Lenguaje Musical 3

LENGUAJE
MUSICAL
NIVEL III
Sandra Irrutia
Edwin Schneider Rincón
Instituto CanZion Internacional
AUTORES
Sandra Irrutia
Edwin Schneider Rincón
Maquetación: Anderson Tabima

Corrección de Estilo: Carlos Caballero
Partituras: Cesar Delgado
Primera edición: Enero de 2015

Segunda edición: Enero de 2019
©Copyright Sandra Irrutia y Edwin Schneider Rincón

Quedan reservados todos los derechos de este libro
LENGUAJE
MUSICAL
NIVEL III
Prólogo
Te damos la más cordial bienvenida a esta aventura formativa en Instituto
CanZion. Esperamos puedas vivir una experiencia donde aprendas mucha
música y también crezcas de forma integral.
Estás participando de una adaptación internacional del curso ministerial de

ICZ, donde para cada escuela se propone nuevo currículum, materiales y
metodología. Todo este esfuerzo pretende aportar a los programas de ICZ
la calidad necesaria para un excelente desarrollo del proceso de aprendizaje.
Este manual corresponde a la propuesta para libro del alumno del 3er Se-
mestre en Instituto Canzion. No se puede editar, duplicar, ni comercializar y
sólo podrá ser usado con fines educativos por las escuelas que estén desa-
rrollando el programa ACM (Adaptación Curso Ministerial).
Este libro es parte de un paquete de herramientas educativas como vídeos,

charts, tracks, entre otros, y que desde el acceso a la plataforma de ICZ
proveerá el soporte didáctico necesario para abordar esta experiencia for-
mativa.
Queremos desearte que este tiempo sea una oportunidad de crecimiento

única y deseamos pueda ayudarte a seguir siendo transformado, musical y
espiritualmente.
Un gran abrazo de bienvenida

Equipo Editorial Curricular ICZ
Lenguaje musical - Nivel III
Introducción
Nuestra idea con el libro que está en tus manos, es brindarte un camino en
tu aprendizaje.
Cada ejercicio fue pensado en apoyar tu crecimiento integral como músico

desde un nivel inicial hasta un nivel básico y que te permitirá servir dentro
del marco musical en general.
Nuestras recomendaciones es que realices los ejercicios que te aconseja-

mos como primera medida, y después puedas crear patrones en donde tu
creatividad tome nuevos rumbos y desarrolles nuevos patrones, ejercicios, y
lenguaje musical propio.
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Instituto CanZion
Índice
# Pág
5 Introducción al libro
8 Semana 1: Repaso general
13 Semana 2: Seguimos recordando
18 Semana 3: Intervalos simples y su inversión
22 Semana 4: Ejercicios rítmicos en compás simple y compuesto
25 Semana 5: Inversiones acordes 7
30 Semana 6: Ejecicio a 2 planos
35 Semana 7: Pasos a seguir para hacer un buen análisis armónico
42 Semana 8: Evaluación de desempeño
43 Semana 9: Transposición
49 Semana 10: Inversión de intervalos
54 Semana 11: Grados armónicos
60 Semana 12: Análisis armónico
65 Semana 13: Transposición armónica
75 Semana 14: Identificación de asignaturas de medida
80 Semana 15: Repaso general
81 Semana 16: Evaluación final
83 Procedimental
93 Valores
96 Glosario
6
Inicio de
sesiones
7
Instituto CanZion
Semana 1 Repaso general

Intervalos: Quintas
Todas las quintas son justas, excepto la que se forma entre Si - Fa que es
disminuida, porque incluye en sí misma ambos semitonos naturales.
Si observamos, todas las 5J incluyen alguno de los 2 semitonos naturales,

pero Si- Fa incluye ambos Mi-Fa y Si- Do.
+ Ejercicio 1.1
• Ahora entonaremos esta canción de Danilo Montero llamada “Salmo

84”. Si te fijas, empieza con un intervalo de 5J ascendente.
• Realiza el mismo ejercicio de entonación en diferentes tonalidades.
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¿Qué es un acorde disminuido y aumentado?

Los acordes disminuidos y aumentados son aquellos en los cuales se altera
el 5° grado; ½ tono hacia arriba en el caso de los acordes aumentados, y ½
tono hacia abajo en el caso de los acordes disminuidos.
Para construir un acorde aumentado, debes partir del acorde mayor, y au-
mentar ½ tono el 5° grado.
Sabías que...
¿Sabías que todos los acordes aumentados parten de la estructura de
los acordes mayores, y todos los acordes disminuidos parten de la es-
tructura de los acordes menores?
Para construir un acorde disminuido, debes partir del acorde menor, y dis-
minuir ½ tono el 5° grado.
Para construir un acorde disminuido, debes partir del acorde menor, y dis-
minuir ½ tono el 5° grado.
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Instituto CanZion
También existe una fórmula numérica para los acordes disminuidos y au-
mentados:
ACORDE AUMENTADO = 1 3 #5
ACORDE DISMINUIDO = 1 b3 b5
Con frecuencia, los acordes triádicos se refuerzan duplicando la nota funda-

mental una 8ª por encima. Fíjate en el siguiente ejemplo, en donde la nota
más grave y la más aguda son DO:
Círculo de quintas
10
El círculo de quintas refleja la relación que hay entre las 12 notas de la es-
cala cromática, las escalas mayores que se derivan de estas, sus relativas
menores y cada una de las armaduras de tonalidad de cada escala formada.
Inicialmente nos ubicamos en el C, que no tiene ninguna alteración, y des-

de aquí buscamos la 5ª o su quinto grado que en este caso es G, tonalidad
que tiene 1 sostenido, (F#). Ahora buscamos las quinta de G, y esta es D,
tonalidad que tiene 2 alteraciones, F# y C#, y continuamos de esta manera
hasta cerrar el círculo con la tonalidad de C#, que a su vez tiene 7 sostenidos.
Podemos mirar el círculo en dos direcciones; hacia la derecha encontrarás

las tonalidades con sostenidos (#), y hacia la izquierda las tonalidades con
bemoles (b).
Además, las alteraciones pertenecientes a las tonalidades mayores, en cír-

culo exterior en rojo, corresponden directamente a las alteraciones de las
tonalidades menores del círculo interior en verde.
Ejercicios rítmicos
+ Ejercicio 1.2
Este ejercicio lo realizaremos de 2 maneras:

1. Lleva el pulso con una de tus manos mientras lees el ejercicio en voz alta.
2. Júntate con un compañero y dividanse el ejercicio por líneas, es decir,
uno lee las figuras que están en la línea de FA y el otro lee las notas sobre
la línea de Mi.
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Instituto CanZion
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Semana 2 Seguimos recordando

Intervalos
Ahora veremos los intervalos de sexta menor (6m) y sexta mayor (6M). El
intervalo de 6m tiene 3 tonos enteros y 2 1/2 tonos. Siempre decimos que
la escala mayor tiene 5 tonos enteros y 2 medios tonos o semitonos, lo que
significa que en cualquier escala mayor diatónica existirán 2 momentos en
donde nos encontraremos con esos 2 semitonos.
Si tomamos como ejemplo la escala de Fa Mayor (F), o cualquier escala ma-

yor lo podremos evidenciar.
F G A Bb C D E F
Si nos detenemos a ver la escala, encontramos que entre las notas A y Bb
la distancia es de 1/2 tono, al igual que entre las notas E y F. Las demás dis-
tancias son de 1 tono.
Ahora, el intervalo de sexta menor (6m) desde la nota F es Db, con lo cual
podemos evidenciar los 3 tonos y los 2 medios tonos.
Sexta menor (6m)
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Instituto CanZion
Sexta mayor (6M)
+ Ejercicio 2.1
Para seguir entendiendo la 6m, entonaremos una canción en donde encon-

traremos este intervalo. Este intervalo lo encontramos de forma ascendente
y descendente en la canción “Love Story”, y está presente en gran parte de
la canción.
Acordes cuatriada
Otras veces, el cuarto sonido no es repetición del sonido fundamental, sino
que se agrega otra 3ª superior, con lo que tenemos 4 sonidos de diferente
denominación y sonido. A estos acordes los llamamos cuatriadas.
En este caso, como de la nota fundamental a la más aguda hay un intervalo

de 7ª, se dice que el nuevo acorde es uno de 7ª.
14
De cada una de las notas de una la escala podemos derivar los acordes cua-
triadas que se derivan de las notas.
+ Ejercicio 2.2
En este punto te proponemos que escribas los acordes mayores, menores,

disminuidos y aumentados de cada nota, en este caso do, reb, re, mib, mi,
fa, fa #, sol, sol#, la, sib, si.
¿Qué es un acorde con 7?

