Guía para

Facilitadores:
 Josse Mavarez
Erick Toyo
Teoría y Física del sonido
• Sonido
• Velocidad del Sonido

• Frecuencia
• Longitud de Onda
• Decibel

• Propiedades del Sonido

• everberancia
• esonancia
Micrófonos
Micr!"ono
Partes del Micr!"ono
 Tipos de
de Micr!"onos
Micr!"onos
epuesta de Frecuencia
Patr!n Polar
Señal de Audio y conexiones
#onectores
#ables
Se$ales %alanceadas y no balanceadas
#a&as de '(pedancia
Consolas
#onsola
• )*(ero de canales de entrada
• 'nserci!n por canal
• Prea(pli+cador y ,anancia
• E"ecto Panor-(ico
• Ecualizaci!n y Filtros por canal.
• Subgrupos
• Env/os 0u1iliares

Filtros
Ecualizador ,ra+co
#rossover
Procesos
E"ectos2
#o(presores
Li(itador
#o(puertas

El sonido y la Electricidad
 • #ircuito El3ctrico.
• Par-(etros '(portantes.
• #ables. Secciones y #onectores.
• #onsu(o de (i Siste(a.
• 0terrando bien (i Siste(a.
Amplicadores
• 0(pli+cador.
• Potencia M-1i(a.
• Potencia por '(pedancia.
• Da(ping Factor.

Alta!oces
#o(ponentes
Siste(as 0ctivos y Pasivos
espuesta de Frecuencia
Potencia MS
Potencia Pico
Potencia de Progra(a
Sensibilidad y SPL
Patr!n de radiaci!n.
Teoría y Física
del Sonido
El Sonido

En física, es cualquier fenómeno  que involucre la propagación en forma de ondas

elásticas (sean audibles o no), generalmente a través de un fluido (u otro medio elástico) que
esté generando el movimiento vibratorio de un cuerpo.

El sonido humanamente audible consiste

en ondas sonoras que producen oscilaciones de la
presión del aire, que son convertidas en ondas
mecánicas en el oído humano y percibidas por el
cerebro. a propagación del sonido es similar en los
fluidos, donde el sonido toma la forma de fluctuaciones de presión. En los cuerpos sólidos la
propagación del sonido involucra variaciones del estado tensional del medio.

a propagación del sonido involucra transporte de energía sin transporte de materia,

en forma de ondas mecánicas que se propagan a través de la materia sólida,
líquida o gaseosa.

El sonido es un fenómeno vibratorio transmitido en forma de ondas. !ara que se

genere un sonido es necesario que vibre alguna fuente. as vibraciones pueden ser 
transmitidas a través de diversos medios elásticos, entre los más comunes se encuentran el
aire y el agua. a fonética ac"stica concentra su interés especialmente en los sonidos del
habla# cómo se generan, cómo se perciben, y cómo se pueden describir gráfica y$o
cuantitativamente.

Velocidad del Sonido

El sonido tiene una velocidad de %%&,' m$s cuando# la temperatura es de  *, la

presión atmosférica es de & atm (nivel del mar) y se presenta una humedad relativa del aire
de  + (aire seco). unque depende muy poco de la presión del aire. -i la temperatura
ambiente es de &' *, la velocidad de propagación del sonido es % m$s (&// 0m$h). Este
valor corresponde a & 1*2.
Frecuencia

Es una magnitud que mide el n"mero de repeticiones por unidad de tiempo de

cualquier fenómeno o suceso periódico.

!ara calcular la frecuencia de un suceso, se contabili3an un n"mero de ocurrencias

de este teniendo en cuenta un intervalo temporal, luego estas repeticiones se dividen por el
tiempo transcurrido. -eg"n el -istema 4nternacional (-4), la frecuencia se mide en hercios
(23), en honor a 2einrich 5udolf 2ert3. 6n hercio es la frecuencia de un suceso o fenómeno
repetido una ve3 por segundo. sí, un fenómeno con una frecuencia de dos hercios se repite
dos veces por segundo. Esta unidad se llamó originariamente 7ciclo por segundo8 (cps).
9tras unidades para indicar la frecuencia son revoluciones por minuto (rpm). as pulsaciones
del cora3ón y el tempo musical se miden en 7pulsos por minuto8 (bpm, del inglés beats per 
minute).

Longitud de onda

Es la distancia que cubre una onda durante una oscilación completa. El rango de
frecuencias audibles cubre unas & 9ctavas, desde &:23 hasta &:023. -u correspondiente
rango de longitudes de onda cubriría desde /mts a /cm.
 Decibel o Decibelio
?omba atómica similar  
-ímbolo dB, es la unidad relativa empleada / d?
a 2iroshima y @agasa0i
en ac"stica, electricidad, telecomunicaciones y
otras especialidades para e;presar la relación entre
E;plosión del =olcán Bra0atoa.
dos magnitudes# la magnitud que se estudia y una &A d?
*ohete en Cespegue
magnitud de referencia.

En la medida de diversas magnitudes se & d? 6mbral del dolor 

emplea a menudo como magnitud de referencia un
valor convenido muy ba<o, por e<emplo el umbral
&% d? vión en despegue
mínimo de percepción del sonido en el ser humano,
(/ micropascales), pero no por ello de<an de ser 
relativas todas las medidas e;presadas en &/ d? 1otor de avión en marcha
decibelios, aunque el que no se e;plicite
normalmente el valor de referencia le de apariencia && d? *oncierto $ acto cívico
absoluta.

& d? !erforadora eléctrica

Propiedades del Sonido:
• Altura: 4ndica si el sonido es grave, agudo o
medio, y viene determinada por la frecuencia D d? ráfico $ !elea de dos personas

fundamental de las ondas sonoras, medida en

ciclos por segundo o hercios (23). A d? ren
• =ibración lenta > ba<a frecuencia > sonido
grave.
• =ibración rápida > alta frecuencia > sonido F d? spiradora

agudo.

