MANUAL ARTE Comillas

CONTENIDO
L \ A�TIGÜEDAD. DI' la prehisloria a los visigodos

.. .11
MANIIEI. BENDALA GALÁN
Los comienzos: La Prehistoria ...11
El arte en los tiempos protohistóricos .31
El arte de la Hispania romana ...78
El arte romano-cristiano y visigodo 107
AI;rA ED/\D MEDIA. DI' la IradiciólI hispallogoda al roll/állico .., 00' ,., 00' 00' 00' o o . o o . o o . o o . 00.113
ISIDIW G. BANGO TORVISO
El particulal'ismo hispánico: del ardo gotorum y su pervivencia en la Espalla altomedieval. ... 113
El arte español en el devenir artístico europeo: los románicos ... 142
El. ISI."�1. DI' Córdolxl al llllldéjar ...207
Gm"zAI.o M. BORRÁS GUAU S
Arte cordohés ... 209
Arte de lairas ...236
Arte almorávide ... 243
Artc almohade ... 249
Artc nazarí ...259
Arte mudéjar · ..286
Vocahulario artíslico ...306
B,\J/\ ED"D MEDIA. Los siglos del gÓlico ... 309
JOI\QlIiN YARZA LUACES
EIIll�lIH) .309
Los protagonistas · ..319
Las rormas · ..35 I
Los contenidos · ..386

Copyright © 2003. Ediciones Sílex. All rights reserved.
El. SIC;1.0 XVI. CÓlico y Rellacill/ielllo · . .409
FU�NI\NDO MARiAS
Quinienlislllo y renacimiento ...409
El pmhlema del bilingüismo .412
La nueva máscara del gÓlico ..430
La arquileclura de la nueva Antigüedad .. .453
La edad del decoro ...493
El. SI(;I.O XVII. Clasicisll/o v barroco · . . 521
AGUSTi¡,¡ BUSTAMANTE GARCÍA
Los conccplos artísticos del siglo XVII .525
La arquitectura espallola del siglo XVII ... 535
La escultura espallola del siglo XVII ... 562
LI pinlul'a espallola del siglo XVII ...601
El barroco espaiiol ...610
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EL SIGLO XVIII. Elltre tradicióll y acadelllia ...637
ALFONSO RODRÍGUEZ DE CEI3ALLOS

La arquitectura y el urbanismo del siglo XVIII ...637
La escultura y el retablo en el siglo XVIII ...683
La pintura y el grabado en el siglo XVIII 709
El desarrollo de la pintura dieeiochesca ...718
EL SIGLO XIX. /3a)o el sigilo del rOlllallticislllo ...737

PEDRO NAVASCUÉS / MARÍA JESÚS QUESAD/\
La arquitectura (Pedro Navascués) ...737
EscullUra y pintura (María Jesús Quesada) ...796
EL SIGLO XX. Persisellcias y rupturas ...853

JAV IER PÉREZ ROJAS / MANUEL GARCÍA CASTELLÓN
La arquitectura y el arte. 1900-1939 (Javier Pérez Rojas) ..854
La Arquitectura 1940-1992 (Javier Pérez Rojas) ...931
El arte español a partir de 1940 (Manuel García Castellón) ...966
BII3LIOGRAFÍA ...997
ÍNDICES ... ... 1041

8 G. M., Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
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Man ual del Arte
español
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LA ANTIGÜEDAD
DE LA PREHISTORIA A LOS VISIGODOS
MANUEL BENDALA GALÁN
Me parece necesario hacer al lector unas pocas propuesto cierta contención, pero también es ver
advertencias o aclaraciones previas acerca del libro dad que en un mercado del libro ya bastallle rico.
quc tienen en las manos. En el plan gcneral dc la por fortuna. lo que pueda haber de oferta personal
obra se me encargó que redactara un escrito de en lo que se dice es lo que cabría esperar de un
unas cien p:lginas, o algo más, sobre el arte de la autor; el lector tendrá lucgo a la mano completarla
Espaiia antigua, desde la Prehistoria hasta el I'inal o contl'astarla con lo que se propone en los demús
de la Allligüedad, comprendida la etapa visigoda. libros de autores diferentes. No tengo reparos en

Por muchas razones acepté el envite, entre ellas proclamar. por tanto, que algunos apartados -refe
porque siempre he asumido entre mis obligaciones ridos, por ejemplo, al arte tartésico, al ibérico o al
la de ocuparmc de la divulgación, como comple romano- he conccdido especial atención.
mento de la docencia y la investigación universita Por otro lado, dentro de la necesaria selección
rias. Tenía. además. la ocasión de escribil' sobre a que un libro como estc obliga, hc decidido pres
cucstiones que me interesaban y aún no había teni cindir del arte de la España insular (Baleares y
do ocasión de dar a la imprenta. Canarias) y africana, que tiene tan dii'crenciales
Pero el encargo era un reto que, a decir verdad, rasgos y contcnidos que hubieran requerido mucho
no sé si hc sabido vencer a plena satisl'acción. Se más espacio del que podía concederles. El libro
trataba de escribir sobre arte y, sobre todo, del arte podría titularse, con mayor propicdad, por tanto,
como expresión de cultura; era lo ideal establecer Artc de la Península Ibérica en la Allligücdad;
un diálogo continuo entre los pueblos, su historia. entre otras cosas, y como era lógico, porque ade
sus manifestaciones artísticas. El empeño reunía más se presta la ncccsaria atención a lo que ocurría
todos los atractivos. Pero no me había tocado en cn el actual tcrritorio portugués.
suerte un período histórico coherente o unitario, Las fascs finales correspondicntcs al arte
sino un larguísimo trecho de la historia hispana. paleocristiano y visigodo, están tratadas sólo como
con etapas muy distintas. Cabalgar sobre miles de cierre o cpílogo, ya que no cabía hacerlo de otra
aiios de producción artística en tan poco espacio es manera. Si el lector tiene a bien comprobarlo, tras
casi un disparate. Muchos peligros acechan en una ojear todo lo anterior, me daré por satisfecho.
faena como esa: caer en el ensayismo superficial,

sintetizar la complejidad de la realidad en enuncia
dos demasiado simplistas y rotundos, dejar en el Los COMIENZOS: L¡\ PREI/ISTORI/\
tintero más cosas de la cuenta.
Mas puestos a la obra, había que decidirse LA MODERNIDAD DEL ARTE PREIIISTÓRICO
entre todas las opciones posibles. En principio,
para d�lI' orden a una exposición de cuestiones tan Un viaje al pasado, a través de los caminos del
heterogéneas. he tenido que optar por un esquema arte. depara la sorpresa de eneontrar al final del
clásico. En la medida de lo posible he prestado la trayecto, en los tiempos mús remotos, el desarro
debida atención al marco histórico y cultural en llo de un arte que, visto desde nuestros días, resul
que se descnvuelve la crcación artística. Y he insis ta extraordinariamente atractivo y, además, sor
tido más en los aspectos que me han parecido más prendentemente próximo. En esto tienen una mag
importantcs o novedosos. Qué duda cabe de que la nífica rel'erencia los partidarios de ver la historia
pluma habrá corrido mejor al tratar de las cuestio como una repetición indefinida de ciclos iguales o
nes que me resultan más familiares; en esto me he parecidos. Pero confortados con la sorpresa, con-
II
viene no quedarse en ella, ni dejarse engañar por los medios artísticos como un soplo de aire fresco,
las apariencias: nada más lejos de la realidad que y su inrluencia se percibe en la obra de muchos
explicar las concomitancias como resultado de genios artísticos que impulsaron las corrientes
una concepción similar de la creación artística estéticas ahora triunfantes, entre ellos Picasso o
entonces y ahora. Miró. El reencuentro, pues, con el viejo arte de las
Hablar de modernidad del arte prehistórico cavernas y los covachas ha sido un gran aconteci
tiene una intencionada ambigüedad. Sirve para miento; se le ha dado la mejor de las acogidas
aludir, de un lado, a su reciente aparición en el C0l110 monumento histórico y la patente de moder
panorama de nuestros conocimientos. Aparte de nidad, de identificación estética con él. Pero no
pequeños objetos decorados, de cuya existencia se conviene olvidar la distancia enorme que existe
sabía algo antes, el descubrimiento del arte rupes entre el arte prehistórico y el de nuestros días; la
tre tuvo lugar a fines del siglo pasado, y provocó experiencia histórica de miles de años los separan
una enorme conmoción en el mundo culto, en par y alejan sus significados últimos.
ticular entre los prehistoriadores. Merece la pena El arte es siempre una necesidad subjetiva, de
recordar el afío 1879, el del descubrimiento de las quien lo crea y, según determinados y cambiantes
pinturas de Altamira (Santillana del Mar, imperativos, una necesidad objetiva o extraindivi
Santander) por Marcelino Sanz de Sautuola, y la dual, en muchos casos imposible de determinar,
curiosa anécdota que siguió. Como es bien sabido, tan inaprehensible como los impulsos subjetivos
en los círculos más prestigiosos de prehistoriado que lo originan. En las creaciones propias de la
res, y a la cabeza los franceses, las pinturas de humanidad prehistórica ya entramos, y con fuerza,
Altamira fueron tildadas de falsas; sólo después de en esa doble dimensión del fenómeno artístico. Se
una veintena de años, fallecido ya Sautuola, sería reconoce en ellas, por una parte, esa complacencia
generalmente reconocida su autenticidad; fue ésta del hombre en rodearse de estimulaciones placen
ratificada por E. Cartailhac, antes durísimo discre teras -a la vista, al oído, al tacto- que madi fican el
pante, en su célebre escrito La grolle d'AI/alllira, entorno para hacerlo más acogedor o más humano.
lIIea c/llpa d '/11/ scepliq/le (1903). Contribuyeron Y, al mismo tiempo, se barruntan necesidades
no poco a su aceptación los continuos hallazgos, al objetivas, reales o supuestas, derivadas de la posi
estímulo de los primeros, de otras pinturas en cue ción del hombre ante el medio social y ambiental
vas francesas y españolas, hallazgos que siguen en el que vive. Con mejor o peor fortuna, la inves
produciéndose en nuestros días y enriqueciendo un tigación moderna trata de encontrar las claves de
elenco bastante copioso. Con todo, el arte rupestre los impulsos íntimos y también, de los imperativos
hispano, y la cueva de Altamira en primer término, externos que en cada momento y lugar condicio
ocupa un lugar preferente en el arte prehistórico, nan la elección y la conformación del fenómeno
tanto por su calidad como por su papel cn la géne artístico. Multitud de datos permiten aproximarse a
sis de su conocimiento. los que incidieron en, por ejemplo, Miguel Angel;
Por otra parte, los gustos artísticos de nuestro otra cosa es descifrar las exigencias que rodearon
tiempo hacen contemplar el arte prehistórico con al arte prehistórico o a tantos otros artes anónimos,
especial agrado. Además de su validez como bri de contexto histórico y cultural oscuro o dudoso.
llante testimonio de una historia y unas culturas Hay algo que parece seguro. El arte moderno
remotas, aquellas pinturas, o las esculturillas y los es, en su mayor parte, fruto de una postura libérri
relieves de la misma época, nos producen hoy una ma del creador ante su medio. La generalidad de
profunda emoción estética. Quiso el azar que el los artistas actuales proclama que su única preocu
arte prehistórico fuera descubierto, como conse pación es la autosatisfacción, hacer lo que les place
cuencia del crecicnte interés por el estudio de la sin mcdiación alguna. Esto, aunque no sea tan cier
humanidad primitiva, cuando en el mundo del arte to como los propios protagonistas creen, es una
se buscaban nuevas vías de expresión, en medio de situación que separa, casi abismal mente, el arte
la crisis del academicismo formal reinante desde el actual del primer arte conocido, y ello pese a que
Renacimiento. El arte prehistórico fue recibido en el resultado formal presente similitudes o sea
12
resultado de un accrcamicnto deliberado a sus ras menores, de las monumentales pinturas murales.
gos cxternos. El arte prehistórico, según se cree al Son raros en la Península Ibérica los relieves y las
cabo dc casi un siglo dc tenaces investigaciones, esculturillas de bulto redondo documentados en
es, en sus manifcstaciones principales, una expre otras culturas paleolíticas europeas, pero esta falta
sión cargada de religiosidad, de simbolismo, tal queda compensada por la abundancia y la calidad
vez de magia; y nace no para el gozo estético o por de las pinturas rupestres. Es una de las posibles
puro afán creativo, sino como consecuencia de excepciones I a máscara, III itad humana, mitad ani
determinadas prácticas rituales, único recurso al mal, hallada recientemente en la Cueva del luyo,
que se podía acudir en el medio en que vivía. El en Igollo (Camargo, Santander). El tosco relieve,
primer arte, y las creencias que le dieron sentido y realizado sobre una placa de piedra, es tal vez un
forma, ¡'ueron, en resumidas cuentas, el vehículo al dios que presidía determinadas ceremonias rituales
que la humanidad se subió para escapar de su pro realizadas en la cueva-santuario, como sugieren l.
pia impotencia. González Echegaray e 1. G. Freeman.

Se reparten las pinturas paleolíticas por prácti
EL ARTE PALEOLÍTICO, ARTE FIGURATIVO Y ARTE camente toda la Península, sobre todo allí donde,
AI\STlnCro lógicamente, las formaciones geológicas han dado

lugar a la existencia de cuevas. Dentro, por tanto,
Antes de tratar de esta cuestión con algCln de un reparto desigual, el foco de mayor importan
mayor detalle, conviene detenerse un poco en la cia se halla en la cornisa cantábrica, desde Asturias
contemplación de las creaciones mismas. A este (Cueva de la Peña Cándamo, del Pozo del Ramu de
propósito, el panorama que nos ofrecen las mani Tito Bustillo y del Pindal en Pimiango, entre
festaciones hispanas es realmente espléndido. Al otras), al País Vasco (recordemos las cuevas dc
m:.!rgen de pobres y esporádicas manifestaciones Santimamille, en Cortézubi, y de Ekain, cn
calificables de artísticas de tiempos más antiguos, Ccstona), pasando por el importante conjunto que
los comienzos del arte hay que situarlos en la componen las cuevas santanderinas (Altamira; Las
madurez del Paleolítico Superior, a partir de las Aguas, en Novales; Castilllo, La Pasiega, Las
cullUras llamadas auriñaco-gravetienses. Son pro Monedas y Las Chimeneas, en Puente Viesgo, y
pias de una humanidad similar a la de nuestros otras). En el extremo geográfico opuesto es de
días, la del //01110 sapiens sapiens, que paulatina gran riqueza la cueva de La Pileta, en BenaoJán
mente sustituyó a la más primitiva representada (Málaga) y testimonios de interés se sitúan en pun
por el //01//0 sapiens prillligenills, del tipo del tos intermedios, como las cuevas de Maltravieso,
hombl'e Neanderthal, que se extendió por el Viejo en Cáceres; la de Los Casares, en Riba de Saelices
Mundo durante el Paleolítico Medio. Aquel hom (Guadalajara), y la del Niño, en Ayna (Albaeete),
bre nuevo hizo gala de su capacidad, elevando al por citar unos pocos ejemplos,
nüxilllo nivel la cultura basada en la caza y la En la temática del arte de las cuevas reina la
recolección, y de su finura espiritual, con sus for figura del animal (bisontes, caballos, toros, cier
Illidables creaciones artísticas. vos, etc.), hecho fácilmente explicable en comuni
El arte Paleolítico Superior tiene el cenit en su dades de cazadores; la figura humana está prúcti
fase fin:.!!. en el período magdaleniense (15000- camente ausente, con la excepción de algunos
9000 a. C. aproximadamente), y su faceta más des antropomorfos de difícil interpretación. En cuanto
tacada en los grabados y pinlUras de las cuevas, a a la técniea, se utiliza el grabado, solo o aeompa
lo que hay que añadir manifestaciones más espol'á ñado de pigmentos de color, y la pintura, funda
dicas al aire libre, a las que últilllamente se ha mentalmente para dibujar contornos (totales o par
incorporado el impresionante conjunto descubierto ciales), o señalar líneas interiores que completan la
en las Illárgenes rocosas del río Coa, afluente del descripción anatómica del animal representado. El
'
Duero, en las proxilllidades de Vila Nova de Foz más alto nivel técnico lo proporcionan los anima
do Coa (Portugal). Se acompaña de un delicado les del "gran techo" de Altamira, donde sc cOlllbi
arte Illueble, contrapunto, en el terreno de las artes nan el grabado y un sabio uso de la policromía para
13
reforzar la apariencia de volumen, preocupación Luquet hacia los afíos veinte. Pero la complejidad
ésta que llevó al aprovechamiento de las protube de ésta y de las demás cuevas hizo buscar otras
rancias naturales de la roca. En los bisontes de explicaciones, basándose en la etnología compara
Altamira, dice Sigfried Giedion, "se muestra la da. Se configura pronto, a partir de ella, la hipóte
capacidad del artista magdaleniense para descubrir sis que ve en el arte la plasmación de actividades
la vida latente en las excrecencias accidentales de mágicas mediante las que se buscaba garantizar la
la roca y darles forma". captura de los animales de los que dependía la
El repertorio del arte rupestre paleolítico no se supervivencia, a través de los ritos de magia sim
acaba en las representaciones de animales y las pática (aprisionar o ·'cazar" su imagen cra tanto
esporádicas apariciones de antropomorfos; incluye como hacerlo con el animal representado), o propi
también lo que constituye su faceta más enigmáti ciar su multiplicación en el futuro gracias a la
ca: multitud de símbolos y signos ajenos a cual magia de fertilidad. En este caso, la búsqueda del
quier referencia a formas naturales, los llamados mayor verismo en la representación de los anima
·'tectiformes", "claviformes", escaliformes", "ser les de Altamira podría ser explicada, porque cuan
pentiformes", puntos y otros esquemas abstractos, to más tangible fuera la imagen, mayor ct"icacia
en algunos de los cuales se quieren reconocer cabría esperar del acto mágico al que servía, y ten
representaciones simplificadas de órganos sexua drían sentido, en la línea de la magia de la fertili
les. Han de incluirse, también, manos en positivo y dad, las interpretaciones de los bisontes como
en negativo, que añaden una nueva nota de miste hembras en actitud de parto.
rio al conjunto del arte cuaternario. La teoría del arte como auxiliar de la magia,
Su valoración es el propósito más perseguido expuesta a comienzos del siglo por autores como
por los investigadores, y tras el acercamiento a tra Saloman Reinach, ha tenido después muchos
vés de la aplicación dc métodos interpretativos seguidores, entre los que hay que destacar al abate
diversos, se nos ofrecen varias hipótesis dignas de Breuil, una de las grandes autoridades en el estudio
consideración, aunque todavía cl obJetiva se presen de este tema. Él y otros especialistas han comple
ta como casi inalcanzable. Sobre el valor del arte tado los estudios en esta dirección, y la hipótesis
rupestre se ha pasado de su negación, o de la expli goza hoy de un crédito generalizado, aunque no

cación como resultado del simple entretenimiento, a deje de presentar problemas y no sea universal
ver en él la atloración de ideas y concepciones mente compartida. Y ello es así porque, entre otras
extremadamente complejas. Su ubicación en la cosas, no llega a explicar bastantes extremos.
oscuridad de las cuevas y, a menudo, en lugares Si seguimos contemplando el techo de
muy profundos o de acceso dificilísimo, las super Altamira, identificaremos, junto a los animales,
posiciones, que a veces dan por resultado una com extraños símbolos abstractos, sobre todo los llama
pleja maraña de líneas, las extrañas combinaciones dos "claviformes", generalmente de buen tamaño y
de animales y signos son, entre otras, sobradas razo algunos tan grandes o mayores que los bisontes,
nes para descartar como motivos de su creación el ciervos y jabalíes con los que comparten el techo.
mero adorno, la distracción, o el gusto por el arte. Según algunos autores, se trata de símbolos feme
Fijemos nuestra atención en el conspicuo ninos, y con ello entramos en las posiciones inter
ejemplo que constituye el gran techo de Altamira. pretativas más modernas, expuestas fundamental
La gran calidad artística de las figuras y el aprove mente por A. Laming y A. Leroi-Gourhan. Sobre la
chamiento del relieve natural de la roca dan pie a base de cuidados análisis estadísticos, emprendi
pensar en la acción de un excepcional genio crea dos sobre todo por el segundo de ellos, llegan a la
dor que, impulsado por su imaginación productiva conclusión de que las cuevas pintadas eran autén
y dotado de una habilidad poco común, tuvo a bien ticos santuarios, en los que las pinturas, organiza
completar lo que la naturaleza del lugar le sugería; das según una compleja sintaxis, adquieren un
daba así rienda suelta a sus inclinaciones artísticas. papel simbólico, polarizado fundamentalmente en
Esta es, en resumidas cuentas, la explicación que al la combinación y relación de los principios mascu
arte rupestre en general dieron autores como lino y femenino, motores de la fecundidad y la pro-
14
Detalle del techo de la cueva de Altamira. Santillana del Mar, Cantabria
creación. Los caballos serían los símbolos princi aproximadamente); comienza con figuras bastante
pales de lo masculino y los bisontes de lo femeni abstractas y torpes, con contornos que se limitan
no: otros ani malcs y signos abstractos complcmen inicialmente en la cabeza y la parle anterior del
tarían esta significación dando sentido a las aso cuerpo, ampliándose luego. El período arcaico
ciaciones. Todos los signos qucdan adscritos a una (estilo 111, haeia 20000-13000 a. C.) corresponde al
de las dos categorías complementarias de la fecun solutrense reciente y los comienzos del magdale
didad. entre ellos las manos. niense; supone un gran crecimiento a nivel técnico.
Estas teorías. que entrañan una gran compleji aunque las figuras de animales presentan aún el
dad y han sido recibidas por otros espccialistas con cuerpo desproporcionadamente grande en compa
mayor o menor reticcncia. van acompaiiadas de ración con la cabeza y las extremidades. En La
una total revisión de la evolución y la cronología Pasiega hay pinturas muy representativas de este
de las pinturas. La sistematización propuesta por período, al que corresponden las de la gran cueva
Breuil. que sirvió de base a largos afias de investi francesa de Lascaux, en la Dordofia. En tiempos
gación sobl-e la pintura paleolítica, fue puesta en del solutrense o el magdaleniense debió iniciarse el
entredicho por Laming y luego por Leroi-Gourhan, excepcional conjunto de grabados del Coa, en
a quien se debe un esquema evolutivo que goza de Portugal, que se prolongan luego tanto tiempo en
gran aceptación entre los especialistas modernos. etapas ya postpaleolíticas, y se extienden POI
Propone una evolución del arte paleolítico según varios kilómetros en ambas orillas del río.
cuatro estilos, que comienzan por la abstracción y El período clásico es propio del magdalenien
tienden a un realismo cada vez más acentuado, y se medio (13000-11000 a. C.) y de la fase antigua
quedan agrupados en cuatro períodos. El primero, del estilo IV; se consigue un gran realismo, con
o período prilllilivo. agrupa los estilos 1 y 11 Y numerosos detalles para indicar el pelaje de los
compl-ende las fases auriñaciense, gravetiense y animales o subrayar los volúmenes; las figul-as
solutrense antigua (entre el 30000 y el 20000 a. C. están bien proporcionadas. Es la época de la máxi-
15
Cuadros o< (� o< +(3 PERIODO I UTlLO I CABALLOS FIG. HUMANAS SIGNOS
explicativos del
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sobre las pinturas y grabados de las CUl'\ �". vuc l

ven a incidir en aspectos polémicos. No se ponen
de acuerdo los investigadores en si existen o no

verdaderas composiciones. Cree en ellas, según se
ha visto, Leri-Gourhan, en función de complejas
relaciones simbólicas. También Giedion, para
quien no es aceptable tenerlo por arbitrario o caó
tico; existe una concepción espacial -dice-, aun
que multidireccional y carente de marco, distinta,
por tanto, de la que caracteriza al arte de las altas
civilizaciones. Pero otros autores, aun con referen
cias argumentales semejantes a las de Giedion, no
aceptan la existencia de auténticas composiciones
Ciervo de la cueva de Las Chimeneas. Puente
Viesgo, Cantabria en el arte prehistórico. Es el caso del profesor F.
Jordá: "Al artista prehistórico le importaba poco
ma expansión geográfica de las pinturas rupestres, una cierta concepción unitaria de las figuras, con
y a la que corresponden los grandes murales de cebida dentro de unos límites y dispuestas dentro
Altamira, El Castillo, Santimamiñe y tantas otras de una composición previamente imaginada. Estos
cuevas españolas. Termina el ciclo del arte paleolí tres elementos, unidad, límites y composición, son
tico con un período tardío, que acaba hacia el las normas que definen a todo arte urbano, mien
10000-9000, coincidente con el final el magdale tras que en el rupestre nos encontramos con series
niense; se subrayan ahora las notas de realismo, de figuras realizadas sin un concepto previo de
tanto en las anatomías como en la representación composición, dispuestas en un espacio sin límites
del movimiento. Por otra parte, Leroi-Gourhan, y cuya única unidad reside en su temática". Ni que
como Laming, sostiene la teoría de que las mues decir tiene que Jordá no comparte muchas de las
tras más antiguas de arte estaban al aire libre y en proposiciones de Leroi-Gourhan y algo parecido
zonas a las que llegaba la luz; luego se fue profun ocurre con el profesor E. Ripoll, otro gran especia
dizando en las cuevas hasta llegar al final, a los lista, discípulo de Breuil y reivindicador de
rincones más ocultos. muchos aspectos de la obra de su maestro.
Juicios de otra naturaleza que, desde los puntos El arte rupestre paleolítico es, en otro orden de
de vista del historiador del arte, pueden verterse cosas, un arte figurativo, aunque no naturalista, si
16
Detalle de un "bastón de mando", perforado del
nivel magdaleniense superior de la cueva de El
Castillo. Puente Viesgo, Cantabria
nada hacen referencia a la naturaleza. Algunos

diseños geométricos, que incluyen los a veces lla
mados "tectiformes", nos resultan impresionantes
y, sobre todo, profundamente enigmáticos. Tómese
como ejemplos los pintados en rojo en la cueva de
El Castillo o los de la misma Altamira. Los abs
tractos de la Prehistoria, sin embargo, no son equi
parables a los actuales, aunque puedan producirnos
ahora una emoción estética similar. La abstracción
del arte moderno surge, en buena medida, como un
Tectiformes de la cueva de El Castillo. Puente acto de rebelión, de liberación y de renuncia ante
Viesgo, Cantabria
la realidad; se apoya en ella para negarla a la bús
queda de un cosmos nuevo, como bien ejemplifica
seguimos la tajante opinión de Giedion sobre el la investigación formal de un Piet Mondrian; será
particular y si se acepta por naturalismo la imita también la abstracción una forma de apelación
ción de la apariencia de las cosas según las leyes directa a los sentidos, al subconsciente, como se
de la perspectiva. Por oposición a ésta, en las proponía Kandinsky; se levanta, en suma, sobre el
representaciones de animales, sistemáticamente de pedestal de una larga y rica tradición figurati va del
perfil. se colocan de frente los cuernos o las pezu arte occidental que le sirve de soporte y contra
fias, es decir, se recurre a la 11 amada "perspectiva punto. Nada de esto, lógicamente, subyace en las
torcida". Es un convencionalismo, frccuente en el formas abstractas del arte prehistórico. Su dimen
arte de numerosas culturas (por ejemplo, en las del sión es otra, y su grandeza se multiplica tras el velo
Oriente Próximo y Egipto), por el que se sacrifica de misterio que las cubre. Ellas, más quizá que sus
el naturalismo en aras de una reproducción con compañeras de carácter figurativo, nos convencen
ceptualmente más fiel de la cosa representada, de que el arte rupestre entraña una suerte de men
revelando más directamente sus rasgos esenciales. saje, de que es una peculiar "escritura".
El realismo, además, convive con la abstrac El arte mueble del Paleolítico es un hermano
ción. Es, por una parte, resultado de la concentra menor del rupestre; tiene, sobre todo, valor arqueo
ción o simplificación de formas naturales; pero lógico -al aparecer en estratos clasificables y
existen también composiciones o dibujos que para fechables- y gran importancia para la sistematiza-
17
ción y ordenación del artc rupestrc, generalmente
desprovisto de contexto. No obstante, ofrecc ejem
plares de gran calidad, con primorosos dibujos de
animales sobre astas de ciervo u otras piezas de
hueso o marfil. En general, se trata de obras arte
sanales que hermoseaban propulsores, azagayas,
"bastones perforados" y otros objetos utilitarios o
de adorno. Tienen su cenit en el magdaleniense y
son propios, en España, de la cornisa cantábrica.
Su importancia se ha visto realzada gracias a los
cuidadosos estudios de Ignacio Barandiarán.
Un caso particular ente las manifestaciones
hispanas del arte mueble lo representa la cueva del
Parpalló, en Gandía, que excavó y estudió Luis
Vaso neolítico de la cueva de los Murciélagos.
Pericot. En ella aparecieron unas cinco mil plaqui Zuheros, Córdoba.
tas de caliza con grabados y pinturas que represen Museo Arqueológico de Córdoba
tan animales y signos diversos en un arte semejan

te al rupestre mayor. Abarcan un largo período de
tiempo, desde el gravetense al magdaleniense, y
son una estupenda referencia para el estudio de la
evolución del arte paleolítico.
DEL CAMIllO CLIMÁTICO A LA EDAD DE LOS
METALES: EL PREDOMINIO DEL ESQUEMATISMO Y
LA ABSTRACCIÓN
A partir del 10000 a. C. aproximadamente, se

acentúan los cambios climáticos con que termina
ba la última glaciación (Würmiense); la elevación
de las temperaturas y el aumento del grado de
humedad modificaron sustancialmente el ecosiste
ma en el que se desenvolvieron las culturas del Vaso cerámico campaniforme de Ciempozuelos,
Madrid. Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Paleolítico Superior. Unido esto a un aumento de
la población, tuvo lugar la entrada en una profun

da crisis, en la que los sucesores dc los grandes mas de vida neolíticos, esto es, la invención de la
cazadores paleolíticos hubieron de afrontar el agricultura y la ganadería; se superaba así la etapa
grave reto de la búsqueda de nuevas formas de en que la depredación era el único recurso para la
vida. La desaparición de los grandes mamíferos de obtención de alimentos. La posición del hombre
la fauna fría, y todos los demás cambios que la ante la naturaleza quedaba reforzada por la adop
nueva situación climática traía consigo, conduje ción de un papel radicalmente nuevo; ya no la
ron, en principio, a un cierto descenso del nivel de seguía con más o menos éxito, sino que intervenía
vida. Los sistemas culturales anteriores sobrevivie directamente en ella controlando y dirigiendo la
ron pobremente (culturas epipaleolíticas) y fueron reproducción y la multiplicación de las especies
siendo sustituidos por otros derivados de la misma vegetales y animales que le eran precisas para
situación (culturas mesolíticas). subsistir. Había cuajado la "revolución neolítica",
De la tremenda prueba salió el hombre airoso, en afortunada expresión de Vere Gordon Childe,
y su respuesta a un medio natural cambiante y a la uno de los episodios fundamentales de la historia
presión demográfica fue la creación de los siste- de la humanidad.
\8
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; O'
rd�
v
Pinturas esquemáticas del abrigo de la Laja Alta, en Jimena, Cádiz
El cambio de las mentalidades acompa¡'jó, lógi elementos mejor conocidos de las culturas antiguas
camente. la nueva situación; y el arte, expresión por su masiva producción y su resistencia. Se
directa de la vida espiritual, mostrará sensibles cuenta entre los adelantos técnicos que acompai'la
madificaciones. En primer lugar, el animal dejará ron al desarrollo de las actividades agropecuarias y se
de ser protagonista casi exclusivo de las represen ha convertido en legado arqueológico fundamental
taciones, y se impone la figura humana, corolario para el reconocimiento y la datación de las culturas.
de la nueva consideración que el hombre tiene de La cerámica relleja con sorprendente fidelidad
sí mismo. Lo podremos ver a menudo como caza a las gentes que la fabrican: su nivel técnico y eco
dor. entre otras cosas porque la caza siguió siendo nómico, su grado de rcJ'inamiento, sus gustos; las
durante mucho tiempo una actividad económica decoraciones son, muchas veces, ventanas ahienas
importante; conviene tener presente, además, que al panorama de la vida espiritual, de las creencias
los cambios a las formas de vida neolíticas no fue religiosas. Las cerámicas prehistóricas, y por con
ron simultáneos en todas partes y hubo lugares en creción a lo que ahora nos interesa, las de las cultu
las que determinadas circunstancias hicieron per ras hispanas, no siempre alcanzan la altura que se
vivir el predominio de las actividades depredado supone propia para ser consideradas en un estudio
ras. Es también sabido que el tema de la caza en el de arte. Pero algunas de ellas revelan las manos de
arte será importante aun cuando su papel económi alfareros de exquisita sensibilidad y son productos
co sea marginal o secundario; baste pensar en el de innegable bclleza. Abundan los ejemplos, que
arte asirio, el helenístico o el romano. La caza podemos remontar a las cerámicas neolíticas de
deponiva, o como ejercicio simbólico de poder lustroso engobe rojo, de almagre, decoradas con
-equiparable a la guerra-, de imperio sobre la sencillos temas geométrico incisos, como las apare
nalLlralCl.a, será una de las más fecundas fuentes de cidas en algunas cuevas andaluzas. La familia de
inspiración en toda la historia del arte. las llamadas "campaniformes", propias de las fases
Pero el rasgo distintivo más sobresaliente del avanzadas del Eneolítico, proporciona alguno de
ane postpaleolítico es el abandono del realismo. los tipos más refinados; el equilibrio de las formas
Triunfan las formas esquematizadas y abstractas, se complementa con una primorosa y regular deco
y se nos ofrece como un arte más intelectualiza ración de geometrismos incisos o impresos. Estos
do y seco, menos atractivo también. Desde el recipientes, en la firmeza de su ejecución y en la
Mesolítico hasta la Edad del Hierro predomina en ordenada disposición de los motivos que los deco
nuestra Península, como en otras partes del Viejo ran, son ejemplo de racionalidad, de sometimiento
Mundo, ese ane esquemático, que en el campo de de la arbitrariedad de la naturaleza a una norma
lo anesanal se proyecta, generalmente, en el gusto intelectual; constituyen expresivos paradigmas de
por las decoraciones geométricas. Queda ello per la imposición del hombre sobre la naturaleza, de la
fectamente rellejado en la cerámica, uno de los creación de un cosmos nuevo sometido a sus leyes.
19
La pella de barro informe no sugiere nada, y desde Últimamente se han descubierto en abrigos de
ella, desde la nada, levanta el alfarero su universo la provincia de Alicante (Pla de Petarcos y Barranc
propio, regido por la línea, la circunfereneia, la abs de Famorca, en Castell de Castells; barranc de
tracción perfecta. l'lnfern, en Fleix; y otros) manifestaciones de un
El arte rupestre se documenta en el interior de arte nuevo, el llamado "macroesquemático" por el
las cuevas y, al amparo de la templanza climátiea, gran tamaño y esquematismo de las figuras que lo
encuentra fuera de ellas un campo enorme en el que caracterizan. Se han documentado figuras huma
manifestarse. Cuevas, abrigos rocosos al aire libre nas y geometrismos diversos, todo ello pintado en
y canchales a cierta altura muestran creacioncs rojo. Este arte no parece guardar relación con el
artísticas esquemáticas por casi toda la Península. esquemático hasta ahora conocido; su cronología
Se concentran, sobre todo, en cl Mediodía, en las es, seguramente, anterior, asociable a los comien
comarcas scrranas de la Penibétiea y Sierra zos del Neolítico en la zona, hacia el V milenio
Morena, así como en el Sudeste, en levante y en antes de nuestra Era. Se aprecian algunas superpo
determinadas zonas del interior. siciones de figuras del llamado estilo levantino.
Es un arte, el esquemático, tan inaccesible y

árido como los parajes en que a menudo se encuen La pintura rupestre levantina
tra. Sus autores pintaron, con poco o ningún esme
ro, series de figuras y símbolos con unos cuantos Más o menos coincidente en el tiempo con el
trazos, en los que a veces se adivina el perfil de un arte esquemático, el Levante español ofrece un arte
animal y, a menudo, una representación humana. rupestre distinto, de gran personalidad, que consti
La figura del hombre es, como irá siendo norma, la tuye un capítulo de singular interés en la historia
más abundante, sugerida mediante esquemas cono del arte español. Se extiende por la orla montaño
cidos como "cruciformes", "ancoriformes", figu sa próxima al Mediterráneo, desde Huesca y el sur
ras en "fi" griega, "halteriformes" y otros. Los de Cataluña hasta Albacete y Murcia, con penetra
motivos se agrupan pero es difícil o imposible ciones hacia el Teruel y Cuenca, y máxima con
reconocer escenas. Dclante dc una de estas pintu centración en Castellón y Valencia. Aparece en
ras. la sensación dc estar ante una enigmática covachos y paredes rocosas al aire libre, en lugares
cscritura se hace particularmentc intensa. Sobre su a los que sus autores acudieron para convertirlos,
significado se han sugcrido muchas hipótesis y una vez más, en santuarios y escenarios de sus
está entre las más aceptadas, la que considera fruto ceremonias religiosas. El carácter ritual del arte
de la sacralidad del lugar y rellejo de ceremonias levantino parece fuera de duda a la vista de los fre
religiosas. Contribuye a ello, entre otras razones, la cuentes repintados y las superposiciones, explica
presencia ocasional de los característicos oCldados, bles como resultados de continuas visitas para la
símbolo de una divinidad que se manifiesta en la celebración de ritos que incluían la realización de
generalidad de las culturas mediterráneas, desde el pinturas, el remozamiento de las anteriores o el
Neolítico, con esa y otras apariencias. Por otra añadido a las mismas de nuevos detalles y figuras.
parte, y pese a los muchos intentos realizados, se El contenido de las pinturas se compadece bien
hace muy difícil ubicarlas cultural y cronológica con ese presunto carácter, aunque su significado no
mente. Con antecedentes en el paleolítico, todo parece agotarse en ello. Aunque no falten figuras
parece indicar que su época de mayor Ilorecimien aisladas, una primera nota principal del arte levan
to coincide con las culturas metalúrgicas, en el tino es la representación de escenas de muy varia
Calcolítico, y puede llegar hasta tiempos protohis do carácter: de caza, de guerreros en 1 ucha, de
tóricos e históricos. Se conocen mani festaciones danza, de actos rituales diversos (con intervcnción
de pinturas esquemáticas en los monumentos de individuos enmascarados), de faenas de reco
megalíticos, propios de la pr�mera edad del metal, lección, etc. El hombre se erige, de nuevo, en pro
hacia el tercer milenio, hecho que constituye una tagonista principal, ya sea eazador, guerrero,
importante referencia para su adecuada delimita hechicero o danzarín; participa en ciertas escenas
ción histórica. la mujer, reconocible como tal por el atuendo o por
20
Parcial del gran panel de la
cueva de la Vieja, en Alpera,
Albacete, según calcos y
dibujos de J. Cabré
Detalle de las pinturas del

abrigo de Cogull, Lérida,
según calcos y dibujos de
J.Cabré
el dibujo bien diferenciado de los senos; por lo a pensar que fuera objeto de culto. La zoolatría,
común aparecen en escenas dc marcado carácter hipótesis bastante compartida, ha sido muy subra
ritual, como la del célebre friso de Cogull, en yada por Jordá, quien sugiere también que las pin
Lérida, donde un grupo de mujeres ejecutan una turas levantinas atestiguan la presencia de dioses
danza: en medio de ellas se añadió o repintó una antropomorfos en Minateda, en el abrigo del
figurilla masculina itifálica, que aclara, tal vez, la Arquero y en otros lugares; sería éste un dato de
signi ficación de la danza como acto ritual relacio gran trascendencia en la introspección de la menta
nado con la fecundidad o la fertilidad. lidad religiosa que configura el arte que nos ocupa.
El animal más representado es el ciervo, segui En torno a estas divinidades humanas o anima
do de la cabra, el toro, el pbalí y otros de aparición les, las diferentes escenas corresponderían a ritos
más rara. Forman parte de las escenas venatorias o de magia de la caza, actos de acción de gracia por
son figuras sueltas, aisladas o en grupo, pero des la captura de piezas o por la recolección, ceremo
conectadas formalmente. Ciertos detalles, como el nias agrarias de fecundidad y un sinfín de posibili
lugar que ocupa un animal en determinada escena o dades. Pero, además, ciertas escenas se apartan del
la relevancia de su tamaño o su reiterada represen campo de lo religioso y parecen, más bien, conme
tación, han hecho pensar en la existencia de cultos morativas, históricas, con un afán narrativo que
zoolátricos, del toro y, quizá también, del ciervo. constituye una de sus peculiaridades principales.
En el friso de Minateda (Albacete), un toro de con Las luchas de arqueros del Barranco de Casulla
siderables dimensiones se pasea majestuoso entre (Ares del Maestre, Castellón) o de la Cueva del
figuras mucho más pequeñas de otros congéneres, Roure (Morella, Castellón) son buenos ejemplos.
de animales de otra especie y de multitud de figuri Tal vez sean danzas, como han sugerido Ripoll y
llas humanas. Su contundente presencia casi fuerza Jordá, pero éstas y otras son un producto de un
21
acentuado afán narrativo, de jugosa expresividad Definen también su peculiar estilo la monocro
en cometidos de la vida cotidiana (piénsese en el mía (rojo, negro y, muy raramente, blanco), con
recolector de miel de la cueva de la Araña, en tintas planas para contornos y siluetas. En las figu
Bicorp, Valencia) y que rozan lo anecdótico en no ras humanas abundan los complementos para
pocas ocasiones. reproducir las armas, el atuendo o los tocados. Los
Con esto se entra en lo más destacable desde el animales suelen ser más realistas y ofrecen, como
punto de vista artístico: la posesión de un estilo en las pinturas paleolíticas, el recurso de la pers
singular e inconfundible, en el que caben evolu pectiva torcida para representar los cuernos.
ciones y diferencias zonales, determinantes de Acerca de su evolución y, sobre todo, de su
"provincias" de variada personalidad. El arte ubicación cronológica, mantienen los especialistas
levantino, en sus más características manifestacio una ya larga polémica. Propuso hace tiempo Ripoll
nes, se muestra con un estilo desenvuelto y ágil, de una clasificación del arte levantino en cuatro
ejecución rápida en muchas ocasiones; las figuras, pasos: a) fase naturalista; b) fase estilizada estáti
en especial las humanas, se deforman para acen ca; c) fase estilizada dinámica, y d) fase de lI'ansi
tuar la expresividad y son magistrales la captación ción a la pintura esquemática. La primera corres
y la reproducción del movimiento. El dinamismo pondería a una población epipaleolítica de cazado
de algunas escenas de caza o de guerra está resuel res y podría ser fechada entre el 6500 y el 4000,
to con la soltura y la "modernidad" de un comic. aproximadamente; las dos fases centrales serían
Suele hablarse de arte impresionista, aunque sería propias de los dos milenios siguientes, con
preferible calificarlo de expresionista y gestual; es inlluencias procedentes de las culturas neolíticas

la consecución de un lenguaje artístico muy direc de la costa; la cuarta y última fase coincidiría ya
to, de gran capacidad comunicativa. con la difusión de la primera metalurgia. El profe
Ante la cacería de ciervos pintada en uno de sor Antonio Beltrán, en una línea similar a la de
los abrigos de Ulldecona (Tarragona), en la Cueva Ripoll, subraya el carácter epipaleolítico de la pin
de Remigia (Ares del Maestre, Castellón), o en la tura levantina, con larga perduración y el rellejo de
Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete), podría escri las influencias de culturas neolíticas. Reconoce la
birse una "traducción" en prosa de lo que, vívida existencia de una primera fase con pinturas linea
mente, las pinturas cuentan: "De improviso, donde les y esquemáticas, y no considera el arte esque
parecía soledad, se agitan las breñas; es una mana mático continuación del levantino, pese a que este
da de airosos ciervos, que inquieta ventea, como último muestre, al final, claras tendencias a la sim
barruntando peligro; uno de ellos ha pateado con plificación y la esquematización de las formas.
fuerza y todos se lanzan a la carrera, saltando cie Para Beltrán habría también cuatro fases: una pri
gos entre matorrales y peñas. Larga pausa de silen mera y poco significativa de pinturas lineales y
cio sigue; después, ladridos de perros; después, esquemáticas; una segunda fase caracterizada por
uno, dos, cinco, diez hombres, que sigilosamente la representación de animales aislados; la tercera
avanzan, con el arco al brazo y empuñando un sería la más característica, con la participación de
manojo de saetas. Van casi desnudos: un ceñidor hombres en escenas de caza, guerra y recolección;
ancho aprieta su cintura, cayendo por detrás en dos y una cuarta fase en la que se registran fenómenos
perncras, que se atan a las rodillas; collares, braza propios de las sociedades neolíticas: trabajo agrí
letes y diademas, hechos con rústicos materiales, cola, domesticación de animales.
conchas sobre todo, los adornan; rayas de color El profesor Jordá sostiene puntos de vista muy
acentúan sus facciones y perfilan caprichosamente distintos. Según él, el arte levantino comienza en
sus músculos. A tenue grito se detienen; a otro, tiempos mucho más recientes, en la segunda mitad
cambian de rumbo; luego corren, montan sus del tercer milenio, a la vez que el esquemático y
arcos, disparan y a porfía se precipitan a cobrar la con manifiesta dependencia de éste. Tras una pri
res herida". Esto escribía Manuel Gómez Moreno, mera etapa, con esquematismos y figuras estáticas,
en su libro La lIove/a de Espaiza, inspirado en las se desarrolla una fase caracterizada por la intro
citadas o en otras pinturas de arte levantino. ducción del toro, expresión de un posible culto a
22
este animal y producto de las intluencias llegadas anterior. Multitud de hechos en cadena, derivados
con grupos de colonos procedentes de Anatolia. Le de la maduración del Neolítico y de la invención
seguiría una tercera fase, coincidente con la estili del uso del metal, ampliaron extraordinariamente
zada dinámica de Ripoll, en la que predomina la el horizonte histórico. El aUlllento de la población,
presencia del ciervo. Se cerraría el ciclo del arte el acoso a los pueblos más desarrollados por los
levantino con un período de decadencia, en el que que lo estaban menos, la necesidad de defenderse
se retorna al esquematismo. El final podría concre y de atacar, la búsqueda del metal allí donde se
tarse con la famosa figura pintada en el Barranco encontrara, la especialización y el recurso inevita
de Gasulla (Ares del Maestre, Castellón) de un ble al cOlllercio, y otros muchos fenólllenos, se
Jinete a caballo, con casco, que Jordá fecha en imbrican entre sí y catapultan a las culturas a gran
torno al año 800 a. C. des distancias. En nuestro álllbito, el del ViejO
El arte levantino, pues, se presenta como una de Mundo, el foco principal de ebullición de todos
las tantas manifestaciones artísticas antiguas que estos fenólllenos estuvo en el Oriente Próximo, en
mantienen abierta la polémica acerca de su signifi las tierras que bañan el Tigris y el Eúfrates, las del
cado cultural y de la fijación de la etapa o las etapas Nilo, en Asia Menor, en los países que asolllan al
históricas en que vivieron sus autores. Desprovisto Mediterráneo oriental.

generalmente de contexto arqueológico, su interpre En la Península Ibérica, los influjos venidos
tación y estudio ha de abordarse casi exclusivamen del Oriente mediterráno se harán Illás evidentes e
te a partir de él mismo, lo que obliga a transitar por intensos a partir del desarrollo de las culturas
un camino bastante resbaladizo. Si, como parece, metalúrgicas. Abundan aquí los metales que enton
pertenecen en buena medida a la esfera de lo reli ces se precisaban: cobre, estaño, plata, oro. La
gioso, no han de extrañar la incertidumbre y dispa explotación del cobre en España se relllonta a
ridad de criterios. Es bien sabido que un lugar sacro tiempos bastante antiguos, al menos al cuarto Illile
puede ser utilizado durante períodos dilatadísimos nio antes de Cristo, y no es illlposible que fuera
de tiempo, con repercusiones en sus manifestacio resultado de un proceso autóctono, debido al pro
nes no siempre diferenciables con nitidez. greso tecnológico de las culturas neolíticas locales.
Recuérdese, a estos erectos, el covacho de Cogull, Así lo sugieren A. Blanco y B. Rothemberg en su

donde se documentan continuos repintados y el aña estudio arqueometalúrgico de las ricas cuencas
dido de letreros en alfabetos ibérico y latino, en uno cupríferas de Huelva. Es un dato a considerar en la
de los cuales se lec: secl/Jldio VO/I/IJI Jecit. polélllica entre autoctonistas y aloctonistas a la
hora de explicar el origen y los caracteres de nues
EII el a/llbiellte de los /Ilegal itas tras más antiguas culturas metalúrgicas.
Pero, sin entrar en la polémica, es lo cierto que
Los tielllpos en que abrigos y covachos eran con el desarrollo de éstas, y fundamentallllente en
lugal'es preferidos para soportes de las enigllláticas el tercer milenio, se advierten concomitancias y
pinturas csquemáticas corresponden a épocas de paralelislllos illlportantes en las culturas de ambos
gran movilidad cultural por obra del poderoso estí extrelllos del Mediterráneo, entre otras cosas en el
Illulo que supuso el desarrollo de la metalurgia. Era terreno que ahora nos interesa, el de las Illani festa
uno dc los progresos a que condujo la "revolución eiones artísticas. El auge del Calcolítico o Edad del
neolítica" y un factor principal del progresivo ace Cobre viene acolllpañado de prácticas funerarias
lerallliento de las culturas antiguas. El descubri que darán lugar a las más espléndidas manifesta
Illiento del Illetal -primero el cobre, luego el bron ciones de la arquitectura prehistórica. Son los
ce, la plata, cl oro, el hierro ...- para la fabricación sepulcros colectivos, los llamados genéricamente
de armas, aperos, objetos de adorno, constituyó un monulllentos Illegalíticos por el elllpleo de grandes
hecho de trascendencia difícil de explicar en unas piedras, aunque se aplica también, por extensión, a
pocas palabras. Parélllonos aquí, sólo, en subrayar tumbas construidas con malllpostería de elelllentos
una de sus consecuencias: la internacionalización pequel'ios. Se encuentran, sobre todo, en la mitad
de las culturas en un grado muy superior a todo lo sur peninsular, con focos principales en Almería.
23
Evolución en dibujos
tridimensionales, de la
fortaleza calcalífica de
Zambujal, Torres Vedras,
Portugal, según E.
Sangmeister y H. Schubart
Málaga, Sevilla, Huelva y el Mediodía de Portugal aunque los mayores alardes arquitectónicos se
hasta el Tajo. Se admite generalmente influencia reservaban para la cámara funeraria.
egea en la tumba-tholos, dotada de una cámara cir Estos grandes sepulcros revelan sociedades
cular cubierta con falsa cúpula. A este tipo corres muy evolucionadas y jerarquizadas, que tenían,
ponden algunos de los sepulcros de mayores ambi como componentes básicos, familias o clanes de
ciones arquitectónicas, como el conjunto de Los fuerte cohesión interna. A su iniciativa debe atri
Millares (Almería), la Cueva del Romeral buirse el sepulcro colectivo, quizá la referencia
(Antequera, Málaga), dotada de dos cámaras y un espiritual y física más importante de su propia
largo pasillo de acceso; las de Gandul, identidad. La entidad socio-política superior tiene
Matarrubilla y Cueva de la Pastora, en Sevilla, y también, por entonces, una contundente manifesta
las de San Bartolomé de la Torre y la Zarcita, en ción arquitectónica en los castillos y las murallas
Huelva. Muestran también extraordinaria monu de sus poblados. La recia defensa del poblado de
mentalidad tumbas levantadas con grandes pie Los Millares, con varios muros jalonados de bas
dras, de techo plano, en forma de galería, de entre tiones más o menos semicirculares, resulta espec
las que destaca el soberbio ejemplar de Menga, en tacular, impresión que se acentúa conforme avan
Antequera. Estas tumbas quedaban cubiertas por zan las excavaciones reacometidas últimamente
un túmulo o montículo artificial de planta circular, por A. Arribas y F. Molina. Varios castillos de
que podía enfatizarse con una orla de piedras. Se planta centrada, encaramados en colinas próximas,
realzaba así la apariencia externa del monumento, vigilan el sector vulnerable del poblado, que con-
24
El fortin central y los
recintos murados que
rodeaban la fortaleza de
Zambujal, experimentaron
numerosos cambios. Al final
del proceso, el primero se
habia convertido en un recio
castillo, de gruesos muros y
bastiones redondeados
ría su retaguardia a los tajos naturales de los ríos del poblado. Dispone de un fuerte castillo central
Iluechar y Andarax. rodeado de recintos murados, en los que podía
Sc conoccn otros muchos rccintos rorti ficados guarecerse un númcro considcrablc dc individuos.
de la época: Almizaraquc y Campos cn la misma Las fases detectadas se escalonan entre el 2500 y el
Almeda. y también en el sector sudeste, aunque 1700 a. c., aproximadamente, y son el mejor indi
mús al interior, los de Cerro de la Virgen (Orce) y cio, junto con los poblados del entorno, del interés
del Cerro de los Castellones (Laborcilla), en la y la vitalidad de la zona. En ellos se desarrollaba
provincia de Granada. Un segundo foco, de gran una gran actividad agropecuaria y, sobre todo, de
interés, lo conforman las construcciones defensi explotación y comercialización del cobre. Tanto
vas halladas junto a la desembocadura del Tajo: las técnicas constructivas como las cerúmieas y los
Penha Verde y Olelas, en Sintra; Zambujal y objetos mcnudos que completan la cultura mate
Fórnea. en Torres Vedras; Pedra do Ouro y Ota, en rial, hacen pensar en un fenómeno cercano a una
Alenquer; Colombeira, en Bombarral, y Vila Nova "colonización" promovida por las grandes culturas
de San Pedro. en Santarem. Es de destacar la del otro extremo del Mediterráneo para asegul'arse
soberbia fortificación de Zambujal, excavada por el suministro del cobre, de que tanto precisaban.
el Instituto Arqueológico Alemán bajo la direc En cualquier caso, estamos ante mani festacio
ción. entre otros, de E. Sangmeister y H. Schubarl. nes arquitectónicas, de carácter defensivo y fune
Muestra varias fases de construcción, que sucesi rario, de gran empuje. Gracias a ellas empezamos
vamente modificaron la robustez y la apariencia a contar con un elemento de gran valor para medir
25
los niveles culturales y económicos de una época,
y también para contemplar, a través suyo, la pecu
liar idiosincrasia del pueblo cn que surge. La arqui

tectura espeja, con asombrosa fidelidad, a las gen
tes a la que pertenece. Es un barómetro sensible
para registrar la capacidad económica o el grado de
poder político, y, bien mirada, suministra datos
preciosos sobre cuestiones relativas a la mentali
dad, a la forma de estar o de situarse ante el
mundo. No es casualidad que la pirámide egipcia,
la zigurat babilónica, el templo-palacio erctense o
el anfiteatro romano sean símbolos expresivos e
inequívocos de sus civilizaciones respectivas. Y lo
mismo podría decirse de las iglesias de la Europa
medieval, de los palacios barrocos o de los rasca
cielos modernos.
La brillantez de la arquitectura calcolítiea, en
especial de los sepulcros, simboliza uno de los
períodos más ricos y creativos de nuestra
Interior del sepulcro megalftico Cueva de Menga
en Antequera, Málaga Prehistoria, por lo que no resulta extraño que haya
sido asociada al nombre de la cultura más presti
giosa de España prehistórica, a Tartessos. Gómez
Moreno, y muchos que le han seguido, hablan de
arquitectura tartésica para referirse a la megalítica
o dolménica, según criterios bastante confusos y
hoy desestimados, aunque explicables en los tiem
pos en que el célebre sabio granadino hizo su pro
posición. Lo que sí puede hoy día mantenerse,
dicho sea en el marco de una discusión no resucI
ta, es que el Calcolítico significa la consolida
ción de una dinámica histórico-cultural que,
impulsada por la explotación de los metales,
vincula sólidamente la Península Ibérica a las
grandes culturas del Mediterráneo oriental y

traerá consigo el desarrollo de las más caracte
rísticas culturas del Bronce Pleno, la conforma
ción de la civilización tartésica, las intensas
colonizaciones de fenicios y griegos, la depen
dencia de Cartago y, en último término, la incor
poración del Imperio Romano.
Otros aspectos de las culturas ealeolíticas his
panas tienen, también, una relevante dimensión
artística. Junto a cerámicas -entre ellas las "cam
paniformes"-, vasos de piedra, armas, utensilios
diversos y objetos de adorno, todos ellos de gran
idolo
nivel artesanal, destacan los diferentes tipos de
masculino de
La Pijo tilla, ídolos que caracterizan esta época. Forman parte,
Badajoz sobre todo, de los ajuares de las tumbas y son la
26G. M., Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
Bendala,
prueba material de un pensamiento religioso bas
tante compleJo, seguramentc de origen oriental; se
vertebra en torno a la devoeión por lo que pareee

una diosa prineipal, junto a la que figura un dios
Illasculino secundario. Es una diosa de tradición
Illuy antigua, neolítica al menos, polimorfa y
omnipresente, señora de la vida en todas sus mani
festaciones y reina del mLlIldo de la muerte. Esto,
al menos. puede suponerse a la luz de los resulta
dos obtenidos por los arqueólogos y los historiado
res de la religión, aunque es éste un terreno pro
blelllático, que no invita aquí a ir mucho más allá
de estas afirmaciones genéricas. Sí se comprueba
que entre sus signos externos más destacados figu
ra la enfatización de los ojos, que por sí solos bas
tan para aludirla. sobre todo con el auténtico ideo
grama que componen los dos grandes ojos-soles.
Su forma plástica oscila desde el rotundo aniconis
IllO de la piedra o betilo, hasta figuraeiones antro
pomorfas muy ricas en detalles, con tipos interme
dios como los ídolos-cilindro, los ídolos-placa, los
cruciforllles y múltiples variantes. Algunos de
estos ídolos, como los eilíndricos, son ereaciones
de rara intensidad expresiva; la economía de sus
idolo placa de Granja de los Céspedes, Badajoz.
rasgos subraya la signifieación de los grandes ojos Museo Arqueológico Nacional. Madrid
soles. vigilantes y terribles COIllO los de una lechu
I.a: la cOlllhinación de la rígida abstracción del de varios tipos, entre ellos una característica versión
ci I indro con unos pocos detalles de apariencia en forma de hacha del tipo cilíndrico. Destacan en el
humana. como la larga cabellera peinada en zig conjunto varios antropomorfos de gran calidad,
zag. traducen con eficacia la idea de un ser supe todos ellos de caliza marmórea; responden, como
l·ioI'. que inspira más temor que otra cosa. El dise los de Jaén, a un modelo muy definido: esbelto y
ño transpil'a seguridad y firmeza, y acredita la rígido, de piernas juntas y brazos firmemente unidos
experiencia histórica y la madurez del pueblo que al torso y cruzados sobre la cintura; la espalda, casi
lo veneró y le dio forma. hasta los glúteos, queda cubierta por una larga cabe
El más alto escalón artístico de estos ídolos lo llera de incisiones en zig-zag; la cabeza, plana por
ocupan los antropomorfos. Los hay de hueso o mar detrás, se realza con un rostro de perfil presidido por
fil. de terracota y de caliza marmórea y otras pie una gran nariz, sin boca y casi sin mentón; los ojos
dras. Entre los ejemplares hallados no faltan piezas se indican con dos agujeritos circulares. Forman el
hastante toscas, como la figurita femenina incom grupo figuras masculinas y femeninas, caracteriza
pleta. tallada en pizarra, procedcnte de Almizaraque das éstas por la indicación de los senos y algunas
(Almel·ía). Son de bastante calidad las de marfil, notas distintivas más, como las guedejaS de cabello
J'abricadas a veces por piezas, procedentes de incisas sobre el pecho.
Marroquíes Altos y Torre del Campo, en Jaén, y de Estas esculturillas son, quizás, el últilllo esla
El Malagón, en Cúllar-Baza (Granada), las tres, bón en la evolución formal y cronológica de los
figuritas Illasculinas. A éstas hay que añadir el ídolos ealeolíticos, como ha sugerido A. Blanco, y
importante lote de ídolos aparecidos recientemente deben fecharse a fines del tercer milenio o a
en el yacimiento calcolítico de La Pijotilla, en comienzos del segundo. Los prototipos los encon
Badajoz, excavado por y. Hurtado. Incluye ídolos tramos en el Mediterráneo oriental, no tanto en los
Vista aérea de la molilla
de Azuer, Daimiel,
Ciudad Real
famosos ídolos cicládicos -bastante próximos for referencia genérica al período en que se consolidan
malmente en todo caso-, como en figuras de mar las culturas hispanas del Bronce Pleno. Componen
fil del tipo de las halladas en Beersheba, en éstas un mosaico bastante diversificado, fruto de la
Palestina, correspondientes a la cultura combinación de factores cada vez más complejos,

Gasuliense. Recordemos, no obstante, aunque nos en los que alientan, unas veces, tradiciones fuerte
parezca difícil negar toda relación del Calcolítico mente arraigadas en la fase calcolítica anterior,
occidental con el Oriente Próximo, la fuerte postu otras, impulsos nuevos, entre ellos los que afectan,
ra en contra mantenida por C. Renfrew y otros y se irradian desde allí, al foco más activo ahora,
autores. Sus argumentaciones, basadas en buena situado en el sudestc, en torno al gran centro dc El
parte en la revisión de las cronologías mediante Argar. La continuidad dc lo anterior puede rastre
análisis radiocarbónicos, obligan a mirar con cau arse siguiéndole la pista a la cerámica campanifor
tela estos fenómenos y a ser prudentes en los jui me, que recorre todo este nuevo milenio, convir
cios, como hace el profesor Arribas a propósito de tiéndose en la mejor prueba de la importancia que
su estudio del ídolo en El Malagón. ha de atribuirse al sustrato cultural cimentado en el
El Calcolítico en España es, pues, en síntesis, Calcolítico. Algo parecido se observa en las técni
una época de acusada personalidad. Desde el punto cas metalúrgicas, atenidas fundamentalmente al
de vista histórico significa la consolidación de cul uso del cobre y a los ensayos de aleación para darle
turas de alto nivel y la definitiva puesta en marcha mayor consistencia y dureza. A ello se añade la
de un proceso trascendental en el devenir histórico progresiva utilización del oro y de la plata para
posterior. En el terreno del arte ofrece manifesta objetos suntuarios.
ciones de gran brillantez, que van desde el colosa Pero son muchas las novedades que, cn los últi
lismo de sus fortificaciones y sus tumbas, a una mos años de investigación, se han acrecentado
plástica menuda de patrones altamente conceptua extraordinariamente. Se han puesto a la luz aspectos
lizados; las pinturas, esquemáticas o de estilo culturales hasta hace poco absolutamente descono
levantino, constituyen, por sí solas, capítulos esen cidos. como es el caso de la interesante facies del
ciales de nuestro arte prehistórico. Bronce Pleno de la Mancha, con asentamientos de
diferentes tipos, unos en altura, como "castilleJos"
EL SEGUNDO MILENIO encaramados en puntos rocosos y oteros de gran
valor estratégico (como el Cerro de la Encantada, en
Algunas de las manifestaciones culturales que Granátula de Calatrava, Ciudad Real); otros en
acabamos de comentar se adentran en el segundo zonas I lanas, caracterizados por la construcción de
milenio, pero válganos este encabezamiento como sólidos fortines, con varios murallones concéntri-
28G. M., Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
Bendala,
Detalles de las empuñaduras de dos espadas de la Edad de Bronce: la de la izquierda de la zona de

Guadalajara, y la de la derecha de Puertollano, Ciudad Real
cos, reconocibles en las "motillas" que salpican las tural, más fuerte e intensa conforme se avanza
planicies manchegas (por ejemplo, las Motillas de hacia la mitad del milenio. Es, en parte, resultado
Awer y Los Palacios, en Daimiel, de Sanla María de la evolución de las culturas anteriores, muy
del Retamar, en Argamasilla de Alba, y otras de creativas en la misma zona, como se ha visto; pero
Ciudad Real, o la del Acequión, en Albacete). su mayor significación procede de un impulso

Con ello se matiza y acrecienta el conocimien exterior nuevo, procedente de Anatolia, el Egeo o
to de una época, que giraba casi exclusivamente en la Grecia continental, en el que se adivina la capa
torno al protagonismo del foco argárico. Era una cidad de irradiación de la cultura micénica.
I·ealidad. sin embargo, no carente de sentido. El Recordemos, a estos efectos, unos curiosos "alta
sudeste, a partir del 1700 a. c., aproximadamente, res" en forma de cuernos aparecidos en El Oficio
se conviene en centro de una gran renovación cul- (Almería) y en La Encantada, integrado aquí en lo
29
que parece un interesante templo de carácter fune donde encaramaron sus casas y las murallas que
rario. El nuevo giro cultural se registra en los las protegían; o al de quedar protegidos en llanos
poblados fortificados de El Argar, El Oficio e Ifre, inundables, como los que buscan las "motillas"
en Almería; la Bastida de Totana, en Murcia o el manchegas. En el campo de las artes plásticas
Cerro de la Encina de Monachil, en Granada. La muestra el Bronce de Sudoeste, en el Alemtejo
importancia de este sector y su influencia en portugués, una manifestación interesante; se trata
amplias zonas de la Península son innegables y ha de losas de piedra, generalmente pizarra, destina
quedado muy realzada historiográficamente por las das a cubrir tumbas; en una de las caras, como un
tempranas investigaciones que a finales del siglo auténtico ajuar figurado, se representan en relieve
pasado acometieron los hermanos Siret, pioneros armas y diversos útiles, con especial atención a las
de la Arqueología española. espadas y alabardas, que presentan las formas
Los cambios de la cultura que, con justicia, características de la época. Es un arte bastante
puede llamarse argárica, son muchos. Las cabañas tosco, con notas de realismo, que permite recono
circulares dan paso a un hábitat más ordenado, cer y analizar los objetos representados con bas
con casas de planta cuadrangular; se impone una tantes posibilidades. Las espadas, por ejemplo, res
cerámica oscura, lisa, de formas generalmente ponden al modelo de hoja larga, con fuerte empu
carenadas con sabor metálico, entre las que figura Iladura que abraza su extremo proximal, al que se
una copa característica. Mejora la metalurgia, sujeta con varios remaches. En las armas reales,
sobre todo en la fabricación de espadas, alabardas recuperadas en numerosos yacimientos, encontra
y otras armas. Son, en fin, significativas las nove mos muestras de un buen trabajo artesano, con pie
dades en el ámbito espiritual; se abandonan las zas elegantes, aparte de efectivas. A este horizonte
tumbas colectivas y la veneración por la diosa que corrcsponde una hermosa espada hallada en
las presidía; un nuevo individualismo se traduce Guadalajara, que conserva la empuñadura decora
en la preferencia por las tumbas unitarias, que ten da con lámina de oro repujada. Con este ejemplar
drán su mejor lugar junto o bajo las casas mismas. se hace más tangible la proximidad tipológica de
La nueva oleada cultural se extiende con variada este tipo de espada con las micénicas de las etapas
intensidad a muchos lugares y, según sean su iniciales, como las que integraban los ajuares de
impacto, las tradiciones propias y factores las tumbas excavadas por H. Schlieman en la ciu
medioambientales se van determinando facies dadela de Micenas. También la joyería tiene ya
regionales o locales bastante di rereneiadas. El manifestaciones importantes, eomo las diademas y
"Bronce Valenciano", el citado de La Mancha, el brazaletes de plata y oro recuperados entre los
"Bronce de Sudoeste" son algunas de las provin ajuares de las tumbas.
cias clásicas. Pero también en la Meseta en gene En el marco cultural del Bronce Valenciano,
ral, al norte, y a Andalucía occidental llegan sus un importante conjunto de piezas de orfebrería
innujos. En este último caso compite con la pode pone en sus epígonos una nota deslumbrante, Se
rosa tradición calcolítica, ahora en fase de rece trata del tesoro de Villena, hallado en las cercaní
sión, aunque la innuencia argárica va adquiriendo as de esta localidad alicantina, en la llamada
perfiles más firmes según progresan excavaciones Rambla del Panadero. El riquísimo tesoro lo com
como las de Setefilla, en Lora del Río (Sevilla), la ponen cuencos y numerosos brazaletes de oro,
del Berrueco, en Mcdina Sidonia (Cádiz) y en botellas de oro y de plata, y otras piezas, todas las
otros yacimicntos. cuales se hallaban cuidadosamente recogidas en
El capítulo de las creaciones artísticas no es en un gran recipiente cerámico, escondidas por
esta época muy abultado. Las gentes de entonces alguien que no tuvo luego ocasión de recuperarlas.
pusieron lo mejor de su empeiio en buscar refugios Los cuencos, con formas que los vinculan a la tra
seguros y llevaron sus casas, muchas veces, a ver dición alfarera argárica, presentan una elegante
daderos nidos de águila. La arquitectura tiene su decoración de pequeños umbos en relieve, con
lado más meritorio en la búsqueda de soluciones al técnica y disposición que tiene paralelos en
reto de hacer habitables alturas y rocas imposibles, España (recordemos los cuencos de Axtroki, en
30
Guipúzcoa) y en ambientes del centro y norte de EL ARTE EN LOS TIEMPOS P/WTOII/STÓR/COS
Europa; los brazaletes, de diseño y técnica muy
elaborados, tienen directo parangón en varios TARTESSOS
ejemplares recuperados en Portugal y Galicia, uno
de ellos de gran ealidad: el de Estremoz. El más Los albores del primer milenio vienen a coin
alto grado de originalidad y complejidad lo ofre cidir con el comienzo de un período nuevo, carac
cen las botellas, de elegante galbo y una sobria terizado como época del Bronce Final y de los ini
decoración de listeles en relieve. Forma parte del cios de la Edad del Hierro. Puede hablarse también
conjunto otra pieza singular, una semiesfera de de paso a la Protohistoria, si nos valemos de este
hierro adornada con lámina recortada de oro; es término convencional para designar a este período
una prueba del uso del hierro como metal noble, de penumbra histórica, en el que contamos, no sólo
apreciado por su rareza antes de que comenzara su con fuentes arqueológicas, sino con referencias
masiva explotación. literarias más o menos directas, que permiten
Es fácil suponer que el tesoro de Villena ha conocer algunos de los aspectos de los pueblos y
suscitado un vivo interés en los especialistas y, las culturas de entonces. El uso incipiente de la
desde que fuera dado a conocer por su descubridor, escritura, aunque todavía indescifrada, constituye
J. M. Soler. ha sido objeto de numerosos estudios, un fenómeno de gran trascendencia, prólogo de su
emprendidos, entre otros, y además de Soler, por uso generalizado en las etapas con las que, con
M Tarradell, J. Maluquer, W. Schüle y M. vencionalmente también, comienza la Historia.
Almagro Gorbea. La fecha, muy debatida, debe Sigue ahora acelerándose el ritmo histórico y
situarse a fines del segundo milenio o comienzos aumenta la complejidad cultural, social, económica
del primero. En él se advierten elementos vincula y poi ítica. En el marco de un mundo cada vez más
dos a tradiciones locales e influencias europeas internacionalizado e interdependiente, Ilorece en el
continentales, propias del círculo de las culturas Mediodía español una civilización de nombre ilus
!W!/S¡áflicas. No es fácil, en relación con esto últi tre: Tartessos. Fue en la Antigüedad, y lo es ahora,
mo. aislar o diferenciar corrientes conformadoras, el tópico de la Edad de Oro, tocada por la felicidad
por lo que conviene por ahora no ir más allá de lo y la riqueza, buen escenario para el teatro del mito
brevemcnte apuntado. Sí interesa, empero, reparar y la leyenda. Pero, al margen de ello, fue una civi
cn el interés del tesoro de Villena como síntoma lización real, sobre la que sigue viva una rancia
para su período y su ambiente de una acusada polémica acerca de su origen, de quiénes fueron sus
jer·arqui/.ación social. La explotación y el comercio protagonistas, de sus relaciones con otras culturas
de metales. el desarrollo de la industria, el perfec lejanas o próximas. Para unos, Tartessos es el fruto
cionamiento de la agricultura y la ganadería, con de una evolución milenaria enraizada en cl
dujeron a una creciente complejización de las Calcolítico; según otros es obra de la imposición de
sociedades. en las que brotaron familias o indivi pueblos indoeuropeos llegados desde Europa conti
duos Ixivilegiados y, a la postre, monarquías de nental; para otros es el resultado de un proceso de
variado signo. La tesaurización es uno de los ras aculturación de los pueblos autóctonos por los
gos externos de esas clases privilegiadas, cuya colonos fenicios. A nuestro parecer, dicho sea a
demanda illlpulsó las artes suntuarias acelerada título de hipótesis y de la manera más escueta posi
mente. Así se explica el tesoro de Villena, por lo ble, el fenómeno tanésico está vinculado a un com
que no carece de sentido que la pieza de hierro y plejo proceso de evolución interna decisivamente
otras de dudosa función puedan componer un cetro, estimulado por la llegada de gentcs procedentes del
el símbolo del poder de un jefe o reyezuelo al que Mediterráneo oriental a raíz de la crisis que desen
pudo pertenecer este rico lote de piezas caras. Se cadenan en esa zona los llamados Pueblos del Mar
está preludiando, en suma, el tipo de sociedades a fines del segundo milenio. Acabaron estos con el
que van a caracterizar a las etapas históricas subsi reino hitita, hundieron en una profunda crisis a la
guientes, que gravitan sobre el hecho principal de civilización greco-micénica y sacudieron las fron
la apar'ición de la civilización tartésica. teras egipcias. Gentes entroncadas con esos
Pueblos del Mar -como los egipcios los Ilamaron de los grandes yacimientos que rodean la marisma
y con los griegos mismos parece que se desplaza del Guadalquivir (el laclIs LigllSlillllS de Avieno).
ron a Occidente en busca de regiones más tranqui Pero, en todo caso, se conoce ya con bastante apro
las y ricas en metal, donde seguir desarrollando las ximación la cultura material tartésica, y el panora
actividades económicas que les dieron prosperidad ma que ofrece sigue dando la razón a Blanco, y
antes de aquel marasmo. haciendo buena otra expresiva manifestación suya,
Para ello, el Mediodía español era una región la de que las ciudades tartésicas eran ciudades sin
privilegiada, especialmente el sudoeste, en torno a estatuas. Este matiz pone de relieve una dimensión
la cuenca del a bajo Guadalquivir. Además de ser específica de la civilización tartésica por exclusión
buena tierra para la agricultura y la ganadería, era y, también, por contraste con lo que conocemos en
riquísima en cobre, plata, y oro, y estaba a la mano las grandes civilizaciones mediterráneas, sea la hiti
el estarlO del Occidente peninsular. Esta última cir ta, la griega o la egipcia.
cunstancia fue una de las claves del éxito de Puede decirse desde el principio, pues. que el
Tartessos, porque el estaño, escaso o inexistente en arte tartésico es muy modesto, salvo en las artes
muchos lugares, era imprescindible para fabricar menores, que vuelan a gran altura en la orfebrería
buen bronce, materia prima fundamental para la o en la teoréutica. Pero también es preciso declarar
época. Tartessos pudo fundirlo de la mejor calidad que, en todo, es un arte nada o poco original, según
y exportarlo por todo el Mediterráneo; entre los se subrayaba líneas más arriba. Esta afirmación
griegos debió de circular llevando como prueba de merece, por otra parte, un punto de rellexión. La
calidad su denominación de origen, como demues originalidad absoluta está prácticamente ausente
tra Pausanias cuando, en un pasaje de su de todas las grandes culturas mediterráneas del pri
Periégesis, se refiere a las cámaras de "bronce tar mer milenio, ya se trate de la griega. de la fenicia
tésico" de un tesoro que ofreció en Olimpia Mirón. o de la etrusca. Acerca de la más insigne, la griega,
tirano de Sición. Más famosa, si cabe, debió de ser hizo fortuna la idea del "milagro griego", con la
la plata tartésica, que sirvió, entre otras cosas, para que se quería expresar la absoluta originalidad de
favorecer las acuñaciones monetales en ese metal los griegos, su capacidad para crear de la nada una
emitidas por las ciudades griegas. brillante civilización. Pero nada más lejos de la
Pero vayamos al terreno que ahora nos ocupa, realidad. La del "milagro griego" es "una frase
el de las manifestaciones artísticas. En esto presen desafortunada para designar el gran avance inte
ta Tartessos una de sus facetas contradictorias y lectual que entonces tuvo lugar.. Incluso como
polémicas. Junto a Juicios que ponderan su cultura medio de subrayar la originalidad de la contribu
y refinamiento, un reconocido especialista en la ción griega, la expresión es demasiado fuerte. El
cuestióp, el profesor Blanco, dejó sentado lo 'milagro' fue muy bien preparado por egipcios y
siguiente: "Tartessos no poseyó nunca una cultura babilonios". Son palabras de Benjamín Farrington,
original, ni siquiera una gran cultura. Más preocu que resumen la necesidad de poner las cosas en su
pados por el mantenimiento de su ventajosa posi sitio. Sin restar un ápice al mérito griego, sus gran
ción económica que por cualquier otra actividad, des aportaciones no parten de la nada, sino de la
los tartesios no fomentaron en el valle del asunción de un viejo legado cultural, hecho propio
Guadalquivir una civilización compai'able a las del y reimpulsado en un proceso de maduración ver
próximo Oriente. a la griega o a la etrusca". Los daderamente genial. Y esto cabe decirlo para las
niveles de civilización se perciben bien en la cultu ciencias y para las artes.
ra artística, y es bien cierto, hasta lo que hoy sabe El arte etrusco tampoco es original: su deuda
mos, que Tartessos carece de una buena arquitectu con el fenicio y, sobre todo, con el griego es tan
ra o de unas artes mayores parangonables a la fama alta que muchas veces se lo considera una mera
de que gozó en la Antigüedad o a las de las grandes imitación provinciana de aquellos. Es un juicio
culturas mediterráneas. Sigue sin ser localizada la que, sin embargo, debe ser matizado, porque,
capital, la ciudad de Tartessos, a no ser que se trate mirándolo bien, el arte etrusco supo traducir los
de las algunas ya conocidas, sea Huelva o alguno préstamos fenicio o griego a un lenguaje formal
32
propio, aunque no pudiera o no quisiera liberarse Con este punto de partida comienza una tradi
por entero de la enorme presión que suponía el ción que pudo remontar, tal vez, su vuelo propio, al
prestigioso arte griego. estilo de lo que hizo la Grecia geométrica, por ser
Con el arte tartésico estamos ante un fenóme virnos de esta referencia modélica. Pero las bases
no de parecidas características, aunque acentuadas de Tartessos eran menos firmes, y su debilidad se
por condicionamicntos históricos, culturales y eco acentuaría por su dependencia respecto de otro fac
nómicos propios. Tartessos es una civilización, en tor que entraría muy pronto en juego: la presencia
principio, coyuntural, un fenómeno de ebullición de los colonos fenicios. Acudieron éstos enseguida
económica al calor de los grandes beneficios que al reclamo del metal en este extremo del
reportaba el control de los metales que más deman Mediterráneo, y si bien no está comprobada la alta
daba el Illercado internacional de la época. Pero, fecha de la fundación de Gadir, que la tradición
aparte de la plata, las ventajas de poseer estaño literaria remonta al 1100 a. c., la colonización
iban a durar poco, porque, precisalllente para no fenicia es muy intensa desde fines del siglo IX.
depender de él y de quienes lo sUlllinistraban, se Tartesios y fenicios entraron en una delicada sim
buscó pronto un metal sustitutorio del bronce, y biosis, en la que los segundos impondrían pronto
ese papel lo desempeñaría con ventaja el hierro, sus reglas del Juego. Los tartesios, que controlaban
Illás eficaz y abundantísilllo en la naturaleza. A los los metales, no tenían capacidad para comerciali
tartesios se les cerró uno de los principales grifos zarlos a gran escala, y todo su esfuerzo estuvo
de su fortuna y no tardarían en caer en la decaden encaminado a no perder el control de las cuencas
cia, Illuy acentuada ya a fines del siglo VI a. C. metalíferas; al principio lo lograron con éxito,
Es verdad que la historia de Tartessos es como se desprende de la tradición que los gadita
mucho más complep, resultado de otros factores nos transmitieron a Posidonio a propósito de la
que ahora mencionaremos para explicarnos su cul fundación de su ciudad, elegida como base comer
tura artística, nuestro objetivo primordial en estas cial tras un intento de establecerse en Huelva, en la
páginas. Surgida, como decíamos, por el estímulo vecindad de sus ricos yacimientos mineros. Pero la
aportado por gentes del Mediterráneo oriental, la dependencia de los fenicios era abrumadora, y si
civilización tartésica se superpone a una cultura en gracias a ellos prosperaron como nunca, pagarían
estado recesivo, que mantenía la tradición calcolí por ello el caro precio de caer bajo su dominio.
tica y apenas se vio revitalizada por los nuevos Este fenómeno económico tiene una traducción
illlpulsos que hicieron del sur de Portugal y, sobre literal en el plano de las manifestaciones artísticas.
todo, del sudeste, ricos focos culturales durante el Los tartesios se dejaron arrastrar por la iniciativa de
Bronce Pleno. Carecían, por tanto, de un sustrato los avispados mercaderes fenicios, materializada en
lo suficientemente activo y creativo como para las prendas y los servicios que hacían de moneda de
relllodelar sustancialmente los nuevos impulsos pago a la materia prima que los tartesios le suminis
artísticos. Las gentes mediterráneas imponen, traban. De esta forma, el arte del período geométri
pues, su cultura artística, que se muestra casi com co se abandona por la imposición de un estilo
pletamente desconcctada de lo antcrior; con ello se nuevo, al que, por tradición historiográfica, llama
definc la prilllera etapa de la civilización y arte ter mos "orientalizante". Tartessos se introduce en esa
tésicos. que helllos propuesto denominar "período koillé, que unifica bajo su corriente a todas las gran
geométrico", fechable, aproximadamente, entre los des culturas Illediterráneas, koiné fOljada sobre múl
comienzos del prilller milenio, y la mitad del tiples lazos comerciales, muchos de ellos tendido
siglo VIII a. C. Son sus manifestaciones principa por los fenicios en una frenética actividad. El térmi
les cerúmicas pintadas y bruñidas de gran calidad, no "orientalizante", válido sin duda, no deja de scr
una arquitectura generalmente bastante modesta, otro convencionalismo, porque, y refiriéndonos sólo
aunque Illás avanzada en fortificacioncs y muros a nucstro ámbito, no sirve por sí solo para diferen
de aterrazallliento, y el grabado de estelas funera ciar el período: las corrientes artísticas de antes y de
rias, que configuran el aspecto más sugestivo, después también se originan en Oriente. Pese a su
quizá. del primer arte tartésico. anbigüedad, sin embargo, con este término queda
33
Estelas del
Bronce Final
tartésico: a la
izquierda la
hallada en Luna,
Zaragoza. A la
derecha, la
encontrada en
Solana de
Cabañas,
Logrosán,
Cáceres
caracterizada la segunda época de Tartessos, que en zonas próximas, han proporcionado testimonios
comprende desde la segunda mitad del siglo VIII a de su arquitectura. Es muy modesta en las construc
fines del VI a. C. de forma aproximada. ciones domésticas -simples cabañas a veces-, y más
cuidada y monumental en amurallamientos, como el
El arte tartésico del período geométrico de Tejada, o en fábricas levantadas en obras de inge
niería urbana, como un muro de aterrazamiento des
La ausencia de una originalidad absoluta no cubierto en el Cabezo de San Pedro (Huelva) por
está reñida con el interés, y el primer arte tartésico Diego Ruiz Mata, que lo fecha en el siglo VIII a. C.
es, a no dudarlo, de gran importancia; su adecuada Su elemento principal es un robusto manchón cen
valoración, formal, artística y cultural es casi el tral levantado con grandes sillares, y es, seguramen
único camino por el que penetrar en el conoci te, el más antiguo ejemplo del uso en España de esta
miento de esta etapa crucial de la Protohistoria his evolucionada técnica constructiva.
pana. Sucede, además, que no es un arte totalmen Las cerámicas son las que mejor definen el
te desprovisto de rasgos originales; como el etrus tono general de la época, que, en función de ellas,
co, tiene su sello propio, y es casi innecesario decir puede ser denominada "geométrica" con toda pro
que es inconfundible con el de las culturas con las piedad. Junto a productos de menos interés, desta
que se halla relacionado. can dos tipos cerámicos de gran calidad, consis
Varios yacimientos calificables de tartésicos, tentes en vasos fabricados a mano o con lomo
excavados en las provincias de Huelva (Cabezos de rudimentario, unos de pasta negruzca o achocola
la misma capital, Tejada la Vieja, Almonte) y tada, decorados mediante bruñido con geometris
Sevilla (Carambolo, Cerro Macareno, Carmona) y mas sencillos, y otros, de barro rojizo, con deco-
34
Dibujo, según J. M.
r---------------
Blázquez y J. Valiente,
del mosaico hallado en
un posible santuario de
� [Jó5 Cástula, Linares, Jaén
ración gcométrica pintada. El primer tipo, conoci dos, sin tanteos prcvios, lo que excluye la posibili
do como cerámica de "retícula bruñida", ofrece dad de explicarlos como resultado de una evolu
pocas formas. generalmente cuencos carenados, ción local y obliga a pensar en un influjo exterior.
que se decoran por el interior, observándose en Dado que son de fabricación local, y no productos
ellos cierta perduración de las tradiciones alfare importados, se hace difícil determinar el lugar de
ras anteriores. La cerámica pintada, que por el donde procede ese inllujo, pero todo apunta al
célebre yacimiento sevillano es llamada de tipo Mediterráneo oriental, sin que, por el momento,
Carambolo. es más rica en todos los sentidos. La esté a mano precisar mucho más. Puede añadirse,
gama de formas, que incluye recipientes de perfil acaso, que, sobre todo las cerámicas de tipo
similar a los del tipo anterior, abarca desde cuen "Carambolo", están ligadas al triunfo de los estilos
cos de pequeño tamaño y paredes muy finas, a geométricos durante las fascs finales de la cultura
vasos cerrados de gran porte. Su aspecto más Ila micénica y en los períodos inmediatamente subsi
mativa lo constituye la decoración, pintada sobre guientes, origen del vigoroso Geométrico griego.
el exterior del vaso -y a veces por el interior tam Las estelas de guerreros constituyen la parcela
bién-. brui'íidas previamente sus paredes; consiste más rica en contenido cultural. Son estelas funera
cn temas geométricos de variado repertorio, bien rias, con ingredientes de carácter honorífico, fenó
adaptados a la forma del recipiente, entre los que meno muy común en esta clase de monumentos.
cxcepcionalmente figuran animales, estilizados y Prácticamente la totalidad de los ejemplares cono
sometidos a la misma disciplina de los demás cidos, más de medio centenar, han aparecido fuera
motivos geométricos. El dibujo es, por lo común, de contexto, o sin que conozcamos las tumbas para
de gran pulcritud, y las composiciones, a menudo las que sirvieron de señal. Son piezas realizadas en
muy complejas. revelan una rica tradición decora rocas duras -diorita, arenisca, pizarra, etc.-, sin
tiva. algo que no se improvisa, y que es signo de preparar o sumariamente trabajadas; bastaba elegir
madurez cultural. una roca de buen tamaño que presentara una cara
Sobl'e el origen de ambos tipos cerámicos apropiada al fin que se perseguía. Son monumen
sigue discutiéndose en la actualidad. Subrayan los tos que, por tanto, no quedan caracterizados por su
especialistas -M. Pellicer, H. Schubart, D. Ruiz forma, sino por las representaciones que contienen.
Mata. M. Almagro Gorbea- que irrumpen en las Obedecen éstas a patrones bastantes uniformes
secuencias estratigrál'icas del ámbito tartésico sin resumibles en tres tipos, según el carácter de los
precedentes inmediatos y como productos elabora- motivos y el grado de complejidad que presenten.
35
Las más simples ofrecen un esquema muy sencillo: pocas dudas, adscribibles al ámbito cultural tardo
un gran escudo redondo, con una característica micénico y geométrico.
escotadura angular, enmarcado arriba y abajo por Pero más que el análisis anticuarístico de los
una lanza y una espada. El segundo tipo es, en rea elementos representados interesa penetrar en el
lidad, una vafiante del anterior, resultado de añadir significado y en el contenido de las estelas a través
a esos tres elementos básicos otras representacio de la observación y el estudio de las composicio
nes: cascos, espejos, arcos y tlechas, o, incluso, un nes. Los elementos se ordenan según una sintaxis
carro de guerra o de parada. El tercer tipo se carac bastante más compleja de lo que a primera vista
teriza por la presencia de una o más figuras huma pudiera parecer. Puede decirse rotundamente que
nas; a veces, las menos, se mantiene el esquema nunca se concibe la representación como una mera
compositivo básico de los tipos anteriores, de acumulación de armas u otros objetos, yuxtapues
forma que la figura humana se suma a los motivos to al azar; ni siquiera cn las estelas más sencillas,
que se subordinan, rodeándolo, al escudo central en las que se enfatiza formalmente el escudo según
(es el caso, por ejemplo, de la estela de Zarza de unos principios que conducen a una evidente regu
Montánchez, Badajoz, y, en cierta manera también, larización de las composiciones. Esta normativa
de la de Solana de Cabañas, Cáceres, la primera debe tener su razón de ser en el hecho de que el
que se conoció). Pero en la gran mayoría de los escudo, circular y casi siempre con la característi
ejemplares del tercer tipo cambia la composición ca escotadura en uno o varios anillos, era receptá
por el lugar preferente que se concede a la figura culo de una especial significación. Es bien sabido
humana, y por la inclusión de otros motivos: ani que en el ambiente micénico el escudo aleanzó la
males, instrumentos musicales, etc. Es de destacar relevancia de un fetiche, como se deduce de la
que, no obstante, el escudo sigue ocupando en bas expresiva iconografía referida al escudo en forma
tantes ocasiones un lugar destacado por su ubica de ocho. Para el caso de las estelas tartésicas me
ción y su tamaño, de lo que son buena prueba las parece preferible pensar en que era tenido por
estelas de Ervidel 1 1, en el Bajo Alentejo, y las de emblema de una raza o una casta, tal vez con con
Cabeza de Buey 1 y 1 1 , en Badajoz. notaciones de heroización u honra póstumas para
Las estelas aparecen repartidas por un amplio el difunto. Entre los ejemplares que pudieran venir
sector del cuadrante suroccidental de la Península, al caso para avalar tal suposición, puede recordar
en especial en el territorio comprendido entre las se que, para un griego o un romano, los lusitanos
cuencas del Tajo y del Guadalquivir, en coinciden tenían por distintivo etnográfico la caefl"a, el
cia con las provincias extremeñas, Córdoba, manejable escudo redondo con el que luchaban.
Sevilla y zonas próximas. Las más sencillas son Estrabón o Diodoro detallan su descripción al tra
propias de las tierras más al interior, hacia Cáceres, tar de ellos, y en monedas y monumentos romanos
mientras que en los sectores más meridionales pre se alude a los lusitanos de forma inconfundible
dominan las de composición más compleja, por lo mediante la representación del típico escudo.
general con figuras humanas. El anál isis de los ele Ya se ha dicho que las estelas con figuras
mentos representados lleva a relacionarlas con el humanas son de contenido más rico. En las más
Mediterráneo oriental, aunque en eso se presentan notables se realza compositivamente al guerrero, al
muchas dificultades por el esquematismo de los que se rinde especial homenaje haciéndolo centro
dibujos y por el hecho de que, en la época a la que o vértice de la composición. En cada una de las
corresponden -primeros siglos del primer milenio estelas pueden señalarse determinados rasgos de
a. c.-, la movilidad cultural y los contactos entre interés, pero prescindamos de ello para destacar el
el Mediterráneo y toda la Europa continental, muy significado de las estelas centrando nuestra aten
intensos, dan lugar a profundas semejanzas en las ción en el ejemplar más importante y significativo.
culturas materiales, y en los usos y costumbres, en Se halló en la provincia de Córdoba, junto a la ciu
ámbitos muy alejados y de tradiciones distintas. dad antigua de Ategua, al sur del Guadalquivir. Es
No obstante, los objetos más significativos, como una losa de gran tamaño (1,60 x 0,72 m) preparada
los carros y los escudos, son de origen oriental con para disponer de una amplia superficie plana, en la
36
que grabar un rico conjunto de representaciones, fúnebre, la misma con que repetidas veces se
en este caso de dibujo más cuidado de lo que es decoran los vasos funerarios del Geométrico grie
común en los demás monumentos. Preside la este go; solía bailarse, además, a los sones de música
la, arriba, las figura de un corpulento guerrero, tra interpretada con instrumentos de cuerda, que tam
zada con acusada rigidez geométrica; el rectángu bién se representaban en las estelas y, como se ha
lo del tronco se adorna con líneas que podían suge dicho, posiblemente también en el mismo ejem
rir una coraza; lleva alrededor sus armas -espada, plar que comentamos.
escudo, lanza- y dos objetos más difíciles de inter Las estelas, por tanto, son manifestaciones de
pretar: tal vez un espejo y un peine. Este último es, una compleja espiritualidad, propia de una sociedad
probablemente, un instrumento musical de cuer en la que se adviel1en conexiones muy directas con
das, una especie de lira primitiva, como las graba la greco-micénica. Desde el punto de vista artístico
das en las estelas de Zarza Capilla y de Quinterías son muy pobres, quizá la mejor prueba de incapaci
(Herrera del Duque), en la provincia de Badajoz, y dad para lo que entendemos por arte mayor; los
en otra de la misma familia hallada en Luna dibujos, salvo excepciones, están realizados torpe
(Zaragoza). A los pies del guerrero se representa mente y con recursos técnicos elementales; es obvio
una escena de prótesis, a escala mucho menor y que sus autores tuvieron escasa o nula preocupación
con arte más descuidado; en el centro se halla el por los detalles, lógica consecuencia de la asunción
difunto (parece pisado por la gran figura del gue de sus limitaciones técnicas y, cabe suponer tam
ITero) sobre una pira o un catafalco diminuto y mal bién, de las corrientes estilísticas que conforman la
colocado; a la izquierda, un deudo se lleva una generalidad de sus manifestaciones artísticas. El
mano a la cabeza en una característico gesto de arte de las estelas se acomoda perfectamente al esti
lamentación; bajo ellos, dos animales irreconoci lo geométrico de su época, que en materia figurati
bles eran quizás víctimas para un sacrificio funera va se hace esquemático, seco y gestual. No sc trata
rio. Viene a continuación, en sentido descendente, en modo alguno, de un arte primitivo o propio de
un carro de dos ruedas y doble tiro de caballos, al una sociedad poco evolucionada; cra, eso sí, un arte
que se dispone a subir un individuo situado a la de pocos recursos, aunque suficiente para expresar
derecha. El carro, esmerado de líneas, se represen una rica tradición de creencias y ritos.
ta a vista de pájaro según un esquema repetido en
todos los que aparecen en las estelas. Por último, El arte tartésico del período oriellta/iWllte
en el límite inferior, se hallan dos grupos de cuatro
y tres figurillas humanas cogidas de las manos. A partir del siglo VIII y, sobre todo, en los
Las escenas de esta estela de Ategua pueden siglos VII Y VI a. C, el arte tartésico pierde la
resultar de interpretación difícil, pero son expre sobriedad del período geométrico y el sello de su
siones de un lenguaje formal perfectamente enten personalidad originaria. Por las razones políticas y
dible si se lo traduce a la luz de las narraciones económicas indicadas más arriba, Tartessos cay ó
figuradas que ofrecen los lamakes o sarcófagos de en las redes de la oferta artística de los fenicios,
los últimos tiempos micénicos, y los grandes vasos oferta a la que, por su aislamiento, era punto
funerarios de la Grecia Geométrica. La prótesis es menos que imposible sustraerse. El cambio de
una simplificación de la que muestra, por ejemplo, orientación se detecta arqueológicamente muy
la gran crátera del Dipy lon del Metropolitan bien, como siempre, en la cerámica. Los fenicios
Museum de Nueva York. La escena del carro pre traían consigo una hermosa cerámica fabricada en
scnta múltiples paralelos y ofrece varias posibili torno rápido, terminada con un lustroso engobe
dades de interpretación: puede ser el carro en el rojizo o decorada con bandas, que irá desplazando
que el di funto viaja al más allá, un signo externo del mundo tartésieo, poco a poco, las viejas pro
de su rango social y militar, o la expresión de jue ducciones, de fabricación más lenta y costosa.
gos fúnebres realizados en honor al muerto, según En términos generales, el período orientalizan
el conocido precedente griego. Las figurillas uni te significa la imposición de un arte de signo colo
das por las manos ejecutan, sin duda, una danza nial, el triunfo de una fuerte aculturación encauza-
37
León del monumento de Pozo Moro. Museo
Arqueológico Nacional, Madrid
literarias, en especial los relatos de Heródoto acer

ca de las navegaciones del samio Coleo y de las
relaciones entabladas por los focenses con el rey
tartésico Argantonio. Sin embargo, excavaciones
realizadas últimamente en Huelva han venido a
demostrar que esos contactos con los griegos
debieron de producirse, y con bastante intensidad,
al menos en parte de los siglos VII y VI a. C, dada
Mausoleo turriforme de Pozo Moro, Chinchilla,
Albacete. Museo Arqueológico Nacional, Madrid la cantidad y variedad de cerámicas griegas recu
peradas de esas fechas y no explicables por la
da fundamentalmente por los fenicios, que engloba acción mediadora de los fenicios.
elementos muy diversos -sirios, neohititas, egip El arte tartésico, por tanto, queda sumergido en
cios, chipriotas, asirios, griegos y otros-, proceden la oleada orientalizante y se hace prácticamente
tes de culturas actuantes en el ámbito mediterráneo imposible separar las creaciones tartésicas de las
y próximo-oriental. A la acción fenicia hay que coloniales. Lo que encontramos en el ámbito tarté
sumar la de los comerciantes y navegantes griegos, sico, aparte de producciones en las que pervive la
que también pugnaban por extender sus redes hacia tradición anterior, o es de importación, o es fabri
el floreciente mercado tartésico de materias primas. cación de artesanos orientales emigrados, o está
El esquema histórico tradicional, que explica la rea hecho con técnicas aprendidas de ellos. A veces se
lidad reduciéndola a una línea de acción triunfante, pretende identificar lo tartésico en el sabor local de
la fenicia, acompai'íada en segundo plano por la ciertos productos, como los marfiles de la región
actuación más tardía y menos intensa de los grie de Carmona, en realidad fenicios; o en creaciones
gos, es relativamente aceptable; pero su validez se híbridas, como algunas piezas del tesoro del
debilita conforme progresa la investigación arqueo Carambolo que son de tradición peninsular pero
lógica. Va alumbrando ésta un panorama cada vez realizadas con técnicas y decoraciones orientales.
más complejo, modelado por influencias de oríge Lo cierto es que lo tartésico se hace casi inapre
nes muy diversos, entre las que hay que contar, hensible, más difícil de definir o aislar que el arte
junto a las meneionadas, con la etrusca o con la car que caracteriza a la etapa geométrica anterior.
taginesa, así como valorar la acción de corrientes La arquitectura, en lo poco que todavía se
culturales procedentes de los pueblos dcl interior y, conoce, sigue siendo bastante modesta, aunque de
a través suyo, de la Europa continental. tono más elevado que en el período precedente. La
Hace muy pocos años era muy común negar doméstica, según se deduce de excavaciones par
cualquier contacto directo de los griegos con los ciales en los poblados de Ríotinto, del Cerro
tartesios, pese a los datos contenidos en las fuentes Macareno (La Rinconada, Sevilla), de El
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Brazaletes del Tesoro del Carambolo,
Camas, Sevilla
Collar del Tesoro del Carambolo, Camas, Sevilla
Zalamea de la Serena (Badajoz), que pudo ser resi

Carambolo (Camas, Sevilla), o de la Colina de los dencia o centro de representación y de culto de un
Quemados (Córdoba), se earacteriza por la genera soberano sacralizado del mundo tartésico. Se trata
I ización de las casas de planta cuadrangular con del llamado palacio-santuario de Cancho Roano,
varias estancias, que sustituyen a las de planta una construcción monumental con varias fases
redondeada documentadas en fases más antiguas -rechadas entre los siglos VII Y IV a.c.-, realizada
de algunos yacimientos tartésicos. Se levantaban con materiales modestos, rundamentalmente adobe
con materiales pobres -piedras sin labrar, tapial, y barm, sobre zócalos de piedra; consta, en su últi
adobes- y quedaban cubiertas con techos de made ma etapa, de un ediricio central de planta rectan
ms y fibras vegetales. Muy poco puede decirse en gular con un pequeño patio anterior para ceremo
materia de urbanismo; acaso se barrunta, a juzgar nias Ilanqueado por dos alas adosadas al núcleo
por lo excavado en Tejada la Vieja o en El básico, todo ello rodeado por una batería de alma
Caramholo, que la idea de espacio público (calle, cenes rituales que conforman al exterior un mum
plal:a) era común para la época orientalizante, y corrido, interrumpido por una única puerta frente
que algunas ciudades debieron de tener una clara al patio anterior del ediricio central, enfatizada y
ordenación urbana. Debía de ser normal que estu pmtegida por salientes como verdaderas torres;
vieran dotadas de muralla, de lo que se hace eco el todo quedaba rodeado por una fosa. Contenía un
periplo de Avieno donde se habla de fortalezas rico conjunto de ánforas y elementos de almacena
como /Ir.\ Cerolllis. Pruebas arqueológicas las miento, vasos griegos, objetos de adorno, instru
tenemos en el poderoso agger jalonado de torres mentos diversos, etc., depositados en estancias de
de Tejada la Vieja (reformado en varias ocasiones), complejo significado simbólico y ritual, entre las
en Setefilla (Lora del Río, Sevilla), Carmona y que destaca una especie de capilla central con un
otms lugares. En Cástulo, junto a Linares (Jaén), gran pilar de adobes que apoya en altares corres
han aparecido restos de un posible santuario que J. pondientes al edificio de la etapa anterim, altares
M. I3lázquel: fecha en el siglo VII a. c.; su modes de una forma característica, de piel de buey ahier
ta arquitectura se ve realzada por el uso de cuida to o de lingote de cobre de tipo chipriota -que
dos pavimentos de mosaicos con dibujos geométri i mita la forma de la piel del buey-; son los ele
cos hechos de guijarros; este tipo de mosaico, con mentos más significativos de este ambiente cen
posibles precedentes peninsulares, se inspiran en tral, especialmente vinculado a ceremonias cultua
los que ofrecen algunas ciudades del Mediterráneo les, quizá con una dimensión de culto dinástico.
miental, como la frigia Gordion. La forma de los altares debió de convertirse en
El Prol'csor J. Maluquer y, últimamente, S. signo de una alta significación religiosa, que se
Celestino y otros, han excavado un sorprendente repite en los descubiertos después en otms santua
edificio en la peril'cria de Tartessos, en tierras de rios orientalizantes -como el recientemente exca-
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Candelabros o thyamiateria hallados en Lebrija, Diadema del tesoro de Ébora. Sanlúcar de
Sevilla. Museo Arqueológico Nacional, Madrid Barrameda, Cádiz
vado en Caria del Río (Sevilla)-, o en ambientes no municipal de Chinchilla, cn una zona de gran
sagrados y funerarios ibérieos, una prueba de la interés estratégico como lugar de paso entre el sud
continuidad de aspectos sustanciales de la cultura este y las comarcas interiores de la Meseta.
tartésica en la ibérica que la siguió. Es, por otra Consiste en una tumba turriforme que debió de per
parte, la forma dada a los "pectorales" del famoso tenecer a un alto personaje, honrado y quizá divini
tesoro del Carambolo -del que se tratará en breve-, zado con un mausoleo de extraordinaria riqueza. Se
cuyo descubrimiento en 1958 abrió una etapa de derrumbó a poco de ser construido, pero el sitio.
renovado interés en la investigación moderna de la convertido en área sagrada, siguió utilizándose
civilización tartésica. Por lo demás, los altares y la como cementerio: sobre la ruina de la torre se cons
estructura del edificio responden a modelos orien truyeron tumbas ibéricas de túmulo desde media
tales, sirios, fenicios o chipriotas, una expresión dos del siglo V al I a. C, y aún se volvió a enterrar
particularmente intensa del tono orientalizante en el lugar en época tardorromana. El mausoleo.
general que impregna la cultura de la época y las excavado y estudiado por M. Almagro Garbea.
estructuras sociológicas y poi íticas que la sustenta adopta forma de torre cuadrangular sobre pI into
ban. Su hallazgo ha sido un detonante, por otra escalonado, todo ello construido de sillares bien
parte, para la valoración o el descubrimiento de tallados; remata por arriba con varias molduras y
estructuras similares y un aviso de lo mucho que la cornisas, coronadas por una gola egipcia (así se
investigación reserva todavía para el futuro. ofrece, en un ensayo de reconstrucción, instalado
Por lo que hasta ahora sabemos, sin embargo, en el Museo Arqueológico Nacional, en Madrid).
no encontramos en la arquitectura una brillantez en Quedaba dentro de un pequeño réll/ellos delimitado

consonancia con la prosperidad y la riqueza que por una tapia de adobes con pavimento de guijas
hizo de la Tartessos orientalizante un tópico del blancas, que se extendían también por fuera. La
bienestar. Tampoco en la escultura, de forma que planta de este recinto, rectangular, de lados curva
estamos, como indicaba Blanco, ante una civiliza dos hacia el interior, reproduce la comentada forma
ción sin estatuas. Es verdad que, también en esto, de los lingotes de eobre chipriotas.
dos hallazgos recientes -la tumba de Pozo Moro El monumento, desde el punto de vista arqui
(Albaeete) y el conjunto escultórico de Porcuna tectónico, es de clara raigambre oriental, con pre
(Jaén)- permiten abrigar la sospecha de que quede cedentes en Siria, Fenicia y Anatolia. El juicio se
bastante por eonoeer. refuerza por su decoración escultórica, el aspecto
y llegados a este punto, pese a los problemas más destacado y brillante. Cuatro leones, mitad en
que se verán, quizá sea el momento para tratar del relieve, mitad en bulto redondo, protegen la tumba
monumento de Pozo Moro, uno de los principales echados en las esquinas, sobre el podio de escalo
para el entendimiento de nuestro arte antiguo. El nes. El recuerdo del sarcófago de Ahiram de
lugar en que se halló está comprendido en el térmi- Biblos, del siglo XIII a. C, se hace inmediato. Los
40
Detalle del cinturón de oro del tesoro de Aliseda,
Cáceres, con repetición del tema "héroe del león".
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
leones de Pozo Moro responden a un prototipo muy

tratado en el arte neohitita, de los siglos IX y VIII
a. C. en el que se subraya la fiereza del animal mos
u'ando -abiertas las fauces- su formidable dentadu
ra. COIllO eternos guardianes de la tUlllba, parecen
dispuestos a saltar en cualquier momento sobre
quien pretendiera estorbar el reposo del difunto. Se
hallaron otros dos leones más, pero no se sabe
dónde pudieron estar colocados (quizá en un segun
do cuerpo del mausoleo, más reducido y similar al
Jarro del tesoro de Aliseda, tallado en vidrio con
primero). También plantea problemas la exacta ubi decoración incisa egiptizante consistente en
cación de los rel ieves que adornaban las paredes, signos jeroglíficos con el nombre de la diosa Isis.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid
parcialmente fragmentados; debían de formar, al
menos, un friso corrido alrededor del cuerpo de la (las que se conservan) hay otra llar y un pájaro; pro
torre; pero es éste un problema relativamente pone Blanco que ha de ser suya la cabeza frontal, de
secundario, que no debe distraer la atención que peinado hathórico, de otro trozo. Dos fragmentos
reclama el contenido de los relieves mismos. recomponen un cuadro en el que un robusto perso
Un fragmento de esquina muestra a un guerre naje lleva a sus espaldas las gruesas ramas de un
ro, quizá un dios, con túnica corta cogida por una árbol pobladas de pájaros; baJO ellas hay tres hom
ancho cinturón, y armado de casco, escudo y lanza. brecillos, sujetando o pinchando las ramas con lo
La cara mayor de la misma pieza muestra un sim que parecen enormes tenedores; frente al personaje
posio de animales; a la izquierda, en un trono, se principal amenaza la cabeza de un monstruo de fau
sienta un personaje principal con cabeza de carní ces lIameantes, y al lado contrario quedan restos de
voro, sobre la que hay otra igual (¿se trata de un llamas que deben de corresponder a un par de bes
monstruo bicéfalo?); en la mano derecha sostiene tias parecidas. Tres cabezas de felino Ilameantes
un gran cuenco del quc asoma una figurita huma figuran, también, en otro fragmento. Una escena de
na; participan en la escena otros seres monstruo coito puede verse en un trozo de relieve muy daña
sos, uno de ellos con cabeza equina que, cuchillo do. Casi por completo se conserva, en cambio, el
en mano, parece el encargado de cocer, en una que ofrece el monstruo compuesto de dos prótomos
especie de infernillo, la macabra vianda de los de jabalí, que lucha, a ambos lados del relieve, con
hombrecillos destinados al personaje principal. dos seres fantásticos de cuerpo humano y piernas de
Otro fragmento relivario representa una figura serpiente. En la excavación aparecieron otros frag
humana alada, sentada en un taburete de tijera, con mentos relivarios, pero lo descrito basta para dar
flores en las manos; sobre sus tres alas derechas idea de la excepcionalidad del monumento.
41
Los relieves de este género son insólitos en la tales que la duda persiste. Blázquez piensa que las
España antigua, y sus parangones próximos, aun cenizas y los materiales griegos de comienzos del V
que no iguales, hay que buscarlos, de nuevo, en el proceden de una reutilización del monumento (aun
Próximo Oriente, en el arte hitita y neohitita, en el que Almagro Garbea niega tajantemente esa posi
mundo elamita, en el ambiente sirio. Ilustran una bilidad), y propone para los relieves una fecha en
completa mitología con argumentos desconocidos, torno al 700 a. C, en función de sus caracteres esti
aunque su lenguaje conceptual y formal es el lísticos y su contenido. La cuestión, por tanto, está
mismo que encontramos en Oriente. Son propios abierta y merece la pena estar en ella para tratar de
de allí los seres fantásticos, los monstruos híbridos aclarar aspectos básicos relativos al arte tartésico.
que desde aquellas tierras poblaron todo el De aceptar la fecha del 500, habría que rellenar
Mediterráneo hasta convertirse en una de las señas de alguna forma el lapso de tiempo que hay entre
de identidad de las corrientes orientalizantes. Es los modelos orientales y nuestro monumento. En
muy común la diosa alada, presente también en oriente no perdura ese estilo de rel ieve hasta tan
marfiles fenicios o en los bronces de Berrueco tarde, y en España no se conoce nada parecido que
(Salamanca), aunque quizá sea un dai/l/Oll como sirva a ese propósito. Dado el vacío escultórico
los que a menudo acompafian a la especial arma que presenta la civilización tartésica, podría presu
dura vegetal que constituye el "árbol de la vida". mirse que Tartessos hubiera contado con una pro
El robusto individuo portador del árbol haee pen ducción escultórica propia, que ha desaparecido o
sar en el mito de Gilgames, ecuación de la que es que todavía no conocemos, y que su estilo fuera
firme partidario el profesor Blázquez. Y filiaciones aproximadamente el de la torre de Pozo Moro.
similares, e igualmente imprecisas, pueden buscar Quizá no hayamos excavado aún ninguna ciudad
se a los demás temas. tartésica importante, y ya se sabe que la capital
Desde el punto de vista artístico, los relieves sigue escamoteándose a la pala del arqueólogo. Si
son bastante toscos, groseros en la forma y poco alguna vez aparece puede que nos dé las razones
esmerados cn la terminación y en los detalles. que ahora faltan para explicar Pozo Moro convin
ESlilíslicamente parecen una producción salida de centemente. Su tardía fecha tendría sentido como
los talleres neohititas de los siglos IX Y VIII a. C. resultado de la pervivencia en Tartessos del estilo
Pero por los datos arqucológicos obtenidos en la escultórico orientalizante debido a su lejanía y su
excavación, Almagro Garbea fccha cl monumcn aislamiento respecto de los centros orientales que
to en torno al 500 a. C. Parte para ello de los inspiraron su arte. Téngase en cuenta también que
materiales hallados en la base de la torre, en una Pozo Moro está lejos del foco nuclear de Tartessos,
capa de cenizas que debían de proceder de una aunque dentro de su área de acción; precisamente
cremación; entre csos materiales figuran los frag se sitúa en las rutas que siguieron las influencias
mentos de dos vasos griegos -una ky/ix y una tartésicas hacia el sudeste, remontando el
/écilo- y parte de un asa antropomorfa de un jarro Guadalquivir y aproximándose a la costa por los
griego de bronce, piezas datables con seguridad caminos naturales que señalan los cursos del Júcar,
en la fecha indicada del 500 a. C. El problema del Vinalopó y del Segura. La llegada a esta zona
está en que, por lo que puede deducirse del estilo del flujo cultural tartésico, una de las claves del
de los leones y de los relieves, la fecha resulta origen de la cultura ibérica, se detecta en los nUllle
demasiado baja, unos dos o tres siglos posterior a rosos yacimientos, de los que son buenos ejemplos
la de sus paralelos orientales más próximos. Se los de Peña Negra (Crevillente) y Los Saladares
plantea, por tanto, un problema que no parece (Orihuela), en Alicante. Esto significa una cierta
fácil de resolver por el momento. confirmación arqueológica de los límites que,
Es verdad que para muchos ese problema no según el periplo de Avieno, tenían los territorios
existe. El profesor Blanco, buen conocedor del arte tartésicos por el Levante. La frontera estaría hacia
antiguo, acepta la datación a comienzos del siglo V el cabo de la Nao, donde radicaba la ciudad de
a. C, "sin ningún género de dudas". Pero el estilo de Herna (Ora Marilillla, 462463), identificable, tal
las esculturas es tan próximo a los modelos orien- vez, con el yacimiento de Peña Negra.
42
Sin embargo, al margen de estas considera con las técnicas propias de la orfebrería orientali
ciones, y sin olvidar que las inrluencias tartésicas zante, y fechables hacia cl siglo VI a. C. Algunas
en el Sudeste empiezan bastante antes del 500 responden a modelos fenicios o chipriotas, como
a. C. situar en esta fecha un arte eomo el de Pozo las placas de eoronas o el collar con colgantes en
Moro sigue siendo difícil de aceptar. Sobre todo forma de sello, la pieza más fina del conjunto,
si se tiene en cuenta lo que muchos otros testimo Parecen deudores de modelos indígenas los gran
nios nos dicen acerca del estilo predominante en des brazaletes cilíndricos, aunque la decoración
las esculturas de esa época o de tiempos inmedia -rosetas, semiesferas, toques de pasta vítrea- es la
tamente posteriores. Es un estilo marcado por una misma que la de las demás piezas, Los grandes col
fuene impronta del arte griego, con la mesura for gantes o "pectorales" en forma de rectángulos de
mal y la fantasía propias del último arcaísmo y la lados cóncavos, han sido relacionados por Blanco
transición a la madurez clásica. De los primeros y Kukahn eon otros colgantes del mundo céltico
dccenios del V es el conjunto escultórico de hispano, semejantes, a su vez, a los amuletos en
Porcuna. Si el grupo de Porcuna, del que se forma de reloj de arena de la cultura centroameri
hablará más adelante, y el monumento de Pozo cana de los "campos de urnas", Más de cerca
Moro pueden ser entendidos como obras de recuerdan estos pectorales, como señaló Maluquer,
encargo de los jerarcas o reyezuelos de entonces, la forma de piel de buey muy abierta o de lingote
es decil'. si son una suene de "arte oficia!", difí de cobre chipriota, una de las formas más insisten
cilmente son explicables como producto de la temente presentes en los ambientes religiosos y
misma época y de la misma zona cultural. funerarios del mundo tartésico orientalizante y del
También es motiva de rerlexión el hecho de que, ibérico antiguo, según se comentó y confirman los
si el monumento se derrumbó y quedó cubierto hallazgos recientes. El tesoro fue cuidadosamente
por otras tumbas desde mediados del siglo V, reunido en un recipiente de barro y depositado en
como explica Almagro, debió de estar en pie muy una modesta cabaña, circunstancia excepcional
poco tiempo, si es que fue, efectivamente, reali que suscitó a Blanco la idea de que fuera aquella
zado hacia el 500. En tal caso, no se explica muy un lugar de culto; la hipótesis se hace verosímil al
bien que los relieves estén tan erosionados y des contemplar la arquitectura templaria de los grie
truidos. La cuestión nos parece, pues, bastante gos, que comenzó por servirse, en los tiempos pos
problcmática, y habrá que espcrar a que nucvas micénicos y homéricos, de cabañas tan pobres
pesquisas despcjcn todas las incógnitas. como las demás. Es verdad que los dioses han esta
Las otras manifestaciones principales del ane do siempre mejor acomodados que los hombres,
tanésico orientalizantc corresponden a la esfera de pero toda norma tiene sus excepciones. El tesoro,
las anes industriales. Son joyas, marfiles, recipien por otra parte, bien pudo estar destinado al adorno
tes de lujo, que constituyen la faceta más brillante de una imagen de culto, según una práctica bien
de la cultura tartésica y la prueba de las ansias por documentada para tiempos posteriores.
rodearse de signos de refinamiento y prosperidad En Aliseda (Cáceres) se halló otro tesoro, de
económica. Para este propósito, la artesanía fenicia más variedad y superior calidad técnica. Debe de
contaba con todos los recursos, y los famosos tratarse del ajuar funerario de una acaudalada
"tesoros" tartésicos hay que atribuirlos, más bien, mujer, que tuvo por tumba, quizá, un túmulo con
a talleres fenicios occidentales, quizá a los que cámara similar a los de Setefilla y Carmona, Es,
debieron existir en Gadir (Cádiz). Es también muy entre otras cosas, un magnífico hito indicador del
probable que artesanos semitas se establecieran en camino tartésico hacia el noroeste, la ruta del esta
centros del interior, prestos a satisfacer las deman ño. Destaca este tesoro de Aliseda por la finura de
das de los tartesios enriquecidos. casi todas sus piezas, verdaderas cimas, algunas de
El tesoro de El Carambolo está construido por ellas, del arte del granulado y la filigrana. La orfe
una veintena de piezas de oro muy puro, con un brería charra, cacereña o toledana, no habrían
peso total de casi tres kilogramos, primera eviden podido tener mejor partida de nacimiento. Los
cia de su riqueza poco común. Son joyas realizadas pendientes, grandes y tan pesados que hubo de
43
El bronce
Carriazo
representa a
una diosa de los
animales y de la
naturaleza,
identificable con
la diosa fenicia
Astarté. Museo
Arqueológico,
Sevilla
dotárselos de una cadenilla para suspenderlos de la el héroe del león), les otorgan un claro sentido
oreja, se adornan con una fantástica cresta de na funerario, repertorio reunido también, como ejem
res, palmetas y pájaros, verdadero brocado de oro. plo significativo, en el gran disco de la fíbula de oro
Son de gusto parecido los brazaletes, abiertos, rea hallada en la tumba de Regolini-Galassi, de
lizados sobre hilo de oro soldado, y rematados en Cerveteri, en Etruria. Su fecha aproximada debe
dos hermosas palmetas que brillan sobre fondo situarse en el último cuarto de siglo VII a. C, o a
granulado. Estaba parcialmente conservada una comienzos del VI. A las mismas aparecidas conclu
diadema de piezas articuladas, en forma de cinta siones conducen el tesoro de Ebora (Sanlúcar de
ancha rematada por triángulos, y con fleco por Barrameda) y otras joyas o conjuntos menores, así
debajo de cadenitas terminadas en esferillas. El como los llamados "candelabros" de Lebrija. Son
principal efccto decorativo de este adorno se buscó estos últimas objetos poco comunes, seguramente
mediante la ordenación de rosetas de filigrana gra de carácter sagrado, una especie de IhYlI/iareria con
nuladas, que llevan en el centro, y en los huecos antecedentes en las viejas culturas de Egipto y del
que dejan entre ellas, cápsulas para albergar cabu Oriente Próximo; paralelos cercanos los tienen en
jones. Es otra joya notable un ancho cinturón que producciones fenicias y griegas, como se prueba en
lleva en las orlas y en las hebillas campos de gra el estudio del profesor Almagro Basch.
nulados sobre los que destacan palmetas y, muchas Gozaron de gran estimación entre los tartesios
veces repetidos, el tema del "héroe del león" y un los productos de la toréutica. Es muy común y
grifo pasante. También formaban parte del tesoro característico el juego ritual funerario compuesto
otras joyas de oro --colgantes, estuches, por un jarro y una ancha pátera o "braserillo" con
etc.- piezas de plata y un vaso de vidrio tallado y asas. Particularmente notables son los jarros, con
grabado con inscripciones y cartuchos egipcios, tamaños que oscilan entre los veinte y los cuarenta
que es un ejemplar raro, único en España. centímetros. De perfil ovoide o piriforme, presen
Los modelos de este gran conjunto de joyas son tan la boca lisa y plana, trebolada, o rematada en
originarios del mundo fenicio, sirio o chipriota, y forma de cabeza de animal; las asas suelen unirse al
no le faltan toques de sabor etrusco; es, en suma, un cuerpo en una hermosa palmeta. Productos típicos
arte característico del ámbito fenicio occidental, de la koillé orientalizante mediterránea, se hallan
obra, tal vez, de artesanos gadeiritas. Los temas sus prototipos en Fenicia, Chipre, Grecia o Etruria,
representados en las joyas repiten los de un reper aunque poseen personalidad propia, y algunos de
torio que, por simbolizar la vida (como las palme sus tipos parecen especialmente deudores de impul
tas del cuenco) o el triunfo sobre la muerte (como sos chipriotas. No se trata, en cualquier caso, de
44
importaciones, sino de productos salidos de talleres
tartésicos, estrechamente ligados a los estableci
mientos fenicios de la periferia. Broches de cintu
rón. IhYlllialeria de varios tipos, bocados de caballo
y otros productos se suman a la rica toréutica que
proporcionan los yacimientos tartésicos. A un boca
do de caballo corresponde, tal vez, la espléndida
pieza conocida como "bronce Carriazo", en el que
una diosa de raigambre oriental domeña las airosas
figuras de dos patos. Las ricas tumbas orientalizan
tes excavadas en La Joya (Huelva) por J. P. Garrido
y E. Orta contienen ajuares que comprenden casi
toda esta gama de productos de lujo; los restos de
un ostentoso carro hallados en una de las tumbas
dan idea del complejo ritual funerario que se seguía
en el sepelio de los poderosos, similar al conocido
en necrópolis del Mediterráneo oriental -como la
Salamina, en Chipre- y al que aluden las estelas
tartésicas de guerreros.
Los marfiles decorados fueron también parte Diosa de Tútugi, Galera, Granada, seguramente
Astarté. Figurilla de alabastro que no alcanza los
importante de los objetos suntuarios que los feni
18 cm de altura. Museo Arqueológico
cios divulgaron. Han aparecido, sobre todo, en las Nacional, Madrid
comarcas de Osuna y Carmona, a los que se aña
den numerosas piezas recuperadas recientemente otro de inferior calidad encontrado en Almorehón
en Cancho Roano. Se trata, en general, de placas (Badajoz). Otra figura de interés es la del guerrero
para adornar cajas o arquetas, o corresponden a de Medina de las Torres, un bronee pleno de 34 Clll
peines, cucharillas para cosméticos y otros objetos de altura que guarda el British Museum (Londres).
de lujo. No tienen la calidad de los marfiles feni Lleva túnica corta y un casco ajustado del que
cios con relieves de Nimrud o de Arslan Tash; los sobresalen dos curiosos tirabuzones rígidos. Es,
de aquí no son sino placas lisas con decoración de probablemente, una divinidad guerrera que ha per
repertorio, incisa y no muy cuidada, a base de dido las armas; tal vez se trate de un Sl1lilillg Cad
temas cinegéticos, florales y animalísticos. Deben de raigambre oriental, una personificación de
de ser fruto de talleres instalados en el bajo Tesub. Su estilo se acerca al jinete del carrito de
Guadalquivir, de raigambre fenicia, y fechables en Mérida, lo que se debería, según Blázquez, a que
su mayor parte en el siglo VII a. C, con alguna per ambas obras serían productos de un mismo taller.
duración en tiempos posteriores. instalado, quizá en Lusitania. El guerrero de
Val·ias figuras de bronce halladas en la provin Medina de las Torres podría fecharse hacia fines
cia de Badajoz ofrecen otra rica faceta del arte del siglo VI a. C.
ol·ientalizante de las tierras tartésicas del interior.
La más cOlllpleja es un carrito hallado en Mérida, EL ARTE DE LAS COLONIAS FENICIAS
que se conserva en el Museo de Saint Gerlllain
(París). Se trata de una plataforma con cuatro rue Para hacernos una idea de CÓIllO era el arte que
das sobre la que un jinete acompañado de dos se producía en las colonias fenicias de nuestra
perros (uno de ellos perdido), persigue a un jabalí. península, bastaría con mirar su fiel reflejo en el
El grupo está representado con bastante frescura, espejo del arte tartésico, y casi huelga insistir en
pl·estando atención a las actitudes de los intervi que en el último quedan incluidos productos direc
nicntes; el estilo recuerda al de estatuillas griegas talllente importados de los centros fenicios. Esta
del siglo VI a. C. Es un objeto votivo, parecido a imagen suple parcialmente las muchas carencias
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que presenta nuestro conocimiento sobre el parti Dos magníficos sarcófagos antropoides halla
cular. La poderosa colonia de Gadir hubiera sido el dos en Cádiz son signos más que expresivos del
sitio indicado para contemplar a satisfacción el arte ambiente artístico de la época fenicia de la ciudad
de los tirios en Occidente, pero de la Gadir fenicia, y, sin duda también, del nivel económico de sus
como de la Gades romana, quedan poquísimos ves gentes. Son piezas de importación realizadas en el
tigios. La accidentada historia de la ciudad y los círculo de los talleres sidonios, que pusieron de
embates del Atlántico lo han arrasado todo. De moda un peculiar modelo de sarcófagos, realizados
todas las pérdidas, ninguna es tan lamentable como a partir de prototipos egipcios, pero con el estilo
la del santuario de Melkart, el más ilustre y famo propio de los escultores griegos que en ellos traba
so de la España antigua; se hallaba en el islote de jaban. Son, en definitiva, una de tantas muestras
Sancti Petri, punta meridional de lo que fue la del eclecticismo del arte fenicio. Las cubiertas, con
mayor de las islas gaditanas. A juzgar por las la representación de la figura humana tendida, tie
numerosas referencias textuales y por los otros nen, por lo general, una gran calidad escultórica,
santuarios semitas, el primitivo templo gadeirita aunque las figuras se resienten en su organicidad
debía de parecerse al de Jerusalén. Antonio García por la necesidad de adaptarlas a la forma de sarcó
y Bellido, reuniendo todos los datos de que pudo fago. Lo mejor, por tanto, del buen hacer de los
disponer, trazó uno de sus cuidadosos dibujos artistas griegos hay que buscarlo en aspectos aisla
arqueológicos, reconstruyendo lo esencial de su dos: el rostro o la delicada talla de las manos y de
apariencia arquitectónica, para ilustrar un magis los pies. Puede ello comprobarse en cl sarcófago
tral estudio del santuario y del culto a Hércules de mujer aparecido en Cádiz; destaca en él la her
Gaditano. Su afamada suntuosidad residía, sobre mosura del rostro, armonioso y sereno según el
todo, en los tesoros y exvotos que, andando el gusto griego de los umbrales del estilo severo; la
tiempo, fueron enriqueciéndolo, pero debía de ser pulcritud del acabado -la akríbeia- puede medirse
bastante sobrio de arquitectura. Rasgo sobresalien en la finura de la epidermis, que se resalta al con
te de ella eran dos columnas de bronce que, como trastar con la textura rugosa de la orla de los
gigantescos rhYllziateria, decoraban los flancos de bucles. Quedan sobre el mármol restos del color
la puerta. Según Estrabón medían ocho codos de con que se ultimaban estas primorosas creaciones.
altura y llevaban inscritas las cuentas del templo. Tanto este ejemplar, como el del varón hallado
Un exvoto de terracota del ldalion de Chipre, que tiempo atrás -de menos calidad, por cierto- son
reproduce en miniatura un templo fenicio, sirve productos de la primera mitad del siglo V a. C.
para comprobar cómo pudieron ser esas columnas: El recurso a artistas griegos en los sarcófagos
sin función arquitectónica, rematan en una adorno sidonios recuerda la poca comodidad con que los
Iloral a guisa de capitel. Del mismo tipo es el cono fenicios se desenvolvían en los terrenos de la plástica
cido capitel protojónico de Cádiz, único vestigio mayor. No en vano pertenecían a una cultura de fuer
de la arquitectura de la ciudad fenicia. Se halló en te tradición anicónica, y las estatuas de sus dioses
la mar, junto al islote de San Sebastián, y tal vez podían reducirse a simples piedras o betilos. Uno de
procedía de alguno de los templos que había en esa éstos personificaba a Melkart en su templo de Gadir,
zona (aquí pudo estar el Kroniol! o templo de Baal hasta que en fases tardías se instaló en el templo una
Hammón, y frente, hacia la Punta del Nao, el de la estatua acorde con el perfi I iconográfico del Herakles
Venus Marina, equiparable a Astarté). Las tumbas griego, con el que el viejo dios tirio se había identifi
fenicias de Cádiz, con sus cistas de grandes silla cado. Es abundante, sin embargo, la producción de
res, apenas aportan nada con que llenar el vacío de figurillas de metal, uno de los frutos de la inclinación
la arquitectura mayor y de la urbanística. Con el de los fenicios por las altes industriales. A este géne
limitado valor que tienen a estos efectos, son ilustra ro corresponde la estatuilla broncínea, con máscara
tivas las tumbas de cámara de Trayamar (Málaga), de oro, hallada en Cádiz, que representa al dios egip
realizadas con sillería muy cuidada, prueba menor cio Prah; y a la misma tradición egipcia corresponden
del nivel técnico que debió de ponerse al servicio de varias figuritas recuperadas en la Ría de Huelva y en
empresas arquitectónicas de mayor empeño. las aguas de Sancti Petri.
46
Sarcófagos
antropóides
femenino (arriba) y
masculino (abajo)
de la colonia
fenicia de Gadir.
Museo Provincial,
Cádiz
De El Carambolo procede, se dice, una esta manos. Es obra de posible origen chipriota, fecha
tuilla de Astarté desnuda, que iba sentada en un ble en el siglo VII a. C.
trono, perdido: apoya los pies en un alto escabel en Los vasos de alabastro, de tradición o de
el que aparece grabada una inscripción fenicia con extracción egipcias, son también característicos de
la dedicación, donde se la nombra "Astarté de la los ambientes fenicios. A menudo sirvieron de urna
cueva". La misma diosa es representada en una cineraria, y una estupenda colección de ellos
figurita dc alabastro, de muy primorosa ejecución, encontró M. Pellieer, destinados a ese fin, en la
que formaba parte del ajuar de una tumba de necrópolis de Almuñécar (Granada).
Galera (Granada); se acomoda en un asiento f1an Huevos de avestruz, empleados como vasos
qucado por esfinges con las coronas egipcias, y rituales y frecucntemente pintados, son otro pro
está concebida para ser usada en libaciones ritua ducto típico. Ungüentarios de vidrio, escarabeos,
les que enaltecían su carácter nutricio; en la cabe joyas diversas, completan el elenco de objetos
za se practicó un hueco que comunica con sendos menores habituales en Cádiz y en las demás facto
agUjeros abiertos en los senos, bajo los cuales rías de la costa, objetos muy repartidos, por otra
queda un recipiente que la diosa sujeta con las parte, por las tierras del interior.
47
Planta de la Neápolis o ciudad nueva de Emporion, Ampurias, Gerona
EL ARTE GRIEGO EN ESPAÑA El fragmento dc un vaso ático del Geométrico

Medio, de la primera mitad del siglo VIII a c.,
La influencia griega fue otro fenómeno de hallado en Huelva, es el más antiguo de los hasta
importancia capital para la configuración de la cul ahora conocidos, y debe de tener la misma proce
tura artística de la España antigua. Si los fenicios dencia. Y así muchos otros.
fueron factor determinante del rumbo que habría Mas es bien sabido que el éxito de los griegos
de seguir el arte tartésico, los griegos fueron prin no se redujo a introducir ampliamente sus produc
cipales inspiradores de la expresión artística de los ciones en el activo mercado de entonces; la rique
pueblos ibéricos de la alta Andalucía y Levante. Es za y el atractivo de su cultura tuvo por consecuen
necesario advertir que el influjo del arte griego se cia principal el efecto del contagio. Todos los pue
hizo sentir por muy diversos caminos. El más blos del Mediterráneo reconocieron sin empacho
directo fue el establecimiento de sus colonias en la la superioridad de la cultura griega, y no sólo se

costa mediterránea, pero a él se sumaron otros dejaron influir por la fuerza de los hechos, sino
hechos que hicieron su influencia mucho más vasta que tuvieron a gala imitarlos; helenizarse era
e intensa. Tuvieron los productos griegos una entu ponerse al día, estar a la altura de los tiempos, y
siasta acogida cn el mercado internacional, y sus por todas partes surgen imitadores. Se reclaman
propios competidores, los fenicios y los cartagine productos griegos, pero también artistas que atien
ses, los incluían con abundancia en su mercadería dan en cada lugar la demanda de quienes quieren
habitual. Eran muy apreciados, por ejemplo, los -y pueden- parecerse a ellos. Cuenta Plinio que
recipientes de lUJo cerámicos o de bronce, por su los romanos, para decorar el templo de Cercs,
calidad y buen gusto, así como armas y aceite y Liber y Libera, construido a comienzos del siglo V
tantos otros productos. La generalidad de los a. C, llamaron a dos coroplastas griegos, Damófilo
arqueólogos está de acuerdo en que los vasos grie y Górgaso, que debían de ser de alguna de las ciu
gos más antiguos encontrados en España fueron dades griegas al sur de Italia o Sicilia. Los ejem
traídos por los fenicios, lo que es evidente en casos plos podrían multiplicarse, tengamos o· no al
como las copas o kotilai protocorintias, del amparo de las fuentes literarias, y desde entonces,
siglo VII, halladas en la necrópolis de Almuñécar. y de fecha algo anteriores, hasta los tiempos del
48
Centauro de Rol/os, Murcia,
representado a la manera griega
a rcáica. Museo Arqueológico Nacional,
Madrid
Kylix griego de Medel/in,

Badajoz. Lleva una
inscripción en griego: kalón
eimi potérion, "soy un vaso
hermoso". Museo
Arqueológico Nacional,
Madrid
Imperio Romano, artistas griegos se pasearán con costa mediterránea y el resto del archipiélago
su arte por todo el Mediterráneo. balear. De esta forma, la helenización de
El hecho es, en suma, que a partir de los siglos Hispania tuvo múltiples cauces, y es imposible,
V I Y V a. C, el lenguaje artístico de las más muchas veces, determinar qué corriente específi
importantes culturas mediterráneas será funda ca dio lugar a la apariencia helénica o helenizan
mentalmente el griego. Etruscos, latinos y carta te de tales o cuales productos.
gineses están entre los principales partícipes de La colonización griega en España corrió, a
esa koil/é, a la que se incorporarán celtas, iberos partir del siglo VI, a cargo de los focenses, segui
y otros pueblos "bárbaros". La helenización de dores inmediatos de la estela trazada por Coleo de
los cartagineses tuvo especial trascendencia, para Samos en su episódico viaje a Tartessos. Hubo,
lo que a la España antigua se refiere, dado el quizá, navegaciones más antiguas, de las que son
dominio que ejercieron sobre buena parte del recuerdo probable los nombres acabados en aussa
Mediodía de la península y su influencia en los que tuvieron las Baleares y otros lugares de este
demás sectores, sin olvidar su presencia en Ibiza extremo del Mediterráneo (Opphillssa parece que
y el influjo que desde allí ejercieron sobre la fue el nombre de la Península); Estrabón y otros
49
autores recuerdan, por su lado, una antigua nave rosamente tallados, importados seguramente, por
gación de rodios, a los que pudo deberse un primer el tipo de roca empleada, de talleres del ámbito
establecimiento en Rhodc, cn el golfo de Rosas. massaliota. Es un monumento excepcional de la

También las fructíferas emprcsas de un egineta de segunda mitad del siglo V a. e., tal vez dedicado a
nombre Sóstrato, mencionado por Heródoto, la Artemisa Efesia, la diosa tutelar de la ciudad,
pudieron tener a España por esccnario. Pero al que ha de explicarse como centro de un santuario
margen de todos estos problemáticos anteceden dedicado a favorecer el contacto con las gentes del
tes, fueron los focenses quienes lograron hacerse lugar, "externos" a la ciudad -en lo físico y en lo
con una rcd de colonias estables al objeto de con etnocultural y jurídico-, y a convertir el lugar del
trolar el mercado de materias primas de Occidente. mercado que con ellos se practicaba en una zona
Su enclave principal era Massalia (Marsella), fun franca protegida por la diosa.
dada al filo del 600 a. e. Poco después se exten Al amparo del templo, los indigetes de la
dieron por la costa mediterránea espai'íola con las comarca se instalaron en un poblado estable, al que
colonias de Ell1porioll y Rhode, en cl golfo de deben de corresponder los restos de viviendas
Rosas y una presencia en el resto de la costa medi encontrados en el entorno del templo. Con esto se
terránea ue tiene su reflejo en una tradición resuel ve un enigma tradicional en torno a
-arqueológicamente no probada- acerca de otros Ampurias, que era encontrar el poblado indígena
asentamientos griegos: lIell1el'Oskopeioll y Alollis que, según Estrabón y Tito Livio, formaba con
en el litoral alicantino, Maillake, en Málaga. La Emporion una doble comunidad, en principio con
única que cuenta con plena confirmación arqueo una vecindad que los griegos vivían con toda clase
lógica es Ell1porioll, Ampurias. de precauciones -una nutrida guardia vigilaba por
Tuvo la colonia un primer emplazamiento (la las noches la muralla medianera, con una puerta
Palaiá Polis) en un islote próximo a la costa, hoy por cuya seguridad velaba un magistrado al efec
unido al contincnte y ocupado por el pueblecito de to-, pero que acabaría con la fusión de las dos
San Martín de Ampurias; sus habitantes se exten comunidades, que es lo que demuestra la amplia
dieron luego a tierra firme, al lugar donde aún ción hacia el sur de la ciudad, y la integración por
pueden contemplarse las ruinas de la ciudad grie sinecismo en uno sólo de los dos núcleos de habi
ga (la Neapolis). tación. Luego, junto a la urbe iberogriega se fundó
Conforman éstas un núcleo urbano de planta otra romana, mucho más amplia, de la que también
regular, que corresponde en realidad a fases recien están visibles sus ruinas parcialmente excavadas.
tes de la vida de la colonia, fundamentalmente de Ampurias fue, pues, una ciudad plural, como su
época helenística y romana. Los estudios arqueo nombre (Ell1poriae, en latín) proclama.
lógicos de los últimos años, que han renovado sus Contaba la ciudad griega con una espaciosa
tancialmcnte lo que de la Ampurias antigua sabía ágora hacia el centro del lado oriental, invadida
mos, permiten afirmar que la Ileapolis del siglo V luego por construcciones posteriores hasta deprla
a.e. no llegaba tan al sur, hacia donde se extende reducida a la recoleta placita visible en medio del
ría con posterioridad hasta el límite que scñala la caserío. Consistía en una plaza rectangular, portica
podcrosa muralla del flanco meridional, con sus da, con una stoa de doble nave y locales al fondo,
torres de aparejo ciclópco, que son del siglo 11 a.e., en el lado mayor norte. Fue construida en el siglo II
construidas ya bajo el dominio de Roma. En el a. e., también tras la ocupación romana. El sector
espacio cubierto por la ampliación se han encon más interesante se halla al sur, donde también están
trado restos del mayor interés, entre ellos los ves la puerta y los restos mejor conservados de la mura
tigios de un templo, que había sido construido lla. Allí se agrupan varios templos de época hele
sobre un sólido basamento y decorado con ele nístico-romana. A la derecha de la puerta se halla el
mentos de piedra -de los que se han encontrado, de Serapis, el dios supremo de Alejandría; el tem
entre otros restos, algunas tejas decoradas (antefi plo, sobre podio, al que se sube por dos escaleritas
ps) para los aleros, fragmentos de acroteras o laterales, recuerda muy de cerca al de Isis en
adornos para la parte superior del frontón- primo- Pompeya, y es casi seguro que también la diosa
50
fuera venerada en este templito ampuritano. Otro
recinto o léll/ellos sagrado ocupa la esquina sudoes
te; quedan en él escasos vestigios de dos pequeñas
edículas en las que recibían culto al dios Asklepios
y, quizá, Hygieia, la personificación de la salud. La
estatua del dios se halló arrojada a una cisterna pró
xima; es el testimonio más importante de los cultos
que allí se practicaban y la más insigne muestra de
la escultura griega en España.
La estatua es algo mayor que el natural
(2.20 m) y está labrada en varias piezas de mármol
pentélico. esto es, de una cantera del Alica, por lo
que es probable que fuera realizada en un taller de
Atenas. Su aspecto es el de un Zeus (recuérdese
que el de Olimpia, obra de Fidias, sirvió de inspi
ración para el Asklepios de Epidauro, el más
venerado de Grecia), envuelto en un amplio hillla
lioll, que deja el torso parcialmente desnudo; el
rostro, de nobles rasgos, acentúa su majestuosidad
por la barba y la frondosa cabellera, esculpidas
ambas con gran plasticidad, prescindiendo de
detalles para lograr un efecto pictórico. Estudios
recientes, que atrasan la cronología tradicional
mente admitida hasta frechas avanzadas del siglo Figurita de sileno simposiasta, hallado en Capilla,
11 a.e., han propuesto también que la estatua no Badajoz. Museo Arqueológico Nacional, Madrid
sea una representación de Asklepios, sino de
Agalhos Daillloll ("genio benefactor"), un dios por el estilo son tan próximas a la manera de hacer
menor muy venerado en Alejandría. de los griegos, que quizá sólo puedan explicarse
Aparecieron, junto a la del dios, fragmentos de por la actividad de artistas oriundos de Grecia o de
otras estatuas de mármol. Algunos, como los ani sus colonias. No se trata de importaciones, puesto
llos de una serpiente, pudieron corresponder a la que están trabajadas en la característica caliza local,
Hygieia. Es muy hermosa la cabecita de una diosa pero se hace difícil tomarlas por obras de indígenas
que García Bellido tomó por una Afrodita helenís a imitación de modelos griegos. Es de suponer que
tico-romana, aunque, según Blanco, puede tratarse con la colonización focense vinieran artistas de la
de un original griego de fecha algo anterior a la del metrópolis, y es mérito del profesor Ernst Langlotz
Asklepios y ser, más bien, una imagen de Artemis. haber definido cuál pudo ser su estilo y reconocer
Con esto se cierra el capítulo de la estatuaria lo aquí en esculturas como las citadas. Los rostros
griega en mármol -y de toda la plástica mayor de rasgos afilados, con ojos oblicuos, reúnen algu
hallada en España, lo que no deja de ser sorpren nas de las características del estilo focense, y pue
dente. Repárese también en que se trata de obras den, por ejemplo, observarse en la cabeza de
tardías. Para los siglos anteriores no se conocen Barcelona; este soberbio ejemplar, aunque muy
obras importadas, pero el estilo griego de los siglos dañado, se ajusta, por lo demás, a los prototipos de
Vio V a. C, tiene un fidelísimo reflejo en creacio los korai jónicas de fines del siglo VI a.e. Es la
nes locales de esa fecha correspondientes al activo fecha a la que corresponde, también, la magnífica
sector del sudeste. La cabeza de una kore (o de una esfinge de Agost, hoy en el Museo Arqueológico
esfinge) del Museo de Barcelona, procedente de Nacional, en Madrid. Presenta muchas mutilacio
Alicante, la esfinge de Agost, el grifo de Redovan nes y graves erosiones, como la que afecta al ros
-ambas, localidades alicantinas- y otras esculturas tro; pero puede valorarse la gracilidad de su cuerpo
SI
leonino: es la propia de sus congéneres de Atenas, resolver satisfactoriamente. Lo cierto es que las
de cuando, en las últimas etapas de su producción, piezas halladas corresponden, estilísticamente, a

se agachaban sobre la estela más que sentarse en un período comprendido entre la segunda mitad
ella, como dispuestas a saltar en cualquier instante del siglo VI a. C, y la época helenística, y son pro
en cumplimiento de su menester propio, el de pro ductos de talleres muy diversos, radicados en la
teger la tumba, o trasladar las almas al más allá. propia Grecia, en Chipre, o en Italia y Sicilia.
La dificultad de definir el carácter último de Desde el punto de vista iconográfico, vemos
estas esculturas -si griegas, si ibéricas- se mani desfilar en estos bronces a sátiros y silenos como los
fiesta en el hecho, evidentemente colateral, pero del Llano de Consolación (Bonete, Albacete),
significativo, de que son incluidas tanto en los tra Capilla (Badajoz) y Lluchmayor (Mallorca); sirenas
tados referidos a la presencia de griegos en España como la de Rafal del Toro (Menorca); centauros
como en los que tratan del mundo ibérico. Véase en como el de Rollos (Murcia); guerreros como los de
ellas, pues, la acción directa de griegos o de artistas Cádiz, Capdepera, Sineu (Mallorca) y otros lugares,
locales tan helenizados que hubieran podido figurar en algún caso identificables con Ares; varias repre
entre ellos. En todo caso, su actividad fue determi sentaciones de Atenea halladas en Baleares; etc. En
nante para la configuración de la escultura ibérica. relación con esto, con los contenidos iconográficos,
Para otros originales griegos hallados en la investigación moderna se ha propuesto ir más allá
España hay que pasarse al campo de la plástica de la estricta identificación -así como el estableci
menor: un número considerable de estatuillas de miento de cronologías y procedencias- e indagar el
bronce han sido halladas en Levante y en las sentido que las diferentes representaciones tenían y
Baleares, y, más raramente, en otros puntos de podían adquirir en el mundo ibérico. Ricardo Olmos
nuestra geografía. García y Bellido, en su monu está entre los autores que con más acierto está
mental Hispania Graeca (Barcelona, 1948) llamó impulsando las pesquisas en esa dirección, y los
la atención sobre la circunstancia, poco de esperar, resultados de esa línea de investigación están alum
de ser más abundantes los hallazgos en las islas brando una faceta de gran atractivo en lo que signi
que en las zonas de la costa mediterránea, donde se ficó el impacto cultural griego y en los fenómenos
supone que tuvieron asiento las colonias griegas, y, que de él se derivaron.
aún más, que estuvieran prácticamente ausentes Se parte de las hipótesis de que las estatuillas
del Nordeste, precisamente donde se halla --{) las representaciones de cualquier género- no se
Ampurias y se hizo más firme la implantación trasladaban desprovistas de significación, como si
griega. Esto quiere decir que si lo que conocemos se tratara de simples objetos de adorno, curiosos o
no ha falseado mucho la realidad, la adquisición de de lujo. Puede suponerse que quien exportaba o
estas figurillas y el gusto por tenerlas no guardan vendía tenía en cuenta el público y el lugar a los
relación directa con la presencia de griegos y de que iba destinada la mercancía, y el que compraba,
sus colonias. García Bellido atribuyó los numero que lo hacía en función del significado que para él
sos bronces de las Baleares a las rapiñas de los se contenía en la pieza objeto de su adquisición.
mercenarios españoles que, desde comienzos del Uno y otro podían coincidir en sus apreciaciones o
siglo V, intervinieron en las contiendas de los car no, de forma que un determinado modelo iconográ
tagineses en Sicilia y en el sur de Italia. Blanco no fico, o un asunto mitológico, podían ser interpreta
se muestra de acuerdo con este parecer: "resulta dos aquí con criterios propios; es decir, que entre la
difícil de concebir a un soldado mercenario car significación originaria y la que tuvo entre los ibe
gando desde Italia con una estatuilla de medio ros puede interponerse lo que se suele llamar la
metro de altura, como mide uno de los guerreros de illterpretatia indígena. Análisis muy cuidadosos
Capdepera". Prefiere pensar en razones como la están ya permitiendo comprobar cómo se influyen
afición de los baleáricos por los objetos de culto de entre sí los partícipes de los intercambios: los unos
bronce. manifiesta, por ejemplo, en las tres cabe preparando la oferta que se adecua a determinado
zas de toro de tamaño natural de Costig. La i nves mercado, los otros seleccionando aquello que más
tigación tiene en esto, por tanto, otro problema a convenía a sus tradiciones y creencias.
52
El centauro de Rollos ha alcanzado entre nos mas que subyacen en el comercio de la cerámica
otros notoria fama por su calidad y por ser pieza griega, abriendo un camino en cuyo recorrido no
bastante antigua, de mediados del siglo VI· a. e. se ha hecho más que comenzar.
Pese a su diminuto tamaño (poco más de 10 cm) Entre las novedades que viene proporcionando
tiene un lugar de honor entre los tesoros que guar Huelva, con los interesantes hallazgos de cerámica
da el Museo Arqueológico Nacional. A propósito griega ya comentados, contamos con la agradable
de él y de otros centauros conocidos en España, sorpresa de encontrar fragmentos de vasos realiza
recuerda Olmos la especial dimensión funeraria dos por maestros de primera fila. En dos de ellos
que pudieron tener en Occidente estas criaturas han reconocido Olmos y Paloma Cabrera la mano
fantásticas, variante significativa que parece des de Clitias, una de las grandes figuras del estilo
prenderse de la misma saga mítica. En los papeles ático de figuras negras, el pintor del célebre vaso
del mitógrafo Apolodoro se cuenta cómo los cen Frar;ois, activo alrededor del 570 a.e. Otro vaso
tauros, derrotados por Herakles, huyeron a corresponde a un pintor de kOlllastai o danzarines,
Occidente para encontrar el reposo final en los contemporáneo al anterior. Con éstos y otros casos
parajes occidentales de la isla de las sirenas. En de subraya la importancia del mercado tartésico,
ambientes de Italia y de Iberia será frecuente ver que como el etrusco, aunque en mucho menor
los en el mundo de la muerte como daimones bene grado, atraía las mercancías más preciadas de la
factores. intermediarios entre este mundo y el de época. Una hermosa copa hallada en Medellín
ultratumba. Algunas estatuillas tarentinas de terra (Badajoz), del mismo tipo de cerámica ática de
cota representan centauros transportando a los figuras negras, lleva pintado un Zeus Dípallos
muertos, y aparecerán también en las urnas etrus -que blande dos rayos en las manos- con la finura
cas y en los sarcófagos romanos. Lo mismo se característica de los "Pequeños Maestros", grandes
comprueba en España: en una tumba de Ampurias miniaturistas de la pintura vascular. M. Almagro

se halló una lécito ática de figuras rojas con un Garbea la ha atribuido al ceramista Eucheiros, hijo
centauro, que también aparece en el conjunto de de Ergótimos (el ilustre alfarero que modeló el
representaciones documentadas en Pozo Moro. La vaso Franr;ois), y a un pintor de nombre descono
pátera de Perotito Uunto a Santisteban del Puerto, cido, aunque se estilo identificable con el de algu
Jaén), ratifica el importante papel concedido a los no de los pintores que colaboraron en su taller. A
centauros en el mundo de la muerte en los ambien propósito de esta copa, ha lanzado Olmos la suges
tes ibero-helenísticos. Se ignora dónde se halló el tiva conjetura de que tal vez el hispano que la
de Rollos, pero puede sospecharse que también adquirió veía en esa rara hipóstasis de Zeus a otro
estuviera en una tumba. dios que le era familiar, también de raigambre

Esta clase de indagaciones va dando, asimis oriental, quizá Tesub, reconocible asimismo, por
mo. nuevo sentido a la importación de vasos grie ejemplo, en el guerrero de Medina de las Torres.
gos. tanto por la selección de los temas figurativos Por lo demás, la cerámica griega ofrece un rico
que los decoran, como por el tipo de recipiente que conjunto de materiales importados -reunidos por
se elige, en lo que se advierten preferencias según G. Trías y P. Rouillard-, en los que son de destacar
qué zonas de Hispania y su grado de helenización. hechos como que la producción de ciertos artistas,
Los vasos vinculados al ámbito femenino del gine identificables por sus estilos, se haya destinado
ceo, como los alábaslra para perfumes o las cajas prioritariamente al mercado español: son los lla
o lekál/ides para joyas y objetos de tocador, son mados "Pintor del Tirso Negro" y el Relorled
más frecuentes en la zona más helenizada en torno Pail/ler, maestros áticos de los años 380-360 a. e.
a Ampurias y Ullastret; los de servicio para el

sylllposiol/. como las kylikes y los skyphoi, están EL ARTE DE LOS PUEBLOS DEL INTERIOR Y DE LA
más repartidos por Levante y Andalucía, y revelan ESPAÑA ATLÁNTICA DURANTE LA PROTOIlISTORIA
la más amplia difusión de la cultura en torno al
vino. M. Pi cazo, P. Rouillard, Olmos y otros espe Los pueblos hispanos del interior y de la orla
cialistas están tratando de averiguar los meeanis- atlántica ofrecen, a partir del Bronce Final, un
53
panorama bastante complejo y todavía no bien sis do por las derivadas del mismo progreso político,
tematizado arqueológicamente. Puede decirse, en económico y demográfico. Tartesios, fenicios y car
términos muy generales, que se hallan en un esta tagineses, griegos e iberos, extenderán sus lazos
dio cultural menos evolucionado que los pueblos de hacia el interior en busca de materias primas
la órbita mediterránea, lejos aún de la consolida -metales ante todo- o mano de obra para el trabajo
ción de los sistemas de vida urbanos; sus recursos o para la guerra. Los contactos, pacíficos o violen
económicos principales seguían siendo la recolec tos, irán incorporando a las gentes del centro, el
ción, el pastoreo, una agricultura itinerante o poco norte o el oeste a la dinámica económica y cultural
desarrollada, y una industria incipiente; los mode que aquellos impulsaban, y se pone en marcha un
los económicos, en otras palabras, venían definidos proceso que durará largos siglos, en el que se inser
por la autarquía, sin que el comercio a gran escala ta, como episodio principal, la conquista romana.
estimulara producciones masivas, ni propiciara los Con ésta se ultiman los propósitos de control mili
intercambios y relaciones de todo tipo con la inten tar, político o económico; el proceso del cambio
sidad y en la escala que revolucionaron el progreso cultural, sin embargo, se alargaría hasta fechas que
de las culturas volcadas al Mediterráneo. Estos ras se adentran en la Edad Media.
gos nos dan el perfil de sociedades muy conserva La orfebrería y otras artes industriales compo
doras, de cultura material y espiritual poco dispues nen uno de los capítulos más atractivos de las mani
ta a los cambios, fenómeno que, sobre todo para los festaciones de las culturas del norte y del interior
pueblos del norte, es un tópico de siempre, pero peninsular. Muestran ya un alto nivel a finales del
que, como todos los tópicos, se apoya en una reali segundo milenio y comienzos del primero en teso
dad que los justifica. Todavía Estrabón, en época de ros como los de Sagrajas (Badajoz) y Berzocana
Augusto, habla de la rudeza y el salvajismo de las (Cáceres). Contienen torques en los que se combi
gentes del norte, cosa que atribuye a su alejamien nan la riqueza de su contundente peso en oro y la
to y a la dificultas de las comunicaciones por tierra firmeza del diseño y de la decoración geométrica a
y por mar. Y puestos a usar de tópicos, es una buril. Son de un tipo de formas lisas y amorcilladas
cómoda, pero expresiva, referencia la que propor que los vincula a las culturas de la Europa atlánti
ciona el pueblo vasco, apegado a sus costumbres y, ca; sin embargo, un cuenco de bronce que forma
sobre todo, a su lengua desde tiempo inmemorial. parte del tesoro de Berzocana es pieza importada de
Haciendo abstracción de muchas cosas, las cul origen oriental (de un tipo muy antiguo, fechable
turas de la amplia zona que ahora nos ocupa vienen entre los siglos XIV y XII a.C, según un estudio
determinadas ahora, además de por sus respectivas reciente de P. Schauer) y es, quizá, el más antiguo
tradiciones prehistóricas, por varios factores nue testimonio de la proyección de Tartessos hacia el
vos: en primer lugar, la penetración de gentes indo interior por la "ruta del estaño", y de la vinculación
europeas o célticas por los pasos pirenaicos, que a Oriente que esa cultura entraña.
cubren el valle del Ebro y extienden su presencia y En el noroeste, en el área castrcña, alcanza la
su influencia a la Meseta y a las tierras que la rode joyería costas de gran brillantez, aparte de mostrar
an con variada intensidad; por otra parte, se acentú una privilegiada abundancia en oro por la explota
an los contactos culturales y comerciales con los ción de los placeres auríferos de los ríos. Son muy
demás pueblos de la Europa atlántica, que a característicos los colgantes y amuletos en forma
comienzos del primer milenio tiene focos tan acti de reloj de arena, en oro o bronce, sueltos o for
vos como el del Bronce bretón; por último, será mando parte de conjuntos ornamentales que inclu
muy importante el influjo, en continuo crecimiento, yen cadenillas y piezas con otras formas, como
de las culturas del ámbito mediterráneo. En efecto, uno que guarda el Instituto Valencia de Don Juan,
las activas sociedades urbanas de la periferia se en Madrid. Son de tradición hallstállica y con cIa
verán precisadas a ejercer un control cada vez más ras influencias mediterráneas en las técnicas y en
intenso sobre el interior por muchas razones, empe los motivos decorativos con que se adornan. La
zando por las de seguridad -recuérdeselas las raz misma raigambre centroeuropea tienen las diade
úas de los lusitanos y de otros pueblos- y siguien- mas de oro batido como las del tesoro de Bedoya
54
Diadema fragmentada de Ribadeo, Lugo. Museo
(Pontevedra) y la de Cangas de Onís (Asturias),

con decoraciones sencillas de temas geométricos y
series de aves acuáticas; mayor riqueza ofrecen las
del sector de Ribadeo (Lugo), repujadas con figu
ras de jinetes, guerreros, peces y otros motivos; su

estilo es claramente hal/stállico, con préstamos de
las culturas norteitálicas.
Pero el elemento más característico de la orfe
brería castreña es el torques, el collar rígido que
servía de emblema nacional y étnico a todos lo
pueblos del tronco céltico o gálata. Ese sentido
tuvo. al menos, a ojos de griegos y romanos, como
puede observarse en la caracterización de los gála
Brazalete y torques de oro macizo del tesoro de
tas en el gran conjunto escultórico erigido por el Sagrajas, Badajoz. Museo Arqueológico
rey Atalo de Pérgamo para celebrar su victoria Nacional, Madrid
sobre ellos. Los romanos tuvieron en los torques el

símbolo de uno de sus más preciados botines, a nicas de paredes cóncavas. Pertenece a un tipo de
fuerza de tener a célticos y galos entre los más torques, el de "alambres enrollados", del que se
feroces enemigos. Las condecoraciones a que aspi han encontrado ejemplares en Galieia y Asturias.
raban los legionarios romanos adoptaron la forma Su cronología es difícil de fijar, pero han de ser
de torques, y prendidos sobre el pecho los lucían posteriores a la mitad del primer milenio.
en sus uniformes de gala. Numerosos monumen Otras joyas castreñas ponen de relieve impor
tos. sobre todo en el limes renano y danubiano, así tantes influencias de la orfebrería mediterránea,
los reprcsentan, y pueden verse también condeco muy intensas a partir del siglo V a. C. Uno de los
raciones en forma de torques en los relieves que síntomas más reveladores de esas influencias lo
adornan el epitafio que hizo poner en su tumba un representa el uso de la filigrana y el granulado.
soldado muerto en Mérida. Será base principal de la decoración de numerosas
El torques de Burela (Vivero, Lugo), de casi piezas, como las arracadas de Briteiros, Bureba
dos kilogramos de oro, es buena prueba de la (Lugo), lrixo (Orense), Cm·ballo (La Coruña), del
ostentación a que podía llegarse con estas joyas. Y tesoro de Bedoya, etc., que se suponen, en general,
no quedan a la zaga del peso ni su belleza ni la evi de fechas bastante recientes, a partir del 300 a. C.
dencia de que se requería para su fabricación gran No obstante, hay piezas, como un collar de cuentas
pericia técnica. El aro es cilíndrico en el centro, bicónicas hallado en es castro de Elviña (La
donde ofrece una fina decoración de alambres sol Coruña), que recuerda prototi pos más antiguos, y
dados. y de sección heptagonal en los extremos, pueden deberse a influjos traídos por los fenicios
que quedan cubiertos por un grueso alambre enro en sus navegaciones por la costa atlántica.
llado; se remata con dos grandes perillas bitroncó- En medio del panorama que éstas y otras
55
Reconstrucción ideal del barrio extramuros del castro de Coaña, Asturias. Dibujo realizado por
Antonio Garcfa y Bellido
muchas piezas dibujan, hizo su aparición, hace unos fosos, y situados, los más de ellos, en la cumbre de
lustros, una de las joyas más hermosas de la orfe oteros o montañas". Las tierras montuosas del nor
brería castreña: el carnero alado de Ribadeo (Lugo). oeste están sembradas de multitud de estos recin
Es una diminuta estatuilla de oro (6,5 cm de altura), tos, generalmente de tamaño pequeño, dando lugar
hueca, que reproduce uno de los tantos animales a un hábitat disperso, ajustado a los sistemas
fantásticos pertenecientes a la fauna oriental, aun suprafamiliares de organización social y política
que su atenuado realismo desdibuja algo su filiación que caracteriza a buena parte del a España céltica.
orientalizante. Su fantástica anatomía venía a con Las fuentes literarias y, sobre todo la epigrafía, dan
firmar el sabor mediterráneo que impregnó la orfe testimonio de esos sistemas sociopolíticos, los
brería castreña, lo que denuncia también su rica denominados gentilidades y castella, fórmulas ins
decoración de gránulos. Los vellones se han con titucionales que tienen en los castros su refrendo
vertido en una malla de escamas en la que se inter físico y arqueológico.

calan rosetas y figuras zoomorfas que subrayan la La cronología de los castros es uno de los tan
naturaleza fabulosa del animal. La técnica y la dis tos problemas de la arqueología hispana. Era bas
posición del granulado -que recuerda en las imbri tante común la creencia de que se trataba de un
caciones a las de un pectoral de El Carambolo- son tipo de hábitat remontable a fechas bastante anti
de tipo greco-oriental y, según el parecer de Blanco, guas y sus casas redondas y ovales podían ser teni
tienen sus más cercanos paralelos en creaciones das por pervivencia de tradiciones propias de la
helenísticas de los siglos IV Y 111 a. C. Edad de Bronce. Las investigaciones más recien
El paisaje geográfico en el que vivieron las tes, sin embargo, ponen de relieve la baja cronolo
gentes que lucieron estas ricas joyas se caracteriza gía de la mayoría de los castros, que tendrían su
por la proliferación de la recia arquitectura de los período de mayor apogeo en fechas cercanas a la
castros. López Cuevillas los definió como "ciertos conquista romana y después de ella. Noticias
recintos fortificados, de forma oval o circular, pro como la transmitida por Floro acerca de que los
visto de una o varias murallas concéntricas, prece habitantes de los castros fueron obligados a aban
didas generalmente por sus correspondientes donarlos y a bajar al llano tras la conquista de
56
Dos cabañas del castro o citania de Briteiros,
Guimaraes, Portugal
Augusto, han de ser reducidas a fenómenos par

ciales, y quedan desmentidas arqueológicamente
en la mayoría de los casos; así lo subraya Carmen
Fernández Ochoa, a propósito de los castros astu
ri�lIlos, en un libro reciente. Se ha indicado tam
bién que muchos deben su razón de ser a la nece
sidad de controlar las explotaciones auríferas de
época romana. La arquitectura castreña, no obs
tante. arranca sin duda de tiempos más antiguos, y
haste recordar la fecha radiocarbónica obtenida
Calle pavimentada del castro de Briteiros,
por Eiroa en el castro de Borneiro (Cabana, La Guimaraes, Portugal
Coru¡'ja), correspondiente al 520 a. C.
La arquitectura castreña, bien sistematizada formosas", monolitos divisionarios quc formaban
por A. Romero Masiá, debe su personalidad a la partc de las más enigmúticas construcciones de la
recia apariencia que le confieren los muros y arquitectura castrefja: los llamados "monumentos
fosos de defensa, y a sus características casas; con horno". Son edificaciones semisubterrúneas,
consisten éstas, por lo general, en viviendas uni con uno o más ambientes -entre los que se interca
familiares de un solo ambiente, ocasionalmente lan las citadas "pedras"-, terminadas en una cáma
con vestíbulo, y construidas con piedras. aunque ra absidiada. Están asociados al agua y al uso del
el uso de éstas estuvo precedido de la utilización fuego, y se les han supuesto fines rituales o fune
de madera. barro y materiales poco resistentes; rarios, o que fueran, lo que no parece probable, una
las techumbres eran de maderos y fibras vegeta especie de reducidas termas. Se hallan por lo gene
les. Tienen, en su mayor parte, planta circular, ral en castros "romanizados", como los de Coaña,
pero se hacían también ovales y rectangulares. Se Pendía, Monte de Saia y otros, y en las citanías de
api¡'jan dentro de las murallas sin orden alguno, y Briteiros -donde hay dos- y Sanfins.
'
sólo en las grandes citanías tardías, como las de Los castros fortificados caracterizan también al
Briteiros y Sansfins, se advierte una ordenada hábitat de las culturas célticas de la Meseta. Los de
urbanización que hay que incluir entre las conse Las Cogotas y Chamartín de la Siera, en Ávila, y
cuencias de la romanización. Monte Bernorio, en Palencia, figuran entre los
Tamhién debe de corresponder a fases tardías ejemplos clúsicos de estas construcciones defensi
el uso de elementos arquitectónicos adornados con vas. A diferencia de los castros del noroeste, son de
sogueados, esvásticas y otros temas geométricos recintos yuxtapuestos, encierran casas de planta
en relieve. Este gusto por la decoración tiene su cuadrangular, y disponcn, a menudo, de zonas dc
más cumplida expresión en las curiosas "pedras protección sembradas de piedras hincadas para cvi-
57
tar los ataques de la caballería. El de Las Cogotas, única variación admitida consiste en representar al
excavado por el benemérito Juan Cabré, sigue sien cochino, cuando de éste se trata, algo echado hacia
do lugar de referencia principal para penetrar en el atrás, como en actitud de acometer." Así los describe
conocimiento de la cultura de los vellones, el pue Blanco en un trabajo de reciente publicación. La
blo ganadero al que pertenece. Su amplio conjunto labra es muy tosca y sumaria, de forma que apenas
dcfensivo consta de un recinto menor, en la parte se desprenden del bloque originario.
más alta del cerro, destinado a las viviendas, al que Es creencia muy extendida, erudita y popular
se adosa otro más amplio para enccrrar el ganado. mente, de que son el mejor exponente de las cultu
Las murallas son de trazado irregular, adaptado al ras celtibéricas, particularmente la de los vellones.
terreno y, sobre todo, junto a las puertas principales Se ha dicho que pudieran ser estatuas totémicas,
de la acrópolis, en el lado norte, se ensancha for exvotos de sacrificios telúricos, o quizá, términos o
mando bastiones de frente curvo, en los que el hitos camineros. Algunas fueron estatuas funcrarias
muro llega a tener diez metros de espesor. y de tiempos romanos. Bastantes de ellas conservan
Las culturas dc la Meseta prcsentan facies de la inscripción latina dedicatoria, como, por ejem
gran variedad, atribuible, entre otras cosas, a la plo, uno de los hcrmosos toros de Guisando.
diversidad de pueblos que, según las fuentes clási Debían de colocarse sobre las tumbas como anima
cas, habitaban en sus tierras: vacceos, vettones, les protectores o como expresión de un sacrificio
celtíberos, lusoncs, pelcndones, carpetanos, oreta realizado en honor del mucrto para garantizar su
nos. Las investigaciones últimas subrayan su vida en el más allá. La vida que se pretendía pro
riqueza y diversidad, y un grado de evolución que longar era encomendada a la fucrza vital del animal
fue aproximándolas a los niveles de organización sacrificado, quc hacía ostentación de ella mediante
complejos propios de las entidades urbanas, como un acusado genitalismo. Para hacerlo evidente el
muestran algunos castros de fecha reciente, muy eseultor obedecía siempre a la norma de desplazar
extensos y organizados. Son paradigmáticos algu el rabo, partieularmente en los toros, que lo lleva
nos del ámbito vetón, como los de La Mesa de ban enroseado sobre la grupa. Muchos han de ser
Miranda (Chamartín) y de Ulaca (Solosancho), de ticmpos más antiguos, destinados a lincs diver
ambos en la provincia de Ávila. El segundo, que sos, como señalar y protejer la posesion de terrenos
debió de crearse hacia el siglo 111 a.c., alcanza la de pasto para el ganado. Y, en cualquier caso, no
considerable extensión de sesenta hectáreas, una dcjan de scr producto personalísimo de los pueblos,
cima en la progresiva concentración del hábitat en romanizados o no, que le otorgaron atención y
oppida o centros amurallados destinados a contro forma, y csa rcalidad quizá no deba verse empaña
lar económicamente amplios territorios a partir de da por estas o aquellas precisiones arqucológicas.
estructuras jerarquizadas y una compleja organiza Pucde decirse, por otra parte, que los verracos
ción social y política. No obstante, al margen de la son para muchos españoles esculturas particular
arquitectura defensiva, poco puede decirse de ellos mente entrañables. Presentes siempre -en parques,
en materia de arte mayor, excepción hecha de los jardines, plazas, caminos- han llegado a ser algo
afamados verracos. más que productos del pasado o piezas de museo.
Verracos es el nombre genérico con que se cono Su cotidianidad las ha convertido en referencia
ce a las esculturas de t oros y cerdos que han apareci frecuente en nuestra literatura y se ha producido
do en las provincias de Ávila, Toledo, Cáceres, una identificación con ellas verdaderamente insóli
Salamanca, Zamora y Segovia, y en las portuguesas ta cn el panorama de nuestras antigüedades. En la
Tras-os-Montes y Beira Alta. "La efigie del animal figura solemne, sobria, rotunda del verraco, quizá
-toro o cerdo- y su peana o plinto están labrados en vean muchos una feliz expresión artística de la
un único bloque de piedra, por lo general granito ... manera de ser del castellano.
La postura es siempre la misma, de pie y rigurosa Las artes industriales fueron especialmente
mente frontal, con las patas paralelas, fundidas de brillantes entre los pueblos protohistóricos de la
dos en dos a sendos cubos intermedios y sin que la Meseta. Causó admiración en los romanos la per
cabeza efectúe giro alguno hacia éste u otro lado. La fección de la metalurgia aplicada a la fabricación
58
Uno de los Toros de Guisando, el mas imponente y famoso conjunto de verracos celtibéricos.
Valle del Tiétar, A vila
de armas. hasta el punto -cuenta Polibio- de que La alfarería fue también objeto de preocupa
durante la guerra de Aníbal dejaron de usar las ción formal y decorativa, y se obtuvieron productos
espadas de que hasta entonces se servían y adopta de notable interés artístico, aparte de servir, como
ron las de aquí. Diodoro y Filón de Bizancio se siempre, de firme apoyo para los estudios arqueo
extendieron en explicar las técnicas que utilizaban lógicos. En las fases tempranas del Bronce Final y
para forpr el hierro, la flexibilidad de las hojas de los comienzos de la Edad del Hierro se hacen pre
las espadas y la eficacia cortante de los filos; y de sentes las cerámicas excisas, directamente deriva
sus terroríficos efectos en los combates da cuenta das de las culturas de los túmulos de la región del
también el historiador Tito Livio. La pericia técni Rhin. Con la excisión se realizaban ricas decora
ca y el gusto artístico se combinan en las armas y ciones de temas geométricos, y rellenando los hue
objetos de lujo depositados como ajuares funera cos con pasta blanca se obtenía un gran erecto
rios en las necrópolis de Las Cogotas, La Osera, decorativa al contrastar los motivos con la pared
Alcácer do Sal (Portugal), Monte Bernorio, oscura del vaso. La técnica de excisión convive con
Mil'aveche (Burgos), etc. Destacan las dagas y la llamada "Boquique", o de punto y raya, que pare
espadas. de antenas atrofiadas y de otros tipos, con ce derivar de tradiciones más antiguas, propias dc
decoración de damasquinados de plata en la empu la cerámica campaniforme. La decoración median
¡'iadura y en la vaina. El mismo sistema se empleó te estampillado fue otro de los rasgos peculiares de
en broches de bronce de cinturón, en los que son las producciones meseteñas. No faltaron, en fin. las
también usuales finas decoraciones repujadas y cerámicas pintadas de diversos tipos, entre las que
troqueladas. Las joyas acreditan, asimismo, el destaca la producida por los talleres numantinos en
buen hacer de los artesanos. Recuérdese el tesoro época tardía, en los siglos 11 y I a. C. En sus formas
de piezas de plata de Salvacañete (Cuenca), por y decoraciones se hace evidente la inlluencia de la
citar uno de los conjuntos más ricos, con vasos de cerámica ibérica y romana y de los tipos monetales
tradición meridional, pulseras, torques, pendientes ibéricos. Apreciable en la decoración geométrica, la
y otros elementos. Corresponde, como el tesoro de personalidad de los artesanos numantinos se mues
Drieves (Guadalajara), el del Cerro de la Miranda tra especialmente creativa en algunos, pocos, moti
(Palencia) y otros, a una fase tardía, en este caso de vos con figuras humanas y, más aún, en la configu
principios del siglo I a. C. ración de los tcmas animalísticos: caballos, pájaros
S9
y, sobre todo, peces, aparecen tratados con diseños Por otra parte, los lugares de procedencia
de estilo inconfundible. (Elche en Alicante, Baza en Granada y Montealegre
El arte de las culturas de la Meseta debe, en sín del Castillo -lugar del Cerro de los Santos- en
tesis, su personalidad al abolengo céltico de sus Albacete) vienen a señalar el sector donde el arte
gentes, y a sus vinculaciones y contactos con la ibérico se mostró más activo y creativo: desde la
Europa continental y atlántica. Sobre esa base inci alta Andalucía a Murcia, Albacete y el País
dieron estímulos mediterráneos de distintos oríge Valenciano, hasta la frontera Iluvial del JÚcar. No
nes, en un intercambio polifacético que se mostró obstante, dentro del mundo ibérico quedan com
fruetífero para todos. El hallazgo en I1lescas prendidos todos lo pueblos del Mediodía y el
(Toledo) de un relieve hecho en barro con temas de Levante españoles, y, lógicamente, sus manifesta
sabor mediterráneo -una procesión de carros que ciones artísticas; muestran éstos matices diferen
incluye la figura solemne de un grifo- ha robuste ciadores, pero guardan la homogeneidad suficiente
cido la consciencia de que hubo un diálogo cultural como para hacer válido el uso genérico de la deno
entre el interior y la periferia ibérica más intenso y minaeión. De suroeste a nordeste fueron aquellos
fecundo de lo que hace un tiempo se sospechaba. pueblos los siguientes: los turdetanos, descendien
tes directos de los tartesios, con los que sc mezcla
EL ARTE IBÉRICO ron, en las provincias occidentales de Andalucía,
los celtici mencionados por Plinio; los bastetanos
En un recorrido por el Museo Arqueológico se extendían por las provincias de Jaén, Granada y
Nacional, en Madrid, tras pasar por la sala en la que Murcia, y tenían por vecinos, en las comarcas de la
el mausoleo de Pozo Moro reclama prioritaria aten Sierra Morena, a los oretanos; los Iibiofenicios o
ción, se llega a otra donde el visitante es recibido bastulofenicios ocupaban las zonas costeras de
por tres ilustres damas de nuestro arte antiguo: la de Cádiz, Málaga, Granada y Almería; los contesta
Elche, la de Baza y la del Cerro de los Santos. A un nos y edetanos cubrían las tierras de Valencia; y en
observador culto, si las contempla atentamente, Cataluña vivían los ilergetes, los cosetanos, los
pueden evocarle el arte griego, si se atiene al sem layetanos, los ausones y otros. Los pueblos del inte
blante absorto de la Dama de Elche, o al tipo y al rior, en especial los celtíberos, quedan también más
porte digno de la de Baza; pero el rostro provincia o menos vinculados a la cultura artística de los ibe
no de esta última o sus piernas encogidas, si es que ros, en el grado y por las razones ya comentadas.
no repara en la imposible colocación de los pies de Cómo surgió el arte ibérico, cuáles son sus fun
la Gran Dama del Cerro, lo convencerán de que se damentos culturales, son cuestiones que vienen ya
trata de un arte bien distinto. Se sentirá atraído por contestadas a partir de lo expuesto en los apartados
las indumentarias y, más aún, por los adornos que anteriores. Hay que contar, en principio, con el
lucen, especialmente aparatosos en el busto de progreso en el sudeste de las culturas de la Edad de

Elche. Si puso igual atención en la sala antcrior, Bronce, que en sus finales dan una muestra estu
nuestro visitante los verá ya con familiaridad, penda de su vitalidad y de su carácter con el teso
hccha la mirada a joyas como las de Aliseda y ro de Villena. Más importante es, sin embargo, la
Jávea. Con todo, aunque no hubiera otras nociones consolidación del proceso que se había puesto en
que las gcnerales, sabido su origen se habrá hccho marcha definitivamente con Tartessos. Esta civili
buena idea de un arte propio de aquí, que recuerda zación robustece la plataforma que, extendida
al griego o al del mundo clásico mediterráneo, pero hacia el este como ya se vio, servirá de sólido
que se expresó con estilo propio, en el que alientan soporte al desarrollo posterior de las culturas ibéri
las tradiciones locales más antiguas, como el gene cas. Para su definitiva configuración serán hechos
roso uso de las joyas y de los adornos personales. principales el triunfo de la imposición de los púni
Las tres conspicuas damas, en una palabra, habrán cos en el sur, y la influencia que ejercieron desde
obsequiado a su atento visitante con la posibilidad el establecimiento colonial de Ibiza, y la acción de
de comprender, sin mayores esfuerzos, algunas de los griegos en el Levante. Ambas corrientes con
las claves del arte que representan: el arte ibérico. ducirán, por las razones que ya sabemos, a la
60
extensión de un lenguaje artístico fundamental tarse con el puro y bárbaro remedo. Baste recurrir,
mente helénico. Mediante él supo expresarse el de nuevo, a las damas con quienes comenzábamos
mundo ibérico con acento propio, en el que también la andadura de este apartado: no tienen iguales en
se perciben notas particulannente derivadas del con Grecia, ni en Etruria, ni en ninguna otra parte.
tinuo diálogo con los pueblos, que podemos llamar Forjan, pues, su personalidad los pueblos ibéricos
célticos o celtibéricos, de las tierras del interior. en un ambiente cruzado de enriquecedoras estimu
Otros factores han de ser tenidos, también, en laciones, y es precisamente en su arte donde debe
cuenta. Entre ellos la cercana presencia de los mos y podemos reconocerla, ya que carecen de una
etruscos, cuya innuencia se barrunta en tantas tradición literaria como la griega o la romana, y
otras cosas, amén de que sus productos aparezcan seguimos sin sabcr entender del todo sus, por otra
aquí y allá distribuidos por obra del intenso comer parte, escasos testimonios escritos. Los rasgos de
cio que desarrollaban los pueblos ribereños del esa personalidad darán carácter al mundo ibérico a
Mediterráneo. Enrique Llobregat, el mejor conoce partir, al menos, de los siglos VI Y V a.C; irá evo
dor de la Contestania, rompía una lanza a favor de lucionando luego afectado siempre por la ajetreada
lo fructífero que resulta contemplar el arte etrusco historia que tenía por teatro las aguas de este lado del
para comprender el ibérico, y de que entre el uno y Mediterráneo, en la que cal1agineses y romanos aca
el otro deben de existir más nexos de lo que gene pararán los papeles principales. Por fin, incorporado
ralmente se admite. Quizá sea ello cierto, pero más su telTitorio al Imperio Romano, las culturas ibéricas
que ayudar a tender lazos entre ambos, o a rom irán asimilándose a la gran koillé universal forl.ada
perlos, me limitaré a opinar que la comparación por la unificación política. No obstante, bajo el
con el etrusco es oportuna y enriquecedora para el Imperio harán los iberos una de las más rotundas
arte ibérico en la medida en que los dos tienen una declaraciones de su pal1icularismo en la forma de
casuística muy parecida, son hijos de la misma hacer y de decorar sus recipientes cerámicos.
época y, sin embargo, cada uno se muestra al
mundo con su propia y diferenciada personalidad. Urbanística y arquitectura
Saliendo al paso de lo que alguna vez se ha dicho,
el arte etrusco y el ibérico no son una desmañada e Los iberos se agrupaban, por lo general, en
indiscriminada copia de modelos extraños, sean poblados de modestas dimensiones, situados al abri
fenicios o fundamentalmente griegos; surgen para go defensivo de oteros y lugares altos, a veces tan
atendcr necesidades espirituales y estéticas y deco abruptos e inaccesibles que los romanos encontra
rativas propias, y son ellas las que les dan, en últi ron en ello una dificultad añadida durante la con
mo término, carácter y forma; pero eso sí, tanto quista, como en las crónicas de las campañas se hizo
etruscos como iberos se vieron literalmente abru constar. Abundan los muy reducidos, en ocasiones
mados por los estímulos formales que la genialidad no más que un grupo de casas en lo alto de una coli
creativa de los griegos puso en circulación con na, que miran a una o más calles o a una plaza inte
tanto éxito; y a esos estímulos no pudieron ni, tal riOl·es, mientras las paredes traseras, formando para
vel., quisieron sustraerse. Todo consistía en adop mentos continuos, hacían las veces de muro defen
tarlos y ponerlos al servicio de las propias necesi sivo. El poblado de la Gesera, en Teruel, con una
dades. Nadie duda, por otra parte, de que el trasie docena de casas que abren a una calleja central, res
go de objetos y modelos artísticos estuvo aeompa ponde a la aplicación más simple de ese esquema;
fiado de ideas que fue mucho más allá de lo pura otros igualmente turolenses, como los de San
mente externo; y, a no dudarlo, la balanza de ese Cristóbal y Barranco Hondo, en Mazaleón, Cretas o,
"comercio espiritual" se inclinó del lado de los sobre todo, San Antonio de Calaceite, presentan una
griegos y orientales, depositarios de una cultura organización del mismo tipo, pero más compleja:
incuestionablemente de mayor peso. aumenta el número de casas y de espacios públicos
La personalidad ibérica, no obstante, supo internos, y se refuerza el poblado con muros defen
abrirse paso y, sirviéndose de los que a manos lle sivos de mayor envergadura. En estos y otros pobla
nas le llegaba de fuera, hizo algo más que conten- dos de la cuenca del Ebro o sus proximidades, en
61
11
il./.h to
!
I�
...l
Planta del poblado de Cortes, Navarra, según J. Maluquer, y reconstrucción de la misma zona
dibujada por A. García y Bellido
ambiente celtibérico, por tanto, predominan las mundo ibérico el pequeño asentamiento de El Oral
casas de planta rectangular alargada, de uno o dos (San Fulgencio, Alicante), excavado por L. Abad y
ambientes, que corresponden a un tipo céltico bien F. Sala. Ocupa una pequeña elevación a la boca del
definido en el poblado de Cortes, en Navarra. Segura, antiguamente en plena costa, aunque hoy
Pero no en todas partes era igual el nivel de queda bastante tierra adentro por las desecaciones y
organización urbana, ni se mantuvo éste sin cambios experimentados por la zona. Pese a que
mudanzas a lo largo del tiempo. El mayor arraigo buena parte del poblado ha desaparecido con las
en la vieja y fecunda tradición tartésica y colonial extracciones realizadas por la explotación del terre
explica que se constaten en Andalucía y el sudeste no como cantera de áridos, se ha conservado lo sufi
peninsular los centros de mayor amplitud y com ciente como para documentar las características
plejidad. Puede comprobarse en el gran asenta esenciales de un poblado fundado en el siglo V a.e.
miento de Plaza de Armas de Puente de Tablas, o a fines de la centuria anterior, que tuvo corta vida,
junto a Jaén, estudiado por A. Ruiz y M. Molinos. quizá no superior a un siglo. Como era costumbre,
Se trata de un gran oppidl/I/I, dotado de una recia estaba dotado de una potente muralla de la que que
muralla desde época orientalizante, reforzada con dan restos del basamento, hecho con aparejo cicló
poderosas torres a partir del siglo VI a.e., en que peo, esto es, formado con grandes piedras sin labrar.
el interior empieza a organizarse según un trazado La obra de defensa fue especialmente cuidada en el
regular que alcanza su mayor complejidad en llaneo de tierra adentro, el más débil, donde se inte
fechas del siglo IV a.e.; se documentan entonces rrumpía la escarpadura natural a la que se adaptaba
casas de varios ambientes, demostrativas por su el resto de la muralla; en ese lugar, donde tenía que
diversidad de una rica articulación social, detecta estar, además, la puerta, se construyeron dos poten
da igualmente en el territorio que se controlaba tes torres cuadrangulares, de zócalo de piedras y
desde este centro principal. alzado de adobes, que flanqueaban al poblado.
En el sudeste sirve de perfecto ejemplo de la Es claro que un habitante de éste o de los otros
temprana complejidad urbanística que alcanza el poblados ibéricos, caso de haber intervenido en el
62
Dibujo del bastión central de la Puerta
de Sevilla, en Carmona, según A.
Jiménez
Estado actual del

conjunto defensivo
de la Puerta de
Sevilla, visto desde
el exterior.
Carmona, Sevilla
diálogo que mantienen los personajes de Las Leyes, ciudadanos. Aristóteles, en su tratado La Política,
se habría opuesto sin titubeos a la opinión del viejo tacha de insensatez, sin contemplaciones, la actitud
ateniense, a través del cual expone Platón sus ideas idealista de su maestro, y con su proverbial realismo
sobre la ciudad ideal. En su opinión no debían tener da por sentada la necesidad de dotarse de murallas,
murallas, porque ellas conducirían a sus habitantes y tanto más pensadas y mejor construidas, cuanto
a la molicie o a la cobardía; la mejor defensa -argu más avanzaban las artes poi iorcéticas.
mentaba- es la que se confía a las espadas de los Nuestros iberos, sin saberlo, eran aristotélicos.
63
Una calle perfectamente pavimentada con altas Restos de uno de los templos de la Isleta de
aceras de Azaila, Teruel Campello, Alicante
Sus ciudadcs acreditan la misma prcocupación por que se integra en la civilización cartaginesa. El
disponer de buenas murallas y por scguir dc ccrca período de ocupación de los Barca (237-206 a. C)
los progresos que en materia dc ingeniería militar hubo de ser especialmente relevante. Como verda
corrían por el Mediterráneo. Eso se advierte en las dcros príncipes helenísticos, Amílcar y sus desccn
recias defensas de los poblados citados, o en las dientes aceleraron el proceso de urbanización y de
murallas en cremallera de Sagunto o de Burriach, organización territorial, y contribuyeron dccisiva
y, sobre todo, en los magníficos ejemplos de forti mente a la inclusión de sus dominios hispanos en
ficaciones ibéricas que proporcionan las ciudades la ola de renovación cultural agitada por la civili
de Ullastret, en Gerona, y Olérdola, en Barcelona. zación helenística. Los Barca concebían su impe
Ullastret, en la órbita cultural de Ampurias, es rio vertebrado en torno a importantes núclcos urba
una ciudad tan helenizada que ha hecho pensar que nos, encabezados por una metrópolis como capital;
fuera, propiamente, una fundación griega con este fin fundaron Carlago Nova (Cartagena), y
(¿Cypsela?), como alguna vez sugirió Maluquer y quizá a su planificación macroterritorial se deba la
ha propuesto más abiertamente A. Balil. Pero ha de potenciación de otros centros urbanos, como
ser, según opinión mayoritaria, un oppidlllll de Carleia, Cordllba, Hispalis o Carlllo. G. A.
indigetes muy sometidos al inllujo ampuriano. Su Mansuelli, experto en urbanismo antiguo, ha pues
muralla, construida entre los siglos V y IV a. C, es to de relicve la significación de Cartago Nova en el
de clara inspiración griega, con torres circulares y plano organizativo, y es lamentable que la ciudad
alguna cuadrangular, colocadas a distancias regu púnica haya desaparecido bajo la actual y apenas
lares, y hecha toda la obra con aparejo bastante podamos acercarnos a sus rasgos generales a través
cuidado, de sillares de tamaño desigual. Los mode de la descripción de Polibio y de unos pocos res
los para esta clase de fortificaciones pueden verse tos, entre los que destaca un soberbio licnzo de
en Capo Soprano (en Gela), Saint Blaise y otros muralla de grandes sillares descubierto en la zona
establecimientos griegos del Mediterráneo occi del istmo, al este de la ciudad. Pero, aparte de
dental. La muralla de Olérdola, de fecha posterior subrayar la idea de que a partir de entonces existí
(hacia el siglo 11 a. C), destaca por su magnífica an aquí verdaderas metrópolis, podemos acudir a
fábrica de grandes sillares; se hizo uso de una com Carlllo (Carmona, Sevilla) para contemplar otro
plicada técnica de bloqucs poligonalcs irregularcs, importante testimonio directo de su aportación a la
con acodamientos bien ensamblados, que está ates arquitectura defensiva urbana. Cam/O, ciudad de
tiguada en otras construcciones, como la cámara antigua tradición tartésica, fue uno de los baluar
funeraria de Toya (Jaén). tes principales en manos de los púnicos para el
En el Mcdiodía fueron los púnicos impulsores control del bajo Guadalquivir, y a ellos cabe atri
principales dcl desarrollo urbano y de la aportación buir buena parte de la configuración definitiva de
de técnicas constructivas avanzadas. En ello hay la ciudad antigua, luego romanizada. De ella se
que contar con el consabido componente helénico conserva, entre otras cosas, la monumental fortale-
64
Capitel del Cortijo del Ahorcado, Jaén. Museo
Pero volviendo a las ciudades, esta vez para

entrar en ellas, es conveniente retomar el ejemplo
que nos proporciona el establecimiento de El Oral.
Pese a su relativa antigüedad presenta una estruc
tura urbana bastante avanzada, con calles amplias
y rectas, y espacios abiertos a los que, tal vez, no
convenga llamar plazas o ágoras; en un caso se
Escala
f.i 1 e MtlrOs trata de un corral común donde se instaló el horno
Secciones horizontal y verticales de una gran de pan. Se observa, además, una clara distinción
tumba tumular de Tútugi, Galera, Granada. entre la zona principal de habitación -como la
Dibujo de J. Cabré
manzana principal en el centro del poblado- y una
za de la Puerta de Sevilla, organizada a partir de un franja fabril en las estancias adosadas a la muralla,
gran bastión central levantado con esmerada obra por lo general destinadas a la instalación de fra
de sillares almohadillados. Pues bien, según estu guas y talleres. La construcción es muy modesta,
dios de Alfonso Jiménez, ha de atribuirse a los a base de zócalo de piedras, adobes y techos de
Barca esta gran muestra de la arquitectura militar, fibras vegetales. Pero la humildad de los materia
realizada conforme a las más avanzadas pautas de les quedaba ennoblecida por un acabado primoro
las fortificaciones de época helenística. so en los suelos de cal, en el enlucido de barro de
La arqueología y las fuentes literarias acredi las paredes, repetidamente encaladas, en las alace
tan, por otra parte, la abundancia en la Andalucía nas realizadas con adobes, en los típicos hogares
antigua de torres o atalayas para prevenir los robos, cuadrangulares que instalaban en medio de las
vigilar los caminos o servir de refugio cuando fuera habitaciones (se adornaban, incluso, con círculos
menester. 7/lrres lIalll/ibalis las llama Plinio, lo que e impresiones de esteras de esparto). En muchos
hace pensar que muchas de ellas fueran realizadas detalles menudos, imperceptibles con posteriori
en el marco de la política de control territorial de dad los más de ellos, o en las hermosas cerámicas
los Barca. Es lógico, por tanto, que en algunas sc de que se servían, puede el arqueólogo captar la
adviertan paralelismos con la arquitectura del gran finura espiritual de aquellos viejos antepasados
bastión carmonensc. Las hay, no obstante, de nuestros. En poblados como el de El Oral se palpa
fechas más antiguas -del siglo IV al menos- y con una cultura popular sencilla pero no carente dc
aparejos distintos, algunos auténticos muros cicló refinamiento, de añeja solera, de exigencia estéti
peos, aunque buena parte de las conocidas son de ca. Es lo mismo que ocurre en los pueblecitos de
época romana. Sólo en la provincia de Córdoba, a ahora, o lo que, hasta ayer mismo, era el ambien
partir de los trabajos de J. Fortea y J. Bernier, se te típico de la huerta valenciana. Parece que
conocen más de un centenar de estas torres. hubieran vivido en las casas de El Oral gentes
6S
�
como la familia Barret, los prota onistas de La datos sobre este particular. Se ha puesto a la luz la
Barraca, de Blasco Ibáñez: " ...terminado el enlu ruina de un templo de ancho pronaos con dos
cido de las paredes, la mujcr y la hija las enjalbc columnas en la fachada, que da paso a un ambiente
garon de un blanco deslumbrante. La puerta, partido en tres por muros longitudinales que deli
ueva, y pintada de azul.. BaJo la parra hizo mitan lo que parece una celia al eentro. !lanqueada
�
Batiste una plazoleta, pavimentada con ladrillos por dos cámaras laterales que no llegan al fondo,
rojos, para que las mujeres cosieran allí en las para permitir un ensanchamiento de la celia, que se
horas de la tarde.. la barraca de Barret presenta divide de nuevo en dos por un tabique en el eje.
ba un aspecto coquetón y risueño". Está construido con materiales modestos: zócalo de
Hubo, por tanto, en el mundo ibérico poblados piedras menudas y paredes de adobes. Frente a este
o ciudades que se organizaron tempranamente con templo -o, tal vez, una residencia sacra con funcio
sistemas urbanísticos bastante racionales y moder nes de centro dinástico-, al otro lado de la calle, se
nos, sobre todo en los lugarcs costeros, adonde lle hallaron vestigios de un segundo templo, levantado
gaban más pronto y directamente los progresos que al parecer sobre la ruina de otro anterior; es de plan
griegos y púnicos difundían por todo el ta aproximadamente cuadrada, muy amplio, con la
Mediterráneo. Con el tiempo fueron haciéndose las puerta al mediodía, y quizá a cielo abierto, con dos
ciudades más amplias y mejor distribuidas, dando columnas en el centro, donde están lo que parecen
cada vez mayor importancia a los espacios y a los el altar y otros elementos de culto. Junto a este tem
edificios públicos, mejorando los sistemas cons plo hay un edificio de almacenes, destinado, tal
tructivos. Ciudades importantes como LI dc Alcudia vez, a guardar las ofrendas. Corresponden al pobla
de Elche o Tossal de Maniscs (la .\Ihufereta, do ibérico de hacia el siglo IV a. C.
Alicante) se perpetuarán en tiempos rOJl\;IIIOS man Por lo demás, es notorio que los iberos gusta
teniendo su ordenada estructura anterior. 1.;1 ciudad ban de venerar a sus dioses en lugares al aire libre,
situada cn La Escuera, muy cerca dc El Or;¡j. tcnía, allí donde la naturaleza podía sugerirles la presen
cn tiempos inmediatamente anterromanos. l'alles cia divina: garganta de Despeñaperros (Santa
pavimentadas con grandes losas, en las que han Elena, Jaén), Castellar de Santisteban (Jaén),
deJado las ruedas dc los carros profundos surcos, y Cerro de Los Santos (Montealegre, Albacete). La
cdificios de cierto portc, como el de posible carác Serreta (Alcoy), ete. Algunos, como el Collado de
ter sacro que excavó hace afias S. Nordstrom. En los Jardines (Despeñaperros), conservan restos de
los tiempos próximos a la conquista romana, y des los muros que delimitaban el recinto o léll/enos
pués de ella, sigue acelerándose el proceso de sagrado, y de otras construcciones, y un amplio
modernización urbanística, como se comprueba en edificio rectangular, realizado con sillares, había
el interesantísimo poblado de Azaila (Teruel), dota en el Cerro de los Santos, atribuible a una monu
do de calles pavimentadas, aceras, etc. mentalización ya de época romana; pero el interés

En las ciudades de las culturas mediterráneas es de estos santuarios reside, ante todo. en las escul
poco menos que imprescindible contar con uno o turas, figuritas de bronce y demás exvotos que en
más templos, por modestos que fueran, en los que ellos quedaron depositados.
rendir culto a los dioses. En las ibéricas, aunque los La arquitectura funeraria ibérica pone de relie
testimonios escasean, así debía de scr. En la parte ve la importancia que los pueblos antiguos conce
más alta de Ullastret quedan rcstos de lo que pudo dían a la morada última. El túmulo cuadrangular
ser un templo, y testimonios de diversa índole escalonado es una de las formas más comunes de
-cspigables algunos en las fuentes literarias o en las monumento funerario entre los iberos; en su inte
monedas- prueban la existencia de otros en diver rior quedaban protegidos las urnas cinerarias y los
sas ciudades (La Alcudia de Elche, Sagunto, etc.). ajuares. Es un tipo de tumba en el que parecen con
Ya se ha aludido al supuesto templo de La Escuera. !luir las tradiciones de los túmulos hallslállicos y
Últimamente, las excavaciones de E. L10bregat en las de los griegos, que podemos ver reproducidos
el poblado ibérico de la Isleta de Campello en las lécitos funerarias con todo lujo de detalles.
(Alicante), han enriquecido considerablemente los Centenares de estas tumbas ha excavado Emeterio
66
Cuadrado en El Cigarralejo (Mula, Murcia), una de Es buen ejemplo de la arquitectura decorativa que
las necrópolis más ricas y mejor documentadas; y se puso de moda entre los iberos, de la que cono
multitud de ellas, con las mismas características, se cemos un elenco no muy abultado de piezas.
han hallado en Corral de Saus (Mogente, A veces, los iberos no llegaron a más que a una
Valencia), Llano de la Consolación (Montealegre, burda imitación de los elementos arquitectónicos
Albacete), Los Villares (Hoya Gonzalo, Albacete), clásicos, como en el desproporcionado capitel jóni
Hoya de Santa Ana (Albacete), Pozo Moro, co del Cortijo del Ahorcado (Jaén); o a decorar pie
Cabezo Lucero (Guardamar del Segura, Alicante), zas muy simples con motivos geométricos llenos de
etc. Por los ajuares se comprueba que esta clase de ingenuidad, cosa que se comprueba en un capitel
tumbas era frecuente entre los siglos V Y 111 a. C, y prismático hallado en el mismo lugar. La zapata de
duran hasta la época romana. Galera, sin embargo, es expresión de un gusto más
El monumento de Pozo Moro es, por ahora, el maduro y de reconocida personalidad, que toma
más antiguo y mejor conservado de un tipo de cuerpo en otras piezas conocidas: zapata de Elche,
mausoleo de gran porte que no fue único. M. capitelillo del Castellar de Santisteban (con cabezas
Almagro Garbea, tras el estudio de aquél, ha humanas), capiteles de Cástula y del Cerro de las
rebuscado entre los testimonios arqueológicos los Vírgenes (Córdoba), elementos arquitectónicos de
restos de posibles mausoleos del mismo tipo, que Osuna, Montilla, etc. En ellos se da rienda suelta a
no llegaron a nuestros días en tan buen estado de una libre composición de lacería, que incluye rose
conservación. Concluye que más de treinta de tas y forma palmetas u otros motivos, en la que se
estos monumentos estaban repartidos desde el sud advierte el mismo gusto por los dibujos geométri
este a la baja Andalucía (en Aches, Bogarra, cos abstractos de los broches de cinturón del sudes
Albacete; la Alcudia de Elche; Alcoy; Osuna; etc), te y de la Meseta. En estas piezas arquitectónicas,
escalonándose en el tiempo hasta llegar a la época como en las arquetas cinerarias de piedras de
romana. La investigación futura irá perfilando Galera y Peal de Becerro (Jaén), se reproducen e
mejor esta importante familia de monumentos interpretan libremente los contarios, series de ovas
funerarios, todavía poco conocida. y dardos, palmetas y demás temas del repertorio
Las tumbas de cámara, semienterradas en el decorativo de la arquitectura clásica.
suelo o cubiertas con túmulos, figuran entre las Con la cámara sepulcral de Tllgia (Toya, junto
más famosas y monumentales del mundo ibérico. a Peal de Becerro, Jaén) cerramos este capítulo de
Con precedentes como las tumbas tumulares de la arquitectura ibérica. Es de planta casi cuadrada,
Setefilla (Lora del Río, Sevilla), analizadas cuida de poco más de cuatro metros de lado, dividida en
dosamente por María Eugenia Aubet, tienen los varios departamentos simétricos: se organiza en
mejores ejemplos en las más recientes -de los tres ambientes longitudinales, divididos por sendos
siglos V al II1 a. c.- descubiertas en la ciudad anti tabiques centrales. En las paredes hay nichos y
gua de TlÍ/llgi, en Galera (Granada). Las más nota repisas para recibir las urnas y los ajuares. Como
bles son de cámara cuadrangular, bajo túmulo, obra de arquitectura llama poderosamente la aten
accesibles por drolllOS o corredor. Se construían ción la caprichosa construcción a base de sillares
con sillares bien aparejados y se decoraban, al con acodamientos y entrantes perfectamente
menos algunas de ellas, con pinturas murales. Se ensamblados, algo parecido a los muros de
tienen noticias de algunas con temas de batallas y Olérdola. Pese a haber sido saqueada, aún pudieron
caccrías, y Juan Cabré reprodujo la de un pavi rescatarse muchas piezas que componían su riquísi
mcnto con palmetas de cuenco muy estilizadas. La mo ajuar funerario, entre ellas, numerosos vasos de
mayor de las tumbas de TlÍ/llgi, con un túmulo de cerámica griega, arreos de caballo y restos de la
veinte metros de diámetro, disponía de una cámara rueda de un carro, señal de que sus propietarios
de tres metros de lado con un pilar en el centro practicaron ritos fúnebres equiparables a los que,
para sostener las grandes losas del techo; coronaba siglos antes, se observaron en Huelva (tumbas de la
el pilar una rica zapata decorada con lacerías, con Joya) y en el ambiente de las estelas de guerreros.
tarios de abolengo clásico, cables y otros motivos.
67
La escultura ibérica
En páginas anteriores hemos tenido ocasión de

tratar de las esculturas de Pozo Moro y de la esta
tuaria iberofocense, y en lo que entonces se dijo
cstán las bases de la producción escultórica de los
iberos. Un componente orientalizante y una fuerte
inlluencia griega servirán a los propósitos de los
iberos de dotarse de esculturas con que dar forma
a sus dioses, a sí mismos, a los seres reales y fan
tásticos de sus mitos y sus leyendas, a los genios y
fuerzas en los que creían. León de Baena, Córdoba. Museo Arqueológico
Nacional, Madrid
Queda dicho en la introducción que la escultu
ra ibérica tiene rasgos propios, y que constituye popular, expresionista y casi siempre de espaldas
una de las más ricas y expresivas manifestaciones a imperativos formales.
de los iberos. Una primera característica definito Los animales reales y fantásticos figuran entre
ria viene dada por el material comúnmente emple los temas primeros y más cultivados por la esta
ado, una caliza o arenisca que, recién extraída de la tuaria ibérica. En nuestro comentario al monu
cantera, es relativamente blanda y fácil de tallar. mento de Pozo Moro dábamos pie a la conjetura
Esto tendrá consecuencias directas en la configura de que tal vez tuvo la civilización tartésica una
ción del estilo, más propio de la talla en madera producción escultórica propia que, de haber existi
que de la escultura en mármol u otras piedras do, pudo tener el estilo de aquel monumento. Se da
duras. El escultor ibérico, antes que el cincel y el caso, añadimos ahora, de que cerca del núcleo
martillo, empleaba formones, escoplos y gubias, principal de Tartessos han aparecido esculturas de
cuando no, para esculturas pequeñas, el versátil y leones de ese mismo estilo. Los magníficos ejem
práctico cuchillo; el martillo metálico, demasiado plares de Nueva Carteya y Baena, en la provincia
pesado, debía de ser sustituido por la maza de de Córdoba, superan en calidad a sus hermanos de
madera, o se golpeaba con la mano, como acos Pozo Moro, tanto en la concepción de la anatomía
tumbraban a hacer los tallistas. Es lógico suponer como en la perfección del acabado final. Los deta
que fuera habitual la escultura en madera, que se lles de la cabeza y la esmerada composición dc la
ha perdido. Un fino estucado podía preparar la melena hacen de uno de los leones de Nueva
superficie pétrea para recibir la pintura, bien con Carteya una obra maestra. La serie de figuras ani
servada en casos como la Dama de Baza. malísticas es, por lo demás, mucho más amplia,
Es también una nota común de la plástica ibé como puede verse en un extenso estudio de Teresa
rica mayor la carencia de la obsesiva preocupa Chapa. Además de otros leones -de Castro dcl Río
ción por el canon y la symlllelria -proporción y (Córdoba), La Guardia (Jaén), etc.- sc conoccn
armonía- propia de la escultura griega. Es una otros como los de Toya, Porcuna y Arjona, cn la
cuestión de mentalidades y no sólo de pericia; provincia de Jaén; la cierva de Caudete (Cuenca);
poco estorbaba a un ibero la inorganicidad que y seres fantásticos como la esfinge de Agost, antcs
ofrecen incluso las obras de mayor empeño, como comentada, y la de Bogan·a (Albacctc), grifos
la ya citada Dama de Baza. Interesaba más el cui como los de Redován y Elche, en Alicante; y el
dado de las partes, los detalles más que el conjun toro androcéfalo conocido como la Bicha dc
to, ajeno a reglas compositivas, al menos tan Balazote (Albacetc). Estc último, una de las más
estrictas como las que sus contemporáneos grie populares esculturas ibéricas, responde al tipo ico
gos tenían por obligatorias. Es obvio que estas nográfico creado por los griegos para representar
concesiones a la informalidad se acentúan en las los ríos, particularmente el Aqueloo. No sabemos
figuritas de arte menor, por ejemplo en los típicos a ciencia cierta la función y el significado que
cxvotos de los santuarios, paradigmas de un arte tenía esta magnífica escultura albacetense, pero es
68
Bicha de Balazote.
Versión ibérica del
Aqueloo griego.
Museo Arqueológico
Nacional, Madrid
claro que formaba parte de un monumento arqui cuenta ahora con este hallazgo riquísimo, quc
tectónico. y es muy probable que fuera concebido debió de corresponder a uno o varios monumcntos,
con una función apotropáica equivalente a la que entre ellos tal vez un herool/ o un excepcional mau
cumplían los leones de Pozo Moro y. sobre todo. soleo destinado a un gran personaje. El caso es que
como un símbolo de vida muy apropiado a los nada puede decirse con certeza, porque las escultu
ambientes funerarios, según demuestran, por ras fueron despedazadas y depositados sus trozos
ejemplo, las pinturas etruscas. Idéntico carácter de en una zanja abierta en el Cerrillo, que, según las
seres protcctores de tumbas u otros cdificios o excavaciones realizadas en el lugar por J. González
lugarcs dcbían de tcner los demás animales mcn Navarrete y O. Arteaga, hubo de realizarse en torno
cionados. aunque alguno pudo scr una auténtica al 400 a. C. o muy poco después. La destrucción,
cstatua dc culto, como se ha pcnsado cn el caso del intencionada y seguramente debida a impulsos ide
toro dc Porcuna. ológicos, forma parte de la serie de destrucciones
En este lugar. en el Cerrillo Blanco, sc encon que afectó a amplias zonas del mundo ibérico.
tró en 1974 un extraordinario conjunto de escultu Quedan no obstante, piezas bastante complctas y cs
ras. rotas en mil pcdazos, que con paciencia fue posible comprobar una extraordinaria calidad
recomponiendo J. Gonzálcz Navarrete, director dcl gcneral, tan alta quc Blanco no ha tcnido rcparos cn
Musco de Jaén -donde se guardan- cuando el establccer algunas comparaciones con las escultu
halla/.go se prodUJO. Desde que empezaron a darse ras del templo de Afaia en Egina. La referencia no
a conocer, cn trabajos preliminares de ya citado en es inoportuna, porque están realizadas con un arte
colaboración con A. Blanco y J. M. Blázquez, las de sabor helénico, y en una fecha que no debc cstar
esculturas han despertado el lógico interés, acre muy lejana a la dc aquellas: seguramcnte a comicn
centado con la publicación del corplIs del conjun zos del siglo V a. C.
to de las piezas por González Navarrete en 1987. Componcn cl conjunto obulconcnsc figuras
Se halla en Porcuna la antigua Obll!CO, ciudad sucltas (gucrreros, pcrsonajcs dc ambos scxos con
el territorio túrdulo. junto a la Vía Heraklea, que trajes ccrcmoniales), animalcs divcrsos (toros, Ico
fue un importante centro económico en tiempo ibé ncs, un águila) y numcrosos grupos (una divinidad
ricos. Por si faltaran argumentos para probarlo, se literalmente envuclta por los cuerpos dc dos csbcl-
Grupo de hombre en
lucha con un grifo,
perteneciente al
conjunto escultórico
de Porcuna. Museo
Provincial, Jaén
tas cabras, un individuo en lucha con un grifo), ocho, por cuyos huecos pasan los brazos, para ali
acrcccntados por la acertada labor de recomposi viar el torso del contacto directo con la armadura.
ción realizada últimamente por 1. Negueruela. El Es, por lo demás, de un tipo conocido de antiguo
más interesante resultado de ella, además del esta por una hermosa escultura de Elche (en ésta se
blecimiento de relaciones compositivas entre los adorna el clípeo del pecho con una espléndida
guerreros, a los que podemos ver ahora enzarzados cabeza de lobo en relieve) y similar al armamento
en una cruel lucha en la que un grupo murió casi defensivo de discos de metal encontrado en tumbas
inerme a manos de otro -en un enfrentamiento que de la Meseta y del Levante. Se servían también de
más parece ritual que otra cosa-, lo que más desta la caetra, el menudo y manejable escudo redondo
ca -decía- es la recomposición de grupos escultó que, cuando no estaba en uso, se llevaba colgado
ricos muy complejos, como el del guerrero que, al de los hombros por una correa.
pie de su caballo, alancea a un vencido caído a sus Se advierte en el conjunto una clara predilec
pies, todo ello de un único bloque de piedra. Sólo ción por los temas agonísticos. Los guerreros
con esto basta para tener conciencia de la existen luchan cntrc sí con una crudeza que recuerda los
cia de una producción escultórica de un nivel téc sangrientos combates de la lIiada, con pormenores
nico y artístico muy superior a cuanto hasta ahora espeluznantes como los que describe Homero, por
se conocía. Hay también composiciones en altol"l'e ejemplo, en los cantos V, XIII y XVI. Animales
lieve, muy hermosas por cierto, como la de dos atacándose entre sí subrayan ese gusto por los
hombres batiéndose, o la de un cazador con su aspectos más crudos: se representan con detalle
perro y una liebre cobrada en la mano. pieles desgarradas, miembros heridos .. . Entre los
Los guerreros visten túnica corta, ceñida con grupos en lucha merece especial mención el del
ancho cinturón, y de borde inferior curvo y apun hombre que se enfrenta al grifo. Se trata de una
tado en el centro, prcnda familiar entre los iberos, representación de un tema que puso de moda en la
que también llevan el dios guerrero de Pozo Moro literatura griega Aristeas de Proconeso (650-600
y multitud de figurillas de bronce de los santuarios. a.c.) con su Arillwspeia; trata de la defensa por los
Algunos se protegcn con una armadura de discos grifas de la posesión de oro de la tierra frente al
-que habían de ser metálicos- unidos por correas, pueblo mítico de los arimaspos, que vivían al norte
montada sobre una especie de chaleco en forma de de Escitia. Sugiere Blanco que este relato, al que
Bendala,70
G. M., Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
Cabeza de guerrero. Conjunto escutórico de
Porcuna. Museo Provincial de Jaén
harro o la cera más que a trabajar la piedra. Los

l'uerpos, sobre todo en los grupos (la figura con las
labras, la gripomaquia, etc.), se curvan con pas
mosa Ilexibilidad, como si carecieran de armadura
Figura masculina del conjunto escutórico de
Porcuna. Museo Provincial, Jaén
ósea, lo que imprime a las composiciones cierto
aire manierista. En todo se percibe el genio crea
tan aficionados fueron los escitas, pudo gozar de dor de un artista excepcional, un anónimo Maestro
parecida fama entre los iberos; la gripomaquia apa de Obulco, que contó entre sus méritos el de orga
rece. en ei'ecto, con frecuencia en las cerámicas áti nizar el taller de colaboradores que ha de suponer
cas exhumadas en las neerópolis de Andalucía, y el se para una producción tan numerosa. Por la temá
grupo de Porcuna se presenta como la expresión tica y por el estilo pocas dudas caben de los débi
más monumental del interés por ella. Los obulco tos con el arte griego, y de la absorción de esta
nellses pudieron ver en él, también, una represen i'ecunda corriente a un arte con señas de identidad
tación del héroe del león, prestigioso símbolo de propias, que tiene precisamente en las esculturas
inmortalidad desde los tiempos tartésieos, y muy obulconenses una de sus más altas expresiones.
apropiado para un monumento funerario. La Dama de Elche, pese a la mucha competen
La nota de conjunto más destacada de estas cia de los últimos hallazgos, sigue sin ser destro
esculturas es su peculiar estilo. Frente a los planos nada de su reinado como obra capital del arte ibé
duros, los biselados propios de carácter "lígneo" rico. Es un busto de 56 cm de altura, aunque cabe
de los leones y otras muchas esculturas ibéricas, la posibilidad de que fuera segmentado a partir de
oi'recen éstas un modelado totalmente distinto, una estatua de cuerpo entero: el borde inferior, en
más naturalista, de superficies redondeadas y sua efecto, no parece original, sino un corte posterior.
ves. Hay un efecto general de blandura que parece El rostro tiene los rasgos y la majestuosa peri'ec
propio de artistas acostumbrados a modelar el ción de las diosas griegas del estilo severo, de la
71
Dama de Baza. Museo
Arqueológico Nacional,
Madrid
primera mitad del siglo V a. C. Para Langlotz guar El busto se halló en la Alcudia de Elche de
da especial relación con las figuras femeninas del forma casual, en 1897, protegido por varias losas
tcmplo de Hera en Selinunte (Sicilia), en partieular de picdra y no en cl lugar en que debió de cstar ori
con la misma Hera de una de las metopas. También ginalmentc, sino escondida para evitar su destruc
la figura de Elche debió de ser una diosa, no sabe ción. Estas circunstancias, al margen dc quc apo
mos cuál, pero a ese convencimiento contribuye la yen la sospecha de quc fuera una divinidad espe
magistral combinación del semblante clásico y del cialmente venerada por los ilicitanos, dificultan
aparatoso atavío, tan exuberante como correspon bastante la interpretación de la escultura. Un análi
dería ala suprema ostentación reservada a la divi sis detenido de sus características, observadas a la
nidad. Junto a la peineta velada y a los demás ador luz de las tradiciones antiguas, me ha llevado últi
nos, destacan los dos enormes discos que enmar mamente a proponer que se trate de la copia en pie
can el rostro; ellos confieren a la figura la aparien dra de una estatua de madera, vestida y aparatosa
cia que la hace universalmente reconocible y dife mente enjoyada como resultado de una conocida
renciable dc cualquier otra. Es, por otra parte, una práctica cultural. Bien distintas fueron, por su
muestra extremada de cómo solían arreglarse las parte, las circunstancias en que vio de nuevo la luz
mujeres ibéricas de alcurnia. la Dama de Baza, descubierta por Francisco
72
Dama de Elche. Museo Arqueológico
Nacional, Madrid
Presedo en 1971 en el curso de la excavación de la no los adornos de la cabeza, más sencillos en este
necrópolis bastetana de esa localidad granadina. Se caso; destacan los pendientes, prismáticos y muy
trata de una diosa entronizada que presidía una voluminosos. Aspecto importante de esta figura es
tumba de fosa cuadrangular, adosada a una de sus su rica y bien conservada policromía, con abun
paredes (mide 1,30 m de altura). El tipo de la diosa dante uso del rojo, el castaño y el azul (se aplicó
y su característico trono de respaldo alado respon sobre enlucido de yeso, que cubre la caliza grisá
den a modelos muy difundidos por todo el mundo cea de la estatua). El arte de esta imagen se aparte
griego, y ha de tratarse de una diosa infernal del de las normas clásicas, tanto en las proporciones
tipo de la Perséfone griega o la Tanit cartaginesa como en la concepción del rostro; tiene éste un aire
helenizada. Servía de urna monumental, ya que realista y popular, como si se tratara de una mujer
cobipba cenizas del difunto incinerado en un de carne y hueso y no de una diosa inmortal. Su
hueco practicado en el lado derecho del trono (se fecha, a juzgar por el ajuar de la tumba, debe ser la
ha dicho que corresponden a los restos de una primera mitad del siglo IV a. C, o poco anterior.
mujer). Quizá tuvo ese destino el que lleva a la El Cerro de los Santos, en Montealegre
espalda la Dama de Elche. Su atuendo es similar al (Albacete), ha proporcionado centenares de esta
de la figura ilicitana, y también los collares, pero tuas y estatuillas de piedra, depositadas como
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exvoto en lo que fue un venerado santuario. A ellas son muy toscas, pero en alguna se deja ver la mano
hay que sumar las del Llano de la Consolación, de un habilidoso miniaturista, capaz de condensar
situado en las inmediaciones (quizá una necrópo la elegancia del caballo, sin olvidar sus arreos, en
lis y no un santuario, como se venía pensando). una figura que cabe en la palma de la mano. Las
Cubre este gran conjunto de piezas un largo perío esculturas y relieves de Osuna, seguramente reali
do, que se adentra en la época romana, a la que zadas como ornato de monumentos funerarios,
pertenecen las esculturas de individuos que ya vis ofrecen, al menos, dos series de distintas épocas,
ten pallilllll. Las más de ellas corresponden a los de la transición del siglo 111 al 11 a. C, y de comien
siglos 111 Y 11 a.e. No constituyen, como era de zos del 1 a. C; en ellas puede verse el paso de la
esperar, un grupo homogéneo ni en estilo ni en plástica iberohelenística a la que se adentra en los
calidad, pero sí pueden ser vistas, en conjunto, tiempos y los estilos romanos.
como un muestrario de lo que podía dar de sí la El encanto de lo popular de que se hablaba a
escultura ibérica en un plano más popular que el propósito de las figuras del Cerro, encuentra su
representado por la Dama de Elche o el grupo de máxima expresión en las figurillas de bronce recu
Porcuna. Los rasgos genuinos de lo ibérico apare peradas por millares de algunos santuarios ibéri
cen aquí a raudales: olvido de las proporciones, cos, en especial los jienenses del Collado de los
inorganicidad, torpeza compositiva, estilo "Iíg Jardines y de Castellar de Santisteban, y en menor
neo", etc. En muchas figuras, la rigidez y el número en el de Nuestra Señora de la Luz, en
esquematismo no pueden ser más, pero tampoco Murcia. Era un acto piadoso depositar en los san
faltan las que se ofrecen llenas de encanto e inge tuarios figuritas de hombres o de mujer QI'antes,
nuidad, en una muestra de lo que tiene de jugoso y guerreros, jinetes, animales diversos, o de partes
sincero el arte popular. Una de las vertientes inte del cuerpo aquejadas de algún mal en espera del
resantes la constituye el amplio repertorio de ves correspondiente remedio. Para cumplir religiosa
timentas, tocados, peinados, joyas y demás com mente bastaba cualquier figurilla, por tosca que
plementos, cuya importancia cultural y etnográfi fuera, y los menos pudientes -o menos exigentes
ca es innecesario ponderar (de ello se ha ocupado podían adquirir piezas baratas y poco esmeradas.
por extenso María Luisa de la Bandera). No será Son la mayoría. Otros, en cambio, daban testimo
difícil, de añadidura, entresacar de tan copioso nio de su presencia en el lugar santo con figuritas
elenco algunas obras de innegable valor artístico. más elaboradas, en las que el artesano hubo de
Ya hemos mencionado a la Gran Dama, pcro otras emplear un buen tiempo en limar, perfilar, detallar
piezas, menos famosas, rayan a la misma o mayor y pulir la pieza previamente hecha a molde. Este
altura, como algunas cabezas de varones imberbes abundante material, carente de apoyos arqueológi
de exquisito modelado; el pelo es casi siempre cos externos y tan difícil de sistematizar como todo
lo popular, presenta arduos problemas a la hora de
muy convencional, con el sello de la escuela, pero

en los rostros pueden contemplarse los frutos de acometer su estudio, pero bastante puede hacerse
una lección bien aprendida, tomada de la mejor con análisis concienzudos y comparaciones estilís
plástica helenística o romana. La gran estatua ticas, en lo que se ha aplicado con acierto G.
femenina sedente de Llano de la Consolación es Nicolini. Hay desde exvotos que se alinean con las
otra notable creación, de una masiva monumenta formas arcaicas o preclásicas de la estatuaria
lidad y estilo bastante arcaico. mayor, a los que reflejan las novedades traídas por
En las demás esculturas ibéricas tenemos el helenismo y la romanización. En la Serreta de
ejemplos que se mueven dentro de alguna de las Alcoy las figurillas votivas son de terracota, y en
tendencias ya señaladas. Recordemos la gran figu ellas se acusan más, si cabe, las trazas expresivas y
ra sedente de Verdolay (Murcia) y, en el otro extre anticanónicas de lo popular.
mo, las diminutas estatuillas de caballos y otros
équidos del Cigarralejo, exvotos de un santuario La cerálllica y las artes illdustriales
dedicado a una di vinidad protectora de esos ani
males, una especie de Polllia f-lippóll; la mayoría Las cerámicas del amplio círculo cultural en
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Vaso en forma de kalathos o de "sombrero de Vaso de los Guerreros de Archena, Murcia. Museo
copa" procedente de Azaila, Teruel. Museo Arqueológico Nacional, Madrid
que se desenvuelve lo "ibérico" son muy variadas, das, etc. Componen una alfarería elegante y sobria,
y en ellas tenemos ancho campo para volver a con enraizada en la tradición fenicia y púnica, con ads
templar fenómenos parecidos a los que ofrecen la cripción, también, a influencias de carácter chi
arquitectura o la escultura, esto es, el peso de la priota. Este ambiente, ciertamente monótono,
propia tradición, la asimilación de los modelos muestra algunos brotes esporádicos de concesiones
externos (púnicos, griegos, etruscos, etc.) y su a la figuración; en Setefilla, Estepa, Carmona y
libre interpretación, tan libre y fresca como ocurre otros lugares aparecen recipientes con temas vege
siempre en las artes populares. La menor dificultad tales estilizados, toros y otros animales, de sabor
técnica hace que la vena popular pueda expresarse orientalizante, en varios tonos, de hacia los siglos
en los tiestos de barro con mayor soltura que en las VII-VI a.e. Pero la tradición de bandas y temas
artes mayores, y en ellos tendremos, por tanto, una sencillos rige como tono general hasta bien entra
traslación más directa, o más auténtica, de la cul da la dominación romana.
tura popular. Su masiva producción y los rasgos Una cerámica parecida se hacía generalmente
distintivos que presentan en sus formas y decora en el este durante el iberismo clásico, en los siglos
ciones permiten establecer escuelas regionales o V Y IV a. C, junto con características cerámicas

locales y ordenarlas cronológicamente, de donde grises y otros tipos. En fases tardías es cuando la
su gran interés arqueológico e histórico, indepen alfarería levantina se muestra con mayor persona
dientemente de su valor artístico. Por supuesto que lidad; surgen entonces originales estilos figurati
ahora tienen los productos cerámicos, en general, vos que se han explicado, en parte, como resultado
un alto nivel técnico; se ha generalizado el torno del deseo de cubrir el hueco decorativo dejado por
rápido, y la cocción, siempre una faena delicada, las cerámicas griegas y suritálicas, cuyos talleres
no tiene ya secretos, ni tampoco la adecuada pre habían optado por cubrir la totalidad del vaso eon
paración de las pastas y los engobes. La dureza y lustroso engobe negro. No hay que olvidar en ello
el sonido metálico de los tiestos son cualidades, la influencia de las producciones helenísticas, que
fácilmente comprobables, de su calidad habitual. todavía dejaban hueco a la figuración en algunos
En el círculo andaluz -turdetano y bastetano de sus tipos. Sea como fuere, lo cierto es que los
predominó el gusto por las decoraciones geométri ceramistas ibéricos crean un lenguaje decorativo
cas sencillas: bandas horizontales complementadas propio, con un vigor tal que parece que se tratara
con circunferencias concéntricas, líneas ondula- de una pacífica manifestación de la propia perso-
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nalidad ante los nuevos dominadores romanos.
Desde otro punto de vista, puede tomarse como
una floración estimulada al calor de la prosperidad
derivada de la inclusión en el Imperio.
Dos son los estilos fundamentales de la cerá
mica ibérica de que hablamos, el de Oliva-Liria y
el de Elche-Archena, respectivamente, estilos
narrativo y simbólico, como prefieren llamarlo
algunos autores. El narrativo ofrece una rica

secuencia en el poblado de Cerro de San Miguel de
Liria, donde estaba en uso cuando este fue destrui
do en el curso de la guerra sertoriana; sus comien
zos cabe situarlos en un momento posterior al año
200 a. C. Las paredes de los vasos de este estilo se
Torito hallado en el poblado de Azaila, Teruel.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid llenan de escenas de caza y de guerra, de temas
festivos y de la vida cotidiana, con un afán narrati
vo que se subraya con la inclusión de letreros ibé
ricos; hay que suponerlos un apoyo explicativo a
las escenas que acompañan, aparle de que algunos
sean firmas de autor. El dibujo es, en general, muy

descuidado, ingenuo y expresivo. Con ello parece
repetirse la experiencia de las antiguas pinturas
rupestres levantinas. El estilo simbólico, propio de
la Contestania, se caracteriza por un dibujo cali
gráfico muy cuidado, sobre todo en los comienzos;
dejaban los pintores correr el pincel en líneas
onduladas, roleos, espirales, estilizaciones vegeta
les, en composiciones apretadas y barrocas. En
medio de todo ellos se repiten unos cuantos temas
figurados, fundamentalmente un gran pájaro de
alas desplegadas (¿un águila?) y un carnívoro de
especie indefinida, el "carnassier", así como figu
ras humanas de posibles divinidades. Su tono irre
al y alegórico justifica plenamente la denomina
ción de estilo simbólico. En Azaila florece en estos

mismos tiempos -hacia el siglo 1 a.c.- una intere
sante escuela de ceramistas, vinculable a las levan
tinas; su carácter celtibérico puede barruntarse,
quizá, en la vocación por los temas abstractos y las
composiciones regulares y simétricas, de aparien
cia heráldica; en ellas aparecen figuras vegetales,
Figurita de animales y humanas, a veces formando escenas,
bronce de con predominio de las siluetas.
guerrero del
Los collares, adornos para el tocado, anillos,
santuario de
Despeñaperros. etc, que muestran la Dama de Elche, la de Baza o
Museo las esculturas del Cerro de los Santos, bastarían
Arqueológico
para probar la afición por las joyas y su frecuente
Nacional,
Madrid uso en los ambientes ibéricos. De lo que hubo de
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Arriba: diadema de oro de Jávea, Alicante. Abajo: falcata hallada en la necrópolis de Almedinilla,
Córdoba. Las dos piezas en el Museo Arqueológico Nacional, Madrid
ser una amplia producción han llegado a nuestros el Olimpo; en las otras dos se subrayan las notas de
días unos cuantos especímenes, los suficientes iberismo sustituyendo el umbo por una cabeza en
como para comprobar directamente sus técnicas y relieve de un carnívoro, seguramente un lobo, la
el virtuosismo de que hicieron gala los orfebres ibe fiera hispánica por antonomasia. Una de las dos
ros. Los pendientes de Santiago de la Espada (Jaén) presenta alrededor un friso con escenas de arte muy
y la diadema de Jávea (Alicante), ofrecen primoro torpe, en damasquinado, que parece retrotraernos al
sos trabajos de repujado, granulado y filigrana. Las mundo de leyendas cruentas que ilustran los relie
casas más ricas colmaban sus vitrinas de ricas vaji ves de Pozo Moro y, en cierta medida también, el
llas de plata, como las de Abenjibre (Albacete), grupo escultórico de Porcuna; un personaje princi
Pozoblanco (Córdoba), Salvacañete (Cuenca), etc. pal, entronizado, contempla sacrificios de animales
pero en lo que hacc a recipicntes de lUJO se lleva la cn los que intervienen personajes aislados, mientras
palma el conjunto hallado en el Castellet de un jinete se dispone a alancear a un león que ataca
Banyoles, de Tivissa (Tarragona). Lo componen, a un ciervo, etc. En otro sitio se aludió a la pátera
entre otras cosas, vasos de plata cincelados y repu de Perotito, un hermoso ejemplar de esta misma
pdos. con forma de tulipa (como los que llevan en familia, con cuadros de centauros.
las manos la Gran Dama del Cerro de los Santos y El mismo buen nivel artesano, e idéntica impe
otras esculturas) y cuatro páteras del mismo metal. ricia para el dibujo, muestran algunos productos de
Son recipientes propios de la época helenística, la toréutica, como los bronces de Maquiz
fechables en el siglo II a. C. Despuntan por su inte (Mcngíbar, Jaén), realizados para adornar brazos
rés las páteras; una, con el típico umbo central, de sillón o barandales de carro; en sus terminacio
lleva damasquinados en oro con roleos y temas nes se repite la representación en relieve de la
vegetales y animales; otra muestra en relieve, alre cabeza de un carnívoro amenazante. En las armas,
dedor del umbo, un conocido tema clásico, una pro los arreos, los broches de cinturón, etc., abundan
cesión de cuádrigas con la entrada de Herakles en las piezas de buen oficio. Es muy característica la
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falcata ibérica, la espada preferida de los iberos, después del primer desembarco en Ampurias, las
con la típ � ca hoja curvada por la que se la denomi tropas romanas conquistaban los últimos territorios
na, y la empuñadura cerrada, terminada en cabeza de Cantabria que les quedaban por someter.
de caballo o de águila en algunos ejemplares. La conquista romana abre una etapa nueva en
Podían embellecerse con una primorosa decora la historia política de Hispania, pero en lo cultural
ción de damasquinado, como el que presenta el no significa una ruptura con el pasado, sino la cul
magnífico ejemplar de Almedinilla (Córdoba). minación de un proceso anterior, delineado en
aspectos fundamentales en los inmediatos tiempos
protohistóricos. Conquista romana y romanización
EL ARTE DE LA HISPANIA ROMANA adquieren pleno sentido como parte final, y decisi
va, de una dinámica previamente establecida, tanto
Según se avanzaba en la segunda mitad del pri en su dimensión externa como en la interna. En
mer milenio antes de nuestra Era, llegaba para las relación con lo primero, la conquista consagraba la
civilizaciones mediterráneas la hora de los grandes vinculación de Hispania al ámbito mediterráneo,
imperios. Hacía tiempo que la economía se había forjada por las colonizaciones fenicia y griega, por
internacionalizado en un proceso ascendente, que la dominación púnica, y llevada ahora a su término
hizo cada vez más próximos e interdependientes a con el esfuerzo de un férreo control político y mili
los países que miraban al MeditelTáneo y a un vasto tar. En cuanto a la dinámica interna puede decirse
hinterland en torno de él. En este marco no faltarán algo parecido. El desarrollo de Tartessos, el asen
poderes lo suficientemente sólidos y ambiciosos tamiento de fenicios y griegos, la dominación car
como para que en ellos germinara la vocación de ser taginesa, trajeron consigo un tipo de relaciones
imperios universales, de convertirse en entidades intrapeninsulares caracterizadas por una periferia
políticas abarcadoras de los grandes ámbitos geo muy activa, en la que arraiga la vida urbana, que
gráficos que cubrían las redes del desarrollo econó acompaña su desarrollo con una paralela profundi
mico para controlarlos y hacerlos propios. Por cir zación de sus intereses hacia el interior. Era una
cunstancias bien conocidas saltó, en el ambiente consecuencia derivada de la necesidad de materias
griego, la chispa imperial con Alejandro, que se dis primas, de mano de obra, al tiempo que se hacía
paró hacia Oriente dispuesto a terminar con la con imprescindible controlar a la gente de tierra aden
tienda secular entre helenos y persas. Con su pre tro por razones de seguridad, para evitar las razúas
matura muerte se truncó un proceso de alcance y demás trastornos. Las fatigosas campañas roma
imprevisible, pero era, con o sin él, un proceso nas emprendidas para controlar todo el territorio
incontenible. Mientras en Oriente se disgregaba su peninsular sólo se explican por la asunción de
imperio en los florecientes reinos helenísticos, en el Roma de esa dinámica interna, actuando como
Mediterráneo se disponían a echar su pulso definiti líder de los intereses de los pueblos más desarro
vo Roma y Cartago, dos grandes potencias que llados de la periferia, con los que se comporta a
pasaban del reparto de zonas de poder y de influen título de aliado. Bien claro lo explica Estrabón
cia a una lucha sin cuartel por el dominio total. (3.3.8): "Todas estas guerras están hoy acabadas;
La Península Ibérica quedó irremediablemente los mismos cántabros que de todos estos pueblos
envuelta en el choque de las dos potencias occiden [de las montañas del norte] eran los más aferrados
tales, con dos pasos que fueron decisivos para la a sus hábitos de bandidaje, así como las tribus
historia de las culturas hispanas. Primero el episo vecinas, han sido reducidas por Augusto; y ahora,
dio del dominio cartaginés, protagonizado por los en lugar de devastar, como antes, las tierras de los
Barca; después, y a consecuencia de ello, la con aliados del pueblo romano, llevan sus armas al ser
quista romana. No se conformó Roma con aplastar vicio de los mismos romanos, como acaece preci
a los cartagineses, cosa que no le llevó aquí dema samente con los coniacos y con los plenteuisios,
siado tiempo (del 218 al 205 a. C); inmediatamen que habitan hacia las fuentes del Ebro."
te se aprestaron los romanos a hacer de Hispania Conquista romana y romanización, en suma,
parte de su Imperio. En el año 19 a. C, dos siglos están marcadas por el signo de la continuidad con
78
lo anterior; significan la incardinación de Roma en determinada, sobre todo a partir del Imperio, por la
la compleja evolución que desde hacía siglos venía dependencia de Roma. Entre las primeras conse
d{lIldose en las diferentes culturas hispanas y en las cuencias a señalar está la de que con Roma tiene
relaciones que entre ellas se establecían. Roma lugar una gran eclosión de la producción artística.
contribuyó, incluso, a consolidar el estado de cosas Los mecanismos sociales y económicos de la
existente: buena parte del éxito de su implantación romanidad estimularon la creación artística en
residiría en robustecer lo que encontraba para grado muy superior a cuanto hasta entonces se
aprovecharlo cn su propio beneficio. Los cambios conocía. Hubo, por una parte, una alta subida sec
impulsados por los dirigentes romanos fueron gra torial de los niveles de vida, y fuc la razón esencial
duales y cscasos al principio; sólo después de dos la potenciación del desarrollo urbano. Roma dio
siglos de conquista de los territorios principales, en cuerpo a su Imperio sobre la célula de la ciudad, y
época de César y de Augusto, puede hablarse de es en su ambiente en el que las artes encuentran el
planes destinados a remodelar a Hispania como clima adecuado para su más rápido crecimiento.
parte mejor imbricada en le estructura general del En la ciudad romana van a desarrollarse considera
Imperio. A la larga, evidentemente, los cambios blemente clases sociales que ampliaron el número
serún muchos. y enormes y decisivas las aportacio de demandantes de obras de arte, sin olvidar el
nes de la romanización. papel patrocinador de los organismos público y el
Vistas así las cosas, se comprende mejor que Estado en su conjunto. Por todo, la masa de la pro
las culturas hispanas sigan manifestándose con ducción artística romana fue ingente.
personalidad propia, comprendidas las expresiones Aparte de ese fenómeno cuantitativo, merecen
artísticas. aCIIl en el seno del Imperio, según se ha más atención los de carácter cualitativo. Roma fue
visto al tratar del arte ibérico (esculturas, cerámi madurando culturalmente y enriqueciendo su acervo
cas, ctc.) y el de los pueblos del interior (piénsese propio con las aponaciones que fueron incorporán
en los berracos o en los castros). Las razones de la dose a su Imperio, particularmente la griega. Los
continuidad vienen dadas por otro hecho importan romanos fueron tan diligentes en conquistar militar y
te. La conquista romana no entrañaba, respecto a políticamente a Grecia como en disponerse a ser
las zonas hispanas mús desarrolladas, la imposi conquistados por ella en el terreno cultural y artísti
ción de una civilización de contenidos radicalmen co. El caso de Grecia, con ser el supremo, no fue el
tc distintos. al estilo de lo que supuso después la único; en todas partes alimentaron los romanos su
conquista musulmana. Roma había experimentado inagotable capacidad de aprender. En Hispania, por
un proceso cultural semepnte al del mundo ibéri ejemplo, tomaron buena nota de las técnicas mineras
co. y en el momeIllO de la conquista y en los siglos y agrícolas. En el campo de la expresión artística
postCl'iores, su cultura experimentó una fuerte siguió Roma el magisterio indiscutible de Grecia, y
imprcgnación de la civilización helenística. Ese supo convertir su lección en instrumento de un len

cra también el caso de los cartagineses, en especial guaje artístico propio, cimentado en la tradición
en el periodo bárquida, de forma que la misma etrusco-latina, que evolucionaría en un proceso que
corriente cultural corría por el ámbito romano, por es capítulo esencial de la historio del arte occidental.
los territorios dominados por los púnicos y su área Puestos a tratar el arte de la Hispania romana es
de innuencia y, lógicamente también, por el sector preciso preguntarse por sus condicionantes propios.
de implantación griega y su propia esfera de Hemos hablado de continuidad de las tradiciones
acción. La inclusión del Imperio Romano, en defi anteriores, a lo que ha de añadirse los efectos de
nitiva. supuso, en el plano cultural, el afianza una incorporación gradual a la civilización romana,
miento de la koiné helenística, con los importantes que se produjo sin violencias ni eesuras en las cul
matices que a su evolución imprimiría, por supues turas más desarrolladas del ámbito mediterráneo, y
to, la rccia personalidad romana. fue más lenta e incompleta en aquellas del interior
Sentadas estas bases, y apartándonos de cues o del norte que estaban leJOS de los modelos de vida
tiones que no tienen cabida en este libro, la cultu propios de Roma. A partir de esa realidad heterogé
ra artística de Hispania va a estar profundamente nea se produce un arte hispanorromano también
79
Visión axonométrica
de los restos del
macellum de Baelo
Claudia, Cádiz,
construido a fines del
siglo I o comienzos
del 11 d. C. Según F.
Oidierjean, C. Ney y
J. -L. Paillet
heterogéneo, en virtud de la diferente respuesta que los niveles expresados no son estancos, sino que se
se daba a los estímulos de arte romano. El arte his influyen entre sí, los fenómenos propios del arte
panorromano será, por tanto, complejo y plural, con provincial resultan de una gran complejidad.
manifestaciones diversas según regiones y, dentro Interesaron ya los problemas del arte roma
de ellas, con planos de muy diverso carácter. Puede no provincial al arqueólogo decimonónico A.
hablarse de un "arte oficial", trasunto más o menos Furtwangler, y fueron objeto de una interesante
directo de los modelos de la "corte", e incluso de un discusión en las primeras décadas de este siglo, en
"arte culto", de espectro más amplio, vinculado la que intervinieron P. Studniczka, A. Schoeber, L.
igualmente a las directrices romanas o a las de los Hahl, S. Ferri y muchos otros. Se ponía en cuestión
ambientes elevados de tradición helenística de
el arte de las provincias, particularmente la escul

forma más general. Estos dos niveles, acaso resu tura, con especial atención a lo que ocurría en la
mibles en uno sólo, se expresan de manera más o Galia, las regiones centroeuropeas o la propia
menos homogénea en todo el Imperio. Pero junto a Italia. Era preciso poner en orden la crítica artísti
ellos convive un arte distinto, el verdaderamente ca de una interesante producción que no obedecía
provinciano, de raíz más popular, que en cada lugar a las mismas pautas de arte romano oficial, así
se ofrece con rasgos propios; corresponde a una como proceder a su correcta valoración cultural e
parcela de la producción artística muy próxima, en histórica. El arte provincial entendido como tosca
cuanto a condicionantes y resultados, a la del arte o "bárbara" imitación del oficial era una concep
"plebeyo", según lo caracterizó R. Bianchi ción simplista y deformada de una realidad mucho
Bandinelli para el ámbito itálico. Como formas de más compleja y rica en matices. Como ha subraya
arte de propósitos más finalistas, comparten una do más recientemente G. A. Mansuelli, en el estu
menor preocupación formal, la tendencia a las solu dio de esa realidad se advierte desde posturas
ciones plásticas más simples, como el linearismo en "nacionalistas", tendentes a contraponer al ele
los pliegues, y otros rasgos. Como quiera que todos mento romano la persistente vitalidad de las etnias
80
Planta de los restos de la
ciudad romana de Baelo
Claudia, Cádiz, según
publicación de la Casa de
Velázquez.
1, foro
2, templos
3, basílica
4, mercado o macellum
5, tiendas o tabernae
6, teatro
7, termas
8, cisterna
9, casas y fábricas de
salazón
10, Lugar del templo de
Isis
y las culturas locales (una afirmación del tradición helenística. Pero el arte provincial -subra
KIII/SIlVollell prcrromano), a las no menos unilate ya el citado autor- no es sólo la imitación ni sólo
rales tesis "centristas", que consideran a lo romano reflejo del arte de Roma; contiene elementos de
como principal o único protagonista de las iniciati gusto personal que, sobre todo en las individualida
vas quc conforman cl arte provincial. des más capaces, se concentra en afirmaciones posi
De gran interés han sido las aportaciones de tivas de una poética nueva. Ciertas técnicas propias
Bianchi Bandinelli. Señala el gran arqueólogo ita de lo provincial, como la simplificación, el linearis
liano la diversidad de "color" de los diferentes artes mo en los plegados del ropaje, o el surco de contor
provinciales, aunque se detecten rasgos comunes. no en los relieves, se elevan al rango de estilo. Uno
En general, la mayor parte de la producción provin de los meollos de la tesis de Bianchi Bandinelli es
cial es obra del artesanado popular, impulsado que ese estilo provincial, bien representado en
muchas veces por la necesidad o el deseo de ofrecer monumentos como el mausoleo de los Julios, en
un trasunto económico de las obras de alto precio Saint Remy (Provenza), junto con el "plebeyo" -en
que se importaban de Roma o de otros centros de su afán narrativo, simbólico, expresionista, determi-
81
nante de efectos como la escala jerárquica-, se y del interior, el ambicnte artístico queda definido
imponen en el arte oficial romano de forma parale por un fuerte localismo, tenuemente teñido de
la al fenómeno sociológico por el que fueron color romano, y salpicado aquí y allá por algunas
cobrando importancia las clases medias, y ascen manifestaciones puramente romanas.
diendo a la corte las élites provinciales. Estos fenó Otra fuente de complejidad se deriva de la uni
menos, que cobraron notable fucrza con los Flavios, versalidad del arte romano. La unificación política
adquirieron carta de naturaleza con Trajano. La pro potcnció los contactos internaciones; cl trasiego de
gresiva imposición, desde fines del siglo \1 d. c., de soldados, funcionarios, mercaderes, artistas lanza
las tendencias irracionalistas y simbólicas, frente a ba puentes por todas partes y ponía en relación
las racionalistas y naturalistas de raíz helénica, zonas muy distintas y alejadas, cada una con sus
caracterizaron el arte romano tardío, y prepararon la particularismos y tradicioncs propios. Habrá que
transición al arte de la Edad Media. buscar en Pannonia y Dacia los modelos de ciertas
Estos conceptos son aplicables a las artes pro esculturas mitráicas de Mérida, o en Siria los pro
vinciales de Hispania, para las que se cuenta, ade totipos del dístilo sepulcral de Zalamea (Badajoz),
más, con meritorios trabajos sobre aspectos regio o en Á frica algunos de los rasgos definitorios de
nales o monumentos específicos, realizados por A. muchos mosaicos hispanos. En un mundo sin fron
García y Bellido, A. Blanco, A. Balil, P. León, 1.M. teras, los fenómenos y los problemas adquieren
Luzón, 1. C. Elorza, 1.A. Abásolo, etc. No obstan dimensiones universales.
te, aún queda mueho por hacer. La carencia de
suficientes ensayos de sistematización obliga, en la CIUDAD y URBANÍSTICA
generalidad de las obras de conjunto, a realizar
catálogos de las diferentes manifestaciones artísti El Imperio Romano -ya se ha dicho- basaba su
cas, con pocas posibilidades de proponer líneas estructura en la ciudad, de modo que la extensión
generales aplicables a esta o aquellas produccio del Imperio y el progreso de la romanización te
nes. La euestión es, por otra parte, muy difícil, nían como corolario inmediato la potenciación y la
dada la cantidad y la heterogeneidad de las obras a proliferación del fenómeno urbano. En Hispania,
considerar. La escultura, como en otras partes del la política urbana de Roma se llevó a efecto según
Imperio, se presta mejor a reconocer el sello de lo modos de actuación rcsumibles en unas pocas fór
provincial, y es la parcela más y mejor tratada. mulas principales: el aprovechamiento selectivo de
Algo parecido ocurre con el mosaico o con la pin las ciudades preexistentes (unas de forma directa,
tura, últimamente objeto de fructífera atención. otras, mediante la creación de un núcleo yuxta
Lorenzo Abad, por ejemplo, ha realizado un estu puesto al anterior, como en EII/poriae, dando lugar
dio de conjunto sobre la pintura de Hispania roma a una dipolis, una ciudad doble); el aglutinamiento
na. Pero un aspecto tan importante como la arqui de centros de escasa entidad en uno principal -es la
tectura sigue siendo muy mal conocido. fórmula de la cOI//ribll/io-, que a menudo conlleva
En general, en las regiones de Levante y la creación de una urbe de nueva planta (como en
Mediodía, civilizadas de antiguo, norecerá un arte Córduba, Celsa y otros muchos lugares); y la fun
romano muy apegado a las pautas que se seguían dación de ciudades completamente nuevas. El pro
en la capital del Imperio, lo que puede comprobar ceso rápido de la conquista en las primeras fases se
se en Tarraco, Corduba o Itálica. También, con debió a que los territorios afectados tenían ya un
otros matices, en grandes núcleos del interior, de lo considerable desarrollo urbano; Roma procedió a
que Emerita Augusta proporciona el mejor ejem aprovechar lo existente y a fundar pocas ciudades
plo. Por todas partes, y particularmente en las pri -Itálica, Tarraco, Gracehuris, Carteia, Corduba,
meras etapas del dominio romano, se produce un Valentia, Palma, Pollentia-, algunas también a par
arte provincial muy arraigado en la tradición antc tir de núcleos o poblaciones antiguos. Las viejas
rior, que seguirá latente, de forma más o menos ciudades, luego romanizadas (Gades, Cartago
duradera, en el refugio que proporciona el arte Nova, Hispalis, Carmo, lIici, etc), mantuvieron su
popular. En las zonas menos romanizadas del norte estructura, más o menos regular u ordenada, que
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Ruinas de la
basílica de Baela
Claudia, Cádiz
iría adaptándose a las nuevas necesidades y modas colocaba el foro o la plaza principal de la ciudad.
que la romanización implicaba: organización del A esos ejes centrales se acostumbra a llamarlos,
foro o plaza pública principal, instalación de basí erróneamente, con nombres tomados de los que
I icas, templos, teatros y otros edificios para espec designaban las líneas de la parcelación agraria:
táculos, etc. Tanto la reordenación de ciudades más cardo I/wximus, para la calle norte-sur, y decllll1 a
antiguas como la fundación de otras nuevas fueron IlllS /I1axilllus para la este-oeste. Las areae o man
vigorosamente impulsadas por César y por zanas delimitadas por las calles sirven de solares
Augusto. Este último completa la conquista de la para las casas o se destinan a los edificios públicos.
Península y promueve un ambicioso plan de orga El conjunto de la ciudad, para la que se prefiere la
nización de Hispania que incluye la potenciación y planta rectangular, como un campamento militar,
la creación de importantes núcleos urbanos como quedaba cercado por la muralla y, fuera de ésta,
aspecto principal. Fruto de todo ello va a ser la por una franja de tierra -el pOlllerium- en la que se
consolidación de las ciudades que siguen siendo prohibía construir o ubicar tumbas y con la que se
hoy día ccntros principales de nuestro entramado subrayaba el carácter sagrado del espacio urbano.
urbano: Tarragona (Colonia lulia Urbs La ciudad así concebida era un organismo per
Trilllllphalis Tarraco), Sevilla (Colonia 'lIlia fecto, dotado de los servicios adecuados (alcantari
ROl/l/tia lIispal), Mérida (Colonia Allgllsta llado, agua corriente, etc.) con una apariencia que
Elllerira), Zaragoza (Colonia Caesar Augllsta), era directa expresión de una civilización ordenada,
Barcelona (Colonia lidia Allgllsra Patema madura, próspera. Con las diferencias y grados que
Favelltia lJarcillo), Cáceres (Colonia Norbellsis son de suponer, disponían los habitantes de un
Caesarilla), Astorga (Astllrica Augllsta), etc. ambiente confortable, con instalaciones adecuadas
El urbanismo romano, cuando puede proyec a cada servicio y, frecuentemente, con edi f"icios y
tarse sin las trabas que se derivan del aprovecha adornos escultóricos que añadían a la funcionali
miento de un oppidlllll anterior, se acoge a patrones dad un toque de distinción y de gusto artístico. La
regulares, perfectamente sistematizados, herederos impresión que una ciudad romana de importancia
de la tradición etrusca -fuertemente cargada de podía producir a las gentes que no conocían un
sentido religioso- y de los principios urbanísticos nivel semejante de civilización -situación en la
griegos. Las calles rectas y cruzadas en ángulo que se hallaban muchos hispanos-, cabe ejemplifi
recto definen una trama general en la que suelen carla sirviéndonos de Droctulfl, el personaje del un
destacar dos calles principales y perpendiculares cuento de Jorge Luis Borges; era un bárbaro lom
que se cruzan en el centro, donde habitualmente se bardo que, conducido a luchar contra Rávena,
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Detalle de una domus, llamada la Casa de los Calle principal de la nova urbs en el eje norte-sur
Pájaros. Itálica, Sevilla de Italica, Sevilla
quedó ante ella tan sobrecogido que decidió defen en eternas letras romanas. Bruscamente lo ciega y
derla contra sus propios compatriotas: "Ve el día y lo renueva esa revelación, la Ciudad" (cn EI/I/eph:
los cipreses y el mármol. Ve un conjunto que es "Historia del guerrero y la cautiva").
múltiple sin desorden; ve una ciudad, un organis Algunas ruinas de ciudades hispanorromanas
mo hecho de estatuas, de templos, de jardines, de están lo suficientemente conservadas y excavadas
habitaciones, de gradas, de jarrones, de capiteles, como para darnos hoy una imagen de lo que fue
de espacios regulares y abiertos. Ninguna de esas ron. Por ejemplo, Bae/a Claudia, junto a Tarifa, en
fábricas (lo sé) lo impresiona por bella; lo tocan Cádiz. Fue una ciudad de segundo orden, arrimada
como ahora nos tocaría una maquinaria compleja, al mar, del que se obtenía su principal fuente de
cuyo fin ignoráramos, pero en cuyo diseño se adi riqueza: la pesca y las salazones; algunas de sus
vinara una inteligencia inmortal. Quizá le basta ver casas, al filo de la playa, conservan las pilas donde
sólo un arco, con una incomprensible inscripción se sazonaba el pescado. Muy cerca está el corazón
de la ciudad, un hermoso y recoleto foro rectangu
lar cuidadosamente enlosado, presidido al fondo
por tres templos en batería que la tradición erudita,
infundadamente, identifica con el Capitolio.
Alrededor de la plaza estaban los edificios más
importantes, entre ellos la basílica, cruzada per
pendicularmente sobre el eje longitudinal del foro.
En las excavaciones -hace años dirigidas por la
francesa Casa de Velázquez- se halló recientemen
te, entre los restos arquitectónicos de la basílica,

una efigie colosal de Trajano, estupendo retrato del
Op/ill/us Princeps italicense. Calles rectas, a las
� o
que asoman casas y ticndas - /abernae -, unas ter
mas modestas, el teatro, la muralla, completan la
L.,�
ruina de esta modesta ciudad que el aislamiento ha
conservado en no muy malas condiciones.
Itálica, junto a Sevilla, asomada al fértil valle
dcl Betis (Guadalquivir) dcsde el borde del Alcor,
proporciona una de las más imponentes muestras
del urbanismo romano en Hispania. La ciudad fue
fundada por Publio Cornelio Escipión en el 206
Planta de la gran plaza porticada y del templo
dedicado seguramente a Trajano. Itálica, Sevilla. a.e. inmediatamente después de la victoria sobre
según P León y F. Montero los cartagineses en la batalla de Carmona, con la
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Arco de
Trajano de
Emerita
Augusta
Badajoz,
según
grabado de
Laborde
Planta de la
zona alta de
la ciudad de
Tarraco,
según el
Taller
Escuela de
Arqueología,
Tarragona
Puente sobre el río Guadiana. Mérida, Badajoz

que se decidió el triunfo de los romanos. El núcleo

de la ciudad fundacional, bajo el caserío de
Santiponce, es todavía mal conocido (de su modes
ta apariencia se sabe algo a partir de las excava
ciones emprendidas por J. M. Luzón). Fuera de él
se extiende la ciudad nueva, planificada con la
grandiosidad que sus habitantes quisieron dar a la como ha escrito García y Bellido. Tiene la l/ova
que era patria de Trajano y Adriano. La munificen urbs calles regulares, con aceras porticadas, que en
cia de este último -según se desprende de un texto las plalae (avenidas principales) alcanzan los die
de Dión Casio- debió de contribuir al empeño de ciséis metros de anchura. Bajo el enlosado discurre
los italicenses. Por entonces adquiría la ciudad la red del alcantariliado, sorprendentemente
rango colonial de forma "que, no obstante haber amplia y cuidada. Las manzanas rectangulares que
sido el primer asiento en España de una colonia de las calles delimitan son ocupadas regularmente por
romanos. fue la última de las ciudades congéneres dos casas amplias del tipo de la dOIllIlS; alrededor
de la península que recibió el preciado título", de un patio porticado, con fuentes y aljibe, se orde-
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nan las habitaciones principales de la mansión, que coincidía esto con la disponibilidad de un terreno
lucen habitualmente hermosos mosaico; muchas elevado en suaves colinas y con la cont'luencia de
de ellas disponen de termas privadas y bastantes otro río, el Alban'egas, que servía de foso natural
estancias que dan a las calles fueron destinadas a al otro lado de la ciudad. La planta general, apro
rabenzae (en algunas se han hallado hornos para el ximadamente triangular, aprovechaba al máximo
pan y, en otras, testimonios de haber sido tiendas las condiciones del lugar. Este esquema, que
especializadas en venta de vidrios, de objetos de recuerda en sus líneas maestras al de la propia
hueso, de terracotas, etc.) Contaba la ciudad con Roma, se aplicó casi punto por punto en otros
un teatro, dos grandes termas públicas (una de casos, como en Caesaraugusta, también funda
ellas en el casco antiguo), un enorme anfiteatro ción augustea; en ésta se adoptó la planta rectan
extramuros y otros edi ricios públicos. El saqueo gular de tipo campamental, adosada en uno de sus
sistemático de materiales de que Itálica ha sido lados largos, el septentrional, al río Ebro, mien
objeto nos priva de la posibilidad de contemplarlos tras por el este y el sur hace su curso el Huerva.
hoy con el esplendor que tuvieron antaño. Apenas De la Mérida romana pueden verse muchos
las huellas de la planta quedan de lo que fue un trozos de la muralla y, sobre todo, monumentos tan
espacioso recinto monumental instalado en medio destacados como el teatro, el anfiteatro, el circo, el
de la ciudad nueva excavado por Pilar León. templo llamado de Diana, el airoso arco de
Consistía en una gran plaza rectangular rodeada de Trajano, etc. Extramuros, son no menos admira
pórticos, al fondo de los cuales abrían exedras bles las fábricas de los puentes sobre el Guadiana
alternativamente cuadrangulares y semicirculares; y el Albarregas, y de los tres acueductos
en una de ellas -coincidente con el voluminoso (Cornalvo, San Lázaro y Los Milagros), que surtí
I'rogón de hormigón conocido como el "peñasco" an de agua a la ciudad. Dos enormes presas
pudo alojarse la estatua colosal de la que se con -Cornalvo y Proserpina- acumulaban el agua de que
serva un antebrazo de casi dos metros, tal vez de se alimentaban el primero y el tercero de los acue
Trajano. Al mismo emperador, divinizado, debió ductos mencionados, y aún siguen hoy en servicio.
de estar dedicado el templo que se levantaba en Tarragona conserva, en condiciones excepcio
medio de la plaza. nales, la muralla de la ciudad romana. Es el más
De Corduba, la capital Bética, se ha salvado antiguo e impresionante ejemplo de arquitectura
muy poco. Todo lo más se barrunta el trazado militar romana de Hispania, nada menos que de
general de la ciudad en la disposición del casco los primeros momentos de la conquista, con dos
viejo, como ocurre en tantos otros casos fases de construcción fechables a comienzos del
(Caesaraugusta, Hispalis, Barcino, Legio Vil siglo Il a.C. y en la segunda mitad del mismo. La
Gemina, etc.) Visibles, como las columnas del indagación arqueológica, en efecto, ha ratificado
templo de la calle de Claudio Marcelo, o enterra -desde los trabajos de Serra Vilaró hasta los
dos, quedan retazos de la ciudad romana, que modélicos estudios recientes de T heodor
sucumbió bajo el tiempo y la vitalidad de épocas Hauschild- que las murallas son enteramente
posteriores. Más fortuna tuvieron las otras capita romanas y de esa cronología, haciendo buena la
les provinciales. Tarragona y Mérida son esplén expresión de Plinio (3, 21) de que era Tarraco
didos museos al aire libre, con los monumentos Scipionis OpIlS, obra de Escipión. El soberbio
de las ciudades romanas que las originaron. El muro defensivo fortalece un cerro rocoso desde el
trazado urbano de Emerita Augusta puede seguir que vigilar el puerto y quedar al abrigo de cual
se muy de cerca en el callejero actual de Mérida quier peligro. Consta de un potente basamento de
y lo refrenda el de las cloacas romanas. Responde aparejo ciclópeo, esto es, de enormes piedras sin
la capital de la Lusitania a un esquema urbano desbastar calzadas con otras menores, sobre el que
perfectamente adaptado a la topografía y a las reposan paramentos de sillares regulares. Se
funciones a que estaba destinada la urbe. Se sitúa garantiza la solidez de la construcción con un cui
en la margen derecha del Guadiana, donde un dadoso relleno interior basado en tongadas de tie
islote permitía apoyar puentes para franquearlo; rra y piedras rematado por arriba con adobes, y
86
Lienzo de la
muralla romana
de Tarragona y
una torre, con
obra posterior,
llamada del
Arzobispo.
Vista aérea de
Lugo donde
puede
apreciarse la
cinta de la
murralla
romana.
mediante tirantes de sillares. Dispone la muralla ble diosa protectora de la ciudad. Es curioso, sin
de torres cuadrangulares, bastante distaneiadas, y embargo, que el lateral de la torre donde aquella
de poternas abiertas en el basamento ciclópeo. se encuentra quedara cubierto por un lienzo de la
Merece ser destaeada la torre de San Magín o de muralla a resultas de que hubo en la construcción
Minerva. eon alto zócalo ciclópeo, en el que emer dos fases distintas; la segunda se proyectó con cri
gen, esculpidas en las rocas, varias cabezas de terios ligeramente diferenciados respecto de los
carácter apotropáico. Arriba, en el aparejo de silla seguidos al principio, sobre todo dando menor
res. se colocó un relieve de Minerva dcl que sc ha altura al euerpo ciclópeo. Cerca de la torre de
conservado la mitad inferior, de modo que a la Minerva se abre la única puerta romana conserva
robusta muralla se le añadía la fuerza inmaterial da, con arco de medio punto, que presenta refor
contenida en las cabezas y, sobre todo, en la temi- mas más recientes. La muralla, en conjunto, se
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acogc a modelos helenísticos, como el de la cer grandes zancadas en el tiempo llegaríamos a mura
cana Ampurias, y tiene un magnífico paralelo en llas bajo imperiales, como las de Lugo (LIICIIS
la ciudad de Eryx, en Sicilia. Augusti), buen ejemplo de su época, con sus robus
Tarraco, que había sido una base militar de pri tos y próximos torreones circulares.
mera importancia durante la República, se con
vierte con Augusto, desde el 27 a. c., en capital de LA INGENIERÍA HECHA ARTE
la Hispania Citerior. La rcforma administrativa fue
acompañada de la programación de un grandioso No conviene desatender el hecho de que las

proyecto urbanístico, ultimado hacia el período de ciudades no son organismos aislados, sino elemen
los Flavios, que convirtió toda la parte alta de la tos -básicos, sin duda- de una estructura superior,
ciudad intramuros en un sobcrbio marco para la el Estado. Aparte de la realidad política y adminis
vida oficial. Dos enormes plazas, en terrazas esca trativa, abundan las pruebas materiales de la exis
lonadas y axialmente dispuestas, eran el centro del tencia de esa y de otras estructuras que desbordan
conjunto. En la terraza más alta, al fondo oriental el estrecho marco físico de la ciudad. Podría
de la ciudad, quedaba un foro porticada, adornado hablarse de las centuriaciones, las redes del repar
con clípeos y otros temas característicos del reper to agrícola que tienen por núcleo la urbe, situada
torio iconográfico augusteocon un templo levanta en el centro, como la araña en medio de su tela.
do donde hoy se alza la catedral; la gran escalina Pero la evidencia física de más relieve la constitu
ta situada ante su fachada principal coincide con la yen las calzadas, y se ha hecho proverbial la aten
que hubo de comunicar con la terraza inferior, ción que a ellas prestaron los romanos. Eran los
ocupada con una plaza más ancha, igualmente por vasos sanguíneos del complejo cuerpo estatal, y al
ticada, destinada a foro provincial. De entre los servicio de su mejor puesta a punto puso Roma su
abundantes restos arquitectónicos de este foro des elevada ingeniería. Es esta, sin duda, una de las
tacan los de dos grandiosos edificios situados a facetas que han consagrado el prestigio histórico
uno y otro extremo del mismo, las torres de la de la civilización romana. El ejército se convirtió
Audiencia y de Pilatos, que cobijaban amplias en uno de los principales laboratorios de experi
escaleras de acceso a la terraza del foro. mentación, y la extcnsión de las campañas milita
Se cerraba por abajo el conjunto con un circo res y el reparto de guarniciones de control fueron
transversal mente dispuesto, del que se conserva excelentes vehículos para su difusión por todas
buena parte de su estructura interna. Es una dispo parte. Baste ojear, para comprenderlo, los relieves
sición insólita y valiente, que parece anticiparse a de la Columna de Trajano, documental en piedra
lo que más tarde hará Apolodoro de Damasco, de sus campañas en Dacia; repetidas veces se pre
atravesando la Basílica de Ulpia en el colosal foro senta a los soldados construyendo puentes, campa
trajaneo de Roma. En Tarraco, al pie de la ciudad mentos y otras obras como parte esencial de sus
imperial, se extendía la residencial y, junto al puer ocupaciones.
to, el pequeño foro donde se centraba el ajetreo de Algunas de las más importantes ciudades de
la vida cotidiana. Hispania, como del resto del Imperio, deben su
No es posible aquí recorrer, con el mínimo principal razón de ser a la función que desempeña
detenimiento, todas las ciudades hispanorromanas ban como nudos del entramado viario (Emerita
de las que tenemos restos arqueológicos en mayor Augusta, Asturica Augusta, Caesaraugusta, etc.)
o menor grado. Muchas ofrecen vestigios de una Conocemos bastante de él gracias a los testimonios
arquitectura militar siempre en renovación para arqueológicos y a la copiosa información que pro
hacer frente a técnicas poliocérticas cada vez más porcionan el Itinerario de Antonino y otros docu
eficaces. Las puertas de Carmo (Carmona), sobre mentos relacionados con la geografía antigua. Pero
todo la de Sevilla, da la medida de los acertados detengámonos ahora sólo a considerar la pericia
mecanismos con que Roma era capaz de dotar a técnica que los romanos desarrollaron para salvar
sus ciudades a fines de la República, y siempre con con puentes y vados los obstáculos con que se
su particular dignidad arquitectónica. Y dando topaban en el trazado de las calzadas. Es un tópico,
88
Puente romano sobre el
río Tajo en Alcántara,
Cáceres
cargado de razones en este caso, decir que los entre otras cosas, esta expresa declaración: "El puen
puentes romanos integran uno de los legados más te, destinado a durar por siempre en los siglos del
sólidos llegados hasta nosotros, porque muchos mundo, lo hizo Lácer, famoso por su divino arte. Él
siguen en servicio. Para percatarse plenamente de mismo levantó este templo a los divos Romúleos y a
la importancia que Roma concedió a los puentes César. Tanto por lo uno como por lo otro su obra es
cabe recurrir a muchas cosas, entre ellas a estudiar acreedora al favor celestial. Quien ha erigido este
la historia misma de la capital del Imperio, que enorme puente, con su vasta mole, rindió honor y
tiene en los puentes del T íber un punto neurálgico. satisfacción a los dioses."
Para nosotros está a la mano acercarnos a un Los romanos sabían que sus obras de ingenie
puente como el de Alcántara, en Cáceres. Su impre ría espejaban con nitidez la fuerza y el prestigio del
sionante fábrica permitía salval' el curso del TaJO a Imperio, de ahí que las cuidaran de forma tan noto
una vía que desde Norba, o CaSlra Caecilia, cruzaba ria, y de ahí también que recibieran en provincias
la Beira Alta hasta unirse con la de Olisipo a Bracara atención cspecial. En el caso de los acueductos,
en Talábriga o en sus cercanías. En su arquitectura que lejos de Roma se hacen más grandiosos, según
alienta algo más que la necesidad de resolver un pro puede verse en la impresionante mole del Pont du
blemJ viario; varias inscripciones, colocadas en un Gard, en Francia, o en las magníficas arcl/aliol/es
alTO honorílico y en un templete asociados al puen de las conducciones hispanas de las Ferreras, en
te. proclaman que fue éste una importante faena Tarragona, Segovia, Mérida y otros lugares. Plinio
colectiva, a la que contribuyeron numerosos pueblos el Joven exhortaba a Trajano que construyera un
del entorno. y, sobre todo, una obra digna del acueducto en Nicomedia, haciéndolc ver quc tanto
Imperio y de los dioses. A la puerta del templo había la utilidad de la obra como su bclleza scrían digní
una larga inscripción con la dedicación a Trajano, y, simas de su reinado. El Opl/S arCl/all/lI1 dcl acuc-
89
Acueducto romano,
Segovia
Acueducto de San
Lázaro, Mérida,
Badajoz, según
grabado de Laborde
90
dueto de Segovia, con sus esbeltos pilares y su rít "Quien investigue arquitectónicamente el templo
miea ordenación en dos pisos de arcos, es un pro griego, buscando en primer lugar una concepción
digio de eleganeia eompositiva y un alarde técnico; espacial, tendrá que huir horrorizado, señalándolo
es eomo la versión exenta y utilitaria de un mode amenazadoramente como típico ejemplo de no
lo de fachada que los romanos prodigaron en su arquitectura. Pero quien se acerque al Partenón y
arquitectura monumental. Los acueductos emeri lo contemple como una gran escultura, quedará
tenses de San Lúzaro y de Los Milagros fueron admirado como frente a pocas obras del genio
concebidos confiando más en la solidez de los pila humano." (B. Zevi, Saber ver la arqllileCII/rc/, p.
res que en el juego encadenado de fuerzas de pila 55). Roma impulsó la arquiteetura por los caminos
res y arcos, propio del de Segovia. de la investigación espacial y desarrolló para ello
El puente de Alcúntara fue diseñado con pocos técnicas constructivas que la hicieron posible, la
y altos apoyos y arcos de mucha luz para salvar un principal de ellas el uso del hormigón -el Opl/S
río encajado en terreno abrupto. La contrapartida caelllel/licillll/-, con el que se pudieron levantar
técnica la tenemos en puentes proyectados sobre edificios como el Panteón, las termas de Caracalla
ríos en zonas llanas y más anchos, para los que se o la basílica de Constantino y Magencio.
fabricab:lI1 puentes de tablero largo sobre arcos De la Hispania romana se conservan abundan
más pequei'ios apeados en muchos pilares bajos y tes vestigios arquitectónicos, sobre todo si al hacer
robustos. El mejor ejemplo de este tipo en España el elenco se adopta un criterio más tradicional y
lo tenemos en Mérida, sobre el Guadiana. José menos restringido que el postulado por Zevi. La
María Álvarez ha demostrado que no se trata de un experiencia de introducirse en un espacio arquitec
puente único, como hasta ahora se creía, sino de tónico puede abordarse en estructuras que siguen
dos, apoyados en el islote central que fue dotado en pie, como los ambientes cupulados de las ter
de un enorme tajamar triangular. Se repite así el mas de Alange (Badajoz), aún en uso en unos
esquema seguido en Roma, donde un gran tajamar baños públicos, o del mausoleo de Centcelles
en la isla Tiberina dirigía las aguas bajo los puen (Tarragona), o en las bóvedas del foro provincial y
tes Fabricius y Cestius. del circo de Tarragona, de los anfiteatros de Itálica
y Mérida, etc. Aparte de ello, la arquitectura tiene
LA ARQUITECTURA. MONUMENTOS FUNERARIOS Y muchas otras manifestaciones, de algunas de las
IIONORÍFICOS cuales ya hemos tratado en apartados anteriores.
Los templos constituyen un tipo principal de
Hace tiempo que quedó zanjada una vieja polé construcciones. El modelo canónico romano se ela
mica acerca de si el arte romano tiene personalidad bora a partir de la tradición etrusco-itálica y del
propia o es la adopeión del griego. La polémica templo griego, con claras diferencias respecto de
giró casi siempre en torno a las artes figurativas, y este último. Se eleva no sobre plataforma escalona
apenas se hizo cuestión de la arquitectura; en ese da, sino sobre un alto podio con escalera única de
terreno, la crítica histórica no regateó méritos a los acceso por uno de los lados cortos, que enfatiza la
romanos. Si Grecia revolucionó y encumbró la fachada principal y determina la visión frontal; los
escultura, Roma hizo lo propio con la arquitectura. laterales y la parte trasera quedan muy en segundo
Ha subrayado Sigfried Giedion que Roma abre una plano, de donde la tendencia a los tipos próstilo y
nueva etapa en la historia de la arquitectura, la que pseudoperíptero. El pórtico y la celia revelan con
tiene por médula la modclación de la sustancia cesiones a la búsqueda de efectos especiales, sobre
inmaterial del espacio. El espacio, interno -senten todo en la segunda, en ocasiones abovedada y
cia Bruno Zevi- es la esencia de la arquitectura. rematada en ábside. Templos romanos tan comple
Para el teórico italiano todo lo demás -las facha tos como el de Nimes -la Maison Carrée- faltan en
das, la ornamentación, etc.- puede ser muy impor España. Su aprovechamiento por un palacio del
tante, pero no es, en sentido estricto, arquitectura. siglo XVI ha conservado, sin embargo, en bastante
La posición de la romana respecto de la griega buen estado el Templo de Diana, de Mérida. Es un
puede sintetizarse en este párrafo del mismo autor: corintio, hexástilo, construido en granito, que
91
requería una terminación con estuco para ofrecer el con frecuencia creciente; para ello se pusieron en
aspecto que se alcanzaba con materiales más explotación numerosas canteras (Macael, Almadén
nobles, como el mármol. La investigación moderna de la Plata, Estremoz, etc.), que permitieron dispo
parece demostrar que el templo estaba dedicado, en ner de variedades marmóreas de gran calidad apar
realidad, al culto oficial de Roma y del emperador; te de la abundante importación de mármoles de las
y ubicado en el foro de la ciudad. prestigiosas canteras de Grecia, Italia y otros luga
Reúne este templo de Mérida algunos de los res del Imperio. Un magnífico templo de mármol,
rasgos, de tradición itálica, que se repiten a menu corintio, hexástilo y pseudoperíptero, empczó a
do en la arquitectura hispanorromana de fines de la construirse en Córdoba en época f1avia y debió ter
República y los comienzos del Imperio. Primero, minarse en la de Adriano. Su ruina, parcialmente
el uso de rocas poco apropiadas para el labrado pri restaurada, puede verse en la calle cordobesa de
moroso de detalles, como el granito o la caliza Claudia Marcelo. Tres columnas de fuste granítico
fosilífera, que exigen una capa de estuco para la se y erguen en la calle Mármoles, de Scvilla, como
decoración arquitectónica y recibir la pintura. único resto in sil/l de lo que debió de ser un gran
Después, la preferencia por las basas áticas sin templo dedicado, tal vez, a Trajano, hoy devorado
plinto; también, el gusto por las molduraciones por el caserío moderno. Restos diversos se cono
sencillas y macizas en podios y cornisas, con abun cen en otras ciudades, en su lugar o en sus muscos.
dante uso de la CylllCl reversa (moldura en forma de Particular destino tuvieron los de una construcción
talón), a consecuencia de los materiales emplea emeritense destinada a Martc -Marli sacnllll-, rea
dos. Como ejemplos pueden citarse, entre los tem provechados para erigir un templete a Santa
plos, los de Barcelona, Baelo Claudia, Évora y Eulalia, la patrona de la ciudad, a la puerta de su
Carteia. Este último ofrecc la particularidad de basílica. Destacan de él los relieves de los sofitos
tener el entablamento adornado con grandes próto del arquitrabe, que representan trofeos y armas
mas dc toro, tema con que también se decoraron amontonadas. Por los dedicantes y por el estilo
las ménsulas de la cornisa en alternancia con otras puede llevarse la construcción a la mitad del siglo
de follaje de acanto. Los mismos rasgos apuntados 11 d. C. De distinto carácter es el santuario levanta
se observan en numerosos edificios de otro carác do en Munigua (Mulva, Sevilla), una soberbia
ter: puerta de Córdoba, en Carmona; la tumba de construcción en terrazas escalonadas y ordenación
Servilia, en la necrópolis de la misma localidad; axial que recuerda al santuario de la Fortuna
dístilo de Zalamea, etc. Todas estas manifestacio Primigenia, en Praeneste.
nes dejan ver en la arquitectura hispanorromana un Numerosos edificios públicos salpicaban la
tono bastante generalizado de sobriedad y apego a ciudad romana con las más importantes creaciones
formas u·adicionales que parece mantenerse aquí asequibles a cada lugar y a cada momento. Hemos
hasta tiempos en que en Roma y en otros lugares hablado de los grandes monumentos que daban
del Imperio se había optado por otras fórmulas prestancia a ciudades principales, como Tarraco y
compositivas. Faltan estudios que profundicen en Emerita Augusta. Baclo Claudia reúne condiciones,
estos fenómenos, pero se barrunta en Hispania una como hemos visto, para dar una buena idea de los
especial afición a los edificios sobrios y masivos, a edificios que componían lo esencial de una urbe de
un estilo que se complace en la expresión franca y tipo medio: el foro, la basílica, un recoleto merca
rotunda de la piedra, con pocas concesiones a los do -lIlClce!!I/II/- junto a ella y abierto al decumano
adornos arquitectónicos y menos a los relivarios. principal de la ciudad; cerca, unas modestas termas,
Puede que esto no deje de ser, sin embargo, más y, algo más retirado, el teatro. No faltan casos insó
que una impresión forzada por muchas pérdidas y litos, como el de la ciudad Valeria (Cuenca), donde
la escasez de investigaciones. sorprende encontrar un descomunal ninfea: una
Otros templos hispanos acreditan el empleo del gran fuente pública de fachada escenográfica, con
mármol, el material que, desde Augusto, se tuvo nichos, que debieron cobijar estatuas de ninfas u
por más apropiado a la dignidad de Roma y de su otras representaciones apropiadas.
Imperio, y que, andando el tiempo, se iría usando Las termas son, sin duda, edificios particular-
92
Capilla conocida como Hornito de Santa Eulalia
construida con elementos de un edificio dedicado
a Marte, Mérida, Badajoz
varias casas de Itálica y multitud de lujosas villas

rústicas. Las de algunas de estas últimas llegaron a
tener amplitud y refinamientos extraordinarios,
como puede comprobarse en la villa de Els Munts,
en Altal'ulla (Tarragona).
Son aún más clara patcnte de romanidad los
grandes edificios para rcunión y para espectáculos:
Templo de Diana en Mérida, Badajoz
el teatro, el anfiteatro y el circo. A decir verdad, no
mente representativos de la idiosincrasia romana. lo es tanto el primero, sobre todo en fechas tem
Además de balneario, servían de gimnasio, lugar pranas. La costumbrc helénica del tcatro repugna
para la tertulia y el esparcimiento cultural, y un ba a la adusta personalidad dc muchos dirigentes
sinfín de ocupaciones con que llenar el ocio. romanos en tiempos de la República. Pompeyo
Empezaron por ser instalaciones sencillas, pero construyó, e inauguró en 55 a. c., el primer teatro
desde los Flavios sc dotaron de amplios complcjos cstable en piedra dc Roma, para lo quc hubo de
termales. Ellos dicron ocasión a muchos arquitec venccr toda clase dc reticencias y recurrir a un
tos a aventurarse en proyectos constructivos que cínico ardid: justificaba el teatro (cnorme, scgún se
invitaban, por la naturaleza de los edificios, a fan sabe) como antcsala o pórtico del templo de Venus
tasías compositivas y a grandes atrcvimicntos I'or Victrix erigido en lo alto de la cávea. En realidad,
malcs. Es algo parccido a lo que ocurrió con las la asociación teatro-templo tenía ya una larga tra
villas dc rccreo de los poderosos, para las que vale dición en Italia y de ello tcncmos también alguna
como paradigma la de Adriano cn Tívoli. Unos y manifestación en Hispania.
otros acreditan la capacidad de los arquitectos Es el caso del teatro de Itálica. Construido en
romanos dc jugar con la arquitectura, dc hacer época de Augusto, expcrimentó varias modil'ica
cjcrcicios de virtuosismo como prueba de madurez cioncs importantes, eomo atestigua una gran ins
técnica y creativa. En Hispania, sin llegar a las cripción propagandística que corrc a los pics del
magnitudcs ni a las audacias de las termas de prosccnio. En época de Trajano o de Adriano sc
Caracalla o las dc Diocleciano, cn Roma, hubo levantó, sobre la 5/11I/1l1a cavea, una gran platafor
importantcs termas públicas, de las que qucdan ma quc debió de servir de asicnto a un templo. Un
vestigios en Conimbriga (Portugal), Itálica, aspccto magnífico ofrece hoy, rcstaurado, el teatro
Clunia, Gijón y otras ciudades. Muchas mansiones de Mérida, obra dcl mecenazgo de Agripa; de
suntuosas disponían de tcrmas privadas, como época dc Claudia es, seguramente, la gran compo-
93
DE
CORDOBA
J.tCONSTRV\:CION IDWfQa.
/l&NCJAyJlfUll>O
A la izquierda, Distilo de lulipa, Zalamea de la Serena, Badajoz.