Un acorde con 7° es al que además de la tríada tradicional( 1-3-5), se le
agrega una 3°, con lo cual se convierte en un acorde de 4 notas o cuatriada.
(1-3-5-7).
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Instituto CanZion
Vamos a hablar de dos acordes con 7ª, los que tienen la 7M (Séptima ma-
yor), y los que tienen 7m (Séptima menor).
Los acordes con 7M (Séptima mayor) también llamados maj7, son los que
en su construcción, desde la nota fundamental hasta la séptima, tienen un
intervalo de 7M, o sea 5 ó Tonos.
Desde otra perspectiva, un acorde maj7, tiene entre sus notas 2 quintas
justas.
+ Ejercicio 2.3
Realiza acordes mayores maj7 sobre las siguientes notas:
Armaduras de tonalidad
¿Recuerdas el círculo de quintas? Muy bien, ahora nos tomaremos 10 minu-
tos para identificar algunas de estas armaduras de tonalidad con bemoles.
+ Ejercicio 2.4
Escribe las armaduras de tonalidad de las siguientes escalas mayores con

bemoles.
16
+ Ejercicio 2.5
Ahora volvemos a nuestro ejercicio rítmico de la semana anterior ya que lo

tienes dominado, te invitamos a que lo realices de la siguiente manera:
Toma un elemento cotidiano en cada mano, puede ser un bolígrafo en una
mano y una moneda en la otra. Es importante que produzcan sonidos con
timbres diferentes para lograr diferenciarlos auditivamente. La mano izquier-
da interpretará las figuras que están sobre la línea de E y la mano derecha
realizará las figuras sobre la línea de F.
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Instituto CanZion
Intervalos simples
Semana 3 y su inversión
Intervalos simples y su inversión
Para simplificar el análisis de intervalos podemos utilizar las inversiones de
estos mismos. Los intervalos se pueden invertir de la siguiente manera:
1° se invierten en 8°
• Mayor se invierte en menor
• Menor se invierte en mayor
• Aumentado se invierte en disminuido
• Disminuido se invierte en aumentado
• Justo se invierte en Justo
Por ejemplo:
18
Los intervalos simples pueden invertirse, también, convirtiéndose en com-

puestos, que se logra cuando los intervalos exceden la 8°. Por ejemplo un
intervalo de segunda se puede invertir en 9°.
Entonces:
• Los mayores se invierten en mayores
• Menores se invierten en menores
• Justos se invierten en justos
• Aumentados se invierten en aumentados
• Disminuidos se invierten en disminuidos
A diferencia de los intervalos simples estos conservan su clasificación.
Ejemplo de la inversión de simple a simples y de simple a compuesto.
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Instituto CanZion
+ Ejercicio 3.1
Ejercicio de inversión de intervalos: Invierte los siguientes intervalos sim-

ples a su inversión y luego a compuesto.
+ Ejercicio 3.2 Entonación
Para este ejercicio proponemos que, además de la entonación, puedas ana-

lizar los movimientos melódicos y ascendentes, identificando las diferentes
sonoridades de los intervalos al realizarlos en sus distintas direcciones.
20
Acordes con 7a mayor y menor

+ Ejercicio 3.3
Escribe los siguientes acordes con 7 mayor o con 7 menor.
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Instituto CanZion
Semana 4 en compás simple y
compuesto
Esta semana la empezamos trabajando ejercicios rítmicos en compás sim-
ple y compuesto. Recuerda la manera de estudiarlo:
1. Lleva el pulso con una de tus manos mientras lees el ejercicio en voz alta.
2. Júntate con un compañero y divídanse el ejercicio por líneas, es decir,
uno lee las figuras que están en la línea de FA y el otro lee las notas sobre
la línea de Mi.
3. Toma un elemento cotidiano en cada mano, puede ser un bolígrafo en
una mano y una moneda en la otra. Es importante que produzcan soni-
dos con timbres diferentes para lograr diferenciarlos auditivamente. La
mano izquierda interpretará las figuras que están sobre la línea de E y la
mano derecha realizará las figuras sobre la línea de F.
+ Ejercicio 4.1 Compás simple
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+ Ejercicio 4.2 Compás compuesto
+ Ejercicio 4.3 | Con 7as
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Instituto CanZion
+ Ejercicio 4.4
Armaduras
Para seguir avanzando en el dominio de las escalas y armaduras de tonali-
dad, te proponemos el siguiente ejercicio:
+ Ejercicio 4.5
Armaduras
Escribe el nombre de la tonalidad que corresponda a las siguientes cantida-
des de alteraciones (# y b).
3#= 2b=
1b= 2#=
6#= 4#=
5b= 3b=
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Inversiones
Semana 5 acordes 7
+ Ejercicio 5.1
En los próximos 10 minutos deberás colocar las alteraciones que correspon-

den a cada armadura.
Al finalizar el tiempo, controla cuantas armaduras de clave lograste identifi-

car correctamente; cada una vale 1 punto.
Puntaje total: ___
+ Ejercicio 5.2
Escucha atentamente y completa los siguientes ejercicios con los números

que corresponden según la figura rítmica que escuches.
Compás Simple
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Instituto CanZion
Por ejemplo:
Dictado:
1)
2)
Compás compuesto
1)
2)
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Inversiones de las acordes cuatriadas

Atención: Así quedarían las inversiones en cuatriadas.
+ Ejercicio 5.3
Te proponemos que, ahora que conoces las inversiones de los acordes cua-
triadas, elabores las inversiones de los siguientes acordes.
27
Instituto CanZion
En principio, cuando apenas se empieza a trabajar con este tipo de ejercicios,

lo más probable es que no suene muy bien, pero con mucha práctica, con dis-
ciplina y constancia, veremos los resultados óptimos en poco tiempo.
Trabajo en casa
En casa, estudia las siguientes melodías para que podamos cantarlas
juntos la próxima semana.
28
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Instituto CanZion
Ejercicios a 2
Semana 6 planos
+ Ejercicio 6.1

Al finalizar el tiempo, controla cuántas armaduras de clave lograste identificar

correctamente; cada una vale 1 punto.
Puntaje total: ____
Completa los cuadros en blanco según lo que escuchas que falta.
A B
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Realiza el siguiente ejercicio rítmico, teniendo en cuenta que el pentagrama de

arriba es la mano derecha y el pentagrama de abajo la mano izquierda. Pro-
cura, al realizar el producir un sonido distinto con la mano derecha, para que
puedas identificar auditivamente lo que leen ambas manos. Ej.: Tomar un lápiz
con la mano derecha para percutir en el banco, mientras que la mano izquierda
percute sobre el mismo.
+ Ejercicio 6.2
(ver próxima página).
31
Instituto CanZion
Una vez realizado este ejercicio agrega el pulso con el pie.
32
+ Ejercicio 6.3
33
Instituto CanZion
Juntos realizaremos los siguientes ejercicios cantados y luegos los

practicarás en casa.
+ Ejercicio 6.4
+ Ejercicio 6.5
34
Pasos a seguir para hacer

Semana 7 un buen análisis armónico
Para tener un buen proceder en el análisis musical, recomendamos tener en

cuenta algunos parámetros básicos que ayudarán y facilitarán el proceso del
análisis. Es bueno aclarar, que estamos haciendo un análisis básico formal y
armónico, basados en charts de repertorio cristiano y de dominio público, con
lo cual estamos dejando a un lado el análisis Académico usado en la armonía
del S XVII. Hacemos esto, ya que es lo que necesitamos en la Iglesia de la ac-
tualidad.
Identificar el centro tonal
El centro tonal se define como el acorde o sonido principal de gravitación de

una canción o fragmento musical. También lo definimos como el acorde o so-
nido de tónica de una escala.
Identificar el Marco Tonal:

En el libro anterior pudimos ver los acordes que se desprenden de una escala
mayor, tales acordes son el “MARCO TONAL”, y serán clave en una correcta
identificación del centro tonal.
Tal vez sea un poco confuso, así que lo pondremos en gráficos. ¿Recuerdas
esto?
La primera y última nota son el centro tonal de esta escala.
35
Instituto CanZion
Sobre cada una de las notas de la escala podemos construir los acordes triadas
que se derivan de las mismas. A esto lo llamaremos “Marco Tonal”.
Identificar el centro tonal mayor
• Observa e identifica cada uno de los acordes de la progresión que es-

tén dando. Recuerda que una tonalidad mayor tiene 3 acordes mayores
(Imaj7-IVmaj7 y V7), 3 acordes menores (ii7, iii7 y vi7), y 1 acorde disminuido
(vii dis).
• Ubica el V7. Es de vital importancia que busques este grado, ya que él
definirá en la mayoría de casos el centro tonal de la canción.
Ejemplo (ver página siguiente):
36
Progresión F#m7 Dmaj7 Bm7 E7 Amaj7

Posibles E D A A A
tonalidades
D A G E
que tengan el
acorde A D
El primer acorde es F#m7, el cual está contenido en 3 Marcos Tonales:

Siendo E el centro Tonal, el F#m7 es iim7.
Siendo D el centro tonal, F#m7 es iiim7.
Siendo A el centro tonal, F#m7 es vim7.
El segundo acorde es Dmaj7, el cual está contenido en 2 Marcos Tonales:

Siendo D el centro tonal, Dmaj7 es Imaj7.
Siendo A el centro tonal, Dmaj7 es IVmaj7.
El tercer acorde es Bm7, el cual está contenido en 3 Marcos Tonales:

Siendo A el centro tonal, Bm7 es iim7.
Siendo G el centro Tonal, el Bm7 es iiim7.
Siendo D el centro tonal, Bm7 es vim7.
El cuarto acorde es E7, el cual está contenido solamente en 1 Marco Tonal.

