Apuntes Analíticos 5º

APUNTES ANALÍTICOS 5º.
2021-22 SILVIA OLIVERO
APUNTES ANÁLISIS MUSICAL 5º 2021-22
Estos apuntes provienen de la propuesta de mejora del alumnado del curso anterior. Utilizan un lenguaje
que parte de la metáfora, como fuente de comprensión, y de la práctica docente de estos años atrás. No son
un manual semanal, espero os sirvan de complemento a todo lo trabajado en clase. Abarcan diferentes
perspectivas pues la música implica la simultaneidad de multiplicidad de enfoques que confluyen en la
riqueza de la creatividad de los compositores/as. El todo es más que la suma de las partes.
ÍNDICE
CRONOLOGÍA ....................................................................................................................................................... 2
CARACTERÍSTICAS BARROCO ............................................................................................................................... 3
BARROCO MUSICAL ............................................................................................................................................. 5
TRES PERIODOS ................................................................................................................................................... 7
REPASO ARMÓNICO ............................................................................................................................................ 9
CONCEPTOS ANALÍTICOS ................................................................................................................................... 19
FORMAS MUSICALES ......................................................................................................................................... 37
BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................................................... 51
1
APUNTES ANALÍTICOS 5º. 2021-22 SILVIA OLIVERO
CRONOLOGÍA
Barroco - Clasicismo
2
CARACTERÍSTICAS BARROCO
 Sociedad estamental. 1º Estado: Rey y aristocracia; 2º Estado: Clero; 3º Estado: Artesanos y

Campesinado
3
 Copérnico, Galileo, Kepler: la Tierra no es el centro del universo; Descartes, Pascal, Spinoza: Ética y
moral experimentadas por el hombre y acuñadas en el pensamiento
 Miguel Ángel – Leonardo Da Vinci - Cervantes
4
BARROCO MUSICAL
 Todo fluye y al mismo tiempo reposa
 Establecimiento progresivo de la tonalidad
 Era del Bajo continuo (Riemann). Relleno armónico, escrito en bajo cifrado, improvisados al clave,
órgano…
 Estilo concertante (Handschin) en busca del contraste
 Contrapunto
 Ampuloso y recargado. Gusto de la abundancia y lo extremado
 Confusa en lo armónico, llena de disonancias
 Dificultad melódica, poco natural, desigual
 La revalorización del barroco llegó en el siglo XIX
 Convivencia de Stile Antico y Stile moderno
 Nacimiento de la ópera
 Sensibilidad a los afectos (pathos). La música barrica representa los afectos estilizados del hombre.
(Hombre como miembro de un todo, no como Individuo con libertad personal)
 Renacimiento: Apolíneo en su claridad; Barroco: Dionisíaco en su vitalismo
 Predomina la matemática. Armonía de las esferas (Pitágoras)
 Renacimiento: El artista imita la naturaleza; Barroco: El artista no imita la naturaleza, produce con
sentimiento y razón
 Imprime estilos nacionales
 Instrumentos característicos: Clave, órgano, ciolín, ciola, viola da gamba, laúd, fagot, flauta travesera
y de pico.
STYLUS según Athanasius Kircher en Musurgia Universalis. Fenomenología estilística del s.XVII. Eficacia de los
estilos desdeuna perspectiva poética y antropológica: Una misma composición, un mismo estilo, no obtiene
el mismo efecto sobre individuos diferentes, sobre poblaciones diferentes. La complexión afectiva del
individuo (constitutio temperamenti) y los condiionamientos climático-étnicos de las naciones (constitutio
regiones) predeterminan la eficacia de cada música. Distingue Stylus impressus y Stylus expresus:
Stylus Impressus
Estilo implícito, dado: Al melancólico le place la música severa; al sanguíneo la marcial, etc…
Al alemán (clima frío) la música grave, lenta, elaborada…; al italiano (clima templado)
la música vivaz, melodiosa, festiva…
Stylus Expressus
Características estructurales intencionales de la composición musical, sus razones sobre la poética. Define 8
estilos: (funciones expresivas)
5
6
 Estilo francés. Versalles, corte de Luis XIV y Jean-Baptiste Lully como referente.
o Estilo muy conservador
o Formas de danza: usadas con sutil imaginación
o Compleja ornamentación, indicada en la partitura
o Los italianos los criticaban por “Sosos” , contenidos e insulsos
 Estilo italiano. Constante innovación estilística generada en las ciudades italianas

(Venecia, Nápoles, Roma y, sobre todo, Bolonia), las invenciones de la música italiana fueron
imitadas en todos los centros musicales europeos, incluidos los franceses, hasta el punto de que
el estilo italiano se impuso en el siglo XVIII en todo el continente: desembarco masivo de discípulos
de Corelli en Londres, querella de los bufones en Francia, italianización de la corte de Madrid tras
la llegada de los borbones, etc.
o Tonalidad fuertemente marcada mediante escalas, cadencias y progresiones
o Melodía al servicio de la armonía
o Frecuentes modulaciones
o Rápido ritmo armónico
o Formas abiertas (de frases asimétricas)
o Uso libre de la improvisación, que en ocasiones era tan exagerado que deformaba las obras
o Los italianos los criticaban por exceso de virtuosismo y falta de contención
TRES PERIODOS
BARROCO TEMPRANO 1580-1630 aprox.
 Orlando di Lasso, G. Palestrina, G. Gabrieli, F. Caccini, C. Monteverdi, G. Frescobaldi
 Predominio de la música vocal sobre la instrumental

