ GUARDIOLA, “Vir-
gen de la Esperanza con ángeles músicos. Joan Sarinyena”, 1995, pp. 176-180; de los mismos autores: “Joan Sarinyena”, en Madonnas y
Vírgenes..., 1995, p. 181; “Fray Nicolás Borrás: “Santa María Magdalena entre Santo Domingo y San Bernardo”, 1995, pp. 52-55; “El
Retablo Mayor de San Félix...”, 2005, pp. 75-108; “De nuevo sobre Joan Macip...”, 2006, pp. 211-228.
76 BENITO, Pinturas y pintores en el Real Colegio de Corpus Christi, 1980. Además de los ya citados, véanse también, del mismo autor, los
siguientes valiosos trabajos: “El periodo de la Contrarreforma en la pintura valenciana...” 1980, pp. 33-42; “Vicent Macip i Joan de
Joanes”, 1982, pp. 41-43; “Los pintores de la Contrarreforma”, 1987, pp. 281-293; “Sobre la influencia de Sebastiano del Piombo en
España...”, 1988, pp. 5-28; “El Maestro de Cabanyes y Vicente Macip...”, 1993, pp. 223-244; “Fuentes icónicas empleadas por Vicente
Macip y Joan de Joanes...”, 1993, pp. 11-24. “Miguel Joan Porta. Nuevas obras”, 1994, pp. 133-138; “La pintura española...”, 1995, vol.
I, pp. 245-290; “Ferrando Spagnuolo: ¿Llanos o Yáñez?”, 1998, pp. 227-234; “La pintura hispanoflamenca a València”, 2003, pp. 29-
39. Museu de Belles Arts de València, 2003.Véase también BENITO; BÉRCHEZ, Presència del Renaixement a València, 1982. BENITO; VAL-
LÉS BORRÁS, “Nuevas noticias de Vicente Macip y Joan de Joanes”, 1991, pp. 353-361.
77 JOSÉ PITARCH, Pintura gótica valenciana. El período internacional, 1982. Otros importantes trabajos de este autor: “Llorens Saragossa
y los orígenes de la pintura medieval en Valencia”, 1979, pp. 21-50; ídem, 1981, pp.109-119; “Antoni Peris i el retaule de la Verge de
Gràcia...”, 1981, s/p.; “Les arts plàstiques: l’escultura i la pintura gòtiques”, 1986, pp. 163-239; “Les Arts”, 1989, pp. 479-492; “Els tallers
de pintura (segles XIII-XV”, 1989, vol. II, pp. 417-431; “Sobre l’art valencià dels segles XIII-XV”, 1992. pp. 73-100; “Retaule de la Santa
Creu”, 1998; “Abrazo de Joaquín y Ana (Maestro del Retablo de la Santa Cruz)”, 1999, pp. 84-85; “Virgen de la Esperanza (Jaume
Mateu)”, 1999, pp. 102-103; Los primeros tiempos (siglo XIII-último tercio del siglo XIV)”, La Luz... , 2001, pp. 97-147 (en este mismo
catálogo José Pitarch tiene numerosos estudios catalográficos); véase también DALMASES; JOSÉ I PITARCH, L’Art Gòtic, 1984.
78 HERIARD DUBREUIL, Valencia y el Gótico Internacional, 1987; véanse más arriba otros títulos de este autor.
79 La Tesis de Licenciatura: COMPANY, Pintura del Renaixement al ducat de Gandia..., 1985. La Tesis Doctoral: La pintura valenciana de
Jacomart a Pau de Sant Leocadi, 1986, 3 vols.; publicado un extracto con el mismo título en Barcelona, 1987. Algunas partes publicadas
en formato de libro: La pintura hispanoflamenca, 1990; La pintura dels Osona..., Lérida, 1991; y por último: Paolo da San Leocadio y los ini-
cios de la pintura del Renacimiento en España, 2006 (ed bilingüe con un valioso Apéndice Documental a cargo de L. Tolosa y X. Company);
Otros trabajos destacados (aparte de algunos ya citados con anterioridad): “Pau de Sant Leocadi i la seua obra gandiana”, 1982, pp. 35-
47; “Significación de la Virgen del Caballero de Montesa...”, 1985, pp. 39-44; “Una “Pietà” di Paolo da San Leocadio”, 1985, pp. 55-60;
La pintura del Renaixement, 1987; “El círculo del Maestro de Perea...”, Segovia, 1987, pp. 259-265; “La pintura Hispanoflamenca en el
Alto Palancia: tres maestros”, 1989, pp. 43-82; La pintura Paduano-Ferraresa del Quattrocento..., 1989; “Los viajes de Jacomart y Pablo de
San Leocadio...”, 1989, pp. 241-249; “El Gòtic Valencià i Europa”, 1989, pp. 351-396; “La Adoración de los Reyes, de Pablo de San Leo-

