Museo Abstracto de Christian Camacho y Cristina Torres

es el segundo título de la colección Libros/Proyecto de ESPAC

Todos los derechos reservados

Museo
Abstracto
De los textos y dibujos: Christian Camacho y Cristina Torres
De las hojas sueltas con dibujos de museos: Brenda Pacheco
De las Artes Impactantes: Ruth Ovseyevitz

Las entrevistas a Ruth Ovseyevitz y Brenda Pacheco, así como su

transcripción y edición, fueron realizadas por Christian Camacho

De las páginas 52 a 69 aparecen fragmentos de la novela

Death’s End de Liu Cixin, publicada por Head of Zeus en 2016
La selección y traducción fue realizada por Christian Camacho

Edición: Esteban King y Alfonso Santiago

Diseño de la colección: Alfonso Santiago Christian Camacho
Primera Edición
Agosto 2018, Ciudad de México
ISBN- 978-607-97413-4-1
y Cristina Torres
Con la colaboración de
Laura Orozco
Ruth Ovseyevitz y Brenda Pacheco
Dirección
Willy Kautz
Programa de Pintura Contemporánea
Iraís Córdova
Registro y control de obra
Esteban King Álvarez
Coordinación de exhibiciones Goethe 130
Alfonso Santiago Anzures, Ciudad de México
Comunicación y diseño CP 11590
Ana Torres Valle Pons
www.espac.org.mx
Asistente Curatorial facebook.com/espacmexico
Maximiliano Tacomul twitter.com/ESPAC_info
Montajes instagram.com/_espac_

Agradecemos el apoyo de:

 Esta publicación, llevada a cabo por personas
que hemos trabajado en museos, es una
breve invitación a imaginar aspectos de estas
instituciones artísticas desde un punto de vista
distinto y múltiple. Lxs aquí reunidxs hemos sido
al mismo tiempo cómplices y remedios de las
posibilidades más fascinantes y descorazonadoras
de habitar un museo, y aunque nuestro paseo por
este Museo Abstracto podría sonar tan alarmante
como familiar, lo único que en realidad deseamos
es compartir, a nuestra manera, impresiones sobre
algunos de los lugares más inexplorados de los
museos: no necesariamente sus bodegas y pasillos,
sino las conclusiones a las que nos han llevado
la generosidad de las conversaciones que hemos
podido tener entre sus muros.
La Historia es representación,
mientras que el tiempo es abstracción;
ambos artificios pueden encontrarse
en los museos, donde ocupan el vacío
de cada quien.

–Robert Smithson
Un museo sería
algo así como una
máquina de valuar.

—Tino Sehgal
Singularmente, los museos son
instituciones maravillosas, dedicadas
a los altos valores de la preservación,
la educación y la verdad; sin embargo,
colectivamente, su crecimiento en
número apunta a la muerte de la
imaginación en este país.
—Robert Hewison
Combustible:
lo que los visitantes
son para el Museo de Arte.

—Pablo Helguera
¡La gente espera cosas del arte que resultan
horribles para quienes lo hacemos!
Colocan las cosas que creamos en esos lugares
de restricción llamados museos, y después no
desean saber nada más de nosotros.

—Sigmar Polke
Los museos son administradores de la
consciencia. Nos ofrecen una interpretación
de la historia; de cómo ver al mundo y
vernos a nosotros en él. Si se quiere verlo
positivamente, son grandes instituciones
educativas. Si se desea verlo negativamente,
son en realidad máquinas de propaganda.
—Hans Haacke
Existen
demasiados
museos
dedicados a la guerra.

–Óscar Arias
Los museos son tumbas, y hoy
en día, parece que todo se está
convirtiendo en un museo.

–Robert Smithson
Me gustaría que los artistas
supieran que cuando hablan con
una institución, están hablando
con el vacío.