 Rechazo al contrapunto renacentista, uso de la melodía (monodia) acompañada al bajo
continuo (Camerata Fiorentina), o de una polifonía imitativa homogénea
 Obras breves
 Diferenciación entre composición vocal e instrumental
 Policoralidad, uso de varios coros o grupos instrumentales “enfrentados” entre sí, colocados
en lugares diferentes de la sala
 Monteverdi utiliza Stile antico, estilo polifónico del madrigal y el Stile moderno, monodia
acompañada
 Relacionado con la Camerata Florentina, con el Conde Giovanni Bardi, en relación con la
tragedia griega, crean la ópera. Primera ópera: 1598 Jacobo Pero estrena Euridice que sentará
las bases de la ópera. 1598 Dafne, compuesta por Jacobo Peri en colaboración con Jacopo
Corsi. En 1606 Monteverdi estrena Orfeo, considerada la primera ópera reconocida como tal.
7
BARROCO PLENO o MEDIO 1630-1680 aprox.
 J. B. Lully, D. Buxtehude, Barbara Strozzi, A. Corelli, A. Scarlatti. H. Purcell, F. Couperin
 Éxito de la ópera
 Predomina la cantata
 Distinción entre aria, arioso y recitativo
 Música instrumental se pone al nivel de la vocal y sienta las bases de la tonalidad
 Se retoma el interés por el contrapunto
 Lully en Versalles con Luis XIV. A la ópera francesa la llamará Tragedias musicales
BARROCO TARDÍO 1680-1740 aprox.
 A. Vivaldi, G.P. Telemann, J. de la Guerre, J. Ph. Rameau, D. Scarlatti, G. F. Haendl, J.S. Bach
 Predominio de la música instrumental sobre la vocal

 Las formas musicales adquieren mayor longitud
 Estilo Concertado bien constituido
 1680-1720 Cambio social, rechazo a la experiencia anterior, ruptura de los principios morales,
políticos, sociales, científicos, religiosos y estéticos.
 Diferencias entre el estilo francés (sin excesos, todo escrito), estilo italiano (improvisación de
ornamentos y virtuosismo), estilo alemán
 Establecimiento del sistema temperado
 Armonía, ciencia de los acordes, triada, Rameau
 J.J. Fux, Gradus and Parnassum, tratado de fuga
 Palestrina: Estilo lineal; J.S.Bach: Estilo armónico
 Imitación de la naturaleza, música desctiptiva (Las 4 estaciones de Vivaldi)
 Uso de progresiones por el círculo de quintas
 Ritornelos
 Contrastes entre tutti y solo
8
REPASO ARMÓNICO
Armónicos:
Sonidos puros presentes en una nota musical. Tienen un patrón interválico. Metafóricamente el sonido se
percibe como un batido tutifruti, a pesar de ver un solo color, contiene frutas de colores y sabores diferentes
que enriquecen el resultado final.
Esto tiene inmensas consecuencias en la música. Armónicamente, por ejemplo, produce que una Tónica en
6/4, que debería transmitir relajación, al ser su sonido más grave, la quinta, coincidente con la dominante,
produce que el acorde transmita tensión, dado que los armónicos más perceptibles de un acorde son los del
sonido más grave.
Cadencias: Reposo, si es conclusiva, o semirreposo, si es suspensiva.

Conclusivas:
Cadencia Perfecta -también llamada auténtica-: V-I
Cadencia Rota: V-VI (se rompe la expectativa de resolución)
Cadencia Plagal -también llamada religiosa, usado en los “Amén”-: IV-I

Cadencia Imperfecta: VII-I. También es llamada así V-I si uno de los dos o ambos están en inversión.
Semiconclusivas:
Semicadencia de Dominante: Se detiene momentáneamente en --V
Semicadencia de subdominante: Se detiene momentáneamente en --IV
9
Cifrado tradicional de acordes: Cifrado tradicional:
10
Círculo de Quintas: también llamado Ciclo de quintas

Círculo que forman las 12 tonalidades mayores y menores ascendiendo, hacia los sostenidos, o descendiendo,
hacia los bemoles. Originalmente sería una espiral, pero se cierra en círculo al enarmonizar dos tonalidades.
Enfatización, Dominante secundaria o Modulación intratonal: cuando se subraya (enfatiza) un GRADO

DE LA TONALIDAD, que no es la tónica, por medio de una cadencia. Se realiza con acordes de tensión V o VII
(se podrían añadir a partir del romanticismo la sexta aumentada y la sexta napolitana). Dicho de otro modo,
cuando se cadencia en un grado, a fin de potenciarlo. Hay que distinguirlo de la modulación.
11
Funciones/Familias armónicas: Entre los grados de una escala contamos con la Tónica, centro armónico
que jerarquiza la tonalidad y los grados que conformarán la Disonancia Tonal, una quinta por encima de la
Tónica: V y una quinta por debajo de la Tónica: IV. I-V y IV son los principales grados tonales:
Veamos las distintas funciones de los grados de la escala:
-Función/Familia de relajación o reposo: I y VI (en cadencia rota)

T: Tónica mayor; t tónica menor (Área de Tónica)
La I representa el máximo reposo (en estado fundamental, en 6/4, al tener la dominante en el bajo, se
percibe como un acorde tensional, hay teóricos que lo incluyen en la familia de Dominante)
-Función/Familia de tensión: V y VII

D: Dominante (Área de Dominante)
La V representa la máxima tensión
-Función intermedia, según el contexto en que se halle -“chaquerero”-: IV – II – VI (cuando no es cadencia

rota)
SD: Subdominante (Área de Subdominante)
El IV será reposo o tensión según si se relaciona con V o con I
-Función modal: III. Ojo, en el modo menor el III coincide con su relativo mayor y cobra una función de
contraste/oposición: Por ejemplo, en la sonata en modo menor el Tema B polariza a la V o al Relativo Mayor
(III)
Modos: -escalas modales-.