cadio...”, 1990, pp. 84-91; “Primitius (Valencians)”, 1991, pp. 243-264; “Una Muerte de San Martín del Maestro de San Lázaro”, 1991,
pp. 26-30; “La pintura del primer Renacimiento en la Corona de Aragón”, 1992, pp. 151-176; “1502: Un dia en el record...”, 1993, pp.
435-440; “Una Virgen con el Niño y ángeles músicos...”, 1993, pp. 15-19; “Del vell al nou (i a l’invers)...”, 1993, pp.125-135; Fernan-
do Yáñez de la Almedina: “Cristo Salvador Mundi”, 1993, pp. 50-53; “Controversias lingüísticas e historiogràficas en torno al tríptico de
Acqui Terme”, 1994, vol. I, pp. 389-394; Museo de Bellas Artes San Pío V..., 1995; “Rodrigo y Francisco de Osona (padre e hijo). Cristo
ante Pilatos”, 1995, pp. 26-27; “Retaule de Santa Anna o del cardenal Alfons de Borja”, 1995, vol. II, pp. 101-109; “Osona. Spanish family
of painters”, The Dictionary of Art, 1996, vol. 23, p. 605; “Paolo da San Leocadio”, The Dictionary..., 1996, vol. 24, pp. 27-28; “Nueva
tabla atribuible a Paolo da San Leocadio”, 1997, pp. 90-93; “Iconos marianos y cristológicos en la pintura valenciana gótica y renacen-
tista”, 2000, pp. 45-58; “Valls, Domingo”, Enciclopedia Medievale de l’Arte, 2000, vol. XI, pp. 484-486; “Zaragoza, Lorenzo”, Enciclope-
dia..., 2000, vol. XI, pp. 841-844; “Jaume Baço, llamado Jacomart y Joan Reixach: Tríptico de...”, 2001, pp. 332-339; “Sobre la person-
alitat de Joan de Joanes...”, 2003, pp. 521-537; “Vicent Macip y Joan de Joanes...”, 2003, pp. 95-119. “Roderic d’Osona: Sant Pere
entronitzat”, 2003, pp. 238-241; “La edad dorada de la pintura valenciana (s. XV)”, 2006, pp. 403-453; “El flamenquisme al País Valen-
cià i Lluís Dalmau”, 2006, pp. 68-85; véase también COMPANY; FERRER, “Vicente Requena ‘el joven’. Retablo de la Virgen de Loreto”,
en La luz..., 2006, pp. 196-197 (y otras fichas con el mismo autor en el mismo catálogo, que se citan más adelante a nombre de Albert
Ferrer); COMPANY; GARÍN LLOMBART, “València i la pintura flamenca”, 1988, pp. 236-271; COMPANY; PUIG, “Santa Ana, La Vir-
gen, El Niño...”, 2000, pp. 222-223; COMPANY; TOLOSA, “Nuevos documentos y puntualizaciones sobre los Osona”, 1988, pp. 64-
68. de los mismos autores: “El testamento de Rodrigo de Osona”, 1990, pp. 47-50; “La identidad del pintor Osona el Joven”, 1990, pp.
666-667; “De pintura valenciana...”, 1999, pp. 263-278; “La obra de Vicent Macip que debe restituirse...”, 1999, pp. 50-61.
80 ALIAGA, Anàlisi dels documents i obres atribuïdes als pintors Gonçal Peris i Gonçal Sarrià, 1994; publicada con ajustes en Els Peris i la
Pintura Valenciana Medieval, 1996. Otros trabajos destacados del mismo autor: “Reexaminando un documento de Gerardo Starnina”,
1988, pp. 32-33; “Un Calvari d’estil gòtic internacional...”, 1993, pp. 115-119; “Un retaule d’estil gòtic internacional procedent de
Sueca”, 1993, pp. 20-30; “Una pintura valenciana atribuida a Guerau Gener...”, 1994, pp. 7-10; “Verónica y Anunciación. Gonçal Peris
Sarriá (atribuida)”, 1995, pp. 106-113; Pintura antiga a Sueca, 1995; “Atribuida a Gonçal Peris Sarrià...”, 2001, pp. 153-156; “Atribuido
a Antoni Peris: Retaule de la Mare de Déu de l’Esperança”, La luz..., 2006, pp. 140-143. Véase también: ALIAGA; NATALE, “Escuela
Valenciana (siglo XV)...”, 2001, pp. 157-161; COMPANY, X.: “Aliaga Morell, Joan: Els Peris i la pintura valenciana medieval”, 1996, pp.
236-237.
81 La mencionada autora ha publicado algunos trabajos relacionados con la pintura valenciana del entorno de 1500: FRAMIS, “El mece-
natge documentat dels Borja als Arxius de Gandia”, 2000, pp. 253-258; “Nicolau Falcó y Pere Cabanes...”, La Luz..., 2006, pp. 166-
167; destaca como se ha dicho: “Los Cabanes. Más de un siglo de vínculos familiares...”, 2006, pp. 149-210; véase también FRAMIS;
TOLOSA, “Valoració de les fonts arxivístiques de la ciutat de València exhumades...”, 1993, pp. 211-215; TOLOSA; FRAMIS; COMPA-
NY, “Apèndix documental”, El món dels Osona, 1994, pp. 229-260.
82 TOLÓ, El Mestre de Sixena..., 2003; Toló relaciona el Maestro de Sijena con el Maestro de Alcira; de la misma autora: “El Mestre de
Sixena: el Naixement de Crist...”, 2003, pp. 9-11; “El Maestro de Sijena y los pintores valencianos de su tiempo...”, 2006, pp. 101-132
y 305-321; véase también COMPANY; TOLÓ, “La continuïtat del taller de Bernat Martorell: Miquel Nadal”, 2005, pp. 246-250;
recuérdese que Nadal es de origen valenciano. MOCHOLÍ, Estudi de la documentació arxivística dels pintors valencians dels segles XIII, XIV
i XV, 2003.
83 RAMÓN, La iluminación de manuscritos en la Valencia gótica..., 2005, 2 vols.; véase también, de la misma autora: “Breviarium Romanum
(anónimo italiano)”, La Luz..., vol. II, 1999, pp. 130-131; “Psalterium alias laudatorium...”, La Luz..., vol. II, 1999, pp. 132-133; El ori-
gen de la familia Crespí..., 2002. VILLALBA, La miniatura valenciana en los siglos XIV y XV, 1964; de la misma autora: “Los niños en la pin-
tura...”,1952, pp. 290-305; “Los comienzos de la miniatura valenciana. Domingo Crespí”, 1958, pp. 23-37. ALEIXANDRE TENA, “La
il·lustració del llibre medieval valencià: la miniatura”, 1988, pp. 273-297; La ciutat de la memòria. Els còdexs de la catedral de València,
1997; “Liber Instrumentorum (s. XV)”, La luz..., vol. II (1), 1999, pp. 280-281. Véase también PLANAS, “Una Biblia manuscrita de la
Cartuja de Portaceli en la Hispanic Society of America”, 1995, pp. 287-294; “Los códices ilustrados de Francesc Eiximenis...”, 1997-
1998, pp. 73-90; TOSCANO, “En la otra orilla del Mediterráneo...”, 1993, pp. 189-195; La Biblioteca-Reale di Napoli..., Valencia, 1998;
La Biblioteca Reial de Nàpols..., 1999; “Maestro Franconapolitano y Maestro valenciano...”, 2001, pp. 353- 356; “Libro de horas de Alfon-
so el Magnánimo, c. 1455”, 2001, pp. 401- 405; ALBIÑANA, Manuscrits del Duc de Calabria..., 1991.
84 MIQUEL JUAN, Talleres y mercado de pintura en Valencia, 1370-1430, 2006.
85 GARÍN ORTIZ de TARANCO, Historia del Arte de Valencia, 1978. De F. Mª Garín véase también: “La pintura valenciana en la intro-
ducción del arte flamenco”, 1968, pp. 117-126; “Leonardescos españoles”, 1953, pp. 347-359; Yáñez de la Almedina, pintor español, 1954.
86 PÉREZ SÁNCHEZ, “Arte”, Valencia, 1985, pp. 147-393.
87 La parte de la pintura gótica le correspondió al profesor JOSÉ I PITARCH, “Les arts plàstiques: l’escultura i la pintura gòtiques”, en
Història de l’Art al País Valencià, vol. I, 1986, pp. 163-239; la del Renacimiento corrió a cargo de BENITO, “La pintura durant els segles
XVI i XVII”, vol. II, 1988, pp. 61-80.
88 Tuvo dos ediciones, en valenciano y en castellano; las referencias a la pintura Gótica y del Renacimiento aparecen en CATALÁ
GORGUES, “La pintura d’estil gòtic-lineal...”, II, 1988, pp. 143-181; HERIARD DUBREUIL, “Gòtic internacional”, 1988, pp.182-235;
COMPANY; GARÍN LLOMBART, “Valencia y la pintura flamenca”, II, 1988, pp. 236-271; ALBI, “Augurios del Renacimiento y tradición

