Como Hacer El Sonido de Una Película - Carlos Abbate

Cómo hacer el sonido de una película
Carlos Abbate

Abbate, Carlos
1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Libraría, 2014.
ISBN 978-987-3754-00-5 1.
Carlos Abbate
Prólogo
Cuando asumí como Rector de la ENERC, traía en carpeta varios proyectos que había
presentado al concurso por el cargo. Uno de ellos era la necesidad de que la Escuela
Nacional de Cinematografía desarrollara un área propia de publicaciones técnicas y
artísticas relacionadas con el mundo cinematográfico y audiovisual.
Encontré circunstancias que coadyuvaron a que el proyecto se pusiera rápidamente en

marcha. La primera fue que el coordinador a cargo de la biblioteca de la ENERC,
Adrián Muoyo, vino a plantearme la misma necesidad que venía impulsando desde
hacía varios años. La segunda fue enterarme de que el coordinador de la Carrera de
Dirección de Sonido de la escuela, Carlos Abbate, estaba dando sus últimos retoques a
un texto sobre el oficio del sonidista de cine que, finalmente, es el que hoy presentamos.
Y la última, y la más importante, encontré el eco y el apoyo necesario en la Presidencia

del Instituto Nacional de Cinematografía para llevar adelante el proyecto.
Carlos Abbate no solo es nuestro coordinador de la carrera de Sonido, sino que es,
además, uno de los más reconocidos directores de sonido de la industria
cinematográfica argentina, con una presencia imprescindible en los últimos 35 años de
la producción nacional. Fue el responsable del sonido de películas como El lado oscuro
del corazón (Eliseo Subiela), El hijo de la novia (Juan José Campanella), De eso no se
habla (María Luisa Bemberg), La puta y la ballena (Luis Puenzo) y Kamchatka
(Marcelo Piñeyro), entre muchas otras. Iniciar con un libro suyo nuestra Biblioteca de
textos de carácter técnico y artístico del quehacer cinematográfico es el mayor lujo que
se podía dar nuestra institución.
Carlos nos cuenta sus secretos con la pasión de un soldado que defiende la última
trinchera para que no desaparezcan el arte y el oficio que abrazó con fervor y que tan
bien representa. Construye con paciencia y meticulosidad, página tras página, todos los
aspectos y detalles que deben tenerse en cuenta al acometer el diseño y realización del
sonido de una película. Su texto se transforma, así, en un material imprescindible para
todo aquel que quiera dedicarse profesionalmente al arte de realizar una banda sonora.
La mayoría de los textos académicos dirigidos a comprender las herramientas de trabajo

de nuestra actividad tienen más de 50 años de existencia. Son contados los ejemplos de
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este tipo que se realizaron en las últimas décadas y mucho más escasos si nos remitimos
a los escritos en español y, fundamentalmente, a los que reflejan nuestra forma de
realizar el trabajo cinematográfico.
Este primer libro de la Biblioteca ENERC-INCAA nos acerca la experiencia de uno de

nuestros mayores artistas del cine, nos permite iniciar el camino de las publicaciones
dirigidas a alumnos y profesionales, actualiza los textos de enseñanza que tanto
necesitamos, rescata el oficio cotidiano de nuestra actividad y, finalmente, nos permite
seguir aprendiendo este maravilloso desafío que es el de soñar y realizar la narración
audiovisual de nuestras historias.
Pablo Rovito
Había una vez el cine
Había una vez el cine, sus oficios y la transmisión lineal de los conocimientos. El cine
se tocaba y todo era más claro. La película se pegaba con pincel y acetona, raspando
justo en el barrote para que el corte no se viera. Y las cintas de un cuarto se cortaban en
diagonal para que el corte no se oyera. El cine era analógico, artesanal y simple. Las
herramientas no eran ni más ni menos que herramientas, así que un día guardamos la
Olivetti y otro día apagamos la Prevost para darle la bienvenida a la tecnología digital.
Todas las tecnologías, alguna vez, son de punta. Le tocó a la birome, a la empalmadora
de scotch o a la Commodore 64. Pero conviene estar atento a que el Progreso, en su
entusiasmo, no se lleve puesto lo que todavía no sabe reemplazar. La utilidad de las
herramientas digitales es enorme y para las cinematografías austeras puede ser decisiva.
Pero las cajas de herramientas analógicas también guardaban los manuales de
procedimientos. Junto con las movidas y el magnético perforado, se nos fueron al tacho
ciertos métodos, uno que otro criterio y una cultura del trabajo que vale la pena rescatar.
Esto es lo que hace Carlos Abbate: nos entrega su saber de años con enorme
generosidad. Se refiere al Sonido, uno diría, ya que es tan específico como debe ser, y
lleva la práctica a la teoría con la misma pasión profesional con la que la ejerce. Carlos
hace sonido, me consta, con la actitud de un músico en la orquesta. En este libro se
refiere al Sonido y nos habla del Cine.
Luis Puenzo
Abril de 2014
Carlos Abbate
Palabras preliminares
Este libro tiene por objeto ser una guía introductoria para abordar el vasto tema de cómo
hacer el sonido de una película. Hablo de una guía porque no existe un único
mecanismo o procedimiento para hacer las cosas: ni para el sonido cinematográfico ni
para ningún aspecto en general. Lo considero también una introducción, dado que se
podrían escribir libros enteros sobre cada uno de los puntos que este trabajo trata. A esto
hay que sumarle la heterogeneidad de las variantes que cada país adopta para realizar
algunas tareas y un punto más que impacta de modo directo e inevitable hoy en día, que
es el carácter efímero de las cosas.
Mi aspiración es que, al terminar de leerlo, cada lector esté en condiciones de manejarse

mejor con los problemas que se le presenten, adoptando una forma de pensamiento y
reflexión que vaya más allá de los recursos materiales de los que disponga.
Básicamente, anhelo que cada uno pueda distinguir objetivos claros, en función de los
cuales sea capaz de aplicar procedimientos y métodos que ayuden a trabajar de modo
certero, creativo y crítico, estableciendo una jerarquía en la que se distinga lo
importante de lo accesorio.
Aquí están expuestos mis pareceres generales en relación con nuestra tarea de
sonidistas, basados en mi experiencia de trabajo durante los últimos 35 años en este
medio. Entiendo que la problemática a la que nos enfrentamos es siempre la misma, o
sea que los temas son recurrentes. Lo que sucede con el paso del tiempo es que vamos
enfrentando cada uno de ellos con mayor profundidad, comprendiendo más
acabadamente su complejidad y acercando también soluciones más adecuadas.
Este no es un libro técnico en lo que se refiere a la electrónica o la física. Los aspectos

técnicos representan una condición medular del trabajo, pero, aunque aquí se
mencionen, no constituyen el eje del libro. Me he focalizado sobre temas
metodológicos, dado que esto cubre una preocupación que tengo desde hace algún
tiempo. Por un lado, veo que, en general, la literatura que habla del sonido en el cine es
muy técnica, muy teórica o se centra en su crónica histórica. Los libros técnicos parecen
delegar todo el trabajo en manos de los “ingenieros” y desatienden otros puntos de
mucho interés para los que hacemos cine y sonido. Nuestra disciplina implica mucho
más que las cuestiones físicas del sonido.
Por otra parte, los libros que tratan asuntos teóricos entran en terrenos conceptuales un
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tanto abstractos y que generan una amplia brecha entre teoría y práctica. Suelen ser
enfoques que nos dejan sin sustento de aplicación, y si hay algo que considero
fundamental es que lo que propongamos funcione. El cumplimiento de reglas teóricas
no implica la validación de una obra como tal; no hay fórmulas de estricta aplicación
que produzcan resultados por sí mismas. No hay obra por el mero hecho de cumplir con
los requisitos estructurales de una teoría.
Además, veo con preocupación que la actual atomización de la transferencia de

conocimientos en los lugares de trabajo o en las escuelas va borrando caminos que son
muy útiles para hacer el sonido de una película, es decir, desde dónde pensarlo y cómo
actuar. Con este escrito me propongo de alguna manera preservar una forma de “pensar
en el hacer”, una forma que sigue siendo muy vigente y útil y que ha servido a
generaciones enteras de técnicos, de realizadores y de profesionales del medio.
Hay un punto importante que quiero destacar ahora en nuestro arranque conjunto, y es
el hecho de que uno va “haciendo su oído” con el tiempo; por esto mismo, la propia
experiencia es fundamental y en este punto no hay atajos: el camino es largo y debe ser
recorrido por completo. Contra esto, la actualidad nos impone lo que podríamos
considerar una suerte de "ansiedad básica”. Esta impaciencia recurrente se traduce en
varias acciones. Nadie tiene tiempo, por ejemplo, para ser asistente de sonido;
difícilmente hoy se opte por agotar completamente una etapa de experiencia para pasar
a la siguiente.
Tal vez la inmediatez de la tecnología disponible aliente esta premura, pero es

importante tener en cuenta que formarse en el trabajo de campo es un paso fundamental
para acceder al espacio de responsabilidad que implica tomar la jefatura del sonido de
una película. Trabajar en muchos films como asistente brindará un mayor peso
específico y, en todo caso, “fogueará sin chamuscar”.
Otro aspecto relevante es el que tiene que ver con el tiempo que se debe dedicar a la
escucha. Cuando comencé con este métier, indefectiblemente debía escuchar para saber
cuál era el contenido de una grabación, para saber qué sonido había “dentro” de la cinta
grabada. En esos años, no tan distantes, uno debía “recorrer” escuchando, en tiempo
real, los tapes para evaluar y clasificar su contenido. Era la época del sonido analógico
y el acceso a la información no planteaba muchas alternativas. Había un camino:
escuchar y escuchar. Esta particular condición nos obligaba a trabajar con mucha
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concentración; estábamos “a ciegas” y, por lo tanto, teníamos que prestar atención

cuidadosamente al material que pasaba por nuestros reproductores... y esto se hacía,
como dije, en tiempo real.
Estoy convencido de que la interfase visual y el acceso instantáneo a cualquier

fragmento del sonido contribuyen también a alimentar esa “ansiedad básica”. Hoy me
encuentro con una evidente y generalizada impaciencia por ir a algún evento en
pantalla. Muchas veces noto que se decide colocar un ambiente desde el inicio del
evento, sin saber a ciencia cierta si resulta ser el mejor fragmento para ese trabajo en
particular.
Desde otro punto de vista, una situación que antes enfrentábamos era que no se podían
ir probando, en forma inmediata, los sonidos contra la imagen. Por una cuestión de
disponibilidad técnica, primero se observaban las secuencias y se hacían notas, se
buscaban y evaluaban los sonidos, se separaban y después se transcribían a un soporte
magnético perforado. Recién entonces era posible confrontar nuestros sonidos con el
film en la moviola. Este proceso no era gratuito: había de por medio material costoso
que no se podía reutilizar indefinidamente y otros gastos, como el alquiler de las salas
para hacer los transfers y la posterior edición de ese sonido en una moviola.
Se preguntarán por qué me refiero a una práctica que ya no está vigente. Lo que quiero
enfatizar es que el propio trabajo y la tecnología disponibles nos obligaban a escuchar
con atención. Había muchas cosas en juego y pocos recursos, entonces debíamos ser
rigurosos y certeros. Esta condición nos hacía reflexionar más sobre lo que
escuchábamos, sobre lo que necesitábamos escuchar y sobre lo que efectivamente
hacíamos. Debíamos pensar, y esto, coincidirán conmigo, tiene en general un carácter
positivo. En vista de los actuales adelantos tecnológicos, debemos considerar que, así
como estos afortunadamente han aportado herramientas valiosas a todos los interesados
en hacer sonido, también han impuesto, de algún modo, un estilo de trabajo. En este
sentido, podemos decir que se produjo una suerte de desplazamiento sensorial, dado
que, al contar con la representación gráfica del sonido en la pantalla de la computadora,
se tiende a usar más los ojos que los oídos.
Todo este contexto es el que me genera la necesidad de marcar una alerta, hacer un
llamado de atención sobre este aspecto: los sonidistas debemos ser especialistas en
escuchar. Debemos practicar con más cuidado el ejercicio de escuchar, porque esto
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constituirá el mecanismo por excelencia para determinar qué escuchamos y qué

debemos hacer con eso que escuchamos. Hay que tener tiempo para escuchar o, mejor,
hay que darse el tiempo para escuchar.
Una cuestión que quiero señalar es que el sonido es una herramienta que completa de
modo ineludible la historia que se cuenta. El sonidista es un colaborador del director, y
desde este punto de vista brindará su enfoque, además de su solvencia técnica. Es por
esto que no es bueno minimizar esta tarea y llevarla solo al plano de una prestación de
servicios. No se trata simplemente de colocar sonidos en las diferentes partes de la
película. Tampoco considero productivo que un sonidista se transforme en un
“adorador de las perillas”, ya que esta perspectiva empobrece el campo del que en
verdad se dispone. Nuestro trabajo involucra siempre al menos dos facetas, que son
diferentes y muchas veces indivisas: la técnica y la expresiva.
También me parece indispensable considerar que el cine es un lenguaje y como tal tiene
estructura, reglas y convenciones implícitas que cada uno debe conocer. Y en cuanto
lenguaje se despliega como una sucesión de signos, un sistema formal para expresar o
transmitir algo de un modo específico. Fundamentalmente, un lenguaje es un sistema de
comunicación. Si no logramos que el espectador comprenda o no generamos la
motivación necesaria como para que lo que se transmite resulte interesante, habrá que
empezar a indagar sobre los motivos de esto y cuestionar si se está usando el lenguaje
en forma adecuada. El solo hecho de utilizar palabras no nos asegura la comunicación.
Supongamos que digo: “aire húmedo confuso cosas las no veo”. En este caso, no se
entenderá claramente el mensaje, aun comprendiendo el significado de cada una de las
palabras. Es posible que el lector capte una intención, pero el sentido final no estará
claro. Acordaremos que es más sencillo comprender una frase como “no puedo ver bien
con esta bruma”, ya que no solo entendemos las palabras aisladas, sino que además
podemos integrar los significados construyendo una idea clara de lo que se nos quiere
decir. También es posible decir, emulando a Jorge Luis Borges, “el ojo descifrando la
niebla”, y vemos que, aun en una misma línea conceptual, las formas de transmisión
son enormemente diferentes y su impacto en nosotros, también.
Entonces vuelvo al principio: el lenguaje, en este caso el escrito, no comunica mediante

cualquier sucesión de palabras; el cine tampoco es un devenir anárquico de planos y
sonidos. El mero uso de sus herramientas o la exposición de un conjunto de eventos
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antojadizos no es hacer cine. Hacer cine usando su lenguaje es el verdadero desafío.