!ara que los humanos podamos percibir un '$:  glomeración de gente $

d? avaplatos
sonido, éste debe estar comprendido entre el rango
de audición de / y /. 23. !or deba<o de este
rango tenemos los infrasonidos y por encima los  d? *onversación

ultrasonidos.  esto se le denomina rango de

frecuencia audible. *uanta más edad se tiene, este
/ d? ?iblioteca
rango va reduciéndose tanto en graves como en
agudos.
& d? 5espiración tranquila

 d? 6mbral de audición
• Duración: Es el tiempo durante el cual se mantiene un sonido. !odemos escuchar sonidos
largos, cortos, muy cortos, etc. os "nicos instrumentos ac"sticos que pueden mantener los
sonidos el tiempo que quieran, son los de cuerda como el arco, el violín, y los de viento
(utili3ando la respiración circular o continua)G pero por lo general, los instrumentos de viento
dependen de la capacidad pulmonar, y los de cuerda seg"n el cambio del arco producido por 
el e<ecutante.
• Intensidad: Es la cantidad de energía ac"stica que contiene un sonido, es decir, lo fuerte o
suave de un sonido. a intensidad viene determinada por la potencia, que a su ve3 está
determinada por la amplitud y nos permite distinguir si el sonido es fuerte o débil.
os sonidos que percibimos deben superar el umbral auditivo ( d?) y no llegar al
umbral de dolor (& d?). Esta cualidad la medimos con el sonómetro y los resultados se
e;presan en decibelios (d?) en honor al científico e inventor le;ander Hraham ?ell.

• Timbre: 6na misma nota suena distinta si la toca una flauta, un violín, una trompeta, etc.
*ada instrumento tiene un timbre que lo identifica o lo diferencia de los demás. *on la vo3
sucede lo mismo. El sonido dado por un hombre, una mu<er, un$a niIo$a tienen distinto
timbre. El timbre nos permitirá distinguir si la vo3 es áspera, dulce, ronca o aterciopelada.
ambién influye en la variación del timbre la calidad del material que se utilice. sí pues, el
sonido será claro, sordo, agradable o molesto.

Reerberación

Es la suma total de las refle;iones del sonido que llegan al lugar del oyente en diferentes
momentos del tiempo. uditivamente se caracteri3a por una prolongación, a modo de Jcola
sonoraJ, que se aIade al sonido original. a duración y la coloración tímbrica de esta cola
dependen de# a distancia entre el oyente y la fuente sonoraG la naturale3a de las superficies
que refle<an el sonido.

Resonancia

Es el fenómeno que se produce cuando los cuerpos vibran con la misma frecuencia, uno
de los cuales se puso a vibrar al recibir las frecuencias del otro. !ara entender el fenómeno
de la resonancia e;iste un e<emplo muy sencillo, -upóngase que se tiene un tubo con agua y
muy cerca de él (sin entrar en contacto) tenemos un diapasón, si golpeamos el diapasón con
un metal, mientras echan agua en el tubo, cuando el agua alcance determinada altura el
sonido será más fuerteG esto se debe a que la columna de agua contenida en el tubo se pone
a vibrar con la misma frecuencia que la que tiene el diapasón, lo que evidencia por qué las
frecuencias se refuer3an y en consecuencia aumenta la intensidad del sonido. 6n e<emplo es
el efecto de afinar las cuerdas de la guitarra, puesto que al afinar, lo que se hace es igualar 
las frecuencias, es decir poner en resonancia el sonido de las cuerdas.
Micrófonos
 !icró"onos

-e encuentran en una gran variedad de tamaIos, formas, y tipos de diseIo, pero sin
importar cuales sean sus atributos físicos, su propósito es el mismo K el convertir las
vibraciones ac"sticas (en la forma de presión de aire) a energía eléctrica que pueda ser 
amplificada o grabada. 1uchos consiguen esto por la acción del aire que hace vibrar un
diafragma conectado a algo que es capa3 de generar un pequeIo flu<o eléctrico.

Partes del micró"ono

• Dia"ragma: Es la parte más delicada de un micrófono. En algunos lugares también recibe el

nombre de pastilla, aunque generalmente este término se
refiere al dispositivo que capta las vibraciones en los
instrumentos como, por e<emplo, en una guitarra eléctrica. El
diafragma es una membrana que recibe las vibraciones de
nuestra vo3 y está unido al sistema que transforma estas
ondas en electricidad.
• Transductor: Esta cápsula microfónica puede estar 
construida de diferentes maneras y, dependiendo del tipo de
transductor, podemos clasificar a los micrófonos como
dinámicos, de condensador, de carbón, pie3oeléctricosL -e
encarga de convertir los sonidos en electricidad (audio).
• #arcasa: Es el recipiente donde colocamos los
componentes del micrófono. En los de mano, que son los
más comunes, esta *arcasa está hecha de metales poco
pesados, ligeros de portar pero resistentes a la hora de proteger el dispositivo transductor.
• Re$illa: !rotege el diafragma. Evita tanto los golpes de sonido (las MpN y las MbN) así como los
físicos que sufra por alguna caída.

Tipos de !icró"onos
 O Cinámico
O *ondensador 

!icró"ono Din%mico

En un micrófono de bobina móvil (más com"nmente llamado dinámico), las ondas

sonoras provocan el movimiento de un diafragma metálico (también plástico u otro material
especiali3ado) delgado y una bobina de alambre ad<unto que se encuentra dentro de un imán
permanente. *uando las ondas sonoras hacen vibrar el diafragma, las bobinas conectadas
también vibran en el campo magnético, provocando que la corriente fluya. !uesto que la
corriente es producida por el movimiento del diafragma, y la cantidad de corriente es
determinada por la velocidad de ese movimiento, este tipo de micrófono que se conoce como
sensible a la velocidad.

Venta$as & Desenta$as 'Din%mico(

• Venta$as: 5obusto y duradero, puede ser 

relativamente barato, insensible a los cambios de
humedad, no necesita alimentación e;terna o
interna para operar, puede ser bastante pequeIo.
• Desenta$as: picos de resonancia en la respuesta
de frecuencia, por lo general débil respuesta de
alta frecuencia más allá de & 023 o menos.

!icró"ono de #ondensador 

El micrófono de condensador tiene dos placas cargadas eléctricamente P una que se

puede mover, que act"a como un diafragma, y otra fi<a, llamada placa posterior. Esto es, en
efecto, un capacitor (o condensador) con un electrodo de carga positiva y negativa, y un
espacio de aire en el medio. El sonido presiona el diafragma, causando un cambio en el
espacio entre él y la placa posterior. Este cambio en la capacidad y la distancia entre el
diafragma y la placa posterior es la causa de un cambio en el potencial de volta<e que puede
ser amplificado a un nivel utili3able.

