TEXTO ACADÉMICO

(Semana 4)

MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN Y
LENGUAJES PARA EDUCACIÓN SECUNDARIA
COMUNITARIA PRODUCTIVA

MÓDULO 11: PRODUCCIÓN LITERARIA (Géneros literarios)

Bolivia
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 ÍNDICE

ÍNDICE 2

INTRODUCCIÓN 3

LECTURA MOTIVADORA 5

1.- Fundamentos teóricos de la producción dramática: 6

2.- Evolución histórica del drama: 7

3.- Características formales y estilísticas del drama: 11

ANALISIS CRÍTICO: 13

CONCLUSIONES: 14

REFERENCIAS 16
UNIDAD TEMÁTICA 4:
PRODUCCIÓN DRAMÁTICA

INTRODUCCIÓN

La producción dramática, como manifestación artística y literaria, ha sido

objeto de profundo análisis a lo largo de la historia, suscitando reflexiones desde
diversas perspectivas teóricas. Para una revisión de los fundamentos teóricos de la
producción dramática, se parte de la Poética de Aristóteles, quien destaca la
esencia del drama como la representación de un acontecimiento por actores en
un espacio específico. Además, propone la división entre poesía trágica y cómica,
así como la distinción entre el proceso narrativo épico y el proceso dramático
trágico.
En este devenir histórico, la propuesta de Hegel de la clasificación de género
en lírica, épica y dramática conlleva una relación dialéctica entre sujeto-objeto
que es la que da forma a los géneros.
En paralelo, el texto explora las características distintivas de la lírica y la
tragedia (forma del drama en la Antigüedad) y las diferencias y semejanzas entre
la épica y la tragedia, revelando cómo la acción del personaje moldea el proceso
dramático. Se destaca la importancia de la crisis en la dramática, donde el
dramaturgo desata las tensiones a través de la voz, el gesto, el silencio y la
escenificación.
La evolución histórica del drama nos lleva a la Antigüedad, donde la
tragedia y la comedia delinean las dos grandes categorías teatrales. La tragedia,
según Aristóteles, se erige como una imitación de una acción elevada, dotada de
extensión, que purifica las pasiones a través de la compasión y el temor. Por otro
lado, la comedia, imitación de hombres inferiores, encuentra en la risa una
expresión de lo feo sin causar dolor ni ruina.
A medida que avanza la historia, se observa la ampliación de géneros y la
inclusión de la tragicomedia gracias a dramaturgos españoles como Lope de
Vega. El Renacimiento y el Barroco ven surgir formas breves como los entremeses,
sainetes y tonadillas, mientras que el siglo XX impulsa una renovación teatral,
abrazando signos no lingüísticos y redefiniendo el espacio escénico.
 Finalmente, el texto revisa las características formales y estilísticas del drama,
desentrañando la dualidad entre la obra escrita y su representación escénica. El
tiempo teatral, desglosado en historia, discurso y representación, revela su
brevedad y condensación en el conflicto y la lucha inevitable. Se analiza el espacio
dramático como portador de significado sémico y las formas de enunciación
dramática a través de soliloquios, monólogos y diálogos.

LECTURA MOTIVADORA

Bernarda Alba: Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara.
¡Silencio! (A otra hija.) ¡A callar he dicho! (A otra hija.) Las lágrimas cuando estés
sola. ¡Nos hundiremos todas en un mar de luto! Ella, la hija menor de Bernarda
Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Virgen! ¡Silencio, silencio he dicho!
¡Silencio!