medieval”, III, 1987, pp. 183-205; del mismo autor: “Vicente Macip-Joan de Joanes”, III, 1987, pp. 241-280; GARÍN ORTIZ DE TARAN-
CO, “Hernando de Llanos y Yáñez de la Almedina”, III, 1987, pp. 206-240; BENITO, “Los pintores de la Contrarreforma”, III, 1987, pp.
281-293; HERNÁNDEZ GUARDIOLA, “Los manieristas. Los joanescos”, IV, 1989, pp. 91-99.
89 CATALÁ GORGUES, “El gótico internacional en Valencia”, 1999, pp. 5-16; del mismo autor: “El gótico Hispano-flamenco en Valen-
cia”, 1999, pp. 17-28; COMPANY, “Los Osona y Paolo da San Leocadio”, 1999, pp. 29-40; SAMPER; REDONDO, “Los Macip”, 1999,
pp. 53-64.
90 ALIAGA, “Un calvari...”, 1993, pp. 115-119; COGNEE, “La Vierge à l’Enfant du Maitre de Burgo de Osma”, 1993, pp. 121-124;
COMPANY, “Del vell al nou...” 1993, pp.125-135; GÓMEZ RODRIGO, “Encuentro y recuperación de un retablo desaparecido en 1936”,
1993, pp. 137-141; HÉRIARD-DUBREUIL, “Un estilo europeo firmemente establecido en Valencia”, 1993, pp. 143-149; LIAÑO, “Guerau
Gener y la presencia artística valenciana en la Cataluña del Siglo XV”, 1993, pp. 151-157; MANDINGORRA; ALGARRA, “El libro en el
libro...”, 1993, pp. 159-165; SABATER, “El gótico y el Renacimiento en la pintura de Mallorca....”, 1993, pp. 167-177; SEBASTIÁN, “Los
grandes temas de la iconografía medieval valenciana”, 1993, pp. 179-184; SOLER D’HYVER, “El retablo gótico de la iglesia parroquial
de San Esteban, de Valencia”, 1993, pp. 185-188; TOSCANO, “En la otra orilla...”, 1993, pp. 189-195.
91 RODRÍGUEZ CULEBRAS, El retablo de la catedral de Segorbe, 1965; El Museo Catedralicio de Segorbe, 1989; “Repercusión del Arte de
los Macip por las comarcas castellonenses”, 1979, pp. 21-23; “Notas sobre una obra inédia del taller de Joanes”, 1979, pp. 42-44; “Notas
de iconografía mariana”, Honor..., 1999, pp. 55-66 (y otras muchas fichas en este mismo catálogo); “Tablas de San Leocadio y las tablas
del retablo de San Jaime de Vila Real”, 1999, pp. 168-181; “ Ultima Cena (Jacomart)”, La Luz..., vol. II (1), 1999, pp. 156-157 (y otras
fichas en este mismo catálogo); “Adoración de los Magos. Vicente Macip”, La cultura ceñida, 2000, pp. 258-259 (y otras fichas en este
mismo catálogo).
92 GASCÓ, La provincia de Castellón de la Plana, tierras y gentes, 1985; DOÑATE, “Los retablos de Santo Leocadio en Villareal...”, 1958;
DÍAZ MANTECA, Guía del Museo de Bellas Artes de Castellón, 1984; del mismo autor y muy importante por su aporte documental: “Para
el estudio de la historia de Vall de Crist. El manuscrito de la Fundación de Joaquín Vivas”, 1991, pp. 85-126; OLUCHA, Dos siglos de
actividad artística..., 1987; “El convento de monjas capuchinas de Castellón...”, 1991, pp. 633-659; “Llanto sobre Cristo muerto. Nicolás
Falcó”, 2005, pp. 386-387; y muchas fichas con R. Rodríguez Culebras en el catálogo Honor del Nostre Poble..., 1999; BAUTISTA I GAR-
CIA, “L’Art Renaixentista a Vila-Real”, 1983, pp.1-3. Pintors i pintures a Vila-real. Segles XV al XVII, 1987.
93 Recordamos una de sus últimas e importantes obras: HERNÁNDEZ GUARDIOLA, De pintura valenciana (1400-1600)..., 2006.
94 GARÍN LLOMBART, “El Museo de la Catedral”, 1970, pp. 5-43; Catálogo de pintura..., de la Excma. Diputación de Alicante, 1972; “Los
últimos primitivos valencianos”, 1989, vol. II, pp. 463-479; COMPANY; GARÍN LLOMBART, “Virgen de las Fiebres. Il Pinturicchio”,
1995, pp. 138-143.
95 CATALÁ GORGUES, “ Las pinturas murales de la Catedral de Valencia”, 1972, pp. 24-39; “Noticia acerca de dos copias manuscritas
....”, 1986; “La pintura valenciana del gótico lineal y del influjo itálico-catalán”, 1989, vol. II, pp. 433-461; “Paolo da San Leocadio (?):
Verge de la Llet”, 1994, pp. 200-203.
96 DE AZCÁRRAGA, Viaje por Italia, 1967.
97 LLONCH, “Pintura Italogótica Valenciana”, 1967-1968, pp. 11-222.
98 GÓMEZ-FERRER, “Un nuevo contrato de Jacomart...”, 1994, pp. 20-24; “Nuevas noticias sobre el retablo...”, 1995, pp. 11-14;
“Retablo de Santiago”, La Luz..., 2005, pp. 382-385; “Retablo del Juicio Final con la misa de San Gregorio...”, La Luz..., 2005, pp. 388-
389; “Retablo de San Antón...”, La Luz..., 2005, pp. 392-393; “San Vicente Ferrer. Joan de Joanes”, La Luz..., 2005, pp. 396-397; “Jaco-
mart: revisión de un problema historiográfico”, 2006, pp. 71-99; También aporta valiosos datos pictóricos en Arquitectura en la Valencia
del siglo XVI..., 1998. GÓMEZ-FERRER; SAMPER, “Felipe Pablo de San Leocadio...”, 1995, pp. 52-54; GÓMEZ-FERRER; CORBALÁN
DE CELIS, “El retablo de la parroquial de Museros...”, 2003, pp. 19-24.
99 Véanse también los documentos de Reixac y otros aparecidos en MIRA; ZARAGOZA; TOLOSA; VEDREÑO, La capella Reial d’Alfons
el Magnànim..., 1997.
100 CERVERÓ GOMIS, “Pintores Valentinos. Su cronología y documentación”,1956, pp. 95-123; “Pintores Valentinos...”, 1960, pp.
226-257; “Pintores...”, 1963, pp. 63-156; “Pintores...”, 1964, pp. 83-136; “Pintores...”, 1965, pp. 22-26; “Pintores...”, 1966, pp. 19-30;
“Pintores...”, 1968, pp. 92-98; “Pintores...”, 1971, pp. 23-36; “Pintores Valentinos...”, 1972, pp. 44-57.
101 SAMPER, “Documentos inéditos para la biografía de los Macip”, 2001, pp. 163-171; además de las obras ya citadas de este desta-
cado autor debe advertirse que tiene muchas fichas en los catálogos de la Luz de las imágenes de Valencia (1999) y Alicante (2006).
102 LÓPEZ AZORÍN; SAMPER, “Sobre pintores en el Reino de Valencia...”, 2006, pp. 133-148; otro título importante, aunque ya del
XVII: LÓPEZ AZORÍN, Documentos para la historia de la pintura valenciana en el siglo XVII, 2006; de la misma autora, aunque no de docu-
mentos: “Joan Reixac. Verónica de la Virgen y Cristo”, en La Luz..., 2006, pp. 150-151.
103 NICOLAU BAUZÁ, “Contrato para el retablo en la capilla de los reyes...”, 1984, pp. 31-33; “Pleito sobre un retablo del pintor Juan
Reixac”, 1985, pp. 34-35.
104 GONZÁLEZ BALDOVÍ, “Les empremtes del mecenatge dels Borja a Xàtiva”, 1995, vol. I, pp. 239-254, con datos importantes sobre
Pere Reixac; “Artistas y comitentes en la Xàtiva de los Borja”, 2001, pp. 91-107; “Joan Reixac o Pere Joan Reixac...”, 2003, pp. 214-219;
véase también, del mismo autor: Guía de Museos de la Comunidad Valenciana, 1991; Los museos de Xàtiva, 1992; GONZÁLEZ BALDOVÍ;
VÁZQUEZ ALBALADEJO, “Retaule de Guerau de Castellvert”, 2000, pp.1-16.