P)antom Po*er 
   diferencia de los micrófonos dinámicos, todos los micrófonos de condensador 
requieren alimentación de alg"n tipo. os micrófonos Mvie<osN de tubo requieren una fuente
de alimentación e;terna, mientras que los condensadores electret a veces se alimentan con
una batería. El resto y la mayoría de los micrófonos de condensador requieren energía de
una fuente e;terna, llamada phantom poQer. Esta es una fuente de A voltios de corriente
continua alimentada por una consola de grabación, preamplificador de micrófono o una
interfa3 de audio a través del mismo cable que lleva el audio.

Venta$as & Desenta$as '#ondensador(

• Venta$as: E;celente respuesta de frecuencias en agudos y

armónicos, pueden tener una buena respuesta de ba<as
frecuencias.
Desenta$as: de moderado a muy caro, requiere alimentación
e;terna, puede ser relativamente voluminosos, algunos modelos
de ba<o costo (y algunos caros) pueden sufrir de respuesta de
frecuencia inconsistente o mala, dos micros del mismo modelo
puede parecer muy diferentes, la humedad y la temperatura
afectan el rendimiento.

#aracter+sticas de los micró"onos

Respuesta en "recuencia
a respuesta de frecuencia es la capacidad que posee un micrófono para reproducir 
eléctricamente toda la gama de seIales de audio. En general, e;isten dos tipos#
• Respuesta en "recuencia Plana: El nivel de salida de todas las frecuencias audibles (/ 23
 R / B23) es reproducido al mismo nivel. Esta característica es "til en situaciones donde se
desea reproducir la fuente sonora sin cambiar el timbre del sonido original, por e<emplo para
grabar.
• Respuesta en "recuencia a$ustada: 6na respuesta de frecuencia a<ustada usualmente se
diseIa para real3ar la fuente sonora en una situación particular. !or e<emplo, un micrófono
puede tener un pico de reproducción entre / R A B23 para real3ar la claridad de voces
cantadas en vivo.

PATR,- P,LAR 'respuesta direccional(

 a respuesta direccional de un micrófono es la forma en que el micrófono responde a los
sonidos provenientes de diferentes direcciones a su alrededor. a respuesta direccional está
determinada más por la carcasa que rodea el micrófono que por el tipo de transductor que
utili3a.

6n modelo de respuesta polar puede determinar utilidad la utilidad de un micrófono en

diversas aplicaciones, particularmente en configuraciones multiPmicrófono donde la
pro;imidad de las fuentes de sonido hace que las filtraciones entre micrófonos sean un
problema.

Estos patrones son los siguientes:

#ardiode: El micrófono cardiode tiene fuerte repunte

en el e<e (en la parte delantera) del micrófono, pero
una captura reducida fuera del e<e (a un lado y hacia
atrás). Esto proporciona un patrón más o menos en
forma de cora3ón, de ahí el nombre cardiode. Este
micrófono ísla los sonidos ambientales no deseados
y es mucho más resistente a la retroalimentación de sonido que un micrófono
omnidireccional. Eso hace que el micrófono de cardiode sea particularmente adecuado para
escenarios con niveles sonoros intensos.

Supercardioide: os micrófonos supercardioide

tienen un patrón de captación más estrecho que los
cardiode y un mayor recha3o de los sonidos
ambientales. !ero también captan parte de los
sonidos incidentes directamente por la parte trasera.
!or lo tanto, es importante considerar la colocación
de los altavoces de monitoreo. os micrófonos de supercardioide son los más adecuados
cuando se desea captar una sola fuente sonora en un entorno de sonidos intensos. -on los
más resistentes a la retroalimentación de sonido.

,mnidireccional: El micrófono omnidireccional produce una seIal de intensidad igual, o

tiene sensibilidad igual, para todos los ángulos de incidencia. Esto significa que capta los
sonidos recibidos de todas las direcciones. 6na desventa<a es que no es posible orientar un
micrófono omnidireccional para impedir que capte
una fuente no deseada, tal como los altavoces de un
sistema de sonido, lo cual podría causar 
retroalimentación de sonido.

Bidireccional: 6n micrófono con un patrón polar 

en forma de ocho capta el sonido procedente de delante
y de atrás del micro pero no el de los laterales (ángulo
de DS). os micrófonos con patrones en forma de ocho
son, por lo general, micrófonos de cinta o de gran
diafragma.

E"ecto de Pro.imidad

odos los micrófonos direccionales (es decir, @9 omnidireccionales) e;hiben el llamado

efecto de pro;imidad. -ucede cuando el micrófono se acerca a la fuente sonora, da como
resultado un aumento en la respuesta a frecuencias ba<as.
Señal de
Audio y
 Se/al de Audio & #one.iones

#onectores:

TRS & TS o Plug de 0'ST & !ono(: Es un conector de audio utili3ado en numerosos
dispositivos para la transmisión de sonido en formato analógico.
2ay conectores !lug de varios diámetros# El original, de TU (:,%' mm) y los miniaturi3ados
de %,' mm (apro;. VU) y /,' mm (apro;. %$%/U). os más usados son los de %,' mm que se
utili3an en dispositivos portátiles, como los mp%, para la salida de los auriculares. El de /,'
mm es menos utili3ado, pero se utili3a también en dispositivos pequeIos. El de :,%' mm se
utili3a sobre todo en audio profesional e instrumentos musicales eléctricos.

Cos conectores !lug de TN, uno mono y otro estéreo#

1: !alla# tierra
2: Aro:  canal derecho. estéreo, negativo en mono
balanceado, potencia en fuentes que requieren
potencia en mono
3: punta: canal i3quierdo. estéreo, positivo en mono
balanceado, línea de seIal en mono no balanceado
45 Anillos: aislantes

6LR73 '#annon(: es un tipo de conector que suele conectarse en líneas balanceadas. Ce

hecho, es el conector balanceado más utili3ado para aplicaciones de audio profesional, y
también es el conector estándar usado en equipos de iluminación espectacular. -u apodo
cannon, por el que es más conocido en EspaIa se debe a que los primeros que se usaron
en este país, estaban fabricados por la marca 4$*@@9@.

