I Congreso Internacional de Estética Cinematográfica:

“Los límites de la belleza”

Propuesta de artículo para La construcción de la belleza. Dentro de: Los límites de la
belleza (las diversas formulaciones históricas de la belleza)

Neuroestética: cómo el cerebro humano construye la belleza

Dra. Celia Andreu Sánchez
Universidad Autónoma de Barcelona
celia.andreu@uab.es

I. La revolución en la construcción de la belleza

II. Conocer el cerebro que construye la belleza
III. La neuroestética
IV. La repetición de la belleza: intertextualidad artística
V. El recuerdo para la construcción de la belleza

I. La revolución en la construcción de la belleza

Actualmente, tenemos el privilegio de asistir a una nueva revolución científica:
la promovida por la neurociencia y las nuevas técnicas de neuroimagen que nos
capacitan para acceder a un estudio más pormenorizado del comportamiento del cerebro
humano. Conocer cómo funciona el cerebro del hombre no sólo puede resultar útil
desde un punto de vista científico tradicional (la cura de enfermedades), sino que este
conocimiento puede aplicarse al estudio de la creación artística.
Uno de los aspectos más interesantes de las actuales neurociencias es que
estudian los sistemas de cognición y buscan entender qué grupos de neuronas trabajan
para realizar una determinada tarea en común; La neurociencia cognitiva, en concreto,
trata de comprender los mecanismos como la conciencia de uno mismo, el lenguaje o la
imaginación. Esta disciplina nos está ofreciendo avances en el conocimiento de la
creación artística en general, y de la belleza, en particular.
Para comprender la investigación cerebral deberíamos remontarnos a tiempos
pasados en los que el avance del conocimiento médico era indiscutiblemente invasivo.
Sin embargo, nos interesan las modernas técnicas de neuroimagen no invasivas. Se trata

1
de procedimientos no quirúrgicos que nos ofrecen información fiable de la anatomía y
el funcionamiento del cerebro humano.
Para estudiar la anatomía de un cerebro humano son diversas las técnicas
existentes, destacando la Resonancia Magnética o la PET, entre otras. Son técnicas que
realizan una serie de fotografías del cerebro humano y nos permiten observar la
anatomía del mismo.
Para estudiar la funcionalidad del cerebro, es decir, qué partes del cerebro están
activas mientras el individuo lleva a cabo una tarea, pensamiento o sensación, existe una
técnica llamada Resonancia Magnética Funcional. La fMRI es una de las grandes
revoluciones del siglo XX, con gran desarrollo en el XXI. Clínicamente está resultando
muy útil para el diagnóstico de enfermedades como la hiperactividad, la epilepsia, la
esquizofrenia, entre otras. Pero ¿y artísticamente? He aquí el punto al que deseaba
llegar. Desde un punto de vista de la investigación artística, la resonancia magnética
funcional puede ser de incalculable valor para alcanzar conocimiento empírico de
fenómenos como la belleza o la fealdad.
La fMRI es un tipo de resonancia magnética que presenta las trazas de la
actividad cerebral y su cambio en el tiempo. Lo que hace es medir la respuesta
termodinámica de la actividad neuronal del cerebro. Es decir, no mide directamente las
neuronas, sino que mide la actividad que se produce a su alrededor, el movimiento
sanguíneo existente. Es una de las técnicas de neuroimagen más desarrolladas en el
estudio neurocientífico. El aparato de resonancias es un tubo imantado que sirve para
cuantificar la actividad cerebral al exponer al ser humano a un campo magnético
determinado. Es de gran importancia su carácter no invasivo. Para llevar a cabo un
estudio haciendo uso de la fMRI es necesario el conocimiento de distintas disciplinas
como la física, la psicología, la neuroanatomía, la estadística y la electrofisiología.