–Pablo Helguera
Mi historia en los museos empezó en la carrera de Artes Visua-
les en la ENAP, o quizás un poco antes. Me gustaban los museos
desde pequeña pero no los entendía muy bien. Básicamente, en-
tré en la carrera porque me gustaba dibujar, pero estando allí me
di cuenta de que había muchas lagunas en la educación artística,
que había cosas que no entendía o que no quedaban claras por la
enseñanza; no sé si era por el tiempo o el plan de estudios, pero
entonces busqué una solución. Justamente mi mayor laguna era en
términos de arte contemporáneo y un profesor me compartió una
convocatoria del Museo Jumex en la cual buscaban voluntarios y
apliqué. Después descubrí que me gustaba mucho la educación.
Descubrí que me gustaba mucho hablar con la gente sobre arte y
esto fue esencial también para mi labor docente más tarde, pues al
final del día creo que todo esto se trata de platicar sobre arte, pero
también sobre la cosa que entienda la gente como arte.
Un museo es un lugar que permite ese diálogo pero en realidad
no necesariamente tienes que hablar de arte, puedes hablar de lo
que sea, usando lo que hay en ese museo como pretexto. Es como
estos dibujos, que tienen una parte muy automática en el sentido
en el que no planeé llegar a un dibujo, no planeaba terminarlos o
llegar a un resultado. Los iba haciendo en el museo, mientras iba
revisando o checando qué pasaba con la gente en la sala, viendo si
alguien se acercaba a preguntarme algo. Esto surgió de tener un
ojo en la gente y en el espacio del museo, y otro en mi dibujo. Un
poco también sobre encontrar otro sentido al museo, no solo a la
exposición, sino al espacio, porque en realidad lo interesante era el
espacio del museo y siempre me ha sorprendido cómo cambian los
espacios museísticos, galerías, salas, etc. Cómo mutan para cada
exposición e incluso con la misma gente, cuando el público los vi-
sita.
En el caso de estos dibujos también había una cuestión de
pensar esos espacios en escalas imaginarias, tonales o de grises,
para lograr que se entendieran. Era complicado verlos, porque en
realidad se trata de espacios puramente blancos. No
lucen como mis dibujos. Implicaba un proceso muy
personal sobre estar en salas sin demasiada actividad
y sobre ver el museo desde otro lado. Era cansado
también, porque era una dinámica muy específica en
la que, aparte de dar visitas o estar en recorridos, te-
níamos que atender al público. Éramos mitad seguri-
dad, mitad educadores, entonces teníamos que estar
parados todo el tiempo. Era muy cansado.
Las pláticas en cada museo son diferentes. Son
charlas muy diferentes las que se desarrollan en un
lugar y en otro, no sólo con la gente, en general las
dinámicas de cada empresa, cada corporativo, cada
museo, son muy diferentes. En un museo de arte
contemporáneo, la gente llega y la pregunta que se
desarrolla es en torno a si lo que está allí es o no arte
y por qué es arte, y en un museo de arte virreinal o
moderno esa discusión no existe, toda la gente da por
hecho que lo que está allí es arte; es más tradicional,
es más común o quizás más familiar, más similar a lo
que nos han enseñado a entender como arte.
La discusión en un museo va a ser mucho más
histórica y, en otro, puede ser sobre el arte en sí: por
qué eso está en un museo o por qué incluso lo que
está allí es relevante. En museos que albergan colec-
ciones de arte de otras épocas, todos dan por hecho
que algo es relevante, y más bien la pregunta gira en
torno a lo original, a si algo es original o por qué es