“La casa de Bernarda Alba” (primera representación)

Este monólogo captura la autoridad y la rigidez de Bernarda Alba, así como su

deseo de mantener las apariencias y controlar a su familia. Es una declaración
poderosa que revela la obsesión de Bernarda por la reputación y la tradición,
incluso a expensas de la felicidad y la libertad de sus hijas.
1.- Fundamentos teóricos de la producción dramática:

“Tenemos ante nosotros un drama cuando, en un espacio determinado,

unos "actores" representan un acontecimiento. lo que de este modo se representa
está determinado por los tres mismos elementos fundamentales que determinan el
mundo narrado por el poeta épico: el acontecimiento, el espacio y el personaje”
(Kayser, 1948, pág. 489).
Para definir lo dramático es necesario remontarse a la Poética de Aristóteles
ya que constituye la primera reflexión sobre la existencia y caracterización de los
géneros literarios, manteniendo vigencia hasta el presente. Aristóteles fundamenta
su división en elementos relativos al contenido y a la forma. En cuanto al contenido
diferencia entre poesía sería (tragedia) y la poesía jocosa (comedia). En cuanto a
la forma, distingue el proceso narrativo del poema épico del proceso dramático
de la tragedia. Aguiar e Silva (1979)
En el siglo XVI la Poética de Aristóteles con su cuestión de los géneros literarios
vuelve a ser debatida: “La bipartición aristotélica de poesía dramática y narrativa
fue sustituida por una tripartición de poesía dramática, épica y lírica, esquema éste
destinado a vasta y duradera fortuna” (Aguiar e Silva, 1979, pág. 163).
La interpretación hegeliana de la tradicional tripartición en lírica, épica y
dramática, basada en la dialéctica de la relación sujeto-objeto, añade una capa
de complejidad y profundidad al análisis de estos géneros literarios. “Hegel trata de
estructurar la tradicional tripartición en lírica, épica y dramática basándose en la
dialéctica de la relación sujeto-objeto: la lírica sería el género subjetivo: la épica, el
género objetivo, y la dramática, el género subjetivo-objetivo” (Aguiar e Silva, 1979,
pág. 168).
El género dramático comparte con el narrativo características que tienen
que ver con personajes ubicados en un contexto específico, en términos de lugar
y época, que interactúan entre sí, estableciendo relaciones que pueden ser
armoniosas o conflictivas. Estos personajes se revelan a través de una secuencia de
eventos, permitiendo así la narración de la "historia" en el caso de una novela o un
drama, pero no en un poema lírico (Aguiar e Silva, 1979). Así, para Kayser (1948) “lo
dramático es, junto a lo lírico y lo épico, la tercera concepción del mundo, que
reside en la lengua misma” (pág. 490).
A pesar de estas similitudes entre ambas formas literarias, la novela y el
drama exhiben diferencias significativas tanto en su estructura interna como
externa. Siguiendo la Poética de Aristóteles es la acción del personaje lo que da
forma al proceso dramático: “El drama exige la presencia física de la figura
humana, y, aunque la trama pueda situarse en el pasado o en el futuro, la acción
dramática se presenta siempre como actualidad para el espectador” (Aguiar e
Silva, 1979, pág. 193).
Para Aguiar e Silva (1979), la crisis es otro elemento importante para la
definición de la obra dramática, ya que mientras en la narrativa se pinta al
personaje poniendo en descubierto sus reacciones, en la dramática “el
dramaturgo no domina así a sus personajes, y, para manifestarlos, sólo puede
recurrir a la voz, al gesto, al silencio y a la escenificación” (193). Además, para
mostrar la evolución de la vida y de los personajes, la dramática recurre a la crisis,
es a través de esta que se exponen los conflictos y tensiones.
Por otro lado, está la relación directa entre el drama y el público: “se trata
del espectador, que se reúne con otros hombres para asistir a la representación de
la obra dramática. El teatro es, en efecto, arte de comunicación” (Aguiar e Silva,
1979, pág. 194).
De esta relación surge la óptica teatral con exigencias específicas de
construcción de la obra, como el carácter progresivo de la acción, además, más
allá de la creación está la interpretación. En este punto entran elementos
necesarios que el actor debe cultivar como la magnificación de los gestos, el
manejo de la voz, etc. (Aguiar e Silva, 1979).