105 CORBALÁN DE CELIS “Consideraciones sobre el pleito...”, 2003, pp. 189-193; “Sobre la custodia de plata del Corpus...”, 2005,
pp. 15-19, aquí con un nuevo dato inédito sobre la vida de Paolo da San Leocadio.
106 LLANES DOMINGO, “Pere Nicolau i la catedral de València...”, 2004, pp. 83-96.
107 MINIERI-RICCIO, “Alcuni fatti di Alfonso I d’Aragona. Dal 15 Aprile 1437 al 31 di Maggio 1458”, 1881, pp. 231-258; FILANGIERI,
Documenti per la Storia, le Arti e le Industrie delle Provincie Napoletane, vol. V, 1891.
108 COMPANY; ALIAGA; TOLOSA; FRAMIS, Documents de la pintura valenciana medieval i moderna, 2005. Agradecemos desde esta
pequeña nota las numerosas muestras de solidaridad y reconocimiento que este volumen ha tenido de parte de numerosos especialistas
valencianos y españoles en general. Véase también TOLOSA; COMPANY, “Apéndice Documental. Paolo da San Leocadio...”, 2006, pp. 385-
494.
109 FERRE PUERTO, “Jacomart: Retaule de Sant Llorenç i Sant Pere de Verona, de Catí”, 1997; “Joan Reixac, autor de dues obres del
cercle Jacomart-Reixac”, 1997, pp. 311-320; “Trajectòria vital de Joan Reixac, pintor valencià del quatre-cents...”, 1999, pp. 419-426;
“San Benito (Joan Reixac)”, La Luz...,vol. II, 1999, pp. 92-93; “Jacomart, lo feel pintor d’Alfons el Magnànim”, 2000, vol. II, pp. 1681-
1686.
110 MONTOLÍO, “Mestre de la Porciúncula: Jaume Baço, àlies Jacomart (?)”, 2003, pp. 208-213; “Joan Reixac: Sant Miquel Arcàngel”,
2003, pp. 220-225; véase también MONTOLÍO; IGUAL, Las madres Agustinas de la Villa de Rubielos de Mora..., 2000; MARTÍNEZ; MON-
TOLÍO, “Retablo de la Vida de Cristo y de la Virgen”, 2001, pp. 382-389; BARTOLOMÉ; MONTOLÍO, “Retablo de San Vicente”, 2001,
pp. 390-393.
111 ARCINIEGA, “Lorenzo Zaragoza...”, 1995, pp. 32-40.
112 RUIZ, “La Virgen y el Niño con Angeles músicos. Atri. P. Lembrí”, 1997, p. 130-134; Una nova taula documentada de Lluís Dalmau...”,
1997, pp. 113-127; “La taula de la mort de Sant Baldiri, de Lluís Dalmau”, 2000, pp. 135-149; La pintura gòtica hispanoflamenca..., 2003;
“Dalmau, Huguet i Bermejo...”, 2003, pp. 49-61; “Joan Reixac: Visitació de Maria”, 2003, pp. 226-231; “Lluís Dalmau: Mare de Déu dels
Consellers”, 2003, pp. 296-301; “Lluís Dalmau: Sant Baldiri”, 2003, pp. 302-305; “Les grans corts europees a l’entorn del 1400”, 2005, pp.
26- 31; “El panorama artístic als països de la corona d’Aragó”, 2005, pp. 32- 39; “Guerau Gener “, 2005, pp. 84-88; “Els pintors del Bisbat
de Tortosa”, 2005, pp. 170-179; “La incidència d’Itàlia i Flandes en temps d’Alfons el Magnànim”, 2005, pp. 206-209; “La difusió dels nous
esquemes visuals...”, 2005, pp. 210-217; “Lluís Dalmau”, 2006, pp. 51-67. Cfr. GARRIGA, “San Baudelio (Lluís Dalmau)”, 1997, pp. 179-
184; GALILEA ANTÓN, “Berthomeu Baró. Mare de Déu amb el Nen, àngels i donants”, 2003, pp. 232-237.
113 ALCOY, “Guerau Gener i les primeres tendències del gòtic internacional...”, 1996, pp.179-213; “Natividad. San Juan Evangelista.
Resurrecció...”, 1997, pp. 145-148; “La pintura gótica”, 1998, pp. 137-329; “Retaule de l’Àngel Custodi...”, 2001, pp. 53-56; “La il·lus-
tració de manuscrits i el nou estil del 1400”, 2005, pp. 180- 203.
114 LLOMPART, La pintura medieval mallorquina. Su entorno cultural y su iconografía, vol. I, 1977; vol. II, 1977; vol. III, 1978; vol. IV,
1980; véase también del mismo autor “El tríptico del Varón de Dolores...”, 1975, pp. 211-219; La pintura gótica en Mallorca, 1987; Mis-
celánea documental de pintura..., 1999. SABATER, La pintura mallorquina del segle XV, 2002.
115 FERRER, “Presència de la decoració esgrafiada...”, 1999, pp. 383-390; “Sobre la decoración esgrafiada...”, 2000, pp. 105-109; “Presen-
cia de la decoración esgrafiada en la arquitectura valenciana...”, 2001, pp. 37-48; L’esplendor de la decoració esgrafiada valenciana..., 2003.
véase también BALLESTER; BUCHÓN; FERRER; GÓMEZ; LÓPEZ, La parroquia de la Purísima de Segart, 2002; aquí Albert Ferrer se ocupa
de una conocida pintura que se creía de Nicolás Factor; pero donde verdaderamente destacó en el terreno del análisis de pintura fue en:
COMPANY; FERRER, “Rodrigo de Osona. Santos Juanes”, en La Luz..., 2006, pp. 164-165; de los mismos autores: “Nicolás Borrás...”, 2006,
pp. 192-195; “Vicente Requena ‘el joven’...”, 2006, pp. 196-197; “Paolo da San Leocadio. San Miguel”, 2006, pp. 200-201; “Discípulo de
Joan de Joanes. Cabeza de Cristo”, 2006, pp. 224-225; “Nicolás Borrás. San Nicolás de Bari”, 2006, pp. 226-227; “Nicolás Borrás. Adoración
de los pastores”, 2006, pp. 228-229; “Nicolás Borrás. Inmaculada Concepción”, 2006, pp. 230-231; “Nicolás Borrás. Sagrada Familia de la
Pera”, 2006, pp. 232-233; “Escuela de Joan de Joanes. Santa Faz”, 2006, pp. 234-235; véanse, además, los magníficos estudios que ha
preparado (algunos junto a Carmen Aguilar Díaz) para el volumen II del presente catálogo de La Luz de Xàtiva.
116 Aparte de los títulos ya señalados y de diversas fichas en La Luz de Valencia (1999), merece destacarse: GÓMEZ FRECHINA, “Algu-
nas pautas flamencas en la pintura valenciana del siglo XV”, 2001, pp. 63-103.
117 YARZA, “II colore del diavolo. Aspetti del colore nella pittura gotica catalana”, 1998, pp. 93-116.
118 Véase tambien LLOMPART, "El mundo profesional y socioeconómico de los pintores", 1977, pp.105-158; COMPANY, L’art i els
artistes al País Valencià modern..., 1991; "Rerefons social de l’artista medieval", 1996, pp. 332-347; L’Europa d’Ausiàs March..., 1998;
"Aspectes ignots dels artistes medievals", 1998, pp. 21-39; YARZA, "El pintor en Catalunya hacia 1400", 1985, pp. 31-57; "Clientes, pro-
motores y mecenas en el arte medieval hispano", 1992, pp. 17-47; "Gusto y promotor en la época de los Reyes Católicos", 1992, pp. 51-
70; "Clientes y promotores en el marco del gótico catalán", 1997, p. 47-55; "Artista-artesano en la Edad Media hispana", 1999, pp. 7-
58; GARCÍA MARSILLA, "El poder visible...", 1996-1997, pp. 33-47; "La immagini del potere e il potere delle immagini...", 2000, pp.
569-602; "La calle y el espacio público en la pintura gótica hispana", 2001-2002, pp. 161-201; del mismo autor la visión general Història
de l'Art Medieval, 2002; FALOMIR, “Aspectos de la actividad artística valenciana...”, 1993, pp. 377-383; "El duque de Calabria...", 1994,
pp. 121-124; "A propósito del Calvario de Rodrigo de Osona", 1994, pp.73-79; La pintura y los pintores en la Valencia del Renacimien-
to, 1994; Arte en Valencia, 1472-1522, 1996; "La construcción de un mito...", 1999, pp. 123-147; “Joanes y su entorno...”, 2006, pp.
271-287; SERRA, “Ab reconst de grans gestes...”, 2002, pp. 15-35; del mismo autor sobre una tabla del Maestro de Bonastre: "Virgen
con el Niño y ángels músicos", 1992, pp. 279-281; Libro de Horas de Alejandro VI “Papa Borgia”, 2004; MOLINA, Arte, devoción y