original. Todos quieren saber dónde está el original.
Hay un gran sector de visitantes que tiene cierta idea del arte que
depende de lo original. En otro museo, el problema es otra cosa.
Cada museo tiene una serie de ideales que se defienden implíci-
tamente, allí están.
Yo siento que mi compromiso principal no es en realidad con
un museo. Yo procuro ser honesta con la gente, no convencer a
nadie de creer o no en los ideales que existen en los museos, a
mí lo que me interesa es hablar sobre cualquier cosa que pueda
salir en el proceso, porque siempre hay algo autoritario en los
espacios, algo que pide que proyectes una imagen o que uses un
uniforme.
Quizás la liberación sólo se puede dar a la hora de la conver-
sación, pero creo que eso ya es una cuestión «extra-museística».
Algo que quizás sucede dentro del museo, que quizás puede ser
detonado por el museo, pero que no es necesariamente algo que
el museo desea evidenciar o promover. Es algo causado por la
interacción.
También están muchas veces los clientes frecuentes del mu-
seo; que van, que consumen, que van a hablar de arte, o inclu-
so de coleccionismo y del mercado.
Pertenecen a esa esfera que acepta
y disfruta, sin necesariamente cues-
tionar. Creo que una persona que
no tiene ni idea de por qué está allí,
puede a veces generar algo nuevo.
Público nuevo. Dar por hecho que
todo es como es, creo que puede ser
bastante nocivo.
Para mí, como artista, estar en el
museo implica un enriquecimiento
teórico, investigación, curiosidad, referencias y re-
flexiones en torno a lo que veo o lo que existe allí
adentro y lo que hago, y también sobre cómo lo per-
cibe la gente. Hay una parte complementaria. Ha-
cer mediación o educación de arte nos ayuda a ver
cómo las cosas funcionan para los demás. Entras en
un doble rol en el que estás dentro como productor
y fuera como observador. Creo que esa doble visión
también nos ayuda mucho a charlar con la gente.
A mí, sin embargo, me gusta ir sola a los museos.
A veces me gusta ir con gente, voy con amigos, pero
prefiero hacerlo sola. Me parece una experiencia
muy íntima, muy personal. Ver hasta donde uno
quiera ver. Yo como artista pienso que los museos
son lugares individuales, espacios para estar sola,
para ver, para tener ideas, para dejar volar la ima-
ginación. Mi yo como educadora piensa y cree que
los espacios son lugares de encuentro. Hay dos ver-
siones, la Brenda que dibuja y la Brenda que platica
de arte.
No sé bien cómo
explicarlo, siento que
los museos también
generan una necesi-
dad por dibujar, son
muy bellos, muy bo-
nitos. Sea un museo
nuevo recién construido o un
edificio ocupado como museo,
me parece que son muy bellos.
Las luces son muy distintas
a las luces en cualquier otro
lugar. El asunto de los muros
blancos y los colores. No hay
muchos espacios así fuera de
ellos. Creo que parte de la ex-
periencia del museo, como visitante y como tra-
bajador en uno, no es sólo el observar las piezas,
sino también observar el contexto, el lugar en
donde están y cómo interactúan esas dos cosas;
también eso se prestó y fue un motivo por el que
yo hice esos dibujos. En los dibujos, lo que yo di-
bujaba no eran las piezas, era el museo, y no es
fácil estar en un museo por tener la obligación de
estar en un museo; porque se necesitan ganas de
escuchar a la gente, de hablar sobre lo que está
allí, y de interactuar y reírte y hacer chistes. Ganas
de hacer algo más transparente y más fluido.
Brenda Pacheco
Artista / Educadora
 fachada
vigilante vigilante
puerta
promesa

