Christine Greiner
 

Lecturas del cuerpo en Japón

y sus diásporas cognitivas
 

   
  

Christine Greiner

Lecturas del cuerpo en Japón

y sus diásporas cognitivas

Traducción Florencia Carrizo

Notaciones Abisales
Zettel
 

   
  

 (Página  de  legales)  

Cuadro  de  catalogación  

Título  original  Leituras  do  corpo  no  Japão  e  suas  diásporas  cognitivas  

©  n-­‐1  edicoes,  2015  

©  Christine  Greiner  2015  

©  Notaciones  Abisales  2018  

©  Zettel  2018  

Equipo  editor:  Florencia  Carrizo,  Verónica  Cohen,  Francisco  Gorostiaga,  Lucio  Arrillaga  

Arte  de  tapa  e  interiores:  Gabriel  Ribeiro    

Dirección  de  arte:    

Diseño  y  diagramación:    

Notaciones  Abisales  /  Zettel  

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Parrafo  derechos  (prohibidos  –  permitidos)  

Impreso  en  Argentina  etc  

   
  

A  mi  padre,  Kurt  Greiner,  

que  eligió    Occidente,  pero  me  hizo  soñar  con  Oriente.  

   
  

Índice
 

Agradecimiento  

Nota  sobre  la  transliteración  

Prólogo  a  la  edición  argentina  

Cronología  de  la  Historia  de  Japón  

La  picadura  del  insecto  

Primeros  Mapas  

Medicina  china  y  budismo  Mahayana  

El  trenzado  y  la  transmisión  de  la  sabiduría  

La  naturaleza  y  el  ser  para  la  vida  

Otras  palabras  para  otras  cosas  

Nacionalismo  y  Excentricidad  

En  las  aguas  del  mar  Amarillo  

El  estigma  del  cuerpo  nacional  

Prácticas  de  resistencia  política  

La  estética  como  tecnología  de  transformación  

Circuitos  Mediáticos  

Cicatrices  de  la  (anti)modernidad  

El  terremoto  de  1923  

El  nacimiento  de  la  cultura  de  masas  

Las  chicas  modernas  

Erótico,  grotesco  y  nonsense  

Los  vestigios  de  la  guerra  

El  personaje  Hirohito  

La  reconstrucción  simbólica  de  las  ruinas  

Radicales,  pornográficos  y  subversivos  

Acciones  Performativas  
  

Okamoto  Tarō:  ¡El  arte  es  explosión!  

Hijikata  Tatsumi:  ¡El  arte  es  la  reinvención  del  cuerpo!  

Murakami  Takashi:  ¡El  arte  es  mercancía!  

Fantasmas  fuera  de  la  máquina  

El  auge  de  los  salones  de  belleza  

Las  ambivalencias  del  J-­‐World  

La  generación  de  parasite  single,  hikikomori,  working  poor,  freeter  y  

net  cafe  refugees  

En  búsqueda  de  las  diásporas  cognitivas  

Murmullos  y  reverberaciones  

Nuevas  palabras  para  no  cosas  

Referencias  Bibliográficas  

Sobre  la  autora  

   
  

Agradecimientos
 

Tuve  siempre  curiosidad  en  relación  a  las  culturas  asiáticas  por  el  origen  eurasiático  de  
mi   padre.   Sin   embargo,   mi   investigación   comenzó   de   hecho   a   inicios   de   los   años   80  
incentivada   por   Haroldo   de   Campos,   Décio   Pignatari   y   Hans-­‐Joachim   Koellreutter.  
Estoy   muy   agradecida   a   estos   profesores   artistas   que,   enseguida,   me   estimularon   a  
mirar  a  Japón,  reconociendo  la  extranjeridad  como  una  posibilidad  de  creación.    

Agradezco  también  a  Jo  Takahashi  por  todos  los  proyectos  que  creamos  entre  1995  y  
2008,   en   la   Fundación   Japón   de   San   Pablo.   Gracias   a   estos   eventos,   conocí   muchos  
artistas  e  investigadores,  incluso  a  Fernando  Saiki  que  me  regaló  un  bellísimo  grabado  
que   está   en   la   tapa   de   este   libro   (en   la   edición   brasileña),   intitulado   Corpo  
interminável.  

Me   gustaría   agradecer   también   a   Célia   Tomimatsu   por   las   clases   de   japonés,   por   los  
deliciosos   cappuccino   y   por   la   ayuda   con   la   transliteración   de   los   términos   de   esta  
publicación;   a   Michiko   Okano,   por   la   amistad   de   tantos   años   y   la   traducción   de  
innúmeras   entrevistas   emocionantes   que   realizamos   con   artistas   japoneses;   y   a   Marco  
Sousa  y  Cecília  Saito  les  estoy  agradecida  por  el  apoyo  cariñoso  en  el  grupo  de  estudios  
y  en  incontables  proyectos  y  publicaciones  sobre  cultura  japonesa.  

Hideki   Matsuka   y   Ricardo   Muniz   son   mis   Cómplices   en   procesos   de   curaduría   e  

invención.   Con   ellos   aprendí   que   ninguna   investigación   puede   florecer   clausurada   en  
los  muros  de  la  academia.  

Muchos  investigadores  críticos  y  artistas  japoneses  me  ayudaron  desde  mi  primer  viaje  
de  estudios  a  Japón  en  1995.  Agradezco  particularmente  a  Kuniyoshi  Kazuko,  Uchino  
Tadashi,   Inaga   Shigemi,   Hosokawa   Shuhei,   Kuriyama   Shigehisa,   Igarashi   Yoshikuni,  
Heidi  Durning,  Waguri  Yukio,  Morishita  Takashi  y  Rebecca  Teele  Ogamo.    

A   Uno   Kuniichi   y   a   Makiko,   no   tengo   palabras   para   agradecerles   su   hospitalidad.  

Gracias   a   estos   amigos   logré   percibir   algunos   aspectos   normalmente   invisibles   a   la  
mirada   extranjera.   Además,   Kuniichi,   Peter   Pál   Pelbart   y   yo   creamos,   en   la   última  
década,    una  dinámica  de  encuentros  afectivo-­‐intelectuales  que  atravesó  continentes,  
entre   Brasil,   Portugal   y   Japón   afirmando   la   potencia   de   la   práctica   filosófica   entre  
amigos.  

En  Francia,  Isabelle  Launay,  Claire  Rousier,  Christophe  Wavelet  y  Augustin  Berque  me  
invitaron   a   cursos,   coloquios   y   seminarios   que   abrieron   caminos   inesperados   a   la  
investigación.  En  Estados  Unidos,  Igarashi  Yoshikuni,  de  la  Universidad  de  Vanderbilt,  y  
Pedro   Erber,   de   la   Universidad   Cornell   han   sido   excelentes   interlocutores.   Y   en   la   PUC-­‐
SP,  donde  esta  investigación  fue  presentada  como  tesis  de  libre  docencia  en  2015,  he  
contado,   desde   hace   18   años,   con   la   amistad   y   la   complicidad   de   muchos   alumnos,  
compañeros   del   Centro   de   Estudios   Orientales,   orientandos,   colegas   profesores   y  
  

amigos.   Ellos   me   enseñaron   que   ciertos   temas   necesitan   ser   estudiados  

colectivamente  para  que  tengan  sentido.  

Finalmente,   estoy   eternamente   agradecida   a   mi   familia   en   Brasil,   que   siempre   me  

apoyó,  soportó  mis  largos  periodos  de  ausencia  y  escuchó  centenas  de  historias  sobre  
Japón;   y   a   mi   hermana,   Dê,   en   París,   que   me   hospedó   durante   todos   estos   años  
compartiendo  historias,  películas,  botellas  de  vino  y  galletitas  de  Kansai.  

Para   realizar   el   extenso   relevamiento   bibliográfico   y   la   formulación   de   las   principales  

cuestiones,   recibí   diversos   auxilios   que   me   posibilitaron   la   investigación   en   Japón.  
Destaco   dos   becas   de   la   Fundación   Japón   (1995   y   2001),   y   una   beca   de   investigador  
visitante   de   la   Universidad   Rikkyo   (2010),   más   allá   de   una   participación   como  
profesora  visitante  en  la  Universidad  Kansai  Gaidai  (2014).  La  sistematización  de  esta  
larga  investigación  contó  con  el  apoyo  de  la  beca  Productividad  Nível  2  del  CNPq.  

   
  

Nota sobre la transliteración

 

Los   términos   japoneses   aparecen   romanizados   de   acuerdo   con   el   sistema   Hepburn.  

Algunos   términos   tradicionales   fueron   escritos   en   la   versión   romanizada   y   en  
ideograma.  

Las   palabras   extranjeras,   escritas   en   katakana,   y   las   de   uso   común,   escritas   en  

hiragana,  aparecen  casi  siempre  apenas  en  la  versión  romanizada.  

Obras   de   arte   y   lugares,   así   como   nombres   de   autores   y   de   libros,   también   son   citados  
en  la  versión  romanizada.  

Los   nombres   propios   siguen   la   convención   de   orden   japonés,   primero   el   apellido   y  

después  el  nombre.  

   
  

Prólogo a la edición en español

Aunque   haya   escrito   otros   ensayos   en   torno   a   los   estudios   del   cuerpo,   y  
particularmente,   acerca   de   las   artes   en   Japón   (teatro   nō   y   butō),   este   es,   sin   dudas,   mi  
libro  más  personal.  Yo  no  sabría  explicar  el  motivo.  Es  apenas  una  intuición.  Tal  vez  sea  
simplemente   porque   con   el   paso   de   los   años   fui   alimentando   un   deseo   secreto   de  
probar  una  otra  escritura,  cada  vez  más  próxima  de  la  poesía  y  de  la  literatura,  y  aquí  
surgió   una   primera   oportunidad   de   alimentar   al   texto   académico   con   notas   de   viaje.  
De   cualquier   manera,   nunca   sentí   que   la   experiencia   personal   fuese   un   aparte   de   la  
investigación,   especialmente   cuando   se   trata   de   exponernos   a   situaciones,  
pensamiento  y  percepciones  muy  distantes  de  nuestros  hábitos,  convicciones  y  zonas  
de  seguridad.    
Como  sea,  este  libro  se  convirtió  en  algo  muy  especial  para  mí  y  por  eso  es  un  honor  
que  haya  sido  elegido  por  Florencia  Carrizo  y  Verónica  Cohen  para  que  sea  publicado  
en  Argentina.  Tengo  la  esperanza  de  que  algunas  de  mis  inquietudes  sean  compartidas  
por  los  lectores  porteños  y,  quien  sabe,  incluso  por  otros  fans  de  la  cultura  japonesa,  
investigadores  y  artistas  latinoamericanos.    
Nuestras   historias   no   son   las   mismas   pese   a   estar   geográfica   e   históricamente  
próximos.  Sin  embargo,  presentamos,  sin  dudas,  algunos  trazos  similares  en  términos  
políticos   y   filosóficos   que   siempre   me   parecen   más   en   sintonía   con   Oriente   que   con  
aquello   que   convencionalmente   se   llama   de   "pensamiento   occidental",   relacionado  
siempre   a   la   Europa   central.   La   constitución   híbrida   de   América   Latina   y   sus   brazos  
culturales  que  atraviesan  el  contexto  Iberoamericano,  dislocaron  las  llamadas  matrices  
occidentales,   presentando   conexiones   importantes   con   los   pueblos   amerindios   y  
africanos,   vestigios   de   Oriente   Medio   y   otras   genealogías   culturales.   En   el   caso  
específico   de   San   Pablo,   la   ciudad   donde   vivo,   la   presencia   japonesa   ha   sido   muy  
importante  desde  1908,  cuando  comenzó  a  formarse  la  mayor  colonia  de  inmigrantes  
y  descendientes  de  japoneses  fuera  de  Japón    
De  todos  modos,  este  libro  no  busca  diagnosticar  o  definir  nada  de  forma  generalizada,  
mucho   menos   establecer   categorías   o   clasificaciones   que   diferencien   Oriente   de  
Occidente   o   cualquier   frontera   entre   japoneses   y   occidentales.   Al   contrario.   Lo   que  
siempre   me   interesó   fueron   las   experiencias   compartidas   por   empatía,   que   no   se  
subordinan  a  las  relaciones  de  poder  jerárquicas  o  a  las  referencias  identitarias  dadas  a  
priori.    
Como  explico  enseguida  en  las  primeras  páginas,  creé  una  metodología  para  percibir  
las   singularidades   del   cuerpo   a   partir   de   diferentes   perspectivas,   sin   intentar   hablar   en  
nombre  de  los  japoneses  (al  estilo  orientalista),  aunque  si  a  partir  de  encuentros  con  
algunos  investigadores  y  artistas  movilizados  por  cuestiones  similares,  estando  dentro  
o  fuera  de  Japón.      
Esta  elección  que  piensa  la  producción  de  conocimiento  a  partir  del  intercambio  y  de  la  
exposición   a   la   diferencia,   se   convirtió   cada   vez   más   fuerte   en   mi   primera  
investigación,   logrando   continuidad   en   el   libro   Fabulações   do   corpo   japonês   e   seus  
microativismos,  publicado  en  2017,  dos  años  después  de  Lecturas  del  cuerpo  en  Japón  
y   sus   diásporas   cognitivas.   Me   gusta   pensar   que   el   segundo   libro   es   como   un  
sismógrafo  que  siente  algunos  movimientos  y  sus  reverberaciones,  haciendo  de  Japón  
una  referencia  de  creación  que  nunca  aparece  clausurada  sobre  si  misma.    
  

A   veces   tengo   la   impresión   de   que   se   trata   de   una   investigación   sin   fin,   que   se   ha  
complejizado   no   solo   en   la   producción   bibliográfica   y   en   mis   actividades   como  
profesora   y   orientadora   de   tesis,   como   así   también   en   diversas   experiencias   que   he  
tenido  la  oportunidad  de  vivenciar  en  diversos  países  del  mundo.    
Entre   todas   las   referencias   que   estudié,   tal   vez   el   butō   continúe   siendo   una   de   las   más  
importantes.   No   por   acaso,   mientras   escribía   este   libro,   tuve   la   oportunidad   de  
traducir  la  recopilación  de  ensayos  del  filósofo  Uno  Kuniichi,  intitulada  A  Gênese  de  um  
Corpo  Desconhecido,  donde  la  obra  de  Hijikata  Tatsumi  y  otros  artistas  como  Mishima  
Yukio,  Tanaka  Min,  Jean  Genet,  Antonin  Artaud  y  Clarice  Lispector  sustentan  una  red  
subversiva  que  niega  todo  y  cualquier  fundamento  o  base  para  encapsular  al  cuerpo  y  
al  arte  en  parámetros  dados.  Tal  vez  sea  este  trazo  de  precariedad,  impermanencia  e  
inoperancia  que  me  apasiona.  En  ese  sentido,  mucho  más  que  una  técnica  de  danza,  
butō  puede  ser  considerado  un  operador  cognitivo  de  desestabilización  que  alimenta  
las   ambivalencias   de   la   vida,   partiendo   de   la   exposición   radical   a   la   muerte.   Hacer  
frente   con   este   sesgo   filosófico   del   butō   fuera   de   Japón   significa   mucho   más   que  
replicar  modelos  estéticos  o  padrones  de  movimiento.  Así  como  ocurre  con  todas  las  
otras   lecturas   del   cuerpo   en   Japón   que   reuní   en   el   libro,   son   puestas   en   cuestión  
concepciones  de  naturaleza,  de  experiencia,  de  sujeto  como  flujo,  así  como  un  cierto  
pragmatismo   que   se   relaciona   con   el   tiempo   de   modo   inseparable   de   las  
espacialidades  y  de  la  lógica  acontecimental  de  la  vida.    
Con  el  pasar  de  los  años  llegué  a  la  conclusión  de  que  tal  vez  sea  de  eso  que  se  trata  mi  
investigación:  de  percibir  a  Japón  como  a  un  operador  poético  para  sentir  la  vida  en  su  
multiplicidad,  y  buscar  modos  de  afrontar  la  alteridad  como  un  estado  de  creación.    
   
   
Christine  Greiner,  San  Pablo  2018.    
   
  

Cronología de la Historia de Japón

 

No   hay   unanimidad   con   respecto   a   la   cronología   de   la   historia   de   Japón.   En   lo   que  

refiere   a   los   períodos   más   antiguos,   aparecen   varias   discrepancias   según   las   fuentes  
utilizadas,   como   observaron   los   editores   de   los   seis   volúmenes   organizados   por   la  
consagrada   Universidad   de   Cambridge.1   Al   principio,   explican   que   las   fechas   más  
antiguas,  referentes  a  la  historia  de  Japón  y  de  Corea,  presentan  divergencias  entre  las  
documentaciones,  a  diferencia  de  lo  que  sucede  con  la  historia  de  China,  cuyos  datos  
parecen  más  consistentes.  Teniendo  en  cuenta  las  experiencias  que  elegí  analizar,  opté  
por   una   cronología   más   escueta,   que   debe   funcionar   apenas   como   una   referencia  
general,  a  pesar  de  las  variaciones  encontradas  entre  diversas  fuentes.  

CUADRO    (Controlar  afuera  /  pasar  por  Excel    luego  poner  )  

   

   

                                                                                                           
1
  Delmer   M.   Brown   y   otros   (orgs),   The   Cambridge   History   of   Japan.   v.   1-­‐6.   New   York.   Cambridge  
University  Press,  1989-­‐1999.  
  

IMAGEN  CARTA  1    

San  Pablo,  2015  

Era  un  día  de  verano  caliente  y  seco.  

Desde  la  pequeña  terraza,  en  un  departamento  abarrotado  de  libros  y  pilas  de  papeles,  
sólo   conseguía   ver   el   cielo   contaminado   y   edificios   en   construcción.   Los   obreros  
descansaban  en  la  sombra  y,  por  un  momento,  sentí  envidia  de  aquella  tranquilidad.  
Fue  cuando,  súbitamente,  las  colinas  de  Kyōto  atravesaron  mi  pensamiento.  

Una  ciudad  dentro  de  la  otra.  

El  vacío  y  el  caos  en  el  tiempo  de  una  misma  respiración...  

 
  

La picadura del insecto

 

Cierto  día,  después  de  vivir  más  de  cincuenta  años  en  Japón,  el  escritor  y  crítico  
de  cine  Donald  Richie  (1924-­‐2013)  concluyó  que  algunas  personas  se  apasionan  por  la  
cultura   japonesa   como   si   fueran   picadas   por   un   insecto   (Japanese   Bug)   y   quedan  
intoxicadas   para   siempre.   Fue   lo   que   me   pasó.   Me   di   cuenta   del   significado  
inconmensurable  de  Japón  en  mi  vida  una  mañana  de  2004,  cuando  trabajaba  en  mi  
estudio   en   el   Centro   Nichibunken   de   Kyōto.   Aquel   día,   al   contemplar   las   montañas  
cubiertas  de  niebla  y  sol,  me  di  cuenta  de  que  componemos  nuestra  historia,  poco  a  
poco,  y  sólo  así  podemos  reinventar  y  compartir  nuestras  vidas  en  tiempos  y  lugares  
diferentes.  

Al   organizar   el   material   que   he   reunido   durante   los   últimos   años,   he   creado   un  

itinerario   para   promover   entrecruzamientos   entre   bibliografías   producidas   por  
académicos,   debates   propuestos   por   artistas   y   curadores,   performances,   películas,  
reportajes,  documentales  y  algunas  experiencias  personales.  

    En  la  apertura  de  los  capítulos,  hay  fragmentos  de  mis  notas  de  viaje  y  un  breve  
resumen  de  lo  que  se  analizará  a  continuación.  Es  importante  subrayar  que  no  se  trata  
de   un   panorama   general   de   la   historia   del   cuerpo   en   Japón.   Hice   una   elección  
metodológica  para  abordar  algunos  momentos  de  esta  historia,  a  través  de  las  lecturas  
del   cuerpo   que   fueron   concebidas   a   partir   de   los   desplazamientos   de   investigadores  
occidentales  que  estudiaron  en  Japón  e  investigadores  japoneses  que  transitaron  por  
Occidente.  

Las   diásporas   cognitivas   a   las   cuales   me   refiero   en   el   título,   no   siempre   se  

constituyen   como   diálogos   culturales   o   conflictos.   Migran   como   cadenas   perceptivas  
sin  respetar  fronteras  epistemológicas  y  culturales.  

No  fue  nada  fácil  hacer  frente  a  todas  estas  cuestiones.  Al  iniciar  la  redacción  
final   de   este   documento   manuscrito,   en   febrero   de   2014,   empecé   a   sentirme   muy  
angustiada  y  llegué  a  desmayarme  en  la  estación  Shin-­‐Ōsaka.  Ese  día  yo  tenía  en  mis  
manos   una   colección   de   textos   de   Lafcadio   Hearn,   uno   de   los   escritores   que   se  
aventuró   por   Japón   más   conocidos   entre   los   occidentales.   Cuando   recuperé   la  
conciencia   y   junté   todo   lo   que   se   había   desparramado   en   el   suelo,   el   libro   estaba  
abierto  en  una  de  las  primeras  páginas  del  prefacio,  en  el  que  Donald  Richie  explicaba  
que,   al   final   de   su   vida   y   prácticamente   ciego,   Hearn   concluyó   que   no   pretendía  
analizar   cosa   alguna.   No   le   interesaba   trazar   un   perfil   o   definición   de   lo   que   sería   el  
pueblo   japonés,   aunque   fue   esta   la   pauta   encomendada   por   la   revista   Harper's,   en  
1890,   cuando   fue   enviado   por   primera   vez   a   Japón.   Catorce   años   después,   muchas  
cosas   habían   cambiado   y   le   parecía   más   que   suficiente   testimoniar   la   experiencia   de  
haber   vivido   allí,   en   aquel   lugar,   con   esas   personas,   sin   buscar   ningún   tipo   de  
conclusión.  
  

Atravesé  la  plataforma  amontonada  de  gente,  sintiendo  las  palabras  de  Richie  y  
Hearn  pulsando  en  mi  cuerpo  aún  debilitado.  

Una  felicidad  desconocida  me  hizo  seguir  adelante.  

   
  

IMAGEN  CARTA  2  

Kyōto  de  1995  

Las   hojas   del   final   del   otoño   cubrían   el   camino   hasta   la   cima   de   la   montaña   donde  
estaba  la  casa  de  té.  Cuando  anochece,  los  murmullos  del  bosque  de  bambú  y  de  los  
fantasmas  que  viven  en  el  lago,  se  confunden  con  el  viento.  

En  Arashiyama,  colores  y  sonoridades  vibran  profundamente  en  el  cuerpo.  

   
  

Primeros mapas
 

Las  concepciones  de  cuerpo  más  antiguas  en  Japón  se  importaron  de  la  India  y  China.  A  
partir   de   la   llegada   de   extranjeros   (misioneros   y   orientalistas),   surgieron   nuevas  
posibilidades   de   lecturas.   En   todas   las   prácticas   y   definiciones   hay   referencias   a   dos  
nociones  primordiales:  la  impermanencia  y  la  alianza  entre  naturaleza  y  cultura.  

Medicina  China  y  Budismo  Mahayana  

Los  dos  sistemas  que  guiaron  las  primeras  concepciones  de  cuerpo  en  Japón  fueron  el  
budismo   Mahayana   y   la   medicina   china.   El   primero,   en   cierto   sentido,   sirvió   como  
vehículo   de   transmisión   de   las   ideas   del   segundo   e   hizo   del   cuerpo   un   tópico   muy  
complejo  y,  desde  el  principio,  culturalmente  híbrido.2  

De   hecho,   la   propia   Medicina   China   ya   era   una   combinación   de   muchos  

sistemas   terapéuticos   que   funcionaban   como   correspondencias   sistemáticas.   Paul  
Unschuld3  explica  que  durante  el  período  de  3.500  años  que  comienza  en  el  siglo  15  
a.C.,  la  Medicina  China  fue  concebida  a  partir  de  diferentes  prácticas  como  la  terapia  
oracular,  la  medicina  de  los  demonios,  el  chamanismo  religioso,  las  terapias  a  partir  del  
uso   de   drogas,   la   medicina   budista   y   medicina   de   correspondencia   sistemática.   Sólo  
recientemente   se   han   asimilado   procedimientos   de   la   medicina   moderna   occidental,  
pero   eso   no   significa   que   los   practicantes   han   cambiado   los   sistemas   antiguos   por  
nuevos.   La   diversidad   de   conceptos   y   prácticas   fue   mantenida,   casi   siempre,   sin  
sustituir  los  procedimientos.  

Unschuld   identifica   dos   principios   que   permean   los   modos   de   actuación   de   la  

medicina  china:  la  causa  y  efecto  entre  los  fenómenos  correspondientes;  y  la  causa  y  
efecto  entre  fenómenos  no  correspondientes.  

El  primer  principio  se  basaba  en  el  reconocimiento  de  que  la  manifestación  de  
un   fenómeno   correspondía   siempre   a   otro.   Tal   correspondencia   podía   ser   mágica   o  
sistemática.   Un   ejemplo   de   correspondencia   mágica   sería   entre   una   persona   y   una  
muñeca  parecida  a  ella.  Bajo  ciertas  circunstancias,  se  creía  que  todo  lo  que  se  hacía  
con   la   muñeca,   la   persona   podría   sentirlo.   En   la   correspondencia   sistemática,   todo  
fenómeno   abstracto   sería   categorizado   a   partir   de   dos   (teoría   yin   yang)   o   cinco  
                                                                                                           
2
  Durante   mi   cátedra   de   libre,   la   profesora   Darci   Kusano   explicó   que,   en   el   budismo   tradicional,   o  
Hinayana,   conocido   como   "pequeño   vehículo",   el   practicante   se   aleja   de   las   actividades   mundanas   y  
alcanza  la  iluminación  (nirvana)  por  sí  solo.  En  el  budismo  reformado,  Mahayana,  considerado  el  "gran  
vehículo",   hay   una   amplitud   mayor   que   envuelve   la   naturaleza,   los   seres   animados   e   inanimados.   En  
este   caso,   el   énfasis   está   en   la   paciencia,   en   la   generosidad   y   en   la   sabiduría   para   romper   el   ciclo   del  
samsara  (reencarnaciones).  
3
 Paul  U.  Unschuld,  Medicine  in  China:  a  History  of  Ideas.  Berkeley:  University  of  California  Press,  1985.  
  

principios  (teoría  de  la  mutación).  Esta  teoría  de  la  mutación  aplicada  a  la  medicina  es  
extremadamente   compleja,   teniendo   como   tema   central   la   mutación   de   todas   las  
cosas   en   ciclos   propios   en   el   universo,   lo   que   significa   ligar   a   la   tierra   al   cielo   y   a   los  
cinco  elementos  (madera,  fuego,  tierra,  metal  y  agua).  Varias  escuelas  de  pensamiento  
actuaron   simultáneamente,   constituyendo   un   intrincado   sistema   de   las   coincidencias  
metafóricas   que   no   se   detallarán   aquí.   El   aspecto   que   me   interesa   destacar   es   la  
indisoluble   alianza   entre   naturaleza   y   cultura   que   se   transmitió   a   los   japoneses,  
orientando   las   concepciones   de   cuerpo,   algunas   prácticas   medicinales   y  
entrenamientos  artísticos  presentes  hasta  hoy  en  la  cultura  japonesa.  

En  este  sentido,  el  segundo  principio  de  la  medicina  china  es  ejemplar.  Parte  de  
la   constatación   de   que   fenómenos,   tangibles   o   no,   coexisten   independientemente   y  
pueden,  en  determinadas  circunstancias,  ejercer  influencias  unos  sobre  otros.  De  este  
modo,   hombres   y   espíritus   compartirán   un   mismo   entorno.   Serían   fenómenos  
separados,  sin  relaciones  intrínsecas,  pero  que  podrían  interferir  así  como  los  humanos  
establecen   relaciones   con   el   viento,   con   las   comidas   y   con   los   gérmenes.   Estas  
relaciones   suelen   ser   temporales   y   recurrentes   en   lo   que   se   refiere   a   los   encuentros  
entre  fenómenos  individuales  y  la  suma  de  fenómenos  que  constituyen  el  universo.  En  
el   caso   de   las   intervenciones   de   fenómenos   sobrenaturales,   se   destacan   las  
negociaciones  con  ancestros,  espíritus,  demonios  y,  en  algunos  casos,  la  generación  de  
leyes  trascendentales.  Las  causas  atribuidas  a  fenómenos  naturales  serían  las  comidas  
y  bebidas,  el  aire  y  el  viento,  la  nieve  y  las  mezclas,  del  calor  y  frío,  los  parásitos,  virus  y  
bacterias,  entre  otros.  

Estos  dos  principios  de  la  medicina  china  fueron  fundamentales  para  entender  
la   aparición   de   enfermedades   y   todo   el   desarrollo   de   intervenciones   terapéuticas,  
aclarando   que   la   medicina   en   China   nunca   fue   sólo   un   sistema   de   técnicas   y  
procedimientos,  sino,  una  historia  de  las  ideas.  Como  aclara  Unschuld,4  esta  conexión  
entre  prácticas  e  ideas  hizo  imposible  separar  instancias  reconocidas  por  su  fisicalidad  
(la   nieve,   por   ejemplo)   de   aquellas   de   naturaleza   espiritual   (ancestrales)   y   social   (crisis  
política).  

En   Japón,   la   dinámica   de   las   prácticas   medicinales   siguió   estos   mismos  

principios.   Había   una   congruencia   entre   doctrinas   terapéuticas   particulares   e  
ideologías   sociopolíticas.   Puede   decirse   que   los   conceptos   terapéuticos   eran   siempre  
sociales5   y   los   cambios   en   los   conceptos   dominantes   sobre   la   causa   de   las  
enfermedades   solía   ocurrir   simultáneamente   a   los   cambios   sociopolíticos.   En   cierta  
forma,   la   reorganización   social   siempre   se   ha   reflejado   en   el   pensamiento   médico,  
alimentando   un   flujo   de   información   entre   esferas   internas   y   externas.   En   lo   que   se  
refiere  al  cuerpo,  esto  significaba  un  flujo  entre  el  ambiente  interno  del  organismo  y  el  
externo.  En  principio,  el  medio  ambiente  externo  corresponde  sobre  todo  al  entorno,  
pero   en   ciertas   situaciones,   incluía   también   instancias   más   amplias,   relativas   al  
universo,  por  ejemplo.  

                                                                                                           
4
 Ibid  
5
 Ibid,  p.12.  
  

Un  caso  ejemplar  eran  los  tratados  del  viento.  Kuriyama  Shigehisa6  afirma  que  
para  la  medicina  china  hay  pocas  cosas  en  el  mundo  más  peligrosas  que  el  viento.  Este  
puede  causar  dolores  de  cabeza,  vómitos,  calambres,  mareos,  pérdida  del  habla  y  así  
sucesivamente.   "Herido   por   el   viento"(shangfeng,   風賞)   un   paciente   puede   volar   de  
fiebre;   "derribado   por   el   viento   "(zhongfeng,   中風),   entrar   en   estado   de   coma  
repentinamente.  El  viento  también  puede  causar  locura  y  muerte.  

Se  puede  decir  que,  en  la  cultura  china,  el  viento  permeó  el  entendimiento  de  
casi  todas  las  aflicciones  del  cuerpo  y  los  diferentes  modos  de  comprender  el  mundo  
(de   la   medicina   a   la   meteorología),   orientando   también   concepciones   de   espacio   y  
tiempo,  poesía  y  política,  la  geografía  y  la  propia  noción  de  sí  mismo.  Kuriyama  indagó,  
con  particular  interés,  cuál  sería  la  relación  entre  los  vientos  del  cuerpo  y  los  vientos  
del  ambiente,  que  están  presentes  en  diversos  manuscritos  antiguos.  Durante  su  visita  
a  nuestro  Centro  de  Estudios  Orientales  de  la  PUC-­‐SP,  en  octubre  de  2012,  explicó  que  
la  cuestión  de  la  salud  y  de  la  enfermedad,  relacionada  a  la  vida  y  la  muerte,  no  es  la  
misma   entre   las   prácticas   asiáticas   y   las   occidentales.   Mientras   que   en   Occidente   es  
común   asignar   la   necesidad   de   equilibrio   para   la   obtención   de   la   salud,   en   China   es  
mucho  más  importante  formar  parte  del  flujo  que  estar  en  equilibrio.  Es  este  "estar  en  
el  flujo"  que  marca  la  relación  entre  dentro  y  fuera  del  cuerpo.  Así,  se  percibe  que  el  
cuerpo  no  está  apartado  de  la  naturaleza  ni  del  cosmos.  

Los   vientos   han   sido   citados   desde   las   primeras   discusiones   de   la   era   Shang  
(siglo  XVIII  al  XII  a.C.)  a  los  clásicos  de  la  medicina  de  la  dinastía  Han  (206  a.C.  a  220  
d.C.),  siempre  íntimamente  relacionados  con  la  concepción  del  cuerpo.  Adivinos  de  la  
era   Shang   indagaban   si   el   viento   venía   del   este   o   del   oeste,   si   traía   la   lluvia   u   otras  
inestabilidades  climáticas.  Para  estos  sabios,  los  vientos  no  eran  sólo  movimientos  del  
aire,   sino   que   se   identificaban   con   divinidades.   Muchos   sacrificios   se   hicieron   para  
evocarlos.  En  cierto  modo,  los  vientos  se  convirtieron  en  la  expresión  primordial  de  un  
espacio  divinamente  ordenado  y  dinámico,  capaz  de  gobernar  las  miríadas  del  mundo  
y   la   sensibilidad   de   los   seres   vivos.   Por   lo   tanto,   los   vientos   no   asombraban   a   la  
imaginación   Shang   apenas   como   un   fenómeno   meteorológico   vago,   sino   como   vientos  
específicamente  localizados  en  el  este  y  en  el  sur,  en  el  oeste  y  en  el  norte.  Esto  podría  
orientar   las   acciones   más   propicias   para   quien   necesitaba   cazar   o   para   direccionar  
cómo   el   soberano   debería   comenzar   su   caminata.   Ciertas   brisas   agitaban  
especialmente   a   los   insectos.   Los   caballos   y   las   vacas   acometidos   por   el   viento   eran  
estimulados  a  la  urgencia  del  apareamiento.    

Kuriyama   concluyó   que   reflexionar   sobre   el   viento   significaba   contemplar   el  

misterio   del   cambio.   Este   es,   de   hecho,   un   tema   que   atraviesa   toda   la   historia   de   la  
imaginación  china:  el  viento  no  solamente  causaba  cambios,  sino  que  es  en  sí  mismo,  
cambio  y  movimiento,  invisible  aunque  oblicuo  con  su  influencia,  inspirando  temor  y  
profunda   admiración,   y   dando   voz   e   intuición   a   los   secretos   más   profundos   de   la  
medicina  que  estaban  en  el  enigma  de  cómo  un  estado  de  ser  se  transforma  en  otra  
cosa.  

                                                                                                           
6
 Kuriyama  Shigehisa,  “The  Imagination  of  Winds  and  the  Development  of  the  Chinese  Conception  of  the  
Body”   in   A.   Zito   e   T.   Barlow,   Body,   Subject   and   Power   in   China.   Chicago:   University   of   Chicago   Press,  
1994.  
  

Los   chamanes   de   la   era   Shang   hacían   sacrificios   para   apaciguar   a   los   cuatro  
vientos   (relativos   a   los   cuatro   puntos   cardinales)   y   una   de   las   razones   por   las   que  
actuaban  así,  era  para  evitar  las  enfermedades  vinculadas  directamente  a  la  infelicidad  
de  los  antepasados,  orientadoras  de  males  como  dolores  de  cabeza  y  fiebres.  

En  el  siglo  VI  a.C.  los  procedimientos  comenzaron  a  transformarse.  En  lugar  de  
las  menciones  a  los  ancestros,  se  tomaban  en  cuenta  seis  influencias:  yin  (陰),  yang  (陽
),   el   viento,   la   lluvia,   la   oscuridad   y   el   brillo.   Estas   serían   esenciales   para   el  
funcionamiento  del  mundo,  pero  en  exceso  podrían  causar  enfermedades.  Mucho  yin  
resultaría  en  enfermedades  frías,  mucho  yang  en  fiebre.  Muy  viento  podría  ocasionar  
enfermedades  en  los  miembros.  Mucha  lluvia  acarrea  enfermedades  abdominales.  La  
oscuridad  inducía  a  desilusiones  y  el  exceso  de  brillo  a  problemas  de  la  mente.  

A  pesar  de  ciertos  patrones  comunes,  había  contrastes  entre  los  tratamientos.  
Los   médicos   Shang   estaban   investigando   los   espíritus   sobrenaturales   y   los   Han  
analizando  las  fuerzas  de  la  naturaleza,  y  por  esto  surgieron  diferencias  en  relación  a  la  
medicina  clásica.  Se  necesita  observar  que  la  medicina  arcaica,  muy  anterior  al  período  
pre-­‐socrático   occidental,   no   era   una   ciencia   que   observaba   o   manipulaba   el   cuerpo  
humano.  La  negociación  más  importante  era  con  los  antepasados.  Solo  en  la  medicina  
clásica,   los   estudios   de   la   enfermedad   y   del   cuerpo   se   volvieron   inseparables.   No  
despreciaban   la   influencia   del   viento   o   del   frío,   pero   consideraban   que   la   persona   sólo  
estaba  predispuesta  a  la  enfermedad  si  el  cuerpo  estaba  vulnerable.  

De   este   modo,   la   medicina   clásica   definió   las   enfermedades   y   sus   grados   de  

seriedad  no  sólo  por  el  desajuste  estacional  (un  pulso  de  invierno  en  la  primavera  sería  
patológico),   pero   también   por   la   relación   entre   el   paciente   y   el   tiempo   cósmico.   La  
cuestión   de   la   individuación   en   la   China   clásica   nunca   tuvo   una   base   ontológica.   La  
naturaleza  del  sí  mismo  siempre  ha  sido  procesual  y  en  flujo  como  la  naturaleza.  

Los   vientos   incorporan   también   la   regularidad   de   la   naturaleza:   soplaban   en  

ocho   y   dirigían   el   año   a   través   de   cuatro   estaciones.   El   análisis   clásico   de   la  
enfermedad   introdujo   nuevos   conceptos   como   los   de   vientos   buenos,   vientos   malos,  
caos  y  vacío.  

La   piel   sería   divida   en   la   respiración   interior   y   los   vientos   externos.   Las  

principales  enfermedades  atacan  la  piel  y  penetraba  en  el  cuerpo  a  través  de  los  poros.  
Por   eso,   poros   cerrados   garantizaban   la   vitalidad,   delimitando   y   salvaguardando   el   sí  
mismo  del  caos  exterior.  En  los  textos  medievales  se  decía  que  había  84  mil  poros  en  la  
piel,   pero   los   más   estudiados   eran   los   elegidos   por   la   práctica   de   la   acupuntura,  
conocido  como  xue  (agujero  o  cueva,  穴).  Este  término  aparece  relacionado  también  a  
los  mitos  de  origen  de  los  vientos  en  los  agujeros  de  la  tierra.  Según  una  leyenda  china,  
los   vientos   aparecen   cuando   el   ave   emerge   de   la   cueva   (fengxue,   風穴).   En   otra  
versión,  las  cuatro  direcciones  del  viento  provenían  de  cuatro  cuevas  de  las  cuales  se  
originan  los  vientos  cardinales.  Los  pasajes  del  viento  parecían  siempre  mediados  por  
la   respiración   personal   y   cósmica.   Representaban   la   microestructura   de   la   conexión  
humana   con   el   tiempo   del   universo.   Más   que   un   modelo   de   medicina   china,   la  
atención  extraordinaria  devotada  a  la  piel  y  sus  orificios  reflejaba  la  interdependencia  
entre  la  concepción  china  de  cuerpo  y  la  imaginación  de  los  vientos.  No  se  trataba  de  
una   cristalización   de   la   oposición   entre   fuera   y   dentro   del   cuerpo,   pero   de   una  
  

conciencia  distinta  del  cuerpo.  Esta  conciencia  estaría  siempre  relacionada  al  exterior,  
pero  no  se  confundía  con  él.  

Existe  una  tentación  en  tratar  el  viento  como  una  simple  metáfora,  sobre  todo  
cuando  se  identifica  al  viento  con  la  noción  de  cambio  y  de  paso  del  tiempo.  Pero  la  
atención  que  los  médicos  chinos  daban  a  la  piel  y  los  poros  muestra  que,  si  queremos  
abordar   el   viento   a   partir   de   metáforas,   es   importante   que   no   sean   simplemente  
figuras  de  lenguaje,  y  si  metáforas  corporales  o  metáforas  cognitivas.7  Esto  es  debido  a  
que   la   imaginación   del   viento   siempre   nació   de   una   experiencia   concreta   de   espacio  
orientado   y   lugar   localizado.   La   respiración   personal   siempre   fue   inseparable   de   la  
respiración  cósmica.  Así,  la  característica  de  todos  los  vientos  (interiores  y  exteriores  al  
cuerpo)   sería   la   de   retener   una   contingencia   caótica   y   la   posibilidad   de   soplar   en  
nuevas  e  inesperadas  direcciones.  

  Esta   es   otra   diferencia   importante   con   la   medicina   occidental   que,  

habitualmente,  considera  la  respiración  vinculada  al  pulmón  y  no  al  resto  del  cuerpo.  
En   Asia,   respirar   nunca   fue   una   habilidad   restringida   a   la   boca,   la   nariz   y   los   pulmones.  
Especialmente   en   la   India,   la   respiración   siempre   fue   practicada   por   todo   el   cuerpo,  
sobre  todo  en  las  partes  bajas.  Respirar  es  una  acción  mental.  Según  Kuriyama,  todavía  
hay  muchas  otras  lecturas  singulares  de  las  habilidades  corporales.  En  occidente,  hay  
una   tendencia   a   reconocer   las   acciones   cognitivas   y   afectivas   en   las   partes   más   altas  
del   cuerpo,   respectivamente,   en   el   cerebro   y   en   el   corazón.   Pero   en   las  
representaciones   chinas   hay   otros   indicadores.   Es   posible,   por   ejemplo,   encontrar  
imágenes   en   las   que   la   parte   inferior   del   cuerpo   de   un   hombre   es   ilustrada   con   nubes,  
señalando   la   sintonía   con   el   cosmos.   La   cognición,   los   afectos   y   la   salud   estarían   en  
este  mismo  flujo  y  fue  de  esta  forma  (inseparable)  que  algunos  entendimientos  sobre  
el  cuerpo,  representados  en  forma  de  imágenes  y  prácticas,  llegaron  a  Japón.  

Siempre   hubo   una   gran   diversidad   de   prácticas   traídas   por   las   comunidades  
chinas  expatriadas,  como  fue  el  caso  de  los  rituales  chamánicos  y  de  los  exorcismos  de  
demonios,   además   de   muchos   sincretismos   con  la   medicina  occidental   y   otras   culturas  
orientales.   Hoy   todavía   existen,   por   ejemplo,   números   escandalosos   de   curanderos  
esparcidos   por   ciudades   como   Tōkyō   y   Kyōto.   Mary   Picone8   explica   cómo   la   idea   del  
cuerpo  en  Japón  está  bastante  marcada  por  estas  representaciones  que  se  derivan  de  
interpretaciones   laicas   o   de   curanderos   populares.   Según   la   investigadora,   estas  
pueden   ser   reconocidas   como   fuentes   de   representaciones   "auténticamente  
japonesas",   aunque   se   hayan   importado   y   transformado   durante   los   procesos   de  
traducción  de  una  cultura  a  la  otra.  

En   Occidente,   los   primeros   intentos   de   lidiar   con   estas   representaciones  

sugieren  un  concepto  "holístico"  de  cuerpo  que  se  opondría  al  dualismo  cartesiano.  Se  
dice   que   en   Asia   (sobre   todo   en   India,   China   y   Japón),   el   cuerpo   no   se   trata   por  

                                                                                                           
7
 Dos  autores  que  se  han  dedicado  desde  los  años  ‘80  a  estudiar  las  metáforas  cognitivas  en  Occidente  
son  George  Lakoff  y  Mark  Johnson.  Han  publicado  libros  y  artículos  en  los  que  proponen  que  metáfora  
no   es   sólo   una   figura   del   lenguaje,   sino   que   puede   ser   reconocida   como   el   operador   principal   de   la  
cognición,  accionada  por  el  sistema  sensoriomotor.  
8
  Mary   Picone,   “The   Ghost   in   the   machine:   Religious   Healing   and   Representations   of   the   body   in   Japan”  
en  Fragmented  History  of  the  Human  Body.  v.1.  Nueva  York:  Zone,  1989.  
  

separado  de  la  mente  y  la  salud  es  condición  espiritual  y  orgánica.  Pero  al  observar  la  
medicina  china,  o  kanpō  (漢  方),  que  sería  la  traducción  japonesa,  Picone  verifica  que  
el   holismo   asume   significados   diferentes.   No   se   trata   de   una   relación   causal   entre  
estados   corporales   y   factores   externos   o   de   la   idea   de   que   exista   un   todo   que   sea   más  
que   la   suma   de   las   partes.   Lo   que   ocurre   es   una   especie   de   contextualización   del  
cuerpo   a   través   de   diferentes   estados   simultáneos   que,   a   la   vez,   operan  
representaciones   distintas   de   cuerpo.   No   son   representaciones   unívocas,   ni   existen  
lazos   causales   entre   dentro   y   fuera   o   entre   la   parte   y   el   todo.   Admitir   que   los   aspectos  
o  partes  del  cuerpo  son  pensados  como  interrelacionados,  significa  reconocer  que  es  
sólo  un  elemento  en  un  universo  de  relaciones.  El  médico  suele  reconocer  un  patrón  
de   desequilibrio   en   un   cuerpo,   pero   nunca   lo   considerará   como   si   fuera   un   todo  
compuesto  por  determinadas  sustancias.  Su  descripción  está  más  vinculada  atributos,  
flujos   y   acciones.   Las   clasificaciones   son   relacionales   y   no   limitadas   a   los   procesos  
fisiológicos.  Se  extiende  a  direccionamientos  del  cuerpo  en  el  espacio,  con  respecto  a  
las  estaciones,  colores,  tiempos,  estilos  de  gobierno,  condición  social,  etc.9  

Por   lo   tanto,   estudiar   el   cuerpo   significa   identificar   cómo   un   cuerpo   se  

reconoce  a  sí  mismo  y    cómo  es  capaz  de  seguir  el  flujo  en  sintonía  con  el  ambiente.  En  
este  sentido,  son  creadas  metáforas  corporales  bastante  singulares  para  describir  estas  
relaciones.  No  se  trata  de  la  metáfora  cartesiana  del  "fantasma  en  la  máquina",  como  
formuló   Gilbert   Ryle   a   partir   de   los   estudios   de   René   Descartes.   El   problema   de   la  
relación   entre   el   cuerpo   y   la   mente   en   Japón   nunca   se   ha   reducido   a   la   inserción  
sustancia  no  extensa  dentro  de  un  cuerpo-­‐máquina,  como  explicaron  Picone  y  Yuasa.  A  
partir  de  analogías  muy  particulares,  diferentes  niveles  de  realidad  se  constituyen  unos  
a  los  otros.10  

En   este   contexto,   la   enfermedad   no   es   una   condición   derivada   de   una   causa  

común   ni   puede   ser   curada   de   la   misma   manera   en   individuos   diferentes.   El   médico  
kanpō   puede   reconocer   un   patrón   único   (fuchō,   風潮)   en   cada   paciente,   aunque   los  
componentes   generales   del   cuerpo   y   sus   relaciones   reflejen   los   componentes   del  
universo  de  una  manera  más  general.  Es  inadecuado  decir  que  en  la  medicina  china  y  
en   la   japonesa   el   cuerpo   está   compuesto   por   ciertas   sustancias,   según   los  

                                                                                                           
9
  Yasuo   Yuasa   explica   en   Science   and   Comparative   Philosophy   (Leiden:   E.   J.   Brill   Academic   Pub,   1989)  
que   hay   diferentes   maneras   de   tratar   la   noción   de   dualismo.   El   método   cartesiano   buscaba   explicar  
cómo   algo   que   no   tiene   extensión   corpórea   (alma)   actúa   sobre   lo   que   tiene   (cuerpo).   En   las   culturas  
asiáticas  existen  otras  cuestiones.  Un  ejemplo  que  explicita  la  relación  entre  la  mente  y  la  materia  o  el  
alma   y   el   cuerpo,   es   el   propio   entrenamiento.   El   entrenamiento   sería   un   perfeccionamiento   de   la  
conciencia  de  las  conexiones  -­‐dualismo  en  este  contexto,  tendría  más  que  ver  con  la  especificidad  de  los  
procesos   que   ocurren   dentro   del   cuerpo   y   las   especificidades   que   ocurren   en   el   entorno   (el   ambiente  
donde   el   cuerpo   está   o,   en   algunas   circunstancias,   el   universo).   Pero   es   importante   notar   que   todo   esto  
ocurre   al   mismo   tiempo.   Es   decir:   estos   procesos   (de   adentro   y   afuera)   no   pueden   ser   apartados.  
Aquello  que  los  diferencia  es  la  singularidad  de  las  conexiones  y  no  cabe  evidenciar  si  hay  o  no  extensión  
corpórea.  Este  tema  será  retomado  más  adelante.  
10
  Es   importante   recordar   que   en   la   filosofía   occidental,   la   definición   de   sustancia   no   es   unívoca,   así  
como   las   explicaciones   para   la   relación   entre   mente   y   cuerpo.   Al   respecto   de   esto,   cf.   Thomas   Janice    
(The  Mind  of  the  Moderns,  Rationalism,  Empiricism  and  Philosophy  of  Mind.  New  York:  Routledge,  2009)  
y    Paul  Churchland  (Matter  and  consciousness:  A  contemporary  introduction  to  the  philosophy  of  mind.  
Cambridge:  The  MIT  Press,  1988).  
  

entendimientos   de   Descartes   y   de   Aristóteles,   entre   otros.11   Los   términos   básicos  

como   yin   y   yang   o   chì   (氣)   están   más   cerca   de   una   clase   de   atributos,   emblemas   o  
incluso  energía,  fluidos  y  vapores,  que  de  constituyentes  orgánicos  de  la  materia.  Esto  
no   significa   que   no   sean   de   naturaleza   corpórea.   Cada   parte   del   cuerpo,   como   ha  
explicado   Unschuld,   se   puede   definir   como   yin   o   yang,   según   principios   de  
correspondencia.  La  medicina  preventiva  está  siempre  más  indicada  y  los  tratamientos  
también   implican   la   alimentación,   que   es   considerada   medicinal.   Para   los   casos   de  
interrupción  del  flujo,  se  utiliza  la  acupuntura,  las  hierbas  y  el  masaje.  

Además,   en   la   dinastía   Han   se   desarrolló   un   sistema   de   clasificación   de   cinco  

fases.   Madera,   fuego,   tierra,   metal   y   agua,   fueron   considerados   "elementos"   a   causa  
de  la  similitud  con  los  elementos  ya  identificados  por  los  griegos,  aunque  en  realidad  
estén  más  cerca  de  las  cualidades  de  energía  que  servirían  también  como  un  sistema  
de   correspondencias.   Nada   se   limita   a   los   procesos   fisiológicos   del   cuerpo   o   de   sus  
partes.   Existen   las   referencias   a   direcciones,   estaciones,   colores,   climas,   planetas,  
estilos   de   gobierno,   emociones,   gusto,   tipos   de   animales   y   así,   sucesivamente.   Hoy,  
pocos   curanderos   tratan   con   tan   amplio   espectro   de   relaciones;   proponen   la  
geomancia  y  la  astrología  como  estrategias  de  cura,  o  incluso  los  estudios  de  fisonomía  
(ninsō,   人相)   y   de   las   proporciones   de   partes   del   cuerpo.   Por   esto,   es   importante  
comprender  que  el  holismo,  en  China  y  en  Japón,  está  más  cerca  de  la  correspondencia  
entre  el  universo  físico,  el  orden  social  y  el  microcosmos  del  cuerpo  humano.  Se  trata  
de  una  singularidad  compleja  y  no  de  una  condición  psicológica  o  sociológica.  Incluso  
en   las   largas   relaciones   entre   practicantes   de   kanpō   y   los   pacientes,   difícilmente   hay  
una   discusión   de   problemas   psicológicos.   Hay   un   reconocimiento   de   los   problemas  
interpersonales  pero  eso  nunca  será  discutido,  y  sí  puesto  en  términos  somáticos,  es  
decir,  del  funcionamiento  del  cuerpo  explicado  en  relación  al  mundo  físico  que,  como  
vimos,  está  concebido  de  forma  no  limitada.  No  es  por  casualidad  que  el  número  de  
psicoanalistas  y  psicólogos  en  Japón  todavía  hoy  es  bastante  reducido  y,  tal  vez,  la  gran  
cantidad   de   curanderos   sea   una   especie   de   contrapartida   a   eso,   aunque   estos   no  
aceptan  por  lo  general  a  los  pacientes  supuestamente  dementes  (kichigai,  気違い).  

Como  se  explica  Kuriyama12,  cuando  le  pregunté  sobre  este  tema,  parece  cada  
vez  más  interesante  analizar  las  prácticas,  que  los  discursos  sobre  las  prácticas.  Porque    
algunas   veces,   incluso   no   intencionalmente,   hay   un   desajuste   entre   ambos.   Un  
ejemplo   es   el   del   post-­‐parto.   Una   mujer   china   que   se   trata   con   la   medicina   occidental,  
puede  no  admitirlo  en  su  discurso,  pero  en  la  práctica,  difícilmente  dejará  de  seguir  la  
tradición  china,  que  considera  más  recomendable  no  salir  de  casa  por  treinta  días  y  ni  
lavar   los   cabellos,   dado   que   el   cuerpo   se   vuelve   muy   susceptible   en   estas  
circunstancias.   Lo   mismo   pasa   con   la   creencia   en   fantasmas.   Una   persona   puede  
afirmar   con   convicción   que   no   cree   en   fantasmas,   pero   en   algunas   situaciones   pueden  
sorprenderse  sintiendo  miedo  de  ellos.  

                                                                                                           
11
 Baruch  Spinoza  consideró  la  sustancia  como  aquello  que  es  a  la  vez  material  y  mental,  lo  que  parece  
más  cercano  a  las  concepciones  asiáticas  que  la  explicación  cartesiana.  
12
  Extractos   de   la   entrevista   se   pueden   leer   en   C.   Greiner,   C.   Saito   y   M.   Souza   (orgs.)   Em   busca   do   Japão  
Contemporâneo.  San  Pablo:  Hedra,  2013.  
  

Así,  muchas  concepciones  y  prácticas  cambian  y  otras  se  resisten.  En  la  medicina  china  
pre-­‐moderna   no   existía   aun   reconocimiento   del   sistema   nervioso.   Sin   embargo,   un  
fuerte   desequilibrio   de   sustancias   del   cuerpo   (shen,   神)   podría   considerarse   locura.  
Shen  sería  más  que  el  cuerpo  humano,  la  vitalidad  o  la  mente,  una  "deidad  o  espíritu  ",  
conectando   instancias   distintas.   Se   observa   a   este   respecto   que   el   entendimiento   de  
"alma"   nunca   fue   unívoco.   En   las   terapias   religiosas   se   habla   mucho   sobre   el   qì,  
algunos   incluso   prefieren   el   nombre   traducido   directamente   del   inglés   que   sería  
enerugi.  En  la  era  Han,  se  consideraba  el  "centro"  como  sinónimo  ancestral  de  qì.  Pero  
no   es   un   tópico   de   fácil   definición.   En   la   medicina   clásica   china   existen   32   tipos  
diferentes   de   ch’i,13   que   pueden   tener   significados   muy   diferentes:   viento,   impacto  
ambiental   o   el   menor   componente   de   la   materia.   El   cuerpo   incluye   un   ch'i   innato   y  
otros   producidos   por   el   organismo,   que   derivan   de   los   alimentos   que   comemos   y   el  
aire   que   respiramos,   entre   otras   cosas.   Un   ejemplo   de   este   proceso   es   el   exceso   de  
fuego  en  el  hígado,  que  corresponde  a  la  emoción  de  la  rabia  y  puede  manifestarse  en  
forma   de   "enrojecimiento   en   los   ojos".   En   esta   concepción,   los   delitos   de   asesinato,  
por   ejemplo,   eran   probables   causantes   de   enfermedades   en   los   ojos.   Hasta   hoy,  
muchos  médicos  siguen  utilizando  el  qì  o  ch´i  como  un  concepto  terapéutico.  

François  Jullien14  explica  que,  en  la  práctica,  qì  es  un  término  general  y  común  
sin  gran  significado  filosófico  y  es  a  menudo  una  fuente  de  confusión.  Algunas  veces,  
los   diccionarios   lo   definen   como   posición,   circunstancia,   otras   veces,   como   poder   o  
potencial.   Traductores   e   intérpretes   occidentales   tienden   a   atribuir   la   confusión   a   la  
insuficiencia  de  rigor  del  pensamiento  chino,  que  es  obviamente  una  visión  orientalista  
en   su   dirección   más   peyorativa.   De   hecho,   esto   no   es   un   concepto   unívoco,   pero   es  
precisamente  su  ambivalencia  lo  que  parece  más  interesante.  Además  de  migrar  entre  
la   estática   y   la   dinámica,   qì   trafica   entre   diferentes   niveles.   Es   un   buen   ejemplo   de  
cómo   el   pensamiento   chino   debe   ser   percibido   como   una   realidad   procesual   o   un  
proceso  de  transformación.  En  este  sentido,  el  qì  tiene  una  especie  de  potencial  que  
no   se   origina   en   la   iniciativa   humana,   sino   en   la   disposición   de   las   cosas,   como   sugiere  
Jullien.   En   lugar   de   imponer   el   deseo   a   través   de   significados   de   la   realidad,   para  
acercarse  al  qì  es  necesario  estar  abierto  a  una  fuerza  inmanente  prefilosófica  y  a  una  
comprensión  pre-­‐conceptual.    

A   diferencia   de   otros   conceptos,   como   camino   (tao,   道),   qì   nunca   ha   causado   un  

análisis  general  y  coherente,  sin  embargo,  en  el  siglo  XVII  Wang  Fuzhi  se  ha  acercado  a  
eso.  Kristofer  Schipper15  reconoce  que  la  falta  de  definición  es  una  marca  de  la  religión  
china   y   un   buen   ejemplo   es   precisamente   el   tao.   Este   es   indefinible   de   muchas  
maneras   y   sólo   puede   ser   aprehendido   en   sus   múltiples   aspectos.   El   intento   de  
traducir  tao  como  camino  está  en  relación  a  su  primer  significado:  algo  que  impregna  
el  cambio  y  la  transformación  de  todos  los  seres  y  es  más  que  un  principio,  un  proceso  
espontáneo  que  regula  el  ciclo  natural  del  universo.  Es  en  este  proceso  que  el  mundo  
tal  como  lo  vemos,  encuentra  su  unidad.  Schipper  explica  que  hay  dos  formas  de  ver  el  
                                                                                                           
13
 En  los  libros  que  traducen  el  término  chino,  se  acostumbra  a  utilizar  la  grafía  ch´i.  En  el  alfabeto  latino  
aparece  como  qì,  ki  o  shi.  
14
  François   Jullien,   La   propensión   de   las   cosas:   para   una   historia   de   la   eficacia   en   China.   Barcelona:  
Anthropos  Editorial,  2000.  
15
 Kristofer  Schipper,  El  cuerpo  taoísta.  Barcelona:  Editorial  Paidós,  2003.  
  

cuerpo   y   dos   enfoques   principales   para   cada   persona.   La   primera   es   teológica   y   está  
ligada   a   la   noción   de   la   divinidad   y   sus   diversos   principios   de   trascendencia,   donde  
múltiples   almas   y   espíritus   representan   las   energías   del   cuerpo.   Este   punto   de   vista  
depende   de   las   teorías   ontológicas   y   cosmológicos   relacionadas   con   los   sistemas   de  
correspondencias  de  la  teoría  médica  y  de  rituales  bien  conocidos  por  los  estudiosos  
de   la   medicina   china.   El   segundo   enfoque   es   empírico   y   origina   las   técnicas   de  
acupuntura,   la   medicina   con   hierbas,   las   artes   y   las   ciencias   de   China.   Pero   hay   una  
tercera  forma  de  ver  el  cuerpo  que  sería  esta  visión  simbólica,  específicamente  taoísta.  
Desde  este  enfoque,  el  cuerpo  humano  sería  imagen  del  país.  Esta  propuesta  aparece  
en  Chuang-­‐tzu  (S.  IV  a.  C).  

El  qì,  a  su  vez,  también  necesita  de    formas  de  reconocimiento  que  van  desde  la  
guerra   a   la   política,   de   la   estética   a   la   caligrafía,   de   la   pintura   a   la   teoría   literaria   y,   por  
último,  de  la  reflexión  histórica  a  una  especie  de  primera  filosofía.  La  noción  de  eficacia  
es   explorar   la   propensión   emanada   de   una   configuración   particular   de   la   realidad   a   un  
efecto   posible.   Comprende   una   base   común   cuando   se   incrusta   en   el   lenguaje.   Pero  
debe   tenerse   en   cuenta   que   esto   no   sería   una   base   estable.   El   lenguaje   tendría   una  
intensa   plasticidad   y   albergaría   singularidades   no   homogéneas.   El   qì   no   es  
exactamente   una   "comprensión"   de   eso,   pero   le   permite   detectar   su   presencia   y  
sentido  lógico  bastante  peculiar,  ya  que  en  este  contexto,  no  toda  lógica  es  racional.  

El  arte  o  sabiduría,  de  la  forma  en  que  han  sido  concebidas  por  los  chinos,  dicen  
al   respecto   de   explorar   estratégicamente   esta   propensión   que   emana   de   una  
configuración  particular  de  la  realidad  afín  de  alcanzar  el  máximo  efecto  posible.  Esta  
sería   la   noción   de   eficacia.   Para   comprenderla   es   importante   volver   a   la   noción   de  
causalidad,  a  menudo  citada  por  Unschuld  en  su  análisis  sobre  las  estrategias  utilizadas  
por  la  medicina  china  en  diferentes  épocas.  En  la  tradición  occidental,  algunos  filósofos  
consideraron   la   causalidad   como   una   ley   general   de   comprensión,   establecida   a   priori.  
En  el  pensamiento  chino,  Jullien  explica  que  este  principio  no  existe,  ni  siquiera  en  la  
interpretación  de  la  naturaleza.  No  se  ignora  la  relación  causal,  pero  siempre  se  refiere  
a   una   estructura   de   experiencias   que   suceden   con   impacto   inmediato.   Sin  
extrapolación  con  respecto  a  las  causas  y  efectos  extensibles  a  una  razón  de  las  cosas  
ocultas   o   a   un   principio   que   hace   hincapié   en   la   realidad   como   un   todo,   o   que   se  
establezca  como  una  ley  general  que  se  da  previamente  /a  priori.  Más  que  eso,  se  trata  
de   cambios   que   señalan   a   disposiciones   específicas.   Incluso   cuando   la   interpretación  
china  de  la  realidad  parece  más  especulativa,  nace  de  la  disposición  de  las  cosas  y  la  
participación  de  las  tendencias.  La  propensión  da  la  clave  para  su  actualización.16  

Para   entender   mejor   este   problema   y   enfocar   en   la   relación   entre   cuerpo   y  

mente,  como  se  entiende  en  Japón,  Yasuo  Yuasa17  explica  que  el  cultivo  y  la  formación  
siempre  se  han  unido  en  el  arte  japonés,  mostrando  una  larga  historia  de  los  estudios  
del   cuerpo   en   Japón.   La   teoría   del   poema   waka   (和歌)   es   un   buen   ejemplo.  
Históricamente,  comienza  con  la  práctica  de  la  poesía,  pero  también  será  analizada  por  
Zeami  Motokiyo  (1363-­‐1443),  mentor  del  teatro  nō,  como  la  llamada  "artisticidad  del  

                                                                                                           
16
 F.  Jullien,  La  propensión  de  las  cosas,  op.  cit..  
17
  Y.   Yuasa,   The   Body   Toward   a   Eastern   Mind-­‐Body   Theory,   trad.   para   o   inglês   de   Nagatomo   Shigenori   e  
T.  P.  Kasulis.  Albany:  State  University  of  New  York  Press,  1987,  pp.  99–109.  
  

nō".  Según  Zeami,  el  primer  paso  para  todo  entrenamiento  (keiko,  稽古)  es  despejar  la  
mente,   ya   que   la   forma   del   cuerpo   deriva   de   la   mente,   no   como   su   producto   o  
instrumento,   sino   como   una   forma   de   implementación.   La   profundidad   sustancial  
considerado   el   ideal   de   la   poesía   waka,   fue   llamado   más   tarde   misterio   profundo   y  
oscuro   (yugen,   幽玄).   Este   es   un   estado   que   no   puede   ser   capturado   en   un   esfuerzo  
consciente  momentáneo.  Yugen  necesita  ser  construido  e  internalizado  para  emerger.  
Así   que   cuando   alguien   pasa   por   un   largo   período   de   formación,   olvidándose   de   la  
voluntad  deliberada  de  sí  mismo  y  sumergiéndose  en  el  acto  de  escribir  poemas,  bailar  
o   interpretar;   su   modo   de   artisticidad,   finalmente,   puede   "abrirse".   Es   preciso   que  
exista   una   correspondencia   entre   el   cuerpo   y   la   formación   artística,   diferente   de  
cualquier  otro  tipo  de  formación  no  artística,  teniendo  en  cuenta  se  especificidad  y  la  
capacidad  de  cultivar  (shugyō,  修行).  Komparu  Zenchiku18  define  yugen  como  un  modo  
de  pensar  cultivado  por  el  performer.  En  este  caso,  el  entrenamiento  tiene  que  ver  con  
"convertirse   en   la   cosa   en   sí   misma”,   en   lugar   de   centrarse   en   los   movimientos  
específicos   que   serán   performados,   que   por   lo   general   marca   el   inicio   del  
entrenamiento.   La   mente   toma   la   forma   del   personaje   y   su   estado   mental   se  
manifestará  en  el  escenario  produciendo  el  yugen  de  la  no-­‐dualidad  entre  la  mente  y  la  
materia.   Es   importante   tener   en   cuenta   que   "la   cosa   en   sí"   es   también   una  
representación.  Sin  embargo,  la  referencia  es  el  otro  y  no  el  sí  mismo.  

En   los   tratados   de   Zeami,   la   idea   de   entrenamiento   artístico   puede   ser  

traducida   como   "cultivación   personal".19   La   mente   o   la   conciencia   y   el   cuerpo  
muestran  una  dicotomía  ambigua  en  el  modo  de  existencia  de  lo  que  se  considera  el  
"sí  mismo".  Por  lo  tanto,  armonizar  la  mente  y  el  cuerpo  a  través  del  entrenamiento  
sería  una  manera  de  eliminar  esta  ambigüedad  en  la  práctica.  No  cabría  más  hablar  de  
algo   comprendido   "cerebralmente",   pero   si   de   la   experiencia   de   aprender  
corporalmente   (entendiendo   el   cerebro   como   parte   del   cuerpo).   La   propuesta   es  
identificar   cómo   la   mente   "entra   y   emerge   del   cuerpo."   Para   Zeami,   así   como   para  
otros   artistas   y   practicantes   de   artes   marciales,   el   arte,   así   como   todas   las   otras  
habilidades   cognitivas,   solamente   podría   ser   aprendido   a   través   del   entrenamiento  
corporal  y  no  exclusivamente  de  lo  que  sería  una  comprensión  conceptual.20  

Esta   discusión   sobre   el   entrenamiento   corporal   y   de   los   cambios   en   los   estados  

corporales   es   también   parte   de   los   tratamientos   propuestos   por   la   historia   de   la  

                                                                                                           
18
 Zenchiku  Komparu  en  Arthur  H.  Thornhill,  Six  Circles,  One  Dewdrop.  The  Religio-­‐Aesthetic  World  of  
Komparu  Zenchiku.  Princeton:  Princeton  University  Press,  1993,  p.  74.  
19
 Puede  ser  un  enfoque  desafiante  aproximar  esta  noción  de  cultivación  personal,  a  la  práctica  de  los  
griegos,   retomada   por   Michel   Foucault   en   su   investigación   sobre   la   estética   de   la   existencia,   la   escritura  
y   las   técnicas   de   sí,   desarrolladas   durante   la   década   de   1980.   En   la   antigua   Grecia,   ninguna   técnica   o  
capacidad  podía  ser  adquirida  sin  práctica.  No  sería  posible  aprender  el  arte  de  vivir  sin  una  askêsis  o  
entrenamiento   de   sí   por   sí   mismo.   Este   principio   fue   particularmente   valorada   por   los   pitagóricos,  
socráticos   y   cínicos,   que   implica   la   abstinencia,   la   memorización,   el   examen   de   conciencia,   la  
meditación,   el   silencio   y   la   escucha   del   otro.   Cf.   Michel   Foucault,   Ditos   e   escritos   -­‐Ética,   Sexualidade,  
Política.  Manoel  de  Barros  da  Motta  (org.)  
20
 Las  discusiones  de  la  última  década  de  las  llamadas  Ciencias  Cognitivas  reconocen  que  la  comprensión  
conceptual  nace  de  la  experiencia  del  cuerpo  en  movimiento  (Greiner  2010).  Tales  estudios  rompen  con  
el   estereotipo   de   que   todo   el   pensamiento   occidental   es   necesariamente   cartesiano.   Este   tema   será  
reanudado  en  el  último  capítulo.  
  

medicina   que   apuntan   a   un   aspecto   abordado   por   Kuriyama21   cuando   observa   la  

imposibilidad  de  la  universalización  de  la  medicina  y  el  cuerpo  humano.  En  el  sentido  
común,   se   dice   que,   cuando   se   trata   de   cuerpo   humano,   habría   una   especie   de  
"realidad   universal",   en   la   que   todos   los   cuerpos   humanos   podrían   funcionar   de   la  
misma   manera.   En   la   presentación   a   la   edición   brasileña   del   libro   El   diálogo   entre  
culturas   de   François   Jullien,22   Danilo   Marcondes   explica   que   "universal"   es   una  
invención  del  pensamiento  griego,  no  sólo  como  concepto,  sino  como  una  manera  de  
ver  la  realidad  y  las  actitudes.  "Católico"  sería  un  término  griego  para  "universal"  y  no  
forma  parte  de  la  vocabulario  chino.  

