Programa de:

Estética y crítica literaria

Universidad Nacional de Córdoba
modernas
Facultad de Filosofía y Humanidades
Escuela de Letras
Año Lectivo:
2020
Carreras: Licenciatura en Letras Modernas Semestre: Primero

Escuela: Escuela de Letras Carga Horaria: 6 hs. semanales

Planes: 2002 Hs. Semanales: Miércoles de 17 a 20 y

viernes de 17 a 20

Ubicación en la Currícula: quinto año

EQUIPO DOCENTE
Profesor Titular: Luis Ignacio García
Profesora Asistente: Silvia Anderlini
Adscriptxs: Catalina Sánchez, Manuela Corral, Roberto Chuit, Franca Maccioni
Ayudantes alumnxs: Ignacio Muñiz, José Ignacio Montoya, Julieta Videla Martínez, Felicitas Aguiar Cau, Julieta
Presidente, Eva Ponsati Cohen, Federico Frittelli, Virginia Cagnolo

FUNDAMENTACIÓN
El presente programa despliega una introducción general a algunos de los principales autores, problemas y debates
de la estética moderna, y una evaluación de sus aportes para la comprensión y crítica de la literatura y del arte en
general. Para ello se propone estudiar, de manera condensada, el ciclo de lo que con justicia puede llamarse la
“modernidad estética”, su emergencia, su desarrollo, sus crisis y aporías, a través de algunos de sus principales
representantes. En una breve unidad introductoria se plantea una contextualización histórico-intelectual de la
emergencia de la estética moderna y las relaciones entre estética moderna y surgimiento de la crítica literaria.
En un primer movimiento (unidades 1 y 2) estudiamos la emergencia de la estética moderna como disciplina y del
arte como campo autónomo. El recorrido se inicia con Kant por ser en su pensamiento donde se realiza un corte con
las teorías del gusto que le precedieron y se plantea la necesidad de una fundamentación universal del juicio estético.
Universalidad, desinterés y autonomía son los rasgos principales con los que nace la estética moderna, cuya parábola
se estudia en los siguientes apartados del programa. Aún en la unidad 1 se analiza también el modo en que ya en
Schiller la estética, fundada en Kant, se postula como crítica de la modernidad. En la unidad 2 se analizan los avatares
de este inicio idealista de la disciplina en dos de los desarrollos post-kantianos más importantes: por un lado, en el
romanticismo de Jena y el postulado de un “absoluto literario”, en su despliegue de las nociones de reflexividad,
ironía y, fundamentalmente, crítica literaria (anticipando la compenetración de literatura y crítica de la teoría
francesa contemporánea); por otro lado, en la consumación y crisis de la estética idealista en la filosofía hegeliana y
su diagnóstico del “carácter pasado” del arte, tan influyente aún en debates contemporáneos. Se prestará atención

1
a la lectura crítica, por parte de Hegel, del desarrollo de la estética moderna hasta su propia filosofía, y en especial a
su influyente crítica al romanticismo y su concepto central: la ironía.
La unidad 3, de transición, explora algunas figuras del despliegue del romanticismo literario (este año seleccionamos
Sade, Poe y Baudelaire) como tránsito entre lo planteado por las primeras grandes síntesis estéticas del iluminismo
y del romanticismo temprano, y el desmoronamiento del romanticismo y la irrupción de las vanguardias estudiados
en las dos últimas unidades. En este momento de tránsito veremos el modo en que el infinito romántico planteado
aún en su versión optimista e ilustrada en el romanticismo de Jena, fue pensado desde temprano también como el
abismo “sin fondo” (en palabras de Schelling) que prepara el siglo XIX para la irrupción del problema del nihilismo.
Sade, Poe y Baudelarie serán abordados intentando reconocer el tránsito que va de lo sublime ilustrado a lo siniestro
romántico, y la apropiación por la estética moderna del problema del nihilismo: la modernidad, la ciudad y el mal
como emblemas de un proyecto de ilustración que comienza a mostrar sus aporías.
En un segundo movimiento (unidades 4 y 5), analizamos el tránsito de la fundamentación y crisis de la “autonomía”
(en un contexto de diferenciación de las esferas de juicio y valor en la modernidad) a la exigencia de “soberanía” del
arte (o eficacia de lo artístico en el resto de las esferas no artísticas, en una implícita crítica de la modernización
entendida en sentido weberiano). Primeramente, en la unidad 4, se aborda la tematización del arte como crítica de
la ciencia y de la metafísica en Nietzsche y en Heidegger, y la recepción crítica del primero por el segundo. En este
momento resulta fundamental reconocer el modo en que, sea como “justificación estética de la existencia”
(Nietzsche) o como “contramovimiento de superación del nihilismo” (Heidegger), la estética se postula ya no como
un campo autónomo entre otros sino como una esfera “soberana” que juzga el desarrollo del resto de las esferas (la
moral, la política y, centralmente, la ciencia moderna, la “metafísica”). Aquí también se atenderá a la historia de las
ideas estéticas planteada por el propio Heidegger. En segundo lugar, en la unidad 5 se abordará la problemática
introducida por las vanguardias artísticas y su puesta en valor filosófico en las estéticas materialistas de Benjamin y
Adorno. Se pondrá especial énfasis en las tensiones entre el acento vanguardista del primero y el sesgo modernista
del segundo. Se resaltará el modo en que, a pesar de las diferencias, en ambos casos se postula una crítica de la
sociedad y de la razón fundamentada estéticamente.
Este recorrido, deliberadamente clásico en las figuras seleccionadas y en su articulación general, va a ser intervenido,
este año, por una problemática que desde dentro de la cátedra hemos evaluado que debe ser incluida en el
programa. Nos referimos a la necesidad de comenzar a incorporar elementos de una perspectiva de género a la
materia. Creemos que el estado de la discusión pública en torno a esta problemática así lo exige, y además
consideramos que el campo de la estética permite una incorporación no forzada ni meramente externa de la
cuestión. Para este año, como primera experiencia, proponemos una incorporación de la cuestión en tres momentos
especialmente sensibles de la materia, que a la vez permiten resituar y releer el conjunto del recorrido del programa,
dado lo estructural de los aspectos trabajados. En primer lugar, proponemos intervenir la introducción a la materia
con una consideración sobre las relaciones que el pensamiento estético en cuanto paradigma alternativo de
racionalidad tiene, o puede tener, con las críticas feministas a la razón masculinista. Aquí utilizaremos el texto de
María Isabel Peña Aguado, “Estética y feminismo como paradigmas alternativos de racionalidad”, para mostrar
cómo el pensamiento estético siempre inscribió un territorio ajeno a las dicotomías jerarquizantes
razón/sensibilidad, activo/pasivo, que están a la base de las asimetrías de género. En segundo lugar, vamos a
intervenir la unidad 1, para mostrar cómo la naturalización de la diferencia sexual reemerge nada menos que en la
distinción kantiana entre lo bello y lo sublime. Para ello, volveremos al tercer capítulo de sus Observaciones sobre el
sentimiento de lo bello y lo sublime, titulado justamente “Sobre la diferencia de lo sublime y lo bello en la
interrelación de los dos sexos”, un capítulo notoriamente olvidado en las reconstrucciones usuales de la estética
kantiana. En tercer lugar, vamos a intervenir la última unidad del programa para mostrar que, en continuidad con la
generización de la diferencia entre lo bello y lo sublime en los siglos XVIII y XIX, podemos reconocer una generización
2
de la diferencia entre cultura de masas y modernismo en el siglo XX. Nos valdremos para ello del ensayo “La cultura
de masas como mujer", de Andreas Huyssen. Para cerrar, volveremos sobre unos pocos pasajes de J.-F. Lyotard,
que a la vez que nos permiten trazar el lazo entre “lo sublime y la vanguardia” (y, correlativamente, entre lo bello
y la cultura de masas), muestran con claridad la persistencia, aún a fines del siglo XX, de la marca de género en
las categorías estéticas más relevantes.

OBJETIVOS
• Introducir a los estudiantes en los principales problemas y autores de la modernidad estética, centrando la
atención en la relación entre estética, teoría y crítica literaria (y de arte en general).
• Promover una lectura crítica de la tradición estética y de sus principales textos fuente.
• Proponer una mirada de conjunto a partir de conceptos troncales que permitan poner en diálogo épocas y autores
disímiles, planteando de ese modo un recorrido a la vez histórico-reconstructivo y problemático-conceptual.
• Introducir una perspectiva de género, que permita hacer visible la relación entre la reflexión estética (y algunos de
sus conceptos centrales) y la naturalización de la diferencia sexual.
• Promover la escritura crítica a partir de la apropiación de la historia y sus conceptos, y su puesta en juego en la
reflexión sobre debates y problemas estéticos contemporáneos.

CONTENIDOS

Introducción
Los orígenes de la estética moderna: la crítica, la historia del arte y la estética en el siglo de las luces. La autonomía
del arte frente al discurso de la ciencia y de la moral. El desarrollo de los salones de arte y la emergencia de la crítica
de arte: Diderot. La invención de la historia del arte como la invención de la “antigüedad” y, por tanto, de la
modernidad: Winkelmann. La estética como disciplina: Baumgarten. Las raíces estético-filosóficas de la teoría
literaria. Intervención: estética y feminismo como paradigmas alternativos de racionalidad.

Unidad 1: Kant y la fundación de la estética moderna

Arte, autonomía y moralidad. La crítica a las fisiologías del gusto. La analítica de lo bello y sus cuatro momentos.
Diferencia entre juicio de conocimiento y juicio de gusto: la autonomía estética. Diferencia entre juicios interesados
y desinteresados: el juicio del gusto como juicio desinteresado. La belleza como efecto de la forma: la “finalidad sin
fin”. La analítica de lo sublime. La escala humana y lo inhumano. Sublime matemático y sublime dinámico. Lo sublime
como conexión entre estética y moral. Schiller y la educación estética de la humanidad: “estado estético”, juego y
revolución. Intervención: la fundación sexual de la diferencia entre lo bello y lo sublime, y la fundación estética de la
diferencia sexual en Kant.

Unidad 2: Entre el absoluto literario y el saber absoluto

Después de Kant: de la estética subjetiva del juicio a la filosofía objetiva del arte. La resignificación de las categorías
estéticas en la obra temprana de F. Schlegel. La ironía en el romanticismo temprano. Fichte, el yo absoluto y la ironía.
El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. Poesía, filosofía y absoluto literario: la “poesía universal
progresiva”. Arte, subjetividad y política: el programa romántico de una “nueva mitología”. La crítica de Hegel a Kant
y al romanticismo. La crítica de Hegel a la ironía y a la absolutización subjetivista del yo. El lugar del arte y su carácter
pasado. El sistema de las artes.

3
Unidad 3: Romanticismo, capitalismo y terror
En el abismo del infinito moderno (o de la acumulación del capital). El reverso de la cosa en sí: el terror, la locura y
el mal. Kant con Sade, o los monstruos de la razón burguesa. Los efectos de la revolución industrial y la figuración
literaria. De la novela gótica al horror sobrenatural: el fin del optimismo ilustrado y los albores de la figuración post-
humanista (Frankenstein, Drácula, Dorian Gray, Cthulhu). De lo sublime a lo siniestro, o del absoluto literario más
allá del bien y del mal: Schelling, Hoffman y Freud. Poe, o la belleza del horror. Baudelaire y la alegoría del
capitalismo: modernidad, ciudad y mal. De la apatía sádica al spleen baudelaireano: dandismo y bohemia entre el
hastío y la crítica social.

Unidad 4: Arte, voluntad de poder y superación de la metafísica

La (auto)crítica nietzscheana al romanticismo. La antigüedad griega leída por Nietzsche. La justificación estética de
la existencia. La crítica nietzscheana a la estética: el antiplatonismo nietzscheano. El problema de una fisiología del
arte. El cuerpo y el “gran estilo” como voluntad de poder en el arte. La crítica heideggeriana a la estética: la
“superación de la estética” como superación de la metafísica en y por el arte. La modernidad como “época de la
imagen del mundo”. Heidegger y la “verdad” de la obra de arte. El origen de la obra de arte y el rol fundador de los
poetas.

Unidad 5: Vanguardias, técnica, industria cultural

Vanguardias y autocrítica de la modernidad estética. La crisis de la autonomía y de la institución arte. La dialéctica
entre vanguardias, tecnología y cultura de masas. La modernidad estética leída por Walter Benjamin. Arte,
modernidad y gran ciudad: Baudelaire. La irrupción de la reproductibilidad técnica y la crisis general de las categorías
estéticas heredadas: autenticidad, creatividad, unicidad, autonomía. Valor de culto y valor de exposición. Las
vanguardias y la encrucijada de fascismo y comunismo. Theodor Adorno frente a Benjamin y las vanguardias.
Modernismo y estética de la negatividad: arte y sociedad. Intervención: el debate Benjamin/Adorno desde una
perspectiva de género: la cultura de masas como mujer, y las jerarquías del modernismo.

BIBLIOGRAFÍA

Como bibliografía que acompañe todo el recorrido de la materia proponemos el libro completo de Vicente
Serrano, Naturaleza muerta. La mirada estética y el laberinto moderno, Valparaíso, Universidad de Valparaíso,
2014.

Introducción
Bozal, V., “Orígenes de la estética moderna”, en Bozal, V. (ed.), Historia de las ideas estéticas y de las teorías
artísticas contemporáneas, 2 vols., Madrid, Machado Libros, 2004.
Calvo Serraller, F., “Orígenes y desarrollo de un género: la crítica de arte”, en Bozal, V. (ed.), op cit.
Serrano, V., Naturaleza muerta…, cap. I: “Las raíces de la estética en la filosofía moderna”
Peña Aguado, María Isabel, “Estética y feminismo como paradigmas alternativos de racionalidad”, en Hiparquia, vol.
X, jul. 1999: http://www.hiparquia.fahce.unlp.edu.ar/numeros/volx/estetica-y-feminismo-como-paradigmas-
alternativos-de-racionalidad

Unidad 1
Obligatoria
4
Kant, I., Crítica de la facultad de juzgar, trad. P. Oyarzún, Caracas, Monte Ávila, 1992, §§ 1-29 y 43-54.
Kant, I., Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, trad. D. M. Granja Castro, México, FCE, 2004,
cap. 3, “Sobre la diferencia de lo sublime y lo bello en la interrelación de los dos sexos”.
Schiller, J. C. F., Sobre la educación estética del hombre, tr. Manuel García Morente, en id., Escritos sobre estética,
Madrid, Tecnos, 1990, selección.
Complementaria
Bozal, V., “Immanuel Kant”, en Bozal, V. (ed.), op cit.
Jarque, V., “Friedrich Schiller”, en Bozal, V. (ed.), op cit.
Serrano, V., Naturaleza muerta…, cap. II: “El nacimiento de la estética”

Unidad 2
Obligatoria
Schlegel, F., “Fragmentos críticos”, y “Fragmentos de Athenaeum” (selección), en Nancy, J.-L. y Lacoue-Labarthe,
Ph., op. cit.
Hegel, G. W. F., “Introducción”, en id., Lecciones sobre la Estética, trad. A. Brotóns Muñoz, Madrid, Akal, 1989.
Complementaria
Arnaldo, J., “F. Schlegel”, en Bozal, V. (ed.), op cit.
Jarque, V., “G. W. F: Hegel”, en Bozal, V. (ed.), op cit.
Jarque, V., “Filosofía idealista y romanticismo”, en Bozal, V. (ed.), op cit.
Blanchot, M., “El Athenaeum”, en id., La conversación infinita, trad. I. Herrera, Madrid, Arena, 2013.
Serrano, V., Naturaleza muerta…, cap. III: “El impulso romántico”

Unidad 3
Obligatoria
Sade, D. A. F., “Ensayo sobre las novelas” en El cornudo de sí mismo y otros cuentos, Bs. As., Dedalus, y selección de
La filosofía en el tocador.
Poe, E. A., “Filosofía de la composición” y “El principio poético” (ediciones varias), y selección de relatos: “El demonio
de la perversidad” y “El hombre de la multitud” (ediciones varias).
Baudelaire, Ch., El pintor de la vida moderna, Córdoba, Alción, 2005. Prólogo a El spleen de París, y selección de Las
flores del mal.
Complementaria
Jarque, V., “Baudelaire”, en Bozal, V. (ed.), op cit.
Duque, F. (ed.), Poe. La mala conciencia de la modernidad, Madrid, Círculo de las artes, 2009.
Oyarzún, P., Baudelaire: la modernidad y el destino del poema, Santiago de Chile, Metales pesados, 2016.
Ríos, Tania (2009), “De lo sublime a lo siniestro”, en id., Genealogías de lo siniestro como categoría estética, pp.
277-283.
Serrano, V., Naturaleza muerta…, cap. IV y V: “Más allá del romanticismo” y “Baudelaire y la estética del
capitalismo”

Unidad 4
Obligatoria
Nietzsche, F., El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo, tr. A. Sánchez Pascual, Buenos Aires, Alianza,
1995, selección.

5
Heidegger, M., “La voluntad de poder como arte”, en id., Nietzsche I, tr. J. L. Vermal, Barcelona, Destino, 2000,
selección.
Heidegger, M. “El origen de la obra de arte”, en id., Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1998, pp. 11-59.
Complementaria
Castrillo, D. y Martínez, F. J., “Las ideas estéticas de Nietzsche”, en Bozal, V. (ed.), op cit.
Jarque, V., “Martin Heidegger”, en Bozal, V. (ed.), op cit.
Serrano, V., Naturaleza muerta…, cap. VI y VII: “Nietzsche y el fracaso de las vanguardias” y “Arte y verdad”

Unidad 5
Obligatoria
Benjamin, W., La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (Urtext), tr. A. Wiekert, México, Itaca,
2003.
Adorno, T. W., Teoría estética, tr. J. N. Pérez, Madrid, Akal, 2004, cap. “Arte, sociedad, estética”, pp. 9-28; cap.
“Situación”, pp. 28-68 y cap. “Carácter enigmático. Contenido de verdad. Metafísica”, pp. 161-184.
Huyssen, A., “La cultura de masas como mujer”, en id., Después de la gran división. Modernismo, cultura de
masas, posmodernismo, Bs. As., Adriana Hidalgo, 2006.
Lyotard, J.-F., “Una novela familiar de lo sublime”, en sus Lecciones sobre la analítica de lo sublime, traducción
de la cátedra.
Complementaria
Vilar, G., “Walter Benjamin: una estética de la redención” y “Theodor W. Adorno: una estética negativa”, en
Bozal, V. (ed.), op cit.
Bürger, P., Teoría de la vanguardia, Bs. As., Las cuarenta, 2010.
Serrano, V., Naturaleza muerta…, cap. VIII: “El aura y la técnica”

RÉGIMEN DE CURSADO
Las condiciones de dictado, cursado, asistencia y evaluación de las asignaturas pertenecientes a las carreras de
Letras de la Facultad de Filosofía y Humanidades se encuentran reguladas por el siguiente marco normativo,
disponible en la web www.blogs.ffyh.edu.ar/escueladeletras/normativa
Régimen alumno: RES 408/02 DEL HCS. ANEXO “A” RES DECANAL Nº 593/02.
Régimen de estudiante trabajador: RES 172/2012
Régimen de Licencia Estudiantil: ORD HCS 12/2010
Estatuto Universitario: disponible en http://www.unc.edu.ar/sobre-la-unc/gobierno/estatutos
El programa de la asignatura respeta toda la normativa mencionada.
El conocimiento de la reglamentación vigente es responsabilidad de docentes y estudiantes.

EVALUACION
Se evaluará el desempeño oral y escrito de los estudiantes a lo largo de toda la cursada. Como instancias formales
de evaluación, se plantearán dos parciales escritos y dos prácticos presenciales. Los parciales serán escritos,
individuales y domiciliarios, a partir de consignas dadas con una semana de antelación a los estudiantes. Los
prácticos partirán también de un trabajo de escritura realizado de manera individual y domiciliaria, pero se
enfatizará el momento del trabajo en grupos en el aula y la puesta en común de la discusión en clase. La

6
evaluación del práctico será sobre el conjunto del proceso. Tanto los parciales como los prácticos se podrán
recuperar al final de la cursada.
Para regularizar la materia se requiere la aprobación de ambos prácticos presenciales, y la aprobación de ambos
parciales con una nota igual o superior a 4 (cuatro). Para promocionar la materia se requiere la aprobación del
80 % de las evaluaciones, que en este caso implica la aprobación de ambos parciales y ambos prácticos
evaluables, con calificaciones iguales o superiores a 6 (seis) y un promedio mínimo de 7 (siete). Para aprobar la
promoción se requerirá un trabajo final en el que se aborden algunos de los puntos tratados en el programa. El
trabajo deberá rondar las 10 páginas de extensión, y se deberá atener a las pautas formales de una publicación
académica del área.

CRONOGRAMA TENTATIVO
MARZO
Miércoles 18/03: Presentación general.
Viernes 20/03: Introducción.
Miércoles 25/03: Unidad 1.
Viernes 27/03: Unidad 1.
ABRIL
Miércoles 01/04: Unidad 1.
Viernes 03/04: Unidad 1.
Miércoles 08/04: Unidad 2.
Viernes 10/04: viernes santo.
Miércoles 15/04: Unidad 2.
Viernes 17/04: Unidad 2.
Miércoles 22/04: Fecha tentativa Práctico 1.
Viernes 24/04: Unidad 3 / Fecha tentativa para la Entrega parcial 1.
Miércoles 29/04: Unidad 3
MAYO
Viernes 01/05: día del trabajador.
Miércoles 06/05: Unidad 3.
Viernes 08/05: Unidad 3.
Miércoles 13/05: Unidad 4.
Viernes 15/05: Unidad 4.
Miércoles 20/05 y Viernes 22/05: semana de mayo
Miércoles 27/05: Fecha tentativa Práctico 2.
Viernes 29/05: Unidad 4.
JUNIO
Miércoles 03/06: Unidad 4.
Viernes 05/08: Unidad 5.
Miércoles 10/06: Unidad 5.
Viernes 12/06: Unidad 5.
Miércoles 17/06: Cierre / Fecha tentativa para la Entrega parcial 2.
Viernes 19/06: Recuperatorios.

7
Luis Ignacio García
Leg. 39352

8
 Valeriano Bozal (ed .)

Javier Arnaldo, Francisco Calvo Serraller, Dolores Casrrillo,

V icente Jarque, Francisco José Marrínez, Salvador M as,
Francisca P érez Carreña, Esteban Pujals Gesalí , Tonia Raquejo .
Delfín Rodríg uez, Gui llermo Solana, Antonio Valdecantos,
Gerard Vilar y J. F. Yvars

Historia de las ideas estéticas

y de las teorías artísticas contemporáneas
VOLUMEN I

L..J,.(k o4.Á ~
Visor
 Orígenes de la estética moderna
Valeriana Bozal

Las críticas q ue aparecen en periódicos y revistas, los tr atados de estét i-

. ca, los ensayos, las historias del arre a las que tenemos acceso nos resultan
tan fam iliares como los museos. las salas de exposiciones. las bienales, erc.,
pero no siem pre fue así. Este ~~o ~..~.fiIa en un momento..conc rerode
n uestra historia, eL ~iglo XVIiI, y configura la ép~que, se co l1.oce con el
--nom bre de modernidad. lampaco, en"señrído- contrario, es adecuado afir-
ma r q üe ofrece en (000 un nacer o rigina l y defi nitivo.
Hubo escritos de estét ica an tes del Siglo__de las Luces, aunque no utiliza-
ran 6tel:<cr~m=m~o"o'"'noIOlUifi~~n el mis~o "sentidoque acruiliñente
posee, raffi¡;í~referencias críticas, juicios de valor, historiadores y modos his-
toriográficos «escond idos» en las narraci ones biográficas y en las crónicas má s
informativas. Son much os los no mbres clásicos q ue me recen ser nombrado s,
Platón, Aristóteles, Plinio, Vasari, Bellori... Es obvio que algunos escritos pu e-
den ser considera dos como incipientes propuestas estét icas: el Ión y el Hipias
platónicos, la Poética de Aristóteles , el reatado Sobre lo sublime del Pseudo-
Longino, el Paragone de Leonardo, la Idea de Bellori... Ahora bien , no cabe
duda de que rodas estas propuestas fragmentarias -y Fundamentales para nues-
tra comprensión del tema- adq uieren en el siglo XVIII una fison omía n ueva,
más explícitament e sistemát ica y más autoconsciente de su entidad.
Es en el Siglo de las Luces cuando aparecen los textos que se consideran
fund idores: Est¿ti;a ( 1750) de BiUmgari:e;: ~'Histor}a "d;r X;teeñ- ta
-AñtigüetlUl tl164)(ICWiriCke lmann, los Salones (1759 es la fech a del pri-
fiero) de D iderai:. -.r~iOOO deb-eroos ser en esto excesivamente formales, ni
la est~ti9,_~i la historia ~c! ,?ne, ni la crítica ~l; n)} . d~_ un t~~tp y tampo-
co me patece aconsejable hablar de "textos fundadores» con sem ejante sim -
plicidad . Aunq ue Baumgarren haya form ulad o el nuevo significad o qu e
adquirirá ..estética» en la modern idad, ni lo ha hecho con la precisión qu e
sería de desea r, ni ha ejercido la influencia que cab ría esperar, ni siquiera es
el primero en abo rdar las cuestiones qu e a la esté tica moderna concie rnen l .

, Baumganen escribió de «esté ticas ya en sus MediracWtUlpMticasde 1735 . _Estética. , t¿rmmo que
deriva del griego ailrhuikt. remite al ámb ito de las sensaeionn. 1; im;gi nadón. la seruibilid:..d, etc.