Haciendo una analogía con el lenguaje escrito, se puede ser un tosco escribiente o un
magnífico poeta; o sea, esto estará en concordancia con la forma en que usemos el
lenguaje y lo que sepamos en profundidad sobre él.
Otra visión muy difundida (aunque a mi criterio esté lejos de ser la mejor) es la que
plantea que hacer cine nos coloca frente a una variedad de implementaciones técnicas,
digamos al conocimiento detallado de manuales de uso, como si el cine fuese un tratado
de combinaciones de programas y tecnologías sin contenido. Destaco esta mirada
porque muchas veces soy testigo de que en nuestro medio se habla más de “tecnología”
que de cine.
Para terminar con esta visión crítica -al menos por el momento-, quiero mencionar una
modalidad que se podría llamar el “todo servicio sonoro”. Hace un tiempo, me llegó un
mensaje a modo de presentación publicitaria, que se repite a menudo y puede servir
como ejemplo de lo que la expresión “todo servicio sonoro” implica. El mensaje decía:
“Soy productor musical, técnico de sonido y grabación, director de sonido
cinematográfico. También me desempeño como docente en cursos sobre herramientas
no lineales y sonido para cine”. Los años de profesión me han llevado a ser prudente y
respetuoso; solo me atrevo a hacer sonido para películas. Considero tan vasto este
trabajo que no me siento capacitado para realizar otros, por muy próximos que
parezcan. En verdad, los treinta y muchos años que llevo en esta disciplina han logrado
concientizarme de lo difícil y complejo que es hacer bien el sonido de una película, bien
de verdad.
A esta altura de mi profesión, relaciono el cine con algo muy primario, como lo es la
situación de escuchar un cuento o la fascinación de transmitir una historia. Creo que
este espíritu es el que hay que mantener vivo, más allá de las tecnologías vigentes. Esto
es lo entretenido, como son entretenidos el conocimiento, la emoción y el pensamiento.
Con este libro quiero dar también una visión que incluya la idea de que “el sonido” de
una película no “es” solamente del sonidista. En verdad, hay un aspecto que cubre el
sonidista, pero hay otros, como iremos viendo, más abarcativos, que pertenecen al
productor y al director del film.
Para terminar con estas palabras preliminares, quiero decir que cuando tenemos la
suerte de ser espectadores de una película en la que el sonido nos deja una huella,
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tomamos conciencia de que esto no es producto de una casualidad. Hay una intención
de generar un efecto detrás de la elección, hay una búsqueda, una provocación y
también una exigencia, que se plasman en el resultado.
Las industrias más desarrolladas invierten mucho en el sonido de sus películas. En estos
films estamos ante la presencia de capas y capas de experiencia acumulada en
diferentes producciones y desafíos a lo largo de años. Trabajar en busca de superarnos
es una manera de atesorar conocimientos. Por esto mismo, no es suficiente contar con la
tecnología. Hace falta pasar por las experiencias y transformarlas en un bien, en capital
productivo. Lo bueno es que esto está a nuestro alcance, ya que siempre hay que
empezar.
Empezaremos entonces desde nuestro propio lugar; lo que sin dudas hay que tener es la
decisión de ser mejores. La infraestructura, el equipamiento, la instrucción y la
metodología profesional serán también partes de este objetivo, pero, insisto, lo primero
que debe estar presente es la voluntad de progreso.
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Consideraciones generales
Intentaremos ser sistemáticos para poder hablar de cada uno de los temas con mayor
claridad, pero en el devenir de una película las cosas no necesariamente están tan
pautadas ni son tan ordenadas. En muchos casos, los hechos se nos presentan en forma
simultánea y no secuencial.
Para comenzar, vamos a dividir la tarea en tres etapas diferenciadas y sucesivas: la

preproducción, la producción o rodaje y la posproducción. Todo este trabajo se
desarrollará a partir de un guión cinematográfico y se encuadrará de acuerdo con los
recursos de los que disponga la producción de la película.
Convengamos en que el cine de largometraje es una ficción; esto quiere decir que lo
que ocurre en una película hay que realizarlo, hay que construirlo, hay que producirlo.
Por lo tanto, esta condición nos abre una puerta, que puede ser enorme, en relación con
lo que vamos a escuchar en un film.
En función de esto, hay muchísimos aspectos que se deben evaluar y considerar: los
lugares en que se rodará, los tiempos disponibles para hacer cada tarea, el equipamiento
involucrado, los estudios en los cuales se trabajará, los miembros del equipo técnico,
los colaboradores con que contaremos y las decisiones que deberemos tomar, minuto a
minuto, para obtener un sonido de calidad para la película.
El sonidista tiene el cometido de colaborar en la construcción de esa ficción desde el

sonido; para esto, vamos a ir buscando y armando “la propia voz” del film, lo cual se
hará en función de la historia que se está contando y de la manera en que decida
contarla el director de la película. Tal vez este trabajo multidisciplinario constituya lo
mejor del cine: el sonidista tiene que tener presente lo que puede sumar con su trabajo.
Estamos acostumbrados a percibir la vida, el devenir de los hechos cotidianos, como un

todo, pero vamos a tener que empezar a distinguir específicamente los sonidos de ese
todo, los sonidos de nuestra vida. Tendremos que detectar la emoción que evocan los
sonidos de las cosas que vivimos. El mundo sonoro tiene para cada uno de nosotros su
propia historia, pero es raro que tengamos una conciencia plena de este hecho.
Pensemos, por ejemplo, en lo siguiente: ¿qué sonido tiene una tarde de otoño? Puede
ser que cada uno tenga una respuesta inmediata para esta pregunta. Desde lo práctico, la
respuesta en el cine, como dijimos previamente, hay que construirla. Es muy difícil que
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en una tarde de otoño real escuchemos todos los sonidos que “significan” una tarde de
otoño, o que estos sonidos aparezcan en forma conjunta y perfectamente balanceados, y
que además tengamos nuestro grabador listo en ese preciso momento para captar el
instante sonoro. Pensemos también que esos son los sonidos que están involucrados
para nosotros, que son solo nuestros sonidos. Con esto puede verse que con un simple
ejemplo se dispara una importante cantidad de cuestiones emocionales, técnicas y de
estilo que son muy amplias, heterogéneas y, en algún punto, inabarcables. Esto es parte
del juego...
Quisiera plantear muy brevemente mi opinión respecto de las complejas cuestiones

expresivas, partiendo de la base de la dificultad de definir los límites del arte. Un hecho
artístico se produce sobre la base de cuestiones no controladas, no se genera solamente
por la voluntad de una propuesta. Como muy bien precisa la frase, “el arte ocurre”.
Desde luego que cuando hacemos cine es más que válido y pertinente buscar lo
expresivo y no solamente tender a la mera sonorización de lo que vemos. Aquí se hará
posible saber si nuestro rumbo es acertado en la medida en que podamos llegar a los
demás, o sea, al público, al espectador.
En aquellos lugares en los que la labor cinematográfica no es muy fuerte o en donde

esta actividad no constituye una gran industria, hay una aproximación más personal a la
tarea de hacer sonido. Sin lugar a dudas, dejamos nuestra impronta en una película,
nuestra manera particular de pensar, de ver y de hacer las cosas. Cuando estamos
consagrados a una tarea, cuando nos implicamos al cien por ciento, se genera un
beneficio extra, un resultado diferencial en lo que hacemos. Lo particular es que, aun
insertos en un medio profesional, estamos frente a un valor que no se puede comprar: el
compromiso. Este estará presente o no lo estará.
Tal vez por ser una tarea fundamentalmente artesanal sea que muchas veces se unen
esos dos aspectos diferentes: el técnico y el expresivo. Cuando estamos tomando una
decisión técnica, no dejamos de ser sensibles a esa determinación en lo expresivo. Por
ejemplo, si bien definir un volumen final puede parecer solo una cuestión tecnológica,
casi con seguridad el ultimo toque tendrá que ver con una sensación; lo que nos
produce emocionalmente esa decisión es lo que finalmente quedará.
Otra perspectiva que debemos tener en cuenta tiene que ver con la necesidad de no
estar descontextualizado y saber que este trabajo es parte de un proceso industrial. Por
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lo tanto, quienes trabajamos en este ámbito no tenemos la total libertad de hacer lo que
nos parezca con el sonido de un film. Debemos realizar nuestra tarea dentro de los
tiempos y condiciones que la película nos imponga. Producir un sonido que creamos
perfecto fuera de los tiempos estipulados será inadmisible. Destaco esto porque las
fechas de estreno se prevén con mucha antelación y son el comienzo de la recuperación
de la inversión del film. En consecuencia, perder esa fecha es un hecho grave. Sin lugar
a dudas, somos parte de un proceso mucho más abarcador, de un todo que implica la
realización de la película y que nos compromete a hacer nuestro aporte en un marco
determinado y, además, dentro de un presupuesto pautado.
Un aspecto sustancial de nuestra tarea cotidiana es el factor humano Aquí estoy

haciendo referencia a la relación de los miembros del equipo de sonido con el resto de
los participantes de una producción. A lo largo del desarrollo de este libro, iremos
comprendiendo mejor esta afirmación.
Una película plantea desafíos constantes; será habitual enfrentar inconvenientes y está
en nosotros poder resolverlos a cada paso. Partimos de la base de que lo que pasa por
nuestras manos puede y debe ser mejorado más allá de su condición. No importa cuán
dañado esté el material, siempre habrá algo que podamos mejorar en él.
Muchas veces este es un trabajo invisible, en el que solo uno mismo puede advertir el
valor de lo realizado. Sin embargo, aun pareciendo imperceptible, esto se evidenciará en
el resultado final. Tengamos en cuenta que el reconocimiento por esta labor debe ser en
primer lugar el propio, y eso está muy bien.
Planteadas las consideraciones generales, empecemos.

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LA PREPRODUCCIÓN
La lectura del guión
Podríamos decir que para nuestro trabajo todo se dispara desde aquí, desde la lectura
del guión. Por una parte, la primera lectura establece un momento significativo, ya que
marca la primera sensación que nos produce el libro. Lógicamente, los distintos
abordajes del guión también nos darán un panorama de los requerimientos de la
película, tanto desde el punto de vista técnico como desde el expresivo.
En cuanto a lo técnico, haremos la evaluación, por ejemplo, de la cantidad de

personajes implicados, de cuánto texto será dicho, de qué acciones se ejecutarán, de si
se plantea la necesidad de hacer playbacks o grabaciones musicales, de las situaciones
con grandes grupos de personas, de las acciones sobre vehículos, de los decorados
involucrados, de la proporción de filmaciones en interiores y en exteriores, de la época
de la acción (si en pasada, presente o futura) y de todo lo referido a las grabaciones
complementarias que será necesario realizar. Es mucha la información que se revela
con la lectura del guión.
También es fundamental saber, antes del inicio del rodaje, cuáles son las expectativas
del director sobre el sonido y cuáles serán sus necesidades. Para esto, debemos estar en
contacto con él e interactuar considerando sus opiniones y qué le podemos aportar
nosotros a partir de ellas y de lo leído. En estos intercambios, obtendremos información
valiosa y una idea mucho más acabada de lo que él pretende.
Estos aspectos preliminares brindarán un panorama de lo que enfrentaremos, de lo que

deberemos resolver y también del camino que tomaremos para resolverlo. De esta
manera, podremos organizar nuestro plan de trabajo, nuestra hoja de ruta para encarar el
proyecto en su totalidad.
A partir de este punto, la producción de la película resulta fundamental para poder

llevar adelante y materializar la labor. Aquí hay que tener en cuenta primero que la
jerarquía del sonido de una película es una decisión del productor, ya que es él quien
decide cuánto invertir. Esto es medular, pues condiciona la tarea por realizar.
Como sonidistas, debemos colaborar con la producción proponiendo soluciones para

resolver las necesidades que se plantean. También iniciaremos los contactos con el
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equipo de dirección, ya que este es indispensable en la organización y la concreción de

nuestra agenda de necesidades durante el rodaje. La organización de los eventos por
grabar, que a veces son complejos, se encuentra en verdad en sus manos. Como en las
películas nada está dado, es determinante acordar los mejores caminos posibles con la
producción y la dirección. Esta es la forma de optimizar los recursos existentes. No es
una tarea fácil, por eso hay que saber plantearse y plantear prioridades.
Pensemos, a modo de ejercicio, que un largometraje se filma de manera estándar

durante unas ocho semanas; si dejáramos cabos sueltos y nos quedáramos con al menos
un problema sin resolver por día, al final del rodaje la lista de problemas para el sonido
ascendería a no menos de cuarenta. Esto no implica que no se susciten problemas, pero
en tanto responsables del sonido estamos ahí y nos pagan para resolverlos; la cuestión
es prevenir los inconvenientes para que tengan la menor incidencia posible.
Un rodaje es un devenir de situaciones complejas y veloces, y tener un plan nos puede

salvar de caer en cierta vorágine que nos haga desatender cosas que sabemos, de
antemano, importantes.
Los decorados, las locaciones, el scouting y otras áreas técnicas
Esta fase eminentemente técnica, que consiste en visitar las locaciones y decorados en
los que se ha de filmar, se conoce con el nombre de scouting. Estas visitas se llevarán a
cabo con el resto del equipo. El jefe de sonido en filmación es quien deber estar
presente en esta etapa. De este modo, podrá evaluar personalmente la condición de los
lugares de rodaje en relación con el sonido y también conocer las opiniones y
dificultades de los otros jefes de área en sus tareas específicas. Pensemos que todos
ellos participarán de modo activo, con poder de decisión, en la futura filmación, y cada
uno tendrá asuntos particulares que resolver y que pueden estar relacionados, en algún
modo, con el sonido.
Durante estos recorridos, es importante tomar conocimiento de los inconvenientes que

presentan las locaciones y dar nuestra opinión al respecto. Este diagnóstico aportará
ideas y propuestas para elaborar las soluciones correspondientes, siempre teniendo en
cuenta y como prioridad las secuencias dialogadas del film.
Esta suerte de inspección se vuelve indispensable, ya que el trabajo in situ es la única

