Nuno Júdice e o Estilo Tardio by Pedro Serra

“DEVASTADOR OBRERO DEL EQUÍVOCO”
Nuno Júdice y el estilo tardío
PEDRO SERRA
El sol es un error gramatical

Nuno Júdice
MORE GEOMETRICO
La lenta descomposición de un mundo en su ocaso, pero que en cuya

bóveda aún rebotan los destellos de un sol recóndito, encuentra en el
proceso alquímico de la sensibilidad y del pensamiento –y, con más
precisión, de la imaginación, de los “compendios de la imaginación”–,1
del poeta Nuno Júdice una de sus posibles formalizaciones simbólicas,
ciertamente una de las más potentes y sostenidas en lengua portuguesa
de las últimas décadas. Su poesía, globalmente considerada, es trabajo
nocturno: “La noche demora en cada uno de nosotros”.2 Como otros dos
de los grandes nombres de la república de las artes en Portugal de la
segunda mitad del siglo XX, el escritor Carlos de Oliveira y el cineasta
João César Monteiro –de quien fue amigo y compartió vivencias en un
período clave de la historia social y política portuguesa: el trance que
conlleva el pasaje de la dictadura a la democracia, grosso modo de
mediados de los años 60 a mediados de los años 80– la obra poética de
Nuno Júdice supone una ‘lección de tinieblas’. 3 En este sentido, lo
poético, en su dimensión estética e intelectual, es opus nigrum, es decir,
es hipóstasis de una voz arcaica que la escritura arrasa. Es por ello por lo
que la negrura es una de las figuras que dicen la condición anacrónica,

1
Imagen del poema “Gramática”, del libro La fuente de la vida. Poesia reunida,
868.
2
Verso que se encuentra en el libro Enumeración de sombras, concretamente en
el poema “Forma”. Poesia reunida, 365.
3
El sintagma lo adapto de Werner HERZOG, Lessons of Darkness. Tít. orig.:
Lektionen in Finsternis. Alemania/Francia/Reino Unido, Hemispheric Pictures,
1992.
fuera de los goznes, de esta poesía. Leemos en Nuno Júdice: “Cuando un
mundo acaba, no es solo el vacío el que | llena los corazones con su peso
de duda; | también las palabras se deshacen en el espíritu | que interroga
el pasado”. 4 Pudridero de palabras, refugio de una lengua muerta
contumaz en su demanda de lo perdido, lo vacío lo será aún más en el
poema. Lo que conlleva que en el poema la soledad, tópica estructural de
la obra judiciana, se hace monumento de silencio, de exilio,
emplazamiento fuera del espacio y del tiempo, dónde el mundo echa una
última mirada a sí mismo, en modo de despedida invernal: “El invierno
volvía, para despedirse des- | pacio de la tierra devastada por el silencio,
la soledad, | el ocio, que la muerte deja atrás”.5 El poeta, tocado por
objetos como la ‘noche oscura’ de un S. Juan de la Cruz, nace en esta
noche íntima y objetiva a la vez, su labor tiene la cadencia de un ciclo de
hibernación somnífera. El poeta dormido cuya labor supone tanto la
devastación de la máquina del gran mundo, como la del mundo cercano
de la vida: “Por la mañana, el salón parece devastado por una invasión
de nieblas | azules”.6 Los poemas, con verberación de Mallarmé,7 son
‘nieblas azules’, una humedad entre lo material y lo sublime, dónde el
mundo tenebroso aún destella, aún fulgura. He aquí el misterio de la
poesía, su condición equívoca, un mysterium fascinans paradójicamente
simple que esconde y muestra una apertura temporal, un envío: “Un
polvo de sílabas posa sobre | la estrofa esperando por el futuro brillo: y
apenas se disipa | en un encrespar de oscuridad que las mnemónicas
conservan | –don de la imagen a la devastación final del misterio”.8 Es
esa su forma, es esa, por otra parte, la ontología crítica del “devastador

4
Del poema que integra Meditación sobre ruinas con el título “Decadencia”.
Poesia reunida, 569.
5
De “Principio de la tarde”, poema incluido en Un canto en la espesura del
tiempo. Poesia reunida, 487.
6
Imagen recortada de El movimiento del mundo, poema “Viento”. Poesia
reunida, 742.
7
En la primera recepción del poeta Mallarmé, junto con Eliot, son los nombres
a los que la crítica vincula el poeta: “Nuno Júdice empieza donde Mallarmé
acaba [...] No sé si valdría la pena referir, a propósito, antecedentes como los
poetas metafísicos ingleses o T. S. Eliot. Más como antepasados culturales que
como influencias directas” (Yvette CENTENO, “Recensão crítica”, 81, col. II).
8
Del poema “Forma”, ya mencionado. Poesia reunida, 365.
obrero del equívoco”.9 Poderosa figura del poeta como artífice de la
equivocación, como obrero de lo enigmático.
El poema, para Nuno Júdice, es la realidad absoluta, es la realidad de
un Absoluto posible. ¿Cómo podría la poesía, igual que la filosofía, no
ser tocada por el Absoluto?10 Nos topamos con una ‘imagen plástica’11
que reincide sobre su naturaleza de forma continua y discontinua, abierta
y cerrada, en reposo y en movimiento. El poema es imago de lo perfecto
y, justamente, por su condición de ‘imagen de’, es un objeto de
imperfección. Es decir, hay un error en el poema; en fin, es un objeto
errante. Como el ‘círculo’ o la ‘esfera’ solar del epígrafe de este estudio
preliminar, el poema, semejante a un “sol”, es “un error gramatical”. La
perfección del poema es el anhelo del propio poema in actu, pues el
poema al engendrarse12 –el poema en acción– como curvatura, unión de
línea de extremos que se encorva sugiriendo una circunferencia o esfera,
vive en la tensión de esa escatología. Es este, como veremos, el ágon,
plasmado en tantos lugares de la obra de Nuno Júdice, del ‘final del
poema’: “Redoblada voluntad de cerrar el círculo, | a cuyas extremidades
se asocia el fin del poema; | y quizás no solo del poema, | mas del cuerpo
entero, | porque de él es todo el círculo y este, a su vez, | a si mismo se
rodea | y gira”.13 El poema quiere ser él mismo –tiene, digamos, que ser
‘algo’ como formuló Hölderlin–14 pero esa entelequia sobreviene como
catástrofe.

9
Esta es una de las figuras maestras de la poesía de Nuno Júdice, se encuentra
en el poemario La partición de los mitos, concretamente en el poema
“Designio”. Poesia reunida, 217.
10
Cf. Jean-Luc NANCY, Ivresse. Paris, Éditios Payot & Rivages, 2013.
11
Teniendo como modelo el funcionamiento del discurso figural entenderé aquí
la “imagen plástica” como figura que supone repetición de un paradigma y de
una singularidad cf. Erich AUERBACH, Figura. Pról. José Manuel CUESTA
ABAD, trads. Yolanda García y Julio Pardos, Madrid, Trotta, 1998, 43 y ss.
12
Sobre la imagen del ‘poema al engendrarse’ véase el ensayo de Gustavo
RUBIM sobre el poeta António Ramos Rosa, “O poema a engendrar-se. Questão
e retóricas da escrita em Ramos Rosa”, Relâmpago. Revista de Poesia (Lisboa)
5 (1999) 51-63.
13
Poema que, acaso suponiendo la citación (es decir, la acción de citar a alguna
diligencia) de un conocido libro de Octavio Paz, se titula “Ejercicio de arco y
cuerda”. Poesia reunida, 169.
14
Cf. Friedrich HÖLDERLIN, Essays anda Letters on Theory, ed. cit., 101.
Véase, en este sentido, el siguiente lugar de Teoría general del
sentimiento, concretamente del poema que tiene por título “Ejercicio de
interpretación”: “Así, el poema ya no es totalmente perfecto: | hay algo,
en él, que subvierte las reglas; y además de eso | se nota que la
perturbación nace de la imagen que lo motivó”.15 La catástrofe, aquí, es
esta ‘perturbación’ que viene, digamos, del ‘afuera’ del poema. El
problema es la imperfección de un origen, la imagen que lo detona –para
engendrar el poema como imagen, justamente. Esa imagen perturbadora
podría ser, pongamos por caso, una cita, otro poema, el fantasma de lo
‘real’. Lo importante, asimismo, es que la detonación o perturbación no
refiere una causalidad temporal, ni propiamente un acto de consciencia
de un sujeto. Se refiere, en rigor, a la necesaria reflexión especular entre
dos formas, que tan solo en el movimiento de una auto-reflexividad
incitada por el ‘otro’, y que viene del ‘otro’, pueden ser algo, pueden ser
figuras. Ni el poema ni la imagen que lo incita y perturba, en suma, son
objetos teológicos: son objetos relacionales de una tensión especular. La
latencia de ambos se juega en esta intensidad, un proceso que es una
suerte de artefacto maquinal o, si se quiere, la ley formal de la poesía de
Nuno Júdice. Y porque la fábula de Narciso verbera en estos términos,
diríamos que el espejo debe ser roto,16 hay que proceder al corte, a la
ruptura que devasta un cuerpo.
El ‘círculo’ y la ‘esfera’ son, efectivamente, el more geometrico de la
poesía de Nuno Júdice, de la ontología del poema como devastación de
una cualquier ontología cosificada: “Y la esfera | inmutable del ser se
parte en las manos del poema, | como los frutos tardíos del otoño”.17 El
poema es siempre ‘fruto tardío’, juego crepuscular en las manos del

15
16
Sobre la rotura del espejo y sus consecuencias cf. Jacques DERRIDA, La
diseminación. 2ª ed. [1ª ed. 1972]. Trad. José Martín Arancibia, Madrid,
Editorial Fundamentos, 1997, 473: “Y como nada ha precedido al espejo, como
todo empieza en el pliegue de la cita (mas adelante sabréis cómo leer esta
palabra), el interior del texto habrá estado siempre fuera de él, en lo que parece
servir de ‘medios’ a la ‘obra’. Esa ‘recíproca contaminación de la obra y del
medio’ envenena el interior, el cuerpo propio de lo que se llamaba la ‘obra’,
como envenena los textos citados a comparecer y que habríamos querido
mantener al resguardo de esa violenta expatriación, de esa abstracción de
desarraigo que lo arranca a la seguridad de su contexto original”.
17
poeta. Pero con una fundamental apostilla –con eco manierista o barroco,
si se quiere– que nos dice que esa geometría supone el movimiento,
conllevando la figura de la espiral. Esta circularidad o esfericidad
helicoidales todo lo impregna. Puede ser figura de la unidad ‘verso’,
como en el poema “Elegía diurna” de Las reglas de la perspectiva: “La
luz determina la forma del verso que se acerca | del círculo, girando
sobre si mismo, irradiando | una luz sonora que ningún ritmo traduce”.18
Como anhelo del círculo, como rotación –o quizás mejor: revolución–
sobre su propio eje incógnito, aunque determinado por ese ‘afuera’
lumínico, el verso es lucidez sombría. Como anhelo de la esfera, el
poema, similar a asombrosa pieza escultórica de Rui Chafes Apaga-me
os Olhos, es como un “gran globo que intenta elevarse y volar en
dirección al cielo, pero que es muy pesado para hacerlo y que mal
fluctúa antes de caer finalmente”.19
En fin, en estos primeros párrafos de acercamiento a la obra de Nuno
Júdice, diría que lo circular y lo esférico tienen un valor cosmogónico y
cosmológico en la ‘máquina del mundo’ que late en la poesía de Nuno
Júdice, en la fabrica mundi de la soledad del Atlas, del poeta otoñal
como Atlas melancólico. Así, tenemos un sujeto lírico en marcha hacia
el círculo: “avanzo en dirección al canto enmudecido de esas aves | que
quedaron atrás, sin cielo ni propicios parapetos, | y revuelan en un
círculo sonámbulo de alas”. 20 Arruinado el orbe celeste, queda un
movimiento sonámbulo de alas que dibujan circunferencias errantes y
astilladas. Es este el molde del sujeto y del mundo –es decir, del poema
que lo interioriza y objetiva–, y “Forma” es justamente el título del
poema donde leemos estos versos. Es esta la estación terminal del poeta,
del Atlas melancólico en su “Elegía diurna”: “Soy el que dejé para el
fondo | del tiempo, y se transforma en la imagen que nada restituye:
pájaro | de tiniebla batiendo las alas en un cielo sin astros”.21 Aquí
tenemos una nueva imagen del “devastador obrero del equívoco”, una
suerte de angelismo tenebroso,22 siendo su poesía en acción figurada por

18
19
Rui CHAFES, O Silêncio de… Lisboa, Assírio & Alvim, 2006, 88.
20
21
22
Sobre la metáfora del ‘ángel’ en la poesía portuguesa, dónde entró vía Rilke,
véase Eduardo LOURENÇO, “Angelismo e Poesia”, in Tempo e Poesia. Lisboa,
un aleteo huérfano de una constelación protectora. En fin, este paisaje
escatológico es la epifanía de un Origen enigmático –u obsceno: fuera de
escena– que determinó el “Rumbo” del tiempo en la figura del círculo
ambulante: “el dios ciego del inicio – | fundador de un movimiento de
círculos sin sentido | en el celo de las edades”. 23 Como cláusula
provisional, me permito subrayar la carga crítica de estas imágenes de
orígenes y fines últimos: son imágenes “sin sentido”. O que, como el
error gramatical del sol, se resisten al sentido. Esta carga crítica tiene, no
obstante, la magia de la simplicidad. La poesía es una magia crítica, a la
vez inteligible y misteriosa, fácil y difícil. Como el mismísimo sol,
círculo de círculos: “es fácil entender que al sol | no le gusta que lo miren
porque, al empezar | a entrar en sus misterios, la niebla se deshace | y el
brillo nos obliga a apartar la mirada”.24 Acaso esta imagen, en tanto la
circularidad del sol sea también la del poema, tenga una valencia
hermenéutica. Un poema, si lo miramos directamente como a un sol,
fulgura con una fascinación cegadora, la profana iluminación de su
inasible misterio. Mysterium fascinans cuya iluminación profana
encierra un argumento a favor de una lectura también ‘no hermenéutica’
del inconmensurable círculo, de la inconmensurable esfera: “¿qué borde
de circunferencia sangra de su medida | matinal?”. 25 Un modelo de
lectura ‘no hermenéutico’ a la que la fragmentación de lo teológico
empuja y que dé cuenta de la ‘sangre’ del poeta, del poema, de la poesía.
EBRIEDAD DRAMÁTICA

Relógio D’Água, 1987, 129-141. El bello ennsayo de Eduardo Lourenço tiene
fecha de 1961. Miguel Torga, Sophia de Mello Breyner Andresen, Eugénio de
Andrade y António Ramos Rosa son los poetas destacados. Sería productivo el
contraste del “angelismo” de Nuno Júdice con la modelización de la figura
angélica llevada a cabo por estos poetas.
23
Poesia reunida, 393. Se trata también de un texto del poemario Las reglas de
la perspectiva.
24
Poesia reunida, 823. Del poema “Milagro” que integra el libro La fuente de la
vida.
25
Del poema “Fragmento teológico”, del volumen La condescendencia del ser.
En su condición de energeia vivificadora,26 la ‘sangre’ contenida y
que desborda el círculo del poema es un líquido. El poema es la
circulación de esa energeia que lo alza de su ruina.27 Es una transfusión
que al circular por ese cuerpo esférico lo enerva, lo subleva de su
estatismo, lo pone fuera de lugar, en exilio: en éxtasis. La poesía es,
consabidamente, una forma ebria. Escribió Nietzsche que la “ebriedad es
el juego de la naturaleza con el hombre”.28 Me permito subrayar, en esta
fórmula aforística, el ser un juego, una pulsión lúdica, más allá del bien y
del mal en el núcleo de una imago mundi dañada que es tanto creación
como destrucción, tanto jovialidad como sufrimiento. El dios jugador, el
dios poético, es una divinidad ebria. Pues bien, este modelo de ivresse
moderna también reverbera en la poesía de Nuno Júdice. El ‘yo’ poético,
tensado por una dialéctica alterizante29 –decir ‘yo’ es decir ‘otro’, este es

26
Por energeia, ponderosa noción aristotélica, se entenderá aquí ‘actividad que
se actualiza’. Una ‘sangre’ que se engendra a sí misma, que se da vida a sí
misma. Como el ‘vino divino’: “El espíritu o alma del vino es, asimismo, el
propio vino” (Jean-Luc NANCY, Ivresse, ed. cit., 24).
27
Adapto libremente un conocido título del poeta Aníbal NÚNEZ, Alzado de la
ruina. Madrid, Hiperión, 1983.
28
Apud Enrique OCAÑA, El Dioniso moderno y la farmacia utópica. Barcelona,
Anagrama, 1993, 21. Sobre esta materia, véase el magnífico estudio de Germán
LABRADOR MÉNDEZ, Letras arrebatadas. Poesía y química en la transición
española, Madrid, Devenir, 2009.
29
Para la ponderación de la importancia de la alteridad en el amplexo de
figuraciones de la autoría en la modernidad poética, véase Manuel GUSMÃO,
“Anonimato ou alterização?”, Semear (Rio de Janeiro) 4 (2000), 263-279. El
ensayo de Manuel Gusmão muestra y demuestra algo importante para la poesía
y poética de Nuno Júdice: en la modernidad rimbaldiana el problema del autor
y de la autoría no es su ‘muerte’, es su extrañamiento. La modernidad supone un
autor y una autoría como devenir, forma metamórfica. En Nuno Júdice esta
forma metamórfica tendrá múltiples figuraciones. El sujeto lírico como
“múltiplo de nada” que leemos en “Alegoría”, poema de la quinta revolución,
puede ser una de ellas. Pero también lo es el sujeto poemático que dice, con
apariencia afirmativa, en primera persona; o que se sustrae a ese yo/otro textual
como en los siguientes versos del poema “Descripción de un lugar” del libro El
mecanismo romántico de la fragmentación: “Mi rostro encubre un pronombre.
Vivo | una sintaxis corrupta en la mansarda marítima | del mito […] Sin
embargo, estoy aquí. Entre yo y el poema, | opaco a ambos, sin nada que decir”
(Poesia reunida, 171). Este ‘aquí’ no es ningún lugar, es decir, es el poema
su daemon moderno–, 30 es descrito por una “ebriedad dramática”,
fórmula de Nuno Júdice que nos permite entrar en una de las ‘líneas de
agua’ de su poesía. Abduzco31 la figura del libro La noción de poema,
pero como veremos la tópica se disemina, de modo más o menos
conspicuo, por toda su obra. Concretamente, en el poema “El
movimiento de la obsesión” de su ‘opera prima’, leemos: “Nazco en la
ebriedad dramática | de los ecos irrepetibles”.32 Podemos toparnos con
diferentes vestigios de aquella indiferencia nietzschiana ante la moral33
del dios artista en los primeros libros de Júdice: la apetencia por el
crimen, la autotelia del poema,34 la suspensión del nombramiento del
mundo –el “impulso ártico del nombramiento”– que lo desmarca tanto
de una versión expresivista como demiúrgica de lo poético. Y en el
proclamado nacimiento del sujeto lírico en una borrachera ‘dramática’ y
de ‘ecos’, además, podemos reconocer la dominante intertextual de la
poesía de Júdice –un hecho inmediatamente reconocido por la crítica–,35
es decir, la condición del poema como reverberación de la literatura
como “espacio dramático”.36 Entronca, también aquí, el tópos de una

como lugar alguno, algún lugar. El poema es tan solo el rastro, una especie de
mancha.
30
Cf. Jean-Luc NANCY, Ivresse, ed. cit., 15 y ss.
31
Utilizo el término con el sentido que tiene en la Lógica. Asimismo, remito
para Edward W. SAÏD, “The Future of Criticism”, Modern Language Notes 99:4
(septiembre, 1984) 958.
32
Poesia reunida, 75.
33
En el poema “Regla de composición”, leemos: “Escribo contra la exigencia
ética de los cultores de realidad” (Poesia reunida, 78).
34
El poema es autónomo, es decir, realidad absoluta, intransitiva: “Proclamo la
palabra | inútil, el gesto sin salida del poema” (“Los peldaños de la mirada”,
Poesia reunida, 97).
35
Sobre la cuestión intertextual, véase el reciente estudio de Ricardo MARQUES,
Na Teia do Poema.
36
“En su escritura, la literatura es asumida como espacio dramático, escena de
mitos líricos y del fingimiento de subjetividades, y la memoria simbólica y
nostálgica de lo literario, dominante en sus primeros libros, representaba
irónicamente las imposibilidades contemporáneas de la escritura poética, la
inutilidad de cualquier pretensión representativa en arte, afirmando cada vez
más fuertemente la ficción que son poeta y lector, creaciones del lenguaje” (Ida
Maria Santos Ferreira ALVES, “Conflito de opiniões na poesia portuguesa”,
120).
poesía visionaria, en la que gana relieve la revelación,37 y que tendría su
antecesor más inmediato en el surrealismo, concretamente en un
Herberto Helder.38
Es acaso en Crítica doméstica de los paralelepípedos donde la
“ebriedad dramática” encuentra su más conspicua ampliación figurativa,
de modo que podemos asentar que la poesía de Nuno Júdice encuentra
poderosas analogías en el campo de la farmacología, como por cierto
ocurre, con diferentes modulaciones y matices, en otras poéticas

37
Para Francisco José Viegas la ‘revelación’ sobreviene como un separador de
aguas con la relación a la primera fase de la obra de Nuno Júdice: “La palabra
no comunica, significa, o sea, revela. Es de revelación que nos hablan (que
acaban por hablar) los textos de La partición de los mitos, lejos, ya, de El
mecanismo romántico de la fragmentación o Crítica doméstica de los
paralelepípedos, donde la fascinación por la contemporaneidad, o por su
tiempo, funcionaba sin espejo, es decir, sin otro margen. Aquello que para
nosotros representa un cambio de rumbo o de algún rumbo en la poesía de Nuno
Júdice y que situamos en En los brazos de la exigua luz, no es sino la
recuperación de ese margen hasta ahí escondido o no revelado” (Francisco José
VIEGAS, “Nostalgia e contemporaneidade”, 217).
38
Aunque sin ampliar mucho la intuición, Carlo Vittorio Cattaneo lo formula en
los siguientes términos: “Conviene recordar cierto visionarismo de derivación
surrealista (vía Herberto Helder) y la tendencia para introducir en el texto
reflexiones sobre la formación y la legitimidad del propio texto (vía
experiencias experimentales sobre todo de Poesia 61). Hace mucho que este
poeta ha entablado una solitaria y fecunda batalla con el lenguaje y explota
algunas posibilidades de contacto entre ‘existencia’ y ‘escritura’. Su solución
personal consiste en privilegiar la escritura con la finalidad de en ella poder
introducir toda la existencia, que resultará depurada, mediante semejante
operación, de todos los residuos confesionales” (Carlo Vittorio CATTANEO,
“Recensão”, 71, col. II). Asimismo, es crucial la siguiente precisión llevada a
cabo por Eduardo Prado COELHO: “Es frecuente decirse, en relación a Nuno
Júdice, que se sitúa en la herencia de Herberto Helder. No creo que sea
exactamente eso. Nuno Júdice utiliza un cierto aliento tomado de la poesía de
Herberto, pero lo incorpora en una tradición que va hasta los escenarios de
cartón-piedra de siglo XIX, hasta Junqueiro o Camilo, por ejemplo, para ganar
fundamentalmente una dimensión muy tenue, y casi cómplice, de parodia de la
poesía en relación consigo misma, y sobre todo del poeta en relación a las
figuras románticas de la genialidad poética” (Eduardo do Prado COELHO, A
Noite do Mundo, 128-129).
mayores a partir de los años 60.39 En diferentes lugares de la obra de
Nuno Júdice el gesto creativo tiene un poderoso analogon en
disposiciones de conciencia alteradas, en la alteración del cuerpo, en la
alteración de los estados de la materia. Efectivamente, el sujeto que dice
‘nacer en la ebriedad dramática’ nos devuelve un modelo experiencial
radicalmente inmerso en la escritura que determina una relación con el
tiempo y el espacio –en fin, una imposible relación con el ‘presente’ y un
‘emplazamiento’– que tiene un potente símil en la conciencia modificada
de l’ivresse. El sujeto poético, en su radical inmersión en la materialidad
de la escritura, está “dentro” y “fuera” de un tiempo y un espacio
colapsados en su propiedad e impropiedad.
Me permito destacar, sobre todo, las figuraciones del sujeto poético y
del poema que atañen al ámbito semántico de la ‘fluctuación’, de lo
‘líquido’ y de lo ‘húmedo’. Así, en el poema en prosa “En armonía con
los ritos y la virtud” con que se inicia Crítica doméstica de los
paralelepípedos, leemos: “Inquilino fluctuante de un espacio también él
móvil e inestable, yo juntaba a mí las propiedades de ese otro cuerpo, y
las acumulaba sedimentariamente en el principio de mi verdadera
composición”. 40 Interesa aquí, como podemos leer, la reversibilidad
yo/otro. Pero también la imagen de la ‘sedimentación’, que alude a una
indistinción entre materialidad e idealización que pone en el centro el