Escalas heredadas del canto gregoriano. Utilizadas en el renacimiento y en el barroco, en la transición hacia la
tonalidad, se retomarán en el romanticismo avanzado.
12
Modos -Tipos de escalas-: Respecto a los modos, observaremos el uso de los modos menores: (ej. En Dom)
Natural: Utiliza las alteraciones de la armadura, por lo cual es “insensible”, utiliza la subtónica y las cadencias
suena “modales” -antiguas-, por lo cual el VII se utiliza descendentemente.
Armónica: Para crear la TENSIÓN ARMÓNICA de la sensible, se altera ascendentemente el VII
Melódica: Al alterar el VII grado se crea un intervalo de 2ª Aumentada entre el VI y VII, sonoridad que debían
evitarlos compositores, por ello, la escala Melódica altera el VI, creando una 2ª Mayor entre el VI y VII.
Podemos decir que la escala melódica es una Consecuencia de la escala armónica
Dórica: Es una escala con reminiscencias del pasado, por lo que no la solemos encontrar en la música del
clasicismo
Modulaciones:
 Modulación diatónica: Acorde Pivote, acorde común, cambio de función
 Modulación cromática: Creada a partir de un cromatismo. (puede haber más de un cromatismo)
13
 Resolución excepcional: Cuando un acorde de tensión (V-VII-6ª Aumentada o 6ª Napolitana) de una

tonalidad, resuelve directamente en otro acorde de tensión de otra tonalidad. Puede ser cualquier
relación entre ellos y en cualquier inversión. La norma indica que el movimiento melódico en estos
enlaces no debe exceder una segunda mayor, aunque se hayan excepciones.
 Modulación enarmónica: Cuando en el enlace de acordes modulante hay una enarmonía, sin ser una
resolución excepcional. No es obligatorio que participe un acorde de la familia de la dominante, puede
ser entre cualquier grado de la escala.
Notas de adorno: Notas extrañas al acorde
El Floreo (o bordadura) puede ser Simple o Doble:
14
La Apoyatura se coloca en lugar de la nota real y resuelve en ella:
El retardo es similar a la apoyatura, solo que viene ligado de la nota anterior:
La anticipación, como dice su nombre, anticipa el siguiente sonido de manera directa, o bien nota del acorde
siguiente -de manera indirecta-:
Rutas armónicas: El movimiento armónico (Tonalidades utilizadas) en las obras no es aleatorio, son rutas en
las que hay unas tonalidades más importantes que otras (tonalidades estructurales). Partiendo de la idea de
una tonalidad de partida y una de llegada, las tonalidades utilizadas en el camino entre una y otra (tonalidades
secundarias) tienen una relación entre ellas. Se observa que tienen una función respecto a la inmediata
anterior y la inmediata siguiente.
Metafóricamente podemos imaginar que salimos de una ciudad (tonalidad de inicio) y nuestro destino es otra
ciudad (tonalidad de llegada). Por el camino pasaremos por diferentes pueblos/ciudades (tonalidades
intermedias) Por ejemplo:
15
16
Sexta aumentada: acorde creado a partir de la sensible inferior y la sensible superior de la Dominante,
colocadas a distancia de sexta. Resuelve en la V o en Tónica en sexta y cuarta, para realizar una sexta y cuarta
cadencial. Hay diferentes tipos según su contenido (en el “relleno” del acorde) y se nombran en función a su
procedencia:
Italiana: Es una triada
Alemana: Cuatriada en la que las notas de la sexta (en disposición de tercera) serían fundamental y tercera
del acorde. Se caracteriza en que contiene una séptima disminuida
Francesa: Cuatriada en la que las notas de la sexta (en disposición de tercera) serían la tercera y quinta del
acorde.
Suiza: Cuatriada en la que las notas de la sexta (en disposición de tercera) serían la tercera y quinta del acorde.
Se diferencia de la francesa en que la quinta es doble disminuida. Es la más disonante
Sexta napolitana: Acorde creado sobre la sensible superior de la Tónica. Se coloca en primera inversión para
evitar las quintas paralelas. Resuelve en la V (con nota de paso intermedia para evitar el intervalo melódico
disminuido) o en Tónica en sexta y cuarta, para realizar una sexta y cuarta cadencial.
Su nombre proviene: Seccta por la inversión (6), y Napolitana por la escuela Napolitana de los compositores
italianos del siglo XVIII (Era la tercera ciudad más grande de Europa, tras Londres y París). Su uso fue extendido
al resto de Europa.
En el ejemplo de la izquierda incorpora una nota de paso (re) para suavizar la segunda aumentada entre el
Mib y el Do#.
17
Simetría 7ª Disminuida: Es un acorde simétrico que puede pertenecer a varias tonalidades, según la
fundamental seleccionada. Con 3 séptimas disminuidas puedes abarcar las 24 tonalidades. Así mismo, esto
favorece el procedimiento de modulación por séptima disminuida, como modulación enarmónica.
18
CONCEPTOS ANALÍTICOS
Ámbito: Registro utilizado desde la nota más aguda a la más grave.
Análisis Schenkeriano: Un análisis que reduce la partitura quedándose con las funciones armónicas básicas.
Se puede realizar en diferentes niveles.
El secreto del equilibrio en música habita en la conciencia permanente de los niveles de transformación y en
el movimiento de la estructura de la superficie hacia la estructura generatriz inicial o en el movimiento inverso.
El movimiento no sólo se produce de lo simple a lo complejo, sino también de lo complejo a lo simple.
La FUNCIÓN de una nota la determina su situación ARMÓNICA y CONTRAPUNTÍSTICA.
19
20
Bajo continuo: Acompañamiento en el grave por parte del cello o fagot, siendo el “protagonista” el
clave que realizaba el bajo cifrado.
Calderones: Los calderones tienen diferente duración según su función y contexto.
Calderón Tenuto: Prolonga e valor de una nota en el doble, triple o cuádruple, creando cuadraturas.
Calderón Pesante: Generalmente en movimientos lentos, indica que hay que respetar su valor escrito, por su
peso.
Calderón de Coral: Indica el final de una estrofa o frase. Tiempo para respirar sin perder el fluir del discurso.
Calderón de Improvisación: Característico en las cadencias dde los conciertos, aunque pueden usarse en
contextos más breves.
Calderón para cambio de Tempo: Separa dos partes de la obra con cambio de tempo.
Calderón escénico: Indica en a ópera que hay que esperar el movimiento de alguno de los cantantes.
21
Calderón de separación: Separa u poco ddos bloques que son disonantes entre sí, para suavizarlo.
Calderón de final: Indica el final de la obra.
Célula acéfala: Una célula acéfala no siempre aparece con un silencio inicial. Es un concepto importante dado
su frecuencia en la cabeza de motivos, por ejemplo en la fuga. Estas son diferentes posibilidades:
Contrapunto: Punctum contra Punctum. Técnica de composición polifónica. A veces a la textura polifónica
también la llaman contrapuntística. Si el Contrapunto utiliza la imitación se llama Contrapunto imitativo.
Elaboración motívica: Recurso de transformación de un elemento principal (o varios), con los que se elabora
la pieza o una sección completa. Para ello hace uso de los recursos de las imitaciones y de la variación.
Elementos Musicales: Ritmo, Melodía, Armonía, Textura, Dinámica, Registro, Timbre…