15 1asa del chasis (malla del cable)

25 !olaridad normal (Jvivo o faseJ)
35 !olaridad invertida (Jfrío o contrafaseJ)
#ables

Estos son los encargados de transmitir la seIal de audio de un dispositivo a otro.

#ables Apantallados

-e llama cable apantallado o blindado a un tipo de cable recubierto por una malla o un
tubo metálico, que act"a de <aula de Waraday para evitar el acople de ruidos y otras
interferencias, tanto del entorno hacia el cable, como del cable al entorno.
a pantalla no tiene por qué ser "nica, y un cable puede contener en su interior varios
conductores apantallados, para evitar diafonía entre ellos.
os cables de cone;ión de los micrófonos en equipos de audio son cables apantallados
que evitan que los ruidos (eléctricos) ambientales se acoplen a la entrada del amplificador.

Tipos de #one.iones
En los sistemas de sonido e;isten dos tipos de cone;iones#
• -eIales balanceadas
• -eIales no R balanceadas

Balanceadas & no balanceadas 8#u%l es la di"erencia9

En una palabra# Nruido.N o más importante de las líneas balanceadas es que recha3an
el ruido, y que lo hacen muy bien. 6n cable de cualquier longitud act"a como una antena y
recoge la radiación electromagnética aleatoria que nos rodea constantemente# seIales de
radio y =, así como ruido electromagnético generado por líneas de tensión, motores,
aparatos eléctricos, monitores de computadora y otras fuentes diversas. *uanto más largo
es el cable, más ruido recoge. !or eso las líneas balanceadas son la me<or opción para los
tramos de cable largos.

 simismo, en los cables de micrófono se utili3an casi siempre líneas balanceadas. Esto
se debe a que la seIal de salida procedente de la mayoría de los micrófonos es muy
pequeIa, por lo que una cantidad mínima de ruido será relativamente grande y se
amplificará hasta un e;tremo alarmante en el preamplificador de ganancia elevada de la
me3cladora.
#a$a de impedancia

Es un dispositivo electrónico que se encarga de transformar la seIal procedente de

una línea no balanceada (line, -, 5*) en una seIal equilibrada de ba<a impedancia para
ser transportada por una línea balanceada (mic, X5, 5-). as C4 son muy utili3adas, para
adaptar las altas impedancias de instrumentos o cualquier equipo con salida de línea, a
me3cladores de sonido que sólo poseen entradas para líneas balanceadas y para reali3ar 
tiradas de cable largas. Ce esta forma permiten conectar una guitarra eléctrica o un piano
eléctrico a la entrada de mic de una mesa de me3clas.
#onsola

6na consola o mesa de me3clas es un sistema capa3 de proporcionar, a partir de

varias seIales de entrada, una o más seIales de salida que son me3clas de las de entrada.

os requisitos que debe reunir cualquier consola son los siguientes.

Fidelidad

=iene determinada por sus características técnicas, aquellas que hacen referencia la
respuesta en frecuencia, distorsión, relación seIalPruido, Mes decir su calidad de audioN

Prestaciones

as prestaciones que ofrece una consola son lo que en segundo lugar las distingue.

Principales Prestaciones de una #onsola

• @"mero de canales de entrada.

Consolas
• !reamplificador y Hanancia.
• Efecto !anorámico.
• Ecuali3ación por canal y filtrado.
• -ubgrupos.
• Envíos u;iliares.
• 4nserción por canal.

-mero de #anales '#)annel( de Entrada

En una consola un canal de entrada es un circuito donde puede conectarse la seIal

proveniente de alguna fuente de sonido.

*uanto mayor sea el n"mero de canales de entrada, más seIales se podrán me3clar.

Preampli"icador 'Pre7Amp(

Este no es más que un pequeIo amplificador de seIal que permite elevar el nivel de
seIal de cada uno de las fuentes que se conectan en los canales de entrada.
 a misión de este amplificador es la de aumentar el nivel de tensión que proporcionan
los micrófonos hasta llevarlos al nivel de línea con que traba<a la mesa (interiormente).
;anancia ';ain(

a encontramos en forma de perilla, la misma controla el nivel de entrada del canal y

mane<a el preamplificador.

6tili3ar un nivel ganancia adecuado nos asegura un sonido más llego, pero al
e;cederla puede llegar a captar sonidos no deseados y producir retroalimentación
(Weedbac0).

E"ecto Full Panor%mico

Esta es la posibilidad de obtener efecto estéreo. Es decir, cada seIal de entrada

puede enviarse en la proporción que se quiera a dos salidas diferentes, principal i3quierda
() y principal derecha (5). Ce esta forma se puede conseguir el efecto estéreo y situar los
sonidos en diferentes posiciones frente al oyente.

Ecuali<ación por canal

a mayoría de las consolas permiten ecuali3ar, es decir cambiar o manipular el contenido de

frecuencias de cada seIal de entrada, con esto se logra controlar la cantidad de graves,
medios y agudos en cada canal.

Ecuali<ador Full Param=trico

• ;ain: Este control nos permitirá determinar la cantidad

de decibeles en más o en menos que queramos
modificar. En el esquema podemos ver cómo act"a la
perilla de ganancia.
• Fre>: @os !ermite elegir la frecuencia sobre la cual

queremos traba<ar.
• ?: !ermite determinar cuántas frecuencias
vecinas a la elegida, serán modificadas por el Eq.
Heneralmente se e;presa mediante un llamado Y
si aumentamos este valor la ancho de banda será
más estrecho.

Filtrado

El filtrado consiste en eliminar una determinada

3ona del rango de frecuencias.

E;isten dos principales tipos de filtros#

@ ig) Pass "ilter 'PF(: El dispositivo, al igual que el anterior, traba<a sobre una
frecuencia de corte, de<ando pasar todo el espectro que se halla por encima de la
frecuencia de corte elegida, eliminando el registro grave por deba<o de ella.

@ Lo* Pass Filter 'LPF(: El dispositivo traba<a sobre una frecuencia de corte, de<ando
pasar todo el espectro que se halla deba<o de la frecuencia de corte, eliminando el
registro agudo por encima de ella.
Inserción Por #anal

*omo su nombre lo indica esta cone;ión sirve para insertar un dispositivo e;terno en
cada uno de los canales de entrada que posean esta cone;ión.