Con   respecto   a   las   imágenes,   la   diferencia   es   también   evidente.   Por   la  

observación   de   la   figura   humano   concebida   por   Hua   Shou   en   1341   y   la   representación  
propuesta  por  Andreas  Vesalius  en  1543,  se  verifica  que  son  marcadamente  diferentes.  
No   hay   nada   de   universal   en   estas   imágenes   aunque   ambas   tengan   como   punto   de  
partida   el   cuerpo   humano.   Los   músculos   parecen   una   clave   fundamental   para   la  
imagen  creada  por  Vesalius,  mientras  que  en  la  ilustración  china  no  existe  ningún  tipo  
de  representación  muscular  y  ni  siquiera  una  palabra  específica  para  músculo.  En  este  
caso,  las  líneas  y  los  puntos  de  acupuntura  son  las  principales  referencias  y,  a  su  vez,  
absolutamente   invisibles   en   los   dibujos   de   Vesalius   y   de   otros   anatomistas  
occidentales.  Cuando  los  europeos  en  los  siglos  XVII  y  XVIII  comenzaron  a  estudiar  las  
enseñanzas  chinas,  consideraron  estos  mapas  anatómicos  como  leyendas  de  una  tierra  
imaginaria.  

No   obstante,   especialmente   durante   el   pasaje   del   siglo   XIX   al   siglo   XX,   la  

situación  cambió.  Con  la  difusión  de  la  medicina  occidental  en  China,  los  músculos  se  
vuelven  relevantes  para  el  pensamiento  chino,  así  como  las  prácticas  de  acupuntura  y  
el   masaje,   pasaron   a   ser   aplicadas   gradualmente   en   Occidente.   Sin   embargo,  
observamos   que   las   percepciones   íntimas   del   cuerpo   pueden   diferir   radicalmente,  
expresando   formas   específicas   de   pensamiento   y   ángulos   de   visión   que   indagan   qué  
tipo  de  distancias  separan  los  lugares  en  la  geografía  de  la  imaginación  médica.  

Existen  numerosos  procedimientos  que  ilustran  estas  diferentes  formas  de  ver  
y  percibir  el  cuerpo.  En  Occidente,  para  estudiar  las  alergias,  por  ejemplo,  es  habitual  
observar  la  característica  de  la  marca  o  mancha.  En  China  y  Japón,  más  importante  que  
la  característica  de  la  mancha  es  su  ubicación.  Eso  da  la  clave  de  la  conexión  interna,  
para   saber   con   qué   órgano   la   marca   en   la   piel   puede   estar   asociada   o   a   qué   meridiano  
está  conectada.  

Teniendo   todas   estas   cuestiones   como   fundamento   de   su   investigación,  

Kuriyama23  explica  que  las  diferencias  y  similitudes  entre  la  medicina  griega  y  la  china  
vienen   desde   hace   mucho   tiempo.   Los   documentos   y   tratados   del   médico   griego  
Galeno   (130   -­‐200   d.C)   y   las   ilustraciones   del   final   de   la   dinastía   Han   (25-­‐220   d.C)  
proponían   diferentes   puntos   de   vista   y   entendimientos   del   cuerpo.   Pero   por   extraño  
                                                                                                           
21
 S.  Kuriyama,  The  Expressiveness  of  the  Body  and  the  Divergence  of  Greek  and   Chinese   Medicine.  New  
York:  Zone  Books,  1999.  
22
 F.  Jullien,  De  lo  universal,  de  lo  uniforme,  de  lo  común  y  del  diálogo  entre  las  culturas,  trad.esp.  de  
Tomás  Fernández  Aú,  Beatriz  Aguibar.  Madrid:  Siruela,  2009.  
23
 S.  Kuriyama,  The  Expressiveness  of  the  Body  op.  cit  
  

que  parezca,  al  volver  a  los  tratados  de  Hipócrates  (460-­‐377  a.C.)  y  a  los  manuscritos  
de  Mawangdui  (producidos,  probablemente,  en  el  siglo  II  a.C.)  el  contraste  no  es  tan  
evidente.  En  los  textos  hipocráticos  no  se  hablaba  propiamente  de  músculos,  pero  sí  
de  la  carne  y  los  tendones.  En  esa  época,  en  China,  las  agujas  de  acupuntura  aún  no  
habían   sido   inventadas,   lo   que   podría   ser   una   de   las   razones   para   que   las   prácticas  
medicinales   no   se   distingan   tanto   de   la   medicina   griega.   De   todos   modos,   siempre   hay  
que  tener  cuidado  con  la  lectura  de  las  representaciones  del  cuerpo,  ya  que  estas  no  
deben   ser   encuadradas   por   esquemas   y   conjuntos   de   ideas   fórmulas   vacías   que  
simulan   dualidades   de   tipo   holismo   frente   al   dualismo,   organicismo   frente   al  
reduccionismo.  

Como  explica  Yuasa  Yasuo,24  antes  del  período  moderno  no  había  en  la  filosofía  
china  e  un  campo  limitado  de  estudios  equivalentes  a  la  lógica,  que  tradicionalmente  
se   definen   en   Occidente   como   ciencia   general   de   la   inferencia.   En   las   Centenas   de  
escuelas   del   Pensamiento   (403   a.C.-­‐   221   a.C.),   estaba   la   Escuela   de   los   Nombres  
(Mingjia  en  chino,  Meika  en  japonés).  Esta  fue  creada  por  Gongsunlong  (traducido  al  
japonés  como  Kōsonryu),25  conocido  por  su  teoría  de  que  "un  caballo  blanco  no  es  un  
caballo",  ya  que  sería  la  forma  de  caballo  y  un  caballo  blanco,  atributo.  Se  trataba  de  
un  debate  para  estudiar  la  relación  entre  el  nombre  y  la  cosa.  Pero  es  importante  tener  
en  cuenta  que  el  pensamiento  tradicional  en  China  siempre  se  ha  basado  en  la  ética  y    
la  política,  basándose  más  en  la  práctica  que  en  el  razonamiento  lógico,  lo  que  afectó  
el   sistema   de   cita.   En   Japón   no   fue   diferente.   Los   estudiosos   que   analizan   los  
ideogramas  (caracteres  pictóricos  de  la  escritura  china)  afirman  que  estos  apelan  a  la  
percepción  visual  y  son  estos  siempre  ambiguos  y  concisos,  lo  que  sugiere  diferentes  
interpretaciones.  

Yuasa   observa   que   en   el   caso   de   la   India,   que   se   encuentra   a   medio   camino  

entre   Asia   y   Europa,   parece   posible   aclarar   las   diferencias   entre   las   lógicas   entre  
Oriente   y   Occidente.   En   la   historia   de   la   filosofía   india,   el   pensamiento   lógico   estaba  
muy   desarrollado.   La   lógica   budista   inmyō   (因   明)   significaba   "aclarar   las   razones".  
Aunque   parece   arraigada   en   el   budismo   chino   y   japonés,   de   hecho,   no   lo   es.   Era  
Xuánzhuàng   Sânzàng   (en   japonés,   Genjō   sanzō)   quién   transmitió   el   imyō   en   China,  
pero  esta  lógica  nunca  tuvo  importancia  para  los  chinos.  La  filosofía  como  estructura  
sistemática   conceptual   no   se   produce   en   China,   causando   una   aparente   "falta   de  
lógica"  en  la  cultura  china.  Sin  embargo,  esto  no  significa  que  no  había  una  estructura  
sistemática  conceptual,  pero  los  chinos  han  creado  un  sistema  intelectual  y  teórico  a  
partir  de  un  método  práctico.  

El  tercer  patriarca  de  la  Escuela  Tendai,  Zhiyi  (Chigi,  en  japonés)  fundó  una  red  
significados  del  budismo  en  China,  que  propuso  "lo  vacío"  como  forma  y  se  basaba  en  
la   experiencia   de   la   práctica   del   cultivo   de   uno   mismo   en   lugar   de   la   lógica.   Las  
doctrinas   del   budismo   Mahayana,   anteriores   a   las   nuevas   religiones   de   Japón,  
consideraban  coherente  que  el  cambio  mental  era  equivalente  a  la  cura.  De  acuerdo  
con   Picone26   muchas   escuelas   del   budismo   Mahayana,   adoptadas   por   los   japoneses,  

                                                                                                           
24
 Y.  Yuasa,  Overcoming  Modernity,  Syncronicity  and  Image-­‐Thinking.  Trad.  para  o  inglês  de  Nagatomo  
25
 Ibid.  p.  81.  
26
 M.  Picone,  “The  Ghost  in  the  machine”  op.  cit.,  p.  478.  
  

han   desarrollado   diferentes   interpretaciones   sobre   la   naturaleza   de   la   materia.   Sin  

embargo,  todas  coinciden  en  que  los  seres  siempre  están  fluyendo  y  así  no  habría  un  
estado  corporal  permanente  (de  dolor  o  placer).  En  el  sutra  conocido  en  japonés  como  
Yuimagyō,   Vimalakirti   dice   que   el   cuerpo   se   compone   de   cuatro   elementos.   Es  
transitorio  y  frágil.  Los  elementos  son  sólidos  o  tierra  (por  ejemplo,  huesos,  órganos,  
etc.),  húmedos  o  agua  (tal  como  la  sangre),  calientes  o  fuego  (como  el  proceso  de  la  
digestión)   y   los   elementos   móviles   o   viento   (como   el   ch´i)   -­‐   es   que   en   la   medicina  
china,   un   desequilibrio   de   estos   elementos   puede   dar   lugar   a   la   enfermedad.27   En   la  
muerte,  el  cuerpo  sería  disuelto  en  estos  elementos  de  nuevo.  Pero  si,  durante  unos  
pocos  siglos,  la  medicina  china  y  el  budismo  parecían  inseparables,  hoy  en  día,  señala  
Picone,  una  vez  curado,  el  paciente  deja  las  ideas  religiosas  a  un  lado  rápidamente.  Lo  
que  queda  son  sólo  vestigios  de  algunos  conceptos  fundamentales.  

En   Japón,   algunos   de   estos   vestigios   se   relacionan   particularmente   con   las  

palabras   de   Dōgen   Kigen   (1200-­‐1253),   fundador   de   la   Escuela   Sōtō   Zen   de   Budismo.   El  
cuerpo   tiene   un   papel   central   en   su   filosofía,   como   explica   Nagatomo   Shigenori,28   y  
está   directamente   ligado   a   la   acción   de   sentarse   a   meditar   o   simplemente   sentarse.  
Dōgen  también  reconoce  en  el  cuerpo  elementos  de  la  naturaleza:  tierra,  agua,  fuego  y  
viento   que   corresponden   a   la   firmeza,   la   fluidez,   el   calor   y   la   movilidad.   Dōgen   se  
refiere  a  la  generación  y  la  extinción  del  yo,  acentuando  que  la  movilidad  se  relaciona  
con   los   dharmas   -­‐término   del   sánscrito   de   difícil   traducicón.   Nagatomo   sugiere   que  
una   manera   de   interpretar   los   estudios   de   Dōgen   y   su   terminología,   sería   el   uso   del  
término   transubjetividad.   Esta   dinámica   se   escapa   noción   monolítica   y   estática   del  
“yo”  o  del  “sí  mismo”  sería  inherente  al  reconocimiento  de  que  la  subjetividad  no  se  
constituye  en  la  clausura  del  sujeto,  aunque  transita  a  través  de  lo  colectivo,  estando  
siempre  en  un  continuum  comunicativo  con  el  grupo.  Esta  también  sería  una  manera  
de   reconocer   las   enseñanzas   de   Dōgen,   una   epistemología   creada   a   partir   de   la  
percepción.   Dōgen   nunca   admitió   un   yo   trascendente,   sino   más   bien,   un   yo   que  
emerge  de  la  experiencia.  

Acerca   de   la   negación   del   pensamiento   durante   la   meditación,   Nagatomo29  

explica   que   no   es   exactamente   una   negación   del   pensamiento,   sino   de   una   especie   de  
negación   somática,   porque   el   ser   nunca   se   deja   de   ser,   sólo   se   disponibiliza   a   la  
percepción   de   ese   momento   específico   sin   ningún   juicio   de   valor.   En   este   estado,  
aparecen  pensamientos  que  vienen  y  van  como  la  respiración.  Tal  vez  sería  apropiado  
pensar   en   un   desafío   somático   en   lugar   de   la   negación,   ya   que   es   un   desafío   particular  
para  detener  el  pensamiento.  

En   cuanto   al   término   shinjin   (fe   y   devoción   信心   o   alma   y   cuerpo   心身),   Dōgen  

siempre  consideró  la  mente  incorporada  y  nunca  separada  o  suspendida  del  cuerpo.  Su  
entendimiento  de  mente  incluye,  entre  otras  cosas,  una  función  de  pensamiento,  una  
función   emocional/afectiva,   y   una   función   de   memoria.   Al   meditar,   más   allá   de  
vivenciar   muchas   acciones,   se   experimentan   pasajes   de   tiempo   que   transitan  

                                                                                                           
27
 Se  contaban  en  la  época  404  enfermedades,  101  para  cada  elemento.  
28
  Shigenori   Nagatomo,   Attunement   through   the   Body.   Albany:   State   University   of   Nova   York   Press,  
1992,  pp.  79–176.  
29
 Ibid.  
  

simultáneamente  por  el  pasado,  presente  y  futuro.  El  estar  en  el  presente  no  significa  
estar  suspendido  en  el  tiempo,  pero  si  estar  (corporalmente)  consciente  del  flujo.  Del  
mismo  modo,  estar  sentado  no  implica  estar  parado,  sería  otra  forma  de  participar  en  
el  flujo.30  

Todo   lo   relacionado   con   las   antiguas   prácticas   medicinales   y   a   los  

conocimientos   de   procedencia   religiosa   ha   sido   hoy,   especialmente   evocado.  
Especialmente  en  el  caso  de  la  religión,  creencias  y  suposiciones  resurgen  solo  debido  
a  las  necesidades  prácticas  de  la  vida  cotidiana  sin  gran  relevancia  en  el  día  a  día  de  las  
nuevas  generaciones.    

Sin   embargo,   existen   vestigios   secularizados   de   prácticas   religiosas   cultivadas  

tácitamente.   Estas   no   siempre   se   refieren   a   las   mismas   discusiones   propuestas   en   el  
pasado,   pero   a   menudo   sobreviven   como   operadores   simbólicos.   Un   ejemplo  
interesante  se  refiere  al  significado  de  los  kimonos  usados  por  los  monjes  y  su  relación  
con  el  cuerpo  y  la  transmisión  de  la  sabiduría.  

El  trenzado  y  la  transmisión  de  la  sabiduría  

Los   kimonos   conocidos   en   sánscrito   como   kayasa   (en   la   lectura   japonesa,   kesa,  
袈裟)   eran   las   vestimentas   tradicionales   de   los   monjes.   Su   importancia,   explicó  
Yamakawa  Aki31  no  era  sólo  en  el  valor  textil,  y  si  el  tipo  de  asociación  con  la  persona  
que   lo   vestía.   Esto   se   debe   a   que   había   una   conexión   natural   entre   el   kimono   y   las  
historias   de   vida   de   los   dueños   de   la   ropa.   En   este   contexto,   los   kimonos   fueron  
considerados  verdaderos  tesoros.  

En  la  India,  kasaya  era  el  uniforme  que  distingue  a  los  mendigos  de  otros  ascetas.  La  
característica   más   llamativa   de   los   kimonos   era   la   forma   en   que   fueron   cosidos   -­‐
pequeños  rectángulos  componían  una  pieza  más  extensa.  El  color  fue  llamado  ejiki  (食
),   por   lo   general   un   tono   marrón   o   negro   azulado.   La   palabra   kasaya   significa   en  
sánscrito  un  color  turbio,  refiriéndose  a  la  sombra  que  caracteriza  a  las  ropas.  

Existían   regulaciones   específicas   (ritsu   律)   para   que   la   comunidad   monástica  

budista  aprenda  a  coser  una  kasaya.  En  busca  de  piezas  que  se  han  conservado,32  estas  

                                                                                                           
30
  La   noción   de   self   somático   inmanente   y   no   trascendente,   que   se   desprende   de   estos   resultados,  
puede  ser  reconocida  en  tres  pensadores  japoneses,  empezando  por  el  monje  budista  conocido  como  
Kōbō   Daishi   o   Kūkai   (774-­‐835),   seguido   por   el   propio   Dōgen   Kigen   y,   finalmente,   el   filósofo   Nishida  
Kitarō  (1870-­‐1945)  que,  de  acuerdo  a  Nagatomo,  que  ha  acuñado  el  término  self  somático.  A  partir  de  
una  compleja  red  autores  de  la  fenomenología  europea,  el  pragmatismo  americano  (William  James)  y  de  
la   meditación   Budista,   Nishida   concibió   una   noción   dinámica   de   individuo   y   de   lugar   dentro   de   un  
mundo   relacional.   Para   una   lectura   comparativa   entre   estos   pensadores,   sugiero   una   investigación  
minuciosa  de  Nagatomo  Shigenori  (1989:  126-­‐192).  
31
 Yamakawa  Aki  e  Monica  Bethe,  Transmitting  robes,  linking  mind:  the  world  of  Buddhist  kasâya.  Kyōto:  
Kyōto  National  Museum,  2010,  p.VI.  
32
  El   Museo   Nacional   de   Kioto   organizó   la   exposición   Transmitting   Robes,   Linking   Mind,   the   world   of  
Buddhist  Kasaya,  de  octubre  a  noviembre  de  2010,  con  700  años  de  producción  de  kasaya,  del  período  
Nara  al  Muromachi.  
  

podrían  describirse  como  un  mosaico  subastado.  Fue  la  belleza  del  collage  que  hizo  a  
cada  kasaya  especial.  

En  Japón,  la  historia  del  budismo  siempre  fluctuó  entre  seguir  estrictamente  las  
reglas   y   desviarse   de   ellas.   Un   buen   ejemplo   es   el   período   de   los   movimientos   de  
reforma   Kamakura.   El   budismo   se   ha   desplazado   de   la   enseñanza   de   la   ley   de  
protección  del  Estado,  hacia  la  enseñanza  de  la  salvación  de  los  individuos  de  todos  los  
niveles  de  la  sociedad.  Entre  las  nuevas  sectas  religiosas  de  la  época  estaban  la  de  la  
Tierra   Pura   (Jodoshu)   y   el   Zen.   Los   kasaya   de   estos   dos   grupos   expresaron   aspectos  
diametralmente  opuestos  y,  en  cierta  forma,  relacionados  con  la  dirección  tomada  por  
los  propios  practicantes,  con  el  transcurso  del  tiempo.  Lo  mismo  ocurrió  con  todas  las  
demás  sectas.  La  de  la  Tierra  Pura  terminó  descartando  los  valores  para  seguir  con  sólo  
la  fe.  El  Sōtō  Zen  y  Risshu  volvieron  a  las  enseñanzas  de  Buda.  El  Daruma  y  Rinzai  Zen  
comenzaron  a  seguir  el  budismo  chino,  pero  mantuvieron  distinciones  en  relación  a  las  
sectas  Shingon  y  Tendai.  No  es  el  caso  aquí  detallar  las  diferencias  entre  cada  uno  de  
estos   grupos,   el   punto   a   destacar   es   que   todas   estas   ideas,   incluso   cuando   distintas  
entre   sí,   acostumbraban   a   traducirse   en   los   kasaya,   introduciendo   una   relación  
peculiar  entre  el  cuerpo,  la  ropa  y  el  flujo  de  conocimiento.  

Del   período   Kamakura   al   Nanbokuchō,   Japón   no   cultivó   relaciones   oficiales   con  

China,   pero   estuvo   conectado   con   otros   países   del   Lejano   Oriente,   a   través   de  
acuerdos   comerciales.   Documentos   históricos   muestran   que   alrededor   de   doscientos  
monjes   japoneses   fueron   a   estudiar   en   China   y   aproximadamente,   una   treintena   de  
maestros  chinos  fueron  a  Japón,  desde  la  mitad  del  siglo  XIII.  Los  monjes  japoneses  se  
quedaron  muy  impresionados  y  quisieron  llevar  las  enseñanzas  chinas  a  Japón.  Entre  
éstos  estaba  precisamente  la  transmisión  del  kasaya.  

Es   importante   percibir   que   el   kasaya   nunca   fue   sólo   un   uniforme,   sino   una   especie  
certificación  de  la  transmisión  de  la  secta  Zen  y  de  las  actividades  de  la  dinastía  Tang  
del   maestro   Heze   Shenhui   (684-­‐758).   A   partir   de   entonces,   la   prueba   oficial   de   la  
transmisión  del  dharma  (en  japonés,  denpō,  伝  法)  sería  la  propia  vestimenta.  

Para  el  discípulo  Zen,  la  relación  con  el  maestro  se  refleja  en  el  acto  de  la  transmisión  
del   hábito.   El   kasaya   que   cosió   el   maestro,   el   retrato   y   la   certificación   por   escrito   eran  
evidencias  que  aseguraban  la  transmisión  de  la  sabiduría.  

Hasta  el  periodo  Heian,  había  dos  tipos  de  kasaya:  una  trama  de  tafeta  y  una  
combinación   de   harapos   (tejido   simple   en   colores   básicos   de   hábitos   de   monje).   No   sé  
sabe  a  ciencia  cierta,  pero  parece  que  todos  los  kasaya  de  países  asiáticos  siguieron  las  
reglas  de  ritsu  para  diferenciar  el  kasaya  de  cualquier  otra  ropa.  

Se   trata,   por   lo   tanto,   de   un   método   metonímico   de   la   transmisión   del  

conocimiento.  En  una  exposición  de  estos  kimonos  realizada  en  Kyōto  (véase  la  nota  
12),  uno  de  los  paneles  kasaya  del  período  Nabokuchō  compuesto  por  fragmentos  de  
hábitos   pertenecientes   a   los   patriarcas   de   la   Escuela   Rinzai   Zen.   Los   campos   estaban  
hechos   de   piezas   del   maestro   Kōhō   Kennichi,   los   cordones   vinieron   de   los   hábitos  
jikitotsu   (直綴)   del   monje   Mugaku   Sogen   Monk   y   el   anillo   pertenecía   al   calígrafo,  
pintor  y  monje  Wuzhun  Shifan.  
  

Inaga  Shigemi33  explica  que  este  método  también  se  usó  en  otras  situaciones.  
Hay   distintas   citas   a   diferentes   representaciones   de   la   sabiduría   más   allá   de   aquella  
simbolizada  por  los  kimonos.  Por  ejemplo:  mono  (物)  es  cosa,  kokoro  (心)  es  mente  y  
corazón,  koto  (事)  es  material.  Pero  no  es  el  espíritu  que  hace  mono  con  las  manos  (un  
objeto   hecho   a   mano,   por   ejemplo),   sino   la   mente   (kokoro)   que   se   cultiva   con   la   mano  
que   maneja   mono   (en   este   caso,   la   materia   prima).   En   el   caso   de   kasaya,   al   unir   los  
retazos  de  los  hábitos  de  los  maestros,  la  mano  cultiva  la  mente.  

Es   preciso   aproximarse   a   esta   complejidad   que   enreda   saber   y   hacer,   para  

darnos   cuenta   que   el   collage   de   los   tejidos,   el   amarrado   de   los   pictogramas   y   de   las  
imágenes   no   son   más   que   texturas   que   materializan   el   saber.   La   relación   entre   la  
mente   y   la   mano,   de   la   forma   en   que   se   entiende   en   Japón,   se   aproxima   a   las  
discusiones  en  Occidente  sobre  el  trabajo  inmaterial  que  ponen  de  relieve  el  carácter  
procesual   de   algunas   actividades,   en   lugar   de   los   productos   que   necesariamente  
resultan   del   proceso   de   creación.   En   tales   casos,   el   trabajo   se   refiere   al   gesto,   a   la  
acción.   En   Japón,   siempre   hubo   una   tendencia   a   excluir   a   los   límites   entre   el   trabajo  
material  e  inmaterial,  también  la  identificación  de  los  productos  (tiro  con  arco,  espada,  
pieza  de  porcelana,  autos,  etc.),  un  aspecto  del  procesual  que  apunta  a  la  continuidad  
cognitiva  entre  sujeto  y  objeto,  producto  y  proceso  de  creación.34  

El   papel   del   kimono   ha   cambiado   mucho   a   lo   largo   de   la   historia.   Helen   Benton  

Minnich  y  Nomura  Shojiro35  escribieron  una  de  las  historias  más  completas  del  kimono  
explicando  que  entre  los  siglos  VI  y  VIII  hubo  una  significativa  influencia  de  China,  no  
sólo  en  en  los  kimonos  (en  el  sentido  de  los  patrones  y  las  telas  como  la  seda),  como  
en  cualquier  tipo  de  ropa  y  accesorios  como  sombreros  masculinos,  chales  y  bufandas  
femeninas.   Entre   los   siglos   VIII   y   XII,   la   ropa   se   han   vuelto   más   voluminosa,   con  
diferentes   superposiciones   de   color.   Del   siglo   XII   al   XVI,   los   hombres   continuaron  
disfrutando   de   los   cortes   y   superposiciones   de   seda,   pero   las   mujeres   comenzaron   a  
disminuir   el   número   de   capas,   manteniendo   sólo   el   kimono   blanco   debajo   y   los  
pantalones   rojos.   Desde   el   siglo   XVII,   los   tejidos   de   seda   son   más   pesados   fueron  
reemplazados   por   los   más   ligeros,   flexibles   y   suaves.   En   este   momento,   las   fábricas  
comenzaron  a  adaptarse  para  albergar  sectores  de  decoración  manual.    

Hay  una  serie  de  importantes  intercambios  estéticos  promovidos  durante  todas  
estas   fases.   En   un   primer   momento,   la   estética   china   ha   estado   marcada   por   la  
simplicidad,  guiando  la  moda  japonesa  minimalista.  En  los  siglos  XII  y  XIII  la  presencia  
de  los  conquistadores  mongoles  en  China  trajo  una  especie  de  "extravagancia"  hasta  

                                                                                                           
33
  Inaga  Shigemi  (org.)  Questioning  Oriental  Aesthetics  and  Thinking:   Conflicting  Visions  of  “Asia”  under  
the  Colonial  Empires.  Kyōto:  International  Research  Center  for  Japanese  Studies,  2010,  p.  76.  
34
  La   noción   de   trabajo   inmaterial   ha   sido   ampliamente   investigado   por   autores   como   Antonio   Negri,  
Michael  Hardt  y  Maurizio  Lazzarato,  entre  otros.  El  trabajo  inmaterial  sería  aquel  cuyo  producto  coincide  
con  el  proceso  en  sí  (un  pianista  tocando  el  piano).  Más  recientemente,  este  concepto  fue  cuestionado  
por   autores   como   el   propio   Negri,   que   no   identifica   propiamente   un   "inmaterial"   en   los   procesos   de  
trabajo,   sino   un   sumergirse   en   la   concreción   específica.   En   el   libro   O   corpo   em   Crise   (Greiner,   2010)  
también  cuestioné  esta  cita,  con  el  argumento  de  que  todo  el  proceso  llevado  a  cabo  en  presencia  y  a  
partir  del  cuerpo,  necesariamente  tiene  una  importancia  material.  
35
 Helen  Benton  Minnich  e  Nomura  Shojiro,  Japanese  Costume  and  the  Makers  of  its  Elegant  Tradition.  
Vermont:  Charles  E.  Tuttle,  1963.  
  

entonces   inexistente.   Esto   no   afecta   a   los   pintores   chinos,   pero   encanta   a   los  
artesanos.   En   Japón,   las   interfaces   con   las   bellas   artes,   especialmente   con   grabados  
ukiyo-­‐e,   se   vuelven   particularmente   sorprendentes.   No   era   sólo   la   reproducción   de  
imágenes  en  tejidos,  sino  la  exuberancia  de  colores.  

Otro   factor   importante   que   diferencia   los   kimonos   japoneses   de   los   chinos   era   la  
naturaleza  y  el  clima  distintos.  Entre  la  antigua  Pekín  y  Kyōto,  había  diferencias  obvias.  
En  Japón,  por  ejemplo,  la  presencia  del  césped  siempre  ha  sido  mucho  más  marcada  
que   en   China,   que,   a   su   vez,   tenía   una   mayor   variedad   de   flores.   Se   observa   en   los  
kimonos   chinos   la   presencia   de   estas   flores   al   lado   de   dragones   exuberantes,   mientras  
que   en   Japón,   los   kimonos   utilizados   en   las   ceremonias,   tenían   casi   siempre   un   solo  
tipo  de  flor,  con  no  poca  frecuencia  acompañados  por  el  vuelo  de  las  aves  en  un  solo  
color  de  fondo.  

Es   interesante   observar   que,   incluso   fuera   de   la   tradición   de   los   monjes,   los  

kimonos  han  mantenido  siempre  un  significado  particularmente  importante  en  Japón,  
incluso   para   los   que   no   solían   practicar   ninguna   ceremonia   específica   (algún   género  
teatral,  la  ceremonia  del  té  o  rituales  religiosos).  

Las   ropas   con   estilo   occidental   se   introdujeron   en   Japón   en   el   período   Meiji,  

pero  sólo  se  hicieron  ampliamente  conocidas  en  el  período  Showa.  Lo  que  contribuyó  
a  esto  fue  el  hecho  de  que  un  gran  número  de  mujeres  hayan  comenzado  a  trabajar  
fuera   del   hogar.   Las   ropas   occidentales   eran   más   prácticas   y   en   sintonía   con   la   política  
de  "modernización",  por  lo  que  su  uso  fue  prevaleciente.  En  este  contexto,  el  kimono  
llegó   a   ser   usado   sólo   en   ocasiones   especiales,   tales   como   bodas   y   otros   eventos  
formales.36  

En   tiempos   de   guerra,   desde   la   era   Meiji,   los   kimonos   se   convirtieron   en   medios   de  

comunicación,   llevando   estampas   nacionalistas,   con   temas   militares   y   anuncios   de   la  
etapa   moderna.   Sin   embargo,   al   analizar   los   diferentes   ciclos   del   kimono,   se   puede  
observar  cómo,  a  pesar  de  todos  los  estereotipos  que  rodean  su  historia,  algunos  de  
ellos   siempre   desestabilizaron   el   perfil   aparente   de   "producto"   o   "instrumento",  
presentándose  como  operadores  de  nuevas  subjetividades,  capaces  de  desencadenar  
redes  inusuales  entre  la  tradición  y  los  tiempos  modernos.37  

                                                                                                           
36
  Hoy   en   día   es   común   que   algunas   tiendas   enseñen   a   vestir   el   kimono,   porque   esta   práctica   se   ha  
convertido,  poco  a  poco,  una  actividad  "extranjera"  no  sólo  para  los  turistas  sino  para  muchos  japoneses  
Hay,   sin   embargo,   una   posibilidad   de   cambiar   esta   situación.   Durante   el   tiempo   que   trabajé   en   la  
Universidad  de  Kansai  Gaidai  en  2014,  yo  tenía  la  impresión  de  ver  más  a  menudo  las  jóvenes  e  incluso  
chicos,   usando   kimonos   tradicionales   el   fin   de   semana   en   Kyōto.   En   una   conversación   con   Hosokawa  
Shuhei,  del  Centro  Nichibunken,  confirmó  que  en  los  últimos  años,  esto  ha  sido  una  tendencia  evidente,  
sobre  todo  en  la  región  de  Kansai,  que  puede  representar  la  revitalización  de  esta  tradición,  a  pesar  de  
la  convivencia  con  la  moda  pop  que  ha  marcado  las  últimas  décadas,  especialmente  en  Osaka  y  Tōkyō.  
37
 Fuera  de  Japón,  el  kimono  también  fue  muchas  veces  utilizado  como  un  accionador  de  subjetividades  
e  incluso  como  operador  poético.  En  Brasil,  el  poeta  Haroldo  de  Campos  identifica  similitudes  entre  los  
kimonos  de  los  actores  de  teatro  nō  y  los  parangolés  del  artista  brasileño  Hélio  Oiticica,  en  la  medida  en  
que  no  solo  visten  a  los  personajes,  sino  que  constituyen  el  cuerpo  y  el  movimiento.  Con  respecto  a  este  
tema,  sugiero  la  lectura  de  su  libro  A  Arte  no  Horizonte  do  Provável    (ver  bibliografía).  
  

La  naturaleza  y  el  ser  para  la  vida  

La  palabra  japonesa  para  naturaleza  es  shizen  (自然).  Explica  Augustin  Berque38  esta  es  
la   pronunciación   japonesa   de   la   palabra   china   ziran.   El   término   fue   introducido   en  
Japón  con  la  adopción  de  la  civilización  china  en  los  siglos  VII  y  VIII.  En  chino,  ziran  es  
un  término  bastante  antiguo  utilizado  por  el  fundador  del  taoísmo  Lao  Tsé  en  el  siglo  
VI  a.C.39  

En   el   taoísmo,   generalmente   no   hay   ninguna   oposición   entre   el   hombre   y   la  

naturaleza   o   entre   naturaleza   y   cultura.   Se   trata   de   un   sistema   cósmico   que   puede  
provocar   diferentes   actividades,   incluyendo   artistas,   como   es   el   caso   de   los   géneros  
poéticos  y  pinturas  de  la  naturaleza.  

Estos  antecedentes  chinos  marcaron  la  civilización  japonesa  desde  sus  inicios,  
cuando  no  había  palabras  para  describir  la  naturaleza  en  general.  Sin  embargo,  desde  
ese  inicio,  se  observan  algunas  diferencias  importantes.  Si  en  China,  en  cierto  modo,  la  
naturaleza   fue   siempre   relativa   al   hombre;   la   cultura   japonesa   mostró   desde   el  
Man´yoshu,40  una  gran  familiaridad  con  la  naturaleza  comprendida  en  sí  misma.  Según  
Kataoka   Mami,41   shizen   refiere   a   la   naturaleza   objetivada,   incluyendo   el   universo   o  
aquello   que   en   japonés   sería   shinrabansho   (la   totalidad   de   la   creación,   森羅万象)   o  
tenchibanbutsu  (todas  las  cosasdel  universo,  天地  万物).42  

En  el  budismo  Mahayana,  que  también  afecta  a  la  cultura  japonesa  en  términos  
de  la  comprensión  de  la  naturaleza,  se  entiende  que  todos  los  seres  conscientes  eran  
poseídos   por   Buda.   Cuando   esta   enseñanza   llega   a   Japón   se   interpreta   como  
significado   de   que   todas   las   cosas   pueden   contener   a   Buda,   no   sólo   a   los   seres  
humanos   sensibles,   sino   también   otros   animales,   objetos   inanimados   tales   como   la  
tierra,   montañas   y   ríos.   En   este   sentido,   existe   una   noción   de   la   naturaleza  
intrínsecamente  ligada  a  la  religión.  

                                                                                                           
38
 Augustin  Berque,  Le  Sauvage  et  l’Artífice.  Les  Japonais  devant  La  nature.  Paris:  Gallimard,  1987,  pp.  
171–172.  
39
  Los   antiguos   chinos   no   distinguían   claramente   verbos,   nombres,   adjetivos   y   adverbios,   así   Ziran   no  
sería   un   nombre   propio,   sino   un   estado.   Ziran   no   solo   significaba   específicamente   la   naturaleza,   sino  
también  el  universo  o  el  medio  ambiente.  
40
 Este  es  considerado  el  poema  japonés  más  antiguo,  compilado  en  el  siglo  XVIII,  con  textos  que  datan  
del  siglo  IV.  
41
 Kataoka  Mami,  Sensing  Nature:  Perception  of  Nature  in  Japan.  Tōkyō:  Mori  Museum,  2010  
42
  En   las   dos   primeras   fuentes   de   mitos   y   fábulas   japonesas,   Kojiki   (712)   y   Nihon   shoki   (720),   hay  
descripciones  de  la  oscuridad  del  universo  como  un  ambiente  informe  del  que  emergen  las  divinidades  o  
dioses.  La  palabra  shinto  aparece  por  primera  vez  en  el  Nihon  shoki.  En  los  períodos  anteriores  Jomon,  
Yayoi,  Kofun  y  Asuka  había  una  serie  de  creencias,  pero  eran  consideradas  como  un  shinto  primitivo.  
  

Augustin   Berque43   explica   que   la   pronunciación   japonesa   de   los   caracteres  

chinos  de  ziran  podría  ser  onozukara  shikari  (自ずからしかり),  que  sería  "ser  así  por  
sí  mismo".  Shikari  podría  interpretarse  como  "ser  así"  y  onozukara,  que  representa  el  
primer   carácter   de   shizen,   podría   ser   la   traducción   de   ziran,   tanto   sustantivo   y  
adverbio,  compuesto  de  ono  (si  mismo),  tsu  (partícula  de  conexión)  y  kara  (nacimiento,  
origen,   género,   especie   y   familia).   Según   Berque,   aquí   se   juntan   mecanismos  
semánticos   próximos   de   los   que   producen   las   palabras   latinas   nasci/natio/natura  
(nacer,   nación,   naturaleza),   genus   (origen,   nacimiento,   de   donde   deriva   raza   y   género)  
y  el  griego  génesis.  Onozukara    puede  leerse,  por  lo  tanto,  como  "autogénesis"  o  como  
"ser  el  sujeto  de  su  propio  advenimiento  en  el  mundo".  

En   onozukara   shikari   hay   un   reflejo   de   la   naturaleza,   un   rasgo   del   hombre   en  

relación  al  entorno  ecológico  y  al  cosmos.  Onozukara  shikari  es  el  mundo  que  contiene  
lo  que  adviene  por  si  mismo,  tanto  en  el  hombre  como  en  el  mundo,  y  es  también  la  
"coincidencia"   que   hace   que   en   Japón   toda   esta   discusión   esté   lejos   de   las   nociones  
generales  de  la  ley  natural  y  la  ley  de  la  causalidad.  Por  lo  tanto,  shizen  y  onozukara  
shikari  tienen  la  misma  representación  ideográfica,  aunque  hay  distinciones.44  

Antes  de  la  Restauración  Meiji,  los  campos  semánticos  de  estos  dos  términos  se  
cubrían   parcialmente.   Es   por   eso   que   shizen   en   japonés   tenía   algunas   connotaciones  
que   no   existían   en   el   chino   ziran,   especialmente   con   respecto   a   la   noción   de   azar.  
También   es   preciso   tener   cuidado   de   no   forzar   la   identidad   entre   las   nociones   de  
naturaleza   y   shizen.   Todo   depende   de   qué   tipo   de   entendimiento   de   naturaleza   está  
siendo  considerada.  La  naturaleza  en  Japón  no  fue  entendida  como  objeto  de  cara  a  un  
sujeto  (humano).  En  su  lugar,  había  una  tendencia  a  entenderla  como  una  referencia  
suprema.  Algunos  términos  más  antiguos  como  tenchi  (天地),  banyu  (蛮勇),  banbutsu  
(万物)   shinrabansho   (森羅万象)   y   tennen   (天然)   fueron   utilizados   indicando   una  
especie   de   inclusión   de   lo   humano   en   la   naturaleza.   Lo   humano   no   excede   ni   es  
superior  a  nada.  Esta  actitud  ha  dado  lugar  a  toda  una  dimensión  estética  relacionada  
a  la  naturaleza  y  lo  inseparable  de  la  vida.  

Es   importante   tener   en   cuenta   que   la   naturaleza   no   es   un   sujeto   gramatical.  

Tanto  la  naturaleza  como  la  cultura  modifican  concretamente  el  mundo.  El  jardín,  por  
ejemplo,   considerado   una   especie   de   modelo   del   mundo   en   Japón,   no   representa   la  
naturaleza   en   sí   porque   ya   es   una   construcción   (no   natural)   de   la   naturaleza.   Existe  
sólo  como  un  modelo.  La  alternancia  entre  naturaleza  y  cultura  es  no  especulativa.  Es  
geográfica   e   histórica   y,   como   explica   Berque,   expresa   la   trayectividad   en   la   mediación  
de  los  ambientes  reales.  

Para  entender  mejor  estas  cuestiones  y  el  vocabulario  muy  específico  utilizado  
por   Berque   (trayetividad,   ambientalidad),   es   importante   poner   en   contexto   los  
términos   a   partir   de   la   investigación   de   Watsuji.   Con   su   obra   más   importante   Fudo   (風
土), de 1935,   Watsuji   Tetsuro   fue   el   primero   que   pensó   en   Japón   una   ontología  
                                                                                                           
43
 A.  Berque,  Le  Sauvage  et  l’Artífice,  op.  cit.  
44
 Es  importante  que  se  tenga  en  cuenta  que  Berque  presenta  una  de  las  posibilidades  de  traducción  de  
dichos   términos   y   caracteres.   Como   se   explicará   más   adelante,   su   búsqueda   está   marcada   por   las  
lecturas  del  trabajo  del  filósofos  Watsuji  Tetsuro  (1889-­‐1960),  uno  de  los  exponentes  de  la  llamada  de  
Escuela  de  Kyōto.  
  

heideggeriana  para  cuestiones  geográficas.  Por  lo  tanto,  explicó  el  concepto  de  fudosei  
(風土性,   ambientalidad)   y   creó   un   espacio   equivalente   al   concepto   temporal   de  
historicidad   (rekishisei,   歴史性).   Watsuji   quería   utilizar   el   fudo   como   base   para   una  
teoría  fenomenológica  de  la  humanidad.  El  subtítulo  de  su  libro  es  "un  ensayo  sobre  el  
estudio  del  hombre"  que  complementa  la  obra  que  había  sido  su  principal  fuente  de  
inspiración:  Ser  y  tiempo,  de  Martin  Heidegger.  

El   foco   de   su   investigación   era,   por   lo   tanto,   la   relación   entre   el   hombre   y   el  

ambiente   y   por   esto   se   convirtió   en   fundamental   para   el   entendimiento   de   la  
comprensión  de  la  naturaleza  y  la  relación  del  hombre  con  la  naturaleza  en  Japón.  El  
"clima"   como   a   menudo   se   traduce   el   título   del   libro   de   Watsuji,   sería   una   elección  
terminológica  inapropiada,  ya  que  limita  la  noción  de  fudo.  Berque  propuso  traducirlo  
al   francés   como   "milieu"   (ambiente)   y   fudosei   con   el   neologismo   "mediance"  
(ambientalidad).45  Léxicamente  esta  palabra  deriva  del  latín  y  se  refiere  a  la  relación  de  
una   sociedad   entre   espacio   y   naturaleza.   Por   lo   tanto,   la   ambientalidad   sería   un  
sentido  de  relación  que  sugiere  simultáneamente  dirección  (o  tendencia),  sentimiento  
y   significado,   constituyéndose   como   proceso   histórico.   Esto   implica   no   sólo   las  
relaciones   psicológicas,   sociales   y   ecológicas,   sino   también   las   conexiones   entre   sujeto  
y   objeto.46   Existe   una   tendencia   en   la   lógica   cognitiva   japonesa   para   desdibujar   la  
identidad  del  sí  mismo  y,  simultaneamente,  crear  una  identificación  con  lo  que  no  es  el  
sí   mismo   (ambiente   social   y   natural   entendidos   inseparablemente).   Se   trata   de   un  
proceso  tanto  subjetivo  como  objetivo,  físico  y  fenomenológico.  Basado  en  el  antiguo  
verbo   propuesto   por   Montaigne   para   viajar   o   transportarse,   Berque   llama   a   este  
proceso   trayección.   El   concepto   de   trayección   sería   entonces   un   dislocamiento   de   lo  
objetivo  a  lo  subjetivo,  y  viceversa,  de  acuerdo  con  Berque,  tendría  mucho  que  ver  con  
cuestiones  discutidas  en  Occidente  como  las  que  impregnan  el  término  habitus  como  
lo  ha  conceptualizado  Bourdieu:47  "sistemas  estructurantes  de  disposiciones  duraderas  
y  transponibles".  Sin  embargo,  Berque  explica  que  la  trayección  sería  aún  más  general  
que   el   habitus.   En   el   proceso   trayectivo   la   ambientalidad   tendría   componentes  
ecológicos   y   geográficos   (paisaje,   territorialidad,   amenidad   urbana,   etc.)   que   la  
volverían  más  específica  en  relación  con  el  espacio  y  la  naturaleza.  

La  ambientalidad  puede  definirse  como  una  "estructura  espacio-­‐temporal  de  la  

existencia  humana".48  La  correspondencia  entre  espacio  y  tiempo  sería  un  sustrato  de  
correspondencia   indisociable   entre   historia   y   ambiente.   El   individuo   muere,   los  
vínculos  entre  los  individuos  cambian,  pero  al  morir  todo  cambia  constantemente,  ya  
que  otros  individuos  viven  y  sus  entre-­‐lugares  (aida  間)  continúan.  Es  en  el  hecho  de  
afirmar   que   todo   acaba   incesantemente   que   todo   continúa.   Por   lo   tanto,   desde   el  
punto   de   vista   del   individuo   se   trata   del   ser   para   la   muerte   (Sein   zum   Tode),   como  

                                                                                                           
45
  Opté   por   las   traducciones   de   “ambiente”   y   “ambientalidad”   porque   el   propio   profesor   Berque  
durante   una   conversación   me   confirmó   que   considera   al   término   español   ambientalidad     apropiado,    
como   equivalente   en   portugués.   No   se   trata   solamente   de   un   lugar   o   entorno   exclusivamente  
geográfico,  sino  que  es  simultaneamente  simbólico,  imaginativo,  geográfico,  climático,  etc.  
46
 A.  Berque,  Du  geste  à  la  cité,  formes  urbaines  et  lien  social  au  Japon.  Paris:  Gallimard,  1993,  p.  94.  
47
 Pierre  Bourdieu,  Las  Reglas  del  Arte,  Génesis  y  estructura  del  campo  literario.  Barcelona:  Anagrama,  
2006.  
48
 A.  Berque,  El  pensamiento  paisajero.  Madrid:  Biblioteca  Nueva,  2009.  
  

señalaba  Heidegger;49  pero  desde  el  punto  de  vista  de  la  sociedad  y  de  la  naturaleza  se  
trata  del  ser  para  la  vida,  tal  como  propuso  Watsuji.  

La   mesología   watsujiana   (fudogaku   風土学)   se   ha   definido   como   una   ontología  

hermenéutica  de  los  ambientes  humanos.  En  Le  geste  et  la  Parole,  tome  I  (El  gesto  y  la  
palabra,   1965),   Leroi-­‐Gourhan   mostró   que   la   especie   humana   emergió   a   través   de   la  
exteriorización  de  ciertas  funciones  del  cuerpo  animal  en  un  cuerpo  social  compuesto  
de   sistemas   técnicos   y   simbólicos   que   retroactuaron   bajo   el   cuerpo   animal   para  
hominizarlo.  Desde  el  punto  de  vista  de  la  mesología,  este  cuerpo  social  es  un  cuerpo  
medial,  en  conjunto  con  los  ecosistemas.  El  ambiente  que  baña  el  cuerpo  del  animal  es  
eco-­‐tecno-­‐simbólico  y  el  momento  de  la  "reunión"  del  cuerpo  animal  con  el  medial  se  
constituye  el  ser  humano.  Este  sería  el  momento  de  la  estructural  existencia  humana,  
cuando  la  ambientalidad  se  integra  a  la  carne  del  cuerpo  animal  y  a  las  instancias  del  
cuerpo   medial   que   no   son   objetos   sino   realidades   posibles.   Entonces,   las   conexiones  
neuronales   del   cuerpo   individual   corresponden   a   los   sistemas   de   materiales   del  
ambiente   colectivo.   En   este   proceso   de   ambientalidad,   las   palabras   también   tienen  
existencia  corporea.  Concretamente,  con  ellas  todo  crece  (cum-­‐crescere  o  "concreto"  
en   latín)   en   una   historia   común   fundada   en   la   evolución   general   de   la   vida   sobre   la  
tierra.  

Tales   discusiones   sugieren   que   no   hay   como   apoyar   la   idea   de   que   el   ambiente  
(milieu)  sólo  sería  subjetivo  y  el  entorno  objetivo.  El  origen  de  este  tipo  de  abstracción  
moderna50   es   múltiple.   Se   debe   en   gran   parte   al   cristianismo   que   ha   hecho   de   la  
conciencia   individual   el   lugar   de   lo   absoluto.   Pero   el   pensamiento   que   limita   la  
identidad  del  individuo  a  su  cuerpo  animal  se  remonta  a  la  concepción  aristotélica  de  
topos   (lugar)   y,   correspondientemente,   a   la   lógica,   también   aristotélica   de   la   identidad  
del   sujeto.   En   su  Física,   Aristóteles   define   el   lugar   como   límite   móvil   inmediato   de   la  
envoltura  (de  la  cosa).  La  identidad  de  una  cosa  se  limitó  a  ese  "recipiente  inmóvil"  que  
es  su  lugar.  No  podía  salirse  de  eso,  en  este  caso,  porque  de  lo  contrario  tendría  otra  
forma  y  por  lo  tanto  sería  otra  cosa.  En  el  Timeo  de  Platón,  en  la  jora,  a  diferencia  del  
topos  aristotélico,  no  hay  contorno  preciso.  Tampoco  hay  identidad  definible.  Platón  la  
evoca   a   través   de   metáforas.   El   génesis   (el   ser   relativo)   y   la   jora   (ambiente)   son  
indisociables.  

A  partir  de  ahí  puede  concluirse  que  el  lugar  humano  es,  al  mismo  tiempo,  el  
topos  de  su  cuerpo  animal  y  la  jora  de  su  cuerpo  medial.  La  ambientalidad  reside  en  el  
momento  estructural  topos/jora.  Berque  propone  el  concepto  de  oikoumenê,  término  
griego  que  viene  de   oikeô,  habitar.  Por  lo  tanto,  sería  la  misma  etimología  de  ecología  
y   de   economía,   es   decir,   el   conjunto   y   la   condición   de   los   ambientes   humanos  
configurándose  como  una  relación  a  la  vez  ecológica,  técnica  y  simbólica.  

Julia   Adeney   Thomas51   observa   que   la   naturaleza   en   Japón   siempre   ha   sido  

parte   del   pensamiento   político.   La   autora   estudió   particularmente   el   pasaje   de  
principios   del   siglo   XIX   al   siglo   XX,   que   corresponde   al   período   en   que   Japón   pasó  
                                                                                                           
49
 Martin  Heidegger,  Ser  e  Tempo,  trad.  bras.  de  Marcia  Sá  Schuback.  Petrópolis:  Vozes,  2006.  
50
 A.  Berque,  “La  forclusion  du  travail  médial”  in  L’Espace  géographique,  XXXIV,  no  1,  pp.  81–90.  
51
  Julia   Adeney   Thomas,   Reconfiguring   Modernity:   Concepts   of   Nature   in   Japanese   Polítical   Ideology.  
Berkeley/Los  Angeles:  University  of  California  Press,  2001.  
  

régimen   semifeudal   y   relativamente   aislado   bajo   las   reglas   de   daimyo   (大名)   a   un  

imperio  industrializado.  Su  principal  argumento  es  que  en  este  pasaje,  el  concepto  de  
la  naturaleza  fue  reconfigurado  varias  veces.  Este  fue  un  proceso  consciente  con  el  fin  
de   validar   estructuras   de   poder.   Al   principio,   la   naturaleza   se   ha   descrito  
principalmente   en   términos   de   espacio.   Ejemplifica   citando   el   período   Tokugawa,   y  
afirma   que   en   los   trabajos   de   los   neoconfucionistas   (kokugakusha   国学者),   en   los  
escritos  de  los  investigadores  de  la  Escuela  Mito,  incluso  en  las  obras  de  intelectuales  
autónomos   como   Andō   Shōeki   y   Okuni   Takamasa;   el   poder   de   la   imaginación  
topográfica  de  la  naturaleza  siempre  ha  sido  explícito.  Parar  todos  estos  pensadores,  el  
lugar  de  la  práctica  política  debe  seguir  patrones  espaciales  de  la  naturaleza.  Al  final  de  
la  era  Tokugawa  hay  un  dislocamiento  del  énfasis  del  espacio  hacia  el  tiempo.  Desde  
entonces,   las   lecciones   políticas   comenzaron   a   expresarse,   en   primera   instancia,  
temporalmente.   Sin   embargo,   en   ambos   casos,   el   sentido   de   la   naturaleza   en   Japón  
nunca  ha  sido  apolítico,  lo  que  significa  decir  que  nunca  se  separó  de  la  cultura  y,  como  
práctica   discursiva,   formó   parte   de   todos   los   cambios   ideológicos   de   Japón   que,  
muchas   veces,   usó   la   naturaleza   como   argumento   nacionalista   como   una   especificidad  
de   la   cultura   japonesa.   Esto   puede   ser   identificado   en   textos   literarios,   pinturas,  
ciencias   naturales,   tecnologías   para   la   extracción   de   recursos   naturales,   pero   lo   que  
más   llamó   la   atención   de   Thomas   era   la   práctica   discursiva,   es   decir,   los   modos   en   que  
la  naturaleza  fue  utilizada  para  articular  ideas  políticas.52  

Otras  palabras  para  otras  cosas  

Además   de   la   naturaleza,   que   es   fundamental   para   el   estudio   de   la   percepción   del  

cuerpo,   se   destaca   el   así   llamado   espaciotiempo   o   ma   (間).   Esta   noción   comienza   a  
llamar   la   atención   de   artistas,   arquitectos   e   investigadores   europeos,   a   partir   de   una  
experiencia   muy   específica.   En   1978,   en   el   Museo   de   Artes   Decorativas   de   París  
durante   el   Festival   de   Otoño,   el   arquitecto   Isozaki   Arata   propuso   una   exposición  
llamada   MA   Espace-­‐Temps   au   Japon   (Ma-­‐Espacio-­‐Tiempo   en   Japón).   En   ese   momento,  
explicó  a  los  franceses  que  las  nociones  de  espacio  y  tiempo  están  unidas  en  japonés  
por  el  ma,  de  acuerdo  con  su  definición:  "intervalo  existente  entre  dos  objetos  o  dos  
acciones,  vacío  y  apertura  entre  elementos  o  tiempo  de  pausa".  

En  el  intento  de  expresar  de  la  mejor  manera  posible  el  término  y  desplazar  la  
mirada   europea   que,   hasta   ese   momento,   entendía   la   cultura   japonesa   sólo   en  
términos   de   objetos   exóticos   (cerámicas,   arreglos   florales,   kimonos,   etc.),   Isozaki  
sugirió   siete   expresiones   sujetadas   al   vocabulario   tradicional   para   expresar   una  
particular  forma  de  percibir  la  vida,  revelando  también  una  especie  de  conciencia  de  la  
belleza   en   Japón.   Ese   modo   sutil   de   dar   visibilidad   a   ciertas   peculiaridades   de   la  
percepción   japonesa   representó   un   cambio   radical   entre   los   investigadores   y   los  
artistas  occidentales.  Algunos  ya  habían  leído  el  libro  de  Roland  Barthes,  El  imperio  de  
los   signos,   de   1970,   que   se   refería   a   la   singularidad   de   una   cierto   Japón   imaginado.  
                                                                                                           
52
  En   el   análisis   de   la   situación   del   emperador   Hirohito   en   el   período   de   la   ocupación   de   Estados   Unidos  
en  Japón,  el  tema  de  la  naturaleza  es  propuesto  nuevamente  por  Julia  Adeney  Thomas  (2001).  Esto  se  
debe  a  que,  durante  la  visita  del  Emperador  a  Estados  Unidos,  su  imagen  será  identificada  con  la  de  un  
defensor  de  la  naturaleza,  desestabilizando  la  presencia  del  enemigo  en  el  país.  
  

Había   una   especie   de   enigma   en   el   lenguaje   que   no   sonaba   simplemente   a   un  

instrumento   de   pasajes   de   la   cita,   sino   modos   extraños   de   percibir   la   vida   y   señalar  
nuevas  posibilidades  de  creación.  En  Brasil,  el  poeta  y  traductor  Haroldo  de  Campos53  y  
el  músico  Hans-­‐Joachim  Koellreutter54  también  estaban  interesados  en  la  creación  de  
aproximaciones   con   la   cultura   japonesa   por   la   vía   de   la   percepción.   De   hecho,   ninguno  
de   estos   autores   buscaba   describir   o   descifrar   Japón,   sino   que   el   objetivo   era   abrir  
nuevas   posibilidades   de   percepción   y   traducción   de   los   sentidos,   a   partir   de   lo   que  
Barthes   anunciara   como   una   especie   de   dislocamiento   o   desterritorialización   de   la  
mente.55  

El   primer   término   sugerido   por   Isozaki   para   iluminar   nuestra   percepción   era  
himorogi   (神籬),   el   lugar   de   dios   que   corresponde   a   la   formación   del   espacio   y   a   la  
invención   de   un   espacio   sagrado   y   determinado.   El   segundo   término   era   yami   (闇)   o  
las  tinieblas  de  la  noche,  tal  como  las  había  descrito  el  escritor  Tanizaki  Jun'ichiro  en  su  
obra  de  1930  Elogio  de  la  Sombra.  Habría  un  camuflaje  detrás  de  la  oscuridad  que  sería  
el   modo   como   suele   emerger   el   sentimiento   de   la   belleza.   Entonces,   Isozaki   sugirió  
utsuroi  o  el  movimiento  de  la  sombra,  que  sería  la  presentación  de  un  espacio  como  el  
momento  de  variación.  Para  completar,  todavía  se  recordaban  los  términos  michiyuki  (
道行き)  o  la  escena  de  fuga  de  dos  amantes  en  el  teatro  tradicional;  suki  (数寄),  una  
cierta  extrañeza  o  la  forma  con  que  los  profesionales  de  la  ceremonia  del  té  (chanoyu  
茶の湯)   eligen   la   disposición   de   los   objetos   en   función   de   una   estética   particular;   y  
hasai  (破砕),  extremidad,  punto,  grado,  escalera,  o  el  encuentro  de  un  espacio  entre  
dos   cosas.   Por   último,   la   exposición   presentaba   sabi   (錆),   al   mismo   tiempo   pátina,  
serenidad   y   devastación,   un   principio   estético   que   está   en   todo   deseo   instintivo   de  
destrucción  y  que  conduce  a  una  catástrofe  final.56  

Pasé  años  curiosa  con  esta  noción  de  espaciotiempo  y  la  presencia  inminente  
de   la   catástrofe   relacionada   con   la   belleza   y   el   recomienzo,   que   siempre   parecería  
existir  de  modo  tan  latente.57  En  cierto  modo,  también  hay  rastros  de  esta  discusión  en  
los   tratados   del   teatro   nō   de   Zeami.   La   palabra   ruina   (haikyo,   廃墟)   no   está  
directamente  citada  en  sus  escritos  ni  en  las  obras,  aunque  siempre  está  presente  en  
los   paisajes   devastados   y   jardines   abandonados   (haien,   廃園).   No   se   trata   de   hablar  

                                                                                                           
53
 Haroldo  de  Campos,  Ideograma,  lógica,  poesia,  linguagem.  San  Pablo:  Cultrix,  1977.  
54
 Hans-­‐J.  Koellreutter,  À  procura  de  um  mundo  sem  “vis-­‐à-­‐vis”:  reflexões  estéticas  em  torno  das  artes  
oriental  e  ocidental.  San  Pablo:  Novas  Metas,  1983.  
55
  Para   aquellos   interesados   en   estudiar   ma,   sugiero   la   lectura   de   la   excelente   tesis   doctoral   de   la  
profesora   de   Historia   del   Arte   Asiático   de   la   Unifesp,   Michiko   Okano,   titulada   Ma:   entre-­‐espaço   da  
comunicação   no   Japão   -­‐   um   estudo   acerca   dos   diálogos   entre   Oriente   e   Ocidente,   defendida   en   2007   en  
el   Programa   Estudios   de   Posgraduación   en   Comunicación   y   Semiótica   de   la   PUC-­‐SP,   bajo   mi   orientación.  
Esta  investigación  fue  publicada  como  libro  por  la  editorial  Annablume  en  2012.  
56
  En   la   discusión   de   la   terminología   estética   de   Japón,   en   el   siguiente   capítulo,   se   propondrán   otras  
traducciones  para  algunos  de  estos  términos,  teniendo  en  cuenta  la  lectura  de  estos  caracteres  en  otros  
contextos.  
57
 En  el  budismo,  la  muerte  no  se  opone  a  la  vida,  pero  si  al  nacimiento.  Esto  trae  una  percepción  de  
tiempo  que  cambia  nuestra  comprensión  del  envejecimiento  de  objetos  y  personas.  Muriel  Hladick  ha  
organizado   libros,   catálogos   y   exposiciones   que   proponen   huellas   y   fragmentos   de   los   aspectos  
fundamentales  de  la  estética  japonesa,  centrándose  precisamente  en  las  ruinas  y  las  representaciones  
del  paso  del  tiempo.  
  

explícitamente  de  lo  que  quedó  atrás,  y  si  de  un  ambiente  a  través  del  cual  pasó  una  
historia   que   ahora   pareciera   existir   sólo   como   vestigio   o,   en   una   terminología   más  
reciente,  como  una  huella  performativa.  

En   las   piezas   de   teatro   nō,   el   espacio   vacío   se   convierte   en   un   dispositivo  

estructural   del   sueño   y   la   memoria,   que   permite   revisar   fragmentos   de   un   pasado  
olvidado.  Este  dispositivo  escénico  de  la  ruina  como  lugar  de  aparición  y  desaparición  
es   recurrente   en   la   mayoría   de   las   obras   de   Zeami.   Las   piezas   siempre   comienzan  
cuando  todo  parece  haber  terminado.  Los  personajes  shite  (仕手)  y  waki  (脇)  evocan  
un   tiempo   pasado.   El   protagonista   shite   está   siempre   muerto,   como   un   intruso   en   la  
historia   presente,   reviviendo   los   acontecimientos   que   lo   condujeron   a   la   muerte.   La  
única   excepción   se   refiere   a   las   obras   terrenales   (Genzai-­‐nō),   en   las   cuales   shite   son  
personas  vivas.  

El  mundo  del  mugenno  (teatro  de  sueño  e  ilusión,  夢幻  能)  de  la  forma,  como  
es   desarrollado   por   Zeami,   combina   tres   términos   constitutivos:   el   viaje   (tabi   旅),   el  
sueño   (yume   夢)   y   la   ruina   (haikyo   廃墟).   La   ruina   crea   una   distancia   entre   el  
espectador   y   el   lugar   de   la   representación.   Es   donde   el   actor   se   abstrae   de   su  
existencia  teatral,  es  decir,  su  imagen  se  despega,  separándose  del  aquí  y  ahora.  Zeami  
escribió  acerca  de  este  fenómeno  particular  del  dislocamiento  de  la  mirada  (riken  no  
Ken,   離見の見),   analizándolo   como   una   mirada   apartada   de   la   propia   mirada.   Para  
visualizar  ese  cuerpo  transitorio,  aconsejaba  a  los  actores  a  que  se  observen  a  través  
de   la   mirada   del   espectador:   los   ojos   delante   y   la   mente   detrás.   Esta   mirada   creaba   un  
espaciamiento.  De  este  modo,  la  mente  del  espectador  reconstruye  el  movimiento  en  
su  conjunto.  El  gesto  minimalista  no  sería  el  aspecto  superficial  de  las  cosas,  ya  que  la  
imaginación  reconstruye  la  totalidad  a  partir  de  los  fragmentos  y  esbozos.  Siempre  hay  
una   realidad   latente   y   ficcional   que   caracterizaría   el   momento   que   precede   a   la  
aparición  del  actor  principal.  

El   propio   Zeami   define   también   el   llamado   "grado   de   maravilla"   del   nō   como   la  

falta  de  forma.  Pero  no  es  fácil  de  entender  de  qué  se  trata  esta  "falta  de  forma".  No  
es  una  dualidad  entre  forma  y  contenido.  Se  acepta,  en  principio,  que  cualquier  cosa  
puede  morir  y  desaparecer,  pero  el  modelo  cognitivo  persiste  (como  modelo  de  gesto,  
modelo  estético  y  modelo  del  pensamiento).58    Esto  recuerda  el  santuario  de  Ise,  que  
puede  considerarse  anti-­‐ruina,  rechazando  el  paso  del  tiempo.  Augustin  Berque  fue  el  
quien  me  contó  por  primera  vez  que  cada  veinte  años,  este  santuario  se  reconstruye  
alternaternadamente  en  dos  lugares  contiguos.  Cada  proceso  de  reconstrucción  dura  
alrededor   de   ocho   años,   y   cada   una   de   sus   fases   está   acompañada   por   un   conjunto   de  
rituales  shintoistas  de  purificación.  

                                                                                                           
58
  En   el   contexto   teatral,   la   noción   de   patrón   se   ha   abordado   a   través   del   kata   (型).   En   los   2000,   los  
profesores   y   performers   Jonah   Salz   y   Koizumi   Tetsunori   crearon   un   grupo   de   investigación   en   la  
Universidad   Ryukoku   para   estudiarlo.   En   el   teatro   japonés,   el   kata   es   un   patrón   de   pensamiento   y  
movimiento  que  genera  el  dominio  de  los  actores  para  la  expresión,  como  un  arreglo  momentáneo  de  
conocimientos   ya   existentes,   utilizados   para   la   transmisión   de   las   enseñanzas   y   el   perfeccionamiento   de  
los  artistas.  El  kata  también  es  un  término  usado  a  menudo  en  las  artes  marciales.  La  única  manera  de  
aprenderlo  es  practicando  como  un  entrenamiento  que  construye  conocimiento.  
  

Existen  inclusive  otras  nociones  que  ayudan  a  reconocer  los  sentidos  de  la  ruina  
o   de   aquello   que   pasa   sin   necesariamente   terminar.   El   trazo   (ato,   跡),   la  
impermanencia  (mujo,  無常)  y  la  perennidad  de  todas  las  cosas  (shogyo  mujo,  諸  行  無
常),   por   lo   general   son   traducidos   como   las   nociones   occidentales   de   inmaterialidad,  
falta   e   insustancialidad.   A   todo   esto,   le   sigue   también   la   descomposición   y  
rememoración   (kaitai,   解体).   Por   lo   tanto,   el   desmembramiento   y   rememoración   de  
un  edificio  son  comprendidos  metafóricamente  como  la  disección  anatómica  (kaibo  解
剖)  de  un  cuerpo.  

La  vida  de  un  edificio  puede  descomponerse  en  cuatro  fases:  el  nacimiento  o  la  
aparición   de   su   edificación,   la   duración   propiamente   dicha   (cuando   el   edificio   está  
habitado),  los  cambios  y  degradaciones  del  edificio  con  la  erosión  del  tiempo  y  la  ruina  
del  edificio.  Pero  nada  de  eso  compromete  la  belleza.  El  gran  japonólogo  Donald  Keene  
escribió  exhaustivamente  sobre  esta  cuestión  y  observó  que  una  de  las  características  
estéticas   japonesas   es   que   la   belleza   no   desaparece   con   el   paso   del   tiempo,   al  
contrario,  se  hace  cada  vez  más  profunda  y  compleja.  

