Diseño en Sistemas de Sonorización

El presente material, es la recopilación de diversos textos

Con el fin de proporcionar al que lo lea, la información
Adecuada, para la Optimización de un sistema de refuerzo
de sonido en Vivo,

Esto, proporcionando una serie de conceptos fundamentales

Relacionados con circuitos electrónicos y comportamiento
Electroacústico de los sistemas. Que regularmente son mal
Interpretados o no se comprenden de una manera correcta.

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Las Metas que se buscan en Sonorización son:

-Que la reproducción del Sonido sea lo mas fiel en respuesta de frecuencia y respuesta
de fase, sin que distorsione y se colore la señal original
-Maximizar la Inteligibilidad del sistema
-Proporcionar niveles de presión sonora y respuesta de frecuencia óptimos, en toda la
zona que se pretende Sonorizar
-Lograr que la imagen sonora sea lo mas real posible
-Minimizar problemas ocasionados por condiciones acústicas deficientes y lograr un
mayor aprovechamiento en condiciones acústicas adecuadas
-Optimizar el poder de ancho de banda del sistema de acuerdo a la señal de audio
original
-Maximizar el Rango Dinámico
-Minimizar el Ruido de Fondo
-Sacar el máximo provecho a los recursos: Tiempo y Presupuesto
-Minimizar la interferencia destructiva entre subsistemas de cajas acústicas
-Maximizar el rendimiento del equipo en periodos de tiempo cortos y largos, logrando
que los sistemas producidos sean compatibles a trabes del tiempo
-Por ultimo operar todo el equipo de manera segura y disfrutar nuestro trabajo (Sonido)

Una vez que conocemos las metas de la Sonorización, ahora hay que ver que es lo
que tenemos que hacer para poder realizarlas. El Reto que presenta un sistema por
pequeño que este sea, será grande una vez que tengamos que instalar y operar el equipo
en tiempo real. Aunque estemos trabajando con un sistema de Bocinas perfectamente
diseñadas por el fabricante, la respuesta de mi sistema se podría ver afectada por:

-Distorsión
-Inversión de Polaridad
-Errores en el cableado
-Interacción entre bocinas
-Compresión
-Variación en las condiciones acústicas
-Reflexión de superficies
-Cobertura innecesaria
-Desajustes de tiempo entre bocinas
-Zumbidos y vibraciones
-Componentes que fallan
-Desplazamiento de los puntos de corte
-Errores en la estructura de ganancia
-Acoplamiento de impedancias inadecuadas
-Aterrizaje incorrecto
-Poder de ancho de banda insuficiente
-Acomodo inadecuado de Bocinas
-Tiempo insuficiente para alinear el sistema
-Ausencia de Equipo de Medición adecuado

Por lo cual en este curso veremos la manera de resolver estos Retos y cumplir con las
Metas de la Sonorización, mediante los siguientes Pasos: PRINCIPIOS BASICOS,
ARREGLO DE CAJAS ACUSTICAS, DISEÑO DE SISTEMAS, VERIFICACION Y
ALINEAMIENTO DE SISTEMAS.

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1-PRINCIPIOS BASICOS

1.1-Frecuencia: Es la cantidad de ciclos u oscilaciones completas que ocurren en un

segundo. La frecuencia se refiere al tono, es decir a menor cantidad de ciclos la
frecuencia será menor (mas grave) y a mayor cantidad de ciclos la frecuencia será
mayor (mas agudo).
La frecuencia se mide en Hertz (Hz), y todos los sonidos que son escuchados por el oído
humano están comprendidos entre los 20Hz y los 20KHz (20000 Hz)

1.2-Amplitud: Nos indica el nivel (eléctrico o acústico) de una señal, es decir cuando se
ejerce una mayor presión (acústico) o un mayor voltaje (eléctrico), se ejerce una mayor
amplitud y como resultado tenemos un mayor volumen. Y viceversa. La Amplitud se
mide en deciBell (dB)

1.3-Velocidad del Sonido: Esta varia dependiendo de la temperatura y grado de

humedad. La velocidad del sonido a 0º C es de 331.4m/s y por cada grado Centígrado
que la temperatura varié, la velocidad variara .607m esto indica que si la temperatura se
incrementa la velocidad también se incrementara .607m (60cm) y viceversa.
Esto equivale a 1087 ft/s.
Para cada grado Fahrenheit que varié la temperatura en el aire la velocidad variara
1.1ft/s. Como sabemos 0º C es igual a 32º F.
La velocidad del sonido varia dependiendo de la densidad de los materiales, es decir, el
sonido viaja en los sólidos y en los líquidos mas rápido que en los gases. Esto se puede
ilustrar de la sig. Manera.

SUSTANCIA VELOCIDAD (m/s) VELOCIDAD (ft/s)

Aire (a 0º C) 331.4 1087

Hidrogeno 1269 4165
Agua 1435 4708
Alcohol 1213 3890
Hierro 5130 16820
Vidrio 5000 16140

1.4-Longitud de Onda: Esta determina el tamaño de un solo ciclo completo visto

longitudinalmente, se representa con la letra Griega Lambda (λ). Su unidad de medida
son los metros (m) o centímetros (cm). Para las frecuencias audibles en el oído humano
la longitud de onda esta comprendida entre los 2 cm(sonidos agudos) y los 17
m.(sonidos graves)
La formula para sacar la longitud de onda de cualquier frecuencia es: λ =v/f
Donde: λ =es longitud de onda
V =es velocidad de el sonido
F =es frecuencia.
Como la longitud de onda esta determinada por la Velocidad del Sonido, y esta a su vez
por la temperatura, quiere decir que si la temperatura varia, a su vez hará cambiar la
Longitud de onda para determinada frecuencia y estos cambios modifican la estructura
de ondas estacionarias en una habitación, además de cambiar los tiempos de reflexión
relativos al sonido directo.

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En la Tabla #1 se muestran los cambios en la velocidad y longitud de onda al cambiar la
temperatura.

Tabla #1.Longitud de Onda contra Frecuencia y Efecto de la Temperatura en la

transmisión de sonido.

1.5-Periodo: Este indica el Tiempo que tarda en desplazarse un solo ciclo de cualquier
frecuencia, Su unidad de medida son segundos (seg.) o milisegundos (ms.) El periodo
de las frecuencias audibles para el oído humano esta comprendido entre los 0.05ms
(sonidos agudos) y los 50ms (sonidos graves). Por su tiempo tan corto es imposible que
escuchemos el fenómeno de un solo ciclo individualmente. Por eso el cerebro los
fusiona en una sola sensación.

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La formula para saber el periodo de cualquier frecuencia es: T=1/f
Donde: T =tiempo
1 =1segundo (estándar por frecuencia, ciclos por seg.)
f =frecuencia.
Con esto podemos observar que las frecuencias altas se desplazan en un periodo de
tiempo mucho mas corto con respecto a las frecuencias bajas, esto es por el tamaño de
su longitud de onda.

1.6-Fase: La Fase es tiempo, La fase se mide en grados. Y un ciclo completo representa

360 grados. Donde una onda senosoidal (llamada así por que su amplitud sigue esta
función trigonometriíta) empieza a los 0 grados con una amplitud 0, aumenta a su
máxima amplitud positiva a los 90 grados, disminuye a 0 a los 180 grados, aumenta a su
máxima amplitud negativa a los 270 grados, y finalmente regresa a 0 a los 360 grados.
Un ciclo puede comenzar en cualquier punto de su forma de onda, entonces es posible
tener 2 fuentes sonoras (transductores de salida) reproduciendo la misma cantidad de
información en frecuencia y con la misma dirección con respecto a sus picos de
amplitud en el mismo espacio de tiempo, esto indica que ambas ondas están en fase, por
lo cual obtendríamos una suma (incremento entre 6 y 10 dBspl). Pero si ahora las 2
fuentes sonoras, se encontraran reproduciendo la misma cantidad de información en
frecuencia, pero con una diferencia en tiempo o distancia entre ambas,
aproximadamente 90 grados, como ejemplo. Se generarían incrementos y cancelaciones
parciales a lo largo de la respuesta de frecuencia. conocido como comb filtering (de el
cual se tratara mas adelante) Y si los 2 transductores que siguen reproduciendo la misma
cantidad de información en frecuencia, ahora se encontraran con una diferencia de 180
grados, con respecto a sus picos de amplitud (en distancia o en tiempo) se cancelara la
señal.
Polaridad: .Nos indica hacia donde es el primer impulso de una onda, si es hacia su
máxima amplitud positiva (compresión) se dice que la polaridad es positiva o correcta.
Y cuando el primer impulso de la onda es hacia su máxima amplitud negativa
(descompresión) se dice que la polaridad es negativa o esta invertida.
Entonces la polaridad únicamente esta referenciada hacia donde es el primer impulso de
la onda. Por lo tanto es extremadamente importante verificar que NO existan problemas
de polaridades invertidas en la interconexión de ningún componente.

1.7-Armónicos: Estos son múltiplos exactos de una fundamental. Toda señal sea
generada, por una fuente cilíndrica o lineal, siempre y cuando reproduzcan el mismo
numero de frecuencias, siempre reproducirán los mismos armónicos, solo que en
diferente cantidad. Los armónicos se dividen en armónicos nones y pares.
Armónicos Nones: Estos son disonantes, generan una sensación de molestia y de
inestabilidad al oído humano.
Armónicos Pares: Estos son eufonicos, generan una sensación de mayor cuerpo y
riqueza armónica al sonidos son agradables al oído humano.
Cuando hablamos de los armónicos mas la frecuencia fundamental que los genera,
estamos hablando del Timbre, que es una característica que nos permite diferenciar
entere una fuente sonora y otra.

1.8-Envolvente acústico: Es la forma de medir en el tiempo la amplitud de una señal. Se

obtiene una grafica uniendo los picos de amplitud de una sola dirección. Existen ciertas
etapas en las que se desarrolla la amplitud de una señal: Ataque (Attack), Decaimiento

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(Decay), Sostenimiento (Sustain), y Relajamiento (Release). Dependiendo de la fuente
sonora (instrumento) será su forma de envolvente, ya sea Incisivo o envolvente.

1.9-Respuesta de Frecuencia (Eléctrica y Acústica): La respuesta de frecuencia (también

conocida como respuesta de amplitud), es la comparación de entrada contra salida de
cualquier componente, esto se determina mediante los datos en frecuencia (20Hz a
20KHz). Cuando analizamos cualquier componente mediante un sistema de medición,
obtendremos una grafica, la cual nos sirve para interpretar variaciones en amplitud a lo
largo en toda la respuesta de frecuencia audible. La interpretación correcta de esta
grafica es de gran utilidad para determinar que tan Plana es la reproducción de un
componente de Audio: Mixer, Amplificación, Bocinas etc.. Esta grafica mide en el
plano Horizontal Freq Hz, y en el plano Vertical Amplitud dB.
La diferencia entre una grafica de medición de un componente eléctrico y un
componente acústico (Transductor: Mic, y Bocinas) es que al componente eléctrico:
Consolas, Eq, Amplificadores etc, a la entrada reciben voltaje y a la salida entregan
voltaje, por lo cual su respuesta siempre será muy plana. A diferencia de un transductor
(Bocina) donde ala entrada recibirá Voltaje y a la salida entregara SPL (Sound Presure
Level). Por lo cual la segunda grafica será amorfa, donde nos representara incrementos
y perdidas a lo largo de la respuesta de frecuencia. Tabla #2.

Tabla #2. Respuesta de Frecuencia de un componente eléctrico y respuesta de

frecuencia de un transductor (Bocina).

1.10-Respuesta de Fase (Eléctrica y Acústica): Los desajustes de Fase no son

necesariamente de 180º, de hecho un solo ciclo de cualquier frecuencia tiene 360º como
lo vemos en la Tabla #3.

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 Tabla #3. Variaciones de Fase.

Donde vemos las variaciones de Fase de un solo ciclo de cualquier frecuencia a (90º,
180º, 270º y 360º). Si recordamos que la longitud de un solo ciclo de una frecuencia
grave es mayor a la longitud de un solo ciclo de una frecuencia Aguda, podemos
determinar un hecho interesante, y es que los altavoces no logran reproducir todas las
frecuencias al mismo tiempo. Primero reproducen las frecuencias Agudas y después
reproducen las frecuencias Graves. Tabla #4.

Tabla #4. Variaciones en Longitud de onda, de frecuencias diferentes reproducidas por

el mismo altavoz.

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En esta tabla se muestra el retraso de 3 diferentes frecuencias reproducidas por el mismo
altavoz.
El oído humano es sensible a desajustes de tiempo (aunque sean muy pequeños). De tal
suerte que si escuchamos dos sistemas de sonido con respuesta de frecuencia similar, no
necesariamente sonoran igual. Los desajustes de tiempo entre frecuencias entre sistemas
de sonido son parcialmente responsables de que no se perciban igual.
La grafica de respuesta de fase es similar a la de respuesta de frecuencia, pero se
interpreta diferente. En al eje Horizontal indica Frecuencias Hz, y en el eje Vertical
desajustes de Tiempo en Grados º.
La diferencia entre una grafica de medición de un componente eléctrico y un
transductor es: que l a grafica de Fase del componente eléctrico siempre será plana y
únicamente nos determinara la polaridad del sistema. Tabla #5.

Tabla #5. Respuesta de Fase de un componente eléctrico, con Polaridad correcta y con
Polaridad invertida.

Y la grafica de Fase del transductor nos indicara el retraso en frecuencias graves. (a

mayor numero de grados, mayor retraso y viceversa)Tabla #6. Estas graficas muestran
dos bocinas, la primera es de un fabricante X, y se muestra un gran retraso en
frecuencias graves, la segunda es de una bocina Meyer Sound, que nos muestra un
menor retraso con respecto a sus frecuencias.

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 Respuesta de Fase de una bocina X

Respuesta de Fase de una bocina Meyer Sound.

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 Tabla #6. Respuesta de fase de una bocina NO meyer y una bocina Meyer, aquí
podemos ver como se interpreta el retardo de frecuencias graves en un analisador FFT.

1.11-Distorsión armónica: Cualquier cambio en la integridad de una señal se conoce

como distorsión, la distorsión armónica es el resultado de la creación de frecuencias
adicionales (múltiplos de la frecuencia original) que no estaban presentes en la señal
original
La suma del nivel de todas esas frecuencias dividido entre el nivel de la señal original se
conoce como THD (Total Harmonic Distortion o Distorsión armónica Total) la Tabla
#7, nos muestra 3 graficas de respuesta de frecuencia sin Distorsión armónica y con
Distorsión armónica. En la primer grafica se puede apreciar una diferencia de 60 dB
entre la señal original y el nivel de todos los armónicos sumados equivalente a 0.1% de
THD. La segunda grafica muestra una diferencia de 40 dB entre la señal original y el
nivel de todos sus armónicos sumados equivalente a 1% de THD. Y por ultimo la tercer
grafica muestra una diferencia de 20 dB entre la señal original y el nivel de todos sus
armónicos sumados equivalente a 10% de THD.

.1% de Distorsión

10
 1% de Distorsión

10% de Distorsión
Tabla #7. Diferentes niveles de THD.

Que tan audibles son los diferentes porcentajes de THD? Dependen de 2 factores:
1) El nivel de los armónicos en relación a la señal original
2) La frecuencia de la señal original
En otras palabras, es más difícil percibir Distorsión armónica en bajas frecuencias, que
en frecuencias medias o altas. En general 1% de THD o mas ya es percibido por la
mayoría de la gente.

1.12-Herramientas de Medición: El análisis de sistemas requiere de aparatos de

medición confiables, profesionales y de alta calidad. Para que el resultado que nos están
entregando sea lo mas fiel posible a la fuente original.
1.12.1-Micrófonos de Medición: Estos deben ser de una calidad alta, con una respuesta
de Frecuencia y Fase planas y con un bajo nivel de Distorsión. El líder en este producto
es: Bruel & Kjaer (B&K) de Dinamarca. Con su modelo 4007.este es un mic.
Omnidireccional de campo libre, tiene conector XLR de 3 puntas, alimentado por
Phantom Power (48vdc) es el preferido para alineación de sistemas, estudios de
grabación y salas de conciertos.
Los micrófonos omnidireccionales son preferidos por su respuesta lineal y están libres
del efecto de proximidad de los micrófonos cardiodes. El efecto de proximidad es la
tendencia de los micrófonos cardiodes de incrementar la respuesta en las frecuencias
bajas cuando se aproxima la fuente sonora al micrófono. Esto los hace poco prácticos
para mediciones ya que la distancia de la fuente tendrá que ser tomada en cuenta en el
análisis de la respuesta de frecuencia.

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Los micrófonos calibrados para campo libre son usados por que su respuesta es
representativa de la percepción del oído humano con fuentes de sonido coherentes. Lo
contrario de lo que se realiza en las mediciones de ruido aleatorio.
MEDICIONES EN EL EJE Y FUERA DEL EJE
La manera de realizar las mediciones nos puede conducir hacia resultados erróneos. La
distancia del altavoz con las superficies modificara el resultado de la medición. De igual
forma la posición del micrófono de medición con respecto ala caja acústica también
cambiara el resultado de la medición.
Como regla general al hacer mediciones se recomienda realizarlas en el eje de la caja
acústica, y alejado de las paredes en la medida de lo posible. La distancia del micrófono
de medición con respecto a la caja acústica deberá ser representativa de la audiencia (a
un punto intermedio entre el publico mas cercano y mas alejado de la caja acústica)
1.12.2-Detectores de Polaridad: Polaridad se refiere a la dirección del impulso inicial de
la señal de audio, y fase se refiere a tiempo.
Comúnmente se sobre valora el alcance de los detectores de polaridad (erróneamente
llamados chocadores de Fase)
El checador de fase intenta discernir la polaridad de un aparato analizando la
orientación del voltaje (positivo o negativo) del pulso recibido en comparación al
emitido. Así como un RTA es muy fácil de usar pero nos pueden entregar resultados
erróneos. Muchos checadores de fase trabajan bajo la suposición de que el dispositivo
bajo prueba tiene respuesta de frecuencia plana. Para medir cables de micrófono o
mezcladoras, el checador de fase es confiable. Sin embargo, cuando se prueban
altavoces, estas suposiciones son invalidas debido al retraso de fase asociado con los
filtros de ecualización, impedancia acústica, resonancia y la no linealidad. Cada altavoz
tiene características únicas a este respecto.
Los checadores de fase concuerdan con la polaridad DC de los altavoces. La
verificación de polaridad DC es de uso limitado, no nos dice nada acerca de la polaridad
en la región de la división de frecuencias y por esta razón no debe influenciar en nuestra
toma de decisiones.
Combinar sistemas de sonido de diferentes modelos y marcas pueden conducir a un
gran numero de anomalías, debido a que la fase NO será compatible entre todos los
sistemas.
Tomar decisiones basadas en la similitud de colores (entre diferentes vías) por medio de
un detector de polaridad puede llevar a resultados desastrosos, debido debido a que
dicho detector rastrea polaridad (dirección) y no Fase (relación de tiempo entre
diferentes frecuencias). Si se desean tomar decisiones de polaridad (entre diferentes
vías), y de compatibilidad entre sistemas, la herramienta confiable debe ser un
analizador FFT de dos canales. El mejor en este ramo es el SIM System II y ahora el
SIM System III de Meyer Sound.
1.12.3-Analizadores de Tiempo Real (RTA): Los analizadores de espectro de tiempo
real miden el nivel sonoro en frecuencias específicas.
El numero de frecuencias que pueden ser medidas puede variar desde 10 hasta mas de
240. la resolución de un analizador depende del numero de frecuencias que puede
medir. Existen analizadores de diferente resolución. Este va desde una octava
(solamente mide el nivel en 10 frecuencias), hasta mas de 1/24 de octava (mide el nivel
en 240 frecuencias). A mayor numero de frecuencias la confiabilidad de la medición es
mayor, por lo tanto los analizadores de 1/24 de octava, son mucho mas confiables que
los de 1/3 de octava.

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 RESOLUCIÓN 1/3 Y 1/24 DE OCTAVA
En la Tabla #8, se muestran tres graficas de dos señales de audio con un desajuste de
17cm, que en tiempo equivale a 0.0005 segundos (0.5 ms). La primer grafica muestra
una resolución de 1/24 de octava, mientras que las otras 2 muestran los resultados de la
misma medición de la primer grafica, solo que con una resolución de 1/3 de octava. Se
presentan en 2 modalidades: barra completa de Leds y Leds de máximo nivel.

Tabla #8. Resolución de un RTA a 1/24 de octava y a 1/3 de octava.

Mientras que en alta resolución (1/24 de octava) pueden descubrirse las cancelaciones
acústicas características del llamado filtro de peine (comb filtering), al observar la
misma medición en baja resolución (1/3 de octava) no se observan los mismos
problemas. Al interpretar la medición de baja resolución, se puede llegar a concluir
erróneamente que las frecuencias de 3150Hz , 5000Hz y 12500Hz pueden ser
ecualizadas añadiendo 12 dB, 6 dB y 3 dB en dichas frecuencias respectivamente.
Al interpretar la medición con alta resolución, se puede determinar que el sistema no
puede ser ecualizado debido a que la grafica muestra un efecto característico del filtro
de peine. El filtro de peine es el resultado de un desajuste de tiempo entre dos o mas
señales de audio (bocinas). La lectura en alta resolución muestra que la lectura en el

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sistema, no es un asunto de ecualización, si no de tiempo. Mientras que a 1/3 de octava
no se puede localizar el filtro de peine, al utilizar 1/24 de octava de resolución si se
pueden detectar problemas de filtro de peine.
ESCALA VERTICAL
La diferencia en la escala vertical (Amplitud dB / división) pueden llevar a
interpretaciones erróneas. En la Tabla #9, podemos observar 4 graficas, las primeras 2
tienes una resolución de 1/24 de octava, solo que la primera tiene 1.5 dB/div. Y la
segunda tiene 7.5 dB/div. Las 2 ultimas graficas tienen una resolución de 1/3 de octava
y la tercera vuelve a tener 1.5 dB/div, y la cuarta 7.5 dB/div. Cuando en todas estamos
hablando que es el mismo altavoz. IMPORTANTE. Las resoluciones de las graficas
cambiaron, pero nunca cambio el objeto de medición,(siempre fue el mismo altavoz)
erróneamente podríamos creer que la respuesta mas amorfa (mas inestable) es la #1 y
que la respuesta mas plana (ideal) es la #4 (cuando siempre fue el mismo Altavoz)

Respuesta de Frecuencia (1.5dB/div, 1/24 oct)

Respuesta de Frecuencia (7.5dB/div, 1/24 oct)

Respuesta de Frecuencia (1.5dB/div, 1/3 oct)

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 Respuesta de Frecuencia (7.5dB/div, 1/3 oct)
Tabla #9. Diferencias, por las diferentes escalas de Medición, cuando siempre fue el
mismo objeto (Bocina)

1.12.4-Transformada Rápida de Fourier “FFT”: Los analizadores de tiempo real miden

amplitud contra frecuencia, y aunque son sensibles a problemas de fase y polaridad
(dependiendo de la resolución), no pueden medir la relación de tiempo de cada
frecuencia (tiempo contra frecuencia)
A finales del siglo XVIII un talentoso matemático Francés (el Baron Jean Bautista
Fourier) mientras trabajaba en problemas de transferencia de calor en la artilleria de
Napoleón, realizo una investigación sobre series trigonometriítas infinitas. Dicha
investigación demostró que cualquier forma de onda no importa que tan compleja sea,
puede ser transformarda en la suma de una serie de ondas senoidales individuales, de
frecuencia, amplitud y fase individual.
Fourier desarrollo una ecuación que requiere de un numero grande de operaciones
aritméticas y que se conoce como transformada de Fourier (FFT por sus iniciales en
ingles) es la versión rápida de la transformada discreta de Fourier (DFT) la ecuación es:

Mientras Fourier no construyo un analizador de audio, si creo las ecuaciones

matemáticas que permitieron que en el año de 1967 una computadora realizara las
ecuaciones de Fourier a muy alta velocidad. Desde entonces y gracias a los avances
tecnológicos, se puede utilizar la velocidad del procesamiento de las computadoras para
realizar un gran numero de operaciones aritméticas por segundo.
La transformada de Fourier convierte Amplitud vs. Frecuencia. La aplicación de la FFT
en audio es que permite realizar mediciones de amplitud contra frecuencia y de
amplitud contra tiempo. El poder medir tiempo y frecuencia nos permitirá descubrir
problemas de Fase. Los analizadores FFT utilizan como señal de prueba un barrido de
frecuencia de onda senoidal. Como lo comentábamos anteriormente el mejor analizador
de FFT, para audio en el mercado es el SIM system III de Meyer Sound.
FUNCION DE TRANSFERENCIA
La función de transferencia consiste en comparar la señal de prueba contra la señal del
objeto bajo medición. Para poder realizar una función de transferencia, el analizador
FFT requiere dos canales (dos puntos de medición). En un canal se calcula la FFT de la
señal de referencia, y en el otro canal se calcula la FFT del objeto bajo medición.

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La diferencia entre la señal de prueba y el objeto bajo medición, permite obtener la
respuesta de amplitud contra frecuencia, y frecuencia contra tiempo.
La ventaja de la función de transferencia es que se puede utilizar como señal de prueba
cualquier señal de audio (música, ruido rosa, barrido de frecuencia de onda senoidal),
debido a que las variaciones en la señal de prueba se eliminaran al compararse con el
objeto bajo medición. La Tabla #10, muestra 7 graficas donde podemos comparar la
función de transferencia (Lo que entra REFERENCIA, Lo que sale OBJETO DE
MEDICIÓN, y La resultante GRAFICA)

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 Tabla #10. Función de Transferencia

1.13-Amplificadores de Potencia: Los amplificadores incrementan el nivel de línea de la

señal de audio a un nivel de potencia adecuado para manejar altavoces. Los
amplificadores de potencia son sencillamente el componente más simple y básico de un
sistema de sonido. Pero sus características eléctricas pueden afectar tanto la calidad
como la confiabilidad de los sistemas de Sonorización.
1.13.1-Voltaje de ganancia: La ganancia de voltaje de un amplificador determina la
señal de entrada requerida para manejar un amplificador a un nivel de salida
determinado. los amplificadores con mayor ganancia requieren menos voltaje de entrada
para alcanzar su máxima potencia en comparación con aquellos de menor ganancia.
Se puede suponer que conviene tener mayor ganancia. ¿no se incrementara el Headroom
del sistema incrementando la ganancia? Lo anterior es valido solamente si las etapas
que alimentan al amplificador (La salida de la mezcladora, por ejemplo) están clipeando
antes de que lo haga el amplificador. Lo cual es poco posible, si el amplificador es el
primer componente en clipear, entonces, incrementar su ganancia de voltaje resulta
contraproducente. Hay que notar que cualquier etapa de ganancia amplificara no solo la
señal de audio, sino también el ruido producido por cada etapa anterior. El amplificador
es el ultimo componente de la cadena antes de los altavoces. Entre mas alta sea su
ganancia, mas alto será el nivel de ruido cuando el sistema este en funcionamiento.
Exceso de ganancia significara que el amplificador pasara mas tiempo clipeando, si la
capacidad de potencia del amplificador excede la capacidad de potencia de los
altavoces, el clípeo dañara a estos.
La interpretación errónea mas común relacionada con la ganancia de los amplificadores,
es que los amplificadores con mas ganancia tienen mas potencia, y que bajarle a un
amplificador será tirar potencia o headroom al drenaje. De hecho la ganancia moderada
de un amplificador optimizara el rango dinámico manteniéndolo alejado del ruido pero
proporcionando toda la potencia del amplificador.
Los fabricantes nos especifican la Ganancia de Voltaje en amplificadores de 3 formas:
1)Ganancia de Voltaje en dB
2)Multiplicador (relación de salida contra entrada)
3)Sensibilidad (voltaje de entrada requerido para alcanzar el máximo voltaje a la salida)

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1.13.2-Sensibilidad de entrada: Íntimamente ligada a la ganancia de voltaje, esta
determina la cantidad de voltaje que requiere un amplificador a la entrada para poder
proporcionar su máximo nivel a la salida. Y es inversamente proporcional a la ganancia
de voltaje. Y se obtiene dividiendo el voltaje de salida máximo del amplificador entre el
factor multiplicador.