Si te fijas, por esto es clave, porque al estar solamente en 1 marco Tonal, esa se
convierte automáticamente en el centro tonal:
Siendo A el centro tonal, E7 es V7.
El quinto acorde es Amaj7, el cual está contenido en 2 Marcos Tonales:

Siendo A el centro tonal, Amaj7 es Imaj7
Siendo E el centro Tonal, el Amaj7 es IVmaj7
37
Instituto CanZion
+ Ejercicio 7.1
Identifica los centros tonales de las siguientes progresiones armónicas.
Progresión Dm7 Am7 Bdis Cmaj7 G7

Posibles
tonalidades
que tengan el
acorde
Progresión G#m7 B7 Emaj7 C#m7 F#m7

Posibles
tonalidades
que tengan el
acorde
Progresión Em7 A7 Bm7 Gmaj7 Dmaj7

Posibles
tonalidades
que tengan el
acorde
Progresión Bbmaj7 Gm7 F7 Dm7 Cm7

Posibles
tonalidades
que tengan el
acorde
Progresión Abmaj7 Ebmaj7 Cm7 Bb7 Cm7

Posibles
tonalidades
que tengan el
acorde
Progresión Eb7 Fm7 Abmaj7 Dbmaj7 Bbmaj7

Posibles
tonalidades
que tengan el
acorde
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Progresión Bbmaj7 C#7 G#m7 F#maj7 D#m7

Posibles
tonalidades
que tengan el
acorde
Para terminar la clase, entonaremos juntos 2 melodías más.
+ Ejercicio 7.2
+ Ejercicio 7.3
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Instituto CanZion
Trabajo en casa
En casa, practica todos los días 10 minutos los siguientes ejercicios.
+ Ejercicio 7.4
40
+ Ejercicio 7.5
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Instituto CanZion
Evaluación de
Semana 8 desempeño
¡Felicitaciones! Hemos llegado a la mitad de nuestro semestre y de la asig-
natura, y esta semana está dirigida a que muestres en clase o en un esce-
nario el repertorio y ejercicios trabajados en el semestre, los cuales eviden-
ciarán tu proceso de aprendizaje y el nivel de aprehensión que has tenido.
No veas esta sesión como el espacio donde te evaluarán, más bien tómalo
como el primero de muchos momentos en donde tendrás la oportunidad
de divertirte por medio de la música, usando los recursos y herramientas
provistas, además de los talentos y virtudes que has podido desarrollar.
42
Semana 9 Transposición
+ Ejercicio 9.1
Al finalizar el tiempo, controla cuantas armaduras de clave lograste identifi-

car correctamente, cada una vale 0,6 puntos.
Puntaje total
Transporte / Transposición
Es trasladar una melodía o la armonía de una canción a una de las once to-
nalidades restantes, sin perder la sonoridad de la misma en cualquiera sea
la tonalidad que se ejecute.
Uno de los principales motivos por los que se necesita transportar una can-
ción o una melodía es para que el intérprete pueda cantarla en una tonali-
dad cómoda, y también para transportar una canción a una tonalidad más
fácil de tocar por los músicos.
43
Instituto CanZion
Transporte de Melodías:
Podemos tomar una melodía y trasladarla hacia arriba o hacia abajo, depen-
diendo de la necesidad de cada uno.
Pasos a seguir para transportar:

1 - Analizamos la tonalidad en la que está la canción y/o partitura.
2 - Vemos cuánto necesitamos subir o bajar.
3 - Analizamos el salto (Intervalo).
4 - Colocamos la nueva tonalidad a la que vamos a transportar, y comen-
zamos a trasladar la melodía a la tonalidad de destino saltando la distancia
que vamos a transponer ( 2da, 3ra, 4ta, 5ta, 6ta, 7ma.), ya sea de manera
ascendente o descendente.
Por ejemplo: si necesitamos bajar un tono porque es demasiado alto, de

Re M la vamos a transponer a Do M. Quedaría de la siguiente manera (ver
siguiente página):
44
Si la transponemos a G quedaría de la siguiente manera:
45
Instituto CanZion
¿Qué sucede con las alteraciones accidentales?

Cuando tenemos alteraciones accidentales debemos respetar la función
que estas están cumpliendo, o sea , si asciende o desciende la nota. En el
siguiente ejemplo el primer sostenido está ascendiendo la nota, por lo que
si al transponer la melodía, esta queda con una armadura de clave con be-
moles, tendremos que poner un becuadro como nota accidental; si por el
contrario, la armadura queda con sostenido, pondremos un doble sosteni-
do, y si la armadura no tiene alteraciones, se le pondrá un sostenido.
Por ejemplo la ALLA TURCA de Mozart se encuentra en Am y la vamos a

transponer a Cm.
Alla Turca en Am
Alla Turca en Cm
46
+ Ejercicio 9.2
Transporta la siguiente melodía a las siguientes tonalidades:
Dm
47
Instituto CanZion
Am
Cm
48
Inversión de
Semana 10 intervalos
+ Ejercicio 10.1
Completa los cuadros en blanco según lo que escuchas que falta.
A B
Repaso: Intervalos simples y su inversión

Para simplificar el análisis de intervalos podemos utilizar las inversiones de
estos mismos. Los intervalos se pueden invertir de la siguiente manera:
49
Instituto CanZion
• Mayor se invierte en menor

• Menor se invierte en mayor
• Aumentado se invierte en disminuido
• Disminuido se invierte en aumentado.
• Justo se invierte en justo
Por ejemplo:
Los intervalos simples pueden invertirse también convirtiéndose en com-

puestos, y cuando invertimos una de las 2 notas una octava, puede ser as-
cendente o descendente dependiendo de la dirección del intervalo.
Por ejemplo, un intervalo de segunda se puede invertir en 9°. Esto se logra

sumándole 7 al intervalo que deseo invertir.
50
Entonces:
• Los mayores se invierten en mayores

• Menores se invierten en menores
• Justos se invierten en justos
• Aumentados se invierten en aumentados
• Disminuidos se invierten en disminuidos
A diferencia de los intervalos simples estos conservan su clasificación.
Ejemplo de la inversión de simple a simples y de simple a compuesto:
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Instituto CanZion
+ Ejercicio 10.2
Realiza el siguiente ejercicio.
52
En casa, analiza la interválica que hay entre ambas voces y estudia cada
melodia para que podamos cantarla juntos la proxima semana.
+ Ejercicio 10.3
+ Ejercicio 10.4
53
Instituto CanZion
Semana 11 Grados armónicos

+ Ejercicio 11.1
Comenzaremos con un poco de lectura lectura rítmica.
54
55
Instituto CanZion
56
Grados armónicos
La música antes se basaba en siete escalas distintas denominadas “modales”,
dos de éstas subsisten en nuestros días, y son las escalas diatónicas, que
están compuestas por la escala mayor y la menor.
Dentro de la armonía musical, a cada nota de la escala diatónica se le con-

sidera un grado. Estos grados se representan mediante numeración roma-
na, y son siete; aunque se añade un octavo grado para “cerrar” la escala.
Además de todo eso, estos grados armónicos, representados en la figura

anterior, tienen sus propios nombres formales. A continuación se muestran
en una tabla la relación de los grados y sus correspondientes nombres:
Grado Nombre
I Tónica
ii Supertónica
iii Mediante
IV Subdominante
V Dominante
vi Superdominante
vii Sensible
VIII Tónica
Como se puede apreciar, la nota de la tónica sale dos veces, en el grado I

y en el grado VIII. Esto es así porque la escala siempre se debe de cerrar,
tocando otra vez la tónica para dar la sensación de “acabado”. Aunque es
una repetición de la tónica, las notas están ubicadas en una altura diferente
(una octava).
La nota musical del grado Dominante es la que rige la escala musical, luego
viene en importancia la tónica, y la tercera en importancia corresponde al
cuarto grado: (subdominante). Los acordes formados por estas tres notas
57
Instituto CanZion
se pueden utilizar para tres distintos tipos de “cadencias”, ya que tienen

tendencia a acercarse a la tónica.
Hacemos claridad en relación a la tabla, cuando usamos números roma-

nos en mayúscula, representan un acorde mayor (I,IV,V), y cuando son en
minúscula representan un acorde menor (ii,iii,vi).
A continuación, observarás el análisis, usando los grados armónicos de la

canción “La niña de Tus Ojos”, de Daniel Calveti.
58
¿Qué es una función armónica?

Una función armónica es una manera de expresar la relación individual
entre dos o más acordes. Están relacionadas con los grados de las escalas
(tanto mayores como menores) y los intervalos existentes entre ellas.
Existen tres funciones armónicas principales: tónica (I), subdominante (IV) y

dominante (V).
Ahora que hemos visto un poco lo que vienen siendo las funciones
armónicas, vamos a agruparlas en una tabla muy útil que relaciona grados,
acordes, funciones y escalas.
Grados Nombre Función

I Tónica Tónica
ii Supertónica Subdominante
iii Mediante Tónica
IV Subdominante Subdominante
V Dominante Dominante
vi Superdominante Tónica
vii Sensible Dominante
Como abreviatura, vamos a utilizar una letra para identificar las diferentes
funciones de la siguiente manera:
Tónica: T
Subdominante: S
Dominante: D
59
Instituto CanZion
Semana 12 Análisis armónico

+ Ejercicio 12.1
Dictados rítmico-melódicos a una voz
El profesor dictará un ejercicio rítmico melódico de 4 compases y lo repeti-
rá 8 veces; la idea es que tú transcribas lo que el profesor toca en el piano
tanto rítmico como melódicamente.
+ Ejercicio 12.1a
+ Ejercicio 12.1b
Análisis armónico
El análisis armónico es una herramienta poderosa para el músico, ya que nos
permite buscar e identificar los secretos a nivel musical, y específicamente
armónicos de las canciones de otros compositores artistas, lo cual nos per-
mitirá entender y encontrar nuevos conceptos para aplicarlos directamente en
nuestros arreglos y composiciones.
El análisis armónico consiste en identificar los acordes existentes, su función

armónica y su relación con la obra en general, dándonos la oportunidad de
tener una visión especifica de los acordes usados, pero también una cosmo-
visión, en donde podremos observar el contexto en el cual se mueven esos
acordes.
Para esto, deberemos tener muy claro los grados armónicos que se desprenden
de una tonalidad específica.
60
Analizaremos la primera parte de la canción “Mi vida eres tú” de Coalo

Zamorano, para lo cual debemos como primera medida, identificar la tonali-
dad de la canción, para poder así determinar cuáles serán los acordes y gra-
dos armónicos correspondientes.
Tonalidad: E (Mi mayor)