poder en la pintura tardogótico catalana, 1999; “Contemplar, meditar, resar...”, 2000, pp. 89-105; RUBIO, Epistolari de la valencia
medieval, 1998; RUIZ, “Imagen artística y económica de la pintura...", 1997, pp. 67-80; MIQUEL JUAN, “Martín I y la aparición del
gótico internacional...”, 2003, pp. 781-814; MIQUEL JUAN; TAMBORERO, "Retablo de la Virgen de la Esperanza...", 2005, pp. 296-
299; TAMBORERO; MIQUEL JUAN, "San Pedro 'In Cathedra'. Cinctorres", 2005, pp. 300-305; ibid. “Retablo de San Miguel Arcángel.
Bernat Serra", 2005, pp. 306-309; MIQUEL JUAN, “Miquel Alcanyiç, pintor itinerante…”, 2006, pp. 367-373; MIQUEL JUAN, “Starn-
ina e altri pittori toscani…”, (en prensa). Cfr. también MONTERO, “El sentido y el uso de la mostra en los oficios artísticos...”, 2004,
pp. 221-254; TOLDRÀ, “Sant Vicent contra el pintor gòtic...”, 2002, pp. 37-56.
119 CATALÀ GORGUES, “La pintura de estilo Gótico lineal...” 1988, II, pp. 146-160.
120 La recopilación y revisión documental viene desarrollándose en el Centre de Investigació Medieval i Moderna (CIMM) de la Universi-
dad Politécnica de Valencia; véase. COMPANY, ALIAGA, TOLOSA, FRAMIS., Documents..., 2005.
121 LLOCH PAUSAS, “Pintura italogótica valenciana”, 1967-1968.
122 DE MARCHI, “Miguel Alcañiz. Encuentro de Santa Ana...” 2001, p. 180. JOSÉ PITARCH, “San Miguel Arcàngel”, 2001, pp. 260-
261.
123 En la peste de 1394 llamada mortandat dels infants falleció la mujer y las siete hijas de Bonifacio Ferrer, el comitente de uno de los
retablos más importantes del gótico internacional valenciano. La amenaza de la epidemia en 1401 provocó la marcha definitiva de Gerar-
do di Jacobo Starnina. Para una mayor información véase RUBIO VELA, A., “La lenta recuperació (1375-1410)”, 1989, vol. II, pp. 235-
236.
124 El documento lo publica CARRERES ZACARÉS, Ensayo de una bibliografía de libros de fiestas..., 1925, vol. 2, p. 68. Archivo Munici-
pal de Valencia, Manual de Consells, núm. XXII A, f. 228.
125 NARBONA VIZCAÍNO, Memorias de la ciudad..., 2003, pp. 91-92. ADELANTADO SORIANO, “Una consueta del siglo XV”, 2004.
126 MIQUEL JUAN, “Martín I y la aparición del gótico...”, 2003, pp. 781-814.
127 NATALE, “El Mediterráneo que nos une”, 2001, pp. 19-45. VÁRVARO, “Los itinerarios de la cultura. Hombres libros e ideas”, 2001,
pp. 101-115.
128 Recientemente se ha localizado nueva documentación del pintor Juan de Bruselas, también conocido como Enequín de Bruselas.
Este pintor aparece documentado en Aragón (Zaragoza y Daroca) antes de 1379, en Segorbe 1390-1391 y en Cataluña (Cervera) en
1402. Véase documentación GUDIOL I CUNILL, Els trecentistes. Segona part, 1929, pp. 149-150 y MIQUEL JUAN, “Los clientes…”
2006. pp. 37-38.
129 RUIZ QUESADA, “L’estil cortesà a Barcelona”, 2005, pp. 43-46.
130 Antoni Peris es un pintor autóctono, ampliamente documentado, que sigue muy directamente los modelos florentinos como se
puede apreciar en el retablo de la Virgen de la Esperanza de Pego. En cambio, en el dibujo y la técnica pictórica no demuestra grandes
dotes cualitativas.
131 RUBIÓ I LLUCH, Documents per a la història de la cultura catalana medieval, 2000, (1a ed. 1908-1921), p. 389.
132 Archivo del Reino de Valencia, Protocolo de Andreu Gasull, núm. 4.393, (9 de junio de 1417). Protocolo de Berenguer Cardona, núm.
467, (13 de abril de 1425).
133 ALMARCHE, “Mestre Esteve Rovira de Chipre...”, 1920, pp. 3-13.
134 RUBIÓ I LLUCH, Documents..., 2000.
135 Archivo del Reino de Valencia, Notal de Francesc Saidia, núm. 2.797. La noticia la publicó Almarche en 1920 y después Sanchis
Sivera en 1928 y Cerveró Gomis en 1972. Finalmente, la trascripción completa aparece en COMPANY, ALIAGA, TOLOSA, FRAMIS,
Documents…, 2005, doc. 511, pp. 302-306.
136 TORMO, “Gerardo Starnina en España”, 1910, pp. 82-101.
137 SALVINI, “L’arte di Agnolo Gaddi”, 1936, pp. 420-423. Los documentos del pintor en Florencia están publicados por PROCACCI,
“Gerardo Starnina”, XV, 1933, pp. 151-190; XVII, 1935, pp. 333-384; XVIII, 1936, pp. 74-94.
138 El documento de fundación de la capilla se copia en el Libro de visitas de capellanías de 1529-1535. El 5 de enero de 1393 la obra
ya está pintada.
139 Por cronología es imposible aceptar la hipótesis de identificar a Nicolò d’Antonio con Nicolás Florentín, el autor del retablo mayor
de la catedral vieja de Salamanca.
140 La noticia es inédita y está extraída del Archivo de la Catedral de Valencia, Protocolo de Jaume Pastor, núm. 3.663 y 3.664.
141 El tema fue estudiado entre otros por SIREN, “Di alcuni pittori fiorentini che subirono l’influenza di Lorenzo Monaco...”, 1904, pp.
337-355. BOSKOVITS, “Il Maestro del Bambino Vispo...”, 1975, pp. 3-15. WAADENOIJEN, Starnina e il gotico internazionale a Firenze,
1983.
142 BERENSON, Italian Pictures of the Renaissance, 1932. PUDELKO, “The Maestro del Bambino Vispo”, 1938, pp. 47-63.
143 La mayor parte de la crítica, sólo a excepción de José Pitarch, coinciden en la propuesta de Saralegui; véase JOSÉ PITARCH, “El
Retaule de la Santa Creu”, 1998.
144 Esta pieza fue subastada en Londres por Christie’s el 21 de junio de 1968, (cat. núm. 103).
145 Este personaje figura en el testamento de Gonçal Peris Sarrià como albacea del pintor.
146 Se refiere al anagrama de Jesucristo.