2-ARREGLOS DE CAJAS ACUSTICAS “COBERTURA”

2.1-Introducción: El tema de cancelaciones se encuentra presente virtualmente en

cualquier interacción que tengamos con un sistema de sonido. Es el método principal de
coloración de respuesta de un sistema de sonido. Gastamos horas reposicionado cajas
acústicas, ajustando ecualizadores y delays, tratando de controlar las cancelaciones.
Algunos profesionales en audio reconocidos, son expertos para desarmar intuitivamente
las cancelaciones a pesar de no haberlas visto en un analizador, y teniendo solo una
vaga noción de lo que realmente las causa.
La mayoría de los textos de audio repasan muy superficialmente el tema referente a
cancelaciones. Los analizadores de tiempo real (RTA) son demasiado simples (baja
resolución) para poder observarlas, no es raro, entonces, que este tema sea tan
pobremente comprendido.
El objetivo de esta sección es ayudar a visualizar cuando y donde ocurrirá la
cancelación en aplicaciones practicas de diseño de sonido. La familiarización con el
concepto de cancelación puede aumentar nuestra habilidad para diseñar sistemas de
sonido coherentes y eficientes, donde las cajas acústicas trabajen conjuntamente y los
efectos producidos por la habitación sean minimizados.
Existen diversas formas por las cuales las cancelaciones pueden ser introducidas en un
sistema de sonido, las cuatro más típicas son: Reflexión, Interacción entre cajas
acústicas, Interacción entre Micrófonos e Interacción entre la señal directa y la del
micrófono. como lo muestra la Tabla #11.
La formula para calcular cualquier cancelación es:
Comb frequency =1/ Time Offset
Time Offset =1/ Comb Frequency
La primer cancelación ocurrirá siempre a ½ de la Comb Frequency.

2.2-Arreglos Horizontales: Existen 7 diferentes tipos básicos de arreglos de cajas

acústicas. Cada arreglo tiene diferentes Pros y Contras y la mayoría son convenientes
para alguna aplicación en particular. Cuando dos o mas cajas acústicas se colocan en
proximidad una con otra se clasifican como:
ARREGLO ESTRECHO DE PUNTO DE ORIGEN: Los arreglos de cobertura
estrecha pueden ser construidos colocando los gabinetes directamente adyacentes. (Para
esto se requiere que las cajas acústicas tengan un diseño trapezoidal). Dichos arreglos
tenderán a aumentar la potencia sobre el eje pero tendrán un menor efecto de amplitud
en la cobertura del que se puede esperar sobre aquel con una sola unidad, y puede
incluso estrecharlo. Estos sistemas son altamente interactivos por que los módulos se
encuentran acomodados en ángulos mas cerrados que los ángulos de cobertura
individual. El punto sobre el eje del arreglo contiene la mayoría del empalme, causando
una suma sustancial en la presión sobre el eje, con menos empalme y suma al movernos
hacia los extremos. Ya que el Angulo de cobertura se especifica con relación a la
presión sobre el eje, la suma ahí puede causar que el Angulo disminuya aun con la
suma de los gabinetes.

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Cobertura: La acumulación central provoca que el área entre los puntos de -6dB se
estreche.
SPL sobre el eje: Suma máxima
Distribución de nivel: Suma grande en el área central, menor en los lados. Buen
acoplamiento de graves y medios.
Distribución de respuesta de frecuencia: El área de empalme grande crea un área
amplia con mucho RIPPLE alrededor del centro, más suave a los lados.
Ecualizabilidad: Responde bien a la ecualización excepto en el área de empalme
central.
Donde usarlo: Aplicaciones de tiro largo, y cuando el Angulo deseado de cobertura es
menor que el de una sola caja acústica.

ARREGLO AMPLIO DE PUNTO DE ORIGEN: Los arreglos de cobertura amplia

pueden construirse al despegarse el frente de la caja acústica en el arreglo, mientras se
deja pegada la parte trasera. Mientras que esta es la manera más fácil de acomodar un
arreglo, no es obligatorio que las partes traseras de las cajas acústicas hagan contacto.
Pequeños espacios entre las cajas acústicas no darán efectos adversos en el desempeño
del sistema. Dichos arreglos tenderán a incrementar la cobertura horizontal pero tendrán
mínimo efecto para aumentar la potencia sobre el eje mas allá de una unidad. Al acercar
el Angulo de la caja acústica se puede observar que el área de empalme disminuye. Y
esta tiene un desajuste de tiempo mínimo, esta combinación suaviza la cobertura del
arreglo, generando poco RIPPLE a trabes de un área grande.
Cobertura: Acumulación central mínima, por lo tanto el patrón se amplia.
SPL sobre el eje: Suma mínima.
Distribución de nivel: Suave debido a la ausencia de empalme.
Distribución de respuesta de frecuencia: Un área pequeña de empalme da un área
estrecha con mucho ripple alrededor del centro, es muy suave excepto en el área central.
Ecualizabilidad: Responde muy bien a la ecualización excepto en el área central de
empalme
Donde usarlo: Cuando el Angulo de cobertura deseado es mayor que el de una sola
caja acústica.

ARREGLO EN PARALELO:Este tipo de diseño tiene empalme máximo, sin

embargo mientras el desajuste de tiempo aumenta el desajuste de nivel no aumenta. Esto
causa cancelaciones altamente variables, el alinear las cajas acústicas en una fila con
orientación horizontal redundante provocara una respuesta de frecuencia desigual sobre
el área del público. Mientras dichos arreglos pueden generar grandes cantidades de
presión sonora, la cobertura redundante formara grandes cantidades de Comb filtering,
haciéndolo responder pobremente a la ecualización. Esto resulta en demasiado RIPPLE
en agudos.
La configuración paralela es útil solo para componentes de frecuencias graves donde el
efecto de acoplamiento puede resultar útil. En este caso el desajuste de tiempo es lo
suficientemente pequeño como para que la primera cancelación se encuentre sobre el
punto de corte de las frecuencias altas de los subwoofers.

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Cobertura: Misma cobertura que con una sola caja acústica.
SPL en el eje: Suma máxima.
Distribución de Nivel: Igual que una sola caja acústica.
Distribución de respuesta de frecuencia: Cada posición tiene su respuesta de
frecuencia particular, el ripple de agudos es severo en todas posiciones.
Ecualizabilidad: Puede ser ecualizado solo para un punto, aun así la ecualización
deberá de ser severa para rectificar el sistema.
Donde usarlo: SOLO EN SUBWOOFERS.

ARREGLO EN FUEGO CRUZADO: Los arreglos de fuego cruzado (No

recomendados) funcionan en forma similar a los arreglos de punto de origen estrechos
pero tienen demasiadas cancelaciones. No existen ventajas de los arreglos de fuego
cruzado sobre los de punto de origen, por lo tanto, No son recomendados.
Cobertura: La acumulación central provoca estrechamiento del área entre los puntos de
-6 dB.
SPL sobre el eje: suma máxima.
Distribución de respuesta de frecuencia: Pobre, la mayoría del área central tiene
demasiado ripple.
Ecualizabilidad: Pobre, existe una alta variabilidad a trabes del área de cobertura.
Donde usarlo: NO DEBE UTILIZARSE.

ARREGLO SEPARADO ESTRECHO EN PARALELO: Los arreglos paralelos

separados son utilizados comúnmente para sistemas de cobertura de relleno (fill) este
tipo de arreglo trabajara mejor si la profundidad de cobertura es pequeña, permitiendo
una distribución de nivel suave sobre un área mayor. La clave para usar este tipo de
arreglo es minimizar la zonas de empalme, las cuales son propensas a un RIPPLE
severo. La clave para ecualizar la interacción de este tipo de arreglo es NO
ECUALIZAR. La respuesta es demasiado variable y el ripple demasiado profundo. El
mejor método es simplemente desactivar una caja acústica y ecualizar para la
interacción: caja acústica / habitación de la caja activa, luego reactivar la otra.
Cobertura: Amplia.
SPL sobre el eje: Algo de suma en el área central.
Distribución de respuesta de frecuencia: Muy pobre, el área grande de empalme tiene
desajustes grandes de tiempo causando un Ripple profundo dentro del rango de graves.
La Comb Frequency cambia muy rápidamente al movernos fuera del centro.
Ecualizabilidad: La interacción es solo ecualizable en frecuencias muy bajas donde se
parece mas a una sola fuente. Los rangos de medios y agudos solamente deben ser
ecualizados como fuentes individuales y no como un sistema combinado.
Donde usarlo: En aplicaciones de relleno, donde la profundidad de cobertura es
pequeña y amplia.

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ARREGLO SEPARADO AMPLIO EN PARALELO: Cuando es utiliza la distancia
apropiada entre las cajas acústicas, este tipo de arreglo trabajara bien, considerando que
la profundidad de cobertura es pequeña. Esto provoca una distribución de nivel suave
sobre un área amplia y zonas mínimas de empalme. Este tipo de arreglos pueden ser
ecualizados muy efectivamente en el área sobre el eje de una de las cajas (No intente
ecualizar en la zona de empalme)
Cobertura: Amplia.
SPL sobre el eje: El mismo que una sola caja acústica mas una adición mínima en el
centro, el acoplamiento de graves será mínimo.
Distribución de nivel: Buena.
Distribución de respuesta de frecuencia: Las cajas acústicas actúan muy
independiente, existirá ripple en el área de empalme pero el área sobre el eje tendrá un
aislamiento suficiente para que el ripple sea bajo.
Ecualizabilidad: La interacción es solo ecualizable en frecuencias muy bajas donde se
parece mucho a una sola fuente. Los rangos de medios y agudos deben ser solo
ecualizados como fuentes individuales y no como un sistema combinado.
Donde usarlo: Aplicaciones de relleno donde la profundidad de cobertura es muy corta
y amplia.

ARREGLO SEPARADO DE PUNTO DE ORIGEN: Un arreglo alternativo para

sistemas de relleno es el de punto de origen separado. Las cajas acústicas pueden ser
colocadas juntas y alcanzar un empalme mínimo utilizando la atenuación axial de estas.
Este tipo de arreglo trabajara mejor si la cobertura tiene forme de arco. La profundidad
del área de cobertura puede ser mayor que para los arreglos paralelos ya que el Angulo
entre las cajas acústicas mantiene el área de empalme relativamente pequeño. Las áreas
de empalme tienen un desajuste de nivel mayor que en el arreglo separado estrecho en
paralelo, esto reduce el ripple y mejora el aislamiento. Estos tipos de arreglos pueden
ser ecualizados de manera muy efectiva en el área sobre el eje de una de las cajas
acústicas (No intente ecualizar en el área de empalme)
Cobertura: Amplia.
SPL sobre el eje: El mismo que para una sola caja acústica más una suma mínima en el
área centra, el acoplamiento de graves será mínimo.
Distribución de nivel: Buena.
Distribución de respuesta de frecuencia: las cajas acústicas actúan muy
independientemente, el área de empalme es mucho menor que con los arreglos
separados en paralelo.
Ecualizabilidad: La interacción es solo ecualizable en frecuencias muy bajas donde el
arreglo asemeja a una sola fuente, los rangos de medios y agudos deben solo ser
ecualizados como fuentes individuales.
Donde usarlo: Aplicaciones de relleno donde la profundidad de cobertura es muy corta
y amplia.

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ARREGLO SEPARADO DE PUNTO DE DESTINO: La respuesta de este arreglo es
la más variable de todos los arreglos separados. Debe tomarse mucha precaución al
diseñar estos arreglos en su sistema, este tipo de arreglo tiene áreas extremadamente
grandes de empalme y tiene una atenuación axial muy pequeña, resultando en un comb
filtering en todo el rango. Este tipo de arreglos se recomienda de relleno solo cuando se
quiere alcanzar el área central desde los extremos. La clave es minimizar el nivel para
estos sistemas de manera que solamente el área central sea cubierta, la clave de
ecualizar la interacción de este tipo de arreglos es NO ECUALIZARLO. La respuesta
es demasiado variable y el ripple demasiado profundo, el mejor método es simplemente
desactivar una caja y ecualizar la interacción: caja acústica / habitación de la restante, y
después reactivar la otra caja.
Cobertura: Angosta.
SPL sobre el eje: Suma máxima
Distribución de nivel: área de acumulación central grande.
Distribución de respuesta de frecuencia: Cada posición tiene su respuesta de
frecuencia propia, el ripple en agudos es severo justo fuera del centro, moviéndose en
frecuencia hacia abajo mientras nos movemos hacia los lados.
Donde usarlo: Cajas acústicas in-fill para cubrir un área central cercana, la profundidad
de cobertura debe mantenerse al mínimo o el empalme excesivo causara cancelaciones
profundas.

ARREGLO DE SIDE-FILL (MONITORES): Los arreglos de side-fill son el extremo

en arreglos de punto de destino, en este caso ambas cajas acústicas se encuentran una
frente a la otra. Al acercarnos aúna caja nos alejamos de la otra, por lo tanto, los
desajustes de tiempo cambian tan rápidamente que para cuando alcanzamos una
posición fuera del centro de 30cm (1pie), tenemos una cancelación en 275 Hz, ya que
nos encontramos en una posición sobre el eje de ambas cajas, no existirá atenuación
axial, dejando solo la baja perdida de propagación para aislar los sistemas. El resultado
es un ripple severo a trabes de la mayoría del área de cobertura. Esto significa que los
arreglos de side-fill deben ser abolidos, la intención es hacer la aclaración referente a lo
que sucede, para que no nos sorprenda cuando la respuesta del sistema cambie en cada
punto y pensemos que estamos haciendo algo mal.
SPL sobre el eje: Suma máxima al centro.
Distribución de nivel: Acumulación grande en el área central.
Distribución de respuesta de frecuencia: cada posición tiene su respuesta de
frecuencia propia, el ripple de agudos es severo justo fuera del centro, moviéndose hacia
abajo en frecuencia al movernos a los lados.
Ecualizabilidad: la interacción no es ecualizable, debe ser ecualizado como fuentes
individuales.
Donde usarlo: Monitores SIDE-FILL

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2.3-Arreglos Verticales: El diseño de la caja acústica trapezoidal no tiene beneficio
alguno para arreglos verticales, sin embargo se aplican las mismas reglas lógicas. Los
bafles arreglados verticalmente deben de formar también un arco, con un punto-fuente
virtual detrás del arreglo. La excepción a esto es la configuración de arreglo de tiro
largo, en donde las trompetas se colocan directamente juntas, con ningún diferencial
angular. Esto provoca un estrechamiento del patrón de cobertura vertical, doblando la
distancia a la que las cajas acústicas pueden llegar a costa de suavidad en la respuesta de
frecuencia.
ARREGLO ESTRECHO (TIRO LARGO): Los arreglos de cobertura angosta
pueden ser construidos colocando los gabinetes directamente adyacentes con los
altavoces de agudos (HF) juntos en el mismo plano vertical, en este caso las trompetas
se acoplan, creando, una sola trompeta de la mitad del patrón de cobertura con un
aumento sobre el eje de 6 dB. La interacción aquí, sin embargo, es que la distribución
de respuesta de frecuencia es notablemente peor que en los otros arreglos verticales
recomendados, el arreglo de tiro largo trabaja mejor si los bafles se encuentran
acoplados directamente, ya que estamos tratando con frecuencias altas. El desacomodo
entre las cajas se vuelve critico. Si los gabinetes se separan, la distribución de respuesta
de frecuencia se degradara. Los arreglos de tiro largo deben ser usados solo cuando un
estrechamiento de patrón extremo sea necesario.

ARREGLO ESTRECHO (OPTIMIZADO): Los arreglos angostos optimizados son

un híbrido de los arreglos de tiro largo y los de Angulo abierto. En este caso, las
trompetas se acoplan pero apartadas en los frentes. Esta configuración da una respuesta
mas amplia que la configuración de tiro largo estándar, y tiene una distribución de
respuesta de frecuencia mejorada. La ganancia de voltaje del amplificador de las dos
trompetas debe acoplarse y las partes traseras de los bafles deben encontrarse tan cerca
como sea posible. Existe investigación detrás de la determinación de los ángulos
óptimos para arreglos angostos. El ángulo recomendado común entre las trompetas es
de un cuarto de Angulo de cobertura de las trompetas.

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ARREGLO DE ANGULO AMPLIO: Los arreglos de cobertura amplia pueden
construirse separando la parte frontal de las cajas acústicas mientras la parte trasera
permanece unida, la orientación vertical de las cajas debe ser igual (ambas cajas con sus
trompetas hacia arriba o hacia abajo). Estos arreglos incrementan la cobertura vertical,
pero tienen menos potencia en el eje. Estos arreglos son menos sensitivos que los
arreglos de tiro largo, y trabajan bien a diferentes ángulos (de una cuarta parte a la mitad
de la cobertura angular de la caja acústica). La respuesta de frecuencia y distribución de
nivel mas suaves ocurren cuando el Angulo de separación es la mitad del Angulo de
cobertura.

ARREGLO EN PARALELO (NO RECOMENDADO): Alinear las cajas acústicas

en una columna con orientación vertical redundante produce respuesta de frecuencia
irregular sobre el área de cobertura. Mientras que dichos arreglos pueden generar
grandes cantidades de potencia acústica , la cobertura redundante creara excesivas
cancelaciones por lo que el arreglo es inecualizable(o solo ecualizable en un solo punto)

ARREGLO EN FUEGO CRUZADO (NO RECOMENDADO): Los arreglos en

forma cóncava dirigen grandes cantidades de energía al centro, pero sufren de
problemas similares de cancelamiento al igual que los arreglos en paralelo.

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2.4-Cancelaciones (Comb Filter Frequency): El termino “Comb filtering” parte del
hecho de que las crestas y los valles se asemejan a las cerdas de un peine. Como nuestro
oído responde logaritmicamente, la imagen del filtro de peine es engañosa cuando se
visualiza el efecto sonico de las cancelaciones acústicas. Para nuestros oídos el
esparcimiento entre los picos y las cancelaciones no es nada constante. Cuando se
observa en una escala logarítmica, lo vemos tal como lo escuchamos, con amplios picos
en las frecuencias graves que se van comprimiendo al aumentar la frecuencia. Las
frecuencias donde el comb filtering empezara dependen del desajuste de tiempo (Time
offset). Mientras aumente el desajuste la frecuencia de la primera cancelación
disminuirá, (es solamente la frecuencia de inicio, donde ocurre la primera cancelación,
la que cambia con el desajuste de tiempo) arriba de la primera cancelación la forma de
la respuesta es la misma, ilustrando como el mismo efecto sonico se mueve a través del
rango de audio mientras cambia el desajuste de tiempo. En cada caso el segundo pico
(este es el pico entre la primera y la segunda cancelación) tiene un ancho de una octava.
Los picos sucesivos tienen un ancho de ½, 1/3, ¼ de octava etc.

La suma de 6 dB ocurre cuando dos señales de igual nivel se combinan, este es uno de
los aspectos potencialmente mas positivos de comb filtering. Por otro lado el efecto de
cancelación es extremadamente profundo y angosto. El ancho de banda de los picos y
los valles es asimétrico, siendo los picos mas anchos que los valles. Mientras el tamaño
de los picos puede reducirse con ecualización, los valles son demasiado profundos y
angostos para ser ecualizados prácticamente.
Al aumentar el desajuste de nivel, el tamaño de los picos y los valles se reduce y el
empinamiento de las formas del filtro se vuelve menos severo, esto permite que el
sistema sea mas adaptable a ecualización.
Para que la ecualización sea efectiva, el ecualizador debe de tener un ancho de banda y
frecuencia central ajustables. Comúnmente se dice que no se puede arreglar el comb
filtering con un ecualizador. Una vez agotados los otros métodos de alineación de
sistemas, (como: reposicionamiento de cajas acústicas, ajustar retrasos y ajustar niveles)
habremos minimizado los desajustes de tiempo, y maximizado los desajustes de nivel.
El ripple que queda en la respuesta, será solucionado con ecualización. Es verdad, sin
embargo, que no se puede corregir el comb filtering con frecuencias centrales fijas y
componentes de ancho de banda limitados tales como los ecualizadores de 1/3 de
octava. Comúnmente se culpa a la respuesta de fase de ecualizadores gráficos de un
resultado final pobre. Mientras esto puede ser cierto en algunos casos, es usualmente un
simple caso de la incapacidad del ecualizador grafico de crear la amplitud
complementaria y la respuesta de fase del sistema a ser ecualizado. Por esta razón los
ecualizadores Parametritos son la mejor opción, por usuarios de sistemas de alineación.
En la Tabla #11 se muestra causas típicas que generan Comb Filtering en nuestra
reapuesta de frecuencia, degradando la señal de audio.

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 Tabla #11. Cuatro causas típicas de cancelación acústica:
1) reflexión
2) Interacción entre cajas acústicas
3) Interacción entre micrófonos
4) Interacción entre señal directa y el micrófono

2.5-Interacción entre Cajas Acústicas: El comportamiento de los arreglos de cajas puede

simplificarse dentro de las siguientes categorías:
Desajuste de Tiempo Relativo: La diferencia en el tiempo de llegada (Fase) de las
fuentes sonoras a una posición receptora determinada. Cabe señalar que esta función
depende de la frecuencia. Por ejemplo, 1ms es un desajuste pequeño para 50Hz (solo
18º de desfase), pero grande en 500Hz (180º de desfase).
Desajuste de Nivel Relativo: La diferencia en el nivel (amplitud) de las fuentes de
sonido en una posición del receptor determinada. Mientras el desajuste de nivel
aumenta, la profundidad de los picos y los valles se reduce. Esto no depende de la
frecuencia.
El acoplamiento, ocurre cuando el desajuste de tiempo y de nivel, se acercan a cero. En
este caso las señales llegan en fase y pueden sumar hasta 6 dB (máximo) en el nivel de
presión sonoro. Esto es fácil de lograr en arreglos de bajas frecuencias donde la longitud
de onda es larga. Por lo tanto el desajuste físico de varios componentes no se vuelve

26
demasiado grande y los frentes de onda se mantienen en fase. Esta técnica es usada para
lograr suma de potencia en arreglos y para estrechar la cobertura.
La combinación, ocurre cuando el desajuste de tiempo es bajo y el de nivel es alto. Para
lograr esto los componentes deben encontrarse muy próximos (de aquí el desajuste de
tiempo bajo), pero debe tener un método para obtener un desajuste de nivel alto. Esto
puede ser logrado utilizando sistemas de cajas acústicas direccionales acomodadas
como un punto de origen. Esta técnica es utilizada para ampliar la cobertura.
La cancelación, ocurre cuando el desajuste de tiempo es grande pero el de nivel es bajo.
Esto ocurre cuando las cajas acústicas se encuentran acomodadas con patrones de
cobertura redundantes, tales como arreglos paralelos. Mientras que esto puede darnos
una suma sustancial, es muy dependiente de la posición, y causa grandes variaciones en
la respuesta de frecuencia y baja inteligibilidad. Esto debe evitarse en la medida de lo
posible.
El eco, ocurre cuando el desajuste de tiempo es grande y el aislamiento es bajo, de
manera que los sistemas suenen como fuentes discretas. Esto también causa grandes
variaciones en la respuesta de frecuencia y una baja inteligibilidad, y debe ser evitado
en la medida de lo posible.
La reverberación, ocurre cuando el desajuste de tiempo es grande y el aislamiento es
suficientemente grande, de manera que la interacción suene como el carácter de
decaimiento normal de una habitación. Si es mantenido al mínimo esto no afectara
drásticamente la inteligibilidad del sistema. Esto es preferible en extremo a la
cancelación o al eco.
El aislamiento, ocurre cuando el desajuste de nivel es lo suficientemente grande como
para que la segunda caja acústica tenga muy poco o ningún efecto audible sobre la
respuesta de al primera. Mientras el desajuste de tiempo aumenta, menor cantidad de
desajuste de nivel será requerido para lograr el aislamiento. Esta es una opción muy
recomendada.
Mientras el desajuste de nivel aumenta, la cantidad de suma disminuye. Las áreas
preferidas de acoplamiento, combinación y aislamiento, se encuentran todas hacia la
parte inferior, donde los desajustes de tiempo son bajos. Al moverse de izquierda a
derecha disminuirá progresivamente la suma de potencia. Mientras aumente el desajuste
de tiempo (posiciones verticales mas altas)el acoplamiento y la combinación dan lugar a
la cancelación, y el aislamiento al eco y la reverberación. Mientras se mueve hacia
arriba la cancelación (en tiempo) se mueve progresivamente hacia frecuencias mas bajas
a trabes de proporciones mas grandes del rango audible. Desajustes de tiempo grandes
con 0dB de desajuste de nivel causan cancelaciones mas destructivas.
LA CLAVE PARA EL DISEÑO DE ARREGLOS DE CAJAS ACÚSTICAS ES:
*Si el desajuste de nivel es bajo, el desajuste de tiempo debe ser lo mas bajo posible.
Esto creara el acoplamiento.
*Al aumentar el desajuste de tiempo, el desajuste de nivel deberá aumentar también.
Esto crea combinación.
*Si el desajuste de tiempo es grande entonces el desajuste de nivel debería ser grande
también. Esto minimizara la cancelación y aumentara el aislamiento.
Consideraciones en el diseño de arreglos: El diseño de arreglos implica constantes
consideraciones entre los siguientes parámetros:
Cobertura: Al aumentar el empalme, la cobertura se estrecha y vice-versa.
SPL en el eje: Al aumentar el empalme, el nivel de presión sonora sobre el eje aumenta
significativamente. Al disminuir el empalme el nivel de presión sonora sobre el eje no
aumenta mucho.

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Distribución de nivel: Al aumentar el empalme, la distribución de nivel se vuelve muy
variable, mas notablemente el la forma de los picos en el área central. Al disminuir el
empalme, la distribución de nivel se vuelve mas suave.
Distribución de respuesta de frecuencia: Al aumentar el empalme, la distribución de
la respuesta de frecuencia se vuelve muy variable. Al disminuir el empalme la
distribución de respuesta de frecuencia se vuelve mas suave.
Ecualizabilidad: Virtualmente cualquier arreglo es ecualizable en un solo punto. Pero
si podemos asumir que la meta que se propone es mover una curva de ecualización que
sea conveniente para una amplia parte del área de cobertura, los arreglos con patrones
de distribución constante responderán mejor.