Enarmonía: Dos notas con distinto nombre pero igual sonido: Do# = Reb. El concepto es ampliable a
tonalidades: Do#M – RebM Lo cual se utilizará en modulaciones enarmónicas. En ocasiones se usa enarmonía,
tonalmente, para evitar tonalidades complejas, por ejemplo, en el segundo movimiento de la Sonata patética
de Beethoven, evita FabM (napolitano de Mib) y utiliza MiM.
Figuras retóricas, Doctrina de los afectos: Células o diseños heredados de la retórica verbal, de la Oratoria.
Se asociaron estas figuras verbales a elementos musicales y eran utilizados en el Barroco con la expectativa
de que el oyente reconociera el contenido musical en la música absoluta o para potenciar significados en la
música vocal (amor, odio, dicha, angustia, miedo, religiosidad, alegría, tristeza…). Se continuaron utilizando en
el Clasicismo, incluso perviven hoy en día (Son observables en la música de cine).
22
23
24
Fortspinnung: Modelo sintáctico del barroco tardío, que contiene una progresión por círculo de quintas. El
esquema del Fortspinnung se estructura en tres partes: Antecedente-Forspinnung-Epílogo (cadencia
ampliada). Implica movimiento, en lugar de equilibrio.
Gematría: Asociación de números y letras con las que se generan códigos.

La gematría musical es un método con el cual a cada sonido musical se le asocia un número, a partir del cifrado
alemán en el que cada nota de la escala se define con las primeras letras del abecedario:
El paso siguiente es atribuir un número concreto a cada letra del abecedario:
Y el paso final es, a partir de la denominación de los 17 posibles sonidos en sus diferentes grafías (natural,
sostenido y bemol), sumar lo que corresponda a cada letra que contenga el nombre:
25
De este modo, cada sonido musical es encriptado con un número. ¿Qué posibilidades esconde este juego?
Para empezar, la creación del motivo Bach:
Grupos de compases: Modo numérico en que sintetizamos la estructura de la obra. Por ejemplo, una frase
de 8 compases se puede dividir en antecedente y consecuente de este modo: 8(4+4); puede ser irregular
8(3+3+2); o puede contener una progresión 8(2:2:2:2); etc. De ese modo podemos observar la regularidad o
irregularidad del discurso, entre otras muchas cosas. Así mismo, nos permite visibilizar los diferentes niveles
de análisis (micro estructura, mezzo estructura y macro estructura) de un vistazo.
+ significa “diferentes”
: significa “iguales”
A (26)
a1 a2
16 [8 (4+4) : 8 (4+4)] 10 (3+3:3+1) Ejemplo de diferentes niveles analíticos
Hemiolia: Articulación de dos compases ternarios como tres pulsos binarios. Esto lo podemos observar
frecuentemente en los minuetos.
Inicio acéfalo: Comienza faltando la cabeza, el inicio, del compás
Inicio anacrúsico: Comienza al final del compás, ya sea a tempo o a contratiempo
Inicio tético: Comienza a inicio del compás
26
Imitaciones: Una célula, motivo o tema puede ser imitado de diferentes modos, por movimiento directo,
movimiento contrario, retrógrado, aumentación, disminución o combinación entre ellas. Esto puede realizarse
a cualquier intervalo. En el Barroco, dado el monotematismo y el contrapunto imitativo se empleaba con
asiduidad. Compositores clásicos como Haydn y Beethoven, harán bastante uso de él en su proceso
compositivo de elaboración motívica.
27
Logos – Ethos – Pathos: Aristóteles enumeraba las tres fuentes de información para un buen discurso
persuasivo:
Notación gregoriana:
28
Obertura Francesa: Esquema Lento - Rápido - Lento