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manera seria de mensurar la condición sonora de un lugar para filmar. Eludir este
examen llevará a que no tengamos conocimiento sobre las condiciones y, por lo tanto,
nos encontremos muy expuestos a los problemas y sin control de estos. Por
consiguiente, poco podremos hacer luego para tener un buen registro sonoro.
Volviendo a la exploración de lugares, deberemos evaluar fundamentalmente dos

aspectos: la condición con respecto a los ruidos vecinos (fábricas, escuelas, obras en
construcción, talleres, tránsito de todo tipo, maquinarias, etc.) y su cualidad acústica. En
relación con el primer aspecto, es recomendable hacer las visitas en los horarios en los
que se prevea filmar en cada locación; de este modo, sabremos con precisión cuál es el
nivel de ruido de cada lugar y cómo puede interferir a la hora del rodaje. Hay algunos
ruidos, como los que produce el funcionamiento de ascensores, bombas de agua,
acondicionadores de aire, heladeras comerciales y otros similares, que pueden afectar
de modo negativo la filmación. Su detección permitirá a la producción intervenir
tempranamente para que no interfieran.
El tránsito es un problema muy habitual, y el corte de calles supone la mejor solución,

aunque no siempre la más sencilla. Tampoco hay que pasar por alto el tráfico de
aviones u otros transportes y su frecuencia.
Durante el scouting, podremos además informarnos, por ejemplo, de la ubicación

prevista para el grupo electrógeno. Este siempre se debe ubicar a una distancia
considerable de la locación, excepto que, por alguna necesidad específica, deba estar
cerca. Si esto fuera indefectible, habrá que estimar la forma de atenuar su ruido.
Otra cuestión que se debe prever es por dónde pasarán y cómo llegarán al set los cables
de alimentación de los faroles y de otros equipos. En muchos casos, mantener las
puertas abiertas para que pasen los cables puede marcar una gran diferencia con
respecto a la calidad del sonido. Tengamos presente que una de las formas en que este
se trasmite es por filtración o fractura, esto es, a través de separaciones entre
componentes de la estructura. Es fácilmente demostrable la diferencia en volumen que
impone una ventana abierta respecto de la misma ventana bien cerrada. Será un objetivo
entonces buscar una ruta alternativa para el paso de los cables y trabajar así con las
puertas de la locación debidamente cerradas.
Si no se toman las previsiones necesarias para neutralizar los ruidos, cualquier sonido
que se produzca durante la filmación pasará a ser parte de la banda sonora de la
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película. Como parte de este aspecto, deberemos considerar los equipamientos que otras
áreas técnicas usarán durante el rodaje. Se podrán preguntar: ¿es necesario chequear
equipos que no están bajo nuestra responsabilidad antes de comenzar la filmación?
Definitivamente, la respuesta es sí. Y la justificación de esta necesidad está en el ruido
que pueden producir durante las tomas. Debemos poner atención, por ejemplo, al carro
de travelling y a la cámara, así como también a compresores, máquinas de lluvia,
generadores, faroles, motores, etc. También establecer contacto con el departamento de
vestuario puede salvar las dificultades causadas por el uso de algunos tipos de telas,
muy ruidosos para los sistemas de micrófonos inalámbricos.
Con respecto a la construcción de decorados, debemos saber y conocer cómo “suenan”,

dado que si, por ejemplo, lo que simula ser piedra es en realidad cartón sonará como
cartón. En esta “realidad aparente” construida con el decorado, cualquier falso sonido
que se perciba durante la “acción en rodaje” contaminará los diálogos, ya que pasará a
ser parte de ellos. Por esto es recomendable que la construcción de decorados pueda ser
seguida y evaluada por el sonidista en los aspectos que a él le conciernan.
Como dijimos anteriormente, el otro punto que debemos evaluar en las locaciones y en
los decorados es el de las condiciones acústicas. Hablar de condiciones acústicas
implica saber cómo van a responder los espacios en relación con la voz, qué tiempos de
reverberación tienen estos lugares y cómo esto afectará a los parlamentos de los actores.
Un lugar de rodaje muy vivo o reverberante hará muy dificultosa la inteligibilidad de
los diálogos. Por otra parte, puede haber condiciones de coloración de estas
reverberaciones que juzguemos no agradables para la película. Como se ve, este detalle
no es menor y puede representar un problema.
Más adelante, cuando tratemos el punto “El aislamiento de los ruidos y cuestión
acústica”, veremos cómo podemos actuar y qué propuestas podemos ofrecer para
minimizar las condiciones desfavorables de los lugares de filmación.
La pauta sobre la cual trabajar: la primera idea de lo expresivo
Desde el arranque de un proyecto, deberemos ir tomando contacto con los temas

expresivos, ya que nuestro trabajo, como dijimos, no es solo técnico. Aludimos a la
contribución que podamos realizar respetando el sentido y el sentimiento de la película.
Carlos Abbate
Esto tiene que ver con la necesidad de aportar emoción a través del Sonido y en función
de lo que se cuenta. A grandes rasgos, se trata de qué sería pertinente y bueno que
escuche el espectador y qué no.
Tengamos presente que una película es “una materia dinámica”, algo vivo y en
constante transformación. Entonces, más allá de los cambios que se vayan produciendo,
es bueno recordar la primera sensación general que suscitó la lectura inicial del guión.
Esto puede tener un valor de guía para lodo el resto del camino. En este marco, ser
conscientes del punto del cual arrancamos es positivo.
La confección de nuestra hoja de ruta antes mencionada debe tener también un correlato
en el trazado de un camino emocional del film. Esto servirá como punto de partida para
ir buscando y consiguiendo los elementos sonoros que pretendemos, para no perder la
oportunidad de grabar lo que necesitamos para potenciar las emociones buscadas. Una
analogía que puede ayudarnos a entender esta parte del trabajo es la de la construcción
de una casa: la banda sonora de una película se va construyendo ladrillo por ladrillo.
De ninguna manera debemos pensar de antemano que el rodaje del film aportará todos
los elementos necesarios para contar la historia que se está narrando y que llegaremos
con ellos a la emoción que pretende el director. En la mayoría de los casos, los
elementos que creemos expresivos tienen que ser especialmente buscados y muchas
veces deben ser creados desde la nada, desde cero.
Como vemos, en la preproducción ya estamos sintiendo la película y, por consiguiente,

elaborando su banda sonora.
Recapitulando, la preproducción es la etapa de conocimiento del libro, de acercarnos a

lo que piensa el director, de evaluar los lugares de filmación, de fijar las necesidades
que debemos cubrir durante el rodaje. Y cada uno de estos elementos debe ser
consignado en una hoja de ruta que incorpore aspectos técnicos y expresivos, y que nos
permita establecer los acuerdos necesarios con la producción en función de lograr un
trabajo exitoso y fructífero.
Carlos Abbate
LA FILMACIÓN
Las tareas: el desempeño del jefe y de los ayudantes
En una época no muy remota, el cine se hacía en estudios, o bien su sonido se resolvía
en las salas de grabación. Hoy, la idea general es “salir a la calle" y filmar. Con esta
premisa, las condiciones para el sonido no son las mejores. Podemos decir que en países
como la Argentina hacemos un cine basado en la actuación, basado en la transmisión de
la historia a través del texto, a través de la interpretación de los actores. Visto de este
modo, lo grabado en el rodaje pasa a ser un punto esencial de nuestros cuidados.
Los esfuerzos en esta etapa de filmación deben estar puestos al servicio de obtener un
sonido “sano”, en el que la voz sea, sobre todas las cosas, inteligible. De manera simple,
un sonido sano es aquel que tiene técnicamente una buena relación señal/ruido y una
textura agradable, sin distorsión. Con esta etapa bien resuelta, tendremos una gran parte
de la batalla ganada, y en relación con el total del sonido, lo que sigue es sumar. En
función de ir logrando este cometido, deberemos cumplir con una serie de pautas, tomar
recaudos y prevenir ciertas situaciones.
El equipo de técnicos de sonido en una filmación está integrado por un jefe y uno o dos
ayudantes. En forma sintética, el jefe es el que controla, planifica la grabación diaria; el
primer ayudante es, fundamentalmente, microfonista de ese grupo de trabajo, y el
segundo ayudante es un asistente general, capaz de manejar también correctamente un
segundo micrófono en caso de que esto sea necesario.
El jefe es quien tiene la responsabilidad sobre el sonido que se debe capturar en rodaje,
con todo lo que esto abarca. Operativamente, además decide sobre la tecnología que se
utilizará, maneja el grabador y controla el registro de programa de audio. Para empezar
a pormenorizar sus tareas, una de las primeras consiste en decidir dónde ubicarse
físicamente dentro del set. Muchas veces los espacios son reducidos y determinan que el
sonidista y su equipamiento estén situados fuera del decorado en el que se filma, lo que
implica no poder ver ni escuchar lo que está pasando en el lugar en forma directa. Estar
fuera del set lleva a que nos enteremos de los acontecimientos por medio de auriculares
y del video asistente, lo cual no es recomendable, porque supone una percepción parcial.
Nuestra presencia en el decorado nos da la posibilidad de detectar “en forma directa”
Carlos Abbate
sonidos no deseados y de tener también una noción de la actividad y del clima en el set,
lo cual es muy útil para el trabajo.
Hay que tener en cuenta, además, que, por su direccionalidad, los micrófonos captarán
el sonido cuando éste entre en su campo de escucha. En un rodaje, esta característica
puede significar llegar tarde a resolver un problema. Por esto, lo ideal es tener la
posibilidad de estar dentro del decorado para escuchar, con y sin auriculares, todo lo
necesario antes del comienzo del registro.
En un apartado previo, hablamos de la importancia de elaborar un plan de trabajo o una

hoja de ruta en pos de nuestros objetivos. Parte de estos objetivos es poder realizar
grabaciones que serán de compleja producción luego del rodaje, como por ejemplo
disponer de ciertos vehículos o maquinarias, tener al alcance un número importante de
personas para realizar ambientes o acciones, o ingresar a lugares de difícil acceso.
Como jefes, analizaremos los planes de filmación, tendremos presente el trabajo

proyectado para cada una de las semanas y tomaremos así previsiones para las
situaciones planificadas. Organizaremos con las áreas de producción y de dirección la
realización de las grabaciones extras o complejas.
Estas grabaciones necesitan de tiempo, de coordinación y de apoyo, y es necesario

generar los mejores momentos para realizarlas. Además también es imprescindible
grabar los sonidos solos y ambientes del directo, a los cuales nos referiremos más
adelante.
Un punto crucial que debemos alentar es que se mantenga el silencio en el sel durante el
armado de la puesta en escena. De este modo, se podrá ensayar en las mismas
condiciones de toma. Así, se evaluarán con mayor precisión los resultados que se
obtengan en este paso a paso y los ensayos, entonces, serán verdaderamente ensayos. El
equipo de dirección, que es el que comanda el set, es el aliado indiscutido para
motorizar esta necesidad y exponerla como una prioridad.
La producción de la película es, en general, la que ha establecido y cerrado los acuerdos

con los lugares donde se filma. Por esto mismo, son sus miembros el contacto adecuado
para acallar o neutralizar los ruidos molestos que provienen de los alrededores del set.
Trabajar en silencio facilita además que los asistentes de producción localicen
rápidamente el origen de los problemas. Por otra parte, si estamos en medio de un
Carlos Abbate
bullicio constante, es seguro que nadie percibirá los ruidos indeseados hasta el momento
de la toma, cuando sí se hará silencio, y entonces esta tarea será más difícil y tensa.
Durante un rodaje, el desempeño y la colaboración de los equipos de dirección y de
producción son vitales para el sonido; debemos tener esto muy presente.
El papel del primer ayudante o microfonista es fundamental, ya que es el encargado de

que el micrófono esté colocado en la mejor posición de captación durante todo el
transcurso de las tomas del film. Con sus movimientos y ubicación en el set, hará que el
micrófono siempre esté apuntando a la boca de los actores, que es lo que debe “ver” el
micrófono. El trabajo del microfonista es sumamente delicado y complejo; es un técnico
muy especializado. Se sabe que el cine es movimiento, y un simple giro de cabeza del
actor puede dejar su voz totalmente fuera de plano, estableciendo un problema serio. No
es arriesgado afirmar que el sonido de toda una película está en “la punta” del
micrófono.
Los ensayos no solo deben servir para el director y su puesta en escena, sino también
para realizar mejor la toma de sonido directo. Es primordial entonces que el primer
ayudante esté presente en el set mientras se va armando la puesta y participe de ella. De
este modo, estudiará los movimientos de los actores, los de la cámara y los propios.
Todo esto nos ayudará a tomar decisiones en favor de un mejor sonido.
En otro orden de cosas, nuestra presencia desde el comienzo de la puesta en escena

también es significativa, dado que nuestro interés será correspondido y respetado por el
resto del equipo. Si estamos trabajando desde el comienzo, será muy difícil que alguien
coloque un elemento extraño en nuestro camino. Ocupando tempranamente el lugar
correcto, no tendremos que adaptar nuestro trabajo al espacio que quedará libre por
azar.
También es vital que el primer ayudante sepa los parlamentos que forman parte de la
toma, ya que esto le permitirá llegar a tiempo a cada uno de los protagonistas y con el
eje del micrófono apuntando de manera correcta para capturar cada texto. Como el
manejo y el direccionamiento del micrófono se realizan a través de un accesorio que se
denomina “caña” o “percha”, el microfonista no tiene una visión directa del lugar hacia
donde apunta. Esta forma de mirar en perspectiva requiere mucha práctica. Una manera
de entrenar esta condición, en momentos libres, es reemplazando el micrófono por una
linterna o láser, y así poder ir ajustando el punto de vista.
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La caña tiene un largo variable; por lo tanto, su longitud será ajustada hasta que el
microfonista considere que ha llegado a la medida correcta y más cómoda para resolver
toda la puesta en su conjunto. Tengamos en cuenta que estos elementos son corpóreos y
producen sombras, por lo que deberemos cuidar que no entren en el encuadre.
¿Cómo tomar referencia para que esto no ocurra en un lugar donde todo se mueve? Lo
mejor es trazar planos imaginarios desde nuestro punto de vista, hacia lo que no se
mueve, por ejemplo, los fondos; así, podremos determinar nuestro límite del cuadro.
Hay que tener en cuenta que, además, cada desplazamiento debe realizarse sin producir
ruidos. Si todos los involucrados repetimos lo implementado en los ensayos, nada
debería salir mal.
Un recurso útil es que el ayudante también escuche a través de auriculares el resultado

de su tarea. Esto permitirá decidir retoques no solo en lo que se refiere a la dirección
precisa del micrófono, sino también en lo concerniente al plano sonoro, al que nos
referiremos en el apartado del mismo nombre. Como dijimos, el trabajo del microfonista
o primer ayudante es sumamente específico y requiere una gran destreza, concentración
y delicadeza.
Contar con un sistema de intercomunicación permite el contacto fluido y continuo entre

los integrantes del equipo de sonido. De este modo, el jefe, desde su puesto, puede dar
indicaciones a sus colaboradores, con la ventaja de la discreción y sin que ninguno se
mueva de su ubicación en el set.
Otro dispositivo útil es el sistema de video asistente. Este es de gran ayuda para resolver
algunos temas específicos del sonido, dado que podemos ver cuál es el encuadre exacto,
así como también los movimientos de la cámara y de los actores. Con este recurso,
tendremos la certeza de qué personajes están en el cuadro y cuáles no, además de saber
su posición y cómo y cuándo esta se modificará durante el transcurso de la toma. Esto
nos permite definir mejor el plano sonoro que necesitamos para estar en coherencia con
la imagen y ayudar al microfonista a precisar sus posiciones.
Por lo general, los directores utilizan mucho este dispositivo. Por lo tanto, a menudo
compartimos con ellos la ubicación. Esto facilita que en ocasiones podamos señalarles
alguna dificultad en el sonido y que de este modo sean más sencillos su abordaje y su
solución. Asimismo, el video asistente no debería transformarse en un lugar de debate
“en vivo” del material que se produce, y por ello el acceso a esta información tiene que
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ser discreto.
Volviendo a las tareas en el rodaje, el microfonista armará el equipo que se utilizará en