II. Conocer el cerebro que construye la belleza

Desde un punto de vista neurobiológico, sabemos que las neuronas trabajan
poniéndose en contacto con otras miles de neuronas cada vez que se produce una
actividad cerebral en un individuo. En estos contactos entre neuronas (llamados
sinapsis) se producen intercambios de informaciones que tienen como resultados
conductas, comportamientos, conocimientos, aprendizajes y expresiones, entre otras. De
hecho, nuestra memoria se basa en cambiantes redes de neuronas

2
 Cada hemisferio cerebral está dividido en lóbulos y a su vez cada uno de ellos
tiene una especialización. A grandes rasgos, el lóbulo occipital está relacionado con la
visión, el temporal con la audición, las emociones y la percepción visual, los parietales
con la representación tridimensional, los lóbulos frontales están relacionados con la
reflexión abstracta, la moral y otros.
¿Esto qué relevancia tiene en un congreso como este sobre la belleza? La
importancia reside en saber que podemos aspirar a conocer qué regiones de nuestro
cerebro se activan cuando percibimos un estímulo entendido como bello. Y así, estudiar
la vertiente neurológica de la belleza.

Fig. 1. Fuente: ADAM Inc. Fig. 2. Amígdala derecha. Fuente: MAMP

Existe una zona de nuestro cerebro llamada amígdala, junto al umbral del
sistema límbico, el más antiguo evolutivamente hablando, frente al más moderno, el
neocórtex. Es en esta amígdala, donde se entiende que reside uno de los núcleos
emocionales de nuestro cerebro. Es el lugar físico de nuestro cerebro en el que, tal y
como afirma el conocido neurólogo indio Vilayanur S. Ramachandran1, podemos
valorar el significado emocional de aquello que estamos mirando.
La construcción y percepción de la belleza debe tener muy en cuenta todos estos
descubrimientos de la fisiología del ser humano. Conocemos cada vez más el
comportamiento del cerebro en procesos de recepción y creación artística, por ello, es
imprescindible empezar a dirigir el estudio de nuestra mirada creadora hacia las
conexiones cerebrales del individuo.

1
Vilayanur S. Ramachandran. Los laberintos del cerebro. Madrid: La Liebre de Marzo, 2008.
Página 24-25.

3
 Es evidente, como afirma Ramachandran, que “nuestra respuesta emocional a las
imágenes visuales es vital para nuestra supervivencia, pero la existencia de conexiones
entre los centros visuales del cerebro y el sistema límbico, o núcleo emocional del
cerebro, también plantea otras interesantes preguntas: ¿Qué es el arte? ¿Cómo reacciona
el cerebro a la belleza? Dado que estas conexiones se producen entre la visión y la
emoción y que el arte supone una respuesta emocional estética a las imágenes visuales,
con seguridad dichas conexiones deben estar implicadas.”2 De manera que el vínculo
entre la fisiología y la psicología es una de las principales metas de la neurociencia
cognitiva.
Conocer la anatomía de nuestro cerebro ya no sólo es útil para salvar vidas, sino
que también puede ayudarnos a entender conceptos tan complejos como el de la belleza.
Por otro lado, sabemos que nuestras neuronas están especializadas. Son distintas las
neuronas encargadas de decodificar el color, que aquellas que se encargan del
movimiento, por ejemplo. Cada neurona o grupos de neuronas tienen una misión, una
razón de ser. Es muy posible que la anomalía o el desarrollo de uno de estos grupos de
neuronas provoque cambios de conducta en el ser humano. Desde la neurociencia, se
considera que ya se sabe suficiente de la visión humana, desde un punto de vista
neurobiológico, como para comenzar a desarrollar estudios neurocientíficos y
conclusiones para alcanzar el conocimiento estético. Se trata de conocer la relación
entre la anatomía y actividad cerebral y el arte.

III. La neuroestética
Desde la neurociencia, se está considerando lícito preguntarse por la existencia
de los universales artísticos. La base original del conocimiento neuroestético es un
sencillo silogismo: la visión depende del cerebro y el arte depende de la visión. Si
aceptamos que efectivamente el arte depende de la visión, tendremos que detenernos en
este preciso sentido: la vista.
En 1998 el reconocido neurólogo Semir Zeki3 dijo que los artistas eran
neurólogos estudiando la mente con técnicas únicas que alcanzaban conclusiones
interesantes pero poco específicas sobre la organización del cerebro.

