Editorial

Universitaria
de Rennes
Cultos mediáticos | Philippe Le Guern

No hay obras de
culto, sólo el culto
de las obras
Un enfoque constructivista de los cultos mediáticos1

Philippe Le Guern
págs. 13-35

Texto completo
1 Es por el calificativo de "culto" que parte del público y la crítica
hoy designa obras juzgadas de una manera u otra como
"excepcionales", ya sean series de televisión (The Prisoner, X
Files, Friends ...), películas (The Rocky Horror Picture Show,
Pink Flamingo, Titanic, Casablanca ...), novelas (The
conspiracy of fools2 de John Kennedy Toole ; Un mundo muy
pequeño por David Lodge3...) o producciones discográficas
(Elvis Presley, The Beatles, The Velvet Underground4, Joy
Division...). Los libros enumeran así corpus de películas o
series de culto5; el programa de televisión Culte Fiction decreta
que Jimmy Hendrix es "cultissime6"; el periódico Le Monde
describe "Comme à la radio" de Brigitte Fontaine como una
"canción de culto7", etc. La expresión se refiere tanto a los
"clásicos" como a los logros degradados en la jerarquía de los
productos culturales (programas de televisión de los años 70
para niños – Goldorak, L'île aux enfants de Christophe Izard
–, películas gore o psicotrónicas, "nanars" o películas B...); Las
audiencias del culto son extremadamente heterogéneas:
cultura de club de fans con elitismo comunal; fenómenos
generacionales, a menudo específicos de la llamada cultura
"joven"8; Interés mostrado por un público muy numeroso por
una obra, que puede asumir la apariencia de un fenómeno
social como la película Titanic. Pasado al lenguaje cotidiano, el
culto se ha extendido9 y se refiere a una especie de trasfondo
cultural común. Como muestra de esta trivialización del
término, el periódico Libération del 17 de julio de 2000
compara la situación de Queniborough, un pueblo inglés
afectado por la enfermedad de las vacas locas con el "Village of
the Damned, esta película de culto de ciencia ficción de los
años 50 10" mientras que la Liberación del día siguiente,
citando el programa "Turn manège11", evoca con cierta burla
"juegos que se han convertido en culto12 ». También se puede
pensar que Libération, desde este punto de vista, no es un
periódico como cualquier otro; Prestando gran atención a los
fenómenos de moda, ayuda a instituir lugares alternativos de
moda tanto como a descubrirlos.
2 En cualquier caso, designar obras de culto de esta manera no
es una operación neutral; Se asocia con importantes
cuestiones culturales y sociales: incluso cuando las obras
elegidas parecen carentes de legitimidad artística, están
investidas de reivindicaciones de identidad, federan a
miembros de la misma generación en torno a estilos de vida o
gustos comunes, traducen a la fuerza estrategias (op)-
posicionales, parecen unificadoras (reúnen a grupos de
individuos en torno a referencias compartidas) y
simultáneamente distintivas (cada una compromete su
identidad reclamando sus obras de culto). Y que estas obras
sean principalmente de arte popular o industrias culturales y
que la etiqueta de culto sea utilizada en particular por los
aficionados o el público joven debe estar vinculado a las
mutaciones que afectan el proceso de consagración cultural, es
decir, la definición de las obras y su valor.
3 Por lo tanto, el proyecto de este libro partió de la siguiente
pregunta: ¿cómo dar cuenta de una expresión que ahora ha
entrado en el lenguaje cotidiano y está rodeada por un fuerte
halo semántico, pero cuyo desafío parece ser la formación y la
expresión social del juicio del gusto en el campo de las
producciones populares? Nos pareció que detrás del efecto de
moda que disfruta la noción de "culto" – y que constituye,
cuando pasa del lenguaje ordinario al de la investigación, un
verdadero obstáculo para el análisis – el examen de esta
categoría reexaminó las modalidades de consagración en el
espacio de las producciones culturales y mediáticas
contemporáneas.
4 Incluso si las contribuciones reunidas aquí no pretenden
agotar este campo de investigación, sí plantean las siguientes
preguntas: ¿son los cultos mediáticos históricamente un objeto
sin precedentes vinculado a las tecnologías contemporáneas?
¿Se analizan estos cultos en términos descendentes (control
por el Estado, la Iglesia, industrias culturales...) o ascendentes
(apropiación, recepción, por ejemplo, según los modelos
descritos por de Certeau...)? ¿Los cultos mediáticos
 presuponen análisis internos de las obras (¿existen rasgos
estilísticos específicos de la obra de culto?) o podemos
prescindir de los análisis internos para polarizar sobre los
medios de mediación (cine, televisión, etc.), grupos de
usuarios (generaciones más jóvenes, cultura dominada,
audiencias de fans, grupos constituidos según criterios de
sexo, etnia, etc.)?
5 Cuando un individuo se refiere a sus películas o discos de
culto, ¿qué nos enseña sobre sus gustos y valores, sus
afiliaciones identitarias, sus prácticas culturales? ¿Están los
cultos mediáticos arraigados en la marginalidad, la cultura de
fans segmentada o la contracultura, o existe una industria
cultural de culto con la organización de un mercado? En otras
palabras, ¿participa la cultura de culto en los grandes debates
contemporáneos sobre la construcción de sentimientos de
pertenencia? ¿Ilustra el culto la tesis de la escasez de "grandes
pertenencias" en favor de referencias individuales o tribales?
6 Para tratar de responder a estas diferentes preguntas,
finalmente tuvimos que tener en cuenta al menos dos
objeciones principales: por un lado, según una observación
clásica, la cultura popular sufriría de una identificación
restrictiva del arte con las Bellas Artessolamente.13 En
consecuencia, el uso sistemático del término "culto"
constituiría una especie de distracción indebida dirigida a
atribuir valor estético al arte popular supuestamente
desprovisto de él. Por otro lado, desde un punto de vista
sociológico, podemos pensar que examinar la categoría de
"culto" corre el riesgo de conducir a una enésima versión de la
oposición entre nominalismo (el "culto" es el producto de un
juego de lenguaje) y sustancialismo (hay criterios objetivos a
partir de los cuales podemos establecer que una obra en
particular es o no es culto), Tal investigación en sí misma
condujo a la naturalización de esteconcepto.14
7 Responder a la primera objeción implicaba tener en cuenta los
cambios que afectan a las condiciones de acceso al arte y la
cultura: los procedimientos de apropiación cultural están
 estrechamente vinculados a los avances tecnológicos,
particularmente en la "cultura de la pantalla" y en las prácticas
audiovisuales domésticas. Desde este punto de vista, ¿qué
podría revelarnos la categoría de trabajo de culto en términos
de la evolución de las prácticas culturales? ¿No era esto una
indicación, entre otras cosas, de nuevas lógicas de
patrimonialización independientes de las formas tradicionales
de certificación del valor del arte, primando aquí el juicio del
público sobre el de las comisiones de expertos o los críticos de
arte?
8 La segunda objeción en realidad nos invitaba a ir más allá de la
alternativa del nominalismo y el sustancialismo. Esto nos ha
llevado a situar la noción de culto en la misma dinámica que
lleva a convertirla en una representación socialmente
construida a la vez que tiene su propia eficacia simbólica según
el principio de que "podemos decir sin contradicción tanto que
las realidades sociales son ficciones sociales sin otra base que
la construcción social y que realmente existen, como son
reconocidos colectivamente".15