el día junto con el segundo ayudante y lo mantendrá limpio y en condiciones de ser
usado en forma inmediata. El equipo debe estar siempre ordenado y en un lugar seguro
y accesible. El propósito del segundo ayudante es estar atento para asistir al jefe y al
primer ayudante y, de este modo, agilizar el trabajo en el set. Sabrá dónde se encuentra
cada componente que no esté en uso o armará lo necesario para un cambio repentino de
planes. También, como dijimos, reunirá la condición de poder manejar una segunda
caña correctamente cuando sea requerida.
¿Qué escuchamos?
"Luz, cámara, acción...”; esta frase es tan famosa como inexacta, dado que falta el
término “sonido”. En realidad, “sonido” es lo primero que el director o su asistente
piden en el set para dar comienzo al rodaje de una toma. Es a partir de la aprobación del
sonidista que se ponen en marcha todos los mecanismos de una filmación. Este
disparador se da con la voz de "anda”, “grabando” o “corre”. Una vez emitida la señal,
todos tienen la certeza de que el entorno está controlado y de que no hay ruidos que
puedan perturbar el desarrollo de la toma por filmar.
Hay varias cuestiones a las cuales se debe prestar atención en estos momentos. Durante
la grabación, no solamente estamos obligados a captar la voz de los actores en su plano,
sino que también debemos cuidar la relación de ella con el sonido del ambiente. Esto es
lo que en el mundo del audio se denomina “relación señal/ruido”, o sea la diferencia de
volúmenes entre la fuente que nos interesa, llamada “programa” o “señal”, y lo que se
considera ruido, es decir, sonido no útil y, por lo tanto, indeseable. Cuanto más estrecha
sea esta distancia entre volúmenes, mayores problemas tendremos, dado que nuestro
programa estará más sucio e invadido por esos sonidos inapropiados.
¿Qué tendremos que hacer entonces cuando estemos frente a una pobre relación
señal/ruido? Podremos intentar bajar el nivel de ruido del ambiente, que los actores
suban su propio volumen de emisión o ambas cosas. Los intentos por mejorar la señal
son importantes porque al escuchar una grabación limpia le damos descanso al oído del
espectador, no lo fatigamos y contribuimos a que su atención siga fija en la historia. En
Carlos Abbate
una película no es suficiente con que se entienda lo que se dice; debemos ser cuidadosos
y no sumar información molesta e innecesaria. En algunas ocasiones, ocurre que no
podemos actuar más sobre el ámbito. Hay situaciones en las que, aun habiendo hecho lo
posible, sigue existiendo un ruido de fondo apreciable. Entonces, la solución debe
establecerse a partir de un mayor volumen de los personajes, sin que esto afecte los
lógicos niveles de naturalidad y la actuación. Con naturalidad nos referimos a lo que
ocurre cuando nos encontrarnos en un entorno ruidoso: simplemente elevamos nuestra
voz para ser escuchados. Si la fuente generadora de ruido está en cuadro, es más fácil
para el espectador entender el porqué de este esfuerzo. De no haber una justificación, la
solución al problema se hace algo más compleja. Tengamos presente que el volumen de
emisión es un recurso del actor, así como también su dicción; él debe manejar estas
técnicas. Cuando pedimos más volumen no estamos pidiendo que griten, sino que
estamos pidiendo más proyección de la voz.
Algunas veces se plantea cierta resistencia a este tipo de solicitudes, ya que los actores
sienten una suerte de límite a su libertad de expresión. Sin embargo, hay que tener
presente que ellos no pueden levantarse e irse del encuadre porque así lo creen; tienen
que manejarse dentro de lo pautado por la cámara, la luz, el propio decorado y el
director. El cine tiene sus procedimientos y el sonido es parte del cine. Es por esta
sensación que puede ser un tema complejo de manejar: también hay que procurar no
generar conflictos que luego pueden condicionar el trabajo futuro.
Un recurso compensatorio para los casos en que, aplicando lo dicho, no se obtengan

buenos resultados es el doblaje, que, como ya veremos, requiere también un método
para su aplicación. Una vez, en la entrega de los premios Oscar, el premiado por mejor
sonido agradeció en primer término a los actores del film, por “haber dicho
correctamente sus textos”. Un actor entrenado marca una notable diferencia respecto de
quien no lo está.
Otro punto esencial es el referido a las fluctuaciones del sonido del ambiente a lo largo
del día de rodaje, lo que llamamos “fondos del directo”. Es muy probable que una
misma secuencia (que en la película finalizada solo tendrá un par de minutos) se ruede
durante toda una jornada o más. Por consiguiente, es lógico pensar que el ambiente
general de la locación irá cambiando. De hecho, la vida cotidiana, las actividades
sociales y laborales, y también los fenómenos naturales varían con el paso de las horas.
Carlos Abbate
Es por esto que debemos hacer algunas grabaciones de ambientes durante el rodaje, que
servirán mucho en la etapa de posproducción para que las secuencias fluyan
naturalmente como un continuo.
Justamente una de las razones por las que en las industrias fuertes se filma en estudios
es que estos proveen las condiciones ideales, o sea, están aislados de su entorno y
acústicamente tratados. Grabar sonido directo en exteriores conlleva muchos
imprevistos y riesgos. Debemos tener en cuenta que, a pesar de haber hecho un scouting
previo, es muy probable que las condiciones meteorológicas no se repitan el día del
rodaje, con lo cual la situación sonora podría ser muy distinta. Un elemento que puede
aparecer en escena, de forma protagónica, es el viento. Como sabemos, el sonido se
propaga en el aire, y si hay viento, puede llevar nuestro programa a algún lugar que no
sea necesariamente el micrófono. Asimismo, puede ocurrir que acerque al set algún
rumor que no había estado presente, como el sonido de una autopista lejana o el de una
fábrica. El viento puede actuar directamente y golpear la membrana de nuestro
micrófono de manera brusca, produciendo los llamados pops, que inutilizan nuestra
grabación. Muchas veces ni los paravientos suponen suficiente aislamiento para esta
fuerza. En tales momentos, debemos apelar a todos los recursos disponibles, e incluso la
solución puede estar en el movimiento de un camión de filmación para cortar la
corriente de aire sobre la escena.
Por otra parte, el roce del viento produce sonido sobre las superficies y también provoca
el movimiento de otros cuerpos. El follaje puede ser un inconveniente, y si este
movimiento de hojas no está en el encuadre, el problema se magnifica. Estaremos
escuchando algo que no tiene ninguna justificación en cámara y que asimismo puede ser
difícil de identificar, con lo cual, más allá del ruido, aumentaremos las distracciones y
molestias. Además de las condiciones meteorológicas, pueden aparecer otras
dificultades, ligadas a los lugares abiertos y que no estaban presentes cuando hicimos la
visita previa.
La enumeración que planteamos permite ilustrar la labilidad del sonido y lo que esto en
verdad significa para la producción del film en que estamos participando. Todo el
tiempo se presentarán imprevistos. En la medida en que estemos prevenidos y
acompañados, estos problemas pueden tener una solución simple y sobre la marcha.
Cuando decimos “acompañados”, queremos decir que todos los integrantes del equipo
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técnico, o al menos una buena porción de ellos, entiendan qué es lo que pasa con el
sonido durante un rodaje. Puede darse el caso que sobre el final de una larga o compleja
acción aparezca en escena un sonido repentino, por ejemplo el de un avión que se
acerca. Si bien se podría pensar como una primera alternativa pedir el corte, es posible
que exista una solución mejor. Una opción será terminar la toma sin que se diga la
palabra “corte”. Esta decisión permitirá que se finalice la acción dramática, que se
detenga la cámara y que se mantenga el silencio reinante en el set para seguir grabando
el sonido del avión por varios segundos más. En la edición, con este material, podremos
hacer desaparecer suavemente ese ruido imprevisto en el plano subsiguiente del
montaje. Si se tiene grabado ese o cualquier otro “ruido” inesperado en forma limpia y
continua por unos segundos, se podrá salvar la situación sin tener que llevar a cabo otra
toma. De lo contrario, el ruido que viene creciendo se terminará de forma abrupta,
denotando discontinuidad y, por lo tanto, delatando que estamos haciendo una ficción.
Asimismo, hay situaciones del rodaje que encierran una gran ansiedad; es muy común
entonces que surja alguna exclamación cuando la toma de imagen se completa y de este
modo se arruine el final del sonido. El sonido también debe terminar y ese final resulta
ser tan importante como el de la imagen. Por eso, es fundamental que todos entendamos
qué estamos haciendo en un rodaje, sea cual fuere nuestro trabajo específico. El sonido
tiene una dinámica diferente a la de la imagen y, en este sentido, por más que un plano
no se “sostenga” más y esté agotado, es probable que el sonido requiera su propia
terminación, en forma independiente de la imagen. Debemos tener el sonido completo,
con su continuidad directa.
Una de las cualidades del cine es poder tener un punto de vista sobre una determinada
puesta en escena, una manera de mirar y de hacerlo en forma selectiva. Para realizar
esto con la imagen podemos utilizar tanto el encuadre como la luz o el foco, y entonces
dejar “afuera” lo que no es interesante contar. Esta posibilidad se pone en juego a partir
de un alto grado de selección. Sin embargo, con el sonido esto no es así, ya que ser
selectivo en este aspecto es mucho más difícil. Por su característica de
omnidireccionalidad, el sonido se propaga desde su fuente hacia su alrededor en todas
las direcciones, lo que lo lleva a invadir y ser invadido fácilmente por otros sonidos.
Con él no podemos descartar lo no deseado sacándolo del encuadre: el sonido se hará
presente, se infiltrará. Por este motivo es que “nuestro” sonido, el sonido particular del
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film, es muy lábil y susceptible, y esto hay que tenerlo presente.
En relación con este apartado que se focaliza sobre lo que escuchamos, introduciremos
un comentario sobre los formatos básicos de grabación en rodaje que luego
abordaremos en forma más detallada. Este punto es interesante porque lo que estemos
grabando y su uso determinarán la decisión de cómo grabarlo. Los diálogos se graban
en formato monoaural, ya que, por un tema de percepción y de reproducción en las salas
cinematográficas, la voz está ubicada en el centro de la pantalla. Independientemente de
esto, las voces se pueden grabar también en forma multicanal. Por ejemplo, podemos
tener la necesidad de utilizar dos cañas y grabar señales de micrófonos inalámbricos,
todos ellos en canales independientes. En la última de las etapas, todos estos diferentes
tracks confluirán en el canal central de la pantalla. La mayoría de los efectos sonoros se
grabarán en mono, independientemente de que crucen el cuadro. El efecto de paneo se
ajustará en la etapa de la mezcla final teniendo en cuenta los requerimientos de la
película. A diferencia de lo recién planteado, los ambientes que “visten” las secuencias
se deben grabar en estéreo. Puntualmente, estos efectos son los que dan perspectiva y
profundidad en una sala de cine y aportan carácter a cada situación.
Tenemos que marcar aquí algo conceptual e importante en relación con el formato, hoy
muy difundido, de grabación multicanal para los parlamentos. Solo para aportar una
referencia histórica, el director Robert Altman empezó a utilizar esta técnica en 1974
(en California Split). El tema de fondo no es grabar de manera redundante, sino ofrecer
las mejores alternativas para los escenarios de trabajo que se presenten.
Para comenzar, hay que destacar que, esencialmente, debemos tener control sobre la
situación que vamos a grabar y es allí donde tiene que estar nuestro foco. Si este aspecto
no está garantizado, con este procedimiento estaremos multiplicando el registro de los
problemas por la cantidad de micrófonos desplegados y canales grabados. Si pensamos
que solo teniendo más canales tendremos más posibilidades, estaremos errando el
método. No se trata de llegar al set y grabar o inundar luego la sala de edición de sonido
con tracks de audio. Hay que pensar el sonido con anterioridad, esto es, examinar e
instrumentar soluciones para obtener resultados positivos.
Volviendo al ejemplo de Altman, él buscaba algo particular al utilizar esta técnica,

quería tener toda la actuación que improvisaban sus actores durante la toma; no estaba
ocupado simplemente en generar un backup del sonido de su película para cubrirse. Con
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este método, además, se hace muy complejo saber qué está pasando con cada uno de los
micrófonos en el momento de la toma; será una casualidad poder monitorear un
problema justo en el instante y en el canal en el que se produzca.
Hay otra idea que nos parece importante priorizar. Como sonidistas, siempre estaremos
tomando decisiones para ofrecer, según nuestro criterio, la mejor opción. El sonidista no
es un mero colocador de micrófonos, un operador de máquinas o alguien que graba; el
sonidista es un técnico, un colaborador que debe brindar su aporte “pensando en sonido”
y, por consiguiente, debe ser capaz de llevar adelante los procedimientos más
convenientes para cada caso.
La importancia de la voz
Como lo venimos haciendo notar, un aspecto a tener presente cuando hablamos de la

voz humana es el actor. En primer lugar, podemos mencionar algunas cuestiones
relevantes que son de su dominio: la inteligibilidad, el volumen de su voz y la
consistencia de este a lo largo de su parlamento. Con inteligible nos referimos a la
calidad de pronunciación de las palabras: un actor con una buena dicción representa una
gran ventaja. Por otra parte, ya mencionamos que es sustancial obtener una buena
relación señal/ruido, y en función de esto el volumen es fundamental. Cada uno de estos
puntos constituye una parte del bagaje de la formación del actor, son herramientas con
las que cuenta y que también lo definen como tal. Esto no implica que no podamos
trabajar con gente que no esté entrenada, sino que debemos saber cuáles son las
dificultades con las que nos podemos encontrar en estos casos y qué deberemos cuidar
con más celo. Todo aquello que tiene que ver con la voz, sin lugar a dudas, es
primordial.
De manera muy esquemática, ya que estos puntos serán tratados en detalle en los
capítulos correspondientes, mencionaremos otras dos cuestiones técnicas relacionadas
con la importancia de la voz: el micrófono y la cuestión acústica respecto del plano
sonoro.
El primer punto se refiere a la forma precisa en que el micrófono, en realidad su eje,

está dirigido a la boca del actor. Es muy notable la diferencia de calidad sonora de un
texto grabado en el eje respecto de uno que no lo está. La boca es la principal fuente de
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información sonora. En los dientes, los labios y la lengua se produce la más alta
frecuencia y, por ende, es la región que permite una mayor definición del sonido.
Cuanto mejor “vea” el micrófono la boca del actor, más definido será ese sonido.
Microfonear correctamente no es sostener el micrófono “por la zona” donde transitan

los actores; el microfoneo debe ser exacto, mantener el eje y apuntar siempre al centro
de la boca. No olvidemos tampoco que la caja torácica es un resonador que nos proveerá
del componente de baja frecuencia, para así completar el espectro completo de la voz.
Las bajas frecuencias son mucho menos direccionales que las altas, por lo tanto hay
mucha mayor elasticidad en relación con el eje del micrófono.
Nuestro segundo punto, el plano sonoro, está dado por la distancia que separa al
micrófono de la fuente. Aquí es crucial la condición acústica de la locación, que
determinará qué porcentaje de señal directa llega al micrófono y cuán atenuada o no es
la señal indirecta. Esto determinará si nuestro programa está libre o no de reverberación
e interferencias y en qué medida.
Si hacemos el ejercido de escuchar con los ojos cerrados una película, su sonido debería
darnos una idea muy acabada de los planos de imagen que fueron utilizados. Los seres
humanos, en nuestra vida cotidiana, estamos acostumbrados a manejar instintivamente
esta relación de planos. Es por este motivo que consideramos esencial que los planos
sonoros en un film se correspondan de manera directa con los de la imagen.
También es determinante lograr cierta cualidad en las voces grabadas: deben sonar en
forma agradable. Aunque este término no sea técnico, es lo suficientemente claro para
saber de lo que estamos hablando. Podemos entender los parlamentos y que haya poco
ruido de fondo, pero si las voces suenan distorsionadas, recortadas o agresivas, entonces
no estamos cuidando todos los puntos necesarios. Las voces deben sonar naturales, dado
que sostienen la atención del espectador.
El equipamiento básico, su uso y cuidado
El equipamiento que el sonidista utiliza durante el rodaje puede ser propio o alquilado.
En cada país, las modalidades y costumbres son diversas. La ventaja de contar con
equipo propio es la autonomía que esto aporta. Tengamos presente que debemos estar
siempre dispuestos a salir “al ruedo” en cuanto nos llamen. Nuestro trabajo es muy
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dinámico y con muchas facetas, y los imprevistos están a la orden del día.
El costo de los equipos necesarios, sobre todo en un comienzo, puede resultar un