Esta  percepción  de  la  vida  siempre  está  vinculada  a  las  observaciones  concretas  
materiales.  Ojo  y  mirar  (inseparablemente)  no  son  literales.  La  visión  no  es  tautológica,  
porque  lo  que  se  ve  y  se  nombra  es  siempre  algo  que  atraviesa  y  nunca  es  aquello  que  
queda.   Berque   reconoció,   desde   muy   temprano   en   sus   investigaciones,   esta   acción  
como   una   especie   de   "mirar   que   establece"   o   mitate   (見立て).   Según   la   traducción,  
mitate  es  un  procedimiento  de  "estar  en  la  forma  de  cliché  o  como  una  renovación,  de  
la  poesía  a  los  jardines  y  paisajes,  teje  el  ambiente  nipones  con  referencias  de  aquí  y  
allá,   ahora   y   el   pasado".59     Eso   se   aplica   a   la   transferencia   de   planos   urbanos   Chang'an  
a   Heiankyo   o   la   importancia   de   un   modelo   de   gran   avenida   europea   traducida   en   el  
barrio  de  Ginza  en  Tōkyō.  Siempre  es  lo  mismo.  Y  todo  es  siempre  diferente.  

Katō   Shūichi,60   que   ha   escrito   mucho   sobre   el   tiempo   y   el   espacio   en   cultura  

japonesa,  explica  que  cuando  se  trata  de  poesía,  "ahora"  se  estira  y  se  encoge  como  un  
hilo  elástico.  Se  puede  incluir  un  pasado  y  un  futuro  que  viene,  y  si  es  así,  el  alcance  
que  sirve  como  una  referencia  a  pensar  que  nunca  cambia.  La  época  siempre  parece  
ser   la   de   ahora.   Histórico,   cíclico   o   cotidiano,   los   tiempos   de   la   cultura   japonesa  
siempre  enfatizan  el  vivir  en  el  presente.  

A   modo   de   ejemplo   de   lo   que   sucedía   en   la   cultura   china,   existe   también   un  

reconocimiento   de   lo   que   se   podría   llamar   procesualidad.   Como   observa   Jullien,61  
momento   y   ocasión   no   están   separados   de   la   duración.   La   antigua   China   era  
fundamentalmente  agrícola,  por  lo  que  las  estaciones  se  relacionaban  a  la  noción  de  
reproducción   de   la   vitalidad.   No   tiene   nada   que   ver   con   adornos   bucólicos,   pero   sí   con  
modos  de  vida  y  acción.  Trabajando  en  primavera,  limpiando  en  el  verano,  cosechando  
en   otoño   y   almacenando   en   invierno.   La   ocasión   sería   el   momento   circunstancial,  
                                                                                                           
59
 A.  Berque,  Du  geste  à  la  cité,  op.  cit.,  p.  44.  
60
 Katō  Shūichi,  Tempo  e  espaço  na  cultura  japonesa.  Trad.  bras.  de  Neide  Nagae  e  Fernando  Chamas.  
San  Pablo:  Estação  Liberdade,  2011,  p.  49–53.  
61
  F.   Jullien,   “La   Chaîne   et   la   trame.   Du   canonique,   de   l’imaginaire   et   de   l’ordre   du   texte   en   Chine”   in  
Extrême-­‐Orient/Extrême-­‐Occident,  no  5,  11  e  12.  Saint-­‐Denis:  Presses  Universitaires  de  Vincennes,  2004,  
p.  74.  
  

histórico  o  estacional.  Es  decir,  ocasión  tiene  que  ver  con  la  situación.  La  duración,  a  su  
vez,  es  siempre  algo.  Puede  ser  de  un  acto,  de  una  vida,  de  un  mundo...  La  noción  de  
tiempo   en   China   no   está   separada   de   la   duración   de   los   procesos.   No   es   abstracta.  
Pero   eso   no   significa   que   los   chinos   no   trataron   de   traducir   el   tiempo.   Crearon  
calendarios  e  historiografías.  El  tiempo  fue  traducido  al  chino  como  entre-­‐momentos  
(jikan  時間  en  japonés;  shijian  en  chino),  paralelamente  al  entre-­‐espacio  vacío  (kukan  
空間en   japonés;   kongjian   en   chino).   Existe   una   especie   de   acuerdo   fenomenal-­‐
inmanente   que   los   chinos   han   sabido   expresar   cuando   describieron   que   el   poder   de  
oscilación  sería  el  movimiento  de  la  energía  que  se  infiltra  y  dispone  características  y  
es   lo   propio   de   la   estación.   Desde   ahí   emerge   el   ser   de   la   estación,   el   cual   es  
transindividual  y  transubjetivo.  

Como   hemos   visto,   la   medicina   china   trata   la   salud   y   la   enfermedad   en  

términos  de  regulación  y  la  desregulación.  Es  por  eso  es  que  presta  especial  atención  al  
ritmo  de  las  estaciones  para  asegurar  la  curación  del  cuerpo  y  su  higiene.  Se  reconoce  
la   singularidad   de   los   cuerpos,   pero   no   se   ocupa   de   la   instancia   del   sujeto.   Según  
Jullien62,   cuando   el   tiempo   se   promueve   a   instancias   del   sujeto,   comienza   su  
abstracción.  En  contraste,  el  aspecto  procesual  y  no  adherencia  a  definiciones  cerradas  
y  monolíticas,  que  caracterizan  el  espacio-­‐tiempo,  también  están  presentes,  cuando  se  
trata  de  los  nombres  del  cuerpo.  

Una  buena  fuente  para  buscar  acerca  de  este  tema  es  el  diario  Nikutai  (肉体),  
creado  en  1947.  Douglas  N.  Slaymaker63  explica  que,  en  cierto  modo,  esta  publicación  
señaló  los  cambios  epistemológicos  que  marcaron  el  período,  poniendo  simplemente  
en   cuestión   los   "nombres   del   cuerpo".   Nikutai   significaba   carnal   y   resultó   ser   una  
referencia   para   traducir   la   noción   de   identidad   que   está   emergiendo   desde   el   nuevo  
contexto   de   la   posguerra.   Este   operaba   a   partir   de   tres   ejes   temáticos:   conjuntos   de  
obras   que   exploran   el   cuerpo   en   su   fisicalidad;   la   relación   entre   el   cuerpo   y   los  
contrastes   con   un   nivel   espiritual;   y,   finalmente,   a   nivel   social,   en   contraste   con   el  
cuerpo  político  nacional  o  kokutai  (国体).  

Además  del  término  nikutai,  existen  otros  nombres  como  karada  (体)  y  shintai  (
身体).  En  la  pre-­‐guerra,  generalmente  se  usa  para  shintai,  aunque  siempre  con  muchos  
matices.  Según  Slaymaker64,  el  diccionario  Nihon  kokugo  Daijiten  definía  nikutai  como  
el  cuerpo  compuesto  de  carne/músculo  y  ofrecía  karada  como  sinónimo  posible,  pero  
al   mismo   tiempo,   calificaba   nikutai   como   "karada   del   deseo   sexual".   En   los   artículos  
también   aparece   nikutai   rodosha   (肉体労働者),   que   se   refiere   al   trabajor   obrero.  
Shintai   también   se   consideró   sinónimo   de   nikutai,   sin   embargo,   se   refiere   más   a   lo  
material   y   lo   físico,   en   lugar   de   lo   carnal   y   sensual.   Aunque,   no   se   puede   considerar  
que   sea   una   fisicalidad   bruta,   ya   que   shintai   terminó   siendo   la   palabra   elegida   para   los  
discursos   filosóficos,   incluso   aquellos   cercanos   a   la   fenomenología   estudiados,   por  
ejemplo,   por   los   investigadores   que   formaron   parte   de   la   Escuela   de   Kyōto   -­‐un  
movimiento   marcado   por   los   primeros   intentos   de   relacionar   el   pensamiento   de  
algunos  filósofos  occidentales  con  cuestiones  asiáticas.  
                                                                                                           
62
 Ibid  
63
 Douglas  N.  Slaymaker,  The  Body  in  Postwar  Japanese  Fiction.  Londres:  Routledge,  2004.  
64
 Ibíd  
  

Shintai  todavía  aparece  como  el  objeto  sólido  para  el  uso  de  la  ciencia  médica  y  
nikutai   como   respuesta   subjetiva   y   emocional   de   un   objeto   vivo.   Por   supuesto,   es  
arriesgado   sugerir   una   separación   entre   lo   que   sería   objetivo   y   subjetivo,   ya   que   no   se  
trata  de  eso.  Sería  más  adecuado  pensar  en  aquello  que  acentúa:  la  descripción  de  la  
fisicalidad   tal   como   el   cuerpo   se   presenta   en   una   circunstancia   específica   o  
transformaciones  frente  a  las  experiencias,  objetos,  etc.  

La   investigadora   Katja   Centonze65   se   ha   dedicado   a   la   comprensión   de   estos  

cambios   en   la   terminología,   tomando   como   punto   de   partida   para   la   propuesta   la  
categorización  propuesta  por  Uno  Kuniichi.  Uno  sugiere  que  nikutai,  especialmente  a  
partir  de  la  forma  propuesta  por  el  bailarín  Hijikata  Tatsumi  (que  usa  el  término  en  el  
título   de   una   de   sus   coreografías),   tiene   que   ver   con   el   cuerpo   que   está   constituido   de  
sangre,   huesos   y   carne,   mezclados   a   los   humores   y   excrementos.   Nikutai,   en   este  
contexto  del  butō,  emerge  del  dolor,  del  sufrimiento  y  del  placer,  y  se  manifiesta  como  
aquello  que  está  en  proceso,  y  no  puede  nunca  ser  definida  como  algo  dado.  El  cuerpo  
está  siempre  sujeto  a  la  descomposición,  la  transitoriedad  y  la  transformación.  No  se  
puede   fijar   en   categorías   o   figuras   definidas.   Shintai   a   su   vez,   sería   como   corps   en  
francés,   explica   Uno,   es   decir,   cómo   el   cuerpo   se   reconoce   en   la   sociedad,   una   especie  
de   cuerpo   sistémica.   En   cuanto   a  karada,   Uno   sugiere   que   corresponde   tanto   a   nikutai  
como   shintai,   oscilando   entre   los   dos   términos.   Originalmente,   karada   significaba  
cadáver,   que   era   algo   sobre   lo   que   Hijikata   también   estaba   interesado,   así   como  
suijakutai   (衰弱体),   que   aparece   en   sus   obras   de   la   década   de   1970   y   que   sería   el  
cuerpo  enfermo,  débil.  Es  el  propio  Uno  quien  sintetiza  la  discusión,  para  aclarar  que  
hay   muchas   realidades   del   y   en   el   cuerpo   y   que   Hijikata,   así   como   otros   artistas   y  
filósofos,  nunca  quiso  establecer  una  sola  dimensión.  En  su  ensayo  "Cuerpo-­‐génesis  o  
tiempo-­‐catástrofe   -­‐alrededor   de   Tanaka   Min,   Hijikata   y   Artaud"66,   Uno   explica   que   la  
palabra  karada  está  inevitablemente  unida  a  un  vacío  (kara  空)  que  significa  recipiente  
para   el   alma.   Sin   embargo,   se   necesita   entender   que   esta   no   es   el   alma   cristiana,   el  
alma  de  un  sujeto,  sino  una  especie  de  sentido  animista  del  alma.  Por  lo  tanto,  significa  
que  no  es  un  alma  específica  que  se  internaliza  en  un  cuerpo,  sino  más  bien,  cómo  el  
mundo   se   internaliza   provisoriamente   en   los   cuerpos.   Durante   una   conversación   en  
2012,  en  la  presentación  de  su  libro  La  Génesis  de  un  Cuerpo  Desconocido,  le  pregunté  
a  Uno  si  esta  imagen,  de  alguna  manera,  se  aproxima  a  la  hipótesis  de  Descartes  del  
fantasma   en   la   máquina,   pero   explicó   que   el   cuerpo   entendido   como   recipiente   no  
tiene  nada  que  ver  con  el  cuerpo-­‐máquina  de  Descartes,  ya  que  el  sentido  anímico  y  el  
vacío   insuperables   de   karada   sugieren   una   comprensión   muy   diferente.   También   es  
necesario  tener  cuidado  con  la  forma  en  la  cual  entendemos  el  concepto  de  recipiente.  
Si  el  recipiente  es  un  vacío  (y  no  un  estar  vacío),  no  se    constituye  en  sí  como  algo  o  
cosa,  y  puede  interpretarse  como  un  estado.  

Como  se  mencionó  anteriormente,  la  relación  entre  cuerpo  y  mente,  para  los  
japoneses,  nunca  fue  reducida  a  una  inserción  de  una  sustancia  no  extensa  dentro  de  
un   cuerpo   máquina.   Desde   una   dinámica   muy   particular,   acciones   sígnicas   (visibles   e  
                                                                                                           
65
 Katja  Centonze  (org.).  Avant-­‐gardes  in  Japan.  Veneza:  Libreria  Editrice  Cafoscarina,  2010,  p.  116.  
66
 Uno  Kuniichi,  “Corpo-­‐gênese  ou  tempo-­‐catástrofe  —  em  torno  de  Tanaka  Min,  Hijikata  e  Artaud”  in  A  
gênese  de  um  corpo  desconhecido.  Trad.  bras.  de  Christine  Greiner  et  al.  2a  ed.  San  Pablo:  n-­‐1  edições,  
2014,  pp.  51–61.  
  

invisibles)  se  constituyen  en  el  flujo  entre  diversos  circuitos  del  cuerpo  y  el  ambiente.  
Yuasa,   Picone   y   Kuriyama   no   suelen   utilizar   el   término   “signo”   o   “acciones   sígnicas”  
como  acabo  de  mencionar.  Sin  embargo,  pensar  en  las  preguntas  planteadas  por  estos  
autores  a  partir  de  la  semiótica,  me  parece  bastante  esclarecedor.    

La  semiótica,  desde  sus  inicios  en  la  medicina  griega,  especialmente  con  Galeno  
también   conocido   como   Claudio   Galeno   o   Galenum   de   Pérgamo   (139-­‐199)   presentaba  
la  posibilidad  de  analizar  los  diferentes  niveles  de  la  realidad  sígnica  para  el  diagnóstico  
de   un   paciente,   ya   que   la   semiótica   médica   incluía   tres   ramas   de   investigación  
(anamnesis,  diagnóstico  y  pronóstico).  Entre  finales  del  siglo  XIX  y  principios  del  XX,  las  
dicotomías   entre   cuerpo   y   mente,   sujeto   y   objeto,   razón   y   emoción   fueron  
desestabilizadas   radicalmente,   sobre   todo   a   partir   de   la   obra   de   dos   grandes  
pensadores:   William   James   y   Charles   Sanders   Peirce.   Conocidos   como   algunos   de   los  
principales  exponentes  del  pragmatismo  americano  (aunque  Peirce  prefiere  el  término  
pragmaticismo).  Durante  mi  doctorado  en  la  década  de  1990,  tuve  la  oportunidad  de  
tomar   algunos   cursos   con   el   semiólogo   Floyd   Merrell.   En   ese   momento,   él   me   dijo   que  
de  acuerdo  a  su  investigación,  Peirce  tenía  mucho  interés  en  el  budismo  y  al  pensar  en  
la  primeridad  (categoría  de  signos  que  existe  como  una  posibilidad),  fue  inspirado  por  
algunas  enseñanzas  budistas.  De  hecho,  llegué  a  encontrar  libros  y  artículos  que  tratan  
esta  relación  entre  el  budismo  y  algunas  vertientes  del  pragmatismo  americano  o  del  
pragmatismo   peirceano,   específicamente.   Resalto,   por   ejemplo,   la   colección   Buddhism  
and  American  Thinkers  (1984),  editada  por  Kenneth  K.  Inada  y  Nolan  P.  Jacobson.  Los  
autores   comentan   las   obras   de   Peirce,   John   Dewey   y   William   James,   entre   otros.  
Richard   P.   Hayes67   también   publicó   específicamente   sobre   el   budismo   y   el  
pragmatismo,   analizando,   justamente,   las   elaboraciones   teóricas   de   Peirce   y   William  
James.  

Sin   embargo,   es   importante   tener   en   cuenta   que   hay   un   proceso   de  

secularización   en   las   propuestas   de   estos   autores,   ya   que   no   es   propiamente   la  
cuestión  religiosa  lo  que  más  interesa,  y  sí,  algunos  operadores  cognitivos  relacionados  
con  los  modos  de  existencia  que  se  desdoblan  en  las  relaciones  cuerpo-­‐mente,    con  los  
conceptos   de   naturaleza,   verdad,   materia,   conciencia   y   así   sucesivamente.   Los  
aspectos   que   parecen   más   fundamentales   en   estos   abordajes,   así   como   en   las  
concepciones  japonesas,  son  la  impermanencia,  la  concepción  no  antropomórfica  de  la  
vida  y  la  alianza  entre  naturaleza  y  cultura.  Para  avanzar  en  estos  estudios  es  necesario  
abandonar   la   dicotomía   oriente-­‐occidente   y   percibir   cómo   la   centralidad   del   cuerpo  
(no   necesariamente   humano)   fue   haciéndose   cada   vez   más   evidente   en   las  
discusiones.  Como  explicó  David  Lapoujade68,  hay  un  error  relativamente  común,  que  
ve   en   el   pragmatismo   americano   una   especie   de   ready   made   del   capitalismo  
occidental,   un   racionamiento   “mercantil”   que   valora   la   experiencia   práctica  
exclusivamente.  De  hecho,  el  pragmatismo  no  tiene  nada  que  ver  con  ello.    Se  trata  de  
una  metodología  que  parte  del  principio  de  que  toda  distinción  teórica  conduce  a  una  

                                                                                                           
67
  Richard   P.   Hayes,   “Did   Buddhism   anticipate   Pragmatism?”   in   ARC:   The   Journal   of   the   Faculty   of  
Religious  Studies,  no  23,  Montreal:  McGill  University,  pp.  75–88.  
68
  David   Lapoujade,   William   James.   Empirisme   et   pragmatisme.   Paris:   Les   Empêcheurs   de   penser   en  
rond,  2007  [Ed.  bras.  William  James.  Empirismo  e  pragmatismo.  Trad.  de  Hortencia  Lencastre.  San  Pablo:  
n-­‐1  edições,  2015].  
  

diferencia   en   la   práctica   y   viceversa.   Aun   como   explica   Lapoujade69,   el   pragmatismo  

responde  a  la  pregunta  “cómo  fabricar  ideas  para  actuar  o  pensar”  y,  en  este  sentido,  
no  es  un  método  de  creación,  sino  un  método  para  la  creación.  

La   familiaridad   con   las   concepciones   japonesas   de   cuerpo,   naturaleza   y   cognición,   es  

evidente.   Como   dijo   James,   lo   que   existe   no   son   cosas   ya   hechas,   pero   si   cosas   en  
proceso.  La  noción  de  signo  en  Peirce  y  semiosis  (acción  inteligente  de  los  signos),  no  
sólo   admite   como   hace   hincapié   en   los   procesos,   ya   que   es   una   epistemología   en   la  
que  nada  es  a  priori.  Me  atrevería  a  decir  que  tanto  en  James  como  en  Peirce,  las  ideas  
son   acciones   cognitivas.   Se   trata   de   una   indiscernibilidad   radical   entre   la   teoría   y   la  
práctica,  así  como  en  la  noción  entrenamiento  para  Zeami  y  Dōgen.  El  conocimiento  se  
construye   en   el   proceso,   así   como   los   sujetos,   ideas   y   todo   lo   que   existe   en   la  
naturaleza.  

   

                                                                                                           
69
 Ibid.  p.  15.  
  

IMAGEN  CARTA  

Tōkyō,  2001  

La   lluvia   encharcó   las   calles   de   Asakusa.   El   fuerte   viento   volaba   los   paraguas   e   hizo  
inútil  cualquier  intento  de  protección.  

En  la  estación  de  subte,  la  gente  parecía  más  agolpada  que  lo  habitual.  

En   silencio,   una   mujer   consultó   la   pantalla   del   celular   y   luego   enterró   sus   ojos   en   el  
suelo.  

   
  

Nacionalismo y excentricidad
 

Los   libros   que   analizan   la   historia   de   Japón   tienden   a   enfatizar   las   teorías   de   la  
insularidad   (shimaguni-­‐ron   島国論)   y   el   aislamiento   nacional   (sakoku   鎖国   ).   Se  
presume   que   los   mares   abrieron   la   posibilidad   de   comunicación   dentro   del   propio  
archipiélago,   pero   no   con   el   entorno,   creando   una   introspección   nacionalista   que  
marcó  la  era  Tokugawa  y  fortaleció  la  noción  de  cuerpo  nacional.  

En  las  aguas  del  mar  Amarillo  

El  proceso  de  formación  del  Estado  en  Japón  y  de  sus  élites  tuvo  lugar  entre  los  siglos  II  
a.C.   y   el   final   del   siglo   IV.   Durante   esta   larga   fase   de   estructuración   política   y  
económica,  hubo  varios  momentos  de  intercambio  con  Corea  y  las  islas  situadas  en  las  
proximidades.   Al   mismo   tiempo,   se   desarrollaron   muchos   conflictos,   especialmente  
con  la  corte  imperial  china.  

Existen   diferentes   puntos   de   visión   para   observar   un   archipiélago.   Lo   que  

puede  sugerir  la  endogenia,  a  primera  vista,  muchas  veces  representa,  de  hecho,  una  
apertura   de   pasajes   (oficiales   y   extraoficiales).   Este   es   el   caso   de   las   primeras   redes  
marítimas   japonesas   que   no   sólo   estaban   destinados   al   ámbito   interno   del  
archipiélago,   sino   también   a   las   fronteras   con   el   entorno.   Se   sabe   que   la   historia   de  
Japón   ha   estado   marcada   por   momentos   de   una   gran   introspección   y   de   intensa  
apertura.  Sin  embargo,  como  diagnostica  Gina  Barnes70,  sería  imprudente  afirmar  que,  
desde   los   primeros   períodos   más   primitivos,   Japón   se   habría   constituido   como   un  
sistema   absolutamente   aislado.71   Hay   evidencias   en   diversos   campos   de   saber   que  
apuntan   en   otra   dirección.   Barnes   investigó   fuentes   primarias   en   las   áreas   de   la  
arqueología,  la  geografía  y  la  historia  política.  Otros  autores,  como  Screech72,  optaron  
por  una  investigación  iconográfica.  En  su  análisis  de  la  visión  científica  occidental  y  las  
imágenes   populares   de   finales   del   Período   Tokugawa,   Screech   argumentó   que   en   el  
                                                                                                           
70
 Gina  L.  Barnes,  State  Formation  in  Japan,  Emergence  of  a  4th-­‐century  ruling  elite.  Londres:  Routledge,  
2007.  
71
  Barnes   planteó   una   rica   bibliografía   (en   japonés,   chino   y   coreano),   lo   que   demuestra   que   existió,   a  
partir   del   período   Jōmon,   una   interacción   con   los   pueblos   circundantes   (en   su   mayoría   chinos   y  
coreanos).   Las   alianzas   nunca   han   sido   carácter   exclusivamente   geográfico,   pero   siempre   se   hace  
referencia  a  las  redes  de  comunicación  y  circuitos  comerciales.  China    continental  se  fortaleció  desde  el  
principio,   mientras   que   las   regiones   insulares   y   peninsulares   se   desarrollaron   más   tarde   y   bajo   la  
ostensiva   vigilancia   china.   Sin   embargo,   explica   Barnes,   se   debe   tener   cuidado   con   los   análisis   que  
simplifican   la   dinámica   de   la   región   desde   el   sistema   centro-­‐periferia.   Las   primeras   redes   comerciales  
resistieron   esta   lógica   centralizadora   y,   como   intereses   de   las   partes   involucradas,     e   hicieron  
adaptaciones.  
72
  Timon   Screech,   “The   Western   Scientific   Gaze   and   Popular   Imagenery”   in   Later   Edo:   Japan,   the   Lens  
with  the  Hearth.  Cambridge  University  Press,  1996.  
  

período  en  el  cual  Japón  se  encontraba  supuestamente  cerrado,  había  muchas  puertas  
de  entrada  a  intercambios  culturales,  algunas  de  ellas  bastante  inusuales.  Si  la  cultura  
y   las   artes   de   elite   parecían   menos   receptivas,   todas   las   demás   actividades   y   creencias  
populares   eran   susceptibles   al   fluir   de   la   información.   Existen,   por   lo   tanto,   cambios  
radicales  en  los  modos  de  ver  (el  tema  principal  de  su  investigación),  impactados  tanto  
por   los   estudios   holandeses   (conocidos   como   Ran,   de   Oranda,   o   Rangaku,  
literalmente,   estudios   de   Holanda),   como   la   llegada   del   vidrio,   tuberías   y  
planeamientos,   como   así   también   principios   de   la   hidráulica,   el   reloj   y   muchos   otros  
objetos.  

Nagasaki   fue   el   primer   puerto   de   acceso   a   Japón.   Cuando   los   holandeses  

llegaron,   enseguida   crearon   una   fábrica   que   producía   bienes   de   consumo   cotidiano,  
como   azúcar,   trapos   y   cobre.   Además,   hubo   "extraños   artefactos",   tales   como  
telescopios,   microscopios,   caleidoscopios,   prismas,   proyectores,   lámparas,   juguetes,  
tijeras,   espejos,   botellas   de   vino,   artículos   relacionados   a   la   flora   y   la   faunas,   entre  
otros.   Particularmente,   resaltan   los   dispositivos   con   lentes,   que   hacían   pensar   a   los  
japoneses   de   la   época   que   los   occidentales   como   aquellos   que   eran   capaces   de  
cambiar  la  visión.  La  hipótesis  de  Screech  es  que  esas  primeras  tecnologías  extranjeras  
que  llegaron  a  Japón,  impactaron  de  manera  más  efectiva  en  la  cultura  popular  que  las  
investigaciones  científicas.  Los  nuevos  dispositivos  fueron  ampliamente  representados  
en  obras  de  arte.73  

Este   contacto   con   objetos   desconocidos   también   funcionó   como   una   chispa  
para   nuevas   habilidades   cognitivas.   Por   lo   tanto,   el   intercambio   cultural   con  
holandeses,   y   más   tarde   con   pueblos   ibéricos,   no   debe   ser   interpretado   sólo   en   el  
sentido   estricto   de   modelos   estéticos,   políticos   o   conceptuales,   sino   también   en   lo  
relativo   a   las   formas   de   vida   y   nuevas   formas   percepción,   formadas   a   partir   del  
intercambio  de  objetos,  comida,  costumbres,  etc.  

Un  efecto  de  ese  intercambio  era  el  disfrute  entre  esferas  internas  y  externas,  
que   no   ponen   en   cuestión   sólo   los   límites   geográficos   y   los   acuerdos   comerciales,   sino  
también   la   constitución   de   subjetividades   a   partir   de   la   vinculación   con   diferentes  
grupos   (familia,   negocios,   escuela,   etc.),   creando   parámetros   claros   para   la   inclusión  
y/o   la   exclusión.   Es   importante   tener   en   cuenta   que   existe   toda   una   terminología   en  
japonés  para  describir  la  situación  de  un  individuo  en  relación  con  el  colectivo  al  que  
pertenece  (o  no).74  Un  ejemplo  bien  conocido  es  la  relación  uchi/soto.  En  principio  uchi  
                                                                                                           
73
 Su  libro  está  ricamente  ilustrado  con  algunas  imágenes  anónimas  y  otras  de  artistas  que  se  han  hecho  
famosos   como   Kyoden,   Churyō,   Shigemasa,   Utamaro,   entre   otros.   En   algunos   grabados,   los   objetos  
llevados  por  los  holandeses  aparecen  como  parte  de  la  vida  cotidiana:  una  mujer  que  bebe  vino  en  una  
copa   occidental,   observando   un   reloj   o   mirándose   en   el   espejo;   hombres   que   manipulan   una   versión  
antigua  de  telescopio,  y  así  sucesivamente.  
74
  Girininjo   (義理人情)   y   honne   tatemae   (本音建て前   o   本音建前)   son   expresiones   utilizadas   para  
describir   el   contraste   entre   el   sentimiento   de   cada   uno   y   la   obligación   social.   Se   puede   decir   que  
expresiones   ninjo,   honne   y   uchi   se   refieren   a   la   esfera   interior,   de   los   sentimientos   personales;   y   giri,  
tatemae  y  soto  se  refieren  al  aspecto  social.  La  expresión  ura  omote  裏表  sería  relativo  a  algo  así  como  
"fachada   y   real".   El   término   kejime   estaría   relacionado   con   la   capacidad   de   hacer   distinciones,   que  
permitiría   transitar   entre   estas   diferentes   esferas   con   discernimiento.   El   libro   editado   por   Nancy   R.  
Rosenberger  Japanese  sense  of  self,  reúne  artículos  de  diversos  autores  para  hablar  de  estos  términos  y  
la  noción  de  sí  mismo  para  los  japoneses  (ver  bibliografía).  
  

(内)  se  refiere  a  "dentro"  y  soto  (外)  a  "fuera",  pero  para  algunos  autores,  uchi  puede  
ser  una  referencia  al  self  y  soto  a  la  sociedad.75  Soto,  por  lo  tanto,  tendría  una  instancia  
de  alteridad,  de  ser  otro.  Uchi  también  podría  estar  relacionado  con  lo  que  es  familiar,  
a   la   experiencia   vivida   o   singular,   mientras   que   soto   sería   más   distante,   de   “segunda  
mano”,  algo  que  no  se  conoce  de  cerca,  pero  convertido  en  un  conocimiento  general.  

La   noción   de   ba   (場)   también   es   importante.   No   se   refiere   específicamente   a  

una  organización,  empresa  o  institución,  como  algunos  autores  interpretan.  Tampoco  
sería  un  lugar  o  procedencia,  sino  un  tipo  de  estructura  o  molde  que  define  un  grupo  
como   por   ejemplo:   la   esposa   en   el   ba   de   la   familia,   el   empleado   en   el   ba   de   la  
empresa.   Por   lo   tanto,   es   más   que   un   trabajo   o   dato   familiar   determinado,   esto   define  
si  una  persona  está  o  no  incluida  en  una  estructura  específica.  Así  como  el  sentido  de  
colectividad  en  Japón  siempre  ha  sido  muy  importante,  el  ba  representa  al  individuo  
constituido  en  lo  colectivo  y  no  individualmente.  

Esta   valoración   de   la   vida   en   grupo   siempre   ha   sido   importante   en   la   cultura   japonesa,  

sin  embargo,  es  desde  el  momento  en  que  este  sentido  colectivo  se  vuelve  indisociable  
de  la  política  nacionalista,  que  se  da  a  conocer  más  claramente  en  el  cuerpo.  

El  estigma  del  cuerpo  nacional  

Como  ha  sido  ampliamente  estudiado,76  la  política  nacionalista  japonesa,  concebida  y  
divulgada   en   el   siglo   XVII,   que   se   ampara   en   los   tres   argumentos   que   acabo   de  
mencionar:  la  fuerza  de  lo  colectivo,  la  especificidad  generada  a  partir  de  la  insularidad  
de   Japón;   y   la   constitución   del   cuerpo   nacional.   Explica   Carol   Gluck,77   el   período   Edo   o  
Tokugawa   no   es   sólo   un   tiempo   histórico,   sino   un   espacio   cultural   de   relecturas   de  
tradiciones   (dento   伝統)   teniendo   en   cuenta   la   diferenciación   japonesa,   tanto   en   el  
aspecto  positivo  como  el  negativo.  Lo  que  sucede  en  este  espacio  cultural  imaginativo  
desencadena   muchos   de   los   autores   que   posteriormente   actuarán   en   el   período   Meiji.  
Por   lo   tanto,   Tokugawa   fue   un   refugio   para   representar   una   resistencia   y   en  
contraposición  a  todo  lo  que  sería  moderno,  es  decir,  a  los  extranjeros,  en  particular,  
occidentales.  

Uno   de   los   fundamentos   de   la   ideología   de   este   período   fue   la   Escuela   Mito,  

inaugurada   por   Tokugawa   Mitsukuni   con   el   fin   de   compilar   una   historia   oficial   de  
Japón.  Los  estudios  de  la  escuela  Mito  establecen  que  los  descendientes  de  la  diosa  del  
sol   eran   los   reguladores   de   la   Tierra   del   sol   Naciente.   En   las   llamadas   "Nuevas  
Propuestas"  de  1825,  concebidas  por  el  editor  Aizawa  Seishidai  (1782-­‐1863),  fue  una  
                                                                                                           
75
 Jane  Bachnik,  “Uchi/Soto:  Challenging  our  conceptualizations  of  self,  social  order,  and  language”  in  J.  
Bachnik   e   C.   Quinn   (orgs.),   Situated   Meaning:   Inside   and   Outside   in   Japanese   Self,   Society,   and  
Language.  Princeton:  Princeton  University  Press,  1994,  pp.  3–37.  
76
 Los  profesores  de  la  Universidad  de  Columbia,  George  Bailey  Sansom  (1883-­‐1965)  y  Tsunoda  Ryusaku  
(1877-­‐1964)   se   encuentran   entre   los   primeros   autores   en   occidente   que   abordan   las   relaciones  
transnacionales   de   Japón   y   la   simultánea   instauración     de   una   política   nacionalista   de   la   cultura   y   el  
cuerpo  (ver  bibliografía).  
77
 Carol  Gluck,  “The  invention  of  Edo”  in  Vlastos  Stephen  (org.),  Mirror  of  modernity,  invented  traditions  
of  modern  Japan.  Los  Angeles:  University  of  Califórnia  Press,  1998.  
  

clara   necesidad   de   culto   y   lealtad   a   la   soberanía   (sonno,   尊   皇)   de   la   nación   contra  

cualquier  amenaza  creciente  de  los  bárbaros  occidentales.  En  este  sentido,  hubo  una  
alianza   entre   el   discurso   de   la   escuela   y   los   neo-­‐shintoistas.   Aizawa   describe   las  
características  especiales  de  la  geografía  y  la  historia  de  los  japoneses,  explicando  que  
el  país  había  sido  creado  por  los  antepasados  del  paraíso  y  estaba  ubicado  en  el  centro  
del  mundo.  Todos  serían  descendientes  de  la  diosa  del  Sol  Amaterasu.  Por  lo  tanto,  la  
lealtad   a   la   nación   y   la   creencia   en   el   país   formaban   la   base   de   la   moralidad.   Este   sería  
el  núcleo  de  la  ideología  que  alimentó  la  política  nacional  conocido  como  kokutai  (国体
).  

Kokutai   es   uno   de   los   temas   más   complejos   del   nacionalismo   de   Japón,   porque  
contiene   conjuntamente   a   la   mitología   Shinto   como   a   la   ética   de   confucionista   del  
bushido  (武士道).  Esto  se  debe  a  que  la  noción  kokutai  implica  la  religión,  la  moral  y  la  
política.   Se   consideró   que   para   mantener   la   estructura   nacional   o   la   institución  
imperial;  la  base  nacional  podría  encontrarse  en  el  origen  divino  del  país  y  la  dinastía.  
El   carácter   nacional   fue   incorporado   por   las   virtudes   morales   consideradas  
indispensables  para  la  unidad  social  y  el  orden.78  Hasta  la  Segunda  Guerra  Mundial,  la  
figura  mítica  del  emperador  simbolizó  de  manera  ejemplar  todos  estos  aspectos.  Como  
se  sabe,  la  presencia  del  poder  soberano  y  del  nacionalismo  no  era  una  especificidad  
de   la   cultura   japonesa,   ya   que   también   están   presentes   en   otras   culturas.   En   1957,  
Ernst  Kantorowicz  publicó  en  Estados  Unidos  una  obra  que  se  convirtió  en  la  referencia  
para   estudiar   ese   fenómeno:   The   King’s   Two   Bodies   —   A   Study   in   Medieval   Political  
Theology   (Los   dos   cuerpos   del   rey,   un   estudio   teológico-­‐político   medieval).   En   ese  
libro,  el  autor  analiza  la  noción  de  cuerpo  místico  y  político  del  soberano  como  etapa  
fundamental   para   el   desarrollo   del   Estado   moderno.   Además   de   todas   las   metáforas  
involucradas  en  la  cuestión,  Kantorowicz  se  detuvo  en  los  precedentes  de  la  doctrina  
jurídica   de   los   dos   cuerpos   del   rey.   Existía   una   naturaleza   perpetua   por   la   cual   la  
dignitas   real   sobrevivía   a   la   persona   física   de   su   portador   ("el   rey   no   muere   jamás").  
Esta  sería  una  analogía  con  la  teología  política  cristiana,  teniendo  como  referencia  el  
cuerpo   místico   de   Cristo   que   asegura   una   continuidad   del   corpus   morale   y   politicum  
del  Estado.  El  poder  soberano  tenía  todavía  otra  característica:  la  potencia  absoluta  y  
la   eternidad   de   la   propia   imagen.   Es   todavía   en   la   obra   de   Kantorowicz   que   son  
indicadas  familiaridades  entre  algunas  prácticas  fúnebres  de  los  reyes  y  la  apoteosis  de  
los   emperadores   romanos.   Había   rituales   bastante   específicos.   Después   de   que   el  
soberano   muere,   por   ejemplo,   su   imagen   de   cera   era   tratada   como   un   enfermo   de  
verdad   que   yacía   sobre   el   lecho.   Los   médicos   llegaban   a   palpar   el   pulso   de   la   efigie  
durante   siete   días,   como   si   estuvieran   prestando   cuidados.   Sólo   después   de   este  
período   la   imagen   podía   morir.   Sin   embargo,   esta   segunda   muerte,   simbólica,   no  
sacrificaba  la  perpetuidad  de  la  dignidad  real,  que  seguiría  preservada  para  siempre.  

El   cuerpo   político   del   rey   tenía   características   muy   peculiares.   Él   no   podía   ser  
visto   o   tocado   por   cualquiera.   Privado   de   infancia   y   de   vejez,   así   como   de   todos   los  
defectos,  le  otorgaba  magnitud  al  cuerpo  mortal.  Por  eso,  explica  Giorgio  Agamben,79  
                                                                                                           
78
 Kojin  Karatani,  Origins  of  Modern  Japanese  Literature,  trad.  al  inglés  de  Brett  de  Bary.  Durham  Duke  
University  press,  1993,  p.  89-­‐91.  
79
  Giorgio   Agamben,   O   poder   soberano   e   a   vida   nua   I,   trad.   bras.   de   Henrique   Burigo.   2a   ed.   Belo  
Horizonte:  Editora  da  UFMG,  2002,  p.  109.  
  

es   importante   percibir   que   el   cuerpo   político   no   puede   representar   simplemente   la  

continuidad   del   poder   soberano,   sino   también   y   ante   todo,   debe   ser   considerado   un  
excedente   de   la   vida   sacra   del   rey   o   del   emperador,   que   puede   ser   aislado   y   elevado   a  
los  cielos  solamente  a  través  de  la  imagen.  En  Occidente,  esta  práctica  estaba  presente  
desde  el  ritual  romano  hasta  en  las  tradiciones  inglesas  y  francesas.  

El   caso   del   emperador   japonés   era   semejante,   aunque   contó   con   algunas  
particularidades,  ya  que  no  partía  de  la  tradición  cristiana  y  que  sus  metáforas  nunca  
se  remiten  al  cuerpo  de  Cristo.  El  concepto  de  cuerpo  nacional,  kokutai,  se  convirtió  en  
el  fundamento  de  la  ideología  Yamato,  que  permaneció  intocable  prácticamente  desde  
el   año   300   hasta   1945.80     Tsurumei   Shunsuke   explica   que   kokutai   se   trata   de   una  
concepción  de  larga  data  que  sirvió  como  un  arma  lingüística  tanto  para  atacar  como  
para  defender  la  en  el  período  Tokugawa,  la  realidad  imperial  era  sagrada  y  tenía  en  la  
imagen   del   emperador   su   referencia   esencial,   aunque   el   poder   estuviese   en   manos   de  
los  xoguns  (将軍),  como  a  continuación  se  explicará.  En  la  era  Meiji,  el  Estado-­‐nación  
pasó   a   ser   la   autoridad   máxima.   Por   eso,   cuando   los   japoneses   ultranacionalistas  
accionaron  el  kokutai,  el  objetivo  era  recuperar  la  noción  de  imperio.  De  cierta  forma,  
a  partir  de  ahí,  el  término  pasó  a  incluir  también  al  cuerpo  místico  de  Japón.  

Prácticas  de  resistencia  política  

A   pesar   de   que   la   valorización   de   lo   colectivo   y   del   kokutai   ha   sido   notable,  

especialmente   entre   la   Edad   Media   y   la   era   Tokugawa,   es   fundamental   recordar   que  
no  siempre  existieron  redes  de  subversión  a  la  aparente  homogeneidad  japonesa.  Por  
un   lado,   estaba   el   fortalecimiento   de   las   concepciones   radicalmente   nacionalistas,  
pero   por   el   otro,   se   puede   observar,   al   mismo   tiempo,   el   surgimiento   de   las   alianzas  
revolucionarias   ikki   (一揆),   que   comenzaron   a   formarse   en   el   Japón   medieval  
continuando  hasta  los  tiempos  modernos.  El  término  ikki  hoy  parece  arcaico  y  fuera  de  
uso,   sin   embargo,   su   poder   político   era   recordado   recientemente   por   Katsumata   y  
otros   autores81   quienes   analizaron   algunos   aspectos   de   la   época   medieval   de   Japón,  
muy  importantes  para  entender  algunos  rasgos  políticos  reconocidos  hoy  en  día.  

Como   se   ha   explicado,   durante   el   Shogunato   Tokugawa,   nunca   hubo   un  

aislamiento  radical  en  Japón  en  relación  con  el  flujo  de  información  procedente  de  las  
culturas   extranjeras.   Sin   embargo,   se   observó   un   esfuerzo   oficial   para   mantener   una  
distancia   con   otros   pueblos.   En   este   sentido,   se   han   tomado   medidas   tales   como   la  
prohibición   del   cristianismo,   el   cierre   oficial   de   puertos   y   la   creación   de   una   estructura  
política  muy  rígida,  controlada  por  los  shoguns  (将軍).  Para  mantener  el  shogunato  o  
                                                                                                           
80
 En  sintonía  con  el  desafío  de  encontrar  la  especificidad  nipona,  un  gran  número  de  pensadores,  entre  
los  siglos  XVII  y  XVIII,  buscarán  evidencias  acerca  de  la  superioridad  japonesa  en  un  linaje  imperial  que  
sería   aparentemente   indestructible.   Yamaga   Soko   (1622-­‐1685)   alcanzará   el   punto   de   decir   que   el  
pensamiento  shinto  japonés  había  guiado  el  desarrollo  del  confucionismo  y  no  al  revés.  
81
 Katsumata  Hiro  e  Iida  Takeshi  “Popular  Culture  and  Regional  Identity  in  East  Ásia:  Evidence  from  the  
Ásia  Student  Survey  2008”  in  GIARI  Working  Papers.  no  3.  Tōkyō:  GIARI,  2011.  Ver  também:  James  W.  
White,  Ikki:  social  conflict  and  polítical  protest  in  early  modern  Japan.  Ithaca:  Cornell  University  Press,  
1995;   e   Eiko   Ikegami,   Bonds   of   Civility,   Aesthetic   Networks   and   the   Polítical   Origins   of   Japanese   Culture.  
Cambridge:  Cambridge  University  Press,  2005.  
  

bakufu   (幕府),   la   familia   Tokugawa   estableció   cuatro   clases   sociales   (samurais,  

agricultores,   artesanos   y   comerciantes),   con   el   fin   de   minimizar   la   flexibilidad   social.   Al  
mismo   tiempo,   se   adoptó   la   filosofía   confucionista,   estableciendo   escuelas   en   los  
feudos  y  templos.  Sin  embargo,  esta  situación  estaba  lejos  de  ser  armoniosa  y  pacífica.  
Las   alianzas   ikki   (que   podrían   traducirse   como   "la   voluntad   de   alguien"   o  
"levantamiento")   se   han   extendido,   en   el   final   del   período   medieval,   como   un   síntoma  
de   la   decadencia   gradual   de   la   autoridad   central   y   del   fortalecimiento   de   la  
competencia   entre   los   señores   de   la   guerra.   Tales   redes   políticas   se   reforzaron  
también   para   encuentros   de   poesía   renga   (連歌),   valorizando   vínculos   particulares  
entre  el  arte  y  la  política.  

El  procedimiento  más  habitual  para  constituir  una  alianza  ikki  partía  justamente  
de  la  creación  de  un  espacio  para  encuentros  de  versos.  Estos  serían  los  espacios  de  
solidaridad,   donde   las   actividades   artísticas   se   han   convertido   sorprendentemente  
vitales   creando   sus   propios   métodos   de   sociabilidad   fuera   de   las   jerarquías   formales  
del   Estado.   En   el   periodo   medieval,   las   fuentes   culturales   todavía   se   consumían   y   eran  
subvencionadas  por  una  élite  de  religiosos  y  samuráis,  pero  en  la  era  Tokugawa  había  
una   popularización   de   muchos   elementos   que   ahora   se   reconocen   como   las  
tradiciones  japonesas  más  típicas.  Se  puede  decir  que  es  en  esta  época  que  se  eleva  un  
amplio   reconocimiento   de   la   estética   como   conocimiento,   haciéndose   explícito   un  
vínculo,  hasta  ahora  poco  apreciado,  entre  la  estética,  el  arte,  la  política  y  civilidad.  

Es   importante   recordar   que   durante   el   proceso   de   civilizatorio   anterior,   las  

imágenes  de  Japón  habían  sido  presentados  casi  exclusivamente  desde  la  perspectiva  
de  la  vida  de  la  corte.  Por  lo  tanto,  las  periferias  habían  permanecido  completamente  
descuidadas.82   En   la   era   Tokugawa,   cambios   importantes   con   respecto   a   la  
popularización   de   la   estética   y   su   diversificación,   terminaron   con   las   restricciones  
anteriores,  que  daban  las  creaciones  exclusivamente  a  la  élite  intelectual83,  dejando  a  
un   lado   a   la   gente   común.   Estas   acciones   representan   formas   de   escapar   del  
aburrimiento  y  de  las  estructuras  feudales  estrictas.  Las  fuerzas  del  mercado  (a  través  
de   la   edición   de   libros,   por   ejemplo)   también   jugó   un   papel   importante,   ya   que  
comenzaron  a  popularizar  el  conocimiento  estético  con  vistas  a  su  comercialización.84  

                                                                                                           
82
  En   este   contexto,   la   periferia   no   sólo   se   refiere   a   las   comunidades   que   estaban   lejos   del   centro   como  
los   Ainu   que   vivían   en   Hokkaido   y   la   gente   del   pueblo   de   Okinawa.   Se   trataba   de   toda   la   población  
marginal.   Michael   Werner   (ver   bibliografía)   organizó   un   libro   sobre   la   presencia   de   minorías   en   Japón  
con  ensayos  que  analizan  varios  grupos  segregados:  Aino,  burakumin  (部落民),  que  serían  las  personas  
consideradas  de  clase  social  baja,  chinos,  hibakusha  (被爆者)  o  sobrevivientes  de  las  bombas  atómicas,  
y   los   okinawenses   y   dekasegi,   o   mano   de   obra   barata   de   los   descendientes   de   japoneses   que   emigraron  
a  Japón  en  la  década  1980,  en  su  mayoría  desde  América  Latina.  
83
 El  libro  de  Karen  M.  Gerhart  The  eyes  of  power  (1999)  demuestra  cómo  la  arquitectura  y  las  obras  de  
arte   que   marcó   el   período   de   shogunates   fueron   confinadas   dentro   de   los   castillos,   siendo   diseñadas  
exclusivamente   en   función   de   los   poderosos.   La   mayoría   de   las   obras   ni   siquiera   podían   ser   vistas   por   la  
mayoría  de  la  población,  que  sólo  tenía  acceso  a  la  parte  exterior  de  los  edificios.  
84
 El  primer  historiador  japonés  en  romper  con  la  visión  tradicional  de  la  historia,  que  se  limita  a  la  visión  
de  las  élites,  fue  Tsuji  Zennosuke.  Quien  publicó  en  1915,  una  obra  dedicada  al  poderoso  y  controvertido  
político  Tanuma  Okitsugu  (1719-­‐1788),  reconociendo  la  turbulencia  del  período  en  que  Tanuma  estuvo  
activo.   Pero   Tsuji   no   se   limitó   a   generalidades.   Intuyó   que   algo   nuevo   estaba   empezando   a   surgir,  
incluyendo  en  su  obra  un  capítulo  completo  sobre  ikki,  al  igual  que  otros  movimientos  que  se  despliegan  
  

En   varios   sentidos,   la   constitución   de   alianzas   ikki   no   se   apartaba   de   la  

popularización  de  la  estética,  aunque  no  la  restringieron.  Había  muchos  tipos  de  ikki  y  
por   lo   general   no   se   configuraban   como   redes   anárquicas,   pero   obedecían   a   sus  
propias  reglas.  Podrían  empezar  en  pequeñas  ciudades  o  comunidades  (agricultores  de  
arroz,  para  ejemplo)  y  luego  se  extendió  por  todo  el  país,  como  fue  el  caso  de  un  ikki  
esposas  de  pescadores  de  alta  mar  que  se  manifestaron  en  contra  de  alto  precio  del  
arroz.  

El  aspecto  que  se  destaca  por  Katsumata,  a  través  del  estudio  de  ikki,  es  posible  
entender  la  mentalidad  colectiva  que  siempre  ha  mantenido  la  historia  de  Japón.  Así  
como  el  etnólogo  Yanagita  Kunio  había  llamado  la  atención  sobre  las  fiestas  religiosas  
matsuri  (祭り)  que  representaban  los  aspectos  fundamentales  de  la  cultura  japonesa  y  
la   vida   cotidiana;   ikki   informaba   acerca   de   otro   tipo   de   colectividad,   tan   importantes  
como  las  religiosas  y  celebrativas.  La  definición  de  Katsumata85  es  bastante  clara:  ikki  
serían   las   organizaciones   de   resistencia   a   los   poderes   de   los   señores   y   al   régimen   de  
shogun,  constituyéndose  en  grupos  que  tenían  un  objetivo  específico.  

Es   importante   tener   en   cuenta   que   la   naturaleza   de   estas   alianzas   ha   cambiado  

el   marco   de   acción.   Al   principio   eran   movimientos   exclusivamente   populares   y   rurales,  
a  continuación,  incluidos  también  señores,  guerreros  y  shoguns  descontentos.  Algunos  
samuráis   que   no   querían   estar   incorporados   en   la   estructura   vertical   también   se  
integraron   a   una   alianza   ikki.   Eso   porque,   a   diferencia   de   las   relaciones   tradicionales  
entre  samuráis  y  vasallos,  las  nuevas  alianzas  toman  decisiones  a  través  del  voto  de  la  
mayoría   y,   muy   a   menudo,   borran   las   jerarquías   habituales   entre   samuráis   y  
agricultores.  De  este  modo,  la  mejor  manera  de  describirlas  consiste  en  organizaciones  
no  oficiales  formadas  en  torno  a  un  objetivo  común.  A  pesar  de  las  especificidades  que  
generan  las  diferentes  experiencias,  siempre  había  una  expectativa  de  justicia  y  hacer  
cumplir  derechos.  

Ikegami   Eiko86   identificó   cuatro   tipos   de   alianzas   sociales   simultáneas:   la  

primera  es  de  naturaleza  política  y  tenía  que  ver  con  una  ocupación  del  territorio  que  
había   empezado   anteriormente   y   ahora   tenía   estrategias   de   descentralización;   la  
segunda   estaba   relacionada   con   la   formación   de   las   rutas   comerciales,   junto   a   la  
formación   de   centros   de   consumo   sorprendentes;   la   tercera   se   refería   al   desarrollo   de  
conocimiento  basado  en  circuitos  estéticos  y  asociaciones;  y,  por  último,  el  cuarto  se  
relaciona  con  el  desarrollo  de  las  infraestructuras  de  comunicación  que  incluía  mejoras  
en   los   viajes   por   mar   y   tierra,   así   como   nuevas   publicaciones   comerciales   que  
comenzaron   a   circular   en   gran   parte   del   país.   Por   lo   tanto,   es   bastante   claro   que   las  
alianzas  solidarias  a  menudo  no  tenían  nada  que  ver  con  la  sumisión  al  gobierno  o  al  
emperador.   Fue   una   acción   colectiva   con   potencia   de   desestabilizar   la   igualdad   y  
jerarquías   hasta   entonces   intocable.   La   pregunta   que   tiene   mayor   interés   para   esta  
investigación  es:  ¿qué  concepción  de  cuerpo  emergió  en  estos  contextos  transitorios?  

 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
de   la   "nueva   atmósfera",   como   fue   el   caso   del   graffiti,   que   representaban   una   crítica   popular   a   las  
autoridades  e  injusticias  (ver  Katsumata,  ibíd).  
85
 H.  Katsumata  e  T.  Iida,  “Popular  culture  and  regional  identity  in  east  asia”,  op.  cit.,  p.  45.  
86
 E.  Ikegami,  Bonds  of  Civility,  Aesthetic  Networks  and  the  Polítical  Origins  of  Japanese  Culture,  op.  cit.  
  

La  estética  como  tecnología  de  transformación  

Por   más   de   que   se   valorice   una   cierta   imagen   del   cuerpo   nacional   y   del   cuerpo  
soberano,   las   experiencias   prácticas   apuntaban   a   una   diversidad   más   evidente,   en  
varios   sentidos.   Para   identificar   algunos   de   estos   procesos   es   importante   tener   en  
cuenta  el  papel  de  algunas  alianzas  estéticas,  como  sugiere  la  investigación  Ikegami.87  
De   acuerdo   con   esta   autora,   arte   y   estética   siempre   han   sido   modos   de   compartir   y  
una   especie   de   tecnología   de   transformación.   Aprender   a   escribir   y   recitar   poemas,   así  
como   otras   formas   de   arte   como   la   danza   y   el   teatro,   eran   entendidos   como   un  
proceso   de   transmisión   de   conocimiento   estético   que   no   se   limita   a   los   artistas  
profesionales,   sino   como   acciones   sociales   entre   ciudadanos   comunes.   Así,   desde   el  
Japón  medieval,  se  observó  que  era  absolutamente  normal  que  un  guerrero,  monje  o  
cortesano   se   encanten   con   los   cerezos   en   flor,   recitar   y   crear   poemas   y   canciones.  
Aunque  la  actividad  artística  periodo  medieval  ya  se  considerara  fundamental,  es  en  el  
período   Tokugawa   que   se   afirma   como   una   esfera   cognitiva   y   espacial   para   la  
socialización  de  la  estética  pública.  

De   hecho,   las   personas   que   participan   en   esta   socialización   estética   siempre  

han   tenido   gran   facilidad   para   crear   interacciones   en   las   ocasiones   en   que   sucedían  
actividades   culturales.   Las   artes   za   (座)88,   también   de   la   época   medieval,   jugaron   un  
papel  clave  en  esas  dinámicas  de  compartir.  No  sólo  como  expresiones  artísticas,  sino  
el   modo   en   como   se   sucedía   la   sociabilidad,   por   ejemplo,   en   las   reuniones   para   recitar  
poesía   renga   y   durante   la   ceremonia   del   té.   Eventos   como   "diez   mil   versos   en   un   día",  
que  sucedió  en  1320  bajo  los  cerezos  de  Kamakura;  y  las  performances  de  Kitano  en  
1433,  fueron  sólo  algunos  ejemplos  de  acciones  de  grupos  za.  El  shogun  de  la  era  de  
Muromachi,   Ashikaga   Yoshimitsu89,   también   apoyó   en   1391,   veladas   de   renga,   así  
como  también  lo  hizo  su  sucesor  Yoshinori  Ashikaga,  en  1433.  

La   documentación   de   estos   acontecimientos,   reunida   por   la   misma   Ikegami,  

hace   pensar   en   la   importancia   política   de   la   estética   japonesa   para   la   cultura,   el  
reconocimiento   de   la   socialización   de   la   estética   como   un   componente   central   de   la  
civilización   pre-­‐moderna.   Después   de   todo,   al   principio   de   organización   del   Japón  
moderno,   el   arte   es   en   gran   parte   responsable   de   la   formación   del   Estado   y   la  
aparición   de   una   red   comercial   que   prolifera   en   nombre   de   la   nación.   Es   en   este  
sentido  que  la  discusión  estética  (y  específicamente  artística)  se  vuelve  cada  vez  más  
inseparable  de  la  política  y  la  economía.  

Las  redes  sistemáticas  vinculan  a  los  productores,  comerciantes,  consumidores  

y  diversos  tipos  de  intermediarios  en  diferentes  sectores  de  la  economía  japonesa  se  

                                                                                                           
87
 Ibíd  
88
 Za  fue  el  término  que  se  utilizó  para  la  compañía  de  teatro,  la  familia  o  la  escuela  de  Nō.  Más  tarde,  
también   se   hizo   sinónimo   de   teatro,   por   otra   parte,   tal   como   se   utiliza   hoy   en   día   como   Kabuki-­‐za  
(Kabuki   teatro).   En   el   contexto   discutido   por   Ikegami,   se   trataban   de   las   manifestaciones   artísticas  
realizadas  por  profesionales  y/o  gente  común.  
89
 Ashikaga  Yoshimitsu  era  gran  admirador  de  Zeami,  creador  del  nō  junto  a  su  padre  Kan'ami  Kiyotsugu.  
Gracias  al  apoyo  de  esta  shōgun,  el  nō  se  afirmó  como  el  principal  género  teatral  de  la  época.  
  

fortalecen.   Es   este   momento,   el   surgimiento   del   ukiyo-­‐e   (grabados   del   mundo   flotante
浮世絵)  y  la  aparición  de  teatros  comerciales.  Las  cortesanas  del  kabuki  eran  también  
muy   populares   y   el   aprendizaje   de   la   danza   y   el   shamisen   (三味線)   se   ha   convertido  
cada  vez  más  extendido.  Los  tres  focos  principales  fueron  las  ciudades  de  Osaka,  Kyōto  
y   Edo   (antigua   Tōkyō).   Los   libros   de   poesía   y   otras   artes   eran   algunos   de   los   objetos  
más  valiosos.  Muchos  artistas  llevaron  a  cabo  hasta  la  enseñanza  de  sus  especialidades  
en  la  medida  que  la  gente  común  estaba  deseosa  de  aprender  y  valorizaban  el  oficio.  

Es  también  en  este  periodo  que  surge  lo  que  se  puede  considerar  una  política  
de  la  moda.  A  partir  de  entonces,  la  forma  de  vestir  y  comportarse  ahora  representa  la  
identidad   de   cada   uno,   señalando   el   crecimiento   económico   que   ha   realizado   estas  
estrategias  viables.  Es  así  que  surge  el  término  iki,  definido  por  el  filósoofi  Kūki  Shuzo90  
como   una   especie   de   sinónimo   vocablo   francés   esprit.     En   principio,   iki   sería   una  
expresión   en   la   cultura   cortesana   y   del   refinamiento   erótico,   pero   en   el   período  
Tokugawa   se   extendió   a   otros   sectores   sociales   refiriéndose   a   un   estilo   de   vida,   la  
calidad  interna  y  a  una  propia  elegancia.  Estas  características  también  se  convirtieron  
en   un   signo   de   status   político   y   con   diferentes   interpretaciones.   Nakao   Tatsuro91  
señala   que   para   el   comerciante   rico,   iki   connotaba   refinamiento,   pero   para   los  
trabajadores  de  las  grandes  ciudades,  iki  hace  referencia  a  la  descomposición,  la  lujuria  
y  la  sensibilidad  estética  fuera  de  las  reglas  de  la  sociedad.  

De  todos  modos,  como  he  mencionado  anteriormente,  es  necesario  entender  

este  proceso  a  partir  de  las  cuestiones  de  orden  económico  y  político  y  no  sólo  como  
tendencias   pasajeras.   En   este   sentido,   los   materiales   disponibles   para   la   confección  
hacían   toda   la   diferencia.   Japón   sólo   logró   cultivar   el   algodón   de   manera   exitosa   entre  
1467  y  1568.  Antes  de  eso,  era  importado  de  la  India,  donde  el  cultivo  era  una  práctica  
común,  desde  el  año  1800  a.C.  Con  el  aumento  de  la  producción  nacional,  la  ropa  de  
algodón   se   hizo   popular   entre   los   vasallos   del   siglo   XVI   y,   desde   el   siglo   XVII,   se   han  
extendido  por  todo  el  Japón.  Esta  expansión  activó  de  forma  inesperada  la  economía  
japonesa  en  el  período  Tokugawa.  

La   seda   también   enriqueció   la   cultura   de   la   moda   y   se   convirtió   en   el   objeto   de  

consumo   mercado   internacional   a   partir   del   del   siglo   XVI.   Mientras   el   comercio   estaba  
controlado  por  shoguns,  no  impedían  la  comercialización  internacional  de  la  seda.  Así,  
las   importaciones   de   China   circulaban   entre   las   clases   altas   y   sólo   disminuye   cuando  
aumentó  la  producción  doméstica  desde  el  siglo  XVIII.  Es  precisamente  en  este  período  
que   la   producción   y   la   calidad   de   kimonos   japoneses   se   tornaba   cada   vez   más  
sofisticada.92  

                                                                                                           
90
 Shuzō  Kūki,  “Iki”  no  kōzō:  hoka  nihen.  Tōkyō:  Iwanami  Shoten,  1979  
91
  Tatsurō   Nakao   apud   Miriam   Silverberg,   Erotic,   Grotesque,   Nonsense,   The   Mass   Culture   of   Japanese  
Modern  Times.  Berkeley:  University  of  California  Press,  2006.  
92
  En   se   momento,   había   también   otras   redes   comerciales   y   transnacionales   tales   como   la   red   del  
ginseng   que   pasó   a   ser   cultivado   en   Japón   tardiamente   (alrededor   de   1716).   Como   explica   Kuriyama  
Shigehisa   en   una   conferencia   dada   en   San   Pablo   en   octubre   de   2012,   organizada   por   Cecilia   Saito,   los                                                                            
primeros  productores  fueron  estadounidenses  y  coreanos.  A  través  del  cultivo  de  ginseng,  los  japoneses  
activaron  una  red  comercial  con  China  con  la  finalidad  de  recuperación  de  los  chinos  adictos  al  opio,  que  
a   su   vez,   se   habían   convertido   en   adictos   debido   al   interés   de   los   ingleses   en   la   negociación   de   la  
  

Simultáneamente   con   el   aumento   de   la   producción   de   los   materiales   y   la  

fabricación  de  la  ropa  y  los  nuevos  hábitos  diarios,  la  alianza  entre  la  moda,  estilo  de  
vida,   la   jerarquía   social   y   condición   política   fue   madurando   significativamente.   Esta  
tendencia  se  tornó  irreversible,  y  la  estética  y  la  belleza  se  transformaron,  poco  a  poco,  
en   las   marcas   culturales.   Los   productos   culturales   de   moda   y   belleza   comenzaron   a  
alimentar   a   una   de   las   redes   comerciales   más   potentes   de   Asia.   Sin   embargo,   es  
importante   tener   en   cuenta   que,   además   de   este   tipo   de   producción,   la   estética  
desencadenó   otras   redes   de   transformación.   William   Puck   Brecher93   se   arriesgó     a  
decir  que,  en  el  mismo  período,  es  posible  reconocer  una  especie  de  cuerpo  resistente  
y  subversivo  que  tendría  como  punto  de  partida  tres  aspectos  principales:  la  estética  
de  la  extrañeza,  la  conducta  de  la  excentricidad  y  audacia  (o  contingencia)  de  la  locura.  
A  partir  de  su  hipótesis  se  configura  un  perfil  más  bien  ambiguo  que  transita  entre  el  
disciplinamiento   oficial   y   la   subversión   de   principios   estéticos   y   políticos;   así   como,  
entre  la  colectivización  que  nutre  el  espíritu  y  las  redes  nacionales  y  comerciales  y  la  
idiosincrasia  de  los  artistas.  

Según   Brecher94   la   primera   compilación   sobre   excentricidad   (Kijin   奇人)  

publicada  en  Japón  fue  Kinsei  Kijinden  (Excentricidades  de  los  tiempos  recientes,  1790).  
El  autor  Ban  Kokei  (1733-­‐1806)  afirmó  que  era  un  momento  de  cambio  y  no  casos  de  
artistas  excéntricos  y/o  locos  aislados.  En  Japón,  rara  vez  se  aborda  el  tema  desde  un  
punto   vista   psicológico,   como   se   ve   en   Occidente,   donde   varios   autores   señalan   las  
formas   rastros   biográficos   de   la   demencia   y   la   enfermedad   se   reflejan   en   el   trabajo   de  
diferentes  artistas  (Van  Gogh,  Artaud,  Nijinsky,  etc.).  Al  examinar  el  árbol  genealógico  
de  los  términos  japoneses  referirse  a  la  excentricidad  Brecher  afirma  que  se  trata  de  
una  transición  mucho  más  significativo  y  se  refiere  no  sólo  a  la  vida  de  un  individuo  o  
de  un  grupo  pequeño,  o  ya  sea  un  estilo  o  género  artístico.  Una  vez  más,  lo  que  se  está  
poniendo  en  cuestión  es  el  papel  de  la  estética  como  tecnología  de  transformación  (del  
cuerpo,  de  las  redes  creación  y  los  modos  de  vida).  El  excéntrico  era  básicamente  un  
inventor.   Subvierte   las   categorías   dadas   y   suscitaron   diferentes   nomenclaturas   -­‐las  
más   conocidos   fueron   kijin   y   kyojin   (狂人),   siendo   que   kyojin   está   más   relacionada   a   la  
locura.  

Hay  figuras  prominentes  del  mundo  de  las  artes,  del  shogunato  e  instituciones  
religiosas   que   eran   considerados   Kijin.   Akinari   Ueda   (1734-­‐1809)   autor   de   Ugetsu  
Monogatari  (Cuentos  de  la  Luna  y  la  Lluvia)  tuvo  viruela  durante  la  infancia  y  sus  dedos  
de   las   manos   le   quedaron   deformes.   Satirizando   su   propia   deformidad,   usó   el  
pseudónimo   Senshi   Kinjin   apodo   (el   excéntrico   que   aplaude).   Para   los   budistas,   las  
deformidades   del   cuerpo   eran   como   karmas   y   en   el   período   Tokugawa   había   una  
tendencia   a   espectacularizarla.   Por   lo   tanto,   algunos   artistas   comienzan   a   utilizar   su  
supuesta   excentricidad   como   una   manera   de   proyectarse.   Algunos   son   parte   de  
movimiento   bunjin   (文人)   que   incluía   artistas,   generalmente   ligados   a   la   poesía,   la  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
exportación   de   opio   a   cambio   de   la   importación   de   té,   después   de   haber   perdido   gran   parte   de   sus  
reservas  de  plata  que  inicialmente  representaba  a  su  moneda  de  cambio.  
93
  William   Puck   Brecher,   The   Aesthetics   of   Strangeness,   Eccentricity   and   Madness   in   Early   Modern  
Japan.  Honolulu:  University  of  Hawaii  Press,  2013.  
94
 Ibíd.  
  

literatura  y  las  artes  visuales.  Autores  como  Lawrence  E.  Marceau95    traduciran  bunjin  
como  el  movimiento  de  "artistas  libres".  

Se   puede   considerar   que   durante   el   período   Tokugawa,   este   se   trató   de   un  

tímido   y   puntual   movimiento.   A   partir   de   este   momento   se   está   empezando   a   tener  
una   proporción   más   significativa,   suscitando   numerosas   interpretaciones.   Ikegami,   por  
ejemplo,  ha  mostrado  interés  en  impacto  social  de  la  estética,  Marceau  hizo  hincapié  
en  el  aspecto  psicológico;  y  Brecher  preferida  analizar  las  nuevas  identidades  en  Japón,  
llamando  la  atención  sobre  el  hecho  de  que  los  excéntricos  se  encuentran  en  diversas  
profesiones:   shoguns   como   Tokugawa   Ieharu   (1737-­‐1786),   escritores   religiosos   como  
Koken,   como   Bashō,   grabadores   y   como   Hokusai   Katsushika   y   Kuniyoshi   Utagawa,  
entre   muchos   otros.   Y,   por   último,   Elisabeth   Lillehoj96   observó   la   emergencia   de   las  
redes  comerciales  que  tenían  como  buque  insignia  precisamente  las  imágenes  ukiyo-­‐e.  

Las   imágenes   del   cuerpo   que   se   constituyen   en   este   momento,   por   ende,   no  
son   unívocos.   Hay   al   menos   una   coexistencia   armoniosa   entre   los   cuerpos   sanos   y  
poderosos   de   samuráis   y   shoguns   y   las   representaciones   cuerpos   de   los   enfermos,  
anormales,   eróticos   y,   especialmente,   subversivos.   Más   que   imágenes   de   artistas  
exóticos,   que   a   menudo   se   identifican   en   un   contexto   internacional,   se   puede   decir  
que  estas  imágenes  apuntan  a  la  imposibilidad  de  pensarse  en  un  solo  concepción  del  
cuerpo  en  Japón,  así  como  la  fragilidad  de  los  modelos  culturales  dados  a  priori.  

   

                                                                                                           
95
 Lawrence  E.  Marceau  e  Takebe  Ayatari:  A  Bunjin  Bohemian  in  Early  Modern  Japan.  Ann  Arbor:  Center  
for  Japanese  Studies,  University  of  Michigan,  2004.  
96
 Elizabeth  Lillehoj  (org.),  Acquisition:  Art  and  Ownership  in  Edo-­‐Period  Japan.  Waren:  Floating  World  
Edition,  2007.  
  