DEFINICIÓN DE ADORACIÓN: ¿RASGOS

TEXTUALES O CULTURA DISTINTIVA?
9 La noción de culto está muy presente en el campo de los
medios de comunicación y las formas contemporáneas de
cultura: concierne a los fanáticos y más ampliamente a las
audiencias cuando expresan sus gustos y colocan las obras en
la cima de su jerarquía. Cuando un individuo atribuye una
obra de culto, a menudo se refiere a emociones intensas,
recuerda períodos de existencia cargados emocionalmente,
cristaliza estrategias de autoafirmación. Interesarse por la
noción de culto sería, por lo tanto, estudiar tanto el
procedimiento de legitimación artística de las obras populares
(¿la forma de consagración a la que da lugar la etiqueta "culto"
está modelada en las artes legítimas?) como también nuevas
formas de recepción y apropiación, porque el trabajo de culto
puede ser el pretexto alrededor del cual se construyen las
 comunidades espectaculares. con sus valores, costumbres,
rituales, etc.
10 Una primera dificultad se refiere al uso de la analogía entre los
cultos mediáticos y los cultos religiosos16: W. Benjamin,
analizando los temas de autenticidad y reproducción en un
famoso texto17, define el aura religiosa como la presencia única
del original cuya reproducción disolvería la autenticidad.
Según él, un arte como el cine tendría, por lo tanto, una razón
para existir solo en la etapa de reproducción y no de la
producción única, la reproducibilidad se opone a la concepción
"de culto" del arte. Mi propósito, por supuesto, no es discutir
la coherencia de las tesis formuladas por W. Benjamin18 – ¿uso
abusivo de la analogía? ¿Visión reductiva de la historia del
arte? – sino para ver si su definición de adoración tiene validez
heurística cuando se trata de cultos mediáticos
contemporáneos. A primera vista, parece que el cine o la
televisión están realmente en deuda con la observación
formulada por W. Benjamin: como formas producidas
industrialmente y distribuidas masivamente, se supone que el
cine o la televisión provocan la desacralización del arte, la
disolución del aura como la presencia única del original. En
otras palabras, las producciones mediáticas contemporáneas
no podían ser de culto porque, para usar la expresión de R.
Moulin, sacrifican "la singularidad (que funda la diferencia y la
rareza) a la multiplicación (que garantiza abundancia en
similitud)".19 Sin embargo, podría demostrarse fácilmente que
la organización de la rareza artística no es solo el hecho de
obras consagradas según el modelo de la antigua obra
maestra: atestigua, por ejemplo, las sesiones únicas, las
proyecciones subterráneas y los rituales cinéfilos para
audiencias internas organizados durante ciertas proyecciones
de películas o la publicación de versiones llamadas
"coleccionistas" de discos o DVD. Por lo tanto, los cultos
mediáticos parecen enfatizar la naturaleza parcialmente
artificial de la distinción entre obras donde solo la obra de arte
es única.
11 Por otro lado, el estudio de los aficionados, sus gustos y
prácticas conduce con frecuencia al uso de esquemas que
toman prestado del discurso religioso. Se trata de señalar de
manera metafórica la formación de comunidades de
espectadores, el despliegue de rituales mediáticos y también la
sobrevaloración de objetos (desde estrellas hasta series de
televisión) a los que el público rinde culto. Sin embargo, la
movilización de estas categorías religiosas y las muchas
distorsiones epistémicas que genera, incluso en el campo
científico, rara vez se objetivan. J.-C. Schmitt señala, por
ejemplo, los límites del modelo analógico y las equivalencias
hagiográficas, basadas en las actitudes devocionales que
rodean la memoria del cantante francés Claude François:
"Uno podría pensar en cuál podría haber sido la actitud de los
fieles hacia los santos en un contexto completamente diferente.
Pero [...] las Estrellas de hoy no son sucesoras de los Santos.
Probablemente toman prestadas algunas de sus características
de ellos, pero participan en un sistema social, incluso una
"religión", profundamente diferente [...] En cuanto a las
estrellas efímeras que los medios de comunicación hoy llevan
en los altares del "show business", ¿no son ellos el juguete,
tanto como sus seguidores, de aquellos, empresarios y
financieros, que tienen en sus manos las riendas de su éxito y
su destino?20 ».