obstáculo por la gran inversión que supone, pero, como destacamos .interiormente, es
tranquilizador saber que disponemos de nuestras propias herramientas. Algo vital es
conocer a fondo cada parte y componente del equipamiento con que contamos, así como
también su funcionamiento. Esto no solo nos permitirá aprovechar al máximo lo que
cada elemento nos ofrece, sino que también si surgiera algún inconveniente técnico
facilitará su solución.
A continuación, enumeraremos de modo esquemático el equipo básico necesario; no

mencionaremos marcas ni modelos, dado que lo que nos proponemos es dar cuenta de la
función y las prestaciones de cada uno de los elementos. Además, la aparición cada vez
más veloz de nuevos productos en el mercado y su obsolescencia constituyen un
verdadero problema.
El grabador digital debe registrar el audio sobre un soporte de memoria rígida. Lo mejor
es que brinde la posibilidad de hacer una copia de lo grabado a una memoria extraíble
para poder usarla de correo con los otros equipos de trabajo de posproducción. Estos
grabadores tienen, por lo general, la posibilidad de grabar en más de dos canales, lo cual
brinda mayores opciones. Esta prestación, entre otras cosas, permite no tener que
mezclar varias señales diferentes durante la toma y deja esa delicada tarea para la
posproducción. En relación con su operatividad, es recomendable que sea “amigable” y
que los inevitables accesos por menú a las configuraciones internas, sean rápidas y
sencillas. El display debe ser grande, con buen contraste y con luz propia, lo que nos
permitirá observar con facilidad la condición de operación del equipo. Los
potenciómetros del grabador deben ser de cómodo manejo.
Otro elemento es la consola, o mixer, que debe ser portátil. Es conveniente que cuente
con salidas directas, es decir, que no requieran pasar el programa por el master. De este
modo, contaremos con la posibilidad de un registro multitrack discreto, grabando
diferentes señales al unísono y en forma separada.
Estas mesas de operaciones no solamente cuentan con potenciómetros y ruteos de señal,

sino también, en algunos casos, con ecualizadores. En cine, el tema de la ecualización y
el procesamiento de la señal durante una filmación es algo poco frecuente. Son
procedimientos que requieren una escucha más fina, tiempo, tranquilidad y silencio, y
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es por eso que se dejan para la etapa de posproducción. Además, el resultado final del
sonido necesita de una armonía tímbrica y de texturas que son parte de un proceso
posterior. No obstante, y en relación con la ecualización, es conveniente aplicar un corte
de baja frecuencia ya desde el micrófono; en general, esos cortes no muy profundos
ayudan a eliminar información que después no utilizaremos.
Es necesario contar al menos con un buen micrófono para captar los directos y tener
todos los accesorios de aquel. Estos son, esencialmente, los paravientos y las monturas
antivibratorias. Los paravientos deben ser variados y tener diferentes resistencias en
relación con la fuerza del viento. Las monturas antivibratorias serán las que eviten o,
mejor dicho, minimicen los ruidos por transmisión mecánica y de manipuleo de la caña.
Deben contar con bandas elásticas capaces de absorber las vibraciones y soportar sin
deformaciones el peso del micrófono. Si las bandas son demasiado blandas, cederán
ante el peso del micrófono; si son demasiado rígidas, no absorberán debidamente las
oscilaciones.
Los cables deben tener como cualidad básica ser muy flexibles. Esta propiedad es la que
evitará que se enrosquen, lo que nos dará libertad de movimiento en el set. Además, hay
que cuidar de no pisarlos, de lo contrario, los filamentos del interior se irán cortando. Se
debe entender que, aunque estén en el piso, los cables no son alfombras. Los conectores
de los cables no deben arrojarse al suelo, ya que pueden deformarse o ser pisados.
Asimismo, cuando los enchufemos, es probable que ingresemos suciedad dentro de los
otros equipos. La recomendación más sencilla es que cuando manejemos los cables
coloquemos los conectares en nuestros bolsillos.
La caña o percha debe ser liviana, tener varios tramos y poseer cierta rigidez. Pensemos
que cuando la caña esté totalmente extendida tendrá que soportar el peso del micrófono
y sus accesorios sin sufrir mayores deformaciones. En la actualidad, la fibra de carbono
es el material de construcción más difundido y recomendado. Tener al menos dos cañas
telescópicas de distinta longitud nos dará versatilidad para movernos en las diferentes
locaciones donde tengamos que filmar.
Los auriculares son una pieza vital, ya que nos ponen en contacto directo con la señal
entrante. Serán fieles, planos y deberán proporcionar un buen aislamiento en relación
con el medio ambiente circundante. Este último requisito nos asegurará que estamos
escuchando solamente “el cable”, o sea, la señal pura del sonido que estamos
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registrando. El equipamiento básico de grabación se completará con, al menos, dos

sistemas inalámbricos para el uso de micrófonos corbateros.
Es aconsejable contar con un sistema de distribución de monitoreo para así tener la

posibilidad de compartir la señal de auriculares con diferentes receptores. Con esto
queremos decir alimentar otros puntos de escucha, como son nuestros ayudantes de
sonido, el video asistente, el continuista o script y, desde ya, el director. También resulta
conveniente contar con un carrito de rodaje, que facilitará el armado y el traslado del
equipo en uso.
Por otra parte, todo el equipamiento deberá ser transportado entre las diferentes
locaciones de manera segura, en valijas resistentes y herméticas, con interiores mullidos
que lo protejan de los posibles golpes. Una vez utilizado, el equipo debe guardarse
limpio, de manera prolija y ordenada. Además, todo debe ser chequeado y mantenido en
forma periódica.
Un aspecto general a considerar es que la alimentación de los componentes debe contar

con la opción de batería, ya que es muy frecuente que grabemos en lugares en los que
no haya corriente eléctrica. La lista de equipos es en realidad muy vasta e irá
aumentando a lo largo del tiempo y en relación con las necesidades y el crecimiento de
cada uno.
El micrófono
Este punto tiene una importancia central en lo que respecta a las cuestiones relacionadas
con el equipamiento. Por ello, vamos a tratarlo con más detalle. Para grabar los diálogos
de una película, no sirve cualquier micrófono. En el mercado, es factible encontrar
marcas y modelos de diferentes características, ya que los fabricantes los desarrollan
para cubrir un amplio espectro de necesidades. Esto determina que a la hora de elegir
debamos tener en cuenta qué dificultades vamos a afrontar y cómo cada micrófono
puede ayudarnos a resolverlas.
Pensemos en un ejemplo que nos ayude a entender mejor estas diferencias de

aplicación: en un estudio de grabación de música, el registro de la voz de un cantante se
hace en un ámbito muy propicio, con un gran volumen de voz y con la boca del artista a
pocos centímetros del micrófono. En cambio, las tomas de sonido directo en una
Carlos Abbate
filmación, por lo general, se llevan a cabo en lugares poco apropiados, con el micrófono
ubicado medio metro por encima de la cabeza del actor, que constantemente se desplaza
y que solo habla. Como se pone de manifiesto, las condiciones son realmente diferentes
y debemos saber esto muy bien para elegir el micrófono correcto.
Uno de los parámetros fundamentales que debemos tener en cuenta es la sensibilidad.

¿A qué nos referimos con sensibilidad? A cuán “duro” o “blando” es el micrófono con
respecto al volumen. De forma muy simple, podemos decir que la sensibilidad se define
en relación con la transformación de la presión sonora en tensión eléctrica. Un
micrófono más sensible en relación con otro es aquel que a igual presión sonora entrega
mayor tensión eléctrica, o sea más señal. Al contrario de lo que vimos en el ejemplo del
cantante, necesitamos micrófonos sensibles, ya que manejaremos, en general, bajos
niveles de presión sonora.
Otro punto para considerar a la hora de elegir un micrófono es el patrón de captación.

Esto tiene que ver con el ángulo de audición. Para comprenderlo mejor, lo
desarrollaremos con más detalle a continuación, pero para hacernos a la idea, podríamos
trazar una semejanza con los lentes y su ángulo de visión. Algunos fabricantes han
desarrollado dispositivos de gran ayuda para ciertas condiciones de filmación. Por
ejemplo, la posibilidad de separar el cuerpo de la cápsula del micrófono. Esta
característica hace mucho más pequeño y liviano lo que más nos interesa, que es el
punto de escucha de aquel. Dado que en el cine de ficción los micrófonos deben estar
fuera del campo de visión de la cámara, las cuestiones de tamaño son realmente
determinantes.
Estas estructuras ofrecen monturas y fijaciones muy adecuadas para los trabajos
cinematográficos y nos proveen de gran versatilidad. Contar con un corte de baja
frecuencia también constituye un aspecto positivo, ya que minimizará las bajas
frecuencias que se pueden producir durante la grabación. Otro aspecto positivo es la
posibilidad de insertar un atenuador entre la cápsula y el cuerpo del micrófono, evitando
así distorsión por sobremodulación en el inicio de nuestra señal. También debemos
evaluar su respuesta en frecuencia. Es decir, saber cuán “coloreado” o plano es y así
conocer qué le puede agregar ese micrófono, por su propia construcción, al sonido.
Todos estos puntos son determinantes a la hora de decidir una compra o alquiler.
Carlos Abbate
Tipos y clases de micrófonos: los diagramas polares
Vamos a referirnos aquí a “cómo” escuchan los micrófonos, es decir, cuál es su ángulo
de percepción. Con respecto al patrón de captación, los modelos de micrófonos más
utilizados en cine son los omnidireccionales, los cardioides, los supercardioides y los
ultradireccionales. Para reconocer las diferencias, recurriremos a los diagramas polares.
El diagrama polar es un gráfico que nos ayuda a entender el modo en que el micrófono
percibe espacialmente las distintas frecuencias del espectro audible. Esto aporta una
idea clara de cuánto cubre y cómo es su escucha.
Ahora estamos en condiciones de conocer las posibilidades de captación de los distintos

tipos de micrófonos, interpretando estos diagramas polares. Los omnidireccionales son
aquellos que perciben, en teoría, todas las frecuencias en un radio de 360o,
independientemente del lugar hacia donde mire la cápsula. En general, este tipo de
micrófonos, aplicados al cine, son los llamados “corbateros” o “lavaliers”, y se colocan
en el cuerpo del actor.
Los cardioides son micrófonos que tienen un patrón de captación en forma de corazón,
lo cual da sentido a su nombre. Al tener un frente generoso y una gran atenuación en su
parte posterior, otorgan mayor discreción que uno omnidireccional. Esta selectividad
nos da la posibilidad de rechazar lo que no consideremos útil para nuestro programa,
dándole la espalda al sonido menos deseado. Como se puede ver, ya desde este punto
estamos decidiendo qué porción de la realidad es la que nos interesa captar. En general,
los micrófonos cardioides son utilizados en cine para la grabación de ambientes y
efectos. Al usar un diagrama de este tipo, tendremos un generoso campo del sonido que
más nos interesa y, a la vez, seremos selectivos, rechazando o atenuando lo menos útil.
Los supercardioides son micrófonos que también tienen un patrón de percepción en

forma de corazón, pero en este caso más afinado y con un pequeño lóbulo por detrás, lo
que los hace más selectivos aun que los cardioides. En general, este tipo de micrófono
tiene mucha aplicación en la grabación de los diálogos, por lo que resultan ser los más
utilizados en una caña para grabar sonido directo. Una gran ventaja es que atenúan en
mayor medida el sonido que no viene directamente desde la fuente a la que se apunta.
Siguen, en orden de mayor direccionalidad, los ultradireccionales, que también tienen

un patrón de captación en forma de corazón, pero mucho más agudo, con un lóbulo
posterior más delgado. Esto refuerza su nivel de selectividad en relación con los
Carlos Abbate
supercardioides y los hace también mucho más voluminosos. Este tipo de micrófonos,
llamados “shotguns”, se emplea para la grabación de los diálogos en exteriores.
Otro gráfico útil es el que analiza el comportamiento de cada micrófono en particular en

relación con su respuesta en frecuencia. De este modo, podemos saber cuán plana es su
resolución conociendo cuánto atenúan o realzan cada frecuencia en particular.
El microfoneo
La palabra “microfoneo” es un neologismo, es decir, una palabra nueva o inventada que

fue incorporada por los sonidistas. Alude a cómo vamos a resolver, teniendo en cuenta
el tipo de micrófono que usaremos, una situación de grabación dada. En general,
podemos establecer dos tipos de microfoneo: con caña o boom, es decir, un micrófono
que flota sobre la cabeza de los actores siguiendo su acción, o bien con micrófonos
corbateros, que estarán fijados al cuerpo de los protagonistas.
A grandes rasgos, destacaremos dos diferencias fundamentales en el tipo de sonido que

entregarán estas técnicas. El microfoneo con caña o boom va a proporcionarnos un
sonido más familiar y cercano a nuestra propia escucha cotidiana, ya que permitirá
captar no solo la voz y el sonido de las acciones, sino también sus comportamientos en
relación con el espacio y, por consiguiente, su plano sonoro. Esta información es muy
valiosa. Los micrófonos corbateros, en cambio, nos darán un único plano. Esto es así
porque el micrófono tiene una posición fija en el actor. De este modo, por más que este
se aleje o se acerque a la cámara, variando su plano en imagen, la distancia del
micrófono a la boca siempre será la misma. Por otra parte, con esta técnica, en general
registraremos muy poco de la reverberación del lugar, así como también del sonido de
las acciones. Por lo dicho, la voz estará en primer plano, y prácticamente independizada
del ámbito.
Lo destacable aquí es que sepamos que disponemos de diferentes procedimientos y

tecnologías para resolver distintos problemas. No hay un recurso que permita resolverlo
todo. Es esencial evaluar siempre y en cada caso las condiciones y prioridades de las
situaciones que debemos grabar para elegir nuestro microfoneo.
No obstante esto, y a pesar de ser una práctica más difícil, delicada y vulnerable, la de la
caña nos proporciona un sonido más completo e integrado al ambiente y, como
Carlos Abbate
mencionamos, más parecido a nuestra escucha cotidiana, que es el resultado que