19
 Algun os aurores ingleses se adelantaron en bastantes año s y lo hicieron,
además. con pumos de vista más amplios y. a la vez, más rigurosos y com-
plejos: Addison , Hurcheson , Shaftesbury... Lo~!..ético_ no es materia que
surja completa en cabeza de autor alguno. surge en el diálogo i ntelec:!..~?!
- m uchas veces no sistemá tico- que a lolargo del .:~tiosema?tl:'::2'_diálog?
que incluía el debate. cuando no su uso, con los textos del pasado, pero tam-
Siener-qu~_lalncipiente histór.iay lacrítica de arte. En su
;eno -y OtrolJOto-sute3.é con estas dos respecto a·Ia -estéti ca"':-~ donde se
configuran los probl emas que ya du rante mu chos años van a seguir acu-
ciándonos .
¿for _~e ~i.Ypo{...qu ¿.c n ese momento ? H ay diversas respues-
tas a e~a doble-:)- compl~enraria, pregun-m . Si-el lecto r h a exam in ado
antes alguna historia de la esrérica o algún tratado sob re el asunto, es muy
posible qu e se haya encon trado con una explicación intern a, esto es,
aquella que busca causas en los ant ecedent es teóricos -esr éricos o pre-
estéticos, y en general filosóficos- del siglo XVII. No cabe du da de que ese
es un cam ino ineludible y que bu ena ~rte de las cuestio nes elantcadas
en el 5310 deJas.,LU:.ill.l. inclu so los mo dos d-e-Suscitarlasy laspe rsp e¿t-~­
vas con las que se enfo can, se producen erl.~ l. d ~ te con lo anterio r y, en
ocasiones, en la continuidad de sus r amas. Pero l eñIñi ópiñio-~ es pre·
ciso dar un paso más y alcanz ar una exp licació n. si se qu iere. externa: en
l '!...c~QnfiguraciQn._deJai nuevas diScTpfínas tuvo .~"';1, papcl_ determ inante
tamo la evolución m isma del arte cuanto el sen tid o de su reccpció n-y-gus·
ror sobre Íos qu e las..n uevasrdiszip linas,"a su vez, influye r0.I!....?c for~a
decísiva. Además , tal como va se ha d icho, cada una de las tres, estéti ca.
erl tiCá e histo ria, incidi ero n' no menos decisivament e sob re el respec tivo
desa rrollo de las restant es. y ot ro tam o sucedió con la crítica e h isto ria
literarias. dram áticas. m usicales, etc.
El pano rama es yabien diferem e del qI!~ª"~c..!.a el~i g~r ro'2. Nos
encorifiariios ante un conj un to de acriví4:!.4~D' reflexiones que se concretan
o "no en d isciplinas formalizadas, que descubren un espacio cultural p reciso
y queYEetenden ~on omía. Aquí empieza a enrreverse la respuesta a la
doble pregu nta antes planteada.

~-
(. !u.!!!nomía.:!:'.arte_ ¡
En el capítulo IX de su LaoCl.umte. s scribe Lessing que «sólo quisiera dar
el n;more acobras-de arte a -;quellas en1;s qu;~rartista se ha podido mani-
festar como cal, es decir. aquellas en las que la belleza ha sido para él su pri-
mera y última intención . "la das las demás obras en las que se echan de ver
hu ellas demasiado claras de convenciones religiosas no merecen este no m-
bre. porque en ellas el arte no ha trabajado por mor de sí m ismo sino como

20
 mero auxiliar de la religión , la cual , en las represent acion es plásticas q ue le
pedí a el arte, atendía más a lo simbólico que a lo bcllo-'.
Tomado al pie de la letra, el texto de Lessing impli ca a!E.!~}!2sJa5au!.~~
la, cuan_dQ...I}o_el re~azo:>...sobxeJa.maro.r.p.a.rte:aeGí:te prod ucid <;u1.10J 2·.a;0
~~h.iSt9r~!....en su=ma.roríaj :_ca_~~r rel}&i~so -o cortesano, o político,
que para el caso viene a ser 10 m isrno-, también del q ue iba a producirse
después, el neo clasicismo da.Y!<i!an o .ligado a J aJ~.~~ol!!-~i<m , por ejemplo,-º
el. a.rte.l.o m~ntico , por no hablar de n uestro siglo. ~o exige q ue ana-
Jice~ con algún detenimiento la exigencia que tan penosos resultados
podría acarrear, la exigencia de auronom fa.
Par lo pronto, no es
una exigencia estr icta o exclusivame nte teórica, es
una cualidad de la práctica ~~tfstlCa~g~e, desde los p rimeros años del slgIo
al ienta un movimie nto cada.' vez más alejado de las pautas y exigencias ante-
riores. Posiblemente no se hub ieran efectuado camb ios teóricos de no ser
po rque el a~~_~~ l:_ª-ITl!ll(~ hacia la val<?Fa9 ón._de cu an4ade~.am~tQ.<1-,!:.~a~
l~~ ge !!era1 , sensibles. Ese estilo qu e..9:J:n.t?-c:emos .C9n el nom bre de
Rococó, q ue tamo cuesta deli mit ar a los historiado res, no es un a mera evo-
iliCión"del Barroco o, mucho men os, su decadencia. La relación , en ocasio-
nes estrecha , que con el Barroco guarda no debe ocultarJot.úm.bi95J.<L~!Ca­
I ~ue introd uce. Ent re tod os, me limitaré a uno: las cualidades sensibles de
los a¿;-nt;'Cíffij eñoos narradüSo de las figuras y ob jetos repr esentados no son
medios para representar significad os distint os de ellas mismas. No alud en a
la glaria divina o a la ceremo nia religiosa. no cant an la excelsitud de lo trans-
cendente o la magnificencia del monarca. ~s cualidades sensibles poseen
valor_p.or. sí mismas en tan ~que pr od ucen placer o deleite. Es su propia
ma terialidad, la textura de las telas y de las carn es, la animación de los par~
qucs, su vegetación , su fragan cia, la exaltada moderación de las escenas coti -
dia nas, la densi dad del firma mento, las formas de los pa rtc rres y las estatuas
no me nos que la am able vida en el campo, pero también la excitación del
erotismo y el mirón ..., tod os ellos motivos que producen placer a q uien con-
templ a tales escenas o las lee. yo
e~cer, po r otra parte , que no puede redu-
cirse al de los sent idos, aunque en ellos comience, q ue no es sólo sensuál ,
ali'il"que rambiéñsea sen~ual. Un placer más refinado, más delicado, garoso
y, a pesar de todo, espiritual, placer del gusto, un placer ~u e no d udo en
~------
nomo.
-
deno minar estético: marca de un ám bito nuevo y:eñbuena' medida7auto-=-
--~ _.. -_... - ---
_ \;/ ~aíÍt:onomfa del arte, un proceso q ue corre en paralelo con la a~1(~·
mía del conocimiento científico respecto de los prejuicios y con la del com-
P3~mi;ntQ f.CspectO:-.dcJi~;;r3.Lestablecid.a, ~o de los fact~~~,iIu!1~a.
~~tales de la mo dern idad. No es un proceso sencillo, tam poco tiene lugar

, G. F.. i.c-"Ii ng, Lil/XOfmtt, Madrid . F..d. N~á"nal, 1977. 124 (rrad. de EU~t;lqujo B;ujau). Eili",. ori-
fl¡n~l 1766.

21
 de un día para arra. Aunq ue aquí no s ocu pan, .a~o dQ.' ) ~_~Ee5:!....03..!~~_ri­
cos del proceso, ésr~Ls9nj !1§~R.a,rab les de la p[á crica. arus cicay de la act ivi-
dad a ella conectada. La evolución ;;tilisti~ 'por sí sola - si tal cosa puede
siquiera imag inarse- no hubiera pasado de un int erés minoritario y segu ra~
mente hu biese decaído con rapidez. Si no suced ió así fue porque, además de
la entidad de los artistas y literatos que la llevaron a cabo, se articulaba con
a rra serie de cam bios que dieron pie a su desarrollo y paulatina transform a-
ción, y. en su decurso, a una creciente consolidació n.
T~on los facto res gue sobre este particular resultan fundamegtaJ~ (y,
a la vez. co mp lementarios): el desarrollo de la crítica. de la historia del art e
y de la estética .

..iJ Lossalones y la crítica de arte

Aunque no podemos reducir la crítica de arre a una de sus manifesta-

ciones, sí me lim itaré aqu í a la más cent ral y efectiva: la que surge en torno
a los salones . Los salones que a part ir de 1725 se realizan en el Salon C ar ré
del Louvre -de dond e toman su nombre- tienen su or igen en la exposición
celebrada en 1667 para conmemorar la fundación de la Acad émie Royale de
Pein ru re er de Sculpture, un a institución creada por la monarquía francesa
dest inada a su mayor glor ia, a poner de relieve la preo cupa ción del rey por
las artes. Esta preoc upación forma parte, como los historiadores han puesto
en claro, de la «fabricación» de la imagen del monarca'.
Los salones (u.e.ron-una-.ffistifución-real. y continuaron siéndolo a lo lar-
go del siglo XVUl, pero produjeron efectos que desbordan esos límites. En
prim er lugar, y es posible que éste fuese un efecto buscado, redujeron con-
siderablement e el pode r de gremio s y cofra días, resros de la sociedad feudal
de d ifícil int egración en el centralismo de la monarquía absoluta. Ahora
bien, junt o a éste, otros efectos no buscados, al menos en sus últimas con-
secuencias: d¿alón crea un público qu e q~fr!!~--SQ!!illD.vlandº-X--v~
lasobras exp,-!~s!as, público que riene acceso a lo que antes.sóln.era.privile-
g!~~no. El saló n difunde las tendeñéias y prop,?ne guStos. excita el jui-
cio..L promu~f?_tanro la informació n ..como] a-cú tk a. En una palab ra, aun-
que de una form a inicialm ent e tímida, el salQ9_constituye la primera fQ!!l1.1-
de rlcmocratizaci ón <le I~ recepci ón de las ob rasdeg rte, en claro paralelismo
con lo que suced ía con el teatro dieciochesco y las restantes prácticas artís-
ticas.
Los salones cobraron impulso en torno a 175 1. año a part ir del cual se
cumple la bienalidad establecida po r C olben en el siglo anterior. Su ina u-

, Cfr. Peter Burke, Lajabriradón tk l.uisID': Madrid, N a no, 1 99 ~ .

22
 guración es una ceremonia real, se abre el 25 de agosto, día de San Luis, y
dura aproximadamente un mes. Las academias provinciales, depend ientes
de la parisina, celebran también salones y los gremios y cofradías intentan
com petir con las academias pero terminan perdiendo frente a ellas.
El Salon del Louvre fue ampl iamente visitado . A tenor de los folletos-
guías vendidos se ha fijado la siguiente estimación: más de 16 .000 visitan-
tes en 1759, 37.000 en 178 1, todo ello en una población en torno a
600 .000 habitantes. El número de artistas tam bién oscila: desde 37 en 1759
hasta 4 5 en 178 1. Co n la Revolución la situación cambia rad icalmente, d
salón se democratiza y rodos, no sólo los académicos, pueden exponer.
Aunque fundam entalrnenre franceses, los salones poseen implicaciones
más amplias. Por una parte, porque también en OtrOS países empiezan a hacer-
se exposiciones de carácter similar, por otra, porque el interés que los salones
suscitan condu ce a la publicación de informaciones y valoraciones que hemos
de considerar como la primeras críticas de arte. Ejemplos de aquellas exposi-
ciones son las que a partir de 1769 organiza la Royal Acaderny of Arts de
Londres, ejemplo de las críticas, las que Diderot publica a partir de 1759.
El primero de los salones de Dideror tiene forma de carta dirigida a
Friedrich Melchior Grimm en septiembre de 1759, carta que éste publica sin
firmar y con correcciones en la Correspondance Iitteraire el 1 de noviemb re de
ese año' . El género adquiere una definición que nunca le abandonará: la crí-
tica se propone como una consideración personal que valora las obras y las
comp ara. pero que también informa sobre su contenido. Su redacción, breve
y vivaz. sin pretensión de exhaustividad, sin ánimo de tratadista. Un género
nuevo, ligado d irectamente a la actividad artística, que supone la existencia de
una industria periodística, por limitada que sea, y unos lectores entre los que
la publicación se difunde. Un género, finalmente, que anima al comentario y
al intercambio de opiniones, fundam ental para difundir no sólo el conoci-
miento de esta o aquella obra, de este o aquel artista. sino también su inter-
pretación y, a la vez, los supuestos teóricos, explícitos o implícitos, sobre los
que esa interpretación (y valoración) se apoyan.

o La historia del arte

La historia del arte no tiene menos importancia que la critica en la con-

fi guración de la auto nom ía y, como dicen algun os amores. de la instit ución
arte. Al igual que sucede en el easo de la critica, tal como he adelantado,

• Udolpho van de Sandr- d.e Salon de l'Academi" de 1759 iI. 1781 . , en VY.AA , Dideroe & 1:Art tk
Boecher aDavid, París, fdj tions de la Réunion des Musées nnionaux, 1984.
, Edk. crítica dd Salón de 1759 preparada pot Jacqua Chouille c: Didcrot• .ú,a; sur la printtor.
Salons tk 1759, / 761, 1763, Parts, Hermann, 1984.

23
también encontramos antecedentes importantes para la historia antes del
siglo XVIII. Destaqué la presencia de biógrafos - Vasari y Bellori son, qu izá.
los más ilustres- , justo es mencionar con ellos a los historiadores que reci-
bieron de reyes y min istros el encargo de contar sus vidas y hazañas a fin de
que la posteridad tuviera cumplida noticia de todo ello. El reinado de Luis
XIV fue propicio para esos histo riadores que, como Peccr Burke ha mostra-
do, contribuyeron de manera decisiva a ..fabricar.. su imagen. También fue-
ron historiadores los que se ocuparon de la Antigüedad. mucha s veces con
el ánimo de describir las ciudades antiguas. las obr as desaparecidas o frag-
mentariamente conservadas. las noticias de los artistas... Pero sólo ahora se
perfila, hablando con prop iedad. una historia del arte.
El interés por la Antigüedad y las antigüedades no es nuevo - y el lector
inte resado leerá con provecho los libros que sobre el particular ha escrito
Haskells- , pero la H istoria del arte en la Antigiiedad que W inckelmann
publica en 1764 sí es nueva'. Lo son su pu nto de vista y metodología, la
estructu ra que adopta, es nueva la amb ición de historiar científicamente el
pasado. Dos rasgos me parece importante destacar en este pum a : el prime-
ro, el comentado más a menudo, el «esquema» en el que Wi nckelmann
introduce, y explica, el arte griego; el segundo, 00 tan utilizado por los his-
toriadores pero no por ello menos pertinente, su concepción de la belleza (y,
consecuentemente, del arre), tal como la expone por adelantado en los capí-
tulos previos a la investigación histórica.
Si el primero. el esquema, será de acusado recibo en la hisroriografía pos~
tenor, que no sólo 10 aplicará al arte griego, sino que lo extenderá a la «vida»
de los estilos -comprend idos, así, según una secuencia canónica: nacimien-
to u origen, desarrollo, madurez. y decadencia- , el segundo, estrechamente
ligado a sus estudio s concretos y a sus concepciones de corte neoplatónico
- y. por tanto , fuera de lugar cuando el neoplaronismo entre en crisis- , impli-
ca una pretensión de generalidad mu cho más rigurosa que la esgrimida por
anteriores estud iosos de la Ant igüedad. Pues Winckelma!1 n no acopia datos
o se limita a ordenarlos según un orden cronológico externo. sino que plan-
tea un concepw de belleza según el cual se encadenan relaciones de causas y
efectos, un movimiento de la historia en el que se valoran esrilos y épocas.
No sólo mirando al pasado. La concepción wincke1mann iana hace de la
Antigüedad un pasado que puede ser futuro para su tiempo -siguiendo la
precisa terminclogfa de Assumo '- . paura de grandeza y medid a del valor. Si
nos interesa el mundo griego no es por la curiosidad que sus obras suscitan

• Francis Haskell y Nichclas Pennv, Fl gUJt<J J el aI'U tÚ 14 Antigiird4d, M~drid, Aliama. 1990.
Franeis H askell, Úl histori4 J sUS ¡mJgmn El arteJ fa inrap rrlllriÓ'l tÚlpasPdo, Madrid. Alianza, 1994.
I ] . J. W inckd man n, Histllrl4tkl ene (lO la Antigüdad. Mad rid, Aguilar, 1989.

• R. Assunto, LAa'ltigünúul romo fUNlro. EsNldio iobrr la mltic(I tÚl ou«Lziicismo ruropro. Madrid,
Visor Dis., 1990.

24
o po r la pretensión de reunir sus manifestaciones: se ofrece como modelo de
una grandeza que quizá nOSOtrOSpodemos alcanzar también. De esta mane-
ra, Winckelmann no sólo propone un esquema en el que historiar lo que ha
suced ido, sino que, articulándolo en el presente y en el proyecto de futuro,
remite al protagonista de esa histor ia, el sujeto que debe cambiar el mundo
y hacerse, también, grande, como lo fueron los griegos. Sólo la asunción de
ese protagonismo permite hablar de modernidad, y es la afirmación de ral
protagon ismo aquello que la funda, incluso cuando , como en el caso de
Wi nckelmann, parece correr el riesgo del que mira hacia atrás en exceso. La
afirmación de un sujeto histórico es la cond ición de todo cambio posible,
también la definición de un sujeto con ent idad propia, que no se disuelva
en el destino providencialista de lo que ya está dado o de lo que escapa a su
poder. El arte no escapa a ese proyecto de modernidad que un sujeto puede
hacer efectivo y, con él, la posibilidad de una felicidad ahora ausente.
Sin abando nar la pretensión de cient ificidad que guió todos sus estu-
dios, Winckelmann pone en primer plano el que será problema cen rral de
la investigación historiográfica: la determinación del lugar exacto desde el
que se realiza, su pun to de vista, y, con ello, de su objetividad. Y no sólo por
los posibles errores que la distancia respecto del pasado segu ramente permi-
te, sino po r la pespectiva desde la que el pasado se aborda: limitada por el
presente pero tam bién por el proyecto que del futuro se perfila en ese pre-
sente.
La historia que Winckelmann escribe - y que a partir de él se escribe,
incluso cuando se banaliza en la fórm ula del progrcscr- se configura desde el
deseo de felicidad y grandeza que sólo el sujeto histórico p uede hacer suyo.
Winckclmann no fue optimista en este puntO y dudó mucho de que
nosotros - los hombres de su tiempo, pero tamb ién nosotros- llegásemos a
alcanzar aquella grandeza. La convención del optim ismo ilustrado encuen-
tra en sus textos un encaje difícil y su propia concepción de la belleza. tal
como Praz la ha analizado con agudeza", se resuelve finalmente en una per-
fección perversa y, así, imposible. La mayor claridad de su luz -que explici-
ta tanto en el Apolo de Belvedere como en las escultu ras de Canova- con-
duce a un mundo de tinieblas.
Su historia funda la posibilidad de un sistema de valores y juicios que.
sin despego de la belleza antigua - por ella- permite la crítica de lo que en
el siglo XVIII se estaba haciendo. Pero su insistencia en situar el futuro en el
anhelo de un pasado lejano y de hacer este pasado magnífico inamovible,
produj o dos consecuencias inesperadas, a la vez que complementarias: el
anhelo de aquella belleza antigua, que la modernidad negaba tod os los días,
fue desde entonces una de las notas cen trales de esa modernidad -reñida ya

• M. I'IU, Gusto neoclásico, BJrcdona, G usuvo L ili, 1982.

25
 para siempre de melan colía- : la melancolía fecundó un mov imiento histó-
rico que con su hacer y su ritmo negaba la vuelta al origen m ientras afirma-
ba su necesidad . La constancia de aq uel anhelo y de esta facticidad marca-
ron - marcan- al sujeto histórico.
H istoria, crítica y estética articulan sus espacios y establecen las vías para
encuentros que nu tren ya toda la modernidad, trazando su figura, su fisonomía,
de una vez por todas. De esta manera, la auronomfa del arte encuentra un terre-
no tan abonado como difícil de mantener: desde ella se vuelve, ahora ya con
nuevos bríos, sobre la moralidad de la vida sublime, de la serena grandeza, un
programa estético con evidentes implicaciones morales. El recurso de la historia
desborda los lím ites de la erudición y los revivaJ se viven como refimdaciones
que sólo esclerorizadas pueden contemplarse arqueológicamente.
Ahora bien, esta sublimidad que Wi nckelmann - y, con él, buena parte de
los teóricos de las Luces- hace suya. puede murarse en grotesca si al mirar atrás
sólo atrás miramos, si el anhelo no es más que un espejismo: el grotesco. tenta-
ción para las Luces, se hace figura en el ángel de la historia que Benjamín ima-
gina'", no el que se dirige hacia el futuro por el camino del progreso y la razón,
sino el que vuela hacia delante pero no ve a dónde se encamina, porque su mira-
da sólo hacia lo que abandona se dirige y su movimiento no tiene otro sentido
que el de la corriente que mueve sus alas. Este sujeto grotesco, negativo de aquel
Otro sublime, le acompaña desde los orígenes de la modernidad.

® Estética

Las categor ías estéticas fund amentales se gestaron en los primeros años
del siglo XVIIl eñ los' escritós d é' Add ison, H urcheson , Shaft eshury, etc.
Todo s ellos delimitar on un_espacio cuyos límites fll~~¡-;'P;;;cisándose a lo
largo del s iplo ~-$ iJ~.~ta . "~!"lOra Ja beIlez.a habla sido ti' ca tegoría "central - y
muchas veces ünica-, abcraorrascompaniefc fi l a -d~Jiriici 6ri' d é lo estético:
sublime. pintorescq .jncluso córnjcc aunque este co ncepto tüvo-ün más len-
to y azaroso ~ollo. Si la belleza había exigido la aquiescencia del recep-
tor de la obr a"de arte, en estos moment~s em pezaba a ser bello todo lo que
en la recepción producía un cieno placer... estético . Esta inversión no fue

lO _H ay un cuad ro de Klce que se titub AngdJlS NoVUJ. Se ve en él u n ángel al paHXer ~n d mome n-

ro de alejarse de algo sobre 10 cual dava la miada. lieoe los ujoo desencajados, la boca abierta y las alu
rendidas. El ángel de la histo ria debe reoer ese aspecto. Su cua está vuelta hacia el pasado. En 10 que
para nosotros apare<;:e como una cadena de acon tecimiemcs, él ve una a ráscrofe única, que acum ula sin
~ ruin.a sobr~ ruina y se las anoja a sus pies. El ángel quisiera dcrenerse, despenar a los muerrcs y
componer lo despedazado. Pero una tormenta desciende dd Paraíso y se arremolioa en sus alas y es tan
fuerte que el ángel no p uede plegarla.. , Esta tempestad lo arrast ra irresiSl..ibl~m~o {e hacia el futuro, al cual
vuelve 1... csl"' ldas. miemras el cúm ulo de ruinas sube ame él hasta el ciclo. T al tempestad es lo qu~ lla-
mam os p rogreso.» Waltcr Benjamín • •T esis de filosof la de la historia•• en Angd w N tnJUJ, Barcelona .
Edhasa, 1971, 82.

26
completa y tampoco ignoró las cualidades que en el objeto marcaban la
belleza: el debate sobre su condición, los tópicos de la unidad en la diversi-
dad-que habfaii d ado juego- a la reflexión tradicional. encontraron nuevo
impulso en ese debaret Pero no~ca be· ·d u da de que en el mismo instant e en
que sublime y pintoresco acompañan a la belleza, por much o que se pro-
clame la final supremacía de ésta, se transforma el panorama de las catego-
rías y, lo que quizá sea más impo rtante, se exige un fundamento nuevo.
Los clasicistas barrocos no dudaron en identificar la bellezac onel ideal
y afirmar que éste «mejoraba» las cosas percibidas por los sem idos;-es-decir,
la realidad empírica, temporal. De este modo, el placer producido por la
contemplación de u ñá'obra d é'árte se asimilaba, si no' á la contemplación de
la Idea, sí, al méri ós.rala'déuna imagen que a ella podía conducir. Por su
misma naturaleza, la belleza era perfecta y no podía compart ir su domin io
con ni ng~-otra categoría. _T;~mpo~ó-podíaapoyarse en un sujeto indivi-
dual que la legitimase (salvo la divinidad, que, natu ralmente, no puede ser
considerada «sujeto individual..). Lo feo, 10 grotesco, lo servil de la repre-
sentación del mundo empírico sólo podían justificarse cuando conducían,
indirectament e, a la belleza de la que carecían. La caricatura, manifestación
suprema de lo grotesco, era una forma de la sátira: con remplando lo defor-
me y ridículo se promovía la perfección.
Si en el ámbito de la historia el problema se centró en la naturaleza del
sujeto que debía protagonizarla, en el de la est~tica es el sujeto q..~ i be
la naturaleza o el qu~nen la~ obra~ 4~arte trasunto de éste- el que
centra la atencióiLra multip.JiS:_~ Fió.E..de las categorías estéticas se d'en vao "a
de la aceptación delos efectos producidos en tareLiCióña -ese su·eto; iridivi-
duáI en cadacaso, colectivo eñ terminas gencrale5." El gusto era el modo que
tenía'd é manifestarse en'ésre-dominio, no tarifo-porque proyectase su gusto
SOElre los objetos, cuanto porqu~ ~e formaba en su ~ñtem ph~ión y g~z~ La
pregunta por la naturaleza de ese sujeto, por la condición del gusto y, en sen-
tido más amplio;-ta- pt egunta"'po r la-reladórr-con -bróof1Sde arte, el modo
de su recepción~ontemplació ñ: etc.~- adquirió 'muchamayor impo rtancia
de la que-hastá'ahorálíábl i -ten ído.·.. IlSU respuesca se p rec i ~á6an los límites
y contextura deüñ"'espacio propi3.iñeitte estético 'f aÍtístico:"'-·:::---
-Cüando Addison se atu vo en su reflexión -quizá la más moderna entre
tod as las p ublicadas a principios del siglo XVlII- a los placeres que produ -
ccn la «variedad" de los objetos y/o su (grandeza», y no sólo a la perfec-
ción de la simetr ía o proporciones -que, sin embargo, no ignoró- , y cuan-
do situó tal placer en el marco de la imaginación, no sólo alteró el estarus
de la belleza, sino que indicó con precisión la necesidad de buscar funda-
mento para el nuevo panorama. Al señalar la imagina ción como el más
idó neo, excluía las limit aciones de los senti dos que, con todo , cumplían
un papel decisivo en la produ cción del placer estético en cuanto origen y
condición inicial del mismo (tal como sus presupuestos empiristas exi-

27
gían ), pero tam bi én se ne gaba a ha cer del intelecto la fue n te de ese placer
estético.
El debate sobr~ facultad a la que atribuir la responsabilid ad de seme -
jante placer no había hec ho m :íS'Ciúc empezar. En él o cupó la imaginación
un lugar destacado, pues,tacültad"' iritérrnedia entre el cono cim iento sensi-
ble y el intelectual, part icipaba' tl é 'arnbos sin lim itarse a am bos. Ad dison la
hizo suya, Kant, por razones bieñdiféréntes, tam bién. O tros autores p refi-
rieron hablar d e un sentid o específico o de una facultad no integrada en el
cuad ro de las tradicionales. En el d ecurso d e este debate se perfil é un n ue-
vo signi ficado de «sensibilid ad », qu e, lejos d.eliiñitarse arC;-ónocim ienro sen-
so rial, a la llamadtrtrádiciónalmcnic intuición sensible. em pezó a referirse a
la capacidad y desar~o.!!-0_del gl}sto (~a_~~9-.:..n..[o relativo i Jás QOiis- d e arte
cua nto a la naturaleza y los aco ntecim ientos de la vida real: una perso na sen-
sible era la que, afectada porunaobra d é'ané'Euna poesía, respondí a a sus
incitaciones, támbiénIaquc- mo str aba su delicad eza de sen timie ntos ante
aconteci mie ntos' a individ uos reales).
Lo q ue ali"OTá- interesa destacar no es cuál de todas esas facultades -si es
que el tér mino no resulta excesivo- puede dar cumplida respu esta a la p re-
gunta por el agente responsable del gusto, sino la necesidad misma d e bus-
car una específica para él. pues ello qu iere decir que la estética pon ía en pie
un territorio p ro pio, no subsu m ible en ninguno de los ya existentes. Y co n
la estét ica, el arre.
_~~. autores.del.Siglodelas Luces y el público en general - ehora ya
em pieza a pod er hablarse de público en sentido moderno- encontraron en el
guSto el eje central de ese territorio. Gusto es, todaví a hoy, térm ino bien equí-
voco, lo mismo hace referencia a las p referencias subjet ivas, incluso al capri-
cho personal - eiguiendo el co nocido ..sob re gustos no hay nada escriro»-,
que a la for mación de la sensibilida d d e los individuos -una parte de la edu-
cació n gene ral- y a las ma neras de representar el mundo -como cuand o deci-
mos que un a montañ a esgrandios a o que u na pues ra de sol es su blime.
Siem p re ha habido guStOS y siem pre se habló d e gustos. Es bien conocido
qu e el gusto español se identificó en el siglo XVII con el mal gusco o que, en
(Oda caso. se en tendi ó como preferencia por la sob riedad, los tonos oscuros
-cuando no, dec ididamente, el negro-, el empaque, etc. D e la misma manera,
el gusto por lo clásico se cons ideró siem p re - Incluso en el seno mismo del
Barroco- como un gusto excelso y magnífico. Ah ora, sin em bargo, sin perder-
se por completo ese sen tido, el gusto posee mayo r alcance. N o sólo puede for-
marse y hacerse más delicado d e lo que inicialm ente es, no sólo permite la cua-
lificación, positiva o negativa, de un a época, una colectividad o una nación,
además se o frece en sus juicios con pretensión de universalidad, al margen del
subjetivismo , y como un a forma de «conocimiento» de las cosas que en modo
alguno puede ide nt ificarse con la p ropia d e lo sensible - particular y concreto--
o con la del inrelecrual e-abstracto para poder ser universal.