147 El comitente de la obra y el origen de San Juan del Hospital fue dado a conocer por Leandro de Saralegui y el Barón de San Petri-
llo; véase SAN PETRILLO, “Filiación histórica de los primitivos valencianos”, IV, 1936, pp. 248-251.
148 ALIAGA, TOLOSA, COMPANY, Documents de la Pintura Valenciana Medieval i Moderna. II. El llibre de comptes de la entrada del rei
Martí I, Valencia, 2007.
149 APPV, Protocolo de Joan de Sant Feliu, núm. 25.865. Publicado por SANCHIS SIVERA, 1929, p. 11 (el autor cita la noticia sin trans-
cribir el contenido del documento); 1930, p. 73. CERVERÓ, 1964, pp. 108-109. ALIAGA, 1996, p. 142.
150 ZURITA, Anales de la Corona de Aragón, vol. 4, libros VIII, IX y X, 1973, p. 923.
151 APPV, Protocolo de Joan de Sant Feliu, núm. 25.864. 25 de septiembre de 1404.
152 ALCOY, “Guerau Gener i les primeres tendències...”, 1996, pp. 179-213.
153 Nuevos documentos, todavía inéditos, de las investigaciones de Carme Llanes permiten una mejor comprensión de la obra de
estos pintores.
154 ALIAGA, Els Peris…,1996, p. 163.
155 Entre 1399 y 1402 se han documentado hasta cinco retablos por parte de Pere Nicolau para diferentes capillas en la catedral.
156 Aproximadamente 391 x 299 cm.
157 SANCHIS SIVERA, 1929, p. 5; 1930, p. 67.
158 Antoni Carbonell, Gonçal Sarrià, Joan Esteve y Miquel Alforja ya aparecían en el grupo de pintores que trabaja en la capilla mayor
de la catedral.
159 BRANDON STREHLKE, “Gerardo Starnina. Retablo de Bonifacio Ferrer (1396-1397)”, 2002, nº 2, pp. 22-33, p. 31.
160 Para una amplia información sobre la cartuja de Portaceli, los aspectos biográficos del comitente e iconográficos de la obra véase
TARÍN Y JUANEDA, La cartuja de Porta-Coeli..., 1897, pp.171-192. GARCIA BORRÁS, “En torno al retablo de Fray Bonifacio Ferrer”,
1988, pp. 27-31, y FUSTER SERRA, Cartuja de Portaceli..., 1994, pp. 98-103.
161 Estas noticias que han permitido datar el retablo con exactitud fueron reseñadas por HÉRIARD-DUBREUIL, “Decouvertes…, 1975.
162 MIQUEL JUAN, “Martín I...”, 2003. pp. 792-793. El documento fue publicado por MADURELL MARIMON, “El pintor Lluís Borrassà...”,
1949, p. 219.
163 Sobre las relaciones internacionales del retablo véase HÉRIARD-DUBREUIL, Valencia y el gótico internacional, 1987, vol. I, pp. 64-77.
164 GONZALES PALACIOS, “Posizione di Angelo Puccinelli”, 1971, núm. 3, pp. 3-9. DE MARCHI, “Gherardo Starnina”, 1990, pp. 16-
23. BOLLATI, “Gherardo di Jacopo Starna, apodado Starnina. Presentación de Jesús en el templo, c. 1405”, 2001, pp. 173-178.
165 Se trata de dos documentos del Archivo Municipal de Valencia, Manual de Consells, A-22, f. 171; 6 de marzo de 1402 y Claveria
Comuna, Manual d’Albarans, J-30, f. 21 v; 17 de octubre de 1402.
166 ALIAGA, “La potencia expresiva del gótico internacional valenciano”, 2007 (en prensa).
167 SANCHIS SIVERA, “Pintores medievales en Valencia”, VI, 1912, pp. 238-239.
168 TORMO, E., “Comentario a la filiación histórica I”, 1932.
169 La atribución ha sido ampliamente aceptada por la crítica. POST, A History of Spanish Painting, vol. III, 1930, pp. 58-66.
170 DE MARCHI, “Maestro del retablo de San Jorge del Centenar (¿Marçal de Sas?)...” 2001, pp. 161-163.
171 Véase ALIAGA, Els Peris…, 1996.
172 CERVERÓ GOMIS, “Pintores valencianos…”, 1963. JOSÉ PITARCH, “Les arts plàstiques…”, 1986.
173 La propuesta de José Pitarch era en extremo ambiciosa atribuyendo un amplio e incoherente corpus de obras a Jaume Mateu, entre
las que se incluye el retablo de Jérica (doc. 1394), el retablo de San Jerónimo de la catedral de Segorbe o el retablo de San Valero de Vall
de Almonacid, entre otros.
174 HÉRIARD-DUBREUIL, “Découvertes...”, 1975, y “Gótico internacional…”, 1988.
175 Aproximadamente 205 x 238 cm.
176 TORMO, Jacomart..., 1913, pp. 15 y 102.
177 LAÍNEZ ALCALÁ, Pedro Berruguete, pintor de Castilla,1935, p. 30.
178 CAMÓN AZNAR, Pintura medieval española, 1966, p. 371.
179 ANGULO, “El cambio de estilo en la pintura gótica”, 1968, p. 109.
180 LE GOFF, El hombre medieval, 1990, p. 13.
181 BIALOSTOCKI, El arte del siglo XV. De Parler a Durero, 1998, p. 237.
182 SUREDA, “La pintura del Gòtic tardà i la seva invenció”, 2006, p. 17.
183 SANPERE, Los cuatrocentistas catalanes, 1906, doc. IX, pp. XIV-XVII; SIMONSON, “The Virgin of the Councillors by Luis Dalmau...”,
1982, pp. 45-54.
184 GÓMEZ-FERRER, “Jacomart: revisión de un problema historiográfico”, 2006, p. 75, nota 22.
185 Ibid., p. 76 (para las dos citas)
186 RUIZ QUESADA, “Lluís Dalmau”, 2006, p. 54.
187 Ibid., p. 52.
188 JOSÉ PITARCH, “Los primeros tiempos...”, 2001, p. 132. Un estudio algo más detallado de toda esta problemática puede verse en
COMPANY, “El flamenquisme al País Valencià i Lluís Dalmau”, 2006, pp. 68-85.
189 GÓMEZ FRECHINA, “Transfiguración. Jaume Baço, alias Jacomart (?)”, 2001, pp. 186-191.