12 En términos más generales, el término "culto", incluso si sigue

siendo en gran medida ajeno a la crítica académica, se ha
extendido ampliamente en el lenguaje de lacrítica periodística.21
Describe el éxito de audiencia obtenido por varias series de
televisión (incluyendo The X Files) desde mediados de los 90 y
los fenómenos relacionados que genera este éxito:
multiplicación de clubes de fans; renovado interés en las series
amplificado por el desarrollo de foros de discusión en Internet,
que promueve nuevas formas de apropiación, sociabilidad y
uso por parte del público joven; Aumento de las actividades de
merchandising con la comercialización de productos de
merchandising y videocasetes. Incluso se puede pensar que
esta crítica periodística contribuye en parte, según una lógica
propiamente tautológica, a dar una consistencia social a una
representación que produce tanto como la describe. Por otro
lado, con la excepción de algunas notules o breves menciones,
la noción de "culto" y, más en general, el proceso de atribución
de valor en el campo de las obras populares y mediáticas están
casi totalmente ausentes de la investigación francesa sobre los
medios de comunicación. D. Pasquier, en Les scénaristes et la
télévision, realiza una reflexión global sobre el vínculo entre
televisión y cultura participativa: menciona el concepto de
culto distinguiendo "movilizaciones populares del tipo club de
fans de movilizaciones elitistas que tienen lugar en torno a
'series de culto'22". Sin embargo, al restringir la cultura de "culto" a
una audiencia feliz, tal definición plantea preguntas:
¿podemos, por ejemplo, calificar Titanic, una película que
moviliza a una amplia audiencia, como una obra de culto? D.
Dayan y E. Katz, por su parte, definen los programas de culto
distinguiéndolos de los programas ceremoniales: "algunas
películas que, como Woodstock o Rocky Horror Picture Show
son objeto de un culto real, van acompañadas de la obligación
de asistir y transcribir en un registro comunitario los
comportamientos habituales de los espectadores de cine23 ».
Pero al restringir la concepción de las obras de culto a
prácticas ritualizadas y comunitarias, ¿no ignora esta
definición las reivindicaciones culturales que conllevan las
formas de pertenencia sectaria? Finalmente, F. Jost postula
una heterogeneidad radical entre el estatus del libro y el de la
película desde el punto de vista de su capacidad para
convertirse en culto tanto en el espacio de consagración como
según los modos de apropiación: "una novela que se considera
una obra es un libro de cabecera, mientras que una película
que es venerada es una película de culto, cuyo valor se mide
por la dificultad de verlo".24 A esta idea, podemos oponer que si
El hombre sin calidad de Musil, por ejemplo, es ciertamente
un "libro de cabecera" en lugar de un libro de culto, es lo
contrario para El Señor de los Anillos de Tolkien o, en otro
 nivel, Un mundo muy pequeño de Lodge. A diferencia del
texto de Musil, las otras dos novelas se prestan a una
movilización más a menudo colectiva (risas compartidas;
mitologías comunes), reuniendo a una comunidad de lectores.
El académico que lee la novela de Lodge seguramente verá en
ella lo que sus compañeros ven en ella.
13 Pour des raisons qui tiennent probablement à un intérêt plus
ancien et moins marqué par les préventions à l’égard des
cultures et des pratiques populaires, et aussi sans doute sous
l’influence des cultural studies Et des approches connexes
(gender studies, Etc.) qui prennent en considération les
interactions entre formes culturelles et ensembles
communautaires, les études consacrées à l’univers des fans et
plus spécifiquement aux phénomènes cultes ont connu un
développement moins confidentiel dans la recherche nord-
américaine : par exemple, les notions de « camp », de
« kitsch », ont été largement associées à la culture cultiste. on
mentionnera en particulier le travail de J. Hoberman et J.
Rosenbaum25 Consacré aux séances des midnight movies et
l’ouvrage collectif dirigé par J.-p. Telotte26 Portant sur les films
cultes.
14 Plusieurs observations s’imposent à la lecture de ces différents
travaux : premièrement, l’article de U. Eco27 Sur le film
Casablanca Semble avoir joué un rôle particulièrement
structurant sur la recherche consacrée aux films cultes, tantôt
comme modèle dominant, tantôt comme repoussoir : la
question posée ici consiste à se demander si les œuvres cultes
sont réductibles à la présence de traits textuels spécifiques28.
U. eco y répond en proposant de considérer les films cultes
comme des œuvres saturées de références et de clichés
cinéphiliques et narratifs « transformant le film en une sorte
de musée pour cinéphiles29 ». En d’autres termes, c’est la
structure narrative elle-même – dissociable en segments
citationnels susceptibles de rencontrer le Background Culturel
de chaque spectateur – qui est la condition de possibilité de
l’œuvre culte. Cette thèse conduit U. Eco à en déduire que
 Hamlet Ou le Rocky horror picture show Sont cultes
contrairement au Décameron. Mais les propriétés formelles du
« texte » suffisent-elles à expliquer le statut d’œuvre culte ?
pour séduisante que soit cette explication, d’autant que les
traits de la récurrence et du cliché sont très présents dans les
œuvres cultes, elle fait l’impasse sur les conditions sociales qui
définissent ce qui est cultivé et ce qui ne l’est pas ; donc, si l’on
pose que la relation cultiste aux œuvres se présente le plus
souvent comme un rapport cultivé à la culture non cultivée,
ces conditions sociales sont aussi celles de l’existence de ce qui
est culte et de ce qui ne l’est pas.
15 On peut en effet observer que si les œuvres cultes sont
fréquemment des films peu consacrés (films gore, de série B,
« nanars » et films de genre, c’est-à-dire dont la structure
narrative inclut des éléments à forte prévisibilité) ou
underground, ou des films et séries TV qui relèvent plus d’une
logique de production industrielle que d’une politique des
auteurs30, c’est aussi parce que le rapport cultiste aux œuvres
est une forme d’inversion de la valeur traditionnelle et de
valorisation des éléments les moins « recommandables ». C’est
par exemple la présence d’éléments esthétiques « dégradés »
(le kitsch notamment) ou encore la répétition de motifs
récurrents signalant les films de genre (la scène du massacre
est consubstantielle aux films gore) qui retiendront l’attention
des spectateurs cultistes. Les productions appelées à devenir
cultes sont fréquemment des objets ayant « échappé » à la
critique, ne bénéficiant pas de réseaux de distribution ou dont
la réalisation est commandée par des économies de moyen
particulièrement visibles à l’écran. L’exemple des films de série
B suffit à rappeler la nature des contraintes qui s’exercent sur
ce type de production31, l’absence de moyens ou la faible
crédibilité des effets spéciaux pouvant même faire style pour
les spectateurs cultistes.
16 De son côté, l’ouvrage dirigé par J.-p. Telotte pose des
difficultés similaires en ne parvenant pas à préciser ce qui, des
propriétés formelles ou du rôle du spectateur, définit le culte :
 aux films cultes dits classiques et dont la valeur est supposée
intrinsèque (dont Casablanca) sont opposés les Midnight
movies, etc., c’est-à-dire les films qui font l’objet de cérémonie
d’appropriation et dont le Rocky Horror Picture Show
constitue le parangon : « The property of being a cult film,
whatever that turns out to be, is not necessarily inherent in
Casablanca, which is basically a romantic political melodrama
that happens to have been elevated to cult status. But it is an
inherent property of a film like Evil Dead II, which has been
designed to please a cult audience […]32 ». Ou, « On this point
I differ from Eco, who argues that this films “are born in order
to become cult objects”. No film, I would say, is naturally a cult
film ; all cult films are adopted children33 ». Les auteurs
tentent de répondre à la question de savoir si le film culte est
un genre, un super-texte, ou si des genres particuliers sont
prédisposés à devenir culte et ce tout en examinant les
interactions entre les films cultes et leurs audiences ; le film
culte peut désigner une expérience privée ou au contraire une
expérience collective : « these are films with which we, as
solitary or united members of the audience, feel we have a
relationship34 »; il rencontre tantôt des audiences
quantitativement marginales composées principalement de
cinéphiles, tantôt de vastes publics. Il suscite ou non des
pratiques ritualisées, etc.
17 Le relativisme épistémologique sur lequel débouche ce genre
de travail n’interdit cependant pas le repérage de traits
récurrents et la construction d’une sorte d’idéal-type du
culte35. D’une façon générale, on peut dire que l’œuvre culte
1/est le résultat d’un verdict par lequel un individu désigne
une œuvre qui n’est pas simplement belle ou agréable mais qui
offre une ressource identitaire forte, 2/qu’elle est susceptible
de rassembler et de produire des collectifs ou des
communautés spectatorielles, 3/que ces collectifs sont le plus
souvent limités à des publics de « happy few » mais peuvent
également fédérer les membres d’une même génération (le
culte a alors valeur de contre-culture) ou partageant des traits
 sociaux communs (par exemple, aujourd’hui le public des
homosexuels amateurs de Dalida ou de Sheila), 4/dont la
manifestation concrète se traduit généralement par la pratique
de rituels (aller à des concerts, collectionner des produits
dérivés, assister à des projections dans des salles
« mythiques » telles que le Grand Rex, etc.).
18 Les œuvres cultes seraient alors celles pour lesquelles
s’organisent une forme de rareté, – faible accessibilité ; œuvres
rejetées à la fois par les spectateurs cultivés car extérieures à
l’univers de la culture légitime et par le « grand public » déçu
par l’indigence des effets spéciaux, la faiblesse des scénarios ou
l’absence de grandes vedettes qu’ils attendent du cinéma à
« grand spectacle ». Cependant, ce type de rareté – toute
relative (séries télévisées sur Canal Jimmy ; projections en
salles « branchées ») – n’a rien à voir avec celle qui caractérise
les œuvres d’art appartenant à la grande culture. Il s’agit plutôt
ici de faire de la « petite culture » une culture suffisamment
distinctive pour que son public puisse s’y reconnaître. Mais à
la différence du spectateur « moyen » décrit par p. Bourdieu et
emprunt de bonne volonté culturelle, les amateurs d’œuvres
cultes pratiquent une forme de fausse allodoxie culturelle qui
consiste non pas à prendre par erreur « l’opérette pour de la
grande musique36 », autrement dit les films B pour des films
d’avant-garde, mais à trouver un intérêt et de la valeur à ce que
la critique et le « bon » goût laissent à la marge : les défauts
deviennent des qualités, le kitsch un effet de style et les
stéréotypes une marque de fabrique. De ce point de vue, on
peut décrire le cultisme comme une mise en perspective – plus
ou moins consciente et souvent ironique, post-moderne – des
jugements de valeur et de goût. Il ébranle aussi le rapport à la
culture vu comme une soumission à la hiérarchie des œuvres
et aussi les modalités de la réception.
19 Les manifestations irrévérencieuses aux films cultes dont les
rituels sont l’expression – chahut, jet d’objets – témoignent
d’une pratique nouvelle des œuvres, à l’opposé des salles
obscures et silencieuses ou de cet autre lieu de culte, le musée :
 tandis que le musée présente des objets exclus de
l’appropriation privée et destinés à une appréhension
distanciée, le cultisme marque l’intervention du public sur un
mode a priori hétérodoxe, décalé, où le spectacle est autant
dans la salle que sur l’écran (jettant du riz ou aspergeant d’eau
l’écran dans le cas du Rocky Horror Picture Show). Les
pratiques ritualisées se conjuguent aussi à un discours hyper-
savant sur l’œuvre culte. Il est en effet frappant de voir que la
culture cultiste est aussi une forme de culture cultivée : elle
mobilise un savoir encyclopédique fait d’exhaustivité et
d’érudition – particulièrement valorisé dans la mise en
relation des intertextes à laquelle se livrent fréquemment les
spectateurs – qui présuppose un investissement coûteux, en
temps et en argent : J. Tulloch rappelle sur ce point que « […]
the standard knowledge of minute details of the series’history
is prodigious, and is a major marker of being accepted as a
“real” fan37 » et les observations que j’ai pu mener auprès des
adhérents de fan-clubs français de séries télévisées confirment
à quel point la rentabilité symbolique qu’offre une
connaissance hyper-spécialisée de tels produits a aussi un coût
pratique souvent élevé38.
20 Selon p. Bourdieu, « les intellectuels et les artistes ont une
prédilection particulière pour les plus risquées, mais aussi les
plus rentables des stratégies de distinction, celles qui
consistent à affirmer le pouvoir qui leur appartient en propre
de constituer comme œuvres d’art des objets insignifiants ou,
pire, déjà traités comme œuvres d’art, mais sur un autre mode,
par d’autres classes ou fractions de classes (comme le kitsch) :
en ce cas, c’est la manière de consommer qui crée en tant que
tel l’objet de la consommation et la délectation au second
degré transforme les biens “vulgaires” livrés à la
consommation commune, westerns, bandes dessinées, photos
de famille, graffitis, en œuvres de culture distinguées et
distinctives39 ». À la lumière des observations qui précèdent,
on constate que les intellectuels et les artistes ne sont pas les
seuls à adopter de telles stratégies.
 UNE CULTURE PARTICIPATIVE :
COMMUNAUTÉS, FANS ET RITUELS
21 Perçue comme irrationnelle et excessive a fortiori lorsqu’elle
se tourne vers des productions issues de la culture populaire
et/ou médiatique, la relation cultuelle aux œuvres est
fréquemment décrite sur le mode d’une adhésion passionnelle,
voire pathologique : « The fan is consistently characterized
(referencing the term’s origins) as a potential fanatic. This
means that fandom is seen as excessive, bordering on
deranged, behavior40 ». La notion de « culte » est ainsi
spontanément associée à la notion de « fan » et alimente les
présupposés les plus courants sur les comportements
fétichistes prêtés aux fans. Une observation scrupuleuse de
l’univers des fans invite au contraire à aborder avec beaucoup
de nuances la compréhension des phénomènes cultuels, sans
céder au sens commun qui fait du rapport cultuel aux œuvres
l’expression automatique des goûts dominés, d’autant qu’on ne
saurait décrire le milieu des fans comme homogène, qu’il
s’agisse des caractéristiques sociales, des pratiques ou des
motivations de ces derniers. Dans une vue nuancée, on gagne à
penser la pratique cultuelle comme une forme spécifique de
constitution d’un patrimoine culturel (auquel l’apparition du
disque ou du magnétoscope ont beaucoup contribué) et
comme l’affirmation distinctive de goûts qu’il est sommaire de
taxer de kitsch ou de juvéniles.
22 D’une part, les conditions d’accès aux œuvres constituent un
élément central du cultisme comme forme de culture
participative : les séances de minuit décrites notamment par J.
Hoberman et J. Rosenbaum semblent originellement attirer
un public confidentiel de happy fews ; conformément aux
règles de l’économie symbolique, la valeur d’usage des films
diffusés lors de ces séances est étroitement dépendante de leur
rareté ; le choix des films programmés – films inédits et
underground, parfois privés de distributeurs et qui seraient
difficilement visibles hors des séances de minuit –, la
 spécificité des conditions d’accès dues notamment à l’horaire
tardif de ces séances ou à la spécialisation des salles, sont
autant d’éléments qui constituent la valeur de ces projections.
23 D’autre part, le cultisme se manifeste à travers des pratiques
ritualisées : le culte est rassembleur et il suppose un travail
coopératif qui définit une appartenance commune ; des
discours et des comportements sont mis en scène selon des
modalités souvent particulièrement codifiées qui permettent
de tracer la frontière entre ceux « qui en sont », les initiés, et
ceux « qui n’en sont pas », les néophytes. Selon la terminologie
attachée au culte du Rocky Horror Picture Show, on parle
ainsi des « vierges » pour les spectateurs qui viennent pour la
première fois par opposition aux « réguliers ». D. Pasquier
observe d’ailleurs que des séries telles que Hélène et les
garçons sont également constitutives de collectifs spectatoriels
bien que « en général, les programmes cultes touchent des
publics plus ciblés41 ». Les données quantitatives et
qualitatives sont malheureusement inexistantes ou trop
approximatives42 pour nous renseigner avec toute la précision
souhaitable sur la composition des publics lors des projections
de films-cultes. Par ailleurs, la confidentialité des séances-
cultes est un élément récurrent mais qui ne semble pas aller de
soi. Selon L. Aknin43, « à Los Angeles, le Rocky affiche complet
presque tous les soirs, mais ce sont pour la plupart les mêmes
spectateurs qui reviennent à chaque fois ». Pour R. Schlokoff44,
le Festival de Paris du film fantastique, organisé à partir de
1974, fait salle comble (1200 places) dès sa première édition ;
un quart du public, parisien et banlieusard, est composé de
fans. Les descriptions des rituels qui accompagnent chaque
séance sont plus nombreuses et souvent très détaillées, en
particulier dans le cas du Rocky Horror Picture Show qui doit
sans doute à sa capacité de rassembler exhaustivement tous les
éléments de la checking-list cultiste son statut exemplaire45 :
succès d’estime ; fidélisation d’audiences croissantes par le
bouche à oreille ; exposition de thèmes propres à la contre-
culture tels que le sexe, la drogue, le rock… La description des
 rituels et des interactions auxquels le public prend part – jet
de riz, utilisation de pistolets à eaux, dialogues de films
déclamés ou détournés… – conduit les commentateurs à
s’interroger sur leurs significations sociales et
anthropologiques : transgressant les normes de visionnement
(violation des règles de la salle obscure/spectateurs costumés
et actifs), la performance du public devient une sorte de super-
texte avec ses règles et ses contraintes ; elle implique tout un
travail d’apprentissage, suppose une connaissance préalable
du film et des dialogues.
24 Enfin, on doit prendre en compte la contextualisation des
phénomènes cultistes : comment s’établissent et se diffusent –
dans le jeu de la répétition et de la différence46 – les codes qui
règlent les rituels ? De ville à ville ou de pays à pays, la
structure et la signification des rituels concernant un même
film peuvent varier considérablement. On sait par exemple
qu’une grande partie du rituel consiste au Royaume-Uni ou
aux États-Unis à dialoguer avec le film, voire à ajouter ses
répliques. L. Aknin note ainsi qu’« une telle performance est
difficile à réaliser pour un spectateur non anglophone, qui se
rattrape en jouant avec les sous-titres. À Paris, le jeu physique
prime sur le verbal. Ceci a parfois conduit à certains
débordements et à des pratiques fermement réprouvées par les
tenants de l’orthodoxie du culte (de la farine à la place du riz,
par exemple47) ». Plus généralement, c’est toute la culture des
séances de minuit et des projections cultes qui varie selon les
contextes nationaux. G. Waller souligne par exemple le poids
de la culture des drive-in sur les teenagers pour les films
cultes ou encore le lien entre les cinémas diffusant des films
cultes et les stations rock FM, toutes choses sans équivalent en
France : « in exchange for free advertising, the station was
billed as copromoter of the midnight movies and split
whatever profits remained after the theater recouped its
operating expenses and rental costs48 ».
25 On peut enfin se demander si de tels rituels, dans le contexte
des projections cinématographiques, trouvent leur équivalent
 dans l’univers télévisuel. L’existence de fans-clubs de séries
télévisées confirme qu’une certaine transposition des rituels
est possible : lors des conventions, les fans de séries cultes se
déguisent, rejouent leurs scènes favorites… Dans le même
temps, la technologie du magnétoscope induit des effets
propres ; elle modifie les conditions d’accès aux œuvres et
induit une logique de patrimonialisation dont les effets sont
multiples49. À l’instar du livre, la cassette peut être conservée
et archivée et offre les conditions d’un nouveau rapport
pratique aux séries TV – elle autorise les formes cumulatives
de visionnement – en même temps qu’elle leur confère une
légitimité nouvelle : alors que la BBC détruisait des épisodes
entiers de la série Doctor Who50 faute d’une politique de
conservation, les séries-cultes sont aujourd’hui vendues en
vidéo, l’organisation du marché générant des effets de
collection (et de collectors). Ainsi, les programmes TV
deviennent des « textes » : ils gagnent en complexité puisque
la technologie de l’enregistrement et de l’arrêt sur images51
ouvre la voie à l’activité interprétative selon des modalités plus
complètes que le permettait la diffusion unique et en direct
dans les années 60 ; et la possibilité de voir et de revoir un
même programme renforce la figure de l’auteur au sein même
des productions les plus soumises aux impératifs de
l’industrialisation et de la standardisation : Patrick McGoohan
pour The Prisoner, David Lynch pour Twin Peaks…