Grados armónicos: I=E, ii=F#m, iii=G#m, IV=A, V=B, vi=C#m, vii=D#dim
Con esta información, lo que haremos es ubicar los acordes, y escribir debajo
de ellos el grado armónico al que pertenecen con relación a E.
En esta primera etapa realizaremos el análisis básico.
(continúa en la siguiente página).
61
Instituto CanZion
Observamos que en el compás 31 que D (Re,) al estar sostenido en la arma-

dura de clave debería estar sostenido, y al no suceder esto, colocamos un b
(Bemol) para indicar que este grado está descendido.
+ Ejercicio 12.2
Realiza un análisis armónico de las siguientes partituras indicando en ellas:
• Tonalidad
• Grados armónicos
(ver siguiente página)
62
(continúa en la siguiente página).
63
Instituto CanZion
64
Transposición
Semana 13 armónica
+ Ejercicio 13.1
Dictados rítmico-melódicos a una voz
El profesor dictará un ejercicio rítmico melódico de 4 compases y lo repeti-
rá 8 veces; la idea es que tú transcribas lo que el profesor toca en el piano
tanto rítmico como melódicamente.
+ Ejercicio 13.1a
+ Ejercicio 13.1b
Transpote de armonías
Transporte de armonías
Lo práctico de esta manera de trasportar, es que nos ayudará a la hora de subir
o bajar de tono una canción o chart. La manera más sencilla de realizarlo es de la
siguiente forma:
1- Primero analizo por cuáles grados pasa la canción.
2- Veo a qué tonalidad deseo transcribirla.
3- Reviso si alguno de estos grados está alterado de la tonalidad asignada.
4- Para comenzar, puedo realizar un cuadro con las tonalidades mayores y
con las tonalidades menores para ayudarme al transporte de canciones. Por
ejemplo:
65
Instituto CanZion
Tonalidades mayores
I II III IV V VI VII VIII
C Dm Em F G Am B° C
C# D#m E#m F# G# A#m B#° C#
D Em F#m G A Bm C#° D
Eb Fm Gm Ab Bb Cm D° Eb
E F#m G#m A B C#m D#° E
F Gm Am Bb C Dm E° F
F# G#m A#m B C# D#m E#° F#
G Am Bm C D Em F#° G
Ab Bbm Cm Db Eb Fm G° Ab
A Bm C#m D E F#m G#° A
Bb Cm Dm Eb F Gm A° Bb
B C#m D#m E F# G#m A#° B
Tonalidades menores
Am B° C Dm Em F G Am
A#m B#° C# D#m E#m F# G# A#m
Bm C#° D Em F#m G A Bm
Cm D° Eb Fm Gm Ab Bb Cm
C#m D#° E F#m G#m A B C#m
Dm E° F Gm Am Bb C Dm
D#m E#° F# G#m A#m B C# D#m
Em F#° G Am Bm C D Em
Fm G° Ab Bbm Cm Db Eb Fm
F#m G#° A Bm C#m D E F#m
Gm A° Bb Cm Dm Eb F Gm
G#m A#° B C#m D#m E F# G#m
66
I omit3- VIIbM- IV/VI- I omit3- V/VII- IV/VI- I - VIIbM- IV/VI- IV
Lo vamos a transportar a Bb:

Bb Cm Dm Eb F Gm A° B
(Ver siguiente página)
67
Instituto CanZion

F# G#m A#m B C# D#m E#° F#
68
+ Ejercicio 13.2
Ahora transporta a las siguientes tonalidades
¡Recuerda poner la armadura de clave!
C Dm Em F G Am B° C

D Em F#m G A Bm C#° D
(Completa el ejercicio en la siguiente página )
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Instituto CanZion

E F#m G#m A B C#m D#° E
70
+ Ejercicio 13.3
Aprovechando la canción que ya analizaste “Tu presencia es el cielo para
mí”, transportaremos los primeros 29 compases del chart a las siguientes
tonalidades:

Cm D° Eb Fm Gm Ab Bb Cm
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Instituto CanZion

Em F#° G Am Bm C D Em
72

G#m A#° B C#m D#m E F# G#m
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Instituto CanZion

F#m G#° A Bm C#m D E F#m
74
Identificación de
Semana 14 asignaturas de medida
Identificar la asignatura de medida

Esto es muy sencillo, ya que solo debes identificar el número fraccionario
que aparece al comienzo de cualquier partitura, ejemplo:
Esto es fácil, pero lo que realmente nos interesa, es identificar los géneros,
y sus diferentes asignaturas de medida, para empezar a tener una idea clara
de los acentos, y en general la rítmica de cada género, y el cómo la asigna-
tura de medida influye en este proceso. A continuación, hablaremos de las
asignaturas de medida más comunes, y los géneros asociados a ellas:
El compás de 4/4, es el más usado, y en el que más géneros están

presentes, aquí algunos ejemplos:
Click
para ver
ejemplos
Rock: Tómalo – Hillsong - Álbum: Unidos permaneceremos
Pop Rock: Digo Sí- Coalo Zamorano-Álbum: Más fuerte que nunca
Pop: Jesús el mismo - Israel & New Breed – Álbum: Jesús en el centro
Balada: Dios de Pactos – Marcos Witt – Álbum – Dios de pactos
75
Instituto CanZion
El compás de 3/4, es usado también en múltiples géneros, aunque

no es el más popular dentro de la música cristiana.
El Vals, es el género más conocido en ¾, pero también hay un sin número

de géneros tradicionales en esta medida. Eventualmente encontraremos
algún repertorio que se ajuste a esta métrica y que pueda ser usada a nivel
ministerial.
Balada: Tómame –Avivamiento –Álbum: Una noche con El Rey
Es la métrica que ha hecho famoso al Ska. Si bien su ritmo más repre-

sentativo es la marcha, que proviene de las marchas militares, el Ska ha
sido el género por excelencia de esta métrica.
Debes tener cuidado, ya que es muy fácil confundir el 2/4 con el 4/4, de-
bido a su connotación binaria, por lo cual, tendremos que prestar mucha
atención al ritmo armónico (término que examinaremos luego).
Ska: Tiene Razón – Rescate – Álbum: Indudablemente
Balada Pop: La carta perfecta – Danilo Montero – Álbum: La carta perfecta
Ska: El Veneno – Rescate – Álbum: Indudablemente
El compás de 2/2, es característico de la música latina, ya que facilita

la lectura por parte del músico. La Salsa, y sus variaciones usan el 2/2
todo el tiempo, además de ritmos como el Merengue.
Gloria, Reino y Poder – Jesús Adrián Romero – Álbum: Unplugged
Me voy con Él – La Zarza Orquesta – Álbum: Mas allá
Abba Padre – Jesús Adrián Romero – Álbum: Cerca de Ti
76
El 6/8, es el compás compuesto más común, y lo encontramos en

gran variedad de géneros. Encontramos Rock, Pop, Balada Pop,
Funk, entre otros, en esta medida.
Balada: Tu mano sobre mí - Avivamiento –Álbum: Aroma del secreto
Balada: Haleluya – Avivamiento –Álbum: Una noche con El Rey
Rock: Miraré al cielo – Alex Campos - Álbum: Como un niño
Rock alternativo: El sonido del silencio – Alex Campos – Álbum: El

sonido del silencio
+ Ejercicio 14.1
Para finalizar la clase, trabajaremos un canon que leeremos y entonaremos
en grupo.
(Continúa en la siguiente página )
77
Instituto CanZion
+ Ejercicio 14.2
En casa, busca 3 canciones correspondientes a las cifras de compás ante-
riormente expuestas y nómbralas.
1.
2.
3.
1.
2.
3.
1.
2.
3.
1.
2.
3.
78
+ Ejercicio 14.3
Estudia el siguiente ejercicio de manos superpuestas en compás simple.
79
Instituto CanZion
Semana 15 Repaso general
80
Semana 16 Evaluación final
¡Felicitaciones!, Hemos llegado al final de nuestro semestre y de la asigna-

tura, y esta semana está dirigida a la presentación de tu avances en el se-
mestre, que en si mismos evidenciarán tu proceso de aprendizaje y el nivel
de aprehensión que has tenido en el desarrollo de este nivel.
No veas esta sesión como el espacio donde te evaluarán, mas bien tómalo
como el primero de muchos momentos en donde junto a tus compañeros,
tendrás la oportunidad de divertirte por medio de la música, usando los re-
cursos y herramientas provistas, además de los talentos y virtudes que has
podido desarrollar.
81
Instituto CanZion
82
Procedimental
LOS CONTENIDOS PROCEDIMENTALES Y
LA PRÁCTICA DEL INSTRUMENTO EN ICZ
Por: Carlos Fernando López
Los contenidos procedimentales son aquellos que se relacionan con las

competencias del saber hacer. Es decir, son acciones que el estudiante efec-
túa con el fin de apropiar una destreza inherente a un campo de estudio. En
música, “saber escuchar”, “saber practicar el instrumento”, o “saber tocar
en conjunto” son ejemplos de competencias del saber hacer que podemos
desglosar en contenidos procedimentales.
En este documento, hablaremos de algunos contenidos procedimentales

vinculados al aprendizaje de un instrumento en el Instituto Canzion. En par-
ticular, hablaremos de la práctica del instrumento.
SABER PRACTICAR TU INSTRUMENTO