190 Coincide en parte con la cronología que propone YARZA, “La pintura española medieval...”, 1995, p. 143.
191 SARALEGUI, “De pintura valenciana medieval. El Maestro de Bonastre”, 1960, pp. 5-21.
192 SILVA MAROTO, “Luis Alimbrot: Tríptico de la Crucifixión...”, 2001, pp. 288-290.
193 COMPANY, “El flamenquisme al País Valencià...”, 2006, p. 72.
194 SARALEGUI, “La pintura valenciana medieval: el Maestro de la Porciúncula, Berthomeu”, 1961, pp. 8-20.
195 BENITO, “Virgen de la Leche. Bertomeu Baró”, 2001, pp. 146-149; MONTOLÍO, “Mestre de la Porciúncula: Jaume Baço, àlies Jaco-
mart (?)”, 2003, pp. 208-213; RUIZ QUESADA, “Lluís Dalmau...”, 2006, p. 52.
196 RUIZ QUESADA, “Lluís Dalmau...”, 2006, p. 52.
197 BENITO, “Evocaciones flamencas en los Primitivos Valencianos”, 2001, p. 28.
198 BENITO, “Virgen de la Leche. Bertomeu Baró”, 2001, p. 149.
199 Cfr. COMPANY, “El flamenquisme al País Valencià...”, 2006.
200 Cfr. COMPANY, “La edad dorada de la pintura valenciana (s. XV)”, 2006, pp. 403-453.
201 Ibidem. Del mismo autor “El flamenquisme al País Valencià...”, 2006.
202 TORMO, Un Museo de Primitivos: las tablas de las iglesias de Játiva, 1912, p. 80.
203 YOUNG, Bartolomé Bermejo. The Great Hispano-Flemish Master, 1975. Pero sobre Bermejo véase de un modo muy especial BERG,
Bartolomé Bermejo, 1969; “Bartolomé Bermejo and Valencia: A Reevaluation”, 1976, pp. 304-308; “La tabla de la Virgen de la Leche, de
Bartolomé Bermejo...”, 1988, pp. 54-59; Bartolomé de Cárdenas “El Bermejo”..., 1997; “Sobre Bartolomé Bermejo”, 2003, pp. 19-27; “Bar-
tolomé de Cárdenas, el Bermejo”, 2006, pp. 212-220.
204 LÓPEZ AZORÍN; SAMPER EMBIZ, “Sobre pintores en el Reino de Valencia...”, 2006, p. 135.
205 COMPANY, El mundo de los Osona c. 1460-1540, 1994. GÓMEZ FRECHINA, “Retablo del Calvario. Rodrigo de Osona”, 2001, pp.
280-283.
206 Dietari del Capellà d’Anfós [Alfons] el Magnànim (ms. del siglo XV redactado por Melchor Miralles), José Sanchis Sivera (ed.), Valen-
cia, 1932, p. 297; lo del sincretismo en COMPANY, La pintura dels Osona: una cruïlla d’hispanismes, flamenquismes i italianismes, 1991.
207 Lo intentó con el discreto Antoni Canyiçar. Véase TOLOSA; COMPANY, “Apéndice Documental. Paolo da San Leocadio en los
archivos...”, 2006, refs. 97, 155-156 y 171-186.
208 Más sobre las etapas, las obras y la evolución de Paolo en COMPANY, Paolo da San Leocadio..., 2006.
209 GAYE, Carteggio inedito d’artisti dei secoli XIV, XV, XVI, 1840, pp. 88-90.
210 ANGULO, Pintura del Renacimiento, 1954, pp. 41-52. BENITO, Los Hernandos..., 1998., pp. 66-117.
211 Parte como se ha dicho del magnífico ojo clínico (y sentido común historiográfico) para el que estuvo dotado don Diego Angulo,
luego compartido por GARÍN ORTIZ DE TARANCO, “Leonardescos españoles”, 1953, pp. 347-359, véase p. 354; y Yáñez de la Almedi-
na, pintor español, 1954, pp. 104-110; véase también el importante texto de IBÁÑEZ MARTÍNEZ, Fernando Yáñez de la Almedina..., 1999,
pp. 292-313.
212 En lo referente a estos seis paneles ha habido pronunciamientos muy diversos, a menudo antagónicos, lo que a nuestro juicio
demuestra que los 12 paneles fueron realizados bajo un mismo techo y con una batuta organizativa y directiva que mayoritariamente
debió recaer en Yáñez de Almedina. Opiniones concretas que consideramos atractivas y desde luego variadas son las de JUSTI, “El mis-
terio del retablo leonardesco de Valencia”, 1902, pp. 203-211 (texto original en alemán de 1893). BERTAUX, “Le Rétable Monumen
213 Un razonamiento en clave de hipótesis abierta de esta extraña y quizá injusta realidad en COMPANY, Paolo da San Leocadio y los
inicios..., 2006, pp. 118-125.
214 FURIÓ, Història del País Valencià, 1995, p. 235.
215COMPANY; TOLOSA, “De pintura valenciana...”, 1999, pp. 263-278; y de los mismos autores “La obra de Vicent Macip...”, 1999,
pp. 50-61. BENITO, Joan de Joanes..., 2000,
216 HERNÁNDEZ GUARDIOLA; COMPANY, “De nuevo sobre Joan Macip...”, 2006, pp. 211-228.
217 Quien más afondo lo ha estudiado es ALBI, Joan de Joanes y su círculo artístico, 1979.
BIBLIOGRAFÍA
Aportamos aquí toda la bibliografía citada, más algún título que también nos ha parecido opor-
tuno añadir. Dado que hemos pretendido hacer una extensa selección de la historiografía que
se ha ocupado hasta el presente de la pintura Gótica y del Renacimiento en Valencia, ofrecemos
de nuevo todos los títulos ordenados alfabéticamente. Nos gustaría que iluminaran el panorama
de nuestra disciplina y que significaran nuestro más profundo agradecimiento a todos los
autores citados.