LA CONSTRUCTION SOCIALE DES CULTES

« […] Weber rappelle que, pour comprendre la religion, il ne
suffit pas d’étudier les formes symboliques de type religieux
[…] ni même la structure immanente du message religieux, du
corpus mythologique ou des “discours”, comme les
structuralistes ; il s’attache aux producteurs du message
religieux, aux intérêts spécifiques qui les animent […]52 ».

26 La démarche qui consiste à prendre en compte les agents et

leurs intérêts dans l’étude des systèmes symboliques, distincte
des approches de types sémiotiques, est particulièrement
 opératoire pour analyser la construction sociale des cultes
médiatiques. J. Rosenbaum souligne par exemple les
tentatives de rationalisation dont le label « culte » a pu faire
l’enjeu :
« Maintenant qu’il est devenu de plus en plus difficile de
distinguer la critique de la publicité dans la culture
cinématographique américaine – chaque pratique s’efforçant
de masquer ou de rationaliser la détérioration progressive d’un
contrat social qui s’était solidement établi entre un public et
une industrie depuis les années 50 […], maintenant que cet
effacement a laissé un vide, une béance aveugle, que seules
l’hyperbole et le “star fucking” peuvent remplir – l’idée d’un
culte cinématographique véritablement spontané devient
automatiquement suspecte53 ».