¿Cuánto tiempo debo practicar mi instrumento?
La respuesta a esta pregunta es en realidad variable. El tiempo que de-
bes dedicar a tu instrumento dependerá de las metas que establezcas, el
tiempo que dispones para ello, el grado de dificultad que supone para ti
aquello que estás estudiando, y de manera significativa, la eficacia de tus
acciones a la hora de estudiar, entre otros.
Si estableces metas ambiciosas con tu instrumento, deberás disponer más

tiempo para practicar a la semana. Es decir, debe existir coherencia entre
aquello que deseas alcanzar y el tiempo que dedicas para conseguir tal
objetivo. He encontrado con frecuencia estudiantes que desean llegar muy
83
Instituto CanZion
lejos con su instrumento, pero no disponen de un tiempo para practicar

acorde a tal expectativa. De igual forma, es perfectamente posible definir
metas menos ambiciosas y practicar un número discreto de horas a la sem-
ana (esto no significa que no lo debas hacer de forma concienzuda, ponien-
do todo tu esfuerzo en ello).
Usualmente debemos alternar el aprendizaje del instrumento con el tra-

bajo, la familia y otras obligaciones de nuestra vida cotidiana. Existen estudi-
antes que deben hacer un esfuerzo grande para separar horas de práctica
semanal en su agitada agenda. También existen estudiantes que disponen
prácticamente de todo su tiempo para el instrumento. En ambos casos, es
fundamental optimizar el tiempo de práctica, para volverlo significativo y
efectivo.
Algunos expertos han desarrollado trabajos de investigación para dilucidar

el asunto de la cantidad de horas necesarias para aprender un instrumento
musical. Uno de estos expertos es el doctor K. Anders Ericsson del Departa-
mento de Psicología de la Universidad Estatal de la Florida ( https://psy.fsu.
edu/faculty/ericsson.dp.html ). Su campo de investigación se centra en los
procesos de adquisición de praxis experta en el campo de la música, la me-
dicina y algunas disciplinas del deporte. En otras palabras, el Dr. Ericsson
ha dedicado buena parte de su vida a investigar lo que implica aprender
un instrumento musical. Anders ha señalado, con base en su investigación,
que es perfectamente posible determinar un número promedio de horas y
años necesarios para alcanzar un dominio del instrumento. Anders plantea
que en promedio, es necesario invertir 10,000 horas y/o 10 años para al-
canzar un dominio profesional de un instrumento musical. Sin embargo, una
consideración central de su trabajo es que la calidad del tiempo de estudio
es tan o más importante que la cantidad del mismo, y se constituye en un
factor determinante en los resultados del proceso de aprendizaje. En pala-
bras más escuetas, la calidad del tiempo de estudio es más importante que
el número de horas que practicas.
84
Por otra parte, es necesario considerar que el grado de dificultad que repre-
senta aprender un instrumento varía de persona a persona. Por ejemplo, yo
tengo una mano grande (lo cual facilita ciertos aspectos de la ejecución de
mi instrumento) pero al mismo tiempo tengo un dedo meñique pequeño,
lo cual me ha exigido muchas horas de práctica para alcanzar un grado de
dominio de aspectos que resultan mas “fáciles” de apropiar para una per-
sona con un dedo meñique más proporcional al tamaño de su mano. Con
esto solo quiero ejemplificar el hecho de que diversos factores (cognitivos,
fisiológicos, entre otros) hacen más “fácil” o “difícil” el proceso de aprendi-
zaje y que este grado de complejidad es distinto para cada individuo.
Entonces, ¿cómo debo practicar mi instrumento?

Como ya he mencionado, la cantidad y calidad de tu tiempo de práctica son
aspectos vitales a la hora de obtener buenos resultados en tu instrumento.
A continuación plantearé algunas ideas para lograr este objetivo:
Practica cotidianamente Una gran parte del aprendizaje del instrumento

ocurre en la práctica cotidiana del mismo. Aunque muchas veces
1 creemos que nos transformamos en pianistas, bajistas, guitarristas,
entre otros, en la clase de instrumento, la verdad es que, todo lo
que aprendemos en clase lo apropiaremos de una manera efectiva si prac-
ticamos en casa. Aunque tengamos un excelente profesor y una muy buena
clase de instrumento, no lograremos dominar lo que hemos aprendido si no
practicamos. Ten en cuenta que una buena clase de instrumento rinde fru-
tos cuando el estudiante practica en casa. De la misma manera, una buena
clase no dará el mismo fruto si el estudiante no practica por su cuenta entre
cada clase.
Lleva un registro semanal de práctica. Es recomendable llevar un registro

del tiempo que dedicamos a la práctica de nuestro instrumento.
2 Debemos destinar una libreta, cuaderno u archivo electrónico sola-
mente para este registro, pues nos permitirá monitorear de forma
objetiva cuanto practicamos a la semana, al mes o durante un lapso de tiempo
85
Instituto CanZion
específico.
EJERCICIO
a) Todas las veces que practiques tu instrumento, apunta en tu archivo libre-
ta, la fecha y el tiempo que practicaste. Hazlo semanalmente y suma al final
el número de horas que practicaste durante la semana. Por ejemplo:
DÍA FECHA TIEMPO DE

PRÁCTICA
Lunes Nov 4/2017 1 hora
Martes Nov 5/2017 1 hora15 min
Miércoles Nov 6/2017 No practiqué
Jueves Nov 7/2017 1 hora
Viernes Nov 8/2017 3 horas
Sábado Nov 9/2017 1 hora
Domingo Nov 10/2017 No practiqué
b) Observa en el ejemplo de arriba que los días en los cuales no se practica

el instrumento, también se deben poner el registro, indicando que no se
practicó.
c) Pregunta a tu profesor de instrumento cuántas horas a la semana debes

practicar para responder a las exigencias de tu clase, de acuerdo con tu
nivel y metas propuestas.
d) Llena tu registro con constancia y verás que te ayudará a establecer una

disciplina de estudio y una conciencia frente a cuanto tiempo realmente
practicas.
e) Enséñale tu registro semanal a tu profesor de instrumento en cada clase;

esto ayudará a tu profesor a establecer la velocidad en la cual aprendes y
qué tanto tiempo te toma cumplir con tus tareas y metas.
86
Debes prestar atención a la forma en que practicas. Es común
3 confundir la acción de tocar el instrumento por un determinado tiem-

po con lo que significa estudiarlo. Evidentemente, tocar hace parte
de estudiar, pero estudiar de hecho conlleva también acciones orientadas
a establecer dificultades, alternativas de solución y mejora, repetición, en-
tre otros. Al practicar debes evitar tocar repitiendo como si estuvieses en
modo de “piloto automático”. Es decir, sin pensar y sentir demasiado en
como lo haces. De hecho, al practicar, debes considerar constantemente lo
que estás haciendo, cómo lo estás haciendo y por qué lo estás haciendo
Este nivel de conciencia te ayudará a establecer que cosas deben cambiar
y te dará herramientas para hacerlo. En otras palabras, debes analizar como
estudias. Una forma de analizar esto es grabando un fragmento de tu se-
sión de práctica. Al hacerlo, observa qué patrones recurrentes existen en tu
práctica y pregúntate si tales acciones son beneficiosas o no para la obten-
ción de buenos resultados. Hace unos años, mientras dictaba un curso en
una universidad de mi país, hicimos este ejercicio y la mayoría de estudian-
tes logró ver ”desde afuera” aspectos tan evidentes de su forma de tocar
y practicar que no eran perceptibles antes de grabar el video. Algunos de
ellos pudieron ver y corregir costumbres innecesarias y/o nocivas en su for-
ma de estudiar y tocar. Las más recurrentes fueron: a) repetir inconsciente-
mente (afianzando los errores en vez de corregirlos), y b) gestos corporales
producto de la tensión.
Es importante hacer notas de las cosas que debes cambiar y de aquellas

que debes mantener, con base en lo que has visto en tu video. También es
importante observar a otros estudiantes mientras practican. Esto te dará
ideas para aplicar en tus sesiones de práctica y te dará la oportunidad de
dar feedback a otros como observador externo.
Establece unos objetivos para cada sesión de práctica y escrí-

4 belos. No empieces a estudiar sin haber definido en qué quieres
enfocarte, y qué cosas deseas alcanzar o mejorar en tu sesión de
estudio. Esto puedes ponerlo por escrito, ampliando el registro de práctica
87
Instituto CanZion
semanal que ya hemos discutido arriba. Este registro te ayudará a observar

con el tiempo, cuáles aspectos te han demandado más trabajo y qué logros
has conseguido. De esta forma puedes no solo monitorear tus resultados
sino que puedes planear tus futuras sesiones de estudio. Por ejemplo:
Logros/Retos para Horas de

Fecha Objetivos futuras sesiones trabajo
Aprendí los acordes del
puente, aunque aún
debo encontrar unas
Aprender los
mejores inversiones para
acordes
conducirlos.
del puente de
“Poderoso” (30 min)
Practiqué la escala en 75
Febrero Practicar la escala de y 80 bpm. Debo lograr 1 hora,
hacerla más
21 La mayor (30 min) 30 minutos
fluida, sin interrupciones.
Mejorar mi precisión
Mi ritmo en los versos
rítmica en los versos
mejoró hoy. Aún debo
y coros de “Podero-
mejorar la precisión de
so”. (30 min)
los cambios de los
acordes en los primeros
dos compases.
88
Define un tiempo para cada actividad en tu sesión de práctica.

5 Una vez que has definido qué quieres lograr en tu sesión de prácti-
ca, establece tiempos para cada actividad, considerando el tiempo
que dispones para practicar. Es decir, puedes dividir el tiempo disponible
entre las actividades o aspectos que deseas desarrollar en la sesión (obser-
va el cuadro anterior y notarás que para cada actividad se definió un tiempo
de 30 minutos). De esta forma podrás administrar tu tiempo mejor, pasan-
do de una actividad a otra cada vez que el tiempo definido para cada una
se agote. A veces, nos quedamos más tiempo en una de las actividades y
consumimos el tiempo de la siguiente, dejándola por fuera de la sesión de
estudio.
Es importante saber “cerrar” una actividad y saber que, aunque quedan

cosas pendientes, debemos continuar con las siguientes. Esto te ayudará a
desarrollar sesiones de práctica más integrales; es decir, que abarquen no
solo un aspecto de tu formación, sino que incluyan varias áreas en las cuales
debes crecer y enfocarte. Piensa que si no administras bien tu tiempo en
cada actividad o aspecto, puedes terminar desarrollándote mucho en un
área mientras que en otras tendrás poco o ningún desarrollo.
Piensa en el siguiente ejemplo: un deportista que va al gimnasio pero in-

vierte la mayor parte de su tiempo ejercitando sus piernas, y no hace nin-
gún ejercicio para sus demás partes del cuerpo. ¿Cómo crees que lucirá
esta deportista si mantiene esta rutina por un par de años? ¡Igual ocurre con
tu instrumento!
Organiza el tiempo de tus sesiones de práctica por semana. Es