inicialmente deberíamos proponernos obtener. Si optamos por el uso del micrófono de
caña, son clave la destreza y la idoneidad del microfonista, ya que, como señalamos, de
acuerdo con cómo el micrófono siga la boca de los actores, tendremos presencia y
transparencia en los diálogos.
En este caso, entre otros, pueden presentarse problemas de sombras proyectadas sobre
personajes u objetos en cuadro y, por lo general, se ponen de manifiesto una dificultad
mayor y una menor. La dificultad menor se da si la sombra la produce la caña que
sostiene ese micrófono, ya que el recorrido de la caña puede cambiarse manteniendo el
micrófono en el mismo lugar. En cambio, si la sombra es producida por el micrófono, la
dificultad será mayor. ¿Por qué? Porque el micrófono no puede variar su posición sin
variar la cualidad del sonido que capta. En verdad, la posición correcta del micrófono es
una sola. Si lo subimos o lo alejamos, perderemos plano, y si lo corremos del eje,
perderemos definición y presencia. Todas estas razones van en contra de la calidad del
registro y del plano sonoro.
Tengamos en cuenta que, por su propagación, el volumen del sonido disminuye cuando
nos alejamos de la fuente de emisión. Esta pérdida de energía, además, no es
proporcional a la distancia, sino cuadrática con respecto a ella. En estos casos, hay que
lograr la colaboración de otras áreas técnicas. Para el ejemplo recién mencionado, es
factible que el director de fotografía pueda modificar en algo su puesta de luces para
que esa sombra desaparezca como él crea mejor. Entendamos que el enfoque para las
soluciones es fundamentalmente mejorar la película, y no destacar el sonido, la
fotografía ni ningún otro componente sobre ella.
Volviendo al ejemplo, proponernos la utilización de otro tipo de microfoneo para

resolver ese plano específico puede no ser una solución para el sonido que estamos
haciendo. Como ya vimos, la cualidad y la calidad del sonido cambiarán mucho en
relación con cómo estemos grabando la secuencia.
Hay instancias en las que se hace complejo el seguimiento de la acción con un solo
microfonista. Esto se puede deber a la velocidad de los pies de letra de los actores, a la
distancia entre ellos, a las características espaciales propias de las locaciones o a una
combinación de todas estas razones. En estas circunstancias, resulta muy útil contar con
un segundo microfonista para resolver la captura de estas situaciones o los diálogos que
Carlos Abbate
al primero le resulte imposible tomar.
Pasemos ahora a la otra técnica de la cual hablamos: la utilización de micrófonos

corbateros, que por lo general son usados con sistemas inalámbricos. Este tipo de
microfoneo es imprescindible para la resolución de ciertas tomas. Debe utilizarse
preferentemente en condiciones en las que la posición del boom no le permita a este
registrar nada útil. Es especialmente favorable cuando tenemos un cuadro muy abierto o
los personajes están muy alejados. También, cuando los protagonistas tienen una acción
en la que suben conversando a algún vehículo y este se aleja mientras continúa su
diálogo. Otro tipo de ejemplo es cuando la acción se desarrolla a lo largo de un pasillo
con su techo en cuadro. Existen diversas circunstancias en las cuales es conveniente
utilizar corbateros.
Una primera cuestión que considerar es el cuidado que debe ponerse en la fijación de
estos micrófonos. Una mala montura producirá ruidos por roce de ropas, golpes, y otros
sonidos no deseados. Además, hay que prestar atención a la confección del vestuario.
Tengamos en cuenta que en este caso el actor es el portador del micrófono, y algunas
telas, como la seda o el nylon, son un verdadero contratiempo por los ruidos de roce que
producen. Asimismo, debemos estar atentos a la incidencia del viento, ya que el uso de
paravientos muy resistentes puede ser dificultoso por su tamaño. Otra precaución es no
tapar la cápsula del micrófono, pues su sonido podría resultar muy opaco.
Los sistemas inalámbricos son usados para transmitir la señal de los corbateros
prescindiendo de cables. Básicamente, cuentan con un transmisor y un receptor. Suelen
utilizarse dos tipos de sistemas, que están determinados por las bandas de frecuencias en
las que trabajan: los VHF (Very High Frequency), que ocupan el rango de frecuencias
que va de 30 MHz a 300 MHz, y los sistemas UHF (Ultra High Frequency), que van de
las frecuencias de 300 MHz a 3 GHz. Los más empleados son los UHF, por ser una
zona de banda con menos interferencias.
El uso del éter es de administración estatal y en cada país hay franjas disponibles y
prohibidas. Destacamos esto porque de no tenerlo presente podríamos encontrar
interferencias en medio de una toma de sonido directo. Es preciso, entonces, conocer de
antemano cuáles son las frecuencias por las que es adecuado navegar, ya que la mayoría
de los equipos cuentan con un selector de bandas de trabajo. Es importante saber
también que dos micrófonos que transmitan en frecuencias muy próximas pueden
Carlos Abbate
interferirse.
En relación con la señal que transmitiremos, nunca debemos dejar de ajustar la

sensibilidad de entrada del transmisor para evitar que se sobrecargue; también es
imprescindible adecuar luego la ganancia del receptor para trabajar en los rangos
óptimos. Cuando se despliegan estos equipos en rodaje, es apropiado tener libre el
campo de visión entre las antenas de los transmisores y de los receptores para evitar
posibles bloqueos de la señal. Estos sistemas funcionan a batería o pilas, que deben ser
frecuentemente chequeadas y reemplazadas antes de su agotamiento.
Si bien puede parecer una cuestión evidente y lógica, es conveniente señalar que la
inversión de dinero en el equipamiento elegido es proporcional a los recursos y
resultados técnicos que se obtendrán.
El plano sonoro
En nuestra vida diaria, estamos acostumbrados a percibir de forma coherente la relación

entre la distancia de una fuente sonora y la manera en que la escuchamos. Simplemente,
si alguien o algo está distante, lo escucharemos lejos, y si esta próximo, lo
escucharemos cerca. Se puede decir que esta sensación para nosotros es natural y, sobre
todas las cosas, cotidiana. En la acción de filmar, esta relación de congruencia no está
dada, ya que el receptor de la información no es uno solo y pensante, sino que son dos,
y además son máquinas.
Si consideramos entonces que la lente de la cámara actúa como nuestro ojo o punto de
vista, el micrófono sería nuestro oído o punto de escucha. De este modo, tenemos que
saber que lo recibido por estos receptores independientes debe ser puesto en
correspondencia. Al tener en cuenta esta premisa, evitaremos que se produzcan
problemas de percepción y lograremos que la relación de coherencia llegue hasta el
espectador en forma inadvertida. Por supuesto que desde el punto de vista del lenguaje
cinematográfico podemos quebrar esta regla, pero ese quiebre debe responder siempre a
un motivo o intención y no ser producto de un error o falta de justa apreciación.
Convengamos en que cuando escuchamos que el sonido está “pegado a la pantalla”,

“agarrado de ella”, no tenemos interferencias, no hay alteración de la percepción y
seguimos, entonces, con la historia sin distracciones.
Carlos Abbate
Es deseable que cada plano de nuestro film sea correspondiente entonces con su plano
sonoro, con lo verosímil del plano sonoro. Desde el punto de vista técnico, el plano
sonoro es el resultado de la distancia entre la fuente y el micrófono. Por lo tanto,
acercando o alejando el micrófono de esa fuente, obtendremos un plano cercano o
lejano respectivamente, según corresponda. En la práctica, esto tiene límites. Por
ejemplo, si nos alejamos demasiado, es muy probable que no entendamos lo que el actor
dice. Esto se puede deber a varios motivos: uno es que el volumen emitido no tenga la
suficiente energía; otro, que los múltiples rebotes se sumen a la señal directa,
produciendo un sonido muy reverberado y confuso. También habrá más inconvenientes
si el ruido ambiente es alto en relación con la voz. Más adelante trataremos todos estos
factores en forma puntual.
No hay una escala en centímetros para hablar sobre la distancia del micrófono y su
plano correspondiente en imagen; la experiencia que vayamos desarrollando al escuchar
será fundamental. Cerremos destacando que es crucial tomar en cuenta que tenemos un
plano sonoro que respetar en relación con el plano de imagen, ya que esta consideración
afecta al mensaje que estamos transmitiendo.
Los informes
Si bien puede parecer menor, este elemento tiene mucha importancia en el transcurso de
un film. De hecho, una copia del informe de sonido con la descripción detallada de lo
producido en un día de trabajo debe ser remitida diariamente al área de edición de la
película. Allí también recibirán el reporte de cámara, para así conocer todo lo rodado y
lo grabado día por día.
Por lo general, el equipo de edición de imagen no sabe lo que ocurre en el rodaje. Es por
esto que los informes constituyen una guía para el desarrollo del trabajo. La precisión de
aquellos será también de gran ayuda para la posproducción de sonido, dado que puede
suceder que no seamos nosotros los encargados de realizarla. Incluso si lo fuéramos,
pasarán varias semanas hasta que nos volvamos a encontrar con el material para su
edición final online, y contar con información completa será sustancial.
Carlos Abbate
Es necesario que seamos precisos y registremos toda la información posible. Por

ejemplo, es muy valioso saber qué tipo de plano es el que se rodó y qué personajes
participaron de él y de qué manera. Es casi seguro que durante el proceso de
posproducción necesitaremos hacer reemplazos en el sonido directo. Recurrir a nuestros
informes nos permitirá saber lo indispensable respecto de qué personaje participó en
cada toma, en qué plano lo hizo y también conocer cuál fue nuestro diagnóstico en
relación con el sonido. Con esta información podremos comenzar la búsqueda por lo
más cercano a lo que necesitamos.
¿Por qué nos detenemos minuciosamente en los informes? Si hemos registrado una hora
de sonido por día a lo largo de ocho semanas, al término del rodaje tendremos cuarenta
horas grabadas más todas las de las grabaciones extras que hayamos ido realizando.
Esto es mucha información. Además, cuando nos encontremos con la edición final,
habrá pasado un tiempo y recibiremos este material ya compaginado, sin pizarras y sin
referencias de orientación. Entonces, saber no solamente cómo se llaman las tomas, sino
también su descripción y contenido, será de gran ayuda para recurrir rápidamente a un
material determinado.
Con buenos informes tendremos luego un beneficio más, ya que al extraer los datos de
lo grabado podremos realizar un backup de los sonidos más útiles para sumarlos a
nuestro archivo general. De esta forma, y agregando material de cada película,
dispondremos de mayores recursos.
Por último, piensen en lo enojoso y arduo que resultará grabar nuevamente un sonido
por el solo hecho de no encontrarlo. Preparar informes sobre el trabajo sistemáticamente
es un aspecto básico. Lo que no se señala claramente en el informe no existe.
La relación de trabajo con las otras áreas
En un rodaje hay un vasto equipo de personas que deben realizar sus propios trabajos en
un mismo lugar y prácticamente en el mismo momento. Esta realidad puede implicar
situaciones de tensión. La colaboración entre áreas es primordial, pero dado que muchas
veces los intereses y los espacios de trabajo se superponen, debemos aprender entonces
a entender y negociar soluciones.
De tal modo, es tan importante saber qué hacer como lograr que esto se produzca en el
Carlos Abbate
momento adecuado. Recordemos el ejemplo que planteamos con anterioridad en el que

el micrófono producía una sombra en cuadro. Aquí, sin dudas, es necesario que el
director de fotografía intervenga y colabore en la solución del problema. Desde ya que
tendrá diferentes recursos para salvar la dificultad de la mejor manera posible; lo
indispensable es que participe de la solución. Lo que quiero señalar también es que la
forma en que esto se haga puede desencadenar una tragedia o puede ser una trivialidad
que se salva sin más; por esto es que la buena relación con otras áreas es fundamental.
Debemos manejarnos con respeto, autoridad y compañerismo para lograr lo mejor para
la película. El ejemplo dado alcanza para tomar conciencia de que no estamos solos en
un rodaje y que nuestro problema no es el único. Un buen sonido depende de múltiples
factores, en muchos casos supeditados a otros quehaceres del film. Para mejorar el
trabajo, en general, debemos conocer cómo es la tarea de los demás, y el conocimiento
debe tener un carácter recíproco. Sería equivocado entender el cine como un conjunto
de actividades estancas, de técnicos que hacen lo “suyo”, de especialistas dedicados solo
a su métier. Sin lugar a dudas, esto no es lo más beneficioso para el cine. No debemos
transformarnos en prestadores de servicios enajenados capaces de atender solo
parcialmente a la película.
¿Cómo cooperan los otros equipos de trabajo con el nuestro? En forma muy
esquemática, podríamos decir que el de producción colaborará en la localización y
silenciamiento de ruidos vecinos y servirá de apoyo para la realización de grabaciones
extras, etc. Como ya mencionamos, la dirección es trascendental en la organización y
concreción de nuestra agenda de necesidades durante el rodaje. El equipo de vestuario
podrá, por ejemplo, amortiguar el sonido que producen los zapatos, y escenografía
tomará los recaudos para construir un piso que suene como tal, etc.
Como se pone en evidencia, una película es, entre muchas otras cosas, un conjunto de
trabajos y voluntades que convergen en un mismo objetivo. Por ende, saber trabajar en
equipo es esencial para realizar la mejor película posible.
El aislamiento de los ruidos y la cuestión acústica
Como señalamos, el sonido es muy sensible y se ve afectado por lo que lo rodea. En

este sentido, debemos ser cuidadosos, ya que el resultado puede ser la intromisión en la
Carlos Abbate
banda sonora de ruidos que no hacen a la historia que estamos contando. El hecho de
que el sonido sea intrusivo se debe a su propia condición de propagación
omnidireccional, y esta invasión no se puede “reencuadrar”, como sí lo puede hacer la
cámara. Reorientando un micrófono resolveremos poco. En este sentido, la imagen
cuenta con muchos más recursos que el sonido.
Como primera conclusión, lo que debemos hacer es aislar los ruidos no deseados; esto
hará posible una grabación más controlada y conveniente, y permitirá filmar con mayor
ritmo y concentración. En términos básicos, el aislamiento tiene que ver con la masa
que nos separa del entorno. Estamos hablando del tipo y la cantidad de materia de esas
separaciones o barreras. Es entonces fácil de entender que si es solo un vidrio lo que se
interpone entre el set y la fuente de ruido, la masa será mucho menos eficiente que la
que puede proporcionar una pared de ladrillos de 30 centímetros. Esto pone de
manifiesto las consideraciones que debemos tener presentes al hacer el scouting, ya que
es muy difícil o muy costoso, en general, aumentar la masa en una locación.
Por otra parte, entendamos que es lógico que los lugares donde se filma necesiten
ventanas, digamos, en general, que tengan barreras débiles. Entonces, una solución
posible será buscar que esos puntos miren a un espacio exterior silencioso o, al menos,
controlable. Algunas veces se da el caso en que se visita una locación que ofrece varias
alternativas para una misma situación. Si al resto del equipo, fundamentalmente a la
dirección, a la fotografía o al arte, le resulta indiferente estar en un ámbito o en otro,
trabajar lejos de la calle minimizará los ruidos del tránsito. Para tener aquí una imagen
de la masa de la que hablamos, estamos interponiendo con esta decisión al edificio entre
el set y la calle. En general, la distancia, además de la masa, es un factor que podemos
mensurar como aislante, pensando en la pérdida de energía en relación con el espacio.
Si, en cambio, se necesita utilizar los ambientes que dan a la calle, se deberá considerar
la posibilidad de realizar cortes momentáneos de tránsito, al menos durante la filmación
de las tomas. Con respecto a la debilidad de las ventanas, un recurso para mejorar la
aislación es instalar dobles vidrios.
En el momento de filmar, recordemos que las otras comunicaciones con el “afuera”