IMAGEN  CARTA  

Kyōto,  2005  

Era   un   invierno   duro   y   por   eso   entré   en   la   estación   de   subte   para   caminar   a   través   del  
subterráneo.   Al   sentir   un   olor   intenso   y   fétido,   me   di   cuenta   de   una   habitación   con  
poca   luz   donde   se   refugiaban   decenas   de   ancianos.   No   sé   cuánto   tiempo   pasó   hasta  
que   pude   volver   a   sentir   mis   piernas   en   movimiento,   inmovilizado   por   el   temor   de  
aquel  lugar  en  el  que  toda  vida  se  desvanecía.  

   
  

Circuitos mediáticos
 

El   cinematógrafo   de   los   hermanos   Lumière   llegó   a   Tōkyō   a   finales   del   siglo   XIX,   pero   la  
presencia   de   los   medios   de   comunicación   de   masas   se   había   vuelto   más   relevante   a  
partir   de   la   década   de   1920,   cuando   surgen   los   primeros   grandes   almacenes,   las  
revistas  femeninas  y  el  controvertido  movimiento  ero  guro  nansensu.  La  intervención  
de   las   pantallas   en   la   vida   cotidiana   ha   transformado   irreversiblemente   las  
percepciones  del  cuerpo.  

Cicatrices  de  la  (anti)modernidad  

El   período   posterior   a   la   era   Tokugawa,   conocido   como   la   Restauración   Meiji,   tenía  

como  una  prioridad  transformar  a  Japón,  de  una  vez  por  todas,  en  un  país  moderno.  
No   parecía   suficiente   que   la   política   esté   centralizada,   la   economía   desarrollada,   las  
clases   sociales   reorganizadas   y   el   reconocimiento   internacional   del   proceso   de  
modernización   y   apertura   de   Japón.   En   1869,   un   año   después   de   la   abolición   de   las  
reglas   feudales,   fueron   enviados   misioneros   para   crear   un   “sentimiento   universal   en  
las  personas”.  Fue  necesaria  la  construcción  de  una  nueva  ideología  para  amparar  los  
cambios   que   estaban   ocurriendo   en   el   nuevo   Japón,   incluso   en   lo   que   refiere   a   la  
lengua.  

Es   en   este   momento   que   se   abandona   la   escritura   china   (kambun   漢文)   y   la  

lengua   clásica   (bungo   文語)   y   se   redefine   el   léxico   chino,   debido   al   contacto   con  
Occidente.  Se  lleva  a  cabo  también  una  estandarización  y  racionalización  de  la  lengua  
oral  (kogo  口語)  cuya  tendencia  fue  imponerse  como  la  única  lengua  escrita.97  

Con  el  inicio  de  la  Restauración  Meiji,  la  modernización  en  Japón  se  convierte,  
antes  que  nada,  en  un  medio  para  la  aceptación  y  la  domesticación  de  occidental  y  sus  
teorías   estéticas.   Existe   incluso   un   rito   de   pasaje   minuciosamente   descrito   por   Carol  
Gluck:98  

                                                                                                           
97
 Para  comprender  el  complejo  proceso  de  constitución  de  la  lengua  japonesa  y  el  carácter  semiótico  
de  los  ideogramas,  sugiero  la  lectura  de  la  tesis  doctoral  de  la  profesora  de  UFCE,  Laura  Tey  Iwakami,  
"De  la  oralidad  a  la  sistematización  de  la  escritura  -­‐  un  estudio  de  los  principios  de  la  comunicación  en  
Japón  "(2003);  y  la  disertación  de  la  Tesis  de  maestría  de  la  profesora  de  la  Unifesp  Michiko  Okano,  "El  
ideograma   como   metáfora   de   la   cultura   japonesa   y   procesos   de   significación"   (2002).   Ambas   fueron  
leídas   en   la   Pontificia   Universidad   Católica   de   San   Pablo,   en   el   Programa   de   Estudios   de   Posgrado   en  
Comunicación  y  Semiótica,  bajo  mi  orientación.  
98
 Carol  Gluck,  Japan’s  Modern  Myths,  Ideology  in  the  Late  Meiji  Period.  Princeton:  Princeton  University  
Press,  1985,  p.  42.  
  

A  las  diez  de  la  mañana  del  11  de  febrero  1889,    un  grupo  selecto  vestido  con  
ropas     formales   occidentales   y   en   presencia   de   las   autoridades   militares   y  
políticas,   al   lado   de   representantes   del   cuerpo   diplomático   de   varios   países,  
fueron   testigos   de   la   entrada   del   Emperador   Meiji.   Con   un   uniforme   apodado  
por  la  prensa  extranjera  de  generalísimo,  el  emperador  firmó  la  Constitución  del  
Gran  Imperio  japonés.  La  promulgación  de  la  nueva  ley  del  gobierno  direcciona  
a  Japón  a  una  aproximación  la  política  del  mundo  occidental.  

Augustin  Berque  explicó  que  para  comprender  mejor  todo  esto,  no  sólo  en  lo  que  se  
refiere   a   los   cambios   políticos,   pero   en   términos   cognitivos,   es   interesante   prestar  
especial  atención  a  los  escritos  de  Nishida  Kitaro,  uno  de  los  principales  filósofos  de  la  
llamada  Escuela  Kyōto99,  mencionado  brevemente  en  el  capítulo  anterior.  

Nishida  acostumbraba  a  afirmar  que  la  lógica  de  lugar  (basho  no  ronri,  場所の
論理)   y   la   de   la   superación   de   la   modernidad   (kindai   no   chokoku,   近代   の   超   克)  
fueron  arraigadas  a  la  historia  del  pensamiento  japonés  del  siglo  XX.  No  sin  razón,  este  
fue  el  tema  de  un  importante  simposio  celebrado  en  Tōkyō  en  julio  de  1942,  en  el  cual  
Nishida   no   puede   participar,   pero   muchos   de   sus   discípulos   estaban   presentes,  
divulgando  sus  hipótesis.  

La   situación   se   presentó   de   nuevo,   repleta   de   ambivalencias.   En   Japón,   la  

modernidad   (kindai   近代)   y   Occidente   (seiyo   西洋)   se   convirtieron   prácticamente   en  
equivalentes.  Por  lo  tanto,  la  negación  de  la  modernidad  era  principalmente  ideológica  
y,   en   gran   medida,   evocada   a   valorizar   lo   que   no   era   occidental,   es   decir,   el   propio  
Japón.   La   propuesta   de   "superar   la   modernidad"   estaba   vinculado   a   este   sentido   de  
nacionalismo  y  a  una  noción  de  lugar  que  no  podía  separarse  de  la  reivindicación  de  
una  identidad  japonesa.  Se  trataba,  por  lo  tanto,  del  ser  en  el  mundo  japonés  en  busca  
de  una  salida  alternativa  a  occidente.  

Se  puede  decir  que  hubo  una  naturalización  rápida  de  la  tecnología  occidental  y  
de  los  sistemas  políticos  en  Japón.  Pero  parecía  una  manera  de  defender  el  país  contra  
las   demandas   de   colonización   de   finales   del   siglo   XIX,   lo   que   representa   un   riesgo  
inminente,   ya   que   Japón   estaba   abierto   al   resto   del   mundo.   Por   otra   parte,   la  
incompatibilidad   con   ciertas   teorías   (por   ejemplo,   el   pensamiento   cartesiano   y   la   física  
newtoniana)  y  la  preservación  parcial  de  algunas  jerarquías  producían  una  estructura  
social  a  menudo  paradójica.  La  competitividad  fue  muy  estimulada  y,  al  mismo  tiempo,  
hubo   la   preservación   de   una   estructura   sobre   protectora   de   familia   japonesa   para  
prevenir  el  desarrollo  del  individualismo  y  del  pensamiento  original.  La  crítica  de  este  
desarrollo   incompleto   de   la   modernidad   no   es   nueva.   El   novelista   Soseki   Natsume  
había   observado   la   superficialidad   de   la   modernización   japonesa   y   la   brecha   entre   la  
mentalidad  de  los  intelectuales  y  el  público  en  general.  

                                                                                                           
99
 En  Brasil,  Zeljgo  Loparic  organizó  un  simposio  y  un  libro  sobre  el  tema,  titulado  La  Escuela  de  Kioto  y  
el   peligro   de   la   técnica   (2009).   Según   Loparic,   Nishida   fue   un   pensador   que   intentó   decir   en   un   lenguaje  
occidental,  traducido  al  japonés,  la  experiencia  del  mundo  y  del  sí  mismo  depositado  en  la  tradición  Zen  
budista.  
  

Una   cuestión   que   flotaba   en   todo   el   recorrido   se   refiría   a   la   relación   entre  

sujetos   y   objetos.   Karatani   Kojin100   explica   que   fue   la   literatura   china   que   introdujo  
"flores,  pájaros,  el  viento  y  la  luna"(kacho  fugetsu,  花鳥  風月)  como  un  paisaje  y  una  
estructura  de  percepción.  En  el  período  clásico  japonés,  a  partir  de  esta  noción  china,  
se  va  a  componer  en  jokei  (情景),  o  las  “composiciones  sobre  lugares”.  Pero  no  había  
una  perspectiva  entre  el  individuo  y  las  cosas.  Este  modelo  estaba  más  conectado  a  las  
pinturas  medievales  europeas  en  las  que  el  pintor  nunca  era  un  observador  ajeno  a  los  
paisajes.  Así  eran  los  poemas  de  Bashō  y  Sanetomo,  es  decir,  no  había  descripciones  
"de  afuera",  ni  en  los  cuadros  o  en  los  poemas.  

El  proceso  de  cambio  de  la  percepción  comienza  en  la  era  Meiji  (especialmente  
a   partir   de   la   tercera   década)   y   promueve   una   verdadera   ruptura   epistemológica.   Lo  
que   identifica   Karatani   como   descubrimiento   del   paisaje,   es   absolutamente  
relacionado  con  esta  nueva  forma  de  ver  y  comprender  la  relación  entre  el  sujeto  y  el  
objeto.   Es   interesante   recordar   que   varios   términos   se   refieren   a   estos   procesos  
modernización.  Berque  explicó  que  seikaku  (性格)  inicialmente  significaba  "vida",  pero  
en  1930  se  asocia  a  las  novedades  diarias,  ropa,  comida  y  hoteles  de  lujo.  La  palabra  
kindai   (近代)   podría   ser   modernidad,   con   mayor   énfasis   en   el   aspecto   temporal.   Y  
todavía   hubo   modan   que   sería   modernización,   presumiendo   un   mundo   post-­‐
tradicional,   sin   fronteras   nacionales   y   con   la   dinámica   del   capitalismo,   que   estaba  
emergiendo.   En   cuanto   a   modanizumu,   un   término   estudiado   por   los   autores   como  
Minami   Hiroshi,   sería   modernismo   en   dos   aspectos   diferentes:   un   aspecto   más  
tecnócrata   y   racional,   y   de   liberación,   que   llega   a   Japón,   especialmente   a   través   del  
cine   importado   de   Estados   Unidos.   Kindai   y   modan   con   frecuencia   se   utilizan  
indistintamente  y  se  detectan  no  sólo  los  cambios  conceptuales,  sino  en  los  estilos  de  
vida.101  

El  escritor  Yukio  Mishima,  conocido  como  un  gran  nacionalista  revolucionario,  

escribió   un   texto   pequeño   llamado   Tono   Monogarati   [Cuentos   de   Tono]   para   la  
columna   de   un   periódico   semanal,   en   el   que   también   examinó   el   proceso   de  
modernización   de   Japón.   El   libro   al   que   se   refiere   Mishima,   data   de   1910   y   fue  
considerado   como   inaugural   en   el   que   dice   al   respecto   de   los   estudios   de   folclóricos  
japoneses.  Según  Mishima,  esta  obra  encontró  sus  fundamentos  en  las  muertes  y  en  el  
olor  de  los  cadáveres,  porque  era  una  escritura  que  habla  de  muertos.  Los  cuentos  de  
Tono   fueron   concebidos   en   un   momento   en   el     que   el   capitalismo   industrial  
Occidental,   no   sólo   trajo   el   proceso   de   civilización   y   la   iluminación   a   Japón,   pero  
también  "borraba"  buena  parte  del  Japón  antiguo.  Su  supuesto  "autor"  Kunio  Yanagita,  
habría   transcrito   varias   leyendas   de   la   oscura   región   de   Tono,   situada   al   noreste   de  
Japón.  Aquello  que  la  narradora  Sasaki  Kizen  llamó  Yanagita,  que  es  una  narrativa  del  
sentido  común.  Tono  era  una  región  de  asesinos,  violadores,  fantasmas,  apariciones  en  
las   montañas,   las   entidades   divinas   y   monstruos.   Se   trata   de   un   universo   fantástico,  
irracional  y  lleno  de  historias  escalofriantes.  Este  movimiento  etnográfico  en  Japón  es  

                                                                                                           
100
 Zeljko  Loparic  organizó  en  Brasil  un  simposio  y  un  libro  sobre  el  tema,  titulado  La  Escuela  de  Kioto  y  
el   peligro   de   la   técnica,   de   2009.   Según   Loparic,   Nishida   fue   un   pensador   que   intentó   transmitir   en   el  
lenguaje   occidental,   traducido   al   japonés,   la   experiencia   del   mundo   y   del   sí   mismo   depositada   en   la  
tradición  zen  budista.  
101
   
  

concomitante   a   la   modernización.   Representa   de   alguna   manera,   una   especie   de  

resistencia   de   la   cual   Mishima   era   uno   de   los   principales   representantes   con   su  
nacionalismo  bastante  peculiar.  Preservar  los  rasgos  folclóricos  y  la  representación  de  
universos  que  no  estaban  documentados  en  textos  escritos  hasta  entonces,  por  lo  que  
era  una  manera  de  preservar  una  especie  de  esencia  singular  de  japonicidad,  haciendo  
hincapié  en  un  "lugar"  libre  de  la  modernidad  occidental.102  

Como   se   puede   ver,   el   discurso   nacionalista   siempre   ha   estado,   de   alguna  

manera,  presente  en  Japón.  Maruyama  Massao103  encontró  que,  desde  el  principio  del  
siglo  XX,  había  florecido  una  dicotomía  en  la  cultura  japonesa  entre  los  que  aceptaron  
acríticamente   las   influencias   occidentales   y   los   que   intentaban   retornar  
emocionalmente   a   una   "esencia   doméstica".   Esta   dicotomía   denunciaba   el   carácter  
incompleto  del  proyecto  de  modernidad  en  Japón.  

Según   Gluck104,   a   partir   de   la   era   Meiji   han   surgido   dogmas   de   la   civilización,  

doctrinas  políticas  del  constitucionalismo  y  la  moralidad  social  del  éxito  en  un  sentido  
étnico   y   nacional   de   la   existencia   ("nosotros,   los   japoneses").   Estos   pilares   eran   una  
base  común  familiar  y  un  tipo  de  terreno  estable.  También  de  acuerdo  con  Gluck,  en  
1915,   Japón   ya   tenía   una   gramática   ideológica   del   pensamiento   que   se   mantendrá  
hasta   el   final   de   la   Segunda   Guerra   Mundial.   Esta   gramática   guiará,   de   manera  
fundamental,  las  maneras  de  lidiar  con  el  cuerpo.  

En   la   década   de   1930,   los   japoneses   vivían   bajo   una   intensa   regulación   y  

producción   de   cuerpos   saludables.   Esta   fue   una   preocupación   constante,   ya   que   el  
cuerpo  se  había  convertido  en  el  único  patrimonio  que  quedaba,  siendo  considerado  el  
principal   legado   nacional,   transmitido   incesantemente   en   los   medios   de   la   ideología  
oficial  que  argumenta  a  favor  de  la  reconstitución  material  de  la  nación.  Como  explica  
Igarashi   Yoshikuni105,   en   1929,   el   profesor   de   la   Universidad   de   Tōkyō   e   ideólogo  
nacionalista   Kakei   Katsuhiko   reconoció   el   cuerpo   como   el   principal   ambiente   de   la  
batalla  ideológica  de  la  época,  en  la  creencia  de  que  a  través  de  movimientos  físicos,  
los  cuerpos  podrían  recuperar  las  interpretaciones  mitológicas  originales  de  la  nación,  
abrazando   el   espíritu   no   contaminado   por   influencias   externas.   La   relación   entre   la  
gimnasia   calistenia   que   propone   y   la   doctrina   ideológica   se   identificó   mediante   el  
ejercicio   sistematizado   en   la   segunda   mitad   de   los   años   1930   por   la   Zen   Nihon   Taiso  
Renmei   (Federación   japonesa   de   gimnasia   calistenia).   El   objetivo   del   proyecto   de   1937  
para   desarrollar   el   entrenamiento   que   fue   llamado   kenkoku   taiso   (建国体操),   era  
glorificar  el  espíritu  japonés  que  se  mantiene  leal  través  del  entrenamiento  corporal.  
Se  trataba  de  producir  una  educación  física  para  dinamizar  el  avance  en  Asia.  

                                                                                                           
102
 De  acuerdo  a  Marilyn  Ivy  (1995:  67),  la  literatura  y  la  etnografía  siempre  se  encuentra  en  el  Japón  
moderno,   una   complicidad   con   los   fantasmas,   lo   que   constituye   un   aspecto   que   es,   desde   el   principio  
una  desaparición.  
103
  Massao   Maruyama,   Thought   and   Behaviour   in   Modern   Japanese   Politics.   Londres:   Oxford   University  
Press,  1963.  
104
 Carol  Gluck,  Japan’s  Modern  Myths,  op.  cit.,  p.  257.  
105
  Yoshikuni   Igarashi,   Corpos   da   Memória,   Narrativas   do   Pós-­‐Guerra   na   Cultura   Japonesa  (1945–1970),  
trad.  bras.  de  Marco  Souza  e  Marcela  Canizo.  San  Pablo:  Annablume,  2011.  
  

Los   elementos   considerados   "poco   saludables"   de   la   sociedad   se   convirtieron  

inmediatamente   en   objetivos   de   represión.   En   1940,   el   gobierno   lanzó   dos  
mecanismos  de  regulación:  la  Ley  de  Fuerza  Física  Nacional  (Kokumin  tairyoku  ho)  y  la  
Ley  Nacional  de  Eugenesia  (Kokumin  yusei  ho).  Respecto  de  la  primera,  todo  aquel  que  
tenga   menos   de   veinte   años   debía   hacerse   un   examen   físico   y   recibir   una  
documentación   con   los   resultados.   Se   revisaban   enfermedades   venéreas,   lepra,  
trastornos   psicológicos,   parásitos,   el   beriberi,   la   desnutrición   y   problemas  
odontológicos,  entre  otros.  En  1942,  también  se  incluyen  en  esta  lista,  los  problemas  
de  motricidad  teniendo  en  cuenta  propósitos  militares.  Con  respecto  a  la  segunda  ley,  
había   diferentes   categorías:   enfermedades   mentales   hereditarias,   retraso   mental,  
casos  extremos  de  enfermedades  hereditarias  y  deformidades.  

Esta   esterilización   de   la   anomalía   también   relacionada   con   un   planeamiento  

para   los   próximos   veinte   años   que   tenían   el   fin   de   aumentar   la   población   saludable   en  
Japón.   Por   eso   había,   al   mismo   tiempo,   una   política   para   fomentar   la   generación   de  
hijos.   Las   formas   de   la   eugenesia   variaron   y   contaban   con   diferentes   prácticas   de  
exclusión.  En  lugares  en  los  que  quedaban  aislados,  los  pacientes  con  lepra  no  recibían  
suministros   de   alimentos,   ni   medicamentos106.   En   el   entrenamiento   militar,   el  
sufrimiento   también   persistió.   El   fotógrafo   Fukushima   Kikujirō,   que   dejó   un   vasto  
legado   de   fotografías   sobre   militares   japoneses,   señalaron   que   los   cuerpos  
desprovistos  de  perfecto  estado  de  salud  se  consideraban  cuerpos  no  patrióticos.  Los  
militares  aspiran  a  producir  cuerpos  ideales  a  partir  de  un  entrenamiento  vigoroso,  por  
lo  tanto,  regulan  las  funciones  corporales  y  actividades  diarias  en  los  mínimos  detalles,  
organizando  todos  los  minutos  del  día,  con  el  fin  de  producir  soldados  leales  cuyo  éxito  
del  entrenamiento  corporal  sería  la  prueba  de  su  lealtad.  Los  que  fallaban,  eran  objeto  
de  tratamientos  brutales.  

No   podemos   olvidar   que   desde   el   período   Tokugawa,   siempre   había  

prevalecido  el  concepto  de  cuerpo  nacional  saludable  y,  tanto  durante  como  después  
de   la   guerra,   fue   preciso   mantenerlo,   ya   que   representaba   la   posibilidad   de  
rehabilitación   nacional   frente   a   la   crisis   atestiguada   por   la   población   y   por   las  
instituciones  japonesas,  incluyendo  la  crisis  de  la  imagen  del  propio  emperador.107  

A   pesar   de   todos   estos   detalles,   es   necesario   evitar   las   oposiciones   radicales  

entre  Japón  y  Occidente.  Como  señala  Naoki  Sakai108,  Japón  no  debería  ser  estudiado  
como   aquel   lugar   que   está   "fuera"   de   Occidente.   Es   precisamente   con   todas   sus  
peculiaridades,   que   ha   sido   implicado   en   la   ubicuidad   occidental.   Eddy   Dufourmont,  
acuerda   con   esta   hipótesis   y,   en   su   libro   Histoire   Politique   du   Japon   (1853-­‐2011),  

                                                                                                           
106
 De  acuerdo  con  un  relevamiento  realizado  por  Igarashi  (ibíd),  en  1945  se  estimaba  que  el  20%  de  los  
internos,  moría.  En  los  hospitales  psiquiátricos,  el  porcentaje  era  aún  mayor.  En  1945,  en  el  Hospital  de  
Matsuzawa   en   Tōkyō,   el   41   por   ciento   de   los   pacientes   fallecieron.   En   el   Hospital   de   la   Universidad  
Imperial  de  Kyōto,  cerca  del  34  por  ciento  de  las  muertes  y  de  los  pacientes  perdían  en  promedio  un  kilo  
por  semana,  con  diarreas  crónicas  
107
  Sobre   este   tema,   sugiero   la   película   The   Sun   ,   2004,   dirigida   por   el   ruso   Alexandr   Sokurov,   que  
cuenta  los  cambios  experimentados  por  el  emperador  Hirohito  durante  la  ocupación  de  Estados  Unidos  
en  el  Japón  de  posguerra.  
108
  Naoki   Sakai   e   Meghan   Morris,   Translation   and   Subjectivity,   on   Japan   and   Cultural   Nationalism.  
University  of  Minnesota  Press,  2008.  
  

profundiza  significativamente  esta  "no  exterioridad"  de  Japón,  llamando  la  atención  a  
la  complejidad  de  las  relaciones  que  no  se  limita  a  los  contactos  con  los  occidentales.  
Sostiene   que   a   partir   del   análisis   de   las   relaciones   Japón/Asia,   Japón/Occidente   y  
dentro   de   los   propios   circuitos   internos   de   Japón,   hay   una   inseparabilidad   entre   la  
política   y   la   economía,   que   particularmente   desde   1853,   buscó   fortalecer   a   Japón  
como  nación.109  

Tales  conexiones  con  los  extranjeros  integraron  a  Japón  en  redes  globales,  sin  
necesidad   de   deshacerse   de   las   especificidades   que   marcaron   su   modo   peculiar   de  
crecimiento,   ya   que   hay   algunos   patrones   cognitivos   para   hacer   frente   a   los  
dispositivos  de  manera  muy  singular  con  dispositivos  de  poder  y  que  tienen  una  fuerte  
estabilidad   en   el   modo   de   actuar   nipona.   Como   señalaron   Ivy,   Sakai   y   el   propio  
Dufourmont   frente   a   los   enredos   constituidos   dentro   de   Japón   y   en   las   relaciones  
exteriores  con  Occidente  y  otras  culturas  asiáticas,  no  tendría  sentido  estudiar  el  Japón  
apartado   de   estos   contextos,   una   vez   que   la   fluidez   entre   los   sistemas   internos   y  
externos  están  siempre  en  movimiento,  constituyéndose  unos  a  otros  sin  interrupción.  

Como  se  discutirá  a  continuación,  más  allá  de  esta  dinámica  que  relaciona  los  
movimientos   políticos,   dentro   y   fuera   de   Japón,   se   constituían   también   un   flujo  
impulsado   por   fenómenos   mediáticos.   Estas   fueron   accionamientos   que   instauraron  
nuevas  lecturas  del  cuerpo  en  Japón,  tanto  en  el  ámbito  de  las  grandes  ciudades,  como  
en   las   representaciones   que   vienen   a   circular   en   los   primeros   vehículos   de  
comunicación  de  masas.  

El  terremoto  de  1923  

En  Japón,  se  acostumbra  decir  que  las  cuatro  fuerzas  más  poderosas  de  la  naturaleza  
son:  los  terremotos,  los  rayos,  el  fuego  y  el  padre  (jishin,  地震;  kaminari,  雷;  kaji,  火事;  
y   oyaji   親父,   respectivamente).   Como   puede   notarse,   el   poder   del   terremoto   es   tan  
grande  que  llegó  a  ser  comparable  con  el  patriarcado  japonés.  Muchas  personas  creen  
que  el  temblor  se  origina  en  el  desequilibrio  de  los  cinco  elementos  de  la  naturaleza  
causados,   normalmente,   por   el   comportamiento   humano.   En   su   investigación  
exhaustiva   sobre   las   representaciones   visuales   del   terremoto   en   Japón,   Gennifer  
Weisenfeld110   cita   muchos   ejemplos   de   la   literatura   que   mencionan   las   sacudidas  
sísmicas,  que  se  remontan  al  siglo  VI.  En  la  mayoría  de  las  historias,  hay  una  conexión  
entre  los  muertos  y  los  vivos,  como  sucede  con  frecuencia  en  las  artes  tradicionales  de  
Japón.  Los  que  se  van  de  la  vida,  siguen  muchas  veces  su  trayectoria,  manteniendo  su  
vínculo   con   los   vivos,   con   los   lugares   donde   vivían   e   incluso   algunos   objetos  
                                                                                                           
109
  No   sin   razón,   como   ha   señalado   por   Watanabe   Hiroshi   (2012),   la   designación   de   los   extranjeros  
estaba  cambiando.  Al  principio  fue  tojin  (  唐人),  en  referencia  a  los  chinos  que  vinieron  de  Tang,  pero  
también   a   otros   Asiáticos   (coreanos,   por   ejemplo)   y   los   holandeses.   Con   la   apertura   de   los   puertos   en   la  
era  Meiji,  se  pasa  a  utilizar   ijin  (異人)   para   los   extranjeros   occidentales   y,   después   de   la   Segunda   Guerra  
Mundial,  gaijin  (  外人).  
110
 Gennifer  Weisenfeld,  Imaging  Disaster,  Tōkyō  and  the  Visual  Culture  of  Japan’s  Great  Earthquake  of  
1923.  Berkeley:  University  of  Califórnia  Press,  2012.  
  

personales.  Las  representaciones  visuales  de  los  grandes  desastres  también  ocupan  un  
lugar  privilegiado  en  el  arte  japonés  que  sugiere  que,  muchas  veces,  el  desastre  como  
un  posible  recomienzo.  

Existe  una  extensa  documentación  pictórica  del  terremoto  Ansei  (1856)  y  gran  
parte   de   esa   producción   es   anónima,   hecha   por   artistas   comerciales   (gesaku   戯作).  
Uno   de   los   grabados   más   conocidos   se   hizo   llama   namazu-­‐e   (なまず絵)   es   decir,  
imágenes  satíricas  de  un  pez,  citado  en  varias  fuentes  en  la  traducción  al  inglés  como  
catfish  (en  español,  bagre).  Estos  peces  se  consideran  la  causa  de  los  terremotos  y,  al  
mismo   tiempo,   una   especie   de   mensajeros   del   paraíso.   Los   peces   traen   un   castigo  
divino   (tenken   o   tenbatsu   天罰)   debido   a   lapsos   morales,   el   materialismo   excesivo   o  
incapacidad   de   liderazgo,   que   serían   algunos   de   los   motivos   más   comunes   para   la  
aparición  de  terremotos.  

Incluso  en  el  siglo  XIX,  fueron  estos  grabados  impresos  los  que  dominaron  las  
representaciones   de   los   desastres.   A   mediados   de   la   era   Meiji,   las   fotografías   de   los  
desastres  que  representaban  particularmente  el  terremoto  de  Shonai  de  1894,  fueron  
fundamentales   para   convertir   estas   imágenes   en   objetos   de   comunicación   de   masas.  
Desde   entonces,   los   terremotos   se   observaron   como   experiencias   visuales   (en   sus  
diversas   representaciones)   y,   al   mismo   tiempo,   como   experiencias   de   intensa  
fisicalidad.   El   terremoto   Kantō   fue   uno   de   los   más   devastadores   y   sus   consecuencias  
bastante   alarmantes.   Como   se   explicó   Weisenfeld,   este   terremoto   ha   cambiado   la  
magnitud  de  la  catástrofe,  así  como  sus  representaciones  visuales.111  

En  el  caso  del  terremoto  de  Kantō,  dos  semanas  después  de  la  devastación,  el  
Osaka  Mainichi  Shinbunsha  publicó  tres  volúmenes  de  fotografías  con  textos  en  inglés  
y   japonés.   Además,   fotógrafos   comerciales   y   periodistas   produjeron   una   enorme  
cantidad  de  fotografías  que  rápidamente  fueron  dispersadas  y  algunas  incluso  llegaron  
a   ser   postales.   Este   material   colaboró   para   hacer   lecturas   de   las   ruinas   que   serían  
testigos   de   la   relación   enigmática   entre   los   muertos   y   los   sobrevivientes,   destrucción   y  
preservación.   El   material   hacía   explícito   también   la   imposibilidad   misma   de   estas  
imágenes   para   dar   cuenta   de   los   acontecimientos,   comunicando   un   vacío   y   un  
silencioso   de   cara   a   la   pérdida   y   la   catástrofe.   Como   anunció   Walter   Benjamin,112   toda  
fotografía  termina  siendo  inevitablemente  transformada  en  ruinas  de  la  historia.  

Además,   la   documentación   del   terremoto   de   1923   también   se   refirió   a   una  

tendencia   a   espectacularizar   la   tragedia,   que   fue   discutido   a   fondo   en   Europa   por  
autores   como   Jean   Baudrillard   y   Guy   Debord,   entre   otros.   Como   se   explica  
Weisenfeld,113   el   placer   de   los   espectadores   en   ver   las   tragedias   se   relaciona   con   el  

                                                                                                           
111
 La  autora  utiliza  la  expresión  "escala  de  la  catástrofe"  a  partir  de  la  reformulación  de  Paul  Virilio  que,  
en  los  últimos  veinte  años,  ha  estado  estudiando  el  impacto  de  los  accidentes  graves  en  la  humanidad  
analizando   la   escala   mediática   medios   de   los   desastres   y   cataclismos   que   enlutan   el   mundo   (ver  
bibliografía).  Virilio  está  particularmente  interesado  en  el  impacto  de  ciertos  eventos  que  se  extienden  a  
través  de  la  documentación  del  desastre  y  ya  no  se  limita  al  acontecimiento.  
112
  Walter   Benjamin,   “Sobre   o   conceito   de   história”   in   Magia   e   técnica,   arte   e   política:   ensaios   sobre  
literatura  e  história  da  cultura,  trad.  bras.  de  Sérgio  Paulo  Rouanet.  San  Pablo:  Brasiliense,  1994,  pp.  91–
107.  
113
 Weisenfeld,  Imaging  Disaster,  op.  cit.,  p.  93.  
  

hecho   de   que   mediante   al   observar   la   documentación   de   la   tragedia   a   una   distancia  

segura,   se   crea   una   empatía   movilizadora.   El   cine   y   los   documentales   lograron  
radicalizar   estas   sensaciones,   desde   la   época   de   los   films   mudos,   cuando   fueron  
realizados   los   primeros   documentales   sobre   terremotos,   llevados   a   cabo   por   la  
Shochiku.   Fukko   no   Tōkyō   (Reconstrucción   de   Tōkyō)   dramatizó   la   tragedia   de   1923   en  
una  narración  de  siete  minutos.  Otro  ejemplo  es  Teito  Daishinsai  Taisho  12  nen-­‐9  gatsu  
tsuitachi  (El  gran  terremoto  de  la  Capital  Imperial,  1  de  septiembre  de  1923)  producido  
el   26   de   septiembre,   a   poco   más   de   tres   semanas   después   del   acontecimiento.   Esta  
película  fue  re-­‐editada  por  el  Ministerio  de  Educación  y  Nikkatsu,  llamando  la  atención  
sobre  el  aspecto  cuantitativo  de  la  devastación  (multitudes  de  heridos,  gran  porcentaje  
de  muertos,  destrucción  completa  de  las  áreas  urbanas,  etc.).  

Esta   frontera   borrosa   entre   la   ficción   y   hechos   reales   colaboró   con   intensa  
proliferación   imagética   que   marcó   la   producción   mediática   en   Japón,   a   partir   de   la  
década  de  1920.  Los  tres  emblemas  más  poderosos  de  la  época  eran  sin  lugar  a  dudas:  
los   refugiados   que   perdieron   sus   hogares,   los   peces   y   las   tiendas   de   campaña  
temporales  para  los  desabrigados.  La  situación  era  muy  frágil  y,  como  suele  suceder  en  
tiempos   de   crisis,   frecuentemente   han   brotado   dos   actitudes   contradictorias:   un  
altruismo   comunitario   y   una   tendencia   a   la   corrupción,   que   se   extendía   por   todas  
partes  durante  el  proceso  de  la  reconstrucción.  

A   pesar   de   todas   las   dificultades,   las   catástrofes,   con   el   tiempo,   disparan  

posibles   recomienzos,   relacionados   principalmente   a   las   estructuras   de   las   grandes  
ciudades,  nuevos  roles  de  la  mujer  moderna,  al  surgimiento  de  la  cultura  de  masas  y  
los   nuevos   procedimientos   de   creación   artística.   No   pocas   veces   se   pusieron   en  
cuestión   los   modos   tradicionales   de   representación   del   cuerpo   en   su   sentido   más  
amplio,   es   decir,   no   sólo   el   cuerpo   humano,   sino   también   de   los   cuerpos   de   las  
ciudades   (en   vivo   y   en   las   pantallas)   y   del   cuerpo   de   conocimientos   ligados   a   modos  
ampliados  de  la  percepción.  

El  nacimiento  de  la  cultura  de  masas  

Los   primeros   aparatos   cinematográficos   (el   cinematógrafo   de   Lumière   y   el  

kinetoscopio  de  Edison)  llegaron  a  Japón  en  la  segunda  mitad  de  1896.  En  la  primavera  
de   1897,   el   representante   de   Lumière   en   Asia,   Constant   Girel,   hizo   sus   primeras  
películas.  Shibata  Tsunekichi  fue  uno  de  los  primeros  en  documentar  geishas,  escenas  
cotidianas  y  obras  de  teatro  (como  la  obra  nō  Momijigari,  1898).    

En   el   pasaje   al   siglo   XX,   el   mercado   cinematográfico   japonés   ya   estaba  

claramente  dominado  por  los  franceses,  estadounidenses  y  británicos.  La  mayoría  de  
las  proyecciones  de  películas  sucedían  en  teatros  y  eran  acompañadas  por  un  benshi  
(narrador,  弁士).114    En  1903,  surgió  el  primer  auditorio  específico  para  el  cine,  en  el  

                                                                                                           
114
  Incluso   después   de   que   las   películas   fueron   sonorizadas,   la   figura   narrador   benshi   sobrevivió   para  
interpretar  objetos  extranjeros  y  conceptos  para  el  público.  
  

barrio   de   Asakusa,   en   Tōkyō,   y   en   1908,   el   primer   estudio   en   el   barrio   de   Meguro,   que  

produjo  películas  de  la  compañía  Yoshizawa.  

En   un   primer   momento,   la   tendencia   general   del   público   fue   ir   a   ver   el   cine  

como   una   forma   de   teatro,   siguiendo   las   categorías   divididas   en   espectáculos   de  
acuerdo   con   las   convenciones   tradicionales   como   el   kabuki   (歌舞伎);   y   los   más  
modernos,   afectados   por   la   dramaturgia   Occidental   y   conocido   como   shimpa   (新派).  
Esta  tendencia  se  ha  consolidado  en  términos  cinematográficos  en  la  década  de  1920,  
clasificando   las   películas   básicamente   como   jidai-­‐geki   (時代劇,   dramas   de   época)   y  
gendai-­‐geki  (現代劇,  dramas  contemporáneos).  

Hasta  1914,  compañías  como  Nikkatsu  y  su  rival  Tenkatsu  produjeron  alrededor  
de   catorce   películas   al   mes.   Estos   fueron   los   comienzos   de   la   industria   del   cine   en  
Japón.   En   esta   década   de   1910,   también   nacieron   los   primeros   discursos   críticos   sobre  
el  cine  con  el  denominado  Movimiento  de  Cine  Puro,  cuyo  objetivo,  según  Gerow,115  
era  definir  una  forma  de  cine  socialmente  aceptable  en  el  Japón  moderno.  A  mediados  
de   la   década   de   1920,   también   nacen   las   combinaciones   entre   cine   y   literatura  
popular,  que  han  logrado  un  gran  éxito.  

A   diferencia   de   estas   experiencias   que,   con   frecuencia   se   centraban  

exclusivamente   en   el   entretenimiento   público;   el   Movimiento   de   Cine   Puro   tenía   un  
sesgo   político.   Pretendía   crear   un   público   para   el   cine,   eliminando   las   diferencias   de  
clase.  Las  reformas  de  1910  y  1920  coinciden  con  la  creación  de  nuevos  estudios  como  
Shochiku   buscando   profesionalizar   la   industria.   El   desafío   consistía   en   desarrollar   la  
industria   del   cine   en   el   contexto   de   modernización   japonesa   con   el   fin   de   establecer  
relaciones   entre   la   cultura   japonesa   y   las   culturas   extranjeras.   Okakura   Tenshin  
contextualiza   este   proceso   que   evoca   la   expresión   wakon   yosai   (和魂洋才,   espíritu  
japonés,   conocimiento   occidental).116   La   propuesta   era   mantener   el   "alma   nacional"  
intocable   por   Occidente.   Sin   embargo,   los   investigadores   como   Bernardi   y   Gerow117  
prefirieron   interpretar   este   fenómeno   desde   otra   perspectiva,   reconociendo   la  
hibridación  cultural  como  parte  fundamental  del  proceso.  La  innovación  tecnológica  no  
está  aparte  de  todos  los  otros  cambios,  después  de  todo,  el  propio  contexto  político  y  
económico  fue  el  que  ha  favorecido  el  crecimiento  tecnológico.  Podemos  recordar  el  
período  Tokugawa  en  relación  al  mercado  de  la  moda.  En  cierto  sentido,  era  la  misma  
dinámica.   Los   kimonos   japoneses   se   diseminaron   sólo   desde   la   propia   producción   de  
algodón  y  seda  en  Japón.  Sin  las  actividades  de  los  agricultores,  los  cambios  políticos,  
económicos   y   comerciales   no   habrían   sucedido.   ¿Cómo   se   puede   pensar   en   un   cambio  
tecnológico  en  suspensión  del  contexto  que  lo  visibilizó?  

                                                                                                           
115
  Aaron   Gerow,   Visions   of   Japanese   Modernity,   Articulations   of   Cinema,   Nation,   and   Spectatorship,  
18951925.  Berkeley:  University  of  Califórnia  Press,  2010,  p.  9.  
116
 Aunque  esta  expresión  se  ha  conocido  a  través  de  Okakura,  algunos  historiadores  observan  que  el  
pintor   samurai   Satake   Shozan   (1748-­‐1785)   fue   el   primero   en   proponer   una   formulación   relacionados  
esto,  que  sería:  "Moral  oriental,  técnica  occidental”.  
117
 A.  Gerow,  Visions  of  Japanese  Modernity,  op.  cit.;  e  Joanne  R.  Bernardi,  Writing  in  Light:  the  Silent  
Scenario  and  the  Japanese  Pure  Movement.  Detroit:  Wayne  State  University  Press,  2001.  
  

La  vida  cotidiana  cambió  radicalmente  a  principios  del  siglo  XX.  De  acuerdo  con  
Silverberg,118  entre  1914  y  1919,  el  número  de  trabajadores  en  las  fábricas  creció  de  
948.000  a  1,7  millones,  y  en  1920,  la  estimación  fue  del  18%  de  la  población  vivía  en  
las   zonas   urbanas.   Las   industrias   que   se   desarrollaron   estaban   más   relacionadas   a   la  
construcción  de  barcos  y  a  la  industria  textil.  A  partir  de  las  relaciones  comerciales  con  
Europa,   Estados   Unidos   y   otros   países   asiáticos;   Japón   pasó   de   deudor   a   acreedor.  
Hasta  1922,  Japón  experimentó  un  intenso  período  de  crecimiento  interrumpido  sólo  
en  1923,  debido  al  ya  mencionado  terremoto  Kantō,  que  devastó  el  país.  

El   proceso   de   reconstrucción   iniciado   en   1924   continuó,   pero   fue   de   nuevo  

desestabilizado   por   los   años   de   la   depresión   que   afectó   al   mundo   en   1929.   El   sector  
rural   fue   severamente   dañado   por   la   caída   de   los   precios   de   arroz   y   seda,   y   su  
recuperación   se   produjo   sólo   entre   1934   y   1936   como   resultado   de   la   militarización  
acompañado   de   una   política   económica   que   llegó   en   1937,   con   un   buen   nivel   de  
empleo   nuevamente.   La   clase   de   nuevos   ricos   asalariados,   burócratas   y   profesores,  
constituía  aproximadamente  el  ocho  por  ciento  de  la  población  hasta  1920  y  volvió  a  
crecer  sólo  después  de  1924.  

Para   tener   una   idea,   un   graduado   en   la   universidad   recibía   en   promedio  

ochenta  yenes  por  mes,  complementado  por  bonos  equivalentes  a  cuatro  salarios.  Con  
eso,   se   podía   comprar   fácilmente   nuevos   artículos   de   consumo,   tales   como   ropa,  
radios,   fonógrafos,   las   cámaras   y   las   planchas   eléctricas.   Un   traje   hecho   costaba,   en  
promedio,  10  yenes  y  el  alquiler  en  los  suburbios  era  de  alrededor  de  veinte  yenes  por  
mes.   Con   un   yen,   se   podría   ir   al   cine,   cenar,   tomar   sake   y   tomar   el   tren   de   vuelta   a  
casa.   Sin   embargo,   esta   estabilidad   era   en   cierta   medida,   ilusoria.   De   un   momento   a  
otro,  todo  podría  cambiar.  No  sin  razón,  las  películas  de  Ozu  Yasujiro  de  1929,  Daigaku  
wa  keredo  Deta  (Me  gradué,  pero...)  y  de  1928,  Kaishain  Seikatsu  (Vida  de  oficinista)  
tuvieron   mucho   éxito   señalando   la   fragilidad   de   la   nueva   vida   buena   y   los   riesgos  
implícitos  en  tales  cambios.  

Lo   que   es   significativo   en   estos   casos   es   que   la   cultura   de   consumo   no   se   limita  

a   pocos.   Los   trabajadores   de   las   fábricas   y   los   comerciantes   también   podían   consumir.  
Ichikawa   Hiroyoshi119   explica   que   existían   tres   esferas   geográficas   y   sociales   en   la  
ciudad:   el   shitamachi   (下町),   parte   baja   de   la   ciudad,   donde   vivían   los   artesanos   y  
miserables,   el   yamanote   (山の手)   que   era   el   vecindario   de   clase   media   y   alta   de   los  
burócratas,  militares,  profesores  y  trabajadores  de  oficina;  y  los  conocidos  como  "del  
otro   lado   del   río   Sumida",   que   eran   empleados   de   las   pequeñas   fábricas;   los   que  
dirigían  los  rikisha  (力車)  y  otros  pequeños  trabajadores.  

Todos  consumían  en  la  medida  de  sus  ingresos.  Entre  1919  y  1922,  el  nivel  de  
consumo   aumentó   de   160%,   como   muestra   el   equipo   de   investigadores   Hiroshi  
Minami,  que  fundamentó  buena  parte  de  la  investigación  Silverberg.120  La  cultura  de  
                                                                                                           
118
 M.Silverberg,  Erotic,  Grotesque,  Nonsense,  op.  cit.,  pp.  20–28.  
119
 Hiroyoshi  Ichikawa  apud  Miriam  Silverberg,  Erotic,  Grotesque,  Nonsense,  op.  cit.,  pp.  22.  
120
 Debo  señalar  que  estos  datos  sobre  el  costo  de  vida  fueron  recogidos  por  la  investigadora  Miriam  
Silverberg  (1951-­‐2008),  profesora  de  historia  de  UCLA  International  Institute.  Silverberg  escribió  un  libro  
y   varios   ensayos   sobre   el   movimiento   ero   guro   nansensu   y   los   cambios   de   la   vida   cotidiana   en   las  
primeras  décadas  del  siglo  20  en  Japón.  Ella  ha  sido  citado  muchas  veces  en  este  capítulo  para  haberse  
  

masas   fue   la   creación   de   redes   entre   la   construcción   de   casas,   ropa,   diarios,   libros,  
revistas,   cine,   la   incipiente   industria   fonográfica   y   espectáculos   nocturnos.   Esto   fue  
todo   vinculado   a   la   ideología   de   estado   y   la   política,   que   alentó   el   nacimiento   de   los  
sujetos   consumidores.   Después   de   la   Primera   Guerra   Mundial,   estas   redes   han  
encontrado  un  lugar  ideal  para  organizarse:  los  famosos  grandes  centros  comerciales  
como  Shirokiya,  Matsuya,  Takashimaya  y  Sogo,  seguidos  por  Daimaru  en  1920,  Isetan  
en  1922  y  Mitsukoshi  en  1923.  Se  encontraban  estratégicamente  localizadas,  siempre  
cerca   de   las   terminales   de   transporte.   Por   lo   que   incluso   aquellos   que   no   podían  
adquirir  bienes  de  consumo,  tenían  acceso  al  menos,  al  cine  y  caminar  a  través  de  los  
grandes  centros  comerciales.  

El   libro   ya   mencionado   de   Tanizaki,   El   Elogio   de   la   Sombra,   también   fue   una   de  

las   obras   que   describe   en   detalle   estos   cambios   cotidianos.   Comenzaron   con   timidez  
en  1930  y  se  han  radicalizado  en  las  décadas  siguientes:  

Hoy  en  día,  cualquier  persona  interesada  en  la  construcción  de  su  propia  casa  
en  el  estilo  arquitectónico  japonés  necesita  recurrir  a  una  serie  de  estrategias  
ingeniosas   para   armonizar   determinadas   instalaciones,   tales   como   red   de  
energía   eléctrica,   agua   y   luz   con   la   sobriedad   de   los   japoneses   cuartos,  
estratagemas   que,   considero,   incluso   aquellos   que   nunca   han   tenido   la  
experiencia   de   la   construcción   de   una   casa   son   capaces   de   percibir   al   entrar   en  
los  espacios  tradicionales,  tales  como  casas  de  té,  restaurantes  o  posadas.  Para  
quienes  quieren  seguir  fielmente  las  costumbres  japonesas,  tales  amantes  de  la  
arquitectura   japonesa...   nunca   podrán   evitar   la   instalación   en   sus   hogares,   de  
determinadas   instalaciones,   tales   como   calefacción   central,   luz   eléctrica   y  
aparatos   sanitarios,   esenciales   en   la   vida   cotidiana   de   las   familias.   En   este  
punto,  el  purista  dará  un  tratamiento  a  la  imaginación,  por  ejemplo,  haciendo  
que  sea  menos  visible  la  presencia  de  un  teléfono  simple,  relegándolo  debajo  
de  una  escalera  o  en  el  rincón  oscuro  de  un  pasillo,  y  si,  además  de  eso  quieren  
también  adoptan  otras  medidas,  como  enterrar  el  cableado  en  el  jardín,  ocultar  
el   medidor   de   luz   en   el   interior   de   armarios   o   cámaras   al   raz   del   suelo,   u  
organizar  los  cables  eléctricos  detrás  de  biombos,  se  corre  el  riesgo  de  ver  tanta  
creatividad  convertirse  en  motivo  de  contrariedad  por  exceso  de  cuidado.  En  el  
caso  de  lámparas  eléctricas,  por  ejemplo,  la  verdad  es  que  nuestros  ojos  ya  se  
han   acostumbrado   a   su   presencia   y   tomar   medidas   inadecuadas   con   el   fin   de  
camuflarlas.   Creo   que   es   mucho   mejor   para   mantenerlas   despojadas,   sólo  
protegidas   por   pantallas   de   cristal   lechoso   convencionales,   así   se   verá   más  
simple,   natural.   Tanto   es   así   que   cuando   voy   de   viaje   por   un   paisaje   al  
atardecer   y   veo   por   la   ventanilla   del   tren   una   de   esas   anticuadas   lámparas  
provistas  por  una  pantalla  lechosa  que  brilla  solitaria  detrás  del  shoji  de  rústicas  
casas  colmadas,  el  escenario  me  parece  poético"  (Tanizaki,  2007:7-­‐8).  

Además  de  las  transformaciones  en  las  casas,  comienzan  a  surgir  nuevas  líneas  de  tren  
privado  para  llevar  a  los  pasajeros  a  los  parques,  de  un  barrio  a  otro,  e  incluso  hacia  
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
convertido  en  una  referencia  clave.  Considero  su  investigación  particularmente  importante  por  traducir  
al   inglés,  algunas  fuentes  primarias  consultadas  en  japonés,  como  los  relevamientos  llevados  a  cabo  por  
Ichikawa  y  Minami  que  se  acaban  de  mencionar.  Específicamente  en  relación  a  las  revistas  para  mujeres,  
la  investigación  de  Sarah  Fredrick  (2006)  también  es  digna  de  mención.  
  

otras   ciudades   para   diferentes   propósitos,   tales   como,   por   ejemplo,   para   ver   las  
famosas  obras  de  teatro  Takarazuka.121  

Es   también   el   momento   del   crecimiento   significativo   de   publicaciones.   Los  

lectores   inmediatamente   sabían   de   los   nuevos   lanzamientos   a   través   de   anuncios   en  
diarios,  revistas  y  en  los  libros  de  un  iene  (ichi  yen,  一円)  vendidos  a  gran  escala.  Para  
darse  una  idea,  en  ese  momento,  la  circulación  de  diarios  pasó  de  1.630.000  en  1905  a  
6.250.000   en   1924.   Por   lo   tanto,   un   medio   de   la   comunicación   de   masas   pasaba   a  
alimentar  al  otro.  La  cultura  de  la  publicidad  y  del  marketing  también  empieza  a  crecer,  
principalmente  en  torno  a  1907.  La  tienda  Mitsukoshi  invita  artistas  y  escritores  para  
analizar   las   nuevas   tendencias   y,   poco   después,   la   Universidad   de   Waseda   crea   un  
grupo  de  estudio  con  el  fin  de  poner  en  marcha  varias  publicaciones  sobre  el  rol  de  la  
publicidad  y  del  marketing  en  el  nuevo  Japón.  

En  este  contexto,  el  cine  continuaba  siendo  uno  de  los  más  poderosos  medios  
utilizados   por   el   marketing.   La   estimación   era   que   hasta   1926     ya   existieran   1056   cines  
en   Tōkyō   para   proyectar   películas   japonesas   y   occidentales.   Es   también   en   esta   época,  
el  surgimiento  de  las  canciones  populares  ryukoka  (流行歌).  El  primer  gran  éxito  fue  
"La   canción   kachusha",   cantada   por   la   actriz   y   cantante   Matsui   Sumako   (1886-­‐1919)  
para  la  producción  “Resurrección”,  de  Tolstói.  

Las  canciones  populares  se  presentaron  en  los  cafés,  y  en  1933,  ya  había  cerca  
de   cuarenta   mil   a   lo   largo   de   todo   Japón.   Las   estaciones   de   radio   también   crecieron  
significativamente.   Hasta   1925,   había   estado   en   vigor   el   monopolio   de   la   cadena   de  
televisión   estatal   NHK,   y   tanto   en   las   radios   como   en   el   cine,   la   censura   estaba  
presente.   No   se   podía   hacer   cualquier   alusión   crítica   al   gobierno   ni   a   la   pornografía.  
Pero  a  partir  de  las  redes  no  oficiales,  se  creó,  poco  a  poco,  una  cultura  de  resistencia  
que   puede   ser   identificada   en   los   cambios   de   comportamiento   y   como   parte   del  
movimiento   conocido   como   ero   guro   nansensu,   que   será   presentado   al   final   de   este  
capítulo.  

Chicas  modernas  

Al   discutir   la   modernización   de   Japón,   un   tema   que   merece   especial   atención   es   la  

creación  y  representación  de  las  llamadas  "chicas  modernas".  Silverberg  incluso  afirma  
que   ellas   representaron   el   punto   de   inflexión   de   la   modernización   de   la   cultura,   sin  
olvidar  la  información  importada  de  Occidente,  y  no  solo  restringirse  a  ella.  

                                                                                                           
121
 El  teatro  Takarazuka  merece  una  discusión  aparte  como  un  ejemplo  admirable  de  comunicación  de  
masas.  Esta  compañía  fue  fundada  en  1913  y  se  pone  en  escena  hasta  la  fecha,  sólo  por  mujeres.  En  el  
contexto  de  la  década  de  1930,  todo  era  la  producción  en  masa,  el  consumo  masivo,  entretenimiento  de  
masas,   la   movilización   de   masas   y   la   asimilación   de   novedades   en   masa.   Incluso   el   fundador   de  
Takarazuka   era   conocido   como   el   Sr.   Kobayashi   "de   las   masas"   o   el   dueño   más   famoso   del   teatro   de  
masas  (  taishu  engeki  大衆  演劇)  (ver  Robertson,  2001:115)  
  

Las  chicas  modernas  eran  conocidas  como  moga  y  los  chicos  como  mobo.  Estos  
acostumbraban   elegir   entre   el   estilo   rosa(que   significaba   “disponible   para   placeres  
sexuales”)   y   rojo   (adeptos   de   "pensamientos   peligrosos").   Una   de   las   principales  
características  de  las  chicas  eran  los  gestos,  en  gran  parte  inspirados  por  las  estrellas  
de   cine   estadounidense.   En   lo   relativo   a   su   connotación   mediática,   se   puede  
considerar   que,   en   cierto   modo,   eran   construidas   por   la   periodistas   japonesa   que   no  
paraban   de   discutir   la   identidad   femenina,   principalmente   durante   la   década  
tumultuosa  que  siguió  al  terremoto  de  1923.  El  perfil  de  las  chicas  era  bastante  claro  y  
algunos   aspectos   podían   ser   fácilmente   identificados.   Para   empezar,   eran   ellas,   sin  
duda,  consumidoras  compulsivas  y  buscaban  siempre  vestirse  de  acuerdo  a  las  últimas  
tendencias.   Fumaban,   bebían   y   estaban   totalmente   en   sintonía   con   los   cambios  
económicos  y  sociales  que  ocurrieron  en  Japón.  

Es   Nii   Itaru,   quien   se   llevaba   todo   el   crédito   por   el   término   modan   gaaru,  
después   de   escribir   un   artículo   sobre   el   tema   para   la  Fujin   Koron   (Revista   de   chicas)   en  
1925.   Después   del   perfil   propuesto   por   este   periodista,   la   comunicación   de   masas  
parece   haber   tomado   su   descripción   como   una   especie   de   modelo,   reafirmando   la  
nueva   imagen   femenina,   independiente   y   activa.   Surgieron   muchos   ejemplos   de  
productos   mediáticos,   sobre   todo   entre   1925   y   1930,   como   la   serie   de   dibujos  
animados   con   una   superproducción   Mogako   to   Mobor,   que   tenía   como   personajes   a  
una  chica  agresiva  y  un  chico  pasivo.  

En  términos  de  moda,  los  cambios  eran  demasiado  radicales.  Kiyosawa  Kiyoshi  
observó   que   ninguna   chica   moderna   llevaba   más   el   obi   (帯)   o   cualquier   otro  
componente   del   vestuario   para   ocultar   las   formas   del   cuerpo.   Circulaban   dos  
imágenes:  una  mujer  trabajaba  fuera  de  casa  y  la  adolescente  de  clase  media  que  era  
una   consumidora   convicta.   Por   eso,   casi   siempre   las   chicas   modernas   eran  
caracterizadas   con   ropa   de   moda,   pelo   corto,   piernas   largas   y   nuevos  
comportamientos.   Las   fotografías   generalmente   las   documentaba   bebiendo   o  
fumando.  

Sin   embargo,   había   más   cuestiones   en   juego.   La   insistencia   en   definir   a   la   chica  

moderna   como   promiscua,   liberal   y   apolítica,   de   alguna   manera   encubría   cuestiones  
más  importantes  que  estaban  surgiendo  en  ese  momento.  El  cambio  más  significativo  
es   que   habían   sido   rescatadas   de   sus   mundos   flotantes   y   sus   estados   despolitizados  
para   convertirse   en   trabajadoras   y,   raramente,   en   militantes.   Las   imágenes  
estereotipadas   fueron   alentadas   por   la   cultura   de   masas,   especialmente   por  
periodistas  que  necesitaban  hacer  frente  a  los  nuevos  tópicos  después  el  terremoto  de  
1923,   como   fue   el   caso   de   escritores   como   Kataoka   Teppei   y   la   dupla   Yagi   Akiko   y  
Hayashi   Fumiko.   Estos   últimos   fueron   los   autores   de   “Cartas   para   Kyushu,   un   diario   de  
viaje  de  una  mujer  que  trabajadora  tomada  por  el  deseo”,  que  fue  un  gran  éxito  en  ese  
momento.  La  revista  Shufu  no  Tomo  (que  se  puede  traducir  como  “Amigos  de  la  ama  
de   casa”)   también   fue   fundamental   porque   ayudaba   a   las   esposas   que   querían  
aventurarse  a  coser  los  primeros  vestidos  occidentales.  Pero  las  aventuras  amorosas  y  
la  renovación  de  las  prendas  no  tenían  de  hecho  gran  relevancia.  Y,  por  supuesto,  no  
todo   el   mundo   estuvo   de   acuerdo   con   los   intentos   periodísticos   inventar   temas   de  
actualidad.   La   feminista   Kitamura   Kaneko,   por   ejemplo,   rechazó   todas   las  
estigmatizaciones  de  las  chicas  modernas  que  fueron  guiadas  por  el  comportamiento  
  

predeterminado,   con   el   argumento   de   que   tenían   sus   propios   problemas   y  

especificidades  y  que  no  pretendían  de  ninguna  manera,  asumir  una  vida  promiscua,  ni  
tampoco  un  papel  masculino  en  la  sociedad.  

En   este   sentido,   fue   necesario   abandonar   algunas   ideas   reincidentes   como   que  
las   chicas   modernas   se   vestían   necesariamente   con   ropa   occidental.   La   investigación  
de   Kon   Wajiro   muestra   que,   en   principio,   sólo   el   1%   de   las   chicas   tenía   esta   opción.   Es  
cierto   que   los   japoneses   se   acercaron   con   entusiasmo   a   la   cultura   europea   en   la  
década  de  1920,  pero  la  tentación  de  la  europeización  ni  siquiera  crea  una  pérdida  de  
identidad  en  proporción  evocada  por  el  sentido  común  que  insiste  en  la  imitación  de  
Occidente  como  el  punto  más  álgido  para  la  modernización  de  Japón.  Al  contrario  de  
eso,   desde   la   aproximación   a   la   cultura   europea,   fueron   muchas   veces   resaltadas   las  
especificidades.   Como   enfatiza   Marilyn   Ivy122,   lo   más   probable   es   que   la   discusión  
sobre   la   identidad   japonesa   no   haya   existido   hasta   antes   de   la   aproximación   con   las  
culturas   occidentales.   Por   eso   no   puede   entenderse   apartada   de   los   propios   modos  
procesos  de  contaminación  que  advinieron  del  tránsito  entre  Oriente  y  Occidente.  Esto  
va  tanto  para  el  análisis  etnográfico,  como  para  la  descripción  de  las  chicas  modernas.  

Sin   embargo,   se   debe   tener   cuidado   con   la   estigmatización.   Hay   muchas  

ambigüedades  en  los  cambios  de  comportamiento  femeninos.  Mientras  surgen  chicas  
apolíticas   que   siguen   las   tendencias   publicadas   por   las   nuevas   revistas   femeninas,  
también   se   organizan   grupos   comprometidos.   La   militancia   feminista   en   Japón   surge  
con  más  fuerza  durante  la  década  de  1920,  desde  diversas  organizaciones  tales  como  
Shin   Fujin   Kyokai   (Nueva   Asociación   de   Mujeres)   y   Sekirankai   (Sociedad   de   la   ola   roja),  
que   fue   la   primera   organización   socialista   de   mujeres.   Si   en   esa   misma   época,   las  
mujeres  estadounidenses  en  su  mayoría  seguían  una  tendencia  consumo  exacerbado,  
cediendo  a  una  creciente  despolitización;  las  japonesas  estaban  divididas  entre  las  que  
se  adhirieron  plenamente  a  la  cultura  de  masas  y  las  que  buscaban  nuevas  formas  de  
politización.   También   en   relación   con   estas   formas   de   participación   política   en   la  
sociedad,  no  hay  modelos  unívocos.  

Los  "años  locos"  (les  années  folles)  que  coinciden  precisamente  a  esta  década  
de   1920,   llegó   a   ser   conocido   como   un   tiempo   de   abundancia   y   la   subversión   de   las  
costumbres   en   diversos   países   del   mundo,   hasta   la   llegada   de   la   crisis   de   1929.   En  
Japón,   como   se   ha   explicado,   la   cultura   occidental   representaba   la   novedad   a   ser  
"traducida",   llamando   la   atención   en   varios   sentidos   (económico,   político,   artístico,  
pedagógico,   etc.)   debido   al   impacto   de   la   Restauración   Meiji,   que   había,   de   hecho,  
comenzado  unas  décadas  antes.  Esto  se  debe  a  que  es  importante  tener  en  cuenta  que  
la  apertura  a  Occidente  es  oficializada  en  la  era  Meiji,  pero  algunos  cambios  ya  tienen  
lugar  en  el  período  Tokugawa,  como  explica  Marius  B.  Jansen.123  

Jansen   destaca   los   términos   fukko   (復興)   e   ishin   (   維新),   como   dos   maneras   de  
tratar  con  el  pasado:  a  revivir  y  renovar  .  En  el  contexto  de  la  China  de  confucionista,  
donde  surgen  estas  formulaciones,  revivir  no  es  visto  de  forma  pasiva  con  una  mirada  
nostálgica,   pero   si   con   una   connotación   activa.   El   período   Meiji   está   marcado   por   la  
renovación   frente   a   las   oportunidades   que   ofrece   Occidente   y,   al   mismo   tiempo,   la  
                                                                                                           
122
 M.  Ivy,  Discourses  of  the  Vanishing,  Modernity,  Phantasm,  Japan,  op.  cit.  
123
 Marius  B.  Jansen,  The  Emergence  of  Meiji  Japan.  Cambridge:  Cambridge  University  Press,  2006.  
  

apreciación  del  pasado  que  sucede  en  algunos  sectores.  Jansen124  afirma  que  el  final  
del   período   Tokugawa   se   mostró   marcado   por   una   gran   diversidad   y   que   la  
Restauración   Meiji   lo   que   hizo   fue   acelerar   el   proceso.   Hay   muchos   ejemplos   en   el  
campo  de  la  pintura,  la  poesía  y  la  música.  Por  lo  tanto,  es  siempre  difícil  de  calcular  el  
momento  exacto  del  cambio.  Casi  siempre  hay  un  cruce  de  diferentes  ejes  temporales,  
que   no   siguen   la   lógica   exclusiva   del   progreso   y   el   desarrollo   (pasado,   presente   y  
futuro).  

Los   cambios   de   imagen   de   las   chicas   modernas   no   son   una   excepción,   y   por  
más  de  que  se  hayan  sido  fabricadas  por  periodistas  y  vehiculadas  por  diversos  medios  
de  comunicación,  también  representan  inquietudes  más  profundas,  que  se  van  dando  
a  conocer  poco  a  poco,  conectadas  a  períodos  anteriores.  Es  esta  misma  complejidad  
que  marca  el  movimiento  ero  guro  nansensu.  Por  lo  tanto,  parece  más  adecuado  para  
analizarlo  desde  sus  propias  experiencias.  

Erótico,  grotesco  y  nonsense  

Algunos  autores  consideran  que  este  movimiento  surgió  en  la  década  de  1920.  Otros  
identifican   su   inicio   en   el   período   anterior   a   la   invasión   de   Manchuria   en   1931,  
continuando   los   años   después   del   ataque   a   Pearl   Harbor.   De   todos   modos,   en   todos  
estos   momentos,   contrariamente   a   lo   que   sugiere   el   sentido   común   que   reconoce   el  
contenido   de   una   manera   peyorativa   a   los   términos   erótico,   grotesco   y   nonsense,   este  
movimiento  representa  una  vitalidad  intensa,  en  lo  que  refiere  a  las  fantasías  como  los  
nuevos  lenguajes  y  comportamientos.  

Hay   ejemplos   de   obras   que   mencionan   experiencias   anteriores,   y   otros   que  

siguen   haciendo   referencia,   de   forma   explícita,   al   ero   guro   nansensu,   lo   que   puede  
hacer   plausibles   considerar   este   movimiento   como   una   forma   de   vida,   no  
necesariamente  restringido  a  una  época.125  

En  cuanto  a  las  artes  visuales,  la  pintura  considerada  pionera  del  ero  guro  fue  creada  
por  Hokusai  Katsushika,  dos  siglos  antes.  Tako  to  Ama  (traducido  no  literalmente  como  
"El  sueño  de  la  esposa  del  pescador",  de  1814)  retrataba  un  pulpo  lleno  de  tentáculos  
teniendo   sexo   oral   con   una   mujer.   Desde   entonces,   esta   imagen   ha   instigado   la  
imaginación  de  muchos  artistas,  como  es  el  caso  de  uno  de  los  iconos  de  la  cultura  pop  
Aida   Makoto   que   creó   en   1993,   una   obra   inspirada   explícitamente   en   la   pintura   de  
Hokusai:  The  Giant  Member  Fuji  versus  The  King  Gidora.  

                                                                                                           
124
 Ibid.  p.  35.  
125
  Tal   vez   mi   observación   es   más   relevante   en   relación   a   la   presencia   grotesca   y   erótica,   especialmente  
en   la   literatura   y   las   artes   visuales,   tal   como   se   documentan,   por   ejemplo,   el   libro   de   Michelle   Li,  
Ambiguos   Bodies,   reading   the   grotesque   in   Japanese   setsuwa   tales   (2009);   la   extensa   literatura   sobre  
shunga   (春画);   los   grabados   eróticos   japoneses;   y   la   antología   organizada   por   Fran   Lloyd,   Consuming  
Bodies:  Sex  and  Consumerism  in  Contemporary  Japanese  Art  (2002).  
  

Aunque,  de  acuerdo  con  Silverberg,  lo  erótico  de  la  época  no  se  limitaba  a  los  
grabados  y  puede  distinguirse  en  eventos  urbanos  que  hacen  referencia  a  los  cambios  
en   la   configuración   de   las   ciudades   y   los   comportamientos   de   las   personas,  
especialmente   las   chicas.   El   grotesco   no   es   lo   que   parece.   No   sería   apropiado  
interpretarlo   como   un   ejercicio   estético   probado   por   artistas.   Muchas   veces   era  
inseparable,   por   ejemplo,   de   la   privación   experimentada   por   aquellos   que   no   tenían  
lugar   para   vivir,   manifestándose   en   los   bordes   de   las   grandes   ciudades.   En   cuanto   al  
nansensu,   lejos   de   cualquier   absurdo,   desafiaba   las   relaciones   de   dominación   de   la  
cultura,   del   estado   nación   y   de   la   formación   de   clases,   afectando   particularmente   el  
campo  de  la  comunicación.  