2.- Evolución histórica del drama:

La representación teatral ha determinado ver con nitidez los géneros de

tragedia y comedia desde la Antigüedad. Confluye en ella la síntesis de los géneros
lírico y épico. García & Huerta (1992)
Lo trágico y lo cómico pueden considerarse como las dos grandes
categorías del teatro. La tragedia y la comedia se configuran de este modo como
las principales formas dramáticas (la estética de lo trágico y lo cómico) (Maestro,
1997, pág. 2)
“La tragedia es una imitación de una acción elevada y completa, dotada
de extensión, en un lenguaje templado, con formas diferentes en cada parte, que
se vale de la acción y no de la narración, y que, por medio de la compasión y del
temor, produce la purificación de tales pasiones” (Aguiar e Silva, 1979, pág. 72,
citando la Poética de Aristóteles)
Según esta concepción aristotélica, la obra trágica, que abarca forma,
armonía y expresión musical, representa la superación de la brutalidad trágica que
oscurece la existencia humana. Menciona Aguiar e Silva (1979) que esta función
catártica no hay que confundirla con la evasión, sino que es el reconocimiento de
algo universal, fatal que se vivió con un sentir real.
De acuerdo con Aguiar e Silva (1979), Aristóteles separa la Tragedia del
poema épico por su forma: “el poema épico se distingue de la tragedia porque
requiere el hexámetro dactílico, mientras que la tragedia requiere el verso
yámbico” (pág. 161). También distingue la entre la tragedia y la comedia porque
en la tragedia se representan personajes mejores que los hombres en general
mientras que en la comedia se presenta a los peores.
En la teoría clásica los géneros son jerarquizados entre mayores y menores,
siendo la tragedia y género mayor y la comedia un género menor. Esta
clasificación guarda relación con la jerarquía de los movimientos y estados del
espíritu humano. Así, la tragedia es la expresión de la inquietud y del dolor del
hombre ante el destino, mientras la farsa, que es un género menor, expresa
intereses y preocupaciones espirituales orden menos elevado. En esta
jerarquización también está presente el componente la diferenciación social de los
personajes o de los ambientes: “mientras que la tragedia y la epopeya eligen
figuras de reyes, grandes dignatarios y héroes, la comedia presenta, en general,
personajes y problemas de la burguesía, y la farsa busca sus elementos entre el
pueblo” (Aguiar e Silva, 1979, pág. 165)
La tragedia clásica fue resucitada en el Renacimiento. Aguiar e Silva (1979)
menciona acerca de las diferencias entre la tragedia clásica y el drama romántico
“la tragedia clásica puede ser comparada a un grupo escultórico, pues tanto en
la escultura como en la tragedia clásica cada figura corresponde a un carácter, y
la manera en que las figuras se agrupan constituye la acción” (pág. 328). Por otro
lado, el drama romántico es un cuadro pictórico “donde no sólo aparecen figuras
en las actitudes más variadas y formando grupos con los movimientos más diversos
y ricos, sino también objetos que se hallan alrededor de los personajes y hasta la
representación de la lejanía” (pág. 328).
En cuanto a la comedia, García & Huerta (1992), la definen a partir de la
concepción aristotélica “imitación de hombres inferiores, pero no en toda la
extensión del vicio, sino que lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es un defecto
y una fealdad que no causa dolor ni ruina” (pág. 207)
La llamada alta comedia logra una mímesis perfecta de la vida,
diferenciándose de formas cómicas inferiores como el vodevil y la farsa, que se
apartan más de la vida real. García & Huerta (1992) sostienen que la comedia
tiende a lo general, a diferencia de la tragedia, que se ocupa de casos
individuales. Una característica inherente a la comedia es el desenlace feliz, donde
los personajes suelen quedar reconciliados o transformados en lugar de ser
simplemente repudiados.
En el contexto del Renacimiento, únicamente se aceptaban dos géneros