2
Ibidem.
3
Semir Zeki. “Art and the Brain”. Daedalus 127. No.2 p71-103, 1998.

4
 Neurólogos como Zeki y Ramachandrán han sentado con sus investigaciones las
bases de una nueva rama del conocimiento neurocientífico: la neuroestética. Se trata de
conocer qué sucede en el cerebro de un individuo cuando se enfrenta a la creación o
recepción de una obra estética. La creación o la recepción del arte. Y de ahí, la belleza.
Desde la neuroestética se entiende que existen un gran número de estilos
constantes a lo largo del mundo. Partiendo de estos estilos, podemos alcanzar las
características universales de la belleza creada por el hombre. Quizás parezca un
sinsentido que el arte pueda ser racionalizado, cuantificado o incluso popularizado. Es
posible que parezca osado buscar unos universales en la creación de artistas
considerados únicos. Sin embargo, al igual que muchos compañeros procedentes de la
neurociencia, creo que es posible alcanzar los puntos de unión en la creación de obras
muy dispares. Es posible conocer si, al margen del indiscutible papel cultural, el cerebro
de un creador determina cómo es el arte de este creador.
Resulta imprescindible aproximarnos a la disciplina bautizada como
neuroestética para poder alcanzar las leyes universales de la creación artística. Llegados
a este punto, cabe destacar las 10 leyes universales del arte propuestas por el profesor
Ramachandran: hipérbole, agrupación, contraste, aislamiento, resolución del problema
de percepción, simetría, aversión a las coincidencias/punto de vista genérico, repetición,
ritmo y orden, equilibrio y metáfora.

A su vez resulta interesante entender cómo la cultura ofrece el soporte necesario

para que la creación artística alcance la vertiente de belleza. Quiero decir, tengo la
hipótesis, sin haberla probado científicamente, de que cuando una persona entiende
como bello un cuadro de Van Gogh y otra entiende como belleza una Harley Davidson,
ambas están activando la misma parte de su cerebro frente a elementos dispares. Muy
probablemente, una y otra persona hayan desarrollado durante muchos años la conexión
de ‘belleza = cuadro de Van Gogh’ o de ‘belleza = moto Harley Davidson’. Sea como
sea, existe un factor neurobiológico, más allá del cultural.

En 2003, Hideaki Kawabata y Semir Zeki4, del departamento de neurociencia de

la imagen de la University College de Londres, realizaron una relevante investigación a

4
Hideaki Kawabata y Semir Zeki. “Neural Correlatos of Beauty”. The American Physiological
Society. J. Neurophysiol 91: 1699-1705, 2004.

5
este respecto. Haciendo uso de la Resonancia Magnética Funcional, el estudio consistía
en averiguar si había áreas específicas del cerebro que se activaban en sujetos cuando
apreciaban pinturas que ellos habían considerado como bellas. Inicialmente, para
alcanzar la concepción de belleza de cada sujeto, se les ofrecía el visionado de gran
cantidad de obras pictóricas que eran clasificadas por cada uno de ellos como bella,
neutra o fea. Posteriormente, se repetía el proceso analizándolo con técnicas de
resonancia magnética funcional. Los resultados de dicha investigación muestran que,
aunque no puede determinarse qué constituye la belleza en términos neuronales, sí se
conoce las zonas de activación o de incremento de la actividad neuronal ante la
percepción de la belleza.
Los estímulos presentados a los sujetos estaban divididos, por otra parte, en dos
categorías: retratos y paisajes. Descubrieron que no existe un centro especializado en la
belleza y otro en la fealdad.
A la simple pregunta de si hay áreas del cerebro específicas que se activan
cuando sujetos perciben algo como bello, obtuvieron respuestas que son, en parte
predecibles y en parte no. Predeciblemente, la visión de un cuadro (que esté clasificado
como bello o no) no activa la zona visual del cerebro completa, sino sólo áreas
especializadas para el proceso y la percepción de esa categoría de estímulo (retrato,
paisaje). Implícito a esta demostración está que una especialización funcional yace en la
base de los juicios estéticos. Con ello, Kawabata y Zeki quieren decir que para ser
juzgado como bello o no, la pintura debe ser procesada por el área especializada en
procesar esa categoría de obra. Predeciblemente también, descubrieron que el juicio de
pinturas como bellas o no, tiene correlación con estructuras cerebrales específicas,
principalmente el córtex orbito-frontal y el córtex motor.
Menos predeciblemente, se encontró que no hay estructuras separadas cuando
los estímulos son percibidos como feos. Los parámetros mostraban que es un cambio de
actividad relativa del córtex orbito frontal y del córtex motor lo que tiene correlación
con el juicio de la belleza y la fealdad y no un cambio en la ubicación de la actividad
neuronal. Que las categorías de juicios de belleza y fealdad no deberían activar áreas
distintas pero sí producir cambios relacionados con la actividad de distintas áreas está
apoyado por pruebas electrofisiológicas previas. Kawabata y otros compañeros
neurólogos enseñaron en 2001 que neuronas simples del córtex orbito-frontal aumentan
mucho más su respuesta a estímulos de aversión que a estímulos complacientes
comparados con el estado neutro.