2.6-Reflexiones en Paredes: Las reflexiones son virtualmente idénticas a la interacción

entre cajas acústicas. La causa de las sumas y cancelaciones en las cajas, es la misma
que en las reflexiones. Una superficie reflejante puede ser visualizada como una caja
acústica fantasma (con otro punto de origen) que añade energía en el área de cobertura.
Al igual que en el caso de la interacción entre cajas acústicas, la energía reflejada puede
ser útil. Se aplican las mismas reglas. Si el desajuste de tiempo y nivel de la energía
reflejada es muy bajo tendremos acoplamiento. Esto es lógico para cualquiera que ah
colocado los subwoofers en el piso, o en una esquina. En este caso la energía reflejada
duplica o cuadriplica la eficiencia de la caja acústica. En todo caso no es aconsejable
colocar los difusores de los altavoces de agudos junto al piso. El desajuste de tiempo es
muy alto, y en lugar de producir acoplamiento produce cancelaciones.
El coeficiente de absorción de una superficie es un factor determinante en el nivel del
sonido reflejado y su correspondiente RIPPLE. El ángulo entre la caja acústica, la pared,
y la persona que escucha, tendrá mucho efecto en la intensidad del ripple y el tamaño
del área afectada. Esto en efecto, determina la ecualizabilidad relativa, debida
básicamente a la atenuación axial de la caja acústica. Entre mas en el eje de la caja se
encuentre la superficie reflejante, será mayor el ripple.
Aquí mostraremos los efectos de las reflexiones de paredes Grazing, paredes laterales,
paredes de enfrente y esquinas. Pretendiendo proporcionar guías generales para
comprender los efectos de las superficies reflejantes, sin proporcionar criterios de
diseño específicos para ciertas habitaciones. La misma información es aplicable al plano
vertical como al horizontal. Cualquier instalación puede ser beneficiada con el uso de
materiales absorbentes adecuados, en todo caso los planteamientos presentados
muestran el peor de los casos.
Hay que notar que en cada caso de reflexión de superficies existe un equivalente de
interacción entre cajas acústicas. Si se posee una comprensión clara de interacción entre
cajas, será fácil entender los efectos de la reflexión de superficies. En este caso la
relación entre la caja acústica real y la caja fantasma (la imagen reflejada) es similar al
uso de varias cajas acústicas. Por ejemplo, las reflexiones grazing, crean el efecto de un
arreglo de punto de origen separado, mientras que las reflexiones de las esquinas, crean
el efecto de un arreglo separado de punto de destino. Similares consideraciones se
pueden aplicar a la ecualizabilidad de las reflexiones.
Reflexiones de paredes Grazing: Estas ocurren cuando la caja acústica es apuntada
mas allá del plano de la superficie. Esto ocasiona que solamente la señal fuera de eje de
la caja alcance la superficie, maximizando la atenuación axial de la reflexión. Esta
situación se produce comúnmente con las paredes laterales de los teatros y el techo de
algunas instalaciones.
Estas reflexiones actúan como una segunda caja acústica en un arreglo separado de
separado de punto de origen, y por lo tanto presentan comportamiento aceptable. El

28
tiempo de los desajustes aumenta al alejarse de la pared, pero al mismo tiempo el
aislamiento también aumenta. Esto crea una respuesta suave predecible en el área
central. La ecualización puede ser muy efectiva, particularmente en el área central. En
general el ripple es muy bajo, excepto al acercarse a la pared. Este tipo de reflexiones
son las mas favorables. El acomodo cuidadoso de las cajas acústicas (en el que el patrón
de la caja se ajusta al ángulo de la pared grazing) es de gran ayuda.
Características: El área del eje de la caja acústica debe tener poco ripple debido
básicamente ala gran diferencia de atenuación axial entre el sonido directo y el
reflejado. Al aumentar el ángulo grazing, el ripple disminuye debido al incremento de
atenuación axial de la ruta reflejada.
Equivalente en interacción de cajas acústicas: Arreglo separado de punto de origen.
Distribución de respuesta de frecuencia: Al acercarse a la pared la frecuencia de
cancelación y el ripple aumenta. Los desajustes de tiempo son altos en el centro, pero el
ripple es muy bajo.
Ecualizabilidad: Buena ecualizabilidad en el eje de la caja. Poca ecualizabilidad al
acercarse a la pared.
Ejemplos: Paredes laterales de teatros y techos.
Reflexiones de paredes Laterales: Las paredes y pisos (en paralelo) son el caso mas
común de reflexiones. Su equivalente en interacción entre cajas acústicas son los
arreglos separados en paralelo. Cuando se colocan directamente en una superficie (como
cuando se pone una caja acústica en el piso, o en una esquina), ocurrirá acoplamiento en
bajas frecuencias. Al aumentar la frecuencia el tiempo de desajuste aumenta, lo
suficiente para producir cancelaciones.
Al alejar la caja acústica de la superficie, el comportamiento se asemeja al de los
arreglos separados en paralelo. Al igual que en esos arreglos, la interacción de lasa
paredes laterales es mejor controlada si la cobertura no es muy amplia, por lo que se
minimiza el área de empalme (en este caso el sonido directo y reflejado). Si se necesita
cobertura amplia, se puede recurrir a la opción de utilizar cajas de dispersión mas
estrecha, o reposicionar la caja de tal manera que no refleje de manera lateral, sino
Grazing.
Con las reflexiones en paralelo el desajuste de tiempo es muy grande y el desajuste de
nivel no loes. A si que al acercarse a la superficie ambos desajustes disminuyen, por lo
que se produce acoplamiento. La efectividad de la ecualización dependerá del monto de
aislamiento entre las cajas acústicas y la superficie. Existe mas aislamiento en el área
central.
Esta es una de las situaciones de reflexión mas favorables debido a que existen
soluciones practicas (reposicionamiento, materiales absorbentes y ecualización) que
reduce en gran medida sus efectos.
Características: Los principales factores son la proximidad de la pared, la cobertura
deseada y el ángulo de cobertura de la caja acústica. Si se desea mucha cobertura, la
caja deberá estar alejada de la pared o deberá ser más direccional.
Equivalente en interacción de cajas acústicas: Arreglo en paralelo (cuando se
encuentra junto a la pared), arreglo separado (amplio) en paralelo si la cobertura es
estrecha y la pared se encuentra lejos de la caja (o si la caja es de dispersión estrecha),
arreglo separado (estrecho) en paralelo si la cobertura es muy amplia y la pared se
encuentra cerca (o si la dispersión de la caja es amplia)
Distribución de respuesta de frecuencia: Al acercarse a la pared el desajuste de tiempo
disminuye pero el ripple aumenta. El área central posee buen aislamiento (si la pared no
se encuentra muy cerca, o la caja acústica no es de dispersión amplia)

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 Ecualizabilidad: La ecualizabilidad aumenta al acercarse al eje de la caja acústica y
disminuye al acercarse a la pared.
Ejemplos: Paredes laterales, pisos, techos.
Reflexiones de paredes al Frente: Una de las grandes ventajas de conciertos en
exteriores (al aire libre) es la ausencia de una pared al frente. En interiores es
virtualmente imposible cubrir el área de la audiencia sin alcanzar la pared de enfrente
con la energía del eje. La intensidad de la reflexión de la pared de enfrente es
proporcional a su distancia con quien escucha. La reflexión es mas intensa al acercarse a
la pared. En todo caso, no necesariamente significa que la audibilidad o problema es
menor en esta posición. Cerca de la pared de enfrente los bajos desajustes de nivel y de
tiempo pueden crear suma de bajas frecuencias mientras que al mismo tiempo
reproducen ripple de medios y agudos. Pero, al alejarse de la pared el desajuste de
tiempo puede ser lo suficientemente largo para que la reflexión se perciba como eco.
Aun cuando el ripple no es muy grande, la inteligibilidad disminuye y al distracción
ocasionada por la repetición (eco) puede llegar a ser molesta.
Esta es una de las menos favorables situaciones de reflexiones, y es la que mas
necesita de materiales absorbentes para poder controlarse.
Características: El principal factor aquí es la proximidad con la pared. La posición con
respecto al eje es secundaria debido a que no existirá diferencia de atenuación axial
entre el sonido directo y el reflejado.
Equivalente en interacción de cajas acústicas: Arreglo de monitoreo de Side-Fill.
Distribución de respuesta de frecuencia: Al acercarse a la pared la frecuencia de
cancelación aumenta, pero el ripple disminuye. Es muy variable cerca de la pared.
Ecualizabilidad: La ecualizabilidad aumenta al acercarse a la caja acústica, pero
disminuye al acercarse a la pared.
Ejemplos: Paredes de enfrente.
Reflexiones de Esquinas: Esto es lo opuesto a las reflexiones grazing, el ángulo de la
superficie es invertido de tal manera que refleja la energía hacia el eje de la caja
acústica. Esta reflexión se comporta como un arreglo separado de punto de destino, y
presenta grandes desajustes de tiempo y poco aislamiento. El peor de los casos de este
tipo de reflexiones, es cuando la superficie es curveada, lo cual creara el mismo efecto
que un plato parabólico. Lo anterior puede llegar a desconcertar debido al efecto
acústico de varios puntos de origen e imágenes virtuales (algo así como susurros en una
galería)
Una de las situaciones mas comunes de las reflexiones de esquinas se presenta en la
pendiente entre la estructura del techo y las paredes de enfrente de muchas salas de
concierto. La parte mas alta del patrón vertical de la caja acústica puede alcanzar la
esquina trasera y reflejarse hacia abajo (hacia los asientos de hasta atrás), lo que reduce
la inteligibilidad. Soluciones practicas para este problema, consiste en utilizar cajas
acústicas muy direccionales, o cortinas horizontales en el techo que absorban el sonido
reflejado de la caja hacia el techo. El método mas común, pero menos efectivo, es
apuntar las cajas hacia abajo. Mientras que lo anterior puede ayudar a reducir la
reverberación no soluciona los problemas en el área del publico trasero a que en esa
área se pierde sonido directo y reverberación simultáneamente.
Con la reflexiones de esquinas los desajustes de tiempo son altamente variables,
mientras que los desajustes de nivel son bajos. Al alejarse de la pared el desajuste de
tiempo aumenta, pero el ripple no disminuye, lo que crea ecualizabilidad pobre.
Características: Los factores principales son el tamaño del área angulada y su
orientación con respecto a la caja acústica. Entre mayor sea el área angulada y el ángulo
de la superficie sea muy cercano al área del eje de la caja acústica el resultado es peor.

30
 Equivalente en interacción de cajas acústicas: Arreglo separado de punto de destino.
Distribución de respuesta de frecuencia: Al moverse al área de cobertura de la caja
acústica de izquierda a derecha el desajuste de tiempo disminuye, pero el ripple no. Lo
que crea una respuesta extremadamente inconsistente.
Ecualizabilidad: Pobre, hay que intentar absorción reposicionamiento de cajas
acústicas, o demolición.
Ejemplos: Paredes laterales anguladas, techos.

2.7-Factores Ambientales: Erróneamente se llega a creer que los factores ambientales,

no generan alteraciones importantes en nuestros sistemas de sonido, pero la realidad es
que si nos afectan y en gran medida, ya que cuando combinamos todos los factores que
intervienen en un diseño de sistemas y los factores ambientales (que siempre cambian
con el lugar –situación geográfica-), el resultado es diferente. Por lo cual siempre
debemos de tenerlos en cuenta.
Temperatura: Como ya lo comentamos anteriormente, la temperatura afecta ala
velocidad del sonido y esta a su ves a la longitud de onda. La estructura de
cancelaciones en determinado punto puede ser modificada al cambiar la temperatura.
Estos cambios son relativamente pequeños. Pero como cada posición interactúa con
todas sus reflexiones (algunas de las cuales pueden provenir de rutas muy largas), visto
como un conjunto, los cambios pueden ser significativos.
Humedad: El efecto de esta en la transmisión del sonido varia; la disminución de la
humedad produce atenuación de altas frecuencias a trabes de la distancia. Esto puede
generar grandes cambios en la transmisión de altas frecuencias a lo largo del tiempo
tanto en exteriores como en interiores.
Coeficientes de Absorción: Los coeficientes de absorción de los materiales determinan
el monto de energía que se perderá al reflejarse el sonido en una superficie. Este tema
ya se abordo con mas detalle en segundo nivel de Practicas de Audio (Acústica). La
profundización de este tema va mas allá del objetivo del curso (Diseño), sin embargo es
importante tomar en cuenta los siguientes aspectos:
1) Un bajo coeficiente de absorción producirá ecos de alto nivel que se combinaran
con el sonido directo, produciendo cancelaciones acústicas profundas.
2) Los cambios en los coeficientes de absorción, como cuando ingresa el publico a
la sala de conciertos, etc (y se para en el piso de cemento) modifica la respuesta
de frecuencia debido a que disminuye el nivel de los ecos.

31
3-DISEÑO DE SISTEMAS

3.1-Introducción: En la palabra “COMPROMISO” podemos envolver todo el proceso

de diseño de un sistema de sonido. Muy pocos ingenieros reciben cheques en blanco
para diseñar sistemas de calidad ideal sin consideración de preocupaciones practicas o
de algún otro tipo. Esto no significa sin embargo que nos rindamos inmediatamente ante
el reto de un compromiso de calidad en sonido. En su lugar debemos hacer decisiones
sabias entre opciones ideales, realistas, mínimas y tal vez inaceptables.
Antes de que podamos diseñar un sistema debemos tener una idea de lo que el cliente
necesita (o quiere). Entonces empieza el proceso de convertir un diseño en realidad.
Como mínimo necesitaremos respuestas a las siguientes preguntas:
¿Cuántos canales?
¿Sobre que rango de frecuencias?
¿A que nivel máximo?
¿Desde que posición(es)?
¿Sobre que área de cobertura?
¿Por cuánto dinero?

Canales: El numero de canales depende del material del programa y de la logística

física, las posibilidades incluyen:
Mono: Sistema típico solo para voz
L-R Estereo: Sistema típico para concierto
L-C-R: Sistema para concierto
Cuadrafonico: Sistema de alta fidelidad
L-C-R & Surround: Para Cine
Multicanal: Teatral y sistemas de concierto complejos
Rango de Frecuencias: El tipo de señal nos permitirá considerar el poder de ancho de
banda. Por ejemplo: Un sistema únicamente vocal tendrá muy poca necesidad de
subwoofers, mientras que un sistema para música pop seria inútil sin ellos.
Para cada canal de señal debemos saber su rango requerido. Existen varios textos
especializados que te pueden detallar los rangos de frecuencia para la voz humana así
como para cada uno de los instrumentos musicales. Sin embargo en términos prácticos
es extremadamente raro que nos llamen para hacer un diseño de un sistema “solo para
flauta” o “solo para Tuba”, por lo tanto los requerimientos de rango de frecuencia
tienden a dividirse en dos categorías: de Voz y Musicales.(de rango completo)
Reproducción de Voz: 80Hz-18KHz
Reproducción Musical: 40Hz-18KHz
La diferencia entre estos requerimientos, aunque es solo de una octava, representa
generalmente gran diferencia en el tamaño del sistema, presupuesto y patrón de control.
Los sistemas musicales pueden ser construidos con la adición de los “subwoofers”
Requerimientos de Potencia: Los requerimientos de nivel (relacionados con la
cobertura) nos guiaran hacia la selección de las cajas acústicas. Si se necesita 96 dBSPL
continuos a 160mts. Probablemente seria preferible usar 2 bocinas de tiro largo (mas
potentes) que 16 bocinas de tiro corto (menos potentes) que me pueden generar la
misma potencia a esa distancia.
Posición y Orientación de Cajas Acústicas: Una buena posición de las cajas acústicas
es critica para obtener una calida de sonido constante y una imagen sonora realista. A
menudo la posición de las cajas acústicas es determinada por factores externos tales
como: El escenario, la iluminación, la línea visual, el presupuesto y las preocupaciones
estéticas. Un acomodo pobre de cajas acústicas puede hacer que todos nuestros

32
esfuerzos valgan muy poco, aunque este repleto de excelentes cajas. Siempre que sea
posible hay que diseñar con la flexibilidad máxima en orientación y posición. Sin
embargo en la mayoría de las circunstancias, una vez que la posición de la caja acústica
ha sido elegida, nos vemos forzados a vivir con ella. La elección de la posición en la
posición de la caja mas que cualquier otro factor es un compromiso que envuelve la
mayor interacción con otros departamentos, muchos de los cuales, desafortunadamente
tienen mínimo conocimiento o preocupación por la calidad sonora. Por consiguiente
debemos saber lo que queremos idealmente, lo que necesitamos como mínimo y decir lo
que no va a funcionar.
Requerimientos del Área de Cobertura: Este parámetro junto con el nivel de potencia
y posición, nos permitirá considerar las cajas acústicas apropiadas en las que basaremos
nuestro sistema. Necesitamos saber si usaremos ya sea sistemas estrechos de tiro largo
que apunten hacia áreas distantes o sistemas amplios sobre un área grande.
Presupuesto: Este aspecto (de vital importancia) no puede pasarse por alto, o por el
contrario, el diseño jamás dejara de ser solamente un papel.

3.2-Configuración de Sistemas: Una vez considerando los factores anteriores, ahora si

podemos determinar nuestros sistemas.
Configuración de Sistemas de 3 vías: (RANGO COMPLETO + SUB). Esta
configuración crea un sistema triamplificado de rango completo, que consiste de un
subwoofer y gabinetes a dos vías de rango completo.
Configuración de Sistemas de 3 vías utilizando Mid-Sub: (RANGO COMPLETO +
MEDIO GRAVE). Esta configuración crea un sistema triamplificado, que consiste de
gabinetes de Medios Graves y gabinetes de rango completo integrales a dos vías. Tiene
un control direccional en bajas frecuencias superior a un sistema estándar a 3 vías. Este
sistema esta restringido en bajas frecuencias hasta 50 o 60 Hz, dependiendo del modelo
de bocina de Mid-Sub.
Configuración de Sistemas de 4 vías: (RANGO COMPLETO + SUB + MID-SUB).
La configuración de este sistema maximiza la capacidad de potencia en baja frecuencia
y el control direccional. Esta configuración se adecua bastante bien para aplicaciones de
Rock, que generalmente necesitan grandes cantidades de potencia en bajas frecuencias.
Configuración de Sistemas de 5 vías: ( RANGO COMPLETO + SUB + MEDIO
GRAVE + ARREGLO DE VHF). La configuración de este sistema esta diseñada para
aplicaciones de tiro muy largo donde la atenuación de alta frecuencia dependiente de la
distancia es significativa, generalmente esta configuración se reserva para sistemas de
alta potencia y tiro largo. El arreglo del Súper Tweeter es un sistema VHF muy
direccional. La logística de la colocación del sistema VHF puede determinar que se use
una línea de retardo para alinear los Tweeters.

3.3-Calculo de requerimientos de Potencia: La pérdida de propagación de un sistema de

cajas acústicas en condiciones de campo libre es de 6 dB cada vez que se duplica la
distancia desde el punto de origen. Tabla #12

Tabla #12. Perdida de SPL, por la Ley del cuadrado inverso.

33
Esta propiedad conocida como “Ley del inverso de los cuadrados” provee de una buena
estimación para sistemas externos y para sistemas internos no tan extensos. Sin embargo
representan las cifras mínimas de SPL para sistemas en interiores ya que la adición de
energía reverberante causara que las perdidas sean menores que en campo libre. La
Tabla #13 muestra la perdida de Propagación sobre distancia en pies y en metros.

Tabla #13. Perdida de propagación sobre distancia en campo libre, referenciada en SPL
a 1 metro. Sistema métrico y sistema Norteamericano.

3.4-Capacidad de Potencia sobre Frecuencia: La máxima capacidad de potencia y la

respuesta de frecuencia tiene una relación más compleja de lo que aparentan.
Hablando de cajas acústicas, cuando nos referimos al término Respuesta de Frecuencia,
generalmente significa la respuesta relativa de Amplitud del sistema sobre frecuencia.
Las especificaciones nos dan un rango dentro del cual la respuesta cae (+/- X cantidad
de dB) entre los puntos de corte de frecuencias bajas y frecuencias altas (típicamente -3
dB). Las correcciones en los picos y caídas en la respuesta de frecuencia pueden ser
realizadas hasta cierto punto con ecualizadores.
Nivel máximo de presión sonora (SPL). A menos que sea especificada de otro modo
describe la presión que un sistema puede producir, cuando es manejado a su máxima
capacidad. Esto, sin embargo no significa que puede alcanzar su máximo SPL en
cualquier frecuencia de su ancho de banda de manera individual. Esto depende de su
capacidad máxima de potencia sobre frecuencia. Las deficiencias de esta respuesta no
pueden ser corregidas con ecualización y probablemente se requieran cambios en la
estructura ganancia, o incluso cajas acústicas adicionales.
Un ejemplo simple de contraste entre rango de frecuencia y capacidad de potencia es el
siguiente:
Un pequeño tweeter puede ser ecualizado de tal forma que su rango de frecuencias se
extienda a 30Hz, aunque podrá requerir mas de 40dB de incremento en la ecualización
en el rango de graves. Sin embargo no cambia la capacidad máxima de salida del
tweeter en 30Hz la cual, claro esta es prácticamente nula.
Otro ejemplo ayudara a ilustrar la diferencia entre estos conceptos:

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Un sistema utilizado para sonorizar conciertos de opera en estadios, puede utilizar las
siguientes cajas acústicas:
6 x Full Range (160Hz – 18KHz)
12 x Mid-Sub (60Hz – 160Hz)
2 x Subwoofers (30Hz – 60Hz)
A primera vista este arreglo tiene una relación muy baja de Subwoofers con relación a
las otras cajas acústicas. ¿Esto significa que la respuesta de frecuencia mostrara una
caída en el área debajo de los 60Hz? NO necesariamente.
De hecho el sistema puede tener un pico ahí, ya que la respuesta de frecuencia será
gobernada por el procesador y la ganancia de voltaje de los amplificadores, así como
también el número de cajas acústicas y las condiciones de la sala. Así que mientras es
posible poner la respuesta de frecuencia plana el poder de ancho de banda será
verdaderamente muy bajo en el área debajo de los 60Hz. Sin embargo en este caso este
sistema trabaja de manera muy efectiva, por que los requerimientos de potencia de la
música de Opera en el área de graves son mínimos. Por lo tanto esta relación trabaja
bien para este tipo de música.
La música Rock, por otro lado tiene la mayor parte de sus requerimientos de potencia
debajo de los 250Hz. La configuración del sistema anterior no trabajara bien para la
música de Rock, por que los requerimientos de potencia en graves, excederán la
capacidad de los Subwoofers.
Hay que tener en mente sin embargo que con alineamiento apropiado y ecualización
también apropiada, ambos sistemas tendrán la misma respuesta de frecuencia!! Por los
requerimientos extremos de potencia del Rock en las frecuencias bajas, Muy seguido se
siente que ese sistema debe tener una respuesta de frecuencia que exagera grandemente
el bajo fondo. Cada Ing. Tiene su propia curva de sala, con la cual ellos se sienten
cómodos. Unido a esto, sin embargo es de muy poca importancia, en comparación a
suficiente capacidad de potencia.ya que puede ser fácilmente rectificado por la
ecualización del canal o del sistema. El defecto o falla en utilizar el sistema de Opera
para Rock, no es que no se pueda ser ajustado para crear mas “Curva de Sala” (una
función de respuesta de frecuencia) sino que el bajo fondo estará en un estado de total
distorsión (una función de capacidad de potencia).la Tabla #14 muestra un ejemplo
ilustrado de la diferencia entre respuesta de frecuencia y capacidad de potencia sobre
frecuencia.

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 Tabla #14. Diferencia entre capacidad de potencia sobre frecuencia.

3.5-Angulo de Cobertura y Distancia: La representación tradicional del patrón de

cobertura de una bocina es un simple arco trazado a partir del Angulo nominal entre los
puntos de -6dB del eje de la bocina.

Para diseños simples y aproximaciones generales de cobertura, esto es más que

suficiente.

36
Este simple arco es limitado en cuanto a que crea la apariencia de que todos los puntos a
lo largo del arco son comparables en nivel y respuesta en frecuencia, entregando la
impresión de que todos los asientos dentro del arco se encuentran cubiertos y las áreas
fuera de este sin ser afectadas. Alternamente, esto conduce a temores exagerados de
derrame sobre paredes laterales y techo. Ambas limitaciones esencialmente afectan la
selección del arreglo de bocinas, ángulos de cobertura y puntos de destino.
La clave de este concepto es la relación entre la perdida por propagación y el Angulo de
cobertura. Para cada doble de la distancia a partir de la fuente ocurrirá una perdida de
6dB. Movimientos de la posición eje a la posición fuera de eje, también crean perdidas
de 6dB. En condiciones de campo libre el efecto de esto es ligeramente diferente. La
atenuación por propagación afecta por propagación afecta por igual a todas las
frecuencias, mientras que la atenuación axial es mayor en el rango de frecuencias cuya
direccionalidad es controlada por el altavoz, usualmente frecuencias medias y altas.
Sin embargo, en interiores, la pérdida por propagación toma un carácter muy similar a la
atenuación axial. Conforme uno se aleja del lugar la relación de perdida de bajas
frecuencias decrece, debido al acoplamiento de las reflexiones tempranas. La respuesta
de las altas frecuencias continuara decayendo, creando una respuesta con el carácter de
perdida fuera del eje.
Esta semejanza puede ser usada para maximizar la uniformidad de nivel y la respuesta
en frecuencia. La tabla #15 muestra la relación entre perdida por propagación y patrón
de cobertura.

Tabla #15. Relación entre perdida por propagación y patrón de cobertura.

El punto mas lejano en el eje es señalado como “A1”. El punto medio entre el altavoz y
el punto “A1” es señalado como “A2”, el cual es dos veces mas fuerte (6dB) que “A1”.
Los puntos “B1” y “B2” representan un punto equidistante a “A1” y “A2”
respectivamente pero en el borde axial (puntos de -6dB) del patrón de cobertura del
altavoz. Hay que notar que el punto “B2” la perdida axial (-6dB) es compensada por la
proximidad en cercanía (+6dB) resultando en el mismo nivel que “A1”.

3.6-Colocación de Cajas Acústicas: Auque contemos con las mejores cajas acústicas en
cuanto a diseño en respuesta de frecuencia plana en campo libre, es casi improbable que
siempre realicemos conciertos a campo libre.

37
Cada superficie que refleje o refracte las ondas sonoras emitidas por un altavoz alterara
la respuesta de frecuencia, sin embargo, dichos efectos pueden ser minimizados si la
posición de la caja acústica es elegida cuidadosamente.
Las condiciones de campo libre son las mas ideales para el punto de equilibrio de la
linealidad de la respuesta de frecuencia, y al menos ideal en termino de eficiencia. En
contraste, una carga de 1/8 de espacio (dos paredes laterales y piso) es exactamente lo
contrario.
Cargas de medio espacio ocurren cuando el altavoz es adyacente a una sola superficie,
como el piso. El incremento de eficiencia ganada en el rango de bajas frecuencias es
conocido como “acoplamiento”. Esta es una práctica común para la colocación de
subwoofers ya que trabaja bien para bajas frecuencias. El periodo (1/FREC) de las bajas
frecuencias es grande, y refleja energía en fase con la señal directa de las superficies
cercanas. Por lo tanto la energía reflejada se suma con la directa entregando al sistema
mayor eficiencia en la región de bajas frecuencias. Sin embargo conforme la frecuencia
aumenta, los periodos se acortan y la energía reflejada arriba después de la señal directa
por más de ¼ de la longitud de onda. Entonces el acoplamiento toma forma de comb
filtering. En aplicaciones prácticas la sección de bajas frecuencias puede acoplarse al
piso y al arribo de los sistemas principales.
ALGUNOS ASPECTOS CLAVE DE LA COLOCACIÓN DE CAJAS ACÚSTICAS:
° Colocar las cajas acústicas de forma que puedan crear una imagen sonora proveniente
del escenario.
° Evitar posiciones donde el campo cercano pueda generar reflexiones en altas
frecuencias.
° Mantener las cajas acústicas lejos de superficies del campo cercano (particularmente
de la trompeta de altas frecuencias)
° Tratar de evitar la colocación de cortinas frente a los altavoces. Si debe usarse, usar
telas lo más transparente posible.
° Evitar coberturas redundantes, si lo hace, mantenga el tiempo de desajuste entre
sistemas al mínimo. Evitando crear ecos por tener grandes desajustes y múltiples
fuentes.
Puntos de Destino.
La orientación del altavoz determina donde será enfocada la energía del eje,
Obviamente, la intención es enfocar la energía en la audiencia y hasta donde fuera
posible lejos de superficies reflectibas. Una vez elegida el área donde la caja acústica
seleccionada cubrirá, es relativamente simple precisar la orientación de esta.
Como un punto de arranque, hay que calcular los bordes del área de cobertura deseada,
horizontal y verticalmente. Así como la profundidad del campo al que el sistema va a
tirar. A partir de esto se puede determinar la posición de los centros axiales así como el
punto medio de la profundidad de campo. La orientación horizontal es usualmente la
más sencilla: simplemente hay que apuntar la caja acústica hacia el centro del área de la
cobertura horizontal.
El eje vertical es complicado por el hecho de que la audiencia se encuentra normalmente
más cerca de la mitad inferior del patrón polar que de la parte superior. Si el eje vertical
es apuntado directamente hacia el punto medio de la profundidad de campo, el nivel
será notablemente más fuerte en el frente que atrás, sin embargo la atenuación axial
vertical del altavoz puede ser usada de modo ventajoso para ayudar a compensar en la
profundidad vertical las diferencias de tiro. Si el altavoz es apuntado por arriba del
punto medio de la profundidad de campo, el nivel será más consistente. Conforme se
acerque en dirección al altavoz, la atenuación axial reducirá el efecto de incremento de

38
presión. Conforme se aleje la pérdida de presión disminuirá por el hecho de recibir
menos atenuación axial.
Con el siguiente ejemplo podemos ilustrar la selección del Angulo de la caja acústica.
Tabla #16, diferencias entre el Angulo de cobertura vertical.

Cobertura vertical mediante el método La caja es apuntada muy abajo y la cober-

de Arco radial. tura no es constante. El nivel del fondo es
12 dB más bajo que en el piso principal.

Caja apuntada de modo que la cobertura Una cortina es colocada para evitar
sea constante. Todos los asientos en el área la contaminación de altas frecuencias en
de cobertura se encuentran cercanos a el el techo, permitiendo mantener el ángulo
contorno de los 0 dB. Optimo.