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Capítulo XX

PINTURA VALENCIANA MEDIEVAL Y MODERNA

PINTURA VALENCIANA MEDIEVAL Y MODERNA (SIGLOS XIV, XV Y XVI) 409

LOS PRIMEROS RETABLOS Y LA TRADICIÓN

426 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

También en el hospital del Buen Pastor de la misma ciudad

PINTURA VALENCIANA MEDIEVAL Y MODERNA (SIGLOS XIV, XV Y XVI) 427

428 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

El conjunto de obras responde al momento en el que tanto en Cataluña como en Valencia se

PINTURA VALENCIANA MEDIEVAL Y MODERNA (SIGLOS XIV, XV Y XVI) 429

430 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

A diferencia de su padre, Pedro IV el Ceremonioso, la proximidad de Martín I al reino de Valen-

La influencia positiva de Martín I permitió el desarrollo de la pintura gótica internacional en

PINTURA VALENCIANA MEDIEVAL Y MODERNA (SIGLOS XIV, XV Y XVI) 431

La importancia y prestigio de los talleres de pintura de la ciudad de Valencia y el volumen de

432 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

El nuevo estilo gótico internacional en su fase inicial debió de

PINTURA VALENCIANA MEDIEVAL Y MODERNA (SIGLOS XIV, XV Y XVI) 433

Gerardo di Jacobo, alias Starnina, aparece registrado en 1387 en el Ordinamenti dell’Accade-

434 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

Después de un paréntesis documental de más de dos años, entre el 24 de noviembre de 1395

PINTURA VALENCIANA MEDIEVAL Y MODERNA (SIGLOS XIV, XV Y XVI) 435

La historiografía italiana se ha ocupado fundamentalmente del estudio de la obra de Starnina al

436 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

PINTURA VALENCIANA MEDIEVAL Y MODERNA (SIGLOS XIV, XV Y XVI) 437

El documento conservado en el Archivo de la Catedral de Valencia consta del protocolo notarial y

438 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

LAS SOCIEDADES PICTÓRICAS

La participación conjunta de varios maestros en la realización de una

Resulta especialmente interesante la interpretación de los convenios de colaboración que se pro-

PINTURA VALENCIANA MEDIEVAL Y MODERNA (SIGLOS XIV, XV Y XVI) 439

El periodo de entre siglos es el momento en que se documenta el mayor volumen de actividad

440 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

PINTURA VALENCIANA MEDIEVAL Y MODERNA (SIGLOS XIV, XV Y XVI) 441

LAS OBRAS MAESTRAS DEL GÓTICO INTERNACIONAL VALENCIANO

A la presencia documentada de importantes pintores activos en los talleres valencianos en el

442 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

PINTURA VALENCIANA MEDIEVAL Y MODERNA (SIGLOS XIV, XV Y XVI) 443

444 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

En el retablo de Los sacramentos, el comitente es el mentor que se ocupó de diseñar el comple-

PINTURA VALENCIANA MEDIEVAL Y MODERNA (SIGLOS XIV, XV Y XVI) 445

446 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

El retablo de la Vida de la Virgen de Alpuente es un claro ejemplo de la ejecución de una obra

PINTURA VALENCIANA MEDIEVAL Y MODERNA (SIGLOS XIV, XV Y XVI) 447

Foto derecha: San Jorge y la princesa. Tabla del Retablo

448 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

En este mismo sentido, recientemente,

450 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

LA CONSOLIDACIÓN DEL GÓTICO INTERNACIONAL VALENCIANO

En los últimos años se han producido numerosas aportaciones

Tradicionalmente su obra se ha puesto en valor a partir de la

PINTURA VALENCIANA MEDIEVAL Y MODERNA (SIGLOS XIV, XV Y XVI) 451

Su estilo posterior se ha podido identificar a partir de la tabla de la Natividad de la iglesia parro-

452 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

En 1430, Gonçal Sarrià, en la plenitud de su carrera, pactó el retablo de la capilla de Santo

PINTURA VALENCIANA MEDIEVAL Y MODERNA (SIGLOS XIV, XV Y XVI) 453

En 1443, Mateu fue el

454 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

PINTURA VALENCIANA MEDIEVAL Y MODERNA (SIGLOS XIV, XV Y XVI) 455

DEL INFLUJO FLAMENCO AL TRIUNFO DEL RENACIMIENTO: LLUÍS DALMAU

456 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES

PINTURA VALENCIANA MEDIEVAL Y MODERNA (SIGLOS XIV, XV Y XVI) 457

458 L AS LUZ DE LAS IMÁGENES