6
 En definitiva, con estas investigaciones sabemos que las percepciones de la
belleza y de la fealdad, según este estudio, activan la misma área cerebral. Los
estímulos bellos y feos regulan la actividad de las mismas áreas corticales. Lo que las
diferencia es la intensidad de activación de las áreas cerebrales. De ello podemos
afirmar que la belleza y la fealdad están mucho más próximas en nuestra percepción
objetiva (cerebral) que en nuestra percepción subjetiva (cultural).

En 2007, Cintia Di Pio, Emiliano Macaluso y Giacomo Rizzolatti5, neurólogos

italianos, han realizado una investigación en la que precisamente se preguntaban si la
experiencia estética era enteramente subjetiva. A través de la fMRI realizaron un
estudio en el que mostraban esculturas pertenecientes al Arte Clásico y del
Renacimiento, piezas entendidas como obras de arte en la cultura occidental. Se
mostraban dos tipos de piezas: imágenes de las obras originales y versiones con la
proporción modificada. Los estímulos eran mostrados con tres peticiones: la
observación, el juicio estético y el juicio de la proporción. Entre los resultados más
interesantes del estudio encontramos que la observación de las esculturas originales en
relación a las modificadas producía una activación de la zona de la ínsula derecha así
como otras áreas concretas del cerebro. La activación de esta zona era particularmente
fuerte ante la tarea de observación. Cuando los sujetos juzgaban las esculturas como
bellas, se activaba la parte derecha de la amígdala.
De esta investigación los autores entienden que el sentido de la belleza está
mediado por dos procesos no mutuamente excluyentes: uno basado en la activación de
determinadas neuronas corticales y de la ínsula, entendiendo esto como percepción
objetiva de la belleza; el otro, basado en la activación de la amígdala, encargada de las
experiencias emocionales del individuo, entendiendo esto dentro de la percepción
subjetiva de la belleza.
Un descubrimiento sorprendente de esta investigación es que las proporciones
canónicas de las obras de arte originales activaban las áreas mediadoras del placer y en
particular de la ínsula, con respecto a las obras modificadas.

5
Cintia Di Dio, Emiliano Macaluso y Giacomo Rizzolatti. “The Golden Beauty: Brain
Response to Classical Reinaissance Sculptures.” Plos One. Noviembre 2007. Issue 11. e1201,
2007.

7
Fig. 3. Ejemplo de estímulo canónico y estímulos modificados utilizador por Di Dio,
Macaluso y Rizzolatti para su investigación. La imagen original (Doryphoros por Polykleitos)
es la que se muestra en la parte central. Esta escultura obedece a la proporción canónica. Dos
versiones modificadas de la misma escultura están representadas a la derecha y la izquierda.

Tal y como afirman en su artículo Di Dio, Macaluso y Rizzolati, ante su

pregunta inicial de si existe una belleza objetiva y una subjetiva, encontramos una
respuesta afirmativa. Por un lado está nuestro juicio subjetivo de aquello que nos parece
bello y que por tanto activa nuestra parte cerebral relativa a la experiencia emocional.
Por otro lado, sin embargo, existe una activación cerebral objetiva ante elementos
artísticos que obedecen a una descubierta proporción de la belleza creadora. De manera
que, aunque la subjetividad y la decisión personal no son eliminadas del proceso de
percepción de la belleza, no es posible mantener que la belleza no tiene un sustrato
biológico.

Una de las más importantes cuestiones que se plantean a partir de estas

conclusiones es: si existe una vertiente objetiva y otra subjetiva en la percepción de la
belleza artística y sabemos que la subjetiva está determinada por la novedad y la moda,
¿no es interesantísimo saber qué belleza objetiva tiene cada obra? Resulta
imprescindible cuantificar la belleza objetiva de la obra ya que esta belleza permanecerá

8
a lo largo del tiempo y del espacio, la otra, la subjetiva, se desvanecerá en el contexto y
la cultura.