boleto $ acceso
ascender

cámara de vigilancia luminaria luminaria luminaria cámara de vigilancia

B L A N C O

Epígrafes
genealogías
repertorios verbales
destilados de pasado
umbrales de sentido

vigilante vigilante
[ ] [ ] [ ]

[ ] [ ]

( ( ( ( ( conversación ) ) ) ) )
 El cubo blanco es una mesa sobre la cual
el pensamiento retiniano disecta
a cualquier ser
para el placer de sus categorías
simultáneamente
en cualquier lugar del planeta.

Después de cierto tiempo conversando en un museo

se produce una especie de percepción aumentada
de los márgenes, los límites y sus sombras.

Por cada escalón y pedestal visibles,

existen cien que no lo son.

Con cada paso hacia adentro,

hay otro espacio que se pliega y multiplica
tantas veces como se insista en penetrarlo.
Los museos de arte se reproducen cronológicamente:
los de arte moderno pueden ser abrumadoramente fijos,
los de arte contemporáneo suelen inducir el vértigo
y la afición a la caída libre.
 Los museos necesitan a las personas:
para que los recorran,
les tomen fotografías,
y les permitan contabilizarlas.
Un número.
Se debe estar dispuesto a someterse
a este tipo de operaciones
al cruzar la puerta.
La presencia de visitantes implica,
o al menos así se cree,
la presencia de personas dedicadas a la conversación,
políglotas especialistas en generar lenguajes intermedios
y códigos efímeros para canales perceptivos
dentro de un escenario
que permanece relativamente estable
durante algunos meses o años,
en condiciones de distribución,
temperatura,
humedad,
iluminación,
circulación
e interacción controladas.
Para cada distinción y taxonomía de la vida fuera, cada sustrato
de las dimensiones del capital, el museo produce a su interior una
refracción correspondiente. Estas operaciones prismáticas
resultan fundamentales para la supervivencia del sistema al que
sirven, y su geometría social.

Como resultado, el modelo planetario de museo ha desarrollado

matrices propias para administrar la localización de los cuerpos y
del fluir inmaterial. Una maniobra electromagnética y bioacústica,
apenas visual, ejecutada con muros aparentes, una distribución
definida de mobiliario para cuerpos promedio, una mirada
civilizatoria implícita. Quién, junto a quiénes, caminando o
sentados, límite de tiempo, límites de edad, Q&A, visita guiada,
charla, taller, conferencia.
Un catálogo atestigua una exposición antes de siquiera haber comenzado