Obertura Italiana: Esquema Rápido - Lento - Rápido
Ornamentación: Notas de adorno independientes o agrupadas que se adaptan al estilo de un lugar,
época y/o autor. La siguiente tabla expone los diferentes tipos:
29
30
31
32
Pedal: Una nota pedal es una nota mantenida en el tiempo sobre o bajo la cual se desenvuelven diferentes
enlaces armónicos. La nota pedal puede formar parte o no de los acordes. Puede aparecer rítmicamente de
diferentes maneras, como un continuo, repetido o incluso entre otras notas alternas. Tiene función de Pedal
de Tónica, Pedal de Dominante o Pedal de Subdominante. (No olvidar indicar el “apellido”).
Nota repetida:
Nota continua:
Notas alternas:
Notas en la distancia:
Progresión o Secuencia: Modelo e imitaciones a diferentes alturas que aparecen de manera sucesiva. Puede
ser modulante o no modulante. La última imitación puede estar o no completa. Tiene fuerza propulsora del
movimiento.
33
Recursos generadores: (del tratado de Clemens Kuhn)

 Repetición: Se retoman ideas y partes sin modificaciones; son IGUALES
Cuando un pasaje reaparece literalmente. Fenomenológicamente, no existe como tal, pues percibiremos cada
repetición en relación a lo escuchado anteriormente (Cada repetición puede ganar tensión respecto a lo
anterior o la perderá progresivamente, tipo agotamiento o meditación, en función al contexto).
 Variante: Se modifican ideas y partes; son SIMILARES entre sí

 Diversidad: Ideas y partes se alejan unas de otras, sin ser idénticas o sin contrastar marcadamente;
son DIFERENTES
 Contraste: ideas y partes pujan por apartarse unas de otras y se enfrentan entre sí; son mutuamente
OPUESTAS
 Carencia de Relación: ideas y partes no tienen nada en común; unas respecto a otras son AJENAS
Ritmos: modos rítmicos
Del Yambo deriva el Ritmo lombardo, característico del Estilo Galante.
Ritmo armónico: Frecuencia en que cambia a armonía. Por ejemplo: Un ritmo armónico lento puede ocupar
un acorde dos compases. Un ritmo armónico rápido, puede ocupar un acorde una corchea. En los movimientos
lentos el ritmo armónico suele ser rápido (dado que hay suficiente tiempo para asimilar el movimiento
armónico) y en los movimientos rápidos suele ser un ritmo armónico lento (para que se pueda percibir con
claridad)
34
Temperamento igual: Sistema de afinación que divide la escala en 12 partes iguales (semitonos). Este
sistema permite tocar en cualquier tonalidad y modular de una a otra.
Este sistema se inicia a principios del s. XVI, aunque su aceptación fue lenta (Los temperamentos desiguales
estuvieron vigentes hasta bien entrado el s. XIX). G. Frescobaldi dio su aprobación al sistema en la década de
1630, mientras los compositores barrocos preferían el sistema “mesotónico”, entre otros sistemas de
afinación irregulares, dado que las terceras menores quedaban muy bajas y las terceras mayores muy altas. El
Clave bien Temperado de J. S. Bach demuestra la funcionalidad de este sistema en las 24 tonalidades.
Textura: Es el modo en que se desenvuelven horizontal y verticalmente las voces, entre ellas
Homorrítmico: Música cuyas voces tienen la misma estructura rítmica. Similar a homofonía.
Contrapunto: Punctum contra Punctum. Técnica de composición polifónica. A veces a la textura polifónica
también la llaman contrapuntística. Si el Contrapunto utiliza la imitación se llama Contrapunto imitativo.
35
Tonalidades estructurales -GPS-: Tonalidades principales por las que discurre una obra musical. Está
relacionado con los grados principales de la Tónica principal y sus relativos:
DoM:
IV I V V/V
FaM DoM SolM ReM
Rem Lam Mim Sim
Lam
IV I V V/V
Rem Lam Mim Sim
FaM DoM SolM ReM
Estas tablas son las básicas en el Barroco y Clasicismo. En el romanticismo (Beethoven incluido) se extienden
a las tonalidades homónimas de las aparecidas en la tabla y a las sensibles superiores (sonoridad napolitana)
Trocado: Intercambio en la posición de las voces, sea inmediato o en lugar alejado en la partitura.
36
FORMAS MUSICALES
Análisis de la frase
 Elementos de la Frase: Una frase se puede subdividir en diferentes niveles. De Mayor a menor: Frase
(La totalidad), Semifrase (un segmento que si comparamos con el lenguaje hablado podría ser Sujeto
o Predicado), Motivo (unidadesmedias que se subdivide la semifrase) y Célula (Unidades muy
pequeñas de una o varias notas)
 Elementos de un Motivo: Un motivo se puede dividir en diferentes partes (células, por su tamaño). Es
habitual que se divida en tres partes, y se suele utilizar los conceptos: Cabeza (célula inicial), Cuerpo
(célula central) y Cola (célula final).
 Antecedente – Consecuente: Dos frases o semifrases musicales en las que la segunda es conclusiva o
la resolución de la primera.
Canon: Juego imitativo en el que las voces entonan una melodía incorporándose progresivamente. Esto se
realiza a posibles interválicas variadas, lo que se llamaría Canon a la 8ª, Canon a la 5ª, etc. El número de voces
es variable.
37
Cantata: Género vocal de cámara. Obra que cuenta una historia, sin escenografía, una (en principio) pequeña
orquesta y solistas que alternan recitativos y arias. Puede ser para una o más voces. Las primeras son de
carácter profano, pero con el tiempo se extendió a la música religiosa. Compositores relevantes en este género
son Bárbara Strozzi y J.S.Bach.
Concierto: Es el ideal del Barroco. En el estilo concertado se determina la sensibilidad tonal. Opone al individuo
contra la masa (solo-orquesta) Ritornelli-Solo. (Ritornello: “retornar” Breve pasaje que se repite en el
movimiento de concierto). Cuando el ritornello no repite material anterior, su significado se refiere al retorno
del conjunto instrumental.
R S R S R S R (Patrón básico inicial)