Esta cone;ión se reali3a por lo general con un plug de un cuarto MestéreoN ya que
requiere del envió y retorno de la seIal a ese canal.

Subgrupos

os subgrupos son una herramienta muy importante en una mesa de me3clas y estos
se encargan de formar agrupación de una serie de seIales de entrada en un solo canal
seg"n la asignación que se haga en los canales de entrada.

En+os au.iliares

Estos envíos permiten asignar la seIal a un destino específico, por e<emplo un

monitor de escenario, un procesador de efectos, etc.

  diferencia de los puertos insert estos nos permiten usar un solo procesador de
efectos por e<emplo para un con<unto de canales.

os envíos au;iliares se clasifican en#

O PRE  Fader # Es 4ndependiente del nivel del fader del canal.

O P,S  Fader # Cepende del nivel del fader el canal

Ecuali<ador ;ra"ico

6n ecuali3ador gráfico es un dispositivo que procesa seIales de audio y nos permite

dividir esta seIal en diferentes bandas de frecuencia, pudiendo alterar la ganancia de cada
banda de forma independiente. -u nombre viene dado por la disposición de los
potenciómetros desli3ables, colocados de forma que permite visuali3ar la compensación
reali3ada. @ormalmente es utili3ado en audio profesional, para adaptar el sistema de
altavoces respecto a la respuesta en frecuencia deseada en cada aplicación.

En un ecuali3ador de una octava, las frecuencias están elegidas de modo que cada
frecuencia sea el doble de la anterior (ya que subir una octava equivale a multiplicar por /).
En los ecuali3adores de &$% de octava, por otra parte, cada frecuencia es apro;imadamente
un /'+ mayor que la anterior.

Filtros

Wrecuencias estándar que se utili3an en los ecuali3adores de & octava, /$%,&$/ y &$%.
 6n ecuali3ador grafico nos permitiría corregir la deficiencia ac"stica de un recinto con
el propósito de que la respuesta de frecuencia de nuestro sistema sea lo más plana posible.

Filtro de #ruce '#rossoerC .oer(

#ada altavo3 del sistema responde, ac"sticamente, a la porción de la seIal

comprendida en su rango de frecuencias específico, pero eléctricamente responde a todo lo
que recibe. !or consiguiente, si enviáramos toda la seIal a cada altavo3, no solo se estaría
desperdiciando potencia eléctrica, sino que también se estaría sometiendo a los altavoces a
una gran sobrecarga. !or esta ra3ón es necesario efectuar una separación de la seIal en
rangos de frecuencia seg"n los altavoces a utili3ar. Esta separación se reali3a mediante
filtros de cruce.

En el caso de sistemas de pequeIa o mediana potencia, los gabinetes ac"sticos

contienen dos o tres altavoces <untos, cubriendo los diferentes rangos de frecuencia, y la red
crossover correspondiente es pasiva (es decir, construida utili3ando capacitores y bobinas).
En este caso el gabinete recibe una "nica seIal de potencia, proveniente de un solo
amplificador, y la división se efect"a, a nivel de potencia, en el propio gabinete. En el caso de
grandes potencias (típicamente mayores de & Z), este enfoque tiene serias dificultades.
as bobinas deberían ser de grandes dimensiones para poder administrar tanta potencia, el
rendimiento de las ca<as se reduciría, y deberían hacerse previsiones para desprenderse del
calor generado por el recalentamiento de los componentes pasivos. !or estas ra3ones se
utili3a otro enfoque, consistente en reali3ar la división de frecuencias antes de la
amplificación, y luego amplificar.

Pasio:
PEste sistema el crossover está ubicado en el parlante.
PEs muy balanceado pues los componentes no traba<an en su punto crítico.
P9frece má;imo rendimiento ya que el fabricante estableció los cortes de frecuencia.
Piene mucha limitación de potencia.
Pota la información la mane<a un amplificador.
Actio:
PEste sistema el crossover está en el rac0 de traba<o.
PEl balance del sistema depende de operador.
PEs más fle;ible pues los cortes no son fi<os.
Pa información es mane<ada por más de un amplificador.
Piene menos limitaciones de potencia.
Procesos
E"ectos

DR ,T  GET ,T

*uando utili3amos efectos y$o procesos, los equipos o programas nos permiten
modificar separadamente los niveles de la seIal MlimpiaN (C5[, MsecoN) y la seIal procesada
(ZE, Mmo<adoN). Esto nos permite hacer una me3cla de ambas seIales definiendo el me<or 
balance para nuestro ob<etivo.

6na utili3ación de estos controles sucede en la utili3ación de envíos por u;iliares de

la consola. -i conectamos un procesador al send y return del 6X &, por e<., y subimos el
potenciómetro u; & en el canal &, lo que haremos será enviar al procesador una copia del
canal &. !or lo tanto en la salida final de la consola se van a <untar -eIal impia (canal) \
-eIal !rocesada (au;).

!or lo tanto, en el procesador, el nivel C5[ 96, debe ser nulo, ya que de pasar 
alguna seIal por el procesador sin efecto, estaríamos duplicando la seIal limpia al final de la
me3cla.
REVERB

a reverberancia (o cámara) es un efecto que estamos sintiendo continuamente en la

naturale3a, al chocar los sonidos directos contra límites (paredes, techos, etc). o que
percibimos finalmente es la suma de ese sonido directo, las refle;iones tempranas y la
reverberancia densa (ecos de ecos sumados y muy <untos).

a reverb como efecto pretende simular ese efecto natural, para darle un MambienteN
a sonidos que de otra manera sonarían fríos o artificiales. ambién se utili3a para dar el
mismo MambienteN a sonidos de distintas fuentes tomados en distintos lugares, si todos
tienen la misma reverberancia, parecen estar sonando en el mismo lugar.

Los par%metros m%s importantes de la Reerb son:

O Deca& Time 'FeedbacH(: Es el tiempo que dura la reverberancia. ípicamente en

recintos más amplios la reverb es más e;tensa.

O Pre7Dela& 'Retraso(: Es el momento en que suena el efecto luego de escucharse el

sonido directo. [ regula el tiempo de ataque de la 5everb.