un miembro transplantado, aún sin irrigación sanguínea

del
al
borde
tiempo

afuera
está
nuestro
lo

blueprint fotográfico para una memoria deshabitada

En mi día laboral cotidiano paso mucho tiempo en… bue-
no, sobre todo los miércoles, en un conference call con la
agencia de comunicación de Nueva York; es un conference
call que dura una hora. Así es como todo empezó. Es muy
dif ícil estar concentrado al hablar con gente que está del
otro lado del teléfono y estar enfocado en una oficina de un
museo donde están pasando otras cosas; llega gente, dice
«buenos días», viene el que se sirve café, te interrumpen, y
está el mail obviamente, son las 8 am y están ya todos los
mails que me llegaron en la tarde-noche. Hay miles de mo-
tivos para desconcentrarme y descubrí que rellenar espa-
cios de colores en Excel me mantiene concentrada; esa es
la verdad, me mantiene enfocada en lo que están diciendo.
Buscando en Excel y en Internet las paletas de colores,
hay miles de posibilidades. Al mismo tiempo que estoy
pensando en una tabla de Excel, hago figuras, me gusta
cómo se ven y ya me clavé en todas las posibilidades que
Excel me da. He aprendido a crear mis propias planillas,
usar otro tipo de reglas, dividir celdas, juntar celdas. Así
como hay gente que va a juntas o está en llamadas telefóni-
cas y está pintando en un cuadernito, yo así pinto en Excel.
Lo que me gusta es concentrarme en no repetir. En inven-
tar patrones nuevos. Me encanta el copy paste. Me gusta
pensar en cómo las tonalidades suben y bajan.
Haciendo la fiesta de cumpleaños de mi hija, me fijé en
un Excel de sus invitados de hace dos años. Ese tiene en la
hoja uno la lista de invitados y, en las demás, puros de es-
tos dibujos. Artes Impactantes, como les nombró Gabriel
Villalobos.
Puedo estar haciendo una lista de medios para la con-
ferencia de prensa, me suena el teléfono y mientras estoy
hablando o atendiendo o cualquier cosa, cambio de hoja
uno a hoja dos. Y entonces hay muchos documentos de
trabajo míos que en las hojas dos, tres, cuatro, en las que
siguen a la uno que es la que estoy trabajando con un time-
line o algo, están mis Artes Impactantes; porque todos me
interrumpen veinticinco veces al día y cada vez me vuelvo
a meter y me vuelve a tomar no se cuánto tiempo regresar
a la hoja uno que es en la que estaba trabajando. Todo em-
pezó con los conference call pero ya cada vez que recibo
una llamada, hay una hoja de Excel abierta en la que estoy
rellenando colores.
En el museo estoy rodeada de motivos de inspiración
creativa. Digo creativa, porque lo que me pasa a mí no es
artístico. En el departamento de comunicación todo el ti-
empo estamos viendo cómo contar las historias del museo
–lo que sucede en el museo– a diversos públicos de for-
ma relevante; hacer que la información sea relevante para
diferentes públicos, eso tiene que ver con creatividad. Yo
estoy muy cerca del departamento de diseño por todo lo
que tiene que ver con publicidad, etc. Allí claramente hay
algo muy inspirador, estar sentado junto a unas personas cómo decimos las cosas y lo que las cosas son, en conservar
que están trabajando con el color y con las formas todo el las ideas de los curadores o artistas, y hacerlas accesibles a
tiempo. Cuidar eso. Cuidar que haya una coherencia entre la gente. Porque esto es publicidad, y cuesta dinero y hay
que decir cómo, cuándo y dónde. Y obviamente estoy todo
el tiempo rodeada de expresión y no sé si eso permee en
las Artes Impactantes, creo que sí.
El museo tiene diversos públicos. Uno de los mayores
retos de un equipo de comunicación, tal como de un equi-
po de educación, es poder llegar a esos diversos públicos.
Así como un departamento de educación trabaja para ten-
er actividades que lleguen a esos públicos y que hagan que
la exposición, el artista o el programa sean importantes
para diversas audiencias; el reto de un departamento de
comunicación es atraer y dar a conocer a esas diversas au-
diencias lo que pasa en el museo.
El lenguaje artístico y el lenguaje curatorial ya están
muy reconocidos por un mismo círculo de curadores y ar-
tistas, está bien, eso es importantísimo. Pero además trata-
mos de hacer bajar esos mensajes a otras audiencias. Y una
de las herramientas clave en las que nos apoyamos para
difundir son los medios de comunicación, es importante
conocer las diferentes audiencias a las que llegan los medi-
os y darles la información relevante para ellas, entonces un
comunicado de prensa no puede estar escrito en el mismo
lenguaje que un texto curatorial, porque al ir pasando la
cadena de comunicación, se vuelve más dif ícil hacer llegar
el mensaje. Hay que ser precisos, directos, al grano: por
qué es relevante, por qué esta información es importante
o por qué el público no se la debe de perder.
Yo la verdad me apoyo mucho en el equipo de edu-
cación. Creemos que son un buen eslabón, que entienden
mucho mejor que nosotros la parte curatorial y que en-
tienden muy bien a las audiencias, que saben bajar bien
ese balón. Entonces nos apoyamos mucho en ellos, y en la
comunicación del programa público, que es muy impor-
tante porque es la forma en la que viene el público a, no
sé… ¿a gozar el museo?, ¿a llegarle al arte?, ¿a aprender?