I I-V V -VI I I I
Este patrón evoluciona a lo largo del tiempo.
 Concerto Grosso. Un pequeño grupo de instrumentos solistas (concertino: Dos violines, cello y
continuo, generalmente, aunque también podrían ser vientos -flauta,oboe, fagot-) contrasta con el
grueso del conjunto (ripieno).
 Concierto da camera (Salón) Primer movimiento allegro, cada movimiento en forma de danza
(Allemanda, Courante, etc…)
 Concierto da Chiesa (Iglesia) Movimientos: Grave-allegro-adagio-allegro. Contrapuntístico.
 Concerto Solistico. Un único solista opuesto al tutti. Movimientos: Allegro-adagio-allegro (genérico)
 Concerto di grupo. Deriva de la sinfonía del s.XVII. Polifónico, imitativo, sin que ninguna de las partes
destaque sobre las demás (llamado también sonata-concierto o sinfonía-concierto, e incluso Sinfonía)
Coral: Pieza homofónica de temática religiosa, himno congregacional de la Iglesia Protestante Luterana.
38
Forma Binaria -bipartita-: Forma en dos partes.
 Forma Binaria Paralela (o Simple) II: A :II II:A´:II Paralelismo en la dimensión y melodía
I -V I
Si A´ es repetición de A se llamaría Estrófico
También se considera binaria simple: II: A B :II II: A B :II (II:AB:II:AB:II Melódico)
I - V ……... I (II:BA:II:BA:II Armónico)
I - Rel M... I
 Forma Binaria Cerrada (o Forma Binaria Reexpositiva) II: A :II II: B A´:II
I - V ………… I
I - Rel M……. I
Es una forma binaria en tres secciones, pero es Binario por la división en función a las dobles barras de
repetición.
A veces llamada Forma de minueto.
Determinados compositores, por ejemplo, J. Haydn crean en ocasiones sus temas en forma binaria
reexpositiva. En Mozart lo veremos en algunos Rondó-Sonata.
 A B Cuando son contrastantes
Forma Ternaria -tripartita-: Forma en tres partes.
 A B A´: Forma ternaria básica, también llamado Forma Lied o Aria da capo.
I mod I
(A´ puede/suele estar ornamentada)
 Forma de Bar (Bar Form): Forma ternaria AAB, donde b suele ser más largo que A. Está asociado a
los meistersingers alemanes. Se puede encontrar en la música de Bach, Mozart y muchos otros
compositores.
39
Forma estrófica: A A A A El número de estrofas es variable y puede tener introducción, coda y enlaces.
Fuga: Forma musical de Contrapunto imitativo
o Conceptos:
 Cabeza, Cuerpo y Cola: Denominación de la subdivisión del motivo en: El inicio del motivo, la parte
central del motivo y la parte final del motivo.
 Imitación: Las diferentes entradas pueden estar sujetas a los procesos de imitación: Aumentación,
disminución, movimiento contrario, movimiento retrógrado y/o combinaciones entre ellas.
 Sujeto o motivo (Dux en latín): Tema principal
 Respuesta (Comes): El motivo en la dominante
 Contrasujeto, contramotivo o contratema: Melodía polifónica que acompaña a TODOS los sujetos y
respuesta, por encima o por debajo (Excepto al primero, en caso de iniciar sin acompañamiento)
 Entradas: Intervenciones del Sujeto y de la Respuesta

 Coda: Fragmento libre que conecta sujeto-respuesta o respuesta-sujeto en la exposición.
 Mutación: La mutación se realiza para evitar que haya un alejamiento de la tonalidad.
Cuando en la cabeza del motivo aparece la dominante, como nota, en la respuesta se coloca en su lugar
la Tónica. Cuando en la cola del motivo hay una enfatización a la dominante, en la respuesta, en su lugar,
la “enfatización” es a la tónica, no una quinta por encima.
Fuga real: No hay mutación. La interválica del sujeto y respuesta es la misma.
Fuga Tonal: Sí hay mutación Exposición. En el lugar de la mutación difiere la interválica del
sujeto y la respuesta. (Sujeto Do-Re, una segunda; Respuesta Fa-La, una tercera, en el ejemplo de abajo)
40
o Partes de la Fuga:
 Exposición. Unidad, en una tonalidad concreta, que agrupa sujetos y respuestas. Las entradas
intervienen en Sucesión. La exposición principal, en tónica (I) tiene tantas entradas como voces tenga
la fuga. El resto de exposiciones se denominan en función a la tonalidad en que esté, siendo una
transposición. Una Fuga en DoM, si la exposición está en SolM es una “Exposición de V”, si está en
FaM es una “Exposición de IV”, etc… y su número de entradas es variable.
El orden de las entradas:
41
 Contraexposición: Cuando primero aparece la respuesta y luego el sujeto