6 importante que, con base en tu agenda de actividades, definas qué
días de la semana vas a practicar y cuanto tiempo planeas que dure
cada sesión. Por ejemplo, practicar ocho horas en un solo día no te dará
los mismos resultados que practicar las mismas ocho horas distribuidas en
dos horas por día durante cuatro días. Esto se debe a que, cuando permites
descansos entre tus sesiones de práctica (de un día a otro, por ejemplo),
89
Instituto CanZion
tu mente puede procesar y reafirmar la información y las experiencias de

aprendizaje de una manera mucho más satisfactoria.
Dale al descanso el lugar que se merece. Hacer descansos dentro

7 de una sesión de práctica también es fundamental. Es un hecho que
la percepción en tus sentidos va cambiando a medida que avanza tu
sesión de práctica. Aunque con frecuencia nuestros sentidos se agudizan,
también es un hecho que pueden agotarse gradualmente y perder “ob-
jetividad“. Los profesionales de la producción musical y la ingeniería del
sonido saben muy bien de esto y se permiten descansos de 5 a 10 minutos
cada una o dos horas para regresar al trabajo con “oídos frescos”.
Relajación. Es de suma importancia estar relajado para tocar tu ins-

8 trumento. Esta relajación debe ser tanto mental como corporal: de-
bes disponerte de la mejor manera para practicar, procurando tu
máxima concentración y atención. Procura revisar con frecuencia si existen
partes de tu cuerpo que sientes tensas al practicar. Siente las partes de tu
cuerpo que están involucradas en la acción de interpretar tu instrumento (tu
cuello, hombros, brazo, antebrazo, muñecas y manos, entre otros) y asegú-
rate que estén confortables al tocar. Concéntrate en relajar estas partes y
todo tu cuerpo, y evita la tensión en ellas.
Determina cuales son los problemas que debes atacar y cómo

9 hacerlo: Cuando practiques, trata de encontrar aquellas cosas que
no te salen tan bien y que debes mejorar. Trata de enfocarte en ellas
y establece con la ayuda de tu maestro, ejercicios y maneras de estudiar
para mejorarlas y/o resolverlas. Si observas durante tu practica semanal que
existen dificultades en cuanto a algún aspecto, escríbelas y pregunta a tu
profesor durante tu clase cómo puedes hacerles frente.
El uso del metrónomo. El metrónomo es un dispositivo que re-

10 produce pulsos (o “beats”). Es como si alguien llevara o marcara
el tiempo para ti mientras tu tocas tu instrumento. Por ello el me-
90
trónomo es parte indispensable del “kit” de cualquier músico.
Hoy en día existen metrónomos online y aplicaciones de metrónomo para

dispositivos móviles que puedes usar con facilidad o buscar uno en cual-
quier tienda musical. Puedes ajustar el metrónomo para que ejecute un
cierto numero de golpes por minuto (en inglés, beats per minute o “bpm”).
Si ajustas el metrónomo a un valor de 80 bpm significa que serán ejecuta-
dos 80 pulsos por minuto. Entre más alto es el valor en bpm de tu metróno-
mo, más rápido irá la música. Usa el metrónomo durante parte de tu tiem-
po de práctica y trata de seguirlo mientras tocas, buscando que tu ritmo y
velocidad se ajusten a la velocidad que te indica el metrónomo. Apágalo y
toca de nuevo, sintiendo ahora el metrónomo en tu interior, pues siempre
debemos tener una sensación interna del pulso cuando tocamos.
La velocidad al estudiar. Es recomendable bajar un poco la velo-

11 cidad de una pieza para estudiarla con detenimiento, sobre todo
al comienzo del proceso de estudio. Piensa que tu mente tendrá
más tiempo para razonar y tus manos y cuerpo más espacio para ejecutar
eficazmente. Para ello puedes hacer uso del metrónomo y en la medida en
la que vas dominando la pieza a una velocidad en específico (por ejemplo
96 bpm), puedes ir incrementando gradualmente la rapidez de la pieza su-
biendo cada dos o cinco puntos en el metrónomo (98 bpm, 100 bpm, 102
bpm, entre otros).
Repetición. La repetición es un elemento fundamental de la prác-

12 tica del instrumento. De hecho, es la repetición la que activa la
memoria de tus músculos y genera hábitos que se convertirán en
tu técnica de ejecución. ¡Nunca repitas por repetir solamente! Siempre bus-
ca hacerlo mejor que la vez anterior y observa si existe o no progreso en lo
que estás repitiendo.
13 Estudiar por partes o secciones. Cuando ubiques una parte de

una canción o un elemento que te produzca dificultad, toma ese
91
Instituto CanZion
fragmento solamente y practícalo durante un tiempo hasta que percibas

que ha mejorado. Luego inserta ese pedazo a la pieza o a la sección a la
que pertenece y practícala por completo.
Practicar yendo desde el comienzo y hasta el final de la pieza no es siempre

una buena idea, sobre todo si debes resolver o mejorar pedazos más cor-
tos. Practicar fragmentos cortos permite hacer un mejor uso de la repetición
para mejorar aspectos de tu interpretación. Una vez sientas que dominas
todas las secciones de una pieza que has estudiado por fragmentos, pue-
des unir tales partes y practicar la pieza de inicio a fin.
92
Valores
¿DÓNDE QUEDÓ LA EXCELENCIA?
Por: Miguel Angel Cano
Estudié música clásica en conservatorios de España durante 12 años y mi

único objetivo fue siempre hacerlo bien y después, hacerlo mejor. Horas y
horas delante de una guitarra intentando conseguir una interpretación ex-
celente. La excelencia es algo que se vive como algo normal en el contexto
de la música secular pero ¿qué ocurre en nuestras iglesias?
La realidad en el mundo evangélico ha sido siempre otra: “Hago lo que

puedo, como es para el Señor, Dios mira la intención de mi corazón” ¿Dón-
de quedó la excelencia?
Déjame decirte que la anterior afirmación es incongruente. El Salmo 33:3

nos dice: Cantadle cántico nuevo; ¡hacedlo bien, tañendo con júbilo!; la
mediocridad no es compatible con las cosas de Dios. Nuestro Creador nos
hizo perfectos conforme a su imagen y se agrada cuando nosotros también
hacemos las cosas con excelencia.
DOS ASPECTOS DE LA EXCELENCIA

El primero tiene que ver con dar lo mejor de nosotros, es decir, valorando
lo excelente en base a las posibilidades de los ejecutantes y no el resultado
final aislado. Este detalle es clave si no queremos desanimarnos en nuestros
primeros intentos o sucumbir si el grupo de música no llega hasta nuestras
expectativas. Aunque debemos también tener cuidado, pues este hecho no
justifica que no se deba mejorar, ni tampoco la actitud de conformismo por
algunos de nuestros músicos en el grupo de alabanza.
93
Instituto CanZion
En segundo lugar, la excelencia tiene que ver con el corazón, con el cuidado
y respeto a otros, con una actitud correcta en cada momento hacia las
personas con las que nos relacionamos. Una cosa que hago cuando estoy
como técnico de monitores, es dar el mejor trato posible a los músicos en
el escenario. Este detalle ayuda a crear un ambiente relajado y distendido y
lo que es más curioso, aún ocurriendo errores técnicos durante la actuación,
la banda siempre queda contenta.
De qué sirve nuestro trabajo bien hecho si vamos pisando a los demás en el
camino. La excelencia, y más entre los creyentes, debe percibirse en nues-
tro trato a los demás, y el respeto y la bondad deben florecer con los que
nos rodean. El Salmo 78:72 dice: Y los apacentó conforme a la integridad
de su corazón; los pastoreó con la pericia de sus manos.
Volviendo a la realidad de la excelencia en nuestras iglesias, doy gracias a

Dios pues cada vez más músicos cristianos luchan por hacer las cosas mejor.
Músicos que se han formado profundamente, que son disciplinados, y en-
sayan el tiempo que sea necesario hasta que las cosas se hagan bien. Pero
a veces tristemente, confundimos la excelencia con lo complejo. Creemos
que hacer las cosas excelentemente significa recargar de arreglos, de ins-
trumentación o virtuosismo nuestras canciones o elaborar un programa ex-
cesivamente cargado. En mi opinión, las cosas sencillas, pero bien hechas,
son las que marcan la diferencia.
EXCELENCIA Y SENCILLEZ VAN DE LA MANO

Otro peligro en el que podemos caer, a la hora de entender y vivir la exce-
lencia, es cuando esta se convierte en la meta principal de nuestro minis-
terio, nuestra creación, y nuestra interpretación. A primera vista es lícito,
ya que es bueno ver que una persona quiere hacer las cosas bien, pero si
es este nuestro objetivo real, en el fondo lo que estamos reflejando es nuestro
propio orgullo.
94
Por tanto, la excelencia no es un fin en sí misma, sino un fruto de nuestra

identidad en Dios, de su imagen en nosotros, y estoy convencido, que el
creyente auténtico no es compatible con la mediocridad. ¿Recuerdas el
relato de la entrada triunfal de Jesús en Jerusalén? (Marcos 11:4-11). Es in-
teresante que si interpretamos este pasaje, sin conocer el contexto, tal vez
argumentaríamos: “pero siendo Jesús, ¿por qué entró en un burrito? Era su
entrada triunfal en Jerusalén y no usó ni ejércitos, ni grandes pasacalles”.
Podríamos dudar de la poca excelencia, y tal vez, ver la mediocridad en su

proceder, pero si profundizamos un poco más descubrimos que: en primer
lugar Jesús fue obediente en cumplimiento a la profecía en Zacarías 9:9,
¡Alégrate mucho, hija de Sión! ¡Da voces de júbilo, hija de Jerusalén! Mira
que tu rey vendrá a ti, justo y salvador, pero humilde, cabalgando sobre un
asno, sobre un pollino hijo de asna.
En segundo lugar, Jesús usó un formato que demostraba que era un rey
distinto al esperado, que aún siendo Dios y Todopoderoso, sus riquezas no
son de este mundo. Y por último demuestra un rey cercano a su pueblo,
sin mediadores, que ésta interesado en las personas y no en lo que estas
pueden hacer para Él.
Después de analizar la situación desde un enfoque global, llegamos a la

conclusión de que Jesús fue excelente en su forma de actuar. Siempre
debemos conocer el objetivo de lo que hacemos y analizar si hemos sido
excelentes en base al nivel de cumplimiento de este. No podemos poner
por delante el cómo y la forma, pues aún siendo también importantes, nos
pueden robar el gozo de ver cumplida nuestra misión.
95
Instituto CanZion
Glosario Por: Andrés Tabima
PALABRA SINÓNIMOS DEFINICIÓN