En   este   sentido,   la   excelente   libro   Gregory   J.   Kasza126,   acerca   de   la   cultura   de  

masas,   da   un   enfoque   político   y   económico   de   la   historia   de   los   medios   de  
comunicación  en  Japón.  El  autor  elige  como  punto  de  partida  seis  bases  de  gestión  de  
decisiones:   la   decisión   para   encontrar,   comprar,   vender   o   continuar   operando   una  
empresa   de   medios;   la   decisión   de   establecer   un   precio   para   los   productos   de   los  
medios  de  comunicación,  la  decisión  de  fijar  contenidos  de  los  respectivos  productos  
de  los  medios,  para  expandir  o  contraer  los  diferentes  niveles  de  la  externalización,  la  
de  contratar  o  despedir  a  los  empleados  y  la  adquisición  de  materiales  (tecnología,  por  
ejemplo)   para   operar   una   empresa   de   comunicación   de   masas.   Todo   esto   era  
fundamental   para   reconocer   el   grado   de   autonomía   o   dependencia   de   los   diarios,  
revistas,   emisoras   de   radio   y   las   industrias   cinematográficas,   evaluando   el   nivel   de  
control   del   estado   japonés.   Kasza   elige   analizar,   especialmente   dos   momentos.   El  
primero  es  el  período  Meiji  donde  se  constituyen  los  criterios  de  control  de  la  prensa,  
las  leyes  de  los  diarios  (1909)  y  la  relación  entre  la  democracia  y  la  comunicación  de  
masas.   Aunque   ha   habido   intentos   de   tratar   de   modo   liberal   con   la   prensa   y   otros  
medios  de  comunicación,  el  autor  enumera  una  serie  de  ejemplos  que  muestran  cómo  
siempre   estuvo   presente   un   fuerte   control   de   parte   del   gobierno;   y   la   forma   en   que   se  
ejerce  de  diferentes  maneras,  a  menudo  mediante  la  coacción  financiera.  El  segundo  
período  desde  1937  a  1945,  cuando  Japón  estaba  bajo  las  reglas  burocráticas  militares.  
Fue   un   momento   de   intensa   censura   en   la   televisión,   las   revistas,   los   diarios,   la   radio   y  
el  cine,  en  el  que  se  destaca  la  lista  negra  de  los  escritores  y  la  creación  de  una  serie  de  
leyes  que  regulan  la  acción  de  los  medios  de  comunicación.  El  autor  se  pregunta  qué  
tipo  de  resistencia  tuvo  lugar  de  parte  de  la  población  en  relación  a  esta  expansión  del  
poder  estatal.  

Para  responder  a  esta  pregunta,  hay  que  mirar  más  allá  de  los  libros  y  textos  de  
leyes,   extrapolando   las   narrativas   exclusivamente   verbales.   Como   se   ha   señalado  
Silverberg,  no  se  puede  dejar  de  lado  las  calles,  los  cafés,  los  cines  y  todos  los  lugares  
donde   lo   erótico   grotesco   nonsense   se   ha   convertido   en   una   parte   inseparable   del  
Japón   moderno,   con   vistas   a   la   amplia   iconografía   imágenes   que   el   movimiento  
viabiliza.  Aunque  el  cuerpo  ha  estado  siempre  presente  como  objetivo  de  las  acciones  
y   legislaciones   más   violentas;   estaba   en   las   calles   y   en   los   flujos   de   pasaje   que   sus  
transformaciones  se  hacen  evidentes.  Esto  no  quiere  decir  que  el  papel  de  los  medios  

                                                                                                           
126
  Gregory   J.   Kasza,   The   State   and   the   Mass   Media   in   Japan,   1918–1945.   Los   Angeles:   University   of  
California  Press,  1993.  
  

de   comunicación   no   haya   sido   fundamental,   sobre   todo   en   la   visibilidad   que   busca,  

después  de  todo,  documentar  los  movimientos.  

Por  lo  tanto,  algunas  expresiones  de  los  principales  cambios  se  han  detectado  
en   la   proliferación   de   imágenes   (fotografías,   ilustraciones   y   películas)   que  
documentaron   el   comportamiento   de   las   chicas   modernas   que   caminaban   por   las  
calles  y  se  ilustraban  en  los  medios  de  comunicación  con  frecuencia.  Ellas  podían  ser  
vistas  como  camareras,  en  las  páginas  de  revistas  de  cine,  donde  eran  caracterizadas  
para   vender   trajes,   como   amas   de   casa   modernas   o,   simplemente,   paseando   por   el  
barrio  de  Asakusa,  donde  el  clima  era  de  gran  libertad.  En  ningún  otro  barrio  o  ciudad  
en   Japón,   el   erótico   grotesco   nonsense   encontró   una   mayor   receptividad,  
especialmente  en  la  década  de  1930.  El  escritor  Kawabata  Yasunari  consideraba  este  
término   como   un   calidoscopio   de   lugares   y   movimientos,   incluyendo   comentarios  
sociales  de  dibujos  animados,  canciones  de  jazz  y  piernas  de  la  mujer.  Su  obra  Asakusa  
Kurenaidan127  es  referencial,  ya  que  describe  con  riqueza  de  detalles  el  clima  de  época,  
con   conciertos   de   jazz,   espectáculos   de   vaudeville,   las   chicas   modernas   con   sus  
cigarrillos  y  pañuelos,  y  así  sucesivamente.  

Autores   como   Maruyama   Masao   y   Miriam   Silverberg   ampliaron   este  

"caleidoscopio"   a   los   años   de   1920   y   1940.   Maruyama   identifica   una   red   de  
transformaciones  en  Tōkyō,  diseminadas  principalmente  a  partir  del  terremoto  1923,  
como  la  proliferación  de  bares  (ba  バー),  cafés  (kafe  カフェ),  salones  de  té  (kissaten  
喫茶店),  la  implementación  de  líneas  colectivos  y  trenes  a  los  suburbios,  el  comienzo  
de   la   red   de   subtes   en   1927,   la   construcción   de   los   grandes   centros   comerciales   y  
oficinas   modernas.   Silverberg   eligió   no   analizar   el   ero   guro   nansensu   literalmente   y  
también   tomó   posición   para   sacar   a   los   japoneses   del   lugar   apático   de   meros  
espectadores  de  las  transformaciones  modernas  (occidentales).  

Es   prácticamente   unánime   entre   las   investigaciones   consultadas   que   la  

tendencia   erótica   y   grotesca   ha   sido   dominante   en   la   comunicación   de   masas  
japonesa,   especialmente   desde   1925   a   1934.   La   polémica   investigación   de   Mark  
Driscoll128  también  explica  la  importancia  de  algunas  redes  invisibles  que  testimonian  
una  cultura  erótica  grotesca  poco  divulgada  en  los  medios  de  comunicación,  ya  que  no  
se  refería  a  la  cultura  de  la  moda.  Asociada  a  las  poblaciones  periféricas,  estas  redes  
invisibles  han  sido  poco  discutidas  en  Japón.  De  acuerdo  con  Driscoll,  se  puede  decir  
que  se  trataba  de  una  especie  de  tanatopolítica  del  ero  guro,  dialogando,  en  algunos  
aspectos   puntuales,   con   el   estudio   realizado   por   Igarashi   (2011)   sobre   el   control   del  
cuerpo  y  del  poder  sobre  la  vida  a  partir  de  la  década  de  1930,  a  través  de  las  políticas  
de  higienización.  La  hipótesis  de  Driscoll  es  que  en  esta  época  se  ha  creado  una  especie  
de   capitalismo   gangster,   que   emergió   con   la   exposición   radical   a   la   toxicidad  
euroamericana,   la   estimulación   de   las   condiciones   inmunológicas   que   se  

                                                                                                           
127
 Kawabata  Yasunari,  A  Gangue  escarlate  de  Asakusa,  trad.  bras.  de  Meiko  Shimon.  San  Pablo:  Estação  
Liberdade,  2013.  
128
  Mark   Driscoll,   Absolute   Erotic,   Absolute   Grotesque,   the   living,   dead,   and   undead   in   Japan’s  
Imperalism  1895–1945.  Durham:  Duke  University  Press,  2010.  
  

popularizaron,  desde  finales  del  siglo  XX,  la  estrategia  wakon  yosai.129  Driscoll  adhiere  
a   la   discusión   propuesta   por   el   sociólogo   japonés   Akagami   Yoshitsuge130   sobre   el  
grotesco  dentro  de  una  bio-­‐lógica  de  la  vida  que  se  transformó  en  erótico.  Su  hipótesis  
es   que   la   modernización   de   Japón   comienza   en   las   zonas   coloniales   y   de   regresa   al  
interior  de  Japón.  Sugiere  que  los  recursos  humanos  y  no  humanos  han  sido  "robados"  
de  las  periferias  domésticas  y  coloniales  (de  otros  países  asiáticos)  y  es  esta  red  que,  
finalmente,   constituye   la   cultura   japonesa,   lo   que   provocó   el   pasaje   entre   kokutai  
(cuerpo  nacional  o  esencia  japonés)  y  el  hentai  (変態)  que  en  biología  significa  materia  
orgánica   mutante   o   como   el   botánico   e   investigador   de   la   historia   natural   investigador  
Minakata   Kumagusu   (1867-­‐1941)131     propuso   la   “modalidad   de   la   transformación  
humana",   creando   una   analogía   entre   humanos,   plantas   mutantes   y   bacterias.   En  
Occidente,  el  término  se  hizo  conocido  para  productos  pornográficos,  producidas  por  
animes  y  mangas.  

Sea   la   versión   metafórica   para   representar   mutaciones   en   el   organismo   o  

específicamente  para  las  mutaciones  sexuales;  el  punto  principal  es  que  hubo  cambios  
irreversibles,  iniciados  en  las  primeras  décadas  del  siglo  XX  y  radicalizados  después  de  
la   Segunda   Guerra   Mundial   cuando,   especialmente   en   Tōkyō,   se   vive   un   período   de  
intensa  conciencia  política  y  experiencias  radicales.  

Incluso   después   de   la   guerra,   las   huellas   de   la   cultura   ero   guro   nansensu   no  

desaparecieron   y   se   hicieron   bastante   ambivalentes.   Por   un   lado,   señalaron   cambios  
importantes,   aunque,   al   mismo   tiempo,   preparó   el   campo   para   una   intensa  
comercialización   y   consumo   de   todo:   imágenes,   comportamientos,   modelos   de  
belleza,  moda,  amplia  gama  de  productos,  obras  de  arte  y  así  sucesivamente.  

Después   de   consultar   las   bibliografías   que   acabo   de   presentar,   me   atrevo   a  

especular  que  el  movimiento  ero  guro  nansensu  puede  considerarse  un  precursor  de  la  
cultura   pop   en   Japón,   en   el   sentido   de   haber   iniciado   la   formulación   de   algunos  
enunciados   que   se   explicitan   sólo   unas   pocas   décadas   más   tarde.   Esto   se   debe   a   la  
emergencia   de   la   cultura   de   masas   y   los   cambios   urbanos   (líneas   de   subte,   centros  
comerciales,   etc.)   que   fueron   algunos   de   los   principales   factores   que   estimularon   el  
hábito   de   consumo   de   los   habitantes   de   las   grandes   ciudades.   No   se   trata   de  
establecer   una   relación   de   causa   y   efecto,   sin   embargo,   sin   este   contexto   inicial  
difícilmente   habría   sido   posible   la   radicalización   que   marcará   el   comportamiento  
japonés   durante   la   década   de   1980.   Es,   por   supuesto,   una   combinación   de   factores  
cuya  chispa  principal  es  el  crecimiento  de  la  economía  japonesa.  

Sin   embargo,   al   estudiar   algunos   impactos   cognitivos   de   la   cultura   pop  

japonesa  y  sus  desdoblamientos  como  el  J-­‐Pop,  la  cultura  otaku  y  el  neo-­‐pop;  se  vuelve  

                                                                                                           
129
 Iwabuchi  (2002)  explica  que  wakon  yosai  reemplaza  wakon  kansai  (espíritu  japonés,  técnica  china  和
魂漢才).   Se   refería   a   los   inicios   de   la   cultura   japonesa,   cuando   el   impacto   de   la   cultura   china   todavía  
estaba  muy  presente.  
130
 Yoshikuni  Igarashi,  Corpos  da  Memória,  op.  cit.  
131
  Driscoll   analizó   las   diferencias   ideológicas   entre   Yanagita   Kunio   y   Minakata   Kumagusu,   el   primero  
creacionista   y   el   segundo   darwiniano.   Considera   que   estos   debates   atravesaron   la   década   de   1920,  
tratando   las   cuestiones   fundamentales   de   la   cultura   como   el   sacrificio,   la   violencia,   la   alteridad   y   la  
evolución.  
  

inevitable   percibir   las   huellas   del   ero   guro   nansensu.   Existen   muchos   ejemplos  
concretos,   como   el   caso   específico   del   ero   manga.   En   varias   producciones   de   este  
género,  hay  referencias  explícitas  a  las  imágenes  concebidas  en  el  período  Tokugawa  y  
a  una  estética  que  se  desata  a  partir  del  cambio  de  imagen  de  las  chicas  modernas.132  

Es   importante   señalar   que   el   aumento   del   consumo   en   Japón   no   sigue  

exclusivamente   influencias   extranjeras   occidentales.   Hay   cambios   en   el  
comportamiento   que   reflejan   una   confluencia     de   transformaciones   que   añaden  
diferentes   aspectos   de   la   vida   moderna   cuya   complejidad   borró,   muchas   veces,   la  
dicotomía   entre   dentro   y   fuera   del   ámbito   cultural,   lo   que   indica   la   necesidad   de   dejar  
a   un   lado   las   fórmulas   simplistas   de   los   modelos   dados   a   priori     y   sus   identidades  
estancadas.  

Es  fundamental  tener  en  cuenta  algunas  ambigüedades  que  marcan  el  período.  
Esto  es  porque,  al  mismo  tiempo  que  hay  un  movimiento  político  revolucionario  en  el  
movimiento   ero   guro   nansensu,   las   redes   de   consumo   empiezan   a   proyectarse   como  
un   dispositivo   de   poder   con   la   capacidad   de   desencadenar   un   proceso   de   creciente  
despolitización.  

   

                                                                                                           
132
  Dos   libros   de   Anne   Allison   pueden   ayudar   a   observar   la   longevidad   de   estos   temas:   Permited   and  
Prohibited  Desires,  Mothers,  Comics  and  Censorship  in  Japan  (2000)  y  Millenial  Monsters  Japanese  Toys  
and  the  Global  Imagination  (2006).  
  

IMAGEN  CARTA  

Hiroshima,  2014  

Poco   tiempo   después   del   lanzamiento   de   la   bomba   atómica,   Sasaki-­‐san   le   contó   al  

periodista   del   New   York   Times   John   Hersey   que   en   todas   partes   se   extendía   un   tapete  
viscoso,  que  brotaba  de  las  casas  en  ruinas:  

"La  bomba  no  sólo  deja  intactos  los  órganos  subterráneos  de  las  plantas,  así  como  los  
estimula.   Incluso   parecía   que   el   mismo   avión   que   había   arrojado   la   bomba   también  
soltara  una  carga  de  semillas".  

Por   supuesto,   estos   jirones   de   vida   no   habían   sido   lanzados   por   el   avión.   Sin   embargo,  
los  ojos  de  aquella  mujer  insistieron  en  reinventar  la  vida.  

Después   de   casi   setenta   años   es   como   si   ahí,   frente   al   Memorial   de   la   Paz,   todavía  
pudiera  sentirla.  

   
  

Vestigios de la guerra
 

Japón  se  enfrentó  a  muchas  guerras  y  a  diversas  catástrofes  naturales,  sin  embargo,  en  
ninguno   de   estos   episodios,   la   tragedia   se   manifestó   de   manera   tan   abrumadora,   en  
las   formas   de   pensar   y   representar   el   cuerpo,   como   después   de   la   Segunda   Guerra  
Mundial.   El   período   fue   marcado   por   la   humanización   repentina   del   emperador   y   la  
reconstrucción  simbólica  de  las  ruinas.  

El  personaje  Hirohito  

Antes   de   la   Segunda   Guerra   Mundial,   el   emperador,   como   todo   soberano,   fue   visto  
raramente  por  la  gente  común.  Pero  después  de  1945,  Hirohito  comenzó  a  viajar  por  
varias   ciudades   y   fue   sorprendido   por   la   población   algunas   veces.   Su   imagen   en   ruinas  
urbanas,  de  acuerdo  a  Igarashi  Yoshikuni133,  representó  a  la  muy  precaria  situación  de  
los   cuerpos   japoneses   en   la   posguerra.   Shiba   Ryotaro,   periodista   que   hizo   la   cobertura  
de   los   viajes   del   emperador   de   Kioto   en   1950,   observó   que   había   una   sensación  
generalizada   de   vacío.   Era   como   si   no   quedaba   nada,   todo   fue   destruido   y   el  
emperador  se  quedó  solo  con  todo  el  resto  alrededor  en  ruinas.134  En  cierto  modo,  su  
propia   figura   había   cambiado.   Parecía   humanizada   y   liberada   de   las   restricciones   del  
régimen   anterior   a   1945,   marcado   por   el   discurso   nacionalista   que   lo   suspendía   del  
tiempo   y   lo   distanciaba   de   la   vida   cotidiana.   El   nacionalismo   no   se   había   prohibido,  
pero  parecía  reformulado  como  se  ha  señalado  Miryam  Sas.135  De  cierta  forma,  fueron  
los   trabajos   experimentales   de   la   época   que   dieron   un   nuevo   marco   a   los   discursos  
nihonjinron  (la  especificidad  japonesa,  日本人論  ).  

En  este  contexto,  la  lengua  japonesa  y  la  imagen  del  emperador  han  sido  siempre  las  
referencias  fundamentales.  Para  los  japoneses,  Showa  fue  el  nombre  de  un  emperador  

                                                                                                           
133
 Y.  Igarashi,  Corpos  da  Memória,  op.  cit.,  p.  47.  
134
  Como   se   explicó   Abe   Mark   Nornes   en   "The   Body   at   the   Center",   en   Hibakusha   Cinema   (Broderick,  
1996)  The  Effects  of  the  Atomic  Bomb  on  Hiroshima  and  Nagasaki  fue  el  primer  documental  realizado  
después   del   lanzamiento   de   las   bombas   atómicas.   Son   2hs45m   que   comenzaron   a   ser   filmadas   en   1945,  
terminado   en   1946.   El   trabajo   da   inicio   a   las   películas   conocidas   como   hibakusha   (víctimas   de   las  
bombas  atómicas).  A  pesar  de  que  fue  considerado  por  muchos  como  una  mera  acumulación  de  hechos  
científicos,   que   eliminó   el   factor   humano,   de   acuerdo   a   Nornes   es   precisamente   esa   la   razón   por   la   cual  
representa   el   espectro   de   la   imposibilidad.   Después   de   él,   muchos   historiadores   han   comenzado   a  
abordar   la   cuestión,   no   pocas   veces   transformando   el   testimonio   en   narración,   o   viceversa.   En   todos   los  
casos,  el  cuerpo  siempre  ha  sido  el  
centro  de  la  discusión:  representado  en  su  apariencia  grotesca  o  absolutamente  ausente.  
135
  Miryam   Sas,   Experimental   Arts   in   Postwar   Japan,   Moments   of   Encounter   Engament,   ad   Imagined  
Return.  Cambridge:  Harvard  University  Asia  Center,  2011,  p.  XV.  
  

y  el  de  una  era  que  va  desde  1926  a  1989.  Para  el  mundo,  el  emperador  que  estaba  en  
el   poder   durante   todos   estos   años   se   conocía   como   Hirohito.   Sin   embargo,   su   fama   no  
se  refería  únicamente  a  las  seis  décadas  en  las  que  fue  emperador,  y  si  sobre  todo  a  los  
acontecimientos  que  han  marcado  la  época.  Por  su  longevidad,  la  era  de  Showa  incluye  
la   maduración   de   la   modernidad   en   Japón   (era   Meiji),   la   catástrofe   de   la   Segunda  
Guerra  Mundial,  el  reconocimiento  de  la  derrota  (asumida  por  el  propio  Hirohito)  y  el  
sorprendente  crecimiento  económico  junto  con  los  cambios  de  la  vida  cotidiana  que  se  
produjo   después   de   la   devastación   de   la   guerra.   No   es   poca   cosa.   Sin   embargo,   la  
característica   más   sorprendente   fue   la   humanización   Hirohito.   El   emperador   Sol   se  
había  convertido  en  ser  humano.  Ya  no  es  un  ser  divino  inaccesible,  con  su  fragilidad  
confundida  con  las  ruinas  de  las  ciudades  devastadas.  

Hasta  la  Segunda  Guerra  Mundial,  el  emperador  nunca  había  sido  fotografiado.  
Este  resguardo  era  parte  de  la  preservación  de  su  papel  apolítico.  Además,  hubo  una  
connotación   espiritual   muy   fuerte   que   insistía   en   prevalecer.   Un   buen   ejemplo   es   la  
primera  decisión  del  emperador  después  de  la  guerra,  es  decir,  el  reconocimiento  de  la  
derrota  con  los  Estados  Unidos.  Esta  también  se  consideró  una  especie  de  intervención  
divina.  

Conscientemente  o  no,  Hirohito  se  mostró  lo  suficientemente  hábil  para  hacer    
el   cambio   de   roles.   Como   enemigo   convertido,   pasó   a   hacerse   eco   de   los   deseos  
estadounidenses  como  sus  deseos.  Él  sabía  que  necesitaba  a  los  Estados  Unidos  para  
protegerlo   y   contó   con   el   apoyo   del   general   MacArthur.   Al   final,   Hirohito   terminó  
siendo  considerado  un  títere  de  los  militares  japoneses  y,  por  lo  tanto,  redimido  en  el  
resto   del   mundo.   La   fragilidad   de   su   figura   era   reconocida   como   una   metáfora   de   lo  
femenino,   explica   Igarashi.136   Al   lado   de   MacArthur,   Hirohito   se   transformó   en   un  
personaje  femenino,  una  figura  desamparada,  digna  de  la  condescendencia  del  militar  
estadounidense.   El   pronunciamiento   del   emperador   sobre   su   responsabilidad   en   la  
guerra  y  el  auto-­‐sacrificio,  sólo  fortaleció  su  imagen  dócil.  

Cuando  visitó  los  Estados  Unidos  por  primera  vez  en  octubre  de  1975,  la  prensa  
estadounidense   lo   saludó.   El   diario   New   York   Times   escribió,   en   ese   momento,   que  
Hirohito  tenía  "Un  encanto  tímido  y  que  transmitía  a  los  que  lo  conocían,  un  sentido  de  
la  honestidad  arduo,  sincero  y  amistoso".137  En  Los  Ángeles,  Hirohito  fue  recibido  por  
todos  los  iconos  más  conservadores  del  cine  como  los  actores  John  Wayne  y  Charlton  
Heston.   Una   vez   más   se   puso   de   manifiesto   la   docilidad   y   la   feminidad   del   emperador.  
Al  lado  del  corpulento  John  Wayne,  el  contraste  con  su  imagen  menuda  y  frágil  remitió  
inmediatamente  a  la  película  El  bárbaro  y  la  geisha,  de  1958.  En  este  gran  fracaso  de  
taquilla   del   director   John   Ford,   Wayne   interpreta   a   Townsend   Harris   que   había  
negociado  la  apertura  de  puertos  japoneses  a  los  Estados  Unidos  y  durante  su  misión,  
se  enamoró  de  una  geisha  delicada,  interpretada  por  Ando  Eiko.  Los  contrastes  entre  
Hirohito  y  MacArthur,  así    como  entre  Hirohito  y  John  Wayne,  produciría  por  sí  mismo,  
un  ensayo  curioso  en  las  formas  de  representación  del  poder.  

Después  de  la  guerra,  el  emperador  decidió  afirmarse  como  un  biólogo  marino,  
lo   cual   representó   una   salida   más   habilidosa   frente   a   los   conflictos   derivados   de   la  
                                                                                                           
136
 Y.  Igarashi,  Corpos  da  Memória,  op.  cit.,  p.  84  
137
 Artículo  del  New  York  Times  apud  Igarashi  Yoshikuni,  Corpos  da  Memória,  op.  cit.,  p.  106  
  

derrota   japonesa.   Un   buen   ejemplo   ocurrió   durante   la   mencionada   visita   a   los   Estados  
Unidos.  Mientras  que  todavía  se  organizaban  protestas  políticas  contra  el  emperador,  
se   deslizaba   en   una   serpentina   atada   a   un   avión   el   mensaje   "Emperador   Hirohito   -­‐   por  
favor  salve  nuestras  ballenas",  reforzando  así  su  nueva  imagen  de  científico.  

Las   fotografías   transmitidas   en   la   posguerra   pasaron,   por   lo   tanto,   a   representar   a  

Hirohito   como   una   figura   inexpresiva,   en   contraste   con   el   poderoso   MacArthur,  
valorando   la   profanación   del   emperador   que   ya   no   era   una   entidad   sagrada   para  
convertirse  en  una  hombre  común.  El  desequilibrio  entre  los  dos  -­‐  los  fuertes  y  débiles,  
masculino   y   femenino   -­‐también   daba   a   conocer   los   modos   en   que   se   resuelve   el  
conflicto,  en  vista  de  la  crisis  personal  del  emperador,  su  reinvención  como  un  hombre  
de   la   ciencia   y   la   apreciación   de   la   naturaleza.   No   hay   como   no   observar   la  
contundencia   de   este   énfasis   en   la   preservación   de   la   naturaleza   después   de   la  
catástrofe  nuclear  de  Hiroshima  y  Nagasaki.  

No  siendo  parte  de  un  Japón  militarizado  y  armado,  la  nueva  imagen  del  emperador  se  
convirtió   en   el   defensor   de   la   naturaleza   y   los   seres   vivos.   Es   lo   que   todo   el   mundo  
esperaba   en   aquel   momento:   un   camino   para   facilitar   la   transferencia   del   poder   sobre  
la  vida,  para  una  política  que  le  confería  poder  a  la  vida.  

La  reconstrucción  simbólica  de  las  ruinas  

Durante   los   años   posteriores   a   la   guerra,   Maruyama   Masao138   y   Katō   Shūichi139  

comenzaron   a   considerar   a   Japón   como   una   especie   de   "entre",   una   entidad   en   el  
umbral  atravesada  por  los  efectos  de  la  pérdida  del  sentido  de  nación.  Esta  situación  
radicalizaba   algo   que   siempre   había   marcado   la   imagen   de   Japón   como   un   país   que  
caracterizado  por  la  fragmantación  y  la  apertura  a  elementos  extranjeros,  a  pesar  de  
los   intentos   de   crear   una   imagen   nacional   e   impermeable   a   todo   lo   que   vino   desde  
fuera.   Algunas   manifestaciones   de   esta   época   señalan   esta   ambigüedad   como,   por  
ejemplo,   el   melodrama   radiofónico   Kimi   no   na   wa   (¿Su   nombre   es?)   y   el   personaje  
monstruoso   Gojira   (Godzilla)   que   representaba   lo   más   abyecto   de   la   nación,  
consecuencia  de  la  catástrofe,  pero  curiosamente  enemigo  y  víctima.  

Estas   dos   experiencias   de   cultura   de   masas   eran,   de   acuerdo   con   Igarashi,  

ejercicios   para   exorcizar   el   pasado.   En   ambos   casos,   el   "otro"   fue   Estados   Unidos,  
entonces,  de  alguna  manera  "estar  entre"  sería  el  pasaje  del  pasado  kokutai  al  futuro  
anunciado   por   la   presencia   estadounidense   que   promueve   cambios   irreversibles.  
Además,   curiosamente,   estos   dos   productos   mediáticos   tenían   una   separación   de  
géneros,  mientras  que  el  melodrama  radiofónico  se  volvió  hacia  el  público  femenino,  
Gojira  llama  más  atención  del  público  masculino.  

                                                                                                           
138
  Massao   Maruyama,   Thought   and   Behaviour   in   Modern   Japanese   Politics.   Londres:   Oxford   University  
Press,  1963.  
139
 Katō  Shūichi,  Tempo  e  Espaço  na  Cultura  Japonesa,  trad.  bras.  de  Neide  Nagae  e  Fernando  Chamas.  
San  Pablo:  Estação  Liberdade,  2011.  
  

Kimi  no  na  wa  contó  con  98  episodios  subvencionados  por  la  NHK  durante  dos  
años   y   luego   transformada   en   película   en   tres   partes,   de   1953   a   1954,   y   finalmente  
publicada  como  novela  en  cuatro  volúmenes.  La  película  trajo  un  cambio  completo  de  
la  conducta  reflejada  en  la  moda  y  el  comportamiento.  Los  modos  de  la  heroína,  que  
llevaba   pañuelo,   por   ejemplo,   fue   copiado   por   todas   las   mujeres   de   la   época.   El   drama  
giraba   en   torno   al   deseo   de   la   heroína   de   recuperar   su   pasado   y,   al   mismo   tiempo,   del  
miedo   de   reencontrar   al   héroe.   El   primer   encuentro   de   los   dos   sucede   en   el   Puente  
Sukiya,   en   la   parte   baja   de   Tōkyō,   el   24   de   mayo   de   1945,   durante   un   bombardeo  
estadounidense.  Ellos  se  salvan  y  prometen  volver  a  encontrarse  seis  meses  más  tarde.  
Haruki  le  preguntaba  a  Machiko  cómo  se  llamaba,  no  obstante,  deciden  no  revelar  la  
identidad   hasta   el   reencuentro.   Pero   la   tragedia   sucede   porque   Machiko   no   puede   ir   a  
su  encuentro  en  el  día  y  el  lugar  indicado,  porque  necesitó  mudarse  con  su  familia  a  las  
afueras  de  Tōkyō.  De  ahí  en  adelante,  comienza  la  búsqueda  de  pistas  para  encontrar  a  
su   amado   y   termina   siendo   ayudada   por   un   joven   con   quien,   finalmente,   se   casa.   La  
relación  Haruki  y  Machiko,  a  lo  largo  de  la  historia,  está  marcada  por  la  imposibilidad  
que  prevalece  frente  a  todo  el  sufrimiento  que  afecta  a  sus  vidas.  

En   la   novela,   nunca   se   aclara   por   qué   Machiko   se   casa   con   este   otro   personaje,  
en   lugar   de   Haruki,     quien   la   recuentra   a   tiempo   para   tomar   otra   decisión.   El   autor,  
Kituka   Kazuo,   sugiere   todo   el   tiempo   que   no   es   el   dilema   entre   un   pretendiente   y   el  
otro,  sino  que  en  el  énfasis  entre  los  sentimientos  personales  que  conducen  la  pasión  
de   Haruki   o   la   educación   de   la   posguerra   que   reafirmó   el   sentido   colectivo,   la  
obligación  para  con  los  que  la  habían  apoyado  en  el  momento  difícil.  Por  lo  tanto,  la  
historia  es  una  narrativa  acerca  de  cómo  recuperar  algo  perdido,  haciendo  hincapié  en  
la   imposibilidad   de   la   reconstrucción.   Todas   las   historias   paralelas   que   suceden   en   el  
curso   del   melodrama   se   refiere   a   los   problemas   de   la   época:   la   prostitución   de   las  
chicas   para   sobrevivir,   los   pequeños   robos,   el   abandono   de   los   principios   morales   y   así  
sucesivamente.  Katsunori,  el  marido  elegido,  representaba  al  destino  que  permitía  el  
éxito   en   un   sistema   que   se   organizaba   cada   vez   más   de   manera   burocrática   y  
sistematizada.  

En  el  período  posterior  a  Machiko,  las  marcas  de  la  pérdida  fueron  identificadas  
a  través  de  la  monstruosidad  del  cuerpo.  Las  memorias  se  han  convertido  en  fuerzas  
amorfas  destructivas  y  la  película  Gojira  se  convirtió  en  uno  de  los  productos  de  estas  
condiciones  históricas  específicas  de  la  mitad  de  1950,  cuando  las  marcas  de  la  pérdida  
de   eran   todavía   muy   presentes.   Coincidentemente   o   no,   es   el   propio   Igarashi   quien  
señala  que  en  el  puente  donde  Machiko  y  Haruki  se  encuentran  por  primera  vez,  será  
destruido  por  Gojira  cuando  vuelva  a  atacar  a  Tōkyō,  reviviendo  la  destrucción  donde  
sus  memorias  emergieron  por  primera  vez.  La  monstruosidad  de  Gojira  corporifica  la  
devastación.   Hay   referencias   a   la   catástrofe   de   la   bomba   atómica,   pero   no   se   castiga   a  
Estados   Unidos,   incluso   porque   el   estudio   de   Toho   contaba   con   colaboración  
americana.  Entonces,  lo  que  vence  a  Gojira  es  la  invención  de  un  científico  japonés:  the  
oxygen   destroyer.   La   figura   monstruosa   es   la   paradoja   todo   el   tiempo:   representa   al  
enemigo,  pero  también  el  alma  de  los  soldados  japoneses  que  murieron  en  el  Pacífico  
durante   la   guerra.   La   oscuridad   de   la   película   era   entendida   por   el   crítico   de   cine  
Kawamoto   Saburo   como   un   síntoma,   ya   que   el   alma   de   soldados   muertos   todavía  
estaba  bajo  el  dominio  del  sistema  imperial  japonés.  Igarashi  llama  la  atención  sobre  el  
hecho   de   que   la   residencia   del   emperador   nunca   es   destruida.   Por   lo   tanto,   el  
  

emperador   se   convierte   en   una   condición   sin   nombre,   pero   siempre   presente   en   la  

historia.  

Gojira   representó   la   octava   taquilla   en   aquel   momento   (154   millones   de   yenes,  

en   el   año   fiscal   1954).   Sin   embargo,   Kimi   no   na   wa   (parte   3)   superó   todas   las  
expectativas   llegando   a   330   millones   de   yenes.   Desde   Gojira,   las   secuelas   de   lo   que  
serían   las   futuras   películas   de   monstruos   tuvieron   continuidad,   pero   las   metáforas  
habían   cambiado   mucho.   El   estudio   Toho   lanzó   muchos   otros   monstruos   como  
Mothra,   Rodan,   King   Ghidorah,   Ebirah,   y   Megalon   y,   como   explica   Donald   Richie,140  
absorbió   sin   restricciones   al   turista   King   Kong.   La   oscuridad   reincide   en   muchas  
producciones   posteriores,   pero   también   hay   una   banalización   del   significado   de   la  
monstruosidad  que  llegó  a  un  punto  en  la  versión  "King  Kong  versus  Godzilla"  de  1962,  
en  la  que,  sorprendentemente  es  el  icono  de  la  cultura  popular  estadounidense  King  
Kong  que  salvó  a  Japón  del  monstruo  Gojira,  lo  que  significó  una  inversión  completa  de  
valores.   Ya   en   1964   en   "El   monstruo   de   tres   cabezas”,   Gojira   se   transforma   en   un  
defensor   de   la   humanidad   haciendo   alianza   con   otros   dos   monstruos   contra   el   rey  
Ghidorah.  

El   público   también   estaba   cambiando,   ya   que   la   atención   se   centró   en   el  

público   infantil,   que   no   era   el   objetivo   de   la   primera   película.   En   2004,   Toho  
definitivamente  termina  con  Gojira,  lanzando  Gojira:  fainaru  uozu  (Godzilla,  la  guerra  
final).  Se  estima  que  en  más  de  cincuenta  años  de  existencia,  Gojira  y  otros  monstruos  
han   sido   vistos   por   cien   millones   de   personas.   Hay   varias   razones   para   este   éxito,  
incluyendo  la  infantilización  progresiva  de  los  personajes,  un  fenómeno  muy  presente  
en   el   género   tokusatsu   (特撮   ).141     En   febrero   de   1953,   comenzaron   también   las  
emisiones   de   televisión   públicas   estatal   NHK   y   el   número   de   televisores   en   Japón  
aumentaron   de   310.000   en   1956   para   2.870.000   millones   en   1959,   reemplazando   el  
sagrado  tokonoma  (床の間  ).142  El  fenómeno  hizo  que  la  producción  cinematográfica  
se  reciclara.  Un  claro  síntoma  fue  la  aparición  de  los  llamados  Nikkatsu  Action  al  final  
de   la   década   de   1950,   que   eran   películas   de   acción   (inspiradas   por   las   americanas)   y  
desafiando  la  noción  tradicional  de  la  familia,  expuestos  por  la  anterior  generación  de  
directores,   entre   los   que   destaca   Ozu   Yasujiro.   Quien   ha   acompañado   toda   la  
filmografía   de   Ozu   sabe   que,   por   un   lado,   el   director   se   ocupó   de   la   formación   y   la  
apreciación  de  la  familia  japonesa,  pero  en  varias  películas  también  se  dirigieron  a  su  
degradación.   Esta   característica   ambivalente   marcó   la   producción   de   muchos  
directores   que   se   empeñaron   en   representar   (y   criticar)   los   cambios   de   la   vida  
cotidiana  japonesa.  

Además   de   las   producciones   audiovisuales   que   documentan   y   abren   caminos  

para  las  nuevas  formas  de  vida  en  Japón,  la  dinámica  en  las  calles  y  la  reformulación  
                                                                                                           
140
  R.   Donald,   Retratos   Japoneses,   Crônicas   da   Vida   Pública   e   Privada,   trad.   bras.   de   Lucia   Nagib.   San  
Pablo:  Ed.  Escrituras/Unesp,  2000,  p.  178.  
141
 En  2013,  Nordan  Manz  escribió,  bajo  mi  guía,  la  tesis  de  maestría  "Metáforas  políticas  en  materia  de  
género   tokusatsu:   la   metamorfosis   de   los   signos   en   los   medios   de   comunicación   japoneses"  
recientemente  publicados  como  ebook.  El  objetivo  de  la  investigación  fue  la  despolitización  gradual  de  
los  monstruos  japoneses  de  la  posguerra.  
142
 Tokonoma  era  muy  común  en  los  hogares  japoneses  tradicionales.  Se  trata  de  una  elevación  en  el  
piso,  que  puede  ser  decora  con  flores,  cerámica  y  pergaminos  con  caligrafías  o  imágenes.  
  

del   entendimiento   de   acción   política   en   ese   momento   era   también   esencial   para  
alimentar   las   discusiones   y   conflictos.   Buena   parte   de   la   dinámica   cotidiana,  
especialmente   en   las   grandes   ciudades   como   Tōkyō,   había   cambiado   y   la   población  
albergaba   sentimientos   encontrados   con   respecto   a   estos   cambios.   Además   del  
cambio   de   estructura   de   las   ciudades   y   de   la   moda,   llegó   a   los   hogares   japoneses   la  
heladera,   el   lavarropas,   las   ollas   para   hacer   el   arroz   y   la   televisión.   En   1960,   la  
oscuridad   se   había   ido   definitivamente   con   el   uso   de   luces   artificiales   en   los  
condominios  danchi  (団地  )  que  eran  considerados  los  más  modernos.  Los  nacimientos  
y   las   muertes   también   fueron   trasladados   a   hospitales,   una   práctica   que   hasta  
entonces  se  consideraban  bastante  inusual  porque  la  llegada  a  la  vida  y  la  partida  eran  
rituales   que   siempre   ocurrían   en   el   hogar.   En   los   nuevos   ambientes,   cada   vez   más  
limpios,  claros  y  brillantes,  los  restos  de  la  pérdida  parecían  muy  distantes.  

Si   muchas   amas   de   casa   parecían   celebrar   los   nuevos   artefactos   domésticos,  

una   parte   significativa   de   la   población   protestaba.   A   pesar   de   las   huelgas   y  
manifestaciones  que  ocurrieron  después  de  la  retirada  de  las  tropas  estadounidenses,  
el   gobierno   decidió   renovar   el   Tratado   de   Seguridad   EE.UU.-­‐Japón   (ANPO).   Como   ya  
había   recuperado   en   parte   su   poder   económico,   el   primer   ministro   Nobusuke   Kishi  
insistió  en  la  revisión  de  este  tratado,  cuya  versión  databa  de  1951.  Su  propuesta  era  
para  que  sea  más  equitativo.  Estos  debates  reavivaron  el  nacionalismo  en  Japón,  que  
se   sintió   de   manera   incisiva   en   la   confrontación   Zengakuren   (Federación   de   Todo  
Japón  de  auto-­‐administración  de  las  Asociaciones  de  Estudiantes),  responsable  de  los  
movimientos   que   tomaron   las   calles   de   Tōkyō.   Ikutaro   Shimizu143   señala   que   la  
Zenkaguren  reactivó  el  papel  del  cuerpo  en  la  política.  Uno  de  los  estudiantes  heridos  
en   enfrentamientos   con   la   policía   incluso   dijo   a   un   periodista   que   le   gustaría   la   sus  
lesiones   no   cicatricen   para   que   la   memoria   viva   de   la   represión   permanezca   en   su  
cuerpo.   Los   enfrentamientos   del   Zengakuren   con   la   policía   querían   romper   el   orden  
social   de   posguerra,   que   enmascaraba   su   propia   historicidad.   Los   diarios   habían  
apoyado  las  manifestaciones  hasta  que  la  estudiante  Kanba  Michiko  fue  atropellada  y  
muerta   durante   una   manifestación.   Después   del   episodio,   se   retrasó   la   visita   del  
presidente   Eisenhower   a   Japón.   El   ministro   japonés   renunció,   dando   paso   a   Ikeda  
Hayato   y,   a   pesar   de   todas   las   agitaciones,   el   Tratado   de   Seguridad   entre   Estados  
Unidos   y   Japón   no   fue   cancelado.   Había   muchos   intereses   en   juego,   y   para   los   Estados  
Unidos,   el   fortalecimiento   de   la   Unión   Soviética,   y   después   de   China,   resaltaba   la  
necesidad  de  que  Japón  sea  un  aliado  en  Asia.  

En   la   sociedad   japonesa,   el   proceso   de   despolitización   se   volvió   cada   vez   más  

intenso,   ya   que   el   plan   de   gobierno   recurrió   principalmente   al   crecimiento   del  
consumo,   la   expansión   económica   y   la   participación   de   la   población   en   la  
transformación   de   la   vida   cotidiana.   En   japonés,   el   término   nonpori   (abreviatura  
fonética  de  nonpolitical)  era  cada  vez  más  evocado  y  tenía  diferentes  significados.  Se  
puede   referir   a   aquellos   que   no   tienen   ningún   compromiso   o   aquellos   que   movilizan  
por   su   cuenta   propia.   William   Marotti144     identifica   estos   los   jóvenes   una   especie   de  
"todavía   no"   (not   yet)   que   preocupaba   tanto   al   gobierno   como   a   los   activistas,   pero  
                                                                                                           
143
 Shimizu  Ikutarō  apud  Igarashi,  Corpos  da  Memória,  op.  cit.,  p.  335.  
144
  William   Marotti,   “Japan   1968:   The   Performance   of   Violence   and   the   Theater   of   Protest”   in   American  
Historical  Review,  fevereiro  de  2009.  Los  Angeles:  UCLA  Press,  2009,  pp.  97–135.  
  

que  reconoce  un  poder  de  acción  que  no  sólo  supone  una  pasividad  absoluta,  sino  una  
posibilidad   de   ampliar   la   acción   política   de   la   comprensión   de   sí   mismo.   El   Japón   de  
posguerra   continuó   viviendo   bajo   la   intervención   de   Estados   Unidos   incluso   después  
del   fin   de   la   ocupación   en   el   país   y   eso   es   lo   que   preocupó   a   los   intelectuales,  
estudiantes   y   artistas.   Después   de   todo,   las   relaciones   de   poder   se   conservaron,   como  
si  hubiera  sólo  un  reordenamiento  de  fuerzas  o,  en  palabras  de  Michel  Foucault145,  que  
participó   en   varios   eventos   en   Japón,   a   penas   simplemente   cambios   en   las   reglas   de   la  
gobernabilidad   cuyos   ejes   eran   dirigidos   a   las   acciones   del   Estado,   la   justicia   y   la  
policía.146  

Otro   episodio   significativo   de   este   periodo   fue   la   preparación   para   las  

Olimpíadas  de  Tōkyō,  en  1964,  que  parecía  concentrar  todos  los  esfuerzos  en  el  ideal  
de  cuerpo  sano  y  fuerte,  que  relacionaban  con  los  grandes  eventos  deportivos.  En  ese  
momento   era   deseable   apostar   por   la   revigorización   de   la   imagen   de   Japón   sin   la  
debilidad   inherente   a   la   derrota   de   la   guerra.   Ante   la   pérdida   de   viviendas   y   bienes  
personales,   para   muchos   lo   que   restaba,   como   argumentaron   Igarashi   y   Marotti,   era  
literalmente   el   cuerpo.   Miryam   Sas147   constata   asimismo   que   era   común   entre   los  
jóvenes   que   participan   en   movimientos   políticos,   la   lectura   de   nikutai   Bungaku  
(literatura  carnal,  肉体文学),  un  género  popularizado  por  Ango  Sakaguchi  a  partir  de  
su   lectura   de   Jean-­‐Paul   Sartre,   especialmente   la   obra   Intimidad,   de   1938.   En   1946,  
Sakaguchi  había  escrito  Darakuron  (Acerca  de  la  decadencia)  y  Zoku  Darakuron  (Sobre  
la  Decadencia  parte  2),  en  las  que  propone  la  degradación  como  la  naturaleza  real  de  
los   seres   humanos.   El   autor   se   refirió   a   una   pérdida   violenta   que   asaltaba   no   sólo   el  
cuerpo   humano,   sino   el   cuerpo   de   las   ciudades   bombardeadas.   Su   obra   seguirá  
resonando   en   las   experiencias   de   varios   artistas   interesados   en   las   ruinas,   en   lo  
abyecto   y   en   los   restos   de   la   vida   que   se   convirtió   en   una   especie   de   materia   prima  
para  lidiar  con  la  pérdida.  

En  1966,  el  interés  de  los  jóvenes  por  ese  tipo  de  discusión  fue  agudizado  con  la  
visita  de  Sartre  y  Simone  de  Beauvoir  a  Japón.  La  pareja  fue  apodada  por  los  medios  
como   chishikijin   no   bītoruzu   (los   Beatles   de   los   intelectuales).   Muchos   estudiantes  
hacían   copias   de   la   obra   El   Ser   y   la   Nada   de   Sartre,   de   1943,   junto   a   libros   de   Ōe  
Kenzaburō   y   mangas   de   Yoshiharu   Tsuge,   publicados   en   la   revista   Garo.   Ellos   solían  
leer  esas  bibliografías,  escondidos,  colocándolos  detrás  de  los  libros  didácticos,  incluso  
durante   las   clases.   Estaban   interesados   en   el   angajuman   (el   término   japonés   para  
engagement)   -­‐y   el   compromiso   al   que   se   referían   tenía   que   ver   con   discusiones   que  
repensaban   los   modos   de   comunicación   entre   sujetos   y   ambientes,   entre  
observadores  y  trabajos  artísticos  (filmes,  danzas,  obras  de  teatro,  fotografías,  etc.).  

Igarashi148   considera   también   nuevos   espacios,   como   el   Museo   Mugonkan  

(Museo   del   Enmudecimiento),   un   tipo   de   testimonio   de   los   cambios   que   estaban   en  
                                                                                                           
145
  Michel   Foucault,   A   Estratégia,   poder-­‐saber:   Ditos   e   Escritos,   vol.   IV.   Rio   de   Janeiro:   Forense  
Universitária,  2006.  
146
 Hay  eventos  importantes  que  ocurrieron  en  ese  momento,  la  combinación  de  las  acciones  represivas  
del  gobierno,  con  movimientos  estudiantiles,  la  interferencia  de  los  Estados  Unidos,  las  tensiones  entre  
los  partidos  de  derecha  y  la  izquierda  en  Japón,  a  la  posición  de  la  prensa,  etc.  
147
 M.  Sas,  Experimental  Arts  in  Postwar  Japan,  op.  cit.,  p.  XIV.  
148
 Iragashi,  Cuerpos  de  la  Memoria,  op.  cit.  
  

marcha.   En   él   se   exponían   las   obras   de   jóvenes   pintores,   en   su   mayoría   muertos   en  

combate   durante   la   Segunda   Guerra   Mundial.   Durante   años,   estas   obras   fueron  
recogidas   en   visitas   a   las   familias   de   los   jóvenes   muertos.   El   propietario,   Kuboshima  
Sei'ichirō,  decidió  abrir  ese  pequeño  museo  en  Ueda  (Nagano)  con  recursos  propios  en  
1997.  De  hecho,  el  criterio  no  era  la  calidad  estética  y  técnica  de  los  cuadros,  sino  la  
explicitación  de  un  cierto  murmullo  que  testimoniaba  la  pérdida  prematura  de  la  vida  
de  esos  artista.149  

Poco   a   poco,   las   discusiones,   los   espacios,   las   publicaciones,   manifiestos   e  

intervenciones   urbanas   fueron   madurando   con   el   fin   de   constituir   uno   de   los   períodos  
más   significativos   de   la   producción   artística   y   filosófica   en   Japón.   En   esta   caldera   de  
experiencias,  el  cuerpo  parecía  centralizar  buena  parte  de  las  discusiones,  ya  que,  en  
muchos  casos,  era  lo  único  que  restaba  en  medio  de  todas  las  pérdidas.  

Radicales,  pornográficos  y  subversivos  

 A  finales  de  los  años  1950,  el  diario  Yomiuri  comenzó  a  apoyar  a  los  jóvenes  artistas  
inconformes  con  un  cierto  anestesiamiento  que  tornaba  sombría  la  vida  cotidiana  en  
Tōkyō.  La  lucha  por  la  supervivencia  era  todavía  tan  intensa  que,  en  general,  parecía  
inhibir   pensamientos   críticos   y   reflexiones.   Rompiendo   con   el   riesgo   de   esa   apatía  
generalizada,   el   periódico   sponsoreo   las   exposiciones   de   arte   Yomiuri   Indépendant   o  
Yomiuri   Anpan,   que   reunían   el   arte   anárquico   emergente   que   se   ocupa   de   objetos,  
instalaciones   y   performances.150   La   iniciativa   duró   hasta   1963   cuando,   a   un   mes   la  
apertura   de   una   exposición,   el   diario   anunció   que   el   proyecto   fue   cancelado.   Los  
grupos   que   participaban   en   el   evento,   se   dispersaron   y   se   dedicaron   a   otras  
actividades.  Pero  uno  de  los  jóvenes  más  activos  del  movimiento,  Akasegawa  Genpei,  
fue  procesado  y  recibió  una  "visita"  de  la  policía  por  haber  imitado  dinero  en  una  de  
sus   provocativas   obras.   Se   había   creado   tres   mil   billetes   monocromáticas   de   mil   yenes  
impresos  de  un  solo  lado.  Su  proceso  se  ha  convertido  en  uno  de  los  grandes  ejemplos  
de   conflicto   entre   el   Estado   y   los   artistas   de   la   época.   En   cierto   modo,   Akasegawa  
empezaba  a  llamar  la  atención  sobre  el  fortalecimiento  económico  creciente  en  Japón,  
lo  que  representó  no  sólo  la  aparente  "buena  nueva"  después  de  los  tiempos  difíciles  
de   la   guerra,   sino   que   también   señalaba   los   cambios   significativos   en   los   modos   de  
vida.  

Akasegawa  Genpei  fue  uno  de  los  fundadores  del  grupo  revolucionario  Hi-­‐Red  
Center.  Propuso  muchas  obras  controvertidas  como  el  Hyper-­‐Art  (chogeijutsu,  超芸術)  
en   la   que   probaba   transformar   objetos   inútiles   que   se   encuentran   en   la   calle   en  
objetos   conceptuales.151   Esa   predisposición   de   los   objetos   para   iniciar   debates   y  

                                                                                                           
149
  En   la   introducción   al   libro   Cuerpos   de   la   Memoria,   pp.   24-­‐42,   Iragashi   cuenta   detalladamente   la  
historia  de  ese  museo  y  sus  significados.  
150
 Anpan  es  la  abreviatura  japonesa  de  andepandan  que  sería  la  lectura  francesa  “independiente”.  
151
 Akesegawa  recibió  en  1981  el  destacado  premio  literario  Akutawaga.  Desde  1982  integró  un  grupo  
de   fotógrafos   Raika   Domei,   que   explora   las   posibilidades   de   una   antigua   máquina   Leica.   Akutawaga  
  

provocaciones  no  era  raro  en  este  periodo.  Muchos  jóvenes  artistas  japoneses  fueron  
inspirados  en  los  objetos  ready-­‐made  de  Marcel  Duchamp  y  discutieron  su  papel  y  las  
múltiples   posibilidades   de   representación,   más   allá   del   uso   habitual.   Otros   siguieron   el  
camino   aparentemente   opuesto,   proponiendo   una   profanación   de   los   objetos   de   arte,  
dándoles   su   uso   común.   A   menudo   se   menciona   el   término   francés   objet,   que   en  
instalaciones  artísticas  podrían  ser  restos  de  basura,  fragmentos  de  cosas  de  vidrio  o  
metal,  partes  aisladas  del  cuerpo  humano  y  todo  tipo  de  creaciones  provocativas  que  
exploraron  la  materialidad  de  las  cosas.  Algunos  participantes  del  grupo  neo-­‐dadaísta  
del   que   formó   parte   Akasegawa.   También   hubo   quienes   optaron   por   la   práctica  
akushon   que   tenían   una   empatía   con   la   llamada   action   painting   -­‐movimiento   cuya  
referencia   principal   era   Jackson   Pollock.   En   el   contexto   japonés,   la   mayoría   de   estas  
experiencias  terminó  siendo  clasificadas  como  anti-­‐arte.  

Es  importante  notar  que  hasta  las  primeras  décadas  del  siglo  XX,  las  redes  con  
occidente   fueron   intensas,   especialmente   con   Francia   y   Alemania,   que   inspiraron  
vertientes   japonesas   vinculadas   al   movimiento   surrealista,   dada   y   Bauhaus.   Con  
Estados  Unidos  el  contacto  se  intensificó  a  partir  del  período  de  posguerra.  

Alrededor   de   los   años   1950   y   1960,   proliferaron   las   experiencias   que  

conjugaban   creadores   occidentales   y   japoneses   como   grupo   el   Fluxus,   que   creó  
conexiones  con  artistas  de  diferentes  países;  el  Experimental  Workshop/Jikken  Kobo,  
fundada  en  1952  en  Tōkyō,  reunió  catorce  artistas  desde  1951  a  1957,  inspirándose  en  
el  modelo  Bauhaus  alemán;  el  Gutai  Bijutsu  Kyokai  (Asociación  de  Arte  Gutai),  formado  
en  julio  de  1954  y  responsable  por  una  serie  de  happenings  y  de  performances,  como  
así  también  de  la  publicación  de  un  periódico  (también  llamado  Gutai)  publicado  desde  
1955  a  1965;  y  el  Hi-­‐Red  Center,  principalmente  activo  a  mediados  de  los  años  1960  y  
que   contaba   con   artistas   importantes   como   Takamatsu   Jiro,   Akasegawa   Genpei   y  
Nakanishi  Natsuyuki,  entre  otros.152  

Según  Reiko  Tomii,153    estas  actividades  artísticas  que  tuvieron  lugar  entre  1950  
y   1960,   sobre   todo   después   de   las   experiencias   propuestas   por   el   grupo   Gutai,   se  
presenta  como  anti-­‐arte  (Han  geijutsu  反芸術  )  y  como  “no  arte”  (Hi-­‐geijutsu  非芸術)  
haciendo   un   esfuerzo   real   para   criticar,   subvertir   y   desmantelar   el   arte   (Geijutsu   芸術)  
que  se  había  convertido  en  una  institución  moderna    por  excelencia.  Por  lo  tanto,  una  
de  las  marcas  de  todas  estas  manifestaciones  fue  la  postura  anti-­‐institucional.  Todo  lo  
que  pasó  en  este  período  fue  tan  rico  que,  según  la  autora,  ocultaba  casi  por  completo  
la   aparición   de   una   nueva   Institución:   gendai   bijutsu   (現代美術   ).   Este   nuevo   arte  
contemporáneo  no  sería  entendido  como  el  arte  que  se  hace  hoy  en  día,  pero  estaría  
vinculado  a  un  tipo  de  arte  que  refleja  la  urgencia  del  momento,  como  ha  señalado  el  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
representa   hasta   hoy   un   foco   de   resistencia   al   consumismo,   afirmando   la   necesidad   del   arte  
comprometido.  
152
  En   2007   el   Getty   Research   Institute   de   Los   Angeles,   organizó   una   exposición   que   revisitaba   estos  
movimientos   y   que   generó   el   libro   Art,   Anti-­‐Art,   Non-­‐Art:   Experimentations   in   the   Public   Sphere   in  
Postwar  Japan,  1950-­‐1970,  organizado  por  Charles  Merewether  y  Rika  Iezumi  Hiro.  La  bibliografía  que  
documenta  este  período  es  extensa,  y  muchas  veces  se  constituye  en  catálogos  de  exposiciones.  
153
 Reiko  Tomii  “The  Yomiuri  Independent  Exhibition”  in  Doryun  Chong  et  al.  (orgs.),   From  Postwar  to  
Postmodern,  Art  in  Japan  1945–1989.  New  York:  MoMA,  2012,  pp.  116–117.  
  

crítico,  como  dijo  Miyakawa  Atsushi,  que  fue  uno  de  los  organizadores  del  debate  anti-­‐
arte  después  cancelación  del  Yomiuri  Anpan.  

En  lo  que  refiere  específicamente  a  las  artes  del  cuerpo,  el  período  considerado  
más  radical,  comienza  alrededor  de  1950  y  continúa  hasta  la  década  de  1970.  Aunque  
hayan  ocurrido  experiencias  revolucionarias  antes  de  esto  (como  las  del  grupo  Mavo,  
creado   por   Murayama   Tomoyoshi   en   la   década   de   1920),   muchos   investigadores,  
curadores  y  artistas  admiten  la  particular  efervescencia  de  estas  décadas.  En  los  años  
que   siguieron,   algunas   actividades   tuvieron   continuidad,   como   es   el   caso   del   butō   y  
algunas  experiencias  teatrales  conocidas  como  post-­‐Shingeki  (新劇).154  

En  esta  nueva  fase,  algunos  procedimientos  utilizados  en  el  periodo  anterior  y  
el   método   ruso   Constantin   Stanislavski   (1863-­‐   1938)   se   puso   a   un   lado   y   algunos  
directores   comenzaron   a   buscar   en   los   propios   teatros   japoneses   tradicionales,   que  
buscan   combinar   los   entrenamientos   clásicos   a   los   nuevos   procedimientos   y  
discusiones.   Entre   los   grandes   nombres   del   teatro   de   la   época,   se   destacan:   Betsuyaku  
Minoru,   Suzuki   Tadashi,   Sato   Makoto,   Kara   Juro   y   Ninagawa   Yukio.   Este   último   es   el  
más   conocido   por   sus   adaptaciones   de   varios   clásicos   de   la   dramaturgia   occidental,  
destacando  el  trabajo  de  Shakeaspeare.155  

Las  experiencias  de  todos  estos  artistas  eran  bastante  distintas  entre  sí,  tanto  
en  términos  de  procedimientos  y  técnicas,  como  por  ejemplo  en  lo  que  respecta  a  las  
cuestiones   principales   que   las   movilizaron.   Algunos   de   los   grandes   nombres   que  
formaban   parte   de   este   movimiento,   como   Terayama   Shūji,   fueron   redescubiertos  
recientemente.  Terayama  murió  prematuramente  en  1983,  pero  a  partir  del  año  2000  
estudiantes   de   teatro   y   artistas   jóvenes   reanudaron   su   trabajo,   proponiendo  
remontajes  de  sus  obras  -­‐además  de  visitar  el  museo  donde  están  sus  obras,  Terayama  
Shūji   Memorial,     y   la   ciudad   de   Misawa,   donde   están   las   principales   fuentes   de  
investigación.   Este   interés   de   la   nueva   generación   por   los   artistas   de   la   época   post-­‐
Shingeki,   problematiza   la   hipótesis   de   que   la   juventud   japonesa   sea   absolutamente  
apolítica   y   que,   desde   la   década   de   1980,   se   interesa   exclusivamente   en   el   consumo  
excesivo.   En   el   caso   específico   de   Terayama,   además   de   la   connotación   política   y  
subversiva   de   la   obra,   parece   que   hay   un   interés   particular   en   el   hecho   de   que   este  
artista   radicalmente   transmediático   (poeta,   videasta,   escritor,   crítico,   dramaturgo,  
autor   teatral   de   piezas   radiofónicas   y   performer)   haya   propuesto   la   noción   de   auto-­‐
ficción   como   un   punto   de   partida   para   la   creación.   Me   atrevo   a   decir   que   su  
concepción  de  arte  y  de  vida  se  guiaban  por  la  convicción  de  que  crear  es,  en  primer  
lugar,  construir  una  ficción  sobre  sí  mismo.  Esto,  sin  duda,  es  un  aspecto  que  tiene  que  

                                                                                                           
154
  Shingeki   (新劇)   fue   el   término   que   se   utiliza   para   el   teatro   moderno   en   Japón.   El   movimiento   se  
inició  en  el  período  Meiji  bajo  fuerte  presencia  y  la  apreciación  de  la  dramaturgia  extranjera,  destacando  
nombres   importantes   como   Ibsen   y   Chejov.   Después   de   Shingeki,   angura   (underground)   o   Shogekijo  
(pequeño   teatro,   小   劇場)   corresponden   a   los   términos   que   se   utilizan   para   las   experiencias   teatrales  
que  se  produjeron  después  de  la  Segunda  Guerra  Mundial,  muchos  de  ellos  cuestionando  tanto  modelos  
teatrales  occidentales  como  a  los  clásicos  japoneses.  El  rasgo  común  entre  las  diversas  experiencias  fue  
la  apreciación  del  cuerpo  del  actor.  
155
  David   Goodman   es   uno   de   los   principales   investigadores   que   escribieron   sobre   estos   movimientos  
teatrales,   entre   otros   autores   como   Peter   Eckersal,   Uchino   Tadashi,   Miryam   Sas.   Stephen   Barber   y  
Thomas  Havens.  Resalto  su  obra  Japanese  Drama  and  Culture  in  the  1960s:  The  return  of  Gods,  de  1988.  
  

ver   con   la   comprensión   del   arte   en   la   época   del   neo-­‐pop   que   se   discutirá   en   el  
siguiente  capítulo.156  

En   este   período,   también   surgieron   nuevos   dramaturgos   como   Noda   Hideki,  

Kōkami   Shoji   y   Kitamura   So,   conocidos   por   su   humor   peculiar;   y   directores   como  
Kawamura  Takeshi  (de  las  compañías  T  Factory  y  Daisan  Erótica)  y  Ikuta  Yorozu,  ambos  
movilizados   por   el   futuro   post-­‐nuclear   y   los   cambios   urbanos   que   algunos   autores  
denominan   como   "mundo   post-­‐Akira",   en   referencia   a   la   primera   película   de  
animación  japonesa  (1988),  con  gran  impacto  internacional.  Durante  la  fase  de  mayor  
riqueza   económica   en   Japón,   que   llegó   a   su   cima   en   1980,   pocos   artistas   han  
mantenido   los   dos   aspectos   principales   que   marcaron   los   movimientos   de   la  
posguerra.   El   primero   era   la   negación   de   todos   los   cánones,   sean   estos   políticos,  
religiosos  o  artísticos,  lo  que  representa  una  verdadera  rebelión  contra  las  autoridades  
y   las   instituciones   diplomáticas,   gubernamentales,   corporativas,   artísticas,   etc.   y   el  
segundo   era  la  necesidad  de  hacer  frente  con  las  diferentes  materialidades,  optando  
por  fenómenos  brutos  en  lugar  de  universos  simbólicos,  con  el  fin  de  poner  cuestión  la  
noción   de   representación.   Esto   se   puede   ver   en   la   elección   de   materiales   concretos,  
sonoridades,   temas   cotidianos,   las   tácticas   de   protesta   y   confrontación   en   lugar   de   los  
modelos  ya  sistematizados  por  las  artes  tradicionales.  

Históricamente,   Thomas   R.   H.   Havens   (2006)157   explica   que   hay   un   recorte  

cronológico   (e   ideológico),   pautado   por   las   dos   grandes   referencias   de   la   época.   El  
primero   es   el   año   1952,   que   es   el   fin   de   la   ocupación   militar   de   Estados   Unidos   en  
Japón.   La   segunda,   en   el   año   1970,   cuando   sucede   la   Gran   Exposición   de   Osaka.  
Después   de   la   inauguración   de   la   primera   exposición   japonesa   de   gran   escala  
internacional,  donde  estaba  la  obra  Tower  of  the  Sun,  1969,  del  pintor  Okamoto  Tarō,  
que   ya   había   sido   presentada   en   la   exposición   Taro   Explodes,   del   centro   comercial  
Matsuya  en  1968.  

La   Expo   de   Osaka   es   considerada   extremadamente   ambivalente   y   así   se  

convirtió   en   un   marco.   Representando,   al   mismo   tiempo   la   cumbre   de   las   artes  
japonesas   revolucionarias   y   una   especie   de   punto   de   inflexión.   Esto   se   debe   a   que,  
después  de  este  evento,  muchos  artistas  comenzaron  a  demostrar  un  fuerte  interés  en  
el   mercado,   llegando   en   la   década   de   1980   despolitizados   y   sin   el   vigor   inicial.   La  
arquitectura  señaló  muy  bien  este  cambio,  ya  que,  desde  esta  época,  fueron  creados  
teatros   en   edificios   de   lujo,   de   hoteles   y   centros   comerciales,   dejando   los   espacios  
alternativos   restringidos   a   programaciones   específicas   para   públicos   menores.   Los  
grandes  ejemplos  fueron  Spiral  Hall  (1985  y  el  Ginza  Saison  Teatro  (1987)  y  en  Tōkyō,  
el   Kintetsu   Theater   (1985)   en   Osaka.   En   estos   esfuerzos,   los   teatros   eran   parte   del  
complejo  que  incluyen  hoteles,  oficinas  y  otras  empresas  comerciales.  Este  proceso  de  
cambio   comenzó   poco   después   del   evento   en   Osaka,   afirmando   gradualmente   un  

                                                                                                           
156
  La   investigadora   brasileña   Darci   Kusano   está   preparando   un   libro   sobre   Terayama   Shūji,   desde   los  
estudios  realizados  en  la  biblioteca  de  la  Universidad  de  Rikkyo,  bajo  la  orientación  de  Uno  Kuniichi.  
157
  Thomas   R.   H.   Havens,   Radicals   and   Realists   in   the   Japanese   Nonverbal   Artes.   The   Avant-­‐Garde  
Rejection  of  Modernism.  Manoa  University  Of  Hawaii  Press,  2006.  
  

perfil  político  y  económico  de  Japón,  marcado  hasta  ahora  por  la  pequeña  empresa  y  
la  producción  rural.158  

Además   de   los   directores   de   teatro   ya   mencionados,   los   cuales   accionaron  

experimentaciones  transformadoras  después  de  la  guerra,  había  artistas  de  otras  áreas  
también   bastante   involucrados   en   los   nuevos   movimientos,   como   el   poeta   Takiguchi  
Shuzo  (1903-­‐1979),  el  propio  Okamoto  Tarō  (1911-­‐1996)  y  el  fundador  del  grupo  Gutai  
antes  mencionado,  Yoshihara  Jiro  (1905-­‐1972).  Al  observar  las  fechas  de  las  biografías  
de   estos   artistas,   se   ve   que   todos   nacieron   al   final   de   la   era   Meiji   y   terminaron  
representando  un  camino  que  se  abre  a  las  nuevas  generaciones  de  músicos,  pintores,  
escultores  y  performers.  