27 Le diagnostic que porte J. Rosenbaum sur la stratégie qui

consiste désormais à fabriquer des cultes engage, me semble-t-
il, deux présupposés majeurs : premièrement, l’auteur
distingue les formes originelles et spontanées du culte, que les
fans qualifient de cultes « authentiques », des formes
inauthentiques du culte, c’est-à-dire programmées a priori par
le marché. S. Frith, analysant l’exploitation par le marché
contemporain de la publicité des valeurs initialement
véhiculées par le rock, souligne par exemple le déplacement
« de la contre-culture de la jeunesse à la contre culture de la
boutique54 »:
« L’usage du rock classique, de la soul, et même du blues,
comme bande son pour des publicités […] est devenu si
courant que la seule chose qui puisse encore me choquer, c’est
le caractère industriel qu’a pris le processus maintenant […]
S’il est si facile d’utiliser les morceaux et les vedettes rock pour
signifier le rock pendant les “pauses” commerciales à la
télévision, que signifie le rock lui-même aujourd’hui ? La
réponse est “ce qu’il a toujours voulu dire”, mais dans un
contexte où les vieilles valeurs du rock – l’individualisme
débridé, la communauté immédiate, la jeunesse en rébellion, la
jouissance des sens – sont désormais jouées en play-back,
comme des souvenirs et des envies qu’on ne peut plus
 atteindre qu’en dépensant de l’argent pour acheter d’autres
biens55 ».
28 Ainsi, il existerait un véritable marché des œuvres cultes visant
à la fois les baby-boomers nostalgiques et les jeunes
consommateurs en quête de styles de vie et donc de produits
véhiculant des valeurs d’authenticité56.
29 Cette analyse est bien entendu transposable à l’ensemble de
l’espace médiatique et en particulier à l’univers des
productions télévisées, les séries bénéficiant peut-être plus
encore que d’autres domaines de la culture de l’effet
« culte57 ». Même si, à la différence du rock, il est assez peu
question de remobiliser les valeurs d’émancipation et de
contre-culture dont la télévision n’a jamais constitué le vecteur
privilégié, la remise au goût du jour des vieilles séries
télévisées en particulier est l’occasion de promouvoir la vision
enchantée d’un âge d’or du petit écran. Mais les séries les plus
récentes bénéficient également de cette cultualisation
systématique ; par exemple, la diffusion de la série Lexx sur
Canal + est précédée de la bande-annonce suivante :
« Bienvenue dans la galaxie du Kitsch. Lexx, votre nouveau
rendez-vous culte et très cosmique58 ». Il s’agit ici moins de
signaler que de construire le culte, de recruter le public et de
programmer les significations à l’avance. La notion de
« culte » et les catégories qui lui sont accolées – le kitsch
notamment – fonctionnent selon une logique performative
comme autant d’arguments publicitaires à destination des
publics qui en ont intériorisé la signification culturelle et
sociale et qui l’intègrent à leurs valeurs et à leurs pratiques.
C’est ainsi qu’on parle aujourd’hui de « génération
téléphage », de « génération séries » ou de « Canal Jimmy way
of life59 » ; les séries télévisées cultes deviennent synonymes de
culture distinctive : goût marqué pour les versions originales et
pour les épisodes inédits ; culture initiatique fondée sur une
hyper-connaissance des éléments textuels ou paratextuels ;
contestation de la domination de l’écrit et de la distinction
stricte entre arts majeurs et mineurs ; valorisation de la
 culture audiovisuelle60 ; revendication de l’autonomisation
culturelle de l’univers juvénile.
30 De façon générale, on peut penser que cet appel à (re)
découvrir des séries télévisées labelisées cultes est lié à la
montée de l’audiovisuel qui a connu deux phases décisives
avec la généralisation de l’équipement des ménages en
téléviseurs au tournant des années 70 puis, au milieu des
années 80, avec la multiplication des chaînes et des
programmes et l’usage du ma gné tos cope et de la
télécommande61. En s’adressant au public des « enfants de la
Télé » – pour reprendre le titre d’une émission à succès sur la
chaîne TF1 qui fait de la nostalgie pour le petit écran son fond
de commerce –, les prescripteurs et les spécialistes du
marketing ne font pas que recycler des contenus dans des
contenants qu’ils peinent à remplir : ils misent sur la place que
peut occuper la télévision dans la culture ; tout comme O.
Donnat a pu mettre en évidence la classicisation du rock, on
assiste à l’entrée des séries télévisées dans le patrimoine
culturel62. Ce travail d’auto-légitimation – qui prend le plus
souvent l’aspect d’une description enchantée de l’histoire du
petit écran et de son âge d’or – est du reste complété par cette
autre forme de patrimonialisation engendrée par le marché
des produits vidéos ; tout comme il existe des collections vidéo
de « chefs-d’œuvre de l’art cinématographique », on voit se
multiplier l’édition des « œuvres » télévisuelles : 20 « séries
d’anthologie des grandes heures de l’ORTF » sont aujourd’hui
disponibles, de Rocambole à Janique Aimée en passant par
Les chevaliers du ciel. Il faudrait ici, pour évaluer la place que
tiennent les logiques économiques dans la construction des
phénomènes cultuels, mesurer l’importance des enjeux
financiers que représente le marché de la vidéo pour des
structures telles que Gaumont, Columbia, Warner Home Vidéo
ou encore TF1 vidéo.
31 La distinction entre cultes authentiques/originels et cultes
inauthentiques/programmés doit toutefois être relativisée
pour être comprise : d’une part, même s’il paraît difficile de
 contester le phénomène de rationalisation économique du
culte, celui-ci est à replacer dans le mouvement de
renouvellement des générations, de leurs pratiques culturelles
et des conditions de ces pratiques. À cet égard, le paysage
culturel du début des années 1970 est très différent de celui
qui prévaut vingt ou trente ans après. La généralisation de la
possession de la télévision, l’usage des vidéocassettes sont
autant de facteurs qui ont favorisé l’autonomisation (relative)
des choix culturels et une plus grande individualisation des
pratiques. La dénonciation d’une époque post-moderne du
culte a certainement aussi partie liée avec l’entrée en
concurrence entre la génération des baby-boomers ayant
participé à la promotion de la contre-culture et qui se
retournent sur les « vieilles » valeurs d’une part, et les
adolescents ou jeunes dont l’univers s’organise autour d’une
relecture des figures cultistes d’autre part63. Il faut
comprendre que le sentiment de dépossession des amateurs de
la première heure est probablement aggravé par la différence
dans les conditions d’accès aux objets cultes selon les époques.
Pour la génération des baby-boomers, certains films n’étaient
visibles qu’aux séances de minuit et constituaient donc des
« raretés », ou encore les séries télévisées ne pouvaient qu’être
vues en direct avant la généralisation du magnétoscope ; ces
mêmes produits, réédités et vendus en grand nombre sont
aujourd’hui plus facilement accessibles pour les jeunes
générations, le critère de la rareté ne fonctionnant plus comme
un signe automatiquement distinctif (même si la production
de la rareté dans les cultes contemporains peut faire l’objet
d’une rationalisation économique, de la diffusion de séries
limitées à la mise sur le marché de versions collectors).
32 D’autre part, les phénomènes cultes semblent indissociables
de la position qu’occupent certaines chaînes télévisées,
fanzines et magazines, maisons d’éditions, cinémas de
répertoire, etc. Le label « culte » est par exemple devenu une
marque de fabrique et un élément identitaire central des
chaînes de télévision françaises, ciblant préférentiellement des
audiences « jeunes » : M6, avec un fort quota de séries
diffusées, a créé un univers qui répond aux aspirations de la
culture fan, de la collection vidéo « M6 ciné culte » à
l’émission « fan de… ». Le culte peut fonctionner comme un
élément constitutif du capital symbolique d’une chaîne : c’est
par exemple en s’attribuant la découverte de Friends (Canal
Jimmy) ou de X Files (M6) et en diffusant des séries en VO
que certaines chaînes se posent à l’intérieur du champ
audiovisuel en revendiquant une identité « jeune » et
pionnière64. Être la chaîne des séries « cultes » peut constituer
un élément de valorisation et de distinction particulièrement
important : elle permet d’euphémiser des audiences réduites
ou segmentées en se justifiant par une forme de contre-
programmation, selon un processus classique qui consiste à
faire de la dénégation de l’économique un signe de qualité et
de la diffusion des séries-cultes – opposables aux sitcoms et
séries « grand public » – un critère d’exigence65. De même, le
culte peut fonctionner sur Canal + (public essentiellement
masculin et diplômé) comme un critère d’originalité (goût
marqué pour les discours du second degré) dans un espace
particulièrement concurrentiel, ou comme le symbole de
l’esprit contre-culturel et décalé revendiqué par la chaîne. Les
phénomènes cultes et les jugements produits sur les œuvres
cultes dépendent aussi des prescripteurs – commentateurs,
critiques, programmateurs, etc. – qui participent aux
mécanismes de construction cultuelle autant qu’ils les
accompagnent ou les commentent et par lesquels ils se situent
en situant66. Une analyse similaire pourrait être menée à
propos de l’organisation interne et externe du marché des
éditions, de la presse et des librairies spécialisées vouées aux
séries télévisées qui ont pris une part décisive, au moins en
France, dans la valorisation de la culture télévisuelle en même
temps qu’elles construisaient/répondaient aux attentes de
nouvelles catégories de publics.