Para los cuatro ejemplos se selecciono una caja acústica con un patrón de 40° verticales
como sistema principal (Main). En el primer caso, el punto donde apunta la caja fue
seleccionado a partir del método de arco mencionado anteriormente, el patrón se
extiende justo por arriba del último asiento. El área frontal necesitara ser cubierta por
una caja acústica con cobertura hacia abajo. ¿Funcionara esto?
Observemos los contornos de igual nivel en el segundo caso, el área medida de asientos
se encuentra en el contorno de +6dB, y el área posterior en la zona de -6dB. Estos 12 dB
de diferencia serán muy notorios. Además de que la respuesta en frecuencia será muy
diferente por la atenuación axial y las reflexiones del cuarto se incrementaran en la parte
posterior, lo cual causara que el sistema tenga un gran incremento de bajas frecuencias
en esa zona. El área central no tendrá ninguno de estos efectos, permaneciendo su
respuesta relativamente plana. Para aquellos quienes siguen pensando que este Angulo
es vital para prevenir reflexiones del techo, consideren la fuerza de las reflexiones del
piso en esta situación.
En el tercer caso, el punto en el eje “A1” es posicionado al último asiento del lugar. Hay
que notar que la mayoría de los asientos de la sala están situados en el contorno de los
0dB, justo en la cobertura del altavoz. Conforme se mueva hacia atrás, la pérdida por
distancia será compensada por la ganancia axial, no solo el nivel permanece constante
sino también la respuesta de frecuencia. Conforme las bajas frecuencias se incrementan
en la parte posterior, las frecuencias altas también lo harán conforme el oyente también
se mueva dentro del centro axial. Podríamos pensar que la mitad del patrón esta siendo
desperdiciado, ¡es cierto!. En situaciones reales este será usualmente el caso a menos de
que la inclinación del lugar sea excesiva, o que la gente se siente en el techo. Si el techo
es altamente reflejante en altas frecuencias, esta óptima posición, puede NO ser
práctica, debido a que las reflexiones de alta frecuencia llegaran de regreso hacia el
centro de la sala. Si el techo es únicamente reflectivo en las frecuencias bajas, y medias

39
bajas, es recomendable mantener el Angulo arriba. Las variaciones de de 10° a 20° en el
Angulo de inclinación harán una diferencia muy pequeña en las omnidireccionales
frecuencias bajas. Sin embargo la pérdida de altas frecuencias en el fondo de la sala será
extrema.
En el cuarto caso, hay una solución que dio, Alexander Yuill-Thornton, que es, la
colocación de una cortina arriba de la caja acústica. Esto mantendrá las altas frecuencias
fuera del techo sin sacrificar el Angulo principal.

3.7-Sub-División de Sistemas: En un mundo ideal podríamos pensar que cada caja

acústica en nuestro sistema de sonido tuviera independiente su propia: línea de retardo,
canal de ecualización y procesador. Y tuviéramos todo el tiempo y las herramientas
necesarias para poder optimizar su respuesta. Sin embargo en el mundo real debemos
ser prácticos en nuestros Diseños, trabajar: con recursos, herramientas y tiempo
limitado. la elección de la relación correcta es crítica. Si escogemos un diseño
demasiado simple podemos obtener como resultado una cobertura irregular, sin
posibilidades de corregirla, mientras que con sistemas demasiado complejos el tiempo
para completar el alineamiento para el show puede ser insuficiente.
El flujo de señal de una caja acústica recorre los siguientes elementos: la mezcladora, la
línea de retraso, el ecualizador, el procesador, el amplificador y por supuesto los
altavoces. Es ingenuo creer que una sola curva de ecualización alineada para una
posición será benéfica para gran parte del área de la audiencia. Si deseamos respuesta de
frecuencia y niveles uniformes, entonces cada distinta área tendrá que ser ajustada por
separado. Este enfoque en diseño de sonido no es nuevo. Los ing. de diseño de teatros
han estado implementando y expandiendo estas técnicas por mas de una década. Los
profesionales de la música Pop han adoptado esta filosofía de manera más lenta,
argumentando problemas de tiempo y razonamientos tales como “esos son los asientos
más baratos”. Sin embargo no hay duda que la sub-división de sistemas es el único
método que pueda probablemente lograr un área de sonido uniforme en la práctica. Con
la ayuda de herramientas de medición adecuadas, el alineamiento de complejos sistemas
de sonido subdivididos puede hacerse prácticamente en una fracción de tiempo y con
resultados muy convincentes.
Sub-División de Niveles
La subdivisión del sistema es un proceso en que se incrementa el nivel de complejidad y
en donde cada nivel contiene mas opciones para optimizar la respuesta combinada.
Cajas acústicas independientes: con esto, tenemos la opción de ajustar su posición
relativa. Esto nos permite ajustar el ángulo de cobertura , al cambiar el ángulo de
separación y los desajustes de tiempo, por medio de la colocación física.
Amplificadores independientes: esta opción abre la posibilidad de ajustar el ángulo de
cobertura electrónicamente por medio del “tapering” de amplitud de los controles de
nivel de los amplificadores. Esto puede ser muy efectivo cuando parte de un arreglo
necesita tirar mas lejos que otro, también es muy útil para reducir la interacción entre
cajas acústicas en arreglos mas grandes.
Ecualizadores y Procesadores independientes: este nivel abre la posibilidad de modificar
la ecualización de manera independiente para los sub-sistemas. Esto es esencial cuando
los sub-sistemas están físicamente separados ya que operaran en diferentes medios
acústicos. (la excepción se presenta cuando los opuestos simétricos del sistema son
idénticos) por ejemplo los sistemas laterales superior e inferior de un sistema
suspendido, estarán apuntando hacia el área de balcones y el piso respectivamente,
requiriendo diferente ecualización para sus diferentes ambientes. Generalmente se
recomienda que los arreglos verticales sean separados en subsistemas ecualizables para

40
cada nivel. Cuando el área horizontal de asientos en muchas de las aplicaciones es muy
gradual en profundidad, el área vertical de asientos tiende a tener distintos puntos de
separación, creando la necesidad de ajustes separados.
Líneas independientes de Delay: las líneas de retraso son obligatorias, por ejemplo en
sistemas distribuidos en los que se tiene que sincronizar una fuente de sonido principal
con un sistema bajo los balcones. Los retrasos también son usados para sincronizar la
fuente acústica con el sistema de sonorización, por lo tanto los sistemas de “front fill”
también tienen que ser retrasados en conjunto. Además existen otras razones más
sutiles, como la sincronización horizontal y vertical de un arreglo.

3.8-Arreglos del Main: Cajas acústicas con un diseño trapezoidal, son diseñadas para
usarse en configuraciones de múltiples cajas acústicas conocidas como “arrays”
(arreglos). Este concepto de diseño fue introducido por Meyer Sound en 1980 con el
modelo patentado UPA-1 que ayuda con los aspectos mecánicos al construir arreglos.
Antes de la existencia de la UPA, los diseños de sonido típicos consistían de múltiples
cajas acústicas apiladas en columnas o hileras en donde muchos de sus componentes
poseían orientación redundante. Mientras este tipo de arreglo puede producir grandes
cantidades de presión acústica, tienen la desventaja de crear una respuesta de frecuencia
dispareja la cual es altamente dependiente de la posición. El aspecto fundamental detrás
del diseño de una caja acústica, es que los elementos del arreglo estén alineados en arco
combinándose para crear un arreglo que actué como un punto de origen o para ser muy
preciso, una sección de punto de origen; (un punto de origen es una superficie radiante
esférica, la radiación omnidireccional es prácticamente rara en una situación real de
sonorización). Cuando las cajas acústicas son consistentes en respuesta de frecuencia y
fase se puede llegar a crear un arreglo de rango completo en formaciones tipo arco,
debido a que se creara un punto focal (fantasma) desde alguna distancia detrás del
arreglo aproximándose así, a un punto de origen. La Tabla # 17 muestra un arreglo en
punto de origen.

Tabla #17. arreglos en punto de origen horizontal y vertical, con el punto focal detrás de
las cajas acústicas.

Esto tiene la ventaja de reproducir la interacción entre cajas acústicas, creando un patrón
de cobertura suave y uniforme sobre el área de la audiencia. Sin embargo crear arreglos
suavemente controlados, no es tan simple como cortar ángulos en una caja acústica. De
hecho la forma trapezoidal, no tiene efecto en el patrón polar de la caja, sirviendo
únicamente como ayuda mecánica para la creación optima de ángulos de arreglo.
Los dos factores primarios en el desempeño de de los arreglos son: el ángulo de
cobertura de las cajas acústicas y el ángulo de separación entre las cajas acústicas.

41
Como regla en general cuando el ángulo de separación entre las cajas acústicas (de
centro a centro), se acerque al ángulo de cobertura, la cobertura obtenida será más suave
y con una interacción mínima. Sin embargo, el asunto es más complejo de lo que
parece, ya que mientras el ángulo de separación entre las cajas acústicas es constante, el
ángulo de cobertura varia al variar la frecuencia. El ángulo de cobertura aumenta al
disminuir la frecuencia, por lo que el arreglo interacciona mas en bajas frecuencias.
Cuando el patrón es significativamente mas ancho que el ángulo de la caja acústica, al
ser estas colocadas de manera adyacente, el patrón de cobertura puede ampliarse solo
ligeramente, o de hecho puede estrecharse, mientras que incrementemos mucho su
potencia en el eje.
Ángulo de cobertura y forma del gabinete.
*El patrón de cobertura de as cajas acústicas, no necesariamente es el mismo que el
ángulo del gabinete.
*El ángulo del trapezoide constituye el ángulo mínimo para múltiples unidades de cajas
acústicas, no necesariamente el ángulo optimo en todos los aspectos.

3.9-Cobertura del Main: La interacción entre cajas acústicas en arreglos, la analizamos

previamente. Donde detallamos las tendencias de los arreglos de punto de origen con
respecto al acoplamiento, combinación, y aislamiento, dependiendo del ángulo de
separación entre la parte frontal de las cajas. El diseño de un arreglo necesariamente
produce uno de los efectos anteriores, y depende de cada aplicación. Por ejemplo: en el
estilo de música Heavy Metal, la preocupación fundamental es la potencia en el eje, mas
que la uniformidad en la respuesta de frecuencia, como resultado dicho arreglo es
altamente interactivo y presenta mucho ripple. Por otro lado la prioridad fundamental en
la sonorización de música clásica, es la uniformidad en cobertura y la respuesta de
frecuencia, como dicho arreglo presenta mínima interacción.
Ángulo de cobertura de arreglos horizontales: Seria de gran utilidad que el ángulo de
cobertura pudiera ser calculado simplemente sumando el ángulo de dispersión de cada
caja acústica añadida. Desafortunadamente esto solo es valido cuando el arreglo de
cajas tiene empalme mínimo. Si las cajas se acomodan una junto a la otra sin separar la
parte frontal, el ángulo del arreglo puede hacerse mas estrecho que el de una sola caja
acústica, pero la potencia en el eje se incrementara considerablemente. El reto para
diseñar el arreglo de las cajas acústicas esta determinado por la potencia deseada en el
eje, y la cobertura deseada. La Tabla #18. muestra el cálculo de cobertura para arreglos
horizontales.

Tabla #18. aquí se muestra el patrón de cobertura cuando el arreglo de cajas tiene
empalme mínimo. El ángulo del arreglo es la suma del ángulo de cobertura de un
gabinete mas el ángulo de separación entre la parte frontal de cada gabinete adicional.
Precaución: Este cálculo no se cumple con arreglos estrechos.

42
3.10-Amplitud del Main. AMPLITUD “TAPERING” (Ajuste electrónico del ángulo de
Cobertura): Hay dos formas básicas para ajustar el ángulo de cobertura de un arreglo de
cajas acústicas: mecánica y electrónica. La forma mecánica consiste en angular los
frentes de los gabinetes (como ya lo mencionamos antes) pero una vez que el arreglo ha
sido suspendido y atado en su lugar, la opción mecánica no parece tan buena. Sin
embargo, el ángulo de cobertura también se puede ajustar electrónicamente al modificar
los niveles de operación relativos de los componentes del arreglo. Este proceso
conocido como “Tapering de Amplitud” es particularmente efectivo en grandes arreglos
horizontales estrechos de gabinetes, donde se expande la cobertura, la respuesta en
frecuencia y la distribución de nivel.
Si tenemos un arreglo de 5 bocinas en un arreglo de punto de origen cercano
(adyacentes todas las cajas). Operando todas al mismo nivel, los puntos de -6dB están
separados 60°, creando un patrón de cobertura de hasta 100°. Esto puede lograrse al
reducir el nivel de las cajas acústicas del par interno y del centro por 2 y 4 dB
respectivamente, como se muestra en la Tabla #19.

Tabla #19. Efecto del tapering de amplitud en un arreglo estrecho.

Para ampliar el patrón de cobertura, el nivel de la señal hacia las cajas acústicas
centrales es atenuado con respecto a las exteriores. Esto reduce la energía en la zona de
empalme en el centro, reduciendo por lo tanto la energía sobre el eje y ampliando el
ángulo entre los puntos de -6dB. Esto hará que un arreglo entre cajas acústicas, se
comporte mas como un sistema estrecho optimizado. La atenuación reduce la potencia
sobre el eje ligeramente pero la mejoría en la respuesta de frecuencia hará que valga la
pena.
Puede ser sorprendente que al reducir el nivel del centro, la cobertura se amplié, reducir
las cajas exteriores no necesariamente logra lo contrario, reducir el nivel de las cajas
acústicas exteriores también reduce la energía en la zona de empalme, reduciendo de
nuevo la energía en el centro. Al atenuar las cajas laterales el patrón comenzara a tomar
la forma de una sola unidad. Usualmente no se aconseja ampliar la cobertura reduciendo
el nivel de las cajas acústicas laterales, ya que la capacidad de potencia de la caja central
se pondría en riesgo.
El tapering de amplitud, se puede hacer en los controles de nivel del procesador o en los
amplificadores. (considerando que las secciones de graves y agudos sean atenuados con

43
la misma intensidad). Nótese que el tapering de amplitud tiene un alcance limitado, los
pasos de 2dB para gabinetes adyacentes han dado buenos resultados, la reducción de
cantidades mayores, separan efectivamente a la caja acústica del arreglo y pueden dejar
huecos en la cobertura y reducir la potencia del sistema. Añadir mayores cantidades ara
que la caja sobresalga y lleve la mayor parte de los requerimientos de potencia del
arreglo, reduciendo así la potencia general del sistema e incrementando la distorsión.
TAPERING DE AMPLITUD HORIZONTAL: Los arreglos pueden ser diseñados para
tomar ventaja del tapering de amplitud. La clave es la configuración de los canales de
AMPLIFICACION, que operaran con las cajas. Generalmente hablando de ajustar un
sistema para tapering de amplitud se requiere solamente de una reconexión de las
entradas y salidas del amplificador. En algunos casos esto dará como resultado un
incremento en el número de canales de amplificación necesarios, pero los resultados
valen la pena el costo extra.
TAPERING DE AMPLITUD VERTICAL: Esto funciona bajo los mismos principios
que se describen para el tapering de amplitud horizontal. El tapering de amplitud es
particularmente importante para sistemas en arreglos verticales, por que en la mayoría
de los casos el publico esta significativamente mas cerca de uno de los sistemas. La
Tabla #20 muestra ejemplos de Tapering de Amplitud para arreglos horizontales y
verticales.

Tapering de amplitud con 3 o 4 arreglos de cajas acústicas.

El uso de niveles separados para las cajas interna (A) y externa (B) permite el tapering
de amplitud para el arreglo. Para una cobertura amplia reduzca (A). para tiro estrecho y
largo mantenga todos los sistemas al mismo nivel.

Tapering de amplitud con arreglos de cinco y seis cajas acústicas.

Niveles separados para las cajas central (A), interna (B), y externa (C) permite el
tapering de amplitud para el arreglo. Para una cobertura amplia reduzca (B) y (A) por
2dB y por 4dB respectivamente. Para tiro largo y estrecho mantenga todos los sistemas
al mismo nivel.

Tapering de amplitud vertical.

Niveles separados para las cajas acústicas en situaciones en donde el área de cobertura
requerida no es simétrica y o equidistante entre las dos cajas. Esto es muy frecuente en
arreglos verticales porque el publico generalmente esta mas cercano a los sistemas
inferiores.

44
 NOTA: No se recomienda usar tapering de amplitud en los arreglos verticales de tiro
largo, ya que este arreglo requiere de niveles iguales en ambas trompetas para poder
crear un acoplamiento perfecto.
Sistemas de Relleno.
Una vez constituido el sistema principal, podemos adicionar varios subsistemas, cada
uno de los cuales tiene función y áreas de cobertura independientes.
En el mundo de la Sonorización existen 7 diferentes aplicaciones típicas para cada
subsistema:
*Sistema principal (Main): Este cubre la mayoría del espectro audible. Este sistema
debe de tener el mayor rango de potencia.- si los requerimientos de señal necesitan más
que solo voz, este sistema necesitara Subwoofers.
*Sistema de cobertura hacia abajo (Downfill): suplemento de cobertura vertical del
sistema principal, para cubrir el área de abajo; este sistema tiene típicamente un tiro mas
corto que el sistema principal.
*Sistema de cobertura lateral/trasera (Side/Rear fill): Estos sistemas proveen cobertura
horizontal suplementaria al sistema principal. Estos sistemas típicamente tienen un tiro
mas corto que el sistema principal.
*Sistema de cobertura frontal (Front fill): Cobertura suplementaria al área frontal del
escenario. Estos proporcionan pistas de localización al escenario, e incrementan la
inteligibilidad en el campo cercano. Los sistemas de frontfill solo deben de intentar
alcanzar distancias cortas.
*Sistemas de Retraso (Delay): Estos sistemas incrementan la inteligibilidad en terreno
lejano y proporcionan alguna compensación a la pérdida de SPL sobre distancia del
sistema principal.
*Sistemas de Efectos (Effects): Estos sistemas se utilizan para crear sistemas de
espacio.
*Sistemas de Monitoreo en el Escenario (Stage Monitor): Este sitema puede tener un
sistema principal (2 en Estereo) y puede o no tener varios sistemas suplementarios,
dependiendo de cada aplicación.
Cada uno de estos subsistemas requiere una evaluación separada de su área de cobertura
destinada para determinar el arreglo mas adecuado.
Los sistemas principales están diseñados para cubrir el área mas grande de asientos,
tiene el tiro mas largo y por lo tanto es el sistema que mas capacidad de manejo de
potencia requiere. Puesto que el sistema principal cubrirá la mayor sección de la
audiencia, este tendrá prioridad sobre el resto de los subsistemas en términos de
alineamiento, ecualización y ajuste de nivel.

Cobertura Lateral y Hacia Abajo (Sidefill & Downfill): Los sistemas de Downfill se
colocan bajo un sistema principal para incrementar la cobertura vertical. Los sistemas
de Downfill generalmente tienen la misma o menor capacidad de potencia máxima que
los sistemas principales ya que el público esta sentado usualmente más cerca de las
cajas de Downfill. En el área de escucha del Downfill el campo sonoro consistirá de la
respuesta combinada de loas cajas acústicas principales y del Downfill. Por lo tanto, la
interacción entre sistemas será crítica para la calidad sonora en el área de Downfill. Un
sistema de Downfill debe utilizar líneas de retraso para sincronizarlo a la señal fuera de
eje proveniente del sistema principal. En la Tabla #21 se muestran algunos acomodos de
sistemas de relleno de Downfill y Frontfill.

45
Cobertura vertical insuficiente. El sistema Downfill tradicional. El sistema principal
Principal no cuenta con la suficiente cober- es complementado con dos niveles de
tura vertical para cubrir el área frontal. cajas acústicas de downfill. Todos los
asientos son cubiertos, pero los asientos
mas cercanos, sufren de distorsión de la
imagen sonora. Esta aproximación
aunque es efectiva en términos de cober-
tura, y uniformidad, debe ser evitada si el
cluster se encuentra demasiado alto.

Extensión de la cobertura del sistema Princ.- Downfill combinado con Frontfill. El sis-
pal. El sistema principal con cobertura de tema principal es complementado con
35° puede ser remplazado por un modelo arreglos de downfill y frontfill. La unidad
de 90° con la cobertura vertical más amplia de nivel es optimizada. La imagen es man-
sin adición de downfill. Este tiene el efecto tenida hacia abajo por el frontfill, creando
infortunado de ser demasiado fuerte al un efecto mucho mas natural.
frente y crear reflexiones de piso y techo.

Cobertura Frontal (Frontfill): Las cajas acústicas de frontfill se localizan generalmente

en el borde frontal del escenario. Estas cajas acústicas funcionan para llenar áreas
cercanas al escenario, las cajas de frontfill sirven como ayuda para la imagen sonora, al
proporcionar una fuente sonora que esta en la dirección de los artistas. El frontfill se
debe de operar con una línea de retardo para sincronizarlo a una fuente ficticia temporal.
El factor dominante al diseñar sistemas de frontfill es la proximidad relativa de los
escuchas. Por lo que los tipos de arreglo mas adecuados son los paralelos separados y
los de punto de origen separados. La Tabla #22 muestra algunos arreglos de frontfill.

Tabla #22. Se recomiendan arreglos en Los arreglos estrechos de punto de origen

Paralelo separados para aplicaciones de o cajas acústicas sencillas de cobertura am-
Frontfill. plia, no se recomiendan, debido a la dis-
tribucion de nivel pobre que ofrecen para
estas aplicaciones.

46
ESPACIAMIENTO DE LAS UNIDADES DE FRONTFILL: Al diseñar arreglos para
frontfill se debe considerar la relación entre el ángulo de cobertura de la caja acústica, el
espaciamiento entre gabinetes y la distancia al público. Se considera de antemano que
este tipo de arreglo tendrá áreas de empalme. La interacción es minimizar el empalme
sin dejar huecos en la cobertura. Los sistemas se deberán empalmar de manera que sus
puntos de -6dB converjan en los primeros escuchas que serán cubiertos. La Tabla #23
muestra el acomodo de las cajas acústicas para Front fill.

Tabla #23. cajas acústicas colocadas con la El ángulo de cobertura de la caja acus-
Relación apropiada. Para un ángulo de cober- tica es demasiado amplio para el espacia
tura de 60° “A” (la distancia al publico) será miento actual. Hay demasiado empalme
igual a “B” (el espacio entre los gabinetes. Lo que causara suma excesiva entre las
dos cajas.
Los tres factores, Ángulo de cobertura, distancia al público y espaciamiento entre
gabinetes, están interrelacionados de la sig. manera.
*Al aumentar el ángulo de cobertura las cajas acústicas se deben de separar.
*Al disminuir el ángulo de cobertura las cajas acústicas se deben juntar.
*Al aumentar la distancia al público las cajas acústicas se deben juntar.
*Al disminuir la distancia al público las cajas acústicas se deben separar.

3.11-Sistemas de Retardo.
Retardos Bajo Balcón: Estos sistemas están diseñados para incrementar la relación de
sonido directo a reverberante en espacios difíciles como bajo un balcón. Estos sistemas
deben tener un perfil bajo para no molestar a la vista.
Las áreas bajo balcón tienden a sufrir de:
*Reflexiones tempranas fuertes de muros traseros y techos cercanos.
*Perdida de alta frecuencia debido a la distancia y a la atenuación axial de las cajas
acústicas principales.
*Caídas de nivel debido a la distancia.
Los primeros dos factores, son usualmente los mas importantes en situaciones bajo
balcón, la perdida en dB de presión sonora es usualmente menor a lo esperado, debido a
la suma de las reflexiones tempranas. El hecho de que la pérdida de presión sonora no
sea el factor clave aquí se debe a que subir el sistema principal hace poco por resolver la
situación bajo el balcón.
La necesidad principal es incrementar la relación de sonido directo al reverberante, y
restablecer el rango de altas frecuencias. Esto se puede lograr con un mínimo
incremento de presión sonora, permitiéndonos mejorar la inteligibilidad.
El planteamiento de la vieja escuela de sistemas de retardo es poner simplemente un
difusor de alta frecuencia, u otro componente de rango limitado simplemente para llenar
las áreas perdidas bajo el balcón. El resultado de esta escuela de pensamiento es que los
sistemas que tienen un aumento súbito de la relación de sonido directo a reverberante

47
sobre la banda media, creando una característica sonora artificial. Entonces para hacer
que el sistema sea menos molesto, el tiempo de retardo se desplaza intencionalmente
añadiendo de 5 a 15 ms. (una variación del efecto de precedencia) lo que disminuye la
inteligibilidad y destruye la respuesta de frecuencia.
TIPOS DE ARREGLOS: Como en el caso de sistemas de Frontfill, la cercanía al
publico es el factor dominante en el diseño de arreglos. Los arreglos de punto de origen
separados son óptimos para aplicaciones con un cluster principal central.
Esto permite el número mínimo de canales de retardo para ser usados. En los canales
Izquierdo/Derecho la distancia entre los sistemas principales y los retardos cambiaran
sustancialmente al moverse hacia el centro. Estos sistemas benefician al usuario al
usarse varios niveles para los retardos.
Torres de Delay: Cuando se tiene que cubrir grandes distancias con el sistema principal,
este se puede complementar con torres de retardo, estas se usan más comúnmente en
espacios abiertos. En contraste con los retardos complementarios escritos para
interiores, estos sistemas tendrán que tener alta potencia también. En espacios al aire
libre las pérdidas se aproximan a los -6dB por cada duplicación de la distancia. Las
torres de retardo deben de contrarrestar esto sin sumar ni molestar a los escuchas frente
a ellos. La perdida de alta frecuencia por transmisión en el aire es relativa a la distancia
que tiene que viajar el sonido y se puede compensar con cajas acústicas retrasadas que
se encuentren mas cerca de los escuchas. Estos sistemas también están diseñados para
incrementar la relación de sonido directo a reverberante en grandes espacios como
estadios. Estos sistemas deben tener un perfil bajo para no obstruir la vista. Deben ser
altamente direccionales para prevenir la interacción destructiva con otros subsistemas.
TORRES DE RETARDO:
*Si es practico, use varias torres pequeñas en vez de pocas grandes.
*Colóquelas tan al fondo como esa posible de manera que se puedan operar al menor
nivel posible. Esto también disminuirá su tamaño.
*No intente cubrir un área demasiado amplia, las diferencias de tiempo serán demasiado
grandes y la inteligibilidad se perderá antes que ganarse.
*No se preocupe de la imagen estereo, no habrá tal excepto por una área estrecha y los
arreglos en fuego cruzado serán dañinos para la inteligibilidad. Es importante que la
gente al fondo se queje que “no tiene una verdadera imagen estereo”
*No intente ganar todo lo que se ha perdido en el fondo. El área alrededor de la torre de
retardo se hará demasiado fuerte, molestando a la gente en las secciones principales.
¿Que tan lejos puede alcanzar mi sistema principal antes de necesitar un retardo?
Las especificaciones de los fabricantes como: capacidad de potencia máxima, área de
cobertura y combinación entre cajas acústicas, nos deben de indicar la posición relativa
de las cajas acústicas de las torres de retardo. Si el ambiente es altamente reverberante
las distancias útiles se hacen mas cortas. La Tabla #24 muestra un ejemplo de Bocinas
Meyer Sound, como recomendaciones a partir de donde se necesitaría un sistema de
retardo, dependiendo el modelo y la aplicación.

48
Es común considerar en la práctica que el área de cobertura útil por una caja acústica
sea la misma que su patrón de cobertura establecido. Pero esto no es cierto para sistemas
de retraso, debido a las diferencias y errores de tiempo acumuladas entre el arribo de
diferentes posiciones de le sistema principal y el de retraso. Desafortunadamente el
desajuste de tiempo de retardo crea una perfecta sincronización entre el sistema
principal y el de retraso en una sola posición, y no en todas las posiciones dentro de la
cobertura de la caja acústica de retraso.
El área útil para una caja acústica de retardo depende de que tan rápido se acumulan los
errores por diferencia de tiempo. Si el error en la diferencia de tiempo es de 10ms la
respuesta de frecuencia completa tendrá Combfiltering y la relación S/N del sistema se
comprometerá enormemente. La velocidad con la que los errores se acumulan es
parcialmente una función de la relación angular entre las cajas del sistema principal y de
retardo. Mientras mas cerca sea la relación angular de las dos cajas, será más lenta la
acumulación de errores por diferencia de tiempo. En la Tabla # 25 se muestra un
ejemplo de angulaciones entre el sistema principal y el sistema de retardo. El ejemplo
mostrado es para una distancia de 30 mts. En la práctica si las distancias son cortas, los
errores de tiempo se acumulan mas lentamente, entregando mayores áreas útiles. Si las
distancias aumentan ocurre lo contrario.