deben permanecer bien cerradas. Hace un tiempo, se filmaba una película de época y la
locación más conveniente, desde lo visual, se encontraba en pleno centro de la ciudad de
Buenos Aires. Lógicamente, en el contexto de nuestro trabajo, el tránsito urbano no
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podía estar presente. La casa que se había elegido tenía una gran ventaja: sus paredes
eran muy anchas y, por consiguiente, tenían una masa considerable. Los puntos
vulnerables al ruido eran, entonces, las puertas y las ventanas. La decisión fue construir
unos tabiques con fardos de paja que sirvieran como barreras aislantes. Estos se
levantaron haciendo casetas tanto en los accesos como en las ventanas de la locación.
Con estas construcciones se logró un nivel de aislamiento excelente y, por lo tanto,

silencio en todos los interiores. Los fardos de paja brindaron varias ventajas, ya que
tienen cuerpo (masa), y son removibles y baratos. Además, cuando llovía, absorbían
agua, lo que aumentaba más aun su masa. Los accesos se hicieron en forma de túnel
quebrado en relación con las puertas, para impedir la entrada directa de las ondas
sonoras desde el exterior. También se tomó la precaución de que estos espacios fueran
lo suficientemente amplios como para colocar en ellos faroles para la iluminación de la
película.
Es importante mencionar que la producción es la que vehiculiza las soluciones, es la que

en definitiva dirá sí o no a las propuestas que se brinden, y esto es determinante.
Debemos ser capaces de calcular el costo/beneficio de nuestros pedidos para así
justificarlos.
Presentamos a continuación otro ejemplo de la importancia del despliegue productivo y

su incidencia en la toma de sonido. Hace unos años, una producción norteamericana en
Argentina rodó durante unos días en el Palacio de Justicia de Buenos Aires. Se podía
ver que el tránsito estaba cortado en todas las cuadras a 100 metros alrededor del
edificio principal. Esto implicaba un gran despliegue de personal y de fuerzas policiales.
De tal manera, se pudo mantener el orden y se logró tener el ruido bajo estricto control y
muy alejado del set. El operativo ponía distancia entre el ruido y la locación. Un tiempo
después, me tocó ser el sonidista de la misma productora para filmar en las veredas del
mismo Palacio de Justicia. Pero había una diferencia: la producción era local y los
recursos, muy distintos; por lo tanto, no hubo ningún corte de calle. Como podrán
imaginar, las diferencias en el resultado desde el punto de vista del sonido fueron
realmente abismales. Aquí no se destaca ni el equipamiento ni la destreza técnica; lo
que hizo la primera diferencia entre las dos situaciones era la cantidad de dinero y
recursos destinados a resolver el mismo problema.
Suele ocurrir también que al trabajar con mucho volumen en el ambiente (música en
Carlos Abbate
vivo, manifestaciones, muchedumbres, maquinarias pesadas, etc.) este alto nivel de

sonido invada nuestros auriculares. En estas situaciones, es fundamental cotejar de
inmediato la toma grabada para verificarla y saber cómo interfiere “el vivo” sobre
nuestra escucha. Para hacer esta revisión, es recomendable tomar distancia de esa fuente
y aislarse momentáneamente de ella; así, tendremos una mejor audición y nos
aseguraremos de lo que verdaderamente estamos grabando.
La condición acústica de los lugares de rodaje es tan importante como el aislamiento. El

manejo profundo de este problema es para especialistas, dado que la acústica es una
disciplina muy vasta y compleja. De todos modos, resulta importante contar con
nociones básicas y conocer claramente el alcance que la acústica tiene en el sonido
cinematográfico. Lo primero que debemos tener en cuenta es que una excesiva
reverberación implica un problema para la comprensión de los textos. La reverberación
es un fenómeno de permanencia del sonido una vez que la fuente ha dejado de emitirlo.
Básicamente, como sabemos, el sonido se propaga desde la fuente emisora en todas
direcciones. Por consiguiente, la misma onda arribará al micrófono en tiempos
diferentes luego de múltiples reflexiones o rebotes.
Para ejemplificar, digamos que si se emite una letra “A”, esta misma letra llegará varias
veces en diferentes tiempos al mismo punto de escucha. Esto hace que ya no sea la
misma “A” original para el micrófono. De modo gráfico, las imágenes que veríamos
serían parecidas a las que se muestran en la figura: por una parte, una “A” limpia y bien
definida producida en la fuente, y por otra, una “A” reverberada que llega al receptor
con contornos más difusos.
Pensemos que, al trabajar con parlamentos, las vocales y las consonantes se presentarán
sin solución de continuidad, unas tras otras. Entonces, la reverberación de cada una se
irá sumando a la anterior y entrelazando con ella en sucesión. Esta sumatoria hará que
“los hablados” se hagan menos claros.
A lo largo de los scoutings, nos encontraremos con locaciones más aptas que otras; por
esto, es muy bueno poder “tratar” los decorados que lo necesiten para mejorar su
acústica. Cuando hablamos de “tratar”, nos referimos a implementar soluciones que
hagan a estos lugares más absorbentes, minimizando el fenómeno de permanencia. La
ventaja de realizar tratamientos acústicos será la reducción de la energía (el volumen) de
las reflexiones de sonido. De este modo, se priorizará la señal directa emitida por la
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fuente. Esto también nos permite alejar el micrófono de los actores, pudiendo hacer
planos más amplios y sin tener problemas de ininteligibilidad.
Hoy en día se pueden implementar sistemas livianos y portátiles de absorción que nos
acompañen durante todo el rodaje, ya que permiten su montaje en forma rápida. Los
materiales ideales para estas operaciones de absorción son la lana de vidrio y los paneles
premoldeados de espuma de poliuretano. Cuando no contemos con materiales
específicos, podremos utilizar otros elementos absorbentes, como frazadas, cobertores y
alfombras, aunque estos son menos eficientes.
En aquellas ocasiones en las que el trabajo en una misma locación sea prolongado, será
conveniente instalar tratamientos fijos. En estos casos, por ejemplo, se pueden colgar
del techo estructuras específicas que no entorpecerán la circulación por el set y
facilitarán la operación diaria. Esto no es necesariamente muy costoso ni complicado.
Son tareas que la producción les puede asignar con antelación a los mismos utileros del
film. Se evaluará constantemente con la producción qué se gana y qué se pierde con
estas acciones, teniendo en cuenta ciertos puntos fundamentales, como el tiempo de
rodaje en cada locación, la cantidad de parlamentos que está programado filmar allí, la
dificultad operativa de doblar con posterioridad y el costo del tratamiento según la
superficie.
Independientemente de estos materiales de los que venimos hablando, es conveniente

utilizar resonadores para la atenuación de las bajas frecuencias, como por ejemplo los
desarrollados por Hermann von Helmholtz, que aportarán una mejoría diferencial. En
general, en espacios reducidos, las bajas frecuencias son las de mayor permanencia
estacional y la atenuación de estas es muy beneficiosa.
El uso del playback
Es habitual que se presente la necesidad de tener música “en cuadro”. Es decir, música
que está sonando en un decorado durante una secuencia. Las circunstancias que llevan a
esto pueden ser varias: algún actor cantando, tocando un instrumento o bailando, así
como una orquesta ejecutando música que participa en una escena. Tal vez tendamos a
pensar que todo estará resuelto si reproducimos la música durante el rodaje o la orquesta
toca durante las tomas. Sin embargo, el cine dista de esta realidad.
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Veamos con más detalle por qué este aspecto necesita de previsiones y cuidados para su
solución. Tomemos como ejemplo el caso de un salón de baile en el que los actores
están bailando, pero además hablan durante el baile. Si reproducimos la música y
hacemos que bailen y digan sus parlamentos con ella de fondo, tendremos al menos dos
problemas importantes. En primer lugar, estaremos estableciendo una relación de
volúmenes (voz/ música) en un lugar poco apropiado para tomar esta decisión; un
segundo problema es la continuidad de la música dentro de la secuencia con respecto a
los diálogos y acciones. Al jugar la secuencia con varias posiciones de cámara y hacer
luego los cortes de montaje necesarios, se hará difícil mantener la continuidad de la
música de fondo. Si de todos modos se mantiene esa continuidad, difícilmente los
diálogos tengan el ritmo necesario para la secuencia o los movimientos de los actores
fluyan sin saltos. ¿Cómo se resuelve esta situación? En este contexto, la forma de llegar
a un resultado óptimo es tener por separado la música y los diálogos.
La solución implica la realización de diversas acciones de manera escalonada. Debemos

comenzar por los ensayos de la toma. Durante estos, usaremos la música a un buen
volumen, similar al que posteriormente tendrá en la pantalla. De esta manera, los actores
incorporarán ese volumen, cosa que determinará la intensidad con la que hablarán y
también con la que bailarán. Es conveniente asimismo que todos los personajes en
cuadro “sientan” la música de la escena. Esto producirá verosimilitud.
Luego de esta etapa de conocimiento de la situación, es preferible llevar a cabo otro

ensayo, en el que reproduzcamos lo que vamos a hacer durante la filmación de la toma.
Así, una vez que se hayan dado a los protagonistas música para el ritmo y volumen para
la colocación de sus voces, quitaremos la música completamente en el momento en que
ellos se dispongan a hablar. Esta forma de operar pondrá a los actores en contacto
directo y natural con su acción cinematográfica y nosotros obtendremos sus parlamentos
libres de música que interfiera. Es necesario ensayar esta operación para que todos estén
prevenidos y entiendan el mecanismo. El cine, de hecho, trata de esto, de que todos los
que estén en cuadro estén actuando...
Como ya dijimos, el resultado de este método nos dará la posibilidad de contar con
diálogos limpios y el editor podrá montar la secuencia como mejor le parezca y sin
inconvenientes. La música será colocada luego en forma continua y completa en la
etapa de posproducción del film, instancia en la que haremos que resuene como lo haría
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en el ámbito donde se desarrolla la acción.
Otra situación por resolver es la que se presenta cuando el actor canta o ejecuta un
instrumento grabado anteriormente. Si bien corresponde al área de dirección controlar la
actitud del actor y pulir su desempeño técnico, desde un punto de vista práctico es el
sonidista el que debe prever ciertas cosas. Este playback debe estar especialmente
preparado e incluir la cuenta previa al comienzo del tema. De este modo, el actor podrá
empezar su ejecución a tiempo, dado que si espera a escucharse para comenzar a
“tocar”, obviamente siempre estará entrando tarde. Contar con el tema musical antes del
rodaje afianzará los aspectos interpretativos, ya que el ejecutante podrá ensayar con
antelación.
Por lo general, los compositores entregan sus músicas grabadas con una determinada
cámara de reverberación; en el caso del playback, debemos cuidar este punto. En una
situación cinematográfica en la que el protagonista habla y luego canta, la diferencia de
sonoridad delatará que en lugar de cantar en vivo se está usando una grabación, ya que
la voz resonará en el recinto de una manera muy diferente. Digamos que cuando habla
lo hace él, pero cuando canta se pone un disco. Nuestro objetivo es que el público no
note diferencias. Para conseguir esto y tener un sonido fluido, durante la mezcla final
deberemos contar con la música sin cámara, ya que usaremos con ella una reverberación
para empatarla con la natural que posee el sonido directo. La secuencia será así
“normal” y continua al oído de los espectadores.
Por otra parte, debemos hablar de lo que ocurre cuando grabamos a un conjunto musical
en vivo que aparecerá con continuidad a lo largo de toda una secuencia. Como los
músicos no son máquinas, no podemos grabarlos y pretender obtener el ritmo exacto, la
afinación correcta y una actitud constante en cada plano y durante todo el día de rodaje.
Para operar en forma adecuada en estos casos, lo primero es obtener una buena toma
completa del tema musical y luego, con esa toma elegida y aprobada, realizaremos los
playbacks necesarios para cubrir toda la secuencia.
La grabación de un playback de estas características puede requerir equipamiento y

personal extra (dependiendo de su complejidad), así como también los conocimientos
técnicos específicos para realizar una grabación musical determinada. Sin lugar a dudas,
no es lo mismo grabar a un pequeño grupo de músicos que a una orquesta sinfónica
mientras ejecuta una pieza en el teatro de ópera local. La grabación de música es una
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actividad distinta a la de grabar sonido para películas, y el asesoramiento por

especialistas o su contratación pueden resultar muy útiles en estos casos.
Desde un punto de vista técnico, un factor que debemos tener bajo absoluto control en
un playback es el sincronismo. En este caso, nos referimos al de los equipos
involucrados, ya no al de los intérpretes. Aquí intervienen muchos factores mecánicos y
electrónicos.
Hay por lo menos tres máquinas distintas que participan en un playback: la cámara, el
reproductor de música y el grabador. Aunque los lectores de velocidad de todos estos
equipos muestren que marchan a una velocidad constante, por ejemplo, a 24 cuadros por
segundo, esto no es una verdad absoluta. El porqué de esta imprecisión está dado por
una variable importantísima, que es el modo en que cada fabricante llega a medir el
segundo. En todo caso, debemos relativizar la afirmación y podremos decir que esa
medición es su segundo. Como cada dispositivo tiene un grado de error, si no los
controlamos, estos errores se sumarán a lo que estemos haciendo y, lo que es peor, en
forma aleatoria. Algunos fabricantes referencian el tiempo a algo muy estable, como lo
es la vibración del cristal de cuarzo. Entonces, el tema no pasa solo por utilizar los
aparatos. Debemos saber qué está ocurriendo con el sincronismo.
Históricamente, en tiempos del sonido analógico, la intervención de los distintos