A la derecha, dibujo del templo de Córdoba, según Garcfa y Bellido
sición arquitectónica del frons scacnac, en la que patrocinadores. ¿Quién no se plantea estas cues
intervinieron operarios griegos. También en este tiones ante el anfiteatro de Itálica? Descarnado y
teatro se subraya la vertiente religiosa con la pre desnudo sigue resultando imponente y excesivo
sencia de las estatuas de Ceres, Plutón y para una población como la italicense. En cual
Proserpina, además de lo cual disponía de un aula quier caso es una estupenda muestra del nivel de la
para el culto imperial al fondo del pórtico situado arquitectura y de la ingeniería de su época: la de
tras la escena; constituye la mejor prueba de la fun Trajano y Adriano. Algo parecido podría decirse
ción política y de propaganda imperial que desem de los anfiteatros de Tarragona y Mérida. y tam
peñaban estos edificios. Sagunto, Olisipo (Lisboa), bién de los circos, otro de los lugares favoritos de
Gades, Baelo, Acinipo (Ronda la Vieja, Cádiz), los romanos en sus ratos de ocio. El ambiente que
Clunia, Bilbilis (Calatayud, Zaragoza), rodeaba a las carreras de carros cra cquiparable al
Caesaraugusta, Tarraco, Regina (Badajoz) y otras fútbol de nuestros días. Cada cual tenía sus "colo
ciudades conservan restos de teatros. El de res", distintivos de los difercntes equipos ofaclio
Segóbriga (Cuenca) sirve de contrapunto, casi en nes, a los que jaleaban dcsdc las gradas para
miniatura, a los aparatosos edificios teatrales de cmpujarlos al triunfo. Los circos, obviamente,
los grandes centros urbanos. eran construcciones vastísimas, según puede vcrse
También contaron los de Segóbriga con un en las ruinas de los de Mérida, Tolcdo, Tarragona
anfiteatro, tan reducido y modesto como el teatro y Sagunto. Para complementar, aproximadamente,
vecino. No hacía falta más. La esencia de los anfi el aspecto que tuvieron son ilustrativos los mosai
teatros era, sin cmbargo, dar acomodo a grandes cos baJoimperiales de Barcelona y Gcrona, en los
multitudes dc aficionados a los juegos gladiato que dcstaca, junto a las tribunas y los carros de
rios, a las vcnalioncs o luchas con animales y a competición, la barroca decoración de la �pina,
otros espectáculos. La fórmula de duplicar la repleta de obcliscos, cstatuas colosales y otros
estructura del tcatro rcsultó acertada, y cs cl anfi complementos y adornos.

tcatro cl mcjor símbolo de la arquitectura dcmagó Los monumentos I'unerarios, con su abundan
gica, hecha para satisfacer a las masas. Su cnormi cia y variedad, constituyen una parccla de gran
dad es fruto, las mús dc las vcccs, tanto o más que interés para, a través suyo, analizar I'cnómenos
de la función a dcsempeñar, de la intención de sus culturales, penetrar en las creencias, atisbar con-
94
Vista desde la
summa cavea del
teatro de Emerita
Augusta,
restaurado por J.
Menéndez Pidal.
Mérida, Badajoz
tactos con otras regiones, delinear fenómenos una rara antcsala cupuliformc y por un pasillo con
sociales, etc. En Carmona se halla las más conspi una gran escena pintada, mal conscrvada, en la
cua necrópolis h"pana; el tipo habitual de tumba que se ha visto siempre a una dama tañendo un
-una cámara tallada en la roca, accesible median instrumento musical; limpiezas ú Itimas perm iten
te 1'01.0 o escalera, con nichos para las urnas cine comprobar que la mujer se halla ante un pcrsona
rarias- prueba la continuidad del sustrato púnico je -perdido- quc sostiene una balanza (se trata,
en plena época romana imperial; el término "neo pues, de una escena de psycos/asia, esto es, de
púnico" califica a satisfacción su verdadero carác pasaje del alma de la difunta). Varias esculturas de
ter. Muchos hipogeos fueron primorosamente mármol -las únicas de la necrópolis- aparecieron
decorados con pinturas, ya de carácter romano, y en la tumba. Por varios indicios puede adjudicarsc
podrían citarse otros signos de romanización (uso el mausolco a individuos de la aristocracia funcio
del latín, existencia de corporaciones funerarias narial romana que, para su morada última, sc apar
-co/legia jlll/era/icia-, etc.) Pero en medio de un taron de la tradición local y optaron por un modc
ambiente apegado a la tradición púnica anterior, lo helenístico de prestigio; con ello, junto con la
un mausoleo monumental de comienzos del decoración pictórica y las cstatuas dc mármol,
Imperio, la Tumba de Servilia, pone una nota scñalaban su prcemincncia social y económica. La
vigorosa de romanidad y de distinción social. llamada Tumba del Elefante, otro monumento sin
Reproduce, excavada en la roca y complementada gular de la necrópolis, es cn rcalidad un recoleto y
de obra. una lujosa mansión que tiene por centro complejo santuario donde se rendía culto a
un espacioso patio ponicado; alrededor, varias Cibeles-Magna Mater -rcpresentada en forma de
dependencias, ricamente pintadas, incluyen la betilo- y a Allis, dios muy venerado en el ámbito
cámara funeraria, a la que se llega tras pasar por de la muerte por quienes pretcndían como él resu-
Arco de Bará, en la
Vía Augusta no
lejos de Tarragona
en dirección a
Barcelona
citar cn cl más allá. Varias esculturas del dios, gesto meditabundo), muestran un marcado linea
halladas en el santuario y en dos tumbas de la rismo en los ropajes y un profundo surco de con
necrópolis, demuestran la devoción que los car torno, rasgos estilísticos y a comentados que los
manenses le profesaron. acerca a los relieves del monumento de los Julios
Encontramos al mismo dios, por duplicado, en en Saint Remy. La indicación de la pupila es otro
el más popular de los monumentos funerarios his rasgo característico.
panos: la Torre de los Escipiones, junto a Los monumentos funerarios turriformes son
Tarragona. La tradición le dio ese nombre por la muy numerosos en Hispania y ofrecen múltiples
creencia de que los dos Attis eran las efigies de los variantes. El tipo constituido por un cuerpo prismá
dos generales romanos muertos en Hispania en los tico con decoración arquitectónica de órdenes api
albores de la conquista. No se sabe a quién corres lastrados, sobre basamento escalonado, está bien
pondió la tumba, fechable, por lo demás, en la pri representado por el magnífico mausoleo de
mera mitad del siglo 1 d. C. Es un monumento Villajoy osa, en Alicante. Muy similar era el de
turriforme, levantado con sillares de caliza cuida Daimuz (Valencia), hoy desaparecido. La Torre del
dosamente labrados. Sobre el zócalo se alza un pri Bren y, en Manresa, la de Santa Eulalia, en
mer cuerpo que tiene, en el frente principal, las dos Almonaster (Huelva), la del Cincho, junto a
figuras en relieve de Attis sobre sendos pedestales; Carmona, y otras, representan variantes del mismo
en sus cabezas parece reposar una cartela con ins tipo monumental. El mausoleo de Fabara
cripción, hoy casi perdida. Una cornisa separa un (Zaragoza) es caso aparte. Se trata de un sepulcro en
segundo cuerpo más estrecho, con nichos poco torre con edícula en su cuerpo superior y todo él eje
profundos (el principal con dos figuras abocetadas cutado con excepcional finura. Sobre alto podio se
que deb i e ro n completarse con estuco). Debía coro levanta el templete, tetrástilo, pseudoperíptero, de
narse el mausoleo con una pequeña pirámide. orden tuscánico; el friso, liso en la fachada principal
Pertenece la Torre de los Escipiones a un géne para recibir una inscripción de letras de bronce (per
ro de monumentos funerarios que, con orígenes didas), se decora con primorosos relieves en los
remotos en Oriente y Grecia, alcanzó gran difusión otros tres lados. Mausoleos de esta clase remiten
en Occidente. En este de Tarragona, sobre todo a con fuerza a una tradición monumental de la Asia
juzgar por el estilo de los relieves de los Attis, se Menor helenizada, basada en la erección de monu
advierten influencias norteitálicas y provenzales. mentos funerarios en forma de templos sobre eleva
Las figuras, fieles a la iconografía clásica del dios dos podios; a través de pasos como el que represen
(indumentaria oriental, piernas y brazos cruzados, ta el Monumento de las Nereidas, en Xantos, llegó a
Bendala, 96
Arco romano de
Medinaceli, Soria
su cima con el Mausoleo de Halicarnaso (mediados Tarraconense con la Baetica -llnde incipil Baelica:
del siglo IV a. C.). Desde entonces se repetiría el CIL 11,4721-, se levantaba el la nlls Auguslits, arco
modelo en los tiempos helenísticos y romanos en que debía estar junto a un puente del
multitud de casos, entre ellos el de la digna réplica Baetis/Guadalquivir). Pudo tener esa función el de
de Fabara. A la misma tradición griega, ahora con Medinaceli (Soria), que quizá señalaba el límite
proyección fundamentalmente en Siria, hay que entre los conventos jurídicos caesaraugustano y
adscribir otro insólito mausoleo hispano: el dístilo cluniense. Es muy plano, de sobria decoración
de lulipa (Zalamea, Badajoz). Con sus más de vein arquitectónica, con el gran arco central Ilanqueado
te metros de altura, cuando estaba completo, era el por dos arqui 1I0s que perforan los pílonos. Sus ras
gigante de su especie. Consta de un alto podio ador gos han inducido a A. Blanco a fecharlo en época
nado con pilastras corintias, soporte de dos solem augustea, pese a la creencia generalizada, compar
nes columnas (se han perdido los capiteles y la parte tida por García y Bellido, en una datación más
superior de los fustes). moderna, del siglo 11.
Las columnas emancipadas del dístilo, como El arco de Bará, en las cercanías de Tarragona,
elementos arquitectónicos que han adquirido vali es un modelo de armonía y equilibrio compositivo.
dez por sí mismos, nos ponen ante un fenómeno Su único vano arqueado queda enmarcado por un
que se rcpite en Roma con los arcos. Estos, carga orden arquitectónico compuesto con hermosas
dos de simbolismo y de valores significativos, parejas de pilastras corintias con basas sin plinto.
rompen las ligaduras que los subordinan al conJun Las proporciones del arco y las características de
to arquitectónico y como construcciones indepen los elementos arquitectónicos hacen pensar en una
dicntes se convierten en uno de los signos incon rccha augustea, aunque en el entablamento pudie
rundibles de la cultura romana. Símbolo de paso, ron leerse inscripciones, hace tiempo, que atribuían
de hito o de frontera, señal de tránsito mágico entre la construcción a Lucio Licinio Sura, el gran amigo
dos mundos o esreras, soporte de mensaje escritos de Trajano. El arco está parcialmente restaurado
o rigurados. el arco triunfal u honorírico fue una por la parte superior y de forma incorrecta, ya que
creación romana con tanto éxito como demuestra en dibujos antiguos puede verse una cornisa con
su utilización hasta nuestro tiempo. Varios se con dentículos y no la cyllla recIa de perfil muy acusa
servan en Hispania de los que antaño se erigieron, do que ahora presenta. Los demás arcos conocidos
con carácter honorífico, con función funeraria, y son también de un vano (de Cabanes, en Castellón;
algunos, seguramente, en demarcaciones fronteri de Martorell, en Barcelona; de Alcántara) menos el
zas (al paso de la V ía Augusta, en la frontera de la de Cáparra (Cáceres), la antigua Capera. Es éstc un
97
arco cuadrifronte -un tetrapylol!- erigido en un talleres que trabajaban para el santuario, pero ahora
cruce de calles, a fines del siglo I d. c., por M. de individuos que viste el pal/illlll característico de la
Fidio Macer, duoviro de la localidad. Lo más Roma del siglo I a. C. Será frecuente encontrar esta
sobresaliente de él, desde el punto de vista arqui tuas, hasta bien entrada la dominación romana, que
tectónico, es el complejo sistema seguido en la siguen haciéndose sobre piedras toscas, cubieltas
construcción de la bóveda de aristas del interior; las luego por una capa de estuco. De esta forma se hizo
dovelas que forman las aristas tienen varios planos el delicioso matrimonio sentado hallado en Orippo
escalonados, de modo que las juntas visibles son (Dos Hermanas, Sevilla) fechable hacia el cambio de
mixtilíneas. Señala García y Bellido que este alar Era; la fIgura de la mujer se alinea mejor con la Dama
de técnico sólo tiene paralelos en el mausoleo de de Baza o con las eseulturas del Cerro de los Santos
Teodorico en Rávena, más de cuatro siglos poste que con la estatuaria romana. Iguales en técnica, aun
rior, y que pudo deberse al capricho de un arquitee que más toscas, son las fIguras de Attis de Carmona,
to genial, tal vez -sospechaba don Antonio- el realizadas en f'echas indeterminadas del siglo I d. C.
mismo Gayo Julio Lácer que construyó el puente Tradición y renovación se manifiestan, de otro lado,
de Alcántara (no muy lejano). en los leones funerarios hallados en Bornos, Asta
Regia y otros lugares de la Bética.
LA ESCULTURA Por oposición a este juego de tensiones entre lo
nuevo y lo viejo, en las zonas carentes de tradición
El impacto de la romanización sobrevino en escultórica propia se produce una lenta incorpora
una Hispania que en materia de escultura presenta ción a la producción plástica, aunque con profun
ba situaciones muy distintas. En el sur, en el sudes do acento bárbaro. Ejemplifican bien este hecho
te, y el Levante, existía una larga tradición fuerte las estelas que García y Bellido agrupa y estudia
mente impregnada dc helcnismo; lo demás era como "Estelas del Centro y el NO", en su tratado
terreno yermo, o casi, en lo que a cxpresión plásti sobre las Escl/lturas rOll/allas de Espwla y
ca se refiere. Lo hemos visto con algún detalle en Portugal, para las que subraya su abolengo céltico
capítulos precedentes. Se comprenderá, entonces, aunque han de ser contempladas más bien como
que la escultura hispanorromana ofrezca un pano una típica producción romano-provincial. En estas
rama muy diverso y que en su configuración inter estelas se añade a la cartela epigráfica dedicatoria,
viniera actitudes y aptitudes de muy distinto signo. muy común, una decoración con figuras humanas
Donde la producción escultórica estaba arraiga y animales, aisladas o formando escenas, y abun
da se registran fenómenos de hibridismo entre la tra dantes temas geométricos, particularmente signos
dición y las nuevas modas o modelos. El relieve de astrales; en las representaciones figuradas se acen
Minerva de la muralla de Tarragona abre la serie de túan la ingenuidad y la torpeza de los dibujos; en
las esculturas hispanorromanas conocidas, y todo todo predomina el relieve plano y el recurso a la
hace pensar en la obra de un artista local en trance incisión para indicar los detalles. Los mejores
de esculpir lo que los conquistadores le demanda efectos decorativos caen del lado de los geometris
ron; son evidentes las dificultades del autor a la hora mas, a veces muy primorosos.
de representar las piernas cruzadas de la diosa y sus El grupo de estelas más ricas, en especial de
efectos en el plegado del peplo. Análogos proble temas figurativos y de más personalidad, procede
mas compositivos ofrecen los relieves de la serie de la provincia de Burgos, con un centro principal
"romana" de Osuna realizados hacia el 100 a. C, o en Lara de los Infantes. Estas obras, recuperadas
en los guerreros de Estepa (Sevilla). En todos los generalmente sin contexto arqueológico, ofrecen
casos se trata de esculturas insertas en la corriente serias dificultades para clasificarlas y datarlas, si
romana, pero el localismo sale a relucir en el uso de bien la gran mayoría parecen corresponder a los
las piedras de siempre, en el desapego por la pro siglos 11 Y 111 d. C. Tampoco resulta fácil entrar en
porción, en la torpeza compositiva. el significado de todos sus detalles. Los abundantes
Son peIi'ectas muestras de hibridismo los palliati signos astrales se explican, tal vez, como fruto de la
del Cerro de los Santos, esculturas producidas en los religiosidad de los pueblos que las produjeron;
98
Estatuas de AfroditaNenus, a la izquierda y Hermes/Mercurio en el centro, procedentes de la zona del
teatro de Itálica. Museo Arqueológico, Sevilla. A la derecha, icono mitráico de Mérida, firmado por un
artista griego: Demetrio, de mediados del siglo" d. C. Museo de Arte Romano de Mérida, Badajoz
baste citar el siguiente pasaje de Estrabón (3, 4, 16): artistas inmigrados, como un tal Demctrio, un
"Según ciertos autores, los galaicos son ateos, mas griego que firma una escultura mitráica de Mérida
no así los celtíberos y los otros pueblos que lindan y debió de hacer, o inspirar, varias más para el tcm
con ellos por el norte, todos los cuales tienen cierta plo del dios iranio. Su actividad se desarrolló a
divinidad innominada, a la que, en las noches de mediados del siglo 11 d. C.
Luna llena, las familias rinden culto danzando, Pcro más importante será el f"Iorecimiento de
hasta cl amanecer, ante las puertas de sus casas." talleres locales, quc dieron continuidad y amplitud
Son igualmente rcconocibles escenas de banquete a la producción escultórica hispanorromana, dicho

-abundantes en las estelas burgalesas- y otros sea ahora el calificativo con mayor propiedad. En
aspectos de tradición romana no muy oscuros. estos talleres podrán darse circunstancias que
Las dos líneas de fenómenos que acabamos de impregnen sus creaciones de cierto sabor local,
comentar alimentan el grueso del arte romano pro hecho que nutrirá otra corriente más sutil y mati
vincial hispano. De forma paralela, la escultura zada de lo provinciano. Algunos de esos talleres,
puramente romana va incorporándose al panorama que debieron de existir en todas las ciudades
cultural de entonces, paulatina y repartidamente, importantes, se dedicaron a la producción de un
con particular arraigo en las zonas más romaniza género escultórico sin precedentes claros en
das y, en especial, al abrigo de los principales cen Hispania: el retrato, santo y seña de romanidad
tros urbanos. No faltarán importaciones ni obras como pocas otras cosas. Muy activos fueron los
rcalizadas por artistas vcnidos de fuera, que dan talleres de Emerita, Itálica, Carmo, Tarraco,
por rcsultado la prcsencia en Hispania de un arte Barcino y otras ciudades. Los retratos de Barcino
más univcrsal, o más romano, que estrictamente ejemplifican bien la llegada de las más tempranas
hispano. Conoccmos algunos nombres de esos corrientes retratísticas de fines de la República y
Retrato conocido como
"el Panadero".
Museo de Arte Romano,
Mérida, Badajoz
los comienzos de la época imperial; bastantes de de un emeritense, muy bien conservado por cierto,
ellos muestran -según ha subrayado Pilar León y la magistral descripción que de él hace García y
un estilo de acusado linearismo y tendencia a la Bellido: "El rostro es de gran realismo, no obstan
abstracción, vinculado al de talleres norteitálicos; te el pulimento de la superficie facial, que da a las
en otro caso se advierte la asunción de las refina facciones cierta envoltura vaporosa. Representa a
das corrientes helenísticas, bien patentes en un un hombre robusto, de mediana edad, los labios
magnífico ejemplar de rostro ricamente modelado finos y breves, de mirada franca. Parece retrato de
y el cabell, o un indígena, de un hacendado de las márgenes del
que caracteriza a las creaciones en esta línea. El Guadiana, precursor de los ganaderos y agriculto
momento de mayor producción de estos talleres se res de hoy día. Sus ojos están rodeados de pliegues
sitúa cn el siglo I d. c.; desde fincs de esta centu de talla muy regular, así como la frente surcada de
ria se van haciendo más escasos, hasta casi extin estrías horizontales. En la parte inferior de la comi
guirse en el siglo 111. Dc la primera época se con sura labial derecha se ha marcado una verruga.
serva una magnífica galería de efigies de particula Visto de frente llama la atención la recia estructu
res, realizadas de acuerdo con los patrones del ra de la mandíbula inferior y la anchura de las fac
retrato romano-republicano. En su opción por el ciones. Es un rostro simpático, rústico, de mucha
verismo, el afán biográfico, la captación de los vida. De la perduración del tipo, hasta hoy, habla
caracteres, están algunas de las claves de esta claro el nombre con que la gente emeritense lo
genial creación romana. Entre los hispanos situa conoció no bien brotó del suelo, el de 'El
dos en esta línea, hay verdaderas obras maestras. Panadero', así llamado por el parecido con cierto
Si para muestra vale un botón escojamos el busto tahonero del lugar" (EREP, núm. 38). Puede
100
Cabeza, que se tiene por
retrato de Druso el Menor,
hijo del emperador
Tiberio. Procede de
Puente Genil. Museo
Arqueológico, Córdoba
feeharse a comienzos de la Era y tuvo, como la los conocidos. La exquisita calidad que la retratísti
gran mayoría, destino funerario. A este propósito ca oficial alcanzó con ellos puede medirse en pie
son muy características las estelas emeritenses con zas excepcionales eomo el Druso de Puente Genil
bustos de difuntos en relieve dentro de una horna (Córdoba) o la cabeza de un niño hallada en
cina con decoración arquitectónica. Ercávica (Cuenca) que debe corresponder a Gayo o
Capítulo aparte merecen los retratos imperiales. a Lucio César, los herederos prematuramente muer
También en ellos trabajaron los talleres locales, tos de Augusto. Varios retratos de Livia -el de
como atestigua, por ejemplo, una cabeza de Tarragona, el de Medina Sidonia (Cádiz), y otros
Augusto sin terminar hallada en Jaén. Como ocurre ilustran bien el semblante de la primera emperatriz,
con los de particulares, también los retratos de que el retrato ofieial mantuvo eternamente joven.
emperadores son abundantes en el primer siglo, y De los demás soberanos destaquemos el magnífico
van escaseando luego, hasta casi desaparecer en los y sereno retrato de Vespasiano recuperado hace
siglos III Y IV, aunque hallazgos sueltos y testimo algunos aflos en Écija (Sevilla), o el de Trajano, que
nios epigráficos demuestran que no lo hicieron no había de raltar, de su patria de Itálica. Es éste,
nunca del todo. Los de Augusto, por razones que no aunque perdida buena parte de la cabeza, un sober
escaparán al lector, son particularmente numerosos. bio ejemplar y uno de los pocos de cuerpo entero
De Emerita, una de sus eolonias, es un magnífico que se conservan, en este caso heroizado y desnu
ejemplar capile vela/liS, y de Itálica una cabeza do. El de Baelo, un hallazgo reciente, es un togado
colosal de época trapnea. Los retratos de su fami colosal con la cabeza trabajada aparte: es uno de los
lia. y de los emperadores y emperatrices de la retratos más veristas del gran emperador. El cuerpo,
dinastía Julio-Claudia, acaparan la gran mayoría de de togado, es de arte muy torpe y desmañado.
101
La imaginería religiosa fue uno de los campos tos egipcios de Isis y Osiris y una extensa inscrip
de atención prioritaria para el escultor. A nadie ción dedicada a Isis en la que una devota enumera
extrañará contemplar en las estatuas de los dioses pormenorizadamente un rico conjunto de joyas
algunas de las obras de mejor arte romano, alta destinadas a adornar la estatua de la diosa (seis
mente deudor, en esto, del griego. El Museo perlas para la diadema; dos esmeraldas y dos per
Arqueológico de Sevilla atesora ejemplares formi las para las orejas; un collar de treinta y seis per
dables procedentes de Itálica, tan buena muestra las, dieciocho esmeraldas y dos perlas más para las
como la arquitectura y la urbanística del esplendor charnelas de cierre; dos anillos de diamantes para
que alcanzó la ciudad natal de Trajano y Adriano. el dedo meñique, etc.). Ese gusto por el ostentoso
Dos espléndidas Dianas --de mejor calidad las más enjoyamiento de las diosas parece una tradición
mutilada- repiten el modelo de la Artemis Laphria que puede retrotraerse al mundo tartésico e ibérico
de Damofón de Lykosura (activo hacia el 150 y llegar a las Vírgenes andaluzas actuales.
a.c.). Las más enteras, un majestuoso Mercurio y La escultura, por lo demás, tiene muchos otros
la célebre Venus -musa de tantos poetas desde que campos de expresión. Recordemos las estatuas de
fue hallada- proceden de la parle alta del teatro y personificaciones, las thoracatas -o triltlllphales
deben adscribirse al programa de reformas del edi (una de ellas, hallada en Sancti Petri, Cádiz, es uno
ficio de que antes se habló. En Mérida, el descu de los escasos bronces llegados hasta nuestros
brimiento de un recinto añadido al foro en época días), o los sarcófagos con relieves. De estos,
de Claudia --conocido como "Foro de Mármol" por importados o de fabricación local, se conservan
el abundante uso del mismo-, ha permitido recu ejemplares muy notables, entre ellos el soberbio
perar también restos importantes de la decoración sarcófago hallado en Córdoba, del siglo 111 d. C,
escultórica, fundamentalmente cariátides y clípeos con las efigies de los difuntos flanqueando la puer
con cabezas de Medusa y de Zeus-Ammón, y algu ta entreabierta del Hades (se guarda en el Alcázar
nas de las espléndidas estatuas que componían su de los Reyes Cristianos).
programa iconográfico, directa traslación del Muy poco ofrece Hispania de una de las vetas
correspondiente al Foro de Augusto de Roma. más ricas de la escultura romana: el relieve histó
Aparte de diversos togados que llevan la firma del rico. Debe de ser, por ello, recordado un pequeño
taller de Gaius Aulus, o de un personaje de nombre relieve triunfal (1,7 m de largo por 0,44 de alto) de
Agrippa, como el del gran colaborador de Augusto, Mérida, recientemente valorado por Javier Arce,
destacan las figuras, parcialmente conservadas -y atribuido a Maximiano Hercúleo, y fechable hacia
agrupadas certeramente por W. Trillmich-, del el año 300 d. C. El emperador arremete a caballo
extraordinario grupo que componían Eneas con su contra un bárbaro mientras una Victoria vuela a su
padre Anquises y su hijo Ascanio en su huida de espalda para coronarlo. Sirva, además, esta pieza
Troya, protagonistas iniciales de la leyenda funda como muestra de la plástica bajoimperial; cl relie
cional de Roma y uno de los dos referentes escultó ve muestra una sensible pérdida de los valores clá
ricos principales --cl otro correspondía a Rómulo sicos, con un cstilo esquemático, evidente en los
portando un trofeo- incorporados al Foro de Roma. plegados y cn el trofco situado a la izquierda, y una
Frente a estas producciones áulieas, la calidad de manifiesta incapacidad para la composición equili
conjuntos como el correspondiente al mitreo emeri brada y proporcionada.
tense, pese a la participación de un artista griego y
ser de un nivel superior a la media en estos ambien LA PINTURA, EL MOSAICO Y LAS ARTES
tes, ofrecen un tono artístico más bajo, entre otras INDUSTRIALES
cosas porque interesaban más las cuestiones icono
gráficas y religiosas que las formales o estéticas. La pintura antigua ha sido víctima fácil del
La epigrafía da testimonio de estatuas desapa estrago de los tiempos y sólo circunstancias
recidas de oro, plata y otros materiales preciosos. cxccpcionales, como cn Santorini y Pompeya, han
Merece ser recordado un curioso pedestal de Acci permitido su conservación en buen estado. Lo
(Guadix, Granada) con relieves relativos a los cul- conservado es, ante todo, pintura mural, lo que por
1 02
sí solo nos advierte de que tendremos de ella tro
zos sueltos y, casi siempre, la correspondiente a la
parte baja de los muros, la que generalmente se

mantiene en pie; ni que decir tiene que ésta es,
también, la menos espectacular. El conjunto que
ofrecen, enriquecido con restos conservados con

mayor fortuna, es en Hispania similar al de las
demás provincias del Imperio, según puede com
probarse en el estudio general de L. Abad.
El templito de la ciudad eeltíberorromana de
Azaila (Teruel) mantenía restos de una decoración
pintada imitando placas marmóreas de colores, en
la línea de lo que se conoce como primer estilo
pompeyano; su fecha -comienzos del siglo I a.C.
viene a seíialar los inicios de las manifestaciones
pictóricas en Hispania. Las pinturas más abundan
tes son las que simulan placas recortadas de már
mol -crtlslac- decoración corriente en las casas de
mediano y alto lujo, y en los edificios públicos.
Ofrecen dibujos sencillos (círculos, rombos, etc.) y
se dieron durante todo el Imperio. Las hay que
representan columnas y entablamentos sobre zóca
los, a la manera del segundo estilo, y, más a menu
do, las de "candelabros" o del estilo tercero pom
peyano. Muestras magníficas de este último se han
hallado. por ejemplo, en Mérida y Astorga.
Reproducción de la pintura del matrimonio
En la calle Suárez Somonte de Mérida se halla Voconio, pintado en su tumba de Mérida, Badajoz,
ron restos de habitaciones de una casa romana con dibujado por Manuel Bendala
servados casi hasta el techo; las pinturas de una

estancia principal, en muy buen estado, son un pre: cubrir la pared con una malla de motivos geo
ejemplo excepcional para la ornamentación métricos donde cobijar, a voluntad, animales, cua
doméstica del Bajo Imperio. Sobre fondo "rojo dritos figurativos, o cualquier otro tema.
pompeyano" se organiza una hermosa decoración Las cámaras de las tumbas de Carmona pre
a base de bandas de colores por arriba y por abajo sentan composiciones complejas, con abundantes
que se proyectan hacia el centro de la pared deli símbolos apropiados a su carácter funerario (guir
mitando paiios rectangulares, donde se simula que naldas, vasos de ofrenda, flores, pájaros, delfines,
había. superpuestos, cuadros con sus marcos; los etc.) y escenas tan interesantes como la citada
temas de éstos, al gusto de la época, son cuádrigas Tumba de Servilia o la de un banquete fúnebre.
y escenas venatorias. En la llamada Casa Basílica, Una tumba de Mérida, la de los Voconios, consis
junto al teatro emeritense, puede verse otra magní tente en un pequeiio recinto murado a cielo abier
fica decoración bajoimperial con simulaciones to, tiene en el interior amplios nichos rectangulares
arquitectónicas y figuras humanas aisladas vesti con los retratos pintados de los difuntos. Son retra
das a la usallLa de entonces. De la misma época, tos de cuerpo entero, como estatuas sobre pedesta
aunque de muy distinto carácter, son las pinturas les, y I'echables hacia los comedias del siglo 1. El
de Santa Eulalia, de Bóveda, en Lugo, consistentes más interesante es el de quien mandó a construir la
en un entramado romboidal poblado de pájaros y tumba para sí, sus padres y su hermana; era un
aves de diferentes especies. Es una decoración que militar, representado con bastante realismo, que
ejemplifica una fórmula compositiva usada siem- tenía rasgos negroides.
con santa paciencia se componían en el taller sobre
soportes móviles, que se trasladaban luego al lugar
de destino. Varios de estos emblemas se han recu
perado en Ampurias; el más famoso es un cuadro
de 0,55 por 0,60 metros con la representación del
sacrificio de Ifigenia. Su autor debió partir de un
cuadro griego de mediados del siglo IV a. c.,
según puntualización reciente de Miguel A. Elvira,
al que hizo algunas modificaciones. Se tiene por
obra del siglo I d. C.
Pero el mosaico de OpllS ver/l/iel/la/l/lIl era
demasiado costoso e inapropiado para cubrir espa
cios grandes. Cuando se planteó esa necesidad se
recurrió a componer los pavimentos con piezas
mayores, al OpllS /essellallllll; en Roma y otras ciu
dades italianas se puso de moda, incluso, atenerse
a mosaicos de fondo blanco con los dibujos en
negro, no sólo porque los costes se hacían más

razonables, sino también por los hermosos eCectos
que se lograban con la sobria combinación de esos
dos tonos. En muchas regiones del Imperio, el
mosaico blanco y negro no cuajó del todo, o no
duró demasiado tiempo. Es el caso de Hispania.
Hay, no obstante, numerosos mosaicos hispanos
Detalle del mosaico cósmico de Mérida,
seguidores de esa tendencia, que tiene su Case álgi
correspondiente a la hermosa cabeza radiada del
Sol Naciente, Oriens da en siglo II d. C. Una estupenda muestra la tene
mos en el mosaico de Neptuno de Itálica.
Con los mosaicos de pavimento ocurre lo con Decoraba el suelo de una lujosa mansión, con ter
tI·ario que con la pintura: que se conservan muy mas privadas, de la l/ova l/rbs. Componen la
bien. Con razón se dice de ellos que proporcionan alfombra numerosas figuras del cortejo propio del
una de las mejores oportunidadcs de contemplar dios del mar (tritones, monstruos marinos, etc.)
obras de al1e antiguo en las mismas condicioncs que ordenadas alrededor de él, que aparece en el cen
lo hicieron las gentes de su propia época. En España tro arrastrado por una viga de hipocampos; el
son abundantísimos. La andadura comienza con los grupo central que ellos componen no está hecho en
denominados de Opl/S signilll/lIl, propios de fines de blanco y negro, sino con tesellas de color: es una
la República y los comienzos del Imperio. Se trata concesión al gusto por los suelos cromáticos que
de suelos de hormigón, por lo general de tono roji ya hemos señalado como propio de aquí. Rodea cl
zo, con sencillos dibujos geométricos, vegetales y mosaico una ceneCa con un célebrc asunto nilótico:
animales, realizados con tesellas de mármol blanco. la lucha de los pigmeos y las grullas.
Los hay en Ampurias, Itálica, Mérida y otros cen Una nutrida serie la integran los mosaicos con
tros. Una buena colección de ellos se ha encontrado composiciones geométricas o con imbricaciones
en las excavacioncs dirigidas por Miguel Beltrán en de diferentes tipos que, como en las pinturas parie
Celsa (Velilla de Ebro, Zaragoza). tales, sirven de marco a temas figurados. Abundan
El mayor grado de refinamiento en mosaicos estos últimos en tiempos de los Antoninos y los
pavimentales se alcanzó con los emblemas de tra Severos. Es natural que para ellos se escogieran
dición helenística, que dan la impresión de ser con frecuencia asuntos plurales (las nueve musas,
auténticas pinturas. Para ello se empleaban piedre las cuatro estaciones, los vientos, los días de la
cillas de tamaño diminuto -OpllS ver/l/iel/la/lIl1l- y semana, los doce trabajos de Hércules, etc.) o de
104
Dibujo del
mosaico cósmico
de Mérida, según
A. Almazán
amplio repertorio (Baco con su cortejo de sátiros y ción: "La alfombra polícroma, rematada por arco de
ménades, por ejemplo). Es del máximo interés, en medio punto, con frondosos acantos en las enjutas,
éstos y en los demás mosaicos, reconocer talleres o despliega un cúmulo de personificaciones celestes,
detectar contactos e influencias entre unas regiones terrestres, tluviales y oceánicas que sólo tiene
y otras. En muchas creaciones hispanas, pongamos parangón en una obra descrita, como muy notable y
por caso, se atisban importantes intlujos de las tlo existente entonces en Siria, por el poeta Juan de
recientes escuelas musivarias norteafricanas. Gaza, de la época de Justiniano. Aquí como allí,
Un caso especial lo constituye el mosaico cós aquí con rótulos latinos y allí con nombres griegos,
mico de Mérida, descubierto en la llamada Casa del figuran Saeculum, Caelum y Chaos (la tríada supre
Mitreo, junto a la plaza de toros. Su excepcional ma del orfismo), el Polo, el Trueno (titanes ambos,
calidad y su rareza justifican sobradamente el inte y probablemente había más), los cuatro vientos
rés que ha suscitado, desde su aparición, en especia principales (Boreas, Notus, Zephyrus y Eurus), una
listas de todo el mundo. A. Blanco, que le ha dedi Nube y la Niebla, el Sol naciente (Oriens) y la Luna
cado varios trabajos, ofrece esta apretada descrip- poniente (Occasus), un Monte y la Nieve recostada
105
en su regazo, la Naturaleza, hermosa como Venus, la ta dificultad, y no puede pedirse más en desaliño,
Eternidad, las Estaciones, el Ponto, el Puerto (pro frescura e ingenuidad compositivas, y olvido de
bablemente el de Alejandría, pues delante de él se toda idea de perspectiva.
halla el célebre Pharus sobre el islote del mismo Las artes industriales romanas palidecen, en
nombre), el Océano, el Nilo, el Eúfrates, la navega su consideración artística, ante la brillantez de la
ción y los frutos de la tierra que las naves transpor arquitectura y la abundancia y calidad con que se
taban de un lado para otro (Copiae)" (en Hisroria manifiestan las demás artes "mayores". Metidos
del Arre Hispállico 1.2, p. 166). Destacan en el en su mundo, sin embargo, dejan ver la dignidad
mosaico la grandiosa composición, la rica policro que cabría esperar en ellas, de forma que las artes
mía, los efectos plásticos obtenidos en las figuras, aplicadas, la orfebrería, la glíptica, etc, están a la
cualidades que lo hacen una obra de arte de primera altura del gran arte romano en su conjunto. No es
li la. Sus autores quizá fueran artistas de la parte vano, en esto como en todo, heredaba Roma una
oricntal del Imperio. Blanco lo fechó en la segunda riquísima tradición que supo mantener y acrecen
mitad del siglo IJ y lo puso en relación con el pro tar. La espléndida cabeza de Augusto tallada en
grama ideológico promovido por Cómmodo que ónice, de Tarazana (Zaragoza), recuerda el altí
presentaba su reinado como un SaecIIIIIlI1 Allrelllll. simo nivel de los artífices especializados en la
H. M. Quct piensa, más bien, en una ilustración talla de las piedras preciosas y semi preciosas.
figurada de ideas como las contenidas en los Elogia Las gemas son un prodigio de arte menudo,
IlIlperii, de Aelio Arístides, un canto a Roma como similar al que lucieron algunos de los abridores
expresión de un Cosmos armonioso y perFecto. No de cuños monetales (un campo riquísimo para la
faltan especialistas que proponen fechas más tardías retratística). Y lo mismo cabría decir para la
y otras interpretaciones, pero, en cualquier caso, el orfebrería o la metalistería. Las vajillas de lujo
mosaico resulta una magnífica versión artística de fueron un soporte estupendo para que los orfe
las especulaciones filosóficas y religiosas que ali bres desarrollaran a placer su menudo arte.
mentaron la imagen que los romanos quisieron dar Páteras votivas como la de Otañes (Santander)
de su papel en el mundo. añaden al interés artístico el de documentar la
El mosaico seguiría los impulsos de los dife veneración por una diosa local, la Salll s
rentes gustos y de los cambios de la moda, prefi Umerirana, en su versión romanizada. Pero en el
riéndose unas veces grandes cuadros mitológicos, terreno de esta clase de objetos cuenta Hispania
otras, composiciones alusivas a las venationes, a con uno excepcional, el "Disco de Teodosio",
los juegos circenses y otros asuntos de la vida coti hallado en Almendralejo (Badajoz) y conservado
diana. Los potentados pavimentaban sus grandes hoy en la sede de la Real Academia de la
mansiones urbanas y rústicas con espléndidos Historia, en Madrid. El "disco", de 74 cm de
mosaicos, realizados a menudo con un afán deco diámetro, de plata, es en realidad un enormc
rativo que postergaba el cuidado por los detalles, plato o lIlissorilllll realizado para una donación
pero también, en ocasiones, con técnicas menudas imperial; en este caso el donante es Teodosio,
y preciosistas como había sido propio de otros que celebraba los diez años de reinado (las
tiempos. Por toda la geografía hispana hay vi/lae Decellllalia, año 388 d. C.) según se hace cons
bajoimperiales con mosaicos que dan cuenta de tar en la inscripción grabada al borde de la pieza.
todas estas tendencias. En el ocaso del Imperio En la hermosa decoración relivaria que ocupa el
será bastante común un dibujo poco esmerado interior aparece el emperador, flanqueado por
como tantas otras manifestaciones de un arte gene sus hijos, Arcadio y Honorio, bajo una estructu
ralmente poco preocupado por los valores clásicos. ra arquitectónica, guardados por los soldados;
Un gracioso mosaico emeritense, realizado en el Teodosio cstá entregando un díptico a un perso
taller de un tal Annius Ponnius a fines del siglo IV naje empequeñecido ante la majestad del empe
o comienzos del V, es un perFecto paradigma de rador y de sus acompañantes; debajo, Te//lIs -la
corrupción formal; el asunto de un cuadro central Tierra-, con sus atributos, simboliza la prosperi
-Baca y sus acompañantes- se reconoce con cier- dad de su reinado.
106
El missorium de plata
de Teodosio, hallado en
Almendralejo, Badajoz.
Real Academia de la
Historia, Madrid
EL ARTE ROMANO-CRISTIANO Y VISIGODO cación de Santiago y de Pablo, no consta la exis

tencia de comunidades cristianas hasta bien entra
En competencia con las otras religiones, el do el siglo 111, aunque en la centuria anterior el
Cristianismo fue afirmándose conforme avanzaban obispo Ireneo de Lyon habla ya de iglesias en
los siglos del Imperio, hasta convertirse en doctri España. Del 254 es la célebre carta del obispo
na única y oficial del Estado. El hecho fue de con Cipriano de Cartago, en la que trata de los obispos
secuencias trascendentales y es una de las señales libeláticos de Astorga-León y de Mérida
del comienzo de una etapa histórica nueva. Sus -Basílides y Marcial- que habían sido depuestos
efectos en el terreno del arte son conocidos de por sus fieles por aceptar el libellll/ll que los libra
todos: la religión triunfante reclamaría para sí toda ba de la persecución de Decio. Poco después (259)
la atención, de forma que el arte medieval es casi mueren martirizados en Tarragona el obispo
monográfico, con la Iglesia como protagonista Fructuoso y sus diáconos Augurio y Eulogio. Ya en
principal de la demanda o de la imposición de el concilio de Iliberri (Granada), celebrado entre el
temas, normas y criterios. Antes de ello hubo un 300 y el 302, se reúnen obispos y presbíteros en
prólogo en el que arte cristiano, o de temática cris representación de treinta y siete sedes hispanas. En
tiana, se manifiesta escasamente, a veces con las adelante el Cristianismo no haría sino consolidarse
explicables cautelas, hasta que las circunstancias progresivamente. Especialistas como P. de Palol,
fueron haciendo posible un creciente protagonis M. C. Díaz y Díaz y 1. M. Blázquez han destacado
mo. Esa etapa corresponde a la Antigüedad tardía el importante papel que en ello jugó la innuencia
(la Spd/al1/ike, en el consagrado término alemán) y de las comunidades cristianas del norte de África,
los albores de la Edad Media. de forma que se hizo fuerte la hipótesis del origen
En Hispania, aparte de tradiciones piadosas africano del Cristianismo español. M. Sotomayor
que vinculan la llegada del Cristianismo a la predi- ha mantenido después la opinión de que, si bien el
Sarcófago
paleocristiano de
Córdoba, con
escenas del
Antiguo y Nuevo
Testamento.
Museo
Arqueológico,
Córdoba
influjo norteafricano fue muy importante, no fue de Isaac. Estos últimos, según estudios petrológi
único: también debieron contar los contactos con eos de 1. Rodá y M. Mayer, son importaciones de
Roma, Oriente y otros lugares. En el terreno del los talleres de Cartago.
arte es cierto que la influencia de las nutridas Los primeros pasos de la arquitectura cristiana
comunidades de Cartago y su área de acción fue de son muy modestos. Cuando no se trataba del apro
gran importancia, y que también incidieron las vechamiento de un templo pagano, como se hizo
procedentes de otros centros vitales del Imperio. con el hermoso ninfea de Milreu, junto a Faro
El arte romano-cristiano, o paleo-cristiano, (Algarve, Portugal), los edificios de culto cristiano
tiene en Hispania su más rico filón en los sarcófa más antiguo no pasan de ser sencillas basílicas
gos. Desde comienzos del siglo IV empiezan a construidas a partir de fines del IV y, sobre todo,
importarse piezas con relieves que ilustran pasajes en los siglos V y VI (es otra cuestión la habilita
sobresalientes del Antiguo y del Nuevo ción para el culto de estancias domésticas, las lla
Testamento. Las diferentes figuras o escenas, rea madas dOlllus ecclesiae). Se ajustan algunas basíli
lizadas con el característico estilo bajoimperial, se cas a una disposición con doble ábside, a los pies y
yuxtaponen en el frente principal sin solución de a la cabecera, como las de El Germo (Córdoba),
continuidad (sarcófagos de Gerona, Astorga, San Pedro de Alcántara (Vega del Mar, Málaga),
Layas, etc.) o separadas por columnas (sarcófagos Casa Herrera (Badajoz) o el amplio conjunto de
de Córdoba, Martas, Hellín, etc.) En algunos se Torre de Palma (Alto Alemtejo, Portugal). Cierta
reparte el espacio entre temas figurativos y meto monumentalidad ofrece la iglesia martirial de
pas con una hermosa decoración geométrica de Marialba (León), con ábside en herradura. Tal vez
estrígiles. La creciente demanda y la carestía de las sean los mausoleos los que más tempranamente
importaciones darán lugar a la aparición de talleres denotan mayores ambiciones constructivas; recor
locales. En la comarca de la Bureba (Burgos) se demos el de La Alberca (Murcia), quizá también

implantó uno de los más precoces, en época cons capilla martirial, obra del siglo IV, que repite el
tantiniana, caracterizado por un peculiar estilo de tipo de mausoleo de San Anastasia en Marusinac
raigambre oriental y por la elección, junto a los (Dalmacia); el de planta octogonal de Las Vegas
temas habituales (sacrificio de Abraham, el Buen de Puebla Nueva (Toledo), construido hacia el
Pastor, etc.) de otros más insólitos (visión de Santa 400; y el monumental mausoleo de Centcelles
Perpetua, la elección de San José). En Tarragona se (Tarragona), que aprovecha una estancia de una
afincó -y trabajó durante el siglo V- el más impor villa suburbana de la primera mitad del siglo IV. El
tante, estrechamente relacionado con Cartago, de interés de los profesores Helmut Schlunk, gran
donde se importaron los sarcófagos más importan estudioso de nuestro primer arte cristiano, y
tes hallados en la ciudad. Recordemos como ejem Thcodor Hauschild, se culminó con la cuidadosa
plo el interesante sarcófago de Leocadius, con ins restauración de este singular monumcnto por el
cripción en el centro, cartelas con estrígiles a los Instituto Arqueológico Alemán. Destaca en él la
lados, y, en los extremos, las figuras de Moisés decoración de la cúpula, con un magnífico mosai
recibiendo las Leyes de Abraham en el sacrificio co, que es caso único, complementado con pintu-
108
Cruz que pende de una de las coronas del tesoro La más notable de las coronas del tesoro de
de Guarrazar, Toledo. Museo Guarrazar, consagrada por el rey Recesvinto.
Arqueológico Nacional, Madrid Museo Arqueológico Nacional, Madrid
ras, todo ello muy dañado. El mosaico se ordena pio. Su consolidación, con capital en Toledo, mar
en varias franjas concéntricas subdivididas en caría el signo histórico de España hasta la invasión
cuadros las dos más altas; en la primera figuran de los musulmanes.
las cuatro estaciones y otros tantos cuadros con La cultura de la España visigoda va a estar pre
escenas cortesanas, según parece deducirse de lo sidida por la continuidad de la tradición hispano
poco conservado; la siguiente ofrece, separadas rromana. Baste, como ejemplo, el carácter de la
por columnas, escenas del Antiguo y del Nuevo obra de San Isidoro, dispuesto en sus Etilllologías
Testamento; debajo se sitúa un friso corrido con a compilar los saberes de la Antigüedad para trans
una espléndida cacería, la parte mejor conservada; mitirlos a las gentes de su época. El ejemplo sirve
preside la escena un grupo de individuos en el que también a los propósitos de subrayar el papel de la
sobresale el del centro, de rostro muy personal; Iglesia como depositaria del acervo cultural ante
Schlunk quiso reconocer en él a Constante, hijo de rior y como protagonista principal en ese terreno
Constantino. que murió asesinado en el 350, junto en los tiempos que corrían.
a los Pirineos; para él pudo prepararse este mauso Los cambios que se experimentan en el arte no
leo. lo que explicaría su grandiosidad y calidad, y el se deberán tanto al dominio visigodo, o a su presen
carácter de algunas de las escenas que lo decoran. cia -siempre minoritaria frente a la población hispa
La tradición artística hispanorromana será la norromana-, cuanto a la nueva situación social, eco
base sobre la que se desenvolverá el arte del pe nómica y política. Hubo una profunda ruralización,
ríodo histórico correspondiente a las invasiones comenzada ya durante el Imperio, con la consiguien
bárbaras y al dominio visigodo. En el 409, vánda te pérdida de importancia de muchas ciudades; ello
los, suevos y alanos irrumpen en la Península a disminuiría la demanda y el interés por las obras de
través de los pasos occidentales de los Pirineos; arte, sobre todo en los difíciles siglos V y VI. Por
más tarde penetrarán los visigodos, primero como otra parte, el hundimiento de Roma y la desmembra
aliados del Imperio Romano, después, fundamen ción del Imperio cercenaron muchas de las vías que
talmente desde la desaparición del reino de Tolosa vitalizaron la creación artística en los tiempos ante
(507), decididos a hacer de Hispania su reino pro- riores. Siguieron siendo importantes, sin embargo,
109
las influencias del norte de África, entre otras razo decorativa. Los relieves de las iglesias, riquísimos
nes, por la llegada de los que de allí huían acosados en San Pedro de la Nave y Quintanilla de las
por vándalos y beréberes. Este influjo, fuertemente Viñas, ponen en ellas una nota de frcscura, al
impregnado de orientalismo, y los contactos con tiempo que conforman, sin duda, uno de los aspec
Bizancio, fueron estímulos que dieron comparativa tos más representativos del arte visigótico.
mente mayor vitalidad a centros de la España meri Abundan los frisos decorativos con roleos y CÍrcu
dional, como Sevilla y Córdoba, y algunos del inte los tangentes poblados de temas vegetales, aves y
rior, fundamentalmente Mérida, donde debieron sen otros animales; muestran, como en Quintanilla de
tarse las bases del arte visigodo durante cl siglo VI, las Viñas, claras influencias orientales (sasánidas
extendiéndose luego a Toledo y las demás regiones, y bizantinas), llegadas seguramente en el estam
como señaló hace tiempo H. Schlunk. La escasez de pado de las telas y los productos de la orfebrería.
testimonios visigóticos en el Mediodía hay que atri Llama la atención, en la misma iglesia, la decora
buirla a la dominación musulmana posterior. Por otra ción de las impostas del arco del ábside, con el sol
parte, el robustecimiento del reino visigodo de y la luna en clípeos sujetos por ángeles. En ellos
Toledo haría del siglo VII una época de notable bri queda resumido todo el anticlasicismo visigótico.
llantez en manifestaciones artísticas, sobre todo en Similar es el caso de las escenas figuradas de los
arquitectura. deliciosos capiteles de San Pedro de la Nave
A la segunda mitad de la centuria corresponden (Daniel entre los leones, el sacrificio de Isaac ... )
las principales iglesias visigodas conocidas, todas algunas de las cuales son transposición inequívo
ellas en Castilla, Galicia y Portugal. Adoptan plan ca de miniaturas de manuscritos.
ta basilical (San Juan de Baños, Palencia; San Las artes industriales son las más desvincula
Pedro de Balsemao, Portugal; Santa María de das de la tradición hispanorromana, las más visi
Quintanilla de las Viñas, Burgos) o cruciforme góticas por tanto. Son muy características las fíbu
(San Pedro de la Nave, Zamora; Santa Comba de las, broches de cinturón y otros objetos de adorno
Bande, Orense, y San Fructuoso de Montelios, personal, decorados con cabujones y pasta vítrea o
Portugal). Con ellas se recupera o revitaliza la tra mediante variados motivos en relieve. Las esplén
dición arquitectónica de los edificios levantados didas fíbulas aquiliformes, por citar uno de los
con buena sillería y las cubriciones con arcos y tipos más hermosos de piezas de esta clase, harían
bóvedas. Se hace muy común el arco de herradura, las delicias de cualquier tienda especializada en
de probada raigambre hispanorromana. diseños modernos. Pero los visigodos hubieran
En los elementos arquitectónicos (capiteles, pasado a la historia como consumados artífices y
cornisas, pilastras, cimacios, etc.) se comprueban orfebres con que sólo se hubieran conservado los
tanto la dependencia de la tradición romana ante tesoros de Guarrazar (Toledo) y de Torredonjimeno
rior como las nuevas tendencias estilísticas y téc (Jaén), con sus magníficas cruces y, sobre todo, sus
nicas, dadas a la esquematización, los juegos célebres coronas votivas. Prueban éstas, una vez
ornamentales, el gusto por los biselados, entre más, los muchos débitos con Bizancio de la cultura
otras cosas. visigótica, pues de allí procede la costumbre de
La escultura visigótica es casi exclusivamente consagrar estas curiosas "coronas".
110
D R A
G
LA PENíl�SULA IBhllCA
OBA MAUíTlI\tIA
AVIENO
1 3000000.
LA PENINSULA !BERrCA EN EPOCA TARTESICA SEGUN LA

ORA MARITIMA DE AVIENO.
(Tomado de LaR Fanles Hispaniae Anliquae, de A. Schultcn).
AQUITANOS
LUGONES -.___-r
ERENOSIOS
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Límite de las tres provincias en el

ano 27 a de J. C.
Limite de los territorios agregadOS o lo

Citerior hacia los años 12-7 o de J. C.
LA HISPANIA ROMANA y SUS DIVISIONES ADMINISTRATIV AS

EN EPOCA DE AUGUSTO.
112
ALTA EDAD MEDIA
DE LA TRADICiÓN HISPANOGODA AL ROMÁNICO
ISIDRO G. BANGO TORVISO
EL PI
/ RTlCULARISMO arte sino de la sociedad hispana, surgió lo Illozára HISP Á N
GOTORUM y SU PERVIVENClA EN LA E SPAÑA be, que venía a representar la concreción de las

ALTOMEDIEVAL formas tradicionalmente hispánicas, de las que esta
minoría étnica se convertiría prácticamente en su
La Edad Media española se diferencia de la único conservador; siendo su nombre el que iba a
gran parte de los países europeos por un fenómeno calificar todas las manifestaciones humanas de tra
histórico único: la Reconquista. Ésta no sólo repre dición preislálllica, desde la liturgia al arte.
senta el enfrentamiento de los hispanocristianos Muchos de nuestros historiadores han dado
contra los musulmanes invasores, como se repite como fin de la Antigüedad hispana la invasión islá
en muchos libros inclusive de "alta divulgación", Illica. Gómez Moreno consideraba que el arte
ya que estos musulmanes eran en su mayoría de peninsular posterior al siglo VI era una plástica
origen tan hispano como los propios cristianos del nueva "que responde a la pujanza del señorío visi
Norte. Dado que la historia que se ha escrito de godo" y que constituye "el arranque de nuestra Alta
nuestro Illedievo ha sido redactada por los vence Edad Media" que se verá cortada en su primera
dores, se han introducido en ella una serie de tópi fase, a principios del siglo VIII l. Sustanciallllente
cos que han condicionado una más exacta com distinta era la opinión de uno de nuestros mejores
prensión de las mani festaciones humanas del conocedores de la Tardía Antigüedad en Espafia,
momento. No entrarelllos aquí en un estudio de Pedro de Palol, quien consideraba que el año 711,
estos fenómenos en su aspecto social, por falta evi fecha de la batalla de la landa, era el momento de
dente de espacio, pero sí debemos matizar algunos levantar el acta de defunción del mundo antiguo en
de ellos porque han servido para distorsionar la nuestro país. Sin embargo, pocos años después no
historia: la invasión musulmana como fin del era tan categórico en su afirmación y sólo se limita
Illundo antiguo en la Península y la aparición, a a considerar fenecida la rama áulica del arte hispa
partil' del suceso anterior, de artes nuevos como el nogada, mientras que duda de un continuislllo en
hispanoárabe, asturiano, condal o mozárabe. las manifestaciones rurales2 Es evidente que si la
Según esto, el invasor islámico puso fin al pasado invasión supuso una cierta inestabilidad social, ésta
con la creación de un caos absoluto, surgiendo a fue una crisis que denuncia más un cambio de
partir de él una ordenación política nueva que se minoría gobernante que una manifiesta mutación
plaslllaba en diferentes formas artísticas que, COIllO de aspectos culturales. Los invasores, no ya la masa
en el caso del arte asturiano, constituiría una apro de gómeres recién catequizados, que eran práctica
ximación a las realidades plásticas del mundo Illente analfabetos, sino su minoría rectora sirio
carolingio, europeo y cristiano frente al arte hispa omeya, eran parladores de una cultura que no
noandaluz que sería oriental e infiel. En medio de puede considerarse de otra manera que antigua.
estas dos concepciones antagónicas, no sólo del Nuestro país no es diferente al resto de las nacio-
l. Manuel Górncz Moreno, Prémices de "({rt chrériell eSJlagllo/, comunicación al Congreso Internacional de Ilistoria del Arle,
Bruselas. 196'+. traducción española en Archivo Esp{l/lol del Arre, 196G, pp. 11G-117.
2. Palol había clasificado la problcmtttica de nomenclatura del arte español de la quinta, sexta y séptima centurias, señalando que duran
te estos siglos las formas artísticas son de tradición hispanorromana y que la única referencia al invasor germúnico compelía al orden polít.i
ca, d¡,: ahí la denominación que propone para el arte de este período, "Arte hispánico de época visigoda" ("Esencia del arte hispánico de época
visigoda: romanismo y germanismo"), Bol. de sellimane di SIl/dio del Cell/m Italial/o di sfudi SI/II-Alto Medioevo, 111, Spolelo, 1956, pp. 65-
116. Su opinión sobre el fenecimiento de la rama i.Íulica véase en Arte hispnnico de la Espmla visiKoda, Barcelona, 1968, p. 188.
113
nes dominadas por el Islam; todo su bagaje artístico
se pone a su disposición y hombres y técnicas con
tinúan trabajando para los nuevos gobernantes quie
nes, a su vcz, no encontraron entre los artistas y las
técnicas hispanas grandes difcrencias con las del
Oriente bizantino y el Norte de África, pues, como
es sabido, los contactos de esta área geográfica con
la Península han sido muy estrechos y desde época
muy antigua. El continuismo de la tradición hispa
nogada fue de tal magnitud que, a lo largo de los
siglos VIII Y IX el llamado arte islámico español o
,
hispanoandaluz no es otra cosa que la inercia de un
artc tardoantiguo realizado bajo la hegemonía islá
mica y, sin duda, salvo las variantes propias de la
geografía, eon más afinidades que difercncias con cl
Norte. Evidentemente cuando hablo de afinidades
no pretendo comparar una iglesia eon una mezquita,
pero sí el procedimiento técnico de construcción e
inclusive los valores estéticos que no están condi
cionados por principios de ortodoxia religiosa.
Maravall valoraba como elemento definidor de las
dos culturas -mcridional y scptentrional- el sustra
to hispanogodo de ambas que produce "una forzosa
conexión entre este arte hispanocristiano y el hispa
Fachada oriental de Santa María del
nomusulmán,,3. Será Puig i Cadafalch quien de
Naranco, Oviedo
manera más contundente defienda la supervivencia
del arte hispanogodo hasta el siglo X, aunque en sus visigótica, constituyendo un símbolo de lo europeo
trabajos existan graves problemas de datación de y cristiano frente al Islam4 En contra de esta pos
muchos monumentos. tura, pronto surgieron interpretaciones intermedias
En los dos capítulos siguientes veremos como como la de Torres Balbás que, en 1934, sostenía
serán las formas hispanovisigodas, simples supervi que se debía a "las tradiciones romanas dc los últi
vencias o intencionadamente impuestas como ele mos tiempos del Imperio -aún vivas sin duda en
mentos simbólicos de un pasado a restaurar, las que Asturias- tal vez a través de innujos carolingios",
constituyan el factor básico de definición de cada además de otras aportaciones visigodas. En la
una de las etapas del devenir histórico-artístico de la actualidad sólo unos cuantos historiadores defien
España altomedieval. den la inlluencia básica de lo carolingio coctáneo
en la formación del arte asturian05 Durante los
EL ARTE ÁULICO OVETENSE: TOLEDO O últimos treinta años, los escasos trabajos sobre este
AQUISGRÁN tema se manifiestan de una manera poco precisa,
indicando un origen en lo hispanovisigodo con
El arte asturiano ha sido considerado por algu inlluencias carolingias manifiestas; sin embargo,
nos estudiosos como algo diferente de la tradición la evidencia no es tanta cuando se realiza el estu-
3. J. A. Maraval!. El ("(JI/apIO de EspfI/,a el/ la Edad Media, Madrid. 1954, pp. 176-77.
-+. Manuel Gómcz Moreno había escrito, ya en 1913, que el arte asturiano "no es godo ni andaluz pero, acaso, francés con algo de
oriental", ("De arqueología mozárabe"), Bol. de la Sociedad Castellal/a de Excl/rsiol/cs, 1913, p. 91. En todos sus trabajos posteriores
seguiría insistiendo en el papel fundamental de lo carolingio en la definición de la phística asturiana.
5. Jase Ma Azc�'tratc ha escrito: "La presencia de innucncias de índole gcrm;ínica 110 es rclacionable con el germanislllo visigodo, sino
con el que configura la esencia carolingia". (Einige Aspekre-:.um gerlll(lJIisch dell!schel/ Eill}lIlb aIlf die KIlI/sr des f!ochmilfe!a/rers ill
Sp(lIIien. GesnJ/l/1/e!re AI�f.'·iite -:'/Ir KII/rIlrgl'schidlle Spalliells, MUllster, 1982, pp. 1-17).
114
Detalle del
abovedamiento de
la sala principal de
Santa María del
Naranco, Oviedo
dio detenido y crítico de estas afirmaciones. Así, una circunstancia que no se ha estudiado con la
ciertos investigadores se empeñan en señalar los suficiente profundidad, pues, evidentemente, el
aspectos carolingios de las basílicas de Eginardo, hecho de que una gran zona del sur de Francia
Steinbach y Seligenstadt, reflejados en los templos haya estado unida a la península por una monar
asturianos, cuando en realidad la disposición de las quía común, haciendo que política y religiosamen
astures está constatada en la región por lo menos te existiese una estrecha relación, seguramente
desde el siglo VIII, y las de Eginardo, inspiradas propició una cultura plástica en la que los nexos
en gran parte en la de Inden-Kornelimünster del fuesen numerosos. Por otro lado, el peso específi
visigodo Benito de Aniano, construidas entre el co de personas como Teodulfo, Claudio y
814 y el 817. También resulta discutible la insis Agobardo en el Imperio de Carlomagno y sus
tencia de los historiadores en referenciar las tribu sucesores presupone la presencia de lo godo como
nas asturianas de la parte occidental de las iglesias, un factor determinante en la configuración de la
sobre todo la de Lillo, con los lVeslwerk carolin restauración carolingia; sin olvidar el papel decisi
gios, olvidando que existen precedentes concretos vo que Benito de Aniano tiene en la reforma
de templos hispanovisigodos que adoptan tribunas monástica de la época de Ludovico Pío, en la que
con igual ubicación. Sin duda ha sido J. Hubert el se produce el triunfo de las ideas de un hombre del
que mejor ha sabido justificar las posibles conco sur del Imperio.
mitancias entre el arte asturiano y el carolingio al Frente a toda esta problemática de los historia
decir que ··se deben a sus orígenes comunes", aun dores actuales, que pretenden hipotetizar sobre un
que él se refiere más a la época del bajo Imperio pasado a más de un milenio y con menos del I por
6
que al período de la monarquía visigoda Es ésta 100 de obras de arte conservadas, existe un docu-
6. kan IJubcn, "Le décor du palais de Naranco el ¡'art de !'Europe barbare", en Syf1lJlosiull/ soúre cullura asturia/la de la !\I/a Edad
Media, Oviedo, 1967. p. 158. Ilubcrt piensa sobre el innujo hispano en Francia: "La Scptimania continuó siendo al norte de los Pirineos,
parte integrante del reino visigodo; y me parece probable que las construcciones realizadas por Didier, obispo de Cahors, en el siglo VII
en su ciudad episcopal, especialmente los departamentos abovedados de su palacio fuesen obra de talleres de España", a esto añade algu·
nas aponaciones hispanas al mundo carolingio por parte de Teodulfo (Jean Iluberl, Jean Porcher, Wolfgang F. Volbach, La Europa de
1m I/I"mio/l""" Madrid, 1968, pp. 92 y 93.
mento exeepcional, obra de un hombre coetáneo a la gestación definitiva del nuevo estado visigodo:
las realizaciones astures, que dice, taxativamente, desde aspectos jurídicos, actuaciones privadas, eti
que iglesias y palacios mandados construir por queta palatina, todo se realiza a la manera de los
Alfonso 11 habían sido realizados según el ordo godos. Ramón Menéndez Pidal ha señalado cómo
gOIOrtlll1 tal como existía en Toledo. Me refiero al las crónicas subrayan el aspecto constructivo de
comentario que el "Albendense" hace de las cons los monarcas con un detalle y puntualidad propias
trucciones del Rey Casto: "Alfonso el Magno reinó de un Baedeker del siglo IX, pormenorizando en
cincuenta y un años". En aviedo construyó con detalles inusuales dentro de la historiografía alto
7
piedra y cal un tcmplo dedicado al Salvador y a los medieval Los cronistas insisten en la importancia
doce Apóstoles. También edificó una iglesia con de estos edificios ovetenses, iglesias y palacios,
tres altarcs en honor a la Virgen María. Igualmentc decorados suntuosamente con oro, plata y mármo
cimentó con muchas esquinas un edificio admira les porque son el símbolo del poder áulieo. Si los
ble, la basílica de San Tirso. Diligentemente deco reyes asturianos pretenden reclamar el illlperilllll
ró todas estas casas de Dios con arcos y columnas de España han de rodearse de una etiqueta digna de
marmóreas, oro y plata. Lo mismo decoró los pala sus antepasados. La nueva ciudad regia de los
cios reales con diversas pinturas. Y estableció en godos no debía desmerecer en nada a la antigua
aviedo, tanto en el palacio como en la iglesia, todo eapital del reino, Toledo. El cronista es muy preci
cl orden de los godos tal como había existido en so, se instituyó en aviedo, "tanto en la iglesia
Toledo." Realmente interpretar los textos de esta como en el palacio", todo tal como había existido
época resulta muy problemático; sin embargo, de en Toledo. Sin duda exagera cuando al referirse a
éste parece desprenderse una evidencia indudable: las construcciones de su señor el rey, se deja llevar
el deseo de restaurar el ideal visigótico en la corte por su fantasía literaria y escribe: "la belleza de
ovetense. estas obras mejor puede quien las visita admirar
El núcleo de resistencia asturiano había surgi que no el erudito escritor encomiar". En otra oca
do de una manera espontánea dentro de la tradicio sión, refiriéndose a la construcción de Naranco, su
nal insurrección de los astures hacia el poder del admiración no tiene límites y exclama: "".a la cual
estado peninsular, sin embargo, por influencia de si alguno quisiese buscar otro edificio comparable,
un núcleo de fugitivos meridionales, evidentemen no lo hallará en toda España". Es lógico pensar que
te la minoría goda, lo que no era más que un grupo el orgullo y un cierto servilismo hacia la monar
independentista personal y muy localizado terminó quía les haga manifestar algunas expresiones
convirtiéndose en lo que sería la Sallls Hispalliae, admirativas; sin embargo, el haber conservado
en definitiva la Reconquista. Dentro de la teoría algunos de estos edificios nos permite compren
del "estado" de la época se necesitaba justificar el der la calidad de los mismos. Cuando, a princi
dominio de la tierra; para ello se crea la figura de pios de este siglo, se dieron a conocer entre la his
un príncipe que encarnará en su persona los dere toriografía artística francesa, surgió la opinión de
chos de la herencia de la monarquía visigoda. Muy que se trataba de monumentos románicos arcai
pronto una élite clerical empieza a tejer toda la zantes. Al comprobarse que su existencia estaba
teoría jurídica que convierte al jefe astur en un perfectamente documentada con fuentes cronísti
monarca visigodo. Se inventan las genealogías que cas de la novena centuria, fácilmente se deducía
permiten entroncar a estos reyes asturianos con la que su arcaísmo no era otro que el propio de unas
dinastía goda. Las historias escritas en el entorno obras proto-románicas. En la corle de aviedo se
regio, bajo el auspicio clerical, nos hablan de había refugiado un grupo de artesanos poseedores
Pelayo, noble toledano, o de los reyes visigodos de de una técnica subantigua capaz de abovedar
aviedo. Los investigadores actuales han señalado totalmente un edificio, realizar una escultura de
cómo durante el reinado de Alfonso 11 tiene lugar carácter monumental en función de una ubicación
7. Ramón Mcnéndcz Pidal, "La historiografía medieval sobre Alfonso 11", en Estudio.\' sobre la MOllarql/ía asturial/a, 1942, Ovicdo.
1971, pp. II-.JI.
Bendala,116
arquitectónica, pintar sus edificios con unos pro
cedimientos materiales y una iconografía toda
vía tardorromanos. Todas estas características,

que convierten el arte del Oviedo del siglo IX en
lo que será después el románico, se dan aquí, no

por una creación ex l/OVO sino por la pervivencia
de un "arte subantiguo" en la Península Ibérica
bajo la hegemonía visigoda. De la misma mane
ra que en Asturias se había constituido un refu

gio de una parte de la nobleza goda y a su ampa
ro había acudido una minoría intelectualizada de
clérigos, los artesanos acudirían ante la presen
cia de comitentes.
San Julián de los Prados o Santullano, Oviedo
Desde el punto de vista de la síntesis artística,
la caracterización del arte asturiano parece radi to efecto mimético, dado el conocimiento preciso
calmente distinta de la conocida como propia del que se tenía de la vieja urbe regia.
arte hispanovisigodo. Sin embargo, debemos indi
car que las definiciones que se suelen hacer Manifestaciones artísticas de UIl rey lIlonje
corresponden al análisis de un grupo de edificios,
escas�lInente una docena, ubicados en el área del Uno de los templos más importantes de la his
valle del Duero en su sentido más amplio, excep toria de la arquitectura altomedieval europea es la
tuando Montelios y Baños (construcciones muy de iglesia de San Julián de los Prados o Santullano,
segundo o tercer orden). ¿Qué sabemos del arte mandada construir por Alfonso I\. Por sus caracte
áulico toledano? Nada. El Toledo visigodo se rísticas arquitectónicas y su decoración pictórica
limita a las referencias imprecisas de los docu se ha convertido en una iglesia de enigmática inter
mentos y a una serie de materiales arqueológicos pretación funciona\.
dispersos, por lo que somos incapaces de precisar No aparece recogida en la relación de la
un espacio. Pienso que las construcciones reales "Crónica del Pseudoalbeldense", en la que se citan
de Oviedo son la mejor aproxi mación al arte de los monumentos que edificó Alfonso 11; sin embar
los reyes visigodos toledanos. La similitud de go, que es una construcción alfonsina queda per
ambas man i restaciones artísticas se aseguraba por fectamente probado por las referencias de las cró
el continuismo de las técnicas antiguas y por la nicas del círculo de Alfonso I\. En la redacción real
mimesis de intención política existente. La reali de la Crónica de este monarca se nos informa que
dad constructiva del Toledo áulieo era perfecta Alfonso Il hizo construir una iglesia en honor de
mente conocida por la élite que rodeaba al monar los santos Julián y Basilisa, no demasiado lejos de
ca asturiano, ya que muchas de estas gentes habí su palacio. El autor de la llamada versión erudita
an vivido en la misma ciudad del Tajo. de la crónica anterior llega a prccisar la distancia,
Evidcntementc, la "puesta en escena" del protoco asegurando que estaba a casi un estadio del pala
lo regio ovetcnse requeriría una escenografía muy cio, es decir, a algo menos de doscientos metros.
próxima al modelo que se intentaba imitar. Con Por el contexto de las crónicas y por una donación
seguridad, ante la realidad histórica del minúsculo de la época de Alfonso 111 sabemos que formaba
8
estado montañés de Asturias , sería una pálida parte de un conjunto palatino, aunque sin duda este
copia del prototipo pero sin duda con un manifies- templo no era adyacente a las dependeneias regias
8. Es lógico pensar que la situación económica y social del millÍlsculo reino asturiano resultase pobre con respecto al viejo esplen
dor de la capital visigoda. En este sentido el orgullo del obispo Elipanda, al referirse a Beato de Liébana, parece una elocuente mues
tra de la idea que tenían de la mediocridad bárbara de los asturianos: " ... los habitantes de la Liébana se hubiesen atrevido, cosa inau
dita. a enseñar a los toledanos".
Bendala, G. M., Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from I J7
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Planta, según Hanson, de la iglesia de San Julián Planta de la iglesia, según íñiguez, de Santa
de los Prados, Oviedo María. Quintanilla de las Viñas, Burgos
como sucede en el caso de la Cámara Santa, No es de este crucero también se acusa en el gran ico
posible precisar la cronología de su construcción, nostasio de fábrica, un arco flanqueado por dos
aunque sí existe una data amplia entre el 812, año ventanas que tiene su inmediato precedente en el
del llamado testamento de Alfonso 11 -en el que no mundo hispanovisigodo, en la iglesia de San Giao
figura- y el 842, muerte del monarca; sólo de Nazaré (Portugal); donde un modesto templo
Sánchez Albornoz, basándose en los avatares polí reproduce igual disposición que, a su vez, como
ticos del reinado de Alfonso 11, llega a aventurar la gran arco triunfal que es, tiene en España ejemplos
fecha de la construcción entre el 826 y el 838, romanos como el de Medinaceli.
La fábrica de Santullano ha sido reiteradamen Las diferencias con los transeptos de tradición
te descrita en sus más mínimos detalles, por ello paleocristiana-romana como los carolingios de
nos limitamos a recordar simplemente su estructu Fulda, sobrepasando los colaterales, o como los
ra general: es un edificio de tres naves separadas "acordonados" de Steinbach, son tan palmarias
por intercolumnios de arcos semicirculares apea
que no es necesario insistir en ellas pese a que rei

dos en pilares prismáticos, una nave de crucero y teradamente se indica una posible relación con lo
una cabecera tripartita con testeros rectos, Lo más europeo.
significativo de esta construcción es el crucero, Existe en el crucero de Santullano un elemen
constituido por una nave transversal prácticamente to funcional extraño, una tribuna. Para Schlunk no
tan ancha como la central, superando a ésta en una hay duda de que se trata de un palco real. El erudi
altura de casi dos metros. No conocemos en to alemán no encuentra ni un solo ejemplo coetá
Europa un transepto en el que se subraye su impor neo, ni anterior, en el que se pueda localizar una
tancia con esta considerable altitud. tribuna regia en dicho lugar que pudiera servir de
El análisis planimétrico del crucero no denun referencia. Las únicas analogías que pudo indicar
cia relación alguna con el europeo coetáneo anteIior corresponden ya al siglo XII y dentro del ámbito
y sí, en cambio, con precedentes hispanovisigodos geográfico siciliano (la capilla palatina de Palermo
como la iglesia de Quintanilla de las Viñas, según ha y la del palacio de Favara). Esta excepcionalidad
9
señalado reiteradamente Schlunk El hispanismo de Santullano también se acusa en el área asturia-
9. H. Schlunk, "La iglesia de S. Gifio, cerca de Nazaré", en Actas do 11 COllgres.'io I/acional de Arqueología, Coimbra. 1971, p. 519.
Bendala, G.
118M., Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
La planta de San
Miguel de Fulda, a la
izquierda, copia en
orientación y
disposición de su
vasto crucero al
modelo de San
Pedro del Vaticano, a
la derecha
na, puesto que ni un sólo templo palatino muestra las naves de los fielcs se extendía por la zona del
igual disposieión. Ni la iglesia de San Miguel de crucero, aislándose éste de las naves por un gran
Lillo, eapilla de Ramiro 1, ni la de San Salvador de iconostasio de fábrica, hasta el que se acercaban
Valdedios, de Alfonso 111, poseen transepto, y sus los fieles para recibir la comunión. Los indicios de
tribunas regias se encuentran sobre la puerta de los textos que nos permiten conjeturar esta hipóte
entrada del templo. Es decir que, en Asturias, el sis se confirman plenamente en los cuatro únicos
crucero y que un rey oeupe un lugar en el mismo casos en los que se ha conservado un iconostasio
es una exclusividad de Santullano, que solamente de este tipo prácticamente completo: San Giao de
se puede justificar por una circunstancia personal Nazaré, San Julián de los Prados, Santa Cristina de
del monarca. Lena y San Miguel de Escalada.
Visto este aspecto excepcional que presenta Parece evidente, después de este breve eXCllr
Santullano cabe preguntarse qué misión tiene el SIIS, que en Santullano nos encontramos con un
crucero en los templos en los que se practica la coro de carácter monástico que ha sido magnifi
vieja liturgia hispánica. Se ha señalado este ele cado en su concepción arquitectónica y decorati
mento arquitectónico como una evidencia de su va porque en él tenía su tribuna un rey; es decir, la
funcionalidad monástica manifiesta en ejemplos monumentalidad no es más que un efecto de la
como San Giao de Nazaré o Quintanilla de las suntuosidad propia de un arte áulico, pero su fun
Viiias. En los textos de la vieja liturgia hispánica se cionalidad sigue dentro de la concepción monásti
recoge la existencia de un espacio entre el altar y ca del mismo. Ahora bien, ¿por qué Alfonso 11 es
el lugar destinado a los fieles, denominado chortls. el único monarca hispano altomedieval que ubica
A causa de los diferentes órdenes de clérigos que su tribuna en el espacio destinado a los monjes o
deben estar en este coro, se divide la zona del tem al clero� Es más, ¿quién es este monarca que
plo en dos partes, son los repetidamente citados teniendo un palacio, capillas palatinas, se constru
dllos choros. Necesariamente no supondrían una ye una iglesia en la que el crucero propio de un
limitación espacial de fábrica para cada uno de monasterio es lo más significativo? La mejor
ellos, sino una superficie subdividida en espacios aproximación que podemos hacer a la personali
por elementos muebles como pueden ser los can dad de Alfonso 11 es a través de las primeras cró
celes. Este ámbito que separaba el presbiterio de nicas, redactadas de cuarenta a sesenta años des-
pués de su muerte y, desde luego, antes de que los que tutela el desarrollo de la monarquía astur, está
monarcas astures fuesen denominados con apela interesado en que los elogios que definen las bio
tivos estereotipados por la historiografía poste grafías de los monarcas muestren su espíritu pia
rior. El "Seudoalbeldense" resume su vida con doso y religioso, pero nunca aluden a este aspec
estas palabras: "sin esposa, tras castísima vida, to concreto de la castidad y de su continencia vital
transitó del reino de la tierra al reino del cielo con como pueden ser los adjetivos de vida sobria,
toda la paz". Alfonso III no regatea adjetivos a su pura, inmaculada y, como constante en todos los
antecesor: "Llevó una vida gloriosa, casta, púdi comentarios, casta. Por lo que yo conozco estos
ca, sobria e inmaculada... y él, que en el siglo apuntes biográficos son el mejor exponente escri
tuvo santa vida, fue sepultado en Oviedo". El eru to de los que aconsejaba la regla monástica visi
dito escriba que corrigió la crónica real mantuvo goda para sus monjes: "Por lo cual los monjes y
los mismos términos morales: "...y de este modo las monjas deben vivir con tal castidad que con
gobernó el reino durante cincuenta y dos años, serven la buena fama no sólo ante Dios, sino tam
casto, sobrio, inmaculado, piadoso, grato, amable bién ante los hombres, y dejen a los sobrevivien
a Dios y a los hombres". El espíritu de los cronis tes ejemplos de santidad" 1 o.
tas reales, como miembros de una élite clerical Sí, Alfonso vivió casto como un monje, pero es
10. Esta cita corresponde a una recomendación de la Regla Común (Santos Padres Españoles, 11, San LCfllldro, San Isidoro, RexLas
mOl/ásticas de In E.'ifJmla visi);oda), cdic. de Julio Campos e Ismael Roca, Madrid, 1971, p. 202.
120
A la izquierda, Reconstrucción del conjunto
pictórico según Magfn Berenguer.
Arriba, nave central desde el ángulo noroeste.
Abajo, detalle del registro intermedio de la
decoración pictórica, Iglesia de San Julián de
Prados, Oviedo
que además el monasterio es un factor fundamen

tal en su vida. Cuando muere su padre, el feroz
Fruela, en el año 768, le sucede en el trono Aurelio,
mientras que el niño Alfonso es llevado al monas
terio de Samas. De aquí saldrá para gobernar el

palacio en la corte del rey Silo; a la muerte de éste,
en el 783, su viuda Adosinda y los magnates de la
corte quieren coronar a Alfonso, interponiéndose
Mauregato, por lo que la reina entró en un monas
terio y el príncipe marchó a tierras alavesas. Por
fin subirá al trono en el a¡'jo 79 1, pero su dicha sólo
durará once años porque, una vez más, será priva
do del solio real y conducido a un monasterio,
donde permanecerá por espacio de unos seis años. compara con Jacob y muestra sus penalidades
Su estancia aquí debió ser muy dura, pues la expre como las del mismo héroe veterotestamentario. Su
sión del cronista parece indicarlo así: "Monaslerio tía Adosinda, cuando la usurpación de Mauregato,
Abelal/iae esl relmslIs". Se ha llegado a interpretar fue conducida a un monasterio, como en la época
como muestra de su desaliento vital el llamado tes visigoda se hacía con las viudas regias, donde, des
tamento de Alfonso 11, donde el propio monarca se esperando poder restituir en el trono a su sobrino,
Detalle de la tribuna de San Miguel de
Lillo, Oviedo
terminó tomando los hábitos monásticos. Es muy

difícil precisar si Alfonso, en la amargura de su pri
sión monacal, no hubicse llegado a desesperar de
tal manera su reincorporación al trono que se
hubiese decidido, como su tía, a tomar los hábitos;
tal vez sólo dos obras de arte sean los únicos docu
mentos que puedan probar esta posibilidad: la Cruz Grabado, según "Monumentos Arquitectónicos de
España", de San Migel de Lillo, Oviedo
de los Ángeles y la basílica de Santullano.
Si el análisis de la arquitectura de Santullano y
los aspectos biográficos del monarca constructor laterales poseen un friso de modillones, mientras
parecen indicarnos que se debe a una inrIuencia que en los muros de los pies, y en los extremos del
monacal, igual interprctación obtendremos del cruccro, llenando el espacio que dejan las vertien
estudio iconográfico de la decoración pictórica del tes de la techumbre, hay representaciones de gran
templo, que reproduce un ideal icónico propio de des vasos con llores.
una élite monástica. La decoración se hace en un La interpretación que se ha dado de estas pin
buen fresco realizado sobre una gruesa capa de turas en su comprensión más amplia varía desde
estucado, siguiendo en la técnica y en los motivos lecturas simplemente anicónicas hasta querer ver
decorativos secundarios tradiciones romanas, no en ellas una expresión del carácter real de la per
ya del conocido arte romano del noroeste peninsu sona que las ha encargado.
lar, sino perfectamente constatadas en la misma Que la iconografía arquitectónica tuvo en su
área geográfica asturiana. El programa iconográfi origen un simbolismo áulico parece fuera de duda,
co de naves y transepto se divide en tres niveles: inclusive la supervivencia del iconograma arqui
un zócalo que imita un revestimiento de fábrica en tectónico durante la Alta Edad Media es real; sin
el que se reproducen incrustaciones de mármol o cmbargo, lo quc cstá por dilucidar en Santullano es
intarsia; un registro central con marcos arquitectó la causa por la que la decoración de este tipo se
nicos y cortinajes en perspectiva que dejan ver en reproduce allí: ¿por el comitente o por el significa
su interior pequeños edificios; y un el tercer nivel, do mismo de lo representado?
que posee también reproducciones arquitectónicas La iglesia de San Julián de los Prados, como
de palacios y cuadros con cortinajes que alternan hemos dicho, puede considerarse una obra palatina
con las ventanas y, en los extremos de los dos ejes en tanto en cuanto es un encargo real, pero no por
principales -nave central y transepto-, la represen su disposición arquitectónica. Lo decorativo podría
tación de una gran cruz adornada con piedras pre interpretarse áulico, no sólo porque el cliente sea un
ciosas y perlas. Sobre los tres niveles, los muros monarca, sino porque estas formas arquitectónicas
122
Angulo sudoeste de de la iglesia de San Salvador
de Valdediós, Oviedo
Aspecto septentrional de San Miguel de

Liffo, Oviedo
son la mejor manera de ilustrar el palaeio celeste de

la divinidad. Parece que, a partir de los estudios de
Schlunk, no existen dudas acerca de que lo que se
está reproduciendo aquí es la imagen de la
Jcrus�lIén celeste, aunque se duda si ésta compren
de todo el conjunto o sólo el registro superior. El
mismo conjunto puede constituir en sí mismo la
Jerusalén celeste. La Corma de esta Jerusalén apare

ce implícita en las palabras de Eusebio de Cesárea
cuando se refiere a la resurrección del cuerpo: "en
compaiiía del coro de los ángeles de luz en los pala
cios de Dios, más allá de los cielos y con el mismo
11.
Cristo Jesús, bienhechor y salvador universal"
Las pinturas de Santullano reproducen exactamen
te los dos temas iconográficos básicos de esta
visión: las arquitecturas que representan los pala
cios y la cruz con las referencias apocalípticas del
alCa y omega, que simboliza a Jesucristo.
11. Eusebio de Cesarea, ¡li"'torio eclesiástica, edición de Argimiro Velaseo Delgado, vol. 11, Madrid, 1973, p. 162. André Grabar ha
sciblado refiriéndose ti la decoración de Ilagios Gcorgios de Salónica, que en este templo se representa un santuario ideal y que para
ello la decoración de arquitecturas tielle que ser m;1s lujosa que la de cualquier palacio terrestre CA propos de Saint-Gcorgcs ;1
Salolliquc··). Ca/¡. !\n'/¡eo!ogiques, 1967, pp. 59 Y sgls.).
Ambas imágenes, la Jerusalén celeste y la cruz recogida en la CrólI.ica si/el/se cuenta cómo el
sin crucificado, aparecen claramente refereneiadas monarca había entregado oro y piedras preciosas a
en el llamado testamento de Alfonso 11, del año dos ángeles disfrazados de peregrinos, como una
8 1 2. Claudia Sánehez Albornoz ha señalado que rc!"erencia legendaria a dos artistas ambulantes proce
este documcnto podría ser un buen renejo del esta dentes del norte de Italia. Pese a esta atribuida fora
do de ánimo regio después de sus continuas cala neidad, la calidad alcanzada por la metalistería goda
midades 1 2 El monarca suplica para aquella perso y su semejanza con otras cruces de cste período harí
na que proteja su fundación de San Salvador de an posible su inclusión en la tradición hispánica.
Oviedo que "sea heredera del cielo con tus elegi En el reverso existe una inscripción de letras
dos y llegue a ver Jerusalén". Aquí se hace refe soldadas, por la que conocemos su destino y comi
rencia al cielo como Jerusalén celeste de una tente, cuya traducción sería: "Recibido con agrado,
manera excepcional en este tipo de documentación permanezca en honor de Dios esto que ofrece
de época. En el mismo texto se habla de la Alfonso Humilde Siervo de Cristo. Quienquiera
Divinidad en pleno sentido anicónico CTllfortissi que osare quitármela de donde mi libre voluntad la
lile dOlllill.e; q/li est del/s adscol/ditllS"). Los copis donare sea fulminado por el rayo divino. Esta obra
tas de la edición B y C de este documento explici se terminó en la era 846 (año 808). Con este signo
tan el término oscuro de adscol/ditl/s, escribiendo es vencido el enemigo".
illvisibi/is o il/visibi/e respectivamente. El mejor La cruz como símbolo relacionado con la
iconograma que puede simbolizar este aniconismo monarquía es otra de las herencias que los reyes
de Dios es la cruz que preside Santullano. asturianos recibieron de los toledanos. Estos tenían
El aniconismo y los elementos arquitectónicos en la capital de su reino una basílica donde se cus
no son característicos del resto de las capillas pala todiaba una reliquia de la "vera cruz" bajo la vigi
tinas asturianas ni de las carolingias coetáneas. ¿A lancia de una escolta de la guardia real. La cruz de
qué se debe este carácter contrario a la representa la monarquía ovetense se convertirá en un auténti
ción figurada de la divinidad, expresado no sólo en co emblema de la misma y en todo tipo de obras
las pinturas de Santullano, sino también en una fruto de la munificencia regia aparecerá reproduci
obra literaria del propio monarca? Creo haber reu da (libros, edificios, joyas, etc.). La expresión
nido en un trabajo sobre el tema de este capítulo "Con este signo (cruz) es vencido el enemigo"
datos suficientes para pensar que se debe a una hace remontar su intención simbólica al célebre
reacción de un espíritu plenamente imbuido de la lábaro constantiniano. En Asturias su utilidad es
teoría anicónica propia de una élite monástica his inmediata al identificar enemigo con pagano
panogoda 13, que manifiesta sus creencias en las ismaelita y, por tanto, se convierte no sólo en
obras plásticas que manda realizar. En este sentido estandarte regio, sino en símbolo de la nueva
Alfonso 11 reaccionaría como Claudia, Teodulfo, nación de los godos en su misión, en algunos
Benito de Aniano, Agobardo, etc. momentos entendida como guerra santa de la Sa//Is
De la metalistería alfonsí sólo se conserva la llispal/iae.
llamada Cruz de los Ángeles, en la actualidad en Lo que acabamos de indicar es válido para
proceso de restauración, después de su reciente todas las cruces de esta época, sin embargo, en la
robo y deterioro. La forma corresponde a la de una de Alfonso 11 todavía hay otra expresión que per
cruz patada con disco central. Alma de madera, mite algún matiz interpretativo; me refiero al
enchapada con placas de oro con decoración de hecho de que el monarca se denomina a sí mismo
filigrana de hilo del mismo metal y enriquecida por serVIlS Christi. Schlunk considera que esta deno
una serie de piedras semipreciosas y varios cama minación es exclusiva de Alfonso 11, frente a otros
feos antiguos circundados por aljófar. Una leyenda monarcas que se llamaban simplemente fallll//Ils
12. Claudia Sánchez Albornoz, OrÍgencs de la N(lciúll Espai/% , El reino de Astl/rias, L 11, Oviedo, 1974, pp. 567-575.
13. Isidro G. Banga Torviso. "L'Ordo GOlürum" et sa survivence dalls l'Espagnc du I-Iaut Moycn Agc", NevlIc de L'J\rr. Jl" 70, 1985,
pp. 9-20.
124
14
XPI Este investigador duda "si Alfonso 11 tomó
la fórmula del emperador bizantino, o si el rey, que
había organizado de nuevo la iglesia de Asturias,
se dio este título como su más alto representante".
Si tuviese una significación político religiosa no
veo por qué tendría que variar la rórmulafall/lIll1s
usual entre los monarcas hispanos que, a su vez,
sería una traducción latina de la expresión imperial
griega. También constituye una excepción este tér
mino para referirse al jefe de la iglesia, pues los
ejemplos que se citan eorresponden al ámbito his
pánico. Sin embargo, los aspeetos biográfieos que
citamos anteriormente podrían explicarlo. Según
Claudia Sánchez Albornoz, la cruz habría sido
donada para celebrar el final de las penalidades
regias, cuando el monarca fue restaurado en el
trono después de su encierro en el monasterio de
Ablaña 15 Siguiendo en nuestra hipótesis anterior,
el monarca, si no se había convertido en monje,
había adoptado todos sus usos y costumbres. En la
tradición visigótica los monjes son los siervos de
Nave central, desde el presbiterio, de la iglesia de
Cristo y es ésta una denominación que continua
San Salvador de Valdediós, Oviedo
mente adoptan en la documentación asturiana. Por
todo ello creo que, aunque en la Cruz de los Ánge buyó a configurar un templo áulico de este tipo fue
les haya una alusión al símbolo del imperio cristia que servía para custodiar el tesoro espiritual del
no con toda la carga referencial a las circunstancias monarca, las reliquias. Entre los años 760 y 762, el
políticas de supervivencia de la cruz constantinia duque lombardo Arechi edifica un oratorio, Santa
na, lo que realmente representa es una exaltación Sofía de Benevento, de forma hexagonal combina
de la cruz, tal como los monjes o siervos de Cristo da con un envolvente estrellado, conteniendo un
la comprenden, es decir, igual que recomienda la doble ambulatorio. El templo corresponde a un
Regula Comunis: "Por lo mismo, el siervo de conjunto monasterial y áulico, allí tiene el príncipe
Cristo que desea ser su verdadero discípulo debe su palco para los oficios diarios, pero también
subir desnudo a la cruz desnuda". guarda los venerables restos martiriales de su pro
piedad. En el conjunto palatino de Aix-Ia-Chapelle

Capillas !Jo/atinas están presentes iguales condicionamientos: capilla
regia y reliquias. El tesoro más preciado de la
En el imperio carolingio se consolida una tipo corona carolina era una herencia de la monarquía
logía arquitectónica que se había venido gestando merovingia, un fragmento de la cappa de San
desde la Baja Romanidad: el oratorio privado Martín, al que se denominaba con el diminutivo
como edificio de planta centralizada. La disposi capella. De la misma manera que el conjunto de
ción planimétrica que Carlomagno adopta para personas que se encargaban de su servicio recibían
Aquisgrán sigue modelos orientales construidos en el nombre de capella, por igual efecto metonímico
Occidente, desde en siglo VI, en Rávena. Todo el lugar que la albergaba se denominaba capilla; y
parece indicar que uno de los factores que contri- así, durante la Edad Media, esta nomenclatura se
l-l. Ikl111llt Schlullk. "El arte asturiano en torno al 800", en Actas del Sill/jJosio para el eSllldio de los ('úrlic{'s dc:l "Colllellforio nI
fljJ(}('o/ipsis de /Je% de LiéIJal/{[ " , vol. 11, Madrid. 1980, p. 142.
15. S:'llcilcz Albornoz, O¡J. ell.. pp. 556-558.
tral rodeado por un exadecágono del conjunto
imperial. Sin embargo, tal vez el historiador no
estaría tan equivocado, porque vería en ambos edi
ficios la afinidad de construcción de planta central,
que por aquel entonces constituiría ya el arquetipo
conveniente para construcciones de uso privado.
Las edificaciones de Alfonso 11 en la ciudad de
Oviedo no muestran, en lo conocido hasta ahora,
semejanza con las carolingias. Parece lógico pen
sar que si el príncipe asturiano fuese vasallo de
Carlomagno adoptaría parte de esa arquitectura
símbolo del entorno imperial. Por lo que conoce
mos, las capillas áulicas asturianas responden a
una tipología arquitectónica muy diferente de la
adoptada por los carolingios. Y esto es raro porque
Sección transversal de San Salvador de seguramente los asturianos se basarían en las tole
Valdediós, Oviedo, según "Monumentos
danas y cabe pensar que éstas estarían influencia
Arquitectónicos de España"
das, al igual que muchos usos protocolarios palati
hizo extensiva a todas las iglesias de uso privado de nos, en las formas bizantinas, que a fin de cuentas
un determinado señor. son el comienzo de la génesis tipológica de
Se ha indicado por los historiadores la posibi Aquisgrán. Veremos a continuación los edificios
lidad de un enfeudamiento de la monarquía astur templarios usados por los reyes asturianos.
con respecto al imperio. Uno de los hipotéticos De la época de Alfonso 11 ya hemos hablado de
indicios de este fenómeno es la expresión utilizada San Julián de Prados y de su particular significa
en la Vita Caroli de Eginardo, en la que se dice que ción, dada la personalidad del monarca. La Cámara
Alfonso 11 "gustaba llamarse el hombre del rey Santa es el único resto del conjunto palatino de la
franco". Incluso se ha querido ver en ciertos rega misma ciudad de Oviedo. La lectura de las fuentes
los del monarca ovetense un signo de homenaje documentales que describen la labor constructora
vasallático. Se puede dudar de la trascendencia de del Rey casto, salvo las obras falsificadas por el
ambas afirmaciones: en la biografía imperial el obispo Pelayo y la Historia Si/el/Se, no citan los
autor intentaría adular a Carlomagno mostrando templos de San Miguel, actual Cámara Santa, ni
sumisos a todos los demás príncipes; mientras que Santa Leocadia, cripta de la misma. Desde el punto
en la ofrenda de obsequios no tiene por qué haber de vista histórico resulta incomprensible que fue
más que un acto de buena vecindad entre dos prín sen silenciadas por las crónicas de Alfonso III al
cipes, que tienen enemigos comunes. Por otro consignar con relativa minuciosidad todas las glo
lado, creo que la forma artística puede ser utiliza rias de su antecesor. El estudio artístico-arqueoló
da como un factor más para la interpretación de gico no tiene ninguna duda de datarlas en la pri
este fenómeno histórico. mera mitad del siglo IX. La explicación del silen
El obispo Teodulfo de Orleans se hizo cons cio documental podría estar en considerar esta
truir un oratorio para su residencia campestre de construcción, que fue alcanzando con el paso del
Saint-Germigny-des-Prés. Un cronista de época tiempo un alto valor simbólico a causa de su con
nos dice que éste había sido realizado a semejanza tenido, como algo muy secundario dentro del con
de la basílica regia de Aquisgrán. Cuando analiza junto regio. Era un simple ámbito del palacio des
mos el edificio de Teodul fa nos causa una gran sor tinado a oratorio y relicatorio, pero no la capilla
presa esta afirmación puesto que su disposición palatina, dada la proximidad de las basílicas del
planimétrica responde a una forma cuadrada de Salvador y Santa María. Su forma en dos plantas
nueve tramos con una torre-cimborrio sobre el cen rectangulares superpuestas responde a un prototipo
tral, evidentemente muy diferente al octógono cen- arquitectónico de indudable origen martirial de tra-
Bendala, G.
Sección de la
Cámara Santa
de la catedral de
Oviedo.
"Monumentos
Arquitectónicos
de España"
dición hispánica que tiene en La Alberca, siglo V, entrar en disquisiciones diremos que esta basílica
su modelo más antiguo. presenta como novedoso, frente a sus antecesoras
San Miguel de Lillo será la capilla palatina de alfonsinas, el abovedamiento de los espacios - lo
Ramiro 1, el impulsor de una arquitectura que que implica una mayor compartimentación espa
puede considerarse por su léxico plenamente cial en la planta y un sistema de contrafuertes pris
románica. máticos y arcos fajones-, columnas sustituyendo
Existcn muchos problcmas para poder identifi pilares y una tribuna de fábrica sobre la puerta.
cal' como una sola iglesia la que sc denomina en La forma basilical difiere claramente del pro
los documentos San Miguel y la que aparece dedi totipo carolingio de capilla regia y sigue, aunque
cada a Santa María, y que otros textos señalan con variantes, la disposición basilical del único
como dos templos diferentes (donación de edifieio real seguro conocido de época visigoda,
Ordoño I a San Salvador de Oviedo del 857), que San Juan de Baños. Se ha dicho que la tribuna
registran, conjuntamente en el Naranco, las igle regia sobre los pies estaría relaeionada con las
sias de San M iguel y Santa María. Pese a toda esta estructuras del weslwerf.:.. Sin embargo, podría jus
problemática, la historiografía actual tiende a tificarse por la interpretación en picdra de las tri
aceptar la interpretación que Magín Berenguer da bunas dc madera de las basílicas alfonsinas; éstas,
de las fuentes: Ramiro I mandó construir un pala a su vez, tendrían también su prccedente cn las
cio con baños, todo él de piedra y mampuesto, del iglesias hispanovisigodas, tal como aparccc en San
que queda la denominada Santa María de Naraneo.
1
Giao de Nazaré 7
Al mismo tiempo restauró un antiguo santuario San Salvador de Valdcdiós, supucsta capilla
16
que dedicó a San Miguel y a Santa María De palatina de Alfonso 111, mantiene idénticas carac
este edificio sólo se conserva el pórtico, con dos terísticas funcionales que la iglesia ramirense: pla
cúmaras a sus costados, y el primer tramo de las nimetría basilical y palco real en disposición axial
tres naves. La reconstrucción hipotética del con sobre el pórtico de entrada. Se podría decir que
junto ha dado lugar a múltiples controversias. Sin será en el siglo XI, durante el reinado de
IG. M. Berengucr, "Puntualizacioncs sobre los edificios ramircllscs del Naranco", en AI/uar/o de Estlldios Medievales, 1972-73, pp.
:195--10:1.
17. 11. Schlulll;, La iglesia de 5an CiriO... p. 513.
Fernando 1, cuando de realizará el último edificio tados. Por todo ello, no veo la razón de diferenciar
de esta tipología palatina de origen visigodo, la del concepto de arte de repoblación, dado al resto
iglesia de San Juan de León. de la Península, la geografía catalana.
Desde los años finales del siglo IX los núcleos
SIGLO X cristianos de España habían iniciado una etapa de
fuerte expansión territorial. El protagonista de este
Finalizando la novena centuria se inicia en empuje hacia el sur será Alfonso 111 (866-911) en
España un fenómeno histórico que tiene una gran las tierras occidentales, mientras que en las orienta
trascendencia, la repoblación. Ésta supuso una les lo será Vifredo el Velloso (873-898). A lo largo
expansión demográfica y la ocupación de unas tie de la primera mitad del siglo, la generación siguien
rras en las que la pervivencia de la arquitectura del te de gobernantes cristianos continúa la labor
pasado godo era considerable; su estado de conser reconquistadora. En el reino leonés, Ordoño 11
vación era tan bueno que los viejos edificios fue (914-924) y Ramiro 11 (931-951); la monarquía
ron perfectamente aprovechados por los nuevos navarra, con Sancho Gracés I (905-925), domina
pobladores. Al arte que realizaron estas gentes La Rioja y amplia su reino desde la frontera caste
Gómez Moreno lo denominó mozárabe, conside llana hasta la catalana; en los condados de la Marca
rando que fue esta minoría religiosa la principal Hispánica prosiguen la obra de Vifredo I sus suce
protagonista de su ejecución I 8 Salvo el caso de la sores, Vifredo-Borrel 11 (898-914), Sunyer (914-
obra de Jacques Fontaine, que sigue conservando 954) y Sunifredo (898-940). Esta labor de recon
este término19, la mayoría de los historiadores quista lleva aparejada una consolidación del domi
actuales son conscientes de que en la España de la nio territorial por medio de la repoblación; los des
décima centuria existen una serie de formas plásti plazamientos de las gentes son constantes, ocupán
cas que tienden a agruparse en la concreción de dose las tierras mediante presuras.
unas "artes" con una cierta personalidad individua Los territorios que encuentran los cristianos en
lizadora, pero en las que todavía pervive con gran su expansión se hallan en una situación demográfi
fuerza un pasado hispanogodo que las convierte en ca precaria. En el reino astur-leonés el vacío huma
ramas de un mismo tronco. Siguiendo a Camón no del valle del Duero, salvo una población resi
Aznar, propuse los nombres de arte de repoblación dual, es un hecho; mínimo y no islamizado es el
y mozárabe para denominar la arquitectura de este hábitat de La Rioja; posiblemente en tierras de los
siglo X español20, por ser más acordes con la rea condados catalanes la población persistente tam
lidad histórica y artística de la época. Xavier poco acusaría mucho el influjo del dominio musul
Bardal, al referirse al arte catalán de este período, mán, las formas artísticas serían las mismas, resis
prefiere llamarlo ar/ prerrolllanic, rechazando los tirían el fenómeno de la invasión de igual manera
términos mozárabe y carolingio y no considerando que sobrevivieron las normas del derecho visigo
válida en su totalidad la denominación de arte de do. En líneas generales nos encontramos en todas
repoblación21. Leyendo su teoría sobre las cons las tierras cristianas de la Península con unos hom
trucciones catalanas de este período, observamos bres que utilizan en sus actividades sociales -fami
que suelen ser fruto de restauraciones de monu liares, administrativas, religiosas, etc.- toda una
mentos antiguos. continuismo del uso de materia suerte de soluciones preislámicas. no de un remo
les y técnicas propias del pasado preislámico de la to origen hispanogodo, sino propiamente hispano
región y, generalmente, la mayoría de estos tem godas en sí mismas.
plos responden a la acción restauradora llevada a A lo largo de esta centuria los cristianos irán
cabo por los repobladores sobre viejos edificios cediendo en su empuje bélico porque enfrente se
que se encuentran en los territorios recién conquis- erige un gran coloso, el califato cordobés. Aún
\8. Manuel Gómcz Moreno, Iglesias lJ/o;:.{¡ra!Jes, Madrid, 1919.

19. Jacqucs rontainc,L'nrt préro/l/(/IIc hispal/ique. 11. Car{ II/o:arabe. La picrre qui vire, 1977 (existe edición castellana).
20. Isidro G. Ganga Torviso, "Arquitectura de la décima centuria: ¿Repoblación o llloz;'Lrabc?" Coyo, 122, 197...J.. pp. (,8-75.
21 Xavier Barral j Altcl. LArl prerolllfll/ic (l Ca{a/ullya. segles IX-X, Barcelona, 1981, pp. 9-11.
Bendala, G.
Monasterio de
Suso, San Millán
de la Cogolla, La
Rioja
habrá ciertos respiros, pues Ramiro I! vence a das por condicionamiento de los materiales del
Abderramán II! en Simancas (939), sintiéndose lo medio topográfico. Como ya hemos indicado, los
suficientemente poderoso para continuar la labor aspectos que podríamos decir básicos para definir
repobladora al sur del Duero -Salamanca, la arquitectura hispanovisigoda han sido tomados
Ledesma, Robas, Los Baños, Peña, Ausende y mayoritariamente de los edificios de una de estas
Alhandega-. En el año 941 el conde de Castilla, áreas geográficas, el valle del Duero; por esto,
Fernán González, habita la vieja ciudad romana de cuando los repobladores cristianos alcanzan la
Septempublica (Sepúlveda). No obstante, el último zona, sufren el impacto directo de las formas de su
tercio de la centuria será funesto para la cristiandad arquitectura y las introducen como elementos
hispana, las ra:zias de AI-Mansur se convertirán novedosos; acusándose aún más y ampliándose la
en el terror particular de nuestro "milenio". neovisigotización iniciada con Alfonso 11.
Para darse cuenta de la envergadura de estas

Vn pasado qlle vuelve a la vida: la restauraciones durante la novena y décima centu
restallración de ciudades y telllplos rias, baste decir que todos los edificios hispanovi
sigodos conocidos hoy día fueron restaurados en
Me refería anteriormente a cómo la fundación este período y, en muchas ocasiones, nos resulta
de Oviedo por Alfonso I! había constituido una imposible diferenciar claramente cuál es la obra de
intencionada restauración de la manera de hacer de una época o de la otra. Una vez que los repoblado
los godos porque la nueva capital debía convertir res llegan a las tierras que se han de encargar de
se en una segunda Toledo. El arte áulico ovetense, restaurar se encuentran con templos que ellos mis
por circunstancias político-religiosas, tenía que mos denominan antiguos y que reparan para el
reproducir miméticamente las realizaciones áuli culto. En los documentos de la repoblación descu
cas de los monarcas visigodos. Sin embargo, este brimos numerosas menciones de hallazgos de ecle
arte de época goda no era absolutamente uniforme, sias al/tiq/las que restauran para su uso; la crono
existían en él manifiestas diferencias de índole logía de estos textos va desde comienzos del
geogr{¡fica. como es natural. Los matices diferen siglo IX hasta los primeros años del XI.
ciales responden a principios de técnicas localiza- Aunque las noticias históricas no son muy
129
Cabecera del templo de San Miguel de
Escalada, León
explícitas, algunos datos podemos obtener de ellas

para darnos una idea de la situación en que se
encuentran estos edi ricios. Son iglesias que se
hallan abandonadas en pleno yermo (ill squalido),
Capitel del pórtico de San Miguel de
en alguna ocasión se las denomina desiertas (et
Escalada, León
illvellit ibi ecc/esialll deserta/II). Habían sido
abandonadas durante la invasión; en este sentido el estudio de los monumentos hispanovisigodos
es muy explícita la expresión cronológica que conservados hoy día es harto significativo: todos
emplea cl diácono Odoyno al recibir dos iglesias ellos rueron rcstaurados en este período utilizando
que estaban abandonadas desde hacía más de dos técnicas y motivos que denuncian el continuismo
siglos (que iaceballt ill exqualido de ducelltis del mundo hispanovisigod022 Generalmente se
allllis aut plus). hacía una primera restauración que permitía utili
Saber en qué estado se encontraban las igle zar el templo, después, cuando la comunidad
sias cuando eran descubiertas resulta difícil a par había prosperado, el ediricio se quedaba pequeño
tir de las fuentes documentales, y las arqueológi y era necesaria una ampliación. Ésta se podía rea
cas prácticamente no sc han realizado. Sí sabemos lizar ad fUlldalllelltis, es decir, desde los cimien
que las construccioncs obligaban a una rcstaura tos, en cuyo caso se aprovechaban del ediricio
ción: es precisamente esta última expresión la que antiguo columnas, molduras, canceles y, posible
se rcneja cn los documcntos. Cabe pensar que en mente, no faltarían estructuras arquitectónicas que
la mayoría de las ocasiones la ruina del ediricio quedarían absorbidas en la nueva construcción.
había acaecido por el abandono en quc se cncon Otras veces la ampliación se refiere exactamente a
traba. Que yo sepa, sólo en una ocasión se llega a edificaciones anejas que completaban el conjunto.
precisar que la causa del deterioro había sido obra En casos concretos se realiza la restauración,
de la acción destructiva de los paganos musulma ampliación y embellecimiento a la ve7., tal como
nes Cid eSI ecclesia vocabulo Sallcte Marie quod hizo, en el 905, Alronso 111 ("hallc basilicalll res
jitil dimpta a pagallis et ego CUIII Dei iuvalllille taurare, alllpliare et ditare"). El ditare consistiría
restaure/vit ealll "). en el enriquecimiento del templo mediante la
¿Qué nos dicen las refcrcncias dc época sobrc entrega de utensilios de culto: cruces, capsas, sig
la magnitud de la restauración? Rcalmcnte los tex num, palis, libros, luminarias, etc. Las dotaciones
tos son escasos y muy parcos. Pero, sin cmbargo, de metales preciosos darían un brillo especial al
22. Las referencias textuales aquí recogidas pueden verse con su respaldo documental y bibliogdfico en mi artículo '"El Ilcovisigo
tismo artístico de los siglos IX y X: La restauración de ciudades y templos", en Revista de Ideas Estéticas, 1979, pp. 319-338.
130
Interior de la
iglesia de
,�\ f·
Santiago de
PeñaIba, León
Alzado de la iglesia de Santiago de Peñalba,León,

según Gómez Moreno, a la izquierda.
Abajo: San Cebrián de Mazote, Val/adalid, alzado
según Gómez Moreno
interior de los templos. Posiblemente debemos deducirse del hecho de ver cómo un mismo edifi
interpretar en este sentido el ecclesiall/ anliqllam cio era restaurado varias veces en pocos años
IlIIl/il/avi del abad Blasio de San Millán, como si (Montes, Escalada...) y, sobre todo, en la manera
la dotación de objetos litúrgicos iluminase con sus de expresarse los restauradores: reconstruir y reno
resplandores el oscuro interior del aula; si así var al culto. La iglesia de San Martín de Castañeda
fuese nos encontraríamos dos siglos antes con la fue edificada en cinco meses y, según el autor del
misma interpretación que el abad Suger dio a los epígrafc, se levantó desdc los cimientos. Los cono
instrumentos culturales de su basílica. cedores del artc altomedieval saben que el gran
Las restauraciones se producían en poco tiem problema del templo es siempre la cubierta; si cs
po y en la mayoría de las ocasiones se referían a pétrea (abovedamiento) multitud de fallos produ
una labor de limpieza, reposición de la cubierta y cen su hundimiento y si es lignaria, el fuego y el
colocación de cierres en los vanos. Esto parece abandono ocasionan igual efecto. Cuando los repo-
bladores llegan a estas ciudades y villas señalan tos. Pues en la tercera casa edificó un altar en
claramente, junto al aspecto desolado del lugar, honor de San Juan Bautista con todos los mártires
que las edificaciones conservan los muros de y también los confesores santos... "
fábrica pero careccn de techo, tal como se mani Desde hace años, Claudio Sánchez Albornoz
fiesta en esta donación de Alfonso V a Serracino ha venido defendiendo la desaparición de la vida
Arias, de la villa de Masella, que "iacecebat erellla en ciudades y pueblos en el valle del Duero des
sil/e tectos et sil/e hOl1lines et erat in sqllalido posi pués de la invasión musulmana25 Era éste un
ta IIsqlle il/ flll/dall/el/tis". En este mismo sentido, fenómeno que no surgió de repente en el
creo que son muy esclarecedoras las actividades siglo VIII, sino que se venía gestando desde la
restauradoras, en el año 940, del obispo Diego de Baja Romanidad. A fines del Imperio, la vida urba
Valpuesta: "Yo Diego obispo edifiqué casas en na era cada vez menos necesaria; mejor diría, más
villa Mersa en los solares de mi tío el obispo incómoda. La gran propiedad agrícola constituía
Fredulpho, cubrí las iglesias, planté viñas, reparé una célula cerrada y autosuficiente, donde la auto
las heredades y huertos con sus entradas y salidas ridad del latifundista daba más seguridad vital que
y compuse todos los ajuares y alhajas de los las ciudades desmunicionadas y perfectamente
monasterios de San Pedro y San Román y San Juan comunicadas por las vías romanas, por las que
y tomé el hábito en Santa María de Valpuesta. y las bandidos e invasores circulaban. No sólo las cir
casas que levanté en Villa Merosa, fue con los cunstancias políticas cuestionaban la superviven
monjes reglares de Santa María, con el pan y el cia urbana, sino que la peste bubónica ingllillalis
vino y carne del convento. Llevamos madera de plaga, las plagas de langosta y el hambre diezma
cuatro casas y una trox, y las texas de tres iglesias ban el paisaje urbano; según García Merino, la
,,
de Villa Merosa con que quedaron reparadas. 23 villa es la forma de hábitat predominante en el con
La falta de materiales para la cubierta de los edifi vento cluniense y creo que no es aventurado pen
cios aquí descrita se confirma con las excavaciones sar que igual sería en el resto del valle del Duero.
del poblado de Diego Álvaro, donde en unas casas Ciudades y villas, tras los primeros años de la
de los siglos IX ó X se utilizaron pizarras epigra invasión bárbara irían recobrando parte de su regu
fiadas visigodas para su cubrición24 laridad ciudadana. Pero, después de la invasión
En alguna ocasión se utilizaban antiguas cons musulmana, la zona se despoblaría paulatinamen
trucciones que por su estado de conservación y la te. Golpe decisivo a esta despoblación sería la
calidad de sus materiales eran más apropiadas para actuación de Alfonso 1, según el Albeldellse:
ubicar en ellas los templos. El cronista Sampiro "lIrbes qlloqlle Legiollell/ atqlle Astllricalll ab
nos describe como Ordoiio 11 convierte las termas illilllicis possesos victor il/vasil. Call1pos qllos
romanas de León en aulas regias: " ... y dentro de la diclllll COlicos llsqlle ad flllll/ell Dorill/ll erelllavil
munición del muro eran tres casas que fueron ter el xpiSlial/omlll regl/lIl1l eXlel/dil". El número y
mas de los paganos y en tiempo de la cristiandad nombre de las ciudades que yermó Alfonso I apa
fueron hechas aula regia; pues el predicho rey recen explicitados en la Cról/ica de Alfol/sO 111:
Ordoño, movido de misericordia, mandó al obispo "Adefolldlls... Clllll frate Froilal/e sepills exercilll
leonés Fruminio con los obispos provinciales hacer 1Il0bellS 1I/ll11aS civirales be//c/lldo cepil. Id esl
traslación de la ya dicha sede a aquellas casas que LIICII./II, Tlldelll, POrfllgalell/, A/legiall/, Bracarall/
eran el palacio real. En la primera casa hizo consa II/elropolilal/all/, Viseo, Flavias, Letesll/a,
grar un altar en honor de Santa María Virgen con Salall/(/I/Iica, NIIII/al/lia qlli I/III/C vocalllr Zall/ora,
todas las vírgenes santas. Pues en la segunda casa Abela, ASlorica, Legiol/elll, Seplel/ll/al/Ca,
mandó dedicar un altar en honor de Nuestro Saldal/ia, AII/(/)a, Secobia, Oxollla, Seplell/pllplica,
Salvador con todos sus apóstoles y discípulos san- Argal/za, Cllll/ia, Mabe, Allca, Miral/da,
23. Argaiz, La Solerlarl LallrNlrla. vol. VI, p. 365.

24. A. Gutiérrcz Palacios, Misce!flllca arr;u(!o/ó¡.:icn de Die!.:() Alvaro, Á vila, 1966, pp. 81-92.
25. C. Sállchez Albornoz, Despob!a("iríll y repob!a("iríll riel Valle riel Dllero, Buellos Aires, 1966.
Bendala, G.13M.,
2 Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
Revelldeea, Carbollalliea, Abeiea, Cillasaria, el elllll il/a olllllia heredilale qllell/ c!lIdie IIlllrO in eir
A/esalllO. Seu easlris e//I11 vil/is el vielllis S/lis. e/ti/lI de ipsa civi/a/e".
Dllllles quoque arabes gladio illferjieiells, xpislia ¿Fueron grandes las reparaciones de los
IIOS aulell/ seeulII ad palrial1l dueells" Creándose
. muros') En ciudades fortificadas durante el Bajo
de esta forma las célebres urbes desertas de los Imperio, como Lugo o León, la muralla debía con
textos de la novena y décima centuria, que han ser servarse prácticamente íntegra y las obras en ella
vido a Sánchez Albornoz como un dato más que realizadas se limitarían, como parece desprenderse
justifique su teoría de la despoblación estratégica de los cronistas, "porlas in a/liludinell/ posuil" y
del valle del Duero, aunque con ciertos reparos de "lIlIInienlibus aflis" (posiblemente el almenado de
26
Ramón Menéndez Pidal Hoy día no son algunos la parte superior de los muros); es tentador pensar
historiadores los que se oponen a la hipótesis de que los merlones que decoran las iglcsias asturia
S;ínche7. Albornoz, sino que diversos arqueólogos nas serían de igual forma que los remates torreados
consideran que la vida siguió desarrollándose en de estas nuevas poblaciones que, a su vez, imitarí
esta ;írea geogrMica. No es mi intención terciar en an los que verían los repobladores en las ciudades
la polémica, pero sí me interesa dejar aquí claro meridionales.
que las aportaciones arqueológicas, hasta este Del estado del interior sabemos que en León se
momento, se refieren a una "población residual" conservaban los grandcs edificios de la antigua
insignificante y aislada en mínimos corpúsculos de ciudad: pretorio y termas, en ellas Ordoño instauró
población, y desde luego sin la menor trascenden tres aulas regias. La casi totalidad de los textos
cia sociopolítica. Hasta hoy la única realidad tras reunidos por Albornoz revelan que durante el
cendente son las urbes in soliludille de los cronis siglo X se mantenía parte de la red viaria romana,
tas medievales. como parece demostrar la existencia de una arteria
En los textos vemos que los cronistas nos básica, que concentraba, a su derecha e izquierda,
hablan de ciudades desenas, erell/as, e inclusive se los edificios y organismos fundamentales de la ciu
llega a decir de Orense in so/iludillell/ redaela dad -catedral, residencia del obispo, cenobios,
cuando Ordoño se la entregó a Alfonso 111 para su palacio, diversas "cortes" nobiliarias y varios cen
repoblación. ¿Cu;íl era el estado en que se encon tros comerciales-, prolongándose esta disposición
traban y hasta dónde alcanzó la restauración? Aquí en sus salidas extremas, Puertas del Obispo y
nos encontramos con que las respuestas son pro Cauriense. También habría construcciones de
blemúticas, pues los textos son m;ís escasos y par menor tamaño que pudieron ser aprovechadas
cos que los referentes a los templos. como viviendas, pues no había más que ponerles el
En primcr lugar, la preocupación múxima era tejado, tal como parece desprenderse del citado
la seguridad. por ello se hace hincapié en la res documento de Alfonso V, referido a "villa
tauración de los muros. El A/be/dense eseribe, refi Masel/a, sine leelos e/ sine hOll/illes ... "
riéndose a Ordoño 1: "Circundó con muros y Estas pequeñas ciudades del imperio romano
levantó puertas en ciudades abandonadas de anti eran muy grandes para la densidad de población del
guo, León, Astorga, Tuy y Amaya". Y el monje de mundo de la Reconquista. Esto permitía que fueran
la silcnse amplía las noticias de las puertas, refi aprovechadas tan sólo las casas que en mejor uso se
riendo que eran fortificadas con torres. El mismo encontraban y, por lo tanto, más fáciles eran de res
deseo de proteger con un muro se expresa entre los taurar; el resto de la ciudad se roturaba en campos
particulares; así, Vitulo y Ervigio se preocupan de de labor o permanecía como simples solares. Lugo,
reparar el muro de una antigua ciudad abandonada repoblado en el siglo VIII, ve cómo Ordoño 11, año
y que ahora. tras levantar una iglesia convierten en 910, tiene que ordenar a sus condes que se estable
campo de cultivo: " .. invenill/lls ipsa eivila/e ex cieran en ella reconstruyendo viejas casas. No se
milla desola/a, el fabrieavillllls ipsa eec/esia puede dudar de la intensa despoblación de la ciu
Sallcli Manilli, e/ fecill/us cu//uras el /aborelll el dad, pues. en el año 968, los habitantes del subur-
26. "Dos problemas iniciales relativos a los romances hisp;ínicos", Enciclopedia UlIgiiíSfic{/ lIispríl/icrr, 1, pp. XXIX y ss.
bio lucense, tanto eclesiásticos como laicos, pro tud de noticias que las cartas arqueológicas señalan
meten al obispo Hermenegildo acogerse intramuros de la yuxtaposición de restos de repoblación sobre
y construir allí nuevos edificios. yacimientos hispanovisigodos y que, por no fatigar
En muchas ocasiones no era usado todo el al lector, no reproduzco, pero que, sin duda alguna,
recinto urbano por falta de potencial humano y son numerosos.
entonces se empleaba la parte que mayor utilidad La cantidad de datos aquí recogidos permiten
les pudiera proporcionar. Generalmente eran las hacerse una idea de la importancia y trascendencia
acrópolis de las ciudades las que permitían crear que la restauración de edificios antiguos tuvo
allí un núcleo habitado fácilmente defendible, durante la novena y décima centurias. Los prota
mientras que el resto de la ciudad continuaba aban gonistas principales son los monumentos antiguos
donada o entre sus ruinas se creaban campos de que vuelven a la vida o mueren definitivamente al
cultivo, apriscos y establos que se muraban con el ser reaprovechados sus materiales en nuevas cons
material constructivo que proporcionaban las rui trucciones. y es precisamente en esta actualización
nas de la misma ciudad. A este tipo de hábitat del período preislámico, la Tardía Antigüedad, en
-municionado- deben referirse los caslra de las donde están las raíces del románico.
crónicas: "lsle -Ordonills- .rpislianortlm reg11 1111 1
CIIII! Dei jllballill/e all/pliavil. Legionelll [l/que Los protagollistas: resistentes cristianos y
ASllIricall/ sil/lid CIlII/ Tilde el AII/agia poplllavil, /l/ozárabes
I/ll/I/aqlle alia caslra I/ll/Ilivil". Posiblemente hay
que interpretar también en este sentido las repobla Hemos hablado de uno de los factores funda
ciones parciales de Clunia, Osma, Cildá, etc. Sin mentales en la definición dcl arte de repoblación,
embargo, no todas eran acrópolis de viejas ciuda trataremos ahora dc los hombrcs que hicicron
des, sino que ya existían en la época hispanovisi posible la realidad de las formas. Entre los pobla
goda como tales castros y solían tener la iglesia dores debemos distinguir básicamente los cristia
como epicentro del hábitat: En el Castellar, nos que procedcn de los núclcos de resistencia
Palencia, permanecen los restos de una capilla norteños y los que escapaban del dominio islámi
visigoda, un poblado y una necrópolis de finales co meridional, los mozárabes. Se ha qucrido intcr
del siglo VIII; durante el siglo IX la capilla fue pretar el arte del momento en función del grupo
ampliada y poblado y necrópolis volvieron a ser étnico que realizase la obra. Precisamente fue éste
27
utilizados En los lugares de Aguilera y Gormaz uno de los criterios que inclinó a Gómez Moreno
debió suceder algo similar con un tiempo interme a denominarlo mozárabe. Sin embargo, ni las
dio de dominación musulmana. comunidades religiosas emigradas del sur pudie
También existen zonas repobladas en este perí ron aportar una gran tradición constructiva, tal
odo que tienen su origen en una antigua villa; como veremos a continuación, ni tampoco se les
recuérdese que esta forma de hábitat era preferida puede considerar el único mcdio para transmitir
a la urbana al fin del Imperio. Estas villas poseen las formas islámicas en las tierras repobladas. De
construcciones sólidas, así como, generalmente, manera tópica se suele hablar de los dos compar
una iglesia; aquellas podrían servir de alojamiento timentos estancos que constituían las dos Españas,
o, por lo menos, de cantera y el templo, una vez la islámica y la cristiana. Nada más lejos de \a ver
restaurado, sería el núcleo de un nuevo embrión de dad: los cristianos norteños conocían bien el sur y,
hábitat rural. La continuidad de poblamiento según la zona de la gran frontera, existicron nume
durante el siglo X, tras un período de crisis, así rosos puntos de contactos pacíficos. Por otro lado,
28
parece confirmarlo en los Quintanares (Soria) A el mozarabismo y su aparición en los núcleos de
este ejemplo no sería aventurado añadir esa multi- resistencia cristianos puede dar lugar a ciertos
27. Miguel Ángel García Guinea, El Caslellrl/; Excavaciones Arqueológicos ell ESfJai/o, Palencia, 1963.
28. Tcógcncs Ortego. "Perduración de las ideas urbanísticas de Augusto", Sym¡Josil/lJI de ciudarles flugusteas, Zaragoza. 1976,
vol. It, pp. 201-208.
Bendala,134
males de esa cultura hispanoárabe, nos encontra
mos con que, precisamente, cuanto más se alejan
en el tiempo de su inmediato origen visigodo, se
produce un fenómeno inverso de culturizaeión
entre la sociedad islámica y la minoría cristiana.
Mientras que los primeros se alejan progresiva
mente de su origen godo, creando unas formas
artísticas que terminarán constituyendo un estilo
diferente perfectamente adscribible a las tenden
cias islámicas de otros ámbitos geográficos, los
mozárabes, como es natural dado su carácter de
Arcos mozárabes de Bobastro, Málaga minoría religiosa, en muchos momentos tremen

damente celosa, permanecen fieles a sus tradicio
equívoeos interpretativos, pues en el fondo podría nes y, por lo tanto, son los auténticos conservado
pensarse que mozárabes eran prácticamente la res de la cultura hispanovisigoda.
mayoría de éstos, ya que habrá que esperar a Sin duda son los epígrafes de Escalada y
Alfonso 1 (739-757) para que faeilite la instala Castañeda, en los que un abad Alfonso y un abad
ción de contingentes importantes de población Martín (la monja Palmaria no tiene importancia en
que constituyan la suficiente densidad demográfi materia arquitectónica y su llegada a tierras leone
ca para pensar en una nación. Evidentemente estos sas no ocurre a principios del X, sino a finales),
habitantes eran ya, en el estricto sentido del térmi venidos de Córdoba, edifican su templo con "sus
no, mozárabes. Si pensamos en que debemos propias manos", lo que ha inducido a los historia
esperar a que pasen casi doscientos años para que dores a pensar que la arquitectura del siglo X esta
las minorías de cristianos que permanecieron en ba hecha por mozárabes. Esta afirmación se des
territorio musulmán se islamicen y, después, emi mentía fácilmente oponiendo lo ya conocido de
gren hacia el norte llevando consigo aspectos for- que en monumentos tan significativos como San
Arco triunfal y exterior de San Miguel de

Celanova, Orense
http://ebookcentral.proquest.com 13)
Pedro de Montes, San Adriano de Bañar, San
29
Cebrián de Mazote , Santa María de Bamba,
Santa María de Lebeña, etc, los fundadores nada

tenían de mozárabes. Pero sí hay un hecho que
todos hemos venido aceptando y que es muy
extraño: el abad Alfonso, con unos cuantos compa
ñeros, en un año puede realizar 320 metros cuadra
dos de muro mampuesto de SS centímetros de
espesor, capiteles, un número crecidísimo de
modillones (debe pensarse el trabajo que lleva este
tipo de obra), celosías, pretiles e impostas, tres
bóvedas de cascos, quince ventanas, tres puertas,
veinte arcos de herradura, amén de los trabajos de
carpintería no sólo de mobiliario de primer uso,
sino la cubierta de madera que, según todos los
indicios, iba muy decorada. Como se comprende
rá, la relación anterior es muy sumaria; ¿cuántos
más problemas tendrían que resolver él y sus muy
pocos compañeros? Pero aún hay otro hecho muy
importante al que parece que no se da ningún valor:

si leemos detenidamente a Gómez Moreno veremos
que los constructores de Escalada usaban muy bien
las técnicas constructivas de los asturianos y cono
cían monumentos visigodos del Bierzo perfecta
mente. Esto supone que unos monjes cordobeses
viven en Asturias, aprenden sus técnicas, marchan
por el Bierzo, conocen detenidamente San Pedro de
la Nave y otros monumentos visigodos, vuelven a

Córdoba y desde allí son llamados por Alfonso 111
para restaurar San Miguel de Escalada; algo dema
siado difícil y complicado de creer.
En los últimos lustros del X hay una figura
religiosa con la que están relacionadas las funda
ciones de monasterios leoneses como San Pedro

de Montes, San M iguel de Escalada, San
Alejandro de Santalavilla, San Martín de :::::�=:*:::::=:::::.i¡�L:::::::
. .
.
: :
Castañeda, Santa Leocadia de Castañeda,
Santiago de Peñalba, San Pedro de Castañero y
San Pedro de Forcellas: el obispo asturicense San
Genadio. ¿De dónde era? Gallego o berciano, pero
desde luego no mozárabe y, sin embargo, a su
impulso y protección se dcbe este renacimiento
constructivo en las tierras leonesas del siglo X.
Alzados, secciones transversal y longitudinal y
Durante el obispado de su predecesor, Ranulfo planta de la iglesia de Santa María de Lebeña,
(880-908), la sede de Astorga está plenamente Cantabria, según Gómez Moreno
vinculada a la cultura asturiana; su obispo acude a
29. J. Camón Aznar, "Arquitectura española del siglo X, mozárabe y de la repoblación", Coya, 1963, pp. 206-219.
136
Interior de San Miguel de Escalada, León
Iglesia de Santa María de Lebeña, Cantabria sula, pero también es evidente que las cifras no
expresan una totalidad. ¿Cuántos obispos, abades,
la consagración de San Adriano de Turón y a la monjes, jueces, etc., no mozárabes?
dedicación de Valdediós como hechos significati Si lo dicho hasta ahora pudiese dejar alguna
vos para la arquitectura. ¿Es imaginable que estos duda sobre el papel jugado por los mozárabes en
dirigentes religiosos olviden su arte patrio para las construcciones de la España del Norte, hay otra
abandonar toda tarea constructiva en manos de evidencia que la disipará totalmente: la carencia de
mozárabes? Pensemos que mientras Ranulfo esta tradición arquitectónica de éstos. Como hemos
ba identi ricado en la cultura asturiana, Genadio, indicado más arriba, son las noticias referidas a
"con sus propias manos", restauraba San Pedro de comunidades monásticas las que sirvieron para
Montes y comenzaba sus fundaciones. Figura teorizar sobre su importancia como creadores de
similar a San Genadio es San Rosendo. Gómez las principales manifestaciones artísticas de esta
Moreno se preocupó en su libro de hablarnos de la décima centuria hispánica. Es un problema que
abundancia de elementos mozárabes: "De gente preocupó a Gómez Moreno, pues en él radicaba el
de iglesia abundan presbíteros y diáconos, en fundamento principal de su teoría sobre el arte
tanto número que los registrados pasarán de un mozárabe, y al que no encontró solución dada la
centenar, añádanse abades, dos abadesas, dos pre realidad histórico-documental que demuestra la
pósitos y algunos monjes. Entre los personajes ausencia absoluta de tradición arquitectónica de
palatinos riguran diez jueces, cinco alguaciles y los diferentes grupos monásticos. Cuando los his
dos o tres criados del rey en funciones judicia panovisigodos capitulan se les impone por parte de
les .. ·,30 Creo que la estadística nos habla clara
. los triunfadores la prohibición de construir y aún
mente de un importante núcleo mozárabe en tie de renovar iglesias. Esta prohibición no es nueva
rras leonesas, la zona más morabizada de la penín- en España, parece calcada de una idéntica, impues-
30. Manuel Gómez Moreno, Ixlesia . .. , pp. 108-109.
Testero y planta, según Gómez Moreno, de la
iglesia de San Millán de la Cogolla, La Rioja
arquitecto llamado Zacarías realiza obras en el

monasterio de Lorban, cerca de Coimbra. Se puede
deducir que, aunque pudiesen los mozárabes cons
truir o reparar alguna iglesia, su realización sería
de una mediocridad absoluta, lo que podría evi
denciar la ausencia de la continuidad constructiva.
ta a los judíos en el Codex Anianus. Gómez Desde el punto de vista artístico-arqueológico
Moreno, experto conocedor de las fuentes e histo se ha apuntado la existencia de dos obras como
riografía árabes, revisó la documentación islámica exponentes de la arquitectura propiamente mozára
y cristiana, correspondiente a una cronología de be: la iglesia rupestre de Bobastro y la de Santa
trescientos años, y no halló en ella más que tres María de Melque. La iglesia de Bobastro corres
excepciones a la prohibición y aún éstas relativa pondía a la capital del reino de Omar-ibn-Hafsun,
mente ambiguas. En el año 785 los cristianos el rebelde al poder musulmán de Córdoba. Sin duda
hubieron de ceder su parte de la mezquita de será el único edificio cristiano con pretensiones
Córdoba a cambio de dinero y de permitirles ree monumentales en territorio musulmán y eso es así
dificar las iglesias demolidas fuera de la muralla porque se trata de un núcleo de resistencia rebelado
cuando la invasión. Ya en el siglo IX San Eulogio militarmente contra el emir. Así y todo, su impor
se refiere a ellas definiéndolas como obras muy tancia arquitectónica es insignificante, ya que se
toscas (rudiforlllationes). La segunda noticia men trata de una obra rupestre que, como una monu
ciona, a principios del IX, la construcción de dos mental escultura, reproduce estructuras visigodas.
nuevos monasterios en la sierra de Córdoba, Más que una muestra que permita valorar el arte de
Tábanos y Peñamelaria. Nada conservamos de la construcción mozárabe, parece la evidencia de su
estos monasterios, pero todo parece indicar que no carácter negativo, tal como se ha indicado. La igle
se trata de ninguna construcción con pretensiones sia de Melque, estudiada por Gómez Moreno como
monumentales, simplemente serían unas edifica un ejemplar arquitectónico de la mozarabía toleda

ciones propias de una "arquitectura doméstica". La na, responde a unos planteamientos planimétricos y
última información documental corresponde a de volumen propios de un arte tardorromano, tal
31
mediados de la centuria siguiente e indica que un como se realizaba en la España hispanovisigoda .
31. La minuciosa tesis de Luis Caballero ha podido demostrar esta cronología (La iglesia y el monasterio visiROdo de Sama A1aría
de Me/que (7(){edo). Arqueo{ol(ín y Arquitectura. Madrid, Ministerio de Cultura, 1980).
1 3M.,
Bendala, G. 8 Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
Planta y sección
de San Julián
de Boada,
Gerona, según
J. A. Adell
Sección y planta de San Juan de la Peña,

Huesca, según Gómez Moreno
La misma negación presentan las llamadas iglesias

mozárabcs de la capital toledana: las estructuras

arquitectónicas de estos templos responden a una
época posterior a la conquista de Alfonso VI y los
únicos restos conservados, anteriores a ésta, son
simplemente visigodos.
Sí, todas estas retlexiones anteriores pueden
servir para demostrar la importancia de la inercia
hispanovisigoda durante esta centuria en el occi
dente peninsular, siendo mínimo el aporte de lo
mozárabe. Igual conclusión parece adoptar Pierre
Ponsich para interpretar la arquitectura prerromá Sección de Santa María del Marquet, Barcelona,
32
nica catalana según J. A. Adell
32. "L'architccturc rcligieuse prérromane des pays du Rousillon. Connet. Vallespir et Fenolledes", Cahias de Cllxá (C.C). 1983, sin
paginar.
Bendala, G. M., Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from 13°
Las formas ma centuria; su reconstrucción y consagración para
una nueva comunidad monástica; presencia de uno

La arquitectura mejor conservada de este perí o dos altares de nicho que sirven de elemento gene
odo se encuentra en el valle del Duero. Los edifi rador de nuevo tcmplo.
cios basilicales adoptan dos disposiciones plani Restan aún otras muchas construcciones de
métricas: la tradicional y la compleja. La basílica este período en el valle del Duero, aunque en su
de tradición paleocristiana, con intercolumnios mayoría en estado fragmentario: Santo Tomás de
apeados en columnas, es la empleada en San las Ollas, San Román de Hornija, Santa María de
Miguel de Escalada. La otra forma presenta una Retortillo... En el área galaica, monumentos con un
mayor complicación estructural por el trazado de claro léxico arquitectónico de repoblación son San
sus tramos cuadrangulares, configurados por pila Martín de Pazóo, Santa Eufemia de Ambia y San
res cruciformes y abovedamientos independientes, Miguel de Celanova. Este último era un pequeño
con distintas alturas para cada uno de ellos. Este oratorio edificado por San Rosendo en memoria de
modelo denuncia una continuación directa de las su hermano Froila. Formaba parte del conjunto
formas planimétricas de Lillo y se reproduce en monasterial, pero evidentemente no era su iglesia
iglesias como Lebeña y Bamba. principal. Es una construcción de reducidísima
Un tipo de edificio que se había difundido en nave, un tramo cuadrado de crucero y un ábside
España en la sexta centuria, y del que no volvemos recto al exterior y en herradura por dentro.
a conocer ejemplos hasta su reaparición en este En Cataluña la mayoría de los restos arquitec
siglo, es el contraabsidado. Había tenido su origen tónicos de esta época responden a formas muy
en el Norte de África, posiblemente relacionado con sencillas y también, tal como hemos indicado, fun
un culto funerario. En los templos hispánicos del VI damentadas en experiencias incluidas en la pervi
no se tienen pruebas fehacientes de que estuviesen vencia de prácticas constructivas anteriores a la
relacionados con usos mortuorios. Sin embargo, la invasión musulmana. Mediado el siglo se popula
presencia del contraábside en Santiago de Peñalba, rizó por la región un edificio templario de nave
construido poco antes del 916, parece tener su fun única y rectangular, ábside recto con cierta tenden
damento en el hecho de que se trata de la iglesia cia a la irregularidad trapezoidal. En líneas genera
panteón de San Genadio. Ningún tipo de indicio nos les son edificios muy groseros en comparación con
permite conjeturar igual uso para el contraábside de algunos de la España occidental. Podría ejemplari
la basílica de San Cebrián de Mazate. zar este tipo arquitectónico San Julián de Boada.
Las basílicas de doble nave también deben su San Quirce de Pedret y Santa María de Maruqet o
origen a arquetipos hispanovisigodos. Los edificios Matadars responden al mismo tipo de arquitectura,
que adoptan esta forma resultan de una interpreta pero con estructuras planimétricas más complejas.
ción formal más problemática. Aunque se ha dado

por lñiguez una justificación basada en los altares La imagen
de una doble advocación y en su uso por parte de
comunidades dúplices, los condicionamientos El mundo de las imágenes queda muy reduci
topográficos de los dos monumentos conservados do al de la ilustración Iibraria, puesto que en la
de este tipo son más que suficientes para condicio escultura monumental o en la pintura los restos
nar una construcción de sólo dos naves. Tanto en conservados no nos permiten más que aventurar
San Millán de la Cogolla como en San Juan de la meras conjeturas.
Peña se dan una serie de circunstancias comunes Los relieves de Francelos podrían confirmar,
que tienen que ser también factores importantes en cómo se ha mantenido, la escultura aplicada a la
la comprensión de su tipología arquitectónica: exis arquitectura siguiendo modelos desarrollados en
tencia de un antiguo ermitorio rupestre de época Asturias. Su talla a bisel muy acusado los sitúa en
goda, utilizado por un santo anacoreta, que sería la línea plástica del visigotismo tantas veces aludi
abandonado tras la invasión musulmana; hallazgo do. Lo mismo tendríamos que decir del relieve de
milagroso del lugar por un cazador durante la déci- San Cebrián de Mazate.
Bendala,140
La pintura mural se reduce en los reinos occi é
dentales a mínimos fragmentos de las iglesias de

Santiago de Peñalba y Santa María de Bamba. En
la primera son motivos geométricos que ya han
aparecido en Asturias; resulta imposible saber si
toda ella se decoraría así, faltando por lo tanto la
figura humana. Si fuese de esta manera responde
ría al mismo principio anicónico que referimos
para Santullano y que aquí sería lógico, dada la
personalidad de San Genadio. En Bamba la deco
ración cubre una pequeña parte del testero y repro
duce el típico tema de animales enfilados en círcu
los, tan característico de las telas orientales. Esta
iconografía ha pasado ya el léxico hispanovisigodo
y se extiende por toda la geografía hispánica a lo
largo de la Alta Edad Media.
En los condados catalanes se ha tenido más
suerte con lo conservado. Existen varios conjuntos
pictóricos que, aunque prerrománieos en su senti

do más amplio, resultan difíciles de datar. Los
especialistas han interpretado estas pinturas como
fruto de una doble tendencia popular y clasicista. A
la primera corresponderían las pinturas de Pedret Folio 66 del Tratado de San IIdefonso sobre la
y, tal vez, si se acepta la cronología, Campdevanol. Virginidad de Maria. Biblioteca
Laurenciana, Florencia
Los conjuntos pictóricos de Tan'asa representan a
la segunda. Ambas tendencias muestran unas com Juan y Vimara en el 920, depositada en la catedral
posiciones icónicas muy propias de la vieja icono de León, la primera en la que el estilo aparece per
33
grafía paleocristiana que no nos tienen que extra fectamente codifiead0 Son características esas
ñar en comparación con la línea anicónica que figuras metálicas, ejecutadas con unos recursos
hemos indicado en algunos ejemplos de los reinos básicamente cromáticos, de brillantes e intensos
occidentales, puesto que ésta es tan sólo propia de colores, en las que no existe otra dimensión que la
élites monásticas y, por ello, posiblemente repre altura y la anchura, sin ninguna proyección de
sentativa de un número muy limitado de ejemplos. sombras. Los fondos concebidos por bandas de
Tal vez no se deba más que al azar el que se hayan colores planos, muy alejados de aquellas sutilida
conservado en la actual ubicación geográfica. En des antiguas caracterizadas por degradaciones de
las pinturas catalanas no me atrevería a mantener color muy armoniosas. Para darse cuenta de cómo
la división de "clasicista antiquitizante" y popular; se ha separado lo hispánico del modelo tardon'o

aún existiendo grados de rusticidad, todas ellas mano basta comparar estas bandas de nuestras ilus
denuncian una elaboración artesana. traciones con las que aparecen en la miniatura de
Las imágenes que ilustran los libros responden los escritorios palatinos carolingios, perfectamente
a dos concepciones plásticas muy distintas: natura sometidas a los arquetipos romanos.
lismo y antinaturalismo. Es en tierras leonesas Si en el ámbito mozárabe no encontramos obras
donde se van a localizar los principales scriproria de arte pertenecientes a una plástica monumental, sí
que contribuirán a la concreción estilística e icono existe en él lo que llamaríamos obras suntuarias.
gráfica de la miniatura de esta centuria. Williams Entre éstas la ilustración de libros alcanzó una cierta
ha precisado que será en la biblia compuesta por importancia. Su producción más significativa es la
3.1 John \Villiams, Manus('rits npagllols du Hrl/(t Moyen Age. Ncw York - París, 1977. pp. 16 Y ss.
Folio 278 de la Biblia Hispalense. Biblioteca
Nacional, Madrid
Folios 186-187.
Ilustración del
Apocalipsis 12,
1-18. Beato de
Fernando l.
Biblioteca Nacional,
Madrid
célebre Biblia hispalellse (Madrid, Biblioteca mediados de este sigl034, ni el islámico, cuya
Nacional). Ésta fue realizada en Sevilla a finales del influencia se manifiesta claramente en obras como
siglo IX y completada en el 988. Su estilo, muy dife El tratado de Sall IIdefollSo sobre la Virginidad de
rente de la miniatura septentrional, también lo es de María (Florencia, Biblioteca Laurenciana), tienen

la islámica; se caracteriza por una tendencia marca nada que ver con la génesis de estas ilustraciones.
damente naturalista. En la tabla de cánones se puede
observar cómo los símbolos de los evangelistas, el EL ARTE ESPAÑOL EN EL DEVENIR ARTíSTICO
león o el águila, se aproximan en la definición de sus EUROPEO: LOS ROMÁNICOS
formas -plumas, piel, etc.- a modelos antiguos.
Pienso que ambas tendencias de la miniatura PIMER ROMÁNICO
tuvieron su origen en prototipos en boga en el mundo
hispanovisigodo y que, posiblemente, la de los talle De antiguo se repite un texto de Raúl Glaber
res nolteños fue conformándose con una más acusa para definir las circunstancias históricas tras las
da independencia a causa del número de sus altistas que se produjo la construcción de los edificios que
y la cantidad de obras producidas. Ni el mundo caro iban a constituir las primeras manifestaciones de la
lingio, que no se dejará sentir más que levemente a arquitectura románica: "Transcurrido el año milé-
34. Los especialistas consideran que el impacto de la miniatura carolingia no se acusó hasta el 940, fundamentalmente en el empleo
de grandes i nicialcs ornamentadas. Aspectos iconográficos caroli ngios aparecen en el Ben/o de Gerona.
Bendala, G.14M.,
sima y cerca de tres más, aconteció en todo el
mundo, pero especialmente en Italia y las Galias,
renovarse las basílicas eclesiásticas; pues aunque
muchas, dccorosamente acomodadas, no lo necesi
tasen, sin embargo, cada comunidad cristiana riva
lizaba en mejorar la suya con respecto a las otras.
Era como si el mundo, sacudiéndose a sí mismo y
despojado de vejeces, se impusiera la vestidura
cándida de sus iglesias: catedrales, monasterios y
,,35
ermitas trocaron por otras mejores los fieles
Los defensores de los terrores milenaristas creye
ron ver en la actuación pioconstuctora de estas
gentes una acción de gratitud por haber superado el
peligro del fin delll/illenill
l ll.
Hoy día sabemos que las viejas teorías sobre el
fin del mundo, siguiendo la herejía de Cerinto, no
tu vieron mayor trascendencia entre las gentes de la
época. Sin embargo, Europa se vio azotada en estos
momentos por una serie de peligros para la seguri
dad colectiva; de ellos se fue librando, según el área
gcográfica, en distintas ocasiones en la proximidad
del año 1000. En nuestro país el supuesto terror
milenarista no es otro que AI-Mansur. Las múltiples
ra;�ias musulmanas que asolaban las ciudades cris
Nave meridional, desde la cabecera, de San
tianas terminarán con su muerte en el 1008, aunque
Salvador de Valdediós, Oviedo
durantc años todavía se acusaba a la devastación
árabe cuando se proccdía a su restauración: "Que particularismos: los condados catalanes; el reino
sepan todos los católicos lo que sucedió en el valle de Navarra, con sus expansiones riojana y arago
de Nocellas, pues fue destruido por los sarracenos nesa y las tierras occidentales; y el reino de León,
y convertido en un yermo y ellos fueron quienes con sus vecinas castellanas y gallegas, que pronto
violaron la santa iglesia de Dios y destruyeron los formarán una unidad política con Fernando 1.
36
altares que en la misma se hallaban" Hemos visto cuál ha sido la fuerza del pasado cul
Serán estos edificios de las distintas restauracio tural premusulmán que ha dejado su impronta
nes europeas, tras su milenio particular, los que durante la novena y décima centurias. Ahora anali
comiencen a adoptar, de una manera muy lenta, un zaremos algunos de los factores que provocan la
lenguaje arquitectónico que, partiendo de unas tra entrada de los estados peninsulares en el devenir
diciones constructivas locales enraizadas en el ori artístico europeo. Este no es otro que un importan
gen común de la romanidad, se vaya uniformando te caudal de formas artísticas del antiguo mundo
progresivamente hasta cristalizar en un estilo único romano del siglo IV, interpretado por los hombres
para toda la cristiandad europea. En este capítulo del imperio carolingio en primer lugar y recreado
nos ocuparemos de las obras de arte hispanas que después por los de la restauración otoniana.
definen el período del primer románico peninsular. La problemática artística de este primer románi
Cuando se supera el primer milenio, la geogra co se va a debatir entre la pervivencia del particula
fía de los reinos cristianos de España está consti rismo hispánico altomedieval, que se había sustraído
tuida por tres grandes zonas con sus respectivos a la innuencia carolingia durante más de dos siglos,
35. Raoul Glaber. Les f'illfJ Ii"res de ses hislOires (900-/044). puMió par Maurice Prou, vol. 111, París, 1886,111, p. 4.
36. Fernando Gaitier Maní, Ribagorza, condado independiente. Desde los orígenes hasta 1025,Zaragoza, 1981,p. 83.
143
y la introducción de formas plásticas europeas, que había conservado recursos técnicos suficientes para
están gestando un nuevo estilo desde mediados del permitir a los constructores edificar templos con
siglo X, fundamentado en la tradición plástica de la abovedamientos pétreos. En este sentido, la
figura humana, son realizaciones artístieas que van Península Ibérica puede considerarse como uno de
penetrando lentamente en la cultura peninsular. los núcleos geográficos que, tras el hundimiento del
El hecho de quc sca Cataluña la primera en vicJo Impcrio romano, retuvo técnicas antiguas y
integrarse en la corriente europea no se debe tanto las fue transmitiendo de generación en generación
a la circunstancia de su proximidad geográfica dentro de un ambiente ultraconservador propio de
como al hacer de sus hombres, plenamente inmer familias de artesanos generalmente enraizados en
sos en la temática de las nuevas mentalidades. El determinadas áreas geográficas. Responderían
arte catalán de esta época no se parece al del inme estas formas de construcción a lo que Kizingcr
diato territorio vecino del mundo franco, sino al denominó arte subantigu037 Como ha señalado E.
más alejado, al de las tierras del imperio y su peri Panofsky, en regiones como Italia, el Norte de
feria. Navarra y el imperio leonés mantendrán un África, España y la Galia meridional, en las que se
mayor apego a su arte tradicional. Este conservadu habían desarrollado estas supervivencias antiguas,
rismo artístico corre paralelo a la reacción de opo se producirán en algún momento no sólo la pervi
sición a los nuevos usos monásticos y normas litúr vencia de lo conservado, sino auténticas renovacio
gicas romanas que la monarquía y los obispos nes de su pasado 38 Tendremos que incluir en estas
intentan introducir. Cuanto más avanzamos hacia el renovaliones el arte ramirense que Gómez Moreno,
occidente peninsular mayor es la reacción en con relacionándolo con el mundo del románico, llegó a
tra. Evidentemente no se trata de una falta de capa calificar de "obra genial que se anticipó en dos
cidad técnica para poder asimilar las novedades siglos al impulso románico definitivo".
plásticas, sino todo lo contrario. El siglo X hispáni Los edificios de Ramiro 1, fruto de la obra de
co había desarrollado, dentro de su aislamiento y el un maestro importante y tal vez excepcional, no
continuismo de sus propias tradiciones, una arqui quedaron en el olvido. Un templo como el de San
tectura con una técnica constructiva tan llena de Salvador de Valdediós, con sus tres naves total
"romanidad" que no va a tener ningún problema mente abovedadas y el sistema de bóvedas sobre
para comprender y realizar edificios plenamente fajones y muro armado de su pórtico lateral, cons
románicos. Desde el punto de vista de la concep tituye un edificio que, desde el punto de vista
ción figurativa, la existencia de una plástica, per meramente constructivo, es plenamente románico.
fectamente constituida por unos principios estético Aunque el número de monumentos conservados de
iconográficos muy definidos y de gran calidad la décima centuria es escaso, ejemplos como Santa
material, hace que la oposición a los nuevos princi María de Lebeña, con su sabio sistema de contra
pios artísticos sea muy acusada. Si a esta reacción n·esto de bóvedas y su apeo en tramos configura
plástica le unimos el valor de símbolo de las nuevas dos por muros y pilares complejos, denuncia la
mentalidades por parte de las obras decoradas en existencia de unos procedimientos arquitectónicos
románico, tendremos que su triunfo supondrá la cuya técnica es ya románica y sólo tiene que adop
victoria sobre el conservadurismo nacionalista; de tar aspectos del léxico ornamental, o concepciones
ahí su lento progreso a lo largo del siglo XI. espaciales de la nueva liturgia, para integrarse en el
primer estilo románico inicial.
Ulla arquitectura técnicalllente románica Dejando a un lado el fenómeno catalán, que
analizaremos después, los restantes estados de la
La arquitectura practicada en España durante la Península siguieron desarrollando esta arquitectura
época de la monarquía visigoda, primero, y, des importante, pero sin acusar formas espaciales dife
pués, en los tres primeros siglos de la Reconquista, rentes a las tradicionales, puesto que ni los usos
37. Ernst Kizinger, Enr!y Medieval Art in lhe British Musewn (Inri British Library, Londres, 3" edic., 1983, p. 20.
38. Erwin Panofsky, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid, 1975, página 85
144
canónicos ni litúrgicos europeos fueron introduci
dos. Tanto la arquitectura áulica de Sancho 111 y de

Fernando I como edificios más populares, mues
tran la pervivencia de esta arquitectura a lo largo
del siglo XI, aunque aún durante el XII se podrá
rastrear su existencia.
Arquitectura alÍ/ica: Durante el reinado de

Sancho el Mayor (1004-1035) el reino navarro-ara
gonés va a abrir sus fronteras a lo francés y realiza
rá su expansión hacia lo castellano-leonés. Sancho
entrará en León y adoptará el título de imperator.
Lacarra ha denominado a este monarca "pionero de
Ampliación, realizada por Sancho el Mayor, de la
la europeización". En esta labor pro Europa del
primitiva iglesia de San Millán de la Cogolla,
monarca los monasterios jugaron un papel muy La Rioja
importante. Sancho se ocupó personalmente de la
reforma monacal, vigorizando su benediclinismo y lan formas tradicionales hispánicas, ya románicas,
favoreciendo los contactos con Cluny: el 21 de que caracterizan toda la arquitectura de la época
4
abril de 1021, en su presencia, el abad Paterno -que sufragada por la monarquía 0
se 11Jhía formado en el monasterio francés- intro Como en San Juan de la Peña, las obras reali
ducía algunos de los usos y costumbres en el ceno zadas por Sancho el Mayor en San Millán de la
bio de San Juan de la Peña. Igual medida se debió Cogolla completan una primitiva construcción
tomar en monasterios como Leyre, Oña, Santa visigótica ampliada en el siglo X. Se reparan las
María dc Irache, San Martín de Albelda, San Millán dos naves y el intercolumnio central de la iglesia
de la Cogolla y San Pedro de Cardeña; aunque este que había sido quemada por Almanzor; igual
inllujo no supuso un cambio de liturgia, pues la his estructura tiene la ampliación del monarca, algo
39
pana se siguió manteniend0 desviada del eje por condicionamicnto topográfi
La obra personal del rey Sancho se manifiesta co. Sin embargo, los elcmcntos arquitectónicos
en los monastcrios que protege con su munificen son radicalmente diferentes: los abovedamientos
cia. En San Juan de la Peña, coetáneas a la cere de cañón semicircular y los arcos de medio punto
monia del 1021, se realizaron unas obras de frente a la herradura, característica de la anterior
ampliación del primitivo santuario visigótico que etapa constructiva. En esta ampliación se introdu
ya había sido transformado en la décima centuria. ce una variante entre los capiteles de tradición
Ahora se levantará una adición de dos grandes visigoda que se habían difundido por las tierras
41
naves hacia los pies. Aunque obras posteriores riojanas , consistente en esculpir cabezas de
hacen difícil separar las distintas etapas constructi animales en las esquinas de la cesta, tal como se
vas, arcos de medio punto y muros armados reve- puede ver en dos capiteles de la puerta de la igle-
39. José María Lacana, ¡¡isforia política del reino de Navarra desde SIlS orÉJ.jenes hasta su in('orporo('ián fI Caslilla, vol. 1,
Pamplona, 1972, pp. 218-126 .
40. De la arquitectura :tulica de la época de Sancho el Mayor como restauración de los principios asturianos pueden verse los traba
jos de lñigllcz Almcch, perfectamente sintetizados en la obra de José Esteban Ranga Galdiano y Francisco Iñiguez Almcch, Arre
Medin'al Nal'orro, vol. 1. ;\rle prerromnnic(), Pamplona, 1971, pp. 185 a 245.
..t l. Los capiteles de Santa María de narria, en Cellórigo, y los de San Millún de la Cogolla, a los que ya hemos aludido, responden ti
una tradición hispanovisigoda conservada en La Rioja y no pienso quc se puedan atribuir a una influencia musulmana, difercnte de esta
lradi<.:ión. tal como se ha hecho (José Gabriel Moya Valgañón, "Mudéjar en La Rioja", en Actas del I Simposio Internaciol/al de
Mudejari.w/(); Madrid - Teruel, 1981, p. 216). Habría que colocarlos en la misma tradición hispanovisigoda que los utilizados en la iglesia
de santa María de Ripoll y la cripta de Vic, también equivocadamente catalogados como de innuencia musulmana por f-élix I-Iernúndez (UIl
aspecto de la ÍI!/ll/cl/('/a del arte ('alUál en Ca/alU/la. Basas y ('apitdes dd siglo XI, A. E. A. y A., 1930, pp. 21 - 49) los ripollenses, mien
tras que los vicenses los fueron por Junyent, clasificúndolos por analogía con los antériores (vid. nota 14, pp. 74 Y ss.).
corrientes europeas y la calidad de su arquitectura
tradicional hacen que ésta se mantenga en pleno
auge durante toda la undécima centuria.
En el subsuelo de la actual iglesia de San
Isidoro de León se ha podido rastrear la planime
tría del edificio anterior, que correspondía a la igle
sia que habían construido los esposos regios,
Fernando y Sancha, mediando la centuria. Era un
templo de tres naves cubiertas con bóvedas de
cañón y una cabecera tripartita de testeros rectos
de claro abolengo asturiano. Corresponde a una
tipología templaria que arranca en la basílica pala
tina de Alfonso 111, en San Salvador de Valdediós,
y que se manifiesta en numerosos ejemplos galle
gos y asturianos durante los siglos XI Y XII.
Eslabones de esta cadena tipológica son las igle
sias de San Pedro de Teverga (Asturias), San
Bartolomé de Rebordanes, San Pedro de Ansemil
(Pontevedra) y Santa María de Corticela (Santiago
Capitel procedente de la antigua ermita de Santa
de Compostela).
María de Cellórigo, La Rioja
Espacios arquitectónicos de los te/llplos del

sia que comunica con el pórtico. Es éste un recur Imperio en la CataluFía de Otiba
so plástico perfectamente conocido por el mundo
romano y que, tras varios siglos de no utilizarse Mediado el siglo X, se aprecia en la Francia
en el occidente europeo, la arquitectura del pri meridional una aproximación a la sede pontificia
mer románico vuelve a replantear. La cronología auspiciada por la intluencia cluniacense. Cataluña
de los riojanos es similar, sino ligeramente ante participa de esta misma tendencia y, en el año 951,
rior, a la de algunos ejemplos europeos. Su factu tiene lugar una expedición de notables presididos
ra es prueba de que han sido ejecutados por artis por el conde Sunifredo de Cerdaña. Este será el
2
tas locales4 primero de una serie de viajes (Oliba Cabreta en el
También se atribuye a la intervención directa 968 y en el 988; Borrel, conde de Barcelona, en el
de Sancho el Mayor la cripta de San Antolín de 970; Miró, conde de Besalú, en el 981) que nos
Palencia; una vez más en las construcciones de denuncian la estrecha relación existente entre los
este monarca, se trata de la ampliación de un edifi condados catalanes y la Roma de los papas.
cio visigótico. Nave rectangular y ábside redondo Evidentemente, en estos viajes existían unos inte
con abovedamiento de cañones. reses político-religiosos: el conde Borrel había ido
La monarquía asturleonesa había soportado el acompañado por el obispo Atón para conseguir que
mayor peso de la Reconquista, por ello va a sufrir la diócesis obtuviese la dignidad arzobispal con la
con más saña las razzias de AI-Mansur; la situación pretensión de independizar la iglesia catalana de la
del reino es crítica al sobrevenir el año 1000 Y no se franca. También se propiciaban contactos simple
superará la crisis hasta el advenimiento del reinado mente políticos, en los que se trataban temas rela
de Fernando I (1035-1065). Su alejamiento de las cionados con el Imperio: Oliba Cabreta había coin-
42. El análisis de estos capiteles cmiliancnses manifiesta cómo se encuentran en ellos diferentes formas y técnicas de estructuración
de sus volúmenes que podemos apreciar en otros de aspecto más tradicional. Sin embargo, también notamos en ellos el desarrollo de
los ángulos de la cesta, bajo el ábaco, con temas animales, tal como se aprecian en capiteles europeos estudiados por E. Vcgnollc, "A
propos des ehapiteaux de Saint-I3enoit-sur-Loire: quelques problemes du chapiteaux corinthien au XI siécle", en c.c.. 1975. páginas
193-202, y '·Chronologie et Illéthode d'analyse: doctrines sur les débuts de la scupture romane en France", en e.e., 1978, pp. 141-162.
Bendala, 146
Planta de Santa
María de Ripoll,
Gerona
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cidido en su primer viaje con el emperador Otón 1; dad pontificia baJo el nombre de Silvestre I\.
Miró de Besalú con Olón I\. Durante su pontificado (999-1003), los contactos
Los monasterios catalanes empezaban a depen con Cataluña se intensifican y aún se mantienen
der directamente de San Pedro de Roma (Cuixá lo después de su muerte.
hace en el 950, un año después de Cluny) y, a su Una vez superado el milenio, la figura clave de
vez, se convertirían en eentro de atracción para los condados catalanes, que va a asumir toda esta
genles ultramontanas. El dux Urseolo se retiró en teoría de asuntos religiosos y culturales, será el
el 978 a Cuixá, donde realizó su noviciado y pro conde Oliba (970-1046)43 Era hijo de 01 i ba
fesó en la orden. Gerberto d' Aurillac, que se había Cabreta y, por tanto, miembro de una de las fami
formado como monje en Ripoll, aleanza la digni- lias nobiliarias que forjaron la Cataluña del mile-
43. Ramón D'Abadal i De Vinyals, Cabal Oliba bisbe de Vic i In seva <'pom. 3' edic., Barcelona, 1962. La problemática de las ideas
de la Catalufia del primer románico ha sido sintetizada por P. I3onassie, La Cnla!ogllc rlu milellieu du X e rl la jin rlu XI
e sjede.
Croissal/ct' el 1II1/((lf;ml ((ulle s()('iété, Toulouse, 1975.
Los usos monacales del benedictinismo reforma
do, que ya se habían hecho sentir en Cuixá por

influjo de Cluny, se reafirman ahora con los con
tactos que Oliba mantiene con los monjes france

ses; tal como se aprecia en su correspondencia, con
Gauzliri, abad de Fleury, y con los abades de Puy,
Narbona, Agde, Albi, Apt, Beziers, etc. Pero, entre
los monasterios galos, el que más trascendencia
dejó en la obra de Oliba fue, sin duda, Cluny, de
quien adoptó muchas de sus normas monásticas.
La actividad de Oliba abarca desde 1008 a 1046 y
corresponde a un período de restauración de viejos
templos: en alguna ocasión replanteados totalmen
te de nuevo, como Cardona, en otras, simple
ampliación o adecuación a nuevas necesidades
espaciales, como Montserrat o Montbuy. A la
intervención material directa de Oliba se deben las
obras de Ripoll, Cuixá, Vic y, quizá, San Martín de
Canigó. Pero en esta época de su protagonismo
histórico también se realizan otros edificios que
responden a los mismo principios que los citados y
en los que Oliba, en su calidad de abad rivipullen
se y obispo vicense, está presente en sus consagra
ciones o interviene en algún acto relacionado con
Nave central de San Pedro de Roda, Gerona su construcción. Son edificios de tanta trascenden
cia artística como San Pedro de Roda, San Vicente
nio. Su vocación religiosa se le declara a los trein de Cardona, la catedral de Gerona, etc. La mayoría
ta años, profesando en el monasterio de Santa de estos edificios están en construcción entre 1030
María de Ripoll; aquí será nombrado abad en el y 1040, justamente el decenio que señaló Puig i
1008 y, a la vez, lo será también de Cuixá. Diez Cadafa1ch como edad de Oro de la arquitectura
años después se le designará obispo de Vic catalana44
(Ausona). Su labor episcopal se centra en la defen ¿Cómo es esta arquitectura? La respuesta es
sa del patrimonio eclesial -es conocida la severi compleja: por un lado debemos referirnos a las for
dad de sus decretos contra los que invadían los mas arquitectónicas simples y, de otro, al funcio
territorios de la Iglesia-, mientras que, como abad, nalismo espacial de los templos. Lo más caracte
su máxima preocupación radica en la corrección de rístico, desde el punto de vista del léxico arquitec
las malas costumbres en los claustros y en la pre tónico, son los abovedamientos. Éstos no constitu
paración de los dirigentes religiosos. Oliba funda yen gran novedad en cuanto a su uso, pero sí en
menta su aproximación al mundo europeo del cuanto a su concepción, fruto evidente de un pro
Imperio otónida a través de Roma y del monacato greso técnico, lógico a partir de los ejemplos del
franco. Sus viajes a Roma, al menos dos de ellos, inmediato pasado: las bóvedas se hacen más segu
en 1011 y en 1016, le sirvieron para aumentar la ras y esbeltas gracias a una mejor adaptación de los
presencia de aspectos litúrgicos romanos en la estribos -este perfeccionamiento constructi va
iglesia catalana, que ya había empezado a introdu puede observarse, poco después del año 1000, en
cir durante al segunda mitad de la décima centuria. San Martín de Canigó-. Relacionada con los abo-
44. J. Pllig i Cadafalch, Antoni de Falgllera, J. Goday i Casals, L'arqililerlilrn románica a Cawlilllya. vol. 11,1911, p. 577.
Bendala, G.
148 M., Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
Ermita de Busa,
Huesca
Iglesia de San
Caprasio, Santa Cruz
de la Serás, Huesca
vedamientos está la cúpula, que se levanta en el áreas geográficas meditenáneas, sino que, en la
crucero de muchos templos, de origen problemáti arquitectura del sacro Imperio, se impone una mar
co y que, sin duda, tiene una gran importancia en cada tendencia a la compal1imentación de los para
la arquitectura bizantina del Mediterráneo. Otras mentos exteriores mediante bandas y arcuaciones
características de estos edificios son las conocidas que producen una articulación paramental semejante
bandas lombardas y las falsas ventanas que produ a la de nuestros edificios catalanes.
cen un bello efecto de claroscuro sobre los pará Los viajes de Oliba a Roma le familiarizan con
metros murarios. tan inarticulados durante la época los usos de su liturgia, contribuyendo a su difusión
prerrománica. El origen de este tratamiento del por Cataluña. Éstos, unidos a las costumbres
muro ha sido atribuido al mundo italiano; sin monásticas de origen borgoñón, van configurando
embargo no es un fenómeno aislado de estas dos unos espacios concretos en el templo, que resultan
San Martín de
Mondoñedo, Lugo
totalmente novedosos con respecto a la tradición igual altura, con bóvedas de aristas. No es aquí
local. Su procedencia, al igual que esas formas del lugar para entrar en el espinoso problema de la
léxico, hay que buscarla en los edificios del primacía original de este tipo de cripta: Alemania
45
Imperi0 y de su periferia borgoñona. o Italia. Sea cual fuese de los dos, su germen
embrionario se encuentra en la cripta-hall de la
VII espacio para las reliquias: La iconoclastia época carolingia y pertenece a un fenómeno
había sido la causa de una extraordinaria difusión común a todas las tierras del Sacro Imperio
46
del culto de las reliquias por Europa. El lugar des Germánic0
tinado a albergarlas en su origen era una simple Oliba, en su afán de europeizar su diócesis, no
cripta-cueva, su transformación en un auténtico se sustrae a la gran atracción que las reliquias ejer
ámbito arquitectónico subterráneo se conseguirá cen sobre los hombres de la época. Baste aquí
durante el imperio carolingio. La iglesia romano reproducir una breve síntesis del sermón de la
imperial fundamenta parte de sus reformas apo dedicación de Santa María de Ripoll, en el que se
yándose en este culto popular a los restos de los reseñan las numerosas reliquias que constituían el
mártires. Las gentes peregrinan a los monasterios tesoro espiritual de la iglesia: en lugar de honor los
que los atesoran y allí pasan las noches en vela recuerdos de Jesús y de la Virgen, fragmentos del
para conseguir postrarse ante ellas; los arquitectos Lignum Cmcis, del Santo Sepulcro, del pesebre, de
necesitan ampliar estos espacios para dar acogida a la toalla con la que el Salvador secó los pies de sus
los fieles y facilitar su itineración. Con esto se ha discípulos y de los vestidos de su madre; seguían a
creado una auténtica iglesia subterránea. El primer continuación las reliquias de los príncipes de los
románico define este espacio con varias crujías de apóstoles, patronos de la Iglesia, San Pedro y San
45. Como es lógico, el Norte de Italia entra de lleno en las tierras imperiales. Las soluciones arquitectónicas que se dan en sus edi
ficios cst:m sometidas a profundas controversias de datación, discutiéndose la prioridad cronológica de algunas obras germánicas o ita
lianas.
46. Mariaelotilde Magni, "Cryptes du Haut Moyen Áge en Italie: problcllles de typologie du IX e jusqu'au début du XI
e sicele·'.
Cnh. Arehé,,/.. XXVIII, 1979, pp. 41-85.
150
San Pedro de
Larrede, Huesca
Pablo; después las de los apóstoles más significati lador, admirable padre Benito, que murió santa
vos y primeros predicadores de la región, San mente en Cassino y fue trasladado a Fleury, San
Saturnino de Toulouse, San Félix y San Narciso, Ambrosio, sabio obispo de Milán, San Urbicio, el
mártires de Gerona; a continuación los santos más mártir de Serrateix, y las santas, Cecilia, virgen
venerados y populares de la región, San Pon<;, que cristalina, Escolástica, la fundadora, hermana de
fue el primero en convertir a los emperadores San Benito, Eulalia, mártir de Barcelona y patrona
romanos, San Dionisio, el mártir de París, San de la región, y tantas y tantas otras "que si lodas las
Sebastián, la víctima de los tiranos Diocleciano y partículas fuesen unidas, excederían lodos los
,,47
Maximiano, San Martín, obispo de Tours, el legis- miembros de un hombre
47. El sermón de las reliquias fue publicado por J. Villanueva, Viaje literario {/ {as iglesias de EspaPía, vol. VIII, apénd. 2.
Bendala, G. M., Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from 15 I
Muchas de estas reliquias habían sido agencia Den�ro de la misma tipología de estas criptas,
das directamente por el propio Oliba, contribuyen aunque con una cronología ligeramente postc
do a la importación y difusión de las mismas por rior, habría quc incluir las dc Olius, Roda de
tierras catalanas. Su amigo, el abad de Fleury, Isábena y Alaón.
Gauzlin, le había regalado las de San Benito. Con Además de crear un espacio semisubtcrránco
la llegada de los venerados restos santos y su com para las rcliquias, se elevaba la zona del presbite
pleja liturgia se adoptaron los ambientes arquitec rio sobrc cl nivcl dc las navcs, permitiendo de csta
tónicos empleados para este menester en sus luga manera una mejor observación del altar principal.
res de origen. Los ejcmplos europcos como Genrode,
En la catedral de Vic se realiza una consagra Hildesheim, Essen, Espira, Clermont, Tournus,
ción en 1038. Seguramentc, aunque el edificio Civate y Galliano, con una datación próxima al
catedralicio todavía no estuviese concluido, sí año 1000, demuestran claramente eómo cstc
podría correspondcrsc con la cronología de la crip arquetipo espacial es una cvolución lógica de las
ta. La primera referencia documcntada de ésta cs viejas criptas rcalizadas cn la inercia de la arqui
de 1054, cuando se hace una donación para que tectura carolingia. Seguramente ha llegado a
esté encendida una lámpara cn Sancto Petro de Cataluña, procedente de la Italia septentrional o de
confesione. En la Edad Moderna esta parte del Borgoña, al igual que muchas de las rcliquias para
templo terminó desapareciendo hasta que unas las que fueron construidas.
excavacioncs, durante la última posguerra, la Las criptas de San Pedro de Roda y San
pusieron al descubierto. Era un amplio espacio Miguel de Cuixá rcspondcn a una concepción
absidado, dividido en tres naves por seis columnas arquitectónica muy diferente: el espacio subterrá
dc capiteles de clara tradición hispanovisigoda, nco cstá ccntrado por un soporte, a manera dc
muy simplificados en sus formas. Se cubrían los columna, que apea una bóveda de embudo. Esta
tramos cuadrangulares con bóvedas de aristas. Era disposición tampoco es una creación hispana, su
una de csas amplias criptas, verdaderas iglesias gestación hay que buscarla, una vez más, en la
48
semisubterráneas . arquitectura carolingia y en su prolongación duran
Muy similar, por la forma de la superficie y su te la décima centuria. En la iglesia ccmcnterial de
división en tres naves, es la cripta de San Vicente San Miguel de Fulda, datada en el siglo IX, cncon
49
de Cardona. En el año 1019 Bremond, vizconde de tramos su ejemplo más antiguo conocid0
Cardona, habiendo consultado con Oliba, decidió El conjunto para reliquias más excepcional dc
levantar una iglesia Ilon parva para sustituir otra la Cataluña del primcr románico lo constituye el
del siglo X. Cuando el comitente muere en 1029 ó edificio centralizado que se encuentra cn el atrio dc
1030 la iglesia todavía no estaba construida; su Cuixá a eje con la basílica. Es una construcción cn
familia sc cncargó de continuar con su obra y, así, dos plantas: la inferior, dedicada a la Virgen del
el 23 de octubre dc 1040, Eliball, hermano del res Pesebre, y la superior, a la Trinidad.
taurador, obispo de Urgell, dedicaba la iglesia en El piso alto adopta una forma circular con
presencia dc Oliba. La cripta se documenta por pri nichos en los muros, siguicndo formas que enraí
mcra vez en 1041, año en el que el abad Guillermo zan en la más lejana tradición romana. La planta
realiza una manda testamentaria para el altar de baja se estructura también cn disposición circular
San Jaime de dicha cripta. Aunque la estructura con pilar central, sostcnicndo una rudimentaria
espacial es idéntica a la vicense, en Cardona nos bóveda cónico-invertida, y cl ábside al oeste. Se ha
encontramos con que las columnas han perdido discutido sobre la funcionalidad del conjunto y su
todo intcrés ornamental al no reproducirse los posible significado tipológico, intentando precisar,
capiteles, limitándose a simplcs soportes. por las advocaciones de los altares y la analogía dc
48. Xavicr Barral i Altcl. La catedral de Vic, Barcclona. 1979, pp. 56 a 96.
49. Edificada por Eigil, según la inscripción dedicatoria fue construida a imitación del sepulcro de Cristo ("!-loe altare deo dcdica-
1um est maxime Chrislo cujus hic lumulus nostra sepulcra juvat. Pars ll10ntis Sinai Moysi el memoralio digna hic Christe domini cst in
genitale solum" MOII. Cerm. Hisl., PO(!t. Lal. aev; caml, 11, p. 209).
Bendala, G.152
M., Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
las formas con otros edificios, un modelo. Con el
conocimiento tan impreciso que en la actualidad
poscemos de edificios europeos más o menos simi
lares -San Miguel de Fulda, San Benigno de
Dijon, Santa María Rotonda, Nuestra Señora de
Wurtzburgo, rotondas mariales de Auxcrre y
Flavigny- resulta meramente conjetural expresar
una interpretación concreta y exacta de su funcio
nalismo litúrgico. Parece lógico pensar que al estar
destinado a albergar las reliquias del monasterio
-entre ellas una tan fantástica como los pañales de
Jesús- adopta una tipología arquitectónica propia
de construcciones de planta excepcional a causa de
su contenido, fundamentalmente martiriales.
Todos ellos relacionables con los revivaLs de la
arquitcctura constantiniana que se producen en el
imperio carolingio y que ahora, a principios del
siglo X 1, los otones realizan, a su vez, eomo res
tauración de la época de Carlomagno.
Su forma no sólo es excepcional para la tradi
ción local en tanto que espacio simbólico, sino
también en aspectos concretos de sus aboveda
mientas: la bóveda cónica y su entorno anular
siguen la solución adoptada en la citada iglesia de Ábside de San Juan de Vilanova de Prebes,
La Coruña
Fulda. Según Uhde-Stahl, Oliba consigue con esta
capilla un edificio que confirma su idea de integra Éstas adoptan un número importante de ábsides o
ción e internacionalización de Cataluña en la uni un deambulatorio. Ambos recursos arquitectónicos
SO
dad europea de marcada tendencia hacia Roma se emplean en Cataluña muy pronto con una cro
Piensa que lo romano, en este caso, no estaría tanto nología, prácticamente coetánea con la de los
en el aspecto arquitectónico, sino en los principios monumentos europeos.
espirituales y litúrgicos que informaron la arqui En Borgoña, el abad Mayeul había construido
tectura europea de la inercia carolingia, fundamen su iglesia de Cluny con una serie de ábsides esca
talmente franco-germánica, que fue la verdadera lonados; sin embargo, éstos no fueron suficientes
inspiradora de la catalana de esta época. para albergar los altares monásticos y tuvo que
recurrir a un gran desarrollo de crucero para abrir
CI desarrollo de las cabeceras: cruceros y a él aún más ábsides. Sc suele denominar a esta
girolas: La ampliación y difusión de la liturgia solución "plan benedictino", no sólo porque se
romana durante los siglos X y X I produjo un cam aprecia aquí, en la abadía borgoñona, el caso más
bio sustancial de la topografía templaria en la antiguo, sino porque son los monjes benitos los
Europa del Imperio y su periferia, acusándose fun que más han contribuido a la extensión de su forma
SI
damentalmente en el gran desarrollo que adquieren por la geografía monacal . En Cataluña se acusa
en estos momentos las cabeceras de las iglesias. esta preocupación en las cabeceras de las iglesias
50. 13rigitte Uhdc-Slahl, "La chapelle circulaire de Saint-Michel de Cux;í", en Ca/¡. de Civil. Mediev., 1977, p. 349. También se han
hecho interpretaciones de simbolismo arquitectónico, queriendo ver en la superposición de las dos capillas una visión jerarquizada ele
la Encarnación abajo y el mundo de lo Invisible en lo alto (Picrrc Ponsich, "La pcnsée symbolique el les édificcs de Cux<Í du XC/l1t: al!
C
XII IllC sicele", CC, 1981, pp. 7-27.
51. K . .1. Callan!, e/l/l/y: les églises el la !1/0iSOfl du clu:f(f'ordre, Mncon, 1968. E. Lefevre-Pontalis, "Les Plans des églises romanes
béllédictines", Bul/d. MOl/llmell/a!. 1912, páginas 439-485.
monasteriales de Cuixá y Ripoll y en la catedrali Ciriaco de Gcnrodc (961-975). Evidentemente, si
cia de Vic, respondiendo a una estrecha relación estas naves correspondiesen a la iglesia sufragada
con la reforma cluniacense. por el padre de Oliba y consagrada por el abad
El l de enero de 1032 Oliba consagraba la obra Guidisclo el 15 de noviembre del 977, estaría entre
definitiva de Santa María de Ripoll. Los trabajos las obras que contribuycron a la gestación de una
de la ampliación habían comenzado aproximada forma tan germánica. Sin embargo esta afirmación
mente en 1020. De 1023 tenemos una carta suya en parece harto improbable; yo me inclino a creerlo
la que, dirigiéndose a los monjes ripollenses, mos efecto de la ampliación de Oliba, cuya datación
traba su alegría por los progresos del templo resultaría más acorde para la difusión de este tema
durante su ausencia. Los historiadores no se ponen arquitectónico en una zona geográfica tan alejada
de acuerdo en señalar cuál fue el alcance de esta del núcleo original del mismo; seguramcnte llega
ampliaeión. Sus antepasados habían realizado ría indirectamentc a través de algún monumento
diversas construcciones de la iglesia: el primer del Loira.
templo había sido levantado por iniciativa de Lo más significativo de esta construcción era su
Vifredo el Velloso en el 888; su hijo Miró la había cabecera, constituida por un amplio crucero al quc se
reconstruido, tal vez en el 935; el conde Oliba abren siete capillas. Era ésta una solución simple que
Cabreta había colaborado en la construcción de lo permitía la profusión de absidiolos para altares sin
que sería la tercera iglesia, consagrada en el 977. necesidad de un desarrollo arquitectónico complejo
Se ha supuesto que este edificio tendría cinco ábsi que hubiera requerido su escalonamicnto o su distri
des y otras tantas naves, limitándose la labor de bución en un deambulatorio. La Francia septentrio
nuestro Oliba a la cabecera. Sin embargo, esta afir nal nos suministra también ejemplos de edificios con
mación contradice lo que explícitamente informa esta misma preocupación por el desarrollo de la
el acta de consagración que le atribuye la totalidad cabecera: Saint-Rémi de Reims (comenzada en
52
del conjunt0 Por desgracia el edificio sufrió una 1005) dispone de siete ábsides abiertos a un crucero;
restauración demasiado historicista en el siglo la iglesia abacial de Saint-Gennain-des-Prés (1009-
XIX, lo que dificulta una afirmación categórica y 1030) posee cinco.
definitiva sobre su secuencia constructiva. El des Otro edificio, realizado bajo la supervisión de
arrollo de la cabecera y la disposición de los inter Oliba, que presenta el mismo interés por tener una
calumnias laterales me inducen a creer los dos importante zona espacial dcstinada a la articula
recursos propios de esa arquitectura inercial caro ción de los ábsides, es la catedral de Vico Aunquc
lingia próxima al año 1000, en este caso concreto el edificio no se conserva en la actualidad, gracias
claramente de origen no italiano, perfectamente a la documentación y a dibUJOS descubiertos por
coherente con la cronología de la ampliación, con Mossen Gudiol, Puig i Cadafalch ha podido trazar
cluida con la consagración de 1032. Se ha señala su planimetría. Era una iglesia de una sola nave
do cómo la disposición de cinco naves podría con un vasto transepto con el que comunican cinco
deberse al inllujo arquetípico que San Pedro del ábsides, de los cuales, el central, más grandc, iba
Vaticano ejercía sobre sus constructores y comi precedido por un tramo recto.
tentes; siendo una respuesta artística a la inclina La girola, uno de los logros más importantes
ción quc los monasterios catalancs mostraban a su dc la arquitectura románica, tiene su génesis más
dependencia de la Santa Scde. Sin cmbargo, el sis remota en las criptas anulares de la época carolin
tema de arquerías apeados en pilares de sección gia. Partiendo de estas estructuras, se empiezan a
rectangular y alternados con columnas responde a realizar edículos que comunican con el pasillo de
algo no aprendido cn Roma, ni siquiera cn Italia; la cripta, organizándose una espccie de dcambula
se trata dcl célebre ri!1I1O daClilo de la arquitcctura torio con minúsculas capillas irregularmente dis
otoniana, que cristaliza cn una obra como San puestas. Estas formas espaciales semisubtcrráneas
52. Sobre la autoría de Oliba el acta decía: " .. omllC cnim supcrposilulll ciusdcll eclcsiae solo tCIlUS coacquavit el a fundamentis
cxtrucns, multo labore el llliro opere divina se iuvanlc gralia ipse cOlllplcvit" (Walter Muir Whitchill, Spanish RO/1/rlllest]uc A rch i(ccfll re
(�llhe e/el'O"/¡ ('(!JI{ury, Oxford University Press, 2a edic., 1968, p. 42).
Bendala, G.15 4 Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
M.,
se transponen al piso superior, al nivel del presbi acusa antes las influencias cluniacenses: ya en el
terio, durante el siglo X. En Saint-Mauriee 9 50 se ha adscrito a la dependencia romana y es
d' Agaune, poco después de la destrucción del muy posible que la consagración del templo, que
monasterio hacia el 940, se realiza una girola con se hace un cuarto de siglo después, responda pre
capillas irregularmente dispuestas. A partir de ese cisamente a esa necesidad de proliferación de alta
momento surge cada vez con más fuerza el deseo res a la "manera benedictina". Me atrevería a decir
de adoptar esta solución, tal vez para ampliar los que el templo de Cuixá representaría una interpre
presbiterios, y crear una ambulación litúrgica rela tación de espacios litúrgicos benedictinos, por
cionada con las reliquias. Se suceden los casos en tanto foráneos, con formas constructivas propias
los que se construyen formas de girolas muy de la tradición local.

imperfectas en cuanto a la concepción final que se Por una carta del monje García de 1040, pode
tiene de ella cuando quedó perfectamente definida mos hacernos idea de las obras realizadas en San
en el románico pleno. Son monumentos que han Miguel de Cuixá durante el abaciazgo de Oliba. La
organizado sus deambulatorios, forzados por una iglesia de Guari fue ampliada con dos pasillos
arquitectura preexistente -lo que obliga a éstos a abovedados que desembocaban en un tramo trans
adoptar formas caprichosas-, o responden a un versal, constituyendo una girola cuadrangular muy
momento de experimentación que ha creado una rudimentaria. A este tramo se abrían tres ábsides,
5
totallllente abortada 3 Al primer caso
forllla de los cuales, el del norte, aún existe, y los otros
habría que adscribir San Miguel de Cuixá, al dos fueron verificados en las excavaciones de
segundo. San Pedro de Roda. 1933. Con esta ampliación se seguía el mismo cri
En el año 974 el abad Guari conseguía que terio de desarrollar la zona de presbiterio que
siete obispos -los de Elena, Vic, Gerona, Urgell, hemos visto en Ripoll y Vic, sólo que ahora se apli
Tolosa. Causerans y Careasona- dedicasen la igle caba sobre una planimetría de cabecera muy des
sia de San M iguel de Cuixá con siete altares. La arrollada que sólo permitía aUlllentar el número de
planimetría del templo responde a la forma de ábsides mediante la improvisación de esta rudi
cruz latina con tres naves, cabecera recta y cuatro mentaria girola.
ábsides abiertos al muro oriental de la nave del En Cuixá hemos visto surgir un deambulatorio
crucero. Se ha insistido mucho sobre el léxico cuya misión era facilitar el aumento del número de
arquitectónico empleado en esta construcción, ábsides; sin elllbargo, ésta no debía ser la única
haciendo hincapié en un posible origen cordobés finalidad, pues otro edificio coetáneo, San Pedro
de algunos capiteles y arcos o reduciendo este de Roda, desarrolló una girola que no tenía otra
innujo hispanoárabe, aportado por mozárabes, y función que la Illeralllente ambulatoria.

considerándolo propio de la tradición hispanovisi Como tantas otras iglesias catalanas, la monas
4
goda5 Sin embargo, pienso que este aspecto, terial de Roda necesitó edificarse de nuevo: el año
referente a formas constructivas concretas, es muy 1022 fue consagrado el templo por el arzobispo de
secundario; lo signi ficativo y novedoso es la N arbona, Vifredo, estando presente en el acto
manera en que se ha proyectado la cabecera, des Oliba. Era una construcción de tres naves, con cru
conocida en lo hispánico anterior y que, evidente cero saliente y tres ábsides de trazado casi parabó
mente, responde a las disposiciones de desarrollo lico. El central contenía un presbiterio rodeado por
de la Illisllla de las que hemos hablado antes. un muro que formaba un ambulatorio en su entor
Cuixá es uno de los primeros lugares de Cataluña no. Esta girola ni comunicaba con el presbiterio
en que se manifiesta este fenómeno, lo cual pare -las arcadas actuales corresponden a una reforma
ce lógico porque talllbién es el monasterio que posterior- ni tenía capillas. Parece lógico pensar
53. M. Durliat plantea UIl estado de \a cuestión sobre la problem�¡tica de los primeros edificios que adoptan esta solución (Car!
mll/all. París, 1982. pp. 64-65).
5'+. Defensor de la tesis del arabismo aportado por los mozürabcs fue Félix Ilernúndez ("San Miguel de Cuix;í, iglesia del ciclo moz;.'l·
rabe catal.ín", en Are/¡, Esp. de I\rl. y A rr¡. , 1932, pp. 157-199), mientras que P. Ponsich ha subrayado fundamentalmente su tradición
local hispanovisigoda ("L'archilccturc prérromane de Saint-Michcl de Cuxá el sa vériLable signification", en C.C., 1971, pp. 17-27.
siglo XII al construirse la portada atribuida al
maestro de Cabestany. Seguramente su forma pri
mitiva tendría ciertas similitudes con el de San

Vicente de Cardona. En esta iglesia, sobre el pórti
co había una tribuna abierta hacia la nave bajo una
gran arcada. Esta estructura occidental no se arti
cula al exterior en una concepción monumental de
la fachada, tal como se realiza en otros monumen
tos de esta primera arquitectura románica plena
mente impregnada de concepciones arquitectóni

cas carolingias.
Será la iglesia de Ripoll la que adopta un ima
fronte con sus torres en fachada, tal como se puede
Basa de San Miguel de Lillo, Oviedo ver en San Filiberto de Tournus. Por primera vez
en España nos encontramos con esta concepción
que se trata de un espacio destinado a la posible de fachada torreada tan característica de lo europeo
procesión litúrgica relacionada con el culto parti y que tanta trascendencia va a tener en la icono
cular de una reliquia, puesto que su ausencia en los grafía de los templos cristianos.
restantes templos catalanes de la época confirma
que no constituía una normativa canónica. Difusión occidental e inercia de esta arquitec
tllra: Tras la muerte de Oliba, los condes de
Tribunas y fachadas occidentales: Por tradi Barcelona imponen su hegemonía en la Marca
ción carolingia, en las proximidades del año 1000, durante toda la segunda mitad del siglo XI; su
las iglesias adoptan tribunas sobre la puerta occi hegemonía se convierte en definitiva y el territorio
dental, generalmente complementadas por una se amplía en detrimento de lo musulmán. En este
configuración monumental de la fachada mediante período de expansión, la actividad constructiva se
el empleo de dos torres flanqueando el imafronte multiplica y los nuevos poblados requieren nuevos
de los templos. En nuestro país conocíamos la dis templos. Sin embargo, esta mayor producción no
posición de palcos sobre el portal, sin embargo, supone edificios de mayor calidad que en la etapa
esta solución no se acusaba al exterior; la forma anterior; es más, diríamos que durante la primera
había quedado perfectamente definida en la arqui mitad del siglo se crean los edificios que se van a
tectura asturiana. Las tribunas catalanas no pare convertir ahora en cabezas de serie de prototipos
cen depender de la tradición hispánica, sino que que se divulgan por necesidades de expansión.
deben ser importación de prototipos usuales entre Durante el primer tercio del siglo XI un con
los westwerk, más o menos transformados en la junto de iglesias y castillos de Aragón acusan las
configuración de galileas o versiones reducidas de formas arquitectónicas del primer románico reali
56
éstas, de los monasterios benedictinos relaciona zado en Cataluña Son elementos del léxico
dos con el ámbito geográfico borgoñón, muy espe constructivo y decorativo que se manifiestan en
cialmente con la reforma cluniacense55 edificios muy significativos como Santa María de
La iglesia de Roda poseía a los pies una espe Obarra, la catedral de San Vicente de Roda de
cie de pórtico que sería transformado en el Isábena, San Caprasio de Santa Cruz de la Serós y
55.11. Sehaefer, "The origins of lhe Two-Tower fa,ade in Romanesque Arehileelure", Arl. /JI/l/el . . 1945, pp. 85-108, Y J. Yalery
Racial. "Nole sur les chapelles haules dédiées it Saint-Miehel". en /JI/l/el. MOI/I/II/., 1945, pp. 453-458. En la iglesia de San Pedro de
Siresa, la tribuna que iba sobre el pónieo estaba dedieada al Salvador.
56. Un reciente trabaj o sobre el origen de la arquitectura rom.ínica en Aragón considera que estos edificios fueron realizados por
maestros lombardos personalmente y, por tanto, no corresponden a la expansión de una arquitectura plenamente difundida previamen
te por Cataluña (Juan Francisco Esteban Lorente, Fernando Galticr Martí y Manuel García Guatas, El f1(U'imienlo del (frIe románico en
Aragún. Arqllile('lUra, Zaragoza, 1982, pp. 124 Y ss.
56Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
Bendala, G.1M.,
Relieve de gran arcaísmo de San Ginés de
Francelos, Orense
ria. El edificio respondía a una iglesia de tres ábsi

des, de los que el central no conserva más que los
cimientos. Bajo el presbiterio se realizó una cripta
Dintel de San Andrés de Sureda. Rosellón de tres naves, siguiendo una disposición tipológica
que ya hemos descrito en tierras catalanas.
otros, menos importantes por su estado de conser Constituye ésta una de las pocas soluciones espa
vación y su trascendencia artística (Santos Justo y ciales europeas reproducidas cn Aragón. No obs
Pastor de Urmella, San Andrés de Calvera, Santa tante, este monumento prccisa un cstudio mono
María de las Rocas de Güell, Santos Miterio y gráfico de carácter arqueológico que nos precise su
Celedonio de Samitier, San Juan de Toledo de la secuencia crono-constructi va.
Nata, San Juan Bautista de Busa, San Pedro de Aunque las noticias documentadas de la igle
Larrede, San Martín de Olivan, etc.) sia de San Caprasio de Santa Cruz de la Serós son
Santa María de Obarra es una iglesia de tres de la segunda mitad del XI, su construcción dcbe
naves de siete tramos cada una y una cabecera de corresponder a la primera. Es un pequeño edificio
tres ábsides de hemiciclo sin tramo reeto. Las de una nave, con dos tramos cuadrangulares abo
naves fueron proyectadas para cubrirse con bóve vedados por aristas, y un ábsidc de hemiciclo con
das de aristas y los ábsides con las de horno. Como un Illinúsculo tramo recto. Todos los elementos
han señalado diversos historiadores, esta iglesia que articulan los paramentos responden al léxico
contiene el más variado repertorio de elementos arquitectónico usual de este románico.
arquitectónicos del primer románieo: lesenas, Los reinos occidentales de la Península cono
arquillos, losanges y nichos. La cronología de su cieron este tipo de arquitectura, no desde el punto
construcción se ha situado en los primeros años del de vista de los ámbitos espaciales, puesto que
segundo milenio, centrándose el momento de ninguna de las premisas canónico-litúrgicas y
mayor auge constructivo durante el abadiato de usos monásticos se habían introducido para
Galindo, quien desaparecería del monasterio entre hacerlas necesarias, sin embargo, sí se difundie
1025 Y 1035. Esta última datación coincide con la ron los elementos ornamentales de los paramen
crisis que se desencadenó en las tierras de tos y las formas de los hemiciclos. Aunque los
Ribagorza. ejemplos conservados responden a una cronolo
Se iniciaron las obras de la catedral de Roda de gía tardía (tercer cuarto del siglo X 1), pueden ser
Isáhena hacia 10 l 0, cuando los cristianos recupe considerados nada más que meros restos de una
raron el dominio de esta comarca. Alrededor del arquitectura más importante que no ha llegado a
año 1030, el obispo Arnulfo de Roda realizó una nosotros. Ejelllplos que jalonan la progresión de
pri Illera consagración. Sin embargo, las obras de la esta arquitectura hacia el Occidente peninsular
iglesia se continuaron a todo lo largo de la centu- pueden ser: San Pelayo de Perazancas, San
58
Antolín de Toques, San Martín de Mondoñedo y abstracta . Se ha señalado como origen de estos
San Juan de Vilanova de Perbes. relieves, tanto para aspectos icónicos como para
conceptos de definición plástica, posibles mode
Hacia una nueva interpretación plástica de los de marfil o metal, tal como indicó André
la figura humana Michel. Tendríamos entonces que una de las pri
meras manifestaciones de la escultura románica
Pretender teorizar sobre la escultura románica monumental se fundamentaría en la interpreta
en esta época, dada la falta de obras catalogadas ción en piedra de obras de carácter mobiliar. No
con una cierta precisión cronológica y funcional, obstante, creo que estos relieves no constituyen el
resulta un ejercicio meramente hipotético y de primer paso de la transposición de una determina
muy difícil fundamentación. El análisis de los edi da iconografía, realizada en materia propia de
ficios importantes conservados nos demuestra que artes suntuarias, a la decoración de los paramen
la escultura monumental no tenía ninguna impor tos de los edificios. Las basas de la iglesia astu
tancia. La articulación de sus muros se conseguía riana de San Miguel de Lillo son testimonio de
mediante recursos de líneas arquitectónicas. Sin cómo la técnica y la adecuación al marco arqui
embargo, restan una serie de motivos que me tectónico del "hombre arcada" de San Genis o
inclinan a creer en la existencia de una escultura San Andrés de Sureda, eran conocidos ya en la
de carácter arquitectónico no conservada. Me novena centuria hispánica. Parece lógico pensar
refiero a algunas obras dispersas, casi siempre que los relieves roselloneses deben adscribirse a
fuera de su contexto monumental: los relieves esa rama de la escultura monumental que, basán
orensanos de Camba, la calidad escultórica de dose en la ilustración libraria y en la representa
algunos capiteles conservados in si/u como los de ción figurada de marfiles, metales y telas, se
San Pedro de Roda o los de San Millán de la formó durante la época hispanovisigoda y pervi
Cogolla, o la presencia de una iconografía de pro vió durante toda la Alta Edad Media.
totipos humanos en la escultura del último tercio Paradigma de una escultura sobre piedra, de
del XI, que parece reproducir modelos arquetípi concepción plástica di ferente a la anterior, son las
cos anteriores. figuras que se esculpieron en los laterales de la
Los dinteles catalanes de San Genis les Fonts pila bautismal que se encuentra en el panteón de
y San Andrés de Sureda constituyen para algunos San Isidoro de León. Su temática, evidentemente
investigadores el inicio de la escultura monumen cristo lógica pero de difícil precisión iconográfica,
tal románica. La obra de San Genis representa fue interpretada con un estilo rudo, acusando de
una Maies/as DOlllini dentro de una mandarla manera rotunda su volumen sobre el plano del
transportada por ángeles, a ambos lados sendos fondo. Pese a lo tosco de estas formas, late en
grupos de tres arcos cobijando figuras de apósto ellas el deseo de sus escultores de dotarlas del
les. Por un epígrafe sabemos que se puede datar volumen propio de una escultura "a la antigua",
57
perfectamente entre 1019 Y 1020 Para Henri sin los recursos característicos de las obras minia
Focillon nos encontramos con obras que reprodu turizadas en cualquiera de las artes suntuarias.
cen una de las características fundamentales de la Pienso que la identidad estilística de estos relieves
escultura románica, la adecuación de la figura eon el marfil hispánico del año 1000, subrayado
59
humana al marco arquitectónico y a la decoración por Adolf Goldschmidt , hay que interpretarla
57. Una traducción del letrero podría ser: "En el año veinticuatro del reinado de Roberto, Guillermo, abad por la gracia de Dios.
mandó hacer esta obra en honor de San Genis de este cenobio que llaman de Las Fuentes."
58. IIcnri FocilIoll, Can des sculpleurs rOfll{/IlS, nouvelle ediL, París, 1964, pp. 71-72. Sobre su caracterización ya rom;lnica y su
contribución en la organización de la fachada del templo rom;ínico, Mareel Durliat ha insistido en varios trabajos: "Prcmicrs cssais de
e
décoration de fa�adcs en ROllsillon all Xl me siecle", en G(l�ette des Beal/x ArlS. 1968, pp. 65-78; "Les débllts de la Sculplllre romane
dans Ic Midi de la France el en Espagnc". en e.e., 1977. pp. 101-113.
59. Die E(Fenbeinskulpllln'n {/lIS del' Zeit des Karo/inMischen /lnd sachsischen Kaiser VIII. XI Jahrhlll/dert. Berlín, 1918-26, IV, pp.
24-25.
158
Pila bautismal de la colegiata de San Isidoro de
León
Talla o bisel de Santa Marra de Quintanilla de las

Viñas, Burgos
como una inrlueneia del arte pétreo en el eborario. acusada talla a bisel prerromániea todavía está pre
Su cronología cae de pleno dentro de este primer sente. Por el Illarco cajeado, en el que se encuen
60
románic0 tran los relieves de Call1ba, talllbién parecen tener
GómeL Moreno señaló hace años que los relie una cierta dependencia forlllal, en cuanto su fun
ves de la pila leonesa estaban relacionados con los ción en la decoración arquitectónica, con las dis
dos conservados en el Museo Arqueológico de posiciones adoptadas por los diversos relieves de
Orense, procedentes de San Juan de Camba Santa María, en Quintanilla de las Viñas y las Illis
-Castro Caldelas-. Los juicios técnicos, o simple mas de Francelos. Sin duda, frente a estos aspectos
mente estéticos, emitidos sobre estas obras refe arcaizantes, el Illodelado de las figuras representa la
rencian continuamente su primitivismo o arcaís superación ya románica de la talla a bisel de la tradi
mo. fruto de su rudeza plástica. Siendo cierta su ción anterior.
impericia de ejecución, el desgaste de su superficie En la pintura, tanto miniatura como Illural, la
esculpida acelllúa mas sus deficiencias formales. figura humana es reproducida siguiendo procedi
El volulllen de las figuras, conseguido mediante un Illientos conservadores, plenalllente desarrollados
modelado que suaviza las aristas, hace que tenga en la centuria anterior. Sin duda existen pequeñas
IllOS que considerarlas Illás evolllcionadas que los excepciones en las que los modelos carolingios se
relieves de San Ginés de Francelos, en los que la acusan tal COIllO los villlos en el Beato de Gerona.
60. Es é�ta ulla obra que carece de un estudio monográfico, pero que ha sido rcfcrcnciada en todas las publicaciones sobre la escul
tura rolll;Ínica. Gómcz Moreno la consideraba de la primera mitad del siglo XI, e inclusive antes ("Cat;ílogo Monumental de la
PrOl'incia de León", Texto, Madrid. 1925, p. 196). Arthur Kingslcy Porter hipotctizaba sobre una datación entre el 999 y el 1028
(SfJ(lI/isll l(oll/(/!/cSfjllc Seu/pIUre, vol. 1, Nueva York, 1928, pp. 45-47).
San Pedro de Te verga, Oviedo Ábside de la catedral de Jaca, Huesca
Sin embargo, el scriplorillll/ de Ripoll produce po, Puig i Cadafalch indicó la nula importancia
dos biblias, la de Ripoll y la de Roda, que mues de las fronteras políticas en la formación del
tran en sus ilustraciones no sólo una iconografía románico; sin embargo, tampoco podemos super
carolingia, sino quc las formas también adoptan valorar las barreras geográficas, puesto que no
una plástica a lo "antiguo", muy diferente de lo fueron ningún freno: Compostela, Frómista,
hispánico y sí totalmente propia de lo europeo. Jaca, Pamplona, Toulouse, etc, separadas por
Ambas denuncian un origen común. De las dis obstáculos naturales, permanecen unidas por
tintas manos que compusieron su decoración, una buenas vías de comunicación que los hombres de
trabajó en las dos. Por su iconografía parecen aquel tiempo frecuentan, gracias a la seguridad
obras que denuncian un origen paleocristiano, que ofrece la nueva situación política europea.
reinterpretado por los artistas carolingios y cuya Evidentemente la peregrinación es un factor
persistencia en el siglo Xl permitirá .el desarrollo importante, pero no el único y, ni mucho menos,
de la "biblia románica". el decisivo, si exceptuamos la catedral composte
lana. El protagonismo constructivo de las órde

ROMÁ]\"ICO PLENO nes monásticas resulta fundamental en la difu
sión del estilo. En el ámbito europeo serán dos
Hablar de románico pleno no es más que uti casas benedictinas, Cluny y Gorze, las que se
lizar un par de lexemas convenidos que facilitan encargarán, mediante sus afiliaciones, de conse
la definición de la etapa fundamental del estilo. guir la uniformidad de sus edificios. En España,
Se trata de los años en que se construyen los edi los cluniacenses, también conocidos por monjes
ficios tópicos y arquetípicos. Son construcciones negros, contribuirán con sus fundaciones a intro
que consiguen una gran uniformidad en su aspec ducir formas arquitectónicas y plásticas en gene
to, de tal manera que toda la geografía de la ral que se habían gestado en sus casas francas.
Europa cristiana de esta época se cubre de tem Paralelamente a este movimiento monástico, la
plos muy similares pese a los miles de kilómetros reforma litúrgica, la adopción del rito romano en
que les puedan separar. Si en el capítulo prece toda la Península, favorece la utilización de unos
dente nos hemos detenido en una serie de com determinados espacios y el uso de instrumentos y
partimentos, casi diríamos estancos, sobre todo libros canónicos similares para el desarrollo de la
en el análisis arquitectónico, ahora no será nece nueva liturgia.
sario: existen núcleos de los que irradiarán las Volviendo al tema de los caminos, insistiremos
soluciones artísticas, pero todos ellos están per en su importancia porque ellos ayudaron al cono
fectamente interrelacionados. Hace mucho tiem- cimiento de las gentes y al intercambio de las ideas
Bendala, G.160
Iglesia de San Martín de Frómista, Palencia
de unos pueblos que tenían un patrimonio cultural nicos occidentales. La hábil política tributaria con
con un origen común. Principios espirituales de los reinos de taifas (las parias) se acusará en el
índole eclesiástica contribuyeron decisivamente a reino leonés con un gran norecimiento económico.
la creación de un mundo de las mentalidades Fruto de esta opulencia serán los diversos objetos
homogéneo, en el que no podían desarrollarse dife sagrados que la munificencia regia patrocinó; son
rentes culturas, sino una sola, la del románico. obras de marfil, oro y plata, cuya cronología alcan
Claro exponente de esa unidad supranacional, sin za las décadas de los cincuenta y sesenta. Por su
fronteras, es, en los años finales del siglo XI, la calidad material, artística y, aún, su posible tras
Primera Cruzada. cendencia político-religiosa, Joaquín Yarza las
,,6
Resulta muy difícil poder señalar el momento consideró "arte imperial 1.
inicial de este período. Hemos aludido a algunas Los últimos treinta y cinco años del siglo XI
obras del rey castellano-leonés Fernando I (1035- y el primer cuarto de la centuria siguiente consti
1065) como significativas de la pervivencia de la tuyen el máximo empeño constructivo: se crean y
tradición artística altomedieval española; en este desarrollan las canterías que iban a contribuir a
sentido habíamos hablado antes de cómo la prime la formación de toda la teoría románica. Los
ra iglesia dedicada a San Isidoro, en León, tenía mecenas de estas obras son Alfonso VI, Doña
mos que incluirla entre el tipo de las áulicas astu Urraca, Sancho Ramírez 1 y Al fonso I el
rianas. Pcro si en arquitectura se muestra conser Batallador, por no citar más que a los de sangre
vador. en los últimos años de su vida va a ser el regia. Extrañará el silencio que dedicamos a las
comitente de una serie de objetos que supondrán tierras catalanas, pero es que la importancia de la
las primeras manifestaciones totalmente románicas etapa anterior fue tal que todavía dejaba sentir su
dentro de la plástica mobiliar de los reinos hispá- impronta sobre las realizaciones de este segundo
61 Joaquín Yarza. Arle y {/rf/llileClIirrl en Esp{/I/{/ 500-/250. Madrid. 1979, pp. 162 Y ss.
Bendala, G. M., Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from 16 1
período que, al compararse con el primero, resul
ta oscuro.
En el capítulo anterior habíamos planteado la
introducción del románico en nuestro país como un
enfrentamiento entre la modernidad europea y el
conservadurismo hispánico. Han pasado los años y
bajo el reinado de Alfonso VI (1065-1109), pese a
que nuestro particularismo se resiste a morir defen
dido por la mayoría de monjes y nobles, unos
pocos, avalados por la voluntad real, consiguen el
triunfo de la Iglesia romana y, con ella, contribuir
a la formación de la primera cultura medieval
válda para toda la Europa cristiana62.
El edificio rolllállico
Se va a producir en este período la gran trans

formación del edificio, abandonándose definiti
vamente la tendencia a la inarticulación muraria
de carácter prerrománico. Los paramentos se
dinamizan, no sólo con líneas más o menos geo
métricas, sino que se recurrirá a los elementos Ermita de la Anunciada. Ureña, Valladolid
esculturados, consiguiendo así unos efectos deco
rativos a la "antigua" que habían desaparecido constituyendo, con un núcleo central, pilares que,
prácticamente de nuestra arquitectura, salvo en la en sus formas más senci Ilas, son cruciformes
etapa ramirense. -precedentes suyos veíamos en edificios de la
Los edificios van a adquirir ahora la forma décima centuria como Santa María de Lebeña-.
definitiva del románico. Teóricamente el templo La columna sigue sin recuperar el módulo y pro
adoptará una estructura abovedada en su totalidad. porción de la época clásica, pero, sin embargo,
En capiteles y tímpanos se plasmará el mensaje consigue una gran regularización tipológica.
que los fieles deben recibir; a veccs cstas formas Mantienen las formas tradicionales: la basa de
no son más que mcra ornamentación destinada a la perfil ático, fustes lisos, capiteles que adoptan el
honra dc Dios y a la vanagloria dc los hombres que esquema de la cesta corintia, incluso cuando son
las sufragan. historiados conservan los muñones y caulículos

La cubrición de los edi ficios se real iza del capitel clásico. En las fachadas resultan muy
mediante bóvedas de cañón, aristas y dc horno. característicos los vanos escalonados, así como las
Por lo menos esa es la primera intención; los con cornisas que, aunque mantienen el esquema de
dicionamientos económicos, cn la mayoría de los tabicas y canecillos, su abundante escultura histo
casos y los técnicos, a veces, son la causa dc quc riada contribuye a esa tendcncia dinamizadora de
el proyecto quede reducido, en gran número de los paramentos que confiere al edifico un aspecto
construcciones populares a simplcs cubicrtas con harto original.
armaduras de madcra de claro abolengo romano.
Los abovedamientos, a través dc arcos perpiaños o Sílllbolo y funciollalidad de la iglesia y Sil
fajones, apean en columnas. Éstas pueden dispo enlomo: Desde que el hombre levanta templos cn
nerse de manera exenta, adosadas a los muros, o honor de los dioses, aquellos adoptaban formas
62. Meyer Shapiro ha tratado el tema al estudiar el claustro de Silos ("Del moórabe al románico en Silos" 1939) recogido en
Esludim sobre el rflmnnim, Madrid. 1984. especialmente pp. 82 y ss.
Bendala, G. 162
convcnidas dentro de un intencionado léxico sim técnico que permite aparejar bóvedas más
bólico correspondiente a la religión respectiva. Los amplias. Diríamos que en la historia del edificio
cristianos han interpretado el suyo de una manera eclesial, éste pasa de unas proporciones que se van
constante aunque con ciertos matices según la reduciendo por impericia técnica a lo largo de los
época. El edificio románico, junto a su calidad primeros siglos de la Alta Edad Media para luego,
material, tenía una significación metafísica. Sin a la vez que se afianza el arte de la construcción,
embargo, este posible simbolismo sólo sería plena volver lentamente a las viejas proporciones. En
mente comprendido por élites intelectualizadas. iglesias basilicales, en las que la anuencia de los
Constantemente se alude a la iglesia material como fieles era grande, las naves laterales tendrán una
emblema de la Jerusalén celeste; se diría que en misión más dinámica, diríamos mejor, itinerante,
ellas -no sólo las iglesias circulares o poligonales, mientras que la central sería fundamentalmente
sino en todas en general- podría verse la proyec estática. Constituye ésta una variante importante
ción de la Jerusalén descrita por San Juan en el sobre la concepción que tenemos de la ambulación
Apocalipsis. Desde el siglo XI se identificaba con en los templos paleocristianos, pues, siguiendo a
la forma humana: el presbiterio es la cabeza, el Eusebio de Cesarea, debemos tener la nave mayor
coro es el pecho, las naves del crucero son los bra como el camino que han de recorrer los fieles
zos, la nave mayor el vientre, y las naves laterales desde el nártex al santuario. El presbiterio sería la
y el pórtico son las piernas y los pies, respectiva capltl eclesiae, donde estaría la mesa del altar con
mente. Siguiendo en esta visión antropomórfica la reliquia, imprescindible para que se pueda con
del templo, llegamos a su concepción como el sagrar el templo. Sobre este altar, la ventana por
hombre canónico o "perfecto", es decir, Jesucristo. donde los rayos del sol del Levante traerán en su
Y, así, Honorio de Autun escribía: "Las iglesias segunda parusía a Jesucristo; hacia allí levantan su
cruciformes nos recuerdan que el euerpo de Cristo, vista los fieles desde la nave. En las pequeñas
la Iglesia. está crucificada en el mundo y las de iglesias parroquiales, los feligreses se sentarían en
planta circular que la perfección sólo se alcanza en el rebanco de piedra que contornea los templos
, 63
el cielo · Sin embargo hay que insistir en que por el interior.
todas estas interpretaciones, en la mayoría de los El entorno de la iglesia románica varía poco
casos. sc rcpitcn utilizando fórmulas litcrarias del de su antecesora. Debemos distinguir entre la
palcocristianas; son simple lenguaje metafórico de rural y la urbana. La primera estaba rodeada de
teólogos y Iitcratos quc se escapa a la comprensión tierras ad cibaritllll, es decir, las que constituyen
de las gentcs que "vivían" los templos del la dote patrimonial del templo y, por tanto, el
Románico. sustento del personal eclesial. Cuando la iglesia
La adopción dc la nucva liturgia ha hccho des se ubicaba en pleno conjunto urbano las tierras
aparecer el uso del iconostasio y la rígida compar de su patrimonio habían sido sustituidas por otras
timentación espacial que exigía la hispánica: en diferentes lugares, ya que las primeras, dada
sacrarilllll, coro, lugarcs distintos para catecúme la privilegiada situación del conjunto parroquial,
nos, pcnitentes y fieles aislados por sexos. Para caían dentro de la mera especulación del suelo.
conseguir la separación de todos estos ámbitos Ambos templos, urbanos o rurales, necesitaban
particulares existía una amplia difusión de cance obligatoriamente, según la ley canónica, un atrio.
les. Sí se mantiene la división por sexos y el uso Dentro de la geografía del románico hispánico
del pónico para los penitentes, como vcrcmos, existen diferentes criterios urbanísticos para situar
pero el espacio interior comienza a tener una uni el edificio eclesial en el hábitat; sin embargo, ya
dad que las barreras de canceles e iconostasio evi que la cronología básica de éste corresponde al XI
taban. La nave se mostrará ahora más amplia y y XII, y, por tanto, el peligro de un choque armado
diáfana. Evidentemente, la mayor amplitud tam con los musulmanes es frecuente, casi todas las
bién está condicionada por el perfeccionamiento iglesias se enclavan en una parte elevada y Iigera-
Gl. Edgar flruync. /listoria de la estética. vol. 11, Madrid, 1963, p. 549.
163
mente aislada, por unas tierras destinadas a atrio o estaban protegidas por un pórtico. Éste era de pie
cementerio, del conjunto urbano. Generalmente, dra, como los que aún podemos ver hoy en las igle
cuando falta el castillo, es el edificio más sólido y, sias románicas castellanas, Ó, simplemente un
por tanto, puede acoger a la comunidad para su cobertizo de madera; así serían los de la mayoría,
defensa. La superficie del cementerio variaba según que no han dejado huella en los edificios conser
categorías: "Eglesias cathedrales o conventuales vados. Sobre el uso de estos pórticos se han
ayan cada una de ellas quarenta pasadas... e las expuesto múltiples interpretaciones que debemos
paITochias treynta... a éste debe amojonar el obispo, considerar de manera aditiva y no particularizando.
quando consagrare la eglesia, segund la quantia Tal como expuse hace unos años, aquí se desarrolla
sobredicha, si non quiere embargo que gelo tuel rían una serie de actividades cívico-litúrgicas: fune
,,
ga 64 Era necesario murar este atrio, pues gozaba rarias, reuniones laicas, ceremonias rituales y lugar
de inmunidad jurídica. El cercado se jalonaba con de esparcimient065
cruces de piedra que, a su vez, servían para marcar
las estaciones procesionales. La superficie, según Tipos arquitectónicos y dispersiól/ geográfica:
documentos anteriores a las Partidas variaba de 84 La difusión de los nuevos conceptos arquitectóni
pasos a 30. En su interior, aparte de las sepulturas, cos por la España cristiana se realizó mediante la
las disposiciones canónicas eran rígidas y no per creación de talleres que constituirían en ciertos
mitían otra construcción que la casa del párroco; lugares canterías importantes que no sólo sirvieron
también, al carecer de iglesias de diaconicon para la edificación de la catedral o de la gran igle
-generalmente sólo disponían de pequeñas horna sia monasterial, sino que, a su vez, eran el centro
cinas en los muros del ábside, donde quedaban los de aprendizaje de muchos "Iapicidas" locales que
utensilios de uso inmediato para el culto- y al ser luego se encargarían de reproducir estas formas en
los pórticos adosados a los templos totalmente trabajos menores del entorno.
abiertos, se necesitaba un cillera, que sería otra de Si analizamos los catálogos de nuestra arqui
las edificaciones que citan los documentos: "las tectura románica veremos la importancia que tuvo
casas de las eglesias en que guardan sus cosas". En el medio geográfico y la realidad histórica de la
los santuarios importantes todo un ambiente mun época para la dispersión de los monumentos66 En
dano pululaba en este lugar. Un fragmento del los reinos occidentales, a los pocos años de ini
Calixtillo nos permite conocer en boea de un hom ciarse este período, las tropas cristianas habían
bre de la époea cómo era el paraíso de la catedral conseguido llevar la frontera hasta el valle del
compostelana: "Después de la fuente está el atrio o Tajo; sin embargo, no será en esta zona donde se
paraíso, según dijimos, pavimentado de piedra, realicen las construcciones importantes del romá
donde entre los emblemas de Santiago se venden a nico pleno, éstas se construyen a la retaguardia,
los peregrinos las típicas eonchas, y hay allí para siguiendo una línea imaginaria que uniría Jaca,
vender botas de vino, zapatos, morrales de piel de Pamplona, Silos, Burgos, Frómista, Sahagún, León
ciervo, bolsas, correas, cinturones y toda suerte de y Santiago de Compostela. De manera tradicional
hierbas medicinales y demás drogas y otras se insiste en la relación existente entre la mayoría
muchas cosas. Los cambiadores, los hospederos y de estos lugares y el camino dc pcregrinación de
otros mercaderes están en el camino francés. El Santiago; sin embargo, no negando la importancia
paraíso tiene de dimensiones en ambos sentidos un que este fenómeno tuvo, debemos tener en cuenta
tiro de piedra". que sobre esa línea corre la columna vcrtebral del
Las puertas del templo, que se abrían al atrio, sistema de comunicaciones básico de la época.
64. Alfonso X, Los siele Partidos, edic. de Esteban Pinel y Alberto Aguilera, Madrid, 1865, part. 1, tit. 13, ley 4.
65.1. G. Bango Torviso, "Atrio y pónico en el romúnico español: concepto y finalidad cívico�lit(¡rgica", Bol. Sem. Est. Art. y Arr¡. de
Valladolid, 1975, pp. 173 Y ss.
66. Juan Antonio Gaya Nuño planteó una explicación de la difusión del románico por la geografía española en función de la
Reconquista, "Teoría del románico español", Bol. Vlliv. de Santiago, núms. 68-69, 1960, pp. 77-93; Teoría del románi('o, Madrid. 1961.
164
Exterior de la tribuna sobre la girola. Catedral de
Santiago de Compostela, La Coruña
su caracterización estilística en Palencia; ahora

bien, en el mismo San Saturnino se manifiestan
obras de carácter hispánico que denuncian la pre
seneia de un eantero formado por lo jaqués.
Esquemas interpretativos similares se suceden,

Torre románica de la catedral de Oviedo variando no sólo los criterios de análisis estilístico,
sino aplicando diferentes cuantificaciones cronoló
Existiese o no Santiago al final de estos caminos, gicas a idénticos fenómenos históricos, simple
serían ellos el núcleo vertebrador del encauza mente en aras de mantener un esquema de priori
miento artístico del momento. Si tenemos en cuen dades presupuesto. En todos estos estudios se olvi
ta lo que representa esta segunda arquitectura da la realidad de una arquitectura coetánea, hoy día
románica. la plena internacionalización de un esti no conservada, pero que seguramente explicaría el
lo, no nos extrañará que sean los caminos protago fenómeno de manera muy distinta. Debemos con
nistas principales de su génesis, puesto que sin siderar el origen de esta arquitectura a partir de
ellos no se conseguiría el trasvase de hombres y núcleos geográficos en los que existía una acusada
formas que hicieron posible su cristalización. tradición constructiva que, gracias a la movilidad
El intento de historiar esta fase inicial del humana de la época y a una internacionalización
románico pleno resulta todavía muy problemático de las mentalidades, contribuyeron con sus expe
porque carecemos de las monografías básicas de riencias a la formación de un estilo plenamente
los principales edificios españoles, fundamental europeo. Podemos, según los monumentos que aún
mente desde el punto de vista arquitectónico, Por restan, radicar su génesis en algunos templos de
otro lado. el análisis de estos monumentos se suele uno y otro lado de los Pirineos; pero, aunque sin
hacer. o con criterios nacionalistas, o intentando pruebas, dada la rapidez de su dispersión y las
adaptarlos a la cronología de ciertas construccio supuestas cronologías, me parece difícil que estos
nes francesas conservadas. Aunque, como hemos edificios hayan sido los únicos en la definición teó
indicado, se suelen olvidar los elementos arquitec rica del estilo.
tónicos, los estudios de la escultura monumental El tipo eclesial más conservador es el de plan
son numerosos. aunque en casi todos ellos se llega ta basilical sin que el crucero sobresalga de las
a planteamientos que, como mínimo, deberíamos colaterales, sólo acusado en la mayor profundidad
calificar de ingenuos: en la catedral de Jaca traba del tramo y en el cimborrio que carga en la inter
ja un maestro que era discípulo de Bernard sección del transepto. Evidentemente, tanto en la
Gilduin, uno de los constructores de San Saturnino distribución planimétrica de los ábsides en hemi
de Toulouse, pero que, a su vez, aprendió parte de ciclo, sin tramo recto previo, y en la comparti-
\(l
Planta de la catedral de Santiago de
Compostela, según Conant
mentación cn cuadrícula de las naves mcdiante colaterales, era una clara sol ución unida a un
pilares y muros con rcsaltes, sigue una forma runcionalismo ecl esial propio de comunida
usual de la etapa anterior. Lo novedoso estriba en des monásticas o templos catedralicios servidos
el tratamiento de la sobreestructura: escalona por un clero sometido a regla monacal. Es el área
miento de vanos, empleo de columnas acodilladas castellano-leonesa la que nos ofrece los primeros
y aplicadas a los pilares, cornisas con acusados monumentos de la tipología: San Isidoro de León y
relieves en metopas y canecillos en los que abun Santo Domingo de Silos.
dan los temas historiados. Ejemplos significativos La vieja iglesia áulica de San Juan Bautista
y tópicos de esta manera de construir son las igle de León cambiará de advocación al convertirse
sias de San Martín de Frómista, la sede jaquesa y en relicario dcl cucrpo dc San Isidoro. Fcrnando
San Pedro de Arlanza. I y Sancha consagraron en 1063 cl nucvo tcmplo
Los datos históricos que avalan el proceso quc, como hcmos indicado cn cl capílUlo antc
crono-constructivo de estos monumentos pueden rior, mantuvo la forma tradicional asturiana que
ser discutidos en algunos aspectos puntuales, pero, había sido utilizada en un primer edificio cons
sin embargo, son lo suficicntcmente explícitos truido por Alfonso V (999-1027); éstc que cra
para poder datar esta tipología arquitectónica a lo la/o e/ la/ere sería ahora rcalizado cn picdra.
largo del último tercio del XI. Comenzando el último tercio de siglo, o poco
La planta basilical combinada con una nave de antes, se procedería a una transformación del
crucero, sobresaliendo marcadamente sobre las panteón regio, situado al Occidente, como en los
Bendala, 166
�- "",;¡!
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Aspectos meridional (arriba) y oriental (abajo) de la catedral de Santiago de Compostela, según Conant
templos reales de Oviedo, con la aparición de año de la muerte de la infanta Urraca; tal como
motivos escultóricos en capiteles y cornisas. Si indica su epitafio, ésta había iniciado la gran
la estructura arquitectónica de este panteón ampliación del templo ("llaec alllpliavil ecc/e
muestra un arraigado casticismo, la parte deco sialll iSlall/"). Existen otras referencias cronoló
rativa es más problemática: los motivos vegeta gicas como la data 1124 (era 1162) en un ábside
les son de indudable origen hispánico, mientras o la fecha de una consagración el 6 de marzo de
que los historiados responden a una definición 1149 que pueden aludir a hechos circunstancia
estilística ya plenamente románica. ¿Cuándo se les del edificio. Lo real es que en torno al año
sustituyó la planimetría asturiana, introduciendo 1100 son ya muchos los edificios que acusan las
la cruciforme? Resulta muy difícil precisar esta realizaciones lconesas: la iglesia monasterial dc
datación; aunque ciertos trabajos recientes pare San Pedro de las Dueñas, en la que las partes que
67
cen negarl0 , me inclino a pensar que en 1101, llamaríamos isidorianas tendrían que estar con-
(,7. Johl1 Willi"llls, "S,," Isidoro de León: Evidcl1ce for a Nc\V History", The Ar/ Bulle/in, LV, 1973, pp. 170-184.
Portada de Platerías de la catedral de Santiago de Compostela, La Coruña
cluidas antcs dc la muerte del abad Diego en modélico de lo que consideraríamos de forma teó
6
1110 8 Que esta manera de construir se había rica el período de madurez del estilo. De la admi
ya popularizado cn la primera década de la cen ración que causaba en las gentes de la época son
turia lo demuestran construccioncs como la dc clara muestra las palabras del Calix/il/o, quien se
San Frutos de Duratón (1100), San Salvador de refería al edificio con resabios clásicos de eviden
Sepúlveda, Corullón, la torre románica de la te abolengo vitrubiano: "De conveniente tamaño;
catcdral ovetense, etc. Duratón era un priorato proporcionado en anchura, longitud y altura; de
silense y tal vez pudiese servir de aproximación admirable e inefable fábrica". Frente a los monu
al arte que caracterizó la iglesia románica de mentos anteriores, éste posee una abundante infor
Santo Domingo de Silos, prácticamente desapa mación documental. Dos grandes obras, la
recida, cuando se construyó la actual. Sí sabe !-lis/aria COlllpos/e/al/a y el Códice Ca/ix/il/o,
mos de este último templo que era de una plani cuyos autores fueron testigos oculares de parte de
metría de acusado transepto. su construcción, dedican amplios párrafos a su

La iglesia zamorana de Santa Marta de Tera fábrica. No obstante esta documentación, surgen
presenta un léxico de formas arquitectónicas pro diversos problemas a la hora de conjugar los datos
pio del románico pleno; sin embargo, su disposi históricos y los análisis arqueológicos y estilísti
ción planimétrica es una estructura muy conser cos del edificio conservado.
vadora de cruz latina con testero recto. Que ésta El año de inicio de las obras presenta ya las
no era una forma excepcional parece confirmarlo primeras discusiones, puesto que existen dos dife
el templo de San Pedro de Angoares en rentes, ambos con ciertos avales documentados. En
Pontevedra. una inscripción del ábside del Salvador se puede

De todos los edificios románicos, no sólo constatar el año 1075, mientras que la
españoles sino europeos, será la catedral compos COlllpos/e/al/a y el Ca/ix/il/o sostienen que el
telana la que pueda constituirse en prototipo comienzo de las obras ha de situarse en 1078; dife-
68. Manuel Valdés Fcrn:H1dcz, "La escullura románica de San Pedro de las Dueñas (León)", Sema!la de lJistoria riel MOl/oc((to
Cál/lauro·mlllr·!eol/".\". OvieJo, 1982, pp. 377-388.
Bendala, G.
6
1 M.,
Capiel de la cripta de Leyre, Navarra
A la izquierda, una de las jambas de la puerta de
San Miguel de Lillo, Oviedo.
Maiestas reaprovechada en la portada de capillas y sus dos niveles, piso inferior y tribunas,
Platerías, Catedral de Santiago de Compostela, Moralejo restringe esta etapa a las tres capillas que
La Coruña, a la derecha
se abren en el hemiciclo de la girola, con los lien
rentes referencias documentales nos hablan de la zos del muro inmediato y con exclusión de todo
existencia de trabajos en 1077, confirmándonos la avance en el piso superior69
veracidad de la primera data. Fue el obispo Diego Tras el paréntesis de inactividad que supuso la
Peláez el promotor de la construcción del gran prelatura del sucesor de Peláez, el francés
templo catcdralicio dedicado al Apóstol Santiago. Dalmacio, se iniciaron de nuevo las obras, ahora
Nuevos datos históricos vienen a indicarnos que bajo los auspicios de quien se habría de convertir
las obras se paralizan entre 1087 y 1088. En estos en el paladín de la renovación de la diócesis com
años se ha producido la deposición del obispo postelana, Diego Gelmírez. Éste se encargaría de
Peláez a causa de ciertas conjuras con los norman los trabajos catedralicios ya en la última década del
dos en contra de Alfonso V!. El prelado se vio obli Xl. En el 1112 la obra estaba tan adelantada que se
gado a abandonar la sede compostelana y retirarse podía proceder a la demolición de la basílica pre
a tierras navarras. rrománica, lo que nos hace suponer la conclusión
Limitar en el edificio actual cuál sería la exten de las obras del crucero y, aún, algún avance por
sión de esta primera campaña constructiva resulta los tramos al oeste del mismo. Tres años después
difícil: mientras que Conant considera que se rea (1115) sabemos que los trabajos continuaban por
lizaría la totalidad del deambulatorio en sus cinco que se dispuso para ellos el refuerzo de unos pira-
69. Véase la edición de la obra de Kenneth Jol1n Conant, Arquitectura románi('a de la catedral de Santiago de Compostela, con notas
para Imhn revisúJn da obra de K. 1. Conant, por Serafín Mondejo, Santiago, 1983.
Capitel de San Pedro de Teverga, Oviedo
tas almorávides hechos prisioneros por la marina

gelmiriana. Se puede decir que su conclusión pro
visional tendría lugar en el año 1122.
La historiografía artística de este siglo ha rela Capitel de la nave de San Martín de
cionado el templo compostelano con otros cuatro Mondoñedo, Lugo
también ubicados en distintos caminos de peregri

nación que conducían a la tumba del Apóstol mente arquitectónicas, tendríamos que añadir el
Santiago. La disposición planimétrica, las estruc gran desarrollo alcanzado por la escultura monu
turas de sus volúmenes, así como las formas deco mental, constituyendo el portal historiado. Todas
rativas eran muy similares, por lo que se les deno estas notas definitorias no son exclusivas de estas
minó "iglesias de peregrinación", ya que se consi iglesias, ni la funcionalidad de sus espacios ha
deraba que su similitud estaba en función de los nacido a causa de la peregrinación.
peregrinos que las utilizaban. Estos templos son: Los historiadores del arte discuten en busca de
San Martín de Tours, San Marcial de Limoges, la prioridad de uno de estos edificios sobre los res
Santa Fe de Conques, San Saturnino de Toulouse tantes. Durante muchos años se consideró que el
y Santiago. Como hemos indicado, las cinco igle templo de San Martín de Tours había sido el proto
sias responden a una tipología arquitectónica bas tipo que sirvió de modelo; sin embargo, los traba
tante homogénea: son edificios de tres o cinco jos arqueológicos de Charles Lelong han demos
naves, con transepto de igual estructura a la de las trado que la iglesia turonense es de cronología más
70.
naves longitudinales, terminados los brazos de la tardía que las otras En la actualidad se defiende
cruz en fachadas flanqueadas por torres. La cabe la antigüedad de Conques, aunque este edificio
cera está estructurada en una girola con capillas muestra una cierta torpeza en la articulación de la
radiales, prolongándose la ubicación de varias de girola y tribuna que parece indicar que está repro
éstas por los brazos del crucero. Las colaterales, duciendo un modelo que el arquitecto no compren
cubiertas con bóvedas de aristas, se iluminan de bien. Serafín Moralejo considera que, centrando
directamente mediante ventanas; sobre estas en Santiago y Toulouse el prototipo mejor defini
naves se disponen tribunas también abovedadas. do, habría una ligera anticipación compostelana
La central con cañón sobre fajones no recibe luz que "en cualquier caso poco le duró a Santiago su
directa, la claridad, muy tamizada, le llega a través inicial ventaja, pues la obra tolosona, tras una
de los intercolumnios de las colaterales o con más breve interrupción en 1082-1083, progresó con
intensidad, según la hora del día, ya por los vanos mayor rapidez". Si el proyecto compostelano es el
del muro occidental, ya por los claristorios del primero en su concepción cronológica, también
cimborrio. A estas características, fundamental- acusa una superioridad en la calidad de su arqui-
70. Ch. Lelong, "La Date du déambulatoire de Saint-Martin de Tours" en Bul1el. Monumenlal, 1973, pp. 297-309.
170
Capitel del Panteón de San
Isidoro de León
tectura que se aprecia, no sólo en la realidad mate El desarrollo de 1lI1 estilo escultórico monu
rial de la construcción con una concepción más mental: Bianchi Bandinelli, basándose en la idea
monumental de las portadas, sino en el mismo blo de arte popular propuesta por G. Rodenwaldt, ha
que del conjunto, donde los paramentos de sillares señalado la existencia de dos concepciones de
de Santiago no tienen parangón en la pobre ladri escultura diferentes en la génesis de la época clási
llería de San Saturnino. La simple observación de ca romana: un arte patricio, propio de ambientes
la cabecera de Toulouse, pese a las restauraciones elitistas y fuertemente intluenciado por aticismos,
historicistas, demuestra que el arquitecto está utili y un arte plebeyo, de manifiestas raíces en la tradi
zando un prototipo arquitectónico plenamente defi ción popular. Este dualismo artístico se va a man
nido en el desarrollo de la tribuna sobre la girola, tal tener durante todo el imperio romano. La historia
como aparece en Santiago perfectamente tipificado, del arte ha valorado las realizaciones "patricias" en
efecto de un proyecto original, mientras que el tem tanto en cuanto eran creaciones de verdaderos
plo galo no es más que una copia simplificada, tal artistas, mientras que las segundas, fruto de una
vez por condicionamientos económicos. La prima elaboración puramente artesanal, ocupaban un
cía del templo del Apóstol era tan evidente que un 1 ugar muy secundario.
francés, como el autor del Códice Calixlino, real La crisis del mundo tardorromano terminó con
mente un hombre culto de su época, no fue capaz de viJ1iendo en protagonistas del devenir artístico las
señalar modelo para Santiago y sí indicó que éste creaciones de los aJ1esanos; ante la ausencia del arte
había servido de paradigma para construir San patricio éstas constituyeron las formas áulicas de la
Martín de Tours ad similitudinem Sancli Jacobi. época. Como habían alcanzado su mayor difusión e
importancia en la periferia del Imperio y en obras Cuando Emile Bertaux analizaba el estilo del
secundarias, André Grabar las denominó "Tercer maestro de Jaca pensó que la fuentc dc inspiración
,,
Mundo de la Antigüedad 71. Serán uno de los facto estaba en los sarcófagos antiguos; de ellos había
res fundamentales de la formación de la escultura copiado las figuras de cuerpos desnudos con sus
altomedieval. Los relieves de San Pedro de la Nave, expresiones y acciones. Hace unos años, el profe
Quintanilla de las Viñas, Lillo, Francelos, Camba, sor Serafín Moralejo pudo concretar el modelo
San Genis les Fonts y la pila de San Isidoro de León para un capitel de Frómista: éste no hacía sino repro
son ejemplos de esta manera popular de concebir la ducir simplificadamente las figuras de la Oresfíada,
figuración escultórica. Durante el pleno románico que se representan en el sarcófago romano de
español veremos que, junto a unas obras que parecen Husillos. Es una obra de la época de Adriano que el
denunciar cl continuismo de esta manera de hacer escultor de Frómista pudo estudiar dada su proximi
-Teverga, Mondoñedo y Leyre-, otras muestran una dad (poco más de 2S kilómetros)72
preocupación por la investigación de una nueva con El fenómeno de cualificación del lenguaje his
cepción de la figura humana y sus actitudes, inspi toriado de la escultura por una vuelta a prototipos
rándose en modelos antiguos. Éstas últimas harían más o menos clásicos es generalizado cn España,
posible la realización de las grandes pOl1adas de Francia e Italia y cronológicamente casi simultá
Jaca, León, Compostela, Toulouse, etc. neo. Sin embargo, pienso que, una vez más, los
Los capiteles de Leyre, Teverga y Mondoñedo distintos focos artísticos de Europa llegan a un
responden a una manera de esculpir de técnica mismo resultado independientemente, basándose
imperfecta y demasiado tosca para poder someter en la fuerza de las manifestaciones clásicas de su
los a análisis estilísticos. Aunque algunos de sus propio patrimonio de romanidad. Primero han sido
iconogramas puedan corresponder a un repertorio las ideas que con su circulación han creado el
de imágenes ampliamente reproducido en la época, mundo de las mentalidades que propiciaron la per
no hay duda que la mayoría de sus formas y los fección de la técnica y, con ella, la adopción de
procedimientos escultóricos de su ejecución son unos gustos estéticos similares. A partir del 1100,
propios de la tradición artesana local. las formas conquistadas cruzan los caminos de
Los capiteles historiados de edificios, como Europa de un lado a otro de las fronteras -percgri
San Martín de Frómista, Jaea, San Isidoro de León, naciones, órdenes monásticas, alto clero-, creando
etc., muestran unas figuras dotadas de una corpo unas composiciones internacionalizadas; el len
reidad sobreelevada de los planos del fondo, adap guaje univcrsalista, uniformador y dogmático del
tándose en su composición al esquema orgánico románico.
del capitel; Salvini ha señalado que representan un Esta escultura va a estar al sevicio de las nece
esfuerzo seguro por salir de las formas dialectales sidades iconográficas de los templos que en porta
del lenguaje prerrománico. Frente a la tosquedad das, claustros y capitcles en general, va a tener el
primitivista de los capiteles del otro grupo, éstos marco adecuado para su doctrina.
alcanzarían un nivel verdaderamente artístico. Es
decir, nos volveríamos a encontrar, salvando todos La parlada rOlllánica y s/llllel1saje: La portada
los condicionamientos históricos y estéticos, con el románica adquiere un fuerte aspecto claroscurista
dualismo plástico de la Antigüedad; sólo que ahora merced a la acusada compartimentación del muro;
los conceptos sociales de patricio y plebeyo no son los vanos sc abocinan en múltiples arquivoltas que
términos signi ficativos para cali ficarlos. Pienso apean en jambas transformadas en columnas y
quc popular y "antiquitizante" son dos expresiones codillos. Su aspecto general difiere pues de las
que pueden ayudar a su definición. fachadas de los edificios prerrománicos carentes
71. André Grabar, "Le tiers monde de I'Antiquité a ]'école de ¡'art classique et son role dans la formation de I'art du Moycn Age",
Rel'lIe de /'Art, 1972, pp. 9-25.
72. Serafín Moralejo Álvarez, "Sobre la formación del estilo escultórico de Frómista y Jaca", en Aum del XXIII Congreso
Internacional de HislOria del Arre, 1, 1976 , pp. 427-33.
Bendala, G.InM., Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
Detalle del capitel de
la iglesia de
Santiago, Jaca,
Huesca
de este sentido de la articulación muraria. Esta rup ves de las puertas de Hildesheim; e inclusive debe
tura de los paramentos, mediante el abocinamiento mos pensar que, aunque no se haya conservado, la
de los huecos, se había iniciado en la arquitectura pintura debió decorarlas en la época del primer
occidental en los edificios otonianos, exactamente románico. Lo novedoso consiste en la forma de
en la gran puerta de la catedral de Espira. Los dis articular esta puerta monumentalizada a la manera
tintos resaltos del vano se convierten en el marco de un arco triunfal.
definidor de la escultura. La portada románica así concebida surge prác
El motivo principal del programa iconográfico ticamente al mismo tiempo en diversos puntos geo
suele ocuparlo el tímpano, aunque la decoración gráficos: Borgoña, España y el Languedoc73 La
historiada rompa con el marco y trascienda por cronología absoluta de los edificios da una ligera
toda la fachada con una simple tendencia acumula ventaja a la catedral jaquesa, en el último tercio del
tiva; por lo menos esa impresión causa la observa siglo XI. Será en los primeros años del siglo XII
ción de portadas como la compostelana, San cuando se tipifique en monumentos como Santiago
Isidoro de León o Leyre. Y no es que esa sensación de Compostela, San Isidoro de León o, al otro lado
nos la dé hoy en día, que el cambio de lugar de las de los Pirineos, San Saturnino de Toulouse.
piezas es más que evidente, sino que los hombres Las imágenes de esta fachadas no tienen otra
coetáneos a las obras así parecen entenderlo cuan misión que ilustrar gráficamente la manifestación
do escriben en una referencia del Calixtino a las de la divinidad a las gentes que no pueden perci
portadas de la catedral santiaguesa: "Allí mismo, birla, por su incultura, en los textos. Una vez más
pues, hay talladas, por todo alrededor, muchas se cumple en estas figuras el carácter de "Biblia de
imágenes de santos, de bestias, de hombres, de los ignorar¡tes" con que defendía las imágenes San
ángeles, de mujeres, de llores y de otras criaturas, Gregario. Existe en la portada una idea básica
cuya esencia y calidad no podemos describir a como mensaje iconológico, pero a veces ésta resul
causa de su gran cantidad". La puerta como marco taba confusa por lo original de la idea o por la acu
de imágenes que transmiten sus ideas a quienes mulación de escenas que en nada se relacionaban
pasan ante ellas es algo normal en cualquier tradi con la temática principal. Se ha hablado mucho del
ción constructiva templaria. En Asturias tenemos espíritu intelectualizado del románico; esta carac
el caso de las jambas de Lillo; en Europa, los relie- terística puede resultar evidente en el lenguaje sim-
73. Marcel DlIrliat, "L'apparition dll grand ponail roman historié dans le Midi de la France et le Nord de l'Espagne", e.e., núm. 8,
1877. pp. 7-2.J.
bólico de textos y figuras en la portada occidental evangelistas." La teofanía estaba dotada de una
de Jaca, pero las imágene� de Platerías significación fundamentalmente escatológica por
(Compostela) y puerta del Cordero (San Isidoro de el lugar que ocupa y la intención monumental que
León) eran lo suficientemente elocuentes para que se le ha conferido. Después el autor del códice
el pueblo comprendiese los convencionalismos continúa en una prolija enumeración temática de
mayestáticos de la teofanía. Es hoy, cuando las lo representado. Aunque un personaje de su nivel
gentes llevan más de siete siglos sin practicar las cultural no es capaz de precisar una interpretación
claves de esta interpretación imaginativa, cuando de la totalidad icónica de la fachada, parece que
sólo algunos intelectuales pueden descifrar este en una primera lectura tengamos que hacer refe
lenguaje. Siguiendo la normativa carolingia sobre rencia a la gran obra de la Creación presidida por
la comprensión de las imágenes, éstas deben llevar una visión mayestática del Sumo Hacedor. Las
un letrero explicativo para que no exista confusión; diferentes escenas, dejando a un lado los temas
sin embargo, los iconogramas se han divulgado meramente convencionales del "relleno" icono
tanto que los epígrafes van desapareciendo con la gráfico, van narrando, paso a paso, la historia del
popularización de los temas. A lo largo de los años pecado desde la Creación a la Expulsión del para
del románico pleno veremos cómo la teofanía íso; y a partir de esta "caída del hombre", la géne
representada va cambiando de una maieslas abs sis de la salvación. El camino de la redención del
tracta y distante a otra más próxima a una medida género humano se confirma con la anunciación de
humana, la del Dios del Juicio Final. la maternidad de María; el nuevo hombre, capaz
Sin entrar en disquisiciones crono-estilísticas, de vencer al mal, iba a nacer de las entrañas de
debemos aceptar que en el año 1112 estarían con una virgen.
cluidas las portadas de los extremos del crucero Siguiendo la misma fuente literaria y apartan
74
de Santiago de Compostela Las imágenes de do las piezas escultóricas reaprovechadas, intenta
ambas fueron sabiamente ordenadas e interrela remos conjeturar cuál ha sido la programación
cionadas, definiéndose un auténtico programa icónica básica de Platerías. El anuncio redentor se
iconográfico del conjunto. Seguramente esta pro va a cumplir en esta fachada meridional. Se des
gramación sufrió cambios a lo largo de los arrolla en sus tímpanos y muros toda la historia de
muchos años de duración de las obras, aunque la la Redención: desde la Epifanía hasta los primeros
coherencia temática parece que se mantuvo en sus momentos de la Pasión -Prendimiento, Cristo
coordenadas generales, inclusive cuando se cons atado a la columna, Juicio de Pilato o Coronación
truya la fachada occidental. Una vez que los pere de espinas-, pasando por las Tentaciones. Junto a
grinos cruzaban el mundanal tráfago del atrio, se éstas, verdadero ejemplo de vida para los hom
abría ante sus ojos la primera página ilustrada del bres, el castigo de la lujuriosa no ha sabido seguir
mensaje doctrinal de la basílica compostelana, la la enseñanza de Cristo; ejemplo que, como nos
fachada septentrional del crucero, la llamada recuerda el Calixrino, puede ser de gran utilidad
Puerta francesa. Su disposición arquitectónica era para quienes lo contemplan. Pero el mensaje de la
similar a la que todavía se conserva hoy en el Redención ha de llegar a todos los hombres y, para
extremo meridional. Presidiendo la parte superior, ello, está allí presente, presidido por Cristo, el
una manifestación de la divinidad que el Calixtino colegio apostólico; es decir, el fundamento de la
75
describe así: " ... el Señor sentado en un trono de Iglesia; los obispos son sus sucesores Una de
majestad y con la mano derecha da la bendición y las figuras más enigmáticas del conjunto es la
en la izquierda tiene un libro. Y alrededor de su imagen de la llamada mujer adúltera; así identifi
trono y, como sosteniéndolo, están los cuatro cada por el mismo Calixtino, y que Azcárate con-
74. Creo acenada la afirmación de Serafín Moraleja: "La práctica totalidad de los estilos representados en la decoración de las por
ladas del lranseplo se documenla ya en parles de la basílica que eSlarían en pie para la consagración de 1105 o, lOdo lo más, denlro de
la obra rematada en 1112", (Notas parrtunhn revisiún ...)
75. José María Azcárate insiste sobre la doble naturaleza de Jesucristo, representada en esta portada de Platerías, "La pOrlada de
Plalerías y el programa iconográfico de la caledral de Sanliago", Are/¡. Esp. de Arte. 1963, pp. 1-20.
174
sidera que representa a Eva como madre de la dientes de los dos hijos del patriarca veterotesta
muerte. Aunque, por sus connotaciones lujuriosas, mentario77.
tal vez no haga referencia a otra cosa que a la cul En la puerta del Perdón el carácter narrativo
pabilidad que la misoginia medieval atribuía a la pedagógico es más elocuente y en tres escenas se
mujer como instigadora del pecado de la lujuria, nos transmiten otros tantos puntos básicos de un
origen del pecado paradisíaco. En este sentido, las ciclo cristológico: Muerte, Resurrección y
palabras del cronista medieval resultan estremece Ascensión. En el centro, el Descendimiento; a la
doras: "Y no ha de olvidarse que junto a la tenta izquierda, las Marías ante el sepulcro vacío; y, a la
ción del señor está una mujer sosteniendo entre derecha, la Ascensión. Para evitar dudas un rótulo
sus manos la cabeza putrefacta de su amante, cor epigrafiado explicita: "Ascendo ad Patrern melllll
tada por su propio marido, quien la obliga dos Patrem vestrum".
veces por día a besarla". A continuación, para que Si hasta ahora hemos venido hablando de imá
no haya duda que estas imágenes tenían un claro genes comprensibles en una primera lectura por los
"
sentido didáctico-moralizador, añade: ¡ Oh cuán fieles, en Jaca nos encontramos con un programa
grande y admirable castigo de la mujer adúltera iconográfico de más enjundia intelectual; prueba
para contarlo a todos!". de lo complicado de su interpretación es la abun
En San Isidoro de León se construyen dos por dancia de letreros explicativos, pues los autores
tadas de trascendencia monumental: la primera, eran conscientes de que las simples imágenes
conocida como puerta del Cordero, está relaciona resultaban harto confusas.
da plásticamente con uno de los talleres escultóri Jesús Caamaño interpretaba la rueda del tím
cos de Compostela; la otra, denominada del pano como un monagrama trinitario -circunferen
Perdón, es posterior en el tiempo, denunciando en cia, radios y cubo-o Los dos leones, afrontados a
su composición arquitectónica evidentes analogías ambos lados, son una glosa plástica de la empresa
con la puerta de Miegeville, de Toulouse. redentora: el león de la izquierda tiene bajo sus
El tímpano de la puerta del Cordero, con unos patas a un hombre tendido en tierra y acosado por
iconogramas de gran tradición en nuestro país una serpiente que sujeta con las manos; el otro
-sacrifico de Isaac, el cordero apocalíptico en el león extiende su dominio sobre el basilisco y el
interior de una mandorla portada por ángeles-, oso, símbolos de muerte. La inscripción es elo
parece como un doble anuncio de la redención. De cuente: "lmperilllll mortis conclIl calls est leo for
todos es sabido el carácter de "tipo" del sacrifico tis". Así pues, el mensaje cristológico parece evi
de la cruz que tiene el de Isaac; sobre él se esculpe dente: los leones son símbolos de Cristo resucita
el motivo del Apocalipsis de San Juan como anun do y clemente. Concluye Caamaño su interpreta
cio de la divinidad para la segunda parusía. Es ción diciendo que los hexámetros del tímpano
decir, el tímpano sintetiza en sus imágenes las dos -"Vivere si queris qlli mortis lege telleris / hllc
parusías. Se completaba la portada con las figuras sllplicando veni renllens fomenta veneni / cor
del Zodíaco76, el rey David con sus músicos y los viciis /I/llnda pereas ne lI10rte secltllda"- "que
santos titulares del templo. J. Williams ve en una admonitoriamente, se dirigen al fiel que se aproxi
segunda lectura una interpretación de connotacio ma al templo, le incitan a que, como mísero mor
nes políticas: la presencia en el tímpano de la doble tal, entre suplicante, rehuya los alimentos ponzo
descendencia de Abraham, Agar con su hijo ñosos y limpie de vicios su corazón, si no quiere
Ismael, y Sara, la esposa legítima, con Isaac; esto morir de segunda muerte. Es la segunda muerte
podría representar el antagonismo de la pecado representada en los animales sometidos al
,,
Reconquista entre ismaelitas y cristianos, descen- león 78 Para MOI'alejo, la rueda es una especie de
76. Aunque el texto inspirador para este terna puede ser un sermón de Zenón de Vcrona, sus modelos formales son muy variados
(Serafín Moralejo. "Pour I'interprétation iconographique du portail de l' Agneau ti Saint-Isidore de Leon: Les signes du Zodiaque", e.e.,
1977, pp. 137-173).
77. J. Williams. "Generationes Abrahae. Reconquest iconography in Leon", en CesIo, 1977, pp. 3-14.
78. J. M. Caamailo Martínez, "En torno al tímpano de Jaca", Coya, 1977-78, p. 207.
Puerta del
Cordero en la
fachada
meridional de
San Isidoro de
León
Puerta del
Perdón de San
Isidoro de León
orbis; los radios serían la cruz y las cuatro partes miendo así el mensaj e de la portada: " ... una
del mundo, rellenándose todo el esquema de rosá vehemente exhortación a la Penitencia. Un sacra
ceas astrales. Los leones, en sentido cristológico, mento, umbral de la Iglesia, en tanto que comuni
como vencedores sobre la muerte y como miseri dad espiritual, no podría encontrar una expresión
cordiosos con el pecador -el león que perdona al más adecuada que en la glosa simbólica de la
,,79
hombre, que se postema ante él-o Termina resu- puerta misma de la iglesia material Como las
79. Serafín Moralejo, "La sculpture romane de la cathédrale de Jaca", e.e., 1979, páginas 93 y ss.
17M.,
Bendala, G. 6 Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
Puerta occidental de la catedral de Portada occidental de Santa Cruz de la
Jaca, Huesca Serás, Huesca
anteriores portadas, la de la catedral de Jaca hizo Más adelante, defendiendo el principio de la

escuela y se divulgó por su entorno geográfico; Iglesia carolingia que sostenía que la verdad es
pero ya su valor intelectual se ha perdido. A la vez más inmutable en lo escrito que en lo representado
quc las reproducciones disminuyen en calidad plásticamente -por lo menos para los monjes-,
plástica, su intencionalidad iconológica se va este escribía: "En fin, se ve aquí por todas partes una
reotipando, hasta quedar reducida a un simple tan grande y tan prodigiosa diversidad de toda
80
símbolo popular de la divinidad suerte de animales, que los mármoles, más bien
Cataluña retrasará en varios decenios la realiza que los libros, podrían servir de lectura; y se pasa
ción de grandes pOltadas esculpidas. Si los condados ría aquí todo el día con más gusto en admirar cada
catalanes habían sido pioneros en la introducción de obra en particular que en meditar la ley del Señor".
las formas del primer románico, ahora, durante el Pese a estas palabras, no podemos apreciar dife
pleno, tanto en escultura como en arquitectura, sus rencia entre el claustro monasterial y el catcdrali
obras son de un carácter muy secundario. cia. En ambos abunda lo figurativo y no sólo cn
sentido historiado, sino que lo meramente orna
El claustro historiado: Poco es lo que conserva mental -flora y bestiario- aparece por doquier; efec
mos y conocemos de los claustros de esta época. Lo to, sin duda, de la munificencia de los comitentes. El
más significativo se refiere a la palte antigua del de hombre del Medievo veía en los monjes los interme
Santo Domingo de Silos y los capiteles del claustro diarios ideales con la divinidad, por lo que pretendía
de la catedral de Pamplona. Al pertenecer uno a una sobomarlos mediante ostentosas donaciones, exi
comunidad monástica y el otro a una diocesana, giéndoles oraciones y aparatosas ceremonias para
podríamos pensar que sus imágenes representan su salvación. Por todo ello, estas ornamentaciones
principios dogmático-catequéticos diferentes, tal no son más que efecto de la opulencia de los
como San Bemardo sugería en sus escritos. monasterios, sin otra trascendencia espiritual, de
El santo cisterciense había teorizado en los ahí la crítica de San Bernardo: "¿Por qué, a lo
siguientes términos sobre la necesidad de las imá menos, no hay pesar por unos gastos tan necios?".
genes en los claustros: "A la verdad, hay una razón Conocemos la existencia de claustros decora
respecto de los obispos y otra respecto de los mon dos desde el siglo VII. En el monasterio de
jes. Siendo aquéllos deudores a los sabios y a los Jumieges, fundado por San Filiberto en el 655,
ignorantes, tratan de excitar la devoción de los tenemos noticias de un claustro con una hilera de
pueblos groseros por los atractivos corporales no arcadas trabajadas en piedra cuyos ricos ornamen
pudiendo excitarla bastante por los espirituales". tos gozaron de general admiración. En la primera
80. Para la difusión del tema véase Alain Sené, Quelques remarques sur les Iympmu rmnrllls á chrisme en !\raJ.:oJ1 el en Navarre.
MélrlllJ.:es 0i/e,-t.\" r't René Cm-:.el {¡ ,'{)('('(lsiol1 de son sOlXnnle-dixieme (lllniversnire (Poi/ters, 1966), pp. 365-381. Sobre la signi IIcación tri
nitaria del crismón ha insistido recientemente Dulce Oeón, "Problemática del crismón trinitario", en Arch. Esp. Art., 1983, pp. 242-264.
Capitel del claustro de Santo Domingo de
Silos, Burgos
La incredulidad de Santo Tomás. Claustro de

Santo Domingo de Silos, Burgos Pinedo les concede en su estudio, pienso que no
serán más que pura omamentación, tal como inter
mitad del siglo XI. San Odilón hizo construir en preta estas formas el cisterciense Bernardo: "No sé
Cluny un claustro con columnas traídas del Midi. de qué pueda servir tal cantidad de monstruos ridí
Los dos claustros románicos más antiguos conser culos". En cuanto a los temas historiados de los relie
vados son el Silos y el de Moissac, posiblemente ves, resulta manifiesto que hay toda una secuencia
con cierta prioridad cronológica en el de Silos. histórico-dogmática. La mayoría de los historiadores
Joaquín Yarza ha rescatado el claustro de Silos, coinciden en señalar una misma autoría para los
uno de los más hermosos de Europa, de la cronolo relieves de la Ascensión, Pentecostés, Entierro y
gía secundaria que la historiografía francesa le había María ante el sepulcro, Descendimiento, Discípulos
dado. No podemos entrar aquí en disquisiciones esti de Emaús y Duda de Santo Tomás. Corresponderían
lísticas; acepto la propuesta de Yarza, según la cual al último cuaI10 del siglo XII, los del árbol de Jesé y
la actividad del taller escultórico se detuvo en torno la Anunciación. Creo que no impoI1a la cronología
al año 1100 o poco después. Existía entonces una para poder afirmar que, aunque la realización plásti
imp0l1ante serie de esculturas realizada para un ca pueda ser de distinta época, la idea del programa
claustro de planta irregular, con dos arcadas de siete iconográfico surgió desde un pri mer momento.
vanos respectivamente, que en fecha posterior se ¿Sustituirán a otros perdidos? No hay duda que los
ampliaría. De esta época serían los más bellos capi dos últimos relieves poseen unos aspectos icónicos
8
teles y seis de los ocho relieves 1. propios del goticismo glorificador de la Virgen pero,
Los capiteles son de un delicado grafismo, acor esencialmente, ambos temas son necesarios para la
de con la tradición eboraria hispanomusulmana. correcta interpretación de su secuencia narrativa.
Lejos de la complicada simbología que el padre Genealogía humana de Cristo a partir de Jesé; anun-
81. Joaquín Yarza Luaces y otros, El monasterio de Santo Domingo de Si/os, Le/m, 1973; Arte y Arquitectl/ra... , pp. 196 Y ss.
8
17M.,
Bendala, G. Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
Claustro de Santo
Domingo de Silos,
Burgos
cio de la cncarnación a María, primer símbolo de la que infunde la escena (Cristo desaparece en una
redención; Descendimiento de Cristo, la redención nebulosa ante María y dos discípulos). Por último,
ya se ha realizado y el primer beneficiado es Adán María y los apóstoles, reunidos en el Cenáculo, van
que surge de su tumba. La imagen sintética de entie a recibir al Espíritu Santo. Desde muy antiguo se ha
rro y Marías ante el sepulcro es una clara alusión a la pensado en los dramas litúrgicos como fuente de ins
mucJ1c y rcsun·ccción, el programa insiste sobre este piración y, desde luego, la composición escenográfi
último punto y realiza dos escenas más que la con ca parcce invitarnos a aceptarlo; sin embargo, yo me
firman -los discípulos de Emaús y la duda de Santo inclino más a pensar en escenas ilustrativas de carác
Tomás-. La composición triangular de la Ascensión ter miniaturesco, posiblemente marfiles como los
provoca en el espectador el sentimiento de ascesis que veremos más adclante.
179
Tímpano, en el que se aprecian los restos de policromía. Iglesia de San Justo, Segovia
Vázquez de Parga ha señalado también una como florales; rara vez el tema es narrativo: el sacri
dependencia de un drama litúrgico para los capiteles ficio de Isaac representado en un capitel del pónico
del claustro de Pamplona, de cronología anterior al de San Salvador de Sepúlveda y las escenas de
año 1145. Del primitivo claustro de la catedral pam carácter costumbrista en los portales de San Esteban
plonesa se conservan en el Museo Provincial cinco de Gormaz, de dudosa interpretación. Salvo estas
capiteles: dos ornamentales y tres historiados. La excepciones, habrá que esperar a la segunda mitad
calidad de su realización, tendencia naturalista, fuer del siglo XII para ver cómo se convierten en marco
za dramática y carácter descriptivo, los convielten en de una riquísima decoración historiada.
obras excepcionales para la Europa de su época. Uno

de ellos es puramente catequético: Job, modelo de Una arqlliteclIIra pintada: Un criterio de rcs
resignación. El escultor sigue el texto bíblico: Dios tauración historicista equívoco del siglo XIX ha
hablando con el feo diablo, mientras la mano dere llevado a los arquitectos a "limpiar" nuestras vie
cha señala a los hijos de Job en el gran convite; Job jas iglesias románicas hasta dejar al descubierto la
orando y luego mesando sus cabellos a la vez que piedra, quitando todo tipo de revocos pictóricos.
destroza su vestido cuando recibe la noticia de sus Nada hay más lejos de la realidad arquitcctónica de
dcsgracias; Job en el muladar con su esposa; mensa los siglos del románico que estos edificios con el
je dc Dios. Los otros dos capiteles historiados des color lítico natural; un templo no se considcraba
arrollan un ciclo cristológico sobre la Pasión de concluido hasta que recibía la decoración pictóri
movida composición. ca. Los textos en este sentido son muy clocucntes.
Los pórticos de las iglesias parroquiales no Las pinturas dccoraban no sólo los interiores,
mostraron, en sus primeras manifestaciones del sino también los exteriores de las iglcsias. El mar
siglo XII, una gran riqueza de temas historiados. qués de Lozoya todavía llegó a ver la pintura de un
Son elemcntos ornamentales tanto animalísticos Pantocrátor en el exterior de la iglesia de San
180
Cacería de liebres.
Detalle de las
pinturas de San
Baudelio de
Berlanga. Museo del
Prado, Madrid
Martín de Segovia y un agnus dei decoraba una mudéjares, porque después de su restauración se
parte externa de San Juan de Bohí. Por otro lado, aprecia su estructura de ladrillo, originalmente
para la mejor comprensión de los efectos pictóri iban cubiertos por una capa de enlucido y pintura
cos, no debemos aislar de los murales el conjunto que les confería un aspecto absolutamente similar
escultórico, pues capitcles y relieves iban también a los pétreos románicos.
policromados (al ser la misma gama cromática se El estilo de estas pinturas era fundamental
conseguía una gran uniformidad plástica). La mente linealista, mejor diría esquemático; aleja
escultura monumental con pintura conservada es das de toda realidad naturalista, eran antes sím
muy rara (casi siempre se trata de repintes moder bolo que imagen real. El lenguaje formal de la
nos). no obstante, en la iglesia segoviana de San pintura es una serie de convencionalismos que no
Justo resta todavía un tímpano historiado con la se han creado ahora, que ya aparecen en la caro
escena del hallazgo de las reliquias de los Santos lingia. Es en la novena centuria cuando, en el
Justo y Pastor que puede darnos idea de cuál era el ámbito romano, se produce la ruptura definitiva
efecto original de estas esculturas. con los últimos vestigios del naturalismo antiguo
Edificios catalogados actualmente como y se inicia la abstracción convencional del romá-
Bendala, G. M., Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from ISI
nico. Este lenguaje de claves contenidas es uni En nuestro país, durante el prerrománico, la
versal y uniformador, no sólo pervivirá en la pintura mural era de una calidad técnica excepcio
inercia carolingia, sino que en ella alcanzará un nal: el análisis del soporte de los murales asturia
gran desarrollo. Paul Deschamps, al enumerar nos denuncia la pervivencia de procedimientos
los elementos pictóricos que definen los rostros artesanales antiguos. Las pinturas de Bamba pre
de los murales de San Savin, parece estar descri sentan, desde el punto de vista iconográfico, la per
biendo cualquiera de los de las figuras de Tahull, sistencia de una temática introducida en nuestra
Bagües o San Isidoro de León: "Dos manchas de historia del arte en la época hispanovisigoda. Las
ocre roJO sobre las mejillas, luces indicadas por pinturas de finales del siglo XI y de la primera
trazos blancos en la frente, en las cejas, bajo los mitad del XII todavía acusan algunos aspectos que
ojos, sobre el caballete de la nariz, en el labio las relacionan con la tradición hispana. Puede
superior; una mancha en el centro del mentón". admitirse incluir en ésta obras como las de
Los fondos planos y monocromos contribuyen a Campdevanol o Marmellar, pero no aceptando su
resaltar el valor emblemático de las figuras y temprana cronología; son toscas, rudas, arcaizan
83
éstas se convierten en auténticos iconos indivi tes y, sobre todo, muy tardías Ahora bien, cabe
dualizados. Por otro lado, la composición pictó suponer que las formas románicas en los murales
rica se adapta perfectamente al marco arquitectó se introducirían a lo largo del siglo XI, transfor
nico; formas y tamaño de las figuras dependen mando la plástica tradicional, al igual que la minia
del condicionamiento de los elementos de la tura había terminado por adoptar las maneras euro
arquitectura y, si ésta no existe, pues el paramen peas en la época de Fernando 1.
to es amplio y despejado, el propio pintor las Veíamos en la primera parte de este libro cuál
crea para que la composición ideográfica tenga era el desarrollo de un programa iconográfico pro
un adecuado encuadre. pio de una élite monástica anicónica tal como se
Los artistas que realizaban estas pinturas cons reproducía en las pinturas de Santullano; el resto
tituían auténticos talleres errantes. Reside aquí la de los murales del período asturiano demuestra
gran diferencia con los escultores, pues estos esta que lo figurativo era usual, aunque son tan pocos
ban más sujetos a los lugares de la obra debido a la los restos que es imposible reconstruir un ciclo.
duración del trabajo. Los pintores creaban sus Un fragmento del cordobés Aben-Hassan, de
obras en un tiempo corto y rápidamente se trasla hacia el año 1000, nos informa de algunos temas
82
daban a otro lugar Siguiendo un estudio estilís icónicos reproducidos en los templos: "Los cris
tico de las pinturas conservadas se han llegado a tianos pintan en sus iglesias una imagen que dicen
reconstruir auténticos itinerarios de estos artistas. que es la del Creador, otra que sería la de María, y
Así, se habla del maestro de Tahull que recorre también las de Pedro, Pablo, la cruz, Gabriel e
Roda, Maderuelo y San Baudelio de Berlanga; Israel". De plena época románica el programa ico
también se han atribuido amplios viajes a los nográfico conservado más completo de nuestro
maestros de Pedret o el de Osormort. Pero, pese a país lo constituyen las pinturas de la iglesia de los
que posiblemente estos artistas eran auténticos via Santos Julián y Basilisa, de Bagües (Zaragoza),
jeros -ya en el siglo X en nuestro país un miniatu hoy en el Museo Diocesano de Jaca. El conjunto
rista recibía el sobrenombre de "peregrino"-, hoy pictórico corresponde a una iglesia de una nave y
día se evita atribuir la misma autoría a distintas un ábside semicircular; sólo las pinturas de los
pinturas por el simple hecho de coincidencias de pies se han perdido. Los muros laterales de la nave
formas plásticas, pues, como dijimos antes, la uti se encuentran compartimentados en cuatro regis
lización de un lenguaje convencional y uniforma tros. La lectura del ciclo de imágenes se inicia por
dor hacen similares muchas obras que, en realidad, el superior del muro meridional, continuándose
corresponden a talleres distintos. por el septentrional, pasando al segundo meridio-
82. J. Gudiol y Ricart, "Les peinlres ilinéranls de I'époque romane", en Ca/¡. de Civil. Mediev., 1958, pp. 191 Y ss.
83. Xavier Barral sostiene unas dataciones muy tempranas para estos conj untos, Les pintures Inural.\' romnniques d'OlerdoLa,
Ca/afel/, Marmellar i Matadar.\". Barcelona, 1980
Bendala, G.1M.,
Anverso del crucifijo y caja relicario de marfil de
Fernando I y doña Sancha. Museo Arqueológico
Nacional, Madrid
Detalle de las pinturas del Panteón de San Isidoro

de León
nal, y así, en forma de espiral, hasta llegar al pecado y su redención por Cristo. En el muro de
suelo. Se representan diferentes escenas que, los pies, siguiendo los modelos carolingios difun
arrancando desde la creación de Adán y detenién didos en el románico, se presentaría la parusía, con
dose en diversos momentos veterotestamentarios, el desarrollo del Juicio Final.
dedican la mayor parte de sus iconogramas a un Los restantes conjuntos pictóricos, a excepción
vasto ciclo cristológico. del panteón de San Isidoro de León, se encuentran
En el ábside, desde el suelo hasta la clave, se mucho más mutilados; casi siempre lo conservado
dcsarrollan cuatro registros: friso de cortinajes; se reduce al cascarón del ábside. Éste está' presidi
Simón de Circne ayuda a Cristo a llevar la cruz, do por la teofanía en distintas variantes; bajo.ella,
Cal vario, las tres Marías ante el sepulcro, los após el colegio apostólico con la Virgen o escenas refe
4
toles y la Virgen, la Ascensión de Crist08 Existe ridas a la redención, y, en el friso inferior, un regis
aquí la misma intención narrativa de las pinturas tro meramente decorativo.
de la iglesia carolingia del palacio de Ingelheim En San Quirce de Pedret, el conservadurismo
descritas minuciosamente por Ermoldus Nigellus; iconográfico se manifiesta en su teoranía relaciona
lo mismo podemos comprobar aún en la iglesia de da con el Apocalipsis de los Comentarios de Beato:
San Juan de Munstair, donde en las paredes latera Visión del Señor de los Días, el Cordero, los siete
les y los ábsides se reproducen muchos temas candelabros, el trono con el rollo sellado, el altar con
comunes a la iglesia aragonesa. La intención de las las ánimas, los mártires vestidos de blanco con espa
pinturas no parece que tenga otra trascendencia da en el pecho, los veinticuatro ancianos, los cuatro
que una simple ilustración dogmático-catequética jinetes ... Otras veces, la teofanía de carácter apoca
de la historia de la humanidad: desde la creación al líptico se ha simplificado, mostrándonos el
84. Gonzalo M. Borrás y Manuel García Guatas, La pintura romrllli('([ en Aragán, Zaragoza, 1978, p. 66.
Pantocrátor bendiciendo y señalando ser el principio cómo la variedad de objetos y su calidad es tal que
y el fin de todo (a/w), como cn San Clemente de se hace comprensible, en estos momentos, que
Tahull o San Juan de Tredós. La visión de la divini muchas veces se olviden las expresiones valorati
dad, siguiendo las palabras del profeta Ezequiel, vas propias del edificio para ensalzar a éste por el
también es corriente, representándose los vivientes y valor de las obras muebles de su interior. Cruces,
las ruedas de fuego. En Santa María de Esterri de campanas, cálices, palios, libros, etc., constituyen
Aneu, la teofanía se convierte en una epifanía a los un tesoro que realmente es sagrado porque está
Magos y se añaden los profetas Elías e Isaías; magos ofrendado a Dios, pero que, en realidad, no es más
y profetas sirven para confirmar la divinidad del que el exponente del poder del comitente. Todavía
Niño que está en le regazo de la Virgen. perdura en la sociedad románica la atracción hacia
En el panteón de San Isidoro de León se vuel la fe por medio de las riquezas que atesora la man
ve a repetir un programa redentor; sin embargo, sión de la divinidad, de ahí que se ponga un cierto
dado el carácter funerario del lugar, se ha subraya empeño, por parte de las autoridades eclesiásticas,
do su sentido escatológico. El ciclo se inicia con la en que el decoro de los templos quede ensalzado
Anunciación y concluye con la Crucifixión. La convenientemente; por esto, los utensilios y orna
escena del anuncio a los pastores se supone una de mentos para el culto se dignifican por la materia
las obras maestras de la pintura románica europea; misma con la que están hechos -oro, plata, azófar,
como /lIÚClllll que es, rompe con la estética romá marfil...- y por su propia factura; muchos de ellos
nica, produciendo un efecto ilusionista que la cul son auténticas obras de arte.
tura artística occidental había perdido en los años Las piezas de estos ajuares eclesiásticos apenas
del imperio carolingio. Igualmente, resulta conmo si han sobrevivido; sin embargo, prácticamente,
vedor el aire bucólico que muestra el conjunto, son las únicas que nos permiten hacernos una idea
pese a ciertos convencionalismos; diríase arranca de las artes suntuarias de los siglos del románico,
da de una ilustración romana. puesto que las profanas no se han conservado. Su
Siempre han llamado la atención las pinturas de carácter mueble hace que fuesen fácilmente trans
carácter profano --escenas de bestiario y venatOlias portadas desde los lugares de su fabricación;
que cubren la pal1e baja de la iglesia soriana de San mediante el comercio recorrerían las ferias y mer
Baudelio de Berlanga. Joaquín Yarza ha señalado la cados europeos. Hoy en día los historiadores cen
cOITespondencia de esta temática con la de algunas tran una de sus principales preocupaciones investi
iglesias bizantinas, en las que existen diversos ciclos gadoras en averiguar el origen de estas obras, infi
musivarios con cacerías y escenas circenses deriva riendo a través de estos datos posibles vías de
das de la Antigüedad. ¿Podrían estar relacionadas penetración de formas plásticas que ayuden a la
con un posible uso regio de la iglesia? Sabemos que interpretación de las mal llamadas "artes mayo
en el mundo oriental algunos edificios palatinos tení res", pintura y escultura. En algún caso, ciertos
an decoraciones con escenas circenses y venatorias; estudiosos han querido ver en estas obras de mar
así, pueden verse en Santa Sofía de Kiev e, incluso, fil o de metalistería el origen de los recursos plás
en nuestro país, la capilla áulica de San Miguel de ticos de la gran transformación que se produce en
86
Lillo reproduce unos relieves con escenas de circo, la escultura monumental Pienso que las conco
85
copiadas de un díptico consular mitancias entre estas creaciones se deben más a
una cierta uniformidad estilística de época y a la
El tesoro sagrado existencia de modelos antiguos, que sirvieron de
inspiración común a ambos procedimientos técni
Cuando leemos textos de época que hacen cos, que a una innuencia de la orfebrería en la
referencia al contenido de los templos, vemos génesis de la plástica arquitectónica.
85. Milagros Guardia Pons, Las pinturas bajas de ¡(['ermita de San Bnudelio de Berlnnga (Soria), Soria, 1982.
86. Citar las múltiples referencias de trabajos que tratan este tema de los marfiles como inspiradores de la escultura monumental son
tantos que no merece la pena consignarlos, dado el carácter de generalidad de este libro.
Bendala, G.184
Arqueta en marfil de
las Bienaventuranzas.
Museo Arqueológico
Nacional, Madrid
¿Qué representan en la plástica las figuras giata de San Isidoro desde 1065, introduce una
reproducidas en las obras más importantes de este manera de hacer plenamente románica, denuncian
tipo? Basta comparar las imágenes de la caja de do en sus altorrelieves una hermandad evidente
reserva eucarística de Alfonso 111, en la catedral de con las puertas y columnas de San Miguel de
Astorga. o las del Ara portátil de San Pedro de Hildesheim. Tendríamos que decir lo mismo del
Roda. con las del relicario de San Isidoro para Crucifijo ebúrneo de Fernando y Sancha, con refe
apreciar el nuevo concepto de volumen y modela rencia cronológica en 1063, cuyo crucificado, de
do anatómico. más "naturalista", fruto de la inter apenas treinta centímetros, nos produce la sensa
pretación de arquetipos antiguos. Las dos obras de ción de una gran escultura.
la décima centuria muestran un lenguaje expresivo U na transformación esti I ística similar se pro
de groseras figuras de imperfecta anatomía, propio duce en el campo de la miniatura. Tras el primer
de la trauición hispanovisigoda, que también se inf'lujo de la ilustración carolingia en la centuria
acusa en la escultura monumental prerrománica. El anterior, será ahora cuando los pintores españoles
relicario leonés, cuya existencia consta en la cole- adopten claramente las formas europeas, y su par-
ticular estilo termine siendo asimilado por lo nove indicio de su origen alemán. Idéntica procedencia
doso. Hemos indicado cómo durante el primer se suele atribuir a los artistas que elaboraron el
románico, en Cataluña, se llegan a decorar las lla arca de San Millán, dados los nombres del maestro
madas Biblias de Ripoll y de Roda con una icono y su hijo, Engelram y Rodolfo (Engelralll lllagistro
grafía propia de la tradición bíblica carolina y con el Redo/fo filio) de clara raigambre germánica. Las
un estilo en el que no apreciamos recursos que filiaciones que sitúan alguna de estas obras en la
pudiésemos considerar hispánicos; en las pinturas órbita artística franca o inglesa recurren a procedi
del pleno románieo se nota que se trata de artistas mientos analíticos de iconografía y estilo. Ninguno
autóctonos imbuidos de esta estética que empiezan de los argumentos es contundente y, simplemente,
a comprender. Todos los historiadores coinciden en se basan en referenciar ciertas semejanzas forma
señalar que el Dillma/ de Fernando y Sancha, com les, no del conjunto de las figuras, sino en la reso
puesto por un personaje llamado Fructuoso, en el lución plástica de algunos detalles que, tal vez, no
año 1055, es la obra que marca el inicio de la gran se deban a otra cosa que a meras coincidencias
transformación de la técnica de iluminación tradi accidentales.
cional española. Pienso que habría que plantear una nueva
A esta relación de obras habría que añadir, hipótesis para interpretar muchas de estas obras
entre otras, las marfileñas arquetas de San Millán, que también acusan una serie de formas que
San Felices y la de las Bienaventuranzas; así como corresponden al acerbo castizo de nuestra histo
las metálicas del Arca Santa de Oviedo, etc. Tal ria. Sin duda, los límites de este libro no permi
como dijimos, estos objetos son ofrendas regias, ten entrar en detalladas precisiones, pero sí al
por lo tanto cabe suponer que representarían crea menos enunciar una teoría, hoy por hoy mera
ciones de la supuesta élite artística de la época; en hipótesis, que nos autorice a conjugar algunos
líneas generales habrá que esperar a superar el año aspectos hispánicos que cada vez se tienen
1100 para que sus formas empiecen a manifestarse menos en cuenta.
dentro de un nivel de producción que podemos Acabamos de señalar la gran transformación
considerar artesanal, lo que implicaría la plena que sufrieron en su técnica los miniaturistas his
difusión y popularización del estilo. panos; sin embargo, en las otras artes parece
¿Cuál es el origen de estos objetos de la muni como si maestros eborarios y orfebres en general
ficencia áulica? La opinión de los historiadores ha desapareciesen y fueran suplantados por artistas
ido variando a lo largo de este siglo, partiendo de foráneos. Sabemos de la calidad de los artífices
una postura nacionalista hasta considerarlos de ori que trabajaban el marfil tanto en la España cris
87
gen alemán, francés o, por último, inglés La tiana como en la musulmana, las obras conserva
defensa de una procedencia otónico-germánica das son buena prueba de ello. Del arte del metal
tiene un fuerte respaldo en el análisis estilístico y muy poco es lo que perdura; sin embargo, existe
en la información histórica. El acusado volumen algún dato histórico que parece aludir a la des
de las figuras del Génesis del Relicario de San treza de nuestros maestros: el fundidor Raúl fue
Isidoro no ha podido ser fabricado por otro artista llamado de España por el abad Gauzlin para rea
que alguien que haya aprendido su oficio en las lizar el coro de Nuestra Señora de Fleury, en la
mismas fundiciones de los maestros que realizaron abadía de Saint-Benolt-sur-Loire. Cuando estu
las obras del obispo Bernward. En un C/IZ1epelldilllll diamos el arca de San Millán, observamos que
de Santa María de Nájera, no conservado en la muchos elementos de su decoración correspon
actualidad, donado por la reina Estefanía antes de den a las formas que podíamos denominar como
1056, el epígrafe nos dice que su autor se denomi hispánicas; es más, algunas de ellas son propias
naba Almanius (scilicet A/lllanills declIs artificis del mismo taller de marfil existente en el monas
venerandi); nombre que ha sido interpretado como terio emiliancnse en la centuria anterior; lo que
87. Puede verse un estado de la cuestión sobre estas obras en Margarita M. Estella, La escultura del mm/il en Espa!/a, Madrid, 1984,
pp. 33-64.
Bendala, G. 1M.,
nos viene a, demostrar que, si tanto Engelram denominar esta etapa: segundo románico, lI'ansi
como su hijo Rodolfo, por sus nombres pueden ción ... La expresión de segundo románico, que
ser germánicos, su arte está tan "mixtificado" de todavía en 1961 empleaba Gómez Moreno, supo
hispanidad que habría que preguntarse dónde se nía que todo lo anterior constituía una perfecta
ha terminado de definir su técniea. Las arquetas unidad, cosa que, como ya hemos visto, es
marfileiias leonesas -las de las Bienaventuranzas inaceptable. El término transición, uti I izado
y la del relicario de San Pelayo y San Juan desde muy antiguo, consideraba que, partiendo
Bautista- y la misma riojana de San Felices, de las fórmulas románicas, éstas evolucionaban
podrían corresponder a obras realizadas por hacia realizaciones góticas, todo ello dentro dc
maestros hispanos dentro de un lenguaje artístico un lento proceso dc transformación. Leopoldo
equiparable al románico europeo. El Arca Santa Torres Balbás reaccionó en contra de este
de Oviedo es una obra metálica que demuestra supuesto, demostrando que la arquitectura gótica
cómo los artistas españoles han sabido asimilar en España no procedía de una derivación romá
las formas extranjeras, creo que los caracteres nica, sino que todas sus solueiones se debían a
islámicos de su exterior, así como algunos ele una importación directa de Francia. Desde el
mentos trazados en su armadura de madera pue punto de vista de la plástica figurativa la conclu
den ser pruebas de su nacionalidad. El arte de sión es similar: de un lenguaje esquemático y
estos artífices se acusa en diferentes obras de convencional no puede surgir el realismo del
menor empeño que se difunden por tierras leone gótico. Pese a ser conscientes de este plantea
sas y gallegas, prueba de ello podrían ser las aras miento, algunos historiadores españoles prefie
8
portátiles, entre las que destaca la del monasterio ren mantener esta nomenclatura 9 Martín
de Celanova, cuya datación apareee referenciada González la defiende, afirmando: "Estas vacila
por el abad Pedro (1090-111 8), que mandó ciones clasificatorias son el mejor testimonio de
hacerla. El tesoro de la catedral compostelana la existencia de una transición, apreciable en
guarda un crucifijo de oro repujado, sobre una todas las artes plásticas. Lo que no quiere decir,
cruz dorada, conocido como Crucifijo de Ordoño según ha sido ya establecido, que esta transición
11; es una obra que puede considerarse como constituye un estilo en sí misma", Pita Andrade,
ejemplo de penetración del arte otoniano en el valorando la importancia del arte de este momen
88
hacer de los orfebres hispánicos , to y aceptando el contenido de la tesis de Torres
Resumiendo, a la espera de estudios minucio Balbás, piensa "en su valor pedagógico para
sos de estas obras, en general no debe haber ningún caracterizar, por antonomasia, las obras donde
inconveniente en considerarlas creación de artistas coexisten elementos románicos y góticos".
hispanos que han adoptado las formas internacio Los historiadores centroeuropeos emplean
nales del románico pleno. para este período la denominación de tardon'o

mánico; ahora bien, entendido en sentido de
DEL TARDORROMÁNICO AL I'ROTOGÓTlCO secuencia cronológica, sin que tengamos en
cuenta matices peyorativos o degenerativos. Se
En Europa, en torno al decenio 1140-1150, se podría decir que es la última etapa de un estilo
inicia un período de cambio en las manifestaciones que, dada la teoría de su concepción, todavía
artísticas. Esta mutación se acusa en nuestro país a puede llevar el nombre de románico. José María
partir de mediados de siglo, convirtiéndose en una Azcárate, en su discurso de entrada en la
total realidad en el último tercio de la centuria. Academia, planteaba un nuevo título, "protogóti
Los estudiosos tienen problemas a la hora de co hispánico", para el arte que se desarrolla en
88. Para Serafín Moralcjo se trala de un producto bastardeado de la tradición gcnn;'Lnica "que presenta, en primer lugar, el interés de
prolongar la documentación de la actividad hispánica del taller otoniano de León" ("Ars sacra el scutpturc romane mOllumcntalc: le
Trésor el le ehalll;er de COlllpOSICIIc", e.e., 1980, pp. 198 Y ss.
89. J. J. Martín GOllz;ílez, "Arte español de transición al gótico", Co)'a, núms. 43-45,1961, p. 1(¡8; J. M. Pita I\ndradc, "Espafl;¡ en
la crisis del Rom:ínico", en ESfJ(l}/o ell {as Crisis del Arte Europeo, Madrid, 1968, pp. 93-98.
nuestro país entre 1170 y 122590. Este título an ser la presencia de clérigos y maestros de obras
tiene la ventaja de valorar el estilo gótico, cuyas inglesas y la difusión de la devoción de Santo
primeras manifestaciones se superponen a for Tomás Cantuariense.
mas tradicionales románicas. Recientemente,
Joaquín Yarza ha escrito sobre su preferencia a Léxico y espacios arquitectónicos
seguir conservando la supremacía del término
románico, y utiliza, como expresión estilística ¿Qué supuso este período en el lenguaje arqui
definitoria, las palabras "disolución del románi tectónico? A las formas tradicionales, que por pura
co". Evidentemente en este concepto se explicita inercia se van a mantener en lo popular durante
la idea de un arte que se va agotando en su crea años, y aún siglos en algunas regiones, se empie
tividad original. zan a yuxtaponer motivos arquitectónicos de un
Toda esta controversia sobre la nomenclatura estilo que está alcanzando su madurez en el país
del tercer período del románico no resta un ápice vecino. Estos motivos son a veces tan mal com
a la importancia capital de su producción artística. prendidos por los canteros que se reducen a una
Desde un punto de vista de teoría academicista se mera apariencia formal, sin que realicen la verda
ha hablado de formas que llegan a ser amaneradas, dera función tectónica para la que han sido conce
barroquismos de las conquistas plásticas anterio bidos. Junto a esta experiencia, que supone un des
res, o, simplemente, de su inercia. En los aparta conocimiento de los nuevos procedimientos técni
dos siguientes haremos referencia a varias obras cos, se manifiestan las obras de maestros hispanos
significativas de esta época. Como veremos, se o foráneos que conocen las solucioncs franccsas y
trata de algunas de las más importantes del medie las practican con absoluta perfección; su mérito
vo español; inclusive se ha llegado a hablar de radicará en la correcta adecuación de unas estruc
ellas como las creaciones más genuinamente his turas pensadas en gótico y aplicadas generalmente
pánicas de la centuria. sobre unos elementos de soporte plenamente romá
La geografía de la España cristiana se ha dila nicos. Sin duda, aunque muy raros, también se
tado en detrimento de la musulmana. En las tierras harán edificios en su totalidad protogóticos en el
orientales será en los dominios recién conquistados auténtico significado del término.
en los que se inicien las grandes canterías del perí Los arquitectos han dejado de ser aquellos
odo -Lérida y Tarragona-; mientras que en los rei artistas, prácticamente anónimos, de los que nada
nos occidentales, esto se producirá en los viejos se sabe, y comienzan a configurarse con una per
centros nucleares del reino, alcanzando a lo sumo sonalidad próxima al mito. Ya en los primeros
algunos puntos de la ya vieja expansión geográfica años del período se recoge en la documentación el
de Alfonso VI. papel de dos maestros que se han de encargar de
Los condicionamientos socioreligiosos mues las canterías de sendas catedrales, su protagonis

tran algunas variaciones eon respecto al inmediato mo empieza a superar al del comitente, que era lo
pasado. Desde luego los caminos que unen con usual en el románico pleno. Ejemplo manifiesto
Europa siguen siendo el cordón umbilical definiti de esta antitética concepción del artista y el comi
vo con los avatares artísticos europeos. El protago tente nos lo ofrece la catedral compostelana.
nismo de los obispos y los monjes blancos (cister Mientras que la tradición identificó la sede del
cienses) sustituye al de los cluniacenses; aunque Apóstol con Gclmírez, prácticamentc todos igno
prelados y monjes continúan estrechamente rela ran a los dos macstros de nombre Bernardo que
cionados con Francia. Frente a la importancia de lo dirigieron las obras; de la época tardorrománica
franco, surge ahora con gran fuerza -antes ya se no se relaciona el Pórtico de la Gloria con el comi
habían producido ciertos contactos artísticos- el tente principal, sino con el maestro Mateo que la
fenómeno de lo inglés. Pruebas diversas pero harto proyectó. Son este Mateo, junto con Benito
significativas de esa anglofilia en lo hispano podrí- Sánchez, los dos maestros a los que aludíamos
90. Jose María Azcíratc Ristori, El protop,r)tico hisplmico, Madrid, 1974
Bendala, G. ISS
antes, quienes recibieron, en el año 1168, una
renta por parte de Fernando II de León y Galicia,
para que se encargaran de las obras de las catedra
les dc Santiago de Compostela y Ciudad Rodrigo,
respectivamente. Mateo llega en su protagonismo
a representarse, como si se tratase de un comiten
te, en su misma obra; su figura mítica pervivirá en
9
la Compostela del mediev0 1.
En el románico francés se había utilizado la
bóveda de cañón apuntado. Es éste un tipo de abo
vedamiento que responde a una mayor racionalidad
del característico cañón semicircular románico. La
arista del cañón y las superficies inclinadas, como
si fuesen un ángulo de lados curvos, ofrecen una
Iglesia del monasterio de Moreruela, Soria
mayor seguridad para su estabilidad y, sobre todo,
una gran resistencia para soportar cualquier tipo de
sobreestructura. Su aparición en España se sitúa en
los primeros años de la segunda mitad del siglo. Su
uso presenta tantas posibilidades funcionales y su
construcción es tan fácil, que se mantendrá a lo
largo de los siglos finales de la Edad Media. Si este
cambio de bóveda sigue siendo un sistema tectóni
co románico. la ojiva supone la adopción de un
modo gótico. Al principio son interpretaciones, o
mejor, consecuencias de algo tradicional nuestro;
bajo bóvedas esféricas se colocan nervios, siguien
do un método para la realización de cúpulas nerva
das de clara tradición morisco-califal. Pronto, como
Detalle de la girola. Catedral de Santo Domingo
resultado de este sistema, o seguramente como de la Calzada, La Rioja
importación directa de lo francés, la esfericidad de
la cúpula se articula en los triángulos curvos -ple Como claro efecto de las bóvedas de cañón
mentos- definidos por los nervios. Las nuevas for apuntado, se difunden, cada vez con mayor pre
mas de cubrición requicren apcos espccíficos. En ponderancia sobre los arcos semicirculares, los
92
alguna ocasión se recurre a la simple chapucería: apuntados
los arcos cruceros de estas ojivas se encastran mas También el cambio afecta a los espacios y volú
o menos estéticamente en los muros románicos; los menes de los templos. Junto a las cabeceras tradi
maestros más hábiles disponen hermosas consolas cionales aparecen los ábsides poligonales de
para su soporte, resolviendo así la ausencia de un columnas en las esquinas y bóveda de horno, bajo
elemento sustentante vertical que lo apee al suelo. la cual, a modo de cimbra, se colocan los nervios,
En aquellos edificios cuya proyección se inicia en apoyándose en columnillas que articulan los para
la plenitud del período, se plantea una transforma mentos interiores. La girola románica, perfecta
ción del pilar cruciforme románico, acodillando mente definida en Santiago, se reproduce en algu
columnas para los nervios. nos edificios de planimetría arcaizante, como son
91.1. filgueir;l Val verde. "Datos y Conjeturas para la biografía del maestro Mateo", en Cuaderno de ES/Ilr1ios CalleRos, 1948, pp .
.\9-(,9.
92. Como ha escrito Jcan l3ony, el arco apuntado es un recurso arquitectónico del rom:mico borgoñón, que contribuir<Í al nacimien-
10 de la arquitectura gÓlica, "Thc gCllcsis of Gothic: accident ar ncccssily? Thc third Franz Philipp Memorial Lccturc in the lIislory of
An" Mclbournc, 1978, en AlIslra!i(/1l }OIlI'l1(// ofArl, vol. 2, 1980, pp. 17-31.
Cimborrio de la catedral de Zamora,
dibujo de L.Menéndez Pidal
los templos de Osera, Melón o Santo Domingo de

la Calzada. Otra variante de girola, también arcai
Colegiata de Santa María, Toro, Zamora
zante, presentará graves problemas con la articula
ción de sus bóvedas y la iluminación de sus espa y el sistema de tejas de aspecto "escamado" le con
cios. Consistirá en disponer absidiolos tangenciales fieren un aire exótico y de un gran erecto plástico.
alrededor del deambulatorio. Monumentos que Se ha discutido mucho sobre su bizantinismo;
adoptan estas coronas de capi\las con un lenguaje Georges Man,:áis y Elie Lambert subrayaron cier
formal mayoritariamente románico son las iglesias tas afinidades con la c(¡pula de la Gran Mezquita
de los monasterios cistercienses de Moreruela y de Kairuán, mientras que, recientemente, Pierre
Poblet; mientras que en el monasterio de Carboeiro Dubourg-Noves ha propuesto un precedente en
93
se estaría más próximo a una solución realmente torres aquitanas La fórmula hizo escuela y
gótica, si no fuese por el trazado de alguno de sus pronto le surgieron imitaciones: entre 1160 y 1240
arcos. Una realización planimétrica que parece sus se levanta en Toro otro cimborrio similar; con una
tituir la disposición cn dcambulatorio consiste en cronología paralela se realiza la llamada Torre del
crear una navc de crucero larga y a la que sc abrcn Gallo, de la catedral salmantina.
tres naves de presbiterio con ábsides escalonados, En el primer románico aparecen edilicios de
mas otros dos en el transepto; supone un ahorro planta centralizada, circulares exactamente, cuyo
económico; se construye en iglesias catedralicias origen carolingio era claro; junto a ellos existen los
como Orense, Siglicnza, Lérida y Tarragona. casos de Santa María de Peñalba y San Baudelio de
El cimborrio de tradición profundamente his Berlanga, de evidentes formas hispánicas. Los pri
pánica adquiere en la catcdral de Zamora un aspec meros tenían una conocida función funeraria. mien
to hermoso y original. Sobrc pechinas se levanta tras que de los segundos nada sabemos salvo el muy
una cúpula ga\lonada y con ncrvios sobre tambor hipotético uso áulico de Berlanga. No parece por lo
cilíndrico. Al exterior, la colocación dc torrecillas conservado que ambos tipos tuviesen la menor tras-
93. "Des mausolécs antiqucs aux cimborios rolll<lllS d'Espagnc. Evolution d'unc forme architccturalc", en C{//¡, de Cil,i1. Medic\',.
1980, pp. 323-360.
190
Iglesia de
Santa María
del Azoque,
Banavente,
Zamora
ccndencia durante el románico pleno. Será ahora servan en alguno de nuestros atrios el olmo y el
cuando la tipología centralizada adquiera una cierta carbayo, bajo el cual se resolvían los problemas
difusión. Su funcionalismo es muy restringido a usos municipales o judiciales; cuando el tiempo era
concretos de finalidades funerarias y su utilización inclemente se trasladaban al interior del pórtico.
por comunidades religioso-militares. Se suele ver en
estas construcciones, Torres del Río, Eunate y Vera Los edificios de los cistercienses
Cruz de Segovia, una réplica más o menos idealiza
4
da del Santo Sepulcro de Jerusalén9 Desde el siglo X las órdenes religiosas, funda
Por último, habría que incluir en esta breve mentalmente los benitos, pretendían restaurar el
síntesis el gran desarrollo y difusión que en la rigor primitivo de la Orden. A finales del XI y
época tuvo la monumentalización, mediante cons durante los primeros años del XII, van a surgir una
trucciones pétreas. de los pórticos de madera, serie de personajes que pretenden con su espíritu
usuales en todos los templos de la geografía romá reformador practicar un monasticismo donde no
nica hispánica; pero que ahora adquirirán esta cali exista el lujo o cualquier asomo de comodidad que
dad en tierras castellanas y navarras especialmen pueda representar el quebranto de los votos que
te. Sobre su función y ubicación en la topografía deben caracterizar su vida cenobítica. En el año
templaria y su entorno se ha escrito mucho: Su uso 1084, San Bruno fundaba la Char/reltse, origen de
ha nacido por una necesidad de comodidad tectó los cartujos. Veintiséis años más tarde, San Norberto
nica, siendo después aprovechado con múltiples creaba Pre/l/OI//ré, y prácticamente entre ambas fun
usos litúrgicos y de costumbres piadosas; durante daciones, Roberto de Molesme, el 21 de marzo de

el tardorrománico se acusa una progresiva utiliza 1098, fundaba el NOVI/l1/ MOllas/erillll/ que, a partir
ción laicista. Pórtico y atrio se convierten lenta de la orden de aprobación de Calixto 11, se denomi
mente en el centro de reunión de la comunidad naría MOl/as/eri Cis/erciel/si. De esta manera surgí
vecinal. en el siglo XIII ya es lo usual: aún se con- an los monjes blancos: los cistercienses.
9-+. G. Brcsc-l3aulicr, "Les Imilatiolls du Saillt-Sépulcrc de Jérusalcl11 (lXe - Xvc sicclcs). J\rchéologic d'ullc dévolion", en Rel'IH!
d'/I¡sw¡r,. d,. la Sp¡r¡lI/a/i,é, L, 1974, pp. 319-341.
Merced a la labor de San Bernardo, el Císter va gentes viesen en ellos a los mejores intermediarios
a alcanzar una gran difusión en el siglo XII. para su relación con la divinidad; evidentemente
Partiendo de las cuatro primeras abadías hijas esto abrió sus bolsas, y las donaciones se hicieron
-Ferté, Pontigny, Clairvaux y Morimond-, se con cuantiosas; los cistercienses invierten esos medios
seguirán en 1153, año de la muerte del santo, 343 en posesiones que, merced a la importación de pro
casas. Cuando concluye el siglo, son ya 572 las cedimientos agrícolas modernos, convierten sus
abadías. Durante el siglo XIII se realizan 169 fun abadías en extraordinarios emporios de riqueza. El
daciones; en el siglo XIV, el descenso es manifies mejor exponente de su opulencia será la magnífica
to, tan sólo 18. En el momento de máxima expan cantería que caracteriza sus amplias iglesias y fun
sión, Citeaux llegó a tener 742 casas: 241 en cionales dependencias monásticas.
Francia, 75 en Inglaterra, II en Escocia, 36 en La calidad, uniformidad funcional y la identi
Irlanda, 88 en Italia, 20 en Bélgica, 56 en España, dad de formas de época de estos edificios hicieron
13 cn Portugal, más 100 al otro lado del Rhin. que algunos teóricos consideraran que constituían
Aunque hoy se discuta el protagonismo de un estilo artístico. Todavía perviven en la literatu
Alfonso V II como impulsor de la orden de España, ra histórica referencias a este estilo arquitectónico
especialmente en Galieia -una de las regiones his cisterciense; así, se puede leer que elementos
9
panas en las que alcanzó una gran importancia 5_, característicos del tardorrománico se califican de
no cabc duda de que se debe a su mecenazgo el ini cistercienscs: capitcles de cesta lisa o canecillos de
cio de la colonización cisterciense en nuestro país. proa entre otros elementos del léxico arquitectóni
Averiguar la cronología cierta de estas fundacioncs co. Ya hace años que un buen conocedor de la
resulta muy difícil ya que, desde muy antiguo, los arquitectura practicada por los monjes blancos,
monasterios se preocupaban de falsificar la docu como era Marcel Aubert, negaba este aserto csti
9
mentación para conseguir que sus respectivas lístic0 7; pero, a pesar de su autoridad, no consi
casas adquirieran un mayor prestigio en función de guió borrar definitivamente la primitiva idea. En
su prioridad en la adscripción a la orden. Sobrado realidad, cuando nos referíamos a un edificio cis
será el primer monasterio peninsular subordinado a terciense, la definición artística que debemos
9
Clairvaux, en el año 1142 6, como Fitero lo será emplear será la que corresponda a la caracteriza
de Morimond. Tal como ha señalado Ermelindo ción de su época de construcción; de esta mancra
Poncla para Galicia, parece existir una cierta rela tendremos que hablar de un cístcr románico, otro
ción entre el monacato de tradición hispánica, protogótico, gótico de XIII, etc. En este sentido
superviviente a la reforma romano-cluniacense, y resulta absurdo denominar cisterciense cualquier
la difusión de los cistercienses. Los monjes blan forma arquitectónica tardorrománica o protogótica
cos son utilizados indirectamente en la política y que en absoluto son de creación o uso particular
local: basándose en un sustrato monástico tradicio de estos monjes, aunque sí es innegable que ellos
9
nal, se opondrán a la actuación de los monjes de han hecho mucho para su difusión por Europa 8
Cluny y terminarán convirtiéndose no sólo en un Como orden religiosa que surgc para reaccio
movimiento monástico reformador, sino en los nar en contra de los lujos superfluos que relajaron
auténticos europeizadores de su época; aportando las costumbres monásticas, una de sus fundamen
en el campo de lo material las técnicas de la agri tales preocupaciones fue, en principio, llevar una
cultura expansiva que caracteriza a la Europa de vida sobria en un hábitat modesto. Según crecía la
los siglos XI al XIII. importancia de la nueva orden, los medios econó
Su espíritu reformador y rigorista hizo que las micos aumentaban y esto fue haciendo que la
95. Ermclindo Partela precisa que de las fundaciones gallegas tan sólo dos pertenecen a la cronología del reino de Alfonso VII (1126-
1157), correspondiendo la mayoría a sus inmcdiatos sucesores, Fcrnando 11 (1157-1188) Y Alfonso IX (1188-1230), ILo m/olliaU'iríll
cislerl'iellse en Galicia (1142-1250), Universidad de Santiago de Compostela, 19811.
96. Carlos Valle, La arquitectura cislerl"ie/lSe en Ca!icia, La Coruña, 1982, p. 64.
97. M. Aubcrl, "Exisle-I-i1une architeclure cislerciennc?", en Cahicrs de Civil. Mediev., 1958, pp. 153-158.
98. Ulla buena síntesis sobre el papel jugado por Jos cistercienses C0l110 difusores del arte gótico puede verse en Carlos Valle, "Les
fondamcnts de l"architecture de I'ordre de Citeaux", en C.C., pp. 311-331, fundamentalmente nota 38.
M.,
171-1 ''-- ' t ...-;; -
-'..�'--'- ,4:-' -'-'--'-
Iglesia de Torres del Río, Navarra.
de diez años para que cmpiccc a plasmarse cn una

rcalidad materializada en edificios concretos.
Sección y planta, según Lampérez, Iglesia de la
De manera teórico-literaria el inspirador de
Vera Cruz, Segovia
estos principios cstético-moralizadores en el císter
pohrcza matcrial dc las construcciones fuese susti es San Bernardo, centrándosc fundamcntalmente
tuida por cdificacioncs de cxcepcional calidad en sus palabras de la IIpología a Guillerll/o.
arquitcctónica; sc trata dc las mcjorcs cantcrías dc Hablamos antes de su teoría sobre las imágcncs,
la época; aunquc, cso sí, mantcnicndo una austcri ésta no es más que una restauración de las antiguas
dad absoluta con rcl"crcncia a la ornamcntación scntcncias carolingias sobre el mismo tema: los
csculpida o pintada. Lo cscultórico prácticamente monasterios, como lugares para monjes, no ncccsi
no cxistc y la pintura que sí cubría la totalidad de tan decoración figurada pues los rcligiosos dcbcn
los paramcntos. sc reducía a una capa de enlucido conocer el dogma a través dc lo cscrito y no de las
blanco sobrc cl quc sc marcaban cn gris O ncgro las i mágcncs, quc son cngañosas y mutables. De esto
Juntas de los sillarcs. deduce San Bernardo la convcnicncia dc progra
La monumcntalización dc estos principios de mas distintos para iglesias monasteriales y episco
austcridad se manifiesta en la década 1131-1140, palcs. Sin cmbargo, los cistcrcicnscs no son origi
cuando se comienza la construcción del segundo nales en su teoría anicónica y contraria a los luga
monastcrio dc Clairvaux. hacia 1133-1135, convir res superrIuos. Hugo San Víctor (1096-1141)
tiéndose éste en más que un arquetipo, en un espí defendía similares principios y los movimicntos
ritu constructivo y decorativo. Al iniciarse, en el monásticos de carácter purista -cartujos, prcmos

dcccnio siguicntc, la implantación dc la orden cn tratenscs y cistcrcicnses-, sin que haya prelación
Espalla. ya cxistc cntre cstos monjcs la idca de toda cronológica entre ellos, lo hacían patcntc cn los
una tcoría funcional y dccorativa -aunquc sea un mandatos de sus capítulos generalcs.
scntido de ornamcntación ncgativo- para aplicar a Existcn unas ideas de carácter amplio de lo que
sus construccioncs que aún tendría que esperar más debe ser un templo cisterciense; salvo quc tengan
que reutilizar una iglesia ya construida, se cumplen totipos realizados por Torres Balbás para ver que
puntualmente en los de nueva edificación. La existen seis grupos, algunos de ellos con sus
0
teoría que informa esta idea templaria corresponde correspondientes variedades 1 1.
a ese espíritu reformador monástico del siglo XI, al Cuando contemplamos algunos de los edificios
que hemos aludido y que está perfectamente defi cistercienses españoles nos damos cuenta dc cómo
nido en una carta de Abelardo a Eloísa: en ella el conservadurismo de su rigor monástico se acusa
recomendaba a su amada que el templo de su en la estética de su arquitectura. Es verdad, como
monasterio no tuviese otro elemento decorativo acabamos de indicar, que el efecto de su cantería es
99
que un crucifij0 monumental; incluso diríamos, desde los plantea
En nuestro país estas iglesias blanqueadas pre mientos estéticos de un hombre del siglo XX, que
sididas por una gran cruz es lo usual, sólo conozco las iglesias de los monjes blancos se pueden consi
dos excepciones: en 12 l 5 no se atrevió el abad del derar entre los más notables ejemplos de la arqui
monasterio de Valdeiglesias a rehusar unas pintu tectura medieval. Pero" ¿qué supusieron cn el pro
ras que un infante de Castilla hizo; en el Capítulo greso de nuestras formas arquitcctónicas?
General del año 1242 se castigó al abad de Prácticamente nada, salvo el efecto cromático de
Valparaíso por contravenir este mandato al decorar su interior.
con grandes frescos el claustro y varias salas de su Al avanzar por la nave central de la iglesia de
abadía. Una nota diferencial con las iglesias de Poblet nos sentimos oprimidos por una maciza bóve
cluniacenses y clero regular era la luz y los efectos da de cañón y por unos pesados muros envolventes,
cromáticos internos. Mientras que en estas últimas, apenas articulados, en los que los vanos quedan
pinturas y vidrieras producían un ambiente polí reducidos a meras saeteras. En definitiva la espacia
cromo briliante pero con tendencia a la oscuridad, lidad de la nave del templo pobletano no ha avanza
en los cistercienses la ausencia de vidrieras colore do con respecto a una iglesia del románico pleno,
adas, los grandes vanos y, sobre todo, los para incluso representa un claro retroceso si la compara
mentos blancos, crearían una luminosidad de una ción se hace con obras impOltantes, como la nave
extraordinaria blancura. central de la catedral compostelana, donde los arque
Si los principios de austeridad fueron común rías de la tribuna producen un rítmico contraste de
mente aceptados, lo mismo ocurre con la creación luces y sombras que dinamizan el conjunto. En nues
de determinados elementos secundarios -puertas, tro país las construcciones de los cistercienses no
distribución de espacios internos para diferentes supusieron un aporte de novedades arquitectónicas
coros, etc.- que permiten la realización de las par protogóticas hasta entrado el siglo XIII, y casi siem
ticulares normas cistercienses; no sucede así con la pre en dependencia de los edificios levantados por
existencia de un arquetipo templario que fuese los obispos de su diócesis correspondiente.
absolutamente reproducido. Posiblemente, mien

tras vivió San Bernardo, hubo una tendencia a edi La escultura: el naturalismo idealizado y el
ficar un modelo relativamente uniforme: planta humanismo iCOllOgráfico
esencialmente rectangularizada en capillas, tran
00.
septo y naves l Según Carlos Valle, la iglesia de La escultura se convertirá en principal prota
Santa María de Sobrado adoptaría este plano que gonista de esta etapa del románico; serán los
Esser denominó bernarhardinische plan. Sin maestros escultores los creadores de los cambios
embargo, esta unidad tipológica no se respetó en estético-plásticos más evidentes. Ante todo es el
nuestro país, basta repasar la clasificación de pro- natural ismo, o mejor, la búsqueda del aspecto
99. Resulta curioso ver cómo en el rnundo del Islam se produce un movimiento rigorista similar en cronología y en estética al cris
tiano (Leopoldo Torres Balbás, "Una fase de austeridad anística en el cristianismo y el Islam occidental", Al-Anda/us, 1956, pp. 377-
396).
100. C. Valle, Les .f{JIldml/el/ts..., p. 319 Y notas 60 y 61.
101. Algunas de las iglesias incluidas en la relación de Torres I3albás son obras anteriores a su implantación en el monasterio; pero
así y todo, las ciertamente construidas por la orden responden a igual variedad tipológica, "Inventaire et classification des Illonastcres
cistercicns espagnols", AcI. du COI/!.:!: d"J-fist. de /'Art ten u n Pari.\" en /92/, vol. 2, París, 1924.
94
Bendala, G. 1M., Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
Jeremías,
Daniel,
Isaías y
Moisés, a la
izquierda.
Pórtico de la
Gloria.
Catedral de
Santiago de
Compostela,
La Coruña
Apostolado,
a la derecha.
Cámara
Santa de la
catedral de
Oviedo
natural lo que va a informar las principales rea atrevería a llamar "amaneramiento naturalista".
lizaciones figurativas. Hasta ahora los iconogra Como veremos después, esta necesidad de
mas no eran más que meros símbolos, puramen investigar plásticamente al hombre y aproximar
te convencionales; recordemos que, simplemen las imágenes a una medida humana, es una con
te eran rasgos esenciales los que definían una secuencia del proceso político y social, por ende
figura, fuera cual fuese su actitud o su persona religioso, de la época, que conducirá irremedia
lidad. En este período hay una preocupación por blemente a la plástica gótica.
investigar la figura humana y representarla de la Acabamos de decir que la escultura se libera
manera más natural posible; pero esto no debe de la esclavitud a la que el elemento arquitectóni
equivocarnos, es un naturalismo que no conduce co la sometía, con ello me refería a esas figuras
a identificar la imagen con lo representado -en que perdían sus proporciones y formas reales en
el sentido de individualizarlo concretamente función del sentido tectónico que como pieza de
sino que lleva a un naturalismo idealizado. Lo un edificio tenía. No obstante, la relación escultu
importante cuando se representa a unos persona ra-arquitectura sigue siendo fundamental. Los
jes es que éstos adopten una actitud que les temas historiados tienen un desarrollo plástico
infunda vida y aparezcan a la vista del especta plenamente "naturalista" dentro del volumen
dor animados: se trata de esas célebres "conver dedicado a la representación; sin embargo, éste
saciones" que parecen mantener amigablemente adopta una doble actitud antagónica en relación
apóstoles y profetas en las puertas de algunas dc con las líneas arquitectónicas del ediFicio; me
nuestras iglesias. Resumiendo, diríamos que las refiero a la dovela historiada y a la estatua colum
figuras pierden su carácter de iconos distantes y na. En los edificios de arte conservador, de arcos
maycstáticos, su abstracción convencional, c semicirculares, las dovelas se adaptan de manera

incluso. empiezan a librarse del sometimiento radial a la arquivolta. En las formas apuntadas, la
absoluto al marco arquitectónico y se aproximan secuencia escultórico-narrativa se adecuará a la
a la realidad humana. Ahora bien, el realismo línea generatriz del arco, siguiendo modelos de la
conseguido a causa de una selección cualitativa génesis de la escultura gótico francesa; por ello
de las formas. también se convierte en algo este será esta última solución la que terminará impo
reotipado, en un lenguaje plástico que yo me niéndose. En cuanto a la estatua columna, el
pero que, fuesen franceses o hispanos, crearon un
arte que ha sido considerado siempre como una
de las más hermosas expresiones de la cultura

española. Todos estos artistas hicieron escuela y
sus discípulos constituyen esa Icgión de artesanos
que popularizaron las formas de sus maestros de
manera inercial a lo largo del siglo XIII.
Todo parecía presagiar que esta prometedora
generación de grandes maestros, con sus realiza
ciones arcaístas en algunas ocasiones, de amanera
do "goticismo" en otras, conduciría al gótico del
XIII. Sin embargo, como acabamos de decir, sus
sucesores se pierden en la producción estereotipa
da y acartonada de los meros clichés.
Mateo, por su calidad y por la problemática que
presenta la diferente factura de las que se conside
ran sus obras, es, sin duda, el más controvertido de
todos los maestros del tardorrománico. He IIcgado
a decir que, más que un simple escultor, es funda
mentalmente un arquitecto quc dirige una cantería
como la compostelana, agrupando en su entorno un
Iglesia de Santa María la Real, taller importante de escultores que ejecutan sus
Sangüesa, Navarra bocetos. Estos artistas, aunque difieren en algunos
aspectos de factura, muestran una evidente unifor
camino a seguir es todo lo contrario: cada vez se midad impuesta por los criterios del lltagislerillll/
irá separando más del soporte, hasta que se con de Mateo 104 Los estudios sobre su obra han
vierte en una escultura, prácticamente, de bulto supuesto tal cantidad de modclos inspiradores que
redondo y lo arquitectónico en un simple fondo si el artista los hubiese tenido en cuenta, aún hubic
decorativo al quc adherirsc. Aunque éste es un se sido más genial por su capacidad de síntesis.
recurso ampliamente empleado, es Mateo el que Este colectivo de escultorcs supo dotar a sus imá
mejor ha sabido, partiendo de antecedentes ilus genes de un naturalismo insospechado hasta aque
tres como las columnas de Antealtares, liberar a llos momentos; la sonrisa de Daniel, unida a los
las estatuas de la frontalidad del fuste y avanzar distintos cstados anímicos de los diferentcs pcrso
"por un camino que sólo será reanudado dentro najes del pórtico, forma el primer aliento vital dc la
del gótico pleno en las grandes catedrales del plástica medieval española. Como ya hace mucho
norte dc Francia" 102 La calidad de las mateanas se indicó, su obra no anuncia las primeras manifes
resalta aún más al compararlas con las que un tacioncs dcl gótico clásico francés, sino las formas
maestro Leodegarius realiza en Sangüesa, eviden "preciosistas" y aún las manieristas del gótico. Uno
te remedo de las de la Portada Real de Chartres. de los escultores del taller mateano se hace cargo de
Un número corto de artistas va a difundir por la escultura de la catedral orensana, su arte se refle
España las nuevas concepciones icónico-plásti ja en las portadas y, sobre todo, en un magnífico
casoJosé Manuel Pita Andrade los denominó friso de cabezas en la cornisa, que le convierten en
"maestros de la transición al gótico" 103 Son un artista excepcional.
autores que en su mayoría conocieron las prime El apostolado de la Cámara Santa de Oviedo es
ras realizacioncs dcl gótico francés coetáneo; obra de un maestro que parece conocer lo mateano;
102. Joaquín Yarza Luaces. El párlim de la Gloria. Madrid. 1984. p.13.

103. José Manuel Pita /\ndrade, Los II/aesfros de Oviedo y Ávi/a, Madrid, 1955.
104. 1. G. Bango Torviso, GnJicia rom(¡l/ic(I (en prensa).
Bendala, G.196
Grabado del
cenotafio de San
Vicente, Santa
Sabina y Santa
Cristeta. Iglesia
de San Vicente,
Ávila
sin embargo denuncia un arte conservador y, por lo sar a Pita que podría ser un discípulo de Mateo.
tanto, aunque no sea más que por el arcaísmo de su Hace pocos años se descubrió un tímpano con la
plástica, parece más antiguo. Gaillard consideraba Presentación en el templo, que parece obra del
que sus formas eran propias del convencionalismo mismo autor o de su taller. Se trata de un artista
románico, posiblemente esto no sea más que un plenamente imbuido del estilo e iconografía de la
efecto de su torpeza. época en el que se acusan, como ha indicado
El llamado maestro de San Vicente es a quién lacques Lacoste, el profundo conocimiento de las
Pita atribuye las esculturas del Cenotafio y las por portadas góticas francesas y la influcncia "antiqui
tadas occidental y meridional del templo abulense. tizante" característica del arte próximo a 1200 I 05
Ese carácter narrativo que define el arte de la En la misma década en la que Fernando 11 con
época queda perfectamente señalado en las viñetas trata a Mateo para la obra compostelana, un taller,
que ilustran la vida de los santos Sabina, Cristeta y perfectamente conocedor de la gran reforma plás
Vicente. El dinamismo que exhalan las imágenes tica de Chartres, deja sentir su huella por las tierras
del martirio y la ingenuidad plástica, pero con fres palentinas y lucenses. La gran figura de este grupo
cura iconográfica, de los desnudos de los santos, es la que esculpe el magnífico Cristo de la portada
hacen de la obra una pieza excepcional. El mismo de la iglesia de Santiago en Can'ión de los Condes.
sentido de "naturalidad" se enseñoreaba de las Desde el punto de vista iconográfico su composi
figuras del pórtico occidental; por desgracia, su ción es muy tradicional pero su definición plástica,
estado de conservación es muy precario. Para Elie mostrándonos la i magcn dc un hombre-dios
Lambert la portada abulense relleja la arquitectura mediante la concepción monumental de la figura,
y decoración borgoi'iona. como si se tratase dc la imagcn dc una divinidad
El maestro de la Anunciación de Silos, uno de antigua, responde al nuevo espíritu de época. El
los relieves del claustro ya citado, es de una deli arte de Can'ión se reproducirá estcrcotipadamcnte
cadeza cn atuendos y actitudes que han hecho pen- en obras como Moarves, Zorita del Páramo e inclu-
105. J. l.acastc. "La sClIlptllfe it Silos alltOllf de 1200", BI/lle/. MIII/lllllel//.. 1973, 1'1'.101-128.
Detalle de la catedral de Lugo
so en la misma colegiata de Santillana del Mar.

Otras figuras de importancia de ese taller son las
Arriba, imagen del Salvador, escultura central de
que realizan algunos de los capiteles de la iglesia
la iglesia de Santiago, Carrión de los Condes,
monasterial de Santa María de Aguilar antes de la Palencia
llegada de los premostratenses y el autor de la Abajo, detalle del cenotafio de San Vicente Santa
Sabina y Santa Cristeta en la iglesia de San

lIlaieSlas de la puerta septentrional de la catedral
Vicente, Ji vila
lucense. En la modernamente recompuesta puerta
de Lugo, un hermoso capitel pinjante y una imagen sitan marchar en paralelo. La expresión naturalista
de Cristo muestran ciertas afinidades estilísticas se tuvo que crear para poder transmitir el nuevo
con lo palentino, aunque resulta algo hierático y concepto que se tiene de la divinidad y de la crea
arcaizante para estos años del tardorrománico. ción en su sentido más trascendente.
El mismo gusto por arquetipos antiguos se Los principios dogmáticos, mayestáticos y dis
aprecia en la portada de Ripoll o en la de Santa tantes parece que se siguen manteniendo en obras
María de Covet 1 06; sin embargo, en estas obras de carácter popular; no obstante, éstas debemos
catalanas los recursos de expresión siguen siendo interpretarlas como unos temas estereotipados que
muy conservadores. han pasado a formar parte de una iconografía iner
Como es lógico, iconografía e iconología nece- cial propia de un subproducto artesanal.
106. Joaquín Yarza Luaces, "Aproximació estilística i iconográfica a la portada de Santa María de Covct"', Q/fflderns (resludis medie
l'als. núm. 9, 1982. pp. 535-556.
Bendala, G.198
Detalle de la iglesia de Santiago,
Cwrión de los Condes, Palencia
Iglesia de San Pedro de Moarves,

Palencia
Las series de apostolados con el Cristo en esas alllenas conversaciones a las que ya helllos
Illajestad siguen siendo una constante en toda por aludido. Los ya citados apostolados de Carrión,
tada; en principio parece que el tellla no ha varia Á vila y Oviedo son Illuestras de esta nueva inten
do nada desde aquellos dinteles del prilller rOllláni ción icónica.

ca, pero sí hay una distinción rundalllental: tras El protagonislllo que el hOlllbre va adquiriendo
cienden hUlllanidad. Los apóstoles cada vez se en la realidad religiosa -la fe no se illlpone desde
definen Illás individualizadalllente; no olvidan sus la divinidad, sino que asciende desde el hOlllbre
atributos, que adquieren Illas illlportancia en su por el alllor que Dios eOlllo hOlllbre nos enseñó
iconograllla particular. Unos y otros, en adelllanes hacia una divinidad paternal- va illlponiéndose en
que quieren ser naturalistas, dejan de ser una gale una progresiva laicización de la iconografía,
ría de iconos inexpresivos y adoptan actitudes que aUlllentando el nÚlllero de illlágenes profanas junto
les hacen relacionarse COIllO si se encontrasen en a las religiosas. ASÍ, bajo la visión de la divinidad
199
La misma manifestación teofánica a la que
hemos hecho referencia más arriba aparece ligada
a un proceso narrativo de la Redención. En princi
pio podría parecer que no había ninguna variación
con la idea de ciclos como los de Santiago o
Bagües -Génesis, Epifanía a los Magos, Pasión-;
sin embargo ahora al simple mensaje se unc la
anécdota que amplía y acerca al nivel humano el
hecho. Se acusan en los personajes sus vivencias
-alegrías, dramatismos-, que no distancian lo
representado, sino que, como la buena representa
ción escénica, haccn vivir al espectador el drama o
la alegría allí reproducida. La portada de la iglesia
de Santo Domingo de Soria representa un ciclo
cristológico que iniciándose con la Anunciación
concluye con la Resurrección; las escenas aquí
esculpidas sirven para poner de manifiesto toda
una teoría anecdótica y humana que los "apócri
fos" se encargaron de divulgar. Como en los cono
cidos "folletines" modernos, la plástica tardorro
mánica acentuaba la nota de dolor para mover el
corazón de los fieles. El dramatismo de la matanza
de los inocentes debía emocionar de tal manera
que el artista ocupa toda una arquivolta para des
cribirla meticulosamente.
La gran portada del período será el Pórtico de
la Gloria. En ella se sintetiza todo un ideario esca
tológico según las nuevas creencias. Suspendidos
de las columnas, los personajes de la Antigua y
Pórtico de la Gloria. Catedral de Santiago de
Nueva Ley, han sido enviados por la divinidad
Compostela, La Coruña
para difundir su mensaje, tal como se escribe en la
de Carrión, en la arquivolta de la puerta se repre cartela que Santiago sostiene en sus manos: "Me
sentan los distintos oficios; osadamente uno se envió el Señor". Ellos, desde esa zona intermedia
siente tentado a ver en esto la irrupción de la clase entre los peregrinos que los contemplan desde
artesanal y "pequcño burguesa" en el devenir de la abajo, acechados por los gestos amenazadores de
creación con la importancia que sus oficios juegan los monstruos que ocupan el basamento, y la ima
en la sociedad dcl momento. En este mismo senti gen teofánica que pende sobre sus cabezas, serán
do el caballero pide su puesto en ese lenguaje de también los intercesores, el nexo que une a la
las imágenes. Se le representa como cruzado, cn humanidad en su "accesis" hacia Dios. Éste pare
simple torneo, en escenas venatorias o amorosas. ce descender sobre los mortales, mostrándose en
No es rara la rcprcscntación del caballero que se la complejidad de la corte celestial y simbolizan
abraza a su dama c incluso, en esa tendencia, no se do con personas la imagen de la Jerusalén celeste
duda en llegar a representar csccnas que hoy juz de la visión de San Juan. El mismo santo alude a
garíamos eróticas pero que en la mentalidad de la esta visión reproducida en el tímpano, en la carte
época no pasaban de ser ejemplos moralizadores. la que porta: "Vi la Ciudad Santa, Jerusalén, que
Aunque el mensaje ha cambiado hacia un lenguaje descendía del Cielo". Es en el tímpano donde nos
mas humanista, el sentido catequético-pedagógico damos cuenta del gran cambio introducido en la
de la imagen sigue persistiendo. imagen teofánica proyectada en los años del pleno
200
románico, tal como la recoge el Calixlino y la
representa Mateo. Mientras que se había pensado
en el Dios de la Transfiguración, es decir, la figu
ra divina en la expresión misma de su majestad,
ahora, Mateo, según los nuevos condicionamien
tos catequéticos, lo representará en la más absolu
ta dimensión humana: Cristo mostrando sus lla
gas. Son éstas precisamente las que le identifican
con el dolor de los hombres y por lo tanto dimen
sionan su personalidad humana. Para dotar la
escena de una mayor fuerza dramática, los ángeles
que le acompañan son portadores de los instru
mentos de la Pasión.
En Santa María de Ripoll se realiza una porta Pinturas de la iglesia de San Pelayo de
Perazancas, Palencia
da que para algunos estudiosos se trata de una asi
milación de los reyes temporales con la gloria de actitudes de los agricultores que ilustran los meses
Dios. La concepción de la fachada como un arco del año, mostrando una veracidad muy próxima al
triunfal sirve para subrayar aún más el carácter del naturalismo; y la disposición del apostolado en
triunfo de la divinidad. La imagen teoránica se parejas dialogantes. La inercia románica se va a
levanta victoriosa sobre toda una serie de persona mantener en la pintura hasta finales del siglo XIII,
jes históricos que han contribuido a la instauración salvo excepciones tan cualificadas como veremos
del reino de Cristo I
07 La plástica misma de las en la decoración de la sala capitular del monasterio
figuras, así como la dependencia icónica de textos aragonés de Sigena.
miniados antiguos, le hacen estar más dentro del Indicios de ese sentido narrativo hagiográfico
pleno románico que en la innovación iconográfica se manifiestan en las pinturas del ábside de Santa
protogótica. María de Tan·asa. Todas las imágenes representan
escenas de la vida de Santo Tomás Becket, descri
El conservadllrislllo pictórico de los /Hurales tas con un ingenuo dinamismo; sin embargo, el
Cristo en majestad que ocupa la bóveda está allí
Ignoramos por qué circunstancia los murales tan mayestático y solemne como en el pleno romá
de los templos se muestran más apegados a una nico, imponiendo las coronas del martirio a Tomás
iconografía y una plástica más tradicionales que Cantuariense y su compañero Eduard Grim. Este
las restantes manifestaciones artísticas. Los pinto santo había sido asesinado en 1170, siendo canoni
res parecen desconocer las nuevas tendencias natu zado en 1173. Su culto se expande rápidamente por
ralistas, resistiéndose al cambio. No se puede Europa y, sobre todo, en España, donde las cate
negar que un cierto carácter narrativo va adqui drales -Sigüenza y Toledo- crean capillas destina
riendo un mayor desarrollo, pero están muy dis das a su culto.
tantes de las realizaciones de los escultores. El pin Esta devoción a Becket se ha justificado por
tor que decora el ábside de la iglesia palentina de unos estrechos contactos con el mundo inglés, de
Perazancas se ha formado en los principios plásti los que también son muestra el número creciente
cos e iconográficos de los artistas que pintaron de clérigos de esta nacionalidad por nuestro país.
Maderuelo, Bagües, San Juan de la Peña, León, Por otro lado, las relaciones de la casa real caste
etc; sin embargo, en medio de estos recursos con llana con la inglesa llegan a consolidarse mediante
servadores ha introducido dos novedades tardorro matrimonio: Alfonso VIII de Castilla con una de
mánicas: la dcfinición plástica de los vestidos y las hijas de Enrique 11 y Leonor de Aquitania.
107. Y. ehriSlc, "La eolonne d'Areadills, Stc. Plldeneienne, I'are d'Enginhard et le portail de Ripoll", Ca/¡. An·/¡ .. 1971, pp. 31-42.
Emilia Tarraco, " L e portail de Ripoll: symbologie, style et mathématique", e.e., 1977, pp. 69-88.
201
Todas estas circunstancias debieron favorecer la suministra la información de numerosos esmaltes
llegada de un miniaturista de Winchester para deco procedentes de Limoges, que no son otra cosa que
rar Sigena. Por desgracia, el incendio sufrido duran meras obras artesanales; gracias a su producción
te la Guerra Civil ha dejado en muy mal estado de industrial, eran fácilmente vendidas por los merca
conservación los restos, que aún pueden contemplar dos europeos. Cruces procesionales, estatuas reli
se en el Museo de Arte de Cataluña. Caracteriza a cario, como las de Husillos (Palencia) y la de la
estas pinturas un profundo bizantinismo manifiesto Vega (catedral vieja de Salamanca), candelabros y
en el ilusionismo de las escenas y el sentido monu diversos objetos de culto denuncian una iconogra
mental de algunas figuras. Frente a estos influjos, el fía bastante conservadora y una factura plástica
bestiario representado y alguna composición histo muy estereotipada. Entre este tipo de obras sobre
riada, como el ángel enseñando a Adán, confirman, salen las del grupo silense por la calidad excepcio
según ha señalado O. Pacht, su clara ascendencia nal de su arte. Desde que Hilburg planteó el origen
inglesa J08. En cuanto al programa iconográfico, era silense de estas obras, hasta que unánimemente se
muy complejo; ocupaba las paredes laterales de la ha aceptado su hipótesis, se sucedieron las contro
sala y cinco arcos diafragmas. En las primeras se versias de los expertos109
reproduce un ciclo cristológico que se iniciaba en la Marie-Madeleine Gauthier ha señalado que
Anunciación y, tras once cuadros, se llegaba al últi estos esmaltes siguen prototipos bizantinos, pero
mo: Cristo descendiendo a los infiernos. Se comple en su factura se acusan evidentes influjos hispano
mentaban estas escenas con un ciclo veterotestamen moriscos. Las características del taller se centran
tario -desde la creación de Adán hasta la unción de en la calidad cromática de sus piezas: colores pIa
David- y retratos de los ascendentes de Cristo, adop nos con tonalidades frías -azul intenso, turquesas y
tando las genealogías de Lucas y Mateo, pintados en verdes-, yuxtaponiéndose unos con otros; y la uti
los arcos diafragmas. lización escasa del rojo y el blanco. La aplicación
Parece un artista cuyo bizantinismo responde técnica del esmalte se define como un procedi
al "arte 1200", dotado de un estilo de actitudes miento mixto, ya que emplea indistintamente el
clásicas y anunciador de lo que será la pintura tabicado y el excavado.
gótica. Algunos historiadores suelen considerar La obra más importante de este taller es la urna
obra suya las pinturas de monstruos pasantes que funeraria de Santo Domingo de Silos compuesta
decoraban unas salas del monasterio burgalés de por dos piezas: una, posiblemente la tapa, de cobre
San Pedro de Arlanza. Su concepción monumental grabado, barnizado y dorado; la otra, el frente, en
y el grafismo me hace creerlas algo más usual y cobre esmaltado, con figuras de cabezas en alto
tradicional dentro del devenir artístico de la pintu rrelieve. La primera todavía la conserva el monas
ra española, tanto mural como miniada, en estos terio silense, la segunda está en el Museo
momentos. En este sentido me parece revelador Arqueológico de Burgos.

compararlas como la imagen del león del retrato La pieza del museo burgalés, considerada tra
de Alfonso IX, folio 62 v, del Tumbo A de la cate dicionalmente como frontal de altar fue identifica
dral compostelana. da por Gómez Morero como la parte delantera de
la urna que, entre 1165-1170, se realizó para cubri r
El arte de Silos y la artesanía de Lillloges el sepulcro pétreo del santo, trasladado desde el
claustro a la iglesia para facilitar su veneración por
Un grupo de piezas esmaltadas denominadas el número creciente de los peregrinos.
por W. L. Hilburg "grupo de Silos", constituye la Las figuras de la MaieSlas y del apostolado
mejor interpretación de las maneras tardorrománi que flanquea formaban un grupo de personajes en
cas por parte de los orfebres hispanos. los que el espíritu artístico de la época ha obliga
El simple repaso de catálogos e inventarios nos do a los orfebres a individualizar y caracterizar
108. O. pacht, "A cycle of English Frescoes in Spain", BlIrlingtoll Magazine, 1961, pp. 166-175. W. Oakeshott, Sigo/a English
Paintings in Spain anrl the Winchester BiNe Artist, Londres, 1972.
109. María Luisa Martín Ansón, Esmaltes en Espmja. Madrid, 1984, pp. 70-76.
202
Frontal de
esmaltes del
monasterio de
Santo Domingo
de Silos.
Museo
Arqueológico,
Burgos
cada uno de ellos. Peinados, barba, gestos y acen Existe toda una nómina de obras a las que se
tuación expresiva mediante una gota de esmalte adj udica como origen este taller; sin duda, las dos
negro en las pupilas son los múltiples recursos más hermosas son sendas placas, una con la
empleados. Pese a la combinación de cuerpos Crucifixión en el Museo de Valencia de Don Juan,
coloreados, pero planos, y cabezas en relieve, el la otra con una Ma¡es/as, en el de Cluny.
efecto conseguido está próximo, salvando las dife La producción silense no pudo competir con
rencias de tamaño y materia, a la monumentalidad los precios de las obras en serie de Limoges, lo que
antigua del Cristo de Can·ión. ocasionó su desaparición.
203
Territorio de los resisentes cristianos en la segunda mitad del siglo IX y principios del X.
o Territorio de resistenles cristianos peninsulares.
D Territorio de resistentes cristianos de dominio franco.
Territorio repoblado durante los siglos IX y X.
1. Santiago 9. San Juan de la Peña 17. Toro

2. 0rense 10. Celanova 18. Burgos
3. Lugo 11. Braga 19. Zaragoza
4. Valdediós 12. Oporto 20. Cardeña
5. Lebeña 13. Coimbra 21. Lara
6. Peñalba 14. San Miguel de Escalada 22. Clunia
7. León 15. Sahagún 23. San Esteban de Gormáz
8. Pamplona 16. Zamora 24. San Millán de la Cogolla
204
Los reinos cristianos durante el primer tercio del siglo XI.
� Reino de León.
Reino de Navarra, con la anexión de Castilla, Aragón, Sobrarbe

D v Ribagorza.
D Condados catalanes.
1. Santiago 8. Carrión 15. Tarragona

2. Mondoñedo 9. Oporto 16. Barcelona
3. Teverga 10. Burgos 17. Cardona
4. 0viedo 11. Osma 18. Vic
5. 0rense 12. Sepúlveda 19. Ripoll
6. Francelos 13. Zaragoza 20. San Pedro de Roda
7. León 14. Lérida 21. Cuixá
205
El Camino de Santiago.
1. Santiago 8. Frómista 15. Pamplona

2. Lugo 9. Burgos 16. Roncesvalles
3. Astorga 10. Vitoria 17. Sto Jean Pied de Pon
4. León 11. Irún 17. Sangüesa
5. Cea 12. Santo Domingo de la Calzada 19. Jaca
6. Sahagún 13. Estella 20. Pau
7. Carrión de los Condes 14. Puente la Reina
206
EL ISLAM
DE CÓRDOBA AL MUDÉJAR
GONZALO M. BORRÁS GUALIS
La presencia del Islam sobre el solar hispánico audiencia más amplia." Para toda una generación
diferencia profundamentc la historia medieval de historiadores el arte no era sino una ilustración
española de la europea occidental. La rápida caída para captar mediante el poder de la imagen
del reino visigodo en el año 711 permite el asenta amplias audiencias.
miento del Islam en la península ibérica durante Este papel decorativo y gratificante para la
ocho siglos, hasta el año 1492 en que el reino naza vista, al que por supuesto no debe renunciarse, que
rí de Granada capitula ante los Reyes Católicos. se atribuía al arte, se ha cambiado hoy por el de
Durante estos ocho siglos España queda divi fuente de conocimiento del pasado, primordial e
dida entre la Cristiandad y el Islam, dos mundos insustituible. A través de las manifestaciones artís
política y religiosamente enemigos, que se enfren ticas se conocen aspectos del pasado de la humani
tarán sobre las tierras hispánicas. Pero la historia dad que no pueden ser ofrecidos por ningún otro
política y militar de la Reconquista enmascara y tipo de fuente histórica. Este es el propósito de esta
oculta otra historia de enseñanzas más ricas, la de obra sobre el arte hispanomusulmán, aportar un
los contactos de eivi Iización entre cristianos y testimonio no sólo básico e imprescindible, sino tal
musulmanes. En un primer momento comunidades vez privilegiado y ventajoso para el conocimiento
de cristianos (mozárabes) y de judíos vivirán como de la España musulmana.
tributarios bajo dominio musulmán, mientras bas Antes de exponer el plan de la obra, son nece
tantes cristianos se convierten al Islam (muladíes). sarias unas observaciones terminológicas. Se habrá
Con posterioridad, cuando la balanza política se advertido que no sc utiliza el término árabe para
inclina del lado cristiano, serán los musulmanes denominar al arte de la España musulmana; el tér
(mudéjares) y los judíos quienes vivan sometidos a mino árabe tiene dos significados, uno étnico, para
los reyes castellanos y aragoneses. designar a los naturales de Arabia, y otro lingüísti
Esta rica historia de la civilización, de las for co, para designar la lengua árabe. En ninguno de
mas de cultura y de vida, desarrollada a ambos ambos casos su uso es correcto para referirse al
lados de las fronteras políticas, pero con cordiales arte, que es una manifestación cultural. Los térmi
relaciones y contactos culturales profundos, es la nos culturales correctos son los de islámico y
que aquí interesa desde una de las manifestaciones musulmán, ambos de significado religioso. El tér
culturales más definitorias, la artística. mino Islam significa "someterse a Dios", mientras
Hoy nuestra manera de entender el arte, como que muslim significa "creyente", siendo la religión
instrumcnto de interpretación del pasado, ha cam y no la etnia el soporte político y cultural del
biado signil·icativamcnte. Una cita bastará para mundo musulmán. Ambos términos, islámico y
cntcndcr cste cambio. En 1957, Emilio García musulmán, son equivalentes y correctos en su uso.
GÓmez. dccía en la advertencia preliminar al volu No obstante lo dicho, no debe olvidarse la tras
mcn V de la Historia de Espal1a, dirigida por cendencia que la lengua árabe tiene en el mundo
Menéndcz Pida!: "el arte no sólo es una de las dis musulmán ya que es la lengua del Corán, el libro
ciplinas auxiliares de la Historia -porque quizá en sagrado que contiene la palabra revelada por Dios.
esto hay otl'as que le lleven ventaja- sino además Por esta razón el calígrafo encabeza la considera
la que mejor la ilustra. Tal condición es indispen ción social de los artistas musulmanes, y la escri
sable en obras como la nuestra, que, sin peljuicio tura árabe, tanto en caracteres cúficos o mayúscu
de ir adornada con todos los requilorios del espe los, como nesjíes o cursivos, está presente en todas
cialista. abriga la ambición de dirigirse a una las manifestaciones artísticas musulmanas, desem-
207
peñando el papel ieonográfieo que las imágenes culturales. Por csta razón se ha puesto empcño cn
tienen en otras culturas como la cristiana. la presente obra en presentar la evolución dcl arte
Otra precisión cronológica es m:cesaria por lo hispanomusulmán como un proceso unitario dcsde
que se refiere a Espafia, ya que los escritores árabes lo cordobés hasta lo nazarí y lo mudéjar.
utilizaron sicmprc cl término de al-Andalus para La obra se plantea no sólo el análisis de los
referirse al territorio español dominado por los elementos formales y su evolución, sino también el
musulmanes, de manera que la expresión al-Andalus de las diferentes tipologías arquitectónicas, su fun
equivale estrictamente a la de España musulmana o ción y significado. En definitiva las formas y tipo
a la de Islam español. Por ello es adjetivo andalusí es logías artísticas no interesan por sí mismas, sino en
equivalente al de hispanomusulmán o al de islámico la medida en que esclarecen e iluminan el pasado
español. Las tres expresiones son correctas para hispanomusulmán, ayudando a una mejor interpre
denominar al arte (arte andalusí, arte islámico espa tación de su problemática cultural.
ñol o arte hispanomusulmán), aunque en esta obra se Por todas estas razones cada período tiene una
utilizará preferentemente la de arte hispanomusul sistematización propia ya que el mismo sistema
mán, por lo que se explica seguidamente. expositivo ayuda a comprender lo que en cada
En esta obra el arte hispanomusulmán es con momento sucede. Durante el período cordobés, por
siderado en el contexto general del arte musulmán, ejemplo, interesa seguir la formación del primer
precisamente para poder demostrar cómo el arte arte hispanomusulmán, diferenciando los aportes
hispanomusulmán tiene una poderosa personali propiamente islámicos de aquellos de tradición
dad, reconocida y diferenciada dentro del arte islá local hispanorromana y visigoda; para ello se utili
mico, gracias al papel que en su proceso de forma za como hilo conductor de este proceso el estudio
ción juegan los precedentes hispánicos. Por esta de la mezquita de Córdoba a través de sus diferen
razón se utiliza preferentemente la expresión his tes etapas constructivas, por ello predomi na la
panomusulmán, ya que en este término se englo arquitectura religiosa. Pero en otros momentos
ban expresamente ambos elementos constituti vos será la arquitectura civil o la militar el hilo con
de su personal idad. ductor de la evolución artística. Siempre, en todo
El plan de la presente obra, de carácter intro caso, la exposición viene condicionada por los pro
ductorio, sc ajusta a la sistematización tradicional pósitos expresados en esta introducción.
de períodos históricos, en que se di vide la historia En definitiva este estudio del arte hispanomu
política del Islam español: cordobés, taifas, almo sulmán pretende contribuir a un mejor conoci
rávide, almohade y nazarÍ. A ellos se añade el miento de nuestro pasado hispanomusulmán, para
mudéjar, como pervivencia de lo hispanomusul que se hagan realidad aquellas palabras de Henri
mán en la España eristiana. No debe extrañar esta Terrasse cuando afirmaba que los historiadores
periodización artística, acomodada a la periodiza españoles tienen razón en no separar, en su amor

ción histórica, ya que es el uso habitual en el estu filial, el pasado cristiano y el pasado musulmán
dio del arte islámico, de carácter cortesano, en el de España.
que la capitalidad política concentra los encargos Por último, añadir que, no obstante el carácter
artísticos más importantes y actúa de foco difusor de introductorio de la presente obra, se ha extremado
formas. Por ello resulta imprescindible un conoci en lo posible el rigor científico, gracias a los exce
miento previo de la historia dc la España musulmana, lentes estudios realizados, en primer lugar, por la
al que no pucdcn suplir cn absoluto las breves refe escuela arqueológica española. Los nombres de
rencias apuntadas cn esta obra. Manuel Gómez Moreno, Leopoldo Torres Balbás,
Pero esta periodización histórica no debe dar la Emilio Camps Cazarla, Félix Hernández Giménez,
imprcsión de que se producen cortes o soluciones Jesús Bermúdez Pareja, Manuel Ocaña Jiménez,
de continuidad en la evolución dcl arte hispano Basilio Pavón Maldonado, Antonio Fernández
musulmán, ya que una de las características del Puertas, etc, aparecen mencionados a lo largo del
arte islámico es su fidclidad a la tradición, siendo texto para rati ficar opiniones. Sus obras, para más
prácticamente inexistentes las desasimilaciones amplias lecturas, pueden encontrarse en la biblio-
208
graría rinal. así como las de los hispanistas extran Esta situación terminará en el año 929, cuando
jeros. entre los que no es posible omitir los nom Abd al-Rahman 111 se proclama calira y príncipe
bres de algunos rranceses, como Georges Man;ais, de los creyentes, lo que en realidad signirica un
Ilenri Terrasse o Elie Lambert, o de alemanes, cisma religioso dentro del Islam, iniciándose así el
como CllI'istian Ewert. Sin estos nombres, a los período de esplendor del calirato cordobés, que se
que desde aquí se rinde homenaje, no hubiera sido mantiene hasta el año 1008, con la Illuerte de Abd
posible la presente síntesis. En la actualidad asisti al-Malik, el hijo de Almanzor, que dará lugar a las
mos a un prometedor momento de los trabajos de guerras civiles y a la descomposición del calirato
arqueología andalusí. cordobés.
Fi nalmente. todo habrá quedado en letra muer El hecho de coincidir el período emiral con los
ta si . al cerrar estas páginas, el lector no se siente siglos VIII y IX Y el período caliral con el siglo X,
movido a reemprender aquellas clásicas excursio induce a algunos historiadores del arte a mantener
nes de nuestros mayores por la ruta del arco de esta periodización política, direrenciándose un arte
herradura. Sólo el goce y la contemplación directa emiral (obras de Abd al-Rahman 1, Abd al
y personal de la obra de arte nos aproxima real Rahman 11 y Muhalllmad 1, rundamentalmente) y
mente al pasado hispanomusulmán. un arte califal del siglo X (Abd al-Rahman 111, AI
Hakam 11 y Almanzor), división que encuentra su
apoyo en los cambios artísticos producidos en el
AIUE COIWOIJ{S momento de esplendor del arte caliral.
No obstante, al ser la ciudad de Córdoba desde

Los tres primeros siglos de la presencia del el año 7161a capital de al-Andalus, y el roco artís
Islam en Espai'ía (VIII al X) suelen dividirse desde tico de todo el período, parece adecuado mantener
el punto de vista de la historia política en tres perí el caliricativo de cordobés para aludir a todo el pri
odos. El primer período, el más corto (711-756), Iller arte hispanolllusulmán en su conjunto, pudién
suele conocerse COIllO el elllirato dependiente de dose utilizar los términos emiral y caliral para las
Damasco. porque al-Andalus es gobernada por precisiones cronológicas más estrictas.
walíes con poder delegado del calirato omeya; son
los Illomentos de la conquista, y de la expansión LA ARQUITECTURA RELIGIOSA CORDOBESA
del Islam en España, así como del intento fracasa
do de la expansión musulmana hacia el territorio La mezquita es el monumento religioso creado
de la Galia. donde serán derrotados por el duque por el Islam, que, a direrencia del templo donde
rranco Carlos Martel en las cercanías de Poitiers reside la divinidad, no es sino un lugar de oración.
(734). Son también los momentos de las luchas y un simple recinto, con precedentes en la propia
rivalidades entre los direrentes clanes árabes. casa de Mahoma en Medina, donde el musulmán
Este período termina con la llegada a al se prosterna para orar (masyid). Para ello solalllen
Andalus de Abd al-Rahman ibn Muawiya, Abd al te necesita orientarse hacia la Meca, el centro
Rahman 1. que era un príncipe omeya supervivien sagrado del Islam donde se encuentra el santuario
te de la matanza de su ramilia a manos de los abba de la Kaba, lo que se consigue mediante el muro de
síes. después de la subida de éstos al poder en el la orientación sagrada o qibla, en cuyo centro se
año 750. Abd al-Rahman I aprovechando las abre un nicho vacío, el mihrab, que recuerda la
luchas intestinas entre los clanes árabes entra en misma presencia de Mahoma en la dirección de la
Córdoba en el año 756, haciéndose proclalllar oración de los primeros creyentes en el patio de su
emil·. recha con la que se inicia el período conoci casa. La línea horizontal del suelo, en el que los
do como emiralo independiente de Córdoba, siste musulmanes se prosternan, alineados en hileras
ma de gobierno de poder político absolutamente paralelas ante el muro de la qibla orientado en

autocrútico e independiente del calirato abbasí de dirección a la Meca, conrigura las especiales
Bagdad. al que virtualmente se le reconocía, sin características del espacio sagrado musulmán, de
embargo. la jerarquía religiosa del Islam. carácter indirerenciado no jerarquizado, y de ahí
209
resultarán las diferentes tipologías arquitectónicas cunstancia de arte en proceso de formación le con
que la mezquita adopta en el transcurso del tiempo. viene una exposición diacrónica, en la que, tras el
La exigencia de que la comunidad (al menos análisis de las características de cada momento, se
los varones mayores de 16 años) se reúna para la valoren las mismas en relación con el proceso de
oración de los viernes al mediodía da lugar a la formación del arte hispanomusulmán.
mezquita mayor o aljama, cuyo haram o parte
cubierta que constituye la sala de oración debe La lIlezquita de Abd al-Ralllllall 1
poder alojar a toda la comunidad de la ciudad utili
zándose también el patio. No hay imágenes sagra Las fuentes literarias no concucrdan sobre las
das ni objetos de culto, por lo que se necesitan muy fechas de comienzo y fin de las obras de la prime
pocos elementos para cumplir el rito de la oración: ra mezquita, erigida por Abd al-Rahman 1, aunque
el mimbar o púlpito es un mueble de madera, a fueron ejecutadas con bastante celeridad. En el 784
modo de trono elevado con escalera de acceso, los musulmanes compran a los mozárabes su mitad
desde el cual el imam pronunciará la jutba o alo de la iglesia de San Vicente, que compartían según
cución de los viernes; el alminar o minarete, torre costumbre de la conquista musulmana cuando la
que sirve para llamar con voz humana a la oración, ocupación se producía por capitulación pacífica (es
y que al mismo tiempo se constituye en símbolo de el mismo caso que en Damasco, por ejemplo), y en
la presencia del Islam; la maqsura es un recinto ante el año 786 ya se comienza a usar esta mezquita,
el mihrab, reservado para el soberano, por razones que sin embargo no estaba concluída, a falta de
históricas de protección. Un patio o sahn, que pre obras secundarias.
cede a la sala de oración, tendrá en el centro, para Una primera discusión sobre esta mezquita se
las abluciones rituales, una fuente (sabil). ha centrado en el número de naves de la sala de
La mezquita musulmana cumplirá en los pri oraciones o haram. Siguiendo a los cronistas
meros momentos no sólo la función religiosa de la musulmanes, los historiadores franceses Lévi
oración, sino otras políticas, económicas y socia Provenr,:al y Lambert defendieron que el haram
les, ratificando el carácter polivalente de la forma tenía nueve naves, a las queAbd al-Rahman 11 aña
arquitectónica islámica: así en la mezquita se reci diría las dos extremas, ampliando la sala en anchu
ben arengas y proclamaciones, se guarda el tesoro ra. Por el contrario, los estudiosos españoles, como
público, o el maestro imparte enseñanza a los dis Gómez Moreno, Castejón y Torres Balbás, basán
cípulos sentado al pie de una columna. dose en el análisis arqueológico del monumento y
Veamos las tipologías que la mezquita adopta despreciando las fuentes escritas árabes, que aun
en al-Andalus en época cordobesa. que concordantes se copian unas a otras, como es
sabido, han defendido que el haram de la mezqui
La lIlezquita aljallla de Córdoba ta de Abd al-Rahman I tenía inicialmente once

naves. La explicación hipotética, que da Gómez
La gran mezquita de los viernes o aljama de Moreno para concordar las fuentes escritas y la
Córdoba constituye un monumento capital en la arqueología, es que tal vez las naves extremas, en
formación del arte hispanomusulmán, no sólo por tiempos de Abd al-Rahman 1, estuvieran separadas
su carácter de foco artístico cortesano desde el que del resto por tabiques de celosía, destinadas a las
se difunde el arte cordobés, sino porque, además, mujeres, y serían estos tabiques derribados por
las diversas ampliaciones que experimenta a lo Abd al-Rahman 11, con lo que se justificaría las
largo de este período permiten analizar la evolu referencias de los cronistas.
ción del arte cordobés a través de estas etapas Así pues, la sala de oraciones es de planta rec
constructivas de la mezquita aljama. Es por esta tangular, desarrollada en el sentido de la anchura, y
razón por la que el estudio de la formación del arte está formada por once naves, perpendiculares al
hispanomusulmán se fundamenta en un análisis muro de la qibla, de las que la central es más ancha
cuidadoso y una valoración adecuada de las etapas y las laterales extremas son más estrechas que el
constructivas de esta mezquita aljama; a esta cir- resto. Esta mezquita ofrece la irregularidad de tener
210
Mezquita de Córdoba
junto de la sala de oraciones un carácter especial

aéreo y diáfano. Con la superposición del pilar se
lograba mayor altura, y mediante el sistema de
arcos de herradura con función de entibo se evita
ba el aspecto poco grato, de construcción provisio
Abd al-Rahman 111 nal, que producían los tirantes de madera de las
11......
mezquitas musulmanas anteriores.
�_""EL .-.-
Todas las columnas son aprovechadas de edifi
Restitución de la planta original de la mezquita de cios romanos y visigodos, y de labra di ferente.
Córdoba con las diferentes ampliaciones
Tienen basas de distinta altura; estas basas se ocul
taron al ampliar la mezquita en época de Abd al
mal orientado el muro de la qibla, hacia el Sur en Rahman 11, ya que en estas ampliaciones posterio
lugar de hacia el sureste, lo que se ha explicado res no se utilizaron basas. Por eso el piso de la
tanto por inlluencia de las mezquitas sirias, para las mezquita de Abd al-Rahman 1, tras las restauracio
que la orientación a la Meca estaba al Sur, como nes actuales que han dejado visibles las basas, está
porque el Sur era el camino que los hispanomusul a ni vel más bajo que el resto, sal vándose la dife
manes debían tomar en su peregrinación a la Meca. rencia de nivel mediante unas rampas de lindes.
Las once naves perpendiculares a la qibla Los fustes son de mármol y granito, los de la nave
constan de doce tramos o intercolumnios, y van central de pudinga rosada, y varios presentan estrí
separadas por series de arquerías formadas por un as verticales o en espiral, estando el collarino
original y característico sistema de soportes. Para labrado con el cuerpo del fuste. Los capiteles, de
resolver el problema de la altura se superponen a mármol blanco, de orden corintio y compuesto,
las columnas unos pilares, y del mismo modo se predominando los corintios, diferencian la exce
superponen dos tipos de arcos, los inferiores, de lente labra de los romanos de la más ruda y tosca
herradura de proporciones visigodas, realizan la de los visigodos.
función de tirantes para evitar los desplomes en la La transición de la columna al pilar superpues
conjunción del pilar sobre la columna, mientras to se soluciona, para ganar base, ya que el sistema
que los arcos superiores de medio punto sirven de soporte se ensancha hacia lo alto, mediante
para soportar los muros en los que apean las cimacios, de forma troncopiramidal invertida, en
cubiertas. La utilización de las columnas en la su mayoría visigodos, y algunos lisos, que serían
parte inferior, elemento de soporte débil, pero que labrados ex profeso para el nuevo monumento.
permite gran visibilidad, venía exigido para que Sobre los cimacios cargan unas piezas, de pie
fuera visible el imam, que dirigía la oración y se dra sillar y de sección cruciforme, en las que apean
situaba ante el arco del mihrab, confiriendo al con- sobre sus brazos longitudinales los arcos de herra-
211
Planta actual
de la mezquita
de Córdoba
con las
modificaciones
cristianas,
según Ruiz
Cabrero
Sistema de
soporte de
Abd
al-Rahman l.
Mezquita de
Córdoba
dura mientras que sobre los transversales, volados

mediante modillones de rollos, cabalgan los pilares
de planta rectangular. Es la solución técnica que hace
viable el sistema de superposición de soportes.
Los arcos de herradura, que arrancan en senti
do longitudinal de esta pieza cruciforme, tienen
sus dovelas de arranque, para mayor seguridad en
evitar desplomes, labradas en la misma pieza que
la base del pilar. Son arcos con función de entibo,
van enjarjados, y se despiezan en dovelas alternan

tes de piedra sillar y de ladrillo en grupos de tres
hiladas lo que origina la característica alternancia
cromática o bicromía cordobesa. Son arcos de

herradura peraltados en 1/3 del radio, según pro
porciones visigodas. Hay que tener en cuenta, no
obstante, para todo el interior, que los materiales
no se presentaban a cara vista, sino que todo estu
vo enlucido y pintado, con una decoración que
imita el despiece del aparejo real, tanto en los puestos en altura, sobre los arcos de medio punto
arcos como en los muros. van los muros (de poco más de un metro de anchu
El pilar superpuesto lleva en su parte alta una ra, al que se ha llegado desde los 18 a 22 cm de
imposta volada, de donde arrancan los arcos de diámetro que tiene el fuste de las columnas); por
medio punto, que son de mayor grueso que los de encima de estos muros corren en sentido longitudi
herradura, y a su vez van trasdosados con una nal los canali 1I0s exteriores, que recogen las aguas
arquivolta de ladrillo. El aparejo se resuelve del de lluvia y que separan los tejados de las naves
mismo modo que en los de herradura, ya analiza cubiertos a dos aguas, volumetría característica de
dos. Finalmente, en esta serie de elementos super- las mezquitas hispanomusulmanas.
212
r Soporte
mostrando la
L
superposición de
elementos,
según Carvajal.
Mezquita de
Córdoba
1
Sistema de arquer[as de Abd al-Rahman 1, según
Carvajal. Mezquita de Córdoba
De los muros que cerraban la sala de oraciones

de la mezquita de Abd al-Rahman 1 solamente se Interior de la sala
ha conservado el del lado occidental, ya que los de oraciones de
Abd al-Rahman l.
lados Sur y Este desaparecerán en las ampliaciones
Mezquita de
posteriores mientras que el del lado Norte, por el Córdoba
que las once naves abrían al patio, fue reforzado y
ocultado por otro muro en el año 958, con las obras
de consolidación de la rachada del patio realizadas
por Abd al-Rahman 111. El único muro conserva
do, el occidental, está construído con sillares, que
van aparejados a soga y tizón, presentando en su

lienzo gruesos contrafuertes rectangulares, casi
torrecillas, que estructuralmente no están justifica
dos. al menos cn los laterales, ya que los de la qibla
podían contener el empuje longitudinal de las
arquerías. Hay en este lado occidental cuatro con

trafuertes, que dejan entre sí tres paramentos,
abriéndose en el central la Bab al-U zara o puerta
de San Esteban. sobre cuya cronología y proble
mática se volverá más adelante, a propósito de la
intervención de Muhammad 1.
Como remate de los muros, en su parte alta,
destaca un elemento que devendrá característico de
lo hispanomusulmán; se trata de unos merlones
dentados, para los que respetaremos, por haberse
impuesto su uso. la denominación impropia de
almenas escalonadas.
Por último, y ya en el terreno de las hipótesis,
más o menos rigurosas, sobre aspectos no conser
vados de esta mezquita, debe añadirse que el suelo
213
del haram sería de argamasa teñida de almagra, tal, lo que no debe sorprender porque está en la
careciendo de pavimentación por cubrirse con línea de asimilación por parte del Islam del arte de
esteras; la cubierta de las naves, tal vez la central los pueblos vencidos. Así las formas constructivas
más alta, sería plana y de madera, mientras que el utilizadas en la mezquita de Abd al-Rahman I
mihrab, desaparecido junto con el muro Sur de la entroncan con la tradición romana, en especial de
qibla, al ampliarse la mezquita con posterioridad las grandes obras de ingeniería romana; así el apa
en esa dirección, tendría planta semicircular, no rejo de los muros a soga y tizón, los contrafuertes
destacada del muro. El patio, también ampliado exteriores, la alternancia de piedra sillar y de
posteriormente hacia el norte y hacia el este, care ladrillo, incluso la superposición de arcos, para la
cía de pórticos o riwaqs. que se ha recordado el acueducto romano de
Tras este análisis de las formas artísticas de la Milagros, en Mérida, en el cual incluso la función
mezquita aljama de Córdoba de Abd al-Rahman 1, es la misma, o sea, la de soportar canales de agua
es preciso, como se ha dicho más arriba, valorar la en la parte superior.
filiación de las mismas. Para una correcta inter Uno de los elementos artísticos más caracteri
pretación del proceso de formación del arte hispa zadores del arte hispanomusulmán, como es el
nomusulmán tiene una importancia esencial deter arco de herradura con función constructiva,
minar su procedencia. En líneas generales puede encuentra su precedente en la tradición hispanorro
decirse que el arte hispanomusulmán nace a partir mana (recuérdese Santa Eulalia de Bóveda, o las
de dos aportes fundamentales: de un lado, el del murallas de Lugo y Beja, ésta última en Portugal),
primer arte musulmán de oriente, correspondiente aunque bien es cierto que dicha forma estaba gene
al período omeya, cuya tradición y cuya añoranza ralizada antes de la invasión islámica en las pro
llega con el último descendiente de la dinastía, el vincias orientales del imperio bizantino, por lo que
inmigrado Abd al-Rahman 1; de otro lado, la tra la discusión sobre el origen oriental u occidental
dición romana y visigoda del propio solar hispáni del arco de herradura ha remitido en interés, lo que
co, cuyo peso es decisivo en la formación del arte no resta relevancia a su carácter determinante en lo
hispanomusulmán y en la configuración de su hispanomusulmán.
fuerte personalidad. A la misma pervivencia de las formas construc
Al aporte musulmán de raigambre omeya hay tivas romanas, fenómeno de larga duración, se ads
que adscribir en primer lugar no sólo la forma y la cribe el importante elemento que constituyen los
función de la mezquita sino su peculiar tipología, modillones de rollos, forma estudiada cuidadosa
con las naves de la sala de oraciones en dirección mente en su evolución cronológica y formal por el
perpendicular al muro de la qibla, procedente de la gran maestro Leopoldo Torres Balbás; en su opinión
mezquita omeya de al-Aqsa en Jerusalén. Junto esta forma deriva de una degeneración de la decora
con la tipología llegan algunos elementos formales ción a base de hojas de acanto en las cornisas de la
en este primer momento, entre los que destacan las arquitectura romana. Incluso las celosías de mármol
llamadas almenas escalonadas, que proceden de la caladas, con decoración geométrica, que encuentra
gran mezquita de Damasco. Otros elementos, sin dudas paralelos en el arte omeya oriental, tienen
como la misma superposición de soportes, aunque precedentes en la arquitectura hispánica.
no con la compleja solución cordobesa, pueden Hoy día se tiende, pues, a enfatizar el papel
rastrearse en mezquitas de raigambre omeya, como que la tradición artística local desempeña en la for
la de Amr en Fustat, en Egipto y la gran mezquita mación del arte hispanomusulmán, en cuya trans
de Qairawan, en Túnez. Resulta lógica, por otra misión la comunidad cristiana mozárabe tuvo una
parte, toda esta vinculación al primer arte musul participación muy destacable.
mán, fraguado en Siria, en la época omeya, y den En resumen, la primera mezquita aljama de
tro de la tradición cultural bizantina. Córdoba de época de Abd al-Rahman 1, a pesar de
A pesar de todo lo cual, el papel que la tradi haber aprovechado y reutilizado elementos -en
ción artística romanovisigoda va a jugar en la for especial columnas y capiteles- procedentes de edi
mación del arte hispanomusulmán será fundamen- ficios anteriores, lo que no debe en absoluto cosi-
214
derarse como un signo de impotencia artística,
supone un brillante renacimiento arquitectónico,
tras el período de rudeza visigoda anterior.
Las obras de la mezquita no se hallaban con
cluídas a la muerte de Abd al-Rahman 1, conti
nuándolas su hijo Hisam 1, quien dotó al oratorio
en su parte N de unas galerías para la oración de
las mujeres, de emplazamiento dudoso, de una
fuente o pila de abluciones (mida'), y de un almi 2.
nar, de planta cuadrada, con machón central cua

drado y escalera entre ambos, que sería con poste
rioridad destruído y sustituído por el de mayores
dimensiones de Abd al-Rahman III en el 951, y
cuyos fundamentos en el patio se señalan hoy por
un encintado de piedra.
La all/pliación de Abd al-Ralllllall 11 y la

illtervenciólI de Muhallllllad 1
Levi-Proven¡;al glosó con acierto el esplendor Mezquita de Córdoba:

cultural hispanomusulmán en la época de Abd al 1. - Modillón de rollos de Abd al-Rahman 1;
2.- Arranque del pilar en cuarto bocel de Abd al
Rahman 11. Es en este momento, en el que por
Rahman 1/;
necesidades de capacidad, que reflejan el creci 3. Modillón de rollos en la puerta de San
-
miento de la población cordobesa, se aborda la pri Esteban;

4.- Modillones de rallos de AI-Hakam 1/, según
mera ampliación de la mezquita aljama. Los direc-
Fernández-Huidobro
Alzado fotogramétrico
de la Puerta de San
Esteban en la
mezquita de Córdoba,
según Antonio
Almagro. Gabinete de
Fotogrametría.
Instituto de
Conservación y
Restauración de
Bienes Culturales.
Ministerio de Cultura
215
tores de las obras, que duraron quince años (833- En líneas generales, la ampliación de Abd al
848) fueron los eunucos Nasr y Masrur. La amplia Rahman 11 permite concluir que en estos momen
ción de la sala de oraciones se realiza en dirección tos el desarrollo del arte hispanomusulmún no hace
hacia el Sur, es decir hacia el río Guadalquivir, sino profundizar en las raíces locales de tradición
destruyendo el mihrab anterior y perforando el romana, es decir, clásica, como se desprende de la
muro de la qibla, quedando los contrafuertes del talla de los capiteles.
muro en esta parte con función de pilares en el A la muerte de Abd al-Rahman 11, su hijo y
tramo de unión. sucesor Muhammad 1, restaura algunas partes de la
Abd al-Rahman 11 amplía la sala de oraciones, vieja mezquita de Abd al-Rahman 1, entre las que
prolongando las once naves de la mezquita primi merece una mención especial la ya citada Puerta de
tiva en profundidad, añadiendo ocho tramos más. San Esteban, llamada también puerta de los minis
Esta ampliación respeta, pues, la estructura de la tros (Bab al-U zara), obras que una inscripción epi
mezquita anterior, aunque se prescinde de las basas grMica data en el 855/56, y que pueden conside
en las columnas y se labran ex profeso once capi rarse de remodelación. El anúlisis arqueológico de
tcles. El arranque de los pilares sobre la pieza cru esta puerta de San Esteban ha planteado bastantes
ciforme no se resuelve por modillones de rollos, problemas y discusiones. Interesa especialmente
sino por una moldura cn forma dc cuarto boccl. En por dos motivos: las nuevas proporciones del arco
total la superficie ampliada del haram significa de herradura con la utilización del alfiz, y por el
algo menos de dos tercios del anterior. El mihrab esquema compositivo de la fachada con disposi
tendría planta semicircular al interior, pero esta vez ción tripartita.

destacando en el muro de la qibla al exterior con En efecto la puerta abre en arco de herradura
un resalto rectangular. ciego sobre dintel despiezado en dovelas. Este arco
De esta ampliación también han desaparecido, de herradura va peraltado en la mitad del radio,
a causa de las sucesivas y posteriores ampliacio nueva proporción que se mantendrú en adelante. El
nes, el muro Sur de la qibla y el muro oriental, con arco cstá enprjado, es decir, lleva las dovelas de
servúndose únicamente el occidental, aparejado arranque en disposieión horizontal, por lo que fun
asimismo a soga y tizón, muro en el que se abre la ciona como un arco rebajado, hasta la altura de los
puerta de los Deanes. También ha sido la parte del ri¡'iones donde las dovelas se despiezan radialmen
haram más transformado a causa de las modifica te al centro del arco. El trasdós del arco va rcbor
ciones en época cristiana. deado en arquivolta, con la que se recuadra el alfiz
Si desde el punto de vista estructural no se o arrabá, uno de cuyas primeras apariciones se
aprecian novedades, sí en cambio tiene importan sitúa en esta puerta, constituycndo un elemento de
cia capital el hccho de que se labren ex novo carácter decorativo, propio de la arquitectura his
algunos capiteles. Dc ellos forman grupo aparte, panomusulmana, asimismo derivado de la arqui
por su delicadeza y perfección extremadas, tanto tectura romana.
que a algunos les ha movido a suponerlos roma La disposición general de la fachada es cn
nos, los cuatro capiteles, iguales dos a dos, que composición tripartita, con el eje central formado
soportaban el arco del mihrab de Abd al por la puerta en arco de herradura ya descrita y
Rahman 11, y que Al-Hakam 11 trasladarú en su sobremontada por un friso de tres arcos ciegos de
ampliación a su emplazamiento definitivo en el herradura, mientras que a ambos lados, en los ejes
actual arco del mihrab. Otros constituyen copias laterales, con composición similar, y de abajo a
libres de capiteles romanos, aunque de talla mús arriba, aparecen en primer lugar un hueco ciego
seca y monótona, perdiendo algo de relicve, pre decorativo, sobre el que modillones de rollos sos
dominando los corintios. Hay uno que sobresale tienen un dintel trasdosado en forma escalonada;
por su labra, en la que se advierten las perfora sobre ello, en la parte alta, va ventana rectangular
ciones características obtenidas por medio de la cerrada con celosía de mármol, y cobijada por un
herramienta llamada violín o trépano, lo que le arco de herradura.
confiere una cierta apariencia de encaje. Este esquema compositivo, según Torres
216
Balbús. ticnc sus prcccdentes cn la arquitectura
rOlllana. COIllO la puerta Aurca del palacio dc
Diocleciano cn Espalato (Dallllacia) y en la facha
da del anfitcatro dc Burdcos. Hcnri Tcrrassc consi
dcraha cste csqucllla dc origcn sirio, cn las facha
das dc las basílicas dc tres navcs, Illicntras quc
Klaus Brisch ha mencionado las fachadas de pala
cios omcyas. en Qasr al-Hayr-al Sarqí y al-Garbí,
y rclaciones con lo abbasí, pucrta de Bagdad en
Raqqa y testero Nortc dc Ujaydir. En opinión dc
Antonio Fcrnándcz Puertas, sin negar los paralelis
mos con lo omcya y abbasí. propucstos por Brisch,
se considera que esta fachada cordobesa sigue mús
de cerca los sistemas decorativos romanos, que es
la tesis de Torres Balbús,
En relación con la cronología, esta fachada
corresponde a la mezquita de Abd al-Rahman l
(78)/86). pero fue rcstaurada por Muhammad 1,
segLJI1 dice la inscripción quc bordca cl tímpano del
arco de herradura, La discusión arqueológica se
ccntra sob['e cuúl fue la amplitud de la reforma de
Muhammad 1. y a que partes afectó, que cada vcz
parecen m{ls reducidas, Torres Balbús y Gómez
Moreno ya habían advertido que las partes bajas de
los ejes laterales (los huecos ciegos con los dinte
les dccorados que los sobremontan) correspondían
a la época de Abd al-Rahman 1. En la actualidad,
Klaus Brisch. y con él Antonio Fernández Puertas,
mantienen quc toda la estructura del conjunto de la
¡'achada pertenece a la época de Abd al-Rahman 1,
y que la consolidación y restauración de
Muhammad l sólo afectó a las jambas, dintel, arco
I
de herradura y alfiz de la puerta dc acceso, consi
derando todo el resto, incluído el tejaroz, de la

época fundacional.
Con postcrioridad AI-Mundhir añadiría a la
mel.quita la sala del tesoro y Abd Allah mandaría
construir un paso cubierto, abovedado sobre arcos,
que uni['ía hacia poniente la mezquita aljama con el
alc{¡zar.
Los obras de Abd a/-Ral/lJ/all 1/1
A lo largo de la segunda mitad del siglo X, en

época cal ifa!. la mezquita aljama va a recibir
importantísimas ampliaciones y dotaciones, en
Alminar de Abd al-Rahman 111, Restitución de la
particular las de Abd al-Rahmanlll y AI-Hakam 11,
fachada sur y planta, según Félix Hernández,
ya que las de Almanzor pueden considcrarse pura- Mezquita de Córdoba
217
mente cuantitativas, sin que añadan nada artística dinal dc la nave central del haram. Es de planta cua
mente a la mezquita, como se analizará. drada, de 8,48 m de lado, quedando dividido al inte
Es importante, no obstante, tener en cuenta, rior por un muro en dirección NS en dos partes igua
sobre todo atendiendo al proceso de formación del les de planta rectangular; los accesos a estas dos
arte hispanomusulmán, que las actuaciones califa partes son desde la calle y desde el patio, respecti
les en la mezquita aljama son coetáneas de la cons vamente, y cada una de ellas desarrolla en altura la
trucción de Madinat al-Zahra, iniciada en el 936 y escalera en torno a un machón central, también de
continuada hasta el 976, donde se forman las planta rectangular; las bóvedas de la caja de escale
características artísticas de la époea califal, consti ra serían de arista escalonadas, cubriendo pequeños
tuyendo la mezquita una continuación y desarrollo tramos cuadrados, formados por pilastras de poco
de aquéllas. resalte que sostenían arcos de herradura.
La actuación de Abd al-Rahman JII en la mez El aparejo del alminar es de sillería, dispuesta
quita de Córdoba dejó escasa huella en la sala de a soga y tizón, que por el interior lleva encadena
oraciones, centrándose en el patio, que amplió, dos de madera que en lugar de cumplir la función
dotó de pónicos, levantó el alminar, y reforzó la de consolidación que se pretendía, han ayudado, al
fachada de Abd al-Rahman 1, aunque estas obras, y corromperse, a acentuar la ruina del mismo.
en especial, el alminar, han tenido escasa fortuna El cuerpo inferior se elevaba hasta 30,8 m de
en su conservación. altura, que arroja una proporción con respecto a la
Desde luego, el alminar de Abd al-Rahman III anchura de la base de 3,6 a l. Solamcnte se ha con
no sólo embelleció la mezquita, sino que durante servado hasta 22,55 m. Por el exterior en este pri
dos siglos sirvió de prototipo a los alminares de al mer cuerpo, en los lados Norte y Sur había venta
Andalus y del Norte de África. En la actualidad, lo nas de arcos gemelos, en dos alturas, mientras que
que se conserva de este alminar se encuentra en los lados Este y Oeste los vanos eran, también
escondido dentro de la torre cristiana; entre 1593 y en dos alturas, de tres arcos en herradura muy
1653 fue demolido el cuerpo alto del alminar, es cerrada, con el trasdós lobulado, y el despi e ce de
estado ruinoso, mientras que el inferior quedaba las dovelas a la línca de impostas, lo que se ha
absolutamente envuelto por la torre, realizada podido corroborar por los restos conservados de
según trazas del arquitecto Hernán Ruiz. Podemos una ventana triple. De todas estas ventanas sola
conocer la morfología de este alminar gracias a los mente eran practicables las del lado Sur, siendo el
escrupulosos estudios de Félix Hernández resto fingidas. En la parte alta de los cuatro lados
Giménez, cuya monografía sobre cl mismo, publi de este cuerpo inferior había un friso de nueve
cada en 1975, resume el trabajo de una vida dedi arquillos ciegos, rematando este primer cuerpo las
cada al estudio del arte cordobés. Contamos para el almenas escalonadas.
conocimiento del alminar, además de los restos Un segundo cuerpo de planta más reducida y
encarcelados por la torre cristiana, con las descrip escasa altura (tenía 4,8 m de ancho y 11,4 de alto) se
ciones de dos autorcs árabes del siglo XII, El Idrisí alzaba sobre el pri mero, y abría a los cuatro lados
e lbn Baskwal, con sellos medievales de Córdoba, por una puerta, yendo cubierto con cúpula calada.
en los que se representa, así como con los dos Sobre esta cúpula iba el yamur, ensartando tres
escudos de las albanegas de la puerta de Santa bolas por un vástago central, con una altura esti
Catalina, del siglo XVI, en la catedral. mada de 5,30 m.
En el año 951 se derriba el alminar de Hisam 1, Félix Hernández se inclina en su monografía
comenzándose las obras del nuevo, que se prolon de 1975, cuya aparición precedió en breves días a
garán durante trece meses, hasta el año 952. Está su muerte, por una cronología más antigua para el
adosado al muro Norte del patio, ampliado con ante alminar, cronología basada en otra versión del
rioridad por Abd al-Rahman 111; a diferencia del manuscrito de al-Maqqari, y en el proceso de evo
anterior de Hisam, que estaba adosado por la parte lución del arte califal, que sitúan estas obras en los
externa del muro, éste se adosaba por la parte inte afias 945 al 946, es decir, seis años antes, aunque
rior, y se encuentra desviado respecto al eje longitu- se pronuncia con reservas sobre esta hipótesis.
218
La ampliación dcl patio, hasta cl actual muro ción colectiva de los viernes. AI-Hakam 11, nada
Norte que hoy lo cierra, sería obra de Abd al más acceder al trono, dispuso la ampliación nom
Rahman III. inmediatamente anterior a la construc brando director de las obras a Chafar ben Abd al
ción del alminar. De sus tres galerías, la oriental Rahman, "el eslavo". En el año 962 se inician las
desapareció en la ampliación de Almanzor, mien obras, tras derribar el paso cubierto sobre arcos,
tras que la Norte y Oeste se reconstruyeron a prin mandado construir por Abd Allah para el acceso
cipios del siglo XVI (1510-1516), durante el epis desde el alcázar a la mezquita. En el año 965 se
copado de Martín Fernández de Angula, aunque concluía la cúpula del tramo ante el mihrab, y en
guardando seguramente la traza primitiva, es decir, este mismo momento se desmontaron y trasladaron
con arcos que apean alternativamente en series rít las cuatro columnas reutilizadas procedentes del
micas de un pilar y dos columnas, sistema que mihrab anterior de Abd al-Rahman 11. En el 966,
CreslVell ya seiialó que sigue el del patio de la gran las obras, realizadas con enorme fastuosidad, esta
mezquita de Damasco. ban concluídas.
La tercera intervención de Abd al-Rahman 111 La ampliación del haram se realizó de nuevo
es el refuerzo de la fachada de la sala de oraciones en dirección Sur, prolongándose otra vez las once
de Abd al-Rahman 1; en efecto, los empujes longi naves existentes en otros doce tramos, ampliación
tudinales de la mezquita sobre la rachada obligaron cuyas dimensiones son casi iguales a las de la sala
para conseguir mayor refuerzo y contrarresto, a de oraciones de Abd al-Rahman 1. En el nuevo
anteponer otro muro al de la rachada ya existente, muro de la qibla se aloja el mihrab, y cinco peque
abierto Jsimismo, como la fachada primitiva, por ñas salas rectangulares a cada lado, correspon
otros once arcos de herradura. Sólo al convertirse dientes en número a las naves, sirviendo las de
la mezquita en catedral se cegaron los arcos de poniente de pasadizo (sabat) para que entrase el
acceso a las naves de esta fachada del patio, excep cali fa desde el alcázar a través del nuevo paso
to el arco central, llamado puerta de las Palmas, cubierto y elevado sobre arcos, que sustituyó al de
que se renovó en esti lo renacentista en el año 1531. Abd Allah, mientras que las cinco de oriente se
Estos arcos de herradura de la nueva fachada utilizaban para guardar el tesoro; sobre estas salas
de Abd al-Rahman 111 son enjarpdos, peraltados hay una segunda planta.
en la mitad del radio, y con las dovelas despieza Las arquerías de separación de las naves repi
das a la línea de impostas; el trasdós del arco va ten la estructura anterior, con la salvedad de que
descentrado con respecto al intradós, ensanchán las columnas alternan los fustes de mármol azul de
dose la rosca hacia la clave. Las columnas, sobre Córdoba sobre los que va capitel corintio, con
las que apean los arcos, son de pudinga rosada, y otros de mármol rosado de Cabra, sobre los que va
están embebidas en los pilares. Los capiteles, de capitel compuesto, siendo todo ello labrado ex pro
orden corintio y compuesto, son de hojas lisas, feso para esta ampliación. Los capiteles responden
denominados capiteles de "pencas" o de hojas al tipo de hojas lisas, como sin terminar de labrar.
··cactiformes". que se utilizan por primera vez que ya se han visto en la fachada del patio de Abd
aquí. aunque se mantendrán con éxito en las al-Rahman 111; en la pieza cruciforme, de la que
siguientes ampliaciones de la mezquita. arrancan los pilares superpuestos, de nuevo se uti
Esta consolidación de la fachada se concluyó lizan los modillones de rollos, con cinta vertical en
en el aiio 958. siendo el encargado Abd Allah, hijo su parte central.
de Badr. y el ejecutor Said, hijo de Ayyub. La mayor novedad en la planta de la amplia
ción de AI-Hakam 11 viene determinada por la uti
La alllpliaciólI de A/-Hakmll 11 lización de cuatro linternas o cimborrios, que van
cubiertos por cúpulas de arcos entrecruzados. De
Parece que ya en los últimos años del califato estas cúpulas, dos se sitúan en la nave central, una
de Abd al-Rahman 111 se había pensado en la en el primer tramo al inicio de la misma, y la otra
ampliación de la mezquita aljama, cuya sala de al final de la nave, en el tramo ante el mihrab.
oraciones de nuevo quedaba pequeña para la ora- mientras que las otras dos cúpulas flanquean esta
219
Sistema de arcos entrecruzados en la maqsura de Fachada del mirhab perteneciente a la ampliación
AI-Hakam 1/. Mezquita de Córdoba de AI-Hakam 1/. Mezquita de Córdoba
última, con la que forman una especie de crucero, voltean sobre planta cuadrada, mientras que la de
cuyos precedentes se encuentran en la gran mez la capilla de Villaviciosa, al inicio de la nave cen
quita de Qairawan (de planta en forma de T y con tral, va sobre planta rectangular, presentando tres
dos cúpulas, al comienzo y final de la nave central) formas diferentes, ya que las colaterales del tramo
y en las plantas de las mezquitas abbasíes. ante el mihrab son iguales entre sí. Todas ellas tie
Justamente en estas zonas se concentra la riqueza nen en común que están formadas por arcos de
material y decorativa. El tramo ante el mihrab en la medio punto de sillería, que se entrecruzan dejan
nave central y sus dos adyacentes, todos cubiertos do un polígono central, cerrándose la plementería
con cúpulas como se ha dicho, forman la maqsura, con mampuesto. Estas cúpulas, las primeras con
quedando el espacio aislado del resto, incluso servadas del arte hispanomusulmán, tienen prece
visualmente, por un nuevo sistema de arcos de dentes orientales tanto en B izancio como en el
entibo, a base de arcos lobulados entrecruzados cn mundo islámico, sin que la discusión arqueológica
aspa en la parle inferior, y sobremontados por sobre tales precedentes haya ll egad o a conclus io
arcos de hcrradura, sistema de arcos lobulados que nes aceptables.
también cicrra el primcr tramo de la nave central, La fachada del mihrab está compuesta siguien
conocido como capilla del luccrnario o de do un esquema (arco de herradura, al fiz y friso
Villaviciosa. Christian Ewert ha estudiado este sis superpuesto de arquillos lobulados) que ejercerá
tema de arcos entrecruzados, que no sólo forman un gran inllujo posterior. Llama poderosamente la
ópticamente pantallas visuales, que delimitan el atención tanto el predominio de la decoración en
espacio, sino que tienen carácter constructivo de yeso (influjo abbasí) como los revestimientos de
arriostramiento. mosaico (inllujo bizantino).
De las cuatro cúpulas, las tres sobre el crucero La utilización de la decoración de mosaicos
220
Cúpula de arcos entrecruzados de la capilla de
Villa viciosa , perteneciente a la ampliación de AI
Hakam 1/. Mezquita de Córdoba
bizantinos es la más importante del arte islámico Cúpula de la capilla ante el mihrab. Ampliación de
tras los cJemplos omcyas de la Cúpula de la Roca AI-Hakam 1/. Mezquita de Córdoba
en Jerusalén y de la gran mezquita de Damasco.
La noticia de los mismos se debe a Ibn Idari, quien decoración de la mezquita en este momento como
ref iere que Al-Hakam 11 solicitó al basileus un desarrollo y continuación del estilo ya formado
bizantino Nicéroro Focas un hábil musivara, que en la ciudad palatina.
fue enviado junto con 320 quintales de teselas La techumbre de la mezquita de Córdoba era
vidriadas, formando aquí artesanos locales. Tanto plana, de madera, sobre vigas transversales a las
la técnica como los motivos decorativos son naves, que por el exterior se cubrían, como ya se ha
bizantinos. apreciándose la mayor calidad de los dicho, con tejado a dos aguas, y tejas árabes, lo que
que recubren la rosca del arco de herradura dcl exigía constantes reparos. Esta techumbre original
mihrab. el paño en U invertida del alfiz, el interior de madera fue sustituida entre 1713 y 1723 por fal
de la arquería ciega de arcos lobulados, así como sas bovedillas de lunetos, a base de caiiizos y yeso,
el intradós de la cúpula de este tramo ante el mih pero entonces muchas piezas de la techumbre ori
rab. predominando una decoración floral, natura ginal fueron utilizadas en la armadura del tejado a
lista. de carácter bizantino. Los de las puertas de dos aguas como tablazón para el asiento de las
los tramos adyacentes denuncian el estilo cordo tejas. De este modo han podido scr recuperadas al
bés tradicional, son de técnica más imperfecta, y reparar los tejados, y algunas de estas vigas están
en ellos se quiere vcr la intervención de los artis cxpuestas muscísticamente en las galerías dcl patio.
tas locales. Han sido estudiados monográricamcn Con base en los materiales originales una moderna
te PO[' Hcnri Stern. restauración ha repuesto esta techumbre en la zona
El nicho del mihrab es de planta octogonal, y de Al-Hakam 11. Las vigas y los tableros van deco
su interior va revestido por un zócalo de mármol, y rados, tallados en relieve, con motivos que rellejan
sobre él decoración en yeso basada en arquillos inllujos abbasíes, en especial de la mezquita de lbn
ciegos lobulados y una cúpula gallonada en forma Tulun en Fustat, ofreciendo semejanzas con la
de concha. También el zócalo de la fachada del decoración de yeserías de Samarra; todo ello va
mihrab es de mármol, trabajando en él Fath, Tariq, pintado con un cromatismo vivo en colores rojos,
Nasr y Bad[·. tallistas cuyos nombres ya aparecen azules, verdes, oros y negros.
die/. años antes en el salón de Abd al-Rahman 111 Debe tenerse en cuenta que además de la poli
en Madinat al-Zahra, debiendo considerarse la cromía de la techumbre, y de la todavía existente
221
Muro exterior oriental. Mezquita de Córdoba
centrado y con las dovelas despiezadas a la línea

de impostas, va un friso de arcos ciegos de herra
dura, que al entrecurzarse generan interiormente
arcos túmidos, elemento formal que tendrá una
larga vida con carácter constructivo, y que es un
hallazgo, como tantos otros en el arte musulmán.
Arquerfas de la capilla de Villa viciosa. Ampliación
de AI-Hakam /l. Mezquita de Córdoba obtenido en primer lugar con carácter decorativo.
Esta puerta de Chocolate ha servido de modelo
en fustes y revestimiento de mosaieos, todo el para la restauración de las portadas del muro occi
interior de la mezquita iba revestido de decoración dental de la ampliación del AI-Hakam 11; esta
pintada, que en gran parte se ha perdido, pintura fachada occidental está dividida en cuatro tramos
en rojo y azul que afectaba no sólo a la decoración por contrafuertes, tres de ellos de igual dimensión,
en relieve, sino a las parles lisas, incluso en los que corresponden a la sala de oración; el cuarto
arcos, donde las dovelas lisas iban decoradas en tramo, más corto, corresponde a la puerta que
pintura remedando la decoración de las de relieve daba acceso al pasadizo (sabat) tras la qibla. y que
en ataurique. Todo ello, a la luz artificial de las comunicaba con el alcázar mediante el paso en
lámparas, brillaría con extraordinario esplendor alto sobre arcos que atravesaban la calle. Todas
de oros y azules. estas puertas del muro occidental han sido muy
El recinto externo de la ampliación de AI restauradas modernamente. El muro Sur, por el
Hakam II ha desaparecido en parte o ha sido exterior, recibió importantes modificaciones entre
modi ricado y restaurado. La fachada oriental fue los años 1686 y 1706.
rasgada para comunicar con la ampliación de Como conclusión, la ampliación de AI
Almanzor. pero se ha conservado, dentro del inte J-Iakam 11 dotó a la mezquita aljama de la fastuosi
rior de la mezquita, la puerta que daba acceso dad y el esplendor, que le caracteriza. Bien es cier
desde la calle a las salas del tesoro, alojadas en la to que este arte califal se había formado ya en el
qibla; esta puerta del bayt al-mal, que moderna taller de Madinat al-Zahra, y en las páginas corres
mente ha recibido el nombre de puerta del pondientes se hará la adecuada valoración de los
Chocolate, es de gran interés arqueológico, al elementos y precedentes que se integran en la for
haberse conservado sin modificaciones; sobre el mación del arte cordobés en su período califal.
arco de herradura, enjaljado, con el trasdós des- Pero este papel fundamental de Madinat al-Zahra
222
en el proeeso de formación del arte califal cordo
bés no puede hacer olvidar la trascendencia de esta
ampliación de la mezquita. Las cúpulas de arcos
entrecruzados serán el punto de partida de esta
forma característica del arte hispanomusulmán,
con ejemplos posteriores muy notables, tanto de
época califal, como en la mezquita del Cristo de la .
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t::.::t::::tr.::::r.:::.•-::::....-.::)c.:: ...
Luz en Toledo, cuanto en los posteriores períodos
.:·::.-1(:.-.:... ::·....
de taifas y almorávide, que las desarrollarán en el

sentido de aligerar los nervios y calar la piemente
ría. La fortuna de este elemento formal pasará Planta, según Pavón Maldonado, de la mezquita
de Madinat al-Zahra, Córdoba
incluso a la arquitectura cristiana, con ejemplos tan
interesantes como las cúpulas de San Miguel de Allah ibn Said ibn Batrí, no habiéndose conservado
Almazán (Soria), de Torres del Río (Navarra), y de inscripciones epigráficas de esta ampliación.
Oloron Saint-Marie y H6pital Saint Blaise, éstas Se hizo abriendo grandes arcos de herradura en
ya al otro lado de los Pirineos. Este inllujo y difu lo que había sido todo el muro oriental de la mez
sión permitió al hispanista Elie Lambert la defensa quita (en las zonas de Abd al-Rahman 1, Abd al
de la tesis del origen de la bóveda de crucería a Rahman II y AI-Hakam 11), eliminando los estribos
partir de este origen hispanomusulmán. o contrafuertes del mismo, y añadiendo ocho naves
También es destacable la novedad formal de longitudinales más, a las once ya existentes, y todo
los arcos constructi vos, como los lobulados, y el cllo con cl mismo número de tramos, acreciendo
sistema de entrecruzamiento de arcos, estudiado asimismo el patio en la debida proporción. Con
por Ewert. que se desarrollará con posterioridad en ello quedó formada una sala de oraciones de dieci
lo hispanomusulmán. Otros nuevos, ahora de nueve naves, que si bien restauró la proporción
carácter decorativo, como los túmidos o de herra ensanchando en anchura, si embargo dejó el mih
dura apuntada. tendrán larga vida. Asimismo debe rab descentrado en el muro de la qibla, y destruyó
seiialarse el perfil mixtilíneo de la base de la cúpu la simetría longitudinal, creada por la planta de T.
la ante el milll'ab, que dará origen al arco mixtilí Para la ampliación sirvió de modelo la mezqui
neo. característico de la época de taifas en la ta de AI-Hakam 11, de la que resulta una copia ser
Aljal'cría de Zaragoza. vil, sin apenas ninguna novedad artística. Es un
Por último. queda subrayar la importancia de alarde constructivo, más bien de carácter cuantita
los inllujos venidos de fuera, tanto de Bizancio tivo que cualitativo, con miras políticas para afir
como del mundo oriental musulmán, en especial mar su poder y consolidar su permanencia, traba
abbasí. fenómeno ya advertido en Madinat al jando el propio Almanzor en las obras de amplia
Zahra, y que caracteriza al califato cordobés como ción, en un gesto propagandístico de dictador.
un momento de apertura a inlluencias exteriores, a Todo ello es rutinario y pobre de formas y técnica,
las que se cerrará lo hispanomusulmán en el perío y aún innecesario desde el punto de vista funcio
do de taifas. para desarrollarse con profundidad a nal, ya que no estaría justificado por el crecimien
partir de sus propios elementos ya asimilados. to de la población cordobesa, en tan breve lapso de
tiempo desde la fastuosa ampliación de AI
L({ ({/IIpli({ciólI de Alllwllzor Hakam 11. Asombra constatar la decadencia artís
tica producida en el breve plazo de veinte años.
Fue la última y más vasta ampliación de la Unicamente apuntar que en los arcos todo el
me7.quita. comenzada por Almanzor en 987/88, rea dovelaje es de piedra, decorada con la alternancia
lizándose por el costado oriental de la sala de ora cromática en blanco y rojo, y que en algunos tra
ciones. puesto que hacia el Sur resultaba imposible mos más estrechos se utilizan con carácter de enti
por los condicionamientos de la muralla y el propio bo arcos túmidos y lobulados. Corresponden por el
Guadalquivir. Fue el encargado de las obras Abd exterior a esta ampliación siete portadas abiertas
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en el nuevo muro oriental, que han sufrido las más alza del lado interior del patio, a la derecha de la
radicales restauraciones. si se exceptúan las dos puerta y descentrado respecto del eje del mihrab.
últimas más al Sur. Es novedad en la composición Interesante resulta el muro de la qibla, que presen
tripartita de esta portada, la aparición en los ejes ta doble muro, interpretándose esta circunstancia
laterales de arcos gemelos de herradura. Se conser de diferentes maneras (arrepentimiento de diseño.
va, asimismo, un aljibe en la parte del patio reducción del oratorio, o precedente de las habita
ampliada por Almanzor. ciones del sabat y del bayt al-mal de la mezquita de
AI-Hakam 11). El suelo es de argamasa. salvo en la
La lIlezquita de Madillaf a/-Za/¡ra zona de la maqsura, que lleva baldosas rojas, y en la
zona al aire libre del patio, que se reviste de mármol.
La mezquita aljama de Córdoba. por su carácter En líneas generales responde al prototipo cor
singular de mezquita de los viernes de la capital, no dobés, con naves perpendiculares a la qibla,
permite por sus proporciones extraordinarias dar cubiertas con tcchumbre plana y tejado a dos
imagen de las mezquitas hispanomusulmanas de aguas, con un recinto murado reforzado por con
época cordobesa. Con seguridad esta imagen sería trafuertes, habiéndose encontrado en las excava
más aproximada al prototipo de mezquita de ciones restos de almenas escalonadas. En el mismo
Madinat al-Zahra. En la actualidad esta mezquita es sentido llama la atención la profundidad del patio.
un resto arqueológico dentro del conjunto general Interesa destacar el hecho de la orientación
de Madinat al-Zahra. Tenemos noticias de su cons correcta. a diferencia de la aljama cordobesa, así
trucción a través de al-Maqqari, que sigue a Ibn al como otras peculiaridades que luego incidirán en
Faradí. quien vio el monumento en todo su esplen las posteriores ampliaciones de la mezquita de
dor; las excavaciones de la mezquita, realizadas a Córdoba; en este sentido el alminar se encuentra al
partir de 1964 por Félix Hernández y Basilio Pavón interior del patio, a diferencia del de Hisam 1, que
Maldonado, y publicadas por éste último en su estaba adosado al muro por el exterior. y el patio
monografía de 1966, han venido a confirmar en va dotado de galerías en sus tres lados; ambas
buena medida los testimonios de las fuentes árabes. características vuelven a darse en las obras del
Dicen las fuentes literarias que la mezquita, que está mismo Abd al-Rahman !I! en la mezquita aljama.
emplazada en la zona de contacto entre la parte Basilio Pavón ha puesto de relieve que los
palatina de la ciudad y la parte baja destinada a la capiteles de esta mezquita de al-Zahra. hallados en
población, se construyó en cuarenta y ocho días, las excavaciones, son corintios decorados con la
inaugurándose e 22 de mayo del año 94 1, trabajan característica espiguilla visigoda, con talla a bisel.
do a la vez en las obras de ésta mil obreros, de los lo que denota la urgencia de las obras y la participa
que 300 eran albañiles, 200 carpinteros y 500 de ción de mano de obra local de tradición mozúrabe.
otros oficios y mano de obra. Las excavaciones con Este tipo de planta de sala de oraciones de
firman esta celeridad en la construcción, iniciándo cinco naves se repetirá en la mezquita mayor de
se a la vcz el trabajo, de manera independiente, en el Almería y en la sinagoga de Santa María la Blanca
patio, en la sala de oraciones y en la qibla. de Toledo.
Las dimensiones totales de la mezquita son
53,74 m de largo y 34,03 m de ancho. Está correc La lIlezquita del Cristo de la Luz de Toledo
tamente orientada al sureste, y el haram está for
mado por cinco naves perpendiculares al muro de Esta mezquita, llamada de Bab al-Mardum
la qibla. con ocho tramos o intercolumnios; la (puerta del mayordomo) por encontrarse próxi ma a
anchura de las naves es decreciente desde la cen la puerta de este nombre en el recinto de la ciudad
tral (7.50 m) a las colaterales (6,S6 m) y a las de Toledo, recibe el nombre cristiano actual de
extremas (6,40 m). El patio presenta galerías o pór Cristo de la Luz; en el año IIS7 el arzobispo de
ticos en sus tres lados, y el alminar, que es de plan Toledo. Gonzalo Pérez, la entregó a los hospitala
ta cuadrada al exterior y octogonal al interior, con rios para consagrarla como iglesia bajo la advoca
un machón central probablemente octogonal, se ción de la Santa Cruz, ampliándose a partir de este
Created from224
uses on 2020-02-11 10:31:18.
Mezquita del Cristo de la Luz con la ampliación
mudéjar en la parte izquierda, Toledo
momento en estilo mudéjar, que no rompe la uni Interior de la mezquita del

Cristo de la Luz, Toledo
dad del conjunto.
Por la inscripción de un friso epigráfico que
adorna la fachada, muy dañado, se data en el año
999/ I 000 cosiderándose su constructor Muza ibn

Alí. Es un oratorio de pequeñas proporciones, de
planta cuadrada de 8 m de lado, que al interior se
divide por medio de cuatro columnas en nueve tra
mos. constituyendo una planta de cruz gricga ins
crita en un cuadrado.
A pesar de sus exiguas dimensiones constituye
un monumento singularísimo. En su construcción se
ha utilizado la piedra granítica, el ladrillo y el apa
rejo de caps de mampostería con encintados de
ladrillo. que devendrá característico de lo toledano, �__�__,2� __�__ �� n
y que encuentra pl'eccdentcs en la arquitcctura local.

Planta con representación del mihrab
La fachada sudoeste, que da a la calle, abre cn desaparecido. Mezquita del
tres arcos. de los que el central, rehecho, es dc Cristo de la Luz, Toledo
medio punto. y los latcrales, de hcrradura y lobula del arte mudéjar tolcdano, cn la misma ampliación
do respectivamente; sobre ellos adquiere impor mudéjar dc esta mezquita, que constituye así el
tancia la decoración a base de ladrillo resaltado, precedente islámico más claro de un foco mudépr.
formando un friso de arcos de herradura entrecru La disposición interior de nueve tramos, a partir
zados. otro fl'iso de rombos, y dos cintas de esqui de las cuatro columnas de las que arrancan arcos de
nillas que hordean la inscripción efigráfica men herradura en dirección longitudinal y transversal.
cionada. Dil"crente es la solución de la rachada nor parece que constituye una tipología toledana, ya que
oeste. que da al patio, a la que abren tres arcos de se repetirá en época mudéjar en la mezquita de las
herradura. que en altura van doblados por arcos de Tornerías. Cada uno de estos tramos, en el interior.
mcdio punto. rcpitiendo, como ha señalado Ewert, tiene solamente dos metros de lado, por lo que la
el mismo sistema de superposición de arcos de la proporción entre la anchura y la altura de cada uno
mel.quita aljama de Córdoba; sobre ello va un friso de ellos sorprende por el desarrollo vertical alcanza
de arcos túmidos que van doblados por arcos lobu do. Cada uno de los tramos se cubre con una cúpula
lados. motivo que se convertirá en característica de arcos cruzados, elevándose exteriormente el
tramo central a mayor altura, a modo de linterna. Los
arcos de estas cúpulas, a diferencia de los de la alja
ma de Al-Hakam 11, son de helTadura y lobulados, y
en algunos casos, en el poi ígono central resultante,
vuelven a cruzarse en el centro.
Los fustes y los capiteles son de época visigo
da, reutilizados, salvo uno que ha sido restaurado,
imitando el contiguo.
Se trata de una pequeña mezquita de barrio,
que nos ofrece el extremo opuesto de la aljama
1..'.,°'
::¡
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" •
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.i
cordobesa. b) °
:...-- 17�----'
El uso abundante del ladrillo, así como la tipo

logía de la planta, que encuentra precedentes en
Egipto, proclaman una clara influencia abbasí.
Otros allllil/ares cordobeses
....
¡-
Además de las mezquitas de época cordobesa --
-""-', �
�.
ya analizadas (aljama de Córdoba, Madinat al

Zahra y Cristo de la Luz en Toledo), de otras
muchas no quedan sino noticias documentales,
habiéndose conservado de algunas el alminar, al i!:' !
2.00
I
3.00
r
ESCALA
menos en su cuerpo inferior, al ser reutilizadas
como iglcsias cristianas, tras la reconquista, y con Plantas: de suelo (a), ventanas (b) y superior (e),
vertirse de esta manera en torres-campanario. y alzado, según dibujos de Félix Hernández.
Alminar de San Juan, Córdoba
Un primer grupo de tres alminares destaca por
su original estructura: el del Salvador, en Sevilla, y
los dc Santiago y San Juan dc los Caballeros, en torres cilíndricas de las iglesias de Ravena.
Córdoba. El sevillano del Salvador corresponde a la Con fecha posterior al alminar de Abd al
primera mczquita aljama de Sevilla, llamada de Rahman 111 en la aljama cordobesa, los alminares
Umar ibn Adabbas, cdificada por Abd al-Rahman 11 que se han conservado responden a la estructura
cn 829/30; dc esta vieja mezquita, similar a la cor tradicional hispanomusulmana de machón central
dobesa, con un haram de once navcs perpcndicula cuadrado: así el alminar-campanario del convento
res a la qibla, solamcntc se ha conservado la parte de Santa Clara, en Córdoba, datable entre 976 y
baja del alminar. Postcrior a éste es el cordobés de 10 I O, y el de San José en Grananda, datable en la
Santiago, datándose el de San Juan de los primera mitad del siglo XI; ambos presentan apa
Caballeros a fines del siglo IX o inicios del X. rejo característico de soga y dos tizones, simulado
Estos tres alminares, de planta cuadrada, tienen en el de San José sobre otro real diferente.
estructura interior de la escalera de caracol, clara
mente diferenciada de la estructura de machón cen LA ARQUITECTURA CIVIL CORDOBESA
tral cuadrado, que tenía el alminar de Hisam 1 en la
aljama cordobesa, y que constituye la disposición Madinat al-Zalu'a
interior típica del alminar hispanomusulmán. Si la
estructura tradicional del alminar hispanomusul Madinat al-Zahra quiere dccir ciudad brillantí
mán encuentra sus precedentes en los faros roma sima. Manuel Acién ha defendido que los motivos
nos de Alejandría y de la Torre de Hércules en La de la fundación de esta ciudad son consecuencia de
Coruña, Félix Hernández propone para este grupo la proclamación de Abd al-Rahman 111 como cali
antiguo con escalera de caracol el precedente de las fa cn el año 929, ya que la nueva dignidad califal
226
Fachada del salón
rico de Abd al
Rahman 111
(anastisolada por
Félix Hernández).
Madinat al-Zahra,
Córdoba
se materializaba en la acuñación de monedas de Sólo las fuentes coetáneas, como los fragmentos
oro y en la fundación de nuevas ciudades, según la de la obra de Isa al-Razi, contenidos en el
tradición de fundación de ciudades por parte de los Muqtabis de Ibn Hayyan, son las únicas fiables,
califas abbasÍes (Bagdad, Raqqa, Samarra, etc). porque los escritos de los cronistas posteriores se
También se ha matizado que la proclamación hallan llenos de sentimientos nostálgicos y de con
califal de Abd al-Rahman 111 no responde tanto a la taminaciones. Así las cosas, historiadores como
culminación de un proecso de unidad en al Manuel Ocaña opinan que en el estado actual
Andalus, sino a un intento de contrarrestar la fuer resulta imposible identificar los testimonios de las
te inlluencia que sobre la zona del Magreb ejercía fuentes árabes con las diferentes dependencias
el nuevo califato fatimÍ de Mahdiyya. excavadas.
Siguiendo la tradición islámica de fundación Por otra parte el yacimiento arqueológico, tras
de ciudades nuevas, Madinat al-Zahra se emplaza los intentos frustrados del siglo XIX, fue comen
al oeste de Córdoba, en sus proximidades, para zado a excavar a partir del año 1910, mereciendo
I'acilitar el proceso de población de la ciudad, que reseñarse la primera etapa de excavaciones dirigi
no ser{¡ únicamente residencia palatina. da por Ricardo Velázquez Bosco, hasta su muerte
Para el estudio de Madinat al-Zahra dispone en 1923; una segunda etapa dirigida por Félix
mos básicamente de los testimonios de las fuentes Hernández Giménez, hasta su muerte en 1975, y en
{¡rabes y de las excavaciones arqueológicas. Por lo la que a partir de 1944 se inició la reconstitución
que se refiere a las fuentes escritas Ana Labarta y total del llamado salón rico; el momento actual, en
Carmen l3arceló han planteado en 1987 una fuerte el que a partir de las transferencias en 1984 a la
crítica de autenticidad sobre las mismas, ya que los Junta de Andalucía se están renovando los estu
testimonios más precisos son los proporcionados dios, con la edición en 1985 de la obra de Félix
por al-Maqqari, ya a comienzos del siglo XV II. Hernández y la aparición en 1987 de la revista
Plano parcial
de las
excavaciones
arqueológicas.
Madinat al
Zahra,
Córdoba
Pilastra de
mármol,
procedente de
Madinat al
Zahra. Museo
Arqueológico,
Córdoba
monográfica Cuadernos de Madillal al-Za/1/"a. No

obstante casi un noventa por ciento del yacimiento
queda pendiente de excavación.
Lo importante desde el punto de vista de la his
toria del arte radica en que Madinat al-Zahra cons
tituye el taller artístico en el que va a cristalizar la
caracterización del arte cali fal cordobés, siendo la
ampliación de la mezquita de Córdoba por parte de
AI-Hakam 11 solamente un desarrollo y continua
ción de lo ya formado en la ciudad califal.
La fecha de comienzo de las obras en el año
936 ha sido puesta en tela de juicio por Ana

Labarta y Carmen Barceló, siendo segura la inau
guración de la mezquita en el ai'ío 941. Tras la
muerte de Abd al-Rahman III en el año 961, las
obras serán continuadas por su hijo AI-Hakam 1 I
hasta su muerte en el 976. La ciudad, corno sede
cortesana, será abandonada por Almanzor, que edi
fica al este de Córdoba la nueva Madinat al-Zahira,
sin localizar arqueológicamente. Madinat al-Zahra
será definitivamente destruída e incendiada en las
guerras civiles (fitna) del año 10 I O. A partir de este
momento se convierte en cantera para las obras
musulmanas, dispersándose sus materiales más
ricos, buena parte de los cuales van a parar a
Sevilla e incluso al norte de África, y con poste-
Bendala, G.228
Interior del
salón rico de
Abd al
Rahman 111,
(anastisolado
por Félix
Hernández).
Madinat al
Zahara,
Córdoba
Capitel del
salón rico de
Abd al
Rahman 111.
Madinat al
Zahra,
Córdoba
rioridad a la reconquista cristiana de Córdoba en

1236 cantinela de cantera para los edificios cristia
nos de la Córdoba medieval, hasta el extremo de
perderse casi su recuerdo.

El recinto amurallado de la ciudad presellla

una planta rectangular, de 1.518 m de largo en el
lado mayor en dirección EO, y de 745 m de
ancho en el lado corto, en dirección NS. Este
recinto es doble, con dos muros de cinco metros
de espesor separados por un pasillo central de la
misma anchura, con excepción del tercio central

de la muralla norte, donde aparece un recinto
único. defendido por torres albarranas. Todo el
recinto amurallado va reforzado por torreones de
planta rectangular. con puerta de acceso en el

muro Sur. Ha de tenerse en cuenta que la ciudad excavar, como ha puntualizado Manuel Acién.
tenía exteriormente sus arrabales, donde se ubi Tal como describió al-Idrisi, la ciudad empla
carían las herrerías y los alfares, circunstancia zada en la ladera de la sierra se estructura en tres
que desde el punto de vista arqueológico amplía niveles o terrazas decrecientes, con las dependen
considerahlemente la zona de interés a proteger y cias palatinas en la terraza alta, jardines en la
229
media y la ciudad cn la baja; esta descripción conociéndose los nombres de algunos tallistas. El
habría que rectificarla cn cl sentido de que la zona nombre de Sunaif ya aparece en inscripción epigrá
palatina no solamente ocupa la terraza superior fica en un capitel del 932/33, reutilizado en el salón
sino que avanza sobre la intermedia, con el recinto de embajadores de los Reales Alcázares de Sevilla,
amurallado del jardín alto, quedando como enlace mientras que los tallistas reaparecerán, como se ha
en esta zona intermedia, y en bajo, a ambos lados dicho, diez años más tarde en la ampliación de la
del jardín alto, el jardín bajo y la mezquita; por mezquita aljama de Córdoba por AI-Hakam 11. El
último la terraza baja constituye la medina propia salón presenta un pórtico de planta rectangular,
mente dicha. La parte excavada corresponde al ter poco profundo y muy ancho, nanqueado por dos
cio central de la terraza alta, en la zona palatina, estancias o alcobas laterales; Ewert ha visto aquí el
además de la mezquita, que ya se ha tratado en la precedente de los pórticos y salones de escasa pro
arquitectura religiosa. fundidad del palacio de La Aljafería de Zaragoza,
Tipológicamente pueden diferenciarse las de la época de taifas. Dicho pórtico da acceso a las
casas (dar), los salones de despacho o recepción tres naves longitudinales del salón central, siendo la
(maylis), las calles o corredores y los jardines. entrada a la nave central por el sistema de triple
Las casas presentan patio interior abierto de arco de herradura y a las laterales por arco doble.
planta cuadrada, con o sin pórticos, patio que cons mientras que el pórtico al exterior abre en una serie
tituye el centro y punto de partida de toda la distri de cinco arcos de herradura. El salón basilical es de
bución de las habitaciones en torno a este espacio tres naves, en dirección NS, separadas por arquerí
central. Hay que señalar que el propio califa tenía as sobre columnas, formadas por seis arcos cada
la vivienda privada independiente de los salones una. A ambos lados de este salón basilical de tres
oficiales de recepción. Se ha constatado la presen naves, hay una nave extrema a cada lado, separadas
cia de dos baños en la zona excavada, uno de ellos por muro y comunicadas mediante puerta tanto con
al este del salón rico, con su habitual distribución el salón central, como con las alcobas extremas del
en tres áreas, la primera para desvestirse, la segun pórtico que les sirven de antesala. Aquí aparece ya
da con las salas calientes, y la tercera, con entrada cristalizado el estilo califal cordobés, tanto en la
independiente para las leñeras y la caldera. proporción de los arcos de herradura (trasdós des
Otra tipología es la de los salones para despa centrado y despiece de las dovelas a la línea de
cho o recepción (maylis en singular, mayalis en impostas) cuanto en la alternancia cromática de los
plural), de planta basilical con pórtico, orientados fustes en mármol azul de Córdoba y mármol rosa
en dirección NS. Los excavados son dos, el exca do de Cabra. De las novedades de la decoración
vado a partir de 1910 por Ricardo Velázquez mural se trata más adelante.
Basca y el excavado a partir de 1944 por Félix El salón grande, excavado por Ricardo
Hernández Giménez. Ambos han recibido pro Velázquez Basca, al que en la monografía del año
puestas de identificación con la toponimia de las 1912 denominó "salón de embajadores", es de
fuentes escritas, pero hasta que se clarifique el pro similar tipología, aunque de mayores proporcio
blema de la crítica textual y de su identificación nes, y con el salón basilical formado por cinco
correcta parece oportuno mantencr para cl de naves, aunque separadas por sistemas de vanos
Ricardo Velázquez Basca el nombre poco compro abiertos en los muros.
metido de salón grande, y para el de Félix Junto a la tipología de la casa (dar) y del salón
Hernández Giménez el de salón rico, que le diese de recepción (maylis) hay que mencionar la pre
Gómez Moreno. sencia de corredores y la tipología del jardín.
El más antiguo es el salón rico, llamado así por Los corredores son pasadizos abovedados que
su abundante decoración de revestimiento mural. comunican entre sí las diferentes dependencias, al
Anastilosado por Félix Hernández entre 1944 y modo de lo que sucede en los palacios orientales
1975, fue mandado construir por Abd al abbasíes. Félix Hernández descubrió el corredor
Rahman 111 entre 953/54 y 956/57, en un período que comunica el jardín bajo con el salón rico.
de tres años, siendo dirigidas las obras por Sunaif, Por su parte los jardines (el jardín alto, rodea-
Bendala, G.230
do de murallas, dominando la eiudad baja, y el jar diversos procedimientos técnicos de cerámica
dín bajo, a occidente de éste) ofrecen la conocida decorada en verde y morado, de cuerda seca y de
tipología de origen persa de patio dc cruccro, a reflejo metálico, aparecidas en las excavaciones de
base de dos andadores o paseadores en alto, que se al-Zahra y en las de Elvira, cuyas técnicas y origen
cruzan transversalmente, y que dividen la zona del oriental abbasí, en el Iraq y Persia del siglo IX,
jardín. más baja, en cuatro terrizos. serán analizadas en el epígrafe de las artes indus
Del análisis dc las tipologías que aparecen en triales cordobesas.
Madinat al-Zahra se puede concluir, y habrá de Merece destacarse, también siguiendo a
confirmarlo en el futuro la arqueología, que las Terrasse, el peso de la tradición helenística y
tipologías básicas de la arquitectura civil hispa bizantina, apreciable ya en las propias obras
nomusulmana se encuentran ya aquí, abandonán importadas, referidas por las fuentes. En efecto, en
dose en el futuro únicamente la tipología de salón las embajadas de intercambio de los años 947 y
hasilical de tradición omeya, que será sustituída 948, el obispo mozárabe Recemundo, que había
por la de tradición abbasí, que aparecerá en la sido enviado por al-Nasir de embajador a
Sevilla ahbadí. en el salón de embajadores de los Bizaneio, trae la famosa fuente de mármol verde,
Re�t1es i\lcúzares. con sus doce vertederos o caños de oro formados
Queda. por último, afinar la valoración y el por figuras de animales. También se han mencio
peso de los di fcrentes precedentes artísticos que se nado las columnas traídas de Bizancio para
integran en la cristalización del arte califal cordo Madinat al-Zahra, lo que continuará en época de
hés en este yacimiento de Madinat al-Zahra, aun AI-Hakam 11 con los mosaicos de la mezquita alja
que existen divergencias en el papel que se atribu ma de Córdoba, también analizados. Los pavimen
ye tJnto a los precedentes locales como a los apor tos, que en el palaeio o casa del califa, de AI
tes exterimes, resucitando en el fondo siempre la Hakam 11, combinan la piedra caliza con las
viejJ cuestión debatida sobre Oriente o Roma. incrustaciones de ladrillo rojo, vienen asimismo de
BJsilio Pavón ha enfatizado en sus valoraciones Bizancio. Bizantinos son los motivos decorativos
los precedentes locales y la tradición clásica; espe geométricos, con eombinaeiones de cuadrados y
ciJI interés. dentro de los precedentes locales, tie rombos; y bizantina, de tradición helenística, es la
nen los capiteles, procedentes de las excavaciones decoración tloral, cuyo repertorio de formas (hojas
de la muquita, ya comentados, por su talla en de vid, racimos de uva, aeantos, palmetas y rose
espiguilla de tradición visigoda. tas) había sido asimilado por el arte omeya. Y asi
Henri Terrasse ha subrayado, dentro de los ele mismo de tradición bizantina es la técniea de la
mel1los artísticos de tradición local, el sistema de talla decorativa, también transmitida a través de lo
apJrejo. que sigue la tradición de la primera mez omeya. Todo esto se re!leja en el primer estilo
quita de Córdoha, a base de piedra sillar, con alter decorativo de Madinat al-Zahra. Ya en el salón rico
nancia en este momento de dos sillares a tizón por de Abd al-Rahman 111 (953-957) aparece un segun
uno a sogJ; se trata de sillares de piedra caliza do estilo, en el que nuevos elementos, ya clara
poco resistente; pero los muros se revisten habi mente de aporte abbasí, earacterizan la decoración
tualmente de enlucido, olvidándose así la estructu floral, comenzando por la utilización de vastos fri
ra interna. Sobre estos enlucidos aparecen frisos sos, y algunos motivos !lorales que se inscriben en
pintJdos en rojo y amarillo, antiguo procedimiento formas acorazonadas, que recuerdan temas de la
mediterráneo. y cuando se trata de interiores muy decoración de Samarra; este segundo estilo del
ricos. van revestidos con placas de mármol o de salón rico es el que se desarrollará en la mezquita
piedrJ. talladas con decoración, sistema de revesti alJama de AI-Hakam 11, dando una mayor impre
miento mural de tradición bizantina, que pasará a sión de multiplicidad y riqueza.
lo omeya. y posteriormente a lo abbasí. En suma, tanto elementos de tradición local,
Entre los aportes orientales, según Terrasse, desde el clasicismo romano a la rudeza visigoda,
adelllús de la planta y disposición de los edi ficios, como elementos de tradición oriental, bizantinos y
ya comentJda, hay que incluir la eerámica, con sus omeyas de un lado, y abbasíes de tradición persa
sasánida, de otro, van a confluir en esta nueva sín con la construcción de una fortaleza -hisn-, situa
tesis formal que constituye el arte califal cordobés da en la entrada de la ciudad, junto al puente sobre
y que se forjó en el crisol de Madinat al-Zahra. Si el río Guadiana, que sirviera para residencia del
a ello se suma el esplendor de las artes suntuarias gobernador, para refugio de los leales en caso de
e industriales, que se comentará más adelante, se revuelta, y como reducto desde el que se pudiera
obtiene una aproximación valorativa de la U'ascen someter a la población levantisca. En planta forma
dencia del taller artístico de Madinat al-Zahra. un cuadrilátero casi regular, cuyos lados miden 132
y 137 m respectivamente; el recinto amurallado es
Madinat al-Zahira de 2,70 m de espesor medio, y va reforzado con
torreones cuadrados en las esquinas y otros rectan
Al convertirse Almanzor el amirí en dueño gulares en los lienzos; la puerta de ingreso se abre
absoluto del poder en 978179 inició la eonstruc entre dos torreones en el lado Norte y cerca del
ción de otra ciudad palatina, pudiéndose instalar extremo inmediato al puente sobre el río. El arco de
en ella en el breve plazo de unos dos años, a la la puerta es de herradura peraltado en menos de 1/3
que llamó Madinat al-Zahira, la ciudad flore del radio. Va precedida esta entrada de un recinto
ciente, tal vez escogido por su semejanza con el más reducido a modo de barbacana. En el interior
de Madinat al-Zahra. sólo destaca un aljibe para agua. Todo está constru
Estaba emplazada al Este de Córdoba, en un ído con sillares a soga y tizón, aparejados irregular
meandro a orillas del Guadalquivir; la residencia mente, y reaprovechados de épocas anteriores.
palatina amirí fue totalmente arrasada en el año Desde el punto de vista artístico puede concluirse
1009, siendo los elementos procedentes de aquí que está dentro de la tradición de la arquitectura
más difíciles de identificar por carecer de inscrip militar romana y bizantina, aunque, por la abun
ciones. Pertenece a la última y poco conocida fase dancia de sillares reutilizados, la estructura del inte
del arte califal, que tal vez un hallazgo fortuito per rior de los muros se rellena a base de sillares en
mita algún día descubrir. lugar de emplear la sólida argamasa romana. Se
trata de una construcción tosca, realizada con rapi
ARQUITECTURA MILITAR Y OBRAS DE INGENIERIA dez. Desde el punto de vista de la estrategia militar
EN I�I'OCA CORDOBESA ya se ha dicho que consiste más en una fortificación
para sometimiento del territorio que para prevenir
El estudio de la arquitectura militar retiene en ataques exteriores.
la actualidad la atención de los especialistas, sin Ya en la época califal se organiza un sistema de
duda estimulados por los trabajos realizados en fortalezas que, unido a las cercas de las ciudades,
este sentido por los eminentes investigadores aseguran el interior de al-Andalus tanto contra los
Henri Terrasse y Félix Hernández. No hay que ataques cristianos del Norte como contra las posi
olvidar que, junto a las fastuosas obras arquitectó bles invasiones marítimas del Sur. La toponimia
nicas de las mezquitas y palacios, los emires y cali (Qala, Hisn, Burch) árabe en la geografía espa¡'jola
fas cordobeses dotaron a al-Andalus de fortifica confirma esta red de fortalezas que jalonan los
ciones importantes. caminos, defendiendo los términos de etapa, los
De la época del emirato sobresale la alcazaba, puertos de paso de las sierras, etc. Si el terreno en
llamada "el Conventual" de Mérida. La ciudad de el que se levanta el castillo es llano, la planta sigue
Mérida, una de las principales de la Península la tradición de composición regular romana, trans
durante la dominación romana y visigoda, decae en mitida a la arquitectura bizantina y siria, de planta
importancia en época musulmana, sustituída por la rectangular con torres en esquina y otras interme
plaza de Badajoz, de defensa estratégica más favo dias. Si la fortaleza se asienta en una colina escar
rable. No obstante, Abd al-Rahman 11, en abril del pada y de cima desigual, el recinto se adapta a la
835, una vez sofocadas las reiteradas revueltas de forma del relieve, buscando las condiciones defen
los levantiscos mozárabes y muladíes que poblaban sivas más favorables.
la ciudad, decide asegurar la defensa de la misma Entre las fortalezas que defienden la costa Sur
Bendala, G.232
de las invasiones marítimas, en especial del peli
gro fati mí, se halla el castillo de Tarifa, realizado
en abril del 960 bajo la dirección del visir y liber
to de Abd al-Rahman 111, Abd al-Rahman Ben
Badr; situado a orilla del mar, sus muros trazan
una planta trapezoidal, con torreones rectangula
res, y aparejo a soga por dos o tres tizones, con
puerta de entrada entre torreones. También de
época califal es el de Marbella, a orillas del
Mediterráneo, aunque en este caso de planta rec
tangular, y como el de Tarifa, modificado y
ampliado en época cristiana.
Completaban las fortalezas marítimas del Sur,
en el sistema defensivo califal, las que por el Norte
jalonaban la otra línea defensiva del Duero, en la
Marca Media, frente a los reinos cristianos. De
todas ellas destaca el castillo de Gormaz, situado
en una colina escarpada, en la margen derecha del
río Duero, dominando un amplio territorio. El cas
tillo se asienta sobre un largo y estrecho cerro, que
se extiende de Este a Oeste, al que se adapta el
recinto amurallado con torreones rectangulares,
con una longitud máxima de 366 m. Esta fortaleza
fue reconstruída en el califato de al-Hakam 11, Plano y puerta califal del castillo de
segCIIl inscripción árabe empotrada en la próxima Gormaz, Soria
iglesia del pueblo de Gormaz, y según al-Maqqari

en el año 965/66. El aparejo es de sillería, bien ati recintos fortificados, a lo largo de las principales
zonada, bien a soga y tizón, y presenta parte del rutas de comunicación. Así en el camino desde
lienzo meridional, así como del interior de la alca Córdoba a Toledo, en la ladera meridional dc
zaba oriental, con aparejo correspondiente a época Sierra Morena, está la fortificación de Baños de la
cristiana del siglo XlV. En el muro meridional se Encina (Jaén), levantada también en época de AI
abre una gran puerta en arco de herradura, de pro Hakam 11 en el 968. El castillo de El Vacar, a una
porciones califales, con el trasdós descentrado y Jornada al N. de Córdoba, en la ruta que conduce a
las dovelas despiezadas a la línea de impostas, y Badajoz, sobre una suave colina, que facilita una
recuadrado en alfiz, todo ello enfatizado y de exce planta regular rectangular, con torreones en los
sivo lujo para la funcionalidad de la arquitectura ángulos y otros intermedios en los muros, también
militar. por lo que cabe pensar en un elemento de argamasa, como el de Baños de la Enci na, que
representati vo de carácter triunfal. El recinto ha permite adscribirlo a la misma época de AI
sido recientemente excavado por Juan Zozaya. En Hakam 11.
esta misma línea defensiva de época califal en tie En este sentido no pueden olvidarse algunas
ITas sorianas se halla la torre de Noviercas, de ciudades de fundación musulmana, como
planta casi cuadrangular, con las paredes ataluda Calatayud, cuyo castillo mayor y recinto defensi
das, entrada en alto mediante arco de herradura, y vo, fue reconstruído por Muhammad 1 en 862/63,
división interna en pisos, relacionable, por su dominando la confluencia del Jalón y del Jiloca,
estructura y disposición, con la torre, llamada de llave de comunicaciones en el camino natural
doiia Urraca, en la localidad burgalesa de desde Zaragoza a Toledo (desde el valle del Ebro a
Covarrubias. la meseta Sur).
En otros casos, como se ha dicho, se trata de Al margen de las cercas de ciudades, es menes-
ter referirse a algunas obras importantes de inge
niería, como son los acueductos y los puentes. Los
acueductos para la traída de aguas a una ciudad, y
sobre todo a una mezquita para satisfacer el pre
cepto ritual de la ablución antes de la oración, pue
den considerarse obras piadosas y merecedores de
la recompensa divina. Sobresale la traída de aguas
a Córdoba por Abd al-Rahman II en el año 850,
instalándose un depósito en la esquina del alcázar.
Importantes son asimismo las traídas de aguas rea
lizadas por Abd al-Rahman 111 al-Nasir, tanto a la
almunia al-Naura, finca a orillas del Guadalquivir,
situada al oeste de Córdoba, como la propia traída
de aguas a Madinat al-Zahra, para la que se hizo el
acueducto, formado por tres arcos de herradura,
que salva el barranco de Valdepuente.
Otro aspecto importante para la red de calzadas
son los puentes, tantas veces reconstruídos, y cuyo
estudio arqueológico se aborda hoy con rigor; la
mayoría de ellos de origen romano, como los de
Córdoba y Toledo, fueron sucesivas veces rehe
chos, en medio de una azarosa existencia, así por
ejemplo el de Toledo, por mandato de Almanzor en Bote de marfil, procedente de la catedral de
Zamora. Museo Arqueológico Nacional, Madrid
997. Otros son de fábrica islámica, como el puente
de Pinos, en la vega granadina, sobre el río
Cubillas, formado por tres arcos de herradura. al califato de AI-Hakam 11; tras la desaparición del
Asimismo es obra islámica el puente de califato, este trabajo de la eboraria continuará
Guadalajara sobre el río Henares. hasta el año 1049/50, en el taller de Cuenca.
Estos marfiles califales cordobeses interesan al
ARTES INDUSTRIALES CORDOBESAS historiador del arte desde el punto de vista de la evo
lución de la decoración hispanomusulmana y desde
El arte cal i fal cordobés desarroll a en el el de la influencia en la plástica cristiana. Si bien
ambiente fastuoso de la corte las artes suntuarias y algunas piezas, como el grupo encabezado por el
del lujo. Destacan, en primer lugar, los marfiles, bote de la catedral de Zamora, hoy en el Museo
estudiados, por Ferrandis y Gómez Moreno. Las Arqueológico Nacional, datada en el año 964, des
piezas de marfil, conservadas gracias al aprecio alTollan el estilo ornamental de la mezquita de
cristiano que las destinó a relicarios para sus Córdoba, hay otras en las que aparece un estilo
monasterios y catedrales, básicamente responden a decorativo nuevo: son las firmadas por el maestro
la tipología de botes y arquetas, siendo los prime Halaf, como la arqueta de Fitero (Navarra), datada
ros de forma cilíndrica, con tape hemiesférico y las en el 966, o como el bote de la Hispanic Society de
segundas, de forma prismática rectangular, con Nueva York. Halaf es un artista extranjero, ajeno a
tape plano o troncopiramidal. Siempre de pequeño lo cordobés, procedente de oriente, caracterizado
formato, los diámetros de los botes oscilan entre por una talla muy profunda, nunca a bisel, rica de
11,5 y 7,5 cm, siendo la arqueta mayor de 35 cm de modelado y carnosa, que introduce un nuevo tipo de
largo y de 4,6 cm la más pequeña. Estas piezas ataurique, de hojas simétricas y asimétricas, dividi
eran de uso femenino, destinadas a guardar joyas, das interiormente en múltiples foliolos, en cuyos
ungüentos y perfumes. La más antigua fechada es bordes aparecen los característicos ani lIos u ojetes
del año 964, correspondiendo las más importantes circulares, alternando o separados por dos sin ellos.
Bendala, G.234
Ciervo procedente de Madinat al-Zahra. Museo Bote de marfil, llamado de al-Mughira.
Arqueológico, Córdoba Museo del Louvre, París
Constituye un claro precedente de la decora ticas. Un aguamanil, procedente de Monzón de

ción de ataurique en las yeserías almorávides. Campos (Palencia), que se halla en el Musco del
Además de la nueva decoración vegetal, se inclu Louvre (París) ha planteado el problema de si algu
yen temas figurados, tanto animales afrontados nas de estas piezas en bronce pueden proceder de
COIllO escenas cortesanas y de lucha, que constitu los talleres fatimíes, manteniendo la historiografía
yen un repertorio iconográfico del mayor interés. española la adscripción cordobesa segura de ambos
Destacan en este sentido el bote de AI-Mughira, en ciervos, y otras piezas como lámparas, candiles,
el Museo del Louvre, datado en el año 968, y la etc., halladas en las excavaciones de Elvira.
arqueta de Leyre, en el Museo de Pamplona, data Notable interés tienen asimismo los tejidos,
da en el 1005. La influencia de la eboraria cordo conservados del mismo modo que los marfi les gra
besa en el resurgir de la decoración escultórica cias al aprecio cristiano. El taller donde se fabrican
románica del siglo XI ha sido puesta de relieve los tejidos recibe el nombre de tiraz, término con el
especialmente en los capiteles más antiguos del que también se alude a los tejidos salidos de dicho
lado N y E de la parte baja del claustro de Santo taller. Entre estos tejidos destaca el velo o almai
Domingo de Silos, monasterio donde se conservó zar, banda con la que se envolvía la cabeza a modo
uno de los Illarfiles eordobeses. de turbante, y que colgaba hasta los brazos. El
En metales, aparte de la arqueta de plata de la fragmento conservado más importante es el almai
catedral de Gerona, datada en el 970, son notables zar de Hisam 11, procedente de una iglesia de San
algunas piezas en bronce, de procedencia cordobesa Esteban de Gormaz (Soria) y guardado en la Real
indudable. Destacan los ciervos, uno en el Museo Academia de la Historia de Madrid; lleva una fran
Arqueológico de Córdoba y otro en el Museo ja realizada a punto de tapiz, de tradición oriental,
Arqueológico Nacional de Madrid, que servían con la urdimbre de lino y la trama a base de sedas
como surtidores en las fuentes; son obras fundidas de colores y de oro de Chipre.
en bronce y decoradas con grabado a buril forman Por último, en esta breve referencia a la varia
do círculos tangentes que encierran hojas esquemá- da producción de las artes industriales cordobesas,
es obligada una mención a la producción cerámica, Este aislamiento del resto del Islam va a provocar
y en especial a la cerámica vidriada o loza, de un proceso de hispanización, de desarrollo en pro
influencia oriental abbasí, que llega a Córdoba con fundidad de las características de lo hispanomusul
el califato. Las excavaciones en Madinat al-Zahra mán. La decadencia política de Córdoba desenca
y en Elvira han proporcionado abundantes mate dena una emigración artística a las diferentes cor
riales. No obstante, salvo el caso de la cerámica tes taifales; la consecuencia será que el arte de la
con engalba blanca y dccorada en verde y manga época de taifas puede definirse como una conti
neso bajo cubierta, de la que se han rescatado pic nuación de lo cordobés, que, al quedar aislado de
zas de interés, los ejemplos dc reflejo metálico y las influencias orientales, afirma su personalidad
dc cuerda seca son escasos. en un proceso de profundización, en el que las for
mas artísticas devienen más exquisitas, profusas y
caprichosas. Puede afirmarse, con Henri Terrasse,
ARTE DE TAIFAS que en la época de taifas el arte hispanomusulmán
adquiere su definitiva y poderosa personalidad
La sistematización en períodos del arte hispa dentro del Islam occidental, que le permitirá en el
nomusulmán se ajusta estrictamente a la historia siguiente período almorávide lanzarse a la con
política de al-Andalus. Tras la muerte de Abd al quista cultural del Magreb norteafricano.
Malik en el año 1008, las luchas civiles por la Algunas dinastías destacan sobre las demás en
sucesión inician un momento de graves disturbios este eomplejo mosaico de taifas; así, los H udíes.
para el califato cordobés, que termina por des que desde Lérida ocupan Zaragoza en el año 1039,
componerse. El derrumbamiento a partir del año creando un importante reino en el valle del Ebro,
1009 de la unidad de al-Andalus dará lugar a la dominando la Marca Superior; las dinastías bere
creación de multitud de estados pequeños, los lla beres de los Du-I-Nuníes dominarán en Toledo y
mados reinos de taifas; son príncipes de origen los aftasíes en Badajoz; en el valle del
arabigoandaluz, beréber o eslavón, enfrentados Guadalquivir, una familia árabe de origen yemení,
entre sí en continuas luchas fronterizas que acen la de los abbadíes, dominará Sevilla, y desde ella
tuarán, aún más que la misma fragmentación terri la Andalucía occidental hasta Huelva; Málaga esta
torial, la debilidad política de al-Andalus. Esta rá gobernada por la dinastía beréber de los ham
disgregación política favorecerá la reconquista mudíes hasta el 1058, en que son desplazados por
cristiana, que alcanza su momento estelar con la los ziríes de Granada, que de este modo se con
toma pacífica de Toledo en el año 1085, con vierten en otra de las grandes dinastías de taifas; un
Alfonso VI de Castilla. Tal peligrosa situación principado eslavón se estableció en Murcia y
para los reyezuelos de taifas les obligará a solici Almería, donde Zuhayr, entre 1028 Y 1038 crea un
tar la ayuda del sultán almorávide, Yusuf ibn poderoso reino; Almería pasará a manos de los
Tasufin, que en el año 1086 vencerá a los castella Banu Sumadih, de origen yemení, en el 1041; por
nos en la batalla de Zallaqa (Sagrajas), cerca de último, queda mencionar un poderoso reino maríti
Badajoz, iniciándose a partir del 1090 el nuevo mo en las Baleares.
período de dominación almorávide. Pero la compleja e intrincada historia política
No obstante esta dispersión política de la época de los reinos de taifas no afecta, como se ha dicho,
de taifas, existe en lo cultural y en las manifesta a las manifestaciones artísticas, cuya unidad se
ciones artístieas una poderosa unidad. El arte his nutre de la tradición califal cordobesa. Se produce
panomusulmán de este momento presenta unas en este momento un importante cambio en los
características comunes en las diferentes cortes tai materiales; el abandono y la decadencia de
fales, desde Zaragoza y Toledo hasta Sevilla, Córdoba lleva consigo un importante cambio en
Málaga y Granada. Poco a poco el mundo hispa los materiales utilizados en la arquitectura; frente a
nomusulmán queda aislado del exterior, atenuán la piedra sillar y al mármol, utilizados en Córdoba,
dose las influencias orientales, tan importantes en la arquitectura taifal empleará los materiales que,
el califato, especialmente las bizantinas y abbasíes. en adelante, devienen característicos de lo hispa-
Bendala, G.236
Plano del palacio de la Aljafería, tras las Fachada oriental de la Aljafería después de la
restauraciones de lñiguez, Zaragoza reconstrucción de lñiguez, Zaragoza
nomusulmán: la argamasa, el ladrillo y el yeso; de Idari); la cronología del monumento es la del rei
este modo la arquitectura pierde solidez estructural nado de al-Muqtadir (1046/47-1081/82), que apa
pero gana en riqueza ornamental. Con estos mate rece en inscripción epigráfica en un capitel. La his
riales más baratos y rápidos se consigue un arte toria de este monumento ha sido muy azarosa,
mús lujoso pero de mayor fragilidad, poco durade pasando tras la reconquista de Zaragoza en 1118 a
ro. Solamente en Córdoba se sigue utilizando la alcázar cristiano de los reyes de Aragón, con
piedra sillar. Pero será en la decoración donde se importantes ampliaciones mudéjares en época de
alcance la mayor fantasía, que caracteriza a este Pedro IV (1354) construídas sobre lo musulmán,
momento. donde lo floral predomina sobre lo geo otro palacio de los Reyes Católicos (1491/93), foso
métrico y lo epigráfico. y fortificaciones de Felipe II (1593), transforma
Los monumentos conservados de este período ción neoclásica para acuartelamiento en época de
nos permiten seguir el análisis tipológico y formal. Carlos 1" (1772) Y profundas modificaciones y
Pocos cambios se producen en la arquitectura reli destrucciones interiores en 1866. momento este
giosa. en cuyas mezquitas se sigue la tradición his último en que se salvaron parte de los materiales,
panomusulmana de naves perpendiculares al muro que fueron a parar al Museo Arqueológico
de la qibla. cubiertas con techumbre de madera y Nacional de Madrid y al Museo Provincial de

tcjado exterior a dos aguas, siendo la nave axial Zaragoza, habiendo quedado in situ prácticamente
más ancha que las restantes, mientras que el almi sólo la mezquita (salvo la cúpula cortada ya por el
nar continúa con su tipología característica de Palacio de los Reyes Católicos.
planta cuadrada con machón central similar. El monumento, tal como se ve en la actualidad,
es el resultado de una larga campaña de reconstruc
LA ARQUITECTURA PALATINA: LA ALJAFERÍA DE ción, llevada a cabo por Francisco lñiguez Almech.
ZARAGOZA dcsdc 1947 hasta su muerte en 1982, y continuada

por Angel Peropadre Muniesa. Esta reconstrucción,
La arquitectura palatina tiene su más importan cuya memoria está inédita, se ha basado tanto en
te ejemplar en La Aljafería de Zaragoza. Este pala exploraciones como en planos y dibujos históricos
cio cs fundación del segundo miembro de la dinas del monumento, ofreciendo su crítica de autentici
tía hudí. Ahmad al-Muqtadir, de cuyo prenombre dad numerosos problemas de interpretación.
Abu Yafar deriva el término Aljafería (al Nos interesa aquí solamente el palacio taifal
Yafal·iyya. citada por vez prim. en 1109 por Ibn del siglo XI; su tipología ya fue relacionada por
Arquerias del portico norte. Palacio de la
AIja feria , Zaragoza
Gómez Morcno con la de los palacios omeyas. En

cfeeto, es de planta rectangular, de 87 m en direc
ción EO por 78 m en dirección NS, con lienzo de
Arco mixtilineo procedente de la mezquita de la
muralla flanqueado por torreones ultrasemicircula AIja feria. Museo Arqueológico Nacional, Madrid
res en número de dieciseis, con la única excepción
de una torre rectangular en el lienzo N (la llamada teatrales, con las arquerías de los pórticos y de los
del Trovador). La única puerta de entrada se abrc accesos al salón, tanto en la zona Norte como en la
en el lado oriental, en arco de herradura de doble Sur, que simulan una gradación de la profundidad
rosca, entre dos torreones y daba acceso a entrada espacial de la que realmente carece la planta. Todo
cn recodo. El interior queda dividido en tres zonas, ello, según Ewert, es clara manifestación artística
en dirección NS, de las que sólo la central fue de unos reyes pretenciosos y ricos, pero faltos de
construída, semejándose esta disposición tripartita verdadera fuerza y seguridad, añadiendo que se
a la del palacio omeya de Msalta. Esta zona central trata de un arte de época incierta, como el manie
se compone de un gran patio rectangular, en cuyos rismo de los estilos occidentales. Por otra parte, el
extremos menores van dos albercas, y tras ellas a propio Ewert concluye que todo el sistema decora
N y S dependencias de disposición muy similar, tivo responde a un sentido jerarquizado del espa
algo más complejas las del lado N: un pórtico más cio, produciéndose los mayores atrevimientos y
ancho que profundo, y con dos alcobas laterales, fantasías en aquellas zonas de menor rango, como
da paso a un salón con la misma disposición, pre sucede en el pórtico S, mientras que en la zona del
dominando la tipología de planta rectangular con pórtico Norte, con la pequeña mezquita a su lado
alcobas laterales, como se ha visto en el pórtico del oriental, y el salón del trono, al fondo del pórtico,
salón rico de Abd al-Rahman 111 en Madinat al se daría un mayor rigor en las vinculaciones a la
Zahra. Christian Ewert piensa que la tipología de tradición cordobesa.
la planta de esta zona central de recepción del pala Entre las novedades formales destacablcs en la
cio de la Aljafería pone de manifiesto la problemá Aljafería hay que mencionar los capiteles, en pri
tica de este arte de taifas, cuya debilidad política mer lugar. Hay dos series, en los que la proporción
queda reflejada en la falta de profundidad de estas es igualmente esbelta, pero mientras los más
salas, a diferencia de los salones basilicales de pequeños, de hojas lisas, responden a la tradición
Madinat al-Zahra, profundidad que se busca cordobesa de la mezquita aljama en su época cali
mediante efectos ópticos, a modo de decorados fal, la serie de mayor tamaño, y mucho más visto-
Bendala, G.238
sao de doble alto que ancho. llena de decoración de
ataurique las hojas de acanto, siendo sustituídos
los caulículos por hojas e incluso por arquillos
lobulados entrccruzados, en un capricho decorati
vo. Van labrados en alabastro, material caracterís
tico del Ebro, salvo alguno de mármol, segura
mente importado de Córdoba.
La fachada de la mezquita ha sido recuperada
en la restauración y responde al esquema composi
tivo de la fachada del mihrab cordobés; abre en
arco de herradura con arranque en salmer convexo,
que se continúa en moldura cóncava, motivo que
anuneia el llamado "serpentiforme" de la época
Una sala de El Bañuelo, Granada
posterior almorávide; va recuadrado en alfiz,
habiendo bajado la arquería de arcos de medio
punto entrecruzados a la zona de la inscripción en alto, y una planta que queda dividida en dos
cordobesa. La mezquita es de planta cuadrada, que naves, con seis tramos en total, por medio de dos
pasa a octogonal mediante arcos de ángulo, estan pilares cruciformes; de estructura muy similar a la
do correctamente orientada a sureste. El arco de que se verá en la torre del Homenaje, en la alcaza
mihrab sigue la tradieión califal, de herradura con ba de la Alhambra de Granada, de Muhammad 1.
el trasdós descentrado y el despiece de las dovelas
a la línea de impostas. Los otros siete paños de la Los BAÑOS
parte baja de la mezquita van decorados con arcos
mixtilíneos, novedad arquitectóniea que deriva de La mayor importancia de la arquitectura civil
lo decorativo califal, como se lleva dicho, y en los frente a la religiosa en este período de taifas se
que las ramas de los arcos combinan trazado curvo refleja asimismo en la abundancia de baños con
y angular. creando un tipo de arco de desarrollo en servados correspondientes a este momento. Los
lo posterior almorávide; sobre esta parte baja va baños (hammam) musulmanes siguen en líneas
una galería de arcos lobulados entrecruzados, sos generales la disposición romana, como ha podido
pechando lI'íiguez que la cúpula original que cubría ser constatado ya desde la época omeya en las
el oratorio, perdida con las obras de los Reyes dependencias termales de Qusayr Amra.
Católicos. sería anticipo claro de las de nervios con Se han conservado baños en diversas ciudades
plementería calada del arte almorávide. españolas, eomo Mallorca, Toledo, Baza, etc.,
Las grandes portadas de acceso a los salones N pero los mejor restaurados y que permiten en la
y S desarrollan el sistema de cruzamiento de arcos, actualidad una mejor aproximación a su disposi
con presencia ahora de los nuevos mixtilíneos. El ción interior y tipología son los conocidos con el
mayor paroxismo decorativo se alcanza en el pór nombre de el Bañuelo, en Granada, en la carrera
tico S con una galería de arcos cruzados, recons del Darro, junto al río. Se llamó Hammam al
truida a partir de lo conservado en el Arqueológico Yawza (Baño del nogal), destinándose sus rentas a
Nacional de Madrid. la mezquita; tras la conquista cristiana los Reyes
En suma. en lo decorativo, el arte de la Católicos se lo cedieron a su carpintero Sebastián
Aljafería, como el de toda esta época de taifas, es de Palacios, en 1508.
un eslabón fundamental de enlace entre la tradición En este baño se utilizan los materiales caracte
califal cordobesa y el arte almorávide posterior. rísticos de la arquiteetura sobria y funcional, es
Tal vez lo único prehudí del monumento, que decir, los muros van construídos en argamasa durí
ya llama la atención por la singularidad de su plan sima, mientras que los cierres, tanto en arcos como
ta. sea la torre del Trovador, en su parte inferior, abovedamientos están realizados en ladrillo con
construída en piedra sillar calcinada, con entrada mortero de cal. El revestimiento de los muros por
el interior iba encalado y pintado; habitualmente
los tramos rectangulares se abovedan con cañón,
reservándose la bóveda esquifada para el tramo

cuadrado; todas estas bóvedas van taladradas para
iluminación y ventilación cenital por lumbreras de
forma estrellada y octogonal. Tal como se conser
va en la actualidad es el resultado de la restaura
ción realizada en el año 1928.
Se entra directamente a un patinejo a cielo
abierto, que presenta alberca en el centro, y peque
ñas cámaras alrededor, tal vez con función de letri
nas. Desde este pequeño patio se accede a la pri
mera cámara, de planta rectangular abovedada con
cañón, que tal vez sirviera de vestuario; conoce
mos los nombres árabes de estas dependencias por
documentos, entre ellos uno mozárabe del año
1255, en el que se refieren las obras de reparación

de un baño toledano, propiedad del monasterio de
Dueñas de San Clemente. El vestuario, que corres Alcazaba de Málaga
ponde al apodyterium romano, recibe el nombre de

bayt al-maslaj, y en él los clientes dejaban la ropa, tas con bóvedas de aristas, y que contenían las
descansaban, conversaban, etc. pilas para inmersión (al-magtas). En el centro,
De aquí se pasa a la cámara siguiente, que es entre estas dos estancias, y separado quedaba la
de planta rectangular, con alcobas laterales, sepa caldera (al-burma), colocada sobre el horno (al
radas por arcos atajos, que son arcos gemelos de fornach) que dispone de un sistema de hypocausis,
herradura que apean en columna central, siguien de tradición romana para calentar por debajo el
do la característica disposición de esta época de suelo de la sala. Completan este complejo separa
taifas; esta cámara sería la fría, correspondiente al do del horno, las leñeras y otras dependencias
frigidarium romano, y recibe el nombre de bayt al secundarias, siempre peor conservadas. Para el
barid. De ella se pasa a la que pucde considerarsc eomportamicnto de los clientes en los baños véasc
cámara central, y más desarrollada; en efecto, el baño real de la Alhambra, en el período nazarí,
consta de un gran espacio central, cubierto con al que éste del Bañuelo granadino sirve de prece
bóveda esquifada, y rodeado en trcs de sus lados dente, con las interpretaciones de Bermúdez
por espacios rectangulares, abovedados con Pareja acerca de la inexistencia de sala fría.
cañón, de los que va separado por galerías de tres Desde el punto de vista formal, las columnas del
arcos dc herradura en cada lado, apeados igual Bañuelo carecen de basa, y los capiteles son en su
mente sobre columnas; puede considerarse el mayor parte reutilizados, según costumbre, pudién
equivalente al tepidarium romano, y recibe el dose apreciar uno romano, el resto de época califal,
nombre de bayt al-wastani. De esta estancia se y dos que pueden haber sido labrados expresamente.
pasa a la última sala caliente, que corresponde con
cl caldarium romano, y recibe el nombre de bayt ARQUITECTURA MILITAR: LAS ALCAZAIIAS
al-sajun. Según Torres Balbás con estos nombres
todavía se dcnominan las distintas cámaras en los El momento de inseguridad política de la
baños de Tetuán. La disposición de esta sala época de taifas se acusa en el desarrollo de la
caliente repite la planta rectangular con alcobas en arquitectura militar. El emplazamiento del palacio
los extrcmos, separadas por arcos gemelos atajos, de la Aljafería de Zaragoza, en llano, resulta poco
pero en su frente avanzan dos pequeñas salas, que frecuente, y sólo es comparable al del al-Qasr al
quedan a ambos lados del horno, que van cubier- Mubarak, que el rey abbadí de Sevilla, al-
Bendala, G.240
Plano general de la
Alcazaba de Málaga.
1.- Entrada
2.- Puerta principal
3.- Puerta de las
Columnas
4.- Arco del Cristo
5.- Plaza de Armas
6. - Torre de la Vela
7.- Arcos de Granada
8. - Cuartos de
Granada (siglo XI)
9.- Sala del siglo XVI
10.- Palacios nazaríes
11.- Aljibe
12.- Baño
13.- Barrio de casas
14.- Torre del Homenaje
15.- Salida a Gibralfaro
Mutamid. construyó en el recinto de los Reales pués de la conquista del reino de Málaga a los
Alcázares sevillanos, también en llano. José hammudíes. Interesa el sistema defensivo a base
Guerrero Lovillo ha querido identificar la sala de doble recinto fortificado con torres cuadradas, y
principal de este alcázar abbadí con el actual Salón característico aparejo zirí de mampostería en cajas
de Embapdores del Palacio mudéjar del rey estrechas encintada por hiladas dobles de ladrillo;
Pedro 1, cuya disposición es de sala central cua los accesos a este doble recinto se realizan median
drada. ll;lI1queada por tres rectangulares con las te subidas de ida y vuelta, con una puerta principal
que comunica por arquerías triples, cobijadas por en recodo. Todo ello es precedente importante para
un arco mayor, con abundancia de capiteles califa el desarrollo posterior de la arquitectura militar
les reaprovechados. Se trata de una disposición de hispanomusulmana. No obstante este conjunto de
origen oriental abbasí. la alcazaba malagueña siguió utilizado en época
Pero. si exceptuamos los casos de Zaragoza y nazarí, durante la que se realizaron importantes
Sevilla. lo normal es el emplazamiento en colina, obras, y, además ha sido objeto de una moderna
que permite una mejor defensa fortificada. Este es el restauración abusiva. Por esto resulta muy difícil la
caso de las alcazabas de Málaga, Granada y Almería. crítica de autenticidad. Lo más interesante, aparte
La alcazaba de Málaga fue reconstruída por el de lo militar ya comentado, son los restos palatinos
rey zirí de Granada Badis, entre IOS7 y 1063, desde época hammudí, seguramente del califato de
Yahya 1 (1023-1036), en los llamados Cuartos de cribe en un poema del judío Salomón ibn Gabirol,
Granada, descubiertos en el año 1934. Es una sala que fue protegido de los mencionados visires gra
con acceso a base de tres arcos de herradura, siste nadinos. Salomón ibn Gabirol describe en su
ma ya visto en Madina al-Zahra y en el palacio poema un palacio con su jardín y dice así: "y un
mencionado de al-Mutamid en Sevilla, y con deco mar lleno que parece el mar de Salomón, pero que
ración de ataurique próxima a la Aljafería de no descansa sobre los bueyes, y la guarnición de los
Zaragoza; todo va rodeado de las reformas nazarí leones está junto a su borde como si bramaran a la
cs. También destaca por su disposición original el presa, leoncillos en cuyo interior hay como fuentes
barrio de casas, en la parte oriental del recinto, pró que derraman por sus bocas torrentes como ríos".
ximas a la torre del Homenaje. Se consideran de Toda esta escultura animalístiea es continua
esta época de taifas, tal vez levantadas bajo el rei ción de la tradición califal, y deja bien claro que el
nado zirí de Badis, y se organizan las casas en anieonismo musulmán sólamente afecta al arte
torno a un patio central cuadrado, con las habita religioso en las mezquitas. También pueden perte
ciones abiertas al mismo, como único sistema de necer a este período los leones que, procedentes
iluminación y venti lación. del maristán granadino, aman en la actualidad la
La alcazaba de Granada es conocida como alberca del Partal.
alcazaba qadima, es decir, antigua, para distinguir Otra pieza del mayor interés es una pila de
la de la posterior alcazaba de la Alhambra; está mármol, heredera asimismo de las califales, y que
situada en la colina del Albaicín, y conserva bas se conserva en el Museo de Arte Hispanomusulmán
tantes restos de la muralla, en la que destacan for de la Alhambra. Una inscripción indica que
malmente los torreones semicirculares, que no vol Muhammad 111 se la apropió en el año 1305, anu
verán a darse hasta lo nazarí, además de algunas lando la anterior época del rey Badis. Lleva sus
puertas en recodo, como la puerta Monaita y la frentes mayores decorados con el viejo tema del
Puerta Nueva. león atacando una gacela, que se repite cuatro
Finalmente la alcazaba de Almería fue levanta veces, afrontados dos a dos.
da por el primer emir eslavón Jairán entre 10 I O Y De interés iconográfico muy especial es la pila
1028 para defensa del puerto. que se conserva en el Museo de Játiva (Valencia) y
atribuída por Gómez Moreno a este mismo momen
ARTES DECORATIVAS to. Presenta decoración en bajo relieve en los cuatro
frentes, con escenas de torneos, danzas, músicos,
Englobamos, en primer lugar, en este epígrafe flora, mujer amamantando y luchas de animales.
una serie de piezas del mayor interés, que consti Como en lo anterior, y en general, esto es
tuyen magníficas fuentes y pilas, para la decora válido para todas las artes suntuarias, también el
ción de los jardines, y que bien permiten hablar de taller de marfiles taifales es una continuación de
una escultura hispanomusulmana. lo califal. Se trata del taller de Cuenca, bien estu
Destaca primeramente la fuente de los Leones, diado por José Ferrandis, como en el caso de los
en la actualidad en el palacio de su nombre en la marfiles califales. Cronológicamente el taller está
Alhambra de Granada. Los estudios de Frederiek activo, por las piezas datadas, entre el año 1026 y
Bargebuhr sobre el palacio de la Alhambra en el el año 1050, conociéndose los nombres de dos
siglo XI mantienen que el visir judío Yosef ibn eborarios, que bien pudieran pertenecer a la
Nagrella, hijo de Samuel ibn Nagrella, levantó misma familia, Muhammad ibn Zayán y Abd al
entre 1056 y 1066 un palacio en la Alhambra, rival Rahman ibn Zayán.
del que el rey zirí Badis tcndría en la alcazaba qadi La arqueta procedente del monasterio de Silos
ma. A este palacio correspondería la fuente de los (Museo de Burgos) es de forma prismática rectan
leones, formada por doce leones de pie, en rueda, gular con tapa troncopiramidal; lo conservado de
que sostenían la taza original, que ahora se halla la inscripción permite datarla en el año 1026 y atri
sustituída por otra nazarí. Toda ella está labrada en buirla a Muhammad ibn Zayán. La talla es muy
mármol, y su disposición es similar a la que se des- profunda y, en general, mucho más seca que la eor-
Bendala, G.242
dohcsa. La dccoración se desarrolla en Fajas o ban sos históricos, en sus dominadores culturales,
das paralclas, con gran abundancia de figuras, en incidiendo el arte y la cultura andalusíes, de
especial arqueros disparando !lechas contra fieras, manera decisiva, en el Magreb. Es por esta razón
caballero acometido por leones, leones atacando a por la que en estos momentos de su evolución his
ciervas o a toros, parejas de leones, grifos y uni tórica el arte hispanomusulmán se extiende al
cornios afrontados, y cn mayor tamaño, ciervos y Norte de África, condicionando de esta manera la
pavones con el cuello enlazado. evolución posterior del arte musulmán magrebí,
Por su parte la arqueta de la catedral de en la que el peso de lo andaluz es de suma tras
Palencia (en el Musco Arqueológico Nacional), cendencia. Así no puede extrañar este capítulo del
también dc forma prismática rectangular con tapa arte hispanomusulmán en el que la mayor parte de
troncopiramidal, está realizada en 1049/50 por las manifestaciones artísticas se encuentran en
Abd al-Rahman ibn Zayán; es de talla más tosca Marruecos y Argelia, ya que el arte almorávide,
quc la anterior, disminuyendo la decoración figu fundamentalmente, es una prolongación natural y
rada. y aumcntando cl ataurique. Está dedicada a directa del arte hispanomusulmán de la época de
uno de los hijos del rcy de Toledo, que mantenían taifas.
este tallcr en la ciudad de Cuenca. Los almorávides son nómadas saharianos,
Al Illislllo taller se atribuyen un bote cilíndrico cubiertos con velo, fanáticos religiosos, juramenta
de la catedral de Narbona, con inscripción de que dos en una dura vida comunitaria (al-Murabitun)
está hccho en Cuenca y otras piezas. que terminarán con la anarquía política del norte
de África, similar a la de al-Andalus. Su jefe Yusuf
ibn Tasufin funda la ciudad de Marrakech (1062) y
ARTE ALMO!?f.. VIDE rompe con su pariente Abu Bakr, hasta entonces
jefe almorávide, obligándole a replegarse al des
La debilidad política de los reinos de taifas ierto; este hecho le convierte de sahariano en
(Muluk al-Tawail) en al-Andalus frente a los rei marroquí, de jefe de banda en verdadero soberano,
nos cristianos en el siglo Xl terminaría por buscar en sultán que aunará, junto a los elementos saha
apoyo en los allllorávides del Magreb, que, si en rianos, a beréberes de las tribus más diversas.
una primera incursión al frente del sultán Yusuf Marrakech se convierte en la capital y en la base
ibn Tasufin (1061-1106) se limitaron a derrotar al del ejército almorávide, desde donde se consolida
rey castcllano Alfonso VI en la batalla de Zallaqa el poder sobre Marruecos y Argelia, quedando así
o Sagrajas al norte de Badajoz (1086), para reti Túnez excluido del dominio almorávide.
rarse de nuevo. pocos años después, a partir de Hoy día se conoce mejor la historia del arte
1090. inician una sistelllática invasión de al almorávide, en la que han sido decisivos los estu
Andalus, terminando con la fragmentación políti dios de Henri Terrasse. La fuerte reacción antial
ca de la época de taifas, sometiendo bajo su morávide que significó el movimiento almohade
dOlllinio a los Illusulmanes de al-Andalus, que de posterior no sólo arrasó los más importantes
este modo pasa a constituir con el Magreb un solo monumentos de la capital Marrakech (básicamente
illlperio a ambos lados del estrecho. Desde el el palacio y la mezquita) sino que eliminó los ves
punto de vista de la reconquista cristiana las dos tigios de la decoración almorávide, mediante enca
oleadas bereberes norteafrieanas, pri mero de los lados y enlucidos, en Illonumentos tan importantes
almorávides. y después de los allllohades, signifi como la al-Qarawiyyin de Fez, que sólo pacientes
can un freno al proceso reconquistador entre fines recuperaciones y estudios han permitido conocer
del siglo X I Y comienzos del siglo X111, si bien no en toda su profundidad.
un freno decisivo, sí al menos importante. Desde En la actualidad, este mejor conocimiento del
el punto de vista de la historia de al-Andalus los arte almorávide, que tradicionalmente casi se
hispanomusulmanes, dominados políticamente reducía a la mezquita de Tremecén, considerable
por los bereberes norteafricanos, se convertirán mente ampliado, incluso en mobiliario religioso,
paulatinamente, como suele suceder en los proce- permite plantear desde el comienzo del tema dos
consideraciones importantes. La primera es que monumento, predominando los de planta cuadrada,
muchos elementos artísticos que tradicionalmente pero sin excluir los rectangulares, los en forma de
han sido analizados como característicos del arte T, así como los cruciformes.
almohade, deben ser adecuadamente retrotraídos Se da asimismo toda la gama de arcos, entre
al período almorávide, lo que permite una defini los que deben mencionarse los de herradura, los
ción más nítida y concreta. La segunda tiende a túmidos, los mixtilíneos, los lobulados, los de
subrayar la gran diferencia que, dentro del perío lóbulos trebolados, y por último, lo que constituye
do almorávide, hay que realizar entre el gobierno una novedad formal de la época almorávide, el
de Yusuf ibn Tasufin (1061-1106) Y el de su hijo y arco llamado de lambrequines, que, aunque tendrá
sucesor Alí ibn Yusuf (1106-1143). En efecto, las su consagración definitiva bajo los almohades,
características almorávides de simplicidad y fun aparece ya en este momento. La complejidad del
cionalidad correspondcn al reinado de Yusuf ibn arco de lambrequines y su similitud formal con la
Tasufin, alabado por su ascetismo y frugalidad; sección de la cúpula de muqarnas abogan por la
para este reformador instransigente, el monumen simultaneidad de la aparición de ambos elementos
to rcligioso responde a una necesidad imperativa, formales en este momento. Los arcos arrancan en
la mezquita es estrictamente utilitaria y no está el salmer de unos motivos arrollados en forma de
concebida para gloria terrestre del soberano sino S, que se denominan habitualmente "motivos ser
para cumplir con una obligación del creyente. pentiformes", que con anterioridad se encuentran
Caso bien diferente es el de su hijo AJí ibn Yusuf, en Qala de los Banu Hammad, en Ifriqiya y en la
nacido en Ceuta, de madre cristiana y educado en Aljafería de Zaragoza.
al-Andalus, que habla árabe, y cuyo sentido de la En cuanto a las cúpulas, las dos formas predo
piedad no participa de la austeridad anterior, ya minantes son las de arcos cruzados, muy en espe
que toda manifestación artística es poca para la cial la cúpula ante el mihrab de la gran mezquita
gloria de Allah. Será durante el gobierno del de Tremecén, y las de muqarnas. Las cúpulas de
segundo cuando el arte almorávide se abre a la arcos entrecruzados, a diferencia de las cordobe
influencia hispanomusulmana, llegando de al sas, que son opacas y no dejan penetrar la luz más
Andalus arquitectos y decoradores; es en estos que por el tambor, llevan decoración calada entre
momentos cuando se forma el arte hispanomagre los nervios, jugando toda la cúpula el papel de
bí vistiéndose las mezquitas almorávides con difusora de la luz, que expande creando efectos
idéntica decoración que las hispanomusulmanas. extraordinarios. Procedente de Oriente, desde el
Será ahora cuando Tremecén, Fez y Marrakech se arte persa selyuquí y a través del arte fatimí de
sumen al arte refinado de las cortes andalusíes, Egipto, llega en este momento al Magreb el mocá
cuyo preciosismo es bien conocido. rabe o muqarnas, destacando tanto la solución de

Por estas razones en la caracterización del arte trompas por medio de muqarnas, como las propias
almorávide encontramos ya, desde el punto de cúpulas de muqarnas, en especial las de la al
vista formal, todos los elementos de soporte y tipos Qarawiyyin de Fez. De este modo el arte almorá
de arcos, que con posterioridad perdurarán en lo vide se convierte en el lugar de encuentro de
almohade. Así, en cuanto a soportes, la regla gene influencias hispanomusulmanas.
ral es que las columnas cedan el puesto al pilar de En la decoración Iloral, el motivo predominan
ladrillo; de esta manera las columnas solamente se te es la palma, sencilla o doble, cuya hoja se des
encuentran en lugares privilegiados, tales como arrolla en una voluta graciosa, que termina en un
bajo el arco del mihrab, o adosadas en los pilares bucle más o menos pronunciado; la hoja está talla
de la nave central; por ello los capiteles son tan da en profundas digitaciones cuyos foliolos se
escasos como las columnas y siguen la forma del arrollan formando ojetes, lo que constituye una
capitel compuesto, de hojas lisas, ya utilizada en la herencia de la decoración hispanomusulmana
aljama de Córdoba con Abd al-Rahman 111 y AI desde fines de la época cordobesa.
Hakam 11. El soporte característico es el pilar, cuya Si de los elementos decorativos pasamos a las
forma varía según la posición que ocupa en el tipologías arquitectónicas, la mezquita almorávide
244
Tipologia de arcos de
época almorávide.
Motivos serpentiformes
de los arranques de los
arcos almorávides en
Fez (a) y Tremecén (b)
se caracteriza por la acentuación de la planta rec

tangular, más ancha que profunda, con las naves
perpendiculares al muro de la qibla, produciéndo
G' "LI
se en estos momentos una reducción del patio de la ( ..... \. �
mezquita, al que la prolongación de las naves late í�

J ,;))) ,
rales extremas del haram, tres por cada lado, dotan
a oriente y occidente de pórticos laterales o riwaqs,
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Este patio de mezquita, característicamente almo
rávide, pasará con posterioridad a integrarse en la
tipología de la mezquita almohade, En los volúme
,/ . .
nes externos, con las naves cubiertas con tejados a
dos aguas, paralelos unos a otros, en el mihrab de
Ir
�.. ".
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'," '.
planta poligonal, en la forma de los arcos, pode "�.'
mos considerar clementos que nos conducen a la
inl'luencia hispanomusulmana.
Lo ¡\L�IORA VIDE EN EL NORTE DE ÁFRICA (a) (b)
Los monumentos más antiguos de época almo patio tiene pórticos laterales formados por la pro
rávide, correspondientes al gobierno de Yusuf ibn longación en dos tramos de las tres naves extrcmas
Tasufin, ya hemos visto que se caracterizan por su de cada lado, resultando de exiguas dimensiones.
austeridad y ausencia de decoración. Entre ellos La mezquita de Argel se construye a partir de la
hay que considerar las mezquitas de Nedroma y conquista en 1082 y antes del año 1097, que apa
Argel. Nedroma es conquistada, como Tremecén, rece en una inscripción de su mimbar. La sala de
en 1079/80. en la ofensiva contra el Magreb cen oraciones, asimismo de planta rectangular, es de
tral; a partir de esta fecha, y antes de 1086, se cons once naves perpendiculares a la qibla, con la cen
truye la mezquita, cuyo haram es de nueve naves tral de mayor anchura, separadas por series de
perpendiculares a la qibla, todas de igual anchura, arcos túmidos, que apean en pilares de planta rec
incluida la central, y solamente con tres tramos de tangular; solamente tiene cinco tramos de profun
profundidad. Arcos de herradura, que apean en didad. Se caracteriza por presentar dos series de
pilares cuadrados dan al espacio interior impresión arquerías transversales, entre los tramos primero y
de austeridad y un carácter macizo y pesado. El segundo y tercero y cuarto, a partir de la qibla,
245
Planta y fachada, con
n:
alzado del patio, de la
mezquita almorávide o .---.
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de Yaghmurasan,
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Tremecén, Argelia A \
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resueltos con arcos lobulados, generándose en esta más compacto, de estructura más cerrada y mucho
zona pilares cruciformes. El patio, con pórticos menos aérea que las de las salas de oraciones de
laterales, prolongación de tres naves extremas por tradición omeya con sus bosques de columnas. El
cada lado, en una profundidad de tres tramos. En carácter macizo y pesado, aunado a la ausencia
ambas los alminares son posteriores. decorativa, con los muros enlucidos y encalados, la
La impresión general que producen estas mez simplicidad y la funcionalidad de todos los ele
quitas, en las que la robustez de los soportes y de mentos confieren a estas mezquitas un aspecto de
los arcos uti I izados eliminan el anterior uso de los gran austeridad.
tirantes y de los entibas, es la de un espacio mucho El panorama del arte almorávide en el norte de
Bendala, G. 246
Planta de la
mezquita al
Qarawiyyin
(de los
cairuaníes).
Fez,
Marruecos
África cambia con el reinado del sucesor AJí ibn

Yusul'. Vencedor de los cristianos en la batalla de
Uclés (1108), será este sultán quien, captado por la
cultura y cl arte de los hispanomusulmanes venci
dos, dotará al Magreb de una arquitectura religio
sa (Tremecén, Fez, Marrakech) comparable al
esplendor de las mezquitas andaluzas.
La gran mezquita de Tremecén sería edificada
por Alí ibn Yusuf, habiéndose abandonado la hipó
tesis de Georges Man;:ais de una mezquita levanta

da en época de Yusuf ibn Tasufin y eompletada por
el sucesor. Una inscripción en la cornisa del tambor
de la cúpula que precede al mihrab da la fecha de
terminación en el año 1136. La mezquita presenta
una sala de oraciones de trece naves perpendicula
res al muro de la qibla, con la central de mayor
anchura. y una profundidad de seis tramos forma
dos por arcos de herradura sobre pilares rectangu
lares; una arquería transversal, a mitad de la sala de
oraciones, entre los tramos tercero y cuarto, divi
diéndola en partes iguales, origina pilares crucifor
mes en esta zona. El tramo de la nave central ante
el mihrab se cubre eon la famosa eúpula de arcos Cúpula de la antigua mezquita almorávide.
cruzados y decoración calada ya comentada. No Marrakech, Marruecos
hay ninguna solución de continuidad en este haram, año 859, tendría una sala de oraciones de cuatro
que permita apoyar la hipótesis de las dos épocas naves paralelas al muro de la qibla, con una axial
constructivas propugnada por Man,ais. El mihrab, que las atravesaba perpendicular al mihrab; la pri
es de planta poligonal, y abre en arco de herradura mera ampliación del siglo X, no sólo la dota de
con el trasdós lobulado, componiendo una rachada alminar, sino que la amplía en dirección Sur, derri
de raigambre cordobesa, es decir, con recuadro en bando el muro de la qibla, y añadiendo tres naves
al riz, y sobremontando un friso de arcos ciegos más, así como en anchura, tanto a oriente (a los
lobulados. El patio original estaba formado por la seis tramos iniciales aumenta otros cinco) eomo a
rrolongación de las tres naves laterales extremas occidente (a los cinco tramos iniciales, añade otros
por cada lado, en una profundidad de cinco tramos. cuatro). La definitiva ampliación almorávide vuel
La fachada original del patio estaba formada por ve a derribar de nuevo el muro de la qibla y añade
una composición simétrica de siete arcos, que abrí tres naves más en dirección Sur con el actual mih
an a las siete naves centrales de la sala de oracio rab, quedando así en una sala definitiva de oracio
nes, y de los cuales el central es lobulado, y a par nes, a base de diez naves paralelas al muro de la
tir de éste, a cada lado, y en simetría lateral, res qibla. Ya se ha mencionado su importancia para la
pectivamente, arcos de herradura, lobulados y caracterización del arte almorávide tanto por lo
túmidos; esta simetría queda rota por la posterior que se refiere al arco de lambrequines como por las
reducción del patio en su lado occidental, al pro cúpulas de muqarnas. Toda la decoración desapa
longar dos naves más con función de pónicos. Esta reció, según narran los cronistas árabes, cuando en
reducción del patio, así como su ampliación por el el año 1145 Abd al-Mumín al frente de los almo
lado Norte y la construcción del alminar tienen hades invade la ciudad, procediéndose a enlucir
lugar a partir de 1235, una vez concluída la domi toda la decoración, dejando la sala de oraciones
nación almohade (Abd al-Mumín toma la ciudad de austeramente lisa y blanca. Los trabajos de restau
Tremecén en 1143, tratándola duramente, pero la ración, junto con los estudios de Henri Terrasse, le
restaura quince años más tarde, ordenando algunos han devuelto su esplendor almorávide. Asimismo
trabajos en la mezquita), durante el gobierno de dentro del mobiliario almorávide destaca el mim
Yaghmurasan, iniciador de una dinastía local. bar de esta mezquita, que una inscripción data en
La mezquita al-Qarawiyyin (de los cairuaníes) el año 1144, y que se adscribe a la tradición de los
en Fez ha sido magistralmente estudiada en sus realizados en al-Andalus, muy relacionable con el
di ferentes etapas constructi vas por Henri Terrasse, otro mimbar, el de la Qutubiyya de Marrakech, que
pudiéndose distinguir tres momentos principales, fue realizado en Córdoba, cuya cronología no se ha
correspondientes a los años 859, fecha de la pri conservado, pero que Alí ibn Yusuf pensó para Fez,
mera mezquita; 956, momento de la primera antes de destinarlo a la desaparecida mezquita
ampliaeión, autorizada por Abd al-Rahman lll, y almorávide de Marrakech.

1137, momento de terminación de la segunda y Con este dato del mimbar llegamos al monu
definitiva ampliación almorávide. Se caracteriza mento que sufrió el rigor de la reacción almohade,
esta mezquita por tener las naves paralelas al muro la gran mezquita almorávide de Marrakech, levan
de la qibla, siguiendo la tipología de las mezquitas tada por Alí ibn Yusuf, cuya cronología segura se
de Damasco, Medina y Amr en Fustat; esta dispo desconoce, aunque se ha propuesto la fecha de
sición de naves paralelas a la qibla tendrá trascen 1117. De este monumento, cuya destrucción por
dencia local, conformando la disposición de las los almohades nos ha privado de un eslabón capi
mezquitas de la época mariní. La ciudad de Fez ve tal del arte almorávide, se ha conservado un tem
aumentada su población en el siglo IX con inmi plete, que debió cubrir una fuente, y que es cono
grantes procedentes de Córdoba (818) y de cido con el nombre de Qubba al-Barudiyn (cúpula
Qairawan (825/26), quienes constituirán los de los fabricantes de pólvora de cañón), que tam
barrios característicos de los andaluces y los cai bién se ha denominado cúpula de las letrinas por
ruaníes, para los que se levantan las mezquitas que hallarse rodeado de las mismas. La solución de
llevan su nombre. La primera al-Qarawiyyin, del esta cúpula de arcos mixtilíneos entrecruzados,
248
que dejan en el centro un octógono cubierto con patio de banderas del A Icázar, que presenta mocá
cúpula gallonada, dc raigambrc cordobesa, dc rabes en el polígono central. Más problemáticas
cxtraordinaria belleza, cs un precioso testimonio resultan otras cupulillas de mocárabes en la zona
del artc almorávide, cuyos monumentos capitales de enlace con el palacio mudéjar de Pedro 1.
de Marrakcch. la mezquita y el palacio, fueron Bien poco, como se ve, aunque lo fundamen
borrados por el rigor almohadc, desdichadamente. tal es recordar que en este momento el arte hispa
nomusulmán tiene su desarrollo natural en el

Lo AL�IORA VIDE EN AL-ANDALUS norte de Á frica.
Tal vez sea éste el capítulo más huérfano del

arte hispanomusulmán. Es bien poco lo que se con ARTE ALMOIIADE
serva de época almorávide en la península, y en
muchos casos. como en la arquitectura militar, El imperio almohade, que de nuevo unirá al
carece de la decoración característica, base funda Andalus y el Magreb, ampliando la base territorial
mental para una datación precisa, o se trata de almorávide al incorporar Ifriqiya, surge como
obras remodeladas por los almohades, en especial resultado de una nueva reforma religiosa. Ibn
en las cercas dcl'ensivas de ciudades. Tumart, beréber de las montañas del Alto Atlas al
No obstante son de interés algunos datos rela Sur de Marruecos, inicia este movimiento rigorista
tivos a las tipologías arquitectónicas civiles, en que defiende la unidad de Dios (al-Muwahhidun),
especial los tipos de palacio. Confirman lo dicho convirtiéndose pronto en un peligro para los almo
las excavaciones realizadas entre 1924 y 1925, en rávides, cuya laxitud moral combatcn ardiente
El Castillejo. al pie del recinto amurallado de mente. Ibn Tumart se instala en Tinmal en 1125,
Monteagudo, en la provincia de Murcia. Las adoptando el título de Mahdí, el esperado para res
excavaciones de este yacimiento arqueológico, tablecer la verdadera fe. Hasta su mucrte, la
permitieron evidenciar una construcción, posible revuelta almohade se circunscribe a las montañas;
residencia del jefe local Ibn Sad ibn Mardanis, de será su sucesor Abd al-Mumín (1130-1163), quien
planta rectangular amurallada y con torreones someterá todo el norte de África, toma la ciudad de
rectangulares usados en su interior como habita Marrakech, la capital almorávide, en 1147, destru
ciones. organizada en torno a un patio central rec yendo sus palacios y mezquitas, eonvirtiéndola en
tangular. de los dc tipo de crucero, es decir, con la nueva capital almohade.
dos andenes o paseadores elevados que se cruzan Entretanto, en al-Andalus, la revuelta almoha
en el centro. dejando cuatro arriates en bajo, y de norteafricana debilita el poder almorávide, pro
que en sus lados cortos presentan dos pabellones duciéndose una fragmentación del poder político,
avanzando. claro precedente en toda su disposi que es conocido como un segundo período de rei
ción del patio de palacio de Leones en la nos de taifas. Los almohades invadirán al-Andalus,
AlIumbra de Granada. Este patio de crucero ha repitiéndose de nuevo la situaeión aeaecida con los
sufrido tras las excavaciones una profunda trans almorávides, para ayudar a las taifas frente a los
formación. instalándose un gran embalse para reinos cristianos. El sucesor de Abd al-Mumín,
agua. Asimismo cra muy interesantc la decora Abu Yaqub Yusuf 1(1163-1184), consolida la ocu
ción pintada de las paredes, basándose en entrela pación, fortifica las ciudades de Badajoz, Cáeeres
zo de tipo geométrico, de la que han quedado los y Sevilla, conviertiéndose ésta última desde 1172
dibujos. Todo ello influirá en cl mudéjar levanti en la capital del imperio almohade. La derrota de
no. como se vcrá cn su momento. los almohades en 1212 en la batalla de las Navas
Más difícil resulta de adscribir a la época de Tolosa iniciará la caída de éstos en al-Andalus y
almorávidc algunas partes de los Reales Alcázares facilitará la reconquista de Extremadura y del valle
de Sevilla. Tradicionalmente se viene mencionan del Guadalquivir, quedando los almohades reduci
do aquí la cúpula de arcos entrecruzados que cubre dos al norte de África, hasta la toma de Marrakech
una dependencia, en la casa número 3 del aetual por los mariníes en 1269.
Las consecuencias del período almohade en el procediéndose en la técnica constructiva a cortar a
terreno artístico serán las de una mayor simplici pico el ladrillo siempre quc la forma lo exija. En
dad y monumentalidad, rellejo de los principios cuanto a los tipos de arco se abandona el de herra
religiosos de pureza y austeridad, y un considera dura, salvo en los casos en que el peso de la tradi
ble esplendor de la arquitectura militar, por la can ción cordobesa es muy fuerte, predominando el de
tidad y calidad de los sistemas defensivos, rellejo herradura apuntado o túmido, reservándose el
de la estructura del poder almohade. lobulado de grandes lóbulos, el lobulado de lóbu
El espíritu almohade, fiel al puritanismo reli los trebolados, y el de lambrequines para aquellas
gioso del Mahdí ibn Tumart, se traduce en las partes arquitectónicas que se pretende rcalzar. En
manifestaciones artísticas en una decoración líneas generales puede deeirse que en relación con
nueva, que repudia la abundancia andalusí y almo el período almorávide anterior se advierte una
rávide (recuérdese la destrucción de los monumen mayor esbeltez y tendencia a conseguir altura,
tos de Marrakech, y el enlucido de la mezquita al fenómeno similar al de la evolución coetánea de la
Qarawiyyin de Fez). Pero no se tratará de elemen arquitectura occidental cristiana.
tos nuevos, sino de elementos tradicionales, a los Por lo demás, el espacio interior, con predomi
que se concede una importancia nueva. Otra vez nio de las superficies lisas y blancas, responde al
los artistas andaluces van a resolver la necesidad carácter de sobriedad y austeridad ya comentadas.
artística de sobriedad y austeridad propugnada por Entrc las novedades formales, aparte de la evo
los almohadcs, creando una decoración "ancha", es lución ya apuntada de los elementos decorativos,
decir, que dcja espacios vacíos, proporcionando un hay que mencionar el capitel característico, cono
reposo para el ojo, generalizando el entrelazo geo cido con el nombre de capitel "de orcjas", que
métrico sin decoración Iloral. Por otro lado, en el resulta una derivación del compuesto, con un tra
ataurique se abandonan las hojas talladas con digi tamiento de las volutas que adoptan la forma
taciones y ojetes del período almorávide, dando característica que da el nombre al capitel, con un
paso a las hojas lisas. trasdós mixtilíneo, mientras las hojas de acanto
El nuevo espíritu almohade se plasma en la lisas y divididas verticalmente se unen por la base
grandeza de los monumentos, en las grandes masas formando cinta, pudiendo estar labrado tanto en
arquitectónicas, que no hará sino crecer con el yeso como en mármol. Asimismo es de extraordi
paso del tiempo, alcanzando su canto del cisne en nario interés, especialmente por la incidencia y
la gran mezquita de Hassan en Rabat, la segunda desarrollo que adquirirá en la arquitcctura mudéjJr,
más grande del Islam, después de Samarra, y el uso de la armadura de madera de par y nudillo
nunca acabada. Será en la perfecta armonía de las con tirantes, como elemento de cubrición, armadu
proporciones y en la impecable pureza de las líne ra que por su pcrfil de artcsa invcrtida es conocida
as donde el espíritu almohade encuentre su más inadecuadamcnte con el nombre de "artesonado",

adecuada expresión, que algunos han querido com habiendo pasado esta terminología a la historiogra
parar por su rigurosa coetancidad, aunque salvan ría extranjera, cuando el uso de estc término debe
do la distancia cultural, a la arquitectura cister en propiedad reservarsc cxclusivamcnte para aquc
ciense en el arte occidental cristiano. lIas techumbres que están dccoradas con artesones
Desde el punto de vista formal, y a medida que o casetones. La armadura de par y nudillo, utiliza
se ha ido completando cl conocimiento dcl artc da en la navc axial de la Qutubiyya de Marrakcch,
almorávide, escasas son las novedades que se pue es una de las estructuras más interesantes del arte
den atribuir a la aportación almohade. Se constru hispanomusulmán, que permite cubrir espacios
ye con los mismos matcrialcs del período antcrior cargando sobre muros indiferenciados desdc el
(la argamasa, el ladrillo, el yeso y la madera), con punto de vista tectónico, a diferencia de la solución
tinuando el pilar como clemcnto fundamental de de los abovedamientos en la arquitectura cristiana
soporte, pudiendo adoptar formas muy variadas, occidental. Otros elementos que caracterizan al
aunque destaca el pilar de planta rectangular con período almohade son los grandes paños decorati
medias columnas adosadas en los lados cortos, vos a base de sebqa, especialmente en alminares,
Bendala, G. M.,
como es el caso de la Giralda de Sevilla, creando terraza del primer cuerpo. Esta estructura de almi
una doble retícula romboidal en dos planos, for nar pasará a las torres cristianas del arte mudéjar
mada por 1 a prolongación y entrecruzamiento de en Aragón, manteniéndose dicha estructura tanto
las ramas de arcos lobulados y mixtilíneos. Entre en las de planta cuadrada como en las octogonales.
otros. hay que resaltar asimismo la utilización de la Por lo demás los alminares almohades presentan,
cerámica en su aplicación arquitectónica, utilizán siguiendo el modelo del alminar cordobés de Abd
dose la técnica del alicatado, es deeir, de los azule al-Rahman 111, dos cuerpos, rematados en almenas
jos cortados a pico para componer de este modo escalonadas, estando el segundo formado por la
los motivos decorativos, técnica y ornamentación prolongación en altura de la torre interior.
ambas de inrJueneia oriental. Otros elementos, La consecuencia artística más genuina, claro
como los mocárabes o muqarnas, cuyo uso se exponente de la estructura militar del imperio
generaliza en abovedamientos y frisos, ya habían almohade y de la situación política frente a la
sido introducidos, procedentes del arte persa sel España cristiana, es el desarrollo e importancia
yuqí. en el período almorávide anterior. cuantitativa y cualitativa de la arquitectura militar,
Si atendemos a las tipologías arquitectónicas, con un enriquecimiento tipológico de los sistemas
en este momento se produce la última innovación defensivos. El material básico utilizado es el muro
en el proceso de la lenta evolución de la mezquita de argamasa, caracterizándose las cercas o recin
occidental. La planta de las mezquitas almohades tos fortificados porque sus torres son más altas
se caracteriza por su composición simétrica y uni que los lienzos de la muralla. El recinto principal
ficada. El haram o sala de oraciones presenta las va precedido y rodeado de otro exterior, más bajo,
naves en dirección perpendicular a la qibla, con que hace de antemuro y recibe el nombre de bar
una transversal o de crucero, paralela a la qibla, bacana. La función de la barbacana es permitir la
perfeccionando este sistema de planta de T, que ya defensa de la muralla principal, impidiendo la
se había dado en Qairawan y en la aljama de AI aproximación de los ingenios de asalto, función
llakam 11 en Córdoba, con la aparición, además del que queda reforzada asimismo por el foso externo.
eje de la nave central, de otros dos ejes secundarios que a su vez rodea a la barbacana. Completan la
en las naves laterales extremas. Estos tres ejes per complejidad y desarrollo del sistema defensivo las
pendiculares culminan, respectivamente en espa torres albarranas y las corachas; ambas tienen
cios cubiertos con cúpula en la nave transversal a como objeto ampliar la eficacia y el efecto del sis
la qibla. Puede considerarse modélica, en este sen tema defensi va hacia puntos estratégicos exterio
tido. la mel:quita funeraria de Tinmal. De este res cuya protección se quiere potenciar. La torre
modo se configura un haram en planta de E abati albarrana es, pues, una avanzadilla de la muralla,
da. de composición simétrica, enfatizándose estas exterior a ésta, y a la que generalmente va unida
naves principales con un tratamiento de mayor por un muro con adarve; este sistema permite sor
anchura. concentración de la decoración (arcos prender de llanca y hasta de espalda a los atacan
lobulados y de lambrequines en la nave de cruce tes. La coracha, a modo de espolón, es un muro
ro). así como de las técnicas más complejas de con adarve, que partiendo del recinto fortificado
cubrición. El sahn seguirá la tradición almorávide llega a alcanzar un río, para asegurar el abasteci
de patio de menores dimensiones y planta rectan miento de agua, e incluso el mar, defendiendo la
gular. formándose los riwaqs o pórticos por la pro salida a éste. La Torre del Oro, en Sevilla, es una
longación de las naves laterales. torre albarrana, que se hallaba unida por una cora
De eXlraordinario interés es la planta de los cha al recinto fortificado de la ciudad. Aumenta
grandes alminares almohades, como el de la también la complejidad de las puertas en recodo, a
Giralda de Sevilla; se trata de alminares de planta las que se añaden las formadas por patios alter
cuadrada. formados a base de dos torres, una nando con torres defensivas. Los precedentes de
envolviendo a la otra, con la torre interior dividida todo este complejo sistema defensivo, que los
en altura en estancias abovedadas, y desarrollán almohades generalizan y perfeccionan, se remon
dose entre ambas torres la rampa de subida hasta la tan a la arquitectura bizantina, constituyendo su
Arqueológico Alemán en Madrid, ha realizado un
: i · , profundo estudio de esta mezquita. Presenta
·
nueve naves perpendiculares a la qibla, con la
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central y las laterales más anchas, así como la
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transversal o de crucero. El mihrab, de planta
!¡ ),')!: 1,U ji .',12 !¡ ii l,n ¡ J, ; I J,U 4 U poligonal, destaca al exterior de la qibla, eleván
dose sobre él, lo que constituye una peculiaridad,
el alminar. Las dos naves laterales extremas de
cada lado se prolongan a ambos lados del patio
formando los pórticos o riwaqs.
El carácter monumental de la arquitectura
almohade se aprecia en la Qutubiyya (mezquita de
los libreros) de Marrakech. La primera mezquita se
iniciaría inmediatamente a partir de la conquista de

la ciudad en 1147, constituyendo su muro de la
qibla el del patio de la actual. Al parecer, por causa
de que esta primera mezquita se hallaba defectuo
Planta de la mezquita funeraria de Ibn Tumar!.
Timal, Alto Atlas, Marruecos samente orientada, a partir de 1158 Abd al-Mumín
inicia la edificación de la segunda Qutubiyya, la
precedente más inmediato la arquitectura militar actual, que en líneas generales reproduciría la dis
fatimí. No siempre elementos que han sido tenidos posición de la primera, si exceptuamos la rectifica
por innovación almohade aparecen en este ción de la orientación, demoliéndose la anterior.
momento y un mejor estudio de la arquitectura Esta drástica medida se explica como un ejemplo
militar anterior permite mayores precisiones en del rigorismo almohade en los primeros tiempos.
este sentido. Esta segunda Qutubiyya es prácticamente coetánea

de la de Tinmal, estando el haram formado por
Lo ALMOHADE EN EL NORTE DE ÁFRICA diecisiete naves perpendiculares a la qibla y una de
crucero paralela a ésta, siendo la nave central y la
Al igual que en la época almorávide se impone de crucero de mayor anchura. Se marcan otros cua
considerar las manifestaciones artísticas del Norte tro ejes axiales secundarios, además del de la nave
de África, a pesar de tratar de arte hispanomusul central, formados por las naves laterales extremas
mán, puesto que constituye la misma manifesta y otras intermedias, constituyendo una planta
ción artística a ambos lados del estrecho. simétrica en la que quedan rítmicamente tres naves
De la época de Abd al-Mumín (1130-1163) entre cada una de las axiales; éstas llegan al muro
datan las mezquitas de Taza, Tinmal y Marrakech. de la qibla, atravesando la de cruccro subrayada
La mezquita de Taza fue comenzada en 1141142, por cinco cúpulas. La prolongación de las cuatro
y a pesar de las ampliaciones y remodelaciones naves extremas de cada lado forman los pórticos
posteriores (la primera ampliación en período del patio. Ya se han indicado los tipos de pilar rec
mariní, en 1292/93, otros trabajos en 1324, y la tangular con medias columnas adosadas en sus
dotación de un gran patio en 1665) permite esta lados cortos y el sistema de armadura de par y
blecer su disposición original almohade, práctica nudillo de la nave central. El alminar, de 12,80 m
mente gemela a la de Tinmal. La mezquita fune de lado, se ajusta a la planta cuadrada y a la estruc
raria de Tinmal, erigida por Ibn Tumart, el funda tura ya comentada, y junto con el de Hassan en
dor, posiblemente de características modestas, Rabat y la Giralda de Sevilla constituyen los tres
fue demolida y vuelta a levantar por Abd al grandcs alminares almohades.
Mumín a partir de 1153/54; es considerada como Queda, por último, la gran mezquita, llamada
el modelo tipológico de la mezquita almohade. de Hassan, en Rabat. Rabat (Ribat al-Fath, con
Recientemente, Christian Ewert, del Instituto vento fortificado de la victoria) es la ciudad funda-
252
l'
Planta de la mezquita de Hassan,

Rabat, Marruecos
da por los almohades, más próxima a al-Andalus

que la capital Marrakech, donde se reunían los
contingentes de tropas beréberes para las expedi Alminar y ruinas arqueológicas de la mezquita de
ciones contra la península. Según al-Qirtas la mez Hassan. Rabat, Marruecos
quita fue comenzada por Abu Yusuf Yaqub al

Mansur ( 1184- 1199) en el año 1196, después de la naves extremas de cada lado, otros dos patios
victoria de Alarcos; otras fuentes atribuyen la deci secundarios, laterales y simétricos, en el interior
sión al padre de éste, el califa Abu Yaqub Yusuf del haram, por razones de iluminación. El alminar,
(1163-1184), e incluso precisan que las obras se de piedra sillar, y planta cuadrada, se alza centrado
continuaron durante todo el reinado de Yaqub al en el muro Norte, y tiene 16,12 m de lado.
Mansur. En cualquier caso la mezquita quedó sin En arquitectura militar destacan las cercas o
terminar. y en la actualidad sólo subsisten el almi recintos fortificados de Marrakech y Rabat, así como
nar inacabado. ruinas del recinto murado y nume la alcazaba de los Udaya, en Rabat, en las que mere
rosos pilares cilíndricos incompletos. ce destacarse una tipología especial de puerta de
Las imponentes proporciones de esta mezquita entrada Ilanqueada por ton'es, concebida a modo de
recuerdan, como en el caso de SamaITa, su destino arco triunfal, por lo que se encuentran enf5ticamcntc
militar. y rellejan el carácter grandilocuente, cada ornamentadas. Asimismo en el ribat de Tit se utilizan
vez m5s acentuado con el paso del tiempo, de la las corachas como sistema de salida al mar.
arquitectura almohade. El haram est5 formado por
veintiuna naves perpendiculares a la qibla, con la Lo ALMOHADE EN AL-ANDALUS
central y las laterales extremas más anchas, tenien
do tres naves de crucero, paralelas a la qibla, que Abd al-Mumín, tras consolidar la conquista del
recuerdan la planta de la mezquita de Damasco. La norte de África, penetra definitivamente en al
inmensidad de las proporciones exige, además del Andalus en 1161, derrotando a los cristianos en la
patio rodeado por la prolongación de las cinco batalla de Badajoz. Pero será su hijo y sucesor Abu
Fachada oriental de
la Giralda, Sevilla
Yaqub Yusuf (1163-1184), príncipe pacífico y ta almohade pasará tras la reconquista a convertirse
amante de las letras, el califa más andaluz de la en la catedral hispalense, levantándose sobre su sala
dinastía, quién dotará a Cáceres y Badajoz de de oraciones, a partir de 140 I la fábrica gótica.
recintos fortificados, al igual que a Sevilla, donde Las obras de la gran mezquita almohade de
se establece la corte. Sevilla, iniciadas entre abril y mayo de 1171, bajo
Sevilla se convierte en la capital andalusí de la dirección de Ahmad ibn Baso, ya estarían con
los almohades, y en 1171 se inicia la construcción c1uídas para febrero de 1176, pero la primera jutba,
de la gran mezquita, realizándose las obras bajo la o sermón de los viernes, no se pronuncia hasta el
dirección del jel'e de alarifes Ibn Abbad Ahmad ibn 30 de abril de 1182. Sus proporciones son mayores
Baso. Las noticias de su edificación se conocen que las de la Qutubiyya de Marrakech, siguiendo
por la crónica de Ibn Sahib al-Sala, quien da la la disposición en planta de ésta, o sea, diecisiete
rel'erencia de que esta nueva mezquita de los vier naves perpendieulares al muro de la qibla, con la
nes o mezquita aljama desplaza en importancia a la central y laterales extremas más anehas, contando
que hasta entonces había sido la aljama sevillana, con otra de crucero, paralela a la qibla, también
la mezquita de Ibn Adabbas, I'undada en 829/30 más ancha, y en la que se encontraban las cinco
por iniciativa de Abd al-Rahman 11; no obstante cúpulas, acusando los cinco ejes axiales, estando
esta vieja mezquita, por consideración del califa los dos ejes intermcdios adosados a la nave central.
almohade a los sevillanos, será consolidada en El sahn, actual patio de los Naranjos, está formado
1195/96, pasando tras la reconquista de Sevilla a por la prolongación de las dos naves laterales
convertirse en el segundo templo cristiano, la cole extremas de cada lado. Si el haram se conservó
giata del Salvador, y conservándose el patio y el hasta la fábriea cristiana del siglo XV, el sahn ha
alminar. Debido a su condición de aljama la mezqui- llegado hasta nuestros días, salvo los pórticos o
Bendala, G. 254
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Alzado y planta de la Giralda. Sevilla
riwaqs occidentales, que fueron eliminados en

1618 para edificar el templo parroquial del
Sagrario, mientras que el exterior de la puerta del
Perdón, de entrada al patio, había sido remodelado
con decoración renacentista en 1522 por
Bartolomé López.
La pérdida de la sala de oraciones de la mez
quita almohade de Sevilla, que sólo cedía en pro
porciones a la aljama de Córdoba, y especialmente
la desaparición dc sus cúpulas, nos dcja sin cono
cer un importante eslabón en la evolución del arte
hispanomusulmán, eslabón perdido de la mayor
trascendencia en el análisis y valoración tanto de la
formación del mudéjar sevillano, consecuencia

lógica de lo almohade, como de los primeros pasos

del arte nazarí. Se planteará este problema al tratar
de la Capilla Real de Córdoba, cuya cúpula puede
considerarse similar a las desaparecidas del orato
rio sevillano, en el capítulo del arte mudéjar anda
luz; algunos estudiosos suponen esta cúpula del
período almohade.
No obstante, en el patio de los Naranjos, se han
conservado restos de gran interés, entre los que
destacan en la puerta del Perdón las puertas encha

padas en bronce con los aldabones, las yeserías del
intradós del arco interior de esta misma puerta, y la
bóveda de mocárabes de la puerta oriental de este
mismo patio.
El alminar de esta mezquita almohade, conoci
do popularmente como la Giralda, cuyo nombre
Palacio
almohade,
conocido como
Patio del Yeso.
Reales
Alcázares,
Sevilla
deriva de la estatua de la Fe, que con función de estrépito al pavimento, iniciándose así la transfor
veleta o giraldilla remata la torre, fue comenzado mación del remate. Su estado actual data dc 1560-
en el año 1184 por orden de Abu Yaqub Yusuf y 68, tras las obras realizadas por el arquitecto cor
bajo la dirección de Ahmad ibn Baso, interrum dobés Hernán Ruiz.
piéndose las obras inmediatamente, a la muerte del El alminar responde a la estructura ya comen
califa; el alminar está ubicado en la parte oriental, tada: de planta cuadrada, de 13,60 m de lado, está
adosado en el encuentro del patio y la sala de ora formado por dos torres, una envolviendo a la otra,
ciones, correspondiendo a esta primera etapa el con la rampa de escaleras entre ambas, y la torre
basamento de piedra sillar. Las obras continuarían interior dividida en altura en siete estancias super
en el reinado del sucesor Abu Yusuf Yaqub al puestas, cubiertas con bóvedas vaídas y de aristas,
Mansur (1184-1199), bajo la dirección del alarife mientras que la rampa de subida se cubre con
Alí de Gómara, produciéndose el cambio en los bóvcdas de arista. Lo más característico de la
materiales, sustituyendo el ladrillo a la piedra sillar decoración exterior es la división de la parte alta de
del basamento, realizándose lo más sustancial este primer cuerpo en tres calles verticales, reser
entre 1189 y 1195. El yamur, remate formado por vando la central para los vanos gemelos de ilumi
cuatro manzanas de bronce dorado, de diámetro nación, alternativamente de herradura y lobulados,
decreciente en altura, y ensartadas, auténtico coro cobijados por arcos de lambrequines, mientras que
namiento del alminar, es colocado en solemne las calles laterales se decoran con dos series super
ceremonia el 10 de marzo de 1198. Los detalles de puestas de sebqa doble, que arrancan de columnas
la conservación de este alminar son conocidos; y capiteles de época califal, procedentes de
cuandose produjo la reconquista de la ciudad, en Madinat al-Zahra, y reutilizados aquí. Tanto los
1248, el príncipe Alfonso, futuro Rey Sabio, pro vanos, como los paños decorativos, no guardan la
hibió el intento de demolición por parte de los misma altura en los cuatro lados del alminar, sino
musulmanes, con la famosa advertencia de que que van ascendiendo al mismo ritmo que la rampa
"por un solo ladrillo que quitasen a la torre los interior de subida. Remata este primer cuerpo un
pasaría a todos a cuchillo". El terremoto de agosto friso de arquillos ciegos entrecruzados, que deno
de 1355 provocó la rotura del espigón del yamur, tan su carácter hispanomusulmán y su vinculación
que ensartaba las cuatro esferas, cayendo éstas con al alminar de Abd al-Rahman 111 en la aljama de
256
Córdoba. La proporción entre la anchura de la base
y la altura del primer cuerpo del alminar se
encuentra entre 1/4 y l/S.
En líneas generales puede concluirse que a las
claras inlluencias norteafricanas, se añaden en la
mezquita almohade de Sevilla peculiaridades
andaluzas derivadas de lo cordobés como, por
ejemplo. la mayor profundidad del patio (siete tra
mos frente a los euatro de Tinmal o Marrakech), y
asimismo la mayor exhuberancia decorativa, que
también se relleja en lo conservado en el patio,
parte tradicionalmente exornamentada, lo que con
firmaría la participación de artistas norteafricanos
y andaluces en la misma.
Pero aquÍ, como en Córdoba, hay que alejarse
del arte cortesano de la mezquita aljama, de pro
porciones monumentales, para acercarse a otras
manifestaciones más populares y de proporciones
más ajustadas a las necesidades de las mezquitas
habituales fuera de la capital. Encontramos estas
características en uno de los pocos monumentos
que hoy día son considerados de época almohade,
y por tanto anterior a la reconquista cristiana. Se Torre del Oro, Sevilla
trata de la ermita de Cuatrabitas o Cuatrohabitan,
en un lugar despoblado, situado en el aljarafe sevi monasterio de las Huelgas de Burgos, o la sinago
llano. a S km de la localidad de Bollullos de la ga de Santa María la Blanea de Toledo, serán con
Mitación. Por su orientación NS denota su función sideradas en su correspondiente lugar dentro del
original de mezquita; tiene tres naves, separadas la arte mudéjar.

central de las laterales por series de cinco arcos Lo más destaeado de la arquitectura civil se
sobre pilarcs de planta cuadrada: los arcos son en encuentra en el interior del Alcázar de Sevilla,
la actualidad peraltados, al haber sido cortados en monumento de compleja e intrincada historia,
época moderna los arranques de los primigenios de tanto en época musulmana como cristiana, en el
herradura. y van recuadrados en alfiz. El mihrab que las diferentes etapas constructivas se yuxtapo
estaba situado en la actual puerta de acceso. Existe nen y superponen por doquier, resultando difícil
una nave sin comunicación, por cada lado de la desentrañar la cronología del complejo conjunto dc
crmita. que permite pensar en una sala de oracio construcciones que lo integran. Al alcázar almoha
nes de cinco naves perpendiculares a la qibla, de de parece corresponder el llamado Patio del Yeso,
tradición andaluza. Al norte de la ermita y aislado cuya tipología es del mayor interés, porque pasará,
sc cncuentra el alminar, de un solo cuerpo, planta al igual que la del patio de crucero de época almo
cuadrada con machón central cuadrado y macizo, y rávide, ya comentado, a la arquitectura palacial
entre ambos las escaleras, que se cubren con bóve granadina. Recibe su nombre por creerse que
das de caiión escalonadas. Los vanos están resuel corresponde al "cuarto del Yeso", ya mencionado
tos con arcos ciegos gemelos, de herradura y lobu en el siglo XV, citado por Rodrigo Caro en sus
lados. recuadrados en alfiz, y que cobijan estrechos Anales de Sevilla, olvidado más tarde y redescu
vanos asaetados. bierto por Tubino en 1890; el marqués de la Vega
Otros monumentos religiosos, de clara raigam Inclán lo consolidó cuidadosamente antes de 191 S,
bre almohade. pero levantados bajo dominio cris Y últimamente ha sido restaurado por Rafael
tiano, como son la capilla de las Claustrillas en el Manzano. Es un patio de planta ligeramente rec-
tangular, con su alberca en medio, y dotado de un Además del fragmento de muralla menciona
pórtico en uno de sus lados, formado este pórtico do, y de algunas murallas del Alcázar, se conserva
por una arquería de siete arcos, el central de mayor una torre, tan famosa casi como la Giralda, la lla
anchura con tres a cada lado; la arcada central apea mada Torre del Oro, cuyo nombre es traducción
sobre pilares, mientras que los arcos laterales, de del que llevó en época musulmana (borg al-dsa
menor luz y más bajos, lo hacen sobre columnas y yeb), nombre que el cronista del siglo XVII Ortiz
capiteles reutilizados de época califal, fenómeno de Zúñiga explicaba por su revestimiento exterior
similar al ya comentado de la Giralda. Los arcos de azulejos dorados. La Torre del Oro es una torre
lobulados arrancan de motivos serpentiformes, y albarrana, al final de la muralla o coracha, que la
mientras las albanegas del arco central se decoran une al recinto fortificado; de este lienzo de coracha
con motivos de decoración "ancha" a base de cin solamente queda una torre intermedia, octogonal,
tas curvas entrelazadas, de los laterales arrancan denominada de la Plata, reconstruida en época
paños de sebqa totalmente calados. Al fondo de cristiana según revela su estructura interior a base
este pórtico, una puerta formada por dos arcos de dos estancias superpuestas, cubiertas con bóve
gemelos de herradura sobre columna central, va das de crucería. Servía de baluarte avanzado y
sobremontada por tres vanos cerrados con celosías defensa del puerto, al estar unida por cadenas a
caladas, que permiten la iluminación y aireación otra torre desaparecida en la orilla opuesta. Según
del salón rectangular interior, al estar las puertas al-Qirtas fue mandada construir por el gobernador
cerradas. Esta disposición de patio rectangular con de la ciudad Abu-I-Ula en 1220 ó 1221, quien con
alberca, con pórtico en uno de sus lados, que da anterioridad ya había levantado las dos torres de
acceso a un salón rectangular, es una tipología Mahdiyya, en T únez.
palatina que reaparecerá más tarde en el arte naza La Torre del Oro está construida en argamasa
rí. Asimismo, en el amplio recinto del Alcázar de con basamento y esquinas de sillería. En sus volú
Sevilla, y en el ámbito de la Casa de la menes externos presenta tres cuerpos, de los que el
Contratación ha sido excavado y restaurado bajo la más alto es un añadido moderno de 1760. Interesa
dirección de Rafael Manzano un patio de crucero, la estructura de su primer cuerpo, de planta dode
rehecho por los almohades. cagonal al exterior y un núcleo interior de planta
El importante apartado de la arquitectura mili hexagonal, por lo que la torre exterior dobla en
tar almohade se centra en los recintos de Cáceres, número de lados al núcleo interior, originándose
Badajoz y Sevilla. En Sevilla el recinto fortificado entre ambas una estancia anular, de la que se
almohade llega casi íntegro hasta la segunda mitad superponen tres a lo alto de este primer cuerpo, y
de siglo XIX, advirtiéndose su trazado completo en las que se dividen los espacios por medio de
en el plano que ordenó levantar Olavide en 1771. arcos de medio punto en tramos triangulares y cua
La muralla está hecha de argamasa, con cal, arena drados alternantes, abovedados con arista. El
y guijarros, utilizándose el ladrillo para los above núcleo interior hexagonal, a modo de alminar, con
damientos y las características impostas. En la machón central hexagonal macizo, aloja entre
muralla se alzaban 166 torres, en su mayoría de ambos la subida de escaleras, accediéndose desde
planta cuadrada, aunque también poligonales, más él a las dos estancias superiores y, por último, a la
altas que el lienzo de muralla, por lo que los adar terraza de este primer cuerpo. El segundo cuerpo
ves, o paseadores por encima del lienzo de la no es otra cosa que la afloración en altura del
muralla, atraviesan las torres mediante pasos abo núcleo interior, que se convierte en dodecagonal,
vedados. La zona mejor conservada en la actuali construido en ladrillo y decorado con alicatados.
dad es el tramo que se extiende desde el arco de la Una división similar de espacios en tramos trian
Macarena hasta la puerta de Córdoba, pudiéndose gulares y cuadrados se daba por estas fechas en la
apreciar en él la característica barbacana o ante girola o deambulatorio de la catedral de Toledo, al
muro. En el interior del recinto amurallado, en doblar el exterior el número de lados del interior,
apreciación de Torres Balbás, podían vivir entre sólo que en Toledo los abovedamientos son de cru
40.000 y 45.000 habitantes. cería, como corresponde a la arquitectura gótica.
258
Otra torre albarrana, de estructura similar, se dinastía más poderosa, única capaz de asumir el
encuentra en la alcazaba de Badajoz, conocida papel político de los almohades en el Norte de
desde el siglo pasado como torre de Espantaperros África, dominando el estrecho de Gibraltar y ocu
y. antes. de la Atalaya, y de la Vieja; sólo que en pando plazas en la península. Esta presencia penin
este caso la torre exterior es de planta octogonal, y sular mariní, hasta su derrota en 1340 en la batalla
el núeleo interior cuadrado, originándose igual del río Salado, y la consiguiente toma de Algeciras
mente una división espacial de tramos triangulares por los castellanos en 1344, junto a las crisis inter
y rectangulares alternantes, abovedados con arista. nas castellanas, explican en parte el proceso de con
solidación y supervivencia del sultanato granadino.
Los sultanes granadinos, atrapados entre los
ARTE NAZARí emiratos norteafricanos, de un lado, y los reinos
cristianos peninsulares, de otro, jugarán en cada
La descomposición del imperio almohade per momento una política de alianzas, variable en cada
mite. de un lado, el extraordinario progreso de la situación concreta. Pero, en cambio, en el terreno
reconquista cristiana; de este modo por parte ara artístico Granada mantendrá el tono tanto frente al
gonesa se avanza hacia las Baleares (Mallorca, arte mudéjar como al mariní.
1229) y hacia Levante (Valencia, 1238) mientras El arte nazarí es la etapa final en la evolución
que los castellanos ocupan el valle del del arte hispanomusulmán del que recoge toda la
Guadalquivir (Córdoba, 1236, Sevilla, 1248). Por tradición de experiencias anteriores, tanto en
otro lado, en el territorio al-Andalus se vuelve a arquitectura como en artes industriales, volviendo
producir una nueva fragmentación política, cono a la decoración densa y menuda, de la que se había
cida como el tercer período de reinos de taifas, de desviado la decoración "ancha" del austero arte
los que solamente uno va a salir consolidado, mer oficial almohade.
ced a una serie de circunstancias políticas; el sulta
nato na7.arí de Granada (1232-1492), que constitu LA ARQUITECTURA NAZARÍ
ye el último período de la preseneia musulmana en
la península hispánica. El estudio del arte nazarí está condicionado en
En efecto. en 1232 los musulmanes de Arjona, su exposición y sistematización por la problemáti
localidad próxima a Jaén, proclaman sultán a ca de sus dos monumentos capitales, conservados
Muhammad ibn Yusul' ibn Nasr ibn al-Ahmar, que ambos en Granada: la Alhambra y el Generalil'e.
da nombre a la nueva dinastía nasrí o nazarí. La descripción dirccta, a modo de guía de visita,
Muhammad I extiende su poder a Jaén, y en el año de estos dos monumentos suele relegar a un
1237 entra en Granada, convirtiendo la antigua segundo plano algo previo como es la caracteriza
ciudad zirí en la capital del naciente sultanato ción de este arte granadino, tanto desde el punto
na¡:arí: en 1238 anexionará Almería y poco des de vista de las tipologías arquitectónicas, como de
pués Málaga, convirtiendo a la Andalucía monta sus formas y materiales constructivos y, en fin, la
ñosa. por su especial topografía, en el último evolución cronológica a lo largo de los tres siglos
reducto del Islam andalusí. Este proceso de forma dcl arte granadino. Por otro lado, el estado actual
ción del reino granadino, el último reino islámico en que se presentan ambos monumentos es el
de la Península. que se había iniciado en 1232, se resultado de una azarosa historia, durante la que
culmina en el afio 1246, cuando tras la conquista han sufrido abundantes transformaciones y
castellana de Jaén, Muhammad 1 se asegura la con reconstrucciones. Por esta razón la crítica de
solidación y supervivencia del sultanato al recono autenticidad de lo conservado resulta siempre
cerse vasallo de los reyes cristianos de Castilla. compleja, y en su clarificación coadyuban tanto
Por otra parte. en el Magreb, el imperio almo los arqueólogos como los epigrafistas, constitu
hade quedaba dividido en tres estados: los hafsíes yendo de por sí este tema una especialidad dentro
en Túnez, los ziyyaníes en Tremecén y los mariní del arte hispanomusulmán; la revista de investiga
es en Fez; sin duda, éstos últimos constituyen la ción monográfica Cuadernos de la Alhalllbra, que
se publica desde 1965 ofrece periódicamente estu
dios novedosos. Además, la conservación y recu
peración de ambos monumentos tiene ya desde
fines del siglo XIX una dilatada historia de inten
sos cuidados a cargo de Manuel Gómez Moreno,
Modesto Cendoya, Leopoldo Torres Balbás,
Antonio Gallego Burín, Francisco Prieto Moreno,
Jesús Bermúdez Pareja y Antonio Fernández
Puertas; los pacientes esfuerzos de restauración
han ido seguidos de numerosos estudios y memo
rias, que cada vez arrojan mayor luz sobre la ori
ginaria forma, función y significado de estos
monumentos. Otros estudiosos, como Basilio
Pavón, han aportado asimismo importantes análi
sis arqueológicos; lo mismo puede decirse en el
terreno epigráfico, con las aportaciones de Daría
Cabanelas y Antonio Fernández Puertas, o la
monografía de María Jesús Rubiera sobre el poeta
Ibn al-Yayyab. En 1985, Emilio García Gómez ha
culminado su dilatada atención al poeta Ibn
Zamrak y al arte granadino con la traducción ver
sificada de los poemas de la Alhambra. Resulta
imposible dar cuenta aquí de todo el matizado
estado de la cuestión, que es el aporte valioso de
la escuela historiográfica granadina. Por ello se
opta por una exposición sencilla de esta proble
mática, como en el resto de esta obra, y se comien
za por una caracterización general.
fusión decorativa en el interior; no obstante, en los
TIPOLOGÍAS ARQUITECTÓNICAS medios rurales, por razones de sencillez y econo
mía, se seguían utilizando los pilares de ladrillo
El interés por la arquitectura religiosa decae en como soporte de las arquerías en la separación de
este momento frente al ardor religioso almohade las naves. Puede concluirse que el período grana
del período anterior; son escasos los restos monu dino nada añade a la evolución tipológica de la
mentales conservados y tampoco las fuentes escri mezquita hispanomusulmana.
tas son más explícitas. Los pequeños oratorios de Será en la arquitectura civil, principalmente en
la Alhambra, como el próximo al Partal, son de los numerosos palacios y viviendas del sultán, y en
planta rectangular, más larga que ancha, parecidos la arquitectura militar, en segundo término, donde
a las capillas privadas de los castillos cristianos. La se encuentran las creaciones más logradas del arte
mezquita mayor de la Alhambra ha desaparecido; granadino; este predominio de lo civil y lo militar
fue construida por Muhammad III (1303-1309), Y sobre lo religioso ofrece una analogía con lo mani
la sala de oración presentaba tres naves perpendi festado en el período de taifas.
culares al muro de la qibla, más ancha la central, La arquitectura civil granadina se despreocupa
separadas por arquerías sobre columnas. En líneas por el exterior del edificio, siguiendo en esto la
generales, puede decirse que las mezquitas grana norma general de la arquitectura islámica, que es
dinas seguían la tipología almohade, con la dife recóndita, concentrada en el interior, no reconoci
rencia del soporte, ya que la columna de mármol ble desde el exterior sino solamente cuando se
sustituye al pilar almohade, y con una mayor pro- entra dentro y se recorre. Los muros exteriores se
Bendala, G. 260
Plano general de la Alhambra y el Generalife. Granada
1. Puerta renacentista de las Granadas 21. Portada de Poniente del Palacio de Carlos V
2 .. Calzada central con acceso al Generalife 22. Patio circular del Palacio de Carlos V
3. Acceso a Torres Bermejas 23. Patio de los Arrayanes
4. Tares Bermejas 24. Salón del Trono

5. Acceso al Pilar renacentista de Carlos V 25. Patio de los Leones
6. Pilar renacentista de Carlos V 26. Palacio del Partal
7. Puerta de la Justicia 27. Oratorio del Partal
8. Puerta del Vino 28. Jardines del Partal
9. Aljibe 29. Torre de los Picos
10. Los Adarves 30. Puerta de Hierro
11. Torre de la Pólvora 3 1. Torre del Cadí o del Candil
12. Torre de la Vela 32. Torre de la Cautiva
13. Torre del Adarguero 33. Torre de las Infantas
14. Torre Quebrada 34. Puerta de Siete Suelos
15. Torre del Homenaje 35. Palacio de los Abencerrajes
16. Puerta de las Armas 36. Puerta de los Carros
17. Acceso a la Medina 37. Puente de acceso a la Alhambra y Generalife
18. Acceso a las caballerizas 38. Teatro al aire libre
19. El Tambor de Artillerai 39. Patio cuadrangular del Generalife
20. Portada Meridional del Palacio de Carlos V 40. Paseo de las Adelfas
Muhammad 1; con ella se cumple la función utili
taria de regar las huertas del Generalife o de abas
tecer los baños de la Alhambra, cuya tipología

sigue la tradicional de la época de taifas. Aparte de
la función ritual que para el musulmán cumple el
agua mediante las abluciones previas a la oración,
no hay que olvidar la función estética, tanto visual
como auditiva. El patio con alberca en el palacio
de Comares permite que en la superficie tersa del
agua se refleje invertida, como en un espejo, la
arquitectura, que de este modo acentúa óptica
mente su liviandad y carencia de peso. Pero tam
bién el agua en movi miento de los surtidores,
fuentes (patio de Leones) y acequias (patio del
Generalife) produce un rumoroso sonido. Esta
solicitud de los sentidos se completa con el aroma
Torre de la Cautiva. La Alhambra, Granada de las flores del jardín. Por otro lado, la tipología
del jardín musulmán con su significado de paraíso
presentan desnudos, tan sólo interrumpidos por los en la tierra será analizada cuando se estudie el
huecos de alguna pequeña ventana alta, o por aji Generalife.
meces (celosías de madera en saledizo, que permi Desde el punto de vista tipológico poco añade
ten ver sin ser visto). La forma exterior es poco la arquitectura militar nazarí a lo ya visto en las
indicativa sobre la función y el significado del épocas almorávide y almohade: sistema de mura
monumento. Todo se concentra en el interior, con llas con adarves y torres que destacan en altura,
un sentido de privacidad y de intimismo. puerta de entrada en recodo, barbacanas o antemu
Tipológicamente la vivienda se organiza en ros, torres albarranas. Llama, sin embargo, la aten
torno a un patio rectangular, con su eje longitudi ción la evolución que el interior de las torres del
nal en la dirección NS, con pórtico en el lado sep recinto amurallado de la Alhambra sufre desde el
tentrional, o en ambos lados menores, y tras el pór siglo XIII al XIV; la torre de la Vela. en la alcaza
tico, una sala poco profunda y ancha, con alcobas ba, construida por Muhammad I en el siglo XIII,
laterales; en el caso de viviendas de importancia, al responde a estructura estrictamente militar; en
fondo de la sala rectangular, avanza una torre cambio las torres del siglo XIV, como la de la
mirador de planta cuadrada. Las tipologías más Cautiva, construida por Yusuf I (1333-1354), sin
completas se verán en los palacios de la Alhambra pérdida de su aspecto militar exterior, contiene en
y del Generalife, donde se dan los dos tipos de su interior un palacio. Esta doble función de torre
patio, con precedentes en lo hispanomusulmán palacio en el siglo XIV es glosada por los propios
anterior: el patio con alberca (el Partal y el palacio poemas epigráficos que la decoran, compuestos
de Comares) y el patio de crucero (Generalife y por Ibn al-Yayyab: "Calahorra que contiene un
palacio de Leones). palacio i Dí que es una fortaleza y a la vez una
En la arquitectura civil granadina, y especial mansión para la alegría!". El nexo de unión entre
mente en la Alhambra y en el Generalife, la natu la torre militar y la torre-palacio se encuentra en la
raleza se integra en la arquitectura, siendo a veces torre del Homenaje, construida también en el siglo
difícil deslindar donde comienza la arquitectura y XIII por Muhammad 1, que a su estructura militar
donde termina el jardín. El agua, con su triple fun en los pisos inferiores añade en la parte más eleva
ción, utilitaria, religiosa y estética, se incorpora al da una vivienda para el sultán, con las habitaciones
monumento. En efecto, el agua era necesaria para en torno a un patio descubierto, como en las
la vida en el Generalife y en la Alhambra, y su tra viviendas del siglo XI de la alcazaba malagueña.
ída fue llevada a cabo por el primer sultán Probablemente esta evolución funcional de las
262
La Alcazaba de la
Alhambra, al fondo
Sierra Nevada,
Granada
Interior de la Torre de la
Cautiva. La Alhambra,
Granada
torres responda a la evolución política del sultana do, en las partes expuestas al roce, donde puede uno
to granadino desde el siglo XIII más preocupado arrimarse (de ahí el nombre que en Aragón tienen de
por la defensa y consolidación del reino hasta el arrimaderos); la madera en los techos, como compe
siglo XIV, en que los peligros militares se habían te a su composición fibrosa, capaz de sopoltar la fle
adormecido. xión; el yeso, como vestido y revestimiento, pero tan
peregrinamente tratado que parece al extenderse por
MATERIALES y FORMAS los paramentos, al alborotarse en espuma por las
cúpulas, lo ha hecho obedeciendo a un proceso naci
En relación con los materiales utilizados por el do de su propia realidad corpuscular, no a la volun
arte nazarí la crítica artística ha enfatizado la pobre tad de ningún artífice".
za de las estructuras arquitectónicas y la fragilidad Esta valoración funcional de los materiales
de la envoltura decorativa que oculta las estructuras; obliga a distinguir en el arte nazarí dos conceptos
Prieto Vives ha dicho que se trata de "palacios opuestos en cuanto al uso de los materiales y de las
levantados con cuatro palitroques" mientras que formas arquitectónicas subsiguientes, dicotomía
Gómez-Moreno apostillaba lo de "materiales pobres que siempre está de acuerdo con la función del edi
convertidos cn materia de arte". Ciertamente que la ficio. De un lado están los materiales y las formas
arquitectura musulmana, frcnte al monumento occi arquitectónicas de las construcciones puramente
dental con carácter de pervivencia e inmortalidad, funcionales, como sucede en el caso de la arqui
se diferencia por su sentido perecedero, más acorde tectura militar o de los baños. Aquí los materiales
con el pensamiento religioso musulmán, según el constructivos son, además de la piedra sillar, la
cual solamente Allah permanece e intentar emular característica argamasa, llamada también hormi
esta permanencia a través de las obras artísticas gón o mortero. Esta argamasa consigue unos
constituye un desafío a la divinidad. muros fuertes y consistentes; está fabricada con
Pero, en líneas generales, como ya se ha valo una mezcla de gravilla, arena, arcilla ferruginosa y
rado asimismo en relación con las tipologías arqui cal, debiéndose a la arcilla empleada el color roji
tectónicas, poco ha cambiado en el uso de los zo (al-hamra, la roja) que tienen los paramentos
materiales arquitectónicos respecto de la época de exteriores, una vez desaparecido el encalado.
taifas, que es cuando se produce el verdadero cam Completa esta arquitectura sólida y funcional la
bio cn cl arte hispanomusulmán, a diferencia de lo utilización del ladrillo, especialmente en pilares,
anterior cordobés. arcos y bóvedas, tratándose del ladrillo grande, de
Más precisas en rclación con los materiales son tradición almohade. En este tipo de arquitectura las
las apreciaciones expresadas por un grupo de arqui formas resultantes son arcos y abovedamientos de
tcctos, reunidos en la Alhambra para reflexionar carácter constructivo; destaca entre los arcos cons
sobre la arquitectura nacional, y de los que actuó tructivos el túmido o de herradura apuntada, aun
como portavoz Fernando Chueca Goitia, en el que no se excluye toda la gama de arcos de medio
Manifiesto de la Alhambra, hecho público en enero punto, apuntados, escarzanos, etc. Lo mismo suce
de 1953. Allí se habla de la sinceridad en el uso de de con los abovedamientos, de los que puede verse
los materiales, en el sentido de que cada material está una amplia gama, de tradición clásica y bizantina,
colocado en su sitio y responde a una función lógica. predominante en la arquitectura militar, en las
Dice el Manifiesto de la Alhambra: "Los muros del cubriciones de los tramos en recodo de las puertas
tapial son la masa pesante, sorda y quieta, que se sos de las Armas y de la Justicia o Explanada, de época
tiene con gravedad de sedimento geológico; el már de Yusuf l. Un amplio repeltorio de bóvedas de
mol y la madera son el músculo, que se rige por leyes medio cañón, de aristas, baídas, esquifadas, cúpulas,
dinámicas y activas; el yeso es el bordado, que viste cúpulas gallonadas, etc, enriquece esta versión de la
y adorna el cuerpo. El mármol está en los suelos para arquitectura funcional granadina, versión constructi
el fresco tacto de los pies desnudos, y en las ágiles va, sólida y fuerte, en la que no se suele insistir sufi
columnillas de mármol, que parecen las piernas cientemente, y que parece más campo de estudio de
enjutas y resistentes de los bereberes; el barro vidria- los arqueólogos que de los historiadores del arte.
Bendala, G. 264
El otro conccpto opuesto es el más difundido sobresale el característico peraltado, de medio
sobre la arquitectura nazarí, y especialmente utili punto con ligero apuntamiento en la clave, y con su
zado en los interiores de la arquitectura civil y reli intradós festoneado o angrelado. Junto al peraltado
giosa. Se trata de un sistema en que lo estructural hay que mencionar los arcos de mocárabes.
es más liviano, y I"undamentalmente viene enmas Por lo que se refiere a las cubiertas, entre las de
carado por los sistemas de revestimiento: mármol madera, además de las armaduras de par y nudillo,
para el suelo, y otro tipo de solerías, zócalo u arri con tirantes pareados, de tradición almohade, hay
madero de cerámica vidriada (alicatados) en la que añadir ahora las armaduras de limas moama
parte baja de los muros, revestimiento de yeso o res, que pueden ser apeinazadas, es decir, con los
estuco en el resto, y cubiertas a base de armaduras pares visibles, o ataujeradas, o sea con los pares
de madera o bóvedas de muqarnas o mocárabes. cubiertos por la tablazón decorativa; esta última es
Los elementos de soporte en esta versión arquitec la técnica empleada en la magnífica techumbre que
tónica nazarí son las columnas y los arcos-pantalla, cubre el salón del trono en el torreón de Comares.
ya que lo auténticamente constructiva son los adin Las bóvedas de mocárabes pueden ser de plan
telamientos superiores. ta cuadrada y rectangular, y las cúpulas, sobre
Sorprende, frente al período anterior almoha trompas, presentan forma octogonal (cúpula de
de, el abundante uso del mármol que hicieron los las Dos Hermanas) o estrellada (cúpula de
granadinos, obtenido de las canteras de la sierra de Abencerrajes).
Filabres, mármol necesario para las losas del suelo,
jambas, tacas y alacenas, tazas de I"uentes y pilas, y EL SISTEMA DECORATIVO
sobre todo para las columnas, que embellecen las

casas y palacios granadinos. La columna nazarí Ya se ha indicado, como verdadera creación
arranca de un plinto cuadrado de escasa altura, del arte nazarí, este sistema de revestir los muros,
sobre el que va una basa, formada por una larga creando la sucesión en altura de los tres materia
escocia. muy tendida, coronada por un toro; a les característicos: el azulejo, el yeso y la made
veces carecen de basa, como en los baños. El fuste ra. Esta solución plástica y funcional de los mate
es cilíndrico y muy esbelto y va adornado con riales de revestimiento ya es cantada, en época de
varios anillos en la parle superior. El capitel pre Yusuf 1, por el poeta Inb al- Yayyab en las inscrip
senta dos variantes, y en todos los casos el collari ciones epigráficas de la torre de la Cautiva: "Es
no va labrado con la pieza del capitel y no con la un palacio en el cual el esplendor está repartido
del fuste, como en épocas anteriores, tal vez por entre su techo, su suelo y sus cuatro paredes; en
innuencia cristiana. La variante característica del el estuco y en los azulejos hay maravillas, pero
capitel granadino presenta dos partes diferencia las labradas maderas de su techo aún son más
das: la inferior cilíndrica y decorada con hojas extraordinarias".

lisas, con hendidura en su eje, formando una faja Los zócalos de alicatados alcanzan extraordi
continua a modo de meandro, como en los capite naria importancia como sistema de revestimiento
les almohades; la parte superior es un paralelepí en las partes bajas de los muros expuestas al roce
pedo de base cuadrada, casi dos veces más ancho humano. Las piezas que componen la decoración
que alto, decorado con hojas, a las que en ocasio geométrica son de pequeño tamaño y han sido
nes se añaden piñas y veneras. Sobre el capitel va obtenidas por el sistema de recorte (alicatado) a
un ábaco con perfil en nacela. Los más antiguos partir de placas de cerámica vidriada de diversos
recuerdan en su forma superior el compuesto del colores (blanco, azul, verde, negro y dorado); con
que derivan. La otra variante de capitel granadino ellas se compone la decoración de lazo, como en
es el de muqarnas o mocárabes, muy bello y origi un rompecabezas. Se trata de técnica de origen
nal, derivado de modelos orientales; los más anti oriental persa.
guos son los del pórtico Norte del patio de la Sobre los arrimaderos de alicatados va la deco
Acequia en el Generalife. ración en yeso; con anterioridad a lo nazarí, el yeso
Entre los arcos de este sistema decorativa se tallaba in situ, cuando estaba fresco y todavía no
en la capilla de San Eugenio de la catedral de
Toledo, muerto en 1278.
Tampoco hay que olvidar, finalmente, que
salvo en las solerías y en los zócalos de alicatados,
en los que el color se obtiene con las piezas cerá
micas, todo lo demás va policromado, en pocos
colores fundamentales, predominando los azules y
rojos, sin olvidar los verdes, oros y negros. Al ser
muy reducida cada masa de color, el efecto cromá
tico es de fragmentación puntillista como miríadas
de átomos, sin llegar a producir impresión de
pesadez o monotonía, reflejando el concepto de la
naturaleza por parte del Islam. El color afecta no
sólo a yeserías y maderas, sino incluso al propio
mármol de los capiteles. Es un colorido de Fuertes
contrastes, perdido en gran parte, ya que el actual
ofrece una gama muy discreta de colorido.
LAS INSCRIPCIONES EPIGRÁFICAS Y EL

SIGNIFICADO DEL MONUMENTO
La función y el significado de la arquitectura

nazarí, y en especial de los palacios de la Alhambra
y el GeneraliFe, difícilmente podrían deducirse de
la forma y tipologías arquitectónicas, ya que, como
es sabido, en el arte musulmán no existe una forma
Capitel nazarí. La Alhambra, Granada arquitectónica específica para una función concre
ta; en realidad son pocas las formas que no sirvan
para variedad de funciones o propósitos, e incluso,
había endurecido; a partir del siglo XIV, junto a un edificio de una función determinada, como la
esta técnica se utiliza el procedimiento más rápido mezquita, puede asumir a lo largo del tiempo
y barato del vaciado con empleo de moldes; ambas variadas tipologías arquitectónicas.
técnicas coexisten en la decoración nazarí. Para el análisis de las funciones y signiFicados
Ya se ha dicho que esta decoración se hace de la arquitectura nazarí contamos con el testimonio
cada vez más menuda, compacta y densa, cubrien de las fuentes literarias, y muy especialmente con el
do totalmente la sueperficie a decorar con motivos testimonio de las inscripciones epigráficas de los
florales (el ataurique), epigráficos tanto en escritu mismos monumentos. Como se ha dicho, en brillan
ra cúfica como nesjí, y geométricos, en especial la te expresión, la Alhambra y el Generalife constitu
sebqa. Estos tres elementos decorativos se funden yen "la más lujosa edición del mundo", referido a
en lo granadino. El origen de esta decoración de las inscripciones epigráficas de la decoración de las
yeserías está en lo anterior almohade, y los ejem yeserías. El monumento habla en primera persona a
plares más antiguos no se encuentran en lo grana través de las inscripciones, que en muchos casos son
dino sino en lo mudéjar, como en la sepultura de altamente ilustrativas para la función y el significa
Fernán Pérez en la capilla de Belén, del convento do de las diferentes partes del mismo.
de Santa Fe de Toledo, del año 1242, aunque aquí En primer lugar, debe recordarse de nuevo que
el sepulcro va bajo friso rectangular; ya similar a lo en el arte musulmán el calígrafo es el más consi
granadino, bajo arco peraltado angrelado o festo derado de los artistas, ya que el árabe es la lengua
neado es el sepulcro del alguacil Fernando Gudiel, en que ha sido manifestada la palabra divina, con-
Bendala, G.266
Arrimadero de
azulejos, cortados en
alicatado. Torre de la
Cautiva. La Alhambra,
Granada
tenida en el libro sagrado, el Corán; por otra parte, dada realizar en 1348 por Yusuf 1, o de la puerta del
las inscripciones epigráficas j uegan el papel que la Vino, con lápida epigráfica que alude a la remode
iconografía, a través de las imágenes figuradas, lación por Muhammad V con carácter de arco de
desempeña en otras tradiciones arquitectónicas. triunfo; otras inscripciones son meras fórmulas
Las inscripciones epigráficas, además de la fun coránicas, eulogias o expresiones piadosas, que se
ción ornamental y decorativa, que ya se ha señala repiten constantemente, con un carácter redundan
do en los sistemas decorativos nazaríes, manifies te, que no obstante no son irrelevantes ya que siem
tan propósitos constructivos e informan sobre el pre aluden a la presencia de la divinidad; y la terce
significado de la arquitectura. ra clase de inscripciones son textos elegidos para
Hay tres clases de inscripciones epigráficas en enfatizar el significado y función arquitectónicas,
los monumentos granadinos: unas, de carácter que pueden ser bien coránicas, bien textos poéticos.
informativo, relativas a la fecha de construcción y Son las que Oleg Grabar ha llamado iconográficas,
al sultán que ordena su edificación, como es el caso por su especial contenido significativo, casi nunca
de la puerta de la Justicia o de la Explanada, man- deducible de la forma monumental que ilustran.
267
Plano General de la
Alcazaba de la
Alhambra, Granada
1.- Los Adarves
2. - Torre de la
Pólvora
3. - Torre de la Vela
4.- Torre del
Adarguero
5. - Torre Quebrada
6. - Torre del Homenaje
7. - Puerta de las
Armas
8.- Acceso a la
Medina
9.- Caballerizas
10.- El Tambor de
Artillería
Interesan ahora especialmente las inscripcio nadinos, para cuya interpretación el estudio epi
nes poéticas. Tradicionalmente y gracias a los estu gráfico es imprescindible.
dios de Emilio García Gómez se ha pensado que el
autor de estas inscripciones era el poeta Ibn CRONOLOGÍA DEL ARTE NAZARÍ
Zamrak, que ha sido llamado el poeta de la
Alhambra. Hoy conocemos, gracias a los estudios Queda, por último, en esta introducción, y antes
de María Jesús Rubiera, las inscripciones poéticas de pasar al análisis monumental de la Alhambra y
de Ibn al- Yayyab (1274-1348), en el pórtico Norte el Generalife, hacer una referencia obligada a la
del patio de la acequia del Generalife, y en la torre intervención de los diferentes sultanes granadinos.
de la Cautiva; a él también parece que han de atri El siglo XIII está ocupado por los dos primeros
buirse, según Cabanelas y Fernández Puertas, las dinastas, Muhammad I (1232-1273), a quien
inscripciones del Partal; con razón María Jesús corresponden la traída de aguas mediante la cons
Rubiera ha propuesto llamarle el otro poeta de la trucción de la acequia real, las obras de la alcaza
Alhambra. Su discípulo el poeta Ibn al-Jatib ba de la Alhambra, y el recinto fortificado, y por
(1313-1375) también es autor de inscripciones epi Muhammad 111 (1273-1302), con toda probabili
gráficas, como las de las tacas en el ingreso del dad el autor del primitivo Generalife, y también de
salón del trono en el torreón de Comares. El estu uno de los primeros palacios nazaríes fuera de la
dio del diván de Ibn al-Jatib por la investigadora Alhambra, el llamado Cuarto Real de Santo
marroquí Saadía Faghia ha trastocado toda la Domingo. Este siglo XIII es el momento de forma
interpretación del palacio de Leones. Ibn Zamrak ción del arte nazarí.
(1333-1393), discípulo del anterior, es el autor de Ya en el siglo XIV, y en su primer tercio desta
los poemas más conocidos, en la taza de la fuente can los sultanatos de Muhammad 111 (1303-1309),
de los leones, en la sala central de las Dos autor con toda proba:bilidad del palacio del Partal y
Hermanas y en el mirador de Daraxa. de la torre de las Damas, e Ismaill (1314-1325),
Gracias a estas inscripciones epigráficas, hoy autor en el año 1319 de la reforma del Generalife;
cuidadosamente revisadas y traducidas tanto por otras obras suyas, entre ellas el mexuar, fueron
Daría Cabanelas y Antonio Fernández Puertas, modificadas por su hijo Yusuf I Y su nieto
cuanto por Emilio García Gómez, podemos expli Muhammad Y. Este primer tercio (ya se ha hecho
car mejor el significado de estos monumentos gra- alusión a la mezquita real de la Alhambra cons-
Bendala, G.268
Torre del Homenaje en la
Alcazaba (vivienda del sultán
Muhammad 1). La Alhambra,
Granada
truida por Muhammad 111), en el que frente al de Leones, los dos conjuntos más Famosos de la
carácter predominantemente guerrero del siglo Alhambra; Fue quien reformó el mexuar en el año
�nterior, el �rte y la actividad bélica andan parejos, 1365, aparte de la ya mencionada puerta del Vino.
es el momento de cristalización del arte nazarÍ. El sultanato de Muhammad V se caracteriza por la
La mayor parte de las ediFieaeiones de la exaltación triunFal de sus construcciones, a partir
Alhambra corresponden a los sultanatos de Yusuf de un hecho de armas bélicamente insigniFicante
1(1333-1354) Y de su hijo Muhammad V (1354- cual Fue la batalla de Algeciras en el año 1369.
59), período tras el que es depuesto y emigrado al El siglo XV es de decadencia y de silencio en
norte de Á frica, de donde regresa al trono con la la Alhambra y, en general, en el arte nazarÍ. A
ayuda de su amigo Pedro I el Cruel de Castilla comienzos del mismo pueden citarse los sultanatos
para gobernar durante un largo segundo período de Muhammad VII (1392-1408), que levanta la
entre 1362 y 1391. Son estos dos últimos tercios torre llamada de las Infantas, y el de YusuF 111
del siglo XIV el momento de mayor esplendor y (1408-1417), con un palacio desaparecido.
exhuberancia decorativa del arte nazarÍ. A Yusuf I
corresponden las torres del Cadí, de la Cautiva y LA ARQUITECTURA MILITAR NAZARÍ. LA
de Comares, ésta última con el famoso salón del ALCAZABA DE LA ALHAMBRA
trono: también la reforma del baño real, y la cons
trucción de la puertas de las Armas, de los Siete El hecho de que las primeras construcciones de
Suelos. y de la Justicia o Explanada, ésta última la arquitectura nazarí sean las de carácter deFensi
datada en 1348. También se le atribuye el oratorio vo condiciona el orden de la exposición, que
próximo al Partal. Fuera de la Alhambra, Yusuf I comenzamos por la arquitectura militar.
es el autor de la madrasa de la ciudad, inaugurada La Alhambra (Qala al-Hambra, el castillo rojo)
en 1349. es mencionada ya con este nombre en las crónicas
A Muhammad V corresponden los palacios de musulmanas del año 889, lo que por el nombre per
Comares (del que sólo existía la torre de Yusuf 1) y mite suponer que se trataba ya de un castillo viejo,
puesto que el color rojo, como lo tiene hoy, indica poniente a las caballerizas, situadas en el costado
que ha perdido el fuerte revestimiento de cal blan N de la torre de la Vela.
ca. Se alza en la margen izquierda del río Darro, El recinto fortificado de la Alhambra sería
sobre la colina de la Sabika, que se extiende alar completado por Muhammad 11 de quien el manus
gada en dirección Ea, teniendo enfrente al otro crito anónimo de la Academia de la Historia de
lado del río, en su margen derecha, la colina del Madrid refiere que "en 1279 libró y engrandeció
Albaicín, donde se encuentra la vieja alcazaba cadi de tal manera la Alhambra que más pareció ciudad
ma de época zirí. El rey zirí de Granada, Abd Allah, que fortaleza". Ya se han mencionado tanto la cro
nos informa en sus memorias de cómo en el siglo nología como los cambios tipológicos en las torres
XI el visir judío Samuel Ibn Nagrella construyó y puertas del siglo XlV.
para su refugio la alcazaba, reforzándola y unién Aparte del recinto fortificado de la alcazaba de la
dola al recinto general de Granada, para defender el Alhambra de Granada hoy día poseemos bastante
barrio judío, que se encontraba en la ladera de la información sobre la arquitectura militar nazarí, que,
colina; también de esta época hay restos de la pri según Henri Terrasse, aunque fieles a las tradiciones
mera acequia de traída de aguas, anterior a la ace hispanomusulmanas no dejan de tener en cuenta las
quia real, construida por Muhammad 1. fortificaciones cristianas. Sin duda los adelantos
Noticias del siglo XII nos informan de que esta defensivos de cristianos y musulmanes inOuyeron a
alcazaba servía de refugio y bal uarte al partido lo largo de los siglos medievales, mutuamente, en la
andalusí en las luchas y revueltas contra los almo renovación de sus fortalezas defensivas. Así, en el
rávides y almohades; es probable que éstos, una siglo XIV, los nazaríes reforzaron las defensas de la
vez sofocadas las revueltas nacionalistas, desman alcazaba zirí de Málaga, construyendo en el ángulo
telasen la alcazaba, por el papel de oposición que oriental de la muralla la tOITe del Homenaje, actual
había jugado. mente desmochada. En Antequera la torre del
No es de extrañar, pues, que Muhammad 1, en Homenaje data del siglo XlII. El castillo de
el año 1238 subiera a inspeccionar la colina de la Gibralfaro en Málaga, donde las barbacanas se con
Sabika, y en su parte más avanzada hacia occiden servan en toda su pureza, fue ampliado por Yusuf 1.
te marcara los cimientos del castillo, la actual alca Obra relacionable con lo nazarí, pero edificada por el
zaba; presenta la alcazaba planta rectangular irre sultán mariní Abu Inan entre 1342 y 1344, mientras
gular, en dirección Ea, estrechándose hacia el Alfonso XI asediaba la plaza de Algeciras, es la
Oeste; consta de dos recintos, uno exterior, a modo potente calahorra en el ángulo oriental de la alcaza
de barbacana o antemuro, y el interior, fOltificado ba. Torres Balbás consideraba que estos imponentes
por altas torres, en sus lados menores: en el occi torreones constituyen una innovación respecto a las
dental, la torre de la Campana o de la Vela, y en el formas almohades, tal vez por inOuencia de las for
oriental, la torre del Homenaje, la torre Quebrada, tificaciones cristianas; no obstante los torreones
con la disposición de dos cuerpos laterales en avan nazaríes están situados en ángulos del recinto, mien
ce, y la torre del Adarguero, que ha sido desmocha tras que en los castillos castellanos ocupan una posi
da. De estas torres ya se ha descrito la tipología de ción central. Por nuestra palte ya hemos subrayado
la torre de la Vela y de la torre del Homenaje. El la analogía entre la torre del Trovador de la Aljafería
interior del recinto de la alcazaba constituye el de Zaragoza, y la torre del Homenaje de
patio de armas, que es un auténtico barrio castren Muhammad 1 en la alcazaba de la Alhambra.
se, con casas para la guardia separadas por una
calle longitudinal, quedando el baño y las casas de ARQUITECTURA CIVIL NAZARÍ
los veteranos en el sector Norte y el aljibe y las
dependencias de la guardia joven en el sector Sur. Los palacios más famosos de la Granada
Al lado N de la alcazaba se añade en el siglo nazarí se encuentran en los conjuntos de la
XIV la puerta de las Armas, cuya tipología en reco Alhambra y del Generalife, pero sin excluir los
do ya ha sido comentada, y que sirve de distribu conservados en la ciudad de Granada y otras ciu
ción del acceso, por levante a la medina y por dades, a los que se aludirá después.
Bendala, G.270
Patio de la acequía,
con el pórtico norte
al fondo.
El Generalife,
Granada
El General ife mología del topónimo Generalife es discutida por

los especialistas, aunque la función del palacio es la
Los palacios del Generalife y del Partal se de residencia de descanso del sultán nazarí, forman
encuentran, como se ha dicho, entre las obras más do parte de una gran finca, compuesta de huertas y
antiguas. El Generalife fue construido con toda una dehesa para ganado bovino y lanar; aquí los sul
probabilidad por Muhammad 11, siendo restaurado tanes gozaban de soledad y apartamiento y más ínti
en el año 1319 por el sultán Ismail 1, con motivo de mo contacto con la naturaleza. El romancero dice
su victoria sobre las tropas castellanas en las estri del Generalife "huerta que par no tenía"; en realidad
baciones de Sierra Elvira, donde perecieron los es un jardín con el significado coránico de paraíso.
infantes Don Juan y Don Pedro. Tanto el Generalife, como los accesos al
Está situado el Generalife frontero a la mismo, han sufrido profundas modificaciones. El
Alhambra, en la ladera occidental de otra colina, lla acceso desde la Alhambra se realizaba en época
mada Cerro del Sol, donde le sirve de defensa el nazarí, saliendo por la llamada puerta de Hierro,
castillo de Santa Elena (la Silla del Moro). La eti- defendida por la torre de los Picos, y por la del
Plano general de el
Generalife, Granada
1.- Patio de
Descabalgamiento
2.- Puerta de entrada
3.- Patio de la Acequia
4.- Mirador y Galería
5.- Sala Regia
6. - Torre de Ismail
7.- Patio de la Sultana
8. - Escalera renacentista
9. - Escalera del Agua
10.- Mirador romántico
11. - Jardines altos
Cadí, y desde aquí hasta el Generalife iba un calle se alcanza la puerta de entrada al alcázar o área de
jón en cuesta, flanqueado por muros de argamasa palacio propiamente dicha: hay un zaguán con
rOJ iza. En la actualidad el acceso desde la banco corrido para la guardia y escalera de subida
Alhambra se realiza desde una puerta y puente, al patio de la acequia. Este patio de la acequia es
abiertos en 1971, en la parte más oriental del recin de planta rectangular alargada, en dirección NS, y
to de la Alhambra, y desde aquí se atraviesan para va atravesado longitudinalmente por la acequia
alcanzar el Generalife jardines plantados en la real. Está organizado como patio de crucero, con
década de los años treinta y el teatro al aire libre, cuatro arriates, y en el centro tendría un pabellón,
realizado en el año 1951 para celebrar el Festival siendo muy interesantes, como ha hecho notar
Internacional de Música y Danza. Bermúdez Pareja, las analogías entre el Generalife
Si la transformación en los accesos ha sido y la finca que el escritor árabe del siglo XIV Ibn
radical, no menores son las transformaciones en el Luyun describe en su tratado sobre agricultura. En
palacio, ya desde el mismo momcnto cn que inter los lados largos dcl patio de la acequia, a levante se
vinieron con modificaciones los Reyes Católicos ha conservado parte de las construcciones, con dos
hasta nuestros días. No obstante hoy conocemos viviendas de invierno y verano, aunquc probable
mejor la estructura y disposición de este palacio, mente tuviera cuatro para las esposas legítimas dcl
merced a las exploraciones arqueológicas realiza sultán; a poniente avanza en el centro el mirador,
das con motivo del incendio sufrido por el mismo de época musulmana, ya que toda la galería de este
en el año 1958, y a las aportaciones interpretativas lado fue abierta en época de los Reyes Católicos. En
de Jesús Bermúdez Pareja, además de los aportes los lados cortos del patio de la acequia, el núclco del
de los estudios epigráficos, ya comentados. Sur ya se ha dicho que sirve de acceso, y está todo
El palacio se desarrolla básicamente en dos mal reconstruido, comenzando por el pórtico de tres
terrazas; en la baja hay dos patios cuadrangulares. arcos, que originalmente sólo tenía uno.
Al primero se llegaba por el callejón ya menciona El más interesante por su disposición c inscrip
do, dejando allí la montura, y pasando desde él a ciones es el pabellón del lado N. del patio de la
un segundo patio a través de un cuerpo de guardia. acequia: un pórtico de cinco arcos, ancho y rebaja
Desde este segundo patio, mediante una escalinata, do el central, da acceso a una sala de planta rec-
Bendala, G.272
tangular, con alcobas laterales, a la que se accede Acequia, la torre-mirador del pabellón Norte,
por triple arcada, y al fondo de esta sala, avanzan ampliada por Ismail 1, desde la que recibiría audien
do hacia el N. una torre de planta cuadrada, con cias y contemplaría el patio. Es absolutamente segu
sala intcrior, torre añadida en reforma de Ismail 1. ro que este patio de crucero de la Acequia no tuvo
En esencia es la misma disposición que se repetirá árboles ni plantas altas, como en el concepto del jar
en el pabellón N. del palacio de Comares. La parte dín coránico, sino quc sería un espacio con llores
superior de este pabellón fue modificada por los totalmente soleado. El poema ya citado de Ibn al
Reyes Católicos y ampliada en el siglo XVII con la Yayyab, en el alfiz del triple arco de entrada a la sala.
galcría alta. dice: "manos de artífices trazaron en sus muros bro
Las inscripciones en las tacas u hornacinas que cados que semejan las flores del jardín".
prcceden a la sala rectangular nos informan de la
función de estas hornacinas, para contener jan'as con El Partal
agua, además de la función de mirador, que tiene este
pabellón. La inscripción del alfiz, que recuadra el tri Ya se ha dicho que junto con el Generalife
ple arco de entrada a la sala, conmemora la victoria constituyen los palacios más antiguos, y por tanto
de Abu-I- Walid, Ismail 1, en el año 1319, ya comen los más interesantes desde el punto de vista
tada. Todos estos poemas son de Ibn al-Yayyab, arqueológico. El Partal, que en árabe significa pór
como ha demostrado María Jesús Rubiera. tico, recibe su nombre del característico pórtico de
1nteresa, a propósito del Generali fe, plantear cinco arcos, y ha llegado hasta nuestros días por
el problema del jardín musulmán, ya que aquí se quedar a oriente y alejado de los conjuntos de
descubrcn dos concepciones de jardín totalmente Comares y Leones, donde centró su actividad
distintas. Dc un lado está presente el concepto constructora Muhammad V
coránico de jardín, recogido en la azora del pórti El Partal es, en realidad, un palacio de recreo
co, según cl cual el jardín debe ser un vergel som construido por Muhammad 111 (1303-1309), atribu
breado por abundantes árboles, con agua que ción que se fundamenta tanto en las características
mana y corre por doquier. Este tipo de jardín corá de las yeserías y zócalos de alicatados, como por
nico, con árboles altos que dan sombra, y bajo las inscripciones epigráficas, que corresponden a
ellos agua fluyente, se encuentra en el Generalife Ibn al-Yayyab, como han demostrado Cabanelas y
en la llamada escalera del Agua, a la que se sube a Fernández Puertas. Es el edificio palatino más anti
través del patio del Ciprés de la Sultana. Esta guo dentro del recinto de la Alhambra, sobre cuya
escalera está formada por tres rellanos separados muralla Norte se asienta; va precedido de una gran
por cuatro tramos de escalera, va toda ella som alberca rectangular, en la que se refleja el monu
breada por una bóveda de laureles, con canalillos mento. Su disposición es muy sencilla: un pórtico
de agua en el centro de la escalera y en los pasa de planta rectangular, en dirección EO, abre en
manos laterales; agua que podía servir para las cinco arcos (el ccntral más ancho y alto) que apean
abluciones rituales del sultán al dirigirse al orato en pilares; una equivocada restauración, llevada a
rio situado en la parte alta, y transformado en el cabo en el año 1965, ha sustituido estos pilares ori
siglo X IX en un mirador romántico. ginales por las actuales columnas. Cubre este pórti
La segunda concepción del jardín es la medite co un alfalje plano ataujerado con cupulín central.
rránea. pero con elementos de origen oricntal El pórtico da acceso hacia el N a una torre de plan
como son: ser siemprc el jardín un espacio ccrrado ta cuadrada, que avanza sobre la muralla, con una
a ojos extraños, una progresiva graduación centrí sala cuadrada en su interior; en esta sala se hallan
peta. poniendo siempre el interés del mismo en el los zócalos de alicatado y las yeserías comentadas
ccntro, quc convierte al jardín en una topografía de y se cubre por una armadura de limas ataujerada.
la intimidad, y el hecho de ser contemplado desde Todo el monumento está profundamente abierto
una pcrspectiva oblícua. Este jardín, construido y por vanos. La disposición de pórtico rectangular y
gozado por cl sultán, está dotado de magníficas torre cuadrada forma una planta de T invertida, que
construcciones; aquí en el caso del patio de la es precedente de disposiciones posteriores, e influ-
Interior del mexuar.
La Alhambra,
Granada
yó sobre Ismail en la torre del pabellón Norte del Real Vieja, cuando el emperador Carlos V inicia en
Generalife, ya comentada. Adosada en la parte el 1527 las obras del palacio nuevo, dirigidas por
occidental del pórtico se alza una torre-observato Pedro Machuca, palacio que se adosará a la parte
rio, a la que en época de Muhammad V se adhirió, meridional del palacio de Leones.
ampliándola hacia occidente, una vivienda, con De todo este conjunto de edificaciones que
decoración pintada. Los dos grandes leones, colo constituían la Casa Real Vieja, vamos a analizar
cados en la alberca frente al pórtico, proceden del únicamente algunas de mayor interés: el mexuar, el
destruido maristán de Granada. El estudio de los palacio de Comares, el baño real y el palacio de
elementos decorativos del Partal (yeserías y alica Leones.
tados, armaduras de madera) tiene un gran interés El Mexuar -maswar en árabe- es, tal vez, uno
para este monumento de cristalización del arte de los conjuntos arquitectónicos que han sufrido
nazarí, en el primer tercio del siglo XlV. más modificaciones respecto de su estructura ori
ginal. Su construcción se debe al sultán Ismail 1,
Principales Ilúcleos palatinos de la Casa cuyas inscripciones fueron respetadas, como suce
Real Vieja de en el triple arco del pabellón Norte del
Generalife, por su nieto Muhammad V, cuando en
El lIle:war. Tras la reconquista cristiana de el año 1365 lo reformó, cerrando la primitiva
Granada en 1492 los palacios de la Alhambra pasa entrada de yeso, abriendo la actual y colocando
ron a propiedad de la corona castellana, convir nuevas yeserías. Esta estancia es donde se reunía el
tiéndose en Casa Real. El conjunto más importan consejo de los visires o ministros. Consta de un
te de estos palacios, incluidos los palacios de espacio central cuadrado, que iba cubierto por una
Comares y Leones, reciben el nombre de Casa linterna o cuerpo de luces, en la actualidad desapa-
Bendala, G.274
Planta general del Palacio
de Comares, con el mexuar,
a la izquierda, y los baños, a
la derecha.
1. - Oratorio
2.- Mexuar
3.- Patio del Cuarto Dorado
4.- Cuarto Dorado
5.- Patio de los Arrayanes
6.- Sala de la Barca
7.- Sala de los
Embajadores (Torre de
Comares)
8.- Baños
9.- Sala de las Camas
10. - Tepidarium
8 1 1.- Caldarium
rccida, quc apca en cuatro columnas de mármol; en

torno a estc cspacio central cuadrado se disponen
cuatro cspacios rectangulares. Al fondo del
mcxuar, hacia cl Norte había un pequeño patio rec
tangular; cstc patio ya no existe, puesto que fue
incorporado cn época del emperador Carlos V al
mcxuar, para convertir este edificio en capilla cris
tiana, ampliándolo de esta guisa, y para no desen
tonar sc utilizaron yeserías y zócalos de alicatados
traídos dc otras partcs de la Alhambra. De nuevo

cn época dc Fclipe IV se volvió a modificar el
mcxuar. bajJndo cl sucio y dotándolo de un doble
coro, bajo para los reycs y alto para los cantores,
disposición dc la que han quedado las dos colum
nas que sostiencn la viga, así como la barandilla
del coro alto.
El Palacio de COlllares. Hoy día el mexuar

cstá comunicado al N con un oratorio, con el fin de
incorporarlo a la visita, y en el que se ha rebajado
cl sucio original, para que los visitantes puedan
contcmplar los exteriores sin tener que sentarse en
el suelo como hacían los nazaríes, apoyando el
Patio de los Arrayanes, visto desde el pórtico
brazo cn cl alfcizar, y por la parte oriental se pasa norte. Palacio de Comares.
al patio, llamado del Cuarto Dorado, por el nombre La Alhambra, Granada
275
del palacio que se encuentra en la zona Norte de sentan galerías con pórticos de siete arcos, más
este patio. En la parte Sur del patio del Cuarto ancho y alto el central que los laterales. El pórtico
Dorado comienza el palacio de Comares, median S, que en parte quedó afectado por el palacio de
te una monumental fachada. Carlos V, se destinaría para vivienda del príncipe
El palacio de Comares recibe su nombre del heredero, cuidado por los ayos, y vigilado por el
árabe qamriyya o qamariyya, con que en Oriente se sultán, cuya vivienda se encuentra en el pórtico N.
conocen las vidrieras de colores, que tendría sin El pórtico N del palacio conecta con una sala
duda el salón de la torre de Comares. En líneas rectangular, con dos alcobas laterales, llamada sala
generales, y prescindiendo de obras de épocas de la Barca, por la forma de la techumbre de made
anteriores, este palacio está formado por el famoso ra, semicircular con casquetes esféricos en los
torreón de Comares, obra de Yusuf 1, debiéndose extremos, a modo de barca invertida, techumbre
todo el resto del palacio a la profunda reforma lle que ardió en el año 1890, siendo la actual una
vada a cabo por su hijo Muhammad V, tras su copia. Asimismo las hojas del portón de entrada a
vuelta al trono en el año 1362. esta sala de la Barca se hicieron en 1965 a imita
La fachada del palacio de Comares, que cierra ción de las originales que hay en el patio de los
al mediodía el patio del Cuarto Dorado, es por Leones. Esta sala de la Barca sería la cámara real,
tanto, interior, dando a un patio, según costumbre sala de estar durante el día y dormitorio; a ponien
en la arquitectura doméstica hispanomusulmana. te de la alcoba izquierda, hay una dependencia
Esta fachada ha sido monográficamente estudiada para retrete.
por Antonio Fernándcz Puertas. Fue construida por Entre el ancho arco del muro N de la sala de la
M uhammad V en el año 1370, Y tiene el carácter Barca, torpemente restaurado, y el arco de acceso
conmemorativo triunfal de su victoria en la batalla al salón del Trono, se cruza transversalmente un
de Algeciras del año 1369, aspecto que se repite en pasillo, con oratorio a la derecha y a la izquierda
otras construcciones de este sultán. Delante de esta escalera de subida a la cámara real de invierno y a
fachada, y sobre el basamcnto de tres escalones, la terraza o adarve de la torre de Comares.
que eleva su nivel sobre el del patio, el sultán daba Finalmente, en el interior de la torre de
audiencia pública a sus súbditos según vieja tradi Comares, se encuentra el famoso salón del Trono o
ción de los monarcas orientales. La fachada tiene de Embajadores. El enorme grueso de las paredes
dos puertas; la puerta de la derecha servía de acce de la torre permite abrir en sus tres lados N, E Y O,
so al patio dcl palacio, atravesando un pasadizo tres alcobas, en cada uno de ellos. Justamente la
con bancos para la guardia. Sobre las dos puertas alcoba central del lado N, frente all arco de entra
adinteladas van vanos gemelos, y coronando todo, da al salón, con ornamentación más rica, albergaba
con carácter simbólico, que se explicita en la ins el trono de Yusuf 1, según declara la inscripción
cripción, un gran alero de madera, muy volado. poética: "Me revistió mi señor, el favorecido de
Fernández Pucrtas encuentra que el diseño de esta Alá, Yusuf, con un traje de gloria y favor. Y me eli
fachada responde a dos sistemas combinados y gió para ser el solio del reino". En este salón los
superpuestos, uno basado en el rectángulo aúreo y sultanes granadinos celebraban actos solemnes; así
otro en el cuadrado. Muhammad IX, rodeado de su corte, recibió a los
Ya en el patio del palacio, que recibe el nom embajadores de Juan 11 de Castilla, jurando sobre
bre de patio de la Alberca, y también de los el Corán respetar las treguas firmadas.
Arrayanes, se puede apreciar la disposición de este El sistema de revestimiento mural del salón es
palacio. Se trata de un gran patio rectangular, con el ya analizado de zócalo inferior de alicatados, y
el eje longitudinal en dirección NS, con una gran sobre él la decoración de yeserías, que alcanza su
alberca en el mismo, flanqueada por setos de arra máximo apogeo, sin caer en el virtuosismo.
yanes en los lados largos. En los lados largos del Completa la grandiosidad de la sala la techum
patio se disponen cuatro viviendas privadas, dos a bre de madera que la cubre; está compuesta por un
cada lado, para las cuatro esposas legítimas del tablero cuadrado central, con cubo de mocárabes,
sultán. En los lados cortos, al Norte y al Sur se pre- mientras que los cuatro faldones van quebrados en
Bendala, G.276
tres planos inelinados, eon apariencia de bóveda
esquifada. En torno al tablero cuadrado central, van,
formados por estrellas de oeho y dieciséis puntas,
siete círculos concéntricos descendentes. Esta
techumbre. como ha estudiado Daría Cabanelas, fue
concebida como la representación simbólica geo
métrica de los siete cielos del Paraíso islámico, con
el trono de Dios situado en el octavo cielo (el cubo
de mocárabes del centro), y los cuatro árboles de la
vida situados en las diagonales. El tema representa
plásticamente la azora 57 del Corán.
El bC/lio real. Al Este del palacio de Comares

queda el baño real, en el que una inscripción hace
alusión a Yusuf 1, aunque es probable que este sul
tán solamente fuera restaurador del baño, ya que
una depcndcncia tan necesaria debió haber sido
crigida en sultanatos anteriores, tal vez en el de El baño real, interior de la sala de las Camas.
Ismail; Jesús Bermúdez Pareja ha analizado con La Alhambra, Granada
cxquisita scnsibilidad las importantes transforma

ciones que las dependencias del baño sufrieron en to arquitectónico, entre la parte de vestuario (sala
época cristiana, de manera que tal como se visita de las Camas) y el resto de las salas calientes. La
cn la actualidad resulta difícil reconocer su acceso sala de las Camas presenta una disposición similar
y disposición originales. a la ya comentada en el mexuar; se trata de una
La entrada primitiva del baño está en el patio estancia cuadrada, con linterna central en la parte
dc la Alberca del palacio de Comares, y es una alta, que apea sobre cuatro columnas; el piso alto,
pcqucña puerta a oriente, próxima al pórtico N, que abre mediante galerías a este espacio es el que
donde estaba la vivienda del sultán. Desde ella se estaba destinado a casa del guardián; rodean la
accede a la parte alta de la llamada sala de las parte baja cuatro espacios rectangulares, con dos
Camas; en esta parte alta está situada la vivienda alcobas en los lados oriental y occidental, abiertas
del guardián de los baños, ante el que hay que en arco gemelo y con poyo alto (las camas), donde
pasar forzosamente, antes de descender por la el bañista se tumbaba, recibía masajes, hablaba con
escalera a la parte baja de esta primera dependen los demás y tomaba un refrigerio. Esta dependen
cia, que tiene la función de apodyterium. En reali cia de la sala de las Camas (apodyterium) sufrió
dad la disposición del baño sigue la tradicional, importantes restauraciones en su parte al ta entre
que ya se ha visto en época de taifas en el Bañuelo 1848 y 1866.
granadino. a orillas del Dano. Las salas calientes responden al tipo de arquitec
El baño presenta tres partes claramente dife tura funcional, con muros y bóvedas de argamasa,
renciadas: la sala de las Camas, las salas calientes, rasgadas las bóvedas por claraboyas cenitales de
y el horno y las leñeras. Este último, el horno, está forma estrellada. En opinión de Bermúdez Pareja las
separado de las salas, y a él se aecede por una calle tres salas son calientes: un tepidario y dos caldarios,
en cuesta. que flanquea los baños por su lado a donde se entraría desnudo, pero con protección en
oriental; se trata de un acceso independiente para los pies para el calor del suelo; en el segundo calda
entrar la leña y los servidores del horno. El tabique rio hay pilas de inmersión; en el resto habría bancos
que separaba el horno de los caldarios sería derri o poyos para sentarse, recibiéndose baños de vapor.
bado en época cristiana. Los zócalos de cerámica se colocaron en época del
En las dependencias para los usuarios hay una emperador Carlos V, cuando adaptó los baños
clara separación, e incluso un diferente tratamien- musulmanes para su uso personal.
Plano general del Palacio de
los Leones. La Alhambra,
Granada
1.- Patio de los Leones
2. - Sala de los Mocárabes
3. - Sala de los Abencerrajes
4.- Sala de los Reyes
5. Sala de las Dos
-
Hermanas
6. - Mirador sobre los
Jardines de Daraxa
7.- Puerta de la Rauda
Palacio de Leolles. Complcta el conjunto de Solamente tras la huída dc Granada en 1371 del
cdificios de la Casa Real V ieja el palacio llamado poeta Ibn al-Jatib, al caer cn desgracia, los poemas
de los Leones, por la famosa fuente soportada por sufrirían una damnatio memoriae, siendo sustituidos
doce leones, que se encuentra en el centro de su por los actuales de Ibn Zamrak, que han enmascara
patio. Este palacio se halla adosado al de Comares, do el sentido original de dicho conjunto, que era de
formando los patios un ángulo recto, disposición carácter oficial con el salón del trono de
que vendría condicionada por el emplazamiento Muhammad V situado en la torre-mirador de Daraxa.
del baño real ya estudiado. También se ha matizado la cronología del pala
Hasta fechas muy recientes el palacio de cio de Leones, ya que el poema de Ibn al-Jatib, que
Comares ha sido interpretado como la sede oficial acabamos de mencionar, y que se hallaba grabado
del sultanato nazarí, mientras que a este palacio de en la sala de las Dos Hermanas corresponde al año
Leones se le asignaba la función de residencia pri 1362, fecha en la que el palacio de Leones ya esta
vada del sultán. Esta interpretación ya no puede ba terminado. Por lo que este palacio de Leones ha
mantenerse tras los estudios que la marroquí de datarse ya en el primer período dc
Saadía Faghia ha realizado sobre un manuscrito Muhammad V (1354-59), ya que en las fiestas de
conteniendo los poemas de Ibn al-Jatib, que se su restauración en el trono en 1362 el palacio se
conserva en la biblioteca central de Rabat, tema hallaba en pleno funcionamiento.
del que se ha hecho eco en recientes publicaciones Así pues, la actitud de Muhammad V al subir
Emilio García GÓmez. al trono en 1354 responde a la costumbre de los
Ha quedado demostrado que la sala de las Dos sultanes o soberanos islámicos, que prefieren edi
Hermanas, en este palacio de Leones, se hallaba ini ficarse una nueva residencia palatina. Su padre,
cialmente decorada con un pocma de Ibn al-Jatib, Yusuf 1, recibía en el salón del torreón de Comares
que alude a que dicha sala constituye el nuevo y tenía su trono en la alcoba central del lado norte;
mexuar erigido por el sultán Muhammad V. Muhammad V, al sucederle en el trono, edifica el
Bendala, G.278
Patio de los Leones.
La Alhambra, Granada
palacio dc Leones, siendo la sala de las Dos patio de planta rectangular, orientado como se ha
Hermanas su despacho y el mirador de Lindaraja el dicho en dirección EO debido a los condiciona
nuevo trono del sultán. Tanto Comares como mientos del baño; el patio ofrece la tipología ya ana
Leones tuvieron la misma función oficial. lizada de crucero, con dos andenes o paseadores,
El acceso al palacio de Leones en la actualidad recorridos por canalillos de agua, que transversal
se realiza directamente desde el palacio de mente se cruzan en el centro donde se halla empla
Comares. pero este sistema de acceso ha desvirtua zada la fuente, dividiendo de esta manera el jardín
do por completo el efecto de la entrada original al en cuatro zonas de tierra, cuyo nivel en la actualidad
palacio de Leones. Esta entrada primitiva, a la que está sobreelevado para facilitar la visita turística.
le falta la puerta exterior y la mitad del pasadizo en A diferencia de lo habitual en lo nazarí, que
recodo, abre al ángulo suroccidental del palacio, sólo dispone pórticos en los lados menores, aquí
por lo que la primera visión del patio era plena los cuatro lados del patio ofrecen galerías o pórti
mente diagonal, siguiendo las normas de los itine cos a base de arquerías sobre columnas de mármol.
rarios islámicos. Por esta razón el pórtico occiden Las columnas se distribuyen aisladas o agrupadas,
tal acentúa y enfatiza los elementos compositivos de modo que se crean sutiles ritmos y alternancias
y ornamentales del mismo. perfectamente calculadas. Además en los lados
El palacio de Leones se dispone en torno al menores del patio avanzan dos airosos pabclloncs
abiertos en arcos de mocárabes, cubiertos por drada, en cuyo suelo se dispone la taza menciona
armaduras de madera de limas; estos pabellones da. La parte alta de la sala constituye una vivien
producen una sutil transición entre la arquitectura da privada. Se cubre esta sala central con una
y el jardín, de manera que el límite entre ambos se cúpula de mocárabes sobre trompas y tambor, de
vuelve impreciso. planta estrellada. Aquí fue decapitado el jefe de la
La fuente central del patio, formada por los familia de los Abencerrajes (los Banu Sarrach), de
doce \canes, en pie y dispuestos en rueda, pertene noble linaje, por orden del sultán Muhammad IX,
ce, como se ha dicho en su momento, a un palacio quien a su vez sufriría la misma suerte en este
del siglo XI, probablemente del visir judío Samuel mismo lugar. Las puertas de esta sala, aunque
ibn Nagrella. Sin embargo la taza de la fuente fue ennegrecidas y algo restauradas, son las origina
mandada labrar por Muhammad V, al igual que la les, al igual que las fronteras en la sala de las Dos
que se encuentra en la sala de Abencerrajes. En otro Hermanas.
tiempo se pensó que la taza de Abencerrajés pudie En el lado oriental, la sala de los Reyes fue la
ra ser la primitiva del siglo XI, pero se ha constata estancia para banquetes de verano, hallándose
do que no se halla labrada por el reverso. Todo totalmente abierta al patio. El espacio de este con
parece, pues, indicar que Muhammad V tuvo la pre junto se halla sabiamente compartimentado, a base
caución de encargar dos, por si una de ellas se de tres tramos cuadrados, sumamente luminosos
malograba en la realización. La taza de la fuente por estar abiertos al pórtico, que se alternan con
está decorada con inscripción formada por doce otros cuatro tramos rectangulares, que quedan en
versos, la mitad de una casida del poeta Ibn sombra al hallarse cerrados del lado del pórtico;
Zamrak. En el poema se describe el mecanismo de estos sietc tramos van separados por arcos atajos
abastecimiento y desagüe de la fuente, así como el de mocárabes, que asimismo quedan alternativa
significado de la misma; la taza de la fuente, que es mente en zona de luz y de sombra. Al fondo de los
el centro de la misma, se compara con el sultán, que oscuros tramos rectangulares se disponen unas ala
es el centro de la organización del estado, de mane cenas cuadradas, probablemente para preparar los
ra que el agua es semejante a la generosidad del sul manjares que se servirían en los festines, mientras
tán, que al igual que el agua se derrama sobre los que al fondo de los tres tramos luminosos cuadra
guerreros leales, representados por los leones aga dos se abren otras tantas alcobas rectangulares, en
zapados. Asimismo interesa en el poema la consi las que se disponían los invitados.
deración estética del agua, que queda incorporada Las tres alcobas rectangulares se cubren con
al efecto plástico del conjunto; dice el poema: "En magníficos techos de madera abovedados y pinta
apariencia, agua y mármol parecen confundirse, sin dos sobre cuero, que va adherido al soporte de
que sepamos cual de ambos desliza". Así la función madera. En la alcoba central se representa una reu
utilitaria de la fuente, con sus mecanismos, la fun nión de diez personajes musulmanes, que se acos
ción estética y el significado simbólico, son des tumbran a identificar con los diez primeros sulta
arrollados plenamente en el poema. nes de la dinastía nazarí, desde Muhammad I a
Cuatro salas rodean al patio. En el lado Muhammad V en cuya época se realizaron estas
poniente, la sala de los mocárabes servía de vestí pinturas. Constituye un magnífico estudio de la
bulo de entrada y recibe dicho nombre de la bóve indumentaria nazarí en torno a los años 1380,
da con que se cubría, afectada por la explosión de como ha señalado Carmen Bernis. En las alcobas
un cercano polvorín en el año 1590, siendo susti laterales se representa respectivamente la caza de
tuida en la época de Felipe IV por el actual techo un jabalí por un caballero musulmán y la caza de
barroco de escayola. un oso por un caballero cristiano; ambos temas
En el lado meridional, la sala de Abencerrajes, relacionados con el del castillo del amor, aprecián
en su parte baja se utilizaba para los festines de dose en cada tema una doncella distinta, por lo que
época invernal, disponiéndose los comensales en dichos caballeros no compiten por el amor de la
las dos alcobas laterales, que van separadas por misma doncella. Sorprende el hecho de encontrar
arcos gemelos del espacio central de planta cua- esta decoración figurada en un palacio nazarí,
Bendala, G. 280
Inferior del Salón de
Embajadores (Salón
de Yusuf 1). Palacio de
Comares, La
Alhambra, Granada
corroborándose el profundo influjo de la España ros mudéjares toledanos. La amistad entre Pedro I
cristiana, incluso en prendas de la vestimenta de de Castilla y Muhammad Y justifica este intercam
los sultanes. Estas pinturas se realizaron al temple bio de préstamos artísticos islámicos y cristianos
sobre cuero, dentro del estilo gótico lineal tardío, que se aprecian tanto aquÍ en la Alhambra como en
en torno a 1380, y su autor no se limitó a trasladar los Reales Alcázares de Sevilla.
temas de los repertorios habituales en la Europa En el lado septentrional del patio se alza la sala
del momento, sino que observó con agudeza visual de las Dos Hermanas que, de acuerdo con el resca
el entorno de la corte nazarí de Muhammad Y. tado poema de Ibn al-Jatib, era el mexuar de
Basilio Pavón ha detectado en las albanegas de Muhammad Y, al fondo del cual el mirador de
los arcos atajos de esta sala de los Reyes la decora Lindaraja o de Daraxa cumple la función de salón
ción Iloral de corte naturalista, propia de los yese- del trono. Aunque tradicionalmente se había pen-
sado que el nombre Dos Hermanas era moderno, los más antiguos para el proceso de formación del
respondiendo a las dos grandes losas de mármol, arte nazarÍ.
gemelas, que revisten el suelo a ambos lados de la Entre los más antiguos hay que mencionar en la
fuente central de la sala, sin embargo el citado ciudad de Granada el Cuarto Real de Santo
poema de Ibn al-Jatib ya recoge la cita coránica Domingo y la casa de los Girones. Ambos corres
que alude a las Dos Hermanas. ponden al sultanato de Muhammad 11 (1273-1302).
La disposición de la sala de las Dos El Cuarto Real de Santo Domingo es lo único
Hermanas en planta baja es de una estancia cen conservado de un lujoso palacio y huertas reales,
tral cuadrada, flanqueada por otras tres de planta situados en las afueras de la desaparecida puerta de
rectangular, como sucedía en el salón del trono Alfareros, en el arrabal de su nombre; las reinas
del alcázar de AI-Mutamid de Sevilla en el siglo nazaríes lo vendieron a los Reyes Católicos en
XI; en la parte alta, como hemos visto en la sala 1499, fundándose un monasterio, de cuya iglesia
frontera de los Abencerrajes, hay una vivienda dedicada a Santo Domingo ha recibido el nombre
privada. Esta estancia central se cubre con una cristiano esta dependencia. Es una torre que for
cúpula de mocárabes, de planta octogonal sobre maba parte de la muralla, en cuyo interior se con
trompas de ángulo. serva una sala cuadrada de 7 m de lado, que va
Conocida la función de nuevo mexuar que decorada con zócalos de alicatados y yeserías en
tenía la sala de las Dos Hermanas, adquiere mayor sus muros, y cubierta con armadura de madera en
sentido el simbolismo astral y cósmico del poema artesa, de limas moamares, apeinazada. Alicatados
de Ibn Zamrak, que sustituyó al original de Ibn al y yeserías son de lo más antiguo, al igual que los
Jatib, y que en la actualidad decora las yeserías de capiteles, en los que está presente la tradición
esta sala en cartelas rectangulares y circulares. Se almohade. Ha sido excesivamente restaurado.
trata de un techo de significado similar al del salón Próxima al Cuarto Real de Santo Domingo se
de Embajadores en el palacio de Comares, por encuentra una casa nazarí, llamada casa de los
tener la misma función ambas estancias. Girones, de la misma época, con la típica disposi
Al fondo de esta sala de las Dos Hermanas el ción granadina en torno a un patio interior eon
m i radar de Daraxa, trono de I s uItán alberca; muy desfigurada al exterior, con balcones
Muhammad V, se abría hacia Granada. Desde y galería alta de época cristiana, lo de mayor inte
aquí el sultán contemplaba su ciudad. En época rés son las yeserías que decoran los muros interio
del emperador Carlos V se privó totalmente de res, relacionables con las del Cuarto Real de Santo
perspectiva a este mirador al construir las vivien Domingo, y datables en la misma época.
das palatinas que cierran el jardín de Daraxa, de Del siglo XIV, en las afueras de Granada, junto
modo que lo que era un jardín en terraza y abier al Genil, en lo que antes era vega, quedan los res
to por complcto se ha convertido en el actual jar tos del llamado Alcázar Genil, también radical
dín ccrrado y melancólico. mente restaurados. Subsiste una torre con sala y
alcobas laterales, que fue suntuosamente decorada
Arquitectura civil nazarí fuera de la en el sultanato de Yusuf I (1333-1354); ante la
Alhalllbra torre se extendía una gran alberca, de planta rec
tangular alargada, de 125,5x28 m, en la que se
La arquitectura nazarí, fuera de los conjuntos celebraban juegos navales.
de la ciudad palatina de la Alhambra y el palacio Al siglo XV corresponden los otros dos pala
de rccreo del Generalife, ha sufrido desde el pasa cios conservados en Granada. El de Daralhorra
do siglo sistcmáticas destrucciones. (Dar al-Horra, Casa de la Reina), situado a espal
Los sultanes nazaríes poseían en Granada y das del convento de Santa Isabel la Real, pertene
en sus barrios periféricos varios palacios y alcá ció a la familia real granadina, y los Reyes
zares de menor importancia, de los que se han Católicos lo donaron a este convento; hace años el
conservado restos, especi al mente interesantes convento lo vendió al Estado que lo ha restaurado
para los estudios arqueológicos, particularmente y salvado de la ruina. Tiene la planta de los pala-
Bendala, G. 282
cios nazaríes, con patio rectangular y pórticos en
sus lados menores, en este caso de tres arcos, con
torreón-mirador avanzado en el pabellón N. Se
atribuye a mediados del siglo XV, y la leyenda
sitLla en este palacio los amores de Abu-I-Hasán
Alí. el Muley Hacén de las crónicas castellanas,
padre de Boabdil, con doña Isabel de Salís.
De estructura palatina similar a la descrita en
Daralhorra. es otro palacio de la misma época, que
se encuentra en clausura, en el interior del conven
to de Santa Catalina de Zafra.
Todavía deben mencionarse, ya fuera de la ciu
dad de Granada, en la alcazaba de Málaga, la refor
Illa que en el siglo XIV se hace sobre restos del
palacio del XI en los llamados cuartos de Granada,
y en Ronda. la casa de los Gigantes, rica morada de
un contemporáneo de Muhammad V, torpemente Patio del Palacio de Dar al-Horra en el barrio del
Albaicín, Granada
desfigurada.
Otra tipología arquitectónica del mayor inte
rés. por su el único ejemplar de su tipo conserva apartado de la arquitectura civil. Se trata del maris
do en Espai'ía, es la alhóndiga o fondaq nuevo, que tán u hospital para locos, que Muhammad V edifi
se encuentra en el centro de Granada. Se le conoce có entre 1365 y 1367, Y que fue derribado cn el año
con el nombre de Corral del Carbón, y sufrió diver 1843, pero del que las plantas y secciones levanta
sas reforlll as. especiallllente en el siglo XVI, en das por Enríquez pcrmiten definir su disposición.
que se destinó a casa de comedias; en la actualidad Era un edificio de planta rectangular, organizado
sc dedica a mercado y exposición de artesanía. en torno a un patio ccntral rectangular, dotado de
Aquí se vendían los productos traídos a la ciudad alberca, de la que proceden los dos leones de már
por trajinantes y mercaderes, y se repartían para su mol, sentados sobre las patas traseras, que están
despacho al por Illenor. Es de planta cuadrada, con ahora en la alberca dcl Partal. Rodeaban al patio en
un gran patio cuadrado, rodeado de galerías en sus sus cuatro lados galerías, en dos plantas, sobre
tres plantas. todo Illuy sencillo, a base de pilares pilares, con arcos túmidos en la galería baja, y
cuadrados sobre los que cargan dinteles de madera adintelados en la superior. Causó asombro en el
sobre zapatas. A estas galerías abren las habitacio momento del derribo decimonónico la riqueza
nes para albergue de trajinantes. El patio presenta decorativa de algunas de sus partes.
una pila para agua en el centro. La fachada, flan Queda aludir a las atarazanas de Málaga, que
queada por pilastras que soportan un alero Illuy corrieron igual suerte que el maristán de Granada,
volado. abre en arco túmido, y sobre él va una ven siendo demolidas en 1868. Han sido estudiadas por
tana de arcos gemelos; la puerta da paso a un María Dolores Aguilar y con anterioridad por
zagu[1Il cubierto con bóveda de mocárabes. Es obra Torres Balbás, sobre un plano conservado dcl afio
del siglo X IV Y la tipología arquitectónica es de 1773. Las atarazanas o arscnal servían para reparar
origen oriental. y guardar los pequeños barcos de la época, cons
Ya se ha dicho que los sultanes nazaríes dota tando estas Illalagueñas de seis naves, que no ocu
ron cn el siglo X IV a la ciudad de Granada de todo paban la totalidad de la construcción.
tipo de edilicia; más adelante, dcntro de la arqui
tcctura religiosa, se aludirá a la madrasa. Ahora ARQUITECTURA RELIGIOSA NAZARÍ
procede dedicar un recuerdo a otra tipología arqui
tectónica que, aunque dentro de las obras caritati Ya se ha advertido, al caracterizar las tipologí
vas y piadosas del sultán, es adscribible a este as religiosas del arte nazarí, que poco añadcn a lo
anterior hispanomusulmán, salvo la sustitución de Yusuf I en el año 1349. Está emplazada frente a la
los pilares por columnas y el mayor ornato decora mezquita mayor de la ciudad, actual catedral, y de
tivo que en lo almohade. ella se ha conservado el oratorio. Los restos de la
Lo cierto es que las mezquitas más notables, portada de esta madrasa se conservan en el Museo
como la mezquita real de la Alhambra, levantada Arqueológico de Córdoba. En Cádiz, en su
por Muhammad I1I, han desaparecido. Quedan en Museo Arqueológico, se conservan restos de la
la Alhambra restos de pequeños oratorios y otros madrasa de Ceuta, construida por el sultán mariní
en pie, de los que destacan el próximo al mexuar y Abu-I-Hasán en 1346/47, que fue también demo
el pequeño oratorio próximo al Partal, este último lida en 1891.
edificado por Yusuf 1; este oratorio del Partal es Por último mencionar la rábita o morabito,
una pequeña sala rectangular, dividida en dos par pequeño santuario para un ermitaño o santón, del
tes desiguales por un arco transversal, y con el que hay un bello ejemplar en Granada, transforma
mihrab al fondo, orientado a S-E, de modo que, do en la ermita cristiana de San Sebastián; es de
como ha comentado Chueca Goitia, en tan reduci planta cuadrada y va cubierto con cúpula (qubba)
do espacio se crean tres compartimientos, cubier sobre trompas de ángulo, decorada con nervios que
tos a diferentes alturas. se cruzan formando un polígono de dieciséis lados,
Los restos más notables conservados de la una de las últimas consecuencias de las cúpulas de
arquitectura religiosa musulmana han sido siempre arcos cruzados cordobesas del siglo X.
de los alminares. Queda en los más antiguos la
duda de su raigambre almohade, como sucede con ARTES INDUSTRIALES NAZARIES
el de San Juan de los Reyes, en Granada, del
siglo XIII. La nómina conocida de estos alminares Aparte de los sistemas de decoración mural,
ha sido notoriamente ampliada por María Dolores suficientemente tratados, entre los que, además de
Aguilar para la actual provincia de Málaga, desta los zócalos de alicatados y yeserías, se encuentra la
cando por su decoración en ladrillo formando decoración pintada (casa del Partal, bóvedas de la
grandes paños de rombos mixtilíneos los alminares sala de los Reyes), procede ahora hacer referencia
de la sierra de Bentomiz, entre los que sobresalen a otras manifestaciones artísticas, entre las que
los alminares de Archez y Salares, que María destacan, en primer lugar, la cerámica de rellejo
Dolores Aguilar ha puesto en relación con los nor metálico o loza dorada y los tejidos de seda, ade
teafricanos post-almohades, y en especial con el más de bronces, taraceas y armas.
arte mariní, cuya presencia en este lado del estre La loza dorada hispanomusulmana ha sido
cho hasta la derrota sufrida en 1340 ya ha sido estudiada por Balbina Martínez Caviró; entre los
señalada. Estos alminares son una prolongación de alfares nazaríes que producen loza dorada destaca
los intercambios a ambos lados del estrecho tras la el de Málaga, sobre la que las fuentes literarias se
descomposición almohade. Frente a este grupo deshacen en elogios, anotando que esta loza mala
mariní de la sierra de Bentomiz, caracterizado por gueña era exportada a todos los países del Islam.
su clara influencia africana, otro grupo en la serra Hasta tal punto predomina la producción malague
nía de Ronda, encabezado por el alminar de San ña que la expresión "obra de Maliqa", con sus dife
Sebastián de Ronda, de decoración más restringi rentes variantes, equivale en los textos documenta
da, se vincula con lo granadino. les a loza dorada.
Del mayor interés son, dentro de la arquitec El procedimiento técnico de la loza dorada
tura religiosa, las madrasas (también llamadas constituye un logro de la cultura islámica, datando
madrazas o medersas), es decir, la escuela o uni los primeros ejemplos del siglo IX, en el califato
versidad religiosa del mundo islámico. El abbasí. Estas piezas de cerámica han suplido, por
siglo XIV va a desarrollar la presencia de madra el efecto de su brillo, a los metales preciosos. La
sas en territorio nazarí; la más antigua, que no se pieza de cerámica se somete a tres cocciones: la
ha conservado es la de Málaga, levantada hacia primera, para cocer la arcilla; la segunda, una ve7.
1334. A ella siguió la de Granada, dotada por aplicado el barniz estannífero y los colores, para
Bendala, G. 284
Vaso de reflejo
metálico, a la izquierda.
Museo de Arte
Hispanomusulmán, La
Alhambra, Granada.
Espada y vaina,
llamada de Boabdil, a la
derecha.
Museo del Ejército,
Madrid
obtener el vidrio; la tercera cocción, a menor tem molduras verticales. Algunos van decorados exclu
peratura y ruego reducido para oxidación, se reali sivamente en dorado (reflejo metálico), y otros en
za para obtener el brillo metálico o reflejo dorado, dorado y azul de cabalto, en ambos casos, sobre
para lo que se aplica una mezcla de sulfuros de vidriado estannífero. Entre los jarrones de la
plata y cobre. Entre las diversas formas nazaríes, AIhambra, docorados en dorado, hay que destacar
además de botes, jarras y platos, destacan los los ejemplares del Instituto Valencia de Don Juan
ramosos jarrones o vasos, llamados de la de Madrid, de Palerll1o, de Leningrado, de la
Alhambra. Son de grandes proporciones, ya que Alhall1bra (antes de Fortuny y Simonetti), del
oscilan entre 1,20 y 1,70 m de altura, siendo el más Museo Arqueológico Nacional de Madrid (proce
grande el de Palermo. Carecen de utilidad práctica dente de Jerez), y el de Estocolll1o. Esta serie dora
ya que se destinaban a runción decorativa. En da es la más antigua, pudiendo datarse entre fines
esencia, todos los jarrones tienen formato similar, del siglo XIII (el del Valencia de Don Juan) y a lo
consistente en un cuerpo o panza ovoide, del que largo del siglo XlV. Más recientes, pudiendo
arrancan dos asas planas de gran tamaño, y un cue situarse en el siglo XV, son los vasos decorados
llo o gollete de sección octogonal, reforzado con en dorado y azul cobalto, cambiando en ellos la
temática ornamental; destacan dos ejemplares, el talla troncocónica, que cuelga de un vástago decora
de la Alhambra, en el Museo de Arte do con cuatro manzanas, que recuerda el yamur de
Hispanomusulmán, con la decoración de gacelas los alminares; en la pantalla van dieciséis pares de
afrontadas, y otro en el Arqueológico Nacional de enganches para sujetar los aros con lamparillas.
Madrid, además de algunos fragmentos repartidos Las armas nazaríes, y en especial la espada, eran
por muscos internacionales. objetos de posesión muy preciada para los guerre
Con la misma técnica de reflejo metálico se ros. De todas ellas sobresale la espada que se con
hacían los azulejos, destacando por su tamaño dos: serva en el Museo del Ejército de Madrid, que fue
la pieza mejor es el llamado azulejo Fortuny, que cogida al sultán Boabdil en la batalla de Lucena
se conserva en el Instituto Valencia de Don Juan en (1483); son dos piezas, la espada y el estoque,
Madrid. decorado enteramente en dorado sobre ambas con sus respectivas vainas. La espada es el
vidriado blanco estannífero, de época de Yusuf 111 ejemplar más rico; la empuñadura de la espada
(1408-1417), con la decoración dispuesta en torno consta de puño muy corto, un pomo esférico o de
a un eje vertical formado por tres escudos nazaríes bellota y una guarda curvada con arriaces de brazos
de la banda, con palmetas disimétricas terminadas caidos; esta empuñadura es en realidad una obra de
en cabezas de aves y de dragón, y con pavones. orfebrería ya que es de plata dorada, con ornamen
Menos perfecto, técnicamente, es el gran azulejo, tación de filigrana, esmaltes polícromos y marfil, en
similar por dimensiones y decoración, que se una extraordinaria combinación de técnicas artísti
encuentra en el Museo Arqueológico Nacional, cas. A este mismo tesoro de la batalla de Luccna
esta vez decorado en azul. dorado y manganeso. (1483) corresponde la espada de Aliatar, alcaide de
Aparte de estas piezas excepcionales (jarrones Laja, también en el Museo del Ejército, en Madrid.
de la Alhambra y grandes azulejos), que han sido Completa la larga relación dc las hábiles arte
las más estudiadas, existe una abundante produc sanías nazaríes, el trabajo del cuero, con los cordo
ción de alfarería doméstica, con las técnicas ya banes (piel de cabra, mucho más fuerte) y guada
comentadas (sin vidriar o vidriada con estannífero, mecíes (piel de carnero), éstos últimos, dorados y
y de cuerda seca), que llenan el Museo de Arte policromados, destacando uno regalado por
I-lispanomusulmán de la Alhambra. Manuel Gómez Moreno al Museo Nacional dc
A los famosos tejidos de seda de Almería, que Artes Decorativas en Madrid.
destacó en época almorávide, sucederán los talle Por último la técnica de la taracea enriquece
res granadinos bajo la dinastía nazarí, situándose la el mobiliario nazarí; la técnica consiste en incrus
mejor producción en los siglos XIV Y XV; destaca tar en una madera dura laminillas de madera o
la calidad de los tintes, vivos e intensos, con los hueso teñido, de diferentes colores; predominan
mismos colores de las yeserías de la Alhambra los motivos geométricos, especialmente las estre
(roJo, azul, amarillo, verde, negro y blanco) y los llas de ocho puntas. Hay una serie de cajas octo
mismos temas ornamentales que los de la decora gonales con cubierta plana, y como obra segura,
ción arquitectónica; en el siglo XIV, junto a los una puerta de alacena en el Museo de Arte
hilos de seda se utiliza el oro de Chipre, que en el I-lispanomusulmán de la Alhambra.
siglo XV será ya sustituído por seda de color ama
rillo. Algunos fragmentos del siglo XIV (en la
I-lispanic Society de Nueva York y en el Instituto ARTE MUDÉJAR
Valencia de Don Juan) destacan por la decoración
figurada, humana y animal; en el siglo XV se gene El término mudéjar, utilizado para definir una
raliza la decoración de lacería. realidad artística, fue acuñado por José Amador de
Entre las piezas de bronce nazaríes sobresale la los Ríos en su discurso de ingreso en la Academia
soberbia lámpara, que perteneció a la mezquita real de Bellas Artes de San Fernando, pronunciado el
de la Alhambra, con inscripción referida a 19 de junio de 1859, sobre "El estilo mudéjar en
Muhammad 111 y al año 1305; está realizada en bron arquitectura". Etimológicamente, mudéjar procede
ce fundido, calado y cincelado, y tiene forma de pan- del árabe mudayyan, que significa "aquél a quien
Bendala, G. 286
ha sido permitido quedarse", aludiendo de esta adjetivo y como sustantivo, ha hecho zozobrar
forma a los moros sometidos en la reeonquista historiográficamente la propuesta del marqués de
española, que permanecen en territorio cristiano, Lozoya.
conservando su religión y un status jurídico pro Esta introducción terminológica viene obliga
pio. Existen testimonios documentales del término da, en primer lugar, por el hecho de que los histo
mudéjar desde el siglo XIII, aunque los musulma riadores utilizan en la actualidad el término mudé
nes que permanecen en territorio cristiano reciben jar en su acepción etimológica, y por tanto dife
comúnmente en la España medieval el nombre de rente de la de los historiadores del arte. Hay una
"moros", por lo que su uso a partir del pasado siglo historia de los mudéjares, la de los hispanomusul
como categoría periodizadora de la historia del arte manes desde el momento de la reconquista cristia
hispánico supone una exhumación cultista. na hasta el de su conversión forzosa, de la que se
Paulatinamente, el término mudéjar, a medida ocupan los medievalistas, y hay una historia de los
que va consolidándose su uso entre los historiado moriscos, a partir de la conversión forzosa, de la
res del arte, se despoja del significado etimológico. que se ocupan los historiadores de la edad moder
La crítica es iniciada por Pedro de Madrazo en na. En cambio no existe una historia del arte
1888, quien propugnaba que las obras de arte debí mudéjar y otra del arte morisco, aunque ello haya
an designarse por su estilo y "no por lo que sólo se sido propuesto por Balbina Martínez Caviró, ya
refiere a la condición personal del artífice". Por su que artísticamente el término mudéjar se ha libe
parte, Vicente Lampérez se veía obligado en 1906 rado de las connotaciones étnicas y con él se alude
a matizar que no podía definirse el arte mudéjar a la perviveneia del arte hispanomusulmán en todo
como arte realizado por los mudéjares porque, ade su desarrollo cronológico.
más de que ello no define nada artísticamente, no Sin duda alguna, estas precisiones terminoló
fueron sólo exclusivamente mudéjares sus autores, gicas no son cuestiones bizantinas, ya que atañen
sino también cristianos o Judíos. al propio concepto del arte mudéjar. Por esta
Amador de los Ríos había acuñado un término razón conviene también aludir inicialmente a
de contenido básicamente étnico para denominar a otros dos términos utilizados en la actualidad y
una manifestación artística. En la actualidad el que arrojan no poca ambigüedad sobre el concep
mudéjar, tras un largo proceso de decantación crí to de arte mudéjar, en cuanto a su definición se
tica, se ha vaciado por completo de la carga étnica refiere. Son estos términos los de "mudejarismo"
inicial para significar exclusivamente al fenómeno y "lo mudéjar". El término mudejarismo ha sido
artístico de pervivencia del arte hispanomusulmán incorporado a la intitulación de los simposios
en la Espaija cristiana. celebrados en la ciudad de Teruel desde 1975. El
Pero esta decantación y consolidación histo término mudejarismo fue utilizado inicialmente
riográfica del término mudéjar no se ha llevado a por los detractores del estilo mudéjar en la polé
caho sin dificultades ni intentos de sustitución. mica subsiguiente al discurso de Amador de los
Así Juan de Contreras, marqués de Lozoya, pro Ríos, con un matiz peyorativo para aludir al
ponía en 1934 sustituir el término mudéjar por el movimiento de partidismo y entusiasmo por la
más castil.O de "morisco", utilizando este término formulación del estilo mudéjar. Ya en el siglo
como adjetivo, sinónimo de moro o de moruno. actual, como pucde comprobarse en las obras del
Pero en castellano, además de esta acepción, el marqués de Lozoya y de Angula, mudejarismo
término morisco tiene otra, usado como sustanti cambia de significado, aludiendo positivamente
vo, con el que sc designa a los moros convertidos al arte mudéjar, pero con un carácter vago, difusa
forzosamente al cristianismo, siendo en este senti e inconcreto, propiciándose su uso para aquellos
do morisco sinónimo de cristiano nuevo, lo que casos en los que sólo aspectos aislados o rasgos
alude al hecho histórico de la conversión forzosa, esporádicos pueden ser calificados dc mudéjares.
que tuvo lugar en 1502 en la Corona de Castilla, En cualquier caso cl término mudejarismo va ínti
retardándose hasta 1526 en la Corona de Aragón. mamente ligado historiográl'icamente a la con
Esta doble acepción del término morisco, como cepción dcl arte mudéjar que ha puesto todo el
Detalle de la
techumbre mudéjar
que cubre la nave
mayor de la catedral
de Teruel
énfasis en el carácter ornamental dcl mismo,

interpretación fragmentaria e incorrecta, que des
aconseja el uso de este término. La reflexión
anterior es aplicable a la formulación propuesta
por Joaquín Yarza al hablar de "lo mudéjar", ya
que pasar de la ambigüedad del mudejarismo a
una formulación sustantiva "neutra" no aporta
ninguna solución terminológica y en cambio des
dibuja las características definitorias.
Es preciso, pues, definir y caracterizar el arte
mudéjar con nitidez. El arte mudéjar es una nueva
realidad artística, autónoma y desgajada del arte
hispanomusulmán, porque en la pervivencia del

arte hispanomusulmán en la España cristiana ha
desaparecido el soporte cultural del arte musulmán
que es el dominio político-religioso, siendo susti
tuido por el dominio político cristiano. El arte
mudéjar es la consecuencia de las condiciones de
convivencia de la España cristiana medieval, cons
tituyendo una creación artística genuinamente his
pánica, que no encaja en la historia del arte islámi
co ni en la del occidental, porque se halla justa
mente en la frontera de ambas culturas, eslabón de
enlace entre la Cristiandad y el Islam.
Torre mudéjar de San Mart{n, Teruel De esta manera, lo que comienza siendo sim
plemente una herencia islámica, al quedar desga-
Bendala, G.288
Abside y torre
cimborrio de la
iglesia mudéjar
de San Tirso.
Sahagún, León
pda del dominio político-religioso del Islam, se El mudéjar, pervivencia del arte
convierte en una manifestación artística nueva, /¡ ispanOl/tusulmán
que caracteriza a la cultura hispánica, desligándo
se paulatinamente del soporte étnico mudéjar que y en este proceso de formación histórica del
la posibilitó, para sobrevivir a fenómenos cultura arte mudéjar hay que considerar en primer lugar
les tan drásticos como la conversión forzosa de las aquellos elementos que no son otra cosa sino pervi
minorías étnicas mudéjares, primero, y la expul vencia del arte hispanomusulmán en la España cris
sión de los moriscos, más tarde. El mudéjar es una tiana. y esta cuestión es previa porque, dicho al
expresión artística característicamente hispánica, modo escolástico, es una conditio sine qua non, es
según Menéndez Pelayo "el único tipo de cons decir, para que se haya formado el arte mudéjar ha
trucción peculiarmente español de que podemos sido imprescindible la pervivencia del hispanomu
envanecernos", que en un largo proceso histórico sulmán, ya que de lo contrario no hay arte mudéjar.
termina superando incluso las referencias religio Pero, al mismo tiempo, y antes de entrar en los
sas de origen. elementos de raíz musulmana del arte mudéjar
Por lo tanto, si el arte mudéjar es el resultado conviene realizar una crítica rigurosa de la inter
de la particular trayectoria de la historia de España, pretación del mudéjar como un arte compuesto o
para su dcfinición y caracterización es menester híbrido, tesis de Amador de los Ríos. En efecto, el
considerar el proceso histórico de formación del discurso de José Amador de los Ríos en 1859 pro
arte mudéjar. La aproximación más adecuada al digaba expresiones definitorias como las siguien
concepto de arte mudépr es aquella que sigue los tes: "maridaje de la arquitectura cristiana y de la
pasos de la formación de esta manifestación artís arábiga", "singular consorcio", "prodigiosa fusión
tica; la metodología histórica es la única que puede entre el arte de Oriente y el arte de Occidente";
esclarecer con profundidad la definición y caracte todas estas expresiones son fruto de una visión
rísticas del arte mudéjar. analítica, para la que el mudéjar es un compuesto
de musulmán y cristiano. No se trata de poner ciosos los restos monumentales islámicos que han
ahora en tela de juicio estos componentes, sino de llegado hasta nuestros días en Zaragoza, Toledo,
desenmascarar esta metodología de interpretación, Córdoba o Sevilla, con la panorámica monumental

porque presenta una visión fragmentada, yuxta que estas ciudades ofrecían en el momento de la
puesta, aditiva de los distintos elementos, olvidan reconquista y que fue la dominante durante
do que los mismos aparecen integrados en la reali muchos siglos después.
dad artística. Fernando Chueca ya ha advertido que Es cierto que los reconquistadores cristianos
esta actitud ante el arte mudéjar "no hace más que tratan de implantar en los nuevos territorios
soslayar el problema, porque al fin y al cabo, con dominados el arte occidental europeo, como sím
todos los componentes que se quiera, nos encon bolo del nuevo dominio político y de la nueva
tramos con el hecho de un pueblo manifestándose presencia cristiana; el caso de la ciudad de
de una determinada manera y con una gran unani Granada es ejemplar en este sentido (construc
midad". Esta interpretación separa lo que en el arte ción tras la reconquista en 1492 de la Capilla
mudéjar está unido; como dice Guillermo Real, la Catedral, el Hospital Real, la Casa Real
Guastavino, la conjunción de elementos musulma nueva o palacio de Carlos V, etc.). Pero no es
nes y cristianos, que se opera en el mudéjar, pro menos cierto que las mani festaciones artísticas de
duce la formación de una nueva unidad estética, los vencidos son aceptadas durante la edad media
diferente de la de los elementos integrantes. tanto por realismo político -dificultades inheren
Era obligada esta reflexión globalizadora tes al proceso de repoblación-, como por la atrac
sobre el arte mudéjar, antes de pasar a destacar los ción que el arte islámico ejercía sobre los cristia
elementos musulmanes que perviven en el mismo, nos dominadores.
porque no pueda parecer que se defiende aquí tal Entre el momento de la reconquista de cada
interpretación analítica. Si se procede de esta región española y la subsiguiente aparición de los
manera, ello debe entenderse como respuesta a primeros monumentos mudéjares, al menos de los
una historiografía viciada y analítica, que además conservados, transcurre en cada caso un lapso de
ha infravalorado el componente musulmán. Se tiempo bastante amplio, que puede explicarse por
trata de devolver al arte musulmán su auténtico los condicionamientos del proceso reconquistador.
papel en la formación del arte mudéjar, valorándo Pero durante estos primeros tiempos de dominio
lo adecuadamente, pero sin caer, por ello, de cristiano, en los que el mudéjar todavía no ha aflo
nuevo en una interpretación analítica y desrealiza rado, pervive ya en la España cristiana la huella
dora del arte mudéjar. artística del Islam a través de la abrumadora pre
Siguiendo, pues, el proceso de formación his sencia monumental, plenamente aceptada. A este
tórica del arte mudéjar, puede decirse que el primer uso cristiano de los monumentos islámicos del
paso para que el mudéjar fuera posible es la asimi territorio reconquistado corresponde un papel pri
lación monumental islámica durante la reconquis mOl·dial en el proceso de formación del arte mudé
ta española. Cuando una ciudad es reconquistada, jar, sobre todo si se tiene en cuenta la definición
no son sólo sus habitantes mudéjares quienes que del arte mudéjar como pervivencia del arte hispa
dan sometidos al nuevo dominio cristiano, sino nomusulmán. Ciertamente los precedentes monu
también y a la vez los propios monumentos hispa mentales islámicos de cada lugar serán decisivos
nomusulmanes. Es práctica habitual de la recon en la configuración de las peculiares característi
quista la asimilación monumental islámica, consa cas de los diferentes focos mudéjares regionales.
grándose para catedral cristiana la mezquita aljama Pero entre tanto ya se puede decir que los monu
de la ciudad, reservándose alcázares y palacios mentos islámicos se han "mudejarizado" junto con
musulmanes para patrimonio de la corona, convir la población, es decir, han pasado a dominio cris
tiéndose por el simple cambio de dominador en tiano.
alcázares reales cristianos. No puede en absoluto El germen del arte mudéjar se encuentra en la
compararse el panorama monumental urbano de aceptación cristiana del arte del Islam, condicio
las ciudades españolas, con ser abundantes y pre- nada por las dificultades inherentes al propio pro-
290
Decoración de
la parte
superior de la
nave. Sinagoga
del Tránsito,
Toledo
ceso de la reconquista y estimulada por la atrac búsicamente la piedra sillar y el mármol, irá a par
ción ejercida pm el arte de los sometidos. En defi tir de la époea de tail'as configurando una al'qui
nitiv�1. el ane mudéjar es la consecuencia cstética tectura dc materiales pobres, cn un proceso dc
de una doble condición sociocultural: de un lado, acentuación, cn la que el uso del ladrillo, la mam
la tolCl"aneia religiosa hispánica durante la edad postería, la argamasa, el yeso, la madera y la cerá
media, que posibilita la convivencia social de las mica constituyen los materiales esenciales de la
tres religiones del libro -cristiana, musulmana y construcción. Estos mismo son, básicamente, los
judía-: de otro, el fenómeno de relajamiento materiales de la arquitectura mudéjar, materiales
moral que Ixesupone el hecho de que la población que no deben considerarse como elementos aisla
musulmana se quede a convivir sometida bajo dos, sino como integrados en un sistema de traha
dominio político cristiano. jo, lo que permite una valoración más glohaliza
dora de los mismos.
ELDIE:\TOS �llISUL\IAI\"ES DEL ARTE MUDÉJAR La arquitectura mudéjar va a entrar en clal'a
competencia con el sistema de trabajo de la arqui
Ya se han visto las causas profundas que posi tectura occidental cristiana. El historiadm francés
bilitaron la neación del ane mudépr. Hay que alu Elie Lambert ya advirtió desde su óptica nacional
dir ahma a otros factol'es que contribuyeron decisi que una de las circunstancias que connuyen en el
vamente a su desarrollo, y que también son de raíz momento de la formación y desarrollo del ane
musulmana. mudépr es el paulatino declive de la innuencia
Los matcriales y el sistema de trabajo de la francesa en el ane español. En efecto, la arquitec
arquitectura mudéjar se cncuentran entre los ele tura cristiana cspañola de los siglos XI al XIII,
mentos de raigambre hispanomusulmana. El arte período durante el que se suceden el romúnico, el
hispanomusulmún, tras la etapa cmdobesa, dc cisterciense y el gótico clásico, ha estado hajo el
I'iliación omeya, durante la que se han utilizado signo del arte francés. No sólo las tipologías arqui-
Capitel de la
sinagoga de Santa
María la Blanca,
Toledo
tectónicas de una iglesia de peregrinación, de un indistintamente, responden a criterios de capacita

monasterio cisterciense, o de una catedral gótica ción profesional o de calidad de obra.
clásica del siglo XIII, vienen de Francia, sino tam Entre las ventajas del sistema de trabajo mudé
bién el sistema de trabajo, la cantería, que las hace jar hay que citar una fuerte especialización, que le
posibles. Esta profunda influencia francesa decli sitúa en condición de afrontar una dura competiti
nará a partir del siglo XIII en favor de la perviven vidad. A ello se añade la utilización de unos mate
cia arquitectónica hispanomusulmana, favorecien riales más acordes con los condicionamientos geo
do el desarrollo de la arquitectura mudéjar. gráficos de los valles reconquistados, donde la pie
En esta competencia entrc dos sistemas de traba dra escasea, como resulta de evidencia palmaria en
jo se han aducido tradicionalmente como ventajas de el valle del Ebro y en sus afluentes meridionales,
la arquitectura mudéjar razones de carácter econó en el caso del arte mudéjar aragonés. En todo caso,
mico: mayor baratura de los materiales utilizados también se da un reparto selectivo entre ambos sis
(ladrillo, yeso y madera), mayor rapidez cn la ejccu temas de trabajo, reparto al que no son ajenas la
ción, abundancia y menor costo de la mano de obra tipología y funcionalidad del monumento.
mudéjar. No obstante deben guardarse todas las cau Aunque se ha puesto el énfasis en los materiales
telas en este sentido, porque no existen valoraciones y el sistema de trabajo, como uno de los elementos
contrastadas con base documental entre ambos siste de raíz hispanomusulmana en el arte mudéjar, con
mas de trabajo. Por lo que se refiere al sistema de tra viene, especialmente ahora que el concepto de arte
bajo mudéjar se puede afirmar con base documental mudéjar se ha desprendido de su carga étnica, justi
que no existe diferencia salarial entre la mano de preciar la pal1icipación de la mano de obra mudéjar,
obra mudéjar y la cristiana por razones de discrimi que ha sido elemento fundamental en el proceso de
nación social, sino que las diferencias salariales, que creación y desarrollo del arte mudéjar. La nómina de
pueden ser favorables a cristianos o a mudéjares alarifes mudéjares, es cuantitativamente muy rele-
292
Sinagoga de Santa
María la Blanca,
Toledo
vante. en relación con la participación cristiana o Daroca en Aragón, en los que se interrumpe el sis
judía. para que pueda olvidarse este aspecto. tema de trabajo de cantería para ser sustituido por
Lo que importa es no convertir a la mano de el sistema de trabajo mudéjar, no se produce un
obra mudéjar en un elemento caracterizador de la mero cambio de materiales, terminándose las igle
expresión artística, sino que son las técnicas mudé sias románicas en ladrillo, como pretendía
pres del trahajo arquitectónico, de tradición musul Lampérez, sino lo que se produce es un cambio
mana. las que. independientemente de los alarifes artístico, convirtiéndose lo que era un monumento
que las utilizan, se convierten en un vehículo de de planeamiento románico en una obra mudéjar.
transmisión de las formas y estructuras hispanomu Este cambio fue advertido con clarividencia por el
sulmanas. Los materiales no están aislados, sino marqués de Lozoya, que concluyó que se trataba de
integrados en un sistema de trabajo de tradición "algo fundamentalmente distinto".
islámica. que comporta la difusión formal de la tra Tampoco conviene al tratar de los materiales y
dición musulmana. En aquellos monumentos, como del sistema de trabajo de la arquitectura mudéjar
las iglesias de Sahagún en León, o en las iglesias de caer en el error del propio marqués de Lozoya,
quien admitió que los mudéjares no sabían "picar de las torres mudéjares aragonesas, agrupándolas
la piedra", lo que no sólo no es cierto, sino que la en cuadradas, octogonales y mixtas, ya que su
piedra no puede excluirse de entre los materiales estructura interior, tanto en las cuadradas como en
utilizados por el arte mudéjar. En el caso aragonés las octogonales, es similar. En 1969 Chueca Goitia
es trabajado el alabastro, pero en el caso del mudé recordaba que el arte mudéjar ha sido despreciado
jar cordobés la utilización de la piedra sillar es desde el punto de vista estructural, cuando en rea
material fundamental, incluso su sistema de apare lidad ha logrado uno de los hallazgos estructurales
jo a soga y tizón, enraizado en la tradición musul más felices, como es en carpintería de armar todo
mana local. el complejo de armaduras de madera, tanto de par
Con esta última observación sobre la utiliza y nudillo como de limas o artesa.
ción de la piedra sillar en cl arte mudéjar se pone Si, de un lado, importantes elementos cstruc
de evidencia que los materiales y su sistema de tra turales de la arquitectura mudéjar provienen del
bajo no constituyen un criterio definitorio del esti arte hispanomusulmán, de otro, no se puede acep
lo artístico, por lo que es menester recurrir a carac tar la interpretación occidentalista que la historio
terizaciones propiamente artísticas, es decir, a defi grafía ha hecho de la ornamentación mudéjar. Sin
nir el arte mudépr por sus características artísticas. duda, la ornamentación de tradición hispanomu
y en este punto es necesario volver a las con sulmana es uno de los elementos formales decisi
sideraciones historiográficas para deshacer una de vos en la definición y caracterización del arte
las más injustas interpretaciones del arte mudéjar. mudéjar. Pero estos elementos ornamentales no
Esta interpretación fue propuesta por Vicente han de ser considerados aisladamente en sí mis
Lampérez y ha sido mantenida con posterioridad mos, sino como integrantes de un sistema de
hasta nuestros días, tanto por el marqués de revestimiento mural. Los sistemas de revestimien
Lozoya, como por el propio Leopoldo Torres to mural, que enmascaran con frecuencia las
Balbás. Esta interpretación parte del supuesto erró estructuras arquitectónicas, dando una primacía
neo de que en la arquitectura mudéjar todas las estética a la ornamentación sobre la estructura,
estructuras son cristianas, del arte occidental euro corresponden a los modos de comportamiento del
peo, mientras que el aporte musulmán se reduce a arte islámico.
lo puramente ornamental. Esta idea es el auténtico Y aquí radica el error de apreciación y de valo
leit-motiv del pensamiento de Lampérez sobre el ración de lo ornamental por parte de la historiogra
arte mudépr, y la repite formulada en múltiples fía occidentalista, en el hecho de haber olvidado
ocasiones. Baste una cita: "Estas iglesias tan góti que en el arte musulmán lo ornamental no es
cas aparecen envueltas en una vestidura esencial secundario, ni adjetivo, ni accesorio, sino todo lo
mente mahometana". Por ello Lampérez concibe el contrario, un principio fundamental de composi
mudépr como un estilo ornamental, y asimismo a ción en arquitectura islámica. Todo ello responde a
este carácter ornamental y decorativo, aunque la óptica occidentalista, instalada en el punto de
negándole la categoría de estilo artístico, reducen vista de los estilos artísticos occidentales europeos,
el mudéjar tanto el marqués de Lozoya como desde la que ha sido tradicionalmentc cstudiado y
Torres Balbás. valorado el arte mudéjar.
Estas opiniones ignoran, de un lado, los verda Pero los elementos musulmanes, que perviven
deros aportes estructurales de la arquitectura en el arte mudéjar, no se limitan a lo estructural y
mudépr, que son de tradición musulmana. Es más, a lo ornamental, es decir, al vocabulario pura
esta opinión ha sumido en el olvido el estudio de mente formal, sino que el arte mudéjar está pene
las estructuras mudéjares. Ya Francisco lñiguez trado más en profundidad por la pervivencia artís
demostró en 1937 que la estructura de las torres tica hispanomusulmana, ya que no es solamente
mudéjares aragonesas es la del alminar hispano el mundo de las formas, sino los modos de com
musulmán, a la que se ha colocado como remate un portamiento los que perviven. Porque, en defini
cuerpo de campanas. Desde este punto de vista es tiva, la capacidad del arte mudéjar para asimilar
indiferente la clasificación formal que se ha hecho elementos formales y estructurales del arte occi-
294
Detalle de la
capilla de la
Asunción.
Monasterio de
las Huelgas
Reales, Burgos
dental europeo, la enorme versatilidad ya comen etc.). Por esta razón no puede admitirse la califica
tada por el marqués de Lozoya, no es otra cosa ción de arte almohade para la sinagoga de Santa
que la pervivencia dc un modo de comportamien María la Blanca de Toledo, sino la de arte mudéjar.
to del artc musulmán, el de la asimilación y trans Se ha intentado, para desdibujar al arte mudépr,
formación de las culturas con las que entra en arrebatarle aquellos monumentos en los que desde
contacto, modo dc comportamicnto corroborado el punto de vista formal la huella musulmana es
dcsde la formación del primer arte musulmán, y más clara, cuando el criterio para este deslinda
dcl primer arte hispanomusulmán, como se ha miento es superior a los elementos formales, ya
visto en esta obra. que se trata de un criterio cultural de sometimien
to al dominio político cristiano.

Elell/entos cristianos el! el arte lIludéjar Pero, por otro lado, es absolutamente necesario
deslindar el arte mudéjar de aquellos monumentos
Lo cristiano es otra eonditio sine qua non, otro del arte occidental cristiano, en los que simple
elemento imprescindible para que exista el arte mente aparece alguna huella o rasgo esporádico de
mudéjar. No debe olvidarse en esta larga definición influencia del arte hispanomusulmán. El intento de
y caracterización que el arte mudéjar es la pervi extender la calificación de mudéjares a monumen
vencia del hispanomusulmán en la España cristia tos que no lo son, bajo el concepto difusa e i mpre
na. El límite de separación entre el arte mudéjar y ciso de mudejarismo, ya fue un peligro advertido
el arte hispanomusulmán es nítido y preciso; el arte en su momento por Elie Lambert, con el que el his
mudépr exige la condición de estar hecho bajo toriador francés proponía terminar de inmediato,
dominio político cristiano. En este sentido es un para evitar una pérdida de identidad.
simple límite cronológico, marcado por las fechas La pérdida de identidad que el arte mudéjar ha
de la reconquista cristiana en cada localidad (1085 sufrido historiográficamente ha sido prácticamente
en Toledo, 1118 en Zaragoza, 1248 en Sevilla, su característica fundamental. A ello han contribui-
do las interpretaciones incorrectas y las propuestas ambiente cultural del arte mudéjar, en el que la
terminológicas de ellas derivadas. Ha sido precisa pervivencia musulmana y los aportes cristianos se
mente la historiografía española, desde Vicente funden en una unidad artística, diferente de los
Lampérez, la que tras reducir el papel de lo musul componentes que la integran.
mán a lo meramente decorativo, y tras definir las
estructuras del arte mudéjar como esencialmente Proceso de formación y desarrollo del arte
cristianas, ha sistematizado el mudéjar desde el mudéjar
punto de vista de la historia del arte occidental y de
sus estilos artísticos, adoptando la utilización de Una vez definido y caracterizado el arte
una terminología compuesta: románico-mudéjar, mudéjar, nos falta el análisis y descripción de sus
gótico-mudéjar, renaciente-mudéjar. Tal termino principales monumentos. En esta exposición se
logía es incorrecta y debe ser definitivamente erra ha seguido tradicionalmente desde Vicente
dicada, porque parte de análisis e interpretaciones Lampérez una sistematización de base geográfi
incorrectos, ya que han sido suficientcmente ca, por focos mudéjares regionales, atendiendo a
comentados. definir las características propias y la personali
Esto no quiere decir que el arte mudéjar no dad del arte mudéjar de cada región española,
quede abierto ampliamente a la influencia del arte diferenciándose el arte mudéjar leonés y castella
occidental europeo; para comenzar, la clientela de no viejo, el toledano, el aragonés, el andaluz
la arquitectura mudéjar, aunque no falta la judía y occidental o sevillano, etc.
la propia mudéjar, será mayoritariamente cristiana, Ya José Amador de los Ríos había advertido,
y por lo mismo muchas tipologías arquitectónicas, no en 1859, sino en una nota añadida en la edición
en especial en arquitectura religiosa, son cristia de su discurso en 1872, la trascendencia de los pre
nas. Habrá que recordar de nuevo que las tipologí cedentes locales musulmanes en la formación del
as arquitectónicas del arte omeya son en su mayor arte mudéjar de cada foco regional. Esta caracte
parte bizantinas, al igual que los materiales y los rística no hace sino confirmar la definición de que
elementos formales utilizados, y nadie clasifica y el mudéjar es la pervivencia de lo hispanomusul
estudia como bizantinos monumentos tales como mán. Pero la sistematización del arte mudéjar por
la Cúpula de la Roca en Jerusalén o la gran mez focos regionales ha terminado por distorsionar la
quita de Damasco. Si lo islámico ha tenido una realidad artística, enfatizando los factores de
gran versatilidad para la asimilación, que significa diversidad del arte mudéjar. Y al mismo tiempo
transformación e integración en un sistema propio, esta sistematización geográfica olvida, con alguna
del arte de los pueblos vencidos, no es de extrañar frecuencia, que el proceso de formación y desarro
que esta cualidad permanezca y aún se acentúe llo del arte mudéjar es un fenómeno de larga dura
cuando se trata de un pueblo vencido y sometido al ción, en el que el arte de cada región no se alimen
dominio cristiano. ta sólo de los precedentes locales islámicos, sino
A vcccs un ejemplo esclarece más que muchas de la propia influencia de otros focos mudéjares
reflexiones. La iglesia de Santa María de regionales, y, lo que es más importante, de la
Maluenda, en el valle del Jiloca en Aragón, es de influencia del arte hispanomusulmán, que se
tipología cristiana de nave única, con ábside poli seguía desarrollando en la España musulmana,
gonal, y capillas entre los contrafuertes; pero se influcncia esta última de gran trascendencia a par
trata de un monumento mudéjar. En el alfarje, que tir de la reconquista de Sevilla en 1248, con la
soporta el coro alto, a los pies de la iglesia, firmó difusión de 10 almohade, y la inmediata de lo naza
el alarife de esta manera: "era: maestro: yw;:af: rí, que no espera, para hacerse presente, a la recon
adolmalih", y a continuación, en árabe, y con los quista de Granada.
errores propios de algunos manuscritos mudéjares Esta sistematización que Lampérez hiciera del
aragoneses, va una profesión de fe musulmana: arte mudéjar por focos o escuelas regionales ha
"No hay más dios que Dios (y) Mahoma es el sido continuada hasta la actualidad por los histo
enviado de Dios, no hay". sino Dios". Este es el riadores españoles, lo que ha propiciado la apari-
296
ción de monografías especializadas en los últimos nes reconquistadas, derivadas de las tradiciones
años, que han atendido más a definir las caracte del arte musulmán local, presentando lógicamente
rísticas peculiares de cada región, y aún a rivalizar unas variedades regionales, entre las que destacan
por precedencias cronológicas, como sucede entre el mudéjar toledano, el leonés, el aragonés y el
el mudéjar leonés y el toledano, por ejemplo. El andaluz (lo que coincide con el mudéjar de survi
resultado ha sido una visión caleidoscópica y desa vanee de Terrasse), y un mudéjar de court et de
zonadora, en la que la nómina de los monumentos luxe, auténtica moda importada del territorio espa
mudéjares ha aumentado considerablemente, pero ñol todavía musulmán, realizada incluso en oca
el panorama de conjunto no se ha esclarecido ni la siones por artistas traídos de fuera, donde se inclu
interpretación del arte mudéjar se ha enriquecido yen, para los siglos XIII y XIV, la amplia y cono
consecuentemente. Y ello se debe a que esta siste cida nómina de monumentos mudéjares que van
matización por escuelas regionales, a modo de desde la sinagoga de Santa María la Blanca en
compartimentos estancos, de la misma manera que Toledo hasta el palacio mudéjar de Pedro 1 en los
los tabiques de un esmalte c1oisonné separan los Reales Alcázares de Sevilla (lo que coincide con el
colores, ha dividido el arte mudéjar. No se trata mudéjar d'imporlation de Terrasse).
ahora de negar la personalidad de cada foco regio En ambos casos se supera la sistematización
nal, sino de poner el acento en los factores de uni estrictamente geográfica, al reconocer un proceso
dad del arte mudéjar. de formación no sólo a partir de elementos loca
Han sido los historiadores franceses, con una les sino exteriores, por lo que los factores de
visión más global y totalizadora del tema, quienes diversidad y los de unidad del arte mudéjar son
han planteado un enfoque y sistematización del tenidos igualmente en cuenta, sin menoscabo de
mudéjar diferentes a la española, vinculando siem uno de ellos.
pre culturalmente el fenómeno mudéjar al mundo Así pues, este complejo proceso de formación
artístico musulmán. Así Henri Terrasse, en 1932, y desarrollo del arte mudéjar, de larga duración
define y configura el mudéjar como el resultado de temporal, que coexiste con la evolución del arte
la continuidad de los talleres islámicos, cuyas téc hispanomusulmán en sus períodos almohade y
nicas de trabajo fueron el auténtico vehículo de la nazarí, y al mismo tiempo con la evolución de los
pervivencia y transmisión de las formas musulma estilos del arte cristiano occidental, constantemen
nas. Distingue Terrasse en el mudéjar dos grupos te asimilando nuevas formas y estructuras de
claramente diferenciados: un mudéjar de survivan ambos lados, resulta de difícil exposición sistemá
ce para referirse a aquellas obras mudéjares forma tica y simplificadora.
das y desarrolladas a partir de los precedentes loca En esta breve síntesis, y como reconocimiento
les islámicos, y que pueden ser sistematizadas por al intento globalizador de la historiografía france
escuelas regionales en atención a sus específicos sa, mantendremos la sistematización comentada.

factores de diversidad y de personalidad propias, y
un mudéjar d'importation, para referirse a aquellas El mudéjar popular o de pervivencia
obras ejecutadas por artistas llegados de fuera,
tanto de otros focos mudéjares como, en especial, Con características peculiares en cada región
de al-Andalus, obras que, obviamente, no pueden española, esta diversidad de los focos mudéjares
encajar en una sistematización de base exclusiva se explica básicamente por el factor cronológico
mente geográfica. de la reconquista. La lenta recuperación del terri
Tan sólo un año más tarde, en 1933, Elie torio musulmán provoca que los precedentes
Lambert, en un artículo monográfico, esquemático monumentales islámicos de cada región hayan
pero de formulaciones claras y distintas, retoma la quedado anclados en un momento determinado de
idea de Terrasse, dándole una formulación de corte la evolución del arte hispanomusulmán. Al mismo
más sociológico y así distingue entre un mudéjar tiempo esta pervivencia monumental islámica
populaire, de manifestaciones populares y pobres, entra en contacto con el arte cristiano occidental
que se desarrollan espontáneamente en las regio- de los vencedores en un momento determinado de
297
punto en un primer momento, los recuadros o
rehundidos, a veces mal interpretados como alfiz,

las bandas de ladrillo puestas en vertical o a sardi
nel, y los frisos de esquinillas o dientes de sierra.
Desde el último tercio del siglo XII hasta comien
zos del siglo XIV esta arquitectura mudéjar tende
rá a una ampliación de la ornamentación exterior,
que llena no sólo los ábsides, sino los muros late
rales y el testero occidental. Lo más antiguo del
mudéjar leonés ofrece curiosos parentescos forma
les con las iglesias románicas aragonesas del valle
medio del Gállego, que datan del siglo XI. A pesar
de las tipologías románicas utilizadas, el sistema
resultante tanto por lo ornamental, que articula de
manera diferente los muros, como la volumetría
externa y el espacio interior, es, como ya se ha
comentado, algo fundamentalmente distinto del
románico. La nómina monumental muy numerosa
salpica la zona leonesa y castellano vieja, desta
cándose, además de Sahagún, algunas localidades
como Alba de Tormes, Toro, Arévalo, Olmedo y
Cuéllar, entre otras.
La reconquista de la ciudad de Toledo en el
Torre mudéjar de la iglesia de Santa María.
Calatayud, Zaragoza año 1085 dará lugar a la formación del foco mudé
jar toledano, que geográficamente se extiende
su evolución. En cada región española este desde Talavera de la Reina hasta Guadalajara, pero
encuentro del arte musulmán y el cristiano se pro que concentra sus más importantes monumentos
duce en un momento diferente, surgiendo básica mudéjares en la ciudad de Toledo. Aquí los prece
mente de esta circunstancia histórica las diversi dentes islámicos locales son contundentes, y el
dades regionales. caso de la mezquita de Bab al-Mardum, o del
El foco mudéjar leonés y castellano viejo parte Cristo de la Luz, en Toledo, que en el año 1187 es
de las iglesias de Sahagún, en León; se ha disputa concedida por el arzobispo Gonzalo Pérez a la
do con el mudéjar toledano la primacía cronológi orden militar de San Juan, ampliándose el monu
ca. Manuel Valdés ha reivindicado recientemente mento con un ábside mudéjar algo después, es un
la mayor antigüedad leonesa, datando en el siglo ejemplo patente de nexo entre lo islámico y lo
XII la iglesia de San Tirso, las ruinas del monaste mudéjar en un mismo monumento.
rio de San Benito y el monasterio de San Pedro de La tipología más antigua de iglesia mudéjar
Dueñas. Para explicar el proceso de formación del toledana es la de planta basilical de tres naves, que
mudéjar leonés se mencionan los precedentes van separadas por arquerías de herradura, apeando
monumentales mozárabes y una mano de obra indistintamente en columnas, en pilares, o en pilar
mudéjar inmigrada desde Toledo. Si a ello se añade con columnas adosadas, caso éste último de la
el empleo de tipologías arquitectónicas románicas iglesia de San Román en Toledo, consagrada en el
en lo religioso, se entenderá que la historiografía año 1221. Sobre las arquerías se alza en la nave
española haya hablado, primero de románico de central una segunda serie de vanos de medio
ladrillo, y después de románico-mudéjar para refe punto. En algunos casos, como la iglesia de San
rirse a este foco regional. Los elementos ornamen Sebastián, se ha supuesto por su orientación NS
tales que definen el mudéjar leonés son los arcos que se trata de mezquita reutilizada. A esta tipolo
ciegos, sencillos o doblados, siempre de medio gía responden asimismo las iglesias toledanas de
298
Temple y claustro
del monasterio
Jerónimo de
Guadalupe,
Cáceres
San Andrés, Santa Eulalia y San Lucas, documen de medio punto doblados, y la superior de arcos
talmente mencionadas en el siglo XII. A pesar de túmidos doblados por lobulados. Este último
las noticias documentales, Basilio Pavón es parti motivo, el arco túmido doblado por lobulado, ya
dario de retrasar la cronología de estos monumen visto en lo islámico en la mezquita de Bab al
tos hasta la fecha de consagración de San Román. Mardum, es casi un sello distintivo del mudéjar
En San Román el ábside central en planta es toledano. Cuando tienen tres series, la tercera pre
semicircular, pero en alzado se convierte en el senta arco túmido doblado por herradura, y si cua
característico ábside poligonal de paños, cada tro como en la iglesia del Cristo de la Vega, la
paño decorado en altura con series superpuestas y cuarta repite la inferior de arcos de medio punto,
normadas de arcos ciegos doblados. Los ábsides siempre doblados.
mudéjares toledanos más frecuentes son de once y A mediados del siglo XIII la influencia de la
siete paños o lados, inscritos en una semicircunfe arquitectura gótica, introducida en Toledo con la
rencia por sistema de trazado muy sencillo. obra de la catedral a partir de 1226, configura una
Pueden ofrecer, como el Cristo de la Luz o la igle nueva tipología de iglesia mudéjar, representada
sia de Santiaguillo de Talavera de la Reina, dos por Santiago del Arrabal, con tres naves, de mayor
series de arcos superpuestos, la inferior de arcos altura que el viejo prototipo, ya que van separadas
Patio de las
Doncellas. Palacio de
Pedro l. Reales
Alcázares, Sevilla
por pilares altos sobre los que apean arcos apunta que, por su emplazamiento geográfico, privile
dos, cubriéndose con techumbre de madera. Son giado y central, sirve de enlace siempre en la
importantes las armaduras de par y nudillo, de tra complicada trama de influencias entre lo islámi
dición almohade, que tendrán largo desarrollo en co y lo mudéjar.
lo mudéjar. En estos momentos la influencia góti El foco mudéjar aragonés resulta no sólo el de
ca se manifiesta asimismo en la iglesia del con personalidad más acusada, sino el de mayor densi
vento de Santa Fe, cuyo ábside poligonal ya ofrece dad monumental, acumulada en el valle del Ebro y
estribos o contrafuertes, tipología que se extenderá en las cuencas de sus afluentes meridionales, espe
a la meseta Norte (Virgen Peregrina de Sahagún, cialmente del Jalón y del Jiloca. Además de
San Pablo de Peñafiel, etcétera). Zaragoza, capital del reino de Aragón, reconquis
Las torres mudéjares de estas iglesias son de tada en 1118, ciudades como BOIja, Tarazana,
planta cuadrada, y estructura de alminar, con Calatayud, Daroca y Teruel, así como un sinnúme
machón central cuadrado, y escaleras abovedadas ro de pequeñas localidades acumulan monumentos
con la característica aproximación de hiladas. Las mudéjares del mayor interés. Las catedrales de
más antiguas presentan aún vanos doblados de Zaragoza (seo de San Salvador), Teruel y Tarazona
herradura recuadrados en alfiz, como las de atesoran importantes manifestaciones del arte
Santiago del Arrabal, San Bartolomé y San Andrés, mudéjar, y hasta se ha podido decir que el gótico
todas en Toledo. El prototipo más reciente, de fines levantino en Aragón ha sido particularmente susti
del XIII, presenta la zona más elevada dividida en tuido por el mudéjar.
pisos decorados con arquerías; así las torres de Los elementos ornamentales del mudéjar ara
Santo Tomé y de San Román. gonés hunden sus raíces en la tradición taifal de La
Idéntica personalidad tienen los palacios Aljafería de Zaragoza, siendo la arquitectura
toledanos, constituyendo Toledo el foco mudéjar mudéjar aragonesa la que presenta estructuras de
Bendala, G.300
Detalle de una
puerta del
siglo XII.
Monasterio de
las Huelgas
Reales, Burgos
más clara raigambre musulmana. Sus torres no son ca, caracterizándose por su abovedamiento de cru
sino alminares a los que se ha colocado un cuerpo cería, realizado en ladrillo, en lugar de las techum
superior de campanas; algunas responden a la tipo bres de madera de par y nudillo, salvo el caso
logía de la Giralda de Sevilla, con dos torres, una excepcional de Santa María de Terue!. Se crea
envolviendo a la otra, y entre ambas la rampa de incluso una tipología singular, la de la iglesia-for
escaleras, con la torre interior dividida en estancias taleza, de planta rectangular, cabecera recta con
superpuestas. Así son, entre las de planta cuadrada, triple capilla, capillas laterales entre torres-contra
las torres de Ateca, las de San Martín y el Salvador fuerte, y sobre las capillas, a modo de paseador o
de Teruel, y la Magdalena de Zaragoza, y entre las adarve d.:fensivo, una tribuna corrida y exteriori
de planta octogonal, las de San Pablo de Zaragoza zada en arquerías apuntadas. Así son las iglesias de
y la de Tauste, datables todas ellas a fines del siglo Tobed, de Torralba de Ribota o de Azuara, y así
X 111 Y comienzos del XlV. Las iglesias asimilan eran las de San Gil en Zaragoza o la primera fábri
los elementos estructurales de la arquitectura góti- ca de la colegiata de BOIja. Este prototipo cristali-
301
za en el primer tercio del siglo XIV y se desarrolla Elllludéjar cortesano o de illlportación
durante todo el siglo.
La pujanza del mudéjar aragonés pervivirá no Si las formas del arte mudéjar popular adquie
sólo en el siglo XVI, caso de múltiples torres, de ren características propias y personales en cada
base cuadrada y remate octogonal, como la de foco regional, como consecuencia de la perviven
Utebo, sino de los cimborrios mudéjares de las tres cia de las tradiciones islámicas locales, por el con
catedrales mencionadas. Todavía en el siglo XVII, U'ario el mudéjar cortesano se debe a influencias e
tras la expulsión de los moriscos en el año 1610, incluso a artistas importados. Una serie de monu
perviven algunos rasgos como en las bóvedas mentos, cronológicamente escalonados a lo largo
decoradas con yeserías de lazo, caso de San de los siglos XIII y XIV, de diferentes tipologías
Ildefonso o las Fecetas en Zaragoza, y de iglesias religiosas y civiles, capillas cristianas, sinagogas
parroquiales como Brea de Aragón o Illueca. judías y palacios reales, distribuidos geográfica
El foco andaluz diferencia, cronológica y geo mente entre los focos mudéjares de León, Castilla
gráficamente, la Andalucía del Guadalquivir de la la Vieja, Toledo y Sevilla, casi siempre encargados
Andalucía penibética. En la Andalucía baja, el por la monarquía o por comanditarios del área de
foco cordobés seguirá fiel a la tradición de mate influencia cortesana, se caracteriza por la importa
riales en piedra sillar, aparejados a soga y tizón; ción de nuevas formas frente a la tradición local
en cambio, el foco sevillano, no sólo utiliza el del mudéjar popular.
ladrillo, sino que, como ya definió Angula con Del siglo XlII dos obras mudéjares siguen tan
precisión, es la resultante de la tradición local de cerca lo almohade, que han sido estudiadas por
almohade, que entra en contacto con la arquitectu Torres Balbás como arquitectura almohade en la
ra gótica dominante en 1248, fecha de la recon España cristiana: la capilla de las Claustrillas o de
quista de Sevilla. El arquetipo de iglesia mudéjar la Asunción en el monasterio de las Huelgas, en
sevillana es de tres naves, con los ábsides poligo Burgos, y la sinagoga de Santa María la Blanca en
nales y abovedados, y las naves separadas por Toledo. A ellas se puede añadir la llamada Capilla
arcos apuntados sobre pilares, y cubiertas con Real de la mezquita de Córdoba, situada junto a la
armadura de par y nudillo la central y de colgadi del lucernario o capilla de Villaviciosa; la Capilla
zo las laterales. El testero occidental de estas igle Real cordobesa fue reconstruida en el año 1371 por
sias añade a la volumetría una torre, que sigue en Enrique II para enterramiento de su padre, lo que
disposición interior, y en decoración externa, la afectó a la decoración de la zona inferior, de influ
tipología de los alminares almohades, hasta el jo nazarí. Pero toda la decoración de la zona alta,
punto que durante mucho tiempo han pasado por así como la cúpula de arcos cruzados es de tradi
alminares. Suelen datarse a partir del terremoto de ción plenamente almohade, mandada labrar por
1355, y entre las de la propia ciudad de Sevilla, Alfonso X entre 1258 y 1260, Y sin duda réplica de
destacan las de San Marcos, Santa Marina, las cúpulas que había en la aljama almohade sevi
Omnium Sanctorum, San Andrés, San Pablo, y llana. Para algunos autores, esta capilla puede con
otras muchas. Del mayor interés es otra tipología siderarse una dikka, para repetir la plegaria, de
mudéjar sevillana, la de las capillas funerarias, época almohade.
abovedadas con cúpulas sobre trompas, recuerdo Del siglo XIV son tres obras del mayor inte
de la qubba islámica, que de aquí se difundirán rés: el palacio real de Tordesillas, edificado a par
hacia Toledo y Castilla la Vieja. tir de 1340 por Alfonso Xl y remodelado por
Por su parte el mudéjar de la Andalucía alta, Pedro 1, convertido con posterioridad en convento
recientemente estudiado el malagueño por M. de Santa Clara; la sinagoga del Tránsito, en
Dolores Aguilar, es consecuencia de las caracterís Toledo, mandada construir entre 1355 y 1357 por
ticas peculiares de una reconquista tardía (entre el judío Samuel Ha-Levi, almojarife del rey
1487 y 1492) Y de la pervivencia de lo nazarí, junto Pedro 1; y el palacio mudéjar que Pedro 1 manda
con el temprano freno que supone el arte clasicista construir en los Alcázares de Sevilla entre 1364 y
del renacimiento. 1366. Tres obras vinculadas al mecenazgo de
302
Pedro 1; en las dos primeras el arte mudéjar des artístico y evolución formal logrados por los
arrolla la tradición formal almohade a la que mudéjares toledanos y sevillanos a partir de lo
añade una decoración vegetal naturalista de almohade, se añaden los logros nazaríes, demos
influencia gótica. En la tercera, que puede ser con trando el permanente intercambio de influencias
siderada como el hito mayor de la arquitectura entre el arte mudéjar y el arte hispanomusulmán
mudéjar en España trabajan alarifes mudéjares de de al-Andalus.
Toledo y de Sevilla junto a artistas granadinos En conclusión, la riqueza y variedad del arte
proporcionados por el sultán Muhammad Val rey mudéjar no puede menoscabar la unidad de esta
castellano Pedro 1. Es la obra que mejor ejemplifi expresión artísitica, genuinamente hispánica, con
ca el mudéjar cortesano ya que junto al desarrollo secuencia del legado del Islam en España.
303
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ESPAÑA MUDEJAR
305
VOCABULARIO ARTÍSTICO
adarve, en arquitectura militar, camino o allllillar, torre de la mezquita para llamar a la

paseador sobre una muralla, generalmente prote plegaria.
gido; en urbanismo, calle que no tiene salida, allllizate, también llamado harneruelo; es la
cuyo acceso se podía cerrar con una puerta. parte más elevada y horizontal de una techumbre
ajimez, celosía de madera en voladizo para de madera.
cerrar los vanos de modo que permitan mirar sin allllunia, huerta.
ser visto. angrelado, arco que va decorado en su intra
al-Alldalus, nombre que recibe la España dós con un festoneado.
dominada por los musulmanes. apeinazada, se dice de la techumbre en la
alarife, maestro de obras con funciones de que las maderas se ensamblan formando al
inspección urbanística. mismo tiempo estructura y decoración.
alballega, término islámico que equivale a arabesco, término romántico, utilizado para
enjuta en el arte cristiano; designa al espacio expresar el efecto ornamental del arte islámico,
que queda a ambos lados de un arco, entre éste y combinando inscripciones, elementos vegetales
el alfiz que lo recuadra o enmarca. y decoración geométrica de lazo.
albarrana, torre exterior, fuera del recinto arrabá, es sinónimo de alfiz.
amurallado, avanzada para proteger un lugar arrayán, también llamado mirto, especie de
estratégico; va unida al recinto por un muro o arbusto presentado en setos.
coracha. arrocabe, estribo o parte inferior del arran-
alberca, estanque o aljibe para agua. que de una techumbre.
alcazaba, recinto militar fortificado, gene ataifor, plato hondo.
ralmente construido sobre una colina. atalaya, torre de vigilancia.
alcázar, palacio real musulmán. El término atarazana, arsenal de navíos.
pasa con el mismo significado de palacio real a ataujerada, dícese de la techumbre en la que
la España cristiana. la estructura queda totalmente oculta por la
alcoba, habitación lateral, que comunica con ornamentación que la reviste.
el salón principal mediante arco. ataurique, ornamentación vegetal estilizada.

alfa/je, techumbre plana holladera, de vigas azulejo, cerámica vidriada.
o jácenas vistas. bab, puerta.
alfiz, recuadro rectangular del arco islámico. barbacana, antemuro exterior, más bajo que
alicatado, técnica cerámica de origen persa, la muralla, desde el que se realiza la primera
consistente en cortar a pico de una pieza mayor defensa, y que impide la aproximación de las
otras más pequeñas para componer con ellas los máquinas de guerra a la muralla.
motivos ornamentales. bayt, casa, bayt al-mal, casa del tesoro.
aljallla, referido a mezquita (la mezquita calahorra, torre fuerte.
aljama) significa mezquita mayor o de los vier casida, poema árabe monórrimo de métrica
nes, en la que se reune toda la comunidad musul cuantitativa.
mana. coracha, muro que une una torre exterior o
allllaizar, tela o velo de seda, con que se albarrana con la muralla principal.
tocaba la cabeza a modo de turbante, cayendo cuerda seca, técnica de cerámica vidriada,
los extremos sobre los hombros. en la que los colores se separan mediante una
306
línea fina de base de materia grasa, que por vola IIlllqarnas, sinónimo de mocárabe.
tilizarse en la cocción recibe el nombre de cuer IIlllsalla, gran explanada para realizar la ple
da seca. garia al aire libre en las grandes festividades.
clífico, de la ciudad de Kufa, se dice de la I/llIsllllllán, creyente.
escritura árabe creada en esta ciudad a base de nesjí, escritura árabe de carácteres más libres
rasgos mayúsculos y angulosos. y cursivos que la escritura cúfica.
dar, casa. qala, castillo.
divál/, colección o antología de poemas árabes. qibla, orientación sagrada de la oración islá
haralll, sagrado, sala de oraciones de la mez- mica en dirección a la Meca; muro de la mez
quita. quita que marca dicha orientación, llamado tam
il/lC/lIl, director de la oración. bién alquibla.
islálllico, sometido a Allá. qubba, cúpula.
jll/ba, sermón o alocución de los viernes, que rauda, cementerio musulmán.
el imam pronuncia desde el mimbar. reflejo lIletálico, técnica cerámica creada por
lo:a dorada, véase reflejo metálico. los musulmanes en época abbasí (siglo IX), con
IIIC/dil/a, medina, ciudad. la cual mediante una tercera cocción de la pieza
IIIC/drasa, academia o universidad religiosa. se consigue un brillo de tonalidad dorada, que
maqsura, espacio ante el mihrab, acotado o puede oscilar del amarillo pajizo al cobrizo
reservado para el califa. intenso, imitando los reflejos del oro. También
lIlaylis, despacho, salón de recepciones. se le denomina loza dorada.
lIle.n/ar, sala del consejo de visires. ribat, convento fortificado.
lIle:qllita, en árabe masyid, lugar para pros- riwaq, galería porticada.
ternarse en la oración. sahn, patio de la mezquita.
lIlihrab, nicho en el muro de la qibla, que sebqa, decoración que forma paños de rombos.
centra la dirección de la plegaria, y que recibe sllltáll, rey nazarí.
una rica ornamentación. taca, taqa, nicho, hornacina o alacena, que
lIlil/arete, sinónimo de alminar. se dispone en el muro para contener vasijas con
mimbar, mueble en alto, a modo de púlpito, agua.
habitualmente de madera, situado al lado del tiraz, taller de tejidos; tela fabricada en
mihrab, desde donde el imam dirige la plegaria. dicho taller.
1Il0cárabe, pieza en forma de estalactica, que visir, ministro.
decora capiteles, arcos, bóvedas y otros espacios yalllur, remate del alminar, formado por
islámicos. varias bolas de diámetro decreciente, ensartadas
1Il0rabito, santuario de un ermitaño. por un vástago,
307
BAJA EDAD MEDIA
Los SIGLOS DEL GÓTICO
JOAQUÍN YARZA LUACES
EL MARCO Después viene la paz y el mantenimiento del nuevo

estado de cosas hasta bien avanzado el siglo Xv. La
Aquella situación que diferenciaba la Edad Media se cierra cuando la voluntad conjunta de
Península Ibérica del resto de los países de Isabel, reina castellana, y Fernando, rey aragonés,
Occidente, persiste a lo largo de los siglos en que decide poner fin a la existencia independiente de los
se desarrolla esa fecunda variedad de formas que últimos musulmanes, culminando con la conquista
se han dado en llamar góticas: Existen dos zonas de la capital del reino granadino en 1492.
rotundamente diferenciadas por dos culturas y dos Consecuencias de las guerras del siglo XIII es
religiones: cristiana y musulmana. El enfrenta tanto la necesidad de repoblar convenientemente
miento no continuado, pero frecuente, implica el los nuevos territorios adquiridos, como la entrada
aumento de territorio de la primera en detrimento momentánea de riqueza procedente de los venci
de la segunda. Y, de igual modo que antes, no es dos, que revierte en los reyes, la aristocracia y la
consecuencia de una acción unitaria protagonizada Iglesia. El fenómeno repoblador se establece en
por un solo reino, sino el esfuerzo parcial de términos diferentes de los de antaño. Ya en los
varios, a veces enfrentados entre sí, como se obtie siglos XI Y XII, parte de una población islámica
nen estos resultados globales. conquistada continuó sus asentamientos, merced al
Pero al lado de las semejanzas se imponen las pacto que los convertía en lo que se llamó mudéja
diferencias. Ante todo, la correlación de fuerzas se res. Ahora, la absorción de una población tan
decanta de modo decisivo del lado cristiano. A numerosa, como la que se supone ocupando las
fines del siglo XI, ya los príncipes de las taifas lo enormes pérdidas de territorio, resulta imposible
habían visto con tanta claridad, que, corriendo el por parte del reino de Granada. Por ello aumentará
riesgo de precipitar su muerte, habían reclamado la notablemente el número de mudéjares.
ayuda de los fanáticos almorávides del norte de Y ello desembocará, asimismo, en una progresi
África. Primero ellos y luego los almohades equi va actuación de alarifes y carpinteros, tan frecuentes
librarían durante un largo período la balanza. La entre ellos al servicio de los nuevos señores. No en
batalla de las Navas de Tolosa, en 1212, marca todas partes las cosas van de idéntica manera. En el
def initivamente el futuro. Y estamos en los reino de Valencia, esta población de sometidos es
comienzos del período que aquí tratamos. Pocos muy amplia, pero se asienta en el campo. De este
años después, Fernando 111, rey de León, Castilla modo, apenas interviene en las construcciones que
y Galicia, y Jaime 1, de la Corona de Aragón, ini requieren los cristianos. Muy al contrario sucede en
ciarán campañas que extenderán sus territorios cla Aragón. En manos cristianas, desde tiempos anterio
ramente hacia el sur. Córdoba y Sevilla y buena res, este tipo de trabajo, es ahora cuando la actividad
parte de Andalucía caen en manos de Fernando, de los artesanos mudéjares se hará más intensa,
completando las conquistas con la ocupación de sobre todo en el siglo XIV, espléndido en tal terreno.
Murcia, algo posterior. Valencia y Mallorca corren Esto, si va en detrimento del gótico en algunos
idéntica suerte a manos de aragoneses y catalanes. momentos, no lo llega a ahogar.
Consolidada, en pocos años, se verán reducidos al En Andalucía, tierra musulmana por excelen
reino de Granada. cia, dondc se encuentran las dos ciudades más
Esto quiere decir que la mayor palie de la importantes de al-Andalus, Sevilla y Córdoba, car
Península es cristiana desde mediados del siglo XIII. gadas de construcciones de tiempos del califato, de
las taifas y de los invasores norteai'rieanos, la reac conquista del reino de Granada consumada a fines
ción de los musulmancs no es homogénea. Sevilla del siglo XV se hará en fechas demasiado avanza
es prácticamcnte abandonada. No es mayor la den das para que le afecten ya con fuerza los últimos
sidad que en Valencia, sino que succde lo contra destellos medievales. Por el contrario, se converti
rio. Por otra parte, durantc los primeros tiempos, la rá en un gran foco del renacimicnto.
actividad constructiva es relativamente pobre, En lo que respccta a los reinos conquistadores,
salvo obras muy concretas como la capilla real de el protagonismo de Fernando 111, cn lo que se refie
Sevilla o la correspondiente de Córdoba, ambas re a Occidente, supuso igualmente la definitiva
relacionadas con las mezquitas mayores converti hcgemonía de Castilla hasta finales dc la Edad
das una vez más en catedrales cristianas a costa de Media (y después). Lcón y Galicia habían estado
pocos esfuerzos seguramente. organizados en un estado independiente durante
Más adelante, ya en el siglo XIV, el aprecio de los gobiernos de Fernando 11 y Alfonso IX. En
algunos reyes castellanos por lo islámico, favore ticmpos del primero (1157-1188), por última vez fue
cido por las relaciones mantenidas con la monar el Estado más poderoso del Occidcnte peninsular,
quía nasrí o nazarí granadina, cristalizará en pro mientras el Camino de Santiago demostraba su vita
yectos ambiciosos de inequívoco carácter en el lidad artística en su punto final, donde maestro
Alcázar sevillano convertido en residencia real Mateo levantaba el Pórtico de la Gloria. Pero se tra
cristiana (Pedro el Cruel). taba de los últimos fuegos. El reinado de Alfonso IX,
En otro orden de cosas, como Ladero ha seña terminado en 1230, no tuvo el mismo interés y, con
lado 1, mientras el período de expansión de la pri su muerte, estos territorios fueron heredados por
mera mitad del siglo XIII supuso gastos fuertes, Fernando 111. A partir de entonces no cabe duda que
pero también ingresos de similar índole, a partir de el predominio corresponde a Castilla.
la segunda mitad del mismo, esta intluencia se Esto quiere decir que los centros cada vez más
detuvo afectando a la monarquía, pero también a vitales scrán los castellanos, sobre todo Burgos,
otros estamentos. Seguramente colaboró, al menos capital únicamente ocasional, pero centro político,
en el al-Andalus cristianizado, a conformarse con rcligioso y, progresivamente, económico, y
lo que había y no embarcarse en aventuras cons Toledo, cabeza religiosa del viejo neovisigotismo
tructivas costosas. Por ello, entre otros motivos cristiano. Mientras en el siglo XII el eje básico de
que incluye el filoislamismo de la corona, el góti los reinos era el Este-Oeste, el Camino de
co entró en el sur con lentitud, incluso con torpeza. Santiago, decaerá luego lentamente y se vislumbra
Aunque las cosas sucedieron de otra forma en otro, el Norte-Sur, pasando por Burgos y Toledo.
Valencia, los resultados momentáneos pueden con Naturalmente, esta nueva situación se impondrá
siderarse parejos. Aquí la situación se hace extre poco a poco. En el terreno artístico, aún es muy
ma, porque ni Aragón ni Cataluña, de donde podí importante en el siglo XIII, el Este-Oeste. La rela
an venir los modelos, se habían sensibilizado ante ción de dos de las tres mayores canterías abiertas
las nuevas formas, sino muy tardíamente. en la Península entonces está en él. Burgos, prime
Hay que esperar a la segunda mitad del siglo ro; León, después, son los grandes centros recepto
XIV para que los territorios incorporados se mani res y luego distribuidores del gótico importado de
fiesten con cierta pujanza. Entonces se han consti Francia. Significativamente, el eje no continúa ya
tuido en piezas claves de ambas coronas. Sevilla y hasta Compostela. En la ciudad se intenta levantar
Valencia son dos ciudades que compiten con las una catedral gótica, paralelamente a León. Se sicn
capitales del norte, incluso acabarán superándolas tan las bases de una gigantesca cabecera, se com
en diversos órdenes. Será también entonces cuan pran terrenos en las zonas apropiadas, pero el pro
2
do se constituyan en centros de gótico tardío. La yecto no se consuma, sino que queda abortad0
l. M. A. Ladero, El siR/O XV en Castilla. Fuentes de rell/a y po/íti("a ./ism/, Barcelona, 1982, 1'.13
2. Es la sorprendente revelación del estudio de J. A. Puente, "La catedral gótica de Santiago de Compostela: Un proyecto frustrado
de Don Juan Arias (1238-1266)", en COIII/]()stellaulII, XXX, núm. 3-4 (1985), pp. 245 Y ss., reinterpretando correctamente los restos ya
conocidos de antes en la zona de la plaza de Quintana, hoy bajo tierra.
Bendala, G. 310
Triplico de
Collado de
Contreras.
Museo
Catedralicio,
Ávila
Sasamón, en Burgos, hereda las canterías de la artístico y económico notable, pero marginal. Una
catedral, situada en este camino. La huella de León noticia ha sido utilizada constantemente en 1390,
se percibe en Toro o en Zamora, pero no en el Finis un barco inglés que va a Sevilla transporta como
Terrae. La de Burgos se marcará en Burgo de género, entre otras cosas, alabastros esculpidos.
Osma, al sudoeste, o en Álava, ya en el siglo XIV, Además de ser una prueba de la existencia de
en la escultura de la portada de los pies de la cate comercio con Inglaterra, reiterada en numerosos
dral de Vitoria. otros casos, después del enfriamiento de las rela
Es significativo pero explicable que llegue ciones entre las monarquías, es demostración de
hasta allí la influencia de Burgos. Las ciudades de que llegaba ese tipo de productos, supuestamente
la costa cantábrica se habían unido a la hermandad. en cierta cantidad.
De los puertos vascos va a destacar Bilbao. En el Cuando se coteja esta información con la reali
siglo X IV, el comercio con el Norte (Inglaterra, dad, hay que establecer correcciones. Con los
primero; los Países Bajos, después), se realizará a datos y documentos conservados se tiene la impre
través de estos puertos, Bilbao en primer lugar. sión de que los principales receptores de este tipo
Pero el Centro del Consulado del Mar está en de obras fueron los puertos del norte. La ubicación
Burgos. Cuando las guerras entre Pedro el Cruel y actual en lugares de Galicia (Villanueva de Arosa.
su hermanastro Enrique enfrenten a ingleses y fran Santiago de Compostela, Mondoñedo, Lugo),
ceses en la Península, con triunfo final de éstos, las Asturias (Avilés) y País Vasco alcanza una densi
rclacioncs cntre Castilla e Inglaterra se deterioran, dad notable. Es explicable, porque cumplen una
mientras mcjoran con Flandes, donde hay estableci función muy concreta: por poco precio, probable
micntos comcrciales vasco-castellanos. mente, y con resultados estéticos notables dentro
Sc podría pensar que es antes de la segunda de su modestia, abastecen un mercado alejado de
mitad del siglo cuando las buenas relaciones con los centros de producción artística y, hay que insis
Inglaterra pcrmitían un trasvase artístico más tir, probablemente con menos gasto que el quc
fecundo. No cs así. Sin embargo, desde fines del debía suponer el contratar y desplazar a un artista
siglo X IV Y durante el siguiente se potencia un bien situado en Burgos, Vitoria, Laguardia, Lcón,
curioso fenómeno: la importación de relieves de etcétera. Naturalmente, entraron en otros lugares.
alabastro de Notingham o Londres. Es un hecho Tal vcz a través del eje Bilbao-Burgos pasaron
311
algunos y llegaron hasta Collado de Contreras políticos y en contra de sus creencias afectas a
(Á vila). Siguiendo la línea marítima, también se Roma, tiene amplias repercusiones. No sólo detie
conservaron en Cartagena o en Palma de Mallorca. ne esa expansión francesa, sino que la hace retro
En todo caso, estamos ante una consecuencia rela ceder. Lo intereses de la Corona comienzan a
tivamente marginal de las relaciones comerciales, apuntar en otras direcciones.
potenciada tal vez en el País Vasco. Casos análogos La revuelta situación por la que pasa el sur de
de producción pre-industrial se encuentran en las Francia determina en Cataluña la entrada de gentes
V írgenes de Malinas o en los esmaltes de Limoges. entre las que debe de haber artistas. La escuela
Mucho más importante es la conexión econó tolosana de La Daurade tiene una última y notable
mica, comercial, establecida con los Países Bajos. manifestación en Agramunt y Lérida. Además, la
La Guerra de los Cien Años sume a Francia en una represión de la Iglesia de Languedoc, solapada
crisis profunda que, si no ahoga su capacidad cre mente apoyada por la monarquía francesa, deter
adora, la disminuye en el siglo XlV. Los ricos terri mina una crisis importante en todos los órdenes,
torios del Ducado de Borgoña y del Condado de incluido el artístico, de modo que la incorporación
Flandes, tan relacionado con él, la sustituirán como al gótico en estos lugares se realiza con retraso. La
influencia foránea después del siglo XIII. No obs escasa relación de Cataluña con el norte de
tante esta situación no se da hasta el siglo XV Francia, ahora aún menor como consecuencia de la
avanzado y es más clara en Castilla que en otros coyuntura, colabora también en la tardía llegada de
lugares. También vendrán los artistas en la segun las formas nuevas a los territorios de la Corona.
da mitad del siglo xv. Las campañas militares de Jaime el
El eje Norte-Sur se consolida entonces y conti Conquistador aumentan los límites territoriales
nuará actuando con el XV I. A estas alturas el hacia el sur. Durante años la reconquista será ocu
Camino de Santiago es un recuerdo del pasado y, pación principal, con los consiguientes efectos.
desde luego, no tiene nada que ver con la vía cru Pero los pactos con los castellanos que incluyen
cial que había sido en el románico. Compostela es entre sus dominios el reino de Murcia suponen un
un lugar marginal en la historia del arte peninsular. cierto desinterés en continuar por esta vía.
León, más próximo a los centros castellanos, aún Naturalmente la conquista es suficientemente
tiene importancia. Pero Burgos es el gran foco de importante para que preocupe por igual a aragone
atracción de la vieja Castilla. El otro es Toledo. ses y catalanes. A la larga, en el siglo XIV, se pon
Sevilla se ha convertido en una gran ciudad, la de drá de manifiesto que tanto en Valencia como en
mayor población de la corona. Sus relaciones con Mallorca el predominio corresponde a los segun
Toledo son múltiples, entre ellas artísticas. Los dos, que impondrán, junto a la lengua, las formas
pintores italianos e italianizantes que habían traba artísticas.
jado en la catedral, en la segunda mitad del Tan importante como esto, es la voluntad cada
siglo XIV, se trasladan personalmente o lo hacen vez más definida de intervenir en los asuntos ita
sus discípulos, a quienes se encuentra actuando en lianos. Esto se hace evidente ya en la segunda
Santiponce o en los cantorales de la catedral sevi mitad del siglo XIII, pero continuará en los siglos
llana en construcción. siguientes. Este interés inmediatamente italiano y,
La preponderante situación de Castilla en más generalmente mediterráneo, implicará tanto a
Occidente la posee Cataluña en la Corona de la Corona como a un comercio que, incipiente en
Aragón. El paso del siglo XII al XIII tiene graves el siglo XIII, se hará progresivamente más impor
implicaciones en la orientación política seguida tante. De ello está prácticamente ausente Aragón.
hasta entonces, atenta a una expansión hacia el sur Contra lo que pudiera suponerse, no se acusa de
de Francia. El desarrollo y enraizamiento de la forma clara tal decisión mediterránea en lo artísti
herejía cátara y su posterior aniquilamiento impli co. La vanguardia de una cierta invasión en este
can a la Corona, que entre sus súbditos incluye terreno la protagoniza un reino precario: el de
gentes pertenecientes al catarismo. La muerte del Mallorca.
rey Pedro en Muret, defendiendo sus intereses La voluntad de Jaime I había sido la de ceder,
312
en tanto que bien patrimonial, a su hijo Jaime un miento continúa hasta la muerte de Pedro el Cruel.
nuevo y discutido reino que incluía las islas El acceso al trono de Enrique, el de las Mercedes,
Baleares, el señorío de Montpellier y diversas sólo fue posible con la ayuda de una aristocracia,
dependencias en Cerdeña, Rosellón, etc. La toma vieja y nueva, que quería cobrar muy alto su cola
de posesión en 1276 de estos dominios no se hizo boración. Así, aumentaron sus prerrogativas y sus
sin recelos. y su escasa duración de debe a ellos. territorios a lo largo del siglo Xv. Como conse
Pero lo cfímero de la posesión no excluyó la deci cuencia, serán, tanto como el rey, los principales
sión de diversos monarcas de establecer un apara promotores de un arte que se hace para su mayor
to ceremonial notable que se tradujo en empresas gloria personal y la de su estirpe. Por el contrario,
artísticas muy importantes, como el comienzo de nunea la burguesía de las ciudades llegó a alcanzar
la inmensa catedral de Palma y la ilustración de un peso específico de cierta entidad, si exceptua
dos excelentes libros manuscritos. Es ahora cuan mos, acaso, la de Burgos. El arte del siglo XIII será
do las relaciones mantenidas con los pisanos faei en estos reinos obispal y real. En el del siglo XV se
litan la llegada de pinturas de esa procedeneia. A añadirá, con extraordinaria fuerza, la impronta de
mi Juicio, el retablo del convento de Santa Clara la alta nobleza.
(Museo Diocesano, Palma) es pisano y su supues En la Corona de Aragón, las distinciones entre
ta similitud con Duccio es secundaria. También Aragón y Cataluña serán claras. En Cataluña se
escultores pisanos trabajan en Bareelona en el desarrolla una burguesía comercial emprendedora
sepulcro de Santa Eulalia. En ambos casos no es la y progresivamente potente, sobre todo en
expansión catalana por el Mediterráneo la que Barcelona. Jugará un notable papel como promoto
favorece estos contactos, sino la de Pisa. Después ra de determinado tipo de obras de arte (retablos de
hay que considerar el viaje de Ferrer Bassa a Italia pintura y escultura). Esto resalta más, porque, des
central, la existencia de algún otro maestro italiano pués de una primera etapa de actividad, a partir de
ilustrando, en colaboración con artistas de la la segunda mitad del siglo XIV, el empobrecimien
Corona, los manuscritos reales. Tampoco ahora to de la aristocracia es un hecho, salva en algunos
son contactos con Nápoles y Sicilia, donde existen linajes muy concretos y escasos. Aragón es seño
intereses catalanes, los que motivan la relación, rial. Aunque los reyes se coronan en Zaragoza, el
pero a partir de entonces, en la eseultura y la pin centro político está en Cataluña. En el siglo XV, el
tur:.! los contactos se hacen más frecuentes y tanto rey Alfonso el Magnánimo se traslada a los domi
lo napolit:.!no primero, sobre todo en su miniatura, nios de Nápoles. Buena ocasión de establecer todo
como luego el arte de Sicilia se hace eco rotundo tipo de conexiones con el renacimiento italiano.
de la situación creada. Sin embargo, el monarca se ha olvidado de todos
El estableci miento de los papas en Avignon y los reinos hispanos. En ocasiones, hace ir allí a
la conversión de la pequefia ciudad en un centro, artistas reconocidos. Guillem Sagrera, en menor

como consecuencia, religioso, cultural, económico medida Jacomart y Pere Johan, es el que está en
y artístico, repercute sobre la Corona de Aragón. situación de realizar notables proyectos, dentro de
Gentes de Catalufia y Aragón se establecen allí. un oficio formado en la última tradición gótica,
Algunos aragoneses llegan a detentar puestos de conocedora de las técnicas capaces de alzar atrevi
poder. como el maestre Fernández de Heredia, y su das estructuras. Su actuación tiene un interés espe
gestión se acompaña de encargo de libros miniados cial, porque estamos ante una de las pocas ocasio
de gr:.!n interés. El eelecticismo aviñonés repercute nes en que un artista peninsular de estos siglos deja
en Aragón y otros lugares de la Península. Sobrc constancia de sus saberes en Italia (un caso no muy
todo :.! fines del siglo XIV, cuando los contactos distinto es el del aragonés Juan de la Huerta, acti
son más estrechos al ser elegido papa, dudoso, vo al mismo tiempo por tierras borgoñonas). En
Benedicto XIII, de la familia Luna. sentido contrario de influencia permeable parece el
En los reinos de I:.! Corona de Castilla, una suelo de Aragón, Valencia y Cataluña, a las nuevas
noblez:.! poderosa puso en cuestión el poder real a formas gestadas en el país del renacimiento. Sólo
p:.!rtir de Alfonso X. Con altibajos, el enfrenta- en Valencia trabajan Francesco Pagano, Paolo de
313
San Leocadio, pintorcs, y el dudoso Julián desarrollo de Barcelona o de Valencia, así como el
Florentino, escultor, aunque de nuevo su llegada de Palma de Mallorca se asienta en el de una clase
parece ajena a la situación política que capitaliza burguesa, tanto en la voluntad del rey o en la exis
Alfonso el Magnánimo. tencia de un obispo. Las ciudades castellanas que
Queda aparte un reino marginado, el de no se encuentran en semejantes circunstancias tie
Navarra. Estrechado desde mucho antes entre sus nen una población claramente inferior, incluyendo
más poderosos vecinos, alcanzó ya su extensión a Toledo, y no digamos Burgos. Sevilla puede
definitiva en tiempos del románico. Su peso espe equiparárseles debido a sus caractcrísticas especí
cífico es casi nulo. No posee medios para embar ficas de foco comercial, aunque el peso de la clase
carse en empresas de gran fuste. Pese a tales pers señorial sea grande. No hay una relación directa
pectivas objetivas, protagoniza en el siglo XIV y ente la población de una ciudad y su interés como
comienzos del XV una de las ctapas más atractivas centro artístico, aunque hay que tenerla en cuenta.
de la Edad Media hispana. La vinculación continua y esto se advierte con claridad cuando se pien
con Francia, desde que un miembro de la familia sa en Burgos. Es, quizá, la ciudad más importante
de Champaña se instala en el trono, después de la del reino castellano. El siglo XIII canaliza la entra
muerte de Sancho el Fuerte (1234), no siempre, ni da de arquitectos y escultores formados en Reims
mucho menos, fue favorable a los intereses nava o Amiens. Esto es consecuencia de la voluntad de
rros, pero facilitó el trasvase de artistas de acuerdo sus obispos, comenzando por Mauricio, ayudados
con el gusto dc los gobernantes. Aun en momentos por los reyes. La crisis del siglo XIV no corta las
difíciles vividos tanto por la monarquía navarra actividades, aunque las disminuye. Pero el
como por la francesa, se patentiza esta situación. siglo XV, sobre todo desde poco antes de su parte
La más exquisita pintura del gótico lineal tardío media, es de una brillantez excepcional. Y a ella
peninsular se encuentra en Navarra. En etapas colabora el obispado, las grandes familias de la
poco agradables para el reino se comienza el más aristocracia, la especial organización social y la
refinado de los claustros góticos hispanos. Algunos presencia de mercaderes ricos, con ínfulas de
de los escultores que trabajan en las grandes porta nobles, casi sin paralelo en los reinos de la Corona.
das abiertas a él fueron franceses de diversas pro Así, a las construcciones vinculadas con la catedral
cedencias, incluso en Tolosa. Posiblemente, las se une el desarrollo de las parroquias dispersas por
segundas generaciones serán navarras. Los artistas los barrios enriquecidas con nuevas capillas, reta
se trasladan de la capital a centros pcriféricos y su blos, etc. Proceso que no cesa con la llegada del
influencia se hace scntir hasta el País Vasco. Esta renacimiento. Sin embargo, los cálculos más opti
apertura al norte no cesa, ni cuando ocupa el trono mistas no indican nunca una población superior a
un rey intcresado en los asuntos específicamente los 10.000 ó 12.000 habitantes, contra 40.000 en
navarros, como Carlos el Noble (1387- l 425), que Sevilla y algo más en Barcelona y Valencia4
llama a Janin de Lomme para que lleve a buen fin Toledo presenta caracteres muy particulares.
su sepulcro en la catedral que está construyendo, Por voluntad del obispo Ximénez de Rada, la mez
introduciendo tempranamente las nuevas formas quita islámica que servía como catedral será susti
procedentes del norte. En realidad, como reciente tuida por una inmensa catedral gótica. Pero, hasta
mente se ha demostrado, es un momento extraordi fines del siglo XV, no se levantará otro edificio
nario del arte gótico en Navarra3 dentro del estilo cristiano por excelencia. Es un
De acucrdo con el proceso europeo general, en arte promovido desde el obispado el que interesa
los reinos hispanos la importancia de la ciudad aquí, porque las parroquias, las construcciones
crece, mientras aumenta su población. No obstan civiles de residencia, las fortificaciones, las sina
te, hay diferencias acusadas según los lugares. El gogas consentidas de los poderosos judíos, se
3. Ver ahora, J. Martíllcz de Aguirrc. Arte y MOllarquía ell Navarra, 1328-1424, Pamplona, 1987, quien realiza UIl an.ílisis m:ís allá
de la mera aportación documental y sin que falte éSla.
4. C. Estepa y otros. BIII"RfI.l" en lo Edod Medio. Valladolid. 1984
314
Janin de Lomme.
Sepulcro de
Carlos /11.
Catedral de
Pamplona
encargan a los alarifes mudéjares. A pesar de ello, están entre las más altas de la Península. La pobla
es tal el poder de la metrópoli, cuyas rentas, en ción es escasa y todo lo destacado que se puede lle
general, son las más altas de toda la Península, que var a cabo tiene que ver con la catedral. Así, se
la fúbriea avanza con tremenda lentitud se llena del levante su rúbrica sobre todo en siglo XIII. Se
mús abigarrado conjunto de pinturas, códices encargan espléndidos retablos en el XV, incluso a
miniados, tapices, que se hayan reunido nunca, Valencia, como el hoy repartido entre Burgo de
encargadas por arzobispos, elérigos, reyes (en pan Osma, París y Barcelona. Trabaja un scriptorium
teón real) y. finalmente, grandes fami I ias nobles. que ilustra manuscritos para obispos y monasterios
Compostela ha perdido todo protagonismo próximos, etc.
artístico después del esfuerzo del Pórtico de la Sevilla, como se dijo, constituye un ejemplo
Gloria y la subsiguiente herencia del maestro aparte. Aparentemente, no hay relación directa
Mateo. aunque edifiquen conventos los francisca entre su realidad económica con el desarrollo artís
nos y dominicos. El fracaso de la empresa catedra tico. Al menos, hasta que a fines del siglo XIV se
licia es definitivo. León, progresivamente margi dan comienzo a las obras de la catedral. y con todo,
nada, aún conoce una etapa de gran actividad en el es la más interesante de las ciudades andaluzas. Igual
5
siglo XI1I Seguirú teniendo interés luego, pero que en Toledo, también aquí la catedral se constitu
suele ser receptora tardía de las novedades que lle ye en el gran centro artístico, para el que trabajan
6
gan a otros lugares. destacados artistas (Lorenzo Mercadanle) .
Las dii"crentes ciudades episcopales castellanas En la Corona de Aragón destaca Barcelona. Es
dependen en buena medida de las posibilidades de en ella, mús que en cualquier otra ciudad, donde la
los obispos tanto como de los cabildos, que no burguesía, también dividida en grupos de desigual
siempre se entienden con ellos. Burgo de Osma, innuencia y fortuna (Biga y Busca), adquiere un
por ejemplo, posee un obispado con rentas que mayor desarrollo paralelo a un poder cierto. En el
5. C. Estepa. Es/mc/llra social de lo cilldod de LcfÍl/ (siglos XI-XII/). León, 1977.
6. M. A. Ladero. lIisfOria de SCI!illa 11. La ciudad llIedieval, Sevilla, 1976
315
pendiente o a la prosperidad económica de su puer
8
t0 En ciertos momentos críticos pierde protago
nismo. No deja de ser significativo que, mientras

se había constituido en la avanzadilla de lo italiano
en la primera etapa, poco después de que Pedro el
Ceremonioso incorpore de nuevo cl reino a la
Corona, un importante retablo, como fue el de la
Almudaina, se encargue sucesivamente a Ferrer
Bassa y Ramón Destorrents, catalanes, y sólo cola
bore un pintor dc la isla para retocar sus desper
fectos.
Zaragoza, la capital tantas veces abandonada,
cs menos importante que Barcelona. La existencia
de grupos notables de alarifes mudéjares la dife
rencia también. Pedro el Ceremonioso, cuando
encarga obras en Barcelona, lo hace siempre a
arquitectos cristianos formados en lo hoy llama
mos gótico. Con frecuencia, sin embargo, en
Zaragoza, para su residencia de la Aljafería recla
ma la asistencia de artesanos mudéjares. El mudé
jar tiene en el siglo XIV una importancia capital en
todo Aragón y, especialmente, en Zaragoza. Aquí
residen muchos alarifes que serán empleados en
9
Calatayud, Teruel, etc las grandes obras góticas
están relacionadas con los obispos, aunque tam
bién ellos demuestran un gusto ecléctico, como
Dormición de la Virgen. Museo Marés, Barcelona Fernández de Luna que encarga la arquitectura de
su capilla funeraria a mudéjares aragoneses, trae a
terreno artístico sc hacc perceptible. Mientras los azulejeros de AndalUCÍa, pero tanto su sepulcro
mcjores encargos los protagoniza el rey y su fami como las esculturas que adornan la capilla se
lia en la primera mitad del siglo XIV, además de la deben al gran escultor procedente de Cataluña,
Iglesia, progresivamente aumentan los realizados Pere Moragues.
por esta burguesía. La extensión de la ciudad y de Valencia, ciudad capital que llegará a sustituir
su población, sin privar a la catedral de su impor a Barcelona como puerto comercial mediterráneo,
tancia, la sitúa muy poco por encima de ciertas se incorpora con pereza a la vanguardia artística de
parroquias, como la de Santa María del Mar. la Corona. Sin embargo hacia 1400 se constituye
Iglesias existentes desde tiempos anteriores se allí la escuela del gótico internacional más impor
derriban ahora para ser elevadas de nuevo, con la tante de la Península. Como si el esfuerzo fuera
colaboración económica de la comunidad, con excesivo, no hay correspondencia visible entre esta
dimensiones catedralicias. Es también el lugar riqueza y la escasa escultura.
donde residen buena parte de los artistas que con Otras ciudades de menos entidad pueden, en
tratan en ella para lugares de todo el principado y un momento dado, jugar un papel de primer orden,
7
aun fuera de él (Sicilia, Castilla) no en tanto que tales, sino como centros momentá
La fortuna de Palma está inmediatamente vin neos artísticos. Tal es el caso de Gerona, favoreci
culada a la existencia del reino efímeramente inde- da por su situación geográfica y por la política
7. 1\. Durán i Sampcrc, !3orcc!f}//a i la seva historia, Barcelona, 1973-1975, 3 vols.

8. M. Durlial. COr! <'// el r<,¡;//<, de Mo{{orm. Mallorca, 1964.
9. Así lo ha puesto de manifiesto G. Borr;ís, Arte If//ldéjar aragonés, Zaragoza, 1985,1, pp. 93 y ss.
316
Ábside de la iglesia
de Santa María del
Mar, Barcelona
artística de algunos prelados, donde existen ciertos En todo caso, de lo que no debe quedar duda, es de
notables talleres, como el de los Borrasá, que aca que si las ciudades son básicas en los reinos hispá
ban trasladándose a Barcelona, y otros escultóricos nicos de los siglos XIII al XV, en el terreno artísti
y pictóricos (Antigó). Las destrucciones la han las co lo son aún más.
timado más que a otros lugares. Naturalmente esto implica el retroceso de los
Tal vez la existencia de una documentación antiguos centros monásticos. Es evidente la deca
más amplia en la Corona de Aragón puede llevar a dencia de la mayor parte de los monasterios bene
conclusiones erróneas, pero se tiene la impresión dictinos. Por un momento, los cistercienses disfru
de que el número de artistas que trabajan en tan de una óptima situación. En algunas circuns
Barcelona, Valencia o, incluso, Zaragoza es supe tancias pueden seguir constituyendo lugares donde
rior al de aquellos que hacen en Burgos o Toledo. se depositan obras importantes realizadas por artis-
317
tas que seguramente viven y trabajan en las ciuda caso conviene recordar el caso de los dominicos de
des. Santes Creus y Poblet, en Cataluña, son signi Santo Tomás de Á vila, a fines del siglo XV, por su
ficativos al respecto, en tanto que están protegidos relación con los Reyes Católicos y su rcforma de la
por los reyes que los han escogido como panteones I nquisición. Pero su constante prcscncia en reta
de sus restos. Pero cuando Pedro el Ceremonioso blos, en libros miniados y otros lugarcs, el encargo
decide comenzar los sepulcros regios, los esculto directo de retablos, por parte de los frailcs o de las
res, que no vi ven en Poblet, acuden a Gerona, de comunidades femeninas más o menos numerosas,
Barcelona, etc., para trabajar allí. No sucede de incluso las obras realizadas con donaciones ajenas,
otro modo cuando un monasterio de otra orden es permiten vislumbrar que ocuparon un puesto des
elegido como lugar de enterramiento de una tacado. Se hizo mayor en relación a su entorno
importante familia. Es el caso de Matallana y cuando su instalación se llevó a cabo en villas de
Palazuelos, favorecidos por los Téllez de Meneses escasa población, que todavía hoy conservan entre
que serán enterrados allí en sepulturas de rica ico lo más notable las iglesias de los desaparecidos
nografía. La austera cartuja en Miraflores, cerca de conventos (Ribadavia).
Burgos, acepta la suntuosa protección real en el Poniendo en paralelo lo que sucede cn Europa
siglo XV, que transforma en monasterio un palacio con lo que se dctecta en la Península, se ponen de
propio y destina la capilla a panteón, después de no manifiesto, al menos en el terreno artístico, los peli
pocas vicisitudes. gros de una generalización excesiva. El siglo XIII
Parte de su interés artístico deriva de la ayuda está considerado como el de la última expansión de
de una aristocracia que no frecuenta las ciudades, la Edad Media, antes de las profundas crisis del
vive en sus residencias campesinas y se entierra siguiente. En la Península, en el terreno histórico
en monasterios a los que dota. Es destacable en general parece que se puede suscribir esta visión
este sentido la que será gran orden nueva: los optimista, pero en el artístico, los reinos eastellanos
jerónimos. Así, GÓlllez y Manrique, entre el siglo se encuentran en la vanguardia francesa, mientras
XV y el XVI , funda y construye el monasterio la otra Corona se incorpora a ella con acusada len
jerónimo de Fresdeval en la provincia de Burgos, titud. La depresión del siglo XIV, que culmina con
que se convierte en lugar de enterramiento suyo y la peste negra, aFecta en mayor medida a los reinos
de su familia I O. oceidentales. Aunque no sea ajena a todo ello

Fuera de los jerónimos, otras nuevas órdenes, Cataluña, artísticamente no sólo no es perceptible,
conscientes de que los tiempos han cambiado, eli sino que la etapa más brillante, tal vez de la Edad
gen las ciudades como ubicación normal. Media, se gesta poco antes de la peste y continúa
Dominicos y franciscanos se establecen en barrios manifestándose con mayor brillantez hasta el
lejos del centro, general mente distantes entre sí. Su segundo cuarto del siglo xv. Por el contrario, la
propósito es el intervenir en la vida de los hom recuperación más o menos visible y lenta después
bres, no limitarse a la propia perfección espiritual de la depresión se acusa de modo claro en Castilla,
o complejidad del rito cargado de símbolos, de los a partir del entorno de 1450, mientras la crisis del
antiguos benedictinos. Sabido es el papel que han Principado alcanza entonces cotas altas, no supera
jugado en toda Europa. Estamos lejos de conocer das en el renacimiento.
bien cuál fue el que tuvieron en la Península. La realidad de los reinos, con sus acusadas
Muchos de sus conventos han sido destruidos. La di ferencias, se impone con rotunda claridad en
mayor concentración se observa curiosamente en todos los terrenos, incluido el de la historia del
Galicia. No obstante, ninguno alcanzó la importan arte. Esto es cierto hasta el punto de que, por ejem
cia que en sus lugares tuvieron los dominicos de plo, existen más contactos entre Castilla y Francia,
Toulouse o los de Colmar, así como franciscanos que entre Castilla y Cataluña, se tiende a analizar
de Asís o de Santa Croce de Florencia. En todo la pintura valenciana del siglo XV teniendo en
10. Sobre el interés de la orden y el papel que juegan sus fundaciones y algunos de sus miembros, singularmente en la Corona de
Castilla Cilios siglos XV y XVI, J. Revuelta, LosjerrJnilllos, Guadalajara, 1982.
318
cuenta a Florencia y el norte de Europa, sin que sea encargado o pagado lo que hoy calificamos de
perceptiblc la más mínima relación con León. obras artístieas. La cómoda indicación de
En 1492 se conquista Granada y se descubre Mecenas, aplicada a ellos, es absolutamente
América. Los reinos están a punto de unirse bajo impropia, aun en los casos en que se demuestra
un poder único, conservando sus peculiaridades. verdadero aprecio de las formas. No parece haber
Pcdro Bcrruguete, que ha trabajado junto a los existido en los reinos peninsulares prácticamcnte
artistas del renacimiento, ha vuelto a Castilla. Es el nadie que se decidiera a proteger la carrera de un
principio de un tiempo distinto. No obstante, la artista. En todo caso hubo quien tuvo preferencia
persistencia del gótico será casi obsesionante en el por alguno, al que encarga varias obras, incluso le
siglo XVI. reclamara otras cuando cambia de residencia.
Dalmau de Mur, arzobispo primero de Tarragona,
donde Pere Johan esculpe el retablo mayor de su
Los PROTAGONISTAS catedral, se traslada luego a la scde de Zaragoza.
Contrata allí de nuevo al escultor, para que Ilcvc a
Para las gentes del siglo XIII, los protagonistas cabo una labor semejante, que por inmensa dcja
siguen siendo los promotores, los que encargan las mal acabada, para la Seo de su nueva residencia.
obras. Sorprende que en Francia, un poco antes, el Idénticas preferencias demuestra Pedro el
famoso abad Suger de Saint Denis describa con tan Ceremonioso con Jaumc Cascalls y con el maestro
amoroso cuidado no sólo las grandes construccio Aloy cn diversas circunstancias.

nes, sino las vidrieras, las piezas de orfebrería, sin En ambos casos arzobispo y monarca actúan
mencionar nunca a los que las llevaron a cabo. No como promotores de las obras que encarga. Toman
debe por esto concluirse que los artesanos busca ellos la iniciativa. Este es el sistema más normal de
ban el anonimato para servir mejor a Dios desde su relación durante los siglos del gótico, como lo
modestia. Desde luego, los comitentes no preten había sido en tiempos anteriores. A medida que se
den tal anonimato, sino que dejan todas las señales avanza hacia fines del trescientos, y sobre todo en
posibles de identificación y realce propios. el cuatrocientos, el establecimiento de los artistas
Se trata de otro problema. El artesano, y como con sus talleres en las ciudades, su actividad cons
tal hay que considerarlo, pertenece a un estamento tante y variada, su posible oferta cn cicrtos casos,
inferior de la sociedad. No está entre la aristocra sin olvidar la vigencia de la situación anterior,
cia guerrera, ni con el clero que reza. En el pasado, puede admitir más fácilmente la denominación de
ciertos religiosos iluminaron los manuscritos, pero clientes para quienes le compran una obra.
desde el siglo X III parece cada vez más evidente Promotores siempre, clientes quizá también. Son las
que, sin que este tipo desapareciera, la inmensa dos denominaciones que, a mi juicio, convienen más
mayoría de los artistas-artesanos está constituida a la hora de dar un nombre a las personas que utili
por laicos profesionales que proceden de la zona zan los servicios de los artesanos artistas11.
media-baja de un estrato social en alza: la burgue La preferencia por artista implica necesaria
sía. Y seguramente no es casual, aunque haya por mente un tipo de aprecio. Confluyen cn sus moti
supuesto otras razones, que los nombres y los vaciones el reconocimiento de un buen oficio, la
datos dc artistas aumenten a medida que esta bur scricdad de cumplir compromisos y, asimismo, una
guesía es más poderosa. cierta comunión estética, aunquc la facilidad de

obtcncr sus servicios o el acuerdo económico pue
CO?\IITE1\TES, PROMOTORES Y CLIENTES den tenerse en cuenta igualmente. Queda, entre
esta variedad de consideraciones, un tanto diluido
Es dirícil decidirse por un apelativo, cuando el aprecio artístico. En realidad, en bastantes oca
hay que designar a quienes de un modo u otro han siones todavía debió estarlo más. Lo primordial a
11. Una discusión y valoración sobre los diversos términos que se empIcan para nombrar a la persona que encarga obras a los anistas en
1. YarziI. ··Clientes. promotores y mecenas en el arte medieval espaiíol", en VII CO/lgreso de Historia del Arte E.I'pm/ol, Murcia, 1988.
Merlín. Cantiga
número 108.
Alfonso X
la hora del encargo, haciendo abstracción del artis aprecio que deriva de la belleza del objeto adquiri
ta, lo que lo justifica, obedece a razones muy varia do existe, pero no es tan importante.
das, entre las que cuentan un poco las puramente Cuando el obispo Mauricio de Burgos decide
estéticas. La necesidad de sustituir un edificio levantar una catedral, sustituyendo lo que cabe
nuevo apropiado a neccsidades litúrgicas, la cxal suponer modesta iglesia románica, debió tener
tación de la gloria de Dios, el culto a los santos, el consciencia clara que la nueva edificación debía de
uso con el fin docente dc un retablo al santo patrón estar de acuerdo con la importancia progrcsiva que
de una cofradía o una asociación profesional, etc., la ciudad cstá adquiriendo en siglo XIII. Pero, ¿por
son razones religiosas, colectivas y primordiales. qué elige a un grupo de arquitectos, escultores y
Es deseo de glorificar el linaje o la propia persona, canteros franceses, que se han formado en las
a través de un sepulcro que preservará el recuerdo grandes catedralcs de Reims y Amiens y conoccn
cn la memoria colectiva, la emulación social al la de Bourges? Viajcro por Europa debió ver las
repcti l' lo que está bicn en otros, cl prcstigio social inmensas y deslumbrantes fábricas que se levantan
apoyado en obras destacadas y diferenciadoras, la en el norte de Francia y decidió, probablemente,
vertebración de un espacio para habitar de acuerdo que, dentro de los medios de que iba a disponer,
con las obligaciones que emanan de un determina podía intentar lo mismo en Burgos. ¿Mero deseo
do puesto en la sociedad lo son también en orden a de emulación, necesidad de impresionar? Tal vez,
lo profano. Del mismo modo, en lo personal cuen pero hay que creer que asimismo, había sido sensi
ta la necesidad de expiar una falta, agradecer un ble a la belleza de las impresionantes estructuras
favor sagrado con el voto de una construcción, diáfanas, que limitaban el espacio interno transfi
superar un status en desacuerdo con unas posibili gurado por la luz y el color, aunque ningún docu
dades económicas o de poder, cte. En cuanto al mento lo indique explícitamente.
Bendala, G. 320
Historia de San IIdefonso.
Cantiga número 2, Alfonso X
Dentro del estamento noble, el primer promo tantes como Jaime I de Aragón y Fernando 111 de
tor fue el rey y su familia. En líneas generales Castilla no están entre los más interesado e intere
podría afirmarse que, durante el tiempo del gótico, santes. Por contraste, dentro del siglos XIII, la
en los reinos peninsulares los monarcas y las per figura indudablemente más notable es Alfonso X el
sonas afectas a ellos no sólo resultan. Por su Sabio, demasiado excepcional para considerarlo
mismo poder, los más notables promotores y clien modélico. La multiplicidad de sus intereses inclu
tes de los artistas entre los laicos, sino que parecen yó el gusto por las artes plásticas.
poseer en líneas generales un mayor refinamiento Dejando a un lado la colaboración en amplias
y gusto estético que los demás. Es absurdo suponer empresas de las que no se puede considerar pro
que ésta sea una regla general. Reyes tan impor- motor, aunque fuera protector, como la catedral
321
de León, o el favorecimiento momentáneo de Alguno de oscuro origen, como Pere Bonhull,
alguna otra obra exigida por circunstancias políti lleva a cabo seguramente las notables esculturas
cas o militares, como la construcción de las atara funerarias de los reyes Jaime y Blanca de Anjou y
zanas de Sevilla, lo más importante de su activi colabora en la obra del claustro, todo en el favore
dad se centra en la redacción y edición de las cido monasterio cisterciense de Santes Creus.
numerosas obras literarias y científicas de toda Algunos códices con textos legales se ilustran en el
índole que dirigió y, en algún caso, incluso llegó paso del siglo con miniaturas que indican conoci
a escribir en persona, al menos parcialmente. Los miento del artc parisino contemporáneo. Poco
productos definitivos se editaron con lujo y abun antes de la muerte del rey hay noticias seguras del
dancia de ilustraciones. Ningún monarca europeo principal introductor de la pintura italianizante en
del siglo XIll promovió una empresa de fuste Cataluña, Ferrer Bassa (1324). El refinado ambien
similar. Ni aun Federico 11, y, mucho menos, San te familiar afecta a todos los descendientes inme
Luis de Francia. diatos, señores, luego, de los condados de
En ningún caso fue mero receptor, sino que Ampurias, Prades y U rgel.
intervino en todo muy directamente. Por ello hay La compleja pcrsonal idad de Pedro el
que suponer que, asimismo, puso especial cuidado Ceremonioso, sicmpre alabado como protector de
a la hora de elegir ilustradores e ilustraciones. De las artes, se mueve entre el deseo de realizar
igual modo en lo literario, histórico y científico, en empresas imporlantes y las penurias económicas
lo artístico los resultados son excepcionales. La que le convierten en el peor de los pagadores con
miniatura hispana languidecía en los monasterios, harta frecuencia. En este período de la crisis de la
repetida en copias degradadas del pasado, donde se Corona gobiernan Juan 1 y Martín el Humano.
introducían con timidez torpe las novedades del Ambos, en este ambiente refinado de la Corona de
gótico lineal. En los diminutos manuscritos Aragón, no siempre compartido por los reyes de
(Lapidario, Libro del juego de da/llas y ajedrez, Castilla contemporáneos, son aficionados a esos
Prilllera partida de LOlldres, etc.), pero sobre todo productos quintaesenciados que son los manuscri
en los códices que contienen las Cantigas de Santa tos iluminados del gótico internacional. Se intere
María, utilizando obras francesas, italianas del sur, san por el problemático Jacques Coene, miniatu
musulmanas y artistas de diversas procedencias, se rista, se cartean, en busca de manuscritos, con el
consigue una forma de hacer que, incorporando famoso duque de Berry, encargan el más fastuoso,
todo, va más allá de una mera síntesis. Existe un aunque no mejor, de los libros ilustrados de la
"estilo alfonsí". En las artes del color de los reinos Corona, el Breviario de Martíll el f-ItlIllallO (París,
occidentales hay una etapa anterior que se cierra Biblioteca Nacional). En Castilla, Alfonso XI y
con la llegada al trono de Alfonso X, aunque des Pedro, su hijo, demostraron un entusiasmo notable
graciadamente no existe continuidad después de su por lo mudéjar y musulmán, que se patcntizó en el

muerte, prueba patente de que todo se debió a su palacio de Tordesillas, levantado por el primero, y
voluntad. el Alcázar de Sevilla por el segundo.
Seguramente no se ha puesto énfasis suficien Alfonso el Magnánimo, ya en el siglo XV,
te en resaltar, desde la perspectiva de la historia del pudo ser el introductor temprano del Renacimiento
arte, a Jaime 11 de Aragón, la reina Elisenda de en la Corona de Aragón. Pero el ambiente respira
Montcada y la familia real catalano-aragonesa. Es do de Nápoles no sólo le resultó convcniente para
durante su gobierno (1291-1327), Y a partir de él, sus propósitos políticos, sino que le cautivó de tal
cuando el panorama cambia radicalmente 12. modo que estableció allí su corte, coleccionó
Cataluña se incorpora plenamente al gótico. manuscritos humanistas de gran belleza, contrató
Encarga los sepulcros de su padre, Pedro el escultores italianos, sin que todo ello repercutiera
Grande, y el suyo a grandes escultores de proce en Aragón, Baleares, Cataluña o Valencia. En todo
dencia francesa que trabajan para la Corona. caso, los intereses de la Corona en el sur de Italia
12. F Español. Estebnn de Buriios ..
322
Gil de Silóe.
Detalle del
sepulcro de
Juan" y su
esposa.
Cartuja de
Miraflores,
Burgos
Sepulcro de
Pedro el
Grande.
Santes
Creus,
Tarragona
habían favorecido el trasvase de relaciones entre

los pintores, sobre todo de Valencia y Sicilia. La
Virgen Anunciada (Museo Cívico de Como) ha
sido atribuida con dudas a Antonello Messina, pero
también se ha sugerido que fuera obra de un pintor
ibérico provenzal. De hecho está muy cerca de la
pintura de Jacomart, el pintor activo en Valencia y
reclamado luego por el Magnánimo. Es una mues
tra de contactos entre los que se incluye también
Collantonio. el Triunfo de la muerte, de Palermo, y
la llegada de F. Pagano, algo posterior.
El atractivo por la pintura flamenca en Castilla
es previo a Isabel la Católica, pero indudablemen
te. su entusiasmo por coleccionar obras de ese ori
gen alcanza unos niveles difíciles de superar. El

número de tablas, libros miniados, tapices y otros
objetos, que constituía su colección a la hora de su
muerte, es excepcional. La colaboración momentá
nea, pero directa, de Juan de Flandes, Michel
Zitow y el todavía problemático maestro de los
Reyes Católicos, no implica una aceptación del
Renacimiento, sino la persistencia de lo flamenco
más o menos afectado por él. La construcción de
San Juan de los Reyes en Toledo y el comienzo de
la capilla real en Granada están entre los afanes de
la reina por prestigiar la monarquía, múltiple y
una, recurriendo a formas artísticas. No supone, a
mi juicio, un gusto tan definido en una cierta
dirección como para que sea válida la antigua
323
denominación de un arquitectónico "estilo Isabel". Pedro el Ceremonioso con las estatuas reales que
Es, en mayor medida, un "estilo Guas", aunque lleva a cabo el maestro Aloy, bajo la supervisión
tampoco la etiqueta sea del todo recomendable. No regia, o la declaración, documentalmente explícita,
obstante, es evidente la importancia que la reina de embellecer el sepulcro de Cap d' Estopa, antece
tuvo en relación con el arte de su época. sor condal, en la catedral de Gerona. Carlos el
Tanto en los monarcas citados, tal vez los más Noble de Navarra decide enterrarse en la catedral
interesantes entre los promotores, como los restan nueva de Pamplona, que se está comenzando, y
tes, jugaron muchos factores a la hora de concretar cuenta para ello con Janin de Lomme, un escultor
los encargos. Cuando Isabel la Católica decide lle ultramontano, perfectamente impuesto en los que
var a buen fin el excepcional conjunto de la por entonces se hacen en Borgoña.
Cartuja de Miraflores que realiza Gil de Siloé, está Evidentemente todos estos monarcas, tal vez
cumpliendo un deseo de sus reales padres. algún otro, poseen una sensibilidad ante los obje
También, seguramente, haciendo una declaración tos suntuosos y bellos. Este desarrollo del gusto,
de principios, porque junto a Juan II y su esposa se utilizando tal vez una palabra moderna, pudo ser
entierra el desaparecido infante Alfonso, rey sin acusado en algunos como Alfonso X o Jaime 11.
corona y hermano de Isabel mientras que nada hay También parece demostrarlo Juan I o Martín el
del rey legítimo Enrique IV, cuyas relaciones con Humano, cuando encarga el palacio de Poblet.
Isabel fueron poco amistosas, dejando a un lado la Pero ¿existe una coincidencia en los criterios de
propia voluntad de éste. La elección del artista era preferencias de los reyes y el juicio que ciertos
importante, porque se trataba del mejor escultor en artistas han merecido a través del tiempo? En unas
activo de toda la Península, pero los propósitos ocasiones, la afirmación parece imponerse.
político-familiares iban por delante. Entre ellos, Cuando Alfonso X reúne el grupo de miniaturistas
quizá la necesidad de superar en este terreno los necesario para realizar el ingente conjunto de ilus
monumentos funerarios más insolentes de la orgu traciones que se exige, bien él, bien sus colabora
llosa nobleza castellana 13 La afición por las letras dores inmediatos, consiguen cohesionar tendencias
y las ciencias es primordial en la actividad de tan diversas con resultados, como se dijo, que
Alfonso X, y su embellecimiento con las artes del hubieran cambiado el sentido de la pintura caste
color, se antoja un ropaje relativamente comple llana si hubieran encontrado continuidad después
mentario respecto de ella. La sugerencia de que fue de la muerte del rey.
en los últimos y más penosos años de su vida Pedro el Ceremonioso, una de las figuras cuya
l4
cuando esta preocupación estética es mayor , lo actividad relacionada con obras artísticas ha sido
situaría entre los personajes que buscaron la belle siempre puesta de manifiesto, probablemente no
za como medio de evasión de una realidad nada resulte en algunas circunstancias del todo acertado
placentera. en sus preferencias. Como otros soberanos y
La exaltación de la dinastía o de la familia y nobles del tiempo es aficionado a las joyas refina
linaje en general es uno de los motores básicos a la das y pintorescas, como el famoso Castillo de
hora de llevar a cabo ciertas empresas. A ello se amor de plata dorada y esmaltes coloreados de que
puede unir la necesidad de sancionar la majestad se habla en 1360. Sin embargo, a la hora de elegir
de ta monarquía. No de otra manera cabe ver la escultores parece decantarse con harta frecuencia
desaparecida decoración de la sala del Alcázar de por el maestro Aloy y Jaume Cascalls, mientras
Segovia, con las imágenes de los reyes acompaña apenas recurre, sal va como orfebre, a Pere
dos de los signos de soberanía, encargada por Moragues, el más notable en activo de toda la
Alfonso X. En el mismo terreno, tocando más en lo Península por aquellos años. Su afirmación de que
estrictamente personal, se sitúa el empeño de Lorenzo de Zaragoza era el mejor pintor que en
13. J. Yarza, "La imagen del rey y la imagen del noble en el siglo XV castellano", en Realidad e imágenes del poder. Espafla a fines
de la Edad Media (eoord. A. Ricquoi), Valladolid, 1988, pp. 267-292.
14. P. Klein, KUllsllIl1d Fcudalismus ..
324
1373 trabaja en Barcelona obliga a suponer que lo Marqués de Santillana tenía que justificar el hecho
cree superior no sólo a Jaume Serra o Ramón de que la dedicación a esas actividades no implica
Destorrents, sino, sobre todo, a Pere Serra. ba abandono del noble deporte de las armas. En el
Mientras no se descubra con seguridad aceptable siglo XIII, esta consideración es más rotunda. No
qué obras sc le deben y aun aceptando su identifi se encuentran entre los grandes promotores de
cación con el macstro de Villahermosa, hoy en día obras artísticas, salvo en un terreno que estará
se pondría en cuestión este juicio de valor. siempre relacionado con la exaltación del linaje, el
Naturalmente, también entra dentro de lo probable deseo de agradar a Dios y buscar en terreno sagra
que se tratara de una recomendación laudatoria. do reposo a sus restos y oraciones a su alma: el
Aunque se ha hablado de reyes exclusivamen sepulcro. El noble no vive entonces en la ciudad,
te, muchas veces las reinas desarrollan una labor sino en sus dominios. Hace donaciones a los
paralela. En otras circunstancias, la viudez deter monasterios y, en el momento en que esto es per
mina actitudes con consecuencias artísticas. misible, busca en ellos su lugar de enterramiento.
Elisenda de Monteada, viuda de Jaime 11, funda el En principio pudo ser éste muy sencillo, siempre
monasterio de Pedralbes, cerca de Barcelona, y ter que le permitiera, signo de distinción social, que
mina en él su vida, dotándolo convenientemente, estuviera ubicado en el interior de la iglesia, no en
convirtiéndolo en uno de los edificios básicos del el pórtico. Las buenas relaciones y la ayuda pres
gótico en Cataluf'ía, encargando su notable, si bien tada a una comunidad monástica le da derecho a
extremadamente modificado, sepulcro. La reina convertir el lugar en panteón familiar, no sabemos
María de Navarra, primera esposa de Pedro el bien en qué condiciones fijadas por los monjes.
Ceremonioso, poseía un excelente Libro de Horas y la mención al panteón familiar o cl sepulcro
(Biblioteca Marciana, Venecia), ilustrado con pro individual no es fortuita. En realidad, es una de las
fusión de miniaturas de calidad espléndida 15. actividades que con más empeño asume la nobleza
¿Encargo personal o relacionado con su marido? del siglo XIII, igual que seguirá haciéndolo cn los
De un modo u otro, olvidando a veees a los siguicntes, donde lo artístico ticne algo que ver.
grandes artista (Rafael Destorrents, el mejor Posiblemente, entre las razones de que esto sea así,
miniaturista del gótico internacional en Cataluña, además de lo antes dicho, está la de imitar lo que
no parece haber merecido la atención de los reyes; había sido iniciativa de los monarcas, preocupados
Bernat Martorell tampoco, en lo sustancial; los de antiguo en buscar enterramientos en lugares
mejores escultores del siglo XIII en Castilla y convenientes. Naturalmente, ni los intentos ni el
León trabajaron para los obispos; Egas Cueman y resultado son iguales. Cuando se analizan los
Anequin de Bruselas están preferentemente al ser sepulcros de la nobleza castellana es fácilmente
vicio de la alta nobleza, etc.), equivocados en algu perceptible que no trabaja para ellos ninguno de
nas apreciaciones, con todo, los reyes tienen un los grandes escultores activos en las canterías de
puesto de excepción entre los promotores y clien Burgos, León o, incluso, Sasamón. Si se avanza a
tes de empresas y artistas. comienzos del siguiente siglo, pese a la crisis que
La actuación de la nobleza posee infinitos alcanza a las formas artísticas, aquí y allí puede
matices al respecto. En líneas generales no puede descubrirse un escultor notable, como, por ejem
hablarse de que fuera culta, ni refinada. Pese a la plo, el autor de la exquisita Virgen de la Calva de
existencia de miembros notables dedicados a las la catedral de Zamora, alrededor de la cual se han
letras en Castilla del siglo XV, aún el poderoso agrupado algunas obras 16 Pero en la actitud de los
15. Desde su dl.!scubrimiclllo, el manuscrito ha provocado discusiones. Lo presentó y dio a conocer FAvril yA. Saulnier-Pinsard, "Le
Livrc d'llcurcs de Marie de Navarra", en las Auns del color¡uio Les rayol/Ilonellls de !(¡rt sien"o;s du Trecen/o ell Europe, Avignoll,
1983. Luego, A. Saulnicr-Pisard, "Una nOllvelle Ollvrc du maftre de san Marcos: le Livre d'Heures de Marie de Navarra", en La minia-
111m ÉIa!iOI/(f Ira golfeo (' ril1osl"imt:lllo, Florencia, 1, 1985, pp. 35-50. El hallazgo, 110 obstante, ha sido interpretado de modo muy dis
tinlo por R. !\Icoy. "Los maestros del Libro de lloras de la reina María de Navarra: avance sobre un problema complejo", en Boletín
MlIs("() ,. IlISf;fllfo CfIl/U)11 ACl1ar, XXXIV (1988), pp. 105-134.
16. G. Ramos. La ('oledral de Zamora, Zamora, 1982, p. 214.
325
de manos. Pero en ningún caso admiten la compa
ración con el de Martín 1I Rodríguez de León. Otro
tanto cabría decir de los, por otro lado, importantes
sepulcros del infante Felipe, hermano rebelde de
Alfonso X, y su esposa, en Villalcázar de Sirga
(Palencia).
Durante el siglo XIV no se modifican sustan
cialmente las cosas en Castilla. En Cataluña,
durante la primera mitad, algunas grandes familias
parecen imitar las propuestas tanto de reyes como
de nobles, vistas en lugares lejanos. Sin embargo,
eligen mejor a los artistas. Incluso están entre los
introductores de la gran escultura gótica del siglo
en Cataluña (Ot de Mancada, Lérida). Aunque es
necesario conocer mejor los hechos, parece que
miembros de la familia Cabrera encargaron o com
praron libros iluminados, signo de cierta sensibili
dad estética.
Si esto puede justificar parcialmente desde la
perspectiva de un mayor refinamiento en tierras
catalanas a esas alturas, asimismo habría que
recordar los recursos de toda índole de que dispo
ne esta nobleza. Como signo de que la riqueza es
una de las variantes que hay que manejar, pero hay
Virgen de la Calva. Catedral de Zamora
otras, la situación al respecto puede plantearse del
nobles no hay cambio. ¿No tienen poder para con mismo modo y en sentido contrario en la Galicia
seguir los servicios de esos artistas? ¿No se intere del XlV. En el margen occidental de los reinos,
san éstos más que en portadas o imágenes exentas relativamente aislada, con un señorío importante
como la de la Virgen? Es evidente que no sucede que era el del arzobispo de Compostela, su noble
ninguna de las dos cosas. Los sepulcros obispales za mantenía una cierta independencia de la
de la catedral de León, incluso el de algún deán, lo Corona. A pesar de contar con unos medios econó
demuestran. micos muy notables, el obispado está muy lejos de
Aunque sea un tanto arriesgado afirmarlo, presentar el aspecto emprendedor e internacional
podrían aducirse al menos dos razones que expli de los siglos XI, XII y parte del XIII. No hay gran
quen la anomalía. En primer lugar, esta ubicación des artistas. Cuando los nobles deciden favorecer a
en el medio rural de sus propias posesiones; por las órdenes y buscan sepultura en el interior de las
tanto, no cerca de las mejores canterías abiertas en iglesias que colaboran a levantar, recurren a escul
las ciudades más importantes. Luego, y esto es más tores que no están a la altura de lo que podría
arriesgado, dado que su principal preocupación era pedirse de ellos. La familia de los Andrade está
religiosa y social, su rudeza le hacía apreciar poco entre las más influyentes. El llamado Fernán Pérez
o mal el buen hacer de los escultores más notables. de Andrade "O boa", favorecido por Pedro el Cruel
Los sepulcros que la familia de los Téllez de y, con todo, engrandecido por Enrique 11, decide en
Meneses encargó para los monasterios de la pequeña, pero importante, villa de Betanzos
Palazuelos y Matallana (Museo Diocesano de (Coruña) construir un monasterio franciscano en
Valladolid, Museo de Arte de Cataluña, in si/u), cuya iglesia se entierra. Situado en un lugar excep
entre mediados del siglo XI 1I y la primera mitad cional en su interior, rico e interesantc en lo icono
del XIV, poseen, a despecho de su deterioro, una gráfico, con inscripción colocada antes de su
calidad media aceptable, dentro de desigualdades muerte explicativa de la situación (1387), su sepul-
326
Sepulcro de
Fernán Pérez
de A ndra de.
Betanzos,
La Coruña
cro cs uno de los más importantes de Galicia cro de Ot de Montcada, catedral de Lérida; sepul
medieval17 e incluso uno de los interesantes de la cro de Hugo de Copons, Museo de Solsona), luego
Península. Sin embargo, la calidad de ejecución no en Aragón más excepcionalmente, no sucedió
corre pareja con la magnitud de la empresa. Pero es igual, como se dijo. Incluso en lugares apartados se
que Fernán Pérez de Andrade para conseguir algo contrató a artistas de gran finura. En la segunda
mejor hubiera tenido que ir muy lejos, aun sin salir mitad del siglo, mientras el arte en Cataluña llega
de la Península. Tal vez hasta Burgos (sepulcro del ba a su cota medieval más alta, la crisis de la
obispo Domingo de Arroyuelo), aunque los mejo nobleza le impedía, con pesar, participar en los
res escultores los hubiera encontrado en Navarra o principales encargos. Aun así, empeñado con el
en la Corona de Aragón. Y esto tratándose de una correspondiente judío, un noble empobrecido
obra de gran empeño. Mucho más toscas son las como era Dalmau de Queralt, dotaba una capilla en
numerosas sepulturas en capillas e iglesias de fran Bell-lloc y se hacía enterrar en un espléndido
ciscanos y dominicos de Ribadavia, Pontevedra, sepulcro (1368), encargado a un maestro muy
Lugo, etc. Estaríamos así ante unas circunstancias capaz, Esteban de Burgos, reclamado por el rey
en las que, de existir una voluntad firme de obtener para sus empresas de Poblet 18, antes de quc le
algo mejor. el promotor tropieza con grandes difi diera remate. Además había recurrido a otro exqui
cultades. casi insalvables. sito pintor italianizante, familiarizado con la ilus
En muchos casos del siglo XIII y parte del tración de manuscritos, encargándole un bello reta
XIV, sólo prcocuparon la capilla particular y la blo dedicado a los Santos Juanes (Museo de Arte
sepultura a ciertos nobles, tal vez con descuido de de Cataluña).
la calidad. En Cataluña primero (sepulcro de los Y mientras la fortuna de la aristocracia oriental
Armengol. Musco Cloisters de Nueva York; sepul- disminuía, en la segunda mitad del siglo XV
17. M. Núiicz. El Sepulcro de Fernrlll Pérez de Andrnde .. Más recientemente, J. Yarza, La ('apilla jimernria hisJlann en lomo n
I�OO...
18. Español. Eslebr/ll de Burgo.\" . . . • p. 214.
aumentaba prodigiosamente la de los castellanos. catalán. Los tiempos están cambiando, pero hay
No obstante, la diferencia que existía aún en esos que esperar al siglo XV avanzado para que afecten
momentos entre los reinos de la Corona de Castilla a la calidad de los encargos de la nobleza castella
en alza, con una nobleza cada vez más peligrosa na de modo rotundo.
mente poderosa, y el alto nivel artístico de la En la voluntad del canciller López de Ayala
Corona de Aragón, pese a la crisis de la nobleza está la multiplicidad de intenciones, la promoción
catalana, es perceptible comparando los encargos de las obras artísticas protagonizada por los
de Dalmau de Queralt con los del gran canciller nobles. En ocasiones, las ambiciones personales
Pedro López de Ayala, ligeramente posterior. podían ir más allá. Ya en la Cataluña románica fue
El Canciller es una persona absolutamente frecuente que ciertos nobles quisieran convertir,
comprometida en la lucha entre Pedro y Enrique 11. para mayor gloria propia, el centro de su dominio
Su colaboración, no muy honesta, a favor del en sede episcopal. Valga el ejemplo de los condes
segundo le permite ascender socialmente con la de Pallars con Gerri de Sal. Ahora puede repetirse
"nobleza nucva". Es culto, incluso extremadamen lo mismo. La espléndida y notablemente amplia
te culto, muy por encima de Dalmau de Queralt. iglesia de Castelló de Ampurias (Gerona) es un
En 13 96 comienza las obras en su solar de Quejana ejemplo perfecto en este sentido. Pedro 1, infante,
(Álava), en lo que había sido torreón de defensa y hijo de Jaime [[ y conde de Ampurias (1328-
residencia familiar. Va a convertir alguna de sus 1341), instalado en su condado, comenzó una serie
plantas en capilla, relicario y panteón19 Sus de obras, como la reforma del palacio condal, la
medios le permiten recurrir a los mejores artesa organización de jardines y una nueva y monumen
nos. Es el centro toledano catedralicio el que le tal iglesia parroquial, de la que no llegó a ver rea
proporciona los escultores de su sepultura20. lizada más que la cabecera y algún tramo. Aun
Seguramente, Ferrand González21 (o un escultor teniendo en cuenta su carácter, propicio a la fiesta
vinculado a él), que había trabajado para los mis y atraído por la belleza, su ampliación de la parro
mos reyes Enrique 11 y Juan Manuel. Para la cabe quial tenía otras intenciones: convertirla en sede
cera de la capilla encarga un retablo, uno de los obispal. Se llegó a tener aprobación papal para ello.
primeros de grandes dimensiones de Castilla (Art con tal de que los obispos de Gerona, cuya diócesis
lnstitute, Chicago). En la capilla se dispondría quedaba afectada, accedieran a ello. Por supuesto, no
seguramente el relicario de la Virgen del Cabello, lo hicieron22, pero esto no excluye las intenciones
la más importante reliquia conservada por la fami que llevaron al conde de Ampurias a embarcarse en
lia y a la que dedica el santuario. empresas arquitectónicas costosas.
Estamos antc un caso perfecto bien documen Como se ve, las razones que podían decidir a
tado de un noble poderoso y con una sólida forma ciertos miembros de la nobleza a embarcarse en
ción intelectual, un escritor notable, bien relacio empresas artístico-religiosas podían ser múltiples.
nado con la familia real y con los centros de pro El caso de Gómez Manrique a principios del
ducción de la Corona. Una persona que tendría siglo XV puede ser paradigmático. Hijo bastardo
muy claro lo que debía hacer. y en esto iba más de la poderosa familia de los Manrique, "nobleza
allá que otros contemporáneos. Sin embargo, signo vieja", llegó a alcanzar inesperadamente un puesto
de la situación general, ni su sepulcro alcanza el muy alto en la administración real: adelantado
nivel de perfección que el del noble catalán, ni su mayor de Castilla. Este cargo, aunque lo ejerció en
retablo, tan excepcional desde otros puntos de nombre de un hermanastro, le facilitó un matrimo
vista, está a la altura del italianizante y moderno nio encumbrado con la familia Rojas. En sus domi-
19. S. Silva Veráslcgui, "Las empresas artísticas del canciller Pedro López de Ayala", en Vito,-ia en In Edad Media, Vitoria. 1982, pp.
761-778.
20. M. Ponilla, Torres y ('asas jifl'rtes en Alava, Vitoria, 1978,2 vols.
21. M. T. Pérez Higuera, "Ferrún Gonólez y los sepulcros del taller toledano (1385-1410)", en Bo/etíll Sel/l. Arte y Arr¡. Ullil'.
Val/ado/id, 1978,p. 133.
22. S. Sobrequés. E/s varom de Cata/I/llya, Barcelona, 1980, 2' ed., p. 133
328
Planta baja,
según A
Almagro, del
castillo de
Mora de
Rubielos,
Teruel
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nios estaba la ermita de la Virgen de Fresdeval, con aunque ya se hubiera dado en Navarra y Cataluña.
una imagen milagrosa de la misma. En el sitio de por ejemplo.
Antequera está a punto de morir, pero cree que es De todo esto se puede deducir que cl
la ayuda de la Virgen la que le salva. Hace voto de Adelantado superó su bastardía de vieja familia,
levantar un monasterio a ella dedicado. Su paso con un ambicioso proyecto que era más personal,
por el monasterio de Guadalupe entonces en si se quiere familiar, que de linaje. La elección de
manos de los jerónimos, le decide a que sean estos los monjes coincide con el ascenso de la orden
religiosos los que se encarguen del culto en su nueva. La dedicación a la Virgen, como voto por la
futura fundación. El resultado es la construcción supuesta ayuda, posiblemente no sea mero encu
del monasterio, en cuya iglesia se va a enterrar brimiento de otros fines, sino manifestación real de
junto a su esposa que le sobrevive. Posiblemente a una devoción. Pero el resultado final incluye un
la hora de su muerte, su sepulcro estaba conclui fervor usual por la Virgen protectora, la vincula
23
d0 Es la primera manifestación de importancia ción a una orden que "está de moda", la personal
de la herencia borgoñona o nórdica en Castilla, exaltación como medio de superar la particular
23. M. J. Cómcz Báreena, "El sepulcro de Cómez Manrique y Saneha de Rojas en el monasterio de Fiesdeval", en Reales Sitios. 1985,
pp. 29-36.
329
situación de bastardo, y el gusto suficiente, propio forma de nave, y el de su esposa, en los que empe
o de su esposa, en la elección de un gran escultor zó a trabajar a partir de la muerte de ésta (1431),
que rompe con la tradición imperante en Castilla estaban en el centro de la iglesia. Desgra
2
hasta entonces 4 ciadamente han desaparecido, pero se conservan
Asimismo en Navarra la nobleza encarga otras piezas artísticas que se relacionan con ellos,
obras, pero las más notables se deben a gentes de desde un notable Cristo hasta alfombras repartidas
26
linaje oscuro, aunque en puestos comprometidos por diversos museos , pasando por un grupo de
de la administración. También ahora, lo que intere pinturas del Museo Arqueológico de Madrid (dos
sa más se relaciona con la etapa de gobierno de de ellas mal atribuidas al problemático y excelente
Carlos el Noble. El rey en persona colaboró con maestro de Santa María del Campo y hoy forman
ciertos miembros de la corte, concediendo dinero do parte de la personalidad de otro anónimo pin
25
para su sepulcro. Es el caso, señalado por Janke , tor). Miembros de la familia ayudaban a fines del
de Beltrán de Lacarra, a quien donó con este fin siglo XV al convento dominico de Santo Domingo
200 florines en 1418. Pero la obra más ambiciosa de Portaceli en Sevilla.
corresponde al canciller Francisco de V illaespesa. Ya en el XIV se levantan espléndidas residen
Su fidelidad a la corona encontró correspondencia cias señoriales. Algunas en Aragón. Con indepen
en ella, si bien el canciller, de origen aragonés no dencia de que el gusto en torno fuera mudéjar,
podía hacer alarde de linaje. En la catedral de Fernández de Heredia, gran maestre de la Orden la
Tudela tuvo capilla en la cabecera. Para comple San Juan de Jerusalén, hombre importante cerca de
tarla entró en tratos con Bonanat Zahortiga de la curia pontificia de Avignon, comienza las obras
Zaragoza antes de 1412, quien pintó el excelente de un castillo-palacio para él y sus descendientes,
retablo hoy conservado. Posiblemente a partir de en Mora de Rubielos (Teruel), que no vio termina
1419 se comienza el magnífico y complejo sepul do. Gótico, con aspectos mudéjares, colaborando
cro que incluye, junto a los yacentes de los espo en su decoración carpinteros mudéjares y pintores
sos, una rica iconografía funeraria con partici pa de origen catalán del grupo italianizante, el casti
ción de toda la familia. llo-residencia de Mesones de Isuela es uno de los
A medida que avanza el siglo XV, la crisis de más notables, aunque su señor sea el arzobispo de
la nobleza catalana, el escaso interés de la navarra, Zaragoza, Lope Fernández de Luna.
el ascenso de la aragonesa y, sobre todo, el inmen El condestable Alvaro de Luna, de familia ara
so poder de la castellana, inciden sobre la produc gonesa, emparentado con el papa Luna, pero con
ción artística. No hay duda que son las grandes poder personal en Castilla, independiente de su ori
familias castellanas las principales promotoras gen, representa bien la mentalidad y actuación pro
artísticas. Los medios de que disponen algunas les pias de la época, que se hace patente en dos obras
permiten proteger obras diversas y llevar a cabo capitales. La primera fue su palacio-castillo de
otras propias. El convento de Santa Isabel en Escalona, gótico y mudéjar, alabado por las fuentes,
Toledo es el resultado de la transformación de lo pero desposeído hoy de todo lo suntuoso que lo hizo
que había sido residencia de Juana Enríquez, admirable para sus contemporáneos. Debió consti
miembro de esta poderosa familia y madre del Rey tuir un espejo de palacios para amigos y rivales. A
de Católico. Los almirantes de Castilla, uno de los destacar aquí, no sólo la ostentación cara a sus con
cargos desempeñados por los Enríquez en diversas temporáneos, sino la necesidad del lujo y, posible
ocasiones, favorecieron el convento de Santa Clara mente, la comodidad, aquello por lo que el antiguo
en Palencia, donde se enterraron desde que reci castillo de defensa austero, sin perder su condición
bieron el patronazgo por decisión de Juan 11. El de tal, se transforma en residencia placentera.
sepulcro en alabastro de Alfonso Enríquez 11, en Igualmente su nombre está relacionado con la
24. Yarza, La capillnfunernrin hispana en torno n /400 ...

25. S. Janke, Jehan Lome. . , p. 13\.
.
26. M. De Castro, El real monasterio de Santa Clara y los Enrír¡uez, Almirantes de Castilla. Palencia, 1982.
330
capilla que mandó construir en la catedral de
Toledo. Sin duda, en conjunto, una de las obras
maestras del arte hispano, tanto en lo que afecta a
su arquitectura, llevada a cabo por Hanequín de
Bruselas y su equipo, como a su segundo sepulcro,
en el que trabajó Sebastián de Almonacid por indi
cación de su viuda, así como los restantes sepul
cros y el enorme retablo de Juan de Segovia y
Sancho de Zamora (1488), encargado ya por su
hija. Esta había emparentado con los Mendoza,
otra de las familias más poderosas de Castilla, con
tando con miembros de completa formación litera
ria y humanística. Uno de ellos, el poeta lñigo
López de Mendoza, marqués de Santillana, colec
cionista de libros, algunos ilustrados, y cliente del
introductor principal de la pintura tlamenquizante
en Castilla, Jorge Inglés. En el retablo que le pide
se hace retratar con su esposa en 1455. A estas altu
ras, y a partir de entonces, no sólo es el retrato
tumbal el que existe, sino que es frecuente la pre
sencia de los clientes que figuran en las zonas
bajas del retablo (el condestable Alvaro de Luna,
por ejemplo, en la citada pintura de su capilla fune
raria). Otros Mendoza hacen construir a Juan Guas
Bonanat Zahortiga. Virgen de la Esperanza.
el más fantástico capricho de la arquitectura hispa
Colegiata de Tudela, Navarra
na, el palacio del Infantado, en Guadalajara. Los
Velasco, a imitación de la capilla ochavada de los
Luna en Toledo, encargan a Simón de Colonia otra menda entre lo que sucede en unos reinos y otros.
suntuosa en la catedral de Burgos. En líneas generales, es lícito afirmar que es
Lo caprichoso se suma a lo rico. Lo refinado a Cataluña, primero, y luego Valencia, donde el peso
lo ostentoso. A la capilla funeraria se añade ahora específico de los grandes mercaderes y comercian
el palacio que convive con el castillo o le ha susti tes, así como de los gremios profesionales o cofra
tuido. Los retablos de pintura, los tapices, las días es realmente apreciable. A esto, dentro de la
alfombras, esculturas y piezas de orfebrería, son Corona, en menor medida, se pueden añadir inter
coleccionados por esta nobleza. Algunos, como los venciones a tener en cuenta en Aragón y Baleares.
Mendoza, se sensibilizan ante el contacto con el Por el contrario en los reinos de la Corona de
renacimiento. Estarán también entre los primeros Castilla o en Navarra, los artistas cuentan poco
promotores de él en los reinos unidos con el matri entre sus clientes a los burgueses, sobre todo a los
monio de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón. mercaderes y grandes comerciantes individual
Es el final de un largo proceso, que comenzó con mente. Una excepción la constituye la ciudad de
un hosco castillo de defensa y una modesta sepul Burgos. Posiblemente, un examen detallado de
tura en ajeno monasterio. todos los datos permitirían ampliar el censo de los
No cabe duda que, en relación con lo que fue burgueses clientes, pero entiendo que no cambiaría
ron los reyes, la familia real y las grandes dinastí las conclusiones generales.
as señoriales, contra lo que en algunas circunstan Nunca los mercaderes hispanos llegaron a
cias se dice, el papel que juega la burguesía en los tener el poder económico y político de los italia
reinos hispanos no pasa de ser aceptablemente nos. Por tanto, tampoco estuvieron en situación de
mediano. Del mismo modo, existe un contraste tre- poseer un peso específico equivalente en terrenos
Retablo mayor de la
iglesia de San Nicolás,
Burgos
artísticos. De hecho no hay demasiados datos que En 1450, medía 160 x 120 cm, el de Bernat
27
permitan dibujar un cuadro general de su actuación Dalgas En varios inventarios figuran hasta cua
en este terreno. En Cataluña, en la documentación tro y cinco retablos en posesión de un solo indivi
se mencionan varios comerciantes que encargaban duo. Esto debe suceder a partir de fines del
retablos a los pintores más considerados. En 1370, siglo Xv. En la primera mitad, el mercader parece
el mercader Pere Olzina contrata con el posible menos interesado por los libros y las obras de arte.
mente notable, pero no identificado, pintor, Pere de Pere Vi lar muere en 1333 en Gerona. Entre sus
Valldebriga un pequeño retablo de unos 140 x 70 bienes no se mencionan libros (salvo los profesio
28
cm, con ocho historias. Dimensiones suficientes nales), ni pintura
para que pudiera ubicarse en su casa. Hay noticias Otras veces, en función de algún tipo de devo
de que algunos tenían en ellas un pequeño oratorio. ción o de promesa, incluso a la hora de la muerte,
27. C. Carrerc, "La vie privée du marchand barcelonais dans la premiére moitié du XVc siéclc", en Anuario de Estudios Medievales,
3, (1966), pp. 263 Y ss.
28. Ch. Guil1eré Diner, Poder i sorielar a la Cirona del seele XIV, Barcelona, 1984.
332
figuraba en el testamento la voluntad de hacer un
retablo. Es el caso de Felipe de Herrera, que indi
ca que debe estar dedicado a San Pedro y Santo
Domingo, y el lugar exacto donde ha de ubicarse
en la iglesia de Santa María del Mar (Barcelona).
Aunque la documentación no sea muy abundante,
se ha podido demostrar que, al menos algunos mer
caderes de Barcelona, debieron poseer una cierta
afición a las piezas artísticas. En el testamento de
Antonio Cases, hecho en 144829 se describen más
de una docena de vidrieras en la casa, tanto con
temas religiosos como con otros profanos (por
ejemplo el siempre repetido ahora de los hombres
y mUjeres salvajes). Pero quizá tan interesante
como esto es la presencia de telas pintadas.
Mientras las grandes obras se realizaron sobre
madera o en vidrio y tapiz, debió existir un comer
cio de cierto interés y no sufieientementc conoci
do, porque la documentación de contratos, tan rica
en Catalufía, no alude a ellas, de pinturas sobre tela

(en documentos catalanes se habla de draps de pin
zelL en los aragoneses de "trapo de pincel"). Entre
los varios que se colgaban en casa del citado
Antonio Cases, uno que estaba en su biblioteca
representa a Alepndro y diversos hombres guerre Seo de Manresa, Barcelona
ando. Más interesante era otro, en el mismo lugar,
con el tema tan renacentista del Juicio de Paris, za catalana, al lado de una auténtica sensibilidad
donde se indica taxativamente que las tres diosas estética. En el grupo de aquellos que parecen encu
estaban desnudas. Junto a otros temas profanos, brir con encargos artísticos, pero sobre todo piado
Jasón y el vellocino de oro. Tal vez no se deban sos, propósitos de ennoblecimiento a largo plazo,
sacar conclusiones apresuradas, pero es un indicio está una familia estudiada por Ríu: los Piquer de
de que en un lugar como en Cataluña, donde la lite San Lorenzo de Morunys. Son gentes religiosas
ratura se hacía eco del humanismo italiano desde que deciden levantar hacia 1475 una capilla dedi
hacía más de medio siglo, de algún modo también cada a la Virgen de la Piedad, en unos terrenos de
existían pinturas con mitologías, posiblemente de su propiedad. En 1480 encargan a Francisco
escasa calidad, en poder de particulares, de las que Solibes, entonces pintor de Bañolas (Gerona), un
no ha quedado otro rastro que inventarios como el retablo de la Piedad por el que pagan 150 libras de
presente. Barcelona. Cantidad bastante apreciable, aún en
Pinturas sobre tabla, alguna de roble de esas fechas. Sabemos que años después, muerto ya
Flandes. vidrieras, pinturas sobre tela, frontales de Juan, el primer promotor, recibían una baronía de
30
madera, manuscritos iluminados, tapices, piezas de los Cardona, señores de la villa Como se ve los
orfebrería, arcones pintados, es claro que en algu propósitos de mejora social se habían conseguido,
nos mercaderes catalanes existió el deseo de emu aunque se trate de un caso modesto en un lugar
lar, bien a los mercaderes italianos, bien a la noble- marginal. De todos modos, mientras no se pueda
29. J.M. M ad ure l l . "El pintor de L1uís BorrelSa", 111. en Anales y Bolelín de los Museos de Arle de Barce/ona, X (1952), pp. 303 y ss.
30. M. Ríu. "Los Piqucr de San Lorenzo de Morunys y el retablo de la Piedad, de Francisco Salives de Bañolas", en Cuadernos Cenf.
Es!. COII/arml("s 13m/olas, (1956), pp. 45-6 l.
333
documentar un número grande de obras, la inci e individuos adinerados. Es el caso de la Real
dencia personal como clientes en el desarrollo de Hermandad o Cofradía del Santísimo Santiago que
las formas artísticas es pequeña. Menor aún es la en 1338, a imitación de otro grupo aristocrático,
de los escasos mercaderes castellanos de quienes confeccionan el notable Libro de la Cofradía
se sepa que desplegaron alguna actividad en este (Ayuntamiento, Burgos), con la imagen de todos
sentido, si bien hay que exceptuar a los burgaleses. sus miembros hasta entonces y continuando en la
La diversidad de sus actividades les llevó a misma línea a partir de este momento. En definiti
lugares donde se hacía un arte muy diferente. va, que se diría que los mercaderes catalanes tie
Como caso seguramente no único, pero bastante nen menor interés que los burgaleses, en cuanto a
excepcional, tenemos a García Ruiz, un mercader encargos para uso personal, mientras se compro
de Burgos, que el 27 de junio de 1401 firma con meten en empresas colectivas, a veces de mucho
Luis Borrasá la fabricación de un retablo dedicado fuste. Los burgaleses adoptan modos de comporta
a Santa Catalina, cuyo precio no es demasiado ele miento de la nobleza. Aparentemente, los catalanes
vado, dado su tamaño. ¿Llegaría la obra a Burgos? no ayudan a introducir lo italiano, mientras que los
En todo caso, a esas alturas, el gótico internacional burgaleses sienten el atractivo de lo flamenco.
no había entrado en Castilla, de acuerdo con los El capítulo más notable en este campo social,
datos conocidos, lo que acrecienta el interés del no creo que quepa duda, lo constituyen los encar
documento. Desgraciadamente, quizá pueda afir gos de determinadas colectividades. La documen
marse que no tuvo consecuencias. tación de los reinos de la Corona de Aragón es
El comercio con Flandes favoreció la entrada mucho más rica que la de los restantes, pero ade
de pinturas de esa procedencia y, posiblemente, más es de suponer que en ellos se dieron las cir
muchas fueran adquiridas por estos comerciantes, cunstancias necesarias para que el número de obras
banqueros o mercaderes. En la misma ciudad de realizadas fuera mayor. Incluso ciertos templos
Burgos, la ubicación de los más ricos en la parro casi catedralicios, aunque no hubieran tenido esta
quia de San Nicolás y de San Esteban, incluso no categoría, se deben a la acción conjuntada de todos
muy lejos de San Gil, determinó o facilitó la crea los que formaban la comunidad. La Seo de
ción de capillas particulares sostenidas por fami Manresa, aunque no haya sido catedral, presenta
lias que imitaban así a la nobleza, de un modo que una apasionante historia en este sentido. Los docu
no se observa en Cataluña, pese a la importante mentos dan noticia detallada de las reuniones que
burguesía que allí había. Así, Gonzalo López se tuvieron, de las personas designadas en sucesi
Palanca encarga como enterramiento y retablo en vas comisiones, de la puesta en contacto con el
la iglesia de San Nicolás una de las obras más gran arquitecto Berenguer de Montagut y del
espectaculares de nuestro gótico final. Los Lerma comienzo y control de las obras emprendidas en el
2
y otras familias se entierran en la capilla de la siglo XIV 3 . La iglesia marinera de Santa María
Buena Mañana de la iglesia de San Gil, cuyo del Mar en Barcelona, realizada, por cierto, por el
espléndido retablo será obra probable de un cola mismo arquitecto, posee una historia similar.
1
borador de Gil de Siloé3 . y es un García de En Barcelona, Valencia, Zaragoza, Tortosa,
Salamanca el que dispone su sepultura con hermo Palma, etc., los organismos de gobierno de las ciu
so retablo de escultura en la iglesia de San Lesmes. dades encargan edificios para funciones diversas:
Esta voluntad de imitación de la nobleza se mani lonjas, casa de la ciudad, atarazanas, etc.
fiesta hasta en ciertas hermandades de origen bur Barcelona, como ciudad más importante, se com
gués que agrupan a una elite de caballeros villanos promete también en mayor medida. Pero algunas
31. Gómez Bárccna, El retablo de Nuestra Sellora... Como caso paralelo al de los antes citados mercaderes catalanes, tenemos. por
ejemplo. en Burgos el de Diego Alonso de Burgos. muerto en 1479. Incluso. se diría que los supera, de acuerdo con la actitud adopta
da por las grandes familias burgalesas. En el inventario de sus bienes figura un retablo pequeño situado en su cámara, olros antiguos,
labias de la Piedad y un retralo con su efigie. hasta 437 libros y diversos objelos sunluosos. Ver H. Casado, Una familia de la oligar
quia úurgalesa del siglo XV: los Alonso de Burgos-Maluenda, en In ciudad de Burgo.\', Burgos, 1985, p. 161.
32. J. M. Gasol, La Seo de Mrlllresa, Manresa, 1978.
334
Gil de Silóe.
Retablo
Acuña.
Catedral de
Burgos
obras macstras se realizan para otros lugares, como

las magníficas lonjas de Valencia y Palma. Es inte
resante seguir el proceso, desde los comienzos, en
que ciertas reuniones se celebrarán en salas cedi
das por los mcndicantes, hasta su culminación,
cuando se decide poseer edificios propios. Y entre
ellos se encuentran, desde fines del siglo XIV,
algunas de las construcciones más originales o más
perfectas del gótico peninsular.
Finalmcnte en otro orden de cosas, están los
cncargos de obras muebles: esculturas retablos, pie
zas litúrgicas. Las cofradías y los gremios constru
yen, sostiencn o utilizan capillas para todo lo que les
afecta en lo religioso. Tanto en las grandes como en
las pcqueñas ciudades se repite la situación. Valga

como cjemplo la Seo de Urgel, donde en 1469 la
cofradía de zapateros se pone de acuerdo para res
taurar a su costa una capilIa en su iglesia, que ade

más servirá de entierro únicamente a los miembros
de la cofradía presentes o futuros. A partir de la res
tauración o de la dotación, en otros casos, vendría la
realización de un retablo seguramente dedicado a
san Marcos. Es conocida la historia del gremio de
Barcclona quc encargó en 1346 a Arnau Bassa un
rctablo dc pequcñas dimensiones (sea o no el que modado al nuevo gusto internacional. Esta situación
hoy cstá en Santa María de Manresa). En 1437, el debió repetirse más de una vez.
grcmio se desplaza a una capilla mayor y paga a En todos los reinos de la Corona de Aragón,
Bernat Martorell un nuevo retablo con los mismos este protagonismo de los habitantes de las ciuda
tcmas, pcro scguramente de tamaño mayor y aco- des, como colectividad en general, como parro-
335
quianos, como cofradía piadosa o gremio profesio nuevas formas que llegan de Francia se debe al deseo
nal, se reiteró continuamente. En Cataluña, la de algunos obispos. Este Mauricio, igual que
inmensa mayoría de los retablos pintados por todos Ximénez de Rada de Toledo, son dos personas clave
los artistas, desde los hermanos Serra a Jaime en el proceso. Posiblemente para emularlos, los
Huget, se llevaron a cabo en estas condiciones. No obispos de León adoptan parecida decisión. Incluso
disponemos de datos equivalentes para navarra o reCUITen a los mismos arquitectos. Consta que el
los reinos de la Corona de Castilla. Es de suponer maestro Enrique se ocupa de la fábrica de Burgos,
que también existirían encargos de esta índole, primero, y de León, más tarde, hasta su muerte.
pero en número mucho menor, salvo los retablos No obstante, no siempre son iguales las actitu
de parroquias, tanto de ciudades como de villas des de todos, ni hay relación directa entre las ren
menores, en las que la colectividad estaba formada tas de que disponen cada catedral y las obras que
especialmente por campesinos. La iglesia y la se llevan a cabo en ella. Tampoco coincide el modo
nobleza son los principales patronos en el de actuar del obispo, cuando para de la construc
siglo XV, sin embargo. ción general de la catedral en el siglo XIII, a
Si hubiera que dedicar a los hombres de la empresas más estrictamente particulares. Los pre
Iglesia un espacio proporcional a su importancia lados burgaleses no estuvieron demasiado preo
real como promotores y clientes, este capítulo sería cupados por su enterramiento, sal va Mauricio.
muchísimo más extenso. Espero que, debido a que Sin embargo, entre los grandes sepulcros del siglo
es más sabido el notable papel que llegaron a jugar, figuran los de varios leoneses (Martín 11
sea justificable una visión rápida. En primer lugar, Rodríguez, sobre todo, Rodrigo Álvarez y
pese a ser sobradamente conocido, conviene resal Martín 111 Fernández). Cuando pasa el tiempo,
tar que todo el impulso receptor y creador del góti entre la escultura burgalesa más interesante del
co del siglo XIII, especialmente en Castilla y León, siglo XIV están las sepulturas de algunos obispos
donde la actividad constructiva fue más intensa, es (Gonzalo de Hinojosa, Lope dc Fontecha,
obra primordial de los obispos. Las catedrales de Domingo de Arroyuelo), signo de un cambio de
Burgos, Toledo, León, en primer lugar, pero asi postura.
mismo, las de Burgo de asma, Ávila, Sigüenza, Sin salir de Burgos, sigue siendo preponderan
Tarazana, etc., son en buena medida resultado de la te el papel que los obispos tienen en el siglo XV
voluntad de estos prelados. Otra cuestión es el sis ante las novedades que llegaban de fuera, dando la
tema de financiación. Las rentas del obispado, los impresión de ser profundamente sensibles a ellas.
medios personales del titular, la participación del Tal vez sea Alonso de Cartagena, el que contrata a
cabildo, el destino, con permiso papal, de parte de Juan de Colonia, que va a llevar a cabo las esplén
las rentas de la Iglesia a ! a construcción, la facili didas y famosas agujas de la catedral, una de las
dad de trabajo de los operarios que obtienen del personalidades más significativas. Asimismo, su
rey dispensa de ciertos tributos, mientras se ocu sepultura es una obra notable del último subestilo
pan de la catedral, la ayuda material de los mismos dentro del gótico (aunque se discutan sus fechas).
reyes a través de las donaciones de tierras o en Es un ejemplo de señor, tanto como de obispo. Lo
moneda, la limosna, la predicación a través de mismo que los nobles, incluso antes que ellos, su
diversos medios para reunir el dinero suficiente. enterramiento se hace en una capilla, la de la
Pero detrás de todo el proceso están siempre los V isitación, construida por y para él especialmente,
obispos. Conviene, al tiempo, que quede claro, de con los oportunos permisos, no sólo con objeto de
todos modos, que no. siempre obispo y cabildo van que allí descansen sus huesos, sino lo de sus fami
de acuerdo, sino que con frecuencia sus intereses liares religiosos. Junto a esto constan legados nota
son encontrados. Aquí me refiero ahora a aquellas bles que incluyen libros a la hora de su muerte.
actividades que protagoniza el primero, con o sin Luis de Acuña, su sucesor, levanta con los mismos
ayuda del segundo. fines funerarios, la capilla de la Concepción. Obra
En el siglo XIII es evidente, y antes se citó el probable de Juan y Simón de Colonia en lo arqui
caso de Mauricio de Burgos, que la aceptación de las tectónico, fue el gran Gil de Siloé el autor del
336
extraordinario retablo. Su sepulcro será obra pos luña, tal vez el introductor del Gótico internacional
33,
terior de Diego de Siloé. Asimismo, entre lo más antes de Borrassá cuando mandó iluminar el
notable está la aceptación de que su hombre de que luego se llamaría Misal de Sallla Elllalia. Y
confianza, el arcediano de Burgos, Fernando Díez Rafael Destorrents es conocido hoy en día, aparte
de Fuentepelayo, muerto tres años antes que él documentos, casi por una única y extraordinaria
34
(1492), se enterrara casi a la entrada, en sepulcro obra, ese misal
adosado de gran empaque. Esta afición a los libros, no tan extendida como
En Cataluña y Aragón varios obispos están en otros lugares de Europa, apreciable en algunos
muy inmediatamente relacionados con los mejores reyes (Alfonso X el Sabio, Juan 1, Martín el
escultores. Se diría que Fernández de Luna en Humano de Aragón), no tanto en la aristocracia
Zaragoza, fue más sensible a la calidad y moderni (hay excepciones, como el Marqués de Santillana o
dad de Pere MOI'agues, que el rey Pedro el Luis de Guzmán, maestre de Calatrava), se mani
Ceremonioso, que recurre a él con posterioridad, Fiesta con más frecuencia en obispos como
cuando está trabajando en el gran sepulcro de La Armengol. Un ejemplo mejor conocido, al legar sus
Pan'oquieta en la Seo. obras a la catedral donde hoy se conservan, es el del
Este saber escoger se manifiesta en cada obra obispo Montoya de Burgo de Osma. Para él trabaja
cuya realización se debe a su voluntad. Así llama el miniaturista García de San Esteban. Muchos son
al mejor escultor activo en la Corona, a dos azule los manuscritos ilustrados, aunque el más intere
jeros sevillanos mudéjares, a los buenos alarifes de sante sea el FortalitiulIZ Fidei, de Alonso Espina.
Zaragoza, a pintores italianizantes catalanes del Tampoco puede olvidarse que los obispos fue
entorno de los Serra para su residencia de Mesones ron con frecuencia hombres de la alta nobleza con
de Isuela, amén de otros pintores de Bruselas y de bienes patrimoniales propios importantes, mentali
un platero catalán. Los Pérez Calvilla, cardenales dad señorial y obispados que realmente son gran
de Avignon y uno de ellos obispo de Tarazona, en des señoríos. El arzobispo de Compostela es el
tiempo del Papa Luna, nos permiten comprobar la principal señor de Galicia, aunque sus rentas no las
importancia que tuvieron para los reinos de la emplee, en líneas generales, para grandes obras
Corona de Aragón los contactos con Avignon, artísticas. A pesar de ello, en el siglo XIIl se amplía
especialmente en estos momentos. Hicieron capilla el románico palacio de Gelmírez, con el magnífico
funeraria en Tarazana, donde aún se conservan sus comedor cubierto con crucería que descarga en
excelentes sepulcros, así como uno de los más ménsulas esculpidas. Lope Fernández de Luna, el
antiguos retablos del gótico internacional arago arzobispo citado de Zaragoza, también manda
nés, debido a Juan de Leví. construir un palacio-castillo en Mesones de Isucla.
El obispo Escales en Barcelona, descubrirá la El de Valderrobres (Teruel) está relacionado con
gran calidad de Antoni Canet, el exquisito y per otros dos prelados.

fecto escultor, también buen arquitecto, haciéndo Ante la imposibilidad de aludir a todos las
le el único gran encargo conservado, en donde grandes empresas artísticas detrás de las cuales
pudo demostrar lo que era capaz de hacer, porque están los obispos, quisiera, al menos, destacar
fue mal empleado otras veces en obras menores. algún punto capital. Seguramente, más que los
Del mismo modo, el obispo Armengol requirió los monarcas, son responsables de los grandes cam
servicios del mejor miniaturista activo en Cata- bios que se producen en el arte peninsular del gótico.
33. J. Planas, El Misal de Santa Eulalia . . El ya citado Dalmau de Mur, obispo o arzobispo, sucesivamente, de Gerona, Tarragona y
Zaragoza, es espejo de promotores conscientes y sensibles. Ver M. del C. Lacarra, "Un gran mecenas en Aragón: Don Dalmacio de Mur
y Cervcllón (1431-1456)", en Seminario de Arte Aragonés, 1981, pp. 149-159. Ha vuelto a tratar el tema con nuevos datos en
"Mcccnatge deIs bisbes calalans a les dibcesis aragoneses durant la Baixa Edat Mitjana", en Quaderns d'EsfUdis Medievals, núm. 23-
2-1 (1988). pp. 22 Y ss.
34. Afortunadamente, los estudios de J. Planas han conseguido ampliar el catálogo de R. Destorrents. Ver Planas, "Rafael Destorrenls:
una miniatura inédita en un Libro de 1·loras del museo Episcopal de Vic", en DArt, núm. 14 (1988), pp. 73-80. Un nuevo estudio con
atribuciones J. Planas, "La miniatura catalana en los inicios del siglo XV: Análisis de un códice escuriatense", en Reales Sitios, 1991,
JlJl 49-56
337
Fortalitium
Fidei. Catedral
de Burgo de
Osma, Soria
Mauricio de Burgos y Ximénez de Rada, de Toledo

introdujeron en el siglo XIII el gótico francés.
También obispos como Alonso de Cartagena, de
Burgos, o Diego de Anaya, de Salamanca, aprove
chando los viajes internacionales a que les obligó
la solución del Cisma de Occidente, contrataron a
grandes arquitectos, escultores o pintores que de
nuevo en la Corona de Castilla, transformaron un
arte que había perdido contacto con los cambios
que en esos momentos se daban en Europa.
Igualmente, había que recordar el papel que juegan
ya a fines de la Edad Media hombres como Juan
Rodríguez de Fonseca o el gran cardenal Mendoza.
No siempre son los obispos quienes figuran
como promotores. Con frecuencia arcedianos y

otros cargos, están por delante. En la catedral vieja
de Salamanca, aunque existen sepulcros suyos, lo
que más llama la atención es un grupo misceláneo
situado en el transepto (chantre Aparicio, muerto
en 1287). El poderoso canónigo Luis Desplá, arce
diano mayor de Barcelona, a caballo entre los
siglos XV y XVI, constituye un ejemplo notable.
Reconstruye l' Ardiaca o casa del Arcediano (entre
gótico y renacimiento), donde sitúa su capilla cen
Virgen con el Niño, procedente del trada por la espléndida Piedad (1490) de
Convento de San Francisco de Cuéllar. Bartolomé Bermejo.
Museo Marés, Barcelona
El desarrollo de las ciudades supone también la
creación de barrios dotados con parroquias, que en
algunas ya existían, haciéndose ahora muy nume-
338
Misal de Santa
Eulalia. Catedral de
Barcelona
rosas en las principales. De acuerdo con la situa mer impulso haya nacido de la iglesia, la posterior
ción dentro de la ciudad y del ambiente social, importancia de la misma depende de los parro
estas parroquias son mayores o menores, están quianos y de sus medios.
mejor dotadas o atendidas. Ya se ha hecho mención Las Ordenes religiosas acusan los cambios de
de Santa María del Mar en Barcelona, como tipo modo muy diverso. Es evidente el retroceso de los
de gran desarrollo favorecido por las gentes del benedictinos por su situación en medio rural. Esto
mar. Pero también existen las grandes construccio no obsta para que la más joven reforma cistercien
nes paralelas de Santa María del Pino o Santos se de los mismos no posea un cierto interés entre
Justo y Pastor. En el mismo sentido se ha hablado los siglos XIII Y XIV, como consecuencia del apre
de Burgos y sus iglesias principales. Aunque el pri- cio de algunos personajes poderosos y de la ima-
gen positiva que dan, así como por motivos políti diendo el crecimiento con tiempos de decadencia
cos, religiosos y aún económicos. Se ha citado el propia. Incluso sin que la ciudad se extienda dema
interés de Santes Creus y Poblet, en Cataluña, el siado, puede sobrevenir el abandono y la posterior
servir de enterramiento real sucesivamente en el destrucción de un convento. Piénscse, por ejcmplo,
siglo XIV, igual que de la nobleza. Otro tanto suce en San Francisco de Cuéllar, renovado por deci
dió con anterioridad en los de Matallana y sión de Beltrán de la Cueva en el siglo XV y aban
Palazuelos, en Castilla, relacionados con los Téllez donado a comienzos del presente, de donde proce
de Meneses. Las Huelgas Reales, levantado en los den excelentes sepulcros hoy en la Hispanic
alrededores de Burgos, disfruta de un status excep Society de Nueva York o la gran imagen de la
cional a pesar de que sea femenino, al convertirse Virgen con el Niño que centraba el retablo mayor
durante algún tiempo en panteón de la familia real. (Museo Marés, Barcelona). Puede afirmarse que
Santo Domingo de Silos, benedictino, ha perdido no hubo villa de cierta entidad que no poseyera una
la pasada importancia, pero aún se siguen ente comunidad dominica y otra franciscana. Además,
rrando nobles en su pórtico sur (hoy desaparecido, existía con frecuencia un convento de Santa Clara,
aunque no algunas de sus tumbas) y en su iglesia, al menos. La trayectoria ascendente seguida genc
precisamente la tumba se ha convertido en una ralmente puede verse ejemplarmente cn el conven
obsesión y, monasterios, iglesias, catedrales y con to de franciscanos de Palma de Mallorca. Después
ventos se interesan en poseerlos. En realidad, exis de un modesto asentamiento primero, cambian dos
ten implicaciones de todas clases a la hora de veces más de residencia hasta establecerse en el
explicar esto. El arcediano de Valpuesta, Juan lugar actual, comenzando en 1314 su gran iglesia y
Tomé, se hace dominico de San Pablo de Burgos luego el claustro. Los dominicos también poseye
(1262). Hay protestas del cabildo de la catedral y, ron unos cspléndidos edi ricios destruidos el pasa
ante la imposibilidad de obtener sus restos de otra do siglo. Otro tanto sucedió en Barcelona y tantos
manera, un grupo de canónigos entra secretamente lugares más, Incluso en núcleos más modestos,
5
en la iglesia y roba el cadáver3 Detrás de esto como Pontevedra. Aquí la demolición no se consu
había muchas cosas. mó y aún hoy pueden verse las "románticas" ruinas
En primer lugar, el enfrentamiento entre clero de Santo Domingo, mientras se conservan parcial
secular y clero regular. Luego, y quizá no fuera el mente las iglesias medievales de San Francisco y
caso, el hecho de que un enterramiento de alguien de Santa Clara.
notable implicaba prestigio y dinero para quienes Además de los conventos, con sus correspon
lo recibían. La vinculación de los nobles con el dientes iglesias, la acción de estas Ordenes se
medio rural les lleva a proteger los monasterios en extendió a retablos, esculturas, sepulcros, etc. El
el siglo XIII y XIV Y a buscar en ellos el definiti prestigio de que gozaron durante mucho tiempo o
vo descanso de sus restos. Es destacable, en el con el compromiso, en otras ocasiones, con determina
texto de exaltación castellana perceptible en el das clases sociales, supusieron el encargo directo e
siglo XIII, que los monasterios de San Pedro de indirecto de todo ello. La nobleza los escogió,
Arlanza y de San Pedro de Cardeña hagan ostenta muchas veces, como lugar de entcrramiento (se ha
ción de poseer los cuerpos de Fernán González y el citado más arriba la iglesia de San Francisco dc
Cid, héroes magnificados de su pasado. Betanzos pensada como capilla funeraria de los
El mayor interés en cuanto a su incidencia en Andrade por ejemplo). Algunos retablos notables
el arte lo tienen, en los siglos del gótico, las nuevas están vinculados a ellos, bien por adquisición pro
Ordenes mendicantes. Hoy en día no es tan inme pia, bien por devoción particular o de alguna
diatamente perceptible, debido a las transforma colectividad en edificios ajenos. Recuérdese que el
ciones y destrucciones que sus conventos han retablo que el canciller V illaespesa encargó a
sufrido, al desarrollarse las ciudades y determina Bonanat Zahortiga, para su capilla de la catedral
dos barrios de ellas, donde se ubicaban, coinci- colegiata de Tudela, estaba parcialmente dedicado
35. P. Linchan, La Iglesia espnllola y el Papar/o el/ el siglo XIII, Salamanca, 1975, p. 279.
Bendala, G.340
a San Francisco. La presencia de las Ordenes en el Asimismo, muchos jerónimos tienen incidencia en
arte es continua, y se manifiesta de las maneras asuntos de la vida pública, política y religiosa.
más diversas. San Francisco y Santo Domingo se Alonso de Espina es un franciscano que escribe la
representan a ambos lados de Cristo en el juicio ya citada Fortalitilllll Fidei, contra los judíos, entre
final, con Santa Clara se eligen entre los bienaven otros, dentro de la fuerte polémica antijudaica dcl
turados, entre los santos principales, etc. Pero, con cuatrocientos. Alonso de Oropesa, jerónimo, pre
matiz contrario, se descubre a numerosos frailes en senta en su Lllz para Conocimiento de los Genfiles
los infiernos. Esto implica no sólo el deseo de una postura más transigente. Ambas obras se ilus
scfialar la igualdad dc los hombres ante la muerte, traron. Las de Alonso de Oropesa se conservan, al
sino que es eco crítico de cierta relajación de dis menos, en dos códices (Biblioteca Provincial dc
ciplina en alguna comunidad o en frailes vagantes, Guadalajara y Biblioteca Ambrosiana de Milán).
pero aún más de las diferencias que los enfrentó al Precisamente, los jerónimos de Guadalupe van a
clero secular. A todo ello se debe que sean sujetos protagonizar una de las aventuras artísticas más
de las "misericordias" catedralieias más vergon notables en la historia de la miniatura hispana,
zantes. En todo caso, su presencia en el arte hispa cuando, a caballo entre el gótico y el renacimiento,
no es normalmente indirecta: no son los clientes o renueven todos sus cantorales.
los promotorcs, sino los receptores, como conse Una última mención a otras Ordenes menos
cuencia de las donaciones con que se les favorece. interesantcs y, también, a las Ordenes militares.
Fernán Pérez de Andrade reconstruyó a su costa la La significación de éstas es a fines de la Edad
iglesia franciscana de Betanzos. Los Enríquez son Media menor en lo religioso que en lo político.
responsables de la arquitectura de Santa Clara de porque, debido a las riquezas acumuladas, reciben
Palcncia, así como de los enterramientos y de la presiones de la alta aristocracia y de los monarcas
mayor parte de las obras santuarias que formaron que desean acceder al máximo puesto de gran
36
en otro tiempo parte del patrimonio conventual maestre de ellas.
Otras Ordenes no alcanzan el desarrollo de No se puede olvidar, sin embargo, el valor de
franciscanos y predicadores, aunque es imposible construcciones con ellos relacionadas, como el
dejarlas a un lado si se quiere hacer una historia del castillo de Alcañiz (Teruel) de la Orden de la
gótico. Valga como ejemplo la Cartuja y sus gran Calatrava o la iglesia templaria de Villalcázar de
des fundaciones de Miraflores en Burgos, o el Sirga (Palencia).

Paular. entre Madrid y Scgovia. Más importante es Con todo lo dicho he intentado que se deduz
el poder alcanzado por los jerónimos, orden de can algunas conclusiones siempre matizables. En
fines del siglo XIV, prepotente en el siguiente, primer lugar, el papel de la monarquía en todos los
cuya significación en la política, ideas y arte de reinos ha sido fundamental. En segundo lugar, es
Castilla no ha sido bien valorada. Su vinculación evidente el vigor de los obispos en el siglo XIII
frecuente a la monarquía la convierten en una castellano y la incidencia sobre el arte de las catc
potencia en Castilla a fines de la Edad Media. El drales. Luego, es importante señalar el refinamien
monasterio de Guadalupe, de fundación anterior, to de monarquía y aristocracia catalana en la pri
es el más conocido y el que mantuvo su opulencia mera mitad del siglo XlV. La participación dc la
cuando el Medioevo se había dejado muy atrás. El burguesía en empresas artísticas no alcanza cotas
número de comunidades fue muy crecido. En de consideración hasta después de mediados del
Segovia se reconstruyen los conventos de francis siglo XIV y, casi exclusivamente, en Cataluña,
canos (San Antonio el Real, luego de clarisas) y Valencia y Baleares, y, en menor medida, en
dominicos (Santa Cruz), pero los jerónimos, con la Aragón. Luego, el siglo XV conoce la pujanza de
ayuda del poderoso Juan Pacheco, elevan el más la aristocracia castellana traducida en palacios,
espléndido de todos, el monasterio del Parral. capillas funerarias, tapices, retablos, etc. Siempre,
36.1. Yarza, "Las Clarisas en Palencia", en Jornadas sobre el arte de Ins árdel/es reIiKÚJ.wS 1:1/ Palencia (junio 1989), Palencia, 1990,
pp. 149-180.
la Iglesia es protagonista principal. Y junto a la cer a varios. El que surge más en los documentos
secular, la regular, sobre todo Ordenes mendican es un Pedro Guillermo, calificado de pintor en
tes y, en la Castilla tardogótica, los jerónimos. 1264, mencionado como propietario de unas casas
en 1267 y vendiendo éstas al cabildo en 1279, en
Los ARTISTAS una cantidad bastante apreciable. Son quince al
menos los años en que vive en León, y el hecho de
Comentaba antes que para una mentalidad figurar como testigo, poseedor y vendedor de casa
medieval es más importante el cliente que el artis es indicio de establecimiento fijo. Cuatro nombres
ta. Y que esto es un problema de condición social, se añaden a Pedro Guillermo, más o menos con
más que una muestra del supuesto anonimato asu temporáneos. En Barcelona o Vic viven asimismo
mido por el artista, modesto, se decía, al dedicar su pintores. Un Berenguer, pictor de villa Vici, se
obra a Dios. Sorprende disponer a veces de noti documenta entre 1241 y 1287. Pere Closelles en
cias numerosas de algunas obras, sin que sUlja el 1244 entra de aprendiz con Arnau de Camps, dc
3
nombre de quien materialmente las llevó a cabo, Vic 8 No pasan de ser meros nombres, pero inte
mientras el promotor correspondiente se congratu resa resaltar su afincamiento ciudadano.
la de su gran esfuerzo. Pertenecía el realizador al Ya en la segunda mitad del siglo XIV la inmen
estamento de los que trabajan con sus manos. Esto sa mayoría de los artistas ha elegido entre un
es, como tantas veces se ha dicho, eran artesanos, número reducido de ciudades, donde tiene estable
que no artistas. Utilizamos este último término, cido su taller. Salva en el caso en que se les exija
pero no tendría sentido para la mayoría de la gente desplazamientos necesarios, como la pintura de un
medieval, sea cual fuere su ubicación en la socie techo o la construcción de un edi ficio, no se trasla
dad. Socialmente, nada los distinguía de un zapa dan. Contrastan la obra ante notario, en la ciudad,
tero, sastre, curtidor de pieles, etc. si se trata de arte mueble, la realizan en su taller, y,
En el siglo XIII asistimos a un cambio sólo con extrema frecuencia, son los eventuales clientes
anunciado con anterioridad, que se consolida pro que habitan en otros lugares lo que se desplazan
gresivamente a medida que se avanza en el tiempo: hasta ella.
el artista artesano se va asentando en la ciudad, Son, pocos, generalmente, si se exceptúan pla
deja su antigua itinerancia. Asimismo, es casi teros u orfebres y arquitectos, albañiles o canteros.
siempre un profesional laico, no un religioso que Por ello son escasas las posibilidades que tienen
pinta o ilustra manuscritos. Todo ello está en rela de organizarse en gremio profesional o, simple
ción con el desplazamiento hacia ella de los cen mente, en cofradía religiosa. En Barcelona, donde
tros económicos, culturales, de comercio, etc. Hay parecen más numerosos y desarrollan una labor
menciones de artistas que ya en el siglo XII habí tan extensa, hasta 1450 no existen relaciones de
an abandonado ese cierto nomadismo, aunque fue oficio, aprendizaje, etc., mientras que en Zaragoza
ran los menos. Así, al maestro Mateo de ya hay unos "capitales y ordinaciones" del gremio
Compostela en l 168 el rey Fernando 11 le concede de plateros en 1415 (Mateu). Hasta entonces sue
una pensión vitalicia, que le obliga a dedicarse, a len afiliarse a la cofradía de los palafreneros dedi
lo largo de su existencia, a las obras de la catedral. cada a San Esteban. Como consecuencia, apenas
Es cuando lleva a cabo el Pórtico de la Gloria. tienen poder aún en las ciudades donde la burgue
La documentación de este siglo XIII es muy sía juega un papel importante. Son cola más que
escasa, por eso no conocemos el proceso sino de cabeza. Excepcionalmente, alguno llega a ocupar
forma poco detallada y fragmentaria. Constan cargos en la administración. Jaume Huget está
habitando ciudades de importancia algunos artis entre ellos. Es un artista extraordinariamente reco
tas, aunque sus obras nos sean completamente des nocido, cargado de obra, que sólo puede terminar
3
conocidas. En León, C. Estepa 7 ha dado a cono- con la colaboración intensa del taller. En Burgos,
37. Estepa, Estructura so";a!. .. , 358 y 394.

38. J. Gudiol i Cunill, EIs prilllitius, 1, Barcelona, 1927.
342
los plateros con cofradía presidida, como convie sionalmente, se hace cargo de las obras arquitectó
ne, por San Eloy, habitaron la parte alta de la ciu nicas de la catedral de Lérida. Simón de Colonia,
dad, zona de los grandes gremios y de casas nobi prototipo de artista empresario, en Burgos, actúa
liarias. Cuando a fines del siglo XV deciden cam en los dos campos, tanto en ésta como en otras ciu
biar su residencia, desplazándose a las proximida dades castellanas (Valladolid, Aranda de Duero).
des del río, hubo protestas del concejo, que no La profesión de pintor puede ir unida a la de
escucharon, dando siempre impresión de consti miniaturista. Sin embargo, se diría que no es tan
39
tuir un grupo de cierta fuerza . frecuente como entre los arquitectos la de escultor.
Se conserva acerca de los artistas un número La rica documentación de la Corona de Aragón
mayor de documentos en la Corona de Aragón que permite descubrir un número más crecido allí,
en las otras, debido a la creación temprana de nota como Ferrer Bassa, Ramón Destorrents, Bernat
rías. Los nombres son escasos en el siglo XIII y, Martorell, etc. En los reinos de la Corona de
salvo algunos arquitectos, no se llega a atribuir Castilla, a partir de la segunda mitad del siglo XIV,
obra, de modo que los pocos datos en la práctica se la miniatura es de calidad mediana, mientras
quedan normalmente en nada. A partir del aumenta la de la pintura, pero no es fácil discernir
siglo XV I, se puede perfilar el sistema de vida, de la misma mano en trabajos sobre los dos materia
trabajo, organización de taller, etc. les. Cabe suponer que en Burgo de Osma, dentro
Tan distinguido como el orfebre parece el de la segunda mitad del siglo XV, existieron algu
arquitecto, ya desde los primeros momentos. Se le nos artistas trabajando en ambos oficios.
diferencia del resto de los canteros. Lo que no Posiblemente, el primero fuera el García de San
podemos asegurar es cuándo su labor se concentra Esteban, miniaturista del obispo Montoy a.
en esa única actividad, dejando a un lado la escul Recientemente se ha probado que el maestro de
tura. Es muy posible, pese a que las fuentes citan Osma trabajó en los cantorales del cercano monas
40
sólo maestros de obra, que muchos seguirían prac terio jerónimo de las Espeja En León el último
ticando, como hasta entonces, ambos oficios. En el pintor del internacional, Nicolás Francés, es ilus
siglo siguiente la distinción es cada vez más clara. trador, al menos ocasional (San Isidoro de León).
y esto tal vez no es sólo decisión del arquitecto, El Maestro de los Cipreses, excelente autor de los
sino también de los propios escultores que enton cantorales de la catedral de Sevilla y otros libros,
ces realizan obras independientes del marco arqui es seguramente el pintor que trabaja en los muros
tectónico tradicional, como retablos e imágenes de de Santiponce.
bulto redondo. No obstante, manifestación palpa Existen artistas con especialidades coinciden
ble de la diversidad de situaciones, es frecuente tes en principio. Pere Moragues, el gran escultor,
que artistas que en un cierto número de documen es un excelente orfebre, tal vez no fuera el único
tos se citan como escultores aparezcan en otros caso. Jaume Cascalls, como se dijo, aunque prefe
como arquitectos o viceversa. Antoni Canet, el rentemente escultor y luego arquitecto, figura
gran escultor balear, es arquitecto y muy interesan temporalmente con la familia Bassa como pintor.
te. También lo es Guillem Morey, arquitecto y A Esteban de Burgos, escultor en Santa Col ama de
escultor en la catedral de Gerona. O Guillem Queralt, reclamado por Pedro el Ceremonioso
Sagrera, arquitecto genial en Mallorca y Nápoles y para las sepulturas de Poblet, se le llama pintor en
notable escultor, asimismo mallorquín, como si en algunos documentos (Español). Los artistas góti
la isla esto siguiera siendo lo usual entre fines del cos, pues, poseen diversos oficios que desarrollan
siglo XIV y durante el siguiente. De hecho, es bas de acuerdo con su habilidad y las peticiones de los
tante común. lanin de Lomme, escultor del sepul comitentes. Por eso, cuando se habla en el renaci
cro de Carlos el Noble en la catedral de Pamplona, miento del artista total, salvo casos tan excepcio
es luego arquitecto en Viana. Jaume Cascalls, oca- nales como el de Leonardo da Vinci, se tergiver-
39. 11. Casado, en Estepa y otros, Burgo,l' e/1 la Edad Media, pp. 288.
40. A. Muntada, "Miniatura y pintura, la fructífera relación de ambas disciplinas .. ", en Fragmentos, núm. 10 (1987), pp. 4-23.
343
Simón de Colonia. Capilla del Condestable.
Catedral de Burgos
Tríptico de los Reyes Magos. Colegiata de

Covarrubias, Burgos
san las cosas: el artista con varios oficios no hace Otras veces un cierto papel de empresario es
más que mantenerse en la línea medieval de sus ejercido por una sola persona, para quien actúan
antecesores. con nombre conocido o anónimamente, varios
La conveniente organización de un taller ayudantes, algunos casi tan interesantes como el
puede verse favorecida por trabajos en común. mismo director. Este sistema es el único que per
Existen numerosos documentos que explican la mite explicar la actividad de Simón de Colonia,
existencia de contratos entre dos o más artistas hijo del arquitecto alemán llamado por los obispos
que llevan a cabo un número mayor de encargos para realizar las agujas de la catedral, es su suce
en menos tiempo, evitando la competencia mutua sor. Algunas obras exigen el acompañamiento de
y controlando parcialmente el mercado artístico. abundante material plástico. Es entonces cuando se
Se tiene la impresión de que algo de esto ocurre en comprueba que al "estilo Simón de Colonia" se
Barcelona, cuando el taller más importante de pin incorporan di versos escultores anóni mas activos
tura, el de Ferrer de Bassa, en el que también tra en la capilla del Condestable de la catedral, tal vez
baja su hijo Arnau Bassa, y se había formado en San Nicolás, ambas de Burgos, en Aranda de
Ramón Destorrents, todos ellos pintores sobre Duero, en San Pablo de Valladolid, etc. Otro tanto
tabla, ocasionales muralistas, miniaturistas distin sucede con Juan Guas, arquitecto al servicio de los
guidos, se completa con Jaume Cascalls escultor, Reyes Católicos y de la gran nobleza castellana
arquitecto y, ahora, pintor. Durante un tiempo, (castillo de Manzanares el Real, palacio del
prácticamente, salvo en la arquitectura, el dominio Infantado de Guadalajara), que dispone de un mag
familiar es aplastante. En Valencia, en el siglo XV, nífico grupo de escultores, posiblemente él es uno
ocurre otro tanto, lo que dificulta la labor de los de ellos, aún no bien diferenciados, con un alto
investigadores cuando intentan aislar las persona nivel de calidad. Maestro Aloy, uno de los esculto
lidades de los artistas. res preferidos de Pedro el Ceremonioso, pudo
344
Detalle del Cantoral
de La Espeja.
Catedral de Burgo de
Osma, Soria
haber actuado como promotor en más de una oca Desgraciadamente, no siempre las fuentes son tan
sión. En la obra de Sanglada en el coro de la cate abundantes en datos, como en este caso, para gene
41
dral de Barcelona perfectamente documentada, ralizar las consecuencias.
se advierte en él al director, autor de un proyecto, La figura del promotor o empresario artístico
etc. pero a sus órdenes trabajan colaboradores de no está suficientemente definida en el gótico his
dos tipos. Unos, como Canet o Janin le Normant, pano. Por una parte, están los que contratan obra
son también escultores posibles de imágenes. que resolverán con la ayuda de un taller muy inme
Otros, como Pere Oller (muy joven), están dedica diatamente dirigido, que diseñan, dirigen, retocan,
dos a labores secundarias y ornamentales. terminan, en definitiva, intervienen activamente en
41. R. Tcrés. Pere {'fl AI/Nlada ..
345
el terreno práctico de la realización. La labor de el discutido Francisco Gallego. Pero el análisis
Sanglada está en esta línea. Por otra parte, existe estilístico indica que otros pintores están bajo su
sobre todo el arquitecto con un volumen de traba dirección, como puede ser el maestro Bartomeu,
jo muy considerable, donde lo escultórico tiene un que firma una Virgen y el Niño del museo del
papel importante, por ejemplo. Conoce y proyecta Prado y colabora en el inmenso retablo de Ciudad
lo arquitectónico. Pero dispone de un grupo de Rodrigo, hoy en América (Museo Tucson). En este
escultares que llevan a cabo la mayor parte que les último actúa asimismo un pintor de formación
corresponde, sin que apenas se acuse o, al menos germánica y de excelente calidad. Hay que añadir
quede diluida, la mano del arquitecto. No se puede a un Pedro Bello, mal pintor, que se descubre en
asegurar, pero es la impresión que llega a dar un obras realizadas independientemente, como for
Simón de Colonia o, incluso, un Juan Guas. mado en su taller.

Seguramentc podría mencionarse otra clase de Se ha hablado de la existencia de dinastías de
empresario-promotor, que interviene de forma artistas que continúan durante generaciones man
muy irregular en lo que se encarga, porque se teniendo el taller abierto en un momento dado. Es
ocupa más de contratar y organizar la administra algo común en la sociedad medieval tardía, y
ción. A veces, próximo a esta categoría estuvo detectable en diversos oficios. Sin embargo, yo
maestro Aloy. Otro tanto ha sugerido F. Español diría que entre los artistas la tradición profesional
refiriéndose al poco definido y menos importante no posee una continuidad prolongada. Y supongo
42
Pere Cirol, de Santa Colama de Queralt que existe un motivo para ello. Ciertos oficios son
Las alianzas no se hacen continuamente con más fáciles de aprender, a un nivel de calidad acep
fines acaparadores. En la pintura valenciana, desde table, que otros. No es el caso de los artísticos. Es
fines del siglo XIV, los intercambios en las alian una prueba indirecta de que los artesanos de las
zas son frecuentes, tanto entre principales como artes plásticas son también en alguna medida artis
entre los menos conocidos pintores. Man;:al de Sax tas. De hecho, la existencia de un taller organiza
se asocia con Pere Nicolau y Gonzalo Peris sucesi do, con casa propia, con clientela, etc., facilita su
vamente, y éste con Guerau Gener, etc. Se ha cita normal continuidad. Sin embargo, insisto, no es
do más arriba el retablo de Toledo, con Sancho de tan frecuente en los terrenos artísticos. Por supues
Zamora y Juan de Segovia como autores docu to, existen familias importantes que se perpetúan
mentados y distinguibles. En ocasiones, se descu en generaciones. Los Bassa, padre e hijo, son pin
bre la mano de uno y otro en obras donde trabajan tores. Los Serra son mucho más notables en este
con independencia. La no descubierta, aunque sentido. Con todo, el auge de su actividad lo prota
sugerida personal idad artística de García del gonizan cuatro hermanos, tres de ellos seguramen
Barco, relacionado con el llamado maestro de te buenos pintores. La siguiente generación no
Á vila y el de San IIdefonso, en Castilla, se encuen tiene interés. Una excepción la puede constituir la
tra contratando en algunos documentos con fray familia de Colonia, cuyo patriarca es Juan de
Pedro de Salamanca, y más cxecpcionalmente, con Colonia, el artista de más éxito público es su hijo
Juan Rodríguez de Béjar. Simón, y Francisco, nieto, en quien se acusa la
La falta de datos precisos puede dificultar el decadencia superado por las novedades renacentis
estudio de artistas con gran capacidad de convo tas a las que intenta torpemente adaptarse, cuando
catoria dominando amplias árcas con su actividad. trabaja en el siglo XV!.
Fernando Gallego, sin duda uno de los mejores El fracaso de la continuidad es manifiesto en
pintores del último gótico, lleva a cabo una obra ciertos artistas. El hijo de Martorell hereda dema
inmensa. De la documentación puede deducirse siado joven y mantiene el taller familiar durante un
que uno de sus colaboradores, y quizá pariente, es tiempo, pero, desconocido hoy, no hay duda de que
42. Español, Esteua1l de Burgos . .. , p. 128. Aparentemente, un caso muy especial es el de Martín Périz de Estella, navarro al servicio
de Carlos el Noble entre 1389 y 1434, que actúa incluso como canlratista, adelantando el dinero de ciertas obras en 111:15 de una ocasión
(Martínez de Aguire, Arte y monarr¡uía en Navarra .., pp. 104-105).
346
debía ser un profesional mediocre. La dinastía de prueba en Simón de Colonia, hijo de Juan, o en
los Zahortiga, en Zaragoza, está en parecida situa Juan Guas, hijo de Pedro. Hay algunos oficios que
ción, aunque en este caso sea conocida la mediana parecen asimilarse con notable lentitud. Así, no
obra de Nicolás, hijo de Bonanat, uno de los mejo cesan de trabajar a lo largo de los siglos, vidrieros
res pintores del internacional en Aragón. En las flamencos, alemanes y franceses.
diferencias mantenidas entre Jaume Cabrera y Aunque existen filtraciones en Cataluña en el
Jaume Cirera, que había sido discípulo suyo, cuan siglo XIII, que indican conocimiento de un gótico
do éste se casa con la hija de aquel, pese a su posi que se presenta bastante degradado, hasta muy a
ción. cabe ver quizá, el deseo de potenciar la final de la centuria y comienzos de la siguiente, la
herencia del hijo varón, también pintor, posible transformación no es total. Al mismo tiempo, res
mente malo, en detrimento de un yerno que ponsables materiales, se ve aparecer en la docu
dcmostró ser mucho más interesante. En definiti mentación un crecido número de escultores france
va, que es poco frecuente la existencia de dos ses: Juan de Tournai, Pere de Guines, el mismo
generaciones de artistas que mantengan un cierto Aloy de Mombray, etc. También algún artista
nivel de calidad y excepcional el caso de tres. inglés, como Reynard des Fonolls, cuya importan
Documentalmente, se detectan ejemplo, como los cia había sido exagerada, dado que no fue tan
Borrasá de Gerona, pero no se conocen obras de avanzado en arquitectura como se había supucs
43
todos, que pcrmitan emitir un juicio valorativo. t0 . Inmediatamente, en Mallorca y Cataluña, a la
Un aspecto de interés capital en la historia del pintura lineal le sucede la italianizante. Pero, aun
gótico hispánico es el colonialismo constante res que la documentación proporciona nombres como
pecto a otros países, manifiesto en la entrada cons Rómulo de Florencia o pinturas como el retablo
tante de obras y artistas procedente de Alemania, pisano de Mallorca o el llamado maestro dc
Francia, Italia, Países Bajos, Inglaterra, etc. El Estopiñán, en el límite con Aragón, y escultores
balance de esta inmigración es claramente positi pisanos trabajan en Barcelona, no es tan capital la
vo y vi vi ficador, aunque se puedan traer a cola cntrada de artistas italianos como la de franceses.
ción muchos artistas cuya presencia en la Por el contrario, hay pintores, como Ferrer Bassa,
Península no significó nada. Sin duda, es una his que hacen el viaje a Italia. En todo caso, pasados
toria vieja. Todavía se discute si gentes como el los primeros años de cambio, la asimilación y rcin
maestro Mateo eran franceses, a finales del terpretación de lo foráneo tendrá resultados esplén
siglo XII, después de que en Compostela, salvo didos en los artistas de la Corona.
momentos contados, no se detuviera el trabajo de Si nunca dejaron de llegar artistas de cualquier
diversas canterías desde 1075. Indicio del senti parte, esta casi invasión, entre el segundo tercio
miento de que cada novedad llega de afuera. Nada del siglo XIII y primero del XIV, no se repite hasta
cambia en el gótico. la segunda mitad del xv. La venida en torno a

En el siglo XIII la imposición del estilo se 1400 de un Gerardo Starnina, desde Florencia, o
materializa en Castilla por voluntad de los obispos un Mar¡;:al de Sax, del Norte, es determinante a la
y a través del trabajo de arquitectos y canteros que hora de dcfinir la riquísima y espléndida escuela
llegan de Francia (Reims, Bourges, París, de pintores del internacional en Valencia, que no
Amiens). Probablemente no es una única genera por ello es menos personal. Menos notable y más
ción, sino dos las que abren diversas canterías. Es rcsidual, Nicolás Francés capitaliza, con los pinto
de suponer que con esta nueva se entremezclan res que trabajan con él, el gótico internacional en
hijos de los primeros inmigrantes establecidos aquí León. No hay datos o estudios para calibrar de qué
y gentes del país que han aprendido el oficio o lo forma los modos borgoñones o del norte de
han perfeccionado en contacto con los allegados. Francia en la escultura, por los mismos años se
Más adelante, cuando los datos abundan se com- imponen en los reinos hispanos. Sanglada, cata-
·13. F Espaiiol. "Remarques a I'activitat de mestre Fono11 i una revisió del "namíger" de Santes Creus", en D'Art, núm. II (1985),
1'1'.123-131.
347
lán, sabemos que viaja por Borgoña, París, cido pero que se adivina flamenco, constituyen la
Flandes. Pero Janin de Lomme, extranjero, intro cara menos favorable de la moneda.
ducc estas formas en Navarra. Gómcz Manrique, En otro orden de cosas, dentro de su carácter
de quien ya se ha hablado, encarga a un maestro artesano, hubo una jerarquía profesional muy acu
dc esta tendencia cl scpulcro del cardenal de San sada. En los pintores catalanes del entorno de 1400
Eustaquio en la catedral de Sigüenza, muy proba es visible la diferencia de encargos entre los que
blcmente extranjero. casi exclusivamente cobran muy bien grandes reta
La entrada de artistas foráneos en Castilla y sus blos (Pere Serra, Borrasá), los que sólo participan
reinos es especialmente ostentosa en la segunda en otros menores, pero interesantes, por los que
mitad del siglo xv. Los escultores, sobre todo, se perciben menos (Jaume Cabrera, Jaume Cirera) y,
hacen más visibles. Entrc cllos, Gil de Siloé. Es de finalmente, los que jamás se meten en obras tales,
suponer, aunque el relativo sileneio documental sino que hacen labores que hoy se tendría en poco,
obliga a scr cautos, que la mayor parte del notable como pintar banderas, escudos, colaborar con los
44
equipo que trabaja bajo sus órdenes proviene tam adornos necesarios en un funeral, etc Tal vez, a
bién de las tierras nórdicas, si bien existe una estos hay que añadir los que no surgen más que una
auténtica aclimatación a ciertas peculiaridadcs ya vez en los contratos: cuando entran de aprendices
castellanas. Algunas de las obras quc en cl pasado en el taller de otro artista conocido. Seguramente,
le han sido atribuidas, pertenecen a cllos, como el cuando llegan a finalizarlo, siguen, como ayudan
retablo de la Virgen de la Buena Mañana (iglesia tes perpetuos, al servicio del que fue su maestro.
de San Gil, Burgos). Para Covarrubias trabaja un Con relación a esta escala antigua surge una
excelente artista en el famoso tríptico de la pregunta posible: ¿Existe concordancia entre la
Epifanía, distinto dc Siloé, a quien se había atri valoración que se hizo en su momento de los artis
buido. Alejo de Vahía parece proceder asimismo tas y la que se les concede hoy? Es difícil respon
dc territorio entre Flandes y Alemania. En Toledo, der de un modo categórico, aunque en líneas gene
el otro gran polo artístico castellano de estas rales la respuesta es afirmativa. De los grandes
fechas, tal entrada comienza con Hanequín de pintores góticos catalanes, todos disfrutaron de los
Bruselas y su equipo, en el que figura su hermano, encargos más sustanciosos, desde Pere Serra a
el escultor Egas Cueman. El nombre de Rodrigo Huget, pasando por Borrasá y Martorell. Incluso,
Alemán, activo en diversos lugares, pero especial cuando el descubrimiento de un dato nuevo viene
mente en el coro bajo de la catedral de Toledo, es a identificar un artista de calidad, pero anónimo
significativo. Pero también, el mejor escultor de hasta ese momento, como Joan Antigó de
45
Andalucía es Lorenzo Mercadante de Bretaña, que Gerona , refuerza la valoración, porque había
deja heredero hispano en Pedro Millán. sido bien pagado y debía disfrutar de la estima pro
No siempre estas inmigraciones resultan com fesional de sus contemporáneos. Aunque no se
pletamente positivas. No suelen ser los mejores posean muchos datos sobre algunos, la amplitud de
artistas los que cambian de residencia. Es poco fre las obras y su número hablan por ellos. Fernando
cuente la presencia de un Gil de Siloé, un Lorenzo Gallego es conocido a través de documentos, pero se
Mercadante o un Janin de Lomme. Ninguno de los conserva un conjunto de retablos, murales y pinturas
tallistas que llegan a fines de la Edad Media a sueltas, tan elevado, que, en sí, son una respuesta.
Barcelona, ni el mismo Luscher, pasan de medio Sólo excepcionalmente se duda, ante la falta de
cres. Numerosos escultores ayudantes de Simón de evidencia. Bartolomé Bermejo es un pintor exce
Colonia, nombres que cruzan como sombras la lente y especialmente itinerante. De Andalucía
documentación sin dejar apenas otro rastro que un debió ir a Flandes. Luego estuvo en Valencia, en
nombre italiano o flamenco, pinturas sin autor cono- Aragón y, finalmente, acabó en Barcelona, sin
44. J. Yarza Luaces, "El pintor en Cataluña en torno a 1400", en Artis/es, artis{/I/s el pror!uuioll artistir¡ue au Mo)'en i\ge (Rennes,
1983), 1. Les HO/ll/lles, París, 1986, pp. 31-57.
45. P. Freíxas, Cnrt Mr)tíc ([ Círol1([ . .. , 180 Y ss.
348
mucho éxito. No sabemos qué razones tuvo para prestigio personal, pero igualmente al tamaño y
estos desplazamientos continuos. Sin embargo, riquezas de lo que se hacía. Mientras a Serra o
acertamos a descubrir que se prefirió a Huget, Borrasá se les paga hasta 300 libras de Barcelona en
entonces famoso en Barcelona, pero decadente res retablos de gran empeño, Huget cobra 1.100 libras
pecto a su etapa más temprana, cuando Bermejo por el retablo de los "blanquers" (Museo de Arte de
era capaz de llevar a cabo su obra maestra, la Cataluña). La subida de los precios no lo explica.
Piedad del canónigo Desplá (catedral de Tampoco la calidad, muy desigual por la participa
Barcelona). Detrás de todo ¿existe una falta de ción del taller. Ni siquiera el prestigioso profesional,
aprecio a su obra u otros motivos? En la historia aunque colabora. Las exigencias del contrato respec
con Huget se adivina un deseo de evitar que to al masivo uso de oros y las enormes dimensiones
alguien que venía de fuera se prefiriera a quien era de las tablas son motivo primordial, por lo que impli
de casa, pero esta respuesta no parece válida en los can de coste de material y horas de trabajo.
otros casos. Incluso puede afirmarse que en El sistema de pago era muy variado. Cuando
Aragón tuvo éxito y dejó una huella patente en era preciso el desplazamiento fuera de la ciudad
diversos imitadores. Probablemente haya que pen de habitación, se solían dar salarios por día, con
sar en otras razones para explicar su historia, como cediendo unas cantidades para transporte y simi
podría ser una cierta lentitud en la ejecución de las lares. Si la estancia se prolongaba, el contrato se
obras u otro motivo similar. Antoni Canet, después podía establecer en otros términos. Pe re
46
de los últimos trabajos , se perfila como un artis MOI'agues reeibe una pensión anual del obispo
ta excepcional, capaz en la arquitectura y la escul Fernández de Luna, así como el pago de la casa
tura. Sin embargo, se tiene la impresión que no se donde vive en Zaragoza, mientras lleva a cabo el
apreció suficientemente en esta última, cuando sepulcro y otras obras en la Parroquieta, pero
sólo se conserva una obra de empeño, entre lo más puede contratar trabajos aparte. Aunque Sanglada
importante que entonces se hacía en cualquier reside en Barcelona, al dirigir el coro de la cate
lugar de Europa: el sepulcro del obispo Escales dral se organiza un taller de tallistas bajo sus
(catedral de Barcelona). órdenes. Todos cobran salario por día, incluido él.
Es difícil establecer criterios válidos a la hora de Pero, además, en tanto que director, se le añade
saber qué status económico disfrutaron los artistas. una cantidad fija anual.
Comparando las dotes de sus hijas con las de otras Pintores y escultores, que reciben encargos en
47
profesiones es posible distinguir que el tono su taller, fijan bajo determinadas condiciones un
medio corresponde a una profesión similar y única precio global, que suele cobrarse en tres plazos. Su
mente aumenta en personas muy concretas y bien cuantía es oscilante en extremo condicionada por
situadas, como Borrasá o el miniaturista Arnau de la la calidad del material, las dimensiones y el presti
48
Pena , en el ambiente barcelonés próximo a 1400. gio del ejecutor.

Los precios de ciertos retablos (Borrasá oPere Serra, Hasta 1450 no cabe hablar de ordenanzas o
Martorell después, en Barcelona; Zahortiga, en asociación gremial de pintores en Cataluña. En
Zaragoza; Antigó, en Gerona) se aproximan a los de general, salvo para albañiles y canteros o plateros,
una casa media. Pero es difícil definir el beneficio. sucede lo propio en todas partes y con las di feren
Estos retablos resultaban, de hecho, costosos al tes técnicas. El establecimiento de ordenanzas
mismo pintor. Se le exigía abundancia de oro, bue depende de la ciudad. En Compostela no constan
49
nos materiales, y todo ello era caro. Es evidente que las de pintores, y sí las de azabacheros , en 1431
el precio pagado al artista estaba en relación con su al menos. Las razones son claras: mientras existe
46. P. Freixas, "Anloni Canel, maeslro mayor de la Seo de Gerona (1417-1426)", en Revista de Cerol/o, 1972, pp. 50-60; R. Tcrés,
"Una nova aportació a robra d'Anloni Canel", en D'Art, núms. 8-9 (1983), pp. 201-204 .
...n. Yarza, El pilllOr en C((/a/u/la,.

48. T. M. Vinyolcs, "La familia del ¡Iluminador de lIibres Arnau de la Pena", en ESlllrlios histári('os y documentos de los archivos de
prll/o('(){os VII (1979), Barcelona, p. 93,
49. A. Lópcz Fcrreiro, Flleros IIIl/1licipoles de SOl/tiogo y de Sil tierra, Madrid, 1975 (reed. de 1895), pp. 491 Y ss.
349
una producción importante de objetos de azabache Gallego estuvieron allí. Del mismo modo que
destinada principalmente a consumo de peregri Ferrer Bassa debió conocer lo italiano directamen
nos, y unas ventajas internacionales para el uso te. El miniaturista Rafael Destorrents tuvo que
del material, no consta que la pintura fuera desta familiarizarse de idéntica manera con la miniatura
cable. El sistema de aprendizaje y de trabajo no del norte de Francia, para protagonizar de una
está establecido hasta la constitución gremial. manera tan total su aventura dentro del internacio
Entre tanto, los aprendices entran al taller en eda nal. Excepcionalmente, algunos salían al extranje
des que oscilan entre los ocho y veinte años, apro ro o realizaban obras para clientcs europeos.
ximadamente. Cuando son más pequeños, el con Aparte del escultor aragonés Juan de la Huerta,
trato fijado por sus padres puede obligar a ambos activo en Borgoña y desconocido en Aragón, Pere
hasta ocho años y no hay remuneración. El niño Johan, Guillem Sagrera o Jacomart fueron llama
entra como criado del artista, en todo lo que no sea dos a Italia. Bermejo pintó para un mercader de
deshonesto (así se indica). Se le da habitación y Acqui Terme la espléndida tabla de la Virgen de
50.
comida y se le va enseñando el oficio. Si se trata Montserrat
de un muchacho mayor, disminuye el número de Pero la inmensa mayoría fue más modesta.
años e incluso se habla de un salario mínimo. En Esta dificultad y el encierro en áreas de trabajo
talleres prestigiosos pueden coincidir varios poco propicias determinaron el provincianismo de
aprendices. Sin embargo, no sabemos, salvo una parte muy amplia de los artistas hispanos.
excepciones en que constan artistas viviendo en En cuanto a una formación teórica di fercnte de
casa de otros como ayudantes, cuántos se quedan la profesional, poseemos pocos datos, que no per
en el taller de formación y qué vínculo económico miten ser optimista. Estamos lejos del artista idcal
les une con el maestro terminado el aprendizaje. del Renacimiento. Hay pocos libros en su casa,
No consta tampoco que exista una prueba de cuando hay alguno. En un inventario se habla del
maestría, al menos fija. préstamo hecho al pintor Pere Rovira de una libra
La formación artística profesional debía ser "para leer" (1411). Si acaso, cuando consta en los
muy completa en orden a lo estrictamente técnico. contratos la libertad que se permite a la hora de
Comenzaba con la elección del maestro. Se ense concebir una obra y de plantear parte de la temáti
ñaba al aprendiz de forma práctica el oficio, y pro ca, es visible, dentro de una gama muy variada de
gresivamente intcrvenía en las obras contratadas actitudes de los clientes, una cierta formación o
por aquél. Cada artista debía poseer hojas o álbu capacidad de información por parte de los artistas.
mes de dibujos y apuntes, según se ve en ciertos En algunas ocasiones, en donde se les pide un
inventarios. Algunos los legaban a su mucrte. expertizaje de otra obra como succdc con
Nada ha llegado a nosotros, salvo las menciones Martorell ante un retablo de Talarn, la inmensa
documentales. Muchos artistas se limitaban a vivir mayoría de las observaciones son de carácter téc
en el lugar en que se establecen al principio, por lo nico, sin alusiones a una estética, aunque se ponen
que podían ser poco receptivos a las novedades. reparos suaves a detalles iconográficos. No obs
Pero hay razones para sospechar que otros habían tante, hay que recordar que, en este terreno, la
viajado en diversos momentos de su vida. documentación es muy parca.
Sanglada va hasta Flandes, pasando por diversos Quizá, como sucedía con los mercaderes, a
lugares de Francia para documentarse antes de medida que se avanza en el tiempo, son más ricos
emprender la obra del coro de la catedral de los ajuares y bienes de los artistas. Jaume Anglés,
Barcelona. Esto no era excepcional. Dalmau fue platero en Valencia, muere en 1370 y en el inven
enviado asimismo a Flandes. Es prácticamente tario de sus bienes, fuera de sus obras y material de
5
seguro que Bartolomé Bermejo o Fernando trabajo, no se incluyen libros u otros objetos 1. El
50. Rebora, Rovcra, Bocchiotti, Bartolomé Bermejo e il Tríttico d'Acqlli, Acqlli Terme, 1987.
51. F Español, "El taller de un orfebre medieval a través del inventario de sus bienes". en Actas IV Congreso Español de Historia del
Arle (Zaragoza 1982),1, Zaragoza, 1984, pp. 107-130.
350
desconocido, pero notable pintor, si juzgamos por ciones son constantes. Sólo el deseo de mantener
la documentación conservada, Ramón Torrent de el nombre, para no caer en una terminología más
Zaragoza, muerto en 1325, y muy activo junto con complicada, ha llevado a bautizar subperíodos
Guillem Furt por estos años, posee un crecido variables en los que se cuestiona todo, menos el
número de objetos en su casa y taller, pero no se cali Ficativa genérico.
reseña entre ellos ningún libro52. El pintor de Experiencias diferentes de las románicas se
Mallorca, Rafael Monells, al morir, en 1468, tam detectan desde fines del siglo XII. La cabecera de
poco deja ni un libro53 Pero, insisto, no poseemos la catedral de Ávila, la labor del maestro Mateo,
inventario de bienes de un Borrasá, un Martorell, arquitecto y escultor en Compostela, las esculturas
un Gil de Siloé, un Fernando Gallego, etc. de San Vicente de Ávila, etc., son destacables. En
Queda en pie la hipótesis de una mejora eco otro orden de cosas menos sustancial, aquí y allá se
nómica y de nivel de vida desde el siglo XIII a incorporan a nuevas obras elementos relativamen
finales del XIV, Borrasá posee casas, varios escla te románicos. Para todo conjuntamente se han bus
vos, ha comprado violarios y censales muertos, lo cado distintos apelativos, como, siguiendo a lo
que implica que actúa de prestamista, dota a su hija francés protogótic054 Pero, si acaso con la excep
con cantidad que le aproxima a mercaderes de ción de la puerta de los pies de la catedral de Tuy,
poco fuste, etc. Nicolás Francés vive en 1461 en algo anterior, es en las de Toledo y Burgos donde,
una casa propiedad del cabildo que, en persona, ha rompiendo con lo que se venía haciendo, el gótico
mejorado notablemente. Tiene dos plantas, más un del norte de Francia invade el reino de Castilla. Ni
terrado donde está su habitación de trabajo. Existe los inicios de las canterías de Cuenca, pese a su
bodega, pozo, leñera, horno y establo, indicio en su interés, y aún menos la de Sigüenza, pueden com
totalidad de probable posesión de terrenos en el parárseles. Hay que aceptar que, a despecho de que
campo. Las obras que viene realizando en la la situación económica no era espléndida (al
vivienda, al menos desde 1435, la han transforma menos así lo ve Linehan55 en Toledo), los respec
do totalmente, y son signos de posición económi tivos obispos contrataron directamente un grupo de
camente desahogada. arquitectos, escultores y canteros franceses, res
De lo dicho puede deducirse un status de arte ponsables de una ruptura radical que se impone
sano, con mejoras en la condición de vida desde como una cuña en un medio que no la anunciaba,
finales del siglo XIV, formación técnica variable, pese a las parciales experiencias.
pero que siempre pudo ser buena, sentimiento de Una primera pregunta que surge es la de la
profesional y escaso interés por cuestiones teóricas procedencia de estos primeros artistas. La res
(tal vez mayor en los arquitectos), así como defi puesta es ambigua. En Burgos se ha hablado de
ciente formación cultural. Coutances, para la planta de la cabecera. De
Bourges y para los alzados, de Reims para la

escultura del dintel de la portada del Sarmental, de
LAS FORMAS Amiens para el tímpano de la misma. ¿Se puede
deducir que los que llegaron conocían Coutances
Como en otra parte cualquiera de Europa y Bourges, o que hubo dos equipos diferentes tra
occidental, en los reinos hispanos resulta muy bajando sueesivamente? En todo caso, dentro de
difícil seguir aceptando la denominación única de esta lógica, los escultores, próximos a la portada
gótico para unas obras realizadas a lo largo de norte de Reims y al Beau Dieu de Amiens, debie
tres siglos, al menos, cuando profundas modificaron pertenecer a una cuadrilla de diferente proce-
52. M. Serrano Sanz, "Documentos relativos a la pintura en Aragóll durante los siglos XIV y XV", en I?evista de Archivos Biú/io!t'("(LS
y MI/seos. 191 G.
53. G. Llompart. La pilllUramedievo/mallorquina, IV, Palllla de Mallorca, 1980, pp. 182 Y ss. En algún caso este autor recoge el dato
de la presencia de UIl libro o dos en otros inventarios de artistas. Pero son las excepciones.
S'¡.1. M. Azdratc. El protogrítim hispaao, Madrid, 1974.
SS. Linchan, O". Cit., pp. 91 Y ss.
Puerta del
Sarmental.
Catedral de
Burgos
dencia que los arquitectos. En realidad, estamos piso del triforio mantuvo el muro como macizo y
ante unos problemas que no han sido satisfactoria el de las ventanas no adquirió un desarrollo más
56
mente resueltos que mediano. De este modo, la catedral, si ideal
La cantería de Toledo se abrió al mismo tiem mente pudiera recuperar su forma primitiva, no
po, un poco antes incluso. Pero se planteó con la debe haberse caracterizado por la intensidad colo
ambición que convenía a la metropolitana y al reada de su luz interna.
mismo arzobispo Ximénez de Rada. Mientras, En Toledo resulta muy interesante la cabecera
salvo detenciones momentáneas, las obras de de doble girola, inspirada en Le Mans y París, pero
Burgos avanzaron con regularidad, llegando casi a con una notable solución al doblar los soportes a
su final en torno a 1300, en Toledo la interrupción medida que se parte del presbiterio, la primera
que siguió a la muerte de Rodrigo Ximénez no fue nave de la girola y la segunda. De esta manera se
más que el inicio de situaciones similares reitera obtuvieron hasta quince capillas en la cabecera,
das. Y, naturalmente, incidió en diversos cambios alternando las pequeñas, resultado de tramos de
de plan. En ambos casos, los primeros arquitectos bóvedas triangulares en planta, y las grandes, de
eran franceses, igual, probablemente, que los otras rectangulares. El uso de arquillos lobulados,
segundos. Después comienzan a intervenir otros, en algunas de triforio de la cabecera, indica una
cuyos nombres son hispanos. cierta hispanización de las fórmulas. Si de la nota
Como resultado global puede afirmarse que, en ble cabecera pasamos al transepto y las naves, se
orden a lo arquitectónico, los resultados son satis percibe la lentitud de los trabajos. En el primero, el
factorios en lo estructural básico, y dudosos o muro oriente se organiza en tres pisos con el medio
pobres en la aplicación rigurosa para la consecu macizo, mientras en el lado contrario, solamente
ción del muro diáfano. Burgos posee un transepto existen dos, sustituido el del triforio por la amplia
estrecho, pero marcado, al que se abrieron capillas ción de los grandes ventanales. La cadencia esca
cuadradas. En alzado, la cubierta se hizo con cru lonada de alturas en las cinco naves ha sido alaba
cería. Sin embargo, en la organización del muro, el da como característica antigótica y casi hispana.
56. Recientemente se ha realizado una tesis que pone de manifiesto que los problemas arquitectónicos eran aún mayores de los espe
rados: 11. Kargc, Die Kathedrale VOII Burgos /lns die sprll1ische IIrkiteklllr de /3. }ahrhifl1derts, Berlín, 1989. Un resumen de sus COI1-
clusiones en '"La cathedrale de l3urgos. Organisatioll et tcchniquc de la COllstruction", en Les vatisselffS des ("nlhedrn/ts gOlhir¡ues (dir.
R. Recht), Estrasburgo, 1989, pp. 139 Y ss.
5
Bendala, G. 3M., 2
Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
Puerta de la
Coronería.
Catedral de
Burgos
Planta actual de
la catedral de
Burgos
En realidad, falta el sentido ascensional de las

grandes obras francesas.
Las dos catedrales reflejan una situación que se
agudizará en obras de menos fuste en los
siglos XIII y XlV. En conjunto, obedecen a direc
trices francesas, pero no llegan, salvo en aspectos
concretos (como la girola de Toledo) a alcanzar a
sus modelos en la creación de ambientes internos
transfigurados por la luz coloreada filtrada a través
de inmensas áreas traslúcidas. Aunque siempre se
menciona la estética y la metafísica de la luz al
enfrentarse a los grandes edificios del siglo XIII,
cuando se llega a las notables catedrales castella
nas, uno se pregunta si los cultos obispos tenían
presente la elucubración que tiene como teórico
primero y más citado a Suger de Saint Denis.

Las madi licaciones sufridas por ambos edificios
han deformado la concepción espacial y luminosa
de los interiores, igual que los exteriores quedan
relativamente enmascarados. Burgos, pese a todo,
conserva mejor este aspecto segundo. Los hastiales
de ambos transeptos poseen un gran interés, porque
planteaban problcmas distintos, debido a la diferen Sarmental (sur), donde la relativa pequeñez del
cia de nivel del suelo. La catedral está construida en rosetón elevado a cierta altura, deja una amplia
la ladera del montículo fortificado, de modo que su superficie entre él y la portada extremadamente neu
lateral norte estaba a una altura superior que el sur. tra. Por el contrario, resultan excelentes los remates
Los arquitectos prescindieron del rosetón caracterís con las grandes arcadas que cobijan esculturas. La
tico. en la Coronería, al norte, pero supieron encon fachada, haciendo abstracción de las notables agujas
trar unas proporciones en las que ninguna zona que posteriores y de la absurda portada del siglo XIX,
daba muerta. Al contrario de lo que sucede en el estuvo bien diseñada y proporcionada.
353
Planta actual de la catedral de Toledo
En Burgos, lo escultórico es siempre superior

a lo arquitectónico, bien al contrario que en Planta de la catedral de León
Toledo. Pese a los arcaísmos iconográficos, no

achacables a los escultores, el Sarmental resiste la la fachada. Desgraciadamente, el destrozo de la
comparación con las obras francesas, sobre todo portada occidental impide saber cómo habían tra
en el excelente friso de apóstoles del dintel. En la bajado en ella. Burgos es, como León, aunque
Coronería trabajaron otros maestros, también de antecediéndole, el gran centro de la escultura
calidad, aunque los destrozos no permiten que se peninsular del siglo XIII. Próximos a 1300, nuevos
vislumbre con claridad. En ambas portadas, nece artistas esculpen la bella puerta que comunica el
sariamente únicas porque una es la nave del tran transepto sur con el claustro. A idéntico taller per
septo, la extensión de las esculturas por el frente tenecen los grupos situados en los ángulos del
parece evidenciar un sentido mimético respecto a mismo. Hay que creer que, a la primera avalancha
las triples. de escultares franceses, sucedieron generaciones
Los tres o cuatro escultores principales son formadas en el país. El excelente oficio de varios y
capaces de formas suaves, delicadas y de una ide la continuidad de labor en una cantería como la de
alizada belleza. Donde esto alcanza su manifesta Burgos, facilitó su difusión hacia diversos lugares
ción casi cortesana es en imágenes de las torres de de la Península. Se encuentra huella del gran taller
354
Interior de la
catedral de León
en sepulcros del monasterio de Silos, en la fachada Chapelle parisina o a San Urbano de Troyes.
de los pies de la catedral de Vitoria, en Sasamón Vaciado el muro en el triforio, incluso se diseñaron
dentro de la misma provincia y, sobre todo, en en la zona de ventanas dos listones verticales
León. Desde una fecha próxima a 1245 más o cubiertos con vidrio que disminuían hasta el límite
menos, cuando se trabaja en el Sarmental, hasta la superficie maciza. De nuevo se ha hablado de
casi mediados del XIV, Burgos está en la vanguar modelos franceses como el de Reims, signo de la
dia de la escultura hispana, y al tanto de lo que se diferente procedencia de algunos arquitectos en
hace en Francia. En el Sarmental, los arcaísmos Burgos y León, pese a que la documentación hable
iconográficos no implican a los artistas que son en un momento de maestro Enrique al frente de
capaces de crear los excelentes evangelistas escri ambas canterías. La restauración, cuestionable en
biendo, totalmente liberados del marco arquitectó diversos aspectos, ha devuelto, no obstante, al
nico, la rítmica conversación de los apóstoles del espacio interno toda la gloriosa luminosidad del
dintelo la soberbia y dañada figura del santo obis siglo XIII. Es la única iglesia hispana del siglo en
po o seudo-Mauricio (hoy en el claustro). donde se hace perceptible inmediatamente la
Si Burgos y Toledo representan la intrusión del Jerusalén celeste, transfiguración de lo material

gótico francés avanzado en la península, León, por la conjunción de la estructura diáfana con la
posterior (se empieza a trabajar hacia 1255), es la vidriera coloreada.
expresión más perfecta de estructura diáfana Aunque la obra, mejor calculada económica
peninsular. Pero comparable a las francesas en mente, al parecer, que la de Toledo, avanzó con
cuanto al rigor con que todo se llevó a cabo para normalidad en lo sustancial, son perceptibles cam
conseguirlo, tratándose de un edificio de dimen bios en la organización de las portadas. En el tran
siones considerables, superior es esto a la Sainte septo sur se previó, a semejanza de las grandes
355
construcciones del norte de Francia, una triple, Florencia). Lo más endeble de su personalidad se
reflejo de las tres naves. Pero en el norte fue más pone de manifiesto en el sepulcro del deán Martín
modesta y, posiblemente, posterior. En los pies, las Fernández, en el claustro de la catedral.
torres separadas de las naves, amplían la anchura Extraordinario artista éste, excelentes imáge
recordando obras inglesas. Además, sin paralelo nes como la Virgen Blanca del mainel de la misma
conocido fuera de Charu'es, un amplio pórtieo portada, interesantes estatuas de la Epifanía en la
eobija las tres grandes entradas. puerta sur, la escultura de León se sitúa como
Existe un mayor equilibrio que en Burgos entre segundo foco peninsular, después de Burgos. Los
el interés arquitectónico y el escultórico. También artistas que llevan a cabo la copia iconográfica del
son diversas las manos que se distinguen en lo Sarmental en la central portada del transepto sur,
segundo. Se ha pretendido identificar al principal se asemejan estilísticamente a los que trabajan en
maestro de Coronería de Burgos, con el que lleva a Sasamón cerca del 1300. La huella de León es per
cabo varias piezas de la puerta central de los pies, ceptible en diversos lugares del reino, aunque no
incluida la espléndida Virgen Blanca del mainel sea tan fuerte como la burgalesa.
(hoy en el interior de la catedral), y se aventuró el Las tres grandes catedrales castellanas y leone
nombre de Enrique como autor. Hipótesis sugesti sas marcan la pauta. En otros proyectos se pone de
va, pero atrevida. manifiesto la duda. En Burgo de asma se comien
Junto a este maestro, paradigma de la suave za la catedral hacia 1231. Pese a su indudable inte
idealización, el llamado Maestro del Juicio Final, rés, es una estructura opaca. De no grandes dimen
que se ha querido hacer hispano. Estamos ante una siones, en la organización de los muros de las
personalidad atractiva y desequilibrada. En el naves se recurrió a los dos pisos (arcadas de sepa
ángel que flanquea al Jesús del Juicio demuestra su ración de naves y ventanas). Los vanos son peque
inestabilidad en la desproporción de las partes del fíos y la entrada de luz escasa. Otras obras se
cuerpo. Sin embargo, en el extenso dintel crea una comienzan casi en románico y, al ir aceptando las
composición admirable, más allá de lo que enton novedades, se acomodan a la crucería en una diso
ces era concebible en una escultura, que estaba nancia que no siempre llega a salvarse. Estc hibri
sólo en el camino de liberarse de la arquitectura. dismo se respira en Sigüenza, en San Vicente de
Mientras en Burgos o en las portadas europeas Á vila. Sin que lo sepamos con datos en la mano, se
contemporáneas, las figuras destacan como relie tiene la impresión de que muchos maestros de obra
ves o, más adelante, en bulto redondo, en León se hispanos debieron encontrar arriesgadas las expe
ha esculpido una multitud que está sobre un espa riencias de los arquitectos franceses. Esto es lo que
cio de cierta profundidad. No hay un plano, sino se desprende del análisis de un edificio importante
varios. Tampoco es un escultor que piense como como la iglesia de Villalcázar de Sirga, con soportes
pintor, como podría suceder en el renacimiento, de una robustez excesiva y vanos pequefíos, que
entre otros motivos porque entonces la pintura hacen oscuro el interior, salvo en el transepto, ilu
también era plana. Es un golpe de genio de un minado por la luz filtrada de un rosetón posterior.
artista singular e irregular. En los reinos de la Corona de Aragón, la
Tan lejos como aquí, se llegó en algunas arqui incorporación del gótico fue tardía y gradual. Se
voltas. La lapidación de San Esteban se desarrolla agregaron elementos degradados que en modo
en dos dovelas, de modo que es necesario estable alguno han de considerarse experiencias, porque
cer unas relaciones ópticas y compositivas para resultaban obsoletas fuera de ese ambiente.
que la lectura se haga con claridad. Al propio tiem Catedrales comenzadas tardíamente, como
po, el pie forzado de una arquivolta obliga al artis Lérida y Tarragona, van transformándose poco a
ta a trabajar con un ingenio notable, si quiere ir poco. Pero es ya en el siglo XIV cuando se crean
más allá de la representación de una o dos figuras los excelentes cimborrios de ambas y de la igle
frontales. Para encontrar un paralelo de audacia sia del monasterio de San Cugat del Vallés, así
contemporáneo hay que acercarse a las miniaturas como los hastiales animados por los rosetones
de las Cantigas de Alfonso X el Sabio (Escorial, espléndidos de Tarragona, discutida, es la prime-
356
Crucifixión.
Vil/alcázar de
Sirga, Palencia
ra gran manifestación de este tipo en Cataluña. esculpida es similar al de la portada y así se apro
Sin embargo, ya en Barcelona, la iglesia de los vecha en algunos casos (sepulcro del arcediano
dominicos de Santa Catalina presentaba una tipo Alfonso Vidal, en Salamanca, muerto en 1279; del
logía destinada a tener gran éxito, siempre que el obispo Martín Rodríguez, de León, más complejo;
edificio que fue derribado el pasado siglo no del infante Fernando de la Cerda, Las Huelgas). El
hubiera sufrido notables transformaciones en fondo del arco solio es absolutamente similar a un
tiempos góticos posteriores. tímpano, y se organiza como tal. La pintura se
El desarrollo del sepulcro desde el siglo XIII alterna con la escultura. El yacente llega en un
constituyen, a no dudarlo, uno de los capítulos momento apropiado. Cuando se esculpe, el artista
más fascinantes del arte gótico europeo, tanto en se encuentra como si fuera a fabricar una de esas
lo que afecta al significado de uso, como a su ico estatuas-columnas cuya evolución hasta despren
nografía y a las posibilidades que se ofrecen al derse del marco constituye una aventura importan
artista cn cuanto a composición, que puede estar al te en la plástica del XIII. Muchas obras de la pri
margen de la arquitectura. Con antecedentes en el mera mitad del siglo prescinden del yacente. El
románico, cs ahora cuando monarcas, nobles, frente del sarcófago está cubierto con escultura o
obispos y personajes de menor cuantía, comienzan escudos. Se plantean varias posibilidades.
a conceder al asunto importancia fundamental, Organizar, como en pintura, marfiles y miniatura,
acusada en las ceremonias funerarias, en el euida unas arquerías que compartimentan las eseenas,
do de escoger el lugar de enterramiento y la forma aunque ello no impide que alguna quede partida
e iconografía del mismo. por ellas. Mejor es que los arcos no apeen en
Una forma sencilla es la del arco solio en un columnillas, con lo que colaboran a una organiza
muro de capilla, cobijando la cama con el yacente ción general del frente y no incomodan el normal
retratado y el sarcófago esculpido en su frente, en desarrollo del ciclo narrativo (sepulcro de infanta
alto, apoyado sobre el cuerpo de animales, usual Berenguela, muerta en 1279, en Las Huelgas).
mente leones. Una obra de este tipo, por muy rica Incluso puede eliminarse toda referencia a tal
que sea, se integra en la arquitectura de la capilla, motivo, dejando paso al friso eorrido en el que el
sin afectarla o modificarla sustancialmente. En sí escultor se encuentra sin apoyatura. De las oportu
ofrece diversas posibilidades al artífice. El sistema nidades y salidas de que dispone un buen escultor
de organización del arco solio, con una arquivolta es buena muestra ese magnífico relieve del sepul-
frecuencia. Es conveniente cuidar el yacente, que
será continuamente visible desde todas las posicio
nes. En el caso citado (Villalcázar de Sirga) se
enfatiza su imagen más al situarlo bajo una suerte
de baldaquino. En otro orden de cosas, destaca
positivamente la utilización de las cuatro caras del
sarcófago como soporte escultórico (sepulcros del
infante y su esposa en ViIIalcázar de Sirga; de San
Pedro de Osma; de miembros de la familia Téllez
de Meneses, en Palazuelos y Matallana, hoy en
museo Diocesano de Valladolid y Museo de Arte
de Cataluña). Se pierden las posibilidades más
estrictamente arquitectónicas derivadas del engar
ce en el muro. Por supuesto, tanto unos como otros
estaban pintados. Quedan restos importantes de
color en muchas de las salmantinas, en los de
ViIIalcázar de Sirga, Á vila, Burgo de Osma, etc.
El capítulo de escultura exenta reviste tan sólo
un interés relativo. Tampoco se ha experimentado
en lo que será el gran retablo posterior, pese a
indicios que apuntan a otros materiales como los
metales, caso de la obra inicial del maestro
Bartomeu en la catedral de Gerona. La imagen de
culto presenta un aire ligeramente arcaizante en
Folio número 7. Libro de Ajedrez, Dados y Tablas.
Alfonso X. Monasterio de El Escorial, Madrid general. El excelente Misterio o Descendimiento
de San Joan de las Abadesas en Gerona, es una
cro del obispo Martín Rodríguez, de la catedral de muestra en las proximidades de mediados de
León. También con él se ofrece un modelo de las siglo. Pero, a cambio, puede recordarse la sober
relaciones que se establecen entre las diversas par bia imagen de la Virgen del retablo mayor de la
tes. Los ángeles que abren las cortinas en el arco, catedral de Sevilla, de tiempos de Alfonso X, un
para la revelatio del yacente participan así en la grupo burgalés del Descendimiento en el Museo
ceremonia funeraria que se desarrolla al fondo. Mares (Barcelona) o el grupo de la Crucifixión de
Esta se compone asimismo de modo que los ofi Villalcázar de Sirga.
ciantes se dirijan siempre al gran yacente. De todos Se han dicho muchas cosas sobre las artes del
modos el sepulcro es excepcional. color en el siglo XIII. La estructura diáfana elimi
Dentro del mismo siglo se repite bastante el na el muro soporte de la vieja pintura románica.
sepulcro exento: sarcófago alzado a lomos de ani Pero en los reinos hispánicos del siglo XIII se lle
males, con tapa completada con yacente. La ubica varon a cabo escasas muestras de tales estructuras.
ción implica ahora una intrusión en el espacio de la El arte del color está en la vidriera, pero los mode
capilla. Debido a ello, casi todos se han trasladado los para ellas son proporcionados por los pintores
a lugares donde no causen molestias. Es imposible y miniaturistas. Dentro de lo hispano, por otra
que la presencia pase desapercibida. Muchas veces parte, son muy pocas las vidrieras conservadas de
se debieron situar en medio de una capilla, o, como entonces, si exceptuamos la catedral de León. Por
el yacente de Mauricio, en el coro. Existe una cier el contrario, en los últimos años han desaparecido
ta insolencia al adoptar esta forma. No es extraño numerosas pinturas que obligan a cierta cautela a
que uno de los más notables conservados dentro de la hora de pronunciarse sobre el papel jugado res
esta línea de ubicación, sea el del infante Felipe, pecto al resto de las artes. Incluso, manuscritos que
hermano de Alfonso X, y enfrentado a él con suma habían estado atribuidos a otros lugares hoy hay
358
Folio número 81.
El Gran
Ajederez. Libro
de Ajedrez,
Dados y Tablas.
Alfonso X.
Monasterio de El
Escorial, Madrid
que asignarlos al ambiente en torno a Alfonso X, de Sigena, en los frescos murales de Artajona
S7
eomo uno Astrológico del Vaticano La acumu (Museo de Navarra), en las pinturas de Llu\á Vic,
lación y publicación del material pictórico está están tardíamente presentes recuerdos de él. Hacia
pidiendo un estudio bien hecho, a intentos parcia mediados de siglo llegan manuscritos bíblicos fran
les fa11 idos. ceses (catedral de Toledo). En Cataluña se copia
El estilo 1200 hace acto de presencia muy pronto su estilo gótico lineal en otros ejemplares, sin
pronto. pero persiste demasiado. En el frontal de que se incida visiblemente en la pintura sobre tabla o
Berbegal (Museo Diocesano, Lérida) que depende mural, como en la Biblia de 1268 de Vico
57. A. Domínguez, El primer Lapidario de Alfollso X el Sabio. Arte Lapidario, Madrid, 1982.
3S9
Santa María
del Pino,
Barcelona
En Castilla, la situación cambia de un modo en condiciones semejantes. El problema de la com

radical desde el momento en que Alfonso X orga posición entraña el de una cierta perspectiva,
niza los talleres donde se van a copiar los abun ausente entonces de Francia e Inglaterra. La tipo
dantes manuscritos de toda índole que produce él y logía de las figuras y sistema representativo, pese
su escuela, hasta entonces sólo pequeñas muestras a diferencias propias de los distintos artistas que
indican que, parcialmente, con torpeza, los minia trabajan, mantiene una coherencia unitaria en su
turistas se hacían permeables a las novedades diversidad, presentando diferencias con lo foráneo.
(Biblia de San Millán de la Cogolla, Academia de El color es suave, pero necesario. En el
la Historia, Madrid). Los talleres alfonsíes debie Lapidario (El Escorial) es más vivo y el dibujo
ron disponer de modelos franceses, italianos, fino. Detrás hay originales musulmanes perdidos.
musulmanes, porque lo que allí se hizo resulta de La presencia de decoración marginal está entre las
una síntesis muy personal de las diversas influen primeras de Europa. En el Libro de Ajedrez, dados
cias. La importancia de varios códices es igual y labias (Escorial), además de miniaturas de pre
mente grande en lo iconográfico, que, al mismo sentación, las escenas de vida cotidiana poseen
tiempo, es complejo, razón, entre otras, para que parejo valor al de las Call1igas, dentro de un nivel
durante un tiempo hayan sido poco atendidos. En de calidad desigual, con composiciones espléndi
S8
estos momentos se trabaja en diversos campos das. Pero son muchos más los libros ilustrados. La
Desde una perspectiva puramente estética, los pintura del siglo X111 castellano se puede dividir en
libros más interesantes son los que contienen Las dos períodos: antes y a partir de Alfonso X.
Cal/ligas de San/a María (El Escorial y Biblioteca Tal vez un capítulo que hasta ahora no ha sido
Laurenziana, Florencia). El sentido narrativo de la convenientemente tratado es el de la conexión de
mayoría de las historias obliga a un estilo apropia la miniatura alfonsí con pintura sobre tabla y
do. Así, en superficies muy pequeñas se desarro mural. Probablemente, en formas relativamente
llan escenas complejas, resueltas con habilidad degradadas, se hallará algún eco. No obstante, la
notable. Las obras contemporáneas francesas e pintura mural y sobre tabla, abundante en Aragón,
inglesas no llegan a plantearse cuestiones iguales no escasa en Cataluña, a partir del 1300, es gótica
58.1\. Domínguez, "lconografía evangélica en las Cantigas de Sanla María", en Reales Sirios, núm. 80 (1994), pp. 37-44; Idcm, "Un
ejemplo de revival de la astrología alfonsí en el Renacimiento", en Boletín Instituto Musco Call1()'' A::.nar, XVIII (1984), pp. 95-120.
360
Detalle de las pinturas del
sepulcro de Ximeno de
Faces. Faces, Huesca
Exterior de la
catedral de
Palma de
Mallorca
lineal, ajena a problemas espaciales, resuelta en Navarra, en menor medida Castilla, se produce una
esquemas simples. El grupo de pinturas aragonesas gran cantidad de pinturas dentro del gótico lineal
entre la techumbre de la catedral de Teruel (aún que suponen un avance, pero no un cambio respec
con recuerdos del 1200 de Sigena), las interesantes to a lo anterior. En esta etapa, el color sigue siendo
funerarias de Faces (Huesca) o la Almunia de casi exclusivamente plano e intenso.
Doña Godina (Zaragoza), componen un corpus La inmensa mayoría de las vidrieras han des
notable inmediatamente anterior a 1300. Fechas aparecido. En León, pese a los destrozos poste
similares en las de Mahamud (Burgos, ahora en el riores, se conserva el conjunto más importante.
Museo de Arte de Cataluña), opción expresiva Algunas han sido discutidas, como la de la
59
interesante, pese a las limitaciones técnicas de su Cacería , lo que indica su interés complementa
autor. Pasado el 1300, en Cataluña, Aragón, rio en lo que afecta a lo iconográfico. Resulta más
59. J. Fernúndez Arenas, Las vidrieras de /a catedral de León, León, 1976; V. Nieto, "La vidriera y el clasicismo gótico en la época
de Alfonso X", en Fragmentos, núm, 2, pp. 58-70
361
difícil establecer conexiones formales entre los (Beauvais). Los costosísimos gastos que tenían
necesarios dibujos para ellas y pinturas contem que enfrentar cabildos, obispados y ciudades pro
poráneas conservadas. La orfebrería debió alcan dujeron pobreza. Muchas obras no se terminaron
zar, al menos en la Corona de Castilla, un alto (Beauvais, Narbona) o avanzaron con una lentitud
nivel de calidad. Desgraciadamente, apenas si desesperante (Toledo). En los reinos hispanos,
pueden recogerse piezas. En principio, es de sobre todo los occidentales, el siglo XIV en su pri
suponer, debió haber una cierta crisis del sector mera mitad parece arriesgar poco. Ninguna empre
por la invasión, sin posible competencia, de sa como León, Burgos, Toledo, etc., se comenzó.
esmaltes de Limoges progresivamente industriali Sucede, que hay que dar fin a lo iniciado antes.
zados. A ellos recurrió el obispo Mauricio cuando El siglo XIV pasa por ser de profunda depre
encargó un yacente para el coro. Las fuentes sión en toda Europa. Lo es con matices. En los rei
documentales dan idea de la riqueza en tiempos nos peninsulares se acusan poderosamente los con
alfonsíes. Casi nada resta. La Virgen de la Sede trastes. Mientras los problemas internos surgidos
(catedral de Sevilla), soberbia pieza de madera ya en los últimos años del gobierno de Alfonso X
recubierta de placas de plata, data de la época de (crisis económica, guerra civil, el poder del rey
Alfonso, muy probablemente. Existe una relación cuestionado por la nobleza, etc.) se agudizan en
estilística apurada con los talleres de Burgos y Castilla durante los siguientes reinados, en la
León a los que no cede en calidad. Pero la parte Corona de Aragón, sobre todo en Cataluña, sigue
de orfebrería parece que fue añadida en el el optimismo económico, casi hasta 1400. Esto
siglo XlV. Se conservan, no obstante, las llama quiere decir, entre otras cosas, que el protagonismo
das Tablas alfonsíes, tríptico relicario en el que, artístico de Oriente es mayor.
junto al repujado de la plata, abundan los esmal De todos modos, si se realiza una lectura de
tes e incluso algunos excelentes y dudosos cama relaciones demasiado lineal, entre crisis económi
feos. De todos modos, muy poco, si se juzga por ca y crisis artística se corren riesgos de error gra
las menciones continuas de la actividad de orfe ves. No es en el momento más brillante de su his
bres en todas las ciudades importantes de Burgos toria cuando la burguesía de Barcelona levanta los
a Sevilla. Probablemente, la eboraria alcanzó espléndidos edificios civiles hoy conservados
cotas muy altas, si juzgamos por las obras como (Casa de la Ciudad con Salón de Ciento y Palacio
la Virgen abridera del Convento de Santa Clara de de la Generalitat). Pedro el Ceremonioso fue siem
Allariz (Orense), donada casi con seguridad en pre un pagador detestable de los artistas porque no
1292 por la reina Violante, viuda de Alfonso X. disponía de numerario para hacerlo. Sin embargo,
De notable calidad, destaca más como icono muy se embarcó en continuas aventuras artísticas. En
particular, sin paralelos conocidos contemporáne otro orden de cosas, hay que recordar que ciertas
6
os en Europa y con una herencia destacada 0
obras no son excesivamente costosas, como lo

El sueño de la fantástica Jerusalén descendida serían de tratarse de ambiciosas construcciones.
a la tierra en docenas de ciudades, a lo largo del En la Corona de Castilla, el siglo XIV ve cómo
siglo XIII, entra en irremediable crisis próximo el se remontan la mayoría de las grandes catedrales
1300. Debía terminar una de las empresas religio comenzadas en el anterior. La suspicacia demostra
sas y artísticas más audaces en la historia de la da entonces por los canteros locales, ante la estruc
humanidad, porque era irrealizable. El atrevimien tura diáfana de origen francés, desemboca ahora en
to de las estructuras diáfanas elevadas a una altura edificios, donde de nuevo el macizo prima sobre el
asombrosa, únicamente apoyadas en un oficio vano, a veces de un modo excesivo e inexplicable.
práctico que no aseguraba hasta donde se podía lle Nuevas obras, como la de la catedral de Palencia,
gar, se empezó a pagar con derrumbamientos avanzan con lentitud y se terminarán mucho des-
60. La historia del marfil hispano gótico está por hacer. La extraordinaria difusión de lo francés y la falta o escasez de datos ha lle
vado a considerar de este origen a cualquier pieza de los siglos XIII o XlV. Pero, mientras los estudios ingleses, alemanes O italianos
han conseguido distinguir 10 que les pertenecen los españoles se han descuidado en esto. La Virgen de Allariz es un buen punto de par
tida. A ella dedica un estudio 1. Bango.
3 62
pués. En Cataluña, después de una etapa austera en incluso. Han desaparecido la gran portada con
construcciones, eco de la crisis que conmovió al esculturas, el largo gablete, tangente a los arcos,
vecino Languedoc, comienza a fines del 1200 una los pináculos ornamentados. Santa María del
actividad sin paralelos próximos. La herencia de la Pino, en Barcelona, es el ejemplo magistral.
reprcsión contra el catarismo había provocado una Pero, cuando se pretende aumentar aún las
ruptura fuerte con el pasado próximo al cambio del dimensiones, se recurre a los edificios de tres
siglo, pero el Languedoc se recupera en la segunda naves. Así es la catedral de Barcelona, al principio
mitad. Se comienzan entonces obras capitales. Hay la de Gerona, y sobre todo Santa María del Mar. El
una cierta relación entre este renacer y el comienzo ejemplo de la primera, pese a un interés indudable,
de idéntica actividad en Cataluña, sin que ello impli es poco grato. Muy original, con sus cámaras sobre
que más que un fecundo fenómeno de ósmosis y las capillas laterales, es negativamente oscura.
endósmosis entre ambos territorios. Se tiene la Pero hay dos casos que pueden considerarse para
impresión, no obstante, que se cayó en excesos eco digmáticos, en cuanto al entusiasmo por el espacio
nómicos no tan graves, pero equivalentes a los pasa limpio: Santa María del Mar y la catedral de
dos. En el entorno de 1300 se abren las canterías de Gerona. Igual que Santa María de Manresa lo es en
las catedrales de Barcelona, Gerona, Tortosa, mien otra medida. En la primera, Berenguer de
tras sigucn en activo las de Lérida y Tarragona. Montagut concibió un esbelto edificio de tres
También cn Mallorca se emprende la colosal naves. Pero la separación entre ellas se hizo sobre
catedral, mientras se actúa en las de Valencia, soportes prismáticos altísimos y finos, muy distan
Huesca y Zaragoza, en Aragón, etc. Si de aquí ciados entre sí. Por una parte, de esta manera, la
avanzamos hasta mcdiados de siglo, hay que aña diferencia de altura de las tres naves es mínima,
dir casi todos los edificios notables religiosos góti aproximándola a una iglesia de salón. Por otra, la
cos de Cataluña: la que se pretende catedral de luz de los arcos es tan amplia que, unida a la finu
Manresa, igual que la de Castelló de Ampurias, las ra de los soportes, consigue que la visualidad del
iglesias ciudadanas de Santa María del Mar, Santa espacio interno total se realice por completo desde
María del Pino, monasterio de Pedralbes, Santos cualquier lugar en que uno se sitúa. La apertura de
Justo y Pastor, todas en Barcelona y su entorno. Y vanos en el muro de cierre ilumina igualmente la
esto es extensible a otros lugares, sobre todo del nave lateral y la central. Se diría que es un com
Principado, Valencia y Mallorca. promiso maravillosamente resuelto entre la clari
Hay iglesias modestas de una sola nave dad de espacio de los edificios de una nave y la
cubierta con techumbre plana, elegantes de pro amplitud de los que tenían tres. En Gerona, des
porción (Santa Agueda de Barcelona). Pero se pués de un comienzo similar al de Barcelona, y de
impondrá un tipo de edificación de una nave abo múltiples consultas a diversos arquitectos, se ter
vedada con variantes y perfectamente pensada. mina todo en una inmensa nave, porque es más
Lleva cabecera poligonal, bien con capillas o sin rápida su construcción, más hermosa y barata
ellas abiertas entre contrafuertes adecuados que según se dice. La rapidez, no obstante, falló. La
fijan los límites de nuevas capillas enmarcadas reforma se inició ya en el siglo XV, pero su final se
por ellos. Se elimina el arbotante, exagerando la adentra ya en la Edad Moderna.
robustez de la otra pieza de contrarresto. El espa Además, a lo largo del siglo, la importancia
cio interior es de una inmensa y clara amplitud, creciente de los gremios profesionales les va per
dominándose toda la iglesia desde cualquier lugar. mitir sostener capillas en las iglesias. El sistema
Todo es esencial. Ni un solo elemento accesorio, estructural facilita la multiplicación de esas capi
ni un solo adorno, interno o externo. La abertura llas que dotan aquellos gremios. Serán pequeños
de largos, pero no muy anchos, ventanales por santuarios en el grande. Al menos contendrán un
encima de las capillas laterales, unidos a la cons retablo de escultura o pinturas, amén de alguna
titución de imafrontes vaciados por grandes rose otra imagen. Otras veces, en todos los lugares, son
tones, proporciona una luz excelente al interior. capillas particulares, con sepulcro del que la fundó.
Exteriormente, todo es algo más masivo, rudo Asimismo, el edificio mantiene, tanto en la cabe-
363
rá el sistema con extraordinarios resultados. El uso
del sistema era posible, porque ya se habían hecho
ensayos previos en el siglo XIII, primero en
Inglaterra, inmediatamente después en Francia,
para pasar de la elemental y espléndida bóveda
cuatripartida a la de terceletes. Progresivamente se
multiplicaron los nervios y comienzan las bóvedas
estrelladas tan excelentemente resueltas en salas
capitulares inglesas, como en las citadas hispanas.
Otro ambiente arquitectónico notable es, como
antes, el claustro, ahora preferentemente catedrali
cio. La idea general es la misma que en tiempos
anteriores. A los arcos de medio punto suceden los
apuntados, pero de dimensiones mucho mayores.
Como en la iglesia, en el claustro todo se hace
ahora a nivel sobrehumano. Progresivamente, los
Claustro de la catedral de Pamplona
amplios arcos se cubren con una compleja tracería,
muchas veces más caprichosa que la del ventanaje
cera como en estas capillas laterales, una zona baja de la iglesia. Tal sistema se prestaba poco a la pre
amplia maciza, soporte posible de un retablo. sencia de la escultura. En un tiempo desaparece,
Si bien se ha renunciado al gran vano, no se ha pero se recobra. Paradójicamente ha disminuido de
perdido el excelente oficio a la hora de concebir tamaño y resulta escasamente perceptible, sin un
estructuras. Así, se va a introducir un nuevo siste esfuerzo de búsqueda. Algunos claustros son de
ma de cubierta en salas que ya durante el siglo cierta sobriedad (Burgos). Otros, espectaculares,
anterior habían estado cuidadosamente diseñadas. cambiantes a medida que el tiempo avanza, como
La Sala Capitular de los monasterios, también de el de Lérida, comenzado en el siglo XIII por los
las catedrales, era ambiente básico dentro de los herederos de lo que se ha calificado de "escuela de
que confluían en los claustros. En los monasterios Lérida", pero culminado y transformado en el
masculinos, la ubicación del dormitorio encima siguiente. Cierta inversión de uso se produce cuan
obligó a cubrirlas con bóveda de escasa altura. En do se traslada del centro a los pies, como sucede
los femeninos, sin ese pie forzado, se habían obte allí, terminando por organizar la entrada a la misma
nido ambientes de extrema elegancia (monasterios iglesia, pese a que ya disponía de tres anteriores, a
de Las Huelgas, de Cañas en Rioja). El rectángulo través de una suntuosa portada abierta en su lado
de la planta se convertía en edificio de dos naves o occidental. Pero la obra más exquisita e incompara
tres con el correspondiente número de soportes en ble es probablemente el claustro de la catedral de
medio. Ahora, en el XIV se ensayará satisfactoria Pamplona, cuya construcción avanza perezosa a lo
mente un nuevo sistema. En la sala capitular de la largo del siglo y culmina en sus partes altas delica
catedral de Burgos, en primer lugar (a partir de damente ornamentadas en el siguiente.
1316), en la de la catedral de Pamplona casi al Es un período del que se conservan obras de
mismo tiempo (1317), se levantan, y, a media altu arquitectura más diversificadas. Los arquitectos
ra, un sistema de trompas de esquina transforma la trabajan en las murallas de las ciudades (Arnau
base en octógono. Sus vértices son apeo de una Bargués), en los castillos que se van convirtiendo
bóveda estrellada que cubre toda la estancia, sin en palacios, en puentes, en molinos, como Bertrán
tenor a hundimientos, pese al combado de los ner de Riquer, arquitecto en Santa Agueda de
vios. En Á vila, en Barcelona, más tarde, se repeti- Barcelona61. Los palacios constituyen un capítulo
61. F. Español. "Els casals de molins medievals a les comarques tarragonines", en Acta Historicn el arche% gic{/ Medievn/ia, I
(1980), pp. 231-254.
364
Capilla
Barbazana.
Catedral de
Pamplona
importante. aunque su crecimiento ocasional y cada una en dos tramos, amén del posterior patio,
transformador muchas veces impide ver si existía constituyen fragmentos notables de arquitectura
un tipo determinado. Del palacio real de Barcelona civil. En estos ejemplos, como en el de
se conservan varias salas, sobre todo la amplia del Valderrobres, sin salir de la misma provincia, quizá
Tinel!. donde se aplica una fórmula constructiva de sea más llamativo el hecho de que, pese a que esta
antigua vida y variedad de usos: una nave con mos ante algo más que un mero bastión de defen
arcos diafragmas que sostiene una techumbre de sa, la imponente sensación de robustez adquiere
madera. La Aljafería de Zaragoza, antiguo palacio tonos de hosca grandeza.
musulmán. residencia del rey, se transforma, pero En las artes figurativas se crean nuevos siste
en mudéjar. Mudéjares son también las residencias mas de soporte y expresión. Uno de los fenóme
de algunos reyes castellanos. Alfonso XI manda nos más destacables es el paulatino desarrollo que
levantar el palacio de Tordesillas, mientras, poco va adquiriendo el retablo como lugar de encuentro
después, Pedro de Castilla recurre a mudéjares y de escultura y pintura. No es una invención del
granadinos en el Alcázar de Sevilla. siglo XIV y su origen está cn la antigua "retrotá
Los nobles poseen sus residencias en castillos bula" colocada detrás del altar. Es claro que en la
lejos de poblaciones, usualmente. En el XIV se van centuria anterior, una estructura arquitectónica
convirtiendo en palacios, sin perder sus caracterís normal no hubiera soportado un gran retablo, por
ticas de defensa. Tal vez los aragoneses conserva que una de las fuentes de entrada de luz que ilu
dos estén entre los más importantes, aunque algu minaba el presbiterio se hubiera visto cegada.
nos de entre ellos sean de obispos, por otro lado, Cuando se renuncia a aquellos sistemas y se hace
como se sabe. señores eclesiásticos. Valga la refe macizo el fondo de los muros de las cabeceras de
rencia a Albalate del Arzobispo (Teruel), Mesones iglesias y capillas. El soporte está preparado para
de Isuela. pero mejor aún a Mora de Rubielos recibir un retablo.
(Teruel). Como todas estas construcciones habita El proceso es lento. Tal vez la orfebrería mar
das a lo largo de siglos, las modificaciones intro que la pauta, aunque la destrucción masiva no per
ducidas por los sucesivos ocupantes lo convierten mita afirmaciones rotundas. La catedral de Gerona
en un todo híbrido. Pero algunas de las partes más conserva excepcionalmente una de las primeras
importantes de Mora, con sus salas en tres pisos y piezas, con una historia no del todo desentrañada.
su torreón abovedado en diversas plantas divididas Consta un maestro Bartomeu, trabajando en lo que
365
cerías. El paso siguiente se da cuando se hacen tres
divisiones en vertical. Dos piezas constituyen las
alas del retablo. El centro lo ocupa una imagen que
puede ser exenta. Así se ve en el retablo de la
Virgen de San Juan de las Abadesas (Gerona), de
hacia 1340. También en el que Jaume Cascalls
lleva a cabo en 1348 para Cornellá de Connent
(Rosellón). A estas alturas, pero utilizando la
madera como soporte, que permite un trabajo pre
vio de carpintero y un ensamblaje completo y
firme, se llevaba a cabo el notable retablo mayor
(hoy desplazado) de la catedral de Tortosa. Quizás
sea Bartolomé Rubió, escultor activo en Lérida,
quien llegue a desarrollar por completo el gran
retablo de alabastro. Se ha demostrado la que fue
su obra más ambiciosa, el retablo mayor de la
catedral, pero se conserva el de San Lorenzo, en la
62
misma ciudad, prueba de lo dich0
La elección de todos los ejemplos dentro de
Cataluña está plenamente justificada, porque, con
antecedentes italianos o franceses, es allí, dentro
Puerta Preciosa en el claustro de la
catedral de Pamplona de los reinos peninsulares, donde se desarrolla más
rápidamente y mejor, coincidiendo con una etapa
sería núcleo inicial, en 1320. En 1355 el orfebre es brillante del arte catalán. Los pintores pueden
el valenciano de origen desconocido Pere Bernás. componer algunos con torpeza, pero pronto se
En 1320 una obra de tanto empeño hubiera sido un incorporan con estructuras momentáneamente sen
hito. La transformación y aumento en 1355 le cillas (retablo de San Marcos, de autor discutido
resta interés en cuanto a pionera. Está dividida en próximo a la familia Bassa, en la catedral de
6
dos pisos sobre un amplio bancal (si tal calificati Manresa) 3.
vo es correcto para una de las partes más impor Tal vez por ser el Principado el lugar donde los
tantes). Tiene ocho calles iguales, más la central. retablos se realizan con más frecuencia y en la
En vez de un único remate existen tres, central y escultura se prefiere el alabastro, las dimensiones
laterales. A pesar de sus dimensiones considera de los realizados en tal material no aumentan en la
bles no supondría aún modificación lumínica medida que los pintados. Antes del gótico interna
decisiva en el presbiterio. cional aPere Serra se le encarga el inmenso y nota

La técnica del orfebre y el uso de metales favo ble de laPentecostés (1394) (catedral de Manresa).
rece las estructuras de ciertas dimensiones. Evidentemente a estas alturas muchas cosas habían
Cuando se pasa a la piedra, alabastro o mármol, la cambiado respecto al siglo XIII. Para soportar este
situación cambia. Los primeros intentos conserva retablo las luminosas estructuras antiguas no serví
dos suelen ser placas monolíticas trabajadas en los an. La pintura, también la escultura cuando llegue
frentes con las divisiones correspondientes. Es el tan lejos, no sólo poseen una extraordinaria auto
caso del retablo de Anglesola (Museo de Bastan), nomía respecto a la hasta entonces dictadora arqui
posiblemente realizado hacia 1320-1330. Se repi tectura, sino que ésta había de modificarse para
ten los dos pisos, el resalte de la parte central y se jugar con los gigantescos proyectos nuevos. Es
cuida mucho la entrecalle adornada con finas tra- este desarrollo el que motivará, entre otras cosas,
62. F. Español, El escultor Bnrlo!omeu de Robio: un puente entre Italia y Cnwltuln en In segunda mitad del si�/() XIV.
63. J. B. Sobré, Behind the altar tableo The Development 01 the Painted Retnble in Spain. 1350-1500, Columbia (Missouri), 1989.
366
Portada de Santa
María de Laguardia,
Álava
la destrucción de una parte del espacio interno del Castilla, llevó a cabo unos sepulcros suntuosos,
siglo XIII en Castilla y León, esto es, donde exis piezas de orfebrería sobresalientes (pero desapare
tían estructuras diáfanas. En Cataluña, Valencia y cidos) en la catedral de Sevilla, entonces aún mez
Aragón, igual que en Mallorca el problema no era quita almohade acomodada. Jaime 11 de Aragón,
tan grave. cumpliendo deseos paternos, dará culminación al
El sepulcro es otro de los grandes protagonis panteón real de Santes Creus, cobijando el sarcó
tas del siglo XIV, como lo había sido el anterior. La fago de Pedro el Grande y el suyo propio bajo
monarquía leonesa de Fernando 11 y Alfonso IX se magníficos baldaquinos. Escultores, arquitectos y
había ocupado con cuidado de la sepultura desde pintores figuran trabajando en ellos. Pedro el
fines del siglo XII con los yacentes que hoy se con Ceremonioso trasladará la ubicación desde Santes
servan en la catedral compostelana. Alfonso X, en Creus al también cisterciense Poblet. En ambos
367
casos se elige el transepto como lugar de enterra cierto interés, pero no de capital importancia. Los
miento. El que sean los lados y en alto no deja de dos escultores principales que en ella trabajan son
enfatizar el hecho, pero no plantea problemas de excelentes y muy distintos en estilo. Uno de ellos
modificación del espacio. Otros se enterrarán en se vuelve a encontrar en la compleja fachada de los
capillas laterales, bien en edificios hechos, bien pies de la catedral de Vitoria. Lejos de esta zona,
añadiendo estancias nuevas adosadas a ellos. En aún existen otras notables (catedral de Huesca,
algunos casos, el deseo de destacar, aún más que anterior a las otras; catedral de Valencia; algunas
en lo dicho anteriormente, llevará a situarlos en de relativa calidad en el País Valenciano, etcétera).
medio de la capilla. El antes nombrado, Fernán La imagen exenta parecía en el siglo XII propia
Pérez de Andrade, "O Bóo", construye en de un modo de hacer ajeno a la gran escultura en pie
Betanzos para los frailes una iglesia panteón, e dra. El desarrollo del retablo, incluido el de madera,
indica que se coloque su tumba en medio de un puede ser una demostración, al menos en cielta
ambiente próximo al presbiterio. Aún más, proba medida, de que los mismos aItistas utilizan indistin
blemente (aunque diversos cambios, incluido el tamente piedra, alabastro y madera como material. O
traslado, no permiten asegurarlo) encarga cuatro. que algún excelente escultor trabaja en madera.
relieves con escenas cinegéticas embutidas en los Sigue siendo primordial la imaginería de viejos
muros que limitan el espacio en que debe enterrar temas: Virgen, Crucificado, Crucifixión, a la que se
se, y que enlazan iconográficamente con las que añade la de santos. Existen grupos, como el de la
cubren las caras del sarcófago. La presencia de la Anunciación, donde la Virgen puede colocarse en un
Maiestas en amplio relieve sobre el muro del lado del transepto y el ángel en otro. Hay maestros,
fondo, la resurrección de los muertos en los ner como el catalán Guillem Seguer, que parecen espe
vios de la crucería del presbiterio, el pesaje de las cializarse en cierto tipo de imágenes, como las de la
almas en el transepto, son otros tantos temas vin Virgen. En todo caso, es entre éstas donde se encuen
culados al sepulcro, que refuerzan el sentido fune tran obras de más alta calidad. Se ha hecho mención
4
rario del presbiterio6 . de la bellísima Virgen de la Calva, en la catedral de
La portada esculpida sufre un importante retro Zamora, ejemplo de imagen sedente.
ceso. Las iglesias catalanas están concebidas con Muchos muros siguen cubriéndose con pintu
extrema austeridad en esto. Pero tampoco, en ra. De hecho, el cambio de sistema de vanos favo
general, son tan abundantes y espléndidas como recía la continuación de un modo de actuar que
habían sido en el siglo XIII. La portada del tran venía funcionando desde siglos atrás. Sin embargo,
septo norte de la catedral de Barcelona está muy en los reinos hispanos, pese a los influjos italianos
bien modulada, recordando obras inglesas, pero en más o menos extendidos, hay un retroceso eviden
ella la escultura tiene un papel secundario, incluso te. Mientras continúan los últimos ecos de la forma
en buena parte proviene de épocas anteriores. En lineal, cada vez más ricos en matices y tonalidades,
Navarra y País Vasco la situación es radicalmente el muro es soporte muy usual. En la primera mitad
distinta. El soberbio claustro de la catedral de del siglo XIV es el claustro de la catedral de
Pamplona se completa con un magnífico conjunto Pamplona y sus dependencias donde se crean las
de portadas que se abren a diversas dependencias. formas más delicadas, primero de mano de maes
La Puerta Preciosa es una de las últimas obras tros lineales casi afectos a la miniatura (Árbol de la
maestras en este terreno. La de paso a la iglesia, Cruz). Luego, con Juan Oliver.
una de las más atormentadas, eco tardío de la En el estado de nuestros conocimientos sólo
importante escultura de la capilla de Rieux en podría hablarse de una evolución de la escultura en
Toulouse. Tal vez la portada cobijada por amplio Cataluña y, si acaso, en Navarra. En los restantes
pórtico, mucho más tarde cerrado, de la iglesia de se pueden señalar obras significativas en un
Santa María de Laguardia, en la Rioja alavesa, momento dado, con vacíos mayores. En el paso de
constituye la gran sorpresa, situada en una villa de siglo una fuerte corriente italiana surge de
64. Yarza, El sepulcro hispano en torno, ..
368
Cataluña, desde que pisanos realizan el sepulcro de en el resto de la Península, en Aragón se descubren
Santa Eulalia (eatedral de Barcelona), traduciéndo obras interesantes (sepulcros de los Calvilla, cate
se en obras capitales, como la tumba del obispo dral de Tarazana) sin una continuidad.
Juan de Tarragona (catedral de Tarragona), o en La escuela de Burgos no desaparece en el
influencias menos evidentes en escultores ya cata siglo XIV, pero es imprescindible la existencia de
lanes. Pero la corriente francesa (Juan de Tournai, una línea de estilo, salvo en la primera mitad.
Pere de Guines, Aloy, etc.) es más fuerte. Acusada Entonces se llevan a cabo, aún, obras tan exquisi
personalidad demuestran algunos artistas que, con tas como la portada de Santa Catalina en el
65
dudas, pueden llamarse autóctonos. En la segunda Claustr0 Pese a los sepulcros notables de obis
mitad del siglo existe una excelente escuela pro pos, se patentiza un cierto retraso en la segunda
piamente eatalana, que ha incorporado enseñanzas mitad de la centuria. Más vivos son los talleres de
francesas, italianas, inglesas (Reynard des Toledo, trabajando en la portada de los pies de la
Fonolls). A comienzos de siglo la zona entre catedral, a comienzos del siglo XIV, luego en el
Lérida, Anglesola, Tarragona, Santes Creus, es la cierre del coro. Pero ningún escultor alcanza el
más activa y receptiva. Un excelente momento es nivel de los citados antes. En Zamora no se atreve
el que protagoniza Bartolomé Rubió. Gerona tiene uno a asegurar si la espléndida Virgen de la Calva
un papel siempre notable. Es mal conocido representa el final de la escuela de Burgos-León,
Guillem Morey, el mallorquín arquitecto y escul aunque no hay duda de que su autor fue un gran
tor, autor de los notables sepulcros conmemorati maestro activo en diversos lugares, próximos,
vos de los condes Berenguer, Ramón 11 y su espo hacia mediados de siglo.
sa, pero la idealizada belleza femenina y la suavi En Navarra y País Vasco, lo francés es deter
dad de modelado del rostro de aquella demuestran minante, Las vías son varias, lo que explica la exis
un buen artista. Pere Moragues, el mejor de los tencia de estilos antitéticos. Incluso en Laguardia
escultores, hubiera convertido a Barcelona en el trabajan dos escultores, de los que uno es de un
centro que será luego, con Sanglada, pero su larga clasicismo sobresaliente y el otro un gótico nervio
y provechosa estancia en Zaragoza lo retrasa. so y expresivo. La presencia en la documentación
Tanto en la obra de origen italianizante como de algún nombre francés (Jacques Perut) no hace
en la francesa persiste durante mucho tiempo el sino confirmar lo que el estilo demuestra, Aunque
idealismo embellecedor del siglo XIII. Pero en el una parte notable de lo navarro y vasco se dé en
arte catalán apenas se acusa la elegancia cortesana portadas (añadir a lo dicho San Pedro de Vitoria,
francesa. Sin embargo, es receptivo al cambio indi Santo Sepulcro de Estella), la escultura menuda de
vidualizador que alcanzará pleno impulso ya hacia bastante calidad es frecuente en claustros, ménsu
1400. Pere MOI'agues, cuyos orígenes no se han las de salas diversas y lugares secundarios,
podido rastrear, con el extraordinario sepulcro del Por dos vías diferentes transcurren las artes
obispo Lope Fernández de Luna, en la Parroquieta del color. El linealismo del siglo XIII sigue activo
de la Seo de Zaragoza, marca el punto más alto de y vivo hasta fechas próximas a mediados del XIV,
una modernidad sin precedentes en los reinos his para languidecer hasta que finaliza, en la mayor
panos (compárense las citadas esculturas de parte de los reinos de la Corona de Castilla o en
Guillem Morey o incluso el fino rostro y cuerpo de Navarra. En fecha imprecisa próxima a 1320
Hugo de Copons, en el museo de Solsona, que comienzan a conocerse obras italianas en
podría proceder de una primera etapa de trabajo del Mallorca y, luego, Cataluña. Progresivamente, la
mismo MOI'agues), También Zaragoza pudo con Corona de Aragón aceptará esta otra corriente,
vertirse en el centro de la escultura peninsular, con matizándola.
Moragues. Pero no se hizo totalmente receptiva, La corriente lineal era algo vivo en la mayor
asumiendo las novedades y desarrollándolas. Como parte de Europa occidental. Se había enriquecido
65. Yarza. "El arte burgalés en tiempos del Códice musical de Las Huelgas", en El Cádice de ws Huelgas y Sil tiempo. Rev.
MIIsic% �í(l. 1990, pp. 361 y ss.
369
con el uso de tonos medios que daban un volumen sa, aun sin alcanzar altas cotas. Tal vez, tardía
a las imágenes, aunque éstas se siluetaran sobre un mente, las obras de San Miguel de Daroca están
fondo plano. Era un arte elegante en manos de los entre lo más interesante.
excelentes miniaturistas ingleses y franceses. Sin Es en Navarra donde sobre tabla y muro pintan
embargo, la Península, muerto Alfonso X y pro artistas exquisitos, como el autor de la tabla con
gresivamente degradada la escuela de miniaturis una Crucifixión, interesante asimismo iconográfi
tas que trabajó para él, apenas puede presentar un camente (catedral de Pamplona). Pero a todo es
corpus de miniatura lejanamente similar. En la superior Juan Oliver, que en 1330 lleva a cabo un
Corona de Aragón, donde no había existido un gran retablo mural. En su estilo se han apreciado
impulso parejo al protagonizado por el rey caste notas inglesas y francesas. La fecha tardía dentro
llano, sin embargo, existía una cierta continuidad del lineal se acomoda al modo de hacer, dentro de
desde que modestamente algunos talleres se hicie un magnífico oficio. Pinturas de Olite y Artajona
ron con el modo de pintar parisino. La ilustración (ésta firmada en 1340 por un maestro Roque) son
del texto aragonés del Vidal Mayor (Museo Paul signos de que la fuerte personalidad del Oliver no
Getty) es una prueba de cómo podían ir las cosas, constituía un llIÚClllll en el pequeño reino.
si bien, al no imponerse a sus miniaturistas una Continuamente se descubre pinturas lineales
labor a la altura de sus posibilidades, no sabemos en la Corona de Castilla. En algunas lo importante
66
hasta dónde se hubiera podido IIegar puede ser la cuestionable firma de una mujer, en
Una escuela llamativa es la de ilustradores otras la extensión de lo pintado. No obstante, en
judíos. El famoso l/aggadah de Oro (British conjunto menos interesante que lo visto anterior
Library) es una de las obras más importantes de su mente. La miniatura produce códices destacables,
género. Los artistas conocían el arte francés con pero inferiores a lo alfonsí. Una excepción: la
temporáneo de hacia 1300, anterior a Pucelle, pero Crónica Troyana de 1350, que, de confirmarse la
67
además eran capaces de hacer modestos ensayos hipótesis de Domínguez Bordona , que lo atribu
de perspectiva que indican un cierto conocimiento ye al calígrafo y miniaturista Nicolás González,
de lo italiano. Se ha querido relacionar con otro podría ser el resto salvado del naufragio de una
excelente manuscrito de Usatici el Constitutiolles desaparecida miniatura castellana, conocedora de
Cata/oniae (Biblioteca Nationale, París), hecho lo francés, algo al tanto de lo italiano y con signos
cerca de 1321. Los tres miniaturistas que lo ilus diferenciadores personales.
traron, al menos dos de ellos, semejantes, son Es el reino de Mallorca el más sensible a lo ita
superiores de calidad a los del Haggadah. ¿Tal vez liano en pintura y miniatura, antes que Cataluña.
se trate de un ejemplar realizado en un scriptorium Además de la existencia de un retablo posiblemen
real bajo Jaime" o haya que buscar su lugar de te pisano importado, el rey Jaime encarga un Libro
trabajo lejos de Barcelona? Nada similar en finura, de los Privilegios (Archivo Histórico de Mallorca)
ni las nerviosas composiciones de Santo Domingo y unas Leyes palatinas (Biblioteca Real, Bruselas),
de Puigcerdá, algo posteriores, se encuentra en la italianizantes, quizás, o italianas. Están muy próxi
pintura. No hay, con todo, que olvidar, la escuela mas a miniaturas de Pisa realizadas a comienzos
de Lérida con pinturas murales en la Almoina de la del siglo XlV. Otras obras afines, como el retablo
catedral y la excelente Crucifixión de una capilla, de Santa Eulalia (catedral de Palma), al que pro
dependientes los últimos de la pintura tolosana y pongo añadir el Inocencia IV, Apparatus Sllper
más próximas los otros a lo inglés. Decretales (Biblioteca Nacionale, París), constitu
En Aragón, donde también hubo hábiles yen un excelente corpus donde, la intención real de
miniaturistas de origen francés más o menos pró crear un estado soberano independiente de la
ximo, la pintura mural sobre tabla es más numero- Corona de Aragón, se refuerza con estos encargos,
ÚG. A raíz de la adquisición por parte del Musco Paul GClly del manuscrito, se llevó a cabo una edición facsímil del mismo con un
volumen de estudios anej os: A. Ubicto y otros, Vidal Mayor, ed. fae., Ilucsca, 1989, 2 vals., que ayuda a comprender el enorme inte
rés. al margen de su carácter de texto legal, de sus excelentes miniaturas, de gusto muy francés.
67. J. Domínguez Bordona, Miniatura, p. 129.
370
Detalle del
sepulcro de
Ermesinda.
Morey.
Catedral de
Gerona
69
como lo fue con el inicio de la desmesurada y principalmente toscanas, que revela También
soberbia catedral de Palma. permite establecer otras conexiones, que llevan
Sin embargo, será en Cataluña donde lo italia desde Nápoles hasta el enigmático Maestro del
no cuaje, se asimile y reinterprete, para difundirse códice de San Giorgio.
luego por diversas tierras de la Corona (Aragón, Es la generación de los hermanos Serra la que
Valencia). La familia Bassa tiene un protagonismo adocena y reinterpreta la concepción compositiva,
indudable en el proceso. El descubrimiento recien colorista y perspectiva de los anteriores. Pere es
te de un Libro de /-loras (Biblioteca Marciana, un pintor muy efectivo y con excelente oficio.
Venecia) fechable en los años cuarenta y próximo Con él se olvidan los problemas espaciales, pero
al estilo de las miniaturas del Salterio de la se obtiene un notable grado de perfección media
Biblioteca Nacional de París, permite replantear en la pintura, en la que se manifiesta asimismo
toda la historia del comienzo del italianismo en una sensibilidad delicada ante el color y un suave
Cataluña y el excelente nivel técnico de sus prota ternurismo. Se diría que la primera generación,
gonistas. Ambos manuscritos, con algún otro, más progresiva, va de acuerdo con promotores
poseen una calidad comparable con lo mejor que regios, críticos y refinados. La de los Serra, con
se hacía en Italia por esos años. Quiere esto decir una burguesía de poder creciente, pero menos exi
que a la familia Bassa le corresponde un puesto gente en lo artístico.
que no se hacía patente en los provincianos frescos El período calificado como "gótico internacio
de Pedralbes encargados a Ferrer. La presencia de nal" no resulta fácil de definir. Se ha intentado, asi
varias manos distintas en estos manuscritos y un mismo, emplear un término menos comprometido
grupo de excelentes pinturas, entre las que cuenta referido a lo meramente cronológico: arte de un
el Políptico Margan, obliga a ser cautos en cuanto manierismo gótico, y como el manierismo históri
a atribuciones, y prueba la asimilación rápida de lo co también es de definición en extremo inasible.
italiano por parte de un grupo de artistas catala En términos generales se habla de arte cortesano.
68
nes . Asimismo, la diversidad de influencias, Propio de reyes y grandes señores, elegante y refi-
68. Ver lo indicado en la nota 15.

69, R. Alcoy, "El Mestre de rEscriv" deis Usatges de L1eída y la cultura pisana del primer trescento", en Quaderns d'Es/lldi.\'
Medieval.\". núm,23-24 (1988), pp. 120-140, aísla una de estas personalidades anónimas atribuyéndole diversas obras importantes. Una
ampliación de estas ideas, unidas a otras nuevas tal vez más discutibles en Alcoy, Pinturas rle ClÍ/ic a L/drla, Lérida 1990.
371
el entorno de 1400, sea más propio hablar de arte
en tiempos del gótico internacional.
En la Península, si se acepta este elitismo cor
tesano del internacional, los focos principales
debían estar en Castilla o Aragón. Curiosamente,
es en Cataluña y Valencia, ambas burguesas, donde
se encuentran.
En el capítulo anterior se mencionaba al canci
ller Pedro López de Ayala, noble encumbrado bajo
el rey Enrique, hombre culto y refinado.
Precisamente, la persona más apropiada para pro
tagonizar una aventura dentro del internacional.
Pero Castilla en esos momentos no parece estar
preparada aún a tal aventura. Su sepulcro es inte
resante, si bien no indica en su autor modernidad,
ni nivel técnico excepcional, aun sabiendo que tra
bajó en Toledo y para el rey. El retablo es una pieza
llamativa, seguramente excepcional para Castilla a
fines del XIV, pero a gran distancia de que se hace
en la corte de Carlos de Francia, o en lo que se tra
baja para el obispo Armengol de Barcelona. ¿Se
trata de un ejemplo tomado distorsionando una
realidad más avanzada? Creo que en estos momen
tos, no. Han de transcurrir casi dos decenios para
que se atisbe aisladamente algún cambio importan
te (sepulcro de Gómez Manrique).
En el oriente peninsular, el reverso de la meda
lla. La monarquía catalana-aragonesa, arruinada.
La aristocracia, salvo familias muy concretas,
igual. La burguesía, cuya crisis está anunciada,
posee un poder y es promotor preferente y, quizá,
preferido de los artistas (los reyes pagan con retra
sos desesperantes). La gran mayoría de la pintura
del gótico internacional en toda la Corona
Ramón de Mur. Retablo de Guimerá. (Cataluña, Aragón, Valencia, Baleares) se hace

Museo de Vic, Barcelona
para la Iglesia y para la burguesía. Hay un capítu
lo reducido que protagonizan los reyes Juan I y
nado, cruel y decadente, pero progresivo. Las cor Martín el Humano. Seguramente hubieran sido
tes de Praga, París, los grandes ducados de parangonables en sus actitudes a las grandes fami
Borgoña, de Berry o de Milán, son lugares apro lias francesas, pero no siempre contaron con los
piados para su manifestación. La miniatura es su medios para ello. ¿Son estas razones suficientes
órgano de expresión más afortunado. La exquisita para justificar la importancia de los retablos y la
extravagancia, una de sus metas. En la arquitectu escasez de las miniaturas?
ra, la delimitación es más intangible. La solcmne ¿Qué hubiera sucedido con el miniaturista
robustez dc la escultura borgoñona que vicne tras Rafael Destorrents en Borgoña, Bcrry o Milán?
Claus Sluter parece antitética con la imaginativa ¿Se le hubiera desaprovechado como sucedió cn
locura de la moda. Tal vez por ello, mejor que cali Cataluña? En cl capítulo anterior, cuando hablaba
ficar de internacional lo que se hacc en Europa en de la consideración de los artistas de acuerdo con
372
Retablo de la
Santa Cruz.
Museo de
Valencia
su valor, citaba un par de excepciones. Para mí, tuoso Breviario del rey Martín (Biblioteca
Destorrents es imagen del gran artista infravalora National, París) vienen inmediatamente después.
do. Salvo el obispo Armengol que, con el magní ElJuicio Final del Misal de Sanla Eulalia es la
fico Misal de Sal/la Eulalia (catedral de obra maestra de esta efímera, aunque brillante,
Barcelona), le permitió demostrar hasta dónde manifestación de la miniatura.
podía llegar, no nos consta ningún encargo equi A cambio, docenas y centenares de retablos
valente. Disponiendo de uno de los buenos minia realizados por Mar'Yal de Sax, Pere Nicolau, L1uis
turistas de Europa, en Cataluña no existió una Borrasá, Gon'Yal Peris, Jaume Cabrera, Juan de
demanda importante en lo que se refiere a la ilus Levi, Bernat Martorell, Ramón de Mur, Jaume
u·ación del libro. Mateu,Joan Antigó, Bonanat Zahortiga, Miquel
Destorrents, junto aJean Melec (extranjero Alcanys, Blasco de Grañen y tantos otros. Tal vez
afincado en Cataluña) son los grandes introducto la conjunción de un artista nórdico como Mar'Yal
res del internacional en la Corona de Aragón de Sax, con otro florentino, Gerardo Starnina, y la
(Planas). Los miniaturistas que trabajan en el sun- tradición propia, produzca los resultados más nota-
373
bies en Valencia, eon anterioridad a Cataluña. Los pintura de Lérida. Ese influjo de Oriente a
discutidos retablos de fray Bonifacio Ferrer Occidente, como si el vacío aquí hubiera de ser lle
(Museo de Valencia), dc la Santa Cruz (Museo de nado, se manifiesta en el valeneianismo de los auto
Valencia), del Ccntcnar dc la Ploma o de San Jorge res del retablo, hoy dividido en lugares muy distin
(Museo Victoria y Alberto, Londres), de Santa tos, de la catedral de Burgo de Osma. Pero también
Bárbara (Museo de Arte de Cataluña), el disperso en la presencia del pintor de Zaragoza, Bonanat
de Sarrión (Tcruel), el de Albentosa (Museo de Zahortiga en Tudela (Navarra) o en el contrato de
Bilbao), de San Antonio Abad y San Martín Borrasá con un mercader de Burgos. Ha cobrado un
(Museo de Valencia), el desmembrado y tardío de valor insospechado, el aragonés Blasco de Grañen,
Burgo de Osma, etc., son los hitos excepcionales a partir del descubrimiento de un retablo en Egea de
de un buen haccr enmarañado por atribuciones los Caballeros, que fue repintado en tiempos
diversas, donde entran en juego muchos y excelen modernos70
tes pintores. Se perciben italianismos de primera En los reinos de la Corona de Castilla es el ita
calidad (retablo de Bonifacio Ferrer), contactos lianismo el que se presenta como novedad en Toledo
con la miniatura del maestro de las Horas de a fines del siglo XIV, en la capilla de San Bias de la
Rohan, asimilación de lo foráneo en un modo de catedral. No está lejos de Starnina. Enseguida lo asi
hacer propio, y persistencia tardía de las formas milan artistas autóctonos, como Rodríguez de
internacionales, aunque sensibles a las novedades Toledo. Cuando pasa a Andalucía está inlluenciado
de lo flamenco (retablo de San Antonio Abad y San ya en Santiponce, por lo internacional. La asunción
Martín). Además de los extranjeros, la figura más de lo nuevo es más visible en el excelente Maestro
aparentemente destacada entre los propios, puede de los Cipreses71, miniaturista en el primer conjun
que sea Gon<;al Peris (retablo de Santa Bárbara, imá to importante de libros corales hispanos. En León,
genes de reyes en el Museo de Arte de Cataluña, Nicolás Francés, jefe de fila de una eseuela de nom
retablo de San Antonio Abad y San MaJ1ín). Sin bres desconocidos y conocidos (Juan de Burgos) pre
embargo, tal vez la obra, más extraordinaria, el reta senta en fechas muy avanzadas las notas del estilo.
blo del Centenar de Ploma, en Londres, no ha podi Mientras, en Salamanca, de nuevo es Delia Dclli un
do ser atribuido con seguridad a ninguno de los exce italiano de la Toseana, sin embargo, gótico cl aJ'tista
lentes pintores que trabajan en Valencia. más importante. En la lejana Galicia, con un ambien
A cambio, un orden más claro en la más cono te poco propicio en teoría, surge lo cortesano, sin
eida, pero no mejor eseuela catalana; Borrasá, jefe antecedentes ni inmediatas consecuencias eonoci
de fila en Bareelona hasta su muerte, capaz de deli das, en la románica iglesia monástica de Vilar de
eadezas cromáticas y adocenado para responder a Donas (Lugo).
las numerosas demandas. Ramón de Mur, limitado, El centro de la escultura está entre fines de
pero de una nada usual originalidad compositiva y siglo XIV y primeros deeenios del siguiente en
colorista. Martorell, el mejor técnico, miniaturista y Barcelona. En torno a Sanglada se agrupan los
pintor arcaico a la hora de su muerte. Conocedor de más notables artistas, muerto Pere Moragues,
lo extranjero y excelente de técnica, el gerundense como Janin le Normant, Antoni Canet y el joven
Joan Antigó. En Aragón, fuerte influencia valen Pere Oller. La obra es el coro de la catedral. Con
ciana, pese a la existencia de pintores de calidad ella asistimos a otro de los actos de destrucción
propios. El Maestro de Retascón es un valenciano, del espacio limpio del XIII y el XlV. Se limita con
y las mejores obras turolenses de allí proceden. unos muros muy altos creando un pequeño espa
Como son valencianos los que influyen en la tardía cio dentro del total, forzosamente oscuro en una
70. Aunque en principio el descubrimiento pareció ayudar a identificar a este primer pintor, al limpiarse todas las tablas se vio con
claridad que el bancal y el resto del retablo se debían a dos manos distintas, lo que, si bien enriquece la pintura aragonesa, obliga a ser
cautos sobre quién era Blasco de Grañén. M.C. Lacarra sigue la pista del artista y anuncia un estudio sobre el retablo. Entretanto, ver
sus observaciones al catálogo de la exposición del mismo en Zaragoza y Egea: Joyas de un patrimonio. Retablo de San Salvador. Egea
de los Caballeros, Zaragoza, 1991.
71. D. Angula. "La miniatura en Sevilla. El maestro de los Cipreses", en Archivo Esp{l/lo! de Arte y Arqueología, 1928, pp. 65-96.
374
Retablo del Centenar de la
Ploma. Museo Victoria y
Alberto, Londres
catedral que ya lo es. La madera es el material. Poblet, museo del Louvre, museo Metropolitano
Sanglada conoce lo internacional nórdico, tam de Nueva York, etc.).
bién lo borgoñón. En sus misericordias hay mucho Los escultores de Barcelona trabajan para los
de la elegancia del primero, y en sus figuras suel lugares más diversos. El alabastro sigue siendo el
tas, de la solemne corpulencia del segundo. El más material más usado. El sepulcro, el retablo, el coro,
fino dc los escullores es el también arquitecto la imagen suelta, la silla episcopal, el púlpito, luga
Antoni Canet. El más nervioso caligráficamente y res de su actividad. Junto a estos trabajos mayores,
cxpresionista es Pere Johan. Activo en Tarragona, la finura de ejecución les permite destacar asimis
luego en Zaragoza, podría considerarse que, con mo en esculturas arquitectónicas (palacio del rey
Sanglada, es el escultor que mejor refleja lo que se Martín, en Poblet; casa de la Ciudad y Palacio de la
cntiende como gótico internacional. Pere Oller Generalitat, en Barcelona). Ahora se deciden a
ticne una obra muy amplia que incluye el retablo levantar grandes fábricas en sus retablos de alabas
dc la catcdral de Vic y el desmembrado sepulcro tro. El que Pere Oller realiza para la catedral de Vic
de Fernando de Antcquera en Poblet (hoy en es un paradigma, pero el de la catedral de Tarragona
375
de Pere Johan es más ambicioso. En Barcelona, límites del antiguo reino de León surge un gran
pese a la madurez de la escuela, se prefieren los de escultor: el llamado maestro de los Anaya, activo
pintura, de modo que los citados se contratan para en la catedral de Salamanca, exquisito en el traba
fuera. La obra de Sanglada se concentra en jo de los rostros. Es una excepción que deja una
Barcelona, en su mayor parte. La de Canet es esca huella no muy duradera.
sa, repitiéndose las circunstancias del miniaturista En la misma Cataluña, austera hasta entonces
Destorrents. Pere Oller trabaja en toda Cataluña, en arquitectura, los exteriores se animan con deli
mientras Pere Johan es muy apreciado en Aragón, cados trazos de ornamentación y escultura. Por una
al menos desde que Dalmau lo requiere para que se parte, el rey Martín aún está en situación un levan
encargue de lo que será uno de los retablos más tar de nuevo y delicado palacio, en el monasterio
monumentales del arte hispano. Tal vez, su huella de Poblet. Cuenta con Arnau Bargués como arqui
llegue a hacerse perceptible tan lejos como en tecto. La obra, bien conservada en exterior y tam
Salamanca (Sepulcro de Anaya, en la catedral). bién interior, es sencilla de planta (rectangular),
En Navarra, la llegada en 1411 de Janin de pero elegante de proporciones, embellecidos con
Lomme, escultor y arquitecto, marca un cambio y adornos los lisos muros. Es una labor menuda y
el principio de otra etapa brillante de la escultura. finísima que va desde la tracería de las ventanas a
El sepulcro de Carlos el Noble y su esposa, en la las ménsulas esculpidas por un excelente y minu
catedral de Pamplona, que se está construyendo, cioso escultor próximo a Sanglada. Pero es la
señala el comienzo de su actividad. Lo borgoñón, arquitectura burguesa la más importante.
unido al conocimiento de lo que se hace en el Especialmente, en Barcelona, el Consejo de
norte, próximo a Flandes, es de primera mano. El Ciento, reunido hasta ahora en conventos de men
trasvase de relaciones se pone de manifiesta en dicantes, dispone la construcción de un edificio
unos ciertos puntos de concomitancia entre dos propio. La que va a ser Casa de la Ciudad se ador
obras muy distintas: el sepulcro del canciller na con una amplia fachada encargada al mismo
Villaespesa, en la colegiata de Tudela, y la orna Bargués. Dentro de ese modo de hacer en que lo
mentación profusa y complicada de la capilla de plástico es poco más de una línea no muy profun
los Corporales de Daroca. da, modula un extraordinario muro insuperado en
Como en la pintura, este camino de Oriente a el gótico peninsular. Es tan importante el comple
Occidente, es válido en la escultura. Es probable mento de las tracerías, líneas de imposta y escultu
mente poco antes de que Janin de Lomme llegue a ra menuda, como el propio diseño. También la
Pamplona, cuando Gómez Manrique encarga el Generalitat de Cataluña se empeña en levantar
sepulcro familiar para su fundación de Fresdeval. nuevo edificio. Funcionan ciertas instituciones
Lo excepcional de ciertas obras, como ésta, han benéficas ciudadanas, y su manifestación más visi
hecho dudar continuamente a los historiadores del ble es el comienzo del gran Hospital de la Santa
72
arte sobre su fecha concreta El espléndido Cruz (1401).
sepulcro del cardenal de San Eustaquio, obispo de Más que la ciudad, un caso aparte lo constitu
Sigüenza, en esa catedral, ha sido objeto contro ye en Palma de Mallorca la gran figura de Guillem
vertido en cuanto a cronología, a pesar de la ins Sagrera, uno de los arquitectos geniales de la Edad
73
cripción que figura en é1 . La llegada de 10 bor Media hispana. Su trabajo como escultor en la
goñón y su asimilación es progresivamente más catedral es propio de quien conoce muy directa
general, aunque es en la segunda mitad del siglo, mente la obra de Sluter (hacia 1422). Como arqui
cuando se manifiesta una escuela de extraordinario tecto es siempre un conocedor de estructuras com
vigor en Castilla, próxima ya a 10 flamenco. En los plejas. La Lonja de Mercaderes, posterior en el
72. Gómez Bárccna, EL sepulcro de Gómez Manrique..., mantiene la hipótesis plausible de que la obra estaba terminada a la muerte
de Manrique (1410).
73. La publicación de su testamento y un interesante texto de Luis Panzán, Recordanws en tiempo del Papa Luna (1407-1435), cd.
Gregario de Andrés, Madrid, 1987, deja fuera de toda duda que el sepulcro no se había acabado, ni aun comenzado, en el momento de
su muerte (1434).
376
tiempo a la de Bareelona, es superior arquitectóni
camente. También en ella es más fina su labor
escultórica. Pero uno de los puntos más altos que
los arquitectos hayan alcanzado en gótico, dentro
del sistema señalado al hablar de las salas capitu
lares de comienzos del X IV, lo obtiene cuando, lla
mado por Alfonso el Magnánimo a Nápoles en
1447, realiza la sala de los Barones en el Castell
Nuovo, con bóveda sobre cuadrado de 26 metros
de lado elevada a 28 de altura del suelo.
En el resto de la Península se producen situa
ciones que recuerdan el despilfarrador siglo XIII.
Próximos a 1400 los sevillanos deciden comenzar
una catedral tal, que como dijeron en una frase que
se ha hecho famosa, los que vengan detrás les con
sideren locos. En Navarra, por los mismos años, se
hace lo propio con una catedral más modesta,
patroci nada di rectamente por Carlos el Noble.
Sorprende, después de conocer las exquisitas presen
cias del claustro, una obra tan poeo afortunada. Se
diría que está en los antípodas de la estructura diáfa
na y articulada del pasado con su muro macizo, sin
triforio y con ventana estrecha. Más arcaica, pero
más atractiva, es la iglesia de Santa María de Viana.
Sepulcro de Villaespesa. Colegiata de
En 1431 Lluis Dalmau viajaba a Flandes donde Tudela, Navarra
debió entrar en contacto con Van Eyck y conocer la
obra quc otros pintores estaban realizando con la nadas a través de pactos al final por los Reyes
técnica, ahora depurada, del óleo. Por los años cua Católicos, de la insolencia poderosa, pero ahora
renta, Juan de Colonia, al servicio del obispo fecunda artísticamente, de la alta nobleza castellana.
A lonso de Cartagena levantaba las agujas que darí En cierta medida, se consuma la destrucción
an la fisonomía definitiva a la fachada de los pics dentro del gótico, del espacio creado en el 1200.
de la catedral de Burgos (salvo en desgraciado La nobleza, no satisfecha para realce propio y de la

accidente de la reforma en el paso del XVIII al estirpe, con la capilla o una nueva fundación va a
XIX). Hanequin de Bruselas, acompañado de un obtener permiso para derribar absidiolos en las
nutrido grupo de canteros y escultores, entre los grandes catedrales de Burgos y Toledo, con el fin
que figuraba su hermano Egas Cueman y un Pedro de construir magníficos mausoleos de planta poli
Guas. padre del que será gran arquitecto Juan gonal y estrellada bóveda. Los mismos obispos,
Guas, se ocupaba en el espléndido ochavo de la con menos ostentación, pero similares resultados,
cabecera de la catedral de Toledo, a indicación de multiplican las capillas privadas adosadas a los
Alvaro de Luna. Mientras el arte flamenco conocía muros de sus catedrales (Alonso de Cartagena y
este período de extraordinaria brillantez, en Italia, Luis Acuña, en Burgos). La definitiva aceptación
especialmente en Florencia, se gestaba un arte del retablo de gran aparato en Castilla, o dará lugar
nuevo, con raíces en el pasado medieval (no recono a iglesias acomodadas a ellos o determinará la
cidas) y en la Antigüedad clásica (ansiadas). En los oscuridad del presbiterio que era luminoso. La
reinos hispanos es el último período medieval, domi inmensa fábrica de varias manos en la catedral de
nado por la inlluencia nórdica en pintura, escultura y Toledo es la muestra más ostentosa. Finalmente, la
arquitectura. También es la etapa del descalabro moda de los grandes coros en la nave, próximos al
catalán y, en un clima de revueltas interiores, domi- transepto, cerrados con obra duradera, multiplica
377
formas fuertemente enraizadas ya en Alemania, las
torres agudas. Su hijo, Simón, será el encargado,

con retraso respecto a Hanequin, de un nuevo
ochavo en la cabecera de la catedral de Burgos,
reposo de los restos del condestable Pedro
Fernández de Velasco y su esposa Mencía
Mendoza de la Vega, dos poderosos linajes unidos.
Con la generación de Hanequin y Juan de
Colonia llegan las formas foráneas f1amígeras. A
mi juicio, ya queda dicho, existen bastantes proba
bilidades de que esta nueva situación deba mucho
a los viajes europeos de los embajadores y obispos
castellanos, andaluces, leoneses, aragoneses, como

consecuencia del Cisma. Valgan los nombres de
Alonso de Cartagena (Burgos), cardenal Cervantes
(Sevilla), Diego de Anaya (Salamanca) y el carde
nal de San Eustaquio (Sigüenza). Con la siguiente
generación de Juan Guas en Toledo y Simón de
Colonia en Burgos, se patentiza la asimilación y
reinterpretación. En ambos casos los resultados
son esplendorosos. Posiblemente, además de
Simón de Colonia, algún otro arquitecto-escultor
decorador trabaja en área burgalesa. Las profusas
fachadas estandartes de San Pablo y San Gregario
Fachada del Colegio de San Gregario, Valladolid
de Valladolid se conciben como verdaderos tapices
colgados realizados en piedra, más coherente el
los espacios, agrediendo así la grandeza del primi segundo que el primero. La capilla del
tivo, aunque también afecta al románico: Toledo Condestable en la catedral de Burgos se cubre con
(completado en el renacimiento), Barcelona (con el último capricho abovedado: la crucería de ple
tinuado y aumentado lo realizado por Sanglada), mentas calados.
Zamora (románica), Ciudad Rodrigo, etc. La inte En Toledo, la "mudejarización" de Juan Guas
gración válida de todas estas heridas graves inferi es visible. San Juan de los Reyes es simple de
das a la construcción del XIII, desde todas las pers estructura y deslumbrante de adorno escultórico en
pectivas: estéticas, espaciales, de distribución de su iglesia. Pero el claustro presenta con el de San
luz, estructurales, es prueba de una vitalidad Gregorio de Valladolid, el último de los alardes
extraordinaria. fantásticos donde se convierten las funciones está
Con la invasión de flamencos, franceses y ale ticas usuales. Con la residencia del duque del
manes, se impone en Castilla el gótico más ador Infantado en Guadalajara se alcanza el límite de la
nado. La capilla de Alvaro de Luna en la catedral evolución del palacio señorial. Del antiguo castillo
de Toledo, en su totalidad, es una de las obras de defensa, al castillo-palacio. Luego, el palacio,
maestras del último gótico en Europa. Panteón cuyo lujo debía ser notable, en Escalona, residen
familiar, exalta la figura de su fundador, aunque no cia de Alvaro de Luna. Ahora, todo es excesivo. En
viera ni comenzado el actual sepulcro de Sebastián el patio, se trabaja probablemente con estructuras
de Almonacid, ni menos aún el retablo de Juan de adinteladas para poder fabricar como añadido los
Segovia y Sancho de Zamora. Es una obra de total imaginativos arcos. La simplicidad de estancias
conjunción, aunque independencia, de arquitectu cúbicas se llena con un mundo de yeserías pinta
ra, escultura y pintura. Otro tanto sucede en das, que sugieren la falta de una tectónica cohe
Burgos. Primero, Juan de Colonia imponía unas rente. Como se dijo, está hecho más por capricho
378
Fachada
occidental de la
Catedral de
Burgos
que por necesidad. En contraste con esto, como que contratan sólo como tales. Las grandes facha
corresponde a otros intereses, el convento de Santo das son, en cierta medida, grandes esculturas con
Tomás de Á vila, centro del nuevo movimiento estructura arquitectónica de retablo o con modelo
inquisitorial promovido por los Reyes Católicos, de pintado tapiz. Los retablos en sí, tan poco
lugar de entendimiento entre ellos y los dominicos importantes en Castilla hasta poco antes, en con
y, consecuencia probable. de enterramiento, ya traste con Cataluña, son ahora enormes y numero
renaciente, del príncipe Juan, su hijo. sos. Los de las catedrales de Toledo y Sevilla supe
En muchas partes seguían abiertas las cantarí ran las di mensiones más gigantescas que cabría
as de catedrales inacabadas: Sevilla, en primer esperar. Pero en Oviedo, Orense, Gumiel de Hizán
lugar, Gerona, Manresa (la catedral que no fue), (Burgos), iglesia burgalesa de San Nicolás, etc.,
Palencia, etc. La crisis de Barcelona y el ascenso de sucede otro tanto. En Aragón, la primitiva obra de
Valencia están relacionadas. Aquí, Pedro Compte Pere Johan en la Seo de Zaragoza se convierte en
levanta la magnífica Lonja de mercaderes, inspirada una fábrica gigante que cierra y tapona el ábside
en la de Sagrera de Mallorca. Recién terminada ado románico, primero de la mano de Hans Gmund de
saba él mismo (1498) el Consulado del Mar. Suabia, finalmente rematada por Gil de Morlanes.
Idéntico predominio de la Corona de Castilla Junto a éstos, otros menores, también en made
en la escultura. Con Hanequin había un notable ra, se llevan a cabo por centenares. Si son maestros
grupo de escultores. A las órdenes de Simón de flamencos los que están a veces al frente de estas
Colonia, también. Juan Guas sólo podría haber lle grandes estructuras, deben hacer el esfuerzo para
vado a cabo lo más notable de su trabajo con escul modificar su sentido de la medida, acostumbrados
tores de extrema eficacia. Además, otros muchos a dimensiones más reducidas. Esto supone gastos
379
Jacomart. Tríptico de la Colegiata de
Lorenzo Mercadante. Detalle de la portada de la
Xátiva, Valencia
Catedral de Sevilla
cuantiosos, porque, además de la madera, el los de Gil de Siloé resulten los más imaginativos,
ensamblaje, la carpintería, la talla, luego viene el aunque desconocemos en detalle las fuentes a las
estofado, los oros, las pinturas. El que dirige es un que pudo recurrir. El de la Cartuja de Mirallores es
escultor, pero la obra requiere varios especialistas. notable en este terreno. Se diría que tuvo presente
Gil de Silóe recurre al pintor Diego de la Cruz en tapices Ilamencos y miniaturas cosmológicas para
estos casos. Cuando la obra es enorme, son varios crear esas formas. Además, dispuso de un hueco
los artistas que la contratan, sobre proyecto previo, sobre el sagrario para un vástago y una plataforma
encargados de partes concretas (Sevilla, Toledo). que giraba. Sobre ella, varias historias que se iban
También se prodigan las obras mixtas, pero enton colocando en el frente visible, de acuerdo con la
ces la labor más importante suele corresponder al época del año. El retablo de San Nicolás (Burgos),
pintor. En el citado retablo de la capilla de Alvaro probablemente obra de Simón de Colonia, termi
de Luna, en Toledo, la zona central se ocupa con nada por su hijo Francisco, es muy di ferente, aun
una escultura. Alejo de Vahía parece haber trabaja que parcialmente no es ajeno al diseño de la
do en esas condiciones. El famoso retablo de Cartuja. Con el importante de la Seo se creaba un
Paredes de Nava (Palencia), encargado a Pedro tipo nuevo en Aragón, con una historia que se pro
Berruguete en lo que afecta a la pintura, que era longa ampliamente en el renacimiento: banco y
renacentista, estaba centrado geométrica e icono sotabanco, tres grandes calles terminadas en un
gráficamente por un bello grupo del Abrazo ante la mundo de pináculos profusamente adornados. Los
Puerta Dorada que llevó a cabo este Alejo de Vahía guardapolvos alcanzan un desarrollo inigualado, y
(hoy en el museo de la iglesia). pueden ser soporte de escultura. En medio, en alto,
Nunca existió tal complejidad de diseños como un óculo para la exposición del Santísimo.
en estos decenios finales de la Edad Media. Tal vez Mientras en los siglos XIII Y XIV las mejores
380
Gil de Silóe. Sepulcro de Juan 11. Cartuja de
Mira flores, Burgos
mármol y el alabastro se usan para los fastuosos

sepulcros. Escultores como Gil de Siloé, trabajan
indistintamente con un tipo y otro de materiales. Es
más frecuente la ubicación de las obras más sobre
Bartolomé Bermejo. Santo Domingo de Silos.
salientes en lugares centrales de los recintos sagra
Museo del Prado, Madrid
dos. En la capilla de Alvaro de Luna, el tono de
piezas exentas suelen ser Vírgenes con el Niño, gran espectáculo se había reforzado, en las prime
ahora hay un grupo importante de crucificados, ras sepulturas que luego se destruyeron, con un sis
dericientemente estudiados, como aquellas, segu tema mecánico que les daba movimiento en
ramente por su ubicación en obras modificadas momentos especiales. En los definitivos se prescin
posteriormente. Pasando en ocasiones casi des dió de todo esto, aunque siguieron ocupando el
apercibidos, fuera de contexto, arreglados como mismo lugar. Su altura no muy elevada permite
imágenes de culto, disimulando su aspecto origi asistir al culto viendo el altar. Mayores dificultades
nal. etc., quedan piezas espléndidas. El Cristo de la existen en la Cartuja de Miranores. Ya su iglesia,
iglesia de San Pedro de Alagón (Zaragoza) o el, tal levantada por Juan y Simón de Colonia, estaba des
vez importado, de La Laguna (Tenerife) están entre tinada a gran panteón real. El tipo de sepulcro, dise
los más hermosos. Pero también siguen tallándose ñado por Gil de Silóe, es profundamente original:
Vírgenes espléndidas como pueden ser la que cen dos paralelepípedos que intersecan en ángulo de 4S
traba el retablo mayor en la desaparecida iglesia de grados, definen una estrella de ocho puntas. La
San Francisco de Cuéllar (hoy en el Museo Marés). cama está elevada bastante del suelo, de modo que
Si la madcra es el material principal en la escul el altar también ha de alzarse del nivel del pavi
tura de retablos o imágenes exentas, la piedra o el mento. En todo caso, en Miranores las ceremonias
381
Fachada de la Lonja de
Valencia
del culto tendrían como protagonistas comúnmente Uno de los hechos más llamativos por entonces
únicos los monjes cartujos. También se impone el es la enorme cantidad de pintura que se hizo en
cambio del yacente por el orante, arrodillado todos los reinos de la Península, en contraste con la
mirando al altar (Guadalupe, Miraflores, Dueñas). escasa calidad media obtenida. Se han adelantado
Casi todos los grandes escultores realizan algunas razones explicativas: se pedían muchos
obras en diversos materiales y de diferentes tipos. metros cuadrados de pintura y se pagaba poco.
Pero uno de ellos, entre los importantes, usa ade Está aún por estudiar el precio real. En el capítulo
más una técnica no tan frecuente, aunque más de lo anterior se hacía mención de uno de los retablos
que suponemos, debido a las destrucciones. más caros, entre los documentados, obra de Huget.
Lorenzo Mercadante de Bretaña esculpe el sepul La razón última más plausible que se me ocurre
cro del cardenal Juan de Cervantes (1454), para la para explicarlo es la riqueza de materiales y
catedral de Sevilla. Pero, inmediatamente después, dimensiones, no la calidad. Huget comenzó siendo
se ocupa de las portadas de los pies de la catedral un pintor muy sobresaliente, primer conocedor en
con esculturas en barro cocido de gran tamaño. Su Cataluña, con el recién llegado Dalmau, de la pers
continuador, Pedro Millán, seguirá produciendo en pectiva intuitiva aceptablemente correcta, en con
estos materiales. Pero también por los mismos traste con artistas tan espléndidos como descuida
años, los Claperós trabajan en Cataluña de idénti dos en esto (Martorell). Ese nivel inicial había dis
co modo, en obras tan ambiciosas como los após minuido y la acomodación a lenguajes modernos
toles de la portada lateral de la catedral de Gerona también, cuando se contrata con él el inmenso reta
(sólo queda alguno). blo de San Agustín (Museo de Arte de Cataluña)
382
Nave central de
la catedral de
Segovia
dcl grcmio dc los Blanquers. Los pintores del góti Prado; San Miguel, en Lullon Hoo; Prcdela en
co internacional estaban probablemente en situa Daroca, etc.). Fernando Gallego, activo en León,
ción pareja y, sin embargo, hay un nivel de calidad con un taller grande, está entre los pocos que pin
alto en un númcro aceptable de maestros. ¿Cuáles tan muros, con una iconografía tan llamativa como
son cntonccs las razones? Es algo a lo que aún no la astrológica de la Universidad de Salamanca.
se puede responder con una cierta seguridad. E Parece que debió formarse también el Flandes.
insisto, esto es común a todos los reinos. Junto a Huget es un pintor fallido, pese a sus posibilida
un númcro reducido de obras mejores, se hace des. El llamado Maestro de Burgos, erróneamcnte
mediana pintura en Cataluña, Aragón, Valencia, identi ficado en algún momento con Alonso de
Mallorca, Castilla, Andalucía y León. Sedano, de quien recibe influencia italiana, aunque
Dc todos modos hay artistas destacados, aun su formación sea hispano-Ilamenca, es artista des
que sean pocos respecto a los medianos. Bermejo igual con grandes aciertos y obra bastante exenta
cs la figura insólita, de formación directamente (colaboración en el retablo de la catedral de
Ilamcnca, pcrsonal, dejando obra en Valencia, Burgos, retablo de Santo Tomás de Covarrubias,
Aragón y Cataluña. Pocas piezas y varias excep colaboración importante en los Balbases y princi
cionalcs (Picdad Dcsplá, en la catedral de pal artista en el retablo de Santa María del Castillo,
74
Barcelona; Santo Domingo Silos, en el Museo del en Frómista) En Burgos, que fue igualmente un
7-1. J. Yarza Luaces, "El retablo de Santa María del Castillo (Frómista). Problemas de la pintura en Palencia a fines del siglo XV", en
Jomar/as sobre d gáli('o en Palencia, Palencia, 1988, pp. 97·114. Se ha limpiado una enorme pintura del Juicio Final que estaba casi
oculta en la iglesia de San Nicolás de Burgos. Es obra del mismo artista.
383
centro importante de pintura, trabajó también las joyas profanas realizada para monarquía y
Diego de la Cruz, colaborador de Gil de Siloé, y nobleza. Quedan algunas coronas, joyas menudas,
autor de obras tan importantes como el retablo de la silla del trono de Martín el Humano (catedral de
75
la Epifanía (catedral de Burgos) Impresionante Barcelona), etc., que representan una cantidad ínfi
es la solemnidad del Maestro de San IIdefonso. ma respecto a lo que se hizo. Tenemos documentos
Jacomart, el valenciano, todavía no ha sido bien que prueban que, ciertas obras fabricadas en un
definido, pero parece importante. momento del gobierno de un rey, eran fundidas por
Se ilustran muchos libros, pero los mejores se una orden emanada de él, con objeto de obtener
importan. Parte de los Libros de Horas de la fondos para una campaña militar. Si esto sucedió
Biblioteca Nacional de Madrid y del Palacio Real entonces, se entiende que las pérdidas hayan sido
proceden de las colecciones reales de la segunda tan grandes cuatro o cinco siglos después.
mitad del siglo XY, y son ejemplares nórdicos. La orfebrería religiosa, que pudo sufrir por los
Algunos otros que han emigrado al extranjero mismos motivos ha sido, a pesar de todo, mejor
(British Library) también habían sido ilustrados en guardada. Los orfebres de la Corona de Aragón
Flandes. Esto repercute negativamente en lo hispa fueron especialmente apreciados en el siglo X IY,
no. Ya no hay un Rafael Destorrents, ni un maestro singularmente catalanes y valencianos. Se usa la
de los Cipreses. No deja de ser significativo que plata, como metal precioso principal. Pero se enri
uno dc los lugares más interesantes de producción quece cromáticamente con los esmaltes traslúci
sca la catedral de Burgo de Osma, tanto con el dos. El retablo de la catedral de Gerona está ador
obispo Montoya (ForlaliliulI1 Fidei), como más nado así. La importancia dada a la Eucaristía y a la
adelante, cuando miniaturistas de esa procedencia fiesta del Corpus incide en la fabricación de piezas
trabajan en el monasterio jerónimo de la Espeja en de orfebrería notables. El espléndido Cáliz del
estupendos cantorales (A. Muntada). Y también es conde Mallorca (Museo del Louvre) es un ejemplo
destacable que sean "cantorales" los que constitu excelente, así como el relicario de los Corporales
yen la mejor parte de la biblioteca del también (Daroca) llevado a cabo por el escultor y orfebre
jerónimo monasterio de Guadalupe. Pere MOI·agues. Las obras más llamativas serán las
Tal vez está en relación con la compra de ejem custodias, sobre todo desde la llegada, a fines del
plares de la imprenta, la razón que motiva la deca siglo XY, del orfebre alemán Enrique de Arfe. La
dencia. La imprenta se implanta tardíamente y, en de Toledo es la más famosa, justamente. También
la Península, no es momentáneamente competitiva las cruces procesionales, como la de Porreres
con el manuscrito bien ilustrado. Se hacen edicio (Mallorca) de Antoni Oliva (1400), espléndida en
,,76
nes interesantes en Zamora (Enrique de Yillena, su escultura "internacional
Trabajos de Hércules), pero son Barcelona (Diego Los relicarios siguen teniendo la importancia
de San Pedro, Cárcel de A/IIor), Zaragoza, de siempre. Cuando el emperador Paleólogo,

Yalencia y Burgos, los centros más importantes. Miguel, envía a Carlos el Noble un fragmento de la
No todas las técnicas en que se fabrican las Cruz, el rey ordena fabricar un espléndido relicario
diversas artes suntuarias tuvieron cultivo similar en con esmaltes traslúcidos, cruces y una microarqui
la Península en los últimos siglos del gótico. La tectura sobre un pedestal también adornado con
orfebrería es una de las más favorecidas. El gremio cstas técnicas (catedral de Pamplona, aunque dete
o cofradía de plateros se encuentra en muchos luga riorado después de un robo). La Cruz de los esmal
res. La mención a piezas creadas es frecuente en la tes de la catedral de Gerona es representativa de
documentación. Han desaparecido, con el Castillo otro tipo de piezas, no sicmpre realizadas con tanta
del Amor de Pedro el Ceremonioso, la mayoría de suntuosidad.
75. Conocido desde hace mucho tiempo, su identificación se debe a Post y Gudiol. pero es P. Silva la que ha establecido sobre las
bases firmes un primer cattLiogo de su obra en un trabajo sobresaliente. M. P. Silva Marola, Pintura hispallo-jlflll1cll("{f castel/al/a:
Burgos y Palencia, s. 1. , 1990,3 vols. Llegamos a conclusiones parejas en lo que se refiere al Maestro de Burgos, aunque Silva prefiere
bautizarlo como Maestro de Los Balbases, por la importancia de su obra en esta iglesia burgalesa y para evitar equívocos.
76. G. L1ompart, "La orfebrería mallorquina en torno al 1400", en Trabajos del Museo de Mal/orca, núm.15.
384
Las vidrieras siguieron trabajándose en los en la fachada de la Universidad de Alcalá. El
siglos XIV y XV, cubriendo vanos del XIII y con mismo modo de hacer el mal llamado "estilo pla
temporáneos. En Cataluña son más frecuentes e teresco", incluye en su repertorio mucho del últi
interesantes en el siglo XIV (catedral de Gerona, mo y más florido de los góticos. Quizás aun más
Santa María del Mar en Barcelona, Santes Creus), llamativo es comprobar la persistencia de doseles,
mientras, en el siguiente, vidrieros nórdicos apare ornamentos y diseños góticos en retablos del XVI
cen en Sevilla y luego en Toledo. Otras técnicas llevados a cabo por artistas más afectos a la nueva
tienen menos desarrollo en la Península, como los estética. En los retablos en que trabaja Pedro
marfi les. A Igunas faltan casi completamente. El Berruguete con Alejo de Vahía, la mazonería es
tapiz se importa masivamente de Francia y Países gótica. Otro tanto ocurre en varias del renacentista
BaJos, aunque en el bordado eran maestros los que D. Forment en Aragón.
actuaban en Cataluña en ambos siglos. La clientela artística hispana adoptó posturas
Existe un fenómeno bastante general y no muy encontradas a comienzos del XVI . Artistas
estudiado con profundidad, aunque debiera hacer apreciados en un momento dado, como cabe supo
se: la persistencia del gótico en tiempos de los ner en Alejo de Vahía por la obra conservada, se
reyes Católicos, asimismo en los de Carlos V y aún pasan de moda. Se rechaza su proyecto, con obra
algo con Felipe 11. Dos de las grandes catedrales hecha, para el retablo de la catedral de Palencia,
góticas castellanas se inician en pleno porque se prefiere el de Felipe Vigarny. Pero este
77
siglo XVI En 1513 comienza a trabajarse en la artista es un representante del compromiso. Hace
de Salamanca y en 1525 en la de Segovia. Además, un arte con raíces en el último gótico, al que da un
la nueva de Plasencia se inicia al filo del 1500. Las barniz "a la romana", que engaña a una clientela
llamadas "iglesias columnarias", con antecedentes, fácil de contentar. Por eso, cuando llega a Burgos,
se realizan en el XVI en toda Castilla (Roa, Diego de Siloé, formado en I talia, moderniza ese
Berlanga de Duero), con tres naves de igual altu lenguaje para estar al día. El público de la ciudad
ra 78 Estructuras góticas se siguen haciendo en el acaba prefiriéndole al auténtico renovador, tal vez
País Vasco hasta el siglo XVII . Se decide recons porque lo encuentra más inteligible y familiar, es
truir en Burgos el destruido cimborrio de la cate decir, más gótico.
dral, encargándolo al renacentista Juan de Vallejo. En esto hay que ver una actitud bastante gene
I mpresionante, gótico de estructura, incluyendo el ralizada. En los lugares donde el peso de la tradi
calado de las plementerías, se remata cuando la ción era muy fuerte, se mantiene lo tardo medieval,
fábrica de El Escorial estaba llegando a su fin. La aun dejando notar que no se es ajeno a las noveda
inmensa mayoría de los edificios góticos de des italianas. Donde el pasado era más leve, el
79
Segovia son de fines del siglo XV y del XVI renacimiento se impone mejor. Castilla la Vieja es
Se han calificado de renacentista muchos edi reacia; Andalucía, la tierra de la promisión. Esta es
ficios hispanos, pese a que únicamente en la deco una ley artística conocida. Más interesante es com
ración de una fachada se incorpora el nuevo len probar la difusión de la persistencia. ¿Existe algu
guaJe, mientras la estructura abovedada es gótica na explicación? Desde luego, el sistema de cons
(San Esteban de Salamanca). Hay arquitectos de truir es de una seguridad estructural espléndida, de
doble formación, que trabajan en la tradición si se modo que en este terreno, las novedades formales
les pide, pero que poseen una aceptable maestría no aportaban nada que las hicieran suficientemen
"a la antigua". Es el caso de Rodrigo Gil de te atrae tivas, como alternativa. Otro asunto estaba
Hontañón, según actúe en la catedral de Segovia o en la estética e ideología subyacente. Pero, todo
77. Se planteó el problema. con desiguales resultados, en un simposio organizado por el C. E. 1-1. A.: Arte gático ¡Jost-medieval
(Segovi" 1985). Segovia, 1987.
78. El problema de estas grandes fábricas que se levantan en enorme número a lo largo del siglo se planteó en el citado simposio.
Diversos estudios se le vienen dedicando. A. de la Morena, "Iglesias colulllnarias con bóvedas de crucería en la provincia de Madrid",
en J\lIa/es dd Instituto de Estudio.\' mar/rilcHos; 1972, pp. 105 Y ss.
79. María Moreno, La arquite('[ura gática en la tierra de Se;;ov¡'a, Scgovia, 1990.
385
hace pensar que muchos arquitectos, sobre todo en la llevó a cabo, tiene presente diversas intenciones.
lugares marginales, no tuvieron la formación teóri No se trata de hacer algo para exclusivo uso perso
ca conveniente para entrar en la nueva situación. nal. En primer lugar, la creación se pone en con
En otro orden de cosas, se ha hablado en múltiples tacto con las grandes líneas de pensamiento teoló
ocasiones, desde puntos de vista que poco tienen gico del momento. En este terreno, ha de reflejar la
que ver con el arte, que la España de entonces no concepción que la Iglesia tiene del templo cristia
es especialmente receptiva ante lo que ofrece no. Finalmente, situada en el centro de las ciuda
Italia; incluso que existen reticencias desde deter des, abierta a todas las gentes, consciente el prela
minados puntos de vista religiosos. En este clima, do, ya lo dijo en otros tiempos Bernardo de
entonces, es normal que el recuerdo del inmediato Claraval, que su misión es incidir en los fieles, ha
pasado se extienda en diversas comunidades a los de procurar hacer uso conveniente del lenguaje de
terrenos del arte. Pero habría que justificar con las imágenes.
más argumentos, indudablemente debe haberlos, El siglo XIII es el del gran impulso de la esco
estas situaciones paradójicas mantenidas hasta lástica, de la filosofía cristiana que recurre a la
fechas tan avanzadas. lógica de Aristóteles para apoyar la fe. Es el tiem
po de las grandes Sllflllllae, enciclopedias de racio
nal saber, donde se despliega toda una concepción
Los CONTENIDOS de Dios y del universo creado por Él. Se ha inten
tado comparar esto al plan de la catedral80
En los siglos del románico, la mayor parte de Aunque es cuestionable un paralelo esfuerzo de la
las formas artísticas son visibles a escasos destina catedral y riqueza temática de sus imágenes, tiene
tarios, cuando se hacen para monasterios, e inclu mucho de las construcciones mentales. y esto es
so no son siempre inteligibles en profundidad a válido parcial y especialmente en Francia. En las
capas más amplias de la sociedad, si se trata de ciudades de la Corona de Castilla donde se levan
obras vinculadas a los obispados. Con los siglos tan catedrales, ¿existe un proyecto enciclopédico y
del gótico se producen cambios, progresivamente coherente similar? Tres temas se imponen obsesi
mayores, que afectan a los consumidores, del vamente en las portadas francesas: Dios, poder
mismo modo que a los promotores, que no siempre supremo del Universo, encamado en Jesucristo,
coinciden exactamente. que tiene una misión redentora, por la que se exi
El desplazamiento de los centros de interés girá responsabilidad al fin de los tiempos (Juicio
hacia las ciudades incluye también, como se ha Final); exaltación doble de la Virgen, en quien se
dicho, los talleres de los artistas. Catedrales, pan'o cumple la promesa de redención, metafóricamente
quias, conventos ciudadanos, edificios profanos emparentada con la Iglesia, encargada ésta por
públicos, espacios urbanos de uso general, son Jesús de continuar su obra, ahora, en los momentos
lugar de ubicación de lo que llamamos obra de en que es más viva la creencia en una teocracia
arte. Por tanto, con amplias posibilidades de ser dirigida por el Papa; finalmente, glorificación de la
contemplado y entendido por muchos. Desde Iglesia triunfante concretada en sus santos quienes,
luego, sigue existiendo el encargo monacal o el a su vez, vinculados a una diócesis, colaboran a
particular (regio, de la nobleza) a disfrutar por quien prestigiarla y santificarla. Repitiendo la pregunta,
lo hace o las personas que figuran en su entorno. ¿ese amplio programa se plasma en las catedrales
Ante este cambio y enriquecimiento de destinatario, hispanas, más concretamente en las de la Corona
ha de cxistir una modificación de la temática. de Castilla?
Por lo pronto, al completar una catedral con las Por lo pronto, hay que reconocer que en ellas
grandes portadas esculpidas cuajadas de imágencs, no parece haber existido escuelas similares a las
con las vidrieras, el obispo que con mayor o menor que, pongamos por caso, hubo en Chartres o Laon.
ayuda del rey, cualquier otra persona o institución, En cuanto a admitir sin más el programa, implica-
80. E. Panofsky, Archilec!Ure };othique el pensee s(,% slique, París, 1967; O. von Si 11150n, La ('atedral �Ól¡('{/, Madrid, 1980.
386
ría posiblemente, a través de la exaltación de la
Iglesia, otra del papado, cuando las relaciones,
especialmente de Toledo y, en menor medida,
León, no fueron buenas. Y, desde luego, no exis
tiendo una base conceptual equivalente, la acepta
ción y entendimiento del programa implicaría, en
el mejor de los casos, una mera asimilación, sin
reflexión propia. Pasando a las imágenes, hay que
recordar, además, que de las de León, Burgos, si
acaso, Burgo de Osma o Ávila, podrían presentar
ciclos equiparables.
De entre todas ellas, es evidente que el tema se
recoge en Burgos (en Sasamón, aunque no sea
catedral, por copia del Sarmental burgalés), León,
parcialmente en Ávila, o tardíamente en
Tarragona. En unos se exalta la protogótica visión
de la Maiestas (Sasamón, Burgos, León); en otros
se alude más o menos directamente al Juicio
(Burgos, León, Toledo, Colegiata de Toro,
Tarragona, Ávila, etc.). En cuanto al enaltecimien
to doble, Virgen-Iglesia, no se conserva en Burgos
o en las portadas de Toledo, pero está en León,
"
Toro, Laguardia (muy posterior), Ávila, Ciudad '�.
Rodrigo, etc. ¿Se puede justificar? En Toledo, muy
Martirio de San Esteban. Puerta del Juicio,
posiblemente, se sustituyó por la imposición de la Catedral de León
casulla a San I1defonso (puerta central de los pies).
De este modo se elegía a la Virgen, ajena al paren En líneas generales, puede admitirse que hubo
tesco significativo con la Iglesia, y se prestigiaba un eco del gran programa tipo, pero no se llevó a
el santuario en donde la tradición decía que se cabo con rigor. En Burgos, sobre las arquivoltas
había manifestado a uno de los santos más popula del Sarmental están algunas Artes Liberales, pero
res de la ciudad. no figuran todas, y sobra alguna o se ha sustituido
Ninguna de las catedrales hispanas presenta lJn por otro tema afín. El santo obispo está en el mai
programa de santos lejanamente próximo al de nel del tímpano de la Maiestas cuando convendría
ciertas obras francesas. Es perceptible en León, la alguien más importante. Tampoco es completa
presencia de San Froilán como santo local. A él se mente claro que otros temas se hayan desarrollado
unen San Esteban y San Pedro, sobre las arquivol con normalidad.
tas de la puerta del Juicio. En Burgos es de supo Dentro de estos amplios esquemas, el fiel que
ner que el seudo Mauricio del Sarmental sea, asi entra en la catedral había de impresionarse espe
mismo, algún santo obispo vinculado a la diócesis cialmente por dos. En primer lugar, por el Juicio,
a la que prestigiaba, mientras se le rendía culto. En que se humaniza tanto y es inmediatamente claro,
Toledo, la mezcla del tímpano de la Virgen, con la dentro de su horror, que ha de ser legible a cual
imposición de la casulla al santo local, está en la quiera. Es un tema conminativo, de advertencia,
misma línea. En todo caso, no es mucho. Es posi también de promesas gratificantes. En Burgos,
ble que hubiera que tener en cuenta un hecho no primero, luego en León, se organiza la comitiva de
suficientemente conocido: en los siglos del gótico entrada al paraíso de un modo diferente al usual en
apenas se santifican hispanos8 I Francia. El segundo tema corresponde a la Virgen.
81 A. Vauchcz, La snimete en Decident (l/{X derniers sii!des du Moyen Agc, Roma, 1981
repertorio iconográfico mariano excepcional, sino
que potencia variantes de mucho interés y antece
dentes a tipo iconográfico de larga vida posterior
82
(Virgen de la Humildad) También son muy
abundantes las imágenes devocionales de la
Virgen y el Niño, realizadas en piedra, madera o
metales preciosos. Entre Burgos y León se gesta
un tipo de Virgen entronizado que tendrá una larga
herencia. Alguna se conserva en el claustro de la
catedral de León, en el exterior de la catedral de
Burgos. La imagen de la catedral de Sevilla es
espléndida. La Virgen de la Calva, posterior, supo
ne un cambio. Una transformación irá sufriendo
poco a poco hasta llegar a las vírgenes tan abun
83
dantes en País Vasco, Rioja y Navarra También
se multiplican los ejemplos de Virgen en pie.
Todas ellas coinciden con una mayor humanidad
de María y el Niño y una relación más o menos
explícita de afecto.
En las portadas, los niveles de significado
debían ser, al menos, dobles. Necesariamente, uno
se relaciona con la idea docente y de influencia
Antoni Canet. Detalle del sepulcro del obispo sobre el espectador cristiano. Otro grupo impor
Escales. Catedral de Barcelona tante de escenas afecta a los sepulcros. Su creci
miento y desarrollo temático posee diversas impli
Dejando a un lado su vinculación con la Iglesia, caciones. La preocupación del cristianismo por la
en la mente del fiel medio, es evidente que prima muerte se hacía más acuciante, por las dudas que
el culto mariano, por encima de otra estimación. surgían al tratar de problemas como eran los rela
El cambio en la consideración de la mujer y el tivos al Juicio Final y juicio particular, a la resu
impulso del amor cortés, como es sabido, tuvo su rrección de los muertos, al purgatorio (con el
contrapunto en el enaltecimiento de María. Es una infierno y la gloria), la búsqueda más o menos cris
devoción que llega a alcanzar a todas las capas tiana de sepultura cerca de un lugar sagrado (ya
sociales. Gonzalo de Berceo escribe los Milagros Alfonso X aludía a las razones en Las Partidas,
de la Virgen en un medio monástico de antigua cuando incluía entre ellas el deseo de mantener
historia. Muchas de estas narraciones debían per alejados a los demonios), etc. Pronto quiso de esta
tenecer a un acerbo religioso general, pero tam manera, además de buscar la ayuda divina, dejar
bién popular. Sin embargo, la más completa serie constancia propia o del linaje, de su paso por la tie
conservada, incluso la mayor que se haya recopi rra. La persistencia acrecentada de la conveniente
lado jamás, las Calltigas de Alfonso X. Se organi fama póstuma, como herencia espiritual, llevará a
za en un medio cortesano, donde la personal devo cierta nobleza a encargar paralelamente, un gran
ción del rey incide sobre la colección. En las sepulcro y una crónica profana, de sus hechos de
CalZtigas se recogen las historias, pero, cada diez, armas más señalados. Pero, hay que añadir, la bús
hay una glosa a la Virgen. Su ilustración, como ha queda de lugar conveniente, producía otro benefi
visto Ana Domínguez, no sólo constituye un cio: las oraciones de la comunidad monástica en
82. A. Domínguez, !conogrnjfrr evangélica... . p.39.

83. Aparte el muy general y extenso libro de Trens sobre la Virgen en el arte español, un estudio más sectorial nos presenta la rique
za gótica en un ,ímbito más concreto: C. Fernándcz-Ladreda, Imnxinería medieval mariana (en Navarra), Pamplona, 1988.
388
Sepulcro del
Infante Felipe.
Vil/alcázar de
Sirga, Palencia
cuya iglesia sc cntcrraba, y que había sido favore la salvación del hombre respecto al mundo pecador
cido previamente con algún donativo. (sepulcro de Ximeno de Faces). También se repi
Los reyes buscaron lugares de enterramiento, ten diversas escenas de la infancia de Jesús, copro
desde tiempos anteriores. En torno a 1200, los de tagonizadas por él y María, por tanto alusivos a la
León decidieron, quizá por vez primera, encargar Encarnación (sepulcro Alfonso Vidal, catedral de
un yacente. Se hacía así presente el mismo difunto Salamanca).
en una edad indefinida, que se ha supuesto fijada Todos estos sin signos relacionados con las
en los trei nta y tres años, edad perfecta y propia promesas de salvación hechas a los hombres. Entre
para la resurrección de la carne. Dentro del los temas de la infancia, tal vez uno de los más fre
siglo XIII, la nobleza comienza a elegir un lugar en cuentes sea el de la Epifanía, uno de los grandes de
los monasterios. Junto al yacente se presentan la historia del cristianismo. Pueden representarse
temas como el de la Maiestas Domini, significati santos. En algunas ocasiones, santos patronos del
vo de la recurrencia al poder soteriológico de Dios. muerto o alguno que tenga algo específico que ver
Los sepulcros se llevan a cabo en pintura o escul con el mundo del más allá. Durante bastante tiem
tura. Progresivamente se van incorporando otros po estas fueron las escenas religiosas especialmen
temas. En primer lugar, la traslación del alma al te escogidas, coincidentes con la línea de la Iglesia.
ciclo. conducida como pequeño desnudo, por Por tanto, válido para reyes, nobles, eclesiásticos.
ángeles psicopompos, viejo tema (sepulcros de Pronto se manifiesta en el sepulcro la presencia
Matallana, Musco de Arte de Cataluña; sepulcro de actos que tienen que ver con las ceremonias
obispo Martín Rodríguez, catedral de León). La funerarias. Progresivamente, se hacen éstas com
Crucifixión. por su valor redentor y justificativo de plejas, incluso pueden llegar a niveles para-teatra-
Gil de Silóe. Sepulcro del infante Alfonso. Cartuja
de Miraflores, Burgos
Virgen del Claustro. Catedral de León
les, reflejo de una realidad que busca el espectácu

lo y con ello la fama. Se enriquece el sepulcro. Se celebran el correr las armas, como vieja, casi no
85
recrea la ceremonia religiosa principal, oficiada por cristiana ceremonia, común con los nobles Más
un clérigo, acompañado por sacristanes monagui frecuente en Castilla es la presencia del caballo del
llos. Puede ocurrir, como si se remedara la celebra difunto, enjaezado, pero sin estar montado por
ción litúrgica ante el difunto, que se dé la impresión nadie (sepulcro del infante Felipe, V illalcázar de
de que sucede ante el propio yacente (grupo de Sirga). Quizá en los verdaderos fastos funerarios
sepulcros de obispos de la catedral de León). O pudo no hacerse en algún caso, pero lo importante
meramente, se presenta la ceremonia solemne, de era saber que era conveniente y por ello estaba en
frente, centrada por el oficiante principal acompa el sepulcro. El despliegue de toda la procesión
ñado por los demás. Es un modo común en el fúnebre, a través de la ciudad, es señal de contacto
sepulcro catalán del siglo XIV, desde los de la fami con una situación que la gente debía contemplar
lia Armengol (Museo de los Claustros, Nueva con asombrada normalidad, cuando se trataba de
York) hasta los más evolucionados de Fernández de alguien importante (sepulcro del infante Felipe).
Luna (Seo de Zaragoza) de Pere MOI·agues. Un hecho se repetía continuamente en los
Otras costumbres se incluyen en diferentes funerales. Los parientes, allegados y amigos, en
lugares y momentos. Así los reyes (sepulcro de ocasiones, profesionales, manifestaban su dolor de
84
Fernando de Antequera, Museo del Louvre) , un modo estruendoso, tirándose del cabello y
84. R. Manote, Un rrlle/{ co(n!lt al Museu del Louvre..
85. Español, Esteban de Burgos..., p. 149, demuestra que el tema es adoptado por la nobleza.
Bendala, G.390
Sepulcro del
Doncel. Catedral
de Sigüenza,
Guadalajara
haciendo gestos desmesurados. Esta manifestación tres muertos, más frecuente fuera, especialmente
de dolor era más natural entonces que hoy, porque vinculada a la tumba, en Italia, pero presente
los más rudos campeones no tenían en poco rom excepcionalmente en la Península (sepulcro de
86
per en llanto ruidoso, si las circunstancias así lo Fraga, destruido)
exigían. Pero estas manifestaciones llegaron a La actitud del yacente se repite con frecuencia:
extremos que obligaron a la Iglesia a prohibirlos, a ojos cerrados, cuerpo entero descansando, manos
pesar de lo cual continuaron. Los grupos de plo cruzadas sobre el pecho. Pero, circunstancias
rantes que los reflejan surgen enseguida. Pese a la determinadas implican cambios. En Villalcázar de
actitud oficial, es igual que se trate de un obispo Sirga, el infante Felipe se hace representar con las
(Martín Rodríguez, en León), un noble cualquiera piernas cruzadas, signo de poder, llevando en la
(sepulcro de Mahamud, en Burgos, en el Museo de mano el halcón (gesto propio de la nobleza), por
Arte de Cataluña) o el rey. Más adelante, los ges tando ostentosamente la espada cobijado bajo bal
tos expresionistas se sustituyen por figuras carac daquino. Es una demostración personal de arro
terísticas, con capucha sobre la cara, gesto escon gancia, como lo fue la detallada descripción del
dido de dolor o melancolía (sepulcro de Dalmau de cortejo fúnebre que desfila en solemne y multitu
Queralt en Santa Coloma de Queralt; sepulcro del dinaria procesión. En general, la manifestación,
obispo Escales, de Antoni Canet, en la catedral de reiterada de un modo más o menos vigoroso, de
87
Barcelona). una nobleza que se revuelve contra el poder real
Entre lo profano y lo sagrado, está la entrega En esta ocasión, una determinada iconografía
de comida a los pobres (sepulcro de Martín está al servicio de un acto de autoafirmación. En
Rodríguez y otros obispos, en la catedral de León; realidad, en la historia del sepulcro, los elementos
sepulcro del obispo Hernando, catedral de Á vila). extra religiosos tienen una importancia capital.
Entre lo ejemplar, la historia de los tres vivos y los Siempre subyace una manifestación de orgullo
86. Español. El t:IlCllellfro de los tres vivos ..
87.1. Yarza Luaccs, DespeJas j(l':.ell los 01111leS .. , pp.12 Y ss.
personal. No sorprende descubrir panteones jerár cuando muere y alcanza fama de santo a fines del
quicamente organizados. El padre Antonio de siglo XI, Domingo Manso. Además dc la anterior
Yepes, en su Cróllica de la Ordell de San Benito88, tumba espléndida de la iglesia, en el siglo XIV se
transcribe un documento de 1490 referente a Santa coloca un cenotafio en el claustro. San Pedro de
María la Real de Nájera, donde se indica que la Osma también es cnterrado en un aparatoso, algo
ubicación de los sepulcros está en relación con la burdo, pero notablemente animado sepulcro, en la
entidad de los enterrados. En la iglesia están las catedral de Burgo de Osma, contándose pormeno
tumbas reales. En el claustro se disponen tres alas. rizadamente hechos de su vida. En la catedral de
La más próxima a la iglesia la ocupan, junto a dos Santo Domingo de la Calzada (La Rioja), mucho
reinas, nobles de alta alcurnia o de familia real, después, se realiza un espléndido sepulcro para el
encabezados por Diego López de Haro, de la famo santo que había dado nombre hasta a la villa. y
sa familia. Las otras dos alas se destinan a los otro santo caminero también se ve ensalzado por
nobles de clase media e inferior. La sepultura se similar procedimiento, al filo de la Edad Media, en
manifestaba como la antítesis de lo que la Iglesia territorio burgalés (sepulcro de San Juan de
predicaba: en vez de la igualdad después de la Ortega). Posiblemente no sea casual la proximidad
muerte, la gradación más matizada, aún entre el de ambas obras. La fama y justificación de tales
estamento poderoso de la aristocracia. El claustro empresas se debe al interés por el santo. Pero tam
de Nájera fue sustituido por otro hacia 1520, pero bién a las familias nobles que las hicieron posibles,
se conservan aún algunos sepulcros, como el cita con donativos de los que queda constancia, en los
do de Diego López de Haro. escudos nobiliarios correspondientes. En todos
Con independencia de su iconografía, hay un ellos, la temática se centra en la vida ejemplar de
tipo de sepulturas que desean poseer los monaste los glorificados. Los que comúnmente corresponde
rios y las catedrales. Es el de personas que, santas a un retablo se traslada al ámbito del sepulcro.
o no, prestigien la casa, al contrario de lo que pudo A estas alturas, la tumba había alcanzado el
ocurrir en muchos otros casos. Desde luego la máximo de sus dimensiones. La nobleza castella
elección del rey está siempre entre las que impli na, los grandes obispos, construyen las notables
can honra para el lugar de ubicación. Otras veces, capillas funerarias entregas en los muros de las
son personas cuya fama se vincula a algún hecho catedrales. La sepultura las centra. Siguen los
político, caso de El Cid y Fernán González, ente yacentes ocupando las camas, mientras se enrique
n'ados, se dice, en San Pcdro de Cardeña y San ce la iconografía. En MirarIores (sepulcro de
Pedro de Arlanza, convertidos en héroes de la pre Juan 11 y su esposa, sepulcro del infante Alfonso),
potente Castilla. Pero pueden ser fundadores de un Fresdelval (sepulcro de Juan de Padilla), donde
monasterio. Es de suponer que de tal se trata en el trabaja Gil de Siloé, en Sigüenza (sepulcro del
notable y aún pintoresco de la supuesta abadesa Doncel), en Toledo (sepulcro de Alvaro de Luna y
Urraca López de Haro, en Cañas (La Rioja). Está su esposa), etc., han desaparecido los plorantes y
realizado bastantes años después de su muerte, ya las ceremonias funerarias. Sigue la temática reli
próximo el 1300. Situado en la sala capitular, giosa, con la Virgen, San Miguel vencedor del dra
exento por tanto, y cubiertas las cuatro caras del gón que es el diablo, etc. Es normal la presencia
sarcófago con escenas relativas a los funerales y amiga de San Miguel a quien se cita en numerosos
algún tema más directamente salvífica (entrada al testamentos en demanda de ayuda a la hora de la
paraíso recibida por Pedro, elevación del alma). muerte. Excepcionalmente, aparecen otros temas,
Queda la duda de si la importante familia de los como el Árbol de José (sepulcro Juan de Grado,
señores de Haro tuvo algo que ver en todo esto. catedral de Zamora). Pero están los escudos que
Finalmente, están los sepulcros de santos o demuestran el orgullo de reyes y nobles. Además,
considerados tales. El monasterio de Silos cambia las virtudes que, se supones, adornaban a los ente
su primitiva dedicación por la de Santo Domingo, rrados o, al menos, debían ser practicadas por
88. Antonio de Ycpcs. Cróni('o general de lo Orden de 50n Benilo, 111, Madrid, 1960, pp. 99 Y ss.
392
Fernando
Gallego.
Piedad.
Museo del
Prado, Madrid
ellos. En el sepulcro definitivo de Alvaro de Luna, desde tiempo atrás. En los reinos hispanos no exis
el contrato especifica concretamente cómo debían te tampoco un número grande de danzas de la
representarse. Rois de la Corella las presentaba en muerte etc. No obstante, F. Español ha demostrado
una tumba ideal de su amigo Francí Aguilar que que hubo más obras de las conservadas, algunas
describe alegóricamente. El canónigo Juan de incluso muy espectaculares de este género, sin pre
Grado elige únicamente dos; en la Cartuja de tender invalidar la impresión general.
Mirallores, entre numerosos temas, también se Existieron otros temas que aludían a la muerte.
personalizan las virtudes en relación al rey Juan [[ La misa de San Gregorio suele encontrarse en reta
y su esposa, Isabel de Portugal. También el yacen blos donde el componente funerario existe (retablo
te se levanta. Es orante ante el altar o lee melancó de Sancho de Rojas, Museo del Prado), en tanto que
licamente, recostado (sepulcro del doncel Martín promesa de ayuda en el más allá. En casos concretos,
Yázquez de Arce, en catedral de Sigüenza). la muerte en forma de calavera hace su aparición,
El papel capital que juega el sepulcro en el arte como en la sepultura del doctor Grado de la catedral
gótico hispano y la riqueza y variedad temática que de León. Sin ser corriente, a fines de la Edad Media
comporta, excluye, sin embargo, parcialmente lo se edita con grabados un Ars Moriendi89). Menos,
macabro, actuante en otras partes de Europa al en conjunto, que en otros países.
final de la Edad Media. Esto se había hecho notar Si en la portada se expresa oficialmente el
89. C. Cantarellas, "La versión española del Ars Moriendi", en Traza y Baza, núm. 2 (1973), pp. 97-105
393
Retablo de la
Eucaristía.
Villahermosa del
Río, Castellón
mensaje de la iglesia secular en la voz de los obis más o menos desarrollada, y las de los santos cons
pos, y en el sepulcro, el mundo personal de la aris tituyen la inmensa mayoría de temas. No obstante,
tocracia y altos cargos de la Iglesia, el retablo es aun así es posible la selección de unas escenas y la
producto de ambos y del tercer estamento, los que ausencia de otras.
trabajan, la burguesía, en los reinos o situaciones En circunstancias especiales, tanto compositi
donde existe y tiene poder. Las dimensiones que va como iconográficamente, algunas obras son
llega a alcanzar en el ámbito hispano, el número más complejas de lo usual. Gil de Siloé, siempre
crecidísimo que llegó a realizarse y la extensión cuidado con la composición, idea para la Cartuja
estamental de clientes y destinatarios le convierten de Miraflores esa forma antes mencionada, donde
en el soporte más importante de la imagen religio el recuerdo de miniaturas y tapices se evidencia.
90
sa en el gótic0 . En general, lo narrativo prima Aunque ciertas ideas básicas se ponen de mani
sobre cualquier otra consideración y, seguramente, fiesto, una lectura detenida presenta matices desta
en la mayoría de los casos, su lectura es aceptable cables y destacados en la misma representación.
mente fácil. La historia de la vida de Cristo, sobre En todo caso, constituyen minoría.
todo, en la infancia y la pasión, la de la Virgen, Indudablemente, la vida de Cristo se reitera
90. Sobré, Behind ¡he altar ..
394
continuamente. Bien en ciclos de infancia o
pasión, como se dijo antes, bien intrusa en temas
concretos, dentro de un texto diferente. Es normal
que la lectura comience con la historia de Adán y
Eva, para pasar repentinamente a la de María o
Jesús, siendo patente que se trataba de una vieja
idea del arte cristiano: creación, caída y redención.
Junto al acercamiento de los seres sagrados, en la
última etapa gótica, existe una manifestación de
fuerte carga emocional, que se recrea en lo dramá
tico, doloroso, patético. Es el deseo de conmover,
incluso de hacer partícipe en la historia religiosa al
espectador, lo que potencia la presencia de asuntos
clave. En muchos retablos, dedicados a quienquie
ra que sea, el centro del bancal se dice que se ocu
pará con el tema de Cristo doloroso, flanqueado
por ángeles o por la Virgen y San Juan. El cuerpo
muerto o moribundo de Cristo, desnudo y llagado,
su rostro deformado por el sufrimiento, se pide en
los contratos continuamente, con la carga emocio
nal que comporta.
Esto nos pone en contacto con dos presencias
tardo medievales continuas: la Piedad y el Llanto
sobre Cristo muerto (el lhrenos bizantino). Con la
Fernando Gallego. San Andrés. Museo de la
Piedad estamos ante un reflejo del franciscanismo. Catedral, Salamanca
Se atribuían falsamente a San Buenaventura unas
meditaciones sobre la Pasión, profundamente senti Cartuja de Miraflores) o desbordando este ámbito
das, incluso de un ternurismo extremo, que suponí (portada del claustro de la catedral de Segovia).
an unas reflexiones íntimas, que obligaban al fiel a Con frecuencia, el límite con el Llanto sobre
adentrarse personalmente en el dolor de Jesús. Una Cristo muerto es difícil de establecer, como sucede
de las más impresionantes corresponde a la Virgen entre éste y el Santo Entierro. Generalmente cabe
en el momento en que después de descendido, el primero en los retablos, mientras el segundo
entregan en sus brazos el cuerpo del hijo. exige, o es más propio, de esculturas exentas que
Artísticamente, la resonancia de esta meditación es componen el grupo, concediendo una cierta liber
inmensa y desborda la Edad Media. En muchos tad al comitente, mientras se disponga de espacios
retablos de pintura y escultura, se encuentra en apropiados. Es también profundamente emocio
lugar preferente. Desmontados otros, no sabemos si nante, por tanto, sujeto a las deformaciones facia
algunas obras conservadas se realizaron con inde les gestuales. Es importante señalar que dentro de
pendencia o formando parte de ellos. Ejemplos Cataluña hay textos y restos arqueológicos sufi
excelentes de la pintura (F. Gallego, en el Museo cientes para asegurar una aparición sumamente
9
del Prado; B. Bermejo, en la Piedad de Desplá, temprana l. Es en la primera mitad del siglo XVI
catedral de Barcelona), donde la presencia de los cuando se detecta, siendo progresivamente más
donantes explicita por completo su contenido, se frecuente (yacente de Cristo, iglesia de San F élix,
unen a los esculpidos probablemente para retablos Gerona), hasta que entre los siglos XV y XVI se
(Alejo de Vahía, en Valladolid; Gil de Siloé, en la conciban los más complejos conjuntos, verdaderas
91. J. Bracons, "Els grups del Sant Sepulcre 11 Catalunya", en Actas del V Congreso Español de Historia del Arte (Barcelona, 1984),
1, Barcelona, 1986, pp. 137-146.
395
imágenes de drama sacro, ubicado en el espacio actuaciones sangrientas, como la repetición de los
sagrado de la iglesia y plasmado en madera o pie niños del sacrificio de Cristo. Diversos retablos
dra, desde el norte hasta el sur (Pedro Millán, en el centrados en el tema o aludiendo menos directa
Museo de Sevilla). mente a él se encuentran entre fines del siglo XIV
La espina o ático del retablo estará siempre y durante parte del siguiente, sobre todo, en la
ocupado por la Crucifixión, signo redentor, pero Corona de Aragón. El llamado Retablo de la
también conmovedor. La animada compañía, divi Eucaristía, de Villahermosa del Río (Castellón),
dida en dos grupos radicalmente diferenciados, le atribuido al problemático Lorenzo de Zaragoza, es
confiere un aire de espectáculo casi teatral, evi uno de lo más claros, tanto en los temas principa
dentemente de efecto. les como en los que protagonizan judíos. Otro
Aunque el centro de atención sea Cristo cruci tanto ocurre en el del monasterio de Sijena (Museo
ficado, también interesan asuntos relativos al hom Arte Cataluña), llevado a cabo en el taller de los
bre, en tanto que receptor de los beneficios propi Serra, cuyo bancal preside una cena y ocupan
ciados por la redención. Por ejemplo, cuando es varias pinturas relativas a profanaciones cometidas
Fray Bonifacio Ferrer el que encarga el famoso y por hebreos. Historias piadosas que hablan de
discutido retablo para la cartuja de Porta Coeli milagros eucarísticos, centradas en lugares preci
(Museo de Valencia), la crucifixión central está sos, dan ocasión a la creación de santuarios en
flanqueada por medallones en los que se alude a donde al culto se unen representaciones. La histo
los sacramentos, tema preocupante en el siglo xv. ria de los Corporales de Daroca está entre las más
La temática se amplía con alusiones de Juicio importantes, arrastrando una rica iconografía en
Final, porque todo cl conjunto pertenece, segura obras sobre tabla, esculturas en piedra o piezas de
mente por la persona que lo encargó, al grupo de orfebrería allí conservadas.
iconografía más compleja. Cuando son Ordenes mendicantes las que están
A partir de la Crucifixión puede trazarse la fan detrás de ciertos encargos es posible que incluyan,
tástica historia de la Cruz. Todo lo relacionado con tratándose de franciscanos, el complicado Árbol de
ella toma interés a partir de 1400, cuando son la Cruz, basado en el texto de San Buenaventura.
donadas reliquias de la Cruz, ya se ha dicho de La desaparición de ejemplos de España, no impide
Carlos el Noble, por los emperadores bizantinos la existencia de alguno más o menos desarrollados
deseosos de encontrar ayuda militar en Occidente. (Pamplona, L' Arbo¡;;).
Es ahora, en el siglo XV, cuando el rey navarro Evidentemente, para historias como esta última
encarga el bello relicario, cuando el cardenal o las que protagonizan los judíos, existen fuentes
Besarión regala el hermoso icono-relicario de la específicas. Al tratarse de la vida de Cristo, los
Academia de Venecia, poco antes Agnolo Gaddi evangelios constituyen la primera. Pero ciertas par
realiza el ciclo de frescos para la Santa Croce flo tes se aclaran con los Apócrifos, bien directamente,
rentina y, en Valencia, se lleva a cabo el magnífico bien a través de narraciones que habían hecho uso
retablo de la Santa Cruz (Museo de Valencia), muy de ellos. Muchas se recogen en la famosa Leyenda
dudosamente atribuido a Miquel Alcanys. Dorada, de Jacopo de Varazze o de Voragine, a
Entre los sacramentos se enfatiza la Eucaristía. fines del siglo XIII. Sin embargo, se ha querido uti
Se ha creado y potenciado la fiesta del Corpus lizar en exceso, porque, pese a su importancia capi
Christi y, con ella, las grandes procesiones, todo lo tal, no ha sido única. En ciertoslugares, como
cual tendrá incidencia, tanto en la fiesta religiosa Cataluña, con extensión por la Corona, se represen
ciudadana como en el desarrollo de una orfebrería, ta a la Virgen en la escena misma de la
que cumple los deseos de buscar para la forma Resurrección de Jesús. La historia conocida alude a
consagrada los soportes más dignos y suntuosos. que el Hijo debía haberla visitado antes que a
Se discute con los judíos, que han sido utilizados Magdalena y los apóstoles. Y así figura en diversos
como chivos expiatorios de la crisis del siglo XIV, lugares, acompañado de Adán, Eva y los salvados
culminando el odio en los progrom de 1391. Se les del limbo. Pero, ahora se trata de algo más inme
atribuyen las profanaciones más terribles, pero con diato. Para explicarlo, hay que recurrir a San
396
Sanglada. Detalle del
ángel de la Casa de la
Ciudad. Barcelona
Nicolas Francés.
Retablo de la
Bañeza.
Museo del
Prado, Madrid
397
Vicente Ferrer y a una tradición, cuyo origen puede cuenta todos aquellos detalles que faltan en los
estar en San Ambrosio, pero que alcanza pleno evangelios canónicos. Pero, además, culmina en el
92
desarrollo en Cataluña, a fines del siglo XIV , y Abrazo ante la Puerta Dorada, supuesto momento
es desconocida en la Leyenda Dorada. de concepción pura de María. Preside dos tipos de
La Virgen es protagonista directa o indirecta de obras: las que terminan de este modo la historia
numerosos retablos. En ocasiones, únicamente se (así el retablo de Pedro Berruguete, ya renacentis
le dedica una parte de la obra o se le utiliza para ta, con el excelente grupo de madera policromada
glorificar a ciertos santos que se vieron favoreci de Alejo de Vahía, en Paredes de Nava, Palencia) o
dos por ella. El cardenal Juan de Mella encarga, bien se incluye en una situación intermedia, como
posiblemente al final de su vida, un retablo a sucede en el retablo de Santa Ana de Gil de Siloé,
Fernando Gallego, donde hay interés en destacar al en la catedral de Burgos. El origen de esta última
menos dos asuntos: San Juan Bautista, patrón del historia está en el árbol de Jesé.
propio cliente, y San Ildefonso. Es la lastimada Si este viejo asunto se repite en obras diversas,
imposición de la casulla la que centra todo el con como la parte interior de la Puerta de los Leones
junto, lo que equivale a dar un papel de protago de la catedral de Toledo, la genealogía de Jesús
nista a la Virgen (catedral de Zamora). desde Ana, o la Santa Ana Triple, es mucho más
Frecuentes son las variantes de la Virgen del frecuente. En Castilla se da en la pintura (Maestro
Manto; esto es, la elección de la Virgen como pro de San Ildefonso, Museo Arqueológico de
tectora de diversas comunidades. Incluso se le pide Valladolid) y en escultura (Alejo de Vahía, en la
ayuda contra las flechas de Jesús, en una pintura catedral de Palencia, o Gil de Siloé en el retablo
muy bella del palacio obispal de Teruel, dentro de lateral de la capilla del Condestable de la catedral
las últimas reminiscencias del gótico internacional. de Burgos).
En obras de menor tamaño, centra trípticos donde El ángel, en tanto que ser intermedio entre
le acompañan santos, como en el de la Virgen, San Dios y los Santos, guardián del trono divino, men
Andrés y San Cristóbal, del mismo Fernando sajero celeste, psicopompo frecuente, luchador
Gallego (Museo de la Catedral de Salamanca). frente al demonio, organizado en jerarquías múlti
Ciertas escenas son normales, tanto en ciclos ples y ordenadas, está presente en todas partes.
narrativos como en otros que no lo son. En el reta Visiones generales hay pocas. En el Breviario de
blo de la Virgen de la Buena Mañana, de San Gil Amor, de Matfré Ermengau, ilustrado en diversas
de Burgos, la Virgen y el Niño ocupan la parte más ocasiones en Cataluña, se le dedica más de un capí
importante del retablo. En la parte superior figura tulo, por tanto, se le representa en grupos ordena
la Asunción. dos (British Library, Londres). Individualizados
Son éstos dos temas básicos, sobre todo, en hay solamente un número restringido. De ellos el
Castilla y León, a fines de la Edad Media. Muchos más conocido es San Miguel y, también, el único al
retablos han sido desmontados. Con frecuencia se que se dedican diversos retablos completos.
encuentran sus piezas sueltas. Entre ellas es nor Francesc Eiximenis, el franciscano que escribe en
mal un grupo de la Asunción (Fuentes de Nava, en 1392 un Libre deis ángels, destinado a alcanzar un
Palencia, obra de Alejo de Vahía). Seguramente, éxito europeo en el siglo XV, dedica su quinta
explícito el asunto principal, también implícita parte a San Miguel. Encuentra muchos méritos: es
mente se alude algunas veces a la mujer apocalíp el que vence al diablo y lo arroja al infierno, el que
tica, antecedente de la Inmaculada. Y entramos con participa en la hora de la muerte, y como psico
esto en un campo fértil durante la segunda mitad pompo, transporta las almas, es fundamental a la
del siglo XV, singularmente en Castilla, con pervi hora del juicio, fecundamente milagroso, da conse
9
vencias en el renacimiento. La apócrifa historia de jos y ayuda a los hombres 3.
Joaquín y Ana, supuestos padres de la Virgen, Se representa, desde tiempos muy anteriores,
92. Alcoy, Observaciones sobre la iconografía,.

93. F Eiximenis, De San! Miquel Arcángel, ed. C. J. Witllin, Barcelona, 1983.
398
Detalle del
claustro.
Monasterio de
Santes Creus,
Trarragona
en esculturas y pinturas independientes o forman las ciudades, en las entralla, de diversos recin
94
do parte de los retablos con diversas dedicaciones tos El ángel que corona la c· ntra da de la Casa de
entre los santos complementarios, pero no por ello la Ciudad de Barcelona, atribuido a Sanglada, sería
menos importantes (Alejo de Vahía, retablo Buena reliquia de una situación especialmente frecuente
Mañana, púlpito catedral de Barcelona). Es enton en la Corona de Aragón.
ces el vencedor del diablo. Pero retablos completos La presencia de ciertos santos tiene connotacio
pueden dedicársele, como el de Borrasá, para nes muy distintas. San Pedro es apóstol importante,
Cruilles (Museo de Gerona), el de Puixmarín pero, y esto es ahora de mayor relevancia, el primer
(Museo de Murcia), el deficientemente conservado papa. Cuando se le dedique un retablo habrá que
de Castelló de Ampurias (Museo Diocesano de tener en cuenta en qué condiciones. Más aún cuan
Gerona), el aragonés de Arguís (Museo del Prado), do el ámbito de la autoridad papal es objeto de dis
etc. Su presencia en el Juicio es ocasión de que no cusiones desde la muerte de Bonifacio VIII, a
falte en la mayor parte de sus retablos. Aunque éste comienzos del siglo XlV. Los hechos se hacen dra
es un tema demasiado importante como para que máticos, en el interregno que fue el cisma de
forme parte de obras independientes de San Occidente, donde se replantearon además todos los
Miguel (misal de Santa Eulalia), culminando gran problemas que afectaban al poder del papa respec
des ciclos de caída y redención (retablo de to al emperador o al concilio. Paralelamente, los

Guimerá, de Ramón de Mur), o en empeños aún retablos que se le dedican presentan su imagen cen
mayores (retablo de la catedral de Ciudad Rodrigo, tral, con atuendo que incluye la tripie corona, cual
de Fernando Gallego, ahora en Tucson, Arizona. si se tratara de un papa. Es cuestión de estudio aún
Aquí, sin embargo, falta protagonismo a Miguel). sin hacer, ver qué razones hay en cada elección,
San Miguel ayuda y guarda a los hombres. Esta tanto en lo que afecta a la dedicación como la selec
misión de ángel guardián la asumen anónimamen ción de escenas de su vida. En la Corona de Aragón
te otros ángeles. La frecuencia de su representa es frecuente que se escoja como centro de bastantes
ción en la tardía Edad Media sólo se vislumbra si retablos (de Púbol, por Martorell, en el Museo
se acude a los documentos. El crecimiento de las Diocesano de Gerona; de Langa del Castillo, de
ciudades ha determinado la desaparición de los Daroca; escultórico de Pere Oller en la catedral de
numerosísimos ángeles situados en los muros de Vic, etc.). También conservamos numerosas tallas
94. L1ol11part, El tingel cus/odio..
399
del siglo XV donde la iconografía de San Pedro y embutido como bancal en la gran obra de Pere
la Maiestas son muy semejantes, signo claro del Serra dedicada al Espíritu Santo en la iglesia de
interés que sigue teniendo el apóstol. Manresa. El retablo de San Jorge, valenciano inter
Las Ordenes mendicantes tienen un papel cen nacional, relacionado de antiguo con Mar�al de
tral en la historia religiosa del gótico. Su toma de Sax, y pieza fundamental del gótico internacional,
contacto con asuntos tangencialmente religiosos, fue realizado por decisión de una cofradía ciuda
como la Inquisición y los dominicos, bien casi dana, la Confraternidad del Centenar de la Ploma,
políticos, en cuanto intervienen y son teóricos de suerte de milicia urbana. Excepcionalmente, es
determinadas situaciones, como el franciscano obra de gran desarrollo, donde la historia se cuen
Eiximenis, bien propios de quienes se introducen ta con todos lo pormenores (Museo Victoria y
en la vida pública de la ciudad, les convierten en Alberto, Londres).
personajes omnipresentes de la época. Son objeto La vinculación más o menos antigua de una
iconográfico básico. A veces, porque se encargan parroquia a un santo patrón, la existencia de unas
retablos que protagonizan, cuyo ciclo de imágenes reliquias, son motivos para que se les dedique un
procede de diversas fuentes más o menos oficiales retablo. Son los más numerosos en Castilla, León,
(retablo de la Bañeza, de Nicolás Francés, en el Aragón, Baleares, Cataluña o Valencia. La prefe
Museo del Prado, parcialmente dedicado a San rencia por este santo a aquel es un problema extra
Francisco; retablo de San Francisco y San Gil, de artístico que implica a la historia de las mentalida
Bonanat Zahortiga, en la colegiata de Tudela). des. En líneas generales predominan los retablos
Otras, porque al organizar determinado espacio, dedicados a santos, sobre los que corresponden a
conviene que se les encuentre en él como gloria o santas. Incluso a algunas entre éstas, cuya devo
como burla. En el Juicio Final pueden estar próxi ción está probada, aunque aparecen en obras bajo
mas a Dios (misal de Santa Eulalia), pero también, otras advocaciones, son pocos los retablos que ple
sobre todo los franciscanos herederos de los frati namente se les dedican. Se recurre a Santa Bárbara
celli, ridiculizados por sus supuestas malas cos en casos de tormentas y desgracias naturales. Es
tumbres. Santos fundadores, o supuestamente fun conocido el esfuerzo de los reyes catalanes por
dadores de diversas Ordenes son centro de aten hacerse, sin conseguirlo, con sus reliquias. Con
ción. Si los jerónimos surgen con fuerza en el todo, dentro de la Corona se conservan poco más o
95
siglo XV a San Jerónimo se le dedican retablos menos tres retablos y hay noticias de un cuart0
(Jorge Inglés, Retablo de la Mejorada en el Museo La preferencia por un santo u otro, como com
de Valladolid). plemento del retablo bajo la dedicación que sea,
La elección de los restantes santos viene deter tiene una justificación, según los males que sana o
minada por varias razones. Los diversos gremios o contra qué previene. No se ha realizado aún un
cofradías poseen un patrón. Cuando dotan su capi estudio cuantitativo y que tenga en cuenta la distri
lla de uso la completan con un retablo dedicado a bución topográfica de ciertas devociones y su inci
él. Los zapateros encargaron a Arnau Bassa uno dencia sobre las artes plásticas. Tampoco, de las
para la catedral de Barcelona, que más tarde sería fuentes textuales. Se recurre, una vez más, al
cambiado por el de Bernat Martorell. En ambos repertorio que contiene la Leyenda Dorada. No
casos, estaba dedicado a San Marcos. En la cate existe ninguna duda sobre su importancia. Pero no
dral de Manresa se conserva el siempre discutido ayuda a resolver todos los problemas, porque no es
retablo del entorno de los Bassa, con aquella advo más que el más importante de los repertorios. Son
cación. Los miembros de la cofradía de San frecuentes otras narraciones, bien de carácter gene
Antonio Abad, en Manresa, posiblemente poseso ral, o más particular, difíciles de encontrar, y que
res de ganado, llaman a Borrasá para similar constituyen documentos que interesan en tanto que
empresa. Hoy en día sólo queda el santo encierro, hablan de la existencia de tradiciones menos gené-
95.1. Planas, "El retablo de Puerto Mingalvo de Gonl'al Peris y la iconografía de Santa Bárbara en la Corona de Aragón", en Yarza
(ed.), ES/lidios de icol1ograí
f a
400
Fernando
Gallego. Bóveda
de la Biblioteca.
Universidad de
Salamanca
ricas. En los retablos antes citados de Santa muertos y dota, según su fantástica historia, a las
Bárbara son palpables varias tradiciones textuales, doncellas, evitando que se dediquen a la prostitu
ninguna de las cuales es la incorporación tardía de ción. La presencia explícita o implícita del demo
la historia a la Leyenda Dorada. Una de ellas tiene nio es normal, cerca del torturador o del juez ini
origen catalán probable (J. Planas). Es éste otro cuo. No se pone coto al derramamiento de sangre,
terreno apenas estudiado. Además, no existe una siendo más llamativo cuando son pinturas en las
sola redacción de la obra de lacopo Voragine, sino que se busca la expresiva elegancia del color inten
que las variantes son extraordinariamente numero so, como ocurre en el gótico internacional (retablo
sas. Al menos, en algún caso se ha intentado hacer de San Jorge, del Centenar de la Ploma, Museo
un "corpus" de las representaciones de un santo, Victoria y Alberto, Londres).

96
como sucede con San Lorenzo Está aún por hacer el estudio de la iconografía
En todos los casos, cada historia tiene un general de los santos en el gótico hispano, por eso
carácter narrativo inmediato. Es fácil de seguir y lo que se diga, como no sea muy parcial, corre el
leer. Se pone el acento en todo lo que tiene que ver riesgo de no poseer una validez más que dudosa.
con su martirio, cuando existe, o con las tentacio Un contraste muy fuerte con la temática y des
nes que supcra, así como los prodigios que realiza. tino de los retablos presenta la ilustración de los
En la primera parte existe una cierta complacencia manuscritos. Son piezas dedicadas a uso personal,
en multiplicar los horrores y hacer correr la sangre en mayor medida que en los siglos X y X I. Por
(San Vicente, Santa Catalina, San Jorge). Ha de tanto, visibles a muy pocos, en tanto que se rega
causar asombro la fortaleza con que se soportan, lan, se prestan o se heredan. Una excepción la
en una época donde el derramamiento de sangre y constituyen los libros corales. En conjunto, poseen
el uso del tormento era moneda relativamente una variedad no compartida con otra forma cual
corriente. De este modo es ejemplar héroe de la fe. quiera de arte. Se puede ilustrar la Biblia (Biblia de
La presencia de prodigios implica. Asimismo, la la Casa de Alba, Biblia del Duque del Infantado, en
posibilidad de obtener favores que le obliguen a El Escorial), los Libros de Horas, el Misal, Vidas
repetirlos. San Nicolás es popular porque resucita de Santos y cualquier otro tema religioso. Pero los
96. 1. Bango, ';Iconografía de San Lorenzo en España hasta el siglo XVI", en El Escorial en la Biblio/eca Nacional (IV Centenario),
Madrid. 1985, PI' 369-419.
401
nobles encargan también obras profanas con cierta En la mayoría de los casos, el modo de tratamien
frecuencia. Muchas tienen que ver con los intere to iconográfico es el usual, porque el texto es
ses de clase, como libros de caza (Libro de la demasiado genérico para que genere novedades,
Montería de Alfonso XI, siglo XV, Biblioteca del pero es importante conocer, dentro de las potencia
Palacio Real, Madrid) o de historia más o menos lidades sugeridas, cuáles se eligen y qué trata
laudatoria (Genealogía de los Reyes, de Alonso de mientos les da. En muchos ejemplares ricos, todo
Cartagena, Biblioteca Palacio). Otras veces se eli se completa con decoración marginal, también
gen dentro de un vasto programa político, como interesante dentro de la mentalidad de lo profano.
probablemente sucedió en Mallorca con el Libro Los libros más antiguos corresponden al
de los Privilegios y las Leyes Palatinas. La cultu Internacional avanzado (Nicolás Francés, en San
ra refinada de algunos, sin llegar a alcanzar cotas Isidoro de León; el Maestro de los Cipreses, en
comparables a las francesas, favorece la conver Sevilla). Pero es a fines de la Edad Media, próxi
sión del libro de lectura en un objeto bello (traduc mos a 1500, cuando trabajan los scriptoria más
ción del Fedón platónico, en la colección del notables (monasterio de Guadalupe, catedral de
Marqués de Santillana, Biblioteca Nacional, Á vila, monasterio de la Espeja, catedral de
Madrid). Toledo). La multiplicidad de imágenes religiosas
Dentro de los religiosos, unos presentan temá permite muchas lecturas. Piénsese, por ejemplo, en
tica común, como pueden ser los ciclos bíblicos o la presencia de los obispos en el arte gótico y las
los libros de horas. Otros, aún comunes con situaciones que se utilizaban para ello: santidad del
manuscritos procedentes del resto de Europa, tie prelado, presencia institucional, exaltación de la
nen una cierta especificidad, como las Postillae, de sede a través del obispo santo, imágenes de susti
Nicolás de Lyra (Biblioteca de la Universidad de tución por similitud (es obispo el que oficia el
Sevilla), donde se hace una lectura con imágenes matrimonio de la V irgen, el sacerdote de la
descriptivas de partes de la Biblia, según la visión Antigua Ley, incluso el Pontífice pagano), etc.
97
latina y la hebrea Más original es la ilustración En general, la Edad Media es muy aficionada
de obras nuevas que por ello requieren, al menos al exemplll/11, tanto en escritos específicos como en
parcialmente, una invención correspondiente. El dichos o proverbios más breves incluidos en obras
varias veces citado FortalitiulIl Fidei, de Alonso de de todo tipo. Necesariamente, esto debía tener inci
Espina, en el ejemplar hispano (catedral de Burgo dencia en lo artístico. Sin embargo, está tan dis
de Osma), se inicia con una inmensa fortaleza de la perso como en lo literario. Las misericordias de los
fe, que es un signo donde se mezcla la metáfora del coros están talladas con escenas que siempre han
texto con una visión casi fantástica de un bastión llamado la atención por el contraste burlesco que
medieval asediado. Obras como el Breviario de forman con el lugar al que están destinadas. En
98
muchas existe una evidente moralización
AlIlor, de Matfré Ermengau, de tanto éxito; Las

Cantigas, de Alfonso X, varias obras de Eiximenis, Este especial carácter hace difícil separar lo
etc., son, asimismo, de cierta originalidad. que posee un contenido religioso, de lo que se
Un capítulo importante lo forman los libros refiere únicamente a un tipo de comportamiento. A
corales. Obras generalmente inmensas, con letras y veces no es sólo en las misericordias, sino en los
notación musical apropiadas para que puedan ser enmarcamientos arquitectónicos de portadas, en
leídas por muchos en el coro, no requieren ser ilus los capiteles de algunos claustros (Santes Creus) o
tradas. Sin embargo, desde principios del siglo XV, en los marginalia de los manuscritos, desde fines
en la Península comienzan a encontrarse grupos del siglo XIII hasta los corales del siglo XVI,
que se completan con enormes iniciales, llenas con donde se esconden estos avisos, entremezclados
temas alusivos a los asuntos tratados en la liturgia. con un mundo figurativo más ambiguo.
97. T. Laguna, "Postillae in Vetus et Novum Testamentum de Nicolás de Lyra", Biblioteca de la Universidad de Sevilla, núm. 3321145-
149, Sevilla, 1979; Idem, "Nicolás de Lyra y la iconografía bíblica". en Apothecn, núm. 3 (1985), pp. 39-78.
98. 1. Mateo. "La crítica de costumbres en las sillerías góticas españolas", en Traza y Baza, núm. 4 (1974), pp. 43-50.
402
No hay duda que existió en la etapa gótica una ético. Es un dicho que previene al hombre contra la
temática profana. Pero, del mismo modo que la astucia de la mujer, en un mundo en que la miso
presencia del exemplum en lo religioso es lo nor ginia ha alcanzado un punto altísimo en la literatu
99
mal, desde el sermón hasta cualquier clase de ra y el arte Sin embargo, en la misma sillería, en
escrito, saltando por encima de su primer carácter una misericordia se ve a una doncella y a un uni
ético, en muchas otras manifestaciones es difícil cornio. La historia es interesante en sí, con conno
deslindar lo que se utiliza sin asomos de intención taciones extracristianas ciertas. Pero ha sido adop
religiosa, de lo que queda imbricado de mil modos tada por el cristianismo que ve en la doncella a la
diversos en la idea del cosmos, creado y dominado Virgen y en el unicornio a Cristo, por tanto, una
por Dios. En definitiva, que, como sucede en otros imagen de la encarnación.
contextos di ferentes del cristiano, lo sagrado, de un Si en estos casos el límite entre lo profano y lo
modo u otro, lo impregna casi todo. En principio, sacro es muy leve, en otros más importantes toda
una visión científica del universo no tiene, para vía lo es más. La Edad Media heredó de la
una mentalidad moderna, que estar vinculado a Antigüedad una concepción del universo que enri
ciertas creencias. En la Edad Media, sí. Es más, la queció al contacto con lo islámico. En retablos y
inmensa mayoría de las menciones o representa manuscritos religiosos se encuentra esta concep
ciones se llevan a cabo en un ciclo de imágenes. ción en imágenes, pero integrada dentro del cris
Donde se quiere hablar del principio de los tiem tianismo. Bien de un modo absolutamente directo,
pos, cuando la actuación de Dios creó el universo como en el Caos del retablo de Ciudad Rodrigo, de
ex nihilo. Hay que tener en cuenta esto al hacer Fernando Gallego, nada científico; bien reflejando
brevísima mención de un supuesto arte profano en en pequeño lo que entonces se suponía de acuerdo
imágenes. con la visión geocéntrica, en el retablo del mismo
El exemplum al que se ha aludido, unido al autor de San Lorenzo de Toro, donde la Maiestas
dicho, al proverbio o a la fábula constituye un lleva el globo del universo en la mano. Es cristali
capítulo notable de la literatura del gótico, con fre no. En el centro está la Tierra; en el límite, el Sol,
cuencia en obras que son buscadamente profanas, girando en torno a ella.
aunque tengan un aFán ejemplar o didáctico. El Una persona está en el centro de todo lo nota
Libro de Califa e Dimma es de origen oriental y ble que se conocía sobre asuntos astrológicos o
fuc traducido en el siglo XIII. Cuenta las historias cosmológicos, más allá de estas implicaciones:
de diversos animales presididos por los dos que le Alfonso X. El conjunto de sus manuscritos cientí
dan título. Se ilustró en el mundo musulmán y, ficos, bien traducciones directas de obras islámi
posiblemente en relación con él, en el cristiano. Se cas, bien obras originales a partir de otras anterio
conserva un ejemplar tal vez realizado en el entor res, constituyen un corpus excepcional, desde
no de Sevilla a comienzos del siglo XV (Biblioteca ambas perspectivas, científica (en el sentido
de El Escorial). Cuando de un modo burlón, en las medieval) y artística. El Libro de las figuras de las
misericordias tardías de la catedral de Barcelona, estrellas fijas (Universidad Complutense), los tres
una figura femeni na ata a otra demoníaca en pre Lapidarios (El Escorial) o el recientemente atri
sencia de dos posibles clérigos, cabe suponer que buido Manuscrito astrológico vaticano (Cad. Reg.,
se trata de una escena de exorcismo, pero quizá lal. 1283a) (A. Domínguez) contienen un número
mejor se al ude a un proverbio que viene a decir crecido de imágenes que servirán de modelo pos
que con la mujer no puede ni el mismísimo demo terior no sólo a España, sino al resto de Europa.
nio. En el brazo de una de las sillas del coro bajo Desde hace algún tiempo se está prestando aten
de Toledo, una mujer pone un manto sobre las ción a lo que significan.
espaldas de un hombre. Seguramente se alude a la Hubo muchos otros manuscritos de este carác
esposa que pone los cuernos al marido. Aquí, el ter. No todos deben estar correctamente clasifica
sentido religioso no se encuentra, ni tampoco el dos en las bibliotecas que los conservan. En la
99. Maleo, Temas proJáIlOS . .. , pp. 157 Y ss.
403
Bodleian Library de Oxford hay uno que parece llano. Pero su presencia cada vez se descubre en un
proceder de Salamanca y que puede fecharse en número más crecido de lugares. Desde conjuntos
1348 con dibujos muy finos de constelaciones teóricamente musulmanes, como las pinturas de la
(Canon. Misc., 27). Posiblemente de una obra de Alhambra de Granada, hasta recintos fortificados
este tipo dependen, más que del Poelicon de Ordenes militares (Alcañiz). Diversas narracio
ASlronollliclll/1, de Higinio, editado en el siglo XV, nes que los tienen como protagonistas aluden a la
como se llegó a pensar, los grandes murales que multiplicidad de significados que revisten. En su
realizó Fernando Gallego para la bóveda de la calidad de monstruos selváticos, se identifican con
Biblioteca de la Universidad de Salamanca, porque, las pasiones y el descontrol racional, con lo que
además de la procedencia, se asemejan más estre adquieren un tono negativo (en grabados de la
chamente. Precisamente, este conjunto es excepcio Cárcel de Amor, de Diego de San Pedro). Muchas
nal dentro de este tipo de arte profano, porque ha veces, con ellos se mencionan las razas ajenas a la
salido del manuscrito para instalarse en la enorme ticrra, encontrándose en grupos familiares. Es
bóveda de un edificio que es un templo del saber. importante ver cómo se incorporan a la compleja
Si descendemos del cielo a la tierra, también ciencia heráldica, de blasones y escudo, y sostie
en lo hispano existe un tipo de obras muy nota nen los enormes signos de armas de los orgullosos
bles, no sólo desde la perspectiva geográfica, sino nobles castellanos (capilla del Condestable, cate
también artística. Me refiero a los atlas o "portu dral de Burgos).
lanos", tan utilizados por los marinos de la Corona Tanto estos seres como otros animales, donde
de Aragón, cuyo ejemplo más espléndido es el lo monstruoso constituye su definición, se utilizan,
ilustrado de Abrahán Cresques. La tierra, aquí, es rozando lo grotesco, con funciones que van desde
objeto de conocimiento directo y transmisible. lo satírico con implicaciones múltiples, hasta lo
Pero pronto lo real se mezcla a lo imaginado. Las meramente burlón. El claustro de Santes Creus
tierras que no se conocen se inventan o se descri presenta un mundo fantástico, imagen de transgre
ben, como se hacía en la Antigüedad, mientras que sión, que es como un insulto sin intención a San
se pueblan de los seres más extraños. Ya existían Bernardo, muchos años después de su muerte y de
estos seres en el románico inmediatamente ante que hubiera escrito la tremenda diatriba contra la
rior, pero seguramente podemos suponer que se ha presencia de humanos, animales y monstruos en
desacralizado su recuerdo. No se recurre a ello, los claustros. Esta misma ambigüedad es la que se
con tanta frecuencia, para referirse al mundo que percibe en tantas misericordias de coro repartidas
debe ser redimido por los sucesores de los apósto por las iglesias hispanas en los siglos XIV y XV
les y convertido a la verdadera fe, sino que son (Ciudad Rodrigo, Zamora, Toledo, Barcelona,
historias que se limitan a contar lo que hay más etc.), en algunos otros claustros (catedral de
allá de lo conocido y que, sin duda, cada vez más, Ciudad Rodrigo) o en los marginalia de los manus
se desea conocer, aun con los riesgos de temor que critos, desde el Lapidario, de Alfonso X.
implica. Si bien existen libros de viajes, y a partir Se ha hablado antes de los libros históricos
de 1492, España participará en numerosas explo que se iluminan. Por una parte, existe una temáti
raciones a las tierras más lejanas, no existe artísti ca histórica evidentemente selectiva, visión mani
camente una muchedumbre de personajes de fan pulada de la realidad, en función de los intereses
tasía comparable a la que se encuentra en otros que guía a quienes la encargan. En el Forlaliliul/1
países 100 Fidei, el ciclo más complejo de ilustraciones
La excepción está en el salvaje. Hace algún alude a la historia de Castilla, representa a sus
l
tiempo que se llamó la atención sobre él O 1 por la reyes, igual que a los más antiguos leoneses o
normalidad con que se veía en el siglo XV caste- asturianos, pero pone el acento en Fernán
100. 1. Yarza Luaces, "La fascinación del viaje a Oriente y el arte medieval", en 11 Ciclo de conferencias sobre Historia del Arre,
Orense, 1988, pp. 3-34.
101 J. M. de Azcárate, "El tema iconográfico del salvaje", en Archivo ESfJ(IIjo/ de Arte. 1948, pp. 81-99.
404
González o el Cid. Posiblemente no se trate de rey, con los atributos de poder que le correspon
algo creado para la obra expresamente, sino sobre den, como trovador al frente de Las Cantigas,
modelos anteriores. incluso como filósofo o maestro 1 03 La idea del
La existencia y uso de los libros históricos nos sepulcro, de múltiples connotaciones, comporta,
lleva a la imagen de quienes más frecuentemente asimismo, el deseo de exaltación dinástica y de
los encargaron: monarcas y nobles. Los reyes de presentar al difunto como corresponde a su calidad
las Coronas de Aragón y Castilla pusieron empeño de rey. Nuevamente, Alfonso X, transgrediendo las
en que se creara una iconografía propia de la leyes que da a sus súbditos, crea una capilla fune
monarquía que presidían. Los modos alcanzaron raria en Sevilla, donde sitúa las estatuas de sus
variantes muy importantes. Son tanto exaltaciones padres, añadiendo luego la suya, bajo baldaquino;
de la institución como dinásticas. Alfonso X orga señal que, asumida ya por los emperadores, corres
nizó, en una sala nuevamente arreglada en el pondía a lo sagrado. Además, estaban sentados en
siglo XIII, en el Alcázar de Segovia, la representa trono, con todos lo distintivos de poder.
ción de todos los reyes desde los de Austrias hasta En ciertas obras vinculadas a los monarcas,
su padre. muy probablemente sentados y con sig aunque no siempre realizadas directamente, junto
nos de poder. Desgraciadamente, la sala desapare al sepulcro está el retablo. En la Cartuja de
ció y sólo conservamos dibujos no muy fieles de Miranores, donde se colocan los soberbios sepul
los efigiados
l 02 Los sucesores de Alfonso habían cros de alabastro, Gil de Siloé hizo los retratos de
seguido con la idea instituida por él, que se pro Juan 11 y su segunda esposa, Isabel de Portugal,
longó más allá de la Edad Media. orantes en las partes bajas y laterales del retablo,
Más inmediatamente relacionada con la dinas mientras por encima, en gran tamaño, están sus
tía a la que pertenecía, Pedro el Ceremonioso blasones y escudos. En ciertos sepulcros catalanes,
encargó estatuas con condes catalanes y reyes de la la escena de correr las armas, aunque no exclusiva,
Corona al maestro Aloy. Tal vez el erróneamente esté entre las ceremonias que teóricamente le
calificado como San Antonio Abad, en el Museo de correspondían a la hora de la muerte.
Arte de Cataluña, un rey, sin duda, sea un renejo La nobleza, pese a su poder, no tenía ni podía
aceptablemente fiel de lo que fueron aquellas imá justificar una presencia tan cargada de símbolos
genes, también desaparecidas. Por el contrario, se como la del rey. El yacente del sepulcro es la ima
conservan varias tablas con cabezas de reyes de la gen más usual. Pero, desde el siglo XIV se hace
Corona de Aragón (Museo de Arte de Cataluña), corriente el retrato orante en los retablos que encar
que, seguramente, hicieron hacia 1427 para la Casa ga. En nada cambia esta imagen de la del rey en
de la Ciudad de Valencia, Gonzalo Peris y otros parecidas circunstancias. A veces se ha contrastado
artistas. Sería una galería de reyes, porque en los el retrato menudo, de tamaño casi enano, a los pies
documentos se habla de catorce. Sólo cabezas, de un santo o Cristo enormes, con la visión más
salvo la corona, no son especialmente destacados firme e igualitaria del renacimiento. No es cierto, si
desde el punto de vista de una imagen de la reale se entiende como regla. En el retablo del eanciller
za, pese a su indudable interés estético. López de Ayala, tanto él como los restantes miem
Alfonso X es, por encima de todos los demás bros de la familia, arrodillados, son de dimensiones
reyes. el que se ocupó de modo más directo de pre parejas a las de los santos, cuya protección buscan
sentar tanto una visión general de la monarquía o al mismo Crueificado. Otro tanto sucede en los
como de sí mismo, en tanto que caso, a su juicio, famosos retratos del Marqués de Santillana y su
muy especial. Considerándose como nuevo Júpiter esposa en el retablo de Buitrago, encargado a Jorge
y nuevo Salomón, se hizo representar tanto como Inglés en 1455 (colección partieular).
102. F Collar. "En torno al Libro de retratos de los Reyes, de Hernando de Avila", en Boletí" del Museo del Prado, IV, núm. 10 (1983),
pp.3-35. COIl posterioridad se hizo una edición facsímil del manuscrito, con nuevo estudio de F. Collar sobre sus ilustraciones.
103.1\. Domínguez. "Imágenes de presentación de la miniatura alfonsí", en Coya, núm. 131 (1976), pp. 287-291; Idem. II/Irí¡:enes de
111/ n'y tnJl'{u/or . . ; Klcin, Op. Cit.
405
No sabemos con seguridad si se trata de la de privilegios, en medio de los dos estamentos de
apropiación de algo que sólo es de derecho del rey, poder, nobleza y clero, coronado por ángeles, en
pero en algunos sepulcros nobiliarios se ven cier paralelo con la Virgen en la Maiestas de los italia
tas ceremonias, como el correr de las amas (sepul nos. Se ha comentado la presencia de Alfonso X en
cro de Dalmau de Queralt). La procesión funeraria, relación con las obras que controló. El cardenal
con el caballo sin montar, los numerosos clérigos y Mendoza encargó para la sillería del coro bajo de
nobles que componen el cortejo, etc., unidos a la la catedral de Toledo, que Rodrigo Alemán reali
visión buscadamente ostentosa del difunto, hablan zaba. Toda la campaña de la guerra de Granada,
de otra iconografía más pretenciosa en el sepulcro lucha dividinal, pero glorificación de los monar
muchas veces nombrado del infante Felipe, en cas, los Reyes Católicos y de sí mismo, que apare
Villalcázar de Sirga. ce junto a ellos con frecuencia.
Pero nada es comparable a la miniatura de pre Las obras más importantes de la literatura
sentación de la Biblia de la Casa de Alba. En una medieval podían haber constituido un capítulo
construcción que se repite exactamente con el pala importante aparte de todo lo dicho so se hubieran
cio y la imagen de Salomón, en la misma Biblia, iluminado, como se hizo más frecuentemente en
entronizado, bajo baldaquino, con la espada en la Francia o Italia. No fue así. Dejando a un lado Las
mano e el manto con la cruz de Calatrava, se pre Cantigas, y con ellas las restantes obras de
senta a Luis de Guzmán, gran maestre de los cala Alfonso X, las demás no gozaron de semejante
travos. Un ángel planea sobre su cabeza, provisto privilegio. Se requerían seguramente unas condi
de otra cruz de la Orden. Más abajo, en dimensio ciones para ello, que en los reinos hispanos no se
nes menores, el propio maestre cumple con las siete daban. Incluso personas señaladas, como el canci
obras de misericordia o actos de amor (dar de ller López de Ayala o el marqués de Santillana,
comer al hambriento, de beber al sediento, etc.) con cabía que hubieran tenido la vanidad de ilustrar
lo que se indican sus obligaciones y se enaltecen convenientemente su propia obra. Tampoco lo
sus virtudes. Todavía en una zona inferior, el rabi hicieron. En ocasiones, algunos textos no gozaron
no Moisés Arragel le entrega el libro. Ningún en su tiempo del predicamento que tuvieron luego,
monarca de los reinos hispanos ha llegado tan lejos. pero, en todos caso, no fueron todos. Incluso es
¿Cómo se puede justificar esta actitud sin par? significativo que algunos, después de haber sido
Estamos en la etapa de mayor audacia de la traducidos, se hayan ilustrado más fuera de
nobleza castellana (1430), pero no es suficiente. Su España. La Cárcel de Amor, de Diego de San
carácter de maestre lo eleva por encima de un Pedro, alcanzó aquí y en toda Europa una gran
noble normal, pero sin justificar esa actitud. En popularidad en el siglo XVI. En Barcelona, quizá
todo caso, hay que recordar que tampoco se ha en Burgos antes se hizo una edición (1493), con
1 5
hecho un análisis minucioso de la iconografía del catorce excelentes grabados 0 , pero no se volvió
noble, ni aun del rey, si exceptuamos casos con a ilustrar de igual modo, mientras en Francia se
cretos, como el de Alfonso Xl 04 copiaba en ricos manuscritos e incluso se encuen
Una visión más justa, por completa, implicaría tran tapices con esa temática. El éxito general de
el entorno en que se mueven reyes y nobles. La la obra de Francesc Eiximenis hace que se copie
caza es una de sus ocupaciones básicas. El citado en distintas ocasiones y es uno de los pocos escri
Libro de la Montería de Alfonso XI presenta siem tores que se ilustra en miniatura sobre pergamino
pre al rey como cazador. En los manuscritos de y, luego, en grabados, aunque no se llega a más
Jaime 11 de Mallorca (Libro de los Privilegios, que a ejemplares con la portada o el comienzo de
Leyes Palatinas), especialmente el primero, hay algún capítulo.
una imagen maiestática del monarca, dispensador En contraste hay que recordar el éxito del texto
104. Yarza, La imagen del rey y la imagen del noble..

lOS. R. Fraxenet, "Estudio sobre los grabados de la novela La Cárcel de Amor, de Diego de San Pedro", en Yarza (ed.), Estudios de
iconografía medieval, Bellaterra, 1984, pp. 429- 482. Existe otra edición más modesta, plenamente renacentista ya, publicada en
Zaragoza (1523), en las prensas de G. Coci.
406
provenzal del Breviario de Amor, de Matfré modo en la Edad Media que han perdido su senti
Ermengau, que se ilustra varias veces con una do originario, manipulados por una mentalidad
riqueza de imágenes notable en Cataluña o, en diferente. Es el caso de Alejandro Magno, ejemplo
general, en la Corona de Aragón. Se conservan de actitudes contrapuestas, la Ascensión con grifos
ejemplares dibujados, dentro del período lineal y al cielo es una de las historias inventadas con una
algunos excelentes códices del italianizante continuidad mayor en lo Románico y Gótico 108
(British Library). En la Corona de Castilla, la El afán de buscar exempla significativos llevó
excepción la constituye el de por sí problemático a inventar una historia en la que se embarca en un
Libro del caballero C iJar. Muy a fines del poco afortunada aventura el mismo Aristóteles,
siglo XV, sin que sepamos por encargo de quién, que aparece cabalgado por una mujer (misericor
varios miniaturistas, entre ellos Juan de Carrión, el dia, de Toledo, Plasencia, Zamora, esculturas de
que trabaja los cantorales de la catedral de Ávila, los claustros de la catedral de León y Oviedo, etc.)
ilustran la obra con unas 242 pinturas 106. Un Pero queda una sospecha. En los inventarios de
escudo con las armas de Castilla y León en el folio algunos catalanes de fines del siglo XV figuran
inicial permite suponer un comitente dentro de la pinturas sobre lienzo con temas como El Juicio de
familia real castellana. Paris, Jasón y el Vellocino, Las Tres Gracias, etc.
Capítulo poco nutrido, interesante y casi des ¿De qué se trata? Son mitologías, sin duda. No
conocido, es el que se refiere a la presencia de lo sabemos quién era el autor de estas obras que la
clásico, tanto en versiones históricas o seudohistó documentación de contratos no recoge. Podemos
ricas como en asuntos de la mitología. Existe un tener dudas sobre la calidad, que se adivina medio
contraste entre la existencia de una literatura y un cre. Pero lo que no admite duda es que en
prehumanismo, anterior en Cataluña y Valencia, Barcelona había gente suficientemente familiariza
importante luego en Castilla, y una, en principio, da con el asunto, para reconocer fácilmente de qué
impermeabilidad al Renacimiento en lo artístico, se trataba. y no era sólo el poseedor, sino el que
hasta fechas avanzadas. Esto no impide la presen hace inventario de sus bienes quien las cita con su
cia de elementos clásicos dentro del Gótico. nombre. La tradición literaria hispana se hace eco
Naturalmente, las visiones suelen estar de de algunas. La historia de Jasón se cuenta en la
acuerdo con lo que Panofsky 107 llamó "principio General Es/aria, de Alfonso X, pero, asimismo, en
de disyunción". Los temas son antiguos, el trata Leomarte y en la Granl Crónica de Espanya, de
miento medieval. La Crónica troyana (Biblioteca Fernández de Heredia 109 Por cierto, que en las
de El Escorial) es un excelente ejemplo de esto. La obras manuscritas encargadas por él, también se
traducción de las Décadas, de Tito Livio representan personajes de la Antigüedad.
(Biblioteca Nacional, Madrid), otro. Algunos Dos inmensos capítulos: iconografía sagrada,
temas antiguos siguen vivos a lo largo de la Edad iconografía profana. Más conocido el primero,
Media. Hércules y sus trabajos son motivo que aunque no por haber sido estudiado sistemática
puede integrarse incluso en un contexto religioso, mente. La evidente vinculación con lo internacio
debido a su carácter benéfico, como en diversas nal no ha facilitado el estudio de las particularida
misericordias (Sevilla, Ciudad Rodrigo). Dema des originales. El conocimiento de los textos pro
siado generalizada y persistente desde el románico pios y su uso comienza a dar resultados. El otro
es la presencia de seres como sirenas y centauros, capítulo parece en estos momentos más atractivo.
para insistir en su origen antiguo. A pesar de ello, las dificultades de interpretación
Algunas de las figuras se han integrado de tal que entraña hacen que sea el más descuidado. Y,
106. F Avril y OlroS, Ma/ll/scrilS e/lll/minés de la Nninsl/le Ibériqlle (Bibliolheque Nalionale), París, 1982, pp. 135 Y ss.
107. E. Panofsky. Renacimiento y renacimiento,\' en el arle occidental, Madrid, 1975, pp. 136 Y ss.
108. F. Español. "El sometimiento de los animales al hombre como paradigma moralizante de distinto signo: la Ascensión de
Alejandro y el Señor de los animales en el romántico español", en Actas del V Congreso Espl1J/ol de Historia del Arte (Barcelona, 1984),
1. Barcelona. 1986, pp. 49-64.
109. F. A. Domínguez, The medieval argonalllica, POlOmac (Maryland), 1979, pp. 48 Y ss.
407
sin embargo, con las salvedades señaladas de inter inmediatamente anterior deja de hundir sus raíces
ferencia, existen datos suficientes para que se en el mundo religioso. Más aun en las imágenes
ponga de manifiesto hasta qué punto colabora a supuestamente profanas, que se integran normal
perfilar una visión completa de la sociedad hispa mente en una visión cosmológica cristiana. Los
na gótica II o. No obstante, es necesaria la máxima reinos peninsulares en el siglo XV están, en esto,
cautela. Muchos historiadores utilizan imágenes muy lejos de Italia.
como documento de época, sin saber cómo funcio Del mismo modo que en las formas, la persis
nan en la Edad Media los modelos y la escasa refe tencia de la temática en el siglo XVI e algo que ha
rencia que suele hacerse al entorno más inmediato. de quedar fuera de toda duda. Incluso, el enlace
Otro asunto importante es necesario destacar en la con la Contrarreforma se hace más fácilmente,
temática profana del gótico hispano. Ni aun el pre porque nunca se había perdido el contacto con la
humanismo castellano del siglo XV o el catalán tardía Edad Media.
110. J. Yarza Luaces, "Problemas iconográficos de la techumbre de la catedral de Teruel", en El artesonado de la catedral de Teruel.
Zaragoza. 1981. pp. 29-43. Estamos aquí ante un caso singular: un ámbito sagrado poblado por imágenes aparentemente profanas. más
propias de un palacio. como sucede en Sicilia. Esto. a fines del siglo XIII. parece imposible. Por ello. al margen de una posible distri
bución de ternas sin especial contenido, ciertas ideas generales obligan a considerar que todo está inmerso en una cosmovisión cristia
na. Con müs detalle he vuelto a las pinturas: Yarza, Santa María de Medinvilla..
408
EL SIGLO XVI
GÓTICO y RENACIMIENTO
FERNANDO MARÍAS
QU/NIENTlSMO y RENACIMIENTO tas -en torno al taller de origen medieval- no se

modificaron.
El siglo X V I es, desde el punto de vista de la El segundo problema radica en la denomina
historia de su arte, un siglo complejo: como otros ción que helllos otorgado al nuevo sistema: rena
pero. al mismo tiempo, más que sus antecesores y centista. Hoy aceptamos como Renacimiento el
sucesores al aparecérsenos como radicalmente período histórico occidental que, entre un nutrido
conll ictiva. grupo de innovaciones, tuvo al Humanismo como
Este carácter conflictivo se dio, como razón "suprema novedad educativa y literaria, al par que
fundamental aunque no única, a causa del surgi encontraba en él a un destacado exponente del pro
miento en el horizonte hispano de un nuevo siste yecto de una sociedad también nueva, a cuya con
ma artístico -no solo un estilo formal- que consi creción contribuyó en infinidad de casos"; o, por lo
deralllos el sistema Illoderno de representación, en menos, como "el conjunto en que se articulan el
tanto que pcrduró hasta fines del siglo XIX, y que Ill ovimiento humanístico y las actividades -de toda
denominamos rcnacentista. especie y en los más distintos ámbitos- que en cl
Esta afirmación plantea ya un primer problema Humanismo hallaron estímulos, métodos, princi
con cl que nos tendremos que ver las caras a lo pios rectores y hasta explícitos planes de trabajo" l.
largo de estas páginas. Un artc nucvo, y menos un El Humanismo se propuso, frente al tipo de
arte como sistema orgánico e innovador en sumo enseñanza escolástica medieval, dar al hombre un
grado. no sc introduce a golpe de decreto, por deci nuevo tipo de cultura a través de los llamados S/II
sión impositiva de una instancia superior, ante la dia hl/lllalli/a/is, las artes del lenguaje adquiridas
que los artistas y sus clientes, de la noche a la gracias a la lectura, el comentar textual y la imita
mañana, se pliegan. Esto es, y no podría haber sido ción de los autores antiguos, al haber identi ficado
de otra manera y ni siquiera en el centro creador su fin con el ideal educativo de la Antigüedad.
dcl sistema y menos en uno receptor, el arte vigen Considerando la lengua y la literatura clásicas
te a lo largo de las centurias previas, el gótico, como modelos de claridad y belleza -cualidades
tenía que pervivir y pervivió durante casi todo que debían adornar cualquier actividad de verdade
nuestro Quinientos, por causas que tanto podemos ra importancia- pretendieron que aquellas fueran el
considerar intrínsecas como externas. Razones debido preámbulo a todo conocillliento o quehacer
intrínsecas ya que el gótico continuó dando satis dignos de estima, y que la corrección y elegancia
facción a unas demandas representativas concretas estilística, a ellas inherentes, constituyeran un
a las que daba solución; sus forlllas habían sido requisito ineludible de cualquier manifestación oral
identificadas a unas funciones y unos significados o escrita; y, en consecuencia, para aquellos que pro
específicos y, al pervivir estos más allá del 1500, pugnaban el viejo axioma horaciano del 111 pie/lira
tenían que seguirse cultivando. Razones externas poesis, de cualquier manifestación artística.
porque, más allá de este guarismo centenario, los Pero durante el Renacimiento se aceptó como
clientes continuaron siendo los mismos y exigían creencia que este nuevo tipo de educación propor
un arte ya visto y cOlllprendido, y las estructuras de cionaba al hombre una verdadera hl/lllanilas, no
forlllación, contratación y producción de los artis- sólo cultura sino además una nueva forma de civi-
l. Francisco Rico. "Temas y problemas del Renacimiento español", cn/li.'i!oria y crítica de la Literatura espw/o/a. 11, SiMios de Oro:
Renacimiento. Barcelona, 1980, p. 12; véase el ensayo en su conjunto. excepto los púrrafos dedicados al arte, como excelente puesta al
día del tema y problema del Renacimiento español.
409
lización, de conducta privada y pública, de huma para la representación y transmisión de unos
nidad. Si el hombre es superior al animal, lo es por temas, de unas ideas humanísticas.
obra de la razón instrumentada gracias a la palabra; Pero aún hay más. Un nuevo modo de repre
con esta se adquieren las letras y las bonae artes, sentación formal y un nuevo tipo de ideas repre
sustancia misma de la hltl1lanilas como raciocinio sentadas tenían que conllevar un género nuevo de
"elocuente", histórico, como cualidad que ha de cliente y de artista. Un cliente que quisiera y
conquistarse y cjercerse. Además, la libertad demandara estos cambios y un artista que supiera
auténticamente humana se practica a través del responder a tales necesidades. Para ello el artista
lenguaje, de los lenguajes, que permiten al hombre tuvo que convertirse, en última instancia, en un
dominar la naturaleza, construir la sociedad, cono especialista de un nuevo genero de actividad,
cer la realidad, protagonizar la Historia y, en últi humanística, liberal, científica, intelectual y, a la
mo término, cumplir con las posibilidades divinas postre, demandar para él un nuevo lugar a la socie
a él otorgadas, al habérsele creado a imagen y dad a la que servía con una nueva y mucho más
2
semejanza de Dios . alta función. Desde su punto de vista, el arte rena
Parece evidente que la actividad artística bien centista le permitía continuar recibiendo unos
pudo ser uno de los quehaceres cognoscitivos e encargos que se querían renovados y trocar su
informativos -como lenguaje representativo- que posición humana, no sólo laboral, pasando de arte
sufriera la influencia, si se quería que fuera digna sano a lo que hoy en sentido estricto conocemos
de estima y liberal, del humanismo y cayera bajo como artista.
las coordenadas de su programa de realizaciones Sin embargo y volviendo al ámbito hispano,
culturales. De hecho, hoy consideramos el no esperemos encontrar de manera indefectible el
Renacimiento, en la vertiente de sus artes visuales, binomio pensamiento humanístico y arte renacen
como un período en el que se produjo un cambio tista, aunque este fuera origen y en buena medida
esencial en el modo, mental, de ver la naturaleza, derivación de aquel. Aceptar el Humanismo no
de imitarla, de interpretarla y representarla; una significó en todos los casos, en la España en torno
naturaleza no sólo física sino también moral, his al 1500, que sus ideales se encarnaran en forma
tórica; una imitación que se basaba primordial renacientes desde el punto de vista de las artes. Si
mente en cl modelo de la Antigüedad, cuyo arte se sólo hacia los años centrales del siglo XV -dejan
había propuesto como fin la mimesis de la natura do aparte el fenómeno del prehumanismo catalán
leza (y, por lo tanto, de la humanidad como su cen y valenciano- podemos hablar de algunos aspec
tro activo) de manera inmediata; una interpretación tos de humanismo CÍvico en Alonso de Palencia, y
desde "la altura de los tiempos", como nos sugiere hemos de esperar hasta 1481, fecha de las
la imagen tópica del "enano sobre los hombros del Il!lrodltcliol!es lalinae de Antonio de Nebrija, para
gigante", estc antiguo, aquel contemporáneo; una distinguir el comienzo de las nuevas actitudes y
representación que partía, y al mismo tiempo supe métodos que pretendieran "desterrar la barbarie de
3
raba, la que fuera vigente en el mundo clásic0 España", difícilmente hallaremos en este ambien
Pero si el arte no es sólo forma y contenido inex te de la erudición profesoral contrapartida artísti
trieablemente vinculados en una significación de ca renacentista. Los circuitos del mecenazgo y la
conjunto, el Renacimiento incorporó el mundo del clientela artística y del mundo universitario no
Humanismo a su temática, como resultado lógico eran los mismos, y cuando la universidad se con
de una actividad primaria educativa y, como coro virtió en cliente, tropezamos con obras de conte
lario de su aceptación del programa humanístico, nido humanístico pero no un arte a la antigua. Un
tendió también a apropiarse del requisito de la ele caso ejemplar sería el de los frescos de la
gancia estilística: enseñar, pero conociendo y Biblioteca de la Universidad de Salamanca; deco
deleitando, como sistema -renacentista- idóneo rados con representaciones de las artes liberales,
2. F. Rico, "Laudes litterarum: humanismo y dignidad del hombre en la España del Renacimienlo" en Homenaje fl Julio Caro Baroja,
Madrid, 1978, pp. 895-914.
3. Erwin Panofsky, Renacimiento y renacimientos en el arte ocddental (1960), Madrid, 1975
410
los planetas y los signos celestiales sobre las xilo coherencia externa y no todas sus implicaciones
grafías de la Poélica ASlrOllolllicon de Hygino, significativas, derivadas de la conjunción forma
entre 1485 y 1493, fueron realizados por un pintor contenido, y esta técnica de objel Irollvé dotaría a
gótico hispano-flamenco, Fernando Gallego, estas obras de un carácter específico; representarí
según la atribución tradicional. Y no podemos an un deseo de pervivencia de unas formas tradi
olvidar, a pesar de lo anteriormente dicho, que cionales, de unos significados y unos valores
para la mayoría de los humanistas las escrituras inmutables y, al mismo tiempo. una apariencia de
eran "más necesarias, más ricas y más provecho modernidad. un barniz de clasicismo. Este proce
sas" que las invenciones. por muy sutiles que fue der -característicamente aristocrático, como en la
ran. de los pintores; como recogiera Lucio familia de los Mendoza- constituyó una "moda",
Marinero Sículo. el preceptor italiano en la corte y al encontrarse con las aportaciones del
la universidad que elogiara los frescos salmanti Humanismo y del arte italiano, y una forma de
nos. los humanistas no necesitaban de la "literatu estar al día en lo superficial y evidente; se conver
ra de los iletrados"
4. tía en un nuevo rasgo distintivo de una clase, al
Durante los años del reinado de los Reyes tanto de lo acontecido en el exterior, con poder
Catól icos (1474/9-1504) es difíci I encontrar artis suficiente para diferenciarse a través de un barniz
tas renacientes en España y las excepciones nacio que, más que significativo. podríamos eonsiderar
nales -y es dudoso cali ficar de tal a Pedro "emblemático".
Berruguete- no hacen sino confirmar, como tales. Ello no quiere decir, no obstante, que no exis
esta afirmación. Para los reyes trabajan figuras tieran individuos, pertenecientes a las aristocracias
como Juan Guas, Enrique Egas, Simón de de sangre, de iglesia o despacho (de la nobleza, el
Colonia. Gil de Siloé, Juan de Flandes, Michel alto clero o la burocracia cuatrocicntista) que
Sittow, Francisco Chacón.. cuyos nombres y incorporan este barniz en un deseo de ampliar su
obras hablan a las claras de su casi total proce cultura estrictamente medieval; ni que los esfuer
dencia nórdica y su práctica de un arte a la fla zos limitados de esta minoría no fueran lentamen
menca. Bien es verdad que en la colección de te creando un clima de mayor receptividad hacia
Isabel la Católica existían pinturas qllallrocellfis las culturas humanística y figurativa renacentista.
/as italianas o aparecían temas mitológicos en sus Pero este proceso tenía que ir despacio, máxime
tapices; pero esto sólo indica una posesión, no un cuando no dependía sólo de esta minoría si no tam
gusto intencionado, y en las telas de Flandes unos bién del artista y éste continuaba sirviendo a una
motivos antiguos representados a la tlamenca; clientela mayoritariamente tradicional.
esto cs. como mani festación característica del Como la /llIlI/ClIlilaS, el arte renacentista era
fenómeno de disyunción forma-contenido que, al una doctrina que había de conquistarse y, como sis
desaparecer, daría paso al modo renacentista de tema nuevo, difícil de ser aprendido. Pero sobre
contemplar lo antiguo. todo, significaba una revolución no meramente
Ante este género de datos, no exclusivos del formal. El arte renacentista, en su sentido más pro
círculo regio, no tenemos más remedio que aceptar fundo, aceptadas todas sus implicaciones. suponía
la existencia mínima de objetos artísticos y artistas en definitiva un cambio radical con respecto no
que representaban lo que podríamos llamar la sólo al propio arte, sino a lo representado por ese
"contracorriente" formal renacentista; se adoptarí arte. Este arte poseía unas funciones que hasta
an rasgos típicos. pero dispersos, del sistema repre entonces se habían vislumbrado; más aún, no cum
sentativo renacentista y de sus motivos figurativos, plía tan bien como el tradicional la función pri
aunque como soporte, contradictorio en muchísi mordial -la religiosa- que tenía encomendada. Su
mos casos. de unos contenidos por lo menos al interés por otros temas iconográficos y otros moti
margen de la corriente humanística y, desde luego, vos artísticos -como la mitología o el cuerpo
sin llegarse a aceptar el conjunto del sistema en su humano desnudo- no sólo comprometía la correc-
.j. De rebus ¡lis¡Janiae lIIelllO/'{/bilibus libri XXV. Alcalá de I-Ienares. 1530, prólogo.
411
ción y claridad de un mensaje emitido sino que cer un programa, un índice de este libro; y lo son.
podía ir, decididamente, en contra de las pretensio Sin embargo, las posibilidades de su desarrollo
nes tradicionales de información. El cambio for -aquí y ahora, por causas intrínsecas y extrínse
mal, del cómo de la representación, aun mante cas- son lógicamente limitadas y, sobre todo, la
niendo unos iconogramas "aceptables", redundaba puesta en práctica de todo un sistema de "pruebas
negativamente en el contenido transmitido, pues la específicas" demostrativas de muchos de los aser
nueva forma, simbólica, se hacía significativa de tos, vertidos hasta el momento y que más tarde se
una nueva concepción del arte, de su función, de la verterán. Lo dicho y lo por decir deberá quedar,
naturaleza -física, histórica, moral y religiosa- y por lo tanto, "a beneficio de inventario" en el futu
de un nuevo sistema de jerarquías y valores. ro; y presto a ser corregido y enmendado cuando
Cultivado en profundidad, con conciencia de su nuestras propias pruebas, y más las ajenas, vengan
significación formal y aceptación de un contenido a desmentirnos o contradecirnos.
humanístico, el arte del Renacimiento podía, a la
postre, no convenir a una clientela que era, en rea
lidad, a través de sus encargos, la más probable EL PROBLEMA DEL BILINGÜISMO
catalizadora, con su demanda, de su eclosión.
De aquí, la complejidad hispana. Podía recha LA CONTEMPORANEIDAD DE LO DIFERENTE
zarse; podía mantenerse en estado embrionario,
"emblemático"; podía conquistarse y potenciarse Hemos abordado ya el problema básico del
con todas sus consecuencias, aceptándose las arte español del siglo XVI, el de su complejidad y,
reglas de su juego en su totalidad. Pero todavía como consecuencia, la pluralidad de las "salidas"
existían, y existieron, otras posibilidades. Una sali artísticas ante el reto de la continuidad y el cambio.
da era procurar una simbiosis de lo antiguo y lo Pero más acá de este tema, se halla el problema del
nuevo, adoptar algunas reglas que no atentaran de bilingüismo, del en principio doble lenguaje utili
manera irreversible unos valores artísticos y zado por nuestros artistas quinientistas. De entra
extraartísticos preestablecidos; ir a lo que podría da, esta situación dual supone la posibilidad de
mos denominar un arte, y no sólo una arquitectura, elección de uno u otro como alternativas válidas,
"plateresco". Otra sería cultivar la norma, plena en uno u otro caso, para diferentes funciones; en
mente en apariencia, pero transgredirla "para que segundo lugar, presupone también la ocasión para
darse más acá", saltándose alguna que otra regla, que se empleara un lenguaje mixto, postura que no
suprimida por razones funcionales, no exclusiva significa inexorablemente unos planteamientos
mente formales. Esto es, se trataba de "reformar" eclécticos (como solución que tomara de cada sis
la norma cuando esta era ya vigente como tal. La tema "lo mejor" de cada uno); en tercer lugar, la
última, y cultivada sólo de forma muy minoritaria, pura existencia de artistas bilingües, esto es, con
consistía en saltar las reglas, para ir "más allá" de capacidad para "hablar" ambas lenguas y usar, a
ellas, por mor de la malliera, de la subjetividad del, tenor de situaciones o fines diferentes, el gótico o
ya en estos casos, artista en forma absoluta, por el sistema renacentista. Esta última posibilidad se
razones de mera índole formal. También, como dio más tardíamente y, con la segunda, surgió de la
para la fuga anteriormente reseñada, esta vía de aceptación del sistema venido de Italia como par
escape requería la previa difusión y aceptación cialmente válido; esto es, no deseaba con el len
general de la norma, intacta o reformada, para guaje mixto una asimilación total y profunda de las
tener razón de ser y posibilidades históricas de novedades y, como en el caso de un arte y otro
darse. Como es lógico, para que estas dos últimas como alternativas casi antitéticas, tal postura con
opciones tuvieran lugar habremos de esperar casi llevó un debate que no por tácito, a tenor de la
hasta la segunda mitad del siglo XVI cuando, tras documentación conservada, ha de suponerse
media centuria de lento ganar terreno, el arte del inexistente.
Renacimiento inclinó la balanza a su favor. Con ello, queremos dejar claro que los límites
Estas páginas hasta ahora escritas pueden pare- convencionales impuestos por el sucederse de gua-
412
Girola y crucero
de la Catedral
de Segovia
rismos centenarios no son operativos, como solu como el del coleccionismo -posterior a 1570- de
ciones de continuidad, en la historia de nuestro obras del Bosco por parte del rey prudente, el fun
arte. El año 1500 no cerró el siglo XV artístico ni damcnto flamenco del retrato filipino -Antonio
el siguiente inauguró el Renacimiento español. Ni Moro, Alonso Sánchez Coello- o el mecenazgo
siquiera podía haber tenido conseeuencias visibles cortesano de artistas neerlandeses como, por ejem
el cambio dinástico, de Trastámara a Habsburgo, plo, el de Luis de Requesens hacia Isaac Hermes
en tanto que, a pesar de Felipe el Hermoso, éste no Vermey o el del duque de Villahermosa hacia
se dio en verdad hasta 1517, fecha de aparición en Roland Mois.
la península de Carlos 1. En torno al 1500 hemos Por otra parte, tampoco podemos dejar de tener
de ver la coexistencia de dos grandes -una real, en cuenta otro problema puramente metodológico.
otra absolutamente embrionaria- corrientes: la Un importantísimo conjunto de obras de maestros
gótica y la que sólo podremos denominar todavía anónimos han sido datadas en muchos casos con
protorrenacentista. El gótico -en su etapa flamen criterios exclusivamente estilísticos; tales atribu
ca- estaba hacia el final de la vida de Isabel la ciones cronológicas -antes o después de 1500-
Católica en pleno auge, si no alcanzando entonces reposan en criterios difícilmente conciliables con
su auténtica vinculación con el centro creador del el rigor histórico; una cosa es una cronología esti
ars I/Ova nórdica. Y, aun desaparecida la reina y lística relativa y otra la cronología absoluta, real,
más tarde Fernando el Católico, el mundo artístico referida a la sucesión de los años que marca el
flamenco prosiguió su andadura. No podemos calendario. ¿Es correcto suponer en muchas oca
olvidar la importancia y los estrechos lazos de siones, ante una diferencia formal, la no contem
Flandes con los Habsburgo; el arte de los Países poraneidad de dos fcnómenos? Cuando, sobre
Bajos -más o menos para entonces renovado al todo, ni el arte se modifica siguiendo pautas evo
calor italiano pero siempre distinto- mantuvo su lutivas matemáticamente constantes, ni podemos
vigencia hasta en el reinado de Felipe 11; no pode negar el fenómeno real de la contemporaneidad de
mos dejarnos llevar por un "espejismo" italiani lo distinto: Fernando Gallego y Pedro Berruguete,
zante y cerrar los ojos a heehos tan significativos Juan de Flandes y Juan de Borgoña, Bigarny y
413
Ordóñez, Siloé y Alonso Berruguete, Juan Gil de lo menos la entrada en el escenario de los natos
Hontañón y Lorenzo V ázquez, Juan de Álava y hacia 1600, acaecida en torno a 1630, no existe
Pedro Machuca. auténtica novedad en el marco artístico hispano. Y
Sin embargo, para decirlo todo, en tal relación esta transformación, de nuevo, tanto debió a
de nombres hemos deslizado conscientemente una Caravaggio como a Rubens. Hasta estas fechas, per
falacia histórica. En algunas parejas no sólo se da maneció vigente un clasicismo, si se quiere clasicis
la diferencia y la contemporaneidad, sino también mo en el período llamado Barroco, aprendiendo
la falta de coetaneidad. Se puede ser contemporá nuestros artistas, más que de la propia naturaleza, de
neo de algo y radicalmcnte distinto pues no perte sus maestros, en un ejercicio de "ingenio dócil", al
nece a "nuestro tiempo", a nuestra generación his decir del médico navarro Juan Hual1e de San Juan
tórica; convivir con ello pero considerándolo ya en 1575 6; por estos años, como el poeta, el artista
difercnte por la mera razón de ser demasiado viejo no nace, se hace. Y no podemos dejar de constatar
o demasiado joven. Y, aun disminuyendo de forma -frente al tópico, en buena medida falso, del realis
paulatina, tales diferencias se mantuvieron -como mo hispánico como constante artística- el juicio
oposición de opciones- hasta bien entrado el quinientista de los italianos que nos transmitiera el
siglo XVI español. Excepcionalmente renacientes arquitecto y viajero a Italia Lázaro de Velasco:
podcmos encontrar artistas nacidos antes de la "Ríense los ytalianos de nosotros que les contraha
postrera década del siglo XV; sólo a partir de este zemos sus papeles y estampas sus rascuños y borra
momento hallaremos que la balanza se inclina dores que contrahazen los plateros y aprendizes por
hacia los representantes de los italianismos pero que no tenemos abilidad para contrahazer del natu
,,
sin que el arte renacentista sea vigente de una ral 7; y podría haberse preguntado si aquí no había
forma generalizada; esto no se dará hasta la apari gallinas, ovejas o perros, como en el tópico, que
ción histórica, casi en su treintena, de los hombres copiar del natural.
nacidos en torno a 1525, la generación que capita Es evidente que, para Fustigar a sus adormeci
nea Felipe II y nutren Herrera, Gaspar Becerra o dos compatriotas, sus lectores, nuestro autor exa
Luis de Vargas. geraba. Precisamente el Renacimiento había traído
Por otro lado, como ha señalado Fernand como consecuencia la imitación -selectiva, si se
Braudel, la época que nos ocupa es el "largo quiere- de la naturaleza. Los humanistas habían
siglo XVI", que no concluye al pasar la hoja del hecho ya suya la máxima de Séneca, "hemos de
1600 al 1601. Nuestro arte no presenta cesura algu imitar a las abejas", y Petrarca, frente al valor de la
na con el nuevo cambio de centuria; más bien, al creación por asimilación de lo natural, había pro
contrario, nos encontraremos -y de ello dará cuenta puesto, por contra, imitar a los gusanos que segre
Agustín Bustamante en el siguiente volumen de esta gaban seda de sus vísceras, creando con sólo su
serie- con sus consecuencias naturales; consecuen ingenio innato. Todavía a mediados del siglo XVII
cias -en plural- que no significan total uniformidad nuestros artistas seguían siendo abejas, si no hor
pcro si un partir dc algo común y todavía no negado migas; y una nueva visión y representación de la
en su validez basilar. En torno a 1600 aparecen en la naturaleza -las barrocas- sólo podían proceder, no
escena histórica los que vicron la luz alredcdor de de gusanos, sino de una nueva especie.
1570 y, al poco, los que nacieron en la década de los Gótico del siglo Xv. Clasicismo y barroco
ochenta. Muchas vcces, alucinados por un nuevo naturalista del XVII. ¿Qué queda en medio, en el
espejismo italiano -ahora el del Barroc05- nos deja siglo XVI? Y ¿cómo llamarlo? Plantearse el tema
mos arrastrar en exceso por paralelismos que no son de la terminología no es, como quizá asemejara en
rcsultado de un proceso de causa y efecto. Hasta por apariencia, un problema meramente académico,
5. F. Marías y Agustín Bustamante, "La herencia de El Greco, Jorge Manuel Thcotocópuli y el debate arquitectónico en torno a
1620", en El Grem: 1((Ily and SfJain. Stlldies is the His/Ory ofArt. 13, National Gallery of Art, Washington, 1984, p. 10 1-112 Y F Marías,
"En torno al problema del Barroco en la arquitectura española", en Sludi in (JI/ore di Gil/!io CarIo Argrlll, Roma, 1984,11,páginas 46-55.
6. Juan I-Iuarte de San Juan, Exalllen de inf!,ellios fJarrl las ciellcias (Baeza. 1575), Madrid, 1976,pp. 117-132.
7. Citado por Francisco Javier Sánchcz Cantón, Fuentes literarias para Historia riel Arte espaí/o/, Madrid, 1923,1,p. 212,n" l.
414
Planta, según
Street, de la
catedral de
Segovia
enredado en la madeja de un trasnoehado nomina no sólo interesa "medir" el grado de asimilación

lismo. Tras los términos están los propios fenóme de los sistemas creativos extranjeros sino también
nos caracterizados y tras una correlación nominal, resaltar las diferencias y particularidades específi
respecto a unas manifestaciones artísticas extran cas de nuestros modos de adaptación, rechazo o
jeras que nos prestan su nomenclatura, se esconde remodelación.
el problema, mucho más importante, de la exis En la gran corriente gótica, tardogótica, sole
tencia de una real correlación, o de su falta, entre mos adjetivar nuestra arquitectura como jlamíge
las dos series de fenómenos contemporáneos; en ra, estilo Reyes Católicos y nuestro arte como his
este caso italianos y españoles. El problema fun panotlamenco; estos términos hacen referencia las
damental es el de la interpretación de nuestras manifestaciones artísticas aparecidas en el
manifestaciones artísticas y, sólo como su eorola siglo XV y, ante su continuidad más allá de 1500,
rio, el de su terminología que, de ser correcta, será si como tal se reconoce, encontramos, en princi
significativa y caracterizadora. Precisar esta, a pio, hipotéticos mayores problemas en su cualifi

partir de aquella, requerirá lógicamente sortear un cación. Es evidente que la vigencia inercial de la
buen número de obstáculos, por tratarse de mani arquitectura, más acá de la cifra centenaria, sosla
festaciones de "segunda generación", nacidas de ya todo tipo de trabas; sin embargo, nuestra arqui
la asimilación de la primera serie, producida en el tectura gótica quinientista también sc manifestó

centro generador del estilo. Y máxime si nos plan como portadora de caracteres originales. Algunos
teamos dos requisitos necesarios: uno, que un esti historiadores, ante su importancia, han tendido a
lo en sentido profundo no sólo está marcado por denominar a esta corriente "verdadero gótico
unas formas, por unos "estilemas", sino por la nacional", frente al gótico previo de clara influen
suma de cstos, unos contenidos, unas estructuras cia francesa o llamenco-germánica; pero el fenó
figurativas y significativas y unas funciones de los meno de persistencia del gótico fue internacional
objetos artísticos; dos, que en la interpretación de -si exceptuamos Italia- incluso en algunas de sus
nuestros fenómenos artísticos y arquitectónicos, intenciones más profundas e interesantes. En este
415
sentido, hablar de un gótico académico, al buscar inorgánica; se valora la parte y se olvida el con
se casi su codificación como sistema, parece c1ari junto. Quizá fuera más correcto, teniendo en cuen
8
ficador . Que la pintura o escultura hispanona ta el significado estricto de lo plateresco como
meneas, aun pudiéndose matizar y concretar más ornamento epidérmico 1 0, en absoluto revolucio
el origen geográfico de algunos de sus estilemas, nario, mantener la terminología de gótico y adjeti
pueda seguir siendo término oportuno para califi vario como plateresco, como un añadido que es lo
car sus producciones quinientistas, salta a la vista, que había sido: gótico plateresco11. Es indudable,
en tanto que su rasgo más sobresaliente habría sido por otra parte, la analogía existente en este proce
el de su supervivencia. der -y más adelante intentaremos profundizar en
Mayores dificultades engendra el fenómeno este aspecto- y el puesto de manifiesto en nuestra
del enmascaramiento, con disfraz superficial y escultura y pintura (en puridad en algunas de sus
decorativo, del gótico. En el ámbito de lo arqui tendencias) del siglo XVI; sin modificarse como
tectónico, tradicionalmente se ha venido denomi código formal flamenco, adoptaron elementos ita
nado plateresco a esta primera fase de asimilación lianos como si de un antifaz se tratara; desde este
de la corriente renacentista que, de hecho, se punto de vista, quizá fuera asimismo correcto y
extendía como tendencia mixta al último tercio de funcional hablar también de artes figurativas góli
la centuria; fuera del marco cronológico del rena coplalerescas y no de Renacimiento, sin más ni
cimiento plateresco solían quedar los primeros más, ante la visión de un solo y único motivo pro
brotes del foco alcarreño en torno a Lorenzo cedente de los repertorios italianos.
Vázquez y, sólo a veces, fuera de su marco estilís La segunda gran corriente, estrictamente rena
tico, los fenómenos singulares de lo que Manuel centista por intencionalidad consciente de recupe
Gómez Moreno llamó el "purismo" renacentista, rar -aun por vía asimilativa de unos modelos más
representado de manera protagonista por los italia que por el trabajo de libar directamente la natura
nizados Siloé y Machuca; y ello aun cuando el leza para producir cera y miel- parece en un prin
arquitecto y escultor burgalés, sobre todo, hiciera cipio más fácil de adjetivar como tal corriente.
amplio uso del elemento caracterizador -y epidér Pero si penetramos un poco más en sus honduras,
mico- por excelencia del plateresco; la decoración si pretendemos definir tendencias dentro de su
de grutescos. Hoy, aceptado este "plateresco" cauce principal, tropezaremos con otra serie de
como algo no exclusivamente español (fenómenos obstáculos. Si nos atenemos a una interpretación
análogos los encontramos en la Francia de las pri de intencionalidades, renacentistas serán aquellas
meras décadas del XVI o en Portugal, en su arqui obras o artistas que busquen con decisión -impor
tectura manuelina tardía) y tras los trabajos de ta menos el grado de aprendizaje alcanzado- la
Santiago Sebastián, se tiende a agrupar la escuela consecución de los fines renacentistas en materia
alcarreña y lo que antes era un primer plateresco artística, incluso en los casos en que presiones
9
bajo el término de Protorrenacimient0 Al recu exteriores obligaran al abandono -la "reforma"
rrir a esta denominación se pone el énfasis en lo de algunos de los elementos que constituirían, en
asimilado, aun siendo algo no estructural sino pos teoría, parte de bagaje normativo global renacien
tizo, y no en la pervivencia radical del gótico reno te. Pero si el arte español es fundamentalmente es
vado a través de una máscara añadida de forma este momento un arte que trabaja sobre modelos
8. Damien Bayon, L'archi/ecture en Castille mi XV/e siede. COf1/l1/flllde el ri:a/isario/1s, París, 1967, p. 169; el autor emplea también el
término gótico clasicista, sin embargo, nos parece conducente a confusión. Gótico clasicista 0, mejor, neogótico clasicista debiera ser térmi
no limitado a las manifestaciones de consciente revival del gótico, de fines del siglo XVI, que se declinan a partir de unas estructuras cmn
positivas y un léxico b;ísicamclltc clasicista; cfr., F. Marías, La arquifc('llIrn del Renacimiento en Toledo (1541-1631), 11, Toledo, 1984.
9. Santiago Sebastián, "Innuencias de los modelos y de grabados en los grutescos del Prolorrenacimiento español", Anales de/lnstitl/to
de Arte y de Illl'esti�(/("i()lles Estéti("as, 15, 1962 Y en Historia de/ Arte 1-!isp(lIIi("o, IlI, El Renacimiel/to, Madrid, 1980, p. 12 Y ss.
ID. Jolll1 13. l3ury, "Tlle stylistie tcrm Platercsque", }o/lrl/al o/tll< Warbllrg alld COIlr!allld lllstitllles, 30, 1976. pp. 199-230.
11. Bernard Bevan, Ilistoria de la arquitectura espml0la, Barcelona, 1950, utilizó este término para designar el gótico flamígero, que
trataba la decoración del mismo modo que más tarde manejaría el "plateresco". En sí, ello sería correcto, si no tuviéramos en cuenta el
cambio de los motivos -no de ulla "estética"- ornamentales después de 1490 y el peso de la tradición que aconseja - aunque matizán
dolo- mantener el uso del término plateresco.
416
importados, con significaciones diversas, un cam manierismo intencional pudiera surgir en España,
bio en estos podría conllevar una nueva tendencia. se tenía que haber alcanzado antes una buena decli
Nos referimos, claro está, al tema del manierismo nación de la lengua renacentista, de tal forma que
español12 Hoy parece aceptarse el fenómeno de la quebrar sus reglas y proceder de manera licenciosa
lIlaniera, surgido en Italia a comienzos del y artificiosa comportara un signo de distinción y
Cinquecento. no como un estilo de época sino superación de unas reglas que, ya dominadas, se
como una tendencia intencional que buscaría la podían transgredir con elegancia y sabiduría. A
superación. a partir del propio Renacimiento y sin fines de siglo, en España podemos encontrar dos
negar su val idez, de los logros de este. Es eviden tendencias que se enfrentarían más al pselldoma
te que, cuando en España se comenzaba a asimilar nierislllo que a la limitada vera lI1aniera. Por una
los modelos italianos, estos tendían al ideal de la parte, la representada por los artistas italianos que
lIlaniera; pero tal recepción "escolástica" y mimé trabajaron en el Escorial principalmente y que traí
tica no constituiría en nuestro país una toma de an ya un manierismo temperado y corregido por la
posición paralela a la establecida en la península Contrarreforma católica ya desde su país de origen:
itálica. Así pues, es necesario distinguir unos fenó manierismo reformado o contramanierismo14 Por
menos artísticos, siempre quinientistas, en los que otra, los españoles que, los imitaran o no lo hicie
aparecen formas sobre todo, y estructuras en algu ran, procuraban controlar las tendencias formalista
nos casos, que podrían ser manieristas desde una y subjetivistas de la maniera, que se oponían a ella
perspectiva meramente formal; pero que, sin en nombre de la validez universal de la regla italia
embargo. no se produjeron como resultado de una na renacentista, elásica, y que hicieron de ella un
búsqueda, y una investigación, consciente de exce estandarte; más que contramanieristas en sentido
so de originalidad y refinamiento, sino como resul estricto, clasicistas al defender, incluso de forma
tante -más que de adaptación defectuosa de mode dogmática, unos principios y, aunque, por otra parte
los renacentistas- de la imitación de obras manie y por necesidades funcionales, pudieran contrave
ristas italianas sin entender su carácter peculiar: nir alguna de las normas del sistema, la tradición.
una tendencia pselldolllallierista. Y distinguir tam Intentaremos más adelante explicitar más amplia
bién la verdadera tendencia manierista en obras mente esta aparente contradicción.
cuyos autores hubieran seguido el ideal de la

lIlaniera, tomando a veces su forma y otras su espí PERVIVENCIA y RENACIMIENTO DEL GÓTICO
ritu, ya por haber estado en Italia o por haber imi

tado conscientemente a artistas italianos "importa Al empezar el siglo XVI, el gótico vivía en
dos", ya por haber asi milado este nuevo estilo a España un momento de singular esplendor. En
través de copias, grabados u obras exportadas arquitectura, pintura y escultura se habían alcanza
desde el país itálico. Frente a la posibilidad gene do durante la segunda mitad del XV, y sobre todo
ral de lOmar prestados estilemas manieristas, des durante el reinado de los Reyes Católicos, cotas de
virtuándolos (obras en las que la forma tiene algu originalidad y riqueza, de creatividad en suma,
nas de sus características pero la calidad es inferior verdaderamente importantes. En Castilla acababa
y la intención original desconocida o diferente de de fallecer un maestro como Juan Guas (1495)
las típicamente "manierosas"), la lIlaniera sólo pero continuaban su actividad hombres como
podría haberse dado en círculos reales y aristocrá Simón de Colonia, Martín de Solórzano o Alfonso
ticos o cn núclcos académicos y refinados ambien Rodríguez y la iniciaban arquitectos como Antón y
tes de intelectuales13 Enrique Egas, Juan de Álava, Juan Campero o
Es. no obstante. lógico pensar que, para un Juan Gil de Hontañón; obras como el monasterio
12. F. Marías. "A propósito del Manierislllo y el arte español del siglo XVI" en lo/m Shermnn. ManierislI/o, Madrid, 1984.
13 . .!:tll Bialostocki, "Expansión y asimilación del manierismo", en La dispersúJI/ del Manierismo (Do('umentos de un ("ofofJuio),
México. 1980, pp. 1}-27.
1-l. Siclllcy 1. crccdbcrg, Pil/lllm el///alía, /500-/600, Maclrid, 1980. Cap. 7.
Sección
trasversal de la
catedral de
Salamaoca,
según Chueca
Goitia
toledano de San Juan de los Reyes, la catedral de Parece evidente que el panorama era absoluta
Astorga o el palacio guadalajareño del Infantado se mente esperanzador y que no se divisaba nube
encontraban en pleno desarrollo. En Aragón, tanto alguna que pudiera ensombrecer el curso vital de
en Valencia como en Cataluña, sucedía otro tanto; esta corriente, que gozaba de perfectísima salud;
brillaban figuras como Pere Compte, Juan Yvarra, incluso algunas parcelas, como la pictórica, esta
Juan Segura o Maestro Gombao, y se trabajaba ban de hecho alcanzando una calidad, en manos de
todavía en fábricas como las de las catedrales de Juan de Flandes por ejemplo, hasta entonces inusi
Manresa y Tortosa o la Lonja y Consulado del Mar tada. No había rastro de consunción estilística o
de Valencia. En escultura, estaban mediados los cansancio formal en ninguna de las tres disciplinas
gigantescos retablos catedralicios de Toledo y mayores, ni tampoco en las "menores" como la
Sevilla, empezados respectivamente en 1448 y orfebrería o la rejería; en realidad Enrique de Arfe
1482; si Rodrigo Alemán había acabado ya sus llegó de la zona de Colonia en 1501 Y entre esta
sillerías de las catedrales de Toledo y Plasencia, Fecha y 1528 levantó nada menos que las grandes
todavía debía iniciar, en 1508, la de Ciudad custodias de las catedrales de León, Córdoba,
Rodrigo. Hacía menos de una década que se traba Toledo y Cádiz y la conventual de San Benito de
jaba en los sepulcros de los reyes Juan 11 e Isabel Sahagún. Los rejeros lograban producciones
de Portugal (los padres de Isabel la Católica) de la importantes y sus maestros más señalados, como
Cartuja burgalesa de Mirallores, del escultor Gil Juan Francés, Bartolomé de Jaén o el renovador
de Si loé, o en el de don Álvaro de Luna y doña fray Francisco de Salamanca, trabajaron a caballo
Juana de Pimentel, en la capilla de Santiago de la de los dos siglos.
catedral toledana, obra de Sebastián de Toledo. Ya Este estilo gótico, pujante en el 1500, no era
se había estrenado en Burgos el borgoñón Felipe sino la continuación de la nueva tendencia que, pro
Bigarny. En pintura baste decir que Juan de cedente de Flandes, Borgoña y Centroeuropa, había
Flandes había comenzado su actividad, que duraría hecho acto de presencia en las décadas centrales del
un cuarto de siglo, en la Castilla de 1496, y que fal siglo XV; había sido perfectamente asimilada y
taban cinco años para que falleciera Fernando potenciada pues daba respuesta a los deseos más
Gallego, el conspicuo representante de la pintura importantes de representación de la iglesia y la
hispanoflamenca en la MeSeta norte. nobleza de la época. En arquitectura, incluso,
418
Abovedamiento
de la catedral de
Salamanca
podían rastrcarsc sus raíccs prácticamente hasta se adoptó en la catedral de Plasencia, desde 1498,
comienzos de la centuria y darse una fecha, 1402, a para erigir su nueva cabecera y sus tres tramos del
su primer acto. el inicio de la catedral de Sevilla. cuerpo de la iglesia.
En la gigantesca iglesia mayor hispalense se Ya en el siglo XVI, estos dos temas se mantu
produjo una verdadera innovación estructural y vieron vigentes. En 1506, al trazar Enrique Egas la
espacial de enormes consecuencias, concretable en catedral de Granada, se inclinó por el viejo modelo
dos aspectos esenciales. Por un lado, se abandonó, de girola poligonal, sobre el de la catedral primada
por razones de disponibilidad de terreno, la carac de Toledo; sin embargo, en 1509 se planteó la con
terística girola poligonal, "curva", y se sustituyó veniencia del modelo sevillano y optaron por él, en
por otra girola ortogonal, que proporcionaba al su nuevo proyecto, maestros como Alfonso
conjunto un testero plano pero sin que se elimina Rodríguez, Pedro de Morales, Cristóbal de Adonza
ra la tipología de la nave envolviendo la capilla y, más lógicamente de lo que se podría esperar ante
mayor. Por otro, la catedral sevillana suprimió por esta aparente paradoja, el supuestamente renacen
vez primera en templo de varias naves al típico tista Lorenzo V ázquez. Esta solución, más moder
escalonamiento de sus alturas; igualó la altura de na, perdió en Granada el combate y la traza de Egas
sus dos parejas de naves laterales y abrió el cami sería la que dictara, en 1523, la puesta dc la prime
no a la solución nórdica de la Hallenkirche, de la ra piedra fundacional del templo. No obstante,
iglesia-salón con todas sus bóvedas a la misma como veremos, terminaría siendo comenzado, en
altura. Si la catedral era, desde un punto simbólico 1528, con el proyecto a la antigua de Diego de
y material. la construcción más importante del Siloé. Al diseñarse en 1510 la catedral nueva de
gótico, estas dos novedades permanecieron, en Salamanca se mantuvo el modelo de naves escalo
cambio, casi en estado de hibernación hasta fines nadas y girola poligonal; sin embargo, el proyecto
de siglo. cuando debieron comprenderse verdade de Alfonso Rodríguez y Antón Egas fue contestado
ramente la transcendencia de sus innovaciones. La en 1523 por el de Juan de Rasines y Vasco de la
seo de Zaragoza, reformada desde 1490 por orden Zarza que intentaron, en vano, igualar la altura de
del arzobispo don Alfonso de Aragón, introdujo ya las naves central y laterales; al final, ya en la segun
cinco naves de idéntica altura y el mismo sistema da mitad de la centuria, se modificaría la cabecera,
terminándose de construir con girola de testero los arcos formeros y perpiaños. Incluso, probable
plano. En Segovia, en 1525 y con diseño de Juan mente por influjo de las técnicas mudéjares (recupe
Gil de Hontañón (el iniciador de la catedral sal radas por la arquitectura renacentista castellana), se
mantina), y en Valladolid, en 1526 y con la traza de introdujo en las crucerías el tipo de bóveda "tabica
Diego de Riaño, Juan de Álava, Francisco de da", técnica que permitía reducir enormemente la
Colonia y Juan y Rodrigo Gil de Hontañón, volvió necesidad y masa de los contrarrestos, llevados más
a preferirse el modelo tradicional en ambos aspec allá del muro como también ocurría con las bóvedas
tos para su catedral y su colegiata respectivamente. estrelladas de estructura continua.
De esta breve historia podemos sacar algunas Causa o, más posiblemente, efecto de un deseo
conclusiones. En primer lugar, la importancia de las de cambio, en el seno del propio gótico, estas nove
construcciones proyectadas -y sólo excepcional dades conllevaban renovaciones estructurales en
mente abandonadas- en estilo gótico durante el pri profundidad. Se tendía a valorar más la bóveda en sí
mer tercio del siglo XVI; en segundo, la defensa de misma que como fin de una secuencia vertical de
una u otra opción -tradicional a la toledana y alzado. El muro portante tendía a limitar los vanos y
moderna como desarrollo pleno del modelo sevilla sus vidrieras. El rampante redondo y los tramos o
no-o Esta nos indica a las claras la existencia de un capillas cuadradas refrenaban el espacio del gótico
debate vivo, casi de polémica, sobre aspectos que clásico, sincopando el veloz movimiento longitudi
tenían conclusiones de radical importancia. La pri nal continuo de las catedrales de los siglos XIII Y
mera de éstas, la vigencia del estilo en el ámbito de XlV. Estos tramos se separaban entre sí, distanciaban
la arquitectura religiosa, como alternativa perfecta sus soportes y producían una espacialidad mcnos
mente válida por razones técnicas, funcionales, his unidireccional y una mayor diafanidad visual en el
tóricas e ideológicas. Desde un planteamiento técni interior, cuya falta en la iglesia del Escorial criticarí
co, el sistema arquitectónico del gótico presentaba an vivamente dos maestros bilingües pcro filogóti
conocidas ventajas y sus bóvedas de crucería -como cos como Rodrigo Gil de Hontañón y Hernán
demostrara Rodrigo Gil de Hontañón 15_ permitían González, en fccha tan tardía como 1564.
un exacto cómputo de las necesidades de sustcnta Estas nuevas características -más otros proble
ción (frente al cálculo empírico y a base de tanteos mas, como cl dc la idéntica altura de los jarjamen
de los abovedamientos clásicos), uno de los proble tos o arranques de los arcos, cuya solución se faci
mas más acuciantes en toda construcción. Incluso litaba- llevaban a los arquitectos a la tipología de
cn este campo, el gótico español del siglo XVI apor la iglesia de planta de salón. Aún más, ésta rcmitía
tó impol1antes novedades. No sólo la bóveda estre al modelo de cabecera con girola plana a la sevi
llada, tan característica de la época, sino sobre todo llana; y esta era más adecuada para poder instalar
el cambio en su estructura y su rampante; las bóve en sus capillas rectas en vez de poligonales gran
das pasaron de ser una estructura articulada de ner des retablos. Sin embargo, otras razones, en defen
vios y piementas a una estructura continua, com sa de los arquctipos tradicionales, debieron ser
pacta; al tenderse a la utilización de arcos de medio aducidas por algunos arquitectos, en polémica con
punto y en especial arcos todos procedentes de una los renovadores. El peso histórico de la tradición
misma circunfercncia (hecho que facilitaba el cálcu no podía desdeñarse. y si, como se señalara en
lo de los contran'estos y forma que cada vez se apa 1577, "el modo tudesco o de Alemania, que dicen
rccía como más segura y duradera), el rampante -la al Moderno es una de las di versas maneras de tem
curva de las secciones de la bóveda- pasó de ser plos acomodados al uso Chrisliano" 16, cl modelo
llano a redondo; con ello, las bóvedas tendieron a tradicional de alzado cscalonado se acomodaba
ser cuadradas en planta y más "altas", al distanciar mejor a estc "uso". Las plantas góticas longitudi
se las alturas de la clave principal, central, y las de nales eran más funcionales que las centrales rena-
15. Fernando Chueca Goitia, La ("merlra! nueva de Salaman('a, Salamanca, 1951, y Johll Hoclg, R()dri�() Gil de l/olI(mlún, Madrid,
1985.
1 G. Texto de Lázaro de Velaseo citado por Earl E. Roscnthal, The Cnlhedral (�l Gral/ar/a. A Srudy in lile Spanish Rellaiss(lIlcc,
Princclon, 1961, p. 192, doc. 145.
420
centistas desde el punto de vista de la visión, la
predicación, la situación ritual del altar o de los
retablos, etc.; esto de entrada. Pero aún hay más; se

identificaba el "moderno" con la tradición cristia
na y. con respecto al alzado escalonado, éste repre
sentaba mejor que la Hallenkirehe la organización
formal del cuerpo de Cristo. Si la planta eristiana
era por antonomasia la cruz latina, destaeándose el
crucero de una u otra manera por recoger la figura
de Jesús crucificado, el alzado escalonado repetía
este tema simbólico -el cuerpo divino humanizado
de pie- cn scntido vcrtical, redundándose así en la
clara inteligibilidad del significado arquitectónico
del monumcnto religioso. Además, el escalona
micnto dc las navcs permitía un mayor desarrollo
de las vidrieras y no vamos a insistir en la impor
tancia simbólica de la iluminación coloreada,
"sobrenatural", dcl gótico eclesiástico 17.
Continuidad y renovación asimismo en otras
tipologías de la arquitectura religiosa. Uno de los
Iglesia de Santo Tomás, Ávila
tipos de mayor auge fue el del templo conventual; en
un principio, cn Castilla se adoptó ya en la primera tipo de fines de la centuria: los dominicos de San
mitad dcl siglo XV el modelo llamado de iglesia de Pablo en Valladolid y de Santo Tomás de Á vila, los
prcdicación, configurado por las órdcnes religiosas franciscanos de San Juan de los Reyes de Toledo,
dc franciscanos y dominicos durante los siglos XIII Y etc. Este último templo, empezado en 1478 por
XIV en el sur dc Francia, Italia y el reino de Aragón, Juan Guas, tuvo como función original no sólo la
sobrc todo en Cataluña y Valencia. Dcl reino oriental conventual sino también funeraria; allí debían
dc la pcnínsula pasó al castellano esta iglesia, emi haberse enterrado, en un principio, los Reyes
nentemente funcional, con una sola nave libre de Católicos. Sin embargo, terminarían sepultados en
cualquier estorbo visual, al no existir sopoltes exen la Capilla Real de Granada, iniciada en 1506 por
tos y quedar las capillas laterales -hornacinas- empo Enrique Egas y construcción con la que este tipo
tradas entre los contrafuertes, insertas prácticamente penetraba en el siglo XVI.
en los muros. Si éstas podían albergar confesionarios Es necesario señalar que estas dos iglesias pre
o constituirse como capillas de patronato privado, la sentan un nuevo e importante desarrollo de la capi
nave única permitía una visibilidad perfecta y una lla del crucero, bajo las que deberían haber queda
adecuada audición del oficiante o el predicador. Para do y quedaron en esta colocados los bultos funera
mantcncr estos caracteres, los coros de los religiosos rios de los reyes. Esta hipertrofia pudo deberse al
terminaron por situarse a los pies de la nave, en alto, influjo de otra tipología, más limitada y estricta
constituyéndose así uno más de sus rasgos más típi mente fúnebre, la capilla independiente aneja a un
cos: coro alto y sotocoro debajo, organización que gran templo. Ya desde el siglo XIV se levantaron
tendría consecuencias en la composición externa de diferentes estructuras centralizadas autónomas, de
las fachadas eclesiásticas de estos monasterios. planta o abovedamiento octogonal; esta organiza
Dejando aparte el ejemplo de la Cartuja burga ción formal procedía del Mundo antiguo y su
lesa de Mirallores, comenzada en 1441 por Juan de modelo tipológico último lo constituía la Anástasis
Colonia, conservamos multitud de iglesias de este de Jerusalén, aunque reducida ya a una mera refe-
17. Un buell resumen en Víctor Nieto Alcaide, La /II�, símbolo y sistema \'isHal (El eSjJotio y la fu: el/ el orle Kúlico y del
I?el/f/cillliel/IO). Madrid, 1978, pp. 131-144.
La capilla de los Condestables de Castilla, don
Pedro Fernández de Velasco y doña Mencía de
Mendoza, fundada en 1468, en el centro de la giro
la burgalesa y obra de Simón de Colonia, debió de
marcar un hito -no sólo por su abovedamiento
calado y su decoración- con su perfección tipoló
gica, y ser punto de partida de la fusión de la igle
sia conventual con la capilla funeraria autónoma.
En los jerónimos del Parral segoviano, fundado

por Enrique IV y con patronato de los Marqueses
de Villena, aparece ya -quizá desde que en 1472
Juan Guas se hiciera cargo de su dirección- confi
gurada esta solución; en 1478, el propio Guas pro
seguía la fórmula, aunque más simplificada, en los
franciscanos de Toledo y, en esta línea, su discípu
lo Egas acometería la realización de la Capilla
Real granadina.
Esta unión, no obstante, se convirtió también en

una nueva innovación de las estructuras eclesiásti
cas conventuales, sin mantener a veces el carácter
funerario de las cabeceras pero difundiéndose de
forma amplísima; incluso se contagiaron templos
parroquiales, como nos lo demuestra esta limitada
lista de edificios: Santa Clara de Briviesea, Santo
Tomás de Haro, Santo Tomás de Arnedo, la Vid en
Burgos, la Piedad de Casalarreina, la capilla del
Hospital de la Anunciación (Mosén Rubí de
Rodrigo Alemán. Detalle de la sillería baja del
Bracamonte) en Ávila o la hoy colegiata de
coro. Catedral de Toledo
Berlanga de Duero.
rencia como la planta central y el simbólico núme Tipologías secundarias como los grandes cim
ro ocho, procedente éste de la cifra de sus pilares borrios flamígeros o las esbeltas y caladas agujas
de tradicional y clásico sentido resurreccional. de torres tuvieron asimismo continuación quinien
Este significado funerario no parece haberse teni tista. Si el cimborrio de Simón de Colonia, de la
do en cuenta desde el inicio de la secuencia hispa catedral de Sevilla, se derrumbó en 1511 y, a pesar
na, al utilizarse el tipo de forma preferente para de los intentos, nunca se volvió a erigir, el de la
salas capitulares catedralicias como las de catedral de Burgos, caído en 1539, fue de inmedia
Pamplona, Oviedo, Valencia o Burgos; ésta, sin to sustituido por obra de Felipe Bigarny y Juan de
embargo, se pensó ya como capilla sepulcral de Vallejo, como una obra renaciente en sus detalles,
Enrique 11. Claramente funerarias son, en cambio, pero gótica en su conjunto, y que significativamen
las de San lldefonso y Santiago o de don Álvaro de te parecería a Felipe 11 "más obra de ángeles que de
Luna de la catedral de Toledo, las de los hombres". Los cimborrios de Orense o los de la Seo
Condestables y de la Presentación en la burgalesa, zaragozana, de Teruel y Tarazana -aunque impreg

de los Reyes en Santo Domingo de Valencia, de los nados de mudejarismo- son todos de la primera
V élez en Murcia, la Santa Capilla de San Andrés mitad del siglo XVI. Si las agujas de la fachada
de Jaén, de la Natividad en la parroquia de San Gil catedralicia burgalesa -obra iniciada por Juan de
de Burgos o de San Francisco de Ávila; con algu Colonia en 1442 a la manera de las de Estrasburgo,
nas de ellas -la murciana o las dos últimas burga Ulm, Esslingen o Freiburg- iniciaron la historia de
lesas, por ejemplo- entramos ya en el siglo XVI. nuestras afiligranadas y transparentes torres y de
Bendala, G.422
Portada
principal de
la Colegiata
de Aranda de
Duero,
Burgos
inmediato, en 1452 por el flamenco Jusquín, se imi Toledo de Enrique Egas 18, nos adentran ya en el
taron en la torre del Reloj de la catedral de León; Quinientos y la historia de este tipo en el siglo XVI
todavía se acabaría en 1556 la de Oviedo, mezclan y su evolución demuestran la importancia de esta
do ya motivos decorativos italianos. invención tardogótica. Lo mismo podríamos decir

Mayor trascendencia tendría otra de las grandes de otras estructuras más complejas y tanto aplica
creaciones dc rines del siglo XV en materia de uni bles a lo civil como a lo religioso. La apertura de
dadcs autónomas: la escalera de caja abierta. los cerrados claustros procesionales góticos se dio
Probablemente por razones funcionales, se tendió a en obras como los colegios de San Gregario y Santa
ampliar y monumentalizar espacialmente y enri Cruz de Valladolid, como en el Palacio del
quecer decorativamente escaleras como las del Infantado de Guadalajara, en una tendencia que iría
colegio vallisoletano de San Gregorio, la catedral poco a poco rompiendo con las estructuras cerradas
de Toledo (en el claustro) o San Juan de los Reyes, de los ventanales claustrales religiosos; y, sin
debidas seguramente todas a Juan Guas. Si aquella embargo, el cerramiento se mantendría en otros
presenta todavía dos tiros paralelos, estas se orga ejemplos quinientistas como el claustro de la cate
nizan como verdaderas escaleras "claustrales", de dral del Burgo de Osma.
tres tiros perpendiculares entre sí y abovedamiento Pero en el ámbito de lo secular, y con mayores
común, para todos ellos, permitiendo abrir en sus influencias posteriores que algunas otras tipologías
muros grandes ventanales de iluminación. Ejemplos (pensemos, por ejemplo en la continuidad estructu
posteriores como los del Hospital de Santa Cruz de ral de las lonjas comerciales del reino aragonés,
Created 18.
fromF.uses on 2020-02-15
Marías. 10:02:06./, Toledo, 1983, p. 248 y ss.
La arquitectura . . .
No podemos olvidar, en este repaso de temas y
logros, el de la decoración, quizá protagonista des

tacada de la renovación tlamígera. Es evidente la
importancia del nuevo sistema ornamental introdu
cido a mediados del siglo XV principalmente en
los focos burgalés -con Juan de Colonia- y toleda
no -eon Hanequín de Bruselas-. Las bóvedas mul
tiplicaron sus miembros -con terceletes, ligaduras
y combados- hasta formar las características estre
llas quinientistas, en las que cabía una variedad
impensable en la primitiva bóveda de crucería;
incluso bóvedas de membratura simple se convir
tieron casi en meras estructuras ornamentales,
como las bóvedas "conopiales" del claustro de la
Cartuja del Paular. En los soportes, sus columnillas
y baquetones se multiplicaron, ocultando los reales
núcleos portantes; los capiteles, por llamarlos de

alguna forma, de estos se atrofiaron hasta casi
Anónimo. Virgen de los Reyes Católicos. extinguirse o desaparecer por completo, primándo
se la continuidad lineal de las fajas inferiores del
soporte y las superiores de los nervios de las bóve
desde Palma y Valencia a Zaragoza), el cambio más das. Se incorporaron complejos arcos conopiales y
sorprendente se produjo en los hospitales. mixtilíneos, cuyos perfiles destruían el efecto tec
Siguiendo ideas aparecidas en los de Zaragoza y tónico de los apuntados tradicionales; los ventana
Valencia, Enrique Egas logró fijar una tipología de les introdujeron en sus tracerías y maineles las for
insospechada fortuna con los hospitales reales de mas sinuosas tlamígeras que, como en otras zonas
Santiago de Compostela (1499) Y Granada (1504) y de los edificios, negaban la lógica arquitectónica
el toledano de Santa Cruz (1504), fundando este básica de las ortogonales o las curvas tensas; se
por el "Tercer rey de España", el cardenal Pedro multiplicaron gabletes, repisas, agujas, pináculos y
González de Mendoza. No habiéndose podido com otros motivos ornamentales de detalle -frondas,
probar hasta ahora su supuesta deuda para con el grumos, trepados, crochels- a los que habría que
Ospedale Maggiore de Milán y el tratado italiano sumar angrelados en arcos, motivos naturalistas
de Fi Jarete 19, hemos de pensar quc los nuevos
-troncos secos, ramas, hojas y llores variadas- y

organismos cruciformes se dieron como desarrollo emblemáticos; cadenas, conchas santiaguistas,
racional de la adición ortogonal de varios claustros, cordones franciscanos, pometas, puntas de dia
unidad esta básica de la vivienda tradicional. Dos mante y, sobre todo, los a veces gigantescos escu
claustros unidos darían tres salas en forma de cruz dos nobiliarios -el emblema por antonomasia- que
latina, la central fundiendo los dos originales cuar se convirtieron a menudo en ¡eil II/Oliv, reforzada
tos adyacentes e incorporando la capilla: Santiago. su importancia por medio del empleo de tenantes,
La cruz emblemática del cardenal Mendoza dio pie reyes de armas o salvajes. No es de extrañar que en
a la cruz griega toledana y, posteriormente a la gra el siglo XVI, desde un punto de vista italianizante,
nadina, la única con verdadera capilla centralizada se caracterizara este estilo tanto como tudesco o
en el crucero, pues la toledana se sitúa al fondo de alemán como arte "de crestería".
la sala longitudinal, poligonándose de forma tradi Los ejemplos de tamaña suntuosidad y satura
cional incluso su testero absidal. ción decorativa, en la que prevalecía dimensión y
19 Calherine Wilkinson, T he !/ospital (!/Cardil/a! T(l\'(!ra in Toledo. A documentary (Inri stylistir 51urly (�f Spol/ish Ar('hiteuure in {he
Mid-Sixteenrh ('('I/tu,-)', Nueva York, 1977 y F. Marías, La arquitectura . . . ,. 1, pp. 232 y ss.
Paolo de San
Leocadio. Virgen
del Caballero de
Montesa.
Museo del Prado,
Madrid
Juan de Flandes.
Cena de Emaús.
Palacio Real,
Madrid
detalle, abundancia y variedad, naturalismo y sim

bolismo personal o de grupo, son innumerables,
tanto en lo civil como en lo religioso, a fines del
siglo y a comienzos del siguiente: fachadas de San
Pablo y San Grcgorio de Valladolid, con su claus
tro; trascoro de la catedral de Palencia; interiores

de la capilla de los Condestables o de San Juan de
los Reyes de Tolcdo; portadas de Santa Cruz de
Segovia o la colegiata de Aranda de Duero (poste
rior ésta a 1505); fachadas y claustros públicos o

privados, desde los del palacio guadalajareño de
los Duques del Infantado hasta la Lonja de
Granada (empezada en 1518), etc.
Sin embargo, no toda nuestra arquitectura de
este momento tiende a la saturación decorativa. Un
cjemplo como el del monasterio e iglesia de Santo
Tomás de Á vi I a, fundado por el tesorero real
Hernán Nuñez Arnalte, con patronato del inquisidor
general fray Tomás de Torquemada y más tarde
real, como capilla sepulcral del príncipe Juan y con
forma que todo este gótico quinientista buscaba
-como señalará Rodrigo Gil de Hontañón en su tra
tado- su propia regulación académica.
En las artes figurativas el fenómeno de pervi
vencia y renovación marchó en paralelo. No obs
tante, las innovaciones "decorativas" tendrían en
conjunto mayor importancia aparente, al facilitar
la "máscara" del sistema gótico tradicional la
movilidad de las fuentes -grabados, pinturas, obje

tos suntuarios, monedas, medallas, etc.- de moti
vos del nuevo estilo italiano. La pureza gótica
quedó antes comprometida, pero prácticamente
ilesa, si no estrictamente purificada, la estructura
profunda del sistema y la función encomendada a
la representación figurativa.
Empecemos, dando un rodeo, por ésta. Se
viene situando el cambio trascendente en la escul
tura tardogótica española en la primera mitad del
siglo XV, con la aparición del slulerislIlo borgoñón

y su victoria sobre el gótico internacional, de
manos de unos Guillem Sagrera o Antoni Canet, en
el reino aragonés, o un Jehan Lome, en Navarra; el
Fernando del Rincón de Figueroa. Retrato de Don de la pintura con los primeros influjos del ars nova
Francisco de Córdoba y Mendoza. flamenca, con el valenciano Lluís Dalmau (en los
Países Bajos ya en 1431) en Cataluña y Jorge
cuarto regio, es una patente demostración de des Inglés en Castilla. Sin embargo, las cosas no son
nudez y sobriedad. De hecho, más que a una satu tan sencillas; se ha insistido en que nuestra escul
ración generalizada, la decoración tiende a desple tura también fue proclive a la asimilación, en torno
garse exclusivamente en zonas de carácter puntual, a 1450, de un estilo flamenco teñido de importan
más o menos amplias: fachadas primero, luego por tes notas procedentes del Weicher Slil, o estilo
tadas o marcos de vanos secundarios; se adornan suave bohemio centroeuropeo, y del dramatismo y
las partes más reprcsentativas, por visibles y de patetismo germánico a partir del último cuarto del
fácil acceso, y permanece el resto casi como un siglo; los nombres de los escultores -Michel
inerte paramento muerto. De aquí que las fachadas Lochner, Hans de Suabia-Gmunda, Lorenzo
puedan tener a veces una estructura orgánica -exte Mercadante de Bretaña, Pieter Dancart, Jorge
riorizando la forma interior como en las "fachadas Fcrnández Alemán, Simón de Colonia, Gil de Siloé
hornacina"- pero generalmente procuren rellenar de Amberes, Egas Cueman, Juan Alemán, Juan
este espacio plano con una malla inorgánica, añadi Guas, Peti Juan, Rodrigo Alemán, Diego Capín de
da de forma "arbitraria", exteriorizando más bien Holanda, etc., al lado de un Pedro Millán o un
un concepto de lujo y ornamentos interiores, como Sebastián de Toledo- vendrían a avalar esta afir
tapices o retablos. Estas son nuestras fachadas o mación. En pintura, el panorama sería todavía más
portadas-tapiz (San Gregario de Valladolid) y por complejo; si Juan de Bonastre se presenta como
tadas-retablo (San Pablo de Valladolid, Santa Cruz seguidor de Dalmau, Jaume Baca Jacomart mezcla
de Segovia, Santa María de Aranda de Duero, Santa ya lo flamenco con italianismos, aprendidos en
María de Arcos de la Frontera), tipos que se perpe Roma y Nápoles, y Joan Rexach o Jaume Huguet
túan a lo largo de toda la primera mitad del siglo todavía viven de la lección trecentista italiana
XVI, poniéndose al día en el detalle de sus motivos, mantenida en parte por el gótico internacional
pero cdificándose como estructuras, de la misma (más que de pioneros soplos quattrocentislas),
Bendala, 426
Pedro Berruguete.
Santo Domingo de
Guzman asiste a la
quema de libros
heréticos. Museo del
Prado, Madrid
pujante aún por estas tardías fechas. En Aragón, Paolo da San Leocadio (y quizá de Rodrigo de
Barlolomé Bermejo y, en Castilla, Fernando Osana el Viejo) en Valencia o de Pedro.
Gallego y los Maestros de los Luna (quizá Juan Berruguete, vuelto quizá de Urbino, en Castilla.
Rodríguez de Segovia), de San I1defonso (¿Sancho Influencia predominante de lo flamenco pero ree
de Zamora?), de Ávila, de Segovia, de Osma, de laborado y limitado, como veremos, en España.
Burgos o Bartolomé despejan algo más la situación El arte figurativo hispano de esta época fue
y el predominio de la pintura hispano-flamenca en mayoritariamente religioso; su función, presentar
estas tierras. Limitado eco tendrían, todavía, a par imágenes sagradas y narraciones edificantes, mar·
tir de la octava y novena décadas del siglo, las cadas por un baño de naturalismo demandado por
aportaciones de los italianos Francisco Pagano y el gusto de los tiempos -que tendía a la búsqueda
de lo inmediatamente reconocible e identificable naturalistas, la perspectiva empírica pero sistcmá
como pcrteneciente a su mundo real- y, sobre todo, tica (nuestros pintores no llegaron, ni siquiera
por las tendencias religiosas contemporáneas, que Fernando Gallego, al punto de fuga único, "descu
querían una religión humanizada en lo exterior, bierto" por Dirk Bouts hacia 1465 y todavía sus
inserta parcialmentc en el ámbito de la Creación, suelos disminuían de forma incoherente e incluso
clara en la expresión de hechos y sentimientos, se le caían con el efecto de "cascada"); la ilumina
emocionante y patética, para evidenciar su mensaje ción y el sombreado que creaban sensación espa
e hipersensibilizar, al fiel espectador, conmovién cial, no las sombras propias que ayudaban al
dolo en profundidad tanto ante el lado tierno y ama "relieve" sino las esbatimentadas (si los usó
ble -la Virgen y el Niño- o terrible -la Pasión de Dalmau se pierden sólo para reaparecer tímida
Cristo o el Juicio Final- de la historia y la doctrina mente con Gallego); la luz o los objetos simbólicos
religiosa. El fin del arte era enseñar e incrementar disfrazados de objetos naturales y cotidianas cosas
la devoción y los scntimientos piadosos; exacerbar (presentes en Dalmau y Bermejo de manera casi
la emotividad y clarificar la intelección del mensa exclusiva); el retratismo en las historias; la sutili
je doctrinal, moral y paradigmático del tema pues dad psicológica, etc. Frente a esto, cobran impor
to de manifiesto, dotando a las imágenes de unos tancia la rotundidad volumétrica (Bermejo), la pre
caracteres "sacros", al ser el fin primordial de éstas sentación aproximativa del espacio a través del uso
constituir un soporte trascendible en su formula de formas oblicuas (Jorge Inglés), la gesticulación
ción figurativa. El influjo flamenco coadyuvaba a exagerada y conmovedora (Gallego, Pedro
disfrazar tales imágenes con un manto naturalista e Millán), la narración viva (Rodrigo Alemán,
insertarlas en un marco verosímil; pero, en definiti Maestro de los Reyes Católicos), la elegancia inex
va, lo imprescindible e importante no era esto sino presiva -por interiorización- de lo santo o noble
la imagen presentada; es su carácter presentativo (Gil de Siloé, Maestro de la Virgen de los Re y es
-más que representativo- lo que primaba y estaba Católicos -¿Maestro Bartolomé?-). Aquellos ele
en contradicción con las novedades flamencas. mentos adecuados a la pintura flamenca de caba
Además, existían otras incongruencias internas llete, para ser contemplada de cerca, saboreándose
entre los estilos neerlandés o borgoñón y la misión el detalle primoroso y los efectismos de color e ilu
asignada a las artes figurativas. El arte religioso se minación de las veladuras, descifrándose el por
exponía en fachadas y retablos eclesiásticos de menor simbólico, difícilmente podían interesar al
grandes proporciones. paneles para ser vistos "de artista hispanoflamenco, innecesarios al no reque
lejos". La escultura prefería, así pues, el relieve al rirlos sus encargos y, sobre éstos, el gusto español
bulto redondo, la adecuación al marco más que la contemporáneo de su clientela.
figura creadora de espacio al ocupar y moverse en Así no puede sorprendernos el carácter excep
el real, los gestos evidentes más que el retrato indi cional de algunos géneros típicos de la pintura de
viduaL estos algunos de los grandes logros de la los Países Bajos, como el retrato. Pues una cosa es
plástica borgoiiona. No es de extrañar que las quizá la aparición del retratado como estatua funeraria o
mejores muestras de nuestra escultura pertenezcan donante de un cuadro religioso, máxime cuando el
al género sepulcral, el más libre de los convencio tamaño de este reduce con respecto al de los perso
nalismos vigentcs. Con la pintura ocurría lo najes sacros; y si este convencionalismo está ausen
mismo, de igual modo que la flamenca había inten te en Dalmau, Berruguete, Juan de Flandes, en la
tado plasmar en una superficie plana los efectos Virgen de los Reyes Católicos o en la Piedad del
reales de la escultura de Clas Sluter. Pintura y canónigo Desplás de Bermejo, está sin embargo
escultura echaron mano del recurso más adecuado todavía presente en el San Miguel de Tous de este
a sus fines: el plegado quebrado y diédrico creador último pintor (hecho sorprendente), en Gallego,
de efectos táctiles, que definía de forma neta con Juan Núñez o incluso, mucho más tarde, en Alejo
tornos volumétricos. Pero nuestros pintores Fernández. Y otra cosa muy distinta es el retrato
menospreciaron algunas de las grandes aportacio individual, independiente e individualizado física y
nes del ars /lova nórdica: la creación de ambientes psíquicamente; éste no surge hasta más o menos
428
1500. con los bustos de tres cuartos, a la flamenca,
de Isabel la Católica, Juana la Loca y Felipe el
Hermoso. de Juan de Flandes, y hemos de esperar a
la segunda década del siglo XVI para encontrarlo,
disfrazado de italianismo, gracias al perfil, en el
relieve de Felipe Bigarny del Cardenal Cisneros,
algunos de los retratos -unos imaginarios y otros
no tanto- de Juan de Borgoña en la serie arzobispal
de la Sala capitular de la catedral de Toledo o, gra
cias a otros elementos, en los retratos conocidos de
20
Fernando del Rincón de Figueroa
Es en este momento cuando se produce la pri

mera renovación, cuando, con Felipe Bigarny,
entra de nuevo. en 1498, la concepción estricta de
2
la estatuaria borgoñona 1 -pese a "adornos"
superficiales y emblemáticos renacientes- y cuan
do, con la llegada hacia 1496 de Juan de Flandes y
su retablo de la Cartuja de Miraflores, la pintura
l'lamenca se cultivará en España con toda su rique

za y complejidad. La prolongada vida del borgo
ñón lo llevará a sucesivas puestas al día pero el fla
menco permanecerá, hasta su desaparición en
1519. fiel a sus conocimientos. En sus retablos sal
mantinos (Capilla de la Universidad y de San
Miguel) y palentinos (de San Lázaro -hoy en el Pedro Berruguete. Personaje desconocido.
Prado y Nueva York- y mayor de la catedral) pero, Museo Lézaro Galdiano, Madrid
sobre todo, por ser político destinado a la piedad

privada. en el retablo de Isabel la Católica (Palacio Pero Juan de Flandes no es una excepción
Real de Madrid), Juan de Flandes, desarrolla todo absoluta y en esta tradición renovada y perfeccio
su saber: perspecti va espacial correctamente a la nada le acompañan el Maestro de los Reyes
flamenca, disminución del tamaño de las figuras, Católicos, Siltow o el alemán Anye Bru en
según los planos. tratamiento de lejanías, perfecto Cataluña. Sin embargo, sus seguidores incorpora
juego de interiores-exteriores, individualización de rán la "máscara gótica", incluso renegando, como

los personajes, psicologías y afectos claros pero antes de 1500, de algunos de sus más importantes
lógicamente mesurados, iluminación verosímil y logros. No obstante, lo mismo ocurrirá con buena
coherentemente sistematizada, simbolismo disfra parte de la "descendencia" de otros pintores, esta
zado de naturaleza e incluso arquitecturas estilísti vez importados de Italia; y entre ellos hay que con
camente simbólicas; pensemos. por ejemplo, en su tar quizá con Pedro Berruguete, ido sin obra cono
utilización de formas renacientes o neorrománicas cida y vuelto hacia 1488 como supuesta novedad
para la "ambientación antigua" (Coronación de para Castilla. En la octava década del siglo XV lle
espinas) o. por su carácter excepcional, en el gran gan a Valencia el emiliano Paolo da San Leocadio,
arco de la Cena de Emaús del retablo de la Reina, el napolitano Francesco Pagano, el desconocido
pseudorrománico sobre los peregrinos, gótico Maestro Richard, y tal vez Maestro Rodrigo, quizá
moderno y representando la vida nueva -cristina también Rodrigo de Osona el Viejo, requeridos por
sobre el Jesús resucitado. don Rodrigo de Borja, el futuro Alejandro VI. Si la
20. Es difícilmente aceptable la atribución del supuesto autorretrato de Pedro Berrugucte. sobre todo como tal autorretrato.
21. Isabel del Río de la Iloz. "Felipe Bigarny: origen y formación", Archivo E.I'p{I/;o{ de Arte, 225, 1984, pp. 89-32.
Virgen con el Niño (de la National Gallery de historias. y quizá, tras la muerte de Berruguete,
Londres) es completamente italiana, el retablo de acaecida en 1503, y desconocida la obra del hijo
Gandía demuestra claras concesiones en la obra de Alonso anterior a su partida a Italia, su eco se
Paolo al gusto local en el que prima lo emotivo; extingue prácticamente con la obra del no menos
algo similar ocurre comparando la Adoración de hispano maestro conocido como el de Santa María
los pastores de la catedral de Valencia de Pagano y del Campo.
la, a él atribuida, Virgen del Caballero de Montesa Si estos pintores, importados a una tierra extra
del Museo del Prado, con la desproporción del ña a su arte, terminaron reformándolo, la semilla
donante, o entre el mucho más gótico Calvario de italianizante estaba sembrada, sin embargo, y con
San Nicolás de Valencia y otras obras más tardías sus frutos se irían engalanando nuestros artistas,
de Osona el Viejo, o no digamos de su hijo aun manteniendo viva la llama de la tradición.
Rodrigo el Joven u otros seguidores como Pedro
Cabanes o los Maestros de Alicante o de Perea.
El caso de Berruguete es muy parecido, aun LA NUEVA MÁSCARA DEL GÓTICO
cuando su hipotético punto de partida fuera, a su
regreso, la pintura quattrocentista más de vanguar LA TRADICIÓN FIGURATIVA
dia -el centro de Urbino de Federico de
Montefeltro- sobre un fundamento hispanollamen Hacía 1495, una década después de
co y aunque su intervención exacta en las obras del Berruguete, arribó a Castilla, tras una más que pro
palacio ducal no se haya podido todavía concretar bable estancia en Italia en contacto con el taller de
con seguridad, o se haya de antiguo -pensemos en Ghirlandaio, el pintor Juan de Borgoña, comen
lo escrito por Pablo de Céspedes- asignado a otro zando aquí su actividad como fresquista, cultiva
maestro, en lugar del palentino. De regreso a dor de esta técnica extraña en nuestro país e italia
Castilla, Berruguete parece mantener vivas las lec na por antonomasia, el fresco, al ser además la más
ciones aprendidas en Italia; así, en el retablo de adecuada para el nuevo concepto renacentista de
San Juan Bautista de Santa María del Campo arte figurativo. Es posible que su especialización
(Burgos), en el de Santa Eulalia de Paredes de en este campo y sus realizaciones conservadas,
Nava (Palencia) o en la Anunciación de la Cartuja frente a la desaparición de los frescos de
de Mirallores, aunque reintroduciendo ya en este Berruguete en Toledo, le permitieran desarrollar un
estilemas y objetos característicamente flamencos, arte aparentemente mucho más avanzado que el
como también demuestra la arquitectura del nicho del palentino, al no limitarse tanto a la retablística
del San Pablo en la sarga del Museo del Prado, y recibir, del Cardenal Cisneros, algunos de los
tanto por su estilo como por el hecho de que la encargos de mayor importancia de todo el primer
figura quede fuera del espacio fingido, delante de cuarto del siglo castellano: la Sala Capitular (1509-
él sobre una repisa, no a la manera impuesta por 1511) Y la Capilla Mozárabe (1514) de la catedral
Masaccio. Pero en sus obras finales, los tres reta de Toledo.
blos de Santo Tomás de Á vila (dedicados al santo Borgoña no olvidó por completo sus probables
titular, Santo Domingo y San Pedro Mártir) y su orígenes nórdicos, como lo demostrarían escenas
parte del mayor de la catedral abulense. Los tipos como el Juicio Final toledano, algunos de sus tipos
y figuras son los mismos pero hipervalorados y o la presencia, sin razones significativas que la jus
agigantados al destruir el "ambiente" -despropor tificaran, de arquitecturas góticas; sin embargo, el
cionado- en que se mueven (incorrectas perspecti Quattrocento se respira en todo su arte. La antesa
vas, habitaciones enanas, sombras propias más que la capitular -hoy por desgracia parcialmente ocul
esbatimentadas) o reducidos, náufragos en un ta por las bellas cajoneras de Gregorio Pardo- es
espacio que les viene ancho, en favor de la narra un verdadero sludiolo o una sala de villa, con sus
ción de la historia representada; sus representacio arquitecturas fingidas que nos comunican con un
nes quatlroeenteseas tienden de nuevo a la presen envolvente exterior campestre, su coherencia espa
tación verosímil pero no exacta, de personajes o cial perspectiva, su carácter netamente secular y
Bendala, G. 430
Juan de Borgoña.
(detalle),
Campaña de
Orán. Capilla
Mozárabe,
Catedral de Toledo
naturalista en el fondo y en la forma. La Sala tiano: en la Capilla Mozárabe, único bastión del
Capitular nos rodea asimismo con sus escenas pero rito castizo hispano, acepta la historia como hecho
aquí predomina, con todo el peso del término, la de su gesta nacional cristianizadora; en la antesala
figura humana, incluso desnuda, como también en capitular, como en el Paraninfo universitario alca
la Bajada al Limbo del retablo mayor de la catedral laíno, asume lo mudéjar y lo antiguo como ''recon
de Á vila. Y esta figura humana es protagonista, no quistado" por la España cristiana; y en su arte pri
sólo por su tamaño y su real monumentalidad y la vado -como ante el tema de su sepulcro- desdeña
reducción del número de ellas por escena, sino la pompa oficial y retorna a la sencilla de su fran
porque, al situarse en un espacio ficticio pero pro ciscanismo íntegro y reformista, proscribiendo la
22
longación del real, se convierte en compañera del ostentación personal Tendríamos que intcrro
espectador, se comunica con él, forma parte "natu gamos sobre las creencias del propio Borgoña,
ral" de su entorno y aun cuando cada escena cree probablemente en sintonía -a tenor de algunas de
un espacio autónomo. Aunque en la Capilla sus disposiciones testamentarias- con las líneas
Mozárabe, por razones narrativas del género, religiosas propugnadas por el arzobispo toledano,
reduzca el tamaño de los conquistadores de Orán y para quizá poder entender plenamente el estrecho
pueble sus espacios, más convencionales por pre vínculo de comprensión entre cliente y artista.
sentar un horizonte más alto, con muchas más Juan de Borgoña, como los manchegos Yáñez
figuras. Qué gran difcrencia respecto a los prime de la Almedina o Llanos (de los que hablaremos
ros ejemplos del momento del género histórico, la más adelante) sus contemporáneos, pero más avan
sillería de la Conquista dc Granada, de Rodrigo zados, sigue siendo en buena medida excepcional
Alemán en Toledo, o el banco del retablo de Felipe todavía. Su muerte en 1536 y su escuela toledana,
Bigarny, con cscenas de la misma campaña, en la viva hasta bien entrada la segunda mitad del siglo,
Capilla Real granadina. Con Borgoña la historia nos sirven para pulsar la importancia de su perso
deja de scr relato convencional para presentarse nalidad y, al mismo tiempo, la falta de aceptación
como realidad -por su tratamiento naturalista total --con todas sus implicaciones- de su arte. Y
actual. Cisneros inaugura un género con un nuevo este es un fenómeno generalizado en la pintura y la
matiz, marcado por una coherencia humanística de escultura de la península. Antonio y Francisco de
pensamiento, pero humanismo absolutamente cris- Comontes, e incluso Juan Correa de Vivar, en la
22. Sobre este tcma y la historia de su tumba, F. Marías y A Bustamantc en Diego de Sagredo, Medidas del rO/f/OI/O, Lisboa, 1984.
Meseta sur; León Picardo y los Maestros del decorativas, citas "a la moda" más que expendedo
Becerril, Astorga, del Portillo, de Támara (y su ras de "autoridad", muchas veces incongruentes
anonimato subraya su fundamental carácter artesa desde un punto de vista temático; a veces puras
no) en Castilla la Vieja; Alejo Fernández o el fantasías a la manera de Amberes que no resistirí
Maestro del Pulgar en Andalucía; Joan de an -tal es su falta de naturalismo- el más leve
Burgunya (Maestro de San Felix), Pere Matas y soplo de aire para caer como castillos de naipes; ni
Pedro Nunyes en Cataluña; Pedro de Aponte siquiera -a la eyckiana o a lo Juan de Flandes
(Maestro de Ágreda), Antonio de Aniano, Martín constituyen una clave estilística que las hace refe
García (Maestro de Egea) y los Maestros de la Seo rencia de orden histórico y cronológico de la esce
y Sigena en Aragón; Juan de Bustamante (Maestro na que acompañan; evidentemente, las arquitectu
de Ororbia) en Navarra; o los Maestros de Alcira y ras no son ni arquitecturas fingidas ni arquitecturas
de San Lázaro en Valencia; todos ellos son los clásicas en sentido estricto. Con los detalles ocurre
representantes de la pintura española de la primera algo parecido. En el San Pelayo ante el califa del
mitad del siglo XVI si tenemos en cuenta, no los Maestro de Becerril, los relieves de ejemplos mito
máximos, sino el tono medio, la línea general. lógicos de "pecados nefandos", pueden funcionar
Normalmente, nuestra historiografía ha tendido a como símbolos disfrazados que clarifican la lectu
subrayar su asimilación de la modernidad italiana, ra de un oscuro tema, sin ellos falto de especifica
olvidando que algunos de estos rasgos proceden ciones; de la misma forma -a la flamenca- actúa
del gótico flamenco y que el italianismo aparente León Picardo en su Presentación en el Templo,
no es más que una más perfecta puesta en práctica aunque, contra lo afirmado con frecuencia, no hay
del legado nórdico o, desde otro punto de vista, no cita antigua de figurillas mitológicas sino simples
pasa de constituir un barniz, un adorno, una pues temas testamentarios: Sacrificio de Abel y Caín y
ta al día en lo superficial, la mayoría de las veces Muerte de Abel. Lo que no existe es una simbiosis
exento de verdadera consciencia. "sincretista" de temas paganos y cristianos y, por
Seguimos ante la pintura hispanoflamenca, ejemplo, el Hércules de la puerta de Jerusalén, en
apoyada en grabados nórdicos (El Durero de las el Camino del Calvario, de Felipe Bigarny, en la
Pasiones, Schongauer, van Scorel, Van Orley, catedral de Burgos, se debe leer como elemento
Lucas de Leyden, etc.), en la que pueden, no obs caracterizador de una ciudad dominada por los
tante, irse renovando los modelos flamencos o ale romanos y, por lo tanto, antigua, y no como "para
manes e incluso penetrar a través de estos -sobre lelismo ti pológico entre el paradigma de varón vir
todo de los "manieristas" de Amberes- elementos tuoso de la mitología antigua" y Crist024.
procedentes, así pues por vía indirecta, de Italia. Es Por otro lado, el desinterés -a no ser como
difícil ver en el arte de estos maestros españoles marco decorativo o ambiental- por el sistema pers
una alternativa "nórdica", consciente e intenciona pectivo monofocal a la italiana y, por lo tanto, de
damente anticlásica, que se oponga como tal, de la figura en el espaeio y de la proporción de estas
manera dialéctica, a los italianismos clásicos de figuras entre sí, es manifiesto. Las figuras no ocu
otros de sus contemporáneos y coetáneos23; más pan realmente espacio al poder amontonarse unas
bien nos hallamos ante la renovación de una misma sobre otras de forma inverosímil (Burgunya,
tradición aceptada, la septentrional, por la tradición Matas) o no guardan entre sí las debidas propor
y porque satisface mejor las necesidades y funcio ciones (Anunciación o Piedad del Maestro de
nes encomendadas al arte. No podemos olvidar Sigena); las figuras quedan absolutamente despro
algunos de los fenómenos que la caracterizan. porcionadas con respecto a las arquitecturas que
Por un lado, la significación de la cita clásica las cobijan (desde el error manifiesto del Maestro
o, mejor dicho, su falta de significado profundo. de Astorga a las incorrecciones menores del
Las arquitecturas italianizantes son puramente Maestro de Becerril); los horizontes siguen que-
23. Fernando Checa, Pillfllra y esculfllra del Renacimiento en España, 1450�J600, Madrid, 1983, pp. 128-153.
24. Ideln, p. 155.
M.,2Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
Bendala, G. 43
dando muy altos y sin coincidir con el punto de na en sí misma. No existen estudios pormenoriza
vista del espectador (Maestro Benito, León dos sobre este aspecto de nucstro arte figurativo y
Picardo); la construcción perspectiva más fácil sólo podemos guiarnos (después de constatar el
-como los ajedrezados de los suelos- se hace de hecho ya señalado de la falta de proporción entre
manera totalmente errónea (Santa Inés, de Forner), varias de ellas) por los testimonios literarios, de
San Miguel, de Pedro Delgado, demostrando su Diego de Sagredo a Juan de Arfe Villafañe. El teó
desconocimiento o su falta de interés por la siste rico burgalés, al que seguiría el polígrafo Pero
matización flamenca de la De arlificiali perspecli Mexía en 1564, señalaba en 15 6, tras dar cuenta
2
va (1 SOS) de Joannes Pclerin Viator. Un caso ejem de los cánones humanos de Vitruvio y Pomponio
plificador es el del nórdico Alejo Fernández, afin Gaurico, que "los modernos auténticos quieren que
cado en Sevilla desde 1496, sobre el que, en este tengan nueve y un tcrcio" según la opinión autori
campo, se han escrito muchas inexactitudes. Su 5
zada de Felipe de Borgoña2 Frente a los diez y
Flagelación de Córdoba, su retablo de la Virgen de los nueve rostros, respectivamente, del romano y el
la catedral de Sevilla o su Virgen de los italiano, el "singularissimo artífice en el arte de
Navegantes presentan flagrantes desproporciones esculptura y estatuaria" Felipe Bigarny proponía
entre las figuras pintadas; en la Ultima Cena del nueve rostros y un tercio. A primera vista, tal dis
Pilar de Zaragoza no existe punto de fuga único en cusión podría parecernos puro bizantinismo; sin
su discfío arquitectónico sino una "zona de fuga" embargo, la diferencia es importante no por cl
de extremado caráctcr rctardatario; incluso en su mero desajuste sino por el tipo de canon a que
Flagelación del Museo del Prado, cuyo fondo se estas medidas responden. Las de aquellas, a la anti
inspira en el famoso grabado Prevedari (1481) de gua manera de Policleto, proponen un canon basa
Bramante, nos demuestra su falta de entendimien do en el modelo de bclleza al que se llega tras el
to del mismo; Fernández se olvida de la relación estudio anatómico y su sclección ideal; es un
proporcional visible en su modelo entre arquitectu canon "objetivo", que parte de un módulo pequeño
ra y figura humana y la rompe al aumentar el tama hasta llegar al conjunto proporcionado sobre él de
fío de ésta por una parte; por otra, no se da cuenta forma syllllllelrica. En cambio y a pesar de que
de que allí existía una unidad de plano de fuga res Sagredo señalara al hombre como "criado y for
pecto al punto de fuga y el punto de visión de los mado de natural proporción", el canon de Bigarny
personajes representados; los disocia en su tabla y, es un método técnico, no aditivo sino partitivo de
al llevar a Cristo a un segundo plano espacial, le un conjunto de origen medieval, cuyo uso simpli
priva del carácter monumental que podría haber ficaría el quehacer artístico de aquel "varón de
tenido de situarse en el primero; naturalmente no mucha experiencia" que era el borgoñón pero que
encapn arquitecturas y figuras y si tenemos en no buscaba la plasmación de un ideal basado en la
cuenta que la perspectiva italiana no sólo era un naturaleza. Nos hallamos, por lo tanto, ante un
método de hacer verosímil la arquitectura sino de método de diseño gótico, no ante un canon de pro
··conmcnsurar·' todo lo situado más allá de la "ven porcionalidad renacentista26 Sagredo, sin embar
tana albertiana·', comprenderemos que el uso his go, recoge en sus Medidas del ROlllallo algunas de
pano dc este sistema de representación no podía las relaciones proporcionales de Vitruvio pero, evi
conllevar una concepción nueva del mundo y del dentemente, sin entenderlas ni compartirlas; en la
lugar del hombre en él, central, modular y punto de misma línea se expresaba, antes de 1531, Fernán
vista desde el que se contemplaba y ordenaba toda Pérez de Oliva en su Diálogo de la digllidad del
la realidad dc su entorno. hombre y por el cOIlI rario de sus 1 rabajos y lIlise
En tercer lugar, cl tradicionalismo en la con rias. El humanista cordobés, catedrático en
cepción de la proporcionalidad de la figura huma- Salamanca, tras señalar que "Dios fue artífice del
25. D. de Sagrcdo. Medir/as del roma/1O, Toledo, 1526, f. A. Y." Pedro Mexía, Silva de varia '('("iOIl, J\mbercs, 1564, 11, cap. 19; inclu
so pos,iblemclltc tomado no del burgalés sino de Guillermo Philandro, y tardío pues la primera edición fue publicada en Sevilla en 1540.
26. Marias y Bustamante en Sagredo, ed. cil.
hombre", señala que "el cuerpo humano, que te pos y gestos que trata de encoger el ánima al fiel
parece Aurelio cosa vil y menospreciada, está espectador. En otros casos, al expresionismo, le
hecho con tal arte y tal medida, que bien parece sustituye, según los temas o la tendencia personal
que alguna cosa grande hizo Dios, quando lo com del artista, un absoluto decorativismo, un linealis
puso" y, sin excesivo discernimiento, mezcla el mo que acompaña incluso a figuras monumentales
canon de nueve rostros dc Gaurico con la vitruvia fuertemente "relevadas" pero por norma, sin
na posición del ombligo en el centro del cucrpo y embargo, amuñecadas, sin peso, con volumen pero
otras medidas dcl arquitecto latino, de todo punto carentes de "masa". Pensemos en el aragonés
irreconciliables como sistema o como relacio Jerónimo Cosida (c. 1517- l 592) en su retablo de la
7
nes 2 ; la belleza del cuerpo humano y su propor Virgen del Museo de Zaragoza. Y aunque pase el
cionalidad se nos aparccc sólo como un topos cul tiempo y los italianismos vayan poniéndose suce
tural en el que no sc ha profundizado y que no sivamente más al día, la estructura interna del cua
tiene verdadera importancia en la solución del dro puede mantenerse; así, por ejemplo, en el tole
debate: sólo Dios da dignidad al hombre en este dano luan Correa de Vivar (c. 1502-1566) pode
ambiguo diálogo. mos encontrar estilemas procedentes de Rafael y
En los pintores quc hcmos señalado -como en Giulio Romano (conocidos a través de estampas)
escultores tales como Bigarny en su scgunda etapa, pero el punto de partida de su obra serán composi
Nicolás Ibáñez de Vergara, Colonia, Vasco de la ciones nórdicas y su sabor flamenco.
Zarza, Lucas Giralda, Cornelis de Holanda, ¿Por qué mantener esta vida flamenca? No cre
Damián Forment, el primer Gabriel loly y otros emos que haya que achacarlo únicamente al éxito
muchos- se dan unas u otras características, las de los modelos y grabados neerlandeses y alema
más veces unidas, al formar parte del sistema figu nes, pues por estas fechas la reproducción en
rativo tardogótico; los pliegues podrán ir dejando estampas de obras y modelos italianos era nutrida
de ser quebrados y tender a la línea curva, pero y su importación conocida. Tampoco puede justifi
mantendrán su valor primario como creadores de car este fenómeno el peso meramente inercial de la
rclieve a través de sus diédricos dobleces, no de tradición, pues Sagredo o Cristóbal de Villalón -en
volumen anatómico a través de su adaptación a la su "ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo
8
estructura corpórea subyacente, como velo que presente" de 15392 _ defienden lo moderno (de
exterioriza unos miembros y un cuerpo. En estos Bigarny, pasando por San Pablo y el colegio de
artistas, como ya hemos señalado, se da funda Santa Cruz de Valladolid, a las grandes catedrales
mentalmente el fenómeno de la simbiosis en la que góticas) como valioso en sí mismo desde un punto
lo italiano actúa sólo de forma "parasitaria" de una de vista histórico -lo auténticamente moderno-,
vida a la flamenca, a la nórdica. Las fuentes bási aun cuando el segundo no distinga en su diferente
cas de estos artistas están más claras en los pinto modernidad entre hombres como el borgoñón y
res que en los imaginarios hispanos y, por ello, Siloé o Berruguete. Una tercera causa habría que
podemos distinguir del cauce general flamenco, buscarla en el "Peligro pagano" que comportaba la
sobre todo en Cataluña, un sabor especialmente Antigüedad romana, incluso en las decoraciones
germánico, que se concreta en hombres como loan -recordemos los problemas, por esta causa, del
de Burgunya -posible oriundo de Estrasburgo- en retablo de San Eloy de Forment y Yáñez con el
su retablo de San Félix de Gerona o en su seguidor Gremio de los plateros de Valencia-, y las dificul
Pere Matas, tan próximo en su Historia de la tades que encontramos para hallar en nuestro arte
Magdalena de la catedral gerundense. En aquel, préstamos de la plástica antigua, incorporados en
sobre todo, documentado hacia 1525, impcra el las tablas o imágenes de casas o iglesias; es casi
movimiento violento, la desproporción hiperestili excepcional, y al mismo tiempo significativa, la
zada o enanizante, la expresión exagerada de cuer- cita del "Espinario" helenístico -rigurosamente
27. Fernán Pérez de Oliva, Diríl()�() de la di�l1idad del hombre (Alcalá, 1546) Madrid, 1982, pp. 97-98.
28. Cristóbal de Villalón, IIl�eJli()sa comparación entre lo anti¡.:u() y lo presente, Valladolid, 1539.
Bendala, G. 434
vestido- por parte de Yáñez en el Abrazo en la pudiera ser tomado con la mano." 32, en cuyos
Puerta Dorada del retablo eatedralieio valenciano. versos se pondera el papel del color, las luces y las
Sin embargo, es probable que la razón principal, de sombras (el claroscuro) en la creación de la princi
nuevo, radicara en la estricta misión encomendada pal ficción pictórica, el relieve.
al arte, mayoritariamente religioso, del momento Como hemos señalado, el arte español del siglo
hispano y que ésta terminará impregnando también XVI, y a pesar de los estudios recientes que han
el concepto de arte en sus "géneros seculares". y resaltado la importancia siempre relativa de la
este tema, como veremos, también estaba en rela temática profana, fue casi exclusivamente -pense
ción íntima con el del peligro "neopagano" de la mos en la escultura- arte religioso; esto es, arte con
cultura artística del Renacimiento italiano y más en función religiosa, devocional, votiva, catequista,
estas fechas de comienzos del siglo XVI, de los moralizante, doctrinal, y no sólo arte de temática
pontificados de Julio 11, León XIII y Clemente VII . sacra. En este sentido, la tradición medieval, unas
Aun cuando no han sido debidamente estudia veces inercial y otras renovada y matizada en el
dos con los conceptos de imagen y arte en el cua marco de un humanismo cristiano o un cristianismo
dro de las grandes corrientes de la espiritualidad humanista se mantuvo en plena vigencia a lo largo
religiosa española, erasmismo, espiritualidad fran de toda la centuria, y se prolongaría más allá, lógi
ciscana, renovación a la italiana (reformismo camente del cambio de siglo. El humanismo cras
savonaroliano, platonismo a lo Egidio de Viterbo, mista español, como todo pensamiento satélite del
unión de vida mística y activa de barnabitas y tea holandés, se preocupó de manera sccundaria pero
tinos), tradición escolástica, místicos y ascetas, decisiva (si el valor exclusivo es el hombre interior,
filoprotestantes, iluminados, etc., parece claro que, este no se expresa realmente más que a través del
más allá de pequeñas diferencias, en cuanto a los lenguaje) por el valor y función concretos de la
fines y medios del arte, había casi una completa imagen sagrada. La pervivencia, por otra parte, del
coincidencia con respecto a algunos temas. Raro pensamiento escolástico, que neutralizaría de
sería encontrar en sus escritos ideas naturalistas a forma muy importante la penetración del neoplato
lo Felipe de Guevara ("a vueltas de todas estas nismo (a excepción del campo poético), prolongó la
[queJ la naturaleza cría, de las quales la fantasía vida de un aristotelismo que se renovaría a su vez a
del Pintor, o del que la ha de juzgar bien o mal de mediados de siglo pero que mantendría unas ideas
la Pintura, toma su imitación", "La Pintura es ima -basadas a la fin y a la postre en su "Poética"- del
gen de aquello que es o puede ser" 29; idealistas a decoro, la propiedad, la regla del arte, el valor doc
la tradicional ("Son estas [las manos] en el hombre trinal, el equilibrio clasicista, ideas que además se
siervas muy obedientes del arte y de la razón, que reforzarían dogmáticamente al referirse al arte doc
hazen qualquiera obra, que el entendimiento les trinario por naturaleza -o más bien por historia- el
muestra en ymagen fabricada", decía Pérez de religioso de la Contrarreforma católica.

Oliva)30 o a la moderna ("La Pintura, diría yo, que Pero no adelantemos en el curso del tiempo,
es una declaración del pensamiento en obra visible cuando tales ideas terminaron matizando un arte
y contemplativa y segunda naturaleza", escribía renacentista ya aceptado como el sistema imperan
Francisco de Holanda31; o comentarios puramente te; sin embargo, las ideas sobre la función y el fin
formalistas, como podríamos leer en Garcilaso de del arte se mantuvieron vigentes aunque el estilo se
la Vega: "las cuales tablas con colores matizadas, / fuera modificando poco a poco. Los testimonios
claras las luces de las sombras vanas, / mostraban que podrían aducirse en la dirección señalada, aun
a los ojos relevadas/ las cosas y figuras que eran con mucha antelación a la promulgación doctrinal
llanas; / tanto que, al parecer, el cuerpo vano/ del decreto tridentino de 1564 ("Sobre la invoca-
29. felipe de Guevara, CO/llentarios de la pintura (c. 1560), Madrid, 1788, pp. 5 Y 9.
30. Pérez de Oliva, ed. cit., p. 100.
31. f-rancisco de Ilolanda, De la pintura antigua (1548), Madrid, 1921, p. 21.
32. Véase, Leo Spitzer, "Garcilaso, Third Eclogue, lines 265-271", ¡-¡¡spani" Revinv, xx, 1952. páginas 242-248 y Elias L. Rivcrs,
"Thc pastoral Paradox of natural Art", Notes, I xxvii, 1962, página 130·144.
e para ejemplo e declaración de la verdad y de la
mentira, y para que supiésemos elegir e conoscer

la verdadera sabiduría de la Fe ... y nosotros, en las
obras que en la Pintura ejercitamos y hacemos en
el artificio de nuestros ingenios, ninguna otra cosa
procuramos, sino la verdadera y entera gloria y
honra no nuestra, sino del soberano Dios, que es
,, 33
maestro y enseñador nuestro
Ya en este párrafo se detecta claramente una

razón principal y un orden de prioridades. Frente a
las invectivas de los protestantes iconoclastas,
defensa histórica y "filosófica" de las imágenes
sagradas; por otra parte, algo explicable en el caso
de Holanda, que había vivido en la Roma de los
años treinta y tratado con Miguel Angel y estaba
contaminado, aceptación de la mitología y las poe
sie (las "transformaciones" hacen referencia a las
Metall/orfosis, de Ovidio) como ejemplificaciones
éticas y, sobre todo, para poder "conocer la verda
dera sabiduría de la Fe". Sin embargo, no sólo se

Maestro de Astorga. Traslación del cuerpo de dará en la obra del portugués esta exposición del
Santiago. Museo Lázaro Galdiano, Madrid
fin transcendente de la pintura y del pintor, sino
también la enseñanza de los medios para realizar la
ción. veneración y reliquias de los Santos, y de las obra pictórica apropiada, a través de cinco nuevos
Sagradas Imágenes") son numerosos, a pesar de la capítulos "pedagógicos", cuatro dedicados a las
relativa escasez de textos de teoría artística en la "imágenes santas" y un quinto al "decoro", como
3
España del momento. Si Diego de Sagredo, en propiedad temático-formal 4 Y pensemos que,
1526 , sólo se plateaba el problema de la validez de como en otros casos que analizaremos, nos encon
las imágenes funerarias, el tema quedaba plena tramos ante "convencidos", como artistas que
mente planteado en 1548 por Francisco de practicaban el arte renacentista pero no sin con
Holanda, cuyo texto sería traducido del portugués ciencia del trasfondo "extra-artistico" con el que el
al castellano en 1563. En el capítulo VI de su Da arte tenía que vérselas.
pilltllra alltiga ("Cómo la Santa Madre Iglesia con Los ecos de esta idea de la propiedad religiosa
serva la pintura") expone su opinión sobre la con se encuentran incluso en ámbitos no directamente
veniencia de las imágenes, basada en el análisis de relacionados con el mundo de la figuración, como
diferentes decretos eclesiásticos y en sus propias podría ser el dc la tratadística arquitectónica. En
ideas; así llegaba a escribir: "Y tuvo por bien la 1552 , cl rejero y arquitecto Francisco de
Santa Madre Iglesia que tuviésemos las historias Villalpando, en su introducción al Serlio en castella
del Testamento Viejo y las del Nuevo pintadas y no, señalaba la necesidad de variados conocimien
esculpidas, y todas las otras memorias sanctas para tos para "pintar o hazer debotto las hystorias sagra
nuestra contemplación y doctrina; y no solamente das y poéticas sin desconcierto ni dissonancia nin
,,3
tuvo por cosa muy sancta que se pintasen las coas guna 5 El anónimo autor de un tratado de arqui
sanctas mas las mesmas fábulas y transformacio tectura manuscrito va todavía más allá en su interés
nes de los gentiles poetas .. para nuestra enseñanza por las "ymagenes pintadas y esculpidas del tem-
33. Ilolanda. ed. cjl., cap. vi, pp. 31-6 y, en especial, p. 32.
34. Holanda, ed. ("¡f., cap. xxvii-xxxviii.

35. Francisco de Villalpando, "El intérprete al1ector", en Tercero y Quarlo Libro de Ar('hitcc{lIra de Sebaslial/ Ser1io, Toledo. 1552.
F. ii v."
43 6
Alejo Fernández.
Flagelación. Museo
del Prado, Madrid
plo", tanto como para prometer volver a tocar más que censuran, en el marco de la religión cristiana,
extensamente el tema "a parte en otro tratado", hoy "ha<;cr ídolos" y que, "con amor de ynbentar cosas
perdido; sin embargo, su preocupación debía de ser nuevas escandali<;an la yglesia sin necesidad algu
tan viva como para adelantarnos las líneas principa na"; para él este tema está claro ya que "estas yma
les de su pensamiento al respecto. Nuestro autor gines de dios y de sus sanctas no se ha<;e para ser
parte de la idea de que el primordial ornamento del por si acatadas ni para que en ellas tengan a discon
templo y en el que se debe procurar mayor cuidado fian<;a alguna sino para que por ellas conozcamos
es la imagen religiosa, dado que se representa a Dios algunas de las obras de Dios y los grandes hechos
y a sus santos y "es menester que los ojos y otros que por él sus santos hicieron". Las historias sacras
sentidos que nos divierten ellos mesmas nos con son "historias visibles por do nuestra alma se muebe
viertan a Dios pues ellas [las imágenes] son las a acatamiento de aquellas que represente", y son
guías que tienen nuestra alma". Critica a aquellos reprensibles y enmendables "por auctoridad de los
que goviernan el pueblo christiano" las imágenes Pero más nutrida y menos proclive a conside
"de palo", a las que algunas personas, "por ganan¡;:ia raciones "artísticas" es la representación de este
o otra mala inten¡;:ion an querido aplicar la debo¡;:ion tipo de ideario en la pluma de los moralistas, edu
de las gentes". A pesar de estos posibles inconve cadores y orientadores de conciencias, eclesiásti
nientes, se debe recomendar el "puro uso de las cos en su mayoría, portavoces a su vez del pensa
ymagenes", esto es, aquel con clara intención y fun miento de la iglesia española. Y éste era máximo
ción didáctica y ejemplificadora: " que quien be a patrón artístico del momento, al lado de una corte
san Loren¡;:o pintado desnudo y atado a los hierros y y una nobleza cuyos encargos religiosos -como los
detenido sobre las brasas más cerca de la verdad lo artistas que los realizaran- estarían mediatizados y
cono¡;:e que de sólo oyrlo con mayor admira¡;:ion lo dirigidos por las creencias del ambiente religioso
considera y mas ympresión le ha¡;:e y más a menudo vigente en su entorno, por sus confesores e, inclu
lo trae a la memoria y los sabios y los ynorantes lo so y más concretamente todavía, encargos que
ben y entienden ygualmente". Pero por todas estas podrían haber sido formulados por las parroquias o
razones, las imágenes, como "principales parles del monasterios que serían, en la mayoría de los casos,
templo.. como tales hagan con grande admira¡;:ion los depositarios de estas obras artísticas privadas y
de los quales bieren porque pongan mayor acata al mismo tiempo "institucionales".
miento a lo que representan y el templo con ellas El debate hispánico en torno a las imágenes a
36
tenga mayor dignidad". través de teólogos y pensadores religiosos no
La intención de este tratadista, hacia 1550, res puede vincularse directamente con la reforma
pecto a este tema es meridiana: defensa ortodoxa luterana sino, antes bien, aparece a partir de las
de las imágenes frente a las críticas tanto erasmis criticas de Erasmo de Rotterdam, quien ponía en
tas como, sobre todo, de los protestantes; crítica entredicho algunas de las más asentadas tradicio
del abuso venal o malintencionado (por supersti nes de la religiosidad europea y española del
cioso) de las imágenes de carácter milagrero, de momento. Si la reacción ante la iconoclastia pro
ámbito popular y clara ejecución artesana (como testante movía todo el cuerpo de ejército católico,
imaginería de palo, es decir, de vestir), obras especial peligro comportaban las defecciones de
38
encargadas y empicadas por cofradías y asociacio sus propias filas. Erasm0 presentó sin llegar
nes devotas que quedaban al margen del control de jamás a una posición iconoclasta, una severa críti
las jerarquías eclesiásticas; valoración de las imá ca a diversas vigencias contemporáneas en rela
genes como Biblia pallperul1l, como medio idóneo ción al uso y tratamiento de las imágenes religio
para fomentar la piedad, excitar las impresiones y sas: se opuso a la veneración supersticiosa de las
el espíritu religioso y fórmula ideal para enseñar y mismas (como genuflexiones o procesiones con
catequizar a un pueblo, en su mayoría analfabeto; "pasos" tradiciones con reflejos idolátricos) y pro
necesidad de una censura o un control de la imagen puso en la veneración de las efigies materiales un
por parte de la autoridad. De aquí a la conocida estricto culto no de los "signos" sino del "propio
sentencia, tan tardía, de Juan Fernández de Dios" (divi ipsi), de la imagen de la mente de
Navarrete el mudo, transmitida por Sigüenza: "los Cristo expresada literaria, no figurativamente, en
santos se han de pintar de manera que no quiten la los Evangelios (como señalaría en su Enc/úridiol!
gana de rezar en ellos, antes pongan devoción, lI1ililis chrisliani). Por otra parte, intentó estable
pues el principal efecto y fin de la pintura ha de ser cer una línea neta de separación entre lo permitido
37
esta" , hay solo un paso simplificador. por la tradición y los principios de moderación y
36. Marías y Bustamantc, "Un tratado inédito de arquitectura de hacia 1550", Bofelin del Insti/uto y Musco "Camón ;\znnr", xiii,
1983, pp. 41-57.
37. Fr"y José de Sigüenza, La Fundación del monasterio de El Escorial, Madrid, 1963, p. 385.
38. E. P"nofsky, "Erasmus and lhe Visual Ans", J. WC./., xxxii, 1969, pp. 207-214. Véase lambién Rachel Gieses, "Erasmus and lhe
Fine ArLs", }ourJ/a! 01 Modern lIis!ory, vii, 1935, p. 257 Y SS.; Giuseppe Scavizzi, Arte e nrchitettura sncra, Cro!1ache e oll('umenti sulla
controversia trarilormati e ('{/lfo/ici (/500-1550j, Regio Calabria, 1981, pp.154-215. Los textos principales de Erasmo -con referencias
exactas en el anículo de Panofsky- proceden de Elogio a la locura, "Enchiridion rnilitis christiani", "De amabili Ecclcsiae concordia",
Christiani rnatrirnoni institutio, Dialogus Ciceronianus, "Colloquia (sobre todo "Naufragium", Convivium religiosurn) y "Modus orall
di Deum",
Bendala, G. M.,38
4
Vasco de la
Zarza.
Sepulcro de
Alonso de
Madrigal "El
Tostado".
Catedral de
Ávila
decoro y lo que no era en absoluto permisible. sino aquellas cuyo tema estuviera en los escritos
Criticó abiertamente la profanidad y la indecencia canónicos. En claustros, pórticos y deambulato
de las representaciones profanas y mitológicas rios pueden presentarse otros temas tomados de la
(sobre todo después del Saco de Roma de 1527) historia humana, de modo que encaminaran a bue
como signos de neopaganismo, pero también en nas costumbres. Pero las tablas estúpidas, obsce
temas extraídos de la propia Biblia (como David y nas o subversivas deben retirarse no sólo de las
Betsabé o Salomé, donde se podía introducir el iglesias sino también de toda la ciudad." Además,
desnudo licencioso); las desviaciones a partir de al insistir en una clara separación entre lo sacro y
las Escrituras también cayeron bajo su fusta, así lo profano, Erasmo se alineó tanto con la doctrina
como las representaciones demasiado "realistas" de Lutero como con la posteriormente emanada de
del Infierno o el Cielo, e incluso hizo expresa refe Trento, rechazando el disfraz de los personajes de
rencia a iconografías erráticas (como las "siete la Biblia o de las "Acta Sanctorum" como figuras
caídas de Cristo", las "siete espadas de la Virgen" mitológicas, condenando, por lo tanto, las imáge
o los "tres votos de María", que consideraba fábu nes de Dios Padre como un Júpiter, o de Cristo
las, historias infantiles y estúpidas fabricaciones como un Apolo; y aquí ya estamos en el campo
humanas). Asimismo se opuso a las imágenes propio del estilo. Censuró también el holandés el
"indecorosas" que representaban a la Virgen o a excesivo deleitarse con la visión de representacio
santas como si fueran meretrices y a Cristo y a los nes profanas y proscribió, en suma, pero en el
santos como borrachos, por provocar en los espec campo opuesto, la profanización de lo cristiano.
tadores sentimientos lascivos en lugar de piado En apoyo de su negativa a que la Virgen o Santa
sos. Para Erasmo, "no deberían existir pinturas Inés se pintaran como Apeles hubiera retratado a
Diana o a una Venus Anadiomene, o al hecho de segundo grupo de escritorcs antcs rescñado, que
que las iglesias se llenaran de estatuas similares a también volvería sus plumas de ave contra los
las de Lisipo, Erasmo apelaba exacta y concreta representantes del primero.
mente al modo: "...porque los símbolos no corres Entre estos hay que destacar primordialmente
ponden con las cosas significadas. Lo mismo diría a Alfonso de Valdés. El secretario de cartas latinas
sí alguien pintara un asno disfrazado de búfalo o de Carlos V tocó el tema de las imágenes en sus
un halcón como un cuco, incluso aunque desple dos conocidos diálogos, aunque circularan en
gara sobre la tabla el máximo cuidado y arte". manuscrito. En el Diálogo de Mercllrio y Caról1
Estas ideas se difundieron pronto en España, a (1529) denunció las imágenes milagreras y la
juzgar por el eco temprano que encontraron. Los inconveniencia de la suntuosidad de los
0
textos de Erasmo que hacían referencia a las imá sepulcros4 ; pero donde se explayaría con mayor
genes, y su uso fueron publicándose en la penín detalle sería en su Diálogo de las cosas ocurridas
sula desde 1525/6 (Ellchiridioll) hasta 1546 ell ROllla (1527), con motivo de la dcl"ensa impe
(Tratado de la oracióll y forllla qlle todo cristiallo rial ante el hecho del saqueo de la Ciudad eterna;
debe segl/ir), a excepción del Elogio a la locllra y a partir de su idea básica de que tanto rcliquias
De alllabili Ecclesiae concordia, o fueron impor como imágenes no eran sino mcdios para poner al
tados por nuestros libreros. Sus observaciones, fiel en estado de devoción y facilitar así la salva
potenciadas por el pcso de su prestigio para bien o ción del alma41 Su "nuevo lenguaje" -al decir
para mal, produjeron un vivo debate, aunque fuera del Arcediano del Viso, uno de los interlocutores
cste tema marginal dentro del contexto global del consistía en transcender el camino "del vulgo",
pensamiento erasmiano. Los escritores españoles para encaminarse a las cosas invisiblcs a partir de
se dividieron prácticamente en dos grupos, el de las visiblcs, y centrarse en el propio "cuerpo
los defensores a ultranza de las posiciones rigoris sacratisimo en el Sacramento del altar" como
tas, y en cierto sentido reaccionarias, del holandés medio y fin, pues "teniendo esto no se yo para que
y el de sus detractores, que respaldaban una inter habemos menester otra cosa". Siguiendo esta idea
pretación menos extremista de las imágenes reli típicamente humanista, para Lactancia (el otro
giosas y deseaban potenciar su uso como medio interlocutor del diálogo) era reprobable que "el
idóneo de contrarrestar las ideas iconoclastas de vulgo, y aun muchos de los principales, se embe
los protestantes. Naturalmente en la España del becían tanto cn imágenes y cosas visibles, que no
Quinientos, aunque con caráctcr minoritario y curaban de las invisibles, ni aun del santísimo
bien perseguidos como herejes o bien exiliados, Sacramento... a cuya comparación cuantas imáge
hubo autores, y sobre todo conocidos encausados nes hay en el mundo son menos que nada"; y no
por la Inquisición, que atacaron las imágenes sólo que embebecieran sino que además fueran
39
sagradas ; pero su postura heterodoxa no sería, utilizadas con fines de milagrerismo supersticio
lógicamente, sino un acicate a la oposición del so. Sus ideas fueron de inmediato denunciadas
39. Estos encausados por la Inquisición, de los que sabemos gracias a las aclas de sus procesos, son difíciles de filiar, desde el
1110l11ento en que nos enfrentamos con acusaciones y defensas, con diferentes consideraciones de las "culpas" y las ideas admisibles,
que llevarían a tomar por luteranos a los iluminislas, más bien vinculados a la tradición alumbrada. Sobre los casos de María de Cazalla,
Diego de Uccda o el Doctor Egidio, véase, Mareel Bataillon, Erasf!1o y Espmla, Estudios sobre In historia espiritual del si;.:!o XVI,
México, 1966, pp. 210. 433 Y 525-26, respectivamente. Sobre el Doctor Cazalla, José Luis G. Novalin, E/Inquisidor Gelleral Fernando
de Valdé.l· (1483-1568), Oviedo, 1971, 11, doc. 166. p. 242. Sobre los luteranos declarados, como el huido a Ginebra Cipriano de Valera
(autor del conocido tratado "Los dos tratados del Papa i de la Misa", publicado en 1588. fuera de nuestras fronteras) véase, Mareelino
Menéndcz Pelayo. Historia de los heterodoxos esp{l/Ioles. Madrid, 1911-32. V, p.154 Y ss; 13ataillon, op. cit., pp. 704-705; Checa, op.
cit.. p. 325. Sobre algunos casos ele artistas contrarios a las imágenes, véase el de Maestre Ifans en 13artolomé Bennassar, VaLladolid [lU
Si"de d·Or. Vlle I'ille de Castille et Sil ("{I/lpllM"e au XVle si<:cle, París-La Haya. 1967, p. 385; sobre Esteban Jamete, J. Domínguez
Bardana, Proceso inquisitorial contra el escultor Esteban Jamete, Madrid, 1933, pp. 5-) O ("que no era bien poner santos en los retablos,
que antes era mejor adornar los retablos con otras tallas o fantasías que no ymaginarias de Santos e SllS ystorias porque la gente se cmbc
bcr;ia tanto en rczar a aquellas ymagines que muchas veces no se acordaban del Santo Sacramento... "), 23, 30-31 Y 48; sobre el vidrie
ro Esteban Giraltc, idem, p.29.
40. 13ataillon, op. cit., p. 392. Di"logo de Mercurio y Carón, ed. De José F. Montesinos, Madrid 1954, pp. 20-21
41. Bataillon, o¡J. Cil., pp. 378-381; Diálogos de las cosas ocurridas en Roma, ed. Dc José F. Montesinos, Madrid. 1969: cito por la
ed. de J.L. Abell"n, Madrid, 1975, pp. 42-43 y, sobre las im"genes y reliquias, pp. t42-146 Y 149-155.
Bendala, G. M., 0
tanto por el nuncio ponti ficio en España argumentos empleados se hacen claro eco de esta
Baldassare de Castiglion é2 como por Pedro Juan tradición: invectivas contra las imágenes de palo,
4
Olivar 3 sobre su uso casi idolátrico, anuncio de la próxima
Ideas también contrarias a las imágenes reli desaparición de todas las imágenes religiosas,
giosas. y algunas de sus indecencias, aparecen única justificación -coyuntural- de ellas dentro del
también en el erasmista. inlluido por el Modus seno de la Iglesia por la necesidad de oponerse a la
oral/di. Diálogo de las tral/sforlllaciones de autor iconoclastia protestante, etc. El Brocense, además,
anónimo pero a veces atribuido a Cristóbal de retoma la senda abandonada por Valdés y ataca las
44
Villalón Si esta obra quedó inédita, no ocurrió representaciones hagiográficas faltas de tradición
lo mismo con los COlllentarios sobre el evangélica, como las Once mil V írgenes, Santa
CalecllislIlo chrisliano de Bartolomé Carranza de Lucía con los ojos como símbolo parlante o la
46
Miranda. cuyas consecuencias para su autor son Circuncisión realizada por el sacerdote Simeón ;
bien conocidas. Un párrafo del catecismo del arzo preocupación -como en Trento- por el decoro y la
hispo "iluminista" es digno de ser reseñado por su propiedad textual e histórica de la iconografía,
meridiana claridad y su interés no sólo teológico o cuyo tratamiento correcto -como contenido
iconográfico sino también artístico. Carranza, alu arrumba cualquier interés por la forma a la catego
diendo a los protestantes, escribe: "Acusan la ría de lo accesorio.
curiosidad que hay en las imágenes y la multitud No obstante el "medio" manuscrito de la
de ellas. Todo ello condenamos los católicos que mayoría de estos rigoristas, sin llegar a la impren
para la devoción y para mover más los afectos, que ta si exceptuamos a Carranza, esto no fue óbice
es provecho de ellas, bastan algunas imágenes, y para que se arremetiera desde las prensas españo
,,4
estas hechas con honestidad y sin impropiedad 5 las y europeas contra esta corriente, sobre todo,
Se desaprueba la multiplicación de las representa como hemos visto, contra Valdés. Sin embargo. el
ciones sacras. sus posibles deshonestidades e objeto fundamental de las críticas del segundo
impropiedades. pero también el carácter curioso, grupo fue el propio Erasmo y, tras él, como si se
esto es, su carácter formalista y artístico. El fin de tratara de su retaguardia, el pensamiento icono
las imúgenes es incrementar la devoción y los sen clasta de los luteranos. El célebre Diego López de
timientos piadosos; nada más. Zúñiga abrió la serie de escritos en defensa de la
A pesar de los sucesivos "cambios de atmósfe tradición "imaginera" y ya en un tono, que se con
ra". producidos. el primero, a partir del 1532 y la tinuará sin quiebros o soluciones de continuidad de
47
muerte del humanista holandés en 1536 -y carac la más pura paleta pretridentina Cinco años des
terizado por la persecución de los eramistas espa pués prosiguió en los debates de la Conferencia de
Valladolid de 1527, cuyas proposiciones recogería
ñoles- y. el segundo, con la abdicación del empe

48
rador -con la que se acentuaría la caza, de la que Erasmo en una Apología ad lIlol/achos hispanos
es testimonio el caso Carranza-, conservamos En 1532 publicaba Juan Ginés de Sepúlveda su
todavía testimonio tardíos de la perseverancia de la réplica al holandés, en defensa de la fe catolicísi
actitud erasmiana en la península. En el proceso de ma de Alberto Pío y para sustraerse de las acusa
1584 contra Francisco Sánchez de las Brozas, los ciones de haber atacado al propio Erasmo bajo el
-12. l3ataillon. (I{J. (·il.. 1'.386.
D. Bataillon. op. ('¡l., p. 482: de 1531 son las censuras realizadas por encargo del obispo de Mondofícdo.
·
..
-1-1. Ilataillon. op. cit.. p.668; publicado por Menéndez y Pelayo, Orígel/es de /a I/o"e/a, Madrid 1905-15. v. 11. V éase también la acu
sación -de (eller "en poco las im ..ígcnes"- al crasmita Juan de Vcrgara, secreLario del arzobispo /\I0l1s0 de ronscca; cfr., Manuel Serrano
y Sanz. "Juan de Vergara y la Inquisición de Toledo", Rel'islf1 de Archivos. BibIiOl(!('(fs y MI/scos, 1902, p. 482.
-15. Amberes. 1558; cfr., la ed. de José Ignacio Tellechea Ictígoras, Madrid. 1972, 1, pp. 470-471.
-tú. l3atailloll. op. cit, pp. 734-735; Antonio Tovar y Miguel de la Pinta Llorcntc, Procesos inquisitoriales ("(mIra Francisco SIIII("he::
de los IJr()�as. Madrid, 1941, pp. 5. 12, 13, 16, 30 Y 42-45; Miguel Ilcrrcro García, Contribución de la IiterofIlra o la I/isloria del Arle.
Madrid. 19-11. pp. 180-183 .
..,n. Erasmi ROlcrodami IJlasphemiae el impietates, Roma, 1522; cfr. Balaillon, op. cit., p. 125.
"+8. Batailloll. op. cit., pp 24
nombre de Pío; en su Anlapología Sepúlveda insis usan las sotilezas para que aya mejor labor en la
tió en la defensa del culto de las reliquias, de las cerrajería [cuando se cierran bien las puertas] no se
ceremonias externas y de la ornamentación de los dira curiosidad."
templos por medio de las imágenes y otros adita Ignacio de Loyola, en sus Regulae ad orthodo
9
mentos culturales de arraigada tradición4 . xe senlielldllll!, añadidas a sus Ejercicios espiri
Ya a la siguiente década pertenece el tratado (¡tales al publicarse en 1548, insistían en el tema,
AbilO y arllladura espiritual del religioso de más genéricamente, escribiendo: la debida venera
50 51
Santiago Diego de Cabranes Sus ideas acerca ción a las imágenes . Al año siguiente, Martín
de la pintura y escultura son muy claras; son traba Pérez de Ayala editaba su De Divinis
jos honestos -si no se ejercieran en días festivos Traditioniblls, nutrido de un aristotelismo similar
y lícitos, "en ornamento y aparato de los templos al de Catarino u Ory; el obispo de Guadix rechaza
donde se celebren los oficios divinos... cuando no ba enteramente la idolatría de las imágenes, como
eceden el modo declinando más a profanidad que a era natural, pero su defensa del recto uso de ellas
devoción porque su hermosura causa devoción le llevaba incluso a tergiversar el decreto icono
mayormente en el pueblo a menudo elevando los clasta del antiguo concilio hispánico de Elvira, por
Espíritus a contemplación dando gracias a Dios en ejemplo, al que atribuía solamente un rechazo de
su Providencia". Pero advierte a los entalladores las indecentes. Las imágenes, para él, debían reci
"en las ymagines que hazen no correspondiendo la bir el honor de la veneración pues eran signos y
forma dellas a las historias de su vida y exemplo sólo se debía adorar lo representado por ellas; su
sino cada uno por su voluntad haze lo que le pare función primordial era la de enseñanza, recuerdo y
ce dando causa con su desorden o juycio indiscre memoria, ejemplo a imitar de las personas repre
to de los que juzgan las ymagines en burla viéndo sentadas y sus virtudes; eran una Biblia paupenulI,
las disproporcionadas y desemejantes de las figu más eficaz que las propias escrituras pues producí
ras que ay en la talla a la historia de su vida o de lo an una mayor y más directa conmoción y excita
que representan". Ataca de frente las impropieda ción piadosa y encaminaban con mayor facilidad a
des y no digamos las pinturas profanas, "invencio la acción de gracias y a la oración. Un solo peligro
nes que engendran y conciben pecadas pintando -dejando a un lado el problema de la indecencia y
mugeres desnudas y otras cosas lasciviosas." Su profanidad- de orden figurativo era expuesto de
postura es claramente "funcionalista" y contraria a forma explícita: la pintura de lo incorpóreo, de los
52
las curiosidades formales, en una típica actitud seres angélicos y, sobre todo, de Dios Padre
"extraestilística", ajena a problemas de alternativas Si Pérez de Ayala criticaba el Naufragillll! de
de lenguaje artístico; aunque la cita se refiere no a Erasmo, el dominico fray Juan de la Cruz, en 1555,
la pintura sino a la rejería, el siguiente párrafo es continuaba esta tendencia, increpando a los lectores
meridiano en su significación: "Otros usan la del Ellchiridioll, en su defensa del rezo vocal, las
cerrajería haciendo rexas y obras utiles donde se obras ceremoniales, la invocación de los santos, la
incluyen todas las lavares de invenciones y mane veneración de las reliquias y el valor de las imáge
53
ras de labrar el hierro, las quales si son en modo nes sacras ; similar fue la postura del también
curioso que incitan a gastos demasiados y super dominico Fray Melchor Cano, expuesta en su De
Iluos es culpable el ejercicio, aunque cuando se locis theologicis, escrito antes de 1560 pero no
49. Anfa¡J% };ia proA/berlo P¡o Comité Carpensi in Era.HlIum Roreror!amum, París, 1532, pp. 87-88; Scavizzi, O¡J .cit., p. 185; F.
Lauchert, Die IfrlJi(,f/ischell Litera,.ischen ¡.:e¡.:ner LUfhers, Friburgo de Brisgovia, 19 12, p. 304 y ss.
50. Publicado en 1544; cfr., Fernando Checa Crcmadcs, "Clasicismo, mentalidad religiosa e imagen artística: las ideas estéticas de
Diego de Cabrallcs", Revista de Ideas Estéticas, 1979, pp. 51-60, con las citas n1;Ís importantes pero con una interpretación "clasicista"
que nos parece errónea.
51. Exer('ilia spirilua/ia. Roma, 1548; cito por la ed. Burgos, 1574, p. 272.
52. De dil'inis. aposlo/if'is atque E('c!esiasti('is Traditiollibus. de qlle aUlhoritate (1(' lIi earIon .w('ro.Wf1('I(l. adsetrriofleis seu Iibri
dere/l/, Colonia, 1549, 111, f. exiii V." exxi v.". También, Bataillon. op. cit., pp. 507-509; Seavizzi, op. cit., pp. 240 Y 283-284. Sobre el
lema de los incorpóreos, véase Francisco de Ilolanda,ed. ('jt., cap. xxviii. xxx y xxxi y Marías y Bustamanle, Las ideas"., pp. 188-192.
53. Bataillon, 0V ('if., pp. 603-605; Diálogos sobre la necessidad u oúligacián y prove('ho de la or(U'ián y divinos loores y de las
oúras virtuosas y sa//('tas cercmo//ia.'- que usan /os ('hristiallo,\", Salamanca, 1555, pp. 159, 162 Y 165.
44
Bendala, G. M., 2
54
publicado hasta el mismo 1563 . Todavía de fecha jerarquía basada en la mera contingencia de la pre
anterior al decreto tridentino, de febrero de 1562, es cisa ubicación de estos personajes en la caja pers
el breve informe del jesuita Diego Laynez, dado en pectiva, más allá de la ventana albertiana, sin espe
Francia y publicado recientemente con el título cial atención a su categoría más o menos relevante
,,55
"Sententia de imaginibus , en el que se vuelve a por causas "esenciales y substanciales"; por el con
insistir en los mismos argumentos y fines. trario, todo dependía del "punto de vista" del hom
Así pues. la "reforma española pretridentina", bre espectador, no de la "realidad" divina o santa.
y esta lista de testimonios no ha pretendido ser En este sentido, se podría hablar del renacentista
exhaustiva, contemplaba pintura y escultura como como de un arte "democrático", no preocupado por
actividades prioritariamente dirigidas a la creación la decorosa representación de los estamentos sagra
dc imágenes sagradas; y a ellas se les debía un tra dos o terrenales debidamente ordenados por jerar
tamiento decoroso en lo iconográfico y en lo for quías, convencionales pero no visuales.
mal. y en cuya función tenían que seguirse un Así pues, es perfectamente comprensible la
determinado número de reglas, tendentes al estí importancia de la tradición del mundo hispanofla
mulo de la devoción iconodúlica de lo representa menco en nuestro arte quinientista y la vigencia
do, desde la exacerbación de los sentimientos emo renovada de su lección hasta prácticamente el últi
tivos a la clara y ortodoxa intelección del mensaje mo tercio de la centuria. Nuestras artes figurativas
doctrinal, moral y paradigmático del tema puesto posteriores a 1520, incluso, se nos muestran
de manifiesta; a dotar de caracteres "sacros" a unas impregnadas por el naturalismo parcial y emocio
imágenes cuyo fin prioritario era ser soporte tras nal, más que pura y simplemente representativo
cendible cn su formulación figurativa. y si hom del legado procedente de Flandes o, en cierta
bres más abiertos. como Cristóbal de V illalón en El medida, "desnaturalizando" este naturalismo, gra
Sella/as/¡ea. en el marco de una república "se ho cias al legado germánico de estilemas tlamenqui
lastica" minoritaria, permitían temas relativos a zantes. Aquí cobra plena significación el conocido
"famosos hechos de varones antiguos" era porque dicho de Miguel Angel, recogido por Francisco de
,,5
significaban "espuela y exemplo de la virtud 6 Holanda, según el cual "la pintura de Flandes satis
Si. desde fines dcl siglo XV, con la asimilación fará, señora, generalmente a cualquier devoto más
del naturalismo flamenco, el carácter representativo que ninguna de Italia, la qual no le hará llorar una
(no sólo presentativo o expositivo) fue introducién sola lágrima, y la de Flandes muchas"; el portu
dose de forma decidida en la imaginería y sobre gués a esto apostillaría; "A mujeres parecerá bien,
todo en la de tono narrativo, el Renacimiento acen princi palmente a las muy viejas y muy mozas, y
tuaba el valor de la imagen como representación de ansimismo a frailes y a monps, y a algunos caba
la "historia" (fundamentalmente sagrada) disfrazada lleros desmúsicos de la verdadera armonía". Para
de naturalismo e insertada en un marco realístico. Y él, la pintura flamenca es, desde un punto de vista
esto no interesaba demasiado desde un punto de formal, "sin razón y sin arte, sin simetría, ni pro
vista religioso. Desde esta perspectiva, la historia porción, sin advertencia de escoger [seleccionar] y
del arte español del Quinientos estaría profunda sin desembarazo [sprezzatura]" y, esto es lo funda
mente marcada por el juego dialéctico entre la per mental, inducía propiamente, no como objetiva
,,57
vivencia de un criterio "presentativo" y sólo verosí representación, a "engañar la vista exterior
mil y la paulatina admisión de un sistema "repre En esta línea, durante muchos decenios del
sentativo quc. por ejemplo, sustituía la jerarquía siglo, el arte hispanolhmenco tenía que continuar
"natural" en la ordenación de personajes en una vigente como atractivo para la clientela española,
escena -según su importancia "real"- por una nueva de igual forma que ocurría con la arquitectura góti-
5-l. 13atailloll. op. cit., p. 725; De /uf'is Ihc% gi('is Iibr¡ duodecim, Salamanca, 1563.
55. En Conciliulll Tridcntinul11, Diarorum. {{('torum. epistularutn Tr{{('!(l/l/I/fll NOI'fl Co/ectio, XIII, Friburgo de Brisgovia, 1967, pp.
583-84.
56. Cristóbal de Villalón, El Sc/IO/aslim, Madrid, 1957, p. 212.
57. lIolanda. Ni. (·il., di;ílogo l. p. 153.
Damián Forment. Retablo Mayor.
Catedral de Huesca
nas de dimensiones limitadas, como un ajedrezado

Domenico Fancelli. Sepulcro de Diego Hurtado de
Mendoza. Catedral de Sevilla vertical. Este tipo de retablo, en estructura, se man
tuvo prácticamente inmutable hasta las obras de
ca quinientista; y, al mismo tiempo, tenía también Becerra y Juan de Juni, incluso en Aragón donde las
que comenzar una nueva tendencia que -muchas historias más amplias de Forment (retablos del Pilar
veces de forma indiscriminada- recibía algunos de y San Pablo de Zaragoza o de la catedral de Huesca)
los aportes de Italia, como si sólo fuera posible podrían haber permitido a la imagen otros vuelos.
una pintura "gótica con decoración plateresca"; o, Pudo cambiar la decoración y elementos del marco
lógicamente, una escultura "gótica enmascarada". (góticas columnillas por pilastrillas pseudocorintias
y hemos de tener en cuenta que si el debate hispá o balaustres) pero la estructura de panal con minús
nico surge en torno a 1520 y a partir de Erasmo, culas celdillas perduró, pues permitía una "narra
ello sólo significa que nos hallamos ante un ción" mucho más larga y pormenorizada en sus epi
momento en el que se ponía -minoritariamente sodios. Otro género, como la sillería coral, estuvo
en duda la tradición tardogótica que representaba impregnada de este mismo sentido. Aún es más, si
el holandés, aunque humanista, en materia figura en el retablo o políptico privado -de pequeñas
tiva; y que sus ideas -en el aire- funcionalistas dimensiones- el óleo sobre tabla de tipo flamenco
(las menos rigoristas) sobre el arte serían las sus tenía su razón de ser pictórica, en esta clase de reta
tentadas por nuestra "política artística" eclesiásti blo eclesiástico la perdía y, como veremos, hemos
ca desde mucho tiempo atrás. casi de considerar la elección de la pintura como
Por otra parte, ambas disciplinas -escultura y alternativa más accesible a la economía del cliente
pintura- se encontraron íntimamente vinculadas por que la escultura, en realidad imaginería, a la que
el corolario de su función religiosa: el marco donde había que sumar el dorado, estofado y encarnado,
debían de estar situadas, esto es, el gran retablo. El una pintura. El retablo pintado debía de convertirse
retablo tardogótico -pensemos en los catedralicios en el mejor sucedáneo del escultórico, interesándo
de Sevilla y Toledo- era una gran adición de esce- se sobre todo por aquellas características formales
444
Alonso de
Berruguete.
Sepulcro del
cardenal Juan
Tavera.
Hospital
Tavera, Toledo
Domenico
Fancelli.
Sepulcro del
principe Iván.
Iglesia de
Santo Tomás,
Avila
búsicas -rclieve y figura mús que ambiente circuns fúcil visión Icctura que había preferido la prcscnta
tancial- de la imagincría. Recordemos cómo, cn ción vcrosímil a la representación convincentc y
fccha tan avanzada como 1592 y en Sevilla, al exacta de la rcalidad cn su conjunto.
cncargársclc a Juan de Oviedo el Mozo el retablo La única salida a la novedad italiana (como dis
mayor dc la parroquia de Santa María dc la ciplina selllploriea, estilo a la antigua, motivos y
Encarnación dc Constantina, se señalaba la prefe temas "paganos") fuc el artc funcrario: el sepulcro,
rcncia de figuras de "todo rcliebe" a las dc "medio pues otros géneros tenían otras servidumbrcs. Así,
rclicbc" porquc "se goze desde en medio de la yglc la estatua exenta como tal es muy rara en el siglo
58
sia,, ; todavía nos cncontramos con cl énfasis cn la XVI y cuando se produjo fuc casi siemprc como
58 ..kSLí s M. Palomero Páramo, El retablo sevillano dt'! Rell(U'imien/o, Sevilla, 1983, p. 70.
Giovanni da
Nola. Detalle
del Sepulcro
de Román de
Folc de
Cardona.
Iglesia
parroquial de
Bellpuig,
Lérida
imágenes procesionales o "pasos" (y sin contar con y Pace Gagini; el del obispo de Ávila fray
el tipo de "papelón" -cartón y lino- o de vestir en Francisco Ruiz, en San Juan de la Penitencia de
el que sólo se tallaban rostro y manos), y entonces Toledo (1524, destruido y, de Antonio Aprile y Piel'
su misión patética de Semana Santa hizo que los Angelo della Scala); el del virrey de Nápoles
artistas tuvieran que insistir en sus posibilidades Ramón Folch de Cardona en Bellpuig (1525), de
hiperexpresivas. En cambio, la tumba quedaba, por Giovanni Merl iano da Nola; o los de los
su material pétreo para darle real y simbólica per Marqueses de Ayamonte, en San Francisco de
petuidad59, más cercana a la escultura italiana y Sevi Ila (1526, hoy en Santiago de Compostela y
por su carácter más profano que religioso, aun sin reconstruido) de Antonio María Aprile.
negar este, más abierta a las innovaciones de todo Con los dos primeros sepulcros se inicia en
tipo. No es de extrañar que fuera ese género, por España la tipología de la tumba en arco triunfal,
antonomasia, el que requiera maestros italianos u forma que denotaba la idea humanista de la inmor
obras importadas, casi como si nuestros artistas talidad, dada tanto en la otra vida como en este
fueran incapaces de satisfacer las específicas mundo gracias a la fama memorable del difunto;
demandas de la clientela española del momento. aunque este tipo se vinculaba con el sepulcro tra
La serie italiana se abre con los sepulcros de dicional en nicho o aCOl'solio, la forma arquitectó
los cardenales Pedro González de Mendoza de la nica incorporada a este ultimo significado, com
catedral de Toledo (1504, de autor anónimo pero plementado por la iconografía -no mera decora
atribuida a Andrea Sansovino) y Hurtado de ción- que la recubría por medio de relieves o esta
Mendoza en la sevillana (1509, de Domenico tuas. Si este tipo sería tomado por clientes y artis
Fancelli). El éxito de este le traería al escultor tas españoles como los Fonseca en Coca o el car
encargos como los del Príncipe don Juan (1512, en denal Carrillo de Albornoz en Toledo, y Bartolomé
Santo Tomás de Á vila) y los Reyes Católicos Ordoñez o Vasco de la Zarza, y perduraría hasta
(1517, en la Capilla Real de Granada). De los años fin de siglo, pronto enlazó con la tradición del
veinte son los de Pedro Enríquez y Catalina de J
en eu gótico; dio paso tanto a la fuerte articulación
Ribera, en la sevillana Cartuja de las Cuevas del nicho (Pedro Hurtado de Mendoza y Juan de
(1520), del taller genovés de Antonio María Aprile Valencia, c. 1525, en San Ginés de Guadalajara)
59. Véase ahora María José Redondo Cantera. El sepulcro ell Espmln en el siglo XVI. Tipología e jC()lIogrqfla, Madrid, 1987.
446
Sebastián de Toledo.
Sepulcro del Doncel.
Capilla de Vázquez
de Arce. Catedral de
Sigüenza,
Guadalajara
como a su inserción en lo que podríamos llamar un

retablo (Don Fadrique de Portugal en Sigüenza,
Obispo Mercado en Oñate, Marqueses de Villena
en el Parral segoviano, etc.). El tipo tumular, exen
to ya al situarse en el centro de una capilla o un
templo, empalmaba en su forma básica y su loca
I ización con el sepulcro tradicional exento del
gótico tardío, desarrollado por la escultura borgo
ñona y del que buen ejemplo de fines del siglo XV
serían los de don Alvaro de Luna y su mujer en
Toledo (1489); hacia 1475 Gil de Siloé, en gótico,
había introducido madi ficaciones en este tipo,
alcanzando la forma en talud en el burgalés del

obispo Alonso de Cartagena y dándole planta
estrellada y compleja en el doble de Juan 11 e
Isabel de Portugal en la Cartuja de Miraflores, ya
de fin de siglo. La renovación se produce con el
abulense y los granadinos de Fancelli y a estos
seguirían los Bartolomé Ordóñez (Felipe el
Hermoso y Juana la Loca en Granada, Cardenal
Cisneros en Alcalá de Henares), Siloé (Patriarca
Fonseca en la Ursulas de Salamanca), Berruguete
(Cardenal Tavcra en Toledo) u otros de autoría dis
cutida como los de los Condestables de Castilla en
Giovanni da Nola. Sepulcro de Román Folc de
Burgos. En muchos de esos casos la forma de talud
Cardona. Iglesia parroquial,
había ya sido sustituida nuevamente por un perfil Be/lpuig, Lérida
vertical, que podía recogcr más adecuadamcnte
figuras de bulto en hornacinas y no sólo rclieve; a mente interpretable. Como ha demostrado
pesar de sus posibilidades, fue el primer tipo de los Panofsky, deriva la imagen del difunto reclinado y
quinientistas en extinguirse, siendo uno de los últi leyendo de los grabados franceses del siglo XV
mos ejemplos el de Esteban Jordán para el obispo que representaban al poeta o filósofo
6
Pedro de la Gasca. melancólic0 0; el "vivo" difunto dejaba de ser un
La principal razón de su pronta pérdida de intelectual para hacerse con la actividad, exclusi
vigencia habría que buscarla sobre todo en la pér vamente piadosa, del otro tipo de difunto "vivo",
dida de importancia del monumento funerario con el orante que rezaba (y leía a veces) con un bre
yacente, caractcrístico del mundo medieval repre viario o libro de horas. En este sentido, el verda
sentando al difunto como retrato durmiente, ideali dero ejemplo del género del "maestro" es el del
zado: mucrto pero como si estuviera "vivo", no sepulcro, acabado en 1518, del obispo Alfonso de
sólo como cuerpo corruptible. El intento naturalis Madrigal; según le correspondería a su famosa
ta de Berruguetc con el Cardenal Tavera realmente activida ? literaria, rodeado de virtudes, y sobre un
muerto, no tuvo ceo. A mediados del siglo XV relieve de la Epifanía, sin rastro Ele cualquier tipo
-unos de los primeros ejemplos son los de las tum de aparato "paganizante" que hubiera sido lógico
bas de los Velasco en Guadalupe, de Egas Cueman, al haber dedicado, antes de morir en 1455, varios
y del Infante Alfonso en la Cartuja burgalesa- nue trabajos al tema de la mitología antigua y haberse
vas formas de piedad llevaron a "revivir" comple editado, en 1506-1507, inmediatamente antes de
tamente al difunto, convirtiéndolo en orante, arro realizarse su sepulcro de la catedral de Á vila. No
dillado, vuelto hacia el altar en actitud de adora obstante, el bullO reclinado tendió pronto a des
ción eterna; es posible que se tratara de un proceso aparecer y prueba de ello es que, tras el del
de "descontextualización", separando al orante de Licenciado Corro de Bautista V ázquez el Viejo
las tablas flamencas del cuadro y transformándolo (1564, en San Vicente de la Barquera), no vol ve
en figura escultórica aislada. Este orante, unido al mos a encontrar otro ejemplo.
tipo arcosolio produjo sepulcros como los citados En realidad, el definitivo aunque parcial toque
de Sigüenza, Guadalupe, Segovia o Sevilla "humanístico" vendría dado por la decoración que
(Marqués de Ayamonte), ya como tumbas-retablo acompaña al difunto, campo en el que brilla sin
o triunfales, y un prolongadísimo reguero, reim igual el sepulcro italiano del virrey de Nápoles. En
pulsado a fines de siglo con los orantes reales de él, personi ficaciones de las virtudes, la Gloria y la
Pompeyo Leoni para el Escorial. Paz, trofeos y escenas guerreras, marítimas y
Otra actitud para el difunto, intermedia, es la terrestres, y deidades mitológicas -como Neptuno
del muerto recostado, esto es, dormido o en vela y Anrítrite- cantan las virtudes morales y la fama
pero "vivo". Próximo al yacente queda todavía el militar del difunto y habrían repugnado a rigoristas
bulto del virrey de Nápoles citado, dormido, recli antisepulcrales como el Cristóbal de Villalón de
,,6
nado, apoyada la cabeza en un yelmo; más alejado "El Crotalón 1; sin embargo una Piedad pone la
el recostado "vivo", leyendo. Este último tipo apa nota, básica, de la muerte y la salvación cristiana.
reció ya a finales del siglo XV, con el del conde de Se ha insistido mucho en el valor de lo pagano
Tendilla de San Ginés de Guadalajara y el de en algunos de estos sepulcros, pero no podemos
Martín V ázquez de Arce, el Doncel, de la catedral olvidar que se da sobre todo en las obras importa
de Sigüenza. Este scpulcro de lector, en especial el das de Italia, como los sepulcros de los Enríquez
del Doncel, se ha visto como exponente -guerrero de Ribera, con sus Hypnos y T hanatos, Venus y
que lee- y paradigma del tópico cultural del huma Marte, sircnas psicopompas y símbolos del culto
nismo aristocrático: el equilibrio entre las armas y dionisiaco, al lado de temas sacros resurrecciona
62
las letras. Sin embargo, el tema no es tan simple- Ies , y que los valores primordialmente rcpresen-
60. Las laudas funerarias en bronce son, adem;ís de importadas casi todas, muy excepcionales. Así, por ejemplo, la del embajador en
Venecia Lorenzo Su;írcz ele Figucroa, de la catedral de I3adajoz. obra probable del broncista veneciano Alcssandro Lcopardi.
61. E. Panofsky, Tmnu Scu/plllre: ¡ts Chrlllging Aspcctslrml/ Andenl Egypl ro Bernini, Nueva York, 1964.
62. Vicente L1eó Cañal, Nueva Roma: Mitología y Humanismo en el Renacimiento se vil/al/o, Sevilla, 1979, p. 95 ss.
448
tados en la funeraria de la fecha fueron los pura casi desgraciada norma de nuestra historiografía,
mente sagrados y morales; la idea del triunfo terre es menos claro que su utilización en España, más
nal y la fama "humana" victoriosa (si no se trata de que como ornamento a la moda y, por lo tanto, ya
un triunfo más transcendente por utilización trasla sólo por ello significativo, se debiera a un deseo de
ticia de símbolos seculares) sólo aparece por incorporar unos contenidos religiosos paganos en
medio de guirnaldas y láureas, quedando la reali contextos profanos -y menos, lógicamente en con
dad de la mucrte dulci ricada a través de infantiles textos sacros- y que, como corolario, todos sus
plllli en el papcl del Thanatos. motivos sean formas a leer e interpretar desde un
De todas formas, a través de sepulcros y obras punto de vista iconográfico. Por un lado, y ya lo
de importación, y a través del quehacer de artistas hemos visto con el Gremio de los plateros valen
figurativos italianos importados -Pietro Torrigiano, cianos, existía una cierta aprensión con respecto a
Jacopo y Francesco Torni Florentino, Giovanni su "bondad" y conveniencia y ello sólo por proce
Moreto o Niccoló da Corte, ya en la tercera déca der, genéricamente, del mundo histórico del paga
da en su mayoría- fueron penetrando, junto con las nismo romano; por otro, como motivos decorati
más ligeras estampas, forma y significados que vos "arbitrarios" y caprichosos, privados de signi
enmascararan las realizaciones tradicionales de ficado coherente, los había definido y atacado
aquellos artistas españoles que no quisieron deci Vitruvio y, tras él, por ejemplo, Felipe de Guevara;
didamente adoptar el nuevo lenguaje o que, en la en tercer lugar, hasta mediados del Cinquecento
renovación de temas y contenidos, encontraban -si los eruditos arqueólogos italianos no comenzaron,
éstos los buscaban- trabas por parte de su cliente y sin llegar a ponerse de acuerdo, a sospechar en
la. El problema capital radica no ya en la existen ellos un contenido religioso pagano. Es pues más
cia de formas simbólicas profanas o incluso paga lógico pensar en su empleo extendidísimo con una
nas, sino en su lectura e intencionalidad; esto es, si mera intención decorativa, desentendiéndose de su
esas formas eran sólo tenidas como decoración no oscura significación por no ser conscientes de ella.
elocuente. si nos encontramos todavía ante la tra De otra forma no serían comprensibles las tardías
dición medieval de la mitología moralisée o si real prohibiciones de su uso, por ejemplo, en retablos;
mente incorporaban significados humanísticos o así, en 1563, Pierres Picart se comprometía en su
alegorías mitológicas paganas válidas, en un con retablo de San Juan Bautista de Estella a "donde
texto profano, por sí mismas y, por otra parte, en quiera que obiere ne¡;;esidad de talla..., no poner
contexto sacro. válidos por ser temas aceptables sino es angeles y serafines y niños con alas y cabe
desde un nuevo punto de vista; el punto de vista de citas y ojos y frutas naturales, y no caballos, ni bes
una religiosidad y una moralidad que veían en los tiones, ni brutescos, ni otra cosa fuera de lo suso
antiguos arcanos representación de las vías parale dicho ..."; y, todavía en 1581, en Sevilla, el portu
las de la inspiración y la revelación divinas y de gués Vasco Pereira se comprometía a policromar el

una ética natural. retablo de Santa María de las Dueñas sin "ningún
mascarón, ni bestión, ni otras figuras y rostros
LA DECORACIÓN PLATERESCA monstruosos, mas sean de labores romanas y figu
ras de ángeles y niños y rostros de serafines y otras
Es éste. que acabamos de tocar, un tema que no obras onestas y de buena gracia y perfección".
aparece como privativo de las artes figurativas, Algunos testimonios documentales más y algu
sino asimismo característico de esa arquitectura nos ejemplos de obras pueden ayudarnos en la
gótica. ornamentada a la romana, con decoración comprensión del problema planteado. Es difícil
plateresca. Es evidente que estos adornos tomaron prever una "temática" en las decoraciones de la
como leir IllOriv el grutesco, puesto de moda en capilla de la sala de la Casa de la Ciudad, de
Italia sobre todo a fines del Quattrocento y cuyo Valencia, encargadas en 1517 utilizando términos
uso se revitalizó con el descubrimiento de la como "anneria ytaliana", "festó ytaliá", "Arch fet
Domus A urea neroniana a comienzos del al romá" y, sobre todo "fantasies hitalianes". Algo
Cinquecento. Sin embargo, frente a lo que hoy es similar tenía que ocurrir en una obra contemporá-
Enrique Egas y
Alonso de
Covarrubias.
Portada del
Hospital de Santa
Cruz, Toledo
Portada principal
de la iglesia de
Santa María.
Calatayud,
Zaragoza
nea: la Universidad de Salamanca. Los jeroglíficos

éticos, tomados de la "Hypnerotomachia Poliphili"
de Colonna, del claustro tienen una clara intencio
63
nalidad didáctica ; sin embargo, parecen absolu
tamente decorativos los paneles de grutescos de la
fachada (basados algunos en estampas de Nicoletto
Rosex da Modena y en ornamentaciones de libros
impresos en Venecia) o de la escalera (con relieves

sacados de grabados de Israel Van Meckenem); es
esta aleatoria procedencia de las fuentes -y su pro
pio carácter tácito- la que inclina a tal interpreta
ción aunque, en cambio, los iconogramas de la
parte superior de la fachada puedan configurar evi
dentemente un programa significativo, cuya lectu
64
ra permanece no obstante todavía hoy oscura
Otro ejemplo podría ser, máxime cuando no se pre
sentan verdaderos y simples grutescos sino figura
ciones perfectamente iconográficas, esto es, icono
gramas, el de una portada del castillo de La
63. Pilar Pedraza, "Los jeroglíficos del patio de la Universidad de Salamanca" y la "I1ypnerotomachia Poliphili", Trn�a y Baza. 8.
s.a., pp. 36-57.
64. Luis Cortés y Santiago Sebastián, Simbolismo de los programas humanísticos de In Universidad de Salmnnllcn, Salamanca, 1973
y S. Sebastián en His{()ria del Arte Hispállico. 111, pp. 63-5.
Bendala, G. 4M.,
Detalle de la
fachada de la
Universidad de
Salamanca
Lorenzo
Vázquez.
Palacio de los
duques de
Medinacelli.
Cogolludo,
Guadalajara
Calahorra; aparecen en nichos Apolo, Hercúleas, la

Abundancia y la Fortuna y, como friso y pedesta
les, la reproducción de un sarcófago romano de
temática dionisiaca, lógica desde un punto de vista
6
de la iconografía funeraria romana 5 Sólo forzan
do la función simbólica del palacio se puede llegar
a vincular unos y otros motivos y olvidar que sus

formas fueron copiadas del famosos Codex
EsclIrialensis, repertorio reunido de manera alea
toria por el discípulo de Ghirlandaio Francesco
Albertini y adquirido en Roma, hacia 1506 y qui
zás a Giuliano de Sangallo, por don Rodrigo Díaz
de Vi var; cuesta trabajo pensar en un programa
coherente, y no una serie de citas sólo en sí mismas
significativas, en este tipo de obra.
No obstante, esto tampoco quiere decir que, en
función de lo que se debía decorar, no pudieran
introducirse detalles que tuvieran relación con
aquella, con un claro carácter "modal", como seña-
65. S. Sebastián, Historia del Arte Hispánico, 111, pp. 58-59, lo interpreta como espacio de iniciación en el más allá.
Detalle de la ,-,
portada del Salón
Rico. Castillo de
La Calahorra,
Granada
lara a mediados del siglo Felipe de Guevara; pero nada- de la universidad salmantina, nos eximen de
todavía nos mantendríamos -dado el carácter un más vasto elenco.
general exornativo- a un nivel más emblemático Desde la llamada "escuela alcarreña" de
que iconográfico en sentido estricto. Lorenzo V ázquez encontraremos tales caracteres;
Así pues, esta decoración a la romana es una de portadita y almohadillado en el palacio de
las características de nucstra arquitectura "platc CagoIludo (c. 1492) siguen idéntico esquema al
resca", nueva como tal ornamentación pero vieja mostrado por Juan Guas, con picos en lugar de
como solución verdaderamente arquitectónica. El almohadones, en el guadalajareño del Infantado;
adorno puntual había sido uno de los rasgos carac portada y camullaje de contrafuertes góticos en la
terizadores del tardo-gótico y este estilo, por voca fachada del Colegio de Santa Cruz de Valladolid;
ción, tenía capacidad para integrar cualquier tipo sustitución de baquetones y gabletes por alargadí
de decoración, tanto la propia gótica como la simas y desproporcionadas pilastrillas y apuntadí
mudéjar o, por último, el grutesco italiano. Si los simas frontones en el convento de San Antonio de
haces de columnillas medievales puedcn convertir Mondéjar (1508). El éxito de la nueva modalidad
se en balaustres o en pilastrillas planas a las que se fue fulgurante y amplísimo y se pueden señalar
añadc un adorno en forma de capitel, no llegan a prácticamente "escuelas" locales: la burgalesa (con
transformarse en "órdenes clásicas"; las estructu Nicolás Ibáñez de Vergara, Francisco de Colonia y
ras que portan esa decoración siguen siendo las su portada de la Pellejería de la catedral, Juan de
mismas: retablos, tapiz, hornacina. Y, sobre todo, Vallejo); la salmantina (en la que destacan Juan de
brilla por su ausencia el nuevo sentido totalizador Alava, fray Martín de Santiago, Pedro de Ibarra e
y ordenador del conjunto, creador de lógica cons incluso Rodrigo Gil de Hontañón), la toledana
tructiva y proporcionalidad syl1llllelrica que el (con Enrique Egas, Pedro Gumiel, los Adonza, el
Renacimiento dotó a la composición con órdencs primer Covarrubias) que se prolonga hasta la zona
arquitectónicas. Ejemplos claros, desde la portada seguntina, quizá en un itinerario de regreso hacia
retablo del hospital toledano de Santa Cruz (c. el foco alcarreño; la aragonesa (los Morlanes y su
1524, en la que las columnas se retuercen como Santa Engracia de Zaragoza, Juan de Talavera en
viejos baquetones y niegan el valor sustentante de Santa María de Calatayud), etc.
este elemento) o de la iglesia de Santa María la Si las decoraciones -de origen lombardo más
Mayor de Pontevedra (c. 1541) a la portada-tapiz que toscano o romano- se renuevan y cobran
-al quedar toda la composición suspendida y apla- mayor volumen con el paso de los años, las estruc-
452
turas se mantienen. Ninguna novedad apareee en evidentemente tenían razones de peso. ¿Por qué
los claustros del colegio vallisoletano o del palacio renunciar a los logros alcanzados? ¿Por qué trocar
de Cogolludo, por no señalar los religiosos de los lo bueno conocido? ¿No era éste un estilo satisfac
conventos de San Zoilo de Carrión de los Condes torio para muchos grupos y personas? ¿Por qué no
y San Marcos de León o el de la catedral leonesa. mejorarlo solamente con una nueva aportación
Las escaleras siguen sin establecer contacto con ornamental que no negara su propia realidad artís
estos patios, tradicionales como la magnifica del tica? Incluso ¿no era mejor sostener vivo lo
monasterio de San Esteban de Salamanca, de "moderno" a sustituirlo por lo antiguo, quizá tam
Rodrigo Gil de Hontañón. En los templos pueden bién viejo? ¿Por qué paganizar el arte de una socie
variar algunos detalles pero los tipos son los mis dad cristiana? Pero aquella no es una verdad abso
mos: el mismo San Esteban salmantino, capilla del luta. Pudo existir esta imagen parcial pero no es
Colegio Fonseca, Bernardas de Salamanca, por menos cierto que existió, y coexistió, otra imagen
ejemplo, para los de nave única, con o sin capillas más compleja y, lo más importante, otro concepto
hornacinas entre los contrafuertes; en las iglesias de arquitectura romana; y que, por lo mismos años,
de tres naves se tiende más al enmascaramiento. se empezó a poner en práctica en clara confronta
Así, en las parroquias, las danzas de arcos cargan ción con aquella y aquellos: a la arquitectura
sobre columnas pseudoclásicas (Talamanca de moderna gótica "a la romana" se oponían la nueva
Jarama, Puebla de Montalbán), manteniendo una arquitectura "a la antigua" o, con palabras de
tipología de tradición estructural mudéjar, o se Francisco de Holanda, la arquitectura "de la nueva
,,67
convierte en las denominadas iglesias columna antigüedad .
rias; en estas. sus viejos y grandes pilares dan paso
a haces de columnillas de molduraJe a la romana
contra el núcleo (Yepes) o son sustituidos por LA ARQUITECTURA DE LA NUEVA ANTIGÜEDAD
monstruosos y desproporcionados pilares acolum
nadas (Getafe, Meco, Albacete, Guernica, Eibar, EL REGRESO DE LAS ÁGUILAS
Zumárraga) pero se mantiene intacta la iglesia
gótica de planta de salón y bóvedas de crucería a la Granada 152 6. La estancia de la corte en la ciu
misma altura en todas sus naves. dad del Darro, con motivo del viaje de bodas del
Deseo de estar a la moda, de que la decoración cmperador Carlos V e Isabel de Portugal, fue un
nueva significara fundamentalmente -a un nivcl momento decisivo para el desarrollo del
emblemático- por ser nueva y moderna a la roma Renacimiento a la italiana en España. Allí se jun
na, desinterés por declinar correctamente un nuevo taron con el César, Carlos y otros hombres de su
léxico y una nueva sintaxis (ni siquiera solecismos corte, figuras como Baldassare de Castiglione
o errores involuntarios como denunciara Diego de -nuncio papal, amigo de Rafael y autor de El
Sagrcdo). Se ha señalado que en estos momentos Cortesallo, que se publicaría en 1528- o el emba
dc la primera mitad del Quinientos tal máscara jador veneciano Andrea Navagero. Allí y entonces
decorativa reprcsentaba plenamente la idea de la este último aconsejó a Juan Boscán, eriado del rey,
época de la restauración y superación contemporá poeta y amigo de Garcilaso de la Vega, que proba
6
nea de las obras de la Antigüeda ct6 ; el adorno "al ra "en lengua castellana sonetos y otras artes de
romano" valdría pues, para Sagredo o Villalón y trabas usadas por los buenos poetas de Italia",
tomando la parte por el todo, como sinónimo de dando pie al surgimiento de la lírica italianizante,
clasicismo. Esto es cierto para aquellos que no consolidada de inmediato por el propio Garcilaso.
podían o no querían renunciar al próximo pasado Diego Hurtado de Mendoza, Hernando de Acuña y
68
por las razones que hemos intentado exponer; y Gutierre de Cetina Allí y entonces Carlos V
úú. E. Roscnthal. "The Imagc of Roman Architecture in Renaissance Spain", Ca:ette rles Beal/x-Art.\', lii, 1958.
67. lIolallda. cd. !"il., p. 140.
68. Juall 13 osc;í Il. Obras poélims (l3arcclolla, 1543), 11 Libro, Dedicatoria.
['
Fernando Yánez de la Almedina. Dormición de la

Virgen. Retablo Mayor de la
Catedral, Valencia
comenzando al siguiente año su obra maestra, las

puerta del retablo mayor de la catedral, un con
junto de estilo absolutamente leonardesco y no
rentino, aunque Yáñez impregnara su parte con un
personal toque de origen veneciano, giorgionesco.
La estancia de los dos pintores manchegos tuvo
enormes efectos en Valencia pero menores en las
nuevas ciudades a las que más tarde se traslada
ron: Llanos a Murcia (1516), Yáñez a Barcelona
Diego de Siloé. Cristo a la Columna.
(1515) Y Cuenca (1521). Manuel Ferrando se
Ermita del Cristo.
Dueñas, Palencia encontraba ya en 1510 en Mallorca, aunque su
obra principal -la sarga de la Cartuja de
decidió trocar la vieja Capilla Real ("mas parecida Valldemosa- sólo date de 1517.
Capilla de Mercader que de Reyes" habría dicho el En el caso de Yáñez y Llanos no impOltan tanto
emperador), como lugar de entierro, por la apenas sus afinidades modelísticas como el nuevo sentido
iniciada cátedra, con lo que provocaría su total de su arte, la monumentalidad de sus figuras, bien
modificación en manos de Diego de Siloé, y eri proporcionadas a la vitruviana (ocho cabezas), que
girse un nuevo palacio en la Alhambra que, gracias ocupan el espacio de sus propios cuerpos bien rele
a Pedro Machuca, se convertiría en el edificio más vados y el adyacente por medio de sus posturas y
italiano del suelo español. escorzos, monumentales por sus dimensiones con
Pero para que esto fuera posible, en manos de respecto a las de la superficie de sus tablas; la
artistas españoles, tenían que estar ya de vuelta las symmetria de estas figuras en relación al espacio
llamadas por Francisco de Holanda "águilas": perspectivo monofocal en el que se sitúan; naturalis
Ordóñez, Machuca, Siloé y Alonso Berruguete; y, ta y natural en su modo representativo (símbolos dis
probablemente, que antes que ellos hubieran ate frazados, objetos en escorzo, elegancia y mesura en
rrizado desde Italia las que podríamos denominar poses, movimientos y gestos variados); arqueológico
las "primeras águilas": Fernando Yáñez de la en arquitecturas y préstamos antiguos -el
Almedina, Fernando de los Llanos y Manuel "Espinario" ya citado- o modernos; italianizante en
Ferrando, uno de los cuales tendría que haber sido algunas iconografías -Santo Tomás y el cinto de la
aquel "Ferrando spagnuolo dipintore" que -según Virgen en el fondo de la Dormición de María- utili
Giorgio Vasari- en 1505 se encontraba en zadas; matemático en la geometría de sus planos y
Florencia como discípulo de Leonardo da Vinci. objetos compositivos; humanista, pues ni sus Cristos
Los dos Fernandos estaban ya en Venecia en 1506, y santos son demasiado humanos ni demasiado
454
Diego de Siloé
y Felipe
Bigarny
Presentación
en el Templo.
Retablo de la
Capilla del
Condestable.
Catedral de
Burgos
heroico-divinos. Y, de todas formas, entre el estilo de Con las "segundas" águilas69, el Renacimiento
uno y de otro se aprecian importantes rasgos distin español da un nuevo paso hacia delante y no sólo
tivos que hacen de Y áñez un anista bastante más porque sus modelos sean más avanzados, decidida
avanzado que Llanos; éste (San Damián, de la cate mente cinquecentistas. Los cuatro eran castellanos:
dral de Valencia; Visitación, Pentecostés, Epifanía, BaI1010mé Ordóñez y Diego de Siloé, burgaleses;
Ascensión, Natividad y Presentación de María, Pedro Machuca toledano; Alonso Berruguete, palen
Huida a Egipto y Desposorios, de Murcia) prefiere tino. Los cuatro habían estado en Italia. Ordóñez,
un canon más tradicional por menos espigado, perfi cuya actividad conocida se inicia en Barcelona en
la los contornos de forma más lineal que volumétri 1515, moriría en Can'ara en 1520 y dos años antes se
ca, se desentiende más por la coherencia arquitectó encontraba en Nápoles, trabajando con Siloé en la
nica y la monofocalidad de sus espacios, renuncian capilla Caracciolo de San Giovanni a Carbonara.
do a las figuras en primer término que controlan el Diego, también escultor por estas fechas, estaba de
punto de vista de las escenas, etc. A pesar de esto, regreso en Burgos en 1519. Machuca había retorna
existe entre ambos y sus antecesores una diferencia do por lo menos en 1520 y su estilo -se le ha consi
abismal y con Manuel Ferrando, aún menos moder derado eOll/primario de la maniera70_ de pintor
no en cuanto a sus modelos, sucede los mismo, quizá dependía tanto de Rafael, Perino del Vaga y
Justificado por su colaboración con Domenico Sebastiano del Piombo como de Beccafumi.
Pecori de Arezzo: fundadores, santos y ángeles de la Berruguete permaneció en Italia hasta 1517, tras una
cartuja balear reciben idéntica consideración, tienen estancia en Roma y Florencia desde 1505/6, en con
la misma dimensión, ocupan el mismo espacio natu tacto directo con Miguel Angel; pero su caso es dis
ral. son de análoga realidad. tinto y, como tal, lo trataremos más adelante 71. El
69. Manuel Gómcz Moreno, Las águilas del Renacimiento eSfJflIlo/, Madrid, 1941.
70. Roberto Longhi, "Comprimari spagnoli della maniera italiana", Paragone, IV, 1953,43,pp. 3·15; "Ancora sul Machuca", Parawmc,
1969.231. pp. 3-1·39, Andreina Griseri, "Perino, Machuca, Campaña", Paragone, XX, 1969,231,pp 12·21; "Nuove schede di manierisl110
ibérico". Paragone, X. 1959, 113,pp. 33·43; "Berruguete e Machuca dopo il viaggio italiano", Paragone, 1964,179,pp. 3·19.
71. V éase además de las obras de la nota anterior, A. Griseri, "Precisazioni per Alonso Berruguclc", COl1lmeJIlari, 20,1969, pp. 63-
74 Y M. C. Giardi Dupré dal Poggesto, "Sull'Attavita italiana di Alonso Berruguete scultore", COl1llllentari, XIX, 1·2. 1968, pp. 111·
136. /\ la suposición del viaje de Berruguete a Italia hacia 1505, inmediatamente después de la muerte de su padre, hay que sumar la
cronología nueva para el concurso del Laocoonte, después de julio de 1506 y antes de 1508, propuesta por Shearman, "Raphael, Rome,
and tile Codcx Escurialensis", Master Drmvings, 1,1977, p. 136 Y ss.
ambiente creado en España con la llegada del nuevo la compostura del "contraposto" mientras que en
rey Carlos I debió ser un atractivo decisivo a la hora aquellos era prácticamente la policromía la que les
de los retornos. dotaba del carácter patético; recordemos el diverso
Ordóñez, en sus sepulcros (Felipe y Juana, papel de las manos dc la Virgen con el Niño del
Cisneros) y sus obras de la catedral barcelonesa retablo burgalés del canónigo Santander y de la
(sillería y marmóreo trascoro con la Historia de sillería granadina de San Jerónimo, o en la compo
Santa Eulalia), aunó el tipo de relieve sclúacciato sición trabada y flexible del retablo de la Capilla
de la Florencia quattroccntesca de Fancelli y del Condestable y la rigidez hierática del Calvario
Andrea Sansovino y los tipos y composiciones de Santa Ana de Granada. Siloé revoluciona cl
miguelangelescas y rafaelescas. Pero aún hay más; relieve decorativo (aunque como veremos no sola
no sólo se trata de una técnica nueva sino de un mente ornamental) ya en la Escalera Dorada bur
nuevo modo escultórico, enmarcado en Barcelona galesa y los conjuntos de bulto redondo en el ya
por una de las más perfectas arquitecturas hasta la citado retablo de la Presentación; el San Sebastián
fecha: las figuras "viven"; no sólo están tratadas de Barbadillo de Herrero (Burgos) brilla en su cla
en un espacio perspectivo sino que figura y espa sicismo entre nuestras esculturas exentas y no
cio están proporcionados entre sí, monumentali podemos tampoco olvidar, como obra de mármol,
zando al hombre que domina su entorno; no sólo su maravilloso cOlltrapposto (comparable al de la
constan de ocho cabezas sino que la vida palpita Santa Catalina del Prado de Yáñez) y su tratamien
bajo su desnudez o sus ropajes, gracias a la varie to superficial, inexistente en la imaginería de
dad de sus posturas, escorzos que hacen penetrar madera policromada. La figura exenta -incluso en
la vista hacia el fondo del relieve y a un juego sutil retablo- crea un espacio y lo requiere a su alrede
entre la corporeidad sustentante, de estar velada y, dor, no discurre paralelamente a un plano imagina
los vestidos que la cubren; y viven, desde un punto rio (como en los bultos de Bigarny del retablo del
de vista histórico, a la antigua, con seriedad y Condestable) sino que vive realmente, como en los
nobleza, dignidad, centrándose no en la emoción o relieves de Ordóñez y aunque a ello renunciara al
la anécdota decorativa sino en lo esencial del epi final de su carrera granadina.
sodio como realidad humana. y lo mismo ocurre Similar, por ser también protagonista su aetua
ante algunos de sus bultos redondos como la ción como arquitecto, es al de Siloé el caso de
Virgen con el Niño y San Juanito de la catedral de Machuca, pero al mismo tiempo singular, pues sus
Zamora, en el que idealismo facial no anula un orígenes artísticos están en la aparición de la
rasgo individual, o el retrato funerario de maniera italiana. No obstante, y aunque sus inves
Cisneros, en el que la imagen fiel del prelado no se tigaciones compositivas y lumínicas, sus escorzos,
reduee a una mera descripción pormenorizada y su colorido y su tratamiento espacial lo enmarquen
detallista de sus facciones. en el mundo hipercreativo de la Italia de las pri

Diego de Siloé plantea otros problemas, a meras décadas del siglo, su estilo temprano (dejan
causa incluso de su propia biografía. No podemos do aparte obras tardías como su retablo de San
dejar de recordar quc fue hijo del gran Gil de Siloé Pedro de Osma en la catedral de Jaén, en las que se
y que su vida se prolongará hasta 1563, centrada aleja de lo hecho, antes pero sin que se trate sólo
sobre todo en la actividad arquitectónica. Quizá de un síntoma de decadencia), su quehacer pictóri
por ello su tranquilo y clásico quehacer burgalés en co no podía tener en nuestra patria el mismo signi
lo escultórico terminará ccdiendo lentamente a un ficado que en el país itálico.
gusto menos equilibrado en lo formal y más pro Es verdad, en cierto sentido, que la "caja" espe
clive a exageraciones, justificadas por una elección cial albertiana ha desaparecido, pero está presente
emotiva de la temática de sus encargos a la que res todavía un espacio real, creado por las relaciones
ponde con un distinto tratamiento formal; pense proporcionales y perspectivas de los personales, con
mos en la distancia existente entre los Ecce Homo templados desde un punto de vista único: es cierto
de la catedral de Burgos y San Agustín de Dueñas que pueden existir --como en el Descendimiento del
y el San José de Granada, en el que se ha perdido Prado- pasajes anecdóticos (el niño con dolor de
456
Pedro Machuca.
Descendimiento.
Museo de!
Prado, Madrid
muelas, el sayón que se rasca) pero tienen también Murcia, Pedro de Campaña en Sevilla, Juan de
un claro propósito figurativo (escorzo, creación de Soreda en Castilla la Nueva, Andrés de Nájera en
espacio); es verdad que las expresiones de algunas la Meseta norte, el tardío Gabriel Joly en Aragón,
de sus figuras se extreman pero son las del "vulgo", hombres que se aproximan o se alejan del sistema
oponiéndose de manera más clara -según las reglas según les convenga y el paso de los años y las
del decoro- a la mesurada dignidad de sentimientos influencias, Juan de Soreda, por ejemplo, supues
de la Virgen o las tres Marías; es asimismo cierto que tamente viajero a Italia, rompe con la regla de la
en este cuadro, o en los del retablo de la Santa Cruz proporcionalidad (para magnificar "contra natura"
de la Capilla Real de Granada (Oración en el huerto, a la Madre de Dios) en la Virgen de la silla, de San
Prendimiento), la luz no es homogénea ni uniforme Pedro de Soria, aun cuando su arte de Juan de
ni el foco lumínico único, pero ello está dictado por Borgoña y se perciban los influjos de Rafael e,
la noctumidad histórica del drama, representado de incluso, Miguel Angel en sus modelos; o, en algu
forma naturalista. Y, en última instancia, lo que nas tablas del retablo seguntino de Santa Librada,
impera en Machuca es la figura del Hombre-Dios y se desentiende de la correcta construcción espa
el hombre como protagonista de la historia. cial perspectiva; así, en la imagen de la santa, la
Sin embargo, las águilas no son los únicos arquitectura rafaelesca (con escenitas hercúleas
artistas que actúan en esta escena renacentista. como analogía de la fortaleza cristiana) se hace
Entre los nacidos a fines del siglo XV sobresalen enana mientras que en el Martirio la composición
Vicente Ma"ip en Valencia, Jerónimo Quijano en se organiza de manera coherente si exceptuamos
Fernando Yáñez de la Almedina. Santa Catalina de Alejandría, a la izquierda; Pedro Machuca.
Virgen del Sufragio, a la derecha.
dos elementos: al pertenecer la escena a un reta San Pablo o la Última Cena de Valencia) la emo
blo, nunca coincidirá el espacio ficticio, visual ción se consigue más que por el gesto, sin que
mente, como prolongación del nuestro y al redu falte, por medio del movimiento de los personajes
cirse las figuras, prima lo narrativo sobre la idea (variado, dinámico), oponiéndose incluso el físico
de hombre-santo en la historia. En Pedro de (centrífugo) y el anímico (centrípeto) de los perso
Campaña, un flamenco pasado por Italia y que najes entre sí. Y comportamientos hasta cierto
partirá finalmente de Sevilla en 1562, se sacrifica punto análogos podemos vislumbrar en las obras
la monumentalidad y el orden (como en su de Andrés de San Juan o de Nájera (como en sus
Descendimiento de la catedral) en aras de un exa sillerías de la tercera década para Santo Domingo
gerado emocionalismo, probablemente exigido de la Calzada o San Benito de Valladolid) o las
por una clientela que, como en el caso del holan turolenses (retablos de San Pedro y de la Asunción
dés Fernando Sturmio, deseaba perpetuar en la catedralicia) de Joly, ya en los años cuarenta.
pintura religiosa el patetismo nórdico. ¿Qué es esto sino humanismo cristiano? ¿O
El caso de Ma<;:ip es similar; no renuncia a cristianismo a la humanística? El arte renacentista
nada pero imprime, siempre en el sistema, una se cultiva pero ni hemos encontrado temas mitoló
nueva dirección. De esta forma, tiende al uso de gicos ni históricos sino temas religiosos; la anato
los modelos de los más sentimentales de los rafae mía y la proporción se practican pero el desnudo se
lescos, como Sebastiano del Piambo (Piedad de cubre y se vela; el espacio proporcional se extien
Segorbe) pero sin los excesos de Campaña, pues de pero se reforma cuando las necesidades religio
aquí (sobre todo en obras como la Conversión de sas así lo exigen, insistiéndose por ello en la figu-
458
Juan de
Juanes. La
Ultima Cena.
Museo del
Prado, Madrid
ra y su expresión de santa ausencia resignada o de algunos de los "cambios de atmósfera" intelectual

conmovedor patetismo. Y esto iría a más. No debe y religiosa que se sucedieron en el segundo cuar
mos 01 vidar una historia académica doble, acaeci to del siglo, el Saco de Roma de 1527, la muerte
da en, 1520 y 1530, en el centro humanístico espa de Erasmo y la persecución de los eramistas espa
ñol por excelencia, la Universidad de Alcalá72 En ñoles y otros tachados de filohéreticos o protes
la primera de estas fechas, Juan de Brocar, disCÍ tantes y, más tarde, con la abdicación del empera
pulo de Nebrija, pronunció una aralia panaerelica dor, ya en 1556, la acentuación de la caza de disi
en la que exaltaba los valores de la gramática, de la dentes teóricos y prácticos que culminaría con los
res lilleraria, de los studia hwnanilalis, como autos de fe de los luteranos de Valladolid y
esenciales para el conocimiento de las artes libera Sevilla (1558) Y la publicación del Índice de
les y las cosas divinas; en la segunda, Lope Alonso Valdés (1559).
de Herrera proclamó el peligro de llegar a la feri Es esta época del berruguetismo escolástico y
las (la animalidad) a través sólo de las letras huma desvirtuado (la manera del maestro, que después
nas y pidió, aun sin negar el valor a la humanitatis analizaremos, privada de la significación inten
fruges, no la negación de su método pero sí la cional de sus formas originales) y de la del
inversión de prioridades: ante todo, los sludia pie miguelangelismo recetario y casi reducido a
latis. Ni tampoco podemos olvidar y de aquí podrí repertorio de modelos devocionales y de sacra
amos extender el concepto a la actividad figurati lerribi/ita. En escultura Francisco Giralte e Isidro
va, que Nebrija propugnaba la necesidad de la gra de Villoldo y en pintura Juan de Villodo y
mática castellana para dotar a la lengua de unifor Cristóbal de Herrera siguen la primera senda;
midad al igual que en las clásicas existía por haber otros, la segunda. Así, Bautista V ázquez, en su
estado "debaxo de arte", de una regla transmisible Piedad de la catedral de Á vila, hace una imitación
a través de la enseñanza73 desleída y piadosa de la Piela vaticana; Pietro
Esta directriz se intensificará con el transcur Morone, en Aragón, o Luis de Valdivieso, en
so del tiempo y, por ello, se notará más todavía en Sevilla, imitan el Juicio Final de la Sixtina más en
el arte de los nacidos en torno a 1510; no en vano su forma que en su espíritu y "reformándolas"
esta nueva generación viviría en plena juventud debidamente. Más personal será el miguelangelis-
72. F. Rico, "Laudes Iillerarum ... "
73. A. Nebrija, Gramática de la lengua castellana, Madrid 1981, pp. 97-101.
Luis de Morales. Virgen con el Niño.
Juan de Juanes. Salvador.

Conlralllaniera, con todas sus contorsiones, mus
culosidades y figuras serpentinatas ordenadas de
mo del también aragonés -venido de Italia forma simétrica y compensada y dirigidas, a la
Tomás Peliguet o, en Cataluña, de Martín Díez de postre, a la exaltación dramática, y teatral, de una
Liatzasolo, el gran escultor (Santo Entierro, de piedad casi popular.
Tarrasa; Dormición de la Virgen y Virgen de la En pintura Juan de Juanes y Luis de Morales
Victoria, de Barcelona), o con el sevillano representan intenciones paralelas a las de sus coe
Jerónimo de Valencia (sillería del coro de la cate táneos -de los que ya hemos hablado- Juan Correa
dral de Badajoz) con el que los valores aprendi de Vivar o Jerónimo Cosida; pero mientras estos
dos no claudican ante presiones extraformales. todavía "van" hacia Italia, aquellos "vuelven" en
Esto ocurre sin negar la grandeza de sus sentido metafórico. El valenciano, hijo de Vicente
logros, en el caso del más conocido imaginero de Ma"ip, parte del arte paterno pero para calmarlo;
mediados de la centuria, Juan de Juni, en cuya permanece fiel a la lección clásica del mundo ita
obra se mezcla su propio legado francés con las liano de comienzos de siglo pero paraliza las emo
fórmulas del manierismo más italianizante. Sus ciones internas presentes en la obra de su progeni
Piedades (Salamanca), Santos Entierros tor, a la búsqueda de la efectividad de sus caracte
(Valladolid y Segovia) o sus retablos (la Antigua res de claridad, sencillez y belleza posible y equili
de Valladolid, de la catedral del Burgo de Osma o brada. El dinamismo del padre (compárese la
de la Inmaculada de Medina de Rioseco) son Última Cena del Prado) es contrarrestado a base de
ejemplos antológicos de una imaginería profunda uno de sus principios básicos, la simetría dogmáti
mente patética y devocional en veste manierosa, ca; un suave olor de santidad sustituye (retablo de
manifestación arquetípica de las contradicciones San Esteban del Museo del Prado) el drama corpó
internas de lo que se ha denominado la reo de las figuras y escenas paternas. Su inclinación
460
por la imagen devocional, en clave amable y dis
tanciada, le lleva a "aislar" motivos de sus historias
sacras -el Salvador Eucarístico, por ejemplo- en
cuadros monotemáticos, verdaderas imágenes
venerables; incluso, en una obra maestra como son
los Desposorios místicos del Venerable Agnesio y
quizá por mor de la claridad simbólica, Juanes
sacrifica la unidad proporcional, reduciendo a figu
rilla a San Teófilo, mientras por el contrario la ima
gcn de Mosén Agnés mantiene dimensiones a las de
74
la Virgen, Santa Inés o Santa Dorotea
Esta misma senda de aislar figuras o partes de
figuras (medios cuerpos, bustos) debió de llevar al
extremeño Luis de Morales a ser pronto considera
do "el Divino". Centra su atención en la tabla
devocional, se concentra sólo en la figura amable o
dolicnte, monumentalizada por falta de referencias
(el espacio es negro y el ambiente se reduce casi a
unos símbolos parlantes); la imagen sagrada toma
el lugar de la historia, se "deshistoriza", adquirien
do su renovada tipología (Virgen con el Niño,
Virgen a la gitana -a la egipcia, quizá "aislada" de
escenas de la Huida-, Mater Dolorosa, Ecce
Hamo, Cristo con la cruz a cuestas, Cristo a la Alonso Berruguete. San Sebastián. Retablo de
columna, Cristo de la Humildad y la Paciencia, San Benito. Museo Nacional de
Escultura, Valladolid
etc.) caracteres de "icono" atemporal. Incluso en
sus retablos historiados (Arroyo de la Luz, 1563-
1537, Santo Domingo de Evora, 1576), las escenas LA FIGURA CON SU ESPACIO
como tales tienden a contraerse en espacio, con

centrándose en el protagonismo de las sacras imá El viejo dicho antiguo del sofista Protágoras,
genes. Para todo ello, Morales insiste todavía, por "el hombre es la medida de todas las cosas (de las
debajo de formalismos italianizantes como su mór que son... y de las que no son...)", resucitó en el
bido esfumado, algunos tipos o la iluminación late Renacimiento en la forma del hombre como micro
ral que otorga una tactilidad y un relieve de imagi cosmos, como pequeño mundo en consonancia con
nería, en un fundamento a la flamenca que intensi el macrocosmos. Esta idea básica (lugar común si
fica su emocionalismo devoto, pero sin llegar a los hay de época), o por lo menos su imagen aun
descontrolarse en un patetismo exacerbado e que superficialmente plasmada, aparece ya en
75
inconveniente desde el punto de vista del decoro. 1526 en Diego de Sagred0 , tomada de Alberti.
Morales, el más joven y longevo del grupo, se Como creación divina, la naturaleza humana tenía
adentra en un mundo de sencilla piedad, vista que tener orden y hermosura y, como dijera Fernán
como popular a pesar del rango de algunos de sus Pérez de Oliva en su tratado moral de antes de
clientes, pero buena parte de su obra cae ya en el 1531, porque Dios ni por "desvíos ni desdenes ha
período centinela de la Contrarreforma. dejado de seguirla"; para añadir que la belleza
74. Alfonso E. Pérez Sállchez, "Juan de luanes en su tercer centenario", Archivo de arte Valenriano, 1980, p. 5-16, le ha atribuido
recientemente un "Juicio de París" (Udine, Museo), quizá realizado durante una estancia italiana hacia 1560. Este hecho, y la perma
nencia del cuadro. en el extranjero, reforzarían la idea del peso de su cliente local en los temas y caracteres de su obra.
75. Marías y Bustamante en D. de Sagrcdo, ed. cit. Véase también, F. Rico, El per¡ueFio mundo del hombre; varia/ortuna de una idea
en las letras t'spm/olas, Madrid, 1970.
,,77
humana se fundamenta en la "compostura" y la miembro de por sí Y áñez, Ordóñez, Siloé se
"proporción"; el catedrático cordobés llegaría a aplicaron en esta tarea y -según Arfe- habría sido
escribir, además, que por todo esto, "los pintores Berruguete el introductor del canon clásico de los
sabios en ninguna manera se confían de pintar al diez rostros u ocho cabezas, para ser otro viajero a
hombre más hermoso que desnudo", esto es, natu Italia, Gaspar Becerra, el que masificara de nuevo
ralmente desvelado, manifiesto como la "naturale la figura, guiado por los nuevos prototipos itálicos
za lo saca desnudo del vientre, como ambiciosa y ("trajo de Italia la manera que agora está introdu
ganosa de mostrar su obra tan excelente sin ningu zida entre los artífices, que es las figuras compues
,,76
na cobertura tas de más carne que las de Berruguete").
Parece evidente, y más teniendo en cuenta el En 1548 Francisco de Holanda había escrito
tono ambiguo del diálogo de Pérez de Oliva, que el una interesantísima tabla de "algunos preceptos de
desnudo, en el marco de nuestras artes figurativas la pintura" que se habían de seguir: "la idea o
fundamentalmente de carácter religioso, podía invención"; el desembarazo y poca obra; el perfil y
tener sólo escasa acogida, aquella en la que la ico proporción; la escogida hermosura el buen aire en
nografía sagrada justificase su uso, en la mayoría todas las cosas; la diferencia de las figuras; la osa
de los casos desnudos dolientes, de mártires o día en el dar la sombra; las escogidas y antiguas
penitentes. Sin embargo, a pesar de estas limita novedades; la escogida arquitectura; la antigüedad
ciones, qué diferencias entre el escuálido -y al de los trajes; el desnudo perfecto y honesto; el
mismo tiempo con un cuerpo de menos de ocho paño escogido, pocos pliegues; el juntar el cuello
cabezas- Cristo de la Flagelación de Alejo en el pecho; manos tan buenas como el rostro; los
Fernández y el heroico -pero no musculoso- y pies buenos como la figura; las buenas alimañas; la
,,7
proporcionado San Sebastián de Barbarillo de gravedad y majestad; la Antigüedad nueva 8
Herreros; en uno solo existe descripción aproxima Pero todavía había más.
tiva, en el otro estudio anatómico y cuerpo orgáni Si para la escultura de bulto redondo del
co. Si dejamos a un lado algunos cuerpos de "sal Renacimiento actuar de acuerdo con estos postula
vos" y condenados, resurrectos en su carnalidad dos (que no modelos o tipos) de la figura humana,
ultraterrena de Adanes y Evas (qué ejemplos de sólo traía como consecuencia conmensurar la ima
inorganicidad los de la puerta del Hospital del Rey gen y espacio real envolvente (nicho, pedestal,
de Burgos) y Hércules cristianizados (cuyo valor etc.), otras conllevaba el relieve escultórico; y la
era mucho más simbólico que formal), pocos son pintura. En España se tuvo en cuenta. Ya es sinto
los desnudos -mitológicos o no- que encontramos mático, en aquel ámbito, que en 1518 el contrato de
antes de la muerte de Carlos V; y si descontamos la reja de la Capilla Real de Granada señalara a sus
los realizados por extranjeros, quizá sólo podamos autores la necesidad de proporcionar el Crucifijo de
elogiar los masculinos de Diego de Siloé en la remate en función de su alta situación; no obstante,
Escalera Dorada. Pero la figura humana como ignoramos los cauces exactos que se pensaban
"compostura y proporción" se encuentra, y así lo seguir, si un mero aumento de dimensiones para
hemos señalado, bajo los paños, que caen sobre una correcta visión o, más improbable, unos ajustes
una masa articulada y medida y no sobre un arma para contrarrestar la deformación perspectiva. Pero
zón de madera. Cristóbal de Villalón, a propósito lo fundamental reside en colocar la figura en un
de un ficticio cuadro de José y la mujer de Putifar, espacio natural en su ficción, por medio de dos
podía escribir: "mirad cómo ella saliendo tras él recursos hasta ahora no puestos de manifiesto sino
descubre su hermosura: porque altamente se mos excepcionalmente: conmensurar el espacio pictóri
tró el injenio del pintor: el qual aunque la vistió de co con la figura representada en él, a través de la
una delgada camisa fue tan subtil que dio lugar a perspectiva monofocal, y que este espacio fingido
que pudiessemos juzgar la proporción de cada sea, a través de la localización del punto de fuga, no
76. Pérez de Oliva, ed. cit., pp. 97·101.

77. Villalón, El Scholástico, ed. cit., p. 57.
78. Holanda, ed. cit. p. 140.
Bendala, G. 4 62Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
M.,
Alonso Berruguete.
Eva. Sillería alta de la
Catedral de Toledo
sólo un espacio diverso al real, como antes, sino progresivamente las dimensiones idénticas, a
prolongación virtual del espacio natural en el que medida que se penetraba en el espacio ficticio
se encuentra instalado el espectador. (suelos ajedrezados, viguerías de techos, etc.).
Estas son las dos grandes diferencias -y nove Pero fue en Italia donde se consiguieron establecer
dades- de la perspectiva científica, formuladas por los rasgos modernos por antonomasia de la pintu
Brunelleschi y Toscanelli con respecto a la cons ra. Por una parte y como señalara Alberti, que las
trucción empírica de la ars nova del cuatrocientos figuras representadas estuvieran en relación pro
flamenco. Jan Van Eyck y sus seguidores, en espe porcional natural con el "marco"; de ahí, que la
cial Dirk Bouts, tendieron a sugerir un espacio a perspectiva como método operativo parte de fijar
través de un "marco" arquitectónico, encontraron la altura de la vista -su punto de vista- de una figu
una "zona de fuga" (Bouts un "punto") y estable ra situada en el plano real de la superficie del cua
cieron un método práctico para que disminuyeran dro (como si estuviera sobre el cristal de la venta-
na albertiana); esta línea horizontal marcaría no personajes y las cosas, y los escorzos pronunciados
sólo el nivel de su visión sino también el horizon que crean espacio hacia fuera del lienzo o rompen
te del cuadro y, por lo tanto, el punto de fuga de la plenitud de muros y poyetes (Borgoña, Yáñez) y
toda la perspectiva; así pues, la figura inicial se que, al quedar horizontales a la altura del especta
convierte en módulo proporcional, su nivel visual dor, casi le obligan a retroceder; a cntrar en el cua
en plano de fuga y se produce el mágico efecto de dro y a dar un paso atrás dentro de ese espacio fic
la isocefalia de todas las figuras de dimensiones ticio; esto es, a darnos la sensación de que el fingi
similares situadas en un mismo plano de base. Por do es un lugar tan practicable como el nuestro.
otra parte, que ese nivel visual de la ficción pictó El sistema italiano de representación y conme
rica coincidiera con el nivel de visión del especta suración del espacio y sus figuras vino a superar, y
dor, que comparte el punto de vista con la figura sustituir, a aquellos recursos que hasta entonces
inicial y el resto de ellas. De acuerdo con esto, todo habían intentado crear sensaciones verosímiles
se conmensura -si mantenemos una cierta distan pero no exactas del espacio (traslapo, oposición de
cia, fijada por el pintor, nosotros los espectadores colores, objetos oblicuos, planos inclinados, dismi
con respecto al cuadro- y el espacio fingido se nución de tamaño, etc.), consiguiéndose una repre
transforma no sólo en prolongación piramidal sino sentación orgánica y totalizadora de "lo visto" a
en el "mismo" espacio que el real; nosotros vemos través de la superficie del cuadro, como "ventana
y vivimos como si también perteneciéramos a la albertiana" abierta al exterior. Hemos visto en
pintura o, viceversa, como si sus actores se movie España hasta este momento ejemplos de estos
ran por nuestro espacio real y practicable. métodos y representaciones con zona de fuga y
Parece indudable que este último rasgo difícil punto de fuga a la flamenca, pero muy pocas en las
mente podría conseguirse en un retablo visto desde que se empleara de forma correcta el sistema tota
el pavimento de un templo (habrá que esperar lizador brunelleschiano-albertiano. Pero desde la
hasta el Escorial) y con diferentes historia super llegada de las dos oleadas de águilas, y a pesar de
poniéndose unas a otras, y que hoy, ignorando la las renuncias de algunos de nuestros pintores, este
situación exacta de muchos cuadros y relieves sistema se fue convirtiendo en el vigente, en el que
"muebles", es imposible comprobar las intencio se consideraba imprescindible para hacer de la pin
nes originales respecto a la continuidad exacta de tura o el relieve un nuevo género artístico, repre
los espacios y las dimensiones; no obstante, la sentativo, ficción de la realidad y la vida.
constatación del punto de fuga único en el plano Este fue el signo del tiempo en su plenitud, la
horizontal "isocefálico" -que tiende a situar el naturaleza ordenada en función del hombre y, por
horizonte muy por debajo de lo que hacía ia pintu lo tanto, el arte como la arquitectura tenían que
ra flamenca- y la proporcionalidad existente entre estar dirigidos hacia su mimesis, como naturaleza
las figuras entre sí y entre las figuras y su marco armónica, y la figuración recurrir como hemos
arquitectónico o campestre es perfectamente cons visto a métodos y formulismos que permitieran
tatable (sobre todo en las arquitecturas, cuyo punto este tipo de representación, naturalista, mimética.
de fuga tendría que coincidir con el nivel visual de Los testimonios de este principio basilar no sólo
los personajes en ellas representados). Esto sería hemos de buscarlos en las críticas contemporáneas
signo no sólo del uso correcto del método perspec y en las declaraciones de intencionalidades de los
tivo italiano sino también -algo mucho más impor artistas. Villalón recomienda al "Scholástico" tener
tante y trascendente- de la vigencia del concepto noticia de la pintura como arte a la que se debe
de figura humana y naturaleza espacial que consi mucha consideración, por ser arte "de grandes jui
deramos como renacentista. zios y trae consigo grande erudi9ion"; ya hemos
y con estos dos rasgos fundamentales, otros señalado como era esto verdad para el humanista a
dos subsidiarios más, que acentuaban el carácter causa de considerarla "poesía sin lengua... perpe
natural en la representación: la luz coherente en la tua memoria de las cosas pasadas... espuela y
pintura, dando los objetos sombras esbatimentadas exemplo de la virtud"; pero también el pintor era
(y no sólo propias), que crean distancias entre los estimable a los ojos de Villalón "porque es de
Bendala, G. 464
entendimiento casi divino: pues por la alteza de su mano del traductor de Serlio Francisco de
juizio y subtileza de inven<;ion nos forma y repre Villalpando, contrató el retablo de la capilla de San
senta la diversidad de cosas y animales", plantas y lldefonso, en Palencia, se le exigió que sus histo
hombres con la variedad de colores y apuestos con rias parecieran "al natural", como "si fuesen
que naturaleza los pudiera criar; tan perfectamente bibas". Los ejemplos de esta actitud, teórica o
que no falte sino darles anima con que puedan práctica, podrían repetirse una y otra vez.
vivir". Aunque se le noten rasgos de moralista Sin embargo, nos interesa más ahondar en el
(como cuando al hablar de una pintura de Nerón, propio concepto de imitación. Guevara, el gentil
indicara que "hombre de tan mala vida no mere<;ia hombre de boca del emperador, puede servirnos de
tan buena pintura"), el autor se admira de dos cua guía. Para él, como para Vasari, Miguel Angel
dros de "un pintor amigo mío" -un "perro muy había alcanzado el cenit de la pintura ya que le
feroz" y "una tohalla ... para enjugar el sudor"- que "dio spiritu vital", pero Guevara distingue, apo
engañaban a sus visitantes, renovando los viejos yándose en fuentes literarias antiguas, dos tipos de
/opoi a la manera de las uvas de Zeuxis y el velo de mimesis: "Es de saber que hay dos maneras de imi
Pan'asio transmitidos por Plinio. En suma, la pin tación: la una es quando con el entendimiento y la
tura era un arte inventado "a imita<;ion de la natu mano imitamos lo que queremos, y esta es el arte
raleza y de dios porque mostraban los pintores de pintar, y la que llamamos Pintura. La otra es de
,,79
quererlos seguir en el criar solo el entendimiento, quando solo el entendi
De entre los tratados -sintomática su aparición miento imita alguna cosa, aunque el hombre no sea
a mediados de la centuria- los dos más importan Pintor, que pueda efectuar y representar con las
tes son los del portugués Francisco de Holanda, De manos lo que imagina". Si aquella es un don del
la pil//llra al//iglla (1548, vertido al castellano en arte, esta -la imitativa imaginaria- es don de la
1563), y Felipe de Guevara, Comen/arios de la naturaleza. "La más cumplida es la primera -prosi
pilllllra, de hacia 1560 e inédito hasta el siglo gue Guevara- quando justamente con el entendi
XVIII. El primero es meridiano y reiterativo al res miento las manos demuestran la semejanza de las
pecto. llegando a hablar incluso de la pintura como cosas que están imaginadas. Esta es de mayor cum
"segunda naturaleza" y "declaración del pensa plimiento sirve para mostrar las cosas que la imita
,,80
miento en obra visible El castellano nacido en tiva en su idea tiene concebidas. La segunda, para
Flandes escribía frases tan elocuentes como esta: juzgar bien o mal las cosas ya pintadas, y para dar
"Si la verdad es algo (hablo de la verdad humana y orden como las manos y entendimiento ageno
visible) la Pintura también es algo: porque la ponga en efecto las fantasías, que solo el entendi
8
Pintura es imagen de aquello que es o puede ser, miento tenga concebidas" 2
como de hombres, edificios, plantas, y de otras El párrafo es complejo pero importante.
cosas, de cuyas formas y ciertos fines de cuerpos Siguiendo la primera manera, el pintor representa
se toman exemplos, pintando sus semejanzas, cuya "la semejanza de las cosas" basándose tanto en la
arte pretende mezclar entre sí diferentes colores, y naturaleza como en la "idea" concebida por la
no con el fin que las muchachas en los campos "imitativa" o fantasía; en cierto sentido hay una
mezclan las flores diversas, que lo hacen por sólo síntesis de lo objetivo y lo subjetivo. Siguiendo la
la gracia y deleyte de la vista, sino a fin de imitar imitativa imaginaria, el artista sólo imitaría lo que
las cosas que son, como es el hombre, el perro, el en el entendimiento le representaría su propia fan
caballo, y otras cosas que se ven, y se topan cada tasía, su idea, lógicamente antes apoyada en sus
,,8
hora, criadas muy diversas por naturaleza 1 . sensaciones y en la memoria. Guevara tiene con
Entre las críticas, baste un botón de muestra; ciencia de la existencia de este tipo de artista, aun
cuando el escultor Juan del Corral, en 1561, el her- que haya en un principio señalado que esta mane-
79. Villalón. El Crotn/rín, Madrid, 1973. pp. 211-213.

80. lIolanda, al. cit.
81 Gucvara, ed. cit., p. 9.
82. Idem. pp. 9-10.
ra de imitar sólo sirve para juzgar, sin manos; lo "natural" era el dibujo. Hemos visto a Garcilaso de
demuestra al hablarnos de las causas que "estra la Vega hablar de "colores matizadas", pero lo que
gan" las imitaciones imaginarias de los que pin le interesaba era el rilievo por medio del claroscu
tan: las "fantasiosas" inclinaciones naturales de ro, de las sombras propias; de hecho, su comenta
los "compradores" que les imponen su gusto; los rista Fernando de Herrera insistirá en que el medio
,,85
"hábitos" que produce en los artistas "la continua de la imitación era "la práctica del diseño
ción de la vista de ciertas cosas particulares y pro Mínimo interés por el color demuestran Holanda o
pias de una nación", esto es, las sensaciones habi Guevara; aquel un poco más, pero encaminado al
tuales que impiden a los alemanes pintar otro tipo efecto empático de la tonalidad más que al valor
de caballos que no sean los suyos, "fuertes de naturalista del colorido. El color tonal de la pintu
miembros y groseros", o a los venecianos otra ra veneciana no aparecerá prácticamente hasta el
clase de desnudo femenino que no sea con "una Greco y los ticianescos de última hora, en época
graseza y carnosidad demasiada", que no les deja filipina y, en ámbito teórico, casi hasta los albores
ver la realidad; y, por último, los "afectos" o del siglo XVII; así, López Pinciano, en su aristoté
8
caracteres naturales, y diferentes, de los propios lica "Philosophia antigua poética" de 1596 6, el
artistas, sanguíneos unos, melancólicos otros, más pintor Pablo de Céspedes (muerto en 1608) en su
o menos inclinados a la disociación de lo objetivo "Poema de la pintura" ("Y con vivos colores resu
83 ,, 87
y subjetiv0 cita / El vivo que el pincel, e ingenio imita ) o
Evidentemente, Guevara prefiere la primera Fray Miguel Pérez de Heredia ("en llegando a
acepción de la mimesis, naturalista -aunque de un asentar los matices vivos, cuando con el pincel en
naturalismo selectivo e idealista, así pues renacen la mano va llenando las rayas de colores" enton
tista- y menos basada en la "imitativa fantástica", ces es cuando recibe vida lo que por estar en
,, 88
por el artista de naturaleza propia "bien compues borrón parecía muerto ) , comienzan a dar más
ta", inclinada -en mayor grado que otros tipos resulte al color, aunque teóricos de importancia, y
humanos como el del "melancólico saturniano- a además pintores, como Carducho o Pacheco man
89
refrenar su subjetividad, "a caer con su imitativa tuvieran el protagonismo inalterable del diseñ0
imaginaria en menos errores". Podríamos decir Pues el dibujo seguía siendo el medio de expre
que rechaza al subjetivista artista de la maniera, a sión, como diría Holanda, del "ingenio", de la
los ingenios inventivos que -según Huarte de San "idea" intelectual que concibe, previamente al
,,84
Juan- "llaman en lengua toscana caprichosos obrar, lo nunca visto, tanto invisible por naturaleza
Todavía no había llegado el momento en que se como lo pretérito, lo invisible por histórico.
creyera que eran necesarios "algunos ingenios Desde por lo menos Alberti, la representación
caprichosos que descubran a los entendimientos de la historia era el fin primordial de la pintura
oviles nuevos secretos de naturaleza y les den con desde un punto de vista humanístico y renaciente,
templaciones, nunca oídas, en que ejercitarse. historia sacra o profana, antigua o moderna, real o
Porque de esta manera van creciendo las artes, y imaginaria. Para ello, el arte tenía que seguir el
los hombres saben más cada día". viejo precepto del 111 pie/lira poesis que ya hemos
También parece claro que, volviendo al más encontrado. No nos interesa saber ahora si se pro
concreto mundo de la práctica artística, el vehícu dujo en España el consabido parangón entre poesía
lo considerado por excelencia como creador de y pintura -que se dio- sino más bien constatar la
83. Idem, pp. 14-15 Y p. 12.

84. Huarte de San Juan, ed. cit., p. 131-132.
85. Fernando de Herrera, Anotaciones a Garcilaso (1580), Égloga IIl.
86. Alonso López Pinciano, Philosophia antiglla poetiea (1596), Madrid, 1973.
87. Pablo de Céspedes, Poema de la pintura, en l.A. Ce�ín Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las
Bellas Artes en Esp{1lja, Madrid, 1880, V, p. 342.
88. Fray Miguel Pérez de Heredia, Sermones, Salamanca, 1605, 1, p. 28.
89. Vicente Carducho, Diálogos de la pintllra, Madrid, 1633. Francisco Pacheco, Arle de la pintllra, Sevilla, 1649.
Bendala, G.4M.,
"voluntad de historia" o la "necesidad de historia" sentativo de rostros, vestidos, edificios, ornamen
representada, más que de imágenes presentativas, tos, etc. Todavía, no obstante, Holanda iría más
válidas como iconos. Guevara es en esto manifies allá, llegando a fijar una propiedad del entorno, con
to, al escribir que la pintura y la escultura, por no matices que podríamos denominar "empáticos":
poder "exprimir ciertos meneos y espíritus, y cier "propiamente lo que yo llamo decoro en la Pintura,
ta elegancia de cosas, acordó de ayudarse de la es que aquella pintura o imagen que pintamos si ha
Poesía, como intérprete de cosas ocultas y mudas, de ser triste o agraviada que no tenga alrededor de
90
que en una figura se desean" ; y ya Cristóbal de sí jardines pintados, ni cazas, ni otras gracias o ale
Villalón, en El Scholás/ico, había ponderado la grías, sino antes que parezca que hasta las piedras y
pintura como "perpetua memoria de cosas pasa los árboles y los animales y los hombres sienten y
das" y "leído" algunas pinturas, como una de ayudan a su tristeza; y que no haya cosa alguna sen
"Isaac y Abraham", como "poesía sin lengua" a la sible ni insensible alrededor de la persona triste y
9
que el crítico había de dársela I agraviada, que no agrave y haga condoler más de
La historia a la natural requería, así pues, toda ella a los ojos que la miran. Hasta el cielo -puesto
una serie de métodos artísticos, primariamente for que se muda pocas veces con los humanos casos
males pero también en sí mismos simbólicos, para se debe de pintar nublado y cubierto cuando la ima
darse en el marco de la naturaleza ordenada, gen fuere llorosa y triste; ansi, que los árboles
"humanizada", Pero la historia es humana, es parezcan tristes y los caminos, la tierra, y las yerbas
social, necesita un tema, y aquí aparece otro con del campo; hasta el mesmo cielo parezca que se
cepto básico en la época del Renacimiento, condi conduele y tiene pasión y piedad de aquel caso". El
ción sine qllGnoll para "ordenar" la historia en lo texto es precioso y casi de un tono prerromántico,
moral y en lo social, para ordenar la sociedad pero también importantísimo como su secuela: "Y
humana: el decoro. El concepto de decoro partía de pues esto deseo en las cosas insensibles ¿qué hará
la idea antigua de modo; diferentes modos se habí en la mesma imagen que padesce?: ciertamente
an dado en la teoría musical de la Antigüedad, que no es mi intención, que la tal persona parezca
según las maneras en que se modificara un estilo en triste en muchas lágrimas y llantos, sino en lo enju
función del contenido que expresara; de este campo to y ya cansado y angustiado su semblante se
pasó a la retórica, la poética, la arquitectura y las conozca su tristeza y que hasta su manto y su cal
92
artes figurativas Según "serve el decoro". He zado y el descuido y desconcierto en su estar soli
aquí el decoro y la rentes tenían indefectiblemente tario, muestre lo que allí se siente y conserve el
que representarse de modo distinto. Quizá el trata decoro". He aquí el decoro y la empatía refrenan
dista que mejor captó la importancia de este tema do los viejos emocionalismos basados en las exa
fuera Holanda, que le dedicó todo un capítulo de su geraciones patéticas, en la gesticulación desafora
93
libro sobre la pintura El portugués distingue en da, en la falta de decoro.
el decoro una propiedad natural, por la que el viejo Cuando todos estos requisitos se buscaron en
-frente al Joven- debía aparecer como anciano la España quinientista y tales sistemas, rasgos y
tanto en su cuerpo, rostro, manos, pies, traje, expre preceptos se pusieron en práctica -elementos for
sión o gestos" y, añadiríamos nosotros, el villano males y artísticos, en tanto que unos y otros atañí
como villano y el noble como señor; una segunda an a la configuración y contenido del arte- nues
propiedad histórica, por la cual habría que tener tras artes habían llegado a la conquista del
presente en qué tiempo sucedía la acción; y una ter Renacimiento, aunque pudieran desde entonces,
cera geográfica, teniendo en cuenta el dónde acae por razones extraestetícas, perderse por las ramas
cía y que, como la anterior, afectaría al modo repre- de la licencia.
90. Gucvara, ed. ("it., pp. 56-7.

91. Villalón, El S(""olástiro, ed. cit., pp. 2\2.
92. Marías, "Orden y modo en la arquitectura española" en Erik Forssman, Dórico, jónico, corintio en la arquitectura dI!!
Rell(/("illlienw, Madrid, \983, pp. 7-45.
93. Holanda, ed. ("it., cap. xxxviii.
467
NUEVO ARTE: ¿NUEVOS ARTISTAS? maestro consideraba que el aprendiz todavía esta
ba "verde" este permanecía algún tiempo más pero
Hemos visto a teóricos del arte y humanistas lle con estipendio de oficial asalariado. Convertido en
gar a identificar casi la labor de pintores y esculto oficial, el pintor o escultor podía entrar a trabajar
res con la divinidad, como creadores de una "segun en un taller ajeno con su debido estipendio o, de
da naturaleza". ¿Estaban nuestros artistas prepara tener posibilidades económicas, montar su propio
dos para asimilar estas nuevas ideas sobre su activi taller y convertirse en maestro.
dad y, por lo tanto, sobre ellos mismos? Esta es una Éste de la maestría es un tema delicado. Se ha
cuestión de primordial importancia, aunque difícil supuesto, basándose en ordenanzas incluso diecio
de responder, pues atañe directamente al tema de la chescas, la necesidad de sufrir un examen para
aparición en España del al1ista en sentido moderno, lograr tal titulación; sin embargo, en Castilla no se
con conciencia de sus caracteres y cualidades espe han encontrado testimonios documentales de tal
cíficas y distintivas dc sus personas y sus quehace práctica; sí en Andalucía, y en Canarias probable
res o, por el contrario, de la pervivencia de su con mente como su prolongación, pero siempre poste
dición artesanal, artíFice mecánico. riores a 1573 (a excepción de aquellos de los enta
El hombre que se iba a dcdicar a alguna de las lladores, englobados en el evidentemente servil y
actividades que denominamos artísticas -pintores, mecánico gremio de carpinteros) y este cambio de
escultores, imagineros, entalladores, ensamblado exigencias parece haberse debido más a deseos de
res, doradores, orfebres, etc.- se formó a lo largo distinguirse precisamente de todo el mundo artesa
de todo el siglo XVI (y aún después) en el marco nal preexistente. Los títulos otorgados señalaban
de los talleres de características medievales y fun que el nuevo maestro era hábil y suficiente "en el
damentalmente "caseros" que tenían abiertos los arte de escultor y entallador de romano y arquitec
,,
maestros. Ingresaban en ellos, como aprendices, to 95 El hecho de ser maestro de escultura permi
cuando contaban los mozos unos catorce años, tía a quien lo ostentaba contratar globalmente la
aunque hubiera excepciones, y allí permanecían un obra principal de la profesión, el retablo, y la carta
término medio de cuatro años, casi nunca menos de maestría, por lo tanto, era un sistema idóneo
de tres94 Los contratos de aprendizaje, suscritos para limitar la competencia y aumentar las posibi
por sus padres o tutores, y los maestros dejan bien lidades de encargos y ganancias. Así pues, nos
a las claras las condiciones económicas y laborales encontraríamos con los exámenes como creación
de esta "primera" mano de obra no especializada, de dobles propósitos: diferenciación laboral y
sujeta al maestro, gravosa para éste desde un punto social -pues su aparición concuerda con la de
de vista pecuniario en los primeros años y com defensa de la "ingenuidad" o liberalidad de la
pensadora en el último, cuando había alcanzado el escultura, tras la senda de la pintura- y finalidades
aprendiz ciertos conocimientos y podía sacársele estrictamente económicas, contractuales, de igual

mayor partido a su trabajo, como señalara forma que el motivo principal de la disputa de los
Berruguete; por lo tanto, para un maestro tener pintores se había encaminado a librarse de los
aprendices y criados era importante. Menos sabe impuestos o alcabalas que se imponían a las manu
mos en detalle de lo enseñado a los discípulos pero facturas de bienes de consumo. Es por lo tanto pro
hay que pensar que se trataba del oficio mecánico, bable, como abona la indistinción terminológica
como se pudiera transmitir en cualquier taller con durante mucho tiempo entre oficial y maestro, que
temporáneo dedicado a la producción de bienes de en las artes figurativas sucediera algo paralelo a lo
consumo de cualquier tipo. No parece que se les acaecido en el campo de la arquitectura, como
exigiera pasar un examen institucionalizado y si el veremos más adelante; que el título de maestro
94. Sigue siendo básico Juan José Martín González, "La vida de los artistas en Castilla y León durante el Siglo de Oro", Revisra de
Archivos. Biblioreeas y MI/seos, Ixxvii, 1959, pp. 391-439. Los estudios sucesivos, sobre este patrón, han tendido a una visión prefe
rentemente provincial; así, por ejemplo, JeSl¡S María Parrado del Olmo en Historia de Valladolid. 111, Vallar/olid. cora:ún del mundo
hispánico, Siglo XVI, Valladolid, 1981, p. 182 Y ss. ° J.M. Palomero Páramo, op. ('ir., p. 29 Y ss.
95. Palomero Púramo, op. cir., pp. 49-56.
M.,
durante casi todo el siglo XVI no hiciera referen taban las posibilidades de "mejorías y demasías",
cia a un grado "académico" sino a una misión y cuyo costo podía el artífice terminar abonando de
unas responsabilidades contractuales -en sus ver su propia bolsa; en los contratos sometidos a tasa
tientes artísticas y económicas- y a la tenencia de ción final, el riesgo era también alto pues entre los
un obrador. En cierto sentido, se podría decir que tasadores siempre podía existir un "enemigo capi
el maestro lo es cuando contrata en su nombre; el tal" del contratista, nombrado por parte del cliente;
oficial el que trabaja asalariado aunque sus compe aunque el tasador elegido por el contratante se
tencias artísticas fueran similares o superiores a las inclinaría de su lado, el tercer hombre "maestro de
del maestro encargado de una obra. arte y ciencia y conciencia" que actuara como árbi
Pensemos además en un hecho que mantendría tro tendía a favorecer al cliente, también suyo
la prioridad de la importancia de lo contractual en potencial. Que El Greco prefiriera las tasaciones
el mundo artesanal de las artes. Conocemos, entre finales, y en su época era conocido por este tipo de
1541 y 1630. ochenta contratos sevillanos de proceder, se debió a su casi excepcional concepto
aprendizaje relativos al campo de la retablística. de la pintura como arte liberal, que no debía con
Cuando el quehacer de los ensambladores y arqui tratarse de antemano en su valor y a que, probable
tectos era el que estaba considerado más lejano a la mente, de haberse estipulado previamente un pre
actividad mecánica, sólo encontramos tres cartas cio, no hubiera conseguido contratos por las gigan
de aprendizaje de ensamblaje y arquitectura; da la tescas sumas finales derivadas de las tasaciones.
impresión que no interesaba demasiado distinguir Los pleitos en los que se vieron inmersos los artí
se por su quehacer liberal sino poder contratar o fices de la época, ya derivados de contratos direc
ser oficial asalariado. Pero todavía existe un dato tos o tasación, fueron innumerables y ello siempre
más importante. Hasta 1573 se hicieron veinticin comportaba un retraso en la recepción de sus hono
co contratos conocidos, de ellos veinte de entalla rarios y del otorgamiento del finiquito.
dores y cinco de escultores; después de 1573 En los contratos, además, el artífice suscribía
(fecha a partir de la cual aparecen las tres excep una amplísima serie de condiciones de todo tipo.
ciones antes señaladas) las cartas de aprendizaje de Económicas por descontado; pero también labora
entallador descienden a la cifra de cuatro y, en les con respecto a él mismo y sus oficiales y ayu
cambio, las de escultor (al que se le permitía el dantes. La obra la realizaba un taller como conJun
contrato de un retablo) ascienden hasta el sorpren to y al oficial prestigioso y contratista se le podía
dente número de 48. Creemos que estos guarismos exigir la realización precisa de algunas de sus par
hablan por sí solos de una mentalidad y de unas tes más importantes: algunas figuras protagonistas,
perspectivas de futuro laboral y económico, más rostros y manos. Las cláusulas, otorgadas sobre un
allá de consideraciones estrictamente artísticas. modelo o traza de presentación aprobado, reseña
El segundo hecho básico que tenemos que ana ban asimismo todas las particularidades materia
lizar es la propia naturaleza del encargo artístico y les, formales e iconográficas -en estas existen
de su expresión legal, el contrato de obra. La excepcionalmente faltas que serían concretadas de
gigantesca cantidad de contratos conservados palabra- y a las que el maestro se debía atener
puede esconder siempre excepciones, pero confi escrupulosamente sin modificar nada. Las "mejorí
gura un esquema general en el que el cliente lleva as" -cambios derivados de una muda en el pensa
siempre la mejor parte y la peor el contratista. miento del artífice- estaban penalizadas. El control
Suscribe plazos temporales y acepta penas pecu por parte del cliente aparece como casi absoluto y
niarias por superarlos, necesita cuantiosas finan no sólo en la aceptación del modelo; a medias o
zas, compromete sus bienes "muebles y rayces". finalizada la obra, podía ordenar "desbaratar" y
En las obras contratadas a subasta (a la baja), la rehacer lo que no considerara satisfactorio. La
competencia puede llevarle a aceptar unas condi libertad artística parece haber brillado por su
ciones económicas casi ruinosas con tal de hacerse ausencia y ser norma la perpetuación de formas,
con la obra; los contratos por encargo directo del tipos y modelos, iconografías, que dependían del
comitente aseguraban pagos más justos pero recor- gusto del comitente; como si este encargara unos
zapatos y quisiera que se ajustaran perfectamente a aquella sociedad absolutamente jerarquizada y de
la horma de sus pies. estamentos escasamente permeables.
Esta consideración primordial de la obra artís El artista no sólo podía ser aquel que realizara
tica, como un producto económico más que pro obras artísticas, sino el que tuviera una concreta y
piamente artístico, se deduce también de otros especial idea de sí mismo como tal artista, con
fenómenos inherentes a la vida de los artistas de la conciencia de su valía y capacidades, incluso -y el
época, como las compañías que complicaban los número habría de restringirse todavía más- de su
sistemas de producción y permitían, con talleres "genialidad", que le convertía en ente excepcional,
numerosos y compuestos por una mano de obra insustituible, libre en el manejo de su pincel o su
especializada en la que se daba a la perfección la cincel. De esta autoestima y conciencia de sus
división del trabajo, aumentar su capacidad de pro caracteres individuales intransferibles, podía darse
ducción y su oferta, controlando la competencia y la posibilidad de expresión personal y de realizar
96
pudiendo encarecer los costos de la demanda obras en las que, en última instancia, el valor venía
Aun siendo fenómenos tardío y a veces efímero, su dado por lafi nlla. El gesto de Berruguete, en 1547,
existencia, por influencia italiana, fue separando negándose a hacer una copia del retrato del
cada vez el papel y situación socioeconómica de Comendador Mayor de Castilla, Don Juan de
los maestros -cada vez dedicados más preferente Zúñiga, encargado por su viuda la Marquesa de
mente a la "invención" liberal y artística- y los ofi Zenete, por debajo de "su" precio es excepcional;
ciales asalariados y artesanos. como también la anécdota de Roland Mois, relata
Estas minorías artísticas -conscientes de sus da por Jusepe Martínez, que no se dignaba hacer
cualificaciones de todo tipo y su papel exacto en la retratos de gente ordinaria y que sólo aceptaba
elaboración del producto- se consideraron funda hacer los masculinos -los femeninos lo imposibili
mentalmente a partir de la segunda mitad del siglo taba el sentido del decoro- en su propia casa.
pero contamos con testimonios, excepcionales todo ¿Se dio esta figura en la España del
hay que decirlo, de la primera mitad, en los que va Quinientos? Creemos con sinceridad que, en gene
apareciendo una nueva mentalidad, estrictamente ral, escasamente. Si hiciésemos un recuento
artística, moderna, de cuño italiano. No es de extra exhaustivo de las obras hispanas del período y de
ñar que las relaciones quinientistas de artistas sus autores, la masa de artistas, desde un punto de
famosos -como las recogidas por Holanda, Arfe, vista cuantitativo, quedaría al margen de esta
Pablo de Céspedes, Gutiérrez de los Ríos o Dámaso "figura de artista", muchísimos de ellos debatién
de Frías- recojan casi siempre los mismos nom dose a lo sumo todavía en el impreciso "espacio"
bres, la mayoría de ellos pasados por Italia, donde que separa al artesano de tradición medieval del
habrían entrado en contacto con el nuevo tipo de artista en sentido moderno, renacentista, italiano.
artista y aprendido a autovalorarse de forma distin ¿Cuántos de los nuestros tuvieron conciencia plena
ta. Tampoco puede sorprendernos volver a encon de su especificidad? ¿Cuántos clientes considera
trar una y otra vez idénticas relaciones -con propó ron a nuestros artistas no como meros empleados,
sitos laudatorios y al mismo tiempo ejemplificado como oficiales casi puramente mecánicos? Sólo el
res de posibilidades- de artistas que -extranjeros y origen social de algunos, procedentes de familias
nacionales- habían aleanzado honores, dádivas y, hidalgas y no del artesanado vil y pechero, salvó a
97
sobre todo, títulos . Tal proceder es sintomático algunos; a otra minoría, su arte; y la minoría era
de la realidad artística de la España del siglo XVI: además preferentemente extranjera. No puede
modestos artesanos en su mayoría de los que pug extrañarnos la inexistencia de artistas áulicos nati
naba por separarse una minoría, apoyándose en la vos en la corte de Carlos V ni que la figura de la
doctrina neoplatónica -Holanda, por ejemplo- del servitu particalare (el artista asalariado y protegi
innato carácter del artista, y escalar posiciones en do por un noble) sea escasísima y casi siempre
96. Bustamanle García, "Dalos de escultores de los siglos XVI y XVI)"', Boletín del Seminario de Arte y Arqueología. xliv, 1978, p
307 Y ss.
97. Julián Gállego, El pintor de artesallo a artista, Granada, 1976, p. 83 y ss.
Bendala, G.470
Juan de Juni. Entierro de
Cristo, alzado según
Martín González.
Catedral de Segovia
relativa a extranjeros importados por nuestra aris tamentarios del arzobispo de Toledo García de
tocracia para obras concretas y durante un preciso Loaysa: todos los clérigos y canónigos llamados
lapso de tiempo de trabajo. Uno de los primeros como testigos coincidieron en responder a la cuar
ejemplos renacentistas sería el de los contratos de ta pregunta del interrogatorio de rigor: los arzobis
Francisco de los Cabos con Bartolomeo de pos no pagan a los pintores por obras de carácter
Bagnacaballo, Biagio Pupini, Julio de Aquiles y "privado", sólo a los "grandes" se les da "casa y
98
Alessandro Mayner. Pero tan tardíamente como en ración" alimentaria
1574, el Comendador Mayor de Castilla, Luis de Todo esto no quiere decir que desde comienzos
Requeséns y Zúñiga, se quejaba de tener a su ser del siglo XVI no pudieran darse artistas con con
vicio al pintor flamenco Isaac Hermes Vermey en ciencia de tales y que no tengamos testimonio de
Barcelona: "hasta aquí ha sido muy mala granjería su autoestimación y su deseo de perpetuarse; sin
tener pintor y agora quería desquitarlo con que no embargo, tales testimonios han de analizarse minu
perdiese tiempo" el "pintor de su excelencia". Así ciosamente para caracterizarlos como resultado de
las cosas, poco puede sorprender lo acaecido con la aparición de la mentalidad moderna del artista o
españoles en 1600 y que conocemos a través de un como fenómeno de diferente etiología. Es eviden
pleito entre el pintor Cristóbal de Velasco y los tes- te que la firma de una obra sería un rasgo moderno
98. Marías . .. A propósito del Manierismo... "
aunque existían precedentes, aun minoritarios, de Qui ut manu sanctorum efTigies, Ita mores animo
época medieval; nuestras firmas son muy escasas exprimebat. Sub sellis chori struendis intentus
hasta El Greco en nuestro siglo XVI y la inscrip opere Pene absoluto, immoritur.") recuerda al
ción de 1523 del florentino Giovanni de Mareta, escultor "que de su mano plasmaba las efigies y los
en la capilla de San Miguel de la catedral de Jaca, estados de ánimo de los santos", estas cambian de
al lado del fundador, es excepcional; como lo es tono, teniendo en cuenta el permanente juicio de
también la aparición, en el banco del retablo del las obras de Felipe y Berruguete por parte de sus
Pilar de Zaragoza o en el catedralicio de Huesca, futuros espectadores: "Signa, tum marmorea, tun
de los retratos (de perfil y con láureas) de Damián ligna caelavere: Hinc philippus Burgundino, Ex
Forment y su mujer, en el primero, y de su hija adversum Berruguetus Hispanus Certaverunt, tun
Ursula, en el segundo; con el medallón de aquella artificum ingenia. Certabunt semper spectatorum
aparece la inscripción "Ecce mulier magistri qui judicia." Los autorretratos de nuestros artistas tam
opus fecit". Si estos relieves -incluyendo familia bién fueron muy escasos; si, como hemos señala
res y excluyendo su nombre- parecen poder iden do, es más que discutible el supuesto de Pedro
tificarse con actitudes devocionales, a la manera de Berruguete, sólo conservamos uno de Pedro de
donantes de su trabajo, la lápida que dedicó en Campaña al haber desaparecido otro de Fernández
Huesca, en 1522, a su difunto discípulo Pedro de Navarrete el Mudo.
Muñoz nos habla de un cambio de intenciones: Más importante, no obstante, para constatar el
"D.O.M. Lex mi naturac, et te Petre offensa grado de autoconciencia artística es seguir los
Tulerunt numina, quod possum do Lapidem et pasos de la polémica lucha de nuestros artífices por
lachrymas, Pedro Monyosio, Patria Valentino que se aceptara en España, por parle de la sociedad
Damianus Forment Arte statuaria Phidiane, y la hacienda real, la "ingenuidad" de su arte, la
Praxitelisque Aemulus: alumno suo charissimo, ac condición de arte liberal de su quehacer. En un
Clientili suo B.M. tlens, posuit...." Forment se principio el propio concepto de "liberalidad" no
autodesigna émulo de Fidias y Praxiteles en el arte parece haber estado muy claro; el pintor León
estatuario, usual tópico del mundo artístico renan Picardo, en el Burgo de la tercera década del siglo,
centista. Un carácter marcadamente piadoso y falto se quejaba a Diego de Sagredo de que los artistas
de modernidad (resaltado por la inscripción en de la pintura eran pobres "por ser liberales gasta
caracteres góticos) tiene la lauda sepulcral de mos cuanto tenemos" y señalaba que a causa de
Gabriel Joli en la catedral de Teruel (1538): este supuesto "provecho", los oficiales mecánicos
"Sepultura del virtuoso senyor maestre Gabriel Joli no querían tal "privilegio" para sus actividades,
imaginario, que Dios perdone, el que fizo el reta por mucho que se les rogara99 Sagredo, como
blo mayor de la presente yglesia ..." o la muy tardía más tarde Villalón, había incluido en su tratado la
de Juan de Ancheta (catedral de Pamplona, 1598) pintura y escultura entre las artes liberales, junto a
con su "Aquí yace Ancheta, El que sus obras no la gramática, la lógica, retórica, aritmética, música,
alabó, Ni las agenas despreció", exponente de su geometría y astrología, esto es, las artes de los vie
condición hidalga es, en cambio, la tumba de la jos triviul1l y quadriviul1l; todas ellas, frente a las
parroquia burgalesa de San Cosme con los sepul mecánicas que requerían "mucho saber e ingenio"
cros del rejero Cristóbal de Andino y su mujer, y un importante trabajo manual, sólo necesitaban
rodeados de escudos heráldicos, aunque pudiera de "el espíritu y el ingenio"; la pintura, en concre
firmar en 1523 su reja de la Capilla del to y contra la opinión común de los humanistas, era
Condestable en la catedral. El epitafio toledano de mejor que la narración escrita en su presentación
Felipe Bigarny debió de ser encargado, como las de "hystorias y hazañas" pues leídas "nos quebran
inscripciones del coro catedralicio, por el italiani tan las cabe¡;:as y nos perturban y fatigan la memo
zante y humanista obrero don Diego López de ria". Ante esto, el picardo adopta una actitud
Ayala; si aquel ("Philippus Burgundio statuarius, medieval, absolutamente ajena al pensamiento
99. Marías y Bustamante en D. De Sagredo, ed. cit.
Bendala, G. 472
renacentista; para él la pintura es un oficio artesa Vicente Carducho (1625-1633), demandado con
no. por cuyas producciones debe exigir un pago: la otros pintores por el fiscal del Real Consejo de
pintura es una mercancía; no concibe el concepto Hacienda por no abonar al erario público el impues
de liberalidad como "ingenuidad", esto es, que la to de la alcabala, antigua tasa de origen medieval
pintura era un quehacer mental y que en ella lo que gravaba al vendedor en un diez por ciento del
material sólo tenía importancia secundaria, como valor de cualquier objeto de compraventa y que veía
mero soporte de una actividad intelectual. Otros en el pintor a un vendedor de mercancías
101.
muchos de sus colegas pensarían de idéntica mane A los pintores rebeldes se sumaron más tarde
ra, a tenor de la aparición tardía de pleitos que sur los escultores. En Sevilla, que parece haber estado
gían del cambio conceptual. a la cabeza del movimiento y como ya hemos
Los primeros testimonios de que disponemos visto, los escultores consiguieron en 1573 la crea
de la "revolución" de nuestros artistas datan de ción de exámenes para distinguirse de los entalla
hacia 1560, al negarse los pintores a formar parte dores; esto estaba encaminado principalmente a
de los colectivos de oficiales mecánicos en las conseguir menor competencia laboral pero en 1582
entradas ciudadanas de la reina Isabel de Valois. La pretendieron que se aprobaran unas ordenanzas
vanguardia la llevaban los pintores. Y no nos refe particulares para ellos y los entalladores, de forma
rimos aquí al pleito de las alcabalas, todavía más que quedaran claramente separados de los demás
tardío y en el que unos intereses económicos podrí oficios del gremio de los carpinteros y encomen
an confundir los impulsos de los estratos más bajos daron a sus veedores Gaspar del Aguila y, en 1588,
y menos conscientes de la profesión, sino funda Miguel Adán cuidarsc de su obtención. Aunque lo
mentalmente a las polémicas y quejas, súplicas y obtuvicran en esta última fecha, los cscultores no
ruegos en relación a la no participación de los habían, sin embargo, logrado que se rceonociera la
artistas en los desfiles festivos y ceremoniales, en "ingenuidad" de su arte; en 1607 y 1614 se les exi
las "zuizas" o desfiles profesionales, junto a calce gía contribuir al reclutamiento de soldados junto al
teros, boneteros, zapateros o fabricantes de pelle resto de los carpinteros y todavía en 1638 se apo
jos y toneles. O a los pleitos contra pintores por deraba a Alonso Cano para que los defendiera en
negarse a recibir el reparto de soldadas, como el un pleito presentado por sus antiguos colegas de la
incoado contra Juan Pantoja de la Cruz, Santiago carpintería, que habían acusado a algunos esculto
Morán y Luis de Carvajal, en el que estos y sus res de no pagar la alcabala I 02 Con ellos, por su
colegas que testificaron a su favor sostenían que la parte, se levantaron algunos otros tipos de artistas
pintura "procede y tiene su principal fundamento o, mejor dicho, algunos individuos pertenecientes
en jometría, arquitatura y prespectiva y arismetica a dilúente actividad, como el orfebre Juan de Arfe
que son artes liberales, y por el consiguiente toda Villafañe. El pleito lo tuvo en 1593 con los plate
la pintura por proceder como procede dellas, y ansi ros de la cofradía de San Eloy de Burgos quienes,
siempre a sido y es arte de gran estima y tenida y pensando con cllo honrarlo, lo habían elegido para
reputada por liberal y no por oficio mecánico como llevar el pendón de la confraternidad durante la
' 00.
los demás oficios que lo son'" procesión del Corpus Christi; Arfe se negó, ale
El pleito contra las alcabalas es todavía fenóme gando que era "escultor de oro e plata e arquitec
no posterior en algunos años, dado que cl del Greco to .. oficios muy distintos del oficio de platero" y,
con el alcabalero de Illescas, de haber tenido lugar, por lo tanto, no podía desfilar con sus supuestos
data de la primcra década del siglo XVII y proba eolegas burgaleses. Era lógico que reaccionara así
blcmcnte no se originó en razón de la ingenuidad euando no sólo trabajaba en seu/plura broncínea
pictórica. En realidad, el primero conocido es el de sino que había publicado dos tratados "Quilatador
lOO . Marías y llustamantc, Las ideas artísticas... , p. 175, nota 6; Alfonso E. Pérez Sánchez, "La Acadcmia madrileña de 1603 y sus
rundadorcs",LJ.S.I\.A., xl viii, 1982, pp. 284-285 y Francisco Calvo Scrrallcr, "Las academias artísticas en España" en Nikolrllls Pevsllo:
Amdollias de Arte: Pasad" y Presente. Madrid, 1982, pp. 209-214
101 J. Gjllcgo, (I/J. cit., cap, i.

102. Palomero r:lrarno, o¡J. cit., p. 38 Y ss.
de oro y plata" y sobre todo "De varia commensu ducados también llegó Herrera a cobrar por unas
ración para la esculptura y architectura" y los orfe trazas; frente a esto, por ejemplo, una traza de reta
bres, por los materiales que empleaban en su arte, blo de Francisco de Comontes, en 1532, sólo fue
fueron considerados como artesanos (en cuya acti recompensada con cinco. Sorprende más que, en
vidad poseía más valor el material que la invención 1547, Berruguete percibiera seis por su retrato del
o el trabajo manual) durante muchísimo tiempo. Comendador Mayor Zúñiga, y que el comitente se
Ahora bien, para demostrar que los artistas quejara del precio elevado. Otro ejemplo puede ser
eran "ingenuos" no sólo había que ganar pleitos significativo de la relativa subida de los precios de
sino convencer de la liberalidad de su arte y esto se la pintura a lo largo del siglo y de su desproporción
conseguía más evidenciando que estaban "hechos" respecto a las ganancias de los arquitectos. De la
como artistas que echando mano de toda la para serie de retratos de los arzobispos de Toledo de su
fernalia contemporánea de lugares comunes sobre Sala Capitular nos han llegado algunos pagos;
el prestigio y reconocimiento de sus colegas duran todos eran de idénticas dimensiones y su precio
te la Antigüedad. Por una parte, fuente de eviden tendría que haber sido equivalente; pues bien, Juan
cia podía ser la remuneración de su trabajo. A pesar de Borgoña, en 1526,recibió por el de Fonseca tres
de la importancia de este tema, contamos con muy ducados; Comontes, en 1545 y 1547, por los de
pocos testimonios del valor real concedido a la Tavera y Siliceo, 17 por cada uno; Luis de
actividad artística personal y es, además, difícil de Carvajal, por el de Carranza de 1578,20; Cristóbal
calcular al enmascararse los pagos en multitud de de Velasco, por el del Archiduque Alberto de 1598,
factores; si pensamos en el costo de un retablo no 30. Y un retrato no era un diseño de un edificio.
es fáci I saber cuanto costaba el material y la mano Evidentemente, los 800 ducados del San Mauricio
de obra, la mano de obra de los individuos del del Greco, como otros pagos por él recibidos,
taller representado por un maestro, la escultura y la debieron resultar escandalosos y absolutamente
pintura, etc. Algunos datos, sin embargo, pueden excepcionales. Sus colegas debieron de haberle
ser reveladores, sobre todo si los comparamos con estado eternamente agradecidos por sus pleitos,
los del ámbito arquitectónico que pormenorizare dirigidos más conseguir salarios muy altos que a la
mos más adelante. defensa inmediata del estatuto liberal del pintor.
Si las dietas por viaje de tasación o informe Sin embargo, la principal fuente de evidencia
suponían para pintores y escultores una paga simi tenía que proceder de su propia condición humana,
lar a la de un arquitecto (Siloé recibió, en 1529, espiritual podríamos decir, alejado de la figura tra
dos ducados diarios mientras Machuca, en 1548, dicional del artesano mecánico. Para ello tenían los
cobró tres por los dos de Jerónimo Quijano, y un artistas que configurarse a ellos mismos según un
pintor en el Valladolid de 1579 percibía por lo nuevo arquetipo de profesional liberal, educado,
general uno y medio), sus salarios eran muy infe socialmente aceptable por estratos superiores por
riores; por ejemplo, en la catedral toledana, el su saber y su desenvoltura "mundana", cortesana.
escultor Nicolás de Vergara consiguió que se le El modelo de artista se tomó de la imagen más
subiera el sueldo en 1577 de catorce a veintidos accesible y al tiempo concretada y próxima en sus
ducados anuales; el pintor catedralicio cobraba 19, cualificaciones, la del arquitecto de la tradición
el platero 14, el relojero 25, el aparejador 11 y el vitruviana-albertina, adornado por los conocimien
maestro mayor 66; cifras más importantes conse tos de historia, poesía, música, cosmografía, astro
guían los pintores importados, como Bagnacavallo logía, perspectiva, geometría, matemáticas, fisono
y Pupini, a quienes se les prometió 100 ducados mía y anatomía, como señalara con precisión, en
anuales por barba o los pintores reales al servicio 1548, Francisco de Holanda, uno de los hombres
de Felipe 11 (el Bergamasco y Gaspar Becerra con más clarividentes de la situación real del artista en
siguieron de entrada 200 ducados, para llegar a la península ibérica en contraste con la realidad ita
400 y 600 respectivamente al poco tiempo). Estos liana. Este es el modelo que se repetiría ad nallse
eran casos excepcionales, como el de Juan de alll a lo largo de las ya citadas polémicas y pleitos.
Herrera pero este alcanzó la suma de mil. Mil A sus conocimientas prácticos, el artista debía aña-
474
El Greco. Martirio de San
Mauricio. Monasterio del
Escorial, Madrid
dir los teóricos (no puede extrañarnos que termina alcanzaba en 1574 el centenar; El Greco, o su hijo
ran ellos produciendo su tratadística, aunque tardía Jorge Manuel, también en esta situación interme
como podemos constatar con Céspedes, Hernando dia, poseyeron 129 y 50 respectivamente en los
de Á vila, Carducho o Pacheco) y un barniz de cor primeros años del siglo XVII; en 1586, el escultor
tesía y cultura general; todo ello se debía aprender, sevillano Jerónimo Hernández poseía 60, y Andrés
no en el taller, sino de la lectura. Un índice de la de Ocampo, en 1623, 49; el teórico Juan de Arfe,
cultura de un artista, más allá del mínimo de su en 1603, poseía sólo 23. Estos datos, por excep
alfabetismo, puede encontrarse en su patrimonio cionales que puedan parecer, debieron ser norma
bibliotecario y este, por desgracia, parece haber corriente, índice tanto de unos limitados recursos
sido pobre y, por ello, sintomático, del estado real económicos como de un desinterés por la adquisi
de nuestros artífices figurativos. Frente a los varios ción de cultura y lo que detrás de ella venía por
cientos de libros de nuestros arquitectos, Juan añadidura. Trazas, estampas, dibujos, vaciados,
Correa de Vivar debió de poseer sólo cuatro a juz todo era sólo "instrumental".
gar por su almoneda de 1566; Nicolás de Vergara La teoría clásica de Vitruvio, por otra parte,
el Viejo, escultor metido también a arquitecto, resucitada y puesta al día por Alberti, constituía
475
pues el proyecto y, como arquetipo clásico, se Figueroa alcanzó un hábito de la orden de Santiago,
adaptaba y basaba en la regla, dada principalmen Berruguete consiguió establecer un mayorazgo en
te por las matemáticas, fundamento basilar, del que la Ventosilla, pero, quizá, tanto debido a sus ingre
se derivaban otras ciencias y saberes como la pers sos como pintor como a su condición de escribano
pectiva, la proporción anatómica, etc. Las mate del crimen de la Chancillería de Valladolid; honra
máticas habían sido el fundamento científico de la dos por la realeza lo fueron -sobre todo desde un
arquitectura -y ahora de la pintura y escultura- que punto de vista económico- Sánchez Coello o
hacía de estas actividades artes, esto es, activida Morales en su vejez. Pero ninguno de nuestros
des hechas con arte, con norma y regla basadas en artistas consiguió tener su retrato en la galería de
una especulación científica. Gutiérrez de los Ríos nobles y grandes españoles y europeos del Palacio
lo resumiría, ya en 1600, de forma muy clara: "[la del Pardo madrileño entre la que se incluyeron las
pintura es] una recopilación, y consagrado de pre efigies de dos pintores: Tiziano y Moro.
ceptos, y reglas, experimentadas, que ordenada
mente y con cierta razón, y estudio nos encaminan ABEJAS y GUSANOS DE SEDA:
a algún fin bueno" I 03 ALONSO BERRUGUETE y EL MANIERISMO
Si tenemos en cuenta lo escrito por Guevara,

nos encontramos con el arquitecto científico vitru Ante este panorama, más radicalizado en la
viano como modelo de "imitación" para poder imi primera mitad del siglo, Alonso Berruguete signi
tar la naturaleza, que el artista quinientista persi ficó una verdadera excepción. Su problema es de
guiera tal imagen para conseguir un reconocimien una gran complejidad. En Roma y Florencia desde
to intelectual, social y económico del que sólo 1505-1506 y en contacto directo con el Buonarroti,
habían gozado los arquitectos, con anterioridad a permanece allí hasta 1517, fecha en que se encon
la generalización de un deseo hasta entonces prác traba de nuevo en Valladolid. Hemos de pensar que
ticamente no entendido, como habría desmotado Berruguete -frente a Siloé o Machuca- no va la
hacia 1525 León Picardo. En definitiva se buscaba Italia "a convertirse", sino que procede de una
el pintor científico y erudito del Renacimiento y a familia cuyo padre había aparentemente ya asimi
fines de siglo se fue consiguiendo; pero también, y lado una importante porción de la renovación cla
ya lo veremos, esta figura tenía que incidir en la sicista del Quattrocento tardío. Alonso no podía
propia elección "estilística" de nuestros artistas de estar en 1505 al mismo nivel de los demás compa
la segunda mitad del siglo XVI. ñeros de su generación y podía ver Italia con otros
Pero que buscaran modelarse de una forma y ojos, más críticos, más sabios, menos comprometi
que consiguieran que la sociedad contemporánea dos exclusivamente en una labor de simulación de
los viera con los ojos que los artistas hubieran dese un lenguaje y una sintaxis, laboral esta propia de
ado ser vistos es algo muy distinto; desgraciada las "abejas" de Séneca. El papel desempeñado por
mente para ellos. Pocos, muy pocos obtuvieron tal el palentino en la propia península itálica cs el del
4
reconocimiento I 0 Algunos por nacimiento noble verdadero cOlllprill/ario de la malliera, más creati
como según Palomino, Navarrete el Mudo; otros vo, por ejemplo, que su compañero Machuca, más
por ser familiares del Santo Oficio de la Inquisición receptiva I 05. Berruguete trajo, plenamente cons
(Monegro, Pacheco); unos terceros, como ciente, una idea distinta del quehacer artístico, en
Céspedes, por unir a su actividad pictórica una consonancia con el ideal cinquecentista de arte y
importante educación humanística que les permitie artista y que, a pesar de los pocos testimonios que
ra un cargo eclesiástico; otros por ser pintores rea de su pensamiento conservamos, podría ya sólo
les y, por ello a veces, convertirse en ayudas de quedar evidenciada a través de su carta a Andrés de
cámara (Pantoja de la Cruz); Fernando Rincón de Nájera, la anécdota que relata Francisco Pacheco o
103. J. Gutiérrez de los Ríos, Noticia general para /a estimnc/rJl/ de las artes, Madrid, 1600, p. 189.
104. M. Rodríguez de Rivas, "Consideración social de los artistas CilIos pasados tiempos. Indice del siglo XV al siglo XIX", Revista
de lo Sociedad de Amigos del Arte, xiii, 1941, pp. 17-24.
105. J. Freedberg, Poilltillg ofthe lIi¡:h Relloi.uollce ill Rome alld Florence, Nueva York, 1972,1, p. 252-255 Y p. 536-539.
Bendala, G.4M.,
sus problemas con la Chancillería vallisoletana, San Benito de 1527-1532- una ruptura consciente
producidos por su absentismo laboral como escri de la cap espacial renacentista. También fue el pri
I 06
bano del crimen En la carta, de 1532 y relati mero que en la escultura española tuvo la preocu
va a la tasación por parte de Nájera del retablo de pación de dotar a sus figuras, no solamente de un
Alonso para San Benito de Valladolid, nuestro punto de vista único, sino que se volcó en la plas
artista muestra su clara autoestima y su absoluta mación del volumen en redondo, con frontales vis
conciencia del carácter excepcional de su obra: tas que no agotaban, sin embargo, la contemplación
"Señor yo tengo acabada esta obra de San Benito e de la obra, sino que esta debe completarse lateral
asentado todo cl retablo e tan en perfi¡;:io que yo mente 112, creando así un sentido del volumen gira
cstoy muy contento y bien se cuando vuestra mer torio -a través de un intrincado esquema de miem
ced la veays vos contentará mucho e que olgará bros retorcidos elegantemente-, característico de la
señor de berle porque aunque ha visto las buenas escultura "cinética" del manierismol13; y eran con
cosas quc ay en España esta es tal que berá bien rcspecto a este tema las críticas citadas por
quanta es la diferen¡;:ia que haze y pues yo la tengo Pacheco. Otros recursos propios de la maniera apa
en estos términos.. .',] 07 Su preocupación por for recen en la obra, tanto pictórica como escultórica,
malismos típicamente manieristas queda patente del palentino: la falta de estabilidad de sus figuras;
en su frase, llena de desprecio hacia sus críticos, la esteticista belleza de algunas de sus tallas valli
que recoge el suegro de Velázquez a propósito del soletanas y relieves toledanos -de su San Sebastián
parangón entre pintura y escultura: "¿Cuatro perfi a su Eva y San Juan Bautista, culminación de este
,
les?; a Miguel Ángel' 108. aspecto en la sillería catedralicia-; su impasibilidad
Pero aún hay más. Como nos cuenta Arfe, emotiva expresada por medio de gestos y ademanes
Berruguete fue el "primer" artista hispano en susti -los vehículos de los affetti- que nos muestra inclu
tuir los viejos cánones humanos de tradición so en obras y escenas de martirio -el San Sebastián
medieval por el estrictamente vitruviano. También de San Benito el Real- o de la Pasión -el Ecce
el primero del que tenemos un importante grupo de Hamo del Museo de Valladolid-; su complejidad
dibuJos de características intelectualizadasl09 El compositiva que llega a la confusión en algunos de
primero en inclinarse por una técnica pictórica al sus dibujos; sus intenciones más inventivas -como
fresco con claras intenciones anticuarias en el más resultado inmediato de una ideación subjetiva- que
puro sentido moderno -"en campos de oro de empeñadas en la realización práctica y manual, lo
II 0_
musaico" ; esto conllevaba --cómo se dará des que le llevaría a la apariencia de un trabajo celéreo
pués de su encargo granadino, para la Capilla Real y a cometer frecuentes "incorrecciones e incluso
de hacia 1520 111, en algunos de sus cuadros para chapucerías", etc.
114
106. José Luis G. Novalin. El il/qllisidor gel/eml Fernando de Valdó (1483-1568). Ovicdo. 1968,1, pp. 99-105.
107. Isidoro I3asarte. Viaje aníslico, Madrid. 1804, rced. Madrid, 1978. p. 376 y Gómcz Moreno, Las rígl/ilas... pp. 245-246. Otro testi
monio documental de su conciencia artística, de 1542, aparece a propósito de la sillería del coro de la catedral de Toledo. Cuando tanto a
Alonso como a Felipe Bigarny, en canónigo obrero notifica que tienen que quitar las sillas viejas para asentar las nuevas, el borgoñón con
testa que lo "oya e que ... lo hara"; en cambio, Berruguete responde "quel dicho sellar don diego lópez de ayala mande sobre ello 10 que Illas
fuere servido, que la condición no declara ser obligado a deshazer, mas de hazcr las dichas sillas"; recogido por Manuel R. Zarzo del Valle,
Datos documentales para la Historia del Arte espmlo/. Documentos de la C(f(edral de Toledo. Madrid, 1916, 1, pp. 227-228.
108. Francisco Pacheco, Arte de In pinll/ra (1638), ed. De F. J. S{¡nchez Cantón, Madrid, 1956,1, p. 43.
109. José María de !\zc{¡rale, Alo!l.\o Bcrrl/gl/ele. el/airo CIlsayos, Valladolid, 1963. pp. 65-66.
110. Gómez-Moreno, Las ríMl/ilas .. pp. 240-241. Sobre el mosaico a la antigua, lIolanda. erl. (·il., cap. x l iv, pp. 135- 136.
1 1 1 Dc 15 18 para G6mez-Moreno, O¡J. Cil., pp 240-241; de 1523, para otros autores.
112. Un ejemplo en las críticas, de 1548, de los tasadores de la silla arzobispal y Transfiguración del coro toledano ("se deven asen
lar los dichos aposta les san juan y santiago y san pedro encima de ella (la cornisa) en la mejor forma y manera que ser pueda y en la
proporción que conviene al auto y puestos dellos de modo que no ocupe la vista de las otras tres principales figuras del chrislO y elias
y moyscn); en ellas Juan de Juni y Jerónimo Quijano censuran la forma y composición del grupo de Berruguete por razones estéticas y
dc decoro. El texto en Zarco del Valle, op. cit., 1, p. 245. Sobre el lcma, véase también, Juan José Martín González, "Berruguele y Juni,
confrontados", Homenaje al Prr�lesor Alnr('os L!ora('h, Valladolid, 1966, 11, pp. 889-897; "El manierismo en la escultura española",
R. I.E., 1960. pp. 30 1-312 y "Consideraciones sobre la vida y la obra de Alonso I3erruguete", B.5.A.A., 1961. pp. 111-30.
113. Rudolf Wiltkower, Ln eSCl/lll/ra: procesos y principios, Madrid, 1980, p. 167 Y ss.
1 14. Martín Gonzálcz, "Consideraciones... ", p. 22 Y ss.
477
Subjetivista, intelectualista, amigo de asuntos del funcionalismo del arte, Berruguete pudo ser
15 I 16 criticado por sus contemporáneos. Así, en 1533 y
paganos I , con gusto por las antigüedades ,
canónico y licencioso, elegante, autoconsciente de también en relación a su retablo de San Benito, se
su valía artística, y no sólo artesana, gusano de seda escribía que la imagen del santo titular, "defectuo
-a la petraquesca- que se nutre de sí mismo, sa en muchas cosas que el dicho Berruguete sabe
Berruguete ha sido interpretado, sin embargo, interiores y exteriores, que se quite de allí y se
como sumo exponente de un expresionismo emo ponga otra hecha a voluntad del dicho Sr. Abad de
cional típicamente hispano, e incluso como un San Benito o que "se quiten todos los respaldos
artista que emplea un lenguaje emotivo gótico en altos que son seis, donde están dos niños y un árbol
117 en medio porque esto no es cosa decente para la
clave manierista No obstante, su emoción radi
119
ca, como recomendara Holanda años más tarde, en dicha obra" Criticado precisamente, en ultima
el efecto "empático" de su tratamiento del cuerpo instancia, por su desconsideración con respecto al
humano, no en la expresión por los caminos más decoro debido al tema y la función, por su imposi
trillados del Quinientos, el gesto facial y el ademán bilidad formalista y sus desnudos decorativos, su
de las manos. No podemos confundir resultados no total propiedad histórica, su insistencia en los
que señalamos como análogos con fenómenos escorzos pronunciados y difíciles de hacer -pero
idénticos de causa-efecto, incluso alguno de nues que a muchos ojos parecían, como quizás a los de
tros mejores estudiosos de Berruguete ha insistido, Guevara, al hablar de los "matachines"120 vacuo
,
aunque marginalmente, sobre el estoicismo y el de significación-, su búsqueda de la belleza corpo
desinterés del palentino por el sentido del decoro, ral por fin, en la que sobresalían su "tentadora"
actitud puramente manierista: "...sus interpretacio Eva toledana, en medio del coro de los canónigos
nes rozaban la posibilidad de la objeción por parte de la catedral primada.
de las autoridades eclesiásticas. Porque su San Da la impresión de que Alonso Berruguete
Sebastián no es en absoluto una obra religiosa, sino hizo manierismo en España a pesar de la presión
una pura obra de arte. El tema fue en manos de ambiental, a contracorriente, creando unos estile
Berruguete un pretexto ... Pero una mayor osadía mas violentamente intencionales que perderían
-descaro habría que llamarlo- se aprecia en el más tarde, en manos de sus seguidores, este sen
relieve de la Cruz a cuestas del retablo de tido de conciencia formal (basada en su concien
Mejorada. Sería imaginar demasiado que aquel cia como artista liberal y libre), para convertirse
grupo de figuras va hacia el Gólgota..., un aire fes en vacíos formulismos -recetas "pseudomanieris
tivo invade las imágenes, que se producen en gesti tas"- que no contenían su propia justificación sig
IIS
culaciones de puro divertimento humano" . nificativa: el mero despliegue de su esteticidad
Por ello, porque se desentendía del decoro y figurativa.
115. Idi!m, pp. 26-30, sobre este tema y, en general, sobre su manierismo, aunque desde una perspectiva hauseriana.
116. Sus comentarios sobre el sarcófago de la colegiata de Husillos, véase Ambrosio de Morales, Viaje de Ambrosio de Morales por o/Ylen
del rey D. Phe/ipe 11 1571) a los reyl/os de Le"n y Ca/i('ia, y PrinC'ipado de ASlurias. Madrid, 1765, reed, Oviedo, 1977, pp. 26-27.
117. Checa, Pinlura .. . , pp. 137, 151 Y ss. y 231-232.
118. Martín Gonzálcz, "Consideraciones... ", p. 24; el subrayado es nuestro.
119. Bosarte, "p. ('il., pp 372-373.
120. Guevara, op. cit., pp. 17-20; Illucho se ha discutido sobre si el creador de los criticados "matachines" sería O no Berruguete; por ello,
juzgamos necesario citar el texto por extenso: "No era razón se pasase entre renglones la causa de los matachines, que de algunos años a esta
parte se figuran en España y otras partes, así por Pintores como Escultores. Al inventor de estas cosas entre los Españoles Dios se lo perdo
ne, que nl/ellde de los que el hizo, fue causa se estragasen mil buenos ingenios, los quales si se ovieran echado por camino derecho y segui
do a los antiguos, O la naturaleza, estuvieran muy aprovechados... Han sido dichosas las figuras que estos tales han hecho y hacen, sea de
colores, piedra, o madera, oro, o plata, o metal, segün las han plantado y plantan: que ha mi parecer son risa las penas de Tantalo, Sisifo y
Prometeo, comparadas con las de estas figuras, las quales a ser de carne y hueso, yo tengo muy creido, que ovieran desterrado del mundo
los tormentos que a los malhechores se dan en las carceles, y que en su lugar sucedieran los tormentos que estas figuras pasan, si fueran,
como digo, sensibles, y tuvieran entendimiento de considerar la pena y trabajo en que las habian puesto y plantado". El subrayado es nues
tro. Señalemos tres aspectos: uno, Guevara salva los "matachines" del introductor de los mismos en España, para nosotros Berruguete, pero
no los de sus seguidores; dos, los marachines no se pueden identificar con los grutescos, a los que se refiere el autor con tal término en su
texto; tres, cuando Guevara habla de "penas" y "tormentos" se refiere en términos de metáfora formal, no considerando que sus formas sean
en sí mismas representación de estados penosos o psicológicamente -a través de lo físico- atormentados.
47Bango,
Bendala, G. M., 8 T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
EL PAPEL DEL NUEVO ARQUITECTO
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:¡-.: : . . .
Durante la Edad Media española, como en el
resto de Europa, la arquitectura no existió como '- • •
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profesión -en el sentido moderno que presupone
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un programa educativo técnico y formal previo a la
práctica- ni existió tampoco término específico .. • •
que se refiriera exclusivamente a la práctica de la

arquitectura. En la inmensa mayoría de los casos,
la responsabilidad de diseñar un edificio recaía en
el maestro de cantería que encabezaba el equipo
encargado de la construcción de una fábrica. La
@Jl t
arquitectura era, así pues, mera extensión de su

actividad como constructor y suponía un talante
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sólo desarrollable a través de la experiencia conse
guida en el curso normal de su trabajo constructi Planta de la catedral de Granada
vo; el "arquitecto" medieval se había formado
como cantero y, como artesano, no había tenido un ingenio"- quedaba para Sagredo claramente dife
121
aprendizaje formal o una preparación teórica . renciado de los canteros, meros oficiales mecáni
Si con el Renacimiento italiano se generó tanto un cos que laboraban "con el ingenio y con las
aumento en el nivel de demanda de arquitectura manos"; manos éstas que no eran -evidente idea
como un incremento en las exigencias, estéticas y albertiana- sino las "ferramientas" de los "perfec
¡ 24
técnicas, de esa demanda, con la introducción dcl tos architetos'' Frente a esta jerarquización
Renacimiento en España apareció el nuevo profe abierta del burgalés, reaccionaría hacia 1550 el
sional que denominamos arquitecto, el tracista que anónimo autor de un manuscrito de arquitectura,
diseña un edificio como arista y profesional liberal solicitado por el Príncipe Felipe y dirigido al futu
y, según los casos, se limitaba a proporcionar una ro rey. Con un tono absolutamente polémico, su
planimetría previa al comienzo de una obra o lle autor señala que era un engaño la creencia tradi
gaba a ocuparse de la dirección de una fábrica en cional de que nadie podría ser buen arquitecto sin
su realización material 122 haber sido antes "official, como a la verdad será,
En este sentido, recuperación o asunción del por el contrario, gran maravilla que hombre que
concepto vitruviano-albertino de arquitecto, el tér oviese sido official, pudiesse llegar a ser buen
mino castellano aparece en España, en letra impre architeto, pues para poderlo ser, ha de aber apendi
sa en 1526, de mano de Diego de Sagredo l 23; para
do muchas artes de que con gran difficultad

este, arquitecto era el "principal fabricador", podrian tener noli\ia los que bien an empleado la
"ordcnador de edificio", instruido en las artes libe mejor parte de su tiempo en aprender y exer\itar el
rales; como oficial liberal -"liberales se llaman los officio [mecánico)" 125
que trabajan solamente con el espíritu y con el A pesar de la claridad teórica de estos dos tes-
12 1 Véase, COIl bibliografía previa sobre el tema, Richard A. Goldthwaitc, The Building of Rel/{/issance F/orence. An Eco!1omic nnrl
SOf'Íalllislory, I3altimore-Londes, 1980, p. 351 ss.
Y C. Wilkinson, "The Career of Juan de Mij ares and the R eform of Spanish Architecture under Philip 11", JO/lma[ oIlhe Sociely o/
1 22, Sobre el tema en España, F. Marías, "El problema del arquitecto en la España del siglo XVI"; Amdelllia, 48, 1979, pp. 1 75·216,
Archilnl/lrol Hislorial/s, 1975, pp. 122·132.

123, La lápida latina ·no en castellano· de Pedro Gumiel·"PETRVS. GOMELlVS. COMPLUTENSIS. ACADEMIAE. ARCl-II·
TECTVS ..."- cilada por Eugenio L1aguno, Noticias de Jo.\' arquitectos y arquitectura de Espru1a desde su resfflurariim, Madrid, 1829,
l, p. 130, carece de fecha. Es difícil saber cuándo fue redactada. Tampoco conocemos bien y exactamente el tipo de actividad por él des·
cmpcilada.
124. Sagrcdo, Medidas del romano, f. A. vii v."; véase también Marías y Bustamante en D. de Sagrcdo, ed. eit.
125. Marías y I3ustamallte, "Un tratado inédito... " y C. WilkillSOIl, "Planlling a Style for the Escorial: And Architectural Treatise for
Philip 11 of Spaill", J.S.A.H., 1984.
timonios -más allá de una evidente falta de coinci este sentido, tal proceso diferenciador vendría a
dencia acerca de los requisitos necesarios para confirmar la inexistencia de exámenes entre los
alcanzar la jerarquía de arquitecto (sintomática de canteros y la falta de una precisa delimitación, a no
diversas actitudes y situaciones personales y dife ser funcional, entre los oficiales de cantería y los
rentes medios y finalidades)- durante la primera maestros. Es lógico pensar que, como en el caso de
mitad del Quinientos, los arquitectos españoles no los artistas, sólo se diera un aprendizaje de cante
se denominaron a sí mismos ni fueron llamados ro, sin examen institucionalizado y no existiera un
arquitectos, salvo excepciones. El uso del término nivel legalizado de maestro si excluíamos el
quedó circunscrito a calificar, por una parte, a anti campo, mucho más tradicional y artesano, de la
guos e italianos contemporáneos, incluso en textos albañilería, del que conservamos testimonio de
redactados por nuestros maestros; por otra parte, exámenes de maestro (quizá como sinónimo de
"architeto" eran denominados oficialmente los oficial, no obstante) y de gremios locales; pero al
entalladores y ensambladores y esta vigencia ter mismo tiempo, tenemos casi absoluta seguridad
minológica se mantendría, con toda su equivoci con respecto a la diFicultad, frente a la del cantero,
dad, a lo largo del siglo y hasta bien entrado el de pasar de albañil a arquitecto.
Seiscientos. Hasta la década de 1560, desde el La claridad expresada en el escrito de Siloé no
punto de vista de la titulación oficial, los arquitec puede extrañarnos en un hombre como él, vuelto
tos españoles eran todavía "maestros", "canteros". de Italia en 1519 y que, ya en 1560, dijera que
La primera excepción -dejando aparte las literarias " ...por quanto esta arte de arquitetura no se puede
de Gumiel o Badajoz- a la norma habitual data de declarar por palabras syn que yntervenga en ello la
1536; en esta fecha, Diego de Siloé, al dar la traza medida del conpás por causa de las particularida
y condiciones para la contratación, por parte de des de los ornatos della porque pocas vezes está
otros dos "canteros", del Salvador de Ubeda, dis sugeta a baras ni ter¡;:ias ni palmos, e asy mesmo
tingue perfectamente entre "maestro arquyteto" y porque la tra¡;:a del pergamino es tan pequeña que
"maestro o maestros que de la obra tuvieron en la dibisión de los otros ornatos no se pudo azer
cargo". El primero ha de visitar la obra y "dar prc¡;:isamente la desmotra¡;:ion dellos, a de tener
debuxadas e u'a¡;:ados todos los moldes asy de colu entendido el maestro que de esta obra se encargare
nas como de basas e capiteles e molduras e arcos que, allende de la tra¡;:a e condi¡;:iones que se le
de capillas e caxcos de capillas e puerta e ventanas, dará, a de quedar obligado a que los moldes de
de lo qual no a de faltar cosa alguna de lo quel asi basas e capiteles e molduras que en todo este edi
dexare tra¡;:ado, e que, no lo haziendo asy, cada y fi¡;:io se obieren de labrar, los labre por el debuxo
quando que venga a vesytar la dicha obra pueda que en mayor cantidad le fuere tra¡;:ado e reparti
27
hazer quytar e desbaratar e derribar todo lo que úl do.. .''' O que, entre 1519 y 1526, como "imagi
no fuere conforme a sus moldes e tra¡;:as que para nario", diseñara y esculpiera en la Escalera Dorada
ello diere e dexare dadas..." Siloé, escultor y maes de Burgos -obra pionera si las hay de nuestro
tro mayor de la catedral de Granada, aparece como Renacimiento- dos diFerentes figuras masculinas,
cantero, al igual que los contratistas, canteros y sobre Fantásticas monturas, portadoras cada una de
futuros maestros de la obra del Salvador, una cosa lo que podría identificarse como un "dibujo" rec
es su cualificación, otra su Función en la Fábrica. tangular y dcforme respectivamente, y ambas flan
Con respecto a la función, se emplea la terminolo queadas por símbolos profesionales como la escua
gía tradicional -"maestro de la obra"- para quien dra, el compás y la plomada. Sobre cstos dos relie
la contrata y dirige; un nuevo término -"maestro ves hemos de preguntarnos si no representarían la
arquyteto"- para sí mismo en cuanto va a desarro "buena" y "mala" arquitectura y qué significarían
llar un actividad nueva, tracista desvinculado de la para Siloé, en tal caso, estas dos cualificaciones; si,
ejecución y dirección material de la fábrica126 En en última instancia, la diferencia entre una y otra
126. Gómcz Moreno. op. cit., ed. Madrid, 1983, 1'1'.190,191.

127./dell/, pp. 197-198.
480
Diego de Si/oé.
Parroquía de Santa
María de/ Campo,
Burgos
no radicaría en una opción formal o, además, en la de su MaJestad" y en 1587 como "Architecto

cualificación profesional, convirtiéndose los relie General". Es posible que el cambio de nomencla
ves en representaciones del "buen" o "mal" arqui tura, exclusiva del medio cortesano, se debiera a
tecto. estando el mal en no serlo, desde una pers que Toledo hubiera trabajado en Italia, como "2°
pectiva italiana para el recién llegado de Italia. architetto" de San Pedro a las órdenes de Miguel
La segunda excepción, más tardía y más fácil Angel; o que se tratara de un reflejo de la titula
de justificar en un medio tradicional por el ámbi ción francesa con la que Gaspar de Vega, maestro
to literario en el que se dio su empleo, parece real de visita en Francia en 1555, habría entrado
haber sido Francisco de Villalpando, "maestro de en contacto. Sin embargo, es más probable que el
rejería" y "maestro de obras" en la práctica, deno rey, buen conocedor del concepto y función del
minado "Iometra y architecto" en la licencia real y arquitecto vitruviano-albertiano, hubiera decidido
portada de su traducción, de 1552, de los Libros dar sanción oficial al término que debía definir a
l28
111 y IV de Serlio No obstante, estos dos pre los que, a su servicio, por su formación, saberes y
cedentes, el primer caso en el que coincidieran funciones específicas, habrían de desarrollar un
función y titulación fue el de Juan Bautista de trabaJO, apartado de la ejecución material de una
Toledo, nombrado en 1561 por Felipe II "nuestro obra, concordante con el realizado por el arqueti
arquitecto y que, como tal, nos hayais de servir... po teórico del arquitecto antiguo o moderno.
en hacer las tra<;:as y modelos que os mandare No obstante, al margen del medio regio e inclu
mos". Juan de Herrera, su sucesor al frente de las so en él, para denominar niveles profesionales tra
obras reales, aparece en 1577 como "Architecto dicionales y caracterizados por su función cons-
128. Serlio. cd. (·ir.. pOrLada y 111, f. i V.".
Plano y planta del
Palacio de
Carlos Vy la
Alhambra,
Granada
tructiva, permaneció vigcntc el sistema de titula ra una maestría mayor en una obra concreta, llega
ción previo de raíces funcionales: canteros y alba ba a la labor de proyectista y si esta actividad era en
ñiles, maestros de cantería y albañilería, aparejado algún momento necesaria y no sustituible por la
res 129 y maestro mayor de la obra, siendo esta una dirección -verbal y manual como tallista de piezas
concreta o un grupo preciso de fábrica. Sin embar cotidiana y constante del maestro mayor o su apa
go, un cambio fundamental parece haberse produ rejador. Un repaso a las nóminas de maestros
cido con la aparición de la arquitectura "a la anti mayores de las catedrales de Toledo y Sevilla, por
gua". Hasta comienzos del siglo XVI, la maestría ejemplo, durante el siglo XV, podrá ser iluminador.
mayor de una obra sólo fue ocupada por un maes y todavía en el XVI un cantero podía alcanzar la
tro de cantería -un cantero- que la dirigía gracias a maestría de una obra y no tener que trazarla sino
su capacidad organizativa y rectora y su experien sólo ejecutar lo diseñado por otro. Así pues, llega
cia mecánica, técnica; con posterioridad al desem ron o no a trazar proyectos, la formación de estos
peño de este cargo, este maestro podía reaparecer "maestros" quinientistas era fundamentalmente la
sólo como maestro de cantería contratista o como tradicional, el "arte de la cantería", conocimiento
cantero subordinado en otra obra, a tenor del pues práctico, basado en la experiencia ajena -transmiti
to que ocupara en un "organigrama" de responsabi da por vía oral- y propia, de carácter manual y arte
lidades constructivas, legales y económicas, marca sanal, como "criado" de un maestro, adquirida en
das por un contrato. Sólo en el caso de que ocupa- un taller. Testimonios tardíos -ya de hacia 1600-
129. Sabemos que aparejador aparecía ya en las catedrales de Sevilla y Toledo, por ejemplo, ya a comienzos del siglo XV; es posi
ble que su origen se remonte todavía más; cfr., Teadoro Falcón M:lrquez, El aparejar/or Cilla historia de la Arquitcuurn, Sevilla, 1981.
48Bango,
Bendala, G. M., 2 T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
Andrés de Vandelvira. Sacristía Mayor de la
Catedral de Jaén
de la opposición en hazer los designios y muestras

con debuxicos muy peleteados plumeados relami
Pedro Machuca. Patio del Palacio de dicos con aguadas acabadicas ni en hazer un capi
Carlos V, Granada
telico con mucha patientia ni en debuxos ni en
figuras ni pintura románicas, sino quién ordena
son las recopilaciones de recetas constructivas y de con más fundamento para cantería de piedra y lo
estereotomía (los libros de cortes de piedra, como trat;:a y da a entender y explica y demuestra con
los de Francisco Lozano, Ginés Martínez de Aranda prudente entendimiento, que no nos llaman a pin
o Alonso de Vandelvira), carentes de cualquier tipo tar sino a abrat;:ar y juntar piedra con mezcla en un
de justificación teórica, formal o matemática y sunptuoso, visto y perpetuo edifit;:io"; Velasco,
resultado exclusivo de un saber empírico. además, nos proporciona más detalles: " ...pues el
Desde finales de la segunda década del examen es cerca de la profession llamada architec
Quinientos aparece en España otra especie profe tura -que es ordenar principales ediffit;:ios por arte
sional que alcanzará de inmediato las maestrías, labrados- y el que la exercita se llama architecto,
precisamente de aquellas obras en las que por vez que es cabet;:a de maestros y es sobrestante de los
primera se traza y construye "a la antigua". No son que obran y no es official este o aquel artifice sino
canteros sino aristas -escultores y pintores- como regulador de los artifices, y a de ser exercitados en
Siloé, Machuca, Covarrubias, Quijano, algunos diversas abilidades y curiosidades tocantes a esta
viajeros a Italia y otros no. Su principal saber sería facultad y que sobreestando demuestra, designa,
el diseño (figurativo y después arquitectónico) y la distribuye, ordena, encarga, juzga, sentencia, deffi
novedad por ellos aportada una renovación de las ne y que tiene voto... " 130; sugiere que los oposito
formas, en concordancia con los deseos de una res ordenen -a través de trazas- un templo de igle
clientela que pretendía ser representada en lo sia catedral (que "sea una novedad que no se haya
arquitectónico a través de nuevos modos estilísti hecho y tenga bizarría") representado a través de
cos, diferentes de los tardogóticos tradicionales. planta, sección y alzado de fachada, y expliquen
Su fin, construir y llegar a "arquitectos". Ahora "de palabra" sus "medidas, proporción, gruesos,
bien, estos conocimientos no podían ser suficien pilares, estrivos", dando cuenta de los "alto, ancho,
tes; bien a las claras queda establecido por Lázaro largo, grueso de columna, arcos, caxcos de bobe
de Velasco -maestro mayor de la catedral de das", de las zanjas y cimientos, del orden que
Granada desde 1577- a la hora de dar directrices correspondería al edificio según su advocación, de
para la realización de un concurso entre arquitec cómo se han de superponer los órdenes clásicos,
tos para proveer esta plaza: " ... No está el negocio dónde puede ir la decoración según el "decoro",
130. Roscnthal, The Calhedml . . . , pp. 190-193.
483
cuál debería ser su orientación y qué partes y ofi viano-albertiano, de configurarse según su modelo.
cinas incluiría, cuáles los materiales idóneos y Velasco proclama que el arquitecto tiene que saber
mezclas a emplear, etc. para poder "dar parecer en las obras de los artes
Parece evidente que estos saberes requeridos quando están acabados, como son en sculptura, pin
superaban los de un cantero tradicional, aunque tura, stuque, talla, ensamblaje, dorado, stofado,
incluyeran algunos de los conocimientos específi vordado, cortado, albañilería, cantería, obras de
cos de este; pero el escultor o pintor metido a arqui plateros... "; pero, sobre todo, requiere que haya "de
tecto -cuyos saberes dibujísticos, teóricos, forma participar de muchas abilidades y a de tener calidad
les faltaban al cantero- podía adquirir los empíricos en la persona con la qual las a de adornar". Y era
de éste a través del contacto con un taller o una evidente que esta "calidad" sólo se alcanzaba gra
fábrica. Un nuevo tipo de aprendizaje -saber para cias a la cultura, como medio de cualificación pro
trazar un proyecto de un edificio construible y no fesional y medio de ascenso social y económico.
sólo saber construirlo- fue sustituyendo al tradicio De la existencia de tal conciencia pueden ser testi
nal del "arte de la cantería"; así, en Sevilla y en monio tres hechos. Uno, la importancia de las
1587, el arquitecto y antes escultor Diego de bibliotecas de nuestros arquitectos; si en 1598 un
Velasco de Á vila el Mozo aceptaba a un aprendiz maestro de carpintería -Diego Ruiz, de Toledo
por tres años para que con él aprendiera el oficio de poseía cinco libros (entre ellos un Serlio) y cn 1575
"alquiteto y jometría"; no puede extrañarnos que Andrés de Vandelvira -arquitecto procedente de la
Herrera se definiera a sí mismo, como arquitecto, cantería- trece, nos encontramos con el medio cen
"como medio proporcional entre artífice y no artífi tenar de Juan Bautista de Toledo, el centcnar de
ce" o que, a su sombra, Pedro de Mazuecos el Vergara el Viejo, los 750 de Herrera, los 157 de
Mozo sólo hubiera tenido en 1593 una formación Juan del Ribero Rada, los 393 de Francisco de
"en cosas de architectura" y su "exercicio fuera Mora, los 610 de Juan Bautista de Monegro. En
hacer las trar;:as, modelos y plantas de todo lo que segundo lugar, su vocación pedagógico-teórica en
es necesario". No podemos olvidar que en los años muy diferentes modalidades, desde la recopilación
ochenta, con miras a una renovación total de los de saberes tradicionales -Hernán Ruiz el Mozo,
métodos de enseñanza, Herrera pretendiera crear Vandelvira, Rodrigo Gil de Hontañón- a las traduc
una cátedra de Arquitectura en la Academia de ciones de tratados extranjeros -Villalpando, Ribero
Matemáticas por él fundada en Madrid; aunque este Rada, Patricio Caxés- y comentarios e ilustraciones
proyecto no fructificara, la transformación se fue sobre Vitruvio -Velasco, El Greco, Toledo- llega
produciendo y no sólo en el ámbito cortesano. Así, rán o no sus trabajos a imprcnta. En tercer lugar, los
podemos encontrar un contrato de aprendizaje, en medios puestos a disposición de sus hijos, de tal
Jaén y 1649, entre el maestro de la catedral Juan de forma que, de un ambiente artesano, pasarán a otros
Aranda Salazar y su futuro sucesor Eufrasia López muy distintos; trcs ejemplos: de los cinco hijos de
de Rojas, por el que aquel se comprometía a reci Vandelvira, uno siguió la carrera paterna, dos se
birlo por cuatro años como aprendiz y enseñarle hicieron religiosos y otros dos abogados; los dos
"doce trar;:as de montea, las siete de ellas a boluntad hijos mayores de Quijano estudiaron en la universi
del susodicho y las cinco a boluntad mía, haciendo dad; de los de Covarrubias, uno llegó a catedrático
la di.cha enseñanr;:a con todo cuidado, de manera y miembro del Consejo de Castilla, otro a obispo y
que en fin de los qualI-o dichos años, esté ábil y presidente de este Consejo real. Y no podemos
capaz para poder usar del dicho arte". tampoco olvidar que falta la arquitectura de una
Se ha señalado como elementos necesarios para aureola intelectual y liberal, difícilmente habría
la definición del statlls profesional del arquitecto atraído al hidalgo militar y cosmógrafo Herrera o al
renancentista su formación en el diseño, conoci matemático, clérigo, teólogo y licenciado Velasco.
miento de modelos estilísticos y de "teoría" y su Si, desde el punto de vista social, los arquitec
conciencia intelectual. Los arquitectos españolcs tos gozaron de un statlls muy por encima del alcan
-de Siloé a Lázaro de Velasco- tuvieron clara con zado por los artistas -síntoma de ello es el hecho de
ciencia de la necesidad de imitar el arquetipo vitru- que jamás tuvieran que pleitear por la "ingenuidad
Bendala, G. 484
de la arquitectura" y que prestaran a éstos sus bases en 1561 a los 500; Juan de Herrera cobraba, en
de defensa- y mantuvieron con sus clientes una 1563 como ayudante de Toledo, 100 para llegar en
relación mucho más fácil, las ventajas económicas 1567 a los 250, en 1577 a los 800 y en 1587 a los
de la pertenencia a la élite del mundo constructivo 1000. La norma, y así seguiría hasta mediados del
fueron también importantes. Un oficial de cantería XVII , era la de 100 el ayudante de arquitecto, 200
o albañilería recibía un sueldo anual que iba de 25 el arquitecto recién nombrado y 400 al cabo de
a 50 ducados; un maestro de 50 a 100 como mucho, algunos años de desempeño del cargo.
siendo su salario equivalente al de un aparejador Así pues, podemos señalar como término medio
catedralicio. Diego de Siloé, en cambio, recibía en un salario anual -síntoma de reconocimiento al serie
1528 unos 200 como mayor de la catedral granadi abonado por cuatrimestre frente los salarios diarios
na y otros 200 como mayor del monasterio de San o semanales de los oficiales- de entre 200 y 300
Jerónimo; su sustituto Juan de Maeda empezó su ducados y sólo más en casos excepcionales. Ganaba
maestría en 1564 con sólo 100 ducados para pasar de cuatro a seis veces más que un oficial y por lo
en 1576 a los 230,lo que recibiría Velasco en 1579. menos el doble que un maestro de obras mecánico.
La maestría de la catedral de Sevilla nos proporcio Un secretario real alcanzaba los 300, 260 un médi
na datos desde el XV; Pedro García cobraba en co o un sangrador real, 200 un catedrático de uni
1436, dos; Carlín, cuatro en 1440; Juan Nonnan, versidad en Castilla. Los arquitectos tenían unos
diez en 1464,Alonso Rodríguez, 26 en 1496; Diego ingresos al nivel de los abogados, caballeros e hidal
de Riaño, 186 en 1531, Hernán Ruiz el Mozo, 160 gos de mediana fortuna o mercaderes de segundo
en 1557; al sueldo de éste había que añadir 125 rango. Y, por otra palte, debían añadir sus honora
como maestro del arzobispado y 53 como maestro rios como tracistas de obras diferentes a las que ser
del Hospital de la Sangre: un total de unos 340 vía como maestros mayores. Estos pagos variaron
ducados anuales: los salarios catedralicios dependí enormemente en razón de la fecha, tipo de traza y
an lógicamente de si el edificio se estaba constru renombre del arquitecto.
yendo, en Salamanca, en 1512, Juan Gil de Las primeras remuneraciones conocidas de tra
Hontañón recibía 106, y Ribero Rada, en 1589, zas datan de los años primeros del siglo. En 1511
200; Vandelvira en Jáen cobraba 107; en cambio, Enrique Egas y Juan de Álava cobraron 10 ducados
los maestros mayores de Toledo -como por la del nuevo cimborrio de la catedral de Sevilla
Covarrubias- pasaron de percibir sólo 30 en 1634 a y, en 1515, Juan Gil de Hontañón 100 por la de la
64 en 1563. Los maestros municipales de Toledo Capilla real hispalense. En 1528, Egas percibió 33
cobraban 33 y Riaño, al frente de la obra del ayun por las de la cabecera de la catedral de Granada,
tamiento sevillano en 1528, sólo 26. En el Hospital que no se seguiría; este año Riaño cobró 16 por las
Tavera de Toledo, el maestro recibía 160 en épocas del ayuntamiento de Sevilla. Al siguiente, Siloé y
de gran trabajo y 40 en los períodos más calmados. Covarrubias trazaron, por 20 cada uno, la Capilla
Covarrubias, entre diferentes maestrías incluida la de Reyes Nuevos de Toledo y éste, 33 por la traza
real, podía obtener al año unos 380 ducados; de la sacristía de Sigüenza, mientras aquél, 20 por
Hernán González, también en Toledo, unos 260; la de la cabecera de la catedral de Guadix. En la
Vergara el Mozo, unos 240. Sus aparejadores sólo segunda mitad del siglo los precios se incrementa
conseguían entre 10 y 16 anuales. ron sobre todo si intervenía un maestro real.
Los sueldos de los arquitectos reales eran supe Francisco de Salamanca cobró, ya en 1562,250 por
riOl·es. Si un aparejador del Escorial recibía 66, un el plano de la parte incendiada de Valladolid; en
maestro de una obra concreta doblaba su sueldo Toledo y 1574, el ayuntamiento ofreció a Herrera
(Orea o Minjares, al frente del palacio granadino, 50 por su traza del consistorio, pero tuvo que pagar,
alcanzaron los 133 y Alcántara en Uclés 160). Pero a instancias del rey, 150 ducados; el mismo Herrera
la cúspide estaba ocupada por los maestros mayo recibió, en 1582, 1.000 por la de la Lonja sevillana.
res de las obras reales: Covarrubias y Luis de Vega En 1584, Benito de Morales recibió 400 por su pro
133 en 1537 Y 220 en 1559; Toledo (tras sus 150 yecto de traída de aguas y fuentes de Valladolid; al
escudos en Roma y 220 ducados en Nápoles) llegó siguiente, Herrera repitió el encargo y añadió una
traza del ayuntamiento: 1.000 ducados. Al lado de ya en 1529/30 en Toledo, al competir Siloé y
estas cifras, los 106 de Francisco de Mora, en 1594, Covarrubias para proyectar y dirigir la obra de la
por sus diseños para el Colegio madrileño de María Capilla de Reyes Nuevos. En la catedral de
de Aragón entran en lo que podríamos considerar Plasencia, en 1539, se pensó realizar la oposición
estipendio normal. pero, al final, se decidió obviarla al estar ya trazada
Desde este punto de vista de sus retribuciones, por Siloé la obra a ejecutar y pensarse que era sufi
unas trazas podían representar en la primera mitad ciente la presencia rectora de un aparejador y las
del siglo entre el 10 y el 100% de un salario anual visitas del arquitecto desde Granada. En Sevilla se
de maestro mayor; en la segunda entre un 60 y produjeron dos concursos, en 1545 para la traza y
100%, aun en los casos más excepcionales. Es posi dirección del Hospital de la Sangre (ganado por
ble pensar que una de las causas de esta subida Martín Gaínza frente a siete opositores) y en 1557
fuera la ascendente valoración del trabajo del arqui para la maestría catedralicia, obtenida por Hernán
tecto-tracista independientemente de la construc Ruiz gracias a su informe y traza de la Capilla real,
ción. Otra razón podría ser la mayor importancia frente a seis contrincantes; sabemos que los que
operativa que los diseños fueron alcanzando a acudieron al examen recibieron cada uno 50 duca
medida que transcurrían los años, dejando ser casi dos de compcnsación a su trabajo. Sin embargo, cl
simples concrecioncs de un pensamiento y meros más famoso concurso y del que mayor información
lIlodellini de presentación y aprobación por parte disponemos fue el de 1577 para la maestría cate
del cliente. El hecho es que se iba poco a poco cen dralicia granadina; a él acudieron trcs arquitectos,
trando el trabajo del arquitecto en el momento de cobrando 100 ducados por paga, y tuvieron que
ideación y proyección de un edificio. Testimonio de someterse a los siguientes ejercicios: traza de la
esto es la importancia creciente de las trazas como planta de la catedral, montea de la fachada y de la
punto de partida para la provisión de una plaza de sección transversal y tres dibujos originales para
maestro mayor de una obra. Esto no quierc decir una iglesia de ciudad análoga a la de Granada,
que desaparecieran los medios tradicionalcs de defensa y explicación de sus proyectos, crítica de
elección: promoción de un cantero de la obra, nepo los dc sus contrincantes y refutación de las criticas
tismo por parte del maestro que designa a su suce de sus oponentes a sus propios diseños; y ya hemos
sor, cooptación a causa de la experiencia de un can visto algunas de las cosas que se exigieron saber a
tero, etc. Pero al mismo tiempo que pervivían estas los opositores granadinos.
prácticas, surgió lo que podríamos denominar un Frente a las tradicionales juntas de maestros
I3 1, 32
concurso (como los universitarios) cuya base era la del tardogótico Y proyectos colectivos l , el
ejecución y explicación de un proyecto, la mayoría concurso individual sobre proyectos neccsarios o
de las veces de la obra cuya fábrica debería dirigir innecesarios pero de carácter operativo, al tener
el maestro electo. Casi ante un concurso nos encon que ser explicados y justificados en todas sus par
tramos en Granada en 1528, cuando se rechazó el tes. La arquitectura del siglo XVI reconocía la vcr
proyecto de capilla mayor-panteón de Egas y traza dadera función e instrumental del arquitecto profe
y maestro fueron sustituidos, tras elaborar planos sional liberal, no requerido todo el tiempo pero
propios, por Siloé y su nueva traza; sin embargo, no pagado anualmente sin necesidad de descontarle
se formalizó como tal concurso, al darse uno y otro de su salario los días de ausencia de la fábrica, tra
proyecto sucesivamente y ser llamado Siloé a causa zador de múltiples proyectos, que trabajaba, más
de ser "maestro del romano". Coincidencia se dio en un gabinete de diseño, en un estudio que en el
131. Las juntas de maestros para decidir sobre problemas graves de una construcción rucron práctica común en España. siendo cono
cidas desde, por lo menos, la famosa de 1416 de la catedral de Gerona. Durante el siglo XVI se multiplicaron, siendo célebres las de
1512,1523 Y 1588 de la catedral de Salamanca, las de 1514,1551 Y 1572 de la catedral de Sevilla sobre el cimborrio, la Capilla real y
el Cabildo nuevo), la de 1548 1564 del Escorial.
de la catedral de Jaén y la de
132. Proyectos colectivos son conocidos también en la España del siglo XVI, como el de Alonso Rodríguez (de Sevilla) y Antón
Egas (de Toledo) para la catedral de Salamanca (1514), o el proyecto de los "cinco maestros" para la colegiata de Valladolid de 1567.
en el que intervinieron conjulltamente Juan de Álava, Francisco Colonia, Juan y Rodrigo Gil de Ilantañón y Diego de Riaño; éste (¡\li
mo fue elegido como maestro mayor de la obra y debía ejecutar la traza colectiva.
486
Diego de Siloé. Cuerpo
de Iglesia. Catedral de
Granada
propio tajo, aunque todavía, y salvo excepciones, abrirse camino -y por lo tanto en fechas estricta
debiera aunar esta labor con la de la dirección efec mente contemporáneas a las del máximo apogeo
tiva y directa de una fábrica concreta, de la que aún de la tendencia plateresca de la máscara decorati
se titulaba maestro mayor pero, en realidad, cons va- una nueva corriente arquitectónica en sentido
tituía su arquitecto. mucho más estricto que, aun empleando con pro
fusión el grutesco, se aplicó a la asimilación de lo
DEL LÉXICO A LA TIPOLOGÍA: italiano, como reflejo de la Antigüedad, a unos
LA ARQUITECTURA RENACENTISTA niveles no exclusivamente ornamentales, de super
ficie. Algunos de estos arquitectos -como el bur
De nuevo las águilas: Siloé y Machuca. A fines galés, y el toledano, por no citar a otros artistas ita
de la segunda década del siglo XVI, comenzó a lianos importados- habían estado en Italia y traían
Verenado
Resta. Jardin
de Merconio.
Reales
Alcázares de
Sevilla
un conocimiento dirccto de las realizaciones del del significado que conllevaba esta forma. El pala
país vecino; otros, en cambio, no habían salido de cio de Carlos V de Granada, obra de Machuca,
nuestra península pero intentaron ponerse a la altu demuestra un completísimo conocimiento de la
ra de los tiempos por medio, no sólamente de arquitectura romana -a la rafaelesca- de la segunda
estampas y dibujos, sino del estudio de la teoría década del Cinquecento, con su patio circular
arquitectónica dc Vitruvio y Alberti. Unos y otros -quizá "teatral" a la manera de la Villa Madama de
trajeron a España, y así lo reconocerían sus propios Roma-, sus saletas ovales, su bóveda anular, su
contemporáneos como Lázaro de Velasco o Juan bramantesco empleo del sistema rústico y adintela
de Arfe, la arquitectura "a la antigua", un renaci do al suponer columnas exentas en el patio.
miento "ornamentado" pero que, por su voluntad Perfeccionista y sofisticado en sus detalles y deco
dc corrccción -aun cayendo de hecho en algunos ración, como correspondería a un palacio imperial,
errores- en el uso de los órdenes, de estructuras el edificio se configuró a la vitruviana, desde su
compositivas de muro y cupriciones a la romana, y esquema planimétrico general -sobre los basilares
de configuraciones espaciales y tipológicas, y en y naturales cuadrado y CÍrculo- hasta algunos de
su accptación consciente de los significados inhe sus pormenores, como sus capiteles jónicos, toma
rcntes a estas formas, supuso verdaderamente una dos del Vitruvio de Cesariano (1521). Y aún hay
arquitectura rcnacentista española. más; si el cuadrado externo puede representar la
Ya las primcras obras de esta tendencia aclaran tierra, la circunferencia asume el valor celeste, y el
la situación y su posición arquitectónica. Si la patio se nos manifiesta como una rotonda antigua
Escalera Dorada partc de la tipología de escalera cuya cúpula simbólica y real sería la bóveda del
exterior italiana, del Belvedere vaticano, la partc cielo. "Edificio romano que no castellano" llegaría
baja de la torrc parroquial de Santa María del a escribir de este palacio el cronista real Prudencio
133
Campo (Burgos), también de Siloé, hace uso de uno de Sandoval .
de los motivos arquitectónicos -el triunfal-, más Y rotonda también celeste -en su pintura azul
característicos del mundo antiguo y, al funcionar y sus cstrellas doradas- es con mayor propiedad
como entrada del templo, hace empleo consciente arquitectónica la cabecera, panteón de Carlos V en
133, Prudencio de Sandoval. Historia de la vida y hechm del emperador Carlos V (Madrid. 1604/6), ed. Biblioteca de Autores
Españoles, Madrid. 1908, ll. p. 249.
488
Alonso de Covarrubias.
Patios del Hospital de
Tavera, Toledo
origen, proyectada por Diego de Siloé en la cate mente sustituyendo sus pilares por agrupaciones de
134
dral de Granada En esta obra, como conjunto, columnas clásicas, ortodoxamente tratadas, y pila
las dificultades de sustituir estructuras y tipologías res apilastrados superpuestos. La propia oposición
tradicionales -góticas- por otras a la antigua eran figurativa entre las dos zonas nos habla de sus dife
mucho más peliagudas que en los otros ejemplos rentes funciones y también del grado de asimila
anteriores. En primer lugar, por tratarse de un orga ción o intelección de significados que había alcan
nismo de doble función, funeraria y catedralicia y, zado Siloé y nos confirma Arfe. No colocó --como
por esta, tener que atenerse a unos usos consagra en las iglesias columnarias- monstruosos pilares
dos por el tiempo, el culto y el pensamiento reli columna pues contradecía el sentido del orden clá
gioso inercial del que ya hemos hablado. La cate sico: proporción humana y natural. El orden era
dral no podía convertirse en un lemplum a la mane -desde Vitruvio y su cabaña rústica- el elemento
ra albertiana, sino mantener una estructura básica sustentante por naturaleza, sus formas derivaban
de iglesia de varias naves, con cruceros cristianos. tanto de ellas -árbol, flores- como de los tres tipos
En 1528 se introducía, por otra parte, una rotonda humanos principales y de estos tomaban sus pro
cupulada como capilla funeraria, tomando como porciones. El orden "ordenaba", valga la redun
fuentes las antiguas construcciones centralizadas dancia, en proporción. Así pues, Siloé usó el corin
-l1larlyria y 1Il0llUmenta y, en concreto, Sancta tio como propio de edificio resurreccional y triun
135
María ad Martyres de Roma o el Panteón- de sig fal -según la teoría del modo arquitectónico -
nificado resurreccional; por otra parte, reorganiza para la rotonda y proyectó el compuesto para la
ba a la antigua el viejo tipo catedralicio, principal- catedral, dedicada a María, Virgen de las vírgenes;
134. Rosenthal, 01'. cit.; A. Bustamante y F. Marías, "La catedral de Granada y la introducción de la cúpula en la España del
Renacimiento", Boletín del Museo e Instituto "Camón Aznar", viii, 1982, pp. 103-115.
135. Marías, "Orden y modo... ".
489
el color blanco, dorado y azul se oponía al blanco afirmar que "entre los maestros y architectos
prescrito por Alberti para las naves de una iglesia; famosos es cosa reprobada hazer menudencias en
la iluminación de las vidrieras policromas se dis los edificios principales sino cosas raras y de gran
tinguía de la blanca y natural de las cristaleras de de magestad" y autoelogiar sus proyectos por su
la catedral; las guirnaldas y motivos triunfales de "vagueza y hermosura".
la cabecera y el diverso tipo de soldado previsto Aquí, en Andalucía (entre hombres como los
por Siloé abundaban en este sentido. citados o Hernán Ruiz III, Asensio de Maeda,
Si la obra de Machuca se agota prácticamente Benvenuto Tortello, Alonso de Vandelvira, Juan
en el palacio de la Alhambra, Siloé continuó traba Bautista Villalpando, Juan de Oviedo de la
jando por esta senda y no sólo llegó a definir edi Bandera... y con ellos entramos ya en el
ficios -como el Salvador de Úbeda- que buscaban Seiscientos), el célebre orfebre clasicista y teórico
una casi total armonía formal, sino a crear escuela; Juan de Arfe Villafañe, en 1587, podía criticar esta
en buena medida no importa solamente su obra tendencia contraria a la regla vitruviana y la
personal por importante que fuera (San Jerónimo Antigüedad pura: "De donde ha resultado haberse
de Granada, catedrales de Guadix y Málaga, pala ido despertando los ingenios de los artífices, que
cio de los Miradores de Granada, etc.) sino su este después se siguieron a imitar las grandes obras de
la por Andalucía, la región pionera del la antigüedad, que cada día vemos irse aumentan
Renacimiento español. Sin él no se entienden do y ennobleciendo nuestra España con edificios
arquitectos como Hernán Ruiz el Mozo o Andrés ilustres de varias materias. Entre las quales en
de Vandelvira, ni edificios como la Sacristía mayor nuestros días resplandece el maravilloso templo de
de la catedral o el Hospital de la Sangre de Sevilla, S. Lorenzo el real... que por seguirse en él las
San Francisco de Baeza o la catedral de Jáen. Pero reglas de la antigua arquitectura, iguala en suntuo
al mismo tiempo, al ser Andalucía la primera zona sidad, perfección y grandeza a los más célebres
en alcanzar la arquitectura a la antigua, también edificios que hicieron los asianos, griegos y roma
pudo, en torno a 1550, comenzar a despegarse y nos; pues quanto en él parece, muestra verdad y
buscar otras direcciones que denominamos manie magnificencia, dexando por vanas y de ningún
ristas. Así, si todavía podemos encontrar solecis momento las menudencias de resaltillos, estípites,
mos involuntarios en la cabecera de San Francisco mutilos, cartelas y otras burlerías, que por verse en
de Baeza de Vandelvira (al partir en su diseño de los papeles y estampas flamencas y francesas,
una estructura de sepulcro triunfal a la manera de siguen los inconsiderados y atrevidos artífices, y
Fancelli), en la sacristía jienense se nos aparece nombrándolas invención, adornan, o por mejor
como un manierismo, aun cuando su contemporá decir, destruyen con ellas sus obras, sin guardar
nea sala capitular sea obra de absoluta ortodoxia; proporción ni significado, de lo qual, como cosa
pero es su interés por las variaciones sobre un mendosa, he huido siempre, siguiendo la antigua
mismo tema (capítulo, sacristía, cripta) lo que le observación del arte, que Vitruvio y otros excelen
llevan a inclinarse por la maniera para poder con tes autores enseñaron con demostración de los
seguir tal variedad. Lo mismo ocurre con el último mejores exemplos de los antiguos..." 136.
Hernán Ruiz el Mozo en su Giralda o, si realmen Nuestro escultor de plata y oro arquitecto de
te es obra suya, en la elíptica sala capitular de la custodias procesionales nos presenta la situación
catedral hispalense; o, hacia 1560, con el recién de fines de siglo en torno a Sevilla. Por un lado, la
llegado de Italia Francisco del Casti110 en la Cárcel maniera -en la que tiene un papel protagonista la
de Martos o en la Chancillería granadina más tar intluencia de los grabados del manierismo interna
día. Castillo, hombre formado en la decoración de cional procedentes de Flandes y la Francia vincu
la Villa Giulia romana, conocedor de la autoridad lada a Fontainebleau- esteticista y decorativista,
de Vitruvio y otros tratadistas, era por ello capaz de que penetrará profundamente en el siglo XVII y
136. Juan de Arphe, Dncripcián de la lraza y ornato de la Cuslodia de plata de la Sanla ¡lilesia de Sevilla, Sevilla. 1587; citado por
Ceán Bermúdez, op. Cil., 1, p. 61, nota 1.
Bendala, G.490
que, usualmente y de manera confusa, denomina Salamanca, Patio de los Evangelistas del Escorial),
mos "protobarroco". Por otro, el Escorial de Juan etc. Las bóvedas de arista hicieron su aparición
Bautista de Toledo y Juan de Herrera y, lógica (Hospital Tavera de Toledo) en claustros e iglesias,
mente, su larga secuela que llamamos escurialense, en aquellos sustituyendo a la viguería y en ambos
herreriana o, con mayor propiedad, clasicista. a la crucería; a las aristas se añadieron las bóvedas
Sin embargo, hemos avanzado demasiado de cañón y baídas, las cúpulas sin tambor -y desde
deprisa. Otros arquitectos, fuera de esta región, en el Escorial, con este elemento italianísimo- rema
los años treinta (Jerónimo Quijano en la murciana, taron los cruceros eclesiásticos y cubrieron otros
por ejemplo, probablemente apoyándose en las ámbitos centralizados (capillas, relicarios, sacristí
enseñanzas de Francesco y Jacopo Florentino) y as, escaleras, etc.) Los grutescos y otras decoracio
cuarenta (Alonso de Covarrubias en la toledana o nes fueron paulatinamente abandonando, al son de
Luis de Vega en torno a Madrid y Valladolid) y más Serlio y la sucesiva tendencia especialista de los
tarde (Francisco Villalpando, Hernán González o arquitectos tracistas, las estructuras arquitectóni
Gaspar de Vega, siempre en la zona más próxima a cas y, además, tras el boloñés y sus libros, se llegó
la adelantada andaluza) fueron abriéndose camino a la conclusión de que los órdenes o el paramento
y alineándose en esta corriente todavía minoritaria, rústico valían en sí mismos como "ornamento" y
aprendiendo de antecesores y tratadistas y recibien no había necesidad de otro añadido. El progresivo
do el espaldarazo con la publicación en Venecia, en clasicismo y un incipiente renacimiento "desorna
1537 y 1540, de los Libros 111 y IV de Serlio y con mentado" prolongaban ya a mediados de la centu
su traducción al castellano de 1552. Este repertorio ria lo que sería el Escorial filipino.
del tratadista boloñés haría verdadero furor en Menor éxito se tuvo en la ordenación de exte
nuestro país y decantaría la suerte del movimiento riores y fachadas eclesiásticas. En un principio
arquitectónico renacentista en España. nuestros arquitectos se desentendieron del proble
Siguiendo un camino de sur a norte, columnas ma; después, la superposición de pilastras
o pilastras comenzaron a ordenar fachadas palacie (Hospital de la Sangre, Santa Catalina de Talavera
gas (superponiéndose cada vez de forma más canó de la Reina) no llegó a dar los frutos apetecidos y
nica), desde el Ayuntamiento sevillano y el palacio pronto se abandonó este sistema; de hecho, hubo
V ázquez de Molina de Jaén, al por otra parte tan que esperar al Escorial y el modelo serliano-vigno
gótico monasterio de San Marcos de León, hasta lesco de dos órdenes superpuestos (el sistema lla
llegarse al orden gigante, hacia la última década de mado jesuítico) y, más tarde, a su simplificación
la centuria, con la magnifica fachada de la gracias a un orden gigante (el tipo denominado
Generalitat de Barcelona de Pere Blay; el arquitec carmelitano, de estirpe escurialense más que palla
to que hubiera estado al servicio del erudito anti diana), para que estos arquetipos crearan escuelas.
cuario italianizante Antonio Agustín, el obispo de Pero el resultado final, endurecida la senda por los
Lérida y Tarragona. En los interiores eclesiásticos tanteos, llevaba a la confirmación de la validez del
se produjo el mismo fenómeno y de la superposi sistema clásico.
ción (Concepción Francisca de la Puebla de Sin embargo, no todo sería asimilación de lo
Montalbán, de Covarrubias) se pasaría al orden italiano y lo antiguo. En otros ámbitos, importan
gigantesco del Escorial y a complicar sus muros tes y originales, la nueva arquitectura antigua a la
con motivos más complejos y más antiguos, como española daría mayores frutos. Si la catedral gra
el motivo triunfal encadenado (iglesias de los nadina y el Salvador ubetense habían conseguido
jesuitas de Sevilla y Toledo de Juan Bautista unir de forma atractiva e innovadora dos tipologí
Villalpando y Pedro Sánchez). Los claustros repi as -central y longitudinal- y aquella resolver el
tieron idéntico proceso de romanización, superpo problema de la adaptación clásica de una catedral
sición de órdenes correcta, solución correcta de los gótica, la de Jaén llevó a sus últimas consecuencias
pilares esquinales, serlianas en secuencia (Casa de el nuevo tipo de gran templo sin rotonda, exporta
Vargas de Toledo), sintagma albertiano en los ble a México y Perú. En esta línea recreativa, el
soportes más complejos (Colegio de Fonseca en templo conventual se renovaría ya con Siloé (San
491
Jerónimo de Granada) o Covarrubias (Puebla de corriente del gótico plateresco; la nueva tendencia
Montalbán) y González (Hospital Tavera) en optó por desarrollarlo en cuatro direcciones com
Toledo o Hernán Ruiz el Mozo (Casa Profesa) en plementarias. Por un lado, buscar su más absoluta
Sevilla; y adquiriría sus definitivos caracteres con simetría, doblando el tipo claustral hasta conseguir
Juan de Herrera (a su influjo hay que asignar el los de pseudoimperiales (en forma de f-I -Alcázar
Noviciado de Villagarcía de Campos y suyo es de Madrid, proyecto del Tavera- o de E -San
Santo Domingo el Antiguo de Toledo), tipo más Miguel de los Reyes de Valencia y Alcázar de
conventual que exclusivamente "jesuítico" y bien Toledo-) e imperial (El Escorial); por otro, unifi
alejado, en muchos elementos y aspectos, del Gesu car visualmente su ámbito formal y espacial; en
romano de Vignola y della Porta. tercer lugar, coordinar formalmente la escalera y
Relevancia extraordinaria alcanzaron las su caja con el patio del que constituía parte (ya
sacristías, ya centralizadas catedrales de Sevilla y desde el Hospital toledano de Santa Cruz); y, por
Granada), ya rectangulares abovedadas (Catedral último, integrar espacial y simétricamente caja y
de Sigüenza, Salvador de Úbeda, catedrales de patio (desde las dos simétricamente colocadas en
Almería y Jaén, Hospital de Santiago de Úbeda), el eje transversal del claustro del Colegio Fonseca
este es un tipo que, con su muro articulado con de Salamanca a la única, prolongación espacial del
órdenes y arcos, penetraría toda nuestra arquitectu patio, al fondo del Alcázar de Toledo).
ra moderna, clasicista, barroca o neoclásica. Algo similar ocurrió con las casas suburbanas,
En la arquitectura civil o basada en esquemas villas y jardines. Por una parte, evolucionándose
seculares (casas conventuales), más libre de corta desde el tipo de palacio simétrico y reduciendo su
pisas y pies forzados tradicionales, se pudo conse complejidad de cuartos, se llegó a soluciones
guir un grado superior en el proceso creativo de la -como la planta en U- análogas a las desarrolladas
asimilación-renovación. Incluso partiéndose de en Italia. Por otra, los jardines copiaron sus carac
pies forzados (Alcázar de Madrid) o de la tradición terísticos motivos de grutas (Cadalso de los
(hospitales cruciformes), el gusto por la estricta Vidrios), pabellones y fuentes (Alcázar de Sevilla),
simetría llevó a la tipología planimétrica de los dos logias, laberintos, parterres emblemáticos, pajare
patios gemelos y, de esta, a la del patio único pero ras, ars tapiaria, estanques, juegos húmedos (el
doble (Hospital Tavera); si en aquella la capilla Bosque de Béjar), dándose tanto el jardín cerrado
-como elemento presente aun en lo puramente (Cadalso) como el abierto y escalonado -pensil o
civil- quedaba entre los dos claustros (Alcázar colgante quizá para sus contemporáneos- por
madrileño, San Miguel de los Reyes de Valencia), medio de terrazas (Abadía). La aparición de estu
en ésta se retrotraía al fondo, desapareciendo fas (en la Alhambra carolina o en el vallisoletano
incluso el doble y siendo sustituido por un sencillo palacio de don Francisco de los Cobos) abunda en
patio (Hospital de Santiago de Úbeda). La unión este aspecto renovado a la antigua de nuestra
de estos dos tipos está en la base de la planimetría arquitectura.
del Escorial. Pero si, además, pensamos que, por A mediados de siglo, aun sin haber desapareci
ejemplo, el Hospital toledano intentaba recuperar do por completo ni el gótico más puro ni el plate
la tipología vitruviana de la casa romana grande, el resco, la arquitectura tendía, ya decididamente,
proceso creativo antigüedad-modernidad y el hacia la asimilación total de la Antigüedad y su
empleo de rasgos básicos del quehacer renacentis recreación innovadora; signo de los tiempos y de
ta -simetría, proporcionalidad, homogeneidad un cambio de mentalidades, esta nueva arquitectu
forma- nos sitúa en el marco de las estructuras ra antigua a la española, como nuestras artes figu
mentales de su tiempo. Y estos rasgos se llevaron rativas renacentistas, sin embargo, poseía y poseyó
incluso a tipologías secundarias -como la escale un "sabor" especial y peculiar, dictado por las fun
ra- que en Italia u otros países europeos habían ciones específicas que nuestra creación formal
interesado muy poco. Este caso es representativo tenía encomendadas y por los requisitos previos
de los intereses y vocación de nuestros arquitectos. con que tenía que contar: análoga a la italiana pero
La escalera claustral, de caja abierta, era el tipo no igual; imitativa pero no meramente servil; asi-
Bendala, G.492
miladora pero al mismo tiempo emuladora y con a algunos ámbitos recoletos de la vida palaciega
deseos -matizados por nuestro propio ámbito his de las clases aristocráticas. Si descontamos las
tórico social e ideológico- de superación del pasa sensuales Poesie de Ticiano para el Príncipe
do, próximo o antiguo. Felipe o el Laocoonte del Greco, el género se limi
tó a decorar, al fresco principalmente, estancias
palatinas (escenas de Perseo, de Becerra, en el
LA EDAD DEL DECORO Pardo; de las Metamorfosis de Ovidio y del ciclo
troyano en el Alcázar madrileño, del Bergamasco;
Los TEMAS DEL SIGLO el Olimpo y la historia de Hipomenes y Atlanta, de
Cincinnato, en Guadalajara; algunas escenas en el
Funciones y requisitos propios del Quinientos Viso del Marqués, del Bergamasco y los Perolli)
hispano definieron, como ya hemos ido viendo, o, en escultura, a ornar los espacios lúdicos y
formulismos, géneros, iconografías de nuestro arte cerrados de algún jardín nobiliario (Andrómeda y
renacentista que, hacia mediados del siglo, se Perseo, de Francesco Camiliani, en la Abadía de
constituía ya como el nuevo sistema artístico los duques de Alba, en el que aparecían además
vigente, ya no solamente como una tendencia más Baco, ninfas y sátiros campestres en consonancia
en polémica con las otras. Ahondar en estos aspec con el sitio). No podemos dejar de tener en cuen
tos peculiares no tiene como propósito negar la ta, primero, que a excepción del romanizado
aceptación global del sistema sino formular con Becerra y algún otro español, el resto de los artis
mayor precisión los fenómenos artísticos españo tas, y quizá no sólo por ser fresquistas, procedía
les del momento, intentando comprender las razo de Italia o que se enviaron las obras mitológicas
nes que dictaron sus específicas particularidades. desde el país vecino. En segundo lugar, a excep
Hemos insistido ya en uno de los elementos ción del baecetano y el cretense y sus desnudos
más característicos de la España quinientista, la monumentales, que la anatomía queda en estas
obsesión religiosa que, heredada de los siglos obras casi completamente velada o tratada con tal
anteriores marcadamente teocéntricos, se recrude pudibundez que asombra; en este campo, y ya en
ció ante el problema protestante. Si ella llevó a la pintura sacra, volvemos a encontrar el mismo
relegar los SI lidia hllll1allilalis ante los sIlidia pie fenómeno que en la primera mitad del siglo y solo
lalis, tenía que determinar un puesto no protago "improcedentes" viajeros a Italia, seguros o pro
nista a uno de los tipos de arte más representativos bables, (Flagelación de Becerra en el Prado, la
del Renacimiento europeo: el arte profano, en sus Gamba sevillana de Luis de Vargas, Cristo resuci
vertientes mitológicas, ético-alegórica (para dis tado o San Sebastián del Greco, La Justicia expul
tinguirla de lo moral en sentido religioso católico) sando a los vicios del Capítulo hispalense de
e histórico-secular. También en la segunda mitad Diego Pesquera, etc.), tratan el desnudo como un
de la centuria, el arte religioso continuó siendo el "valor" en sí mismo. En tercer lugar, la dificultad
campo abonado de nuestras artes figurativas aun de separar, en muchos casos, la mitología literal y
que no el único. Sin embargo, la práctica de lo el Olimpo moralizado y ejemplarizante de con
profano tuvo que mediatizarse, censurarse, refre ductas virtuosas, en sentido alegórico. Si los
nerarse o excepcionalmente convertirse en lo que Marte y Vulcano fOljando las armas para el duque
se denominaba sacra prophallis; la Antigüedad, de Alba en su castillo de Alba de Tormes
ante el peligro de lo pagano, tenía que cristiani (Cristofono Passini) resalta por vía alegórica la
zarse 137. virtud guerrera del cliente militar (como sucede
No es pues de extrañar la rareza de la mitolo también en el Viso del Marqués de Santa Cruz,
gía en estado puro -en sentido literal, como poe don Alvaro de Bazán), es probable que el ciclo
sie- ni que su presencia se redujera prácticamente palaciego del Infantado guadalajareño tienda en
137. Diego Angula Iñiguez, "La mitología y el arte español del Renacimiento", Boletín de la Real Academia de In Historia, cxxx,
1952. p. 53-209: Rosa López Torrij os. La mitología ell la pintllra esp{/llola del Si!:lo de Oro. Madrid. 1985.
493
Juan de Arfe. Sepulcro de la duquesa de Lerma.
Museo Nacional de Escultura, Val/adolid
Leone Leoni. Carlos V y la furia.
su conjunto a exaltar la virtud ducal en general y
la castidad en particular 138 La exaltación se completa frecuentemente
Así pues, mitologías, héroes antiguos y moder con las escenas de la historia familiar (Conquista
nos, personificaciones simbólicas, uomini illustri, se de Túnez del Peinador de la Reina de la Alhambra
funden para proclamar la fama virtuosa de la clien carolina, Guerra de Sajonia en el palacio navarro
tela. Tales intenciones tenían los triunfos alegóricos de Oriz, Mühlberg en Alba de Tormes; Campañas
de los Marqueses de Tarifa en la sevillana Casa de de don Álvaro de Bazán en el Viso del Marqués,
Pilatos (1539) o la Apoteosis de Hércules de los las Batallas -de la Higueruela medieval a
duques de Alcalá (1603), las Ciencias y virtudes car Lepanto, pasando por San Quintín y Terceira- en
dinales de Alba de Tormes, el virtuoso Hércules del el palacio público escurialense, victorias medie
Viso del Marqués, etc. Sólo en la Biblioteca del vales de los Mendoza en Guadalajara), ya con
Escorial, de Pellegrino Tibaldi, Trivium y temporáneas ya del pasado, y las salas de linajes
Quadriviul1l -con sus cortejos de arcanos míticos y (Infantado, el Viso). Y no podemos olvidar el ele
mitológicos y sus escenas históricas, testamentarias mento religioso que contiene tales historias,
y hagiografías como ejemplos de sabiduría- se per como ejemplos victoriosos en la lucha contra el
sonifican en función de sí mismos y sus acompa infiel, ya fuera este califal, nazarí, turco, protes
ñantes profanos; no necesitan, como diría el Padre tante alemán o británico.
Sigüenza en su descripción del monasterio, de la Aceptación, así pues, de una antigüedad más
cristiandad para sacralizarse al tratarse, desde un pedagógica y moralmente paradigmática que literal
principio, de sacra prophanis universales. y poética, excepcionalmente representada como tal
138. Véase,por ejemplo, Duque de Alba. "Pinturas murales del caslillo del Gran Duque de Alba en la villa de Alba de Tormes",Coya,
53, 1963, pp. 274-281, Y Marías, "Los frescos del Palacio del Infanlado en Guadalajara: problemas hislóricos e iconográficos",
Academia, 55,1982,1'1'.175-216.
494
El Greco. Trinidad de
Santo Domingo el
Antiguo de Toledo.
Museo del Prado,
Madrid
en nuestras colecciones de obras importadas. El den Wyngaerde a los trabajos localistas de Pons de
peligro de lo pagano debió de mantenerse como Icart-, a la antigüedad cristiana -Ambrosio de
algo rechazable, aunque en esta época fructificaran Morales, los Chacón- o a las más asépticas numis
los estudios arqueológicos y el más variado colec mática -Antonio Agustín- y epigrafía -Francesc
cionismo; sin embargo, nuestros estudios tendieron L1an¡;:ol de Romaní-. Excepcional, aunque com
a lo arquitectónico --<le los dibujos de Anton van prensible al centrarse en su propia colección priva-
495
Pellegrino
Tibaldi.
Frescos de las
artes liberales
en la bóveda
de la
Biblioteca.
Monasterio del
Escorial,
Madrid
da de estatuaria y monedas, es el caso del duque de ca del Escorial, como emblema de un San Lorenzo
Villahermosa Martín Gurrea y Aragón. con ella martirizado. El paso siguiente en este pro
Desde este ángulo, son perfectamente com ceso sería la pura y simple sacralización del códi
prensibles los intentos teórico-prácticos de nues go antiguo, retrotrayendo su origen no al histórico
tros arquitectos y críticos de cristianizar los signi mundo grecorromano, sino al judaico veterotesta
ficados de la arquitectura a la antigua. El modalis mentario y, por ende, a la inspiración divina. Pablo
mo vitruviano de los órdenes -traducido a térmi de Céspedes, fray José de Sigüenza, Juan Bautista
nos cristianos por Serlio- fue adoptado gustosa y Villalpando y el Padre Prado y, de lleno ya en el
agradecidamente en España. A las órdenes se les siglo XVII, Ricci o Caramuel son jalones que mar
.
añadía un valor significativo en clave sacra que can esta tendencia "salomonista" 140
justificaba, si era necesario, su uso en función de De la misma forma, sigue costando verdadero
su elocuencia con respecto a la dedicación de una trabajo encontrar, por debajo de figuras esculpidas
iglesia o a la cualificación del propietario de un o pintadas en España, citas formales de modelos de
edificio palaciego. Pero aún hay más; la insistencia la Antigüedad clásica. A veces tropezamos con la
-por ejemplo en Lázaro de Velasco 139- en mante cabeza del Laocoonte vaticano -por ejemplo en la
ner la tipología cruciforme para los templos o en testa del San Jerónimo, de Juni, en Medina de
inventar nuevas formas emblemáticas (triangulares Rioseco- y quizá estas citas parciales pudieran
para los dedicados a la Trinidad, en figura de nave estar justificadas por la costumbre de nuestros
para advocaciones a San Pedro) nos habla de la artistas de conservar en sus talleres moldes de cera
voluntad de dejar claro el significado arquitectóni o yeso de obras antiguas, lógicamente en piezas
co por encima del vocabulario a la sintaxis -de sueltas; pero los disfraces y reutilizaciones proce
hecho defendida a ultranza- del código clásico. dieron principalmente de modelos religiosos
Desde tal perspectiva, no debemos rechazar el modernos, llevándose la palma, claro está, los de
tópico de la parrilla emblemática como forma bási- Miguel Angel. Y con los grutescos sucede lo
139. Y también en el anónimo tratadista filipino; cfr., Marías y Bustamante, "Un (ratado ... ".
140. Marías y Bustamante, "Trattatistica teorica e vitruvianesimo !leila architettura spagnola del Cinquecento" y Alfonso Rodríguez
G. De Ceballos, "Los trntar/os de comienzos del siglo XVII en Espmla" en Col!or¡ue d'Hislorie de ['ArchiteclUre r/u Centre d'Etudes
Supérieures de la Renais.>rIllce "Les traités d' Architecture de la Renaissance", Tours, Julio, 1981, París, 1988.
M.,
Juan Pantoja. de la Cruz.
Nacimiento de la Virgen.
mismo; el gusto por lo desornamentado los relegó furor, de Leone Leoni y más tardías las de los
a los espacios dedicados ex profeso a la decoración Bazán, padre e hijo, como Marte y Neptuno en el
y casi siempre a espacios seculares o "públicos" Viso del Marqués, o el Felipe" togado y armado,
-palacio y bi bl ioteca, sacristía y capítulo del hoy perdido, de Pompeyo Leoni; pero ésta forma
Escorial, cuarto de verano del cigarral toledano del ba parte de una decoración festiva -recepción
Cardenal Quiroga-. Ya hemos hablado de su aban madrileña de doña Ana de Austria- y, por lo tanto,
dono contemporáneo de uno de los campos -el del de una narración esccnificada de tipo alegórico, no
retablo- hasta entonces favorito. un retrato como género independiente. En este
De esta manera, también resultan excepciona campo hay que resaltar la paulatina desaparición y
les los retratos alegóricos, un género tan cultivado cambio del donante de la pintura religiosa. Si el
en Italia y el resto de Europa. Temprano (1551) es donante de cuerpo entero, en un primer plano y
el de la doble estatua de Carlos V, dominando al ocupando el mismo espacio que la escena sagrada,
497
al apoyarse en su mismo "suelo", todavía aparece retrato cortesano de época carolina había estado en
en obras de artistas como Pedro de Campaña, Juan manos de Ticiano y Leone Leoni y esta doble tipo
Correa de Vivar, Morales o Juan de Juanes, nor logía y pareja artística serían heredadas por
malmente tiende a desaparecer casi por completo. Felipe 11, para quien Pompeyo Leoni haría las
En algunos casos, sin embargo, y a partir de los veces de su progenitor. No obstante, es probable
años sesenta, artistas venidos de Italia introdujeron que el rey prudente deseara un retrato menos direc
una nueva forma de su representación, la llamada to y vital, más detallista y descriptivo, más mayes
por Chastel in abisso; en ella el donante queda tático en su aparatosidad representativa. A partir de
colocado por debajo del tema sacro, sobre un suelo 1550, con el trabajo de Antonio Moro y sus segui
invisible y ocupando, por lo tanto, "otro" espacio dores hispánicos como Alonso Sánchez Coello o
en la ficción pictórica. Acaso su primera aparición Juan Pantoja de la Cruz, el retrato oficial quedó
date de antes 1568 y se deba al italianizado Luis de marcado nuevamente por el sello flamenco. Es evi
Vargas (Crucifixión del Museo de Filadelfia); dente que, acentuándose con los años, el peso reca
ejemplos posteriores los encontramos en El Greco ía en la reproducción fiel y minuciosa, más que del
(Crucifixión del Louvre, e 1580), Luis Tristán (San aliento vital, del aparato noble: vestimenta, joyas,
Bernardo y el Cardenal Sandoval), o el culto y condecoraciones, atributos del poder; también es
decoroso Pacheco (Inmaculada, de la catedral de cierto que el ambiente tiende a desaparecer como
Sevilla). Los tradicionalistas mantuvieron la forma tal, buscándose resaltar la figura sobre un fondo
tradicional y otros optaron por situar a los donan nuestro que sólo incorporaba una nueva serie de
tes en otros lienzos o tablas adyacentes (Monegro, símbolos disfrazados de realidad: sillón, mesa de
en el convento de Santa Clara la Real de Toledo). trabajo, pesado cortinaje, columna, etc. Sin embar
Tema diferente y que al Greco acarrearía proble go, estos retratos de más de medio cuerpo y vistos
mas es el de los retratos en la historia sagrada de tres cuartos fijan siempre su mirada en el espec
(Entierro del Señor de Orgaz, Martirio de San tador, conectan con él -el tratamiento de pupila de
Mauricio, Virgen, de lllescas); como testigos de un Pompeyo insiste en este mismo sentido en la escul
milagro unos, como soldados otros, como protegi tura- y las cabezas, sobresaliendo por encima de
dos por la caridad mariana los terceros, creemos encajes y golillas, no carecen de penetración psi
que su aparición se debe tanto a un cierto desinte cológica; véase a este respecto, por ejemplo, la
rés por el decoro contrarreformístico como a una Isabel Clara Eugenia de Pantoja, en Munich. Lo
intención concreta por "actualizar", traer al pre que no existe es inmediatez ni extroversión pero
sente, el poder divino, no sólo cosa del pasado, his tales caracteres, desde el punto de vista del decoro,
tórico. Rechazable tal práctica desde un punto de eran impensables por improcedentes en el género
vista de la ortodoxia histórico-textual contrarrefor del calmo retrato de la realeza y, por vía mimética,
mística, quizá vuelve a aparecer este recurso en los de la nobleza. Así volveremos a encontrar esta
extraños Nacimiento de Cristo y Nacimiento de la tipología en la serie de Roland Mois (la mirada
Virgen de Pantoja de la Cruz, del Prado, con una perdida, en cambio, en los antepasados difuntos) o
serie de damas, incoherentemente vestidas a la en el segoviano (también donante) de Francisco
moderna, convertidas en apócri fas parteras. Gutiérrez de Cuéllar, atribuido a Alonso de Herrera
Sin embargo, lo importante es la pura y simple y al Mudo. Otro carácter, por la índole del retrato
proliferación del retrato, incluso formándose series y el "género", podemos hallar en el autorretrato de
(hoy en la mayoría de los casos perdidas) que Pedro de Campaña, el busto de Juanelo Turriano
decoraron los palacios de nuestra nobleza, como la atribuido a Monegro o el Libro de retrato de
de Peñafiel de Benito Rabayute para el duque de Francisco Pacheco. Como también será distinto el
Osuna, la de Sánchez Coello para Argote de género de retrato de perfil reservado a la medallís
Molina, la sevillana del 111 duque de Alcalá, la real tica (de la funcionalidad del Escorial de Felipe 11 a
del Palacio del Pardo o la Roland Mois para el la de Juan Herrera, de Jácome Trezzo). Pero toda
duque de Villahermosa, que rivalizarían con la vía mucho más distante se nos muestra un retrato
continuada del cabildo catedralicio toledano. El como el del obispo de Badajoz don Juan de Ribera,
Bendala, G.498
de Luis de Morales: un busto sobre fondo negro, el su vitalizadora pupila rehundida. Un paso adelante
rostro ausente más que ensimismado, sin contacto lo da el propio Pompeyo en sus grupos carolino y
alguno con el exterior (Museo del Prado); su única filipino del Escorial. La literaria y tópica sensuali
variante con respecto a su aparición como donante dad del mármol o el alabastro ("El relevado, ala
en el tríptico del Ecce Homo de Cádiz es que des bastrino pecho / con quien la nieve queda obscure
aparecen las manos orantes. cida, / para solo aposento del amor hecho", canta
En este sentido no puede sorprendernos del rá Padilla o escribirá Cervantes en su Persiles:
todo el Fulgurante éxito, aunque limitado en el "Bien sé que eres de carne aunque pareces de ala
espacio social, del Greco retratista. No sólo su bastro") es sustituida por el bronce dorado y pinta
colorismo (Fernando Niño de Guevara) acentúa el do; este material simboliza un grado mayor de
carácter natural o su pincelada suelta hace vibrar perennidad y solidez -eternidad ("Digno de eterno
relieves y superficies que dan aliento a los volú bronce, fama y Templos" diría Lope de Vega)- que
menes; las manos actúan plenas de energía en acto el pétreo y sus brillos metalizados nos distancian,
o potencial; el instantáneo giro de los cuellos crea despersonalizando e irrealizando aún más los bul
un movimiento vital en las cabezas (Paravicino); tos: imágenes que pertenecen a otro mundo, no al
los labios se entreabren o se aprietan con firmeza; nuestOro. Con los vaciados de Leoni, Juan de Arfe
los ojos centellean (acuosos o densamente oscu realizaría con la misma técnica los orantes de los
ros) lanzándonos su personalidad o, por el contra Duques de Lerma y el arzobispo sevillano
rio, retrayéndola, como síntoma de una psicología Cristóbal de Rojas; importado de Italia habría sido
determinada. Podrá faltar a veces el aparato de el broncíneo orante del Cardenal Rodrigo de
representación, pero nunca el brillo y el hálito de Castro en Monforte de Lemos, difícilmente atri
la vida, dinámica aún en la pasividad, en el estado buible por razones de cronología a Giovanni
de reposo. Bologna.
Al mismo género del retrato, aunque a otro El final de la secuencia no tardaría en llegar; lo
"subgénero", pertenece el monumento funerario. propició el nuevo interés por la arqueología cris
Hemos señalado cómo la tipología plural del tiana y el hallazgo de las catacumbas y, por otra
sepulcro de la primera mitad de siglo -desde lo parte, el acentuado deseo de despersonalización, y
arquitectónico a la actividad y el tratamiento del lo catalizó el reto funerario filipino, "prohibiendo"
propio retrato- fue cediendo terreno hasta quedar en la práctica los bultos regios en la basílica escu
arrinconada por él prácticamente único tipo del rialense y limitando sus memoriales a la tumba
orante, eterno adorador de la Divinidad corporei subterránea del Panteón; aunque existiera un pre
zada en el milagro del altar. Excepcionales por su cedente (la tumba de sarcófago del arzobispo
arcaísmo (yacente y arco, cama tumular) son las Pedro de Cardona, de Damián Foment, de la cate
tumbas del obispo Gasca (Magdalena de dral de Tarragona, C. 1530), fue a comienzos del
Valladolid) de Esteban Jordán o los Zúñiga (Madre siglo XVII , en Toledo y probablemente en el cír
de Dios de Sevilla) de Juan de Oviedo y de la culo romanista del Cardenal Sandoval y Rojas y
Bandera; pero moderna es en cambio en aquella su Monegro, cuando y donde se inauguró el nuevo
total falta de elementos simbólicos-decorativos. tipo en fugaz colofón: un simple sarcófago mor
Esta era la línea del futuro, encabezada por tuorio rematado por el símbolo eterno de la resu
Pompeyo Leoni. Si la parafernalia alegórica se rrección, la pirámide; habían desaparecido las dra
mantiene en el sepulcro del Inquisidor Valdés en matis personae y sólo quedaban la escena -el
Salas, desaparece en el madrileño de doña Juana de nicho- y los símbolos del drama.
Portugal; permanecerá el nicho-retablo pero sólo Un proceso parecido, si no de despersonaliza
como cobijo arquitectónico -creación de "otro" ción sí de tipificación, como en el retrato de repre
espacio (fúnebre y privado) en el templo-. Sus sentación y aparato ya visto, se dio en el género
imitadores proliferarán de inmediato, como sus más característico de la España filipina, por aña
rasgos idealizados y al mismo tiempo minuciosa didura contrarreformistíca y catolicísima: el arte
mente descritos en todos sus pormenores, pero no religioso.
499
Los IDEALES RELIGIOSOS: DOGMA y PROPIEDAD do, a sacrificar parcialmente los desnudos miguc
langelescos del "Juicio Final" de la Sixtina-y cata

Como hemos ya señalado, en 1584, en el pro lizó una nueva oleada el problema de la imagen
ceso incoado a Francisco Sánchez de las Brozas rcligiosa, iniciada ya en 1565 por G. A. Gilio da
"El Brocensc", todavía coleaba la estela de la acti Fabriano y continuada, hasta fin de siglo, por Jan
tud crasmista con relación a las imágenes sagradas Ver Meulen (Johannes Molanus), Dolce, Pino, el
y su uso; y sc retomaba la estrecha senda abando arzobispo Carlos Borromco, el Cardenal Paleotti,
nada por Valdés, para atacar las representaciones Possevino, ctc.
hagiográficas faltas dc tradición evangélica. Pero En España, unos y otros tampoco raltaron.
ahora, si no en todos sus cjemplos, el Concilio de Entre los tratadistas del arte hay que destacar a
Trento había venido a sancionar el fondo del deba Juan Gutiérrez de los Ríos quien hacía núcleo de
te con su decreto de 1564, "Sobre la invocación, su doctrina una idea del arte en el que la pintura
veneración y reliquias de los Santos, y dc las encaminaba a la virtud, movía a sentimientos y
Sagradas Imágenes". Si antes de la XXV sesión devoción, daba temor para apartarnos de los vicios
4
conciliar, en España, el humanismo cristiano había e inducía a ser "buenos y virtuosos"1 1. El jeróni
tomado cartas en el problema de la imagen sacra, mo Fray José de Sigüenza, en su descripción escu
tras el decreto la situación rcstrictiva del consejo, rialense de 1605, citaba al "Mudo" para insistir en
control y censura previa o posterior se agudizaría y que las pinturas debían provocar "a devoción" y
los brazos y lenguas (medios de intervención) se guardar "mejor el decoro sin que la excelencia del
alargarían y alzarían en sostén de lo promulgado arte padezca", para afirmar que debían ser "imáge
por los padres conciliares. nes de devoción donde se puede y aun dan ganas
En Trento se volvió sobre la antigua doctrina de rezar", pues no era otro "el principal efecto y fin
¡ 42
del Concilio de Nicca y sobre las raíces dogmáti de su pintura'' Ya en el siglo XV II, Vicente
cas que habían legitimado tanto la existencia como Carducho pedía decencia a grandes voces y subor
el culto tradicional dc las imágenes, desarrollándo dinaba el arte a la moral, no sólo en la exhibición
se tres normas básicas reguladoras de su produc sino en la propia creación de la obra: "pues es
ción y exposición. En primer lugar, no inducir a mejor errar en ella que no en la virtud, porque el
errores ni fundarse en creencias apócrifas o supers yerro del artífice no quita que sea artífice, mas el
43
ticiosas; en segundo, observar el decoro moral, errar en la virtud quita que no sea virtuoso"1 En
rechazando cualquier asomo de deshoncstidad o esta misma línea, Francisco Pacheco, asimismo
lascivia, y provocar a la devoción y el rezo; por pintor pero también humanista erudito y veedor de
último, como imágenes con fin didáctico y ejem imágenes de la Inquisición, afirmaría que el des
plificador, mantenerse siempre en el ámbito de la nudo no era sólo un grave peligro para el especta
verdad histórica, propiedad ya basada en la histo dor sino para el artista que lo ejecutaba. Con
ria sagrada canónica como en la hagiografía acep ambos surgía bien definida la figura del pintor cris
tada como verídica y, por lo tanto, expurgar todo tiano y erudito, conocedor de las normas de la pro
tipo de digresión o anecdotario profano y excluir piedad emanadas de la autoridad eclesiástica tradi
los alegorismos abstrusos y complicados que se cional y del consejo y advertencia de teólogos,
hacían difíciles de comprender para la masa dc los escrituristas e historiadores contemporáneos. Pero
fieles católicos, en su mayoría analfabetos. como el desnudo seguía siendo indispensable en
El decreto fue retomado de inmediato por las algunas iconografías bíblicas o tomadas del marti
disposiciones de los concilios provinciales y los rologio, Pacheco aconsejaba pintarlos con el
sínodos diocesanos a lo largo de la Europa contra mayor recato y honestidad, no copiándolo del
rreformística -llegando incluso, como es bien sabi- natural ni siquiera el masculino a no ser manos y
141. J. Gutiérrez de los Ríos, Noticia... . p. 189.

142. Fr. José de Sigüenza, Historia de la Orden de San Jerónimo. 11. Fundación del Monasterio de San Lorenzo el Real, Madrid.
1605, discurso xviii.
143. V Carducho. Diálogos. . . . ed. Madrid. 1979. p. 326.
Bendala, G.500
testas sino empleando como modelo pinturas y sagrados e incluso los huevos de avestruz colgan
esculturas antiguas y modernas, estampas y perfi tes, práctica común tanto en España como en la
144
les de buenos maestros Esta -y no sólo para Italia de Piero della Francesca: "para mover admi
desnudos sino sobre todo para eomposieiones ración a los laicos, cOmO cosa rara: y también por
había sido una práctica corriente en los talleres que esta ave es descuy dada, y dexase los huevos en
españoles del siglo; la clientela podía exigir un la arena; y viendo cierta estrella, acuérdese, y vuel
modelo ya visto, el artista desear seguirlo por ve, y con la sola vista los cova. Y si por el pecado
admirar su invención o porque le Facilitaba el tra nos olvidamos de nuestra alma, en la iglesia con la
bajo de la imaginación; pero ahora prácticamente lumbre del Señor nos reconocemos, y hazemos
se le venía a obliga r-en el propio siglo XVII, la penitencia"). También el aragonés llegaba a pro
centuria de la nueva visión de la naturaleza- a vol porcionar al lector un mínimo diccionario icono
ver los ojos no hacia la realidad sino a "otros maes gráfico que permitía reconocer como tales temas y
tros", a alejarse cada vez más del concepto de motivos (Crucificado con el sol y la luna eclipsa
abeja y adentrarse en la categoría de las "hormi dos y con la cabeza de Adán), la Piedad, el corde
gas" del humanista italiano Lorenzo Valla," que ro, la Transfiguración, los serafines de seis alas (en
esconden en sus nidos los granos robados al veci el rostro, pies y hombros) y otros ángeles ("mo\os
no": la negación total también del subjetivo y pues nunca envejecen"), San Miguel, los doctores
sedoso gusano del manierismo artístico. y dones del Espíritu Santo ("seniores de blanco
Del lado de teólogos y moralistas tampoco con coronas de oro y lámparas"), los evangelistas,
pudieron faltar opiniones y reconvenciones. Así, apóstoles, santos mártires, profetas, confesores,
por ejemplo, de San Juan de la Cruz (su Subida al obispos, abades, doctores, vírgenes (con sus sím
Monte Carmelo data de después de 1578) a Prades, bolos, instrumentos, rótulos, insignias, mitras,
4
autor de una lIisloria de la adoracióll y uso de las capuces y azucenas, libros y lámparas, etc.) 1 5
sal/las ill/ágel/es, y de la ill/agell de la juellle de la Estos testimonios de preocupación por la clari
salud, dedicada a Felipe 11 y publicada, en 1596, dad impiden que nos extrañemos ante las reco
en Valencia. Incluso en un afán católico en sentido mendaciones escurialenses de 1576, a Fernández
estricto, universal y pedagógico, el humanista de Navarrete, para que pintara los santos de los
turolense Juan Lorenzo Palmireno se sintió en el retablos secundarios de la basílica siempre de pie y
deber de introducir, desde la edición de 1571 de su tamaño natural y, si repetían, siempre con el
"El estudioso de la aldea" -un librito de enseñanza mismo aspecto e idéntica vestimenta, para que se
de las primeras letras y urbanidad dedicado a la les reconociera fácilmente; o con letreros si fueren
mocedad-, un capítulo titulado "Declaración de lo necesarios; o que se le prohibiera representar
que el Christiano ve en los sagrados templos". En "perros, gatos ni otras cosas indignas, sino que
él se explicaba cómo el templo figuraba el cuerpo todo ha de ser santo y ha de provocar devoción". y
del hombre con su "cruz que hace el cimborrio", en este mismo sentido insistían los predicadores,
cómo las pinturas e imágenes eran "Iaicorum lec llevando al campo de la imagen sentencias proce
tiones et scripturae" y que tipo de iconodulía se les dentes del ámbito de la oratoria sagrada, como
debía ("Dios es lo que la imagen representa; mas aquellas de fray Diego de Estella: "algunos predi
no es ella Dios ni tal se piense; con los ojos corpo cadores dicen lo que quieren enseñar tan vizcaína
rales mira su figura, y con el alma adora a lo que mente que no los entienden la gente común, ni aun
sientes"). Palmireno explicaba por qué se coloca los extraordinarios. Tanta falta es esta como el otro
ban imágenes en las paredes de las iglesias, en las extremo de los que son verbosos, confusos y pala
4
puerta y espaldas de los altares o en las casullas breros, que ni entienden ni son entendidos" 1 6
sacerdotales; qué significaban los ornamentos El decreto trentino fue también inmediatamen-
144. F Pacheco, Arle . .. , ed. Madrid, 1956, 1, p. 275 Y ss.

145. Juan Lorenzo Palmireno, El eSludioso de la aldea, Valencia, 1571, pp. 89-94.
146. Fray Diego de Estella, Modus ('o//dicio//{/ndi, 1586 , cap. xix; citado por Checa, op. cit., p. 307.
501
misma época fue más allá, proscribiendo las "imá
genes de santos con belleza provocativa ni trajes
lascivos y deshonestos de manera que no manifies
ten la santidad de aquellos que representan" 147 De
la misma forma, la doctrina del Santo Oficio de la
Inquisición se hizo cada vez más clara; si en 1559
el Índice de libros prohibidos de Valdés arremetía
con la propaganda protestante de estampas, meda
llas, empresas o invenciones de desacato de los san
tos y la jerarquía eclesiástica, en el 1583 -proba
blemente escritas por el historiador jesuita Juan de
Mariana- se antepusieron unas reglas que prohibí
an "todas y cualesquier imágenes, retratos, figuras,
monedas, empresas, invenciones, maxcaradas,
representaciones y medallas, en qualquier materia
que estén estampadas, pintadas, debuxadas, labra
das, texidas, figuradas o hechas que sean ilTisión de
los santos y en desacato e irreverencia suya y de sus
imágenes y reliquias o milagros, hábito, profesión o
vida. Y así mismo las que fueren en desacato de la
Santa Sede Apostólica, de los Romanos Pontífices,
Cardenales y Obispos y de su estado, orden, digni
dad y autoridad, claves y poderío espiritual'" 48
Juan Fernández de Navarrete. "El Mudo".
Es muy probable que los cauces jurídicos de
Bautismo de Cristo.
Museo del Prado, Madrid aplicación no fueran muy estrechos, que esta
minuciosidad literaria no fuera mantenida por los
te recogido por los concilios eclesiásticos provin veedores de imágenes en sus inspecciones inquisi
ciales españoles y los sínodos provinciales, apare toriales -como disposiciones más dirigidas a con
ciendo recomendaciones desde la década de los trolar la importación que la producción nacional
sesenta, sobre todo acerca de la debida precisión y esto parece confirmarlo la falta de denuncias
histórica y contra los peligros de la profanización contemporáneas por este tipo de infracciones; tam
de lo sagrado; estas observaciones incidían en la bién es probable que visitadores y veedores dioce
costumbre de hacer imágenes procesionales vesti sanos y provinciales no intervinieron con exáme
das y se insistía en que no debían llevar vestimen nes en talleres o mayordomías parroquiales. Sin
tas seculares sino las propias dictadas por la histo embargo, el peso del ambiente riguroso no podía
ria "de la moda" o ser de bulto y pintadas. De la dejar de afectar, como condicionamiento y auto
misma manera, se acentuó la expurgación de las censura previos, el quehacer artístico y la decisión
representaciones apócrifas y "mal pintadas", con temática del cliente. Es posible que la doctrina
trolada por las visitas periódicas de los vicarios y inquisitorial fuera decisiva en la desaparición de
visitadores, y que estos examinaran las nuevamen las iconografías antiprelaticias, anticlericales y
te encargadas; en el concilio sevillano de 1603 se antijerárquicas, abundantes en épocas anteriores
exigió no aceptar retratos en los cuadros religiosos (críticas e ironías en las misericordias corales,
a excepción de los donantes "devotos" y sin "figu "democráticas" danzas de la muerte y Juicios
ra i ornamento mundano". El valenciano de esta Finales, en los que tanto el populacho como papas,
147. A. Rodríguez G. De Ceballos, "La repercusión en España del decreto del Concilio de Trento acerca de las imágenes sagradas y
las censuras al Greco", El Creco: I/aly and Spain. Studies in the HiSlory of Art, 13, National Gallery of Art, Washington, Hanover
Londres, 1984, pp. 153-158.
148. !ndex e/ cnlhalogus Iibrorul/1 prohibitowm, Madrid, 1583, p. 5.
502
El Greco. El
Entierro del
señor de Orgaz.
Iglesia de Santo
Tomé, Toledo
cardenales, obispos, frailes, emperadores, reyes y únicos conocidos los del Greco, con el Expolio
príncipes bailaban con los esqueletos o confrater catedralicio, en menor medida el San Mauricio, y
nizaban en el infierno). Esta era, sin lugar a dudas, el retablo de la Virgen de la Caridad de Illescas
poco decoroso, impropio e inconveniente. encontramos precisiones contractuales, recomen
También, por ejemplo, era lógico que el párroco de daciones puntuales y rechazos, enmascarados a
Santo Tomé de Toledo solicitara al cardenal veces en cuestiones de gusto o precio. Cuatro
Quiroga un rescripto especial para encargar al ejemplos escurialenses pueden iluminarnos al res
Greco El Entierro del Señor Orgaz, en un deseo de pecto. Cuando Gaspar Becerra tuvo que pintar las
curarse en salud para que el milagro fuera sancio antepuertas de la Descensión de van de Weyden
nado como tal por la autoridad competente y no copiada por Miguel Coxcie, para enviarla al
tachada de leyenda local y apócrifa, pues el entie monasterio, recibió una orden real; debía colocar
rro milagroso no había tenido cabida en el santoral el ángel sobre el sepulcro de Cristo a la izquierda
común de Alonso de Villegas sino como uno más y las Tres Marías a la derecha; el baecetano repli
de los denominados "extravagantes". có sugiriendo invertir su colocación y Felipe 11
Más que problemas "a posteriori" -casi los decidió entonces consultar al prior del Escorial.
Por otra parte, es indudable que el Martirio de San cae cn el extremo opuesto. El sevillano pasa de lo
Mauricio de Cincinnato, que sustituyó al cretense, uno a lo otro; si el retablo del Nacimiento o la
llegó al altar dc la basílica porque se acomodaba Generación temporal de Cristo, de la catedral his
mucho mejor al concepto de cuadro devocional y palense -ya sería significativo la denominación de
decoroso. El rcchazo, para el retablo mayor, de los este cuadro, La Gamba, por el predominio formal y
lienzos de Ticiano, Veronés y Tintoretto importa visual de su escorzo- mantienen una complejidad y
dos, y algunos de Cambiaso y Zuccaro allí realiza un interés puramente formales, la Piedad de Santa
dos, se debió fundamentalmente a que eran oscu María la Blanca parece pertenecer casi al pensa
ros y pequeños, en suma, difícilmente legibles vis miento de otro artista. Y tampoco, en este caso,
tos de lejos; el que, al final, Juan Gómez termina podemos olvidar otras obras perdidas (la Piedad del
ra retocando las caras de los cuadros de Zucearo, claustro catedralicio de Toledo de 1563) -de sabor
respondía al mismo deseo de clarificar al máximo esteticista por el dibujo que conservamos- o no lle
expresiones y afectos. Por último, la conocida gadas a realizar por Becerra. Sabemos que en 1568,
anécdota del rey y este pintor italiano a propósito en el primer encargo para decorar el claustro de los
de la Adoración de los pastores es altamente signi Evangelistas del Escorial, fueron llamados
ficativa; cuando Federico resalta -"esto es donde Navarrete, Castello el Bergamasco y Becerra; de no
puede llegar el arte y están para ver de cerca y de haber fallccido de inmediato estos dos últimos
lexos"- su calidad artística insuperable y su reso ¿cuál habría sido el juicio actual sobre su obra en el
lución del problema de la doble visión, el rey sólo centro principal de la Contrarreforma hispana?
le pregunta si uno dc los pastores llevaba huevos, ¿Habrían ambos mantenido el estilo "profano" que
dando a entender la manifiesta impropiedad e inco nos es más conocido gracias al Viso del Marqués y
herencia del lienzo que presentaba a un pastor, no el Pardo? ¿O lo habrían adaptado, siguiendo la doc
a un pollero, regalando huevos antes del amanecer, trina del modo, a una diferente sede convirtiéndose
la hora de la puesta. a la conlramaniera, como Cincinnato reconvirtiera
Desde un punto de vista formal, este cambio de el San Mauricio del Greco? Los problemas plante
"ritmo" en los intereses, más que un cambio de acti ados por Becerra son muy grandes, pero algunos
tud, tuvo también sus consecuencias. Durante los datos podrían iluminarlos. Hemos de preguntarnos
años cincuenta hizo su aparición una nueva genera si no es significativa la fama del andaluz como
ción -la de los coetáneos de Felipe Il- y trajo de introductor de una nueva tipología humana, como
Italia, especialmente de manos de Gaspar Becerra y señalara Arfe; si no indica una personalidad manie
Luis de Vargas, una nueva forma de hacer, decidido rista la carta dirigida por el pintor, enfermo, al
manicrismo cargado de sabores miguelangelescos; secretario Pedro del Hoyo, en la que se le pide no
sin embargo, la situación española sólo era propicia comenzaran sus ayudantes a pintar en el Cubillo del
para algunas de sus innovaciones y debieron darse Alcázar madrileño, sobre sus propios caltones,
pronto cuenta de ello los artistas. "porque no querría que fuesen [Los resultados, en
Ambos pintores, mediatizados por el mundo su ausencia] fuera de mi gusto porque me tornarían
149
romano, nadaron entre dos aguas, asumiendo la otras calenturas de nuevo" ; o las "dificultades"
malliera como fórmula estilística que a veces se y "rechazos" por sus dos primeros intentos de ima
tornó en colllralllaniera. El de Baeza parece per gen de Nuestra Señora de la Soledad -patética si las
manecer más fiel al esteticismo formal italianizan hay- para el monasterio de los Mínimos de la
te, tanto en sus composiciones mitológicas del Victoria de Madrid, sólo resueltos gracias a una
Pardo como en temas religiosos, como su intervención sobrenatural que habría llevado al
Flagelación del Prado; pero otras veces, como en el artista por el buen camino en el campo de la imagi
1 0.
Cristo muerto, de las Descalzas Reales madrileñas, nería sacra 5
149. Juan José Martín González, "El Alcázar de Madrid en el siglo XVI", AE.A., 1962, p. 17, nota 55; y "Precisiones sobre Gaspar
Becerra". AE.A., 1969, pp. 327-356; y "El Palacio de "El Pardo" en el siglo XVI", B.S.A.A., 1970, p. 36, doc. vii.
ISO. F.J. Sánehez Cantón en Elías Tormo, "Gaspar Becerra Notas varias)", Boletín de la Sociedad Espmlola de ExcllrsioneI, 11, 1913,
pp. 241-265.
4
Bendala, G. 50
Algo similar, por su dualidad, ocurre también
con cl scvillano Pedro de Villegas Marmolejo, bas
tando comparar su Visitación y su Glorificación
del Niño Jesús de la catedral. Otros coetáneos tení
an en cambio la senda más fácil. El padre Nicolás
Borrás siguiendo el camino trazado por Juan de
Juanes; el portugués Alonso Sánchez Coello, entre
Moro y el influjo ticianeseo, se adaptaría con segu
ridad a las directrices escurialenses, como el más
joven riojano Juan Fernández de Navarrete. El
"Mudo", quizá de regreso de Italia hacia 1565,
estaba más próximo al mundo veneciano que al
romano de Becerra o Vargas -buena indicación de
ello sería su naturalismo colorista y su aproxima
ción desinhibida a la realidad anecdótica (Sagrada
Familia del Escorial), de inmediato controlada en
el monasterio y llevaba a sus debidas proporcio
nes- entra de lleno en los que denominamos co/!
lralllaniera (Martirio de Santiago).
La nueva oleada italianizante (Juan de
Sariñena, Luis de Carvajal, Pablo de Céspedes)
procedía ya de la Roma trentina y los que regresa
ron al núcleo cortesano enlazaron sin problemas
con las líneas que se desarrollaban desde el monas
terio filipino y la corte madrileña, nutridos de ita Pellegrino Tibaldi. Cristo ante Anás. Patio de los
lianos reformados (Cambiaso, Zuccaro, incluso Evangelistas. Monasterio del Escorial, Madrid
Tibaldi, Sincinnato, Patricio Caxés, Urbina,

Granclo); cn otras zonas del país, los italiano asu derezado al más estricto clasicismo, a la zaga de
mieron un papel similar (los Perolli. Arbasia, Pompeyo Leoni, por los artistas más jóvenes:
Matarana, Pietro Paulo de Montalbergo, Mateo Nicolás de Vergara el Mozo, Juan Bautista de
Pérez de Alesio). Castellanos como Luis de Monegro, Giralda de Merlo, Domingo Beltrán,
Velasco, Bias de Prado, Diego de Urbina, Alonso Juan de Tordecilla, Juan Miguel Orliens, etc. Sólo
de Herrera, Gregario Martínez, Bartolomé de en AndaluCÍa -como en el campo de lo arquitectó
Cárdenas o Pantoja de la Cruz; andaluces como nico- la lIIalliera se repetiría de forma más intacta
Pedro de Raxis, Antonio Mohedano, Alonso con figuras como Jerónimo Hernández, Diego de
V ázquez o Francisco Pacheco; y otros maestros de Pesquera, Juan Bautista V ázquez el Mozo, Diego
menor importancia distribuidos por nuestra geo de Velasco de Ávila el Mozo, Miguel Adán,
grafía continúan esta directriz y sientan las bases Marcos Cabrera, Juan Marín, los Oviedo de la
del cambio abierto, no por la generación de los Bandera padre e hijo, Andrés de Ocampo o Gaspar
nacidos antes de 1560, sino por la siguiente (de Núñez Delgado, etc., pero no sin rendir cierto tri
Ribalta a Roclas, de los Cm'ducho a Eugenio buto a los tiempos, manifiesto a través de sus más
Caxés), por mínimo que fuera. estrictas frontalidades y su paulatina pérdida dc
En la escultura, asimismo, se da un fenómeno ligereza y gracilidad.
paralelo. El legado formal -que no emocional- de Pero ¿a dónde se iba por la senda de la conlra
Juni conecta con las novedades autocontroladas, lIIaniera, del nuevo clasicismo? Podemos señalar
todavía más en esta disciplina, de Becerra. Juan de dos rasgos esenciales: objetividad natural y decoro
Ancheta, Esteban Jordán o Manuel Álvarez prosi en las manifestaciones emotivas. Frente al libre
guen este camino contrarreformado, pronto reen- ejercicio de la idea subjetiva propia del manieris-
505
mo, que llegaba a oponerse o desentenderse de los narrado en imágenes. Los personajes divinos o
datos suministrados por la naturaleza o que los santos, aún más si eran vejados o martirizados, no
seleccionaba de forma arbitraria por un exceso per podían llegar a una expresividad desnuda, directa y
sonal, se proponía en cambio un regreso a la acep descontrolada, impropia de su "rango" e indecoro

tación de esos datos, seleccionados a partir de un sa: esta libertad en la manifestación de los efectos
concepto clásico de ideal de perfección; éste hacía podía llevar a un emocionalismo excesivo, a un
defender la proporcionalidad corporal canónica patetismo que entraba más por los ojos del senti
-casi heroica en su monumentalidad si convenía al miento que por la razón; y perderse, a fuerza de
tema-, la caja perspectiva ya tradicional como estridencia, el sentido de devoción uncial que
marco de la acción, la narración "sinóptica" en debía presentar la imagen sacra. Importaba más la
lugar de la anticuada "diaóptica" o "diacrónica" compostura didáctica y ejempliCicadora que con
(con varias escenas o episodios no simultáneos en mover las fibras -demasiado humanas- sentimen
el tiempo pero en un mismo espacio dramático). tales del espectador llano.
Pensemos, por ejemplo, en los frescos de Tibaldi y Estos propósitos, en cambio, podían entrar a
sus colaboradores en el claustro de los veces en contradicción con la objetividad en algu
Evangelistas del Escorial, monumentales en su tra nos de sus requisitos. Había temas que podían
tamiento de la figura humana, perfectos en su pers requerir tradicionales convencionalismos antina
pectiva espacial, tan "sinópticos" que se podía turalistas; otras iconografías, incluso nuevas,
alcanzar un grado de prolijidad tal como para necesitar de altos puntos de vista y de fuga que
representar en tres diferentes arcos Jesús ante rompieran la objetividad espacial (por ejemplo, la
Anás, Jesús ante Caifás y Jesús ante Pilato. Pero Última Cena de Bartolomé Matarana, en la iglesia
esta misma objetividad, unida a un estricto sentido valenciana del Patriarca, con Cristo y los apósto
de la propiedad histórica, llevaba a ahondar en les en arqueologistas triclinios, en lugar de sillas o
escenografías o detalles objetivos -escenas noctur bancos, pedía un espacio visible mucho mayor
nas en Natividades o Prendimientos, descripción que la tradicional mesa frontal y alargada de estir
precisa de objetos consuetudinarios, desde vidrio a pe leonardesca y terminó desentendiéndose de la
focos de luz artificial- que estaban anunciando ya ortodoxia perspectiva). El espacio acaso fuera el
algunos de los propósitos típicos del arte del que sufriera más alteraciones, que negaban un
Seiscientos; sin embargo, desde luego no se acep dato real pero proporcionaba más espacio si se
taba la realidad como objeto de representación alzaba el punto de vista y fuga por encima del
"icástica", directa y sin ambages, en cierto sentido plano de visión de los personajes representados
indecorosa, que caracterizaría la revolución cara (Martirio de San Mauricio de Cincinnato, por
vaggiesca de la Roma de 1590 o su nuevo trata ejemplo, y más que en la pintura en los relieves de
miento -ultrarreligioso pero también artificioso y retablo, menos proclives a pormenores en los fon
nada "natural"- de la luz directa, sesgada, oculto el dos claramente ilegibles a distancia). Las visiones
foco, crcador artificial dc cspacio ocupado por los celestiales -la Gloria escurialense, de Cambiaso:
cuerpos y, por lo tanto, negador del objetivo espa San Sebastián, de Sánchez Coello en el Prado
cio perspectivo como dato a priori de una cons que utilizaban dos planos -santo y divino- tendí
trucción naturalista. an con frecuencia a saltarse la norma, para no vio
Si el decoro impediría el naturalismo exacer lentar demasiado el plano divino en alto con una
bado de décadas posteriores (como la objetividad excesiva representación escorzada da so/lo in Sil,
esencial de la descripción lineal relegaría, a pesar de abajo arriba; o de las escenas de batallas, ren
de los influjos venecianos, el uso naturalista pero didas a la perspectiva caballera y a la "vista de
accidental del color), también procuraba una eco pájaro", puede decirse lo mismo.
nomía de medios, una proscripción de los efectos o Otro aspecto que terminaría siendo afectado
detalles decorativistas, pero sobre todo controlaba sería también el del espacio-marco de exposición
-como la propiedad con respecto a la iconografía de las imágenes religiosas. La necesidad de legibi
el posible desbordamiento del drama histórico lidad de las historias, y de dar un carácter monu-
506
mental a la humanidad -noble- de los santos y nada y monótona exposición de escenas de un reta
divina de Cristo, supuso una ampliación de la esce blo tradicional (como el de Francisco Giralte de
na, tendiendo a acoger figuras de tamaño natural 1547), se opuso la articulación dinámica de Juan
-los seis pies de altura de los santos que se le de Juni, que hipervaloraba el bulto sobre el relieve
encargaron al "Mudo"-. Esto trajo dos novedades: (Medina de Rioseco, Burgo de Osma). No es de
una, la resurrección del fresco religioso, tímida extrañar que en el pleito de Santa María de la
mente cultivado en el siglo XV hasta Berruguete, Antigua de Valladolid (1546) se llegara a decir que
Juan de Borgoña y los maestros de don Rodrigo de la traza de Juni "hera de mucho arte... como una
Borja y cuya prolongación sólo se había manteni dama muy graciosa" y la de Giralte, recurriendo al
do en algunos lugares, como las estaciones del viejo adagio recuperado por Erasmo, "un asno car
claustro catedralicio de Toledo. Aquí, en la segun gado de oro que no tenya arte ny proporción", que
da mitad del siglo, Nicolás de Vergara el Viejo) que ésta aventajaba a aquella en "brutescos y figuras
decoraría también la capilla de San Bias del tem mas no en el arquitetura"151.
plo, no la claustral del obispo Tenorio) y Gaspar El miguelangelismo lo introdujo en el retablo
Becerra reiniciaron la secuencia, como el sienés sobre todo Gaspar Becerra y con él el énfasis en el
Pietro Morone en Aragón, en la capilla de San relieve (Astorga), una y otra vez reenmarcado por la
Gabriel de la Seo zaragozana. El Escorial (capilla, membratura arquitectónica, o la pintura (Descalzas
camarín, claustro, biblioteca, palacio) procedió a Reales de Madrid). Esta doble senda marca todo un
catalizar el uso de esta técnica. Obras como la de desarrollo ulterior, desde Pedro López de Gámiz
Cincinnato en la Capilla guadalajareña del Doctor (Santa Clara de Briviesca), más próxima al francés,
Lucena, la de Matarana en la iglesia del Colegio a Esteban Jordán (si no modificó, sobre la traza de
del Patriarca de Valencia, Bias de Prado en la capi Astorga, el diseño de Juni en el retablo mayor de
lla toledana del Cigarral Quiroga o el proyecto de Santa María de Medina de Río Seco) o Juan de
Alessandro Semino para la de los Ovalle en San Ancheta (Zumaya, Tafalla) o Martín de la Haya
Vicente de Toledo, etc., responden a este impacto, (Capilla de la Natividad de la catedral de Burgos),
aunque con los frescos -tanto religiosos como pro más influidos por el andaluz. En Andalucía, esta tra
fanos- se atentará en cierto modo contra la clari yectoria será la vigente hasta entrado el siglo
dad clasicista de la arquitectura que les servía de siguiente, mantenida por artistas como Díaz de
soporte, negada como tal límite espacial, al abrirse Palacios, Velasco de Ávila el Mozo, V ázquez el
al espacio ficticio de los representado. La otra Mozo, Núñez Delgado, López Bueno sobre traza de
novedad I'ue el cambio en el retablo. Por encima de Oviedo el Mozo, Andrés de Ocampo, Martínez
consideraciones estilísticas, el número de sus esce Montañés, etc., y aunque pudieran existir ejemplos
nas se redujo drásticamente -con El Greco incluso tradicionales contemporáneamente a las grandes
hasta sólo una, que llegó a crecer y crecer y con creaciones del momento (Asunción de Arcos de la
vertirse más tarde en gigantesco retablo mayor de Frontera, Santo Domingo de Osuna, Encarnación de
iglesia tipo conventual- y la pintura fue poco a Constantina, San Isidoro del Campo en Santiponce).
poco ganándola el terreno al relieve y la escultura. Aquí tendría mucho menos peso (Asensio de Maeda
Al mismo tiempo, se produjo una jerarquización en el retablo de Santo Tomás del Hospital de la
de las escenas, articulándose el retablo como Sangre de Sevilla, Diego López Bueno en el de
nunca antes y abandonándose el mero sentido adi Santa Catalina, Alonso Matías en el de Santa Isabel
tivo de los ejemplos anteriores. de Marchena) el nuevo giro del modelo escurialen
El recurso miquelangelesco de amontonar se de Juan de Herrera; la simplicidad y ortodoxia de
membraturas arquitectónicas en un mismo espacio su sistema adintelado logró establecer un raro equi
o campo, o la utilización de la columna gigante y librio entre arquitecto y pintura o entre aquella y el
órdenes superpuestos fueron métodos introducidos relieve casi monocromo (Jesuitas de Villagarcía de
por gusto y I'uncionalidad. Frente a la indiserimi- Campos, con Juan de Torrecilla) y estableció una
151. Isidoro Bosane. Viaje artístico, Madrid, 1804. p. 372 y ss.
507
línea que conviviría con la de la estirpe buonarrotia y doctrinas de la tradición eclesiástica. Este fin
na; ejemplos como los de Francisco de Mora implicaba una ingente cantidad de temas, aunque
(Montserrat, Guadalupe), Monegro (San Pedro un inventario hispano no se ha realizado todavía: la
Mártir de Toledo), Merlo (Sigüenza, Ciudad Real) o Inmaculada y otros temas marianos en que la
Gómez de Mora (definitivo de Guadalupe) nos Virgen aparecía como mediadora (Pentecostés),
introduce ya en el siglo XVII, de mano del migue intercesora (Juicio Final con Déhesis) o triunfante
langelismo más contenido --colaboraban en ello los Asunción (Coronación) se repitieron en defensa de
modelos de Vignola y Palladio- pero más complejo María como Madre de Dios (digna de mariolatría);
en lo espacial que representaban las invenciones temas eucarísticos (como la Última Cena o sus pre
retablísticas del Greco (Caridad de I1lescas) o moniciones veterotestamentarias -Caída del maná,
Matarana (Patriarca de Valencia). Abraham y Melquisedech-) apoyaban este sacra
Más tópicamente citado y, sin embargo, menos mento, como los santos penitentes (San Jerónimo,
estudiado en España, es el tema del impacto trenti la Magdalena) el de la penitencia, otro de los
no en el ámbito iconográfico. La propiedad debida impugnados por el protestantismo; jerarquías
a las historias sagradas y la hagiografía canónica angélicas y eclesiásticas (santos pontífices), santos
(Sall/oral y Mar/yrologílllll ROII/alllllll) incidió de órdenes regulares, confesores, santos beligeran
desde en pequeños detalles (la vara apócrifa de San tes contra diferentes herejes e iconoclastas (y
José en los Desposorios de María del claustro defensores, por lo tanto, del dogma o de las imá
escurialense, por ejemplo) a la representación de genes) poblaron altares y retablos (San Ildefonso,
objetos (un arqucologismo historicista hizo apare San Eugenio, San Isidoro, San Leandro, entre los
cer los triclinios en la Cena del Patriarca) y tipos hispanos). Los santos mártires (desde los proto
(los tres visitantes barbados y sin alas del Abraham mártires a los recientemente caídos en las luchas
y los Tres Angeles de "Mudo" en Dublín, ahora en de religión) recibieron un trato preferente, como
cambio renovándose una tradición paleocristiana) otros temas -dogmáticos, litúrgicos- que hacían
y, naturalmente, en los temas. Por un lado, se ten referencia a creencias puestas en entredicho por
dió a la supresión de lo apócrifo a no ser que una luteranos (las Animas y la Intercesión a favor de
poderosa tradición -general a local- lo desaconse los difuntos o virtudes como la Caridad con res
jara o, debidamente saneionado, interesara por pecto a la salvación católica, no sólo por la Fe sino
razones dogmáticas su supervi vencia; así, por gracias a la Fe y las Obras).
ejemplo, un tema apócrifo (procedente del Oficio Aunque hoy podamos juzgar severamente -y
de San Joaquín) como el Abrazo de San Joaquín y subjetivamente por razones de gusto- la produc
Santa Ana ante la Puerta Dorada fue excluido del ción artística de esta época, la riqueza de inventiva
Breviario roll/allO en 1572, por Pío V; sin embar que se derrochó, en favor de unas creencias que se
go, se trataba de un tema que escenificaba la con sentían como imperativas, fue de primerísima
cepción sobrenatural de la Virgen, y en un momen importancia y sirvió de base para el desarrollo ulte
to en el que se luchaba intensamente a favor de su rior del arte religioso de la Europa moderna.
Inmaculada concepción, los jesuitas obtuvieron de
Gregario XIII, en 1584, su reposición; no es de LA MANIERA SUBJETIVA DEL GRECO
extrañar, por lo tanto, su reaparición en el claustro
escurialense en 1587, con una doradísima entrada En el Escorial, Felipe 11, un gran amante de la
a Jerusalén. música y sostenedor de varias capillas, prohibió la
Por otro lado, se procuro resucitar temas e his práctica de la polifonía y los villancicos populares,
torias que habían caído en desuso, pero de viva exigiendo únicamente el canto gregoriano. Ello
actualidad por su significado iconológico, y mati estaba de acuerdo con la recomendación del
zar la intencionalidad de escenas tradicionales o Concilio trentino, de 1562, referente al canto ecle
forjar nuevas iconografías resurgidas o surgidas siástico, de no subordinar el texto sacro a la estruc
todas ellas de la polémica dogmática con los pro tura estrictamente musical. Los hijos de Felipe 11,
testantes y de la acendrada defensa de los valores en cambio, cantaban al son del laúd y la viola que
Bendala, G. 508
El Greco. Retrato
de caballero.
Museo del Prado,
Madrid
ellos mismos tañían en palacio, y el rey se intere Sigüenza- que el monarca aplaudiera la pintura
saba tanto por la música litúrgica como por la religiosa del Greco y en concreto su San Mauricio
secular. Esta actitud filipina no es, en absoluto, escurialense. El Greco había llegado a España,
contradictoria; regido por el sentido del decoro, desde Venecia y Roma hacia 1577, y el cretense
Felipe 11 tenía muy claras sus ideas sobre lo que había comenzado a trabajar para la catedral toleda
convenía en una u otra ocasión y lo que estas exi na (Expolio) y el monasterio de Santo Domingo el
gían. El estilismo sensual de las Poesie de Ticiano Antiguo. Pronto empezó a tener problemas con las
concordaba con la vida amable de sus palacios de instituciones eclesiásticas oficiales y principales
recreo, las Furias (lxión, Sísifo y el resto de los de la ciudad y su San Mauricio fue relegado -por
eternamente condenados míticos) del veneciano o carencia de sentido devocional- en la basílica fili
las viñetas moralistas del Basca a sus cámaras pri pina por el contramanierismo y piadoso lienzo de
vadas y a sus horas de reflexión y rezo. Así pues le Rómulo Cincinnato que, aun siendo peor pintura,
interesaba más que la forma el contenido de las se adecuaba mejor a los requisitos artísticos -aun
obras de arte, el tema que propiciaba otro tipo de que extraformales- allí fomentados.
pensamientos. En la iglesia prefería el canto llano, La tradición historiográfica nos ha legado
que no dejaba ahogada en las armonías musicales hasta ayer mismo una imagen de Domenico
la letra, que al menos permitía un equilibrio entre T heotocópuli como pintor místico, intérprete
la forma y el contenido, entre el goce de los senti visual de la unión íntima con la divinidad análoga
dos y la intelección de un mensaje. a Santa Teresa o San Juan de la Cruz en sus escri
Por esto no es fácil -y así lo confirma el Padre tos de rima y prosa, empeñados en trasladar a otros
509
medios lo invisible pero sensible lo inefable pero donde El Greco se nos aparece como excepción.
comunicable. Sin embargo, nada de ello ha podido Sus intencionalidades artísticas encajan a la per
ser históricamente demostrado, más bien todo lo fección en el concepto de manierismo restringido y
contrario152 Es indudable que El Greco vivió en formalista. Su voluntad de romper con las reglas
un mundo de éxito en el retrato y de críticas en su conocidas y generalmente aceptadas (proporción,
pintura religiosa, apoyado por un limitadísimo perspectiva, linelismo), su "esteticista" búsqueda
espectro social y cultural que valoraba más su arte de la belleza (los alargamientos estilizadores en lo
que su quehacer en el género sacro, con impropie más natural y humano) y su expresión subjetiva a
dades y distorsiones formalistas que desvirtuaban través de lo puramente formal, su desinterés por la
la significación esperada; que estuvo sostenido ortodoxa propiedad temática, etc., lo alejan de las
sobre todo por un pequeño círculo de intelectuales vigencias contemporáneas. Las iconografías de sus
y que su trabajo, nada populista sino sofisticado y obras, encargos en su mayoría salidos de un medio
elitista, pudo discurrir de forma libérrima por la de probada clientela ortodoxa en su contrarrefor
consideración artística que despertaba en sus clien mismo católico, son profundamente canónicas;
tes o por la escasa preocupación que algunos de pero su tratamiento formal -en suma, la obra como
ellos (conventos o parroquias provincianas y rura conjunto y unidad- conlleva una desviación a par
les) sentían por el nuevo ordenamiento contrarre tir de la significación del tema en sí mismo, apre
formista de la imagen como expresión didáctica y ciada por los canónigos toledanos, por su amigo
racionalmente devota. También es hoy indudable Paravicino o su admirador Pacheco. En el caso del
que las tendencias místicas vivieron de hecho bajo cretense nos encontraríamos con una pintura reli
una estrecha vigilancia inquisitorial, que lindaba giosa de un artista manierista y de temática orto
con la persecución y a menudo las forzó a formas doxamente contrarreformística, pero no con unas
de vida semiclandestinas; que la sociedad españo obras de la conlral1/aniera clasicista, al imponerse
la no escuchó a sus místicos y que el poder real y en ellas la voluntad de forma subjetiva sobre la
la iglesia institucional -como en los casos de la expresión clara y decorosa, emotiva, devocional y
descalcez carmelitana de San Juan de la Cruz sin impropiedades de un tema sacro.
recondujeron sus rasgos innovadores y distintivos Aún es más; la subjetividad del Greco se
a la regla o dejaron caer sus nuevas armas -como expresa a través de la realidad, vista como objeti
los colegios de San Juan de Á vila- en la más vo de la representación más allá de las reglas; su
inoperante penuria, hasta hacerlas desaparecer. insistencia en el color tonal -su cromatismo- y en
Pero no todos los fenómenos minoritarios respon el relieve, en la luz y el detalle naturalista, hace de
den a unas mismas intenciones u directrices. sus obras estudios de la naturaleza, aunque con
Es cierto asimismo que El Greco, en su retablo templada a través de su prisma personal, pues toda
del colegio madrileño de doña María de Aragón, experiencia de lo exterior es sólo propiamente
pudo introducir elementos procedentes de los individual. Cuando, según nos relata fray Matías
escritos del agustino Alonso de Orozco; pero esto de San Francisco, El Greco quiso retratar hacia
sólo indica que el cretense respondía en principio a 161 l al trinitario descalzo Juan Bautista de la
las peticiones de sus clientes, fueran estos promo Concepción, sus motivos no se originaban en su
tores de místicos o de ortodoxos escolásticos libres admiración y respeto por el modelo, sino por la
de toda sospecha. En cierto sentido, no podía ser curiosidad, de naturalista, por el fenómeno que
de otra manera, pues un pintor -incluso El Greco aquel representaba de forma paradójica, rostro de
tenía que satisfacer unas demandas y sus obras asceta en cuerpo de cura de cuchara y olla l 53.
religiosas ser, aunque fuera en última instancia, El doble tratamiento formal del Greco (mani
religiosas. En este medio de la Contrarreforma es festado al máximo en el Entierro del Señor Orgaz)
152. F. Marías yA. Bustamante, Las idea.\' nrtístic{/s de El Greco (Comentario.\' (( un texto inédito), Madrid, 1981 y Jonathan Brown
y Richard L. Kagan en El Crem de Toledo, Madrid, 1982.
153. Juan Pujana. "Identificación de un personaje retratado por El Greco en un cuadro del Museo del Prado", B.M.l.C.A .. xiii. 1983.
pp. 5-18.
Bendala, G. 510
-"hipernaturalista" en lo terrenal, lo que a Teresa nal con textos patrióticos, reconocimiento de sus
de Á vila la parecía "basura", "impresionista" en lo simbolismo polisémico), al Greco le basta exponer
sobrenatural por divino- responde a esta postura sus lienzos para que, visualmente, se nos manifies
naturalista, de investigación de la naturaleza: había ten como tales formas en sí mismas significante,
que buscar otro "medio" para plasmar lo invisible no sólo como soportes poéticos necesitados de
y ese medio tenía que ser el ultrapictórico y el explicaciones que explican la no evidencia.
empleo de lo que se llamaba entonces símbolo ana
lógico de carácter visual, no uso de emblemas o DEL MODO FUNERARIO AL CLASICISMO
jeroglíficos literarios, ni metáforas alegóricas o COSMOLÓGICO: EL ESCORIAL
expresiones paradójicas a lo San Juan de la Cruz,
en la línea de los denominados símbolos mons Es tradición considerar el monasterio del
truosos. Estos partían de convencionalismos y Escorial como el edificio más representativo de la
negaban la lógica de las formas, como las metáfo arquitectura de Felipe 11 y, en general, de nuestra
ras alegóricas decían una cosa para referirse a otra, arquitectura del siglo XVI o, por lo menos, de su
o las oposiciones antitéticas aniquilaban la reali segunda mitad. Nada más arbitrario como esta elec
dad y por ello podían usarse para expresar litera ción si la consideramos desde un punto de vista esti
riamente lo inefable. El Greco no desprecia ni lístico o significativo, dado su carácter excepcional.
anula la realidad, la extrema e hipernaturaliza, Felipe 11 había comenzado a interesarse por la
como símbolo "natural" de la perfección de lo arquitectura -como por la pintura- a edad tempra
sobrenatural. Que en su obra exista siempre un na, encargando para su librería los libros de
tono vital eminentemente lírico, poético, no quiere Durero, Vitruvio y Serlio de 1542 a 1545 y, hacia
decir que deba colocarse esta poética en el mismo 1550, la redacción de un tratado arquitectónico
género de la literatura mística y espiritual. aplicable a la práctica nacional, basado en el De re
Fenómeno aparentemente paralelos, incluso análo aediflcaloria de Albeni; en 1552 recibió, a él
gos, pueden perfectamente alcanzar idéntico grado expresamente dedicado, la traducción de Francisco
poético y pertenecer, sin embargo, a categorías de Villalpando de los Libros 111 y IV de Serlio, en
absolutamente distintas, sin ningún tipo de rela los que se hacía precisa declaración de la necesi
ción entre ellos y menos todavía ser un forzado dad de reformar a la antigua la arquitectura espa
fenómeno de causas y efectos. ñola. De estas mismas fechas datan las primeras
El Greco, más que pintor cristiano y erudito, intervenciones del todavía Príncipe en este campo,
quiso ser un pintor filósofo y sus reflexiones teóri referidas al Alcázar de Toledo y las casas reales de
cas sobre el arte así nos lo muestran. Dotado de un Valsaín, Aceca y Aranjuez. Pero la obra más repre
fiero orgullo -nada más incompatible con la man sentativa habría que haberla buscado en el desapa
sedumbre y la actitud mística- y de un poderoso recido Alcázar madrileño, en su Nueva Torre

sensualismo -nada más alejado de la renuncia Dorada (1559-1569), los Pasillos Nuevos y la
ascética-, el cretense reflexiona sobre el arte, pien reforma del Apartamento real. Obras proyectadas
sa y repiensa sus cuadros, con trabajo afecta facili por el italianizado Juan Bautista de Toledo, pre
dad y sofisticación; se distancia infinitamente de la sentaban un marcado carácter renacentista, aunque
espontaneidad y la rapidez teresiana, de su impro en al Torre este se fundiera (pisos con vidrieras y
visación creativa, de su estilo "desconcertado", de chapitel "de plata" -como dirían los poetas ante
la intuición sanjuanista. Y cuando El Greco hace esta innovación generalizada de inmediato- empi
teoría, filosofa; de manera diversa a las glosas del zarrado a la flamenca) con el gusto nórdico que
Cánlico espirililal, del carmelita abulense que, al tanto le había agradado en su Felicísimo Viaje a los
explicar sus versos, recurren a métodos exegéticas Países Bajos. Y esta arquitectura todavía limaba
(Pesquisiciones reiteradas y desde varios puntos de más sus aristas al enmarcarse en un medio de jar
vista, búsqueda de los cuatro sentidos tradicionales dines a la flamenca -abandonándose la práctica
de la hermenéutica bíblica, recurrencia a figuras, U'adicional de cultivar arbustos y árboles frutales-,
comparaciones y semejanza, confirmación doctri- nuevamente diseñados y sembrados en la Casa de
511
.::;:
Fachada de la iglesia del colegio de la Compañía Fachada de la iglesia del Colegio de San Luis.
de Jesús. Alcalá de Henares, Madrid Villagarcía de Campos, Valladolid
Campo madrileña, en Aranjuez, el Pardo y el santa fe con la enseñanza y el ejemplo de los mon
4
Bosque segoviano15 jes como siervos de Dios; para que se rece ante
En cambio, el Escorial surge de una necesidad Dios Nuestro Señor, por Nos, Nuestros antepasa
no diaria y para una función muy precisa: conver dos y sucesores reales, por la salvación de Nuestra
tirse en el Panteón del emperador y, más tarde, del almas y por la conservación de Nuestra situación
resto de la dinastía de los Habsburgo. La elección real; sabiendo y apreciando que el emperador y
de la orden monástica para San Lorenzo el Real -la rey, Nuestro padre y señor, tras cedernos sus rei
jerónima, contemplativa y dedicada a la oración, nos, Nos encargó... según su última voluntad, ocu
nacional y bajo la tradicional protección regia (el parnos de su última morada y de la de la empera
retiro de Carlos V en Yuste sólo era el íntimo epi triz y reina, Nuestra madre y señora, y siendo cons
sodio de esta relaeión)- en 1561 y del lugar en ciente de la conveniencia de dar una sepultura muy
1562 -alejado del mundanal ruido, en lo alto-, la digna a sus cadáveres y de que se les recen oracio
inscripción de la medalla fundacional de 1563 nes y se les hagan oFrenda perpetuamente y de que
(Pie/as Philippi, y la primera piedad es la filial) o se celebre su memoria; y por que Nos hemos deci
la carta de fundación de 1567, dcjan bien claro el dido ser enterrados en el mismo lugar que ellos,
propósito original del monumento, estrictamente cuando Dios Nos llame ... al igual que doña María,
funerario: " ... siendo conscientes de cuánto agrada Nuestra amada esposa e Isabel, Nuestra amada
a Dios y de cuán apropiada señal de agradecimien esposa, desean ser enterradas con Nos y los infan
to por los beneficios obtenidos es el construir igle tes don Fernando y don Juan, Nuestros hermanos,
sias y monasterios donde se alabe y se glorifique y las reinas doña María y doña Leonor, Nuestras
su santo nombre y donde se conserve y avive su tías. Por estas consideraciones, Nos fundamos y
154. Marías. La arr¡uitc('fllra... ; Veróniquc Gcrard, De ("(lstil/o {/ !la/ocio; el Alní;:.ar de Madrid ell el siglo XVI. Madrid 1984.
512
Juan de Valencia y
Juan de Ribero
Rada. Capilla
Cerralbo. Ciudad
Rodrigo, Salamanca
construimos el monaSléllO Ué San Lon:nLO él Réal (1IICIU'lJ én él proyéCllJ primitivo de la fachada

¡
en el pueblo Escorial...'' 55 principal del templo, luego de los Reyes) o el tema
Aunque en sí mismo el llamado Panteón fuera la triunfal -resurreccional- de la sepulcral cúpula de
última parte a realizarse, ya en época de Felipe IV, la iglesia centralizada, o los mármoles y bronces
no es menos cielto que el Escorial parte de él, a perennes de nichos y bultos, sino también el des
pesar de que no se limitara lógicamente a él. Pues un carnamiento general del edificio clasicista, ligero
monumento funerario requería oficios y misas, y de equipaje ornamental, reducido a hueso y seca
éstos iglesia y sacerdotes o frailes, y éstos casa con piel granítica.
ventual; además, el tradicional carácter cultivado de Esta nueva "pirámide" parte, a pesar de todo,
los jerónimos requería biblioteca donde dedicarse de la arquitectura de la Antigüedad, de la Nueva
también al estudio; la formación de futuros monjes Antigüedad que culminaba en San Pedro de Roma
-máxime en esta época- pedía seminario y colegio; y se basaba en la doctrina vitruviana. Allí, en San
la inveterada costumbre real hispana de "poner Pedro, había trabajado y sobre ésta había meditado
casa" en los conventos de su patrono, añadió pala Juan Bautista de Toledo; sobre ambos temas prose
cio privado y éste el palacio público. Este encade guiría su obra Juan de Herrera, aunque llevando el
namiento lógico de funciones y construcciones con sistema clasicista, en teoría y en práctica, a sus
llevaba la complejidad y la polifuncionalidad final y últimas consecuencias, reformándolo para que de

excepcional del Panteón escurialense. él pudiera emanar una escuela y dotándola de un
Pero, además y de acuerdo con la lógica filipi nuevo significado añadido: ser un sistema supra
na del decoro, y dejando aparte la incidencia que histórica y, por ende, eterno, de acuerdo con el pro
en su forma pudieran tener otros factores (materia yecto de Felipe II de conseguir la instauración de
les, económicos, temporales, sistema racional de una Universilas chisliana.
diseño y trabajo, etc.), el Escorial no sólo tenía que Para ello, en primer lugar, había que hacer
ser un monumento funerario sino parecerlo; esto inconmovible dogma el sistema clasicista, inma
es, tenía que construirse en un "modo" fúnebre, nente en sus normas y reglas, fundado desde sus
sobrio y solemne, bien distinto al modo mucho cimientos en la doctrina de V itruvio. Por eso es
más regalado de la arquitectura palaciega o sim relevante la insistencia -desde el primer momento
plemente eclesiástica. No sólo nos hablan de esta de la ideación del monumento- en "Cuadrar" -a la
función las pirámides funerarias omnipresentes vitruviana-Ia "traza universal" de Juan Bautista de
155. Cornelia van der Osten Sacken, El Escorinl. ES/lidio icollolrígi('o. Madrid, 1984.
513
Toledo, por parte del Consejo de Arquitectura (el idea principal de su relación sobre el monetario:
marqués de Cortés y el conde de Chinchón como "De suerte que quien viere este edificio cual le pin
portavoces del soberano). Como también el deseo taré aquí y cual él se representa entero, y viere la
de perfección lingüística; es difícil encontrar en el muchedumbre, proporción, comodidad, respeto y
Escorial, en contra de su reiterada adscripción al buen oficio de sus partes, podrá decir lo que dijo
manierismo, licencias formales, pues no podemos Galeno en su libro de las partes del cuerpo huma
contar entre ellas la tendencia absolutamente rigu no, que después de bien consideradas, leyendo en
rosa hacia la desornamentación; si ésta se da, es a tan celestial armonía y correspondencia mucho de
través de un sobrio clasicismo "reductivo", una la sabiduría divina, afirmó que había escrito un
reducción al mínimo del sistema formal, pero sin libro de las alabanzas de Dios, y lo mismo podrá
que deje de aparecer como tal sistema clasicista. Y, decir quien advirtiere bien las de este convento,
por el contrario, hallamos en el monasterio filipino que es un excelente traslado de ella"158.
no sólo un conjunto unitario -a pesar de la diversi He aquí ya en pleno desarrollo la adición de
dad de las funciones de algunas de sus partes- sino nuevas cargas semánticas. El razonamiento de
algunas de las tipologías (templo, claustro de los Sigüenza podría establecerse de la siguiente forma:
Evangelistas, templete, fachadas, cúpulas) más el Escorial es una traducción de la razón divina que
claramente clasicistas de toda nuestra arquitectura impregna la naturaleza; la razón natural de la
quinientista. arquitectura ha sido explicitada por Vitruvio; una
Por otra parte, hemos de tener en cuenta la lec arquitectura que pretenda ser reflejo de la razón
tura del edificio, como paradigma absoluto de cla divina tendrá que serlo también del dogma natural
sicismo, realizada por sus contemporáneos; no vitruviano, clasicista. El paso sucesivo tenía que
sólo en la pluma de Juan de Arfe, como ya hemos ser buscar la concordancia entre las ideas vitruvia
visto antes, sino también en la de Fray José de nas y una estética cristiana, reforzándose así la
Sigüenza. Para el historiador jerónimo, todo en el aceptación de aquellas; y para ello se podía dispo
Escorial es unidad, decoro, funcionalidad, simpli ner de la autoridad de San Agustín. El último esla
cidad natural y lógica, falta de superfluidad, orden bón de la cadena sería la sacralización del sistema
y correspondencia, vitruvianismo despaganizado clasicista en su forma de léxico primario -los órde
por medio del refrendo de San Agustín a los prin nes- a través de un proceso que comienza con la
cipios del teórico latino156. Y así llegará a escribir despaganización modal realizada por Serlio y
en su Descripción: "Uno de los primores grandes acaba con la teoría del origen salomónico de toda
que tiene esta fábrica es ver cómo se imitan todas la arquitectura, incluida la clásica159
sus partes y cuan una es en todas ellas, y el edifi Este verdadero programa ideológico en torno
cio que no guarda esto da señal del poco caudal y al hecho arquitectónico se complementaba no sólo
comprensión del arquitecto, que no supo atar ni a este nivel religioso. En un plano cosmológico
hacer uno todo el cuerpo. No es otra cosa la que -más que estrictamente "mágico"- Juan de
llamamos correspondencia sino la buena razón del Herrera justificó su sistema compositivo "cúbico"
arte, y pues he tocado esto, quiero, para que se esti y "lumínico" a través de su Discurso sobre la figu
me en lo que conviene, mostrar la naturaleza y pri ra cúbica conforme a los principios y opiniones
mor que hay en ello, con la autoridad no sólo de del "Arte" de Raimundo Lulio. Aun cuando
Vitruvio, que la pretende en todo lo que escribe, ni Herrera en esta obra no se refiere concretamente a
de otro aficionado al arte, porque no sea sospecho la arquitectura en ningún pasaje, hemos de supo
so, sino con la del divino agustino, doctor de la ner, no obstante, que su especulación filosófica
Iglesia ...',] 57 tuvo que tener repercusiones en su quehacer artís
Esta afirmación no es sino consecuencia de la tico, dado que, según una de sus definiciones, el
156. Una visión errónea del problema, la acentuar el papel del augustinismo, en George Kubler. La obra del Escorial, Madrid, 1982.
157. Sigüenza, op. cit., 11, discurso xii.
158. Idern, 11, prólogo.
" "
159. Marías y Bustamante, "Trallatistica . . y A. Rodríguez G. De Ceballos, "Los tratados... .
514
Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera. Vista del lado sur del
Monasterio de El Escorial, Madrid
"arte es ymitadora de la natura, quando la Arte es constituirían las tres operaciones (que dan el acto
perfecta y meres¡;:e el nombre de Arte" 160. cumplido y la plenitud total del ser y el obrar), los
Hay que pensar que para Herrera el cubo no es tres momentos o definiciones, utilizables en arqui
sólo una metáfora de todas las cosas (pensemos en tectura, para concretar el espacio "segundo", que
el "cubo" terrenal de la Gloria de Cambiaso en la se concreta a sí mismo como objeto, en lugar y en
bóveda del coro de la iglesia), perfecta regla y un espacio; y todo ello gracias a la luz que, como
medida de todo lo natural y lo moral; también es cualidad discreta, es la entidad que actualiza el
un principio de construcción formal de carácter, espacio "primero", esencial aunque confuso,
además de técnico, simbólico por su unidad y pro insensible, invisible e impracticable. Herrera, en su
porcionalidad. Cuando Herrera elabora su discur obra arquitectónica, dio un nuevo valor al trata
so, para demostrar que en la plenitud cúbica se miento de las líneas, superficies, masas e ilumina
descubre la necesaria existencia, en la naturaleza, ción; pero esta transformación no se justificaba por
de las categorías aristotélicas además de los princi sí misma, sino que necesitaba una apoyatura cos
pios lullianos, considera dualmente, según los mológica, "metafísica", que integrara de manera
modos de ser, el lugar en esencia tanto como el totalizadora todo el universo, ya fuera natural,
lugar accidental, en potencia o en acto. En este moral o artificial; que asumiera asimismo, en un
contexto, las etapas de la génesis geométrica del contexto mucho más amplio, la regla vitruviana de
cubo -línea (Iium agente), plano (bile agible) y orden, unidad, concordia y proporción. Pero ade
sólido cúbico (are, agere, como agente y agible)- más, al repasar el montañés los nueve sujetos de la
160. Discurso del Sr. Juan de Herrera aposentador mayor de S.M. sobre la Figura cúbica, ed. Madrid, 1976.
515
Juan Bautista
de Toledo y
Juan de
Herrera. Patio
de los
Evangelistas.
Monasterio del
Escorial,
Madrid
creación, según Ramón Lull, nos añade un décimo. gía. A Felipe 1I le fascinaban estos lados "semi 0-
A más de Dios, Angel, Cielo, Hombre, cultos" de la naturaleza, como los evidentes, pero
Imaginativa, Sensitiva, Vegetativa, Elementaria e al mismo tiempo era incrédulo y escéptico con res
Instrumentativa, está Cristo, como unión del pecto a los resultados que de su ejercicio podían
Creador con toda Criatura. derivarse como beneficios tangibles. Con respecto
Para Juan de Herrera, militar e inventor, mate al templo salomónico, son claras las referencias
mático y cosmógrafo, la arquitectura se convierte que entre él y el Escorial se hicieron desde tem
en un trabajo intelectual, cuya profesión incluye el prana época; pero curiosamente los elementos pri
manejo de un lenguaje específico que puede con marios que denotarían tal paralelo (las columnas
llevar significaciones éticas y cosmológicas, en un Joachim y Boaz o las entorchadas y retorcidas
plano voluntariamente racional. Su ars colllbillato salomónicas), aun apareciendo en los frescos
ria arquitectónica, como lengua autónoma, puede claustrales en escenas sucedidas en el Templo jero
expresar contenidos suprahistóricos, como deriva solomitano, no hacen acto de presencia en el edifi
dos de esa autonomía, acerca de ideales que sólo cio arquitectónico. Más bien parece tratarse de sig
pertenecen al universo de la representación arqui nificados inyectados a posteriori, de la misma
tectónica del universo. Quizá por ello aceptara forma que la Ciudad de Dios del "San Agustín" de
hacer elocuente la fachada de la iglesia escurialen Sánchez Coello imita estilísticamente el monetario
se con el símbolo universal de la pirámide -arqui filipino. Es importante, por otra parte distinguir
tectónica- pero le fueran impuesto los Reyes de dos Templos "salomónicos": el histórico y desco
Benito Arias Montano, tallados por Monegro, con nocido templo construido por Salomón y el revela
tingentes representaciones alegóricas procedentes do por Dios a Ezequiel. Arias Montano, el biblista
de otro lenguaje. filipino y bibliotecario escurialense, y Sigüenza, su
En este sentido, es difícil pensar en Herrera sucesor en el puesto e historiador, los distingue;
como mago y en el Escorial como Templo de Juan Bautista Villalpando y el Padre Prado los uni
Salomón 16 I Que el arquitecto contara la magia rían más tarde, concertarían las medidas de la reve
entre sus intereses plurales es lógico, como frági lación con las vitruvianas y disfrazarían el de
les eran los límites entonces entre ciencia y magia, Ezequiel con veste escurialense.
química y física y alquimia, astronomía y astrolo- Es más que probable que Sigüenza, y posible-
161. René Taylor. "Arquitectura y magia: consideraciones sobre la "idea" de El Escorial" (1967), Traza y Bn�n. 6,1977, pp. 5-62.
516
Juan de Herrera.
Basílica del
Monasterio del
Escorial, Madrid
mente el rey, no vieran el Templo de Salomón y efecto, imagen y reflejo, sino que comparten una
eomo modelo a imitar y superar, sino como esla misma idea, el sabio y mismo reflejo de la
bón sucesivo al Arca de Noé, el Tabernáculo y el Naturaleza creada por el Creador, de la armonía
propio Templo, construcciones para las que Dios universal en Cristo.
había dado instrucciones o planos y, por lo tanto, Estas ideas conciertan, en el espíritu y en
emanaciones de la Sabiduría divina. Los Templos muchas letras, con lagunas de las expresadas por el
y estas otras obras no son arquetipos; no se imitan humanista, teólogo y poeta Fray Luis de León,
sus formas sino su sapiencia en términos de sime estricto coetáneo de Felipe 11 y Herrera. Si en su
tría, armonía, proporción..., de principios arquitec De los NO/llbres de Cristo, Fray Luis consideró al
tónicos divinos que nos transmitieron los antiguos. hombre como "medio entre los espiritual y lo cor
El Templo de Salomón y el Escorial no son causa poral, que contiene y abraza en sí lo uno y lo otro...
menor mundo o un mundo abreviado" y procuró en tipo de plaza mayor del clasicismo hispano. Pero
su prosa, "camino no usado por los que escriven en también, con clara visión pedagógica, fomentó el
esta lengua, poner en ella número", en su horacia programa de publicaciones -de apariencia total
na oda a Felipe Ruiz aspira a gozar, en armonía, mente voluntaria- de la teoría vitruviana (de los
con el conocimiento de la causa primera y, desde "Diez libros" y Alberti a la "Regla" de Vignola,
ella, con el de las causas de los fenómenos natura como nueva norma canónica de los órdenes), lle
les y la contemplación de los espíritus celestes. vada a cabo desde la corte filipina durante las dos
Para él, existe un orden en el universo cristocéntri últimas décadas del siglo, con una intención didác
ca, una armonía que se puede transcribir en térmi tica que tendría que haberse completado con la
nos musicales y, por lo tanto, proporcionales, labor de las Academia y cátedra de Matemáticas y
matemáticos. "Traspasa el aire todo / hasta llegar a Arquitectura propuestas, y de efímera vida, por el
la más alta esfera, / y oye allí otro modo / de no arquitecto montañés.
perecera / música, que es de todas la primera", Este sistema no era, sin embargo, un "corsé"
escribe en su Oda a Salinas; la música revela al como podría pensarse sobre el tópico de la tiranía
alma la música divina que rige el universo; en herreriana de su "escuadra y cartabón". Su sistema
tanto templo ("Ve cómo el gran maestro / a aques estaba sentado sobre sólidas bases pero era, funda
ta inmensa cítara aplicado, / produce el son sagra mentalmente, un sistema "abierto", idóneo para
do / con que este eterno templo es sustentado. Y convertirse en modelo de "imitación" y no sólo de
como está compuesta / de números concordes, "copia" y el éxito del mismo prueba su evidente
luego envía / consonante respuesta, / y entrambas eficacia práctica. Su ortodoxia vitruviana de corte
a porfía / mezclan una dulcísima armonía"), "el vignolesco, su simplicidad estructural, su rigor
cosmos se sustenta en unas proporciones musica proporcional, su tratamiento de volúmenes como
les, en un "son sagrado", que deben esforzarse por masas estáticas, su espacialidad direccional, sus
reproducir los arquitectos humanos, si quieren que superficies "muertas" (pero a veces bícromas), sus
sus obras no traicionen el dechado auténtico de la juegos de líneas más que de volúmenes tridimen
harmonía"162 El microcosmos -humano o arqui sionales, su iluminación dirigida y dramatizante,
tectónico- está templado al mismo tono que el todas eran características que facilitaban su asimi
macrocosmos universal y, así, se pliega a la norma lación (y posterior simplificación o complicación,
(física y moral) de la Creación entera. según sus seguidores). Pero al mismo tiempo cum
Ya fuera por el camino proporcional y musical plían perfectamente los requisitos necesarios para
de San Agustín y Boecio, o por el lógico y fisioló ser sugerente y aceptable punto de partida a ojos de
gico de Aristóteles y Lull, Fray Luis y Herrera aquellos de sus contemporáneos que buscaban
marcan una misma meta cristiana, introduciendo estos resultados, desde una posición estética clasi
un contenido moderno en una forma clásica. cista. Y además, y esto es lo más importante, el sis
Herrera expuso su sistema no sólo en el tema de Herrera permitía casi un infinito número
Escorial sino en un largo conjunto de obras con de variaciones ulteriores y desarrollos parciales,
funciones y tipologías diferentes, desperdigándo siguiendo su misma línea, llevando sus propósitos
las por buen parte de la geografía castellana: igle hasta sus últimas consecuencias. Esto es lo que
sias conventuales como Santo Domingo el hicieron los arquitectos de por lo menos las dos
Antiguo de Toledo, catedrales como la de siguientes generaciones, los Ribero Rada, Juan de
Valladolid, palacios como en la terminación del Nates, Nicolás de Vergara el Mozo, Juan de
Alcázar toledano o la Casa de Aranjuez, ayunta Valencia, Juan Bautista Villalpando, Andrés Ruis,
mientos como el vallisoletano o el de la Ciudad Alonso de Tolosa, Pedro de Mazuecos el Mozo,
imperial, administrativos y comerciales como la Diego de Praves, Toribio González de la Sierra,
Lonja de Sevilla, utilitarios como el Lavadero de etc., que llenaron nuestra geografía castellana de
Ocaña. E incluso definió -Madrid y Toledo- el edificios clasicistas que hoy comienzan a estu-
162. F. Rico, El peque¡¡o mundo " "' pp. 170-189.
518
163
diarse en profundidad O, en Cataluña, Pere Madre de Dios, Jorge Manuel Theotocópuli,
Blay o Jaume Amigó. Todavía muchos de los Lorenzo Fernández de Salazar, Francisco de
l64
miembros de las otras dos nuevas generaciones, Praves o Juan Gómez de Mora
los nacidos entre 1565 y 1595, optaron por seguir Con ellos entró de forma decidida y voluntaria
esta senda, aunque algunos de ellos pretendieron en el siglo XVII esta tendencia, estrictamente orto
introducir algunas novedades; pero en ellas no doxa, constituyendo la base a partir de la cual, úni
existe aún una ruptura radical con respecto al camente, podrían surgir nuevas orientaciones seis
pasado herreriano y clasicista: Fray Alberto de la cientistas en el marco de nuestra arquitectura.
163. Véase, por ejemplo, Marías, La arquitectura... , 11; A. Bustamante, La arquitectura clasicista del Joco vallisoletano (/56/-/640),
Valladolid, 1983.
" "
164. Marías y Bustamante, "La herencia del El Greco . . . y Marías, "En torno al problema...
EL SIGLO XVII
CLASICISMO y BARROCO
AGUSTÍN BUSTAMANTE GARCÍA
EL LÍMITE CRONOLÓGICO Cuando el 13 de setiembre de 1598 muere

Felipe 11, entre otras muchas cosas deja tras de sí, en
El siglo XVII español, también conocido como la Corte, un poderoso, avanzado y dinámico foco
Siglo de Oro, no presenta unos perfiles acordes a la artístico tanto en arquitectura como en artes figura
cronología dentro del campo de la arquitectura y de tivas, del cual sólo faltan Juan de Herrera, Luca
las artes ligurativas. 1600 no representa un comien Cambiaso y Pellegrino Tibaldi. Este foco se formó
zo ni 1700 un final. Ciertamente que en esta última al socaire de las obras reales de Madrid y sus alre
fecha muere Carlos 11 y con este avatar, se produce dedores, siendo El Escorial el gran punto neurálgico
un cambio dinástico en la Monarquía Católica, ya sin discusión. Pues bien, todo él, encabezado por
que los Habsburgo españoles se extinguen y su pues Francisco de Mora en arquitectura, Pompeo Leoni
to lo ocupa la familia Borbón, pero ello no represen en escultura y Bartolomé Cm'ducho en pintura,
ta un cambio en la corriente mtística española, que se pasará al siglo XVII , prolongando su actividad
dará pero con posterioridad y sin anular por comple durante años, no sólo en torno a Madrid, sino tam
to las vigencias artísticas previas. Lo mismo pode bién en Valladolid, ciudad a la que se desplazó la
mos decir respecto a 1600. Esta fecha ni siquiera Corte en 160 I por espacio de un lustro. Felipe III es
tiene la carga significativa de cambio de monarca, ya un continuador de lo que heredó de su padre, por
que Felipe 111 accede al trono en 1598, una vez falle ello no podemos hablar de una fisura en 1600. Es
cido Felipe 11 en San Lorenzo del Escorial. más, el poder omnímodo que alcanzará el Duque de
El ámbito artístico se rige por otros criterios que Lerma, como su Valido y Primer Ministro, dará pie
no son los de las sustituciones de reyes, ni los mar a que los artistas cortesanos, no sólo tengan que tra
cos cronológicos paradigmáticos, aunque dentro del bajar para el Rey y la familia real, sino también para
fenómeno artístico haya fechas que pueden ser el Duque, reforzándose así la clientela y aumentan
miliarios para su propio desarrollo interno. Como do con ello la demanda y la actividad de los talleres.
tendremos ocasión de ver, no existe una unión entre Este continuismo de las directrices artísticas de
el fenómeno altístico español y las dos fechas que la época anterior no quiere decir que el reinado de
enmarcan la centuria. En 1600, los núcleos artísticos Felipe 111 fuese un período indiferenciado del de su
españoles que existían siguen su propio proceso, padre, una especie de prolongación sin trascenden
aunque haya figuras como Juan de Herrera que des cia; en absoluto. Lo que ocurre es que las transfor
aparecen; por el contrario, pensemos en Francisco maciones que se van dando en el campo artístico se
de Mora, Pompeyo Leoni o El Greco, que siguen en irán produciendo muy pausadamente, a lo largo de
plena actividad. En 1600 no se produce ningún todo su reinado y siempre a partir de focos y artis
hecho trascendental, sino que los núcleos, tenden tas heredados. Son evoluciones y en absoluto rup
cias y gustos forjados a lo largo del reinado de tura o desintegración de focos.
Felipe 11 e incluso antes continúan su propia diná Esta dinámica del foco ha dado pie a que los
mica. También durante el reinado de Felipe 1II e historiadores clásicos de nuestro Barroco, como es
incluso en el de Felipe IV. Tomemos algunos puntos lógico, busquen los cimientos del estilo que ellos
específicos que corroboren nuestro aserto. estudian y así, Otto Schubert I ve en Francisco de
l. O. Schubert, Historia del Barroco en Espwla, Madrid, 1924. El capítulo tercero de su monumental obra lo titula el Paso de la seve
ridad clásica de Herrera a la libertad barroca. Pp. 109-121. En el parágrafo dedicado a Francisco de Mora dice, p. 111: "Todas las obras
de Mora acusan un sentimiento más pintoresco y alegre que las de Herrera, pero sin negar que su arte fue un compromiso entre el ita
lianismo y el herrerianismo, que tenía su fundamento en la falta de un acentuado carácter propio; de todos modos no hay que olvidar
que a Mora no se le presentaron ocasiones tan favorables para lucir sus talentos como a su antecesor".
Mora el inicio de la desintegración de lo herreria Si la Corte, lugar que estaba al corriente de las
no y con él toda una secuela de artífices numero últimas tendencias artísticas de la época, presenta
sos que afecta a toda España. En una posición ba semejante continuismo, es lógico que se diesen
similar a la del alemán se sitúa George Kubler 2. condiciones similares en los restantes núcleos
Mucho más matizada y compleja es la postura de artísticos de España. Al Norte y al Sur de Madrid
uno de nuestros mejores historiadores de la arqui se encontraban los dos centros tradicionales de las
3
tectura española; Andrés Calzada incluye direc Castillas: Valladolid y Toledo. Valladolid, a partir
tamente a Francisco de Mora dentro de la corrien de la segunda mitad del siglo XVI se convierte en
4
te herreriana y escurialense , desplazando "las el indiscutible motor artístico de la Meseta Norte,
tentativas y los inicios" a Juan Bautista la Cantábrica y País Vasco, incidiendo fuertemen
Crescenzi, el Hermano Bautista, Pedro Sánchez y te en Galicia y Navarra. A partir del terrible incen
S
Juan Gómez de Mora . dio de 1561, en Valladolid se forma la escuela
Sin deseos de entrar en polémicas ni puntuali arquitectónica más importante de toda España, la
zaciones, lo que queda patente es la continuidad y escuela clasicista que, articulada por hombres
dinamismo del foco que creara Felipe 11 en la como Juan del Ribero Rada, Juan de Nates, Pedro
Corte y que heredó Felipe 11l. de Mazuecos el Mozo, Diego y Francisco de
Pero este hecho constatable en la arquitectura, Praves forman una unidad que se extiende operati
8
puede también verificarse en la escultura y la pin va hasta 1640 Forjada en las ideas y preceptos
tura. Cuando muere Felipe 11 en 1598, se cumple un cristalizados en torno a El Escorial y Juan de
año del fallecimiento de Juan de Herrera, su arqui Herrera, su poder va a ser tan grande que, en los
tecto por antonomasia; sin embargo, no ocurría lo primeros sesenta años del siglo XVII , se seguirán
mismo con sus escultores de confianza, como rigurosamente los programas estructurales y exor
9
Pompeo Leoni y su núcleo, que siguen ocupando nativos nacidos en El Escorial .
los mismos puestos y desempeñando las mismas La escultura vallisoletana presenta rasgos
funciones con el nuevo Rey. Es más, la escultura de similares a los arquitectónicos. Valladolid, desde
la Corte del primer tercio del siglo se halla domi Alonso Berruguete, era la ciudad rectora de toda la
nada por el influjo de El Escorial en todos sus Meseta Norte en este campo artístico. La cadena de
aspectos6, afectando a artistas, hoy de perfil borro figuras ilustres que trabajan en su ámbito va a
so, como Alonso de Vallejo, Antón de Morales, reforzar esta primacía: los Corral de Villalpando,
Juan de Porres, Juan Muñoz, Agustín de Campos, Juan de Juni, Gaspar Becerra, Esteban Jordán, etc.,
etc. Por lo que respecta a la pintura, el sector artís hacen que la zona vallisoletana, artística y técnica
tico mejor estudiado de todo el siglo XVII, la cons mente, sea una de las más pujantes de toda la
tatación de lo que venimos diciendo es rotunda. península, irradiando en todas las direcciones,
Pantoja de la Cruz, Bartolomé y Vicente Carducho, incluida Cataluña con el desaparecido retablo del
Felix Castelo, Eugenio Cajés, etc. corroboran esa monasterio de Montserrat. Al comenzar el siglo
continuidad a partir del foco de la Corte, que actuó XVII , los Velázquez, Juan de Muniátegui,
7
de forma masiva y sistemática en El Escorial Francisco de Rincón y Pedro de la Cuadra conti-
2. G. Kubler, "Arquitectura de los siglos XVII y XVIII", en Ars Hispaniae, vol. XIV, Madrid, 1957. Kubler comienza hablando de la
relajación del canon, fechándolo entre 1600 y 1680, iniciando esta fase Francisco de Mora y Juan de Tolosa y extendiéndose por diver
sos focos regionales. Del estilo de Mora dice que tiene un "pintoresco y libre sentido de la forma", pp. 9-10.
3. A. Calzada, Historia de la arquitectura española, Barcelona, 1933.

4. De Francisco de Mora dice, op. cit., pág. 325: "Entre todos los discípulos de Herrera descuella por su identificación con el maes
tro su ayudante Francisco de Mora. que le sucedió en El Escorial, con cuyo arte empareja de tal grado que cuesta deslindar la obra de
uno y de otro en muchas iglesias menores que se les atribuyen"
5. Ibidem, pp. 338-343.
6. J. J. Martín González, Escultura barroca en España. 1600-1700, pp. 247 Y ss., Madrid, 1983.
7. D. Angulo lñiguez y A. E. Pérez Sánchez, Historia de la pintura española. Pintura madrileña. Primer tercio del siglo XVII, Madrid, 1969.
8. A. Bustamante García, La arquitectura clasicista de/foco vallisoletano (1561-1640), Valladolid. 1983.
9. J. J. Martín González, Arquitectura barroca vallisoletana, pp. 9-11,27, 30, 39, Valladolid, 1967.
Bendala, G. 522
núan la tradición heredada de los sucesores de Juni peor estudiados de nuestras artes, a pesar de que la
y Esteban Jordán. La venida de la Corte a ciudad, como el enorme territorio que ella domina
Valladolid y con ella Pompeo Leoni y Milán ba, fue un lugar excelente para esta actividad. A
Vimereato, representa un hecho decisivo para ello ayudan los tremendos destrozos padecidos
reforzar la tradición puntera del foco; pero este desde la Guerra de la I ndependencia a 1939, que
acontecimiento se agiganta con Gregario han mermado el riquísimo patrimonio escultórico
Fernández, artista fOIjado en el arte de Francisco de la zona. A pesar de cllo, podemos sentar que la
de Rincón en Valladolid, que trabaja en la misma escultura toledana y la retablística se organizan en
ciudad dentro del núcleo de la Corte, por ejemplo, torno a El Greco, los Vergara, Juan Bautista
con Milán Vimercato. Todo ello confirma la conti Monegro y Giralda de Merlo, artistas que trabajan
nuidad de la escuela escultórica vallisoletana, con aquende y allende de 1600 y que irradian a lugares
tinuidad en la que se encuentra inmerso de pleno el como Sigüenza, Ávila, Madrid o Guadalupe.
mismo Fernández10. Todos ellos, además, presentan una firme relación
La pintura vallisoletana, en contraposición con con Pompeo Leoni y los artistas de la Corte, for
13
la escultura y la arquitectura, es de poco relieve. Se mando una sólida unidad No existe, pues, fisu
ha dicho que, a fines del siglo XVI se pinta poco y ra alguna con el cambio de siglo.
que en el tránsito al XVII no había, ni maestros Con respecto a la pintura, la situación se pre
importantes en activo, ni grandes talleres. Pero es senta más turbia ya que, por un lado, El Greco sigue
más, Francisco Martínez, Pedro Díaz Minaya y en plena actividad; por otro, los grandes pintores de
otros son todos ellos pintores herederos del siglo allí, como Sánchez Cotán, Orrente y Juan Bautista
anterior, formados, además, en esa época. Diego Maíno abandonan la ciudad. Pero todos ellos están
Valentín Díaz, cuyo estilo se ha definido como ita firmemente enraizados en la tradición del siglo
lianizante ecléctico, presenta también esas caracte XVI , reforzado en España por la obra de El Escorial
rísticas que forman lo esencial de su estilo
11. y el incremento de las colecciones realesl4.
Toledo, a igual que Valladolid en la Meseta Andalucía es el otro gran centro artístico espa
Norte, es el gran foco artístico de la Meseta ñol que presenta su propia peculiaridad y que
Meridional y su fuerza es tanta, que muchos aspec posee un dinamismo de primer orden. Vertebrada
tos de nuestra cultura artística se ensayan o se rea en torno a dos grandcs focos -Sevilla y Granada-,
lizan por vez primera allí. Poseedora de una larga fue la única zona que mantuvo su autonomía fren
y fecunda tradición arquitectónica, a igual que te a la avalancha clasicista de la Corte. Pero la
Valladolid, en el último cuarto del siglo XVI se arquitectura se mantiene dentro de la línea de la
convierte en un potente foco clasicista con más pura tradición quinientista, enriquecida por el
Vergara, Monegro y Jorge Manuel T heotocópuli fasto de las soluciones manieristas italianas.
manteniendo estas características durante todo el Aunque el peso de la tradición escurialense y

12
primer tercio del siglo XVII . Toledo, lo mismo herreriana es patente en la Lonja de Sevilla, en los
que los centros arriba expuestos, siguen la misma vanos termales de la iglesia del Hospital de la
técnica de continuidad al iniciarse el siglo XVII . Sangre de la misma ciudad, en Santa María de la
La escultura toledana es uno de los campos Alhambra y el Palacio de Carlos V del mismo
10. J. J. Martín González, El e.l·cultor Gregorio Fernández, Madrid, 1980. Ídem, Escultura barroca en España, pp. 39 Y ss.
11. E. Valdivieso, La pintura en Valladolid en el siglo XVI/, Valladolid, 1971 .
12. F. Marías, UI arquitectura del Renacimiento en Toledo (1541-1631 j, 4 vols. Toledo-Madrid, 1983-1986.
13. A excepción de El Greco, no existen monografías específicas y sistemáticas, que sepamos, sobre los principales escultores toledanos.
Para El Greco es esencial la obra de H. E. Wethey, El Greco y su escuela, 11, pp. 173 Y ss., Madrid, 1967. Sobre El Greco y la retablística, F.
Marías y A. Bustamante, UIS ideas artúticas de El Greco, Madrid, 1981, pp. 17 Y ss. El apartado de escultura que lleva a cabo M. Estella en
El Toledo de El Greco, Toledo, 1982, pp. 81 Y ss., no trata para nada de este particular y sólo hace fichas técnicas. Monegro escultor sigue sin
estar estudiado. En relación con Giraldo de Merlo, F. Marías, "Giraldo de Merlo, precisiones documentales", A. E. A. n.O 214, Madrid, 1981,
pp. 163 Y ss. Para el planteamiento de la situación de la escultura toledana de la época, F. Marías, "Dos escultores descon?Cidos: Diego Vázquez
y Jaques del Rey", en Miscelánea de Arte, Madrid, 1982, p. 72. Una síntesis reciente 1. 1. Martín González, op. cit., pp. 253 Y ss.
14. D. Angulo lñiguez y A. E. Pérez Sánchez, Historia de la pintura española. Pintura toledana. Primera mitad del siglo XVI/,
Madrid, 1972.
523
lugar, así como cn la iglesia de los Santos Justo y español más afamado, Antonio Palomino, sea un
Pastor de Granada, la tradición andaluza en torno a pintor del siglo XVII formado en la Corte de
las iglesias de cajón, plantas ovales y las llamadas Carlos 11, que sigue trabajando a comienzos del
fachadas manieristas, forjado todo en cl siglo XVI, siglo XVIII y que publica su tratado de pintura
es un fenómeno que Bonet Correa llama -broche de nuestra teórica del siglo XVII- y en el
Maniersmo 15 y que a Kubler le permite hablar del Siglo de las Luces. Figuras como Teodoro
italianizado Sur 16. Ardemans, la Roldana, José Benito y Joaquín de
El mismo fenómeno podemos captar en la Churriguera, Francisco Hurtado, Leonardo de
escultura andaluza, de la que dice Martín González Figueroa, los Sánchez de Rueda, Alonso de
"se hace difícil establecer el puente entre los siglos Manzano, Villabrille y Ron, todos ellos artistas de
7
XVI y XVIJ" 1 , a pesar de lo que representa Juan gran empaque, permanecen activos más allá de
Martínez Montañés, de quien no hay que olvidar 1700 y toda su tarea queda vigente durante varias
que, en 1598, está trabajando con Juan de Oviedo y décadas del siglo XVIII, convirtiéndose así esta
de la Bandera en la ejecución de un retablo para el centuria, en muchos aspectos, no sólo en la conti
convento de Santa Clara de Llerena, y en el túmulo nuadora de los logros de la anterior, sino que es en
de Felipe 11, que se levantó en la Catedral de Sevilla ella cuando sazonan muchos de los mayores
en 1598 y al que dedicó Cervantes su famoso sone esfuerzos de nuestro Barroco, tan personal como el
to. El caso granadino es mucho más acentuado, de cualquier otro lugar de Europa. Una vez senta
pues figuras como Pablo de Rojas o Bernabé de dos estos supuestos, conviene abordar cómo se
Gaviria mantienen la más pura tradición quinientis desarrollará el arte a lo largo de toda la centuria.
ta en las primeras décadas del siglo XVII. En la Al comenzar el siglo XVII , la situación artísti
pintura, figuras como Pablo de Céspedes, Antonio ca española es muy firme, tanto por lo referido a
Mohedano o Francisco Pacheco reflejan bien a las los focos y artistas que viven y trabajan en la
claras la penetración de los valores y el gusto del península, como por los contactos que tiene
siglo XVI en la siguiente centuria. España con los focos extranjeros. Por lo que res
Resulta patente que el comienzo del siglo XVII pecta al interior, podemos decir que la Corte en
no representa un cambio estilístico en España, por Madrid, Valladolid, Toledo, Andalucía con Sevilla
el contrario, podemos constatar que los focos del y Granada y Valencia son los núcleos más podero
siglo XVI siguen en plena actividad. Con ello sos de producción artística. Las relaciones con el
podemos sentar un presupuesto fundamental: los exterior tienen dos direcciones: por un lado, Italia,
valores rectores del arte español del último cuarto fundamentalmente Roma y Venecia; por otro lado,
del siglo XVI, tanto en arquitectura, como en las los Países Bajos católicos; todo ello ya estaba fija
1
artes figurativas, son los mismos y siguen vigentes do en el siglo XV 1 8. Hay pues, continuidad y ello
a comienzos del siglo XVII. quiere decir que los cambios que se producirán
Si 1600 no representa una frontera en el ámbi serán sobre los presupuestos establecidos. El cono
to artístico español, lo mismo podemos decir de cimiento de éstos y sus transformaciones nos ayu
1700. Quizá lo más sintomático sea que el teórico darán a comprender el proceso artístico.
15. A. Bonet Correa, Andalucía barroca, Barcelona. 1978.

16. G. Kubler, op. cit., pp. 26 Y ss.
17. J. J. Martín González, op. cit., p. 123.
18. Las conexiones de Italia y España a 10 largo del siglo XVI, aunque no han sido estudiadas sistemáticamente, son patentes. alcanzando
su cénit con Felipe 11 y la gran obra del Escorial. G. Kubler, Ln obra del Escorial, Madrid, 1983. Sobre los escultores, E. Plon, Los maitres
italiens au service de la Maison d'Alllriche. Leone Leoni sculpteur de Charles Quin! et Pompeo Leoni sculpteur de Philippe !l, París, 1887,
asr como B. Gilman Proske, Pompeo Leoni. Work in marMe and alabaster in relation to spanish sculpture, Nueva York, 1956. Sobre Jácome
Trezzo, J. Babelon, lacopo da Trezzo et la construction de l'Escorial, Bordeaux-París, 1922. Sobre la pintura, J. Zarco Cuevas, Pintores ita
lianos en San Lorenzo el Real del Escorial (1575-1613 j, Madrid. 1932. Sobre las relaciones de los grandes artistas italianos y Felipe 11, larga
sería la lista. Con respecto a Miguel Á ngel, R. de Maio, Michelangelo e la Controriforma, Roma-Bari, 1981. Por 10 que se refiere a Tiziano,
Col/ana Documenti e ricerche. 11. Tiziano e la Corte di Spagna !le; documento dell'Archivio Generale di Simancas, Madrid, 1975. Sobre
Zuccaro y El Greco, a las bibliografías ya citadas en Zarco Cuevas y Wethey nos remitimos. Las conexiones con Flandes están mucho menos
estudiadas y sobre la segunda mitad del siglo XVI nada hay específico. Para apreciar la importancia de la pintura flamenca en la época de
Felipe 11 sigue siendo fundamental la obra de Fray José de Sigüenza, Fundación del Monasterio del Escorial, Madrid, 1963.
524
Los CONCEPTOS ARTíSTICOS DEL SIGLO XVI! Los escritos artísticos del siglo de Oro abarcan
una gama muy amplia, afectando a campos tan
Hace ya bastantes años, Menéndez y Pelayo y, diversos como puede ser la jurisprudencia, la técni
posteriormente, Sánchez Cantón dirigieron sus ca, las ordenanzas, los manuales, las biografías o
indagaciones sobre las fuentes teóricas de nuestro los sesudos tratados sobre teoría y práctica de las
arte. El polígrafo santanderino incluyó su investi diferentes artes; no obstante, todos tienen en común
gación del campo artístico dentro de un vasto pro unos principios esenciales que podemos considerar
grama que dio nombre a una de sus más importan como los conceptos o principios de todo el arte del
tes obras: Historia de las ideas estéticas en siglo XVII. Precisamente, ese tamiz unitario, al que
19 23
España El estudioso gallego, por el contrario, tanta importancia da Calvo Serraller , es el cau
más modesto, lo que hizo fue recoger sólo aquellos sante, al no ser debidamente comprendido, de la
trabajos referidos a la arquitectura y artes figurati poca estima que merecieron estos tratados por
vas, dando origen así a la monumental Fuentes lite nuestros primeros estudiosos sistemáticos del tema.
20
rarias para la historia del Arte español Estos dos El arte, para todos los tratadistas de nuestro
monumentales y clásicos estudios de nuestro arte se siglo de Oro, tiene por objeto imitar la Naturaleza.
han completado posteriormente con otros trabajos Para llevar a cabo esta función de mímesis, el artis
21
de corte similar o con estudios específicos . Pero ta debe realizar una tarea investigadora que sólo se
de todo ello, lo primero que salta a la vista es la consigue con el estudio, la elaboración de un méto
amplia producción teórica y teórico-práctica que se do racional y la posesión de una técnica adecuada.
genera en el siglo XVII en España de esta literatu El arte se convierte así en una ciencia forjada con
ra específica. Esta abundancia contrasta con la más elementos normativos, susceptible de ampliarse y
22
magra producción del siglo anterior Ello refleja capaz de transmitirse y enseñarse. Con ello, tanto
el gran interés que hubo entre 1600 y 1700 por los la arquitectura, como la escultura y la pintura son
conceptos artísticos, y al mismo tiempo, desvela un ciencias y por tanto iguales a las artes liberales,
tipo de artista cspecífico, con un mundo muy com cargadas de dignidad, especulativas y dirigidas
plejo, pagado de su profesión y valía y que busca para el bien de la república.
un puesto entre lo más selecto y culto de la socie Esta osamenta fundamental de las artes no es
dad de la época. Pero es que, además, en estos algo original del siglo XVII, sino una concepción
escritos teóricos van a definirse y desarrollarse los que se extiende por Europa en el siglo XVI y cuyo
conceptos y sistemas artísticos que imperan en el punto' de partida está en los tratados de León
arte de la época. Su valor, por ello, es enorme y Bautista Alberti, escritos en el siglo Xv. A su vez,
resultan una herramienta inestimable para com todo ello proviene de la tradición clásica recogida
prender el arte y su proceso a lo largo de esta cen por Vitruvio y Plinio.
turia. Pero lo mismo que se ha visto con la conti La España del siglo XVI, muy tempranamente,
nuidad de los focos y de los artistas, también en el se interesó por todo ello, dando pie a la aparición,
campo teórico hallamos el mismo proceso. La rica de un lado, de la litcratura artística española, con
producción del siglo XVII es una producción sin obras como Medidas del Romano de Diego de
hiato de lo generado en el XVI, y los contenidos de Sagrado y la Ingeniosa comparación entre lo
estos tratados son similares a los de la centuria Antiguo y lo Presente de Cristóbal de Villalón, por
anterior. Hay pues, esa continuidad tanto en el citar obras editadas en su época; por otro lado,
campo teórico, como en el de la producción. desde mediados de la centuria, se inicia una
19. M. Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas en Espm¡a, Madrid, 1901.
20. F. J. Sánchez Cantón, Fuellles literarias para la historia del arte espm¡ol, Madrid, 1923-1941.
21. La bibliografía al respecto sería enorme, sin embargo conviene señalar obras generales, M. Herrero García, Contribuó()/1 de In
literatura a la historia del arte, Madrid, 1943; J. A. Gaya Nuño, Historia de la crítica de arte en Espar¡a, Madrid, 1975. Sobre aspec
tos parciales, M. Gómez Moreno, E/ libro espmlo1 de arquitectura, Madrid, 1949. S. Á lvarez Turienzo, El Escorial en [aj'/elra,\' espn
,¡olas, Madrid, 1963. F. Calvo Serraller, Teoría de la Pintura del Siglo de Oro, Madrid, 1981.
22. Es significativo que las Fuentes de Sánchez Cantón dediquen un volumen, el primero, al siglo XVI y dos, segundo y tercero, al XVII.
23. F. Calvo Serraller, "p. cit., pág. 12. El libro se organiza reivindicando este particular.
525
corriente de traducciones tanto de Vitruvio como La literatura artística del siglo XVII es nota
de textos italianos que culmina en 1593. A través blemente amplia y variada; en ella conviene esta
de estos escritos se conocen y afirman las ideas blecer una primera distinción: por un lado, aque
artísticas del Renacimiento, que serán las que llos textos cuyo objeto son las obras de arte y, por
pasen al siguiente siglo. El siglo XVI español, ante otro, aquellos otros escritos que, sin dirigirse hacia
todo en su segunda mitad, va a ser testigo de un el campo artístico, lo rozan tangencialmente.
dominio completo de los textos clásicos italianos Respecto a este último las referencias son muy
2
traducidos, más que el aporte de teóricos españoles abundantes y en parte ya han sido recogidas 5,
con obras propias. Esta situación, clara en lo que aunque hay campos todavía sin explorar, como el
24 2
respecta a textos impresos , se alterará en el siglo de los sermones y los libros edificantes 6. El que
XVII. Esta centuria será también el siglo de Oro de la arquitectura y las artes figurativas sean temas de
nuestros tratadistas, al tiempo que las traducciones comentario en estos ámbitos, es una muestra del
de obras foráneas disminuyen en número. Este interés de la España del siglo de Oro por ellas. En
cambio sustancial es significativo, pues implica la este marco se incluiría la República Literaria de
27
fuerte base teórica en que se movía el arte español Don Diego de Saavedra Fajardo (1670) , publi
de la época y las preocupaciones e intereses que cada bajo seudónimo en 1655, como Juicio de artes
28
imperaban en él. y sciencias . Aunque la información que nos dan
El que los textos del siglo de Oro sigan la estos testimonios posee gran valía, carece de siste
senda de los de la centuria anterior no implica matización y en muchos aspectos refleja un juicio
falta de originalidad, sino comunión de ideas y subjetivo o una postura retórica. Por ello, todo este
principios; lo que reflejan los textos artísticos material cumple una función complementaria y no
españoles del siglo XVII es la vitalidad de los permite definir las concepciones artísticas de nues
conceptos artísticos que se codificaron desde tro siglo XVII.
Alberti en adelante. Si se acepta como axiomático Por el contrario, aquellos otros escritos que se
que el arte imita a la Naturaleza y que para poder refieren directamente a las artes figurati vas a la
llevar a cabo esta mímesis el arte se convierte en arquitectura, son las auténticas fuentes con las que
ciencia y se cimenta en una normativa y en unas puede vertebrarse el ideario artístico de los hom
reglas transmisibles, la idea de originalidad bres de la época. Curiosamente, este material de
implantada desde el romanticismo no tiene lugar, primer orden nunca ha sido sistematizado en fun
pues el subjetivismo como norma primera del arte ción de sus contenidos y propósitos, sino sólo por
no tiene sentido. El problema del arte está, no cronología. Este cúmulo de textos que englobamos
tanto en la posición subjetiva del artista, como en dentro del término genérico de Tratadística admite
la manera de llevar a cabo la labor mimética. Es una organización específica en los siguientes apar
en el proceso donde, fundamentalmente, se produ tados: traducciones, historias y descripciones,

cirán las grandes transformaciones y es aquí, más teoría, alegatos y documentos, práctica y recopila
que en los conceptos fundamentales, donde se ciones y, finalmente, reediciones. Todos ellos
darán los progresos de nuestra tratadística, la poseen su propia individualidad, tienen objetivos
redefinición de las ideas y la evolución del gusto, específicos muy claros, lo que hace que sean autó
todo ello reflejado, no sólo en el interés del artis nomos, pero todos ellos procuran la misma finali
ta por su status, sino también en la evolución de dad: la nobleza e ingenuidad de las artes que les da
las mismas obras de arte. el denominador común. Por ello, son una unidad,
24. El siglo XVI español sólo aporta tres obras específicas de arte a la imprenta: las "Medidas del Romano de Diego de Sagredo",
Toledo. 1526; la "Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente", 1539 y el "De varia conmesuración para la EsculplUra y la
Architectura", Sevilla, 1585-1587. Por el contrario, el material manuscrito es abundante y su acervo sigue creciendo a medida que las
investigaciones sobre este campo se incrementan.
25. M. Herrero García, op. cit.

26. M. P. Dávila, Los Sermones y el Arte, Valladolid, 1980.
27. D. Saavedra Fajardo, Obras completas. Recopilación, estudio preliminar, prólogos y notas de A. González Palencia, Madrid, 1946.
28. F. Calvo Serraller, op. cit., pp. 447 y ss.
526
son la tratadística y entre sí se complementan y nos ramente Francisco de Praves, cuando en el prólogo
dan un panorama completo de la situación. al lector dice que realizó tal tarea para formarse él,
Desde 1552, en que las prensas toledanas de formar a otros talentos y deleitar a las personas
31
Juan de Ayala dan a la luz la traducción castellana curiosas que desean aprovechar el tiemp0 . La
de Francisco de Villalpando del Tercero y Cuarto paralización de las traducciones a lo largo de casi
Libros de la Arquitectura del italiano Sebastián un siglo fue una merma importante en los medios
Serlio, la segunda mitad del siglo XVI español para ampliar los conocimientos de aquellos artistas
conoce una fuerte etapa de traducciones de textos que no eran políglotas y que resultaron ser la
artísticos foráneos, unos publicados, como mayoría; no obstante, es curioso notar cómo otros
Vitruvio, Alberti o Vignola, y otros que quedan están al tanto de la producción bibliográfica con
inéditos, aunque traducidos, como Durero o temporánea, no sólo italiana, sino también france
Palladio. Este esfuerzo traductor disminuyó en el sa y flamenca. Pero a su vez, la paralización de las
siglo XVII, al menos en lo referido a publicacio traducciones favoreció la revitalización de una tra
nes, puesto que siguen existiendo textos inéditos tadística propia española y será en este siglo cuan
3
traducidos que nunca vieron la luz. No obstante la do dé sus frutos más maduros 2.
corriente traductora se mantiene y así, en 1625, En 16 05, el Padre Fray José de Sigüenza publi
Francisco de Praves traduce y publica el Libro ca la Tercera Parte de la Historia de la Orden de
9
Primero de Arquitectura, de Andrea Palladi02 El San Jerónimo, dedicada a Felipe III. Con esta obra
culto arquitecto vallisoletano tenía proyectos queda definida una corriente que ya existía en el
33
mucho más ambiciosos, ya que había vertido al siglo XVI , cuyo propósito era presentar y contar
castellano los restantes tres libros del artista vicen a un amplio público la historia y avatares de una
tino y también los Diez Libros de Vitruvio con los orden o un acontecimiento, incluyendo en ello el
comentarios de Daniel Bárbaro. De esta notable valor y peso de las obras de arte. En el caso espe
labor traductora sólo conocemos en la actualidad, cífico del Padre Sigüenza era, ni más ni menos,
aparte del libro publicado, el texto del Tercer Libro que la real fundación de San Lorenzo del Escorial.
de la Arquitectura de Palladio, que estaba listo para Toda la Tercera Parte tiene por protagonistas y
la imprenta, con unos dibujos excelentes, mucho tema al rey Felipe 11 y su descomunal proyecto. La
mejores que los grabados de la edición impresa del información masiva que transmite, así como los
30
Libro Primero A partir de estas fechas las tra juicios vertidos hacen de la obra del monje jeróni
ducciones carecen de importancia, a excepción del mo todo un monumento y un ejemplo imitable. y
texto euclidiano, que Fray Lorenzo de San Nicolás así se hará. El Padre Fray Francisco de los Santos,
inserta en su Arte y Uso de Arquitectura, obra no años después, dedicará un volumen completo, con
34
artística. Lo que ocurrirá a lo largo del siglo XVII grabados, a describir el magno edifici0
será la traducción de fragmentos de obras extranje El Padre Sigüenza dedica un libro completo a
ras, que serán incluidos por los escritores dentro de la descripción de la real fundación como obra de
sus propios textos, tal es el caso de Vicente arte, organizándola a modo de guía. Sigüenza no
Carducho, Francisco Pacheco o Antonio Palomino, era el primer español en ver a El Escorial como
por citar casos conspicuos. La razón de las traduc una obra de arte, pues anteriormente ya lo había
ciones, al menos en el siglo XVII, la expresa c1a- hecho Almela en una descripción que quedó inédi-
29. A. Bustal11ante García, op. Cil., pp. 453 Y ss.

30.luidellI.
31. luidellI. pp. 511 Y ss.
32. En 1698 se publicó en castellano H. Wotton, Elementos de Architectura, recogidos de los Aulhores y exemplares mas aprobados.
Por el Cavnllero Henrique WotfOI1, escrilOS en lengua Inglesa y puulirat/o.\' en Londres en el mio de 624. Traducidos n la Llltinn por
Jllan de Lael. nn/llral de Amueres, en el de 649. y aora a la Caslellana en el de 698, s.J. s.a.
33. Podemos hallar un primer precedente de este género de descripción en la referida a la capilla mayor de San Francisco de Medina
de Rioseco por Cristóbal de Villalón, Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente, 1539.
34. F. de los Santos, Descriprion ureve del Monaslerio de S. Lorenzo el Real del Escorial única maravilla del Mundo. Faurica del pr¡¡
dentissimo Rey Philipo Segundo. Aora nuevamente coronada por el Cafho!ico Rey Philipo Qunrto el grande. Con In magestuosa obra de
la Capilla il/.\iKl/e del Palllheol/. y lraslación a ella de los cllerpos reales, Madrid, 1657. Hay otras dos ediciones de 1681 y 1688.
527
ta; sin embargo, el mérito y la primicia del culto lo aquí citado es una muestra, puede deducirse que
jerónimo radican en que la publicó. Al convertir las obras de arte y los hechos artísticos quedan
Sigüenza la obra de arte en un elemento para la diluidos dentro de un marco mucho más amplio
Historia y la cultura, e incluso para la polémica, el que es la historia de una ciudad, de una institución
arte se convierte en noticia y en un elemento sus o un territorio. Sin embargo, esta producción lite
tancial en la formación de los cultos de la época. raria se complementa con otra más específica cen
Que años después Santos torne sobre lo mismo, y trada en aspectos donde lo artístico tiene una rele
dos veces, que en el siglo XVIll lo haga Ximénez vancia de primer plano; tal ocurre con las descrip
y en el XIX Quevedo y Rotonda, reflejan la fecun ciones de aparatos para acontecimientos señalados,
didad de este proceso. viajes o edificios. Esta modalidad de publicacio
Que la acción de Sigüenza no fue algo excep nes, muchas de ellas salidas como opúsculos, son
cional, ni por la talla del hombre, que la tiene, ni no sólo crónicas y descripciones, sino también
por lo extraordinario de la obra descrita e historia lugar en donde se recogen testimonios gráficos de
da, que lo es, lo demuestra la proliferación de notable interés y a menudo únicos. Tal es el caso
obras de esta factura a lo largo de toda la centuria. del Viage de la Católica Real Magestad del Rei
El siglo XVII es el siglo de las historias y descrip Don Filipe III Nuestro Señor al Reino de Portugal,
ciones y dentro de ellas las obras de arte ocupan un de Juan Bautista Lavaña (1621-1622); o la Honras
lugar notable. El material sería infinito si se uniese fúnebres de Felipe IV celebradas en Salamanca,
lo publicado y lo manuscrito. Como muestra descritas por Pedro de Quirós (1666), o en Madrid
manuscrita, citemos la obra de Juan Antolínez de por Rodríguez de Monforte (1666). Mención espe
Burgos, Historia de Valladolid, redactada en 1641, cial merece la obra de Torre Farfán, Fiestas de la
en la cual, junto a la tradicional narración históri Santa Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla
ca, hay todo un sector dirigido hacia las obras al nuevo culto del Señor Rey S. Fernando el
artísticas. Dentro de este contexto, pero ya como Tercero (1671), que es todo un alarde de descri p
libros impresos, podemos citar las obras de Gil ción y aparato gráfico. Dentro de la descripción de
González Dávila,. Historia de la Ciudad de monumentos específicos, traemos a colación por
Salamanca (1606), Teatro de las grandezas de la orden cronológico, como muestra de su abundan
Villa de Madrid (1623) Y el monumental Teatro cia, a Pedro de Herrera, Descripción de la Capilla
Eclesiástico (1645), que no acabaría de publicarse de Nuestra Señora del Sagrario de la Catedral de
hasta 1700; la obra de Ariz, Historia de las grande Toledo (1617); J. F. Andrés, Monumentos de los
zas de Á vila (1607); las de Bermúdez de Pedraza, santos martyres Iusto i Pastor en la Ciudad de
Antigüedad y excelencias de Granada (1608) Huesca (1644); Trillo y Figueroa, Descripción del
-refundida en su Historia eclesiástica. Principios y Sitio, Templo y Milagrosa Imagen de N. S. de la
progresos de la ciudad y religión católica de la ciu Cabeza de la Ciudad de Motril (1663); Pedro de
dad de Granada (1639)-; la de Suárez de Salazar, Jesús, Templo nuevo de los Agustinos descalzos de
Grandezas y antigüedades de la isla y ciudad de Granada (1695); M. M. Ribera, Real Capilla de
Cádiz (1610); la de Rodrigo Caro, Antigüedades, y Barcelona (1698). Toda esta prolífica labor forma
principiado de la Ilustrissima ciudad de Sevilla un ingente mar que necesita todavía un meticuloso
(1634); así como los Anales eclesiásticos y secula estudio y una cuidada catalogación, al tiempo que
res de la misma ciudad de Ortiz de Zúñiga (1677); es el acceso más idóneo para acercarse al modo en
o la obra de Malina, Descripción del Reyno de que veían el arte los hombres de la época.
Galicia (1675). Todas ellas presentan los rasgos Si las historias y las descripciones incluyen a
señalados ya en la obra de Antolínez de Burgos, las obras de arte como elementos de su labor, éstas
aunque en muchas de ellas se acentúan, ya las des suelen hallarse incardinadas dentro de un espacio
cripciones y los encomios, ya los aspectos arqueo más amplio, en el cual el arte, si bien merece una
lógicos, como ocurre, por ejemplo, en las de notable atención, no es, ni mucho menos, el eje del
Rodrigo Caro y Suárez de Salazar. discurso. El interés por el fenómeno artístico en sí
Dentro de esta copiosa producción, de la cual mismo genera una producción literaria específica,
528
menos abundante que la anterior, pero de un inte tudes, así como las disputas y problemas que con
rés sumo. En el siglo XVII los mismos artistas forman el arte de nuestro siglo de Oro. De ellos
españoles se encargarán de tomar la pluma y gene hay que partir para comprender fenómenos tan
rar y presentar al público lector un variado reper trascendentales como la concepción y valor de la
torio de escritos sobre las artes que afectan a múl Naturaleza, el significado del cuerpo humano, el
tiples campos. Esta corriente no es originaria de valor del desnudo, de los órdenes arquitectónicos y
esta centuria, ya que en el siglo XVI, artífices del retrato, el fin del arte, las relaciones del arte y
como Juan de Arfe y Vallafañe dieron a la impren la religión y las características que deben acompa
ta obras éomo De varia conmesuración (1585- ñar al artista.
1587); lo que sí es peculiar de este siglo es su La teoría artística definirá al arte como ciencia,
abundancia y la multiplicidad de enfoques. no sólo por su objetivo -imitación de la
Aunque el tema siempre es el mismo --el arte como Naturaleza-, sino también por el método -función
una tarea científica y noble-, la forma de presentar especulativa-; ello provocará de inmediato el con
la materia y los objetivos que se pretenden conse siderar al arte como una tarea ingenua y mental, en
guir permiten la vertebración de este repertorio la cual la función material y crematística pasa a un
literario en diversos apartados, si bien unos y otros segundo plano. Al convertirse las artes, por defini
están en continua dependencia. ción, en una actividad noble y especulativa, se pro
El apartado más significativo y sin ninguna ducirá un doble fenómeno: por un lado, la reivin
duda el más brillante, es aquel que define la teoría dicación de su nobleza en la sociedad estamental y
artística. En este campo específico, pero muy com nobiliaria de su época; por otro, la preocupación de
plejo, quienes estarán a la cabeza serán los pinto transmitir los conocimientos a los demás.
res, desbancando a los arquitectos, que fueron los Tanto los Diálogos de la Pintura de Carducho,
grandes impulsores durante el siglo XVI, de los como el Arte de la Pintura de Pacheco o el Museo
primeros puestos de la corriente culta y humanista. Pictórico de Palomino abordan con detenimiento
Vicente Carducho con sus Diálogos de la Pintura, estos temas, pero los hombres de esta época dedi
Madrid, 1633; Francisco Pacheco con su Arte de la carán esfuerzos específicos referidos a estos aspec
Pintura, Sevilla, 1649; y Antonio Palomino con su tos concretos. Las inquietudes por demostrar la
Museo pictórico y escala óptica, Madrid, 1715, son ingenuidad y nobleza de las artes serán motivos
las tres cumbres, aunque no las únicas, de este suficientes para que aparezcan pleitos sonados y
esfuerzo español en el campo de la teoría de las surjan alegatos jurídicos de enorme interés, aunque
artes. Los libros de estos autores y artistas, aunque su exposición y la prosa empleada hagan de estos
tocan todas las gamas del campo artístico, sobre testimonios un género pesado y extraño para un
todas las cosas son unos definidores de las esencias hombre actual. Carducho, Pacheco y Palomino
y conceptos de las artes; por ello, son libros de recogen en sus tratados las informaciones de los
teoría. Ahora bien, las teorías e ideas allí expuestas pleitos habidos sobre la ingenuidad del arte de la
y sistematizadas con vigor no tienen el menor fin pintura. El género tiene sus antecedentes en el
estetizante, puesto que no pretenden establecer una siglo XVI, pero será en el XVII cuando haga furor,
concepción filosófica del arte, ni poseen el deseo recogiendo Palomino todas las referencias35 . Los
de crear una estética. Es eso algo que les resulta pleitos tienen dos finalidades: la primera e inme
por completo ajeno. La teoría y las ideas artísticas diata, evitar el pago de impuestos a los artistas y la
se definen y dirigen hacia la práctica del arte y la segunda, que es causa primera y última, el que los
acción de los artistas, tanto en su vida profesional impuestos no puedan recaer sobre los artífices por
como en la social. Entre los innumerables valores que su tarea es mental, ingenua, noble. La adop
que guardan las obras de Carducho, Pacheco y ción de esta postura obliga a los hombres que se
Palomino, no es el menor el que en ellas encontre dedican a estos menesteres a deslindar las tareas
mos definidos y desarrollados los valores e inquie- del artesano, consideradas manuales y, por tanto,
35. A. Palomino, El Museo pictórico y escala gótica, pp. 161 Y SS., Madrid, 1947.
529
materiales, viles y que deben pagar impuestos, de de estos focos. Las academias artísticas no se pueden
las del artista, especulativas, espirituales, nobles y separar de dos hechos sustanciales: uno, las colec
3
por ello exentas de capitación 6. ciones; el otro, el interés erudito que une a mistas y
La importancia que para los hombres de la humanistas. A este fenómeno debe sumarse la orga
época implicó el mantenimiento, defensa y recono nización del mundo artístico.
cimiento de esta situación fue tanta, que aparecie Como en otras muchas cosas, en el siglo XVII
ron diversos tratados específicos sobre el particular, hereda un campo abonado y en sazón en lo refe
plagados de argumentaciones históricas y jurídicas, rente a las academias, siendo la pieza maestra la
que en muchos aspectos son un auténtico monu Academia de Matemáticas fundada por Felipe 11 y
mento a la casuística y a la argumentación escolás Juan de Herrera, que tendrá una notable duración y
tica. En esta línea está la obra de Gaspar Gutiérrez acabará siendo absorbida por el Colegio Imperial.
37 4
de los Ríos, publicada en Madrid en 1600 y la de Esta corriente académica, ignorada por Pevsner 0,
Juan Butrón, de 1626 y también editada en la afecta tanto a la Corte como a otros centros artísti
38
Corte . Dentro de esta corriente hay que incluir el cos cual Sevilla, Toledo o Valencia y hay indicios
voluminoso material que Lázaro Díaz del Valle racionales para que tales organizaciones también
recopiló y que nunca llegó a dar forma y que hoy existiesen en Granada, Valladolid y Zaragoza. Pese
conservamos en un manuscrito encuadernado con a todo, corresponde a Madrid el mérito de haber
39
el título genérico de Varones ilustres . Lo que pre sido la ciudad donde se institucionalizó primera
tende demostrar Díaz del Valle en 1658 es que la mente tal tipo de organización y en donde se ela
pintura fue ingenua y noble desde su origen y para boraron unos estatutos que reflejan todo un con
ello acumula todas las biografías y datos de artistas cepto de lo que es una academia de arte.
que convienen a su propósito. Cuando los artistas españoles de los siglos XVI
La larga y ruidosa batalla que libran los artistas y XVII pretenden fundar academias y darlas tal
por sus derechos no sólo se ciñe a la definición de su nombre, lo que están haciendo es continuar la
41
aJte y sus objetivos, así como a la defensa de sus senda que iniciaran sus homólogos italianos ,
intereses, sino que también abarca un punto tan con ello lo que se hace es intentar resucitar una ins
impOltante como es la enseñanza de la profesión y la titución cultural de la Antigüedad y cuyos objeti
definición de un gusto. Para ello los aJtistas procura vos eran transmitir y hacer progresar los conoci
rán formar academias. Este es uno de los puntos más mientos que se tenían. La vocación anticófila de
oscuros de nuestro siglo XV II y menos estudiado, no los artistas españoles es patente, no sólo al fundar
sólo por la elasticidad que implica el término acade estas academias, sino también al hacer suyo el tér
mia, sino también por lo que estos hombres entendí mino e introducirlo en el castellano. Desde su apa
an por tal. En España, el movimiento académico que rición, las academias tienen un cuño intelectual y
nació en Italia arraigó pronto y de manera intensa y erudito y se conciben y orientan absolutamente a
lo mismo que en la península vecina, su evolución un ejercicio del arte liberal cuya meta es el estudio
fue un constante Guadiana de aparecer y desaparecer de la Naturaleza y su imitación.
36. J. Gállego, El pintor de artesallo a artista, Granada, 1976.

37. G. Gutiérrez de los Ríos, Noticia general para In (!.\"timacióll de las artes, )' de la manera en que se conocen las liberales de las
que son mecánicas y serviles, con una exortación a la honra de la virtud y de/trabajo contra !o.\" ociosos, y otras particulares para las
personas de todos estnt!o.\', Madrid, 1600.
38. J. de Butrón, Discurso apologético en que se defiende In ingenuidad del arte de la Pintura, que es liberal y noble de todos derc*
{'hos, Madrid, 1626.
39 . Lo posee el Departamento Diego Velázquez del Centro de Estudios Históricos del Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
40. N. Pevsner, Las Academias de Arte, Madrid, 1982 . Para subsanar la omisión del autor, Francisco Calvo Serraller añade un epílo
go a la edición española con el título "Las academias artísticas en España", con rica bibliografía, que desbroza el tema y abre campo
para futuros estudios.
41 . Para el mundo italiano, aparte del estudio de Pevsner ya citado, es una cantera inagotable la obra monumental de M. Maylender,
Storia delle AC((1demie d'/tafia, 5 vols.. Bolonia, 19 26-19 3 0. Quizá la mejor definición de los objetivos de una academia del siglo XVI
esté en la carta que C1audio Tolomei escribió al Conde Agostino de'Landi en P. Barocchi, Scritti d'Arte del Cillque{'ento, 111. pp. 3 037
y ss., Milán-Nápoles, 1977.
530
Esta postura se opone desde su raíz con la rea mantienen los esquemas tradicionales y para satis
lidad objetiva de la organización del mundo artís facer una demanda en aumento, multiplican los
tico. Arquitectos, escultores, pintores, plateros, contratos de compañía o aumentan el personal cua
43
rejeros y demás artífices se forman y desenvuelven lificado contratando oficiales . Si el proceso de
en el ámbito de los talleres, organizaciones hereda aprendizaje y trabajo sigue siendo el mismo, lo que
das en la Edad Media, en pleno auge en España, muy pronto se asimila son las nuevas fórmulas
que tienen una base familiar y cuya organización artísticas favorecidas en su divulgación por el con
es la clásica escala formada por el aprendiz, el ofi curso de la imprenta y la nueva dignidad del arte.
cial y el maestro, siendo común que el oficial sea El taller, sin alterar su formato, asimila aquello que
al mismo tiempo criado del maestro. A ello hay que le interesa pregonado por los académicos, pero
sumar que la formación artística en estos obrado siguen siendo ellos los auténticos interlocutores de
res es eminentemente práctica y empírica y donde los clientes y los verdaderos realizadores de las
los aspectos técnicos y de perfección de acabado piezas de arte. El mismo fenómeno podemos apre
tienen más importancia que cualquier tipo de espe ciar en la pintura, donde el taller de los Carducho,
culación. El predominio de lo técnico y lo mecáni de Pedro de las Cuevas o de Herrera el Viejo son
co sobre lo especulativo y cultivado separa tan los centros positivos de la actividad artística.
rotundamente al taller de la academia, que el cho Frente a la solidez práctica y comercial de los
que no se hizo esperar y el mundo artístico pareció talleres, las academias presentan una debilidad de
estar dividido en una dicotomía irreconciliable. fuego fatuo, sin lugares físicos estables, sin inicia
Pero las disputas teóricas distorsionan la realidad. tiva comercial, sin capacidad de abrirse un espacio
Sin negar lo verídico de las posturas encontradas, en el mercado y más preocupadas por los aspectos
la posibilidad de conjuntar talleres y academias se conceptuales y discusiones de altos vuelos, que por
dio en la práctica muy pronto, pues artistas eran los la realidad contingente de un arte que tiene que ser
que regentaban los obradores, como los que discu ofrecido a un grupo humano que lo demanda con
tían en las academias. Los primeros en conjugar urgencia. Resulta muy significativo que sea del
ambos verbos fueron los arquitectos, no sólo por la grupo italiano del Escorial de donde surja el primer
enseñanza que irradiaba el libro de Vitruvio, sino conato firme de crear una academia operativa,
también por las grandes posibilidades que para la siguiendo no sólo los ejemplos italianos, sino la
profesión y el perfeccionamiento técnico implica más cercana realidad de la Academia de
ba un dominio mayor de las matemáticas, tanto en Matemáticas de Madrid. Vicente Carducho nos
el campo aritmético, como geométrico. Si el habla vagamente del firme propósito de crear una
Anónimo Albertiano, escrito a mediados del siglo Academia de Pintura de la Corte. En 1606, de
XVI , lanza una feroz invectiva contra los arquitec regreso a Madrid la Casa Real, se alquila un local
42
tos de la época , este fenómeno ha desaparecido para academia al convento de la Victoria; el pro
ya a fines del siglo XVI y en el XVII los arquitec yecto de crear este organismo culminó con la ela
tos son personas de alta cualificación y con una boración de unos estatutos que fueron impresos y
situación reconocida y digna. se entregaron a Felipe III para su aprobación e
44
En los ámbitos de la escultura y de la pintura la implantación El proyecto de academia, que se
situación era más compleja. En la primera mitad llamaría de San Lucas, implicaba toda una revolu
del siglo XVII los talleres de escultura españoles ción, no sólo en el sistema de enseñanza, sino tam-
42. F. Marias y A. Buslamante, "Un tratado inédito de arquitectura de hacia 1550" en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar,
XIII, 1983, pp. 41-57.
43. A. Bustamante García, "Datos de escullores de los siglos XVI y XVII", B.S.A.A., XLIV, Valladolid, 1978, pp. 307-320.
44. Q uien dio a conocer este interesantísimo documento fue G. Cruzada Villaamil, "Conatos de formar una academia o escuela de
dibuj o en Madrid en el siglo XVII", El Arte en Espmla, 132, Madrid, 1866, pp. 167 Y ss. Posteriormente el texto ha sido estudiado y
reeditado por F. Calvo Serraller, 01'. cil., pp. 159 Y ss. Este interesantísimo documento es un impreso que se halla encuadernado en un
volumen de textos manuscritos que lleva por título Sucesos del año /6/9, que guarda la Biblioteca Nacional de Madrid, Mss. 2350. El
texto impreso es un memorial dirigido al Rey Felipe 111 y va sin fecha, ni firma. El memorial siguió su curso, pues lÍene apostillas y
correcciones que parecen relacionadas con el Duque de Uceda, si aceptamos como válida la fecha de 1619, que no es de fiabilidad abso
luta, ya que este memorial forma un elemento peculiar, foliado entre el f.o 272-281, inmerso entre documentos de muy diversa índole.
53 1
bién en el desmantelamiento de los talleres y en el tratado de Alonso de Vandelvira sobre los cortes de
convertirse ésta en la única capaz de enseñar las cantería. En este contexto técnico hay que situar la
artes, dar cartas acreditativas, juzgar las obras rea popular Carpintería de lo blanco de López de
lizadas y decidir quiénes serían los artistas reales. Arenas, acaso el libro técnico que más fortuna
Las razones de que este proyecto no se realizara y haya tenido en España.
no surgiese una Real Academia con todas sus con Como colofón de todo este largo y enmaraña
secuencias lo ignoramos, aunque Vicente Carducho do proceso cuyos protagonistas y beneficiarios
habla del fracaso de la academia por rencillas directos fueron los mismos artistas, el siglo XVII
intestinas de los artistas. español conoce también reediciones de obras como
El fracaso de institucionalizar una academia de las de Juan de Arfe y Villafañe y la traducción dc
48
arte no implica el que no siguiesen surgiendo estas Vignola
organizaciones a lo largo del siglo XVII y que los Estos seis apartados en que podemos dividir la
valores que defendían estas instituciones no se pro producción escrita del arte español reflejan un
pagasen. Así, no sólo en Madrid, sino en Zaragoza y masivo incremento del interés por el arte de los
Valencia, Sevilla y Barcelona las academias prolife hombres del siglo XVI! con respecto a los del
rarán e incluso, en 1680 habrá un conato de crear XVI; este fenómeno no implica una ruptura con
una Academia Española en Roma al modo francés. respecto a la época de Felipe 11; por el contrario, lo
Dentro de este ambiente hay que situar los grandes que delata es una continuidad y una aceleración del
45 46
tratados españoles de Carduch0 , Pachec0 , fenómeno, que tiene su exacto retlejo en las reali
García Hidalgo y Palomino, frutos maduros y fcrti zaciones de la época.
lísimos del espíritu de estas instituciones. Los intentos académicos y el desarrollo de una
Uno de los efectos más beneficiosos que apor bibliografía artística permiten a los artífices y a
tó el espíritu académico al mundo artístico de los los talleres tener a su alcance todo el arsenal ideo
talleres fue la concepción de que el arte puede ser lógico y formal que representa el arte del
aprendido y debe ser enseñado. Esta postura desar Renacimiento. El arte como imitador de la
boló el carácter hermético de muchas enseñanzas Naturaleza, el desarrollo de un método científico y
de taller y dio origen a toda una bibliografía técni su transmisión a través de la enseñanza, hace que el
ca y recopiladora, de la que comparten los grandes aprendizaje tienda a complicarse por medio de las
tratados de Carducho, Pacheco y Palomino. La matemáticas, la anatomía y el estudio del natural; la
expresión más decantada de esta corriente es la concepción de la Antigüedad como una segunda
monumental obra de Fray Lorenzo de San naturaleza da pauta a que las obras conservadas y
47
Nicolás Arquitectos y pintores sumarán sus conocidas de ella sean tema de estudio e imitación.
esfuerzos y crearán toda una corriente de libros Para poder abordar todas estas exigencias nuevas,
muy técnicos que todavía hoy son prácticamente los artistas no sólo aumentan su nivel cultural,
desconocidos. Unas serán obras originales, como extendiéndose la alfabetización entre ellos, sino
la desaparecida Corte de fábricas de cantería de que también procuran recibir nociones de aritméti
Francisco de Praves o la de Domingo de Andrade ca y geometría, estudiando esencialmente a
en arquitectura y las obras de Salvador Gómez, Euclides y los tradicionales manuales como el de
Fray Juan Ricci o Antonio del Castillo en pintura, Moya. Las necesidades matemáticas se orientan al
mientras que otras lo que hacen es recopilar los tra dominio de la perspectiva, sacrosanto concepto
tados antiguos, como Simón García con Rodrigo definido desde Alberti y que machaconamente repi
Gil de Hontañón o Juan de Torija apropiándose del ten desde Carducho a Palomino. El otro factor deci-
45. Sobre el carácter académico del libro de Vicente Carducho, véase la edición crítica de sus Diálogos de la Pinturn realizada por F.
Calvo Serraller, Madrid, 1979. Ídem., Teorías ..., pp. 369 Y ss. Ídem, en su epílogo a N. Pevsner, Las Academias". , pp. 212 Y ss.
46. J. Brown, Imágenes e ideas en la pinlura española del siglo XVII, Madrid, 1980, pp. 33 Y ss.
47. L. de San Nicolás, Arle y uso de Archileclura, S.1. s.a. Segunda parte del Arte y Uso de Architectura, s.1. s.a.
48. Localizadas están las siguientes ediciones de la traducción de la Regola de Vignola, todas en Madrid: 1593, 1619, 1651, 1658,
1702, 1722, 1760, 1764, 1768, 1792.
532
sivo es el estudio anatómico. El tema del cuerpo enseñanza del desnudo, como en la discusión del
humano, su estudio y representación arrastró tras de tema en sí mismo. No tenemos la menor noticia
sí, no sólo el problema del antropocentrismo artís que en los talleres y obradores se llevaran a cabo
tico, sino el más específico del desnudo. estudios de desnudo, ni masculino ni femenino, lo
El análisis del cuerpo humano como la expre que no quiere decir que no hubiese artistas que
sión más compleja, bella y difícil de la investiga contratasen por su cuenta modelos de ambos sexos
ción de la Naturaleza ya arrancó de Vitruvio y su para tal fin. Por el contrario, sí nos consta la exis
definición del hombre como microcosmos, pero el tencia de figuras desnudas que pasaban de taller en
tema alcanza su máximo grado de interés con la taller y, por supuesto, de dibujos, estampas y gra
investigación de Leonardo, Pomponio Gaurico, bados. Es significativo que en los estudios de la
Durero y Miguel Ángel. El siglo XVII español Academia de San Lucas de Madrid, presentados a
hereda este tema como punto central de la función Felipe 111 para su aprobación, al parecer, en 1619,
de las artes figurativas, pero los puntos que se dis se hable de modelos para el curso de natural, pero
cuten son diferentes a los del siglo precedente. No no de desnudo. No hay mucha facilidad sobre este
hay una discusión del canon como, por ejemplo, particular; sin embargo, abundan los estudios ana
aparecía en Sagredo, pues era ya algo solucionado, tómicos y fisionómicos, es decir, que la forma y
primero por Alonso Berruguete y después por composición del cuerpo humano es algo que todos
Gaspar Becerra, como bien lo hace notar Juan de los artistas reconocen que debe ser estudiado siste
Arfe. Lo que interesa ahora es cómo representar el máticamente. Que esto se produce, bien lo
cuerpo humano. demuestra la "Pintura Sabia" de Fray Juan Ricci,
El primer punto crítico se halla en la validez donde la meticulosidad terminológica y de dibujo
del desnudo. Al tocar este aspecto, la representa confirman todo este tipo de estudios50
ción artística entra en pugna con la noción de deco La dificultad del estudio del desnudo al natural
ro. Este concepto, que es definido por Vitruvio fue una razón de gran peso para que el conoci
,,
como "el aspecto correcto de la obra 49 , también miento de este tema se llevara a cabo a través de
llamado conveniencia en el siglo XVII, rige la vida los testimonios antiguos y este es el medio que
de la época y a través de él, no sólo se establecen recomienda Palomino para evitar las tentaciones y
unas normas de conducta, sino que también es un pecados5 l. La tendencia a la fuente indirecta aca
canal por el que discurren valores clericales que se bará siendo la norma en este punto en el estudio
imponen a toda la sociedad. La Iglesia, acorde con del desnudo en el cuerpo humano.
su propia mentalidad, condenó el desnudo, este Pero el tema del cuerpo humano desnudo
valor pasa a ser genérico a toda la sociedad espa superaba el campo de la representación artística y
ñola del siglo XVII, pero se acentúa en el arte se planteaba en una escala teológica y moral de
español muchísimo más que en cualquier otra graves consecuencias. Carducho, Pacheco, García
parte, porque la Iglesia en todas sus facetas, direc Hidalgo y Palomino -curiosamente sobre este par
ta o indirectamente, es el cliente más importante de ticular nada dice Fray Juan Ricci -siguen una
los artistas españoles. línea muy clara, caracterizada por sus reservas y
Al convertirse el desnudo en tema de discu distinciones. El desnudo en sí no se considera
sión, se produce un roce entre las exigencias que malo, pero todos presentan serios reparos sobre el
impone el arte y lo que reclama, si no el público, sí desnudo femenino y, finalmente, todos establecen
al menos los comitentes y mecenas. La incomodi una clara distinción entre el desnudo y las repre
dad de esta situación se hace patente, tanto en la sentaciones y desnudos lascivos y obscenos52
49. Vitruvio, Los diez Libros de Arquitecturn, 1, ji, Madrid, 1970. "El decoro es el aspecto correcto de la obra, que resulta de la per-
fecta adecuación del edificio en el que no haya nada que no esté fundado en alguna razón".
50. E. Tormo y Monzó, C. Gusi y E. Lafuente Ferrari, La vida y la obra de Fray Juan Ricci, T. 1, Madrid, 1930.
51. A. Palomino, 0p. cit., pp. 121-122.
52. Sobre el tema genérico del desnudo. buena introducción es el libro de K. Clark, El desnudo, Madrid, 1981, no muy convincente
en el campo del siglo XVII. Sobre España, J. O. Picón, Observaciones {/cerc{/ del desnudo y su escasez en el arte espOIiol, Madrid, 1902;
Carducho, Dirílogos, pp. 351 Y 359 Y ss. Pacheco, 1, pp. 411 Y ss. Palomino, pp. 121 Y 570 Y ss.
533
54
Estos distingos y apreciaciones reflejan los repa cia Sólo hay un género que escapa a este juicio,
ros a la conveniencia de tal tipo de representacio el retrato, único lugar donde se permite la simple
nes. Pero, a igual que con el teatro y las corridas imitación, pero ceñida ésta tan sólo "a la imitación
,,55
de toros, hay también una poderosa corriente puri rigurosa de la forma y color Opinión similar es
53 56
tana que quiere prohibirlos absolutamcnte . El sostenida por Pacheco , ya que en los retratos lo
57
resultado final será la tolerancia del desnudo pre más perfecto es el parecid0 . A pesar de la pro
sentado honesta y decorosamente y la persecución puesta de Carducho de que hay que retratar a los
de todas aquellas representaciones consideradas hombres como deberían ser, no como son, el pintor
lascivas, obscenas e indecentes por mano del sostiene que los grandes y eminentes pintores no
Santo Oficio de la Inquisición. La consecuencia fueron retratistas, pues al tener que copiar del natu
de todo ello es la aceptación del desnudo como ral, realizaban una imitación mecánica y una fun
58
elemento válido, con lo que el concepto renacen ción más práctica que teórica .
tista queda a salvo, pero su uso se restringe, no Al proyectarse el arte hacia esos derroteros, lo
sólo a lugares recoletos, sino también a campos que se establece es una dura polémica entre el ide
específicos, quedando cercado por esta tenaza de alismo, que llega a corregir los defectos de la
límites tan imprecisos como es la deshonestidad y Naturaleza con la razón y el entendimiento, y el
la lascivia. naturalismo, que plasma acríticamente lo que apa
Si el estudio de la Naturaleza y el cuerpo rece ante los ojos. La dialéctica de este proceso no
humano, siguiendo la senda del desnudo, llega a tiene fin, pero la acritud de la polémica refleja algo
los terrenos acotados de la Inquisición, no por ello candente: que frente a los pintores que hacen pre
el tema se agota ahí. La manera de enfrentarse a la valecer la idea y a la cual supeditan las informa
Naturaleza y al hombre da pie, igualmente, a una ciones e investigaciones que obtienen del natural,
larga polémica sobre el modo de abordar ambos se oponen aquellos que ven la Naturaleza con
temas. Todos los testimonios contemporáneos todas sus peculiaridades y carencias como el
coinciden en que el arte imita a la Naturaleza, pero medio ideal de expresar, tanto las ideas que pose
esta mímesis es concebida de manera diversa y la en, como los conceptos que se exigen. No es que se
forma de argumentación está ya presente en los desmantele la concepción naturalista del arte forja
textos italianos del siglo XVI; sin embargo, con la da en el Renacimiento, lo que ocurre es que se alte
gran conmoción que representó Caravaggio y la ra el modo de acción y representación; frente a un
expansión del retrato, la polémica en torno a la código exclusivamente intelectualizado se alza una
Naturaleza y su representación se hizo acuciante. nueva forma de acción y expresión que procura
Al ser la Naturaleza el centro de las artes figurati abordar la Naturaleza a través del estudio del natu
vas, muchos artistas se enfrentan a la realidad con ral. Esta postura será tachada de indecorosa y poco
tingente y fenoménica e intentan captarla con su conveniente, pero no deja de ser naturalista, refle
arte; esta postura es definida como pintar del natu xiva o investigadora. No cambian los conceptos,
ral. La tratadística española se opone a ella y sólo los medios, los factores.
Carducho, el más afectado, la combate tachándola Esta línea, que en el retrato es definida como
de negativa por falta de decoro y carente de cien forma y color, acarrea la definitiva e insalvable
cia, concluyendo que la pintura del natural es pura discusión de la preeminencia del dibujo o el color.
imitación mecánica, ya que en ella no existe nin Desde Alberti, el elemento esencial que con
guna acción de inteligencia y razonamiento, que es vertía en ciencia a la arquitectura y a las artes figu
lo que hace que el arte sea tal y la pintura cien- rativas era el soporte matemático que le daba la
53. F Calvo Serraller, "p. cit., pp. 237 y ss.
54. Carducho, pp. 180 Y ss.

55. Carducho, pp. 196.
56. Pacheco, 11, pp. 139 Y ss.
57. Palomino, pp. 530.
58. Carducho, pp. 180-190.
534
perspectiva; por ello el dibujo era el alma de todas Pero para contestar a ese cúmulo de hechos será
las artes. Dibujo o diseño se convierte en algo into mejor ver el proceso en las diferentes artes a lo
cable. No obstante, la réplica que a esta postura largo de la decimoséptima centuria.
florentina y romana dieron los artistas venecianos
a través del color, provocó una polémica fecundí
sima. En España, los tratadistas del siglo XVII exi LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII
girán rigurosamente el predominio del dibujo
sobre el color59 y Pacheco recogerá escandalizado LA CONTIl\'UIDAD CLÁSICA
las observaciones que El Greco hizo sobre Miguel
Ángel6 0 Precisamente los que preconizaban un El cambio de siglo no tuvo la menor repercusión
nuevo sistema de investigar la Naturaleza van a ser en la evolución arquitectónica española que había
los coloristas por antonomasia, apoyándose no cristalizado en la gran obra de San Lorenzo del
sólo en la tradición veneciana y en las nuevas Escolia!. Los valores arquitectónicos definidos en
investigaciones de Caravaggio, sino también en la piedra en la edificación de Felipe 11 serán la norma a
pintura flamenca contemporánea. la que se atendrán los arquitectos. El siglo XVII es
Todas estas discusiones, vistas �isladamente y pobre en tratados de arquitectura, en contraposición
analizadas con parsimonia, dan una sensación de al rico aporte del XVI, o de la producción contempo
ruptura y fragmentación de la unidad artística de ránea de pintura. La traducción de la Regala de
la época. Pero ese efecto es engañoso. Ninguna de Vignola, llevada a cabo por Patricio Cajés en Madrid
las dos tendencias pone en entredicho que el obje en 1593, se reedita, que sepamos, en 1619, 1651,
tivo del arte es imitar la Naturaleza; que esta 1658 Y 170262, pero ni Serlio, ni Vitruvio se publi
acción de mímesis exige unos conocimientos teó can. Una aportación de primera magnitud es la publi
ricos y prácticos considerados científicos; que cación del Libro Primero de la Arquitectura de
estos conocimientos científicos son propensos de Andrea Palladio, de Francisco de Praves, no editando
ser transmitidos a través de la enseñanza rigurosa los tres libros restantes, ni el Vitruvio de Daniel
mente llevada por medios teóricos y prácticos en Bárbaro, obras que el traductor prometía al lector en
talleres y academias y, finalmente, que toda el prólogo del texto publicado. Dentro del género de
acción artística es algo reflexivo y mental, donde las traducciones, hay que incluir la de Henry Wotton
la técnica se pone al servicio de la inteligencia y de 1698. En relación con la arquitectura, habría que
donde el resultado práctico y material es fruto de citar la reedición de la obra de Juan de Arfe De varia
un esfuerzo menta!. Todo ello se individualiza a conmesuración, aparecida en Sevilla en 1675. Los
través de la manera, que es el rasgo individualiza aportes más originales en este campo corren a cargo
do de cada artífice6 1 El resultado es que arqui de Fray Lorenzo de San Nicolás y de Domingo de
tectura, escultura y pintura son artes ingenuas y Andrade, el primero con su Arte y Uso de
nobles, que forman parte de las artes liberales, que Arquitectura, dividido en dos partes, publicadas
los artistas, por ello, son personas nobles y dignas ambas en Madrid en 1633 (?) Y 1665, Y el segundo
y que por su profesión ingenua les está permitido con sus Excelencias de la Arquitectura, 1695, editada
acceder a la nobleza y demás estratos privilegia en Santiago de Compostela. A ellos hay que sumar el
dos de la sociedad de su época. Todo ello lo que especulativo libro de Juan de Caramuel Arquitectura
está reflejando es una unidad de conceptos y fines civil, Recta y Oblicua, Vigevano, 167863
bien patentes, unidad que no sólo afecta al siglo De todas estas obras, la que más impacto causó
XVII, sino que viene del XVI y abarca el XVIII. fue la de Fray Lorenzo, que llegó a conocer un
59. Carducho, pp. 237-238 Y 246 Y ss. Pacheco, l. pp. 21,54, 361 Y ss. Palomino. pp. 70 Y ss. Y 445.
60. F. Marías y A. Bustamante, Las ideas artísticas de El Greco, Madrid, 1981.

61. Pacheco, 1, pp. 366-367.
62. A. Bonet Correa, Bibliograjla de arquitectura, 1, pp. 139 Y SS., Madrid.
63. El libro de Juan de Torija, Breve Tratado de todo Género de bobedas, Madrid, 1661,ya fue tema de escándalo en su época por ser
un plagio del libro de Alonso de Vandelvira, según dice, no sin malevolencia, Fray Lorenzo de San Nicolás.
535
notable éxito de edición, siendo reeditada en 1667 su forma de ser alrededor del proyecto de Juan de
y en el siglo XVIII . Tanto por el papel, como por Herrera para su Catedral.
la impresión, el libro es de baja calidad, refleján Francisco de Mora realiza una intensa labor
dose en él la decadencia de nuestra imprenta, pero arquitectónica en la Meseta Norte: organiza el
su contenido es revelador del gusto que rige la nuevo Palacio Real de Valladolid, el palacio subur
arquitectura española del siglo XVII . Martín de bano de la Ribera y todo el paraje circundante
Godayri, maestro de obras, en la aprobación que conocido como la Huerta del Rey; diseña el
hace dice significativamente: "parece ha parecido Palacio del Duque de Lerma en la villa de su nom
el libro undezimo de Vitrubio", y el mismo autor bre y traza múltiples iglesias e, igualmente, plani
señala que se vale de continuo de la autoridad del fica sectores urbanos. De su obra civil vallisoleta
escritor romano, porque "todo quanto hay escrito na apenas queda nada. Cuando la Corte se despla
,, 4
de Architectura, es deste Autor 6 He aquí la guía zó a Valladolid, el Duque había comprado el pala
de la arquitectura española del siglo XVII que la cio que fuera de Francisco de los Cobas y un
hace específica, el vitruvianismo y con él, los órde cúmulo de posesiones aledañas, así como un con
nes clásicos, con lo que se nos hace explicable, no junto de huertas, jardines y cercados en la orilla
sólo las reediciones de Vignola y de Arfe, sino derecha del Pisuerga con lo que había formado la
también la publicación del Libro Primero de Huerta de la Ribera. Todo ello lo vendió al Rey.
Palladio, que es precisamente el que contiene los Francisco de Mora tendrá que acondicionar
órdenes. El clasicismo, por tanto, es el marchamo todo este conglomerado de edificaciones y de
de la arquitectura de este período y este concepto espacios, tarea costosa y poco bri llante, en la que
se mantiene inalterable: lo que variará serán los contará con la colaboración de los arquitectos
'
elementos que se cotiz�J ,iI1 en cada fase y las prio vallisoletanos. Pedro de Mazuecos el Mozo, Juan
ridades que se establecen; no existe, por el contra de Nates, Diego de Praves y múltiples maestros
5
rio, discusión sobre la concepción naturalista de la menores6 No existió un proyecto arquitectónico
arquitectura, sobre la proporcionalidad fOljada por de gran envergadura, sino una remodelación y
la simetría y las relaciones matemáticas, sobre las habilitación de espacios y dependencias que se
funciones de los elementos y las organizaciones unen entre sí por medio de pasadizos, se ensan
estructurales, de la vertebración del muro a través chan o desaparecen, concibiéndose todo a partir de
del orden. La osamenta del clasicismo se mantiene un núcleo central que era el magnífico palacio del
intangible, lo que se altera y modifica es cómo Marqués de Camarasa, un edificio del siglo XVI
jugar con todos los elementos. Es en este punto donde trabajó Luis de Vega, con dos patios, esca
donde se halla la dinámica del estilo, sus fluctua lera claustral y capilla. Lo que parece que
ciones y cambios. Hay, pues, alteraciones superfi Francisco de Mora transformó por completo fue la
ciales, no estructurales, que surgen por la dinámi fachada y el entorno; desgraciadamente, la fachada
ca propia del estilo y no por una oposición a éste o en la actualidad ha sufrido tales alteraciones que
por un intento de sustitución. resulta irreconocible, pero conservamos testimo
Al comenzar el siglo XVII , el clasicismo está nios gráficos de la época, así como fotografías
dentro de los esquemas plasmados en El Escorial anteriores a su modificación. Es una estructura de
y el arquitecto más importante de España, dos pisos, coronada por una galería y enmarcada
Francisco de Mora, discípulo y heredero de Juan toda ella entre dos gruesos torreones cuadrados.
de Herrera, que se ha formado al socaire de la gran Los dos pisos, organizados por ventanas y balco
fábrica de Felipe Il, continúa las directrices allí nes adintelados, formaban tres ejes a un lado y otro
aprendidas. Todo ello se refuerza con el desplaza de la gran portada central, y todo el paramento se
miento de la Corte a Valladolid en 1601 y la cola articulaba con pilastras dobles superpuestas; la
boración que se establece entre el núcleo cortesa galería era un elemento autónomo basado en ser
no y el foco clasicista de Valladolid, que decantó lianas de fino perfil y las torres destacan con dos
64. Fray Lorenzo, 1, pág. 3.

65. A. Bustamante García, La arquitectura clasicista . . , pp. 395-402.
536
cuerpos más por encima de la línea de la cornisa. y una magnífica escalera, un gran patio de corre
El centro de la fachada, lo menos alterado, lo dores porticados, un sector llamado Galería Verde,
forma un portalón dórico adintelado y un soberbio un despeñadero de toros y un coso. Este palacio
balcón con frontón triangular y el escudo real rebo suburbano se comunicaba con la ciudad a través
sando de su tímpano. del Puente Mayor y de un embarcadero con una
7
Delante y detrás del Palacio se regularizó el flotilla de góndolas y galeras6
espacio circundante con la Plaza de Palacio o de Si en estas obras Francisco de Mora tuvo que
San Pablo y la Plaza de los Leones. La gran Plaza adaptarse a lo ya existente y su estilo personal aflo
de San Pablo se despejó y convirtió en el gran rec ra en la ordenación de la fachada del Palacio Real
tángulo actual abierto por tres de sus esquinas, for y en los diseños de jardinería a la italiana, en
mando toda una expresión de aparato y de poder Lerma y por encargo del Duque y señor de la villa,
con el Palacio Real, el Palacio de los Condes de el artista tendrá la gran oportunidad de trazar un
Ribadavia y el convento e iglesia de San Pablo. palacio a gran escala y de nueva planta, sin duda el
Esta estructura palaciega y nobiliaria era la réplica palacio clasicista más impresionante y mejor con
a la burguesa y mercantil Plaza Mayor vallisoleta servado del siglo XVII .
na, modelo de todas las de España. El Palacio Ducal de Lerma presenta en su
De la Huerta de la Ribera o Huerta del Rey punto de partida fuertes contactos con el Alcázar
nada queda. Era un palacio suburbano, un centro de Madrid. En su origen era un castillo situado en
de recreo y un lugar de explotación agrícola. El una fuerte cortada. En 1603, Francisco de Mora
conjunto fue proyectado por Francisco de Mora dio trazas para modi ficarlo y en 1604 y 1605, por
aprovcchando elementos ya existentes. Los jardi orden del Valido, dio dos proyectos para construir
nes, de traza italiana, con sus fuentes, caminos y un gran palacio en el que se englobaba el castillo y
laberintos, tenían múltiples secciones, con bosque las reformas y ampliaciones en él llevadas. En
cilios, almendros, naranjOS y vides. En el jardín 1610 muere Francisco de Mora de repente y hasta
principal, los parterres y los macizos de flores esta el 19 de abril de 1613 no se inician los trabajos,
ban cruzados por avenidas con bancos y en él se según las trazas de Francisco de Mora, que sólo se
localizaban fuentes, estatuas, estanques y pajareras alteran en la portada, donde se introducen dos
y todavía hoy quedan ruinas de lo que parece un escudos en vez de uno y la forma del aljibe, que es
ninfeo, con su clásica estructura de alvéolos trebo modificado por Fray Alberto de la Madre de Dios,
lados y una bóveda de horno. Toda esta zona se depositario de los proyectos de Mora para el
abastccía con el agua del río Pisuerga, que era ele Palacio. Las obras, una vez iniciadas, no se detu
vada por un "ingenio" que diseñara el general vieron. En 1615 Juan Gómez de Mora traza un
Zubiaurre. La zona ajardinada y de huerta se com pasadizo y en 1616 modifica todas las cubiertas e
pletaba con el Parquecillo y el bosque, donde introduce las cuatro torres de las esquinas. En 1618
abundaba la caza menor66 la obra se da por concluida y la tasa Fray Alberto
8
El Palacio de la Ribera, frontero al del Conde de la Madre de Dios6
de Benavente, no sólo desapareció, sino que en la Mora proyectó un palacio de planta cuadrada
actualidad nos resulta casi por completo descono con un gran patio central de cinco vanos por banda
cido. Ricamente pintado al fresco, acabó siendo el en dos pisos de órdenes superpuestos dórico y jóni
depósito de la impresionante pinacoteca real valli co, siendo los soportes columnas, el piso inferior
soletana. Conservado y restaurado por Diego y con arcos y el superior adintelado con balcones;
Francisco de Praves, sabemos de él que poseía un grandes habitaciones formando espaciosas estan
excelente zaguán, un Salón de Trucos, un oratorio cias rectangulares y cuadradas y una imponente
66. A. Bustamante. 01'. ('it., pp. 402-403.
67. J. J. Martín González, La arquitcctura doméstica del Renacimiento en Valladolid. pp. 195-201. Valladolid, 1948. Ídem, "Las rui
nas del Palacio de la Ribera", B.S.EAA., XXIX, pp. 257 Y ss .• Valladolid, 1963.
68. G. Nieto Gallo, Los monumentos de Lenna, pp. 14-16, Madrid. 1959. L. Cervera Vera. El (,olljl/II/o palacial de la villa de Lerllla,
Valencia, 1967.
537
orden, sino también con elementos y moldujares.
Las simplificaciones de Mora, tanto en elementos,
como en estructuras espaciales, -cuadrados y rec
tángulos-, no le impiden experimentar, como es el
caso de la supresión de las torres angulares, que
hubiesen hecho de este palacio, junto con la Casa
de la Puridad de León de Juan del Ribero Rada y el
Palacio de Cogolludo, la expresión más civil de
este tipo de arquitectura, completamente horizontal
y sin ningún resabio militar; igualmente ocurre en
el patio, con la recuperación de la columna exenta
como soporte, y la superposición tanto de órdenes,
como de arco y dintel que hacen del patio algo
único y original para la época.
En el ámbito de la arquitectura religiosa,
Francisco de Mora sigue los mismos esquemas
simplificadores, tanto en estructuras como en deco
ración. Reforma la iglesia de San Pablo de
Valladolid, convertida en Panteón del Duque de
Lerma, reorganizando la fachada y la capilla mayor
Fachada de la iglesia del convento de y trazando la Tribuna del Duque, todo un alarde de
San José, Ávila dominio de las proporciones clásicas y de sus ele
mentos y donde la columna vuelve a hacer acto de
escalera claustral en la esquina del fondo del patio. presencia en un excelente orden dóric069 De aque
El palacio carecía de torres y su gran fachada prin llos templos proyectados por él, las Descalzas
cipal, completamente lisa, se organizaba en torno al Reales de Valladolid, levantado por Diego de
gran eje de la portada principal toscana, con colum Praves, expresa perfectamente cómo concibe Mora
nas, frontón curvo y un balcón adintelado con gola. este espacio sagrado: un eje longitudinal, reducción
Gómez de Mora, al introducir las cuatro torres del crucero, planitud de los muros en los que las
enchapiteladas de las esquinas, desmanteló la idea pilastras articuladoras apenas si resaltan y el uso de
de su tío y proyectó el palacio hacia la senda traza la media naranja ciega. En San José de Ávila, el
da por los alcázares de Toledo y Madrid. A pesar de esquema longitudinal vallisoletano se refuerza al
la acción de Gómez de Mora, que hizo el Palacio de extinguirse el crucero y desaparecer la pilastra, al
Lerma más austríaco, el sello de Francisco de Mora tiempo que las capillas laterales quedan como ele
es patente en esta gran obra civil. La regularización mentos autónomos con respecto al eje longitudinal.
al máximo, la horizontalidad y la más pura desor La fachada principal es totalmente innovadora, no
namentación es un rasgo distintivo de Francisco ya sólo por el desarrollo del pórtico de tres arcos, sino
definido en el patio de la Botica y en la Compaña también por el empleo de la columna, la gran
del Escorial. Es la simplificación máxima del clasi importancia que adquiere la escultura y por conce
cismo; al lado de este predominio de superficies birla en dos planos partidos coronados por un fron
lisas y muertas, la decoración se convierte en un tón, esquema ajeno a los desarrollados, tanto por
elemento arquitectónico que se condensa en aque Juan de Herrera, como por los arquitectos vallisole
llos lugares que se pretenden resaltar, como es el tanos del foco clasicista y que Francisco de Mora
caso de la portada, único lugar en donde la rica aporta al foco de la Corte70.
temática clasicista se desarrolla, no sólo con el La repentina desaparición de Francisco de
69. A. Bustamante, "p. cit., pp. 410 Y ss.

70. L. Cervera Vera. "La iglesia del Monasterio de San José de Á vi la"', B.S.E.E., Madrid, 1950.
538
Palacio Ducal.
Lerma, Burgos
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Mora en 1610, como la de Pedro de Mazuecos el les, muros lisos y planituu supcrllcial, es decir, la
Mozo, el segundo del escalafón de los arquitectos continuación de la simplicidad clasicista ya decan
reales, en 1609, crea las condiciones idóneas para tada, no sólo en la Compaña de San Lorenzo del
que Fray Alberto de la Madre de Dios se ponga al Escorial, sino también en las Descalzas Reales de
frente de las obras reales y del Duque de Lerma. El Valladolid. Lo decisivo de Fray Alberto, no sólo
monje carmelita es el verdadero creador de toda la está en la divulgación del clasicismo reductivo de
estructura eclesiástica de Lerma, pues traza y diri Francisco de Mora, sino también en la solución de
ge las obras de la Colegiata71, las del monasterio fachada y en la creación de un tipo de estructura
de San Bias 72, las del convento de Santo que, arrancando de las definiciones dadas por
Domingo73 y las del monasterio de la Madre de Francisco de Mora ya en San Bernabé de la villa
Dios74; en la zona vallisoletana traza el convento del Escorial y separándose completamente de Juan
de San José de Medina de Rioseco75; para el de Herrera, va a tener una fortuna centenaria. Este
mismo Duque de Lerma levantó el convento de tipo de fachada era una solución al grave problema
Franciscanas de Valdemoro 76 y su obra más que apareció en la arquitectura española clasicista

espectacular es la fundación real del convento de la al tener que unir proporciones y estructuras. Las
Encarnación de Madrid, fundación de la reina fachadas, que son elementos orgánicos forjados
Doña Margarita de Austria77 En esta obra pode por los interiores, al formar parte de las estructuras
mos ver condensado todo el modo de hacer de Fray de alzados de los templos concebidos sobre una
Alberto, que es un fiel continuador de la línea de proporcionalidad sesquiáltera, distorsionaban sus
Francisco de Mora, con sus espacios longitudina- proporciones, pues el cuerpo superior siempre que-
71. L. Cervera Vera, La iglesia colegial de San Pedro de Lama. I3urgos, 1981.
72. L. Cervera Vera, El Monasterio de San Bias en In villa de Lerma, Madrid-Valencia, 1969.
73. L Cervera Vera, El convenIo de Santo Domingo en la villa de Lerma, Madrid-Valencia, 1969.
74. L. Ccrvcra Vera, El monasterio de In Madre de Dio.\' en la villa de Lerma, Madrid-Valencia, 1973.
75. A. I3uslalllante García, op. cit., pp. 418 Y ss.
76. L. Cervera Vera, "El señorío de Valdellloro y el convento de franciscanas fundado por el Duque de Lerllla", 8.S.E.E., Madrid, 1954.
77. A. I3ustalllante García, "Los artífices del real convento de la Encarnación de Madrid", 8.S.A.A., XL·XLI, pp. 369 Y ss.,
Valladolid, 1975.
daba achaparrado. Este problema, bien patente en porción sesquilátera, lo que lleva al achaparra
la arquitectura vallisoletana, lo soslayan los arqui miento del piso superior.

tectos cortesanos a través del esquema que codifi Pedro de Mazuecos el Mozo sigue desarrollan
ca Fray Alberto de la Madre de Dios en la do el esquema cupular introduciendo los focos de
Encarnación: la erección de un plano. La fachada luz en la cal ata de la cúpula de la iglesia del con
se convierte en un rectángulo flanqueado por pilas vento de Santa Catalina. Diego de Praves, el arqui
tras colosales y rematado por un frontón. Con el tecto que levanta la mayor parte de lo construido
triunfo de este esquema, incluso en las fachadas se de la Catedral vallisoletana, continúa cn la misma
juega con estructuras planas, desarrollándose el dirección clasicista que Nates y Mazuecos, pero
nártex sotocoro y la decoración de placas para ani sus contactos con Francisco de Mora le inclinan a
mar las superficies con juegos de claroscuro. Este una simplificación de los elementos que se acen
esquema de fachada viene de Palladio, que lo apli tuará todavía más en su hijo. La mejor expresión
ca sistemáticamente en sus villas; la traslación de de este testimonio es la iglesia de Porta-Coeli de
esta estructura de un edificio civil a otro cclesiásti Valladolid, fundación de Rodrigo Calderón y
ca tiene sentido, en tanto en cuanto que el vicenti punto nodal donde se une la corriente propia valli
no lo que ha hecho es desplazar "indecorosamen soletana y la traída por la Corte. La iglesia es pare
te" estructuras que corresponden a los templos a ja a las Descalzas Reales que trazó Mora, pero se
edificaciones no religiosas. distancia de ella en el desarrollo del crucero y en el
A pesar de Fray Alberto de la Madre de Dios y, sistema cquilibrado de proporciones de toda la
posteriormente, de Juan Gómez de Mora, el foco capilla mayor. Las simplificaciones de Mora se
más enérgico del clasicismo está en Valladolid, reflejan también en la planitud de los órdenes y en
foco eristalizado alrededor de la Catedral y des la portada, pero es típicamente vallisoletano el des
arrollado por maestros de gran envergadura que lo arrollo de la media naranja con focos de ilumina
hacen irradiar por toda la mitad norte de la penín ción en el caseo y el trasdosamiento en cimborrio
sula 78 El foco vallisoletano se organiza sobre tres prismático. Totalmente innovador es recurrir a la
elementos: un vitruvianismo perfectamente asimi pintura mural para causar un efecto de fastuosidad
lado, un conocimiento pormenorizado de la arqui y riqueza en el interior. Esta dinámica la mantiene
tectura de Juan de Herrera y una información al día Praves hasta el final de su existencia. En la facha
sobre lo que se realiza en Italia. Sobre todo ello las da de la iglesia del convento de San Agustín de
fuertes personalidades de los arquitectos vallisole Valladolid presenta nuevas posibilidades de facha
tanos forman un foco que crean la escuela elasieis da a partir de los esquemas definidos en las gran
ta más importante de España. Juan de Nates des des fachadas de la Catedral de Valladolid por Juan
arrolla el tipo de iglesia penitencial en Nuestra de Herrera y así, sobre el modelo de fachada de dos
Señora de las Angustias de Valladolid, dcsarrollan pisos en arco de triunfo, Praves elimina la colum
do la cúpula que forma un espacio centralizado en na consagrada en Las Angustias por Juan de Nates
el interior del edificio de carácter funerario y vcr y recupera el aletón, separándose así de los esque
tebrando el exterior con volúmenes prismáticos de mas de Herrera y orientándose hacia Vignola y la
recortados perfiles. En la fachada define una per tradición vallisolctana que arranea de la Colegiata
fecta estructura triunfal con columnas corintias y el de San Luis de Villagarcía de Campos.
desarrollo de la escultura, que arranca de los Precisamente ese interés por lo italiano da lugar
esquemas dados por Juan de Herrcra para las tres a que en el foco se procuren aclimatar soluciones
fachadas de la Catedral de Valladolid, pero donde venidas de la vecina península, así como elementos
sc refleja la falta de solución es en el engarce de la y exista además un gran interés por la teoría arqui
fachada orgánica con un sistema de proporciones tectónica escrita en la lengua de Dante. La fachada
clásico y en el interior conformado sobre la pro- de la iglesia de Santa Cruz de Medina de Rioseco 79
78. Sobre el foco vallisoletano. véase A. Bustamante García. La arquite('tura clasi('ista del ji!('o vallisoletal/o ( 1561·1640), Valladolid,
1983. A esta obra nos remitimos sobre el particular para excusar citas innecesarias.
79. E. García Chico, C(l/á/ogo MOl/Ulllel//(I1 de la Provil/cia de Valladolid, Tomo 1, Medina de Rioseco, Valladolid, 1960.
540
Real Monasterio de
la Encarnación,
grabado de J.
Cebrián. Madrid
es una muestra excelente de importación de mode engarzar el cuerpo central de la fachada con los
los italianos. pues es el proyecto de Vignola para la laterales a base de elementos de frontones triangu
fachada del Gesu de Roma, popularizado por la lares sustitutos de los aletones, está en consonan
lámina de Cartaro. Sin embargo. no es un traslado cia con el interés de los artistas del foco por el
servil, sino una elaboración, pues desaparece un gran arquitecto véneto. La culminación de ello no
plano, la columna y la decoración escultórica; los sólo está en las obras, sino en que también
aletones tienden a atrofiarse y se procura crear un Palladio será traducido al castellano por el mismo
arco de triunfo en la portada, se emplea el vano ter Francisco de Praves.
mal como elemento decorativo, las superficies pla La <!Cción vallisoletana irradia en todas direc
cadas y la fachada se organiza a través de pilastras ciones, incluyendo a Palencia, con obras como
de órdenes superpuestos. Es una fachada donde lo Nuestra Señora de la Calle o Santa Clara de
que se impone es el rigorismo a ultranza de los ele Can'ión de los Condes, con un lateral concebido a
mentos arquitectónicos y en donde la decoración, modo de fachada de triple arco; en Zamora con el
tan rica en Vignola, queda reducida a nichos, placas claustro de la Catedral, diseñado por Ribero Rada;
y efectos de luz sobre la superficie. León con San Claudia; Burgos con el Hospital de
Francisco de Praves, la última gran figura del la Concepción, los Santos Juanes de Bilbao, la
foco clasicista vallisoletano, no sólo prosigue los Concepción de Vitoria o la Compañía de
esquemas del foco en obras como Santa Clara de Santander. Pero la repercusión más poderosa y
Medina de Rioseco, San Quirce o el desaparecido espectacular del clasicismo vallisoletano se da en
convento de la Victoria de Valladolid, a base de Galicia, siendo éste un ramal de la arquitectura del
estructuras longitudinales desornamentadas y des siglo XVII gallega. Las piezas maestras de esta
arrollo de la media naranja con iluminación en el corriente son el Colegio de Nuestra Señora de la
casco, desarrollo de los claustros organizados con Antigua de Monforte de Lemas y la iglesia del
80
arquerías enmarcadas por pilastras y abovedados, convento de Montederram0
como el de Nuestra Señora de Prado, sino que El Colegio de Monforte, por su impresionante
también desarrolla un tipo de fachada con elemen tamaño, parece querer repetir El Escorial; con una
tos palladianos, como la de San Ambrosio de lonja descomunal y teniendo por eje de todo el edi
Valladolid. La referencia palladiana en el modo de ficio a la iglesia, nanqueada por sendos patios, es
80. A. BOllet Correa, La arr¡uileclllrn el/ Galicia duranle e/ si;:/o XVII, pp. 173 Y ss .• Madrid, 1966.
541
Fachada del Colegio de
los Jesuitas. Montarte de
Lemas, Lugo
una estructura axial, donde los elementos vallisole originalidad se sitúa el Colegio de San Clemente de
tanos se repiten insistentemente, tanto en la sober Santiago, cuya planta recuerda a Bonet Correa el
bia nave de orden corintio, como en la solución de Hospital de Santiago de Úbeda. El patio se separa
fachada, en la cual la forma de concebir la portada, completamente de todo eco castellano. Formado por
adintelada dentro de un orden dórico adintelado y machones de dobles pilastras toscanas, un primer
el uso del almohadillado le dan un toque distintivo piso de arquerías y el segundo de balcones, predo
y peculiar, que marca algo característico del clasi mina el macizo sobre el vano; la planitud se agiliza
cismo gallego, el interés por las superficies anima con juegos de moldurajes cajeados y placas. El cla
das, así como el desarrollo de la media naranja. En sicismo vallisoletano aparece subyacente en la pla
Montederramo, Juan de Tolosa desarrolla un tipo nitud que Ginés Martínez adopta y en el sistema
de fachada en lienzo que arranca del Hospital de decorativo. La fachada del Colegio deja patente
Simón Ruiz de Medina del Campo. Simón de algo característico del clasicismo gallego, su falta de
Monasterio sigue el estilo plasmado en Monforte, programa propio. Esta fachada imita la del Colegio
siendo además un maestro de cantería de primerísi Fonseca y no es clasicista.
ma fila, mostrando su arte de la piedra en la girola Dentro de esta diversidad se incluye Bartolomé
de la Catedral de Orense, todo un alarde de estere Fernández Lechuga, andaluz como Ginés Martínez
otomía. La iglesia del monasterio de MonFero, con y que es el gran dinamizador del clasicismo santia
su excelente orden dórico y el impresionante cañón gués distinto al venido de Valladolid. En el cimbo
encasetonado refleja a la perfección la asimilación rrio de San Martín Pinario vuelve a tomar las
del rigorismo clasicista vallisoletano y su enrique directrices dadas por Diego de Siloé en el cimbo
cimiento decorativo en Galicia. rrio de la Catedral de Granada como ya apreció
El otro ramal clasicista gallego se halla en Bonet Correa, pero es que ni siquiera emplea el
Santiago de Compostela y desde allí invade toda la vano termal y recurre a la ser! iana. En este parti
región. Sin duda alguna la primera gran pieza del cuar Fernández Lechuga ignora lo aportado por El
clasicismo santiagués es la gran escalinata de la Escorial. En el mismo esquema hay que situar el
fachada del Obradoiro de la Catedral, escalera exte gran claustro procesional con columnas gigantes
rior en rombo extraída del esquema de Vignola para pareadas de orden dórico, un auténtico hito en la
Caprarola y que Ginés Martínez aplica con una arquitectura española y cuyo antecedente hay que
inventiva y una riqueza decorativa de relieve y rastrearlo en los proyectos de Palladio de su Libro
escultura sin precedentes en toda la zona norte y Segundo. Lo impresionante del conjunto, no sólo
cuyo único precedente es la lejana y bramantina está en el orden gigante y en la ruptura de las líne
Escalera Dorada de la Catedral de Burgos, que as de entablamento, sino también en el predominio
levantó Diego de Siloé en 15 19. Dentro de la misma del macizo sobre el vano y en el desarrollo de una
542
Claustro del monasterio de San Martín Pinaro.
Escalera de la fachada del Obradoiro. Catedral.

Santiago de Compostela, La Coruña frente a las tectónicas que se van ocultando y pier
den la primacía visual. Entre las dos posiciones se
plasticidad sin parangón al tiempo que el plano del encuentra la fachada de la iglesia del monasterio
muro pasa a un segundo término. de Monfero, con sus columnas gigantes a la palla
Todos cstos entrecruzamientos de tendencias, diana y el almohadillado que invade todo el muro
cuyo punto común es el desarrollo de estructuras de fondo, todo un símbolo de la ambivalencia del
clasicistas, hacen que Galicia sea un lugar donde el clasicismo gallego, el cual, al carecer de todo rigo
clasicismo vive dentro de una normativa relajada y rismo y estar abierto a cualquier dirección, dará
de direcciones múltiples, en donde no se da el rigo paso a la gran noración de la segunda mitad del
rismo castellano, lo que no es óbice para que se siglo XVII y buena parte del XVIII , gracias a per
mantenga de él su preocupación por las estructuras sonalidades como Vega y Verdugo, Domingo de
longitudinalcs y muy precisas, al tiempo que toma Andrade y Casas y Novoa.
de la aportación andaluza un predominio cada vez En la Meseta Sur, junto a la Corte, Toledo
más acentuado de lo decorativo. Esta falta de uni sigue ocupando un lugar de primerísimo orden en
cidad queda renejada en el intenso decorativismo la expansión artística clasicista, tanto de manos de
de Osera, donde el debilitamiento de la fachada Nicolás de Vergara el Mozo, como de Juan Bautista
orgánica se hace a costa del enriquecimiento masi Monegro y de Jorge Manuel Theotocópuli. El pri
vo del muro con el almohadillado que lo invade mero, muerto en 1606, deja en 1604 completa
todo y el refuerzo de elementos como la portada o mente diseñada la planimetría para el Sagrario de
el remate. I gual argumento cabe aplicar a la del la Catedral Primada, que dará pie a una larga dis
monasterio de Celanova, en la cual el anónimo cusión y en la cual, entre otros, intervendrá el
artífice produjo la alteración decisiva que va a mismo hijo de El Greco. Quien domina el panora
caracterizar la arquitectura barroca española del ma arquitectónico de la zona es Juan Bautista
siglo XVII: poner el énfasis en los elementos fren Monegro, imitador y divulgador de los esquemas
te al pI ano, resaltar I as estructuras decorativas de Juan de Herrera y de Nicolás de Vergara el
543
Mozo, pero que en la portada de la iglesia de San gran fábrica y decide acometer la definitiva termi
Pedro Mártir de la Ciudad Imperial (1608) intro nación del Panteón Real. El Escorial, de nuevo,
duce una fuerte nota de decorativismo y concep vuelve a estar en primera línea y esta situación se
ción retablística en la arquitectura clasicista de la mantendrá hasta el 15 de marzo de 1654, fecha de
8
ciudad 1 , fenómeno que puede apreciarse también inauguración de tan importante elemento y final
en Segovia de manos de Pedro de Brizuela en la definitivo de la gran fábrica de San Lorenzo el
Portada de San Frutos de la Catedral. Real, gesto que queda recogido en la portada del
82
Este fenómeno, definido por Kubler como libro del Padre Santos
relajación del canon, no es exactamente tal. La En 1617 Felipe 1II ordena la ejecución del
definición de Kubler implicaría la existencia de Panteón Real. Las obras de este sector, unas de las
una norma inapelable que se condensaría en El más enigmáticas de todo el monasterio, estaban
Escorial y Juan de Herrera, pero ni el arquitecto, ni detenidas ya en vida de Felipe 11, a buen seguro
la fábrica eran normas: lo único normativo que porque faltaba madurar el proyecto definitivo.
tiene el clasicismo español es Vitruvio y el vitru Cuando el Rey Prudente fue sepultado en 1598, se
vianismo, al que ferozmente ataca el Greco; es lo hizo en una cámara anexa, donde estaban sus
característico y peculiar de nuestra arquitectura de padres y otros miembros de la familia, debajo del
ese momento. Si algo demostraron Juan de Herrera altar mayor. El Panteón Real estaba aún sin hacer,
y El Escorial es que la concepción vitruviana, a aunque el sitio estaba escogido y su forma ya esta
través de un proceso discursivo y analítico, podía ba dada, lo que queda bien patente en el proyecto
ser aplicada y llegar a resultados fuera de lo "C" de la traza del templo, sin firma, y en el
común. Esta posición analítica e investigadora no Quinto Diseño de las Estampas de Juan de Herrera.
se pierde y es lo que dinamiza, tanto al roca de Lo que se planteaba en 1617 era organizar un espa
Valladolid, como a Francisco de Mora o a Fray cio. Las obras se inician cuando llega a España
Alberto de la Madre de Dios. Pero al mismo tiem Juan Bautista Crescenzi. Se da entonces un pro
po, la misma realización de El Escorial y los logros yecto, para el cual, en 1618, ya se están haciendo
y soluciones conseguidos por los arquitectos clasi modelos y trabajando; en 1619 Gómez de Mora
cistas, favorecían la imitación y el continuar por firma las trazas y da las condiciones y en 1620 se
83
caminos trillados sin molestarse en hallar nuevos dan las de la cúpula El Panteón hoy es tema
horizontes. El choque de estas dos líneas, bien polémico, pues diferentes estudiosos lo atribuyen a
patente en los artistas de la Corte, va a ser un ele Juan Gómez de Mora, mientras que otros se lo
mento dinamizador desde la muerte de Francisco asignan a Crescenzi. Lo que sí es patente es la exis
de Mora hasta las grandes innovaciones de Alonso tencia de un enfrentamiento entre ambos artistas.
Cano, y como protagonistas de la "polémica" se La larga obra del Panteón dio pie a diferentes inter
hallan Juan Bautista Crescenzi y Juan Gómez de venciones de Gómez de Mora para abrir la gran
Mora y los puntos donde aflore serán las obras del ventana y la de Alonso Carbonel en la construcción
Panteón de El Escorial y la obra del Ochavo de la de la puerta y escalera de acceso.
Catedral de Toledo. La estructura de este edificio no es de ningún
El Padre Sigüenza acaba su historia con un arquitecto del siglo XVII, sino de Juan Bautista de
cierto dejo de amargura, pues el heredero de Felipe Toledo. Lo verdaderamente innovador es cómo se
II no muestra intención de proseguir las obras que organiza ese espacio y de qué manera se disponen
aún quedaban por hacer en El Escorial, por ello los elementos. El Panteón se caracteriza por la
describió el gran proyecto pictórico dc Bartolomé riqueza de sus materiales -bronces, mármoles y
Carducho para las aulas del Colegio. Pero Felipe jaspes-; este derroche sólo puede entenderse si
III, diecinueve años después de la muerte de su ponemos en contacto este sector con la capilla
progenitor, vuelve de nuevo a preocuparse por la mayor, el otro y único lugar del monasterio donde
81. F. Marías, La arr¡uitectura del Rel/{/cillliel/tl/ el/ Toledo (/541-163/),11,pp. 152-154.

82. Primera lúmina de la edición de 1657. Ed. Facsímil, Madrid, 1984.
83. J. J. Martín González, "El panteón de El Escorial y la arquitectura barroca", 8.S.A.A., XLVII, pp. 265 Y ss., Valladolid, 1981.
544
se da tal fastuosidad. Este diálogo, regido por el eje abre una brecha en la Corte, haciendo que ésta siga
vertical de la situación de ambas dependencias, se a la cabeza de la innovación artística de España.
debe a quc en la capilla mayor está Dios en el Pero el Panteón no fue un hecho episódico, en
Sacramento y en el Panteón los Católicos Reyes, el largo enfrentamiento Gómez de Mora-Crescenzi,
vicedioses en la tierra según el Padre Sigüenza. En Toledo jugará un papel primordial y en donde de
cuanto que en la capilla mayor está Dios, aquel alguna manera la pugna se dilucidará en torno a la
lugar es la Gloria a donde cualquier cristiano aspi herencia artística de El Greco. En 1626, Jorge
ra llegar. Para acceder a ella sólo está la puerta de Manuel T heotocópuli presentaba un proyecto para
la Muerte, antesala de la vida eterna. En definitiva, el cierre de la Capilla Mozárabe que desencadenó
la muerte es una liberación. He ahí el segundo por una réplica fortísima por parte de Fray Alberto de la
qué de la fastuosidad del Panteón y la negativa en Madre de Dios, que pedía se continuara el proyec
redondo de Felipe IV, en 1626, a alterar la riqueza to de Toribio González. En la disputa intervinieron
de los materiales. Crescenzi y Vicente Carducho, el primero apoyan
Pero en El Panteón se dan un conjunto de inno do a Jorge Manuel y el segundo a Fray Alberto.
vaciones ajenas a la trayectoria española de su Pero si el eco de la discusión actualmente nos llega
época. La desintegración del muro y el predominio amortiguado por no tener al alcance los papeles que
de las líneas de fuerza de pilastras y arcos, las vio Pérez Sedano, la continuación de las obras del
secuencias binarias de orden corintio, el fasto de Ochavo de la misma Catedral nos da una muestra
mármoles y bronces unidos al cromatismo de los excelente del porqué de la polémica y cómo el foco
materiales, la riqueza vegetal de todo el ornato pero toledano se extinguía y la ciudad gravitaba cada
perfectamente acoplada a su espacio, hace que este vez más sobre Madrid.
edificio sea comienzo de la fase exornativa, aunque Las obras del Ochavo tienen una continuación
manteniendo rigurosamente las disposiciones clási a partir
de 1622, muerto ya Juan Bautista
84
cas. Ha aparecido el ornato como pieza fundamen Monegr0 Hacia 1622, Juan Gómez de Mora da
tal de la arquitectura y ello se debe a Crescenzi y no proyectos para la obra, donde se ven las vacilacio
a Gómez de Mora. La recuperación de la decora nes del artista para organizar la cúpula. Aunque la
ción, la animación de la superficie y la pérdida de estructura prácticamente nunca se altera, al enfren
valor del muro son elementos decisivos en la arqui tarse con la decoración duda entre las aportaciones
tectura cortesana del siglo XVII y su arranque se vegetales introducidas en la obra del Panteón y el
halla precisamente en el Panteón del Escorial. retorno a la tradición serliana de los hermes.
Juan Gómez de Mora, discípulo de su tío Andrés de Montoya, hombre de confianza de Juan
Francisco de Mora, se formó en el ámbito de El Gómez de Mora, sigue la misma línea que el arqui
Escorial y toda su arquitectura sigue esa línea, lo tecto real en su primer proyecto, del cual pudo
mismo que la de Francisco de Praves en aprovechar los papeles. En el segundo proyecto de

Valladolid, su contemporáneo. Ese clasicismo des 1622, con visto bueno de Gómez de Mora, aporta
ornamentado definido por Juan de Herrera y lleva soluciones más personales y neutraliza la media
do a sus extremos por Francisco de Mora y Fray naranja, siguiendo en ello la más pura tradición
Alberto de la Madre de Dios, choca de lleno con la escurialense con una cúpula que se opone a la de
obra del Panteón, donde el clasicismo se interpreta Montoya. Todas estas propuestas tienen por deno
con unos esquemas distintos de riqueza y se valo minador común la más pura normativa clasicista
ran el orden y los elementos más dinámicos de su de rigor vitruviano con algún que otro toque deco
lenguaje en detrimento de la severa pausa del rativo; estaban dentro de la ortodoxia arquitectóni
muro. La colisión de estas dos posturas no implica ca del momento. Pero en 1629, Jorge Manuel
el Barroco, sino una manera distinta de entender el Theotocópuli presenta un proyecto totalmente
estilo. Es esto lo que aporta Crescenzi y con ello opuesto a todo lo presentado: un piso -ya existen-
84. F. Marías en El Toledo de El Greco, Toledo, 1982; F. Marías y A. I3ustamante, "La herencia de El Greco, Jorge Manuel
Theotocópuli y el debate arquitectónico en torno a 1620" en Silllposio sobre El Greco y Toledo, Studies in the History of Art, 13,
National Gallery of Art, Washington, 1984.
545
más conservador, con las exigencias establecidas.
Pero las obras no se siguen y Jorge Manuel muere
en 1631. El choque de Crescenzi y Gómez de Mora
en la obra toledana deja bien patente en qué situa
ción se hallaba la Corte: una corriente innovadora,
representada por el Marqués de la Torre, cuyo
gusto se había formado en Italia, y otra corriente
clasicista tradicional, representada por Juan
Gómez de Mora, formada en España y que arranca
del Escorial.
Juan Gómez de Mora sustituyó a su tío
Francisco de Mora en el puesto de Maestro Mayor
85
de las obras reales El artista, lo mismo que lo
fuera Francisco de Praves, es un "hombre del siglo
XVI", un clasicista puro y ello lo confirman las
grandes obras que tuvo en sus manos, destacando,
en primer lugar, la gran fachada del Alcázar de
8
Madrid 6 El proyecto de gran fachada se inspira
directamente en el vallisoletano, incluida la puerta
adintelada y el balcón encima, y también en el
Palacio Ducal de Lerma. Esta fachada, pues, sigue
la línea de Francisco de Mora, presentando varia
87
Fachada del convento de Bernardas. ciones como los frontones sobre el balconaje El
Alcalá de Henares, Madrid mismo esquema tradicional aparece en la Clerecía
88
de Salamanca , cuya organización de iglesia y
te-, una cúpula sin trasdós y una gigantesca linter gran claustro están directamente extraídos del
na que todo lo jerarquiza en un poderoso eje verti Escorial, concretamente de la conexión de la basíli
cal. Jorge Manuel desintegra la cúpula y el ele ca y el Claustro de los Evangelistas. Lo más signi
mento protagonista deja de ser los pisos, el orden y ficativo es que la iglesia carecía de cúpula, siguien
las proporciones para pasar a la luz, que con su do en ello los esquemas trazados por Pedro de
disposición cenital organiza todo el marco arqui Tolosa en la Colegiata de San Luis de Villagarcía
tectónico. La propuesta del hijo de El Greco des de Campos, y la organización a lo palladiano de los
encadenó la polémica en Toledo y nuevamente paramentos con ventanas dobles, ya dispuesto así
Crescenzi y Gómez de Mora se enfrentan apoyan por Ribero Rada en la delantera del convento de
89
do el primero e plan de Theotocópuli y el segundo San Benito el Real de Valladolid
oponiéndose. La discusión arquitectónica la zanjó En la construcción de la Plaza Mayor de
el Cardenal Zapata por vía diplomática: ninguno Madrid (1617), Gómez de Mora debió seguir el
de los proyectos presentados se aceptaba porque el proyecto de Juan de Herrera. Su esquema repite lo
Ochavo debería tener dos pisos. Jorge Manuel ya realizado en Valladolid según las trazas de
reaccionó con presteza y dio un segundo proyecto, Francisco de Salamanca: regularidad, estructura
85. V. Tovar Martín, Arquitectura mar/rilella del siglo XVII. Datos para su estudio, Madrid. 1983. El eje de esle libro es Juan Gómez
de Mora. A pesar de la espléndida masa documental, la autora desenfoca la situación con su exagerada filia por el arquitecto real, al que
intenta resaltar, no sólo por sus obras, sino también menospreciando todo lo demás.
86. V. Gerard, "La fachada del Alcázar de Madrid (1608-1630)". C!wdenws de Investigación Histórica, 2, pp. 237 Y ss., Madrid, 1978.
87. A. BUSlamal1le García, La arquitectura cl(/sicista ... , pp. 399 y ss.
88. A. Rodríguez G. de Ceballos, Estudios del barroco salmal/til/o. El Colegio Real r/e la Comp{//IÍa de JeslÍs (1617-1779),
Salamanca, 1969.
89. Sobre la sacristía, perpendicular al eje de la iglesia y en la cabecera, tiene un antecedente bien claro en los antiguos jesuitas de
Valladolid, hoy parroquia de San Miguel.
546
Plaza Mayor,
Madrid
rectangular, soportales adintelados, uniformidad Esta variación en Gómez de Mora refleja la impre
de fachadas con balcones. Lo nuevo es el aislacio sión que causó en él la propuesta de Crescenzi, lo
nismo de la plaza con respecto a los grandes ejes, que acarreó en el artista, por un lado, un mirar a lo
aunque ello no se debe a exigencias artísticas de italiano, buscando temas no dados en la tradición
espacios cerrados, sino a fuerza mayor de intereses herreriana, pero sin abandonar los presupuestos
económicos. A iguales motivos se debe el desenfi fundamentales del clasicismo español del siglo
lado de las calles y con ello, la pérdida de ejes XVI; por otro, la preocupación del artista por la
visuales. Lo verdaderamente innovador es la forma decoración, bien patente en los proyectos de 1622
de organizar las Panaderías, con sus soportales de para el Ochavo de la Catedral de Toledo. Pero la
arcadas y sus torres, recursos empleados según los disputa entre el arquitecto real y el Marqués de la
90
más puros esquemas del siglo XVI Torre no llegó a alterar su estilo, que se mantuvo
En torno a 1618, Juan Gómez de Mora tiene constante toda su vida. Esta estabilidad podemos
una notable inclinación hacia lo italiano, pero del demostrarla con la Cárcel de Corte (1629) Y con el
siglo XVI, concretamente Serlio y Vignola. Ese año Palacete de la Zarzuela.
ha trazado la iglesia de las Bernardas de Alcalá de La Cárcel de Corte, tanto por su planta con dos
9
Henares, de planta oval de gusto vignolian0 1 . El patios, como en la organización de la fachada, es
proyecto en planta parece inspirarse directamente una réplica simplificada del Alcázar madrileño y en
en Sant' Anna dei Palafrenieri del Vaticano, pero el ella puede apreciarse un retorno al serlianismo en la
resto tiene grandes connotaciones con el Panteón manera de tratar los recuadros de las ventanas y los
del Escorial, con las pilastras dobles, arcos dobla esquinales. Lo más significativo de todo ello es que
dos y la cúpula rebajada y sin tambor. Este proyec la rachada destaca de la delantera empleando la
to delata la impresión que debió causar en Gómez columna y una poderosa molduración en los ele
de Mora la reanudación de la obra escurialense; mentos de los órdenes y en los vanos y el empleo
pero es altamente significativo que en esta obra el de la proporción dupla. Todo un alarde de clasicis
9
muro siga siendo la pieza preponderante y que las m0 2 Este serlianismo se acentúa más fuertemen
formas de iluminación sigan la solución vallisoleta te en el palacio de la Zarzuela (1635), no sólo con
na de perforar la plementería del abovedamiento. el almohadillado de las esquinas y la forma de con-
90. v. Tovar, 0V cit., ngs. 163 y 164.

91. C. Romáll Pastor, Sebasliáll de In Plnw, nlnrife de In vil/a de Alcalá de /-leilares, pp. 73 Y SS., 1979.
92. V. Gerard, op. cit., pág. 249; V. Tovar, op. Cil., pp. 385 y ss.
547
Fachada principal de la
Cárcel de Corte, hoy
Ministerio de Asuntos
Exteriores, Madrid
HúC"r,n"",.-,
.s l. J. ;1. ... �. ".
=,� ..=,._._._==
cebir la puerta, sino también por el corte del tejado las estructuras portantes organizadas con los órde
93
y su protagonismo en el conjunto del edifici0 nes, que hacen retroceder las superficies murales a
Es patente que Juan Gómez de Mora es un un segundo término. En una palabra, el Marqués
arquitecto que, estilísticamente, se mueve en la de la Torre concibe el clasicismo con otros esque
órbita del clasicismo del siglo XVI. No se enfrenta mas que no son ni los de Juan de Herrera, ni El
al lenguaje heredado de Juan de Herrera y de Escorial, sino un clasicismo italiano de raíz roma
Francisco de Mora con una postura crítica, sino que na, que al proyectarse sobre la arquitectura de la
lo sigue empleando sin modificaciones. El enfren Corte va a dar paso a una nueva corriente que apor
tamiento con Crescenzi y la obra del Panteón Real ta nuevos valores distintos a los tradicionales a los
de El Escorial le llevan a las estructuras centraliza que se suman. El paulatino distanciarse de la tradi
das y al ornato, y su solución será volcarse hacia ción clasicista herreriana de la arquitectura madri
Vignola y Serlio, pero toda su arquitectura sigue leña es un proceso en el que juega su papel la irra
cimentada en el muro, la planitud y el rigorismo diación andaluza, en la cual el peso del clasicismo
proporcional, esquivando siempre la decoración escurialense no fue el elemento conformador del

naturalista y procurando generar efectos de claros estilo de aquella zona.
curo y de riqueza por medio de los mismos ele Andalucía, con su larga tradición arquitectóni
mentos arquitectónicos. Gómez de Mora no innova ca del siglo XVI, supo disolver en sus propias
el gusto, continúa lo ya heredado con gran dignidad peculiaridades el clasicismo rigorista de Juan de
y acierto; ahora bien, al ser el maestro mayor de las Herrera y la influencia de El Escorial, patentes y
obras reales en la Corte se halla en el ojo del hura operativos en el Sur a través de la Lonja de Sevilla
cán del cambio de gusto que inicia Crescenzi en y las obras del Palacio de Carlos V y de Santa
España. Al enfrentarse a él, el cambio, descontado María de la Alhambra de Granada. La arquitectura
el Panteón del Escorial, se dará fuera de la arqui andaluza no renuncia, ni a la tradición de las igle
tectura cortesana, aunque en la Corte. sias de cajón, ni al ornato, ni al experimentalismo
Crescenzi no trae el Barroco de Italia, sino la con las plantas centralizadas. La iglesia de cajón,
riqueza decorativa, la revitalización de la superfi cuyo punto de arranque es el Hospital de las Cinco
cie con un ornato naturalista y una incidencia sobre Llagas de Hernán Ruiz el Mozo, queda codificada
93. Saltillo. Marqués de, "Al margen de la exposición de caza. Alonso Martínez del Espinar", Arte Espml0/. 1951 V. Tovar, op. cit.,
pp. 354 y ss.
Bendala, G. 548
en el Sagrario de la Catedral sevillana (1617). Esta
estructura longitudinal de un solo eje representa
una investigación espacial pareja a la iniciada por
Francisco de Mora en la parroquia de la villa del
Escorial y Valladolid. Pero en lo demás es distinta
la solución andaluza. El gran prisma que forma el
cajón rechaza el muro inerte escurialense y el espa
cio interior se organiza en dos pisos, con órdenes
superpuestos, con ritmo distinto en ambos pisos,
doble en el inferior con pilastras binarias y con una
riqueza decorativa de tipo geométrico que invade
toda la superficie. Aunque todos los elementos son
rigurosamente clásicos y existe una clara relación
proporcional entre los elementos, la manera de
entender el clasicismo es totalmente distinta a la
llevada a cabo en las Mesetas. Lo que predomina
es el muro articulado, el valor plástico del soporte
9
y la superficie animada 4 Pero la posición anda
luza no implica un enfrentamiento con el clasicis
mo de Castilla. El Escorial tiene su propia reper
cusión en Andalucía y la cúpula de la iglesia de los
santos Justo y Pastor de Granada, obra del Fachada de la iglesia del Colegio Imperial, hoy
Colegiata de San Isidro. Litografía de
Hermano Pedro Sánchez (1614) lo patentiza, si
J. Cebrián. Madrid
bien no existe una repercusión profunda y el cris
talino modelo escurialense ve su superficie enmas Hermenegildo de Sevilla (1614), obras ambas de
95
carada por la decoración La invasión decorativa Pedro Sánchez y en donde el peso de la tradición
9
de yeserías iniciada en la Catedral de Córdoba por de Diego de Siloé es bien patente 6
Juan de Oliva (1607), cuya decoración se supedita Cuando en 1619 Pedro Sánchez aparece en
a las líneas arquitectónicas, acaba desmantelando Madrid y en 1623 se queda definitivamente, la
la retícula arquitectónica para invadir toda la arquitectura de la Corte recibe un poderoso influjo
superficie, que acaba transformada en un movien del dinamismo arquitectónico andaluz de raíz no
te juego de curvas y contracurvas, donde la estruc herreriana. Pedro Sánchez va a ser la réplica a
tura arquitectónica desaparece como en las bóve Gómez de Mora y su acción reforzará la brecha
das de Santa María la Blanca de Sevilla (1659), o abierta por Crescenzi en el Panteón de El Escorial.
bien se tornan episódicas, como en la nave de la Con el Colegio Imperial (1620) Y con el de la igle
iglesia de la Cartuja de Granada, obra del burgalés sia de San Antonio de los Portugueses (1624) se
Francisco Díaz de Ribero. introducen en Madrid una serie de valores arqui
Al ofrecerse en Andalucía un clasicismo tectónicos ya presentes en Andalucía que hacen
menos normativo que el castellano y al no existir despegar definitivamente a la arquitectura de la
un paradigma como El Escorial o la Catedral de Corte de los esquemas del clasicismo escurialense.
9
Valladolid, las posibilidades de investigación sobre La iglesia del Colegio Imperial 7 es una clara
las formas son mayores; en este contexto se sitúan demostración de como trabajar con parámetros no
las iglesias de planta central y circular, en los herrerianos y ello queda bien patente comparándo
Jesuitas de Málaga (1604) Y en el Colegio de San se con la Clerecía de Salamanca, obra proyectada
94. G. Kublcr, op. Cil., pp. 26 y ss. A. Bonet Correa, Andalucía barroca, pp. 8 Y ss.
95. A. Rodríguez G. de Ceballos, "El arquitecto Hermano Pedro Sánchez", ALA., 169, pp. 64 Y ss., Madrid, 1970.
96.lbidelll.
97.lbidelll.
549
Capilla del Sagrario.
Catedral de Sevilla
tres años antes que la madrileña. En planta, Pedro vanos en número distinto que alteran la superficie e
Sánchez se atiene al esquema cruciforme tradicio introduciendo una riquísima decoración de moldu
nal codificado desde Villagarcía de Campos, pero raje, tanto en los soportes, como en el encuadre de
rompe completamente los ritmos especiales, en pri los vanos. La desintegración del muro reforzando el
mer lugar, desarrollando masivamente los pilares vacío favorece el protagonismo de los soportes que
torales, punto de partida de la transformación de la con su disposición pareada se convierten en los úni
arquitectura madrileña posterior; en segundo lugar, cos elementos articuladores del muro en su totali
sincopando el ritmo de la nave y de las capillas a dad, al tiempo que la pared se ha desintegrado en
base de elementos alternantes anchos y estrechos multitud de vanos. La introducción de estos con
que establecen el clásico ritmo a-b-a-b-a, opuesto al ceptos, así como el desarrollo de la decoración por
ritmo constante de Gómez de Mora. El alzado el Hermano Bautista con su nuevo capitel y los ele
resulta definitivo en la introducción de los nuevos mentos vegetales, que empiezan a competir con las
valores del tratamiento del muro, que serán mone viejas decoraciones abstractas y geométricas del
da corriente en Andalucía. Frente al pausado y placado y la aparición de la cúpula encamonada y,
majestuoso ritmo que Gómez de Mora establece en con ella, la introducción del elemento rechazado
la Clerecía de Salamanca, a base de la reiteración por el clasicismo herreriano, representó el gran
de elementos y medidas, Pedro Sánchez desintegra cambio de la arquitectura de la Corte.
el muro, alternando arcos y dinteles, superponiendo Pero si Pedro Sánchez aporta cl tratamiento
Bendala, G. 550
Capilla Mayor.
Catedral de Córdoba
andaluz del muro, el espacio y la superficie a la ca en Serlio; es decir, torna a una de las fuentes del
98
arquitectura de la Corte, también introduce en clasicismo andaluz El cambio que se da en la
Madrid sus experimentos sobre plantas ovales, ya Corte, más que un enfrentamiento directo con la
plasmados en la iglesia del Colegio de San tradición herreriana por parte de ciertos artistas y
Hermenegildo de Sevilla. Cuando en 1624 traza la la propuesta de nuevos valores, es en realidad un
deliciosa iglesia de San Antonio de los Portugueses plantearse el clasicismo desde una óptica no herre
desarrolla el serlianismo, tan sólidamente arraiga riana, donde el espacio adquiere un dinamismo, el
do en Andalucía, en Madrid. Es significativa una muro retrocede, el soporte pasa a ser protagonista
comparación entre el proyecto de Sánchez y el y la decoración adquiere un valor en superficie de
anterior de Gómez de Mora para las Bernarda de primer orden, al tiempo que la cúpula se convierte
Alcalá de Henares. Mientras éste se apoya en en una pieza arquitectónica esencial y es el único
Vignola, el jesuita simplifica el esquema de San elemento claramente antiherreriano.
Hermenegildo como ya destacó Ceballos y se vuel- La serie de transformaciones acaecidas en los
98. Es indudable que en relación con el I-Iermano Pedro Sánchcz y la iglesia de San Antonio de los Portugueses, está el comentario
de Fray Lorenzo de San Nicolás sobre las iglesias ovales, que da en el 1.10 de su Arl< y Uso de ArchiteClllra, editado en Madrid, segu
ramente, en 1633, fecha en que muere Pedro Sánchez, cuando dice en la pág. 50: "y otros (templos) ay ochavados, como lo es la Sala
del Capitulo de la Santa Iglesia de Sevilla, pieza que dudo yo se conozca aira mejor de su forma, y Iraza. Olras ay ahovadas en España,
que nuevamente se van introduciendo, y en Italia se acostumbran, y de su planta hace deseño Sebastiano, Libr. 5 plane 3 fol. 205".
años centrales del siglo XVII traen como. conse tónico impone su ley y la decoración, sabiamente
cuencia la apertura de nuevos caminos dentro de la esparcida, anima y enriquece la estructura, pero
tradición vitruviana, aunque ello no lleva necesa siempre bajo su dominio.
riamente a la desaparición de los valores de la tra Donde verdaderamente se produce la primera
dición herreriana. Estos siguen vigentes, no sólo en fisura con la tradición clasicista es en la fachada de
la vida de Juan Gómez de Mora y Alonso la iglesia de la Pasión, obra que no es de Berrojo,
Carbonel, sino también en Valladolid. El Buen que decoró el interior del siglo XVI, sino de Pedro
99
Retiro y las Dominicas de Loeches100, obras de Ezquerra de Toras (1671)102. Esta máquina rompe
Carbonel, rival de Gómez de Mora, son obras ple con la tradición de fachadas orgánicas iniciadas en
nas del clasicismo. Incluso el chapitel que enmas Villagarcía de Campos y se convierte en un gran
cara la media naranja en Loeches recuerda al de la telón que enmascara el interior y con el cual nada
Encarnación de Madrid. tiene que ver. La fachada se convierte en un autén
tico episodio válido por sí mismo, donde el capri
EL CAMBIO ESTILÍSTICO cho -dos puertas para una nave-, el espectáculo
-balconada, tratamiento de columnas y pilastras- y
En Valladolid, extinguido el foco clasicista a la el fasto decorativo, concentrando todo el repertorio
muerte de Francisco de Praves en 1637, la arqui de la tradición clásica excepto la escultura, repre
tectura conocerá nueva actividad a partir de 1660 sentan la mayor osadía de toda la arquitectura
con Felipe Ben·ojo de Isla y la construcción de la vallisoletana del siglo XVll y la más contundente
iglesia del Colegio de los Ingleses. La reactivación réplica a la tradición clasicista.
arquitectónica la define Martín González como el Pero el peso de la vieja escuela es tan podero
1
resurgir del ornato 01 y, a nuestro juicio, nunca se so que la heterodoxa demostración de la Pasión
ha empleado expresión más acertada. En eFecto, la queda sin eco y obras tan tardías como San Felipe
arquitectura de Berrojo no aporta ningún cambio ni Neri (1675), la iglesia de Nuestra Señora de Prado
en estructuras, ni en espacio, ya porque actúa sobre (1680), la del convento de las Brígidas (1690) o las
obras preexistentes -Santiago y Santa Cruz de bóvedas de la Catedral de Valladolid, no sólo
Medina de Rioseco, la Pasión de Valladolid-, ya siguen la más pura tradición clasicista, sino que el
porque cuando traza por sí mismo se apoya en los mismo ornato torna al geometrismo. La única
esquemas tradicionales, como es el caso de la innovación estructural, descontando la fachada de
sacristía de Santa María de la Mediavilla de la Pasión, es el templo del Colegio de los Ingleses
Medina de Rioseco. Lo verdaderamente innovador (1671-167 9),levantado según proyectos del
3
de Ben'ojo es la decoración. El artista lo que hace Hermano Pedro Matos10 Esta obra, según decla
es recuperar este elemento y dar un nuevo signifi ra su promotor el Padre Calatayud, se inspiró en
'cado a la superficie; Ben'ojo hace desaparecer las los modelos de San Antonio de los Portugueses de
superficies muertas con un rico ornato en yeso de Pedro Sánchez y en las Bernardas de Alcalá de
tradición clásica -vegetal y geométrico-, pero Henares de Juan Gómez de Mora; pero Pedro
siempre respeta el entramado arquitectónico, al Matos va más allá que sus predecesores, no sólo
que supedita la decoración y nunca llega al atrevi desintegrando la elipse en un octógono, sino cre
miento andaluz como el expresado en Santa María ando una compleja red espacial a partir del mode
la Blanca de Sevilla, donde la decoración desinte lo del siglo XVI. El eje largo de la elipse vertebra
gra la estructura. Incluso en su obra de mayor el espacio del templo, pero se ve reForzado por la
envergadura, como las bóvedas de la iglesia de capilla mayor y el camarín que forman espacios
Santiago de Medina de Rioseco, el marco arquitec- concatenados; a su vez los otros ejes se refuerzan
99. J. Brawn y 1. H. ElIiot, VII Pala('io para e! Rey. El Buell Retiro y la Corte de Felipe IV, Madrid, 1981.
IDO. A. Bonct Correa, Ixlesins madriletlas de! siglo XVII, púg. 29, Madrid, 1961.
101 J. J. Martín Gonzúlez, Arquitectura barroca vnllisoletalla, pp. 91 y SS., Valladolid, 1967.
102. E. Garda Chico, Do('ulllelltos para el Estudio del Arte en Castilla, T. J. Arquitectos, p. 183, Valladolid, 1940.
103. J. J. Martín Gonzúlez, op. cit., pp. 99-106.
552
Plaza y pórtico de la Quintana con la Torre del
Reloj de la Catedral de
Basílica de Loyola, Guipúzcoa
Pedro de Mazuecos el Mozo o Diego y Francisco

con capillas laterales. Todos los espacios se hacen de Praves. No hay una discusión de los valores clá
más definidos y complejos al emplear medias sicos -elementos, estructuras, proporciones, deco
naranjas, todas distintas, y al establecer una alter ración, funciones-, sino una manera distinta de
nancia de espacios abovedados y cupulados en las organizar todos y cada uno de ellos.
capillas; sólo se mantiene el ritmo constante cupu El hecho vallisoletano resulta paradigmático,
lar y cada media naranja distinta en el eje mayor no sólo por su localización espacial y temporal,
del templo. Esta complicada edificación espacial y sino también por lo que implica el descomunal
estructural, completada con la espléndida sacristía peso de la herencia de Herrera y el clasicismo de la
cubierta por una cúpula ovalada, se ve inmersa en zona y su escuela.
todo un alarde de cómo vertebrar los muros a base En Galicia la situación se presentaba más flui
de pilastras, arcos y tribunas y un abovedamiento da y a ello se sumó la aparición de los mejores
muy dinámico, favorecido por la agudeza de los arquitectos del momento. El viejo reino reunía
ángulos de los lunetas y una decoración en yeso unas condiciones ideales a la hora de revisar el cla
exclusivamente geométrica. Es un edificio por sicismo, pues allí se encontraban firmemente
entero barroco, con un efecto sorpresa del espacio entrecruzadas las corrientes andaluzas y vallisole
y este barroquismo se acentúa con el contraste tanas. La inexistencia de una norma rigorista había
exterior-interior que ayuda a causar este efecto y es permitido ese peculiar desarrollo de la arquitectura
el único edificio de Valladolid donde se da este gallega de superficies vivas y una poderosa plásti
fenómeno en el siglo XVII. Con los Ingleses, la ca de los órdenes. La intervención del canónigo
fachada de la Pasión y el resurgir del ornato de fabriquero José de Vega y Verdugo, que aporta el
Felipe Berrojo, Valladolid se distanciaba de las influjo madrileño contemporáneo, fundamental
líneas trazadas por la escuela clasicista que arran mente de Crescenzi a través del Panteón y del
caba de la Colegiata de San Luis de Villagarcía de Hermano Bautista, da lugar a que en Galicia se dé
Campos y podía enfrentarse con Vitruvio y los clá un nuevo paso adelante, cristalizando en la figura
sicos, incluido Juan de Herrera y su Catedral, del arquitecto Domingo Antonio de Andrade.
desde una posición distinta a la de Juan de Nates, Vega y Verdugo tiene muchos rasgos en común
553
con Juan Bautista Crescenzi 104; ambos son modifica las estructuras de los edificios, sólo actúa
nobles, cultos, viajeros y enamorados del arte, sobre la superficie y la organización de los elemen
campo en el que intervienen activamente sin ser tos, como es patente en la Sacristía de la Catedral
profesionales y los dos son unos innovadores del de Lugo (1678-1680), el convento de Santo
ámbito artístico. Vega y Verdugo, lo mismo que Domingo de Santiago (1699) y el Pórtico de la
Crescenzi, diseña y traza, pero se tiene que servir Quintana (1700). Precisamente jugando con todos
de técnicos para que su obra se lleve a la práctica. los elementos es como se plasmó la Torre del Reloj.
l
Pero el canónigo santiagués tendrá una continua Domingo de Andrade, retornando a Serlio 06,
ción fecundísima en su discípulo el arquitecto reactiva el estípite y desarrolla una rica y volumi
Domingo Antonio de Andrade. Vega y Verdugo, en nosa decoración vegetal de gran éxito en Galicia.
el Informe que presenta en 1657 a los capitulares Andrade, ante todo, es un renovador de la decora
catedralicios, va a definir el nuevo punto de parti ción y un maestro de jugar en la superficie mural
da; no se pretende innovar -"mudar de especie"-, con los múltiples elementos del lenguaje clásico.
sino llevar a cabo una mejor "disposición y La expansión del ornato, generalizada por toda
uso" 105. Vega y Verdugo define la nueva posición la península a lo largo de la segunda mitad del siglo
artística de forma clara: se mantienen todos los XV II, favorecida por la innovación andaluza, no
valores del texto de Vitruvio y de la tratadística debe hacernos perder de vista el hecho de la escasa
desde Alberti. Como bien dice Bonet Correa, su novedad de las estructuras y de la manera de tratar
estética teóricamente es aún clasicista, como la de los órdenes, en una palabra, de la relaciones pro
todos los tratadistas del arte del siglo XVII . Pero porcionales. Donde se afrontan estos puntos es en
su apuesta por una mejoría en la disposición per Madrid y en Andalucía, los grandes centros dina
mite la dinamización y transformación de todo el mizadores de nuestra arquitectura de aquel siglo.
lenguaje heredado y aceptado. Hay, pues, no una La primera gran redefinición del estilo se lleva
crítica, sino una visión perfeccionista en Vega y a cabo en la construcción de la Capilla de San
Verdugo, que es lo que permite la continuación en Isidro de la iglesia de San Andrés de Madrid, obra
la investigación de las formas. Por ello, precisa compleja pero bien documentada 107 Para levan
mente, Vega y Verdugo toma por modelo la obra tar la obra se formó una junta y hubo un concurso
del Panteón del Escorial, punto de innovación del al que presentaron trazas el Hermano Francisco
clasicismo cortesano con respecto a la tradición de Bautista, Fray Lorenzo de San Nicolás, Miguel del
Juan de Herrera. Esta posición permite el gran Valle, Cristóbal Colomo, Pedro de la Torre y Juan
salto adelante representado por el Tabernáculo del Gómez de Mora. Se conserva sólo el proyecto de
Apóstol y el Pórtico de la Quintana con el cimbo este último, fechado el 26 de mayo de 1630 y que
rrio. El empleo de la columna salomónica, de la no se aceptó. Gómez de Mora concibió una capilla
decoración vegetal, de las estructuras gravitando al mediodía de la iglesia, paralela a la nave mayor,
en el espacio, del efecto sorpresa son por comple abarcando el costado sur de la capilla mayor y el
to hechos innovadores al igual que la transforma primer tramo de la nave; se accedía a ella desde el
ción de aspecto del cimborrio y cabecera de la interior y por los pies. Era una iglesia en pequeño
Catedral que lleva a cabo José de la Peña del Toro con tres tramos y la urna del santo madrileño en el
según lo dispuesto por Vega y Verdugo. altar principal. La traza aceptada fue la de Pedro de
Pero es Domingo de Andrade el que lleva ade la Torre, el cual dio las condiciones el 10 de mayo
lante las propuestas del canónigo. Andrade no de 1642. El fracaso de Gómez de Mora, Bautista y
104. A. Bonet Correa. Ln arquileclura en GaUda duranle el siglo XVlI. pp. 269 Y ss .• Madrid. 1966.
105. Vitruvio. l. ii. considera la disposición como uno de los elementos. junto con el orden. proporción y distribución. componentes
de la arquitectura. Define a la disposición como el arreglo conveniente de todas las partes. de suerte que. colocadas según la calidad de
cada una. formen un conjunto elegante. Las especies de disposición. llamadas en griego ideas. son el trazado en planta. en alzado y en
perspectiva.
106. A. Bonet Correa. op. ci/ .• p. 385.
107. V. Tovar. Arquitectos madrileños de la segunda milad del siglo XVlI. pp. 130 y ss .• Madrid. 1975. Ídem. Arquitectura madrileña
del siglo XVII. Datos para su estudio. Madrid. 1983. publica la documentación.
554
Interior de la
Capilla de
San Isidro,
hoy destruida.
Litografía de
Jenaro Pérez
de Villaamil.
Madrid
Fray Lorenzo se explica por lo ambicioso e inno dando cuenta a los señores Comisarios". Hasta
vador del proyecto de Pedro de la Torre. Altera el 1650 la obra estuvo en manos del artífice y parece
eje de situación y coloca la capilla perpendicular a que languideció, hasta que en 1657 se pone al fren
la cabecera, es decir, la posición que hoy tiene; te de ella José de Villarreal, el cual da nuevas con
seguidamente concibe el interior con una fastuosi diciones, concretando la vía abierta por su antece
dad impresionante, a partir de mármoles y una sor. Todo el edificio se hará conforme a "la buena
riquísima decoración, dejando abierta la fantasía, arquitectura romana", de orden corintio compues
pues "las demás (condiciones) por menudo quedan to; se especifican minuciosamente los materiales,
a la elección del curioso artífice demás de que cada lo cuidado de su labra y la riqueza decorativa. La
día se irán ofreciendo cosas nuevas de que se irá portada merece un apartado especial "tan bien
555
Fachada de la
Iglesia de la
Cartuja. Jerez
de la Frontera,
Cádiz
compuesta con todo el ornato que sea posible, pro donde la tradición decorativista de Crescenzi y del
curando sea todo con diferente forma de la que Hermano Bautista, sumada a la incorporación de la
hasta hoy se ha hecho en las portadas que hoy cúpula, se podía plasmar. La limpia estructura del
están puestas en obra en diferentes partes de volumen exterior con sus muros por completo des
España". La exquisitez en todos y cada uno de los ornamentados contrasta con la potente línea de
elementos se debe a "que la intención de toda esta fuerza que representan las pilastras dobles corintias
obra es que sea la mejor del mundo". El ambicioso de las esquinas y el descomunal entablamento
proyecto siguió adelante. A la muerte de Villarreal decorado con riquísimas ménsulas; en tanto que la
en 1662 pasó a dirigir la obra Juan de Lobera, que cúpula, con su gran tambor, no sólo anima la super
la concluyó en 1669. ficie con placas, hornacinas y filetes, sino que tam
La Capilla de San Isidro es todo un retlejo de la bién incorpora la escultura, al tiempo que la porta
arquitectura madrileña de mediados del siglo XVII, da con su molduraje y columnas se independiza por
556
Fachada del
Palacio de
San Telmo,
Sevilla
completo del interior y desarrolla una decoración ción de espacios centralizados, empleo de la cúpu
floral de guirnaldas innovadora. Su interior es una la, de la luz dirigida y de la decoración para animar
de las mejores expresiones de espacio central con el muro. Se han superado los esquemas de Juan de
catenado, cubierto con bóveda y cúpula y gradado Herrera a partir de sus presupuestos de proporcio
todo por la luz, al tiempo que una impresionante nes, órdenes, ejes longitudinales y muros rectos.
decoración vegetal de roleos, pendientes, guirnal San Isidro es la mejor expresión del resurgir del
das, taljas y ménsulas invaden toda la superficie en ornato, no de la disolución de las formas que per
un estallido de decoración naturalista del más puro manecen inmutables. Es la consecuencia de la dis
sabor clásico. posición de la que habla Vega y Verdugo.
Esta obra, ante la cual los hombres de la época Si la Capilla de San Isidro representa una
eran conscientes de estar ante algo único, es la demostración en toda regla e intencionada de ir
mejor demostración de lo innovador: concatena- más allá por el camino de la arquitectura vitruvia-
557
t11;
Iglesia de las Calatravas, Madrid
na a partir de las definiciones establecidas por lo

Iglesia y convento de las Comendadoras de
herreriano, la iglesia de las Comendadoras de
Santiago, Madrid
Santiago es un elemento extraño en Castilla.
Trazada por los hermanos Manuel y José del Olmo En la disolución del sistema proporcional, así como
en 1667, esta estructura tetralobulada con cúpula en el tratamiento de los elementos se hallaba todo
central parece una investigación sobre el proyecto el proceso revolucionario que podía dar al traste
de Peruzzi para San Pedro de Roma que divulgó con la tradición clasicista. Pero las propuestas
Serlio en el Libro Tercero de su tratado. Los Olmo disolventes de Alonso Cano no tuvieron un resulta
simplifican la estructura hasta llegar al esqueleto, do inmediato y queda bien patente en el campo teó
para acabar incrustando el juego de curvas en rico -Fray Lorenzo de San Nicolás-, como en el
paredes rectas, al tiempo que solventan la organi práctico, donde la tradición se respeta y se enrique
zación de entrada con un pórtico de tres vanos. ce con la cúpula y la decoración mural.
Sin embargo, a igual que Pedro Sánchez, otro Dentro de esta línea de progresión, opuesta a la
andaluz, Alonso Cano, será quien proporcione al revolución de Alonso Cano, y compartiendo la tra
ámbito artístico de la Corte la pieza fundamental dición andaluza y la herreriana, la arquitectura
para desmantelar la tradición de Herrera. Cuando madrileña sigue su cauce. Fray Lorenzo de San
en 1649, Mariana de Neoburgo, segunda esposa de Nicolás y el Hermano Bautista son quienes empu
Felipe IV, entró triunfante en Madrid, el artista gra jan la arquitectura de Madrid aportando elementos
nadino levantó el arco triunfal de la Puerta de y dinamizando la herencia ya existente, éste des
Guadalajara que los mercaderes costearon, "obra de arrollando la estructura de cúpula encamonada y su
tan nuevo usar de los miembros y proporciones de capitel a partir del Colegio Imperial, y el primero
la Architectura que admiró a todos los demás artífi absorbiendo y popularizando estos esquemas en su
ces porque se partió de la manera que hasta estos obra y tratado, al tiempo que expande el estilo de
tiempos habían seguido los de la Antigüedad" I 08 placas en las superficies de las tradicionales facha-
108. Lázaro Díaz del Valle, Varones ilustres. f' 190 v-191.
558
Monasterio del
Paular, El Paular,
Madrid
uas codificadas en la Encarnación madrileña. Son, esquema volverá a repetirse, reforzado, en las
pues, firmes conservadores de estructuras e innova Calatravas (1670- I 678), pues aquí la cúpula enca
dores en disposiciones y decoración. En las monada presenta tambor y es un foco de ilumina
Benedictinas de San Plácido hay un desarrollo de la ción del interior del edificio; a su vez, hay un cam
estructura centralizada reforzando el cuadrado del bio en el programa decorativo, con riquísimas mén
crucero a través de una atrofia de los brazos del sulas y marcos de ventanas. El recurso de grandes
transepto y desarrollando las dimensiones de los achaflanamientos y concentración espacial y
pilares torales que adquieren un amplio achaflana estructural en el crucero se enriquece con ser éste
miento. Este espacio se cubre con una media naran un foco de luz primordial
109. Fray Lorenzo lo que
ja encamonada con una espléndida decoración en recoge en estas obras es la línea iniciada por el
las pechinas, anillo, plementería y costillas. El Hermano Bautista en el Colegio Imperial. En las
109. E. Tormo y Monzó, Las iglesias del antiguo Madrid, pp. 150-153, Madrid, 1972. A. Bonel Correa, Iglesias madrileñas .. V.
Tovar, Arquitectos mndrileiios . . .. pp. 92 Y ss.
559
los espacios concatenados regidos por un eje longi
tudinal, acentuándose las estructuras, no sólo por la
organización de los soportes, sino también por el
uso diverso de abovedamientos -cañón, cúpula,
vaída- y una rica decoración concentrada en puntos
específicos del marco arquitectónico.
Dentro de esta con'iente de innovaciones pun
tuales hay que situar la iglesia de Montserrat
(1668), obra de Herrera Barnuevo, inconclusa, cuya
planta está inspirada en el Gesu de Vignola y con
fuertes contaminaciones españolas, y que poseería
también cúpula como San Isidro; y la iglesia de las
Góngoras, obra de Manuel del Olmo (1670), que es
una decantación de los esquemas decorativos y
estructurales de Fray Lorenzo y Bautista.
Los experimentos madrileños irradian en todas
las direcciones, principalmente hacia el Norte y
Noroeste de la península, influyendo en Galicia
-Vega y Verdugo, Andrade-; León -Jesuitas de
Villafranca del Bierzo-; Salamanca -continuación
Catedral de Jaén
de la Clerecía-; Valladolid -los Ingleses-; etc.
Irradiación de Madrid es el proyecto del Pilar de
Agustinas de Colmenar de Oreja y en San Agustín Zaragoza dado por Francisco de Herrera el Mozo
de Talavera de la Reina, Fray Lorenzo dinamiza el en 1680. En este contexto, las aportaciones foráne
viejo esquema de fachada del tipo de la as, como las de Contini para la torre de la Seo de
Encarnación con un potente desarrollo del placado Zaragoza (1683), donde algunos aprecian notas
y fantasías en el remate con juego de curvas y con borrominescas, y la de Carla Fontana para la gran
tracurvas. Incluso en la fachada de Talavera, al basílica de Loyola (1681) son datos episódicos.
engarzar el paño de la fachada con los laterales, Acaso lo más significativo fuera de la Corte reali
recurre al mismo sistema que Francisco de Praves zado en los años centrales del siglo sea la iglesia de
tomó de Palladio. Mucho más innovador que Fray la Virgen de los Desamparados de Valencia (1647-
Lorenzo es el Hermano Bautista, tanto en estructu 1667), cuya planta oval está próxima a Gómez de
ras, como en decoración. En el templo del Colegio Mora, más que a Pedro Sánchez, y en la cual Diego
Imperial, nada más morir Pedro Sánchez, lo prime Martínez Ponce de Urrana cristaliza el camarín
ro que hace Francisco Bautista es quitar los capite definitivamente.
les y colocar los suyos, lo que permite un fantaseo Pero es en Andalucía donde la dinámica arqui
de orden, enriqueciéndose decorativamente. tectónica alcanza su máximo y a la cabeza de ella
Igualmente crea la primera cúpula encamonada. La Alonso Cano 11O. Kubler define a este artista como
cúpula representa la gran ruptura con la tradición el principal precursor de los "heresiarcas". Lázaro
herreriana y el punto de máxima innovación, si bien Díaz del Valle dice de él que innovó las proporcio
su forma ochavada la mantiene en un paso interme nes y los miembros de los órdenes clásicos. Desde
dio entre el cimborrio cuadrado o poligonal (La este punto de vista no es un precursor, es el primer
Encarnación) y el círculo italiano, cuyo gran expo heresiarca. Cano descoyunta el clasicismo y se
nente en España es El Escorial. En la Capilla del lanza hacia nuevos horizontes que quedan defini
Cristo de los Dolores de la Venerable Orden dos, no en Madrid, sino en Andalucía, en la facha
Tercera (1662), Bautista demuestra su dominio de da de la Catedral de Granada (1667). Cano desin-
110. H. E. Wetlley, Alonso Cano. Pintor, escultor y arquiteno, Madrid, 1983.
560
tegra el ti po de fachada tradicional y crea una
nueva estructura donde la opacidad del muro des
aparece en una multitud de elementos cobijados
por los gigantescos arcos triunfales, al tiempo que
la fachada adquiere volumen gracias a los elemen
tos portantes. La plasticidad es uno de los concep
tos rectores de este sencillísimo conjunto, adorna
do con esculturas en el siglo XVIII. Con una sen
cillez equiparable a la herreriana, Alonso Cano
define todo un nuevo estilo. En este punto, la
fachada de la Catedral de Jaén de Eufrasia López
III
de ROjas es mucho menos osada, pues allí
todos los elementos, sujetos a una rigurosa retícu
la de proporciones, siguen el esquema clásico. La
gigantesca fachada de Jaén, con sus columnas
gigantes y su piso superior retranqueado, la liber
tad del orden y su riqueza decorativa, es una
máquina en sí misma que resalta con sus dos
torres. Aunque mantiene su estructura de fachada
orgánica, ella es de por sí el monumento en el cual
está incluido el programa iconográfico, entrando la
escultura a conformar la arquitectura con unos
esquemas por completo ajenos a la forma tradicio
nal española de escultura dentro de hornacina.
Fachada de la catedral de Granada
La activación de las rachadas da como resulta
do la desaparición de esa estructura como elemen vez, el juego cromático del ladrillo introduce un
to orgánico y su conversión en una pieza autónoma nuevo valor en la superficie arquitectónica. La
válida por sí misma y ajena al espacio interior. Esta iglesia de San Luis, también en Sevilla, iniciada
concepción donde mejor queda expresada es en la por Figueroa en 1699, inspira su planta en las
fachada de la Cartuja de Jerez de la Frontera Comendadoras de Santiago de Madrid, pero el
(1667), donde la arquitectura se vuelve volumen a resto es una impresionante demostración del domi
base de vanos, columnas, elementos de órdenes, nio de las formas, tanto en la fachada con sus
escultura y decoración dispuestos en constante diá columnas salomónicas, su gradación del eje central
logo. La fachada se vuelve espectáculo y se con a los laterales, su espléndida peineta de remate y su
vierte ella misma en un episodio ajeno a todo lo decoración ceñida, así como su revolucionario diá
demás y sólo pendiente de sí misma y del especta logo entre las torres y la cúpula que proyectan a
dor que la contempla. Leonardo de Figueroa lleva esta iglesia hacia las soluciones italianas con torres
adelante todo el proceso que abrió Cano, tanto en circulares y ochavadas. El interior, jerarquizado
la decoración, como en el tratamiento de las por el impresionante cilindro del espacio central
estructuras; el fantástico patio del Hospital de con cúpula, es una colosal unión de arquitectura,
Venerables Sacerdotes (1696-1697) de Sevilla, con escultura y pintura, siendo por su significado el
su círculo dentro de un cuadrado es todo un "capri eslabón que engancha con la fachada de la
cho". En idéntica línea está la iglesia de la Catedral de Granada. Es en estas obras donde
Magdalena, antiguo convento de San Pablo, con su queda definido el Barroco español que cristalizará
cúpula de fantásticos óculos, sus ménsulas, capite definitivamente en la portada de San Telmo
les y los aletones-mascarones de la linterna; a su (1724), donde la arquitectura y escultura son ya
II l. A. Galera Andreu, Arquitectura de los siglos XVII y XVIII en Jaén, pp. 163 Y SS., Granada. 1977.
561
una unidad y la racional tectónica clásica pasa a un funerarios o la hornacinas de los edificios; es decir,
segundo plano. Si Cano disolvió las proporciones, todas tienen puntos de vista restringidos para su
Figueroa hace lo mismo con las formas. La disolu contemplación, lo cual ya es un factor determinan
ción que en Andalucía sufre el clasicismo lleva a te. A su vez, los pasos procesionales, elementos de
afrontar nuevos experimentos formales y estructu primer orden para la contemplación de una figura
rales, a la cabeza de los cuales hay que situar a exenta y visible por todos los lados, presenta la
Manuel Ramos con la escalera del convento de los peculiaridad específica e imperiosa del pathos reli
Terceros de Sevilla (1690-1697), donde las solu gioso, que restringe seriamente, tanto la temática,
ciones de Covarrubias y Herrera son experimenta como el sistema de trabajo.
das de nuevo y organizadas con nueva disposición, La excesiva polarización de la estatuaria hacia
pero quienes llevan a cabo a gran escala estas nue lo religioso y funerario restringirá enormemente el
vas experiencias serán Francisco Hurtado y campo plástico de nuestra escultura, que se verá
Vicente Acero, introduciéndose ya en el siglo sometida no sólo a una temática y a unos progra
XVlII con obras como el Sagrario de la Catedral mas, sino también, a medida que pasa el tiempo, a
de Granada (1704) Y la cabecera de la Cartuja de rigurosas imposiciones por el éxito de algunos
El Paular (1718), la fachada de la Catedral de tipos, como ocurrió con la estatuaria castellana
Guadix (1714-1720) Y la Catedral de Cádiz (1720- posterior a Gregario Fernández. A pesar de este
1729). Las investigaciones estructurales y espacia angostamiento del terreno, los escultores españoles
les de estos artistas están en línea con las que sabrán sacar partido de temas, no sólo impuestos,
Conrad Rudolf realiza en la fachada de la Catedral sino reiterados, algunos hasta la saciedad. Esta
de Valencia (1703), donde por primera vez aparece situación refleja una pervivencia de la tradicional
el muro curvo romano. El largo proceso del siglo forma de clientela medieval e, igualmente, los
XVII cristaliza en el XVlII 112 artistas sabrán reelaborar los programas según sus
propios criterios. Pero este encorsetamiento traerá
como consecuencia graves lagunas, no sólo con
LA ESCULTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII ceptuales, sino temáticas, dando pie a tener que
importar obras y artistas extranjeros para realizar
EL APOGEO CLASICISTA ciertos tipos de trabajos, como las fuentes madrile
ñas, y en cuanto a artistas bien vale citar a Rutilio
Lo mismo que ocurre en el campo arquitectó Gaci o Ludovico Turchi o el lapidario y broncista
nico, Felipe 11 dejó a su hijo Felipe 1II un núcleo Antonio Ceroni, que trabajó en la obra en bronce
escultórico cortesano formado y dirigido por del Panteón del Escorial y labró la piedra en la
Pompeo Leoni, broncista milanés, que revitalizó fachada de San Esteban de Salamanca.
este sistema de trabajo en España; pero la escultu La estatuaria española se mueve en ámbitos
ra presenta sus propias peculiaridades, distintas a discretos, tanto en temas, como en materiales. En
las arquitectónicas, lo que obliga a estudiarla con España apenas hay escultura mitológica, con lo que
unos esquemas distintos. En su inmensa mayoría la la corriente humanística, vital para la expansión
plástica española o es religiosa, o es funeraria, figurativa, queda estrangulada. El posibilismo de
siendo irrelevante la profana, a lo que hay que los desnudos masculinos y femeninos, de las inves
sumar lo escasísimo conservado de esta última. A tigaciones del movimiento y de grupos queda neu
su vez la escultura española, aunque tiene un abun tralizado. Un Apolo y Dafne es inconcebible en la
dante desarrollo del bulto redondo, es bastante España del siglo XVII . Dentro de este mismo con
escasa la exenta, hecha para ser contemplada por texto hay que situar la estatuaria apoteósica y de
todos los lados. Suele ser normal el bulto redondo representación. En esta centuria se hacen dos gran
en retablos o en marcos arquitectónicos, como los des estatuas de bronce, ecuestres, las de Felipe 1II
112. R. C. Taylor, "Francisco Hurlado and his School" The Art Bulletin, XXXII, pp. 25-61. 1950. A. Sancho Corbacho, Arquitectura
barroca sevillana, pp. 43 Y ss., Madrid, 1952.
562
Dibujo del Retablo Mayor
según J.J. Martín González,
del Monasterio de las
Huelgas, Valladolid
y de Felipe IV; ambas fueron realizadas en Italia y Es decir, no son estatuas públicas, sino de jardín.
por artistas de aquellos pagos. La primera, del más En absoluto son estatuas apoteósicas para ser con
puro estilo renacentista, con caballo al paso, según templadas por el público en algún lugar específico
el paradigma de la de Marco Aurelio, fue realizada de la Capital de la Monarquía Católica. Son obras
en el taller de Juan de Bolonia y concluida por retiradas, privadas, pensadas para un núcleo reduci
Pietro Tacca, llegando a Madrid en 1616. La segun do y localizado en lugares poco asequibles.
da, realizada también por Tacca en Italia, pero con En línea con esta tendencia, es lógico el poco
una concepción distinta, dinámica, de caballo en desarrollo de los retratos de busto o los de cuerpo
corveta, se concluyó en 1640 y, según parece, el entero, a pesar de la tarea que llevó a cabo Pompeo
modelo es de Rubens. Si todo ello ya es significati Leoni con la familia de Carlos V y de Felipe 11.
vo, todavía más lo es su localización. La estatua de Cuando aparece algún leve apunte de este tipo de
Felipe 111, hoy en el centro de la Plaza Mayor de retratos, o bien es de mano foránea, como el de
Madrid, estaba en la Casa de Campo; la de Don Juan José de Austria del flamenco Francisco
Felipe IV, situada en la actualidad en la Plaza de Dieussart, en el Hospital de la Venerable Orden
Oriente, proviene de los jardines del Buen Retiro. Tercera de Madrid, en 1657, o de españoles en el
563
extranjero, como Juan Melchor Pérez, que trabajó les, ni tampoco plantean problemas artísticos.
en Nápoles y del que se conservan dos bustos de Parecen seguir los caminos que arquitectos y pinto
bronce en el Museo del Prado, uno considerado res les abren. Tampoco parecen estar muy íntima
como el Conde-Duque de Olivares o bien del mente relacionados con el mundo de la cultura
Duque de Medina de las Torres (1643), Y otro de siendo cabezas de academias, como los pintores.
Don Juan José de Austria (1648). Hay, pues, como una inferioridad de estos artistas
Hay que preguntarse por qué esta falta de un con respecto a sus colegas pintores y arquitectos; si
tipo de escultura tan significativa en España. No poseemos todo un sistema de qué es y cómo debe
obstante trabajar el busto no es algo desconocido hacerse la arquitectura y la pintura, géneros,
para los españoles, pues en los relicarios esta Forma medios y fines, nada semejante hay en la plástica.
escultórica es abundantísima. Todas estas carencias Esta inferioridad teórica, tan llamativa, la conside
suelen explicarse diciendo que no existía una clien ramos todo un síntoma que puede ayudar a com
tela a la que abastecer. Ciertamente que los comi prender mejor lo raquítico del ámbito de acción de
tentes españoles no parecen, a primera vista, intere nuestra escultura y cuyo estudio está por hacerl14
sarse, ni por los temas mitológicos y humanísticos, No creemos, por tanto, que sólo sea la clientela la
ni por la estatuaria apoteósica y representativa, ni causante de estas carencias.
por el retrato, descontando el Funerario. Sin embar Otro elemento significativo de nuestra escultu
go, ¿hasta qué punto eso se debió sólo a la cliente ra radica en el material trabajado: la madera y la
la? ¿Hasta qué punto los escultores tampoco se piedra, además del alabastro. Al comenzar el siglo
hallaban capacitados para abordar estos temas? XV II, Pompeo Leoni tiene un taller de trabajo en
¿Por qué sólo El Greco lleva a cabo una estatuaria bronce completamente montado en Madrid y de allí
mitológica de pequeño tamaño que, significativa salen obras de este nobilísimo material para abaste
mente, ha llegado hasta nuestros días?113 Desde cer las necesidades reales y del Duque de Lerma. A
nuestro punto de vista, la inexistencia de escultura la muerte de Leoni, y posteriormente de su hijo y
española en géneros tan importantes, no sólo es heredero Miguel Ángel, el taller desaparece y no
consecuencia de la clientela; esto se confirma cuan parece que esta técnica tuviese el menor arraigo, ni
do surge una necesidad perentoria, entonces el en Madrid, ni en Valladolid, ni en ninguna parte de
comitente recurre al mercado extrapeninsular, lo España, a pesar de que un notable grupo de escul
que indica que el escultor español no es considera tores trabajaron con el artista real y que las obras
do capaz de satisfacer esa demanda. En esta tesitu fueron bien visibles y conocidas. Cuando en 1617
ra cabe preguntarse: ¿en qué condiciones se hallaba se ponen en marcha las obras del Panteón Real,
el escultor español durante el siglo XVII? Por lo Crescenzi tiene que marchar a Italia para contratar
conocido en la actualidad, la escultura parece la broncistas y traerlos a España. ¿Cómo es posible
cenicienta de las denominadas tres artes mayores, a que en diez años la secuela técnica de Pompeo
pesar de existir escultores de la envergadura de Leoni se haya bOlTado? Como de costumbre, no

Martínez Montañés, Gregorio Fernández, Alonso creemos que la explicación se encuentre solamente
Cano, Pedro Roldán, Pedro de Mena o José de en la falta de existencia de una demanda de tales
Mora. Los escultores no son incultos, pero tampo tipos de obras; tampoco la estructura de los talleres
co descuellan por su vasta cultura como Vicente y la organización del trabajo de los escultores espa
Carducho, Pacheco, Diego Valentín Díaz o ñoles parecía prestarse a las notables inversiones
Palomino; tampoco hay un tratado de escultura que exigía el bronce115 y el esquema tradicional
como los escritos por los pintores; los escultores no del taller no cambia en el siglo XV II. No parece
parecen inquietarse por preocupaciones intelectua- que exista demanda pero, ¿había oferta?
113. Nos referimos a Epimetco y Pandora. hoy en el Museo del Prado, fechadas hacia 1600-1610. H. E. Wethcy, El Greco y su escue
la, 11, pp. 175-176.
114 En el solidísimo y documentado estudio de J. J. Martín González, Escultura barroca en Espaíia /600-/700, Madrid, 1983, en lo
referente al siglo XVII, el autor no halla menor alusión a ningún lratado o tema teórico de escultura en ninguna parte de España.
115. A. Bustamante García, "Datos de escultores ... ", pp. 308 Y ss.
564
La escultura española es de madera, piedra y el tema, ya funerario, lleva a la escultura a concen
alabastro, y de los tres, la madera es predominan trar todo su interés en cabezas, manos y ropajes,
te. Al trabajar con este material específico, la más que en el estudio del cuerpo humano en sí o en
escultura es policromada, convirtiéndose con ello la interrelación del cuerpo y las vestes.
la estatua en un producto combinado de escultura y En la práctica sepulcral, el retrato marca la
pintura, lo que da lugar a algo peculiar no conoci directriz de esta estatuaria. Es un retrato moral, con
do en los otros materiales y que obliga, necesaria gran carga representativa, más que un estudio
mente, a que el escultor tenga que renunciar a algo minucioso de las facciones de cada individuo. Este
vital para el siglo XVII: el valor de la superficie, tipo de estatuaria, al tener este carácter, obliga a lle
algo esencial para la estatuaria en bronce y már var un tipo específico de vestimenta, que suele ser
mol. Conscientes de esta situación y descontando la militar, aunque también se da la civil y la talar,
el caso del pintor, escultor y arquitecto Alonso cuando se trata de un eclesiástico. Las damas van
Cano, los grandes escultores recurrirán para el siempre de riguroso estado. El modelo sepulcral
policromado a pintores de envergadura: Martínez que impera en el siglo XVII es el desarrollado por
Montañés a Pacheco; Gregorio Fernández a Diego Pompeo Leoni en El Escorial, en los grupos fune
Valentín Díaz; Roldán a Valdés Leal; Pereira a rarios de Carlos V y Felipe 11. Esta estatuaria, de
Francisco Camilo, etc. Ello demuestra la enorme tamaño natural, concibe al difunto arrodillado y
importancia que poseía este factor en la escultura, orante, dirigiendo la vista hacia el altar. Al implan
pero también implica una grave debilidad el que tarse esta modalidad, se produce un retroceso del
tenga que ser el pintor el que resuelva este aspecto tipo yacente e, igualmente, desaparece el sepulcro
y no el escultor por sus propios medios. Dentro de exento en el centro del crucero de los templos, o en
este contexto hay que incluir el recurso de postizos medio de capillas, como el del obispo Pedro de la
en pelo, coronas, ojos, dientes, uñas, etc., emplea Gasca en la Magdalena de Valladolid, o el de María
dos muy sabiamente por los grandes maestros, de Molina en las Huelgas Reales de la misma ciu
pero que en manos menos expertas causaron ver dad. Con la representación orante, el difunto adop
daderos estragos. Todo ello, en definitiva, implica ta una postura activa, eternamente activa, en la
que nuestra escultura en madera se mueve en una comunidad cristiana cuando ésta realiza los oficios
órbita distinta a la gran estatuaria en bronce y már y obligaciones sagrados. A su vez su posición, des
mol, no pudiendo nunca, por razón de su naturale plazada a los laterales, permitía un desembarazo y
za, enfrentarse a problemas técnicos y estéticos una limpieza espacial acordes con la mentalidad
que este tipo de escultura de raigambre clásica clasicista; igualmente, las estatuas se suelen situar
plantea. La escultura española tiene otros proble en lucillos sepulcrales, que son auténticos arcos de
mas distintos por su propia forma de ser y el pri triunfo que, a modo de tribunas, sirven de sitio de
mero y esencial es su propia conformación y su oración a las efigies, que son a la vez, muy a menu
relación con el marco. do, de los dueños de la capilla e incluso del templo.
La estatuaria no parece presentar problemas Esta escultura funeraria es de bulto redondo y
específicos sobre el canon a lo largo de todo el la variante más específica es que posea, o no,
siglo XVII, o al menos no han aparecido testimo reclinatorio. Este tipo de estatua se halla siempre
nios que lo indiquen, y resulta bien patente la falta en relación con un marco arquitectónico, que suele
de desnudo, exceptuándose casos muy específicos ser trazado por un arquitecto. Al encuadrarse la
como el de Cristo o el de algún santo penitente; estatua en el marco, no sólo exige la existencia de
entonces, el artista suele hacer alarde de sus cono una proporcionalidad entre el busto que suele ser
cimientos anatómicos, punto muy recomendado de tamaño natural y la arquitectura, sino también
por todos los tratadistas de aquel siglo. Respecto al se impone un solo punto de vista. Es el esquema de
desnudo femenino, podemos decir que no existe. Leoni, inamovible a lo largo de todo el siglo XVII.
La necesidad de ocultar el cuerpo, ya por ser sacro La única innovación dentro de este marco se
565
Dibujo del Retablo Mayor de
la iglesia de los Santos
Juanes, según J.J. Martín
González. Nava del Rey,
Valladolid
encuentra en el sepulcro del arzobispo Peralta en la Sandoval y Rojas en el Sagrario de la Catedral

Catedral de Burgos, hecho en bronce, de autor des Primada. Esta nueva concepción del sepulcro rompe
conocido, ejecutado hacia 1675116, en donde el
completamente con la línea sepulcral española; el

esquema tradicional se enriquece con cortinaje, tema funerario se torna simbólico y el grupo sepul
acentuándose así el efecto espacial. cral se conforma en su correspondiente arcosolio, en
La otra línea en el tema funerario es la misma el cual se dispone la urna funeraria según un esque
extinción de la estatua funeraria, que ya inicia Juan ma de sarcófago romano y se remata todo con una
Bautista Monegro con un grupo de sepulcros tole pirámide, símbolo de la muerte y una bola, símbolo
danos, destacando entre todos el del Cardenal de la eternidad117. Descontando este interesante
116. J. J. Martín González, op. cit. . pp. 106 Y 544, nota 16.
117. Esta concepción sepulcral se da en un entorno toledano restringido, con irradiaciones. Parece corresponder a un círculo huma
nístico en donde los Covarrubias tienen notable peso. Destacan los sepulcros de San Antonio de Padua, de las Jerónimas de San Pablo,
de la Capilla de San José y los de San Pedro Mártir, todos en Toledo, así como los de la parroquial de Cuerva. El punto de partida de
esta representación funeraria hay que buscarlo en Italia y arranca posiblemente de la Capilla Medici de Florencia, obra de Miguel Á ngel.
Este sistema de representación de sepulcro se recoge en la Expulsión de los mercaderes del Templo de la Capilla de San Ginés de
Madrid, obra de El Greco y Jorge ManJ.lel, datable entre 1610 y 1614. H. E. Wethey, op. cit., 11, pág. 85. El tema está por estudiar en
España. De todas formas, el éxito de la pirámide como símbolo fúnebre cristaliza en El Escorial, tanto en la fachada principal del
Monasterio, donde está hoy día, como en el proyecto acotado de Juan de Herrera para la fachada de la basílica, de donde fueron supri
midas y en su lugar colocados los seis reyes de Israel.
566
Dibujo, según J.J.
Martín González, del
Retablo Mayor de la
Catedral de Plasencia,
Cáceres
episodio, toda la estatuaria funeraria del siglo XVII La regresión de la estatuaria funeraria, así
es un fenómeno cristalizado en los modelos estable como de las grandes decoraciones escultóricas de
cidos por Pompeo Leoni en El Escorial, que no evo fachadas y portadas, dejan como única vía de la
luciona. A su vez, como ya se ha hecho notar, este gran actividad escultórica del siglo XVII español
género tiende a decrecer en número y riqueza en al material lígneo y a los retablos, siendo esta pieza
contraposición al resto de Europa, que conoce una el eje maestro en el que la escultura española se
gran expansión de este género estatuario en esa cen desarrolla masivamente.
turia lIS y a ello no es ajeno el que los Austrias Escultura y retablo forman una unidad indiso
españoles del siglo XVII no se hagan estatuas fune luble, ya que el marco arquitectónico se organiza
rarias, sino que se preocupen por la construcción del haciendo referencia a la talla que ha de cobijar y la
Panteón Real y allí se entierren en ricos sarcófagos plástica -bien relieve, bien bulto redondo- se con
adornados con bronce 119. cibe dentro del marco arquitectónico. El punto de
118. J. J. Manín González, op. cit., pág. 29.

119. Es sintomático que la rica y poderosa familia Mendoza, Duques del Infantado, se hagan un panteón similar al escurialense en el
convento de San Francisco de Guadalaj ara. F. Layna Serrano, Lm conventos antiguos de Cuada/ajara, pp. 125 Y ss., Madrid, 1943. Y.
Tovar, Arquitectura madri/ella ..., pp. 358 y ss.
567
en la Corte de inmediato se decanta a favor de la
pintura, siendo acaso el retablo mayor de la iglesia

del Colegio de Doña María de Aragón, obra de El
Greco, la cumbre de este éxito (1596). Con tal
evento, la escultura en Madrid no arraiga, y aunque
en la capital de la Monarquía Católica hay talleres
escultóricos muy activos, la plástica va a remolque
de la pintura y la ciudad, una vez desaparecido
Pompeyo Leoni, no cristaliza como foco escultóri
co. Con ello, los grandes centros escultóricos
siguen siendo los mismos que los del siglo XVI:
Valladolid en el Norte, ciudad que marca la senda
desde Galicia a Aragón. La Meseta Sur no conoce
un polo tan potente como el vallisoletano, y aun
que Toledo posea figuras de la envergadura de
Juan Bautista Monegro y Giralda de Merlo y
Madrid Antón de Morales y Alonso de Vallejo, no
tienen punto de comparación con la pujanza valli
soletana. El otro gran centro es Andalucía, repar
tiéndose el peso Sevilla y Granada, focos que están
íntimamente conectados entre sí y que son los que
conforman la escultura andaluza, irradiando ade
más hacia el Sur de Extremadura. El otro foco es
Cataluña, aunque no tan poderoso como el valliso
letano o los andaluces, y que tiene fuerte inciden
cia en la Cataluña Francesa.
Gregario Fernández. Bautismo de Cristo. Museo
Nacional de Escultura, Valladolid Valladolid, al iniciar el siglo XVII, no sólo
posee una larga, fecunda, poderosa y dinámica tra
partida de todo ello se encuentra en el siglo XVI, dición escultórica con talleres en pleno auge, sino
concretamente en dos obras capitales del que en 160 I se asienta en la ciudad la Corte y con
Renacimiento español: el retablo mayor que ella Pompeo Leoni. Es un momento cimero para la
Gaspar Becerra hace para la Catedral de Astorga escultura, pues al trabajo en piedra y madera se
(1558-1562) y el trazado por Juan de Herrera y suma el bronce, espléndidamente representado por
levantado por Pompeo Leoni y Jácome Trezo para las estatuas de los Duques de Lerma en la iglesia
la basílica del Escorial (1579). De estas dos obras del convento de San Pablo. Leoni aporta al foco
surgen dos corrientes escultóricas y retablísticas vallisoletano, a través del retablo de San Diego, el
que abarcan todo el primer tercio del siglo XVII, clasicismo milanés no miguelangelesco, de altísi
hasta que Alonso Cano rompe la línea con el reta ma corrección formal, sosegado y alejado comple
blo de Nuestra Señora de la Oliva de Lebrija tamente de las formas dinámicas y de todo lo que
(Sevilla) en 1629. Al mismo tiempo, el retablo signifique cuerpos en tensión. Este clasicismo
mayor de San Lorenzo del Escorial, los laterales severo se acompaña con un tipo de retablo riguro
del mismo templo y el mayor de la iglesia de San samente clásico, de corte escurialense, que ya tiene
Bernabé de la villa del Escorial, implicaban la en la Meseta Norte el precedente del excepcional
implantación de un tipo de retablo en el cual pri retablo de la Colegiata de Villagarcía de Campos,
maba la pintura sobre la escultura. Con ello se diseñado por Juan de Herrera (1579) y ejecutado
por Juan Sanz de Torrecilla en 158212 .
0
establece una pugna entre pintura y escultura, que
120. E. García Chico, Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid, T. 11. Partido judicial de Medina de Rimeco, pág. 128,
Valladolid, 1959.
568
Durante todo el primer tercio del XV II, la
escultura vallisoletana se polariza en torno a
Gregario Fernández, en tanto que los talleres de
ensambladura son más numerosos, destacando el
de Juan de Muniátegui, el de la familia Velázquez
y el de los Beyal21 El retablo vallisoletano está
pensado para cobijar esencialmente escultura.
Dentro de la línea definida por el retablo de
Villagarcía de Campos destacan el del Hospital de
Simón Ruiz de Medina del Campo, contratado en
1598 por Francisco del Rincón, Pedro de la Cuadra
y Juan de Ávila; el del convento de Santa Isabel de
Valladolid, llevado a cabo en 1613 por Francisco
Velázquez y Juan Imberto, con el añadido posterior
del grupo de Santa Isabel y el pobre de Gregario
Fernández y el del monasterio de las Huelgas
Reales, también en Valladolid, trazado por
Francisco de Praves y cuya ejecución corrió a
cargo, en 1613, de la familia Velázquez y Gregario
Fernández. El esquema es siempre el mismo: una
organización exástila corintia con dos pisos super
puestos y remate, una rígida organización canóni
Gregario Fernández. Cristo de la Luz. Capilla del
ca de los intercolumnios en los que se incluyen las Colegio de Santa Cruz, Valladolid
historias y una sólida horizontalidad perfectamen
te definida por los entablamentos. En los extremos En contraposición a este tipo de retablos, en
de los retablos los intercolumnios se estreehan los que impera un ritmo arquitectónico pausado,
hasta formar entrecalles, en las cuales se sitúan nacido de la reiteración de estructuras iguales sur
santos en hornacinas. gidas de proporciones armónicas, encontramos el
Este esquema sólo se altera en el retablo del que arranca de Gaspar Becerra y de la Catedral de
Hospital de Simón Ruiz, desapareciendo las entre Astorga, línea reforzada por el intlujo de Vignola.
calles; pero para mantener la composición exástila Por supuesto que existe un denominador común de
las columnas se emparejan en la calle central. En máquinas organizadas con los órdenes y elementos
este tipo de retablos lo verdaderamente importante clásicos y relaciones proporcionales entre las par
en el marco de la ensambladura son los basamen tes, pero no se busca ese unitarismo de frente de
tos, columnas y entablamentos, destacando la esta templo antiguo, sino que se procuran quebrantar
tuaria dentro del marco rectangular. En las Huelgas las líneas arquitectónicas y cada sector se indivi
Reales y en Santa Isabel se usa el arco en el inter dualiza, dándose así un fenómeno de yuxtaposi
columnio central del primer piso y en el remate del ción más que de coordinación.
Cal vario. Todos ellos son auténticos ejercicios El sistema de Becerra, mucho más decorativo
vitruvianos sobre los esquemas de órdenes o inter que estructural, fue la gran salida para los ensam
calumnias. Esta pureza vitruviana, tanto en ele bladores y retablistas que hallaron en este tipo de
mentos, como en composición, refleja el engarce solución el gran portillo para el ornato, reforzán
más puro con la arquitectura de Herrera, tanto en dose esta corriente con el influjo de Vignola. Pero
El Escorial -no hay que olvidar que Herrera publi este sistema queda arrinconado por el influjo valli
có dos grabados del retablo mayor laurentino-, soletano hacia áreas periféricas, en tanto que
como en Villagarcía de Campos. Valladolid ofrece nuevas soluciones. En tierras
121.1. J. Martín González, Escultura barroca castellnna, 1, Madrid, 1959; 11, Madrid, 1971; ídem, Escultura barroca en ESjJ(lf/a,
/600-/700, Madrid, 1983.
569
leonesas puede destacarse el retablo de la parro herreriana; los avances y retrocesos de entrecalles
quial de Grajal de Campos (1613). Pero la corrien y calles, el volumen de la columnata, la relación
te decorativa se desarrolla en Galicia y la zona de entre escenas y figuras aisladas, exentas y en hor
Navarra y Álava, al tiempo que la influencia de nacinas, dan forma a una solución retablística que
Becerra se extingue y se tiende a un recetario de arranca directamente del Escorial y que no tiene
cuadrícula y a un enriquecimiento superficial y de nada que ver con la tradición de Gaspar Becerra.
elementos. En este contexto decorativista se halla Este modelo de retablo, con leves variantes, lo
el retablo mayor del Colegio del Cardenal de vuelven a repetir los Velázquez y Gregario
Monforte de Lemas, concertado por Francisco de Fernández en la iglesia de San Miguel de Vitoria
Maure en 1625 y que acaba su hijo. Es un híbrido (1623-1624), aunque reducido a una estructura
estilístico del influjo de Valladolid y de grabados y exástila y nuevamente recuperando las ocho
en donde la solidez de la trama geométrica no columnas en el retablo mayor de la Catedral de
oculta el retardatarismo de muchos de sus elemen Plasencia (1624-1625)126 Pero en Plasencia ya se
tos y la poco solvencia conceptual de su autorl22. produce un compromiso entre la pintura y la escul
La tradición de Becerra, fundida con Vignola y tura en la composición de la fábrica. Este tipo de
la estela del retablo de Santa Clara de Briviesca retablo, inventado por Francisco de Mora, mantie
afecta de lleno a toda la región de la cuenca alta del ne la tradición herreriana de concepción arquitec
Ebro y ofrece eficaz respuesta al inllujo más tónica en donde los órdenes, la organización y dis
moderno de las nuevas tendencias vallisoletanas. tribución que establecen son el hilo rector; no se da
Bien patente se muestra esta forma aditiva de con esa explosión decorativa de Becerra, ni tampoco su
cebir los retablos en el de Villanueva de Aézcoa, condensación, haciendo retroceder la columna a un
obra de Ambrosio de Bengoechea y Juan de segundo plano; todo está medido y rigurosamente
Gastelúzar, tasado en 1606; en el de 1marcoaen gradado, la ruptura del plano herreriano no impli
(1611) yel de Zolina, todos de Juan de ca la desintegración del concepto de orden, ni el
Gastelúzarl23 Idéntica senda sigue Juan Bascardo subvertir los esquemas de valores. Con Gregario
en el de Fuenmayor de la Rioja (1632)124 Fernández y la familia Velázquez -Cristóbal,
Pero si Valladolid, al unísono con El Escorial, Francisco y Juan- el retablo clasicista alcanza las
desarrolló el gran retablo clasicista en la Meseta más altas cotas de prestigio y pujanza.
Norte, será nuevamente este centro quien dé un Una solución intermedia entre el prototipo de
nuevo paso en el desarrollo de este tipo de retablo. Villagarcía de Campos y el de Nava del Rey es el
En 1611, la familia Velázquez y Gregario retablo de Villaverde de Medina, obra de Juan de
Fernández se encargan de ejecutar el retablo mayor Muniátegui y Gregario Fernández, de 1609127; en
de la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey esta obra se mantiene el esquema del retablo herre
según la traza que diera el difunto Francisco de riano, pero se rompe ya el plano por medio de avan
Mora125 El retablo, enorme y ochavado para ces y retrocesos de los diferentes elementos 128
ceñirse al marco arquitectónico, es una estructura La estancia de la Corte en Valladolid introdujo
octástila de dos pisos y coronamiento, de orden en la capital de la escultura el retablo de pintura, del
corintio, con una organización de ritmos sincopa que hay que decir que poco éxito tuvo en la zona. El
dos y en donde se ha roto la unidad del plano predominio de la pintura sobre la escultura en los
122. F. Fariña Busto y M. D. Vila Jato, Frrtllcis(() de Moure. IV Centenario de Sil nacimiento, Orense, 1977.
123. M. C. García Gaínza, La escullllra romanista en Nnvnrrn, Pamplona, 1969.
124. M. E. Gómez Moreno, "Escultura del siglo XVII" cn Ars Hispalliae, vol. XVI , p. 24, Madrid, 1963.
125. E. Carda Chico y A. Bustamante Carda, Cafrílogo Monumen/al de /a Provincia de ValLar/o/id, T. V. Partido j udicial de Nava del
Rey, pp. 20 Y ss., Valladolid, 1972.
126. 1. J. Martín Gonz;ílez, El escultor Gregorio Fernríndez, pp. 132 Y SS., Madrid, 1980.
127. E. García Chico, Catálogo Monumenta/ de /a Provinr;a de Valladolid. T. IV. Partido judicial de Malina del Campo, pp. 162 Y
ss., Valladolid, 1964.
128. Un buen ej emplo del éxito de este modelo es el retablo de la iglesia del convento de Sancti-Spiritus de Salamanca, obra contra
tada en 1644 por Antonio Martín y Antonio de Paz. Martín González dice de él que "por su estructura, el retablo viene a ser una res
puesta al mayor de la Catedral de Plasencia", Escultur({ .., p. 92.
Bendala, G.5M.,
retablos está unido a la figura de El Greco en En Valladolid, Pompeo Leoni, dejará la mues
Toledol29 y a las obras retablísticas del tra de su dominio del bronce en los bultos orantes
Escorial130 El reto que representaba este tipo de de los Duques de Lerma, que hizo para la capilla
retablos para los escultores fue encarado en mayor de la iglesia del convento de San Pablo de
Valladolid por Francisco del Rincón y Cristóbal Valladolid. El influjo del trabajo en bronce fue
Velázquez en el retablo mayor de la iglesia peniten insignificante en la Meseta Norte, pues incluso la
cial de Nuestra Señora de las Angustias (1606) 131. contemporánea estatua broncínea del Cardenal
La estructura del retablo, corintia, se organiza en Don Rodrigo de Castro, en su fundación del
torno a un gran panel rectangular en el cual, en vez Colegio de la Compañía de Jesús de Monforte de
de un cuadro, sc ha dispuesto un relieve del misterio Lemos, la mandó labrar en Florencia y según
de la Encarnación. Pero el retablo de pintura, emi Chamoso Lamas la labró Juan de Bolonia, siendo
nentemente cortesano, entra en Valladolid de mano la cabeza modelada por Pablo de Céspedes134
de la reina Margarita de Austria y de Rodrigo Pero Leoni también trabajó la madera en
Calderón. Para ambos, Juan de Muniátegui diseña Valladolid, realizando para el Duque de Lerma el
dos retablos de pintura que se asentarán en las igle desaparecido retablo de la iglesia del convento de
sias de los conventos de las Descalzas Reales y de San Diego, hoy en el Museo Nacional de
POl1a-Coeli, en los cuales todavía trabajaba en 1612. Escultura.
El de las Descalzas Reales es de una estructura en La buena muestra dejada por Leoni será reco
casillero de tres calles y tres pisos con esculturas gida por Gregorio Fernández, que es el escultor
exclusivamente en el remate, mientras que los ocho vallisoletano por antonomasia del siglo XVII, y en
netos cobijan otros tantos lienzos. Es una solución el cual cristalizan las diversas tendencias de la últi
muy conservadora y poco feliz, acaso por la mane ma etapa del siglo XVI. Fernández se forma con
ra cn que cstán engarzados los cuadros a la arqui Francisco del Rincón, escultor fallecido en 1608,
tectura132 A su vez, el coetáneo retablo de Porta como Pompeo Leoni. Rincón trabajó la madera, la
Coeli, o de las Calderonas, aunque esencialmente piedra y el alabastro; de este último material nada
proyectado para lienzos, posee también escultura, conservamos; su trabajo en piedra más destacado
sicndo un punto de equilibrio entre lo cortesano y lo es la estatuaria de la fachada de la iglesia de las
vallisoletano133 Angustias de Valladolid y en madera sobresale el
Toda la retablística y su desarrollo están ínti retablo mayor del mismo templo135 Rincón es un
mamente unidos a la escultura. Ésta, en relieve y clasicista puro, tanto en la forma de concebir las
bulto rcdondo, se enmarca dentro de la estructura figuras, monumentales, de poderosa membratura y
arquitectónica, no sólo en cuanto marco físico, soberbios plegados, como en la manera de tratar
sino también en cuanto concepción, pues escenas y los cuerpos, las proporciones y la composición,
estatuas se hallan en relación proporcional al dentro del más riguroso canon vitruviano. Pero
marco arquitectónico que las alojará. Dándose así además Rincón, siguiendo en ello la tradición de
la misma relación que en la estatuaria fúnebre, Gaspar Becerra, concibe las escenas sobre fondo
donde ya hemos señalado que el orante se acoge al plano, sin espacio perspectivo y colocando a los
arcosolio que lo cobija. personajes en escalera; no emplea la fuga hacia el
129. 11. E. Wethey, El Greco y SIl esclIda, 1, pp. 81 y ss. F. Marías yA. Bustamante, Las ideas arrísrims de El Creco, pp. 17 Y ss.
130.A. Bustamantc y F. Marías, "La estela de El Viso del Marqués: Esteban Perolli". Actas de las 1 Jornadas de Arte orga!1;zar/as
por e1ll/srirll/o DieMo Velázr¡lIez. pp. 173 Y ss., Madrid, 1982.
131. E. García Chico, Val/adolid. Papeleras de Hisroria y Arre, pp. 44-46, Valladolid, 1958.
132.1. J. Junquera, "Las Descalzas Reales de Valladolid y algunas de sus pinturas y esculturas", A.E.A., 182, pp. 159 Y ss., Madrid, 1973.
133. Esta obra sigue siendo bastante problemática, tanto en fecha, como en lo referente a la escultura. Ú ltima hipótesis. J. J. Martín
González, El escultor .. " pp. 266-267; Ídem, Escullllra barroca ... , p. 46. Sobre la pinturaA. E. Pérez Sánchez, Borgirlllni. Cavnrozzi y
Nardi en Espwla, 1'1'. 16 Y ss., Madrid, 1964
134. M. Chamoso Lamas, EsclIlrllraflll/eraria en Calicia, pp. 302-303, Orcnse, 1979.

135. E. García Chico, Val/adolid .. , p. 43; J. J. Martín González, EsclIlrllra barroca msrellal/a, 1, pp. 170-180. Ídem, ES('lIlrllra barro
ca .... pp. 39-42.
571
fondo y con ello no aplica, ni el ilusionismo espa que asiste en muchedumbre a verlos desfilar en las
cial, ni la pirámide óptica; por el contrario, busca procesiones. Y es en este ambiente callejero, mul
el espacio real por medio del bulto y saca a los per titudinario y enfervorizado donde los pasos proce
sonajes hacia adelante, hacia el plano del especta sionales adquieren todo su significado y se apre
dor. El clasicismo de Francisco del Rincón, así cian todas sus dimensiones.
como su tipología, son el cimiento sobre los que El mérito de Francisco del Rincón radica en
trabaja Gregario Fernández, al que se suman los que convirtió el paso procesional en una obra de
influjos de Leoni como escultor en madera. Pero arte. Consagra la madera como material, empeña el
Rincón aporta una pieza más al esqueleto de la tamaño natural en sus figuras, con lo que aplica a
estatuaria castellana del siglo XVII: la codifica la forma artística la misma escala que el natural,
ción del paso procesional. En 1604 parece que valora cada figura en sí misma y crea la composi
concluye el paso de la Elevación de la Cruz, hecho ción, la escena. Con ello da a Valladolid un rasgo
para la cofradía penitencial de la Pasión y hoy en distintivo: los conjuntos, algo no usado en
el Museo Nacional de Escultura. Formado por Andalucía. A pesar de tener que recurrir a la cari
siete figuras en madera y de tamaño natural, es catura para resaltar la maldad, todas las figuras
toda una innovación, pues abre el camino para sus -Cristo, ladrones y sayones- son tratados meticu
tituir los vieJos pasos de papelón o lino, de figuras losamente en sus composiciones anatómicas, ves
múltiples y reducidas de que solían estar hechas las timentas y movimiento y, por supuesto, como figu
composiciones populares 136 ras poderosas, de cuerpos monumentales y plie
Al enfrentarse al tema, Francisco del Rincón gues naturalistas. Compositivamente, hay un punto
incorpora al arte de la escultura un sector de la principal de visión, que lo da el plano hacia el que
devoción popular que permite un amplio juego a la se levanta Cristo clavado en la cruz; pero la com
escultura, aunque siempre dentro de la rígida temá pleJa estructura surgida por la colocación de los
tica religiosa que inspira a todo cste género artísti diversos personajes, obliga al espectador a tener
co. En el paso procesional es en el único lugar en que girar en redondo para contemplar todos los
el que puedc hablarse de una estatuaria exenta personajes y matices de la escena.
española, ya que las figuras no se ciñen a ningún Al sustituir Gregario Fernández a Francisco
marco arquitectónico, y se desenvuelven libres en del Rincón al frente de la estatuaria vallisoletana,
el espacio, siendo visibles desde infinitos puntos surge uno de los problemas más graves para la his
de vista. Sin embargo, por su origen, cometido y toria del arte español del siglo XVII: el problema
finalidad, esta estatuaria presentará serias limita del realismo. El término lo define María Elena
ciones. Los temas lc son siempre dados al escultor Gómez Moreno en su monumental estudio sobre la
y tiene que ccñirse rigurosamente a ellos por exi escultura española de la decimoséptima centu
gencias del cl iente. Como es natural, se refieren ria 137, diciendo que es una vuelta a la realidad
todos a la Pasión, son acontecimientos de toda la viva como inspiradora del arte, en oposición al ide
larga Calle de la Amargura, de ahí el nombre de alismo platónico; el realismo español se caracteri
pasos. Además tienen una definición profunda: lo za porque recibe la realidad tal cual es, con sus vir
bueno -Cristo, la Virgen, el Cirineó, etc.- y lo tudes y sus defectos. A su vez, el realismo se opone
malo -sayones, judíos y soldadesca- que deben al idealismo clásico y al decorativismo del barroco
caracterizarse perfectamente para contraponerse y propiamente dicho. Con ello la autora incluye en
hacer más visible y palpable lo horrible de la este "estilo" a todos los artistas que desde Gregario
Pasión de Cristo, pues estas escenas no sólo deben Fernández y Martínez Montañés hasta José y
satisfacer a los miembros de una cofradía determi Diego de Mora aparecen en España, incluido
nada, que ordena y costea la obra y que es de su Alonso Cano. No vamos a entrar en polémica
propiedad, sino, principalmente, al pueblo devoto sobre el particular, porque sencillamente rechaza-
136. J. J. Martín González, Escultura barroca castellana, 1, pág. 181.

137. M. E. Gómez Moreno, "p. (·;t., pp. 12-13.
572
Gregario
Fernández.
La Piedad.
Museo
Nacional de
Escultura de
Valladolid
mos la existencia del realismo y lo hacemos apo un Bernini, al que no conoce en absoluto; lo que el
yándonos en Carducho, Pacheco y Palomino, los vallisoletano hace es dar su propia interpretación al
grandes tratadistas de nuestro siglo XVII. En nin sistema legado y en muchos puntos es un artista
guno de ellos encontramos el citado término como débil. Fernández es un escultor exclusivamente
categoría artística y, por el contrario, es reiterada religioso y su obra puede articularse en tres gru
máxima, ya consagrada por Alberti y que arranca pos: relieves para retablos, estatuaria de bulto
de Vitruvio, que el Arte debe imitar a la redondo para los mismos y pasos procesionales. La
Naturaleza. Dejemos la palabra realismo, fundida a idea esencial del artc de Fernández es precisamen
una ctapa dc la pintura del siglo XIX y planteemos te su aspecto religioso, la expresión de este senti
el verdadero problema del siglo XVII, que es el miento orienta su estatuaria, tanto en su composi
naturalismo, es decir, la categoría fundamental del ción, como en los efectos. Al ceñirse a un marco
Renaci miento. Fernández, lo mismo que tan preciso, el relieve de Gregario Fernández se
Montañés, Cano, los Mena, los Mora o los Roldán, simplifica a partir de las reducciones ya llevadas a
lo que hace es imitar la Naturaleza, lo único que cabo por Francisco del Rincón. El relieve escultó
varía en ellos está en cómo la imitan, en la dispo rico de Gregario Fernández sólo se rcmite al marco
sición y uso como diría Vcga y Verdugo. Por cllo, arquitectónico del retablo, el espacio de la escena
a no ser que al realismo se le dé una definición no existe, es decir, no cxisten unas figuras en el
muy específica, que nosotros no logramos expre espacio, con una relación entre ambos elemcntos
sar, prefcrimos cmplear el término clasicismo que establecida sobre una base matemática. Gregario
considcramos más accrtado, tanto para las Fcrnández concibe siempre un relieve plano, el
Castillas y el Nortc de España, como para fondo no existe y las figuras actúan sin referencia
Andalucía y la Corona de Aragón. cspacial. Las razoncs de este desinterés de
Si ya hemos visto que el retablo castellano del Fernández por las composiciones espaciales es una
primer tercio del siglo XVII es un retablo clasicis herencia que define Gaspar Becerra en el retablo
ta, la escultura es cxactamcnte igual. Gregario de la Catedral de Astorga y que en Fernándcz
Fernández aportará tipos iconográficos nuevos, puede explicarse en el intencionado desca de ser
pcro cn absoluto nuevos valores escultóricos. complctamcnte explícito en la presentación de los
Fernández trabaja con los valores heredados, no es temas y centrar todo su arte en el concepto. Un
tema como el relieve de la Asunción resulta muy una composición de dos planos, como la de
expresivo. En el retablo de Miranda de Douro, en Miranda de Douro. Pero aquí hay un claro deseo de
Portugal (1609-1613), la escena, perfectamente afrontar la composición con un criterio unitario.
ceñida al marco, se divide en dos partes; la inferior Martín González define ya a este grupo como ple
8
es el grupo de los doce apóstoles que comentan la namente barroco13 Lo primero que llama la
desaparición del cuerpo de la Virgen del sepulcro atención es la ruptura del marco, tanto en la parte
que no se ve. En el grupo no sólo hay una distribu inferior, como en la superior; la composición se
ción de masas en torno a un eje central, sino tam abre y el sepulcro aparece en primer término; se
bién un efecto de profundidad a través de la colo busca nuevamente la profundidad a través de la
cación de las figuras y las relaciones proporciona colocación de los apóstoles, sus gestos y sus rela
les de éstas entre sí. Todos los elementos y el tra ciones entre sí. Se procura unificar el plano infe
tamiento de brazos, manos y cabezas son clasicis rior y superior a través de las miradas de los após
tas, llamando la atención el apóstol de la izquierda, toles y de sus gestos. La escena superior es un con
que se inspira en el Moisés de Miguel Ángel, pero junto de angelitos revoltosos que giran en círculo
invirtiendo la postura, lo que delata un grabado alrededor de María, la cual es elevada por éstos
como posible fuente de inspiración. La parte supe sobre nubes. Fernández abandona aquí el modelo
rior es la Virgen elevándose por los aires, flan de Miguel Ángel y emplea su prototipo indistinto
queada por angelitos y ángeles adolescentes, otro para Inmaculada y Asunción, siendo la figura está
rasgo del siglo XVI. No hay equilibrio entre la tica a pesar del movimiento de los paños pesados
parte inferior y superior y la línea divisoria se de su vestimenta. Por supuesto, las referencias
marca por unas desdichadas nubes. La debilidad espaciales no existen -el fondo del relieve sigue
compositiva del conjunto es patente y no existe siendo plano-; el espacio generado nace de las
una figura en el espacio. Por supuesto, la composi figuras y las relaciones proporcionales entre los
ción del grupo inferior no la creemos de dos planos no son acertadas. La composición infe
Fernández, sino que él la tomó de alguna fuente rior parece estar sacada de grabados y presenta
gráfica. El escultor vallisoletano sabe alcanzar relación con el tipo de Asunciones pictóricas de
gran calidad en cada elemento individualmente comienzos del siglo XVII.
-figura, cabeza, manos, pliegues-, pero no sabe En aquellos relieves en los que Fernández
componer. En el retablo de Villaverde de Medina tiene que recurrir a marcos arquitectónicos, como
(1609-1613), se simplifica el tema de la en el Nacimiento del retablo de Villaverde de
"Asunción", pues sólo aparece la Virgen elevada Medina, la Adoración de los pastores del retablo
por ángeles. Desaparece así la doble escena y todo del Nacimiento de las Huelgas Reales de
el problema de composición. María con los ange Valladolid (h. 1614) o las diferentes escenas de los
lotes se eleva sobre un fondo plano, no hay espacio de San Miguel de Vitoria y Plasencia, el marco
y las únicas referencias al movimiento están en la arquitectónico no guarda relación con las figuras y
composición de los ángeles y en el ajetreo de los las edificaciones y los motivos arquitectónicos
paños. Por supuesto, la figura se ciñe rigurosamen son simples puntos referenciales para localizar la
te al marco arquitectónico del retablo. De iguales escena y ser fiel al texto sacro; así, la choza y la
características, pero mucho más decantado, es el ruina de la Natividad, con las inseparables cabezas
del retablo de las Huelgas Reales de Valladolid de buey y el asno, o las severas arcadas del templo
(1613-1614), con mayor dinámica ascensorial por en la Circuncisión; igualmente cabe decir lo
la forma en paréntesis de los ángeles y porque el mismo de la puerta almohadillada de la escena de

modelo de la Señora está sacado de la Victoria de la Visitación del retablo de la iglesia de San
Miguel Ángel. El escultor vuelve a abordar el tema Miguel de Vitoria. Este tipo de arquitectura alusi
en el retablo mayor de la Catedral de Plasencia va, que no operativa, ya lo emplea Rincón en el
(1624-1632). De nuevo tiene que hacer frente a Hospital de Simón Ruiz de Medina del Campo y
138. J. J. Martín Gonzúlez, El esm!/or . . , pág. 140.
574
Gregario Fernández. Cristo a la Columna. Iglesia
de la Vera Cruz, Valladolid
je se consigue a través de la pintura, ya que

Fernández, precisamente en una de sus obras
Gregario Fernández. Santa Teresa de Jesús.
maestras, renuncia a ello. Es sólo en la zona sal
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
mantina donde hay una preocupación por mante
en las Angustias de Valladolid. Idéntico criterio se ner la relación de la figura con el espacio dentro
aplica al paisaje, por ejemplo en las escenas del de la composición del relieve. Quizá ello arranque
retablo de los Santos Juanes de Nava del Rey. La de Juan Antonio Ceroni y sus relieves en piedra
falta de arte de Gregorio Fernández para fondos, para la fachada de la iglesia de San Esteban de
paisajes, marcos arquitectónicos y relación de las Salamanca (1610) y continúa en el desaparecido

figuras con el espacio queda definitivamente retablo de San Miguel de Peñaranda de
expresada en el grupo del Bautismo de Cristo del Bracamonte, obra de Sebastián Ducete y Esteban
Carmen Descalzo extramuros de Valladolid, hoy de Rueda y en el de Antonio de Paz de Sancti
en el Museo Nacional de Escultura (h. 1624). En Spiritus de Salamanca.
esta obra, rigurosamente ceñida al marco, se des Gregorio Fernández extiende por toda la mitad
envuelve en primer plano y único el Bautismo de norte de la península el empleo del relieve de
Cristo, conformando la escena dos figuras, al fondo plano, donde lo único que interesa son las
tiempo que la parte superior es un rompiente de figuras o composiciones de figuras sin referencias
Gloria. Pero la escultura se complementa con la a un espacio y cuando éste puede existir, como en
pintura, realizada por Jerónimo de Calabria, que el relieve de Cristo abrazando a San Bernardo, en
nos muestra un lejos de paisaje con el río Jordán y el retablo mayor de las Huelgas Reales de
un punto de horizonte muy bajo. El efecto de pro Valladolid, no presenta relación lógica.
fundidad y del relieve dentro del marco del paisa- El interés de Fernández por la Naturaleza real-
575
mente se concentra en el cuerpo humano como trabajado blandamente, sin definición muscular,
pieza fundamental de la investigación de las artes como el de una mujer. En los temas de Cristo,
figurativas y esto es algo ya definido en nuestra Crucifijos y ladrones, Fernández vuelve a tener
tratadística. Fernández organiza la figura a través ocasión de tratar el desnudo. El tema dcl Crucifijo
de cánones, es decir, de disposiciones modulares. viene dircctamente de Francisco de Rincón
Pero la figura humana para el escultor de -Hospital de Simón Ruiz, Cristo de los Carboneros
Valladolid se proyecta hacia la representación en Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid-;
sacra; con ello el cuerpo humano pierde su posi es una figura de cuerpo muy poderoso, cilíndrico,
ción central y se convierte en un vehículo de con una musculatura bien marcada y la zona del
expresión de los designios de Dios 139 Nos halla vientre y del estómago sin rehundir, con un paño
mos, pues, ante el arte cristiano y, parafraseando a de pureza que deja ver la compleja zona de la cade
Pacheco "hablando de las imágenes cristianas, ra y piernas torneadas y levemente curvadas, al
digo que, el fin principal será persuadir a los hom gusto de Miguel Ángel. Muy pocas innovaciones
bres a la piedad y llevarlos a Dios" 140. El arte de aporta Fernández a este tipo en cuanto a contextu
Fernández es persuasivo, no analítico; más que ra, que es la concepción del cuerpo heroico clasi
investigar la estructura del cuerpo humano, la cista. El escultor, a lo largo de los años, lo que hace
composición de las partes, la fisonomía y el movi es ablandar la musculatura, hacerla menos rígida,
miento, buscará expresar -a través de lo heredado ir complicando el paño de pureza en sus vuelos e ir
de las estructuras del clasicismo- las exigencias de reflejando en la figura los espantos del suplicio,
la religiosidad de su momento. La originalidad de como puede seguirse desde el Cristo del retablo de
Fernández no está en una nueva interpretación del las Huelgas Reales y el de San Pablo de las Dueñas
canon o un nuevo estudio del movimiento y el ple al de San Marcelo de León y al Cristo de la Luz en
gado, sino en el aprovechamiento y acoplamiento el Colegio de Santa Cruz de Valladolid. El concep
de los recursos hacia un fin definido. La obra de to de desnudo no se altera, lo innovador es cómo el
Gregario Fernández conjuga tres grandes líneas: la artista, para persuadir al espectador, sabe reflejar el
de Rincón, la de Leoni y la de Miguel Ángel, al sufrimiento de la Pasión, con la corona de espinas
que conoce probablemente a través de algún vacia perforando las cejas y orejas, las marcas de la fla
do y de dibujos y grabadosl41 La desnudez del gelación, los cuajarones de sangre de las llagas y la
cuerpo humano, casi nunca completa, se ciñe a herida del costado. En esta misma línea se colocan
temas específicos. No hay ninguno femenino y el los ladrones del paso de la Piedad, hechos en 1616,
masculino afecta al Niño Jesús y a los angelitos. donde el estudio anatómico del artista, muy depu
Son desnudos infantiles, de pequeños cuerpos y rado, nos da un rasgo muy característico de su
grandes cabezas como lo establece la Simetría de forma de trabajar: los cuerpos, poderosos, aunque
Durero, tan conocida en España, y recoge Juan de torcidos, no reflejan tensión, poseen la imponente
Arfe en su De Varia Conmensuración. Excepcional quietud del clasicismo de la época de Felipe 11.
es la estatua completamente desnuda del arcángel Muy pocos santos presenta Gregario Fernández
Gabriel de la parroquial de Tudela de Duero, hoy en desnudez, destacando San Sebastián y San Juan
en el Museo Diocesano y Catedralicio de Bautista. Del primero hay dos buenos testimonios
Valladolid y que Martín González ve inspirado en en Valladolid y Vitoria. El santo se inspira en el
el Mercurio de Juan de Bolonia 142. Quizá por ser Laocoonte, pero como es habitual en Fernández,
una criatura asexuada -a pesar de que el artista sin tensión, en puro sufrimiento pasivo, la figura
hace al ángel de sexo masculino- el cuerpo está está como congelada y el cuerpo musculoso no
139. V. Carducho, Diálogos ..., pág. 304; F Pacheco, Arte de la Pintura, 1, pp. 27, 212, 215-216 y 219.
140. Pacheco, 1, pág. 219.
141. Sobre este punto conviene recordar el musco que mandó crear en Valladolid Benito Rabuyate con las piezas de su obrador. 1.
Maní y Monsó, Estudios histári('()�{Irtísti('().\' re/afil'o.\' principall1u.:nle (l Valladolid y Sil provincia, pp. 450-453, Valladolid-Madrid,
1898-1901.
142. J. J. Martín GOllzález, El escl/lror ..., pág. 241.
576
refleja el mínimo esfuerzo. Por reunir estas dos pecho por la osamenta y la relajación mortuoria de
condiciones -depurado conocimiento anatómico y los miembros. Como es normal en Fernández, es
no re Ilejar ni tensión, ni movimiento en el cuerpo-, un cuerpo modélico, perfecto en su composición y
Fernández alcanza la mejor cima de su representa armonía, siendo esto una constante desde el Cristo
ción del cuerpo humano en el San Juan Bautista de El Pardo en 1614, pasando por los de la
semidesnudo del retablo de los Santos Juanes de Encarnación y San Plácido de Madrid, datables
Nava del Rey y del Bautismo de Cristo del Museo entre 1620 y 1625, el del Museo Nacional de
Nacional de Escultura de Valladolid. Es la cota Escultura (1625-1630), hasta los de la última etapa
más alta del naturalismo de Fernández. de 1631-1636, como los de Santa Catalina, Santa
Curiosamente, el catolicismo español, que Ana o San Miguel de Valladolid. La concepción
repudia el desnudo como indecoroso y lascivo, del cuerpo es exactamente igual en estas efigies
multiplicó los temas de la desnudez de Cristo y que en los crucificados, con la ventaja para el
será en el siglo XVII y precisamente gracias a escultor de que en estas imágenes no ha de expre
Gregario Fernández, cuando se extienda como una sar el menor movimiento, pues lo representado es
mancha de aceite el tema del Yacente. Tan sólo del un cadáver sin la menor postura forzada.
taller de Fernández hay clasificadas quince esta Fernández lo que hará será matizar la figura. En la
tuas. En estas efigies, lo mismo que en los cabeza, los ojos se hunden en las órbitas y están
Crucificados, el estudio anatómico es todo un alar entreabiertos al igual que la boca, mientras que en
de, pero hay una variedad fundamental: Cristo no la ceja izquierda muestra la perforación de una
sólo está muerto, sino en una postura sosegada. espina ya arrancada. Manos y pies están tumefac
Gracias a ello, Fernández podrá expresar a sus tos e hinchados con las brutales heridas de los cla
anchas su manera de entender el cuerpo humano. vos abiertas; la lanzada del costado derecho no
El tipo de yacente lo recoge el artista vallisoletano altera lo más mínimo la complexión anatómica.
del siglo XVI; Juni ya hizo un yacente, impresio Todo lo restante queda en manos del pintor: tume
nante, para la capilla funeraria de Fray Antonio de facciones, cuajarones y regueros de sangre. Es el
Guevara en el extinto convento de San Francisco valor de la superficie y de lo táctil, que en la escul
de Valladolid, siendo el eje central del grupo del tura policromada el escultor no puede expresar con
4
Santo Entierro que hoy guarda el Museo Nacional la gubia y ha de fiarlo al pincel1 3 Si en algún
de Escultura. Gaspar Becerra hizo otro, exento, sitio se cumple la máxima de Pacheco de que el
para las Descalzas Reales de Madrid. En artista cristiano, con su arte, ha de persuadir al con
Valladolid hay un ejemplar en el convento del templador para dirigir su vida hacia Dios, es paten
Sancti-Spiritus, que Martín González atribuye a te que tal ocurre con los Cristos yacentes de
Francisco de la Maza. De nuevo Fernández lo que Gregario Fernández.
hace es continuar una tradición, pero él codifica el En su restante obra escultórica, dejando aparte
tipo. Cristo aparece echado sobre un sudario, con los pasos procesionales, el arte de Fernández va
la cabeza recostada sobre almohadones, está des siguiendo una línea bien precisa: por una parte,
nudo y el paño de pureza le cubre las partes vene creando nuevos tipos -ángeles, santos de nuevo
rables. pero deja descubierto todo el costado dere cuño- y por otra, haciendo desaparecer paulatina
cho, con lo que el cuerpo humano aparece comple mente el cuerpo por ropajes cada vez más abun
tamente desnudo en su perfil. La figura presenta dantes y concentrando el interés de la estatuaria en
siempre tres quiebros; la cabeza mira siempre al manos y cabezas -la expresión o fisonomía- y en
espectador, el pecho permanece recto y las piernas el movimiento de los plegados y el conjunto.
vuelven a mirar al devoto, el movimiento de éstas Figuras como la Inmaculada del Carmen
se inspira en Miguel Ángel. En todos ellos el relle Extramuros, el Santo Domingo de Guzmán de San
jo de la muerte es patente en la anatomía, con las Pablo, el San I gnacio y el San Francisco Javier de
zonas blandas del tronco hundidas, el resalto del San Miguel o la Santa Teresa de Jesús del Museo
143. lúidelll. pp. 189-201.
577
Nacional de Escultura, todos en Valladolid, mues en el Museo Nacional de Escultura, el punto nodal
tran esos rasgos y se encuentran justamente en el lo forma la figura de Cristo, en la cual Fernández
polo opuesto de la investigación sobre el cuerpo vuelve a tratar el desnudo y nuevamente se inspira
humano. El proceso de encubrimiento de las for en modelos de Miguel Ángel -la Victoria, por
mas físicas y su sustitución por pliegues y vesti ejemplo- para su composición. En ellos el escultor
dos, así como la concentración del interés por la carga las tintas en los efectos de superficie, a fin de
figura en rostro y manos lo alcanza en el San mostrar los brutales castigos sufridos por el
Bruno de la Cartuja de Aniagol44 Este tipo de Salvador. El culmen de ellos se expresa en las atro
estatuas, a igual que los relieves, están hechos para ces llagas dcl Cristo a la columna de la Vera-Cruz,
ceñirse al marco arquitectónico de los retablos; concentradas esencialmente en la espalda, lo que
Fernández no concibe este tipo de estatuas si no es demuestra los múltiples puntos de vista de esta
para observarse desde un punto de vista específico. figura de paso procesional; lo mismo cabe decir
Con ello sigue la línea marcada desde el siglo XVI. del cuidadoso trabajo anatómico del Ecce-Homo
Como de costumbre, no hay una ruptura, sino una del Museo Diocesano y Catedralicio.
continuidad, decantación y mejora de un proceso. Su punto de innovación radica en el patetismo,
Pero si Gregario Fernández es quien recoge la tanto en la figura de Cristo, como en la incorpora
antorcha en escultura y relieve retablístico de ción de la Virgen a la Pasión. Al entrar María en
Francisco del Rincón, también es su heredero en escena, se produce una bipolaridad en la composi
la prosecución de los pasos procesionales. ción de enorme efecto, bipolaridad acentuada con la
Recogiendo todos los elementos que Rincón defi inclusión de la Magdalena y San Juan. En las Siete
nió en la Elevación de la Cruz, Fernández los mul Palabras (h. 1630), del Museo Nacional dc
tiplicará, llegando a ser así la cima y parangón del Escultura, la Virgen se halla de pie, diluyéndose de
escultor de pasos procesionales en la Meseta alguna manera entre el grupo, pero el
Norte14 5 El paso procesional que desarrolló es Descendimiento de la Cruz de la Vera-Cruz (1623),
una escena con múltiples personajes -cinco por forma el otro extremo de la diagonal, acentuando su
regla general-, llegando a tener siete individuos el presencia por hallarse sentada en el suelo, aguar
gran paso del Descendimiento de la penitencial de dando recoger el cuerpo muerto de Cristo que está
la Vera-Cruz de Valladolid (1623). El paso, que no siendo descolgado. Pero será en el paso de la Piedad
es otra cosa que una escena de la Pasión, tiene una (1616), hoy repartido entre el Museo Nacional de
vista principal que suele ser la frontal, pero para Escultura y la penitencial de las Angustias, donde el
captarlo en toda su gama de maticcs, el espectador protagonismo de la Virgen sea definitivo. El cora
debe girar en redondo alrededor del grupo. Las zón del paso es el llamado grupo de la Piedad;
composiciones son complcjas y como ya estable María, sentada en el suelo, al pie de la cruz, tiene a
ciera Rincón, hay un duro contraste entre Cristo y Jesús muerto en el regazo sobre un sudario y clama
sus verdugos, que en Fernández afecta a más per al cielo; el resto son figuras exentas: Dimas y Gestas
sonajes, ya que él introduce en escena al Cirineo, todavía clavados en sendas cruces, San Juan y la
la Verónica, San Juan, la Magdalena y la Virgen. Magdalena llorando, ambos de pie, contrastando así
En el paso de la Flagelación de la Vera-Cruz con la Mater Dolorosa sentada.
(1619), del que sólo conservamos el Cristo atado a Gregario Fernández aprovecha los pasos pro
la columna; en el Ecce-Homo del Museo cesionales para hacer auténticas estatuas exentas,
Diocesano y Catedralicio (1621), del que sólo visibles por todas partes y no ceñidas al marco
queda esta figura; el de la Coronación de espinas arquitectónico de retablos u hornacinas. Y nueva
(h. 1620), del que se conserva tan sólo el Cristo mente el artista se esmera en el tratamiento del
sedente en la Vera-Cruz; el del Camino del cucrpo humano, en la expresión, en los plegados y
Calvario (1614) y el de Sed tengo (h. 1613), ambos en las composiciones, todo ello orientado a per-
144. E. García Chico, Cregorio Fernál/dez, pp. 36-37, Valladolid, 1952.
145. J. J. Martín González, Es('ultura barro('a castellal/n. 1, pp. 105-133.
78
Bendala, G. 5M., Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
suadir al fiel al arrepentimiento y a la vida devota. -fisonomía, lenguaje de las manos, plegado de los
El arte de Gregorio Fernández no sólo es religioso, vestidos, expresividad de las superficies a través
sino también al servicio de la religión; ello, unido de la policromía, corrección canónica en los cuer
a su gran calidad, y a la gran clientela que tuvo, fue pos, decoro y conveniencia-, orientándose todo
razón más que suficiente para que encauzara el arte hacia aspectos religiosos. A través de Fernández,
de toda la Meseta Norte en lo que restaba del siglo el clasicismo proporciona nuevos tipos a la reli
XVII, no existiendo además ningún escultor en la gión de la época y se convierte en un arte persua
zona a lo largo de la centuria, que diera la réplica a sivo, pero manteniendo siempre una distancia
su arte. Fernández se convierte así en modelo artís entre la naturaleza de lo representado y lo contin
tico y. tras su muerte, la escultura castellana del gente de la vida ordinaria de los fieles. Gregorio
foco vallisoletano comienza a hundirse en lo dis Fernández se encuentra en el mismo terreno que
creto y mediocre. Francisco de Praves, son herederos de una tradi
El arte de Gregorio Fernández y ello es tanto ción a la que hacen seguir evolucionando sin el
como decir la escultura castellana del primer ter menor deseo de romperla o alterarla y ambos, al
cio del siglo XVII, se cimenta sobre unos esque morir, el escultor en 1636, el arqui tecto en 1637,
mas desarrollados por los artistas españoles del no tuvieron quien recogiera el testigo de su esfuer
clasicismo de la época de Felipe 11. Martín zo. Al no darse este relevo, el foco vallisoletano y
González insiste mucho sobre un "deliberado ais con él toda la Meseta Norte comenzó a repetir lo
lacionismo", un no mirar afuera por parte del artis ya visto y conocido, perdió dinamismo y capaci
ta. Ello relleja, fundamentalmente, la validez que dad incisiva, perdiéndose así la iniciativa que
para el escultor vallisoletano tenían los conceptos Valladolid había poseído hasta entonces. Juan
escultóricos aquí existentes y su vigencia y el que Rodríguez, Francisco Díez de Tudanca y Alonso
no existía una necesidad de romperlos o alterarlos, de Rozas, por citar los ejemplos más significati
sino, sencillamente, desarrollarlos. Esta continui vos, no aportan nada nuevo a la escultura, siguen
dad se hace bien visible en la manera de tratar el fielmente y con poca inspiración los derroteros de
cuerpo humano, de forma conceptual y naturalista, Gregorio Fernández, tanto en estilo y recursos,
buscando una belleza total a través de la perfec como en los tipos, los cuales, muchas veces, impo
ción de cada elemento y en el armónico ensambla nían los clientes.
je de las partes entre sí y éstas con el todo. Incluso Esteban de Rueda en la zona toresana irradia el
cuando se busca la contraposición, como es el caso influjo de Gregorio Fernández como se aprecia en
de los sayones de los pasos procesionales, entre la la Asunción de la Catedral de Salamanca; Antonio
hermosura clásica de Cristo, expresión de lo de Paz con la estatua de Santa Teresa demuestra
4
"bello" y lo "feo" de lo bestial, lo que se hace es este mismo influjo 1 6 En Galicia, Francisco de
caricaturizar, romper la armonía de las partes, dis Moure tiene ancladas sus raíces estilísticas en el
torsionar -sayón bizco, narices enormes y aguile foco leonés. En la sillería de coro de la Catedral de
ñas, muecas- y recurrir a lo indecoroso, tanto en Lugo (162 1), lo que hace es arrancar de las formas
posturas, como cn vestimcntas. El valor clasicista de la sillería de San Marcos de León; con las imá
es tan riguroso, que las figuras nunca rompen el genes en clípeo y la manera de disponer los relie
marco arquitcctónico del retablo que las enmarca, ves de la sillería alta. Por Moure no parece haber
si exceptuamos la Asunción de Plasencia, e inclu pasado la estela de Gaspar Becerra. En el retablo
so los pasos proccsionalcs son de una rigurosísima del Colegio del Cardenal de Monforte de Lemos
composición gcométrica. Fernández lo que hace es (1625) la línea se mantiene. El arte de Moure es un
seleccionar el material heredado -rechaza el movi vástago tardío del arte leonés de Juni y los Angés,
miento, no estudia la composición de las figuras pero sin los recursos técnicos, ni el dominio formal
en el espacio, no le interesa el efecto de profundi de estos escultores. El movimiento de este artista
dad- y actuar sobre aspectos muy específicos no es barroco, sino la secuela dejada por el
146. J. 1. Martín Gonz{lIez, El escullOr o . , pág. 82.
579
Retablo Mayor
de la catedral
de Sigüenza,
Guadalaja ra
Laocoonte y la tensión de los cuerpos de Miguel y Aragón, la escultura se centra en la llamada "tra
Ángel filtrados por los artistas españoles del siglo dición romanista" del siglo XVI. A esta corriente
l47 48
xvr Con Mateo de Prado 1 , el influjo de hay que asignar el arte de Lope de Larrea (1540-
Fernández entra de lleno en Galicia a través de 1623), que vivió fundamentalmente en el siglo
Santiago de Compostela y de mano de un escultor XVI y a Juan Bascardo, así como los diversos
que con él trabajó. En la sillería de coro de San talleres navarros, todos ellos vinculados a la tradi
Martín Pinario (1639) es bien patente su influjo, ción de Juan de Anchieta.

destacando los grupos de San Martín y el pobre, el Aragón, como Cataluña, presenta una escultura
Descendimiento y la Piedad. muy apegada al siglo XVI y un dinamismo en las
En toda la zona en torno al País Vasco, Navarra composiciones relablísticas notable. Juan Miguel
147. F. Fariña Busto y M. D. Vila Jato, o¡J. cit.

148. J. J. Martín González. Escultura barroca . . • pp. 286 Y ss.
M.,
Retablo Mayor del
Monasterio de
Guadalupe,
Cáceres
Orliens 149 poco aporta de nuevo a los parámetros rido de su obra en la Corte y en el área vallisoleta
escultóricos de la centuria anterior y el retablo de na. La familia Pujol, ensambladores y escultores,
Barbastro es una prueba patente de ello. En son los mejores exponentes del arte en Cataluña en
Cataluña, el predominio del retablo sobre la escul ese momento, aunque prácticamente toda su obra
tura es tan patente, que resulta muy significativo ha desaparecido 150 Agustín Pujol el Mozo es el
que el escultor catalán más importante de la época, más renombrado, diciéndose que estuvo en Italia.
Antonio Riera, marche a Castilla y deje lo más 110- La Inmaculada de Verdú no lo delata, pero sí su
1"'¡'9. G. M. I30rds Guuli s, Juan MiMuel Orlicm' y In escultura romanista en Arn,grJn, Zaragoza, 1980.
150. La obra fundamental sobre el barroco catalán si gue siendo C. Mafli Ilell, Arquitectura y escultura unrror¡ues n Cmnlunya, 2 vals.,
Barcelona, 1954 y 1961.
581
desaparecido San Alejo de la iglesia de Santa María con leves variantes, de la hecha por el tío para
del Mar de Barcelona, pues está inspirado en la Nava del Rey 153 Merlo es un escultor correctísi
Santa Cecilia de Stefano Maderno, de 1600, en la mo, muy próximo al gusto de Francisco del Rincón
iglesia de Santa Cecilia in Trastevere de Roma. en su severidad y que delata una fuerte influencia
La Corte y Toledo forman una sólida unidad en de Pompeo Leoni, si bien tiene composiciones,
el ámbito de la escultura, gracias a que los dos cen como la Muerte de San Pedro Mártir, que parece
tros se encontraban dentro de la diócesis toledana estar sacada de un grabado con variantes del des
y que el núcleo que conformaba a ambos centros aparecido cuadro de Tiziano sobre el mismo tema
era Juan Bautista Monegro y Pompeo Leoni. Pero de la iglesia veneciana de Sancti Giovanni e Paolo.
la escultura tiene un serio rival en la pintura. Desde En Madrid el clasicismo es tan poderoso como
El Escorial y El Greco, la retablística va a conce en Valladolid o Toledo, pues personas íntimamen
birse en función de la pintura y la escultura pierde te vinculadas a Leoni, como Alonso de Vallejo,
terreno sistemáticamente. Si en Valladolid, un reta Antón de Morales, Antonio Riera, Juan Muñoz y
blo como el de las Descalzas Reales, todo de pin otros artífices hoy sin perfilar lo indican. Estos
tura y con la escultura tan sólo ceñida al remate, a artistas siguen la misma línea quc Gregario
pesar de ser de Gregario Fernández, resulta una Fernández, más que hablar de una influencia de
obra singular, es este tipo de obras las predomi Fernández sobre ellos, ya que arrancan de presu
nantes en Madrid. Por supuesto, es el clasicismo el puestos y maestros comunes y buscan similares
predominante en las dos zonas y bien patente objetivos. Ello queda bien patente en el Calvario
queda en las grandes obras de los retablos mayores del monasterio de Nuestra Señora de Gracia de
de la Catedral de Sigüenza y del Monasterio de Madrigal de las Altas Torres (Alonso de Vallejo) y
Guadalupe, donde trabajan al unísono artistas en el de las Carboneras de Madrid (Antón de
madrileños y toledanos. Morales). Antonio Riera parece especializarse en
En el foco toledano especial mención merece los trabajos en piedra y alabastro y nada aporta al
El Greco, que hizo su incursión en la escultura y prototipo fijado por Leoni; por el contrario, en el
del cual conservamos algunas obras 151. Jorge relieve de la Anunciación del convento de la
M'Inuel T heotocópuli también intentó imitar a su Encarnación de Madrid, vuelve a recuperar el
padre en este campo, pero es un aspecto muy mal espacio arquitectónico y el punto de fuga dentro
conocido de su actividad. Juan Bautista Monegro del cual se desenvuelve la escena. Es todo un alar
concentra su actividad escultórica en el siglo XVI de de originalidad, pues rompe así con la línea de
y es Giralda de Merlo el escultor fundamental del desaparición del espacio arquitectónico estableci
Toledo de la época. Es un clasicista puro, como lo do que iniciara Gaspar de Becerra. Hay en ello un
reflejan los retablos de San Pedro Mártir de italianismo distinto al cortesano que le vincula a su
Toledo, el de Sigüenza y el de Guadalupe, a igual paisano Agustín Pujol el Mozo y su estatua de San
que el grupo de San José y el Niño del convento de Alejo 154 Con Juan González ya resulta patente el
tal advocación de las carmelitas descalzas de influjo de Gregario Fernández en la Corte, en
Á vila 152 Tanto en San Pedro Mártir de Toledo, donde se encuentran muy importantes obras suyas,
como en Sigüenza, se aprecia la influencia de El empezando por el Cristo yacente en El Pardo; pero
Greco en la manera de disponer las columnas api será Manuel Pereira el único que replique a
ñadas, pero en el retablo saguntino es patente la Valladolid, ayudándole la circunstancia del ocaso
influencia de Francisco de Mora. Este clasicismo del foco vallisoletano tras la muerte de Fernández
cristaliza en el retablo de Guadalupe, erigido según en 1636 y la expansión de la nueva retablística
la traza de Juan Gómez de Mora y que es la misma, madrileña de mano de Alonso Cano.
151 H. E. Welhey, El Greco y Sil esclle/n, 11, pp. 173 Y ss.

152. A. BuSlamante García.- "Juan de Porres y Giralda de Merlo en Ávila. el Convento de San José" 8.S.A.A. XXXVI, 1970. pp. 507-
513. F. Marías, "Giralda de Merlo, precisiones documentales", A.E.A., 214, pp. 163 Y ss., Madrid, 1981.
153. A. E. Pérez Sánchez, El diulljo esp(1/101 de los siglos de Oro, Madrid, 1980.
154. Que este relieve causó sensación, bien lo demuestra el que Pereira lo copie en 1660 en San Plácido de Madrid.
582
Martínez
Montañes.
Cristo de la
Clemencia.
Catedral de
Sevilla
Ni Madrid, ni Toledo tuvieron capacidad para hacen que la escultura española del siglo XVII
recoger la herencia del clasicismo, sólo Valladolid tenga allí sus cotas más altas y sus artífices más
estuvo en condiciones de afrontar el reto y lo hizo conspicuos.
positivamente; pero igualmente que en la arquitec Andalucía gravita sobre dos polos íntimamen
tura, el contrapeso castellano se encuentra en te relacionados entre sí: Sevilla y Granada, en los
Andalucía, en donde, además, el clasicismo viene cuales trabajan los mejores escultores españoles de
de fuentes distintas y marcha por otros derroteros; la época, descontando a Gregario Fernández. Se
además, Andalucía poseerá algo que no tuvo dice que fue a partir de 1605, con la ampliación dcl
Castilla, una secuela de artistas de primera fila que retablo mayor de San Jerónimo el Real, cuando se
583
Martínez Montañes. La Cieguecita.
Catedral de Sevilla
inicia la transformación en sentido realista de la Martínez Montañes. La Epifanía. Retablo Mayor

escultura granadina, atribuyéndose este mérito a de la iglesia de San Isidoro del Campo.
155 Santiponce, Sevilla
Pablo de Rojas y a Bernabé de Gaviria Rojas
es un fiel exponente del clasicismo andaluz no
influido, ni por Becerra, ni por Leoni. Su escultu to de la figura y la curvatura del perfil del atándose
ra, como se patentiza en el San Juan Evangelista y debajo de las vestiduras delatan que Gaviria se ins
en el Santiago de la Catedral de Granada, sigue la piró en algún grabado en donde se representaba
línea normal del siglo XVI e igual cabe decir en el alguna de las infinitas copias romanas del Sátiro en
tratamiento dcl cuerpo desnudo del Crucifijo del reposo de Praxiteles. Por ello, más que de barroco
Sagrario de la Catedral granadina. En los relieves hay que hablar de una inspiración en fuentes clási
del retablo de San Jerónimo y de Albolote sigue cas, y concretamente de la Antigüedad, y con ello
manteniendo la profundidad y las figuras dentro de la importación de formas no utilizadas en España

156
espacios, ya abiertos, ya arquitectónicos, caracte o, al menos, poco frecuentes Dentro de la línea
rístico del siglo XVI y que se pierde en Castilla, de preocupación por el cuerpo humano se encuen
pero se mantiene en Andalucía. De la obra de tran los hermanos García, meticulosísimos en la
Bernabé de Gaviria, sus diez grandes estatuas para anatomía, como lo reflejan los originales Ecce
la capilla mayor de la Catedral de Granada (1614) Homo de la Cartuja de Granada y de la iglesia de
han sido juzgadas como primeras obras de emanci los Santos Justo y Pastor de la misma localidad.
pación clásica, insistiendo sobre todo en el San Esta preocupación por el perfecto conocimiento
Andrés, donde se dice intuir un contacto con la anatómico y su rellejo en la talla es una recupera
escultura barroca romana. De hecho, el contrapos- ción de las viejas enseñanzas de Pietro Torrigiano,
155. M. E. Gómez Moreno, "p. cit., pp. 41 Y ss.

156. El punto de partida de todo ello se encuentra en Jerónimo Ilen",ndez, que lo plasma en obras como el Niño Jesús de la parro
quia de Santa María Magdalena de Sevilla (1581-1582) y en el Resucitado del mismo templo (1582-1583). J. M. Palomero Páramo,
Geránimo Hernlmdez. Sevilla, 1981.
584
cuya obra pcrmanecía viva en Sevilla. En cuanto a
la expresión patética, tanto temática, como expre
siva, cn buena parte puede arrancar de la herencia
l 7
de Diego dc Siloé 5 , justamente en un momento
en que la persuasión empezaba a ser una categoría
artística de primer orden.
Pero no es en Granada, sino en Sevilla, donde
se dará el máximo empuje escultórico de manos de
la figura incomparable de Montañés. Nacido en
1568 en Alcalá la Real (Jaén) y muerto en Sevilla
en 1649, su arte llena los años finales del siglo XVI
y la primera mitad del XVll, siendo el escultor
1
andaluz por antonomasia 58 Martínez Montañés
se forma en Granada con Pablo de Rojas, el mejor
clasicista de la ciudad y en Sevilla con los clasicis
tas surgidos dcl núcleo de los discípulos de Alonso -
Berruguete, fundamentalmente Jerónimo
Hernández, Gaspar Núñez Delgado y Andrés de
Ocampo. De este modo en Montañés concurren las
líneas de los dos focos artísticos más importantes
de Andalucía dentro del clasicismo no cortesano.
La formación del escultor es, por tanto, firmemen-
te clasicista, línea en la que el artista indagará y
nunca abandonará. Lo mismo que Gregario
Fernández, el contemporáneo castellano, que es la
consecuencia final del cruce de varias tendencias
del clasicismo castellano, Montañés lo es del anda
luz. No hay ruptura con los valores anteriores, sino
profundizar en ellos y dinamizarlos hasta alcanzar
la adecuada decantación. Montañés no trabaja ni el
bronce, ni cl mármol, ni el alabastro; toda su tarea
se concentra en la producción de escultura lígnea y
policromada, con lo que aquellos valores superfi
ciales del barroco se escapan a la gubia y los tiene

que realizar el pincel; hay, pues, un vasto campo Martfnez Montañes. Retablo Mayor de la iglesia
que Montañés no aborda. No obstante, el artista de San Miguel. Jerez de la Frontera, Cádiz
tiene ante sí las posibilidades abiertas por

Jerónimo Hernández con su imitación de los cuer colosal, el San Cristóbal de la parroquia del Divino
pos clásicos, blandos y curvilíneos, y todo el reper Pastor de Sevilla (1597), de 2.20 metros. En este
torio de Torrigiano, que el andaluz no dejará caer gigante, que contrasta con el pequeño Jesús que
en saco roto. Así, Montañés es de los pocos artífi lleva al hombro y al que casi abarca con su forni
ces españoles de la época que hace una estatua do brazo, nos da la línea de las preocupaciones del
157. El escullOr burgalés dejó bien claro su interés por lo patético en sus trágicos Flagelados de la Catedral de Burgos y San Agustín
de Dueñas. con largas melenas y pobladas barbas. Todos esos recursos los vuelven a emplear los hermanos García en sus tallas.
158. José I-Icrnández Díaz es el principal estudioso de este artista, destacando sus monografías Junn Mnrtínez Montaíiés, Madrid,
1949; Martínez MOll/mlés (1568-1649) Y la escultura andaluza de su tiempo. Madrid, 1969; Juan Martínez Monlañés. El Lisipo anda
luz. Sevilla. 1976. También B. Gilman Proske. Martínez Montmlés. Sevillian Seulptor. Nueva York. 1967. J. J. Martín González.
Escultura barroca . .. . pp. 131-153.
585
artista: la perfecta armonización canónica, el cui sia; se ha vuelto al punto de vista de Torrigiano. En
dadosísimo estudio anatómico, la definición del el San Jerónimo de Santiponce, Montañés vuelve a
cuerpo bajo la vestimenta que resalta toda la mus la misma composición que el Santo Domingo, pero
culatura y el cuidado tratamiento de los plegados. aquí el desnudo es predominante, pues las piernas
Es un auténtico Hércules sacro que acentúa sus del santo emergen entre el arrugado ropaje.
rasgos, no sólo por el tamaño y musculatura, sino Nuevamente nos hallamos ante un desnudo en
también con la prominente vara que sustituye a la máxima tensión, con todos los músculos contraí
clava. Este amor por lo clásico y la Antigüedad dos y los vasos sanguíneos repletos y a flor de piel.
alcanza hasta el menor detalle, como el ensortijado La tensión brutal se transmite al rostro angustiado
de cabellera y barba y el copete del pelo, que como y lloroso, con la frente fruncida, las venas marca
el Apolo del Belvedere, luce ésta y la mayoría de das, los pómulos muy salientes y los ojos inmersos
las imágenes montañesinas. en las grandes cuencas hundidas, pareciendo en
La obsesión por el desnudo en Montañés es todo ello existir un claro propósito de reflejar la
pareja a la de Fernández, pero con diferencias bien angustia y el esfuerzo de Laocoonte, pero en clave
significativas. Mientras en el castellano el tema del cristiana, penitencial.
desnudo está presente en la producción de toda su En definitiva, Martínez Montañés recoge el
vida, en Montañés afecta sólo a la primera mitad. flujo italiano y las modalidades de la estatuaria
El tema del desnudo, expresión máxima del domi clásica y los traslada a su escultura en madera; sus
nio de las artes figurativas, es el plato fuerte de desnudos e investigaciones sobre el cuerpo huma
todo escultor del Renacimiento; con ello, el anda no van por esa línea de perfecto conocimiento ana
luz lo que hacía era continuar una línea ya trazada tómico, que ya exigiera rigurosamente Juan de
desde hacía más de un siglo. Pero la gran diferen Arre, así como buscan los efectos expresivos a tra
cia de Montañés y Fernández está en cómo trata vés del cuerpo humano en movimiento. En esta
cada uno el cuerpo desnudo. Frente a la idealiza misma línea se sitúa la deliciosa cstatuita desnuda
ción anatómica de Fernández, Montañés incide del Niño Jesús del Sagrario de la Catedral de
sobre la expresión anatómica, sobre los elementos. Sevilla (1606), inspirada, aunque invertida, en el
Es muy significativa la evolución que se aprecia de Jerónimo Hernández, pero con el clásico canon
desde el San Jerónimo de Santa Clara de Llerena de tres cabezas y enormes ojos. En el único ámbi
(1598), pasando por el Santo Domingo penitente to donde Montañes, como los restantes artistas
del Museo sevillano (1605-1609) al San Jerónimo españoles, no investiga es en el desnudo femenino,
de San Isidoro del Campo de Santiponce (1611). El vetado rigurosamente en el arte religioso. Al
punto de partida de esta composición está en el San enfrentarse con el tema de Cristo y exactamente en
Jerónimo de Pietro Torrigiano, que revitaliza el de la Clemencia (1603-1606), crucifijo concebi
Jerónimo Hernández en 1566 al volver sobre el do como tema de veneración y no de coronamien

tema en el banco del retablo de la Visitación de la to de retablo, Montañés cambia por completo el
Catedral de Sevilla. En Montañés se cruzan las dos registro en el tratamiento del desnudo. Jesús está
corrientes y las ansias de expresar un cuerpo en vivo y es un desnudo anatómico perfecto; la poli
tensión nos indica claramente hacia dónde mira cromía refleja los castigos y sufrimientos hasta lle
Montañés: a Italia. Cuando aborda nuevamente el gar al horroroso espectáculo de las llagas de los
tema en Santo Domingo de Guzmán, la tensa mus pies con la piel y la carne rotas, pero no existe la
culatura deja lugar a la expresión de un cuerpo her menor tensión, todo es sosegado, con la vitalidad
cúleo de poderosos músculos perfectamente defi surgida de dentro. Es un cuerpo apolíneo, de visión
nidos en sus paquetes y tendones, pero relajados, frontal y quebrando sólo el plano el entrecruza
sin más tensión que la propia vida que por ellos miento de las piernas. La forma de concebir el ple
corre. Hay un movimiento de dentro a fuera que no gado del gran paño superfemoral parece extraerse
necesita expresarse de otra manera. La lección ita de plegados romanos. Es muy significativa la
liana está perfectamente aprendida. Nos encontra manera tan distinta de tratar el cuerpo del Cristo de
mos ante un cuerpo clásico -vivo- por antonoma- la Clemencia y el de Santo Domingo Penitente: en
586
el Crucificado se plasma un desnudo ideal, tras Santa María del Socorro; en los restantes la colum
cendente. frente a la anatomía rigurosa y analítica na es un elemento más dentro del entramado arqui
del santo penitente. Es la perfecta plasmación del tectónico. Montañés ve cada sector del retablo
decoro cxigida por Alberti y recogida y desarrolla como una portada, donde se entremezclan elcmen
da por toda la tratadística posterior, tanto en Italia, tos serlianos y vignolianos masivamente, en donde
como en el resto de Europa. la columna retrocede ante el molduraje y las líneas

Pero Montañés, como todos los escultores del entablamento se quiebran y en donde las rela
españoles, desarrolla la escultura dentro del marco ciones proporcionales suelen ser endebles, algo
de los retablos; sus obras tienen tan sólo un único intolerable para un castellano. Todo ello es bien
punto de vista, con ello su estatuaria será de bulto patente en Santiponce, en San Miguel de Jerez de
redondo, sacri ficando lo exento, que con tanta la Frontera. en San Lorenzo y en los retablos de
fuerza impera en el siglo XVII europeo. Incluso Santa Clara de Sevilla. Esta licencia arquitectónica
cuando aborda el tema de la estatuaria Funeraria, hay que achacarla, no sólo a que Montañés no era
como en los sepulcros de Alonso Pérez de Guzmán arquitecto, como Juan de Herrera, Francisco de
el Bueno y su mujer María Alonso Coronel, segui Mora o Francisco de Praves, sino también a que en
rá las pautas de Leoni de estatuas OI'antes en Andalucía el clasicismo vitruviano de Herrera y
nichos. Así pues el retablo, lo mismo que en sus discípulos tiene escasos ecos, al contrario que
Castilla, es quien impone la pauta en la plástica y en las Castillas y, en contrapartida, el serlianismo
el andaluz, otro síntoma del más puro clasicismo, mantuvo su vigencia.
nunca rompe el marco arquitectónico con las figu Pero si la organización arquitectónica podía
ras y relieves. mos definirla como licenciosa, en tanto en cuanto
Montañés, que poseerá un taller de gran enver que Serlio es muy laxo en normativas, resulta muy
gadura, diseña y construye todos los complejos sintomático el riguroso ceñirse de la escultura al
retablísticos que se le encargan. Sus retablos, en marco arquitectónico. Montañés en este punto es
contraposición a los castellanos, no presentan una un clasicista puro que no intentó jamás romper el
organización rigurosa a través de las estructuras de marco impuesto por la ensambladura, como lo
los órdenes; por el contrario, son estructuras aditi hiciera Gregario Fernández en el grupo de la
vas, elementos que se van sumando unos a otros, lo Asunción del retablo mayor de la Catedral de
que suele provocar una debilidad de proporciones Plasencia. Las figuras de bulto redondo están den
en el conjunto general -algo inconcebible en tro de un marco y a él se ciñen, ya en sus hornaci
Castilla-, al tiempo que cada elemento es cuidado nas, como San Onofre o las estatuas de los del con
samente trabajado y la estructura arquitectónica se vento de San Leandro y Santa Clara, y en los inter
enriquece con un molduraje múltiple. En los reta calumnias, como en San Miguel de Jerez de la
blos pequeños, como el de San Juan Evangelista de Frontera o en Santiponce. En estas figuras de un
Santa Clara de Sevilla, el serlianismo es bien único punto de vista, Montañés demuestra un per
patente, tanto en composición, como en los deta fecto dominio del canon, un saber reflejar el cuer
lles, siguiendo la línea de Juan de Oviedo y de la po humano bajo las vestes y un magistral plegar
Bandera, con el que colabora en el de la iglesia de los paños, que parecen sacados de las estatuas
Santa Isabel de Sevilla. En los grandes conjuntos romanas e, igualmente, concentra toda la fuerza
ocurre el mismo fenómeno, pero multiplicado. La expresiva en rostros y manos -La Cieguecita- y en
columna y la línea pura del entablamento no cum los hombres también en los pies descalzos -San
plen la función rectora y articuladora con su lim Bruno, San Pedro, los Santos Juanes, San Juan
pieza y preponderancia, como rige en Castilla. En Bautista joven, etc.-.
algunos retablos, Montañés ni siquiera emplea la El relieve completa la riqueza plástica de los
columna, como ocurre en el retablo de San Onofre retablos. Martínez Montañés desarrolla un relieve
de Sevilla o en el de la capilla del Reservado de de gran formato, entre otras razones, porque sus
Santiponcc; en otros es un elemento subsidiario, retablos son de grandes dimensiones. En este
como en el de San Juan Bautista del convento de campo, el escultor andaluz no sólo demuestra una
587
excelente maestría compositiva, sino que también o la Anunciación. Otras veces el marco arquitectó
las figuras del relieve se mueven dentro del espa nico es más complejo, con pilastras y arcos que
cio. Montañés mantiene así la tradición del siglo permiten efectos espaciales de fuga, como ocurre
XVI como una muestra más de su clasicismo. Esta en el retablo mayor de Santa Clara de Sevilla. Sin
definición del espacio la va complicando el escul embargo, creemos que la mayor complejidad espa
tor. En la Presentación del Niño en el Templo de la cial la plasmó en el relieve de la Epifanía del reta
iglesia de San Francisco de Huelva, el efecto espa blo mayor de Santiponce, en donde San José surge
cial se define, tanto por la forma de colocarse las de detrás de un pilar, quedando parte de su cuerpo
figuras, como en la manera de disponer la mesa todavía oculto, escena que arranca de las pinturas
donde se deposita al Niño, con un escorzo forzado. fingidas italianas. Sin embargo, incluso en estos
En las demás obras es cada vez mayor. Las figuras relieves complejos, el escultor recurre a la pintura
pueden hallarse en la naturaleza, o bien en un espa para obtener fondos y lejanías. Ni siquiera
cio arquitectónico. El marco natural se apunta con Martínez Montañés en el apogeo de su arte logró
esquematismo, como puede ser la cumbre de la dominar los recursos perspectivos como lo hicie
montaña con los pies de Cristo marcados en la ran Juan de Juni en Castilla, o en Andalucía Diego
Ascensión del retablo mayor de Santiponce, o el de Pesquera, Juan Marín o Marcos de Cabrera160.
paisaje montuoso de la Transfiguración del de San Pero junto a estas carencias, Montañés había lleva
Miguel de Jerez. En uno y otro hay fuertes debili do la corriente clásica decantada por Jerónimo
dades en la composición, al no saber solucionar Hernández a su culminación, superando con
bien Montañés la estructura de escena de dos pIa mucho a los más débiles sucesores del escultor
nos. En los retablos de San Juan Bautista y San abulense161. Con ello el artista crea escuela y abre
Juan Evangelista del convento de San Leandro de camino, pero frente a Castilla, donde no existe una
Sevilla el paisaje es más definido y forma con su personalidad que recoja la antorcha de Gregario
arbolado y peñascos el marco de la composición, si Fernández, Andalucía contará con numerosas
bien Montañés se ayuda de lejos pintados que dela escuelas y en cadena, que partirán de Montañés
tan la debilidad de este género. El conjunto más hacia nuevos horizontes.
completo de figuras dentro de un marco de natura El taller de Montañés dará pronto dos frutos
leza es el relieve del Bautismo de Cristo en el reta señeros: Juan de Mesa y Alonso Cano y con ello se
blo del convento de Santa María del Socorro de inicia un rápido proceso de desintegración de los
Sevilla, donde Montañés juega con diversos planos valores clásicos y toda una relectura de los valores
buscando la produndidad. escultóricos y retablísticos. En contraposición a
Mucho más perfecta es la creación espacial Gregario Fernández, Montañés no trabajó en pasos
con marcos arquitectónicos, lo que delata en el procesionales y sólo es una excepción el Jesús de
fondo el recurso a grabados y estampas y la debili la Pasión en la sevillana iglesia de El Salvador. Es

dad en el dominio de la perspectiva por parte de los una estatua sin fecha. Hecho para vestir, algo total
escultares de la época, reflejándose ésto precisa mente negativo para un escultor de formación clá
mente en los relieves con espacios naturales. Los sica por ser antiescultórico, es un bloque desbasta
marcos arquitectónicos suelen ser bastante conci do con brazos articulados y que presenta solamen
sos; ya muros con vanos, como en el retablo del te concluidos cabeza, manos y pies. La negativa de
Bautismo de Santa María del Socorro -prisión de Montañés a actuar con su saber en este campo del
San Juan- o en el
mayor de Santa Clara paso procesional está en concordancia con la depu
59
-Adoración de los pastores-1 , ya simples pun rada visión clásica de su arte; pero serán sus discí
tos de referencia, como el Nacimiento del Bautista pulos, quienes pongan los logros del clasicismo al
159. Solución similar se patentiza en la Adoración de los pastores del retablo mayor de Santiponce.
160. J. Hernández Díaz, Imaginería hispa/eme del bajo Renacimiento, Sevilla, 1951.
161. Mención aparte merece el relieve de la batalla de los ángeles en el retablo mayor de la parroquia de San Miguel de Jerez de la
Frontera, donde Montañés recurre a modelos de Miguel Ángel para la escenificación de la violencia, siendo la figura más sosa la del
arcángel. En este relieve se hace patente hacia dónde se orientaba el gran escultor sevillano en su búsqueda de inspiración.
588
Retablo Mayor de la iglesia de Nuestra Señora de
la Oliva. Lebrija, Sevilla
servicio dc estc sector y en este ámbito está Juan

Alonso Cano. Inmaculada. Sacristía de la
de Mcsa. Mesa tuvo una vida corta -murió en Catedral de Granada
1627- estando todavía Montañés en plena produc
ción. Figura laboriosísima, cabría aplicarle el tér mcdio para propagar su doctrina, el escultor se
mino de fa presto; es un técnico de primera fila, verá obligado no sólo a ser reiterativo, sino tam
profundo conocedor de los recursos de su maestro, bién a tenerse que ceñir a tipos que él mismo creó
del cual se va alejando paulatinamente, centra toda y el largo catálogo de sus Crucificados bien lo
su actividad cn la imaginería y apenas ejecuta reta confirma. Cristos agonizantes y muertos, es un
blos, siendo el escultor de las cofradías. Se halla, arte de matices orientados a conmover y arreba
pucs, en el polo opuesto a su maestro. Mesa es el tar; técnicamente son figuras muy perfectas en el
autor de los Cristos y de las Dolorosas y tiene estudio anatómico, pero este elemento, pieza
varios puntos débiles: no sabemos cómo compone esencial de la estatuaria renacentista, va a poner
y trabaja abundantemente con estatuas de vestir, se al servicio de valores no formalistas. En el
algo que repugna a cualquier escultor de formación Cristo del Amor (1618-1620), la perfección ana
y mentalidad clásicas. tómica comienza a distorsionarse en beneficio de
Al ponersc al servicio de un sector que la buscar el efecto de dolor y martirio; en el de la
vasta producción de Montañés no cubre, Mesa Buena Muerte (1620), también muerto, estos ras
abandona de inmediato la línea de su maestro, gos se acentúan: regueros de sangre, heridas bien
centrada cn un conceptualismo riguroso, para visibles y en el rostro un marcar violentamente
buscar recursos menos complejos y más elemen todos los rasgos que puedan significar sufrimien
tales. Sospechosamente se le ha llamado el ima to. En sus Crucificados vivos, como en el de la
ginero del dolor162 Al orientarse Mesa hacia una Conversión del Buen Ladrón, o en el de la Agonía
clientela específica, que busca en el arte sólo un de Vergara (1622), todo se acentúa. Se insiste
162. J. l-Iernández Díaz, Juan de Mesa, pág. 26, Sevilla, 1972.
589
mucho en los perfectos conocimientos anatómi nalidad de este artista es excepcional en España,
cos del artista cordobés, pero hay que insistir pues fue escultor, pintor y arquitecto y, además,
enérgicamente que esos músculos se tensan bru dio diseños para las llamadas artes menores, pues
talmente, desintegrando el efecto apolíneo de los a él se deben las trazas del facistol de la Catedral
Cristos clásicos y buscando lo patético; sin granadina y las dos lámparas de altar de su capilla
embargo, sigue vivo ese dominio de las líneas mayor (1652-1656)163
clásicas de los perfiles y en el magistral plegado Cano, nacido en Granada en 1601, dentro de
de los paños. Su imagen más famosa y popular, el una familia de ensambladores, se forma en Sevilla
Jesús del Gran Poder (1620), de vestir, concentra donde vive desde 1614. El arte de escultura y
en su rostro esos nuevos valores de dramatismo, ensambladura lo aprende con su padre Miguel
acentuándose con la cabellera y barba y con la Cano y con Juan Martínez Montañés y el de pintu
enorme corona de espinas, una de las cuales le ra con Francisco Pacheco (16 l 6), coincidiendo el
taladra la oreja. Pero si Mesa aparta su arte de nuevo aprendiz en el taller con Velázquez, que
Montañés al separarse de los valores clásicos que concluía su período formativo ese mismo año. En
predica el gran maestro, no lo hace de modo con Cano vuelve a darse esa fusión de lo granadino y
tinuo; hay regresiones a la fuente clásica, como el lo sevillano. En 1629 se hace cargo del retablo
excelente San Juan Bautista del Museo de Bellas mayor de la iglesia de Santa María de la Oliva de
Artes de Sevilla (1623-1624), cuya cabeza parece Lebrija164, concluido en 1631. Esta obra es toda
sacada de un modelo helenístico, se vuelve a un una revolución. Concebida para pintura, la escultu
tratamiento anatómico a lo Montañés y a gestos ra es subsidiaria. La estructura arquitectónica es
pausados. No es un volver a encontrarse con la completamente innovadora y es muy significativo
"belleza antigua", sin dramas ni tensiones, sino lo escaso y ceñido de la decoración. Lo verdadera
un buscar la pausa, decoro y valentía que la idea mente innovador radica en el modo nuevo de tratar
y la bizarra ejecución dan. los órdenes y su articulación y con ello, en la orga
En cuanto a los pasos procesionales, si excep nización del retablo. Cano, usando el orden corin
tuamos los Crucifijos, el ámbito andaluz mantiene tio colosal, unifica la máquina desmantelando el
la larga tradición de figuras de vestir y la escultura retablo de pisos castellano y andaluz. La manera
ve menguar su campo de actuación. No sólo las de tratar los entablamentos está extraída de
estatuas se reducen a manos y caras, sino que tam Vignola con el uso del triglifo ménsula; pero el dis
poco existen las grandes composiciones. El área poner el entablamento cortado a plomo sobre la
andaluza es más conservadora que la castellana y columna, es algo que Alonso Cano debe tomar de
no hay allí un Francisco del Rincón que dé cabida Siloé en la Catedral de Granada. Pero es que con
a los conjuntos y que eleve la estatuaria procesio los nuevos elementos se da una nueva relación pro
nal a obra de arte. El mismo Mesa, en 1627, en el porcional: un solo orden formando un frente con
paso de la Virgen de las Angustias de San Pablo de forma una unidad estructural no vista y encima un
Córdoba, sigue manteniendo la imagen de vestir, a remate, no un segundo cuerpo. Los elementos
pesar de que Jesús está tallado a pleno bulto. Más decorativos se ciñen al entorchado de las colum
que estatuas, estamos ante efigies de devoción. nas, a las ménsulas y zapatas y a las guirnaldas y
Pero si Juan de Mesa, de forma limitada y en subientes de los remates. Cano, a partir de Serlio,
plena vida de Montañés, va dirigiendo el arte de la Vignola y Palladio crea un nuevo tipo de retablo,
escultura hacia nuevos derroteros, es otro discípu que rompe y se impone a la tradición española
lo del gran imaginero quien rompe definitivamen imperante, tanto en las mesetas, como en
te con el clasicismo del momento y coloca el arte Andalucía. Con el mismo criterio lleva a cabo el
no sólo de Andalucía, sino de toda España en nue retablo de San Juan Evangelista en Santa Paula de
vos caminos, esa figura es Alonso Cano. La perso- Sevilla (1635- l 637). Igual que el anterior, es una
163. El mejor estudio de Alonso Cano sigue siendo el de H. E. Welhey, Alonso Cano, Pintor, escullOr y orqu¡ler/o, Madrid, 1983.
164. H. E. Welhey, "p. cit, pp. 37-40 Y 112.
590
estructura arquitectónica concebida para contener de San Juan de la Palma (1634). La vinculación
cuadros, aunque después se cambió de idea y las con Montañés es patente, pero Cano refleja al
monjas encargaron a Martínez Montañés la reali joven casi adolescente, no al fuerte varón de su
zación de las esculturas de San Juan Evangelista y maestro; además, el granadino muestra una clara
de su martirio (1637). En este retablo, todos los inclinación por el desnudo como elemento predo
elementos aparccidos en Lebrija vuelven a rcpetir minante de la pieza. De hecho, tanto la retablística,
sc, pero se incrementa lo decorativo con los ánge como la estatuaria del período sevillano de Alonso
les desnudos, querubines ménsulas, cabezas de Cano más parecen compartir las inquietudes pecu
angelitos y guirnaldas. Sobre el esquema arquitec liares del manierismo ya definido en Italia, que
tónico, Cano incrementa la decoración que cobra cualquier atisbo barroco. Cano es un artista que,
un importantc papel, al tiempo que la escultura se formado con el renacentista Montañés, se vuelve
extingue y se convierte en puramente decorativa; hacia lo clásico y lo vuelve a interpretar buscando
toda una revolución para el arte español del la mejor decantación, corrección y expresión de las
momento. Pero Cano va más allá, ya que estas formas. Con su manera de hacer, el artista rompió
esculturas decorativas son desnudos, en donde el todos los moldes del arte producido en Sevilla,
artista se ha recreado, no sólo en la composición, pero en 1638 el artista granadino abandonaba la
sino también en la postura. gran metrópolis andaluza y se desplazaba a
A igual que en la retablística, Alonso Cano, Madrid, adonde le llama el Conde-Duque y se
sobre los moldes montañesinos, hace que la escul encuentra su amigo y compañero de aprendizaje
tura sevillana dé un nuevo paso, pero justamente Velázquez.
en el sentido opuesto al de Juan de Mesa. Ya resul La estancia de Cano en Madrid representa un
ta sintomático que Cano no labrase ni un solo paso parón en su producción escultórica, un incremento
procesional. que es justamente el fuerte de la pro de su actividad pictórica, que recibe la decisiva
ducción del otro. Como su maestro, Cano ve la inlluencia de las riquísimas colecciones reales y de
estatuaria con ojos clásicos y su anticofilia es una otros dignatarios pero, ante todo, implicó un cam
constante en este segmento de su arte. Aunque sus bio sustancial en las concepciones artísticas del
figuras se encuentran en retablos, no se ciñen al ámbito cortesano de la retablística y toda una revo
marco arquitectónico, sino que se superponen a él lución en la decoración. Cuando el artista andaluz
y aunque tengan un punto de vista fijo, el trata llegó a Madrid, sólo había un escultor de enverga
miento del bulto es completo. La Virgen de la dura en la Corte: Manuel Pereira. Este longevo por
Oliva del retablo de Lebrija, no sólo es un alarde tugués de Oporto, nacido en 1588, ya afincado en
de clasicismo en cuanto a composición, formato de España en 1624, donde está tallando las estatuas de
grupo, medidas y concepto de belleza, sino tam piedra de la fachada de la iglesia de la Compañía de
bién una búsqueda de virtuosismo en la relación Jesús de Alcalá de Henares y fallecido en 1683, fue
del cuerpo con el plegado y en el tratamiento de la exclusivamente escultor, y escultor religioso 165
vestimenta. Cano, con una capacidad sensitiva no Pereira muestra un arte opuesto al de Cano, no sólo
alcanzada por otro escultor español, sabe recrear porque sus figuras se conciben para encajarlas den
los valores clásicos con una visión plástica de tro de un marco arquitectónico, sino también por la
juego de curvas impecable, empicando el claroscu manera de concebir el desnudo y cómo trata la ves
ro y sabiendo compaginar un sensualismo no cono timenta. En Pereira, siguiendo la tradición castella
cido en España con la visión más severa de la na, el ropaje envuelve a la figura hasta hacer des
belleza clásica, que hace de sus figuras seres ensi aparecer sus formas. Los pesados manteos de San
mismados y un tanto melancólicos. Pedro y San Pablo de los Jesuitas de Alcalá o los
Idéntica concepción puede verse plasmada en hábitos de sus monjes -San Bruno de la Cartuja
el San Juan Bautista de la Colección Güell, que burgalesa de Miraflores, el de la Academia de San
formó parte del altar mayor de la iglesia sevillana Fernando o el San Bernardo de san Plácido-, ocul-
165. Sólo se tielle noticia de que labró ulla escultura de Neptuno. J. J. Martín González, Escultura barroca . . ., pp. 257-262.
591
tan el cuerpo que queda reducido a cabeza y manos leña el Niño Jesús de la Pasión de San Fermín de
en tanto que el volumen de la complexión física los Navarros y el San Juan Bautista Niño de la
deja paso a los planos de las vestes y al claroscuro Catedral de Granada. Una y otra se mueven dentro
de los plegados. Sin embargo, hay resabios andalu del ámbito canesco de sus indagaciones sobre lo
ces en este escultor, no sólo temáticos, como el inFantil y la adolescencia. El San Juanito comple
Ecce-Homo de Larrea o los Cristos moribundos de tamente desnudo y con su postura de estatua clási
Bemfica, Sagrario Catedralicio de Sevilla o el de la ca encuadra dentro de las sendas del escultor gra
iglesia de San Juan de Rabanera de Soria, sino tam nadino en sus preocupaciones por la representa
bién en la forma de tratar el contraposto y en el ción del cuerpo humano y por la Antigüedad. Pero
alargamiento del canon. Al alargar el canon, Pereira nada de ello se refleja en el círculo madrileño.
acentúa la silueta de la figura y la hace más esbel Cuando Alonso Cano llegó a Madrid, era un
ta, no tan corpórea; este particular, bien presente en artista que había roto completamente los moldes de
el San Bruno de la Academia, puede ser un influjo la tradicional manera de trabajar los órdenes y el
canesco y que se mantiene en obras posteriores modo de disponer la decoración. En Sevilla, había
como las estatuas de San Plácido, donde el eFecto desbancado por completo la tradición retablística
se decanta ayudado por los largos plegados y enor del siglo XVI y había superado en diseño al mismo
mes bocamangas de los hábitos. En los desnudos de Martínez Montañés; en la Corte hará lo mismo con
sus crucificados, Pereira sigue la tradición marcada la tradición que arranca del Escorial. Díaz del
por Andalucía de un bello cuerpo ideal que sufre la Valle, contemporáneo y amigo suyo, comenta la
tortura sin descomponerse; los estragos del suplicio conmoción que causó su arco triunfal de la Puerta
se destacan por medio de la policromía, pero la ana de Guadalajara, así como el Monumento de
tomía, correcta, apenas si se define. A Pereira no Semana Santa de San Gil, tanto por el ornato,
parece interesarle una investigación sobre el cuer como por "tan nuevo usar de los miembros y pro
po, sino reflejar el misterio de la Crucifixión. Pero porciones de la architectura", pues "se apartó de la
la discreción de Pereira en tan delicado tema la manera que hasta estos tiempos habían seguido los
rompe Sánchez Barba en el retorcido Crucifijo del de la Antigüedad" 166 Cano debió aplicar los mis
Oratorio del Caballero de Gracia o Domingo de mos esquemas de Lebrija y Santa Paula y superó
Rioja en su afamado Cristo Varón de Dolores de con ello, lo mismo que ocurriera en Sevilla, la tra
Serrailla, en donde la búsqueda de la expresividad dición clasicista herreriana, recuperando a la vez el
y de la emoción piadosa arrastra a distorsionar la ornato y reforzando así la línea iniciada pocos años
figura con basculaciones y retorcimientos muy pro antes por el Hermano Bautista en arquitectura,
nunciados y a buscar expresiones patéticas quc también en la Corte. Un espléndido ejemplo de
rompen definitivamente con las concepciones clási esta innovación madrileña podemos verlo en el
cas de armonía y decoro. proyecto del retablo mayor de San Andrés del
Lo que conocemos de escultura de Cano en Museo del Prado (1642). Pero el escultor da un
Madrid -Cristo de Montserrat, en Lacároz nuevo paso introduciendo en la Corte la columna
(Navarra)- continúa la línea clásica del artista sin salomónica. No conocemos actualmente ninguna
añadir innovaciones, pero resulta muy significati obra de Alonso Cano que emplee este recurso,
vo cómo se opone este Crucificado a los de excepción de un dibujo de puerta que guarda la
7
Pereira. La soberbia presencia del cuerpo crucifi Biblioteca Nacional de Madrid l 6 El plantearse
cado muerto, poderoso, finísimamente delineado, Cano la utilización de la columna salomónica
con concepción heroica y sin rastros de barbarie, resulta comprensible en el ambiente madrileño,
nos proyectan a Cano hacia los derroteros de donde el problema del uso y aplicación de los
Martínez Montañés y el Cristo de los Cálices. órdenes era algo vivo y candente y que queda per
También se atribuye a Cano y de su época madri- fectamente reflejado, en primer lugar, por los
166. Lázaro Díaz del Valle, Varones ilustres, f" 190 v-191.
167. H. E. Wethey. op. cit., pág. 166, lo fecha entre 1650 y 1664, calificándolo de estilo avanzado y excepcional en la obra de Cano.
592
experimentos del Hermano Bautista y culmina en tre Vignola la codifica en su Regala junto a los res
las disquisiciones de Fray Lorenzo de San Nicolás tantes órdenes clásicos. y es de aquí de donde
en su tomo segundo de Arte y Uso de Arquitectura, arranca la columna salomónica española, no de
las indagaciones de Fray Juan Ricci y los trabajos Bernini. Las columnas de Santiago de Compostela
168
de Caramuel Cano, el hombre más preocupa de Bernardo Cabrera siguen ridedignamente el
do en la primera mitad del siglo XVII por el pro trazo de Vignola, incluso tiene el imoscapo decora
blema del orden y sus posibilidades, ya patente en do según los temarios castellanos del siglo XVI,
su trabajo sevillano, encuentra en Madrid la oca mientras que el resto del fuste está entorchado. Es
sión más propicia. una estructura lineal y de delicado perfil. Díaz del
El empleo de la columna salomónica, retorcida Ribero emplea la columna de siete espiras en el
o helicoidal, ya la sistematizó Vignola en su retablo de la Compañía de Granada, investigando
Regala vertida al castellano y múltiples veces ree sobre la fórmula de Vignola; es precisamente Cano
ditada. La fórmula no era desconocida y en la quien rompe con el sistema de Vignola y se aproxi
misma basílica de San Pedro de Roma había ma a Bernini, usando la columna salomónica de
columnas de este tipo. La consagración de este tipo cinco espiras, como en el Baldaquino. Con su pode
columnario en el siglo XVII se debe a Bernini, que rosa inventiva, nuevamente Alonso Cano se pone a
empleó cuatro de bronce en el Baldaquino (1624- la cabeza de la evolución artística y esta vez en la
1633), enriquecidas por pámpanos y racimos de Corte. Pero es que Cano lo que hace es desarrollar,
vides, símbolos eucarísticos. Cano, impenitente usando los órdenes y el ornato, la máquina del reta
husmeador de toda novedad, debió conocer el blo y va haciendo retroceder la escultura, que cada
hecho y para él, un artista que había superado los vez tiene menos espacio; todo ello representaba
esquemas clásicos de tradición herreriana, debió subvertir los esquemas castellanos de la estatuaria y
ser toda una posibilidad. No obstante, la columna el retablo, con el agravante de que se estaba llevan
salomónica no era desconocida en España. En pri do a cabo en la Corte, donde la tradición escultóri
mer lugar, está la lámina de Vignola con el diagra ca era endeble. En las Mesetas, la innovación reta
ma y su doble manera de realizarla; en segundo blística no va unida a la escultórica y al tiempo que
lugar, está el retablo de las reliquias de la Catedral aparecen grandes creadores de retablos, no ocurre
de Santiago de Compostela, que llevó a cabo lo mismo con los escultores, que, descontando
Bernardo Cabrera en 1625 y es considerado el pri Pereira y el mismo Cano, son todos figuras media
mer ejemplo de uso de este elemento en nas, cuando no auténticos retardatarios y malos téc
1 9
España 6 Andalucía también se encuentra a la nicos. Cano será el creador de la escuela retablísti
cabeza de este movimiento con Francisco Díaz del ca madrileña, pero desgraciadamente no tendrá el
Ribero, que usa la columna salomónica masiva mismo eco en escultura.
mente en el retablo mayor de la iglesia de los La marcha de Cano a Granada en 1652 implicó
Santos Justo y Pastor de Granada. A partir de una reactivación de su vena escultórica y la eleva
°
163017 , en Aragón también aparece la columna ción a gran categoría del foco granadino, que poco
salomónica en 1637 en el retablo de la capilla de brillo tenía con el discreto Alonso de Mena. En
Santa Elena de la Seo de Zaragoza
171. Granada, intercalando estancias en Madrid, Cano
El deseo de emplear la columna salomónica desarrolló una labor intensísima como pintor,
aparece en diversas regiones españolas antes de que escultor y arquitecto. Cano en Granada es escultor,
Cano recurriese a ella. El hecho en sí no parece no ensamblador, y lleva a la culminación su estilo
arrastrar gran complicación, pues al fin y a la pos- de indagación clásica y preocupación por la belleza
168. Sobre el problema de los órdenes en España F. Marias, "Orden y modo en la arquitectura española" en E. Forssman, Dúrico,
Jónico y Corintio 01 In arquitectura del Renacimiento, Madrid, 1983.
169. R. Otero Túñez, "Las primeras columnas salomónicas de España", Boletín de la Universidad de Santiago, 63, pp. 337-344, 1955.
170. A. Gallego lJurÍn, El barroco granadino, pp. 23 Y 69-70, Madrid, 1956
171. Y. González I-Iernández, "Adiciones al estudio del arte aragonés del siglo XVII", Seminario de Arte Aragonés, XXIX-XXX, pág.
116. 1979.
593
del cuerpo humano; como remate de su tarea, Cano Sólo quedan descubiertas las manos y la cabeza,
forma escuela, dando paso a que Granada y Sevilla con larga melena partida en crenchas, trabajadas de
sean los centros escultóricos más importantes de la forma tan sensitiva, y con una blandura de la carne
España de la segunda mitad del siglo XVII. tal, y una concepción tan exquisita del volumen de
En Granada Cano tendrá por primera vez oca la cabeza, completamente exento, que hacen de
sión de trabajar el mármol en el Ángel Custodio esta pequeña imagen el más refinado exponente de
que hizo para el nicho del pórtico de la destruida la plástica andaluza, y ello se debe a que Alonso
iglesia del mismo nombre. El diseño curvilíneo de Cano depura las formas quc aprendiera en Sevilla
la figura es de extraordinaria calidad, así como el con Martínez Montañés. En sustitución de la
movimiento contenido y el ritmo que presentan la Inmaculada el artista talló la Virgen de Belén,
figura del ángel y el alma infantil. Lástima que el grupo exento de María con el Niño y que encierra
escultor no tuviera ocasión de haber podido traba las mismas características que la Inmaculada,
jar más en ese material. Su obra granadina en aprovechando, como es habitual en Cano, la repre
madera representa su culminación. Las grandes sentación de Jesús para volver al desnudo.
estatuas que hizo para el convento del Ángel fue La vocación clásica de Cano, eje de su ideario
ron el cuño donde se troqueló Pedro de Mena. escultórico, la remacha al final de su vida con las
Cano se esmera no sólo en reflejar el movimiento tres cabezas de San Pablo, Adán y Eva.
del cuerpo debajo de la vestimenta, sino en el deli Iconográficamente resultan por completo innova
cado tratamiento de la silueta y el plegado, que doras, pues es un tema clásico sin eco aquí en
alcanza su cénit en el San Diego de Alcalá, jugan España. Durante el siglo XVll alcanzaron gran prc
do con el mismo contraposto, movimiento del dicamento los bustos relicarios, ya quc este género
cuerpo y pliegues. En estas tallas, por completo se divulga ampliamente desde El Escorial, intervi
vestidas, es artista se esmera en los rostros y niendo muy activamente en ello los jesuitas. Pero a
manos, de una dignidad romana, como el San José, Cano no le interesa nada de eso; él hace las cabezas
y aprovecha el tema del Niño Jesús para volver a granadinas para ser veneradas por sí mismas, no
degustar la gubia en el cuerpo desnudo, como en el como tecas. En ellas no aparece el menor atisbo de
citado San José y en San Antonio de Padua. Pero el signo religioso, pudiendo ser Adán, Eva y San
colofón de la escultura de Cano en su etapa grana Pablo, como cualquier otro personaje de la historia
dina vuelve a ser el tema de la Virgen, como lo fue sacra o profana, cuando no un retrato ideal. Giradas
la de la Oliva en su etapa sevillana. La Inmaculada las cabezas, son todo un estudio de este dificilísimo
que hizo para el facistol de la Catedral y que hoy elemento del cuerpo humano y en ellas el artista
se conserva en la Sacristía, es el más digno broche granadino nos vuelve a mostrar lo que realmente le
de su tarea de escultor. Esta figurita, realizada preocupaba: el dominio y expresión de las formas
entre 1655 Y 1656, ya en su época fue todo un clásicas para representar a seres bellos.
acontecimiento y fue retirada de su lugar origina Al morir Alonso Cano en 1667, en Granada
rio para poder ser contemplada mejor y de inme quedaron un grupo de artistas, la familia Mena y la
diato se convirtió en un prototipo para foco grana familia Mora, que van a continuar su estela y va a
dino. La Inmaculada, surgida del modelo de ocurrir el mismo fenómeno que se dio en Sevilla
Martínez Montañés, es un huso, es decir, presenta en las relaciones de Juan de Mesa con el arte de
un esquema manierista, lo que demuestra que los Martínez Montañés: se aprovechan los logros del
conceptos artísticos de Cano seguían por las mis maestro para ponerlos al servicio de la devoción,
mas sendas de su estepa sevillana. Cano refleja la pero no se siguen sus líneas, todo lo contrario, se
belleza de una adolescente frente a la severa apartan de ellas. El alejamiento de los escultorcs
matrona lebrijana. La figura en contraposto, pre de los principios que rigen el arte de Martínez
senta una silueta curvilínea, donde el plegado Montañés y Alonso Cano, aunque cimenten sus
juega con sus quiebros de una manera casi pictóri formas sobre las de estos artífices, conduce irremi
ca, multiplicando las curvas y recogiéndose en el siblemente a la extinción del clasicismo, hecho que
brazo izquierdo a modo de las estatuas clásicas. se produce justamente en la etapa central del siglo
594
con la desaparición de Montañés en 1649 y diecio
cho años después con la muerte de Cano.
EL TRIUNFO DEL BARROCO ESPAÑOL
Pedro de Mena, que acuña firmemente su esti

lo trabajando con Alonso Cano en las grandes esta
tuas de madera policromada del convento del
Ángel Custodio de Granada, no seguirá la senda de
la incansable investigación formal de su maes
tro I 72 Mena trabaja sobre lo heredado y se orien
ta a lo devoto, punto que difícilmente hubiera
aceptado Cano en su arte, en el que prima lo artís
tico sobre lo religioso. Trabaja sólo la escultura y
sólo por excepción se aplica a la creación de con
juntos retablísticos; su escultura tiende al formato
reducido y a la expresión del sentimiento religioso
de oratorio; el empleo de postizos, como ojos de
cristal y lágrimas, reflejan ya plenamente una valo
ración por completo distinta de la escultura. El
encargo de la gran sillería de coro de la Catedral de
Málaga (1658) muestra una nueva concepción de
Pedro Mena. La Magdalena penitente. Museo
relieve, muy saliente, sobre fondo plano y rom Nacional de Escultura de Valladolid
piendo el marco arquitectónico, llegando incluso a
componer escenas como el tablero de la Virgen (1664). El cuerpo de la figura desaparece bajo la
apareciéndose a San Bernardo. Dentro de unas estameña y lo que queda al descubierto es una
correctísimas siluetas y composición, Mena recu superficie tan tersa que parece cera. No interesa el
rre siempre al clásico gesto de la mirada hacia lo cuerpo humano; lo fundamental es el gesto y la
alto, como en el San Marcos o San Lucas. En el plasmación de lo devoto. Esta deshumanización
tablero de San Sebastián, en donde representa un del cuerpo aparece también en los Ecce-Homo que
cuerpo desnudo, puede apreciarse, dentro de un siguen los modelos de medio cuerpo de los herma
trabajo correcto, su falta de sensibilidad hacia este nos García, resaltando lo patético con las marcas
tipo de expresión, a pesar de que intenta mostrar de los azotes y los regueros de sangre. En sus res
sus conocimientas anatómicos. Mena, que pone su tantes figuras, sus rostros, manos y vestidos son lo
arte al servicio de lo devoto, aprovechando el refi importante. El San Francisco de Asís de la
namiento del clasicismo de Alonso Cano, divulga Catedral de Toledo es todo un alarde del trabajo de
multitud de temas como la Inmaculada -Alhendín, los paños y un saber centrar toda la expresión en el
Catedral de Córdoba, Carmelitas descalzos de rostro. La estatua de San Pedro de Alcántara es una
Madrid, etc.-. El punto de partida es la Inmaculada plasmación del éxtasis, mientras que sus Dolorosas
de Alonso Cano de la Catedral de Granada, pero -dos en las Descalzas Reales de Madrid- son un
perdiendo profundidad expresiva y ganando en derroche de dominio de plegados una demostra
complejidad de pliegues y vuelo de ropajes. En ción del dolor, mientras que rostro y manos son
este proceso reductivo de los valores de Cano puras abstracciones de una tersura marmórea.
habría que situar la bellísima Virgen de Belén de Los Mora -Bernardo y José- es la otra rama
Santo Domingo de Málaga, destruida, y la que arranca del fértil tronco de Cano y que siguen
Magdalena Penitente del Museo de Valladolid el mismo proceso de congelar las indagaciones del
172. R. de Oruela, La vida y la obra de Pedro de Mella y Medrallo, Madrid, 1914.
José de Churriguera.
Retablo de la Iglesia
de San Esteban,
Salamanca
maestro y de poner al servicio de lo religioso la etc. Como Pedro de Mena, tiende a la abstracción
belleza y la delicadeza de sus formas. El andrógi a partir de los modelos de Cano y tampoco emplea
no San Miguel de la ermita granadina de su nom el desnudo. Es muy dado a las posturas elegantes
bre es una buena muestra de lo que Bernardo podrá -San Pantaleón de Santa Ana de Granada; San
dar de sí, mientras que San Rafael y San Juan de Bruno de la Cartuja; Santa Teresa de la Catedral de
Dios son figuras de vestir opuestas por completo a Córdoba- y a la expresión patética, como sus
la concepción escultórica clásica. José de Mora, Ecce-Homo y Dolorosas de busto; no es tan abs
hijo de Bernardo, es también heredero de Cano; tracto en el tratamiento del cuerpo humano como
nunca trabajó el retablo, ni los grupos, lo suyo es Pedro de Mena, pero también está alejado de la
la figura aislada, a la que añade abundantes posti investigación del natural. En definitiva, la escuela
zos como pelo natural, cejas, lágrimas de cristal, granadina de escultura, que entra en el siglo XVIII,
Bendala, G.596
Retablo Mayor
de Santiago.
Medina de
Rioseco,
Valladolid
trabaja con arquetipos que extrae de la obra de Curiosamente la retablística granadina sigue
Alonso Cano, consiguiendo un depuradísimo un camino más conservador hasta la gran explo
dominio técnico y expresivo cimentados en recur sión de Francisco Hurtado. Lo más innovador no
sos lineales y de silueta, de figuras que se encie está en la reorganización del retablo, sino en el
rran en sí mismas como en una estructura anular. empleo de nuevos elementos. En 1630, Díaz del
Quizá quicn mejor haya definido el arte de Mora Ribero inicia el retablo mayor de la iglesia jesuíti
haya sido Palomino, que le conoció y trató, dicien ca de los Santos Justo y Pastor 173, donde usa la
do que, pareciéndose mucho a Cano, se distinguía columna salomónica. Este elemento ya lo empleó
de él por lo mucho que sublimaba sus figuras. en 1594 Francisco Alfaro en el Sagrario de la
173. A. Gallego Burín, op. cit .• pág. 23.
Catedral de Sevilla con los símbolos eucarísticos salomónico a sus últimas consecuencias en
en el fuste. Díaz del Ribero traslada el esquema a Andalucía, desde un esquema casi plano, como el
la madera; la columna torsa sustituye a la de fuste de la iglesia del Hospital de la Misericordia de
recto, pero no modifica en absoluto el esquema Sevilla (1668-1670), a las estructuras en nicho o en
general del retablo, como ocurrirá en el llamado arco. Pero el mejor reflejo de la situación sevillana
retablo salomónico. La irradiación cordobesa, que es el gran retablo del Hospital de la Caridad (1670-
desde Alonso Matías y el retablo mayor de la 1673), perfecto punto de unión de arquitectura,
Catedral de Córdoba (1616)1
74 ha introducido los escultura y pintura y lugar donde lo real y lo fingi
materiales nobles en la construcción de estas do se unen como en los complejos arquitectónicos
máquinas y la estela de Alonso Cano dan lugar al y escultóricos de Bernini.
genio de Hurtado Izquierdo, arquitecto y retablista Sevilla mantiene, en contraposición con
de primer orden, el digno heredero del Racionero Granada, un equilibrio entre escultura y arquitec
que vuelve a colocar a Granada en primera fila
175 tura, al tiempo que la llegada de José de Arce a la
En el Sagrario de la Catedral granadina, en la ciudad del Guadalquivir implicó la introducción
Cartuja de esa ciudad, en El Paular madrileño, del barroco europeo en la corriente escultórica
Hurtado Izquierdo desintegra por completo, en un autóctona, con lo que se dio paso a la aparición de
fastuoso juego de imaginación y de dominio de las siluetas abiertas, bien patente en el Apostolado de
formas, toda la sintaxis clásica. La bizarría canes la Cartuja de Jerez de la Frontera y en las estatuas
ca llega a su colofón con la licencia heroica de del Sagrario de la Catedral de Sevilla. Pero serán
Hurtado, que es proseguida por los Sánchez de Pedro Roldán y su hija Luisa, la Roldana, el colo
Rueda, Balbás y Alonso Rodríguez. Además, intro fón de la estatuaria sevillana, cuyo testigo pasará a
duce el estípite y su eco pasa el mar para llegar a Pedro Duque Cornejo, manteniéndose así la conti
América. El arte de Francisco Hurtado se muestra nuidad en el siglo XVIII
177
como un auténtico juego de formas, donde estruc La influencia de Arce se refleja en Pedro
turas y decoración son una unidad indisoluble y Roldán en la postura de sus figuras, en lo agitado
donde el imperio de la curva y el efecto de conjun de los plegados y en la cabellera; pero sobre todo
to forman la constante de su arte, buscando siem Roldán sabe mantener el peso de la escultura en los
pre nuevas composiciones cada vez más atrevidas retablos salomónicos y el nuevo planteamiento que
y fascinantes y donde el dominio perfectísimo del da a la escultura con el retablo, bien patente en el
lenguaje clásico se demuestra rompiendo su sinta de la capilla de los Vizcaínos, hoy en el Sagrario de
xis y creando estructuras completamente integra la Catedral y en el Hospital de la Caridad. En
das en el espacio real del edificio. En estas máqui ambas fábricas, todo se condensa en torno a la
nas impresionantes la escultura pasa a un segundo escena del Descendimiento. Esta escena es una
plano: el retablo se convierte en arquitectura. Se gigantesca composición teatral dentro de un marco

había llegado al final del retablo clásico. arquitectónico que señala la frontera abierta entre
La zona andaluza del Guadalquivir presenta un el espacio real y el fingido. Este teatralismo por
fenómeno similar. La herencia de Cano en la reta tentoso y a gran escala es una de las grandes inno
blística es fundamental para la transformación del vaciones que lleva a cabo Roldán en la estatuaria
retablo sevillano, la cual arranca de Lebrija y la española; resulta impresionante la gran cantidad de
continúa Felipe de Ribas; pero hasta 1656 no apa figuras que mueve en la escena -trece con Cristo
rece el retablo salomónico en Sevilla, que el muerto-, distribuidas tan perfectamente que el
mismo Ribas introduce, al construir ese año el de tema principal es bien patente a pesar de la multi
la Inmaculada Concepción de la Catedral hispalen tud de planos y posturas. El otro gran logro es la
17
se. Bernardo Simón de Pineda 6 lleva el retablo recuperación del espacio perspectivo y del paisaje,
174. M. A. Raya Raya, El retablo en Córdoba durante los siglos XVII y XVIII, pp. 98 Y SS., Córdoba, 1980.
175. R. C. Taylor, "Francisco Hurtado and his School", The Art Bulletin, XXXII, pp. 25-61,1950.
176. P. Ferrer Garroré, Bernardo Simón de Pineda. Arquitectura en madera, Sevilla, 1982.
177. J. Bernales Ballesleros, Pedro Roldán, Sevilla, 1973.
Bendala, G.598
que se funde con el real, y dentro del cual se mue midad, en línea paralela al de José de Mora, pero
ven todos los personajes con una vastísima gama por caminos distintos.
de gestos y posturas nunca vistos en este género. Aunque Andalucía sea el núcleo escultórico
En el retablo de la Caridad (1670) se acentúa el más importante de la España del siglo XVII por la
proceso por la impresionante comunión de la abundancia de artistas de primer orden, Madrid,
arquitectura de Bernardo Simón de Pineda, la que descontando a Manuel Pereira no posee un
cscultura dc Pedro Roldán y la pintura de Valdés grupo compacto de grandes imagineros, será, por el
Lcal. Es la obra cumbre de la retablística y de la contrario, el centro más importante de la retablísti
cscultura de retablos de la segunda mitad del siglo ca peninsular, entre otras razones, por la decisiva
XVII. El retablo, salomónico, es una gran máquina arribada de Alonso Cano en 163S. Un punto de
arquitectónica que cobija al gran grupo escultóri innovación se encuentra en el Hermano Bautista,
co, pero ya no es un arco que nos señala el umbral que lo plasma en los retablos de la iglesia del
entre lo real y lo fingido, pues el mismo retablo Colegio Imperial. En Pedro de la Torre cristaliza
crea un espacio real con la estructura cupulada que todo el fenómeno, desarrollando la columna salo
acoge al grupo del Santo Sepulcro: se funden así mónica de fuste canesco y el camarín con transpa
en un todo espacio, figuras y espectadores madu rente, que arranca de los experimentos de Juan de
rando con ello una concepción artística plenamen Herrera en el retablo mayor de San Lorenzo del
te barroca, para perderse hacia el fondo en el espa Escorial. Tal era el caso del desaparecido retablo de
cio fingido de las lepnías del Gólgota. y una vez la iglesia del Buen Suceso de Madrid (1637) I
SO.
más las grandes agrupaciones -catorce personajes De Cano debe venir a Pedro de la Torre la concep
dentro del paisaje que se mueve en grandes planos, ción unitaria y arquitectónica del retablo, al igual
acentuando por el colorido que le supo dar Valdés que el sistema decorativo de subientes, como se
Leal. Si Cano en Sevilla desintegra el retablo clá aprecia en el retablo de la Fuencisla, obra en
sico con el impresionante proyecto de Lebrija y comandita con el Hermano Bautista (1645), Y en el
libera por completo a la estatua del marco arqui retablo mayor de la iglesia de Santa María de
tectónico, Roldán convierte a la escultura y el reta Tordesillas (1655), punto de entrada de lo madrile
blo en una unidad teatral que se funde con el marco ño en la Meseta Norte e inicio de la revolución de
arquitectónico y espacial del templo sin la menor la retablística en la zona. En la misma línea se
solución de continuidad. Es la expresión perfecta mueve Sebastián de Herrera Barnuevo, que con
del Barroco. Pedro de la Torre y el Hermano Bautista desarrolla
Del taller de Roldán surge su hija Luisa, la el retablo baldaquino, que parece arrancar de los
Roldana, escultora excelente, formada con su túmulos funerarios tan en boga con los Austria l SI.
78
padre y cuyo estilo dimana de él. Luisa 1 , que de El dibujo de Herrera Barnuevo para el retablo bal
Sevilla pasa a Cádiz y a Madrid, escultora de daquino de la capilla de San Isidro (1659)IS2, no
cámara de Carlos ll y Felipe V, orienta su tarea realizado, y el del Hermano Bautista para la Capilla
hacia la estatuaria de pequeño tamaño, con compo del Cristo de los Dolores de la Venerable Orden
siciones amables y complejas, buscando un efecto Tercera (1664) parecen confirmarlo.
de dinamismo con contrapostos y paños agitados y En todas estas obras se dan los elementos defi
un ideal de belleza blando y sensual, así como un nidos por Alonso Cano en Lebrija: unidad arqui
efecto de amabilidad que neutraliza la severidad tectónica y desaparición del retablo de órdenes
religiosa. Martín González lo define como los pró superpuestos, organización del retablo a través de
7
dromos del arte rococó l 9 Es un arte para la inti- los órdenes y predominio de la estructura colum-
178. M. Y. García Olloqui, La Roldalla, Sevilla, 1977.

179. J. J. Martín González, Escultura barroca . . . , pág. 178.
180. Y. Tovar, Arquitectos lI/adrile/l0s de la segunda mitad del siglo XVII. pp. 189 Y SS., Madrid, 1975.
181. A. Bonet Correa, "El túmulo de Felipe IV, de Herrera Barnuevo y los retablos-baldaquinos del barroco español", A.E.A., 136, pp.
285-296. Madrid, 1961.
182. A. E. Pércz Sánchez, op. cit., con reproducción.
599
naria, uso del orden gigante, decoración ceñida al posición innovadora de los elementos clásicos, pero
marco arquitectónico, respeto a la racionalidad clá sin romper los esquemas del orden. Churriguera
sica y retroceso de la escultura en beneficio de la incorpora la curva y el volumen al repeltorio reta
arquitectura. Nos hallamos ante un clasicismo blístico, desarrrollándola en Leganés y Fuenlabrada
ornamentado y en donde la columna salomónica y dando un nuevo tono, con toque francés, en el de
ocupa un lugar específico como un elemento más. la iglesia madrileña de las Calatravas, al que define
Al desenganchar a Madrid de la tradición herreria Ceballos de rococó (1720).
na por el influjo andaluz, se produce una expan Su hermano Joaquín, desde Salamanca, exten
sión del nuevo gusto desde la Corte hacia el Norte, derá el influjo, tanto en la ciudad de Tormes -reta
que refuerzan los Churriguera. Por doble influjo blo del convento de Santa Clara-, como por la
madrileño -Vega y Verdugo y Pedro de la Torre- el zona vallisoletana -retablo de la iglesia de
retablo baldaquino de la Catedral de Santiago Santiago de Medina de Rioseco (1703), retablo de
implica todo un cambio en Galicia y la innovación La Seca (1705)-, Ávila -altar baldaquino de San
más decisiva y completamente barroca es el uso de Segundo en la Catedral- y Extremadura 183 El
ángeles portantes para sujetar el cuerpo superior de influjo churrigueresco en Valladolid fue enorme y
la pieza. Toda una bizarra invención de un hombre como expresión más depurada de ello es el enorme
a la moda, como era el cosmopolita y noble canó retablo de la iglesia de Santiago de Valladolid, ini
nigo madrileño Vega y Verdugo. ciado en 1704 por Alonso de Manzano y, a juicio
En el foco vallisoletano, Francisco Díez de de Martín González, el mejor retablo salomónico
Tudanca y Antonio Billota introducen la columna del círculo vallisoletano.
salomónica en el desaparecido retablo mayor de la A pesar de todos los alardes y progresos de los
penitencial de la Pasión de Valladolid (1657), Churriguera en sus obras, nunca llegaron a la
siguiendo el modelo madrileño del Buen Suceso. El "herejía" de Francisco Hurtado, ni a los "capri
influjo de Pedro de la TOlTe lo hallamos en el reta chos" de éste; el clasicismo y el rigor normativo
blo mayor de la iglesia de Santiago de Cigales vitruviano es una corriente subterránea que está
(1666) de Juan de Medina Argüelles y el de Cevico siempre presente en la Corte y en la Meseta Norte
de la TOIl'e (Palencia) y un amplio uso de la colum a lo largo de todo el siglo XVII . El otro gran con
na salomónica en el retablo mayor de Santa Cruz de traste entre Castilla y Andalucía está en la misma
Medina de Rioseco (1663), obra también de Medina escultura. Madrid, como señala Martín González,
Argüelles. Al absorber Valladolid los modos madri es un polo de atracción de escultores, de Gregario
leños, arrastra tras de sí a Burgos con Policarpo de Fernández y Martínez Montañés, a Alonso Cano,
la Nestosa y a Palencia con los Sedano. los Sánchez de Rueda, José de Mora o la Roldana,
Pero nuevamente será Madrid, con los pero la escultura castellana no posee figuras de
Churriguera primero y con Francisco Hurtado primera fila como Andalucía. El foco de
Izquierdo después, quien dé el empuje definitivo a Valladolid con Juan Antonio de la Peña, José de
la nueva concepción retablística. José Benito Rozas y Juan de Ávila no logra superar las cotas
Churriguera parte de los esquemas cOltesanos de la de Gregario Fernández. Madrid se convierte así en
etapa central del siglo -retablo de la Capilla del el foco escultórico de mayor interés con el valli
Sagrario de la Catedral de Segovia (1686)- para soletano Pedro Alonso de los Ríos, que trabaja
definir un nuevo tipo de retablo en el mayor del con activamente en el trasaltar de la Catedral de
vento de San Esteban de Salamanca (1692). Es el Burgos y el asturiano Juan Alonso de Villabrille y
retablo cascarón, donde desaparece el plano y todo Ron, experto en cabezas cortadas, como la del
es un juego de volúmenes, espacios y decoración Museo de Valladolid. Nicolás de Bussy es el otro
fascinante, en donde la escultura, en contraposición escultor cortesano más destacado del período, que
a la retablística de Pedro Roldán, es algo subsidia abandona la Corte para asentarse en Murcia y
rio. Es un esquema arquitectónico puro con una dis- Valencia y dar vuelo a estas zonas retrasadas del
183. A. Rodríguez G. de Ceballos, Los Churriguera, Madrid, 1971.
Bendala, G.600
arte español, introduciendo allí un barroquismo mación "antigua" del artista albertiano, sabio y
italiano de tradición berninesca, haciendo el exquisito, que en la España del siglo de Oro podrí
mismo papel de modernización que hizo años amos definir como "discreto". Estas inquietudes
antes Arce en Sevilla 184 van a tener un doble retlejo: por una parte, el deseo
El área catalana es una zona de múltiples inter de crear academias artísticas e integrarse los artis
ferencias. En el retablo de Santa Creus, de 1647, tas en las academias literarias, como es el caso de
José Tramullas delata fuertes influencias italianas Pacheco, Carducho o Van del' Hamen; por otro
en la manera de organizar su arquitectura, mientras lado, el desplazamiento de las concepciones huma
quc el clasicismo perdura en la estatuaria de los nísticas a los talleres de corte tradicional, como
Rovira y Grau. En 1680 se da por fin en Cataluña parece darse en el taller de Carducho y Pacheco y,
la autonomización de los escultores con respecto a posiblemente, también en la academia de Pedro de
los ensambladores, pero la retablística sigue la las Cuevas 186 Aunque la estructura y sistema de
misma línea que en el resto de España, con el des trabajo en los talleres permanece inmutable, es
arrollo del retablo salomónico y un fuerte intlujo decir, una célula pequeña y familiar formada por
italiano en la estatuaria, como el San Francisco aprendices, oficiales y el maestro, cuyo centro de
Javier de Andreu Sala. Con los Bonifaz se introdu trabajo era la misma casa del artista y cuyo sistema
ce el barroco francés en el mismo corazón del de producción era satisfacer los encargos y con
Principado. ciertos obtenidos por bajas, lo que debió alterarse

fue el método de enseñanza.
Los dos campos de actuación de los pintores
VI PINTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII españoles son, fundamentalmente, la pintura pro
piamente dicha -ya de caballete, ya de otro tipo
CLASICISMO E INNOVACIÓN en sus múltiples gamas -historias, retratos, bode
gones, decoración, etc.- y las tareas de dorado,
El siglo XVII es el período en el que la pintu estofado y encarnado de estatuas y retablos.
ra española alcanza las cotas más elevadas de cali Figuras de la envergadura de un Pacheco, Mateo
dad y categoría, al tiempo que ella y los pintores se Cerezo o Valdés Leal, así como astros provincia
ponen a la cabeza del movimiento artístico despla nos como Diego Valentín Díaz en Valladolid, cum
zando a la arquitectura, que fue la gran rectora plen estas tareas y obtienen pingües beneficios, ya
durante la centuria anterior. La pintura española que suele ser normal el que pintar las tallas de
del siglo XVII es el campo mejor estudiado de madera y los retablos sea más caro que ejccutarlos
todo nuestro arte, tanto en su conjunto como en sus los escultores y ensambladores. En un centro
cabezas más importantes. Hay dos elementos muy escultórico como Valladolid, los pintores viven
significativos que ayudan a comprender mejor el esencialmente de su simbiosis con los escultorcs
proceso de este arte a lo largo de esos cien años: la más que de su otra producción. La importancia quc
elevación del nivel cultural de los artistas y la tenía este campo para la actividad pictórica queda
movilidad de las obras pictóricas. Ya se señaló el bien patente en la dura pugna que enfrentó a
hecho significativo de que la tratadística más Pacheco con Martínez Montañés sobre el particu
importante se debe a la pluma de pintores. Este lar. Ni Pacheco ni ninguno de los grandes tratadis
incremento cultural favoreció unas mayores ampli tas consideraba liberal y digna de un pintor a la
tudes de miras que culminan en las grandes pugnas antigua esta tarea; para ellos es pura función mecá
por la liberalidad e ingenuidad de dicho arte y nica, técnica, no hay pensiero en ello, sólo prácti
obtener para los artífices del pincel la dignidad ca; pero a la hora de la verdad no están dispuestos
185 a renunciar lo más mínimo a los jugosos ingresos
social adecuada Los pintores buscan la plas-
18-1. M. C. Sánchcz-Rojas Fenoll, El escultor Ni("olús de Buss)', Murcia, 1982.

185. 1. Gúllcgo, El pintor de arlesallo a artista, Granada, 1976.
186. J. I3rown, III/á�enes e ideas e/l la pi/l/ura espallola del siglo XVII, pp. 57 y SS., Madrid, 1980.
601
que este campo les proporcionaba y lo defienden pinacotecas eran privadas y de acceso restringido,
7
por vía de justicia si es preciso18 Los excepcio pero aún así, eran fuentes de estudio e inspiración
nales trabajos de dorado, estofado y encarnado de para muchos arti stas españoles, estando a la cabe
nuestra escultura rellejan bien a las claras el domi za de ellos el mismo Velázquez, como bien lo
nio técnico de los pintores, lo que indica la sólida cuenta su amigo y admirador Lázaro Díaz del
90.
formación que recibían en los obradores. Valle1 Todo ello era terreno ideal para que los
Pero es en el otro ámbito, en el de la pintura pintores españoles diesen un salto cualitativo en la
propiamente dicha, donde realmente se aprecia la progresión de la pintura y ése es el gran fenómeno
gran mutación de los artistas españoles. En el siglo que se produce en el siglo XV II.
XV II es cuando se afianzan los estudios anatómi A este hecho se une el desarrollo de una clien
cos en los talleres como pieza esencial de la for tela de envergadura, que al contrario de lo que ocu
mación del artista, siendo acaso el monumento rre en el ámbito escultórico, no sólo hace encargos
más expresivo de ello la "Pintura Sabia" de Fray de tipo religioso o funerario, sino que se extiende a
Juan Ricci188 Cabe decir lo mismo sobre la pers otros campos, incluido el mitológico, o incluso
pectiva y composición, piezas esenciales sobre las solicitan los nuevos géneros como los bodegones y
que insisten todos nuestros tratadistas, siendo tloreros. Aun así, los españoles tuvieron que com
Palomino quien más carga las tintas sobre este par petir duramente con las producciones Ilamencas e
ticular en su famoso tratado. Además, por lo que italianas, tanto de obras importadas como de artis
reflejan los cuadros y lo que nos dicen Carducho y tas que venían a España, y hay terrenos donde
l 9
Pacheco 8 , a lo largo del siglo de Oro fue cada siempre anduvieron rezagados, como fue el caso de
vez más abundante el pintar del natural no sólo la pintura al fresco, donde Mitelli y Colonna y pos
para retratos. No obstante, sigue siendo moneda teriormente Lucas Jordán son los guías decisivos
común el aprovechar los grandes repertorios de para los restantes pintores españoles, siendo trata
grabados de artistas de nombradía, como Durero, dos por éstos con el máximo respeto y de los cua
Rafael y Ribera. les aprenderán las grandes innovaciones de Italia.
El incremento de medios, donde la imprenta Italia y Flandes son los grandes veneros en
juega un papel principal y las nuevas maneras de donde los pintores españoles se miran y de los que
enseñanza se complementan en el campo de la pin sacarán inspiración, pero, al mismo tiempo, nuestra
tura con el fácil trasiego de estas obras de arte y el pintura ha formado focos poderosos durante el rei
desarrollo del coleccionismo. Desde Fclipe 11, los nado de Felipe 11, estando a la cabeza de ellos la
monarcas españoles sc convierten, junto con los Corte. Al morir Felipe 11, el núcleo cortesano se
papas y las altas instancias italianas, en los mejo aglutina en torno a Bartolomé Carducho y toda la
res y más importantes patronos del ámbito pictóri herencia escurialense clasicista, denominada por
9
co. La riquísima colección real del Rey Prudente Pérez Sánchez como de Manierismo reformado1 1.
se incrementó de forma espcctacular con sus suce La herencia de Zuccaro y Tibaldi la enriquece y des
sores, destacando entre todos Felipe IV, una de las an'olla eon fuertes inllujos venecianos que extrae,
sensibilidades más finas de la centuria y él mismo tanto de los cuadros que le envían de Italia para ven
pintor diletante. Las colecciones reales de Madrid, derlos en España como de las ricas colecciones rea
El Pardo, El Escorial y Valladolid se completaban les, a las que tenía acceso fácilmente, tanto por tra
con las de los nobles y algunos aficionados, siendo bajar para los reyes, como por ser pintor real desde
España un auténtico musco de todo cl buen arte 1598. La contaminación colorista veneciana, así
producido dentro de ella y en Europa. Todas estas como las inquietudes por la luz, le llevan a una
187. F. Calvo Serraller. Teor!a de la Pinlura del Siglo de Oro, pp. 185 Y SS., Madrid, 1981.
188. E. Tormo y Monzó, C. Gusi y E. Lafuenle Ferrari, La vida y la obra de Fray Juan Rieei, 1, Madrid, 1930.
189. A. E. Pérez Sánehcz, Pinlura esp{l/lola de bodegones yj/oreros. De 1600 a Goya, pp. 14 Y SS., Madrid, 1983.
190. Lázaro Díaz del Valle, 01'. Cil., en la biografía de Velázquez.
191 A. E. Pérez Sánchez, "La crisis de la pintura española en torno a 1600" en Espmlfl en las crisis del arte europeo, pp. 167 Y SS.,
Madrid, 1968.
Bendala, G.602
Francisco Ribalta.
Cristo abrazando a
San Bernardo.
Museo del Prado,
Madrid
superación de la tradición romano-florentina y a cabeza del núcleo de la Corte durante todo el primer
asentar las bases del naturalismo español en la tem tercio del siglo.
prana fecha de 1593 con el cuadro de la Muerte de Al lado de esta corriente se halla El Greco,
San Francisco del Museo de Lisboa. Así pues, el muy activo en los primeros catorce años del siglo
naturalismo español arranca del Escorial a través de XVII en Toledo y cuyas investigaciones quedan
los italianos afincados en España y del influjo de lo sin eco a pesar del respeto y consideración que se
veneciano y de Cambiaso 192 Del nuevo aporte del le tenía, como bien lo refleja Pacheco en su
Escorial arranca Francisco Ribalta, que expande el Tratado de la Pintura. La compleja directriz vene
naturalismo por Valencia, y Vicente Carducho, ciana del cretense muere con él y sólo Velázquez
192. A. E. Pércz Sánchez. Caravfl}!,}!,io y el lIa/ll rnlis!11 o espa;/o/, Sevilla, 1973.
603
recogerá algunos logros de su pintura. Tristán, mo español nace con Bartolomé Carducho y tiene
Orrente y el mismo Sánchez Cotán siguen otros su punto de partida en El Escorial con el entrecru
derroteros. En Sevilla, Pacheco, Roelas y Herrera zamiento de la herencia de Cambiaso, Tibaldi y
el Viejo marchan por cauces distintos a los marca Zuccaro y lo veneciano, ¿qué es nuestro naturalis
dos por la Corte. Pacheco, aparte de pintor flojo, mo? Pérez Sánchez demuestra que en España no
fue un académico toda su vida; Roelas es un vene hay caravaggismo, sino naturalismo tenebrista, al
ciano tintorettesco en contacto con la pintura refor que caracteriza por el uso insistente de modelos
mada de los Carducho, pero sin ningún interés por reales y por el empleo de una luz intensa y dirigi
la luz como factor direccional y elemento genera da que define plásticamente y con dureza las for
dor de volumen y modelado. mas que emergen de la oscuridad. A partir de esa
Pcro el incipiente naturalismo español se definición, el tenebrismo se convierte en un factor
refuerza prontamente con las mutaciones que se del naturalismo, lo que nos retrotrae a la definición
producen en I talia gracias a Caravaggio. El artista de este concepto.
fue pronto conocido en España y ya en 1614 hay Naturalismo se opone a idealismo. El primero
obras suyas entre nosotros, como el Martirio de implicaría un estudio frontal o inmediato del ámbi
San Andrés del Conde de Benavente y la media to de la naturaleza, mientras que el segundo sería
efigie de David del Conde de Villamediana. A una acción mental sobre la información obtenida y,
pesar de ello, Caravaggio no influye directamente a menudo, una corrección de la misma naturaleza a
sobre los pintores españoles; el milanés propone fin de perfeccionarla. Esta oposición no creemos
una actitud, no sólo unos modelos 193 De las que pueda ser válida en España, ya que no hay
experiencias de Caravaggio lo que más a los espa motivos para ello. El naturalismo español, más que
ñoles es la luz como un nuevo factor, dando paso atacar o criticar algo, se perfila como una sólida
así a nuestro tenebrismo. Sin embargo, obras asimilación del épico enfrentamiento véneto
importadas como las de Carla Saraceni -tres lien romano de la centuria anterior y una indagación
zos para el Sagrario de la Catedral de Toledo-, o sobre los diferentes elementos que conforman la
las de los Gentileschi, así como el influjo directo y pintura; luz, composición, cromatismo, modelado,
personal de Horacio Borgiani y de Cavarozzi en no tienen una intencionalidad de ruptura o réplica
España ponen al alcance de los españoles las nue sino que son los puntos en los que se trabaja para
vas guías dc la pintura italiana perfectamente plas obtener una perfecta capacidad de imitar la natura
madas en el David y Goliat de la Academia de San leza y poder expresar claramente un concepto;
Fernando de Madrid; al mismo tiempo, los lienzos incluso la composición muchas veces queda rele
de Porta-Coeli de Valladolid parecen aproximar a gada a un segundo término en la indagación por
Borgiani al gusto español con claros influjos vene que se extrae de estampas y grabados flamencos.
cianos 194 Cavarozzi viene a España con Lo que realmente causa tensión dentro de la pintu
Cresccnci en 1617 y sus Desposorios de Santa ra española es la copia del natural frente a la ela
Catalina del Prado refleja bien esta preocupación boración intelectiva de rancio abolengo, y el ata
tenebrista de luz dirigida y modeladora 195 Este que a este método más suena a postura académica
entrecruzamiento de líneas en el naturalismo espa que a realidad operativa, ya que, como bien se ha
ñol demuestra un hecho fundamental en la pintura: demostrado, la brutalidad de la inmediatez no se da
que ésta está más abierta al panorama europeo que en la pintura española; incluso el cuadro que puede
la arquitectura y la escultura. A este dato funda parecer más realista y fotográfico -desde un bode
mental, debemos añadir que las tendencias pictóri gón de Sánchez Cotán a un retrato de Velázquez
cas españolas a comienzos del siglo XVII son muy es consecuencia de una compleja operación mental
complejas, tanto por el campo de acción que abar y técnica. Lo que sí se produce en el siglo XVII
can como por su misma definición. Si el naturalis- español, y ello sí que implica una auténtica ruptu-
193. Ibidelll.
194. A. E. Pérez Sánchez, B()r�i{/I/ni, Cnvnrozzi y Nnrdi en Espmln. pp. 16 y SS., Madrid. 1964.
195. Ibidelll.
Bendala, G.604
José de Ribera.
Martirio de San
Felipe. Museo
del Prado,
Madrid
ra con los esquemas anteriores, es el colocar en el Mata. Cm'ducho concibe la pintura a partir del
mismo nivel valorativo las cosas intrascendentes y dibujo, y el colorido pasa a ser un elemento subor
cotidianas junto a lo considerado esencial desde dinado, por eso la luz es un factor complementario
Alberli: la figura humana, los afectos, el movi que apoya la organización compositiva, gradando
miento y la expresión. por planos su intensidad como se aprecia en la

Vicente Carducho, discípulo y heredero de su degollación del Bautista del Museo de Cáceres o
hermano Barlolomé y figura de primer orden de en la Muerte del Padre Lauduino de Poblet. Otro
nuestra pintura del primer tercio del siglo XVII y factor que Carducho mantiene firmemente es el
uno de nuestros más excelsos tratadistas, concibe criterio del decoro y conveniencia, tanto en las
su pintura desde la composición, organizando representaciones, como en el valor de los diferen
espacios excelentes con sólidos dominios perspec tes elementos de la composición. En el gran lienzo
tivos y un sabio escenario arquitectónico, donde del Prado Don Bosson resucita a un albañil muer
los grupos se mueven ordenadamente, los cuadros to, se da una visión totalmente intelectiva y deco
se organizan jerárquicamente y el tema principal rosa de lo cotidiano, tanto en la composición
ocupa el primer plano y la parte central. Muy -figuras en el espacio, tema principal en primer
pocos pintores igualan a Carducho en facundia plano, perspectiva del edificio en construcción-,
compositiva y en el dominio y claridad de las como en el tratamiento de las figuras, dignas y
masas y elementos. La importante serie del Paular, bizarras, incluida la desdichada víctima. En el lien
hoy dispersa, es una demostración, y lo mismo zo de San Dionisio Cartujano de La Coruña, de una
cabe decir de su ciclo de batallas para el Salón de simplicidad excepcional, los temas más cotidianos,
Reinos del Buen Retiro o la serie de San Juan de la como los utensilios del escritorio, la gran maceta o
605
el gato y la tortuga están en un segundo plano fren da un fenómeno significativo: de continuo alardea
te a la efigie del santo iluminado y la gran apari de su españolidad; ahora bien, como destaca Pérez
ción pareja. Sánchez, su formación es enteramente italiana,
Cardueho no sólo mantiene la línea escurialen tanto en las direcciones estilísticas de su época
se en sus lienzos, sino que también es un excelen (Caravaggio, clasicismo boloñés) como por su pro
te pintor mural, tanto como fresquista como con fundo conocimiento de la pintura del Cinquecento
otras técnicas, siendo así continuador de esta tradi y su pasión por el estudio de la estatuaria clási
ca1
98
ción escurialense, que plasma en El Pardo con Ribera arranca del tenebrismo y es el pintor
9
temas mitológicos -historias de Aquiles1 6_, en el español que entendió a Caravaggio con profundi
Sagrario de la Catedral de Toledo con Eugenio dad -los Cinco Sentidos, cuadros de la Colegiata
Cajés (1615) Y en el techo del relicario de La de Osuna, donde el Calvario es todo un alarde, y
Encarnación de Madrid. En todos ellos sigue rigu Silencio ebrio-o La repercusión de Ribera fue
rosamente la tradición fresquista italiana del siglo enorme en España, dado que aquí sus cuadros
XVI plasmada en San Lorenzo del Escorial -gru encontraron pronto un ávido mercado.
tescos, medallones, compartimentaciones, visiones Al desmantelar completamente, siguiendo a
perspectivas-o La continuidad ya destacada en la Caravaggio, los valores de conveniencia y decoro
arquitectura y en la escultura se da igualmente en dcl siglo XVI, Ribera da la vuelta por completo a
la pintura, pero la mayor movilidad de este género la pintura española: tanto en sus temas sacros
y de los artistas hace que se abran brechas en cl como en los mitológicos, el Españoleta se dirige a
cauce normal de la pintura. Francisco Ribalta se la realidad cotidiana, a la copia del natural que
halla a la cabeza de este movimiento. Ribalta, aun tanta prevención ha causado siempre a los acadé
que muy influido por la estela del Escorial, conci micos Carducho y Pacheco, al tiempo que emplea
be la composición sobre la figura humana, más que la luz del mismo modo que Merisi. La unidad de
sobre un espacio dado en el que los grupos se mue tratamiento entre lo profano y lo sacro nos inclina
ven; ello queda bien patente en los cuadros del a considerar que Ribera no ironiza frente a la
retablo de Algemesí, en el Éxtasis y coronación de Antigüedad, sino que todo lo ve desde la óptica
San Francisco del Museo de Valencia y en la del estudio de la naturaleza. Cuando, a partir dc
Visión de San Francisco del Prado, así como en los 1630, la paleta del artista se aclare y dé paso a un
cuadros de la Cartuja de Porta-Coeli, hoy en el ncovcnccianismo, la forma de tratar la figura
museo valenciano. Dentro de este sistema de redu humana y la realidad seguirá siendo la misma. El
cir todo a la figura, Ribalta juega con una podero Sueño de Jacob o el Martirio de San Felipe, ambos
sa técnica y con la luz. Se sospecha que el artista en el Prado, no son tenebristas, pero lo verídico de
viajó a Italia hacia 1618, prescntando a partir de las figuras y de las carnes, la inmediatez de ros
1620 una fuerte impronta dcl naturalismo italiano, tros, gestos y vestimentas indican bien a las claras
aunque tal viaje no es neccsario para comprender que cl concepto de naturaleza y decoro se hallan
su evolución. en un ámbito nuevo. La pasión por el cuerpo
Pero el gran viraje lo da José Ribera, el espa humano hace que éste sea siempre el eje de sus
ñol que marchó a Italia y afincóse en Nápoles, composiciones. Ribera presenta en sus cuadros
donde falleció. Lafuente le define como el verda pocas complejidades. El paisaje y los marcos
dero orientador de la pintura española del siglo arquitectónicos tienen escasa importancia, aunque
XVII y un auténtico tenebrista que evoluciona se revaloricen a partir de 1630 y su etapa neove
paso a paso hacia el color 1
97 Aunque Ribera no
neciana. En su Venus y Adonis de la Galería
retornó a España, puede dccirse que, desde 1620, Nacional de Roma, el paisaje adquiere una cierta
cl naturalismo español arranca de él. En Ribera se importancia si lo comparamos con sus condenados
196. R. Lópcz Torrijos, La lIIit% gía ell /a pintura espmlo/a del siRio XVII, Madrid, 1982.
197. E. Lafuente Ferrari, Breve historia de In pintura espai}o/n, Madrid, 1946.
198. A. E. Pérez Sánchez y N. Spinosa, Ribera, pp. 6-7, Barcelona, 1979.
606
Juan Bautista
Maino.
Recuperación
de Bahfa de
Brasil. Museo
del Prado,
Madrid
mitológicos que se encontraban en el Alcázar de implica olvido, desprecio o ignorancia, ni del lega
Madrid o con toda la temática de la etapa tene do clásico, ni de la herencia clásica del siglo XVI.
brista. Quizá su composición más compleja, en Ribera conocía muy a fondo ambos temas y en su
cuanto al paisaje, arquitectura y figuras humanas obra lo sabe aprovechar bien. El conocimiento del
sea la Comunión de los Apóstoles de la Cartuja de monstruosismo antiguo queda reflejado en el
San Martina de Nápoles. Silcno ebrio de Nápoles; pero en la Sibila del
Como gran creador de tipos y composiciones, Prado, fragmento del quemado Triunfo de Baca,
Ribera ocupa un lugar preeminente y en España muestra bien a las claras el perfecto dominio de la
alcanzaron un éxito sin precedentes sus composi belleza humana de tradición clásica. El Ticio y el
ciones de San Jerónimo y el tema de la Inmaculada Ixión del Museo del Prado (1632) reflejan el per
Concepción, que quedó consagrado en pintura con fecto dominio de las estructuras clásicas y sus
el incomparable lienzo del retablo mayor de las dimensiones recuerdan el colosalismo de Miguel
Angustias de Salamanca (1635). Ángel. El mantenimiento de la belleza clásica del
La pintura de Ribera se centra sobre la figura cuerpo queda reflejada en Venus y Adonis y en los
del hombre, pero no en los esquemas de lo huma dos Suplicios de Marsias; pero donde alcanza la
no del siglo XVI, sino a partir de un nuevo ángulo cima es en el marmóreo Cristo de la Piedad de la
de visión de la naturaleza, cuyo punto de partida se Cartuja de San Martina. En contraposición al des
encuentra en Caravaggio. La nueva visión, patente nudo masculino, Ribera no realiza desnudos feme
en el Bebedor de Ginebra o en la Niña del tambo ninos y en aquellos temas que pudieron dar pie a
99
ril de Londres, expresiones perfectas de lo no clá ello, por ejemplo, sus Magdalenas, los excusa 1
sico y centro de las iras de los académicos, no Pero la complejidad de la poética de Ribera hay
199. La Ilécalc de Londres, si es suya, es la excepción, pero sobre el particular los críticos estún en desacuerdo. Parece que Ribera
huyó siempre de reflejar el desnudo femenino y buena prueba de ello es la Venus y el J\donis de Roma, en donde la Diosa del Amor
aparece completamente vestida a pesar de la violencia y agitación de la divinidad ante el cadClvcr de su amado.
que verla dentro del contexto italiano, como seña que cae toda la potencia luminosa del cuadro,
lara Pérez Sánchez y no en el español. mientras que en un segundo plano muestra un tapiz
Las tendencias naturalistas en los focos ibéri con la efigie de Felipe IV a los vencidos holande
cos seguían unos cauces mucho más lentos. Juan ses arrodillados. Todo el cuadro es de una acción
Bautista Maíno, de formación enteramente italia contenida, donde los personajes, que parecen saca
na, fundamentalmente con influjos de la Italia del dos del natural, adoptan posturas de las composi
Norte, pues anduvo por Italia en torno a 1600, es ciones más clásicas. El grupo formado por el heri
uno de los españoles que recoge la herencia de do y sus cuidadores recuerda la escena de Santa
Caravaggio al tiempo que incorpora el influjo de Irene curando a San Sebastián; la mujer con los
los clasicistas boloñeses. La luz dirigida y modela niños recuerda a los grupos de la Caridad de la
dora es bien patente en el San Juan Bautista de época. Esta síntesis refleja claramente la posición
Basilea, así como en la manera "indecorosa" del de Maíno en el ámbito naturalista, más próximo al
pastor echado en el suelo, semidesnudo y con los compromiso que a la ruptura, máxime en un cua
pies sucios bien patentes en primer plano, del cua dro "áulico" como éste.
dro de la Adoración de los Pastores del Museo del El suave tránsito que se produce en esta fase
Ermitage de San Petersburgo. Pero Maíno no sigue del siglo XVII hacia el naturalismo no impide la
esta línea abrupta como hizo Ribera, sino las continuación de las corrientes tradicionales perfec
corrientes más clásicas, como bien lo reflejan los tamente expresadas en las pinturas mitológicas de
arcádicos paisajes con los Santos Juanes de San la Casa de Arguijo y la Casa de Pilatos de Sevilla,
Sebastián y del Prado y sus grandes composicio al igual que en el conjunto mitológico de El
202
nes, como las dispersas del retablo de Las Cuatro Pard0 Pero el naturalismo abre brecha a través
200
Pascuas de San Pedro Mártir de Toled0 Maíno de un nuevo género: el bodegón. Pérez Sánchez, en
es un clasicista muy sólido que compone con una un último y excelente estudio sobre el tema, sitúa
maestría incomparable, organizándolo todo en su nacimiento en los últimos años del siglo
203
complejísimos planos y volúmenes con riquísima XVI El bodegón, que es una representación de
gama de colorido y con unos efectos de volumen objetos cotidianos, tanto comestibles, como de
prodigiosos. El dominio del cuerpo humano que utensilios, al convertirse en género implica una
jerarquiza la composición no le impide deleitarse profunda mutación en el concepto de naturaleza y
con los elementos menudos y secundarios que lle de la pintura en relación con ella. Los bodegones
gan a ser auténticos bodegones. Pero la más logra son obras hechas completamente del natural, es
da demostración de su arte es el gran lienzo de la decir, no implicaban la elaboración mental de un
Recuperación de Bahía del Museo del Prado cuadro de historias, ni el meticuloso estudio para
20 1
(1634) , muy complejo en composición, colori hallar el concepto perfecto de la anatomía o expre
do y mensaje. A pesar de moverse en un marco sión humanas. Nuestros tratadistas de mayor pres
gigantesco al aire libre, con tierra, mar y lejano tigio no lo vieron como género digno y Vicente
horizonte montañoso, las figuras son quienes ver Carducho no lo ejercitó. La crítica del bodegón no
daderamente jerarquizan la composición. La gue estaba en que era una pintura del natural, sino el
rra, con sus violencias y brutalidades, ha quedado que pudiese equipararse a la pintura de historia, el
atrás. Frente a la bestial escena que Vicente que la humildad cotidiana se codease con las esfe
Carducho muestra en la Victoria de Fleurus de dos ras heroicas de las escenas históricas y sacras. Este
soldados acuchillándose en el suelo y los cadáve borrar los límites que trazara Alberti y desmantela
res despojados, Maíno refleja todo lo contrario. El ra Merisi con su "che tanta manifattura gli era a
centro del cuadro es la cura de un herido sobre el fare un quadro buono di fiori come di figure" era
200. D. Angula Iñiguez y A. E. Pérez Sánchez, Historia de la pintura espal1o!a, Pi1l1//rtlllladrilel1n. Primer tercio del siglo XVII, pp.
299 Y SS., Madrid, 1969.
201. J. Brown y J. H. Elliot, 01'. cit., pp. 194 Y ss.
202. R. López Torrij os, 01'. cit.
203. A. E. Pérez Sánchez, Pintura eSp(1/1o!a de bodegones yj7oreros. De 1600 a Coya, p. 13. Madrid. 1983.
0
Bendala, G.6M.,8Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
Sánchez
Gotán.
Bodegón del
cardo.
Museo de
Bellas Artes
de Granada
toda una revolución en la delicada situación con dulces, recipientes, pajarillos y hasta el paisaje,
ceptual y social de los pintores españoles del para concluir rompiendo la estructura en diversos
momento. Pero la suerte estaba echada: en 1602 el planos, como bien lo expresa el bodegón de la
bodegón queda totalmente definido en España en National Gallery de Washington.
manos de Sánchez Cotán y con una obra maestra El naturalismo avanza firmemente por la línea
de la pintura: el bodegón de caza, hortalizas y fru de la pintura profana, en tanto que la religiosa, a
tas de los Duques de Hernani. El género español pesar de los éxitos de Ribera en España, se mues
parece fijarse en Toledo e irradiar en todas las tra más reticente y conservadora y la producción
direcciones. En los bodegones de Cotán el tene de Eugenio Cajés bien lo corrobora, como la del
brismo es bien patente: fondo negro, luz modela mismo Carducho. Sólo hay un género donde la
dora y dirigida que genera plasticidad, misterio y imitación inmediata de la naturaleza es considera
el mensaje poético de lo no heroico. Sánchez da válida: el retrato. La veracidad es algo exigible
Cotán, como Felipe Ramírez o Loarte definen el en este punto, pero la implantación a partir de
primer tipo de bodegón español con una simplici Moro de un retrato protocolario, que va a continuar
dad de medios, un rigor compositivo y una humil su línea a través de Sánchez Coello, Pantoja y
dad de objetos portentosos. La cumbre de esta sen Pacheco, en sus diversas modalidades de cuerpo
cillez es el Bodegón del cardo de Sánchez Cotán entero, medio cuerpo y busto, congelará en gran
en el Museo de Granada. Es el naturalismo llevado medida la representación naturalista en favor de un
a su extremo y con un saber hacer tan perfecto y retrato moral. Sólo El Greco queda libre de estos
una profundidad tan enorme, que se equipara al esquemas a partir de la riquísima tradición vene
más complejo cuadro de historia. El sistema alber ciana del retrato y de sus propias investigaciones
tiano de categorías pictóricas había saltado hecho en España. Maíno, una vez desaparecido Pantoja
añicos. Loarte complicará el bodegón con nuevos de la Cruz, es acaso uno de los mejores exponentes
elementos hasta llegar a la compleja escena de la de un retrato moral; Jusepe Martínez cuenta de él
Gallinera. Con Juan Var der Hamen el bodegón la anécdota de que hizo un retrato de un caballero
cortesano se enriquecerá no sólo con delicados remitido a una dama granadina para solicitarla en
productos hortícolas y frutícolas, sino también con matrimonio; la señora, vista la efigie, dio su con-
609
sentimiento, pero cuando su futuro esposo se pre Aguador de Sevilla son una ruptura completa con
sentó ante ella, la dama se negó a cumplir la pro lo que se está haciendo en esos momentos en
mesa dada alegando las diferencias entre el natural España. Esos cuadros, así como los almuerzos de
y el retratado en favor del segundo. La cortesanía Budapest y Leningrado, representan un choque
y delicadeza que refleja el retrato de caballero del frontal con la concepción al uso de lo que se debía
Museo del Prado es una buena prueba de la con abordar por parte de un pintor que se preciase de
cepción de Maíno sobre este particular. tal. Lo más cotidiano y antiheroico es lo que inte
resa al pintor; los elementos conformadores se
EL BARROCO ESPAÑOL extraen de la calle y se toman del natural. Al lado
de esta acción revolucionaria se suma una segun
La aparición de Diego de Silva Velázquez en da: el tenebrismo. En la Vieja friendo huevos, la
escena va a implicar un cambio completo en el luz modela las figuras y aquellas partes que intere
proceso de la pintura española y en la conquista y san esculpiéndolas sobre el fondo negro. En el
asimilación del naturalismo. Velázquez se forma Aguador de Sevilla, el virtuosismo técnico se
en Sevilla, con Herrera el Viejo y con Pacheco, acentúa no sólo en la maravillosa copa de cristal
siendo su discípulo predilecto y al cual casará con transparente y rebosante de agua, sino en la misma
su hija, siguiendo en ello Pacheco la más pura tra humedad del cántaro con las gotas pendientes. No
dición gremial. No sabemos bien a través de qué obstante, estas pinturas, que a primera vista no sólo
caminos, pero Velázquez conoce tempranamente la pueden definirse como la antihistoria de lo alber
producción de Caravaggio y, junto con Ribera, tiano y que parecen ser fragmentos de la crónica
serán los únicos caravaggistas españoles. La posi diaria del mundo sevillano, encierran en sí un pro
ción de partida de Velázquez es, por tanto, com fundo estudio formal y compositivo totalmente
pletamente distinta a todo el gran núcleo de la ajenos a lo inmediato y casual. La distribución
Corte y el academicismo sevillano. Velázquez, compositiva de los cuadros, tanto en masas como
204
como demostró Gálleg0 , hereda de su suegro el en color, es perfecta, a igual que la obtención del
concepto de pintura, su complejidad y su nobleza; efecto de profundidad a través de una gradación
sobre este punto, el manuscrito de su amigo Lázaro luminosa que va de lo intenso a lo oscuro. Junto a
Díaz del Valle es todo un monumento; pero, a su ello los rostros, tanto de la vieja cocinera como del
vez, Pacheco enseña a su discípulo no sólo las aguador, son excelentes cabezas de perfil de la más
alambicadas teorías italianas y la manera de pintar sólida raigambre clásica, y lo mismo podemos
de allí a través de obras, dibujos y grabados -no indicar de la postura en tres cuartos de los mucha
debe olvidarse, entre otras cosas, que Pacheco tuvo chos, tan similares, en ambos cuadros. Otro factor
en sus manos manuscritos de Leonardo-, la base típicamcnte dc estudio es la gran preocupación por
científica y técnica de la pintura, el complicado las manos, elementos esenciales en la pintura y que
método reflexivo de la composición y el dibujo, ocupan un lugar de honor en ambas representacio
sino también a copiar del natural, a mirar a su alre nes. En cuanto al experimentalismo de sombras,
dedor, a captar la vida cotidiana, algo que Pacheco reflejos y gamas cromáticas, Velázquez demuestra
bien pudo aprender de Flandes donde, al parecer, que es un incansable indagador y un maestro dc la
estuvo alguna vez en su vida. técnica. Estas meditadas obras son todo lo opuesto
La captación de la realidad cotidiana, unida a a la improvisación; lo verdaderamente nuevo está
la constante y fecunda influencia flamenca, tan no en el naturalismo -imitación e investigación de
poderosa en Sevilla, y la aparición ante el joven la naturaleza-, sino en cómo se expresa ese natura
pintor de obras revolucionarias de Merisi, dan lismo; no hay un cambio de valores, sino de facto
lugar a la primera gran pintura naturalista, no sólo res para conseguir reflejar la naturaleza.
de bodegón, que es la producción del joven Dentro de esta línea de nuevo naturalismo que
Velázquez de Sevilla. La Vieja friendo huevos o el Velázquez inicia tan joven y que ella misma de por
204. J. Gállego, Veláz(jllez el1 Sevilla, Madrid. 1974.
610
sí es una ruptura con lo que se está haciendo en En lo que se refiere a la pintura religiosa, con
España, hay que encuadrar el género de bodegón. viene recordar que, a igual que en la escultura, la
No parece muy claro que Velázquez practicase ese iglesia es el más importante cliente; por ello la pin
género, como lo hiciera Sánchez Cotán o Loarte; no tura de temática religiosa resulta predominante en
obstante, el bodegón está dentro de la primera etapa la producción española del siglo XV II. Puede
velazqueña; tanto en los cuadros profanos como en decirse que todos los pintores de España, de una
205
los sacros, pero no como independiente En los manera u otra, sirven a la Iglesia y que la temática
almuerzos, como en las escenas de género ya religiosa acapara prácticamente toda su labor.
comentadas o en los cuadros religiosos de las Cena Velázquez es en ello una excepción. Aunque tam
de Emaús y Cristo en casa de Marta y María, los bién produce género religioso, éste pasa a un
bodegones ocupan un primer plano y la vida coti segundo plano y ello se debe a que, desde muy
diana, como un guiño, parece ocultar la función joven, entra a servir al rey Felipe IV y no se preo
sacra que se desvela detrás. Este tipo de composi cupará en buscar clientela para poder mantenerse
ciones arranca de modelos flamencos que Velázquez con sus pinceles. La etapa sevillana, cuando toda
bien pudo conocer en abundancia en Sevilla; no vía no es un pintor de Corte, es la más densa en
obstante, hay que resaltar el carácter frugal y parco producción religiosa, aunque esta modalidad la
de estas "cocinas", por emplear la expresión des lleva a cabo de una manera por completo nueva.
pectiva de Vicente Carducho, en contraposición a Jesús en casa de Marta y María o la Cena de Emaús
las exquisiteces casi de gula flamencas. de Dublín muestran el aspecto religioso, clave del
En esta etapa sevillana Velázquez aborda fron cuadro, relegado a un segundo plano y como ocul
talmente el tema del retrato y el cuadro religioso. En to por las "cocinas" del primero. Esta visión "inde
el ámbito del retrato, Velázquez investiga en dos cOl'osa" ataca frontalmente a lo que se entiende por
líneas: por un lado, el retrato de busto, en tres cuar pintura religiosa desde Navarrete el Mudo y que es
tos y mirando al espectador; es el caso del hipotéti lo que impera desde el foco del Escorial. Nada hay
co Francisco Pacheco y del de Góngora, un retrato más antitético a las concepciones de Carducho y
clásico, donde la luz incide fortísimamente sobre la Pacheco que estos lienzos de Velázquez, tan poco
cabeza y el rostro modelándolos, ayudándose par comprensibles y didácticos, tan intelectuales y
ello de los blanquísimos cuellos y gorgueras; los para entendidos y exquisitos. Al lado de estos
otros son los de cuerpo entero, de aparato, con todos temas de religiosidad semioculta, hay otros más
los atributos bicn marcados, destacando el de Doña ortodoxos y claros, acordes con el gusto imperante
Jerónima de la Fuente, que sigue la línea de lo esta de la época y con la preceptiva del riguroso
blecido por el retrato cortesano de Sánchez Coello y Pacheco. La Inmaculada Concepción, en la misma
Pantoja de la Cruz. Velázquez no innova, ni altera línea que la de Montañés, parece un calco de la
estos modelos, sólo introduce una implacable visión propuesta por su suegro en su tratado; lo mismo se
dc la real idad, es la consecuencia de ese estudiar del detecta en la Adoración de los pastores del Prado,
natural sobre el que tanto insistía Pacheco. No hay con el Niño completamente vestido. Pero en todas
una intención "moral" en el ojo de Velázquez cuan estas producciones, tanto de escenas como de figu
do capta a la persona retratada; su visión analítica de ras solas -San Juan Evangelista, Santo Tomás, San
la persona concreta la encuadra en el esquema here Pablo, etc.-, el naturalismo velazqueño le aleja
dado y al hacer esto, comienza la mutación del completamente de la pintura religiosa al uso. Es
género rctralíslico en España. Que causaron sensa indudable que la pintura religiosa de Velázquez
ción las especiales dotes retratísticas del pintor sevi está muy lejos de lo que pretendía Navarrete y que
llano es algo que salta a la vista y precisamente por con tanto orgullo recogió el padre Sigüenza, que
ello es por lo que debió ser llamado a Madrid en hiciese rezar. Gállego ha resaltado sabiamente lo
206
1623 por el conde-duque de Olivares. poco devoto que es Velázquez
205. 1\. E. Pérez Súnchez, O¡J. (·ir., pp. 72 Y ss.

206. J. GÚllego. O¡J. cit., pp. 87 Y ss.
611
Velázquez. Retrato de Felipe IV
La ida de Velázquez a Madrid va a significar

todo un acontecimiento, tanto para la pintura cor
tesana como para el mismo artista. El revulsivo
para el pintor fue enorme y lo más significativo es
que en quien primero se fija y le influye es El
Greco, el pintor que más escándalo causó a
Pacheco. En la Imposición de la casulla a San
Velázquez. Retrato de Mariana de Austria.
Ildefonso, actualmente en el Museo de Sevilla, el
influjo del cretense salta a la vista, pero Velázquez
no parece captar o preocuparse por sus luces frías Madrid como retratista y como tal entra con el
y hay todavía muchos elementos de luz dirigida cargo oficial de pintor real, a las órdenes de
tenebrista en la obra. En Madrid, lo que Velázquez Felipe IV, el31 de octubre de 1623. De los diver
bien pudo admirar era el conjunto del retablo sos retratos conservados, que es la serie más
mayor del colegio de Doña María de Aragón, la numerosa, el artista no innova el formato del retra
obra más importante de El Greco en la Corte. Es to de aparato; tanto las efigies de Felipe IV del
significativo que Velázquez se proyecte hacia el Prado como las del conde-duque, mantienen el
colorista, luminoso e imaginativo pintor de Toledo clásico esquema consagrado desde Felipe 11, tanto
y no hacia los otros grandes pintores de boga en en figuras de cuerpo entero como en busto. Lo que
Madrid, como CaI'ducho o Cajés. aporta Velázquez es su peculiar visión de reflejar
Pero la Corte no sólo va a ofrecer al joven al personaje, de fusionar la realidad -copia del
sevillano la figura de El Greco, sino que ante él se natural- con la dignidad del personaje representa
abrirán las ricas colecciones reales y de la noble do; es decir, da un nuevo giro al retrato a partir de
za y tendrá al tiempo la ocasión de entrar en con lo desarrollado en Sevilla. El resultado fue com
tacto personal con uno de los hombres más presti pletamente satisfactorio y el favor del rey y del
giosos de la pintura europea de su siglo: Pedro conde-duque se hace bien patente. En esta faceta,
Pablo Rubens. Velázquez sienta sus reales en Velázquez se encuentra en el extremo opuesto a
Bendala, G. 612
Velázquez. Cristo de
San Plácido. Museo
del Prado, Madrid
20S
Maíno, más preocupado por el retrato moral y la rior , es una obra de la que nada se sabe. Tanto
representación idealizada que por el análisis por temática como por composición, se sale fuera
implacable del pintor sevillano. La modernidad de los cauces de los textos sacros para entrar en el
velazqueña es absoluta y con él la Corte se pone a ámbito de las interpretaciones y visiones de la lite
la cabeza de las nuevas tendencias pictóricas. ratura ascética. Quizá sea el cuadro más profunda
De la poca pintura religiosa de Velázquez, el mente religioso de Velázquez, donde no aparece
cuadro de Cristo con el alma cristiana es toda una ningún tipo de traba iconográfica impuesta, ya por
innovación en tema y composición. Para unos la tradición, ya por su suegro. Es una escena com
207
anterior a su viaje a Italia , para otros poste- pletamente original, con una parquedad de medio
207. J. Gudiol. Ve/rí:qlle:. 1'1'.328-329. la fecha en 1628-1629. Barcelona.
208. E. lIarris, Ve/n:r¡lIez, pág. 117, la fecha en 1631, Londres, 1982.
613
Velázquez. Las
Lanzas o Rendición
de Breda. Museo del
Prado, Madrid
Velázquez. Retrato
ecuestre del
príncipe Baltasar
Carlos. Museo del
Prado, Madrid
siempre en El Escorial, es el único tema suyo que

conocemos del Antiguo Testamento y representa
un cambio fortísimo en el arte de Velázquez. Es
una escena numerosa -seis personajes-, con figu
ras de cuerpo entero dentro de un marco espacial
con interiores y exteriores y en donde la perspecti
va está minuciosamente estudiada. Aunque man
tiene la poderosa luz dirigida, ya se ha producido
su alejamiento del tenebrismo. El artista sevillano
continúa indagando a partir de los datos que obtie
ne de la realidad circundante para incluirlos dentro
de sus composiciones, como lo revelan tanto las
figuras como las vestimentas. Completamente
innovadora es la aparición del desnudo, así como
el violento gesto de dolor de Jacob, que ha dejado
caer en el suelo su cayado. Si Cristo y el alma,
tanto por temática como por representación, resul

ta completamente innovador dentro del marco de
la pintura religiosa española, igual apelativo cabe
atribuir a la Túnica de José, en donde, además,
asombrosa, lo que nos inclina más a considerarlo cada personaje encierra una faceta psicológica
un cuadro de meditación que explicativo, más para dentro de la cruel mentira que han tramado contra
un oratorio que para un retablo de iglesia o parro su anciano y desesperado padre.
quia y, por supuesto, pensado y dirigido para per El mismo contexto de figuras en paisaje lo
sonas de alta cultura teológica y moral. Esta línea vuelve a reflejar Velázquez en el San Antonio y San
compleja y nada "popular" o didáctica será la que Pablo ermitaño del Prado. Cuadro que se hallaba en
Velázquez continuará siempre que aborde el tema la ermita del mismo nombre del Buen Retiro, es
rio religioso una vez afincado en Madrid. El cua motivo de discusión todavía entre los espeeialis
209
dro de la Túnica de José, pintado en Roma y de tas . Velázquez se inspira en Durero y en los fla-
209. J. Brown, 1. H. Elliott, "p. cit., pp. 270-271.
614
Velázquez. Retrato
ecuestre del conde
duque de Olivares.
Museo del Prado,
Madrid
mencos para desarrollar el tema, como demostró en el pico. El resto del impresionante paisaje inclu
210
Angul0 El cuadro es desconcertante, no sólo ye las escenas de San Antonio con el centauro, con
por su marco de paisaje, sino también por la el sátiro y San Antonio llamando a la puerta de la
secuencia escenográfica en él representada. Es todo cueva de San Pablo ermitaño; finalmente, la última
un ciclo extraído de la Leyenda Dorada que representación es la muerte del eremita asistido por
Velázquez representa de forma medieval, narrativa, San Antonio mientras que dos leones cavan la fosa.
ya que en el mismo lienzo coloca múltiples aconte Este sistema de composición y representación no
cimientos, anteriores y posteriores, de los dos per parece que lo volviera a emplear nunca más
sonajes centrales. El cuadro tiene una sabia jerar Velázquez. Es de destacar lo unitario del paisaje
quización, pues el eje de la composición, cuya con respecto a los acontecimientos. Pero donde el
escena se halla en primer plano, es el momento del artista andaluz muestra toda su capacidad de pintor
milagroso y frugal ágape de San Antonio y San religioso es en el Crucificado y en la Coronación de
Pablo, consistente en el pan que les trae un cuervo la Virgen del Museo del Prado. El primer lienzo,
210. D. Angula lfíigucz, Velrí:r¡uez. Cómo compuso sus principales ('/{adros, Sevilla, 1947.
conocido popularmente como el Cristo de -triángulo invertido-, Gallego ha visto en este cua
Velázquez, fue pintado hacia 1630 para el conven dro un corazón que daría a la obra un claro tono
to de San Plácido de Madrid por orden de Felipe simbólico, ayudado por los carmines y la disposi
IV. Iconográficamente es un tema extraño en ción de la mano derecha de María. La deducción
Castilla, donde al Salvador se le representa con los del gran crítico es ingeniosa, pero hacen falta prue
pies superpuestos y taladrados por un solo clavo bas fehacientes que la confirmen.
que se hunde en el madero de la cruz; que Dentro de la gama de pintura religiosa, en
Velázquez recurra al supedáneo y a los cuatro cla Velázquez se aprecia claramente un cambio que
vos se debe indudablemente a influjos de su suegro coincide con su etapa sevillana y su posterior
Pacheco, que tanto bregó por imponer esta modali estancia madrileña. En Sevilla, Velázquez, par
dad. Por lo demás, la figura es de un clasicismo tiendo siempre del más avanzado naturalismo,
portentoso, no sólo hay una quietud profundísima, aborda la temática religiosa por dos sendas, ya
sino que todo el cuerpo, de una perfección apolí recurriendo a representaciones consagradas -La
nea, se define con una belleza ideal canónica y un Inmaculada, Epifanía, San Juan Evangelista-, de
perfi I que recuerda las figuras de la estatuaria sevi escasa profundidad religiosa, pero de firme cum
llana desde Jerónimo Hernández a Martínez plimiento normativo, ya dando una interpretación
Montañés, cuyo Cristo de la Clemencia (1603- enmascarada, intencionadamente oculta, del tema
1606), también de cuatro clavos, era modélico en religioso, mucho más poético y hondo, como es el
Sevilla. En esta obra Velázquez torna al clasicismo caso de la Cena de Emaús o Cristo en casa de
de modo contundente y busca reflejar la expresión Marta y María. Esta segunda línea, que para perso
más perfecta del cuerpo humano en la misma línea nas tan rigoristas como Pacheco o Carducho bien
que Gregorio Fernández, Montañés o Alonso Cano, podía ser tachada de "indecorosa" y para personas
no estudiando del natural, sino elaborando a partir menos exigentes de "inconveniente", no la vuelve
de la conjunción de esos datos y los que proporcio a emplear más. Al llegar a Madrid, la pintura de
na la Antigüedad clásica. Es en esta obra donde Velázquez gira hacia otros derroteros, pero mante
Velázquez alcanza la cima del clasicismo, pero niendo siempre sus rasgos de originalidad y alcan
también en ella aparecen como constantes esos ras zando, acaso por ello, una gran hondura en el
gos que hacen a Velázquez no sólo un clasicista: aspecto religioso. El punto de inflexión se encuen
por un lado, la poderosa luz modeladora; por otro, tra en la Túnica de José, donde la influencia clási
la inquietante melena que cubre la mitad del rostro ca es bien patente y en la cual la exteriorización de
de Cristo, introduciendo un tono de misterio y desa los sentimientos conforman todo el cuadro. La vía
zón en el conjunto. De nuevo Velázquez muestra su de lo clásico, abandonado ya todo naturalismo
maestría en los temas religiosos sabiendo innovar sevillano, triunfa ya en el Cristo de San Plácido
sobre prototipos intangibles, consagrados, aclama para culminar en la impresionante Coronación de

dos y celosamente vigilados. la Virgen. No obstante, a pesar de esta tendencia
En la Coronación de la Virgen, pintado en torno hacia lo clásico y de la recuperación que el sevilla
a 1641-1642 para el oratorio de la Reina, nos halla no hace de estos valores para su pintura religiosa,
mos ante otro tema rigurosamente establecido: la Velázquez nunca dirigió, acaso porque no lo nece
coronación de María como reina de los Cielos por sitó, su arte hacia lo didáctico y lo persuasivo; su
la Santísima Trinidad. La escena, de una majestuo pintura religiosa no es para el pueblo, sino que es
sidad imponente, está resuelta con una economía de un pintor que se dirige a un público reducido,
medios increíble. Dentro de un estallido de color y exquisito y muy entendido y ello queda bien paten
luz basado en carmines que reflejan la gloria eter te en el impresionante lienzo de Cristo y el alma,
na, se desarrolla la escena de parsimoniosa majes todo un homenaje de la pintura ascética.

tuosidad, sin movimiento, mientras que los angeli Por su condición de pintor del rey, el género
tos pasan a segundo término y las impresionantes que más cultivará Velázquez será el retrato, lo más
vestimentas caen pesadamente por su propia con abundante de su obra. Al compaginar Velázquez un
sistencia. Por la rigurosísima composición poética pincel prodigioso con la concepción naturalista
Bendala, G.616
que arranca de Caravaggio y su culto por el natu cuerpo son unos trazos. No hay la menor conce
ral, rompe completamente con la tradición clasi sión, ni al símbolo, ni al emblema, ni a lo acceso
cista madrileña; es muy significativo que sean rio, es, simplemente, la quintaesencia del retrato.
Maíno y Crescenzi los que más le apoyen a la hora Velázquez, además, introduce al niño como
de juzgar los resultados. En un principio, el sevi tema central del retrato con las representaciones
llano mantiene la línea consagrada del retrato ofi del malogrado príncipe Baltasar Carlos. En el lien
cial. La segunda venida de Rubens a España y su zo del Prado en el que el Príncipe de Asturias apa
llegada a Madrid en agosto de 1628 representó rece con el atuendo de cazador, se mueve en la
para Velázquez todo un acontecimiento. El gran misma línea del retrato al aire libre de Felipe IV y
pintor flamenco había venido a España veintiséis el Cardenal Infante; en el del Museo Histórico de
afias antes, cuando la Corte estaba en Valladolid Viena, el pintor compone el clásico retrato de
con Felipe 111; según nos cuenta Lázaro Díaz del Corte y apar�to, tanto en los elementos e indumen
Valle, el artista, que venía de Italia, no se dignó a taria como en la postura del niño. Velázquez
cruzar palabra con ningún artista de la Corte espa demuestra ser un profundo conocedor de la psico
ñola. En esta segunda venida, esta vez desde logía infantil a pesar de todo el protocolo.
Bruselas, Pacheco y Díaz del Valle cuentan que el Mucho más conservador y rígido es el retrato
prestigioso pintor flamenco sólo se relacionó con femenino, acorde con la severísima normativa que
Velázquez, con el cual, al parecer, ya se carteaba, y sobre este particular tenía la etiqueta de la Casa
que juntos fueron a ver El Escorial. Rubens pintó Habsburg0211. En los retratos infantiles, como en
en Madrid a la familia real entre otras muchas los de la Infanta Margarita de Viena, Velázquez
cosas de su ferviente actividad y debió encandilar sigue los mismos fueros que en los retratos infan
a Velázquez con Italia. En efecto, Diego partió en tiles masculinos, pero sabe sacar partido del traje y
1629 para Génova y tras recorrer Venecia, Ferrara, del peinado, con un dominio de la pincelada y del
Roma y Nápoles, donde entró en contacto con color proverbiales. Mucho más aparatoso es el de
Ribera, retornaba a Madrid en 1631. A partir de ese Doña Mariana de Austria del Prado, todo un alarde
momento se produce un cambio en el retrato velaz de talento colorista, con centelleos de luz en las
queño, su colorido se vuelve mucho más complejo joyas, telas y bordados, con una pincelada ligerísi
y rico y el tratamiento de los elementos se concibe ma y con una pasta definida casi de acuarela.
más como impresión visual desde la distancia que Dentro de la gama de retratos oficiales,
minucioso acabado de los elementos: es el triunfo Velázquez también pintó a personas que no eran
de la pintura sobre todo lo demás. miembros de la familia real, como al Conde de
Compositivamente Velázquez sigue actuando Benavente armado y con los atributos de capitán
sobre elementos ya dados, lo que resulta altamente general, a Francisco 11 de Este, también con atri
significativo: no se necesita alterar el esquema butos militares y con el toisón, y al escultor Juan
para dar un paso adelante definitivo. El Cardenal Martínez Montañés esbozando la cabeza de
Infante Don Fernando cazador (1632-1636) y el Felipe IV. La composición de los retratos de
Felipe IV cazador (1634-1636) son retratos al aire Montañés y del conde es la misma, figuras de más
libre, sin ningún tipo de atributo de los retratos de de medio cuerpo, en tres cuartos, mirando al espec
aparato y en donde la compostura y la naturalidad tador y con sus atributos, en tanto que la efigie de
son consecuencia de un meticulosísimo estudio y Francisco 11 es de medio cuerpo, más italiana, ten
de infinitos cálculos, donde forma y color se unen dente al perfil y con la cabeza girada hacia el
indisolublemente generando la atmósfera velaz espectador. Sólo hay un retrato de Velázquez único
queña. La culminación insuperable de esta línea es por su composición y extraordinario como lo fue el
el retrato de medio cuerpo de Felipe IV (1655- retratado, el sedente de Inocencia X en el Palacio
1660) del Prado, todo concentrado en la cabeza Doria de Roma, toda una cima del arte de la pintu
enmarcada por la golilla, en tanto que el resto del ra en la inalcanzable Italia. Velázquez, con una
211. D. de la válgoma y Díaz-varela, Norma y ceremonia de los reinas de lo Coso de Al/sIrio, Madrid, 1958.
617
economía de medios portentosa, sólo el sillón y el nen como denominador común el ser representa
ropaje, sin sombras, con carmines y blancos y una ciones militares y hacen alusión al poder de las
técnica fascinante, crea una figura inolvidable, que armas españolas; son la otra cara de los retratos
sólo tiene parangón con los retratos de Felipe IV, cortesanos. Este tipo de composición lo consagró
donde la dignidad, individualidad y representación Tiziano con el gran lienzo de Carlos V en
forman un todo indisoluble a partir de un modelo Mülhberg; Rubens también lo desarrolló con el
preestablecido. Duque de Lerma y el del Cardenal Infante Don
El otro tipo de retrato que cultivó Velázquez en Fernando en Nordlingen, pero será Velázquez
abundancia es el ecuestre, estableciendo una clara quien lo codifique para la Corte de España en
diferencia entre el masculino y el femenino; este obras como éstas. Deudora de estos modelos
último, perfectamente plasmado en Margarita de velazqueños es la gran estatua ecuestre en bronce
Austria e Isabel de Borbón, nos representa a las de Felipe IV de la Plaza de Oriente de Madrid.
ilustres protagonistas, lujosamente ataviadas sobre Pero al lado de los retratos, el pintor de
impecables caballos españoles que marcan el paso Felipe IV abordó otros temas, destacando por
ricamente enjaezados. Por el contrario, los cuadros encima de todos el de historias. Al igual que en los
de jinetes masculinos son dinámicos, con el caballo otros campos, en este también demuestra el artista
al galope o en corbeta, en una violenta postura que ser original e innovador. El tema se presta a múl
sólo un jinete consumado podía mantener y domi tiples interpretaciones, pero la acción de
nar. El Conde-duque de Olivares a caballo es una Velázquez en él podemos dividirla en dos grandes
fusión de retrato ecuestre y escena bélica al estilo apartados y en cuatro sectores: por un lado, el
de las de Carducho. Pintado el cuadro, hoy en el sevillano aborda temas heroicos, tanto bíblicos
Prado, para conmemorar la batalla de Fuenterrabía, como históricos y, por otro, temas no heroicos,
el protagonista, que mira al espectador con la cabe sino aconteceres de la vida cortesana, cuyo eje es
za girada y tocada por el chambergo, va armado y el rey o la familia real, es decir, que da valor his
con los atributos de capitán general; el caballo, en tórico al presente y lo equipara a lo ya acontecido.
corbeta y piafando, está en un escorzo hacia aden Los sectores que abarca son diversos: asuntos
tro generando una diagonal que da un sentido de lejanos del Antiguo Testamento, como la Túnica
profundidad al cuadro, que tiene una línea de hori de José; temas recientes de la historia inmediata
zonte baja. La réplica a tan prosopopéyico y triun de España, como la Expulsión de los moriscos, el
falista retrato es la del Príncipe Baltasar Carlos a retrato ecuestre del conde-duque o Fuenterrabía y
caballo. Obra concebida para ser colocada en alto, Las Lanzas o Rendición de Breda; el tercer seg
es justamente la opuesta a la del conde-duque. Con mento hace referencia a los entretenimientos cor
el caballo lanzado hacia delante en una poderosísi tesanos, reflejados en la Tela Real y el cuarto a la
ma diagonal hacia afuera, literalmente se precipita vida cotidiana de Felipe IV y su familia, expresa
encima del espectador, causando un impresionante da en la Lección de equitación del Príncipe
efecto de sorpresa. El principito va con todos los Baltasar Carlos y en Las Meninas.
atributos del mando militar, acentuando los efectos Al igual que su temario religioso, el de histo
del movimiento de los flecos de la banda y las cri rias es breve pero de gran profundidad. Es un tipo
nes al viento. Colofón de este modelo de retrato es de pintura que Velázquez sólo desarrolla en la
el de Felipe IV ecuestre del Prado. Es la represen Corte y que tiene por cliente exclusivo al rey y al
tación más formal de todas, más de protocolo y conde-duque de Olivares. En relación con el pri
aparato. Al aire libre, lo mismo que los anteriores, mer ministro de Felipe IV está su retrato ecuestre
jinete y montura se hallan de perfil, el animal en del Prado ya comentado. Lo que se intenta repre
corbeta, con las fauces abiertas, piafando y espu sentar es el enfrentamiento franco-español en
meando a través del fastuoso bocado; el rey, con Fuenterrabía. Es, pues, un cuadro de historia, de
armadura y atributos de capitán general, domina al historia inmediata, cuyo protagonista fundamental
bruto y mira al horizonte. no es tanto el hecho como el personaje que apare
Todos estos retratos masculinos a caballo tie- ce retratado en el primer plano y que es el tema
618
central del lienzo. El primer gran tema de historia en dos planos: al fondo Breda y el desarrollo de
que Velázquez trató tuvo lugar en 1627. Felipe IV las acciones militares; en primer plano la rendi
dispuso que se llevara a cabo un concurso entre ción de la plaza simbolizada en la entrega de las
cuatro pintores, Vicente Carducho, Eugenio Cajés, llaves. Velázquez nos muestra por primera vez, a
Angelo Nardi y Diego Velázquez, cada uno con un falta de la perdida Expulsión, agrupaciones nume
gran lienzo de iguales dimensiones, en donde ten rosas que se distribuyen en dos masas regulares,
drían que representar la expulsión de los moriscos predominando el grupo de la derecha por las lan
decretada por Felipe 111 en 1609. Realizada la zas enhiestas, representativas de los españoles
tarea, fue juzgada por Crescenzi y Maíno, que die triunfantes. Para acentuar todavía más el efecto de
ron la palma de la victoria a Velázquez. Los cua profundidad y relieve, en primer plano está el
dros han desaparecido y aparte de la descripción caballo de Spinola que gira hacia el fondo en dia
2 2
del cuadro velazqueño recogida por Justi 1 , se gonal, mostrando al espectador los impresionantes
conserva en el Museo del Prado un dibujo de cuartos traseros. Pocas escenas hay tan equilibra
2 3
V icente Carducho sobre el particular 1 das como ésta y todo gesto de violencia, movi
Nuevamente lo que recoge Velázquez es un tema miento brusco o fuerza dinámica se ha descartado,
de historia inmediata y parece que el eje central de al igual que el hecho mismo del fragor de la bata
la composición era un retrato de Felipe Ill, es lla. Estamos ante los resultados de una acción,
decir, una composición del cuadro de historia por ante el protocolo final, no ante la acción misma,
completo distinta a la de Vicente Carducho si cote ante la dinámica de un proceso. Velázquez ha
jamos la descripción literaria y el dibujo del Prado. huido tanto de lo violento como de lo esforzado.
Si a ello sumamos que el jurado calificador estaba El sosiego, la mesura y la rigurosa etiqueta en el
compuesto por Crescenzi y Maíno, los gustos más comportamiento rigen la idea del cuadro al lado
avanzados de la Corte y sólidamente formados en del ya clásico meticuloso análisis de la realidad en
lo italiano, podemos decir que la concepción del personas, animales y elementos.
cuadro de historia de Velázquez debió ser aquilata Después del gran lienzo de Las Lanzas,
da igualmente como la más moderna e innovadora. Velázquez no volvió a abordar temas heroicos en
Este esquema de nuevo hecho memorable que sus cuadros de historia, sino que se ciñó a la vida
reneja el cuadro de historia va a tener la mejor de los reyes y a los entretenimientas cortesanos.
ocasión de expresarse en la riquísima decoración Ello es lo que retleja la Tela Real o Cacería del
2 4
del Salón de Reinos del Buen Retir0 1 , en el Hoyo (1638), la Lección de equitación del Príncipe
cual Maíno mismo intervendrá con sus pinceles y Baltasar Carlos, ambas al aire libre y, finalmente,
en donde realizará la obra central más completa y Las Meninas (1656). Esta obra, sobre la que han
2 5
llamativa del género, cual es la famosa corrido ríos de tinta 1 , es una tela complejísima y
Recuperación de Bahía. Velázquez pintó la todavía con muchos enigmas. Como tema de histo
Rendición de Breda o Las Lanzas. La obra ha sido ria, se halla dentro del ámbito de la vida cotidiana
meticulosamente estudiada y se han encontrado de los reyes; como realización artística, es la cul
muchos elementos en los que el pintor sevillano minación de los recursos pictóricos, tanto técnicos
pudo inspirarse, pero el cuadro en sí es único. Lo como de representación, con su efecto de profun
mismo que en la Expulsión de los moriscos o en el didad y la increíble captación de la atmósfera y el
Conde-duque, el retrato es tema fundamental en la juego de la luz y la ruptura del plano entre lo real
representación; se ha llegado a decir que todos y y lo fingido y, como siempre, la omnipresencia del
cada uno de los individuos efigiados son retratos y retrato. Hay un punto de unión entre esta obra
que el soldado con chambergo de la derecha es el cumbre y todo lo anterior velazqueño: la realidad
autorretrato del pintor. La composición se vertebra tangible; personajes, elementos y el sitio en que se
212. C. Justi, Vdázquez y su Siglo, pp. 231-235, Madrid, 1953.

213.lbidem.
214. J. Brown, y J. H. Elliott, op. cit., con estudio sistemático y fotomontajc.
215. J. Brown, Imágenes e ideas . . . , pp. 115 Y ss.
619
Velázquez. La fragua
de Vulcano. Museo del
Prado, Madrid
Velázquez. Los
Borrachos. Museo del
Prado, Madrid
desarrolla la acción han sido localizados. Es la cul es un retrato de grupo en un interior, en donde los
minación del naturalismo. Pero al lado de ello, miembros de la familia real están acompañados
¿qué quiere decir el cuadro? Las dimensiones de por sus servidores cortesanos. Dentro del conjunto
éste son muy grandes (3,18 x 2,76), sólo superadas se recupera el viejo tema del espejo para recoger
por Las Lanzas (3,07 x 3,67); es, pues, la segunda incluso lo que hay más allá del lienzo. Hay, pues,
gran obra de Velázquez por tamaño. Al igual que una multiplicación espacial y un dominio de la
otros muchos cuadros, formaba parte de la colec totalidad de este espacio que vuelve a agrandarse
ción real, luego debió ser encargo de Felipe IV. gracias a la luz a través de la puerta abierta del
Precisamente por ser éste su patrón, el tema es fondo con la cortina descorrida y el mayordomo de
extraño en la pintura española. Compositivamente la reina en penumbra. Verdaderamente innovadora
620
Velázquez.
Las Meninas.
Museo del
Prado, Madrid
es la aparición del pintor ejecutando su oficio ante autorretrato de Velázquez, sino en que éste porte la
un lienza colocado de espaldas al espectador y de cruz del hábito de Santiago en el pecho; pero hay
grandes dimensiones. La pintura es por completo otras claves de composición y más contenidos de
original y no tiene antecedentes, lo que hace que su muy difíciI demostración actual por falta de prue
explicación sea todavía más difícil. Se han realiza bas. ¿Realmente están entrando los reyes en la
do mCtltiplcs lecturas desde el cuadro mismo, pero estancia donde trabaja el pintor y juega la infanta
hasta que no sepamos por qué y para qué lo encar con su corte o ha entrado ella donde están los
gó Felipe IV difícilmente comprenderemos su sig monarcas posando para el pintor? Si invertimos los
nifieado primero. términos, que nada lo impide, se cambia por com
El eje de la composición es la familia real: los pleto la situación. Sean cuales fueren las claves del
reyes rellejados en el espejo y la infanta Margarita. cuadro, hay una serie de hechos objetivos en él que
A partir de ello se pueden ir sumando significados podemos resumir en que las miradas de los perso
secundarios: tema, espacio y luz, composición, najes, dirigidas hacia las personas reales, se topan
nobleza de la pintura, etc. En nuestra opinión, con el espectador, que de esta manera queda inclui
Brown carga dcmasiado las tintas sobre este punto do en el espacio; con esta sutileza, unida a la con
-problema social de la noblcza cn la pintura-, que cepción espacial y al marco representado consigue
cs indudable que se halla prcscnte, no sólo en el Velázquez consumar el ilusionismo barroco al rom-
621
per los límites del cuadro y fundir en un todo la rea vez la escena ocurre en el interior de la mítica fra
lidad contingente y la artística. No en balde se dice gua, donde se ven los utensilios y la coraza moder
que Lucas Jordán, pocos años después, definió esta na con que están forjando. El desnudo es el tema
obra maestra, como teología de la Pintura. predominante, a igual que en su contemporáneo la
Con Las Meninas, Velázquez convierte al cua Túnica de José. De todo el conjunto, sólo la figura
dro de historia menor, cotidiana, en tema equipara de Apolo-Sol, con su porte y resplandor, parece
ble a los grandes hechos históricos de epopeyas y tener toque divino, mientras que los restantes per
antigüedades. Dentro de la misma línea heredera sonajes son maravillosos armazones físicos en
del naturalismo hay que incluir su peculiar manera contextura y movimiento dentro de la vida cotidia
de tratar las mitologías. Velázquez es uno de los na, incluido Vulcano con su pañuelo en la cabeza.
más importantes cultivadores de este género, esca Esta aproximación de la mitología a la vida de la
so en nuestra patria. Lo abordó una vez asentado época, a igual que la Antigüedad, vuelve a repetir
en Madrid, es decir, no lo tocó en Sevilla, a pesar la Velázquez en la Sibila, a la que se considera
de que su suegro Pacheco realizó mitologías. En retrato de doña Juana Pacheco, retrato de perfil con
1628 pintó Los Borrachos y en 1659, un año antes peinado romano, pero ataviada a la moda de la
de su muerte, el Mercurio y Argos. Si incluimos época, y los dos cuadros de Menipo y Esopo, en
dentro del concepto temas de la Antigüedad como los que el significado hay que deducirlo no sólo de
Menipo, Esopo y la Sibila, todos en el Prado, la la figura de los personajes, sino de los atributos
producción mitológica velazqueña hoy conservada que les acompañan.
y conocida es mayor que la de cuadros de historia. Más complejo resulta el Marte, que como divi
El tema mitológico tal como lo trata Velázquez es nidad se le representa desnudo, una constante en
completamente distinto a como lo conciben todos los dioses velazqueños. Tiene la cabeza
Carducho, Pacheco, Juan de la Corte, Collantes o cubierta con un riquísimo yelmo, cuya visera
Matías Ximen0216 Al igual que con Las Meninas, ensombrece el rostro, donde unos enormes mosta
la mitología de Velázquez ha sido tema de discu chos le arrancan de su intemporalidad clásica, para
sión y posturas contrapuestas, viéndose en ella situarlo entre los belicosos capitanes de los tercios
desde el clásico realismo español a la sátira queve de Felipe IV. De nuevo Velázquez plantea la dia
desea, interpretación esta última no desechada por léctica de actualizar lo remoto, pero esta vez es el
la crítica más reciente. Velázquez se enfrenta a lo mismo personaje. Su aspecto meditabundo, refleja
mitológico desde una posición próxima a do en la disposición del poderoso cuerpo, recuerda
Caravaggio y a Ribera, es decir, desde una pers las consideraciones de los hombres y fisonomistas
pectiva naturalista, firmemente cimentada en estu de la época que señalaban lo melancólico, satur
dios de modelos clásicos; donde más crudamente niano y hosco como rasgos distintivos del hombre
se patentiza este hecho es en Los Borrachos del violento y guerrero. En línea similar hay que colo
Prado, obra en la que se aprecia una clara dicoto car la Venus del espejo. Es uno de los escasísimos
mía entre la figura del dios y del joven coronado desnudos femeninos de nuestra pintura del siglo
que está recostado detrás y el resto del grupo. Estas XV II y también un tema excepcional en la pintura
dos figuras están desnudas y tratadas con una con velazqueña. Como diosa, está desnuda; lo que
cepción clásica que las hace intemporales, en tanto asombra es que sea un desnudo femenino comple
que el resto del grupo, tanto en sus facciones como to. Velázquez rompe el esquema consagrado por
en las vestimentas, han surgido de la vida cotidia Giorgione de desnudo que mira al espectador y la
na. En Italia, en 1630, Velázquez pintó el gran vuelve de espaldas para, a continuación, jugar con
lienzo de La Fragua de Vulcano. Apolo-Sol, res el espejo que vuelve el rostro de frente. Desnudo
plandeciente y coronado, se dirige a Vulcano que también está Cupido. La composición, aparte de
queda en suspenso, igual que los cíclopes ayudan muy original, es inquietante y de lectura compleja.
tes, ante las tremendas nuevas que escucha. Esta No es el tema del acicalamiento de Venus, tan pró-
216. R. López Torrijas, "p. cit., pp. 206 y ss.
622
Velázquez.
Las
Hilanderas.
Museo del
Prado, Madrid
digo en la centuria anterior, sino Venus recreándo tada para el Salón de los Espejos del Alcázar. El
se en sí misma, mirando su propia belleza Estamos dios Mercurio, desnudo como corresponde a su
ante otro cuadro en clave. La culminación de este dignidad y tocado con el pegaso alado, se aproxi
proceso en el tratamiento de la mitología es el cua ma sigiloso, desenvainada la espada, para degollar
dro de Las Hilanderas (1657), cuyo título auténti al pastor Argos, el de los cien ojos, al que ha dor
co es la Fábula de Aracne. De nuevo se produce mido con su música, mientras que Ío, metamorfo
ese desplazamiento de lo intemporal en la seada en vaca, asiste ajena e indiferente al terrible
Mitología y de la Antigüedad a la vida contempo desenlace. De nuevo Velázquez recurre a la super
ránea del siglo XVIII y de nuevo nos encontramos posición de elementos, pues frente al desnudo del
ante un cuadro en clave. Nos presenta en primer dios, Argos lleva vestimentas de la época. La
plano un taller de tejedoras con las operarias traba manera en que Velázquez aborda la mitología se
jando intensamente; la rueca gira vertiginosamen halla tan lejos de los parámetros namencos, como
te; el efecto de espacio se acentúa con las dos del clasicismo italiano impuesto por los pintores
mujeres de las esquinas, al tiempo que un gato des boloñeses. Velázquez emplea temas y composicio
cansa sobrc los vellones. Lo cotidiano del primer nes clásicos, así como elementos que delatan cono
plano. con sus luces dirigidas, contrasta con el cimientos arqueológicos, pero su vena naturalista
fasto del fondo, inundando de luz y con damas ves interviene constantemente para dar un nuevo
tidas lujosísimamente entre las que destaca aspecto a este campo consagrado. Sólo en la Venus
Minerva armada. La oculta lectura de este lienzo del espejo el clasicismo es completo, incluido en él
reneja claramente la intelectualizada y elaborada la desnudez total de los cuerpos; en lo demás, el
manera con que Velázquez abordó el tema mitoló sevillano traslada la mitología al siglo XVII , como
gico, al tiempo que indica que era una pintura para convierte en cuadro de historias aspectos intras
entendidos y personas que sabían ver más allá de la cendentes de la vida palaciega cual la Tela Real, la
primera impresión que pudiera provocar la obra Lección de equitación del Príncipe Baltasar Carlos
ante un vistazo instantáneo. o las mismas Meninas. Es la postura por completo
En clave mucho más simple está concebido el innovadora del artista lo que genera una nueva
Mercurio y Argos, su última labor mitológica, pin- manera de ver y tratar los temas.
623
perros -retratos de la familia real cazando, Las
Meninas- e incluso gatos -Las Hilanderas-; ade

más se le atribuye una cabeza de ciervo de porten
tosa factura. También abordó el paisaje, como los
dos cuadros con sendas vistas al jardín de Villa
Medici en Roma, realizados en su segundo viaje a
Italia y totalmente ajeno al tipo de paisaje flamen
co que empleó mucho en los fondos de sus cua
dros, tanto de retratos, como de historias; son pai
sajes tomados del natural, con técnica abocetada y
un efecto de luz y atmósfera únicos en España.
Como pintor de vida cotidiana que había ensayado
en Sevilla es buen testimonio la Riña, un bronco
tema entre soldados por asuntos de juego. Pero
como es habitual en él, donde tendrá mayor oca
sión de expresar lo que en aquella época conside
raban pintura menor será en la galería de retratos
de bufones y enanos de la Corte de Felipe IV. No
son en absoluto obras realizadas en función de lo
extraordinario de la tara o fenómeno físico de la
persona, sino una representación de los hombres
de placer de la Corte de Felipe IV, de su forma de
ser y de sus representaciones, con la brutal inme
diatez de sus defectos o con ridículas aposturas
heroicas. Esta pintura de género concluirá con el
mismo Velázquez.
Velázquez representa todo un hito en el siglo
XV II; es el punto de fusión de la escuela sevillana
y la madrileña, revolucionando a la segunda con su
firme naturalismo caravaggista sin claudicaciones.
Santa Casi/da. Francisco de Zurbarán. Representa, al mismo tiempo, la superación de la
Museo de/ Prado. Madrid
línea escurialense y la reactivación del colorismo
veneciano, no sólo a través de su estudio de El
Como colofón de su obra incomparable y ori Greco y los grandes pintores venecianos de las
ginalísima, Velázquez pulsó también lo que podrí colecciones áulicas, sino también por su admira
amos llamar pintura de género no sólo en Sevilla ción hacia Rubens. Desde su llegada a Madrid, el
en sus orígenes, sino siendo ya pintor real. artista está a la cabeza del nuevo gusto y son
Bodegones como tal género independiente no Crescenzi y Maíno quienes aplauden más sus cre
parece que conservemos hoy ninguno, aunque hay aciones; esta primacía no la perderá ya nunca, no
noticias documentales de ellos, pero sí consta que sólo por la nueva manera de entender la pintura,
realizó una cuerna de venado, que se ha identifica técnica y conceptualmente, con lo que Velázquez
do con un lienzo que guarda el Palacio Real de se hace heredero de El Greco, sino también por la
Madrid, al que se le han sumado diversas cabezas manera que tiene de renovar todo género que abor
217
de animales y un búho real Como pintor de da, desde el retrato a la historia mitológica, desde
animales Velázquez es excepcional, tanto en caba la pintura de género a la religiosa. Además, al traer
llos -retratos ecuestres, Las Lanzas-, como en a Mitelli y a Colonna a España, introduce la nueva
217. A. E. Pérez Sánchez, Pintura española de bodegones .. , pp. 84-85.
Bendala, G.6M.,
Francisco de
Zurbarán.
Bodegón.
Museo del
Prado, Madrid
corriente del decorativismo mural imperante en miento que demuestran lo poco familiarizado que
Italia, superando con ello definitivamente la tradi el artista estaba con tema tan importante de la pin
ción fresquista escurialense del siglo anterior y tura de la época y la escasez de recursos de
buena parte del presente. Zurbarán. Más sólida, en cambio, resulta la
La marcha de Velázquez de Sevilla a Madrid Defensa de Cádiz, tela concebida en dos planos, el
no implicó para el foco sevillano la pérdida de su primero con los responsables de la acción y un
dinámica, sino que ésta se mantuvo con Francisco segundo, en lejanía, donde está la flota en la bahía
Zurbarán, que aborda fundamentalmente el bode y las acciones militares en la playa. Lo mismo que
gón y el cuadro religioso. Lo mismo que en Las Lanzas, la acción pierde importancia frente
Velázquez, es un naturalista tenebrista que parte de al retrato y la composición de grupo, cuyos perso
los esquemas de Ribera y que nunca abandonará najes dialogan sobre el acontecimiento y toman
pero, por el contrario, no será buen compositor y decisiones. Si en las escenas mitológicas Zurbarán
las complejidades escenográficas adolecen de gra no pudo excusar la acción y la violencia, que son
ves defectos de perspectiva218 Dentro de la línea generadas por posturas violentas, aspectos todos
naturalista se enmarca su producción de bodegones ellos ajenos a su sensibilidad, en la Defensa de
-Museo de Los Ángeles, 1633, único fechado; Cádiz sabe orientarse hacia lo sosegado y parsimo
Museo del Prado-, muy tenebristas, con fuerte luz nioso, así como al detalle meticuloso y preciso que
dirigida, pero ya alejados de Sánchez Cotán y den son sus fuertes. Concluida su etapa cortesana,
tro de la línea iniciada por Van der Hamen, con Zurbarán tornó a Sevilla para continuar lo que le
cestos centrales y objetos y no sólo viandas. El dio honra y fama eternas, la pintura religiosa.
prestigio de Zurbarán como pintor fue muy notable De siempre y con razón se ha dicho que
y sus pinceles fueron reclamados para que intervi Zurbarán es el pintor por antonomasia del mundo
niesen en la decoración del Salón de Reinos del monástico; coetáneo de Velázquez es, justamente,
Buen Retiro. En la Corte, en 1634, lleva a cabo su lo opuesto a él, el pintor profano por excelencia de
gran producción profana, con temas de mitología, la España del siglo XVII . Como Velázquez en sus
los Trabajos de Hércules y el cuadro de historia la comienzos, Zurbarán es un pintor esencialmente
Defensa de Cádiz. Como pintor mitológico recurre plástico, que recurre al tenebrismo de Ribera para
al desnudo masculino, que resalta con una podero obtener el efecto volumétrico deseado y es un
sa luz modeladora y centra todo el significado en la rasgo que nunca perderá a pesar de los influjos de
figura. A pesar de buscar una contextura colosal, Murillo y de Velázquez. Donde queda patente esa
hay una profunda debilidad de invención y trata- concepción es en el Crucifijo de Chicago, con cua-
218. J. A. Gaya Nuño y T. Frati, ZlIrvarlÍn, Barcelona, 1974. J. Gállego y J. Gudiol, ZlIrvarlÍn. Barcelona. 1976.
625
Muerte de San Buenaventura, o San Hugo en el
refectorio. Frente a ello, los cuadros de una sola
figura son los puntos más fuertes del artista. La
manera de entenderlos es la solución perfecta en el
acoplamiento entre naturalismo y dignidad religio
sa. El San Francisco penitente de Londres (1639),
con su sayal tosco, roto y remendado, con la cala
vera y el libro, con la luz dirigida y el cuerpo emer
giendo con su volumen gracias a ella, es toda una
lección de cómo lo miserable, lo feo, lo poco
noble, lo no apropiado, en definitiva, lo indecoro
so, se transforma en gesto, en signo esencial para
transmitir las grandes virtudes cristianas de renun
cia del mundo, de sus pompas y obras, de pobreza
y penitencia. La misma clave se plasma en la moda
de las santas, con vestidos de época -Santa
CasiIda, Santa Dorotea-, que aproxima con su
inmediatez de retrato, de vestimenta, de tactilidad
y humanidad la esfera sacra al mundo contemporá
neo. Culminación de ello se encuentra en la serie
de Guadalupe, donde cada uno de los elementos se
compagina en el todo más perfecto del cómo
expresar lo religioso con un nuevo tono. Rota la
frontera del decoro y conveniencias clásicos, hasta
lo menudo e intimista cabe, como la Virgen niña
dormida o rezando, el Niño Jesús pinchándose con
Fray Juan Ricci. Don Tiburcio Redín. una espina o la Huida a Egipto.
Museo del Prado, Madrid La línea zurbanesca tiene como réplica en la
Corte a Fray Juan Ricci y al vallisoletano Antonio
tro clavos y supedáneo como lo pide Pacheco, del de Pereda, pintor que estuvo bajo la protección del
cual cuenta Palomino que los hombres de la época Marqués de la Torre. Ricci, contemporáneo de
creían hallarse ante una talla. Al trabajar principal Velázquez, Zurbarán y Alonso Cano, se forma en
mente para una clientela religiosa que le encarga la Corte, en conexión con Cajés y Nardi. Como los
una producción enorme -series de San Pablo, la pintores andaluces, es un decidido naturalista y
Merced, San Buenaventura y Cartuja de las muy preocupado por el tenebrismo. Por vida y
Cuevas de Sevilla, de la Cartuja de Jerez de la vocación, es un pintor religioso que cultiva temas
Frontera y del monasterio de Guadalupe-, monásticos, lo que llevó a Justi a definirle como el
Zurbarán afronta, en la nueva línea del naturalismo Zurbarán castellano. Mejor compositor que el
tenebrista, la expresión de lo religioso. Abandona extremeño, busca efectos monumentales, pero no
completamente todo romanismo, todavía entonces es un maestro en este campo. Tampoco su natura
patente en el foco de la Corte, y define satisfacto lismo llega a los límites de Zurbarán, pero a él se
riamente el nuevo criterio de decoro y convenien le unen los efectos de claroscuro y la captación
cia, nervio de toda la pintura religiosa. En contra impresionante de la severa vida monástica, como
posición al cerebral Velázquez, Zurbarán es un pin en el lienzo de San Benito bendiciendo el pan del
tor devoto, cuyo punto de arranque está en la figu Museo del Prado o la serie franciscana de la
ra, no en la composición. Cuando ha de componer, Catedral de Burgos, alcanzando quizá la cima en la
busca cuadros de pocas figuras y éstas macizas y impresionante Cena de San Benito, auténtico com
sólidas, algunas similares a retratos, como la pendio de su arte, donde el naturalismo y el tene-
626
Antonio de Pereda. El
sueño del Caballero.
Real Academia de
Bellas Artes de San
Fernando, Madrid
Alonso Cano. Cristo

muerto sostenido por
un ángel. Museo del
Prado, Madrid
brismo se unen en un sabio dominio de la perspec

tiva y a la mejor expresión del decoro y la digni
dad, que bien pudiera definir el riguroso y exquisi
to Padre Sigüenza.
En su pintura religiosa Ricci no tiene los atre
vimientos de Zurbarán aunque también inmediati
za la historia sagrada introduciendo los detalles
modernos en los personajes, como en San Benito y
el milagro de la hoz o en San Benito y los niños
Mauro y Plácido. Aprovechando los temas sacros,
aborda como sus contemporáneos temas de bata
llas, como San Millán en la batalla de Hacinas en
el monasterio de San Millán de la Cogolla, cuadro
de gran movimiento donde las brutales escenas de
combate se disponen en primer plano, situándose
así más próximo a Carducho que a Velázquez,

Zurbarán, Maíno o Pereda, que las desplazan al
fondo. Ricci, además, es un retratista de primer
orden. El lienzo de Don Tiburcio de Redín, del
Prado, es fuertemente velazqueño, tanto que estu
vo atribuido a Mazo. De igual categoría es el de
Fray Alonso de San V ítores del Museo de Burgos,
con la clásica posición sedente que implantara El ca del naturalismo tenebrista impuesto en España
Greco en España, pero con influjos flamencos con por Ribera, sino del naturalismo de V icente
la ventana de fondo, desde la que se aprecia una Carducho y, sobre todo, de un sólido conocimien
2l9
lejanía de Burgos con su castill0 . to de la escuela veneciana y de lo flamenco. Pereda
El vallisoletano Antonio de Pereda, dotado de asimila sólidamente el naturalismo y lo engarza en
unas excepcionales condiciones técnicas, no arran- un clasicismo monumental y colorista de impresio-
219. D. Angulo lñiguez yA. E. Pérez Sánchez, Historia de In pintura espml0ln. Pintura madrileña dd segundo lercio del siglo XVII,
púg. 283, Madrid, 1983.
nante envergadura y muy táctil; tanto en sus com muerte de su protector le cerró Palacio, pero en el
posiciones, como en los Desposorios de la Virgen Socorro de Génova por el Segundo Marqués de
de San Sulpicio de París o en la Epifanía de las Santa Cruz, Pereda demostró poseer una notable
Capuchinas de Madrid, como en sus cuadros de capacidad para esta modalidad. Apoyándose en
una sola figura, tal el San Pedro y San Pablo de las tipos y composiciones de gusto de V icente
Carmelitas de Toledo, el San Jerónimo del Prado o Carducho, pero envuelto todo en una riqueza colo
el excelente Salvador de las Capuchinas madrile rista totalmente veneciana, desarrolla una compo
ñas, que es un auténtico Apolo a lo divino. En el sición en dos planos, donde las acciones militares
Cristo Varón de Dolores del Prado da toda una pasan a un segundo término en tanto que los prota
inllexión hacia lo patético a través de un durísimo gonistas ocupan el primero en un esquema parejo a
contraste entre la depurada concepción del cuerpo Velázquez y Zurbarán, en contraposición a los res
de Jesús, el rudo tronco de la cruz, la áspera soga tantes artistas que intervinieron en el cicl0220 El
y la espeluznante corona de espinas. naturalismo de Pereda no arranca de Velázquez ni
Pero Pereda, además, es un pintor religioso en del tronco de donde Velázquez partió, sino que es
clave. Excelso alegorista -el Niño Jesús triunfante el fruto maduro de la corriente cortesana a caballo
de la Muerte-, dirige el bodegón hacia la pintura entre la herencia de los Carducho y el colorismo
sacra y convierte a este género en algo religioso. veneciano. Esta situación tendrá su colofón en otro
Como bodegonista es una cúspide; su bodegón de pintor sevillano: Alonso Cano.
nueces en un tono, no sólo es un alarde de técnica, El granadino Alonso Cano, formado igual que
sino todo un progreso en la complicación compo Velázquez con Pachcco en Sevilla, es el tercer pun
sitiva de este género. Los dos lienzos de Lisboa, tal que imponga el naturalismo tencbrista en la ciu
formando una abigarrada mesa, con un efecto de dad andaluza; en esta línea se halla el San
concentración insuperable, son toda una ruptura Francisco de Borja del Museo de Sevilla. Pero en
con la severidad y mesura de Sánchez Cotán y con contraposición a Zurbarán, que nunca abandona el
la severa composición de Van del' Hamen; pero al tenebrismo y a Velázquez, que marcha a la Corte,
llevar el bodegón al campo sacro y, específicamen Cano continúa en Sevilla hasta 1638 y allí inicia el
te, a los temas de meditación sobre las postrimerí abandono de esta tendencia y la indagación sobre
as, Pereda demuestra una capacidad creadora de la belleza clásica y la búsqueda de lo exquisito,
primer orden. Son las vanitates. En el cuadrito de bien patente en su escultura. Cano abandona pron
vanitas del Museo de Zaragoza con el tema exclu to la corriente agresiva del naturalismo riberesco,
sivo de las calaveras, éstas están tratadas como si para ahondar en la alambicada belleza de la Italia
fuesen un bodegón, con tan brutal inmediatez, que del siglo XVI. La desaparecida Santa Inés del
bien pueden servir para una lección de anatomía. Musco de Berlín se halla en la misma línea estéti
También juega con el fenómeno inverso; en el ca ya definida de su escultura y es la réplica más

bodegón del reloj o en el de las caracolas, los obje rotunda al concepto velazqueño de belleza; es una
tos encierran un significado trascendente, bien recuperación de la exquisitez Ilorentina del manie
como fragilidad de la vida, bien lo fugaz del tiem rismo de Bronzino, incluso en el aristocrático
po. La cristalización perfecta de todo ello se consi gesto de la mano. En los lienzos para el retablo de
gue en las vanitates de Viena, de los Ufizzi de San Juan Evangelista del convento de Santa Paula
Florencia y en el llamado Sueño del Caballero de de Sevilla, hoy dispersos, Cano rompe completa
la Academia de Madrid, donde hace acto de pre mente con el naturalismo sevillano y torna a las
sencia el Ángel de la Muerte. fuentes clásicas del siglo XVI.
Como pintor de temas profanos, tenía fama En la Corte, el granadino acentúa la exquisitez
como paisajista y gracias a Crescenzi intervino en de sus tipos, llegando a delicadezas correggiescas,
el Salón de Reinos realizando cuadros de historia, como en el San Miguel de Getafe o en el Cristo
donde se reveló como excelente retratista. La sostenido por un ángel del Prado. No resulta extra-
220. Ibidem, pp. 219-220.
628
Alonso Cano. Virgen
con el Niño en un
paisaje. Museo del
Prado, Madrid
ño que sea uno de los primeros admiradores de Van belleza ideal, sueño de los academicistas, se hace
Diek entre los pintores españoles. La pasión por el presente incluso en escenas de vida cotidiana,
desnudo y la belleza perfecta del cuerpo humano eomo en el lienzo de San Isidro haciendo el mila
las desarrollará en sus Cristos y en el excelente gro del pozo.
Descenso al Limbo, con la aparición inclusive del Al volver a Granada, donde pasó los últimos
desnudo femenino. La belleza eanesca, ideal, naci años de su vida, acentúa su colorido brillante, su
da de la investigación sobre lo clásico, uniendo creación de tipologías y decanta su concepción

figura y composición, se decanta en Madrid en los exquisita de la belleza. Su Inmaculada
grupos de la Virgen, que proyectan a Cano a un Concepción de Vitoria representa esta consagra
clasicismo químicamente puro. Ese deleite en la ción en pintura y culmina en la Muerte de San
629
sufrir una profunda conmoción con la llegada de
Velázquez de su segundo viaje italiano y, con él, de
Mitelli y Colonna y, con ellos, la nueva corriente
italiana que parte de Pietro da Cortona. Mitelli,
muerto en España en 1660 y Colonna, retornado a
Italia en 1662, renuevan la tradición fresquista
rompiendo los esquemas escurialenses de recua
dros y creando efectos de totalidad y espacios fin
gidos dentro de las estructuras arquitectónicas;
igualmente son los introductores de numerosos
temas que son rápidamente asimilados por pintores
como Francisco Rizi o Carreña de Miranda. Junto
a ellos y unido al desarrollo del colorismo, inicia
do anteriormente por Alonso Cano, aparece
Francisco de Herrera el Mozo. Sevillano y forma
do en Italia, en 1654 pinta en Madrid el Triunfo de
San Hermenegildo, que rompe con la tradición de
la Corte a través de la tensión, el movimiento, el
escorzo y un colorismo restallante, imponiéndose
entonces lo efectista, lo teatral y lo expansivo fren
te a la discreción que caracterizó siempre a la pin
tura anterior. El triunfo del colorismo es bien claro
en los ciclos de frescos que se inician con
Francisco Herrera el Mozo. El triunfo de San Francisco Rizi y Juan Carreña de Miranda, y se
Hermenegildo. Museo del Prado, Madrid
continúan con Claudia Coello y José Donoso,
reforzándose esta tendencia con la venida de Lucas
Francisco y en el delicioso tema de la Virgen de la Jordán, para concluir con broche de oro y por toda
leche, que parece una obra romana a lo divino. El la geografía española con Antonio Palomino, que
punto final de su apogeo artístico será el gran la introduce en el siglo XVIII.
ciclo de la Vida de la Virgen de la Catedral de El gran conjunto pictórico de San Antonio de
Granada, de impresionantes dimensiones, donde los Portugueses, llevado a cabo en 1668 por
222
la composición, el escorzo y el movimiento, la Francisco Rizi y Juan Carreña de Miranda ,
delicadeza del dibujo y el colorido alcanzan el definido por Angula como la pintura de bóveda
máximo clímax del arte de Cano y es el colofón de más importante de la escuela madrileña conserva
esa vía abierta opuesta al naturalismo de raíz ribe da en los años sesenta, es una muestra excelente de
resca y, por el contrario, continuación de un clasi la nueva dirección tomada por la pintura. El espa
cismo estudiado en sus propias fuentes y concep cio arquitectónico es invadido por este arte, rom
tos. Si Velázquez y Zurbarán representan la vía del piéndose así la vieja supeditación de la pintura al
naturalismo, Cano es la del clasicismo, pero no la marco, que lo metamorfosea y crea un espacio pro
de origen escurialense calificada por Pérez pio e ilusionista, empleando no sólo los recursos
Sánchez como manierismo al pie de la letra, es geométricos de perspectiva y escorzo, sino que
decir, la de una manera personal, individualizada, también una poderosa masa colorista crea la
22
propia, de asimilar y recrear lo clásic0 1 . atmósfera nueva, quedando así el espectador sus
Cano dejó en Madrid una poderosa secuela con pendido y transportado al mundo deseado por el
la figura de Herrera Barnuevo, pero la Corte va a pintor. Al partir de esta alteración de factores, los
221. H. E. Wethey, Alo!Uo Cano .. . , pp. 51 y ss.

222. D. Angula lñiguez, "Francisco Rizi. Pinturas murales", A.E.A., 188, pp. 361 y ss., Madrid, 1974.
Bendala, G.630
Carreña de Miranda. El
duque de Pastrana.
Museo del Prado,
Madrid
pintores toman la iniciativa e inciden sobre la la basílica, hasta entonces sólo tachonados de
escultura, la retablística y la arquitectura, dando estrellas doradas, y la gran bóveda de la escalera
paso al pintor arquitecto y a la aparición de las imperial del claustro de Evangelistas.
,,223
fachadas fingidas, como la de las "Panaderías La aparatosidad y el énfasis por el color y lo
Este delirio interpretativo de los viejos presupues decorativo tuvieron un punto de freno en Mazo, que
tos clásicos aFecta incluso al mismo monasterio del procura seguir fielmente a su maestro Velázquez,
Escorial, donde Lucas Jordán pinta los tramos dc tanto en el tema de la caza -la Cacería del tabladi-
223. A. L. Mayer, Historia de /a pintura espatio/a, p. 431, Madrid, 1928. Curiosamente, la aparición del pintor arquitecto, muchos de
los cuales son fresquistas, serán elogiados por Palomino y ya en su época ferozmente criticada por arquitectos como Fray Lorenzo de
San Nicolás y. posteriormente, por los neoclásicos. El primer pintor arquitecto fue Alonso Cano, el cual en su época representó toda una
revolución. tanto en la retablística, como en la arquitectura. Los pintores arquitectos madrileños, con Herrera Barnuevo, discípulo de
Cano, a la cabeza, son los que más firmemente se alej an de todo resabio clasicista y dan nuevos valores a la arquitectura. Su dinamis
mo, su gusto avanzado, su estar al día, debían causar gran malestar en los sectores más tradicionales de los arquitectos, encabezados por
el longevo, pragmático y poco dado a veleidades Fray Lorenzo, gran prestigio de la Corte y el primer fustigador de la nueva tendencia
abierta por Alonso Cano.
631
225
Sevilla . Sus jeroglíficos In ictu oculi y Finis
Gloriae Mundi alcanzan puntos de brutalidad
superiores a los de nuestros tenebristas. Frente a
esta línea está la apoteósica y amable, cuyo arran
que está en Alonso Cano y que consagró Herrera el
Mozo; es la de Mateo Cerezo, la de José Antolínez
226
con sus Inmaculadas , la de Francisco Rizi con
sus complejos cuadros a borrones y, sobre todo, la
de Claudia Coello, que en cuadros como el
Triunfo de San Agustín en el Prado muestra el
triunfo de un barroco en la misma línea que
Hurtado, Acero o Churriguera lo hacen en arqui
tectura o Pedro Roldán en escultura. y será el
mismo Claudia Coello, quien uniendo tema sacro
y tema de historia, crea el gran lienzo de la
Sagrada Forma del Escorial, uno de los cuadros
más complejos del siglo XV II y digno sucesor de
Las Meninas, no sólo por la composición del lien
zo y la postura del espectador, por la reiteración de
un espacio fingido que es continuado por el efecto
de luz y el predominio del retrato, sino por ser él
mismo pieza esencial de una máquina que resulta
Claudia Coello. La Santa Forma.
Sacristía del Escorial, Madrid ser una auténtica tramoya de escenario con sus
resortes de envolverse y desenvolverse para dejar
227
110 en Aranjuez-, como en el paisaje -Vista de ver la reliquia en el retabl0
Zaragoza, Arco de Tito en Roma- o en temas inte Entre las dos líneas extremas se encuentra
228
riores -la Familia del pintor-o Carreña de Miranda, Murill0 , el gran colofón de la escuela sevilla
con claros influjos de Van Dyck, dirige el retrato na, heredero del naturalismo, que nunca olvidará;
velazqueño hacia posiciones más alambicadas, es el pintor piadoso por antonomasia. Conoce la
-Duque de Pastrana- y emblemáticas -retrato de obra de Cano, de la que extrae siempre su preocu
Carlos 11 y de Doña Mariana de Austria-, recupe pación por lo bello y elegante. Conocedor de
rando elementos que Velázquez neutralizó en bene Velázquez y de las colecciones reales, tiene una
224
ficio de la figura humana como totalidad . técnica excepcional que le permite recursos expre
En el ámbito religioso, asimilados firmemente sivos deshaciendo las formas a través de lo vapo
los valores naturalistas a través de Zurbarán y de roso. La obra de Murillo enraíza sin traumas lo
Pereda, se dan una serie de tendencias, ya presen divino en la vida cotidiana amable pero decorosa
tes en la escultura, que ensanchaban el área de mente; sin perder nunca la dignidad sacra, hay una
expresión del fenómeno religioso. Por un lado, la aproximación entre el fiel y el mundo celeste sin
ruptura del decoro tradicional que implicó la asi complejas dialécticas y sin tensiones. Esta conci
milación de lo vulgar y hasta lo desagradable, lle liación de opuestos harán de Murillo el pintor
gará a extremos inusitados, no sólo en la emble masificadamente beato por antonomasia hasta
mática de la calavera de Pereda, sino en Valdés nuestros días. Sus temas de la Virgen o sus
Leal y sus lienzos del Hospital de la Caridad de Sagradas Familias son proverbiales, así como sus
224. J. Barellini Fernández, Juan Carreña. Pintor de Cámara de Carlos 11, Madrid, 1972.
225. J. Brown, op. cit., pp. 149 Y ss.
226. D. Angulo lñiguez, José Alltolínez, Madrid, 1957.
227. J. A. Gaya Nuño, Clauc!io Coello, Madrid, 1957.
228. D. Angulo lñiguez, Murillo, Madrid, 1981.
Bendala, G.6M.,
Murillo. La Inmaculada
de "El Escoria/". Museo
del Prado, Madrid
San Juanitos o Los Niños de la concha. Aunque no española a lo largo de todo el siglo XVII, en los
es el creador del tipo de la Inmaculada, las suyas años centrales de este siglo y en su segunda mitad
serán la consagración definitiva del tema. Murillo hay un empuje, tanto en la pintura mitológica,
representa la religiosidad sin problemas, dirigida como en el desarrollo de la pintura de género.
hacia alguien que comparte las mismas creencias, Agüero, Mesquida, Ximeno, Claudio Coello y
229
más inclinado a lo íntimo y amable, que a lo ascé Antolínez son artistas que pintaron mitologías ,
tico. polémico, ejemplar o propagandístico. Son pero es la pintura de género la que más se expan
cuadros para rezar, como diría Navarrete el Mudo de. Floreros con Seghers y Arellano, el bodegón y
y cumplen su función como ninguno. en los últimos lustros del siglo aparece el trampan
Aunque la pintura religiosa y después el retra tojo en Sevilla, género nuevo, de origen segura
to ocupan lo máximo de la producción artística mente nórdico y que lo implanta en España Marcos
229. R. Lópcz Torrijas. ov cir
633
230
Correa . Incluso aparecen auténticos bambo impedir que la propia evolución de las formas
23
chantes como Puga I , peculiaridad que llegará a acabe neutralizando los conceptos.
recoger el mismo Antolínez con su Vendedor de Un segundo aspecto es lo específicamente

cuadros. Pero el género lo innova completamente español del proceso. En el siglo XVI, Italia es la
Murillo con el tema de la picaresca infantil, cuyos máxima autoridad sancionadora del estilo; a par
pilluelos debió sacar de las escenas callejeras de tir del reinado de Felipe 11 España crea su propio
Sevilla, dando así una nueva dimensión a la pintu clasicismo con peculiaridades notables en
ra de género europea. Andalucía y Castilla; a partir de éste se desen
vuelve el arte del siglo XVII, con indudables
EpÍLOGO influjos italianos, esencialmente en pintura, pero
con una consistencia autóctona tan poderosa, que
Tanto en las ideas expresadas claramente por hace perfectamente distinguible al arte español de
nuestros tratadistas en sus decantados escritos, los restantes europeos.
como por el proceso que sigue el arte español a lo El arraigo del clasicismo da lugar a una conti
largo de la centuria, podemos deducir que nuestro nuidad de este estilo durante varias décadas del
arte está firmemente anclado en unas ideas y en un nuevo siglo; no obstante, el siglo XVII se caracte
sistema de producción que no se altera y que vie riza también por la eclosión de tendencias y por la
nen heredados del siglo anterior. Sin embargo, es absorción de lo nuevo. Aunque del clasicismo
patente la dinámica del arte a lo largo del período, escurialense, con Bartolomé Cm'ducho, arranca
de Francisco de Mora a Francisco Hurtado, de nuestro naturalismo, también es cierto que Ribera
Francisco del Rincón a la Roldana, de Bartolomé y Caravaggio son piezas esenciales que revolucio
Carducho a Velázquez y Claudia Coello. Pero la nan nuestra pintura a través de Ribalta, Maíno,
dinámica del arte no implica ideas distintas, al Zurbarán y, sobre todo, Velázquez. El asentamien
contrario, muy a menudo lo que significa esa evo to de Velázquez en la Corte implicó la imbricación
lución es intentar alcanzar a expresar ideas ya del foco sevillano y madrileño. Las innovaciones
dadas. En contraposición con el siglo XVI , de Mitelli, Colonna y Lucas Jordán implicaron
momento en que conviven en España Gótico y profundos cambios en la pintura cortesana, así
Renacimiento, el siglo XVII es unitario y se rige como las aportaciones de Herrera el Mozo. Todo
por las ideas artísticas del clasicismo, que no son ello muestra una permeabilidad del campo artísti
discutidas y se presentan como un todo coherente co español, tanto en el tratamiento del estilo, como
de principio a fin. Así pues, el clasicismo es el en la absorción de los géneros, bodegón, trampan
sustrato de todo el arte de la centuria. El sólido tojo, paisaje y mitología en paisaje, que desdicen el
entramado recogido por los tratadistas no implica tópico del cierre de lo español con respecto a
inmovilidad, sino que cada elemento es investiga Europa. España, en el siglo XVII, seguía atenta
do y una y otra vez replanteado y engarzado den mente el devenir italiano y flamenco y la importa
tro del sistema general. La recuperación de la ción de obras de estas latitudes lo confirman.
decoración en arquitectura y retablística, el Pero es la propia dinámica del clasicismo espa
empleo de la cúpula con tambor, el nuevo uso del ñol el eje de la evolución de nuestro arte. Al ini
orden que hace Alonso Cano o la manera de tratar ciarse el siglo XVII había ya un elcnco de obras
la luz por parte de Velázquez o Zurbarán son paradigmáticas que podían ser las guías de los artis
investigaciones a partir de esquemas establecidos. tas. El Escorial y su estela había resuelto cl proble
Por todo ello podemos concluir que un rasgo ma del clasicismo arquitectónico y lo mismo ocu
característico del siglo XVII no es mudar la espe rrirá en escultura con los discípulos de Berruguete,
cie, sino mejorar la disposición y el uso. Hay, por con Gaspar Becerra y Pompeo Leoni. La continui
tanto, un conservadurismo de base que no va a dad a partir de lo aquí existente da paso a la gran
230. A. E. Pérez Sánchez, Pintura esp{//¡o{a de bodegones . . . , p. 102.

231. D. Angula lñiguez y A. E. Pérez Sánchez, op. cit., pp. 255 Y ss.
634
expansión de nuestra arquitectura y escultura del gación sobre las formas y elementos, que son lo
siglo XVII. Montañés, Gregario Fernández y característico de la segunda mitad del siglo XVII y
Alonso Cano son la continuación de esa dinámica y que continúa en el XVlll. Todo ello lo que implica
su consecuencia. En arquitectura el fenómeno es es la necsidad de definir el término barroco en su
232
idéntico, con los Mora, los Praves o Pedro Sánchez. aplicación al arte español ; señalar sus rasgos
La aparición de la cúpula trasdosada y con tambor, característicos y una vez hecho ésto, cotejar lo de
uno de los rasgos característicos de la arquitectura aquí con los restantes focos, a fin de obtener una
de la centuria, es la cristalización de lo iniciado en visión completa y general, tanto de lo nuestro,
El Escorial. El desarrollo del ornato surge por la como de los rasgos diferenciales que lo individua
convergencia de lo andaluz y de lo castellano y no lizan de los demás, tarea apasionante cuyos frutos
por rellejos exteriores; a su vez, la aparición del permitirán conocer mejor la riquísima cultura espa
ornato favorece la relajación del canon y la investi- ñola de nuestro siglo de Oro,
232. Aunque ceñido exclusivamente al campo arquitectónico, ha habido un intento de definición de este arte por F. Marías. "En torno
al problema del Barroco en la arquitectura española" en Omaggio {/l Pr. Giu/io Cnrlo Argnll nel SilO seltrmtn (l1Illiversario, 11, pp. 46-
55, Roma. 1984.
635
EL SIGLO XVIII
ENTRE TRADICiÓN Y ACADEMIA
ALFONSO RODRÍGUEZ DE CEBALLOS
LA I\RQUITECTURA y EL URBANISMO DEL tiempo de los Austrias. Es lo que se ha dado en lla

SIGLO XVIII mar arte barroco "castizo", una corriente sosteni
da al margen de las iniciativas de la Corona y, a
EI'o!lIción genera! veces, enfrentada claramente con ellas, por patro
nos y comitentes arraigados en los antiguos usos a
El desarrollo de la arquitectura durante el los que identificaban con la identidad nacional.
siglo XVIII constituye una amalgama de corrien Fueron estos comitentes personajes de la pequeña
tes que se entrecruzan y a veces se superponen, nobleza provinciana, del clero secular y regular,
haciendo difícil la tarea de deslindarlas entre sí. de las cofradías y otras asociaciones piadosas. Se
No se producc un estilo homogéneo, y si en todo sirvieron para ello de maestros educados en 1 a
caso cxistc un factor que unifica aquellas corrien vieja usanza gremial a los que era casi imposible
tes sería la nueva dinastía borbónica empeñada, cambiar el estilo. Consistía éste en la prolonga
desde comienzos del siglo, en la regeneración del ción de las estructuras volumétricas y espaciales
país para que éste volviese a ocupar en el mundo del seiscientos, cerradas e inmóviles, construidas
de la política y de la cultura el rango de primera muchas veces con materiales pobres y delezna
potencia que había tenido anteriormente. Cabría, bles, pero revestidas de una plétora de elementos
por tanto, hablar de un "estilo borbónico" en cuan decorativos que la enriquecían superficialmente
to que el desenvolvimiento de las distintas hasta un punto de saturación y frenesí hasta enton
corrientes y tendencias comienza con la instaura ces desconocido. El estilo barroco castizo fue cre
ción en 1700 de csta nueva rama dinástica y per ado más que por genuinos arquitectos por retablis
dura hasta su disolución en 1708, coineidente con tas, entalladores, escultores y ornamentistas en
la del Antiguo Régimen. general quienes, en virtud del principio de inte
Pero durante este largo período de tiempo se gración de las artes iniciado en el Renacimiento e
sucederán una serie de acontecimientos de diversa hipertrofiado por el Barroco, habían usurpado el
índole, políticos, económicos y culturales, que oficio de los maestros de obra, enajenando a la
acuiiarán de diferente manera las etapas de eada arquitectura de su sustancia específica y contami
distinto reinado. Seguramente el principal de nándola con añadidos y adjetivaciones que nada
todos ellos será el amplio fenómeno de la tenían que ver con su esencia, es decir, con la soli
Ilustración que cuaja definitivamente en el de dez y utilidad vitrubianas. La balumba decorativa
Carlos 111, de suerte que este reinado desde 1759 era objeto de la complacencia popular, puesto que
hasta 1788 se convierte en pivote en torno al cual la percepción de los juegos de los volúmenes y de
giran las manifestaciones artísticas de todo el la integración de los espacios y la inteligencia de
siglo: las anteriores, correspondientes a los reina los órdenes sometidos a módulos proporcionales
dos de Felipe V y Fernando VI, como una lenta abstractos, de los que emanaban la euritmia y la
pl'eparación que hizo posible la eclosión del perí simetría, escapaba a la obtusa formación intelec
odo ilustrado; el de Carlos IV como la paulatina tual de las masas. Además, la "máscara" decorati
pero inexorable decadencia de aquella oportuni va con que este barroco castizo ocultaba el verda
dad malograda. dero rostro de la arquitectura era lo que, en opi
Durante la larga permanencia en el trono del nión de Hubert Damisch, hacía olvidar a las clases
primer barbón pervivieron en amplias capas de la populares el estado de profunda postración políti
población las prácticas artísticas heredadas del ca, económica y cultural en que se había sumergi-
637
do el país, proporcionándole la ilusión de conti vía los objetos de lujo utilizados en la Corte se
nuar viviendo en la opulencia y en el prestigio de siguieron trayendo de Francia. Este viraje encon
los tiempos pasados l. tró su paralelo en la política exterior encaminada
Frente a este estado de cosas el nuevo monar a reconquistar los dominios italianos perdidos
ca barbón, Felipe V, que procedía de una corte no durante la Guerra de Sucesión. Si Alberoni I'ue el
caduca y crepuscular, como la de su antecesor instrumento en manos dc la reina para conseguir
Carlos 11, sino joven y pujante, cual la de su abue este propósito, el marqués de Scotti lo fue para el
lo Luis XIV, procuró desde el principio clarificar y cambio artístico inclinado también a Italia. La
poner orden en la arquitectura española con el Corona comenzó entonces a llamar de la penínsu
injerto de aires purificadores y renovadores prove la transalpina a una serie de artistas que fueron lle
nientes de Europa. No le fue posible, dado el pre gando a España en oleadas sucesivas: Juvarra,
cario estado de las finanzas del reino, agravado por Sacchetti, Bonavia, Rusca, Ravaglio, Fraschina,
la costosa y prolongada Guerra de Sucesión que le etc., quienes acabaron arrinconando a los I'rance
colocó del'initivamente en el trono, proceder a una ses. La ocasión más propicia se presentó cuando
inmediata reestructuración de todas las obras en las Navidades de 1734 el viejo Alcázar de los
públicas del estado, pero al menos puso para ello Austrias desapareció devorado por un incendio.
los cimientos gracias al instrumento de la unil'ica La construcción del nuevo Palacio Real que lo
ción jurídica y fiscal de todos sus reinos. y desde sustituyera fue encomendada al abate Filipo
luego preccdió con su personal ejemplo, a fin de Juvarra, que vino para ello desde Turín.
que otros estamentos sociales más anquilosados le Los reyes procedieron a la remodelación de los
imitasen, renovando las residencias y Sitios viejos Sitios Reales, el Pardo y Aranjuez, y cons
Reales. De predilecciones artísticas no bien del'ini truyeron otro nuevo, el de la Granja de San
das, el monarca se valió al principio de los conse Ildel'onso. Aquí I'ue particularmente signil'icativo
jos y orientaciones de su abuelo y se vio arropado el cambio de gusto. La obra, muy simple al princi
en aquella tarea por la actuación de ministros I'ran pio, I'ue puesta en manos de Teodoro Ardemans, un
ceses que orientaron el gusto hacia el barroco tar arquitecto a la vieja usanza, pero I'allecido muy
dío del país vecino. Para renovar el interior del pronto, tomaron las riendas los italianos Procaccini
vetusto e incómodo Alcázar de los Austrias solici y Subisiati y I'inalmente Felipe Juvarra que la mar
tó diseños del arquitecto áulico de Luis XIV, caron con la impronta del estilo barroco romano
Roben de Cotte, y para ponerlos en práctica llamó tardío. Además, los jardines, las cascadas y las
a su joven discípulo René Carlier, I'ormado en la I'uentes se hicieron a la francesa, emulando los de
Academia I'rancesa y en Roma. Versalles, Marly y Saint-Cloud.
No contento con ello pensó en la construcción Esta arquitectura cortesana, donde la parca
de un nuevo palacio a la I'rancesa, rodeado de jar pero elegante y rel'inada ornamentación nunca
dines como los de Versalles y Marly, en sustitu borró ni mixtil'icó los contornos volumétricos ni
ción del obsoleto palacio de Felipe IV en el una sabia composición ordenada a obtcner el'ectos
Retiro. La precaria situación de las I'inanzas no de escenogrúl'ica perspectiva, no desplazó entera
consintió la realización de tan ambiciosos planes, mente a la arquitectura castiza de rancio sabor
de los que únicamente se han conservado los popular. Era lógico que así sucediese en puntos
2
correspondientes planos y dibujos Al contraer peril'éricos alejados de la Corte, C0l110 Galicia,
segundas nupcias con la parmesana Isabel de Andalucía, Cataluña y Levante, e incluso cn regio
Farnesio en 1715, mucho mús sensible al arte que nes más cercanas como las dos Castillas, donde el
él, el abúlico Felipe V se dejó conducir por su éxito obtenido por las I'amilias de los Churriguera
nueva esposa en lo que concernía a asuntos estéti y los Tomé no hacía I'ácil el desbancar de los car
cos, orientando el gusto hacia Italia, si bien toda- gos de maestros de obras de cabildos eclesiásticos
l. ¡llIben Dalllish, "L'ollvrc des Churrigucra. La catcgoric du Masque", ¡\I/I/o/es. E(,ollo/llies. S(wie{ó', Cil,¡/isatio/ls, 1960, pp. -1.6G·8 ..,L
1. Cfr. Yvcs l3ottillcau, El (Irte cortesa/lO el/ la Espml(/ de Felipe: \f (/700-1746), Madrid 1986, pp. 292 ss.
638
Vista aérea
del palacio
de La Granja
de San
IIdefonso,
Segovia
y ayuntamientos a sus discípulos y cpígonos. Pcro y las órdenes religiosas, y probablemente despe
es que en la propia capital de la monarquía, a la chado por el rechazo de la Corte, parece que se
vista de la Corte, Pedro de Ribera seguía levantan pasó al bando del archiduque Carlos de Austria,
do edificios religiosos y civiles, puentes, fontanas razón por la que en 1711 fue confiscada su hacien
y paseos en el más exuberante y florido estilo da y él mismo desterrado a Barcelona, de donde
4
decor�ltivo, bien arropado por el Municipio del que sus ascendientes eran originarios
na maestro mayor. Sin embargo, cste arquitccto La arquitectura castiza, retrógrada en aparicn
castizo por excelencia ofreció un proyecto para el cia, al menos a los ojos de las altas instancias del
nuevo Palacio Real. realizando un auténtico "tour estado, no lo era del todo. Recuérdese que en la
de force" para componerlo al estilo cortesano, que, primera mitad del setecientos en las cortes euro
no obstante, fue rechazado. Si con ello albergó la peas de Francia, Italia y Alemania, estuvo en boga
pretensión de ser nombrado macstro de obra, salió el estilo rococó. Ahora bien, nuestro casticismo
totalmente fracasado. arquitectónico presentaba muchas analogías con

José de Churriguera, que había obtenido una este rococó europeo en cuanto ambos tendían
pla"a de delineante o ayuda dc trazador del maes igualmente a ahogar la trama estructural en un
tm de las ohras reales en el reinado de Carlos 11, naufragio de formas puramente ornamentales.
nunca llegó a ejercer este oficio con Felipe V. Su Pem a diferencia del rococó del resto de Europa,
obra m:ls progresista, como veremos, el poblado de la al'quiteetura castiza española no se reduce a un
Nuevo Bazt{lIl, fue construido para un cliente par tapizado decorativo de las paredes interiores que,
tindar, el podemso banquem y hombre de nego como en Centro-Europa, reviste unos espacios
3
cios José de Goyeneche Churriguera siguió cola extraordinariamente complejos, sino que consiste
borando con una clientela tradicional, la del clero en un sistema ornamental que afecta en la misma
J. Eusebio nilrlOloJll� (recopilador), El Nuel'o Ba:tán. UII ('({SO his!()ric() siJ/,t:/II(lr, Madrid 1981.
-1.. Ikatriz IJlasco Esquivias, "Elmilcstro Illayor de obras reales en el siglo XVIII, sus aparejadores y su ayuda ck! trazas", El Reo/ Silio
dc ¡\ml/jile:. y el 01"/(' cortesano del siglo XVIII, Madrid 1987, p. :283, Ilota 54.
639
Juan de Villanueva. Sacristra de la catedral de
Burgo de Osma, Soria
medida a interiores que exteriores, manteniendo

José de Churriguera. Grabado del Túmulo de
en cambio una estructura de superficies y de espa Marra Luisa de Barbón. Iglesia de
cios completamente anticuada y tradicional. la Encarnación, Madrid
Además, el ornamento en España no se realizó
exclusivamente en madera o en estuco, como en res y para el mobiliario palatino le parecían apro
los mencionados países europeos, sino en los piados los ornamentos del rococó europeo, nunca
materiales construetivos por excelencia, la piedra hubiera tolerado para el exterior de esos mismos
y el ladrillo, afectando a muros, fachadas, cúpulas palacios los ornatos del casticismo nacional por
y torres. En nuestro país, por otra parte, careció que hubieran sido excesivamente plebeyos e inca
por regla general del refinamiento y planitud que paces de significar de cara al público la dignidad
en otros sitios y tendió a ser más plástico y natu y majestad de la monarquía absoluta.
ralista, aunque cabría mencionar la excepción del Precisamente para desterrar definitivamenle
rococó andaluz más menudo y abstracto, acaso las chocarrerías populares no sólo de la arquitectu
como forma residual del arabesco musulmán. ra cortesana sino de la nacional entera, el antecesor
Finalmente nuestro rococó fue un estilo eminente de Carlos 111, Fernando VI se había valido de
mente popular, mientras en Europa lo fue cortesa arquilectos extranjeros, pero sobre todo de la fun
no. Tanto es así que un monarca como Carlos 11, dación de la Real Academia que lleva su nombre
propulsor como ninguno de sus antecesores en el en 1752. En ella se habían de educar en el nuevo
trono de las formas artísticas europeas, supo cap gusto los futuros arquitectos de la nación. Nació
lar perfectamente eSla diferencia. No tuvo empa vinculada al taller del Nuevo Palacio Real que se
cho en utilizar el "rococó chinesco" en la orna construía en Madrid y fue en sus principios como
mentación de algunos salones de los palacios de su prolongación. La junta Preparatoria de la futura
Madrid y Aranjuez, trasladando para este efecto el Academia se nutrió de los artistas que en él traba
taller de porcelanas que había montado en jaban y sus primeros directores y profesores, una
Capodimonte. Pero si para estos recintos interio- vez fundada, se reclutaron igualmente entre los
640
Juan
Bautista
Sachetti.
Palacio Real
de Madrid
5
11I�IL',lros que colaboraban en las obras reales Las consonancia con la del resto de Europa. Para ello
pl'imcras gencracioncs de arquitectos y maestros se envió a los alumnos más selectos de la
de obras habían de obtener sus títulos respectivos Academia a perfeccionar sus estudios en las capi
de la Academia, arrebatándolos de las manos de las tales curopcas dc mayor prestigio, Roma y París.
poderosas asociaciones gremiales y artesanas pro Pcse a toda csta cstratcgia planeada por la
tegidas por el Consejo de Castilla, como veremos Corona, el control de la arquitectura y de las artes
con mús detalle posteriormente. Se creó así por en general todavía siguió por bastante tiempo esca
primera vez en nuestro país una arquitectura de pándose de sus manos, pues la lucha que opusieron
estado, uni ricada y reglamentada, que estuviese en las viejas corpol'aciones gremialcs para mantener
S. Véase Clallc!e Bcd al. L"Amdemie des Berll/.\"-Arts de Madrid (/744-/808), TOlllollse 1974.
641
Justo de Olaguíbel.
Plaza Mayor de
Vitoria
vivos los hábitos constructivos y dccorativos del

casticismo fue muy encarnizada, viéndose los gre
mios amparados tanto por el mencionado Consejo
de Castilla cuanto por estamentos tan poderosos
como la Iglesia, los Municipios y numerosos clien
tes particulares. Fue necesario que Carlos 111 dicta
se dos reales órdenes en 1777 por las cuales prohi
bía a los eclesiástieos de una parte y a los magis
trados de los Ayuntamientos por otra iniciar obra
alguna sin que antes fuesen sus proyectos supervi
sados y, en caso necesario, corregidos por la
Academia. Todavía fue necesario que la misma
Academia crease en su propio seno la comisión de

arquitectura en 1786, encargada de dar el visto
bueno a cualquier proyecto de obra pClblica que se
emprendiese. Esta comisión tenía por objetivo exa
minar todos los planos, monteas y perfiles presen
tados, podar sus excesos decorati vos y, en el caso
de no poder corregirlos porque sus defectos eran
radicales, sustituirlos por otros adecuados a las
normas del buen gusto. Además, los arquitectos y
maestros de obras que hubiesen obtenido sus títu
los por caminos muchas veces tortuosos, habían de
convalidarlos ante la Academia, bien sometiéndo
Martín Cermeño. Fachada de la iglesia de San
Martín del Puerto, Barcelona se a un examen tanto teórico como práctico, bien
presentando un proyecto en toda regla que había de
ser sancionado por la expresada comisión. Sólo así
642
Juan de
Villanueva.
Grabado del
Observatorio
Astronómico de
Madrid
se llegó finalmente a un contl"Ol eficaz de la arqui to ante el temor de que se desvirtuase la calidad de la
tectura que I'ue arrancada definitivamente de enseñanza y de los títulos expedidos, todavía se fun
manos de los ensambladores, entalladores y ador dal"On centros similares en provincias tutelados por la
nistas y se encalTiló pOI' las estrictas reglas que dic autoridad del estado. El más antiguo fue la Academia
tatorialmente imponía la Academia. de San Carlos de Valencia, cuyo proceso de consti
La poi ítica centralista de los Borbones no llevó a tución fue muy semejante al de Madrid; sin embar
la creación de una única Academia, la de Madrid. go, no obtuvo hasta 1790 el contl"Ol de las obras que
6
Bien pl"Onto se propagó pOI' las distintas provincias y se proyectasen en el antiguo reino de Valencia La
regiones de la península y aun por los dominios de Academia de San Luis de Zaragoza, tras varios tan
ultramar el deseo de contar con una institución seme teos y fracasos, obtuvo su aprobación definitiva en
pnte, y aunque hubo una cierta reticencia a multipli 17927 La de la Inmaculada Concepción de
car su número no tanto por el prurito de llevar exclu Valladolid siguió un camino parecido, erigiéndose
sivamente las riendas desde la capital del reino cuan- oficialmente en 17898
G. Felipe \1aría Ortiz ele Taranco, La Academia \'o/el/c/alla de Belfas Arll:s, Valencia [9-i5; Joaquín 13érchcz GÓI11CZ, Arr¡lIitccfllra y
([("(lr/ol/feíslI/o el/ el siglo XVlIll'a/('!u'ifll/(), Valencia 1987.
7. M. Nogués S\.::Cilll, Mell/oria sobre los orígenes. re()rg({l/i�(/ciál/)' ar/e/allfos de la Academia de Nol;/('s Artes de San Litis, Zaragoza 185.1.
8 . .ksüs María C:l:lJllafío, "Datos para la historia de la Real Academia de la Purísima Concepción ele Valladolid", Boletín del Seminario
de ¡\ni' y ¡\rfjll('% gÍfI, 1963, pp. 89-151; Amalia Prieto Cantero, Historia de la Real Academia de Be11as ArIes de In Purísill/o
Co!/c('pci()/1 de Vn!/ndo/id, Valladolid 1983.
643
principios teóricos y prácticos expuestos en las dis
tintas academias, todavía alejados de los rigurosos
análisis racionalistas de críticos como Cordemoy y
Laugier en Francia y Lodoli y Mcmmo en Italia.
Sólo cn parte los principios tcóricos de estos últi
mos fueron conocidos y desarrollados dentro de la
Academia de San Fernando por Diego de
Villanueva. Las academias, en efecto, se afanaron
en primer lugar, como se ha dicho, en criticar en los
edificios los abusos decorativos del barroco castizo
y tradicional que sofocaban las superficies y mixti
ficaban cl uso correcto de los órdenes antiguos,
pero en la composición de los volúmenes y en la
ordenación de los espacios no desarrollaron una
teoría positiva coherente, contentándose con la
aplicación de los principios del barroco clasicista
tardío, tanto italiano como francés. Los tcóricos
más representativos de la Ilustración española,
como Jovellanos, Ponz y Ceán Bermúdez no supe
raron la fase de crítica ncgativa rcspecto a cuanto se

José de Churriguera. Proyecto realizado para
tabernáculo. Archivo Histórico Nacional, Madrid había venido haciendo por los maestros de la arqui
tectura tradicional, pero no supieron ofrecer unos
Otros establecimientos de enseñanza no obtu modelos alternativos con que sustituir a los censu
vieron el rango de academia real y además en ellos rados, contentándose con vagas invocaciones al
el estudio de la arquitectura obtuvo poco desarro estudio dc las ruinas de la antigüedad. Su arquitec
llo, pero no así el de dibujo y pintura. Unos fueron to prefcrido, propuesto como modelo a seguir, fue
fundados por iniciativa de los Ilorecientes consula don Vcntura Rodrígucz, formado al fin y al cabo en
dos y juntas de comercio, como la Escuela de La las obras del palacio de Aranjuez y luego al lado de
Lonja de Barcelona, que adquirió pronto un impor Juvarra y Sacchetti en el Palacio Real de Madrid.
9
tante desarroll0 , otros por generosos particula Rodríguez ciertamente fue un renovador de la
10
res , otros finalmente por las recién creadas arquitectura nacional, pero en el sentido de recon
Sociedades Económicas de Amigas del País. Estos ducirla a los modelos de la escuela barroca romana
últimos se extendieron prácticamente por toda tardía, y cuando abandonó este cstilo fue a inspirar
Espaiia, pues no hubo capital de provincia ni pue se en el de fines del XVI español, protagonizado
blo de cierta importancia que no contase con una por la arquitectura de Juan de Herrera y de sus epí
escuela patriótica de dibujo donde éste se enseña gonos. Sólo en contadas ocasiones se aproximó a
se como instrumento de dignificación de los ofi un neoclasicismo "avant la Ietlre", semejante al que
cios mecánicos, a tenor de la doctrina expuesta por propugnaba su rival en la Academia de San
el fiscal del Consejo de Castilla, Pedro Rodríguez Fernando Diego de Villanueva. Este, efectivamen
Campomanes, en su conocido Discurso sobre la te, fue el que mejor acertó al comprender y exponer
educación popular (1774). entre sus contemporáneos algunos de los enuncia
A causa de ello la arquitectura que se realizó dos más radicales de la crítica racionalista italiana
durante el reinado de Carlos 111 ha de denominarse no a nuestro barroco casticista, sino al propio barro
académica más que neoclásica, pues obedecía a los co académico italianizante que, sin embargo. era el
9. César Martillell, LfI Escuda de la LOl/ja ell la vida aníslin/ de Barcelol/a, Barcelona 1951, Alberto Ib:lÍlcz P�rcz, ¡Iistaria de la
Academia de Dibujo de l3urgos, Burgos 1982.
10. Antonio Orejón Muro. Aplln!es jJara la historia de: la Academia de Bellas ArIes de Sel'i//a, Real Academia de Bellas Artes de Santa
Isabel de lIungría, Sevilla 1961.
644
ejemplo propuesto a seguir, por ejemplo por
Jovellanos en su encendido elogio a Ventura
Rodríguez11. Sin embargo, el propio Villanueva,
pese a su lucidez, se encontraba trágicamente per
pleJo a la hora de encontrar un modelo sustitutorio

del barroco clasicista, pues opinaba con razón que
éste no podía consistir exclusivamente en la copia
2
arqueológica de las ruinas antiguas1
Ahora bien, en la tarea de desmontar paulatina
mente la arquitectura castiza decorativa no tomaron
parte exclusiva las academias oficiales y otros cen
tros de cnsei'íanza. Bastante antes de que aquéllas se
fundal'an se había iniciado un proceso de renovación
por otros conductos. En primer lugar, en algunos
focos eruditos, como el de los "novatores" valencia
nos a comienzos del setecientos, pucs allí Tosca,
Corachán, Zaragoza y Mayans habían dado un fuer
te impulso al estudio dc las matcmáticas como raíz
y fundalllento dc la ciencia dc la construcción, una
construcción que había de ser técnica y científica y
por lo tanto alepda de los excesos ornamentales del
barl'Oco castiLO. En este caldo de cultivo nacieron
los tratados de al'quitectura de Tomás Vicente Tosca
y de Bruno Zaragoza y Ebri donde expusieron,
Francisco de Hurtado. Sacristia de la
como vcrelllos más adelante pormenorizadamente,
Cartuja de Granada
su concepto dc los cdificios como materia extensa,
es dccir, primordialmcnte como volúmcncs someti nobleza de donde se surtían los cuerpos de la mili
dos a los cálculos matemáticos y a las leyes de la cia de graduación superior, adelantándose de esta
Illccánica. La decoración quedaba relegada a un manera a la creación de las academias militares.

lugar secundario y debía manifestarse exclusiva Los catedráticos jesuitas de aquellas asignaturas
Illente por el cauce de los órdenes canónicos13 solían ser extranjeros, reclutados de los colegios
1
Talllpoco se puede pasar por alto a este respec franceses, alemanes y Ilamencos 4 Como parte
to la enseílanza de las matemáticas impartida por integrante de la enseñanza de las matemáticas se
los jesuitas en algunos de sus centros, particular encontraba la arquitectura, y así todavía en el seis
mente en el Colegio Imperial y en el Colegio de cientos el P. Jean Charles de la Faille compuso un
Nobles de Madl·id. Fueron algunos profesores de la tratado de esta materia, que permaneció inédito,
Compaíiía de Jesús los genuinos herederos de la donde a contracorriente de la opinión general, fus
extinguida Aeadelllia fundada por Felipe Il a fina tigaba el abuso del ornamento que "ofusca" y pare
les del siglo XVI y dirigida por Juan de Herrera, ce más propio del estilo gótico o del arte de los pla
l5
pues continuaron regentando las cátedras de mate teros Dentro del XVIII el madrileño P. José
mClticas, ingeniería y fortificación militar que exis Cassani publicó en 1704 Escuela Militar de
tieron en aquélla. Enseñaron dichas disciplinas a la Fortificación y el P. Miguel Benavente tradUjO en
1 1. "Uogj() de don Vt:lllura Rodríguez, arquitecto mayor de esta Corle, COIl notas de arquitectura", Obras de don Cwpal" Me/ellor de
lim'//rlllOs. 111. Vladrid 18.15, pp. 380-47.1.
12. Diego lk Villa nueva, Papeles crílic()s de arr¡ujlenura, Valencia 176 1, p. 36.
13. Cfr. Iloracio Capel, Gcografía y matcm¡íticas en l a Espaiia del siglo XVIII, Barcelona 1982, pp. 17 ss.
l-l. José Simóll Díaz. /lisloria del Colegio Imperial de Marlrid. Madrid 1972; José Marlíncz dc la Escalera, "Felipe IV fundador de
los Rcak:s Estudios", AI/ales de/Instituto de Estudios A1adrileiio.l', ¡ 986, pp. 175-97.
15. F.J. S;Ínchcz Cantón, F'1f(!J/lCS Literarias flora la llistoria del,1rte ESfl{/!/o/, V, Madrid 1941, p. 279.
645
1763 del latín al castellano la obra de su colega de las de náutica y navegación. En cstos centros,
enseñanza en el Colegio Imperial, el austríaco como el de San Telmo de Sevilla y la Escuela de
Christian Rieger, Elementos de Arquitectura Civil, Guardias Marinas de Cádiz, no se impartía una
cuya doctrina expondremos más adelante 16 enseñanza específica de arquitectura, cual sucedía
Pioneros en el tratamiento de la arquitectura en los de los ingenieros militares; todavía, sin
como algo fundamentalmente técnico y funcional embargo, en su seno se educaron algunos persona
I
y contrario al derroche decorativo fueron los inge- jes eminentes quienes, gracias a sus conocimientos
nieros militares. Este cuerpo fue creado y organi matemáticos y científicos -tales Jorge Juan y
zado en tiempos de Felipe V a imitación del que Vicente Tofiño de San Miguel- contribuyeron
funcionaba en Francia desde el siglo anterior. tanto como los ingenieros a la planificación y
Integrado por una elite de militares altamente pro construcción de puertos, arsenales y fábricas pam
fesionalizados e instruidos, se ocupó no sólo de el equipamiento de los navíos 19
fortificar las fronteras del país con una línea impo Las academias civiles y militares, los centros
nente de fuertes y presidios sino también de tareas de ensei'íanza privados, la traducción y difusión dc
estrictamente arquitectónicas. En sus manos estu libros, los viajcs dc los artistas al extranjero y el
vo la construcción de puentes, diques, puertos, intercambio de ideas de los pensionados de la
arsenales, cuarteles, capitanías y fábricas de arma Academia de San Fernando con los alumnos de
mento, y su actuación se extendió muchas veces a otras instituciones en Roma y París conlluyeron en
la erección de monumentos civiles y religiosos y a la implantación a finales del setecientos de una
la planificación urbanas de las viejas ciudades. El arquitectura que se acercaba cada vez más a los
cuerpo de ingenieros estaba presidido por un direc modelos del racionalismo neoclásico. Si la genera
tor general quien tenía a sus órdenes a los ingenie ción de Diego de Villanueva y José de Hermosilla
ros jefes de los departamentos militares. El primer se limitó a una postura radicalmente crítica no sólo
director general fue el mariscal Jorge Próspero frente al barroco castizo, sino incluso frente a los
Verboom, formado en la Real Academia de que opinaban que la fórmula renovadora se encon
Bruselas con el ingeniero español Sebastián traba en el retorno al historicismo clasicista, se lla
Fernández de Medrana. Si en un primer momento mase neovitrubianismo, neopalladianismo o neo
el cuerpo de ingenieros estuvo integrado por indi herrerianismo, otra gcneración más avanzada, la de
viduos extranjeros, franceses y Ilamencos princi Juan dc Villanueva, Ignacio Hann, Justo Olaguíbel,
palmente, pronto se agregaron a él españoles selec Torcuato Benjumea, optó ya por una postura racio
cionados entre los mejores oficiales de la mili nalista totalizadora que depurase no solamente el
cia 17 Para su formación específica sc crearon aca ornamento sino la estructura volumétrica y espa
demias, de las cuales la primera y más importante cial de todo resabio barroco, buscando una articu
fue la de Barcelona, de la que luego hablaremos. lación nueva basada en asociaciones distintas de
Estas academias estuvieron abiertas a muchos civi las del clasicismo, aunque sometidas todavía a la
les, pues las construcciones militares fueron pues mecánica funcional del cdificio.
tas en bastantes ocasiones en manos de asentistas y La última generación de arquitcctos, a caballo

maestros de obras que aspiraban a obtener en ellas entre los siglos XVIII y XIX, la de Silvestre Pérez,
los conocimientos necesarios para desarrollar los Lópcz Aguado, Gonzálcz Velázc¡uez, Cellés, que
proyectos diseñados por los ingenieros 18 La crea estuvo al tanto de las experiencias revolucionarias
ción en ticmpos de Fernando VI dc los departa de los arquitectos utópicos y visionarios franccses,
mentos marítimos comportó la apertura de escue- no pudo desalTollal'se plenamente en España por la
16. Elell/entos de Arr¡oitel"l/lrrt Cil'i/ . . . , Madrid 1763. pp. 18-19.

17. Ilorario Capel y colaboradores, Los ingel/ieros miliwres en Espm/(l siglo XVIII. Repertorio biogrfUic(J e il/l'eJ/lario de SI/ lavor
deI/fU/ca y eSJlacia!, Barcelona 1983.
18. Manuel Arranz Herrero, Los jJr(�/('s¡()II(lles de la ('Ol/struc('iá/l en la IJwn:!ollf/ del siglo XVIII (resumen de Tesis Doctoral),
Barcelona 1981.
19. José Patricio Merino, La Armar/a de la J/ustracián, Madrid 1981.
646
coyuntura histórica que les tocó vivir: el regicidio rios. Lo que diferenció a estas construcciones de
de Luis X I V con la consiguiente crisis de la los proyectos de los arquitectos de la última gene
Ilustración en nuestro país; el imperio napoleóni ración dieciochesca fue el abandono de la ecuación
co; la expulsión de Carlos IV y Fernando V II de arquitectura-función por el binomio arquitectura-ilu
Espa¡'ja y la Guerra de la Independencia. Todavía sión, como si aquellos, frustrados por la crisis en que
esta generación, a la manera de la de los arquitec había entrado la Ilustración, se abandonasen a un
tos contemporáneos franceses Ledoux, Boullée y mundo cargado de nostalgias y utopías irrealizables.
Lequeu, consideró la arquitectura como el arte no
de construir, sino de imaginar y concebir el pro FOl"/l/acióll de los arquifeclos lradiciol/ales
yecto. Desde el postulado de la subjetividad idea
lista más exacerbada, se dedicó a idear planos y La formación de los profesionales de la arqui
perfi les de edificios utópicos, tocados de una tectura durante la primera mitad del setecientos
megalomanía intraducible a la realidad y de una hasta la fundación de las diferentes academias
monumentalidad ilusoria tan alejada ya de la lógi estuvo en manos de los gremios, lo que entrañaba
ca racional como precursora del romanticismo. enormes deficiencias y lagunas insalvables. Las
Edificios en que se barrían los tópicos convencio cofradías y asociaciones gremiales funcionaban en
nales y las barreras tradicionales entre lo sagrado y las distintas regiones peninsulares con bastante
lo profano, lo eclesiástico y lo civil, lo ideal y lo independencia, presentando características difc
re�¡J, lo útil y lo imposible. Por ello, esta genera renciadas que no resulta fácil reducir a un común
ción de arquitectos debe ser juzgada no tanto por denominador. Por otra parte los gremios parece
las construcciones realizadas de hecho, cuanto por que no englobaban a los arquitectos propiamente
los proyectos dibujados que se almacenan en los dichos, sino a aquellos que ocupaban escalafones
�lI'chivos de las academias y de las instituciones de inferiores en el artc de la construcción, como los
20
ellseijallza Esta serie enorme de plantas, de aprendices, los oficiales y los maestros de albañi
monteas y de cortes poseen en común una caracte lería y cantería. A esto se añadía la confusión entre
rística distintiva: la de haber abordado todas las los constructores estrictamente tales y los maestros
tipologías arquitectónicas posibles, desplegando adornistas que podían reclutarse entre los ensam
un abanico de ellas que a comienzos del siglo bladores, entalladores y escultores, ya que, en vir
hubiera sido impensable. tud del principio de integración de todas las artes
El af[\Il de idear edificaciones que no se midie por el que abogó el barroco castizo, no era fácil
ran por el rasero de los dos tipos casi únicos del deslindar las competencias específicas de cada
barroco, la iglesia-convento y el palacio, sino que cual. Sólo en las academias, principalmente en la
expresaran en su disposición, distribución y estruc de San Carlos de Valencia, se llegó muy tardía
tura las funciones y fines específicos de los edifi mente y no sin que mediaran arduas polémicas a
eios que las nuevas necesidades sociales, económi trazar la línea divisoria que separaba, los distintos
cas. científicas, culturales y recreativas creadas por oficios, postulando los arquitectos la toral autono
21
la Ilustración imponían, fue una característica mía de su profesión respecto de las otras artes .
general de la arquitectura española dc la scgunda La enseñanza que se impartía en los gremios no
mitad del XVIIJ. Surgieron así, con las notas era colegiada, se realizaba en los talleres de cada
expresivas de su distinto carácter, lonjas de merca maestro de obra ya acreditado y consagrado o al pie
do y comercio. cárceles y hospitales, observatorios de las obras mismas, aunque estuviese, eso sí, con
astronómicos y jardines botánicos, anfiteatros ana trolada por los veedores de los gremios y establecida
tómicos y escuelas de cirugía, bibliotecas y acade en sus ol'denanzas particulares o en las generales de
mias, fábricas y arsenales, panteones y cemente- las distintas ciudades. El aprendizaje podía durar de
20. JO;ICluín l3áchcz y Vicente Corel!. Cmú/ogo de diseiios de arr¡l/il('cflIra dc la Nca/ Academia de Hil.I\!\. de San Carlos de Va/el/da,
/76S·/8-16. Valellcia \981.
21. Cfr. Joaquín Bérchcz, Arquitc('tura y ({('odemid.HI/O . . . , op. cit., pp. 183 ss.
647
Alberto de Churriguera. Planta de la Plaza
Mayor de Salamanca
tres a seis años al cabo de los cuales el aspirante rea
lizaba un examcn ante una comisión nombrada por

el gremio, a la que solía asistir un representante dcl
municipio respectivo; en csto no hubo variación
notable respecto a lo que se venía practicando desde
siglos anteriores. A juzgar por los ejercicios pro
puestos para obtener el grado de oricialía, no parece
Andrés García de Quiñones. Detalle de la
que el aprendiz hubiera reeibido una enseñanza fachada de la Clerecía, Salamanca
especialmente importante de matemáticas, geome
tría proyectiva, mccánica y dibujo, sino que la for siéramos destacar en este lugar el manuscrito. sólo
mación era preferentemente de índole práctica y publicado muy recientementc, del asentista y maes
manual, rundamentada en las rórmulas y reeetas tro de obras santanderino Andrés Julián de
empíricas y rutinarias del taller y en el manejo, a lo Mazarrasa, quien desplegó su actividad principal
sumo, de algún manual de cstereotomía y cortes de mente por tierras de Zamora, Valladol id y
piedra y de cantería, manuales que rara vez rueron Salamanca. Su contenido será comentado más ade
impresos pero que corrían copiados y manuscritos de lante, pero quisiéramos subrayar aquí como las
mano en mano. Seguramente se seguían manejando materias en que se distribuye: elementos de matemá
tratados como los de Alonso de Vandelvira y Ginés ticas y geometría, breve tratado sobre los órdcnes
Martínez de Aranda, redactados en el quinientos, arquitectónicos y sus proporciones, otro sobre arcos,
pues consta que José y Alberto de Churriguera, por bóvedas y cortes de cantería y rinalmente otro sobrc
ejemplo, poseyeron una copia manuscrita del último maquinaria, debían ser las que se impartieron en los
22 23
de los citados gremios y tallcres tradieionales dicciochcscos
También se echaría mano de libros de enseñanza El examen para alcanzar el título dc oricial se
de la arquitectura, de carácter igualmente práctico, componía de dos ejercicios. El primero era teórico
compuestos y editados más recientemente, en el y en él se pedía cuenta de algunos cálculos mate
siglo XVII , eomo el de Juan de Torija sobre la cons máticos muy simples, pues el pretcndicnte para
trucción de toda clase de bóvedas, o el más general accedcr a él dcbía sabcr Iccr y escribir y las cuatro
de fray Lorenzo de San Nicolás. En el transcurso dcl reglas dc la aritmética; por ejemplo, cuánta picdra
siglo XVIII se editaron otros manuales de arquitec entraba en una tapia de ocho palmos de larga, cua
tura, de los que trataremos más adelante, pero qui- tro de alta y dos y mcdio de gruesa; qué cantidad
22. Ginés Maníncz de Aranda, Cerrall/ientos y (r{/�{lS de 1J/0I1fl'f1, prólogo de Antonio BOllet Correa, Madrid 1986.
23. Olav Mazarrasa y Fernando Fcrn;mclcz llenero, Mazarrasa. Muestros de obras y arf/uil('cIOS de Trosmiera, Santander 1988, pp.
141-271.
648
Fernando Casas
Novoa. Fachada del
Obradoiro. Catedral
de Santiago de
Compostela, La
Coruña
de yeso se necesitaba para revocarla y qué valor levantar una tapia o, como ejercicio más dificulto
24 25
tendría después de construida Una cartilla para so, construir una escalera caracol
resolver este tipo de cálculos fue la que publicó en Un programa mínimo de examen era el que
1756 Nicolás de Churriguera con el título de proponía Bartolomé FCITer: "Para reconocer al que
Tratado de curiosos gyros de qüentas útiles a los se examina manden se hagan modelos para ver
Profesores de Arquitectura y asimismo a los due cómo se explican los alzados, cortes de cantería,
ños de las obras, de la que hablaremos más adelan yesería, gruesos de calicanto y en la Arquitectura
te. En el examen teórico a veces se exigía también sus bien concertados órdenes, y cómo se entiendcn
el dibujo de alguna moldura o elemento arquitec las medidas de los pies cúbicos y superficialcs,
tónico. Pero más hincapié se hacía en la prueba arcos, bóvedas, cañones, tímpanos, formas, arcos
práctica consistente en tender un arco de ladrillo, diferentes y otras cosas como las maderas, tejados,
2-1. Concepción de la Peña Velasco, "Declaración de la aptitud para el desempeño de alarife en el siglo XVIII: la cOlisecución de la
maestría", Anflles de la Universidad de Murcia, 1984-85, pp. 141-62.
25. Manllel Expósito Sebastián, "El gremio de albañiles de Zaragoza (1775-1806)", Arligramfl, 1985, pp. 161-75.
Fábrica de
Tabacos, Sevilla
agujas, chapiteles y todo cuanto está sujeto a medi ción de obras que entrañaban una gran complejidad.
da, viendo cómo se explican y entienden en las Igual que en épocas anteriores este espaldarazo defi
principales y más comunes reglas de la Aritmética nitivo venía dado por una especie de consenso
y Geometría, la bondad de los materiales y sus pre común, sancionado por el prestigio de que había
,,2
cios regulares conforme a la tierra y el país 6 sabido rodearse un maestro de obras, y no por
27
Pero tal programa resultaba utópico puesto que mediación de un nuevo examen
raro fue el gremio, por no decir ninguno, que exi En este sentido no creemos que existiera en el
gió de los aspirantes a oficiales y maestros de alba setecientos un gremio de arquitectos estrictamente
ñilería y cantería tanta copia de conocimientos. dicho, donde se enseñara esta elevada disciplina y
El título de maestro de obras era otorgado por el donde se preparara a los futuros profesionales para
gremio debiendo ser registrado en el respectivo una prueba en que adquirir el título de tales. Sí exis
Municipio y refrendado por el Consejo de Castilla tieron algunas cofradías que los agruparon más en un
para que tuviera validez en todos los reinos de plan religioso y asistencial que propiamente profe
España. No resulta nada fácil averiguar si para pasar sional. Es de obra conocida, por ejemplo, la
del rango de maestro de obras al de arquitecto se Congregación de arquitectos de Nuestra Señora de
requería una prueba posterior más intrincada. Parece Belén y de la Huida a Egipto que radicaba en la
que no, pues los que de hecho llegaron a la categoría parroquia de San Sebastián de Madrid, y tenía y
de arquitectos, es decir, con un bagaje más amplio de tiene todavía capilla anexa a este templo. Fundada
conocimientos teóricos y técnicos y una reconocida hacia 1679, sus estatutos fueron aprobados diez años
capacidad para realizar un proyecto con sus planos, después y a ella pertenecieron casi todos los maes
monteas, perfiles, cotas y pitipiés, escalaron este tros de obras y arquitectos más conspicuos de la
puesto gracias a su esfuerzo personal, a su mayor Corte. Esta poderosa corporación controlaba los exá
capacidad intelectual, a su afán continuo de supera menes de todos los constructores madrileños y expe
ción y a una vasta experiencia adquirida en la direc- día los correspondientes títulos. Los abusos y
26. CuriO.\idades tí/i/eL., Madrid 1719, p. 219.

27. Fernando Marías, "El problema del arquitecto en la España del siglo XVI" Academia, 1979, pp. 175-216; sus apreciaciones siguen
siendo válidas para el siglo XVIII. María Vicloria García Morales, Lajigwa de/ arqui/e('to en el siglo XVII, Madrid 1991
Bendala, G.650
Escalera del
Palacio Real de
Madrid
corruptelas en lo uno y lo otro debieron ser tales que titulaciones expedidas a favor de ramplones albañi
Pedro de Ribera, pese a pertenecer a la les por los examinadores de la Cofradía. A pesar de
Congregación, exigió en 1735 ejercicios más riguro todo ésta siguió haciendo valer sus derechos que sólo
sos en que se requiriese de los aspirantes la capaci declinarían ante las presiones ejercidas por la
28
dad de levantar planos y monteas dando de ello Academia de San Fernand0
cuenta ante un tribunal presidido por el maestro La selección entre los maestros de obras titula
mayor del Ayuntamiento madrileño; el título lo otor dos para hacerse cargo de una determinada cons
garía exclusivamente el Consejo de Castilla pues de trucción venía determinada por las condiciones
esta manera se evitaría el abuso de las fraudulentas impuestas por los clientes. La corona fue sin duda
28. Claudc Bcdal, al'. cit., pp. 325 ss; Pedro Navascués Palacio, "Sobre la titulación y compctencias de los de Madrid", Anales del
Institl/to de Estl/r/ios Mor/rile/los, 1975, pp. 123-63.
651
30
la más exigente en la elección de sus maestros Padilla quien luego sería asociado a la obra
mayores, aparejadores y ayudantes de trazador, Otras veces, el cabildo se asesoraba previamente
aunque no siemprc. Se encargaba de este menester rccabando las opinioncs de otros cabildos eclesiás
la Junta de Obras y Bosques, institución fundada ticos o de personas competentcs, como fue el caso
por Carlos V y potenciada por su hijo Felipe 11. de Vicente Acero, quien fue elegido en 1711 maes
Para acccder al puesto de maestro mayor de las tro de la nueva catedral de Cádiz, por indicación de
obras reales había que superar una prueba dificul don Francisco del Orbe, profesor de matemáticas
3
tosa; por ejemplo, en 1698 se pidió el trazado de la Escuela de Guardias Marinas de la ciudad 1.
completo de una iglesia de planta elíptica que mos Finalmente, el nombramiento podía acontecer por
trase un corte transversal dejando ver en perspecti una especie de corrimiento del escalafón, como
va una de las capillas laterales, Sin embargo, las sucedió en Salamanca, donde Alberto de
más de las veccs el acceso a dicho cargo se hacía Churriguera fue designado automáticamente suce
por corrimiento del escalafón pasando a ser maes sor de su hermano Joaquín cuando este fallcció
tro y trazador mayor el que ostentaba el puesto de inopinadamente en 1714.
aparejador primero, y así sucesivamente. Otras el No cstamos suficicntemente informados de
nombramiento era adjudicado no en virtud de los cómo se procedía para la elección de los maestros
méritos del candidato, sino de las recomendacio mayorcs de ayuntamientos y ciudadcs y menos aún
nes de personajes inlluyentes en la Corte. La polí de los directores de las obras de los clientes particu
tica centralista de los Barbones fue arrinconando lares, pero debió seguirse uno de los distintos pro
poco a poco a la Junta pasando los nombramientos cedimientos acabados de señalar para la designación
a las manos del ministro de Estado. Por otra parte, de los arquitectos reales y de los cabildos y obispa
ya en 1739 se abandonó el nombre anticuado de dos. Así el mencionado Alberto de Churriguera fue
maestro de las obras reales por el título más fran seleccionado para proyectar y dirigir la construcción
cés de arquitecto del rey, nombramiento que reca de la célebre Plaza Mayor de Salamanca, sin con
yó por primera vez en Juan Bautista Sacchetti. sultar siquiera al Consejo de Castilla. El consistorio
Finalmente Carlos 111 suprimió en 1768 la Junta de municipal lo proclamó mayoritariamente de entre
29
Obras y Bosques los otros solicitantes a propuesta del corregidor de la
El nombramiento de los maestros mayores de ciudad don Rodrigo Caballero, hombre muy ducho
las catedrales y colegiatas dependió más de los en materia de obras por la mucha experiencia que
cabildos que de los obispos de las diócesis los cua había adquirido durante sus gobiernos en Valencia,
32
les, en cambio, nominaban a los arquitectos dioce Barcelona y La Coruña
sanos encargados de trazar las parroquias. El pro Las deficiencias de la escasa formación que
cedimiento solía ser triple. Unas veces se convoca impartían los gremios habían de suplirla los que
ba un concurso pClblieo de proyectos, como se aspiraban a escalar el más elevado peldaño profe
había practicado en ocasiones en siglos anteriores, sional de arquitecto mediante lecturas de tratados
adjudicándose el cargo por votación mayoritaria teóricos y libros técnicos sobre arquitectura, inge
del cabi Ido al maestro que ofrcciese el más con niería y mecánica, así como mediante el manejo de
vincente. Así sucedió, por ejemplo, en la construc dibujos y láminas de obras extranjeras toda vez
ción de la fachada de poniente de la catedral de que, como ya señalamos, los maestros del barroco
Valencia en que fue elegido el austríaco Conrad casticista no tuvieron la oportunidad de viajar a
Rudolf, cuyo modelo fue preferido al del anciano Europa. Las bibliotecas de algunos de ellos -los
Juan Bautista Pérez Castiel, hasta entonces direc menos por desgracia- han quedado registradas en
tor de la fábrica, y al del constructor Francisco los inventarios notariales de sus bienes efectuados
29. Beatriz Blasco Esquivias, arto cit., pp. 271-86.

30. Fernando Pingarrón, "La fachada barroca de la Catedral de Valencia: los contratos originales y otras noticias de la obra en torno
a 1703", Archivo de Arte Valenciano, 1986, pp. 52-64.
31. Pablo Antón Solé, La Catedral de Cádiz.. Estudio histrJrÜ'o-arr(stú:o de Sil arquitectura, Cádiz 1975, p. 24.
32. Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, La Plaza Mayor de Salwnanf'n, Salamanca 1877, pp. 27 ss.
652
"post mortem". Pero ignoramos los libros y estam San Fernando en Sevilla, uno de cuyos herlllosos
pas que manejaron algunos artistas tan cualificados grabados hubo de inlluir en la cOlllposición del
como los Churriguera, los Tomé, los Figueroa, retablo de San Martín Pinario, en Santiago de
35
Francisco Hurtado Izquierdo y otros muchos. Hay COlllpostela El Illaestro malagueño Antonio
indicios de que José de Churriguera poseyó una Ralllos tenía los Elelllentos de Euclides, el
illlportante bibliotcca, pues existen alusiones a Compendio Matemático de TOlllás Vicente Tosca,
ella. aunque todavía no se ha encontrado y no deja las Aritméticas de Zaragoza y Corachán, los Senos.
dc scr significativo a tal respecto que como tutor tangentes y secantes de Schoter, el Tratado de
de sus herlllanos menores, Joaquín y Alberto, les Fortificación de Cristóbal de Rojas y, entre los tra
36
distribuyera los bienes de la herencia de sus padres tados de arquitectura y perspectiva, el de Pozz0
y abuelos tanto en Illetálico y en bienes raíces La posible librería de Jaime Bort ha sido recons
como en libros, de los cuales el único conocido fuc truida por Antonio Martínez Ripoll quien sospecha
el manuscrito de Ginés Martínez de Aranda sobre que manejó las obras de Carlos Fontana y Guarino
cstereotolllía y cortes de cantería. Teodoro Guarini entre las italianas, las de Cordellloy y
Ardemans poseyó una copiosa librería de cerca de Daviler entre las francesas y las españolas de
3
mil volúmenes entre los que figuraban todos los Tosca y Briguz 7 El inventario de sus bienes no se
tratados clásicos de Vitrubio, Albcrti, Serlio, ha localizado pero sí el de su discípulo y colabora
Vignola. Palladio, Scamozzi, y los Illás recientes dor Martín Solera, quien ciertalllente poseyó algu
de Pozzo y Ferdinando Galli Bibienna. Tenía ade nos de los libros acabados de reseñar, es deci r, los
más abundantes libros de matemáticas, Illecánica, de Tosca y Briguz, Guarini y Fontana. No tenía los
ingeniería y fortificación así como álbumes de vis de Daviler y Cordellloy pero sí la traducción del
tas de monumcntos antiguos y de la Roma moder libro del escritor francés Bernard Montan titulado
33
na Su discípulo Pedro de Ribera contó igual Secretos de artes liberales y Illecánicas recopiladas
mente con una pequeña pero selecta biblioteca, y traducidas de varios y selectos Authores que tra
compuesta por unos setenta títulos, entre los que tan de la Phísica, Pintura, Architectura, Optica,
había el volulllen de gran formato, publicado en Chímica y Doradura y Charoles (Madrid, 1734),
1685 por Gian Giacolllo de Rossi Insigniulll alllén de otros varios de Illatellláticas, geollletría,
Romae Templorum prospectus, indicio de su inte Illecánica e hidráulica, es decir, de ciencias auxi
3
rés por conocer las iglesias levantadas por los liares de la construcción 8
grandes maestros del barroco rolllano Bernini, L1allla la atención en estas bibliotecas de nues
34
Borrolllini, Cortona, Rainaldi y Fontana tros arquitectos castizos la casi total ausencia de
El gran arquitecto gallego Fernando de Casas libros franceses, al menos las de aquellos que
Novoa reunió telllpranamente una reducida biblio nuclearon los principios del racionalislllo como los
teca. que hizo inventariar en 1718 al tielllpo de de Frezier, Cordemoy y Laugier, pues no contaron
contraer Illatrilllonio, pero que seguramente incre siquiera con los que sistelllatizaron el clasicislllo
lllental'Ía después. En ella se encontraban el trala cuales las sumas de Charles Daviler y Fran"ois
do de Juan de Carallluel sobre la arquitectura recta Blande!. El único que citó a Daviler, señal de que
y oblicua, entre los Illás recientes, y el libro de lo había manejado, fue Vicente Acero a propósito
TOITe Farfán sobre las fiestas de la canonización de del cálculo de estructuras necesario para sostener
:13. Mercedes Agulló y Cobo, "La biblioleca de don Teodoro Ardcmans". Prill1ems Jornadas de Bibli()�rafia. Auas, Madrid 1977, pp.
671-82.
34. José Valvcrdc. "En el centenario de Pedro de Rivera", Bo!elíll dd Musco e IlIslillllo Camón A;:.nar, VI- VII, 1981, pp. 115-1 G.
35. María del Carmen Folgar de la Calle, "Un inventario de bienes de Fernando de Casas", Cuadernos de ESflIdios Cal!eKos, 1982, pp.
535--17.
36. Andrés Llordéll, Art]//ileclOs y ('allfero.\' Jfla{nglláios. Ensayo hisrfÍrico dO(,lImenlri/, Á vila 1962, pp. 158-61.
37. Antonio Martínez RipolL "La Plaza Nueva de la Alameda del Carmen en Murcia", AnaJes de la Universidad de Murcia, 1977-78,
pp. 297-32-1.
38. Concepción de la Peña VeJasco, "La biblioteca de Martín Solera, un maestro de obras del siglo XVIII en Murcia", Imajim1fe, 1985,
pp. 73-86.
653
la carga de la cúpula de la catedral de Cádiz. Sin mía, ingeniería, tecnología y fortificación, que
39
embargo, antes de crearse la Academia de San aquellos no solían tener Aparte de ello los pro
Fernando y otras similares, ya desde comienzos fesores de la Academia de Ingenieros de
del setecientos comenzaron a invadir la península Barcelona se preocuparon de traducir al castella
escritos franceses recientes sobre técnica y estere no algunos tratados más importantes de su espe
otomía traídos por los ingenieros militares flamen cialidad para mayor facilidad en su manejo por
cos y franceses que se integraron, según dijimos, parte de los alumnos. Así el tratado dc fortifica
en el cuerpo creado por Felipe V. Su difusión fue ción de Vauban fue vertido en 174 3 por Ignacio
más patente en el Principado de Cataluña en razón de Salas, el de Forest de Belidor sobre ingenicría
de que en Barcelona se fundó la primera Academia por Juan Vergel y Luis Huet en sucesivas cdicio
de Ingenieros militares que funcionó en el país. nes y el de John Muller por Francisco Sánchez
Por lo tanto, esta Academia articuló su ense Taramas en 1769. Los directores de la Academia
ñanza en un plan de estudios bastante coherente, compusieron sus propios cursos de enseñanza
lejos de la improvisación de las asociaciones gre como Mateo Calabro, que se encuentra manuscri
miales, plan que comprendía tres años de enseñan to en la Universidad de Salamanca y Pedro de
za. Dicho plan, ideado por su primer director, el Lucuze que publicó el suyo en 1772.
italiano Mateo Calabro, fue mejorando sucesiva Es más, como ha comprobado Manuel Arranz,
mente hasta alcanzar su definitiva configuración los constructores barceloneses del X V II 1, segura
cuando asumió la dirección de la Academia el mente por influjo de los ingenieros militares, mos
navarro Pedro de Lucuze. Es cierto que la mayor tI"aron una especial preocupación por los aspectos
parte del tiempo se consagraba a la enseñanza de técnicos de las edificaciones, por su solidez, esta
las ciencias: geometría, álgebra, trigonometría, bilidad y utilidad antes que por su máscara orna
cálculo, mecánica, hidrostática, geografía, geode mental. Ello se deduce por la presencia en sus
sia y agrimensura. Pero en el último año se expli bibliotecas de cuadernos y apuntes manuscritos de
caba con detenimiento no sólo el arte de la fortifi despieces y cortes de cantería y por la predilec
cación sino también la arquitectura civil y militar. ción por manuales, particularmente franceses,
Esta última asignatura comprendía la explicación sobre ingeniería, como los de Derand, Leclerc,
de los cinco órdenes, las proporciones y simetría Desargues, Errad, Frezier, Belidor, de la Rue y
0
de los edificios, la descripción de plantas y perfi Simonin4
les, la formación de muros, arcos y bóvedas, el En el propio Madrid se hizo sentir el mismo
dibujo y las técnicas de medición. Los ingenieros y afán de renovar la arquitectura desde presupues
los civiles a quienes estaban abiertas las aulas de la tos más científicos y técnicos a través de la
Academia aprendían de esta manera una sólida Academia de Guardias de Corps, establecida
ciencia constructiva más que el disdío de ornatos antes de 1756, cuya biblioteca inventariada en
y máscaras decorativas. Aquella se fundaba no 1760, contaba con numerosos libros sobre aque
sólo en lo que se impartía en las clases sino en lo llas materias. Dicha Academia se fundió con la
que se leía y manejaba en la biblioteca. Sociedad Matemática Militar puesta en marcha

Basta, en efecto, echar una ojeada a los 67 l por el conde de Aranda, siendo dirigida hasta
libros de que ésta se componía para persuadirse 1761 en que desgraciadamente se extinguió por el
de que si los volúmenes sobre arquitectura italia mencionado ingeniero don Pedro de Lucuze. La
nos y españoles no sobrepasaban por su novedad compra de libros para su biblioteca, aunque
a los que solían poseer los arquitectos del barroco orientada obviamente hacia los de matemáticas,
castizo, en cambi'o eran muy numerosos los fran se incrementó también con volúmenes de inge
ceses referentes a técnica constructiva, estereoto- niería, fortificación y ar quitectura 41.
39. El inventario de la biblioteca que obra en el Archivo de Simancas ha sido publicado por Norberto Cuesta Dutari, Historia del fIIuí
lisis ¡'�/illilesim(ll y de su illfrodlf(:cián en Espmla, Salamanca 1983, pp. 227-38.
40. Los profesionales de la construcción en la Barcelona del siglo XVIII, op. dI., pp. 15-27.
41. Norberto Cuesta Dutari, op. ell., pp. 219-26.
654
La ellseiiallza acadélllica En 1766 se amplió el número de cátedras con otras
dos de Geometría y Perspectiva y al año siguiente
Con todo, el esfuerzo más titánico realizado por se añadió la de Matemáticas, siendo la de
el Estado para sacar a la arquitcetura del atolladero Anatomía opcional para los futuros arquitectos. Al
en que la había sumido el casticismo y ponerla en tiempo de su fundación la Academia se propuso
concordancia con la que se hacía en el resto de imitar el plan de estudios de la de París que com
Europa I'ue la creación de la Real Academia de San prendía enseñanzas teóricas y prácticas además de
Fernando. Su enseñanza fue articulada en unos cur visitas a edificios construidos o en construcción,
sos metódicos y rigurosos metódicos y rigurosos pero la multiplicidad de asignaturas parisinas fue
que, sin embargo, pese a los esfuerzos puestos por reducida en Madrid, por falta de medios y profeso
todos, protectores, directores y profesores, no llega rado, a las de arquitectura en general, cortes de can
ron a cuajar del todo. Acaso los que más fallaron fue tería y levantamiento de planos y monteas. Un plan
ron los prolcsores por la falta de asistencia a las cIa mínimo de saberes era el que proponía utópicamen
ses, dejándolas en manos de suplentes, y porque no te Diego de Villanueva en sus Papeles Críticos en
llegaron a ponerse de acuerdo sobre los programas 1766 que nunca se llevó a la práctica43
que debían explicarse a los alumnos y sobre la redac Tampoco se llegó a redactar un curso coheren
ción de los cursos que debían de servirles de libro de tc y completo que, como el de Jacques Fran<;ois
texto. Ello I'ue debido, por lo menos al principio, a Blondel en Francia, enuclease toda la disciplina y
los distintos criterios con los que se enfocaba la pro sirviese de libro de texto a los alumnos. De la com
pia esencia de la arquitectura y, por lo tanto, su ense posición de este curso se eneargó un equipo de
Ilanza, lo que llevó a duros enfrentamientos, por profesores que mantenían criterios incompatibles,
ejemplo, entre Ventura Rodríguez y Diego de compuesto por Ventura Rodríguez, Diego de
ViIlanueva. En efecto, la Academia, según ya se dijo, Villanueva, Alejandro González Velázquez y José
nació como prolongación del taller del nuevo de Castañeda. Se prescindió luego de Rodríguez y
Palacio Real, construido en estilo barroco clasicista, de González Velázquez porque no encontraban
y así no era de extrañar que los primeros directores tiempo para dedicarse a este menester. En 1768 se
de la rama de al'quitectura como Sacchetti, Pavía, nombró una comisión para examinar lo realizado
Carlier, Alejandro González Velázquez y el propio por Villanueva y Castañeda, condenándose lo
Rodríguez quisieran imponer un tipo de enseñanza hecho por el primero. Esto dio al traste con la ela
fundamentado en los modelos del barroco tardío boración del curso, del que se han conservado, sin
fl'ancés e italiano que a los ojos de otros más progre embargo, dibujos y láminas sueltas44 Finalmente,
sistas, como Villanueva, Castañeda y Hermosilla, quien se ocupó de componer un nuevo corpus
eran ya ohsoletos y caducos. Los mismos libros que didáctico completo fue el catedrático dc matemáti
en los comienzos se adquirieron para la biblioteca y cas don Benito Bails, formado en la Universidad
los ejercicios pr{lcticos que se exigían a los alumnos de Toulouse. Lo concibió a la manera de Tomás
para aprohar los exámenes y obtener los premios y Vicente Tosca a principios del siglo cual una enci
42 clopedia compuesta de una serie de tomos dedica
bolsas de estudio apuntaban en aquella dirección
Las cátedras fueron al principio exclusivamen dos a las siguientes disciplinas: Aritmética, Álge
te dos, regentadas por profesores que se alternaban bra, Secciones Cónicas, Dinámica y Estática,
cada semestre y daban sus clases a partir de las Hidrodinámica, Óptica, Elementos de Astronomía,
ocho de la tal·de. El curso duraba únicamente cinco Astronomía física, Arquitectura Civil, Arquitectura
meses que más tarde se prolongarían hasta siete. Hidráulica y Tablas de Logaritmos. El conjunto se
.j2. Claudc Bcela!. "L'cllseigllcment ele I'architeeture á l'Academie de Saint Ferdinalld, 1752-1808", Au{/s del XXIII Co//¡;reso
/I/lem(lcio!la/ de ¡¡iSlOria del Arte, 111, Granada 1976, pp. 307-31; Alicia Quintana Marlíncz, La orqllifel'fI/ra y los arr¡lIil(!ctos ell la Real
¡\('ar!clI/ia de H/l.;\!-\. de San Fernando de Madrid, Madrid 1983 .
.j}. 01'. (·il .. p. .j9.
44. Cfr. ,ti respecto Pedro Navascués, "Sobre arquitectura ncocl,ísica en España" COl/strllccián. Arqllit(!CflIra, Urbanismo, marzo 1982,
pp. 50-ü-l; Joaquín Bérchez Gómez, "Noticias en torno a Diego de Villanueva en la Academia ele San Carlos dc Valcncia: Uminas del
tratado de delineación de los órdenes de arquitectura", Academia, 1980, pp. 188-207.
655
tituló Elementos de Matemáticas y fue editado Versaban sobre la reproducción de los órdenes clá
entre 1777 y 1789. Esta obra fue el fruto de un sicos, según los modelos de Vignola, o sobre la
inmenso trabajo pero escasamente original. Si lo reconstrucción de ruinas antiguas como arcos de
que deseaba la Academia era una especie de Ilori triunfo, teatros, anfiteatros, etc. Eso cuando no se
legio compendiado de los mejores tratadistas, les ordenaba dibujar a escala algún edificio barro
Bails acertó plenamente. Por lo que toca concreta co madrileño más aséptico, como el Palacio Real.
mente al tomo de Arquitectura Civil fue un injerto Pocas veces se estimulaba la imaginación de los
de textos sacados de Palladio, Scamozzi, Blondel, alumnos impulsándoles a concebir proyectos per
4
Frezier, Milizia y Palle principalmente 5 sonales y, en tal caso, debían conformarse a las
Antes de este libro la Academia había promovi viejas tipologías de iglesias y palacios. Solamente
do la traducción de otros que constituían auténticos al final encontramos proyectos de construcciones
hitos de la tradición arquitectónica clasicista. José enteramente nuevas como lonjas, mercados,
4
de Castañeda editó en 1761 la versión castellana del bibliotecas, hospitales, teatros y cementerios 6
Compendio de los Diez Libros de Arquitectura de Los discípulos más aventajados eran incentiva
Vitrubio original de Claudia Perrault. En 1787 el dos también por otros medios como la concesión
presbítero valenciano José Ortiz y Sanz, pensionado de premios anuales consistentes en medallas de oro
para ello por el Estado, tradujo el texto original y plata de primera, segunda y tercera clase y con la
vitrubiano con gran copia de notas explicativas a pie obtención de pensiones para estudiar cn Madrid a
de página. Diego de Villanueva se ocupó de una los que no tenían medios económicos, y bolsas de
nueva edición de la cartilla de Vignola sobre los viaje para ampliar conocimientos en el extranjero.
cinco órdenes de arquitectura que dio a luz en 1764. Los que conseguían estas últimas se trasladaban a
El mencionado Oniz y Sanz preparó una versión Roma lo que, como advertimos anteriormente,
completa de los Cuatro Libros de Arquitectura de puso fin a la tradicional incomunicación con
Andrés Palladio, de los que sólo alcanzó publicar Europa que había caracterizado a los arquitcctos
los dos primeros en 1797. Dos años después Carlos casticistas de la primera mitad del siglo. Los pen
Vargas Machuca traducía la colección de plantas y sionados de arquitectura debían pasar seis años en
alzados de los edificios civiles y religiosos del la ciudad eterna bajo la dirección de don Francisco
mismo Palladio anotada y comentada por Octavio Preciado de la Vega, que se ocupaba de alojarles y
4
Bertotti Scamozzi. orientarlos en sus estudios 7 De conformidad con
Los alumnos de la Academia de San Fernando las instrucciones dictadas por la Academia en 1758
tenían que rendir cuentas de su aprovechamiento durante los dos primeros años tenían que asistir a
mensualmente y para aprobar los cursos eran clases de matemáticas, geometría, mecánica,
sometidos a un examen que se componía de dos hidrostática, perspectiva, trigonometría, secciones
ejercicios: uno "de repente" o prueba de habilidad cónicas y de montea, uniendo a ello el estudio de
que habían de ejecutar en unas horas bajo la vigi los grandes teóricos de la arquitectura: Vitrubio y
lancia de los profesores y otro "de pensado" o pro sus comentaristas Alberti, Filandro, Daniel
yecto meticuloso al que se concedía un amplio Bárbaro y Perrault; Serlio, Vignola, Palladio y
margen de preparación. Además, se les sometía a Scamozzi, y entre los españoles, Arfe, fray
un examen oral que consistía en unas preguntas Lorenzo de San Nicolás, Caramuel y Tosca. Los
teóricas y en la resolución de problemas de mate dos años siguientes debían consagrarse al análisis
máticas. Los temas propuestos para los ejercicios de los edificios de Roma antiguos y modernos
prácticos confirman que la instrucción impartida (Renacimiento y Barroco), examinándolos primero
por la Academia seguía siendo bastante tradicional en las láminas hasta entonces impresas y pasando
por lo menos hasta muy avanzado el siglo. luego a medirlos y dibujarlos "in situ"; para este
45. Pedro Navascués Palacio, De /n arquitectura civil, 1, estudio crítico, Murcia 1983.
46. Alicia Quintana Martínez, 01'. di. pp. 104 ss.
47. María Ángeles Alonso Sánchez, Francisco Preciar/o de la Vega y la Academia de Bellas Artes. ArliSfrlS espmlo/es que hall pasar/o
por ROI/Ja, Madrid 1961.
656
Fachada del Palacio Real de Aranjuez, Madrid
último fin tenían que levantar sus planos, monteas trasladarse después a Alemania, Bélgica, Francia e
y perfiles y sei'ialar el corte de sus piedras. Como Inglaterra. En el transcurso de estos viajes obser
fruto de este trabajo tenían la obligación de enviar varían los edificios tanto públicos como privados y
a Madrid mediciones y dibujos de tales edificios entre estos últimos no sólo los de los grandes seño
anotando tanto las disposiciones de sus plantas y res de la nobleza sino también los de los burgueses
alzados como la distribución de sus espacios en y aún artesanos y agricultores. Inspeccionarían
orden a la comodidad y utilidad. Estos dibujos además las nuevas tipologías nacidas de las nece
habían de ser cuatro de templos y otros cuatro de sidades de la sociedad contemporánea, como cár
edificios públicos elegidos a su arbitrio unos y celes, cuarteles, hospitales, tribunales de justicia,
otros, estableciendo sus medidas y proporciones teatros y fábricas, realizando los respectivos dibu
originales y no contentándose con las que se les jos de sus plantas y alzados. y no olvidarían final
atribuían tradicionalmente, y una vez comprobadas mente de fijar su atención en las obras de ingenie
48
aquellas, observando meticulosamente si se ajusta ría, jardinería y urbanism0

ban o no al sistema canónico establecido. Los dos Se explica que los arquitectos que perfecciona
Ciltimos años los pensionados habían de elaborar ron su instruceión en Roma dieran luego muestras
diseños y proyectos de propia invención, forman en España de una amplitud de conceptos de que
do planos, elevando fachadas y dos o más cortes y carecieron otros que no tuvieron aquella suerte.
perfiles que tenían que enviar igualmente a la Sin embargo, la penuria de medios de la Academia
Academia de Madrid. no permitió casi nunca realizar la última parle del
Seguramente lo más ambicioso de este amplio programa, es decir, el periplo por Europa, ideado al
plan de estudios, mucho mejor elaborado que el de parecer por Hermosilla, y si alguno lo puso en
la propia institución madrileí'ia, era el propósito de práctica, siquiera fuese parcialmente, hubo de ser a
cerrarlo y completarlo con una gira por diferentes sus expensas.
países y capitales europeos. Habían de visitar Las otras academias peninsulares imitaron a la
Florencia, Bolonia, Génova y Venecia en Italia y de Madrid en la organizaeión de los estudios, de
-t8. !\manda Lópcz de Meneses, "Las pensiones que en 1758 concedió la Academia de San Fernando para ampliación de estudios en
Rom,,", Boletín de 111 Sociedlld Espm,olll de Exmrsiones, 1933, pp. 251-300; 1934, pp. 29-68.
657
Todas las academias se esforzaron, en función
de sus posibilidades económicas, en reunir biblio
tecas lo más ricas posibles que sirviesen al estudio
de instrucción de sus profesores y alumnos. Llevó
la delantera la de Madrid, cuyo inventario de 1793
arrojó la ci fra global de 1.045 volúmenes50 Su
formación fue, sin embargo, lenta y obedeció a cri
terios diferentes a tenor de la evolución verificada
en el seno de la institución. Las primeras compras
fueron de libros no muy desemejantes de los que
solían poseer los arquitectos de la primera mitad
del siglo, es decir, los tratados habituales de la tra
dición clasicista desde V itrubio a Palladio, sin que
faltasen los álbumes de estampas de Bernini,
Borromini, Fontana y los demás maestros del
barroco romano. Más adelante, a petición de José
de Castañeda y Benito Bails, profesores de mate
máticas, se empezaron a adquirir libros científicos
y técnicos. Finalmente, llegaron en numerosas
remesas escritos de palpitante actualidad como los
de Algarotti, Frezier, Laugier, Piranessi, Patte,
Winckelmann y Peyre, que socavaban los cimien
Andrés García de Quiñones. Fachada de la
tos del barroco académico abriendo el camino
Clerecía, Salamanca
hacia el racionalismo neoclasicista.
los exámenes, de los premios y de las pensiones. El inventario de la biblioteca de la Academia
Sin embargo, como las limitaciones en el profeso de San Carlos de Valencia arrojaba en 1797 la
rado y en toda clase de medios fueron generalmen cifra de 145 volúmenes, de ellos 52 sobre arqui
te muy grandes, hubieron de contentarse con metas tectura, casi el 35% del total. Como en Madrid,
y resultados mucho más modestos. Con todo no se los primeros títulos adquiridos en 1776 apunta
trató de un craso mimetismo en todos los casos, ya ban en una dirección todavía barroca, pero no
que los estatutos de la Academia de San Carlos de dejaba de ser significativo el que ya por aquellas
Valencia incluyeron variantes muy sugestivas res fechas se comprasen 16 láminas de Piranessi y,
pecto de los de Madrid. Además esta academia, sobre todo, el Álbum de las ruinas de Palmira
como ya señalamos anteriormente, trabó una lucha publicado por R. Wood en Londres sólo nueve
encarnizada para dotar a la arquitectura de una años antes51. Los aires críticos que respiraban en
total autonomía, liberándola del espúreo maridaje la academia valenciana propiciaron el que allí se
con los ensambladores y ornamentistas que publicase la Colección de diferentes papeles.
seguían arrogándose derechos para inmiscuirse en de Diego de Villanueva por obra del editor
los proyectos arquitectónicos, particularmente de Benito Monfort.
retablos. En este punto la claridad de ideas de los Apenas se conocen los fondos de las bibliote
directores valencianos fue siempre muy por delan cas de otras academias más modestas. Por lo gene
te de las ambigüedades y vacilaciones de que die ral, la falta de fondos económicos obstaculizó la
ron muestra los de la de San Fernand049 adquisición de libros de arquitectura, enseñanza en
49. Cfr. sobre este punlo el libro citado de 1. Bérchcs, Ar(]lIileCllIm y {/cademicislI/o ..
50. Claude Bedat, "La biblioteca de la Real Academia de San Fernando en 1793" Amdelllia. 1968. pp. 7-86.
51. Claudc Sedal, "Libros de la Real Academia de San Carlos de Valencia en 1797: inventario revelador de innucncias artísticas",
¡¡evisla de Ideas ESféúms. 1970. pp. 43-54.
658
Fachada de /a
Catedral, Cádiz
ellas secundaria, aunque en todas la del dibujo el consulado de comercio de la ciudad, se adqui
comportase el conocimiento de algunos elementos riel"On los textos de Vitrubio y Bails.
arquitectónicos. Así, por ejemplo, en la de Las bibliotecas de las academias de los inge
Valladolid se adquirió en 1787 un Vitrubio, segu nieros militares estuvicron también bastante surti
ramente la traducción hecha en ese año por Ortiz y das de libl"Os de arquitectura. Predominaban, clal"O
Sanz. Como por otra parte la disciplina arquitectó está, los de matemáticas, tecnología y ciencia de la
nica se ensei'íaba por el texto dc Benito Bails, es fortificación, pero no faltaban aquellos. Ahora
segul"O que no faltaría en la biblioteca. Lo mismo bien, se puede advertir que mientras en los prime
sucedía en la Escuela Patriótica de Dibujo de ros las bibliotecas militares estaban al día, en los
Murcia, donde también sc explicaban los segundos mostraban un cierto retraso cn la adqui
Elementos de Matemáticas de Bails. Asimismo en sición de las últimas novedadcs. Oc los 671 Jibl"Os
la Academia de Dibujo de Burgos, que patrocinaba inventariados en la Academia militar de Barcelona
659
una treintena versaba sobre arquitectura, de los embargo, en multitud dc pormenores sigue al seis
cuales el más moderno cronológicamente era el centista español Juan de Caramuel, incluso acep
compendio de Tomás Vicente Tosca. Otro tanto se tando su división gcneral de la arquitectura en
puede afirmar de la biblioteca de la Sociedad recta y oblicua. Como aquél amplía los órdenes
Matemática militar de Madrid, que en 1760 contaba canónicos de cinco a diez, incluyendo el salomóni
con 1.278 libros, de los que únicamente una docena co o mosaico, el aticurgo, cl atlántico, el paranínfi
era de arquitectura. El inventario de la biblioteca del ca y el gótico. No se trataba en rigor de la relap
Colegio de Nobles, regentado por los jesuitas en la ción de la doctrina clásica vitrubiana sino de neo
capital de España, arrojaba en el momento de la logismos con que bautizaba algunas variantes o
expulsión de éstos en 1767, la cantidad de 4.920 modos de los órdenes recibidos, sin inventar real
volúmenes, de los que indudablcmente bastantes mente ninguno nuevo. Solamente la revalorización
debían ser de arquitectura. Y muchos más serían los de la arquitectura gótica añadc intcrés a esta poco
del Colegio Imperial, donde desde mucho antes fun crítica sistematización. El religioso oratoriano fue
cionaban, como dijimos, cátedras de matemáticas, un tratadista enteramente tradicional y ortodoxo.
ingeniería y fortificación militar52 Lo más significativo de su doctrina, dentro del
contexto español, fue la desconfianza que mostró
Teoría de la arqllitectura hacia la decoración del casticismo que entonces
inundaba la arquitectura peninsular. Ésta no podía
Terminamos esta introducción dando cuenta de estribar su hermosura en el énfasis del ornato sino
la literatura arquitectónica de carácter más teórico en los principios tradicionales de la proporcionalidad

y general que vio la luz en nuestro país cn el trans y de la euritmia, los cuales se basaban en las propor
curso del siglo XVIII. No lo hacemos por un pru ciones matemáticas y en las relaciones geométricas.
rito de erudición sino para señalar cuáles fueron las Las otras propicdades de la arquitectura, la solidez y
posibles fuentes en que nuestros arquitectos y la utilidad debían fundamentarse en los conocimien
macstros de obras pudieron adoctrinarse dentro o tos científicos y tecnológicos, por lo que sacrificarlas
fuera de los ciclos dc enseñanza impartidos por las al lucimiento del edificio constituía un absurdo. De
diferentes academias. ahí que la disciplina arquitectónica no fuese una
Se abrió el siglo con una obra importante que asignatura independiente sino una prolongación o
de alguna forma estuvo también vinculada con el corolario de las matemáticas53
ámbito de la enseñanza. Nos referimos al Dentro del mismo ambiente innovador valen
Compendio Matemático iniciado en 1709 por el reli ciano Agustín Bruno Zaragoza y Ebrí dio a luz en
gioso oratoriano P. Tomás Vicente Tosca. Su tomo 1737, con el seudónimo de Atanasia Brizguz y
quinto, titulado Arquitectura Civil. Montea y Bru, el libro titulado Escuela de Arquitectura Civil.
Cantería. Arquitectura Militar. P irotechnia y Esta obra ha sido considerada precipitadamente
Artillería fue publicado en Valencia en 1717 y debió como una mera repetición de la anterior, y en algu
servir como libro de texto durante las explicaciones nos aspectos lo es efectivamente, pero aporta
que sobre dichas materias dictó en el estudio de novedades de consideración por encima de ella.
matemáticas que regentaba dentro de su convento. Así, en cuanto a los edificios civiles introduce por
Tosca debió conocer cl curso general de arquitec primera vez en la tratadística española pautas sobre
tura impartido en la Academia Real francesa por su distribución interna de espacios fundamentada
Fran<;ois Blondel y publicado en 1675, pues el no en el criterio tradicional hispano de decorar las
suyo está dispuesto de una manera parecida, es rachadas y descuidar el interior del edificio, sino
decir, de una forma rigurosamente sistemática, en la racionalidad fundamental y en la utilidad
aunque quizás excesivamente escolástica. Sin práctica, atendiendo para conseguir esto último a
52. Cfr. Horacio Capel, loan Eugeni Súnchez y Omar Moneada, De Palas (l Minen/a, La form(l("ú5" cient(jlca y la estructura institl/
cional de los in�enieros lIIilitares en el si�lo XVIII. Barcelona 1988, pp. 21 G ss.
53. Francisco J. León Tello, "Introducción a la teoría de la arquitectura del P. Tosca (1651-1725)", Revista de Ideas Estétims, 1977, pp.
287-98; "La teoría arquitectónica de Tomás Vicente Tosca: montea y órdenes arquitectónicos", ¡bid., 1978, pp. 289-323.
660
la distinta condición social y económica de los
clicntes. En ello sigue al pie de la letra a autores

!'ranceses como Le Muet, F.N. Blondel y, sobre
todo. Charles Daviler, de los que copia en las lámi
nas bastantes de sus dibujos de plantas, alzados y
pormenores decorativos.
A Igo antes, en 1719, un cura de aldea llamado
Bartolomé Ferrer había editado una cartilla de
arquitectura que tituló Curiosidades útiles. No era
un simple aficionado, pues se confesaba discípulo
de Ardemans y Palomino y estudioso de varios tra
tados tradicionales que menciona en el suyo. Su
ohjetivo fue precaver a sus colegas los párroeos y,
en general, a los comitentes de las obras, del peli
gro de hacer construir las iglesias y edificios sin
tomar las dehidas preeauciones sobre la capacidad
de los maestros de obras, especialmente sobre sus
conocimientos teóricos, sin los cuales las construc
ciones irían erradas. Por consiguiente les ofrece
unos cuantos preceptos útiles, una especie de pro
petéutica arquitectónica condensada en una serie
de máximas fáciles de comprender acerea de las
cimentaciones. las plantas, los gruesos de los
muros, los materiales, la construcción de los arcos
y de las bóvedas, sobre los órdenes y sus molduras
y proporciones y, finalmente, sobre las subastas de
las obras. El método básico de cnseñanza que pro
ponía para ser aceptado en los talleres de los gre Planta de la iglesia de San Marcos, Madrid
mios ya fue señalado en párrafos anteriores. El cri

terio de Ferrer era amplio y ecléctico y por ello no casticismo hispano. Junto al dibujo de la columna
aportó ninguna novedad de consideración a lo que salomónica, todavía vigente en la arquitectura
ya se había escrito en España sobre arquitectura en peninsular por aquellas fechas, ofrecía el de los
S4
los siglos precedentes estípites dotados de las más caprichosas estrangu
Otras cartillas de arquitectura parecidas fueron laciones y contornos mixtilíneos, cuyo uso habían
las de Matías de Irala, Juan García Berruguilla y puesto de moda no mucho antes Churriguera.
Andrés Julián de Mazan'asa. La del primero, titu Ribera, Balbás, Duque Cornejo y Hurtado
lada Método sucinto y compendioso de cinco Izquierdo. El estípite como soporte se convirtió en
simetrías apropiadas a los cinco órdenes de arqui el signo formal más expresivo del barroco ibérico
tectura, obra de un religioso de la Orden de tanto en España como en América. Lo cual no nos
Mínimos de San Francisco de Paula residente en el debe admirar cuando tengamos en cuenta que a las
convento madrileño de La Victoria, quien la publi manos de arquitectos como Ardemans y Pedro de
có en 1739. Su modo de concebir y diseñar los Ribera llegaron a comienzos del setecientos las
cinco órdenes era en el fondo el de Sebastián láminas de los tratadistas del manierismo nórdico
Serlio en cuanto a módulos y proporciones, pero de finales del XVI, cual Wendel Dietlerlin,
recargándolos de toda la hojarasca decorativa Vrademann de Vries, Meyer, Kramer y otros quie
característica de las portadas y de los retablos del nes, especulando también sobre el sistema de órde-
54. María M. Virginia Sanz, "El tratado de arquitectura de Bartolomé Ferrer", Revisrn de Idens E.1'lI!/icrts, 1978, 1'1'.111-29.
661
nes de Serlio, habían puesto en circulación estos de Churriguera, hijo del famoso José Benito dc
soportes inestables y fantasiosos, producto de la Churriguera. Se trata, en efecto, de una breve car
55
fértil imaginación manierista tilla no para enseñar arquitectura, sino poco más
García Berruguilla editó en 1747 su libro que para saber aplicar correctamente las cuatro
Verdadera práctica de las resoluciones de la reglas de la aritmética a las cuentas de las obras.
Gcometría sobre las tres dimcnsiones para un per De esta manera, los arquitectos serían capaces dc
fecto arquitecto, típico manual de aritmética y geo calcular sin error los presupuestos de las construc
metría proycctiva aplicada concretamcnte al modo ciones a fin de evitar molestas acusaciones antc la
de idear y construir toda clase de arcos y bóvedas, justicia, y los clientes no se dejarían estafar fácil
especialmentc las más sofisticadas de sección cur mente por aquéllos.
vilínea y de forma abocinada, aunque también con Ya advertimos en otro lugar que, antes de esta
tiene una sección dedicada al modo de fabricar blecerse las academias con sus modernos planes de
cubiertas de madera. Todas estas cosas que podían enseñanza, los jesuitas del Colegio Imperial de
pareccr novedosas eran, por el contrario, archisabi Madrid, habían impartido la arquitectura como una
das, y en los talleres gremiales, herederos de la rama de las matemáticas. Uno de los muchos jesui
ciencia empírica de la estereotomía y de los cortes tas extranjeros que profesó aquella disciplina fue el
de cantería que procedía de la misma Edad Media, austríaco P. Christian Rieger, cuyo tratado escrito en
se practicaban a la perfección. No en vano el libro latín, cuando todavía se encontraba en Viena antes de
estaba dedicado a la poderosa cofradía de Nuestra trasladarse a la capital de España, fue traducido al
Señora de Belén, aglutinadora de los arquitectos y castellano por su colega el P. Miguel de Benavente
maestros de obras de Madrid que se opusieron al en 1760 con el título Elementos de Arquitectura
control de la arquitectura que se empeñaba en ejer Civil con las más singulares observaciones de los
cer la naciente Academia de San Fernando. modernos. Este libro es una transacción cntre los
En esta misma línea hay que situar el manuscri principios del barroco europeo tardío y la crítica
to, sólo muy recientementc publicado, de Andrés radical que sobre el mismo comenzaba a hacersc cn
Julián de Mazan'asa, al quc ya hicimos anteriormen la Academia de San Fernando por parte de alguno de
te una breve alusión. Debió de componerlo hacia sus profesores, como Diego de Villanueva y José de
1768, como fruto de una experiencia que quiso Castañeda. Rieger-Benavente no condcnaban dc
comunicar a otros maestros de obras como él. El manera dogmática y apodíptica el ornato arquitectó
manuscrito acaso corrió de mano en mano por los nico sino su abuso, especialmcntc cl practicado por
talleres del antiguo reino de León, donde Mazan'asa cl rococó francés. No se debían admitir otras colum
ejerció su actividad, como cn siglos anteriores, lo nas que las exentas y de fuste circular, dentro de la
habían hecho recetarios semejantes de arquitectura. lógica racional que había propugnado el ex jcsuita
Está estructurado en seis capítulos donde se exponen Laugier. P ero en las plantas y secciones se debían
elementalmente, casi como en un catecismo, princi buscar la alternancia de líneas rectas y curvas, gra
pios de aritmética y geometría, de montea y de cor ciosamente contrapuestas e incluso aquellas otras tan
tes de cantería, de los órdenes canónicos, de arqui exóticas como los triangulares a causa de su simbo
tcctura militar y fortificación -Mazan'asa trabajó lismo trinitario. Es evidente en este segundo punto
como asentista en el Fuerte de la Concepción junto a que el P. Rieger estaba aludiendo a la arquitcctura
la frontera de Salamanca con P ortugal- y de maqui rococó ccntroeuropea.
56
naria necesaria para la construcción La Academia dc San Fernando intentó, según
Apenas merece consideración el Tratado de señalamos anteriormente, que algunos de sus pro
curiosos gyros de cuentas útiles a los profesores de fesores rcdactasen un curso completo de arquitec
Arquitectura y asimismo a los dueños de las Obras, tura para la enseñanza de sus alumnos, curso que
pese a habcr sido compuesto en 1756 por Nicolás no llegó a cuajar y mucho menos a publicarse.
55. crr. el prólogo de Amonio Bonet Correa a la edición racsímiI del tratado de Matías de Irala, ediciones Turner, Madrid 1979, pp. 35·36.
56. Olav Mazarrasa y Fernando Fcrnández Herrero, Mazarrasa. Maestro.\' de ('{lnfería y arquite('tos de Trnsmiera, Santander 1988.
662
Quizás en relaeión eon este propósito hay que arquitectura. Amparándose en los principios de C.
poner el manuscrito que redaetó José de Lodoli, propagados por el conde Algarotti, aboga
Hermosilla en 1750, durante su estancia en Roma ba por el más estricto racionalismo en virtud del
como pensionado de la Academia, titulado cual la forma del edificio había de surgir de la lógi
Arquitectura Civil. El manuscrito, que obra en la ca relación entre su solidez y su utilidad, atendien
Biblioteca Nacional, permanece inédito pero se do, por consiguiente, más a su cómoda distribución
han adelantado algunos fragmentos sueltos y algu interna y a la proyección de ésta en su envoltura
57
nos de sus espléndidos dibujos Ocupado exterior que en una falsa máscara decorativa.
Hermosilla en la medición y estudio de las ruinas Villanueva proponía, para conseguir estos objeti
antiguas y al mismo tiempo de los edificios moder vos, un revolucionario plan de estudios basado
nos que en la Roma de mediados del setecientos tanto en los conocimientos técnicos y científicos
apenas habían iniciado el despegue respecto del como en la diversificación de tipologías y funcio
barroco clasicista, su manuscrito se mueve equívo nes, y en las normas estéticas del buen gusto. Este
camente entre la tradición y la vanguardia. En sus plan era seguramente el hilo conductor del curso
dibujos de plantas y alzados más avanzados no de arquitectura que le había encomendado la
sobrepasa el estilo de Ferdinando Fuga, con el que Academia pero que, por las razones que ya indica
59
Hermosilla realizó su discipulado en la ciudad mos, fracasó y no llegó a publicarse
eterna. Fruto de los años de pensionado de otro Lo que ni Villanueva ni Castañeda consiguie
español en Roma, el gallego Domingo Lois ron, es decir, la redacción del curso sistemático y
Monteagudo. fue el Libro de varios adornos saca completo enderezado a la enseñanza de la arqui
dos de las mejores fábricas de Roma, dibujado tectura en la Academia, lo realizó muchos años
entre los años 1759-1764, el cual demuestra que la más tarde Benito Bails con la publicación en 1788
Academia de San Fernando no estaba reñida con de la Arquitectura Civil, que formaba parte de una
cualquier ornato, sino sólo con los que ella consi obra más amplia titulada Elementos de
deraba de mal gusto, es decir, los del barroco cas Matemáticas, en lo que se le había anticipado a
tizo. pero no con los de las ruinas antiguas que, a principios de siglo Tomás Vicente Tosca. El conte
lo que se deduce del álbum de Lois Monteagudo, nido y la forma seguida por su autor para compo
5
pensaba debían sustituir a aquéllos 8 ner este tratado ya han sido anteriormente señala
En realidad el manifiesto, más que tratado, dos, por lo que omitimos todo otro comentario.
auténticamente revolucionario por cuanto tenía de En la Academia de la Inmaculada Concepción de
crítica radical y apasionada bien de la arquitectura Valladolid debió explicar elementos de arquitectura
barroca tradicional espafiola bien de la barroca cla hacia 1786 el piamontés Francisco Antonio Valzania.
sicista europea, fue la ya mencionada Colección de discípulo y colaborador de Francisco Sabatini.
di ferentes papeles críticos sobre todas las partes de Después de establecerse en Madrid escribió en 1792
la arquitectura, de la que fue autor en 1766 Diego un librito que tituló Instituciones de Arquitectura.
de Villanueva. Valiéndose de la tópica forma epis acaso como fruto de su experiencia docente. Sin
tolar. el profesor de la Academia de San Fernando embargo, no es un tratado práctico sino más bien de
arremetió sin piedad contra los albañiles y maes índole teórica, ya que pretende establecer los crite
tros de obras que se arrogaban el título de arqui rios estéticos que permiten discernir la buena de la
tecto sin haber tenido una preparación teórica y mala arquitectura. Sus espcculaciones versan sobre
cicntífica, contra la crasa ignorancia de la mayoría la esencia y los principios fundamentales de la cien
de ellos, contra el sistema de ridículos adornos de cia de la construcción, solidez, utilidad y belleza, y
fachadas y retablos en que cifraban la esencia de la sobre las distintas especies de arquitectura, religiosa,
57. Delfín Rodríguez Ruiz, ··Dc la utopía a la Academia. El tratado de arquitectura civil de José de Hermosilla", Fra gmentos, 11" 3, 1984,
pp. 57·80.
58. Luis Ccrvcra Vera, El arr¡uilt!clO gal/e go DOlI/il/guAntonio Lois MOI/(t!agilr/o (1733·1786) y Sil Libro de Adornos, La Coruíla 1985.
59. Cfr. el prólogo de Luis Moya a la edición facsírnil de los Papeles Críticos, Madrid 1979, y Carlos Sambricio, "Diego de Villanucva
y los Papeles Críticos". Revista de lrleas Estétims. 1973, pp. 155·74.
663
civil y militar. Sólo el último capítulo sobre la tectura nacional del siglo XVII y primera mitad del
hidráulica se puede considerar de carácter práctico y XVIII . Jovellanos censuró con sorna los excesos
utilitario. Valzania militaba dentro de las filas de un decorativos del barroco castizo pero, además, intu
racionalismo templado y un tanto escéptico y sus yó sagazmente que su origen estuvo en la espúrea
principios teóricos tanto como la arquitectura real por intromisión de los entalladores, escultores, adornis
él construida no se encuadraron dentro de un neocla tas e incluso pintores en un campo, como el de la
sicismo dogmático, antes bien, participaron todavía arquitectura, que no era el suyo. De las mismas
60
de algunas características del barroco clasicista ideas fue el secretario de la Academia de San
También en el plano especulativo se movieron Fernando, don Antonio Ponz, quien en su utilísimo
las ideas del gaditano Juan de Malina y Saldívar, Viaje de España (1772-1794) no sólo proporcionó
marqués de Ureña, quien las expuso en el libro datos incontables de la historia de nuestra arquitec
Reflexiones sobre la Arquitectura, Ornato y Música tura, sino aprovechó cuantas ocasiones se le depa
del Templo, editado en 1785. Más que la primera raron para criticar con tonos agrios y destemplados
parte de este tratado, donde desarrolló una serie de cuanto oliese a barroco tradicional, alertando sobre
postulados estéticos sobre la belleza de la arquitec la ignorancia supina de los maestros de obras y
tura, condenando severamente las líneas onduladas exhortando -como lo hiciera su colega académico
y los ringorrangos del rococó, nos interesa la segun Diego de Villanueva-, a emprender una renovación
da en la que aplicó aquellos a las construcciones radical de los estudios de arquitectura, para lo que
específicamente religiosas. Aquí es donde manifes ofrecía también pautas y fuentes nuevas de inror
62
tó las ideas de severidad espartana del jansenismo, mación Finalmente la obra en cuatro tomos de
entonces ampliamente divulgadas, en cuanto a la Eugenio L1aguno y Amirola, Noticias de los arqui
purificación de la arquitectura sagrada de las choca tectos y arquitectura en España desde su restaura
n·erías de la piedad popular barroca, haciéndola ción, se gestó en los últimos años del XVIII , pero
reconducir a la simplicidad y nobleza de las basíli habiendo muerto su autor en 18 03 sin acabarla,
cas cristianas primitivas. Sus esquemas compositi legó sus papeles a Juan Agustín Ceán Bermúdez,
vos y organizativos de la nave, el nártex o atrio, el quien los ordenó y completó con nuevos datos y
presbiterio, la sacristía y el baptisterio fueron pro noticias, añadiendo juicios de valor sobre nuestros
63
puestos como modelo para la arquitectura cristiana arquitectos. Finalmente el libro se editó en 1829
moderna. Por consiguiente, se debía retornar a la
planta basilical antigua, reformando la colocación LAS REALIZACIONES CONCRETAS
tradicional española del coro en el centro de la nave
y trasladando al presbiterio en torno al altar, donde Arquitectura castiza
6
también se colocarían los órganos 1. Las ideas del
marqués de Ureña creemos que tuvieron una mayor No es posible ni deseable en un libro de estas
repercusión en la arquitectura eclesiástica de finales características abordar el desenvolvimiento de todas
del setecientos de lo que se ha pensado. las incontables manifestaciones arquitectónicas del
Podríamos reseñar otras publicaciones de fines siglo XVIll. Nos limitaremos, pues, a trazar sus
del XVIII que no son estrictamente tratados de líneas maestras, señalando sus puntos claves y ana
arquitectura sino escritos de crítica e historia. Así el lizando, dentro de cada uno de ellos, unos pocos
Elogio de Don Ventura Rodríguez pronunciado en ejemplos demostrativos de las diferentes corrientes
1788 por Gaspar M. de Jovellanos, quien, además y tendencias que los surcaron. Atenderemos a que,
de hacer el panegírico de la persona y obra del ilus dentro de lo posible, estos ejemplos abarquen a
tre arquitecto, pasó revista a la historia de la arqui- todas las regiones de la península.
60. Jesús M. Caamaño Martíncz, "Francisco Antonio Valzania y las ideas estéticas neocl<1sicas", Boletín del Seminario de Arte y
ArqlleologÍa, 1962,pp. 28-51.
61. María M. Virginia Sanz, "El marqués ele Ureña y el neoclasicismo gaditano", Coya, n" 151,1977,pp. 19-23.
62. V éase el prólogo al tomo VII e1el Viaje, ed. 1957,pp. 558-90
63. Cfr. José Clisson Aldama, Juon A�/{stÍf1 Cerín Berl1llídez escritor y críric() de Bellas ArIes, Oviedo 1982,pp. 257-68.
664
Lo primero que se ha de discutir ahora en pro tallistas, por lo que trasvasaban al arte de la cons
fundidad es la división que suele hacerse, y que de trucción una técnica que no era estrictamente
momento nosotros hemos aceptado como válida, arquitectónica. De ahí que se desinteresasen por la
entre arquitectura barroca castiza y arquitectura cor renovación de las estructuras, la configuración y
tesana, o, lo que es easi lo mismo, entre arquitectu distribución de los espacios y la variación de las
ra centl'al y arquitectura periférica, como si todas las tipologías. Los llamados "heresiarcas" por
innovaciones llevadas a cabo en la primera mitad, L1aguno y Ceán Bcrmúdez, a saber Churrigucra,
aproximadamente, del siglo hasta la fundación de la Pcdro de Ribera, Narciso Tomé, Jerónimo Balbás y
Academia de San Fernando, hubieran partido de la Hurtado Izquierdo, habían comenzado efectiva
Corte de Madrid y de los Sitios Reales por iniciati mente su carrera como ensambladores de rctablos.
va de los primeros monarcas Barbones, mientras No deja de ser significativo que los que de entre
que las provincias hubieran sido el reducto de las ellos trabajaban en la Corte no fueran elegidos por
construcciones tradicionales, ancladas éstas cn las Felipe V como maestros de obras reales. Así José de
morfologías y cn los sistemas ornamentales tI'asno Churriguera no ejerció su cargo de trazador de
chados del barroco de la dinastía austríaca. dichas obras, si bien cllo pudo deberse a que fue
La arquitectura barroca castiza ya fue definida partidario del archiduque Carlos de Austria en la
anteriormente al comentar el concepto de "másca conllictiva Guerra de Sucesión, sino que se buscó
ra decorativa", lanzado por Hubert Damish, para una clientela más tradicional entre las órdenes reli
caracterizar la del reinado del último monarca de la giosas y la vieja nobleza. Pedro de Ribera, pese a
casa de Austria, Carlos 11. Este barroco "austracis haber ofrecido un proyecto para el nuevo Palacio
ta" se habría prolongado por pura inercia o por Real, fue rechazado y hubo de contentarse con el
pereza de los arquitectos y comitentes durante el puesto de maestro de obras municipales de Madrid.
reinado de los primeros reyes de la nueva dinastía Pero esto no obsta para que, manteniéndose funda
borbónica. La explicación sociológica de Damish, mentalmente en el marco del barroco casticista, los
sin embargo, es sólo en parte auténtiea pues la ver dos maestros no evolucionasen al final de sus vidas
dad es que la arquitectura se había desbocado por hacia unas formas más consonantes con el barroco
la víJ ornamental no para ocultar una incómoda internacional europeo. José de Churriguera se apro
situación política, social o económica, sino porque ximó a los modelos romanos de A. Pozlo y C.
había perdido su especificidad al estar confiJdJ a Fontana en el retablo de San Francisco de Regis del
mJnos de artífices que no eran genuinos arquitec Noviciado de los Jesuitas y para diseñar el de la igle
tos, sino retablistas, entalladores, escultores y aun sia de las Calatravas de Madrid se apoyó en el gra
pintorcs. Ya a mcdiados del seiscientos, fray bado del francés Jean Le Pautre hecho sobre el bal
Lorenw dc San Nicolás sc había quejado amarga daquino berniniano de la iglesia de Val-de-Grace de
mente de ello y sus reproches fueron repetidos París. Pero, sobre todo, donde proyectó un plantea
continuamente durante el siglo XVIII por quienes miento sumamente innovador fue en el poblado del
consideraban intolerable aquella situación creada. Nuevo Baztán, encargado por su amigo y protectol'
La misma Academia de San Fernando se vio impo don Juan de Goyeneche.
tente muchas veces para solucionar esta cuestión y Era ese Goyeneche un ilustrado "avant la let
el problema se prolongó prácticamente hasta fina tre", ligado como el propio Churriguera a la extin
4
I izar el sigl06 ta dinastía austríaca puesto que había sido tesorero
Los arquitectos y maestros de obras de la pri secreto de Carlos 11, Y continuó siéndolo de la reina
mera mitad del setecientos, aparte de que, por lo viuda Mariana de Neoburgo. Sus amplios conoci
general, no viajaron al extranjero para enterarse de mientos hacendísticos le llevaron a introducir en
lo que allí se hacía, eran reclutados entre los que España el sistema mercantilista de Colbert y a tal
habían iniciado su carrera como ensambladores y fin hizo traducir a su hijo Francisco Javier el libro
64. Véase Iluestro artículo "L'architeclure baroquc cspagllolc VLlC tl travcrs clu débal entre pt;jntrcs el architcctes", Re\'ue de /'Art, 1985.
pp. -11·51.
665
José de
Churriguera.
Planta de la
iglesia y palacio
del Nuevo
Baztán, Madrid
PLAZA DE: "UTAS "LAZA Df

LA 'RAGUA
PLAZA
DEL
M(ACADO
CALU:
PLAZP. MAYOR
11 ;¡¡ if'j e �/� � W " tt '- o

11 11
del francés Huet El Comereio de Holanda, donde se ron concebidos para ser vistos en perspectiva
demostraba que los holandeses habían superado desde la lejanía, viniendo por el camino de
incluso a los franceses en la aplicación del sistcma Loeches. Otras dos plazas, la de fiestas -que se
mercantilista. Las empresas económicas de los empleaba eventualmente como plaza de toros- y la
Goyeneche, padre e hijo, quienes por primera vez del mercado, se di sponen en ángulo recto y se
fueron ennoblecidos no por méritos heredados de comunican entre sí, mediante una vistosa arcada.
sangre sino por sus iniciativas comerciales, fueran Las viviendas, de limpios bloques rectangulares, se
exaltadas por el mejor hacendista español de la alinean al borde de calles rectilíneas formando una
época, Jerónimo de Ustariz en su célebre Theoría y perfecta retícula. En este complejo funcional se
65
práctica de comercio y de marina en 1734 Una emplearon únicamente los adornos del barroco
de las empresas de don Juan Goyeneche fue preci castizo para resaltar emblemáticamente las facha
samente la creación de dicho poblado del Nuevo das del palacio y de la iglesia, pues las fábricas y
Baztán en la provincia de Madrid, que levantó las casas de los colonos son de una simplicidad
Churriguera entre 1709 y 1720. absoluta. Y aun en el palacio los enmarcamientos
Era un complejo fabril, una verdadera colonia de almohadillado rústico de puertas y ventanas no
de artesanos, donde alrededor del palacio de los apuntan tanto a la ostentación de poder de los due
dueños, se apiiiaban fábricas de bebidas, jabones, ños cuanto a las formas ya tópicas, de las villas de
66
de vidrios finos, de tejidos y una amplia explota recreo desde el Renacimient0
ción agrícola, algunos de cuyos productos se dedi Alberto de Churriguera, hermano de José
caban a la exportación. Toda la obra es un modelo Benito, dio también muestras de una voluntad pro
de urbanismo castizo donde los bloques fabril, gresista en la Plaza Mayor de Salamanca, que no
residencial, de recreo y de las viviendas de los puede ser contemplada únicamente como una
artesanos se integran armoniosamente pero no se muestra más del casticismo tradicional. Iniciada en
confunden. La plaza principal ante el palacio 1729, es otro ejemplo del mejor urbanismo. Contó
encuadra la fachada de éste y de la iglesia que fue- con la iniciativa y el apoyo de otro personaje prei-
65. Sobre los Goycncche cfr. el libro de Julio Caro Baraja, La /iora Il(/\'{{/Trt del siglo XVIII. Personas. familias. negocios e ideas, laed.,
Pamplol1a 1985, pp. 81 ss.
66. Beatriz I3lasco Esquiyias y Francisco J. de Benito, "Nuevo Saztan y el prcrcformismo borbónico", AI/ales dcllnstituto de Esrudios
A1adrilei/os, 1981, pp. 287-98; Beatriz Blaseo Esquivias, "Arquitectura funcional en tiempos de Felipe Y. Viviendas y fábricas en el
Nuevo Baztón". Com, n" 172, 1983, pp. 212-20.
666
lustrado, el corregidor don Rodrigo Caballero,
metódieo administrador formado en la escuela de
Patiño. No sólo partió de él la inieiativa de la eons
trucción sino que redactó los reglamentos por los
que se había de conducir y dictó el programa ico
nográfico. Alberto de Churriguera trazó un cuadra
do casi periCcto integrado por cuatro pabellones
ponicados donde se abren arcos más grandes, para
hacer desembarcar en el recinto las calles principa
les de la ciudad. La plaza actuaba así como el dis
tribuidor de las más importantes arterias ciudada
nas. poniendo en comunicación la periferia con el
centro y viceversa. Como el proyecto por diferen
tes razones tardó más de 20 años en construirse, el
Consejo de Castilla, que velaba por el resultado
artístico de la obra, ordenó podar algunos excesos
ornamentales que hubieran podido alterar su per
recto equilibrio. Andrés García de Quiñones, que
concluyó la plaza en 1750, se atuvo a las líneas
maestras de su antecesor e incluso prescindió

I'inalmente de las torres que estaban previstas en el
edificio del Ayuntamiento, pues con sus acentos
José de Churriguera. Fachada de la iglesia y
verticales hubieran perturbado el erecto de serena palacio del Nuevo Baztán, Madrid
nobleza que hoy tiene el recint067
Pedro de Ribera compuso en la portada del nicros militares Jorge Próspero Verboom, que a su
Hospicio de Madrid y en la torre de la iglesia de vez la había tomado del francés Belidor. La castiza
Montserrat una de las mús delirantes fantasías ermita de la Virgen del Puerto formaba parte de un
barmcas sirviéndose del estípite como de hilo con interesante complejo urbanístico, lo mismo que el
ductor. estípite múltiplemente estrangulado y con puente de Toledo, el cual no sólo fue una impresio
torneado que había desenterrado del repertorio nante obra de ingeniería, sino que, además, estaba
manierista nórdico, según antes dijimos al referir Ilanqueado por un sabio sistema de accesos y ram
nos al tratado de Matías de Irala. Sin embargo, lo pas para descender hasta el cauce del río
que quedaba atrús de esta máscara decorativa era, Manzanares. Las dos obras se construyeron por ini
en el caso del Hospicio, un bloque de edificio arti ciativa del corregidor marqués de Vadillo, otro per
culado con severidad herreriana. Ribera se formó sonaje que se adelantó a los planteamientos de la
con Teodoro Ardemans y, como él, acaso había fre Ilustración. En la ermita de la Virgen de la Portería.
cuentado las aulas del Colegio Imperial de los en Á vila, Ribera ensayó un esquema planimétrico
jesuitas. Su afán de instruirse quedó patente en la sobre la base de un triángulo que tiene bastante que
biblioteca que llegó a reunir, importante aunque ver con el de la iglesia romana de San Ivo alla
menos nutrida que la de su maestro. No era, por Sapienza de Borromini. Yen el proyecto de la igle
consiguiente. un mero decorador, ni siquiera se dis sia de las Escuelas Pías, en la calle de FuencalTal de
tinguió como ensamblador de retablos. El cuartel Madrid, demostró que conocía las ideas de Guarino
del Conde-Duque, si prescindimos una vez más de Guarini acerca de la integración dinámica de las
la portada, se amoldó enteramente a la planta emi células especiales de forma elíptica. Este proyecto
nentemente funcional ofrecida como modelo oficial no se llevó a cabo en su integridad, pero el discípu
a los cuarteles por el director del cuerpo de inge- lo de Ribera, Manuel Serrano, lo puso en práctica
67. Alronso Rodríguez G. de Ccballos, La Pla:a Mayor de Sa{ml/anc({. Salamanca 1977.
667
Pedro de Ribera. Dibujo para el Palacio Real de Madrid
en los templos rurales de Rueda y Renedo, en la Si dentro o en las proximidades de la Corte,

provincia de Valladolid, y en la iglesia del conven pero al margen de ella, la arquitectura no era tan
68
to de San Francisco de Sigüenza regresiva ni tan encerrada en las propias tradicio
Otro de los fatuos delirantes que trabajó al nes del pasado nacional, otro tanto acontecía
margen de los encargos reales, al servicio del muchas veces en la periferia. En Sevilla, por ejcm
cabildo eclesiástico de Toledo, fue Narciso Tomé. plo, el manchego Leonardo dc Figucroa, manipu
Iniciado en la escultura por su padre, el toresano laba con sentido muy personal el esquema de iglc
Antonio Tomé, dominó las otras dos artes, la arqui sia de planta centralizada que en Roma había fruc
tectura y la pintura, de las que intentó una integra tificado durante el seiscientos con Bernini,
ción extraordinariamente interesante, integración Borromini, Cortona y Rainaldi. El tcmplo del
que resultaría impensable si no hubiera estado al Noviciado jesuítico de San Luis es una auténtica
tanto de los métodos compositivos de Juan joya, tanto por el empleo de exquisitas columnas
Lorenzo Bernini y sus epígonos del barroco roma salomónicas, de fuste limpiamcntc torncado, rit
no. Así lo demuestran sus dos obras más conocidas mando el espacio de cuerpo cilíndrico central,
y a la vez polémicas, el Transparente de la catedral cuanto porque éste, a diferencia de los posibles
de Toledo y el retablo mayor de la de León, hoy modelos romanos, se erige en una célula espacial
desmontado y fragmentariamente recompuesto en independiente, casi como una rotonda donde se
la iglesia de San Francisco. En ambos casos arqui percibe el eco tardío de la de Siloé en la catedral
tectura, escultura y pintura pierden sus límites quinientista de Granada, de suerte que los brazos
específicos para fusionarse en una obra de arte de la cruz griega en forma de pequeñas exedras
total. La perspectiva es forzada para conseguir resultan, frente a él, espacialmente inoperantes.
efectos ilusionísticos de profundidad, la luz actúa Esta original composición arquitectónica es lo
desde los focos escondidos a la manera de un esencial de este templo y no los retablos y tribunas
re/lector de teatro e ilumina fantasmagóricamente cuajadas de espejos y rocallas decorativas que,
las figuras. Incluso los fustes de las columnas se además, no se debieron a Figueroa sino al taller de
desventran y cuajan de girones de nubes algodono Pedro Duque Cornejo. Otra resonancia del barroco
sas -que tanto escandalizaron a los académicos romano se halla en las pinturas al fresco que deco
para contribuir a la sensación de una instantánea ran la media naranja de la cúpula y los cuartos de
aparición celestial. Pocas veces ha funcionado, esfera de las exedras, que prolongan ilusionística
como aquí, la retórica barroca para conmover y mente el espacio de abajo con arquitecturas fingi
obtener la adhesión del espectador. das. Estas pinturas, debidas a Lucas Valdés y
68. Véase a este respecto Iluestro escri to "13orroI11ini y España", prólogo a la edición castellana del libro de G.C. Argan, Borromini,
Madrid 1988, pp. 1-58; Ycrdú. La ovm lllilliicipa{ de Pedro de Rivera. Madrid 1988.
668
Pedro de Ribera. Puente de Toledo, Madrid
Plaza Mayor de Salamanca
Domingo Martínez, serían inconcebibles sin el Duque Cornejo, Francisco Hurtado Izquierdo y sus
conocimiento y uso del tratado de perspectiva del respectivos epígonos. De todos ellos hablaremos
69
jesuita italiano Andrea Pozzo más extensamente al tratar del retablo en el capítu
A caballo entre Córdoba y Málaga desarrolló lo siguiente. Pero no sería lícito analizar la célebre
su arte Francisco Hurtado Izquierdo, constelado sacristía de la CartuJ:1 de Granada, el Sagrario de
por un numeroso equipo de colaboradores, como ésta y los de El Paular, Priego y Lucena, así como
los hermanos Jerónimo y Teodosio Sánchez Rueda el camarín de la Virgen de la Victoria de Málaga,
y Francisco Javier y Tomás Jerónimo Pedraxas; únicamente desde el punto de vista decorativo, con
todos ellos tenían como epicentro la villa de ser éste muy importante. Todos estos recintos son
Priego. Su actividad se extendió a Granada, pero organismos espaciales enormemente complejos

incluso fuera de Andalucía trabajaron en Castilla, donde los efectos de la luz, que llega a ellos a tra
donde construyeron el hermoso Sagrario de la vés de diferentes focos, están perfectamente dosi
Cartup de El Paular (Madrid). Los últimos artistas ficados. Es más, el estípite atomizado en menudos
mencionados, preferentemente ensambladores, prismas, imbricados unos en otros, y la decoración
marmolistas y estuquistas, bajo la égida de de placas multiplicadas en multitud de fragmentos
Hurtado, eminentemente arquitecto e ingeniero superpuestos, que tapizan el esqueleto arquitectó
militar, hicieron del estípite un instrumento de afi nico, actúan como rellectores de la luz confiriendo
ligranado virtuosismo, diferente del estípite caste a los estáticos alzados una movilidad frenética. Al
llano nlC!s recio y sólido. Sin embargo, no hay que fin y al cabo, se trata de la receta castiza para obte
olvidar que el introductor del estípite en Andalucía ner el mismo resultado que la de los efectos del
fue Ull castellano, Jerónimo de Balbás, nacido en "trompe-I'oeil" barroco italiano, es decir, la provo
7
Zamol'a, quien previamente había trabajado en la cación de lo engaiioso y lo ilusorio I
corte como escenógrafo de Carlos 11. Trasladado a En Cádiz se levantó en la primera mitad del
Cádiz y Sevilla y antes de marchar a México, setecientos la última de las grandes catedrales
ensambló entre 1705-1709 el retablo de la iglesia espaiiolas, costeada por la Casa de Contratación y
del Sagrario de la eapital del Betis, donde usó por el Consulado de cargadores de Indias, recién tras
70.
primera vez aquel elemento a escala gigante ladados desde Sevilla. Su arquitecto Vicente Accro
Este estípite balbasiano es el que luego desarrolla no cargó las tintas en derroches ornamentales,
rían en múltiples variaciones y acordes Pedro como había hecho precedentemente en la fachada
ót;. Anlonio Sancho Corbacho, ArrJuir(!("(//rrI sevillal/o del si.�/() XVIII. Madrid 1951, pp. 85 SS.; Antonio de la RInda y Vargas, La ig/e
.,irl.\n'if{fll/{/ dI! San Luis de {os Frallceses, Sevilla 1977.
70. Emilio Gómez Piiíol, "Entre la norma y la fantasía: la obra de Jerónimo 13;¡lb,.'ts en Espaiía y México", Telllas de Estética)' Arte. 11,
Sevilla 1988, pp. 96-1,13.
71 Ren': Taylor. "Francisco Ilunado Izquierdo and l1is scl1ool"', Tile Art !J"lIe,iI, 1950, pp. 25-61; Antonio Gallego Burín, El borrom
gra!/or/il/o, M;ldrid 1956; JeslÍs Rivas Carlllona, Arr¡lfilt!Ctllrrl barroca cordobesa, Córdoba 1982; Rosario Camacho Martíllcz. ftllá{aga
uarrwc(I. iVLí1:tga 1980.
669
Planta y fachada de la iglesia Parroquial de
Rueda, Valladolid
que cuando aquél abandonó la obra para dirigir en

Sevilla la de la Fábrica de Tabacos asumiese la
dirección de la catedral el tcniente coronel de inge
nieros Juan Daura72
En el otro extremo de España, en Guipúzcoa,
el santuario de Loyola, que comprende la iglesia y
o 1 2 3 45 m"tros
el enorme colegio de los jesuitas, fue diseñado a
de la catedral de Guadix. Ahora se las tuvo que ver finales del siglo anterior por el italiano Carlos
con el proyecto de un organismo arquitectónico Fontana. La Compañía de Jesús quiso que la casa
completo que se fabricaba "ex novo". Buen cono de su fundador San Ignacio tuviera así un aire cos
cedor del planteamiento de Siloe en las catedrales mopolita e internacional, pero el proyecto de
de Granada, Málaga y Guadix, repitió su esquema Fontana hubo de ser revisado y en parte modifica
de una rotonda en la cabecera, pero a¡'jadió una do por maestros locales de la primera mitad del
nave donde las bóvedas de nervios entrecruzados setecientos, como Martín de Zaldúa, Sebastián de
que se apoyan en soportes girados en diagonal Lecuona e Ignacio de íbero. Para resolver los pro
remitían en última instancia a procedimientos uti blemas técnicos que implicaba el volteo de las
lizados por Borromini. Esta síntesis de tradición y complicadas bóvedas de la nave anular de la cúpu
modernidad planteaba delicados cálculos de la se hubo de consultar a Joaquín Churriguera y a
estructura y por ello no deja de ser significativo fray Pedro Martínez de Cardeña, maestros respec
que el proyecto de Acero fuese aprobado y reco tivamente de las catedrales de Salamanca y
mendado por el catedrático de matemáticas del Burgos. El segundo de ellos dictaminó, además,
recién fundado Colegio de Guardias Marinas, y moderación en el ornato de la iglesia con el cual,
72. Pablo Antonio Solé, Lo C(I(cr!m{ de Crídi:. ESfIldio hisr()rico-rt(r/sr/co de Sil rtrf/llitenllrrt, C:lcliz 1976: Rcné Taylor, ··La rachada de
Vicente Acero para la Catedral de Cídiz", An'/¡iv() E.I'/J(II/o/ de Arte, 1969, pp. 306-16.
670
Alzado de la
Catedral de
Cádiz
sin cmbargo, I'uc salpicado cl sobrio diseño origi innovación morfológica dc los clcmcntos orna
nal dc Fontana. Pcsc a ello cl templo ha conserva mcntales. Usó el cilindro como hilo conductor dc
do intacto todo cl monumcntalismo del barroco sus apretadas composicioncs dc alzados y facha
romano tardío73. das, así como complejas yuxtaposicioncs de placas
En cl hordc noroccidcntal de la península los y formas gcomctrizantcs hasta llegar a un grado de
arquitcctos gallcgos crcaron una singular cscucla abstracción inaudito. En la fachada del convento
dcntro dcl marco dcl barroco castizo. No prodiga de Santa Clara y en la iglesia de San Francisco uti
ron cl cstípitc, como sus coctáncos andaluccs, lizó ambos métodos con auténtico brutalismo, en
pero sí resucitaron otros vocablos dcl repertorio lo que hay que ver una clara voluntad de estilo y no
dccorativo manicrista nórdico: los tímpanos dc un condicionamiento impuesto por la labra del
cnormc vuclo y cseasa molduración; los despieces duro granito. Sus seguidorcs, los Sarela y Ferro
dc hrutalcs bloqucs prismáticos; las volutas envol Caaveiro, continuaron su estilo aunque dulcificán
vcntcs dc las cornisas; las esferas y cilindros como dolo un poco74
puntos dc apoyo. Todos cstos y otros caprichosos Merece, especialmente, ponerse de relieve el
elcmentos los pudieron vcr cn los libros de afán renovador de la periferia levantina. La Corte
Dicllcrlin, Vrcdcman dc Vrics, Floris y de Bry. paralela del pretendiente archiduque Carlos de
Fcrnando de Casas Nova concibió la gigantesca Austria, instalada momentáneamente en Valencia,
fachada del Obradoiro dc la catcdral de Santiago contribuyó no poco a ello, pues en lo artístico estu
dc Compostcla no tanto como una pantalla dcco vo, como la de Madrid, integrada por un pufíado de
rativa para rccubrir el viejo frontis del templo artistas reclutados en el extranjero que ignoraban
románico, cuanto como un "mon;:eau de bravure" las fórmulas de nuestro barroco casticista. La
dondc abrir grandcs vanos en cl sólido muro dc fachada del Miquelete de la catedral valenciana,
gl'anito quc, cn forma dc clásicas vcntanas tcrma iniciada en 1701, es uno de los primeros ejemplos
Ics, iluminasen las naves dcl sombrío templo de muro flexible y ondulante concebido con un
románico. Para tejer este auténtico encajc dc pie palmario sentido borrominesco. Su proyectista fue
dra transparcntc tuvo quc emplear una calibradísi el austríaco Conrad Rudolf, llamado "el romano"
ma técnica constructiva. porque había vivido y estudiado en Roma, quien se
Simón Rodrígucz Ilcvó a término el proceso dc trasladó a España en el séquito del archiduque. El
73. [(arael M. de Ilorncclo. "La basílica de Loyola", Miscelánea CO/llillas, 1956, pp. 3-48; Ilellllul Ilager, "Carla Fonlana and Ihc j esuil
SallCIU;¡ry uf Loyola", ]o//rllfll (�l'/¡(' War!;w:1.,' ([lid Cou,.fou/r/ Inslillllt', 1965, pp. 6-+-78; María Isabel Astiaziarain, El Saf/(uflrio de Layo/a,
San Sl:baSli;'¡1l 1988.
74. María ell'] Carmen roIga!" de la Calle, SilllúlI Ror!ríglle;:, La Coruíia 1990. IeI., Arr¡lfir(!("(ura gallc}.:fl dc:l siglo XVIII. Los Sarcia,
Santiago de Compostela 1985.
Planta de la
Basílica y del
Colegio del
Santuario de
Loyola,
Guipúcoa
deseo de realizar y amparar una arquitectura dife atribuye al propio Tosca. La parroquia de San
rente de la tradicional se comprueba por el hecho Sebastiún siguió pautas semejantes, aunque su
de que el modelo de yeso presentado por Rudolf esquema estú más cercano al de otra iglesia roma
fuese preferido al del maestro de obras de la cate na, la de San Ignacio. Más compleja es la magní
dral Juan Bautista Pérez Castiel, conocido churri fica capilla de comunión de la iglesia de Santa
guerista. y aún mús significativo es que el proyec María de Elche, trazada en 1745, por José
to del austríaco fuese prohijado por los profcsores Herrero, cuya atrevida cúpula acusa palmaria
de matemáticas Tomás Vicente Tosca, Félix Falcó mente in n uencias del experimentalismo geomé
5 6
y Juan Bautista Corachán7 trico de Guarini7 Todo esto no fue óbice para
Este grupo de matemáticos, al que habría que que también en Valencia se siguieran revistiendo
añadir los nombres del padre José Zaragoza y las iglesias de tapices decorativos hechos de estu
Atanasia Brizguz y Bru, no se dedicó exclusiva co, como veremos al tratar de la escultura o
mente a enseñar en las academias o a través de haciendo portadas tan frenéticamente ornamenta
sus escritos que había que reconducir la arquitec les como la del palacio del marqués de Dos
tura por caminos más científicos y eruditos, sino Aguas, portada que fue proyectada y ejecutada
que intervino ademús en los proyectos arquitectó muy significativamente por un pintor, Hipólito
nicos del momento mediante su asesoramiento Rovira, y un escultor, Ignacio Vergara.
técnico. Fruto de esta intervención fue un número En Murcia, la fachada de la catedral, cons
importante de edificios religiosos y civiles de los truida a partir de 1736 por Jaime Bort y Meliá, no
que únicamente podemos enumerar algunos. La puede ser considerada, sin embargo, como una
iglesia del Oratorio de San Felipe Neri, hoy simple pantalla decorativa. Es acierto que en ella
parroquia de Santo Tomás, en planta y alzado se hay mucho ornamento y mucha escultura, de los
retrotrajo al modelo del Gesú de Roma, sobresa que el propio Bort se encargó de preparar los
liendo su noble y sencilla fachada cuyo diseño se diseños y modelos para que conforme a ellos los
75. Fernando Pingarrón Seco, "La fachada barroca de la catedral de Valencia", Archivo de Arte Valenciallo, 1 986, pp. 52-64.
76. Joaquín I3érchez Gómcz, "L'epoca barroca cn l'arquitectura vaknci;"
't ,
672
Fachada del Santuario de Loyola, GUljJuzcoa
realizasen sus colaboradores. En los documentos Capilla del Sagrario. Iglesia de la Asunción.
los ornatos fueron denominados "grutescos", pero Priego, Córdoba
la mayor parte de ellos no obedecen a lo que nor

malmente se entiende por este término, si bien el ba en la tradición hispánica de bastantes fachadas
ornamentista francés Jean Berain había renovado del siglo XVI y fue renovada en otras, parecidas
su morfología a comienzos del XVIII. Los gru a la de Murcia, durante el XVIII, como las de la
tescos de la fachada murciana son trofeos milita colegiata de Alcañiz, Santa María la Redonda en
res, eclesiásticos y musicales entremezclados que Logroño y Santa María del Coro en San
se inspiraron probablemente en grabados contem Sebastián. El copete que culmina el nicho de la
poráneos, pues resulta chocante su semejanza con calle central está tomado, por otra parte, de mode
los del presbiterio y órgano de la capilla del pala los de altares ofrecidos por A. Pozzo cn su cono
cido y difundido tratado77
cio de Versalles realizados por P. Le Pautre entre
1707- l 7 l O. Incluso algunos estudiosos han queri En Barcelona, se rcgistra a comienzos del sete
do hacer derivar el esquema íntegro de esta facha cientos la presencia de Fcrdinando Galli Bibienna,
da de un disCl'ío de J.A. Meissonier en 1726 para la de sus hijos Alejandro y José y la de otros
la de Saint Sulpice de París. Esto ya no parece tan extranJcros, que formaron el entorno artístico y
verosímil. La tipología que subyace en la rachada cultural de la Corte del archiduque Carlos de
de la catedral murciana es muy tradicional, a Austria durante la Guerra de Sucesión. Sin embar
sabcr la que empleaba, por ejemplo, Cario go, el corto espacio durante el que perduró aquélla
Maderno en Roma a comienzos del seiscientos. hizo que no llegase a cuajar una escuela de estilo
Lo que puede llamar a engaño es la profunda con cosmopolita como sucedió cn Madrid. La fantasía
cavidad dc la calle ccntral rematada en una bóvc de los montajes escenográficos que rcalizaron para
da de cuarto dc csfera. Esta fórmula se encontra- las óperas cortesanas los Bibicnna no tuvo reper-
77. r:milio Gómcz Piñol, "Jaime 80rt y la fachada occidental de la catedral de Murcia", Anas de! XXIII COIl:.:re.\"o Inlern(/{"io/!{// de
I/I.I/orla del ¡\ne. 11. Granada 1976. pp. 500-14.
673
Jaime Bort. Fachada
de la Catedral de
Murcia
cusión en la arquitectura contemporánea construi

da. Así, pues, pese a lo q
.
fachada de la catedral de Gerona nada tiene que
ver con el arte de los Bibienna, pues ofrece una
composición tradicional en forma de retablo.
Además, fue iniciada por el maestro de obras
Francisco Puig cn 1680, aunque es verdad que no
se acabó hasta 1730 con modi ficaciones y adicio
nes de Pedro Costa, a quien parece se debe la
monumental escalera que ofrece, eso sí, un golpe
de efecto más urbanístico que escenográfico. El
proyecto del propio Costa para remodelar el pres

biterio de la catedral en 1750, que no se llevó a
cabo, más que a Galli Bibienna evoca el conoci
miento del célebre "altare capriccioso" de A.
Pozzo. Por lo demás, la arquitectura catalana,
como la del resto de Espai'ia, estuvo en manos de
tallistas y escultores, y su renovación vino aquí de
parte de los ingenieros militares cuya academia se
estableció, como dijimos, en Barcelona. Por su
sólida preparación y competencia se les encomen
Conrado Rudolf. El Miquelete.
daron no sólo obras de su incumbencia específica,
Catedral de Valencia
como fortificaciones, puentes y terraplenes, sino
también importantes construcciones religiosas y
civiles, en las que impusieron un estilo funcional
de precisos bloques cúbicos y de sobrias ordena-
674
ciones clasicistas. En lo civil, buen ejemplo de ello
fuc la Universidad de Cervera proyectada por el
ingeniero franeés Francisco Montaigu. Al impor
tante ingeniero cspañol Pedro Martín Cermeño se
debieron el diseño de la nueva catedral de Lérida y
la iglesia de San Martín del Puerto, equiparables a

las construcciones eclesiásticas dcbidas a los
"novatol'cs" valencianos; la última formaba partc
del nuevo barrio de la Barceloneta, importantc

conjunto urbanístico al que luego nos referiremos.
La iglesia castrense de la desaparecida ciudadela
de Barcelona, obra de Alepndro de Retz, con su
limpio volumen y el frontispicio redondo que
remata su fachada, dcjó amplia huella en la arqui
tectul'a posterior de Cataluña78
ArqllileClIIJ"{/ cortesana
Una vez expuesto esquemáticamente el pano
rama de la arquitectura periférica se habrá visto

que no fue todo en ella máscara decorativa con
intenciones retrospectivas ni apego rutinario a la
tradición nacional y que, por lo tanto, las iniciati
vas restauradoras no partieron exclusivamente de
Madrid y de los Sitios Reales de la Corte de los
Barbones. Ciertamente la nueva monarquía, victo Giacomo Bonavia. Planta y cúpula de la iglesia de
riosa en la Guerra de Sucesión y una vez superado San Antonio. Aranjuez, Madrid
el bache económico que ella supuso, se apresuró a
modernizar las residencias reales, tarea para la que mutuas interacciones en ambos períodos. Tampoco
no Juzgó competentes a los viejos maestros casti se debe olvidar que el arte cortesano no fue pura
cistas. No deja de ser significativo que se aguarda mente mimético respecto del barroco tardío euro
se al fallecimiento de Teodoro Ardemans, supervi peo pues se conservaron bastantes tradiciones
viente de la vieja escuela, para poner en manos de nacionales, por ejemplo, el reparto y distribución
arquitectos extranjeros las construcciones cortesa de los espacios, dictados a veces por la antigua eti
nas, renovando no sólo hombres sino organización queta de los Austrias y ello sin contar con el pro
y métodos de trabaJO. Incluso se suprimió la anti ceso paulatino de hispanización de los monarcas,
gua designación de maestro de las obras reales por tanto del mismo Felipe V y no digamos de
la más actual y francesa de arquitecto del rey. Esta Fernando V 179
operación se llevó a cabo en dos fases, la primera El primero de estos reyes, que encontró más
de las cuales estuvo dominada por el gusto francés parecido cl palacio del Buen Rctiro con sus gran
hasta el segundo matrimonio de Felipe V con des jardines a las residencias reales francesas, que
Isabel de Farnesio, y la segunda por el gusto italia no el vetusto Alcázar de los Austrias, eligió aquél
no hasta el fallecimiento de Fernando VI en 1769, sitio como vivienda e incluso proyectó levantar a
bien que esta división no sea tajante, pues hubo su lado un palacio totalmente nuevo a la francesa
78 . .loan Ramón Triadó, L'efJ(){'{/ del /3arrol', s. XVII-XVIII, 1'01. 5 de llistoria de l'An Crllalá, Barcelona 1983.
79. Y\'es BOllineall, L'an de cour dans l'Espagne de Philippe V, 1700-1746, Burdeos 1960; Id., L'art de ('{)I/r dal/s 1'E.\'fJagl/e des
LI/llli""('.\. /7-16-/808, París 1986.
675
diseñado por Robert de Cotte, el arquitecto enton Palacio Real, el modesto edificio de La Granja de
ces de su abuelo Luis XlV. Tanto este proyecto San lIdefonso, comenzó a cambiar de aspecto. Fue
como el de la modernización de algunos aposentos engrandecido con la edificación del patio de la
del Aleázar no se efectuaron por las dificultades herradura y del ábside de la colegiata, que dirigió
que acarreó la Guerra de Sucesión. La obstinacion el romano Sempronio Subisiati, y finalmente
de Felipe V de renunciar la corona en su hijo Luis [ Juvarra añadió la majestuosa fachada que hace
le llevó a idear un nuevo conjunto palaciego donde frente a los jardines. Además, en el cercano par
retirarse lejos de Madrid, eligiendo para ello el que de Riofío se elevó otro palacio de corte italia
paraje al mismo tiempo agreste y pintoresco de La no destinado al retiro de la reina Isabel de
Granja de San Ildefonso, a los pies del Farnesio, obra de Virgilio Ravaglio. Y otro Sitio
Guadarrama. Los jardines habían de ser como los Real que recibió su impronta definitiva durante
de Versalles y las fuentes y cascadas como las de los reinados de Felipe V y Fernando VI fue el de
Marly y Saint Cloud, pero el palacio sería de tipo Aranjuez, que permanecía inacabado desde los
español. Éste fue proyectado por Teodoro tiempos de Felipe V. Al lado del palacio, el pobla
Ardemans a la manera de un alcázar torreado, cuyo do de Aranjuez se configuró como un núcleo urba
eje principal lo constituiría no el salón del trono o no modélico, trazado a base de bloques regulares
el dormitorio del rey sino una colegiata. Pero de viviendas, edificios de recreo como el teatro,
Felipe V, tras la inesperada muerte de Luis I hubo equipamientos utilitarios cual el hospital, el mer
de volver al trono. cado y las carnicerías y edificios religiosos, como
El fortuito incendio del Alcázar de Madrid, en el convento de San Pascual. Delante de la fachada
1734, le condujo forzosamente a la construcción del palacio se diseñó una glorieta en la que con
de un nuevo palacio real. Para entonces la reina /luían tres avenidas de árboles en forma de triden
Isabel de Farnesio y su consejero el marqués de te. Del otro lado, desde el jardín trasero del pala
Scotti imponían el gusto italiano y por ello se cio, partían en nuevo tridente las calles de la
llamó para planear y dirigir su construcción al Reina, del Príncipe y de las Infantas, de las cuales
arquitecto entonces más acreditado de Italia, el la del Príncipe desembocaba en el Santuario de la
abate Felipe Juvarra. A su prematura muerte le Virgen del Alpagés. Finalmente, aprovechando
sucedió el piamontés Juan Bautista Sacchetti, antiguas edificaciones de las Casas de Oficios se
quien redujo el grandioso proyecto de su antecesor, desplegó, formando ángulo recto con el palacio, la
recortando sus colosales dimensiones y emplazán Plaza de Armas, que tiene como fondo la iglesia y
dolo en el solar del destruido Alcázar. El edificio las hospedería de San Antonio con su cúpula y la
surgió después de muchos años de trabajo, pues no fachada ondulante cuyos brazos enlazan con los
comenzó a ser habitado sino por Carlos 111, confi lados mayores de la plaza. Proyectista de este
gurándose como paradigma del más noble y armo espléndido conjunto fue el italiano Giacomo
nioso palacio barroco tardío conforme a las pautas Bonavia, que además ejecutó personalmente algu
de la moda internacional europea, equiparable al nos pormenores, como la fachada principal del
coetáneo de Caserta en Nápoles. Además, el palacio, su espléndida escalera de tipo imperial, la
Palacio Real nuevo fue la cantera donde se educa iglesia de San Antonio y la fachada del santuario
ron los futuros arquitectos, escultores, adornistas y de Alpagés, si bien el diseño de esta última no lo
estuquistas de la siguiente generación académica, pudo llevar a términoS l.
pues no en vano el palacio madrileño fue como la En Madrid mismo se construyeron obras tan
antesala de la futura Academia de San Fernando, novedosas como el teatro de los Caños del Peral y
fundada inicialmente para mantener sus plantea la iglesia de San Justo y San Pastor. El primero fue
SO edificado por V irgilio Ravaglio y en él se monta
mientos estéticos
Coincidiendo con la construcción del nuevo ron fastuosas óperas a la italiana dirigidas por
80. Francisco Javier de la Plaza Santiago, El Palacio Rea! Nuevo de Madrid, Valladolid 1975.
81. Varios autores. El I?ea{ Sitio de Arrllljul!z. y el arte cortesano del siglo XVIII. Estudios y cat;11ogo de la exposición, Madrid 1987.
676
Carlos Broschi llamado Farinelli, quedando como
recuerdo suyo el solar donde en el siglo XIX se
levantó el actual Teatro Real. Bonavía construyó

la iglesia de San Justo y San Pastor, hoy de San
Miguel, utilizando el esquema guardiniano de
elipses interpenetradas y soportes al biés. La prin
cipal obra arquitectónica de Fernando VI fueron el
monasterio y la iglesia de la V isitación (Salesas)
por especial empeño de su esposa la reina Bárbara
de Braganza. La iglesia fue equipada con un lujo
extraordinario de altares de mármol alhojando
lienzos de pintura, de estatuas y relieves igual
mente de mármol, y con las bóvedas decoradas
con pinturas al fresco. Es decir, de manera radi
calmente distinta a como se ornamentaban las
iglesias tradicionales españolas con retablos,
esculturas y relieves de madera dorada y policro
mada. La reina doña Bárbara, educada en el fasto
de la corte lisboeta de su padre Juan V, impuso allí
su personal gusto. El proyecto de la iglesia y del
monasterio se debieron al francés Francisco
Carlier, quien previamente había diseñado la igle
sia dcl Real Sitio de El Pardo, que fue acondicio
Fachada de la iglesia de San Miguel, Madrid
nada de manera parecida.
Arqllitectllra acadélllica religiosa, la del Jansenismo, que patrocinaron más

o menos abiertamente muchos personajes de la
La fundación de la Real Academia de San Ilustración española. Por otra parte, la regenera
Fernando y de las otras que la subsiguieron supuso ción de toda clase de arquitectura estuvo en bas
una revolución de la arquitectura. Sin embargo, tantes ocasiones dominada por el retorno no a
sería un error confundir la arquitectura que enton modelos extraños sino de la propia tradición nacio
ces surgió con el neoclasicismo porque, como nal del siglo XVI en sus fases escurialense y pos
hemos señalado ya, lo que al principio impulsaron therreriana. Y este movimiento de vuelta al pasado
las academias con sus planes de estudio y con las no fue exclusivo de las artes sino de toda la cultu
adquisicioncs dc modelos y fondos bibliográficos ra, puesto que se apelaba al regreso de la lengua,
fue un barroco tardío dc corte clasicista que a de la literatura, de la predicación y del humanismo
muchos, por comparación con el desbordante del quinientos, poniendo no poco en ridículo las
decorativismo del barroco castizo, les puede resul modas introducidas por los afrancesados y otros
tar casi neoclásico. Es prcCerible, por tanto, deno presuntuosos extranjerizantes.
minar a esta arquitectura como simplemente aca Eso sí, acaso por primera vez en España, gra
démica que, aun en sus momentos de mayor con cias al control ejercido por las academias, se
tención y frialdad, apenas tuvo que ver con los acabó imponiendo una arquitectura de estado, la
rígidos análisis del racionalismo de Lodoli y que, en nombre del buen gusto, condujo a una
Lauguier y, como es obvio, mucho menos con la cierta uniformidad y monotonía al cercenar y ata
posterior arquitectura revolucionaria francesa. jar las peculiaridades regionales que habían sido
Adclllás, en la configuración de la arquitectura tan fecundas en la anterior etapa del barroco cas
eclesiástica inlluyeron motivos de índole no exclu tizo. De otro lado la formación de los nuevos
sivamente estética, sino de una nueva sensibilidad arquitectos en las academias y en Roma produjo
677
Sabatini.
Grabado de la
Puerta de
Alcalá, Madrid
una serie de generaciones de maestros autóetonos dominado por las formas majestuosas del barroco
que eortó easi en seco la llegada de extranjeros, tardío italiano y francés, del que son buenas
aunque todavía ésta se produjo eada vez más redu muestras la iglesia de San Marcos de Madrid, los
cida durante el reinado de Carlos 111 debido a que altares mayor y del trascoro de la catedral de
este monarea había eeñido anteriormente las coro Cuenca, la capilla de la Virgen del Pilar de
nas de Parma y Nápoles. Zaragoza, el sagrario de la catedral de Jaén, el
Uno de los arquitectos más representativos de palacio de Bobadilla del Monte y los proyectos de
este período fue don Ventura Rodríguez, a quien la nueva catedral de Burgo de Osma y de los cole
logró desbancar de los encargos oficiales el napo gios de San I1defonso de A lcalá y de San
litano Francisco Sabatini, descaradamente prote Bernardo de Madrid. Cuando fue dimitido de los
gido por el mencionado monarca. El caso de grandes encargos eclesiásticos y de la corona y
Rodríguez fue muy singular porque sin haber permaneció exclusivamente como arquitecto de
salido de España y sin una cultura teórica indi la Cámara del Consejo de Castilla, cambió brus
gesta, casi por un proceso de autodidactismo, camente de estilo buscando la inspiración de la

alcanzó a dominar todos los registros de la arqui arquitectura del XVI, bien fuera la nacional
tectura barroca romana. Su obra fue ingente, tanto herreriana, bien la italiana de Vignola y Palladio.
la que proyectó y ejecutó personalmente como la Sus edificios se hicieron más clásicos y severos,
que controló a través de sus numerosos discípulos como el colegio de Agustinos filipinos de
y agentes en provincias, todo lo contrario de su Valladolid y el santuario de San Pedro de
contrincante Diego de Villanueva, excelente teó Alcántara junto a Arenas de San Pedro. En algu
rico y crítico pero yermo de realizaciones concre nas ocasiones rozó los planteamientos racionalis
tas. Su estilo fue el predilecto de los ilustrados tas de Frezier, Cordemoy y Laugier, como en la
españoles, como lo demuestra el Elogio que de su escuela y el anfiteatro de Cirugía de Barcelona.
persona y obra pronunció Jovellanos a su muerte En el proyecto de santuario cívico-religioso de
en 1785. En la evolución de Rodríguez se han Covadonga, consagrado a la memoria del rey don
señalado varias etapas. En la primera, cuando Pelayo y a la gesta de la Reconquista, acaso por
gozaba de la consideración de las más altas auto lo fragoroso del paraje en que había de estar
ridades del estado, desarrolló un estilo cortesano situado, llegó a anticipar un cierto sentimiento
Bendala, G. 678
romántico dc lo sublime. En su última etapa se
dedicó a proyectos menores encargados por la
Cámara de Castilla, cual humildes iglesias rura
les, ayuntamientos y cárceles, concebidos con
82
sentido funcional y espartana belleza
Francisco Sabatini usurpó el puesto de
Rodríguez en los grandes encargos reales. Pero
ello no significó que su arquitectura fuese mejor
o más avanzada que la de su rival. Carlos 111 se
valió de él para digni ricar Madrid elevándolo
por higiene y política urbanística y por el rango
monumental de sus edificios a la altura de otras
capitales europeas. Se hicieron entonces las
Grabado del Arsenal de El Ferrol,
puertas de Alcalá, San Vicente y Atocha, los edi La Coruña
ficios de la Aduana y del Hospital General y la
iglesia de San Francisco el Grande. Sin embar Las llUevas tipologías
go, la realización urbanística más importante de
la capital, la apertura del Salón del Prado, no fue Sin embargo, en la fase de la evolución de la
encomendada a Sabatini, sino a Ventura arquitectura dieciochesca lo que es menester desta
Rodríguez y Juan de Hermosilla. Este paseo que car, por encima de las obras individuales, es la cre
comenzaba en la fuente de la Castellana y termi ación de nuevos esquemas compositivos y de tipo
naba en Atocha, tenía en su tramo principal logías constructivas que respondiesen a las necesi
forma circo-agonal, fuentes monumentales en su dades creadas por la sociedad de la Ilustración. Ya
centro y en sus extrcmos, una logia porticada en los exámenes y concursos a premios de las aca
semicircular en su promedio y múltiples aveni demias no se requería de los aspirantes exclusiva
das de árboles. Su disposición era todavía barro mente la delineación de los órdenes y de las ruinas
ca gracias a las perspectivas axiales, una de las antiguas sino la proyectación de hospitales, anfite
cuales cullllinaba en la puerta de Alcalá, cons atros de cirugía, bibliotecas, observatorios astronó
truida por Sabatini. Fue el modelo seguido en micos, lonjas de mercado, teatros, fábricas, etc. En
muchas capitales de provincias, por ejemplo en los dibujos los alumnos habían de cuidar de la dis
83
el paseo del Espolón de Burgos Volviendo a tribución racional de los espacios que estos edifi
Sabatini, cuyo proyecto para concluir la gran cios planteaban tanto como del tratamiento de
escalera imperial del Palacio Real fue calificado superficies y ornatos, que había de obedecer a los
por su suegro Vanvitelli como una mala copia de criterios del buen gusto clasicista. Las construccio
la del palacio de Caserta, también se dejó tentar nes así proyectadas tenían un sello de majestad que
por el retroceso al estilo herreriano del XVI. Así antes había sido exclusivo de templos y palacios.
lo dellluestran tanto el convento de Santa Ana de El carácter sacro de aquéllos o emblemático de
Valladolid. que realizó en colaboración con su éstos, se trasladó a los nuevos edificios utilitarios
discípulo Francisco Valzania, como el grandioso pues eran considerados, dentro de la mentalidad
proyecto para el Hospital General de Madrid, ilustrada del culto a la felicidad pública, como
remedo en planta y en bastantes pormenores del templos de la ciencia y palacios de la industria, del
84
alzado del monasterio de El Escorial comercio o, en general, del progreso humano y de
82. TlJomas F. Rccsc. T/¡e (frchi/cclUre oI Vell/ura Rodrí}.:ue:. Nueva York 1976; El arquilec{() D. Vellfura Rodrígul';', Catálogo de la
exposición del Musco Municipal de Madrid, 1983; ES/lidios soure Ventura Rodrígl/e:. Rcall\cadcmia de nellas Artes de San Fernando.
,"ladrid. 1985.
8l. Carlos S;tmbricio, "El Urbanismo de la Ilustración: 1750-1814", Vil'iel/da y urbanislI/o el/ Espm/{[, H{/Iu'o /lipot('cario de Espoiía,
Madrid 1982. pp. 139 ss.
84. Carlos Salllbricio, "En torno a Sabatini", Coya, 11" 121. 1974, pp. 14-22; Id., "Francisco Sabalini arquileclo madrileño",
i\rr¡lIi/(,(,/lIrrt. n" 21 G, 1979, pp. 55-58.
679
las conquistas de la razón. Consideremos, por cional, como Vicente Catalán Bengoechea, célebre
ejemplo, los casos del Museo de Ciencias por sus fastuosos retablos87 Otras fábricas más
Naturales, del Jardín Botánico y del Observatorio avanzadas en el tiempo abandonaron esos aspectos
Astronómico de Madrid o del Observatorio de San ornamentales para concentrarse en la severidad
Fernando (Cádiz). La lonja de Barcelona, levanta que emanaba de su función utilitaria, como las de
da por Juan Soler y Faneca, que como un relicario Armas de Toledo, diseñada por Francisco Sabatini
conservó en su interior la venerable lonja de y la de Vidrios de La Granja88
comercio del siglo XV, ticne una nobleza de carác Aunque los ingenieros militares fueron utiliza
ter casi sagrado. Su patio de ingreso y la monu dos para todo tipo de construcciones como ya diji
mental escalera imperial por la que se accede a la mos anteriormente, se especializaron en la arqui
planta superior le prestan la apariencia de un pala tectura específica de su profesión. La construcción
cio del Comerci085 de una línea defensiva en las fronteras con Francia
La arquitectura industrial inició, por otra parte, y Portugal a base de reductos, fuertes y acuartela
su despegue en esta segunda mitad del setecientos. mientos fue uno de sus principales cometidos.
Las nuevas ideas mercantilistas abocaron ya en el Siguieron en elJo los principios más modernos
reinado de Fernando VI a la creación de industrias expuestos por los franceses Vauban y Belidor, pro
concentradas en forma de fábricas y manufacturas duciendo en ocasiones importantes complejOS cas
estatales. Ejemplos fueron las fábricas de paños de trenses, como los de San Fernando en Figueras
Brihuega y Guadalajara, de edificios sobrios y uti (Gerona) y de la Concepción en Aldea del Obispo
litarios, el primero de ellos de insólita planta cir (Salamanca). Éstos contaron con cortinas defensi
cular. La fábrica de hilados de San Fernando de vas y una ciudadela amurallada en que había capi
Henares fue ya un auténtico palacio de estilo simi lJa, hospital, residencia del gobernador, cuarteles
lar al de Francisco Carlier por lo menos en su zona para las tropas y almacenes de víveres y municio
delantera donde se situaban las oficinas y la nes, cual si se tratara de una ciudad en miniatu
vivienda del director, pues las naves de fabrica ra89 Función parecida a la de los fuertes desem
ción, los tendederos, secaderos y almacenes eran peñaron los arsenales con sus astilJeros, dársenas
de más modesta construcción. Esta fábrica dio de construcción y carenado de buques, herrerías,
lugar a la creación de un poblado fabril perfecta cuarteles de marinería, hospitales y presidios, todo
mente urbanizad086 Todavía más monumental ello fortificado y defendido por baterías de costa.
resultó la fábrica de Tabacos de SevilJa, tanto por Los tres más importantes se iniciaron en el reinado
sus dimensiones como por su excelencia arquitec de Fernando VI: El Ferrol, Cartagena y San
tónica. Su construcción pasó por diferentes etapas Fernando. El mejor conservado de los tres es el de
y estuvo constantemente dirigida por ingenieros El Ferrol, que contiene edificios de gran belJcza,
militares como Ignacio Salas, Diego Bordick y como la sala de Armas y las puertas de ingreso al
Sebastián van der Borcht, quienes delinearon la recinto diseñadas y realizadas por el ingeniero
adecuada distribución de sus naves y espacios en Julián Sánchez Bort90.
un proceso de creciente concentración. Su aspecto Algunas de estas construcciones militares, se
exterior es todavía muy decorativo debido a la vieron acompañadas de excelentes urbanizaciones
intervención de maestros sevilJanos de corte tradi- para las colonias militares o los poblados fabriles
85. Cfr. César Martillell, La escuela de la LOl/ja en la virlo artístic(I úorce!one.w, [3arcelon<1 1951; Id. Arquitectura i escl/I/lfrrl úarufjues
a Catalun)'a, 111, I3arcelona 1963, pp. 45 ss.
86. Antonio Sancho Corbacho, 01'. cit., pp. 343 ss.; Antonio I30net Correa, "La rúbrica de Tabacos de Sevilla, primer edificio de la
arquitectura industrial de España", Andalucía l1Iol1lll1u:'lIla!. Arquitecfura y ciudar! del Renacimiento y Barro('o, Sevilla 1986, pp. 166 ss.
87. Aurora Rabanal Yus, El Real Sitio de San Fernando. flis{Oria, arqllitectura y Ifrvrlllisf1/o, Madrid 1983.
88. F. Marías, "Francisco Sabatini y la Real F:tbrica de Armas de Toledo", Miscelánca conmemorativa. Universidad Autónoma de
Madrid, 1982, pp. 47-(,5; María Jesús Calleja Delgado, "La Real fábrica de Vidrios de la Granja", ¡¡mies Sirios, n" 88. 1986, pp. 45-52.
89. Carlos Díaz Campany, El casl¡l/o de San Fcrnando de Figl/eres. Sil hisloria, I3arcelona 1982; Fernando Rodríguez de la Flor, El
FI/cr/e de la Conccpcir'm y la arr¡l/ilccfllra mililar del siglo XVIII, Salamanca 1987.
90. Alfredo Vigo Trasancos, Arr¡uilcclIl/Y{ y urúal/islIlo el/ El Ferrol del siglo XVIII, Santiago ele Compostela 1984.
680
Juan de Villanueva. Fachada del Museo del Prado, Madrid
que se crearon en su entorno, como por ejemplo en Carlos III fue en las Nuevas Poblaciones de
los arsenales de El Ferrol y San Fernando. En Andalucía. El encargado de ponerlos en práctica

Barcelona, la destrucción parcial del barrio de la fue el intendente de Sevilla don Juan Pablo
Ribera, para erigir la ciudadela, trajo como conse Olavide, uno de los personajes ilustrados más con
cuencia la creación de la Barceloneta, un poblado trovertidos. Parece como si en ellas hubiera queri
dispuesto en forma de rectángulo con bloques de do plasmar la descripción literaria contemporánea
vi viendas regulares y calles en damero orientadas de La Sinapia, península de tierra austral, heredera
en dirección de los vientos más propicios. Parece de las viejas utopías de Moro y Campanella. Las
que el ingeniero Pedro Martín Cermeño para dis Nuevas Poblaciones pretendían explotar tierras
tribuirlo se inspiró en la urbanización inglesa de baldías y desiertas de las estribaciones de Sierra
Georgetown en Mahón 91. Morena, asentando en ellas colonos traídos de
Pero dejando de lado otros ejemplos, donde Centroeuropa. Las colonias serían poblados de
cristalizaron de manera ejemplar los postulados del nueva creación dotadas de edificios administrati
reformismo arbitrista y utópico del reinado de vos y de servicios y de viviendas articuladas en
91. M. Tatjer Mir, De la Barcelonela del siglo XVIII al plan de Rivera, Barcelona 1973.
681
torno a calles y plazas cuya distribución y ubica ro, confluyeron en desbancar la arquitectura hecha
ción obedecieron a los principios más estrictos del por los Rodríguez y los Sabatini. Esta arquitectu
funcionalismo racional. Se sabe que el trazado de ra consistió más que en la traducción de los órde
las Nuevas Poblaciones se debió al ingeniero Juan nes y de los pormenores de las ruinas antiguas en
Bautista Nebroni, al que se supone colaborador de la disposición de las masas y de los volúmenes
Sabatini. En la Carolina, capital de las Nuevas dramáticamente contrastados y en la elaboración
Poblaciones, el dispositivo fue un rectángulo alar de proyectos ideales y utópicos, tanto más aleja
gado dividido aproximadamente en dos mitades dos de la realidad cuanto próximos en espíritu a
por la calle principal, por la que discurría el anti los programas y tipologías de arquitectos como
guo camino de Andalucía. El arranque de esta pers Boullée, Ledoux, y Lequeu.
pectiva se iniciaba con una glorieta semicircular a Bastará citar dos nombres para comprobarlo,
la que seguían una plaza circular, otra octogonal y los de Juan de Villanueva y Silvestre Pérez, el pri
una última cuadrada, estando enclavados en esta mero nacido en 1739, arquetipo de la germinación
última el mercado y edificios que servían de posa de este genuino neoclasicismo, el segundo nacido
das o mesones. Desde ella y formando ángulo recto en 1767, ejemplo de su madura culminación.
con la anterior, ascendía otra calle que desemboca Ambos iniciaron su carrera en la Academia de San
ba en la plaza del palacio, presidida por el del Fernando y la perfeccionaron en Roma, aunque en
Intendente y por la iglesia. Otros poblados, como momentos muy distintos. Villanueva sería muy
Las Navas de Tolosa, La Carlota; La Luisiana, etc., pronto el arquitecto del príncipe Carlos y lo conti
aunque no tuviesen planos tan perfectos, estaban nuaría siendo cuando éste ascendió al trono en
organizados según los mismos principios de pers 1788, con el nombre de Carlos IV. Silvestre Pérez
pectivas axiales y distribución de los bloques de se vería obligado por las circunstancias a poner su
2
viviendas en manzanas perfectamente regulares9 talento al servicio del rey intruso José Bonapartc.
Juan de Villanueva en sus inicios todavía realizó
El arranque del Neoclasicismo obras al estilo de Ventura Rodríguez, sin embargo,
sus creaciones más maduras y personales fueron de
En los diez últimos años del XVIII, coinciden una pureza clásica exquisita, pero al mismo tiem
tes con el reinado de Carlos IV, es cuando se des po de una jugosa inventiva que nunca incurrió en
arrolló en la península una arquitectura y un urba desabridas rigideces. Así sus casitas de El Escorial
nismo estrictamente neoclásicos, es decir, cuando y El Pardo, versiones neoclásicas de los casinos de
se pensó que éstos no podían consistir en una tra recreo del rococó, el Museo de Ciencias Naturales,
ducción moderna de las ruinas y de los historicis donde entró en juego un nuevo componente prácti
mos del pasado, sino que, sacando las últimas con camente desconocido hasta entonces en nuestro
secuencias de los principios racionalistas de los país, el neopaladianismo inglés. El Oratorio del
críticos teóricos, había que construir unos edifi Caballero de Gracia fue en manos de Villanueva la
cios tan alejados del barroco tradicional como del repristinación en lenguaje actual del esquema de
barroco clasicista. La traducción de libros como el basílica cristiana primitiva, a cuya tipología retro
de Peire, que realizó Antonio González en 1789, la traían los jansenistas la plasmación de una arqui
difusión de las láminas de Patte, el conocimiento tectura religiosa al mismo tiempo tradicional y
de los arquitectos revolucionarios y utópicos fran moderna. Como arquitecto municipal de Madrid,
ceses, la enseñanza en la Academia de San no sólo reconstruyó la Plaza Mayor de los
Fernando de Arnal y Bails, formados en Toulouse Austrias, incendiada en 179 1, sino diseñó como
y, en fin, la intervención tanto en el foco cortesa una de sus últimas obras el Cementerio General del
no como en los regionales de las últimas genera norte. Era ésta una tipología nueva en España, sur
ciones de arquitectos pensionados en el extranje- gida a raíz de la orden intimada en 1787 de ente-
92. Manuel Cape! Margarito. La Carolina, cnpital de las Nuevas Poblaciones. VII ensayo de reforma ,wn'o-e('ollámic(l de Es¡;mla en
el siglo XVII!, Jaén 1970; "Las Nuevas Poblaciones de Carlos III en Sierra Morena y Andalucía", Actas del I COl/greso Hisuírico, La
Carolina-Córdoba 1985.
Bendala, G.682
rrar a los difuntos fuera del recinto de las iglesias, so Pérez se instaló en el País Vasco, donde prosi
orden que había sido preeedida por un estudio de guió las anteriores indagaciones urbanísticas en el
Benito Bails pero, sobre todo, por el informe de proyecto del Puerto de la Paz en Bilbao, tampoco
Jovellanos editado el año anterior acerca de la dis realizado. En cambio sí llevó a término el
ciplina eclesiástica antigua y moderna relativa a las Ayuntamiento viejo de San Sebastián, y la plaza de
sepulturas. Ello dio lugar al diseño de una modali la Constitución, terminada ésta por su discípulo
dad arquitectónica nueva que fue ampliamente cul Pedro Manuel Ugartemendía. Pero todo esto últi
tivada por los alumnos de las academias en la mo fue realizado ya en los comienzos del siglo
93
direeción neoclásica más rígida XIX, cuya puntual consideración se hará en otro
94
Silvestre Pérez no empleó la planta basilical en volumen de esta colección
las iglesias de Motrico y Bermeo y en el proyecto
de la ermita de Mugardos (La CoruI'ia), sino la de
cruz griega, pero no como emblema de una arqui LA ESCULTURA Y EL RETABLO EN EL SIGLO XVII!
tectura pagana resucitada sino eomo expresión de
la parroquia concebida como núcleo capilar de La evolucióll y los gélleros escultóricos
toda la población. En Bermeo incluso había pre
visto unos pórticos que abarcasen todo el períme En comparación con la arquiteetura el desarro
tro de la iglesia. asociando los conceptos de templo llo de la escultura fue mucho más lineal en la
y plaza pública, de vida religiosa y de vida civil. El España dieciochesca. Hasta casi finales del siglo
proceso de abstracción geométrica fue explotado predominó abrumadoramente la imaginería tradi
allí hasta el límite, componiendo un juego de volú cional barroca y sólo en las últimas décadas es
menes descarnados y contrastados, pues la baja posible hablar de una escultura académica renova
cúpula no logra absorber las masas envolventes, da, pero no de una escultura neoelásica, la cual no
mientras en el interior se produce un vacío dramá se produjo hasta el siglo XIX. Los escultores del
tico que sirve al mismo tiempo de espacio litúrgi setecientos durante su primera mitad más que por
co funcional y evocador de sentimientos de anona la plasmación del volumen y la estructura anató
damiento ante la divinidad. Mientras estuvo al ser mica, optaron por la definición de los contornos
vicio de José Bonaparte, Silvestre Pérez proyectó mediante líneas sinuosas y dinámicas y explotaron
el enlace del Palacio Real con la iglesia de San demasiado la teatralidad de las poses y de la mími
Francisco el Grande, que había de convertirse en ca incontrolada. Con este realismo decorativo se
senado, simbolizando así a la nueva monarquía intentó conmover al público devoto envolviéndole
constitucional y parlamentaria. El enlace compren en una atmósfera de superficial sentimentalismo.
día un viaducto, que salvaba la calle de Segovia, y Se incrementó la corriente, que procedía de los
dos plazas, una cuadrada que sirviese de desembo últimos años del siglo anterior, de revestir las imá
cadura de la Calle Mayor, y otra circo-agonal de genes de paños naturales para afectar mayor realis
aproximación al templo de San Francisco. Este mo y, cuando no, la policromía de los ropajes imitó
programa urbanístico, concebido como contrapeso las telas más lujosas y los colores más vivos, reali
al del Salón del Prado, al otro lado de Madrid, de zándolas con estampados de flores y eon ribetes de
haberse realizado con sus arcos triunfales y la hilos de oro. Se multiplicaron las pestañas y cejas
redefinición de la puerta de Segovia, hubiera sido postizas, los dientes y uñas de pasta, los ojos de
l
comparable al Foro Bonaparte de Milán o a la cristal y las lágrimas de vidrio, y cuando el artista
plaza del Popolo de Roma. Desterrado a Francia era inhábil y no tenía tiempo para tallar los revue
por su colaboracionismo con el invasor, a su regre- los de mantos y túnicas. se acogía al empleo de las
93. Fernando Chueca y Carlos de Miguel, La vida y las ouras de Jifan de V¡I/rlllU(!Va, Madrid 1949; Juan de Vil/nI/lleva arquitecto
(1739-18/1). Cat;<iogo de la exposición del Museo Municipal de Madrid. 1982; Pedro Moleón Gavilanes. Ln arquitectum de Juall de
VillfIllUC\'O. Madrid 1988.
94. Carlos Sarnbricio, Silvestre Pérc .. arr¡uitecto de la I1ustraciáll. San Sebasli(¡n 1975; Id., La nrquitcclUra espaiio/a de la !/ustrociáll.
Madrid 1986.
683
telas encoladas con el fin de conseguir fáciles pero ron según el esquema tradicional de nicho abierto
arrebatadores efectos decorativos. en la pared para alojar la estatua orante del difun
La retórica unas veces se mezcló y otras veces to. Sólo en contadas ocasiones se cambió esta
cedió el paso al gusto rococó por lo gracioso, por tipología y aun en estos casos las variantes fueron
lo diminuto y lo delicado o por lo blandamente para imitar las innovaciones berninianas y pos
sentimental. El rococó, en efecto, se apoyaba en un tberninianas del barroco romano. Únicamente en
concepto de belleza entendida no como "pulch la Corte y en su entorno se resucitó un género que
rum", es decir, como robusta plenitud formal, sino estaba abandonado prácticamente desde fines del
como "bellum" o bonito. y esto afectó no sólo a la XVI: el retrato áulico de los monarcas. En ello
escultura sino también, como veremos, al retablo tuvo mucho que ver la restauración del cargo de
en la que aquella por lo general se exhibía. escultor de cámara por los reyes de la dinastía bor
La fundación de las academias, la venida de bónica. Ya Felipe V nombró para tal cargo al fran
escultores extranjeros, el aprendizaje de los nacio cés R. Fremin. Los escultores de cámara fueron al
nales en otros ambientes más cosmopolitas y la comienzo extranjeros, seguramente porque sus
atención a los modelos de la antigüedad discipli colegas españoles no estaban habituados a este
naron algunas de aquellas tendencias pero sin que menester. A Fremin le sucedió el carrarés Juan
se ofreciese una alternativa radicalmente nueva, Domingo Olivieri, que lo fue todavía de
sino un tibio estilo académico que barajaba como Fernando VI y Bárbara de Braganza. Con el nom
modelos los mismos ejemplos de la antigüedad bramiento de Felipe de Castro, formado en Roma,
greco-latina que renacentistas y aun barrocos del quien compartió el cargo con el francés Roberto
seiscientos. Por otro lado, los materiales utilizados Michel, los españoles comenzaron a ostentarlo.
en esta segunda mitad del siglo continuaron sien Después de la fundación de la Real Academia de
do los de antes, la piedra, y preferentemente la San Fernando el cargo de escultor de cámara solió
madera policromada, si bien ahora los colores se ir asociado con el de teniente director de escultu
aplicaban con más naturalidad basándose en tintas ra en dicha institución.
planas. Sólo muy tardíamente los escultores aca Otras veces se otorgó el nombramiento de
démicos se aplicaron seriamente al estudio e imi escultor del rey a artistas que trabajaron fuera de la
tación de las estatuas griegas, asimilando su tono Corte, pero solamente a título honorífico y como
heroico e impasible que pretendieron fuese la reconocimiento de sus méritos. El puesto continuó
expresión de una moral más laica o, al menos, vigente durante el resto del siglo y durante el rei
neutra y distinta de la religiosa. Asimismo, se nado de Carlos 111 solía haber dos y aún más escul
redujo la policromía a tonos lechosos imitando el tores de cámara, como sucedía con el cargo con
mármol, cuando no se hicieron las esculturas y los temporáneo de pintor de cámara. El cargo compor
relieves con los materiales predilectos de los anti taba gajes especiales e incluso vestido de ceremo
guos, el mármol y el bronce. nia en la Corte. Finalmente Carlos IV añadió un
Todo este proceso corrió parejo con el cambio nuevo puesto en el escalafón, el de ayudante de
experimentado en los géneros que los escultores escultor de cámara95.
cultivaron. Al principio las esculturas y relieves Asociado con el retrato de los monarcas también
de fachadas, retablos y sillerías de coro, las imá se repristinó la costumbre de hacer la estatua ecues
genes de devoción y procesionales continuaron tre del rey. Sin embargo, se conocen más ejemplos
siendo objeto de las preferencias de los comiten de pequeñas estatuas ecuestres conmemorativas que
tes. Los cabildos, catedrales, las parroquias, las de estatuas de gran tamaño destinadas a ser coloca
cofradías y las órdenes religiosas fueron durante das en las plazas públicas. En realidad sólo en el rei
casi todo el siglo los mejores clientes de los artis nado de Carlos 1II se abrió un concurso para erigir
tas. Las tumbas de los prelados y de los persona una estatua de aquel tipo a su padre Felipe V, con
jes de la nobleza erigidas en las iglesias se hicie- curso que fracasó, como veremos. Cuando volvió a
95. Enrique Pardo Canalís, Escultores del siglo XIX, Madrid 1951, pp. 10 ss.
684
Juan Alonso de Vil/abril/e. Cabeza de
San Pablo. Museo Nacional de
Escultura, Val/adalid
erección de multitud de imágenes en piedra de los

reyes castellanos y aragoneses desde don Pelayo
hasta Carlos 1lI, incluyendo las de los emperado
José de Lara Churriguera. Detal/e de la sil/erra
coral de la catedral de Salamanca res romanos de estirpe hispana, las de los caudi
llos indígenas de América y las de algunos monar
reanudarse había pasado tanto tiempo que los mode cas relacionados con la dinastía reinante. Añadía
los entonces presentados hubieron de modificarse además una serie de relieves que narraban aconte
para representar más bien a Carlos 111. cimientos de especial significación para la historia
Otro género que se había cultivado escasa religiosa, política, militar y científica de la nación.
mente en el seiscientos fue el de las fuentes monu Nacía así para la escultura el cultivo del género
mentales o, en todo caso, durante aquel siglo se narrativo e histórico que tanta importancia había
había prestado más atención a su soporte arquitec de alcanzar en el resto del siglo.
tónico que a su ornato escultórico de estatuas y En la fase final de la centuria algunos géneros,
relieves. Fue también Felipe V, habituado en su como el funerario, fueron cultivados con mayor
infancia a las fuentes y cascadas de los jardines intensidad tratando de revolucionar su morfología
franceses. quien no quiso prescindir de ellas en en un intento de aproximación a modelos arqueoló
España, y así hizo erigir en los jardines del pala gicos, sin embargo, la escultura funeraria propia
cio de La Granja las primeras fuentes de grupos mente neoclásica no se alcanzará hasta el siglo
mitológicos y alegóricos. Sus sucesores Carlos 111 XIX. Otros, como el mitológico, abandonaron el
y Carlos IV continuaron esta costumbre, el prime aspecto meramente decorativo que habían tenido en
ro principalmente en las fuentes del Salón del jardines y paseos para constituirse en esfera inde
Prado de Madrid, y el segundo en las de los jardi pendiente donde expresar unas veces un morboso
nes de Aranjuez. Por otra parte, la construcción hedonismo, otras arquetipos de ideal e inmarcesible
del nuevo Palacio Real se concibió como un reta belleza, otras modelos de conducta ética puramen
blo donde exhibir en estatuas y relieves no sólo la te laica. A su vez, los retratos civiles masculinos
continuidad dinástica sino los hitos de la historia adoptaron la toga romana y los de las damas los
de España. El programa ideado por el erudito complicados peinados que puso de moda el imperio
benedictino fray Martín Sarmiento comportaba la napoleónico. Finalmente, los grupos históricos se
685
revistieron de un sentido épico y heroico como el laron al rey Carlos 11 quien firmó el privilegio que
de los protagonistas de las tragedias griegas. creaba el gremio-cofradía de los Santos Mártires
escultores96 En cambio, en Zaragoza, carpinteros,
Formación de los escultores ensambladores, entalladores y escultores siguieron
agrupados en un único gremio, el de San José,
La formación de los escultores hasta la funda hasta su extinción en 1785.
ción de las academias se realizaba en el seno de los ¿Qué tipo de formación se impartía a los
gremios de artesanos. Éstos englobaban indistinta miembros del gremio en el terreno profesional') No
mente a carpinteros, ensambladores e imagineros. existía uniformidad entre los gremios de las dife
A su vez los carpinteros se dividían en simples rentes regiones ni tampoco una legislación única
artesanos de obra prima que hacían muebles tos para todos; pero se pueden extraer algunas caracte
cos, puertas y ventanas, en carpinteros de lo fino rísticas comunes. El aprendiz o mancebo entraba
que fabricaban muebles de ebanistería e instru en el obrador del maestro donde permanecía por un
mentos musicales, y carpinteros de lo blanco o período que oscilaba entre un mínimo de cuatro y
laceros que componían alfarjes moriscos de lazo. un máximo de ocho años recibiendo sus enseñan
El segundo grupo se repartía en ensambladores de zas, al final del cual aquél prestaba declaración de
retablos, tabernáculos y sillerías de coro, pero tam haber cumplido con su obligación. Por desgracia,
bién en constructores de púlpitos y cajas de órga muchos contratos de aprendizaje que se han con
no. Finalmente, los escultores se distinguieron en servado en los archivos notariales -más de ensam
dos grupos: el de los entalladores que hacían for bladores que de escultores- son muy poco explíci
mas de medio relieve o de dos perfiles, figurativas tos en cuanto a las materias de la enseñanza impar
o no, y el de los que trabajaban las imágenes de tida, y se contentan con la fórmula rutinaria de
bulto redondo o de tres perfiles. Pues bien, estos decir que el maestro enseñaría a su discípulo todas
últimos batallaron para conseguir la autonomía sus técnicas y secretos profesionales de suerte que
respecto de los simples carpinteros de la misma el aprendiz adquiriese los conocimientos suficien
9
manera a como los pintores se quisieron indepen tes para desempeñar bien su oficio 7. Algo más se
dizar de los estofadores y doradores. A su vez los nos alcanza a saber sobre este punto mediante los
ensambladores y tallistas pugnaban por pertenecer exámenes establecidos para obtener el grado de
al gremio de los arquitectos de suerte que hasta maestría. Por ejemplo, en Zaragoza el tribunal dic
muy entrado el siglo pretendieron, por ejemplo en taminador se componía de ocho miembros. El exa
la Academia de San Carlos de Valencia, que se \es men duraba seis días durante los cuales el oficial
reconociesen sus derechos de pertenecer a la sec aspirante a maestro era interrogado sobre sus cua
ción de arquitectura con la denominación de arqui lidades, entre las cuales figuraban la limpieza de
tectos de retablos o arquitectos adornistas. sangre, las sanas costumbres y la certi ficación de
Dentro de este confuso mundo gremial los haber cursado los años de aprendizaje, pero nada,
escultores estrictamente dichos mantuvieron, a lo que parece, sobre principios teóricos de la
como dijimos, agrias polémicas con los carpinteros escultura. Luego se le señalaban las trazas, dibujos
para erigirse en una cofradía o asociación indepen o piezas sobre las que había de dar cuenta, elegidas
diente. En Barcelona los escultores habían acudido por el tribunal mediante salteo y previamente sella
ya en 1680 al Consejo de Ciento exigiendo se les das por el gremio o cofradía. Había de razonar sobre
considerase como gremio autónomo, aduciendo ellas señalando sus miembros y descomponiéndolas
como razón la de que los carpinteros eran meros en sus elementos si se trataba de piezas de ensam
ejecutores mecánicos mientras ellos ejercitaban un bladura. Finalmente, el aspirante debía hacer una
arte liberal cuyo fin era el resultado estético de la traza o dibujo y componer una pieza por cuenta pro
obra. Como la autoridad local se lo denegase, ape- pia. Tras la deliberación del tribunal, se otorgaba la
96. loan Ramón Triadó. "p. cit., pp. 63-65.

97. M. Carmen Heredia Moreno, ESllIdio rle {os contra(os de aprelldi;:.aje flrtÍJ¡j("() (:'11 Sevilla (1 ('o/f'/iell:os del siglo XVIII. Sevilla 1974,
pp. 86 ss.
686
carta acreditativa del título de maestría, carta que
capacitaba al nuevo maestro para abrir taller y tien
9
da, recibir aprendices y contratar obras 8.
Como hemos insinuado, no parece que durante
el aprendizaje se insistiese en los aspectos teóricos,
aunque sí se deja entender que a los discípulos se les
enseñaba a dibujar. Incluso la denominación de
escultor de bulto redondo y tres perfiles con que se
diferenciaba a los imagineros de los entalladores
hace suponer que se les adoctrinaba sobre los di fe
rentes puntos de vista de una escultura, frontal, pos
terior y laterales. Con seguridad algunos maestros
más aventajados o simplemente curiosos y abiertos a
la vertiente teórica y erudita de su oficio, procurarí
an completar estas lagunas de su formación con lec
turas, tanto de aspectos doctrinales de su profesión
cuanto con otras que eran importantes para su prác
tica, como por ejemplo de libros de devoción, bíbli
cos y hagiográficos, de historia profana y alegoría,
que les facultascn para desarrollar programas icono
gráficos. por lo mcnos al nivel más sencillo. Por des
gracia, son muy pocas las bibliotecas de escultores
del siglo X V III de que tenemos noticia. Tomás de
Sicrra, por ejcmplo, tenía en 1725 un total de 79
Duque Cornejo. La Magdalena. Sacristía de la
libros de los cuales el escribano que hizo su inventa Cartuja de Granada
rio de bienes no consignó más que unos pocos títu
los. No deja de ser significativo que poseyera el tra escultor valenciano Francisco Vergara el Viejo, de
tado de Juan de Arfe, prácticamente el único que se 1753, el escribano anotó que existían libros, pero sin
había escrito en castellano sobre escultura. Tenía, eso especificar su título, así como trazas, dibujos de
sí, en abundancia estampas y grabados además de adornos, modelos de barro, cera, madera y alabastro
302 modelos de barro cocido, que alimentarían su y muchos instrumentos de su profesión 10 l. El escul
99
imaginación al componer sus obras Otro escultor tor y ensamblador cordobés Alonso Gómez de
castellano. José de Larra Domínguez, cuñado de los Sandoval, cuando murió ya en 1802, estaba en pose
Churriguera, también tenía un puñado de libros, sión de bastantes libros, de arquitectura más que de
entre ellos el de La Arquitectura de Alberti y la car escultura, y de otros de devoción y hagiografía.
tilla de Vignola, pero curiosamente ninguno sobre Llama especialmente la atención el que tuviera algu
escultura. Pero su curiosidad le llevó a poseer otros nos de perspectiva, aritmética, geometría, óptica,
de cosmografía, de historia, de literatura y entreteni mecánica y fortificación, es decir, libros técnicos, así
miento. Como el anterior, tenía series de láminas y como compases y otros instrumentos semejantes
estampas gl'abadas y modelos de barro y yeso, unos para sacar los puntos y medir las proporciones 102
de figuras enteras, otros de cabezas y diversos miem Los escul tares tradicionales de la pri mera
0.
bros del cuerpo l 0 En el inventario de bienes del mitad del XVIII permanecieron encerrados en su
98. I3clén 13010qui Larraya. La nndtllra zr¡rn!!owlln filia épo('({ de los Rmllirez (/710-/780). Granada 1983, 1. pp. 25-37.
99. Esteban García Chico, Documentos para el estudio del Arte en Castilla. Escultores, Valladolid 1941, pp. 407-10.
IDO. I\lfonso Rodriguez G. de Ceballos, "El escultor José de Larra Dominguez, cuñado de los Churriguera", Archivo Espmlo! de Arte,
1 986, pp. 11-12
10 l. Fernando Pingarrón Seco, "Nuevas referencias documentales sobre la vida y la obra de Francisco Vergara el Mayor y su familia",
Arc/¡¡I'{J de Arte Valenciano. 1981, pp. 54-65.
102. José Valverde Madrid, Ensayo s()ciohislórico de refaúlis[as cordoúeses del siglo XVIII, Córdoba 1974, pp. 123-28.
Juan Domingo Olivieri. Busto de Fernando VI.
Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando, Madrid
concha, ignoraron lo que se hacía en el extranjero,

Luis Salvador Carmona. Crucifijo. Museo
Nacional de Escultura, Valladolid no viajaron para perfeccionar fuera sus estudios y
para modernizar su estilo. Algunos privilegiados
tuvieron ocasión de conocer lo que se hacía en
Europa mediante el contacto y familiaridad con los
grupos de escultores italianos y franceses que se
establecieron en la Corte y en algunos otros pun
tos, especialmente del Levante, como veremos
luego. Entre los pocos españoles que hicieron el

camino inverso hay que destacar por estas fechas
al gallego Felipe de Castro, quien después de

haberse iniciado con maestros locales de Santiago
de Compostela y con Pedro Duque Cornejo en
Sevilla, emprendió en 1737 el viaje a la ciudad
eterna aconsejado por el pintor lean Ranc y por el
escultor René Fremin. Lo hizo por cuenta propia,
asociándose en Roma con cl pintor Francisco
Preciado de la Vega. Después de haber pasado por
los talleres de Camilo Rusconi y Felipe della Valle,
en 1740 obtuvo de Felipe V una pensión de 500
ducados, inaugurando de esta manera la larga serie
Luis Bonifás. Relieve de San Sebastián curado de escullares nativos que habían de complctar su
por Santa Irene. Real Academia de Bellas Artes
formación en la ciudad eterna becados de forma
de San Fernando, Madrid
oficial y estable por la Academia de San Fernando
y por otras academias regionales.
688
Fuente de las Tres
Gracias. La Granja
de San IIdefonso,
Segovia
Acadelllia y escultura la elaboración de sus estatutos. El hecho fue que

cuando se consolidó definitivamente la Academia
En la fundación de la Real Academia de San de San Fernando, la escultura estuvo en ella repre
Fernando, tuvieron destacadísima participación sentada a igual nivel y con las mismas preeminen
dos escultores: los ya mencionados Juan Domingo cias y prerrogativas que la arquitectura y la pintu
Olivieri y Felipe de Castro. El primero había abier ra. Al frente de la sección de escultura se pusieron
to en 1741 una academia particular de escultura en un director y dos tenientes de directores. Por otra
su domicilio que con el tiempo se convertiría en la parte, el cargo de director general de dicha institu
Academia oficial, de tal suerte que las juntas pre ción fue ostentado por primera vez por el mencio
paratorias para su establecimiento se celebraron nado Olivieri.
también en su casa. El segundo colaboró especial Los planes de estudios elaborados por la
mente mediante las ideas que aportó de Italia y en Academia de Madrid para el ramo de escultura
fueron mucho más rigurosos, amplios y sistemáti dió como regalo las de su propia colección com
cos que los que hasta entonces habían podido ofre puesta por medio centenar entre imágenes de cuer
cer los talleres gremiales. Así las clases de dibujo, po entero, cabezas y relieves I 04. También el rey
perspectiva y anatomía servían como introducción Carlos 111 ofreció a la Academia su colección de 54
propedéutica y eran comunes a los alumnos de bustos, cinco estatuas y cuatro bajorrelieves
escultura y pintura, estando la de anatomía regen encontrados durante las excavaciones de
tada por un médico cirujano. En una segunda fase Herculano, que tenía depositada en el palacio del
se copiaban modelos de yeso de las estatuas más Buen Retiro. La enseñanza de la escultura finaliza
conspicuas. tanto de la antigüedad como del rena ba con el estudio y copia del natural, para lo cual
cimiento y del barroco. Ya en las sesiones prepara pasaban ante los alumnos modelos vivos.
torias de 1744 se decidió adquirir en Roma dichos Los temas propuestos para los exámenes y
moldes. La lista exacta de ellos era la siguiente: el concursos de premios permiten profundizar en el
Apolo del Bclvedere, el Laocoonte, el Antinoo conocimiento de los planes de estudios de la
también del Belvedere, el Hércules Cómmodo, Academia. Consistían en la realización de dos
Marco Aurelio a caballo, Saturno, el Gladiador ejercicios, uno de repente y otro de pensado.
moribundo, Marsias, el Torso del Belvedere, el Durante el primero los alumnos habían de ejecu
Hermafrodita de la Galería Borghese, la cabeza de tar delante del tribunal un relieve de barro repre
Alejandro Magno, las de Níobe, Marco Aurelio, sentando una escena tomada de la historia antigua
Vitelio, Cicerón y Séneca, el Cristo descendido de española, eclesiástica o civil. Para el segundo, se
la Cruz de Miguel Ángel (sic), las cabezas del alma concedía un plazo de cuarenta días durante los
salvada y condenada, la beata Ludovica Albertoni, cuales se había de modelar una estatua de bulto.
Santa Teresa y los pies del San Jerónimo, todo esto Los discípulos más aventajados que obtenían una
último de Juan Lorenzo Bernini, seis cabezas de pensión se trasladaban a Roma donde habían de
niños, la cabeza de Santa Catalina y la de Nuestra prolongar su formación por espacio de seis años.
Señora, de Francisco Duquesnoy. Una vez allí habían de escoger un maestro que
En el inventario de las esculturas que poseía la tuviera taller abierto, bajo cuya dirección comple
Academia en 1804 se daba cuenta de otras muchas tarían sus estudios. Se dedicarían a copiar las
estatuas que indudablemente no sólo fueron colec estatuas antiguas pero también las modernas de
cionadas para establecer un pequeño museo sino Miguel Ángel, Bernini, Algardi, Duquesnoy, Le
para que sirviesen de modelos de enseñanza. Con Gros, Rusconi, es decir, con el mismo amplio cri
un criterio muy ecléctico figuraban una vez más terio que hemos señalado antes a propósito de la
junto a obras de la antigüedad otras renacentistas y adquisición de moldes. Eso sí, no se les permitía
barrocas, así como las realizadas por maestros y para hacer sus copias la madera, el material tradi
alumnos premiados de la propia Academia, lo que cional de la vieja escuela, sino que debían peren
significaba que los criterios que regían la enseñan toriamente aprender a medir, cortar y cincelar el
za de la escultura no eran rígidamente clasicistas mármol y, a ser posible, a fundir el bronce.
en el sentido de que únicamente sirviesen para Además era preciso que fuesen dibujando en sus
aquélla las estatuas de la antigüedad griega y blocs de apuntes los mejores adornos que encon
romana 1 03 Acaso el momento más intransigente a U'asen en templos, palacios, jardines y fuentes
tal respecto fue aquel en que se impuso la opinión tanto antiguos como modernos. Finalmente, habí
de Antonio Rafael Mengs en 1776, cuando elaboró an de asistir a la Academia del desnudo que fun
las listas de una nueva adquisición de moldes de cionaba en el Capitolio para ocuparse en dibujar
estatuas exclusivamente antiguas, a las que él aña- y modelar a partir del modelo natural. Como ins-
103. Claude Bedal. L"Amdelllie des Be{lIIx-Arrs de Madrid, op. cit., pp. 12-13 Y 282-88. Muchas de eslas eslatuas fueron dibujadas y
grabadas por José López Enguídanos, Colección de vaciar/os de estatuas antiguas que posee la Real Ac{/demia de San Fernando, Madrid
1794.
104. Véase esta lista en el libro de Francisco 1. León Tella y María M. Virginia Sanz, Tratados neoclásicos espail0/es de pintura y escul
lura. Madrid 1980, pp. 488-89.
Bendala, G.690
trumento acreditativo de su aprovechamiento cialmente para obras de escultura (Zaragoza
estaban obligados a enviar cada año a la 1785); la verdad era que en España no se habían
Academia de Madrid un boceto de barro cocido escrito muchos más108
en el primero, dos estatuas de barro de tamaño El hecho de que se abriera al público primero
natural en el segunda, en el tercero una copia en la Academia de San Fernando y sucesivamente las
mármol de alguna estatua famosa, una de inven de Valencia, Zaragoza, Valladolid, etc., no supuso
ción propia en el quinto, y en el último año una que los antiguos gremios quedaran suprimidos
estatua y un relieve de mármol que representasen pero sí que los nuevos escultores formados en
un retrato I 05 aquellas instituciones gozasen en adelante de liber
En los exámenes para premios y pensiones el tad para ejercer su profesión sin estar sometidos a
tribunal proponía a los aspirantes una o más pre la fiscalización de éstos. Carlos ¡¡I garantizó esta
guntas teóricas, sin que sepamos exactamente en libertad por cédula del 27 de abril de 1782 impo
qué consistían. Pero este hecho demuestra que la niendo penas de destierro a los miembros de los
Academia se preocupaba también de los aspectos gremios que le pusieran cualquier género de tra
teóricos de la escultura. Para que los alumnos pro bas. Simultáneamente prohibía a los escultores
fundizasen en estos planteamientos la biblioteca académicos que se dedicasen a obras indignas de
estaba surtida de abundancia de libros y tratados su arte ya que ellas entorpecían su ingenio y pelju
eruditos sobre la materia. Quien primero se ocupó dicaban a los artesanos por lo que, en caso de que
de su adquisición en 1743 fue Juan Domingo así lo hicieran, entonces sí podían ser denunciados
Olivieri. quien además ordenó comprar una serie por las asociaciones gremiales l 09 La ley era bas
muy completa de estampas y grabados l 06 Por su tante ambigua pero se refería seguramente a que
parte. Felipe de Castro había ido formando una los profesores de escultura aprobados por las aca
importante biblioteca personal de 1. 118 volúme demias no se dedicasen a fabricar retablos tradi
nes que. por disposición testamentaria, pasaron a cionales recargados con hojarascas talladas. El
la Universidad de Santiago de Compostela. Sin propio Carlos III había ordenado previamente en
embargo, la Academia de San Fernando llegó con 1777 que los disci'ios de los retablos pasasen por el
ella a un acuerdo amigable para que le cediese 314 control de la Academia de San Fernando, como
de aquellos 107 El propio Castro se encargó de explicaremos en detalle más adelante. Pero una
traducir al castellano el discurso de Benedetto representación hecha mucho antes por la docta cor
Varchi sobre la primacía de la escultura sobre las poración, en 1768, el fiscal del Consejo de Castilla
otras artes ejemplificadas en Miguel Ángel, que Pedro Rodríguez Campomanes, había exigido bas
editó en 1753. De los 1.045 libros de la biblioteca tante más: a saber, que se extendiese a todo el reino
de la Academia en 1793 unos 27 eran de escultu el artículo 3 l de los estatutos de la academia de
ra, incluyendo en estos únicamente los que versa San Carlos de Valencia, prohibiendo a los miem
ban sobre su teoría e historia o sobre colecciones bros de los gremios esculpir imágenes sagradas,
de estatuas antiguas y modernas, pero no los de porque hacían risible y ridículo un objeto tan direc
anatomía, proporciones del cuerpo humano o to de la piedad religiosa. Campomanes había con
escritos sobre medallas y camafeos, pues entonces testado de una manera dilatoria diciendo que se
serían muchos más. Entre los tratados compuestos podría prevenir a los prelados para que hiciesen
por españoles sólo figuraban los de Arfe, Arce y observar en los retablos e imágenes sagradas la
Cacho y el de Miguel de Tornos titulado Memoria dignidad y el decoro debidos, pero que no se les
sobre las ventajosas utilidades de la archilla, espe- podía obligar so pena de coartar la libertad de los
105. !\mallc!a Lópcz de Melleses, "Los pensionistas que en 1758 concedió la Academia de San Fl'rnando para ampliación de estudios
el) Roma", art. cit. . pp. 153 ss.
106. María Teresa T:lrrega Baldó, "Completo y formal inventario de ClIalllO D. Juan Domingo Olivieri compró para el servicio de la
!\c:lch:mia eh: Bellas Artes de San Fernando", Academia 1976. pp. 7-21.
107. Clallde l3edat, "La bibliolhéque du sculptellr Felipe de Castro", Mdallges de la Casa Velrí�qlle�. 1969, pp. 363-410.
108. Id .. "La biblioteca de la Real Academia de San Femando en 1793", ar/. (';1.
109. NOl'isulla Rempi!aciríll de las Leyes de Esp{l/la. IV. Madrid 1805, pp. 177-78.
clientes para elegir a los artistas que les apetecie que seguir argumentando sobre ella no tenía senti
sen
II o. En fin, las polémicas entre académicos y do. Lo interesantc era que en este prólogo prome
artesanos e, incluso en el seno de las mismas aca tía sacar a luz un tratado completo sobre las exce
demias, entre puristas intransigentes y partidarios lencias y peculiaridades de la escultura, que afir
de la pompa decorativa barroca no cesaron hasta el maba tener ya compuesto, pero que por desgracia
final del siglo. no editó jamás
112
Sí lo hizo, en cambio, don Celedonio de Arce

Teoría de la escultura y Cacho, quicn cn 1786 publicó en Pamplona un
curioso compendio didáctico-artístico titulado
La especulación teórica sobre la escultura, en Conversaciones sobre la escultura. Dividido en
comparación con lo que se escribió sobre arqui veinte capítulos y dispuesto en forma dialogada
tectura y pintura, fue muy escasa y carente de ori para darle mayor amenidad no la consiguió, pues
ginalidad. En la primera mitad del siglo, sólo se su lectura resulta farragosa y pesada.
registra el tratadito del franciscano granadino fray Probablemente los párrafos más interesantes son
Juan de la Chica, compuesto en 1722, del que . los dedicados a la relación entre arte y moral
solamente se conocen los breves fragmentos aconsejando al escultor que, por un afán intem
publicados por Sánchez Cantón. Se titulaba pestivo de imitar el natural, no cayese en la graví
Iconología o tratado de imaginería de escultura y sima culpa de hacer estatuas deshonestas y provo
pintura111. Más bien que de un escrito de carácter cativas. En el momento en que la escultura espa
teórico o técnico parece que se trataba de unos ñola volvía a cultivar el género mitológico esta
apuntes sobre el modo de esculpir y pintar las imá cuestión tenía sentido pero en sus advertencias
genes sagradas correctamente, a la manera como Arce y Cacho no sobrepasó lo que ya estaba escri
lo había hecho Francisco Pacheco en el siglo ante to por los comentaristas del Concilio de Trento
rior y como lo había de efectuar más completa y acerca de la decencia y honestidad de las imáge
sistemáticamente fray Juan Interián de Ayala den nes, especialmente las sagradas. El autor que, ade
tro del propio setecientos. más de teorizar sobre la escultura la practicaba,
Como ya señalamos anteriormente, Felipc de cuenta cómo en una ocasión había transformado
Castro vertió al castellano en 1753 la Lezione una Venus, que le pareció lasciva, en una imagen
della maggioranza delle Arti, de B. Varchi, con el de Santa María Magdalena penitcnte. Otro punto
título Lección de la Academia Florentina sobre la importante del tratado de Arce y Cacho es aquel
primacía de las Artes, a la que antepuso un sucin en que da consejos prácticos a los escultores para
to pero jugoso prólogo. En él declaraba que el pro que acierten a expresar en la fisonomía de las esta
pósito que le había guiado en dicha traducción era tuas los distintos afectos y pasiones del al ma: la
demostrar a los pintores españoles que estaban en prudencia, la insensatez, el atrevimiento, la timi
un error al considerar la escultura la parienta dez, etc., o para representar correctamente las ale
pobre de las artes cuando en realidad estaba en pie gorías o abstracciones tales como la envidia, la
de igualdad, si no tenía incluso la supremacía fortaleza, la devoción, etc. En ambos asuntos enla
sobre todas ellas. El ya manido parangón entre la zaba con la precepti va de retórica del barroco y
pintura y la escultura, suscitado por Leonardo da con ilustres precedentes como la conferencia teni
Vinci, se conoce que todavía era objeto de discu da por Charles Le Brun a la Academia francesa
sión en la recién creada academia española. Castro sobre la expresión general y particular, publicada
venía a demostrar a sus colegas que en Italia ya en 1698 con grabados ilustrativos. Para la descrip
nadie prestaba atención a tan añejo problema y ción de las alegorías abstractas echó mano sin
110. Juan Carrete Parranda, "Pedro Rodríguez Campomancs. Informes sobre la academia de Bellas Artes de San Fernando", Revista
de Ideas Estéticas, 1977, pp. 75-89.
111. F. J. Súnchez Cantón, Fuentes Literarins para la Historia del Arte Espm/ol, V, Madrid 1941: pp. 391-98.
112. Claude I3edat, El escultor Felipe de Castro. Santiago de Compostela, 1971, pp. 55-59 Y 11-15; Francisco J. León Tcllo y María
M. Virginia Sanz, Trntnr!os nl!ocl(¡sicos espwl0/es de pintura y esclI!ll/ra, op. cit., pp. 391-98.
Bendala, G. 692
duda de la socorrida Iconología de C. Ripa. Pero siquiera los escultores franceses de Felipe V que
si en ambos puntos el tratadista español superó la trabaJaron en los jardines del palacio de La Granja,
moderación que exigían los académicos en la pues rebajaron la dignidad de los dioses y diosas
representación de los estados anímicos, contraria del Olimpo convirtiéndoles en petimetres y coque
al apasionamiento desenfrenado de los barrocos, tas parisienses
114
en cl del uso de la policromía se mostró de acuer

do con ellos, proscribiendo la tradicional de la EL PROCESO DE LA ESCULTURA
imaginería española que, según él, no hacía otra
cosa que encubrir la inhabilidad del escultor; en El retablo
efecto, la decadencia que había experimentado la
escultura española era fruto del estofado y dorado Iniciamos este capítulo con el estudio del reta
que se había dado a las estatuas. En fin, la parte blo en cuanto que este género se consideraba
técnica del tratado describía los instrumentos y englobado en la escultura, según hemos indicado
materiales que se debían utilizar y se detenía par al tratar de la enseñanza artesanal y gremial. Sin
ticularmente en el modo de trabajar el marfil, en el embargo, el ensamblador de retablos, aun el más
l13
que el propio Arce era especialista tradicional, tenía que dominar ciertos principios,
El Viaje de España de Antonio Ponz y, sobre por muy elementales que fuesen, acerca del uso de
todo, el Diccionario de los más ilustres profesores los órdenes arquitectónicos y de su sistema de
de las Bellas Artes en España, publicado por l.A. proporciones y sobre el modo de dibujar una plan
Ceán Bermúdez en 1800, trazaron la historia de la ta y elevar una montea. Además el ensamblador,
escultura española desde un punto de vista tan aunque muchas veces actuaba como entallador y
objetivo cuanto les consentía su mentalidad acadé escultor, otras se comportaba como un arquitecto
mica y su animosida c[ contra el barroco. Ceán deJó empresario que subcontrataba estos menesteres a
inéditos unos curiosos diálogos sobre la escultura tallistas e imagineros quienes, en todo caso, que
cuyos protagonistas de ficción eran Gaspar daban subordinados a su dirección. Durante la
Becerra y Alonso Cano. Opinaba por sus bocas que segunda fase del desarrollo estilístico del XVIII,
ya durante el Renacimiento Berruguete, luni y sus es decir durante el período académico, se abando
imitadores de la escuela de Valladolid se habían nó en manos de los retablistas artesanales el
equivocado al desviarse de la corrección del dibu ensamblaje del retablo tradicional barroco o roco
jo, de las buenas proporciones y de la anatomía có, mientras el nuevo retablo comenzó a ser con
rigurosa del cuerpo humano así como de la mode siderado como una pieza específicamente arqui
ración de las actitudes y de la expresión, habién tectónica cuyo diseño, desterrados los ornatos
dose hecho los responsables del posterior mal inútiles y extravagantes, se sometía a las únicas
gusto barroco. La causa de ello fue la claudicación leyes de arquitectura y debía ser elaborado por
ante las exigencias del vulgo ignorante. La escul arquitectos titulados.
tura de los antiguos era el único punto de referen Se ha solido abordar el examen de los retablos
cia para juzgar de la excelencia de este arte. Los castizos atendiendo casi exclusivamente al criterio
que en el siglo XVII siguieron sus principios, del género de soporte empleado en ellos: la colum
como Montañés y el propio Cano, se salvaron de la na salomónica, el estípite o la columna de fuste
catástrofe. pero la mayoría de los imagineros de ortodoxo. Pero se debe atender a otras considera
entonces cayeron en la extravagancia y además, ciones como su planta, el tipo de decoración y el
para colmo, se metieron a retablistas, corrompien material utilizado, madera, mármol o estuco.
do de paso la buena arquitectura. Del juicio peyo Tampoco se puede olvidar que si el retablo se
rativo de Ceán sobre el barroco no se salvaron ni emparenta con la escultura también lo hace con la
113. Enrique Pardo Callalís, "Las Conversaciones sobre escullura de D. Celcdonio Nicolás de Arce y Cacho", Revista de Ideas
E.\tétims, 19-17, pp. 337-52; Francisco José León Tello y María M. Virginia Sanz, TratadoS"., 01'. cit., 1'1'.369-442.
114. Enrique Pardo Canalís, "Los Diálogos de Ceán Bennúdez", Revista de Ideas Estéticas, 1954, pp. 219-33; Id., "Los Diálogos de
Ccán Bcrmúdcz sobre escultura en España", ¡úid., 1962, pp. 351-77.
pintura en tanto en cuanto cra una pieza dorada, la obra de Narciso Tomé, quicn en los retablos del
estofada y pintada. Incluso en los retablos de már Transparente de la catedral de Tolcdo y en el

moles y jaspes se atendía a los efectos de policro mayor de la catedral de León utilizó ampliamente
mía en cuanto que muchas veces sc combinaban el principio básico berniniano de la integración de
fragmentos de difercntcs coloraciones y tonos en las artes. Tomé no usó columnas salomónicas sino
una cuidada escala cromática. fustes correctamente estriados, pero los envolvió
La columna salomónica, que se había utilizado en girones de nubes algodonosas cabalgadas por
profusamente en el siglo anterior, continuó siendo el cabezas de querubines. Antonio Ponz se escandali
soporte preferido en numerosos retablos del primer zó de este procedimiento tan poco ortodoxo y al
tercio del siglo XVIII, tanto por inercia cuanto por describir el retablo de León calificó sarcásticamen
la connotación eucarística quc tenía. Ahora bien, los te a tales jirones de nubes como pieles de carnero
retablos dieciochescos perdieron casi del todo el sin parar mientes, obcecado por su obtuso acade
aspecto catequético y didáctico que habían tenido al micismo, de que aquello no era una extravagancia
preseindir de relieves, imágenes y pinturas para sino el medio de que se valió el genial artista para
convertirse en una gigantesca máquina destinada a sugerir que el retablo surgía a la vista como una
contener y enfatizar el tabernáculo o manifestador repentina aparición celeste, semioculto entre nubes
del Santísimo Sacramento. El ornato esculpido era que por un instante se desgarraban y fragmentaban
de grandes dimensiones, destacado relieve y aspec para mani restarlo.
to jugoso y naturalista, lo mismo en los golpes de José de Churriguera echó mano del estípite en
hojarascas como en los pendientes y sartas de frutas. el retablo de la iglesia de San Esteban de
La planta era poco profunda y su movimiento con Salamanca, pero situándolo en lugar secundario y
sistía en el juego de entrantes y salientes que provo a escala reducida. Quien lo empleó a escala gigan
caban las columnas salomónicas situadas en distin te para vertebrar todo el retablo fue Jerónimo de
tos planos. Por arriba el retablo salomónico se cerra Balbás en el de la iglesia del Sagrario de la catedral
ba mediante un cascarón o bóveda de horno cuajado sevillana. Pedro Duque Cornejo siguió por entero
de talla y golpes de hojarasca. El prototipo de este la escuela de Balbás y fue su genuino heredero
retablo fue creado por José de Churriguera y con el cuando éste se marchó a México. Su estípite fue
nombre de retablo churrigueresco se propagó por mucho más alargado y esbelto que el contemporá
todas partes gracias a la actuación personal de la neo castellano, semejante por sus múltiples estran
vasta familia Churriguera y también a la de sus dis gulaciones y contornos mixtilíneos a una pieza de
cípulos e imitadores. ebanistería. El desmenuzamiento del estípite en
El baldaquino de Bernini en San Pedro de Roma fragmentos prismáticos imbricados unos en otros
había popularizado el uso de la columna salomóni le llevó a concebir el resto de los motivos orna
ca pero en el siglo XVII no había dejado una clara mentales de sus retablos como una acumulación de
huella en España excepto en Aragón, donde en bas diminutos mocárabes de madera, de carácter abs
tantes iglesias se convirtió en pieza sustitutoria del tracto y geométrico, en cuyas aristas se fracciona
retablo tradicional. El baldaquino de la colegiata de se la luz en infinitos destellos. Incluso cuando
Santa María de Daroca fue el primer ejemplo. empleaba en los tímpanos y remates amplias cur
Construido entre 1670 y 1691 a imitación expresa vas y contracurvas lo hacía eon un sentido absolu
del de San Pedro, le siguieron otros muchos entre tamente plano y lineal. Un ejemplo muy caracte
los cuales uno de los más bellos es el de la parroquia rístico de todo esto fue el retablo de la capilla de la
115
de San Felipe y Santiago de Zaragoza Virgen de la Antigua en la catedral de Granada. Sin
Sin embargo, el inllujo de Bernini se dejó sen embargo, el estilo del mismo Duque Cornejo cuan
tir en otras partes también, aunque de diferente do trabajaba el mármol era mueho más disciplina
forma. Ya lo señalamos al hablar anteriormente de do. Sus formas fueron continuadas por sus imita-
115. I3elén Boloqui Larraya, "En torno al baldaquino de la iglesia de San Felipe y Santiago de Zaragoza", Seminario de Arte Aragonés,
1954, pp. 141-66: Id., "El innuj o de J.L. 13crnini y el baldaquino de la iglesia colegial de Daroca. Precisiones a un tema", Boletíl/ del
Il/stítlllO y Mllseo Cnlllr!1/ ACI/nr, XXIV, 1982, pp. 33-63.
694
Izquierda: José de Churriguera. Retablo de la Iglesia de San Esteban, Salamanca.
Derecha: Pedro de Ribera. Transparente de la catedral de Toledo
dores a lo largo de toda la Andalucía occidental. En atomizada en minúsculos fragmentos. En los taber
manos de Cayetano de Acosta se hicieron más pre náculos eucarísticos de los Sagrarios de las cartu
ciosistas y sutiles, con una flexibilidad análoga a la jas de Granada y El Paular, no empleó estípites
116 sino columnas salomónicas, produciendo el con

del contemporáneo rococó
Paralelamente a Duque Cornejo desarrolló su junto una impresión más constructiva pese a que
estilo retablístico Francisco Hurtado Izquierdo las molduras están perfiladas en multitud de face
entre Córdoba y Granada, de suerte que entre tas diferentes y el mármol, con el que se fabricaron
ambos artistas existieron influjos mutuos, aunque sendos monumentos, se encuentra fragmentado en
también palpables diferencias. En el retablo de menudas piezas de coloraciones pardas, rojizas,
Santiago de la catedral granadina empleó estípites blancas y verdes.
que forman una banda plana a los que sumó pane La riqueza formal y tipológica de los retablos
les bordeados por molduras lineales superpuestas andaluces no se agota, ni mucho menos, con los
como placas de ligero espesor. La impresión es la pocos ejemplos comentados. Hay camarines, como
de un retablo anástilo, es decir, sin una verdadera los del Rosario en la iglesia de Santo Domingo, de
articulación arquitectónica, concebido más bien las Angustias y de San Juan de Dios, todos ellos en
con una pantalla lisa para exhibir una decoración Granada, que delatan una profundidad y una movi-
116. Rcné Taylor. El ental/ar/or t! imaginero sevillano Pedro Duque Cornejo, Madrid 1982: María Ángeles Raya, El retablo úarroco
mrdoués, Córdoba 1987.
lidad de planos y de espacios verdaderamente sor manos José y Juan Bautista Klauber quienes fun
prendentes. Por otra parte, los seguidores de daron una editorial católica en Ausburgo para edi
Hurtado utilizaron unas veces la columna salomó tarlas y propagarlas118

nica, otras el estípite, aquí la talla de cartuchos y Todo este complejo mundo de retablos casti
hojarascas abultados y carnosos, allí las decoracio zos comenzó a desmoronarse cuando Carlos III
nes de placas y prismas geométricos y menudos, dirigió en 1777 una circular a los obispos y supe
dando lugar a infinitas combinaciones. También riores de las órdenes religiosas ordenándoles
los diferentes materiales empleados, la madera, el perentoriamente que en adelante las trazas de los
mármol y el estuco contribuyeron a esta proteica y retablos que se hubiesen de fabricar tenían que
casi inabarcable variedad. remitirlas a la Academia de San Fernando para
Otro tipo de retablos que se introdujo en la que los profesores de arquitectura las podasen de
península aproximadamente en el segundo tercio ridículos adornos y, si fueran de todo punto inco
del siglo fue el que podríamos calificar vagamen rregibles, las sustituyesen por otras arregladas a la
te de borrominesco. El genial arquitecto italiano disciplina arquitectónica y al buen gusto. Además
no se especializó en la construcción de altares, se prohibía hacer los retablos de madera dorada,
pero su sistema de paredes flexibles y ondulantes teniéndolos que fabricar en adelante de mármol,
podía ser aplicado fácilmcnte a la fachada de un piedra o estuco, pues aquella era un material muy
retablo; además su inagotable repertorio de estile combustible y se prestaba a incendios provocados
mas decorativos enmarcando nichos, puertas y por la proximidad de las velas. Pero la intención
ventanas se podía también transportar a los última para ordenar hacerlos de materiales duros
enmarcamientos de las hornacinas de los retablos. era la de que así se evitaba que los tallistas se
De todas maneras los modelos que debieron inspi emplearan a fondo en cuajarlos de adornos ridícu
rar a nuestros ensambladores fueron más bien los los. Además los viejos retablos con su indiscipli
propuestos por A. Pozzo y C. Fontana como pro nada composición y su extravagante sistema deco
totipos de altares en sus respectivos tratados o los rativo eran lesivos no sólo del gusto sino de los
recogidos de diferentes arquitectos romanos en los sentimientos de verdadera piedad religiosa que
libros de vistas y estampas publicados por G. de para los ilustrados jansenistas se cifraba más en la
Rossi 117 En estos nuevos retablos, de planta y severidad moral que en las manifestaciones
montea más sofisticados que los anteriores, se supersticiosas de la religión popular119
recuperó por lo general la columna ortodoxa de Como alternativa a la fabricación de retablos
orden corintio, abandonándose la salomónica y el de mármol y piedra se propuso la de poderlos
estípite, pero no cesó la recargada ornamentación hacer de estuco, material barato que además ofre
que ahora fue reemplazada por la rocalla. Gracias cía la posibilidad de simular mármoles y jaspes
a su contorno móvil y disimétrico, la rocalla se veteados. Por ello obtuvo un singular éxito el tra
adaptaba muy bien para servir de lazo de unión tadito compuesto en 1785 por el canónigo racione
entre los planos curvilíneos, alternativamente cón ro de la catedral de Ciudad Rodrigo, Ramón
cavos y convexos, del frente y de los lados del Pascual Díez, titulado Arte de hacer el estuco jas
retablo. Para tallar la rocalla nuestros escultores peado o de imitar los jaspes a poca costa. El libri
pudieron inspirarse en repertorios ornamentales to fue editado en Madrid por la Imprenta Real. El
franceses y también estampas alemanas. Estas canónigo fue invitado a dictar un curso sobre el
últimas se propagaron por España y Portugal, asunto en la Academia de San Fernando en el que
siendo especialmente importantes las de los her- se matricularon numerosos oyentes120.
117. Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, "Borromini y España", op. cit., Madrid 1988.
118. María Assumpta Roig, "lnBuencia de los grabados de los hermanos Klauber en la capilla de la Mare de Deu deis Colls en Sant
Lloren, de Morunys (Lérida)", Archivo Español de Arte, 1983, pp. 118; Marie Therese Mandroux Fran,a, "Information et mass-media
au siécle XV11!: la difussion de I'ornament rococó gravée au Portugal", Brncara Augusta, XXV11, 1973, pp. 412-45.
119. Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, "La reforma de la arquitectura religiosa en el reinado de Carlos 111. El Neoclasicismo español
y las ideas jansenistas", Fragmentos, n" 12-14, 1988, pp. 115-27.
120. Edición facsímil con estudios introductorios de José Ramón Nieto y Salvador Mata, Colegio Oficial de Arquitectos, Valladolid 1988.
Bendala, G.696
A raíz. y aún antes, de la eircular expresada se
inició la factura de una larga serie de retablos de
estilo académico, sobresaliendo los diseñados por
Ventura Rodríguez, Franciseo Sabatini y Pedro
Arna!. Este último fue comisionado por la
Aeademia para corregir las trazas de los que eran
remitidos a ella para proporcionar nuevos dibujos
alternativos. Si en un principio estos retablos de
estilo académico siguieron, como el resto de la
arquitectura. esquemas y modelos del barroco
romano tardío, a finales del siglo ganaron en aus
teridad y disciplina, no usándose las superficies
onduladas ni los frontones segmentados que, por
ejemplo. había uti l izado Ventura Rodríguez.
AdemCls se climinó la multiplicidad de imágenes,
reducidas a pocas, y prct"erentemente a un solo
relieve o pintura que ocupase la calle centra!.
Finalmente, se recurrió con frecuencia a fabricar
un tabernáculo exento, a manera de ciborio coloca
do en el centro de la capilla mayor. Este ciborio se
construyó con un sentido arqueologizante no sólo
en cuanto a su forma arquitectónica sino en cuanto
a su trasfondo histórico. En erecto, los ilustrados
jansenizantes recusaban el retablo tradicional
basándosc en las costumbres de la iglesia cristiana
primitiva. De ahí también el prurito de colocar las
sillerías de coro y las cajas de los órganos alrede
dor del altar mayor y del tabernáculo y no, como : 1'1\ a.. J A NC5
era costumbre tradicional en España, en medio de
la nave de las catedrales y colegiatas o a los pies de
Felipe de Castro. Emperador Trajano.
Palacio Real de Madrid
las iglesias conventuales.
poco después Pien'c Pitué, Philippe Boiston y los
La escllllllrn en la Corte hermanos Hubert y Antaine Dumandré. Su obra
básica, sin que nos podamos detencr en atribucio

Por lo que toca a la cscultura en sentido rigu nes nominales, fueron las figuras aisladas o en gru
roso, es dccir, la estatuaria y el relieve, durante la pos con que adornaron los parterres, las fuentes y
primcra mitad del siglo disminuyeron en importan las cascadas de los jardines del palacio de La
cia algunas cscuelas periféricas como las de Granja, siguiendo la pauta de los de Versalles. Los
Valladolid, Sevilla y Granada, que la habían tenido asuntos representados fueron, como allí, temas ale
sobresaliente en el seiscientos, mientras el foco de góricos y mitológicos realizados bien en mármol,
atracción se trasladó a Madrid. Pero también es bien en plomo pintado de verde para imitar el
cierto que emergieron otras escuelas en Aragón, bronce. Las fuentes y las cascadas a la manera
Valencia y Murcia. que en el siglo anterior apenas francesa fueron una novedad en España, pero la
habían tcnido relevancia. En la Corte lo primero calidad de las esculturas, salvo excepciones, no fue
que llama la atcnción es la llegada de escultores de alto nivel, predominando en las esculturas el
francescs para actuar en los Sitios Reales. Los pri sentido superficial mente decorativa antes de la
meros en venir cn 1721 fueron René Fremin y jean genuina construcción plástica. Fremin realizó los
Therry, los más importantes, a los que siguieron retratos de busto de Felipe V e Isabel de Farnesio,
hoy en el Palacio Real, y los Dumandré el mauso Los escultores barrocos que trabajaban la madera
leo de dichos monarcas en la sacristía de la cole tradicional policromada fueron excluidos de los
giata de San Ildefonso. Este sepulcro rompió el encargos cortesanos, como había sucedido con los
esquema de los tradicionales en nuestro país, pero arquitectos castizos, pero simultáneamente tenían
fue más de gusto romano que francés en cuanto abiertos talleres en la Corte, donde se surtía la
que fue diseñado por Sempronio Subisiati 121 clientela tradicional, especialmente las parroquias
La otra empresa escultórica de importancia y las órdenes religiosas. Este fue el caso de los
dentro de la Corte fue la decoración del nuevo asturianos Juan Alonso Villabrille y Ron y Juan de
Palacio Real. En ella llevaron la batuta los esculto Villanueva el Viejo. Del primero es la magnífica
res de cámara Olivieri y Castro, a los que pronto se cabeza de San Pablo, fechada en 1707, que se exhi
incorporó el francés Robert Michel. El programa be en el Museo de Valladolid, compuesta a partir
fue dictado, como ya se ha dicho, por fray Martín de la de Laocoonte pero con un pathos trágico
de Sarmiento. Pero la tarea resultó tan abrumadora superior al del modelo. En las imágenes de piedra
que hubo que llamar a colaborar en ella a esculto de San Isidro Labrador y Santa María de la Cabeza
res no cortcsanos, reclutados en Madrid y en toda que alojan los templetes del puente de Toledo
España, como Luis Salvador Carmona, Juan demostró que también sabía manejar con maestría
Pascual de Mena, Juan de Villanueva, Alejandro este material, pero con un sentido popular y desen
Carnicero, Felipe del Corral y Juan Porcel, quie fadado, opuesto al correcto y frío de los artistas
nes, junto con los primeros, esculpieron las esta cortesanos. De aquel carácter es también la imagen
tuas de los reyes que habían de coronar la balaus de San Fernando en la portada del Hospicio madri
trada y las fachadas y los relieves históricos desti leño. Juan de Villanueva fue más ensamblador que
nados a las sobrepuertas de las galerías del patio. escultor, como lo prueban los retablos de la cate
Juan Domingo Olivieri, además de desempe dral de Coria y los colaterales de la iglesia de las
ñar las tareas de fundación y docencia, ya mencio Calatravas de Madrid. Pero también dominó el arte
nadas, en la Academia de San Fernando, esculpió de la imaginería, pues así lo demuestran las
los retratos de busto de los reyes Fernando VI Y muchas esculturas de los retablos colaterales de la
Bárbara de Braganza, de los que realizó copias catedral de Oviedo, donde descuella la de la
para distintas instituciones. Labró buena parte de Inmaculada. Además Villanueva instituyó una aca
las estatuas y relieves que adornan el retablo y la demia privada de escultura cuya existencia se trun
rachada de la iglesia de la Visitación (Salesas), có al fundarse la de San Fernando. Sus dos hijos,
fundación de aquellos monarcas, y ejecutó igual los arquitectos Diego y Juan de Villanueva, perpe
mente la Fuente del Rey, en la plaza de Armas de tuaron su fama.
Aranjuez. Diseñó las imágenes de Felipe 11, También deJÓ prolífica descendencia de arqui
Felipe V y Fernando VI, que se colocaron en la tectos y pintores Pablo González Velázquez, escul
fachada del palacio de Aranjuez y que esculpió tor del que se conservan pocas pero selectas imá
Juan Bautista Martinengo. Felipe de Castro se dis genes, si bien algo arcaizantes pues imitan el esti
tinguió más por su labor teórica y didáctica que por lo de Juni. Entre otras se le atribuyen las de San
la escultura realizada. Hizo únicamente las esta Joaquín y Santa Ana de los irlandeses de Madrid,
tuas de Arcadio y Trajano para la puerta del hoy en el Musco de Valladolid, y las del retablo de
Palacio Real, la de Ataúlfo, de la balaustrada, uno las Calatravas, aunque respecto a éstas hay indi
de los leones de la escalera y poco más; en cambio, cios para sospechar que las esculpiera José de
dejó una espléndida serie de dibujos. Por su parte Churriguera, autor del retablo. Discípulo y colabo
Robert Michel esculpió las alegorías de la Caridad rador de Villabrille fue el vallisoletano Luis
y la Fortaleza de la fachada de la iglesia de San Salvador Carmona quien, formado en el barroco
Justo y San Pastor de Madrid. tradicional, nunca renunció del todo a él, pcro
Todas estas estatuas eran de mármol o piedra. habiendo completado su aprendizaje con Olivieri y
121 Jcannc Digard, Lesjardill.\' de La Granja ef !ellr.\" s('ulp!l/ro; (h:("oralives, París 1934.
698
José Risueño.
Dolorosa.
Capilla Real de
Granada
más tarde en el ambiente cosmopolita de Roma, Toledo, Narciso no sólo compuso el Transparente
llegó a ocupar el cargo de teniente director de de la catedral, sino diseñó y esculpió las numerosas
escultura en la Academia de San Fernando, razo estatuas de mármol que lo pueblan y los relieves de
nes por las que se le recordará más adelante. bronce que hay en él. De la deliciosa Virgen con el
Niño que lo preside hizo un boceto de barro poli
Escllelas regiol/ales cromado que se conserva en la colegiata de Toro. El
retablo mayor de la catedral de León también com
Fuera de Madrid, hay que dirigir primero la portaba numerosas esculturas y relieves de madera,
atención a Castilla. Valladolid no perdió por com entre aquellas el grupo de los Apóstoles contem
pleto su prestigiosa escuela de antaño. En ella tra plando la Asunción de la Virgen. Fueron en parte
bajaron en primer término Antonio Tomé y sus trabajados por su primo Simón Gabilán Tomé.
hijos. quienes también dejaron muestras de su arte Luego en Valladolid destacaron Felipe de
en su ciudad, Toro (Zamora). Realizaron las esta Espinabete y, sobre todo, la nutrida Camilia de los
tuas y los relieves de la Cachada de la Universidad Sierra integrada por Tomás de Sierra y por sus
vallisoletana y el maniCestador de la capilla de los hijos Pedro, Francisco, José y Tomás de Sierra el
Ayala en la catedral de Segovia. Trasladados a Joven. El padre Cue autor de deliciosas y menudas
go, la mayoría de las imágenes y relieves de sus
retablos salmantinos y en los que ensamblaron sus
hermanos Joaquín y Alberto, fueron materializados

por su cuñado José de Larra Domínguez. La obra
maestra de éste fueron los relieves de la sillería de
la Catedral Nueva, de un estilo nuido y brillante
pero superficialmente teatral. Colaboró con él su
discípulo Alejandro Carnicero que talló algunos
paneles. Hizo luego los de la sillería coral del
monasterio de Guadalupe y las imágenes del reta
blo de la catedral de Caria. Su fama fue grande
incluso fuera de Salamanca, pues hizo las escultu
ras del órgano de la catedral de León, la imagen
titular del retablo de Santa Tecla de la catedral de
Burgos y la Santa Eulalia de la catedral de Oviedo.
Al final de su vida fue llamado a Madrid para par
ticipar, como dijimos, en el programa escultórico
del Palacio Real. En la ciudad del Tormes acabó
instalándose Simón Gabilán Tomé, personaje poli
facético que cultivaba simultáneamente la arqui
tectura, el ensamblaje y la escultura.
Otra región que intentó mantener el prestigio
Rovira y Brocandel. Portada del Palacio del
de antaño fue Andalucía tanto en el foco sevillano
marqués de Dos Aguas, Valencia
como en el granadino. En Sevilla el protagonista
figuritas rococó, aisladas o formando grupo, por fue indudablemente Pedro Duque Cornejo, descen
ejemplo las del Relicario y Capilla de Novicios del diente por línea materna de Pedro Roldán. Ya tra
colegio jesuítico de Villagarcía de Campos. El más tamos anteriormente de su producción retablística.
importante de todos fue Pedro de Sierra, uno de los Su imaginería religiosa fue abundantísima y se
mejores escultores de la primera mitad del siglo extendió a muchas comarcas andaluzas. En la
XVIII. Como ensamblador compuso el retablo de imposibilidad de abarcarla toda señalamos como
la parroquia de Rueda, así como las imágenes de la lugares culminantes de su localización por una
fachada, donde se percibe el impacto que le produ parte la iglesia y la capilla del Noviciado jesuítico
jo el estilo de Narciso Tomé, pues además de tra de San Luis en Sevilla y, por otra, los Sagrarios de
bajar en la Granja al lado de los artistas franceses las cartujas de Granada y de El Paular. Pero su obra
ya mencionados, pasó una larga temporada en absolutamente maestra fue la sillería de la catedral
Toledo. Allí no se dejó impactar únicamente por de Córdoba, diseñada en competencia con otros
Tomé sino incluso por El Greco. Esto último se maestros, donde talló entre 1748 y 1759 más de
comprueba en los relieves de la sillería del con doscientos relieves e imágenes. Esta fecundidad no
vento vallisoletano de San Francisco hoy en el mermó en nada la calidad técnica como tampoco la
123
Museo de Escultura, obra prodigiosa de técnica y fertilidad imaginativa y compositiva de la obra
122 En Granada, José Risueño dio continuidad a las
de hondura de expresión
En Salamanca, José de Churriguera, que tam figuras míticas de Cano, Mena y Mora, bien que al
bién era escultor además de arquitecto introdujo que más siguió fue al último de dichos maestros,
nueva savia en la decaída escuela local. Sin embar- tanto que algunas esculturas que se atribuían a Mora
122. Juan José Martín Gonz;'dez. "Escullores barrocos castellanos: los Sierra", Coyn, n" 107, 1972, pp. 282-89.
123. José IIcrnánclez Díaz, "El sevillano Pedro Duque Cornejo en el barroco andaluz. Estudios anístico e icollogdfico", Boletín de In
Real Amdelll;n de Snl//({ Isnvel de IIIII/grín, 1979, pp. 193-255; Id., Pedro Duque Cornejo y Roldán, Sevilla 1982.
Bendala, G.700
Salcillo. Paso de la Oración de Huerto.
Museo Salcillo, Murcia
Salcillo. Belén. Museo Salcillo, Murcia

han sido recuperadas hoy para su epígono. Pero
Risueño no fue un continuador servil pues tuvo per Benedicti publicado en Roma en 1579. Benito
sonalidad su riciente para dar a sus riguras un aire Silveira llegó a estar en el Real Sitio de la Granp
más gracioso y menudo, al"ín al espíritu rococó de la colaborando en las obras que allí se hacían. Luego
época. Cultivó además el relieve y el barro cocido, lo hizo con el arquitecto Fernando de Casas reali
tan arraigado en la tradición granadina 124 Figura zando las imágenes de los retablos mayor y colate
también muy acreditada del círculo granadino fue ral de la iglesia de San Martín Pinario de Santiago
Torcuato Ruíz del Peral, cercano a veces a la belle de Compostela. Diego de Saude participó en la
za idealizada de Alonso Cano. imaginería del retablo de la capilla del Pilar en la
En Galicia, Francisco de Castro Canseco situó catedral, hecho también por Casas Nova, y esculpió
su centro de operaciones en Orense. Hizo dos sille la estatua orante del arzobispo Monroy, fundador
rías de coro, género que como se habrá comproba de la capilIa y gran mecenas del arte dieciochesco
do continuó vigente en el setecientos, sobre todo en compostelano. Miguel Romay, en cambio, fue el
tierras gallegas donde la vida monástica seguía colaborador de Simón Rodríguez en el retablo de la
teniendo un gran vigor, ya que sus monasterios iglesia de la Compañía, hoy de la Universidad.
acaudalaban numerosos bienes. La de la catedral de La presencia en Galicia de escultores extranje
Tuy rue todavía de 1699 y en ella se narraban la ros se hizo palpable con la llegada desde Portugal de
vida y milagros de San Pedro González Telmo, ori José Gambino, oriundo de Génova, quien introdujo
ginario de aquella ciudad. La del monasterio de un estilo más amable y gracioso emparentado con el
Celanova se ocupó de los hechos de San Benito y rococó. En piedra labró las estatuas de las fachadas
de San Rosendo, valiéndose el artista de los graba del Obradoiro y de la Azabachería de la catedral
dos del libro Vita et miracula Sanctissimi Patris compostelana, pero su conjunto más importante fue
12 ...L Domingo S�íllcllcz-Mcsa Manín, José Nisueiio, escultor y pinlor ;;rrlllor/il/(}, Granada 1972.
701
el de las 35 figuras que hizo para la capilla del pala junto de la iglesia de La Magdalena de Zaragoza,
cio de Oca. A su discípulo y yerno José Ferreiro se pero supo pasar con envidiable facilidad de la
le ha solido etiquetar de escultor neoclásico, cuando gubia al cincel. Su obra maestra fueron las escul
nada está más lejos que esta precipitada conceptua turas y relieves, realizadas en mármol de Can'ara,
ción de su estilo. Se le debe considerar como artista en la Santa Capilla del Pilar, que acompasó magis
académico, aunque no pisase las aulas de ninguna tralmente a la estructura arquitectónica ideada por
institución de este tipo, pero su formación a base de Ventura Rodríguez. Su hermano Manuel Ramírez
estampas y grabados acusa la de la escultura barro dejó como obra más importante los relieves y figu
ca romana clasicista, que es la que había traído a la ras del retablo de la cartuja del Aula Dei 126
Corte su paisano Felipe de Castro. Por ejemplo, sus Cataluña tardó en rehacerse de las heridas de la
relieves de Santa Escolástica en sendos retablos de Guerra de Sucesión pues algunos artistas emigra
la iglesia de San Martín Pinario son de ascendencia ron durante ella al sur de Francia. Entre ellos estu
berniniana. Los Evangelistas en madera pintada de vo José Sunyer quien se reintegró en 1715 aso
blanco que hizo para el dispersado monumento de ciándose con Jacinto MOI'ató; ambos hicieron el
Jueves Santo de la misma iglesia poseen la misma retablo de la iglesia de Santa María en Igualada,
briosa monumentalidad de los de Camilo Ruseoni encargándose el primero de la escultura y el segun
en la basílica de San Juan de Letrán de Roma
125
do del ensamblaje y la talla. Lo preside una her
Su discípulo Melehor de Prado y Mariño se ha de mosísima imagen de la Inmaculada sobre peana de
incluir también en la lista de los escultores acadé ángeles esculpida según el modelo de la de San
micos. Dominó el dibujo del que impartió clases en lldefonso de Murillo. Hijo de Jacinto fue Carlos
la escuela fundada en 1784 por la Sociedad Morató quien ensambló el retablo del Milagro en
Económica de Santiago. Riner, perfecta simbiosis de arquitectura y escultu
En Aragón, la escultura dieciochesca fue ini ra; es dc movida planta cóncavo-convexa de vagas
ciada por los hermanos Antonio y Gregario de reminiscencias de A. Pozzo, pero con una talla
Mesa, pero cuando cuajó allí una importante sobrecargada que en muchos detalles es de filia
escuela fue cuando Juan Ramírez de Arellano creó ción rococó francesa. A Carlos MOI'ató se venía
una academia particular de pintura y escultura que atribuyendo la capilla, el retablo y la escultura de
en 1746 se intentó elevar a rango oficial, dirigida la impresionante capilla de Nuestra Señora del
ya entonces por su hijo José Ramírez. Esta acade Colls en San Lloren� de Morunys (Lérida), hoy
mia, después de muchas vicisitudes que no es del asignados correctamente al escultor José PUJol.
caso relatar, llegaría a convenirse en 1792 en la Los relieves de madera que tapizan materialmente
Real Academia de Bellas Artes de San Luis. El las paredes, media naranja y retablo sin solución
protagonista de la escuela fue el mencionado José de continuidad tomaron como modelo iconográfi
Ramírez de Arellano, cuya formación con su padre co grabados de los hermanos Klauber.
y luego como profesor de la academia le marcó Pero, sin duda, el escultor más sobresaliente
con un sello cosmopolita, diferente del barroco tra del setecientos catalán fue Luis Bonifás y Massó.
dicional español. Su estilo fue por ello marcada Llegó a obtener el nombramiento de académico de
mente romano. Así lo reconocieron los académicos número de la de San Fernando en 1763. Se formó
de Madrid que en 1758 le nombraron individuo de en la academia que su abuelo Luis Bonirás y Sastre
mérito de su institución y el propio Felipe V le había abierto en Valls, donde acudían principiantcs
había designado ya antes, en 1740, escultor hono de todo el Principado para aprender arquitectura y
rario del rey. Por forma y espíritu quizás ningún escultura. Acaso por eso tuvo inquietudes intelec
escultor español se acercó tanto al genio de tuales y teóricas, reuniendo una importante biblio
Bernini. Esculpió normalmente en madera y en teca y además redactó un libro de memorias en que
ella están labradas las imágenes del magnífico con- fue anotando pormenores de la ejecución de sus
125. Ramón Otero Túñez, El esmllOr Ferreiro, Santiago de Compostela 1957; Id., "El barroco italiano en la obra del escultor Ferreiro",
Bofe/II/ de la Universidad de Sawiago de Compostela, 1958, pp. 46-58.
126. Belén 13oloqui Larraya, Escult/(ra :arago:;:'{//l(¡ ell la épo('a de los f(all/íre;, (/7/0-/780), Granada 1983.
Bendala, G.702
obras. Fucron éstas muy numerosas. El relieve de siguiendo un programa iconográfico ideado proba
alabastro que ofreció a la Academia de Madrid blemente por el canónigo Vitoria, a la manera de
para agradcccr su nombramiento es de una finura algunos templos romanos y napolitanos del seis
cxquisita y de una morbidez insuperable; represen cientos. Fue materializado por Bertessi y Aliprandi
ta cl momcnto cn que San Sebastián es curado de a base de figuras de reyes bíblicos, profetas y após
sus hcridas por Santa Irenc. Pcro su obra maestra toles. Este tipo de decoración, por el gran dinamis
fue la sillcría dcl coro dc la catedral de Lérida, des mo, ilusionismo perspectivo y riqueza ornamental
graciadamcntc dcstruida en la Guerra Civil, inte que aportaba, tuvo una enorme repercusión en el
grada por 159 relieves de santos cspecialmcntc medio valenciano, sirviendo de ejemplo a otras
127
catalancs dcntro de marcos ovalados iglesias que fueron decoradas del mismo modo
Un cscultor que, aun nacido cn 1745 y muerto durante casi todo el siglo.
cn 1825, no sc acabó de insertar en la corriente aca La escultura tradicional estuvo cn manos de
démica !"uc Ramón Amadeu. Solicitó el título de Julio Leonardo Capuz, descendiente de una familia
académico quc acabarían conccdiéndole cn 1778, de artistas genoveses asentados en la ciudad del
pcro sólo cl dc supernumerario. Cultivó cn gran Turia durante el siglo anterior. En 1714 realizó,
partc dc su obra la veta dc un rcalismo popular, para ser colocados cn la Alameda, los bustos de
amablc y patcrnalista, preocupado por las clases Felipe V y María Gabriela de Sabaya, que cuentan
socialcs más humildes, payeses artesanos y pcsca entre los poquísimos que se hicieron fuera de
dorcs, cuya condición sublimó con un aspccto idíli Madrid, sólo el primero de ellos se conserva en el
co. Adcmás dc rcalizar "Belenes", como Salcillo, Museo de San Carlos. Su hermano menor
sus imágcncs más cstcrcotipadas son las de pasto Raimundo se estableció en la Corte y, conscientc
rcs y pastoras, dc la Virgcn Divina Pastora y grupos dcl gusto italianizante que dominaba en clla,
dc San Joaquín y Santa Ana con la Virgcn niña. cmpaquetaba sus obras fingiendo que se las habían
Pero también ejecutó algún rctrato dc busto, como cnviado cn comisión desdc Nápolcs para poder
cl dcl doctor don Pcdro Virgili, cminente cirujano y venderlas más fácilmcnte. Llcgó a ser escultor de
profe s or de la Escuela de Cirugía de Barcelona. cámara de Luis 1, a quien agradaban cspecialmen
Valencia sc vio inundada a principios del sete te sus "bambochadas" o figuritas de mendigos y
cicntos, coincidicndo con la estancia en la ciudad pordioseros en que se adelantó a las de los
dcl archiduquc Carlos dc Austria, dc un aluvión dc "Belenes" de Amadcu y Salcillo y a las que luego
artistas cxtranjcros, tales como los alemanes fabricaría en serie la Real Fábrica de Porcelanas.
Conrado Rudol!", Francisco Stol!" y Jacobo También se a!"incó en Madrid Felipe del Corral,
Aliprandi y los gcnovcses Antonio Bertessi y discípulo dc Julio Leonardo Capuz, convocado a
Jacobo Antonio Ponzanclli. Estc último junto con participar en la decoración escultórica del Palacio
Danicl Solavo fueron traídos por el !"erviente ita Real. Por encargo de la cofradía de la Vera Cruz de
lianista Antonio Pontons, erudito canónigo de la Salamanca, hizo una espléndida copia de la Virgen
catcdral. La obra de unos y otros sc concentró en de los Cuchillos de Juni, que fue trasladada cn pro
torno a la !"achada del Miquelete del templo metro cesión desde Madrid hasta la capilla de la expresa
politano, la dc la iglesia de los Santos Juanes quc da co!"radía.
cae en la plaza del Mercado, cn el Puente Real Sin embargo, los mejores escultores valencia
sobrc cl Turia, cn la Alamcda y en el huerto-jardín nos dieciochescos fueron los miembros de otra
dcl mcncionado canónigo. En este último estuvo familia, la de los Vergara. El patriarca de la dinas
colocada la estatua del Tritón, dc A. Ponzanelli, tía, Francisco Vergara el Vicjo, trabajó ya con
evidente imitación de la de Bcrnini en Roma. Rudolf y Stolf en las imágenes y relieves dc la
Importa dcstacar la ornamentación interior de la !"achada del Miquelcte, Su sobrino Francisco
iglesia de los Santos Juanes mediante un revesti Vergara el Joven pasó a Madrid dondc ingresó en
miento continuo de grandes relieves de estuco, la recién !"undada Academia de San Fernando obtc-
127. César \1anillclt, "EI escullor Luis Bonif:'s y Massó, t730·1786", Allales)' Bolefíll de los MI/Seos de Baree/olla, 1948, pp. 61 ss.
703
niendo una pensión en 1745. En Roma trabajó en dió la mejora del nivel técnico de los vieJOS gremios
el obrador de Felipe della Valle, el escultor más altesanos; es más, el artista había establecido ya
acreditado tras la muerte de Camilo Rusconi. antes una academia particular adonde concurrían por
Solicitó la prórroga de la pensión para poder escul la noche los jóvenes a aprender los principios gene
pir el relieve de San Julián y las alegorías del rales del alte, a dibujar por modelos y aun por el
Transparente de la catedral de Cuenca, que le fue natural. Incluso debió ser un hombre bastante erudi
ron encargados por mediación de Ventura to que conoció estampas y grabados de obras de
Rodríguez. Se quedó definitivamente en la ciudad muchos autores que le sirvieron para potenciar su
eterna donde alcanzó el honor de realizar una de inspiración. También el hecho de que fuese nombra
las estatuas de la basílica de San Pedro, la de San do inspector del Santo Oficio para vigilar la propie
Pedro de Alcántara. Su primo Ignacio Vergara dad de las imágenes y pinturas abonaría en tal senti
Gimeno, hijo de Vergara el Viejo, llegó a un nivel do, pues este nombramiento no se hubiera producido
técnico y estético equiparables sin salir de sólo en razón de su probidad y probada religiosidad
Valencia, donde impulsó la creación de la acade sino porque poseía un buen conocimiento de las
mia de Santa Búrbara, convertida luego en Real fuentes bíblicas, hagiográficas e iconográficas. Sin
Academia de San Carlos, de la que fue primer embargo, Salcillo no produjo prccisamente un arte ni
teniente director de la sección de escultura y más académico ni erudito y altamente sofisticado, sino
tarde director general. Se dedicó también al retablo atendió dócilmente al gusto del cliente devoto pre
y al arte del adorno, lo que le ocasionó polémicas dispuesto a deprse conmover por un realismo de
con los profesores de arquitectura. Su obra, si no la base popular y piadosa. Su arte tendió a plasmar
mejor, la más conocida fue la portada del palacio antes lo bonito que lo bello, y su técnica se deJÓ
de Dos Aguas, verdadero relieve pictórico cuyo arrastrar muchas veces más por la facilidad, por el
diseño había dibujado el pintor Hipólito Rovira. rasgo estereotipado y por la repetición de tipos y
Los hercúleos atlantes que la Ilanquean, alegoría modelos que por un afán de continua superación y
del Agua y de la Tierra, nada tienen que ver con las renovación. La producción de Salcillo fue inmensa,
estatuas berninianas de la Fuente de los Cuatro siempre de carácter religioso y tallada en madera
Ríos, sino con los desnudos broncíneos de Miguel policromada. Se han hecho célebres sus pasos proce
Ángel en la Capilla Sixtina. Su pujante sentido de sionales de Semana Santa y su Nacimiento de múlti
la composición, aunque ya más ceñido formalmen ples figuras y grupos que especialmcnte personifican
te, lo demostró igualmente en el San Bruno de la ese arte populista, tocado de gracia rococó, al que
cartuja de Val de Cristo, hoy en la Universidad, y aludíamos. Sin embargo, nos parecen mucho mejo
en el San Pedro de Alcántara del convento de res sus bocetos de barro, más espontáneos y jugosos
Franciscanos de Villareal (Castellón). que su obra terminada, que peca con frecuencia de
En el antiguo reino de Murcia, se hicieron pre un amanerado almibaramiento. Más hondamente

sentes algunos artistas extranjeros desde finales del sentidas y monumentalmente compuestas nos pare
seiscientos, tales como el estrasburgués Nicolás de cen también algunas de sus imágenes que no gozan
Busy y el marsellés Antonio Dupar. Pero más impor tanto del favor popular como el San Jerónimo, el San
tante fue el afincamiento del napolitano Nicolús Francisco y Santa Catalina del convento de
Salcillo, cuyo hijo Francisco Salcillo Alcaraz no fue Capuchinas, el San Roque de la iglesia de San
únicamente el protagonista sin rival posible de la Andrés o el San Pedro de Alcántara dc Cieza.
escuela murciana sino casi el símbolo de toda la Salcillo tuvo incontables discípulos e imitadores que
escultura rococó española. Fue el primer director de exageraron sus notas negativas, por ejemplo Roque
la Escuela Patriótica de Dibujo fundada por la López, quien en la Santa Cecilia tocando el órgano
Sociedad Económica de Amigos del País, una insti compuso un grupo banalmente delicioso como una
tución que, como otras muchas semejantes, preten- figurita de porcelana 128
128. José S:mchez Moreno, Vida y oura de Frrllldsco Sa/d11o, 2a ed., Murcia 1983; Enrique Pardo Canalís, Frrllld.w'o So/('illo, Madrid
1965; Salcitlo (1707-1783), Cmft/o}!.o de la exposicián ollto/áy,ic{/, Murcia 1973; Francisco Sa/cillo y el reino de Murcia en el siglo XV/I/.
Catálogo de la exposición del 11 Centenario, Murcia 1983-84.
Bendala, G.704
Pascua/de
Mena. Fuente
de Neptuno,
Madrid
Manue/
Á/varez.
Fuente de
Ap% , Madrid
Escullores acadélllicos
Tras este sucinto recorrido por las escuelas

regionales se hace preciso retornar a Madrid, a la
Academia de San Fernando, y a los artistas que en
ella estudiaron con la pretensión de realizar una
escultura nueva, alejada del barroco tradicional,

cosa que casi nunca consiguieron. Entre estos artis
tas académicos, habría que incluir a muchos que en
provincias obtuvieron una convalidación profesio
nal, fueron nombrados académicos de mérito o via
jaron al extranjero pensionados par perfeccionar sus
estudios. Sus nombres han sido ya adelantados
durallle el recorrido anterior. También han sido
mencionados ya los escultores académicos madrile
ños de la primera generación: Olivieri, Castro,
Michcl. Entre los de la segunda hay que citar a Luis
Salvador Cannona ya Juan Pascual de Mena.
Carmona es cierto que se formó en las filas del
tradicionalismo, pues se educó en primer lugar con
Juan Alonso Villabrille y mús tarde con el yerno de
705
éste, José Galbán, pero pronto trató de emancipar decorativo, pues fueron fabricadas para ser con
129
se de su estilo y de su modo de trabajar. Se intere templadas más en conjunto que aisladamente
só por la Academia y pos sus planes de enseñanza, Juan Pascual de Mena fue también teniente
hizo amistad con Olivieri y en 1746 solicitó el director de escultura en la Academia y finalmente
puesto de escultor de cámara, cosa que no consi director general de la misma en 1771. Participó
guió. Sí, en cambio, obtuvo una pensión para asimismo en el programa de estatuas y relieves del
ampliar estudios en Roma, lo que efectuó en 1749. Palacio Real, pero, a diferencia de Carmona, estu
A su regreso fue nombrado teniente director de vo durante el resto de su carrera más ligado a los
escultura en la Academia, cargo que desempeñó encargos oficiales, aunque los alternó con otros
con escrupulosa fidelidad hasta que por sus acha privados; en el primer caso siempre utilizó la pie
ques pidió la jubilación en 1765. Cm'mona, sin dra o el mármol, en el segundo la madera policro
embargo, a excepción de las estatuas y relieves que mada. Para los programas públicos de embelleci
realizó para el Palacio Real, no volvió a emplearse miento de Madrid le fue encargada la fuente de
en encargos oficiales, sino de clientes particulares, Neptuno en el Salón del Prado. En la línea de los
que fueron numerosísimos; tampoco volvió a retratos áulicos iniciada por Olivieri esculpió el de
esculpir en piedra, sino en madera policromada. Su Carlos 111 de la Academia y también participó en el
arte supuso, por ello, la más perfecta síntesis de concurso abierto por este monarca para erigir una
una técnica depuradamente académica puesta al estatua ecuestre a Felipe V, cuyo boceto se conser
servicio de los temas, del estilo y del espíritu va en la Academia. En la imaginería de tipo tradi
barroco tradicional. En efecto, su técnica rue siem cional, se mantuvo siempre correcto en la factura,
pre meticulosa, sin un solo desmayo y de una cali buscando más arquetipos de idealizada belleza, un
dad excepcional, lo que no había sido corriente en tanto fríos, que personajes de carne y hueso 130
los escultores castellanos, y en ello se advierte pal A la tercera generación de escultores académi
pablemente su perfeccionismo académico. Incluso cos, es decir, a los nacidos en la década de los 30,
utilizó una cierta contención emotiva para no des pertenecen Francisco Gutiérrez, Manuel Álvarez
hacer la impresión de serena y clásica belleza, pero de la Peña y Carlos de Salas. El primero, discípulo
el contenido, los tipos, las actitudes y el plegado de de Carmona, estuvo pensionado en Roma durante
los paños de sus imágenes fueron los del mejor seis años. Fue académico de mérito y luego tenien
barroco, no tanto el de su siglo cuanto el de los más te director de escultura. Como imaginero de corte
excelentes imagineros del XV II. No resulta extra tradicional realizó escasa pero meritoria labor, de
ño por ello, que resucitase el viejo tema iconográ la que es ejemplo el San Antonio que preside el
fico del Cristo del Perdón, iniciado por Manuel retablo de la iglesia madrileña de esta advocación.
Pereira en el seiscientos. La producción de Más conocida es su participación en programas
Carmona fue muy extensa con series magistrales edilicios de la Corte. Realizó, ayudado por Robert
como las de las iglesias del Rosario en La Granja Michel, la fuente de la diosa Cibeles en el Salón
de San IIdefonso y de San Fermín de los Navarros del Prado, diseñada por Ventura Rodríguez, los
de Madrid. Otras figuras aisladas tales como el adornos escultóricos de la Puerta de Alcalá y del
Cristo Flagelado de la Clerecía de Salamanca son edificio de la Aduana, y el sepulcro de
igualmente de extraordinaria perfección. Sin Fernando VI en la iglesia de las Salesas, esta vez
decaer en la técnica, otras series de numerosas según proyecto de Sabatini. El mausoleo superó
imágenes hechas para enormes retablos, como los ampliamente al de Felipe V en la Granja y se hizo
de Santa Marina de Oxirondo y de Segura en eco, tardío y desvirtuado, de los imaginados por
Guipúzcoa, tienen un sesgo más exuberante y Bernini y Algardi; en realidad, al que se encuentra
129. Eileen Ford, "Luis Salvador Carmona en el Real Sitio de San Ildefonso", Archivo Espmjo{ de Ar/e, 1953, pp. 1-34; M.
Concepción García Gainza, "Dos grandes conjunlos del barroco en GuipÚzcoa. Nuevas obras de Luis Salvador Carmolla", Revista de
{a Universidad COlllp{u/ense, 1973, pp. 81-110 Id., "Luis Salvador Carmona, imaginero del siglo XVIII", Cllya, n" 114, 1980, pp. 194-
99. Juan José Martín González, Luis Sn/var!or Carl1l0llrt, escultor y a('adémi('o, Madrid 1990.
130. Cfr. Juan Nieolau Castro, Esm{/ura /o{edana del siMIo XVIII, Toledo 1991, pp. 209 ss.
706
Sabatini y Francisco Gutiérrez. Grabado del
sepulcro de Fernando VI.
José Ginés. Figura del Belén de Carlos IV. Real
Salesas Reales, Madrid
Academia de Bellas
Artes de San Fernando, Madrid
Illás cercano es al del papa Inocencia XII de Felipe
della Valle. En todo caso tuvo el Illérito de haber nivel estético. Fue director general de la docta ins
introducido en nuestro país una tipología de escul titución en 1786 y escultor de cálllara en 1797.
tura funeraria, abundante en Italia y en Francia, de Participó en el prograllla escultórico del Palacio
la que no se había intentado nada parecido en Real y dentro de los eneargos eortesanos le fue
España durante la prilllera Illitad del setecientos. eonfiada la estatua de Apolo que eorona la Fuente
Se sabe que Gutiérrez participó talllbién en el pro de las Cuatro Estaeiones en el Salón del Prado. Su
yecto de Illonulllento ecuestre a Felipe V ya Illen Illodelo de la estatua eeuestre de Felipe V, que con
cionado; se le atribuye un Illodelo de cera para el el paso del tielllpo se convirtió en Illonulllento a
Illislllo que poseyó la condesa de Allllelas. Carlos 1 I 1, fue seleccionada entre los de sus con
Manuel Álvarez de la Peña estudió prilllera trincantes para ser fundida en bronce, tarea que
Illente en Salalllanca con Alejandro Carnicero, pero finallllente y por desgracia no se llevó a erecto.
se trasladó Illuy joven a Madrid donde cursó la dis Pero quizás Illás Illeritorias que estas obras civiles
ciplina de escultura en la Acadelllia, obteniendo en fueron las de tellla religioso, COIllO el exquisito
1754 una pensión para ir a ROllla, viaje que no efec relieve de la Descensión de la Virgen en la Capilla
tuó debido a su precario estado de salud. de San lIdefonso de la catedral toledana y los
Sin elllbargo, los vaciados de estatuas antiguas Illedallones de Illárlllol de la Santa Capilla en el
que estudió en la Acadelllia le condujeron a conse Pilar de Zaragoza.
guir un equilibrio perfecto entre forllla y contenido Carlos de Salas, nacido en Barcelona, ingresó
pero corrigiendo la frialdad que se desprendía de la en la Acadelllia a los 23 años, donde fue discípulo
vieja estatuaria con observaciones tOllladas de la de Olivieri y de Castro. Ganó varios concursos y
viveza del natural. Por ello Illereció el apodo, una pensión para ir a ROllla, adonde no llegó a tras
acaso no del todo acertado de "el Griego". Su pro ladarse por no abandonar a sus padres pobres y
ducción no fue Illuy extensa pero sielllpre de gran enferlllos. Por esta razón, en lugar de hacer carrera
707
en la Corte, donde se había abierto camino con tres Médicis; hoy se encuentra en el Museo de San
relieves de tema histórico para el Palacio Real, Telmo de San Sebastián.
prefirió instalarse en Zaragoza para estar más cerca En Barcelona, consolidada la Escuela de La
de ellos. Allí ejerció una importante labor docente Lonja como una genuina academia paralela a las
en la Academia de San Luis y colaboró en el exor de Madrid y Valencia, Salvador Gurri Corominas,
no de la Santa Capilla del Pilar realizando el fue nombrado director de la sección de escultura.
monumental relieve a sus espaldas que representa Allí como en la Academia de San Fernando, se
la Asunción de la Virgen. En su tierra le fueron habían adquirido lotes de vaciados de yeso de dife
encomendados los relieves y estatuas de la fastuo rentes estatuas antiguas que fueron remitidas desde
sa cap illa de Santa Tecla en la catedral de Gerona. Roma en 1774 y 1782. Gurri, además de p rofesar
A la cuarta generación académica pertenecen la enseñanza, ejecutó algunas obras auténticamen
los escultores nacidos en la década de 1740-1750, te neoclásicas, como las alegorías de la Industria y
quienes realizaron ya su obra más granada hacia el Comercio en el arranque de la escalera del pala
finales del siglo en una ap roximación cada vez más cio de La Lonja. Además de otras obras perdidas,
cercana al neoclasicismo internacional; alguno de como el precioso aguamanil de mármol de la
ellos entró incluso en contacto personal con el cír sacristía de la catedral de Lérida, levantó la Fuente
culo de Canova en Roma. El primero fue el arago de Hércules en el paseo de la Esplanada de
nés Juan Adán, alumno de José Ramírez de Barcelona, que durante tiempo se adjudicó a
Arellano, quien por sus propios medios marchó a Damián Campmeny. Otro artista importante fue
la ciudad eterna hasta que la Academia de San Jaime Folch y Costa, director de la Escuela de
Fernando le concedió una ayuda económica seme Dibujo de Granada, académico de mérito de San
jante a la de los pensionados oficiales. Vuelto a Fernando y pensionado en Roma, donde entró en
España en 1776 realizó una ingente labor para contacto con Canova. La tipología funeraria neo
equipar a la nueva catedral de Lérida de retablos, clásica que éste inició en Italia se reflej3 ya en el
p úlpitos, estatuas y relieves íntegramente perdidos sepulcro del arzobispo don Juan Manuel Moscoso
durante la Guerra Civil. Establecido en Madrid en la capilla de San Miguel de la catcdral de
escaló los puestos habituales de teniente director Granada, pero sobre todo en el del Marqués de la
de escultura en la Academia y de escultor de cáma Romana, esculpido por su hermano José Folch en
ra de Carlos IV. En calidad de tal hizo los retratos la catedral de Palma de Mallorca. Jaime Folch
oficiales del monarca, de su esposa María Luisa y sucedió a Gurri como director de escultura de la
del valido Manuel Godoy, así como la Fuente de Escuela de La Lonj3.
Hércules y Anteo de los jardines del palacio de Por el contrario, otros artistas quedaron reza
Aranjuez. Su obra más representativa del espíritu gados, como el valenciano José Esteve y Bonet,
neoclásico es la Venus vestida de la Alameda de discípulo de Ignacio Vergara en la Academia de

Osuna, realizada en 1793. San Carlos, donde revalidó el título que le había
El alicantino José Ginés asistió p rimeramente a sido otorgado por el gremio de ensambladores y
las clases de la Academia de San Carlos de tallistas, llegando a ser teniente director honorario
Valencia, donde obtuvo una pensión para perfec de escultura en 1776. Quedó anclado en la arcai
cionar sus estudios en la de San Fernando. Recibió zante imaginería barroca de madera, como lo
el nombramiento de escultor honorario de Carlos demuestra la escultura de la Inmaculada
IV y de estuquista de palacio. Su estilo fue muy Conce pción en su cap i lIa de la catedral de
versátil, pues si en las figuritas del Nacimiento Valencia, bella indudablemente pero perteneciente
encargado para el Príncipe de Asturias, de las que a un mundo estético ya caducado. Otro tanto
se ha conservado la serie que efigia la Matanza de podría afirmarse del escultor canario José Luján,
los Niños Inocentes, se plegó al espíritu rococó, hecho explicable en virtud del aislamiento insular,
habitual en este género, en la Venus desnuda en la pese a que manejó algunos vaciados antiguos que
Casita del Labrador de Aranjuez, realizó una poseía la Sociedad Económica de Amigos del País
soberbia interpretación de la célebre Venus de de Las Palmas. Las coincidencias de su estilo con
Bendala, G. 708
el de Salcillo se explicarían en razón de que pose reina corno Isabel de Farnesio, bien asesorada por
yó algunos dibujos de obras del escultor murciano. expertos consejeros italianos, se distinguiese en
Sin embargo. en sus Dolorosas lo que se advierte ello, todavía su papel no se puede comparar con el
enseguida es el parentesco con las granadinas y de Felipe IV en el siglo precedente. En cambio, si
malagueñas de Mora y Mena. no adquirieron en el exterior las enormes cantida
des de pinturas de sus antecesores de la Casa de
Austria, sí trajeron a trabajar directamente en la
L/\ PINTUI?A y EL GRABADO EN EL SIGLO XVIII península a un número mucho mayor de pintores
extranjeros, franceses e italianos principalmente,
LA EVOLUCIÓN DE LA PINTURA bien para realizar los retratos de la familia real,
bien para decorar y equipar los palacios y Sitios
Los pintores tradicionales Reales. No todos los que vinieron fueron de pri
mera fila, pero algunos corno Giacquinto, Mengs y
A primera vista la pintura del XV III no resiste Tiepolo contaban entre los artistas punteros de la
la comparación con la del siglo anterior, corno si Europa de la época.
de repente se hubiera agotado el rico venero de La languidez de la pintura nacional y la relati
artistas y escuelas del Siglo de Oro hasta el des va inoperancia de las antiguas e importantes
pertar convulsivo del dormido genio nacional con escuelas regionales no se vieron favorecidas pre
la gigantesca figura de Gaya. Pero la realidad fue cisamente por esta presencia abrumadora de pi n
muy otra y el setecientos español está surcado, si tares europeos, pues fueron éstos los que acapara
no de personalidades tan recias y vigorosas corno ron los más suculentos encargos, aunque sí esti
las de Ribera, Zurbarán, Velázquez y Murillo, sí de muladas para eambiar de ruta y abandonar las fór
una mayor complejidad de corrientes y estilos dife mulas estereotipadas del viejo estilo. A esta situa
rentes y aun contradictorios que van desde la ción intentó poner remedio, como había aconteci
herencia del barroco tradicional que no se extin do con la arquitectura y la escultura, la creación de
gue, pasando por el rococó, el academicismo y los la Academia de San Fernando y de las academias
tempranos brotes del clasicismo hasta el genio hermanas que le subsiguieron. Los mentores de la
indisciplinado y proteico de Gaya. También pare Ilustración no renegaron del naturalismo que
cen haberse extinguido, si se exceptúa el caso de la había caracterizado a la pintura del Siglo de Oro,
Corte, los grandes mecenas y coleccionistas de la antes bien lo defendieron, como Jovellanos, ante
centuria anterior, pues la pérdida de los dominios la postura dogmática e intransigente de Mengs,
europeos de Flandes e Italia, corno consecuencia pero sí se censuraron acremente el desvío que
del tratado de Utrecht, que puso fin a la Guerra de había experimentado con la venida de Lucas
Sucesión, supuso la extinción de los virreinatos de Jordán a finales del XVII encaminándose por el
aquellos países donde los virreyes y gobernadores ilusionismo decorativo, la falta de rigor en el dibu
se habían distinguido por la protección otorgada a jo, el desenfreno en la pincelada y el toque colo
los artistas y por la adquisición de cantidades rístico y el escaso estudio de la composición.
ingentes de pintura. La Iglesia y la nobleza perdie Pero, sobre todo, estaban firmemente persuadidos
ron igualmente gran parte de su inlluencia política que todos estos defectos provenían radicalmente
merced al absolutismo centralista impuesto por la de un aprendizaje deficiente tanto en el aspecto
nueva dinastía borbóniea, y por consiguiente su teórico como en el práctico.
poder económico y adquisitivo, con lo que dejaron Por eso nos debemos preguntar cómo era la
de ser los espléndidos clientes de antaño. Por otro instrucción que recibían los pintores en los talleres
lado, tampoco surgió, como en el resto de Europa, de los gremios tradicionales antes de que se fun
una burguesía fuerte y poderosa, capaz de suplir a dasen las academias oficiales. Los gremios de pin
aquéllos en la protección dispensada a la pintura. tores, colocados generalmente bajo la protección
Los nuevos reyes Barbones no fomentaron de San Lucas, seguían comprendiendo indistinta
excesivamente el coleccionismo y, aunque alguna mente a comienzos del setecientos a doradores,
Jean Ranc.
Vertumno y
Pomona. Museo
Fabre, Montpelier
estofadores de imágenes y a los pintores estricta alcanzaron este privilegio ya en 1688, tras arduas
mente dichos que realizaban su obra sobre tabla o y laboriosas gestiones. Para obtenerlo se valieron
lienzo. La pintura al fresco seguía teniendo tan de la ayuda del jurista M. Bosser quien redactó un
poco arraigo, excepto en la Corte, que no se ense alegato titulado Jurídica demostración del arte y
ñaba en los obradores gremiales. Consta que en profesión de la pintura donde, valiéndose de los
algunas ocasiones los pintores rigurosamente tales argumentos que a comienzos del siglo habían
lucharon y consiguieron independizarse del resto empleado Gaspar Gutiérrez de los Ríos y Juan
de los miembros del gremio, constituyéndose en Alonso de Butrón, demostraba que la pintura era
colegio de pintores liberales, de la misma manera un arte ingenuo y liberal, no mecánico y artesanal,
a como lo habían hecho los escultores respecto de como podían serlo las prácticas de doradores y
los carpinteros. Así los pintores barceloneses estofadores. En los estatutos del colegio barcelo-
Bendala, G. M.,
Van Loo. La
educación del
Amor por
Mercurio y
Venus. Real
Academia de
Bellas Artes de
San Fernando,
Madrid
nés se establecían seis años de aprendizaje, dos de impartían y de los métodos de enseñanza que se
ejercicio y tres exámenes para obtener el título de utilizaban. Sin embargo, podemos imaginarnos
13 I
pintor colegiado que durante aquel largo período se enseñaría a los
Cuando el aprendizaje se efectuaba no en un aprendices en primer lugar los rudimentos del
colegio, como el expresado, sino en el seno del dibujo, para lo que los maestros podían valerse de
gremio, su duración venía a ser la misma, aunque las Cartillas o Principios que proliferaron ya
hubo casos en que se redujo a la mitad. Las cartas durante todo el siglo XVII. Entre las impresas
de aprendizaje conservadas en los archivos son estaban la de Pedro de Villafranca, grabada entre
muy poco explícitas acerca de las materias que se 1637-1638 e incluida como apéndice de la Regla
131. Santiago Alcolca Gil, "La pintura del siglo XVIII en Barcelona", AI/ales y Bo!c:tíll de los Museo.\' de Bellas Artes de Barce/olla,
1959-60. pp. 29 ss.
Bendala, G. M., Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from 71 I
de Vignola traducida por P. Cajés en la edición de dibujar vestidos del natural para reproducir la
1651, y los Principios para estudiar el Nobilísimo caída de los pliegues y su acomodación al cuerpo
y Real Arte de la Pintura, de José García Hidalgo, se empleaban maniquíes de madera revestidos al
publicados en 1693. Permaneció sin editar, aunque gusto que se deseara.
nos ha llegado fragmentariamente la Cartilla y En una tercera fase el maestro enseñaría al
fundamentales Reglas de la Pintura, compuesta por aprendiz los secretos del molido y mezcla de los
el valenciano Vicente Salvador GÓmez. Incluían pigmentos y colores así como las distintas técnicas
estas cartillas el dibujo de ojos, manos, brazos, de la pintura a la aguada, al temple, al óleo y al
pies y cabezas enteras que primeramente se debían fresco, tal como ya habían sido expuestas en el
diseñar a lápiz, aprendiéndose luego a sombrearlas seiscientos por Carducho, Pacheco y Jusepe
y difuminarlas con carboncillo para darles relieve. Martínez, y más recientemente a comienzos del
De ahí se pasaba a las figuras enteras, valiéndose XVlll por Antonio Palomino y Velasco en su
de estampas grabadas que figuraban también en las Museo Pictórico y Escala Óptica del que hablare
cartillas, y se empezaban a usar lápices de colores mos más adelante. Se iniciaría el aprendiz en este
a fin de iniciarse en el primer conocimiento del momento en la utilización y manejo de las diferen
colorido. Además del dibujo del cuerpo humano, tes clases de pinceles, en el colorear y efectuar las
es posible que se enseñase algo de anatomía, para primeras composiciones, primero abocetadas o en
lo que se contaba con modernos tratados publica el borrón previo y luego en su versión definitiva.
dos en el XVIII, como el de Martín Martínez de También sería instruido en los principios de la
1716, por ejemplo, y el sistema de proporciones perspectiva y en la técnica de cómo trasladar el
del cuerpo conforme a alguno de los numerosos dibujo y composición a escala reducida desde el
escritos sobre cste tema, el clásico de Alberto papel cuadriculado al lienzo de tamaño grande.
Durero o el español de Juan de Arfe.132 Estamos algo mejor informados de cómo se
En una segunda etapa se procedería al dibujo efectuaban los exámenes de los gremios mediante
hecho a partir del natural. El principiante provisto, los cuales el aprendiz obtenía el grado de oficial y,
como dice Antonio Palomino, de cartera, papel, después de algunos años de ejercicio, el de maes
regla, compás, lapicero y carbones para difuminar, tro. En algunas regiones se suprimía el paso inter
se situaría frente al modelo vivo. Éste aparece medio y el único ejercicio que se realizaba era para
sobre una tarima alta, sosteniéndose con un bastón conseguir el refrendo definitivo, el que facultaba
para resistir mejor las largas jornadas de posar, en para abrir tienda y taller, recibir aprendices y con
un grabado ilustrativo de los Principios de García tratar encargos. Así, por ejemplo, para obtener la
Hidalgo; a su alrededor se agrupan los aprendices, plaza de pintor colegiado en Barcelona el aspiran
cada uno provisto de los instrumentos antes seña te tenía que someterse a tres pruebas consecutivas.
lados. También en un lienzo de M.A. Houasse se La primera consistía en dibujar sobre papel con
ve al modelo posando desnudo, reclinado sobre lápiz dos demostraciones, de figura entera la una y
una larga tarima delante de los concurrentes que en la otra de media figura al menos; la segunda en
gran número lo están observando, reunidos en un unas tres o cuatro preguntas teóricas; la tercera en
rico salón que más parece el de una academia que realizar una composición de cuatro figuras, bien
e l de un obrador artesano. Cuando no se podía dis imitadas del natural, bien de propia invenció n,
poner de un modelo vivo hacían sus veces vacia conforme al tema propuesto por los cónsules del
dos de yeso de estatuas célebres de la antigüedad, colegio. Dicha composición se hacía primero sobre
tanto más cuanto el pudor impedía el uso de des un papel de ocho palmos y luego se le daba la aspi
nudos humanos, empleo que por otra parte fue pro rante un plazo máximo de dos meses para pasarla
hibido por un real decreto de Fernando VI emitido a lienzo grande.
el 30 de mayo de 1757133. Cuando se trataba de En realidad, a lo largo de todo el siglo XVII
132. Cfr. Alfonso E. Pérez Sánchez, Historio del divl/jo en Esp{/Ijo. De lo Edad Medio o Co)'o, Madrid 1986, pp. 54 ss.
133. Novísima Rccopil{/rián . . , 111, pp. 175-76.
Bendala, G. 71
M.,2Bango, T. I. G., & Borrás, G. G. (2003). Manual de arte español : Introducción al arte español. Retrieved from
hubo una tendencia generalizada a ir sustituyendo marqués de Ayerbe, una academia de pintores y
los obradores artesanales por colegios o acade escultores cuya existencia fue efímera, pues fue
mias de dibujo donde la enseñanza no era imparti cerrada a causa de la Guerra de Sucesión. Pero su
da por uno sino por varios maestros. Dejando de director Juan Ramírez la volvió a abrir en 1714,
lado los intentos más antiguos de constituir una asumiendo posteriormente la dirección su hijo José
academia en Madrid en 1603 y 1626, impulsados Ramírez de Arellano, que enseñó escultura, mien
por diversos pintores de la Corte, la idea fraguó tras la pintura la impartía José Luzán. En ella se
por primera vez en Sevilla en 1660. La academia profesaban disciplinas teóricas y prácticas sobre
sevillana tuvo dos presidentes, Murillo y Herrera dibujo, anatomía, perspectiva y copia del natu
el Mozo, dos cónsules, un fiscal y un secretario. ral136 En la propia Corte, durante el reinado de
En 1673 se establecieron sus estatutos durante una Felipe V, el pintor Francisco Antonio Meléndez,
reunión presidida por el protector, marqués de que había estado en Italia dieciocho años y cono
Villamanrique, donde se fijaban, entre otras cosas, cía bien el funcionamiento de varias academias
la asistencia de doce profesores cada noche y la que allí existían, sobre todo de la de San Lucas de
necesidad de cursar estudios de dibujo durante Roma, propuso en 1726 al nieto de Luis XIV la
cuatro años seguidos. Extinguida por desgracia fundación de una academia real de pintura. En este
'
muy pronto, no resucitaría hasta 1769 con el nom noble empeño se vio secundado por el escultor
bre de Real Academia de Nobles Artes de Santa Juan de Villanueva, pero por el momento el pro
Isabel de Hungría134 En Valencia se constituyó yecto no se llevó a cabo aunque su siembra sí fruc
hacia 1670 otra academia de dibujo y pintura en el tificaría una treintena de años después en la crea
convento de Santo Domingo de los frailes predi ción de la Real Academia de Bellas Artes de San
cadores, quienes proporcionaron aulas capaces Fernando. Lo que hizo, en cambio, Felipe V fue
para su funcionamiento. Asistían por separado costear de su bolsillo en 1730 la pensión de algu
alumnos valencianos y castellanos, reuniéndose nos pintores españoles en Roma, concretamente
los domingos y fiestas en común. El gremio de las de Juan Bautista de la Peña y Pablo Pernícharo,
doradores y estofadores le hizo toda la guerra recomendados al director de la Academia de
posible intentando que sus afiliados no pudiesen Francia en la ciudad eterna; estableció así el ante
ejercitar la pintura si haber superado el examen cedente de las pensiones concedidas posteriormen
establecido por ellos. te por la Academia de San Fernando.
Más aún, en 1680 el pintor valenciano y otros
nueve artistas españoles que por entonces residían La ellse/lanza académica
en Roma representaron a Carlos 11 la necesidad de
crear en la ciudad eterna una academia de todas las Las juntas preparatorias para establecer ésta
artes semejante a la que allí tenía el rey de Francia comenzaron, como ya se ha dicho repetidas veces,
Luis XlV. En ella, con la protección del estado, en 1744, cuajando la fundación definitiva en 1752.
perfeccionarían sus estudios los artistas venidos de Una de sus secciones se ocupó de la enseñanza de
España. La solicitud fue avalada por el embajador la pintura según los métodos científicos más avan
en Roma marqués del Carpio, pero el Consejo Real zados y con un cuerpo selecto de profesores que
denegó la petición diciendo que el erario público intentaron sacudir la rutina del aprendizaje tradi
1 5
no estaba para tales dispendios 3 cional. Pero la verdad fue que no se hizo otra cosa
Tras este fracaso de la creación de una primera sino calcar el método de las instituciones prece
institución oficial, las iniciativas particulares dentes que comprendía básicamente los tres pelda
siguieron proliferando. Ya dijimos anteriormente ños ya señalados: el dibujo de estampas, la copia
que en 1710 se abrió en Zaragoza, en la casa del de vaciados de las estatuas antiguas y modernas
134. Antonio de la Banda y Vargas. "Los estatutos de la Academia de Murillo", Anale.' de la Universidad Hispalense, 1961, 1'1'.107·20.
135. Luis Pérez Bueno, "De la creación de una Academia de Arte en Roma. Año 1680", Archivo Esp{l/lo[ de Arte, 1947, pp. 155-57;
Francisco Javier Sánchez Cantón, "Nota acerca de la creación de una Academia de Arte en Roma", Ibid., p. 235.
136. Arturo Ansón Navarro, El pilllor y profesor José Luzán Martinel (1710-1785), Zaragoza 1986, pp. 43 ss.
del Renacimiento y Barroco y la imitación del dujo no tanto porque pensara que sus planes de
natural a partir del modelo vivo. Eso sí, se reforza estudio no fueran los más idóneos, aunque es cier
ron las cátedras de gcometría, pcrspectiva y anato to que los encontraba excesivamente empíricos y
mía, impartidas por especialistas en cada una de poco sujetos a la especulación teórica y a un cuer
estas disciplinas. Y lo que es más importante se po de reglas precisas, cuanto porque la Academia se
añadió a la pintura una nueva rama, la del grabado, había erigido en una institución elitista en que lle
sección hasta entonces muy descuidada, lo que vaban la voz cantante sus protectores de la nobleza
había traído como consecuencia la escasez de buri y no los artistas, a quienes principalmente incumbía
listas en nuestro país. Esta nueva rama comprendía la elección del profesorado y el establecimiento dc
dos especialidades, la del grabado calcográfico los programas y métodos de enseñanza.
según las distintas técnicas a buril, al aguafuerte y La Academia instituyó premios y dotaciones
al aguatinta. Primeros directorcs de estas especia para estimular a los alumnos más aventajados.
lidades fueron Bernabé Palomino y Francisco Para obtener unos y otras los aspirantes se sometí
Prieto, grabador de la Casa de la Moneda. No sin an a ejercicios quc nos ayudan a comprender mejor
exageración pudo escribir Ceán Bermúdez que el los mecanismos de aprendizaje. Consistían en una
arte de grabar en dulce nació para España en la prueba sin previo aviso, cn la que tenían que dibu
Academia de San Fernando. jar a lápiz a la aguada, durante un plazo de dos
Los vaciados de yeso y las colecciones de horas un tema dado, y en otra de pensado en la que
estampas y dibujos que la Academia adquirió para disponían de cuarenta días para pintar en un cuadro
ayuda de la enseñanza de los alumnos apuntaban en al óleo sobre tema señalado por la correspondiente
un principio a criterios bastante abiertos y eclécti junta. De los 177 temas reseñados entre 1758 y
cos. Entre los modelos de estatuas cuya copia era 1800 todos fueron de contenido histórico, ninguno
común a escultores y pintores ya señalamos ante un retrato, un paisaje, un bodegón o una pintura de
riormente cómo figuraban no sólo griegas y roma género. Según la división establecida por C. Bedat,
nas sino también del Renacimiento y aun del 63 fueron de historia antigua de España, 47 de
Barroco. Lo mismo sucedía con los dibujos y escenas bíblicas, catorce mitológicos, trece de his
estampas: los había en cantidad de pinturas de toria de Roma, seis de historia de Grecia y cinco de
Rafael, Correggio, Tiziano y Miguel Ángel, pero vidas de santos137 Era patente que para los men
también de Carracci, Rubens, Reni y Maratta; los tores de la Academia el género histórico era el
únicos que se excluyeron -y no siempre- fueron único digno de cultivarse en cuanto era capaz de
Lucas Jordán y Pedro de COItona. También se expresar las nobles acciones y los sentimientos
puede afirmar algo semejante de los lienzos que sublimes; los demás géneros, excesivamente con
engrosaron la colección de la Academia; de los 341 dicionados por la realidad, no permitían desarrollar
catalogados en 1804 los había de gustos y estilos adecuadamente los bellos ideales en que aquella
muy diferentes. Quizás sólo durante el período en cifraba su enseñanza.
que Antonio Rafael Mengs residió en España sus Los pensionados en Roma cursaban allí sus
ideas rígidas e intransigentes innuyeron en la men estudios durante seis años consecutivos bajo la
talidad de la Academia. Ciertamente que las asig dirección de Francisco Preciado de la Vega, quien
naturas de geometría, perspectiva y anatomía fue los orientaba a los talleres de los pintores más
ron impuestas como obligatorias a los pintores por conspicuos de la ciudad. Además todos debían
deseo del pintor alemán, secundado en esto por asistir a las clases de dibujo que se impartían en la
Felipe de Castro, pues pensaban que la exactitud y Academia del Capitolio fundada recientemente por
corrección del dibujo eran absolutamente esencia Benedicto XlV. El programa de sus actividades
les a la profesión del pintor al igual o incluso por estaba fijado de la manera siguiente: durante el pri
encima de la pincelada y el color. Sin embargo, la mer año, dibujarían estatuas antiguas así como pin
retirada de Mengs de la Academia en 1764 se pro- turas de Rafael, A. Carracci, Domenichino, Sacchi,
Li7. Claude Sedat, La Academie dil Bellx-Arts de Madrid. .. , 01'. cit., p. 188.
714
Maratta e incluso dcl barroco y heterodoxo Pietro
dc Cortona; cn los dos años siguientes se aplicarí
an al dominio de la perspectiva y el colorido
siguicndo los modelos indicados; en los tres últi
mos años, rcalizarían obras de propia invención
pcro hcchas conforme a las normas y criterios
cxtraídos dcl estudio de los grandes maestros del
pasado. En cada uno de los seis años estaban obli
gados a cnviar a la Academia de Madrid muestras
de su aprovechamiento.
La Acadcmia de San Fernando se cuidó igual
mcnte de la instrucción teórica y especulativa de
los discípulos de pintura, si bien este aspecto, en la
opinión de Mengs, era el más descuidado en los
planes de estudio. Por lo pronto gracias a su ini
ciativa se tradujcron al castellano algunos textos ya
clásicos sobre el asunto, como los tratados de León
Bautista Albcrti y Leonardo de Vinci que vertió en
1784 don Diego Rejón de Silva, o se editaron
entonces por primera vcz, cual los Comentarios de Antonio de la Calleja. El pintor Mariano Sánchez,
la Pintura de Felipe de Guevara, cuya publicación recibiendo una medalla de Carvajal y Lancaster.
Real Academia de Bellas
prologó y anotó don Antonio Ponz en 1788. El
Artes de San Fernando, Madrid
mencionado Rejón de Silva también se ocupó de
traducir la Historia del Arte entre los Antiguos de que aquélla y cuyos estatutos, planes de estudio,
Joaquín Winckelman, obra que compendiaba la métodos de cnseñanza y material adquirido para la
más rcciente teoría sobre el bello ideal del arte de misma siguieron las pautas por la de San
los griegos, pero que no llegó a publicar. Por su Fernando. No hubo además ciudad ni pueblo que
parte, Nicolás de Azara se afanó en la edición de no abriera una escuela de dibujo, promovida por
los cscritos de su admirado amigo Antonio Rafael particulares pero, sobre todo, por las Juntas y
Mcngs, que aparecieron en italiano en 1780, tradu Consulados de Comercio y por las Sociedades
cidos luego al castellano en 1797. Además la Económicas de Amigos del País. Por ejemplo, la
Academia reunió una selectísima biblioteca para Junta de Comercio de Barcelona creó en 1775 una
uso de profesores y alumnos. De los 1.045 libros escuela gratuita de dibujo que cuatro años más
invcntariados en ella en 1793 versaban sobre teoría tarde contaba ya con 500 alumnos. Pensionó a
dc la pintura 48, micntras que otros 210 eran de Pedro Pascual Moles para trasladarse a París a fin
láminas, estampas y grabados de todas clases que de que se perfeccionase en el grabado donde lo
podían servir a las clases de dibujo y de imitación estudió con Dupuis y Ch. N, Cochin, y a su vuclta
de modelos 138 lo designó director de la escuela. Lo interesante dc
En capítulos anteriores quedó suficientemente esta Escuela de La Lonja fue que, sin ser una insti
scñalado cómo a la creación de la Academia de tución oficial, alcanzó el mismo o parecido grado
San Fernando siguió la de otras academias reales, de desarrollo que las academias reales. Se especia
las dc San Carlos de Valencia, de San Luis de lizó de alguna manera en dibujo y grabado y con
Zaragoza, de la Inmaculada Concepción de un sentido muy oportunista ofreció clases de dise
Valladolid, de Santa Isabel de Hungría en Sevilla, ño para estampados e indianas de la incipiente
139
quc obtuvieron los mismos o parecidos privilegios industria textil catalana
138. Claude Sedat, "La biblioteca de la Real Academia de San Fernando en 1793", (/rt. cit.
139. Santiago Alcolea Gil., "p. (·it., 67 ss.
Teoría de la pilltura so, pese a sus ingenuidades c incorrecciones, el
primer intento metódico y sistemático de escribir

Cerramos esta introducción con la reseña de una sucrte de historia del arte nacional 140
los libros y escritos más importantes donde se ela En segundo lugar, hay que mencionar el trata
boró una teoría española de la pintura y del graba do del mercedario fray Juan Interián de Ayala
do durante el siglo XVIII. Abrió el camino un pin Pictor Christianus Eruditus, publicado en 1730,
tor de corte tradicional, Acisclo Antonio Palomino que no fue traducido al castellano hasta 1782 con
y Velasco, quien en 1715 publicó El Museo el título de El Pintor Christiano y Erudito o Tratado
Pictórico y Escala Óptica, al que dio como subtítu de los errores que suelen cometerse frecuentemen
lo Theórica de la Pintura en que se describen su te cn pintar y esculpir las Imágenes Sagradas. Fue
origen, esencia, especies y cualidades, con todos la última glosa al célebre decreto sobre las imáge
los demás accidentes que la ilustran. Acerca del nes del Concilio de Trento que había desatado una
origen y esencia de la pintura el escritor cordobés vasta literatura a finales del quinientos, particular
no asentó nada radicalmente nuevo, contentándose mente en Italia y en Flandes. En nuestro país ya se
con repetir los tópicos que circulaban desde el había ocupado en este asunto Francisco Pacheco a
siglo XV por obra dc los teóricos italianos, y en lo largo de su Arte de la Pintura (1632) y especial
cuanto a su ingenuidad y nobleza también se ciñó mente en los últimos capítulos de la segunda parte.
a remachar lo que sobre esta batallona cuestión Pero el escritor sevillano había abordado el tema
habían dicho en el siglo anterior Gutiérrez de los fragmentariamente, sin un propósito claro de
Ríos, Butrón, Carducho, Pacheco y Jusepe redactar un curso sistemático y completo de icono
Martínez. El tratado de Palomino es mucho más grafía cristiana. Eso es lo que hizo exactamente el
interesante en su vertiente práctica y didáctica que fraile y predicador mercedario. Su obra se distri
en la teórica, pues recoge la riquísima tradición y buye en ocho libros, de los cuales el primero está
el funcionamiento de los obradores tradicionales consagrado a consideraciones generales sobre la
de la pintura española del Siglo de Oro, exponien legitimidad, propiedad y honestidad de las imáge
do minuciosamente cómo se aprendía en ellos nes sagradas, mientras los restantes lo hacen orde
desde los conocimientos elementales de geometría, nadamente sobre el modo concreto de representar
dibujo y perspectiva hasta el modo de realizar las a Dios, a los Ángeles, la vida de Jesucristo y de la
mezclas de los colores, aplicarlos según las distin Virgen María y finalmente las historias de los
tas técnicas y rellenar con ellos las tablas, lienzos Santos; estos últimos no se disponen alfabética
y paredes. Además, llevado de su copiosísima eru mente sino conforme al orden litúrgico. Interián se
dición, adoctrina sobre la manera de realizar las mostró tan intransigente como el más riguroso de
composiciones y contenidos de la pintura según los antiguos contrarreformistas en problemas como
sean de carácter religioso, histórico, mitológico o el de la representación del desnudo y meticuloso

alegórico, señalando las principales fuentes icono hasta la exasperación en fijar los pormenores his
gráficas y dando consejos prácticos muy útiles tóricos de los pasajes bíblicos y hagiográficos, no
sobre este asunto tanto a los artistas como a los dejando lugar a la libertad imaginativa de los artis
comitentes de las obras. En 1724 añadió un segun tas. No pensamos por ello que fuese seguido como
do tomo titulado El Parnaso español pintoresco pauta obligatoria e infalible por nuestros artistas
laureado con las vidas de los pintores y estatuarios dieciochescos 141.
eminentes españoles, que le ha merecido justamen De carácter más especulativo que los anterio
te el apelativo de "Vasari español". En efecto, des res y encuadrado ya dentro del marco ilustrado y
pués de las fragmentarias recopilaciones de bio académico de la segunda mitad del setecientos fue
grafías de artistas hechas anteriormente por Lázaro el escrito del eminente polígrafo valenciano don
Díaz del Valle y Jusepe Martínez, este libro supu- Gregario Mayans y Siscar, titulado El Arte de
140. Francisco 1. León Tello, La teoría de In pintura en el siglo XVIII: el tratar/o de Palomino, Madrid 1978.
141. Francisco J. León Tello y María M. Virginia Sanz, Tmtndos neoclásico.\' espml0les de pintura y es('ultura, Madrid 1980, pp. 29-
138.
Pintar. Aunque Menéndez y Pelayo dijera que su entonces se estaba convirtiendo en un tópico. "El
autor no era pintor de profesión, quizás no acerta talento de la Nación -Jecía- no cede al de ninguna
ra mucho cuando afirmaba a continuación que no otra", pero reconocía que los artistas españoles "no
era ni siquiera aficionado y conocedor de la pintu tuvieron aquel gran carácter depurado que en la
ra en el grado que lo fueron Nicolás de Azara y escuela romana se sostiene con ver y estudiar las
Gaspar de Jovellanos. El valenciano no sólo colec antiguas estatuas; pero esta grandiosidad de los con
cionaba cuadros sino que estaba en estrecha rela tornos también faltó a otras escuelas sin que por ello
ción con los fundadores de la Academia de Santa se les quite el gran mérito que en el colorir lograron
Bárbara, embrión de la futura Academia de San en todas partes". Este pequeño borrón opinaba que
Carlos. Es mús, su libro publicado póstumamente se estaba ya subsanando con el establecimiento de la
en 1854 fue originariamente la oración que se le Real Academia de San Fernando. La segunda obra,
encargó pronunciar con ocasión de la distribución más amplia, lleva el título de la Arcadia Pictórica y
de premios de 1767 ante aquella corporación. Los la publicó en Madrid en 1789 con el seudónimo de
profesores académicos se sintieron maltratados por "Pan'asio tebano y Pastor árcade de Roma", pues, en
el insigne erudito porque les achacaba, a la mane efecto, Preciado fue miembro de la Academia de los
ra de Mengs, falta de preparación teórica, si bien es Arcades además de consiliario de la de San Lucas.
verdad que les juzgaba habilidosos en el desempe Subtituló el libro "Alegoría o poema prosaico", por
ño de su profesión; eran, pues, poco especulativos que concibió su primera parte como un sueño donde
y excesivamente empíricos. Las ideas de Mayans aparecía un palacio encantado en cuyas paredes col
no fueron totalmente originales sino una buena sín gaban los retratos de los papas y de los reyes espa
tesis de la teoría artística dcl Siglo de Oro, al que ñoles pintados por los mejores pintores del XVIII.
en otros campos el escritor profesó una singular En la biblioteca de este palacio de hadas se almace
admiración. y acaso la razón de que su libro fuera naban los libros más útiles para la enseñanza de la
editado ya en el siglo XIX se debió a la dificultad pintura, destacando los escritos del admirado
de cncontrar entonces ediciones de Siguenza, Mengs. En la segunda parte, como si de una clase se
Carducho, Pacheco y Palomino. En todo caso, su tratase, exponía Preciado los principios fundamen
parecer acerca de la imitación -piedra clave de las tales del dibujo, composición, claroscuro, colorido,
artes figurativas- se encontraba más cerca del sano géneros y técnicas de la pintura, ilustrando cada
realismo dc nuestros pintores de antaño que de los apartado con las máximas y los ejemplos de los pin
arquctipos ideales de belleza que proponía su con tores más célebres antiguos y modernos143
42
temporúneo Mengs1 Diego Antognio Rejón de Silva, además de tra
El director de los pensionados españoles en ducir a Leonardo y Alberti, como ya dijimos, com
puso otras dos obras de propia cosecha, La Pintura,
Roma, el andaluz Francisco Preciado de la Vega,

compuso dos obras literarias sobre la pintura. La poema didáctico en tres cantos y el Diccionario de
primera fue la Carta a Giovanni Battista Ponfredi las tres Nobles Artes para instrucción de los
sobre la pintura española, que escribió en italiano y Aficionados publicados respectivamente en 1786 y
fue publicada por G.B. Bottari en 1768; el tal 1788. En la primera dedicó cada uno de los tres
Ponfredi era director de la fábrica pontificia de cantos al dibujo, la composición y el colorido, los
mosaicos en Roma. Para redactarla se valió de las tres pilares básicos de la pintura. La mentalidad
noticias dadas por Palomino sobre la vida y obra de académica dominante hizo que Rejón antepusiera
los artistas españoles, por lo que resulta una sucinta el dibujo al colorido, aludiendo implícitamente a la
historia dc nuestra pintura escrita con el loable fin polémica suscitada en la Academia franccsa por R.
de que la conocieran los italianos. Defendía en ella de Piles sobre si el color de Rubens era más esen
con orgullo y sin complejo alguno de inferioridad el cial a la pintura que el dibujo de Rafael y Poussin.
realismo de nuestros antiguos pintores, que ya para Por ello el escritor murciano enfatizó el dibujo,
1.\2. Joaquín J3érchez Gómez, "Origen y censur" del Arte de Pintar de Mayans", Academia, 1981, pp. 151-69.
1-13. F.1. S;ínchcz Cantón, Fllel/tes Literaria." para la Historia del Arte Espmjol, V, Madrid 1941, pp. 113-27 Y 223-39; Francisco J.
León Tc110 y María M. Virginia Sanz, Tratadistas españoles del Arte el/ Italia el/ el si�lo XVIII, Madrid 1981, pp. 217-86.
como lo hiciera Mengs, pues el pintor que no des idealismo propugnado por Mengs. "Alaben otros
tacase en el diseño mal podría suplir este defecto --escribía- en buena hora las gracias de la belleza
con la excelencia del color. El dibujo se aprende ideal buscada casi siempre en vano por los correc
mediante la copia del modelo, uniendo la perfec tores de la verdad y la naturaleza, mientras aplau
ción de la estatuaria antigua con la observación del diendo sus conatos, damos a Velázquez la gloria de
natural. A propósito de la composición desarrolló el haber sido singular en el talento de imitarlas". Y
tópico de la comparación entre poesía y pintura, más adelante añadía: "La verdad es el principio de
señalando las partes que les son comunes, es decir, toda perfección y la belleza, el gusto y la gracia no
pueden existir fuera de ella"
145
la invención, la disposición, el orden y la expresión.
El colorido finalmente fuc comparado con el acor
de musical de los diferentes timbres, definiendo sus
componentes que son el claroscuro, la contraposi EL DESARROLLO DE LA PINTURA DIEClOCIIESCA
ción y la gradación de los tonos y las luces. Rejón
ilustró su doctrina con los ejemplos de los mejores Los pilltores del prilller tercio del siglo
pintores, ensalzando con entusiasmo a los de la
escuela española. El Diccionario fue y sigue siendo Somos conscientes de que toda periodización
una obra muy útil y desde luego la primera com rígida resulta falsa pero, aun así, pensamos que se
puesta en nuestro país de este género. Comprende puede deslindar el desenvolvimiento de la pintura
por orden alfabético todos los términos referentes a dieciochesca en dos grandes bloques a tenor del
las tres artes con gran copia de erudición, pues su subtítulo de este iibro: de la tradición a la acade
autor era dibujante y grabador, había estudiado mia. El primero comprende los primeros cincuenta
matemáticas y arquitcctura cuando ingresó como años hasta la fundación de las academias en que la
alumno en la academia militar de Barcelona y pose tradición barroca del siglo antecedente pervive en
ía una importante formación humanística y una gran parte aunque mezclada con las corrientes
44
enorme curiosidad intelectual 1 renovadoras que aportan los pintores cortesanos
Tratados particulares sobrc el grabado fueron italianos y franceses. El segundo coincide con la
editados por Manuel Rueda, Instrucción para gra implantación de los principios académicos y se
bar en cobre y perfeccionarse cn el grabado a buril, desarrolla en la otra mitad del siglo, si bien duran
en 1761, y por José López Enguídanos, Cartilla de te él se desatan las irreconciliables diferencias
principios de debuxo de 1794. Vicente Reguero y entre el último rococó de Giacquinto y Tiepolo y
Vives escribió una erudita disertación en italiano los que los imitaban y el rígido clasicismo de
acerca de la técnica antigua de la pintura a la Mengs y los que le siguen; diferencias que se agra
encáustica, que suscitó polémica cn aquel país, y van con la irrupción del indomable genio de Gaya,
Pedro Garda de la Huerta otra sobre el mismo que no participa decididamente de una ni de otra
asunto titulada Comentarios de la pintura encáusti postura, pero que es el representante más genuino
ca en 1795. Finalmente, se han de consignar en de la Ilustración española en lo que ésta tuvo de
este lugar el Elogio de la Bellas Artes pronunciado complejidad y de anticipación incluso del romanti
por Jovellanos en la Academia de San Fernando, cismo. Por otra parte, resulta ineludible dentro de
así como el ViaJc de España de Antonio Ponz y el uno y otro período estudiar la obra de muchos pin
Diccionario de Ceán Bermúdez, por cuanto consti tores extranjeros, unos que aquí se asentaron y
tuyen un venero inagotable de datos y noticias his murieron, otros que únicamente transcurrieron en
tóricas sobre nuestros pintores, tarea en la que España un lapso más o menos extenso de sus vidas
completaron el libro de Palomino con que se inició retornando luego a sus países de origen, pues sin
el siglo. El discurso de Jovellanos salió a la defen su actuación e influencia sería incomprensible la
sa del realismo de nuestra pintura barroca frente al evolución de nuestra pintura nacional.
144. Las dos obras de Rej ón han sido reeditadas en edición fasímil precedidas de un largo estudio introductorio de Concepción de la
Pefia Velasco, Aspectos úio¡.:rájicos y ¡¡,erarios de Die¡.:o Antonio Rejr'm de Si/va, Murcia 1985.
145. Obras de Gaspar Melchor de Jovellanos, t. 11l, Madrid 1845, pp. 322-23.
Bendala, G.718
Antonio
Palomino.
Fresco de la
Cúpula del
Sagrario.
Cartuja de
Granada
Entre los que mantuvieron incólumes los últi En la Corte dos pintores que mantuvieron la
mos destellos del barroco tradicional, estuvo en pri tradición barroca independiente de Palomino fue
mer lugar Antonio Palomino, pintor de transición a ron Miguel Jacinto Meléndez y Juan García de
caballo de los dos siglos, pues nacido en 1655 falle Miranda. El primero se inició como copista de los
ció en 1726. Protegido por Carreña de Miranda y retratos palatinos y en 1712 mereció el nombra
colaborador de Claudia Coello, perfeccionó su miento de pintor del rey, haciendo en calidad de tal
conocimiento de la pintura al fresco con Lucas los de Felipe V y su primera esposa María Gabriela
Jordán, a quien en razón de su enorme erudición ins de Sabaya, de los que existen numerosas réplicas.
piró los temas iconográficos de las bóvedas de la Retrató también a los hijos de los monarcas en la
basílica de El Escorial. Palomino realizó pintura de serie que se conserva en la Biblioteca Nacional. En
caballete de carácter religioso e incluso algunos este aspecto no supo sustraerse dcl innujo de los
retratos, entre ellos el del nuevo monarca Felipe V, retratistas áulicos franceses, especialmentc del de J.
pero ante todo merece ser recordado por sus grandes Ranc. Como pintor religioso realizó los bocetos de
ciclos de pintura al fresco en los que no tuvo rival, dos cuadros con destino a la iglesia de San Felipe el
haciendo que este género arraigara definitivamente Real que representan a San Agustín conjurando la
en nuestro país. Pintó la mayoría de ellos ya en el plaga de la langosta y el Entierro del señor de
siglo XV III, como la bóveda de la iglesia de los Orgaz, ambos todavía muy influidos por el estilo de
Santos Juanes y la cúpula de la capilla de la Virgen Carreña. García de Miranda también obtuvo la
de los Desamparados en Valencia, el Triunfo de la plaza del pintor del rey más por su pericia de tasa
Iglesia en el coro de la iglesia de San Esteban de dor y restaurador que por la calidad intrínseca de
Salamanca y las cúpulas de los Sagrarios de las car sus retratos. Fue pintor csencialmente de largas
tujas de Granada y El Paular. Todas estas obras son series de escenas religiosas, por ejemplo, la de la
de un brillante decorativismo, donde la complejidad vida de la Virgen en Santa Ana de Valladolid.
temática e iconográfica de los temas se ve realzada Fuera de Madrid, otros artistas prolongaron el
por el dominio de la perspectiva, la solidez de la estilo barroco de las respectivas escuelas regiona
composición y el agradable colorido 146 les que habían tenido relevancia durante el Siglo
1-1.6. Juan All\onio Gaya Nuño, Vidn de Antonio Aciscfo Palomino, Descripción y crí¡ica de sus obras. 2a ed., Córdoba 1981; Emilio
Aparicio Olmos. Palomino: su arte y su tiempo, Valencia 19GG; Alronso E. Pércz Sánchcz, "Notas sobre Palomino pintor", Archivo
Espmjo¡ de Arle. 1972, pp. 251-69.
de Oro. En Sevilla Lucas Valdés fue el continuador época fue Hipólito Rovira Brocandel, autor del
del estilo de su padre aunque no de forma tan bron diseño de la portada del palacio de Dos Aguas,
ca y agresiva. Se especializó en la pintura mural como ya dijimos anteriormente. Había estudiado
cuajada de perspectivas ilusionistas, pintando en Roma con Sebastiano Conca y hecho amistad
ciclos enteros cual los de las iglesias de la herman con Giacquinto, pero sus accesos intermitentes de
dad de los Venerables Sacerdotes, de la Magdalena locura frustraron su vocación.
y San Clemente. Sin embargo, lo que se prolongó Felipe V al no contar con suficientes artistas
en la ciudad del Betis especialmente fue el muri españoles de calidad hizo llamar pintores franceses
lIismo, repitiéndose de manera incansable los para que ejecutaran los retratos de su familia e ita
temas, modelos y tipos del gran maestro del siglo lianos para que decoraran los Sitios Reales. El
anterior, ya que su gracia, delicadeza, ternura y sus retratista oficial de Luis XIV, Jacinto Rigaud, que
tonos brillantes y vaporosos se avenían muy bien había hecho el retrato del joven Fclipc V vestido a
con el talante de la nueva época, y además la la española, recomendó a su discípulo Jean Ranc,
estancia de la Corte en Sevilla durante el lustro de quien se trasladó a Madrid en 1722. Todos los
1729 y 1733 para que Felipe V se repusiera de sus miembros de la familia real pasaron por su estudio
crisis depresivas, permitió a la reina Isabel de e incluso realizó el retrato colectivo de toda la fami
Farnesio adquirir algunos cuadros de Murillo lia reunida del que sólo se ha conservado el boceto.
poniendo todavía más de moda el atractivo de su Su estilo fue muy francés, de distante elegancia y
estilo. Los principales murillescos fueron fría distinción, aunque careciese de la artificiosa
Domingo Martínez, quien estudió también pers aparatosidad de su maestro Rigaud debida segura
pectiva con Lucas Valdés y realizó el ciclo ya men mente esta llaneza al influjo de Velázquez. El mejor
cionado de las decoraciones al fresco de la iglesia fue el retrato ecuestre de Felipe V en la línea de los
del Noviciado jesuítico de San Luis; Bernardo de Rubens que vería en las colecciones reales.
Lorente Germán y ya más tardíamente Juan del Más completo y mejor dotado fue Michel Ange
Espinal, que falleció en 1782 pero quien, pese a Houasse, quien llegó a Madrid antes que el ante
ello, fue el más murillesco de todos, sacando a la rior, en 1715. Hizo también algunos retratos entre
luz con especial intensidad cuanto de rococó esta los cuales destaca el de Luis 1, de un refinamiento
ba ya latente en el admirado maestro seiscentista. casi rococó tanto por la sutileza y gracilidad de la
En Cataluña la presencia de los Galli Bibienna forma, cuanto por el juego de grises y platas del
y del napolitano Andrea Vaccaro como artistas vestido. Cultivó también la pintura religiosa -reta
áulicos del archiduque Carlos de Austria estimuló blo de San Francisco de Regis en la iglesia del
la creación de una importante escuela autóctona, Noviciado jesuítico de Madrid- el paisaje y la pin
cuyo protagonista fue Antonio Viladomat. Aunque tura de género. Si admirables son las vistas de El
no absorbió totalmente el talante italianista de la Escorial y Aranjuez, por su limpio y luminoso

Corte del archiduque, sí al menos asimiló los colorido, no le van en zaga las escenas de género
métodos de trabajo de aquellos artistas oponiéndo que preludian el tono popular y muchos de los
se al concepto artesanal de la pintura y fundando temas de los cartones para tapices que pintarían
una escuela propia en que ésta se enseñase con más adelante Ramón Bayeu, Castillo y Gaya.
espíritu más científico. Su serie religiosa más con Tengamos en cuenta que Felipe V fundó en 1720 la
seguida fue la de la vida de San Francisco, de un Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, a seme
fuerte realismo casi tenebrista. Pero donde res janza de las manufacturas francesas de los
plandeció singularmente su talento fue en los Gobelinos y otras que conocía muy bien en su país
bodegones y pinturas de la alegorías de las Cuatro de origen, como veremos más adelante; una de las
Estaciones, aquellos precedentes de los de Gaya y primeras series tejidas fue la del Quijote, a cuya
Meléndez y éstas transidas de clasicismo poussia lectura era muy aficionado el monarca147
no. En Valencia, el único pintor destacable por esta Poco después que los franceses comenzaron a
147. Juan José Luna Fernández, Miguel Angel Houasse (1680-1730), Catálogo de la exposición. Museo Municipal de Madrid 1981.
Bendala, G.720
Luis Eugenio Meléndez. A utoretrato.
Museo de Louvre, Paris
llegar los pintores y decoradores italianos recluta

dos particularmente por la reina Isabel de Antonio Rafael Mengs. Retrato de Doña Antonia
del Llano. Real Academia de Bellas Artes, Madrid
Farnesio y sus consejeros que propugnaban una
apertura no sólo política sino artística y cultural
hacia el país transalpino. Los primeros en venir Pintores nacionales y extranjeros de la
fueron Andrea Procaccini, Sempronio Subisiati y segunda generación
Domenico Maria Sani en la década de los veinte.
El primero, que llegó en calidad de retratista, ape La prematura muerte de Procaccini en 1734
nas pudo desempeñar este papel, aunque ejecutó hizo que el marqués de Scotti, consejero artístico de
el estupendo retrato del cardenal Carlos de Borja la reina, agenciara el envío desde Italia de una
(hoy en el Museo del Prado), pues fue empleado nueva remesa de artistas. Vinieron entonces
como decorador y agente de la reina en la adqui Giacomo Bonavia y Bartolomeo Rusca que, como
sición de esculturas, pinturas y dibujos con desti pintores, trabajaron en la decoración de las bóvedas
no al nuevo Sitio Real de La Granja. Ayudado por de los salones de La Granja y Aranjuez. El primero
Sani y Subisiati emprendió en este palacio un pintó los enmarcamientos de rocalla y las perspec
ciclo de pinturas al fresco que desaparecieron tivas ilusionistas y el segundo los temas mitológi
sustituidas luego por otras, pero se conserva el cos con una levedad de toque y un alegre y lumi
cuadro de La Virgen del Rosario con Santos que noso colorido, ya de talante netamente rococó 148
realizó para la colegiata, hoy en la iglesia del Los veinte últimos años del reinado de
Rosario del pueblo de La Granja. Intervino tam Felipe V, que falleció en 1746, y los doce que duró
bién con Sani en la factura de los cartones sobre el de su sucesor Fernando VI hasta 1759, abarcan
el Quijote, antes mencionados, para la correspon aproximadamente el segundo tercio del siglo en
diente serie de tapices. que se liquidaron los últimos resabios del barroco
1"+8. Jesús Urrca Fern<Índez, La pintura italiana del siglo XVIII en Espm/a, Valladolid 1977.
tradicional, se consolidó plenamente el estilo roco salir de España. Fue buen retratista como lo
có y se vio ya despuntar a la primera generación de recuerda el retrato del protector de la Academia
pintores académicos. Ya dijimos que en 1733 don José de Carvajal y Lancaster, ministro de
Francisco Preciado de la Vega se trasladó por su Fernando VI, que es efigiado en el momento de
cuenta a Roma para realizar el aprendizaje en el entregar una medalla a un niño alumno de aquella
taller de Sebastiano Canea. Se distinguió más que institución. Su mejor retrato fue, sin embargo, el
como pintor efectivo, como director y consejero de ecuestre de Carlos 111 que se encuentra en la colec
los artistas españoles pensionados en la ciudad ción real de Suecia.
eterna y como escritor y teórico de la pintura. Los En este segundo tercio del XV[[I también otros
primeros pensionados oficiales, aunque costeados artistas de fuera de Madrid se trasladaron al extran
todavía por el bolsillo personal de Felipe V, fueron jero para perfeccionar allí su formación. Uno de
el madrileño Juan Bautista de la Peña y el aragonés ellos fue el aragonés José Luzán Martínez, prote
Pablo Pernícharo, discípulos ambos de Houasse. gido de la familia Pignatelli, en cuyo servicio
Llegaron a Roma en 1730, donde estuvieron seis ingresó en 1727. Sus protectores le enviaron a
años y Pernícharo algunos más en Nápoles. Pese a Nápoles, de donde la familia procedía, estudiando
ello, el estilo de Peña fue más francés que italiano, allí con Giuseppe Mastroleo. La importancia de
como se palpa en su Inmaculada del Palacio de El Luzán radicó tanto en la renovación de la vieja
Pardo, y en el retrato de Fernando VI, este último escuela pictórica aragonesa, pues colmó de lienzos
influido por Van Loo. El arte de su colega y pinturas al fresco muchas iglesias de Zaragoza,
Parnícharo, dotado de mayor agilidad, elegancia, y cuanto en su labor docente en la academia abierta
potencia inventiva, refleja, sin embargo, el impac por el escultor Juan Ramírez, ya que pos sus manos
to tanto de Conca como el de Giacquinto con los pasaron discípulos tan importantes como los
que estudió en Roma. Bayeu y Gaya1 So.
Antonio González Ruíz, nacido en Navarra, En Barcelona los hermanos Manuel y

fue igualmente alumno de Houasse y amplió estu Francisco Tramulles fueron los principales expo
dios en Roma, Nápoles y París, costeándolos de su nentes de la generación del segundo tercio del
bolsillo; en la capital francesa admiró sobre todo a siglo. Ambos fueron discípulos de Viladomat pero
Nattoire. Miembro de la junta preparatoria de la mientras Francisco que, si bien más joven, murió
Academia de San Fernando, llegó en 1769 al cargo antes que su hermano, permaneció anclado en la
de director general de la misma. Se preocupó más corriente sensual de la pintura rococó, Manuel fue
del rigor y precisión del dibujo -se conservan bas partícipe del severo estilo académico en la última
tantes suyos- que de la suntuosidad del color, pues fase de su vida, pues falleció en 1791. Francisco
sus tonalidades son secas y apagadas, pero en la Tramulles tuvo la suerte de completar su forma
composición utilizó todavía profundas diagonales ción en Madrid en contacto con los pintores reales
barrocas. Buen retratista y correcto pintor de temas y más tarde en París en la Academia Francesa. Fue
religiosos, destacó como autor de temas históricos excelente dibujantc y aguafuertista y compuso, a la
y alegorías, como el de la Junta Preparatoria de la manera de Galli Bibienna escenografías para las
Academia entre los primeros y la Protección otor óperas que se estrenaban en el teatro de la Santa
gada por Fernando VI a las Ciencias y a las Artes Cruz de Barcelona. En esta tarea le sucedió su her
entre las segundas. Continuó la tradición de mano Manuel, también magnífico dibujante y gra
Houasse, Procaccini y Sani pintando cartones de bador. De estas cualidades fueron muestra la colec
cscenas populares, preferentemente infantiles, para ción de deliciosos dibUJOS a pluma representando
49
la Fábrica de Tapices de Santa Bárbara1 . escenas de la sociedad barcelonesa contemporá
Andrés de la Calleja, riojano, formado en nea, entre galantes a la manera francesa y morali
Madrid con Miguel Jacinto Meléndez, no llegó a zadoras a lo Hogart, y la serie de dibujos prepara-
149. José Luis de Arrese, Antonio Conzález Ruiz. Madrid 1973.

150. Arturo Ansón Navarro, El pintor y profesor José Luzán Mnrtínez (/7/0·1785), Zaragoza 1986.
Bendala, G.722
torios para los grabados de las fiestas eon que la
ciudad condal eelebró la entrada de Carlos 111
recién llegado de Nápoles. Ambos hermanos esta

blecieron una escuela de dibujo en su easa y
Manuel asumió la enseñanza de esta asignatura en
la Escucla de Náutica.
En Valencia descolló por estas fechas José
Vergara, miembro de la larga dinastía de este ape
llido pues fue hijo del escultor Francisco Vergara
el ViejO y hermano del asimismo escultor Ignacio
Vergara. Fundador de la Academia de Santa
Búrbara, embrión dc la de San Carlos, cultivó un
estilo correcto de dibujo pero parco de color en sus
telas de caballete y más decorativo, aunque banal,
en las pinturas al fresco con que llenó iglesias y
palacios. El clérigo Cristóbal Valero, que estudió
en Roma en el taller de Conca, colaboró igualmen
te en la fundación de la Academia de Santa
Bárbara. Realizó una serie de cartones para la ya

mencionada serie de tapices de la historia de Don
Quijote, de los que se conservan dos en el Museo
del Prado, afines por su estilo al de Houasse.
Hacia mediados de siglo se produjeron en
Madrid acontecimielllos muy notables que marea
ron el rumbo de su segunda mitad tanto en la Corte
como en las propias escuelas periférieas. En pri
mer lugar, las nuevas promociones de artistas
extranjeros que continuaron trayendo los monar
cas, particularmente Carlos 111, y en segundo tér
mino la fundación definitiva de la Academia de Tiépolo. Inmaculada. Museo del Prado, Madrid
San Fernando en 1752 que veló por mantener y
generalizar la pureza de los principios que en ade varios criados, todos ellos reunidos teatralmente en
lante habían de regir la pintura. un suntuoso salón a la italiana con tribunas para los
En 1737 se había producido la llegada del fran músicos. Se conservan además dos bocetos de este
cés Louis Michel Van Loo para sustituir como espléndido cuadro, uno en la Academia de San
retratista áulico a Ranc y Procaccini. Pasó en Fernando y otro en Versalles. Van Loo pagó tam
España dieciséis años de su vida y regresó a bién tributo a la mitología componiendo dos histo
Francia amargado por la competencia que le hicie rias de Diana y el lienzo de La educación de
ron los italianos. El mismo año de su venida están Cupido por Venus y Mercurio, soberbia muestra de
firmados los retratos de Felipe V e Isabel de un frío pero correctísimo clasicismo que preludia
Farnesio del palacio de la Granja. De 1740 son los el de Mengs.
de los mismos monarcas en el Museo del Prado y La contrapartida del estilo de Van Loo estuvo
de 1742 los del infante don Felipe y su mujer Luisa representada por el veneciano Giacomo Amigoni,
Isabel de Orleáns y el de la hijita de éstos Isabel quien después de haber recorrido varias cortes
María Luisa. Pero su obra capital fue el enorme europeas, recaló en la de España dos años antes de
lienzo de la familia de Felipe V, firmado en 1743, la muerte de Felipe V, gracias a la recomendación
donde figuran la real pareja, ya entrada en años, de su amigo el cantante Carlos Broschi, llamado
sus cinco hiJOS, dos nueras y dos nietas además de Farinelli. Éste le aseguraría el favor de los nuevos
723
monarcas Fernando VI y Bárbara de Braganza, si recién fundada Academia la Alegoría de la Justicia
bien la Corte estuvo dividida entre los partidarios y la Paz. El reFinamiento colorístico de Giacquinto
de uno y otro pintor. Muerto B. Rusca, Amigoni a base de tonos rosas, violetas y amarillos, su pin
continuó la decoración al fresco del palacio de celada vibrante y alegre y su toque ligerísimo
Aranjuez, iniciada por aquél, donde pintó el techo supusieron la pervivencia del rococó en nuestro
y las sobrepuertas de la Sala de Conversación, hoy país, del que se resentirían muchos de sus discípu
Comedor de gala, representando las Virtudes que los e imitadores incluido Goya151.
deben adornar a la monarquía. Como retratista rea Otros italianos de menor interés que vinieron a
lizó los retratos de los nuevos reyes, el de la infan España por las mismas fechas fueron Giacomo
ta María Antonia Fernanda y el del ministro mar Pavía, buen dibujante y pintor de escenografías,
qués de la Ensenada, así como el de su amigo quien con Bonavia se ocupó de las que se hicieron
Farinelli. Su estilo de pincelada suelta y vaporosa para las representaciones teatrales y operísticas de
y de colores suaves y alegres encontró enseguida los coliseos de los Caños del Peral, del palacio del
muchos adeptos. Discípulo de Amigoni fue el fran Buen Retiro y de Aranjuez, y los modeneses
cés Charles Joseph Flipart, con quien vino a Antonio Joli y Francisco Battaglioli. Estos últimos
España en calidad de ayudante. Pintó para uno de introdujeron en la Corte la pintura de "veduttc" de
los altares de la iglesia de las Salesas, fundación de gusto veneciano, dejándonos deliciosas vistas de
la reina Bárbara de Braganza, el lienzo que repre Madrid y de Aranjuez. El segundo fue autor de un
senta La rendición de Sevilla por San Fernando. interesante manuscrito con dibujos de las funcio
La muerte de Amigoni y la necesidad de tener nes teatrales del palacio del Buen Retiro y de las
un fresquista de gran capacidad para iniciar la fiestas de los reyes Fernando VI y Bárbara de
decoración del nuevo Palacio Real, cuya inaugura Braganza organizadas por Farinelli en Aranjuez,
ción se había previsto durante el reinado de entre 1747 Y 1752.
Fernando VI, confluyeron para determinar la veni Antonio González Velázquez, patriarca de una
da en 1752 del napolitano Conrado Giacquinto. En numerosa dinastía de pintores y arquitectos, debe
Roma había sustituido a Conca en la tarea de edu cerrar este ciclo del segundo tercio del XVIII.
car a los artistas españoles allí pensionados, entre Después de Palomino y en paralelo con los fres
los que se encontraron Hipólito Rovira y Antonio quistas italianos traídos por la Corte, ocupó un
González Velázquez. Este último regresó a España puesto de honor en esta rama de la pintura a cuyo
poco antes de que llegara su maestro. La obra de arraigo contribuyó de manera decisiva. Hijo mayor
Giacquinto en nuestro país fue numerosísima pues del escultor Pablo González Velázquez y hermano
tenía la misma facilidad y ligereza de ejecución de de los pintores Luis y Alejandro, obtuvo en 1746
su paisano Lucas Jordán. Destacan, sin embargo, una pensión de la junta preparatoria de la
las grandes composiciones al fresco del Palacio Academia para estudiar en Roma con Giacquinto.
Real España rindiendo homenaje a la Religión y a Ya en la ciudad eterna obtuvo el encargo de pintar
la Iglesia Católica, realizada en el techo de la al Fresco las pechinas y la cúpula de la iglesia de
Escalera, el Nacimiento del Sol y la Alegoría de la los Trinitarios españoles de Via Condotti. Los bue
Naturaleza, pintada en el plafón de la sala de nos informes de él recibidos hicieron que fuera lla
columnas, la Adoración de la Santísima Trinidad mado en 1752 para colaborar en la pintura de los
por los Ángeles y los Santos en la cúpula de la techos del Palacio Real de Madrid. De regreso rea
Capilla y Santiago en la batalla de Clavijo en la lizó en Zaragoza la decoración de la cúpula de la

bóveda de entrada a la misma. Para la iglesia de las Santa Capilla del Pilar donde representó la
Salesas pintó el lienzo de San Francisco de Sales y Aparición de la V irgen al apóstol Santiago orde
Santa Francisca Fremiot de Chantal, Fundadores de nándole construir su templo y en las pechinas a las
aquellas religiosas, y para la Sala de Juntas de la Santas Mujeres del Antiguo Testamento. En el
151. Mario D'Orsi, Corrado Gi{/('f)lIiIllO, Roma 1958; M. Volpi, "Traeeia per Giacquinto in Spagna", Bo//etino d·Arte. 1958, pp. 329-40;
María del Carmen García Sáseta, "Corrado Giacquinlo en España", Alli del C()l1v�gn(} di Studi SI( Cm-rnr/o Giacf]uinto, Molfetta 1971, pp.
41-92; Alfonso E. Pérez Sánchez, "Algunas obras de C. Giacquinto en colecciones españolas", Archivo E.I'pmlo/ de Arle, 19

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CONTENIDO

L \ A�TIGÜEDAD. DI' la prehisloria a los visigodos

MANIIEI. BENDALA GALÁN

Los comienzos: La Prehistoria ...11

El arte en los tiempos protohistóricos .31

El arte de la Hispania romana ...78

El arte romano-cristiano y visigodo 107

ISIDIW G. BANGO TORVISO

El arte español en el devenir artístico europeo: los románicos ... 142

El. ISI."�1. DI' Córdolxl al llllldéjar ...207

Gm"zAI.o M. BORRÁS GUAU S

Arte cordohés ... 209

Arte de lairas ...236

Arte almorávide ... 243

Artc almohade ... 249

Artc nazarí ...259

Arte mudéjar · ..286

Vocahulario artíslico ...306

B,\J/\ ED"D MEDIA. Los siglos del gÓlico ... 309

JOI\QlIiN YARZA LUACES

Los protagonistas · ..319

Las rormas · ..35 I

Los contenidos · ..386

El. SIC;1.0 XVI. CÓlico y Rellacill/ielllo · . .409

Quinienlislllo y renacimiento ...409

El pmhlema del bilingüismo .412

La nueva máscara del gÓlico ..430

La arquileclura de la nueva Antigüedad .. .453

La edad del decoro ...493

El. SI(;I.O XVII. Clasicisll/o v barroco · . . 521

AGUSTi¡,¡ BUSTAMANTE GARCÍA

Los conccplos artísticos del siglo XVII .525

La arquitectura espallola del siglo XVII ... 535

La escultura espallola del siglo XVII ... 562

LI pinlul'a espallola del siglo XVII ...601

El barroco espaiiol ...610

ALFONSO RODRÍGUEZ DE CEI3ALLOS

La escultura y el retablo en el siglo XVIII ...683

La pintura y el grabado en el siglo XVIII 709

El desarrollo de la pintura dieeiochesca ...718

EL SIGLO XIX. /3a)o el sigilo del rOlllallticislllo ...737

EL SIGLO XX. Persisellcias y rupturas ...853

ÍNDICES ... ... 1041

MANUEL BENDALA GALÁN

de la Allligüedad, comprendida la etapa visigoda. libros de autores diferentes. No tengo reparos en

la de ocuparmc de la divulgación, como comple­ romano- he conccdido especial atención.

faena como esa: caer en el ensayismo superficial,

entonces y ahora. Miró. El reencuentro, pues, con el viejo arte de las

aludir, de un lado, a su reciente aparición en el C0l110 monumento histórico y la patente de moder­

pia impotencia. González Echegaray e 1. G. Freeman.

AI\STlnCro lógicamente, las formaciones geológicas han dado

m:.!rgen de pobres y esporádicas manifestaciones Santimamille, en Cortézubi, y de Ekain, cn

pias de una humanidad similar a la de nuestros otras). En el extremo geográfico opuesto es de

Illidables creaciones artísticas. vos, etc.), hecho fácilmente explicable en comuni­

9000 a. C. aproximadamente), y su faceta más des­ antropomorfos de difícil interpretación. En cuanto

rancias naturales de la roca. En los bisontes de explicaciones, basándose en la etnología compara­

la roca y darles forma". captura de los animales de los que dependía la

representaciones simplificadas de órganos sexua­ drían sentido, en la línea de la magia de la fertili­

rupestre se ha pasado de su negación, o de la expli­ goza hoy de un crédito generalizado, aunque no

/1\ � I� //I/!/! cJ@ ©) O

sobre las pinturas y grabados de las CUl'\ �". vuc l ­

de acuerdo los investigadores en si existen o no

nada hacen referencia a la naturaleza. Algunos

tan animales y signos diversos en un arte semejan­

la de ocuparmc de la divulgación, como comple romano- he conccdido especial atención.

aludir, de un lado, a su reciente aparición en el C0l110 monumento histórico y la patente de moder

Illidables creaciones artísticas. vos, etc.), hecho fácilmente explicable en comuni

9000 a. C. aproximadamente), y su faceta más des antropomorfos de difícil interpretación. En cuanto

rancias naturales de la roca. En los bisontes de explicaciones, basándose en la etnología compara

representaciones simplificadas de órganos sexua drían sentido, en la línea de la magia de la fertili

rupestre se ha pasado de su negación, o de la expli goza hoy de un crédito generalizado, aunque no

sobre las pinturas y grabados de las CUl'\ �". vuc l

tan animales y signos diversos en un arte semejan

la población, tuvo lugar la entrada en una profun

y también para contemplar, a través suyo, la pecu

liar idiosincrasia del pueblo cn que surge. La arqui

de su fortuna y no tardarían en caer en la decaden encaminado a no perder el control de las cuencas

literarias, en especial los relatos de Heródoto acer

Zalamea de la Serena (Badajoz), que pudo ser resi

representaciones documentadas en Pozo Moro. La vaso Franr;ois), y a un pintor de nombre descono

tematizado arqueológicamente. Puede decirse, en económico y demográfico. Tartesios, fenicios y car

vertido en una malla de escamas en la que se inter físico y arqueológico.

Augusto, han de ser reducidas a fenómenos par

conocimiento de la cultura de los vellones, el pue Blanco en un trabajo de reciente publicación. La

imprcgnación de la civilización helenística. Ese supo convertir su lección en instrumento de un len

el arte de las provincias, particularmente la escul