49
Ángulo vertical para sistemas DLY. Ángulo horizontal para sistemas DLY:

En cada caso se asume que la caja acústica esta sincronizado en el centro del área de
cobertura del retardo. El sombreado indica el área donde los errores por diferencias de
tiempo son <10ms. La sombra mas clara indica que el sistema principal llega antes de
tiempo. La sombra mas obscura indica que el sistema de retardo llega antes. estas
figuras muestran que el área útil se estrecha rápidamente al exceder la diferencia
angular de los 30°. Si se usan ángulos muy inclinados, la caja de retardo debe tener un
patrón muy controlado para prevenir la contaminación hacia áreas vecinas. Estas
angulaciones en Teatros son benéficas por las cortas distancias, entregando áreas útiles
más amplias para maniobrar. Dichos diseños no son escalables a las dimensiones de
una arena, ya que el desajuste causa enormes problemas en la respuesta de frecuencia.
Otra lección de esto es que las cajas acústicas de retraso con amplios ángulos de
cobertura tienen un uso muy limitado. Aunque en el papel parezcan cubrir amplias
zonas, realmente no lo hacen en la práctica.

50
3.12- Sistemas de monitoreo en el Escenario: Los factores dominantes en el desempeño
de un sistema de monitores en el escenario son:
*La interacción de la caja acústica y el micrófono. Esta se puede dividir en: Las
características direccionales del micrófono y la caja acústica, y La distancia entre la caja
acústica y el micrófono.
*La respuesta de la caja acústica.
*Condiciones de confinamiento de campo cercano.
La señal que pasa a través de un monitor de escenario es una mezcla de señal directa y
regenerativa. Por “directa” nos referimos a cuando el monitor reproduce una señal que
no ha sido regenerada, como la señal directa de un Sintetizador, o de un Bajo. Por
“regenerada” nos referimos por ejemplo, un vocalista cantando en un micrófono que es
enviado de nuevo (con retardo, por supuesto) al micrófono por el monitor de escenario.
Esta suma de energía directa y retardada tiene todos los aspectos del comb filtering
discutidos anteriormente. Además tenemos que considerar que la energía se suma al
micrófono, lo cual tendrá un efecto dramático sobre la calidad de la señal tanto en
monitoreo como en sala.
El comb filtering de la voz regenerada puede ser reducido hasta cierto punto mediante
ecualización. También se podría reducir bajándole al monitor de escenario.
Una solución es doblar el número de monitores de escenario y separarlos en sistemas de
música y vocales, esto tiene la ventaja de permitir ecualizaciones separadas y además
los músicos pueden localizar más fácilmente su voz y los instrumentos ya que vienen de
diferentes posiciones. Este efecto psicoacustico es similar a la forma en que somos
capaces de localizar a una persona hablando en una sala llena de gente, al poner
atención en su posición.
Otra opción es dirigir el canal vocal a través de un ecualizador externo, compensando
los efectos regenerativos ahí, y dejando la caja acústica lineal. Entonces ambas señales,
directa y regenerativa sonaran naturales.
Hay que ser extremadamente cuidadoso con el posicionamiento de los micrófonos con
respecto a los monitores del escenario, ya que pequeños cambios de distancia entre
estos, pueden hacer cambios significativos en la respuesta de frecuencia (comb filtering)
La Tabla #26 se muestra un ejemplo con respecto al posicionamiento entre los
micrófonos y los monitores de piso.

Tabla #26. el reposicionamiento del atril crea una nueva relación de tiempo entre el
micrófono y la caja acústica. Estos 0.5ms de cambio crean un cambio en 1KHz de más
de 20dB.

3.13- Selección de Bocinas: ¿Qué modelo de caja acústica es mejor para determinada
necesidad? Hay diferentes maneras para determinarlo. El método que nosotros
usaremos, será primero discernir su función, después la necesidad de potencia y
finalmente el control de patrón direccional. Esta guía ayudara a seleccionar los mejores
bloques construidos para cada sistema, una vez que hayan sido elegidos se podrán
personalizar los bloques para una cobertura horizontal y vertical apropiada.

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Nivel de Estadios: Se requieren de sistemas arreglables de alta potencia y de un Q muy
alto, para que tengan gran inteligibilidad sobre distancias largas, el alcance típico de
estos sistemas es de 25 a 150 mts.
Nivel de Arena: Debe de tener una uniformidad de cobertura y arreglabilidad. El
ángulo de cobertura debe ser ajustable sobre un pequeño rango, el alcance típico de
estos sistemas es de 15 a 100mts.
Nivel de Conciertos: Estos sistemas deberán de ser de alta potencia y Q mediano.
deben ser altamente flexibles en términos del ángulo de ajuste entre cajas acústicas, si
el sistema principal sobrepasa 8 o 10 cajas de este modelo, debe considerarse el uso de
los sistemas de Nivel de Arenas. El alcance típico de estos sistemas es de 10 a 45mts.
Nivel de Teatro: estos sistemas deben de ser de una potencia y Q menores, y deben ser
flexibles en términos del ángulo de ajuste entre cajas acústicas. El alcance típico de
estos sistemas es de 6 a 30mts.
Nivel de Campo Cercano: Estos sistemas son para aplicaciones únicamente de tiro
corto. (menores a 12mts).

4-VERIFICACION

4.1- Introducción: Ahora que los sistemas están diseñados e instalados es tiempo de
comenzar la tediosa tarea de verificación. Todo el cuidadoso trabajo de diseño parecería
poco sino perfeccionamos correctamente la instalación. La señal sigue una trayectoria
desde la fuente original pasando por el sistema de sonorización hasta llegar al público,
tiene una oportunidad de multitudes de cambio inadvertido de polaridad, perdida de
señal no planeada, malas conexiones y problemas de incompatibilidad de los
componentes. Cada uno de estos componentes necesitan verificarse individualmente y
después como sistema completo.
Desde el punto de vista de verificación podemos subdividir el sistema en 6 secciones:
*Escenario: Micrófonos, cajas directas, splitters.
*Mezcla: Consola mezcladora, efectos externos, compresores, compuertas,
ecualizadores.
*Rack de Sala (FOH): Ecualizadores del sistema, líneas de retardo.
*Racks de Amplificación: Procesadores y Amplificadores.
*Altavoces: LF, MF, y HF Drivers, todas sus redes de conexión.
*Conexiones: Cable, conectores, transmisoras y receptores inalámbricos.
Lo primero es describir los tipos de problemas con que nos podemos encontrar, y el
resto de la sección nos concentraremos en las técnicas para resolverlos.

4.2- Componentes del Escenario: Muchas de las pruebas del escenario consisten
básicamente en verificar la continuidad y las líneas balanceadas. Además de verificar la
polaridad, respuesta de frecuencia, “headroom”, distorsión y perdida de señal en las
conexiones con el splitter.
Muchos de los métodos para probar micrófonos, son altamente subjetivos. La
confiabilidad de los RTA´s y los voltímetros se limita prácticamente a indicar
continuidad. Los analizadores FFT (como el SIM System II y III) se pueden usar para
comparar micrófonos directamente proporcionándonos alta resolución en la información
de respuesta de frecuencia y fase. El micrófono que se desea medir se compara contra
un micrófono de referencia (típicamente un B&K 4007) colocado al frente de una caja
acústica de rango completo con alta calidad de fase, como monitores de estudio (como
el HD-1 de Meyer Sound, por ejemplo)
Las mediciones comparativas de micrófonos sirven para lo siguiente:

52
*Verificar la respuesta de frecuencia y fase.
*Analizar el patrón de direccionalidad del micrófono sobre diferentes frecuencias.
*Asegurar la compatibilidad de los micrófonos
*Checar posibles daños o desgastes de los micrófonos.
*Hacer juegos de micrófonos para máxima intercambiabilidad.

4.3- Mezcladora: Sección de Entrada. El canal de entrada debe de ser capaz de recibir
mic. Level o line level. Y entregar line level para ser enviado a la sección de salida. Los
puntos de inserción y de salida directa también deben de verificarse debido a que el
diseño de algunas mezcladoras, es de bajo costo. Otra razón para verificar los puntos de
inserción es que usualmente sus conectores utilizados son de tipo Phone jack T/R/S en
donde todo puede ocurrir. Después tenemos que verificar cuando ocurre el punto de
“clipping” los medidores realmente lo indiquen.
Sección de Salida. La consola mezcladora debe ser probada para asegurar que es capaz
de proporcionar suficiente señal de salida para llevar el sistema a su máxima capacidad.
Cualquier mezcladora profesional debe ser capaz de entregar +24 dBu en su salida con
la condición de que esta operando dentro de su estructura normal de ganancia. Cada
modelo posee diferente topología relacionada con su estructura de ganancia en cuanto a
las entradas, subgrupos, “master y matriz”. La meta es ser capaz de obtener la señal de
entrada a la salida sin que suceda el clip internamente. Después necesitamos verificar
que cuando el clipping ocurre es mostrado en los indicadores y/o medidores.

4.4- Rack de Sala (F.O.H): El rack de Sala contiene los elementos para el alineamiento
del sistema como: ecualizadores y líneas de retraso. El rack de sala debe ser probado
para asegurar que la señal de salida tiene el nivel necesario para poder utilizar el sistema
a su máxima capacidad. Cualquier ecualizador profesional y línea de retraso debe ser
capaz de entregar +24dBu a la salida, con la condición de que este operando dentro de
su estructura normal de ganancia. Los modelos difieren en los controles de entrada y
salida y en la estructura de ganancia. La meta es ser capaz de obtener la señal de la
entrada, a la salida sin que suceda el clip internamente. Después tenemos que verificar
la precisión de los indicadores del panel frontal en términos de los filtros de
ecualización, tiempo de retraso y estado de sobrecarga.

4.5- Racks de Amplificación: Esta es la última etapa en la ruta de la señal de audio

eléctrica. Las conexiones entre el procesador y el amplificador tienen que ser
verificadas ya que son determinantes para la protección del sistema. La ganancia de
voltaje de los amplificadores y su polaridad son factores críticos si el sistema esta
integrado por amplificadores de diferentes fabricantes. Hay más oportunidad de errores
inadvertidos en el cableado, incompatibilidad y operación inadecuada en el rack de
amplificación que en cualquier parte del sistema. Este es un paso que no se debe dejar
pasar.

4.6- Altavoces: Como las cajas acústicas son el punto final de la señal de la cadena,
generalmente son culpadas de problemas ocasionados en etapas anteriores. Las etapas
anteriores de la verificación de sistemas están diseñadas para localizar cualquier posible
falla. Inevitablemente puede ser posible que el problema pueda estar en la caja acústica.
Altavoces quemados, dañados o fatigados, errores de cableado interno, pérdida de
tornillos o daños en la caja son las causas usuales de fallas.
*Falsificación de cajones: Adquirir cajas acústicas o rentarlas con una compañía de
dudosa reputación puede tener como consecuencia que dichas cajas acústicas sean

53
falsificadas. Hay varias compañías que manufacturan copias de cajas acústicas de
fabricantes reconocidos, y las venden como si fueran autenticas. Afortunadamente la
mala calidad de su acabado hace que sean fácilmente detectables por usuarios que hayan
tenido contacto con cajas originales.
*Falsificación de Altavoces: Una forma más astuta de falsificación es el uso de
altavoces (Drivers) de otros fabricantes.
*Cableado Interno: Si las cajas acústicas les han dado mantenimiento es posible que
haya errores internos en el cableado. Aunque esto es relativamente raro. Al abrir el
cajón se debe hacer la última prueba de verificación de polaridad.

4.7- Conexiones: Líneas Balanceadas con polaridad normal. La continuidad de los

cables puede ser verificada fácil y confiablemente por una amplia gama de aparatos.
Estos incluyen: ohmiómetros, probadores de cables y analizadores de frecuencia (FFT).
Los parámetros a ser probados incluyen continuidad, polaridad, respuesta de frecuencia
y fase, relación señal ruido y distorsión.

Líneas balanceadas con polaridad invertida. Solo hay tres conductores en un cable de
micrófono balanceado y hay docenas de maneras creativas de conectarlos. El error mas
típico es el de invertir la punta 2 y la punta 3. el resultado es polaridad invertida.

Con polaridad invertida.

Líneas desbalanceadas. La gran mayoría entre los componentes utilizan entradas y

salidas desbalanceadas. Estas líneas son preferidas por su superioridad para protegerse
del ruido y mejor manejo de la señal de audio. Las líneas balanceadas utilizan dos
señales con una polaridad invertida respecto a la otra. Es posible perder una de las dos
señales sin que se interrumpa la señal (aunque el voltaje se reduce 6 dB). Al perder una
de las señales la línea se desbalancea, disminuyendo la protección contra el ruido. Como
la señal no se interrumpe es difícil detectar este tipo de cables, lo cual causa problemas.

54
 Cable desbalanceado con “phone jack” mono.

Desbalanceo de una línea balanceada. En los 4 casos se pierden 6dB.

4.8- Polaridad: Uno de los aspectos más críticos de la verificación del sistema es el
mantener la polaridad de manera estándar. Los puntosa anteriores de esta sección nos
muestran un gran número de oportunidades para tener polaridades invertidas en el
sistema. Aunque las inversiones pueden ocurrir en cualquier parte de la cadena de la
señal, no es hasta que sale de la caja acústica cuando nos damos cuenta de que algo anda
mal. Esta sección muestra como verificar que verdaderamente haya una polaridad
invertida presente. Cuando el problema esta detectado, puedes referirte a los puntos
previos para ayudarnos a encontrar donde esta el error ene el cableado.
*Inversión de polaridad entre cajas acústicas: cuando una o mas cajas acústicas
reproducen el mismo rango de frecuencias, deben tener la misma polaridad. Esto
produce que sea más eficiente el poder de nuestro sistema.
*Polaridad invertida en el punto de corte: cuando dos o mas transductores cubren
diferentes rangos de frecuencias, estos deben tener la misma polaridad en el punto de
corte. Esto provoca que sea más eficiente el poder de nuestro sistema en el área del
punto de corte. Esto no significa que tenga la misma polaridad DC.
*Verificación de polaridad del altavoz de graves: la polaridad DC de la mayoría de los
transductores que se encuentran en el mercado, siguen el estándar de la industria en el
que el voltaje positivo DC esta en la terminal roja, y produce movimientos hacia delante
del transductor.

55
La polaridad de los altavoces de frecuencias bajas puede ser verificada por medio de
una batería de 9Volts.
En el caso de las cajas acústicas con difusor (trompeta) se requiere de una lámpara para
ver el movimiento del altavoz (driver).
NOTA: nunca realice esta prueba aplicándole el voltaje de una batería a la entrada de
los amplificadores de potencia o demás componentes.
*Múltiples cajas acústicas: invertir la polaridad de una caja acústica de rango completo
no tiene consecuencias (siempre y cuando no se este utilizando ninguna otra caja
acústica). Es solo cuando tenemos múltiples cajas acústicas acomodadas en un arreglo
cuando el asunto de la polaridad absoluta se vuelve crítico. Una vez que el sistema
funciona de manera combinada se vuelve difícil detectar polaridades invertidas,
especialmente en salas con mucha reverberación.

¿Polaridad o Fase? Es muy común en audio hacer referencia a “fase invertida” o

altavoces “fuera de fase”. con esto nos referimos al efecto de polaridad como un factor
relacionado con la dirección (voltaje o presión) independientemente de la frecuencia, en
lugar de referirnos al factor relacionado con el tiempo, como lo es la FASE. Cuando
cajas acústicas del mismo tipo tienen polaridad opuesta, el sonido de las dos cajas
acústicas llegara al mismo tiempo a un punto, pero con un componente invertido.
La relación de fase entre las vías de (MF y HF) y el subwoofer es afectada físicamente
por la separación de los sistemas. Cuando se acomodan separadas, el tiempo de llegada
a su destino diverge, causando un desplazamiento en la relación de fase entre las cajas
acústicas. La solución es incluir una línea de retraso electrónica en la caja acústica mas
adelantada, o invertir la polaridad de los subwoofers.
*Optimización de la polaridad de los subwoofers: en este caso en especial es muy
importante la optimización de la polaridad en los subwoofers. así como la importancia
de sumar la fase en la región de la división de frecuencias de sistemas multivias es
indispensable. Los mismos principios se aplican para subwoofers, sin embargo hay
muchos factores que afectan a estos como: la relación física en el área del punto de
división de frecuencias entre el subwoofer y la caja acústica de rango completo, la
relación de los subwoofers con las paredes, el numero de cajas de subwoofers y su
arreglo, y el punto de división de frecuencias acústico actual.

Optimización de polaridad en Subwoofers sin herramientas de medición.

Para verificar si los subwoofers están sumando, se utiliza música (de CD) o Pink noise,
se selecciona un filtro de ecualización del área del punto de división de frecuencias (por
ejemplo 90-120Hz) y se le aplica mucha ganancia. Se debe escuchar. Después se invirte
la polaridad de los subwoofers, la polaridad correcta (como deberá trabajar el sistema)
es en donde se escuche mas energía en el área de graves.

Optimización avanzada de fase en subwoofers utilizando (FFT)

El corte del subwoofer puede ser alineado óptimamente, si las respuestas de fase están
perfectamente empatadas en la región de empalme. La técnica anterior se acerca a dos
opciones (0° o 180°). Pero ¿Qué hay si las cajas acústicas tienen una diferencia de 90° o
270° o 540°? En estos casos un retardo puede usarse para empatar las respuestas de
fase. Para hacer bien esto se necesita un analizador que muestre fase contra frecuencia.
Alineamiento de fase en subwoofers cuando el medio agudo se adelanta a los subs.
*Mida el subwoofer solo. Ajuste el retardo interno para crear una respuesta de fase
plana y almacene la respuesta para llamarla a pantalla.

56
*Mida la caja acústica de Medio-Agudo sola, usando el mismo retardo por propagación
como base. (el retardo interno del procesador)
*Ajuste la línea de retardo para la caja acústica de medio agudo de manera que las
respuestas de fase se empalmen. Invierta la polaridad si es necesario.
**Cuando los subs se adelantan, se invierte el proceso**
La Tabla #27 muestra un desajuste de tiempo entre el sistema principal (Main) y los
Subwoofers.

Tabla #27. Desajustes de tiempo entre el sistema Main y los Subs.

En esta tabla es un ejemplo típico de concierto. El sistema principal esta colgado y los
subs están en el piso. Para los asientos que están a la misma distancia de ambos
sistemas, la respuesta de fase es la misma que si el sistema estuviera junto. Pero en los
asientos de más adelante el sub llega primero, y en el balcón sucede lo contrario. El
punto de división de frecuencias es aproximadamente 100Hz. Por lo tanto diferencias de
tiempo equivalentes a 5ms (1/2 ciclo de λ) entre ambos sistemas producen
cancelaciones. Y diferencias de 10ms (λ completa) producen suma. En realidad es
IMPOSIBLE hacer un diseño para que en todos los asientos se produzca suma. De
cualquier forma se debe seleccionar cuidadosamente la posición donde debe producirse
suma máxima. ¿Dónde? En la posición de la Mezcladora.

4.9- Crossovers: La ganancia de voltaje debe ser la misma para el altavoz de agudos
como para el de graves. Esto es la clave para obtener suma en el punto de división de
frecuencias. Para confirmarlo el amplificador debe verificarse directamente, pero
inevitablemente se debe verificar acústicamente, debido a que pueden existir problemas
en el cableado.
*El punto de división de frecuencias acústico sube si:
-la relación entre los subwoofers y las cajas acústicas de rango completo aumenta.
-el nivel del procesador del subwoofer se aumenta.
-se aumenta la ganancia de voltaje de los amplificadores de subwoofers.
-si los subwoffers están en espacio medio, o ¼ de espacio, o en ambientes reverberantes.
*El punto de división de frecuencias acústico disminuye si:
-la relación entre los subwoofers y las cajas acústicas de rango completo disminuye.
-el nivel del procesador del subwoofer se decrementa.
-se disminuye la ganancia de voltaje de los amplificadores de subwoofers.
-el interruptor “low cut” no esta activado en los procesadores de las cajas acústicas de
rango completo.
Procedimiento de alineamiento del punto de división de frecuencias.
Para verificar el punto de división de frecuencias acústico de cajas acústicas de rango
completo integradas, es de suma importancia, verificar el cableado y la ganancia de
voltaje de los amplificadores. La verificación final debe ser acústica.

57
Para verificar en la caja acústica de rango completo el punto de división de frecuencias
acústico: Se mide el altavoz de agudos (de manera individual) y se graba. Luego, se
mide la respuesta del altavoz de graves y se compara su nivel en el punto de división de
frecuencias.
Los factores que afectan el punto de división de frecuencias acústico son
suficientemente complejos como para evitar ofrecer parámetros establecidos, para
determinada situación. Afortunadamente es muy simple su verificación: Se mide la
respuesta del sistema de rango completo (de manera individual) y se graba. Se mide la
respuesta de los subwoofers (de manera individual). Se ajusta el nivel del subwoofer
hasta que empareje con el nivel del sistema de rango completo, en el área del punto de
corte. Se almacena la respuesta del subwoofer. Se miden ambos sistemas al mismo
tiempo para buscar suma en la región de la división de frecuencias. En caso de no haber
suma se puede invertir la polaridad del sub.

5-Alineamiento

5.1- Introducción: hasta este punto se ha diseñado y verificado completamente el

sistema de sonido. Todos los pasos anteriores, nos han llevado al punto de alinear el
sistema hasta su mayor potencial. Es importante revisar los objetivos del proceso de
alineamiento. Estos son:
*Proporcionar la reproducción más exacta en respuesta de amplitud y fase de la señal de
entrada.
*Maximizar la inteligibilidad.
*Proporcionar un nivel de presión sonora y una respuesta de frecuencia consistentes
sobre el área de escucha.
*Crear una imagen sonora realista.
*Minimizar los efectos de una acústica pobre.
Ahora podemos enfrentar los obstáculos restantes para la optimización del sistema, que
ya hemos visto y son:
*Interacción entre cajas acústicas.
*Reflexiones.
*Condiciones dinámicas.
Todas estas son interacciones acústicas con las cajas acústicas. Obstáculos electrónicos
potenciales, como mal cableado, ya lo revisamos en la Verificación.
Existen varias técnicas a nuestro alcance para superar los obstáculos ya mencionados.
Las técnicas para la optimización del sistema son:
-Modificación arquitectónica.
-Reacomodo de cajas acústicas.
-Retardo de tiempo electrónico (Delay)
-Ajuste de la estructura de ganancia.
-ecualización complementaria.
Cada una de estas opciones tiene su propio impacto físico, efectividad y practicidad
relativa, dependiendo de la aplicación.
El proceso de alineamiento requerirá de instrumentación de medición acústica
especializada de alta calidad, capaz de analizar los obstáculos mencionados y verificar
la efectividad de las acciones correctivas. Estas herramientas son: Un analizador (FFT)
y micrófonos de alta calidad.

58
5.2- La Línea “Arte/Ciencia”: El sistema será dividido para proceder de manera que
permita las mediciones necesarias para el alineamiento sin reconectar constantemente.
Desde el punto de vista del sistema de alineamiento, el sistema de sonido se compone
de tres secciones:
*Fuente (Source): Son todos los componentes pre-ecualización, esta es la entrada
original en nuestro sistema de sonido. Nuestro principal objetivo será reproducir esta
señal exactamente. El proceso de alineamiento no hace ningún esfuerzo en controlar el
contenido espectral de la fuente, la cual esta totalmente bajo control de los artistas y del
ingeniero de mezcla. Este se considera el aspecto artístico del sistema. Usualmente en
esta categoría esta el ecualizador de “sala”, bajo el control del ingeniero de mezcla, para
la conformación general de la respuesta. Las únicas cosas que deberán ser alineadas en
esta categoría, son las líneas de retardo (Dly) del sistema, los niveles relativos de salida
de matrices y cuando así se desee, canales específicos de micrófonos.
*Ecualizador (Equalizer): Hemos cruzado ya la línea Arte/Ciencia. Este ecualizador
será utilizado para alinear la respuesta del sistema, para compensar tanto como sea
posible los efectos de la s reflexiones, condiciones acústicas dinámicas e interacción
entre cajas. El sistema tendrá ecualizadores separados para cada sub sistema. Estos
serán utilizados para maximizar la consistencia de la respuesta a través del recinto.
*Sala+Caja Acústica (Room + Speaker): Son todos los componentes post-ecualización,
la acústica del recinto y condiciones dinámicas, y el micrófono de medición. La
respuesta de la caja acústica será modificada por estas interacciones, causando
variaciones en nivel, inteligibilidad y respuesta de frecuencia. Intentaremos minimizar
estos efectos, al amortiguar reflexiones y dirigir las cajas acústicas lejos de superficies.
Las líneas de retardo compensaran desplazamientos de tiempo y los ajustes de nivel
minimizaran los empalmes entre cajas, suavizando la distribución de presión sonora. El
resto será compensado por ecualización.
El concepto de la línea Arte/Ciencia, es crítico para el entendimiento del proceso de
alineamiento. El sonido total, es una cuestión de expresión artística. Mientras que la
ciencia y la tecnología pueden ser utilizadas para ayudar a la expresión artística, no
deberán dictarla o controlarla. Por otro lado la diferencia en sonido, entre la posición de
mezcla y el publico en el balcón no es una “decisión artística”. Es un reto planteado por
la física acústica, y solo puede ser resuelto dentro de las realidades de las leyes de la
física.
Si el ingeniero de mezcla no entiende esto, podrá sentir la amenaza de que nosotros
(Ing, de sistemas) tenemos la intención de quitarle el control artístico. Lo opuesto es, de
hecho, realidad. El control artístico es realzado por el ingeniero de mezcla mediante una
subdivisión de responsabilidades: Tu haces que suene bien donde están tus oídos. Yo
haré que suene igual donde esta el publico.
El ingeniero de mezcla moderno tiene poco o nada de tiempo para caminar alrededor de
la sala de conciertos y analizar la respuesta a través de la sala. Las cuestiones mas
presionantes son los 100 canales de audio, los 32 procesadores externos, y los 48 Cues
durante el show. Puede estar poco interesado en la física, ya que la mayor parte de la
gente que sigue una carrera en Sonorización, lo hace sobre todo por interés en la música
(o en el Sexo). La sofisticación y la expectativa creciente del publico moderno, junto
con los crecientemente elevados costos de los boletos de los conciertos, significan que
hacer que suene bien en la posición de mezcla, simplemente no es suficiente. deberá
sonar igual en el área del público y la única manera de asegurarse de ello, es medir por
todo el recinto y compensar las diferencias.
Podemos ilustrar la línea Arte/Ciencia, con un ejemplo de la vida real, de Bob
McCarthy (Ing. de sistemas y diseñador del SIM System. de Meyer Sound)

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Estamos en medio de un show cuando una persona del publico se acerca a mi (el Ing.
de sistemas) al área de mezcla. Y me dice “ no me gusta como suena”. ¿Cómo suena
aquí? Le pregunto. Si responde que también suena mal aquí, entonces tenemos una
diferencia de opinión artística. Los mando con el Ing. de mezcla y que se las
arregle.ARTE. Si responde que suena bien aquí en la posición de mezcla, entonces
necesito trabajar para resolver el problema de por que suena diferente donde esta
el.CIENCIA.

5.3- Posiciones de los micrófonos de medición. Primarias: La posición principal ofrece

una buena representación para el alineamiento de Delays. Para la mayoría de las
situaciones, el mejor resultado será obtenido cuando la posición principal del micrófono
es usada como el punto sincrónico de alineamiento.
Ajuste de Ecualización: La posición principal nos da un primer vistazo. Sin embargo, se
recomienda altamente, que las posiciones adicionales sean observadas y tomadas en
cuenta en la decisión final sobre ajustes de ecualización.
Posición de Mezcla: Hasta el momento no hemos mencionado colocar el micrófono en
la posición de mezcla. Esto se debe a que la posición de mezcla es, después de todo,
otro asiento más. Si la posición de mezcla esta en la posición principal de medición,
grandioso. Esta es la mejor situación. Sin embargo, si no lo esta, no ayudara el pretender
que si lo esta. De hecho alinear un sistema en una posición pobre creara un peor efecto,
tanto para el público como para el ingeniero de mezcla, que usar un alineamiento sobre
el eje y permitir al ingeniero de mezcla ajustar ecualización para su posición. Hay
muchas razones por las que la posición de mezcla puede no ser adecuada para el
alineamiento (o par mezclar en dado caso), tales como: estar fuera de eje, en la pared
trasera, bajo el balcón, o todas las anteriores. Mientras que es verdad que el punto de
referencia del ingeniero de mezcla es critico, es inútil y destructivo intentar alterar lo
inevitable y alinear el sistema para una mala posición de mezcla.