dramáticos: la tragedia y la comedia. No obstante, los dramaturgos españoles,
liderados principalmente por Lope de Vega, desafiaron esta clasificación limitada
y cultivaron de manera prolífica la tragicomedia. Además, introdujeron
innovaciones como la comedia heroica y la comedia hidalga, también conocida
como alta comedia. Con estas contribuciones, ampliaron significativamente el
repertorio y la diversidad de expresiones dramáticas. García & Huerta (1992)
Por influencia de los renacentistas y como forma de aliviar las largas escenas
surgen los pasos y entremeses, que son una forma cómica breve, fundamentada
en lo hiperbólico y lo desmesurado. “En el teatro barroco el entremés, junto con
formas similares también de raíz carnavalesca (jácara, baile, mojiganga) se
instalaba entre las jornadas de la comedia, formando un todo homogéneo y
totalizador de la representación, semejante a la fiesta” (García & Huerta, 1992, pág.
211).
 El paralelo francés e italiano al entremés español en la Edad Media es la
farsa “De carácter breve, suele también poner en escena una burla erótica, por lo
general de humor grueso, y protagonizada por tipos exageradamente
caricaturizados” (García & Huerta, 1992, pág. 211).
En el teatro español del siglo XVIII se puede observar estas formas teatrales
breves bajo los nombres de sainete y tonadilla. Cien años después estas toman el
nombre de género chico. Así, se puede seguir hacia atrás la influencia del teatro
popular y su convergencia en estética y temática con sus precedentes medievales
breves. García & Huerta (1992)
García y Huerta (1992) concluyen afirmando:
“se emplea el término drama de modo generalizador para la obra teatral
en un sentido amplio, dado su significado de acción, pero en sentido particular
“designa un género determinado que tiene, como la tragedia, un conflicto
efectivo y doloroso”, ambientado sin embargo “en el mundo de la realidad, con
personajes menos grandiosos que los héroes trágicos y más cercanos a la
humanidad corriente” (García & Huerta, 1992, pág. 217).
En el siglo XX se da una renovación teatral influida por varios hechos. En
primer lugar, destaca la apreciación de los sistemas de signos no lingüísticos, como
la iluminación controlada y selectiva de la sala habilitada por la luz eléctrica, así
como la expresión repetitiva de ciertos planos, hechos, gestos, movimientos, entre
otros. Además, la presencia semántica de los objetos en el escenario ha
experimentado un cambio significativo porque tienen un valor semántico en el
contexto de la representación. Otro aspecto relevante es el desarrollo de los signos
kinésicos, proxémicos y acústicos, que incluyen movimientos, gestos, maquillaje,
peinado, música, entre otros. Simultáneamente, se observa la superación de los
decorados construidos con bambalinas y bastidores que se caracterizaban por los
tres tipos de decorado establecidos por Serlio (palacio, calle, campo). Maestro
(1997)
Finalmente, el drama opta por la prosa, “pero con un aliento lírico y una
voluntad de escapar de la realidad para ofrecer otros mundos de fantasía y
ensoñación” (García & Huerta, 1992, pág. 218). Además, Bertolt Brecht rechaza la
concepción aristotélica del teatro como lugar de identificación entre el
espectador y el héroe, e introduce el relato histórico a la manera del género épico.
“Las motivaciones sociológicas obedecen a procedencias muy diversas, en
su mayoría de índole social (cambios culturales, acontecimientos históricos,
protesta ante la situación política y social...) Es el caso del teatro expresionista
(desarrollado inicialmente en Alemania, como respuesta a una determinada
situación social e histórica, alcanza amplias manifestaciones en Europa y América
del Norte durante el período de entreguerras); el teatro realista-socialista (trata de
reflejar la sociedad, desde presupuestos afines a los del realismo social” (Maestro,
1997, pág. 9)

3.- Características formales y estilísticas del drama:

La característica principal de la obra teatral es su destino de representación.