LE CULTE, UN OBJET DE RECHERCHES

33 Examiner la notion de « culte », sa genèse, la place qu’elle
occupe dans l’espace médiatique apparaît de prime abord
d’autant plus complexe qu’elle repose sur une analogie qui
associe l’anthropologie des religions ou l’anthropologie des
rites contemporains à la sociologie des médias et de leurs
publics. Dans une optique structuraliste, on suppose que les
rituels ne sont jamais nouveaux, y compris les cultes
médiatiques contemporains.
« “Rite” et “rite de passage” sont paradoxalement, parmi les
termes qui appartiennent à des domaines et à des disciplines
spécialisées, de ceux qui ont acquis la popularité la plus grande
dans l’usage de la presse et du public cultivé, mais d’une façon
un peu floue, allusive, métaphorique, négligente » (et par
conséquent on peut s’interroger sur les déplacements de
champ qui) « débusquent le sacré dans la moindre
formalisation des comportements individuels ou collectifs67 ».

34 Mais dans une optique constructiviste, le culte est surtout

analysable comme un construit social qui construit
socialement. C’est cette perspective qui nourrit l’essentiel du
présent ouvrage. La question est alors moins de savoir ce
qu’est le culte, s’il existe une essence du culte, que de porter au
jour les usages qui en sont faits ainsi que le travail social de
définition et de délimitation qui aboutit à la naturalisation de
cette notion68.
35 Historien du Moyen Âge, J.-M. Matz replace la notion de culte
dans le contexte de la religion de l’époque en portant l’accent
sur les processus de construction qui aboutissent – selon les
époques et les lieux – à la reconnaissance du Saint par une
communauté et à l’évolution du contrôle du culte des Saints
par l’Église. Ce travail, qui examine les formes de la sainteté
populaire et les conséquences de la participation du peuple
chrétien à la promotion des Saints, interroge la spécificité des
cultes religieux par rapport aux formes contemporaines de la
culture. J.-Y. Mollier et D. Cooper-Richet s’attachent à
rechercher dans l’histoire littéraire du XIXe siècle les sources
de l’œuvre-culte, identifiée ici à la célébrité des auteurs et à
 l’engouement pour l’œuvre ou les personnages. C’est
également du point de vue de l’historien, en l’occurrence du
cinéma, que M. Barnier décrit les rituels et les pratiques de
spectacle qui se développent lors de certaines projections
cinématographiques : en décrivant la genèse des cultes
cinéphiliques, il montre qu’un certain nombre d’éléments
ritualisés sont déjà présents dans les salles obscures dès le
début du XXe siècle et précise à quel point les conditions
d’exploitation des films sont indissociables de la montée en
puissance des cult movies. J. Chateauvert et T. Bates
complètent cette réflexion en montrant que la notion d’œuvre-
culte n’est pas réductible aux traits stylistiques que les études
d’inspiration sémiotique mettent en avant mais plutôt à la
relation du spectateur à l’œuvre. E. Maigret clôt cette première
partie en s’interrogeant sur le bien-fondé de l’analogie entre
cultes médiatiques et cultes religieux.
36 Une seconde partie est consacrée à un public particulièrement
disposé à célébrer les œuvres cultes, c’est-à-dire les fans : J.
Gripsrud s’interroge sur la définition et la spécificité des
publics « fans » et prend pour illustrer son analyse la réception
de plusieurs séries télévisées bénéficiant d’une très grande
popularité en Norvège, notamment Dynastie. J. Meyrowitz
étudie pour sa part les interactions et en particulier le
sentiment d’intimité et de proximité avec les stars du rock, les
héros de programmes télévisés, etc. que les médias
contemporains contribuent à installer dans la vie de nombreux
publics : ce travail soulève la question de la porosité entre
l’univers socialement constitué des fans et le quotidien de
spectateurs anonymes et atomisés. J. C. Ambroise et C. Le Bart
prennent l’exemple de la passion musicale, en l’occurrence
celle éprouvée par les fans des Beatles, pour analyser le
processus qui aboutit à la communautarisation d’individus au
sein d’un fan-club. Ph. Le Guern conclut cette seconde partie :
en s’appuyant sur une enquête ethnographique menée auprès
du fan-club d’une série télévisée, l’auteur montre qu’être fan
 n’est pas un donné naturel mais résulte d’un travail
d’ajustement à des normes, des représentations et des valeurs.
37 La troisième partie, entièrement consacrée à l’exemple des
séries télévisées cultes et de leurs publics, constitue
l’illustration et le prolongement des analyses précédentes :
observer les jeunes fans d’Hélène et les garçons permet à D.
Pasquier de décrire la façon dont la série s’insère au quotidien
dans la cellule familiale et devient révélatrice d’enjeux
identitaires et affectifs. J. p. Esquenazi analyse pour sa part
l’exemple de la série Friends : associant deux approches
traditionnellement distinctes, l’enquête sociologique et la
sémiotique, l’auteur définit une « série-culte » comme la
rencontre entre une communauté interprétative spécifique et
un produit audiovisuel doté de traits particuliers. R. Pearson et
M. Messenger-Davies ferment cette partie en comparant un
parangon des séries-cultes, Star Trek à Chapeau Melon et
Bottes de Cuir, Twin Peaks ou X Files : observant que ces
séries se distinguent par la multiplication des références
intertextuelles, elles se demandent si cette caractéristique –
qui signale la post-modernité – est constitutive des séries dîtes
cultes.
38 La dernière partie porte moins sur la définition du culte ou la
caractérisation des publics que sur les processus qui
aboutissent à la construction sociale des cultes médiatiques :
constatant qu’on assiste à la constitution d’un véritable
marché du culte, trois auteurs analysent les différentes
politiques de rationalisation économique des goûts. Ph. Teillet
choisit l’exemple du rock pour souligner le rôle que joue
l’appareil de commentaires – la presse rock – dans la
construction de groupes ou d’albums cultes. G. Saebo
s’intéresse au formidable succès rencontré par le film Titanic
en Norvège pour poser la question du poids d’Hollywood et
des stratégies publicitaires dans la construction d’un
événement cinématographique universellement transposable.
Enfin, H. Jenkins étudie l’usage qui est fait d’internet par les
fans de Star Wars : il apparaît en particulier qu’Internet n’est
 pas uniquement un vecteur de libre-échange entre fans ; il
représente également un enjeu crucial pour les compagnies
cinématographiques qui détiennent les droits du film et
exercent leur contrôle sur les sites web et les fanzines.
39 La rencontre de tous ces auteurs ne résoudra sans doute pas
définitivement la question de savoir ce qu’est une œuvre culte,
mais brossera un panorama des recherches relatives à ces
questions. Nous espérons en tout cas qu’elle suscitera des
recherches futures sur des aspects encore peu ou mal connus
tels que l’histoire sociale des fans clubs ou la sociologie des
formes les plus actuelles et les plus populaires de la
consécration culturelle.