El programa público acerca a las audiencias al contenido
del museo. Es más fácil invitar a una fogata en la plaza, a
invitar nomás a que vean las plantas de la plaza.
Por muchas colaboraciones que hice antes me di cuenta
que muchas veces los museos se manejan igual que em-
presas. Por lo menos en los departamentos de comuni-
cación, relaciones públicas o prensa, que es lo que yo he
hecho. Es como cuando va a haber un lanzamiento de un
producto, aquí va a haber un lanzamiento de una comuni-
cación y hay una estrategia de comunicación como si fuera
un producto, y hay organigramas, y hay jefes, y hay el que
talachea y el que no.
Creo que, como en cualquier empresa, uno tiene que
tener los objetivos claros; pero también es increíble cuan-
do un artista o un curador te da el tiempo, te dedica el ti-
empo para enseñarte qué es lo que quiere decir de su obra,
eso es invaluable.
En el trabajo que tengo, y que he tenido, la verdad es que
es increíble descubrir esas cosas que te hacen… no sé… no
es que te cambien, pero dices –no mames, qué chingón–.
Creo que si eres la de comunicación es importante tener
ese entusiasmo y esa empatía y esa complicidad con los
artistas y los curadores. Porque al final yo comunico, por
ejemplo, el programa público; si el programa me entusias-
ma… digo, somos profesionales y vamos a comunicar lo
que nos guste y lo que nos dé igual, pero esa empatía que
puede haber con alguien, de decir –wow, qué padre está
esto–, eso es muy importante. Creo que esos momentos
de intercambio entre la gente que organiza y programa, y
la gente que estamos más en la oficina haciendo el trabajo,
son muy importantes. Hay gente más accesible, hay gente
menos accesible, hay gente con mayor ego, hay gente con
menor ego. Creo que hay niveles de frustración muy diver-
sos dentro del mundo del arte, hay gente que se arriesga
más. Todo es personal.
Mi forma de ser, independientemente de mi puesto,
creo que es muy colaborativa o muy de invitar a una colab-
oración. Yo creo que en la colaboración todos ganamos y
para mí es muy frustrante toparme con burocracias o con
actitudes que impiden esa colaboración. Yo trabajo mejor
en equipo que sola, y mis resultados son mejores cuando
hay un equipo conmigo que cuando no. Y no me refiero al
área de comunicación, me refiero al equipo extendido; al
museo. Yo veo al museo como una institución fascinante,
a pesar de todo.
No hay que caer en el juego del mundo del arte y los
museos. Uno siempre tiene que saber cuál es su trinchera.
Mi trabajo es informar, convocar, ayudar a generar públi-
cos y a quien yo le debo es al público, para que sepan qué
está pasando aquí y por qué vale la pena visitarnos. Es muy
gratificante saber que trabajo para la gente, para nuestros
visitantes.
Ruth Ovseyevitz
Gerente de Comunicación
El Museo de la Civilización del Planeta Tierra está
en Plutón. Una gran parte de los objetos más pre-
ciados de la humanidad se encuentra almacenada
allí. El museo está enterrado bajo la superficie del
ex-planeta.
«Ésta es el ala principal del Museo», dijo Luo Ji.
«¿Dónde se encuentran los objetos?», preguntó
Cheng Xin.
«En las alas del final. En realidad eso no es tan im-
portante. ¿Cuánto podrían durar? ¿Diez mil años?
¿Cien mil años? Un millón, máximo. Prácticamen-
te todos ellos se habrán convertido en polvo para
entonces. Pero esto –Y Luo Ji señaló a su alrede-
dor– está pensado para durar cientos de millones de
años. ¿Piensan aún que esto es un museo? No, aquí
nadie nos visita. Este no es un lugar para visitantes.
Todo esto es una tumba, la tumba de la humanidad».
Cheng Xin miró a la caverna tenuemente iluminada
a su alrededor y pensó en todo lo que había visto. En
efecto, todo parecía aludir a la muerte.
«¿Cómo se les ocurrió semejante idea?», dijo AA,
mirando a todos lados.
«Tú preguntas eso porque eres demasiado joven».
Luo Ji apuntó a Cheng Xin y después a sí mismo.
«En nuestra era, la gente frecuentemente planeaba
sus propias sepulturas mientras aún estaban con
vida. Imaginar un cementerio para la humanidad no
es tan fácil, pero erigir una tumba es posible».
Es verdad. ¿Qué más se podía decir? Nuestra civili-
zación era un simple guión que había durado unos
cinco mil años. Al progreso siguió más progreso,
innumerables milagros dieron pie a más milagros;
la humanidad parecía poseer el poder de los dioses,
sin embargo, al final, el verdadero poder sólo le per-
tenecía al tiempo. Dejar una marca de que habíamos
estado aquí era más dif ícil que crear un mundo. Al
final de la civilización, todo lo que podían hacer era
lo mismo que habían hecho en el pasado distante,
cuando la humanidad estaba aún en su infancia:
tallar palabras en piedra.
Para los potenciales exploradores extraterrestres del
futuro distante, los clásicos de la literatura humana
tallados en la roca de los muros del museo lucirían
como jeroglíficos cretenses o como otras formas de
escritura antigua que ya nadie podía leer. Quizás no
había ninguna esperanza real de que nadie jamás
llegara a leerlos. Cuando los constructores humanos
de este monumento finalmente comprendieron el
poder del tiempo, ya no creían que una civilización
desaparecida podía de verdad dejar una marca que
durara a través de los eones geológicos. Tal como
había dicho Luo Ji, esto no era un Museo.