28
 No voy a ocup arm e aquí de los diversos enfoques qu e sobre este tema
ofrecen los au tores del siglo -serán abordados con detenimiento en los capí-
tulos especfficos- , pero sí deseo mencionar las dos grandes vías en las que
esros enfoques se cent raron. La primcra~_ ~'!ro.bjén..primera cn el-eiempov-ya'"
se ha indicado: es la qu e corresponde al empirism o, que encuent ra su más
brillante exposición en las rellexioncs queRav.ía1iume-rcalizó en torno a la
delicadeza del gusto . La igualdad de rii.i~~9-S2-º.6gYIa~jQJl fisLQlógica y psi-
cológlca constit~ l i Dasesobre la que se lev~(a!1J~ diferencias....la...n1ay"~r_
o menor-~4.~_ºscaS!a. ~9_oJ q~¿t.:º.Q YJ~~f2~!1:~99n esm~~a4~ P2"~ite
elevarse a los más al toS niveles. Base s ufi ci~.te, por otra pane, para permi-
tirn os habla r de juicios de gusto con carácter general es decir en la especta-
tiva de que sean-comprendid6sp or to dos, aunque no necesariament e acep~
tados, pues sobre el cO!}Jenido:-del '[uicio particular caben. como es lógico.
di ferencias de criterio.
La segunda se planteó explícitament e como una crít ica j adicalde ésta.
S~ desarrolla -en las criticas kantianas y -1T! ~y_esp~cía!ºicBJ~e.n...la_Cti(ka de/
j uicio. K ant Duscal:úí [ un(lamento a priori y necesario para ju icios que en el
em pirismo estaban siempre sometidos al -supuesro de -aqüeltl iguatdada e
hecho - unsú puesró qúe, por su caractéi-·Tacjiii1;'"ñuh ól pod rfaconvencer-
nos de su necesidad , por que nun ca ~~_CO ~9~~J(<I: . a todos Y.. siempre podría
pensarse en otros..!.uj ~tQ§_.q.ue , ah o r~ ~ cs co_n ocido s~ no cu mplieran tales con-
dicion es-. El «sujeto transcendental.. qu,; ~ t establece en la Critica de la
razón pura encuent ra en.1LC.rjlicaJ!!!j~..!u_ ~:!EJo estiWcO;--sustitu yen-
do al ..sujeto empírico') de A9-dison.\Burk e o Hume.
~n ambos casos, po~nciiñ.a de.-esrá' radical diferencia, u~e,!o
Zc;~ad ~_ suiet<.?, sobre el que fu~a~l. [.u~to. Em pírico o
transcendental, con un a ent idad mu y superior a la de aquel qüeSOlo-podía
le
mo strar aqUJescenciaaIa6elIeza que se ofrecía (basada en uñ iaearen el
querio'H ahíá tenido intcrténtlüñ álguna ):'"I:a importancia de esta nu eva
fundamentación del placer estétic~poñfañ gt,reIicvc. en negativo, las difi-
cultades de todos aquellos que continuaban siendo partid arios de una esté-
tica pró xima al neopla tomsm o. un a estética que escapase al sujeto singular.
protagonista del placer estético y responsable de su gusto .
_~ Al mantener la belleza comg..cÚegaria exclusiva y al asentar su perfec-
/ ---- ción fuera de la relación a un sujeto, tenían que dar alguna explicación cohe-
rent e de lo sublime y lo pint oresco ~.introdujcse el recu rso a la imagi-
nación o cualquier otra faculta similar del sujeto. El más importante de
todos estos au tores, por su claridad-e-irrfluencia, el pintor Rafael Mengs.
esrnvo obligado a converti r esas categorías en modalidades estilísticas de la
belleza. amparándose en residuos de las retóricas clasicistas ahora nueva,
mente releídas.
Es cierto que Me ngs relacionó la belleza con ..las ideas». con lo que pare-
ce qu e hizo ampl ia concesión al «espíritu de la época». pues las ideas -en

29
plural- han de serlo de los individuos que las tienen (con lo que parece sepa-
rarse de la Idea, prop ia del clasicismo barroco). Pero no hay tal concesión :
la Belleza, escribe como resumen del capítulo 11 de sus Reflexiones sobre la
belleza y gusto en la pintura, "proviene de la conformidad de la materia con
las ideas. Las ideas provendrán del conocimiento del destino de la cosa: este
conocimiento nace de la experiencia y especulación sobre los efectos gene·
rales de las cosas: los efectos se miden por el destino qu e el Criador ha que-
rido dar a la materia; y este destino tiene por fund ament o la distribu ción
graduada de las perfecciones de la Natu raleza. Finalmente, la causa de todo
es la inmensidad de la Divina sabidurfa-".
La esquemática argumentación secuencial de Mengs tiene la virtud de
poner de relieve en pocas palabras aquello que se esconde detrás de .. nues-
tras ideas»: la causa final y la inmensidad de la divina sabiduría. Si ello es así,
el sujeto sólo tiene que aguzar su ingenio para advertirla y prescar asenti-
miento. El sujeto no es fundam ento ni garant ía de nada y su gusto un sis-
tema de preferencias basado en el acierto que le permita descub rir .. el desti-
no de la cosa", es decir, el .. destino que el Criador ha querido dar a la
materia». La presencia y difusión de las ideas de Mengs no hacía sino mos-
trar la complejidad en cuyo marco fue configurándose el nuevo pensamien-
ro estético.

Uf pictura poesis

La autonomía del arre no se extiende sólo frente a otras actividades o

funciones, afecta también al interior de las artes y tiene su más clara mani-
festación en la crisis del ut pictura poesis. El tópico horaciano, eje funda-
mental de la teoría humanista del arre y la literatura , había venido ampa-
rando una concepción según la cual la pintura era como la poesía. Ahora, la
crítica de Lessing ponía de relieve que e1lenguaje de la poesía y el de la pin-
tu ra no sólo eran distintos sino por completo contrapuestos. Ello afectaba
tanto a la condición de los asuntos representados por una y otra cuanto a la
crítica que de las obras podía hacerse. Propio de la poesía era la narración de
las acciones y de los caracteres en el decurso de las acciones, propio de la
pintura y la escultu ra la representación de los objetos y de las figuras".
Lessing no hacía más que volver sobre dos conceptos tradicionales de las
arres, artes del tiempo y artes del espacio. Su novedad no radicaba en este
pumo, que había dado abundante juego en los diferentes debates sobre la

" A. R Mcng~, Obras, Madrid, Imprenta Real. 1780, 8.

" Elleceor int eresado encontr:ar<Í un buen estudio en el ya célebre libro de R. W . l.ee, Ut pietura
ptusú. La trona h umanística tk lo. pintura (!l.h d rid , Cá tedra , 1982), aunque ofrece un:¡ interpr etación en
== o JllMOrvador:ade la po~ición de Lessing.

30
dispar nob leza de las artes, su capacidad de representación y verosimilitud,
etcétera. Su novedad radicaba en el enfoque ahora utilizado: el lenguaje.
Ya no se trataba de dilucidar si las imágenes p ict óricas representaban
mejor o no la realidad que la palabra poética, o si ésta era más nob le que
aquélla en cuanto que afectaba a la mente y no dependía de la manualidad .
Aho ra lo que se afirmaba es que las imágenes representaban, de acuerdo con
su propi a naturaleza lingüística. aspectos que las palabras, de acuerdo tam-
bién con su específica naturaleza lingüística, no podían aprehender: la pin-
tura no era como la poesía. Y este lino ser como" fundaba un modo nuevo
de ver y una manera también nueva de ente nder la adecuación (un concep-
to fund amental para la teoría humanística): la que existe entre la cosa y el
lenguaje que la d ice.
Precisamente porque la pintura no es como la poesía. se afirma u na rela-
tiva autonomí a de ambas hasta ahora inexistente. Esta autonomía es en el
Lao coonte lessingniano un rasgo sólo latente, sobre el que su autor no insis-
te, que de forma lenta se abre camino en el arte de! siglo XIX. Ahora bien,
no por lenta es una form a menos decidida y, me atrevo a decir, menos nece-
saria: sin ella se entendería mal el proceso en el que se desarrollan las diver-
sas artes, el papel creciente que adqu ieren los probl emas del lenguaje, el
carácter cada vez menos literario que ofrecen las artes plásticas, convertido
en muchos casos en rasgos que permite identificar al academicismo (y que
culminará en la anriliterariedad del arte de vanguardia en el siglo XX) , etc.
A su vez, esta diferencia de lenguaje, fundamento de un a auronom ta
radical, no accesoria. obliga a volver sobre un problema que ha sido plantea-
do desde puntos de vista diferent es: el del sujeto. Si cada arte posee un len-
guaje prop io, ¿cómo tiene e! receptor acceso a cada uno de ellos? No, desde
luego, a parti r de facultades específicas, sino gracias a la imaginación: ..lo
que encontramos bello en una obr a de arte no son nuestros ojos los que lo
encuentran sino nuestra imaginación a través de nuestros ojos. Así pues, si
una misma imagen puede ser suscitada en nuestra imaginación por medio
de signos arbitrarios [las palabras] y por medio de signos naturales [los ico-
nos], en los dos casos debe surgir en nosot ros la misma sensación de com-
placencia, aunque no en el mismo grados".
El origen de la estética moderna está en el origen del sujeto moderno. es
una de sus partes.

" Laocoonu, edte. c¡r., 96. La identificac ión de los «signos ubirnuios> con Ju palabras y de los _sig_
nos naturales» con los iconos sed a part ir de ClM mome nto un tópico . u naturalidad d el icono se afir-
m ará a panir dc la prctend ida naturalidad de su sign ificación. b'"-<awen el - parecido naIUral. ; por el con-
tr ario , los sonido, q ue constituyen las palabras serán por comple-roarbitrarios respecto de lo. objetos
rJ"rid" . por ellas.

31
 La estética empirista
Fran cisca P érez C arreña

El siglo XVIII es un siglo estético: «el siglo de la crítica» lo titulaba E.

Cassirer'. Las discusion es sobre cuestiones estéticas y de apreciación de la
obra de arre alcanzan una au ron omía cada va ma yor en cuanro a sus princi-
pios y criterios. Y, en efecto , no sólo la crítica literaria o ar tística, sino tam-
bién en general la reflexión teórica sobre la belleza, la natu raleza del arte y la
experiencia estét ica, gozan d urante el siglo de un flore cimiento sin preceden -
tes. La estética se constituye en la práctica en un ám bito de argu mentación y
de discusión independie nte del histórico, el filosófico O el moral. En Gran
Bretañ a, el ambiente de la crítica y de las institucio nes académicas artísticas
es favorecido po r, y alimenta a su vez, la teoría estéti ca surgida en el marco
del pensamie nto filosófico de tendencia em pirista. La Ilustración artística y
filosó fica britán ica goza entonces de una vital idad com parable a la fran cesa y
su influencia en el continente hará posible el nacimiento de la estética
modern a. Se ha subrayado la im po rtanc ia de la filosofía britán ica del siglo
XVllI como fuente de influencia en dos hitos de la estética contemporáne a: la
estética de lm manuel Kant y el Romanti cismo. Pero no es sólo a tr avés de esa
influen cia co mo la estética británica está presente en la histó rica del pensa-
m iento estético. D urante estos años se da forma en G ran Bretañ a a las nocio-
nes básicas de la estética y la crítica artística contem poráneas: fundam ental -
m ente las de guSto y experiencia estética y sus catego rías.
El signo del nacimiento de la estética contem poránea es la subjetivización
de las cuestiones estéticas. En este ám bito se produce un giro coperni cano de
la reflexión, qu e hace referir las cuestio nes sobre el arte y la belleza al sujeto
que las conte m pla o las produce, y no al objeto, como sucedía ante riormente.
Como consecuencia de ello. la evaluación de las obras de arte y la validez de
los juicios sobre ellas y sobre la nat uraleza bella no se consideran desde su ade-
cuación a principios objetivos. Tam poco la experiencia de la belleza se encien-
de como el recon ocim ient o de dete rminadas características o prop iedades pre-
sentes en los objetos. D esde ahora, bello es aquello q ue proporciona un

1 E. Casstrer. FiloiOjilf tk Úlllunrad6n. M éxico, F.C. E., 1972, 1981.

32
determinado sentimiento de placer; y, por tant o, la belleza se define en rela-
ción a un sujeto, al sentim iento de ese sujeto. Por ello, el reconocimient o en
un a obra de arte de una adecuada mÍmesis de la naturale-;a o aCTospiiñcijiióS
~ ar~i;Y¡¡oporq~~g~~ 120p-eales~~lásicos, no es ya motivo suficien-
~e para emitirunjuicio _~@ ~.Q ~o~.re_~l. arte. El scntimi~ru:Q.queJa percepción
~...h~Uey . () _de la p~_q¡~prQ.vpcan ~cs el prime r .c ineludible juez de su exis-
tencia o de su va).J.i~. La justificación de estos juicios sobre la belleza y el arte
se remite a la validez y adecuación de nuesrros sentimientos ante ellos. En
Gran Bretaña durante el siglo XVlll ese es el supuesto del que surgen la discu-
sión y la teoría estética: el ámbito del sentimiento y de la subjetividad.
Durante la primera mitad del siglo XVIII se publican textos fundamentales
del pensamiento estético moderno: entre ellos, Los placeres de la imaginación
(1724) de joseph Addison, publicados en la revista El espectador, Investigación
sobre elorigen de nuestras ideas de bellezaY virtud (1725) de Hutcherson, el pri-
mer libro dedicado básicamente a cuestiones de estética, LIl...1U1JJ1JIL de!..gg¿t.!!.
(1757) de .DavidHume, la Investigación--filos(Ífic.4:..s.obrs~eLori.getl...de..nueJtrflS
ideas de 101 'l./k)UVJ:t.!?1ime (1757) de Edm und Burke. Proliferan además escri-
tos estéticos que responden a las convocatorias---cfe- ¿oncursos realizadas por las
Academ iasde Arte de Londres y Edimburgo, o que se publican en revistas espe-
cializadas de crítica como The Tardeo El espectador. Sus títulos nos dan idea de
los problemas abordados: el gusto, las ideas de lo bello y lo sublime, la imagi-
nación. H ay que señalar lo absolutamente novedoso del tratamiento de esos
remas: introducir la noción de gusto en la crítica de arre, hablar de la belleza o
de lo sublime como "ideas nuestras», desde la perspectiva de su origen psicoló-
gico y de su experiencia, o, por último, admiti r que la imaginación es el ámbi-
to de la actividad estética y también de la actividad y la crítica artísticas.
A pesat de que las respuestas que cada uno de estos autores dio a estos
temas difieran, podemos hablar en general de la estética británica del siglo
XVIII como una estética de corte em pirista, con características comunes qu e
analizaremos a continuación. Atenderemos, en primer lugar, al ambient e
filosófico y artístico en el que se desarrollari las ideas de la estética empiris-
ta. A continuación nos ocup aremos de los dos temas que influyen decisiva-
mente en la conformación de la estética moderna y que tienen su or igen en
la estética del emp irismo inglés: el gusto como la facultad estética, y la cate-
goría de lo sublime, en relación con las ot ras categorías prop ias de la expe-
riencia estética: la belleza, lo subli me y lo pi ntoresco.

Ancony Ashley Cooper, Conde de Shaftesbury (167 1-1 7 13), es un a de

las figuras más influyent es de la estérica empi rista. N o se trata, sin embargo,
de un filósofo empi rista (aunque fuera discípulo directo de]. Locke}, sino
de un importante pensador neoplatónico de tendencias místicas y aristocra-

.33
 tizantes. A Shafiesbury debemos la famosa sentencia ..All beau ry is rru c»
(ef oda la belleza es verdade ra»). Lo qu e parece un principio clásico, en el
que se reconoce el carácter obj etivo y cognitivo de la experie ncia de la belle-
za, debe entenderse. sin em bargo, dentro de la teoría n e oplatoni.?'!.n~~~e
Shafresbury, para ~u i en la belleza, como la verdad, son verdades transcen-
\ dernaIeS-que sÓlosedejan aprénendermcaiahtc Ia inc·uiciÓn. Se trata de la
capacidad depenetrar en el ser¡más. P!:2.fu!1dodi láS"cosas, de. ün a !!.1tlií¿iOñ
pensánt érqiiéha cedel genio a aquel que sabe ir más al!ª d.c la .s uperfi~ i e sen-
sible para alcanzar el sentido profun do del univers(;Esta int uición, aunque
sensible, no es-una facultad pasiva, sino espo ntánea y pro ductiva, en virt ud
de la cual el alma del artista entra en co munión con el espíritu del mundo.
Una "desinteresada complacencia» es la cualidad de este sentimient o cuasi-
místico. Aunque no se trata del sentimient o de gusto tal como aparece rá
más u rde, tam poco se identifica con un a capaci dad meramente inteligible,
sino sinrienre en su esencia.
En su tra tado, Características de los hombres, las costumbres; las opiniones,
las épocas (I 732), Shaficsb ury entiende que el hom bre posee una capac idad
sensitiva que le hace sentir placer en su comunión estética con el mundo. Su
influencia sobre la estética empirista co mie nza en el reco nocim iento de qu e
el sent ido para la belleza pertenece a la natu raleza humana. Además, ram -
bién poseemos un sentimiento de la mo ralidad : sent imos un rechazo naru-
ral por la maldad y un a satisfacción ame el bien . El sent imentalismo moral
es tam bién m arca de la corrient e británica de pensam iento del siglo XVIII. La
creencia en que el hombre posee una naturaleza moral y estética, cuyo érga-
no es el senti miento, que ya aparecía en Shaftes bury, es común a práctica-
mente todo el pensa miento emp irista. En estética, sus ideas influyen direc-
ram en re en Hutcheson y Hume. Sin em bargo, para Shaftesbury la existencia
de un sentido mo ral y estético no implica que los principios éticos y esr éti-
cos no sean universales y absolutos y que deban ser educados por la razón.
El bien, la verdad y la belleza son ideas transcendentes que, aunque sean sen-
tidas, no tienen su origen en el propio senti miento. Son ideas abso lutas y
un iversales que deben ser aprendidas por todo aquel cuyo senti do no goce
del suficiente refinamiento .
El em pi rismo, la tendencia funda ment al en la filosofía británica, a par ·
tir de la influ encia de Jo hn Locke, presta una base epistemológica y f iloso-
fica a este sentimentalismo ético y estéti co, que tenfa también consecuencias
en otros ámbitos del saber, por ejemplo, el de la ec-onomía o la polít ica. El
reconocim iento de la independencia del senti m iento respeno a la razón se
encue nt ra en todas las esferas del pensamiento británico del siglo XVlII .
Pensad ores políticos como Adam Sm irh entienden la sociedad co mo una
máquina cuyo func ionam iento correcto causa placer en general a todos sus
miembros. Por esta razón , roda lo que contribuya al funcion amiento de esta
máquin a ha de ser considerado bu eno . Para E . Burke, en su faceta de pen·
<,
--...."....-
34
 sado r político, el individuo pen enece a una comunidad a la que está ligado
por vínculos sentimental es y afectivos. Ningún principio legal es más pode-
l roso que esta relación . Su critica de la Revolución Francesa se basa precisa-
I mente en esta idea de que ninguna ley puede imponerse por obligación a los
! súbditos y que una nación no está fundada en la obediencia a un a ley sino
I en el sentirse miembro de una comun idad, con una tradición, una cultura
I y un os gustos pro pios. N inguna ley puede imponerse po r la fuerza política,
tampoco apelando al bien común o de Estado, a los súbditos.
El sentimiento está presente en todos los aspectos de la vida huma na,
también en la social, pero , al mismo tiempo, el sentimiento es autó nomo,
tiene su propia ley. Esta idea es la que se expresa en la famosa frase del
Tratado sobre la naturaleza humana donde Hum e afirma que la razón es
esclava de las pasiones. El valor del sent imiento acom paña también a la rcva-
lorización del conoci miento sensible y el lugar de ambos en la teoría del
conocimiento empirista. Yaen su Ensayo sobre el conocimiento humano, escri-
to en 1690, Locke niega la existencia de ideas innatas. Todo nuestro cono-
~.- -
cimiento surge nece!>ariamenredeli
- ,. ~.
experiencia
~- - - sensible,
.-_. tiene
- su origen en
los sentidos. En 1739, Hume redacra su Tratado en el que recoge y desarro-
~

Ii;~;m;sprI~~!IÚ.os,.empinstas. lodasn-Úcstiis-idéas- -surgen en últim o térmi-

no dCTmprc;iones sensibles, Las i'!ppresion~son .la causa de las ideas, que .
finaImcn!e-~o ~QIi"J}p'?_.~i..m ág~es d_é.!?~!~s de !~}~p_r.esiories:;i. Los princi-
pios-cTeasociación de la memoria y de la imaginación hacen que las ideas se
agru pen en opiniones y en argumemos. Pero estos princi pios de agrupación
no tienen su fun damento sino en el hábito Yla costumbre. N ingún razon a-
miento pu ede por sí sólo, sin recurso a la experiencia hacerse valer, es más,
"... cuando el entendim iento actúa por sí sólo, y de acuerdo con sus princi-
pios más generales, se aurodestruye por completo , y no deja ni el más míni-
mo grado de evidencia en ninguna proposición, sea de la filosofía o de la
vida ordinarias". Es en este con texto en el que debe entenderse su afirma-
ción de la primacía de las pasiones sob re la razón: en primer lugar, éstas tie-
nen sus propias reglas, las del sentimiento y la imagi nación; no sólo es que
sean aut ón om as, sino que, además, la razón las necesita, pues sin ellas, en su
pura autonom ía, no puede valer ni a la filosofía ni a la vida ordinaria.
En lo que se refiere a la experiencia estética del mundo , si la belleza no
es una idea transcendental ni innata, tam poco parece haber entre las impre-
sion es de los sentidos alguna que se corresponda con ella. Decimos de la
belleza que provoca un sentimie nt o placentero, o mejor, identificamos un
sentimiento placentero qu e creemos causad o por algo bello, pero ninguno
de nuestros sentidos externos aprehende direcramenre alguna propiedad de
los ob jetos que pudiéramos llama r bella. H ay diferentes aprox imaciones a

, Hume, Tratado sobr~ la naturaley¡ humlma. Madrid. Editora Nacional, p. 87.

, Op. cit., p. 422.

35
este tem a, d esde las más objerivistas (como la de H u tch eso n) a e rras más
subjetivistas (como la de H ume), pero , en todo caso, todas d escansan en la
idea de q ue la exper iencia de la belleza es in med iata, de la sensi bilidad. Es
en un part icular sentido para la belleza, así co mo en la actividad de la ima-
ginación, d onde resid e nu estra capacidad natural para el reconocimiento d e
lo bello. El hec ho d e qu e el ám bito de apre ciación de la belleza sea el senti-
miento y no el entendimiento o la razón no implica, en abso luto, rango
men or o de bilidad d e los argumentos críticos y estéticos. An tes bien , al con-
erario, puede hablarse justificad am ente de una csrerización de la teoría del
conocim iento em pirista, p uesto q ue, como he mo s visto, es en la im agina-
ció n donde se producen las asociaciones de ideas que conforman nu estro
conocim iento del mu nd o. Se ha considerad o la imaginación co mo «la llave
preciosa que libera al sujeto empirista d e la p risión de sus percep cio nes-t.
También de sus percep cion es morales, pues tam bién descansa en la imagi-
nació n la posibilid ad d e po ne rse en lugar d el e rro (sentir como si se fuera el
Otro) en la qu e descansa el pensamiento moral.
Por últi mo, en el ám bito de la crítica artística y literaria la im po rtanc ia del
sentimiento no es sólo una cuestión teórica. La crít ica b ritánica, incluso cuan-
do la reco nocemos como clásica en sus principios, se encuentra an te la obra
de d os autores nacio nales Shakespeare )' Milton, cuya valorac ión po sitiva no
se deja realizar d esde los presupuestos de la estética clásica. Es ento nces cuan -
d o la reivind icación del sent im iento se hace valer desd e la autoridad de los clá-
sicos. Shakespeare mueve el án imo , hab la al corazón, dibuja las pasiones y deja
ha blar al sent imiento, hasta el más irracional d e los qu e anidan en el alma
human a. El placer qu e el espectador siente an te sus ob ras no es apagado por
ni nguna ley clásica; ningún principio d el decoro les resta fuerza y validez. El
«hazme vibrar, llorar, temb lar...» de Dideror ', requ isito moderno de la obra de
ar te, está p resente en la crítica, y asumido por la teoría del arte, inglesas.
La teo ría de! arre no b uscó su justificación en princi pios d iferentes al
sentim iento, sino qu e negó a cualqu ier reorta e! p rivilegio de legislar sob re
cuestio nes referentes al mismo, e hizo del gu sro e! ú nico juez en cuestio nes
d e arte. El resultad o inmed iato de todo ello fue la apertura de la teoría est é-
tica a tod as aquellas catego rías en las que se id entificase u n senti miento est é-
tico. Las categorías que actúan en Shakespeare O en Milton , en la conside-
ración d e la naturaleza en la po esía con tem po ránea de Ja mes Thompson o
en la pintura de G aings borough, las emocio nes d e tem o r que provoca la lec-
rura de El castillo de Otranto, de Horace Walpole, q ue ina ugu ra el género d e
la novela gó tica en 176 5 , no so n ú nicame nte sentimientos de belleza. En
estas ob ras p roporcio nan placer muy p rincipal mente lo nuevo, lo asombro-
so, 10 que causa adm iración , lo variado, inclus o ciertos o bjetos atemo riza-

, Eagieron , K., T~ !inlogr rifAnth ~tics, p. 39.