Notas
1. Je remercie tout particulièrement Elsa Lafaye de Micheaux pour la
lecture attentive qu’elle a fait de ce texte et pour les nombreuses
modifications qu’elle a suggérées. Je remercie également Dominique
Pasquier qui a soutenu ce projet d’ouvrage collectif depuis le début.
2. Publié sous le titre original Una confederación de dunas.
3. Publié sous le titre original Small world. Umberto Eco, dans sa préface à
l’édition française de l’ouvrage qualifie ce dernier de culte : « Bien qu’il
n’ait été publié qu’en 1984, ce livre est un livre culte. Les raisons pour
lesquelles un livre devient l’objet d’un culte sont nombreuses et je ne
souhaite pas en débattre ici » (p. 7).
4. Selon Lou Reed, le Velvet est « le seul exemple de groupe culte » in
Lowney (Declan), Curious (documentaire TV), 1993.
5. Voir par exemple Lewis (John E.) et Stempel (Penny), Cult TV, Pavillion
Books Limited, 1993 ou Riou (Alain), Les films cultes, éditions du Chêne,
1998.
6. Culte Fiction, France 2, 21 de julio de 2000.
7. Le Monde, 19 y 20 de agosto de 2001, p. 16.
8. « Avis de film culte », Libération, 14 mai 2001, p. 37. « Le Seigneur des
anneaux sera au menu des trois Noëls prochains et promet d’être aux
jeunes générations de ce début de siècle ce que Star Wars fut à celles de la
fin du précédent : un culte ».
9. « La Volkswagen New Beetle tente de séduire les nostalgiques », Le
Monde, 9-10 août 1998, p. 13. La Volkswagen est culte parce qu’elle suscite
la nostalgie, au même titre que le Solex ou la 2 CV.
10. Libération, 17 de julio de 2000, pág. 7.
11. Il s’agit d’un jeu télévisé à succès des années 80 dont le principe
consiste à réunir des célibataires pour constituer un couple gagnant.
12. Libération, 18 de julio de 2000, pág. 6.
13. Nous sommes conscients des difficultés terminologiques et
conceptuelles liées aux notions de « populaire » et nous renvoyons ici en
particulier au travail de Shusterman (Richard), L’art à l’état vif. La pensée
pragmatiste et l’esthétique populaire, Les éditions de Minuit, 1991.
14. Bourdieu (Pierre), Chamboredon (Jean-Claude) et Passeron (Jean-
Claude) dans Le métier de sociologue, (Mouton, 1973, p. 38) critiquent
ceux qui « organisant leur problématique scientifique autour de termes
purement et simplement empruntés au vocabulaire familier obéissent au
langage qui leur donne leurs objets au moment où ils pensent ne se
soumettre qu’au “donné” ».
15. Bourdieu (Pierre), Razones prácticas. Sur la théorie de l'action, Seuil,
1994, pág. 137.
16. Pour une critique de l’usage de l’analogie dans les sciences sociales,
Passeron (Jean-Claude), Le raisonnement sociologique. L’espace non-
Poppérien du raisonnement naturel, Nathan, 1991, p. 144-154.
17. Benjamin (Walter), « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproduction
mécanisée », in Écrits français, Gallimard, 1991, p. 116-192. Pour une
lecture critique de ce texte, voir Hennion (Antoine) et Latour (Bruno),
« L’art, l’aura et la technique selon Benjamin ou comment devenir célèbre
en faisant tant d’erreurs à la fois… », in La querelle du spectacle, Les
Cahiers de médiologie, n° 1, Gallimard, 1996, p. 235-241.
18. Sobre este punto, véase Hennion (Antoine) y Latour (Bruno), ibíd.
19. Moulin (Raymonde), De la valeur de l'Art, Flammarion, 1995, p. 174.
20. Schmitt (Jean-Claude), op. cit., p. 17, 19.
21. Les occurrences de l’expression « culte » sont fréquentes dans l’édition
« Télévision » du Monde : voir par exemple l’édition du 4-10 novembre
1996 consacré aux séries-cultes ou l’édition du 12-18 juin 2000 à propos de
la mise sur le marché des cassettes vidéo de la série Ally McBeal. Voir aussi
« Soupçons sur la série-culte », Télérama, 14-20 décembre 1996. Voir
« Touche pas à mon culte », Marianne, 28 décembre 1998 au 3 janvier
1999.
22. Pasquier (Dominique), Les scénaristes et la télévision. Approche
sociologique, Nathan Université, coll. Fac Cinéma, 1995, p. 101.
23. Dayan (Daniel) et Katz (Elihu), La télévision cérémonielle, PUF, coll.
« La politique éclatée », 1996, p. 15.
24. Jost (François), Un monde à notre image. Énonciation, Cinéma,
Télévision, Méridiens Klincksieck, 1992, p. 124. Sur cette question, voir par
exemple Mauger (Gérard) et Poliak (Claude F.), « Les usages sociaux de la
lecture », in Genèse de la croyance littéraire, Actes de la Recherche en
Sciences Sociales, Seuil, n° 123, juin 1998, p. 22 : « Au respect ancien du
livre, dont la rareté faisait le prix, se substituent l’attrait et le respect des
œuvres “rares” […] La quête du salut culturel peut apparaître ainsi dans la
sacralité dont est entouré l’objet livre, dans les manières de lire et dans les
textes de prédilection […] ». Le paragraphe cité s’intitule « objet de culte ».
25. Hoberman (John) et Rosenbaum (Jonathan), Midnight movies, Da
capo, 1991.
26. Telotte (Jean-Pierre), The cult film. beyond all reason, University of
Texas Press, 1991.
27. Eco (Umberto), « Casablanca : cult movies and intertextual collage »,
in SubStance, N° 47, 1984, p. 3-12.
28. Pour une lecture internaliste et externaliste des œuvres cultes, voir Le
Guern (Philippe), « the ideological project between representation and
metaphor : the television example of a “cult-series”, The prisoner », in
Carcaud-Macaire (Monique) (dir.), Sociocriticism. Images, Presses
Universitaires de Montpellier, vol. xii, 1-2, 1997, p. 159-175.
29. Eco (Umberto), Promenade dans les bois du roman et d’ailleurs, (Six
walks in the Fictional Woods), Grasset, 1996, p. 168.
30. Auteurs pris au sens le plus « noble » du terme, qui disqualifie a priori
Ed Wood, John Carpenter ou une série comme Derrick pour prendre un
autre exemple.
31. Interview de Larry Buster Crabe cité in Bourgoin (Stéphane) et
Mérigeau (Pascal), « La série B américaine », La revue du Cinéma, n°
380, février 1983, p. 63. « Souvent les personnages n’étaient même pas
cadrés ; mais cela aurait coûté trop cher de recommencer, alors on s’en
contentait ».
32. Kawin (Bruce), « After Midnight », in Telotte (Jean-Pierre) (dir.), The
cult film : beyond all reason, University of Texas Press, 1991, p. 18.
33. Corrigan (Timothy), « Film and the culture of cult », in Telotte
(Jean-Pierre) (dir.), op. cit., p. 26.
34. Kawin (Bruce), op. cit., p. 20.
35. Selon Christian Bromberger (Passions ordinaires. Du match de
football au concours de dictée, Bayard, 1998, p. 27-34), le passionné se
repère à quelques signes extérieurs qui sont l’investissement (en argent
mais aussi de sa personne), l’insatisfaction et la jouissance, l’expertise, la
solitude et l’expérience communautaire.
36. Pour reprendre une formule de Pierre Bourdieu. Sur l’allodoxia
culturelle, voir Bourdieu (Pierre), La distinction. Critique sociale du
jugement, les Éditions de Minuit, 1979, p. 370 sq.
37. Tulloch (John) and Jenkins (Henry), Science Fiction Audiences.
Watching Doctor Who and Star Trek, Routledge, 1995, p. 134.
38. Le Guern (Philippe), « En être ou pas. Le fan-club de la série Le
Prisonnier. Une enquête par observation », infra.
39. Bourdieu (Pierre), op. cit., p. 321
40. Jenson (Joli), « Fandom as pathology : the consequences of
characterisation », in Lewis (Lisa A.) (ed.), The adoring audience. Fan
culture and popular media, Routledge, 1992, p. 9.
41. Pasquier (Dominique), La culture des sentiments. L’expérience
télévisuelle des adolescents, Éditions de la Maison des sciences de
l’homme, 1999, p. 188.
42. Telotte (Jean-Pierre), « Beyond all reason, the nature of the cult », op.
cit., p. 10 : « The former’s audience is usually the middle-class teenager and
young adult, the 17 to 24 year old group […] ».
43. Aknin (Laurent), « “I was a regular Frankie fan” : Rocky Horror
Picture Show, mode d’emploi », in Le siècle du spectateur, Vertigo n° 10,
1993, p. 102-105. Il est à noter que le seul élément bibliographique cité par
l’auteur est l’ouvrage de Henkin (Bill), The Rocky Horror Picture Show
Book, Hawthorn – Dutton, New York, 1979.
44. Saada (Nicolas), « “La porte !” Les heures du Grand Rex », in Le siècle
du spectateur, op. cit., p. 106-108.
45. On doit ici prendre en compte le fait que le Rocky Horror Picture Show
s’est imposé, y compris auprès des chercheurs, comme le film culte
paradigmatiquer, en imposant un certain nombre de traits caractéristiques.
Gregory A. Waller, « Midnight movies, 1980-1985 : a market study » in
The cult film : beyond all reason, op. cit., fait à juste titre remarquer
l’extrême diversité des films projetés lors des séances de midnight movies
et susceptibles de devenir cultes, de la comédie aux films-rock.
46. Rosenbaum (Jonathan), in « Le Rocky Horror Picture Show, “cult-
film” », Cahiers du Cinéma, n° 307, janvier 1980, p. 33-38, remarque que
ces rituels « […] représentent un texte en perpétuel changement et
évolution – un ensemble formé de couches qui se déposent à chaque
représentation, consistant à la fois en un catéchisme traditionnel et en une
série de contributions fraîches ou plus fraîches […] ». L’auteur signale à la
fois l’universalité du rituel – accompli pour la même période dans plus de
180 salles à l’échelle des États-Unis – et aussi la façon dont circulent les
significations et les règles de directives locales sur la façon de jouer le culte,
c’est-à-dire du même coup d’interpréter le film.
47. Aknin (Laurent), op. cit., p. 104.
48. Waller (Gregory A.), The cult film : beyond all reason, op. cit., p. 170.
49. Donnat (Olivier), Les pratiques culturelles des Français. Enquête
1997, La documentation Française, 1998, p. 315 : « La tendance à étendre
l’éventail des objets collectionnés, observée chez les Français depuis le
début des années quatre-vingt, ne peut-elle, en effet, être vue comme une
réplique de ce qui se passe dans l’espace public, à savoir une manière de
constituer son propre patrimoine pour résister à la compression du temps
et de l’espace, une tentative de réponse au sentiment de perte de repères
qui en résulte ? ».
50. Gregory (Chris), Decoding The Prisoner, University of Luton Press,
1997, p. 187.
51. L’arrêt sur image est une pratique souvent mentionnée par les fans qui
peuvent faire preuve d’une véritable compétence dans la maîtrise du
langage cinématographique.
52. Bourdieu (Pierre), Raisons Pratiques, op. cit., p. 129.
53. Rosenbaum (Jonathan), « Le Rocky Horror Picture Show, “cult film” »,
op. cit.
54. Frith (Simon), « Souvenirs, souvenirs… », in Patrick Mignon et
Antoine Hennion (dir.), Rock, de l’histoire au mythe, Anthropos, coll.
Vibrations, 1991, p. 250.
55. Frith (Simon), op. cit., p. 248-249.
56. « La Volkswagen New Beetle tente de séduire les nostalgiques », in Le
Monde, op. cit. : « Chez les catégories d’âges à fort pouvoir d’achat et à
influence grandissante au sein de la société civile, le discours nostalgique
fait vibrer une corde particulièrement sensible […] Les marchands de
bonbon réinstallent leurs bassines de fraises Tagada, la “génération
Nutella” est interpellée, les séries-cultes télévisées font grimper l’audimat
et le Solex redevient à la mode ». Donnat (Olivier), dans Les Français face
à la culture. De l’exclusion à l’éclectisme, La découverte, 1994, p. 237, note
à propos de la musique que « le boom musical […] apparaît plus
fondamentalement comme le résultat de la rencontre entre, au cours de la
dernière décennie, d’une certaine réalité sociologique (l’arrivée à l’âge
adulte des générations du boom musical), d’une stratégie commerciale des
maisons de disque (édition en disques compacts des “grands classiques” du
classique mais aussi du jazz et du rock) et d’une volonté politique,
parfaitement symbolisée par la Fête de la musique, de décloisonner et
d’élargir le champ des formes reconnues comme légitimes ». À l’exception
du dernier point – l’intervention des politiques publiques –, l’analyse est
largement transposable à l’univers du petit écran. On peut remarquer en
outre qu’en France, les promoteurs de la culture culte sur le petit écran ont
pu être associés à la valorisation de la culture rock, par exemple Jean-
Pierre Dionnet, ancien présentateur des Enfants du Rock et actuel
présentateur de Cinéma de quartier sur Canal +.
57. Voir par exemple Krémer (Pascale), « le succès retentissant pour les
soirées “Gloubiboulga” dédiées aux 25-35 ans nostalgiques de leur
enfance » in Le Monde, 2/3 juin 2002, p. 10.
58. Canal +, bande-annonce, 4 juillet 2000.
59. Titre d’un article publié dans Le Point, n° 1320, 3 janvier 1998, p. 20 à
22.
60. « “Je ne comprends pas ceux qui trouvent ridicule qu’on puisse
s’enthousiasmer pour une série TV, qui vous le reprochent et finissent par
vous toiser de haut, convaincus que vous resterez à jamais un indécrottable
crétin”, lâche Frédéric, 23 ans, le trésorier du fan-club, par ailleurs étudiant
en histoire à la Sorbonne, à qui la mésaventure est survenue… », cité in Le
Point, op. cit., p. 21.
61. Voir Donnat (Olivier), op. cit., p. 346-350.
62. On trouve par exemple les séries télévisées à la une des Inrockuptibles
(15-22 janvier 2002) qui titre « 20 ans de séries télé. Le petit écran a trouvé
son grand art ». Martin Winckler, par ailleurs lauréat d’un prix littéraire,
place les séries télévisées à égalité avec les meilleurs films et romans (Les
miroirs de la vie, le passage, 2002) et organise sur ce thème un colloque à
Cerisy en 2002.
63. Cette relecture est d’ailleurs alimentée par la diffusion des nombreuses
suites d’anciennes séries cultes du type Mission impossible, 20 ans après
ou par la rediffusion de séries qui étaient déjà présentes il y a plusieurs
décennies (Les mystères de l’Ouest, Chapeau melon et bottes de cuir,
Amicalement vôtre…)
64. « Nous n’avons pas les budgets de TF1 et France 2, mais nous
compensons par un esprit commando » : Nathalie Drouaire, directrice des
acquisitions sur M6.
65. Voir l’exemple de la chaîne Série Club commenté par le journal
L’Express, 9 mars 2000, p. 11 : « Âprement négociées, ces séries déjà cultes
(comme Twin Peaks raflée à Canal Jimmy en 1997) constituent la fine fleur
de la chaîne et concourent à sa renommée ».
66. Sur cette interaction entre les phénomènes cultes et leurs
commentateurs qui en sont aussi pour partie les producteurs, voir Teillet
(Philippe), « Les cultes musicaux. La contribution de l’appareil de
commentaires à la construction de cultes, l’exemple de la presse rock »,
infra.
67. Centlivres (Pierre), « Rites, seuils, passages », in Soudière (Martin
de la) (dir.), Seuils, Passages, Communication, n° 70, 2000, p. 33.
68. Patrick Mignon mène un travail similaire à propos du rock : « Il s’agit
de mettre en cause la catégorie même du rock, en la restituant par rapport
à des enjeux sociaux, à des rapports sociaux, à des conflits ou à des
stratégies dont elle serait l’expression, ainsi qu’en mettant en évidence les
conjonctures et les conditions sociales qui la rendent possible » (« Rock et
rockers : un peuple du rock ? » in Alain Darré (dir.), Musique et politique.
Les répertoires de l’identité, Presses Universitaires de Rennes, coll. Res
Publica, 1996, p. 75).

