capaz de w fu mediante la confuencia con el mui ‘Como vamos a veren los Capitulas 10-2, para muchos compositores més jovenes la nica respuesta a la Segunda Guerra Ya sus consecuencias fue deshacerse de esos fantasmas lad de establecer conesiones "10 con la milsca que habla aceptado el munda que les rodeaba. Lecturas complementarias Cooxe, M., Brite: War Requiem, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, CCrawrono, 0., A Windfall of Mus x’s Emigrés and Els in Southern ‘Colifomia, New Haven, Yale University Press, 2009, Daven ort, L, E,Jaz2 Diplomacy: Promoting American the Cold War Era, Jackson, University Press of Mississippi Detape- Bikers |, «Aaron Copland and the Pol Giveeer, 5, Music Comps, Oxford ria de Europa desde 194s, Madrid, Taurus, e, Cambridge University cology 26, ast: Musle and the “Anxiety of Influence’, 19 pp. 152.67. bid, p59, AuneR, 3 seh La rota tr Ach ArglA XX vy AX CAPITULO 10 Trayectorias de orden y de azar fea para su ‘on dos drecciones aparentemente ‘puestas despues dela Segunda Guerra Mundial. Algunas am 1! método dodecafénico buscando racionaldad, contra yestrct otros renunciaron al control, optando por procedimnientos de azar en composicin y dando alos intérpretes una libertad enorme ala hora de decidir que tocar tendencias, que vamos a dentfearrespectivamente como Seiaiso integral y Msieaindeterminads, centrandonos en a inferaccion entre Prete Boule (1925-201) y John Cage (ioang92). Su covtespondencia ene 1949 71954, que emperd cuando Boulez tenia 24 anosy Cage 36, revels derenciasSlonsieasy de temperamento sigefeatvas sin émbargo, sus caminos convergiern en una paradoja ental da misica detox sgloe xy wx por un ne, car al conta de los a basqueda de una igual deparadglico fue que se dean cuenta de que ls plzas produces or eeleas tan opuests a veces podtan sonar de forme ssombrosemente parecda. Aunque Boulesy Cage al final iuleron un camino que loro no pedi aceptr su musica yla forma de escuchar de pensar que ellos y cir desarollaron en estos aos han infdo desde entonces en el mbit dela composicionLos contextos posterores a la Segunda Guerra Mundi De igual modo que Boule describ Jn general desputs dea ures como svete enifentado ala raday, Cag ambitn compara Stencion de los compostorescontemporinens con lade etre dad bornbrdeadanforzados a empezar a constr de nuevo desde trot Aribosechazabon el Neoclscem, fa ntgracion de Scho Iamaseadodecatones con las formas del siglo i ya nvoluracion de tiegucras om a msco pope les adictones poplars. Er Se apoare eral gst, a expresin ya eroion personales, a ambos 1 ethics de sus conemportnec ee ataeon ls sistema bstaos a Trntmsbon papel elas ys subetieded del compost, Dest modo, mientras Cogey su close ispraron en el Ching de a Spun China budamo sen nsevos estos abstracts de pity danza, ie hbistaserl eco as materi, I pscoaastiay como eremos nel Caption as nuevas teenloias ecTrepoca de los tors universalsts que buscaban epicarlos actos huranos termine e sistemas Erna de 197 lao eMeoring TnMuse an rormation Teor (ol stgvieado eras yt teori dela infrmacigns), lesa musi Le Jad epectata yeni po que «la posibiidad ss estadistco del est a consruccién de ivos para componer miisica basados en las probablidades inrinsecas {Véase una realizacin reciente de esta igenciaaticial de composicion en dane el deca sleaptlos Clima pate desu adopcin de modelos cetfcs deexperimentacn, loscompestares se snterancbgndos explearlo que estaben Raced por ue Muchos ladonbun sus obras use con exes analcos) {Git pbleande ss expltacones unto con a partara oon revises ‘Speciliados como Ole Re (Loser en busi Parpactiesof New ttdse fPenpeivs demise cntemporins) ny xtados Unidos. ta ea de Ir compostcon como nesgoctn permit ue una pleza de mic test Utpute mayor por mele de lo ue se abies sobre sus ena, omportiay que tots de susnerpeacones Recuperand el modelo decompostor tebe, que habia permaneiso tapeclamert enfasuersdadseradounideoe, vein yas ublacones. En un ensayo que ta. cThe Composer * Cage, «Forerunne tad en Jol. Nate (ed), Bouler Cage Ccornspondenc, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, p40. in Music and Information Theory, Jum of ethos ond | compositor como especilistan, mas conocido por e provocative titulo de «Who Cares f You Listen? [4g quién le importa que 1s} con el que fue publicado en Ia revista para melémanas High [Alta fidetidad} en 1958), Milton Babbitt comparaba la composicion on la investigacién cientifia, Sealand que «ya han pasado los tiempos {que un hombre medianamente educado, sin una preparacisn especial, pod! tentender la obra mas avanzada, por ejemplo, en maternsticas, flosofia y fisicao. Igual ue a un lego no podia pedirsele ue apreciase los detalles mas finos de una conferencia de matematicas sobre «homeomorfsmos perisdicos punto a a que ers igual de ingenua presentar musica iiertos dirgidos al gran public ‘Adoptando una actitud experimental, cientiiea, muchos compositores se ron dela tendencia de entreguerras a poner la misica al servicio del smo, la propaganda y la cultura de masas. El musicdlogo aleman H kenschmidt, al que los nazis habian obligada a renunciar a su puesto de periodista y luego habian reclutado comme traductor para el ecto alemmn, escribié en 1947: «Durante doce ari ios de Fart po 1s ha educado para vilipendiary | arte porel arte} hasta el punto de {que muchos crefan que el ate no tenfa reglas propias». Babbitt, que ensend fen Princeton, defina las universidades como «las fortlezas més poderosas las fuerzasavasalladoras y superiores en numero, tanto dentro como fuera de la universidad, del ant:intelectalisme, el populisma cultural y la ‘moda pasajetas*. Los artistas también echazaban a ides de que su obras estuviesen a servicio de objetivos sociales 0 polticos. En un escrito de luyente crtco de arte Harold Rosenberg describ las pinturas del ck como wun gesto de ‘que el mundo ese ciferente, quero que el lenzo fuse su mando» n embargo, la careera aemamen la Guerra Fifa hiza que fuese ia cultural puesta en marcha por que nunca para los compositores 229 Indivdualismo (véase el Capitulo 9), los gobiernos tanto europeos como de EEUU destinaron muchos fondos ala misica contemporaine. Parte de los esfuerzos de desnazifcaciin y reeducacisn de la posguerra en Alemania (Occidental tuvieron la financiacién de una amy the Masse": M Musical Quartet 77,2 (1993), P-167 Jones, «Finishing Schoo a al Inquiry 1,4 (1989) P 64. Cold War Musi Theor, sage and the Abstract Expressionist Egom, ©20 como embajador cultural entre Estados Unidos y Alemania Occidental, Quizé rmativo uese el apayo econdmico del Departamento de Estdo alos Cursos Internacionales de Verano de Musica Contempordnes {que empezaron en en Alemania Occidental, en 1945 Tipidamente tuvieron un impacto enorme en la musica de a épocs. El funcionario del Departamento de Estado encargado dela msica en la zona informaba en 1948, con aprobacién, sobre el énfasis en la masica de vanguarda y la exclusion de compositores de mayor edad asociados lmacionalismo o al folelore.«Sélo se ensera y se interpreta misica ontemporanea, ydnicamente la de tendencias ms avanzadas; no se torna fen consideraci I dodecafonismo después dela Segunda Guerra Mundial Antes dela guerra, el interés por el método dodecafénico se habia limitado fa Schonberg, a sus alumnos ya pacos mas (véase el Capitulo 7). Aung) Schénberg siguié componiendo obras dodecafénicas después de haber mbign compuso varias obras tones, retasen. Con algunas excepciones, internacionales, tn diversas como Babbitt, Boulez, Copland, Britten y ron que se podian usar las técnicas dodecafénicas tos de los representados por la misica de Schonberg, El caso mds llamativo fue el de Igor Stravins cansiderado como la En una serie de obras compuestas después de la muerte de est como Canticum sacrum (Céntico relgioso, 1955), el ballet Agon (Agén.1957) ylos Movimientos para piano y orquesta propio lenguaje dodecafénico. La textura pur Ge los Movimientos recuerdan ala estetica de Webern, fuertemente en muchos compositores que buscaban una 1a Schonberg después de la guerra. El segundo volumen de Die Reihe, cde 1955, que marcaba el décimo aniversario de la muerte accidental de ‘Webern por un dispato de un soldado americano, fue dedicado a su rmisiea e ineluta un prélogo de Stravinsh {que tenian muchos de haber descubierto a un genio incom: {uitando con ello importancia al reconocimiento ciertamente li pero de todos modos considerable que recibié en las décadas de 1920y ‘930-1 Stravinsky le describia como «un verdadero héroe[..] condenado A.C Beal, New Mul New Als: American Experimental Music in West Cermany ‘fro the Zero Houro Reunion, Berkley, U ia Press 2006, p39. 1 un fracase total en un mundo de ignorancia indiferencia, continus inexorablernente tallando sus diamantes, sus desiumbrantes diamantes, de cuyas minas tenia un conacimiento tan perfecto» El Serialismo integral Boulez se adelanté a la hora de defender a Webern fente a Schénberg en un provocador antculattulado «Schénberg est mort» («Schonberg ha publicado un afto despues de la muerte de este tim, abia sido Webern y no su maestro quien habta indicado desechaba el intento de Schonberg de combinar la técnica dodecafénica con formas neoclisicas como un planteariento tan desacertado «que seria difell encontrar una perspectiva tan errénea en lahistoria dela msica porhaber intentado, en obras como su deriv estructura del material» y por haber criginado| I principio setial alos cuatio elementos constituyentes del sonido: altura, uracién, Intensidad y ataque,y timbres Boulez fue una de los compasitores de posguerra que estendié técnica dodecafénica dela melodia y la armonia al itm, Ia intensidad, imbre aciény la textur. Este traba sdenominaciones como Serialismo integra, Serialismo totaly Se general, adopt distintas formas dependiendo dela formaciny el de cada compositor Los numerosos problema: de percepeidny las consecuencias iwvolunta Boulez y demas compositores coma proceso experimental. eres las importantes dicultades 3 Ja clave en Boulezy en el desarrollo de Seralismo integral en ie Messiaen (1908-1992). A diferencia de fen las materdtieas, Messia ‘coma su ferviente cata los sonidos del canto de los pdjaras. Sue ingresar en e! Conservatorio de Paris cuando ten‘a slo 1 aos. Al terminar los estudios alae parisina de La jad, puesto que ocupé durante mas de seis décadas. Su 1 Stravinsky «Foreword, Die Rete 2(e 6m original en alemén, 1955; edn les, Bryn Mavi, Theodore Presser, 1958), vi +P. Boule, «Schoenberg lz De Word et, pp 507-s08, Westerproduccién ncluye obras para érgano sobre temas religiosos como Lo is Seigneur (La Natividad del Seo, 1935), compasiciones para plano como el monumental Catalogue daieau (Catalogo de pajaros, 958) y muchas obras ‘Srquestles, en especial la exética Turangaa-spmphonie (1948), en la ue parecen las ondas Martenot(véase el Capitulo 5). Ls gieza ms famosa de Messiaen, Quotuor pour la fn dv temps (Cuarteto para el fin del ienpo, fue escritaen 19407941 en un campo de prisioneros Fema, adonde habla sido enviado tras su captura al poco de empezar ie militar, Compuesto para los instrumentos de que disponia ~viol rachel y piane- el cuarteto se tocb por primera vez en el vape ante un publico compuesto por prisioneros y guardias. Como en catches de las composiciones de Messiaen, la obra, de acho movimien tes programatica, inpirada en el libro del Apocal parttura, Messiaen describe ast el urgia de cristal 'spajaros, un mirlo rovisan, un halo de Ios drboles; son transportados a un plano religioso: oyes el silencio de los elo ‘Messiaen encaja las vistosas partes dev com la indicacion de eantar «como un péjarom, en un acompari fristeriosamente temporal en el violonchelo ye! redeniea medieval del isorritmo, la parte de violonchelo ests basada en una serie de cinco notasy un esquema ritmico de 15 duraciones: lo Mi Re Fol boi Re Fat ShDOM Re Fut SDoMi Re ARS Enla parte de volonchelo las notas ys itmos se vuelven a alinear después de tres repeticiones dea serie de cinco nota. La pate de piano, Sin crbargo, emplea patrones mas elaborados, con una serie de 29 acordes fombinados eon un rimo de una longitud de 17 duraciones; como se trata ernameros primos, ambas series slo se volveran aalinear después de 493 "El hecho de que esta coincidencla tenga lugar mucho mas alld de los limites del mov! ico del uso que hace Messiaen de recursos estructurales para simbolizar 4mbitos mi ituales (Otro ejemplo de esta dimension metafisica es su de notas simétricos, como las escalas de 1 4l definis como «emodos de transposicionlimitad ims no retrogradables» o ritmos palindrémicos, que se lefan igual hacia delante y hacia atrés (E) 10. ia que estas estructuras, con sus fades materaticas» con lo cual queria dect, por ejemplo, que habia una sol fuerza be rnsposicin dela escala de tonos enteros-, poselan una izadora, una fuerza magic, encanton®, Para Messiaen, este tipo de recursos musicales simbolizaba en titimo término Ia etemnidad y lo ilmitado de Dios. Lainfluencia mas ta en los compositores dela generacién més joven involucrades en el desarrollo del Seralsmo integral fue su breve pieza pata piano ttvalda Mode de volews et intensités (Modo de valores y de Intensidades), uno de os cust estudios ritmicos que compuso en Darmstadt fen 1949, Como explica Messiaen en un prélogo ala pattur, esta pieza tisa un emodo de tonos (36 notas), de valores de notas (24 duraciones), de toques (12 toques) y de intensidades (7 niveles)», Como se muestra en el Ejemplo 10.2, Messiaen divide el material disponible entre capas de registro que se superponen, lamadas divisiones. Cada divisin con rnotasdistintas, a cada nota se le asigna un valor dindmico y una articulac {que mantiene en toda la pieza, jemplo 100. Ritmo no retrogradable del Quotuor pour la finda fe Oliver Messiaen, prog, p (Coorteta para el n de Messiaen par los sistemas en la forma que mos de cada divisién anadiendo valores rtmicos fa en [a Division |, una semicorchea en la Division Il yuna negra en Después genera las brillantes tracers de notas dela pieza 4 part de una disposicion concreta de estos elementos predeterminados on precsisn, Emplea ls 12 notas en cada nivel, pero se aparta tencionadamente de la doctrina central de a composicién dodecafénica vrariando constantemente el orden de cada una de las divisiones,traténdolas ‘como modos desordenados, como sugiere el titulo dea obra, El nuevo mundo sonoro que surgié de las técricas de Messiaen, lberado de las ideas tragicionaes de armonta, métrcay text compositores come Boulez y Stockhausen. tiene de const 2s jae una revelacién Boule, de Stuctures al Martesu Desde que entré en escena como enfant ter provocativos y sus sorprendentes obras, Boulez ha sido una figura muy Tmportante en la mdsica contemporanea como compositor, director deorquesta, ensaystay director, durante mucho tiempo, del centro de [dase el Capttula 1), Con un gran talento para las mateméticasy a ingenieria, asi como para la mdsica, ~ 5. Bruhn, Mesizen's Longuoge of Mystical Love, Nueva York, Garland, 1998, p8524 ‘estudié armonia con Messiaen en el Conservatorio de Pars y después recibio clases particulares de composicién dodecafénica con René Leibowitz, francés (Schoenberg et son école) en 1947 yen inglés dos 2 tno de los primeros libros en los que se expicé con cierto deal ta para piano n.°2 (1948) de Boulez Fue la pr atrajo a atencidn hacia su figura. Por medio de lo que # nérquicay del regi ideas neoclisicas de rmelodta, forma, ritmo y textura. Su Structures! (Estrcturas I, 1952), para dos pianos, fue un hito en la historia del Seralismo integral. Boulez labors la serie dodecafénica fundamental mediante las transformaciones seriales convencionales de transposicién, retrogradacién, inversion e inversion retrOgrads, pero también construyé una serie de 12 valores (cos, basados en la adicion de fusas, una serie de 12 valores dinémicos, desde popp hasta ff, y12tipos distintos de articulacién (E), 103). Su relacién con Modo de valores y de intensidades es patente en su adopc de la Division | de Messiaen (yéase e! €}, 10.2) como serie para Steuctures, pero asl como Messiaen trataba la division como moda desordenado, para Boulez era fundamental el tratamiento «serial» ordenado, ‘Una vez que cre estas series, Boulez compuso la pieza tonando como referencia dos matrices de 12 por 12 de ndmeros de orden. Seleccioné las notas, las rtmos, la intensidad y demas pardmetras basados en las secuencias de nimeros, ealizando también algunos ajustes segin 0. Cable,wRamifjng Co Masialogy 4,» (1985986), p-™ ns An Interview with Pere Boule, Journal of 1.4}. Como veremos mas adelante, otra fuente sas tablas por Boulez fue su correspondencia (Musica de cam clementos musicale I publicado en Die Ree, el compositor de corigen hingaro GySrgy Ligeti (de quien se habla con mas detalle en el Capitulo 2) serial las inconsistencias del método de Boulez, asi comola falta de lgica de wtransponen» una serie de duraciones o intensidades: «Lo {que es inorganico es este transplante sin sentido de un sistema: cualidades de las notas clasificadas mediante numeros, numeros desmaterializados ‘organizados en tabla, y tablas utilizadas al fnal como un ftiche»". Al sefalar que serla imposible reconstruir el proceso compositivo a partir del sonido dela misica, Ligeti planteé también la cuestidn de qué relacién habla re las técricas compositivas de Boule y la percepcisn que tenia el oyente Ahad dd oe de la pieza. A pesar de todo, conclufa asombrindose por | freccién de estructuras puras» que habla conseguido Boulez, usando un lenguaje que se anticipaba alos efectos y texturas de masas que ibaa exlorar fen su propia masica Liget comparé la caleidosc6pica apariencia cambiante dde Stuctres con los patrones creados por las luces de nes parpadeantes fe la calle de una ciudad: «Cada una de las luces esté contvolada exactamente Por un mecanismo, pero, cuando las distntas luces destellan de forma fiscontinua, se combinan formando un complejaestadistico» El habito que tuvo Boulez tada su vida de revisar obras anteriores y su linacién a dejar aun lado las técnicas compositvas empleadas una vez que habia aprendido lo que necesitabay ya no le serian, sven de «ejemplo de la mentalidad experimental dela posguerra. Abandond répide los usé en Stuctues I para pasar aun método mas flexible que segula estando basado en técnicas seriales complejas. Mientras ie Ree 4 (edelin orginal en alemdn, 1955 edelsn en inglés, ys Mawr, Theodore Presse, 1960), pp. 39:40 ids. 6pieza musical como una se pequerto formado por auta, ‘aun mundo felino sensu: fotant, seal eit) Fy Mg necesidades de a composicin [ ‘que Boulez usa para crearlo que L La leccién det interés creciente de B ‘occidental: «siempre estamos preparados pa fen linea recta, nos alegramos sobremane £: como para satisfacer i lugar de eso podriamos de rechazos de! ‘asada en tres poernas del surrealista francés René Char, Le mart sans mottrees un ciclo de canciones para cont imba, vibrafono, percusin, gu calificaba con aprobacion de bres y lac ‘muchas posi Yun conjunt le Aa By, cuando fad: La ay ue pensamos que es la SS my Sprechstimme. igual instrumentos ist ia obra, No obstante, into al completo al final de ichonberg ha el contento de su nadie que Boulez también concibiera Le marteau ‘us escritos sobre esta pieza mostaba la diferencia improvisatoria de las técnicas compositivas de Schonberg ia época de Perot lunar la emancipacién de la disonanci, y lo que é consideraba com tisica dodecafSnica de Schénberg, El hecho de que Boulez e ialmente la rigie? y las limitacianes de sus propios ‘el métado dodecafénico en Sin festacion dela idea de la composicién como un tipo de Investigacion, en el que cada experimento conduce al siguiente ‘én de Babbitt dela tenica dodecafinica los compositores que exploraron di el Serilismo Europa y en Estados Unidos, M va mayor infuencla a través de sus obras, sus escritosy labor istodo dodecafénico idos por una formacién mater: ‘Como para obtener su primer puesto como profesor en Princeton en el Departamento de Matemiticas.A partic de las Three Composition for iano (Ties compesiciones para piano, 1947), que empleaban una serie dodecafénica yuna sere de valores rtmicos, Babbitt se centré en crear «uma concepcién “Completamente independiente del sistema dodecafénico [en la que todos Jos componentes, en todas las dimensiones, estén determinados por las rlacionesy las operaciones de! En «The Composer a5 Spec! ‘ado segn la pitch-clas,e imbren, cuya diferenciacion precisa era determi para una comunicacir le Como vamos a ver en el Cap busqueda de precisinllevs a Babbitt, Boulez y otros alos sintetizadores musicales eleetrénicos, que proporcionaban un control més preciso Y cuantifeable de los pardmetros musicales de lo que era posible con intérpretes humanos, “Some Aepect of Telve-Tone Comp Princeton, Princeton Univers en. Peles, The Collec Press, 2005, . 40. 2a En una sere de obras compuestas alo largo de seis décadas, entre as que iguran All Set para canjunta de jazz (1957), el Cuarteto de cuerda m* 3 y Donci para guitarra sola (1996), Babbitt explora formas de crear estructuras 8 gran escala mediante diversas series presentadas simulténeamente 51 coma una téenica de organizar el ritmo empleando lo que él lamaba sistema de punto temporal», basado teventos en una unidad métrica fa ara algunos, Babbitt legs a representar el paradigma de compositor académico intelectual, pero su musica muchas veces es juguetona y travesa, ‘camo apuntan las rlumerosas bromas y juegos de palabras irreverentes en los thulos que eligi, como Whirled eres para saxofén y piano (1987) y The Joy of ‘More Sexets para plano y violin (1986)*. En 2008, el trio de jazz The Bad Plus grab un arreglo de la obra de piano de Babbitt titulada Semi-Simple Variations (Variaciones semi-sencllas, 1956) acentuanda ls elementos de su estilo que ludian a su experiencia en el jazz yen el teatro musical. De hecho, entre los muchos alumnos de Babbit estan el destacado rmuisico de jazz Stanley Jordan yel conocido compositor teatraly lersta Stephen Sonal El azar, la indeterminacion y la pagina en blanco Cage y Boulee descubrieron muchos elementos comunes en su intensa correspondencia de comienzos de la década de 1950, pero mientras Cage se fue interesando cada vez mis por los procedimientos compositivos basados. ten el azar y por la Musica indeterminada ala hora de a interpretaciin ‘musical, Boulez acabéllegando a un limite que se negé a traspasa ‘admito-y ereo que no admitiré nunca~el azar camo componente de ‘obra de misica acabadan, djo en 1954. «Estoy ampliando las posiblidades de la masicaestictao libre (constreida ono), pero, porlo que respecta al azar, la idea misma de éste es algo que no puedo soportar!»™. Hernos usado antes las metaforas del caos enmarafado y de la pagina en bianco para repres icidad de opciones a las que se enfrentaban los n juego de palabras ene tuo, Se significa «sere», de modo que de modo que suena como «Worl Series, que es el campeonato nacional de batsbl de EEUU. A su ver hired hace referencia i forms de Babbi de In estructura serial de formas mey compli. La graci esti en 5a avez esotérico (desde el punto de vista tecnico) y directo ( Con ello al hecho de que e compostor era a is la qu le gustaba el baisbel [Fuente correspon denciaelectrnica con el autor, 1 de abil de 2007) IN. de ™ Boulez, en Nate, ope, 9.50. compositores del siglo xx, y Cage demostr6 i ise ala exp cal bo tas mas cosas pueden ndo casi por completo las Una de las obras de arte més inflyentes del siglo xx, 433° de Cage, fue estrenada en 1952 en una pequena sala de conciertos al aire libre en la zona de las montatas de Catskill, cerca de Woodstock, Nueva York, Formaba parte recital de musica contempordnea para piano en el que figuraban The | obras de Boulez y otros compositor, pero nada habia preparada al publico para la experiencia de la pieza de Cage: los tres ‘movimientos consitian en que el pianist, David Tudor, bajaba la tapa del teclado para empezar cada movimiento, levantindola a final parainéicar que habla terminado, Durante la interpretacién de los tres movimientos, que en| total sumaron 4 minutos y 33 seguridos, estuvo sentada en silencio, mirando ‘un cronémeto y pasando de vez en cuando las piginas de una partitura en Ja que no habia una sola nota escr “Tal como aclaré Cage en ex icaciones posteriores de la interpretacién y de la reaccin de perplejidac del pablico, el vacia de 43”, lejos de generar Lo quecreian que ea lnc, po de sonidos acidentales,Podis ol el viento moviendose fuera durante ep ‘mer movimiento, Durante el segund patones en ia empezaron a generat bia tad tne da sonidos Sin embargo, e!piblice today como 2» tenia pensada Cage, yelestreno de 433" le costé unos cuantos amigos yyotros cuantos sepuidores. Cage reconacié que le habla llevado muchos fos formula la peza y reunire fe para presentara, Experiment6 con Gistintostipos de notacién, como la natacién normal en pentagramas con sistemas vacis y la notacin con escala temporal, incicando cada pagina determinado nimero de segundos. En la versisn final sencilamente enumera tres mavimientos, cada uno de ellos con la indicacidn «Tacet», que es Ia indicacign musical de na tocary permanecer en silencio (Fig. 10 Gann, No Such Thing ox Slee: John Cage's 43", New Haven, Yale Univer Press, 2010.4age log aiden de 499"a vats dun abanco muy ampliodelnuencas. | Nacido en Los Angeles, partié hacia Nueva Yor cr estuis con Coney con Adlph Weis, ct Lor Angles para csc im, regres6 a Nueva York en 1942 y se sumer ido por los escrtores del mowimient beat y los Pintores expresionistasabstactos dela Escuela de Nueva Yark No es Equlvalente a programas tipo Operacién Turf o Lover en Espa. [N. del)Es posible que esta postura estuvieserelacionada con la Guerra Flay el McCarthismo, en los cuales pareca que el silencio era la tnica forma de crear un espacio alterativo para sus ideas pi o ms en los actos de los intérpretes y de los oyentes que en la intencion del 1 Cage atribula ala Slosofia asatica su interés por romper los ites que separaban el are y la vida «El asunto de nuestra vida a Muir con la vida que estamos viviendo, y el arte puede ayudar a tuna conferencia de 1958, publicada al ao siguiente en Die Rihe, se mostraba fen desacuerdo con el contexta habitual de los concertos, donde se pone a pblco en la situacion de tener que adivinar lo que est Intentando deci el ‘compositor através de la musica Decia que, come los sonidos eran simplemente sonidos esto daba a as personas que os excuchaban la oportunides de sr personas, rmismas donde estén en elidad [Deca qu obj idos que escucharian en un programa musical en lax bien, polo que 2 mi respect Inspirados en Cage, varios compositares, intérpretes yantstas persiguieron la idea de fundie arte y vids, Muchos estaban relacionados con el movimiento interdisciplinar, llamado Fluxus, de organizacién bastante lava, fundado fn 1962, Recurriendo a Cage ya los dadalstas (véase el Capitulo), Fluxus resaltaba laimportancia de happenings realizados en comin en lugar de ‘obras de arte indviduales, Una Sigur fen la escena neoyorkina fue Yoko Ono (n. 1933), quien creé arte conceptual y peliculas experimental, y también puso disposicidn su loft para las reuniones y los conciertos de Fluxus. Las actividades de Fluxus tambien prosperaron en Colonia, en ‘Alemania Occidental, gracas ala atsta Mary Bauermeistr (a. 1934) reunis| 2 Cage y su ciculo con los artistas de vanguardia europeos y asisticas, como Stockhausen, con quien Bauermeister iba a contraer matrimonio en 1967. Después de asistir a una interpretacién de Poem of Chars, Tables, and Benches (Poema pora silas, mesasy bancos, 1960) del compositor norteamericano La ‘Monte Young (véase el Capitulo 14) en casa de Bauermeister, David Tudor se lo describis 3 Cage como «una pieza sonora de ficcién en directo» que usaba 1 banqueta de piano, 1escobilla en la pared, 1 pieza de neumatico sobre © D. Bernstein, «Cage and Asia: History and Sources», en D. Nicholls (ed), The Cambridge Companion to Cage, Cambridge, Cambridge University Pres, 2002, P49, Cage, «indeterminacy, Die Rees, Reports/Analyses(edcin ciginal en ale 1959, edd en ingle, Bryn Mave, Theodore Pressey, 1961), p. 16 stl mojado, 1 banqueta de madera en el corredory1 silla de madera en el piso de aribav {a compositora norteamericana Pauline Olivers (n. 1932) ha sido pionera ‘en el uso de la improvisacin y la Misicaindeterminada para conectar Ia actividad musical con la précticas de meditacién, el itual ye teatro, Muchas de sus partituras, como Traveling Companions (Companteros de viaje, 1980}, para conjunto de percusién ybailarines, inluyen elementos grficos| {que déterminan los sonidos o indica la ubicacién y los movirnientos de tbs partcipantes. La pieza esté disenada pare permitir alos intérpretes, en cestrecha interaccién con el pablico, dar forma a distintas posiblidades de Interaccién social que van de la cooperacion al confit. [Después de su colaboracin inicil con el San Francisco Tape Music Center (Centro de Musica de Cinta Magnética de San Francisco), Oliveros creé Ia idea de wescucha profunda», con la que los musicos y los oyentes pued cenirarse en una experiencia prafunda del sonido. Rastrea el origen de esta idea hast los primeros aftos de su infancia en Texas, donde «parectan flotar tnel airen los ruidos de los insectos y de los animales. Su obra paticipativa ‘Sonic Meditations (Meditaciones snicas, 197) consistednicamente en ‘strucciones escritas para hacer, Imaginar, escuchar y recordar sonidos. La parttura puramente textual de Sonic Meditation | indica la conexion entre la y la percepcién de nuestro cuerpo vivo y que respira” se rad el expaco cn uz azul tenve, Empezad se de personas que sea, en crulo, miranda ento. lumi mente obserando la propia acién. Sed siempre el abservador Poco a poco dead qu a respiracion {Se pueda olr A continuacidn, intrducidgradualoentela voz. Perri que ls Cuerdas voces viben cama salge con nturalidad. Permit que la intensidad ‘rezca muy lentamente, Segui tanto come sea posible de forma natural y hasta fue todos hayan quedado en silencio, bservando siempre cada uno su propio lo espiatri, 0, nome ta performativa ycompositora Meredith Monk (n. 1942) ha creado, de forma similar, una gran cantidad de obras que combinan técnicas vocals tetendidas, teatro, danza y mulimedia. Monkcha descrito piezas como Turtle dreams (Sueros de tortugo, 1983), para cuatro voces y cuatro 6rganos, como ‘obras que ofrecen momentos en los que exist la oportunidad liberadora de taplorar modelos distntos de interaccidn humana, «como una especie de Imlerocosmos de lo que podrla ser posible. John Cage siempre sola decir que les: American Experimental Music fom the Zero Hour to Berkeley, Univers of California Press, 2006, p. 8. eros en W Duckworth (ed), Tolling Mus: Canvestions wi ind Five Generations of American Experimental ‘Ansholog of Mase by Women, Bloomington, Indiana Unive Press, 2004, 454Eco, este tipo Segtin el noveistay erie italiano Umber to que el arte puede proporcionar es una akernativa de comportamiento en 2 iuaclones no manip. La forma en que este arte performativo de de obras wabieas»representaban una via intermedia entre Moni persona en su tot el Serials y la Msicaindeterminada al invitar al intérprete ‘cuerpo sus gestos y su cardcter~en la creacin de una obra es una potente 4 completa a obra del compositor dentro de un «campo de critica a Cage en su ensayo de los limites de 5 Boutez, P, «Speaking, Paying, Singing: Piewot lundire and Le monteau sans control total ‘maitre, en |}. Nattez (ed), Orientations: Collected Writings, trad. M. Cooper, Cambridge, Mass,, Harvacd University Press, 1986, pp. 330-343, ‘Canmoti, M., Music and Ideology in Cold War Europe, Cambridge, Cambridge University ress, 2003. Kati, John Cage: 5) PP. 556598, Karz, |. D., «ohn Cage's Queer nce and Silencing», Musical Quarterly 81,4 97) teste azar (Por qué na domat este potenc lence; of, How to Avoid Making Matters de mismo, un dar azér? Worsen, en D. Bernstein yC. Hatch (eds), Waitings through ohn Coge's ‘Musi, Poetry, and Ar, Chicago, Unversity of Chicago Press, 200, pp. 41 ‘Al final Boulez acabé considerando que sus experimentos del 6. uso del Seialismo integral para controlar todos los parémetros Koatyanoy,L, Pee Boule: A World of Harmony, Langhore, Harwood, 1993 ‘musicales hablan sido en vano. No aban hecho més que Lewis, G.E, «improvised Music After 1950: Affological and Eurclogical 250 demostrar su incapacidad para controlar algo. Reconocié que feds.) Audio Culture: Readings in a los wefectos del caos» que habla creado «sé [duraban] un | ‘Modern Music, Nueva York, Continuum, 2006, pp. 272-284 fempo limitado» porque I percepcién del ayente no podia 5, M, Sounding Out: Pauline Oliveros and Lesbian Music ser desorientada demasiado tiempo sin que desapareciera por ge, 2008. completo el interés». Boulez empez6 a incorporar elementos MorcAn, R. P, «On the Analysis of Recent Musion, indeterminados en obras cama la Sonata para piano n. 3 (195), pp. 3353 {que permite al intérprete seguir multiples caminos por sus INichoUts, D. (ed,), The Cambridge Companion to Cage, Cambridge, distintas secciones. De igual moda, la Klavierstick XI (Pieza pora Cambridge University Press, 2002. piano Xl, 1956) esté esteuturada camo si fuese un movil, can 19 { ‘SraAus, }, Twebe-Tone Music in America, Cambridge, Cambridge University Secciones dispuestas en una hoja grande de papel y que el pianista Press, 2008, puede tocar en cualquier orden, aoe Meredith Mon, en Ducloorth, op tp 366 2» Poles, Note of An Apprntcathp ed, P Theveni, tad, H. Weinstock, Nuva Yor, Knopf 1968, p40 ‘© Gable, opts.CAPITULO 11 La musica electronica desde la Guerra Fria hasta la Era Digital Hoy en dia la midsica que es hasta certo punto «electrénica» nos rodea poor todas partes. Muchos de ls avances musiales ytecnoldgicos que hemos llegada a dar por hechos, como la espacializacin sonora de los sistemas de cine en casa (hame cinema), los programas para componer musica en ordenadores caseros yteléfonos inteligentes, e incluso la idea del sonida coma eategoria independiente de alturas determinadas o del propio ritmo, surgeon en las décadas posteriores ala Segunda Guerra ‘Mundial. Efecivamente,estarios tan inundados de misica producida de forma electrénica que puede sorprendernos pensar en Ia exitacén preocupacién con que se eciberon las nuevas tecnologias. En el nimero de Die Reihe de 1955, que estaba centrado exclusivamente en la misica electrénica, el musicblago alemn H. H, Stuckenschmidt proclamé los albores de una nueva era musical en la que «queda aboldo lo natural ventales, quedan suspendidos la 0». Al 23 3s estupefactos,y no sd totalmente por eles Forma que nunca se habia imaginado antes» rgllo, por tener ante el hombre, de una “HH, Stuckenschmid, «the rn, 295; eden en inglés, Bryn rd Stage, Die Rei (eden orignal en ale Pp 1293he Musik (Estudio de agado pat la Radio de Colon s como acepté un puesto de trabajo en el Studio fi Stockhausen e 7 la generada electrénicamente de & natas que no tenia nes de sino por la den: parecié en el col 1d Sg. Peppers Lonely Hearts novela de Thomas Pyhchon de Jel ote 49) que tiene lugar en un bar inventado en Los Angeles al que suelen con sus propias patente en la gama ik 35 permitin reproduciry madifear sonidos mediante dispositivoselectrénicos Como veremos mds adelante, en Francia los compositores desa smado musique concrete (misica concreta, ),basada en la manipulacién de sonidos preevistentes donde descubrs p 3 electrénica en la compe256 smsica que depends de la electrdnica y de altavoces para la composi interpretacidn coma musica eletroacstica, La mica, la cenciay la teenologla durante la Guerra Fria Durante la Guerra Fa, la musica se fue vineulande cada vez més ala cencia, la tecnologia el impulso de moderrizar yreconstruir,y el miedo de quedarse atras. En Die Rehe aparecieron tantosarticuls formulados con terminologta Cientiea y matemética que un comentaista escribis: «Es evidente que la musica s¢ ha corvertido en terra de materniticos eingeniros, apart de Compostoresn*, Stuckenschmidt citaba, de hecho, un ensayo del premio Nobel ica Wemer Heisenberg que habla aparecido en una cleccionttulada Ginsteim technschen Zetaher (Los ares en la era de a técnica, 1954). A jres,en las que «la Humaridad se percbia aleza», Heisenberg sostenia que el mundo maderno habia «sido transformado de forma tan profunda por la humanidad, que tencontramos en todas partes a sea en los eletrodomésticos cotidianos, en el Consumo de comida procesada o cuando pasamos por paisajestransformados por mano del hombre, una y ota vez, estructuras creadas pore ser humano; en cierto sentido, nos encontramos a nosotros mismo ‘Con la bomba atémica como stmbolo mas vivo tanto del poder como del peligro que podiatraer consigo, la Guerra Fria vie cémo se haclan enormes es en investigacin cientfia ytecnaldgica, en la que paricipaban ia industria y las unversidades. El propio Heisenberg habla ido un papel importante en los intentos nazis de desarollar una bomba atomnica antes de ser capturado hacia el inal de la guerra y ser puesto a Servicio de los Alisdos. Los reparos morales de Heisenberg com relacién al proyecto ys frend o ne deliberadamente la investigacion sobre Ia bomba para fos nazis son el tema dela obra de teatro titulada Copenhagen (Copenhague, 1998), de Michael Frayn, Enel Capitulo 14 hablaremos de otro isco, J. Robert Oppenheimer, y de cuestiones relacionadas con os origenes de la bomba en elcontexta de a dpera Dector Atomic (El doctor Atémic), de John Adams. La competicion por la supremacta teenoldgica tomd formas rmuy diversas. La Unidn Sov era planta nuclear para la produccién de electricidad en 1983, y los Estados Unidos un ano después. Basindose fen las conacimientos de los cientficosalemanes expertos en cohetes, ambos bandos habian desarrolado ya a finales de la década de 1950 misiles balistcos intercontinentales, La urgencia de la wcareera espac subrayada cuando la Union Sovigtcalanz6 el satlte Sputnik en 1957 y el primer vuela espacial tripulado en 1961. Con el finde airmar el iderazgo testadounidense en el espacio, el presidente Joha F. Kennedy se comprometié “J. Bac, «Die ei: A Scientific Eva p.ibo. » Grant, op. cp. 35 ion», Perpectves of New Musi (1962), {en 1961 llevar al hombre ala Luna antes de que terminace la década, ‘objetivo que se consiguié con el éxito del programa Apolo en 1965. idencia que la misiea con sonidos y temas de a era ica electra lege fiecién como The Day a, 1951), con musica Forbidden Planet (Planeta proibid, 1956) te electebnica de Louis y Bebe Barron 1963, el grupo de rock britnico The ite de comunicaciones que acababa de lanzarse la'que se utilizaba el vibrato singular del claviaine (un instrumento de teclado electrdnico, precursor del sintetzador), Los viajes espaciales fueron el tema de varios dlbumes de las décadas de 1950 y 1960 del music de jazz Sun Ra, como Sun Ra Visits Planet Earth (Sun Ra vsta el planeta Tira), We Travel the ‘Spacewvays(Viajames por las vias espaciles)y The Nubians of Plutonia (Los nubios de Plutonia). Sun Ra afrmaba, ademas, que de joven habia sido vansportado4 Saturno, Este periodo fie testige también de una racha de abducciones| jenlgenas,avistamientos de ovnis yla supuesta conspiracién para ocultar la colisién de un ovnien Roswell, Nuevo México, en 1947. Los compositores| dd musica electronica empezaron a inclur elementos de cienca-ccin y del ‘en obras como Siler Apples ofthe Moon (Manznnas de pata de lo Luna, 1967) de Morton Subotrick (n. 1933), Allen Bog (Ciénagaalienigena, 1967) de Pauline Oliveros (véaseel Capitulo 1) y Stemklang (Sonido estelar, 1971) y Sirus usen afrmaba que esta, nes de oyentes se introdujeron en la masicaelectréniea gracias 3 Poéme dectronique (Poermaelecrnico), de Edgard Varese, en la Exposicion Universal de Bruselas de 1958, Las interpretaciones de esta abra tuvieran lugar en un pabelion especial consteuido para la mulkinacional Philips (Fig. con resplandecientes curvas futurstas disenadas segin com rmulas matemdticas por ela Xenakis (vase el Captulo 12). Tas su época inicial de gran productividad y fama (véase el Capitulo s), Varese habla pasado por una sequta compositiva en las décadas de 1930 y 1940, pero cobré una energiarenovada después de la guerra gracias ala nueva apertura ala exploracion musical y alas nuevas herramientastecnologicas para generar y manipular el sonido. Las interpretaciones de Poeme électronique inclulan imagenes de cine proyectadas 5 paredes alas y asimétricas del pabelén, mientras las «masas sonora» dela misica se movian por el espacio siguiendo varias «rutas sonora» dlistribuidas mediante cientos de altayaces. La pieza, de ocho minutos, que ‘combinaba ruidos generados electrOnicamente y sonidos de Mdsiea concreta de instrumentos y voces grabados, segutalibremente a representacion ‘episédica de la pelicula de a evolucin dela Huranidad. Sin embargo, a muchos les preocupaba que el predaminio cada vez mayor dela cienca y dela tecnologfa en la vida musieal uese en detrimento de la expresividad, de la humanidad y la autentcidad, El historiador cultural Jacques Barzun abord6 estos miedos en una sere de conferencias pronunciadas antes de los primeros conclertos de misica creados en {el Columbia-Princeton Electronic Music Center (Centra de Musica Electrénica Columbia-Princeton) en la Universidad de Columbia en 1961. inticipand una reaccién host del publico a las obras electrénicas,reconacia a percepcisn dde una distancia fundamental entre las culturas de la ciencia y del arte: «La rmayorlade las personas de gustos atisticos comparten la desconianzay la aversisn generalizadas por las maquinas y defenden que toda lo que aspire 2 ser arte no puede venir de una maquina el arte es el producto del hombre por excelencia,yla musica electnica, nacida de citcuitos complejos y de las oscilaciones de particulas generadas por Con Edison’, es una contradiccién ‘en toda regla». No obstante, segin Barzun, la masica y la tecnologia siempre han estado estrechamente iterrelacionadas. «En el momenta misma en que ‘ Serefere a Consolidated Edison, Inc, una delas empresas de enerls mis gan des de Estados Unidos [N. delT] 1 hombre dej6 de hacer musica con su vor, el arte pasé a estar dominado de por las maquinas. feo era una maquina, la orquestasinfSnica #5 una fabrca convencional que produce sonidos atifciales, yel piano es el artilugio de palancas y cables més horible ue ha habido desde la maquina de vapor El primer concierto que incluyé misica elec6nica en Estados Unidos tuvo lugar en Nueva York el 28 de octubre de 1952. El publico del Museo de Arte IModerno escuché dos piezas para cinta magnética grabadas por Vladimir Ussachevsky y Otto Luening «interpretadas» en un escenario vacla, en el {que los cnicos sonidos que hubo fueron los que salieron de ls atavoces. En sus breves comentarios a modo de introduccién, el dector de orquesta Leopold Stokowski semalé que «durante sigios los compositores se han visto obligados a escribir sus ideas musiales en papel y siempre han sido necesarios intépretes de carne y hueso para dar vida a esas ideas», Segin tuna crénica de The New York Times, tokowski continud diciendo que los futuros compositores iban a «trabajar de forma muy parecida ala de los Pintores, directamente con los materiales de los sonidos, con la asistencia de dispositivs como los magnet6fonoe La manipulacién del sonido en el estudio En capttulos anteriores hemos visto cémo las grabacionesy a radio influyeron enlos avances musicales en la primera mitad del siglo xx. Hubo experimentos ela década de 1920 que impliaban la manipulacién de bandas sonoras icas;en las décadas de 1930 1940, Paul Hindemith, John Cage, Perre Schaeffery tr. compesitorestrabajaron con discos de fonégrafo de formas todoxas, anticipandose con ello ala técnias de los Djs de media siglo és. Sin embargo, hasta lainvencion dela cinta magnetoniea e década de 1930 hubo muy pacas posibildades de trabajar con durante el proceso de grabacién y prcticarnente ninguna pos Ja misica una vez que se habla terminado la grabacisn. En la década de 1920, los ingenieros alemanes construyeron méquinas {que grababan sonidos magnéticamente en una bobina de cable fino. En 1935, estas grabadoras de cable fueron susttuidas por el magnetsfono, que usaba una cinta de papel ecubierta de particulas magnéticas que permitan luna mayor calidad de Sonido y grabaciones mas largas,€| magnetofono. fue tan sélo el primero de los aparatos electrénicos que se desarrolaron en lun primer momento con aplicaciones militares que luego resultaton ser tiles para la misica, como, por ejemplo, el Vocoder, que produce las voces "|. Barzun introductory Remarks to Program af Works Produced tthe Colum inceton Electronic Music Center, en C. Cory O, Warnes (eds) ula Culture Reading in Modem Musi, Nueva York, Continuirn, 2008, p. 369. *HTaubman, «US. Music of Today Played at Concert, The aw Yor Times, 29 de rede 952. 29a6 compositores fueron reintroduciendo distintos aspectos de la interpretac tn vivo combinande la parte de la cinta mag incorporando balarnes, proyecciones yo El San Francisco Tape Music Center (Centro de Musica de Cinta Magnetofénica de San Francisco), un estudio privado fundado en 1962, tstuva estrechamenterelacionado con Ia contracultura dela Costa Oeste y bfrecid conclertos acompariadas de complejos espectaculos de luces, danza y vestuario, yen algunos casos (os bajo la influencia de sustancias, dlucinggenas (véase el Capitulo 14). mediados de la década de 1960, un tsrupo de mdsicos de Roma llamado Musica Elettronica Vive us6 dispositivos Eleetrinicos de improvisacién para permitir la paticipacién de personas del piblica sin formacién musical. En Soundpool (Acumulacién sonora, 1965), los Ponidos electrénicos produeidos pore! grupo musieal se apoyaban en masas de gente «cantando, canturreando, murmurand sando en si tmesss [j]paredes»?. Stockhausen también habia usado la manipulacion ‘lectrdnia en vivo de sonidos producides por instrumentos acisticos y ‘Yoces para crear efectos de textura complejos, como en su Mikraphon (Micrfoni Il, 964) para coray Miatur (Misra, 1964) para orquesta, que Combinaban los sonidos en vivo con ondas sinoidales procesadas mediante tas dstorsiones en forma de campana de un circuit electrdnico llamado samadulador de anil “Aparte de por sus compasiciones para instrumentos tradi ppocas obras puramente electrénicas, a Mario Davidovsly (a. 1934) see Conace sobre todo por sus dace Synchronisms (Sinronismos, 962-2006) para insteumentos y sonidos electranicos, que incluyen obras Solistas,conjuntos de camara y orquesta. Synchroniss No. 6 pal sonidos elect ‘que ab tn Argentina, Davidovsky estudié all vio Su primer visje a Estados Unidos para trabajar con Aaron Copland y Milton Babbitt en el verano de 1958, Su talento para la mts nica hizo que acabase emigrando al en 1960, cuando se convirtiéen director asociado el nuevo Centro de Masica Electrénica Columbia-Princeton de Nueva York [ll Davidovsly asistié a Varése en sus obras electrénicas y colabor6 con ‘otros pioneres de tlect’énica, Davidovsky acabo convirtiéndose en tn compositor y profesor ido muchos ahs en Columbia, Harvard y otras unversidades y conservatorios. En os primeros aftos de a mdsica electronica, Davidovsky echaba dde menos Ia intensidad y la variabilidad que podia aportar el misico de ‘came y hueso aun concierto en un escenario de verdad, pero, cuando ‘empezé a componer su sere Synchronisms, disponia de pocos modelos que demostrasen interacciones préctcas 0 efectvas entre sonidos electrénicos ales y unas Yy composicion hasta que hizo (Bea, «Music Universal Human Right: Musi Adlington (ed), Sound Commimens: Avant-Garde Music andthe Sines, Oxford, Onford University Press, 2008, . 109 srabados ¢ instrumentos en vivo, Mientras las primeras obras de Earacterizaban por una relacién vaga e imprecisa entre las partes actsticas 1 las de cinta magnética, en Synctvonisms No. 6 Davidovsky consigu crear go que suena coma un instrumento electroacistico hibrido nuevo, debido al compejo contrapunta entre los sonidos sintetizados en la cinta yla inerpretaci6n en vivo del piano. En una nota que acompana Davidovsky escribié: «Los sonidos electrénicos modulan er caracteristicas acsticas de piano, afectando a sus caracteristicas de caida de Sonido y de ataque. El segmento electrdnico no deberia verse quizé como una melodia polfénica independient sino més bien coma si estuvierainerustada parte de piano». Algunos pasajes llevan @un primer plano contrastes fuertes de timbre entre los dos medios, mientras que otros nos recuerdan que tambin el piano es un aparato tecnolégico ~en palabras de Barzun, un cartlugi de palancasy cables» Estas piezas de cinta magnéticae instrumentos fueron un reto para los interpretes en vivo, que tuvieron que adaptarse a la parte grabadi precisa ¢ inalterable. Como veremos, hasta la legada de los interfaces Uigitales enla década de 1980 no fue posible una masicaelectsnica en vivo verdaderamente interactive Los extudos de grabacion Paralelamente a lacreacin de estudios dedicados a la musica eleci6nica de vanguara, las companlas discogréfcas, grandes y peque'ias, empezaron ‘2 montarestudios y crear sells discogrdficos, come los dos estudios de Mi ‘Sun (1953), especalizado en el primer rock and rally Stax 57) de thythm-and:blues. Gracias al esfuerzo de productores,diectores de orquestae intérpretes como Mitch Mille, Les Baxter y Les Paul las srabationes de la década de 1950 emnpezaron a reflejar una atencién detalada 3 los sonidos de los instrumentose incluyeron el uso de la reverberacién artificial y de efectos de sonido sorprendentes. En las décadas siguientes as {écricas de grabacion fueron determinantes a la hora de defnirestlos como grabaciones de musica de rack empezaron con el objetivo de captar la ene y la inmediatez de los conciertos en vivo, pero no pasé mucho tiempo antes {de que grupos como los Beach Boys (con su Pet Sounds [Sondos de mascots, 1966) introdujeran ya técnicas de praduccién elaboradas y sonidos de misica electrénica y Masica concreta, Las nuevas teenologiasy as nuevas formas de concebir el sonido fueron especialmente importantes para Sg. Peppers Lonely Hearts Club Band, que los Beatles grabaron en 1967, Este slbum fue producto de meses de trabajo intensivo en el estudio, con elingeniero de grabacién y el productorformando parte del proceso creativo, iertos elementos de la produccién, como la ‘olocacin de los sonidos en el campo estéreo creado por los altavoces derecho e izquierda, las modificaciones de los timbres de os instrumentos yde las voces, y el uso de la reverberacion y de otros efectos, se com parte importante del orgen de as canciones de lo Beatles Is tdenicas de estudio se hicieron cada vez més importantes para los Beatles después de dejar de hacer giras con reguatidad en 1966, Dos aftos tntes,e| pansta canadiense Glenn Gould habia abandonado igualmente su grrera concerstica y se habia dedicado exclusivamente a grabar la mdsiea de Bach y de otros composi 5 de cada i sus grabaciones fina predio que wel concierto publica tal como lo conocemos en la act aoe stir ya mas» y que pronto ibaa ser reemplazedo por interpretaciones [rabedas transmitidas a través de medioseletrénicos™. La Musica concreta Le capacidad del misico para grabar y manipularfsicamente un sonido fenuna cinta magnét 2 esencial del concepto de Fisica concreta {musique concrét), Este término fue acuado en 1948 por Pierre Schaefer (1910-1995), perteneciente a un grupo de compositores Franceses que descubrieron que, usando una cuchila de afetary cortando } pegando la cinta, era posible islar un segmento de un sonido del ormar un collage sonoro. Entre otras es estaban el elocidad dela cinta, hacer sonar la ‘ata acta ards, pasar el sonido par fits y clmaras de eco, y crear tope {oops (bucles de cinta magnética) empalmando los extremas de segmentos corto, permitiendo con ella una serie de repeticiones practicamente I Fig. 113, enla p. 229, aparece Stockhausen trabajando "de cinta magnética funcionanda en las grabadoras que hay 4a la vital importancia que tuvieron fos bucles para el desarrollo del Minimalismo, con obras cama Violin Phase {Fase de vila) de Steve Reich. Ls compositores pod/an mezclar también eonidos sintetizados y concretos, como en el Poéme électronique de Varese 4 Gesang der glinge (Corcén de los jveneso Canto de os adoescentes, 1556), que combinaba la vor cantada de un nto con material enerado electrinicamente Hasta ese momento, salvo unas pocas excepciones (los efectos de sonido en la pera los experimentos de los futurstasylos efectos de fuidos de Sate en Parade), los compositores distingulan entre los sonidos Temusicalesn producidos por voces e instrumentos, y los «ruidos» d rundo real. Schaeffer rechaz6 esta distnein,explicando que «heros Genominado nuestra misiea como “concreta” porque esté formada por slementos preesistentes tomadas de cualquier material sonoro, ya sea ruldo Smusica convencional, luego compuesta trabajando directamente con ese . La obra es para una orquesta Conveneional, con patio uyas cuerdas se tacan directamente, y aunque cada una de la partes esté anotada con precision, uno s6lo oye vastas rmasas sonoras que cambian lentamente sin ninguna sensacion métrica 0 de pulsos. Segin aspectos de testa, sto y timbre. La pieza comienza en ele medi, ue poo poco ia cuerda grave. La segunda seccién expande oy ala vez pone el énfass en las transfermaciones timbricas # medida que los distintos grupos instrumentales la euerda primero, luego el vientormetal y después el viento-madera- hacen un ‘Crescendo para emerger y sobresali de la masa La tercera seccidn de Atmospheres emplea procedimientos estrictos, ‘como lo que Ligeti lam6 «micropalifonian de cénones ritmicos y melédicas 25 Ejemplo 2, Gyrgy Lig, Atmosphives(Atmesfers, era de ensayo, Fagmento, ce.2aag, primerosviolines. subdividiendo cada negra en partes cada vez mas pequefas, mientras en los demas instrumentos van sucediendo procesos similares. Toda esta actividad26 smicropoifrice tiene lugar de forma imperceptible. Coma expic propio Composter, ula estructura poifénica no se nota, no puede ose se seule en un mundo subsctitico microscépico, inaudible para nos get sacé esas tecricassubliminales ala superficie en una serie de obras smartndas por una actividad mectnicafrenética, camo Continuum (Continue, 1968}, para clavicémbalo. Habia empleado el seguir efectos T2tuales como parte de piezas para conjunto mas grande, pero no habla feneado en hacer una obra para este instumento solo hasta que se die caets, de repente, de que «el clave era en realidad como una especie de Lia faseinacion de Ligeti en su infancia por ls relojes y ol queda refijads en Veccanicon, como Podme symphoniquey el Cuarteto de cverda in (1968), cuy tercer movimient Ui prectone (Como.un meconisme de precisén). En Continuum, Ligeti Neva strumento como la teenica del clavecinsta al punto es para tanto el mecanismo del ide quiebra, Mas tarde m Srgano mecdnico y pia "Sacando provecho de los dos telados de acordes de segunda superpuestos de sol y aeesndo la impresign de un sonido continuo. La Fig. 12. muestra como forma Ligeia las masas sonoras sein se van moviendo en el tiempo, srapliando el pitch cortent, pasando por distntosregistros y dando una ‘rayor densidad ala exeura al superponerpatrones cada vez mas complejos ‘que dan paso de golpe a momentos de claridad. ‘En medio de los clusters mas disonantes, la introdueci6n de una tetada e's mayor, que se transforma en simenor y lego en acorde desi menor punta a avances posteriores en la musica de Liget Aparte “Je datintas formas con la toralidad, pasé a incorporar muchos e intos, como el Minimalism, la musica aficana, las citas musicales y el collage music “By, ast como las fenéticas obras para pianala de Conlon Nancarrow (ease lap. 289) 1s en la masica de Stockhausen y Boulex Enfoques text Ligeti no fue el nico en conclr que el Serials mo itepral y= Mica iideterminada ofvectan formas nuevas de trabajar con masas sonoras. Como vTimos on el Capitulo 1, Stockhausen empezé a componer con texturas en ng Harmanic Planes’ Musion, en A. ASRby iy of Rochester Press, 2004, . 329 = piper Cendinting, «The Pate-Meccaico Compositions of Gyorel Li Perpecves of New Mus 93), P94 Uget.Gruppen (Grapes), que cons tina de ells concebida como objeto musical caracter generales de duracién, velocidad, intensidad y sonoridad. Stockhausen pone el énfasis en las texturas de los grupos, contrastantes y que chocen separando espacialmente los tres conjuntos y dando a cada uno su propio director A camienzos de la década de 1960 ampli la idea de trabajar on grupos a lo que él denominabsa «Momentform («forma momento» hiizada por primera vez en la pieza electdnica Kontakte (Contactos, 1960) En lugar de ofr os pasajes desde el punto de vista de de dénde vienen o hacia dSnde van la forma momento incita alos oyentes a centrarse en unidades de tiempo individuales y autonoma. Aludiendo al Cuarteto parm el fin del tiempo de su profesor, Olivier Messiaen, escribia? Esta concentracin en el momenta presente~en cada momento presente la percep horizontal, extandiéndola a lng eeridad que empicece al final del temp sino una etemiad que ests presente en cada momento Como si qusiese seguir esta experiencia profunda del momento, su stimmung’ 1968), paa sels voces salstasarplifiadas, mantene una serie armnicabasadaenelfendmeno sco arménica durante 75 minuto, con Cambios sues de timbre y de texture producidos por un mayor énfasis en Ios dstntos arménieos ‘Ademds de cea efectos textural usando una notacién muy precisa en sux prtturas, arto Stockhausen como Boulez quien, como vimos en el adopt algunas dela Inovaciones de Cage en el dominio de 'emplearon medias Indeterminados para crear masas sonoras generalizes. Eclat (Replando, 1965) para orquesta de cémara, de Boulet, ncuye secclones en las que el director escoge el orden de los Scontecimienios yotas en las que als misios se les dan notas sn itmos s y la instruccién de tocar «independientemente de los demas instrumentos», “in de crear momentos fotantes de stiempo amorfo». finales dela década deg6o, Stocthausen ya habla escrito partituras como Aus den sien Tagen {De os see das, 1968) que consti dicamente en nstuccones esc para crear testurasimprovisadas, En una seccén ulada«Setz die Sege zur Sonne (ePon rumbo al Sol), indica a cada miembo del pequefioconjunto die misicos que mantenge un sonido hasta que oiga cada una de sus “racionesy luego pase a prestaratencin ala masa sonora general. En ese momento los misicostlenenquellevarsu sonido aura warronia comple Kramer, «Moment Form in Twentieth Century Mu 2 0978). p. 199. "La palabra alemana Stimmung ene diversas tradueciones en espa safnaclinm, «acverdon, «estado de dnimon, chumor “emésferan incase atovimiento» o testuray. [de T) Musial Quonerh 64, para que «el sonido de conjunto se transforme en oro, en fuego puro que Centellea suaverente». Como en el caso de Sonic Meditations, de Pauline Oliveros (véase el Capitulo 1), lainterpretacion de Aus den sieben Tagen se comvierteen ritual yen teatro, Los modelos matemiticos Enlnea con los intentos de posguerra de adaptar la masica a los mados cientificos de pensamiento, los compositores textursles se han inspirado fen modelos matematicos derivados de laingeniera, en la teorls de a la cibernétic ya tearla del cans. Entre los figuraron estos métodos destacé el estadouridense Conlon Nancartow (1912-1997), quien aplicé complejas estructura rmateraticas a un mundo sonora ecléctico que recurria mucho alos estilos no de azz y blues. El Study No. 3 (Estudio .*3, 1948), conocido en ciplo como Boogie-Woogie Suite (Suite del Boogie- Woo proveche dela precisién de la pianola para superponer m fstinatoinspirados en los virtuosos del jazz Art Tatum y Ear imoresionantes teturas de polisitmos entreteidos. Nancarrow exploé el uso de cinones de tempo, en los que las velocidades de ls dstintas voces estaban relacionadas segin proporciones que iban desde las mas sencilla hasta las de la mas alucinante comple) Nancarrom, que fj6 su residencia en México en 1940, compuso précticamente | fen la sombra durante décadas, hasta que en los aos sesenta se empezaron ‘a grabar sus obras, Sus composiciones y sus ideas infuyeron en Ligety en ‘otros compositores,yanticiparon las compl asoclado a grupos como Meshuggah y a mi ‘Aphex Twin and Squarepusher. Xenakis y los proceso estocdsticos ad Vimos al compositor griego lannis Xenakis en el Capitulo 1, en relacién con Poeme dectronique de Varésey el diseno del Pabellén Philips de la Exposicion Universal de Bruselas de 1958. Xenakis (1922-2001) colabord con el arquitecto Le Corbusier en el uso de férmulas matemdticas para formas similares a una silla de montar llamadas paraboloides hiperbélicas para disenar las revolucionarias formas del edifco. Usé las mismas formulas ‘cuatro aflos antes para organizar las explosiones de masas de glsandi fen su pieza orquestal Metastases (Teansformacionesdialticas, 195 prueba mas de su interés por fusionar la farquitectura Formada como ingeniera civil en Atenas, Xenakis participé activamente {en el movimiento de resistencia griego y después de la guerra huy6 a Francia, donde trabajé en el estudio de Le Corbusier mienteas estudiabacomposicin con Dari Mihaud, Messiaen y Pere Schaef ghl e cases qu el Seralome nega abl bier as pues 2 ee era trios deters crendas po masas de nota, En Su Fr mele (Wises amet, 1963; ev. de Sharon Kanach ree Mea omelet Me foi, exleab su conepaén de un can poe musial erage, ue eorlvab a determinacin de pobuacs maumtns pre ecnes conn emu roa ttcnados Kerli corparaba esos proceros ests é ccontecimientos naturales como la colisién del granizo o la lluvia any ‘cigarras en los campos eats superiie, oe aro de si re irra (ay, 47744). De ete od, Popa ese pot pbebldaes, 956), parades trombones, pecusény rere mica con sonidos peaisies disease se .sionan scat ea setraycomplees. Eatabaespcaimentiteresado en Herea ress tonics como lor sonidos de una manfestalon de carder ears pots poducr un caconteciiento de mast» con un pt aa ee eae ariculads ue se ever eel espacio yen ¢ Jerpo. TE cada de 96, Xenakis empers a compones con ordenador. ne tinsar canon desea matic automatzad » Pa he a Fig. va. lanis Xenaks, Mytnes Alpha (Micenas Al) fragmento, Paris y en la Universidad de Indiana, en 1977 diseR un sistema info que convertia directamente dibujos en sonidos, como ocurre en lap cde Mycenes-Alpha (Micenas-Alfa, 978; Fig. 12.2). Segtin van pasando las formas cambiantes, van traduciéndose en sonidos agrupados bandas finas rey gratuita, llamada HighC, esté ieret en la actualidad. Su software se anticipé en muchas terfaces musicales graficos baratos como Singing Fingers, creado en el MIT Media Lab, que permite alos nits pintar sonidos con los dedos. 1 Espectroisna mus | sus resononciasy sus repercusiones En la década de 1970, un grupo de compositores, que iban a acabar lamindose wespect empezé a integrar modelos matemsticos de timbres con los principios de psicoacustica para crear masas sonoras luminosas brillantes que avanzan por el tiempo y el espacio. Como en los sistemas de composician textural de los que hablamos antes, el Espectralismo surgié también en parte como rechazo del Serialismo integral y de las distintas técnicas que se habian inventado pata controlar los diversos pardmettos rmusicales. Como ha escrito el compositor britanico Julian Anderson, al hablar del proceso creativo de Structures, de Boulez, «la obsesién serial por disenar grificas separadas o relacionadas para la altura, la duracién, la intensidad y el timbre, es susttuida por una tendencia a intentar suprimir las distinciones entre estos fenémeno: Los composi I se diferenciaton tanta det S francés y alumno de Messiaen, por ejemplo, ha recurrido a la investigacién oacistica ypsicoldgica para dar forma a sus composiciones: «Mi ‘material noes la nota musical ni os sonidos musieales, sino la sensacién sensacién en un sentido muy gener ‘que sesiente, es decir, aquella que se percibey se interpreta) que crea la nota o sonido ‘Tal como indica el énfasis en los espectros, lo cual podria hacer referencia tanto al sonido y el timbre como a la luz y el color, hay conexiones entre los compositores de Musica espectraly el Impresionismo (véase el Capitulo 2) Esto estd claro en Vues ariennes (Vistas aéreas, 1986) de Mural, para trompa, Violin, vielonchelo piano. Insprindose en las pinturas de Monet de +. Anderson, «A Provisional History of Spectral Music», Contemporary Music Review 9 (2060), 8 *Gtado en C. Malherbe, «Seeing Light as Colo; Hearing Sound s Timbre», Contamporary Marie Revie V9 (200), p-"8cated de Rouen que cape jeg delucesy sora iin hors cee eae rnc dl mio cj muses apie aa manana scl sgl muy oboe, dtorsin ce da comosi fave raves dela z drat fois Fe ea anuls nd es, Jorn més ne Seaer eee A defi atnicon que ste sare con Feuer cme std Ie pecs sre dele esechacorncen seen it eer igcombinaon Ge diss ro) ymbe de aon (ee cin combinacon ce aman) Ebi (reac et esneré en Pai Pores, 97) una es Fra oes uct porelcampstor Facts Gear is) ee con Kenakioy ue alco con Messen. (oe a a et sunelcede ors ttlad espe asus Far a rans apes Ho carp de armanees eS jemplo 12.2. Serie arménic del rombén empleada por Gerard Grisey en Pri avis) lax fechas indcan interalos mcrotorales,Pesentacién tomada de Frangois Rose cevelado através de un andlsis espectrogréfico de un mi grave tocado en un [fombén (6), 122). La dramdtia sonoridad y el motivo ritmico del comienzo sean desestabilizando lentamente alo largo de los 22 minutos que dura ie plea, gin experimentamos las profundidades y la variedad que se seonden detris de un Unico sonido. Tiuschos compositares de Misica espectral han estado profundamente involucrados en la rsicaelece6nica. Enel IRCAM, Mural ided software para analiza Enbres instrumentalesyutliat os resultados para Cinetizar sonidos nuevos y madificarinstrumentos en vivo. También Stploré a solueién inversa, es decir la idea de imitar efectos electrénicos cee instrumentos actstcos: su obra arquestal Gondvana (1980) recrea 77 mural gina web del compositor wtatistanmuri. con, consuitada el 10 ejulio de 20m. See cl rico brillante sonido de campana del modulador en anillo analgico {algunos de los timbres caractrtsticas de la sintesis de misicaasistids por ordenador Mémoie/Erasion (Memoria/Eresén, 1676), de Mursil, para frompa y conjunto pequeno de cuerds, instrumentos de viento y ondas Marten, imita los efectos cada vez ms eaéticos de un sistema analégico cde tope delay (que genera ecos enviando al input el sonido que sale del ‘output de un magnetéfono). Empezando por una sola nota y us ecos, se genera poco a poco una compa nubs snore qu acaba ra de coroly lege abruptamente a una parada completa, como siel compositor hubiese apagado de repente el aparato, (Otros espectralstas han seguido caminos diferentes. El compositor indberg (7. 1958), alumno de Grisey, empez6 a centrarse la propiedades acisticas de las armonlas a resultas de su trabajo en el IRCAM en la década de 1980. Lindberg estudié también las obras de Jean Sibelius (véase el Capitulo 4), cuyas armonias describe como poseedoras de una «cualidad casi espectal», esonantet La masica de Lindberg ilstea la conexion entre textural y otras tendencias recientes. Su pleza virtuosista para violonchelo Stroke (Golpe, 1984) usa varias técnicas extendidas para wdescomponer» alegremente, como en broma, el gesto dramatico del comienzo. Los buclesy las capas que llenan Corrente (1992), para orquesta de camars, pueden relacionarse can el Minimalism (vase el C uso que hace Lindberg de pasajes de Mah para orquesta, son un ejempla de las técnicas de collage que hemos visto en el Capitulo 13, ‘Otra alumna de Ligeti, Unsuk Chin (n. 1961), coreana afincada en Bern, ha empleado ideas espectrales en piezas como Xi (Nacleo, 1998), para conjunto musial grande y cinta magnetofénica. Los suaves suspiros del comienzo, sintetizados en el IRCAM 2 partir de notas del piano sometidas 1 una fuerte manipulacién, evolucionan gradualmente hasta convertrse en luna densa bruma sonora de una textura muy rca. La épera de Chin titulada ‘Alice in Wonderland (Alicia en el pas de fas maravilas, 2007) integra métodos tesxturalesy tcnicas més tradicionales de desarrollo melddico, Chin ha escrito sobre obras cama « juego de lucesy colores que flotan en la habitacin y forman ala vez una escultura fuida de sonido» 293 * Anderson, «Sibelius and Contempo 208. 9 U.Chin, gina del compasitorenel sitio web de Boosey and Hawkes [yw booseysom),consultad 10 de julio de2 ry Music, en Grimley, op. ct pp 207El timbre y las téenieas extendidas Tren, de Penderecki del War Requiem de Britten tras vas de la posguera.Elcambio rela asiismo ol interés de a Tia Gon Cs 9 oes factor ate mnaenlacomposiion ‘Anedida que eltibre ha ido ocupando el centro de ido empezando a exp tet fluyents est Tn — Ofarom Piroszimy (reno lrahime, 1960), del compositor polaco Krzysztof Penderecki os vizimos abee con {nv 1939). Compuesta para una orquesta de curda de s2 miem una serie de custes spor las entradas su patrones de sonido y lo toque lo mis de tiempo de 15 segundos. Penderecki pi de produccion del sonido, cada una de Pendereci, Te —Ofarom Hirosznnco 0 con la vara del arco, golpear el instrumento con las puntas de los dedos o con distintas partes del arco, tocar en la pequeha parte de las cuerdas que queda trés el puente. En lugar de notas definidas y hechos musicales, lo que olmos es una masa sonora erizada que atraviesa distintos registros segin va pasando cada Seccién de la orquesta por estos patrones. Penderecki disené también técnieas para usar comtastes de modos de reproduccién del sonido con bbjeto de crear forma a gran escala de una manera andloga al papel de ‘odulacién en la musica tonal, De este modo, este pasaje de Teno, can sus ataques secos y una superficie muy activa, va seguido de una Seceidn que'se centra en clusters muy cerrados de notas muy largas que se ‘expanden y se con ‘Sonidos nuevos instrvmentos nuevos Luciano Berio (véanse los Capltulos 11 13) compuso una serie innovadora de 14 Sequenze (Secwencias, 958-2002) para instrumento soistaen ‘enormemente el eampo de timbres instrumentals y vaales Jones s6lo fueron posibles gracias ala colaboracién entre compotitoreseinstrumentistas dispuestos a repensar sus instruments. La Sequenza n° 7 (1969) de Beri fue dedicada al innovador virtuoso del oboe Heinz Hi ia mezzosoprano Cathy Berbera fue quien inspird [a Sequenzo n-3 (1966). Berberian demostr todavia més su impresionante técnizay su imaginacion vocal en su propia Stpsody (1966), pieza riosiata que daba vida con hurnor alos sonidos onomatopéyicos de ls iegendaria interpretacion de'Jimi Hend {de Star-Spangled Banner (La bandera tachonada de esvelas,himno nacional tstadounidense) en el Festival de Woodstock de 1969, Cantidad de feedback y dstorsiones para envolver ia melodia en de ruido, que a su vez representaba los sonidos de «bombas est fen el aire» para protestar por la Guerra de Vietnam (véase el Capitulo Ese mismo affo, el compositor y saxofonista de jazz estadounidense ‘ony Braxton (71943) present6 For Alto (Para cantralo), un élbum de improvisaclones para saxofén solo que daba rienda suelta a masas hhotas que aparectan en oleadas con contrastes extremos de registro © tensidad asi como mi (técnica de los instrumentos de viento {que produce dos o mas sonidos simulténeamente) tlaborado sistema de clasificaciones y notaciones di Tas técnicas extendides que us6 en sus partituras (Fig. 12.4) Infuido por refjo pars el tla sip fos de chapaady («rapsodlan) 0 parody (xparodian), ida (Nel) Sonido suaves + Ataques de ronidos umes Mas sonora (aumento a Sonidon especie dl sistema deesaae Senidoneprler PAsearentr? Sonido staccato largo Fig. 124. Anthony Sraton, Composton Notes (Notes de camps), Libro 6, nats decompo Schonberg Stockhausen, aston tambin lo esto por su parcpaion tna Asocation forthe Advancement of Creative Musicians (Asocacin parala Promocin de Méscos Creatives) enladéeada deren Chiago, Ger denna mses propane raga nano de anguaria ya misia contempordnes, En una entrevista de 976, Braxton ‘elacionaba su uso de sonidos nuevo nicascomplejs con us cbjetvos sociales ypotics, «La consienca eso mas vaoso que puede cama art mi “hacer va tsa sen coacne El compositor alemén Helmut Lachenmann (01935) amin ha retado aos intrpretes a romper visjos hbios al conver explorcin de sus, insrumertosenuna ces in dtetminats para el signieadoexpresve rig tadoen RM, Radano, New Musical Figurtions Anthony uations: Aony Beaston's Cultura, Chicago, Uiversty of Chicago Press, 1993, pp. 178179.