IV. La repetición de la belleza: intertextualidad artística

Una de las características principales de la neuroestética es la repetición. En
términos generales, podemos definir la intertextualidad como aquella relación de
presencia directa o indirecta, consciente o inconscientemente de un texto en otro. Esta
relación puede tener un origen en la obra anterior del autor, en obras pertenecientes a
otros autores y en el contexto del texto. Sea cual sea el medio de procedencia y el de
desemboque, se produce intertextualidad siempre que en un texto se encuentre la
presencia, de algún modo, de otro texto (entendemos como texto cualquier tipo de obra:
literaria, pictórica, escultórica, cinematográfica…)6. Pues bien, la neuroestética
pretende, entre otras cosas, estudiar la presencia de la reiteración en la creación artística
que tiene como resultado la concepción de la belleza en la obra creada. Y cómo esto se
produce de manera universal, la intertextualidad está relacionada con una de las leyes
universales propuestas por el profesor Ramachandran: la repetición.

La intertextualidad como concepto ha sido estudiado por multitud de lingüistas y

filósofos, entre los que encontramos no sólo a Mijail Bajtin y a Julia Kristeva, que
buscan el diálogo entre las obras literarias, sino que también encontramos otros como
Lévi-Strauss con su noción de bricolaje o Harold Bloom con la angustia de las
influencias, por citar algunos.
Bajtin, que estudia la obra de Dostoievski, entiende que la novela del autor ruso
se estructura desde un punto de vista polifónico, atendiendo a una pluralidad de voces y
conciencias independientes e inconfundibles. La novela polifónica de Dostoievski está,
según Bajtin, relacionada “con otras tradiciones genéricas en el desarrollo de la prosa
literaria europea”7. Este autor también habla del término dialogismo para referirse al
diálogo existente entre obras de distinta índole. En su obra Teoría y estética de la
novela, Bajtin refuerza sus palabras en un camino intertextual en la creación artística

6
Celia Andreu. La intertextualidad en el texto cinematográfico. Análisis de El milagro de
P.Tinto. Madrid: Universidad Rey Juan Carlos, 2008. [Tesis doctoral]. Página 147.
7
Mijail Bajtin. Problemas de la poética de Dostoievski. Madrid: Fondo de cultura económica de
España, 1986. Página 149-150.

9
afirmando que el acto artístico no vive ni se mueve en el vacío, sino que lo hace en una
tensa atmósfera valorativa de indeterminación responsable8.
Siendo atribuido a Julia Kristeva9 el término intertextualidad, debemos entender
la importancia que cobra en la concepción intertextual de la autora, el diálogo existente
entre varias escrituras, procedentes de diversos lugares, como puede ser del escritor en
sí, del destinatario o de los contextos culturales coetáneos o anteriores. La autora afirma
que todo texto se construye como un mosaico de citas y que, además, todo texto es la
absorción y la transformación de otro (u otros) texto. Entiende que junto a esta noción
de intersubjetividad de un texto, es necesario instalar la noción de intertextualidad y
que, de esta manera, el lenguaje poético (entendiendo el artístico) se lee, por lo menos,
como doble.
Los poetas, según Harold Bloom10, escriben malinterpretando los poemas de sus
precursores. Y es que, desde esta postura, la obra de un creador, como afirma Claude
Lévi-Strauss11, depende de los instrumentos (medios de a bordo) entendidos como
creaciones, con las que pueda contar.

Bien, desde un punto de vista neurocientífico se puede llegar más allá de estas
posturas teórico-filosóficas. Pues, lo que no sabían estos pensadores de la creación es
que la intertextualidad pretende estimular o, sin pretenderlo, estimula gran parte de
zonas visuales presentes en el cerebro. La alusión de unas obras a otras tiene una
repercusión cerebral determinada. Cuando una creación es entendida o clasificada como
bella ya tiene un espacio físico del cerebro donde alojarse, en el espacio de la belleza.
Es un hecho que, de una cultura a otra, la belleza se representa en creaciones muy
dispares, pero el proceso mental que sucede en los cerebros que la perciben es el mismo.
La belleza, así como otras muchas concepciones artísticas, tiene su espacio propio en el
cerebro. Cuando un artista realiza una obra expresa la belleza a través de una constante
búsqueda de “ajás” en las áreas visuales del cerebro del receptor.