• Díderor, D., Emnyt)S sqbrt 14 pimur¡¡. ~n Escritos snbrt "'U, Madrid , Siruda. p. I;H.

36
do res o terribles... En todo ello la imaginación se recrea. N uevas categorías
cobran en este momento, por tanto, carta de presentación en la estéti ca con -
temporánea, en pan icula r, las de lo pintoresco y lo sublime.

Elgusto

La idea de que hay un sentim iento espontáneo de respuesta a la belleza

es pues fund amental para la estética empirista. Tanto el sent imient o en sí
m ismo com o su órgano o el sent ido estético reciben el nombre de gusto.
Gusto es pues, en pr incipio. la capacidad de percibir la belleza. La discusión
sobre este tem a es el nexo de un ión de la estética em pirista y, sin embargo,
la estética dieciochesca en general no se puso de acuerdo sobre el carácte r del
gusto: si se trataba en efecto de una facultad autó noma, co mo el entendi-
m iento o la sensibilidad. o si se tr ataba más bien de un sent ido especial. En
to do caso, las experiencias del gusto serían inmediatas y espont áneas, y no
estaría n directamente relacionadas con la razón , sino con el ámbito de la
sensibilidad. Trátese de un sentido en parti cular o de una facultad, el gusto
es un iversal. Pertenece a la natural eza humana el ser afectado por la belleza.
Por tanto. todos podemos ap reciar el arre y la belleza en general. Ahora bien,
no todos desarrollan esta capaci dad. Cuando hablamos de buen gusto. nos
referimos a un gusto educado. que responde rá con mayor presteza y seguri-
dad a la belleza. Se dice que tiene bue n gusto aquel que es capaz de percibir
la belleza allí donde se halla y sus juicios sirven de guía a los demás.
M as. si el gusto no hace sino detectar la presencia de la belleza, podría pen-
sarse que ésta es una cualidad de los ob jetos, sentida, recibida, por nuestro
órgano de percepción. ¿Pero cuál sería esa cual idad de los objetos? Se trataría
de una análoga a las cualidades secun darias: el color o el calor. que aunque con
existencia objetiva sólo se definen en relación a un sujeto. Diríamos ent onces,
que un objeto es bello, como decimos que es amarillo , porque determinadas
propiedades del objeto estimulan nu estra sensibilidad y nos hacen sentir el
color o la belleza. Pero ento nces, ¿cuál es la prop iedad de los objetos que esti-
mu la nu estro sentido del gusto? Las respuestas oscilan ent re el objerivismo de
Hurcheson y el subjetivismo de H ume. M i~llJras que pasa.el.primero existe
una caracterfsriCl objet iva-que hace- de un objeto un objeto bello. para el
segundo sólo en la relación del sujeto y el objeto y en un particular senti-
miento de éste reside lo que llamamos belleza. Para Hurcheson lo que place es
la un iform idad en la diversidad, es decir, la .!~l~ción ordenada.entre.las partes
del objeto, O de los objetos entre sí. ESta solución se inscribe ent re las de la
estética-cfas~is[;:-par~ la"~~al la belleza consiste en una privilegiada relación
en tre las partes, una relación de orden, arm onía, proporción. etc.
La respu esta humeana se aleja con más claridad de una solución clasi-
cista y objerivista. La p ro piedaj_~e ~~ belleza noesrá en el o bjeto , ni siquie-
--
37
1ra en su configu ración . No hay una d efin ición posible de bel leza qu e no ren-
ga en co nsid eració n no la co nfiguració n d el ob jeto , sino la del propio suje-
to. Nos place aq uella configuración qu e armoniza con la d e nu estra mente.
Se trata finalm ente de la sin ton ía de n uestra mente con el ob jeto lo que pro-
duce el placer. Así se da , al cabo, la co nversión d e la estética en una d octri-
na so bre el sujeto. La definició n d e la que tradicionalmente fue su categoría
fun da mental , la belleza, se hace en relaci ón a éste. En senti do estricto , es
bello lo qu e nos place. Ningu na otra defin ición es sustitu tiva d e ésta. Este
placer no se debe a ningu na d e las características en part icu lar del objero ,
sino a su co ncordancia con la estructura de la mente que lo contempla.
Así pues, el gUStO es un senti miento de placer am e la belleza. La des-
cripción de este sentim iento placen tero, sus posibles clases, la di feren cia con
otros tipos d e placer, su inclusión dentro de los placeres sensibles o su auto-
no mía respecto d e los llamados intelectuales son cuest iones que ocupan las
d iscusio nes del siglo XVIII. Fundamentalme nte se tra ta de definir el placer
estéti co , el guSto, com o u n sentimiento autónomo. Su auto nom ía se limita,
por un lado, respecto de las leyes del pensamiento, pero, po r Oleo, también
d e las sujecio nes mater iales de los sen tidos. El gusto se ejercita sobre singu-
lares, obras de arre o de la natu raleza de las q ue dec imos q ue son bellas, sin
apelar a leyes gene rales pe ro tampoco a características de n uestra ind ivid ua-
lid ad. Elegimos entre unos ti Otros, sin que exista un algoritmo de decisión,
sin q ue podamos apelar a p rinc ipios como los d e la razón. Por ello, los jui-
cios basad os en la elección no so n ni verdaderos ni falsos". Obviamente esto
conduce a la posibilidad d e que haya di feren tes y hasta opuestas opiniones
en cuestio nes de gusro sin q ue ni ng u na de ellas sea más válida que las otras.
Es d ecir, conduce al relativismo est ético. Los autores dieciochescos no
ren u nciaron a la generalid ad de esros juici os sobre el gusto y fue la ten sión
entre la in med iatez y la generalid ad el terna q ue favoreció la reflexi ón'. Pero
sob re ello nos exten derem os m ás adelan te. .
\ El gusto tambié n se man ifiesta dife rente a las experiencias d e la sensibi-
lid ad extern a. El sujeto puede encontrar agrad o en la percepción sensible de!
ob jeto. Se trata d el placer proporcio nad o po r la presencia del objet o, q ue
estim ula direct amente nuestros sentido s. Este placer d epend e, po r tanto, del
ob jet o y de la sat isfacción de algun a necesidad o in ter és en el sujeto . Agrad a
la luz cuand o no se ve, el sol cuan do hace frío , o el agua cua ndo se est á
sed iento. Se tra ta d e lo que Locke llam ara placeres primarios. La satisfacción
e---./ 1
I '
• Nu lo pu eden ser po rque, co mo hemos vislo, no se refien: n a un objeto del que se pue do predicar
algun a pro piedad . •M c gusta Shake spearc- es un juicio que merco: un u alamienro, una justificació n (, i
la tuvi era) diferente a cualq uier otro qu e predi que algo del mim lO Shak espeare. F..... oraci ón no es ver-
dadera " faha , sino, -in corrc gible-. I' ara 1m em piristas. el sujeto c,; el únioo qu e rendeta acceso a sus p ro-
pios sent imiento, y las oraciones q ue los expre.an sólo pueJcn, por tan to , ser sincera.. e insinceras, pero
no verdaderas o falsas. Cfr. H ume, La norma Jd g"'to, Barcelona , Penhu ub .
• Cfr. Bom, V., f Jgusto, Madrid, Visor f>k , 1999.

38
que pro po rciona la percepción de los o bjetos está sujeta a las condiciones
extern as e internas paniculares de la percepción , de la situació n co ncreta del
individuo co nc reto y de sus pecul iaridad es físicas o psicológicas. Para q ue la
apr eciació n de las ob ras de arte sea generalizable debemos prescind ir de estos
co ndicio namient os individ uales, finalmente, los prejuicios o las diferencias
de carácter hagan mu y difícil el consenso total en cuestiones de gusto".
Así pues, sólo la presencia real del objet o y sus cualidades proporcionan
placer a los sentidos . Se dice de un individ uo q ue tiene agudeza sensitiva,
cuan do sus órganos sensoriales son capaces de reco nocer y discrim inar con
facilidad o en un alto grado prop iedades de los o bjetos. Sin embargo, la deli-
cadcza del guSto no está con dio garantizada. El guStO no es un place r sen-
sual, sino de la imaginación. Addison lo identifica co n los placeres secunda -
rios de Locke, q ue so n subjetivos y dependen sólo de nuestra imaginación.
En este ámbito pueden liberarse nuestras preferencias estéticas de con d icio-
nantes materiales.
Así pues, el gust o es un placer de la imaginació n. Esta facultad adqu ie-
re una importanc ia novedosa en el pens am iento br itánico del siglo XVIll. La
imaginación es una facultad intermedia, ent re el entendimiento y la sensi-
bilidad. Aunq ue no nos prop orciona conocim iento de los objetos tam poco
está ligada a las severas restricciones de las percepcio nes de los sentidos,
principalment e la necesaria presencia de los obje tos. La imaginación es libre ,
recobra percepciones pasadas (me moria), anticipa otras, agrupa imágen es de
distintas procedencias según sus prop ias reglas y, ad emás, es capaz de P'<"
d ucir imágenes q ue no lo son de ningún o bjeto real existente. Si bien , el ori-
gen de todas las imágenes (y de todo conocimiento) es la sensibilidad, la
imaginación , como facultad de asociación de las m ismas actúa con ent era
independencia de los sentidos. Por tam o, son los objetos de la im aginación
los que propo rcionan un placer genuinamente csr érico. Los placeres del gus-
to son los placeres de la imaginación .
El hacer de la imaginación la facultad estética por excelencia no elimina
necesariam ente el riesgo del relativismo. La asociació n de imágenes está
influida de forma determinante por la biografía personal, po r lo q ue los jui-
cios so bre cuestio nes est éticas se explican básicam ente po r experiencias indi-
vid uales y poco generalizables", Sin embargo , el elogio empirista de la ima-
ginación, q ue pervivirá en el Rom anticismo, tiene raíces pro fundas. La
imagin ación puede volar encima de part icular idades hacia la universalidad
como no pueden hacerlo los sentidos. Por ello, la imaginación, que es la

, Los pr~juici <» y el cuicr~r individ ual son do. enrre erres condicionamientos que pcrjud i<:an la
"neut r:L1 idad. del juicio de gusto para H ume. Cfr. Op. cit.
, Addison . el defensor de esta m nía de la imaginación, cita ~n C<TC seneido a Loch, p:>r.l el cual
inciuso un temor tan extendido OJmo el miedo a la oscuridad no es innato sino debido a asociacio-
no inculcad as en la infancia. Cfr. TIu Spu tmor. n," 110, 6 de julio de 1711. T r:ad ucido en «Lo, p/J.
crrn d~ lA imaginación. y otros m SI1J11s tÚ «Tbr Spu rl1tor», ~hd rid , Visor D is., 1991 , Pp- 222· 223.

39
facultad estética, tiene re!evancia en nuestro conocimiento de! mundo. Por
ello, tener imaginación es, además, poseer una cualidad moral, ya que sólo
por ella puede un individuo ponerse en e! lugar de cualquier orro. La ima-
ginación le permite distanciarse de! interés propio.
Llegamos así a la característica esencial del gusw , el desinterés.
Precisamente por tratarse de un placer de la imaginación , pueden las opi-
niones estéticas ser desinteresadas. La estética empirista señaló el desinterés
como cualidad definitoria de! placer estético y de esta manera lo dotó de
universalidad. La filosofía continental, principalmente la estética de Kant,
desarrolla esta noción de desinterés para basar en ella la universalidad que
persiguen los juicios estéticos. Para la estética británica, por e! contrario, e!
desinterés propio del placer estético que garantizaría el consenso en cuestio-
nes de gusto, no es una siruación de hecho, sería más bien una aspiración.
El relativismo rondará siempre a una estética de corte empirista. Es un
hecho que las opiniones sobre el arte y la bellezason variadas, incluso opu es·
taso Con independencia de que todos tengamos una capacidad para el goce
estético, nuestros gustos se desarrollan en d irecciones distintas y no parece
plausible señalar tendencias universales en estas cuestiones. La mala o nula
educación de esta facultad, la intervención en sus juicios de factores ajenos,
pueden ser elementos que expliquen el origen de tal variedad, pero no nos
permiten decidir sobre la validez de una opinión sobre arra, El consenso
sobre la grand eza de Shakespeare puede Ser prácticamente unánime (y no
olvidemos que no era esa la situación ) pero es difícil minusvalorar cualquier
otra opinión en contra.
El origen del problema del relativismo reside en la definición misma de
la belleza y del guSto. Si el gusto es un sentimiento , no existe la posibilidad
de mostrar su falsedad. La idea misma de su falsedad es inadecuada, puesto
que el sentimiento, y el placer estético, en particular, es absolutamente inac-
cesible excepto para el sujeto del mismo. No sólo no es posible generar leyes
de lo que es absolutamente privado , sino que tampoco el sentim iento tiene
por qué obedecer después a esas leyes.
Las consecuencias del relativismo estético son de pan icular relevancia en
cuanto a la crítica de arte se refiere. La confianza en la crítica descansa en su
capacidad para hacer juicios cuya validez sea lo más amplia posible. Si no
podemos hacer referencia a valores absoluto s tampoco podemos decid ir
sobre la calidad de las diferentes obras de arte. Pero además, tampoco pode-
mos justificar nuestras preferencias o nuestras opiniones sobre la obra.
Ahora bien , la inexistencia de tales marcos absolutos, la imposibilidad
de dar una regla al g USto no significó la paralización de la crítica de arte
de cariz empirista, tampoco de la estética como d isciplina de fun damen-
tación de esa crítica. Amba s se mantuvieron en un nivel de explicación y
de justificación cercan o al psicologismo. Lo que se trataba de explicar era
el por qu é determinadas representaciones u obras de arte produ cían de rer-

40
minada s reacciones o afectos en el espectador. Qué provoca nuestro placer
en la contemp lación de un cuad ro de G aingsborough y qu é nuestro dolo r
ame las tragedias de Shakespeare. Los mo tivos so n de natu raleza psicoló-
gica. Son las leyes (empíricas) de la imaginación las que guían su compor-
ta miento. La imagina ción actúa según los princi pios de asociación y es esa
act ividad de asociación la que funciona en el mom en ro de la conte mpla-
ción de la obra. Las asociaciones pueden tener origen individual o socio-
ant ropológico, pero en ambos casos su funcionamienro se rige po r pr inci-
pios generales. El descub rimiento de sus reglas es un descu brimiento
empírico. El análisis del funcionamien to mismo de la facultad nos llevará
hasta sus reglas.
j unto a la facultad de la imaginación, la o rra capacidad caracte ríst i-
ca de lo ar t íst ico para la esr érica rom ántica, el gen io, n o encue ntra, sin
embargo, un lugar comparable en la empir ista , más decididament e vol-
cada hacia las cues tiones de la recepció n y apreciación de lo artís tico qu e
a las de su pro ducci ón. No obstan te, en 1774, Ge rard escribe su An on
Genius, que Kant conoció en la tra du cción alemana. En el ensayo, el
gen io se con cibe como imaginació n prod uctiva, qu e hace posibles los
descubrim ienros ranro científicos como artíst icos. Existía ya en la trad i-
ción br itán ica anterio r el co ncepto de un a capacidad que es, en cierto
senrido, anrecedenre del genio. Se trata del wít - el ingen io, la agudeza-e
alabado por Locke y otros autores. M ientras que el gUStO es la capacidad
de discern ir, de percibi r las di ferencias, el ingenio es la cua lidad del espí-
ritu que percibe las semejanzas. Tiene ingenio aq uel qu e en la aparen te
diversidad es capaz de detect ar semeja nzas qu e pa ra OtrOS permanecen
ocultas. Sin emb argo , ingen io y gUSto deben equilibrarse, p ues, según
Shafrcsbury, cuando el poeta se deja llevar sólo del ingeni o y la fantasía,
arbitrariame nte, no es capaz de realizar un a verda dera creació n poética.
I

Bello, sublimey pintoresco

En Los placeres de la imaginación. Addison partía de la idea de que la

contemplació n de objetos -o de representac iones de objetos- grandes, nue-
vos o bellos propo rciona placer a la imaginación. No se [rata, por tanto, del
que proviene direcramenre de los sent idos, los que llama ..placeres prim a-
rios», sino de placeres secundarios. Sólo la vista, entre los sentidos, podría
pon er ante la imaginación sus impresiones. de tal manera que ésta se goza-
ra en asociaciones y composiciones a partir de aquellas impresiones visuales.
Según palabras del autor, entre los secundarios: «sólo ent iendo los placeres
que nos dan los objetos visibles, sea que los [engatnos actualmente a la vis-
ta, sea que se exciten sus ideas por medio de las pinturas, de las csratuas, de
las descripciones u arras semejantes». Pues bien, estos placeres son los que

41
comunican do grande, lo nuevo }' lo bellos". Parece un principio de la dis-
cusión el admitir qu e la imaginación se satisface con la presencia no sólo
de belleza, sea ésta lo qu e fuera, sino también con OtrO tipo de cualidades
de los objetos , que proporcionan (casi con exactitud) el placer correspon-
diente a las categorías de lo su blim e, lo pint oresco y lo bello, respectiva-
mente.
Algunos autores, entre ellos el propio Addison o H urcheson , veían toda -
vía en la belleza cierro rango privilegiado respecto de las otras categorías. Sin
embargo, puesto que la tendencia de la nat uraleza hum ana a encont rar satis-
facción ante otros ob jetos de los que no diríamos qu e son bellos, no hay una
superior idad esencial de esta categoría. D e h echo , la estética inglesa parece
renunciar a dar una definición de lo que sea en sí misma la belleza. No siem-
pre lo consigue abiertamente. Al men os en el caso de Hutcheson la influen-
cia transcendentalista de Shaftesbury pervive con claridad''. Hutcheson dis-
tingue dos clases de belleza, la absoluta y la relativa. La belleza absolut a es
percib ida por el sentido interno en aquellos objetos en los qu e hay uni for-
midad en la variedad. La belleza relativa es aquella en la cual nos gozamos
en la represent ación de algún objeto. Así pues, un objeto es bello cuando la
relación entre sus partes es de uniformidad en la mayor variedad . Hay, por
tanto, objetivismo , es decir, el objeto posee las cualidades que lo hacen bello.
y, además, se dice qu e se trata de una belleza absoluta. Mas, a pesar de ello,
el objeto es bello porque gusta al hombre, no porqu e sea un iforme. Ha y una
cuestión ob jetiva: su uniform idad; y hay una cuestió n relativa al sujeto que
la percibe: su belleza.
Se multiplican los argumentos sobre la relatividad de la belleza, en par-
ticular respecto a la especie humana. Otros animales podrían encontrar pla-
cer en otro tipo de objetos. (D e hecho, aunq ue podrían hacerlo ante obje-
tos que le fueran útiles o familiares, no podríamos hablar de una percepció n
estérica, o de la belleza.) Quizá tampoco todos los hombres enco ntremos
bellas las mismas cosas. La es t ética inglesa busca apoyar la universalidad de
la percepción de la bellezaBurke da una explicación m aterialista fisiológi-
ca; Hurcheson , anrropológicával apelar a un sentido int ern o com ún a la
especie; por su parte, Addison representa la más clara muestra de asociacio-
nismo psicológico, al defin ir como bello aquel objeto o imagen que se aso-
cia a una emoción placentera. La tendencia es pues a basar la universalidad
de la belleza en características de la psicología humana. Pero también está
bastante generalizada la localización en objetos con características como la

" Addison , op. át" p . 131.

Ll Para Mirabem, ambos p<;nsaJ.ores rcpr<'5 <,nt<l rían un a linea inruicíonlsra , fren te al resto de los

este ras bricínicos del XVlTI, qu e calit'ca de analíticos. Para los prim<:ros, el sentido inrernn .,ería eapaz de
int ui r la belleza, en sí misma pr eexisr enr e. Cfr. J. Mirabenr, . La l,túica inglesa del sigln X\-111», en
Estudios N tiriCOS y otro, m'd)'IJ' jil05ófic(JJ 11, Madrid, CSIC, 1958.

42
uniformidad, la armonía o la proporción ; es decir, con los rasgos q ue la esté-
tica clásica asignaba a los o bjetos bellos.
En el ámbito de la práctica artística tamp oco se da una opinión unáni-
me. Los pinto res W illiam H ogar th y Reynolds publican sen dos libros sob re
la belleza , cuya intención está centrada en la descripción de los elementos
q ue co ntrib uyen a la belleza. Para el primero, en su An álisis de la belleza,
junto a principios de carácter clásico, co mo la ad ecuación, la var ieda d o la
uniformidad , aparece un eleme nt o formal que se manifiesta esencial a la
belleza: la línea ondulada. Reynolds, en sus Discursos para la Real Academia
ab oga en contra del formalismo estéti co. Aunque ha pasado po r ser rival de
Gaingsborough, defenso r de la jerarq uía de los gén eros y de la imita ción
idealizada de la naturaleza, también se encuentra en su obra una renuncia
exp resa a la reglamen tac ión de la prázi ica artística y una defensa de la fuer-
za y el valor de la imaginació n propias del empirismo y la modern idad esté-
ticos .
A men ud o las ideas más clasicistas conviven en distintos autores con elo-
gio s de autores como Miguel Angel, Shakes peare o M ilton . El propio
Reyno lds hace comentarios elogiosos sob re G aingsbo rough, representante
de un géne ro, el pa isajístico, que él, desde sus presupuestos clasicistas, con-
side raba menor. Todo 10 cual habla en favor de la existencia de una sensibi-
lidad q ue se recon oce sat isfecha ante objetos sublimes o pin to rescos.
O bjetos no uniformes o carentes de armonía tam bién pueden producir pla-
cer. Este hecho, que merece tanto reco nocimiento como explicació n, será
abo rdad o por anal ogía con , y m ostra ndo las d iferencias respecto de, la per ~
ccpc ión de la belleza.
Consideremos en prime r lugar el placer que se halla en lo «nuevo o lo sin-
gular ». Según Addison "llena el áni mo de una sorp resa agradable; linsogea su
curi osidad; y le da idea de lo que antes no había poseldo-". Hasra finales del
siglo con las obras de W illiam Cilpin, Tree Essays on the Picturesque (1792),
Uvedale Price, An Essay on the Picturesque as Compared with the Sublime and
the BeautifUl (1794) y Richard Payne Knigh r, An Anal.ytical Enquiry into the
Principies ofTaste (180 5) no se desarrolla una estética de lo pintoresco, que a
grandes rasgos considera ese ~~ lo nuevo y sing ular, que decía
Addison. La fun damental ob ra dfBurke, Indagaci ón filosófica sobre el origen de
nuestras ideas acerca de lo sublime]-tu-ITel/ó, no to maba en consideración esta
tercera categoría y es esta falta de reconocimiento lo que ani maría a Price a ela-
borar una descripción de los placeres derivados de lo pinto resco. Se trata de
aq uellos prod ucidos por la irregularidad, la variación repentina, la ru deza. A
pesar de que sólo con el cambio de siglo se escriben los tratados clásicos sobre
lo pintoresco , el gusto por lo que así se deno m ina, estaba ya arraigad o en la

" Addisun, op. cit.• p. 140.

43
cultu ra inglesa, tant o en la pintu ra y en la poesía como en otras actividades,
como la jardinería o los viajes. Esto es, existía ya una atmósfera común en la
cual el arre y la natu raleza eran apreciados como pintorescos.
«Pintoresco. tiene dos acepciones que se confu nden en el uso del r érmi -
no y que le dan un peculiar aspecto. Lo pintoresco es. en primer lugar una
cualidad formal, aquello que tiene que ver con la cual idad de lo pictórico.
En pintura, lo qu e se refiere al color, la luz y la sombra, o el COnt raste entre
ellos, en lugar de aquello referido a la línea o el dibujo. En segundo lugar.
pint oresco es tam bién aquel objeto , visión o perspectiva de la naturaleza,
qu e merece ser pimado. Se refiere pues a Innatural, al paisaje que, en virtud
de alguna cualidad , preferent emente su singularidad, su variedad o su irre-
gularidad seduce a los sentidos. Se busca en la natu raleza aquello que , por~
qu e parece escapar a la regularidad de las leyes natural es, parece artístico y a
la vez gusta en el arte lo que parece escapar a la regla, a la u nidad formal, y
se acerca más a la natu raleza. De esta manera se relacionan en la categoría
de lo pintoresco los ámb itos de la naturaleza y el arte.
Senderos retorcidos, maleza. cabañas en los daros del bosque, puentes
sobre riachuelos, ruinas y cascadasson los objetos preferidos por la paisajística
pintoresca. La naturaleza es percibida bajo cont rastes de luz y somb ra, en los
que resaltan las irregularidades del terreno, de la vegetación, etc., sin que nun-
ca, sin embargo, se sienta el temor de 10 desconocido o lo infranqueable. La
naturaleza que descubre lo pintoresco no es un iforme como la belleza, tampo-
co aremorizanre como lo sublime. Abre la perspectiva a lo singular. a la mezcla.
a lo que parece escapar a la ley, y a su relación con el resto. El resultado es agra~
dable aunque no sea bello, y el ánimo se ve movido aunque no sea sub lime.
Para sus defensores, frente a la tranquilidad del ánimo que exige y que favore-
ce la contemplación de la belleza, lo pintoresco impulsa la actividad de la ima-
ginación, que se distrae en la diversidad y que se ve sorprendida por ella.
En cuanto a su cont enido. lo pintoresco no se ident ifica sólo con la natu-
raleza deshabitada; 10 rural, el lugar en el que la naturaleza y el hombr e cola-
boran, es escenario favorito de lo pintoresco: el río cruzado por un puente, la
casa que se levanta en el bosque, las ruinas de W1 anti guo molino. A pesar de
sus antecedentes en la poesía pastoral o de la componente ideológica que en
el mundo moderno urbano recurre a la nostalgia del camp o, lo pintoresco no
se complace en idealizar la visión de la naturaleza. Antes bien. no renu ncia a
la represent ación de la diversidad o al contraste por el ideal, ni a la oscuridad
y lo inacabado por la claridad y perfección de la belleza.
Algunos aut ores han señalado la evolución desde lo pintoresco a lo subli-
me en la estética inglesa d ieciochesca". En am bos casos la imperfección o al
menos la belleza no lograda no son óbice para la consecución de un placer

" Assunro, R. (196<)). RlZUin J n4tura&Zil nJ la. ~<tltica IÚI <~ucimto<, Madrid , Visor Dis.• 198<).