Las 10 principales razones dadas para NO medir en el área de asientos del público.
1) Esos son los asientos baratos, de cualquier manera.
2) Ni el Ingeniero de mezcla, ni el Manager del grupo dejan jamás la posición de
mezcla, así que no importa.
3) Si alineamos perfectamente para la posición de mezcla, será lo mismo para todos los
demás asientos.
4) Se lleva demasiado tiempo. Deja poco tiempo para comer.
5) Es imposible hacer que sea igual en todas partes, así que para que nos deprimimos.
6) Deberían haber entrado antes para encontrar un asiento cerca de la posición de
mezcla.
7) Se van a robar mis micrófonos.
8) Los tipos de iluminación no tienen que checar que se vea igual en todos lados, así
que yo tampoco.
9) Para cuando el show salga en los periódicos estaremos en la sig. ciudad.
10) Los guardias de seguridad alejan a la gente de la cabina, así que no tenemos quejas.

La tabla #28. muestra gráficamente un ejemplo, en vista vertical y horizontal, de donde

se deben colocar los micrófonos para realizar las mediciones primarias.

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 Tabla #28 Vista Horizontal y Vertical de las posiciones primarias de microfonos

Secundarias: Posiblemente no pueda decir suficiente acerca de los beneficios

potenciales de analizar posiciones de micrófonos adicionales. Ni tampoco sobre los
peligros potenciales de basar todo nuestro alineamiento en una sola posición. Cada
posición tiene características de respuesta locales además de globales. En una posición
se puede encontrar picos y valles, que desaparecen unos cuantos asientos más atrás.
Mover el micrófono o usar varios es una forma de asegurar que no se tomaran
decisiones que no lleven a soluciones globales.

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Las posiciones secundarias de micrófonos, nos dan opiniones secundarias sobre los
datos. Los aspectos globales del sistema se reconocen bastante rápido cuando se
comparan varias posiciones. Estas son la principal tendencia del sistema, las que serán
clave para tener el sistema bajo control.
Las posiciones secundarias pueden ser colocadas en cualquier lugar dentro del área de
cobertura de la caja, pero fuera del eje (posición principal). Algunos ingenieros de
sistemas con experiencia, emplean un patrón de posiciones en estrella alrededor del
micrófono principal. Esto da un mapa de variaciones horizontales y verticales.
Los datos secundarios pueden ser comparados a los principales, las mayores tendencias
aparecerán como las partes súper impuestas de las respuestas. Donde las respuestas
difieran se deben tomar decisiones. La Tabla #29. muestra un ejemplo de donde colocar
los micrófonos en posiciones secundarias, con respecto a las primarias.

Tabla #29 Plano de las posiciones secundarias de micrófonos.

Terciarias: Las posiciones terciarias, son una primera clase. Usadas para verificar
varios aspectos de la caja acústica como cableado, estructura de ganancia y posición.
Los datos de estas posiciones no se usan para tomar decisiones de nivel, retardo o
ecualización.
Aplicación de los micrófonos terciarios.
*Verificación de campo cercano de crossover y polaridad como lo describimos en la
sección de de “verificación de altavoces”.
*Verificación del ángulo de cobertura (el micrófono se coloca en el borde axial
esperado)
*Análisis de cobertura (el micrófono se coloca en la zona de transición entre sistemas
para verificar que la cobertura no tenga huecos)
*Contaminación sonora hacia el escenario (el micrófono se coloca sobre el escenario
después de que el sistema es alineado, para observar la naturaleza de la contaminación)

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*Análisis de un asiento individual que es de gran importancia para el cliente. (ejem. El
palco presidencial de la corporación que acaba de comprar el equipo de baloncesto que
juega en esa arena)
La Tabla #30. Muestra una grafica de posiciones dentro de la cobertura (B,C y D) y
posiciones terciarias (A y E) Nótese la uniformidad de la respuesta en el área de
cobertura destinada.(D,C y D) también nótese la atenuación en altas frecuencias, así
como la disminución de la relación señal/ruido en las posiciones fuera del área de
cobertura (A y E).

Tabla # 30 Mapas de la cobertura vertical usando múltiples micrófonos, caida de

presión en las posiciones terciarias.

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5.4- Modificación Arquitectónica: La modificación arquitectónica es naturalmente la
mejor de las opciones disponibles en términos de efecto, pero al mismo tiempo también
la más cara y lenta de realizar. Los costos de soluciones puramente acústicas tienden a
ser inversamente proporcionales a la frecuencia. Por ejemplo, algo tan simple como una
cortina o una rejilla de difracción, puede ser muy efectiva a frecuencias altas, mientras
que el costo de trampas gigantas de graves o bafles para bajas frecuencias pueden ser
acumulativos, y los resultados decepcionantes. Para el profesional en gira, las opciones
en esta categoría pueden ser inexistentes debido al tiempo y la disponibilidad de
materiales.
La gran ventaja que tiene añadir absorción, sobre todas las otras técnicas es, que tiene
beneficios globales a través de la sala, con muy pocos efectos sónicos degradantes. Si la
sala se vuelve demasiado “seca”. Estoy seguro de que habrá algún dispositivo de
reverberación listo para aliviar el problema.

5.5- Reposicionamiento de las Cajas Acústicas: La colocación de cajas acústicas es

crítica para diseñar un sistema de sonidoque pueda cubrir adecuadamente el área del
público, con una relación máxima de sonido directo ha reflejado. Desafortunadamente
las posiciones ideales para las cajas frecuentemente resultan ser impracticas debido a la
visibilidad, la falta de los puntos de suspensión, u obstrucciones. El compromiso parece
ser el status quo para la colocación de las cajas acústicas.
La subdivisión de sistemas proporciona un medio para individualmente controlar el
campo sonoro en diferentes áreas de la sala. La mayor parte de las aplicaciones de
sonorización pueden ser beneficiadas al separar la cobertura en zonas individuales, cada
una con sistemas de cajas acústicas individualmente ajustables. Esta es la forma más
efectiva de maximizar la uniformidad de cobertura y minimizar la interacción entre
sistemas de cajas acústicas. Sin embargo, esta estrategia solo tendrá éxito si las cajas se
colocan apropiadamente.
La cobertura de las cajas acústicas puede ser verificada al checar los bordes del patrón
de cobertura y compararlos con la respuesta sobre el eje (la posición principal). Una vez
que el ángulo de cobertura de las cajas se ha medido, llegaremos a una de las sig.
conclusiones: EL ÁNGULO DE COBERTURA ES:
*Demasiado ancho: Si hay mucho derrame fuera del área que se pretende cubrir, habrá
un exceso de interacción con la sala o con otras cajas acústicas. habrá una perdida en la
relación señal/ruido debido al incremento de ruido (la interacción)
*Demasiado estrecho: si las cajas acústicas no alcanzan los bordes deseados del patrón,
habrá huecos en la cobertura. habrá, también una perdida en la relación s/r debido a una
disminución de la señal (la falta de sonido directo)
*Optimizado: Si la cobertura de las cajas acústicas iguala el patrón requerido, entonces
la cobertura será completa y la interacción minimizada. La relación s/r será optimizada.
Esto es más difícil de lo que podría pensar. Es más complejo que simplemente leer una
hoja de datos o que imprimirlo con un programa de predicción. Una sola caja acústica
puede reaccionar predeciblemente, mientras que los arreglos de cajas serán muy
diferentes.
Técnicas para mejorar la cobertura.
*Reacomodo o cambio de posición angular de una caja acústica individual.
*Ajuste del ángulo de separación entre cajas acústicas en arreglos.
*Tapering de amplitud en arreglos
*adición de sistemas “fill” para complementar los bordes.

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5.6- Ajustes de la Estructura de Ganancia: El ajuste de la estructura de ganancia puede
ser usado para compensar las diferentes sensibilidades que se requieren cuando se
asignan diferentes sistemas para cubrir diferentes áreas. Al ajustar los niveles relativos
entre sistemas, la interacción entre estos se puede minimizar aun mas.
Los ajustes en la estructura de ganancia nos permitirán controlar dos parámetros
críticos:
*Los niveles relativos de los componentes en sistemas multivias. Cada sistema podrá
ser diseñado con diferentes proporciones de sistemas de rango alto, medio grave, y
subwoofers. por lo tanto es necesario evaluar los niveles relativos de estos sistemas en
una base de “caso por caso” de manera que se pueda alcanzar la suma apropiada de esos
sistemas a través del corte de frecuencia.
*El nivel relativo de los subsistemas. El nivel relativo de cada subsistema se ajusta para
obtener la máxima uniformidad de nivel y la mínima interacción.
Midiendo el nivel sonoro: Desafortunadamente, la elección para esta tarea, es el
medidor de presión sonora, que resulta ser tan pobremente apropiado como casi inútil.
Existen varias razones para ello.
El medidor de presión sonora da una sola medición para el rango completo de
frecuencias de la respuesta de amplitud. El espectro de los diferentes sistemas que
serán calibrados puede variar dramáticamente. Por ejemplo, un sistema de “sidefill”
puede no contener subwoofers, descansando en el amplio patrón direccional del arreglo
principal. El medidor de presión sonora no es de ayuda para ajustar el nivel de
componentes multivia. Ya que estamos mas interesados con el nivel en el área de corte,
no con sus rangos completos. Más importante sin embargo, es la capacidad del medidor
de presión sonora para diferenciar entre el sonido directo y el sonido reverberante. En
espacios reverberantes (donde parece que siempre nos encontraremos). En el campo
lejano de tales salas la respuesta de baja frecuencia experimentara una atenuación, (o
incluso suma), mientras que las altas frecuencias disminuirán. Esto causara que las
lecturas de presión sonora parezcan semejantes sobre grandes distancias, aunque la
calidad del sonido y la inteligibilidad hayan sido destruidas en el campo lejano. Para
ajustar los niveles de subsistemas en una manera que refleje nuestra experiencia,
necesitaremos ser capaces visualizar la respuesta de frecuencia del rango completo del
sistema contra el nivel de presión sonora. Además necesitaremos ser capaces de
diferenciar entre las señales que llegan primero y las que llegan mas tarde. Estos
aspectos los analizaremos con un analizador FFT:
Los medidores VU de la consola de mezcla: No hay nada mas anticuado en los
sistemas de sonido modernos que los medidores de VU. Tenemos diseños electrónicos
de vanguardia que continúan usando lo mejor que tenían en los años 40´s , en monitoreo
de señal. En la era moderna, los medidores de VU nos llevan a ideas ridículas sobre
estructura de ganancia y son la principal causa del exceso de ruido en sistemas de
sonido.
Existen limitaciones obvias para un medidor VU:
*Su respuesta de tiempo esta limitada por la balística del medidor.
*El rango útil esta limitado alrededor de 20 dB.
*El nivel más alto que muestra esta 20dB por debajo del punto real de saturación.
Investigaciones realizadas durante 50 años, demuestran que la respuesta de transciendes
de un platillo de contratiempos pasa muy por encima de un medidor de VU sin siquiera
moverlo. Hoy en día tenemos ahora sistemas que tienen 110 dB de rango dinámico.
Para leer la respuesta de un medidor de VU debemos conocer precisamente la
naturaleza de transciendes de la señal aplicada. Si es un órgano de iglesia a 100Hz o un
ton sinusoidal continuo, la lectura del VU será bastante precisa, si es algo con una

65
respuesta muy alta en un tiempo muy corto como una tarola, olvidémoslo. además
existe el hecho de que hay 20dB de headroom sobre la lectura de +4 que restringe a un
medidor de VU. El tono de órgano puede sostener la medición y nunca subir, o aun,
nunca saturar. Mientras que la tarola puede estar saturando y el medidor ocasionalmente
se moverá hasta -10. este tipo de imprecisión puede poner demasiado nerviosos a los
ingenieros de mezcla para usar los últimos 20 dB de “swing” de voltaje en el sistema.
Afortunadamente muchos de los medidores modernos tienen un led de “pico” que
indica precisamente cuando la saturación ocurre. Este es el que hay que vigilar. Algunos
fabricantes han cambiado a medidores de pico de barra grafica, que realmente miden
hasta la región de +24, entregando una lectura mucho mas precisa.
¿Dónde debe ser ajustado el nivel? En el sistema de Audio promedio hay una multitud
de puntos en la cadena de señal donde el nivel puede ser ajustado. Sin embargo hay
distintas ventajas para ajustar los niveles de los subsistemas al final de la cadena de
señal. Para subsistemas que son operados con la misma señal:
*La salida de la consola deberá de ser la misma.
*El nivel deberá ser ajustado post-Ecualización.
Ventajas de los ajustes post-ecualización:
*Todos los componentes pre-ecualización saturan en el mismo punto.
*Todos los subsistemas tendrán la máxima inmunidad al ruido.
Desventajas de los ajustes pre-ecualización:
*Algunos subsistemas pueden estar saturando en la consola mientras que otros pueden
tener grandes cantidades de headroom.
*Los sistemas que sean atenuados estarán trabajando cerca del “noise floor” de la
consola, líneas de retardo digitales y ecualizador. Esto resulta en niveles más altos de
ruido en las entradas de los amplificadores.
*Los tiempos de nivel mas bajo tendrán menor inmunidad a interferencia
electromagnética (EMI) y a interferencia de radiofrecuencias (RFI) mientras la señal
viaja por el Snake del sistema.
¿Alguna vez ha estado en un concierto y caminado desde la parte trasera hasta la parte
del frente, notando que las cajas acústicas de cobertura frontal (frontfill) tienen un Hiss
tremendo y sin embargo, el sistema principal es silencioso?. ¿Cómo pudo pasar que el
ruido pudiera ser controlado para una caja que esta tirando hasta 60mts, pero no para
unas que están tirando a solamente 8mts.? Esto sucede cuando la estructura de ganancia
es mal manejada, de manera que los niveles se reduzcan al principio de la cadena y la
ganancia se maneje en los amplificadores. En un caso como este, probablemente
encuentre una salida de Matriz abajo, hasta -20 dB y los amplificadores y controladores
totalmente arriba. Es extremadamente común encontrar sistemas con todos los niveles
de los amplificadores hasta arriba. Las razones más comunes dadas para hacer esto son:
“para obtener la mayor potencia” o “para asegurarnos que nadie este jugando con los
niveles”
primeramente la idea de que ajustar los niveles de la amplificación al máximo dará mas
potencia, es totalmente errónea. No es así, recordemos Amplificadores al inicio. La
segunda razón es también una excusa tonta, ajustemos todos los amplificadores mal
para no preocuparnos de que nadie venga a ponerlos mal.
Un ejemplo sencillo, tenemos dos cajas acústicas idénticas para cubrir el área principal
y la cobertura lateral, respectivamente. El área lateral tiene la mitad de la profundidad
del área central, así que podemos manejar el sistema lateral 6db abajo que el sistema
principal. Si bajamos la salida de matriz que alimenta al lateral, levantaremos más ruido
por cada etapa subsecuente solamente para amplificarlo al mismo nivel que el sistema

66
principal. Y si manejamos todo igual hasta el amplificador o el procesador, tendremos
menos ruido en el sistema lateral (sidefill) sin perdida de headroom.
Si el sistema se ajusta de manera que los niveles hacia los controladores o
amplificadores se emparejen, entonces todos los sistemas saturaran al mismo tiempo (o
se saturara o no) y el Floor noise, esta por debajo del punto de saturación en la misma
proporción en cada uno.
Las claves para el manejo de la estructura de ganancia son:
*Ajuste su ganancia tan pronto como sea posible y manténgala.
*Minimice los requerimientos de ganancia en las etapas finales donde el ruido será más
alto.

5.7- Ajustes de Retraso: Actualmente las líneas de retardo son baratas y abundantes.
Estas son herramientas invaluables para los diseñadores. Incrementando la flexibilidad
en el posicionamiento de cajas y permitiendo el ajuste fino en su interacción,
minimizando las cancelaciones, pero, únicamente si son ajustados de manera precisa. Si
son ajustados pobremente, maximizara las cancelaciones. Hay que recordar que un
error de 1ms. Diezmara la respuesta de 500Hz en adelante. Y un error de 10ms.
Destruirá la respuesta de 50Hz en adelante. La necesidad de herramientas precisas en el
ajuste de tiempo de retardo no debe ser minimizada.
El papel de las líneas de retardo en el diseño de sistemas es triple:
1) Para sincronizar cajas acústicas distribuidas a partir del sistema principal. Esto
reduce el comb filtering, incrementa la relación entre el sonido directo y el
reverberante en áreas distantes o fuera de eje que no pueden ser cubiertas por el
sistema principal.
2) Para minimizar las diferencias de tiempo en las zonas de empalme reduciendo el
comb filtering en arreglos de cajas.
3) Para desplazar la imagen sonora hacia el ejecutante y lejos de las cajas.
Imagen Sonora: La localización de la imagen sonora esta determinada por el tiempo de
arribo y el nivel relativo. Asumamos que la intención es crear una imagen sonora en el
origen acústico (escenario, actores, músicos etc) por lo tanto, si la imagen aparece en
otro lado –desplazada horizontalmente, verticalmente (o ambas)- podemos considerar a
esto, distorsión de la imagen. Nuestra meta es minimizar la distorsión de la imagen sin
crear otros daños o efectos colaterales. Nosotros somos más sensibles a ala distorsión
de la imagen lateral que ala vertical debido a la localización binaural que poseemos.
Esto puede ser usado con una ventaja de aplicaciones prácticas.
La imagen sonora puede aparecer en cualquier punto en una línea entre dos fuentes,
dependiendo primordialmente del primer arribo y del nivel relativo. Con tres fuentes, la
imagen puede ser posicionada en cualquier punto dentro del triangulo, entregándonos
un método de control tanto vertical como horizontal de la imagen.
Precaución: Es una practica regularmente común para la gente ajustar incorrectamente
los tiempos de retardo de manera intencional, para evitar la imagen sonora proveniente
de la caja acústica, a menudo de 10 a 20ms de exceso de retardo es adherido para crear
el efecto Hass. Esta práctica reduce de manera dramática la relación S/R del sistema
combinado, por lo cual no es recomendable.
En la Tabla #31. se muestra un ejemplo de distorsión vertical de la imagen sonora.

67
5.7.1-Eligiendo la Caja Acústica de Referencia: En sistemas complejos hay muchas
opciones disponibles. ¿Cuál caja acústica es retrasada a cual? La elección de la caja de
referencia (la fuente a la cual retrasaremos) puede afectar la imagen sonora del sistema
así como a la interacción entre sistemas. En un escenario ideal es posible ver la
distribución del sistema de sonido como la contaminación de un punto fuente. La
selección de la caja de referencia puede ser simplemente trazada hacia atrás del punto
central. Un ejemplo de un sistema semejante es el diseño de Roger Gans para el
espectáculo “Holyday on ice” de Walt Disney.

En un gran número de instalaciones no se ha llegado a una estrategia clara acerca del

ajuste de retardo en sistemas. típicamente se pretendía reensamblar extensiones de
fuentes puntuales en ambos ejes tanto vertical como horizontal con un punto de origen
virtual detrás del escenario. En este tipo de casos es necesario ser cuidadosos en el
orden en el cual los sistemas son sincronizados y cual caja será la fuente de referencia.
La Fuente “ficticia”: Para crear una imagen sonora en el escenario es necesario colocar
una fuente de sonido temporal en este como referencia. (temporal). A la caja acústica
de referencia nos referiremos como “fuente ficticia”. Esta deberá ser colocada en un
punto del escenario que represente la colocación típica del artista. Para bandas
musicales use la batería o la línea de instrumentos musicales (la fuente con más nivel)
como punto de regencia.
Sistemas de cajas en proximidad directa al escenario –como sistemas de cobertura
frontal en o bajo el proscenio- deberán ser sincronizados a la fuente ficticia.

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Conforme uno se aleje del escenario es importante evaluar la selección de la caja
acústica de regencia para responder las siguientes preguntas:
¿De donde se desea que provenga la imagen sonora?
¿Qué otra(s) caja(s) tienen empalme dentro del área de cobertura de la caja acústica de
retardo?
Si la caja acústica de empalme es posicionada en dirección de la imagen deseada, la
decisión es clara: hay que retardar la caja acústica hacia la caja de empalme.
Si la caja acústica de empalme NO esta posicionada en la dirección de la imagen
deseada, se tendrá que evaluar lo sig: si no sincroniza a la caja de empalme, y lo hace a
una fuente menos interactiva, será posible mover la imagen como se desea, pero con el
costo de diezmar la respuesta en frecuencia por cancelaciones.
Los procedimientos actuales de ajustes de retardos son simples cuando se emplean
herramientas de precisión (FFT) como el SIM.
El procedimiento de ajuste de retardos consta de cinco pasos:
*Colocar el micrófono en la posición primaria de la cobertura de la caja acústica de
retardo.
*Medir el tiempo de propagación entre la caja de retardo y el micrófono.
*Seleccionar la caja acústica de referencia (como lo discutimos anteriormente)
*Medir el tiempo de propagación entre la caja de referencia y el micrófono.
*La diferencia entre esas dos comparaciones es el tiempo que se debe aplicar a la línea
de retardo.

5.7.2- Tapering de Retardo: Los beneficios de usar retardos en un sistema distribuido

son obvios. Sin embargo los retardos pueden también ser un factor clave en la
minimización por interferencia destructiva entre cajas en el campo cercano, como en
arreglos verticales y horizontales de punto de origen.
La cantidad de tiempo de retardo aplicado en estos casos es pequeña, normalmente
valores menores a 1ms, aun así los beneficios pueden ser enormes. Hay que recordar
que 1ms de desajuste de tiempo entre dos sistemas diezmara la respuesta arriba de
500Hz.
La técnica llamada “tapering de retardo” (Delay tapering) entrega beneficios esenciales
a las siguientes relaciones existentes entre dos cajas acústicas:
*Cajas acústicas que manejan diferentes áreas de cobertura con empalmes controlados.
*Cajas acústicas que cubren diferentes distancias (o que deben ser manejados a
diferentes niveles).
Cuando múltiples altavoces son combinados, cada posición de escucha es diferente en
términos de la distancia de los altavoces y su orientación axial. Estos dos factores
tendrán gran efecto sobre la respuesta de frecuencia, determinando la profundidad de las
cancelaciones y cuales frecuencias serán aumentadas y cortadas.
La relación de respuesta en frecuencia entre altavoces esta en función de la orientación
axial del escucha entre los dos. (el altavoz que se encuentra más en el eje tiene más
energía en altas frecuencias). Estos efectos pueden ser controlados en gran manera
ajustando la posición y el nivel relativos de los altavoces, ambos discutidos
previamente. En suma, ellos pueden ser controlados por ajustes precisos de líneas de
retardo para sincronizar los altavoces al punto donde el comb filtering es mas extremo.

69
Para mejor entendimiento del concepto de tapering de retardo, hay que considerar
los tres tipos de puntos centrales entre dos altavoces idénticos:
*Geométrico: Es el centro físico entre las dos cajas acústicas. Este únicamente puede
cambiar moviendo una de las dos cajas acústicas.
*Potencia: Es el punto donde las dos cajas acústicas son iguales en nivel. Esto puede
ser en el punto geométrico, a no ser que uno de los altavoces sea manejado a mayor
nivel que otro. Cuando exista desajuste de nivel, el centro de igual potencia se moverá
hacia el altavoz de menor nivel.
*Temporal: Es el punto donde las dos cajas acústicas arriban al mismo tiempo. Esto
puede ser en el centro geométrico, a no ser que uno de los altavoces se encuentre
retrasado con respecto al otro. Conforme el desajuste de tiempo se incrementa, el centro
temporal se moverá hacia la caja acústica con mayor retardo.
En la práctica el centro físico es irrelevante en términos de interacción. La naturaleza de
la combinación acústica entre altavoces es por completo un producto de los centros
temporales y de potencia. La mejor suma acústica y la máxima uniformidad de
respuesta ocurrirá si los centros de igual tiempo y potencia son iguales.
Veamos un ejemplo donde dos cajas acústicas idénticas son mostradas en la figura #1.
la línea del centro geométrico coincide en los puntos de igual tiempo e igual energía.
Así pues, este es el punto donde los sistemas tendrán la máxima adición. Puntos hacia la
derecha y la izquierda del centro exhibirán cancelaciones conforme uno se acerque a
una u otra caja acústica. Al moverse más hacia los lados las cancelaciones se reducirán
debido a la atenuación axial del altavoz más distante.

En circunstancias donde existen requerimientos asimétricos de cobertura, puede ser

conveniente atenuar la caja con el tiro mas corto. Esto es mostrado en la figura #2. hay
que notar que el punto de igual energía acústica e igual tiempo de arribo se ha separado
debido al decremento de energía de la caja acústica de la derecha. La posición marcada
representa el punto de igual potencia. Esta posición tendrá cancelaciones substanciales
debido al desajuste de tiempo en la región de igual nivel.

70
La figura #3 muestra el efecto de retrasar la caja acústica “B” previamente atenuada.
Retrasar la caja acústica mueve la posición de sincronía en línea con el punto de igual
energía. Esto eliminara las cancelaciones.
Se podrá preguntar ¿no habrá ahora en el centro geométrico del sistema cancelaciones?
Si, si habrá. Pero hay que recordar que la caja acústica de la derecha ha sido atenuada
por lo que la profundidad de las cancelaciones disminuirá. Una vez que se introducen
múltiples fuentes, nunca habrá posibilidad de eliminar todas las cancelaciones, sin
embargo, es posible reducirlas substancialmente en áreas clave donde las fuentes son
iguales en nivel. (como acabamos de ver).

¿Cuándo es útil la técnica de tapering de retardo? Cuando las pretensiones de tiro de dos
cajas acústicas acopladas es notablemente diferente. Por ejemplo. En un arreglo
horizontal donde la distancia hacia los lados es menor.
Tapering de Retraso Vertical. El tapering de retraso es útil para el alineamiento de
sistemas verticales, como en el caso de arreglos de cobertura hacia abajo. Esta es la
forma más típica de tapering de retraso, ya que los requerimientos de cobertura vertical,
son enormemente asimétricos, por ejemplo, los altavoces superiores deben tirar más
lejos que los inferiores.

71
5.8- Ecualización: La ecualización complementaria es la última de las opciones
disponibles. Mientras que la ecualización puede ser muy efectiva, es crítico que
solamente sea empleada donde es la herramienta más efectiva. Intentar ecualizar los
efectos de la colocación incorrecta de cajas acústicas, líneas de retardo mal alineadas o
interacciones debidas a una estructura de ganancia pobre, inevitablemente será
decepcionante.
La carga emocional alrededor de la ecualización la hace sobresalir entre las técnicas de
alineación de sistemas.
Regla #1. Todo el mundo es experto.
Regla #2. Todo el mundo tiene opinión en el ajuste de parámetros de ecualización.
Obtendrás consejo de todo el personal de audio, el diseñador de iluminación, y del
público.
Regla #3. Todo el mundo esta en contra. Escucharas afirmaciones como: las cajas
acústicas suenan fantástico, pero tuve que ecualizarlas. El mensaje es la necesidad de
ecualizar de alguna manera, despreciando el resultado final.
La ecualización tiene muchos slogans y folklorismos como: Quien ecualiza menos,
ecualiza mejor. O La mejor forma de ecualización, es no ecualizar.
Ya que los ecualizadores gozan de poco aprecio, se podría pensar que es posible
encontrar muchos sistemas sin estos. No es probable. Estos slogans, hablan del hecho
de que la ecualización es una solución de limitadas posibilidades. Con frecuencia la
ecualización es adoptada como una cura antes de la verificación y fuera de
consideración para otra técnica de alineación. Esto indica hacia el desastre.
La razón de necesitar ecualización es que nuestra respuesta en frecuencia es altamente
modificada entre la fuente original y nuestros oídos. Sigamos la respuesta en frecuencia
del instrumento hasta que realice el viaje del escenario hasta nuestros oídos.
En escenario:
*La respuesta de frecuencia del micrófono, adhiere su firma.
*La proximidad del micrófono al instrumento afecta la respuesta de las bajas
frecuencias del micrófono (efecto de proximidad, micrófonos direccionales)
*Las reflexiones locales cerca del micrófono crean cancelaciones.
*Los monitores de escenario pueden potencialmente crear profundas cancelaciones en
un amplio rango de frecuencias si los monitores se encuentran sonando a altos niveles.
(esto es raro porsupusto).
En consola:
*La adición de múltiples fuentes en la consola de un solo instrumento puede causar
cancelaciones; por ejemplo, la contaminación del amplificador de la guitarra en varios
micrófonos.
En sala:
*La respuesta en frecuencia del sistema de cajas acústicas.
*La interacción de múltiples cajas acústicas, causa acoplamiento y potencialmente
combinación.
*La interacción entre el sistema de cajas acústicas y el lugar hace lo mismo.
Es crítico discernir entre estos factores, si nosotros estamos restaurando la respuesta
original a través de ecualización. La clave es la clara línea que debemos trazar entre la
ecualización del sistema de cajas acústicas. La respuesta resultante de cada micrófono
es radicalmente diferente cuando se adhieren al mismo tiempo los factores mencionados
anteriormente. La ecualización de un canal no será necesariamente valida para la
siguiente vez. Para los canales con entradas directas los factores de escenario son
inexistentes.