8
Mijail Bajtin. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1989. Página 33.
9
Julia Kristeva habla de intertextualidad en su artículo “Le mot, le dialogue et le roman”. En
Julia Kristeva. Semiotiké. Recherches pour une sémanalyse. Paris: Éditions du Seuil, 1969.
10
Harold Bloom. La angustia de las inflluencias. Caracas, Venezuela: Monte Ávila
Latinoamericana, 1991.
11
Claude Lévi-Strauss. La pensée sauvage. Paris: Plon, 1962.

10
 Según palabras de Ramachandrán, el parietal derecho constituye la parte del
cerebro relacionada con nuestro sentido de la proporción artística. Lo sabemos porque
cuando está dañado un adulto se pierde el sentido artístico.
La solución al problema de la estética yace en una comprensión más profunda de
las conexiones entre los más de treinta centros visuales del cerebro y las estructuras
límbicas emocionales.
Con mi propuesta de intertextualidad artística estudiada desde el punto de vista
neuroestético se pretende acercar los alejados mundos de las artes, filosofía y
humanidades al de la ciencia, de manera transdisciplinar tal y como realizan numerosos
investigadores. Deja de tener sentido elucubrar en la nada sobre conceptos que ya
podemos medir, que ya podemos observar científicamente.

Aquí debemos detenernos un instante para matizar, de nuevo, que la cultura

también tiene importancia en el reconocimiento artístico intertextual. La experiencia
personal de lo concreto tiene un papel determinante en el entendimiento de la belleza de
una obra que ha sido expresada desde un punto de vista intertextual, así como en su
creación propiamente dicha.

Pero no sólo la cultura sirve para la creación artística. Gracias a nuevas técnicas
de imagen cerebral (las anteriormente mencionadas técnicas de neuroimagen), como
hemos dicho, tenemos información de gran interés no sólo en lo que a la anatomía del
córtex cerebral respecta, sino también a sus funciones. Se ha descubierto que existe una
gran similitud básica entre distintos cerebros en lo referente al “centro cromático”
cerebral. Debiéndose tener en cuenta esta similitud, podemos ampliar la investigación
de la creación de la belleza en el arte desde un punto de vista anatómico hasta un punto
de vista subjetivo del individuo creador. La experiencia subjetiva influye en la
configuración cerebral y se atribuyen a ella multitud de diferencias acontecidas entre
cerebros creadores.
La experiencia previa determina la creación posterior. Un gran bagaje de
contenidos textuales (y personales) determina la obra de un sujeto cualquiera. Esta
experiencia previa y estos contenidos se almacenan en un lugar llamado memoria.

V. El recuerdo para la construcción de la belleza

11
 Y si aceptamos lo dicho hasta ahora, es necesario detenerse en el recuerdo.
Cuando experimentamos la belleza, como cuando experimentamos cualquier otra
sensación, la memoria se pone en funcionamiento para guardar la información
procesada y sacarla cuando sea necesario. En este sentido, los recientes estudios
neurológicos en torno a la memoria hablan de “retenciones de representaciones internas
dependientes de la experiencia a lo largo del tiempo” (neurobiólogo israelí Yadin
Dubai) o de “la capacidad de almacenar informaciones a las que poder recurrir cuando
sea necesario” (neuróloga italiana Constanza Pagano12). El reconocido neurólogo
Christof Koch13 liga la memoria a los llamados qualia: elementos que constituyen la
experiencia consciente (accesibles a través de la memoria). Y es que también existe el
interesante mundo del inconsciente, intrínsecamente ligado a la criptomnesia. Pero este
lo dejaremos para posteriores ocasiones.

Cuando se estudia la memoria, se realizan clasificaciones para poder diferenciar

los distintos puntos de almacenaje creador o receptor. De esta manera, la memoria
aparece globalmente dividida entre la memoria a corto plazo o primaria y la memoria a
largo plazo o secundaria. Una y otra existen en paralelo y no en serie tal y como
demuestran anomalías independientes en sujetos enfermos. Igualmente, sabemos que la
memoria verbal o fonológica adquiere distinta ubicación cerebral de la memoria
visuoespacial.