Autor

Philippe Le Guern
Del mismo autor

Stéréo, Éditions Mélanie Seteun,

2008
Les cultes médiatiques, Presses
universitaires de Rennes, 2002
4. Entre sentiment national et
culture globale in En quête
d'Europe, Presses universitaires
de Rennes, 2004
Todos los textos
© Presses universitaires de Rennes, 2002

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GUERN, Philippe Le. Il n’y a pas d’œuvres cultes, juste le culte des
œuvres: Une approche constructiviste des cultes médiatiques In: Les
cultes médiatiques: Culture fan et œuvres cultes [en línea]. Rennes:
Presses universitaires de Rennes, 2002 (generado el 08 septembre 2023).
Disponible en Internet: <http://books.openedition.org/pur/24166>. ISBN:
9782753537408. DOI: https://doi.org/10.4000/books.pur.24166.

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LE GUERN, Philippe (dir.). Les cultes médiatiques: Culture fan et œuvres
cultes. Nueva edición [en línea]. Rennes: Presses universitaires de Rennes,
2002 (generado el 08 septembre 2023). Disponible en Internet:
<http://books.openedition.org/pur/24160>. ISBN: 9782753537408. DOI:
https://doi.org/10.4000/books.pur.24160.
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Les cultes médiatiques

Culture fan et œuvres cultes

Este libro es citado por

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