 Estrecho. Cuando las entradas de sujeto y respuesta (u otro sujeto) se superponen entre sí. Puede
estar 1: En una tonalidad concreta; 2: Ser modulante. El número de entradas es variable.
 Divertimento o Episodio. Zona de función modulante que utiliza material del motivo, no el motivo
completo, y suele utilizar progresiones.
 Pedal: Al final de algunas fugas es frecuente que haya un pedal con el motivo sobre ella.
 Bloques de la fuga: La fuga se puede dividir en dos o tres bloques, subrayados por cadencias
conclusivas.
Madrigal: Término relacionado con la poesía. De origen renacentista, pieza vocal, polifónica y sin
acompañamiento. Con Monteverdi evoluciona hacia un estilo concertado, añadiendo el continuo.
Monteverdi
42
Minueto: Forma musical heredada del Barroco 3/4
(*reexponer=recapitular)
Motete: Una de las formas polifónicas más importantes, desde 1250 hasta 1750. Existen de temática religiosa
y profana. Motete Isorrítmico: Contiene un modelo rítmico a lo largo del contenido musical de una voz.
Contiene un Modelo rítmico o Talea y un modelo melódico o Color, sin la obligación de tener ambos la misma
extensión.
1º etapa, 1200-1450, un tenor procedente del canto llano sirve de base para las voces superiores, compuestas
ex novo. 2º etapa, 1450-1600, composición polifónica de texto latino.
3º etapa, a partir de 1600, estilo serio, imitativo de polifonía religiosa, derivado de Palestrina
J.S.Bach
43
Oratorio: Composición extensa de temática religiosa, generalmente no litúrgico. Orquesta, coro y solistas. A
diferencia de la ópera, es representada sin escenografía.
Formalmente contiene oberturas, recitativos, arias y coros.
Son característicos los oratorios de J.S. Bach (La pasión según San Mateo; La pasién según San Juan) y los de
G. F. Haendel (El Mesías)
Ricercare: “Buscar”, estilo que imita al motete, con función de preludio. Pieza instrumental de contrapunto
imitativo, precedente de la fuga, aunque también convivía con uno rapsódico de textura homofónica. Gabrielli,
Frescobaldi. S. XVI-XVII.
Ritornello: A finales del s.XVII y en el XVIII, la sección tutti que se repite de un movimiento de concierto o en
un aria. También se contempla como posible Estribillo.
44
Sonata barroca: Obra para ser “Sonada”, no vocal. Tiene dos enfoques contrastantes:
 Composición poliinstrumental, para un determinado grupo de instrumentos, con tendencia a ampliar

su plantilla llegando al concierto y la sinfonía
 Tiende a reducir la plantilla instrumental a un instrumento solo o un dúo, en línea con la música de
cámara.
Las Sonatas solían contener tres, cuatro, e incluso a veces más movimientos. El concepto Sonatina supone
una obra en un único movimiento.
Suite de danzas, Ordre (francesa) o Partita (alemana): Conjunto de danzas barrocas que suelen alternar
tempos rápidos y lentos.
El conjunto inicial lo conformaban: Allemande, Corante, Zarabanda y Giga. A veces el Rondó o una forma de
variación (Pasacalle o Chacona), sustituía a la Giga. Con el tiempo se fueron ampliando a otros tipos de danzas,
unas de origen cortesano y otras de origen popular.
La forma habitual de estas danzas es una Forma Binaria, Forma ternaria o Forma Binaria Reexpositiva.
45
46
47
48
Variaciones (Tema con variaciones): A partir de un tema preexistente o creado al efecto, se realizan
variaciones del mismo. Generalmente aparecen numeradas. El Tema tiene su estructura, pero el conjunto de
Tema y Variaciones conforma una macroestructura. Formas de variación barrocas son la Passacaglia y la
Chacona. A lo largo del tiempo se fue ampliando y llegando a la amplificación y transformación del Tema, muy
habitual a partir de Beethoven.
De los diferentes tipos de variación, es imposible modificar un solo parámetro, aunque puede predominar
alguno de ellos.
 Variación Ornamental
 Variación armónica
 Variación de la textura
 Variación Rítmica
 Variación Dinámica
 Variación del Tempo
 Variación de Registros
 Variación Tímbrica
 Etc
La Chacona y el Pasacalle son piezas tipo variación, en compás ternario:
El Pasacalle: El tema está generalmente en el bajo y permanece idéntico en las variaciones.
La Chacona: El tema está generalmente en la voz superior y cobra cada repetición ornamentación con más
riqueza, cada vez. Riemann indica que en la Clacona, al igual que el Pasacalle, el tema está en el bajo.
Vocal:
 Arioso: Interpretación lírica en oposición a la declamatoria; puede surgir de un

recitativodistinguiéndose de este por su expresividad o por su ritmo armónico más regular (recitativo
serioso). Concepto también utilizado para desigar un aria breve que no tiene la forma de un aria.

 Recitativo accompagnato: Recitativo (Canto semi-hablado) acompañado por la orquesta.

 Recitativo secco: Recitativo (Canto semi-hablado) acompañado por el bajo continuo (obbligato).
Sirve de unión entre las diferentes arias, duetos o números de conjunto.

 Aria: Pieza vocal utilizada en oratorios, cantatas, ópera y música sacra.
o Arietta bipartita: A B
o Aria da Capo -aria col da capo-: Tripartita, A B A (Puede estar escrita A, B e indica Da capo
para regresar a A). Generalmente el A final se interpreta ornamentado.
o Aria estrófica: A A´A´A´. Uso de la ornamentación
Las arias se denominaban en función a sus actitudes expresivas, los sentimientos transmitidos por el texto
y la acción. Estas son algunas de las denominaciones:
49
50
BIBLIOGRAFÍA
Beer, Anna (2019). Armonía y suaves cantos. Las mujeres olvidadas de la música clásica. Barcelona, Acantilado
Basso, Alberto (1986). Historia de la música, 6. La época de Bach y Haendel. Madrid, Turner
Bianconi, Lorenzo (1982). Historia de la música, 5. El siglo XVII. Madrid, Turner
Celibidache, Sergiu (2017). Fenomenología de la Música. Una presentación. Buenos Aires, Melos
Desportes, Yvonne – Bernaud Alain (1995). Manual práctico para el reconocimiento de los estilos de Bach a
Ravel. Madrid, Real Musical
Forte, Allen – Gilbert, Steven E. (1992). Introducción al Análisis Schenkeriano. Barcelona, Labor
Furtwängler, Wilhem (2011). Conversaciones sobre música. Barcelona, Acantilado
Kühn, Clemens (2003). Tratado de la forma musical. Barcelona, Idea Música
Michels, Ulrich (2002). Atlas de Música I. Madrid, Alianza Música
Michels, Ulrich (2002). Atlas de Música II. Madrid, Alianza Música
Piston Walter (1998. Armonía. España, SpanPress
Randel, Don Michael (2003). Diccionario Harvard de música. Madrid, Alianza Diccionarios
Raso, José (1996). Compendio de armonía razonada I-II-III. Torre del Mar, Si bemol.
Rice, John (2013). La Música en el siglo XVIII. Madrid, Akal Música
Rimsky Korsakov (1947). Tratado práctico de armonía. Buenos Aires, Ricordi
Sadie, Stanley (2000). Diccionario Akal/Grove de la Música. Madrid, Akal
Schenker, Heinrich (1990). Tratado de armonía. Madrid, Real Musical
Schoenberg, Arnold (1997). Armonía. Madrid, Real Musical
Schoenberg, Arnold (1989). Fundamentos de composición musical. Madrid, Real Musical
Swarowsky, Hans (1997). Dirección de orquesta. Defensa de la obra. Madrid, Real Musical
51