72
La clave para crear un sistema ecualizable es:
*Escoger micrófonos con una respuesta en frecuencia lineal.
*Minimizar la contaminación en el escenario aislando micrófonos y minimizando (o
eliminando) los monitores de escenario. Si son usados monitores, deberán ser altamente
direccionales y ser mantenidos al nivel mas bajo posible.(Buena suerte!!!!)
*Minimizar la contaminación colocando compuertas de ruido en los micrófonos que sea
posible.
*Minimizar la interacción entre múltiples cajas como fue explicado en secciones
anteriores.
*Minimizar la interacción entre el sistema de cajas y el lugar como fue explicado en las
secciones anteriores.
La ecualización complementaria como lo denota el nombre, es la técnica, para ajustar el
ecualizador, para crear un complemento tanto en amplitud como en fase, para la
compleja respuesta acústica del sistema, Sala+Caja acústica. Ya que en los efectos son
altamente complejos y se manifiestan con variaciones en la frecuencia central, ancho de
banda y magnitud. Es necesario utilizar un ecualizador que sea capaz de controlar todos
estos parámetros independientemente.
La respuesta del ecualizador puede ser medida directamente, esto es de gran
importancia, ya que el panel frontal de los ecualizadores puede ser extremadamente
engañoso. Esto es particularmente cierto de los ecualizadores gráficos, que no
consideran la interacción entre bandas.
Las innovaciones recientes en ecualizadores ha dado lugar a modelos que tienen
representaciones generadas por computadora de la respuesta de frecuencia y que hasta
cierto punto consideran la interacción entre bandas. Aunque estos son mucho mas
precisos que los convencionales, note que todas estas unidades basan su representación
en los parámetros seleccionados de ecualización, que, desafortunadamente, pueden no
representar la respuesta de frecuencia real. Esto ha sido observado por varios
diseñadores de sistemas. La mejor tendencia es medir siempre el ecualizador
directamente.
Si se desea “ecualizar al mínimo” como dice el slogan mencionado previamente, así es
como debe hacerse: separar claramente la ecualización de los micrófonos y la de las
cajas.
La estrategia para ecualizar es tratar primero con las cajas acústicas:
Paso 1: Ecualizar el sistema de cajas primero. El sistema deberá ser alineado plano (o
con algún incremento en bajas frecuencias, como veremos mas adelante) el sistema de
cajas debe ser alineado sin importar la respuesta de losa micrófonos. El sistema debe de
sonar normal para CD´s u otras señales directas.
Ahora adhiera mas señales de fuentes acústicas complejas. (micrófonos)
Paso 2: Ecualizar canales de micrófonos individuales (ecualizador del canal o externo)
Paso 3: Adherir los monitores de escenario y ajustar la ecualización del canal como se
requiera.
Paso 4: Abrir múltiples micrófonos y detallar la ecualización de los canales.
Ahora tanto los canales directos como los micrófonos deben sonar de manera normal a
través del sistema.
El error más común en el alineamiento de sistemas es la práctica de alinear el sistema de
cajas acústicas con el micrófono de algún ejecutante. Esto es más común con el
micrófono del bombo o el del cantante principal. El resultado es un sistema
enormemente fuera de balance de frecuencia para los demás instrumentos, que requieren
de una ecualización radical para regresar a su estado normal. El rango dinámico del

73
sistema se perderá, y la ecualización de algunos canales de la consola, no será
suficientes para ser restaurados.
La ecualización inicial del sistema de cajas acústicas debe ser realizada de manera
objetiva y precisa utilizando analizadores FFT.
La clave para la ecualización de un sistema de cajas acústicas, es no exagerarla. Si uno
es cuidadoso utilizando las técnicas anteriores –como la colocación precisa de cajas,
técnicas de amplitud y delay tapering, subdivisión de sistemas- no habrá mucha
ecualización que realizar.
La meta es ajustar la consola con la mínima ecualización requerida en cada uno de los
100 o más canales en una situación moderna de mezcla. La mejor técnica es acabar con
grandes problemas utilizando pocos filtros colocados de manera cuidadosa.
¿Deberá ser ajustado “plano” el sistema?. ¿Cuál es el significado de plano? Esto
significa que el ecualizador es ajustado plano, como en, “encendí el sistema y sonaba
enormemente plano”, o en “ecualicé la respuesta del sistema y sonaba enormemente
plano”. Desde nuestro punto de vista el primer comentario es sin ecualizar y el siguiente
es plano.
Ahora tratemos de nuevo:¿Qué significa plano para un sistema de cajas acústicas en una
arena? Esto depende de cómo fue medido.
Medido por un analizador de tiempo real (RTA), “plano” puede significar que el sistema
no tenga un extremo de bajas frecuencias, ni brillantes altas frecuencias. Esto es debido
a la incapacidad de parte del RTA de diferenciar entre el sonido directo y el
reverberante, es por esto que algunos ingenieros de mezcla tiemblan ante la
probabilidad de que el sistema se encuentre plano.
Medido por un analizador que pretenda simular la respuesta de un altavoz dentro de una
cámara anecoica, el extremo de bajas frecuencias será inexistente debido a que estos
sistemas tienden a ignorar esta región. Esto es debido a que estos analizadores realizan
sus registros en periodos de tiempo cortos con el fin de capturar únicamente el sonido
directo, removiendo de la medición las reflexiones tempranas y todo el acoplamiento de
bajas frecuencias.
Medido con un FFT (como el SIM) “plano” significa, que el sistema suena natural, con
los efectos interactivos del altavoz en el cuarto reducidos al mínimo. La repuesta en
frecuencia de las mediciones FFT, muestra la respuesta que escuchamos, una
integración del sonido directo y señales reverberantes tempranas.
La discusión completa de plano virtualmente no tiene salida. La respuesta en frecuencia
puede ser vista de tres modos: la respuesta debajo de 100Hz, el rango medio, y la
respuesta por arriba de 8KHz. Cada sección deberá ser plana con la correspondiente
caída en los extremos. A algunos ingenieros les agrada incrementar el rango de
frecuencias bajas inferiores a 100Hz, entregándoles esto lo que esperaban, incrementar
el nivel en esta área, pero manteniendo la región completamente plana. El rango
superior de las frecuencias altas puede ser aumentado a gusto con un simple filtro
Shelving.

5.9- Procedimientos de Alineamiento: Debido a la complejidad de analizar aun un

sistema de sonorización sencillo, es necesario separar el proceso en varios pasos. Estos
pasos servirán principalmente para diferenciar los efectos de factores acústicos como la
interacción, las reflexiones y nuestras técnicas de optimización. Por ejemplo, seria
descuidado empezar con sistemas de cajas acústicas múltiples interactuando entre ellos
antes de observar el efecto de las reflexiones sobre los subsistemas individuales.

74
1.-Análisis del sistema sencillo de la caja acústica superior. El sistema superior es
medido en su supuesta área de cobertura. Nivel y ecualización son ajustados como se
requiera.

2.-Análisis del sistema sencillo de la caja acústica inferior. El sistema inferior es medido
en su supuesta área de cobertura. El nivel es ajustado para que el sistema inferior
entregue un nivel de presión en el piso inferior similar al del sistema superior en el área
sobre el balcón. La ecualización complementaria es aplicada como se requiera. Aunque
no es mostrado el mismo procedimiento es aplicado al sistema de retardo bajo el balcón.

3.-Mediciones de estudio lobar del sistema superior en el área inferior. El lóbulo inferior
del sistema superior es analizado en el piso inferior y comparado con la respuesta del
sistema sencillo. Las mediciones del estudio lobar pueden ilustrar la cantidad de
aislamiento y desajuste de tiempo entre las señales del sistema superior e inferior. Si
una línea de retardo esta disponible, el sistema inferior debe ser retrasado para alinearlo
con el lóbulo inferior del sistema superior.

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4.-Mediciones de estudio lobar del sistema inferior en el área superior. El lóbulo
superior del sistema inferior es analizado sobre el balcón y comparado con la respuesta
del sistema sencillo. Las mediciones del estudio lobar, pueden ilustrar la cantidad de
aislamiento y desajuste de tiempo entre las señales del sistema superior e inferior. El
aislamiento deberá ser más grande conforme el sistema inferior tenga un tiro mas corto
y por lo tanto sea manejado a un menor nivel.

5.-Mediciones de sistemas combinados de las cajas acústicas superior e inferior. La

respuesta de los sistemas combinados es medida en ambas locaciones y cada una
comparada con la respectiva respuesta de su sistema sencillo. Los ajustes de nivel y
ecualización son aplicados para restaurar la respuesta combinada a manera de ser
igualados al comportamiento de sistemas sencillos.

6.-Alineamiento de retardo externo del sistema bajo balcón. Los tiempos de arribo
relativos son medidos y el sistema bajo balcón es retrasado tanto como se quiera.

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7.-Mediciones de estudio lobar del cluster principal en el área bajo balcón. El estudio
lobar es hecho en la zona bajo balcón para determinar la naturaleza de la respuesta del
cluster principal bajo el balcón. Este puede determinar el tiempo de retraso y la cantidad
de mejora en la relación S/R. conseguida por la caja bajo balcón.

8.-Mediciones del sistema combinado de las cajas acústicas superior, inferior y de

retardo. La respuesta combinada puede ser observada en todos los puntos de medición
para checar la uniformidad de la relación S/R. ajustes de nivel y ecualización pueden ser
realizados hasta conseguir el balance deseado.

9.-Medición del sistema combinado con la audiencia presente. El paso final es

prepararse para la presentación. Nuevas posiciones deberán ser encontradas. Deben ser
acumulados los datos de cada posición para completar el registro de la respuesta del
sitio vació. Durante la presentación deben ser comparados los datos almacenados del
sitio vació con las mediciones realizadas en el momento actual y realizar los ajustes
pertinentes.

El procedimiento de alineamiento es mejor descrito al usar una muestra representativa.

La muestra siguiente describe el alineamiento de un sistema para voces en el nivel de
orquesta de un diseño típico de musical de teatro tipo Broadway. El sistema es
monoaural con sistemas principales interno y externo separados, frontfill y retardos bajo
balcón.

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*El sistema de frontfill, es un arreglo de cajas pequeñas separadas en paralelo, montadas
dentro del borde del escenario. Estas cubrirán las primeras tres o cuatro filas y ayudaran
a mantener la imagen sonora centrada.
*El sistema de Luneta interno, es un sistema de infill de punto de destino diseñado para
cubrir el centro del área de orquesta.
*El sistema de Luneta externo, es un arreglo en paralelo de separación amplia, que
cubrirá la mayoría del área de orquesta.
*El sistema bajo balcón, es un arreglo en paralelo de separación amplia / de origen
puntual separado, que cubrirá de las ultimas cuatro a seis filas bajo el balcón.

5.9.1-Sistemas sencillos:

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Paso 1: El sistema de luneta externo es medido solo, como un “sistema sencillo”. El
micrófono principal es colocado a la mitad de la profundidad de cobertura, sobre el eje.
Dos micrófonos secundarios son colocados en posiciones alternas. Debido a que el
arreglo es un sistema en paralelo separado, solamente una de las cajas acústicas es
utilizada para el alineamiento inicial. La verificación de la cobertura, los ajustes de nivel
y ecualización pueden ser hechos en este momento.

Paso 2: El sistema de luneta interno es medido de manera similar al externo, el nivel del
sistema interno es ajustado de forma que los sistemas interno y externo estén
emparejados en sus respectivas posiciones principales. Esto creara niveles promedio
iguales a través del área de orquesta.

Paso 3: Los frontfills, son medidos solos, donde la cobertura es verificada, el nivel y la
ecualización ajustados. El micrófono es colocado sobre el eje de una de las cajas.
Mientras que puede ser de ayuda medir con solo una caja, usualmente no es práctico
debido a que las cajas acústicas se encuentran empotradas en el escenario.

Paso 4. Los fills bajo el balcón son medidos solos y el nivel y ecualización ajustados.
Prevalecen las mismas condiciones prácticas que para los frontfills.

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Ajustando Retardos: la siguiente fase es ajustar los retardos del sistema. Para cada uno
de los cuatro sistemas se debe escoger una referencia de forma que los subsistemas
combinen óptimamente y la imagen sonora aparezca como proveniente del escenario.
Paso 1: Ajuste el tiempo de retardo del frontfill. use una fuente ficticia como referencia
de manera que la fuente se desplace hasta el escenario.
Paso 2: Ajuste el tiempo de retardo del sistema de luneta externo. Use una fuente ficticia
para desplazar la imagen sonora hacia el escenario.
Paso 3: Ajuste el tiempo de retardo del sistema de luneta interno. No es posible
sincronizar ambos sistemas, interno y externo a la fuente ficticia en sus respectivas
posiciones principales de medición. La diferencia en tiempos de retardo seria de
alrededor de 10 a 20ms (el interno da un tiempo mucho mas corto). Esta diferencia es
demasiado grande para cajas acústicas que se encuentran demasiado cerca entre si y
provocaría comb filtering, a gran escala. Ya que solamente una de los sistemas puede
ser sincronizado a la fuente ficticia, se debe escoger el externo. Esto se debe a que la
imagen será mejor si el externo es sincronizado y el interno llega mas tarde que el
sonido proveniente del escenario.
Utilice la técnica de Dly tapering, para sincronizar el sistema de luneta interno para
minimizar el empalme con el sistema de luneta externo. Esto proporcionara mayor
uniformidad de cobertura.
Paso 4: Ajuste el tiempo de retardo del sistema bajo balcón. Utilice el sistema de luneta
externo como referencia para las cajas bajo el balcón. Los actores no proyectaran sonido
hasta el fondo de la sala, por lo tanto, el uso de una fuente ficticia no es aplicable.

80
5.9.2- Sistemas Combinados: Los procedimientos de sistema sencillo entregan una
visualización de cada sistema de altavoces interactuando en un cuarto, o en el caso de
un arreglo, con los mismos altavoces de este. Esta es la mejor situación para estos
sistemas, que no tienen interacción de otros sistemas. Para completar el alineamiento
debemos de combinar este subsistema con otros, con la simple meta en mente de: Hacer
que la respuesta de al combinación de sistemas en cada área sea lo mas parecido posible
a la respuesta original del sistema sencillo. En otras palabras, mantener el daño al
mínimo. Esta es la esencia de la combinación de sistemas. Los factores clave son los
desajustes de tiempo y nivel relativos entre sistemas.
Los sistemas combinados serán una experiencia positiva si:
*Los subsistemas se encuentran cercanos en tiempo cuando son cercanos en nivel.
*los subsistemas se encuentran bien aislados cuando no son cercanos en tiempo.
Los sistemas combinados serán una experiencia negativa si:
*los subsistemas no se encuentran cercanos en tiempo cuando son cercanos en nivel.
Análisis del estudio Lobar. Es posible tomar decisiones informadas en este respecto si
se aísla la contribución de cada sistema en el área de interacción. Anteriormente
teníamos la respuesta de un sistema sencillo que entregaba la respuesta de una caja
acústica en su área de cobertura deseada. La respuesta del sistema vecino en esta área es
llamada estudio lobar (Lobe Study en el SIM) cuya función es examinar que sucede en
el área fuera del eje de las cajas acústicas vecinas. Los datos del estudio lobar pueden
ser comparados, con los datos del sistema sencillo para ser analizados en su respuesta de
frecuencia, fase (tiempo), nivel y relación señal/ruido.
El análisis del estudio lobar coloca el escenario para el siguiente paso: combinar los
sistemas y conocer que es lo que esta sucediendo.
Esto es como el viejo dicho: Si no esta roto, no lo arregles. Y podríamos adherir uno
mas, si no puedes arreglarlo, no lo rompas.
El análisis del estudio lobar dice que se puede y que no se puede arreglar.
Los datos obtenidos anteriormente nos entregaran una buena impresión de lo que
sucederá cuando los sistemas sean sumados juntos. La respuesta del sistema combinado
es una suma de las respuestas del sistema sencillo y el estudio lobar. La respuesta tiene
tres variaciones básicas.
1.-las áreas donde el sistema local se encuentre bien aislado del sistema vecino tendrán
mínimos cambios de su respuesta de sistema sencillo. Esto puede ser verificado
comparando los datos del sistema combinado con los datos almacenados del sistema
sencillo de cada sistema. Esta es la mejor situación y es fácil de lograr del rango medio
hacia arriba, donde el control direccional de la caja acústica es mejor.
2.-las áreas donde el sistema local es dominado por el sistema vecino tendrán mínimos
cambios con respecto a la respuesta de su estudio lobar. Esto puede ser verificado
comparando los datos del sistema combinado con los datos almacenados del estudio
lobar de cada sistema. Esto es típico del rango medio-bajo hacia abajo para sistemas de
relleno (cobertura frontal, lateral, hacia abajo, bajo balcones etc) de grandes sistemas
principales. Las soluciones para este tipo de combinación son relativamente escasas.
Presumiblemente la respuesta en bajas frecuencias del sistema principal es ajustada para
la respuesta deseada en el área del local. Si las bajas frecuencias del sistema principal
son reducidas para ajustar el sistema de relleno esto puede desajustar el balance al frente
y aun así no ayudar al sistema de relleno. ¿Por qué? Por que el problema aquí es la
diferencia en la respuesta de bajas frecuencias entre el área del sistema principal y la de
relleno. La reducción en el sistema principal no combina esto. La solución real es
encontrar la manera de hacer mas direccional le respuesta de bajas frecuencias del
sistema principal.

81
La solución mas frecuentada es la reducción del nivel de bajas frecuencias del sistema
de relleno con un filtro Low Cut. Si la respuesta de bajas frecuencias del sistema de
relleno se encuentra aun 6 dB abajo del sistema principal, puedes reducir otros 20 y
observar de nuevo que no hay cambio en la respuesta del sistema combinado. El único
efecto real de esta práctica es reducir, la máxima capacidad de potencia del sistema
combinado y crear una experiencia antinatural de desplazamiento de una respuesta
reverberante de bajas frecuencias separada de medios y agudos. Para experimentar esto
tu mismo, visita alguna arena local de la época de los 50´s (si aun se encuentra
instalada)
Otra idea seria elevar el nivel del sistema de relleno de manera que las frecuencias
medias y altas en esa área se encuentren por arriba de la contaminación del sistema
principal. Esto podría realmente linearizar la respuesta, pero incluiría un exceso de nivel
en el área de relleno y la posibilidad de contaminar atrás del sistema principal. ¿Qué
prefieres, el rango de bajas frecuencias muy fuerte, o todo muy fuerte? Mantén las cosas
perspectiva.
Si la mejora en el área de relleno daña los asientos del sistema principal, no vale la pena
el riesgo. La cantidad de daño en el área principal puede ser checada, comparando la
respuesta del sistema sencillo principal con la respuesta del sistema combinado.
Si el sistema de relleno es dominado por el sistema principal y este no puede ser
combinado, es usualmente mejor dejarlo solo y dirigirse a situaciones que si puedan ser
cambiadas.
3.-áreas donde los sistemas son cercanos en nivel pueden tener una respuesta en
frecuencia no encontrada en las mediciones del sistema sencillo y estudio loba. La
respuesta es un producto complejo de la suma de amplitud y fase de los dos sistemas.
Esto puede acoplarse o combinarse dependiendo de las diferencias de tiempo y nivel.
Aquí es donde las decisiones complejas son tomadas.
Las soluciones sigue siendo las mismas: modificación arquitectónica, reposicionamiento
de cajas acústicas, nivel, retardo, y ecualización.
Asumamos que las opciones arquitectónicas y reposicionamiento están previamente
agotadas.
Tapering de retraso: La relación de fase entre los sistemas puede ser afinada con la
técnica de tapering de retraso, la cual usa pequeñas cantidades de retraso para minimizar
la interacción entre cajas. Esta técnica es particularmente efectiva en situaciones tales
como sistemas de cobertura lateral y hacia abajo donde la gente se encuentra muy
cercana a estos sistemas pero con contaminación del sistema principal.
Tapering de nivel: En los procedimientos de sistema sencillos, ajustamos los niveles
del sistema de cajas acústicas para conseguir la máxima uniformidad de nivel en las
posiciones primarias del micrófono. Este nivel ajusta la cantidad necesaria para
conseguir la máxima uniformidad si los sistemas tienen interacción. Este nivel inicia es
la máximo nivel. Cuando adherimos subsistemas después esperamos únicamente bajar
algunos de estos sistemas, debido a la interacción. Hay que recordar que si no
obtenemos un incremento de nivel al adherir sistemas, es mejor checar la polaridad. La
adición de cajas puede llevarnos a reducir el nivel de los sistemas de relleno debido a la
energía traslapada del sistema principal. Por lo que una reducción de nivel del sistema
de relleno puede reducir la interacción al mismo tiempo que mantiene un nivel de
combinación consistente. Mantenga en mente que 3dB de reducción de nivel en el
sistema de relleno no reducirá la respuesta combinada por 3dB, ya que únicamente
reducirá a uno de los sistemas acoplados en el área de escucha. Adicionales reducciones
del sistema de relleno tendrán el mismo o menor efecto, y la respuesta combinada
comenzara a parecerse al estudio lobar más que al deseado sistema sencillo. Si al

82
comenzar los sistemas fueron ajustados al mismo nivel, el tapering de nivel será
efectivo cerca de -4dB, después de los cuales la relación S/R y la respuesta de altas
frecuencias del sistema combinado se verán degradadas.
Ecualización: la ecualización puede ser efectiva en casos donde la respuesta combinada
manifieste cambios en ambos sistemas de manera simultánea. Esto ocurre típicamente
cuando sistemas similares se encuentran tirando a distancias similares. Esto es fácil de
reconocer. Hay que checar ambas respuestas combinadas contra sus respectivas
respuestas de sistema sencillo. Si ambas tienen el mismo cambio, seleccione un filtro en
ambos sistemas que pueda compensarlo.
Cuando los sistemas son cercanos en nivel es importante checar los cambios en la
respuesta combinada de ambos sistemas. Un cambio para un área tiene que ser checado
para asegurarse de que no dañara otra área.
Si un pico es mostrado en una de las respuestas combinadas pero no en otra, deberá ser
ejercida la precaución. La ecualización tendrá un mínimo efecto debido a que el
ecualizador únicamente afecta una de las fuentes de la interacción. La ecualización de la
respuesta combinada es similar al tapering de nivel descrito antes, excepto que esto se
refiere a un tapering de nivel efectuado en un rango especifico de frecuencia. Esto es
efectivo alrededor de -4dB con respecto al ajuste original del sistema sencillo.
Combinaciones adicionales: Los dos sistemas pueden ser considerados ahora como
uno. Cada sistema de cajas adicional será adherido después hasta que una respuesta
compuesta de todos los sistemas de cajas sea formada, cada combinación deberá formar
parte del ciclo de mediciones y ajustes de estudio lobar y sistemas combinados. Cada
sistema adherido deberá ser medido y comparado contra las mediciones anteriores.
Sin embargo el orden en el que los sistemas se van combinando requiere de una
consideración cuidadosa:
*Comience con el sistema más dominante. Este podría ser el sistema de tiro mas largo y
que por lo tanto tiene que ser manejado con la mayor sensibilidad.
*Si hay múltiples sistemas con sensibilidades semejantes, elija aquel que esta más
cercano al punto en el que preferiría colocar la imagen sonora. Esto significa
generalmente el escenario.
*Una vez que el sistema inicial de cajas acústicas se a elegido, la caja que es mas
probable que interactué con dicho sistema debe ser combinado con el. Esto usualmente
significa que las cajas que se encuentran mas próximas.
*Una vez que las cajas acústicas han sido combinadas se puede ahora considerar como
un solo sistema y deben ser siempre manejadas juntas para adiciones subsecuentes.
*Si hay otros conjuntos de cajas que se encuentren en pares cercanos puede ser mejor
combinarlos en pares antes de añadirlas al conjunto principal. Un ejemplo de ello seria
un sistema que contiene, sistemas interno y externo sobre el piso y en el balcón. Los
pares Interno/Externo deben ser siempre combinados primero antes de que los sistemas
superior e inferior sean combinados.
Nota importante: Los procedimientos de sistema combinado se refieren a sistemas que
son operados con la misma señal de entrada. Tales sistemas exhiben patrones de
interacción de posición fija que pueden ser medidos con precisión y controlados hasta
cierto punto. Los sistemas que contienen señales de entrada diferentes, exhibirán una
interacción constantemente cambiante debido al espectro sin correlación que esta siendo
enviado a los sistemas. Las cajas acústicas de efectos son un caso extremo de ello y no
deben ser consideradas como parte de un sistema combinado con, por ejemplo un
sistema vocal. Un sistema estereo es un caso especial, ya que involucra generalmente
material que se encuentra semicorrelacionado debido a las fuentes que son paneadas al
centro. La cuestión principal al combinar sistemas en estereo es la verificación de la

83
polaridad –los sistemas se deben de sumar no cancelar- los intentos por ecualizar los
efectos de la combinación, ayudaran a las señales centrales en decremento de las señales
discretas.

84
6-Consideraciones de Referencia para el Diseño.

6.1- Subwoofers Direccionales (Comportamiento): La direccionalidad (área de

cobertura) en altavoces esta definida como:
el ángulo entre los puntos con respecto al eje del altavoz donde la presión sonora ha
disminuido a la mitad. (-6dB)
Para poder identificar la direccionalidad en los altavoces es necesario realizar una serie
de mediciones exhaustivas. (Que ya comentamos anteriormente). Los resultados de las
mediciones pueden graficarse como:

Patrones polares: Cada uno muestra la relación de la presión sonora de una frecuencia
reproducida con respecto al eje en diferentes posiciones angulares en un solo plano
(horizontal y vertical). Utilizan círculos concéntricos interiores para indicar atenuación.

Mapas de Presión: Cada uno muestra la relación de la presión sonora de una

frecuencia reproducida con respecto al eje en diferentes posiciones angulares en el plano
horizontal, vertical o ambos. Utilizan variaciones en colores (o tonalidades de gris) para
mostrar atenuación.

85
Beamwidth: (Cobertura vs Frecuencia). Muestra el ángulo de cobertura (en Grados)
para diferentes frecuencias en los puntos donde la presión sonora se ha atenuado 6dB.

En los tres ejemplos se muestra las variantes de la irradiación de energía dependiendo

de la frecuencia. Como sabemos 100Hz, por ser una frecuencia baja es Omnidireccional
Y respectivamente 1000Hz y 10000Hz, son más directivas.
Para lograr control direccional en altavoces se necesita hacer uso de difusores de
trompeta, (el altavoz acoplado a un difusor de trompeta.)
Desafortunadamente el control direccional de los difusores de trompeta esta limitado
por ciertos aspectos físicos. Por lo que para poder lograr control direccional hasta en las
frecuencias mas bajas reproducidas por un altavoz, las dimensiones de los difusores de
trompeta deben ser mayores que la longitud de onda de la frecuencia mas baja
reproducida. Por ejemplo: Para poder lograr control direccional en la frecuencia de
100Hz (cuya λ es de 3.4mts) las dimensiones de un difusor de trompeta deberán de ser
iguales o mayores a 3.4mts. con 50 Hz es el doble (6.8mts)
Al observar las ilustraciones anteriores, podemos apreciar que la direccionalidad de las
frecuencias superiores a 1KHz tienen cierto grado de control.
Pero la direccionalidad en bajas frecuencias (100Hz) NO tiene ningún control. Y esto
mismo sucede con todos los subwoofers de diseño “reflex” (frontales), y con todos los
subwoofers de diseño “folde” (plegados) de dimensiones menores a 8.5 mts. (para poder
lograr un control direccional hasta en 40Hz), y esto lo podemos comprobar revisando
las especificaciones de cualquier subwoofer del mercado (que no sean Direccionales –
LineArrays-) y veremos que la cobertura en 100Hz y frecuencias inferiores es de 360°
(omnidireccional).