“La obra dramática puede y debe considerarse desde la doble perspectiva que
proporciona una gramática del texto teatral y una gramática de la representación
teatral, distinguiendo de este modo una forma literaria y una forma representativa”
(Maestro, 1997, pág. 2). Por tanto, la obra escrita por el dramaturgo puede ser
asociada con el texto, mientras que la interpretación o ejecución escénica
realizada por los actores y el director de escena corresponde a la representación.
El tiempo teatral puede ser desglosado en al menos tres niveles distintos: el
tiempo de la historia, el del discurso y el de la representación. El tiempo de la historia
es el más diverso y variado de los tres, pudiendo abarcar una trayectoria vital
extensa, como se evidencia en "Edipo rey", o estar vinculado a la vida interior
pasada de un personaje, como ocurre en los dramas de Ibsen. Además, este
tiempo puede extenderse a lo largo de varios años, como en "Yerma" (tres años).
Maestro (1997)
El tiempo de la representación teatral es el tiempo presente. Este se
manifiesta a través de las palabras de los personajes y se encuentra conectado
con el tiempo humano. El pasado es dramático en la medida en que es relevante
para el personaje. Maestro (1997)
Para Aguiar e Silva (1979), al ser la representación teatral una acción
progresiva, el tiempo dramático es “breve, condensado, tiempo del conflicto y de
la lucha inevitable” (pág. 195) Desde esta perspectiva, se entiende el profundo
significado de la unidad de tiempo en la dramaturgia como un elemento esencial
para la concentración dramática. “El teatro encuentra en el espacio y en el
tiempo, y en las formas en que el personaje y las acciones dramáticas se inscriben
en ellos, sus rasgos más fundamentales” (Maestro, 1997, pág. 18).
Por otro lado, el espacio dramático es el lugar sémico, es decir, los elementos
que constituyen la obra teatral adquieren valores significantes. “El espacio
dramático está constituido por los espacios escénico, lúdico e Inter locutivo, y surge
con la representación de la obra dramática, al disponer sobre el escenario las
referencias del texto espectacular, cuyo valor per locutorio queda realizado en el
decorado” (Maestro, 1997, pág. 22).
De acuerdo con Maestro (1997), en cuanto a la forma del lenguaje
dramático, para que el discurso tenga una forma de enunciación dramática se
recurre a cuatro formas o tipos de procesos semiósicos: el soliloquio, el monólogo,
el diálogo y el aparte.
“El soliloquio puede definirse como aquel proceso semiósico de expresión
(hablar: Yo -> lenguaje) por el que un personaje utiliza el lenguaje sin intención de
referirse, ni formal ni locutivamente, a un posible interlocutor. Un sólo personaje
habla: nadie lo escucha, nadie lo ve, nadie lo acompaña, ni en el espacio ni en el
tiempo” (Maestro, 1997, pág. 17).
El monólogo dramático puede definirse como aquel proceso semiósico de
comunicación (hablar a: Yo -> Tú) por el que un personaje dramático enuncia un
discurso sin la intencionalidad de obtener respuesta por parte de sus posibles
interlocutores, que ocupan con frecuencia un espacio verbal de audición o
silencio, y a quienes puede referirse a través de signos deícticos de segunda
persona (Maestro, 1997, pág. 17).
Finalmente, “Por diálogo entendemos todo proceso semiósico de
interacción en el que dos o más sujetos alternan su actividad en la emisión y
recepción de enunciados” (Maestro, 1997, pág. 17).
ANALISIS CRÍTICO:

El texto inicia explorando los fundamentos teóricos de la producción

dramática, destacando la perspectiva de Aristóteles. Se resalta el papel central de
los actores representando un acontecimiento en un espacio determinado,
establece la premisa esencial del drama como una manifestación escénica.
La mención del debate renacentista sobre la bipartición aristotélica y su
evolución hacia una tripartición de poesía dramática, épica y lírica proporciona un
contexto histórico que se profundiza con la influencia de los renacentistas al incluir
formas de tipo popular.
El análisis histórico del drama destaca la dualidad tragedia – comedia desde
la Antigüedad hasta el Renacimiento, ofreciendo una visión panorámica. La
inclusión de la tragicomedia y las innovaciones de dramaturgos españoles como
Lope de Vega añade riqueza a la narrativa histórica.
La conexión entre los entremeses y formas breves de la Edad Media con el
teatro español del siglo XVIII es un vínculo valioso porque muestra el devenir del
género dramático y la importancia del teatro popular en las formas españolas del
teatro.
La sección final ofrece un análisis detallado de las características formales y
estilísticas del drama, abordando aspectos como el tiempo teatral, el espacio
dramático y las formas de enunciación. La distinción entre el tiempo de la historia
y el de la representación teatral es clara, y la relación sémica del espacio
dramático se explora adecuadamente.
Aún falta profundizar sobre las transformaciones del lenguaje dramático a lo
largo del tiempo, especialmente en el siglo XX con la influencia del teatro alemán
que se enriquece con las percepciones de la guerra.

CONCLUSIONES:

En conclusión, el análisis detallado de los fundamentos teóricos, la evolución

histórica y las características formales del drama proporciona una visión integral de
este género literario y escénico. Desde la perspectiva aristotélica hasta las
innovaciones del siglo XX, se observa una rica trayectoria que abarca debates
conceptuales, transformaciones estilísticas y adaptaciones sociales.
El drama se erige como una manifestación compleja que va más allá de la
representación de eventos. Su esencia radica en la interacción de personajes en
un espacio definido, creando una experiencia que no solo se limita a la narración,
sino que se extiende a la expresión física, vocal y visual de los actores.
La revisión de la evolución histórica revela la dualidad básica aristotélica
entre la tragedia y la comedia, categorías que han persistido desde la Antigüedad
hasta el Renacimiento. La introducción de formas híbridas como la tragicomedia y
las innovaciones de dramaturgos españoles como Lope de Vega amplían el
panorama, desafiando clasificaciones rígidas y enriqueciendo la expresión teatral
con formas populares breves.
Las características formales y estilísticas subrayan la importancia del tiempo
y espacio teatral, así como las diversas formas de enunciación, desde soliloquios y
monólogos hasta diálogos. La interconexión entre la obra escrita y su
representación escénica destaca la dualidad inherente al drama, donde el texto
y la ejecución coexisten en la creación de una experiencia teatral completa.
En el siglo XX, el drama experimenta una renovación influenciada por
cambios culturales, históricos y sociales. Se adoptan nuevos elementos, desde la
iluminación controlada hasta la incorporación de signos no lingüísticos, como
gestos y movimientos. La prosa se convierte en una opción narrativa, y las visiones
expresionistas y realistas-socialistas reflejan la complejidad de la sociedad y la
búsqueda de nuevas formas de representación.
En definitiva, el drama persiste como una forma artística dinámica y reflexiva,
moldeada por la interacción continua entre teoría y práctica, tradición e
innovación. Su capacidad para explorar la condición humana, sus conflictos y sus
triunfos, garantiza su relevancia continua en el escenario cultural y literario.
 REFERENCIAS

de Aguilar e Silva, V. M. (1972). Teoría de la literatura. Madrid: Gredos.

García, & Huerta. (1992). Los géneros literarios: sistema e historia (Una introducción).
Madrid: Ediciones Cátedra.

Kayser, W. (1948). Interpretación y análisis de la obra literaria. Madrid: Gredos.

López Estrada, F. (1974). Los libros de pastores en la literatura española. Madrid:

Gredos.

Maestró, J. (1997). Introducción a la literatura: Universidad de Vigo, área de Teoría

Literaria.