Pero   no   se   trató   sólo   de   iniciativas   individuales.   Los   principales   centros   de  

difusión  de  arte,  como  Sogetsu  Art  Center,  fundado  por  el  director  de  cine  Teshigahara  
Hiroshi,   y   colectivos   de   artistas,   como   Mono-­‐ha,   concebido   a   finales   de   1960,  
alimentaron   los   intercambios   entre   producción   artística   y   filosofía.   El   pintor   y   artista  
Nakanishi   Natsuyuki   integraba   el   Hi-­‐Red   Center   con   Takamatsu   Jiro   y   Akasegawa.   En  
1963,   poco   después   de   los   happenings   Zero-­‐Kai   (Grupo   Cero),   Nakanishi   comenzó   a  
combinar   objetos,   elementos   de   performance,   los   cuerpos   de   los   propios   artistas   y  
espectadores  creando  así  situaciones  bien  humoradas,  que  llamaban  la  atención  sobre  
los   cambios   de   lo   cotidiano,   como   las   confusiones   con   un   lavarropa.   En   asociación   con  
el   artista   Imaizumi   Yoshihiko,   Nakanishi   ha   creado   obras   provocadoras,   como   una  
guillotina   instalada   en   la   plaza   frente   al   Palacio   Imperial.   En   esa   época   hay   una  
proliferación   de   grupos   y   acontecimientos   importantes.   La   Yoru   no   Kai   (Sociedad   de   la  
Noche)  fue  fundada  en  1948  por  Hanada  Kiyoteru  y  otros  artistas.  Participaba  de  este  
grupo,   la   escritora   libertaria   Haniya   Yutaka,   Okamoto   Taro   y   el   crítico   Hariu   Ichiro.  
Estaba   también   la   Zero   Jigen   (Dimensión   Zero)   concebido   de   acuerdo   a   Bruno  
Fernandes159  por  un  discípulo  de  Okamoto,  Katō  Yoshihiro.  Los  dos  se  encontraron  en  
la   década   de   1950   cuando   Kato   Estudió   en   la   Universidad   de   Bellas   Artes   de   Tama.  
Algunos   periodistas   han   bautizado   a   estos   artistas   de   “grupo   porno”.   Esto   se   debe   a  
que   habían   creado   una   estrategia   que   llama   pornológia   situacionista   -­‐un   tipo   de  
operación   de   desublimación-­‐   usando   una   realidad   prosaica   del   cuerpo   como   elemento  
subversivo.   De   acuerdo   con   Fernandes,160   la   estrategia   de   la   obscenidad   y   el   uso   del  
grotesco   negaron   las   disciplinas   impuestas   sobre   el   cuerpo   japonés   después   de   la  
modernización   masiva   que   ocurrió   desde   la   era   Meiji.   El   auge   industrial   y   capitalista  
que   marcó   la   década   de   1960   y   1970,   solamente   amplifica   lo   que   ya   estaba  
sucediendo.  En  este  sentido,  si  bien  Zero  Jigen  era  muy  distinta  de  las  experiencias  de  
butō   propuesto   por   Hijikata   Tatsumi,   comparte   algunos   puntos   críticos,   especialmente  
cuando   se   prueba   la   potencia   del   cuerpo   subversivo.   El   carácter   anárquico,  
                                                                                                           
158
  Como   expliqué   en   el   capítulo   anterior,   las   ciudades   modernas   nacieron   aliadas   a   los   inicios   de   la  
cultura   de   masas   antes   de   la   Segunda   Guerra   Mundial.   Sin   embargo,   es   la   aparición   de   grandes  
corporaciones   que   anuncia   el   colapso   de   las   manifestaciones   contra   la   guerra   de   Vietnam   y   los   tratados  
de  alianza  entre  Japón  y  Estados  Unidos;  así  como  el  final  de  las  manifestaciones  contra  la  hegemonía  de  
asociaciones  entre  universidades  y  la  política  gubernamental.  En  este  contexto,  el  debilitamiento  de  los  
movimientos  artísticos  se  hizo  inevitable,  como  se  explica  en  el  siguiente  capítulo.  
159
  Bruno   Fernandes,   Pornologie   vs   Capitalisme,   le   groupe   de   happening   Zero   Jigen   Japon   1960–72.  
Paris:  Les  Presses  Du  Réel,  2013  p.  18  
160
 Ibid.  p.  239.  
  

indisciplinado   y   antiartístico   parecía   una   de   las   líneas   de   fuerza   vital   de   estos  

movimientos.   Me   atrevo   a   decir   que   en   todos   estos   experimentos,   no   había   un  
pornologia  común  que,  de  alguna  manera,  podría  ser  parte  de  una  misma  genealogía  
del   movimiento   ero   guro   nansensu   como   las   enunciados   que   no   se   limitan  
exclusivamente  a  una  u  otra  experiencia,  pero  son  disparadores  de  modos  de  pensar  y  
percibir   el   cuerpo   en   sus   relaciones   plurales   con   los   diversos   contextos   donde   se  
encuentren.  

A  pesar  de  todos  los  intercambios  con  Occidente  y  las  inevitables  referencias  a  
artistas  europeos  y  estadounidenses,  cabe  señalar  que  las  calificaciones  de  la  historia  
del   arte   occidental,   no   siempre   son   las   más   adecuadas   para   analizar   las   experiencias  
japonesas.  Investigadores  como  Marc  Dachy,161  Sas162  y  Linhartova,163  que  estudiaron  
el   surrealismo   y   el   dadá   en   Japón,   observaron   que   en   la   cultura   japonesa   estos  
movimientos   fueron   vistos   de   manera   inseparable   e   indistinta,   al   contrario   de   lo  
sucedido   en   Europa.   Por   lo   tanto,   los   intentos   de   adoptar   la   misma   cronología   de   la  
historia   del   arte   europeo   y   estadounidense   para   Asia,   casi   siempre   que   terminaron  
fracasando,  como  también  señala  Inaga  Shigemi:  

Con   el   fin   de   fingir   una   universalidad,   uno   se   ve   obligado   a   negar   el   valor  

cultural   del   arte   (el   propio   arte   de   cada   uno,   por   así   decirlo)   que   ha   sido  
altamente  apreciado  por  los  propios  académicos  occidentales.  La  ironía  de  esta  
doble   refracción   puede   ser   acreditada   en   parte   al   intrincado   complejo   de  
inferioridad  psicológica  de  los  estudiosos  japoneses  del  período  pre-­‐guerra  que  
no  pudieron  superar  y,  por  el  contrario,  fueron  torpes  en  el  lograr  revelarlo.164  

Demostrando  que  es  posible  resistir  a  este  complejo,  algunos  artistas  japoneses  
buscaban   subvertir   todos   los   cánones   (occidentales   y   japoneses)   al   explicar   cuestiones  
que   no   refieren   sólo   a   Japón,   sino   a   las   redes   de   conocimiento   que   no   puede   limitarse  
a  sus  pasaportes,  ya  que  se  generaron  en  parte  desde  los  intercambios  con  artistas  e  
intelectuales   occidentales.   Esta   no   es   una   relación   de   influencia,   mucho   menos   de  
imitación,  como  se  diagnostica  en  muchas  encuestas.  Fue  justamente  escapar  de  estas  
etiquetas,   que   muchos   han   dejado   junto   a   las   nociones   estancadas   de   identidad   y   la  
clausura   de   las   tradicionales   dicotomías   de   Japón-­‐occidente   u   oriente-­‐occidente,   así  
como   la   tendencia   a   la   universalidad   de   las   ideas   que   persigue   a   las   definiciones   de  
cuerpo,   como   si   la   noción   biológica   de   organismo   o   especie   humana   asegurara   un  
grado  incuestionable  de  universalidad.  Voy  a  volver  a  esta  discusión  al  final  del  libro.  

   

                                                                                                           
161
 Marc  Dachy,  Dada  au  Japon.  Paris:  Puf,  2002.  
162
  Miryam   Sas,   Fault   Lines   cultural   memory   and   Japanese   Surrealism.   Stanford:   Stanford   University  
Press,  2001.  
163
 Vera  Linhartová,  Dada  et  Surrealisme  au  Japon.  Paris:  Publications  Orientalistes  de  France,  1987.  
164
  Shigemi   Inaga,   “A   História   da   Arte   é   Globalizada?   Um   comentário   crítico   de   um   ponto   de   vista   do  
Extremo  Oriente”,  trad.  bras  de  Marco  Souza  in  C.  Greiner  e  M.  Souza  (orgs.)  Imagens  do  Japão,  op.  cit.  
  

CARTA  IMAGEN  

Tōkyō,    2011  

Después   de   la   caminata,   entré   en   el   cuarto   de   baño   para   darme   calor.   El   agua   caliente  
hacía  que  el  calor  subiera  rápidamente  al  rostro.  

Las  imágenes  en  tránsito  entre  el  sueño  y  la  realidad,  entrando  y  saliendo  del  cuerpo  
para  llegar  a  donde  la  piel  expresaba  su  temperatura  más  febril.  

   
  

Acciones Performativas
 

En   diferentes   momentos,   los   artistas   Okamoto   Tarō,   Tatsumi   Hijikata   y   Murakami  

Takashi   redefinieron   el   arte,   desafiando   lenguajes   y   géneros   artísticos,   buscando  
nuevas  formas  de  vida.  Una  vez  más,  lo  más  destacado  es  el  cuerpo  y  su  reinvención  
en  la  danza,  las  artes  visuales  y  en  los  nuevos  circuitos  mediáticos.    

Okamoto  Tarō:  ¡El  arte  es  explosión!  

Okamoto   fue   el   único   hijo   de   Okamoto   Ippei,   un   artista   de   manga,   y   de   la   poeta   y  

novelista   Okamoto   Kanoko.   Dejó   Japón   en   1930   para   vivir   en   Francia,   donde   estudió  
psicología,   etnología   y   filosofía   hasta   1940.   Allí   hizo   parte   de   un   grupo   de   intelectuales  
franceses,  entre  los  que  se  encontraban  Marcel  Mauss  y  George  Bataille.  Explica  Sakai  
Takeshi,165  este  fue  un  período  de  entreguerras  que  movilizó  radicalmente  a  artistas,  
escritores  y  pensadores,  muchos  de  ellos  participantes  en  el  movimiento  surrealista.  Es  
difícil  precisar  cuál  fue  el  encuentro  que  más  movilizó  a  Okamoto  Taro  durante  los  diez  
años   que   vivió   en   París.   Varios   artistas   y   pensadores   impactaron   su   modo   de   pensar  
sobre  el  arte,  la  potencia  y  los  modos  de  representación  de  los  objetos  y  del  cuerpo.  

A   pesar   de   que   fue   invitado   por   André   Breton   a   participar   en   exposiciones   y  

discusiones  artísticas  que  sacudían  la  escena  parisina,  Okamoto  siempre  optó  por  ser  
independiente.   Él   menciona   en   artículos   y   libros   que   se   sentía   más   conectado   con   la  
investigación  de  George  Bataille,  que  también  había  preferido  mantenerse  autónomo  y  
no  integrar  el  movimiento  surrealista.  El  joven  artista  japonés  estaba  fascinado  por  la  
idea   de   comunidad   electiva   que   guió   la   comunidad   acéfala   inventada   por   Bataille.166    
Se   trataba   de   un   mundo   aparte   dentro   de   este   mundo.   Un   mundo   hostil   que   no  
admitía  ideas  dadas  y  no  sometía  a  conciencia  sus  necesidades.    

Okamoto  participó  en  esta  comunidad  entre  1937  y  1939,  atraído  por  la  fisura  
sacrificial   que   tanto   lo   movilizaba.   La   noción   de   sacrificio   podría   implicar   la  
fragmentación  y  la  mutilación  del  cuerpo:  un  grito  de  la  garganta  acuchillado  o  caída  
mitológico.   De   la   obsesión   de   Van   Gogh   con   el   sol   a   los   versos   de   Apollinaire,   que  
asociaba  rituales  de  decapitación  de  un  toro  hasta  mutilaciones  faciales,  consistían  en  
                                                                                                           
165
 Sakai  Takeshi  “Towards  a  Primordial  Life  –  Tarô  Okamoto  in  the  1930’s”  in  Murata  Keinosuke  (org.),  
The  Paintings  of  Taro  Okamoto.  Kawasaki:  Taro  Okamoto  Museum  of  Art,  2009.,  p.  155.  
166
 El  acéfalo  es  una  especie  de  monstruo  arcaico,  presente  en  mitologías  y  bestiarios  antiguos.  Bataille  
descubrió  esa  imagen  a  mediados  de  los  años  1920.  Él  investigaba  figuras  divinas  en  piedras  trabajadas  
por  los  gnósticos  en  los  siglos  III  y  IV.  La  figura  de  un  dios  egipcio  desprovisto  de  cabeza  trajo  a  Bataille  la  
imagen   de   la   personificación   acéfala   del   sol.   En   1936,   concibió   la   revista   Acephàle,   dirigida   por   él   y  
André  Masson.  
  

una   cadena   que   partía   del   sacrificio   animal   a   lo   humano.167   Es   probable   que   la  
fascinación   de   Okamoto   en   estos   temas,   así   como   por   Bataille,   se   alimentaba   de   ese  
umbral.   Más   concretamente,   el   momento   de   pasaje   en   el   que   todo   podría   ser  
cuestionado,  incluyendo  la  noción  de  representación.  

Su   gran   interés   por   el   arte   abstracto   europeo   tenía   que   ver   también   con   el  
contacto   que   trabó   con   varios   artistas   visuales,   entre   los   que   destaca   Pablo   Picasso.  
Muy   afectado   por   el   arte   de   Picasso,   Okamoto   buscaba   un   método   de   expresión  
particular.   En   1935,   se   interesó   también   por   el   neoconcretismo   de   Kurt   Seligmann,  
pasando  a  probar  modos  de  expresar  lo  concreto  y  lo  abstracto  junto  con  la  naturaleza  
caótica   de   la   existencia.   En   1938,   Okamoto   estudió   con   Marcel   Mauss,   lo   que  
transformó   profundamente   su   manera   de   comprender   la   relación   entre   el   arte   y   la  
vida.   A   partir   de   entonces,   Okamoto   pasó   a   buscar   el   ejercicio   de   la   creación   de  
manera   más   ampliada,   borrando   las   fronteras   entre   instancias   habitualmente  
comprendidas  de  manera  distante.  

En   1947,   ya   de   vuelta   en   Tōkyō,   su   obra   comenzó   a   hacerse   bastante   conocida.  

Él   escribió   un   texto,   publicado   en   francés   en   1966,   en   el   que   hablaba   sobre   arte   y  
budismo   esotérico.   Okamoto   identificaba   un   aspecto   contradictorio   y   complementario  
entre  lo  que  era  expresado  y  las  nociones  inexpresables.  Durante  años,  imaginó  que  el  
budismo   esotérico   podría   ayudarle   a   comprender   eso.   El   deseo   de   ir   a   la   montaña  
Kōyasan168   tenía   que   ver   con   esa   necesidad   de   observar   y   sentir   las   imágenes   de  
manera   diferente.   Según   Okubo   Kyoko,169   Okamoto   nutría   un   sentido   de   belleza  
absolutamente  ligado  al  primitivismo  que  había  estudiado  con  Mauss.  El  arte  europeo  
solía   buscar   ese   primitivismo   en   África   como   punto   de   partida   para   la   creación.  
Paralelamente,   Okamoto   también   se   decidió   a   cambiar   de   rumbo,     investigando   el  
período  Jōmon  en  busca  de  algunos  aspectos  de  la  tradición  japonesa.    

No  se  puede  afirmar,  sin  embargo,  que  la  obra  de  Okamoto  fuera  pautada  por  
la   observación   y   representación   de   lo   que   veía   a   su   alrededor.   Entendía   que   la   pintura  
se   constituía   en   la   relación   con   la   tela   en   blanco.   Si   tuviera   alguna   referencia   directa  
con  lo  que  era  observado  fuera,  no  sería  arte.  En  el  arte  budista,  no  se  trataba  del  "arte  
por  el  arte",  tan  comentado  en  aquel  momento  en  Japón  y  en  Europa,  pero  había  una  
cierta   densidad   mágica   que   impregnaba   el   mundo   -­‐de   ahí   su   interés   por   la  
investigación   de   Mauss,   sobre   todo   cuando   éste   se   refería   a   la   noción   de   "don".   A  
Okamoto  también  le  interesaba  una  instancia  de  donación  recíproca,  de  compartir.  Por  
eso,   lo   que   más   le   intrigaba   era   la   posibilidad   de   crear   un   ambiente   para   el   arte.   En  
este   ambiente,   el   nombre   y   la   firma   del   artista   tendrían   una   importancia   limitada.  
Habría   sentimientos   compartidos   (en   ambientes   comunes)   y   estos   sí   serían   relevantes.  

                                                                                                           
167
 La  investigadora  brasileña  Eliane  Robert  Morais  profundizó  de  manera  ejemplar  la  discusión  de  las  
fábulas     humanas,   la   de   las   fragmentaciones   corpóreas   y   de   lo   acéfalo   en   su   tesis   doctoral   O   corpo  
impossível   -­‐a   descomposição   da   figura   humana:   de   Lautréamong   a   Bataille   publicada   por   la   editorial  
Iluminuras  en  2002.  
168
 La  montaña  Kōya,  conocida  como  Kōyasan,  es  el  centro  de  uno  de  los  principales  séquitos  budistas  
de  Japón,  introducido  por  Kōbō  Daishi  (también  conocido  como  Kūkai)  en  805.  Los  seguidores  de  todo  el  
mundo  suelen  peregrinar  por  la  región,  situada  al  sur  de  Ōsaka.  
169
  Okubo   Kyoko,   "Primitivisme   in   Japanese   Modern   Art:   In   the   Case   of   Taro   Okamoto"   en   Journal   of  
Inquiry  and  Research,  en  el  95.  Ōsaka:  Kansai  Gaidai  University,  2012,  p.  1.  
  

Okamoto   buscaba   también   lo   que   llamaba   "caos   transparente".   Cabría   al   artista  

expresar  este  caos  que  cargaba  consigo.    

Cuando   regresó   a   Japón,   encontró   las   esculturas   del   período   Jōmon   en   el  

Museo   Nacional   de   Tōkyō.   Las   piezas   contaban   cerca   de   trece   mil   años   y   eran  
consideradas   más   como   piezas   arqueológicas   que   propiamente   obras   de   arte.  
Okamoto  identificó  algo  grotesco  y  monstruoso  en  la  producción  de  la  época.  Algunos  
autores  consideraron  que  su  visión  había  sido  contaminada  por  los  años  que  pasó  en  
París,  como  si  sólo  replicara  el  modo  de  los  franceses  de  mirar  el  arte  africano.  Pero  
había   otras   capas.   El   primitivismo   marcaba   un   cambio   en   los   modos   de   ver   y   eso   le  
interesaba  sobremanera.    

La   frase   más   famosa   de   Okamoto   Tarō   clamaba:   "Arte   es   explosión."  

Estampada  en  diversas  situaciones  desde  finales  de  los  años  1960,  instaura  un  nuevo  
ambiente   para   la   creación   artística.   En   el   catálogo   de   la   exposición   de   Murakami  
Takashi,   en   Nueva   York,   Little   Boy,   the   Arts   of   Japan   Exploding   Subculture,   de   2005,   en  
la   apertura   está   la   foto   de   Okamoto   en   página   doble,   frente   a   su   obra   Torre   del   Sol,  
con   la   frase   estampada   en   destaque:   ¡Arte   es   Explosión!   Pocas   páginas   después,   la  
Mushroom   Cloud   de   Murakami   representaba   en   naranja   y   amarillo   la   bomba   Castle  
Bravo,   detonada   en   el   atolón   de   Bikini   en   marzo   de   1954,   dando   otra   connotación   a   la  
noción  de  explosión  propuesta  por  Okamoto.    

A  partir  de  entonces,  el  arte  sólo  tendría  sentido  si  reflejaba  la  radicalidad  de  la  
experiencia.   Evidentemente,   eso   no   significa   que   toda   producción   artística   se   haya  
convertido   en   el   comentario   o   la   lectura   de   una   "realidad".   En   el   texto   de   1959,  
Manifiesto   Avant-­‐Garde:   una   visión   del   arte,170   Okamoto   dice   claramente   que   el  
mundo  del  arte  no  puede  establecerse  en  la  realidad.  Las  heridas  infringidas  por  el  arte  
son   el   resultado   de   un   sufrimiento   que   nace   de   la   fundamental   contradicción   entre  
arte  y  vida.  Los  artistas  deben  desafiar  la  realidad  cada  vez  de  forma  más  audaz.  El  arte  
de  vanguardia  es  el  arte  que  es  consciente  de  ello.  En  el  caso  de  Japón,  se  trataba  de  
romper   radicalmente   con   el   confinamiento   feudal   -­‐y   es   por   eso   que   los   especialistas  
más   tradicionales   consideraron   la   vanguardia   como   una   herejía.   Ellos   decían   que   el  
arte  de  vanguardia  era  difícil,  pero  para  Okamoto,  el  arte  que  no  es  difícil  simplemente  
no   existe.   Al   mismo   tiempo,   el   arte   que   no   es   simple   tampoco   existe.   Sólo   esta  
ambivalencia  puede  dar  visibilidad  al  caos.  Todo  creador  vive  una  contradicción  entre  
la  realidad  (objeto)  y  el  artista  (sujeto).  Sólo  cuando  esta  dualidad  se  diluye  es  que  la  
creación  artística  será  posible.  

Okamoto   dirá   a   los   jóvenes   artistas   que,   aunque   nombres   como   Picasso   y   Matisse   han  
abierto   un   nuevo   campo   de   visión   para   el   arte,   los   jóvenes   no   debían   sentirse  
intimidados   por   ellos.   En   cierto   momento,   habría   que   rechazarlos.   El   artista   siempre  
tiene  que  hacer  ese  ejercicio  de  contradicción.  Si  el  mundo  parece  llenado  de  tiempo  y  
la  gente  no  sabe  qué  hacer  con  esa  abundancia,  cabe  al  artista  a  sofocarse,  sintiendo  la  
falta  del  oxígeno  y  encontrándose  con  la  falta  de  aire  y  de  tiempo.  

                                                                                                           
170
 Okamoto  apud  Doryu  Chong  et  al.  al.  (org.),  From  Postwar  a  Postmodern,  Art  in  Japan,  1945  1989:  
Primary  Documents,  2012.  
  

Al  ser  consultado  acerca  de  su  relación  con  la  obra  de  Okamoto,  el  gran  Yokoo  
Tadanori,171  pionero  del  pop  japonés,  comentó:    

No   sé   si   hay   alguna   relación   entre   mi   obra   y   la   de   Okamoto;   y   eso  

probablemente  tampoco  tiene  la  menor  importancia  para  él.  ¿Seríamos,  como  
dijo   el   Sr.   Kurabayashi,   antimodernistas   contra   el   modernismo?   Puede   ser.  
Okamoto   está   situado   fuera   del   mundo   del   arte   japonés   y,   en   ese   sentido,  
tenemos   puntos   de   contacto.   Él   me   movilizó   a   obedecer   mi   instinto   e  
involucrarme  con  su  destino.  A  través  de  Okamoto,  el  observador  incorpora  el  
universo.  Okamoto  intentó  vivir  en  el  futuro  de  modo  primitivo.  Es  inútil  tratar  
de  entender  su  trabajo.  Para  lidiar  con  él  y  con  su  obra,  no  hay  otra  manera  que  
quedarse   frente   a   sus   trabajos,   con   el   pecho   abierto,   y   sentir   la   vibración   del  
universo  como  lo  hizo  el  propio  Okamoto.  

Okamoto  tuvo  una  larga  vida,  testimoniando  diferentes  fases  de  la  historia  de  Japón:  el  
período   de   modernización   del   país,   la   guerra,   el   movimiento   angura,   el  
enriquecimiento,   la   subsiguiente   crisis   y   los   primordios   de   lo   que   más   tarde   sería  
llamado  cultura  pop.  Apenas  siguiendo  los  presupuestos  de  su  propio  manifiesto,  fue  
uno   de   los   artistas   que   anunció   la   promiscuidad   que   marcaría   la   producción   artística  
japonesa   entre   los   años   1960   y   1970,   explorando   la   estructura   de   las   relaciones  
intersubjetivas   (colectivas,   colaboraciones,   intimidades).   De   acuerdo   con   Sas,172   ésta  
podría   ser   considerada   la   ignición   para   pensar   lo   que   serían   los   "encuentros"   entre  
diferentes   experiencias.   Los   encuentros   no   ocurren   sólo   entre   personas,   sino   entre  
lenguajes,  diferentes  tiempos  y  culturas  distintas.  Por  eso,  no  es  sólo  el  vigor  de  la  obra  
de  Okamoto  y  su  frase  excepcional  para  redir  el  arte  que  marcan  un  pasaje  importante  
en  la  cultura  japonesa,  pero  también  un  cierto  tipo  de  encuentro  que  su  convivencia  
con   Bataille,   Mauss   y   Picasso   instauró,   promoviendo   un   cambio   en   los   modos   de  
pensar  lo  que  es  un  sujeto,  una  identidad  y  los  puntos  de  partida  para  la  difusión  de  
nuevos  enunciados  del  arte.  

Hijikata  Tatsumi:  ¡El  arte  es  reinvención  del  cuerpo!    

Yoneyama   Kunio   era   el   verdadero   nombre   del   bailarín   Hijikata   Tatsumi.   Nacido   el   9   de  
marzo  de  1928  en  el  barrio  de  Asahikawa,  en  Akita,  una  región  extremadamente  fría  al  
noroeste   de   Japón.   La   mudanza   de   Tōkyō   tuvo   lugar   en   1952.   Los   datos   biográficos   de  
Hijikata   son   controvertidos   y   difíciles   de   verificar.   No   le   gustaba   dar   muchas  
explicaciones   -­‐mucho   menos   justificaciones.El   libro   que   escribió   antes   de   morir,  
Yameru  Maihime  (La  bailarina  enferma)  está  más  cerca  de  una  escritura  performativa  
                                                                                                           
171
 Yokoo  Tadanori  "Tadanori  Yokoo's  Tarot  Okamoto  Kaigakan"  in  M.  Keinosuke  (org.)  The  Paintings  of  
Taro  Okamoto,  op.  cit.  p.  166.  8  M.  Sas,  Experimental  Arts  in  Postwar  Japan,  op.  c.  XII.  
172
 M.  Sas,  Experimental  Arts  in  Postwar  Japan,  op.  cit.,  p.XII.  
  

activada  por  percepciones  y  fragmentos  de  recuerdos,  que  una  autobiografía  o  un  libro  
de  memorias.  

Durante   la   ceremonia   de   homenaje   poco   después   de     la   muerte   de   Hijikata,  

para   la   cual   los   académicos   se   reunieron   para   comentar   sobre   su   legado,   Donald  
Richie173   confesó   que,   sólo   podía   recordar   a   su   amigo   agachado,   distrayendo   a   un  
grupo   de   chicos,   que   formaban   parte   de   su   película   Juegos   de   Guerra;   y   luego   en  
cuclillas,  como  le  gustaba  quedarse  por  horas  sólo  mirando  pasar  la  vida.  Hijikata  era  
conocido   por   esta   "indiferencia"   y   por   la   peculiaridad   de   su   humor.   Fue   así   que  
organizó   su   curiosa   metodología   de   investigación,   desarrollada   en   gran   medida   en  
conversaciones  en  los  bares  de  Shinjuku  (especialmente  en  alrededores  de  Golden  Gai)  
con   los   compañeros   de   copas   (escritores   como   Mishima   Yukio,   traductores   como  
Shibusawa  Tatsuhiko  y  Uno  Kuniichi,  entre  muchos  otros).    

Sus   principales   alumnos   y   bailarines   se   resistieron   a   revelar   información   acerca  

de   su   entrenamiento   y   su   vida   personal.   Quizás   querían   preservar   algunos   recuerdos  
más   controvertidos.   Cuando   se   muda   a   Tōkyō,   Hijikata   acepta   varios   trabajos,   y,   según  
las   investigaciones   de   Stephen   Barber,174   uno   de   sus   biógrafos,   es   posible   que   haya  
estado   algunas   veces   en   la   cárcel.   Yo   nunca   logré   confirmar   esta   información,   y   tal   vez  
no  sea  relevante.  

Entre   la   segunda   mitad   de   los   años   de   1940   y   el   comienzo   de   los   años   1950,  
Tōkyō  estaba  ocupada  por  fuerzas  estadounidenses.  Vivir  sin  dinero  en  ese  momento  
significaba   compartir   el   espacio   con   alcohólicos,   drogadictos   y   criminales.   Es   sólo   en   la  
segunda  mitad  de  la  década  de  1950  Hijikata  puede  comprometerse  con  la  comunidad  
artística   y   comienza   a   aparecer   en   espectáculos   de   danza   creados   por   Oikawa  
Hironobu   y   Ando   Mitsuko,   que   tenía   una   academia   de   danza   muy   famosa   en   ese  
momento.  Fue  precisamente  en  esa  academia  que  Hijikata  conoció  a  Ōno  Kazuo  y  su  
hijo   Yoshito,   socios   importantes   de   los   comienzos   de   la   experiencia   butō.   También  
formaba   parte   del   grupo,   Ohara   Akiko,   una   joven   bailarina   que   participó   de   las  
primeras  improvisaciones  antes  de  mudarse  a  Brasil,  donde  vive  hace  ya  cinco  décadas  
en  la  comunidad  de  Yuba.175  

En  1956,  Hijikata  conoció  el  estudio  Asbestos,  de  la  coreógrafa  Motofuji  Akiko,  
que   a   en   ese   momento   vivía   con   su   marido   Nobutoshi   Tsuda,   un   artista   con   quien  
Hijikata   colaboró   y,   de   acuerdo   con   la   crítica   de   danza   Kuniyoshi   Kazuko,   fue   quien  
inició,   de   hecho,   la   formulación   de   una   danza   de   la   oscuridad   (como   sería   conocido  
más  tarde  ankoku  butō,  暗黒舞踏).  Segundo  Barber,176  el  estudio  era  financiado  por  el  
padre   de   Motofuji,   un   magnate   de   la   industria   del   amianto   (de   ahí   el   nombre   de  

                                                                                                           
173
 D.  Richie  Retratos  Japoneses,  op.  cit.  
174
 Stephen  Barber,  Hijikata:  Revolt  of  the  Body.  Nova  York:  Solar  Books,  2010.  
175
  A   principios   de   los   años   1990,   estuve   en   la   comunidad   Yuba,   ubicada   en   el   Estado   de   San   Pablo.   Allí,  
entrevisté   por   primera   vez   a   Ohara   y   pude   comprender   mejor   algunas   cuestiones   que   guían   las  
experiencias   de   Hijikata,   así   como   el   clima   de   violencia   que   marcaba   sus   primeras   improvisaciones.  
Después   de   eso,   nos   encontramos   otras   veces   y,   durante   la   exposición   Tokyogaqui,   en   2008,   Ohara   y  
Ōno   Yoshito   reconstruyeron   una   de   las   coreografías   de   Hijikata   en   el   Sesc   Paulista.   En   esa   ocasión,  
Michiko  Okano  y  yo  también  los  entrevistamos.  
176
 Stephen  Barber,  Hijikata:  Revolt  of  the  Body,  op.  cit.  
  

amianto).  Asbestos  se  convirtió  en  el  estudio  de  Hijikata  desde  el  momento  en  que  él  y  
Motofuji   comenzaron   a   vivir   juntos,   hasta   el   día   en   que   fue   cerrado,   en   octubre   de  
2003,   poco   antes   de   la   muerte   de   Motofuji.   Hasta   ese   momento,   tuvo   una   historia  
bastante  accidentada  -­‐fue  utilizado  como  sala  de  cine,  sala  de  ensayo,  club  nocturno  
(Bar  Gibbon)  y  como  teatro.  

La   performance   inaugural   del   butō   ocurrió   en   mayo   1959   y   se   llamó   Kinjiki  

(Colores  Prohibidos).  Con  la  presencia  de  un  hombre  (Hijikata  mismo),  un  chico  (Ōno  
Yoshito)   y   una   gallina.   El   investigador   Bruce   Baird177   hizo   un   estudio   detallado   sobre  
este  trabajo,  recopilando  fotografías,  entrevistas  y  fragmentos  de  textos  que  describen  
la   experiencia.   Aunque   estas   memorias   y   testimonios   son   a   veces   contradictorios,   la  
obra-­‐  considerada  por  la  mayoría  de  la  audiencia  como  "peligrosa  y  nada  artística"  -­‐por  
lo   que   todo   indica,   fue   creada   por   Hijikata   a   partir   de   la   novela   homónima   de   Mishima  
Yukio   y   de   escritos   de   Jean   Genet.   En   una   conversación   en   San   Pablo   durante   la  
exposición  Tokyogaqui  en  2008,  Yoshito  me  explicó  que,  en  ese  momento,  no  entendía  
muy  bien  lo  que  quería  Hijikata.  Él  estaba  ahí,  pero  sólo  hacía  lo  que  Hijikata  le  pedía.  
Su  testimonio  es  consistente  con  el  testimonio  de  Waguri  Yukio,  que  bailó  durante  casi  
diez   años   con   Hijikata.   Conversé   con   Waguri   varias   veces   durante   su   residencia   de   dos  
meses  en  el  teatro  de  la  CSA-­‐Arena  de  San  Pablo.  Al  parecer,  Hijikata  no  daba  muchas  
explicaciones   a   sus   bailarines,   lo   que   afectó   la   transmisión   del   butō,   sobre   todo  
después  de  su  muerte.    

Sus   fuentes   de   estudio   fueron   variadas   y,   al   principio,   muy   referidas   a   la  

literatura.  Diario  de  un  ladrón,  de  Jean  Genet  fue  uno  de  los  libros  más  importantes  en  
el   comienzo   de   su   búsqueda.   Había   sido   traducido   al   japonés   en   1953   por   Asabuki  
Sankichi.  Antes  de  eso,  ya  estaban  circulando  por  Tōkyō  novelas  que  hablaban  acerca  
de  su  vida  en  prisión,  de  las  travestis  de  París,  entre  otros  temas  que  habían  encantado  
a   la   comunidad   artística   japonesa.   Hay   al   menos   dos   películas   que   también   se   refieren  
a   su   obra:   El   diario   de   un   ladrón   de   Shinjuku,   de   Ōshima   Nagisa,   en   la   que   el   actor  
principal  robó  los  libros  de  Genet  de  la  librería  Kinokuniya;  y  Desfile  funeral  de  rosas,  
de  Matsumoto  Toshio,  que  era  una  mezcla  entre  títulos  de  algunas  novelas  de  Genet.  
El   escritor   francés   todavía   estaba   vivo   en   ese   momento   y   llegó   a   visitar   dos   veces  
Japón,  pero  se  negó  a  encontrarse  con  ninguno  de  los  artistas  japoneses  que  tanto  lo  
admiraban,  entre  ellos  Hijikata.  

Otro   gran   artista   francés   que   afectó   de   manera   fundamental   el   butō   fue  
Antonin  Artaud.  Uno  de  los  primeros  en  estar  interesado  en  su  obra  fue  el  coreógrafo  
Oikawa   Hironobu,   que   había   visitado   París   para   estudiar   mímica.   Oikawa   dirigió   una  
compañía   que   se   llamó   Arutokan   (Casa   de   Artaud),   con   la   que   Hijikata   había  
colaborado.   Hasta   1965,   El   teatro   y   su   doble   no   se   había   publicado   en   japonés,   pero   el  
traductor   de   la   obra   del   Marqués   de   Sade,   Shibusawa   Tatsuhiko,   había   leído   varios  
ensayos   sobre   sus   textos   y   poemas.   Así   como   Mishima,   Shibusawa   presenta   muchos  
autores  importantes  a  Hijikata  como  Georges  Bataille,  Henri  Michaux  y  Hans  Bellmer.  
De  la  obra  de  Artaud,  llamó  especialmente  su  atención  el  personaje  de  Heliogábalo,  de  

                                                                                                           
177
  Bruce   Baird,   Hijikata   Tatsumi   and   Butō,   Dancing   in   a   Pool   of   Gray   Grits.   Nova   York:   Palgrave  
MacMillan,  2012.  
  

1933.  La  parte  final  del  solo  de  Hijikata  La  rebelión  de  la  carne,  fue  inspirado  por  él;  y  
en  1972,  Hijikata  escribió  un  breve  ensayo  titulado  Las  pantuflas  de  Artaud.178  

En   un   texto   escrito   en   1968,   El   ankoku   butō   visto   por   un   joven   francés,  

Shibusawa179  hace  un  análisis  de  los  comentarios  de  Theo  Lesouac'h,  quien  publicó  el  
libro   Erótico   en   Japón   después   de   haber   frecuentado   los   lugares   de   Tōkyō   donde   se  
presentaban   los   artistas   más   subversivos   de   la   época,   como   fue   el   caso   Centro   de   arte  
Sōgetsu.  Shibusawa  explica  que  el  erotismo  era  fundamental  en  la  danza  de  Hijikata,  
pero  que  era  un  erotismo  que  tenía  que  ver  con  la  metamorfosis,  o  mejor  dicho,  con  la  
posibilidad   de   la   metamorfosis,   que   a   su   vez,   fue   un   aspecto   clave   del   butō   para   hacer  
posible  la  transformación  humana.  No  era  desafiar  las  convenciones,  era  mucho  más  
que   eso:   se   trató   de   un   proyecto   para   descubrir   el   potencial   de   metamorfosis   para  
tornar   al   cuerpo   humano   animal,   plantas   e   incluso   objetos   inanimados.   Esto   se  
relaciona   con   la   pregunta   principal   de   Hijikata,   que   probaba   las   tensiones   entre   la   vida  
y  la  muerte,  la  continuidad  y  la  discontinuidad  de  la  vida.    

Aunque   el   butō   haya   sido   desde   el   principio   una   experiencia   de   danza,   se  

amplió  por  otros  territorios,  como  en  el  pensamiento  entrelazado  de  experiencias  en  
el   campo   de   la   fotografía   con   Hosoe   Eikō,   Moriyama   Daidō,   Fukase   Masahisa   y  
Tōmatsu  Shōmei;  del  cine,  con  Donald  Richie  y  el  propio  Hosoe;  las  artes  plásticas,  con  
diferentes   artistas   que   colaboraron   con   Hijikata,   como   los   neo   dadaístas   Arakawa  
Shusaku   y   Shinohara   Ushio;   del   grupo   Hi-­‐Red   Center,   especialmente   Nakanishi  
Natsuyuki;   Takiguchi   Shūzō   de   la   poesía   y   de   otros   artistas   de   la   performance   y   el  
teatro.   Es   posible   identificar   los   rastros   de   enunciados   de   butō   en   todas   estas  
experiencias,   aunque   es   necesario   abandonar   la   idea   estática   de   género   artístico,   así  
como  la  comprensión  de  modelos  estéticos  a  priori.  

En   un   primer   momento,   Hijikata   no   buscó   "vocabularios"   o   pasos   de   danza,  

aunque  en  los  últimos  años  de  vida  ha  comenzado  a  desarrollar  el  sistema  de  notación  
butō-­‐fu180   para   sistematizar   un   vocabulario   preliminar   basado   en   traducciones  
metafóricas.   Tampoco   parecía   contrarrestar   o   aliarse   a   tal   o   cual   estética   ya  
establecida.   Estaba   interesado   en   diferentes   experiencias   como   el   ballet   Vaslav  
Nijinsky,   los   solos   de   Mary   Wigman   y   las   danzas   folklóricas   japonesas.   Y   a   pesar   de  
todas  las  interpretaciones  que  se  han  convertido  en  habituales  en  la  historia  del  arte  

                                                                                                           
178
  A   mediados   de   la   década   de   1980,   Hijikata   recibe   de   regalo   del   filósofo   Uno   Kuniichi   un   cassette   con  
la   grabación   de   la   emisión   radiofónica   Para   terminar   con   el   juicio   de   Dios,   recitado   por   el   propio   Artaud.  
Uno  había  vuelto  de  una  larga  estancia  en  París  donde  realizó  su  doctorado  sobre  Antonin  Artaud,  bajo  
la  dirección  de  Gilles  Deleuze.  En  1984,  Hijikata  se  asocia  con  Tanaka  Min,  que  giraba  en  torno  de  esta  
misma  grabación  y,  poco  antes  de  su  muerte,  inició  un  proyecto  con  Uno  tentativamente  en  un  llamado  
Experimento  con  Artaud.  Traduje  y  publiqué  el  ensayo  de  Uno  Kuniichi  "Las  pantuflas  de  Artaud  según  
Hijikata",  en  la  antología  Lecturas  de  la  muerte,  en  2006.  
179
 Shibusawa  apud  apud  D.  Chong  et  al.  (org.)  From  Postwar  to  Postmodern,  op.  cit.  
180
  El   butō-­‐fu   era   un   sistema   de   notación   de   movimientos   basado   en   metáforas   que   se   divulgó   en   la  
segunda   mitad   de   la   década   de   1990   por   sus   estudiantes   más   importantes,   como   Waguri   Yukio,   que  
crearon   el   CD-­‐ROM   Butō-­‐kaden   (Palabras   del   Butō);   y   Mikami   Kayo,   quien   publicó   sus   anotaciones   en  
Utsuwa  to  shite  no  shintai:    Hijikata  Tatsumi  ankoku  butō  gihō  e  no  apurōchi  (Cuerpo  como  recipiente:    
un   enfoque   a   la   técnica   ankoku   butō   de   Hijikata   Tatsumi).   En   1999,   se   crea   el   Archivo   Genético   de  
Hijikata  Tatsumi,  de  la  Universidad  de  Keiō,  dirigido  por  Morishita  Takashi.  Gran  parte  del  material  está  
digitalizado.  
  

en   Japón,   Hijikata   no   quería   negar   el   pasado,   borrar   la   historia,   ni   siquiera   proponer  

“algo   nuevo”.   Sus   preguntas   se   referían,   en   primer   lugar,   al   colapso   el   cuerpo,   a   la  
exploración   de   los   diferentes   niveles   de   conciencia,   a   hacer   frente   a   la   muerte   y   a  
campos   de   investigación   de   la   percepción   que   no   han   sido   lo   suficientemente  
explorados.    

Debido  a  estas  inquietudes,  algunas  de  sus  preguntas  estaban  relacionadas  con  
proposiciones   de   situaciones   ficticias   e   inusuales,   tales   como:   ¿Qué   pasaría   si   fuese  
posible  poner  una  escalera  dentro  del  cuerpo  para  bajar  hasta  el  fondo?  Hay  un  punto,  
en  la  profundidad  sin  medida,  en  el  que  lo  visible  se  deteriora.  ¿La  danza  podría  existir  
para   rechazar   este   estado   interno   del   cuerpo?   Y   si   fuera   posible   hacerlo,   ¿sería  
finalmente   reconocible   que   el   ojo   no   sirve   sólo   para   ver,   que   la   mano   no   fue   hecha  
exclusivamente   para   tocar   y   que   todos   los   órganos   no   pueden   ser   restringidos   a   sus  
funciones  y  organizaciones?  ¿Cómo  comienza  lo  que  no  tiene  ninguna  filiación  y  sólo  
se  alimenta  de  lo  abyecto    del  mundo?  

Se   puede   considerar   que   Hijikata   contribuyó   a   la   secuencia   de   acontecimientos  

que  marcó  la  experimentación  corporal  japonesa  durante  las  décadas  posteriores  a  la  
Segunda  Guerra  Mundial.  No  tenía  más  sentido  someterse  a  las  referencias  del  cuerpo  
nacional  o  del  cuerpo  del  emperador,  que  habían  marcado  la  tradición  japonesa  desde  
el  período  medieval.  La  situación  al  final  de  1950  era  claramente  otra.  Sin  hegemonía  
ideológica  y  al  abrigo  de  las  ciudades  en  ruinas,  el  ideal  de  cuerpo  nacional  en  Japón  
fue  claramente  amenazado.    

Por   eso   es   importante   percibir   que   el   ankoku   butō   no   fue   una   experiencia  
aislada,   que   contó   con   la   complicidad   de   otros   eventos   conocidos,   como   el   teatro  
angura,   el   arte   de   obsesión,   el   movimiento   anforumeru   (del   francés,   informel),   las  
acciones  performáticas  de  los  grupos  Gutai  y  Mono-­‐ha,  entre  muchos  otros  eventos  y  
experiencias,  a  veces  innombrables.  

Sin   embargo,   también   hay   que   tener   cuidado   de   no   ceder   a   la   discusión  

determinista   que   ve   a   todos   estos   artistas   como   un   producto   de   su   tiempo.   Para  
Hijikata,   la   danza   era   una   especie   de   producción   intransitiva   y   la   expresión   artística,  
una   secreción,   una   efusión   de   sí   mismo,   distinta   de   cualquier   forma   reconocible   o  
producto-­‐  lo  que  deviene  en  una  noción  de  sujeto  procesual,  incompleto,  expuesto  a  lo  
colectivo.   Esta   noción   de   expresión   como   secreción,   marcará   la   coreografía   con  
movimientos   brutalmente   rápidos   y   violentos   para   perforar   el   cuerpo,   antes   de   que  
tuviera   tiempo   de   respirar.   En   estos   casos,   la   acción   tendría   lugar   como   un  
acontecimiento   y,   por   lo   tanto,   era   necesario   desestabilizar   los   patrones   de  
movimiento  ya  probados  con  el  fin  de  accionar  nuevas  conexiones.  

El   cuerpo   que   danza   butō   fue   concebido,   de   este   modo,   como   un   proceso  
inacabado,  perecible,  indistinto  de  los  diversos  ambientes  donde  se  constituye  (calle,  
estudio,  campo,  medios  audiovisuales,  etc.).  Hijikata  rompió  la  jerarquía  que  hacía  del  
sujeto  alguien  más  importante  que  los  objetos  inanimados  del  mundo  y,  por  lo  tanto,  
así  explicita  la  presencia  permanente  de  la  muerte.  Volvió  al  fango  para  experimentar  
el  pasaje  de  lo  informe  a  la  forma,  y  viceversa,  en  un  continuum  sin  fin.  
  

Sin   embargo,   cabe   señalar   que   para   madurar   este   proyecto,   era   necesario  
entrenarse  en  el  sentido  de  Zeami,  a  sea,  la  construcción  de  un  conocimiento  corporal.  
Por  eso  nunca  se  trata  de  cualquier  cuerpo,  pero  si  de  un  cuerpo  cualquiera,  como  ha  
explicado  Giorgio  Agamben.181  Esto  se  debe  a  la  traducción  habitual  de  “cualquier”  se  
refiere  indiferentemente  a  cualquier  persona.  Sin  embargo,  en  latín  quod  libet  ens  no  
es   "el   ser,   cualquier   ser,   pero   si   “el   ser   que,   como   sea,   no   es   indiferente",   pero   algo  
que   se   refiere   a   la   voluntad   (libet),   ser   el   cual-­‐quiera   de   una   relación   original   con   el  
deseo.  

Este   es   el   cuerpo   cualquiera   propuesto   por   Hijikata.   No   es   ni   universal   ni   un  

individuo  incluido  en  una  serie,  pero  se  constituye  como  una  singularidad  que  renuncia  
a   las   jerarquías,   al   cuerpo   sagrado   del   emperador,   y   el   cuerpo   convertido   en  
estereotipo.   Hijikata   abominó   la   vaguedad   y   falta   de   rigor.   Repetidas   veces   dijo   su  
preferencia   por   el   ballet   clásico   en   lugar   de   los   happenings,   que   consideraba   sin  
sentido.   En   la   misma   época   en   el   que   comenzó   a   preparar   sus   primeros   experimentos,  
Takiguchi  Shuzo,  considerado  el  más  importante  poeta  surrealista  japonés,  sometió  a  
la   lengua   japonesa   a   “torsiones”   inusuales.   Pervirtió   la   gramática   y   todo   y   cualquier  
orden  preestablecido.  Hijikata  hizo  lo  mismo  con  el  cuerpo,  poniendo  a  prueba  lo  que  
los   pensadores   europeos   llamarían   cuerpo   sin   órganos   (Antonin   Artaud),   anagramas  
anatómicos   (Hans   Bellmer)   y   lo   informe   (Georges   Bataille).   La   clave   estaba   en   el   coraje  
de   abrirse   a   lo   otro.   Su   experiencia   fue   política   en   este   sentido   peculiar,   por   lo   que  
nunca   se   inmuniza   de   lo   colectivo.182     Sea   por   medio   del   erotismo,   el   sacrificio   o   las  
profanaciones,   trató   de   expropiar   toda   identidad   para   apropiarse   de   su   pertenencia.  
En  cierto  modo,  esto  era  un  ejercicio  desplazamientos  y  transcreaciones  de  imágenes.  
Por   lo   tanto,   de   la   misma   forma   que   Hijikata   reconoce   la   autonomía   de   una   mano,  
como  medio  de  en  sí,  Takiguchi  habla  de  papeles  intercambiables,  por  ejemplo,  entre  
la  mano  y  las  cuerdas  vocales.  Ambos  artistas  se  interesaron  en  el  acto  de  volver  para  
sí   (acción   de   la   mano,   el   torso,   las   vísceras),   vinculado   a   un   lugar   de   desaparición   o  
imposibilidad.  Un  lugar  que  se  transformaba,  cada  vez  más,  en  su  propia  sombra.  

Hijikata   propuso   que   el   movimiento   debería   producirse   a   partir   de   acciones  

simples   y   cotidianas,   pero   observó   que,   al   repetirlos   de   manera   obsesiva,   podrían  
transformarse   en   acciones   de   una   extraña   vehemencia.   Todas   las   acciones,   por   lo  
tanto,   deben   satisfacer   una   ejecución   sin   necesidad   de   duplicar   las   articulaciones,  
simplemente   habituándose   a   sus   posibilidades.   De   esta   manera,   todo   el   cuerpo   podría  
convertirse   en   un   arma   mortal   para   hacer   un   movimiento   en   particular.   Como   si   todos  
los  tendones  se  rompieran  a  la  vez,  seguidos  de  un  acompañamiento  sonoro.  

La  tensión  fue  la  característica  más  llamativa  y  la  estrategia  más  evidente  para  
investigar   el   colapso   del   cuerpo   como   organismo,   para   desafiar   a   sus   hábitos   de  
funcionamiento.   Se   buscó   una   calidad   de   tensado,   que   podría   ser   considerado   un  
estado   preliminar,   que   muestra   preferencia   en   eliminar   todos   los   movimientos  
                                                                                                           
181
 G.  Agamben,  La  comunidad  que  viene,  trad.  en  español  de  José  Luis  Villacañas.  Pre-­‐Textos,  1996,  p.?.  
182
  La   noción   de   inmunización   ha   sido   discutida   por   Roberto   Espósito,   sobre   todo   en   su   libro  Immunitas  
(Immunitas,   the   Protection   and   Negation   of   Life,   trad.   al   inglés   de   Timothy   C.   Campbell.   Cambridge:  
Polity   Press,   2011).   Según   el   autor,   los   individuos   son   inmunizados   en   relación   con   el   colectivo   en   un  
intento  de  sobrevivir.  Sería  el  mismo  mecanismo  de  la  vacunación,  se  interioriza  al  otro  (la  enfermedad)  
para  mantenerse  inmunes  a  ella.  
  

ornamentales  y  trabajar  con  fuertes  contrastes  entre  formas  simples.  Los  contrastes  y  
tensiones  engendran  la  acción.    

En   la   década   de   1960,   para   redactar   una   nueva   anatomía,   Hijikata   puso   a  

prueba   las   extremidades.   Un   ejemplo   fue   la   coreografía   Shishi   (semilla)   se   presenta   en  
el  Hijikata  Tatsumi  Dance  Experience,  como  una  referencia  explícita  al  jazz  que  había  
sido  una  de  sus  primeras  experiencias  con  la  danza  en  la  academia  Ando.  Los  bailarines  
trabajaron  una  postura  en  la  que  sólo  se  veían  la  espalda  y  las  plantas  de  los  pies.  Más  
tarde,  hubo  movimientos  que  recorrían  el  cuerpo.  Había  experimentado  esta  dinámica  
en  1957,  poniendo  a  prueba  en  el  cuerpo  algunos  movimientos  observados  en  la  obra  
de  la  coreógrafa  Katherine  Dunham,  relativos  al  jazz  y  a  la  cultura  negra  ritual.  En  ese  
momento,   Hijikata   se   había   pintado   el   torso   de   negro,   y   hacia   un   movimiento   que  
pasaba   de   abajo   para   arriba   del   estómago,   como   un   objeto   extraño   que   promoviera   el  
movimiento  peristáltico.  

Otra   pieza   que   va   a   explorar   diferentes   recortes   del   cuerpo   es   Antai   (Cuerpo  
Oscuro).   En   este   caso,   estaba   interesado   en   el   "lado   oscuro"   que   no   sería   una   parte  
específica  del  cuerpo  aunque  si  con  la  conciencia  y  el  reconocimiento  de  que  no  todo  
lo  que  sucede  en  el  cuerpo  es  controlado  por  la  mente  y  que  "el  tiempo  de  las  sombras  
es   como   el   negativo   que   revela   la   lógica".   En   Antai,   Hijikata   juega   con   los   efectos   de  
contraste   de   inversión   y   colisión   entre   las   cosas.   Parecía   mostrar   que,   al   exponer  
radicalmente   al   cuerpo   aparecería   algo   oscuro.   Sólo   sacando   todo   hacia   fuera   sería  
posible   sumergirse   en   lo   más   profundo.   Hijikata   pasó   a   hacer   juegos   violentos   y   a  
incitar  a  los  bailarines  a  que  le  hagan  frente  a  las  crisis  que  los  constituye.  La  estrategia  
es   permanecer   heterogéneo   frente   a   fusiones   con   la   comunidad,   volviéndose  
extremadamente  consciente  de  la  alteridad.  

 Hijikata  se  mantuvo  fiel  a  esta  actitud  hasta  su  participación  como  coreógrafo  
en   la   película   Gisei   (Víctima),   de   Donald   Richie   en   1959.   Fue   una   producción   en   blanco  
y   negro,   con   una   escena   de   la   danza   colectiva   en   torno   de   la   cual   un   personaje   es  
humillado   y   ejecutado   por   el   grupo,   después   de   convertirse   en   el   escenario   de   todo  
tipo   de   materia   abyecta.   La   escena   abrió   nueva   posibilidades   experimentales   para   el  
butō   en   el   campo   de   la   investigación   de   la   materia   abyecta   y   de   las   discusiones   de  
poder  que  involucran  el  control  sobre  el  cuerpo.  

Otro   ejemplo   de   experimentación   para   probar   colapso   del   cuerpo   era   Anma  
(también   conocido   como   “El   masajista   ciego   y   una   historia   teatral   para   sostener   el  
amor”),   creada   en   1963.   Hijikata   usó   como   espacio   principal   el   proscenio,   dejando  
claro   desde   el   principio   que   lo   más   interesante   para   su   experimento   sería   el   "entre-­‐
lugar".   Anma   tenía   que   ver   con   el   acto   de   amasar,   de   mantener   los   músculos  
contraídos,   y   al   mismo   tiempo,   masturbarse.   Un   acto   de   amor   que   partiría   de   una  
imagen   o   una   representación   imaginaria.   Como   si   el   objeto   de   amor   no   podría   tener  
una   existencia   concreta,   pero   siempre   habitar   el   territorio   imaginado   donde   nace   el  
erotismo,   como   George   Bataille   había   propuesto   unos   años   antes.   Sería   en   esa  
representación   imaginaria   que   el   amor   se   realizaría.   Al   partir   de   esa   idea,   Hijikata  
desarrolla  diversos  tipos  de  acción  durante  el  espectáculo.    

Al   observar   estos   diferentes   ejemplos,   cada   vez   más   se   hace   evidente   que   la  
danza   para   Hijikata   era   un   elemento   pervertidor   del   orden   establecido   y   de   los  
  

movimientos   utilitarios.   Una   especie   de   imaginario   criminal   que   nació   de   su  

complicidad  con  la  literatura  de  Jean  Genet,  para  quien  la  experiencia  de  una  intensa  
fusión  entre  su  propio  cuerpo  y  el  de  otro,  no  podía  ser  plenamente  vivida,  excepto  en  
un  gesto  de  amor  muerto.  Este  gesto  a  través  del  cual  una  zona  oscura  se  desvanece  
de   un   cuerpo,   era   un   camino   a   las   tinieblas   reencontrado,   ya   que   la   identificación  
completa  del  otro  sería  imposible  y  la  oscuridad  sería  inevitable.  

Desde  la  década  de  1970,  decidió  dedicarse  a  la  coreografía  y  la  sistematización  
del  ya  citado  butō-­‐fu,  destinado  a  preparar  a  los  jóvenes  artistas.  En  sus  cuadernos  de  
creación,   Hijikata   reúne   una   rica   iconografía   de   las   imágenes   creadas   por   varios  
pintores  (Klimt,  Picasso,  Wolz,  Schiele,  da  Vinci  y  muchos  otros),  figuras  del  cotidiano  
(paredes   resquebrajadas,   cuervos,   atletas,   fotos   de   familia,   etc),   poemas,  
onomatopeyas,  naturalezas  muertas,  y  así  sucesivamente.    

Sin   embargo,   para   entender   la   importancia   política   del   butō   y   sus  

transformaciones   artísticas   y   conceptuales,   no   es   suficiente   con   investigar   los  
cuadernos   y   textos   escritos   por   Hijikata.   Es   importante   tener   en   cuenta   que   la   obra   de  
arte   siempre   comunica   otra   cosa,   porque   es,   inevitablemente,   otra   cosa   en   relación  
con  el  material  que  la  contiene.  Hay  objetos  en  el  que  la  forma  es  determinada  y  casi  
borrada  por  el  material  que  lo  constituye,  y  hay  otros  para  los  cuales  la  forma  parece  
determinar   el   material.   Lo   que   el   arte   evita,   como   ya   había   señalado   Okamoto,   es   la  
creación   de   obras   como   un   producto   que   ya   existe   bajo   el   estatuto   de   cosa.   Hijikata  
siempre   tuvo   interés   por   las   zonas   de   indistinción   entre   persona   y   cosa,   entre   seres  
animados   e   inanimados,   entre   vivos   y   muertos.183   Esta   desjerarquización   en   su  
investigación   introdujo   nuevas   formas   de   pensar   el   cuerpo   e   hizo   de   la   danza   un  
dispositivo  para  reinventar  el  cuerpo  que,  a  su  vez,  se  convierta  en  un  dispositivo  con  
la   capacidad   de   profanar   las   relaciones   de   poder.   En   una   conversación   después   del  
espectáculo  Locus  Focus,  presentado  el  15  de  julio  de  2014  en  el  SESC  Consolação  en  
San  Pablo,  el  coreógrafo  Tanaka  Min  explica  que  abandonó  el  butō  en  consonancia  con  
su   absulota   incompatible   con   el   mercado   de   la   danza.   Me   quedé   por   un   tiempo  
reflexionando   sobre   esta   constatación.   A   partir   de   ahí,   se   puede   concluir   que   los  
intentos   que   siguieron   a   la   muerte   de   Hijikata,   dentro   y   fuera   de   Japón,   para  
sistematizar   un   método   y   crear   un   vocabulario,   resultaron   totalmente   incompatibles  
con  la  propuesta  que  ha  generado  el  movimiento  butō.  ¿Es  posible,  incluso  hoy  en  día,  
insistir  en  una  experiencia  que  cada  vez  que  viaja  a  través  del  mercado  del  arte,  pierde  
su  sentido  y  su  potencia  subversiva?  

Murakami  Takashi:  ¡El  arte  es  mercancía!    

                                                                                                           
183
  Marco   Souza   defendió   en   2003   su   tesis   de   maestría   O   Kuruma   Ningyo   e   a   Co-­‐emergencia   do  
Movimiento   a   través   Inmobilidade,   bajo   mi   orientación,   en   la   que   aclara   las   formas   en   que   la   relación  
entre  cuerpo  animado  y  el  cuerpo  inanimado  está  presente  en  la  cultura  japonesa  desde  hace  muchos  
siglos.   Su   objeto   estudio   fue   el   Teatro   de   títeres.   En   2005,   la   investigación   se   publicó   bajo   el   título   O  
Kuruma   Ningyo   e   O   Corpo   no   Teatro     de   Animação   Japonês,   por   la   editorial   Annablume.   En   2013,  
también   bajo   mi   orientación,   André   Noro   dos   Santos   defendió   la   tesis   de   maestría   A   relação   homem-­‐
máquina   na   cultura   japonesa:   a   hibridação   entre   o   corpo   tecnológico   e   humano   através   da   animação  
Neon  Genesis  Evangelion,  en  que  amplía  la  hipótesis  de  Marco  Souza  para  hacer  frente  a  la  interfaz  de  
cuerpo-­‐máquina  y  afirma  la  no  pertinencia  del  concepto  de  post-­‐humano  en  la  cultura  japonesa  
  

Murakami   Takashi   nació   en   1962   y   se   convirtió   en   un   icono   de   lo   que   en   un   primer  

momento   fue   llamado   de     subcultura   y,   poco   después,   de   “cultura   otaku”,   “cultura  
pop”   y,   después   de   1990,   de   neo-­‐pop,   generación   superflat,   cool   japan,   entre   otros  
nombres.    

La   cultura   pop   incluyó   en   principio   el   manga,   anime,   juegos,   tokusatsu,  

películas  y  series  de  cine  y  televisión  con  efectos  especiales  que  por  lo  general  implican  
luchas   y   monstruos.   Los   artistas   de   esta   segunda   generación,   considerados   neo-­‐pop,  
fueron   bastante   prestigiados   por   el   mercado   occidental   como   el   propio   Murakami   con  
Yoshitomo  Nara,  Mori  Mariko  y  Aida  Makoto,  entre  otros.  Lo  que  diferenciaba  a  estos  
artistas  de  la  primera  generación,  de  acuerdo  a  Azuma  Hiroki,184  fue  la  explicitación  de  
cuestiones  controvertidas  silenciadas  desde  hace  mucho.  Un  ejemplo  reincidente  fue  
el   de   las   bombas   atómicas,   pero   también   se   incluyeron   algunas   discusiones   sobre  
sexualidad  y  la  ausencia  de  todo  tipo  de  pudor  en  el  tratamiento  de  la  comercialización  
del  arte.  

Es  por  eso  que,  mientras  que  todos  los  términos  (J-­‐pop,  otaku,  etc.)  se  utilizan  
generalmente  como  sinónimos,  existen  peculiaridades.  Lo  que  es  importante  subrayar  
en  este  momento  es  la  hibridación  de  pensamientos  que  se  intensificó  cada  vez  más  en  
las   redes   establecidas   entre   Japón   y   otra   países   asiáticos   y   occidentales,   lo   que   genera  
una   multiplicidad   de   productos   y,   al   mismo   tiempo,   una   bibliografía   crítica.   Azuma  
señala  que  el  término  hihyō  (批評),  generalmente  traducido  como  crítica,  significa  una  
especie   de   investigación   generada   en   Japón   y   fuertemente   marcada   por   nociones   de  
posmodernismo,  poscolonialismo  y  los  estudios  culturales.  Inicialmente,  las  principales  
discusiones   se   articulan   por   la   crítica   literaria,   pero,   a   partir   de   1980,   comenzaron   a  
abarcar  todos  los  aspectos  acabo  de  mencionar  y  la  investigación  se  extendió  a  otras  
áreas  conocimiento.  Azuma  no  fue  el  primero  en  darse  cuenta.  Ōtsuka  Eiji  y  Miyadai  
Shinji   ya   tenían   Construido   sus   teorías   crítica,   aunque   algunos   eran   poco   conocidos.185  
Después   de   1990   surgieron   otros   nombres   de   jóvenes   ensayistas   como   Morikawa  
Kaichiro.    

En   este   contexto   surge   el   nombre   de   Murakami   Takashi   como   uno   de   los  

primeros  artistas  en  afirmar  que  no  se  avergonzaba  de  ser  un  otaku,186  mostrando  un  
gran   orgullo   en   que   su   investigación   inspirada   en   el   manga   y   merchandisings   en   una  
combinación  conocida  como  poku,  sería  una  mezcla  entre  pop  y  otaku.  

Murakami  estudió  en  la  Universidad  de  Artes  de  Tōkyō,  conocida  como  Geidai  y  
luego  se  encontró  con  un  grupo  de  amigos  que  se  convertirían  en  una  gran  influencia  
en   el   contexto   de   las   artes,   como   los   curadores   Hasegawa   Yuko   y   Kurosawa   Shin;   el  

                                                                                                           
184
  Hiroki   Azuma,   Otaku   Japan’s   Database   Animals,   trad.   do   inglês   de   Jonathan   E.   Abel   e   Shion   Kono.  
Minneapolis:  University  of  Minnesota  Press,  2001.  
185
 Ibid.  p.  8.  
186
  Otaku,   además   de   ser   el   adjetivo   a   un   tipo   de   producto   cultural,   destinado   sobre   todo   a   direcciones.  
Fue   a   partir   de   1970   que   el   término   se   hizo   más   generalizado,   refiriéndose   a   los   fans,   usuarios   y  
creadores  de  anime,  manga,  videojuegos,  películas  de  ciencia  ficción  y  todo  tipo  de  creación  generada  
por   computadoras.   Esta   generación   "empollón"   consistió   en   individuos   que   vivían   inmersos   en   el   nuevo  
tecnologías.  
  

galerista  Koyama  Tomio;  y  los  artistas  Aida  Makoto  y  Ozawa  Tsuyoshi,  quienes  fueron  
los  fundadores  del  grupo  Shōwa  40  nen  kai  (El  grupo  de  1965).    

Aunque   Azuma   y   otros   autores   reconocen   el   poder   crítico   de   la   producción  

Murakami   y   sus   pares,   no   hay   unanimidad   en   este   sentido;   y   algunos   japoneses  
consideraron   el   movimiento   Cool   Japan   un   gran   disparate.   El   hecho   es   que   la   crítica  
internacional   recibió   muy   bien   a   los   nuevos   artistas,   y   sus   productos   y   movilidad  
accionada   a   partir   de   su   llegada   a   redes   internacionales,   desplegó   una   serie   de  
discusiones,  tanto  en  el  ámbito  curatorial  como  comercial  y  editorial.  

La  cantidad  de  dinero  movilizado  en  las  subastas  y  exposiciones  internacionales  

no  dejó  ninguna  duda  en  cuanto  al  valor  comercial  de  las  obras-­‐    que  para  Murakami  
fue   suficiente,   ya   que,   en   su   opinión,   lo   conceptual,   estético   y   comercial   deben  
caminar  siempre  juntos.    

Uno  de  los  primeros  personajes  que  Murakami  creó  es  My  Lonesome  Cowboy,  
un  muñeco  inspirado  en  la  obra  de  Andy  Warhol  y  caracterizado  como  superhéroe  de  
manga,   desnudo   que   eyacula   con   un   líquido   blanco   exuberante.187   Esta   elección   se  
debió   al   hecho   de   que   Murakami   señaló   que   la   masturbación   era   una   actividad   muy  
valorada   por   los   otakus.   La   versión   femenina   era   una   muñeca   con   cara   de   chica,  
también   de   plástico,   semi-­‐desnuda   pero   sin   genitales,   con   enormes   pechos   de   los  
cuales   salía   un   líquido   blanco,   una   referencia   a   la   leche   materna.   Su   nombre   era  
Hiropon,  como  la  metanfetamina  popular  durante  el  período  de  posguerra.  La  versión  
de   Adán   y   Eva   de   Murakami   llamó   la   atención   por   diversas   razones,   una   de   ellas   fue   el  
intento   de   tornar   mujer   a   un   icono   para   las   madres   en   una   momento   en   que   la  
maternidad  parecía  dejar  de  ser  una  obligación  para  las  mujeres  japonesas.  

En   1999,   Murakami   fue   el   objeto   de   una   gran   exposición   en   Nueva   York,  

llamada  The  meaning  of  the  nonsense  of  the  meaning  (El  significado  del  nonsense  del  
significado).  Eligió  ese  título  para  glorificar  a  su  deliberada  inconsecuencia,  cuyo  lema  
sería   Trash   is   cool.   Desde   entonces,   las   exhibiciones   internacionales   sobre   su   trabajo  
no   se   detuvieron   más,   siguiendo   en   Los   Ángeles   y   luego   en   varios   países   europeos.  
Según   Favell,188   la   revista   Time   puso   a   Murakami   entre   los   cien   nombres   más  
influyentes  del  año  del  año  2008,  mientras  que  era  Murakami  el  único  artista  visual  de  
la  lista.  Al  año  siguiente,  la  revista  Art  Review  lo  puso  en  el  17º  lugar  en  una  lista  de  
cien  nombres  de  los  artistas  más  influyentes  en  el  mundo.  En  2009,  la  Tate  Modern  de  
Londres   creó   una   exposición   de   Murakami   como   parte   de   una   retrospectiva   del   arte  
pop   post-­‐Warhol,   que   reúne   un   video   de   la   actriz   Kirsten   Dunst   cantando   "Turning  
Japanese"  (un  viejo  punk  rock  sobre  la  masturbación)  delante  de  un  enorme  mural  de  
Akihabara;  y,  finalmente,  en  2010,  algunas  instalaciones  de  Murakami  se  exhibieron  en  
el  Palacio  de  Versalles  en  París.    

Murakami   siempre   se   declaró   como   un   artista   absolutamente   comercial.   Sus  

objetos  parten  de  la  estética  pop  y  del  kitsch  con  referencias  explícitas,  no  sólo  a  Andy  

                                                                                                           
187
 My  Lonesome  Cowboy  fue  rematado  en  mayo  de  2008  por  el  coleccionista  de  arte  François  Pinault  
en  una  subasta  de  Sotheby  en  Nueva  York  por  15  millones  de  dólares.  
188
 Adrian  Favell,  Before  and  After  Superflat:  A  Short  History  of  Japanese  Contemporary  Art  1990-­‐2011.  
Nova  York:  Bluekingfisher,  2012  p.  8–9.  
  