44
csrcnco. Obje tos no un iformes, excesivos, oscuros o inarmónicos pueden
excitar en nosotros el «asombro agradable» o la «deliciosa inqui etud yespan-
ro» de los que habla Addison. En efecto, para Burke, que dedica el primer
parágrafo de su investigación a d a novedad», es el asombro la pasión provo-
cada por lo sublime. Sólo un efecto de 10 sublime es ajeno a lo pintoresco:
el temor. Pero precisamente el temor es la nota característica de lo sublime.
El placer negativo o deleite que acompañ a lo sublime es esencialmente dife-
rente del placer positivo porque «la sombra del horror» está presente en él.
El placer negativo erahastásahora definido como e! placer que provoca e!
cese de un dolor. Para Burkec'por el contrario, el miedo no desaparece, sino
que es esencial a lo shblim¿':'
En 1725 tuvo lugar la traducción al inglés del tratado Sobre lo sublime.
de! autor del siglo 1 conocido como el Pseudolongin o. El impacto de este
texto para la filosofía del arte inglesa y contemporánea en general es d ificil
de exagerar. Aunque ya en 1657, en pleno auge del Clasicismo en Francia
había aparecido una versión del tratado helenista, traducido por el mismo
Boileau, representante excelso de la estética clásica. La aparición de la ver-
sión inglesa y su recepción supone un cambio sustancial en cuanro al modo
de entender la categoría de lo sublime. El tratado del Pseudolo ngino era un
tratado de retórica. Su inten ci ón era, mediant e el análisis de los textos
homéricos, descubrir el procedimiento mediante el cual el poeta alcanzaba
la expresión de lo admirable. lo grande. lo q ue causa respeto y temo r.
Describir, asimismo, el modo en que el poeta lograba persuadir al oyente, al
lector) de que se encontraba ante un objeto realmente adm irable o terrible.
Se produce un cambio relevante en el modo en que la estética inglesa
entien de Sobre lo sublime. Los auto res empiristas psicologizan el tratado . Es
la experiencia psicológica de temor y de respeto lo que int enta ser explica-
do, lo que recibe una arención especial. La literatura mueve, conmueve al
espectador; sus respuestas d ependen de la estructu ra de la obra, pero la
impo rtancia relativa de la causa y del efecto varía. Lo que merece la pena ser
estudiado es la experiencia del receptor y lo que objetivamente la provoca.
Cuáles sean los objetos o sus propiedades que provocan nuestro miedo es la
cuestión principal. No es tanto una cuestión lingüística, formal o retórica.
sino real, de contenido casi antro pológico. Lo muy grande o lo muy pro-
fundo, por ejemplo, atemorizan. El poeta (Catará de utilizar sus recursos para
presentar de la forma más vívida posible imágenes de ello, con el fin de que
el espectador sienta su presencia como la de algo realmente grande o pro-
fundo . Una de las propiedades de los objetos que los teóricos encontraron
atcmor izanre para nuestra sensibilidad es la oscuridad y. sin embargo, lo
oscuro no era considerado un rasgo sublime para el Pseudolongino. Ello no
significa que la oscuridad no causara miedo a los griegos, sino que un trata-
do de retórica sobre lo sublime no partía de las experiencias psicológicas del
lector, sino de los procedimientos para propiciarlas.

45
 El análisis de la experiencia misma ante lo sublime ocupó , de hecho. bue-
na parte de la reflexión est ética sobre el tema. Puesto que lo muy grande o lo
muy profundo atemorizan, de dónde surge la experiencia placentera de lo
sublime. ~ Por qué agradan las obras de arte q ue tratan de objetos o situacio-
nes sublimes? Desde la Poética de Aristó teles, q ue había considerado que la
experiencia del temor y la compasión eran resultado de la mímesis rrágica y
medio de catarsis de esos sentimie ntos y ortos parecidos, ninguna teoría est é-
tica había co nsiderado que la experiencia estética consistiera en sent imientos
disti ntos de la satisfacción q ue proporciona la co nte mplación de la belleza. El
m iedo no se habí a considerado desde entonces elemento esencial de una expe-
riencia estética, pero aún aho ra planteaba serias dificultades a sus valedores.
Fue un filósofo empiri sta, que pot lo dem ás no se ocupó de cuestiones de esté-
tica o teoría del arre, Berkeley, q uien acuñó el término «un placent ero horror»
(pleasing horror). Este horror placentero, sea lo qu e sea, se conviene en una
experiencia de tanta importancia teórica com o el placer que proporciona la
belleza. Por su parte, una buena parte de la producción artíst ica de la época se
dedica a crear objetos en los q ue lo terr ible gana un peso singular.
a
Dentro de la Iirerarura inglesa. la Investip~tj6n filosófica sobre origen de
nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello de Burke es la más completa expo-
sición del concepto «sublime». Su lectura muestra el giro que se prod uce des-
de la intr od ucción del tratado Sobre lo sublime en Inglaterra. Burkc se centra
en la de scripci ón del placer que provoca así como de los objetos qu e lo cau-
san. con profusión de citas de poetas antiguos y mod ernos. Del «tro nco
común " del temor nacen las causas del deleitoso ho rror en qu e consiste la per-
cepción de lo sublime: el poder, la grandeza. la infinitud, la oscur idad , la pri-
vación, etc. El principio del temor es universal, como es universal el miedo a
la muerte, pues nace del instinto de la propia conservación. El sentimiento de
lo sublime enlaza pues con el im pulso más primi tivo, el de supervivencia.
En un sentido diferente, Add ison explica cómo al placer ante lo gran de
y lo ilimitado de la natura leza acompañan a men ud o las imá genes de liber-
tad, de etern idad e infinito . Son estas ideas de la facultad superi o r, el enren-
di mie nro , prod uctos de la sola espo ntaneidad humana , en cuam o diferente
de la naturaleza. Por ello, el sentim iento de lo sublime está destinado a jugar
un pap el fundamental en la estética rom ántica y moderna en genera l. Lo
sublime excita en nosotros ideas de mo ralidad y así lo estético adqui ere un a
justificació n ética, «más elevada» que el mero placer aunque se haya desliga-
do ya del propi o de los sentidos .
En la estética idcalisra a pa rtir de 1. Kant , los sentimientos de temor y
libertad se enlazan en lo sublime: el temo r po r la propia supervivencia es el
mom ento primero de un sentimie nto que en segu nda instancia alcanza la
satisfacción en el reco noc im iento del carácter moral del sujeto. El temor q ue
siente el espíritu poco ed ucado es superado por el espíritu cul tivado , que ha
desarro llado la facultad para las ideas morales. Lo sublime oscila desde

46
enton ces en la estética moderna y contemporánea ent re la afirm ación orgu~
llosa de la subjetividad moral y el presentim iento de lo que no s amenaza. lo
oscuro . la sombra del ho rror. Pues bien, si el Romanticismo rompe el equi-
libr io en favor de lo segundo , la estét ica inglesa de la sublimidad es su más
claro antecedente y por ello se ha insistido en su carácter prerrom ántico.
El siglo XVIUmu estra en las Islas Británicas una notable vitalidad en lo que
se refiere a la actividad artística y crítica, pero es en sus esrudios estéticos don-
de se an uncia con decisión el comienzo de la estética contemporánea. En ellos
encontramos por pr imera vez el reconocimiento de la auto nomía de las cues-
tiones estéticas, unido, sin em bargo, a un marcado interés mo ral caracrerfsrico
del planteamiento emp irista. Tras su disolución en el planteamiento idealista.
las ideas de la estética británica recobran nueva fuera en el Romanticismo y en
tendencias actuales centradas en el análisis del gusto y la belleza", o incluso en
aquellas que niegan la existencia de un sent imiento estético especial".

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" Cfr. Mmhwhill, M ., Btaury rntaurtd, Oxfnrd, Clarendon Press, 1984.

•, Cfr. Dlckie, G., F.llaluating Art. Filadelfia, Temple Uni~rsiry Press, 1988.

47
 Orígenes y desarrollo de un género:
la crítica de arte
Fran cisco C alvo Serraller

El término crítica pro cede etimológicamente del verbo griego crino, q ue

significa juzgar. Aun sin molestarnos en rastrear más los orígenes y las pos i-
bles variantes etimo lógicas de este término, la anti güedad y el arraigo del
verbo juzgar, sea cual sea la lengua examinada, se pueden presumir como
incontestab les, ya que parece connatural al ho m bre, como tal, esa capacidad
para valorar la realidad. Aho ra bien , si el ho mbre juzga, valo ra o critica des-
de siem pre, sólo a partir de un determinado mom ento hist órico , el siglo
XVIII , d urant e la época deno m inada de la Ilustración o de las Luces, sitúa a
la crítica co mo el fundamento esencial de roda su actividad intelectual.
Parod iando lo que en cierta ocasión afirmó Kant, el más grande filósofo de
la Ilustración y auto r de ob ras capitales titu ladas significativamente Crítica
de la razónpura, Critica de la razón práctica y Critica deljuicio, sólo a partir
del mo mento en que el hombre alcanzó ese estado crítico consiguió su
mayoría de edad. su auto nomía.
Es obvio, por tanto, que el origen histór ico de la crítica de arte también
se remonta a esta m isma época de la Ilustración , en la qu e se configura nues-
tra manera de pensar contemporánea. D e todas formas. conviene advertir
que la importancia esencial que adquirió, en general, la facultad crítica, afee-
t Ó de una man era especial e inmediata al mu ndo del arre, precisamente po r
ser una act ividad de suyo más depend iente del puro juicio . En este sent ido,
la abundante literatu ra ar tística que se conserva desde la antigüedad greco-
rro mana está comparativamente mucho más entreverada de juicios, aunque
limitándose siempre esa capacidad de criticar a la aceptación indiscutible de
unos principios o normas objetivos, estimados como absolutos e inrempo-
rales, los de la doctri na estética de! clasicismo. Por eso mismo , e! nacimien-
to de la crítica de arte coincide con la crisis definitiva del clasicismo. qu e se
produce du rante la segunda mitad del siglo XVIII. Antes de este momento,
los escritos sobre arte respond ían a un mismo mod elo, el tratado de arte,
que se caracterizaba por posponer y supeditar cualquier opinión sobre una
obra o su autor a la exposición doctri nal de las citadas normas intemporales

155
del clasicismo. De hech o, el amor de un rrarado apoyaba siempre el juicio
em itido sobre una ob ra en referencia al mejor o peor cum plimiento de ésta
de las normas o pri ncipios generales, que era lo único que había qu e juzgar.
Eso explica, por ejemplo, la reacción crítica característica que suscitó un
arti sta polémico como Caravaggio, al que citaron la m ayor parte de los tra -
tadista s europeos del siglo XVII de una forma que a no sotros nos puede resul-
rar paradó jica, pues, aun reconociendo, por una parte, que poseía unas
facultades artlsricas propias de un superdotado, le acusaban, por orra , a con-
rinu ación , de arruinar el arte, evidentemente porque se percataban de que
su ob ra no respetaba los principios clasicistas, qu e entonces se identi ficaban
por com plero con el ser mismo del arte.
Por lo demás, para el tratadista tradicional en cuest iones art ísticas ape~
nas si caneaba la act ualidad, la referencia esencial para el espíritu modern o,
pues moderno es un término latino, co nviene no olvidarlo . que significa «10
hecho al modo de hoy»: así, pu es. «lo actual». De esta manera, comproba-
mos que, en los tratados de art e de los siglos XV y XVI , no se citan artistas
casi nun ca y, en cualquier caso, de manera episódica, a los artistas contem-
poráneos, y, todavía menos. cuando estaban vivos, algo qu e paulat inament e
va cam biando. según progresa la modernizaci ón cult ural de la sociedad.
Con todo, aunque ya algunos tratados del siglo XVII comienzan a referirse a
artistas del mo mento con cierta no rm alidad - los italianos con el curioso
eufemismo de modemissimi-, nad ie, ames del siglo XVIII, sitú a la actu alidad
artística como el único y pr incipal puma de referencia de un escrito sobre
art e, entre orras cosas, porque no hab la ninguna act ividad artística organi-
zada y present ada en térmi nos de actualidad .
De hecho , ni la actividad art ística estaba relacionada con la actu alidad,
ni esa actualidad estaba encarnada por ningún su jeto colectivo, con 10 que,
sin modas, ni público, el arte discurría po r un limi radlsimo circuito, al mar-
gen casi por completo de cua lquier pr esión hi st érica inmediata y, cuando
ésta existía. era siempre de naturaleza exrra rtfsrica. De rodas formas, aunque
la irrupción significativa de las modas y el mercado, y, sobre rodo, su d e-
mento fun cional de art iculac ión . las exposiciones públicas o salones, no
tuvo lugar hasta el siglo },.'V1JT, no se puede ignorar a este respectO la existen-
cia de anteceden tes que paulatinamente prepararon esa irru pción , como,
por lo demás, ocu rre siempre con cualq uier cam bio histó rico rrascendenral.
Para el caso que nos ocupa, ya indicamos cómo, por ejemplo, se derecra en
los tratados de art e una progresiva acep tación de los fenóm eno s de la actua-
lidad, de manera que, en los del siglo XYlI, se cita con normalidad a artistas
contemporáneos en activo. a los que enfáticam ent e se denomina «modern í-
simos». También pod ría haber hecho referencia a la progresiva «subjetiva-
ci ón» del gusto art ístico , que no llega a quebrar las normas ob jetivas pri nci-
pales del clasicismo, pero que, al menos , las flexibiliza. Así, ya en el siglo XVI,
vemos enriquecerse el vocabulario crítico con términos como gusto, giudizio,

156
capriccio. maniera, erc., todos los cuales hacen un hueco cada vez mayor al
sello distin tivo ind ividual del creador. cuya personalidad diferente adqu iere
un grado artístico de excelencia. Por últ imo. también resulraría aquí fund a-
mental recordar cómo se va tejiendo una red comercial que trafica in terna-
cionalmente con el arre asimismo a partir del siglo XVI. pero que, en el XVII,
posee ya la suficiente fuerza como para que algu nos artistas puedan eman-
ciparse de la tradicional turela cortesana y eclesiástica, e, incluso, para que
se manifieste. por primera vez, una industria de falsifi caciones, hecho este
último que demu estra la pujanza del mercado de compradores anónimos.
En cualquier caso, sin la existencia de una plataforma de exhibición de
las novedades, resulta muy difícil la anim ación del mercado. cuyo genuino
dinamismo se lo da la mod ernidad, con su imperativo categórico de una
actualidad vista al ritm o de los cambios de moda o novedades. En este sen-
tido, cobró una imp ortancia histórica decisiva la organ ización de los salo-
nes, al amparo de la estatalizada Academia francesa, la cual, en el reinado de
Luis XIV; dio dos pasos al respecw de extraord inaria influencia histórica: en
primer lugar, logró cohesionar el gusto nacional a través de una vía buro-
crática institucional, la Academia, que no sólo se arrogó la facultad para
diseñar el modelo de enseñanza oficial y la capacidad de «titular» el cjcrci-
cio profesional de los artistas. sino que. además, extendió posteriormente su
poder al casi monopolizar la oferta, representante del Estado como era; en
segundo lugar, en función de esa nueva vocación ejemplar, abrió una venta-
na pública para exhibir los modelos artísticos considerados, desde el punto
de: vista académico, como los más eventualmente pertinentes, el salón. Al
principio, el salón no era sino una especie de musco interno, formado con
las obras artísticas de los que habían logrado ingresar en la institución aca-
démica, obras que se colgaban en un recinto especial puestas a d isposición
de los jóvenes estudiantes y colegas, pero, incrementá ndose la importancia
del mismo con el paso del tiempo , observamos, prim ero, que dicho salón
ocupa, a partir de: 1699, un lugar de: privilegio, el Salon Carré del Louvrc, y,
sobre roda , segundo, que, a partir de 1737, dicha exposición se hace públi-
ca y que su convocatoria se hace bienal.
Con esra última decisión, la de abrirse indiscriminadamente al público
visitante y adqu irir una secuencia de renovación pa utada, el salón queda
definitivamente modernizado, sin posible marcha atrás. De manera inme-
diara, el tradicional sistema de atribución y gestión del mérito artístico. has-
ta ento nces monopolizado por la Academia, perdió su monopolio. ya que el
art ista tenía que en frentarse a dos diferentes instancias críticas: la jerarqui-
zada de la Academia y la del público que asistía a los sucesivos salones. En
la primera etapa, estas dos instancias funcionaron de manera complementa .
ria, pero, enseguida, fueron separándose y terminaron por enfrentarse por
complcro, de tal forma que, a veces. el triunfo en una, significaba indefecti-
blcmcntc la dcrrora en otra . La razón principal para este enfrentamient o o

157
contradicción se explica en función de lo qu e ya comentamos antes: que e!
criterio académico, por renovado qu e estuviese, se atenía po r necesidad a los
principios intemporales del clasicismo, mientras que e! reloj de! público
esraba mucho más acelerado y era también mucho más aleatorio , ya que
valoraba la novedad, el cambio por el cambio, sin otro miramiento. Por lo
demás , con el crecimiento de la clase burguesa, que era instruida, y, además,
trataba de mimetizar e! guSto suntuario de la aristoc racia, un a de cuyas
manifestaciones más rutilan res era la posesión de bienes artísticos, el nacien-
te mercado artísti co se fue poblando con un número cada vez mayor de afi-
cionados, los cuales, ya a fines del XVIII , dominaban la demanda. D e esta
manera, se entiende que , según se produj o este desplazamiento de la deman-
da artística de la tradicional clientela al consumo artístico anó nimo de! mer-
cado libre, el artista buscara, por encima de cualquie r otra d istinción, la
aprobación de los visitantes a la exposición púb lica del salón , pues era allí
no sólo donde se vendía, sino donde se labr aba el éxito que hacía después
vender.
Así pues, el salón no sólo potenció el mercado, sino qu e ayudó decisi-
vam ente a la difusión social del art e, objeto ya de discusión pública y, por
tanto, foro m ultiplicador de las opi niones artísticas. Todo esto es, desde lue-
go, no sólo muy important e a la hora de com prender la naturaleza po lémi-
ca que entonces adquirió lo artístico, ahora ob jeto de inesperados, po r cam-
biantes e incontrolados, juicios de valor, sino que, además, fundament a e!
nacim ient o de la crítica de arte como profisión. En efecto, si el creciente
nuevo público de aficionados se iba nut riendo básicamente por una gran
mayoría de advenedizos, cuyas op iniones sobre arte carecían de cualquier
base, era lógico que se necesitasen pro fesionales capacitados para or ientar su
deficiente criterio , que , sin embargo, no podían ser los prop ios artistas, sos-
pechosos de entrada de sectarismo , pero tampoco los teóricos académicos,
que se limitaban al terreno abstracto de los pr incipios int emp orales, cuando
lo que e! público demandaba era una guía eficaz para saber goberna r sus
pasos en el tráfago de lo expuesto un año con creto en e! salón y, aún más,
garan tizar el acierto de sus eventuales adquisiciones.
Pero, si no podían, en princip io, ser artistas, ni tam poco servían para ello
los académicos, ¿quiénes, de dónde habrían de surgir y cómo debían actuat
estos nuevos orient ado res del gusto artístico pú blico, luego conocidos com o
"críticos de arte»? La respuesta del quién va implíc itament e aparejada al de
dón de, pues los tales eran una nueva especie creada por las circuns tancias de
entonces, a los qu e vamos a llamar "op inant es profesionales»; esto es: lo que
hoy con ocem os con la vaga denominación de "intelectu ales», seres capaces
de encender y pronunciarse sobre cualquier cosa, pero, sobre todo, que sur-
gieron al am paro de un medio literario específicamente moderno, que fue-
ron las pu blicaciones periódicas, un medio especializado en hacer una cró-
nica de la acrualidad, fuera de la naturaleza qu e fuera, incluida la artística.

158
En una palabra: los nuevos orientadores del gusro artístico fueron , por tan-
ro, periodistas, especialistas en dar una respuesta ante los aconteci mientos del
día. Los tales, por lo general, procedían de la pequeña burguesía provincial,
gente instruida, que afluían a París para hacer carrera sin , en principio,
como se dice, «oficio, ni beneficio». Aquel que los tenía y manifestaba una
vocación literaria, obviamente elegía la más noble y desinteresada carrera
oficial, la de académ ico, pero estos sans culottr de la literatura no tenían Otro
medio que el inn ob le y, al principio, dadas las severas con diciones censorias
del Antiguo Régimen, hasta peligroso, del naciente periodismo. Por otra
parte, casi no hace falta ni advertirlo, como todo s los advenedizos ambicio-
sos , estos desarrapados de la fortuna sim patizaban con las ideas revolucio-
narias y, además, su éxito casi siempre dependía de su capacidad, fondo o
form a, de generar escándalos, que lo son, en gran medida, no sólo por la
audacia de los juicios ven idos, sino, sobre todo , por su insolencia, qu e es lo
mismo que decir q ue por su novedad, pues insolente no significa ocra cosa
que el que hace o d ice cosas no habituales, distint as, sorprendentes. Así se
com prende, en fin, qu e estos nuevos periodistas fueran conocidos , al prin-
cipio, con las denom inaciones de libellistes o chasseurs de nouoelles. «libelis-
tas» y «cazadores de noti cias», ..novedades» o, tamb ién, dicho más libre-
mente en castellano, «cazadores de oportunidades», «oportunistas».
Pero, ¿no era acaso el salón el lugar donde periódicamente los artistas bus-
caban una oportunidad para - he aqu í una nueva palabra modern a, de raíz
antigua- el éxito (eéxito», dellatín exir, que, como todo el mundo hoy sabe,
significa «salida», una salida, en este caso del anonim ato}? Así, el crítico de
arre, cazador de una misma oportunidad que el artista, se irrogaba la facultad
de labrar el éxito de un artista, y, al lograrlo, simultáneamente él mismo 10
conseguía, ya que su opinión se acreditaba socialmente, aumentaba su poder.
Con todo , queda aún por come ntar, si bien ya antes ha sido necesaria-
mente citado, ot ro demento configurador esencial para el nuevo menester
de la crítica de arte, elemento qu e explica el modo de producirse esta profe-
sión. Me refiero a qu e el crítico de arte escribía en exclusiva para el pú blico
de aficionados y no para los artistas, ni, aún menos , para los académicos. Se
trat aba, así, pues, de un portavoz popular, un intérprete de la opinión pú bli-
ca, cuya naturaleza debía conocer bien, si es que pretendía influir en ella.
Esto, sin duda , condicionó esencialmente el modo de expresarse, el estilo,
de la critica, surgida del conocimiento y comp rensión del nivel de asimila-
ción intelectual del públ ico y orientada a responder adecuadamente a sus
dema ndas, ideas, pasiones y gustos. Esto convirtió definirivamenre al críti-
co de arte en un escritor, y, como tal, valorado en función de su capacidad
retórica de sugestión literaria, al margen de su capacitación técnica para
emitir juicios artísticos especializados. Como qu iera que aún hoy hay un
número significativo de personas qu e no lo acaban de entender, añad iré qu e
un consumado especialista en arte, si no sabe escribir bien, jamás podrá ser

159
un crítico aceptabl e, pero, por COntra, un excelente escritor, aun sin saber
nada en especial de Jos vericuetos técnicos y materiales a través de los qu e se
fabrica una obra artística, será siem pre un muy influyente crítico de arte,
con lo que, no hace falta ni decirlo, se puede imaginar el nivel de excelen-
cia que podrá alcanzar, si, además, está en posesión de un penetrante gusto
estético. Esto último es factible, aún, insisto , sin saber nada o poco de los
ent resijos artesanales de la producción material de una obra, porque, como
lo enunció lúcidamente Baudelaire.ilo que le imporca al crítico y al públi co
es siemp re el resultado. ,. ~
Pero, en fin, dejando ya estas cuestiones más abst ractas, de definición del
nuevo género profesional de la crítica de arte, creo que puede resultar de
ayuda eficaz para su cabal com prensión retornar al territorio de los ejemp los
históricos concretos. En este sentido, resulta muy oportuno servirnos de lo
qu e escribió al respeC[o una de las más brillantes plum as del ilustrado siglo
XVIII, ade más de, por supuesto, uno de los primeros y mejores críticos de
arre. Estoy hablando natu ralmente de Denis Diderot, cuyas críticas a las
exposiciones de los salones, celebrados ent re 1759 y 178 1 fueron basranre
determ inantes, pero que, además, inte resado por la estética y la teor ía artís-
tica, aporcó un modelo , en gran parte , insuperado de cómo hacer crítica.
Excelente escritor, dotado con una formación inrelecrual de alcance, nunca
mejor dicho para el caso, enciclopédico, y, desde luego, de refinadísimo gus-
to, me interesa, em pero, tratar aquí, no tanto sobre sus opiniones artísticas
concretas, como lo que, en cierto momento, dejó insinuado sobre las con-
diciones en las qu e ejerc ía su labor crítica y, por ende, la forma adecuada en
la qu e ésta debía ser valorada; en una palabra: cómo se hacía la crít ica y
cómo había qu e criticar al crítico.
Didcror menciona el asunto en la dedicato ria que hace a su amigo y
corresponsal Grimm con motivo de la publ icación en forma de libro del
conjunto de críticas del año 1765 , Salón de 1765, dedicatoria en la que afir-
ma lo siguiente : «H e aquí, am igo mío, las ideas que me han asaltado ante los
cuadros expuestos este año en el Salón. Las reproduzco al azar: sin preocu-
patme ni pOt su orden, ni por su forma. Las hay falsas y fas hay verdaderas».
Como segutamente habrá adivinado el lecto r, las palabras en cursiva del
citado texto de D iderot las he subrayado yo, po rque creo que tienen pot sí
mismas sobrada elocuencia . En todo caso, esta explicación defensiva de
D iderot no debe interpretarse como una simple excusa, ni tam poco como
un detalle de coque tería literaria, sino que apuntan al corazón de la expe-
riencia vivida por cualqu ier visitante a los atiborrados salones de entonces,
donde los cuadros colgaban hasta del techo en un total desorden de géne-
ros, tamaños y aurores, con lo que la imp resión o im presiones qu e circuns-
tan cialmente recib ía el espectador eran , en efecto, fruto casi del asalto, una
mezcla entre casualidad e impacto, o, si se quiere. un impacto qu e debla
m ucho a la casualidad .