La memoria es un elemento que une la visión intertextual del arte y la

neurocientífica. Si aceptamos la intertextualidad como herramienta clave en la creación
artística, hay una pregunta que debemos hacernos ¿qué tipo de obras puede crear una
persona que haya visto mucho arte y otra que desconozca el arte? Es interesantísimo
saber que una persona puede recurrir a su memoria, a su bagaje, para poder crear obras
de arte y entender qué tipo de obras puede crear otra persona que desconozca la Historia
del Arte. Y esto, no sólo desde el punto de vista de la creación es relevante, sino
también desde la percepción. Es posible que un individuo que desconoce los elementos
intertextuales de una obra no disfrute lo mismo que el que hace uso de su memoria de

12
Constanza Papagno. La arquitectura de los recuerdos. Cómo funciona la memoria.
Barcelona: Paidós, 2008.
13
Christof Koch. La consciencia. Una aproximación neurobiológica. Barcelona: Ariel, 2005.

12
dichos intertextos para entender la presente obra. Por todo ello, la memoria debe ser
tenida en cuenta en la investigación de la percepción de la belleza.

Conclusiones
Hoy el concepto de la belleza debe ser buscado en el cerebro. Sólo él puede
ayudarnos a entender científicamente porqué un cuadro, una película o una canción nos
parecen bellas a unos y feas a otros. Todo ello para entender que la belleza, sea
cinematográfica, pictórica, escultural, arquitectónica, etcétera, tiene una explicación
fisiológica determinada. Poco a poco y gracias a los avances en neurociencias e
intertextualidad, vamos accediendo a dicha explicación.
La belleza comprende una vertiente subjetiva, relacionada con los aspectos
culturales del individuo, y una objetiva, presente en la anatomía y funcionalidad del
cerebro del ser humano. Las modernas técnicas de neuroimagen abren camino para el
análisis de ambas, especialmente la objetiva.
La neuroestética está en posición de hacerse preguntas como ¿qué es el arte?
¿cómo percibimos la belleza? o ¿qué es bello? desde un punto de vista científico.

Bibliografía
Andreu, Celia. La intertextualidad en el texto cinematográfico. Análisis de El milagro
de P.Tinto. Madrid: Universidad Rey Juan Carlos, 2008. [Tesis doctoral].
Bajtin, Mijail. Problemas de la poética de Dostoievski. Madrid: Fondo de cultura
económica de España, 1986.
Bajtin, Mijail. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1989.
Bloom, Harold. La angustia de las inflluencias. Caracas, Venezuela: Monte Ávila
Latinoamericana, 1991.
Di Dio, Cintia, Macaluso, Emiliano y Rizzolatti, Giacomo. “The Golden Beauty:
Brain Response to Classical Reinaissance Sculptures.” Plos One. Noviembre 2007.
Issue 11. e1201, 2007.
Kristeva, Julia. Semiotiké. Recherches pour une sémanalyse. Paris: Éditions du Seuil,
1969.
Kawabata, Hideaki y Zeki, Semir. “Neural Correlatos of Beauty”. The American
Physiological Society. J. Neurophysiol 91: 1699-1705, 2004.

13
Koch, Christof. La consciencia. Una aproximación neurobiológica. Barcelona: Ariel,
2005.
Lévi-Strauss, Claude. La pensée sauvage. Paris: Plon, 1962.
Papagno, Constanza. La arquitectura de los recuerdos. Cómo funciona la memoria.
Barcelona: Paidós, 2008.
Ramachandran, Vilayanur S. Los laberintos del cerebro. Madrid: La Liebre de
Marzo, 2008.
Zeki, Semir. “Art and the Brain”. Daedalus 127. No.2 p71-103, 1998.
Zeki, Semir. Splendorus and Miseries of the Brain. Love, creativity and the queso for
human happiness. United Kingdom: Wiley-Blackwell, 2009.
Zeki, Semir. “The asynchrony of consciousness”. Proc. Royal Society London. B. 265,
1583-1585, June 1998.
Zeki, Semir. “Artistic Creativity and the Brain”. Science. Vol 293. 6 July 2001.

14