Warhol,   sino   también   a   Jeff   Koons.   Ni   Murakami   ni   Aida   Makoto-­‐   conocido   entre   otras  
obras  por  las  relecturas  de  los  grabados  de  Hokusai-­‐  son  admirados  por  producir  algo  
absolutamente   nuevo,   y   sí,   por   su   uso   crítico   de   lo   que   ya   existe.   Pueden   hacer   esto  
desde  diferentes  técnicas  y  referencias  que  van  desde  el  nihonga  (pinturas  japonesas  
tradicionales  日本画)  al  manga.  Lo  absolutamente  nuevo  y  original  está  prohibido  en  
este   contexto.   Lo   que   existen   son   referencias,   citas   y   intertextualidad.   El   ero   manga,  
por   ejemplo,   se   ha   explorado   ampliamente   por   estos   artistas,   así   como   los   grabados  
ukiyo-­‐e.  Thomas  Lamarre,189  que  junto  con  otros  críticos  consideraron  el  concepto  de  
superflat   propuesto   por   Murakami,   uno   de   los   más   impactantes   de   los   últimos   años,  
llama   la   atención   acerca   de   su   procedencia.   En   el   catálogo   exposición   Superflat,   del  
2000,  Murakami  explica  que  el  punto  de  partida  fue  el  estudio  del  historiador  del  arte  
Tsuji  Nobuo,  llamado  Kisō  no  keifu  (Genealogía  de  la  excentricidad),  que  estaba  ligado  
a   una   cierta   cultura   del   período   Edo   (o   Tokugawa),   caracterizado   por   curiosidad.   El  
término   Kisō   se   utiliza   en   función   a   algo   que   sería   extraño,   fantástico   y   excéntrico,  
también   se   entiende   en   el   sentido   de   estar   fuera   del   centro,   como   se   explica   en   el  
segundo  capítulo  a  partir  de  la  investigación  de  Brecher.  Lo  que  le  interesa  a  Murakami  
y  a  otros  artistas  de  su  generación  es  justamente  esto:  el  hecho  de  producir  fuera  del  
centro   y   traer   todo   a   la   superficie.   Habría   en   sus   obras,   por   lo   tanto,   una  
desjerarquización   de   capas   de   imágenes   que   atraen   todo   a   la   superficie   que,   al   mismo  
tiempo,   lo   vuelve   todo   chato   (superflat).   En   sus   obras   generalmente   no   hay   figura   y  
fondo,   ni   un   orden   estipulado   por   los   elementos   presentados.   Así   los   ojos   del  
espectador  terminan  en  movimiento  en  forma  de  zigzag  a  través  de  la  superficie  y,  casi  
siempre,  lateralmente.  Sería  como  mirar  escaneando  las  imágenes,  sin  elegir  a  un  foco  
principal.   Este   sería   el   movimiento   superflat   que,   poco   a   poco,   se   convirtió   en   una  
especie  de  marca  de  todos  los  productos  de  la  cultura  neo-­‐pop.  Sin  embargo,  algunos  
autores   problematizan   esta   tendencia   generalizadora.   Si   bien   se   reconoce   la  
importancia   de   superflat,   LaMarre190   es   uno   de   los   investigadores   que   critica   la  
soberanía  constituida  en  torno  a  esta  estética,  explicando  que  cada  experiencia  tiene  
sus  singularidades.  Por  lo  tanto,  con  respecto  a  los  animes,  por  ejemplo,  el  hecho  de  
tratar  directamente  con  el  movimiento  los  haría  diferente  de  otras  experiencias  pop.  
Los   animes   serían   muy   eclécticos   y   no   con   poca   frecuencia   conectan   referencias   de  
diversas   culturas   y   tiempos   -­‐como   el   arte   persa,   chino,   europeo   y   americano-­‐,   de   la  
combinación  de  diversas  técnicas  de  composición  y  tecnologías;  entonces  no  podrían  
considerarse  exclusivamente  superflat.  

De   todos   modos,   aun   ante   las   críticas,   hay   unanimidad   sobre   la   importancia   de  
este   movimiento.   Si   en   el   siglo   XX,   Edmond   de   Goncourt   había   encontrado   que   el  
japonismo  fue  una  revolución  en  el  modo  de  ver  a  los  europeos,  después  del  cambio  
de   milenio,   el   neo-­‐pop   ahora   representa   un   cambio   radical   más   en   los   modos   de  
percibir  (y  recibir)  la  estética  japonesa  fuera  de  Japón.  La  imagen  anti-­‐mimética  de  las  
obras,   que   siempre   ha   marcado   los   modos   de   representación   del   arte   japonés,   abre  
ahora   una   orientación   visual   que,   bajo   el   trayecto   de   las   experiencias   superflat,  
resignificó  algunas  convicciones  y  enfatizó  de  manera  descarada  la  propia  artificialidad.  
Ya   no   se   trata   de   las   representaciones   distantes   de   la   antigua   estética   japonesa  
imaginado  por  los  occidentales,  aunque  muchos  artistas,  inclusive  el  propio  Murakami,  
                                                                                                           
189
 Thomas  LaMarre  The  Anime  Machine,  op.  cit.,  p.  11–112)  
190
 Ibid.,  p.  114–115.  
  

hayan   creado   intertextualidades   con   el   pasado.   La   diferencia   es   que   en   las   versiones  

pop,   Japón   no   está   nada   aparte   y   trabaja   como   operador   de   creación   que   señala   hacia  
el  futuro.  

Los   artistas   seleccionados   por   las   curadurías   de   exposiciones   interesadas   en  

mapear  la  nueva  producción,  son  parte  de  una  generación  cuya  infancia  o  adolescencia  
estuvo   sumergida   en   la   prosperidad   y   el   consumo   de   los   años   1970   y   1980.   Algunos   se  
convirtieron   en   productores,   como   fue   el   propio   Murakami,   fundador   de   Hiropon  
Factory   -­‐rebautizada   como   Kaikai   Kiki   Co.   Ltda   (nombre   relacionado   a   lo   bizarro   y  
sobrenatural),  una  productora  que  abrió  muchos  caminos.  Además  de  convocar  a  los  
artistas   a   presentar   sus   trabajos,   Murakami   comenzó   a   discutir   las   condiciones   de  
trabajo  y  comenzó  a  alimentar  una  producción  artística  que  no  se  restrinja  a  los  límites  
de  museos  y  galerías.  Por  esto,  crea  productos  como  camisetas,  libros  y  todo  lo  que  se  
relaciona  con  el  universo  otaku.  Se  puede  decir  que  la  capacidad  de  producir,  circular  y  
vender  arte  se  ha  convertido  en  una  especialización  de  estos  artistas/productores.  

Cuando  se  inició  en  1989,  Murakami  no  tenía  financiación  o  patrocinio.  Llamó  a  
media   docena   de   estudiantes   y   amigos   que   accedieron   a   trabajar   a   cambio   de   una  
vianda.  En  cinco  años,  había  cuarenta  personas  involucradas.  Un  ejemplo  interesante  
es  el  de  Takano  Aya,  que,  a  los  veinte  años,  comenzó  a  trabajar  en  Hiropon  Factory  y  
en  1997,  con  apenas  21  años,  hizo  su  primera  exposición  en  Tōkyō,  en  la  cual  vendió  
inmediatamente  el  90%  de  su  trabajo.  

Lo   que   importaba   a   este   colectivo   de   artistas   era   abrir   caminos   a   una   red  
internacional   y   sumar   otros   artistas,   productores   y   curadores.   El   producto   más  
preciado   que   Murakami   podía   ofrecer   eran   sus   contactos.   Al   cambiar   el   nombre   del  
Hiropon   Factory   a   Kaikai   Kiki,   también   cambia   el   foco   de   su   investigación   y   de  
producción.   En   lugar   de   continuar   pensando   colectivamente   el   arte   pop,   los  
participantes  comienzan  a  crear  productos  que  ganan  vida  propia.  Son  productos  que  
cargan  con  una  singularidad  hábil  para  su  propagación  a  gran  escala.  

En  su  manifiesto  Superflat,  de  2000,  Murakami  explicó  que  superflatness  es  un  
concepto   que   tiene   sus   especificidades   en   Japón.   Este   aplanamiento   tiene   que   ver  
también  con  una  neutralización  en  relación  a  cuestiones  históricas,  al  cuestionamiento  
de  la  tradición.  En  ese  momento,  la  metáfora  utilizada  por  Murakami  hizo  referencia  al  
debate   del   neurocientista   V.   S.   Ramachandran,   gran   especialista   en   miembros  
fantasma  -­‐miembros  que  han  sido  apuntados  (piernas  o  brazos),  pero  que  continúan  
estando  presentes  en  la  mente  de  quien  los  pierde  a  través  de  la  sensación  de  dolor,  
cosquilleo  o  picazón.  Murakami  concluye  que  los  japoneses  vivieron  como  si  hubieran  
sido  amputados.  No  han  perdido  las  piernas  y  los  brazos,  pero  estaban  abandonando  
gradualmente   algunos   principios   fundamentales.   De   allí   los   síntomas   como   la  
infantilización   de   las   nuevas   generaciones,   la   despolitización   y   no   el   compromiso.   Es  
como  si  llevando  estas  discusiones  y  síntomas  a  la  superficie,  Murakami  se  vale  de  las  
propias   estrategias   del   J-­‐Pop   para   reflexionar   sobre   estas   conclusiones   y   propone  
constataciones  provocativas  del  tipo:  (1)Las  obras  de  arte  son  productos  para  vender.  
(2)El   arte   tiene   precio   (y   no   sólo   valor   simbólico);   (3)   Los   pensamientos   circulan   a  
través   de   los   productos   artísticos,   y   su   comercialización   es   una   forma   de   difusión  
cognitiva.   (4)   El   arte,   así   como   el   cuerpo,   es   una   mercancía.   Desde   2010,   cuando  
comenzó  una  asociación  con  Marc  Jacobs  de  la  Maison  Louis  Vuitton,  la  polémica  entre  
  

arte   y   mercancía   se   vio   más   fortalecida:   ¿existiría   esta   asociación   diluida   la   discusión  
política  del  manifiesto  Superflat,  o  representaría  precisamente  su  principal  estrategia,  
al  explicitar  que  los  dispositivos  pops,  a  su  vez,  están  formados  como  dispositivos  de  
poder  que  eligen  superficies  y  alimentan  las  redes  comerciales  descaradamente?  

Murakami,   Nara   y   Mori   tuvieron   mucho   éxito   a   nivel   internacional   porque  

difunden   un   arte   que   confirma,   reproduce   y   vende   a   Occidente   una   cierta   visión   de  
Japón   que   reina   desde   la   década   de   1990   y   duró   hasta   2011.   En   este   sentido,   Cool  
Japan   sería   una   especie   de   neojaponismo.   Esta   tendencia   fue   también   apoyada   por   un  
cambio   en   las   ciudades,   especialmente   en   la   ciudad   de   Tōkyō,   cuyo   ícono   más  
importante   es   la   torre   de   Roppongi   Hills,   diseñado   por   Mori   Minoru.   Mori   se   tomó  
diecisiete   años   para   comprar   pequeñas   tiendas   y   tradicionales   ryokan191   de   los  
alrededores  hasta  conseguir  suficiente  espacio  para  construir  su  torre.  En  el  53º  piso  se  
encuentra  el  Museo  Mori.    

Si   en   la   década   de   1960,   las   grandes   referencias   conocidas   a   nivel   internacional  

fueron  Yoko  Ono  (tal  como  se  hizo  conocida  en  occidente),  Kusama  Yayoi  (que  también  
colaboró  con  Louis  Vuitton)  y  en  ciertos  circuitos,  Tadanori  Yokoo,  a  partir  de  1980,  los  
nombres  se  diversifican  en  vista  de  la  proliferación  de  la  nueva  generación  de  artistas.  

A   mediados   de   los   años   2000,   el   glosario   de   Taschen   Art   Now   tenía   sólo   tres  
nombres  representativos  del  arte  japonés:  Murakami  Takashi,  Nara  Yoshitomo  y  Mori  
Mariko.  Después  del  cambio  de  milenio,  los  artistas  chinos  se  robaron  la  escena.  

   

                                                                                                           
191
  Ryokan   (   旅館   )   son   posadas   que   recuerdan   la   arquitectura   y   costumbres   de   la   casa   japonesa  
tradicional.  
  

IMAGEN  CARTA  

Osaka,  2014    

En   aquella   mañana   soleada,   el   movimiento   en   Namba   era   intenso.   Una   multitud  

atravesó   el   puente   de   Dotombori   para   almorzar   en   los   puestitos   de   takoyaki     y  
okonomiyake.   El   zumbido   era   irritante   como   el   de   cualquier   otro   centro   comercial.  
Pero   al   caminar   sobre   los   canales   que   cruzaban   las   galerías,   escuché   un   batuque   de  
guetas  en  la  vereda.    

Cerré  los  ojos  para  sentir  el  fluir  del  pasado.  

   
  

Fantasmas Fuera de la Máquina

 

Desde  1980,  las  redes  del  capitalismo  se  han  extendido  por  toda  Asia,  con  la  creación  
de   nuevos   mercados   hasta   ahora   inexplorados.   Diez   años   después,   las   imágenes  
generadas   por   los   nuevos   hábitos   de   consumo,   conviven   con   la   inestabilidad  
económico   y   emocional   que   se   hizo   del   cuerpo   precario   el   símbolo   de   las   llamadas  
"décadas  perdidas".  

El  boom  de  los  salones  de  belleza  y  la  moda  

Se   suele   atribuir   una   nueva   etapa   de   cambio   de   la   estética   nipona   al   proceso   de  

globalización,  como  si  fuera  un  segundo  rito  de  pasaje  después  del  período  Meiji.  En  lo  
que  se  refiere  a  la  belleza  y  a  la  moda,  reinciden  las  interpretaciones  generales.  Como  
señala   Laura   Miller,192   hay   que   tener   cuidado   con   dos   errores   recurrentes:   imaginar  
que   los   japoneses,   y   sobre   todo   las   japonesas,   copian   todo   de   las   occidentales   y  
sueltan  sus  propias  identidades;  y  apostar  por  la  uniformidad  del  concepto  de  belleza  a  
partir  de  patrones  comunes  del  mercado  globalizado.  Hay,  por  ejemplo,  actitudes  que  
se   muestran   absolutament   subsidiarias   a   redes   de   consumo,   modismos   y   rasgos  
coloniales;   pero   también   comportamientos   que   presentan   resistencia   inesperada   a   los  
modelos  diseminados  a  escala  mundial  en  favor  de  las  especificidades  locales.  

En  los  últimos  años,  algunos  cambios  que  ya  venían  ocurriendo  poco  a  poco    se  
radicalizaron,   ampliando   las   redes   de   comercio   y   de   consumo   -­‐incluso   en   los   lugares  
más   improbables,   como   en   templos.   Algunos   pasaron   a   vender   productos   de  
aromaterapia  y  productos  de  belleza  hechos  a  base  de  hierbas.  Un  templo  shintoísta  
en   Sendai   llegó   a   hacer   un   concurso   para   elegir   la   modelo   más   bonita   para  
representarlo  en  el  Año  Nuevo.  

En  términos  económicos,  el  mercado  de  la  belleza  creció  significativamente.  Si  
antes   de   la   era   Meiji   las   amas   de   casa   solían   exfoliar   los   rostros   con   azuki   (小豆)   y  
polvo   hecho   de   arroz   nukabukuro   (糠   袋)   usados   para   la   cocina,193   hacia   el   final   del  
período   Meiji   ya   se   desprendían   los   primeros   signos   de   la   tímida   industria   de  
cosméticos,  como  los  japones  Kaō,  los  cosméticos  de  la  Shiseidō  y  los  dentríficos  Lion.  

                                                                                                           
192
 Laura  Miller,  Beauty  Up,  Exploring  Contemporary  Japanese  Body  Aesthetics.  Berkeley:  University  of  
California  Press,  2006.  
193
  Para   más   detalles   sobre   la   diversidad   de   la   estética   masculina,   se   puede   consultar   la   colección   de  
ensayos   Men   and   Masculinities   in   Contemporary   Japan:   Dislocating   the   Salaryman   Doxa,   de   2003,  
organizada  por  James  E.  Roberson  y  Suzuki  Nobue.  
  

Fue  todo  muy  rápido.  Durante  el  siglo  XX,  Japón  se  convirtió  en  el  segundo  país  
del   ranking   mundial   de   la   industria   cosmética,   apenas   detrás   de   Estados   Unidos.   Las  
marcas   como   Kose,   Shiseidō,   Kaō,   Kanebō,   Pola   y   la   compañía   francesa   L'Oréal,  
dominaron   el   mercado,   sin   hablar   de,   al   menos,   cincuenta   marcas   menores   que  
desarrollaron   productos   para   nichos   más   específicos,   como   es   el   caso,   por   ejemplo,   de  
la   pigmentación   para   piel   realizada   por   Suzuki   Sonoko,   que   sucedió   a   la   compañía  
Tokino   después   del   año   2000.   Hoy,   la   proliferación   de   marcas   y   la   especialización   de  
productos  es  casi  incalculable.  Los  productos  y  técnicas  más  concurrentes  implican  el  
blanqueamiento   de   la   piel,   el   afinamiento   del   rostro,   el   alargamiento   de   piernas,  
tinturas  para  el  cabello  y,  para  el  público  más  joven,  bronceado  artificial.  

Hay  especializaciones  que  persisten  y  se  remontan  a  la  estética  clásica,  como  es  
el   caso   del   diseño   de   las   cejas   que,   en   la   era   Heian,   solían   ser   depiladas   para   luego   ser  
pintadas.  Aún  hoy,  hay  consultoras  para  formatos  y  técnicas  de  moldeo  y  diseño  de  las  
cejas   en   barrios   sofisticados   de   Tōkyō,   como   Omotesandō.   No   raramente,   se   puede  
incluso  observar  ejecutivos  con  cejas  bien  diseñadas.    

Respecto  de  la  estética  corporal,  se  suele  hablar  de  mentaru  esute,  que  significa  
"estética   mental",   y   en   seiushin-­‐teki   na   mono   (晴雨   心   的   な   物),   que   sería   "asunto  
espiritual".   La   noción   de   gambaru,   que   puede   ser   traducida   como   "esfuerzo"   es   una  
especie  de  estímulo  para  el  cuidado  de  sí  y  el  autodesarrollo.  Si  antes  del  florecimiento  
de   las   industrias   de   cosméticos   la   gran   preocupación   de   las   mujeres   era   la   salud,   la  
disciplina   y   el   bienestar,   hoy   la   apariencia   es   fundamental.   Esto   no   significa   que   la  
estética   mental   /   espiritual   haya   sido   abandonada.   El   concepto   de   "estética",   de   la  
manera   como   se   usa   en   Occidente,   fue   importado   en   los   años   1980   de   Francia  
(esthétique)  y  generó  una  industria  de  más  de  400  billones  de  yenes.  Surgieron  nuevos  
elementos,   como   la   estética   ortodóntica   y   los   cambios   radicales   del   cuerpo   (prótesis  
mamarias,  redondeado  de  los  ojos,  alargamiento  de  las  piernas,  etc.)  

De   a   poco,   el   mercado   de   la   belleza   cautivó   al   público   masculino,   que   pasó   a  

frecuentar   los   salones.   Uno   de   los   primeros   salones   masculinos   surgió   en   1984   en  
Tōkyō   -­‐el   Joli   Canaille   Salon.   Se   convirtió   rápidamente   en   una   tendencia   y   llevó   a   la  
creación   de   otros   salones   masculinos   como   el   Ichirō,   el   Príncipe,   el   Cosmos   y   el   Dandy  
House,   el   cual   llegó   a   tener   varios   salones   en   Tōkyō   y   en   otras   ciudades   del   país,   así  
como,   más   recientemente,   en   varias   ciudades   chinas   y   en   Singapur.   El   salón   Men's  
Esute  Raparare,  por  ejemplo,  tiene  más  de  cuarenta  locales  en  Japón.194    

Así   como   en   los   salones   femeninos,   los   salones   masculinos   pasaron   a   ofrecer  
tratamientos   prenupciales   para   hombres.   En   1999,   el   Tōkyō   Beauty   Salon   fue   el  
primero  en  poner  a  disposición  un  paquete  para  los  hombres  que  se  preparan  para  el  
Año   Nuevo   (millennium   party   esute).   Las   encuestas   realizadas   entre   2003   y   2004   ya  
mostraban   una   receta   de   aproximadamente   cuatro   mil   millones   de   dólares   para   los  

                                                                                                           
194
  Para   más   detalles   sobre   la   diversidad   de   la   estética   masculina,   se   puede   consultar   la   colección   de  
ensayos   Men   and   Masculinities   in   Contemporary   Japan:   Dislocating   the   Salaryman   Doxa,   de   2003,  
organizada  por  James  E.  Roberson  y  Suzuki  Nobue.  
  

grandes   salones   de   belleza   en   Japón,   como   relata   Miller.195     Algunas   promociones  

incluían,   por   ejemplo,   cirugía   de   mama   para   madres   e   hijas   adolescentes.   Otro   tipo   de  
kit   mínimo   podía   incluir:   once   tratamientos   faciales,   veintidós   tratamientos   corporales  
y   nueve   tratamientos   para   el   cabello.   Un   salón   famoso   como   el   Slim   Beauty   Salon,  
creado   en   1980,   creó   una   red   de   102   locales   en   pocos   años.   El   llamado   nunca   es  
exclusivamente   para   la   belleza,   siempre   se   da   en   conjunto   con   lo   que   interpela   a   la  
salud.  En  el  caso  de  Slim  Beauty,  se  ofrecen  tratamientos  de  medicina  "oriental".  

Las   escuelas   para   formar   profesionales   de   la   belleza   también   proliferaron.   La  

Hollywood  Fashion  and  Beauty,  ubicada  en  el  barrio  Roppongi,  ofrece  cursos  de  dos  a  
tres   años   de   duración,   según   la   especialidad,   y   también   programas   de   intercambio  
para   alumnos   extranjeros   de   otros   países   asiáticos.   La   Herbal   Life   College   incluye   en   el  
paquete  de  formación  cursos  de  aromaterapia,  ayurvédica,  confección  de  velas,  entre  
otras  cosas.    

La  apertura  de  otras  técnicas  "orientales"  indica  que  las  referencias  estéticas  no  
siempre   se   basaron   en   modelos   occidentales,   sino   que   pasaron   a   alimentarse   cada   vez  
más   de   las   conexiones   asiáticas   que   ampliaron   el   mercado   de   la   belleza   y   la   moda   pop  
para   las   versiones   K-­‐Pop   (Corea)   y   C-­‐Pop   (China).   Algunas   investigaciones   han  
identificado   estas   alianzas   entre   el   mercado   de   la   belleza   y   la   moda   pop   en   Japón.  
Según   Kawamura,196   entre   1979   y   1981   proliferaron   grupos   como   el   Takenoko-­‐zoku  
(tribu   del   bambú)   en   Harajuku,   uno   de   los   barrios   más   "fashion"   de   Tōkyō.   Varios  
grupos   formados   por   adolescentes   comenzaron   a   organizarse   con   estéticas   distintas  
entre   sí.   Mientras   que   Takenoko-­‐zoku   seguía   la   nueva   ola   influenciada   por   la   escena  
del   rock   británico,   el   grupo   Karasu-­‐zoku   (tribu   del   cuervo)   se   inspiraba   en   grandes  
nombres  de  la  moda,  como  Kawakubo  Rei  y  Yamamoto  Yōji.  En  el  barrio  Shibuya,  que  
también  se  convirtió  en  un  distrito  de  moda  en  Tōkyō,  surgieron  nuevos  grupos  como  
el   Shibu-­‐kaji,   que   usaba   un   look   más   casual.   Como   explica   Hirakawa   Takeji,197   antes   de  
ser   el   distrito   de   moda   de   Tōkyō,   el   barrio   de   Harajuku   fue   habitado,   poco   después   de  
la   Segunda   Guerra   Mundial,   por   familias   estadounidenses   en   lo   que   entonces   fue  
llamado   Washington   Heights.   En   1958,   se   construyeron   los   departamentos   centrales  
(central  apartments),  luego  ocupados  por  diseñadores  de  moda,  modelos,  fotógrafos  y  
artistas   gráficos.   El   lugar   donde   se   encontraba   el   Washington   Heights   fue  
transformado   en   la   ciudad   olímpica   (olympic   village)   durante   las   Olimpiadas   de   1964  
en   Tōkyō.   Pasadas   las   Olimpiadas,   el   área   comercial   se   volcaba   hacia   la   moda  
alternativa   que   comenzó   a   ser   implantada   en   el   barrio,   y   sus   habitantes   se  
denominaban  Harajuku-­‐zoku  (tribu  Harajuku).  Hirakawa  recuerda  que  hacia  el  final  de  
los  años  1970  colaboró  con  una  de  las  más  importantes  revistas  de  moda  japonesa,  la  
Ryūkō-­‐Tsūshin,   y   que   en   la   época   también   había   un   manual   sobre   cómo   ser   exitoso   en  
el  negocio  de  la  moda.  La  primera  sugerencia  era  alquilar  un  pequeño  departamento  
en   las   calles   paralelas   a   Harajuku,   un   área   conocida   como   Ura-­‐Hara   (la   puerta   trasera).  

                                                                                                           
195
  Ciertamente   este   número   debe   haber   aumentado,   aunque   sólo   he   encontrado   informaciones  
imprecisas   al   respecto   y   prefiero   citar   los   datos   relevados   por   Laura   Miller   -­‐que,   a   pesar   de   estar  
desactualizados,  dan  al  lector  una  idea  de  lo  que  viene  representando  la  industria  de  la  belleza  en  Japón.  
196
 Kawamura  Yuniya,  Fashioning  Japanese  Subcultures.  Nova  York:  Bloomsbury  Academic,  p.  27  
197
 Hirakawa  Takeji  apud  Tiffany  Godoy,  Style  deficit  disorder  –  Harajuku  Street  Fashion.  São  Francisco:  
Chronicle  Books,  2007.  
  

Entre  1960  y  1970,  diseñadores  principiantes,  muchas  veces  con  locales  en  sus  propias  
casas,   comenzaron   con   sus   marcas   -­‐   por   ejemplo   Milk,   de   Ōkawa   Hitomi,   Nicole,   de  
Matsuda  Mitsuhiro,  Comme  des  Garçon,  de  Yamamoto  Kansai,  Y’s,  de  Yamamoto  Yōji,  
y   la   marca   pionera   que   precedió   a   todas,   Issey   Miyake,   distribuida   por   el   centro  
comercial  Seibu  y  confeccionada  por  la  fabrica  Toray.  La  primera  revista  de  moda  que  
celebró   los   jóvenes   diseñadores   fue   An   An,   creada   en   1971,   seguida   por   Non   No.   Años  
después,  con  la  llegada  de  las  grandes  boutiques  internacionales,  como  Ralph  Lauren,  
Christian   Dior   y   Chanel,   podría   haber   sucedido   una   completa   descaracterización   del  
lugar,   pero   la   moda   urbana   japonesa   ya   estaba   fuertemente   fortalecida   para   resistir.  
Se  instauró  una  convivencia  entre  todas  las  marcas,  locales  e  internacionales.  

La   moda   urbana,   que   surgió   a   mediados   de   los   años   1990,   pasó   a   usar  
diferentes  estrategias  y  explorar  el  marketing  de  las  adolescentes.  Sucesivamente,  se  
creó  una  interdependencia  entre  industrias  e  individuos  también  en  lo  que  se  refiere  a  
estas   tendencias,   nombradas   por   estudiosos   de   la   moda   como   Yawamura,   como  
subculturas   de   la   moda.198     Estas   subculturas   no   seguían   necesariamente   la   moda  
oficial   (mainstream),   creando   estilos   eclécticos,   con   el   remixado   de   tendencias  
diversas.   Algunas   novedades   pasaron   a   ser   ampliamente   copiadas   en   Occidente,  
teniendo  como  punto  de  partida  a  las  estudiantes  de  la  secundaria.  Si  en  otros  países  
la   moda   parecía   guiada   por   diferentes   grupos   sociales,   en   Japón   las   adolescentes  
siempre  tuvieron  un  lugar  destacado.  Así  como  sucedió  en  el  área  de  las  artes  visuales,  
como  fue  mencionado  en  relación  a  Murakami  Takashi,  en  la  moda  las  chicas  también  
empezaron   a   trabajar   como   creadoras,   productoras,   marquetineras   y   distribuidoras   de  
las   nuevas   tendencias.   Esto   diversificó   el   mercado   y   lo   amplió   a   actividades  
aficionadas,  que  pasaron  a  tener  un  papel  significativo  en  el  mercado  de  la  moda.    

Claramente   no   existe   difusión   de   moda   local   o   global   sin   la   presencia   de   los  

medios.   En   el   caso   de   la   moda   urbana   japonesa,   la   gran   proyección   internacional  
ocurrió  con  la  circulación  de  la  revista  mensual  FRUiTS,  publicada  a  partir  de  1997  por  
el  fotógrafo  Shōichi  Aoki.  Su  gran  estrategia  fue  dejar  de  centrarse  exclusivamente  en  
los  diseñadores  para  mostrar  a  los  propios  consumidores.  

La  distribución  de  comportamientos  de  moda  en  Tōkyō  también  tuvo  un  papel  
importante.  Normalmente,  en  ambientes  de  trabajo  y  estudio,  la  gente  suele  vestirse  
de  manera  bastante  estandarizada.  Pero  en  algunos  barrios  como  Harajuku  y  Shibuya  
crearon  sus  propias  subculturas  y,  en  esos  lugares,  todos  tenían  libertad  para  vestirse  y  
crear  singularidades  entre  grupos  de  amigos  (Lolitas,  Góticos  y  Gyaru,  por  ejemplo)  o  
alrededor   de   eventos,   como   los   grandes   festivales   de   cosplay,   que   tenían   como  
referencia  a  los  personajes  de  animé  y  manga.  

Los  cambios  fueron  cada  vez  más  visibles  y,  poco  a  poco,  dejaron  de  estar  vinculados  
sólo   a   lugares   específicos   frecuentados   por   adolescentes.   Incluso   los   barrios   como  
Ginza  y  Omotesandō,  conocidos  por  albergar  sólo  marcas  sofisticadas,  comenzaron  a  
abrir  espacios  a  grandes  cadenas  internacionales  con  un  atractivo  más  popular,  como  
                                                                                                           
198
  El   término   subcultura   me   parece   bastante   peyorativo;   sin   embargo,   es   el   modo   en   que   todos   los  
autores  que  estudian  este  movimiento  de  moda  joven  de  las  calles  lo  conceptualizan.  En  la  exposición  
Future   Beauty,   the   tradition   of   reinvention   in   Japanese   Fashion,   celebrada   del   21   de   marzo   al   11   de  
mayo  en  el  National  Museum  of  Modern  Art,  en  Kyōto,  también  se  adoptó  esta  terminología.  
  

Zara,  de  España,  Forever  21,  de  Estados  Unidos,  H  &  M,  de  Suecia,  y  Uniqlo  de  Japón.  
Con   ello,   se   rejuveneció   el   público   que   frecuenta   Ginza   y   la   moda   urbana   adolescente,  
a  su  vez,  también  comenzó  a  extenderse.  Luego  de  extenderse  bastante  por  Japón,  el  
paso   a   otras   redes   asiáticas,   sobre   todo   en   Corea   y   Hong   Kong,   fue   inmediato.   A   lo  
largo  de  los  años  1990,  buena  parte  de  la  juventud  asiática  prefería  copiar  la  moda  de  
Japón  que  las  de  las  marcas  europeas  y  americanas.199  

Las  ambivalencias  del  J-­‐World  

Con  la  expansión  del  mercado  pop  a  otros  países  asiáticos,  no  sólo  el  consumo,  como  
también   la   producción   comenzó   a   diversificarse   y   a   contar   con   la   presencia   cada   vez  
más   ostensible   de   coreanos   y   chinos.   Sin   embargo,   es   importante   recordar   la  
vanguardia   del   J-­‐pop   en   las   redes   mundiales,   ya   que   hasta   el   año   2000,   el   mundo  
asiático   de   las   artes   visuales,   de   la   moda   y   de   Internet   podría,   seguramente,   ser  
apodado  J-­‐World.200  

El   amplio   interés   en   la   cultura   japonesa   no   parecía   restringido   a   un   tema  

específico,   implicaba,   además   de   las   discusiones   estéticas,   cuestiones   económicas,  
sociales   y   culturales.   Un   buen   ejemplo   fue   el   método   conocido   como   toyotismo   (por  
haber  sido  creado  en  la  fábrica  Toyota),  que  repercutió  fuertemente  en  varios  países.  
Pasó  a  llamar  la  atención  por  representar  un  sistema  de  producción  más  flexible  que  el  
fordismo,  ya  que  no  era  masificado  y  no  producía  una  gran  cantidad  de  stock,  ya  que  
lidia  con  una  producción  diversificada  a  la  demanda.    

Cuando   Sony   y   Matsushita   empezaron   a   comprar   estudios   en   Hollywood   y   la  

animación   Akira   se   convirtió   en   un   gran   éxito   en   los   países   occidentales,   surgieron  
muchos   libros   y   artículos   de   discusión   sobre   la   importancia   de   Japón,   sobre   todo   en   lo  
que   se   refiere   al   J-­‐pop,   que   poco   a   poco   se   amplía   más   allá   de   la   creación   de   las  
animaciones  y  de  los  videogames.  El  primer  gran  ejemplo  de  un  producto  de  la  cultura  
global  del  made  in  Japan  fue  el  famoso  walkman  de  Sony.  Iwabuchi  Kōichi201  es  uno  de  
los  autores  que  ha  analizado  el  recorrido  de  esta  "japonización  del  mundo".  Según  él,  
no   se   trata   de   buscar   un   fenómeno   sustituto   para   la   "americanización",   sino   de  
detectar  el  comienzo  de  un  proceso  de  descentralización  del  poder  transcultural.    

Además   del   walkman,   el   impacto   de   Japón   empezó   a   sentirse   en   el   mundo   con  

más   fuerza   cuando   el   país   se   convirtió   en   el   mayor   exportador   de   máquinas   de  
karaoke,  de  videojuegos  y  de  animaciones.  La  industria  electrónica  reemplazó  en  cierto  
modo   el   énfasis   en   la   investigación   militar   que   caracterizaba   el   Japón   pre-­‐guerra,  

                                                                                                           
199
 No  menciono  aquí  el  impacto  causado  por  los  grandes  diseñadores  japoneses  en  Occidente  porque  
este   tema   será   discutido   en   el   segundo   volumen   de   esta   investigación,   sobre   todo   en   lo   que   se   refiere   a  
dos  aspectos:  el  modo  como  ampliaron  la  red  comercial  a  partir  de  la  entrada  en  los  grandes  eventos  
europeos;  y  desde  el  punto  de  vista  estético,  como  reinventaron  la  tradición  japonesa.  
200
 El  término  J-­‐Pop,  ya  mencionado  en  el  capítulo  anterior,  se  refiere  al  Japan  Pop;  cuando  sugiero  el  
término  J-­‐World,  me  refiero  a  la  japonización  mundial  de  las  artes  y  los  medios.  
201
 Iwabuchi  Kōichi,"From  Western  gaze  to  global  gaze:  Japanese  Culturure  presence  in  Asia"  in  Diane  
Crane,   Nobuko   Kawashima,   y   Kenichi   Kawasaki   (orgs.),   Global   Culture:   media,   arts,   policy   and  
globalization.  Nueva  York:  Routledge,  
  

lanzando  la  cultura  japonesa  al  liderazgo  del  consumo  de  productos  electrónicos  en  el  
mundo.   Con   la   privatización   de   las   redes   de   televisión,   la   diseminación   de   Internet   y   el  
florecimiento  de  tecnologías  privadas  (no  controladas  directamente  por  el  gobierno),  
surge  lo  que  Kogawa  (1984)202  llama  "individualismo  electrónico"  en  buena  parte  del  
mundo.   Se   trata   de   un   fenómeno   ambiguo,   a   través   del   cual   los   individuos  
aparentemente   tienen   más   autonomía   pero,   al   mismo   tiempo,   están   sujetos   a   otras  
formas  de  control.  

En  Japón,  los  efectos  del  reconocimiento  mundial  fueron  bastante  positivos  en  
varios  sentidos,  pero  poco  a  poco  comenzaron  a  surgir  cambios  en  los  modos  de  vida.  
El   individualismo   electrónico   suscitó   otros   comportamientos   como   la   "autonomía  
autista",   identificada   justamente   a   partir   del   famoso   walkman.   El   investigador   chino  
Chow203   concluye   que   el   walkman   podría   ser   considerado   una   especie   de   sabotaje  
silencioso  de  la  tecnología  de  la  colectivización.204  

Hay,  por  lo  tanto,  varios  aspectos  que  pueden  tenerse  en  cuenta.  Aquello  que  
estos   autores   están   diagnosticando   es   que,   aunque   la   lengua   japonesa   no   es  
ampliamente  hablada  y  conocida,  la  cultura  japonesa  ha  pasado  a  afectar  de  manera  
significativa   muchas   otras   culturas,   tanto   occidentales   y   asiáticas.   Algunos   de   los  
sectores   más   impactados   fueron   la   moda,   la   gastronomía,   el   cine,   y   todo   lo   que   se  
refería   a   la   cultura   otaku.   Para   tener   una   idea,   según   una   encuesta   realizada   por   el  
diario   Los   Angeles   Times,   en   1996,   Super   Mario   Bros.,   Sonic   y   Pokémon   eran   más  
conocidos  entre  los  niños  estadounidenses  que  Mickey  Mouse.  En  junio  del  año  2000,  
los   juegos   de   Pokémon   vendieron   65   millones   de   copias,   siendo   que   22   millones   se  
vendieron   fuera   de   Japón.   Las   series   de   animación   se   transmitieron   en   al   menos   51  
países.  Pokémon  se  convirtió  rápidamente  en  un  artefacto  globalizado  made  in  Japan,  
y  no  cesaron  de  surgir  otros  ejemplos.  

Por   otro   lado,   esa   presencia   transnacional   japonesa,   prioritariamente  

comercial,   fue   interpretada   por   autores   como   Ōtsuka   Eiji205   como   una   ola   "inodora"  
(odorless)  -­‐lo  que  en  la  jerga  brasileña  podría  ser  traducido  como  una  tendencia  que  
"no   huele   ni   hede"   (não   cheira   nem   fede).   Esto   porque   la   euforia   en   relación   con   la  
popularidad   global   de   la   cultura   japonesa   no   puede   ser   vista   como   un   interés  
específico  por  la  cultura  japonesa  en  sí.  La  mayoría  de  los  productos  de  exportación  no  
representan,  de  hecho,  ningún  signo  de  la  cultura  japonesa,  pero  corresponden  a  una  
versión   virtual   de   Japón,   aséptica,   apolítica   e   inofensiva.   En   este   sentido,   el  
investigador   de   Singapur,   Wee   Wan-­‐ling,206   da   como   ejemplo   la   llegada   de   la   cultura  
japonesa   en   su   país   y   apunta   al   hecho   de   que   no   se   debe   confundir   el   consumo   de  
                                                                                                           
202
  Tetsuo   Kogawa,   "Beyond   electronic   individualism"   en   el   Canadian   Journal   of   Political   and   Social  
Theory,  v.  8,  no  3.  Victoria:  C  Theory,  1984  
203
 Rey  Chow,  “Listening  otherwise,  music  miniaturized:  a  different  type  of  question  about  revolution”  
in  S.  During  (org.)  The  cultural  studies  reader,  London:  Routledge,  1993.  
204
 En  ese  sentido,  es  probable  que  algunos  de  los  fenómenos  sociales  que  emergieron  después  de  la  
crisis  financiera  japonesa  encuentren  antecedentes  ya  en  esta  época  de  florecimiento  de  la  tecnología.  
Con  la  inestabilidad  social  y  económica,  algunos  comportamientos  fueron,  sin  duda,  resignificados.  
205
 Otsuka  Eiji.  “Komikku  sekai  sehai”  in  Sapio,  v.  8.  Tōkyō:  Shogakukan  1993,  p.  10–11.  
206
  Wang-­‐Ling   Wee,   The   Asian   Modern:   Culture,   Capitalist   Development.   Singapore:   Hong   Kong  
University  Press,  2008.  
  

productos   con   la   influencia   significativa   de   ideas   y   modos   de   vida.   En   su   opinión,   la  

comercialización   de   productos   japoneses   consistía   simplemente   en   una   red   de  
consumo,   a   ejemplo   de   lo   que   ya   había   ocurrido   en   relación   a   la   cultura  
estadounidense   tras   la   Segunda   Guerra   Mundial.   Es   decir,   para   identificar   la  
importación  de  subjetividades  o  un  interés  orientado  a  algún  aspecto  particular  de  la  
cultura   japonesa   a   ser   percibido   a   través   del   consumo   de   esos   productos   habría   que  
dar  un  paso  más  allá  de  esa  lógica  de  "americanización  de  la  japonización".    

El  tema  se  ha  vuelto  polémico  en  diversos  sectores,  y  es  importante  notar  que  
no   hay   unanimidad   respecto   a   ese   diagnóstico.   Varios   artistas   del   neo-­‐pop   japonés  
discrepaban   de   la   interpretación   de   que   todo   lo   que   producen   es   absolutamente  
inofensivo   y   acrítico.   A   partir   de   un   estudio   sobre   el   Asian   Student   Survey   de   2008,  
Katsumata   Hiro   e   Iida   Takeshi,   concluyeron   que   la   circulación   de   productos   pops   por  
Asia   da   a   los   usuarios   un   sentimiento   de   identidad   y   pertenencia.   Los   entrevistados  
admitieron   que   pasaron   a   sentirse   "más   asiáticos"   al   valorizar   la   nueva   producción  
asiática,  desplazando  su  interés  de  las  culturas  occidentales.    

No  es  una  tarea  sencilla  explicar  de  qué  se  trata  este  proceso.  Yoshimi,207  por  
ejemplo,  ha  estudiado  la  americanización  de  Japón  desde  la  posguerra,  con  un  énfasis  
particular  en  la  Disneylandia  de  Tōkyō.  Observa  que  a  partir  de  1980,  América  pasó  del  
status  de  símbolo  a  una  especie  de  sistema  invisible,  pero  no  por  ello  menos  presente.  
Así,  al  mismo  tiempo  que  el  American  way  of  life  perdió  fuerza  en  Japón  (comparado  a  
la  posguerra),  la  escena  cultural  japonesa  no  dejó  de  ser  impregnada  por  una  lógica  de  
consumo   capitalista   con   carácter   americano.   Un   buen   ejemplo   es   el   de   los   parques  
temáticos.  Joy  Hendry208  hizo  un  extenso  relevamiento  sobre  los  Tēma  Pāku,  que  han  
llevado   a   los   japoneses   a   visitar   diversos   países   extranjeros   sin   salir   de   Japón.   De  
acuerdo   con   la   autora,   el   antecedente   de   estos   parques   fueron   los   propios   centros  
comerciales,   pioneros   en   presentar   todo   tipo   de   producto   extranjero,   de   artefactos  
deportivos   a   comidas,   ropas   y   maquillajes,   pero   sobre   todo   comportamientos.   Un  
cierto  modo  de  lidiar  con  la  presencia  de  lo  que  es  diferente  a  partir  de  la  posibilidad  
de   adquirir   los   bienes   o   simplemente   conocerlos.   La   transición   hacia   los   parques  
temáticos,  sólo  evidencia,  con  más  énfasis,  la  internalización  de  esa  lógica  de  consumo  
capitalista.  Es  posible  identificar  también  una  relación  con  los  Gaikoku  Mura  o  parques  
temáticos  históricos  del  propio  Japón.  Los  famosos  omiyage  (お  土  産),  que  serían  los  
recuerdos   típicos,   también   pueden   ser   considerados   otro   ejemplo   del   mismo  
fenómeno,   ya   que   muchas   veces   no   son   más   que   se   producen   en   Japón,   como   se  
puede   observar,   por   ejemplo,   en   el   antiguo   barrio   Dotombori,   en   Ōsaka,   donde  
proliferan  las  pequeñas  tiendas  de  souvenirs  -­‐casi  todos  made  in  China,  a  ejemplo  de  lo  
que   ocurre   con   redes   internacionales   de   marcas   como   Gap,   Zara   y   Forever   21,   entre  
tantas   otras   ya   mencionadas   anteriormente   y   que   a   menudo   se   fabrican   en   otros  
países  asiáticos  (Malasia,  Indonesia,  India,  entre  otros).  

                                                                                                           
207
  Shunya   Yoshimi,   “Japan:   America   in   Japan/Japan   in   Disneyfication:   the   Disney   image   and   the  
transformation  of  ‘America’  in  contemporary  Japan.”  in  Janet  Wasko,  Mark  Philips  e  Eileen  R.  Meehan  
(orgs.),   Dazzled   by   Disney?   The   Global   Disney   Audiences   Project.   Londres:   Leicester   University   Press,  
1999.  
208
 Joy  Hendry,  The  Orient  Strikes  Back,  a  global  view  of  cultural  display.  Oxford:  Berg  University  Press,  
2000.  
  

Sintonizado  con  las  discusiones  de  Jean  Baudrillard,209  Yoshimi  concluye  que  la  
caída  de  la  hegemonía  de  Estados  Unidos  reveló,  de  hecho,  un  cambio  en  la  naturaleza  
del  poder,  pero  no  su  extinción.  Es  como  si  la  cultura  americana  continuase  ejerciendo  
algún   tipo   de   poder   "por   inercia",   es   decir,   un   movimiento   que   sigue   incluso   cuando   la  
"causa"   (el   poder   político   y   económico   de   Estados   Unidos)   parece   haber   sido  
debilitada.   Reconocer   estos   dispositivos   de   poder   puede   ayudar   a   comprender   los  
modos   en   que   se   constituyen   las   nuevas   singularidades   más   allá   de   las  
categorizaciones   referentes   a   las   identidades   nacionales   -­‐   incluso   porque,   aunque  
Yoshimi   se   refiere   a   las   estrategias   americanas,   el   fenómeno   también   se   extiende,  
evidentemente,   por   otros   países.   La   referencia   a   los   Estados   Unidos   se   debe   sobre  
todo  al  período  de  ocupación  en  la  posguerra,  que  ha  guiado  muchas  tendencias  en  los  
años  que  siguieron.  

Se   puede   considerar,   por   lo   tanto,   que   el   transnacionalismo   japonés   se  

constituyó,   según   los   autores   citados,   a   partir   de   un   modo   de   pensar   característico   del  
American   way   of   life,   pero   que   en   la   versión   del   imperialismo   nipón   encontró  
especificidades  y  actualmente  está  diluido  en  redes  comerciales  y  mediáticas  globales.  

A   esta   altura,   es   fundamental   observar   que,   así   como   la   hegemonía  

estadounidense   fue   desestabilizada,   ese   supuesto   imperialismo   japonés   también   se  
debilitó,   en   vista   de   los   cambios   de   la   economía   global.   Otras   culturas   asiáticas   han  
reconfigurado   las   redes   comerciales,   así   como   su   impacto   cultural,   tanto   en   Occidente  
como   en   países   asiáticos.   Sin   embargo,   el   proceso   evolutivo   de   estas   relaciones   ocurre  
siempre  en  red.  Paralelamente  al  movimiento  estadounidense,  que  sigue  en  inercia  y  
continúa   bastante   actuante   incluso   en   el   nuevo   escenario,   la   presencia   japonesa  
también  sigue  transitando  por  redes  en  Occidente  y  en  Asia.  Un  gran  ejemplo  es  el  de  
las  curadurías  de  arte.  

La  presencia  de  los  artistas  japoneses  en  las  grandes  muestras  internacionales  
de  arte  comenzó  en  1951,  en  Brasil,  en  la  Bienal  de  Arte  de  San  Pablo.  Al  año  siguiente,  
Japón   fue   representado   en   la   Bienal   de   Venecia,   donde,   a   partir   de   1956,   pasó   a   tener  
su  propio  pabellón.  La  primera  muestra  internacional  de  arte  realizada  en  Japón  fue  en  
Tōkyō,   en   1952,   con   la   participación   de   seis   países   (Brasil,   Francia,   Estados   Unidos,  
Italia,  Inglaterra  y  Bélgica).  Inicialmente  denominada  International  Art  Exhibition  Japan,  
más   tarde   fue   conocida   como   Bienal   de   Tōkyō.   En   2001,   comenzó   la   Triennale   de  
Yokohama,   que   se   convirtió   en   uno   de   los   más   importantes   eventos   de   arte  
contemporáneo  del  mundo.  A  partir  de  entonces,  hubo  una  ampliación  cada  vez  mayor  
de  las  redes  y  una  reafirmación  de  la  inseparabilidad  del  arte  de  los  contextos  políticos  
y  económicos.  

La   llegada   de   artistas   asiáticos   al   circuito   de   las   grandes   exposiciones   de   arte  

contemporáneo  en  Estados   Unidos   coincidió   con   la  crisis  financiera  de  2008   que   tomó  
el  país.  No  puedo  afirmar  que  haya  una  relación  directa  entre  los  dos  acontecimientos,  
aunque  sea  curioso  que  hayan  ocurrido  al  mismo  tiempo.    

                                                                                                           
209
  Jean   Baudrillard,   Symbolic   Exchange   and   Death,   trad.   para   o   inglês   de   I.   H.   Grant.   Londres:   Sage,  
1993.  
  

El   arte   asiático   circuló   durante   siglos,   pero   sobre   todo   por   algunos   países  
europeos;   como   observa   Melissa   Chiu,210   los   museos   estadounidenses   se   mantuvieron  
fuera  de  ese  circuito.  En  2008,  este  escenario  cambió:  dos  grandes  museos  de  Nueva  
York   crearon   retrospectivas   simultáneas   de   dos   artistas   contemporáneos   asiáticos.   El  
Museo   Guggenheim   abrigó   la   obra   de   Cai   Guo-­‐Qìang,   y   el   Museo   de   Brooklyn   hizo   una  
gran  exposición  con  las  obras  de  Murakami  Takashi.    

En  China,  la  apertura  política  comenzó  en  1978,  cuando  el  régimen  comunista  
comenzó   a   abrirse   al   capitalismo   con   Deng   Xiaoping.   Los   responsables   de   estas  
reformas   económicas   y   políticas   no   podían   imaginar,   en   aquel   momento,   que   Asia  
entraría   de   manera   tan   incisiva   en   el   mercado   global   -­‐   en   el   que   se   incluye   el   mercado  
de   arte.   El   proceso   no   fue   inmediato,   pero   ocurrió   poco   a   poco   y   de   manera  
simultánea   en   mercados   emergentes,   es   decir,   en   Asia,   en   África   y   en   América  
Latina.211  

En   todo   el   mundo,   la   convivencia   entre   tradición,   arte   popular   y   experiencias  

contemporáneas   se   mostró   significativa.   Además   del   interés   conceptual,   algunos  
factores   político-­‐económicos   tuvieron   un   papel   fundamental.   En   el   caso   chino,   por  
ejemplo,  el  hecho  de  que  las  Olimpiadas  se  produjeron  en  Pekín  en  2008  colaboró  de  
manera   significativa   con   la   visibilidad   del   país   en   términos   globales.   Hace   mucho  
tiempo  que  China  no  aparecía  en  los  medios.  India  y  Pakistán  también  comenzaron  a  
llamar   la   atención   en   ese   período,   instigando   especulaciones   de   coleccionistas,  
subastadores  y  comerciantes.    

Según   Chiu,212   ese   proceso   ya   había   comenzado   algunos   años   antes,   pero   no  
todos  percibieron.  En  2005,  Christie's  incorporó  arte  asiático  a  su  catálogo  de  ventas  
de   arte   tradicional.   En   2006,   Sotheby   hizo   un   primer   saldo   de   arte   contemporáneo  
asiático   en   Nueva   York,   llegando   a   una   receta   de   trece   millones   de   dólares.   En   el  
mismo  año,  Christie's  South  Asia  realizó  una  venta  de  17,8  millones  de  dólares,  lo  que  
significó   un   verdadero   récord   para   la   marca.   La   conclusión   era   bastante   evidente:   el  
arte  asiático  contemporáneo  se  había  convertido  en  un  gran  negocio.  

En  este  momento,  muchos  curadores  y  críticos  comenzaron  a  indagar  si  el  arte  
asiático  todavía  necesitaba  el  reconocimiento  del  mercado  occidental.  La  respuesta  fue  
afirmativa,   pero   con   salvedades.   Algunos   autores,   como   Inaga   Shigemi,213   insistieron  
en  el  hecho  de  que  el  arte  asiático  debía  ser  siempre  definido  y  juzgado  en  sus  propios  
términos.  El  curador  tailandés  Apinan  Poshyananda  organizó  en  1996,  en  la  Sociedad  
Asiática  de  Nueva  York,  la  exposición  Contemporary  Art  in  Asia:  Traditions/Tensions.  En  
el   catálogo,   citó   al   crítico   indio   Homi   Bhabha   para   explicar   cómo   los   procesos   de  
aculturación  e  hibridación  en  Asia  no  deben  ser  vistos  como  una  amenaza  o  dilución  de  

                                                                                                           
210
 Melissa  Chiu,  Asian  Art  Now.  Nova  York:  Monacelli  Press,  2010.  
211
 Evidentemente,  la  constatación  de  que  hay  una  ampliación  en  el  mercado  de  arte  para  las  culturas  
consideradas  periféricas  no  significa  que  las  relaciones  de  poder  sean  radicalmente  modificadas.  Todavía  
existen  jerarquías  evidentes  en  el  mercado  de  arte,  así  como  en  todos  los  demás  sectores  de  la  cultura.  
212
 M.  Chiu,  Asian  Art  Now,  op.  cit.  
213
 Shigemi  Inaga,  “A  História  da  Arte  é  Globalizada?”,  op.  cit  
  

las   especificidades   culturales.214   Después   de   esa   gran   exposición,   surgieron   otras   en  

Viena,   Burdeos,   Copenhague,   Londres   y   Bangkok.   Los   debates   se   desplegaron   entre  
1997  y  1999.  Hou  Hanru  y  Hans-­‐Ulrich  Obrist,  curadores  de  la  exposición  Cities  on  the  
Move   de   Viena,   en   1997,   argumentaron   que   los   cambios   en   el   arte   asiático  
contemporáneo  reflejan  una  íntima  relación  con  las  transformaciones  de  las  ciudades  
cada  vez  más  abiertas  y  complejas.  

Es   importante   notar   que,   antes   de   1990,   prácticamente   ninguna   exposición   o  

catálogo  de  arte  asiático  había  sido  producido  en  inglés  o  en  otra  lengua  occidental.  La  
exposición  Japon  des  Avant-­‐Gardes  -­‐  1910-­‐1970,  que  tuvo  lugar  en  París,  en  el  Centro  
George  Pompidou  de  diciembre  de  1986  a  marzo  de  1987;  y  la  Reconstructions:  Avant  
Garde  Art  in  Japan  -­‐  1945-­‐1965,  del  Museo  de  Arte  Moderno  Oxford,  en  1985,  fueron  
pioneras,   contando   con   catálogos   que   incluían   la   traducción   de   algunos   textos  
importantes   para   analizar   las   vanguardias   japonesas.   Entre   1994   y   1995,   Alexandra  
Munroe  fue  responsable  de  la  exposición  Japanese  Art  after  1945:  Scream  against  the  
sky,   que   circuló   por   el   Museo   Yokohama,   el   Guggenheim   de   Nueva   York   y   el   Museo   de  
Arte  Moderno  de  San  Francisco.  

A   partir   de   1990,   el   Museo   de   Arte   de   Fukuoka   comenzó   a   organizar  

exposiciones   dirigidas   exclusivamente   a   artistas   asiáticos,   acompañadas   de   catálogos  
bilingües.  En  la  misma  época,  el  libro  de  John  Clark,  Modernity  in  Asian  Art,  de  1993,  
fue  pionero,  ayudando  a  suplir  una  gran  brecha  en  el  mercado  editorial.  En  contextos  
específicos,   las   publicaciones   también   aparecieron   poco   a   poco.   Poshyananda215  
escribió   sobre   arte   moderno   en   Tailandia,   Jim   Supangkat,216   sobre   arte   moderno   en  
Indonesia,  y  Michael  Sullivan,217  sobre  arte  y  artistas  del  siglo  XX  en  China.  Para  todos  
estos   curadores   e   investigadores,   dos   inquietudes   marcaban   la   investigación:   cómo  
definir  el  arte  contemporáneo  asiático  y  cuáles  serían  sus  puntos  más  relevantes.    

Melissa   Chiu   y   Benjamín   Genocchio   publicaron   dos   libros   fundamentales   para  

puntuar  algunas  discusiones.  El  primero,  Asian  Art  Now,  de  2010,  abordó  temas  como  
la   relación   con   las   tradiciones,   los   desdoblamientos   políticos   de   las   experiencias,   la  
llamada   Asia   Pop,   el   consumo   y   la   proliferación   de   estereotipos,   así   como   las  
perspectivas   futuras.   Al   final,   el   libro   presenta   una   extensa   lista   de   biografías   de  
artistas  que  vienen  destacándose  en  el  escenario  del  arte  contemporáneo  asiático.  La  
segunda   publicación,   Contemporary   Art   in   Asia:   A   Critical   Reader   reunió   ensayos   de  
investigadores,  artistas  y  curadores  asiáticos  en  formato  de  colección,  con  el  objetivo  
de   presentar   un   debate   sobre   la   representación   de   Asia   a   través   de   la   curaduría   y   la  

                                                                                                           
214
  Bhabha   (O   local   da   Cultura,   trad.   bras.   de   Myriam   Ávila   et.   al.   Belo   Horizonte:   Editora   da   UFMG,  
2005)   explica   como   el   proceso   de   colonización   es   siempre   ambivalente   y   no   se   da   de   manera   unilateral.  
Hay   una   contaminación   de   ambas   partes   (colonizados   y   colonizadores).   La   neutralidad   de   las  
especificidades   culturales   es   imposible,   y   lo   que   más   amenaza   a   los   pueblos   colonizados   es   la   tendencia  
a  la  mimesis  de  la  imagen  que  los  colonizadores  hacen  de  ellos  -­‐  y  no  propiamente  las  hibridaciones  y  
encuentros  culturales,  que  pueden  ser  bienvenidos.  
215
 Apinan  Poshyananda,  Modern  art  in  Thailand:  Nineteenth  and  twentieth  centuries.  Oxford:  Oxford  
University  Press,  1992.  
216
 Jim  Supangkat,  Indonesian  modern  art  and  beyond.  Indonesia  Fine  Arts  Foundation,  1997.  
217
 Michael  Sullivan,  Art  and  artists  of  twentieth-­‐century  China.  Berkeley:  University  of  California  Press,  
1996.  
  

crítica,   sobre   la   expansión   de   la   noción   de   historia   del   arte   (fuera   de   los   parámetros  
europeos)  y  sobre  los  llamados  modernismos  asiáticos.  Los  debates  fueron  conducidos  
por   autores   como   Gao   Minglu,   Reiko   Tomii,   Wu   Hung,   Young   Min   Moon,   Chaitanya  
Sambrani  y  Vishakha  N.  Desai,  entre  otros.  

La  exposición  Thermocline  of  Art,  New  Asian  Waves,  diseñada  por  Wonil  Rhee,  
Peter   Weibel   y   Gregor   Jansen   para   el   Museo   de   Arte   Contemporáneo   de   Karlsruhe,   en  
2007,   también   presentó   obras   y   artistas   de   veinte   países   asiáticos.   La   exposición  
propuso   indagaciones   tanto   sobre   cómo   el   arte   contemporáneo   es   entendido   por  
instituciones   con   sedes   en   diferentes   culturas,   como   también   sobre   cómo   el   arte  
contemporáneo  es  concebido  en  lugares  donde  no  existe  ni  una  tradición  de  historia  
del  arte,  ni  clasificaciones  moduladas  en  periodos  específicos  de  tiempo,  cuestionando,  
aún,   si   el   llamado   modernismo   es   siempre   considerado   sinónimo   de   hegemonía  
occidental.    

Además,   hay   relevamientos   de   documentos   referentes   a   culturas   específicas,  

como   la   publicación   Contemporary   Chinese   Art,   primary   documents,   organizada   por  
Hung  Wu,  en  2010,  para  el  Museo  de  Arte  Moderno  de  Nueva  York  (MoMA)  la  From  
postwar   to   postmodern,   Art   in   Japan,   1945-­‐1989,   organizada   por   Chong,   Hayashi,  
Kajiya   y   Sumimoto   en   2012,   también   en   el   MoMA;   y,   finalmente,   la   Korean   Eye,  
Contemporary   Korean   Art,   organizada   por   David   y   Serenella   Ciclitira   en   2009.   Todas  
estas  publicaciones  surgieron  de  exposiciones  que  fueron  recibidas  por  varios  países.  
La   investigadora   Gayatri   Sinha   también   se   ha   destacado   al   dar   visibilidad   al   arte  
contemporáneo  indio  al  reunir  a  algunos  de  los  autores  más  actuantes  para  discutir  los  
principales  tópicos  que  movilizan  artistas  indios,  como  en  la  colección  Indian  Art  -­‐  an  
overview,  editada  en  2003.  

La  bibliografía  crece  cada  día  y  se  vuelve  cada  vez  más  política,  en  el  sentido  en  
que   cuestiona   el   papel   del   arte   contemporáneo   asiático   tanto   en   sus   contextos   locales  
como   en   las   redes   internacionales.   La   dependencia   de   la   aprobación   de   los   grandes  
curadores  y  de  las  galerías,  de  las  subastas  y  de  los  museos  occidentales  sigue  siendo  
importante,  pero  ha  sido  paulatinamente  cuestionada,  con  el  estímulo  a  la  creación  de  
nuevos  espacios  fuera  de  las  rutas  ya  estabilizadas  del  gran  circuito.  No  se  trata,  por  
supuesto,   de   despreciar   el   mercado   internacional,   sino   de   definir   singularidades  
durante   todo   el   proceso,   de   la   creación   a   la   comercialización   de   los   productos.   Se  
busca  comprender  de  manera  cada  vez  más  clara  que,  cuando  una  obra  migra,  circulan  
también   ideas,   deseos   y   conocimientos.   Es   de   esa   producción   de   subjetividades   que  
empieza   a   alimentarse   el   mercado   contemporáneo   -­‐lo   que,   evidentemente,   no  
neutraliza   todos   los   intereses   comerciales,   los   cuales   siguen   siendo   absolutamente  
prioritarios  en  varios  sentidos  y  contextos.  Lo  que  queda  de  estos  procesos  migratorios  
no   son   obras   intactas,   como   productos   listos,   sino   accionamientos,   enunciados,  
vestigios,   singularidades   y   lagunas.   Todo   esto   ha   intrigado   a   algunos   investigadores,  
curadores  y  artistas  japoneses  a  punto  de  señalar  algunos  cambios.    

Después   del   año   2000,   pasada   la   ola   de   obsesión   mundial   por   las   artes  
japonesas   contemporáneas   en   Nueva   York,   Londres   y   Berlín,   se   creó   una   notable  
fuerza   de   movilización,   que   comenzó   a   generar   un   tipo   de   arte   comprometido   en  
eventos  -­‐sobre  todo  relativos  a  grandes  tragedias  o  algún  tipo  de  dificultad  local.  Los  
artistas  que  se  hicieron  famosos  internacionalmente,  como  Aida  Makoto,  empezaron  a  
  

pensar   en   las   políticas   locales,   vinculándose   a   cuestiones   ligadas,   por   ejemplo,   a   las  
personas   que   no   tienen   donde   vivir   en   Japón.   Los   festivales   Echigo-­‐Tsunami   y   Setouchi  
hicieron   muchas   intervenciones   comunitarias,   inventando   nuevos   papeles   para   los  
artistas,  entre  los  que  destaca  el  de  los  artistas  activistas.  

Entre  los  más  comprometidos  está  Ozawa  Tsuyoshi,  que  comenzó  en  el  mismo  
grupo   de   Aida   Makoto   y   Matsukage   Hiroyuki   (el   Showa   40   nen   kai)   y   vino   a   ser  
reconocida   por   el   crítico   de   arte   Nicolas   Bourriaud   como   un   ejemplo   de   artista   que  
hacía  arte  relacional  antes  del  término  ser  ampliamente  utilizado.  Esto  porque  Ozawa  
ha   indagado   hace   algunos   años   el   papel   del   arte,   cuál   es   su   significado   y   cuál   es   su  
potencia   de   intervención   en   la   vida.   Artistas   como   Ozawa,   nunca   se   restringieron   a  
galerías   y   museos,   pero   buscaron   crear   otras   espacialidades   -­‐   y   no   sólo   por   falta   de  
oportunidad   en   el   mainstream.   Siempre   hizo   parte   de   sus   proyectos   explorar,   por  
ejemplo,  escuelas  vacías,  casas  abandonadas  en  el  campo  o  lugares  en  ruinas.    

Tras   el   fracaso   de   la   abundancia   económica   en   Japón,   que   ya   cumple   dos  

décadas   (las   llamadas   décadas   perdidas   de   1990   y   2000),   y   tras   el   cambio   de  
tendencias   curatoriales   hacia   otros   países   asiáticos   y   las   tragedias   que   impactaron   al  
país,   como   la   catástrofe   nuclear   de   marzo   de   2011   en   Fukushima,   algunos   artistas   e  
investigadores   japoneses   empiezan   a   buscar   estrategias   que   no   necesariamente   la  
definen   a   las   reglas   del   mercado   de   arte   y   del   juego   global   que   involucra   siempre   a   los  
mismos  curadores,  las  mismas  premiaciones,  las  mismas  subastas  y  la  misma  crítica  de  
arte.   Todavía   es   temprano   para   saber   lo   que   resultará   de   estas   nuevas   tendencias,  
pero  es  un  aliento  acompañar  esos  experimentos  que  creen  en  la  potencia  subversiva  
del  arte.  

La  generación  de  los  parasite  single,  hikikomori,  working  poor  y  los  net-­‐café  refugees  

Desde   1990,   una   extensa   bibliografía,   publicada   dentro   y   fuera   de   Japón,   comenzó   a  
analizar   los   efectos   de   la   inestabilidad   económica   que   ha   impactado   a   los   jóvenes  
japoneses   no   sólo   desde   el   punto   de   vista   artístico   o   estético,   sino   también   social   y  
político.  A  esa  altura,  ya  no  es  posible  restringir  la  crisis  a  la  juventud,  ya  que  una  serie  
de  documentos  relevados  por  activistas  japoneses  muestran  que  la  crisis  ha  impactado  
a  todos,  incluso  a  aquellos  que  tenían  estabilidad  de  empleo,  pero  acabaron  perdiendo  
todo.    

Los  diarios,  revistas  y  redes  sociales  pasaron  a  citar  con  frecuencia  una  serie  de  
términos   que   describen   diferentes   aspectos   comportamentales   de   esta   inseguridad  
generalizada,  sin  perspectiva  de  empleo  o  de  realización  profesional  y  con  un  desgaste  
emocional  significativo.  El  fenómeno  hikikomori218  ha  sido  uno  de  los  más  citados,  pues  
expone   una   ambivalencia   curiosa:   la   de   la   juventud   superconectada   (en   las   redes  
                                                                                                           
218
 Organicé  la  antología  de  ensayos  Hikikomori,  la  vida  clausurada  en  las  redes  (San  Pablo:  Intermeios,  
2012)  con  Cecília  Saito  sobre  este  tema.  El  libro  fue  resultado  de  la  investigación  de  postdoctorado  de  
Cecilia,   realizada   en   el   Programa   de   Estudios   de   post-­‐Graduados   en   Comunicación   y   Semiótica   de   la  
PUC-­‐SP,  bajo  mi  supervisión  y  beca  FAPESP.  Cecília  ha  sido  pionera  en  este  tipo  de  discusión  en  Brasil.  
  

digitales),   pero   sin   habilidad   para   crear   cualquier   vínculo   comunicativo   o   afectivo,   ya  
que   aquello   que   definía   su   pertenencia   a   un   grupo   (escuela   ,   familia,   etc.)   se   erosionó,  
restando  apenas  la  clausura  y  el  aislamiento.219  

Este  tema  ha  llamado  la  atención  de  investigadores  en  todo  el  mundo  porque,  
de  hecho,  hikikomori  afecta  a  jóvenes  que  viven  enclaustrados  en  sus  habitaciones,  sin  
alimentarse  directamente  y  sin  hablar  con  otras  personas  (a  veces  ni  con  los  parientes)  
en   todas   las   culturas.   Aunque   parezca   un   "problema   personal"   o   una   "patología  
contemporánea",   ese   fenómeno,   que   no   se   constituye   como   un   caso   aislado,   puede  
abrir  el  camino  a  discusiones  políticas  más  amplias  que  cuestionan  los  sentidos  de  las  
comunidades,  sobre  todo  a  partir  del  cambio  del  milenio.  En  2003,  Nanette  Gottlieb  y  
Mark   McLelland   organizaron   una   recopilación   de   ensayos   que   reflexionan   sobre   la  
cibercultura   en   Japón   y   sobre   su   papel   en   la   vida   cotidiana.   Los   autores   no   abordan  
particularmente   el   tema   del   hikikomori,   sino   los   cambios   en   los   modos   de  
comunicación  a  través  de  Internet.  Según  sus  investigaciones,  Internet  llegó  a  Japón  en  
1984,   pero   su   uso   privado   y   comercial   comenzó   a   partir   de   1993.   El   desarrollo   fue  
relativamente   lento.   Hasta   1997,   sólo   el   20%   de   los   japoneses   tenían   un   ordenador   en  
casa.   Pero   la   gran   revolución   en   la   comunicación   ocurrió,   de   hecho,   con   NTT   DoCoMo,  
los   servicios   de   recepción   i-­‐mode   para   internet   móvil,   usada   especialmente   en   los  
celulares.  La  vida  sin  keitai  (teléfono  celular)  se  volvió  inconcebible.  La  forma  en  que  
estas  conexiones  afectan  el  día  a  día  de  los  japoneses  es  muy  variable.  Deai-­‐kei  es  un  
tipo   de   encuentro   que   puede   ser   presencial   o   no,   pero   es   invariablemente   marcado  
por  el  celular.  Meru-­‐tomo  son  amigos  de  e-­‐mail.  Además  de  los  encuentros  personales,  
las  redes  han  alimentado  todo  tipo  de  accionamientos  y  activismo  político,  reuniendo  
con   más   facilidad   organizaciones   de   trabajo,   grupos   feministas   o   de   personas   con  
problemas   de   salud   (como   personas   con   HIV)   y   así   sucesivamente.   Como   la  
recopilación   de   Gottlieb   y   McLelland   ya   tiene   más   de   diez   años,   algunos  
comportamientos  que  en  ese  momento  se  consideraron  relevantes  particularmente  en  
Japón,   hoy   están   en   todas   partes.   El   aspecto   que   más   llama   la   atención   se   refiere   a   los  
modos   de   comunicación,   pero   sobre   todo   a   algunos   efectos   de   la   inestabilidad   que  
acomete  el  país.    