160
 Pero. al margen de las incomodidades de un sistema de exhibición semc-
jame . hay que adivinar, tras el términ o asalto, sobre tod o, si se halla jum a a
la enfática afirmación cronológica de este año, algo más: la conciencia cr fti-
ca de hallarse, por primera vez, ant e un artificioso horizonte temp oral.
Quiero decir que, a diferencia del sistema clasicista, que contemplaba cual-
quier acontecimiento histórico del arre a través de un prisma intemporal,
ahora Dide rot, representando e! pape! del crítico, no sólo veía constreñido
su juicio a lo que se presentaba ese año concrero de 1765, sino. más con-
cretamente, en el arte francés, en París, según una previa selección de un
jurado académico y dentro de un orden caótico. En defin itiva, Did eror se
veía obligado a enfrentarse con eso que, a partir de entonces, con mayor o
menor amp litud y rigor, llamamos actualidad, una forma de presentar las
novedades arrfstica de la temp orada, que no se acreditan por otra razón que
precisamente esa de ser las novedades artísticas de la temporada, las que
nosotr os, cada vez más imbuidos por el espíritu moderno, llamamos sin nin-
gún rebozo con e! expresivo calificativo de modas, término derivado de
moderno.
Pero cuando se concentra intensamente la mirada sobre la estrecha fran-
ja temporal de la actualidad, el discurso crítico se ha de postu lar como alea-
torio y relativo, pues, por una parte, no tienen ningún contro l acerca de lo
que de esta manera le ha sido presentado - y no sólo en función de que la
decisión ha correspond ido a otros, el jurado de admisión, sino que, siendo
libre y voluntaria la presentación de candidaturas, tampoco éstos pueden
tener la seguridad de que los que han decidid o ese año presemarse son los
ún icos posibles, ni. aún menos, los mejores-, ni, en función de ello, junto a
la ames mencion ada caótica forma de exhibición . puede estar seguro de la
validez absoluta de los juicios que se le suscitan [fas este tipo de contempla-
ción. Respecto a este segundo puma, quiero añadir otra consideración en
relación con el valor relativo de una crítica de arte hecha imp rovisadamen-
te sobre la actualidad: la de la peligrosa ausencia de una perspectiva tempo-
ral suficiente. En efecto, los juicios artísticos se acreditan sobre la experien-
cia, lo que supone, por una parte, un máximo de información, que se hurta
cuando el canal es demasiado estrecho, caso del salón, pero también, por
otr a, el conocimiento del discurrir temporal específico en el que se inscribe
una obra determin ada, para lo cual hace falta haber seguido una trayectoria
artística, por lo menos, durante una década, lo cual tampoco se da en este
tipo de presentaciones instantáneas de actualidad. Y aún tendría que hacer
referencia a otro parámetro fundamental, el de la compleja decantación de
la propia experiencia subjetiva del crítico en cuestión, que exige, a su vez,
del paso del tiempo.
Precisamente por esto último es por lo que se desconfía de cualquier jui-
cio artístico a partir de la actualidad hecho por alguien sin la suficiente for-
mación histór ica, porque, sea cual sea la perspicacia del crítico, se trata de

16 1
un juicio, por así decirlo, sobre el vad o. De hecho, la incertidumbre crítica
que plantea de suyo la actualidad, incertidumbre que hace soñar sobre todo
a los artistas circun stancialmente agraviados con un cambio futu ro de for-
tu na, no es tanto produ cto, o, si se quiere. no lo es por necesidad, de la
incom petencia de uno o varios críticos. sino , tal y como apuntarnos ames,
de la insuperable falta de información de lo que, acaeciendo simu ltánea-
mente a las obras juzgadas, no está a la vista. po rque no ha sido presentado
o porque está en proceso de realización. con lo que faltan los elementos pre-
cisos de comparación para otorgar una solidez complera a lo que de esta
manera ha sido valorado. Esta visión parcial de las cosas nos podría parecer
obvia. por ejemplo, en la época en la que opinaba Dideror, que llegó a cono-
cer bien algunas de las corrientes dom inantes de la pintura francesa de la
segunda mitad del siglo XVIJI - la pintura galante, los viejos maestros de his-
toria, los natural istas del tipo de C hardin, los representantes del nuevo géne-
ro sentimental, como Creuze, y hasta los primeros neoclasicistas, como
Vien- , pero teniendo en cuenta que su últim o Salón data de 1781 , eres años
antes de su muerte, hay que tener en cuenta que no sólo le faltó pod er tener
en consideración la nueva generación emergente de su propio país, encabe-
zada por David, cuyos primeros cuadros emblemáticos fueron ejecutado s a
lo largo de esta misma década de 1780, sino gran parte de lo que se había
produ cido. du rante roda esa segunda mitad del siglo XVIII. en el Reino
Unido. en Italia y en la misma España, por sólo citar lo más relevante.
Ahora bien, habrá quizá quien supon ga que esta desinformación pade-
cida por Dideror hoy ya no tendría lugar en nuestra informat izada sociedad
acrual, lo cual, desde un cierto punto de vista, resulta innegable. pero como
quiera que, además de aumentar espectacularmente nuestra capacidad de
acumular y procesar inform ación , también lo ha hecho la información mis-
ma, resulta que, desde otr o punto de vista, estamos igual y hasta peor que el
genial escritor francés, ya que no sólo la mult iplicación de actividades artís-
ticas y la renovación constante de sus planteamientos hacen envejecer rápi-
damente nuestros instrumento s de captación y análisis, sino que. además, se
provoca un puma cero O entropía con la enor me información acumulada,
que deviene imposible de asimilar críticamente. En este aspec[O , por tanto,
sean cuales sean nuestros progresos reales o supuestos en relación a Dideror
y su época, continúa siendo vigente lo que éste escribió acerca de la impro-
visacián, aleatoriedad y relativismo de una crítica de arte basada en la actua-
lidad, el horizonte estético específico de lo moderno.
Mas, ¿acaso esto invalida el alcance y hasta el sentido de la crítica de
arte? Si para estar seguros de nuestros juicios artísticos es preciso poseer una
cierta perspectiva temporal, ¿por qué empeñarse en esta valoración huera de
la actualidad. cuya necesaria revisión postulan hasta los más lúcidos ent re los
que la practican! Es[O fue. por ejemplo . lo que sostuvieron esos otros nu e-
vos profesionales del arre, que comenzaron a surgir casi simultáneamente a

162
los primeros críticos de arte. Me refiero a los histo riadores de arte, los cua-
les, criaturas modernas tam bién, compartían con aquéllos una visión tem-
poralizada, ami-clásica, del arte, pero rehu yendo en su caso todo juicio de
valor improvisado; esto es: insrantaneo, o, si se quiere, todo juicio de valor
que no estu viera sólidamente establecido, convencional o tópico. La conse-
cuencia de una tan exagerada precaución derivó, empero, ensegu ida, a la
represión rotal de cualquier valoración, con lo que esta naciente historio-
grafía artística contemporánea se convirtió en la caricatura opuesta de la
aleatoria, caprichosa o arbitraria crítica de arte, ya que, en efecto, se hizo cie-
gamemc dogmática. Tambi én es cierto que influyó en ella de manera espe·
cial la inseguridad que padecieron todas las llamadas ciencias humanas tras
el examen crítico con que depuró sus limites gnoseol égicos el pensamiento
ilustrado, lo que provocó un afán de imitar los métodos de las ciencias naru-
rales, cuya precisión está exenta de cualquier valoración, pero, sea como sea,
el caso es que la historia y la crít ica de arte, aun compartiendo un mismo
objeto, divergieron hacia puntos de vista y métodos opuestos.
Ahora bien, si ames apumamos la fragilidad de cualquier juicio artí stico
sobre la acrualidad que, de alguna manera, no tuviera un cierto soporte his-
tó rico, nos podemos interrogar igualmente ahora si acaso es posible hacer
historia del arte, tal y como creyeron los primeros representantes de esta dis-
ciplina y aún lo siguen sosteniendo, explícita o implícitamente , bastantes en
la actualidad, sin talante crítico. D esde luego, si el arte, como creían los clá-
sicos, hubiera sido históricamente de una vez para todas, apenas habría algo
que objetar a este sueño histor iográfico, pero como el arte mod erno lo es
también en sí y no sólo en su forma de presentación social; es decir: como
también él mismo está animado por una dinámica temporal de perpetuo
cambio y como esta d inámica de cambios no se produ ce sólo mediante
varian tes estilísticas, sino que afecta a la definición misma de lo que es en
cada momento el arte, no estar capacitado para valorar lo que está pasando.
según pasa, no sólo im pide seguir y comp render la actualidad artística, esa
que inmediatamente se convertirá en histo ria, sino, lo que es más grave,
deforma asimismo nuestra visión y análisis del pasado. cuya apreciación es
constantemente modificada por la sucesiva actualidad. De tal manera que
ese historiado r de arte sin talante ni capacidad críticos lo que acaba dejando
de comprender es el arte en sí, presente y pasado, convin iéndose en una
suen e de archivador o docu mentalista de la nada. Así que el crítico sin his-
toria juzga sobre el vacío, pero el historiador sin crítica documenta la nada.
Refiriéndose precisamente a esta misma cuestión , un notable historiador
de arte italiano, Lionello Vem uri, en un escrito cuya publicación en forma
de libro da ra de hace ya más de medio siglo, Historia de la crítica de arte,
aparecido en 1936, afi rmaba lo siguiente: ..En Francia, se acostum bra a lla-
mar críticos de arte a aquellas personas que escriben en los periódicos sobre
la actualidad de las exposiciones, e historiadores del arre a los que escriben

163
sobre arre antiguo. Definición que es tan definitiva como insidiosa porque
ind uce a los críticos a igno rar la historia y a los historiadores a carecer de
roda pumo de vista crítico. Si Mich eler, por un deseo de ser objetivo, dijo
que la historia es témoin et non juge y si el juicio de una obra de arte suele
atribuirse a la crítica. pertenece al sentido común el entender que también
el testigo tiene necesidad de juzgar para comprender. Sin posect una expe-
riencia política no es posible hacer historia política: puesto que se confun -
dirían los acontecimientos políticos imp ort antes con los que no lo son...
Igualmente, la histor ia del arte necesita tener conciencia de la natu raleza del
arte y experiencia del cuadro concreto para distinguir si un cuadro o una
estatua son obras de arte, creaciones artísticas. o si sólo se trata de hechos
racionales, económicos, morales, religiosos. Por ot ro lado. ¿cómo podría
comprender un crítico un a obra sin enmarcarla dentro de la actividad gene-
ral de su autor, sin pon erla en relación con las dem ás obr as de tende ncia afín
u opuesta y, en suma, sin hacer historia? Concluyamos, un crítico de arte
que juzga una obra de arte sin hacer historia juzga sin comprende r. El error
más grave, p recisamente, que ha com port ado la historia del arte y la critica
de arte... En este sentido, h istoria y crítica de arte convergen en aquella cla-
se de comprensión de la obra de arte que no se da sin la comprensión de las
condiciones de su surgim iento, y que no es comprensión, sino juicio. El jui-
cio es la culminación de la historia crítica de arte. Y, en base al postulado
kant iano según el cual tod a intuición sin estar ligada a un concepto resulra
ciega y roda concepto sin intuición vacío, podemos afirmar que en el juicio
se realiza el pensamiento concreto del ane.»
Lo que, en fin, dejaba establecido Venturi era una solución indiscutible
para lo que se había planteado como un falso debate; es decir, frente a la arti-
ficiosa y, desde todos los puntos de vista posibles, negativa divergencia y opo~
sición entre historia y crítica, el ideal de una historia crítica de arte, pero no
sólo como una simple aspiración, porque. separadas entre sí. ninguna de las
dos podía siquiera llegar a ser lo que pretendía: ni el historiador era tal, ni el
crítico, a su vez, lo era. De todos modo s, la formulación de una solución
«incontestabl e», por definitiva, no siempre zanja un problema, sobre todo,
como el que estamos tratando, que está lleno de matices y equívocos. pues lo
está su objeto. el arte mismo. En este sentido, aunque hoy exista un acuerdo
un iversal tácito en la misma línea marcada tajantem ente por Venruri, el pro-
ceso histórico previo, desde Did eror en adelante, ha estado animado por ren-
siones polémicas, algunas de las cuajes reverdecen periódicamente en la
acrua lidad, por 10 general, casi siempre al socaire de lograr dotar con una pre-
cisión científica a las subjetivas valoraciones artísticas de la crfrica. Aquí nos
va a resultar imposible exponer las vicisitudes de este debate que se desarro-
lió a lo largo de los siglos XIX y xx, aunque. en su defecto. sí se puede ade-
lantar que la historia de esta discusión acerca de la crítica estuvo siempre
influida por las corrientes generales del pensamiento dominante en cada

164
moment o. Así, siguiendo esta pauta, se puede afirmar qu e hu bo una critica
romántica, positivista, fenomenológica, semiol ógica, etcétera.
Con todo, para lo que aquí nos interesa subrayar, qu e no es sino la legi-
timación y consolidación de ese nuevo género con ocido como critica de
arte, existen un par de episodios que me parece imprescindible tratar. El pri-
mero tiene que ver con lo apuntado por uno de los más notables críticos de
arte, el gran escritor francés Charles Baudelaire, que, como ya hiciera en su
momento Diderot , no sólo hizo las correspond iente s críticas de salón, sino
que se planteó el papel dest inado a la crítica de arte y esbozó toda un a reo-
ría del arte moderno . Antes de hacer un somero comenta rio de las ideas que
tuvo al respecto. permltaserne llamar la atención acerca del hecho de que ,
otra vez, vemos desem peñar la labor de crítico a un gran escritor, algo qu e
se va a repetir con significativa frecuencia. De hecho, d urante todo el siglo
XIX. fueron siempre célebres literatos los qu e cum plieron esta función,
Balzac. Pro menrin, C hampf1eury, los hermanos Goncourt , Zola.
Maupassanr, Hu ysmans, etc., pero tam bién en el siglo xx, Apollinaire,
Reverdy, Breton, Eluard, Malraux, crc., lo cual, entre otras cosas. pone en
evidencia lo que antes dejé apuntado acerca de que el destinatario de la crí-
tica no es el profesional del arte. sino, por encima de todo, el pú blico, al qu e
se le ha de persuadir ret óricamente, con las mismas armas que em plea el
escritor en su campo específi co. que son las de escribir bien.
Pero vamos con lo qu e estábamOS:al principio de sus com entarios crfti-
cos dedicados al Salón d~ 1846, Baudclaire\redactó una introducción bajo el
expresivo epígrafe A quoi bon la_qj liqud/ 1,¿ Para qué sirve la critica?» , don-
de, ent re otras cosas. afirmó lo siguiente: «Cree sinceramente que la mejor
crítica es la divertida y poética; no esa ot ra, fría y algebraica. que, con el pre-
texto de explicarlo todo , carece de odio y de amor, se despoja voluntaria-
mente de todo tem peramento; siendo un hermoso cuadro la naturaleza
reflejada por un artista, así debe también ser reflejado po r un espíritu inre-
ligenre y sensib le... En cuant o a la crítica propiamente dicha, espero qu e los
filósofos com prenderán lo que voy a decir: para ser justa, es decir, para tener
su razón de ser, la crítica deb e ser parcial, apasionada . política; esto es: debe
adoptar un punt o de vista exclusivo. pero un pUntO de vista exclusivo que
abra al máximo los horizontes».
Casi respondiendo im plícitamente al problema qu e dejó planteado
Didcror acerca de los límites condicionantes de la crítica de arte, Baudclaire
viene a afirmar que el mejor crítico será el que tenga, cuando menos, un
temperamento artíst ico, pero no en el sent ido de ser un artista plástico, que
conoce, por tanto, los secretos dd taller, asunto que ya hab ía rechazado
ant es al afirm ar que al crítico y al público sólo le interesa el resultado. sino
tem peramento artístico como sensibilidad. ent usiasmo y, natu ralment e, las
dot es art ísticas específicas para trasmitir luego sus imp resiones por escrito.
pues el crítico, aunque se refiera a ob ras pl ásticas, se dirige a lectores.

165
 No en vano influ idos por Baudelaire y por la ideología de ese episodio
romántico conocido por la teoría del arte por el arte, los esreticistas británi-
cos del pasado fin de siglo -Walter Pater y Osear Wilde- , abundaron en la
dirección del crítico como artista. El primero de los dos citados, Pater, frus-
trado profesor en la Universidad de Oxford, dotado de una sensibilidad
exquisita y uno de los mejo res prosistas en lengua inglesa del pasado siglo,
manifestó que «los escritores de arte y poesía han probado muchas veces a
definir la belleza en abstracto o a expresarla en los términos más generales,
a encont rar una fórmula universal para ella... La belleza, como todas las
demás cualidades de la experiencia humana, es relativa; y su definición se
torna tanto más falta de sentido e inútil cuanto más abstracta es. Definir la
belleza, no en los términos más abstractos, sino en los más concretos que sea
posible, para encontrar, no su fórmula universal, sino la fórmula que expre-
se más adecuadamente tal o cual manifest ación especial de ella, debe ser el
fin que se proponga todo verdadero estudioso de estética».
O sear Wilde, por su parte , aventajado discípulo de Pacer, además de
buen conocedo r del arte británi co entonces renovador y, por supuesto, cele-
bérrimo escritor, llegó a escribir un ensayo con el título de El crítico como
artista, do nde defendía a la facultad crítica como la auténtica responsable de
la invención de formas nuevas y donde, consecuentemente, definió a la crí-
tica de arte como «una creación dentro de la creación». "El crítico pued e ser,
sin duda, un intérprete - eñad ía Wilde a com inuación-, pero no será un
intérprete en el sentido de un ho mbre qu e se limita a repetir en otra forma
un mensaje puesto en sus labios para su transmisión. Sólo intensificando su
propia personalidad puede interpretar el crítico la personalidad y la obra de
los demás, y cuanto mayor es la personalidad con la que esta personalida d
interviene en la interpretación , tanto más real se vuelve ésta, tanto más satis-
factoria, tanto más convincente y veraz».
No creo, en roda caso, que se pueda llevar más al extremo esta exigen-
cia artístico-subjetiva del crítico de arte, y, como tal, no creo tampoco que
se pueda im poner un modelo más inalcanza ble para la gran mayoría de los
que se dedican a tal menester. En cierta man era, esta postura se recusa sola,
no tanto por la invalidez de su proposición teórica, sino por lo inverosímil
de su práctica regular. Por eso, aun sin rechazar el propósito en sí - ¿cómo
podría hacerse?- , hay qu e aceptar que ha existido y, por tanto , cabe hacer
una crjtica de arte razonablemente útil sin por eso tener que ser un poeta o
esc4torgetrial~s. Así, y con todo , si he preferido seguir la linea histór ica que,
d~,Baudelaire "en adelante, sostiene esta exigencia de poseer un tempera-
me rito.artístico para ser un buen crítico de arte, es porque, qu izá, pone más
en evidencia la dificultad del género, y por que, en defin itiva, apunta como
origen principal de esa dificultad a la cornplej ísima, casi indescifrable, com-
plejidad que caracteriza al arte mismo. Y es que el lenguaje artístico, a dife-
rencia del llamado lenguaje científico, mantiene una relación "distorsiona-

166
da » entre el signo y e! signi ficado; esto es: mientras el signo empleado en el
lenguaje científico puede resultar, como diría O rtega y Casser, recó ndito al
lego en la mate ria, su significado , empe ro, siem pre será necesariamente evi-
dente, justo lo contrario de lo q ue oc urre con el lenguaje artístico , en el que
el signo puede o no ser recóndito - por ejemplo. e! arte tr adi cional ofrece sig-
nos que parecen evidente s al no pro fesional. el cual, sin embargo, tomará
como inexcrurables los del arte de vanguard ia de nuestro siglo- , pero , sea
como sea recibido el signo, e! significad o en arte siem pre será recóndito,
Esto es lo q ue deno minan «polisemia» artís tica los que plantean la cuestió n
desde una perspectiva de an álisis del lenguaje: pu es la ciencia maneja co n-
ceptos unívocos. con un solo posible significado, mientras que e! a rte no
sólo se mueve en el eq uívoco. con dos posibles significados, sino. en reali-
da d, lo prop io suyo es la multip licidad de significados .
En to nces, y para concluir este necesariamente somero repaso del origen
y el desarro llo de la crítica de arte, ¿cá mo lograr conjurar la peligrosa mul -
tivocidad de! signo artístico sin verse por ello obligado a demostrar previa-
men re un temperam ento artístico excepcional? Pues bien , resumiend o o
simplificando al máximo, la respuesta a esta pregunta, según hoy, tan to la
histo riografía co mo la crítica de arte mayoritariamente lo entienden, pues
en la actualidad esto es algo que obliga po r igual al historiador del arte aca-
dém ico como al profesional de la crítica de arre - no olvidemos lo que antes
se cité de Venturi a 'prop ósito de la ineludible necesidad de un a historia del
arte critico-, se impo ne la exigenci a del tra tam iento multidisciplina r o «cul-
ru ralista» de lo artístico; esto es: la suma de persp ectivas informativas y crl-
ricas en vez de su reducción. Algo de esro era lo q ue reclam aba el ya citado
Walter Parer al analizar la pro gresiva com plejidad de la experiencia artística:
«Sobre el o rganismo físico del ho mbre no sólo se ejercen las influencias de
las co ndiciones físicas q ue le rodean, sin o tam bién la de rem otas leyes de la
herencia, la vibración de actos ocurrido s mucho tiempo atrás le llega en
medi o del nuevo orden de las cosas en q ue vive. Cuando hemos justiprecia-
do estas condiciones, el hombre no es aún un ser sencillo y aislado; pues la
ment e colectiva, el espíriru de la época, le hace curvarse en esta o la otra
di rección a través del len guaje y las ideas vigentes. Se tiene la impresió n de
q ue a su respecto fueran por igual válidos los enunciados más opuestos: es
tan receptivo, tod as las influencias de la naturaleza y la sociedad se ejercen
incesantemente sobre él, qu e cada hora de su vida es única y cam bia po r
completo una palabra, una m irada o un toque acaso . Lo q ue la experiencia
nos da es la veracidad de estas relacio nes, es decir, en vez de la verda d de co n-
tornos etern os de una vez po r todas. un m undo de delicadas gradaciones y
de co nd icio nes sut ilmente entrelazadas, q ue int rincad am ente se mod ifican a
medida qu e nosot ros mismos cambiam os; y qu e nos incita, mediant e la
con stant e lim pieza de los órgan os de observación y del perfeccion amien to
consranre del análisis, a hacer lo q ue podamos co n ellas. Para el intelecto ,

167
para el espíritu crítico, precisamente estas sutilezas de los efectos son más
preciosas que todo lo demás. Lo que sepierde enprecisión de la[orma segana
en complejidad de expresi án.»
Preciso en la forma o complejo en la expresión, además de naturalmen-
te todo lo bien informado qu e pueda estar acerca de las m últiples fuentes
que intervienen en la experiencia artíst ica creadora, el histor iador de arte crí-
tico actual debe ser tamb ién muy consciente de la fundamental ausencia de
apriorismo con que debe enfrentarse con los cambiantes prod uctos que le
ofrece el arte moderno, cuyos verdaderos límites aún están lejos de haber
sido definidos. Precisamente por este asunto del incierto perfil de lo que
entendemos como arte, algunos teóricos de la historiografía y crítica de arte
recientes han hablado de «fin de la histo ria del arte», lo que supone, desde
mi punto de vista, una nueva manera de plantea r esa exigencia antes men-
cionada, aunq ue esta vez en negati vo, de que el historiador del arte o es
artista o no será. Yo pienso, sin embargo, que, en un momento en el que
hasta el histor iador general, libre ya de las pretens iones de ese rigor científi-
co que le acosaba hasta etapas muy próximas, se le juzga con las leyes retó-
ricas de la ficción , el histor iador del arte, artista o no, se ve más impedido
que nunca a reforzar la instancia crítica, qu izá la única que le puede hacer
sobrevivir en el fascinante, pero también alienante sortilegio de la moderni-
dad rampante.
-Pcro hay algo más, al considerar, como corresponde, que para la así lla-
mada «modernidad rampante» el tiempo es el autént ico epicentro, centro de
todas las cosas, la obra de arte misma, el ju icio de valor qu e ella suscita y,
naturalmente, su historia, una historia que, no obstante, desde la perspecti-
va crítica que impone la tem poralización de lo moderno, deberá ser conti-
nuamente renovada mejor que revisada. Renovada por cuamo se ha de trans -
ferir e! pasado al fut uro, pero al dictado del presente, que, a su vez, modifica
a amb os y su forma de relacionarse entre sí. A esto se refería Hermann Bauer
cuando advertía la aún escasa investigación sobre la acción de lo temporal
en la obra de arte. "Aún está poco investigado el mecanis mo de la transfor-
mación de la obra en arte, o sea, el ingreso en el tiempo. Bajo la recons-
tructibilida d absoluta, sólo se vio, generalmente, este ún ico lado de la his-
toria, no aquel en e! que la vigencia de la obra varía continuamente. Para
ello hay que convertir el aspecto restaurador de la histo riografía del arte en
ciencia social. Las obras de las artes plásticas siemp re buscan nuevos recep-
tores, adentrándose en la historia. La histor iografía historicista del arte se ha
situad o generalmente entre el objeto y el receptor, porque localizaba este
objeto en el pasado y le ponía una envoltura estética. Se perfila una gran
tarea; investigar las modalidades en las que lo histórico se hace estético para
dominar así históricame nte la esrecización».
En realidad, lo que con todo esto podemos comprobar o, al meno s, atis-
bar es, no ya que la historia y la crítica deben formar una unidad , sino que

168
la clave de bóveda de roda el conocimien ro moderno es precisamente la crí-
tica, al margen de cuál sea luego el lugar de su ejercicio. Y eso nos lleva direc-
tamente a la otra cara de la cuestión, qu e no se limita a inquirir acerca de la
razón histórica de ser del crítico de arte o la de su desarrollo en la época con-
temporánea, sino que apunta a la forma de valorar la acción de ese critico;
vamos: eso mismo que popularmente se ha enunciado como «criticar al crí-
ti co ».
Si an tes he sugerido que haría falta incluso más que un grueso volumen
para sólo recoger las distintas teorías qu e se han sucedido en nuestra época
en relación a cómo debería llevarse a cabo la crítica de arte, ahora tengo que
decir Otro tamo de 10 escrito a lo largo del tiem po acerca de las insuficien-
cias mani festadas po r ésta, de las críticas suscitadas por los críticos. Es ver-
dad que, en lo que se refiere a la crítica de arte, aho ra tengo que decir ot ro
tant o de lo escrito a lo largo del tiempo acerca de las insuficiencias manifes-
tadas por ésta, de las críticas suscitadas por los críticos. Es verdad que, en lo
que se refiere a la crítica de arce convencional, esta polémi ca parece habe r
rem itido, pero sólo en la medida en qu e ese crítico de arre convencional ha
perdido una gran parte, por no decir que casi todo, de! poder que disfru ta-
ba antaño, cuando era pr ácticamente el único mediador ent re el art ista y e!
público. H oy, por de pronto , a diferencia de lo qu e ocur ría al respecto
durante el siglo XIX, un artista no depende de una sola instancia exposiriva,
el salón, sino q ue, además, se han multiplicado tam bién las instancias críti-
cas, los conservadores de museos, las becas, los concursos, las exposiciones
argu ment ales, las bienales, etc" lo que , indudablement e, resta impor tancia
al pron un ciami ento singular del típico crítico de un a publicación periód ica.
De hecho, son ya mu chos los casos de art istas qu e han logrado superar con
relativa facilidad una inicial animadversió n de la crítica conven cion al, al ver-
se apoyados po r cualq uiera de las restantes instancias críticas antes mencio-
nadas. Con esto ocurre algo' parecido a la superación del dictamen acadé-
mico, que resultaba fatal hasta el ecuador del siglo XVIII , pero que después
fue rebasado , al amparo del salón pú blico, por la presión combinada de crí-
ticos de arre y el mercado . Si no s fijamos, po r ejemplo, en 10acaecido al res-
pect o du rant e los últimos qu ince años, comprobaremos qu e ha resultado
m ucho más eficaz y determinante para ellanzamie nro de un artista la acción
combinada de galeristas y museos qu e un a buena crítica de arte con moti vo
de un a puntual exposición individual.
Esta multiplicación de las instancias críticas beneficia, en principio , la
formación de un mejor criterio colectivo, pu es no en balde tendrá mayores
oportu nidades para poder cont rastar opi nion es, que es lo que ocurre cuan-
do se enfrentan o discrepan entre sí acerca de un mismo ob jeto esas diver-
sas instancias críticas. Con todo, si estas polémicas críticas no logran forta-
lecer el criterio individual, pu ede llegar a ocurrir que el ruido supere a las
nueces o. lo que es lo mismo, qu e la publicidad ocupe e! lugar del criterio,

169
que, en ningún caso, debe ser monopolizado por sólo unos especialistas. En
este sentido, perrnlraseme añadir que una buena crítica de arre es la que sus-
cita e incita la capacidad crítica del lector, tanto en relación con la obra de
arte juzgada, como, por supuesto, en relación con la manera de juzgarla del
crítico. De esta manera, al igual que el espectador de una obra de arte ha de
hacerse y sentirse en un mom ento cómplice del artista que la creó, también
ha de hacerse y sentirse crítico con el crítico. Ya que, en definitiva, la exis-
tencia de los críticos de arte profesional es sólo se justifica en la medida de
un a ausencia de criterio colectivo.