Un museo se construye para sus visitantes, una

tumba, para sus constructores.
Luo Ji golpeó una de las cajas más cercanas con su
bastón. «Como dije, estos objetos no son tan im-
portantes. La mayoría posee una longevidad menor
a cincuenta mil años, aún cuando algunas de las
esculturas podrían sobrevivir un millón de años. De
cualquier forma, sugiero que no tomen las escultu-
ras, quizás la gravedad aquí facilita su transporte,
pero ocupan demasiado espacio… en fin, llévense lo
que deseen».
AA comenzó a mirar a su alrededor con entusiasmo.
«Yo sugiero que nos llevemos las pinturas, podemos
dejar aquí los tomos de los clásicos y los manuscri-
tos antiguos, nadie los entenderá». Dio unos pasos
alrededor de las cajas metálicas y apretó lo que
parecía ser un botón en su superficie, pero la caja
no se abrió y parecía no haber instrucciones. Cheng
Xin le dio alcance y logró forzadamente abrir una de
las tapas. AA sacó entonces una pintura al óleo.
«Supongo que las pinturas también ocupan mucho
espacio», dijo AA.

Luo Ji buscó en un overol de trabajo que se encon-

traba encima de otra caja y de los bolsillos sacó un
pequeño cuchillo y un desatornillador. «El marco
estorba, quizás pueden quitárselo».
AA tomó el desatornillador, pero antes de que pu-
diera comenzar a desmontar el marco, Cheng Xin
dio un grito. «¡No!». La pintura era La Noche Estre-
llada de Vincent Van Gogh.

La sorpresa de Cheng Xin no se debía solo a que la

pintura era valiosa. Ella la había visto antes, cuatro
siglos atrás, justo cuando había comenzado a traba-
jar para el Agencía de Inteligencía y Defensa Plane-
taria. Ella había visitado el Museo de Arte Moderno
de Nueva York y pudo observar varias pinturas de
Van Gogh.

La Noche Estrellada había dejado una marca inde-

leble en su mente y le sorprendió profundamente
verla de nuevo, cuatrocientos años más tarde, en
Plutón.

Fragmento de la novela Death’s End de Liu Cixin


Trabajar en un museo otorga una óptica extraña para
el arte. En ocasiones, quienes hemos trabajado en
museos de arte amamos el arte que en ellos se expone.
En ocasiones lo encontramos insoportable. Realizar
nuestras labores requiere de fusionar violentamente
estos juicios y hacerlos el plasma de una serie de
necesidades, responsabilidades y conversaciones.
La idea de que los problemas de mirar o vivir con
arte se ofrecen por islas con distintos programas de
gobierno, Isla-Museo A, Isla-Museo B, es radicalmente
insatisfactoria. Sin embargo, hay cierto encanto en esta
insatisfacción, pues en su trayectoria se encuentra algo
similar a la fascinación por las variaciones: los domos
iluminados de Museo A y los jardines del Museo B.
El rigor histórico de Museo C y la redacción
indescifrable de Museo D. La amabilidad del equipo de
Museo F y la desolación absoluta del Museo U.
Museo Abstracto de Christian Camacho se terminó
de imprimir en agosto de 2018 en los talleres de
Offset Santiago S.A. de C.V. ubicados en Parque
Industrial Exportec, Toluca, Estado de México.
El cuidado de la edición estuvo a cargo del equipo
de e s p a c .
El tiraje fue de 300 ejemplares.