Hacer música sólo con voces humanas, sin acom-
A Cappella A capela pañamiento de ningún otro instrumento musical.
La agógica es una clasificación cualitativa de los ti-

pos de velocidad en los que se puede ejecutar una
obra musical. También existe una clasificación cuan-
titativa, basada en una medición hecha a través de
un metrónomo (que indica el valor exacto de cuan-
tos pulsos por minuto se debe reproducir). Una pro-
puesta para la relación del valor cualitativo y cuanti-
tativo podría ser:
– Largo: 40 ppm (pulsos por minuto)
– Adagio: 50 ppm
Agógica – Andante: 60 ppm
– Moderato: 80 ppm
– Allegretto: 100 ppm
– Allegro: 120 ppm
– Presto: 160 ppm
– Prestissimo: 180 ppm
Algunos efectos aplicados a la velocidad son:
– Rubato: Variación irregular de la velocidad.
– Acelerando: Incremento regular de la velocidad.
– Ralentando: Desaceleración regular de la velocidad.
El término es usado en música para refererise a un

dispositivo eléctrico que incrementa la intensidad
Amplificador de un sonido que ha sido capturado y transforma-
(Amplifica- do en una señal electrónica por medio de un micró-
dor fono, para hacer más cómoda la percepción al oído
de potencia) humano al pasarla por un proceso de amplificación
donde se le da “potencia” a esta señal y finalmente
salida en un altavoz o parlante.
96

Se refiere a una de las tres clasificaciones que se
le da a un compás con respecto al inicio del mis-
mo. Es anacrusa cuando la melodía inicia antes
del tiempo fuerte del compás, es decir antes del
Anacrusa primer tiempo. Si la melodía inicia en el tiempo
fuerte del compás, o sea; exactamente en el primer
tiempo decimos que es tético. En cambio, si la
melodía inicia justo después del primer pulso del
compás decimos que es un compás acéfalo.
Es una expresión que se usa para indicar cuan-
tas y cuales alteraciones (sostenidos y bemoles)
se van a usar a lo largo de la obra musical. Esta
indicación se da al inicio de cada sistema (penta-
Armadura grama) que se haya en la partitura, justo después
de la clave musical. Por ejemplo, si aparece un
sostenido sobre la quinta línea en clave de sol,
nos indica que todas las notas ubicadas sobre
esta línea quedarán alteradas.
Es la disciplina que estudia la relación vertical o si-
multánea que tienen las notas musicales. En otras
palabras, estudia los acordes y sus relaciones en-
tre sí. En música también nos referimos a armonía
Armonía para denotar el acompañamiento musical que se
le está dando a la melodía, o sea, para analizar to-
das las demás notas que no están haciendo parte
de la melodía, pero que están sonando al mismo
tiempo que ella.
Es la presentación de un acorde pero no de for-
ma simultánea, sino progresivamente, presentan-
Arpegio
do cada uno de los sonidos que lo conforman de
manera individual y sucesiva.
Término adoptado del inglés que traduce: “tras la
línea”. Se usa para nombrar todos los componen-
tes que están en el escenario detrás del sistema
de audio que va dirigido al público (public adress
Back Line - P.A.), es decir: los amplificadores de bajo, guitarra,
instrumentos, y demás equipos que se ubican en
la tarima y que están previos a la salida principal.
97
Instituto CanZion

Es un instrumento derivado del contrabajo, que
está construido para reproducir sonidos graves.
Bajo El bajo eléctrico tienen una apariencia similar a la
Bass
Eléctrico de la guitarra eléctrica, pero su tamaño es mayor.
Se usa comúnmente en una presentación de cua-
tro, cinco, y seis cuerdas.
Es una herramienta utilizada en los instrumentos
de percusión para articular el golpe sobre el instru-
mento percutivo. Se encuentran de diferentes
tamaños y sus usos dependen de su construcción.
Hay dos partes fundamentales a tener en cuenta:
Baquetas el cuerpo y la cabeza. La cabeza de la baqueta
puede fabricarse en diferentes materiales lo que
permitirá un timbre característico en cada uno de
ellas. El cuerpo da equilibrio y también es utiliza-
do en muchos instrumentos de percusión como
articulador.
El bombo es uno de los instrumentos que con-
forma la batería, siendo su elemento de mayor
tamaño. También se le conoce como Kick (patada),
ya que el baterista articula un martillo golpeador
a través de un pedal. Es un cilindro comúnmente
Bombo Kick hecho de madera con dos membranas o parches
sintéticos. El parche sobre el cual se da el golpe
es llamado parche de ataque. El otro parche es
llamado parche resonador. El bombo está encar-
gado de los sonidos graves de la batería.
Cable de línea es el nombre popular que se le da
a un cable que conduce una señal de audio. El
cable de audio agrupa otros cables de menor cal-
ibre (mini cables) en uno solo. Los cables de au-
Cable de dio pueden ser: balanceados y no balanceados.
Línea El cable de línea alberga dos minicables dentro
Plug de
(cable de de sí, lo que lo clasifica en el grupo de los no
1/4
audio no balanceados. Usa un conector tipo TS (tip: Punta.
balanceado) sleeve: Manga, cuerpo) también conocido como
conector de 1/4 ya que su tamaño es de 1/4 de
pulgada. Se usa para conectar instrumentos eléc-
tricos (bajo, guitarra, teclados) a sus respectivos
amplificadores.
98

A diferencia del cable de línea, este cable alberga
tres minicables dentro de sí, clasificándose den-
tro del grupo de los cables balanceados. Se usa
Cable XLR generalmente con un conector llamado Cannon
(cable de o Cannon XLR (X: fue el nombre que le dio su
audio creador, L: “latch” por el pequeño gatillo o se-
Cable
balanceado guro que trae, R: “rubber” un anillo plástico que
de Canon
vs aisla los contactos). Se usa para conectar los mi-
conector crófonos y las cajas que convierten una señal des-
XLR) balanceada en una señal balanceada (cajas direc-
tas); sin embargo, también se usa en ocasiones
con un conector de 1/4 tipo TRS.
Esta herramienta se usa en la guitarra cómo una

cejilla sustituta para cambiar de tonalidad el
acompañamiento de una obra musical, sin cam-
Capo Traste Capo biar la disposición del acorde, es decir, el estado
en el que se encuentra: fundamental, primera in-
versión, segunda inversión, entre otros.
Traduce “guía o mapa”. Es la abreviación de una

partitura, que se utiliza en la música principal-
mente en la forma canción. Provee información
similar a la que da una partitura como: tonalidad,
medida de compás, armadura, tiempo, autor,
título de la obra, entre otros. Sin embargo, es una
Chart
visión general de la obra por lo que no contiene
instrucciones específicas de toda la pieza musical
para cada instrumento, sino que expone acordes
y secciones de acompañamiento de acuerdo a la
forma de la obra.
Signo de repetición utilizado para indicar un salto

en la lectura del chart o la partitura. Se usa cuan-
Coda do la sección a la que se quiere ir no se alcanza
a agrupar en medio de los puntos de repetición.
99
Instituto CanZion

Permite a través del protocolo MIDI controlar instru-
mentos virtuales. Normalmente el controlador
trae un teclado similar al de un piano para emitir
las alturas correspondientes. Sin embargo, hay
Controlador otros mecanismos de control como los pads (al-
MIDI mohadillas). Algunos de estos equipos traen
también otros controles extras, permitiendo así
asignar otro tipo de funciones de control como
intensidad, panorama, y efectos que permiten la
síntesis de nuevos timbres.
Obedece a la sucesión de sonidos por distancias

iguales a medio tono. La escala cromática es una
Cromático sucesión de sonidos donde todos se encuentran
a la misma distancia (1/2 tono).
Indicación en la partitura o en el chart, que invita
Da Capo a continuar la lectura desde el comienzo.
Hace referencia a la sucesión de las siete notas
musicales por grados conjuntos (do-re-mi-fa-sol-
la-si) separados por intervalos de segundas (mayores,
menores, y en algunos modos aumentadas). De-
Diatónica pendiendo del orden de las segundas mayores
o menores, se genera una estructura que indica
un modo musical, siendo el mayor natural, menor
armónico, los más utilizados.
Este concepto se emite para explicar cuando el
Enarmonía mismo sonido puede recibir nombres diferentes.
Ejemplo: C# = Db
Fenómeno electroacústico que se produce cuan-
do la señal que está saliendo por un altavoz,
vuelve a ser dirigida al inicio de la cadena de am-
Retroali- plificación, produciendo una recirculación de la
Feed Back
mentación misma en el sistema de audio. Se evidencia en
forma de silbidos que, dependiendo de la altura
de los mismos, da un indicio de qué altura es la
más incidente.
Es una expresión para cualificar la sensación que
se percibe al escuchar un patrón rítmico y asim-
Groove ilarlo de forma inconsciente para ejecutarlo de
forma consciente.
100