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171
 Estética de la diferencia sexual
Kant, el “bello sexo” y la reflexión estética

Luis Ignacio García

UNC / CONICET

A fin de que esta belleza de ser mujer no sea más el encanto de una criatura muda frente a
las palabras.

Adriana Cavarero

Lo sublime es el hijo de un encuentro desgraciado, el de la Idea con la forma. Desgraciado porque

esta Idea se muestra tan poco condescendiente, la ley (el padre) tan autoritario, tan incondicional,
la consideración que exige tan exclusiva, que él, el padre, no va a hacer nada para obtener
consentimiento, incluso a través de una deliciosa rivalidad con la imaginación. Él le exige la
“retracción” de la imaginación. Aparta las formas, o, más bien, las formas se apartan ante su
presencia, se despedazan, se extienden en proporciones exorbitantes. Fecunda a la virgen
consagrada a las formas, sin consideración por su favor. Sólo exige consideración para sí mismo,
para la ley y su realización. No necesita para nada una naturaleza bella. Necesita
desesperadamente una imaginación violada, excedida, agotada. Ella morirá pariendo lo sublime.
Ella creerá morir.

J.-F. Lyotard

En la Argentina se ha vuelto usual, para situar el fondo violento del surgimiento de nuestra
cultura nacional, recordar aquel pasaje de Viñas en el que sostiene que la literatura argentina
nace alrededor de una metáfora mayor: la de la violación. Menos usual resulta interrogar
aquellas zonas en que la estética moderna en general aloja algunos de sus conceptos troncales
en los pliegues desvergonzados del mismo volado metafórico. Y, sin embargo, cuánto más
certero habrá de ser ese tropo para las violencias acumuladas en la herencia cultural de
occidente que para los avatares circunstanciales de una marginal literatura nacional. Y es el
caso que Jean-François Lyotard, nada menos que en sus Lecciones sobre la analítica de lo
sublime, nos propone este singular relato de lo que titula “La historia familiar de lo sublime” 1,
este chocante cuadro, no sólo familiarista sino hipersexualizado, en el que lo sublime es el
hijo no deseado de una mujer violada en un contexto familiar. Está hablando de un locus
classicus de la estética moderna: lo bello y lo sublime según Kant. Hay muchos aspectos a
destacar de este singular pasaje de sus Lecciones, pero especialmente llamativo es lo que
escribe al concluir el cuadro de la violación (palabra que llega a escribir dos veces en las
breves dos páginas que ocupa el apartado), su pequeña fábula sexual: “El lector quizá vaya a
sonreír ante este escenario pueril. Sin embargo, es una ‘manera’ (Manier) de exposición
permitida en materia de estética.” El autor parece sugerir que su relato del crimen habría sido
una suerte de licencia poética, una mera ilustración, degradando, entre otras cosas, la propia
idea de lo que una representación estética (y precisamente es el gran tema de su libro) implica.
El lector desprevenido, por su parte, queda más bien pasmado ante la posibilidad misma de
considerar pueril o risueño un tal escenario (del crimen). Y el lector informado, además,
quedará sorprendido o decepcionado de que un tenaz exégeta de Kant como Lyotard se haya
permitido esta pequeña fábula sobre la violencia de género en la familia de la estética sin
ninguna alusión al lugar en que el propio Kant esboza esta fábula, como auténtica novela
familiar, un lugar tan escasamente escondido como sus Observaciones sobre el sentimiento
de lo bello y lo sublime. Lyotard no menciona las Observaciones en este apartado sobre “La
historia familiar de lo sublime”, y apenas si las refiere en sus nueve extensas lecciones sobre
lo sublime: dos alusiones superficiales en todo el libro. Ni siquiera hizo falta incluirlas en las
“Abreviaciones” (que sí comprenden la Antropología en sentido pragmático, la Crítica de la
razón práctica, la Crítica de la razón pura, la Crítica de la facultad de juzgar, y hasta textos
relativamente menores como “Qué es orientarse en el pensamiento”). Pero no las

1
Utilizo la versión inglesa, Lessons on the Analitic of the Sublime, tr. E. Rottenbeg, California, Stanford
University Press, 1994. El apartado con este intertítulo ocupa las páginas 179-181.
Observaciones, que trataban nada menos que sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime. Y
que, entre sus cuatro capítulos, incluyen uno, central, el tercero, más de un cuarto del total
del libro, “Sobre la diferencia de lo sublime y lo bello en la interrelación de los dos sexos”.
¿Por qué esta negativa a leer las marcas de género de lo bello y de lo sublime en Kant por
parte de uno de sus lectores más influyentes? ¿Cómo desviar la mirada ante la teoría kantiana
de la diferencia sexual justo cuando se opta por una descripción sexualizada de la diferencia
entre lo bello y lo sublime? Cuando uno constata que en algunas de las reconstrucciones más
autorizadas (como las de Allison o Guyer 2) de la teoría kantiana del gusto se produce el
mismo descuido de ese ensayo pre-crítico, ni hablar de la teoría sexual allí desarrollada,
puede reconocer que el de Lyotard no es un gesto aislado.3 Más bien, parece ser la regla,
como corresponde a un acto de violencia estructural naturalizada. Y si lo sublime para
Lyotard involucra una ética de la ceguera que permite hablar de los grandes horrores del siglo
XX, su propia manera de entender lo sublime acaso muestre el punto ciego de una auténtica
naturalización de la ceguera para los crímenes (sexuales) que él mismo no ve, ni siquiera
cuando “se permite” escribir puerilmente sobre ellos.

Entonces: la estética moderna nace alrededor de una metáfora mayor: la de la

violación. O si se prefiere, para ser menos pretenciosos: la estética moderna asienta su
distinción estructural entre lo bello y lo sublime en la violencia sexual. Esta es la sugerencia,
“risueña”, de Lyotard, que utilizaré de pista inicial, pero que procuraré tomar en toda su
seriedad. A diferencia de Lyotard, sí me interesa, y muy especialmente, lo que el propio Kant
dice sobre la diferencia sexual, y la relación interna que establece entre el modo en que
construye esa diferencia y su concepción de las distinciones estéticas fundamentales. No sólo
por mi punto de partida, sino porque es el propio Kant quien establece una relación interna y
necesaria entre diferencia sexual y conceptos estéticos. De hecho, si quisiéramos conocer,
más allá de todo interés estético, la teoría kantiana de los sexos, habremos de buscar sus
primeras y definitivas apreciaciones sobre el tema en sus Observaciones. Lo que Kant dirá
en su madurez en la Antropología no hace sino confirmar la orientación general de su

2
Véase H. E. Allison, Kant’s Theory of Taste. A Reading of the Critique of Aesthetic Judgement, Cambridge,
Cambridge University Press, 2001; P. Guyer, Kant and the Claims of Taste, Cambridge, Cambridge University
Press, 1997 (2nd ed.).
3
Importantes excepciones pueden encontrarse en los trabajos de María Isabel Peña Aguado (1999), y, sobre
todo, de Luisa Posada Kubissa (1992, 2015, 2016).
pensamiento sobre la diferencia sexual planteado en su escrito de 1764. Por lo tanto, mi
primera constatación es simple: hay una co-determinación entre teoría sexual y teoría estética
en Kant. El punto de llegada también se puede enunciar con sencillez: lo bello es al sexo
femenino lo que lo sublime al masculino, y viceversa, la mujer es a lo bello lo que el hombre
a lo sublime, produciendo así una masculinización de lo sublime y una sublimación del varón,
y a su vez, una feminización de lo bello y una determinación de belleza (¿cuál podría ser el
concepto correlativo a “sublimación”?) de la mujer. Una co-determinación que efectivamente
queda velada en la formulación de su teoría del gusto en el marco del proyecto crítico, es
decir, en su teoría de la facultad de juzgar, en el concierto crítico de las facultades del alma.
Y, sin embargo, los rasgos fundamentales del sentimiento estético tal como fueran analizados
en el ensayo pre-crítico, serán mantenidos prácticamente intocados una vez que ingresen,
sólo aparentemente asexuados, al dispositivo de su teoría de las facultades. Si en las
Observaciones la mujer es bella y el hombre sublime, en la tercera crítica la imaginación es
mujer y la razón hombre, o peor, ella es madre y él, padre, o sea: a la vez hombre y portador
de la ley, tal como nos lo recuerda Lyotard.

Vayamos entonces a las Observaciones. El ensayo de Kant parece tocado por la

cuestión de género, desde el inicio, ya por su propio género, “popular” (ya habrá que hablar
de la relación entre género y popularidad, o más específicamente, entre géneros menores y
feminidad), pues es considerado uno de los trabajos en que el filósofo destaca como “estilista
literario”, lo que le garantizó a este libro el mayor éxito literario que Kant conociera: ocho
ediciones a lo largo de su vida. La elegancia y la ironía desplegadas en sus páginas le habría
hecho escribir a un contemporáneo que el libro “debería estar no sólo en el estudio de los
eruditos sino también en los tocadores de las damas”. 4 El propio Kant parece anticipar esta
amplitud de recepción al aclarar que se adentra en la temática “con los ojos de un observador
más que de un filósofo.”5 Como luego veremos, es la propia teoría sexual de Kant la que

4
Véase el Estudio preliminar de Dulce María Granja Castro a las Observaciones sobre el sentimiento de lo
bello y lo sublime, edición bilingüe alemán-español, traducción, estudio introductorio, notas e índice analítico
de D. M. Granja Castro (revisión técnica de la traducción de P. Storandt), México, Fondo de Cultura Económica,
2004.
5
Kant, Observaciones, op. cit., p. 3. En adelante, este libro será citado en el cuerpo del texto, sólo con número
de página entre paréntesis.
recomienda renunciar a la mirada estricta del filósofo y condescender a los ojos del
“observador” para lograr que no sea sólo un libro para hombres, sino también para damas.

El libro se ordena en cuatro secciones. La primera, breve, “Sobre los diferentes

objetos del sentimiento de lo sublime y lo bello” oficia de introducción general. La segunda,
“Sobre las propiedades de lo sublime y lo bello en el hombre en general” avanza en una
caracterización más pormenorizada de ambos sentimientos. Y la tercera y la cuarta evalúa
estos sentimientos en relación a las diferencias de sexo y de “características nacionales”, es
decir, el texto rápidamente se transforma en un tratado sobre el género y la raza, que, bajo la
forma asistemática de las “observaciones” transparenta de manera bastante directa los
prejuicios de la época. Dejaremos el último de lado y nos concentraremos en algunos rasgos
anticipados en el segundo y sobre todo en el tercer apartado.

En un ensayo publicado nueve años antes que la traducción alemana del famoso
tratado de Burke, Kant ofrece un tipo de abordaje inglés, sensualista, “fisiológico”, al
problema del sentimiento de lo bello y lo sublime. Vale decir, aunque supone el gusto como
una forma de sociabilidad que se ampara en una comunicabilidad universal, sin embargo, esa
universalidad no es el objeto central de su interés, como lo será en la tercera crítica. No es un
texto incompatible con la Crítica de la facultad de juzgar, en absoluto, pero tampoco anticipa
sus objetivos fundamentales, enteramente derivados del proyecto crítico. Sí anticipa la
fenomenología de la diferencia entre lo bello y lo sublime, con bastante literalidad.

De los dos primeros capítulos sólo quisiera rescatar algunos rasgos salientes. Como
los ingleses, Kant escribe, tras una referencia a Milton de rigor, que lo sublime produce
“agrado, pero con terror”: “Wohlgefallen, aber mit Grausen” (4). Wohlgefallen es una noción
quedará en el centro de la definición kantiana de la complacencia estética hasta la tercera
crítica. Pero Grausen, el componente de terror u horror, mucho más ligado a la interpretación
de lo sublime en la tradición literaria inglesa, será ciertamente menos central en la tercera
crítica, al igual que Milton, que ya no será citado. “Lo sublime conmueve, lo bello encanta.
(…) Lo sublime debe ser siempre grande, lo bello también puede ser pequeño. Lo sublime
debe ser sencillo, lo bello puede estar adornado y ornamentado.” (5) La conmoción frente al
dulce encantamiento: ese anticipo de la estética modernista del shock, ciertamente será
central para el Kant maduro también. Lo “grande” siempre estuvo ligado a lo sublime (luego,
desglosado como “sublime matemático”), y el ornato ligado a la belleza. “El entendimiento
es sublime, el ingenio [Witz] es bello; la audacia es grande y sublime, la astucia es pequeña,
pero bella. (…) Las cualidades sublimes inspiran respeto; las bellas inspiran amor.” (8) Me
interesa la asociación entre Witz y belleza, sobre todo pensando en la centralidad de la
categoría para los románticos. Y fundamentalmente: las cualidades sublimes inspiran
respeto, al igual que la ley moral, mientras que las cualidades bellas inspiran amor, una forma
de inclinación que incluye centralmente a la sensibilidad. De allí que “sólo la verdadera virtud
es sublime” (13). Vale decir, las buenas obras inspiradas en la compasión o la simpatía no
son sublimes, son bellas, pero no sublimes porque no alcanzaron el grado de abstracción que
la verdadera virtud y lo sublime necesitan: la capacidad de obrar por principios, la capacidad
de subsumirse a la ley más allá de la inclinación, por bella que esta sea. Kant establece así
no sólo una diferencia (que, recordemos, pronto será sexual), sino además una jerarquía, al
sostener que a las virtudes carentes de principios “puedo calificarlas como virtudes
adoptadas, y únicamente a la que descansa sobre principios considerarla como virtud
genuina. Las primeras son bellas y encantadoras; sólo la segunda es sublime y digna de
respeto.” (16) Como sabemos por la doctrina moral de Kant, la virtud es la incondicionalidad
de la acción moral, por lo tanto, hablar de virtud “adoptada” vale tanto como negarle
moralidad a la acción. Sólo el cuerpo sublime es un cuerpo moral. El cuerpo bello, en cambio,
es encantador, pero incapaz de moralidad, es decir, de autonomía y libertad, según la teoría
moral kantiana.

Así llegamos a la sección que nos interesa, “Sobre la diferencia de lo sublime y lo

bello en la interrelación de los dos sexos.” Se nos anuncia un tratamiento de ambos sexos,
pero como suele suceder, cuando se habla de sexo se habla básicamente de las mujeres, del
sexo marcado, tal como tantas veces se ha observado desde la teoría feminista: “Esta
asociación del cuerpo con lo femenino se basa en relaciones mágicas de reciprocidad
mediante las cuales el sexo femenino se limita a su cuerpo, y el cuerpo masculino,
completamente negado, paradójicamente se transforma en el instrumento incorpóreo de una
libertad aparentemente radical.” 6 Ya llegamos a esta sección sabiendo que el cuerpo sublime
es el cuerpo de la moral, es un cuasi-no-cuerpo, un cuerpo sublimado, justamente, que, al

6
J. Butler, El género en disputa, p. 63.
estar lejos del cuerpo, es más libre, es más capaz de virtud y de principios, mientras que el
cuerpo bello, aún con sus encantos, está tan atado al cuerpo que no logra constituirse en
soporte adecuado de un sujeto moral. De manera que inicia Kant su tercera sección: “Quien
por primera vez tuvo la idea de designar a la mujer con el nombre de bello sexo posiblemente
quiso decir algo galante, pero acertó mejor de lo que él mismo pudo suponer.” (29) Y prepara
así una amplia reflexión sobre la mujer y la educación que ha de corresponderle. Por
supuesto, no hay una reflexión correspondiente referida a la educación del varón, no parece
necesario recordar que el programa de la ilustración le está encomendado, en cambio,
respecto al sexo marcado, al sexo femenino, sí cabe evaluar qué hacer con él.

“Por otra parte, nosotros podríamos aspirar al título de noble sexo”, y considera
oportuno recordar que “entre las cualidades masculinas sobresalga claramente lo sublime
como su característica específica.” (29) Y continúa: “ha de tener esto ante los ojos toda
educación e instrucción así como todo esfuerzo por fomentar la perfección moral de una y
otro si no se quiere que resulte imperceptible la encantadora diferencia que la naturaleza ha
querido establecer entre estos dos tipos de género humano [zwei Menschengattungen]. Pues
no es suficiente pensar que se tienen ante sí seres humanos; además, es necesario no perder
de vista que no son del mismo tipo.” (30) La diferencia entre lo bello y lo sublime viene a
marcar algo tan decisivo como la “encantadora” diferencia entre “dos tipos de género
humano”, decidida y sancionada por la naturaleza. Gigante tarea para la estética: responder
a la pregunta que el humanismo nunca puede dejar de formular, ¿a qué seres humanos se
considera humanos? La misoginia de gran parte del pensamiento ilustrado que pudo pasar a
la historia como paladín de la lucha por la estricta igualdad y universalidad del género
humano manteniendo la estricta desigualdad de género, se resolvía de esta “encantadora”
manera: separando la humanidad en dos géneros, o quizás mejor: en dos especies, pues
hablamos de Gattung, no de Geschlecht. Kant está inscribiendo una diferencia esencial, no
sexual, sino una diferencia esencial a través de la diferencia sexual. La diferencia sexual –
Geschlecht– sería la marca de una diferencia de especies –Gattung– irreductibles a un mismo
universal, “humanidad”, “Menschheit”: la diferencia sexual nos viene a decir que no hay una
única Menschheit sobre la que se puede fundar el proceso emancipatorio de la ilustración,
sino una bifurcación entre zwei Menschengattungen. La diferencia de géneros instalaría una
inestabilidad en el concepto mismo de nuestra especie, impidiendo referirnos a ella de manera
unívoca. Se produce así un diferencial de humanidad escasamente ilustrado, que arruina toda
pretensión de universalidad del concepto de “humanidad”, el concepto universal ilustrado
por antonomasia, el concepto de “fin en sí mismo”, de “reino de los fines”, que preside toda
la moral kantiana. O mejor, más que arruinar su pretensión de universalidad, convierte al
concepto de “humanidad” en una máquina de producción universal de una humanidad
dividida, y como veremos, jerarquizada. Lo bello y lo sublime son los operadores con que
Kant marca ese diferencial de humanidad. La adjudicación de belleza a una parte de la
humanidad y de sublimidad a la otra es el modo de inscribir y distribuir un diferencial de
humanidad que permite a la vez incluir y excluir una parte de la misma del universal que la
contiene, la explica y la domina. Como si el universal se dividiera entre su sujeto y su objeto:
habría un sujeto del universal que dispone de sus funciones universalizantes, y habría un
objeto del universal, que, aún contándose entre los efectos de universalización, no dispone
de las funciones de universalidad que podrían convertirla en sujeto de ese concepto: su
universalidad no es garante de su autonomía, más bien al contrario, es el supuesto de su
perpetua heteronomización. De allí la pertinencia de la pregunta por su educación, que ocupa
casi todo el capítulo del que hablamos.

Marcando explícitamente el carácter no-marcado del sexo masculino, del cuerpo de

la escritura que inscribe estas diferencias, afirma Kant: “se me dispensará enumerar las
cualidades masculinas”, y continúa diciendo: “El bello sexo tiene inteligencia al igual que el
masculino [es lógico que necesite aclararlo: estamos hablando de zwei Menschengattungen
distintas, podría carecer simplemente de inteligencia –LG], sólo que es una inteligencia bella;
mientras que la nuestra ha de ser una inteligencia profunda, expresión equivalente a
sublime.” (31) La inteligencia bella es la inteligencia dada a la conversación, la sociabilidad,
el humor, la galantería, el chismerío habremos de suponer, el Witz, y todo ese tipo de
distracciones que no tienen nada que ver ni con la ciencia ni con el Estado, tareas universales
que sólo corresponden a una “inteligencia profunda”, esto es, sublime, es decir, a los
hombres. Tan es así que una mujer, como Antígona, que se atreviese a franquear ese límite
estipulado “por la naturaleza” entre las dos especies de humanidad, será considerada parte de
la mitad masculina de la humanidad, tal como este pasaje lo expresa hasta el paroxismo del
ridículo: “El estudio laborioso o la cavilación escrupulosa, incluso si una mujer adelanta
mucho en ello, borran las perfecciones propias del su sexo y pueden, por la rareza de estas
condiciones, hacer de ella el objeto de una fría admiración; pero al mismo tiempo debilitan
el encanto gracias al cual la mujer ejerce su fuerte poder sobre el sexo opuesto. Una mujer
que tiene la cabeza llena de griego, como la señora Dacier, o que sostiene discusiones
profundas sobre mecánica, como la marquesa de Châtelet, bien podría llevar una barba, pues
ésta expresaría con más claridad el aspecto de sagacidad a la que ellas aspiran.” (31) Una
mujer que haga ciencia habrá de ser una mujer barbuda, una mujer que se interese por asuntos
de Estado es un hombre.

En efecto, el bello sexo ha de despreocuparse de los arduos afanes de la ciencia, y en

materias históricas, no se han de llenar la cabeza con batallas ni en geografía con los nombres
de las ciudades o países, “pues tan mal sienta en ellas el olor a pólvora como a los hombres
el olor del almizcle”. La ciencia y las cuestiones de Estado, para los hombres. Para las
mujeres, Kant es muy claro, definitivo: “El contenido de la gran ciencia de la mujer es, más
bien, la humanidad y en ésta, el hombre”. (32) El hombre, se da por descontado, tiene por
objeto a la humanidad, ese reino de fines que expande su horizonte hacia una emancipación
siempre abierta y creciente. La mujer, marcada como parte subordinada de lo humano, no
tiene por objeto a la humanidad en cuanto tal, sino al hombre, a la parte no subordinada de
su propio género. “Su filosofía no consiste en razonamientos, sino en sentimientos. Si se
quiere proporcionar a la mujer la oportunidad de cultivar su bella naturaleza [por supuesto,
aquí no les habla a las mujeres, les habla a los hombres –LG], se ha de tener presente esta
consideración.” (id.) De allí que continúe: “Nunca una enseñanza fría y especulativa sino
siempre sentimientos, y que éstos permanezcan tan cerca como sea posible de las condiciones
de su sexo. (…) De cualquier otra enseñanza la mujer puede prescindir definitivamente.” (33)
Sólo así se podrá cultivar verdaderamente la belleza de su carácter, sólo así se podrá cultivar
la virtud de la mujer, que es una virtud bella, no una virtud noble: “Las mujeres evitarán lo
malo no porque es injusto sino porque es feo.” Las mujeres hacen actos virtuosos no por
razones virtuosas, sino por razones estéticas. “Me parece difícil que el bello sexo sea capaz
de principios.” (34) Como siempre en la tradición, la mujer tiene problemas con los
principios, representa un problema para la universalidad, o como famosamente lo enunció
Hegel en su igualmente famosa lectura de Antígona, son “la eterna ironía de la comunidad”,
es decir, el disolvente del universal estatal. 7

A lo largo de toda la exposición el discurso de Kant se sostiene en un marco

conceptual binario que finalmente se descubre en estas últimas citas en las que se diferencia,
se opone y se jerarquiza entre sensibilidad y razón, la antigua y arraigada distinción con la
que occidente ordenó las facultades y los cuerpos. Lo que este ensayo específico de Kant nos
permite entender es que esta distinción metafísica tradicional entre razón y sensibilidad
dependa en última instancia de “la encantadora diferencia que la naturaleza ha querido
establecer entre estos dos tipos de género humano”, de modo que la jerarquía entre razón y
sensibilidad parece reposar en un diferencial de humanidad sexualmente decidido. Por
supuesto, no se trata de una novedad en el ámbito de la teoría feminista, por el contrario, las
“
asociaciones culturales de la mente con la masculinidad y del cuerpo con la feminidad están
bien documentadas en el campo de la filosofía y el feminismo. En consecuencia, toda
reproducción sin reservas de la diferenciación entre mente/cuerpo debe replantearse en virtud
de la jerarquía implícita de los géneros que esa diferenciación ha creado, mantenido y
racionalizado comúnmente.”8 Kant lo afirma con claridad: “los fines de la naturaleza se
dirigen, mediante la inclinación sexual, a ennoblecer más al hombre y a embellecer más a la
mujer. Una mujer no se aflige por no tener cierta ilustración alta, ser tímida, no estar llamada
a importantes negocios, etc.; es bella, cautiva y eso le basta.” (44-45) Aquí los “fines de la
naturaleza” se dirigen a afirmar y consolidar la distribución binaria de la sexualidad, y a
través suyo, a afirmar y consolidar la jerarquía entre dos tipos de humanidad. De allí que se
mencionen en esta misma página la aberración que hace de muchos hombres “señoritos

7
La expresión referida pertenece a la Fenomenología, tan famosa como la crítica de Luce Irigaray en El
especulo de la otra mujer, y altamente promisoria para una interrogación sobre la relación entre problemas de
género y debate estético, por el modo en que asocia la mujer con la ironía, esa lógica perversa que está en el
centro de la crítica de Hegel al romanticismo de Jena. Pero el siguiente pasaje de su Filosofía del derecho,
también formulado en el contexto de su lectura de Antígona, replica punto por punto lo que Kant expresa en
sus Observaciones: “Las mujeres pueden, por supuesto, ser cultas, pero no están hechas para las ciencias más
elevadas, para la filosofía y para ciertas producciones del arte que exigen un universal. Pueden tener ocurrencias,
gusto y gracia, pero no poseen lo ideal. (…) El Estado correría peligro si hubiera mujeres a la cabeza del
gobierno, porque no actúan según exigencias de la universalidad sino siguiendo opiniones e inclinaciones
contingentes.” (§ 166, Agregado). Las mujeres pueden tener gusto, pero carecen de universalidad. Este
diagnóstico y su insistencia, por supuesto, consolida la expectativa que podemos abrigar en lo auspicioso de la
cuestión del gusto, justamente, como enclave de una crítica de género al interior de la tradición filosófica
occidental.
8
Butler, El género en disputa, p. 64.
dulces”, y de muchas mujeres “pedantes o amazonas”. “Lo más importante es que el hombre
se haga más perfecto como hombre y la mujer como mujer” (46) Sólo el matrimonio
representa la única vía de superar la dicotomización de los sexos, pero por supuesto no
subvirtiendo las jerarquías, sino planteando la unidad complementaria de dos partes que se
afirman en una jerarquía intocada: “En la vida matrimonial la pareja unida debe constituir,
por decirlo así, una sola persona moral, animada y regida por el entendimiento del hombre y
el gusto de la mujer.” (46)

Resumiendo: Kant afirma una diferencia esencial entre los sexos, determina una
jerarquía moral entre ambos, y establece la posibilidad de una complementariedad
heterosexual en el matrimonio. Ahora bien, ¿por qué este tratado sobre la diferencia sexual
se desarrolla en el marco de un tratado sobre lo bello y lo sublime? Porque habría una relación
estructural entre los problemas de género y los problemas estéticos. Al menos en dos registros
decisivos: por un lado, en lo relativo a la distribución y jerarquía entre las facultades, un
problema típico de la estética, y que parece estar a la base de la posibilidad misma de
establecer la distribución y jerarquía entre tipos de humanidad. La estética, como la mujer,
se encuentra sospechosamente cerca del cuerpo. Por otro lado, y ligado a lo anterior, la
relación entre diferencia sexual y problemas estéticos afecta, en términos epistemológicos, a
las variaciones y desajustes en relación a los “principios”, a la universalidad.