En   ese   sentido,   otro   término   que   también   aparece   de   manera   reincidente   es  

NEET   (Not   in   Education,   Employment   or   Training).   Este   término   surge   en   Inglaterra   y  
luego  se  expande  a  Asia,  especialmente  a  Japón,  Corea  del  Sur  y  Taiwán.  Corresponde  
a  los  jóvenes  que  no  están  en  la  escuela  y  tampoco  tienen  empleo.  No  hay  estadísticas  
oficiales   para   contabilizar   el   crecimiento   del   número   de   estos   jóvenes,   pero   los  
testimonios   proliferan   en   las   redes.   Estos   jóvenes   también   son   claramente   un   síntoma  
de   la   erosión   del   ba   y   de   la   falta   de   pertenencia.   Ellos   no   viven   en   la   clausura,   pero  
deambulan   por   las   calles   -­‐algunos   se   alejan   de   casa   y   pasan   a   vivir   en   parques,   y   en  
algunos  casos  se  refugian  en  los  cibercafés.  

Otra  situación  recurrente  es  la  de  los  furītā  (free  arbeiter  o  freeter),  que  salta  
de  empleo  en  empleo  y  algunas  veces  quedan  tan  descomprometidos  que  creen  que  
                                                                                                           
219
  La   reclusión   siempre   existió   en   Japón   (y   en   todo   el   mundo);   sin   embargo,   más   recientemente   ha  
habido  una  ampliación  del  fenómeno  que  supera  la  excentricidad  de  los  artistas  e  intelectuales  y  que,  
movilizado   por   otros   factores   como   la   inestabilidad   de   los   adolescentes,   invade   la   esfera   de   la   vida  
cotidiana.  
  

pueden   escapar   de   las   fuerzas   del   capitalismo.   Algunos   consideran   esta   supuesta  
"autonomía"  como  una  postura  de  vida,  aunque  en  ciertas  circunstancias  es  evidente  
que  no  se  trata  propiamente  de  una  elección,  sino  de  una  consecuencia  de  la  crisis  que  
impide  la  contratación  en  empleos  fijos  y  la  longevidad  de  las  carreras.  

Cotidianamente,   estas   terminologías   se   desdoblan.   Los   parasaito   shinguru  

(parasite  single)  son  personas  que  todavía  viven  con  los  padres  a  pesar  de  no  ser  más  
jóvenes,   dependiendo   totalmente   de   sus   familias   para   sobrevivir.   Los   wākingu   pua  
(working   poor)   son   trabajadores   que   ganan   salarios   irrisorios.   Los   netto   kafe   nanmin  
(net   cafe   refugees)   son   personas   que   no   tienen   donde   vivir   y   terminan   durmiendo   y  
pasando   el   tiempo   en   los   cibercafés,   donde   hay   lugar   para   bañarse   y   donde   es   posible  
refugiarse   del   frío   en   el   invierno.   Shōshika   es   un   término   un   poco   distinto   de   los  
demás,   pero   muy   utilizado   por   representar   la   declinación   de   la   tasa   de   natalidad   en  
Japón,  que  se  configura  posiblemente  como  un  síntoma  de  la  misma  crisis.  

El   hecho   de   que   estos   vocabularios   hayan   surgido   en   Japón   significa   que  

reinciden  de  manera  asombrosa  y  no  se  refieren  sólo  a  la  juventud,  sino  que  incluyen  a  
adultos   de   edad   avanzada.   Hay   testimonios,   por   ejemplo,   de   desempleados   y  
hikikomoris  cerca  de  los  cuarenta  años  y  hasta  mayores.  La  cuestión  de  la  inestabilidad  
económica   es   un   aspecto   fundamental,   pero   el   cambio   de   patrones   cognitivos   y   de  
hábitos   que   enfrentan   los   comportamientos   tradicionales   también   es   relevante.   El  
comportamiento  social  no  puede  ser  entendido  de  manera  determinista  como  efecto  
de   una   sola   causa.   De   ahí   la   importancia   de   comprender   la   complejidad   que   dispara  
estos   síntomas,   sintonizada   con   otros   aspectos   relacionados   a   la   presencia   de   la  
tecnología,   a   los   nuevos   modos   de   lidiar   con   la   sexualidad,   con   las   relaciones  
personales  y  con  el  propio  cuerpo.  

Un   buen   ejemplo   es   el   de   los   rabu   hoteru   (love   hotels).   La   arquitecta   Sarah  

Chaplin220   publicó   una   investigación   bastante   minuciosa   sobre   ese   tema   en   el   que,  
además   de   contar   la   historia   de   ese   tipo   de   hotel   (que   en   Brasil   solemos   llamar   de  
motel),  analiza  sus  diversos  significados,  desde  su  surgimiento  en  1950  hasta  hoy,  así  
como  su  paulatina  diversificación  de  sus  frecuentadores.  Desde  el  comienzo  del  libro,  
Chaplin   comenta   que,   cualquiera   que   esté   en   frente   a   un   love   hotel   en   Tōkyō   o   Ōsaka,  
será   sorprendido   por   un   público   ecléctico   -­‐parejas   adolescentes,   parejas   de   mediana  
edad  que  ocultan  el  rostro,  hombres  mayores  con  muchachas  de  uniforme  de  colegio,  
extranjeros   que   entran   y   salen   rápidamente   y   así   sucesivamente.   En   cierta   forma,   es  
comprensible   el   hecho   de   que   los   love   hotels   se   muestren   tan   atractivos.   Las  
habitaciones   son   de   buena   calidad   y   las   tarifas   suelen   ser   más   bajas   que   las   de   los  
hoteles   regulares,   lo   que   justifica   el   engaño   de   algunos   extranjeros   que   demoran   en  
darse  cuenta  de  que  se  trata  de  un  hotel  para  encuentros  de  pocas  horas.  

    La   investigación   de   Chaplin   se   centra   sobre   todo   en   las   ciudades   de   Tōkyō,  

Ōsaka  y  Kyōto.  En  Kyōto,  algunas  personas  confunden  estos  hoteles  con  las  casas  de  
geisha   (okiya,   置   屋),   sin   embargo,   estas   son   completamente   diferentes,   ya   que   las  
okiya   nunca   pudieron   ser   frecuentadas   por   cualquiera   y   están   vinculadas   a   reglas  
específicas   que   las   distinguen   de   las   casas   de   la   prostitución.   Se   observa   que   hubo   una  
disminución   radical   del   número   de   okiya   desde   los   años   1920,   cuando   sumaban  
                                                                                                           
220
 Sarah  Chaplin,  Japanese  Love  Hotels,  a  Cultural  History.  Londres:  Routledge,  2007  
  

ochenta   mil   casas   sólo   en   Kyōto.   Hoy   no   pasan   de   diez   mil   y   no   siempre   es   fácil  
reconocerlas.    

Hay  también  quien  confunda  el  love  hotel  con  los  hostess  clubs  (cabaret  club  o  
kyabaree   kurabu)   que   ofrecen   normalmente   la   compañía   sexual   para   los   sarariiman  
(salary   man,   asalariados   que   trabajan   en   oficinas).   En   ese   caso,   las   acompañantes  
suelen  ser  extranjeras.221    

Los   lugares   donde   se   encuentran   los   love   hotel   cuentan   con   características  
específicas,  como  es  el  caso  del  Golden  Gai,  situado  en  el  Kabuki-­‐chō,  en  Tōkyō,  en  el  
barrio   de   Shinjuku.   Este   espacio   apretado   donde   se   amontonan   bares   y   moteles   es  
conocido  como  antiguo  Tōkyō  y,  de  acuerdo  con  Chaplin  y  otros  investigadores  como  
Donald   Richie,   puede   ser   visto   como   un   microcosmos   aparte.   Mucho   de   lo   que   sucede  
por   allí   es   controlado   por   la   mafia   yakuza,   y   en   los   alrededores   hay   señales   que  
prohíben  el  uso  de  cámaras  para  fotografiar  o  filmar.  

Pero   no   todas   las   zonas   de   love   hotel   tienen   las   mismas   características.   Uno   de  
los  entrevistados  de  Chaplin,222  un  administrador  de  uno  de  esos  establecimientos  en  
el   barrio   Shibuya,   contó   experiencias   curiosas,   como   la   de   la   familia   que   iba   con  
frecuencia  al  love  hotel  y  llevaba  a  los  hijos  y  amigos  para  disfrutar  de  la  piscina;  o  de  
los   jóvenes   que   alquilaron   un   cuarto   para   ver   los   partidos   del   Mundial   de   Fútbol   de  
2006.   Es   probable   que   esta   diversidad   de   clientela   sea   también   responsable   de   la  
asombrosa  suma  de  dinero  que  el  love  hotel  moviliza  por  año  en  Japón.  Se  estima  algo  
en   torno   a   cuatro   billones   de   yenes.   Por   eso,   aunque   estos   hoteles   han   surgido   aún   en  
el  período  de  ocupación  de  los  Estados  Unidos  en  Tōkyō,  el  tenor  de  comercio  sexual  
no   debe   ser   analizado   sólo   en   función   de   la   presencia   de   los   soldados   extranjeros   y   de  
las   necesidades   de   aquella   época.   Además,   como   ya   se   mencionó,   muchos   cambios  
ocurrieron  desde  1950  hasta  hoy.  El  hecho  de  que  estos  hoteles  están  particularmente  
concurridos   en   las   noches   de   Valentine's   Day,   una   fecha   a   celebrarse   entre   novios   y  
amantes,   ya   señala   otros   tipos   de   comportamiento,   no   exclusivamente   ligados   a   los  
trabajadores  del  sexo.    

Sin   embargo,   en   lo   que   se   refiere   a   los   cambios   más   radicales   de  

comportamiento  ante  la  crisis  en  Japón,  lo  que  llama  la  atención  es,  sin  duda,  el  estado  
de   precariedad.   Se   trata,   evidentemente,   de   un   fenómeno   generalizado   por   todo   el  
mundo   y   ampliamente   discutido   por   algunas   bibliografías,   sobre   todo   italianas.   Lo   que  
diferencia   la   situación   japonesa   es   el   hecho   de   que   Japón   haya   vivido   durante   años  
dentro  de  un  modelo  bastante  estable  y,  aparentemente,  inmutable.  Es  más  difícil  para  
un  japonés  que,  por  ejemplo,  para  un  latinoamericano,  cambiar  el  rumbo  de  su  vida  y  
dejar   de   lado   sus   planes   originales   de   carrera   o   vivienda.   Por   vivir   desde   hace   más  
tiempo   en   contextos   inestables,   la   juventud   latinoamericana   también   sufre   con   la  
inestabilidad   y   los   miedos;   sin   embargo,   como   parece   haber   sido   siempre   esa   la  

                                                                                                           
221
 La  cultura  de  los  asalariados  alcanza  a  diversos  sectores  de  la  sociedad  japonesa,  no  restringiéndose,  
evidentemente,   a   los   comportamientos   sexuales.   Para   ampliar   la   investigación   a   este   respecto,   véase  
Earl   H.   Kinmonth,   The   Self-­‐Made   Man   in   Meiji   Japanese   Thought:   From   Samurai   to   Salary   Man.  
California:  University  of  California  Press,  1981.  
222
 S.  Chaplin,  Japanese  Love  Hotels,  op.  cit.,  p.  182.  
  

realidad   para   una   buena   parte   de   la   población,   se   cuenta   con   una   habilidad   notable  
para  improvisar.  

La   antropóloga   Anne   Allison223   realizó   una   extensa   investigación   acerca   de   lo  

que  identifica  como  Japón  precario  -­‐expresión  que  también  le  da  título  a  su  libro.  En  la  
introducción,  Allison  relata  una  noticia  que  sacudió  a  mucha  gente.  Un  ex  funcionario  
público   de   52   años   fue   encontrado   en   su   apartamento   un   mes   después   de   haber  
muerto  de  hambre.  Había  sido  despedido  debido  a  cortes  en  el  presupuesto,  muriendo  
tres  meses  después,  al  lado  de  su  diario,  donde  relata  que  no  tenía  a  quien  recurrir  y  
todo  lo  que  deseaba  era  comer  un  plato  de  arroz  (onigiri  tabetai).  La  antropóloga  se  
basó   principalmente   en   las   investigaciones   de   Shimizu   Masahiro   y   Yuasa   Makoto,  
activistas   japoneses   que   recogieron   muchas   historias   como   éstas.   En   los   relatos,   se  
percibe  que  no  hay  que  vivir  encerrado  en  la  habitación  para  estar  apartado  de  la  vida;  
hay   muchas   formas   de   abandono,   relacionadas   no   sólo   con   la   falta   de   empleo,   sino  
también   con   la   disolución   de   otros   vínculos.   El   actor   Tamura   Hiroshi   escribió   el   best-­‐
seller  autobiográfico,  Hōmuresu  Chūgakusei  (El  estudiante  que  vive  en  la  calle),  en  el  
que   cuenta   que   a   los   doce   años,   después   de   perder   a   su   madre   con   cáncer   y   de   ser  
rechazado   por   su   padre,   pasó   a   vivir   como   un   animal,   durmiendo   en   los   parques   y  
comiendo   comida   de   paloma,   sin   ser   rescatado   por   nadie   -­‐ni   siquiera   por   aquellos   que  
frecuentaban  el  lugar  y  lo  veían  con  frecuencia.  

Otro   ejemplo   que   ha   surgido   más   recientemente   es   el   de   los   asesinatos  

azarosos   (recurrentes   en   Estados   Unidos,   pero   hasta   entonces   prácticamente  
inexistentes  en  Japón).  El  trabajador  temporario  Katō  Tomohiro,  de  25  años,  vivía  solo,  
lejos  de  sus  padres  y  trabajaba  sólo  de  changas.  Un  día  llegó  a  Akihabara  (el  famoso  
barrio  donde  se  venden  productos  tecnológicos  en  Tōkyō)  y  mató  a  siete  personas  en  
cuestión  de  minutos.  Poco  después,  los  noticieros  relataron  la  historia  de  una  señora  
de   79   años   que   apuñaló   a   dos   mujeres   desconocidas   en   Shibuya.   Más   tarde,   ella  
confesó   que   su   objetivo   era   ser   llevada   a   la   cárcel,   donde   tendría   donde   dormir   y  
comer.  

Aunque   el   escenario   parece   desesperado,   el   escritor   Murakami   Ryū   y   el  

investigador  Azuma  Hiroshi  han  publicado  artículos  y  dado  entrevistas  para  nutrir  una  
cierta   esperanza   después   de   la   tragedia   de   2011.   Como   recuerda   Allison,224   fue   el  
emperador   Akihito   el   primero   en   usar   la   palabra   esperanza   (kibō,   希望)   en   su   discurso  
público  después  de  la  catástrofe.  El  profesor  Genda  Yūji  llegó  a  crear  los  "estudios  de  la  
esperanza"  (kibōgaku,  希望  学)  en  el  Instituto  de  Ciencias  Sociales  de  la  Universidad  de  
Tōkyō.   Él   y   algunos   colegas,   como   Uno   Shigeki,   concluyeron   que   la   esperanza   había  
desaparecido   completamente   de   Japón   y   que,   en   un   momento   en   que   las   personas  
estaban  sensibilizadas  después  de  tanto  tiempo  de  apatía,  sería  necesario  revitalizarla.    

Según   Genda,   la   esperanza   necesita   ser   una   acción   colectiva,   y   no   sólo   uno  
sentirse  bien  juntos,  que  acaba  no  llevando  a  nada.  Después  de  la  catástrofe  nuclear,  
los   comportamientos   se   diversificaron.   En   relación   al   consumo   de   alimentos  
provenientes   de   la   región   de   Tōhoku,   por   ejemplo,   había   dos   reacciones   opuestas.   Los  

                                                                                                           
223
 Anne  Allison,  Precarious  Japan.  Durham:  Duke  University  Press,  2013  
224
 Ibíd.,  p.  196  
  

jóvenes  evitaban,  a  toda  costa,  consumir  productos  potencialmente  contaminados;  los  

más  viejos  enfatizaban  el  apoyo  a  todo  lo  que  se  producía  en  la  región  para  ayudar  a  
los   agricultores,   comerciantes   y   pequeños   empresarios   a   rehacerse.   Una   noticia  
publicada   en   el   diario   Asahi,   en   septiembre   de   2011,   sugería   una   pregunta:   ¿a   las  
personas   de   más   de   cincuenta   años   no   les   importa   la   muerte   o   tenían   conciencia  
política  de  la  necesidad  de  apoyar  a  aquellos  que  parecían  condenados,  no  sólo  a  los  
efectos   de   la   radiación,   sino   al   abandono   del   resto   de   la   población?   La   esperanza   de   la  
que   habla   Genda   y   Uno   no   está   relacionada   sólo   con   la   reconstrucción   de   las   zonas  
más   afectadas   en   Japón   y   el   fortalecimiento   de   la   economía,   sino   también   trata   de  
abordar   cuestiones   más   profundas   y   erosionadas   que   se   refieren   a   las   relaciones  
humanas.    

Suzuki   Hikaru   publicó   en   2013   la   colección   de   ensayos   Death   and   Dying   in  

Contemporary  Japan,  que  nació  del  coloquio  con  el  mismo  nombre,  transcurrido  en  la  
Universidad   Bath,   en   Inglaterra.   En   esa   ocasión,   su   objetivo   fue   reflexionar,   junto   a  
otros   profesores,   sobre   los   diversos   aspectos   de   la   muerte   en   Japón,   y   sobre   lo   que  
cambió  con  el  paso  del  tiempo  en  términos  de  rituales,  de  luto,  de  lugar  de  la  muerte  y  
de   decisión   con   relación   a   los   estados   terminales.   Sobre   todo,   se   buscaba   pensar  
también   sobre   las   relaciones   entre   muerte   y   vida,   entre   deseo   de   vivir   y   deseo   de  
morir.   En   los   últimos   años,   los   medios   internacionales   han   colocado   de   maneras  
diferentes   la   cuestión   de   la   muerte   en   Japón   en   los   titulares.   Basta   pensar   en   la  
producción  ganadora  del  Oscar  al  mejor  fin  del  extranjero  en  2009,  La  partida;  en  los  
suicidios   de   políticos   japoneses;   o   en   la   alta   tasa   de   suicidios   entre   adolescentes;   sin  
hablar   de   las   tragedias   de   gran   escala   (tsunami,   terremoto   y   catástrofes   nucleares).  
Japón,  explica  Suzuki,  está  lejos  de  ser  un  país  homogéneo;  por  lo  tanto,  la  cuestión  de  
la  muerte,  así  como  todas  las  demás,  no  puede  ser  tratada  de  forma  generalizada.  En  
su   recopilación,   explora   cuatro   aspectos:   la   búsqueda   de   la   autoidentidad   y   el  
significado   de   la   vida   (ikigai,   生   き   甲   斐);   el   morir   y   la   institucionalización   de   la  
muerte;   la   profesionalización   de   los   funerales;   y   los   entierros   y   la   búsqueda   de   la  
inmortalidad.    

Morir   es   caro   y   hay   toda   una   especie   de   especulación   inmobiliaria   para  

encontrar  un  espacio  para  albergar  a  los  familiares  que  se  han  ido.  Así,  la  búsqueda  de  
medios  alternativos  para  lidiar  con  estos  problemas  ha  sido  objeto  de  muchos  debates  
en   Japón,   como   es   el   caso   del   entierro   en   el   bosque   o   del   entierro   en   el   árbol  
(jumokusō,   樹木   葬),   que   sería   la   sustitución   de   una   tumba   por   una   árbol   -­‐lo   que  
representa  un  costo  mucho  menor,  además  de  ofrecer  un  enfoque  ecológico  y  sin  la  
exigencia  de  un  yacimiento  familiar.    

Hay  una  serie  de  relatos  en  el  libro  de  Suzuki  que  discuten  todos  estos  cambios  
de  tratamiento  de  la  muerte  en  Japón,  a  menudo  a  partir  de  testimonios  personales.  
Esta   colección   me   remitió   a   otro   libro   que   leí   hace   algunos   años:   The   Culture   of   Death,  
de  2005,  de  Benjamin  Noys.  Al  inicio,  el  autor  hace  un  análisis  comparativo  entre  las  
obras   de   Michel   Foucault   y   Giorgio   Agamben,   explicando   cómo   cada   uno   analizó   las  
nociones   de   bios   y   vida   desnuda,   que   en   gran   medida   fundamentan   algunas   de   las  
discusiones   más   importantes   acerca   del   poder   sobre   la   muerte   y   del   poder   sobre   la  
vida.   Sin   embargo,   en   el   transcurso   del   libro,   Noys   también   plantea   una   serie   de  
cuestiones  sobre  los  modos  en  que  la  muerte  ha  sido  tratada  en  la  actualidad.  En  cierta  
  

forma,   hay   varios   puntos   en   común   entre   las   encuestas   de   Noys   y   Suzuki,   lo   que  
sugiere   que   algunos   cambios   específicos   son   bastante   locales,   como   prácticas   de  
sepultura   y   de   estrategias   de   institucionalización   de   la   muerte;   pero   hay   aspectos   muy  
similares   entre   culturas   diferentes,   como   la   higienización   de   la   muerte   en   los  
hospitales  (y  no  más  en  casa),  el  acortamiento  radical  del  tiempo  del  duelo,  el  uso  de  
tecnologías  para  la  supervivencia  de  pacientes  terminales  y  lo  que  más  interesa  en  el  
contexto  de  este  libro:  la  ambivalencia  entre  la  voluntad  de  vivir  y  la  voluntad  de  morir  
ante  las  situaciones  de  crisis.225  

   

                                                                                                           
225
  La   investigadora   Célia   Tomimatsu   está   escribiendo   una   tesis   de   doctorado   bajo   mi   orientación,   en   la  
que   analiza   algunos   de   los   perfiles   del   director   japonés   Koreeda   Hirokazu   con   foco   en   el   ikigai   (razón   de  
vivir),  uno  de  los  temas  abordados  de  manera  recurrente  por  ese  director.  
  

Hirakata,  2014  

La  niebla  de  la  mañana  se  filtraba  entre  botellas  de  sake  y  pequeños  callejones  en  los  
cuales  sólo  los  partidarios  de  la  vida  singular  del  cuerpo  correrían  el  riesgo  de  entrar.  

Sentí  un  escalofrío  al  darme  cuenta  del  abismo  que  existe  entre  las  palabras  que  no  me  
atrevo  a  decir  y  las  escaleras  del  nomiya  que  me  traen  de  nuevo  a  la  calle.  

Es  demasiado  tarde...  

   
  

En busca de las diásporas cognitivas

 

El  reconocimiento  de  la  centralidad  del  cuerpo  en  los  procesos  de  cognición  hizo  que  
investigadores   y   artistas   implosionen   una   serie   de   estereotipos,   subvirtiendo   las   líneas  
abisales  entre  Oriente  y  Occidente.  

Murmullos  y  reverberaciones    

Todos   aquellos   que   empiezan   a   estudiar   la   cultura   japonesa   terminan   en   algún  

momento  encontrándose  con  formulaciones  del  tipo:  Japón  es  emocional  y  Occidente,  
racional;   el   pensamiento   japonés   es   holístico   y   el   occidental,   determinista;   en   Japón  
prima  por  el  pensamiento  poético  e  intuitivo  y  la  ciencia  occidental  es  cartesiana;  los  
japoneses   actúan   colectivamente   y   los   occidentales   son   individualistas   y   narcisistas,  
entre   muchos   otros   diagnósticos   estereotipados.   La   mayor   de   las   veces,   estas  
constataciones   representan   una   estrategia   simplista   de   descripción   que   termina  
banalizando  tanto  las  experiencias  japonesas  como  las  occidentales.  El  reconocimiento  
en   Occidente   de   la   alianza   entre   naturaleza   y   cultura   y   el   continuum   entre   mente,  
cuerpo  y  ambiente,  son  sólo  algunos  ejemplos  que  ayudan  a  desestabilizar  los  análisis  
que   apuestan   radicalmente   en   estigmatizaciones,   casi   siempre   refrendadas   por   un  
cierto  Occidente  iluminista.    

Un   buen   ejemplo   que   suele   aparecer   en   la   cima   de   esta   larga   lista   de   clichés   es  
el  problema  ontológico  cuerpo-­‐mente.  Los  libros  de  Yuasa  Yasuo,  citados  en  el  primer  
capítulo,  fueron  pioneros  en  el  sentido  de  presentar  diversas  interpretaciones  para  la  
relación   entre   cuerpo   y   mente   en   culturas   asiáticas.   Es   provocador   leer   sus  
explicaciones   al   lado   de   Materia   y   conciencia,   un   libro   publicado   en   la   década   de   1980  
por   el   filósofo   Paul   Churchland   para   estudiantes   de   filosofía   y   neurociencia.   Hay  
muchas   posibilidades   de   cruzamientos   interesantes   entre   estas   dos   investigaciones.  
Churchland   no   estaba   preocupado   por   ninguna   especificidad   cultural,   pero,   como  
Yuasa,   analizó   la   cuestión   del   dualismo   cuerpo-­‐mente,   explicando   que   hay   muchos  
modos  de  lidiar  con  el  tema  -­‐incluso  en  los  casos  en  que  tal  dualismo  persiste  incluso  
cuando  se  niega  la  hipótesis  cartesiana  de  la  existencia  de  una  res  cogitans  y  una  res  
extensa.  

El  hecho  de  que  las  culturas  asiáticas  no  parten  del  pensamiento  cartesiano  ni  
tampoco   de   las   proposiciones   de   Aristóteles   y   Platón   no   garantiza,   de   acuerdo   con  
Yuasa,   la   inexistencia   de   dualismos.   Sin   embargo,   es   necesario   comprender   algunas  
especificidades  y,  en  ese  sentido,  la  cartografía  propuesta  por  Churchland,  releída  a  la  
luz   de   Yuasa   (y   viceversa),   ayuda   a   evidenciar   algunas   cuestiones   involucradas   en   el  
  

problema  ontológico  mente-­‐cuerpo.  Según  Churchland,226  el  dualismo  de  propiedad  es  
un  buen  ejemplo  de  las  dificultades  para  estudiar  tales  cuestiones.  Los  adeptos  de  esta  
teoría  la  afirman  que  no  existe  otra  sustancia  involucrada  en  el  proceso  cognitivo  sino  
el  cerebro  físico,  lo  que  configuraría,  en  principio,  un  anticartesianismo.  Sin  embargo,  
reconocen  un  conjunto  de  propiedades  diferenciadas  de  la  materia  cerebral  como,  por  
ejemplo,   la   propiedad   de   sentir   dolor,   de   percibir   el   color   rojo,   de   sentir   deseo,   etc.  
Tales   propiedades   no   serían   explicables   a   partir   de   las   ciencias   físicas   naturales;   su  
comprensión   dependería   de   epistemologías   amparadas   por   la   noción   de  
trascendencia.  De  acuerdo  con  Varela227    y  Danto,228  se  puede  admitir  que  buena  parte  
de   las   hipótesis   sostenidas   por   filósofos   fenomenólogos   se   constituye   como   casos  
típicos   de   ese   dualismo   de   propiedad;   es   decir,   hipótesis   que   niegan   el   dualismo  
cartesiano   pero   que   afirman   lo   que   Danto   definió   como   dualismo   cuerpo/cuerpo  
(cuerpo  muerto/cuerpo  vivo)  y  que  Churchland  identifica  como  un  dualismo  entre  algo  
que   tiene   fisicalidad   (el   cerebro)   y   algo   que   supuestamente   no   tiene   -­‐aunque   este  
"algo"  sea  una  propiedad  emergente  de  la  fisicalidad  (un  sentimiento,  por  ejemplo).    

Durante   mucho   tiempo,   lo   que   se   notó   en   las   explicaciones   formuladas   por  

pensadores   occidentales   es   que   el   foco   oscilaba   entre   el   cerebro   y   el   cuerpo,   o   sea,   se  
atribuía   la   total   responsabilidad   por   la   constitución   del   conocimiento   y   del  
pensamiento  o  al  cerebro,  o  al  cuerpo.  De  modo  general,  la  dificultad  en  desestabilizar  
esa  dualidad  se  resistió  durante  más  de  un  siglo.    

Como   se   explicó   en   el   primer   capítulo,   cuando   Yuasa   analizó   la   concepción   cuerpo-­‐

mente   en   Japón,   demostró   una   distinción   con   respecto   a   la   fenomenología   -­‐y,   más  
concretamente,  al  dualismo  de  propiedad-­‐  que  se  refiere  a  la  importancia  del  sistema  
sensorio-­‐motor.   En   Japón,   el   entrenamiento   y   el   cultivo   del   cuerpo   siempre   fueron  
comprendidos   de   modo   inseparable   de   la   mente,   sin   distinciones   relevantes   entre  
aquello  que  tiene  o  no  fisicalidad  (en  el  sentido  cartesiano  de  extensión  corpórea).229  
La  naturaleza  siempre  fue  cultural  (un  buen  ejemplo  citado  en  el  primer  capítulo  es  el  
del   jardín   japonés);   y   la   continuidad   entre   sujeto   y   objeto   puede   ser   identificada   en  
diversas  situaciones  desde  la  transmisión  de  los  kimonos  kāsaya.  Por  eso,  la  dualidad  
en   Japón   estaría   más   relacionada   al   reconocimiento   de   una   naturaleza   interna   y  
externa.230     Estas   no   estarían   diferenciadas   a   partir   de   su   sustancia;   sólo   habría  
conexiones  distintas,  ya  que  los  ambientes  en  los  que  se  constituyen  están  marcados  
por   especificidades   (dentro   y   fuera   del   cuerpo).   Sin   embargo,   es   fundamental   recordar  
que   esas   instancias   internas   y   externas   nunca   se   apartan.   Hay   una   fluidez  
ininterrumpida   entre   ellas,   que,   a   su   vez,   se   constituyen   mutuamente.   Como   explicó  
                                                                                                           
226
  Paul   Churchland,   Matter   and   consciousness:   A   contemporary   introduction   to   the   philosophy   of   mind.  
Cambridge:  The  MIT  Press,  1988,  p.  30.  
227
 Francisco  Varela  et  al.,  Embodied  Mind,  Cognitive  Science  and  Human  Experience.  Cambridge:  The  
MIT  Press,  1992  
228
 Arthur  Danto,  The  Body/Body  Problem,  selected  essays.  Los  Angeles:  University  of  California  Press,  
1999  
229
  Como   mencioné   en   el   primer   capítulo,   tal   vez   haya   una   empatía   entre   algunas   concepciones  
japonesas  y  las  proposiciones  de  Spinoza,  que  admitía  la  naturaleza  y  la  realidad  de  manera  inseparable,  
así  como  la  mente  y  el  cuerpo  (la  mente  sería  una  idea  del  cuerpo)  -­‐o  incluso  con  la  teoría  de  Charles  
Sanders  Peirce  (todo  es  signo,  incluso  la  materia).  
230
 Y.  Yuasa,  The  Body  Toward  a  Eastern  Mind-­‐Body  Theory,  op.  cit.,  p.  79.  
  

Picone,231   se   trata   de   una   especie   de   contextualización   del   cuerpo   a   través   de  

diferentes   estados   simultáneos   que   operan   representaciones   distintas   de   cuerpo.   No  
son  representaciones  unívocas  ni  existen  lazos  causales  entre  dentro  y  fuera,  parte  y  
todo.   Así,   los   médicos   tradicionales   suelen   reconocer   patrones   de   desequilibrio   en   el  
cuerpo,  pero  nunca  lo  van  a  considerar  un  compuesto  de  sustancias,  sino  de  atributos,  
de  flujos  y  de  acciones.  Las  clasificaciones  son  relacionales  y,  por  lo  tanto,  extensivas  a  
estaciones,  colores,  tiempos,  estilos  de  gobierno,  condición  social,  etc.  Por  lo  tanto,  el  
problema  de  la  relación  entre  el  cuerpo  y  la  mente  en  Japón  nunca  existió  en  el  sentido  
de  la  inserción  de  una  sustancia  no  extensa  dentro  de  un  cuerpo-­‐máquina.  A  partir  de  
analogías   muy   particulares,   se   admitió   que   diferentes   niveles   de   realidad   se  
constituyen   unos   a   otros   y,   en   ese   sesgo,   el   criterio   de   la   fisicalidad   o   de   la  
materialidad  nunca  fue  relevante.  

En   Occidente,   como   explicó   Churchland   entre   otros   historiadores   de   la   filosofía  

de   la   mente,   fue   sólo   a   partir   de   finales   de   los   años   ‘80   que   las   teorías   de   la   mente  
incorporada   (embodied   mind)   pasaron   a   admitir   la   cognición   como   una   dinámica  
conectivista   entre   sistemas   del   organismo   (nervioso,   sensorio-­‐motor,   inmunológico,  
límbico)  que  operan  siempre  en  flujo,  con  el  ambiente  y  sus  objetos.  Sería  justamente  
esta   relación   entre   los   diferentes   sistemas   que   daría   la   ignición   a   la   cognición.   La  
percepción,   en   ese   sentido,   también   pasaría   a   ser   comprendida   como   una   acción  
cognitiva  y  no  como  "algo"  que  nos  afecta  antes  de  la  cognición,  como  propone  Alva  
Noë  en  Action  in  Perception,  de  2006.  Ese  modo  de  comprender  la  percepción  como  
una   acción   (algo   que   hacemos   y   no   algo   que   nos   acomete)   impactó   las   investigaciones  
sobre   la   filosofía,   arte   y   estética   y   abrió   el   camino   para   una   aproximación   cada   vez  
mayor  con  los  autores  japoneses.    

En  lo  que  se  refiere  a  las  discusiones  dirigidas  específicamente  a  la  estética,  la  
obra  de  Ikegami  Eiko,  por  ejemplo,  llama  la  atención  sobre  algunos  aspectos  cognitivos  
de  manera  absolutamente  sintonizada  con  cuestiones  propuestas  por  el  filósofo  Mark  
Johnson   en   The   meaning   of   the   body,   aesthetics   of   human   understanding,   (Chicago:  
University   of   Chicago   Press,   2007).   En   el   segundo   capítulo   de   este   libro,   el   autor  
presenta   la   hipótesis   de   que   la   estética   sería   una   tecnología   cognitiva.   De   acuerdo   con  
Johnson,  fue  necesario  atravesar  una  larga  trayectoria  de  discusiones  para  reconocer  
el  aspecto  cognitivo  del  arte  y  el  papel  de  la  estética  en  los  procesos  de  cognición.  De  
acuerdo   con   el   filósofo,   este   conocimiento   tardío   en   Occidente   se   debe   a   varios  
factores:   no   sólo   el   pensamiento   cartesiano,   sino   también   la   obra   de   Kant,  
especialmente  Crítica  del  juicio,  de  1790,  que  colaboró  con  la  separación  entre  actos  
cognitivos  y  los  actos  no  cognitivos,  a  pesar  de  haber  subrayado  la  importancia  de  la  
imaginación  y  su  papel  en  el  rehacer  de  la  realidad.  De  esta  forma,  en  el  siglo  XIX,  la  
estética  y  el  arte  acabaron  siendo  reducidas  a  la  producción  de  sentimientos,  mientras  
que   la   cognición   fue   excluida   de   todo   proceso   de   creación.   Sólo   en   el   transcurso   del  
siglo   XX   surgieron   investigaciones   aptas   para   cuestionar   la   separación   entre   razón,  
emoción   y   sentimientos.   Además   de   las   propuestas   de   avanzada   de   John   Dewey,  
especialmente   en   su   libro   El   arte   como   experiencia,   de   1934,   otros   estudios  
cuestionaron  la  relación  entre  pensamiento  y  sentimiento.  En  el  campo  de  la  historia  
del  arte,  Rudolf  Arnheim  afirmó,  en  Visual  Thinking,  de  1969,  que  el  pensamiento  no  
                                                                                                           
231
 M.  Picone,  The  Ghost  in  the  machine,  op.  cit.  
  

tendría   el   privilegio   de   los   procesos   mentales,   sino   el   ingrediente   de   la   propia  

percepción.   Ya   en   Semiótica   e   Literatura,   icônico   e   verbal,   oriente   e   ocidente,   de   1979,  
Decio   Pignatari   consideró   a   la   semiótica   peirceana   como   una   proto-­‐estética,   creando  
relaciones   explícitas   con   la   cultura   japonesa.   En   esa   época,   Pignatari   llegó   a   visitar  
Japón  y  quedó  particularmente  impresionado  con  el  anti-­‐logocentrismo  nipón.  Fue  ahí,  
que  concluyó  que  el  icono  (signo  de  la  primera  categoría  peirceana)  era  el  más  oriental  
de  los  signos,  pues  rompía  con  el  automatismo  verbal  que  suele  conducir  a  la  ilusión  
de  que  las  cosas  sólo  tienen  significado  cuando  se  traducen  en  palabras.  

Durante   los   años   2000,   varias   investigaciones   desarrolladas   por   António  

Damásio   (ver   bibliografía)   aclararon   que   el   sentimiento   sería   un   mapa   mental   de   las  
emociones  -­‐que  a  su  vez  corresponde  a  la  representación  de  los  cambios  de  estados  
corporales   y   evidenciaría   la   relación   entre   el   cuerpo   y   la   mente.   En   ese   sentido,   habría  
necesariamente  un  aspecto  cognitivo  en  la  estética  y  el  arte.  En  los  años  1980  y  1990  
se  publicaron  innumerables  trabajos  que  demostraron  cómo  la  historia  del  cuerpo  en  
movimiento   es   también   la   historia   del   movimiento   imaginado   que   se   corporifica   en  
acción.  Los  diferentes  estados  corporales  modifican  el  modo  en  que  la  información  se  
procesa  en  el  cerebro;  y  el  estado  de  la  mente  sería  una  clase  de  estados  funcionales  o  
de   imágenes   sensorio-­‐motoras   que   de   ninguna   manera   está   separada   del   cuerpo,   y  
que  ni  siquiera  se  conforma  como  algo  más  allá  de  las  representaciones  de  los  estados  
corporales.   Como   explicó   Damásio,   el   cerebro   es   un   cartógrafo   que   crea,   todo   el  
tiempo,  mapas  constituidos  a  partir  de  las  conexiones  entre  cuerpo  y  ambiente.  

Todo  esto  se  vería  con  la  comprensión  de  que  el  conocimiento  se  construye  a  
partir   del   entrenamiento,   como   ya   decían   el   maestro   de   nō,   Zeami,   y   el   monje   budista  
Dōgen,   entre   otros   ejemplos   citados   a   lo   largo   de   este   libro.   El   entrenamiento  
propuesto   por   Zeami   a   los   actores   se   refiere   al   trabajo   corporal,   pero   siempre   en  
relación   a   algo   o   a   alguien,   o   sea,   valoriza   las   relaciones   del   cuerpo   con   el   ambiente  
(escenario,   vestiduras,   público,   etc.).   Se   observa,   por   ejemplo,   la   necesidad   del   suelo  
de  madera  lisa  para  el  deslizamiento  de  los  pies.  Sin  esta  condición,  el  entrenamiento  
cambia,   ya   que   no   se   refiere   a   un   cuerpo   cerrado   en   sí   mismo,   pero   siempre   a   un  
cuerpo  circunstanciado  en  un  ambiente  y  en  una  situación.  

Otro   tema   relacionado   a   estas   cuestiones,   capaz   de   suscitar   la   aproximación  

entre  diferentes  bibliografías,  se  refiere  a  la  metamorfosis  de  imágenes.  Cuando  Guy  
Debord  publicó  su  libro  La  sociedad  del  espectáculo,  en  1967,  concluyó  que  el  mundo  
estaba  siendo  convertido  en  imágenes,  las  cuales,  a  su  vez,  habían  sido  traducidas  en  
realidades.   Además,   el   flujo   de   imágenes   se   había   vuelto   indisociables   de   su  
mercantilización.  Según  Debord,232  "todo  lo  que  se  vivía  directamente  se  convirtió  en  
una  representación"  y  "más  que  un  conjunto  de  imágenes  o  de  un  abuso  de  un  mundo  
de   visión,   se   trataba   del   reconocimiento   de   una   relación   social   entre   personas,  
mediada   por   imágenes".   Habría   aun,   de   acuerdo   con   Debord,   una   tautología  
concerniente   a   la   noción   de   espectáculo   que   no   desearía   llegar   a   nada   que   no   fuese   si  
mismo:   "Como   sector   económico   avanzado   que   moldea   directamente   una   multitud  

                                                                                                           
232
 Guy  Debord,  A  sociedade  do  espetáculo,  trad.  bras.  de  Estela  dos  Santos  Abreu.  Rio  de  Janeiro:  Ed  
Contraponto,  1997,  p.  13–18.  
  

creciente   de   imágenes-­‐objetos,   el   espectáculo   es   la   principal   producción   la   sociedad  

actual”.233      

Con   el   paso   del   tiempo,   tanto   esa   concepción   de   espectáculo,   como   la   de  

imagen   fueron   redefinidas.234   Esto   no   significa   que   la   investigación   de   Debord   haya  
perdido  importancia.  Fue  él  quien  llama  la  atención  con  un  enunciado  político  bastante  
relevante   que   afectó   la   vida   cotidiana   en   varios   sentidos:   la   espectacularización   es  
siempre  cognitiva  y  puede  ser  observada  tanto  en  la  pluralidad  de  imágenes  visuales  
(sobre   todo   en   pantallas),   como   en   otros   dispositivos   de   comunicación,   como   el   habla,  
la  escritura,  el  movimiento  y  el  gesto.    

Algunas   conversiones   terminaron   entrando   en   juego   y   se   constituyeron   en  

procesos   de   comunicación   de   tenor   privado   y   en   redes   de   difusión   mediática,  
generando,  cada  vez  más,  efectos  de  realidad,235  sobre  todo  a  partir  del  advenimiento  
de  los  reality  shows  y  de  las  redes  sociales  concebidas  en  el  mundo  post-­‐Debord.  Estos  
efectos  de  realidad  no  sólo  borraron  de  manera  irreversible  el  proceso  entre  ficción  y  
realidad,  sino  que  también  llamaron  la  atención  sobre  la  supremacía  de  la  exhibición.    

Japón   ocupa,   sin   duda,   un   lugar   central   en   esas   discusiones.   Para   la   cultura  
japonesa,   la   imagen   es   todo,   y   la   estética   siempre   estuvo   ligada   a   la   discusión   de   la  
imagen  y  de  la  representación.  Como  mencioné  en  el  segundo  capítulo,  Puck  Brecher  
es   uno   de   los   investigadores   que   trazó   una   especie   de   arqueología   de   la   extrañeza   y  
resaltó   las   diferentes   etapas   de   las   conversiones   de   ese   tipo   de   imagen   -­‐es   decir,   de   la  
imagen  cognitiva  interna  (por  ejemplo,  las  idiosincrasias  personales)  al  accionamiento  
estético   y   político   en   el   ámbito   colectivo,   y   viceversa.   A   partir   de   los   años   1920,   con   la  
instauración  más  ostensiva  de  la  comunicación  de  masas  (cine,  revistas,  radio,  etc.)  y  la  
emergencia   de   las   redes   de   consumo   (fortalecidas   por   los   centros   comerciales   y   las  
líneas   de   subterráneos),   se   explicitan   diferentes   niveles   espectacularización   en   las  
grandes   ciudades   japonesas.   La   extrañeza   dejó   de   ser   subversiva   para   convertirse   en  
un  producto  de  consumo.    

Observando   algunos   ejemplos   de   ese   momento   (e   incluso   de   períodos  

anteriores)  se  puede  admitir  que,  al  definir  la  sociedad  como  espectáculo  a  partir  de  
cierta   fase   del   capitalismo,   Debord   identifica   un   dispositivo   que,   de   hecho,   ya   se   había  
constituido,   avant   la   lettre,   siglos   antes,   pero   que   sólo   a   partir   de   las   dos   Guerras  
Mundiales   pasó   a   tener   una   connotación   comercial   irreversible.   Como   padrón  
cognitivo,  tal  dispositivo  ya  venía  siendo  germinado  hace  más  de  un  siglo,  y,  en  el  caso  
de   la   cultura   japonesa,   corría   por   los   bordes   de   algunas   redes   comerciales   todavía  
bastante   incipientes.   Basta   recordar   que   la   imagen   considerada   pionera   del   ero   guro  
nansensu  fue  concebida  por  Hokusai,  un  artista  que  vivió  entre  los  siglos  XVIII  y  XIX.  
                                                                                                           
233
 Ibíd.,  p.17.  
234
 No  hay  como  sustentar  la  hipótesis  de  que  sea  posible  vivir  alguna  experiencia  directamente,  como  
proponía   Debord.   Incluso   ante   hechos   concretos   (un   accidente,   una   relación   sexual,   una   guerra,   etc.)  
hay   siempre   mediaciones.   La   propia   noción   de   imagen   también   fue   ampliada   más   allá   del   alcance   de  
imágenes   visuales   (hay,   por   ejemplo,   imágenes   internas,   imágenes   mentales   producidas   por   personas  
ciegas,   etc.).   Además,   viene   siendo   puntuado   que   el   tránsito   entre   la   ficción   y   la   realidad   es   parte  
integrante   de   la   memoria   y   del   flujo   de   representaciones   entre   emociones   y   sentimientos,   como   se  
explicó  hace  poco  a  partir  de  la  mención  a  la  investigación  de  António  Damásio.  
235
 Joel  Black,  The  Reality  Effect.  Londres:  Routledge,  2002.  
  

Tales   conversiones   de   imágenes,   que   desde   entonces   nunca   cesaron,   fueron  

aún  más  radicalizadas  a  partir  de  los  años  1970,  en  términos  curatoriales,  con  la  gran  
exposición  de  Ōsaka,  así  como  con  las  prácticas  discursivas  formuladas  con  el  cambio  
de   milenio,   las   cuales   tenían   como   punto   de   referencia   el   manifiesto   Superflat   de  
Murakami  Takashi,  y  el  énfasis  en  el  proceso  entre  vida  y  economía,  arte  y  comercio.  
Murakami   y   toda   una   generación   de   artistas,   críticos   y   curadores   pasaron   a   considerar  
el   arte   como   parte   del   mismo   estatuto   de   mercancía,   sin   ninguna   connotación  
peyorativa  -­‐finalmente,  a  su  modo  de  ver,  los  artistas  eran  profesionales  y  necesitaban  
vender  sus  obras.  

Cuando   se   destruye   la   autoridad   de   una   tradición,   se   inventa   otra   y,   a   veces,   lo  

que   podría   ser   un   cortocircuito   de   dogmas,   se   transforma   en   una   repetición   de  
patrones.   Así,   la   propuesta   de   Murakami,   que   marcó   la   vuelta   del   milenio   con   aires  
profanadores,   accionó   sin   duda   un   debate   muy   importante.   En   el   transcurso   de   la  
última   década,   sin   embargo,   al   sumergirse   radicalmente   en   el   mercado   de   arte,   ese  
debate   acabó   volviéndose   polémica   en   diversos   sentidos,   diluyendo   (y   no  
problematizando)   la   potencia   subversiva   y   profanadora   del   arte,   para   convertirlo  
apenas  en  irreverente.236  

Siempre  ha  sido  un  desafío  comprender  qué  se  le  puede  pedir  y  qué  esperar  del  
pasado.  Muchos  investigadores  se  negaron  a  pensar  en  las  nociones  de  reconstrucción  
y   restauración.   Esto   no   significa   que   la   historia   sea   irrelevante,   pero   si   evitar   la  
constitución   de   un   presente   común   para   homogeneizar   el   pasado   y   neutralizar   las  
singularidades   de   la   memoria.   En   principio,   muchos   creadores   neo-­‐pops   transitaron  
por  las  mismas  fórmulas  exitosas  del  mercado,  mimetizando  imágenes  mediáticas  de  
estereotipos   sin   ninguna   particularidad,   a   no   ser   la   supremacía   de   la   voluntad   y   del  
éxito   individual.   Esto   generó   dos   discusiones   importantes,   tanto   en   Japón   como   en  
otros   países   asiáticos   y   occidentales.   La   primera   se   refiere   a   la   relación   entre   los  
procesos   de   individuación   y   colectivización;   el   segundo   desemboca   en   una   posible  
resignificación  del  término  identidad.  

Nuevas  palabras  para  no  cosas  

Para   colaborar   con   las   investigaciones   sobre   colectivización   e   identidad,   propongo   una  
aproximación  entre  las  investigaciones  de  Watsuji  Tetsurō  y  las  de  Gilbert  Simondon.  
Como   expliqué   en   el   primer   capítulo,   de   acuerdo   con   Watsuji,   el   ser   humano   está  
constituido  por  dos  mitades  que  conviven:  una  es  el  cuerpo  animal  (individual)  y  otra  
el  cuerpo  medial  (colectivo).  Este  vaivén  entre  privado  y  público,  individual  y  colectivo,  
estaría  siempre  presente  en  la  organización  de  lo  que  denominó  fūdosei,  y  que  podría  
ser   traducido   como   una   especie   de   ambientalidad   o   de   acción   del   ambiente   (clima,  
paisaje,   universos   simbólicos,   etc.)   como   elemento   estructural   de   la   existencia  
humana.  Gilbert  Simondon,  por  su  parte,  también  estaba  interesado  en  comprender  la  

                                                                                                           
236
  Este   debate   sobre   profanación   ha   sido   propuesto   por   Giorgio   Agamben   en   diversas   publicaciones,  
incluso  en  el  libro  Profanazioni,  (Roma:  Nottetempo,  2005).  
  

existencia  humana  a  partir  tanto  de  lo  que  reconoció  como  proceso  de  individuación,  
cuanto   de   los   modos   como   el   nivel   pre-­‐individual   y   la   noción   de   individuo   pasado   se  
relacionaban  con  el  colectivo.  El  nivel  pre-­‐individual  sería  una  especie  de  impersonal,  
rico   en   potenciales   y   nada   estable,   ya   que   se   presentaría   siempre   de   manera  
discontinua,  abierta  al  mundo.  El  proceso  de  individuación  corresponde  al  pasaje  de  lo  
psicosomático   del   animal   humano   a   la   configuración   de   una   singularidad   irrepetible.  
Conforme   Simondon,   no   se   trata   de   un   individuo,   sino   siempre   de   una   individuación  
parcial  e  incompleta.  La  experiencia  colectiva  estaría  lejos  de  señalar  el  colapso  de  la  
individuación,   pero   sería,   ella   misma,   el   ambiente   propicio   para   la   visibilidad   de   las  
llamadas   singularidades,   las   cuales   nunca   se   cierran   sobre   sí   mismas,   sino   que   están  
siempre  en  relación  a  algo  o  alguien,  ampliando  la  noción  de  individualidad.    

Es   importante   notar   que,   para   Simondon,   el   proceso   de   individuación   nunca  

agota  los  potenciales  del  nivel  pre-­‐individual.  Esto  significa  que  la  concepción  del  ser  
no  reposa  sobre  la  unidad  de  una  identidad,  sino  más  bien  sobre  lo  que  nombrará  de  
unidad  transductora.  De  este  modo,  el  ser  puede  desfasarse  de  sí  mismo  y  desbordar  
de  su  centro  y,  en  ese  sentido,  la  realidad  pre-­‐individual  sería  la  propia  naturaleza  y  no  
se  congregará  como  lo  contrario  del  hombre,  ni  como  el  lugar  donde  el  hombre  está,  
pero   sí   como   la   primera   fase   del   ser.   Lo   pre-­‐individual   representaría   la   percepción  
sensorial,  la  motricidad  y  el  fondo  biológico  de  la  especie,  así  como  la  lengua  histórico-­‐
natural   de   la   comunidad   a   la   que   se   pertenece,   como   semejante   a   un   líquido  
amniótico,  envolvente  e  indiferenciado.  Por  eso,  al  referirse  al  propio  Simondon,  Paolo  
Virno237  observó  que  cuando  el  "sujeto  habla"  está  siempre  presente  la  instancia  de  un  
"se   habla",   o   sea,   de   un   pensamiento   sin   portador   en   el   que   tácitamente   se   expresa   el  
nivel  pre-­‐individual,  de  tal  manera  que  el  individuo  nunca  se  cierra  en  sí  mismo,  sino  
que  está  todo  el  tiempo  en  el  medio  ambiente  y  con  los  otros.238      

Uno  de  los  aspectos  más  importantes  que,  a  mi  modo  de  ver,  emerge  de  esas  
investigaciones,   se   refiere   a   la   política   y   la   ética   que   estos   autores   confieren   a   los  
estudios   de   la   relación   entre   individuo   y   colectividad.   Ambos   reconocen   que   toda  
interioridad   es,   al   mismo   tiempo,   exterioridad.   La   noción   de   individuo   pierde   su  
carácter  inmunizante  y  se  ocupa  de  una  instancia  ética,  presente  en  los  conceptos  de  
transindividual  y  pre-­‐individual  discutidos  por  Simondon,  así  como  en  la  concepción  de  
fūdosei   de   Watsuji.   De   acuerdo   con   estas   formulaciones,   el   ser   es   más   que   una   unidad  
y  mucho  más  que  una  identidad.  Es  una  potencia  de  mutación.  Por  eso,  la  no  identidad  
del   ser   no   es   sólo   un   pasaje   a   otra   identidad   (que   niega   o   se   contrapone   a   la   primera),  
sino  una  incompletud  que  está  siempre  en  movimiento.    

A  partir  de  las  lecturas  que  hice  de  estos  autores,  decidí  evitar  encerrarlos  en  
las   nociones   estancadas   de   identidad,   que   tanto   criticaron.   Tampoco   me   pareció  
adecuado  caer  en  la  trampa  de  la  universalidad  de  ideas  que  encubre  las  definiciones  
de  cuerpo,  como  si  la  noción  de  organismo  o  de  especie  humana  asegurare  un  grado  
                                                                                                           
237
  Paolo   Virno,   Gramática   da   Multidão,   para   uma   análise   das   formas   de   vida   contemporâneas,   trad.  
bras.  de  Leonardo  Palma  Retamoso.  San  Pablo:  Annablume,  2013.  
238
  Las   teorías   de   Simondon   guiaron   innumerables   discusiones   sobre   el   vivo   y   los   modos   de   vida  
singulares  en  autores  como  Gilles  Deleuze,  Isabelle  Stenger,  Paolo  Virno,  Antonio  Negri,  entre  otros.  En  
el   caso   de   Watsuji,   sus   hipótesis   han   sostenido   la   discusión   sobre   ecumenismo   y   geografía   humana  
propuesta  por  Augustin  Berque,  redimensionando  las  relaciones  entre  Japón  y  Occidente.  
  

incuestionable   de   estandarización.   De   manera   implícita,   percibo   que   la   dicotomía  

entre   naturaleza   y   cultura   continúa   atravesando   este   debate   en   diversos   sentidos.   El  
que  apuesta  por  las  identidades,  argumenta  que  la  cultura  (como  bloque  monolítico)  
construye   al   sujeto   en   una   relación   de   causa   y   efecto,   de   afuera   hacia   adentro.   Por  
otro   lado,   aquellos   que   preservan   la   noción   de   universalidad   del   cuerpo,   consideran  
que   todo   organismo   humano   es   biológicamente   igual,   en   una   relación   de   dentro   hacia  
fuera   que   apunta   a   la   soberanía   de   la   naturaleza.   Para   lidiar   con   esas   dificultades   y  
escapar   de   los   reduccionismos,   fue   muy   importante   haber   traducido   los   ensayos   del  
filósofo   Uno   Kuniichi,   reunidos   en   el   libro   A   gênese   de   um   corpo   desconhecido   (La  
génesis   de   un   cuerpo   desconocido),   de   2012.   Conforme   la   traducción   avanzaba,   fui  
percibiendo   cómo   su   texto   estaba   constituido   por   el   atravesamiento   de   cuestiones  
tanto   históricas   como   culturales,   y   por   experiencias   artísticas   propuestas   tanto   por  
creadores   japoneses   como   por   occidentales,   sin   establecer   relaciones   jerárquicas   de  
influencia  entre  ellos,  ni  siquiera  buscar  identidades  dadas  a  priori.  Uno  suele  decir  que  
su  interés  por  la  filosofía  europea,  especialmente  francesa,  tiene  mucho  que  ver  con  la  
manera   como   reconoció   en   algunos   pensadores   occidentales   una   gran   empatía   con  
Japón  en  la  medida  en  que  fueron  estos  intelectuales  europeos  los  mayores  críticos  de  
algunos  dogmas  construidos  en  Europa  como  el  dualismo  cartesiano,  el  logocentrismo,  
la  soberanía  del  pensamiento  racional,  el  concepto  de  autor  y  de  sujeto,  entre  otros.  Al  
criticar   todo   esto,   algunos   de   los   principales   nombres   del   pensamiento  
contemporáneo   construyeron   una   intensa   aproximación   con   Japón.   Entre   ellos   están  
Roland   Barthes,   Michel   Foucault,   Antonio   Negri   y   Maurizio   Lazzarato,   que   llegaron  
efectivamente   a   visitar   Japón.   Eso   no   significa,   claro,   que   fueron   propiamente  
influenciados.   En   vez   de   intentar   reconocer   rasgos   de   influencia   orientados   por   una  
lógica   jerárquica   de   causa   y   efecto,   parece   más   instigante   enfocarse   en   las  
posibilidades   que   surgieron   a   partir   de   las   diásporas   cognitivas   de   sus   lecturas   y  
propuestas   epistemológicas   -­‐   que,   a   su   vez,   fortalecieron   tanto   las   singularidades,  
como   el   carácter   procesual   de   la   producción   de   subjetividades   -­‐en   lugar   de   replicar  
modelos  reconocidos.  Es  importante  notar,  además,  que  esas  diásporas  a  las  que  me  
refiero   ocurren,   muchas   veces,   de   manera   tácita,   motivadas   por   modos   similares   de  
percibir  la  vida,  el  cuerpo  y  el  arte.  Por  eso,  no  siempre  es  fácil  reconocerlas.    

Se  sabe  que  el  léxico  político  y  filosófico  que  se  usa  todavía  hoy  para  teorizar  el  
poder   y   el   cuerpo,   es   muchas   veces   impregnado   por   vocablos   y   hábitos   cognitivos  
establecidos   a   lo   largo   de   los   siglos   XVII   y   XVIII.   Tales   regulaciones   y   prácticas  
discursivas   encapsularon   un   supuesto   "pensamiento   occidental"   en   proposiciones  
articuladas  casi  siempre  por  autores  europeos.  Sin  embargo,  algunas  redes  cognitivas  
se   resbalaron   hacia   otros   modos   de   expresión,   no   necesariamente   verbalizados   ya  
menudo   descentralizados   de   los   núcleos   de   propagación   soberana   en   que   parecía  
concentrarse  la  constitución  de  poderes  y  saberes.    

Durante   algunos   años,   intenté   reconocer   cuáles   serían   los   estatutos   del   cuerpo  
en   Japón,   suponiendo   que   habrían   desestabilizado   las   concepciones   clásicas  
formuladas  en  la  Europa  de  los  siglos  XVII  y  XVIII.  Sin  embargo,  en  el  transcurso  de  las  
lecturas,  fui  abandonando  esa  formulación,  una  vez  que  el  término  "estatuto"  sugiere  
un  entendimiento  estable  de  normas  dadas  a  priori,  incompatible  con  buena  parte  de  
las   experiencias   con   las   que   me   encontré   en   Japón.   Preferí   trabajar   con   la   noción   de  
cadenas   perceptivas,   instigada   por   la   asociación   con   Uno   y   por   algunas   explicaciones  
  

propuestas   por   el   filósofo   Alva   Noë.239     A   partir   de   estudios   sobre   percepción   y  

ceguera,   Noë   planteó   dos   hipótesis.   La   primera   considera   la   percepción   como   una  
acción  cognitiva,  y  no  como  algo  que  nos  afecta  antes  de  la  cognición.  Como  mencioné  
anteriormente,   percibir   es   siempre   algo   que   hacemos.   La   segunda   hipótesis,   más  
polémica,   es   que   los   conceptos   no   son   formulaciones   necesariamente   verbales,   ni  
tampoco   productos   exclusivos   de   la   filosofía.   Según   el   filósofo,   el   movimiento   puede  
ser   considerado   un   protoconcepto   accionador   del   pensamiento.   Aproximando   estas  
dos   hipótesis   de   la   noción   de   construcción   del   conocimiento   a   partir   del  
entrenamiento   corporal   propuesto   por   los   japoneses,   sugiero   que   el   conocimiento  
emerge  de  cadenas  perceptivas  errantes,  no  siempre  nombradas,  que  corresponden  a  
una   fase   preliminar   de   la   construcción   de   conocimiento,   en   la   cual   existe   una  
propensión   a   inseminaciones   culturales   anteriores   a   la   sistematización   de   modelos,  
categorías   y   clasificaciones.   Tales   cadenas   perceptivas   no   respetan   las   dicotomías  
abisales   Oriente-­‐Occidente   ni   habitan   entre-­‐lugares,   como   ha   sido   discutido   por  
algunos  autores  que  analizan  temas  como  el  post-­‐colonialismo.    

Prefiero   trabajar   con   la   noción   de   "casi",   desplazando   la   discusión   de   los  

lugares   y   de   las   cosas   de   la   cultura   a   los   procesos.   Las   cadenas   perceptivas   accionan  
estados  que  no  se  ubican  en  territorios  demarcados  por  nacionalidades  o  identidades  
específicas.   Ellas   sólo   pueden   ser   reconocidas   en   su   propia   impermanencia   y  
discontinuidad,   a   partir   de   lecturas   de   las   singularidades   de   la   vida   y   del   cuerpo.  
Entonces  cabría  pensarlas  como  sistemas  sígnicos,  constituidos  a  partir  de  sus  propios  
desplazamientos,   no   raramente   viles   al   lenguaje,   a   los   juicios   y   las   significaciones.   Esto  
no  quiere  decir  que  sean  exclusivamente  abstractos  e  inmateriales,  ya  que  su  modo  de  
existir  es,  inevitablemente,  corporal.    

En   algunos   debates,   el   reconocimiento   de   lo   que   precede   a   las   anteriores  

formulaciones   cognitivas   más   estables   (como   hábitos,   lenguajes   y   gestos)   han  
problematizado  la  noción  de  materialidad  de  los  procesos  culturales.  Este  tema  no  es  
nuevo,   y   por   eso   las   principales   referencias   transitan   entre   bibliografías   muy  
antiguas240  e  investigaciones  que  comenzaron  a  circular  con  más  visibilidad  a  partir  de  
2010,   evocando   el   término   "neo-­‐materialismo"   o   "nuevos   materialismos".241     En   el  
contexto   de   este   libro,   no   sería   el   caso   de   analizar,   ahora,   al   final,   todas   esas  
formulaciones  de  una  sola  vez.  Sin  embargo,  considero  fundamental  destacar  algunas  
cuestiones   que   pueden   alimentar   futuros   debates   sobre   los   nomadismos   culturales,  
como  por  ejemplo:  
                                                                                                           
239
 Alva  Noë,  Action  in  Perception.  Cambridge:  The  MIT  Press,  2004.  
240
  Investigaciones   en   antropología,   etnología,   semiótica   de   la   cultura   y   etología   abordaron,   en  
momentos   distintos,   la   importancia   de   sistemas   simbólicos   y   de   sistemas   no   verbales   para   el   análisis   de  
las  culturas.  Sin  embargo,  la  cuestión  de  la  casi-­‐representación  no  suele  ser  analizada.  En  el  transcurso  
de  la  investigación,  tanto  el  pragmatismo  americano  (especialmente  de  Charles  Sanders  Peirce  y  William  
James),   como   la   filosofía   moderna   japonesa,   en   interlocución   con   indagaciones   propuestas   por   el   zen  
budismo   (Nishida   y   Nishitani,   entre   otros),   ya   habían   llamado   la   atención   a   las   cuestiones   de   la  
representación,   la   percepción   y   la   constitución   de   subjetividades.   Se   encuentran   también   referencias  
avant   la   lettre   en   autores   de   los   comienzos   de   la   medicina   griega   y   china,   así   como   de   la   filosofía  
moderna,  como  por  ejemplo,  en  Spinoza.  
241
 Entre  los  autores  que  discuten  este  cambio  de  vocabulario  se  encuentran  Rosi  Braidotti  y  Manuel  de  
Landa,   con   discusiones   fijos   de   extracción   deleuziana.   Cf.   Rick   Dolphijin   y   Iris   van   der   Tuin,   New  
Materialism:  Interviews  &  Cartographies.  Michigan:  Ann  Arbor,  2012.  
  

1. La   necesidad   de   dejar   de   lado   la   visión   exclusivamente   sustantiva   de   la   cultura  

(relativa   exclusivamente   a   las   cosas   de   la   cultura)   para   enfocarse   en   los   flujos  
perceptivos  y  en  la  producción  de  subjetividades.    
2. La  urgencia  en  reformular  definiciones  que  consideran  las  diferentes  culturas  como  
modelos   dados   a   priori,   teniendo   en   cuenta   la   noción   de   culturas   como   redes  
cognitivas  dinámicas,  constituidas  en  proceso.    
3. La   sustitución   del   término   "identidad"   por   "singularidad",   fundamentada   por   las  
investigaciones  de  Simondon  y  Watsuji  y  sus  principales  comentaristas.  
 

Finalmente,   adopté   el   término   "inseminación   cultural",   que   surgió   durante   la  

investigación,   debido   a   algunos   movimientos   que   identifique   desde   principios   del   siglo  
XVI,   con   la   llegada   de   los   primeros   misioneros   a   Japón.   Mediante   el   análisis   de   los  
documentos   redactados   por   los   religiosos   portugueses,   es   posible   reconocer,   desde  
entonces,   algunas   cartografías   ficticias   del   cuerpo   japonés   que   inseminan   contextos  
culturales  hasta   hoy.     Curiosamente,   cuando  estaba   leyendo  ese  material,  el  director  
de  teatro  y  escritor  Okada  Toshiki  estuvo  en  San  Pablo  y  también  mencionó  el  término  
"inseminación"  durante  una  conversación  en  la  SP  Escuela  de  Teatro.242  Okada  habló  
sobre   inseminaciones   culturales   en   su   dramaturgia   justamente   para   escapar   del  
término   "influencia".   Al   transitar   por   diferentes   culturas,   Okada   ha   identificado   una  
especie   de   movimiento   viral   que   insemina   ideas,   percepciones   e   imágenes   en   su  
proceso   de   creación,   promoviendo   nuevas   concepciones   (de   textos,   escenificaciones,  
coreografías,   etc.).   Este   tipo   de   nomadismo   de   ideas   está   siempre   marcado   por  
ambivalencias   y   algún   tipo   de   reciprocidad.   Esto   significa   que,   al   mismo   tiempo   que   su  
dramaturgia   es   impactada   por   textos   y   procedimientos   de   directores   y   dramaturgos  
occidentales,   sus   modos   particulares   de   lidiar   con   la   relación   entre   palabra,   gesto,  
espacialidad  y  temporalidad  también  impactan  a  aquellos  que  tienen  oportunidad  de  
testimoniar  sus  experiencias.  No  siempre  estos  intercambios  resultan  en  productos  u  
objetos   visibles.   Hay   una   instancia   de   inseminaciones   culturales   que   acciona,   ante  
todo,   redes   de   subjetividades   y   cadenas   perceptivas.   Promiscuas   por   naturaleza,   no   se  
restringen  a  modelos  y  patrones,  sino  que  migran  a  partir  de  un  cierto  ritmo  que  pulsa  
en  el  umbral  de  la  vida.  

   

                                                                                                           
242
 La  conferencia  tuvo  lugar  el  7  de  octubre  de  2014.  Okada  habló  sobre  la  trayectoria  de  su  compañía,  
Chelfitch,   y   yo   hice   una   breve   presentación   sobre   la   importancia   de   su   obra   en   el   contexto   del   teatro  
contemporáneo  japonés.  
  

Bibliografía