O Amplitud '-ielC LeelC ,utC Get ,ut(: =olumen má;imo de efecto, cantidad de

efecto.

O Earl& ,ut 'Earl& Ec)osC Ec)os Leel(: =olumen de las refle;iones tempranas.

 demás,
muchas reverbs nos
permiten colocar un
!W a una
determinada cutoff Wreq. para imitar el efecto de absorción de agudos de la naturale3a (2igh
Wreq. bsorbtion ime). En algunos casos, también tenemos un 2!W.

De acuerdo a sus caracter+sticas )abr% arios tiposJ de Reerbs standar:

Plate: 5everb densa, suave y brillante. -e utili3a en voces, percusión, etc.

Room: 4mita una habitación. @o es muy duradera, se puede aplicar un poco a todas las
pistas para que pare3ca que todo suena en el mismo lugar.

all: 1uy durareras. !ara situaciones MlentasN. -i se aplica a sonidos muy seguidos y
rápidos, genera confusión.

;ate: -on densas y tienen un corte abrupto.

DELA

El Celay imita otro fenómeno de la naturale3a# el Eco. 6n eco es una copia del
sonido inicial, con un retraso (delay) lo suficientemente grande como para percibir la copia
como un sonido nuevo. -i el retraso es muy pequeIo, se perciben como un solo sonido.

a refle;ión en superficies le<anas hace que algunos sonidos vuelvan a nuestros oídos unas
décimas de segundos después, como el Meco, eco...N en las montaIas.

Los par%metros m%s importantes del Dela& son:

Dela& Time: Cetermina el tiempo entre el original y el eco. -e percibirá como velocidad de

los ecos.

GetC LeelC Amplitude: =ol"men del delay.

!ultiple dela&sec)oes: Esto significa que en lugar de escucharse un solo eco, se

escucharán m"ltiples ecos del sonido original que van decayendo.

Deca& time  FeedbacH: determina cuánto tardarán los ecos en desvanecerse. -i está a un

nivel má;imo, los delays nunca se desvanecerán, se repetirán indefinidamente a un má;imo
de amplitud.
Pre7dela&ec)o:  genera ecos que se escuchan antes del sonido original.

!ulti7Tap Dela&: Es la suma de varios delays con imes, mplitudes y Cecays diferentes.

 l igual que en la 5everberancia, algunos Celays nos permiten pasar un !W a los ecos
imitando la absorción de frecuencias agudas como sucede en la naturale3a.

#ompresor 

écnicamente hablando, un
compresor es un procesador 
dinámico, cuya función principal es la
de reducir el rango dinámico de una
vo3 o instrumento determinado, en
otras palabras un compresor reduce
el nivel de la seIal cuando ésta
e;cede un umbral determinado por e
usuario.

Es e;actamente lo mismo que ba<ar el volumen manualmente desde un fader cuando

la seIal alcan3a un nivel demasiado altoG pero el compresor responde mucho más rápido
que cualquier ser humano y lo hace en forma automática.

mbral

!ara reducir el rango dinámico de un sonido, el compresor cuenta con un parámetro

fundamental llamado 6mbral (threshold) que establece el nivel límite entre el que act"a el
procesador y el que no act"a. -i la seIal se encuentra por deba<o del umbral (a<ustable por 
el usuario) el compresor de<ará pasar la seIal sin procesarla de ninguna manera, pero si la
misma lo supera, comen3ará a actuar 

Ratio

6na ve3 fi<ado el umbral a partir del cual es necesario que act"e el compresor, debemos
definir cuanta reducción debe aplicarse a la seIal e;cedente. al situación es controlada por 
el (5atio), que establece la relación de compresión entre la seIal de entrada (input signal)
(seIal original sin procesar) y la de salida (output signal) (seIal procesada).

 sí, si una seIal supera el umbral en : d?, y queremos que solo lo haga en % d?,
deberemos establecer el 5adio en /#&.

Estos dos parámetros constituyen el n"cleo del compresor, siendo los más importantes de
definir ya que depende fundamentalmente del tipo de seIal que se quiere procesar.

Tiempo de Ata>ue ' AtacH(

!ara controlar Mque tan rápidoN debe producirse el procesamiento de la seIal una ve3
superado el umbral, el compresor cuenta con otro control llamado taque (ttac0).

-u rango de valores puede variar desde alrededor de ' ms (casi instantáneo) hasta el
orden de unos cientos de ms.

-u elección depende del tipo de seIal a procesar# su transiente de ataque,

envolvente dinámica, etc.

-e deben tener en cuenta que tiempos de ataque muy rápido comprimirán también el
ataque de la seIa reduciendo el impacto inicial de la misma, en el caso de que se desee
comprimir una seIal que presenta una cierta componente de ruido en el ataque (martillo de
piano, p"a en guitarras ac"stica o eléctrica, M0ic0N en el bombo, etc.), un tiempo de ataque
rápido en el compresor comprimirá también esta componente de ruido.

Tiempo de Releo

6na ve3 que la seIal pasa por deba<o del umbral debe establecerse Mque tan rápidoN
el compresor debe de<ar de actuar. Esto es controlado por el iempo de 5elevo (5elease). 
primera vista este tiempo debería ser lo más instantáneo posible, pero e;isten distintas
situaciones que obligan a un análisis un poco más detallado de este parámetro.

-i el sonido tiene un ataque y un decaimiento muy brusco (como en el tambor)

cuando el sonido pasa por deba<o del umbral es necesario que el iempo de 5elevo sea el
suficientemente lento como para que la envolvente dinámica no se distorsione (dando la
sensación de un Msegundo ataqueN) pero lo suficientemente rápido como para que no se siga
comprimiendo sobre el siguiente sonido (situación muy evidente en m"sicas con empos
rápidos), momento en el cual el compresor ya debería estar en las condiciones iniciales (sin
actuar). El rango de valores varía desde unos pocos ms hasta alrededor de ' seg.

*uando el tiempo de relevo es demasiado coto e;iste el problema de la sensación de

aumento en la intensidad de un sonido cuando éste debería mantenerse o disminuir, y en
algunos casos, hasta puede llegar a presentarse la sensación de un segundo ataque.

so"t7HneeJ

Es posible lograr 6na

compresión que suene menos
agresiva utili3ando el modo de
compresor llamado MsoftP0neeN (curva
suave), donde el ratio de compresión
se incrementa gradualmente a
medida que la seIal se acerca al
umbral.

Limitador 

6n limitador es un compresor cuyo nivel de salida má;imo está fi<ado en un punto.

!or encima de este nivel má;imo, la salida es independiente del nivel de entrada. -e puede
deducir que los limitadores aplican una compresión total por encima del umbral por lo que la
relación de compresión está fi<ada y no es variable. En nivel de la seIal de salida de un
limitador nunca pasará de un valor dado. o que sí se puede variar es el umbral de limitación
por encima del cual act"a el limitador. os tiempos de ataque y rela<ación, si no se pueden
variar, suelen venir fi<ados en valores cortos, especialmente el ataque.
;ate

  simple vista, una compuerta es un procesador que mutea una seIal cada ve3 que
esta cae por deba<o de un umbral definido por el usuario. El uso más com"n de una
compuerta es combatir problemas de ruido cerrando automáticamente el paso del audio en
presencia de una seIal de ba<o nivel, cuando hay solo ruido.

9bviamente una compuerta no puede sacar el ruido que suena al mismo tiempo que
la seIal de audio que necesitamos, porque en este caso, la compuerta está abierta. -in
embargo, generalmente esto no es un problema ya que el ruido de ba<a intensidad será
enmascarado por la seIal de audio.

Par%metros de una compuerta o ;ate:

mbral 'T)res)old(

@ivel (en decibeles) por deba<o del cual se cerrará la compuerta, eliminando cualquier 
seIal que no lo supere. !or el contrario, para niveles de seIal superiores al del umbral la
compuerta se abrirá, manteniéndose en ese estado hasta que se repita la condición anterior.
 lgunas compuertas tienen dos niveles de umbral, uno para el cierre y otro para la apertura.

Tiempo de Ata>ue 'AttacH(

iempo (en milisegundos) que le toma a la compuerta en abrirse una ve3 que el nivel
de la seIal supera el umbral. -i bien a primera vista ésta respuesta debería ser lo más
rápida posible, hay casos donde un ataque muy brusco en la compuerta puede modificar el
transitorio de ataque de la seIal (tal el caso de sonidos con ataques lentos) !ara sonidos
con ataque bruscos (bombo, tambor, etc.) son necesarios tiempo de ataques rápidos, pero
deben ser a<ustados para cada caso en forma particular.

Tiempo de Releo 'Release(

iempo (en milisegundos) que le toma a la compuerta en cerrarse una ve3 que el
nivel de la seIal se reduce por deba<o del umbral. Cebe ser lo suficientemente rápido como
para cortar cualquier seIal que se desee eliminar y cuya aparición esté muy pró;ima a la que
se quiere conservar, pero lo suficientemente lento como para no cortar el decaimiento natural
de ésta "ltima.

Tiempo de !antenimiento 'old(

iempo (en milisegundos) durante el cual la compuerta se mantendrá abierta,

posteriormente a que la seIal ve reducido su nivel por deba<o del umbral. -i ésta situación se
mantiene durante un tiempo mayor al de mantenimiento se producirá el cierre de la
compuerta, actuando en ese caso el iempo de 5elevo.

Este parámetro es muy "til cuando el nivel de seIal se reduce y sobrepasa el de

umbral durante cortos intervalos de tiempo (p. e<. ataques sucesivos y rápidos de tambor), en
tal situación, la compuerta tendría a cerrarse y a abrirse alternativamente generando la
sensación de sonido entrecortado. ambién puede ser necesario establecer alg"n tiempo de
mantenimiento cuando el nivel de umbral es alto por la presencia de seIales cuya intensidad
es cercana a la de la que se desea conservar.

Cebe tenerse en cuenta que el iempo de 1antenimiento y el de 5elevo se suman,

por lo cual, normalmente es difícil equilibrar las situaciones descritas para éstos parámetros.
!ara el "ltimo de los casos enunciados (niveles de seIal con intensidad pró;ima a la que se
desea conservar), es muy "til que la compuerta se abra solamente por la acción de una
seIal, dentro de un rango específico de frecuencias, aquella donde la parte de seIal que se
desea conservar es más prominente. !ara esto, es posible filtrar partes de la seIal que
pueden disparar la compuerta en partes donde no es necesario, permitiendo mayor control
sobre las funciones de éste procesador.
Ampli"icadores de Potencia

os amplificadores de potencia se utili3an para elevar la seIal de entrada a los

niveles necesarios para alimentar sistemas de altavoces.

#aracter+sticas de calidad de un ampli"icador:

• Respuesta en "recuencia: 4ndica el rango de frecuencias para la cual el amplificador 

mantiene inalterada la seIal de entrada. en un amplificador la 5espuesta en
frecuencia es muy importante, ya que en refuer3o de sonido lo que se busca es la
amplificación de la seIal de manera plana y natural.

• Distorsión armónica:  *onsiste en la aparición de armónicos no presentes en la

seIal de entrada que colorean el sonido. En algunos casos este efecto de coloración
es deseable, como en los amplificadores de guitarra, pero en el caso de refuer3o de
sonido se busca que la distorsión armónica sea la menor posible.

Amplicadore
#aracter+sticas de potencia de un ampli"icador:

Potencia m%.ima de un ampli"icador 

odos los amplificadores tienen un nivel má;imo de potencia de salida, en el cual en

el cual act"a la protección térmica y de limitación del mismo.

*undo el amplificador llega a su nivel má;imo y se sigue subiendo el nivel se produce

un efecto daIino llamado onda cuadrada el cual distorsiona en gran manera la seIal y causa
grandes daIos a las cornetas.

Potencia por Impedancias o carga

os amplificadores no siempre tendrán el mismo nivel de potencia má;ima, esto

dependerá de la impedancia de la carga que se le conecte, por ello generalmente los
amplificadores indican el nivel de potencia má;ima a diferentes cargas# /, , y A Ω.
 eniendo en cuenta que mientras menor sea la impedancia más potencia se e;igirá
en el amplificador.

Damping "actor 'Factor de amortiguamiento(

El Wactor de mortiguamiento se relaciona con la capacidad del amplificador de
controlar al altavo3 en ba<as frecuencias, debido a las tensiones provenientes del bobinado
del altavo3 en los grandes despla3amientos. l igual que para mover un altavo3 de graves
hace falta mucha tensión, la tensión producida por la fuer3a contraelectromotri3 que se
genera en la bobina al atravesar el campo magnético, también es alta. !or este motivo, el
Wactor de mortiguamiento afecta especialmente en ba<as frecuencias. En audio profesional
se busca que los amplificadores tengan como mínimo un valor & de Camping Wactor si el
amplificador tiene a su salida un valor de damping ba<o, las tensiones a su salida
provenientes del altavo3 cancelarán las que él genera, con lo que no podrá controlar bien el
altavo3. *uanto mayor sea el valor del Wactor de mortiguamiento, en me<ores condiciones
(con menos cancelaciones) llega la seIal que genera el amplificador al altavo3. 5esumiendo,
el Wactor de mortiguamiento en cuanto a pérdidas de potencia se refiere, afecta a todas las
frecuencias.

Ampli"icadores mono & est=reo:

Ampli"icador mono: 6n amplificador mono consta solo de un canal por lo cual para
reproducir una seIal estéreo se necesitarían dos amplificadores mono.

Ampli"icador est=reo: os amplificadores estéreo costa de dos canales por la cual con un
solo amplificador puede reproducir una seIal estéreo.

!odo Bridge o Puente

Este modo de traba<o permite a aquellas etapas estéreo que están diseIadas para
ello, traba<ar con una sola carga. o que se hace es conmutar internamente las salidas (P) de
cada canal de salida mediante un interruptor del modo bridge. El usuario tiene que conectar 
los bornes de la carga a las dos salidas activas (\) de cada canal. Ce este modo, si cada
canal entregaba /Z, ahora se entregarán Z a una sola carga o altavo3.

#ables usados en ampli"icadores

os cables que conectan el amplificador y la carga (altavoces), han de estar 
dimensionados acorde con la intensidad de corriente que circulará por ellos.  demás,
cuanta mayor calidad tenga el cable, menor resistencia presentará y menor potencia se
consumirá en el mismo. os cables de potencia no necesitan apantallamiento ya que el ruido
que se puede introducir por inducción es despreciable comparado con las altas tensiones (y
corrientes) que circulan por él.
Altao<

Es un transductor eléctricoPmecánicoPac"stico. En la primera etapa convierte las

ondas eléctricas en energía mecánica, y en la segunda convierte la energía mecánica en
ondas de frecuencia ac"stica generando sonido.

#omponentes

T*eeter: ltavo3 de menor tamaIo (generalmente de condensador), especiali3ado en

altas frecuencias ( a / 023)G optimi3ado para reproducir los agudos. a vibración de la
bobina es de amplitud muy débil (solo se despla3a una porción de la membrana), -on
altavoces ligeros pequeIos y rígidos, los domos miden generalmente hasta dos cm, los
conos hasta :cm. demás tienen muy poca e;cursión, de hecho se habla de vibración y
solo de una porción de la membrana, las potencias admisibles van de / a FZ.

!edio: ltavo3 de tamaIo intermedio, especiali3ado en frecuencias medias (A a

' 23)G !ueden ser de *ono o Como, estos "ltimos son muy comunes, y su

Alta!oces
funcionamiento es una vibración de todo el con<unto móvil.

Goo"er: ltavo3 de mayor tamaIo (generalmente de bobina móvil), especiali3ado en

ba<as frecuencias (% a A 23)G optimi3ado para reproducir los tonos graves, tienen un gran
diámetro &'J (%Acm) y &AJ (:cm). -u membrana es pesada, debe tener posibilidad de
elongación, el diámetro de la bobina es hasta de &cm, contienen un imán potente y pesado
(para mantener una densidad en el flu<o magnético en el entrehierro), contienen también
circuitos de enfriamiento muy desarrollados. Wunciona como pistón, el con<unto móvil se
despla3a en un solo bloque.

Sistemas Actios & Pasios

El altavo3 activo es un tipo de altavo3 caracteri3ado por el uso de filtros activos

(digitales o analógicos), en lugar de filtros pasivos, para dividir el espectro de
audiofrecuencia en intervalos compatibles con los transductores empleados.
   diferencia de los altavoces pasivos, en un altavo3 activo analógico la seIal se
amplifica después de los filtros. Emplea, por tanto, electrónica que traba<ará con las
amplitudes propias de la salida de preamplificador (niveles de línea). Esto permite una gran
venta<a en eficiencia respecto de las alternativas pasivas, que filtran seIales amplificadas y
pierden gran cantidad de energía en forma de calor.

Respuesta de Frecuencia

Esta especificación se refiere al comportamiento que presenta un altavo3 dentro del

rango de audiofrecuencia.

Potencia R!S

Es la potencia eléctrica que el altavo3 es capa3 de disipar con una seIal de prueba
de ruido rosa (que simula un programa musical) sin sufrir daIos permanentes. a duración
de la prueba es de un minuto y se repite & veces a intervalos de dos minutos.

Este es el valor que se acepta internacionalmente y el "nico que puede utili3arse

para el cálculo de sistemas de sonido.

Potencia Pico

*omo su nombre lo indica, es la potencia transitoria que resiste el altavo3 para una
seIal que se repite solo en forma ocasional. Esta forma de especificar la potencia es poco
seria pero muy comercial ya que impresiona a los MincautosN por la cantidad impresionante
de Qatts que en un solo ínstate puede resistir un altavo3.

Potencia de Programa

Es la potencia eléctrica que el altavo3 es capa3 de disipar con una seIal de prueba,
que es un barrido continuo dentro del margen de traba<o de seIal senoidal, sin sufrir daIos
mecánicos o térmicos. a duración de la prueba es de un & horas consecutivas. Este dato
no suele ser facilitado, ya que los dos anteriores aportan suficiente información.

Sensibilidad & SPL

-e define como el nivel de presión sonora (@!-) medido a & m de distancia en la

dirección del e<e de mayor radiación del altavo3, cuando es e;citado con un & Z de potencia
eléctrica, medida esta sobre su impedancia nominal. a seIal que se utili3a es de banda