Es un instrumento derivado de la guitarra acústi-
ca, que a diferencia de esta, no posee cuerdas de
nylon sino de acero, y tampoco posee una caja
acústica o de resonancia, sino que captura la vi-
Guitarra
Lira bración de las cuerdas a través de piezoeléctricos
Eléctrica (micrófonos). Su técnica difiere de la de la gui-
tarra acústica y su timbre es codependiente del
sistema de procesamiento y amplificación de la
señal que genera el piezoeléctrico.
El Hi-hat es uno de los instrumentos de la batería.
Se compone de dos platos de choque que se ac-
cionan a través de un pedal mecánico, producien-
Hi Hat Charles do diferentes timbres dependiendo de la aber-
tura que se les de con el pedal, y el golpe de la
baqueta (si se golpean con el cuerpo, o la cabeza
de la baqueta).
Se llama inversión a la reorganización de los soni-
dos que componen el acorde, de tal manera que
el sonido más grave no es el primer grado del
Inversión acorde, o visto de otra forma, no es el sonido que
le da el nombre al acorde (ejemplo: si es el acorde
de C, el sonido más grave del acorde es sol) dec-
imos que el acorde se encuentra invertido.
MIDI es la abreviación de “Musical Instrument
Digital Interface” que traduce: “interfaz digital
de instrumentos musicales”. Es un protocolo con
MIDI el cual puede comunicarse un ordenador a un
controlador MIDI e intercambiar la cantidad de
valores de control que permita el hardware (con-
trolador MIDI).
Básicamente es un concentrador de señales de
audio. Lo que hace este dispositivo es recibir una
señal de audio en forma de impulsos eléctricos,
Consola, permitir que otros dispositivos interactúen con
Tabla esta señal y finalmente darle una ruta de salida.
Mixer
de Mezcla, En este equipo se conectan los instrumentos mu-
Mezclador sicales, al igual que los micrófonos y se regula su
intensidad, balance tonal y algunos otros aspec-
tos dependiendo del modelo y el fabricante del
equipo.
101
Instituto CanZion

La nota es una herramienta de la teoría musical
que sirve para medir, nombrar o clasificar la altura
del sonido que se produce en la música. El siste-
ma de medición que se usa en la música se com-
pone de los sonidos de siete formas distintas.
Cada uno de esos nombres es lo que denomin-
amos “nota”. No existe la misma distancia entre
Nota la sucesión de estas y por eso hay un sistema de
medición que hace que la distancia entre todas
estas notas sea la misma (cromático) para lograr
esto, lo que se hace es dividir las distancias más
grandes en partes iguales, e indicar que la nota
ha sido alterada.
Documento en el que se escribe toda la infor-

mación necesaria acerca de una obra musical
para que al leerse conserve la mayor fidelidad
posible a la idea del compositor. Cabe aclarar
Partitura Lira que la música no se escribe en forma de prosa,
sino que tiene su propio grupo de signos para
expresar duración, altura, intensidad, velocidad,
articulación, y timbres.
Construcción de una escala de cinco grados o

Pentatónica notas musicales.
Uña,
Es una pequeña pieza generalmente hecha de ny-
uñeta,
Pick lon que se usa como articulador para tocar las cuer-
plectro, das de la guitarra.
pajuela
El platillo es uno de los instrumentos de la batería.
Es un plato convexo o cóncavo hecho de metal,
material que le da su timbre característico. Puede
clasificarse de acuerdo a su articulación, como
platos suspendidos (los que están sostenidos en
el aire por medio de bases) y platos de choque
Platillo Címbalos (ver definición de hihat o charles).
También podemos clasificarlos por su función:

Ride (para hacer marcaciones rítmicas), Crash
(para acentuar), efectos (los más utilizados
“Splash” y “China”).
102

La traducción literal de este término es “Tocar
Solo”. Actualmente es usado para la práctica y
ejercitación del instrumento con el uso de un mul-
Play Along tipista o multitrack externo que ponga en con-
texto la interpretación, ofreciendo parámetros de
tempo, acompañamiento, y ensamble que no se
tienen en un estudio solitario.
El redoblante es uno de los instrumentos de
la batería. El redoblante es un tambor con dos
parches; el superior o parche de ataque donde
Tarola, golpea la baqueta, y el inferior o parche de reso-
Redoblante
Snare nancia encargado de hacer vibrar un cinturón de
filamentos metálicos y ondulados llamado en-
torchado, siendo este último quien le da el soni-
do que caracteriza al redoblante.
Al igual que el chart, la tablatura es una guía
que nos provee información acerca del acom-
pañamiento de una pieza musical. Esta forma de
escritura se usa con mayor frecuencia para los instrumen-
Tablatura tos de cuerdas pulsadas (guitarras, bajos, entre
otros.), y en ella se describe la ubicación de la
notas a ejecutar en el instrumento, más no la du-
ración de las mismas.
Es la cuantificación del pulso musical. La unidad
mínima de división natural en la música la llama-
Tempo Tiempo mos pulso (beat). El tiempo indica cuántos de
esos pulsos se deben reproducir en un minuto.
Desde la teoría de la música, tónica se denomina
al primer grado de un modo diatónico. Al acorde
que se deriva del mismo también se le llama tóni-
Tónica ca. La función es dar la indicación de altura para
el acompañamiento.
103
Instituto CanZion

El sistema de división de las figuras musicales
normalmente es binario, esto es que todas las
figuras musicales se pueden dividir en dos figu-
ras más pequeñas o múltiplos de 2 (Ejemplo: Una
blanca = dos negras. Una negra = dos corcheas.
Una corchea = dos semicorcheas). Sin embargo,
Tresillo existe una propuesta de división irregular de las
figuras que propone dividir una figura no sólo en
dos sino en tres u otro número. El tresillo es una
división irregular que invita a que dividamos una
figura en tres figuras más pequeñas (ejemplo: Una
blanca = tres negras. Una negra = tres corcheas.
Una corchea = tres semicorcheas).
Se usa el término cuando diferentes instrumentos
Unísono o voces ejecutan la misma melodía en la misma
altura y al mismo tiempo.
104
105

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LENGUAJE

Maquetación: Anderson Tabima

Primera edición: Enero de 2015

©Copyright Sandra Irrutia y Edwin Schneider Rincón

Estás participando de una adaptación internacional del curso ministerial de

Este libro es parte de un paquete de herramientas educativas como vídeos,

Queremos desearte que este tiempo sea una oportunidad de crecimiento

Un gran abrazo de bienvenida

Cada ejercicio fue pensado en apoyar tu crecimiento integral como músico

Nuestras recomendaciones es que realices los ejercicios que te aconseja-

Semana 1 Repaso general

Si observamos, todas las 5J incluyen alguno de los 2 semitonos naturales,

• Ahora entonaremos esta canción de Danilo Montero llamada “Salmo

¿Qué es un acorde disminuido y aumentado?

Con frecuencia, los acordes triádicos se refuerzan duplicando la nota funda-

Inicialmente nos ubicamos en el C, que no tiene ninguna alteración, y des-

Podemos mirar el círculo en dos direcciones; hacia la derecha encontrarás

Además, las alteraciones pertenecientes a las tonalidades mayores, en cír-

Este ejercicio lo realizaremos de 2 maneras:

Semana 2 Seguimos recordando

Si tomamos como ejemplo la escala de Fa Mayor (F), o cualquier escala ma-

Sexta menor (6m)

Sexta mayor (6M)

Para seguir entendiendo la 6m, entonaremos una canción en donde encon-

En este caso, como de la nota fundamental a la más aguda hay un intervalo

En este punto te proponemos que escribas los acordes mayores, menores,

¿Qué es un acorde con 7?

Realiza acordes mayores maj7 sobre las siguientes notas:

Escribe las armaduras de tonalidad de las siguientes escalas mayores con

Ahora volvemos a nuestro ejercicio rítmico de la semana anterior ya que lo

Los intervalos simples pueden invertirse, también, convirtiéndose en com-

Ejercicio de inversión de intervalos: Invierte los siguientes intervalos sim-

+ Ejercicio 3.2 Entonación

Para este ejercicio proponemos que, además de la entonación, puedas ana-

Acordes con 7a mayor y menor

Escribe los siguientes acordes con 7 mayor o con 7 menor.

+ Ejercicio 4.1 Compás simple

+ Ejercicio 4.2 Compás compuesto

+ Ejercicio 4.3 | Con 7as

En los próximos 10 minutos deberás colocar las alteraciones que correspon-

Al finalizar el tiempo, controla cuantas armaduras de clave lograste identifi-

Escucha atentamente y completa los siguientes ejercicios con los números

Inversiones de las acordes cuatriadas

En principio, cuando apenas se empieza a trabajar con este tipo de ejercicios,

En los próximos 10 minutos deberás colocar las alteraciones que correspon-

Al finalizar el tiempo, controla cuántas armaduras de clave lograste identificar

Completa los cuadros en blanco según lo que escuchas que falta.

Realiza el siguiente ejercicio rítmico, teniendo en cuenta que el pentagrama de

(ver próxima página).

Una vez realizado este ejercicio agrega el pulso con el pie.

Juntos realizaremos los siguientes ejercicios cantados y luegos los

Pasos a seguir para hacer

Para tener un buen proceder en el análisis musical, recomendamos tener en

Identificar el centro tonal

El centro tonal se define como el acorde o sonido principal de gravitación de

Identificar el Marco Tonal:

La primera y última nota son el centro tonal de esta escala.

Identificar el centro tonal mayor

• Observa e identifica cada uno de los acordes de la progresión que es-

Ejemplo (ver página siguiente):

Progresión F#m7 Dmaj7 Bm7 E7 Amaj7

El primer acorde es F#m7, el cual está contenido en 3 Marcos Tonales:

El segundo acorde es Dmaj7, el cual está contenido en 2 Marcos Tonales:

El tercer acorde es Bm7, el cual está contenido en 3 Marcos Tonales: