Conversando sobre el proceso proyectual Taller D 2020

TAC TALLER D
FAADU –UMSA
PROCESO PROYECTUAL v. 18.2.20

i. INTRODUCCION Y ADVERTENCIA INICIAL

“El autor no responde de las molestias

que puedan ocasionar sus escritos:
Aunque le pese, el lector tendrá
que darse siempre por satisfecho.”
Nicanor Parra

Iniciar este documento con una advertencia tiene un propósito: colocar las cosas en su justo lugar
cuando hablamos del proyecto y de la práctica del diseño en arquitectura en la academia.
La advertencia está dirigida especialmente los alumnos de primer año, que todavía no están
contaminados con el facilismo que vemos recorrer por nuestros pasillos: la búsqueda del mayor
logro con el menor esfuerzo.

El proceso proyectual que hemos venido articulando durante los últimos años, ha surgido por
una necesidad evidente: pareciera que los talleres caminan a ciegas. Alumnos con los ojos
vendados guiados por otros también un tanto ciegos, tuertos o quizá medio piratas con los ojos
cubiertos por sus diplomas ya amarillentos. Pero en esas oscuridades hay, sin duda alguna,
maneras de encontrar caminos. Contrariamente a Machado con su conocido “ caminante no hay
camino, se hace camino al andar. El camino son tus huellas nada más”, algunos pensamos que
nuestros mayores pasaron por estas regiones y también sintieron el peso de enfrentarse con el
proyecto. Y pasaron, vencieron y encontraron la manera. Ahí están las pruebas y desde ahí
nosotros partimos.

Por ello creemos que tenemos la responsabilidad de mostrar un camino con todas sus variantes
y conflictos. No vemos con agrado el modo sencillo de dar al estudiante un tema y dejar que el
encuentre instintivamente alguna solución. Después, corregir sus desvaríos hasta que alcancen
algo “aceptable” y continuar así sucesivamente hasta finalizar el año, o los 5 años.

También por esas motivaciones volvimos al verdadero taller vertical, ahora formulado como un
Taller de Aprendizaje Colectivo (TAC) que significa, con seguridad, mayor esfuerzo para los
docentes. Logrando un nivel de relacionamiento virtual que no habíamos logrado por otros
medios, tuvimos que darnos tiempo más allá del horario en aulas para seguir el ritmo de quienes
a altas horas de la noche o en los fines de semana se ven paralizados por algún problema, duda
o inconsistencia.

Trabajar continuamente, si descanso y con esfuerzo. ¿Acaso hay otro modo? Por ello nuestras
aulas se ven como verdaderos talleres de lunes a viernes. Trabajo en aula que es irremplazable.
Mirarnos entre nosotros, nuestros trabajos, nuestras búsquedas y extravíos. Dejando en el pasado
al alumno “visitante” que llega de vez en cuando a corregir. Cuando tiene tiempo. Cuando pudo

1
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hacer “algo”. O cuando ese algo lo hizo otro alguien. Olvidando al docente en su oscuro y
cómodo rincón que esperaba ansioso a quienes se dignaran asistir.

En este otro modo de vivir el taller, el Proceso Proyectual tiene un lugar particularmente necesario;
es la base de partida común, el puerto que después podrán dejar cuando hayan logrado construir
su manera personal de encarar los proyectos. Entretanto ese es el mecanismo que organiza,
ordena y controla, pero que, al mismo tiempo incentiva, motiva y da luces. Por demás está decir
que no es un proceso acabado. Se modifica, mejora, y corrige permanentemente con la
contribución de toda la comunidad del taller.

El proceso proyectual que en esquema parece lineal es un proceso inter-retroactivo. Cada etapa
se retroalimenta cuando es necesario. Se adelanta o retrocede según el ritmo o la exigencia del
diseñador. No es estático pero su dinamismo no puede confundirse con arbitrariedad. Requiere
disciplina y rigor. Y algo que debe tomarse en cuenta: la incorporación del proceso proyectual a
nuestra práctica no es garantía de nada. Por utilizarlo no tendremos asegurado un proyecto
maravilloso. Pero, al menos, sabremos con certeza de qué manera y dónde nos equivocamos.

Ya están advertidos.

ii. PROCESO

El inicio del Ciclo está marcado por tres componentes: El RIP-P, el Enfoque Teórico del Taller con los
Principios y La Re-construcción de Proyectos.

Las flechas blancas muestran la ruta preferente. Las flechas bicolores marcan caminos de
retroalimentación, de búsqueda o retorno a lo faltante, aquello que debemos resolver para seguir
adelante. Y marcan el proceso cíclico. Volver al principio.

La evaluación está en la base de todo el proceso como una permanente mirada de control a cada
paso.

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El proceso proyectual se desarrolla a través de una serie de procesos circulares, inter-retroactivos1

recursivos y complejos2 por lo que de ningún modo debe asumirse la posibilidad de un
comportamiento lineal.

1
Bucle retroactivo y bucle recursivo:
Bucle retroactivo, retroalimentación, retroacción, feed back, hace referencia al circuito que se puede establecer en el
funcionamiento de un sistema, cuando los resultados o variables de salida actúan directa o indirectamente sobre las variables de
entrada y se produce una secuencia de funcionamiento circular. Expresa una relación de información circular, donde el estado final
alcanzado por el sistema en una etapa dada de su funcionamiento, influye en el restablecimiento de las condiciones iniciales
necesarias para repetir el ciclo.
El bucle recursivo
"Es un proceso en el que los efectos o productos al mismo tiempo son causantes y productores del proceso mismo, y en el que los
estados finales son necesarios para la generación de los estados iniciales. De este modo el proceso recursivo es un proceso que se
produce/reproduce a sí mismo, evidentemente a condición de ser alimentado por una fuente, una reserva o un flujo exterior.
“La idea de bucle recursivo no es una idea anodina que se limitara a describir un circuito, es mucho más que una noción
cibernética que designa una retroacción reguladora, nos devela un proceso organizador fundamental y múltiple en el universo
físico, que se devela en el universo biológico, y que nos permite concebir la organización de la percepción y la organización del
pensamiento, que no puede ser concebido sino con un bucle recursivo en el que computación y cogitación se generen entre sí.”
"Esta noción supera la concepción lineal de la causalidad causa—>efecto”.

Tomado de E. Morin, El método 1. La naturaleza de la naturaleza, págs. 215, 295;

E. Morin, El método 3. El conocimiento del conocimiento , pág. 112.
El método 5. La humanidad de la humanidad, Editorial Cátedra, Madrid, 2003, p.331

2
Hay complejidad cuando son inseparables los elementos diferentes que constituyen un todo, como el económico, el político, el
sociológico, el psicológico, el afectivo, el mitológico, el tecnológico, el estético, y que según Morin debe existir un tejido
interdependiente, interactivo e inter-retroactivo entre el objeto del conocimiento y su contexto, las partes y el todo, el todo y las partes,
las partes entre ellas. La complejidad plantea también la necesidad de entender que el mundo empírico y objetivo no está fuera de
nosotros-esperando simplemente a que todos lo vean, midan y lo comprendan, sino que, por el contrario, se halla completamente
inmerso en contextos y sustratos subjetivos e intersubjetivos (psicológicos, -históricos-sociales-ideológicos-espirituales, etc.) que
determina, de maneras diversas, lo que vemos.

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Esta conceptualización del proceso proyectual estuvo presente en múltiples documentos

anteriores e inclusive se incorporó en los documentos del II Congreso de la FAADU. El esquema
del proceso proyectual utilizado en el taller D en las anteriores gestiones, incorporaba en su base
esta manera de pensar el diseño. Sin embargo, la esquematización lineal realizada para fines
prácticos desembocó en la simplificación presentada por muchos alumnos a la hora de explicar
sus procesos.

Este esquema circular presenta tres estratos (que no son los únicos) como ciclos:

El primero, constituido por los contenidos fundamentales del proceso proyectual:

1. Requerimientos de información y conocimiento, en el que se incorporan el RIP, las re-
construcciones, análisis del sitio y lugar, y el sistema complejo de variables que se tocan en la
investigación proyectual. 2. Decisiones, que constituyen el conjunto de opciones elegidas como
requerimientos básicos del proyecto, las que se expresan en los objetivos y la programación. 3.
Diseño, que incorpora la EMD, la formalización y la concretización proyectual hasta llegar al
proyecto final.

El segundo, tiene que ver con el proceso de preparar la información, el conocimiento, las
decisiones, y el diseño (anterior) en los niveles de profundidad y detalle requerido en cada caso
y para parte del proyecto para pasar a utilizarlos, aplicarlos, desmenuzarlos, reutilizarlos,
recomponerlos…

El tercero abarca la evaluación interna del diseñador (autoevaluación), la evaluación por los
pares, la evaluación de los docentes y la evaluación social. Tiene que ver con la verificación de
la respuesta coherente lograda en los anteriores procesos.

Los tres estratos circulares se desarrollan simultáneamente (giran) como ciclos interminables que
a cada vuelta alcanzan niveles de profundidad y calidad mayores. Pero ese movimiento circular
se produce en ambas direcciones y además incorpora relaciones inter-estratos que permiten
avances cualitativos a medida que el proyecto se aproxima al límite de tiempo establecido por el
tema y encargo.

1. EL REPERTORIO DE INFORMACION PERSONAL Y PROFESIONAL (RIP-P)

El RIP_P es el conjunto de información y conocimiento que el diseñador posee en el momento de

encarar un proyecto. Abarca todo el acervo relativo a la especialidad de la arquitectura, así como
a todo aquel conocimiento de otros ámbitos que influyen en el diseño. También es la información
y conocimiento que proviene de todo aspecto cultural que llega a través de medios diferentes:
cine, TV, etc. Es decir, es todo lo que “sabemos”. Y más allá de esto, también es el conocimiento
que sabemos dónde se encuentra o del que conocemos quién lo domina.

El RIP-P es útil y significativo cuando su contenido es oportunamente alcanzable, fiable y

verificado en su fuente y veracidad. El conocimiento común o vulgar no forma parte del RIP_P.

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Académicamente, cada materia vencida, cada libro estudiado o cada diploma académico
logrado constituyen fuente de conocimiento que se incorpora al RIP-P y que lo hace más sólido,
extenso y profundo.

2. ENFOQUE: ARQUITECTURA MODERNA Y PRINCIPIOS

La arquitectura moderna es el modo de concebir específico que parte de las propuestas de las
vanguardias constructivas, neoplasticismo, suprematismo y purismo, que culmina en una idea
de forma cuyas bases teóricas arrancan de la estética kantiana. Partimos de la certeza de la
total vigencia de la modernidad en el mundo contemporáneo cuidando el hecho de que “no
se reduce a un conjunto de rasgos estilísticos ni a una lista de preceptos morales o ideológicos,
sino que hay que reconocerla como un modo de afrontar y resolver la construcción de la forma
radicalmente distinto del clasicista, sin perder un ápice de la consistencia que caracteriza su
idea de orden”3.

La arquitectura que promovemos en el TAC parte de un modo de concebir, basado en valores

que aspiran a ser universales, acaba produciendo objetos específicos, dotados de una
formalidad concreta que identifica la obra. Un orden que se sitúa más allá de los rasgos
estilísticos que lo vinculan a otros objetos concebidos de un modo similar, con criterios similares,
pero dotados de identidades distintas.

“ En realidad, la confluencia en el proyecto de unos criterios de orden que aspiran a la

universalidad y un programa específico, en el marco de un lugar singular, provoca universos
estructurados dotados de una doble –pero compatible- identidad: específica, en cuanto a su
estructura formal, y universal, respecto a los valores que soportan la consistencia de aquella”.4

Con ese enfoque, el Taller ha elaborado un conjunto de “principios” que sirven como
referencia a la hora de tomar decisiones. Pero no han de considerarse como reglas,
prescripciones o verdades morales que deben acatarse. Son atributos que deben revisarse en
el proyecto y que no reemplazan a la capacidad de juicio estético que resulta de la educación
de la mirada.

Convenimos en que sin una mirada cultivada y sin criterios de juicio no se puede proyectar, en
sentido genuino. Solo se pueden manejar las maneras de moda que surjan en cada momento.
En ese sentido la Re-construcción, los materiales de proyecto y los edificios de referencia
constituyen la base que permitirá orientar la educación de la mirada.

Dichos principios se discuten y reordenan constantemente a la luz de la base bibliográfica y

fundamentalmente a partir de la experiencia de su aplicación en los proyectos del Taller. El
peligro de un uso mecánico desprendido del significado formal que le dio origen podría evitarse
a partir del conocimiento de la Teoría del Proyecto Moderno, en cuyo caso el enunciado de
estos “principios” ya no sería necesario. Dicha Teoría no se reduce a una serie de prescripciones

3
Piñón Helio. Teoría del Proyecto. Pg. 20. Ediciones UPC. 2006. Barcelona
4
Op.Cit. Pg 30.

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cuya aplicación minuciosa pueda conducir a buenos proyectos. Y estos “principios” no son, de
ninguna manera, una reducción grosera de dicha Teoría.

Por todo lo anterior se debe tomar en cuenta que el uso de estos principios debe manejarse
con cautela sin pretender que su aplicación garantice algo. Y lo que es peor: convertirlos en
conceptos de diseño que busquen reemplazar con su sola enunciación al sistema de relaciones
de la configuración interna del proyecto. No reemplaza a la valoración del juicio estético que
trascendiendo la materialidad de la arquitectura y conteniendo los requisitos del programa,
permite una arquitectura de calidad.

3. El PROYECTO COMO RE-CONSTRUCCION

Habíamos mencionado que la re-construcción de proyectos referentes se incorporó al proceso

proyectual como un elemento que ha mostrado ya en su aplicación evidentes ventajas. Y es que
el estudiante resulta, después de la re-construcción, portador de una inmejorable base o punto
de partida para su proyecto: saber cómo se resolvió un edificio ejemplar vinculado a la temática
asignada. La re-construcción como método proporciona los valores y atributos del proyecto
estudiado que sirven para la propuesta de cada estudiante.

En este enfoque, el problema esencial es reconocer los criterios formales –relativos a la

configuración, no a la apariencia– del edificio de referencia que son capaces de regir el orden
de otro edificio, dotados de identidad autónoma respecto de aquél.

A fin de permanecer sólidamente vinculados a quienes enunciaron la teoría de este modo

académico de trabajar en el proyecto, anotamos a continuación algunos principios vinculados a
la reconstrucción de proyectos:

3.1. La arquitectura es la representación de la construcción, el conjunto de principios y criterios

orientados a lograr una configuración del edificio que trascienda la lógica técnica de su
construcción material –sin oponerse a ella y, menos aún, sin negarla

Los sistemas constructivos que determinan la situación de partida que el autor deberá atender
como estímulo y referencia de su actividad ordenadora.

3.2. La actividad formadora del arquitecto tiene que ver con la visión, no con el concepto, sitúa
la práctica del proyecto en el ámbito de lo visual, no de lo conceptual. No hay percepción
sensitiva -visual o auditiva- sin categorías previas que son de naturaleza racional.

El juicio estético es una actividad ajena a la deducción lógica o a la proposición conceptual. En

el juicio, la visión actúa como instancia que detecta las cualidades de la obra y, en una
interacción atípica de los sentidos con la imaginación y el entendimiento. El objetivo del juicio es
reconocer los valores vinculados a la coherencia formal y al sentido histórico de la obra.

Ningún criterio conceptual puede obviar el momento del juicio estético; una actividad subjetiva,
irreducible a ningún sistema o doctrina previos, que ha de propiciar la construcción de la forma.

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El único modo de superar la dependencia del falso conceptualismo es recuperando la capacidad

de juicio, lo que supone la vuelta a una visualidad competente a través de una mirada cultivada.

3.3. La forma es la manifestación sensitiva de la configuración interna de un objeto. La forma no

es una cualidad de la materia, sino una categoría del arte: un árbol no tiene forma; en cambio,
la representación que un pintor hace del mismo sí la tiene.

El fundamento de la forma está en la configuración interna de una cosa, pero su manifestación

es visual, de modo que no es posible reconocerla sin el concurso de una mirada cultivada.

Para concebir y proyectar edificios, hay que tener desarrollado el sentido de la forma, cualidad
que caracteriza al arquitecto. Este sentido de la forma puede definirse como la habilidad de la
mirada para reconocer relaciones donde la mayoría solo perciben imágenes.

Tener sentido de la forma se adquiere sin que medie razonamiento.

El sentido de la forma se adquiere con la práctica, como el del gusto o el del olfato: no parece
razonable pensar que el mejor modo de formarse como catador de vinos sea leer tratados de
enología; del mismo modo, difícilmente alguien adquirirá sentido de la forma con la sola lectura
de tratados de estética.

Tal convicción pone en primer plano la necesidad de adquirir –o desarrollar– el sentido de la

forma, de modo que el juicio se base en las categorías visuales de la arquitectura auténtica.

3.4. La materia prima de la arquitectura es la propia arquitectura –no las ideas. La arquitectura
es una actividad formadora –no conceptual.

Además de los materiales de construcción –que constituyen la materia prima, en sentido físico–,
el arquitecto cuenta con materiales de proyecto, que son el conjunto de elementos arquitectónicos
y criterios formales que la historia de la arquitectura pone a disposición de quien proyecta.

Contar con la arquitectura anterior al proyecto que se acomete no tan solo es legítimo, sino que
es una prueba de responsabilidad histórica. Por el contrario, es un síntoma de ignorancia –y de
falta de sentido común– creer que la arquitectura se inventa cada día, partiendo de cero.

El proyecto se orienta a proponer un orden consistente, que no puede reducirse a la traducción

material de una idea o concepto.

La actividad formadora se apoya en juicios estéticos –de carácter subjetivo y sobre realidades
visuales– en los que el entendimiento interviene en interacción con los sentidos –como se ha
visto–, aunque jamás en sustitución de los mismos.

3. 5. La habilidad de proyectar se aprende (re)construyendo obras de arquitectura de calidad

reconocida, del mismo modo que ocurre con la pintura o la música: en efecto, si para proyectar
hay que tener sentido de la forma y capacidad de juicio, así como disponer de unos materiales
de proyecto solventes, el mejor modo de ejercitar esas cualidades y acopiar tales elementos es
(re)construyendo arquitecturas de indudable calidad.

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El argumento racional es prácticamente irrelevante ante la prueba de la experiencia: reconocer

la arquitectura mediante su reconstrucción gráfica es el procedimiento que se ha utilizado a lo
largo de la historia para aprender a proyectar.

Las posibilidades que ofrecen los procedimientos digitales de reconstrucción y modelado

tridimensional potencian, de un modo inestimable, este procedimiento pues ofrecen una
experiencia espacial que sustituye a la real en condiciones óptimas para verificar las cualidades
del proyecto.

Para abordar el proyecto, se ha de disponer de elementos constitutivos básicos y criterios de

forma para relacionarlos: no basta con un deseo que – en el mejor de los casos– actúe sobre la
nada, como ocurre en las aproximaciones “inventivas” a la arquitectura.

4. La EM.D. (Estrategia Multidimensional) en el proceso proyectual

La E.M.D es un modelo físico (que interactúa también con un par digital) que se comporta como
un dispositivo de código abierto.

Sus cualidades, entre otras son: Cambios de posición y dimensión, Movimiento – giro –
desplazamiento Flexible – mutable – transformable, Escalaridad

Permite la exploración y desarrollo de propuestas de diseño integral, a partir de los principios

encontrados en la etapa de Re-construcción.

Es parte del proceso proyectual y como tal incorpora los criterios establecidos en:

0. Reconstrucción
1. RIP-P
2. Enfoque

Se presenta como un instrumento que brinda la posibilidad de experimentar con múltiples

alternativas de diseño a nivel abstracto que, sin embargo, son similares en cuanto parten de una
misma base.

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El proceso de construcción de la EMD y posterior utilización en la generación de alternativas

podría comportarse así:

1. Interiorizados los conceptos y principios de la reconstrucción (junto a todos los de las anteriores
etapas del proceso proyectual), se elabora una maqueta digital que incorpora los principios en
el nivel de abstracción que se haya logrado.

2. Esta maqueta es confrontada con los principios y, si fuera necesario, se hacen los ajustes
necesarios.

3. La maqueta digital aprobada es llevada al modelo físico.

4. Más adelante, ya en el proyecto, en el modelo físico se seleccionan los elementos que se

utilizarán para el proyecto.

5. Se elaborarán maquetas digitales o modelos digitales alternativos para el proyecto. Este

proceso deberá incorporar y mantener los principios establecidos, lo cual es condición esencial
para el proyecto.

6. Se seleccionará el modelo cuyo comportamiento presente mayor coherencia con el proceso

proyectual.

5. TEMA O ENCARGO

La definición del tema, desde el punto de vista académico, encierra una particular problemática
ya que de sus características dependerán un sinfín de cuestiones vinculadas al proceso de
aprendizaje. Los niveles de profundidad y complejidad que cada tema encierra permitirán el
acercamiento y estudio de diferentes variables de diseño y diferentes problemáticas. Las variantes
tipológicas acercarán al estudiante a la comprensión del “mundo” que tiene el diseñador como
materia prima de su práctica. Pero también pueden generar conflictos o frustraciones cuando los
problemas se presentan como demasiado grandes o complejos, o demasiado chicos o simples
cuando el alcance del proyecto o el nivel de profundidad exigido no se establecen con precisión.

En todo caso cuando el tema es enunciado y comunicado a los estudiantes ya se inició el proceso
de diseño. Ya empiezan a surgir las prefiguraciones. Se despierta el genio dormido y el imaginario
evoca mil imágenes de cómo podría ser ese proyecto que recién inicia. El RIP-P no descansa y
trae al presente todo lo que sabemos al respecto. Y también empezamos a delinear caminos
posibles sobre lo que no conocemos. Como ocurre en todos los momentos del proceso: este
inicio ya encierra una marca, una parte, una visión del final.

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6. ANALISIS DEL SITIO Y CONSTRUCCION DEL LUGAR

“Apropiarse del espacio es el primer gesto de los seres vivos, de los hombres y de las bestias, de
las plantas y de las nubes, una manifestación fundamental de equilibrio y de vida. La primera
prueba de la existencia consiste en habitar el espacio”. (Le Corbusier | abril de 1946)
Para todos los grandes de la arquitectura la visita al sitio fue fundamental. A partir de la
comprensión de sus características, en reiteradas miradas. Observando, indagando, percibiendo,
midiendo, tocando, sintiendo. Apropiarnos del espacio. En eso consisten estos dos primeros
momentos.

Y el análisis del sitio, consiste en una mirada objetiva, analítica al sitio del que debemos obtener
todas sus características dimensionables. Hay, sin embargo, algunas que debemos deducir
después del análisis de lo observado, como es el caso del análisis urbanístico en el que debemos
establecer actividades, flujos, nodos, bordes, hitos, etc. También hay datos que requieren una
combinación de medición y análisis como es el asoleamiento en el predio. En cambio, hay otros,
como por ejemplo los datos climáticos, que deberán obtenerse de fuentes secundarias para
completar la información del análisis del sitio.

Es necesario mencionar, como aclaración que los datos del análisis del sitio, así como las
características de la construcción del lugar podrán profundizarse en la etapa de la investigación
proyectual. Y conformaran junto a todas las demás variables el conjunto de la información base
del proyecto.

La construcción del lugar tiene que ver fundamentalmente con la percepción que tiene el
diseñador al “apropiarse” del espacio donde el proyecto se ubica. Esa percepción se expresa en
sensaciones, en emociones, y también en conceptos que surgen de aspectos cualitativos que
conforman las características más profundas del espacio-objetivo al que hemos llegado y que
queremos entender. Esos conceptos podrán expresarse como historia, cultura, música, arte,
política, o cualquier otra expresión social que haya construido o significado el alma del lugar.

La importancia del concepto del lugar en la arquitectura, para nuestro taller es central y de primer
nivel. De algún modo ha caracterizado nuestro enfoque académico durante los últimos años. Por
ello recomendamos siempre las lecturas de Heidegger, Norberg-Schulz, Bachelard, Muntañola y
también de Zumthor, Campos Baeza y otros que han orientado esta línea de la arquitectura y del
pensamiento.

Si bien este no es el momento para ahondar en las teorías del lugar en la arquitectura, podríamos
simplemente citar un texto de Laura Gallardo Frías que resume, de algún modo la importancia
de nuestra preocupación por este aspecto: “La arquitectura aspira a configurar un receptáculo
posibilitando el recibir, abriendo un lugar al ser humano, siendo al mismo tiempo interioridad y afuera,
conexión de interior y exterior, en un instante que son todos los instantes. Así, se puede definir la
arquitectura como arte de imaginar, proyectar y construir lugares, tanto materiales como no-materiales,
ofreciendo al ser humano la posibilidad de lugar. Lugar, por tanto, como envolvencia del devenir, donde
confluye lo que envuelve y lo envuelto, como alianza de lo contemplado y su contemplación,
produciéndose un equilibrio entre ambos donde es factible el acontecer. Lugar como receptáculo que
condensa la significación. Lugar y arquitectura que se anudan en distintos conceptos, siendo capaces de
cobijar la coexistencia del tiempo asentado en espacio, adquiriendo una permanencia que consigue

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otorgar reposo a lo pasajero, sintetizándose khôra, en una envolvencia donde el ser humano tiene la
posibilidad de habitar el presente dotándolo de una identidad que lo convierten en único y especial,
rozando la totalidad, cuya resonancia traspasa los límites físicos impregnando el cuerpo y el alma, la
percepción y la memoria”.

7. INVESTIGACION PROYECTUAL

Cuando en alguna oportunidad se escucha a alguien mencionar la importancia de la

investigación científica en el diseño, es inevitable una sonrisa. Trae recuerdos de los desvaríos en
época de estudiantes cuando algunos docentes permitían la búsqueda del “diseño dialéctico
marxista” que nunca se encontró ni se supo cómo podría ser. Y es que, dejando al margen la
investigación proyectual de Jorge Sarquis que se desarrolla en el postgrado, en los procesos de
diseño usualmente no se desarrollan procesos de investigación que tengan por objetivo lograr
nuevo conocimiento. Por ello cuando escuchamos el adjetivo “científico” merodeando preferimos
alejarnos discretamente.

La investigación en los proyectos cuando más podrá ser encasillada con la etiqueta de
“investigación bibliográfica”, cuando busca datos e información en fuentes secundarias. Y
cuando se realiza alguna que otra encuesta, estaríamos hablando de investigaciones descriptivas
para ubicarlas metodológicamente en algún lugar. Si a estos procesos manejados con rigor
metodológico queremos colocarles el adjetivo “científico”, dependerá de cada uno. Parecería
mejor simplemente llamarla investigación proyectual o investigación para el diseño.

De lo que se trata aquí es de profundizar en la búsqueda de la información necesaria para

resolver cada una de las cuestiones que deben enfrentarse en un proyecto de arquitectura. Y
desde los Diez Libros de Arquitectura de Vitrubio hasta nuestros días es un hecho claro que la
dificultad central del diseño consiste en poder resolver adecuadamente la interrelación de todas
las variables de diseño, en el proyecto.

Como es lógico, antes de querer resolver la dificultad anteriormente mencionada, precisamos

conocer cómo se comportan las variables de diseño. De eso trata la investigación en los procesos
de diseño. Primero establecer cuáles son las variables de diseño. Clasificarlas y establecer una
jerarquía. En primer lugar, aquellas variables directamente relacionadas con nuestro objetivo
inicial de diseño. En segundo lugar, las que tienen una relación de segundo orden o se relacionan
indirectamente con ese objetivo. Y, finalmente aquellas que son necesarias, pero no tienen
relación con el objetivo.

Cuando acabamos el análisis del sitio y la construcción del lugar, ya tenemos los criterios iniciales
necesarios para proponer un objetivo inicial que nos da una posición, un punto de partida para
la investigación. Y es que, como ya lo habíamos mencionado, desde que conocimos el tema ya
se presentaron prefiguraciones de la propuesta del proyecto. Allí ya está el embrión que, con el
análisis del sitio y la construcción del lugar, puede dar lugar al objetivo inicial.

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De esa manera la investigación no profundiza en cada variable con la misma intensidad. Prioriza
las variables más relacionadas con nuestro objetivo inicial a fin de convertirnos casi en unos
“expertos” en los conocimientos vinculados a esas variables. Además, esto nos permitirá
afirmarnos en la pertinencia o conveniencia de haber elegido ese objetivo, o nos orientará a
establecer otro objetivo más realista o más conveniente para el proceso. Una ventaja adicional
que permite tener un objetivo inicial antes de desarrollar la investigación, es que se convierte en
un freno para esos enamoramientos que solemos tener con unas variables que aparecen de
pronto y que, por inclinaciones (a veces perversas) o preferencias, suelen entretenernos durante
mucho tiempo, sin ser realmente pertinentes o fundamentales para nuestro proyecto. Ejemplos
conocidos de esto son los temas tecnológicos (software, realidad virtual, fablabs, energías no
convencionales, permacultura, etc.) socioeconómicos (marginalidad, procesos revolucionarios)
y otros que pueden alejarnos totalmente de la posibilidad de acabar oportunamente y
eficazmente la investigación proyectual.

La investigación debe acumular la información de todas las fuentes a nuestro alcance. Y las
fuentes serán secundarias o primarias, tomando distancia de las citas de otras citas de algún libro
que nunca tuvimos en las manos o que tampoco lo tuvimos digitalmente. La investigación
bibliográfica debería tener el rigor metodológico que corresponde y siempre tener cuidado de
conservar los datos de fuentes y autores en toda la información.

La memoria de la investigación proyectual reunirá toda la información sobre las variables

investigadas y se constituirá en nuestro “libro de cabecera” para cualquier consulta o decisión en
las posteriores etapas del proceso proyectual.

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Por otro lado, es necesario mencionar que la investigación proyectual no acaba nunca. Se inicia
con el RIP –P, sumará conocimiento a éste y continuará durante todo el proceso de diseño. En la
formalización proyectual y la concretización proyectual cada vez que haya algo que no
conocemos se reactivará. Y, con seguridad, siempre habrá algo nuevo.

Recientemente en el Taller hemos preferido dejar que la investigación proyectual sea desarrollada
por cada estudiante en función de sus necesidades y recursos a lo largo de todo el proceso de
diseño sin exigir la presentación de lo investigado en un momento determinado de forma
separada. La investigación necesaria estará presente con la aplicación de los requerimientos
específicos de cada variable en la solución que el diseño proponga y su ausencia se hará
evidente de forma clara al evaluar el proyecto.

Finalmente debemos reiterar lo que nunca nos cansaremos de explicar: la investigación no es de

ninguna utilidad si no acaba en requerimientos de diseño para cada variable investigada. Esta
es una condición fundamental que todo estudiante debe tener en cuenta.

8. PROBLEMA, OBJETIVOS, INTENCIÓN

Luis Barragán nos decía: “La función de la arquitectura debe resolver el problema material sin
olvidarse de las necesidades espirituales del hombre”, mostrándonos la visión del arquitecto
como solucionador de problemas. Y muchos otros se han referido también a esta vocación
ineludible del arquitecto cuando tiene que afrontar un proyecto.

Nuestro enfoque debe estar dirigido al tipo de problemas que podemos resolver con lo específico
de nuestra práctica como diseñadores. Los problemas sociales, políticos, socioeconómicos,
culturales, y otros que están en un nivel superior del alcance de nuestra práctica, influirán en
nuestro proyecto seguramente. Pero no son aquellos que podemos enfrentar como arquitectos.

Entonces debemos concentrarnos en el tipo de problemas que se encuentran a nuestro alcance.

Y adicionalmente debemos insistir en la importancia de encontrar en cada tipo de proyecto el
problema central y los secundarios: La acústica y las isopticas en un teatro, las circulaciones en
un centro comercial, el contexto en un proyecto en un centro histórico, etc. De las respuestas
posibles a la solución de estos problemas podrán surgir los objetivos del proyecto.

Para concretar, un problema es un elemento o componente crítico del proyecto que surge del
tipo de espacios a diseñar, de su contexto, del usuario, o de otras variables y que se muestra
como determinante en la solución que se proponga.

El objetivo del proyecto de arquitectura se define como una decisión sobre las cualidades
relevantes del proyecto, que expresa la intención del diseñador en el tipo de solución que busca.
Por diversidad de razones, la definición del objetivo arquitectónico en un proyecto suele
constituirse en una dificultad molestosa para el estudiante. Ya mencionamos que un proyecto sin
objetivo se presenta tan absurdo como un proyecto sin programa, pero es más frecuente
encontrar lo primero que lo segundo. Ambos inaceptables si pretendemos actuar con pertinencia
académica.

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Conversando sobre el proceso proyectual Taller D 2020

Parecería que hay una preferencia por resolver el proyecto sin tener en mente ningún objetivo. Ir
configurando más o menos mecánicamente cada parte, especialmente desde el criterio funcional,
para después completar todo el proyecto en sus componentes formales, estructurales y otros. Sin
teoría que respalde la propuesta, si objetivos, sin intención, el proyecto llega a su expresión final
vacío de contenidos.

Esta situación denota una ausencia de base teórica y de conocimiento sobre el sentido de la
práctica arquitectónica. No se conoce ni manejan los conocimientos que la historia de la
arquitectura nos deja. No se conoce la obra de arquitectos internacionales, latinoamericanos ni
nacionales. Entonces ¿Cómo se quiere diseñar? ¿A partir de qué? Por supuesto que definir
objetivos es dificultoso en esa situación. Porque no hay referentes con los que se podría construir
un discurso sobre el proyecto que enfrentamos.

De allí es que insistimos en la importancia del RIP_P, (repertorio de información personal y

profesional). Sin un conjunto de conocimientos sólidos en el nivel en que nos encontremos, no
podremos afrontar con solvencia este meollo. No queda otra cosa que buscar, leer, observar,
mirar, devorar con avidez conjuntos de información que ahora, más que nunca, están a nuestro
alcance para construir nuestro RIP_P.

Campos Baeza nos dice: “ARCHITECTURA SINE IDEA VANA ARCHITECTURA EST, Las IDEAS
que dan origen a la Arquitectura son conceptos complejos. La COMPLEJIDAD en Arquitectura es
propia de la IDEA. IDEA que aparece como síntesis de los factores concretos que concurren en
el complejo hecho arquitectónico: CONTEXTO, FUNCIÓN, COMPOSICIÓN Y
CONSTRUCCIÓN”.

Y podemos reiterar que la arquitectura empieza con una idea, una intención, un referente. Las
ideas fuerza, las que constituyen el “alma del proyecto” que se convierten en el elemento más
característico del proyecto. Sin ellas no tenemos nada de qué hablar en un proyecto.

Entonces: problema, objetivo e intención están entrelazados. Son partes de un mismo momento
procesual que se debe enfrentar con claridad y soltura. Desde allí podremos encaminar el
proyecto por un camino más o menos claro. Sin garantía alguna, pero con la seguridad de que
tenemos criterio de qué es lo que estamos buscando.

9. PROGRAMACION

Para comprender lo que es el programa debemos referirnos necesariamente al conjunto de

requerimientos que la investigación determinó en términos de arquitectura, traducida como
requerimientos de espacio, en requisitos de diseño arquitectónico y en la abstracción cuantitativa
en metros cuadrados o cúbicos. Entonces, el programa incorpora el conjunto de características
y exigencias que debe cumplir el objeto a diseñar. Por ello el programa suele ser uno de los
criterios de evaluación del proyecto al observarse si se cumplen o no los requerimientos
planteados.

El programa debe proponerse por el diseñador antes que copiarse de alguna prescripción
tipológica o de otro proyecto. No debe perderse de vista que un proyecto solamente es idéntico
a sí mismo. Por lo que su programa siempre será único.

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En términos operativos el programa es la declaración de los locales y áreas de que se compondrá

una edificación, definiendo la estructura espacial y su organización, así como la manera de
agruparse de cada una de las zonas del edificio. Esta definición de los locales y áreas en sus
dimensiones superficiales se presenta en formato de matrices en las que figura cada una de las
áreas físicas de un proyecto, sus características, dimensiones, tipo de equipamiento, mobiliario,
así como otros detalles de acabados e instalaciones.

El programa debe proponerse por el diseñador antes que copiarse de alguna prescripción
tipológica o de otro proyecto. No debe perderse de vista que un proyecto solamente es idéntico
a sí mismo. Por lo que su programa siempre será único.

El proceso de resolver la programación suele abarcar también la definición de las relaciones

entre las zonas del proyecto y las relaciones de los locales entre sí. También forma parte de este
momento del proceso el análisis de las circulaciones como flujos entre las áreas y locales. Para
ello se usan diverso tipo de diagramas: Tablas de doble entrada, gráficos de burbujas, esquemas
tridimensionales y otros.

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10. FORMALIZACION PROYECTUAL

Es en esta etapa en la que el proyecto empieza a configurarse como respuesta a todas las
determinaciones anteriores. Es un paso todavía marcado por cierto nivel de abstracción, pero
que se acerca a las definiciones arquitectónicas de un modo más evidente. Es un momento crucial
en que la certeza del propósito debe ser visualizada. En este camino progresivamente se va
constatando el poder de la intención, es decir, comienza a verificarse a través de la formalización,
la interpretación que se ha hecho de los datos ahora convertidos en posibles caminos de solución,
en relaciones formales y finalmente en piezas arquitectónicas concretas.

Las variables arquitectónicas como la zonificación, programa, estructura y otras van definiendo
esquemas, bocetos y modelos que ya se aproximan a la imagen del proyecto cuya borrosidad
empieza a desaparecer para mostrarse con mayor claridad.

Pasar del nivel abstracto del proyecto, a la concreción arquitectónica, implica una actividad
gradual de configuración, donde primero las características formales dan cuerpo al elemento
figurativo y geométrico: línea, plano, volumen. El espacio se va configurando y se constata si la
nueva realidad formal mantiene el propósito inicial. Gradualmente ese volumen pasará a ser un
espacio arquitectónico.

Los criterios iniciales gradualmente refuerzan su naturaleza visual, transformándose a elementos

formales y de estos a elementos arquitectónicos. La formalización es un camino mediante el que
se incrementa la definición física del objeto, es un trayecto generador, de duda y expectativa. Es
el esfuerzo por mantener el objetivo, mientras se gana en concreción y en materialidad a medida
que se convierte en elemento arquitectónico.

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Este parte del proceso se configura primero con las características plásticas de los elementos
formales, en un paso previo a definir textura, color, transparencia; desde un nivel
representacional más abstracto definiéndose mediante: dimensiones, proporciones y relaciones
formales como ritmo, contraste, equilibrio, articulación, énfasis, continuidad, entre otras muchas.

Propiciamos que el trabajo resultante de esta etapa sea en tres dimensiones aun cuando el avance
se realice en una sucesión de bocetos o croquis 2D y 3 D. Mucha importancia tendrá la aplicación
de los atributos y valores encontrados en la reconstrucción del proyecto referente.

El boceto es el primer portador del sentido del proyecto, es el primer elemento gráfico que
contiene el marco discursivo del proyecto y su primera imagen o materialidad visual. Es el que
abre el horizonte del pensar más allá de lo conocido, de lo previsto.

El boceto, por decirlo así, es un enunciado visual, un núcleo de arquitectura emergente, que
presenta una densidad, una reserva inagotable de significado, el cual contiene condensada la
explicación de la obra, y cuya configuración corresponde a la articulación del proyecto. Por eso,
el boceto, más que la estructura del proyecto, lo que proporciona son las claves para su
reestructuración. La propuesta declarada en el boceto exige su traducción, la cual sólo puede
lograrse dando a esas virtualidades semánticas otro espacio de articulación: el proyecto.

Crucial importancia tendrá el manejo de los criterios resultantes de la reconstrucción y de la

E.M.D que contribuirán determinantemente al logro de la formalización proyectual.

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11. CONCRETIZACION PROYECTUAL

El paso de la idea-intención a la formalización se manejó en el mundo de la inmaterialidad. Lejos

de las restricciones y de las cualidades de los materiales. Ahora, los significados buscan
evidenciarse en certidumbres objetivas. Y entonces debe jugarse el interminable conflicto de las
relaciones entre las variables y sus requerimientos. Aquí empieza a tener sentido todo lo
investigado en detalle y profundidad.

Programación, materialidad, formalización, objetivo. Cada nivel arroja sobre el naciente proyecto
su carga , formal, constructiva y el diseñador deberá equilibrar los resultados de modo que la
valoración final sea la que imaginamos desde el primer momento. Es el momento de demostrar
que nuestro RIP-P nos permite manejarnos con soltura en cada parte del proyecto. Que cada
decisión está respaldada. Y cada pregunta tiene la respuesta pertinente.

La concretización pasa por la realización de al menos dos anteproyectos cada uno de los cuales
debe demostrar las cualidades esperadas enunciadas en los objetivos del proyecto. Cada
anteproyecto es una oportunidad para afinar la concretización del proyecto. Este proceso podría
seguir hasta el infinito ya que no hay criterios para pensar que lo realizado no podría estar mejor.
Sólo el tiempo es el límite a ese proceso iterativo.

Para el taller, formalización y concretización deben procesarse en 3D íntegramente. Toda

corrección es en 3D y solamente bocetos, croquis y maquetas de estudio son auxiliares de este
proceso. Las maquetas físicas detalladas y los planos arquitectónicos son exclusivamente para la
presentación final.

La concretización proyectual se define operativamente en los anteproyectos y su expresión final

se establece en la siguiente etapa.

12. PROYECTO

El proyecto tiene énfasis en la representación arquitectónica y la expresión que permiten

comunicar las decisiones adoptadas de la mejor manera posible. Por ello se exige un total apego
a las normas del dibujo arquitectónico al tiempo que se valora el uso de todos los medios
disponibles tanto digitales como análogos. Maqueta, planos arquitectónicos y modelo 3D
constituyen el conjunto de herramientas que deben permitir una adecuada comunicación del
proyecto.

El taller define normas internas de formato que permiten una base homogénea en medio de la
diversidad de propuestas y soluciones a los temas que cada nivel académico ha enfrentado.

En ese sentido las exposiciones son el mecanismo interno de valoración final de cada etapa, que
se constituyen también en un eficiente recurso pedagógico de aprendizaje colectivo y de
retroalimentación para el proceso formativo de cada estudiante.

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