86
Agrupamientos Horizontales de Subwoofers: Afortunadamente ( o
desafortunadamente dependiendo del caso) el comportamiento direccional de múltiples
subwoofers agrupados, utilizados de manera simultanea se modifica de manera drástica.
Las siguientes ilustraciones, muestran el comportamiento de 1,2,4,8 y 16 subwoofers
feflex de las mismas características que el que mencionamos anteriormente. En todas
las ilustraciones es para la frecuencia de 100Hz.
Comportamiento direccional de 1 solo subwoofer.

2 subwoofers, se puede apreciar que el comportamiento direccional es ahora menor a

180° (comienza a presentarse comportamiento direccional)

4 subwoofers, se puede apreciar que el comportamiento direccional se ha reducido a

120°

8 subwoofers, se puede apreciar que el comportamiento direccional se ha reducido a tan

solo 60°

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La siguiente ilustración muestra el agrupamiento de los mismos 8 subwoofers en forma
de arco (uno al lado del otro en el plano horizontal). Se puede apreciar que el
comportamiento direccional es idéntico al anterior. Esto significa que intentar agrupar
los subwoofers en formación de arco NO tiene efecto sobre el comportamiento
direccional de bajas frecuencias.

16 subwoofers, se puede apreciar que el comportamiento direccional se ha reducido a

menos de 50°

Se puede concluir que al incrementar el número de subwoofers en el plano horizontal se

va estrechando, pero NO así la direccionalidad vertical que permanece sin cambios.

Agrupamientos Verticales de Subwoofers: las siguientes ilustraciones muestran el

comportamiento de los mismos subwoofers de los ejemplos anteriores, solo que ahora
en el plano Vertical.
Comportamiento direccional de 1 solo subwoofer.

2 subwoofers, se puede apreciar que el comportamiento direccional es ahora

ligeramente menor a 180° (comienza a presentarse comportamiento direccional)

88
4 subwoofers, se puede apreciar que el comportamiento direccional se ha reducido a
120°

8 subwoofers, se puede apreciar que el comportamiento direccional se ha reducido a

poco mas de 60°

16 subwoofers, se puede apreciar que el comportamiento direccional se ha reducido a

menos de 50°

Se puede concluir que al incrementar el numero de subwoofers en el plano vertical, la

direccionalidad vertical se va estrechando, pero NO la direccionalidad horizontal que
permanece sin cambios.

89
Agrupamientos de Subwoofers para controlar la direccionalidad: Como podemos
ver, si queremos mantener la cobertura horizontal en el área de publico, debemos
agrupar los subwoofers de manera vertical (aunque no en todos los casos, esta situación
es la mas común) Esto presenta gran dificultad en el mundo real debido a que se
compromete la seguridad del montaje (en otras palabras, puede llegar a caerse) y los
resultados serian fatales.
Si bien es cierto que grandes producciones (U2, Rolling Stones, Celine Dion) agrupan
los subwoofers en el plano vertical para no perder cobertura en el área del publico, eso
es gracias a que se cuentan con herrajes y motores para sujetar ( e incluso elevar) los
subwoofers.
En el mundo real (producciones donde trabajamos nosotros) donde hay recursos
limitados, podemos lograr control horizontal en bajas frecuencias si creamos
agrupamientos híbridos. Existen 3 agrupamientos de subwoofers que solo se comportan
de manera similar a 1 solo subwoofer: T invertida, “L” y Pirámide.
Las siguientes ilustraciones muestran el comportamiento direccional en 100Hz de
agrupamientos de 8 subwoofers.
El mas seguro y recomendable, es utilizar 8 subwoofers individuales en “T” invertida,
debido a que 5 de los subs acoplan con el piso (lo que se traduce en un incremento de
6dB) la altura del agrupamiento es de 4 pisos únicamente y el comportamiento
direccional del agrupamiento es controlado (135° H y 135° V)

Pero al utilizar Subwoofer dobles (doble Driver) es más recomendable utilizarlos en

pirámide debido a que es muy fácil de armar. En este caso la cobertura H es de casi
180° y la cobertura V es de 120°

En situaciones donde se requiera cobertura más estrecha es preferible el arreglo en L

debido a que su cobertura H es de tan solo 90° y la V es de 105°

90
NOTA: hay que recordar que los tres ejemplos anteriores son tan solo para 100Hz, en
frecuencias inferiores la cobertura aumenta y en frecuencias superiores, la cobertura
disminuye.
Las siguientes ilustraciones muestran el comportamiento direccional para 100Hz en
agrupamientos de 16 subwoofers.
El utilizar 16 subwoofers individuales, se recomienda el de pirámide, debido a que la
altura del agrupamiento es de tan solo 4 pisos únicamente (con T invertida la altura es
de 8 pisos) y aunque solamente 7 de los 16 subwoofers acoplan con el piso (2 menos
que el arreglo de T invertida) el comportamiento es controlado (100° H x 120° V)
En caso de que sea posible realizar el arreglo en T invertida (cuando no exista riesgo de
accidentes), el control direccional que obtendremos será mayor, (90° H x 60° V)

91
NOTA: El acoplamiento de subwoofers con superficies va desde 6dB de incremento
con 1 superficie (como el piso, también llamado ½ espacio), hasta 12dB de incremento
con 3 superficies (como una esquina, también llamado 1/8 de espacio)
De cualquier manera cada situación es diferente, por lo que bajo ciertas circunstancias
puede incluso ser recomendable hacer agrupamientos horizontales de subwoofers. lo
mas importante es estar abierto ala experimentación (prueba y error), aunque no siempre
se disponga de los recursos (tiempo y personal) para poder lograrlo. Así mismo es
importante tener claro que todos los ejemplos anteriores se realizaron con subwoofers
de un solo altavoz montado.
NOTA: al mencionar “control direccional” en agrupamientos de subwoofers se hace
referencia a control “bidireccional” y no unidireccional, como pudiera llegar a
suponerse erróneamente (lo que se comprueba al revisar las graficas de patrones polares
expuestas).
El asunto del acoplamiento de subwoofers con superficies se expone a continuación.

6.2- Acoplamiento de Subwoofers con Superficies: Mientras que en altas frecuencias el

efecto de las reflexiones con superficies sólidas generalmente es nocivo (incluso
tratándose de reflexiones de campo cercano) debido al fenómeno de Comb filtering,que
deteriora la respuesta de frecuencia; en bajas frecuencias las reflexiones de campo
cercano de superficies sólidas benefician a los subwoofers ya que ayudan a incrementar
el nivel reproducido por estos.
Nota: Es importante no malinterpretar el efecto nocivo de las reflexiones. Las
reflexiones siempre están presentes en el mundo real. De hecho son ellas las
responsables de las diferencias en las características sonoras que percibimos entre, el
interior de una iglesia o el interior de una cocina.
Existen de hecho simuladores electrónicos de reflexiones (DSP) en donde es posible
modificar cierto número de variables para lograr semejanzas deseadas.
Desafortunadamente es muy común que se desaproveche el beneficio de las reflexiones
de campo cercano con superficies sólidas al utilizar subwoofers.
Dicho beneficio va desde 6dB hasta 12dB dependiendo del nivel de la interacción del
subwoofer con 1,2 o3 superficies (paredes) de campo cercano.
A la interacción de las paredes con el subwoofer se le clasifica como:
Campo Libre (sin reflexiones, y por consiguiente sin paredes)
½ Espacio o carga (1 superficie generalmente el piso)
¼ Espacio o carga (2 superficies generalmente el piso y la pared trasera)
1/8 Espacio o carga (3 superficies, generalmente una esquina: piso, pared trasera y
pared lateral.
Si colocamos un subwoofer junta a una o más superficies sólidas, el resultado de las
reflexiones del subwoofer con las paredes produce lo que se conoce como “imagen o
imágenes fantasma”. Se le llama imagen fantasma por que la superficie sólida del piso
funciona como un espejo para el subwoofer real, que produce un segundo subwoofer
ficticio.

92
En la ilustración anterior se muestra la trayectoria directa y la trayectoria reflejada, (por
una superficie sólida) de un altavoz determinado.

En este caso es el mismo altavoz, solo que aquí se muestra la imagen fantasma de donde
proviene la trayectoria reflejada, en este caso es el piso.

Las siguientes ilustraciones muestran la imagen fantasma de un subwoofer:

½ espacio,(1 superficie)

¼ espacio, (2 superficies)

93
 1/8 espacio, (3 superficies)

Si alejamos la fuente sonora (subs) de la superficie sólida (pared, piso etc) esto
provocara que la imagen sonora se aleje también de dicha superficie, la distancia de la
imagen fantasma con respecto al subwoofer real tendrá fuertes repercusiones en la
respuesta de frecuencia resultante.

Control Direccional y Presión Sonora: Ya sabemos que las reflexiones son causa del
incremento en nivel al utilizar subwoofers. en realidad, el resultado del incremento de
nivel depende de la relación entre la longitud de onda de las bajas frecuencias y la
diferencia de distancia entre la trayectoria directa y la trayectoria reflejada por la
superficie de campo cercano. (las reflexiones de campo cercano, poseen prácticamente
el mismo nivel sonoro que el subwoofer real)
En otras palabras: el resultado del incremento de nivel depende de la relación de
Fase entre las trayectorias directa y reflejada.

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La ilustración muestra la longitud de onda para frecuencias desde 20Hz hasta 200Hz.
(en intervalos de 1/3 de octava ISO) así mismo muestra la diferencia en distancia entre
las trayectorias directa y reflejada para obtener suma de 6dB, 3dB, 0dB y atenuación de
6dB y 100dB (en realidad la atenuación teórica es infinita, pero por propósitos prácticos
la consideraremos de 100dB)

Puede observarse que la longitud de onda es diferente para cada una de las frecuencias
indicadas, de tal suerte que la longitud de onda de 200Hz (1.7mts) es 10 veces menor
que la longitud de onda de 20Hz (17mts). Este hecho producirá fuertes repercusiones en
la relación de fase por frecuencia para determinada diferencia entre trayectorias.
También puede observarse que:
-180° de diferencia produce máxima atenuación (100dB)
-150° de diferencia produce 6dB de atenuación.
-120° de diferencia no produce suma ni atenuación. (0dB)
-90° de diferencia produce 3dB de suma.
-38° de diferencia produce 6dB de suma (en realidad la suma máxima es 6.02dB @ 0°
de diferencia, y 5.52dB @ 38° de diferencia, pero por razones practicas consideraremos
6dB el rango entre 0° y 38°.

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Las siguientes ilustraciones muestran un subwoofer a diferentes alturas con respecto al
piso (3mts, 2mts, 0mts) así mismo se muestra la posición de un apersona (la distancia
del piso a los oídos de la persona es 1.75mts) a diferentes distancias del subwoofer
(4mts, 8mts, y 16mts). Pueden apreciarse las diferencias en longitud entre la trayectoria
directa y el reflejo de la imagen fantasma, así como predicciones de la respuesta de
frecuencia.

Subwoofer elevado a 3mts de altura.

La diferencia entre la trayectoria directa y la reflejada a 4mts de distancia es de 2.12 mts

(se produce máxima atenuación en 80Hz, y arriba de 80Hz no se produce suficiente
suma). La diferencia entre las dos trayectorias a 8 mts de distancia, es de 1.31mts (deja
de producirse suma arriba de 86Hz) La diferencia entre las dos trayectorias a 16mts de
distancia es de 69cm (no se producen problemas aparentes)

96
 Subwoofer elevado a 2mts de altura.

La diferencia entre la trayectoria directa y la reflejada a 4mts de distancia es de 1.72 mts

(se produce máxima atenuación en 100Hz, y arriba de 100Hz no se produce suficiente
suma). La diferencia entre las dos trayectorias a 8 mts de distancia, es de 99 cm (arriba
de 100Hz se produce suma moderada) La diferencia entre las dos trayectorias a 16mts
de distancia es de 49cm (no se producen problemas aparentes)

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 Subwoofer elevado a 0mts de altura

La diferencia entre la trayectoria directa y la reflejada a 4mts de distancia es de 32 cm

(no se producen problemas aparentes). La diferencia entre las dos trayectorias a 8 mts
de distancia, es de 14 cm (no se producen problemas aparentes) La diferencia entre las
dos trayectorias a 16mts de distancia es de 8cm (no se producen problemas aparentes)

De estos ejemplos podemos concluir que:

-En posiciones cercanas a los subwoofers, las diferencias entre trayectorias son
significativas, por lo tanto se producen fuertes variaciones en la respuesta de frecuencia.
-En posiciones alejadas a los subwoofers las diferencias entre trayectorias disminuyen,
por lo tanto la suma entre el subwoofer real y el reflejado mejora (y la respuesta de
frecuencia es mucho más uniforme)
-Para obtener máxima suma (y por lo tanto respuesta de frecuencia uniforme) es
recomendable colocar los subwoofers lo más cercanos al piso.
-Para obtener inestabilidad (y por lo tanto respuents de frecuencia irregular) los
subwoofers se deben colocar a la mayor altura posible.

Conviene recordar que en los ejemplos anteriores (tanto las predicciones, como las
mediciones reales) solo existe una superficie (el piso), no existen paredes laterales, ni
techo, y solamente se ha utilizado 1 solo subwoofer.
Desafortunadamente en el mundo real, la simulación no es tan precisa (debido a la
presencia de más de 1 subwoofer y de más de una superficie)
Los conceptos anteriores tienen como finalidad guiarnos en la optimización de arreglos
de subwoofers para obtener una respuesta de frecuencia uniforme en múltiples
posiciones del público.

98
De cualquier forma la única manera de confirmar la respuesta de frecuencia en
múltiples posiciones, es realizar mediciones con un FFT.
Completar esta información con la de control direccional (tema anterior) puede ayudar a
crear arreglos de subwoofers controlados y con cierto grado de predictibilidad.

6.3- Subwwofers Cardiodes. (control direccional de bajas frecuencias):

Debido ala gran cantidad de información y graficas con respecto a este tema, buscar
archivo anexo en el disco, con el nombre de (Control Direccional de Bajas Frecuencias)

7- Line Arrays

Hasta hace poco tiempo las configuraciones tradicionales de los sistemas

convencionales, era agrupar demasiadas unidades en clusters, donde los difusores se
encuentran colocados en forma de abanico, generando ondas de presión que no se
suman de forma coherente, degradando la calidad sonora general y desperdiciando
energía acústica.
Hasta la invención de los Line Arrays, la solución para alcanzar los niveles de presión y
las coberturas deseadas en las áreas de escucha era recurrir a altavoces más potentes o
incrementar el número de estos. Los Arreglos en Línea, han llegado a ser muy
populares al ofrecer mayor nivel de presión sonora y una cobertura mas uniforme tanto
en instalaciones fijas, como móviles.
La trayectoria que ha llevado a concebir esta clase de sistemas ha recorrido una larga
historia, que parte de las investigaciones realizadas en 1930 por Wolff y Malter sobre la
función de directividad en un arreglo lineal y en una fuente sonora curveada. De los
estudios de Olson en 1940 dentro de sus “Elementos para la ingeniería acústica” en
donde hace referencia a los factores de directividad en los arreglos lineales discretos, y
mas recientemente como un punto de partida revisado y revaluado, Joseph DÁppolito,
en su “aproximación geométrica” (1983) para eliminar el efecto de decaimiento lateral
en las bocinas multivias, y que establecía algunos principios que ocuparían casi todos
estos sistemas.
¿Qué es un arreglo lineal? (Line Array)
Un arreglo lineal es un grupo de elementos radiantes arreglados en línea recta,
espaciados cercanamente y operando con igual amplitud y en fase. Los arreglos lineales
son útiles en aplicaciones donde el sonido debe ser proyectado a grandes distancias.
Esto se debe a que los arreglos lineales logran una cobertura vertical muy direccional y
por ende proyectan el sonido eficientemente.
¿Cómo funcionan los Arreglos lineales?
Los arreglos lineales logran su directividad mediante interferencia constructiva y
destructiva. Un sencillo ejemplo muestra como ocurre esto. Considérese un altavoz
consistente de un radiador de cono de doce pulgadas montado en un gabinete. Sabemos
por experiencia que la directividad de dicho altavoz varía con la frecuencia: a baja
frecuencia es omnidireccional; al disminuir la Longitud de Onda, conforme aumenta la
frecuencia, su directividad se estrecha; y arriba de 2KHz, se enfoca demasiado para la
mayoría de las aplicaciones. Esta es la razón por la cual los diseños de sistemas
prácticos utilizan crossovers y diversos elementos para lograr una directividad más
constante a través de la banda de Audio.
Apilar dos de estos altavoces, uno sobre el otro y operar ambos con la misma señal da
como resultado un patrón de radiación diferente,(como ya vimos en Comportamiento de
Subwoofers direccionales) En puntos sobre el eje entre ambas habrá interferencia

99
constructiva, y la presión sonora aumentara por 6dB relativos a la presión sonora de una
sola unidad. En otros puntos fuera de eje, las diferencias entre las trayectorias producirá
cancelaciones, dando como resultado un nivel de presión sonora menor. De hecho, si se
alimentan ambas unidades con una onda sinusoidal, habrá puntos donde la cancelación
sea completa. (esto se demuestra mejor en una cámara anecoica) esto es interferencia
destructiva, a la cual se le llama usualmente Combing.
Un arreglo lineal es una línea de woofers cuidadosamente espaciados de manera que
ocurra entre ellos interferencia constructiva sobre el eje del arreglo y la interferencia
destructiva (combing) sea dirigida hacia los lados. Aunque el combing ha sido
tradicionalmente considerado indeseable, los arreglos lineales lo utilizan para funcionar:
sin combing, no habría directividad.
¿Puede un arreglo lineal crear Ondas Cilíndricas?
En una palabra, NO
Es una idea errónea y bastante común respecto a los arreglos lineales, creer que estos de
una manera mágica, permiten a las ondas sonoras combinarse para crear una sola “onda
cilíndrica” con características especiales de propagación. Bajo la teoría de la acústica
lineal, de hecho, es imposible: tal argumento no es ciencia, sino una estrategia de
mercadotecnia.
A diferencia de las ondas superficiales sobre el agua, que no son lineales y se pueden
combinar para formar ondas nuevas, las ondas sonoras no se pueden unir a las presiones
sonoras comunes en sonorización: en vez de ello, pasan unas a través de otras
linealmente. Aun a los altos niveles de presión presentes en la garganta de los altavoces
de compresión, las ondas sonoras cumplen con la teoría de ondas lineales y pasan unas
sobre otras transparentemente. Incluso a niveles de presión de 130dB la distorsión no
lineal es menor a 1%.
Pero ¿No producen los arreglos lineales, ondas que solo caen 3dB con cada
duplicación de la distancia desde el arreglo?
Esta simplista afirmación mercadologica parece ser una mala aplicación de la teoría de
arreglos lineales clásica a los sistemas prácticos. La matemática de arreglos lineales
clásicos supone una línea de fuentes infinitamente pequeñas, perfectamente
omnidireccionales que es muy grande comparada con la longitud de onda de la energía
emitida. Obviamente, los sistemas prácticos no pueden aproximarse a estas condiciones,
y su comportamiento es por mucho más complejo de lo que los mercadologos de
algunas compañías de audio sugieren.
Modelando el comportamiento de un woofer de 15 pulgadas, con función de Bessel (las
cuales describen un pistón), Meyer Sound ha escrito programas de computadora
especiales para simular arreglos lineales con diferentes números de altavoces a
diferentes separaciones. Estos cálculos muestran que es teóricamente posible construir
un arreglo lineal de audio que cumpla la teoría de bajas frecuencias, pero necesitaría
mas de 1000 altavoces de 15 pulgadas, espaciados a veinte pulgadas entre centro y
centro, ¡para lograrlo!
Un arreglo lineal continuo truncado producirá ondas que caen 3dB por duplicación de la
distancia en el campo lejano, pero la extensión del campo lejano depende de la
frecuencia y de la longitud del arreglo. Algunos nos harán creer que, para un sistema
híbrido de conos / guía de onda, el campo cercano se extiende a cientos de metros a
frecuencias altas. Puede ser demostrado matemáticamente que esto es cierto para una
línea de 100 fuentes omnidireccionales pequeñas espaciadas a una pulgada, pero esto es
difícilmente un sistema practico para sonorización y no es un modelo para el
comportamiento de las guías de onda.

100
No solamente el cálculo puramente teórico refleja la realidad de los efectos de la
absorción de altas frecuencias por propagación en el aire. Existen aparatos de medición ,
que incluyen la absorción del aire en el cálculo dado por el estándar ANSI S1.26-1995
Y lo podemos checar auditivamente, nótese, que la función se aproxima a los 3dB de
atenuación por duplicación de la distancia, la absorción por propagación en el aire hace
que su comportamiento real sea más cercano a los 6dB por duplicación de la distancia.
Con un arreglo lineal real, practico, de 16 gabinetes (cada uno con conos de baja
frecuencia de 15 pulgadas), un ligero efecto de “onda cilíndrica puede ser medido
alrededor de los 350Hz, donde hay una caída de 3dB a una distancia de entre dos y
cuatro metros del arreglo. A más de cuatro metros del arreglo, sin embargo, el sonido se
dispersa esférica mente perdiendo 6dB por duplicación de la distancia.
A frecuencias menores a 100Hz, los altavoces de un arreglo lineal practico serán
omnidireccionales, pero la longitud del arreglo será pequeña comparada con la longitud
de la onda sonora, de manera que el sistema no se conformara a la teoría de arreglos
lineales. Arriba de 400Hz los conos de baja frecuencia se hacen direccionales, una vez
mas violando la suposición de la teoría. Y a las altas frecuencias, todos los sistemas
prácticos utilizan guías de onda direccionales cuyo comportamiento no puede ser
descrito mediante la teoría de arreglos lineales.
En resumen, la geometría de los verdaderos arreglos lineales es demasiado complicada
para ser modelada con precisión usando teoría de antenas. Solo pueden ser modelados
con precisión por programas computacionales que utilicen mediciones de alta resolución
de la compleja direccionalidad de altavoces reales, como el MAPP.
Habiéndolo mencionado, los sistemas de arreglo lineal prácticos siguen siendo
herramientas muy útiles, sin importar si las ecuaciones de un arreglo lineal continuo se
aplican o no. De cualquier forma logran un control direccional efectivo, los diseñadores
experimentados podrán lograr que funcionen muy bien en aplicaciones de tiro largo.
¿Cómo manejan las altas frecuencias los sistemas de arreglo lineal prácticos?
La teoría de arreglos lineales funciona mejor para las bajas frecuencias, al disminuir la
longitud de onda, más y más parlantes, más pequeños en tamaño y espaciados mas
cercanamente, son necesarios para mantener la directivita. Esto explica por que algunos
sistemas de arreglo lineal han usado altavoces de ocho pulgadas para el medio.
Eventualmente, sin embargo se vuelve impractico para usar, por ejemplo, con cientos
de conos de una pulgada muy cercanos. Los sistemas de arreglo lineal actúan por lo
tanto como arreglos lineales en las frecuencias medias y bajas únicamente. Para las altas
frecuencias, algún otro método debe ser usado para obtener características direccionales
que igualen las de los medios y los graves. El método mas practico para sistemas de
sonorización es usar guías de onda (difusores) acoplados a los altavoces de compresión.
En vez de usar interferencia constructiva y destructiva, los difusores logran la
direccionalidad al reflejar el sonido en un patrón de cobertura específico. En un sistema
de arreglo lineal correctamente diseñado, dicho patrón debe de igualar muy de cerca las
características de direccionalidad de bajas frecuencias del arreglo: una cobertura vertical
muy estrecha y una cobertura horizontal amplia. (una cobertura vertical estrecha tiene la
ventaja de minimizar los tiempos de arribo múltiples, que dañarían la inteligibilidad.) si
esto se logra entonces los elementos de la guías de onda pueden ser integrados al arreglo
lineal y, con ecualización y crossover apropiados, el haz de las altas frecuencias y la
interferencia constructiva de las bajas frecuencias pueden alinearse de manera que el
resultado sea un arreglo que proporcione una cobertura consistente.
¿Pueden usarse individualmente los altavoces de arreglo lineal?
No, los altavoces de una bocina de arreglo lineal necesita a los otros conos del arreglo
para crear la direccionalidad. Los conos de un solo gabinete tienen las mismas

101
características direccionales que otros parlantes de cono comparables en otros tipos de
bocinas. En otras palabras, cada gabinete de un arreglo lineal no puede producir una
“rebanada de onda cilíndrica” este es un concepto de mercadotecnia, no científico.
¿Se puede curvar un arreglo lineal para obtener una cobertura más amplia?
En la practica, curvar ligeramente un arreglo lineal (no mas de 5 grados de separación
entre gabinetes) puede ayudar a cubrir un área mas amplia. Curvar radicalmente
arreglos lineales, sin embargo crea problemas.
Primero, la sección de alta frecuencia tiene el estrecho patrón de cobertura vertical
necesario para hacer que funcione un arreglo recto, curvar el arreglo producirá puntos
buenos y áreas de cobertura pobres en altas frecuencias.
Segundo, aunque la curvatura pueda dispersar altas frecuencias en un área mas amplia,
no hace nada con las bajas frecuencias, que permanecerán direccionales ya que la
curvatura es trivial a grandes longitudes de onda.
¿Se pueden combinar arreglos lineales con otros tipos de altavoces?
Si, como las ondas lineales pasan unas a través de las otras sin importar si son creadas
por un radiador directo o una guía de onda, es posible combinar sistemas de arreglo
lineal con otros tipos de altavoces siempre que su respuesta de fase empate con la de los
altavoces del arreglo lineal. No hay nada extraordinario en las ondas sonoras que los
arreglos lineales producen. Son meramente la salida de conos de baja frecuencia,
espaciados usando la teoría de arreglos lineales, y guías de onda (difusores) de alta
frecuencia. Por lo tanto, los diseñadores experimentados pueden integrar flexiblemente,
con las herramientas apropiadas, otros tipos compatibles de altavoces para cubrir áreas
con tiros más cortos.
¿Cómo se comportan los arreglos lineales en los campos cercano y lejano?
Como hemos visto los sistemas prácticos de “arreglo lineal” tal como son utilizados en
aplicaciones de alta potencia, son en realidad una combinación de arreglo lineal
“clásico” para las bajas frecuencias y guías de onda altamente direccionales para las
altas frecuencias. Por su naturaleza híbrida, es difícil aplicar las predicciones de la teoría
clásica de arreglos lineales para todo el espectro de audio. A pesar de ello, los sistemas
de arreglo lineal pueden funcionar razonablemente bien tanto en campo lejano y
moderadamente cerca del arreglo.
Vistas desde campo lejano, las salidas de las fuentes individuales de un arreglo lineal se
combinan constructivamente, y parecen operar como una sola fuente. Aunque las altas
frecuencia se verán mas severamente afectadas por la absorción por propagación del
aire y humedad relativa.
El comportamiento en campo cercano de los arreglos lineales prácticos es más
complejo. En cualquier punto que nos coloquemos en el campo cercano, esta sobre el
eje de uno de los difusores de alta frecuencia altamente direccionales, pero “capta” la
energía de bajas frecuencias de la mayor parte de los gabinetes del arreglo. Por esta
razón añadir gabinetes al arreglo aumentara la energía en bajas frecuencias en el campo
cercano, aunque las altas frecuencias permanezcan igual.
Esto explica por que los arreglos lineales necesitan ecualización para aumentar las altas
frecuencias. En el campo lejano, la ecualización efectivamente compensa la perdida por
propagación. En el campo cercano, compensa la interacción constructiva de bajas
frecuencias y la proximidad a ala guía de onda de altas frecuencias.

7.2- Softwares de Predicción de Arreglos en Línea: Estos vienen incluidos en el Disco.

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