Llegamos así a un punto decisivo de este ensayo, al núcleo más sensible de su

argumentación, si tal cosa es posible: para la tradición, aquí condensada en la palabra de
Kant, las mujeres están atadas a la sensibilidad, y, por tanto, tienen un problema con los
principios. Este es el punto preciso en el que la determinación femenina del gusto nos permite
dar un vuelco decisivo, y transitar, desde la retahíla de prejuicios racionalizados en las
Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime –que no dejan de estar a la base
de la distinción entre lo bello y lo sublime de la tercera crítica–, hacia la teoría del juicio
estético planteada en la Crítica de la facultad de juzgar. La obra de 1790, que no deja de
replicar la estructura dicotómica bello/sublime ya operante en el ensayo del 1764, sin
embargo, a la vez ofrece una teoría del gusto que, sin desprenderse de los rasgos de feminidad
que impregnan la misoginia ilustrada, sitúan al juicio estético (¿un juicio feminizante?) en un
sitial de privilegio respecto a las jerarquías masculinistas de la razón y del entendimiento.
 Si en el texto de 1764 el entendimiento es masculino y el gusto femenino, en el texto
de 1790 será el gusto, que podemos seguir suponiendo como fundamentalmente femenino,
el que presida un tipo especial de juicio que viene nada menos que a dar un cierre a la empresa
crítica en su totalidad, es decir, en cierto sentido, a englobar al entendimiento y razón en una
articulación superior, o al menos ulterior. Si en 1764 la estructura dicotómica del pensar sólo
parecía matizarse, para confirmarse, en el matrimonio, en el de 1790 la estructura dicotómica
es justamente lo que hay que superar, y las grandes líneas teórico-filosóficas que habitan el
texto de la tercera crítica procuran, justamente, interrogar una forma de racionalidad que se
sustraiga a las dicotomías en las que el proyecto crítico, paradójicamente, se asienta, y a las
que supone y fomenta.

Si el sexo femenino es demasiado corporal, y por tanto su facultad rectora resulta ser
la sensibilidad; si esa predisposición “natural” hacia las facultades inferiores (al igual que la
estética en general, “ciencia de la facultad del conocimiento inferior” ya en Baumgarten)
hacen de la mujer refractaria a la universalidad entendida como capacidad de obrar de manera
determinante y según principios (y por tanto “no estar llamada a importantes negocios”, es
decir, dejándola por ello excluida de la ciencia y la política), entonces acaso podamos
encontrar en ese mismo sexo femenino la promesa de otro orden, no jerárquico, de las
facultades y de otro sentido de la universalidad, no des-marcado. Pues es lo que parece
ofrecerse en Kant, en tensión interna con su propia misoginia y con la estructura
dicotomizante del proyecto crítico. Y no nos referiremos a aspectos aislados de su teoría del
juicio estético, sino a dos de sus pilares fundamentales: por un lado, a la facultad que está a
la base de estos juicios, la imaginación, como facultad (¿femenina?, ¿andrógina?, ¿queer?)
irreductible a la dicotomía entre sensibilidad y entendimiento; por otro lado, a la teoría del
juicio reflexionante, irreductible a la lógica de la subsunción propia del juicio determinante.
En la imaginación Kant diseña una facultad que oficia de puente entre la sensibilidad por un
lado, y el entendimiento y/o la razón, por el otro. En el juicio reflexionante Kant imagina un
tipo de universalidad inédito, que no presupone a la ley como dada, sino que postula una
universalidad buscada en cada ejercicio de esa facultad: una universalidad sin concepto. La
teoría kantiana del gusto supone ambas interrupciones: la imaginación interrumpiendo la
dicotomía (y jerarquía) razón/sensibilidad, el juicio reflexionante interrumpiendo la
dicotomía universal/particular. Como si dijéramos: el gusto es de mujer porque sólo desde
una posición femenina puede pensarse un tipo de facultad y un tipo de universalidad que se
sustraigan a las jerarquías masculinistas que presiden la tradición que opuso y subordinó la
sensibilidad al entendimiento, lo particular a lo universal.

Ahora bien, ¿Kant dice esto? Sí y no. Sí afirma que el gusto es femenino, sí sostiene
que el gusto es modelo de una racionalidad no determinante y reconciliada con su propia
sensibilidad, es el cuerpo de una vida anímica menos violenta y menos (auto)violentada. No
dice que el gusto sea un enclave femenino en el proyecto masculinista de la filosofía crítica,
por supuesto, ni mucho menos que a las mujeres, en sentido “empírico”, les corresponda,
como sujeto histórico, una tarea tan elevada en el proceso de ilustración. Y, sin embargo, el
actual estado del debate en las humanidades nos permite leer estas virtualidades en el propio
texto de la tradición. Porque lo que sí dice Kant es que la capacidad específicamente humana
del juicio, anclada en el gusto –a diferencia de la razón, base de la moral, o del entendimiento,
fundamento de la ciencia– es la única facultad que está en condiciones de dar un cierre
adecuado al proyecto crítico en general. Sólo a través de la reflexión estética, con todos los
rasgos de feminización e inferioridad con los que arrastra desde las Observaciones, se puede
pensar la consistencia y unidad del proyecto ilustrado, y sin ella no habría respiro reflexivo
para la pulsión determinante del sujeto de la teoría y de la praxis modernas. La entera
dignidad de las facultades del alma, la integridad del conjunto de fuerzas anímicas que hacen
a lo humano como “ser humano total”, depende de la capacidad articulatoria que el juicio
estético reflexionante garantiza en el concierto de las facultades. Es una facultad menor la
que oficia de enlace último de las tareas mayores de la empresa crítica.

Por supuesto que estas consideraciones sobre la imaginación y la reflexión requerirían

muy amplios desarrollos y reconstrucciones. Sólo evoquemos, para dejar la pista sugerida,
dos citas emblemáticas de esta doble dirección de la resolución menor de las faenas de la
crítica. Por un lado, el lugar intersticial de la imaginación: “Tenemos, pues, una imaginación
pura como facultad del alma humana, como facultad que sirve de base a todo conocimiento
a priori. Por medio de ella combinamos lo diverso de la intuición, por una parte, y, por otra,
lo enlazamos con la condición de unidad necesaria de la apercepeción pura. Ambos extremos,
es decir, sensibilidad y entendimiento, tienen forzosamente que interrelacionarse a través de
esta función trascendental de la imaginación”.9 Por el otro, la anómala relación con la
universalidad que el juicio reflexionante habilita: “La facultad de juzgar, en general, es la
facultad de pensar lo particular en cuanto contenido bajo lo universal. Si lo universal (la regla,
el principio, la ley) es dado, la facultad de juzgar, que subsume bajo él lo particular (…), es
determinante. Si lo particular es dado, para lo cual debe encontrar ella lo universal, la facultad
de juzgar es sólo reflexionante.”10 Si la imaginación suspende la jerarquía entre lo inteligible
y lo sensible, el juicio reflexionante suspende la jerarquía entre lo universal y lo particular.

¿Y qué sucede con la distinción entre lo bello y lo sublime en este contexto? ¿Qué
sucede con una distinción que en Kant venía a marcar precisamente la dicotomía y jerarquía
entre formas irreductibles de lo humano? Y bien, en la tercera crítica la distinción
bello/sublime a la vez que se inscribe en una nueva teoría de las facultades que, al incluir a
la imaginación, trastoca la división binaria con la que aún se manejaban las Observaciones,
sin embargo, sigue siendo el escenario del triunfo masculino de la razón sobre la sensibilidad.
En efecto, el nuevo contexto teórico en que se reformula la distinción deja ya de oponer de
manera binaria lo bello a lo sublime como lo sensible a lo racional. El ingreso de la facultad
intersticial de la imaginación mantiene lo sensible en ambos territorios, y le ofrece un nuevo
espesor y complejidad relacional a la teoría kantiana del gusto. Lo bello se opone a lo sublime
ya no como lo sensible a lo racional, sino como el entendimiento a la razón, una distinción
mucho más sutil que la anterior. En ambos casos tiene su parte la imaginación, como
“potencia sensible”, pero si en lo bello despliega el “libre juego” con la facultad del
entendimiento, en lo sublime entra en tensa relación con la razón. En este sentido, podemos
afirmar que lo bello y lo sublime siguen siendo portadores de la diferencia sexual, pero de
manera más sublimada que en el mucho más directo texto de las Observaciones.

9
CRP, 147-148. Aquí propongo una cita clásica sobre la imaginación trascendental como mediadora entre
sensibilidad y entendimiento. Acerca de la relación entre esta mediación y la mediación entre uso teórico y uso
práctico de la razón, es decir, ya no sólo entre sensibilidad y entendimiento, sino también entre entendimiento
y razón, véase Martínez Marzoa, “Imaginación trascendental e imaginación poética”, en Agora, 7 (1988): 27-
39, y en general, los trabajos de Martínez Marzoa sobre Kant, quizá particularmente su excelente Desconocida
raíz común, Madrid, Machado, 1987. La imaginación, sea como “esquematismo trascendental” entre
sensibilidad y entendimiento, sea como imaginación estética entre entendimiento (ciencia/naturaleza) y razón
(moral/libertad), siempre ocupa en Kant el lugar vacío de las mediaciones imposibles, “desconocida raíz
común” de las facultades del alma, inestable mar que une y separa el archipiélago de las fuerzas anímicas.
10
CFJ, 90.
 Ahora bien, no podemos dejar de observar que la distinción bello/sublime, aún en
este nuevo contexto que produce nuevos efectos y matices, sigue estando en función de la
afirmación de la jerarquía de la razón sobre la sensibilidad, de nuestra “destinación
suprasensible” sobre nuestra dimensión sensible, finalmente, de la mente sobre el cuerpo. Y
ya sabemos que esa jerarquía siempre trajo implícita la jerarquía de género. En efecto, tal
como Derrida ha demostrado matizadamente, la teoría kantiana de lo sublime tiene la función
específica de marcar, en última instancia, la superioridad de la razón sobre la sensibilidad,
el triunfo de la ley (paterna, mosaica, abstracta, descarnada, desmarcada) sobre la mayor
potencia sensible de que disponemos, la imaginación, la reabsorción de esta suerte de exceso
en la economía de la razón11. Lo sublime es la expresión de la batalla final entre lo sensible
y lo inteligible, entre la naturaleza y la libertad (esta libertad como ausencia de sensibilidad,
como carencia de cuerpo), y la garantía del triunfo final de la segunda sobre la primera, de la
razón sobre el cuerpo. Un triunfo que, como había anticipado Lyotard en su fábula familiar,
no está exento de violencia, del ejercicio efectivo de la violencia de la facultad masculina
sobre la facultad femenina. La “metáfora” de la violación resulta, en realidad, bastante literal.
En un pasaje que recupera la distinción formulada en las Observaciones entre “respeto” y
“amor”, señala Kant: “De aquí se sigue que el bien intelectual conforme a fin en sí mismo (el
bien moral), juzgado estéticamente, tiene que ser representado no tanto como bello cuanto
como sublime, de manera que despierte más el sentimiento de respeto (que desdeña los
atractivos) que el del amor y la confiada proclividad; porque la naturaleza humana no
concuerda con ese bien por sí misma, sino sólo por violencia, que inflige la razón a la
sensibilidad.” (184) La razón violenta a la máxima potencia de la sensibilidad, la
imaginación, y produce así el sentimiento de lo sublime, ese hijo no deseado de una violación.
No es ningún azar que Kant señale el famoso Bildverbot mosaico, la prohibición judía de
hacerse una imagen de Dios, como paradigma de lo sublime. La irrepresentabilidad de las
ideas morales es lo que se manifiesta, de manera negativa, en el fracaso de la imaginación
para hacerlas visibles. La razón brilla sobre las ruinas de la imaginación. El triunfo de la
razón es testimoniado por el sacrificio de la imaginación. Moisés, la ley paterna, se impone,
“sólo por violencia”, sobre el afeminado Aarón y su becerro de oro, anticipo bíblico de la
cultura de masas, de las distracciones complacientes con los (las, habría que precisar)

11
Derrida, “Economimesis”
incapaces de principios: sólo la severidad abstracta de la representación sublime (o del
modernismo estético) puede estar a la altura de la severidad abstracta de la ley (paterna). En
la abstracción puede hacerse lugar al primado del espíritu sobre el cuerpo que es la ley de
leyes de la moral y de la razón modernas.

Por ello, buscar la valencia crítica de lo sublime como crítica de la representación, un

gesto que buena parte de la teoría crítica francesa ha explorado, nos parece finalmente una
senda fallida. Lo sublime llevará siempre la marca de esa sublimación, de esa idealización,
de esa negación del cuerpo y lo sensible, y la consecuente movilización del conjunto de
dicotomías jerarquizantes que sobre la oposición mente/cuerpo se han organizado en
occidente. Justamente por ello, incluso en el ámbito más matizado de la tercera crítica, Kant
mantiene una ambigüedad respecto a la categoría de lo sublime, pues sostiene que no es una
categoría propiamente estética en tanto que, al poner en juego ideas de la razón, no satisface
los requisitos de desinterés y carencia de conocimiento propio de los juicios reflexionantes
del gusto. Vale decir, en el propio Kant la singularidad del juicio del gusto como juicio
reflexionante es atribuida a lo bello, no a lo sublime, donde la compenetración con la razón,
a la vez que habilita la relación con la ética, inhibe los rasgos más disruptivos de un tipo no-
determinante de racionalidad. La verdadera disrupción respecto a la lógica determinante está,
ya en el propio Kant, en la singularidad estética del juicio de gusto, es decir, de lo bello,
mucho más que en las aporías de lo sublime y la presentación negativa de lo irrepresentable.
Es por esto que Hannah Arendt explorará las alternativas de una racionalidad política
alternativa en la facultad de la imaginación y en la singularidad del juicio reflexionante, y no
en la estética de lo sublime. Su planteo, tantas veces criticado desde el feminismo por el
modo que se atuvo a la distinción generizada entre lo público y lo privado, se vuelve
implícitamente feminista en su opción final por jerarquizar la imaginación (en sentido
kantiano) como modelo de racionalidad política. 12

En esto, creo que hay un trabajo que hacer sobre los prestigios que lo sublime, y sus
derivados, han tenido en el pensamiento estético del siglo XX. Incluso, en la propia tradición
feminista que ha abrevado en las herencias del modernismo radical del siglo XX, sobre todo
en la apuesta por una “écriture fémenine” en propuestas como las de Kristeva o Cixous, entre

12
Véase Arendt, Lecciones sobre la filosofía política de Kant, Barcelona, Paidós, ladskfjaldkfj
otras: también en esta apuesta el lugar de la crítica parece radicar en la puesta crisis de la
representación que la tradición de lo sublime y del modernismo radical parecen aportar, sin
cuestionar las jerarquías masculinistas que sobredeterminan a esta tradición 13. Se ha objetado
la tendencia identitaria de la idea de una escritura esencialmente femenina; se ha objetado
que el énfasis modernista en lo irrepresentable y la disolución del sentido adjudicado a lo
femenino sigue organizando la diferencia sexual a partir de la atribución de racionalidad a lo
masculino 14; yo aquí quisiera agregar el lastre masculinista que siempre arrastró la tradición
de lo sublime frente a la de lo bello. La belleza del “bello sexo”, paradójicamente, podría
oficiar de phármakon de su propia maldición: el carácter minoritario de lo bello frente a lo
sublime convertirse en el ariete de una subversión interna a la propia tradición estética
moderna, a la propia lógica dicotómica entre lo bello y lo sublime, y mostrar las vías de una
racionalidad alternativa, una racionalidad específicamente estética que no se regodea en las
aporías de la representación o en la disolución del sentido, sino en la construcción alternativa
de un sentido jerarquizado. El “bello sexo” podría ser, de este modo, el polo subordinado en
el sistema binario y jerarquizante que lo opone a lo sublime y al sexo sublime (ese sexo que
se quiere sin sexo, desmarcado, universal), pero a la vez, y desde esa posición subordinada,
puede convertirse en el punto de partida de la subversión inmanente de ese mismo sistema
binario, una belleza que no aguarda lo sublime, sino que se afirma en su autónoma
singularidad.

En este sentido, la polémica que Rancière ha mantenido de manera sostenida contra

Lyotard, que incluye una serie de variados aspectos, encuentra su eje conceptual
precisamente en esta crítica a los prestigios de lo sublime. Aunque no advierte la generización
de lo sublime (y esto, ciertamente, no es irrelevante), sin embargo, su rauda formulación nos
servirá para dar un paso más aún en nuestra argumentación. Está hablando de las estéticas
del modernismo, y sentencia: “se va a construir la idea de que la verdadera estética es la
estética de lo sublime, que en cierta medida es una estética de la que uno puede estar seguro
que los pobres nunca podrán robárnosla, para decirlo una vez más en pocas palabras. Pienso
que hay una filiación muy estrecha entre el momento ‘Vanguardia y kitsch’ [se refiere al

13
Tematizaciones críticas de la idea de una “écriture fémenine” hay muchas, y requerirían una atención que
aquí no podemos darle. Butler, De Lauretis, Ecker, son algunas de las que, desde dentro del feminismo, han
mostrado los límites de esa estrategia.
14
Lo primero ha sido enfatizado por Ecker en Estética feminista; lo segundo por Butler en
famoso ensayo de Greenberg de 1939 –LG], lo que se podría denominar toda la elaboración
frankfurtiana de los prejuicios de la cultura popular, la defensa del gran arte como el único
arte que todavía sea el refugio de la subversión, y la estética de lo sublime.” 15 De este modo,
Rancière nos permite situar lo que venimos diciendo sobre la estética de lo bello como
estética menor frente a la estética de lo sublime, que siempre fue la estética del dominante
(del hombre frente a la mujer, del hombre cultivado frente al ignaro, del artista experimental
frente al popular, de la ley del padre frente a toda fetichista representación, de la
“negatividad” crítica frente a lo meramente “culinario”, etc.). La ventaja adicional es que la
cita no habla de mujeres, sino de pobres, mostrando la estabilidad de la estructura más allá
de la variabilidad en su historia: lo femenino ocupa el lugar de lo devaluado, y lo devaluado
el de lo femenino. Y, además, hace ingresar un conjunto de motivos propios del debate
estético del siglo XX, centralmente la dicotomía entre “vanguardia y kitsch”, entre
“modernismo y cultura de masas”. Este tránsito es fundamental, pues nos indica que si
exploramos la posteridad de la diferencia entre lo bello y lo sublime a lo largo del siglo XX
no encontraremos sino confirmaciones de la continuidad tanto de su generización cuanto de
su jerarquización, antes que nada, a través de su transformación en la dicotomía cultura de
masas/modernismo. Esta dicotomía se convierte en la portadora de los efectos de
subordinación que a lo largo de los siglos XVIII y XIX tuvo la dicotomía bello/sublime. Y a
ello nos invita no sólo el comentario de Rancière, sino el propio Lyotard, que plantea explícita
y programáticamente la continuidad entre “lo sublime y la vanguardia” como reza un famoso
e influyente título suyo16. Si lo sublime se continúa en las estéticas de vanguardia, no
podemos menos que suponer que lo bello se continúa en las estéticas kitsch de la cultura de
masas, culturas de “consumo”, pasivas y “culinarias” (la metáfora doméstica relativa a la
cocina con que se ha solido denigrar al arte “de consumo”, justamente, no hace más que
confirmar nuestra hipótesis sobre el sexo de lo bello).

Andreas Huyssen escribe un ensayo pertinente al asunto, que titula “La cultura de
masas como mujer”. Aunque la relación entre cultura de masas y estética de lo bello, una
continuidad avalada por las reflexiones de Rancière o Lyotard, es sólo implícitamente aludida
por Huyssen, su ensayo tiene la ventaja de ofrecer un pendant a las Observaciones de Kant,

15
Ranciere, El método de la igualdad, p. 111.
16
Lyotard, “Lo sublime y la vanguardia”, en id., Lo inhumano
la seguidilla de marcas de género que reconocimos, para lo bello, en el texto de Kant, y situar
la operación en el umbral del siglo XX: “hacia la vuelta del siglo el discurso político, el
psicológico y el estético fuerzan obsesivamente una cuestión femenina y de género en la
cultura de masas, y en las masas en general, mientras que la cultura elevada, ya sea tradicional
o moderna, permanece claramente en el campo privilegiado de las actividades masculinas.” 17
En su texto, se unen la lectura kantiana de lo bello como asunto de mujeres con la lectura
rancièriana de lo bello como estética de los pobres, mostrando la forma en que la estética
puede convertirse en una máquina de subordinación, y, por tanto, de resistencia. Porque en
última instancia, “el problema no es el deseo de establecer diferencias entre las formas de
arte elevado y las formas depravadas de la cultura de masas y sus cooptaciones. El problema
es sobre todo la continua generización de lo devaluado en cuanto femenino.” 18

Vista desde esta perspectiva, la estética se muestra como un territorio litigioso, que
escenifica la generización de las categorías, que trabaja por la heteronorma, y, a la vez, que
puede poner en crisis las formas masculinistas y heteronormativas de esa generización. Un
sentido siempre feminizado, el gusto se ofrece como territorio en disputa y, sobre todo, de
disputa, en el se afirman y a la vez se ponen en cuestión las estructuras fundamentales de
dominación de una razón generizada y jerarquizante. Una tal estética de la diferencia sexual
dejaría de ser una manera de naturalizar un conjunto de diferencias, como lo fue en Kant (y
parece seguirlo siendo en Lyotard), y se convertiría en el programa de su lectura y puesta en
cuestión que, sin pretender un simple o utópico más allá de la diferencia, la modularía para
mostrar virtualidades que les son inmanentes y sin embargo refractarias a la dominación.

Si Lyotard supo reconocer el origen violento de lo sublime nada menos que en un

acto de violación, también dejó, en las mismas páginas, un precioso indicio para pensar la
política sexual de lo bello: “En su relación con el entendimiento, ‘antes’ de encontrar a la
razón, sucedía que esta libertad de las ‘formas’ podía unirse al poder de regular, y que de este
encuentro nacía una ‘felicidad’ ejemplar. Pero en ningún caso niños. La belleza no es el fruto
de un contrato; más bien, es la flor del amor, y, como todo lo no concebido a partir del interés,
pasa.”19 La belleza es la experiencia, no reproductiva, de una felicidad pasajera entre iguales.

17
Huyssen, 94-95.
18
Huyssen, 104.
19
Lyotard, 180.
La violación que preside lo sublime es, nos sugiere Lyotard, no sólo masculinista y
heteronormada, sino reproductiva: hace hijos, porque la ley quiere perpetuarse, heredarse,
no quiere simplemente suceder. El cuerpo sublime, cuanto más reniega de su corporalidad,
tanto más degrada al cuerpo en el que requiere inscribir su ley, para garantizar un cuerpo que
le dé continuidad, que lo herede: su violencia, en última instancia, es la búsqueda de un
cuerpo para su pretensión de ser sin cuerpo (la máquina kafkiana de “La colonia
penitenciaria” parece describir la lógica de lo sublime y su relación con los cuerpos). La
belleza es el acontecimiento involuntario de una felicidad ejemplar: en ella el sexo es
erotismo, y el cuerpo bello se encuentra eximido de las tareas de reproducción, cuidado,
crianza, es el cuerpo femenino gozante y emancipado de la domesticidad. La belleza, como
pide hoy Donna Haraway, hace parientes, no hijos, interrumpe el mandato reproductivo de
la familia tradicional. La belleza no es el fruto de una violación, “no es el fruto de un contrato”
(y al secuenciar de manera implícita violación y contrato, Lyotard no hace sino condensar el
sentido del “matrimonio” kantiano), sino el acto de una complacencia compartida en la
horizontalidad de un “libre juego”. La belleza está reconciliada con la vulnerabilidad de un
pasar, de una contingencia que no busca forzar la perpetuación de la ley. Si pudimos sugerir
que la estética moderna nace alrededor de la metáfora de la violación, también podemos
imaginar que la estética moderna ofrece el universo metafórico de formas de relación y
parentesco irreductibles a los componentes básicos de la heteronorma: binarismo, jerarquía
masculina, mandato reproductivo. El cuerpo del “bello sexo” es portador de esta promesa.
La belleza no es ningún atributo suyo, por supuesto, es su estigma. Pero también su forma de
construir comunidad sin jerarquías, con problemas para los principios, en la suspensión de
un libre juego que se sabe feliz y pasajero.

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