39
Un caso elocuente es el de Herberto Helder, en cuyo poema “Um Deus
Lisérgico” tenemos, en resumen, la vidência rimbaldiana: “Él vio | la fría
floresta erguirse bajo el movimiento nocturno | de las masas y el volumen crudo
del Rostro / con todo ordenado en sí la energía de los puntos / fijos / curva de
acero la materia general húmeda” (Poesia Toda, Lisboa, Assírio & Alvim, 303;
yo traduzco yo del portugués). Videncia iluminada, videncia ebria de una
‘materia’ que ‘se yergue’. En Carlos de Oliveira, Luiza Neto Jorge o Armando
Silva Carvalho tenemos otros exempla cuyo cotejo entre sí y con la obra de
Nuno Júdice es rentable. Cf. Pedro SERRA, “Farmacopeia Infatigável: Carlos de
Oliveira e a Escrita Lisérgica”, in Osvaldo M. Silvestre, org., Depois do Fim.
Nos 33 Anos de Finisterra. Paisagem e Povoamento de Carlos de Oliveira.
Coimbra, CLP/UC, 2011, 43-75; “Materiais em Transe e Estilo Tardio em Luiza
Neto Jorge”, in Ida Alves, org., Um corpo inenarrável e outras vozes. Niterói,
Editora da UFF, 2010; “A dureza das coisas e a fusão das letras: da efabulação
poética em Armando Silva Carvalho”, Colóquio/Letras (Lisboa) 173 (01 a
04/2010) 84-94.
40
problema de la materia y materialidad del poema. Más adelante en el
poema, se dice explícitamente que la labor de empalme, la manufactura
compositiva vive en la tensión entre lo concreto y lo abstracto:41 “Con
mis manos, construí una tarima en madera, en la cual me senté
fluctuando; o antes, en la cual procuré reproducir la idea de fluctuación,
tal como ella es susceptible de adquirir en su superior registro”.42 El
poema intensifica la indeterminación, pues la fluctuación como idea
puede tener su superior registro en la reproducción en ‘tarima de
madera’; o la ‘tarima de madera’ puede ser el superior registro de su
idea. Es decir: el superior registro puede ser tanto la idea como su
concreción.
Este cuerpo que fluctúa, en realidad, son dos cuerpos, lo que nos
recuerda el largo recorrido que el tópico del ‘Doble’ en la poesía de
Nuno Júdice –el mito clásico de Narciso le es muy caro43–, encontrando
en este lugar una de sus ocurrencias. En el mismo poemario, la
composición “Bajo la vaga luz” lo tematiza: “puedo decir que estuve,
durante algún tiempo, | en la presencia de dos cuerpos distintos, | uno de
los cuales tal vez correspondiera a mi propio cuerpo, | y el otro a mí
mismo” (‘Bajo la vaga luz’, 128).44 La copresencia de dos cuerpos en
uno mismo alude a una especie de liminalidad, una suerte de experiencia
ambigua en el umbral, en el equinoccio de la identidad y la alteridad.
Una corporalidad líquida, ebriedad que es revelación de si misma.45
Igualmente, este libro estiliza el pliegue, la curvatura, que vendría más
tarde a tener en el ‘círculo’ y la ‘esfera’, ya mencionados, sus más

41
Rosa Maria Martelo, en un sagaz ensayo, ha destacado con toda justicia la
recurrencia del sustantivo ‘abstracto’ en la poesía de Nuno Júdice. En este
sentido, ha puesto de manifiesto su condición ‘sensible’. Cf. Rosa Maria
MARTELO, “As pontes abstractas do poema”, 143-151. Mi modo de entrada en
el problema que aquí se plantea es el de vincularlo a la tópica de la “ebriedad
dramática”.
42
Poesia reunida, 111-112.
43
Véase, en esta antología, “La perversión de Narciso”. Narciso es también
figura de la soledad y de la locura asociadas, en la poesía de Nuno Júdice, al
‘doble’.
44
45
Jean-Luc NANCY describe de forma lapidaria la reflexividad de lo ebrio como
revelación: “La ebriedad revela –es decir, ella se revela, ella misma y no un
secreto” (op. cit., 37; traduzco del francés).
poderosas figuraciones: en el fondo, como ya he anticipado, figuras
plásticas de la contumaz y ‘monótona’ demanda del Ser, indagación
ontológica que late en el centro cordial de la poesía de Nuno Júdice.46 Y
ello porque los ‘paralelepípedos’ del título son ‘cóncavos’ y ‘dos’;
mitades que son el resto (separado, dividido, multiplicado) del Uno,
absoluto e infinito. Leemos en el poema homónimo, “Crítica doméstica
de los paralelepípedos”: “Yo dormía conmigo mismo, con la conciencia
de que era finalmente el Ocho. Pero los dos círculos sobrepuestos
sufrieron los efectos de la erosión. Hoy son dos paralelepípedos
cóncavos, dentro de los cuales duermen mis dos cuerpos”.47 Del ‘ocho’ –
es decir, el [∞], símbolo del infinito– sometido a la alteridad proviene el
par de ‘paralelepípedos cóncavos’, tan sólo fragmentos imperfectos de
una perfección (para siempre) perdida. La unidad es dualidad, lo
absoluto relativo.
El poema como sublevación que pone fuera del lugar, el movimiento
de ‘salir fuera’, es, insisto, una de las versiones posibles de la “ebriedad
dramática” y de sus “ecos irrepetibles” en la poesía de Nuno Júdice. La
libido scribendi iluminada es esa cinética del ‘salir fuera’. En este
sentido, el poeta, como modelo de subjetivación en la escritura, en fin,
agoniza la dimensión material –cuerpo, papel, tinta– de la actividad
escribiente, convertida en (im-)posible acción cuyo tiempo propio fuese
el presente, la agencia sobre un instante pleno. La condición lisérgica del
poema, figurada en aquella ecolalia irrepetible –una repetición en la
diferencia–, significa también, como ya he afirmado, su condición de
‘absoluto’.48 A ello alude el amplexo de imágenes de lo fluido. En versos
del poema “Elegía diurna” que aprovechan esa imagética de lo líquido:

46
Sobre la ‘cuestión del ser’ en la poesía de Nuno Júdice véase João Camilo dos
SANTOS, “A poesia de Nuno Júdice”, 186-191. João Camilo dos Santos,
acertadamente, focaliza esta dominante demanda ontológica en la temática de la
‘soledad’: “Es situado en el lugar de esa pura y profunda soledad donde el poeta
habla del mundo” (id., íbid.,186). El poeta como ‘ser solitario’, bajo mi
concepto, encuentra en la ‘esfera’ y en el ‘círculo’ su máxima estilización, es
decir, su “pureza y profundidad”. Ambas son figurae que importan para la
definición del poeta, del poema y, en primera y última instancia, de lo
‘humano’. El more geometrico, en todo caso, como ya hemos visto, no es
suficiente. ‘Círculo’ y ‘esfera’ sufren erosión: es decir, se temporalizan.
47
48
Sintetiza Jean-Luc NANCY: “Beber es lo absoluto” (op. cit., 21).
“Lleno de esa luz la taza del poema | y la bebo”.49 Este bebedor diurno
asimila el objeto –el poema– a sí-mismo, in-diferenciándose en el gesto
de ‘beber el poema’. El poema, como vino, es la verdad del sujeto; el
sujeto ebrio es la verdad del poema. Esta reflexividad es, además,
análoga a la de la propia Poesía, que se alimenta de sí misma: “Solo la
poesía inspira la poesía, | como in vino veritas”.50 La verdad de l’ivresse,
la verdad de la poesía. La verdad que la poesía lisérgica exprime: ella es
‘ella misma’; o, si se quiere, ella es el Ser. La poesía es la descendencia
del Ser, o La condescendencia del ser, para ubicar en este régimen
lisérgico este conocido título del poemario de Nuno Júdice publicado en
1988: “el calor húmedo de los sótanos donde | un ángel vomita una negra
telaraña de sílabas”.51 La ‘humedad’ del cuerpo ebrio encuentra aquí una
de sus personae más destacadas: el ángel. Un ángel ‘húmedo’ que
representa el poeta, aquel que ‘vomita una negra telaraña de sílabas’.
Acaso dónde se lee ‘humedad’ se deba leer ‘humanidad’52: “–Cuerpo
entregado a la medida de lo humano… | ahora fluctuando, dondequiera –
donde nada respira”.53 La inhumana humanidad del poeta, ese ser fluido,
que fluye y por dónde fluye 54 –como tinta de escritura, sobre la

49
50
Versos del poema “Lugones”, del libro Meditación sobre ruinas. Cf. Poesia
reunida, 527.
51
El poema se titula, significativamente, “Estilo” (Poesia reunida, 305).
52
Media, aquí, una referencia a la secuencia inicial de la película Blancanieves
(2000) del cineasta portugués João César Monteiro. Ahí, una “errata”
manuscrita en cursiva azul dice: “En el habla del Príncipe, donde se oye
humanidad, debería oírse humedad”. Asimismo, sigue la siguiente nota, que
completa el erratum: “Aunque se trate de una muy humana humedad, el
realizador aprovecha el error para pedir sus más sinceras disculpas al
espectador, aquí y ahora transformado en espectáculo” (yo subrayo). También
Jean-Luc Nancy plantea la ‘humedad’ como lo propio de lo ‘humano’ (cf. op.
cit., passim). La siguiente imagen del poema “La transparencia del aire”, del
libro Enumeración de sombras, converge también con estos términos: “–
Cuerpo entregado a la medida de lo humano… | ahora fluctuando, dondequiera
–donde nada respira” (Poesia reunida, 364).
53
Del poema “La transparencia del aire”, incluido en Enumeración de sombras.
Cf. Poesia reunida, 364.
54
El poeta Antonio Colinas, en un bello comentario, apuntaló algunos de los
atributos de esta ‘fluidez’: “Fluyen los versos de Júdice, a la vez, con suavidad e
ímpetu para revelar un mundo propio de raras intensidades e imágenes, lleno de
superficie de un libro– “la extraña humedad que impregna los libros y la
minuciosa caligrafía | del perseguidor de eternidad”. 55 Véase, a este
título, el poema “Ángel de la Guarda” de la tercera revolución de la
presente antología. El poeta es como un ángel crepuscular que incendia
la página. Un ángel de vuelo torpe y ebrio que cambió el infinito por el
instante. Expulsado del cielo, es un ángel tabernario.
En un enfoque algo más telescópico, la “ebriedad dramática” y sus
“ecos irrepetibles” responde por un mundo evanescente: entre todo y
nada, el mundo enrarecido como que desprende un fulgor, un brillo
inscrito en el “campo de la página”. Porque cuando los dispositivos de
representación claudican –y esta pudiera ser la descripción sumaria de
diferentes proyectos poéticos postsesenta en Portugal– la dominante
epistemológica de la relación con el mundo es impelida a ser también
mediada por la ontología. El mundo sigue estando ahí –admitiendo
diferentes grados de consistencia o densidad– aunque la máquina del
mundo haya parado o apenas funcione. El mundo que está ahí, en su
opacidad y resistencia a la representación –también ella opaca– adquiere,
como la subjetivación ebria, un contorno extático, un fulgor. Así, en el
poema “En el barco”, cuerpo, facultad mnémica y mundo ‘fluctúan’:
“Sobre estas oscuras aguas poso el cuerpo y fluctúo. | Del mismo modo
fluctúa la memoria sobre mi alma obscura, | y su dibujo se refleja en la
atmósfera sombría | del atardecer”.56 Mundo en trance, el que persiste
delante de los sentidos, indiferente a las palabras y a los pensamientos,
resistiendo, en su condición aberrante, a conocimientos y creencias,
adquiriendo una consistencia entre lo fluido y lo extático, moviendo (y
movido por) la visión alucinada del crepúsculo.
Los campos metafóricos de la ‘tarde’, el ‘ocaso’, el ‘crepúsculo’
determinan de modo muy conspicuo la imaginación del lugar en la
poesía de Nuno Júdice. “Aun yergo la lira en un fingimiento de versos.
Una inercia de crepúsculo | mantiene mi gesto”. 57 Bastaría con
compulsar los índices de los poemarios publicados para una cosecha

sorpresas y fulgurantes hallazgos” (Antonio COLINAS, “Un canto en la espesura
del tiempo”, 8). ‘Suavidad e ímpetu’ es un sintagma que resume bien el régimen
modal del aliento que insufla los versos de Nuno Júdice.
55
Poesia reunida, 301. El poema se titula “Intervalo”.
56
57
En La partición de los mitos, del poema “Motivo”. Poesia reunida, 229.
abundante de ejemplos. Metaforologías de un “paisaje” que es, en suma,
“pasaje” 58 . Entre la devastación y la plenitud, este mundo interior,
mundo de “máxima subjetividad”59 que adquiere, no obstante, forma
objetiva en el poema –lugar, pues, de indefinición de dentro/afuera,
sujeto/objeto– el mundo fulgura en imágenes que flotan en estado de
levitación, suspensas sobre un silencio (ausencia, vacío, nada), colgadas
de una especie de veneno acuoso, con forma e informe: cristalino y duro,
translúcido y opaco. En suma, un mundo onírico, forzado al sueño –en
portugués ‘sonho’ pero subrayaría la forma ‘sono’, sin lexía diferenciada
equivalente en lengua española–, forzado a la ficción: “Fluyo hacia el
sueño, cuerpo elíptico, y soy agua | febril en el litoral de la elocuencia”.60
Versos del poema “Trazado de tallo”, de Las innumerables aguas, título
que subraya, junto con Lira de liquen, la dominante ‘líquida’ de la
ontología de lo subjetivo y lo objetivo en la poesía de Nuno Júdice.
CONJURO DE LA CESURA
“[Yo] tenía en los bolsillos un lastre de absoluto”,61 leemos en el

poema del libro La partición de los mitos significativamente intitulado
“Canon”. Lo ‘absoluto’ es consustancialmente cercano a la poesía de
Nuno Júdice, aunque astillado, sólo lastre, una carga impropia que
permita flotar, aunque sea un resto fragmentario.62 La palabra nombra
ese ente sombrío que, en rigor, no es ni más ni menos que la infinita

58
Véase el poema “Paisaje/pasaje”, emblemático para una ponderación del
paisaje en la poesía de Nuno Júdice.
59
José Martins Garcia identificó muy pronto, con acierto, la suspensión del
valor discrecional de lo ‘subjetivo’ y lo ‘objetivo’ en los primeros libros de
Nuno Júdice. Es suyo el sintagma “máxima subjetividad”: “Una vez eliminada
la frontera entre lo subjetivo y lo objetivo, totalizada la experiencia en la
‘máxima subjetividad’, obviamente aquel genitivo asume una significación
doble” (José Martins GARCIA, “Recensão”, 79).
60
61
62
También en el poema “Metafísica”, integrado en El movimiento del mundo,
podemos leer: “El poema, sin embargo, no | tiene que obligatoriamente decir
todo. Su | esencia radica en el fragmento de un absoluto | que algún dios llevó
consigo” (Poesia reunida, 641).
nostalgia y el inevitable espejismo de un instante inasible del poema. La
intuición del ‘absoluto’, de ese ente sombrío, requiere que el poema se
equilibre –un equilibrio posible e imposible– en la tensión entre ‘sonido’
y ‘sentido’. Una tensión que sólo se consuma en su catástrofe, en su fin.
La ‘realidad’ del poema –y el ser más que la realidad real–63 vive de esta
tensión, es la vida en esta tensión. Por ello reviste una especial
importancia, en la tecné poética de Nuno Júdice, lo que pudiéramos
llamar el ‘conjuro de la cesura’. Lo propongo como una ley formal de la
poesía del autor de Lira de liquen. Nómos formal que, bajo mi concepto,
es productivo enlazar con otras dos instituciones poéticas: el
encabalgamiento y el final del poema, posibles nombres del principio de
individuación de la poesía, de lo poético.64
Vale la pena hacer un breve repaso de la tematización del ‘conjuro de
la cesura’, que irrumpe ya en El pavón sonoro, de 1972. Un paso previo,
pues obviamente el ‘conjuro de la cesura’ transciende su conformación
temática. Figurarla en el poema, como Nuno Júdice hace, es un
expediente más de su apropiación de ‘instituciones’ poéticas y literarias.
Digamos que la ‘cesura’ deviene personaje de los poemas. En este
sentido, el ‘conjuro de la cesura’, como veremos, podrá ser iluminado
por algunos postulados teóricos de Hölderlin 65 , poeta que
consabidamente verbera en la poética del autor de En los brazos de la
exigua luz. Asimismo, los poemas presentan in actu los posibles y
límites del ‘conjuro de la cesura’.
En primer lugar, tenemos la cuestión de la ciencia, inciente, de lo que
mueve la cesura. La cesura se impone como una compulsión, algo que
proviene, que tiene su puesta en marcha, en un cuerpo. Son dos los
lugares corporales del corte. De un lado la ‘nuca’ de un cuerpo mágico,
de un cuerpo cuya actividad supone una forma mágica, una conjuración:

63
El crítico António Guerreiro, entre otros, lo ha puesto de manifiesto al
referirse a la poesía de Nuno Júdice como siendo caracterizada por “una idea
fuerte de su realidad en tanto poesía” (António GUERREIRO, “A intraduzível
inquietação”).
64
Sigo aquí el bello ensayo de Agamben, que leo en versión inglesa, “The end
of the poem”, en Giorgio AGAMBEN, The End of the Poem. Studies in Poetics.
Trad. Daniel Heller-Roazen. Stanford, Stanford Univeristy Press, 1999, 109-
115.
65
Friedrich HÖLDERLIN, Essays anda Letters on Theory. Ed. y trad. Thomas
Pfau, Albany, State University of New York Press, 1988, 101-108.
“allí dónde la nuca | sombría del exorcismo incita a la Cesura. En el
contorno de las frases”. 66 Figuración de una especie de espacio: el
contorno de la frase, el límite de la frase. Más concretamente ‘en’ ese
límite o contorno, ni dentro ni fuera. Por otro lado, la cesura viene de un
lugar aún más entrañado, las entrañas mismas de un cuerpo cuya magia
se realiza en la capacidad de auto-regeneración: “La cesura me enerva en
el estómago. | Corté por la mañana las puntas de los dedos pero ya sé que
| ellas crecerán de nuevo a protegerme las uñas”.67 Una enervación que
es tanto ‘debilitamiento de energía’ como ‘excitación de nervios’: el
órgano enervado, una suerte de estómago, es relajado y estimulado al
mismo tiempo. Órgano que, digamos, podríamos considerar ser un
objeto correlativo de la aesthēsis. Este es el ciclo ‘nocturno’ del proceso
del cuerpo; sobreviene, en su ciclo ‘diurno’, el corte, una cesura matinal.
Es en la extremidad del cuerpo –su límite, borde o contorno: los
‘dedos’– dónde ocurre el tajo, un límite sin límite porque el órgano
cortado vuelve a crecer, como un hígado, como la cola de una
salamandra o de un tritón. O las mismísimas ‘uñas’: véase como el
desplazamiento de su propiedad auto-regenerativa hacia las ‘puntas de
los dedos’ figura la suspensión de los umbrales distintivos, haciéndolos
fluidos y fluir en el verso, y como verso justamente.
La tensión, y suspensión, entre un cuerpo perfecto e imperfecto,
completo y astillado, depende, por un lado, de la ruptura y sutura; y, por
otro, de la imprecisa precisión del límite, del contorno sin rastro que
separa el todo y la parte. Y también los une, los unifica, les da una
unidad sostenida por una tensión interior. Este modelo de cuerpo es
figuración del poema, es abstracción sensible68 de su movimiento, de su
dinámica, de la energeia encauzada que lo mueve. Podremos llamarle
tensión ‘dinamógena’. La tensión que, por otra parte, conformando la
unidad fragmentaria del poema, lo autonomiza negando su ‘afuera’. Una

66
Poesia reunida, “El pavón sonoro”, 104.
67
Poesia reunida, “El amor. Deber de pasaje”, 106.
68
Rosa Maria Martelo ha llamado la atención para la pregnancia del uso de la
palabra ‘abstracción’ en la poesía de Nuno Júdice. Asimismo, propone lo que
me parece ser una fórmula sintética del diálogo entre lo abstracto y lo sensible
en la poesía de Nuno Júdice: “esta poesía no prescinde de conectarse a un todo
(aunque de contornos infijos), del cual lo individual, lo contingente y lo
concreto parecen ser inalienables” (Rosa Maria MARTELO, “As pontes abstractas
do poema”, 143).
negación del ‘afuera’ que, en este sentido, es también una tensión. En La
partición de los mitos, en el poema “Designio”, tenemos los siguientes
versos: “La lluvia asola toda la extensión | del verso, enloquecida por el
gemido incesante de la cesura”.69 Como podemos ver, la tópica de la
devastación refluye, acaso aquí con el rumor o el eco de la ‘fadeur de
Verlaine’. El ‘gemido incesante de la cesura’, la musicalidad monótona
del verso, es la que ‘enloquece’ la lluvia, la atrae al poema pero también
la repele. La condición de realidad fantasmal de la ‘lluvia’, asimismo,
impregna o fertiliza el verso. El poema y su afuera se definen en esta
agónica tensión entre devastación y fertilización.
En fin, el poema, es un ‘gemido que enloquece’. Como un ‘gemido’,
el poema es símil: un silencio semejante a un sonido. Una ‘disonante
harmonía’, siempre en riesgo de la caída de la tensión ‘dinamógena’. Es
aquí dónde aflora otro de los matices del ‘conjuro de la cesura’. “Ya no
volverán las estaciones a pautar con su ritmo el largo | verso.
Interrumpido, se parece a una raíz. Y la frase, perdiendo altura, | queda al
nivel de los labios –pura prosa”.70 Estos versos amplían el valor de la
‘interrupción’, de la cesura, de la pausa. Hasta aquí veíamos que la
cesura da forma, es decir, estiliza, provee a la tensión; ahora, lo que
tenemos es la contraparte de ese gesto interruptor: se trata de distender lo
poético, de aflojarlo, hacerlo claudicar, ‘perder altura’ –es decir, perder
suspensión. En suma, caer en lo prosaico. Desnaturalizado el ‘ritmo’ del
verso largo,71 es solo ‘frase’ en el ‘nivel de los labios’ –sin aliento,
digamos– o ‘pura prosa’. No hay que descartar, no obstante, que esa
‘pura prosa’ no sea la mismísima poesía moderna en tanto proceso
poético que se crítica a sí mismo, que a sí mismo se pone en abismo.72

69
70
Del poema “Meditación sobre The Promenade, Penzance”. Poesia reunida,
224.
71
Ha sido ampliamente notado el ‘discursivismo’ que caracteriza la poética de
Nuno Júdice en el inicio de su andadura. Como apunta Fernando J. B. Martinho,
“La rehabilitación de lo discursivo comprende, también, ya en su libro de
estreno, la utilización de un verso inusitadamente largo, apuntando hacia una
indistinción entre poesía y prosa, cuando no es la prosa que viene a prevalecer
realmente” (Fernando J. B. MARTINHO, “Nuno Júdice”, 1300, col. ii).
72
Thierry Guichard ha destacado en una reseña de Meditación sobre ruinas:
“En esta escritura que aparenta ralentizar el tiempo, la sintaxis es
escrupulosamente respetada, el poema se vuelve muchas veces simple prosa.
Sin confundirse pero relacionado con el ‘conjuro de la cesura’, el
‘ritmo’, como podemos constatar, es otra de las instituciones poéticas
que son tematizadas en la poesía de Nuno Júdice. La cadencia y
percusión del verso es, acaso, el objeto sublime por antonomasia, en una
poética que, globalmente considerada, ya pudo ser leída como “poética
de lo sublime”. 73 Leíamos, en el último ejemplo, la anti-romántica
afirmación de una rítmica estacional sin parangón en el ‘largo verso’.
Las ‘estaciones’ ya no pautan el verso, y tampoco ya son como una pauta
musical dónde se inscriba el verso. Esto es así, en otros lugares de los
libros de poemas de Nuno Júdice, porque cualquier ley del ritmo natural
es intransferible para el sujeto del poema. Esto significa que la cadencia
del verso no se vale de la prioridad ontológica de la naturaleza, como en
el Romanticismo, es algo que surge en el movimiento actual de la
escritura, se engendra sin garantías. En “Poética con arte analógica”,
leemos un resumen de lo aquí implicado: “Las leyes del verso, que |
busco a medida que la estrofa se va | construyendo, no son nunca
evidentes; ni sé | cómo traducir en lenguaje lógico ese | ritmo que nace y
muere como las olas, bajo | el influjo de las mareas”.74 Se trata de un
poema de Teoría general del sentimiento, y lo que nos dice es equívoco.
De otro modo no serían versos, justamente, de un “devastador obrero del
equívoco”: aquel que hace del equívoco un aparejo de ‘devastación’,
paradójico ‘obrero’ de una poiesis. Un ‘ritmo’75 no se puede traducir a

Nuno Júdice parece nutrirse de siglos de poesía y dar la espalda a los avances
semióticos por detrás de los cuales la modernidad se ha ordenado. Su credo
podría ser enunciado así: la profundidad puede vestirse de simplicidad” (Thierry
GUICHARD, “[Reseña]”). Como ejemplo moderno de ‘poesía prosaica’
podríamos, entre otros, recordar a Manuel Bandeira. Ponerse en abismo es una
expresión similar a decirla ‘en crisis’. Sobre el topos de la ‘crisis’ y la ‘poesía
moderna’, véase el libro de Marcos SISCAR, Poesia e Crise. Campinas, Editora
da Unicamp, 2010.
73
Lo ha formulado Rosa María Martelo: “Así, esta escrita conlleva una poética
de lo sublime, en la medida en que la imaginación (que es aquí indisociable de
la capacidad poética de producir imágenes) se presenta siempre confrontada con
sus límites y constreñida a lo que Kant designa por presentación negativa.
Aquello que la poesía de Nuno Júdice busca es, por ello, siempre objeto de una
búsqueda indirecta” (Rosa Maria MARTELO, “As pontes abstractas”, 147).
74
75
El poeta, como el Ulises de uno de los poemas de la tercera revolución,
un ‘lenguaje lógico’: de él no hay propiamente una razón, un lógos, un
concepto. Lo que no impide que se pueda sugerir –aquí, el espejo del
magisterio baudelairiano pudiera ser útil– mediante no ya la lógica, sino
la analógica. Lo que los versos nos insinúan, bajo mi punto de vista, es
una suerte (diabólica) de ‘correspondencia’ entre el enigma de las leyes
del poema y el enigma de las leyes del oleaje. Sí, tenemos ciertamente
aquí la percusión de la analogía como lo propio de lo poético, pero en un
régimen que no cancela su modulación crítica mediante la ironía. 76
Yendo a lo esencial, lo que esto permite articular es la subsunción de la
analogía a la alegoría. Los versos de “Poética con arte analógica”
citados nos devuelven asimismo una dominante de la poesía de Nuno
Júdice: se trata de un poeta alegorista. Más adelante, argumentaré que
estriba aquí su condición tardía.
Todo ello en dependencia o implicación del ‘conjuro de la cesura’. En
esta problemática, como ya se habrá concluido, lo que está en causa es la
ontología incierta –a la vez mágica y crítica–, del poema. En suma, su
devenir autónomo, porque verdaderamente de un proceso se trata,
basado en la tensión y la suspensión. En la tensión de la enigmática auto-
reflexiva del poema –es ‘aparato’ o arte factum que engendra el poeta
como figura que lo engendra: es decir, el poema se engendra– se replica
una y otra vez la magia y la crítica del transporte en el umbral, ese lugar
imposible que separa y une a la vez. Así, como ‘brillo en el papel’, el
sujeto es separado y separa: “separado así de lo que lo conectaba y unía
en un mismo cuerpo, el objeto”.77 Ese objeto ‘extrañado’, pero también
‘entrañado’, es fulguración que está hecha de la materia de la que se hace
los sueños. No es inmaterial ni totalmente material, no es ni physis ni
spiritus: “El ser ‘físico’ o ‘animal’ que garantiza al cuerpo el
movimiento propio del hombre, me es ajeno; pero no a cambio de la
inmaterialidad, de la existencia puramente anímica o espiritual. A

proclama la creencia en el ritmo, liberado del pensamiento abstracto pero
conectado a la material verbal del poema. Un Ulises que es “navegador
sublime” en la página dactilografiada por una máquina de escribir. Véase el
poema “‘Ulises’, una página”.
76
Cf. Manuel GUSMÃO, “Recensão”, 3; Fernando J. B. MARTINHO, “Recensão”,
78; Rosa Maria MARTELO, “As pontes abstractas do poema”, 150.
77
Versos de “El reflejo, un brillo en el papel”, del libro El pavón sonoro. Poesia
reunida, 101.
cambio, sí, de un crecimiento vegetal, orgánico, que tan sólo garantiza
mi supervivencia”.78 La existencia del poeta y del poema, su ontología
crítica –son apenas ‘supervivientes’–, es la de una ‘impresión vegetal’ –
una existencia de papel, digamos–, como el propio título del poema
equívocamente ostenta: porque como impresión ‘está’ y ‘no está’ allí al
mismo tiempo en esa superficie plana de inscripción. Es ‘sombra
enumerada’, movimiento tenso y suspensivo: “Fulge en ese canto lo que
pudo ser dicho | en la vacilación de ser que burla el espíritu”.79 Topamos
aquí, claro está, con otro potente fil rouge de la poesía de Nuno Júdice
que es, en gran medida, teoría del fantasma.80
Pero, volvamos a la polaridad oscilatoria cuya intensidad ‘da vida’ al
poema: la tensión entre ‘sonido’ y ‘sentido’, la “hesitación prolongada
entre el sonido y el sentido” de Valéry, la suspensión entre semiosis y
aesthēsis. La oposición entre ambos polos, aunque tan solo virtual,
coloca en el ámago de definición de la poesía las figuras de su
interrupción. Es por ello por lo que se puede objetivar instituciones

78
Del poema “Soy la impresión”. Poesia reunida, 143.
79
Poesia reunida, 328. La imagen pertenece a “Pastoril”, del poemario
Enumeración de sombras.
80
Aludo aquí al título del precioso libro de Fernando GUERREIRO Teoria do
Fantasma. Lisboa, Mariposa Azual, 2011, dónde argumenta que el género
discursivo al que llamamos ‘literatura’ es, justamente, ‘teoría del fantasma’.
Sobre la cuestión del ‘fantasma’ en la poética de Nuno Júdice, ténganse
presentes las siguientes palabras de Patrícia San Payo: “[L]a poesía de Nuno
Júdice cuenta sobre todo historias de fantasmas y quien habla se describe a sí
mismo como una especie de fantasma, alguien que trae consigo la voz de los
muertos ‘como si la oyera’” (Patrícia SAN PAYO, “Recensão”, 197). Añado,
además, un productivo insight de Manuel Frias Martins, crítico que ha hablado,
para referirse a la poesía de Nuno Júdice, de una “intensidad espectral”: “Si esta
es, digámoslo así, la cualidad existencial, fenomenológica, de la escritura de
Nuno Júdice que permite armonizar las razones del ‘yo’ subjetivo con la
objetividad instrumental del conocimiento intelectual, ella no nos debe hacer
olvidar, no obstante, la intensidad espectral que nos es revelada en cada poema
por las imágenes extremamente ricas de asociaciones (violentas, a veces) y que
sugieren el espectáculo interior (o que exteriorizan textualmente los conflictos
interiores) del sujeto en lucha contra su ambivalencia natural e cultural”
(Manuel Frias MARTINS, “Recensão”, 75, col. II). Subrayo, en esta reflexión, la
‘violencia’ de lo espectral que es, en el fondo, la violencia de lo estético.
poéticas como la cesura, el encabalgamiento o el final del poema.81
Algunos lugares de poemas de Nuno Júdice acotan los términos de la
problemática. Así, en “Arte del poema”, de El pavón sonoro, leemos que
“la progresión del poema” “establecería una rigurosa separación. Entre, |
por un lado, el interior de los sonidos, y por otro el borde exterior | del
sentido”.82 Alguna ambigüedad se manifiesta inmediatamente: pues no
queda claro si el poema establece la discriminación entre sonido y
sentido o si, lo que no es lo mismo, su progresión es resultado de dicha
discriminación. El equívoco, en realidad, nos dice que la tensión
oscilatoria ya está funcionando. Por otro lado, tenemos una distribución
tópica de sonido y sentido: el primero es ‘interior’ al poema, y el
segundo se sitúa en el ‘exterior’. En todo caso, una vez más, la
anfibología no se detiene. Porque podemos estar delante de una
proposición que nos especifica no sólo la discriminación de sonido y
sentido, como nos propone que son objetos que tienen, ambos, un
interior y un exterior. El ‘interior de sonido’ y el ‘exterior de sentido’ es
lo que se separa con rigor. Sea como fuere, la topología supone una
prioridad del ‘sonido’ sobre el ‘sentido’. De aquél se destaca su atributo
de interioridad, mientras que en el segundo se destaca la exterioridad. O,
como tercera opción, ‘interior de sonido’ y ‘exterior de sentido’ son los
polos tensores de una misma sustancia.83 Dos polos que se atraen y por
cuya atracción/repulsión se mantiene la intensidad del poema.
Lo que aquí también tenemos enredado es, en el fondo, la
claudicación del sentido en el poema, la poesía como esa caída. En la
poesía y sus ‘innumerables aguas’, “La caída desamparada | del sentido
para dentro de un | pequeño espacio de escritura, | así como la súbita
relación | establecida entre ese hecho | y mi conciencia de él, desde luego
| amplían el horizonte expresivo | del poema”. 84 Se insiste, como
podemos observar, en el equívoco. El “pequeño espacio de escritura”, el
poema, es una especie de suelo sin sentido –en fin, es un ‘suelo sónico’,

81
Cf. Giorgio AGAMBEN, The End of the Poem, ed. cit., passim.
82
83
Opción que Agamben adopta: “Sonido y sentido no son dos sustancias pero sí
dos intensidades, dos tonoi de la misma sustancia lingüística” (Giorgio
AGAMBEN, The End of the Poem, ed. cit., 114).
84
Se trata de versos de “Texto para uso didáctico”. Poesia reunida, 159.
digamos– 85 en el que el sentido cae “desamparado”, es decir, sin
garantías. Una caída ajena a la “conciencia” –a una realización
semántica– pero que conmoverá la “conciencia”. La “expresividad del
poema” –creo que su energeia– es esta conmoción; que, desde un inicio,
supone disociación entre el ‘sentido desamparado’ y el ‘el suelo sónico’.
El poema al que pertenecen los versos tiene por título “Texto para uso
didáctico”, una evidente ironía en la medida que alegoría relatada no
enseña nada: ni a prever expresividades ampliadas ni a producirlas.
Aunque, al mismo tiempo, hace la más sencilla de las didácticas: el
poema enseña a caer.86
Ahora bien, la progresión del poema se hace con el horizonte
catastrófico que supone el final del poema –lugar (im-)posible donde
pierde su identidad–, una suerte de detención terminal que va siendo
prefigurada por cesuras y encabalgamientos. Algo ocurre en el final del
poema; el final del poema es parte de la invención de un acontecimiento.
Propongo el poema “Alegoría de la caverna”, que integra la tercera
revolución de esta antología, como ilustración de lo que está en causa en
el ‘conjuro de la cesura’. Yendo mucho más allá de su sentido poético
restricto, la cesura, como formula Hölderlin en su comentario sobre el
Édipo Rey de Sóflocles, es una “ruptura contra-rítmica”. 87 Es en la
secuencia rítmica de las representaciones que lo que llama “transporte”
se presenta; y es la discontinuidad de esta sucesión que supone la cesura,
ruptura que permite que se presente no ya las representaciones pero la
representación misma. Retengo tan sólo la dimensión de reversibilidad
que la “ruptura contra-rítmica” implica: figuración de un pliegue
reflexivo. Puede ser rentable leer contra este modelo el ‘conjuro de la
cesura’ de Nuno Júdice. Concretamente, para tantear la acotación de lo
que ocurre en el punto de ruptura. Véanse los siguientes versos en los
que tenemos una descripción del objeto sublime que es el ritmo, “el
ritmo | a que el poema obedece si no te encontrara | en cada cesura, como

85
Véase esta otra descripción del poema como movedizo ‘suelo sónico’, en Lira
de liquen: “Me pierdo en el tráfico | de las prosodias, en las camadas
subterráneas de un reservatorio | de vocales, en la metamorfosis de las escamas
de un decasílabo inicial” (“Estrofa”. Poesia reunida, 278).
86
Este es, como se sabe, el título de un impresionante poema de la poeta Luiza
Neto Jorge: “O poema ensina a cair”.
87
Friedrich HÖLDERLIN, op. cit., 102.
si tu imagen insistiera | en rellenar los vacíos de la palabra”.88 En cada
pausa, se nos dice, irrumpe una imagen. Esa parálisis es un ‘vacío de la
palabra’, y esa imagen que surge de la nada es un contumaz inquilino
que busca ser huésped del hueco. Ahora bien, en el poema in actu –el
“poema [que] necesita vivir” como se dice en el “Alegoría de la
caverna”–, o hay poema o hay imagen que se interpone. El poema no
puede ser reflejo de nada que no sea él mismo, o no sería, como vengo
proponiendo, energeia; no puede ser ‘sombra’ de la sombra proyectada
por la imagen contumaz. El corolario es conocido: el poema devasta la
imagen, también esto significa ser “devastación de sílabas”. Pero esto no
es todo. La imagen que merodea la cesura se coloca en “tensión” con la
superficie de la página donde se proyecta su sombra. Sombra de la
imagen y página del cuaderno son, digamos, otras figuras del
“devastación de sílabas”: en la superficie de la ‘página del cuaderno’
devastar la imagen es como si el poema pudiera “absorberla”,
“transformarla” y “extenderla” hasta el final de la estrofa, primero, y
hasta el fin del poema, en última instancia.89 Esta pudiera ser, entonces,
una alegoría del deslizamiento que es el poema in actu, la energeia que
es tensión polarizada, la oscilación entre ritmo y cesura. Descripción del
rigor de una disciplina crepuscular: “Es necesaria una disciplina rigurosa
para no salir de aquí: | versos largos, casi llegando a la prosa, y un ritmo
de crepúsculo | en el plomo de las articulaciones, reumático y
humedad”.90 La humedad y el plomo como figuración de lo vectorial y lo
reversible que anida en el ‘conjuro de la cesura’. En el poema in actu su
fin, su catástrofe, es la devastación que, en el incendio de la página,
permite fijar, o imaginar, su unidad perdida: “Una pausa | me hizo
imaginar, por otro lado, que llegué a un posible | final de poema: pero
luego retomo la lectura, ya en el inicio, | y las primeras palabras me
hieren el oído… la isla | de ninfas… cavernosos sonidos de la fuente…

88
Del libro El movimiento del mundo, concretamente del poema “Figura con
realidad”, Poesia reunida, 799.
89
La materialidad de la superficie de inscripción es el ‘vacío’ del que emerge el
poema. Es la página que mueve el verso, que cierra la estrofa. Un cuaderno
abierto, así, es un lugar devastado y de devastación. Porque cuando una imagen
de lo ‘real’ interfiere como perturbación del poema, el cuaderno es la superficie
que la arrasa y transforma en poesía.
90
Poesia reunida, 728. Versos que pertenecen al poema “Secuencia” del libro
El movimiento del mundo.
incidencias | de lágrimas”. 91 Imaginar oír los “cavos sonidos de la
fuente”, verberación violenta de una lejana lengua muerta en la acción
actual del poema.

EMPUJAR
Es posible ampliar el campo de interrogación del papel que juega el

‘conjuro de la cesura’ en la demanda de estos destellos arcaicos, de estos
“sonidos de la fuente” en la bóveda dañada del poema. Así, cabría
valorar la determinación o indeterminación del valor de la cesura y del
encabalgamiento –en tanto figura dependiente de la pausa versal–, la
oscilación entre una interferencia de la serie gráfica y una afección en el
continuo del sonido. Por otro lado, ¿son figuras de una detención que
divide o de un avance que une? ¿Se trata de trazos de la máquina textual
que replica la máquina corporal? ¿Son tropos de un acontecimiento
psíquico o de un acontecimiento respiratorio? ¿Son, la cesura y la pausa
versal/encabalgamiento, digamos, determinadas por los pulmones –el
motor del sonido– o por el cerebro –el motor del sentido?
Fundamentalmente, se sitúan en un límite, en un umbral, que instauran y
con el cual no coinciden. Oscilan. Son, en el fondo, estilizaciones de un
movimiento pendular mantenido en suspensión en los poemas de Nuno
Júdice. Vaivén entre el pneuma y la psyché: “Para los Griegos Antiguos,
la respiración era el punto de percepción de la palabra, del oído, del
Otro. Para los Griegos Antiguos, la percepción visual anterior al alfabeto
no estaba en el cerebro pero sí en los frenes, en los pulmones, por lo que
los individuos respiran la experiencia. Cuando el alfabeto fue inventado,
se dio una verticalización de la experiencia que pasó del pneuma, la
respiración, a la psyché, el alma –un momento de separación entre el
cuerpo y el mundo”.92 Flujo y energía, empuje y detención son impulso y
pulsan en el poema del “devastador obrero del equívoco”.

91
Del poema “Acta de circulación”, que integra el poemario La partición de los
mitos. Poesia reunida, 236.
92
Derrick de KERCKHOVE, “Landscape in Motion”, La Generazione delle
Immagini (Milán) 5 (1998-1999). Disponible en: www.undo.net/cgi-bin/
openframe.pl?x=/Pinto/ gene5/kerk.htm. [Texto presentado exposición
homónima comisariada por Roberto Pinto, Milán, 1998-1999]. Traducción mía.
Vengo llamando energeia a este impulso neumático, también
figurado como aliento húmedo, o líquido sanguíneo. El poema in actu, el
poema en su engendramiento, va multiplicando las figuraciones de este
soplo ‘dinamógeno’. Algunas de esas figuras tienen, digamos, un recorte
más icónico. Pero otras son apenas perceptibles, como un frémito casi
inaudible. Sea como fuere, el ‘conjuro de la cesura’ es una pulsación que
la lectura puede objetivar, pero de modo oblicuo, vicarial, alegórico. Uno
de esos epifenómenos de la energeia tiene que ver con el doblez
insoluble del ‘acercamiento’ y ‘alejamiento’ que ella conlleva. Este
doblez, este pliegue, vibra en el fondo de la poesía de Nuno Júdice. Por
economía de ejemplos, recuerdo tan solo una de sus imágenes, ya citada,
por cierto: “[Yo] tenía en los bolsillos un lastre de absoluto”. Es decir, el
poeta tiene poemas, astillas de lo absoluto. Destaco en este verso
mínimo, en esta ocasión, como en él podemos leer la vertiginosa tensión
de lo próximo, de lo cercano: el “absoluto quiere estar cercano a
nosotros”.93 Al mismo tiempo, paradójicamente, la misma imagen nos
devuelve que un gesto de acercamiento siempre supone lejanía, nunca se
está suficientemente cerca sin estar siempre algo alejado.
Creo que podemos reconocer una las figuras de esta tensión entre
‘cercanía’ y ‘lejanía’ de lo absoluto en la poesía de Nuno Júdice en la
diseminación, a lo largo de los diferentes libros que ha publicado, de un
singular tropo gestual. Me concentro, así, en el “eco irrepetible” –
monótono pero cambiante94– de una lexía muy usada por el poeta y que
nos permite tantear, desde otro ángulo, la ley formal de su poesía. Me
refiero al verbo transitivo que, en lengua portuguesa, tiene la forma
‘empurrar’ y cuyo equivalente, en español, puede ser ‘empujar’ o

93
La frase es de Hegel, citada y comentada por Jean-Luc NANCY. Así, en
síntesis: “Lo cercano es deseo de estar cerca, no hay cercano sin acercarse cada
vez más. Lo absoluto es este deseo, este vértigo de deseo infinito” (Ivresse, ed.
cit., 54; traducción mía).
94
El cuerpo escribiente del “devastador obrero del equívoco”, en la monotonía
de sus gestos repetitivos, adquiere un espesor translúcido. Las manos se
asimilan a la página de papel, y es a través de ese cuerpo vegetal que el mundo
gana un contorno u horizonte, si bien que sombrío y evanescente. El poema es la
tumba del contumaz fantasma de la poesía que ‘sigue hablando’. Véase el
poema “Bajo el tablero del poema” recogido en la antología. La tercera
revolución congrega poemas que nos devuelven aspectos importantes de la
oficina material de la poesía.
‘impulsar’. Son múltiples los poemas en que tenemos declinado el verbo.
No podré ser exhaustivo, dada la frecuencia de su uso, en la enumeración
de todos los lugares en los que encontramos la palabra. En la presente
antología, los poemas “Hibernación”, “Sphera Mundi”, “Las aves del
caos”, “La melancolía de Orfeo” y “Fotografía (exterior)” nos
proporcionan algunos ejemplos muy ilustrativos. Colijo y presento aquí
algunos más para sustanciar la revolución de esta palabra en la obra de
Nuno Júdice. Salvo error, topamos con la primera flexión del verbo en el
poemario Las innumerables aguas, concretamente en el poema “El tallo.
Metálico nombre”. Poema que modula una versión del ‘doble’ –“Mi
situación en el poema es ambigua”–, imaginando una suerte de
emergencia de un ser, de un cuerpo que adquiere movimiento: “Con
esfuerzo empecé a caminar. De todas partes surgían brazos | para
empujarme”. Volveré a este verso robusto y enigmático, pero antes me
permito un breve repaso de los destellos de la lexía en el conjunto de la
obra de Nuno Júdice.
Después de esta primera aparición, el verbo ‘empujar’ volverá en
Lira de liquen. Ahí, se plantea la caída ‘hacia dentro’ como uno de los
efectos del gesto: “Como estoy lejos, | las manos en el tablero de la
fugitiva respiración cuyo eco, | en un susto hueco, me empuja. Y caigo
hacia dentro”. Contrastivamente, en Las cosas más simples nos topamos
con un ejemplo que nos describe una desubicación ‘hacia fuera’: “sé que
habito el centro mismo de lo efímero, | mientras los pétalos van cayendo,
uno a uno, | a medida que la rosa se abre; y el sol que entra | para dentro
de la rosa, empujando mi ser | hacia fuera de su centro”. En La materia
del poema, a su vez, tenemos otra imagen de desplazamiento, pero ahora
en un eje horizontal: “Empujo la noche hacia un lado, quitándola de |
delante, y ella insiste en no salir; pero la pongo | contra la pared, y la
noche empieza a desaparecer, | sorbida por el blanco de la cal”.
Por otro lado, en otro régimen sugestivo, tenemos imágenes en las
que lo abstracto puede empujar a lo concreto: “inmóviles, parecen
empujados | por vientos abstractos y equivocados”. Y en El movimiento
del mundo leemos un ejemplo en que lo inanimado impulsa lo animado:
“Las estatuas me empujan con | sus brazos blancos”. A su vez, en La
condescendencia del ser el traslado puede ser entre espacialidades de
índole contraria: “Los soles distraídos del canto me empujan | hacia la
sombra”. Aunque en Enumeración de sombras el cambio de lugar
sugiere tan solo una geografía mental: “El viento baja por las escaleras
del alma, empujando | una incómoda memoria”. En otro orden de
simbolización, la fuerza de empuje puede ser o bien de índole física o
bien de carácter espiritual. Así, en el poemario Meditación sobre ruinas
se habla de una fuerza natural de impulso: “el calor baja del cielo y
empuja | las celosías de las ventanas con el ruido | seco de invisibles
detonaciones”. A su vez, en La fuente de la vida la dynamis es de
dimensión moral: “Pero lo empujo [el tiempo]: como si me obedeciera”.
Destacaré una casuística que considero especialmente expresiva. En
Un canto en la espesura del tiempo el gesto de empuje supone
transferencia entre el mundo y el texto: “y ese soplo se llevó las hojas de
los árboles, | empujó las nubes, entró por las ventanas del sueño |
descolocando las imágenes y las frases”. También deparamos, en Raptos,
con un ejemplo homólogo: “Esa | noche me empuja a través de la página,
me tira | contra sus márgenes”. Por último, subrayo los siguientes casos
en los que el movimiento de desubicación se realiza en un espacio
textual, el texto es una especie de suelo de la inscripción del acto de
‘empujar’. Así, en Las reglas de la perspectiva leemos: “Eco alguno | la
distrae. El rumbo de la frase la empuja hacia el | fondo, confiriéndole la
visión inicial”. En Teoría general del sentimiento, a su vez, estos otros
versos nos devuelven el propio poema como lugar del traslado: “Oyendo
esas canciones que martillean | sílabas secas, con un piano que empuja |
los sentidos hacia el final de la frase, espero”. En fin, en Geometría
variable podemos leer este otro caso de desplazamiento intra-textual:
“Regreso al poema. Me abrigo en la amplitud | sombría de sus estrofas;
empujo versos, pasando | de un rincón al otro”.
La muestra, la porción de ejemplos, supone un drástico recorte, pero
es suficiente para poner de manifiesto la labor sombría del “devastador
obrero del equívoco” desde aquel arcano “Con esfuerzo empecé a
caminar. De todas partes surgían brazos | para empujarme”, al que ahora
regreso. Acaso tengamos en esta imagen antecesora no sólo tematizada
la puesta en marcha del “devastador obrero del equívoco”, como también
su presentación en acto. Como me interesa subrayar la declinación de
‘empujar’, consideraré tres opciones de lectura: i. o bien el cuerpo que
‘camina’ lo hace porque hay brazos que lo empujan; ii. o bien el
caminante es dificultado por brazos que lo empujan, es decir, que lo
hacen claudicar o frenarse, por ejemplo; iii. o bien el cuerpo, que
empieza por caminar con esfuerzo, podrá venir a ser empujado por
brazos que surgen: tanto para ‘darle impulso’ como para ‘detenerlo’.
Añadiría que el encabalgamiento de los versos, según realicemos la
pausa versal correspondiente, multiplicará las opciones. Lo mismo
podemos decir de la cesura medial del primer verso. Si hacemos presente
el continuo fónico de la frase –la cesura, en los términos que hemos
visto, determinan el ‘conjuro de la cesura’ como enervación que instaura
límites inciertos–, pueden ocurrir cosas singulares en el texto. Por
ejemplo, obtener una imagen como ‘a caminar de todas partes surgían
brazos’: un “apogeo de la gramática” que amplía la expresividad del
verso: es decir que nos abisma de su tensión ‘dinamógena’.
En fin, el poema no esconde del todo este fascinante juego: como
decía, ‘su situación es ambigua’. Podríamos seguir, pero reduciría, ya de
entrada, la equivocidad del amplio curso del verbo ‘empujar’ en la
poesía de Nuno Júdice a los siguientes términos: empujar acerca o aleja,
lo que significa que supone contacto o presión. En este sentido, conlleva
el tacto, conlleva tocar y ser tocado. Como podemos observar en otros
ejemplos, este contacto tanto es figurado por la presencia como por la
distancia. El ejemplo que acabo de comentar pudiera ilustrarlo: el cuerpo
que se mueve puede ser afectado –o haber sido ya afectado– ‘a
distancia’, virtualmente. Asimismo, empujar no tiene solo el valor de
‘afección de’; el modo de contacto que implica admite también un valor
‘referencial’, como vislumbramos en el elenco de ejemplos que he
elegido. Puede ser, en suma, figura de la tensión entre poesía y mundo,
entre lenguaje y realidad. Mundo y realidad que el poema empuja, como
lastre o rémora que son, para que pueda ser algo, es decir, para que
pueda ser él mismo. Y, claro está, que el poema ‘empuje’ el mundo o la
realidad significa que realidad y mundo, en calidad de ‘absolutos’,
demandan el poema y que, en fin, el poema los demanda. En síntesis,
empujar es figura de una tensión del contacto, una suerte de tacto, que
acarrea acercamiento y alejamiento. Como el ‘absoluto’ en los
‘bolsillos’.
El poeta, decía al inicio de esta sección, es un modo de subjetivación
que conserva algo de una arcaica lengua muerta, aquella máquina
frenética que, no obstante, ya no puede no ser también una máquina
psicótica: “La dirección del sonido | no coincide con el sentido de las
palabras”. 95 Frenografía y psicografía son nombres posibles para el

95
Del libro Un canto en la espesura del tiempo, concretamente del poema
“Lección de dibujo en el taller”. Poesia reunida, 449.
‘conjuro de la cesura’ conservado por la incandescencia del poema en la
página abrasada. Asimismo, aquello a que he llamado ‘conjuro de la
cesura’ es una de las figuras textuales posibles para hurgar en el ‘círculo
que sangra’ que es el poema de Nuno Júdice. Ahora bien, la lengua
muerta que agoniza en ese lugar no-lugar de la cesura es el idioma de la
analogía, de la correspondencia. El “devastador obrero del equívoco” es
un trabajador de la analogía, pero también un ironista y un ‘ángel de la
alegoría’.96 Los poemas conforman un poeta cuya acedía tiene un rictus
lúdico. Como en el bellísimo cuadro Melancholie de Lucas Cranach, el
Viejo, de 1532, donde unos putti juegan alegremente con la bola de la
melancolía –intentan hacerla pasar por un aro –, bajo la tutela
distanciada de un ángel que mira hacia fuera de la habitación en la que se
encuentran. En el exterior el avance de la violencia de la guerra amenaza
la tranquilidad del juego; en el umbral de la ventana, un perro ominoso
se acerca a unas aves distraídas. Una también ‘lección de tinieblas’ que
podemos sintonizar con la obra poética de Nuno Júdice.
He aquí una descripción de ese idioma de la analogía, en un poema
que tiene por título “El sombrío exceso de la ausencia”: “Figuro | la
revelación de lo idéntico en las mareas desordenadas | de la extrañeza”.97
El enunciado nos devuelve la tensión entre lo extraño y un ‘familiar’
demandado que vendrá por “revelación”. En el poema “Un concepto de
Freud”, incluido en la primera revolución de esta antología, es detonado
por el ‘unhimelich’ –lo extraño justamente–, y nos habla del desasosiego
del sujeto que proviene de la duda irreductible sobre la posibilidad de
que el ritmo del verso sea la replicación del ritmo del cosmos. Véase,
entretanto, esta otra descripción de lo analógico: “soy un poeta. | Alguien
que posee el don de comparar | y que, delante de realidades diversas,
entrevé | la luminosidad de lo Idéntico”. 98 La polaridad, aquí, es
establecida entre ‘comparar’ y ‘entrever’. El trabajo comparativo es el
agente de la iluminación, ¿o al revés? Entrever parece ser, en realidad,
de la orden del ‘don’; que, paradójicamente, es atributo de la facultad

96
Estos atributos conforman, realmente, un “ángel melancólico”. Una imagen
sintética del bello libro de Maria João CANTINHO, O Anjo Melancólico. Ensaio
Sobre o Conceito de Alegoria na Obra de Walter Benjamin. Coimbra, Angelus
Novus, 2002.
97
Poesia reunida, 166. Del libro El mecanismo romántico de la fragmentación.
98
“Reflexión sobre la eternidad”. Poesia reunida, 186.
comparativa. Añado, en fin, un tercer ejemplo: “La analogía es el punto
donde el poema va a beber, | como ir a la fuente, o como se oye, en el
silencio | de la tierra, un rumor de aguas subterráneas”.99 La intensidad
pendular, aquí, la podemos ver, en lo menos obvio, en la fijeza del
‘punto’ como figura de la movilidad del analogon: el poema se define en
el empuje de ‘ir a beber’ sin llegar a beber.
El silencio del mundo y la perturbación de un “rumor de aguas
subterráneas”: otra descripción de la poesía, en suma. Para que el poema
sea algo, hay que empujar imágenes. Por ejemplo, hay que empujar la
voz, que pueden ser voces de un pasado personal, pero que realmente es
la reverberación de una voz ancestral. En la primera revolución de la
antología comparecen algunos poemas de esta voz perdida. La voz
antigua es la voz de un dios ausente. Es la ecolalia de un Eneas en el
poema “En el camino hacia el infierno”, voz sin dueño de la que solo
queda la fidelidad de un perro huérfano, un mínimo de realidad que
pudiera certificarla. Una voz primordial que es la leche extraña de una
lengua olvidada: cuando entra en el poema, como leemos en “Voz”, el
exceso que supone pasar por una criba solar. La voz es derrame,
inundación, exceso, viene del ‘afuera’ y, penetrando el sujeto, lo
metamorfosea en “mecanismo de sílabas”, como leemos en el poema “El
amor en una de sus dimensiones físicas”. Es la voz de un pasado infantil
entonada como una letanía, canto de invocación estéril. Canto de un
mundo muerto que habla sólo quedan tinieblas y su monótona
enumeración, “Apuntes para una estación”. La voz proviene de la
infancia, sí, proviene de una esfera enigmática y onírica. Pero el poema,
leemos en “Exorcismo”, la corrompe en el mismo gesto de conjurarla: la
escritura, líquido astringente y combustible, la vuelve fuente infecta y se
enmudece.100 En todo caso, como hemos visto ya, escribir es una forma
de ignición, es incendiar la página y la voz es lo que se puede salvar de
la página abrasada. El incendio y su extinción, imágenes del poema que
inicia la antología, “El lugar de las cosas”, son modos de figurar el
lenguaje posterior a la combustión del ‘sentido’. En fin, como tenemos

99
“Figura con realidad”. Poesia reunida, 799.
100
La erosión de la voz es la contraparte de la “devastación de sílabas”:
“Devastador obrero del equívoco, | el nombre inicial renace de su precaria
naturaleza, sin embargo condenado | a la erosión combustible de la voz”
(“Designio”, La partición de los mitos. En Poesia reunida, 217).
en el poema “El acaecer de la voz”, la escritura como desviación, es
diferencia que empuja –aparta, acercando– la voz distante que al
actualizarse ‘detiene’ el sujeto, expropiándolo de una realización egótica
que pudiera ser heroico agente del mundo.
Sea como fuere, una antecesora voz acuática, la voz de las nacientes,
la voz de las ninfas. Que tiene también un fundamental desdoblamiento
en la temática del amor, del furor eroticus, en la poesía de Nuno Júdice.
El trabajo de amatoria res expande múltiples maneras que van de la
poesía trovadoresca al ‘dolce stil nuovo’ –el poema como cuerpo
femenino, la mujer como ángel101 – y tiene en Camões un poderoso
resorte. Eros, en rigor, es consustancial al furor poeticus. Se puede
hablar, en este sentido, de una especie de ‘abducción nínfica’, sobre todo
detectable en la última etapa de su obra. Sometimiento irremediable y
avasallador a las ninfas abductoras, una ‘locura que viene de las
ninfas’. 102 Es delirio del arrebato nínfico, es figura de la caída del
sentido, detonación de un cualquier designio, suspende una finalidad
cualquiera. Está, digamos, aquende o allende de una hermenéutica.
Utilizo el verbo ‘suspender’, claro está, con un propósito ya esperable
por todo lo dicho: suspender un sentido, un designio, una finalidad
significa que finalidades, designios o sentidos se quedan ‘en suspensión’
(y no exactamente que no sean posibles o, incluso, necesarios). Tal como
una Ninfa, la obra de Júdice moviliza –es decir, inmoviliza–,
constituyendo ambas simulacra de una alquímica ‘materia primera’.
Ahora bien, esta ‘materia prima’, esta ‘nymphidica natura’ que aún
retumba en Paracelso, 103 La ‘nymphidica natura’, de hecho, tiene
también un simulacrum en el enfrentamiento a la materialidad de una
escritura o una lectura. Los atributos de lo ‘material’ en la poesía tienen
un análogo posible en esta ‘nymphidica natura’. La sexta revolución de
Devastación de sílabas es una pequeña constelación de poemas que
tienen como eje esta imaginación del amor y de la ‘nymphidica natura’.

101
Cf. Giorgio AGAMBEN, op. cit., 91.
102
Cito explícitamente un bellísimo ensayo de Roberto CALASSO, intitulado
justamente La folia che viene dalle Ninfe. Milano, Adelphi, 2005.
103
“Ninfa, por consiguiente, –nos propone justamente Calasso– es la materia
mental que nos hace actuar y la figura del hechizo, algo muy similar a lo que los
alquimistas llaman a la prima materia, y que aún resuena en Paracelso, donde se
habla de la ‘nymphidica natura’” (op.cit., 32, yo traduzco).
Como escribía hace algunos años Nuno Júdice en el poema “Una
definición del amor”, “cualquier ninfa de una vaga mitología ⎯ serás la
más secreta | de las imágenes”. La ‘ninfa’ como la más secreta imagen
significa decir, y no hay en ello paradoja, que la imagen es una ‘ninfa’.
En un bello ensayo reciente, Giorgio Agamben, teniendo a Aby Warburg
como instigación principal, ha argumentado justamente que decir ‘ninfa’
es decir ‘imagen’.104 Es, en fin, decir imaginación.
ESTILO TARDÍO
La poesía de Nuno Júdice puede ser iluminada, y a su vez, iluminar la

estimulante noción de ‘estilo tardío’ acuñada por Theodor W. Adorno en
la medida en la que este objeto teórico –y que, en un sentido muy
preciso, resiste a la teoría–, pretende dar forma a un acontecimiento que
en la poesía de Nuno Júdice es reactualizado una y otra vez. Dada la
naturaleza de este acontecimiento, que supone repetición y diferencia, no
es tan importante el hecho en sí de que retumbe, sino el modo con el que
lo hace. No ha sido demasiado enfatizada, según creo, la equivocidad del
sintagma ‘estilo tardío’, o incluso las insuficiencias de su valor
heurístico.105 Y ello porque Adorno, al intentar producir una teoría sobre
la ‘ley formal’ de las obras llamadas ‘tardías’ de Beethoven, muy
posiblemente dio un duro golpe a la propia noción de ‘estilo’. Aunque
requiera más argumentación, lo que la noción de ‘estilo tardío’ supone es
la pérdida de evidencia de un ‘estilo’. Por aquí podemos empezar,
justamente, pues el sujeto lírico de Nuno Júdice pronto se muestra
instalado en un abismal movimiento dubitativo, al que son dados los
siguientes versos e imagen en el poema intitulado “Poema”, incluido en
El mecanismo romántico de la fragmentación, que me permito subrayar:
“He aquí las características propias de mi estilo, | siendo el caso (o el
‘acaso’) de que yo tenga un estilo. Quizás | si alguien dijera: ‘La propia

104
Cf. Giorgio AGAMBEN, Ninfas. São Paulo, Hedra, 2012, passim.
105
La noción es problemática en virtud de la datación de la analítica adorniana,
los fundamentos que subyacen a su constructo teorético. Ello no significa, según
me parece, que no sea rentable pensar ciertas cuestiones a partir de esta noción,
incluso a partir de un suelo que nos ponga, de algún modo, y acaso
necesariamente, contra Adorno.
mezcla de estilos; la confusión | total; el paso hacia otro lenguaje’ –son
fragmentos, | de ese discurso posible”.106 Lo propio y lo impropio de un
‘estilo’ –de un concepto objetivado de ‘estilo’–, el caso o el acaso de
poder ‘tenerlo’, la claridad o confusión de los ‘estilos’ aluden a la
ruptura de una unidad expresiva. El resto adquiere la forma de
‘fragmentos’, que se amalgaman en un ‘otro lenguaje posible’ que no
recupera lo Uno. Ahora bien, argumentaré que lo que aquí tenemos en
palabras de Nuno Júdice es un modelo del acontecimiento al que empecé
por aludir y al que Adorno, llamando ‘estilo tardío’, dio una enigmática
‘imagen plástica’: “En la historia del arte las obras tardías son la
catástrofe”.107 Han sido propuestas ya algunas interpretaciones para este
término ‘catástrofe’. Personalmente, me gustaría de proponer y
argumentar que el sentido puede ser ‘técnico’: catastrŏphe –en gr.
καταστροφή– desenlace de un poema dramático, suceso que cambia un
orden establecido. ¿A qué cambio brusco se refiere Adorno? Escrito
entre, aproximadamente, 1934 e 1937, pero tan solo publicado en 1963,
el ensayo “Spätsil Beethovens” concentra el grueso de una reflexión
oscura en ciertos pasajes, consecuentemente fragmentaria, sin
complacencias en términos de elaboración de un discurso demótico, en
que Adorno incide sobre las llamadas piezas musicales tardías del
compositor alemán.
Uno de los puntos de partida del ensayo adorniano es el de la
necesidad de ‘limpiar’ el terreno hermenéutico de esta fase final de
Beethoven, dominado por la sobre-determinación de lecturas de la obra
de arte como documento, sea de índole sicológica o histórica.108 En este

106
107
Utilizaré, en este estudio, la siguiente versión española del ensayo de
Theodor W. ADORNO, “El estilo tardío de Beethoven”, in Escritos musicales IV.
Obra Completa. Vol. 17, ed. Ralph Tiedmann, trad. Antonio Gómez
Scheenkloth y Alfredo Brotons Muñoz, Madrid, Akal, 2008 [1ª ed. 1982], 15-
18.
108
Ante objetos como ‘biografía’, ‘destino’ o ‘dignidad de la muerte humana’,
pareciera que la teoría del arte, dice Adorno, claudicara ante la realidad (cf.
Adorno, “El estilo tardío de Beethoven”, 17). Este es un problema cuya
casuística se puede ampliar a muchos otros autores. En este sentido, algo
semejante podríamos reconocer en algunos comentarios sobre las obras más
recientes de Nuno Júdice. Pondérese, a título de ejemplo, la siguiente
descripción de su poética, llevada a cabo en el momento de publicación de
sentido, Adorno detona su ensayo con la constatación de que la finitud
es un atributo que distingue organismos vivos de obras. Este axioma
inicial –en realidad, como veremos no tan obvio y uno de los lugares
francamente revisables de la propuesta adorniana– conllevará que se
confronten dos temporalidades: la de lo viviente, y la de la forma. Ya no
es tan evidente como se articula el nexo, el vínculo, entre ambas
temporalidades, distinguidas, pero también unidas, por el trazo de la
mortalidad.
Por otra parte, el ‘estilo tardío’ de las obras finales de Beethoven, la
demanda de su ‘ley formal’ en función del acto crítico de replicación
argumentativa de una experiencia –una especie de experiencia subjetiva
intelectual y sensible: Adorno oyendo las piezas musicales del
compositor de Missa Solemnis–, es el nombre impropio de ese
acontecimiento que es imaginado como ‘catástrofe’. Adorno se refiere al
momento catastrófico tanto del proceso estético-ideológico del
compositor alemán, como al propio devenir del arte. En el proceso del
arte moderno –es decir, el arte desde el romanticismo–, que cumple su
tendencia y propensión hacia la autonomía –es su ‘entelequia’, digamos–
, no sin dificultades y enredos, la ‘catástrofe’ es el momento en que
sobreviene la consciencia del destrozo o quiebra del proyecto utópico
romántico-liberal basado en la concretización histórica de una síntesis
‘harmónica’ entre los momentos subjetivo y objetivo del arte. Es este
momento, que Adorno reconoce en el Beethoven tardío, que constituye
un acontecimiento tremendo; en el fondo, es una catástrofe, un cambio
súbito sin retorno al estado inicial, ahora remetido a una anterioridad
intocable. No por azar, Adorno incide sobre la obra del compositor
alemán, que había representado, precisamente, como el caso único
individual, como único autor o artista, que concretiza aquella utópica
síntesis totalizadora sujeto/objeto. El Beethoven ‘maduro’ sería ese logro
avanzado, correlato ‘genial’ de una sociedad y una historia que lo
vendrían a cumplir, también, a su debido tiempo.

Antología, con poemas traducidos por Vicente Araguas: “Cada vez más, los
fundamentos teóricos han encontrado apoyo en hechos particulares, en la
relación entre vida y poesía, en la materia sensible que hace que ambas
participen de la misma naturaleza: lo real ha ido imponiendo sus derechos, y el
poema construye y guarda la memoria del mundo.” (Antonio ORTEGA, “Un
acuario del ser”).
Una estimulante ‘imagen plástica’ que podemos abducir del ensayo
de Adorno es aquella en que el sujeto, es decir, el momento subjetivo del
arte, es figurado como una suerte de ‘fuego incendiario’; al mismo
tiempo, la dimensión objetiva del arte es conformada por el tropo de un
“paisaje frágil”. Así, en un ‘estilo tardío’ –o sea, en el arte que
sobreviene después de la catástrofe arriba descrita– el sujeto “Ya no
reúne el paisaje, ahora abandonado y alienado, en una imagen. La
ilumina con el fuego que la subjetividad enciende cuando al entrar en
erupción choca, fiel a la idea de su dinamismo, con los muros de la obra.
La obra tardía sigue siendo proceso: pero no como desarrollo, y sí como
conflagración entre los extremos”.109 Ahora bien: es en este instante sin
antecedente ni continuación cuando, sin totalizarse en un todo
harmónico, sujeto y objeto, aunque para siempre separados, son “tal vez
conservados para la eternidad”.110 Me permito subrayar que se trata, en
la descripción por imágenes que Adorno lleva a cabo, de un instante
violento y agónico: el ‘estilo tardío’ conlleva esta violencia, este ágon.
Lo que esto significa es, digamos, la pírrica salvación de la síntesis
utópica, que sobrevive mediante la disyunción temporal entre sujeto y
objeto; en régimen, digamos, de aplazamiento infinito.
Al arte que vendrá después de la catástrofe, así, tan solo le será
posible intensificar o profundizar su propia alienación con relación a una
sociedad (un espacio) y de una historia (un tiempo) modernas. Para
Adorno, la Modernidad es irredimible. Sin embargo, es en esta situación
posescatológica, en esta escena después del fin, en este paisaje íntimo de
desesperación individual, es en este agotamiento de la posibilidad de una
espera, que Adorno intenta, aún, salvar la viabilidad de la utopía. El arte
que ‘sobrevive’, que sigue más allá de ‘su tiempo’, como sabemos,
tendrá en la teoría adorniana un nombre ejemplar: Schönberg. En
síntesis, el ‘estilo tardío’ de Beethoven es el momento singular de un
acontecimiento catastrófico en que la utopía romántico-liberal revela su
condición de ideología, su carácter inauténtico. En este sentido, el ‘estilo
tardío’, como acontecimiento, no apunta solo hacia el tiempo por venir,
acaba por tener también un valor retroactivo.111

109
Theodor W. ADORNO, “El estilo tardío de Beethoven”, 18.
110
Íd., ibíd.
111
Sigo aquí la lectura de Rose Rosengard SUBOTNIK, “Adorno's Diagnosis of
Beethoven's Late Style: Early Symptom of a Fatal Condition”, Journal of the
La poesía de Nuno Júdice puede ser leída contra –utilizo esta voz con
dos acepciones: ‘al lado de’, como en ‘contra la pared’; pero también ‘en
oposición a’, como veremos– esta problemática del ‘estilo tardío’
porque, ciertamente, se predica a partir de aquella pérdida del ‘todo’, es
decir, de totalización sujeto/objeto, siendo una obra que se perfila como
estación que intensifica los corolarios de lo que viene después de la
pérdida del ‘todo’. La violencia agónica de la fractura arte/mundo,
criador/sociedad o sujeto/objeto que galvaniza lo moderno es un
acontecimiento singular que ya solo se puede repetir. Creo que una obra
poética como la de Nuno Júdice modula el ágon entre el momento
subjetivo y objetivo de la poesía, no totalizados en un todo armónico. La
tensión irreductible del ‘estilo tardío’ es intensificada mediante
diferentes figuras –alegorismo, ironía generalizada, estética del
fragmento, exilio: en “Alegoría botánica”, de la segunda revolución de la
antología, tenemos un poeta que se encierra en el huerto del poema, en el
poema como jardín botánico. Del lodo –el limo de que es hijo el poeta–
y del oficio herbario brotan ‘sonidos’ e ‘imágenes’ que lo encofran y
hacen caer la noche. El oficio herbario es una botánica de tinieblas.
La poesía de Nuno Júdice supone la combustión del re-enactment de
la catástrofe del arte. Pudiéramos decir que, en lo que podemos
considerar una singular modelización de la ‘catástrofe’ que define un
estilo tardío, la poesía de Nuno Júdice coloca en suspensión una serie de
dicotomías: todo/nada, vacío/pleno, yo/otro, sujeto/objeto,
lenguaje/mundo, imaginación/realidad, símbolo/alegoría,
clásico/moderno, romanticismo/modernismo o
modernismo/posmodernismo. Así, como leemos en uno de los poemas
aquí reunidos, “todo y nada | se confunden en el sueño de las sílabas”.112
La serie puede ser francamente ampliada, devolviéndonos diferentes
polaridades indiferenciadas, sin la regencia de la lógica del principio de
identidad/diferencia. Más bien se trata de una analógica, de objetos que
se sustraen a una a o b que respondiera por la unidad. En fórmula que
toca el hueso de este movimiento del mundo: “el sí y el no son

American Musicological Society (Brunswick, ME) 29: 2 (Verano, 1976), 242-
275.
112
Se trata de “Un poeta ocasional”, incluido en la cuarta revolución. Pertenece
al libro El movimiento del mundo.
iguales”.113 La ‘con-fusión’ en el ‘sueño de las sílabas’ es un modo de
figurar el trabajo de tinieblas del “devastador obrero del equívoco”.
Nótese que en estos versos, la voz ‘sueño’ traduce el portugués ‘sono’.
Como ya he subrayado, en lengua portuguesa se distingue el vocablo
‘sono’ del vocablo ‘sonho’. El primero alude al estado fisiológico de
dormir. Dicha fisiología supone la insensibilización de los sentidos, el
reposo y cesación de la actividad propia de los sistemas vitales. En el
segundo caso, se trata del conjunto de ideas e imágenes que se
involuntariamente se presentan a la mente durante el estado dormido.114
‘Sono’, así, tiene una plusvalía aesthetica conspicua.
Podemos añadir al elenco de pares disueltos razón/sentimiento,
relativo/absoluto, pensamiento/sensación, acción/agente,
creador/criatura, inspiración/trabajo, representación/performance,
arte/vida o razón/mito. La confusión no significa borrar la polaridad: se
trata de suspenderla, de enervar su tensión: profundizar su intensidad.
Efectivamente, lo suspendido gana en tensión –y correlativa distensión–,
es decir, se polariza y gana impulso ‘dinamógeno’. Recabo esta palabra
de los “Apuntes para una estética no aristotélica”, conocido ensayo del
heterónimo pessoano Álvaro de Campos.115 La poesía como producción
de imágenes dinamógenas, asimismo, pone de relieve un atributo de la
posteridad catastrófica a la que alude Adorno en su ensayo sobre las
obras finales de Beethoven: lo que viene después, lo tardío, bajo mi
concepto, es energeia. El acontecimiento al que la noción, ciertamente
impropia, de ‘estilo tardío’ pretende acudir es el de la conflagración
energética de los momentos subjetivo y objetivo del arte cuando ya no
son subsumidos por la totalización de la unidad.

113
Poesia reunida, 658. Del poema “Intercambio de miradas”.
114
Otras lenguas, a diferencia de la lengua española, también hacen esta
distinción. Ejemplos bien conocidos: el francés, sommeil/rêve, y el inglés,
sleep/dream.
115
La palabra, en rigor, es aplicada por Campos/Pessoa al artista: “El artista
verdadero es un foco dinamógeno” (Fernando PESSOA, Obras em Prosa.
Cleonice Berardinelli, org. Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1985, 244).
Por ‘imagen dinamógena’ entiendo, por mediación de la figura del ‘conjuro de
la cesura’, la imagen que es ‘enervación’ y mueve la ‘enervación’. Un “foco
dinamógeno” es una especie de máquina que se puede acercar, distinguiendo, al
ya mencionado verso de La noción de poema, “Yo invento una poesía que las
máquinas podrían hacer”.
Esta resistencia a lo Uno es lo que exilia la obra de lo social,
asumiendo el carácter irredimible de la sociedad. Asumir que lo
subjetivo y lo objetivo no pueden resolverse en una totalización mediada
por el arte no significa que es en la latencia del arte, radicalmente
‘exiliada’, donde aún se pueden conservar los términos de una siempre
aplazada redención. La obra de Nuno Júdice responde por un horizonte
de irresolución entre la autonomía y la heteronomía de lo estético. Como
otras obras mayores de la modernidad tardía, demanda un uso
especializado del lenguaje literario, obras que implican una aisthēsis –es
decir, la sensación, demandando lo sensible, engendradas en la
sensibilidad– que cumpla el sabotaje de un sentido unívoco. La poesía
se perfila, así, como ‘teoría literaria’ del acontecer del ‘mundo de la
vida’. Y es como ‘teoría literaria’ que, en este sentido, podríamos
considerar la poesía tardía una ‘teoría de la revolución’ (más que para
cambiar el mundo, para cambiar la vida116): ‘teoría literaria’ que, en su
estructural equivocidad, o mejor ‘enigma’, contraría y resiste a la
facilidad y transparencia de los discursos que normativizan
monológicamente la ‘realidad’ (social, política, cultural). El “devastador
obrero del equívoco”, el “ángel [que] vomita una negra telaraña de
sílabas” son figuras del sujeto tardío que participa en las tinieblas.117
La obra de arte tardía como catástrofe tiene un valor crítico, como
hemos ido viendo. Si ser moderno es ser tardío, como vino, entretanto, a
proponer Edward W. Saïd en la estela adorniana, se insinúa un problema
que constituye uno de los impensados del ensayo “El estilo tardío de
Beethoven”. Saïd, en un lance a primera vista sorprendente, intentó
ampliar la problemática de un ‘estilo tardío’ justamente poniendo a

116
Según Fernando Guimarães: “La lectura de Las innumerables aguas nos
deja, así, la impresión de una poesía que marca un momento de crisis cuanto a la
posibilidad de hacer caber una imaginación subjetiva, que poderosamente se
manifiesta incluso por el envolvimiento discursivo de sus versos, en los límites
o en la ‘escasa movilidad’ de una realidad o presencia textual. Presencia que se
revela como autodestrucción de los propios poderes personales de ese lenguaje,
como un cambiar de vida que no pode dejar de resentirse delante del destino
[...] implicado por tal destrucción” (Fernando GUIMARÃES, “Recensão”, 93,
cols. I-II).
117
La ‘methéxis en las tinieblas’, como formuló Adorno. Cf. Theodor W.
ADORNO, Teoria Estética. Lisboa, Edições 70, 1982, 156-157.
prueba una serie de rugosidades de la teoría adorniana.118 Si Adorno
subordina la noción a la inalienable desesperación del sujeto en la
modernidad, en una modernidad irredimible; Saïd, acentuando una
dimensión constructiva de la condición tardía, se empeña en lo que
podemos considerar una cierta descompresión de la negatividad
adorniana: “Es esta la prerrogativa del estilo tardío: tiene el poder de
presentar desencanto y placer sin resolver la contradicción entre
ambos”. 119 Adorno no suscribiría ciertamente esta cláusula, al haber
lanzado una sospecha generalizada sobre las formas de jovialidad en una
sociedad moderna culturalmente administrada, aquella que inculca
‘placer’ conformista. Esta cuestión, que en larga medida excede esta
introducción, me interesa porque, bajo mi perspectiva, la poesía de Nuno
Júdice puede ser citada, puede incitar a un desvío productivo con
relación al modelo de ‘estilo tardío’ planteado por Adorno. E, insisto, el
propósito de avanzar, aquí y ahora, con esta triangulación y
problemática, se justifica porque permitirá intensificar nuestra lectura de
la poesía de Nuno Júdice. Desde luego, más cercano a Saïd: la jovialidad
es un motor de ruptura que tiene homologías en el trabajo del
“devastador obrero del equívoco”.
Volvamos, asimismo, a la compleja imagología del ‘poema’
desplegada en la obra del autor de Fórmulas de una luz inexplicable, su
último libro de poemas hasta el momento. De algún modo, lo que he
estado argumentando es que cada poema de Nuno Júdice supone la
verberación del acontecimiento descrito por Adorno bajo la égida del
sintagma ‘estilo tardío’. La circularidad y esfericidad ‘devastadas’ por el
acto poético, por el poema in actu, tienen una imagen especular en las
figuras del ‘fragmento’ y en la ‘elipsis’ que recurren el ensayo
adorniano. Lo mismo podemos decir de la imagen del ‘exilio’, de la obra
tardía como obra que, en su hermetismo y enigma, es ‘cifra’ y ‘alegoría’
irreductible al concepto, a la totalización, a la unidad. La cuestión que,
en este sentido, se plantea, es la de saber si tiene un límite la verberación
del acontecimiento, aunque suponga, como creo que supone, un
movimiento de repetición en la diferencia. Adelanto que mi perspectiva
a este respecto no es la de concebir que se puede ‘ir más allá’ de lo

118
Véase Edward W. SAÏD, On Late Style. Music and Literature Against the
Grain. London, Bloomsbury, 2007 [1ª ed.: 2006].
119
Íd., ibíd., 148.
tardío. Y ello porque perspectivo la condición tardía como intensidad,
como energeia, como situación ‘dinamógena’: es decir, como tensión y
suspensión.
Pero es justamente porque la poesía tardía vive como esta situación
‘dinamógena’ por lo que se plantea un problema. Como tensión y
suspensión, su ágon fundamental –aunque no es el único, como ya
hemos visto– atañe a la dicotomía arte/vida. Fernando Pessoa tuvo esta
misma percepción, al articular la noción de ‘imagen dinamógena’ a
partir, justamente, de una radical distinción entre lo vital y lo formal.
Pues bien, empezaré por conjurar unos versos de Nuno Júdice ya citados
que aparentemente riman con el inicio del ensayo adorniano. Versos,
concretamente, que hablan de los ‘frutos tardíos’: “Y la esfera |
inmutable del ser se parte en las manos del poema, | como los frutos
tardíos del otoño”.120 Tengamos presente, ahora, la conocida imagen por
la que empieza Adorno su ensayo sobre las obras tardía de Beethoven:
“La madurez de las obras tardías de artistas importantes no se parece a la
de los frutos. Por lo común, no son redondas, sino que están arrugadas,
incluso desgarradas, suelen abstenerse de la dulzura y, con su amargura,
su aspereza, se niegan al mero paladeo; les falta toda aquella armonía
que la estética clasicista está acostumbrada a exigir de la obra de arte, y
más muestran la huella de la historia que del crecimiento”.121 Lo esencial
en este arranque, ya lo he destacado, es la inmediata disyunción entre la
temporalidad de las formas artísticas y la temporalidad de los frutos
tardíos. Un poco más adelante, Adorno dirá que la muerte determina las
criaturas (frutos) y no las obras (formas). 122 Ello conlleva,
consecuentemente, que la ‘muerte’ haga su presencia en la obra de arte
como “alegoría”.
En la obra de Nuno Júdice tenemos también la dimensión negativa de
la poesía. El momento afirmativo del poema como fenómeno estético se
concibe, en este sentido, como una tensión oposicional arte/vida. En el
poema “Arte poética (explicación)” del libro Teoría general del
sentimiento, leemos: “Sí, te diría, es | de esa oposición entre la vida y el
poema, de esa realidad | absoluta del lenguaje, construida contra nuestros
| hábitos, los lugares comunes de lo cotidiano, la | banalidad de los

120
De “Lira”. Poesia reunida, 382.
121
Theodor W. ADORNO, “El estilo tardío de Beethoven”, 15.
122
Cf. íd., ibíd., 17.
sentimientos, que la esencia de lo estético | se puede afirmar”.123 La
oposición arte/vida pasa, en estos versos en tono displicente, por la
oposición afirmativa de lo estético contra ‘hábitos’, ‘lugares comunes’ y
‘banalidad’. Estos objetos definen ‘vida’ en aquella oposición. No
obstante, no son los únicos objetos que pueden acotar lo vital. Hay algo
más que es también abarcable por el término vida y que se refracta en
diferentes lugares de la obra de Nuno Júdice. Algo sin nombre, algo del
que se puede vislumbrar una economía de ganancias y gastos, de ahorro
y desperdicio; algo que no se distribuye en igual número o cantidad.
Ese algo es, por un lado, ‘tiempo ganado’. Me limito a un único
ejemplo, suficientemente elocuente, del poema “Traza de tallo”: “Gano
tiempo en el inventario de la invención”.124 En Las innumerables aguas,
libro de 1974, la acción poética, se diría, se conforma para hacer ampliar
el quantum de tiempo. Lo que aquí se llama “inventario de la invención”
es, en el fondo, la “devastación de sílabas” como actividad, como gesto
activo. Pongamos que es un juego de ajedrez, una partida de ajedrez
como la jugada contra la Muerte por el caballero medieval, Antonius
Block, en el Séptimo sello de Ingmar Bergman. Como juego, la poesía
suspende el tiempo para ganar tiempo.125 No obstante, el “inventario de
la invención”, es decir, la repetición en la diferencia del poema como
catástrofe –como fragmento que hipostasia la unidad– acabará
determinando la ruptura de esa afirmativa ‘ganancia de tiempo’. Un
acontecimiento, en rigor, sin origen, aunque ciertamente localizado en un
punto del tiempo: “Descubrió un día que esa vida lo destruía. Se
transformaba lentamente en una máquina”.126 En realidad, se ‘descubre’

123
124
125
El homo ludens supone la suspensión del tiempo para ganar tiempo. Pero la
Muerte acaba por vencer. En el negocio de las defunciones, el jaque-mate es
siempre jugada de la Muerte. Se diría que Antonius Block no negocia
verdaderamente, y no lo hace por ética de clase: o todo o nada, que es la
escatología de los elegidos. La ética de los mercaderes y usureros, sí. Es de ella
que nace el purgatorio en la baja Edad Media como estudió Jacques LE GOFF
(cf. La naissance du purgatoire. Paris, Gallimard, 1981): bálsamo de aflicciones
por salvación sufragada y por el depósito a plazo. Antonius Block, paradigma de
todas las virtudes violentas del guerrero, juega al ajedrez con la
Muerte, furibundo bellator.
126
Se trata del poema “Texto” del libro La partición de los mitos.
lo que ya estaba, en una suerte de desvelamiento. La lenta
transformación del sujeto lírico, del poeta, en “máquina” es su
transformación en poema. En fin, lo que siempre fue. Pero algo cambia:
el poema ‘destruye’, o sea, devasta porque la economía del tiempo que
supone es otra. Supone la acción poética como un estipendio, un
desperdicio. El cambio, en rigor, es casi imperceptible, aunque vibrátil
como “La respiración del exilio”: “en este pasillo de una vida de la que
empiezo a ver el fondo”.127 En otro lugar se dice así es nimio cambio en
el régimen modal del “inventario de la invención”: “La | imaginación se
gastó como la gasolina | en el depósito del coche”.128 Tremendos versos
de Un canto en la espesura del tiempo, de 1992, que ya ha sido en
diferentes ocasiones considerado un separador de aguas en la poesía de
Nuno Júdice.129 Y que, sea como sea, ‘revolverán’, como un astro sin
órbita fija, en esta no menos impresionante imagen de El movimiento del
mundo, de 1996: “Gasto las palabras en el cenicero | del poema”.130
Creo que el hallazgo al que estos versos nos permiten acercarnos –un
acercamiento oblicuo y tentativo– no estriba tanto en esta economía de
ganancia y gasto de tiempo, economía que acaso es fuente que mueve
grados de melancolía diversos, siempre templada en la poesía de Nuno
Júdice por la ironía.131 Es aquí dónde haría volver el axioma adorniano

127
128
“Viaje”. Poesia reunida, 430.
129
Para el poeta y crítico de poesía Eduardo Pitta, “[H]ay dos fases muy nítidas
en la obra del autor: aquella que va hasta La partición de los mitos (1982),
caracterizada por la tradición del éxtasis; y la que arranca con Un Canto en la
espesura del tiempo (1992), momento en el que se diluye el recorte
idiosincrático de la noción de extrañamiento. Y entre las dos hay una fase de
transición” (Eduardo PITTA, Comenda de Fogo, 249).
130
Del poema “Un motivo de Wagner”. Poesia reunida, 653.
131
Melancolía e ironía mueven una poesía a la que desde pronto se le reconoció
su condición de clavecín bien templado. Joaquim Manuel Magalhães,
modulando uno de los prismas de este temple, habló de un “cruce privilegiado
del sentimiento con la conciencia de su construcción poética” (Joaquim Manuel
MAGALHÃES, “Nuno Júdice”, 248). Sentimiento y conciencia son nombres de
aquellas melancolía e ironía. En idéntico sentido se orientan las siguientes
reflexiones de Fernando Guimarães: “La poesía de Nuno Júdice ha sabido
siempre encontrar el equilibrio necesario entre una subjetividad creadora [...] y
un sentido orientado hacia aquella materialidad textual que, desde que en la
de una separación criatura/obra –o vida/arte–, en función de la finitud: la
eternidad de la obra en oposición a la mortalidad del fruto. La apología
de una lectura formal, de una analítica técnica, de las obras tardías de
Beethoven, conjura lo que Adorno llama “el pensamiento de la muerte”.
Cito el lugar, difícil como todos los lugares de este ensayo: “Pero esta
ley formal se hace precisamente evidente en el pensamiento de la
muerte. Si ante la realidad de esta cesan los derechos del arte, entonces
no podrá por cierto integrarse inmediatamente en la obra como su
‘objeto’. Les está impuesta únicamente a las criaturas, no a las obras, y
por eso desde siempre aparece encubierta en todo arte: como
alegoría”.132 La alegoría es la ley formal de las obras tardías. La alegoría,
en este sentido, ‘encubre’ y ‘evidencia’ la muerte como una acción y
efecto del pensamiento. Pues bien, lo que podemos considerar que aquí
se obvia es un sentimiento de la muerte: “Siendo su final, la muerte
integra la vida física del hombre, y la anticipación de la muerte, por
consiguiente, no puede ser exclusivamente una realización de la
mente”.133
Acaso lo que supone la poesía, en tanto hecho sensible o estética, es
justamente una modalidad de “experiencia de exposición del cuerpo de
alguien a la amenaza de su destrucción”.134 Unos versos de Nuno Júdice,
pertenecientes a un poema de Movimiento del mundo, salido de las
prensas en 1996, que se titula “Poética”–y son varios los poemas con
este título a lo largo de una obra de más de cuarenta años de poesía–
pueden servirnos de ‘imagen plástica’ de esto mismo. Una vez más, la
figura es la del ‘fruto’: “es por dentro del fruto que la lluvia | pudre
donde la vida insiste”.135 Este fruto es análogon del poema que es,
recordaremos, trabajo de “sombría composición”. Es decir: lo finito y lo

poesía tienda a predominar una dimensión metafórica y simbólica, nunca deja
de ser una de sus condiciones efectivamente necesarias” (Fernando GUIMARÃES,
“Nuno Júdice: o conceito e a figura”, 123).
132
Theodor W. ADORNO, “El estilo tardío de Beethoven”, 17. Subrayado mío.
133
Hans Ulrich GUMBRECHT, “Boxe”, Modernização dos Sentidos. Trad.
Lawrence Flores Pereira, São Paulo, Editora 34, 1998, 232. Yo traduzco.
134
Íd., ibíd.
135
Poesia reunida, 643. Estos versos, ligeramente adaptados, han servido de
título a una antología de la poesía de Nuno Júdice organizada por Vera Lúcia de
Oliveira. Cf. Nuno JÚDICE, Por Dentro do Fruto a Chuva. Antologia Poética.
São Paulo, Escrituras, 2004.
infinito anidan en el poema. Anidan en una obra de arte. En su
inalienable condición material, una obra de arte puede morir; muere, por
cierto. Con esto, según creo, el axioma de Adorno evidencia sus límites.
Esto se aplica al poema imaginado por el poeta, como se aplica al
poeta que el poema imagina. Las diferentes figuras del ‘doble’ en la obra
poética de Nuno Júdice –podemos reducirlas a poeta/poema, yo/tú–
replican la conjugación de dos modelos de repetición en la poesía de
Nuno Júdice. Por un lado, tenemos el flujo, el cambio alterizante, la
repetición de lo diferente. Se trata de un modelo crónico, del que
responde el tiempo linear, la historia. Por otro lado, tenemos la energeia,
la suspensión en lo actual, la repetición de lo idéntico. Se trata de un
modelo anacrónico, del que responde el tiempo circular, el mito. Ambos
concurren en la memoria, en la ecolalia interior del poeta y del poema,
como teatro íntimo. Ya en La noción de poema el sujeto lírico dice: “La
poesía es el teatro, me dice una voz interior”.136 Lugar interno, escenario
mental, psicografía del reflejo, de lo extraño entrañado. Del “Esbozo”:
“¿de quien soy el reflejo, ahora que una voz ajena | se exprime por mis
dedos?”.137 El centauro yo/otro nos devuelve una morfología gemelar de
opuestos paralelos. Pues bien, hay uno que dice haber “Otro que no me
repite, que anuncia el fin catastrófico de mis gestos, que precede el
rumor de la muerte”.138 Tremendo verso que permite diferenciar los
gemelos que no se repiten: el yo que es acción (“gestos”), que actúa en
tanto que “enuncia”; el otro que “anuncia” la catástrofe, que antecede a
la “muerte”. Al dimidiado sobrevendrá no la muerte y sí su “rumor”, es
decir, su imposible ruido sentido como voz en sordina. Lo que aquí
tenemos, en suma, no es tan solo un pensamiento de la muerte como
formula Adorno: es la tensión y la suspensión entre un pensamiento y un
sentimiento de la muerte. Sea como fuere, en el estimulante ensayo “El
estilo tardío de Beethoven” podemos encontrar diferentes objetos que
nos muestran que el acto de audición de una pieza musical, la lectura de
un poema –en silencio o en voz alta– nos proporciona tanto un
pensamiento como un sentimiento de la muerte.

136
“Los modos desconocidos del ser”. Poesia reunida, 72.
137
Poesia reunida, 288. Poema de Lira de liquen.
138
“Crítica doméstica de los paralelepípedos”. Poesia reunida, 133.
CAJA NEGRA
Cuando Nuno Júdice publica su ‘opera prima’, La noción de poema,

en 1972, queda inmediatamente visible el lugar ‘anacrónico’ de su
poética inaugural, que contrastaba –y buscaba distinguirse– de las vías
poetológicas del campo poético portugués que predicaban sus
fundamentos estéticos a partir de versiones más o menos heterónomas,
más o menos autónomas. La tensión entre estas versiones pautaba el
campo poético, y seguirá haciéndolo, con concretizaciones históricas y
conceptuales plenamente diferenciadas. En la década de los 50 tenemos
las polaridades representadas en sus extremos por la deriva del
neorrealismo o realismo socialista y el surrealismo. Asimismo, en los 60
podremos reconocer tal tensión en los polos a partir de los cuales se
distinguen textualismo –representado de forma ejemplar por un
improbable ‘último grupo’, Poesía 61 139 – y discursivismo –con
diferentes casos mayores, entre los que se destacan Herberto Helder o
Ruy Belo, con poéticas, no obstante, claramente discernidas y
discernibles. La misma irresolución acaba reverberando en los años 70,
dónde se contrapondrán, con sanción crítica, bien poéticas dinamizadas
por la ‘imaginación’, bien poéticas movidas por ‘la realidad’. Si en el
primer polo tendremos, justamente, a Nuno Júdice, en el segundo se ha
situado Joaquim Manuel Magalhães. Cartucho, paquete de poemas en
hojas sueltas, de 1976 –congregando colaboraciones de Joaquim Manuel
Magalhães, João Miguel Fernandes Jorge, António Franco Alexandre y
Hélder Moura Pereira–, representará en la fábula histórica de la poesía
portuguesa de la segunda mitad del siglo XX, algo como un nuevo

139
Luiza Neto Jorge, no obstante, apuntó los límites de una objetivación grupal
de Poesía 61. Vale la pena recuperar palabras suyas: “Eso de que 5 personas se
reunieran y publicaran, en conjunto, 5 hojas volantes de poesía, y el propio
título –Poesía 61– puede hacer surgir, en los espíritus más impermeables a la
inercia, una cierta idea de ‘movimiento’ (¡parece que desde hace tiempo que no
hay ninguno!). Pues bien, yo creo que, por encima de todo, hay entre nosotros
afinidades que solo indirectamente tienen que ver con la poesía” (Luiza NETO
JORGE, in “Poesia – 61 [entrevista a Casimiro de Brito, Fiama Hasse Paes
Brandão, Gastão Cruz, Luiza Neto Jorge, Maria Teresa Horta]”, Diário de
Lisboa (Lisboa) 25/05/1961, 14, col. III). El estudio de referencia sobre Poesia
61 pertenece a Jorge Fernandes da SILVEIRA, Portugal Maio de Poesia 1961.
Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1986.
‘último grupo’.140 Sea Poesía 61 o Cartucho el que ocupe ese lugar de
cierre, el que se planteen ultimidades es sintomático de que, a partir de
entonces, tenemos la superveniencia de algo como una ‘posmodernidad’
en la poesía portuguesa.141
Así, el primer libro de poemas de Júdice opera una significativa
rotación de la distribución discursiva del campo poético. La práctica
poética subsume el trabajo crítico, como de forma conspicua tenemos en
el título. Tiene visos de programa, vaciando la ética y el pathos del
‘manifiesto’ de vanguardia. Diferentes lugares del libro valdrían, pero
queda como ‘suma’ la siguiente cláusula proemial: “Ante los labios
secos de la realidad yo afirmo –la escritura empieza por el poema”.142 La
‘realidad’ requiere la prosopopeya para conformarla como ‘imagen’,
pero se trata de una figura afásica, sin humedad vivificante: ‘labios
secos’, es decir, inhumanos, trazo de ausencia. En una cercanía
imposible, aquél rotundo ‘yo afirmo’ de lo que parecería una presencia a
sí, una plena presencia, pero que, en lo primero y a la postre, es también
facies hippocratica: escritura y poema son antecesores de un ‘yo afirmo’
sin mediación. Creo incluso que la declinación del verbo ‘afirmar’
capitaliza, sobre todo, el sentido, digamos, tópico: el ‘yo’ es un lugar de
tensión entre el dar una ‘apoyatura’ y un ‘apoyarse en’; es decir,
demanda la sintaxis del verso que coloca en contra el uno del otro dos
vacíos –de lo ‘real’ y del ‘yo’. Todo ello, según creo, para firmar –en
doble sentido: hacer firme y firmar en sentido derridiano– una poética
con nombre propio, pero desde la conciencia de lo impropio de cualquier
nombre: Nuno Júdice.

140
Cf. João BARRENTO, “Um Quarto de Século de Poesia Portuguesa”, 284.
141
Quede como resumen de la historiografía literaria que describe esta década
como la de ‘llegada’ de lo posmoderno, el siguiente párrafo de Eduardo do
Prado Coelho: “De entonces a esta parte [EPC acaba de resumir las tendencias
dominantes de los años 60 (estertores neorrealistas y neo-vanguardias)] se
acentúan los trazos comunes de un estado de cosas poético caracterizado por
personalidades más o menos fuertes o significativas y por trayectorias aisladas
de fulgor variable. A esta dispersión afable, sin pulsiones ostensivas de
afirmación generacional, ni mensajes programados, ni entusiasmos excesivos,
podremos dar el nombre, disponible y ambiguo como casi todos los que se
encuentran para estas funciones, de posmodernidad” (A Noite do Mundo, 115).
142
Nuno JÚDICE, A Noção de Poema. Lisboa, Publicações D. Quixote, 1972, p.
13. La traducción es de mi responsabilidad.
En contrapunto con el textualismo de diferentes grados de
experimentación, distinguiéndose de los avances de la lección surrealista
que suponen las obras de Herberto Helder y Luiza Neto Jorge y sin
afinarse del todo con la poética de Ruy Belo –con quien, no obstante,
con el paso del tiempo, conformará una suerte de paradigma– , en su
primera acomodación crítica más inmediata, la obra de Nuno Júdice fue
asimilada a reflujos retro como el romanticismo, el decadentismo, el
simbolismo, el surrealismo, no sin matizaciones y alguna exención.143 Es
decir, aparentaba suspender el camino de tinieblas de la modernidad
poética, en tanto cronotopo que agoniza la polaridad
autonomía/heteronomía del arte, en tanto cronotopo que acaba por
acoger la más extrema fractura del signo lingüístico entre significante y
significado. 144 Como si el agotamiento de lo moderno tuviera como
salida posible una modernidad precrítica, o si se quiere, como si
encontrase su renovada posibilidad de crítica en un momento o
premoderno.145
Esto conlleva una suerte de inicial resistencia al paisanaje que, no
obstante, con la acumulación de recepción crítica, pero sin depender de
un modelo positivo de esa acumulación, ha ido mostrando como aquél
tiempo de la década de los 70 era ya condición de posibilidad de una

143
Cf. João BARRENTO habla de un “neorromanticismo de raíz órfica, aún
presente en Nuno Júdice” (“Um Quarto de Século de Poesia Portuguesa”, 295).
Fernando J. B. Martinho puso de manifiesto el cuidado o delicadeza que
requiere una hermenéutica de la obra de Júdice bajo el signo de lo ‘neo’: “Es
curioso señalar en los temas de este libro algunos puntos de contacto con la
poesía finisecular, el Decadentismo y el Simbolismo. Hay que aclarar de
inmediato, sin embargo, que las mismas reservas que se hicieron al acercar la
poética de Nuno Júdice del Romanticismo y del Surrealismo son válidas
también en lo que atañe a un posible paralelo con el lirismo finisecular. El
rechazo a la transparencia del texto, o mejor, la conciencia de su opacidad, de
la imposibilidad de reducirlo a expresión sea de lo que sea, por un lado, y una
ironía siempre subyacente al vertiginoso juego de asociación de palabras e
imágenes, por otro, no autorizan la idea de una continuidad entre la poesía de
fin-de-siglo y las propuestas de Nuno Júdice” (Fernando J. B. MARTINHO,
“Recensão”, 78).
144
Cf. Hans Ulrich GUMBRECHT, Modernização dos Sentidos, 18-19.
145
Cf. Américo António Lindeza DIOGO, Linguagens de Fazer, Afazeres Sem
Linguagem, 27.
poética como la de Nuno Júdice, cuyos inicios así se ven colmados en su
tiempo propio, en el tiempo propio de su paisaje. Basta con recordar que
hacia los años en que el poeta Nuno Júdice escribía y publicaba sus
primeros versos, mediados de los años 60, en el ámbito de la ‘teoría’ un
Paul De Man impartía, en la Universidad de Zurich, una conferencia
sobre literatura comparada, titulada concretamente “Wordsworth y
Hölderlin”, inmediatamente editada en lengua alemana, pero que sólo
sería vertida al inglés, por Timothy Bathi, en 1984. El autor de los
ensayos que vendrían a integrar el volumen The Rhetoric of
Romanticism 146 comparaba los dos grandes exponentes de los
romanticismos alemán e inglés en función del reconocimiento de una
tensión, una aporía, entre ‘acción’ e ‘interpretación’, un binomio cuya
negociación y sus términos, es fundamental para entender uno de las
problemáticas que delimitan la modernidad. Efectivamente, ‘acción’ e
‘interpretación’ configuran una herida o fractura moderna, y a ella acude
De Man con el propósito de colocar el llamado Romanticismo, en tanto
categoría histórico-estética, en un lugar crítico de pérdida de evidencia.
En este sentido, para el autor de La retórica del romanticismo, 147
interpretar el romanticismo, en ese momento, es tanto lo más ‘difícil’ –
por los problemas, retos, resistencias al concepto, a una hermenéutica–
como, paradójicamente, lo más ‘necesario’.148
Asimismo, hacia mediados de la década de los 70, en el ámbito más
restringido de los huéspedes de la ‘casa de poesía portuguesa’149 se hacía

146
Paul DE MAN, “Wordsworth and Hölderin”, in The Rhetoric of Romanticism.
Trads. de los caps. 2 y 3 por Andrej Warminski y Timothy Bahti. New York,
Columbia University Press, 1984, 47-65.
147
Cf. con este título la versión española, responsabilidad de Julian JIMÉNEZ
HEFFERNAN, Madrid, Akal, 2007.
148
Cf. Paul DE MAN, op. cit., p. 50.
149
Esta imagen para referenciar el ‘campo poético’ es de Alfonso
BERARDINELLI, en “La casa de la poesía estaba llena de huéspedes”. He aquí el
meollo de la alegoría que nos propone el crítico italiano: “Todos declaraban que
creían en la Poesía, porque ya solamente su declaración de fe poética les hacía
parecer poetas. Pero lo que les mantenía unidos era sobre todo el pacto de no
traicionarse: ninguno se negaría a ningún otro el título de poeta, con el fin de
que nadie se lo negase a él” (Archipiélago (Madrid) 37 (1999) 13-14.). La
imagen de una ‘casa’, como perímetro cerrado, nos habla aún de la
supervivencia de una ilusión de autonomía.
eco teórico de la fantasmagoría romántica,150 verberando la discusión
sobre la arqueología y la genealogía de la “tradición de la ruptura”: de
los “hijos del limo”.151 Verberación, así, del amplio y fecundo debate
entre las tesis, a favor y en contra, de la ‘continuidad’ o la ‘ruptura’ entre
Romanticismo y Modernismo; debate que, en el fondo, enfrenta un
modelo ‘fluido’ (lineal) a un modelo ‘energético’ (suspensivo) de la
historia e historiografía literarias. En los primeros años de la década de
los 70 tendrán, por cierto, eco crítico, las ediciones de la poesía de
Hölderlin y de Rimbaud, dos figuras tutelares de los enclaves histórico-
estéticos que informan la poesía de Nuno Júdice.152 En La noción de
poema dos poemas señalan la convergencia de las poetologías romántica
y modernista: ‘Stéphane Mallarmé’ y ‘Hölderlin’ son textos en que una
dominante narrativa –de los poetas se proponen, digamos, retratos en

150
Me refiero a “O Fantasma Romântico”, un ensayo que el genial crítico y
diplomático brasileño José Guilherme de Merquior escribió en Londres hacia
abril de 1976, habiendo sido originalmente publicado en la revista
Colóquio/Letras (Lisboa) 33 (09/1976). Cf. José Guilherme de MERQUIOR, “O
Fantasma Romântico”, in O Fantasma Romântico e Outros Ensaios. Petrópolis,
Vozes, 1979, 42-54. Merquior contesta, en su texto, la continuidad
romanticismo-modernismo, tesis abrazada por Octavio Paz. Véase la nota
siguiente.
151
Los hijos del limo de Octavio PAZ es, recordemos, de 1974.
152
Me refiero a la resonancia que tuvo en Crítica, dirigida por Eduarda Dionísio
y Jorge Silva Melo –una revista efímera pero representativa para la descripción
del momento que vive el campo cultural, y específicamente poético, portugués
en los inicios de la década de los 70–, la segunda edición de las traducciones de
Hölderlin llevadas a cabo por Paulo Quintela, importante germanista, y la
publicación de Paulo QUINTELA, Hölderlin. Porto, Inova, Porto, 1971.
Asimismo, el poeta surrealista Mário Cesariny de VASCONCELOS vierte de
Rimbaud Iluminações. Uma Cerveja no Inferno, Lisboa, Estúdios Cor, 1972. La
valoración crítica fue desigual. Cf. Yvette K. CENTENO, “Hölderlin”, Crítica
(Lisboa) 4 (02/1972) y Manuel GUSMÃO, “Falta por aqui uma grande razão
(Mário Cesariny)”, Crítica (Lisboa) 8 (06/1972). Para una memoria
monográfica del papel jugado por la revista Crítica, véase Eduarda DIONÍSIO,
“La Littérature Portugaise: les Années 70 Coupées en Deux”, in Monica Jansen
y Paula Jordão, eds., The Value of Literature In and After the Seventies: the
Case of Italy and Portugal. [Actas del congreso homónimo realizado en
Utrecht, 11-13 de 2004]. Utrecht, Zuidam Uithof/Igitur, Utrecht Publishing &
Archiving Services (University Library Utrecht), 2006, 11-39.
miniatura– va de la mano de unas síntesis poéticas. Ambos poetas
simbólicamente aluden a la doblez de la modernidad romántica y la
modernidad posromántica –el ‘Modernismo’153 y su proceso– al que los
comienzos poéticos de Nuno Júdice parecen acudir, y sintonizarse, con
un semejante programa de dificultades y necesidades, de imperativo y
resistencia a que alude Paul De Man en La retórica del romanticismo.
Los términos de la problemática que pulsa en centro visceral de la poesía
de Nuno Júdice, y que expuse en las primeras secciones de esta
introducción, vuelven, efectivamente, a interrogar el valor intensivo del
binomio acción/interpretación.
Ante este panorama, una cuestión ponderosa, y que reseñas, ensayos,
estudios críticos y tesis sobre Nuno Júdice vienen enfrentando es el de la
relación del poeta con la Tradición. Acaso el concepto de ‘tradición’ no
agote el sentido de la relación de Nuno Júdice con poetologías como la
romántica, la simbolista o la poética alto-moderna.154 Porque, bajo mi
punto de vista, no se trata ya de situar su poesía en aquella línea de
continuidad –de prácticas y valores, de rituales y símbolos– que predica
una ‘invención de la tradición’. 155 La coalescencia de romanticismo,

153
En la literatura en lengua portuguesa se utiliza el término con el sentido
‘anglo-americano’.
154
Teresa Almeida, en el texto introductorio a Poesia reunida, hace una síntesis
del diálogo plural que la poesía de Nuno Júdice entabla: “Dialogó con textos de
todas las épocas, pertenecientes a diferentes escuelas y a diversas lenguas.
Recuperó los mitos de la literatura greco-latina, se dejó seducir por el
imaginario medieval, interpeló el Romanticismo y el Simbolismo, tuvo en
cuenta las rupturas de la Modernidad. Es una poesía cosmopolita y europea que
absorbió y transformó la literatura portuguesa, experiencia pensada sobre las
potencialidades de la lengua nacional. Su dimensión teórica convive con una
experiencia lúdica; interpelar los grandes escritores del pasado es saber
reescribirlos, creando repeticiones y diferencias, manteniendo una fascinación
que no anula la distancia o la capacidad de subversión” (Teresa ALMEIDA,
“Apresentação”, in Nuno Júdice, Poesia Reunida, 44).
155
Aludo aquí al concepto de ‘tradición inventada’ de Eric Hobsbawm: “Por
‘tradición inventada’ se entiende un conjunto de prácticas, normalmente
gobernadas por reglas abiertas o tácitamente aceptadas y un ritual de naturaleza
simbólica, que buscan inculcar ciertos valores y normas de comportamiento a
través de la repetición, lo que automáticamente implica continuidad con el
pasado. De hecho, donde es posible, intentan habitualmente establecer una
continuidad con un pasado histórico adecuado […] Sin embargo, en la medida
simbolismo o altomodernismo –y podríamos, de hecho, debemos añadir,
a partir de la década de los 90, el clasicismo–156 supone, en gran medida,
la pérdida del lastre de ‘tradiciones inventadas’ de estas configuraciones
estético-ideológicas, tradiciones ciertamente incomposibles. Son,
diríamos otra vez, el ‘lastre de un absoluto conservado en los bolsillos’.
Asimismo, no parecen ser como un thesaurus donde se pueda hacer la
prospección y decantación de algo así como un ‘estilo’ que se naturalice,
es decir, que ‘oculte’ un origen fuerte. Hay en Nuno Júdice, sin duda, un
stillus, pero como he argumentado en el punto anterior, bajo el fantasma
de la pérdida de evidencia de su valor totalizador. Lo que no quiere decir
que no siga siendo necesario conjurar la noción fuerte de ‘estilo’. Las
moradas de la tradición, en fin, no reverberan una metafísica de los
orígenes, más bien se tratan de depreciados comienzos157 con los cuales,
paradójicamente, se pueden seguir haciendo cosas nuevas. Cosas que
conservan el dolor de toda belleza.
Una clave para otro pasaje a través de esta problemática es la
proporcionada por el poema “Matisse (période fauve)”, el primero de los
poemas de Nuno Júdice en que el poeta lleva a cabo la fabulación a
partir de creadores y artistas.158 Pues bien, se nos dice que Matisse

en que hay esta referencia a un pasado histórico, la particularidad de tradiciones
‘inventadas’ es que la continuidad con ese pasado es ampliamente ficticia. En
suma, son respuestas a situaciones nuevas que toman la forma de referencia a
viejas situaciones, o que establecen su propio pasado por una repetición casi-
obligatoria” (Eric HOBSBAWM y Terence RANGER, eds., The Invention of
Tradition. Cambridge, Cambridge University Press, 1983, 1-2; yo traduzco del
inglés).
156
Lo ‘clásico’, según Eduardo Pitta, es uno de los términos de inflexión de la
obra de Nuno Júdice: “Se ha vuelto un lugar-común clasificar Nuno Júdice
como poeta visionario, heredero del legado simbolista de Mallarmé. Fue así casi
siempre. Pero el discurso del poeta se ha venido modificando desde Lira de
liquen (1986), culminando en Un canto en la espesura del tiempo (1992)
aquello a que podemos llamar su turning point, el inescapable momento de no-
retorno […] El aspecto que se vuelve más evidente en títulos recientes, y en este
último en particular, es el clasicismo hacia el que la escritura de Júdice ha
evolucionado” (Eduardo PITTA, Comenda de Fogo, 43).
157
Véase Edward SAÏD, Beginnings. Intention and Method. London, Granta
Books, 1997 [1ª ed.: 1975].
158
La alusión a Matisse volverá en Lira de liquen. Entre otros ejemplos, se
encuentran: Mallarmé (La noción de poema), Hölderlin (La noción de poema;
“Rompiendo con la | tradición, conservó aún el sentido sombrío de la
composición”. 159 El retrato de un artista que simultanea ruptura y
conservación puede tener una valencia refleja, perfilándose como
(hetero-)autorretrato del sujeto del poema y del modo de conformar la
subjetivación poética. En primer lugar, el poeta se presenta como aquel
que ‘rompe con la tradición’. Efectivamente, el poeta (de) Nuno Júdice
no busca una cohesión de prácticas estéticas, una legitimación de la
institución poética, o la sustanciación de una sociabilidad del campo
artístico: todo lo cual, como sabemos, define una tradición, justamente.
En segundo término, tenemos un modo de subjetivación artística que
‘conserva el sentido sombrío de la composición’. Los términos ‘fuertes’
de esta descripción: ‘sombrío’ y ‘composición’. El contenido
proposicional del verso no es tan evidente. Hay un ruido, una resistencia,
una especie de anfibología, un pliegue negativo de la afirmación.
‘Composición’ en el sentido de compositio, la contraparte prosaica de la
construcción poética del verso.

Lira de liquen; La fuente de la vida), Yeats (Las innumerables aguas), Camilo
Castelo Branco (En los brazos de la exigua luz), Qamar y Achfa (La partición
de los mitos), Propercio (Las reglas de la perspectiva), Ruy Belo (Las reglas de
la perspectiva), Persio (Las reglas de la perspectiva), Fernando Pessoa (Un
canto en la espesura del tiempo; Meditación sobre ruinas), William Blake (Un
canto en la espesura del tiempo), Amador Gomes (Un canto en la espesura del
tiempo), Platón (Un canto en la espesura del tiempo), Tácito (Un canto en la
espesura del tiempo), Ovidio, Dante, Camões (Meditación sobre ruinas),
Hopkins (Meditación sobre ruinas), T. S. Eliot (El movimiento del mundo), Ben
Ammar (El movimiento del mundo), Bernardim Ribeiro (El movimiento del
mundo), Sokolov (La fuente de la vida), Lezama Lima (La fuente de la vida),
Manet (La fuente de la vida), Miguel de Cervantes (Raptos), Leonardo da Vinci
(Raptos), Paolo Ucello (Raptos). Emily Dickinson (Teoría general del
sentimiento), Virginia Woolf (Teoría general del sentimiento), Byron (Teoría
general del sentimiento), Moratín (Teoría general del sentimiento), Al Berto
(Teoría general del sentimiento). Debemos a Paula Morão el haber puesto de
manifiesto esta cifra ‘narrativa’ de los muchos nombres de la historia del arte en
el trabajo de Nuno Júdice: “así, muchos nombres (Antero, Pessanha, Kleist,
Hölderlin, entre otros) confieren a los poemas un doble espesor: más que
memorias, ellos son también personajes, al mismo nivel que el ‘yo’ que llega a
relatar episodios de su biografía, transformadas en, más que nunca, ficción,
mito” (“Recensão”, 108, col. II).
159
Poesia reunida, 70.
En este sentido, en ‘Retórica’ atañe a la formación sintáctica del
continuo fraseológico. Compositio, en la base, es la teoría de la frase
como un todo, una unidad, que comprende, en este sentido, una teoría
del orden de las palabras en la conformación de ese todo.160 Bien el
artista ‘conserva aún’ el objeto ‘composición’, bien ‘conserva aún’ lo
que podría ser o permanecer en la ‘sombra’ del objeto ‘composición’.
Las opciones podrían incluso multiplicarse, pero quisiera subrayar que,
bajo mi punto de vista, encontramos aquí una posible figura de la
relación de Nuno Júdice con la ‘convención’, es decir, con el momento
objetivo (o institucional) del arte. En realidad, reencontramos aquí otra
vez el “devastador obrero del equívoco” y el ‘conjuro de la cesura’
anteriormente tratados. La relación con la ‘convención’, que tiene una
imagen en este “sentido sombrío de la composición”, es fundamental
para el problema de la poesía de Nuno Júdice –su poesía como
problema– y, como hemos visto, para la problemática del ‘estilo
tardío’.161
Asimismo, la síntesis descriptiva de la problemática aquí enfrentada,
bajo mi concepto, requiere volver a una conocida, y ya comentada,
imagen que tiene un lugar destacado en La noción de poema. Me refiero
a “Yo invento una poesía que las máquinas podrían hacer”.162 Algunas
de las lecturas de este difícil lugar de la ‘opera prima’ de Nuno Júdice
han puesto de manifiesto, con justicia y acierto, el modo irónico de la
proposición, que tiene su contexto en la distancia que la poética inicial
de Nuno Júdice supone en relación al paradigma formalista o textualista
de las neovanguardias de los años 60, sobre todo sus versiones

160
Cf. Heirinch LAUSBERG, Handbook for Literary Rhetoric. A Foundation for
Literary Study. Eds. David E. Orton y R. Dean Anderson, Leiden/Boston/Köln,
BRILL, 1998, 411. Fernando J. B. Martinho ha hablado ya de “un renovado
gusto por la retórica” en Nuno Júdice (Fernando J. B. MARTINHO, “Recensão”,
78).
161
Manuel Gusmão, quien escribió a propósito de La noción de poema, situaba
inmediatamente este tema como lo que instiga la poesía de Nuno Júdice: “hay
una ironía de composición que traza los límites complejos, dentro de los cuales
se abre un espacio de relectura de otros textos. El libro se asume como lugar de
un lenguaje plural (lugar de lenguajes), como relectura de otros libros” (Manuel
GUSMÃO, “Recensão”, 3; yo subrayo).
162
Nuno Júdice, A Noção de Poema. Lisboa, Publicações D. Quixote, 1972, 13.
experimentalistas más duras.163 Efectivamente, el quantum novum que
supone La noción de poema pasó por la obsolescencia del modelo
‘progresista’ que, según la pulsión de las vanguardias, integraría y
determinaría el desarrollo interno de las artes y de la cultura.
En rigor, el agotamiento de este modelo puede tener un antecedente
en la propia década de los 60 en la poesía y poética de uno de las más
importantes ‘afinidades electivas’ de Nuno Júdice. Me refiero a Ruy
Belo, un poeta homenajeado en el bello poema incluido en la presente
antología –concretamente en la octava revolución– que tiene por título
“Tema con variazioni”. Al referirse a la vanguardia ‘futurista’, que,
recordaremos, se quería ‘marcha para no marchitar’ pero que también
acabó en el museo, Ruy Belo considera que, siendo el futurismo una
técnica, ello explicaría la buena acogida en Milán.164 La inteligibilidad
de esta poesía, como la de Nuno Júdice, requiere la supervivencia del
altomodernismo 165 , también de los movimientos de ‘vanguardia
histórica’, pero ya vaciados de su retórica de la temporalidad lineal.

163
En resumen: “La desenvoltura con que el joven poeta ignoraba el discurso
dominante y anunciaba aquel que sería su primero libro, La noción de poema
(1972), obra que rompe definitivamente con el dominio formalista de aquellos
años, afirmándose claramente contra el ‘poema como artefacto en la página’,
notable síntesis de Joaquim Manuel Magalhães acerca de Poesia 61 y afines”
(Eduardo PITTA, Comenda de Fogo, 250).
164
En palabras del poeta que como crítico nos dejó uno de los más importantes
libros de la segunda mitad del siglo XX, Na Senda da Poesia: “El futurismo era
una técnica y las técnicas siempre fueron bien recibidas en Milán” (Ruy BELO,
Na Senda da Poesia. Ed. Maria Jorge Vilar de Figueiredo, Lisboa, Assírio &
Alvim, 2002, 106). Digamos que en ese (y por ese) incendio de las llamadas
‘vanguardias históricas’ que resplandece en los inicios del siglo XX, el proceso
de modernización tiene (o encuentra) su lenguaje expresivo. En Portugal, con un
campo cultural proclive a aguas tranquilas, el impacto de esa expresividad
avanzada acabó, de algún modo, por ser retardado por Fernando Pessoa: un
Pessoa cuya obra, recordemos, no busca la destrucción del objeto y sí la
destrucción de su concepto o, en su lenguaje, su ‘sensación’.
165
En este sentido, es fundamental la impronta de T. S. Eliot en Nuno Júdice.
Luis Miguel Nava lo puso de manifiesto: “Me parece evidente el magisterio
eliotiano” (Luis Miguel NAVA, “Nuno Júdice – uma poética da água”, 222). Y
también Eduardo Pitta: “El autor de Waste Land (1922) es una presencia
subliminar en la poesía de Júdice (aunque sea más frecuente que las personas
citen a Mallarmé), circunstancia que no es de hoy: para no retroceder mucho en
El quantum novum, en suma, es como una ‘senectud’ disponible para
ser reactivada: las ‘tradiciones’ en estado de objetos o cosas disponibles
para ser racionalizados por el poeta.166 Este modelo de lectura es, sin
duda, el más ajustado para la ubicación de Nuno Júdice en el campo
poético y cultural portugués en el cambio de los años 60 a los años 70.167
Un campo que cumple, así, el designio ‘moderno’ de autonomía de la
esfera artística, momento para el cual el ‘Museo Imaginario’ es la noción

el tiempo, bastaría recordar un libro como La condescendencia del ser (1988)”
(Eduardo PITTA, Comenda de Fogo, 90-91).
166
Américo António Lindeza Diogo, quien ha llevado a cabo la lectura de
mayor calado y consecuencias de la poesía de Nuno Júdice, afirma: “Ahora
bien, Júdice, con La noción de poema, Crítica doméstica de los
paralelepípedos, y El pavón sonoro –a que debiera añadir un título más
emancipado de la teoría como lo es En los brazos de la exigua luz– trae a la
Literatura Portuguesa no solo (i) la noción de que el poeta es un compositor que
lidia con material combinable, como, y sobre todo (pero no sin retórica errante),
(ii) que ese material es una especie de patrimonio que le pre-existe. Subráyese,
sin embargo, que el trabajo del compositor es en esta poesía un topos; y este
tópico viene destinado a la perspectiva del vate, que es su opuesto” (Américo
António Lindeza DIOGO, “Poesia e composição. Os primeiros livros de Nuno
Júdice”, 19). Diogo se centra en la que podemos considerar ‘primera fase’ de la
obra de Nuno Júdice.
167
Con el paso del tiempo ha ido revelando un momento verdaderamente
prodigioso de la poesía portuguesa. En todo caso, creo ser muy importante no
olvidar, tener en cuenta, la percepción del ‘clima’ que los protagonistas de este
período tenían de su tiempo, sabiendo que algo como ‘nuestro tiempo’ es una
ficción (pero una ficción con consecuencias). Es decir, la impresión y auto-
representación de lo que era la cultura en un ámbito social determinado por la
fase final del Estado Corporativo. Un ejemplo elocuente lo tenemos en las
siguientes palabras de Eduarda Dionísio: “La impresión que teníamos –y que
sigo teniendo– es la de una cierta pobreza literaria de esos años. De la literatura
y del discurso sobre la literatura, incluso si añadimos otros libros, salidos antes
o después de Crítica o que no seleccionamos. Algunos poetas reconocidos –
surrealistas (o cercanos) como Cesariny, Alexandre O’Neill, Herberto Helder, la
‘experimentalista’ Ana Hatherly, otros poetas sobre los cuales es más difícil
pegar una etiqueta que empezaron a publicar en los años 60, como Armando
Silva Carvalho, Luiza Neto Jorge, Maria Teresa Horta y Ruy Belo, publicaron
libros (algunos importantes) durante estos años de ‘antes’ [de la revolución]”
(Eduarda DIONÍSIO, “La Littérature Portugaise: les Années 70 Coupées en
Deux”, 12).
más productiva para la inteligibilidad tanto de la ‘historia’ como del
‘sistema’.168 El musée imaginaire de André Malraux –cuyos atributos
acercaría a las ‘heterotopías y heterocronías’ de Foucault–169 culmina el
proceso de ‘intelectualización’ de la relación con el arte detonado en el
siglo XIX.170 Se trata, pues, de una figura pertinente para contar una
relación con el pasado que no pase por la ‘periodología’ o la
‘epocología’, en suma, por una historia teleológica. En otras palabras,
figuración de la esfera del arte en estado de “estasis móvil”.171 En la
octava revolución se congregan algunos poemas que realizan esa
visitación al museo. Pero no sólo ahí: un poema como “Fotografía
(exterior)”, de la siguiente revolución, nos propone también una visita:
según interpreto, a la poesía de Alberto Caeiro, heterónimo de Fernando
Pessoa.
Creo ser posible poner a prueba otra figura para significar la situación
de la poesía de Nuno Júdice en ese estado de movimiento estático al que,
puestos a nombrar con categorías estéticas, podremos calificar de tardo-

168
Remito, en este punto, para el libro de Américo António Lindeza DIOGO,
Companhia dos Poetas. Pastoral, Cepticismo, Museu Imaginário. Braga,
Cadernos do Povo/Irmandades da Fala, 1997. Sobre todo, destaco el capítulo
final, “Museu Imaginário” (133-151) en la que el autor extrae ponderosas
implicaciones del concepto y figura de ‘Museo Imaginario’ de André Malraux.
169
Cf. Michel FOUCAULT, “Los espacios otros”, in AA. VV., Astrágalo. Cultura
de la arquitectura y la ciudad. Ciudad pública-Ciudad privada (Madrid) 7
(09/1997), 89.
170
Cf. André MALRAUX, Le musée imaginaire. París, Gallimard, 2006, 13 [1ª
ed. 1947]. Afirma: “Nuestra relación con el arte, desde hace un siglo, no ha
cesado de intelectualizarse. El museo impone una puesta en cuestión de cada
una de las expresiones del mundo que reúne, una interrogación sobre lo que las
reúne” (13, traduzco del francés).
171
El sintagma adapta ligeramente la siguiente descripción de Zygmunt
Bauman: “Ya en 1967, Leonard B. Meyer sugirió que el arte contemporáneo
había alcanzado un estado de variación fija, una especie de estancamiento móvil
(Meyer denominó a esta condición “estasis”); cada unidad aislada está en
movimiento, pero apenas existe lógica en este ir y venir; los cambios
fragmentarios no se suman en una corriente unificada; y la totalidad no llegará a
moverse, un efecto conocido por cualquier colegial con el nombre de
movimiento browniano” (Zigmunt BAUMAN, “El arte posmoderno o la
imposibilidad de la vanguardia”, in La posmodernidad y sus descontentos.
Madrid, Akal, 2001, 122).
modernista.172 Si el marco ya descrito puede demandar una formación
posmodernista, la poesía de Nuno Júdice, como otras poéticas del
cronotopo al que nos reportamos, requiere la noción diferenciada de
modernismo tardío.173 El punto de anclaje, como ya anticipé, nos lo
proporciona el propio poeta, o mejor, un verso suyo: “Yo invento una
poesía que las máquinas podrían hacer”, para cuya lectura convocaré
también aquella ‘ruptura con la tradición que conserva aún el sentido
sombrío de la composición’. Mi punto de partida es que el verso de
Nuno Júdice, con o sin ironía,174 supone la prioridad ontológica de la
‘máquina que hace’ sobre el ‘yo que inventa’. La antífrasis no borra esta
prioridad. Además, inventar y hacer no son aquí gratuitos, pues en lo
esencial devuelven dos regímenes de aquello que podemos llamar ars

172
Para acotar la noción y su implicación en el ámbito portugués, véanse:
Osvaldo M. SILVESTRE, “Da Nova Música à Musica Perennis. Aporias tardo-
modernistas em Adorno e Herberto Helder”, Zentralpark. Revista de Teoría &
Crítica (Braga) 1 (01/1999) 109-116; ídem, “Luís Miguel Nava ou o
modernismo tardio de um discurso crítico”, Relâmpago. Revista de Poesia
(Lisboa) 1 (10/1997) 125-143.
173
Un cauce establecido, también, por Américo António Lindeza Diogo: “Así,
regresamos a la idea de una poesía doblemente codificada. Estaríamos
innegablemente ante trazos nucleares del posmodernismo y del modernismo
tardío, en la medida en que (i) el poema es la repetida epifanía de su naturaleza
(el constante reinicio de un fin histórico) y (ii) el material romántico es un
producto de síntesis y una mitificación del pasado que funciona de acuerdo con
aquella regresión mítica” (Linguagens de Fazer, ed. cit., 35-36).
174
La dificultad del enunciado se echa de ver en el siguiente comentario:
“Alguien capaz de cuestionar los fundamentos teóricos de su propia escritura,
nada sintonizada con el formalismo en regla... Para escándalo de muchos ni
siquiera se trataba de pose decadentista. Nuno Júdice publicó mientras tanto una
docena de libros de poesía. Cada uno de ellos viene desmintiendo
categóricamente aquella afirmación que venía del primero: ‘Yo invento una
poesía que las máquinas podrían hacer’” (Eduardo PITTA, “Recensão”, 83, col.
III). Suscribo el diagnóstico certero de Eduardo Pitta en lo que atañe al perfil
‘desintonizado’ de La noción de poema, pero no comparto los términos de
lectura de la proposición. Mentir o no mentir no es la cuestión: como veremos,
lo que ocurrirá es una intensificación de lo que la proposición, más allá de la
verdad o mentira, supone.
inveniendi moderna. 175 ¿Qué significa, en la frase de Nuno Júdice,
‘máquina’? ¿A qué tipo de ‘máquina’ alude aquel ‘yo’ enunciador? Nada
determina, en rigor, que la voz ‘máquina’ tenga una carga negativa o
peyorativa. Por ejemplo, en lengua portuguesa, podría ser tomada con la
acepción, en el ámbito de la tipografía, de ‘prensa’. Si echamos mano de
la lexicografía, toparemos con la acepción, en curso del siglo XVIII, de
‘ciencia o arte de inventar máquinas’, es decir, la machina scientia, o
también la ‘persona que inventa y hace máquinas’.176 Con el sentido de
‘sistema del mundo’ tenemos, claro está, “la universal máquina del
mundo” del Tratado de la esfera (1537) de Pedro Nunes, o “la gran
máquina del mundo” en Los Lusíadas (1572) de Luís de Camões.
‘Yo’ y ‘máquina’ son asimilados y diferenciados. La proposición
puede decir que: (i) ‘yo, que no soy como una máquina que hace,
invento’; (ii) ‘yo, aunque no haga como una máquina, invento’.
Implícitamente, lo mismo podríamos decir de ‘inventar’ y ‘hacer’: (i)
‘inventar es como hacer’; (ii) ‘inventar no es como hacer’. Creo que esta
resistencia del enunciado, la problemática que supone, nos acerca al
sentido o tipo de ‘máquina’ en la frase. En primer lugar, y por otras
palabras, tenemos aquí una miniatura del “sentido sombrío de la
composición”. Como ‘composición’ su sentido es oscuro, en fin, es
enigmático; el enigma radica en la propia ‘composición’. No se trata de
un acertijo que ‘oculte’ un sentido. Tenemos aquí, en fin, la poesía como
enigma,177 poderosa vertebración de la poesía y poética de Nuno Júdice.
La ‘máquina’ de la poesía, su condición maquinal, es la de in-distinguir

175
Modernidad entendida, aquí, con el sentido de las materialidades y
simbólicas asociadas a la invención de la prensa de caracteres móviles. Una
síntesis mínima de lo que conlleva ‘inventar’ en el universo de Gutenberg
podría ser este lugar de Jacques Derrida: “Esta dimensión tecno-epistémica-
antropocéntrica inscribe el valor de la invención en el conjunto de estructuras
que se une diferencialmente el orden técnico y humanismo metafísico” (Jacques
DERRIDA, “Psyche: Inventions of the Other”, in Lindsay Waters y Wlad
Godzich, eds., Reading de Man Reading. Trad. Catherine Porter. Minneapolis,
University of Minnesota Press, 1989, 44; yo traduzco del inglés).
176
El diccionario de Bluteau recoge esta acepción. Cf. s.v. ‘Maquina’, Raphael
BLUTEAU, Vocabulario Portuguez & Latino. Vol. V. Lisboa Occidental, Na
Officina de Pascoal da Sylva, MDCCXXI, 314, col. I.
177
Sobre esta fundamental cuestión para la poesía de Nuno Júdice sigo el libro
de José Manuel Cuesta Abad, Poesía y enigma. Madrid, Huerga y Fierro, 1999.
hacer/inventar, in-distinguir sujeto/objeto. Porque si el poema es esta
‘máquina’, dada la prioridad de lo maquinal que antes he subrayado, el
‘yo’ es objeto hecho/inventado por la ‘máquina poema’.
Máquina sombría, máquina de hacer/inventar enigmas que es, ella
misma, un enigma. El enigma. Es un paisaje reconocible, pero aún queda
por saber de qué tipo de máquina se trata y de qué modo podemos
acercarnos aquí a una figura tanto de la relación del poeta Nuno Júdice
con la ‘convención’ como del propio cronotopo tardo-modernista que su
obra demanda y refracta: es decir, empuja, acercándose y alejándose. La
poesía, el poema, como máquina enigmática es un aparato,
concretamente, una caja negra. Es esta caja negra que propongo se
arrime al ya aludido ‘Museo Imaginario’. En este sentido, la caja negra
del poema, como aparato, es un “juguete que simula un tipo de
pensamiento”.178 El poema como caja negra es un aparato específico: es
un juguete en manos de un homo ludens, que no trabaja, antes juega
como un ajedrecista: “Su actividad evoca la del ajedrecista: también este
busca un lance ‘nuevo’, con el fin de realizar una de las virtualidades
ocultas en el programa de juego”.179
Lo ‘nuevo’ está preinscrito en las potencialidades de la caja negra.180
Bajo mi punto de vista, es esta la situación del juego poético en la

178
En esta sección de mi argumento, sigo de cerca el capítulo “Aparato” de
Vilém FLÜSSER, que integra el magnífico volumen Filosofia da Caixa Preta.
Ensaios para uma Futura Filosofia da Fotografia. São Paulo, Annablume,
2011. La cita que acabo de hacer encabeza el “Glossário para uma futura
filosofía da fotografía”, s.v. ‘Aparato’, 17.
179
Vilém FLÜSSER, “Aparato”, 42-43.
180
La ‘caja negra’ ha sido sugerida, muy recientemente, por Nuno Júdice como
imagen del proceso creativo. Lo formula en la siguiente respuesta a una
entrevista concedida a la revista Ler: “Dejo de dominar ese poema. Es una cosa
que se pone en funcionamiento y que va construyendo aquello que estoy
escribiendo. Puedo interferir pero aquello es una construcción que tiene que ver
con la caja negra” (en Carlos Vaz Marques, “Nuno Júdice: a poesia atravessa
uma crise”, 27, col. II). La propuesta que aquí expongo es la de que la ‘caja
negra’ tiene valencias hermenéuticas no solo para la figuración del trabajo
poético, para la invención del poema. Propongo, a partir de la obra de Nuno
Júdice, que sea también figura de la situación de la poesía portuguesa en el
trance del pasaje de la fase tardía del Estado Corporativo al Estado
Democrático. Las reflexiones de Vilém Flüsser sobre la ‘caja negra’ me parecen
posteridad de su vertebración como ‘historia’ y como ‘sistema’.181 El
‘lance’ que supuso La noción de poema, genialmente resumido en la
proposición “Yo invento una poesía que las máquinas podrían hacer” –
un ‘lance’ intrínsecamente complejo y que no ha dejado de desplegar en
el tiempo esa complejidad– visibilizó desde el inicio su enigmática.
Como aquella famosa ‘carta robada’ de Poe: ‘ruptura con la tradición
que conserva aún el sentido sombrío de la composición’. Lo ‘sombrío’,
lo enigmático del juego, rima con la figura del poema, del poeta y de la
relación con la memoria literaria: “Un sistema así tan complejo jamás es
totalmente penetrado y puede llamarse caja negra”.182 Y lo más poderoso
de esta analogía estriba en la relación del jugador con la caja negra cuyos
‘input’ y ‘output’ controla, pero no lo que ocurre en lo íntimo de la caja,
aunque esté dentro de ella: “no juega con el juguete. Juega contra él.
Busca agotarle el programa”. 183 Esta poesía como caja negra lúdica
busca ‘agotar’ el juego…184 para siempre descubrir que su complejidad –
su enigmática– es ‘inagotable’. O sea, y una vez más: la ‘ruptura con la
tradición que conserva aún el sentido sombrío de la composición’. El
poema como juguete de “devastación de sílabas”, agotamiento de una
virtualidad inagotable. Juego sombrío que emancipa del tiempo del
trabajo en el capitalismo tardío. El poeta es aquel que encuentra un

especialmente aptas porque vinculan a esta figura las tópicas del ‘juego’ y del
‘trabajo’.
181
Recuerdo que el pabellón de Portugal Feria del Libro de Frankfurt de 1998
tenía la forma de una ‘caja negra’, una suerte de lugar dónde se pudiera encofrar
la literatura portuguesa esencial. Como una literatura que sobreviviera a un
‘accidente’ universal y que, en cuanto resto letrado es conservación de las
últimas palabras de dicho accidente. En ese momento, esta retórica de un claro
recorte apocalíptico fin-de-siècle, asistía a un presente ufano: la sociedad
portuguesa vive en pleno ‘ciclo del dinero’. Un País cuya política cultural era
sostenida por umbilicales ‘subsidios’. Un espacio poético realizado, superando
su devenir histórico: un locus en que se van depositando todos los pasados.
182
Vilém FLÜSSER, “Aparato”, 44.
183
Íd., ibíd., 43.
184
Con gran perspicacia comentó Yvette Centeno, a propósito de La noción de
poema, que: “Oscilamos así entre el deseo (que se pretende lúcido) de una
Estética y la devastación real de la creación poética”, Yvette K. CENTENO,
“Recensão”, 81, col. I. ‘Deseo de estética’ y ‘devastación de creación poética’
nombran esa tensión irresoluble.
“Refugio” en su condición de “devastador obrero del equívoco”: “Se
abrigó de la vida en la devastación de la sombra”.185 En cada poema se
rehace un modo de ser actual –la ontología del ‘instante’–, siendo acto
en cuya apertura de sentido fulguran los fragmentos sin sentido de un
pasado antecesor: “la efímera abundancia de murmullos | sin sentido en
el sentido del instante, la desnudez familiar de un paisaje | devastado de
hombros y sombras”.186 Cada poema, ‘efímero’ y ‘abundante’, sombra
enumerada, es esta “Reminiscencia”, un paisaje familiar y sombrío:
devastado. En fin, este puede ser un modo de describir la situación de
una modernidad tardía cuyas obras, como cajas negras, son
catástrofes.187

185
Poesia reunida, 350. El poema “Refugio” pertenece al libro Enumeración de
sombras.
186
Ídem, 341.
187
Como remate provisional de esta descripción de la situación de la poesía
portuguesa, su modernidad tardía, una modernidad a la que, paradójicamente,
se llega hacia los 60 pero que ya estaba y sigue, diría que podremos articular
con provecho, al menos, tres figuras para acotarla: la ‘Caja Negra’, el ‘Museo
Imaginario’ y, también, el ‘Baúl’ de Fernando Pessoa. El ‘baúl’ pessoano es
también un singular artefacto de des-cronologización. Nos lo recuerda Ruy
Belo: “Fernando Pessoa cortó todos los puentes, la publicación tardía de su obra
en volumen ha dado origen a algunos equívocos, pero hoy, de nuevo, los poetas
trabajan” (Ruy BELO, “Inédito”, in Inimigo Rumor, nº15, 2003). Tiempo
editorial retardado que es igualmente poesía en tiempo tardío. Pessoa –también
el poeta del sublime negativo de los ‘automóviles último modelo’, aunque con
una iconoclastia más ‘intelectual’ que activa si comparada con la pulsión
destructiva de los futurismos– des-cronologiza (es decir, origina equívocos)
pero acaba por dar cuerda al reloj poético ‘portugués’: según Ruy Belo, Pessoa,
en tanto pre-historia de es ‘hoy’ en el que nuevamente los poetas pueden saber
(y decir) que trabajan. Sin embargo, en ese ‘hoy’ de mediados de los 60 ya no es
ajena la consciencia, más o menos infeliz, de la inexpresividad de la poesía con
relación a su tiempo. En el caso de Ruy Belo, lo que esto significa es la
distensión del ágon alto-modernista y sus sublimidades –es ahora ‘historia
literaria’, en un tiempo pos-moderno–, permeable a una pragmática poética
regimentada por “incorregibles alusiones culturales”, como en otro lugar les
llamó. Para Nuno Júdice, en tanto jugador de una ‘caja negra’, las virtualidades
aun no agotadas del juego, suponen soluciones intensificadoras de las
polaridades: la ‘melancolía de rictus irónico’ puede ser una descripción de esas
soluciones.
LECCIÓN DE TINIEBLAS
El “devastador obrero del equívoco”, Atlas melancólico e irónico, es,

como hemos visto, un sujeto que sale de sí al plegarse sobre sí mismo, en
un narcisismo de “tristezas profundas”.188 Tensión elegiaca, como en las
Tristes de un Ovidio desterrado. Justamente, uno de los poemas de Nuno
Júdice aquí coligados, “Ovidio, escribiendo desde el Punto Euxino”,
hace relato de este superviviente. El poema como exilio, ya hemos visto
en qué términos, es lugar fuera del lugar, lugar al lado. Condición
estructural de un sujeto tardío, subjetivación predicada en ese
movimiento perpetuo de ex silire, o de un sujeto siempre instalado en ese
‘saltar fuera’: absorto y ajeno. De un sujeto nómada, condenado a un
exilio con fuerte carga ontológico-existencial. También Orfeo puede ser
alter ego del poeta exiliado, del vate fuera de cualquier ciudad. Ni en la
de los vivos, ni en la de los muertos se desea su regreso. Véase el poema
“La melancolía de Orfeo”, de la quinta revolución de esta antología. Su
melancolía, su zozobra, es también movida por esta indiferencia social.
Para el poeta solus ipse, la esterilidad de la voz y las letras tristísimas no
dejan de ser transformación en materia suya de las tensiones del ‘afuera’
del que se aparta. Las cuestiones ontológicas, porque son cuestiones de
escritura y lectura, son también cuestiones políticas. El “obrero del
equívoco” sitúa su lección de tinieblas, yergue su mundo vacío, en la
tensión con el vacío del ‘afuera’.189
Vale la pena ampliar los términos y las consecuencias de la invención
de un autor, una autoría, que, en tanto modo de subjetivación
problemática y crítica, empieza su objetivación pública como
instanciación de un anacronismo. El carácter intempestivo de Nuno
Júdice es acomodado, de inmediato, a esta figura de lo anacrónico. 190 Es

188
Cf. el poema “Narciso” de Lira de liquen. En Poesia reunida, 259.
189
Entre otros lugares, podemos señalar este como resumen: “Un poema
representa la nada | de los fondos, la extensión sin imagen del abismo” (“Arte
poética con marina”. Poesia reunida, 774).
190
Vuelvo a citar a Américo António Lindeza Diogo, para recordar lo que ya se
expuso en la sección anterior: “la poesía de Nuno Júdice da lugar, o es el lugar,
un poeta que se considera comenzar ‘fuera del tiempo’, mas aún, en el
afuera de lo que pudiera ser considerado ‘su tiempo’: la lección de
tinieblas del “devastador obrero del equívoco” es también la de que ‘ser
de un tiempo’ es una quimera; un error gramatical no siempre necesario.
Como hemos visto, la pulsión que anima las neovanguardias de la
década anterior pudo ser la que cumplió aun, agonísticamente, un
modelo narrativo de la relación con el pasado –la fábula histórica como
retórica de la temporalidad moderna, cronología tensada por
aseveraciones como la autonomía de lo estético, necesariamente abocado
a la movilización del arte como forma. Así, en los 60 aún podemos
identificar un modelo de subjetivación entendida como correlato de un
sujeto que actúa en el tiempo –es decir, que ‘hace’ la historia. En
palabras de uno de los poetas de Poesia 61: “Sobre nosotros diré que
hemos venido después. Queremos ser después”. 191 Globalmente
considerado, se trata de un modelo de subjetivación que ‘quiere ser
después’. Subyace una retórica del tiempo como cambio, temporalidad
‘moderna’ en la que la acción humana sustancia la individuación y la
historia. En el ámbito de lo artístico y lo estético, es esta temporalidad la
que permite objetos como una ‘biografía’, en tanto relato que sanciona la
intimidad sujeto/mundo –individuo/historia–, vinculando necesariamente
el lenguaje a sus determinaciones no lingüísticas, es decir, contextuales.
La aporética del primer Nuno Júdice es la de un poeta que, como
quisiera Nietzsche, es consciente de no ser un ‘hacedor’ y sí el fruto de
un ejercicio (escritural) que ‘lo hace a él’. Es decir, se trata de un sujeto
sin biografía, aunque paradójicamente su obra sea esa biografía.192 Así,

de una modernidad anacrónica” (Américo António Lindeza DIOGO,
Modernismos, Pós-Modernismos, Anacronismos, 57).
191
Con estas palabras Casimiro de Brito concluye su testimonio en la entrevista,
ya mencionada, a los cinco poetas integrantes de las plaquettes publicadas bajo
el epígrafe Poesía 61 (cf. Casimiro de BRITO, en “Poesia – 61 [entrevista a
Casimiro de Brito, Fiama Hasse Paes Brandão, Gastão Cruz, Luiza Neto Jorge,
Maria Teresa Horta]”, Diário de Lisboa (Lisboa) 25/05/1961, 14, col. I-II).
192
En un reciente testimonio Júdice recuerda esta vexata quaestio mediada por
una de las formas discursivas que lo autobiográfico puede asumir: el diario. A la
pregunta del periodista Carlos Vaz Marques de si ha escrito un ‘diario’,
responde el poeta: “No. Mi diario, en el fondo, es mi poesía” (“Nuno Júdice: a
poesia atravessa uma crise [entrevista a propósito de Fórmulas de una luz
en un poema como “Para que ese autor regrese”, de La noción de poema,
no tenemos un morbo melancólico moviendo el sujeto lírico: más bien se
nos propone radicalizar la no coincidencia consigo entre autor y sujeto.
Mientras tanto, el modo irónico que informa una poesía que ha añadido a
los “compendios de la imaginación”, sobre todo a partir de Un canto en
la espesura del tiempo, la imaginación del ‘mundo de la vida’,193 sigue
siendo máquina de producción de anacronismo, jugando a enredar
collage de materiales de la ‘caja negra’ y reminiscencias personales. En
fin, sigue empujando arte y vida. Es decir, lo hace sin cancelar el
dispositivo complejo del “sentido sombrío de la composición” que niega
la lógica y la metafísica de una historia linear e irreversible, una historia,
en fin, teleológica que asista la legitimación de un ‘Estado’. Para el
solipsismo de aquél Ovidio ya mencionado,194 poeta expulsado hacia los
límites del imperio donde combaten pueblos sublevados, el “naufragio es
completo”.
En los poemas del “devastador obrero del equívoco” la historia tiene
en el “semen frío” una de sus más poderosas imágenes. La cuarta
revolución de la presente antología reúne algunos poemas ‘políticos’ de
Nuno Júdice. La historia sin mesías o principio ordenador conocidos –o
cognoscibles más allá de que ‘el sol es un error gramatical’–, lo que

inexplicable]”, 28, col. I). La lección pudiera ser, ejemplo entre otros, la de un
Ruy Belo, a su vez aleccionado por Alberto Caeiro.
193
Rosa Maria Martelo resume esta inflexión: “A partir de Un canto en la
espesura del tiempo (1992), la poesía de Nuno Júdice pasó a dar una mayor
atención a la circunstancialidad, a una cierta factualidad de la experiencia
emocional del cotidiano, concediendo inflexiones nuevas a la tendencia
narrativa que siempre la había caracterizado” (Rosa Maria MARTELO, “Las
puentes abstractas, 149). Cf. João Barrento también habló de los “pequeños
mundos cotidianos”. Cf. João BARRENTO, “Um Quarto de Século de Poesia
Portuguesa”, 295.
194
En una productiva fórmula, Rita Taborda Duarte a hablado del “complejo
autismo” de la poesía de Nuno Júdice. Refiriéndose concretamente a El
movimiento del mundo, formula: “Pero esta circularidad reflexiva, según la cual,
en esencia, el libro alude tan solo a sí mismo y sobrevive autónomo, cayendo
por veces en una situación de complejo autismo, sobresale en Nuno Júdice por
el modo particularmente feliz como el sello ensayístico es mitigado por la
mediación lírica de un sujeto, casi siempre presente, aunque por veces
disimulado” (Rita Taborda DUARTE, “Recensão”, 313, col. II).
queda en la condición tardía es una especie de metamorfismo, queda la
moción como meta-forma, es decir, sin una ley, un fin o finalidad. Aun
así, la historia sigue moviéndose. También aquí el poema, tal como lo
concibe Nuno Júdice, puede ser el análogo de un sujeto y su historia:
“He aquí que está escrito. Y se mueve”195 , leemos ya en “Alma, cuerpo
incierto” de La noción de poema. Pero algo más se puede, y debe,
ponderar sobre esta Clío del “devastador obrero del equívoco”. El poema
que lleva el nombre de la musa de la historia, incluido en la antología,
dice: “La Historia avanza con el semen frío de las multitudes, | haciendo
rodar los ejes de un motor febril”. Avance perpetuo de una máquina que
sigue funcionando a pesar de hacerlo en un régimen extemporáneo:
‘motor febril’. Sin el concurso de un modelo narrativo providencialista o
evenemencial –por ejemplo, el que pudiera abducirse de un ‘motor de
abril’–, queda la administración de un presente encofrado en un ‘hic et
nunc’, es decir, en el ‘mundo de la vida’ que adquiere una prominencia
explícita en la poesía de Nuno Júdice a partir, grosso modo, de mediados
de los años 90. Es esa la orden del sujeto lírico: “su objetivo, ahora, es
organizar el presente”, como leemos en el poema “Metafísica”.196
En la infancia del mundo, en la “mañana de ebriedad” de dónde
proviene el “devastador obrero del equívoco”, aquellos años 70 en los
que la obra de Nuno Júdice se pone en marcha, después de la Revolución
de Abril de 1974, a los intelectuales ‘críticos’ –y lo eran por imperativo
de una sociedad que los necesitaba–, el nuevo orden democrático, en sus
primeros pasos, les pidió, por las especificidades de la misma sociedad,
que suspendieran el ejercicio autónomo de su facultad crítica y se
convirtiesen en ‘intelectuales orgánicos’, es decir, subsumidos por la
razón del nuevo Estado. La noción gramsciana de ‘intelectual orgánico’
valdría aquí como figura genérica de una amplio ‘funcionariado’ del
nuevo estado revolucionario. De este modo, lo individual se acomodaría
a lo general. El ‘yo’ del intelectual y el ‘nosotros’ de la sociedad
convergirían en un mismo acuerdo. En suma, ‘intelectual’ y ‘Estado’
podrían confundirse en un mismo proyecto. Ahora bien, el poeta tardío,
el “devastador obrero del equívoco” ‘resistió’ a este modelo justamente
porque los procesos de subjetivación individual y colectiva no coinciden.
Abril, mes cruel, acabará siendo, posiblemente, el nombre de un “Nuevo

195
Poesia reunida, 60.
196
itinerario de invierno”: “Tal vez una fábula no fuese tan | explícita: lo
que tenía que haber sido dicho no lo ha sido aún. La oscura | moralidad
no saltó de la historia, y esta no tuvo ni principio | ni fin”.197 Esta imagen
de la ‘fábula’ de una Historia que no es ‘explícita’ –el poema integra En
los brazos de la exigua luz, libro de 1976– significa que la Historia no se
puede conjurar como narración que pudiera dar un sentido al nuevo
estado democrático y vice-versa. Sin que la “oscura moralidad” se
manifieste, sin principio ni fin, la Historia tan sólo sigue su curso como
“semen frío”.198 Una historia que se mueva como ‘semen frío de las
multitudes’ significa, por ejemplo, la indiferencia de la ‘realidad’ hacia
la teoría o, si se quiere, hacia sus sueños racionales avanzados. La
historia no la mueve la lucha de clases, por ejemplo. En el poema
“Bodegón con Marx” la corrosión irónica pasa por el divorcio de amos y
esclavos –señoras y fruteras– en la que el sueño de una ‘lucha de clases’
es indiferente a las fruteras y cuando se hace materia del arte es tan sólo
un instante en la mala (o buena) conciencia de las señoras.
Pasada la charanga, el veneno de la “mañana ebria” sigue corriendo
en las venas. No dudo en leer el primer poema de Meditación sobre
ruinas, “Edad de oro”, en clave política. Publicado en 1994, año pródigo
en revisiones de la Revolución de Abril, el texto de Nuno Júdice
sostiene, como tensión, lo que aquél futuro pasado –aquél pasado que
imaginó el futuro– dejó por cumplir. El poema propone algo como una
compositio locorum, un paisaje cambiado –y en Júdice este ‘paisaje’ es,
como vimos ya, ‘pasaje’: es siempre cambio– donde, en las primeras dos
estrofas, tenemos un hombre sentado, progresivamente conmutando la
extrañeza del nuevo lugar por la familiaridad. La tercera estrofa rompe el
aislamiento de la figura humana y su avance solitario. El paisaje, antes
inhóspito, es poblado: “Sin embargo, otros hombres avanzan | por ese
paisaje, derrumbando | los muros. Tienen hoces, azadas, rostros |
blanquecidos por la vigilia. Ríen, | unos; y cantan, cuando la tierra | se
abre en surcos | que suben | los montes, bajan colinas, | y se pierden en la

197
198
Para la valencia histórico-política de la figura de la ‘devastación’ remito para
el estimulante trabajo organizado y desarrollado por Eduardo STERZI, Ana
Maria Domingues de OLIVEIRA y Marcus BRASILEIRO, Literatura y
autoritarismo, 8, Dossiê Imagens de Devastação. Santa Maria, UFSM, junio de
2012. Disponible en: w3.ufsm.br/grpesqla/revista/dossie08/.
planicie”.199 Tanto el hombre solitario como los hombres avanzan en un
territorio –un paisaje como visión de un lugar– pero el dístico final que
culmina el poema lo clausura en una imagen de disyunción temporal:
“Un día, | quizás se encuentren”. El poema se cumple como deseo de un
tiempo de encuentro, pero también de cercanía. ‘Poema’, ‘deseo’ o
‘encuentro’ son, digamos, objetos improbables. “Edad de oro” supone el
colapso de una retórica de la temporalidad en la que la visión de lo social
reconciliado se apoya en una metafísica secularizada de la Historia. El
mythós, la virtual narrativa de un encuentro entre ‘trabajadores’ y ‘sujeto
solitario’, obstruye la posibilidad de objetivar una visio de reconciliación
de la sociedad. Pensadas en función trance a que se reportan –el
acontecimiento de pasaje de un tiempo dictatorial a un tiempo
democrático–, la “Edad de oro” es imagen de un futuro suspendido,
ficción que no busca producir alternativas, provocar decisiones. Ficción
también ella obstruida que no propone la representación de una verdad
política.200 Es aquí donde la “devastación de sílabas”, que hemos ido
describiendo, realiza su lección de tinieblas. La poesía del “devastador
obrero del equívoco” es “un despojo sonoro que se deposita en el oído
del poema | –humus enigmático de una primavera sin pasado ni
futuro”.201 El ‘despojo sonoro’ es una ‘primavera’ fuera de los goznes,
fuera del tiempo. Y es también ‘humus enigmático’, material
descompuesto que detona una historia como cronología y se detiene en
un instante kairológico. El ‘humus enigmático’ del tiempo reversible.202

199
200
Podemos, con provecho para la lectura del poema, seguir aquí una conocida
formulación adorniana: “Cuanto menos, sin embargo, las obras tienen que
anunciar algo en que ellas no pueden creer completamente, tanto más coherentes
se vuelven ellas mismas” (Theodor W. ADORNO, “Engagement”, Notas de
Literatura, Rio de Janeiro, Biblioteca Tempo Universitário, 1973, 63; yo
traduzco de esta versión en lengua portuguesa). En fin, el poema alegoriza lo
que de irreductible ‘en la’ y ‘de la’ dictadura sobrevive más allá del
advenimiento de la democracia.
201
Del poema “Forma”. Poesia reunida, 366.
202
La razón de la locura que informa la labor del poeta es la conjuración de una
fons et origo arcaica que invierta la linealidad del tiempo. Una pre-historia,
anterior a toda escena histórica: dónde se encuentran los dioses ‘obscenos y
desnudos’. Véase el poema “Epigrama” incluido en esta antología.
Un sujeto, en fin, aún tocado por la perennidad de aquella infancia de
mundo perdida, el lado sombrío que aleccionó su ‘compendio de la
imaginación’, su “Gramática” demente: “Aprendí esas gramáticas en los
| compendios de la imaginación; decoré | sus reglas con el fervor oscuro |
de las mnemónicas enfermas; repetí | sus ejemplos en estrofas | vacías
como las cajas amontonadas | en un sótano de la infancia”.203 Magníficos
versos que nos muestran, una vez más, la clave alegórica de la poesía y
de la manera tardía del poeta Nuno Júdice. El ‘yo’ reconoce la ilusión de
una identificación con el ‘no-yo’ infantil, devolviéndonos, una vez más,
el poeta alegorista. En la Modernidad, y para la subjetivación que
determina, “la alegoría designa sobre todo una distancia con relación a
su propio origen y, al renunciar a la nostalgia y al deseo de coincidencia,
establece su lenguaje en el vacío de esta diferencia temporal”.204 Diría
que en la versión adorniana de la subjetividad tardía, subjetividad
astillada, se convierte en “expresión ahora no ya del yo individual, sino
de la índole mítica de la criatura y su caída, las fases da cual las obras
tardías trazan simbólicamente, por así decirlo, en instantes de
detención”.205 Del correspondiente trazado de Nuno Júdice, poeta tardío,
véanse, pero podrían ser otros, los poemas de la novena revolución,
ejemplos de una poesía crepuscular, que “se da bien” en el mes de
septiembre.
La replicación del advenimiento, en aquella infancia de una “mañana
de ebriedad”, de la democracia como acontecimiento –hoy modulado por
el vaciado del proyecto europeo, la Europa que en los años 70 y 80 fue
justamente el ‘sueño’ que permitió refundar Portugal–, en tanto que
momento que galvaniza la relación del presente con el pasado, nos hace
patente como la “actualidad” portuguesa –y peninsular, y europea– es
aún la de la construcción de la democracia, cuyo proceso determina el
seguir pensando sus ‘orígenes’ o, para utilizar un término ciertamente
más humilde, sus comienzos.206 Así, la Democracia en Europa, para el

203
204
Paul DE MAN, Blindness and Insigh. Essays in the Retoric of Contemporary
Criticism. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986, 207. Yo traduzco.
205
Theodor W. ADORNO, “Estilo tardío”, 17-18. Yo traduzco.
206
No hace mucho el historiador portugués Fernando Rosas formulaba el
siguiente imperativo, motivado por el diagnóstico que hace del devenir histórico
de esa “actualidad”, en el caso portugués: “[T]al vez uno de los desafíos
“devastador obrero del equívoco”, es un cadáver embalsamado, como
Lenin, pero que el poeta aún puede interpelar y oír, voz de un ‘casi vivo’
que pide un cigarrillo. Entre el inicio y el final del poema “Democracia”,
que integra la antología, se aprecia, diría, un salto de raccord: como si se
pudiera embalsamar un fantasma. ¿El cigarrillo del condenado a muerte?
¿Un último cigarrillo? Lo que sobresale en esta labor del ‘obrero de
equívocos’ es el tono ácido de la ironía.
Pensado en función de un modelo fundacional, tomado como origen o
como comienzo, el advenimiento complejo de la democracia es una
porción módica de ansiedad o metafísica de los orígenes, del que tal vez
no sea conveniente, por lo menos de momento, prescindir. Una dosis
moderada ficción, de imaginación y de nostalgia –¡no siendo posible
determinarlas de modo a hacer de ellas necesidades!– tienen, acaso, un
valor heurístico. Y lo mismo podemos decir de alguna poesía de ese
trance social y cultural de la dictadura a la democracia de dónde
proviene la poesía de Nuno Júdice. Poesía que es (o sigue siendo),
ficción necesaria –aquella poesía que persevera en la convicción de que
‘la derrota es la más bella de las victorias’–, ciertamente la poesía que
moviliza la hipóstasis de un futuro siempre por venir o, teniendo en el
horizonte una conocida formulación derridiana, una democracia siempre
por venir.207 Las formas simbólicas y sus materialidades, en los idos de

centrales de la ciudadanía de nuestros días sea el de saber si el proceso histórico
de vaciado de las conquistas fundamentales de la democracia logrará o no
transformarla en un ente radicalmente contradictorio con su génesis” (Fernando
ROSAS, “A Revolução Portuguesa de 1974/75 e a Institucionalização da
Democracia”, in Manuel Loff y Maria da Conceição Meireles Pereira, coords.,
Portugal, 30 anos de Democracia (1974-2004). Porto, Editora da Universidade
do Porto, 2005, 2005, 19).
207
Subrayo, claro está, la tensión entre la presencia de la democracia y la
promesa de la democracia. Además, el que pudiéramos considerar el daemon en
el meollo de lo democrático: “La antinomia en el corazón de lo democrático,
reconocida desde hace mucho, clásica y canónica, es la do binomio constitutivo
y diabólico de la democracia: libertad e igualdad. Traduciría este binomio
diciendo que la igualdad tiende a introducir medida y cálculo (por consiguiente,
condiciones) allá donde la libertad es por esencia incondicional, indivisible,
heterogénea al cálculo y a la medida” (Jacques DERRIDA, Voyous. Paris, Galilée,
2003, 74). Así, tensada entre presencia y promesa, las condicionantes y lo
mediados de los 60 hasta mediados de los 80, vivieron en la tensión
establecida por la obturación de diferentes futuros –el socialismo, la
revolución– y su sustitución por otros –desarrollo de la sociedad de
consumo, capitalismo tardío–; formas simbólicas y materialidades que
han conformado modos de subjetivación inmersos en una tensión que
supone el imperativo de la solidaridad en la más profunda soledad.
Pudiera ser esta la descripción, el retrato en miniatura, de un poeta que
tiene la poesía como ‘forma de vida’. Un modelo de subjetivación
mediado por la escritura, un “devastador obrero del equívoco”, puede ser
una versión (sub specie melancólica e irónica) de ese binomio
soledad/solidaridad.
La Revolución, “mañana de ebriedad”, acabará por ser el nombre de
una inflación tanto del futuro (la secuencia, a partir de mediados de los
80, de un progreso exponencial, catalizado por el proyecto de
construcción europea) como un presente desasistido por la cancelación
de una prognosis como tensión no resuelta. ‘Abril’ ocurría ‘demasiado
tarde’ y ‘demasiado pronto’ pues lanzaba de bruces una sociedad
estructuralmente premoderna en la versión europea de la poshistoria
neoliberal, es decir, en el mercado de la CEE. Sociedad de consumo,
liberalismo económico, capitalismo tardío, sobrevienen como algo
súbito. En el advenimiento de la democracia, la modernidad que tardaba
fue refractando las aspiraciones y bloqueos de aquellas décadas. Las
formas simbólicas, especialmente la escritura –la poesía– vivida en
extremo, vivida como exceso, han ciertamente constituido un modo
decente de “salir fuera del tiempo”. De la mano de poetas como Nuno
Júdice, la lengua portuguesa es llevada a un grado de alta tensión, se
realiza como dispositivo de intensidad que ilumina oscuramente una
“realidad” intratable y contra la cual los poemas –formas que producen
deseo y desencanto– vibran. En este sentido, el yo del “devastador
obrero del equívoco” es alegoría de un sujeto individual, pero también
colectivo –es decir, generacional, de una generación– que perdió un
futuro y, con él, acaso la posibilidad de un sentido para el pasado y de
una habitación plena del presente. Como leemos en el poema “Proyecto
metafísico” del libro La fuente de la vida: “ningún sueño cabe en la

incondicional, la democracia es siempre un estado de alarma. Es el estar siempre
“en peligro” lo que posibilita, asimismo, su perfeccionamiento.
mano”.208 Más aún. El “país donde nada ocurre”–fórmula en la que acaso
retumba, en la ficción de palabras de un camarero, un conocido y
tremendo verso de Ruy Belo–, es el país dónde no hay un cielo que sirva
de superficie y soporte de la imaginación. Un “caos de terrazas”, como
leemos en el poema “Las aves del caos” aquí reproducido.
De una experiencia vivida como poesía, experiencia que es forma de
una inasible infancia –la experiencia como infancia o “patria original del
hombre”–209 quedan entonces disonantes astillas, sin principio armónico.
Si todo empieza en una infancia, que es tal vez la más robusta figuración
de la experiencia individual o colectiva –la primavera de una sociedad
nueva que se imagine como comunidad, que se instale en la tensión entre
el Derecho y la Justicia, la Democracia por venir–, todo también
‘concluirá con’ ella. No obvio la anfibología aquí contenida, el equívoco
que el lenguaje obliga a expresar. En una hermosa estación rimbaldiana,
del Rimbaud que es también una de las figuras tutelares de la poesia de
Nuno Júdice, leemos: “Esto empezó bajo el sonido de las risas de los
niños y concluirá con él. Este veneno permanecerá en cada una de
nuestras venas aun cuando, al alejarse la charanga, seamos devueltos a la
antigua inarmonía”.210 Y al final del poema “Mañana de ebriedad”: “Ha
llegado el tiempo de los asesinos”. Para el “devastador obrero del
equívoco”, el imposible presente de la escritura –ruptura sujeto/objeto,
colapso de la experiencia temporal, anacronización de la agencia
subjetiva– detona la memoria de un mundo en su infancia y de la lengua
enclaustrada y silenciosa que es la suya. Una lengua que inventa mundos
posibles como en un juego. Que inventa el mito: la poesía como mito.
REVOLUCIONES
El título de esta antología, Devastación de sílabas, alude a la poesía

como intensificación y combustión del lenguaje, a la poesía como
máquina ‘dinamógena’. Se trata, como ya se ha dicho, de un sintagma

208
209
Cf. Giorgio AGAMBEN, Infancy & History. Essays on the Destruction of
Experience. Trad. Liz Heron. London/New York, Verso, 1993, 104.
210
Arthur RIMBAUD, Iluminaciones (Illuminations). Seguidas de Cartas del
vidente. Ed. bilingüe. Trad. Juan Abeleira, Madrid, Hiperón, 1995, 33-34.
tomado del poema “El lugar de las cosas”, donde leemos una
“devastación de sílabas | por el campo de la página”. Desasistida de una
temporalidad teleológica, en el desamparo de un ‘todo’, la acción poética
vive en la depredación de momentos o instantes en los que puede
‘emerger’ una conexión con el mundo. La poesía tardía en estado de
emergencia. Ese contacto supone siempre violencia, por lo que conlleva
una suerte de agotamiento. El impresionante poema “Alegoría”, que
integra la quinta revolución de esta antología, como el propio título
indica, alegoriza el ágon temporal de un poema en el que el ‘instante’
concurre en su fin (literalmente, en el final del poema), es decir en su
aplastamiento. El sujeto lírico, instalado en una quietud sin ‘horizonte’ o
‘expectativa’ –es decir, desamparado de cualquier límite temporal o
espacial que interrumpa o recorte aquella stasis absoluta– acabará
emergiendo por un gesto violento: ‘aplasta’ un ‘insecto de tiempo’.
Es esta destrucción la que negativamente alegoriza –figura sin
sincronizarse con su origen– ese ‘contacto’ de lo puro y lo impuro. Es
decir, de lo absoluto y lo relativo: respectivamente el poema y la historia
(como alteridad temporal). No veo imposible que se pueda conmutar el
ser alado del poema, un insecto, con otras figurae reincidentes en la
poesía de Nuno Júdice: ángeles, ninfas o musas, por ejemplo. El doble
poema/poeta se cumple en el ‘empuje’, en la fragmentación de una
plenitud vacía –un círculo, una esfera– y aún así plena. Como leemos en
“Alegoría” se trata de un sujeto ‘aquí’: es decir, en ese nombramiento
autotélico de un ‘no lugar’ que se convertirá poema, ‘lugar’ que no
puede –ni quiere– coincidir con su gesto fundacional. El poema/poeta,
‘múltiplo de nada’, se eleva del modo con el que dicen haber hecho el
Barón de Munchhäusen: tirándose de su propio pelo. El poema como
círculo o esfera que sangra, rotura que es también rotación.
Por todo lo expuesto, los poemas se disponen en ‘revoluciones’ que,
por un acaso que se ha vuelto necesidad, coinciden, pero sólo en número,
con las nueve musas. ¿Por qué ‘revoluciones’? ¿Qué tensión buscan
sostener los conjuntos? Se tratan no de lugares estáticos o quietos, más
bien pasajes y movimientos. Cada ‘revolución’ agoniza harmonías y
disonancias, clausuras y aperturas, saturaciones y vacíos. Cada
‘revolución’ no se encierra en una unidad. Muestran y disimulan, por el
contrario, envíos múltiples que nos devuelven la precariedad de una
organización inorgánica, un equilibrio que claudica pero que fulgura en
ese punto inasible. En el Diccionario de la Real Academia Española
podemos colegir algunos de los sentidos que importan para tantear la
polivalencia semántica de la figura que propone y dispone la antología
Devastación de sílabas. Del latín revolutĭo, –ōnis, como primera
acepción el acervo lexicográfico recoge la ‘Acción y efecto de revolver o
revolverse’. Se trata, pues, tanto de una ‘acción’ –por ejemplo, el gesto
de proponer y disponer así los poemas–, como del ‘efecto’ de un acto –
que tuviera una finalidad, un resultado. Poesía en acción, la disposición
en ‘revoluciones’ es una respuesta a la tensión de la “circulación del
círculo” de la que habla Jacques Derrida a propósito de Blanchot y
Mallarmé: reunir y dispersar.211
Una ‘revolución’, tanto el acto como su resultado, se refiere a una
repetición, a un movimiento que tiene un punto de inicio que acaba
plegándose sobre ese punto de salida, que también lo es de llegada. Las
acepciones astronómica, geométrica y mecánica de la voz ‘revolución’
recaban esta figuración de un movimiento, bien circular, bien elipsoide.
Así, hablamos del ‘Movimiento de un astro a lo largo de una órbita
completa’; hablamos de la ‘Rotación de una figura alrededor de un eje,
que configura un sólido o una superficie’; o, en fin, del ‘Giro o vuelta
que da una pieza sobre su eje’. Acepciones con curso premoderno que,
justamente con el advenimiento de la Modernidad, se diseminarán en el
campo semántico de lo político y lo social. Así, el término pasa también
a significar un ‘Cambio violento en las instituciones políticas,
económicas o sociales de una nación’, o bien un proceso de ‘sedición’, o,
por extensión, un ‘Cambio rápido y profundo en cualquier cosa’. El
poema cambia el tiempo.
Asimismo, ‘revolución’ alude a un movimiento de retorno o regreso a
sí, bien patente en la figura cosmológica de una órbita astral: es decir el
movimiento de un astro que re-vuelve, que vuelve al punto inicial,
dibujando la figura de un círculo. En este particular, la acepción
histórico-social supone un cambio de significación. En este ámbito
semántico, se trata de un ruptura, de un corte, de una mudanza, es decir,
se trata de un movimiento que rompe la figura circular, del retorno –que
supone el pliegue de inicio y fin–, un antes y un después que no vuelven
a tocarse. Esta antología, en este sentido, es más bien ‘empujada’ por el
more geometrico del círculo o de la esfera sangrantes. En fin,

211
Cf. Jacques DERRIDA, Papel-máquina. São Paulo, Estação Liberdade, 2004,
29.
Devastación de sílabas, al organizarse en ‘revoluciones’, busca hacer su
propia presentación, pretende incitar a que como un ‘todo’ dañado, sea,
en la fórmula del poeta Nuno Júdice, ‘poner la mayor relación posible’.
“‘Devastador obrero del equívoco’. Nuno Júdice y el estilo tardío”, in Pedro Serra,
ed./Nuno Júdice, Devastación de sílabas, Salamanca, Ediciones Universidad de
Salamanca/Patrimonio Nacional, 2013, pp. 7-136.

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