Apuntes Analíticos 5º

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Apuntes Analíticos 5º

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

APUNTES ANALÍTICOS 5º.

2021-22 SILVIA OLIVERO

APUNTES ANÁLISIS MUSICAL 5º 2021-22

 Sociedad estamental. 1º Estado: Rey y aristocracia; 2º Estado: Clero; 3º Estado: Artesanos y

 Estilo italiano. Constante innovación estilística generada en las ciudades italianas

 Orlando di Lasso, G. Palestrina, G. Gabrieli, F. Caccini, C. Monteverdi, G. Frescobaldi

 Predominio de la música vocal sobre la instrumental

BARROCO PLENO o MEDIO 1630-1680 aprox.

 J. B. Lully, D. Buxtehude, Barbara Strozzi, A. Corelli, A. Scarlatti. H. Purcell, F. Couperin

BARROCO TARDÍO 1680-1740 aprox.

 Predominio de la música instrumental sobre la vocal

Cadencias: Reposo, si es conclusiva, o semirreposo, si es suspensiva.

Cadencia Perfecta -también llamada auténtica-: V-I

Cadencia Rota: V-VI (se rompe la expectativa de resolución)

Cadencia Plagal -también llamada religiosa, usado en los “Amén”-: IV-I

Cifrado tradicional de acordes: Cifrado tradicional:

Círculo de Quintas: también llamado Ciclo de quintas

Enfatización, Dominante secundaria o Modulación intratonal: cuando se subraya (enfatiza) un GRADO

Veamos las distintas funciones de los grados de la escala:

-Función/Familia de relajación o reposo: I y VI (en cadencia rota)

-Función/Familia de tensión: V y VII

La V representa la máxima tensión

-Función intermedia, según el contexto en que se halle -“chaquerero”-: IV – II – VI (cuando no es cadencia

El IV será reposo o tensión según si se relaciona con V o con I

Modos: -escalas modales-.

Armónica: Para crear la TENSIÓN ARMÓNICA de la sensible, se altera ascendentemente el VII

 Modulación cromática: Creada a partir de un cromatismo. (puede haber más de un cromatismo)

 Resolución excepcional: Cuando un acorde de tensión (V-VII-6ª Aumentada o 6ª Napolitana) de una

Notas de adorno: Notas extrañas al acorde

El Floreo (o bordadura) puede ser Simple o Doble:

La Apoyatura se coloca en lugar de la nota real y resuelve en ella:

El retardo es similar a la apoyatura, solo que viene ligado de la nota anterior:

Italiana: Es una triada

Calderones: Los calderones tienen diferente duración según su función y contexto.

Calderón de final: Indica el final de la obra.

Elementos Musicales: Ritmo, Melodía, Armonía, Textura, Dinámica, Registro, Timbre…

Gematría: Asociación de números y letras con las que se generan códigos.

El paso siguiente es atribuir un número concreto a cada letra del abecedario:

Inicio acéfalo: Comienza faltando la cabeza, el inicio, del compás

Inicio anacrúsico: Comienza al final del compás, ya sea a tempo o a contratiempo

Inicio tético: Comienza a inicio del compás

Obertura Francesa: Esquema Lento - Rápido - Lento

Recursos generadores: (del tratado de Clemens Kuhn)

 Variante: Se modifican ideas y partes; son SIMILARES entre sí

Ritmos: modos rítmicos

Del Yambo deriva el Ritmo lombardo, característico del Estilo Galante.

R S R S R S R (Patrón básico inicial)

Este patrón evoluciona a lo largo del tiempo.

Forma Binaria -bipartita-: Forma en dos partes.

Si A´ es repetición de A se llamaría Estrófico

 A B Cuando son contrastantes

Forma Ternaria -tripartita-: Forma en tres partes.

Fuga: Forma musical de Contrapunto imitativo

 Entradas: Intervenciones del Sujeto y de la Respuesta

El orden de las entradas:

 Contraexposición: Cuando primero aparece la respuesta y luego el sujeto

Minueto: Forma musical heredada del Barroco 3/4

Formalmente contiene oberturas, recitativos, arias y coros.

 Composición poliinstrumental, para un determinado grupo de instrumentos, con tendencia a ampliar

La Chacona y el Pasacalle son piezas tipo variación, en compás ternario:

El Pasacalle: El tema está generalmente en el bajo y permanece idéntico en las variaciones.

 Arioso: Interpretación lírica en oposición a la declamatoria; puede surgir de un

Bianconi, Lorenzo (1982). Historia de la música, 5. El siglo XVII. Madrid, Turner

Furtwängler, Wilhem (2011). Conversaciones sobre música. Barcelona, Acantilado