motores debía ser gobernada o bien por una señal específica (que se denominaba “tono
piloto”) o bien por la capacidad de los motores sincrónicos para mantener estable y
pareja su marcha, o por motores de velocidad constante referidos a cuarzo. Luego vino
otra etapa con la referencia de sincronismo basada en el tiempo, el timecode, sistema
sofisticado que bautiza a cada fotograma registrado con un nombre propio y diferente.
Como una cuestión accesoria, es bueno contar con un equipo de amplificación portátil y
potente para realizar los playbacks. Tener potencia en la amplificación hará más fácil
para los actores seguir la música y su punch, y ayudará a generar un clima verosímil en
el momento del rodaje. Por otra parte, hay que evaluar previamente la división de tareas
dentro del equipo de sonido, ya que es probable que se suscite la necesidad de personal
extra durante estas situaciones.
Cuando tengamos que realizar playbacks para grandes grupos de personas, deberemos
disponer de la potencia suficiente. De lo contrario, veremos que habrá movimientos
sincrónicos y vivos en las primeras filas y no en las siguientes. Tengamos en cuenta que
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los cuerpos de las personas son absorbentes y los lugares abiertos dispersan el sonido.
Por lo tanto, hay que estimar si hace falta o no contratar a una empresa específica para
hacer la amplificación de un determinado evento de playback.
La cadencia de filmación
Cuando estamos trabajando en filmación, debemos conocer cuál será el uso final del
material producido; nos referimos aquí puntualmente a cuál será la cadencia del soporte
con que aquel será explotado o exhibido. Analicemos solo un ejemplo para ver la
importancia de lo que planteamos. Si la imagen se registra, por ejemplo, a 25 cuadros
por segundo (c/s) y luego se proyecta a 24c/s, esto generará un aumento de tiempo en la
reproducción de ese mismo material. Para ponerlo en números: 4 segundos filmados a
25C/S dan como resultado 100 fotogramas. Si estos se reproducen a 24C/S, demandarán
un tiempo de 4 segundos y “sobrarán” 4 fotogramas. Lógicamente, estos 4 fotogramas
pasarán a sumarse al segundo siguiente y así sucesivamente, aumentando el tiempo de
proyección.
Esto es así dado que hay un valor fijo (el segundo) y otro variable (la cantidad de
cuadros que se reproducen). Como resultado del cambio de cadencia, en este ejemplo
observaremos en la imagen una mínima cámara lenta, pero en el sonido el resultado será
muy notorio, dado que nuestro oído es muy sensible a la variación de altura. Si se altera
la velocidad del registro original, habrá que implementar luego los procedimientos
técnicos que restituyan la afinación correcta. Estos procesos, dependiendo de la
característica del sonido con el que se trabaje, no son inocuos y pueden afectar su
calidad. Pero reproducir en una cadencia que no es la original trae otros problemas. Por
ejemplo, afectará a la música en algo primordial, su ritmo, y este no podrá de ningún
modo recuperarse. Obviamente, lo expuesto ocurrirá con cualquier alteración que se
haga en relación con la captura y la reproducción final. Teniendo en cuenta esta
realidad, la decisión del “seteo” de la velocidad de la cámara en cuadros por segundo no
es un hecho menor. Por lo tanto, entendemos que lo mejor es filmar en función de la
cadencia de explotación principal del film.
Como dato paradójico, para hacer más ágil una película muchas veces se lucha hasta el
final para sacarle algunos segundos al montaje definitivo, pero con solo tomar el camino
del ejemplo que vimos, el pasaje de 25C/S a 24C/S, gratuitamente se agregarán varios
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minutos de proyección al total del film.
Efectos sonoros y ambientes en rodaje
Durante el tiempo de rodaje, es necesario hacer grabaciones de efectos sonoros y de

ambientes. En general, lo conveniente es poner el foco sobre los registros que después
serán de difícil producción, pero en verdad debemos grabar todo lo posible cuando se
nos presente la oportunidad. Estos sonidos van a ser muy útiles para los requerimientos
del film, ya que se corresponderán con los elementos utilizados y además sonarán en los
ámbitos donde fueron filmados, haciendo coherente el sonido en su conjunto. Aunque
esta no es una regla inquebrantable, es algo que debemos tener muy presente.
Estableceremos ahora una diferencia entre efecto sonoro y ambiente. En general, el

efecto sonoro es una grabación que abarca los sonidos producidos por distintos objetos
y eventos, como pueden ser las aperturas y cierres de puertas y ventanas, los teléfonos,
las armas y explosiones, los vehículos, las máquinas y las herramientas, los insectos y
animales, los aparatos y utensilios domésticos, los golpes y las roturas, etc. Estos
efectos serán monoaurales, dado que no necesitaremos una imagen estéreo para
incluirlos en el film; si surge esta necesidad, la cubriremos en la mezcla final.
Los ambientes, en cambio, son composiciones sonoras de mayor duración y que

básicamente ubican al espectador en un espacio y un tiempo determinados. Pueden ser
exteriores o interiores, y entre ellos podemos destacar los relacionados con los tránsitos,
los entornos barriales, los grupos de personas, los climas, los fabriles e industriales, etc.
Nos proveerán de un clima o una atmósfera particular. Estos ambientes son grabaciones
estereofónicas, dado que nos permitirán jugar luego con el espacio en la sala de cine.
Volviendo al rodaje, entre los sonidos que son de difícil producción hallaremos, por
ejemplo, los grupos grandes de personas, vehículos de colección o poco comunes y
todos los otros eventos, objetos o máquinas que puedan ser complejos de conseguir una
vez terminada la filmación. Cuando grabamos estas situaciones, debemos estar muy
atentos a la dinámica que estos sonidos tuvieron durante la secuencia filmada; con esto
nos referimos a qué se ha hecho con ellos en rodaje o qué se pretende de ellos en la
película. Establecemos esta diferenciación porque en ocasiones estas acciones no se
filman en forma completa y el sonido luego funcionará en off, completando esa acción.
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Es por eso que deberemos contar con todo el desarrollo de ese sonido, con toda la
información que necesita y espera el espectador. Deberemos hacer los registros
cuidando que todo el sonido sea limpio, desde su comienzo hasta su final. Cuando
decimos todo, aludimos a que muchas veces el comienzo o el final pueden estar
“pisados” por alguna orden o algún ruido y, por consiguiente, el sonido quedará
inutilizable.
Algunas de estas tomas necesitarán de planificación y apoyo. Si, por ejemplo, fuera el
caso de grabar un camión, será esencial que el equipo de dirección contemple un tiempo
dentro de su plan de rodaje para destinarlo solo a la grabación. La producción debe
disponer, además del vehículo, de un conductor (que entienda lo que debe hacer, ya que
no podrá recibir indicaciones durante la captura) y debe asistir en otros aspectos en los
que puedan hacer falta (por ejemplo, un corte de calle para poder transitar y maniobrar
libremente).
Existen algunos casos diferentes donde lo conveniente es realizar la grabación con

posterioridad; por ejemplo, cuando un automóvil participa mucho en una secuencia, lo
más seguro es que el montaje de la película le dé a este vehículo una dinámica particular
que no tenga que ver exactamente con la filmada.
En cuanto a los ambientes en estéreo y su grabación, hay que tener en cuenta las
cuestiones operativas, ya que se necesitan dos micrófonos separados y personas que los
manejen correctamente. Es conveniente observar la separación de los micrófonos, ya
que las frecuencias cercanas en fase (encodificación Dolby) sonarán en el centro de la
pantalla sin producirnos la sensación estereofónica en el cine.
Para finalizar este punto considerando todo lo dicho, creemos que afrontar una
grabación de ambientes 5.0 en rodaje hoy es casi imposible.
La grabación de sonidos solos y ambientes del sonido directo
Cuando estamos enfocados en la grabación de los directos, debemos tener presente la

captura del material que será necesario para la posterior edición de los diálogos. En
principio, señalaremos dos tipos de grabaciones sumamente útiles. Empecemos por los
“sonidos-solos”. Es frecuente que una toma prolongada o muy difícil que es dada por
buena desde la dirección haya tenido durante su desarrollo algún percance en el sonido.
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Este puede ser un ruido sobre un texto, un problema de eje de micrófono o cualquier
otro que haga inutilizable una parte de la toma. En estos casos, estamos en condiciones
de “salvar” la situación del sonido grabando solo lo que salió mal y sin necesidad de
refilmar, de repetir toda la toma en forma completa. A esta práctica se la llama “sonido
solo” (wild-track).
Para que un sonido-solo en verdad sea utilizable debe realizarse inmediatamente

después de la toma filmada y en la misma condición de rodaje. Uno de los motivos para
hacerlo de forma inmediata es que los actores pueden repetir su parte, ya que tienen un
buen recuerdo de lo que acaban de hacer, y además la condición general de grabación en
el lugar no debería haberse alterado.
Hay que tener cuidado de no caer en un error común: se debe evitar que el sonido sea
más enfático, que tenga más volumen o más plano por tratarse de algo solo para
“sonido”. La acción debe ser realizada y repetida en la misma condición de la toma, esto
es, en toda la línea, ya que lo que buscamos es que este remiendo no se note. Si
cumplimos con estas condiciones, en la posproducción se podrá trabajar con el
reemplazo y este, por lo general, funcionará muy bien.
Otra material con el que debemos contar es lo que podemos llamar los fondos del
sonido directo. El sonido de los entornos en los que filmamos tiende a cambiar con el
transcurso del día. Así, encontraremos que en distintos momentos hay más tránsito o
menos, mayor o menor actividad barrial, o que esta última puede ser diferente, etc. Es
muy útil por esto tener varios segundos, al menos 40, del fondo del ambiente de toma
(room-tone). De esta manera, vamos a poder tener “paños” con los cuales estirar o
rellenar una secuencia o reemplazar ruidos molestos, además de homogeneizar el
ambiente que se escucha por debajo de los diálogos.
Un tiempo después, puede ocurrir también que surja la necesidad de doblar algún texto,
no ya por razones técnicas, sino tal vez por razones actorales o de edición. Entonces,
contar con estos fondos nos servirá para poder rellenar las partes que sostendrán los
doblajes nuevos y no previstos.
Al trabajar en el debido silencio, nos servirán también los momentos previos a la

palabra “acción” y los posteriores al “corte”. Cuando estemos en la etapa de
posproducción final, tener estos ambientes se torna vital, y tanto es así que uno, si ha
pasado por esta experiencia, presta atención hasta al modo en que se mueve el pizarrero
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para que no ensucie con pasos esos pocos segundos entre la pizarra y la “acción”.
Formatos del encuadre
Comenzaremos resaltando la injerencia que tiene el encuadre de un film en relación con

el sonido. El formato de cuadro que se establezca hace que los límites del sonido varíen.
Esto nos interesa porque el límite superior es por donde se mueve habitualmente el
micrófono. De acuerdo con el formato por el que se opte, la distancia del micrófono a la
fuente sonora será diferente.
Como ya hemos mencionado, por las condiciones acústicas de las locaciones, alejar el
micrófono puede hacer que la toma se torne imposible de usar en términos de
inteligibilidad. Es por esto que es muy útil que se tome en cuenta este aspecto para
decidir sobre el encuadre final. Últimamente, los directores de fotografía sugieren
enmascarar imprimiendo solo el encuadre decidido en rodaje. Esto es de gran ayuda, ya
que especifica de manera definitiva el espacio del cuadro al que hay que ceñirse y evita
dejar la composición librada a una determinación posterior no controlada, por ejemplo
la de una sala de proyección.
Los decorados y las locaciones
En líneas generales, podemos hablar de dos tipos de espacios interiores para filmar: los
estudios de cine y las locaciones reales. Aunque no es una práctica habitual, la
posibilidad de trabajar en estudios de cine verdaderos tiene muchas ventajas desde el
punto de vista técnico del sonido. Estos lugares están tratados acústicamente y aislados
de su entorno. Sin embargo, el alto costo que implican el alquiler y los gastos
relacionados con la construcción de decorados muchas veces desalienta esta elección.
Como habrán notado, subrayamos verdaderos, y lo hicimos pensando en aquellos sitios
que se arrogan el título de “estudio" e ignoran la problemática estructural que conlleva
la especialidad del sonido. Son espacios que suelen ser simplemente galpones donde se
filma. Pero filmar en galpones tiene sus riesgos, ya que deja el sonido de la película
vulnerable a cualquier ruido vecino e imprime a las grabaciones una reverberación
completamente desajustada y muchas veces desagradablemente coloreada.
Cuando se trabaja en estudios cinematográficos, los resultados obtenidos son de mayor

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calidad y las tareas diarias se facilitan. Estos espacios grandes y nobles funcionaron
mucho en otra época, y fueron pensados y construidos con un concepto industrial, el
cual estaba muy presente a lo largo de toda la actividad cinematográfica. Por lo menos
así lo fue en la Argentina.
Ahora bien, si el proyecto para el que fuimos convocados tiene la ventaja de filmarse en
estudios, deberemos fijar nuestra atención principalmente en la construcción de los
decorados, ya que, como señalamos, el tema acústico y el del aislamiento estarán a
cubierto. Un decorado es una construcción virtual, aparente. En este contexto, el sonido
pondrá en evidencia que lo que vemos no suena como lo esperamos. Por ejemplo, una
pared de decorado no suena, por sus elementos constructivos, como una pared; por lo
tanto, si es golpeada, sonará falsamente para el espectador. Se ve pared, pero se oye
madera hueca o alguna otra cosa, pero no pared. Lo mismo ocurrirá con pisos, escaleras
y otras construcciones.
En realidad, el inconveniente importante se suscita cuando estos “falsos sonidos” están

sobre algún parlamento destacable o sobre alguna acción dramática en la que el sonido
directo es importante. Es en estas situaciones en las que tendremos que intervenir y
comunicar la dificultad. La participación activa y la articulación con los departamentos
de producción y de arte son ineludibles en estas cuestiones. Ellos serán los encargados
de motorizar los cambios necesarios para solucionar estos problemas.
Las locaciones reales traen otro tipo de dificultades, ya que nos ponen en contacto
directo con el mundo, con la realidad. Y esto, tratándose del cine, tiene sus
inconvenientes. Es verdad que en estos casos los golpes en las paredes sonarán a golpes
en las paredes, pero inevitablemente escucharemos los golpes de los vecinos. Las
actividades circundantes implicarán una “visita sonora”, la mayoría de las veces “no
grata” en el relato de la película. Por esto es clave trabajar plenamente desde la etapa de
preproducción del film.
Teniendo en cuenta que el cine es representación, es fundamental atender a la situación

en la que la puesta en escena necesita falsear alguna condición en la locación, por
ejemplo, cuando se filma una “noche” en pleno día. Operativamente, y desde la
perspectiva de la imagen, oscurecer las ventanas o hacer que no estén en cuadro puede
ser suficiente para dar a entender tal cosa, pero con el sonido no pasará igual. Al filmar,
tendremos la actividad del día a nuestro alrededor; habrá tránsito, gente trabajando,
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pájaros, etc. Los sonidos serán notoriamente diferentes a los de la noche: en la pantalla
veremos noche, pero escucharemos día. Por lo tanto, en estos casos, hay que aumentar
nuestro aislamiento del entorno, implementando los recaudos necesarios que ya fueron
desarrollados en el punto “El aislamiento de los ruidos y la cuestión acústica”.
Puede darse también la situación de que se esté filmando una acción que sí transcurre de
día, pero en la cual se escuchen pájaros muy molestos o algún otro bicho ruidoso. Lo
mejor es ahuyentarlos mediante la utilización de explosiones de salva. En una ciudad
como Buenos Aires, el tránsito es otro factor de ruido importante y debemos evaluarlo
con mucho cuidado. Todo lo dicho refuerza la actitud preventiva que debemos tener en
nuestra tarea.
La importancia de mantener el orden
Tal vez parezca trivial hablar de un tema como este, pero hay una razón: el rodaje, por
todo lo dicho, suele ser un lugar de tensión. Esto no significa que haya mal clima, sino
que, como todo ocurre sincrónicamente en el momento de la acción, el trabajo de casi
todo el equipo confluye en un solo punto y en un solo instante.
Algunas veces, momentos antes de filmar una toma, surge un cambio en el movimiento
de un actor o de la cámara, algo que puede verse como una pequeña corrección para
otros, pero que para el sonido tal vez signifique un gran cambio. Es probable que esa
alteración nos plantee la necesidad de sumar un micrófono o cambiarlo, o redirigirlo
completamente de su posición con microfonista incluido. Esta modificación debe
producirse en el menor tiempo posible, y para que esto sea así debemos saber
perfectamente dónde están todos los elementos y tenerlos siempre listos para su uso.
Debemos cuidar y mantener en condiciones nuestro equipo, ya que al abordar estos

cambios imprevistos todo debe seguir funcionando perfectamente. Hay que tener muy
presente que estas modificaciones sobre la marcha no deben suscitar otros
inconvenientes. El chequeo y la puesta a punto de todo el equipamiento son
primordiales.
Carlos Abbate
LA POSPRODUCCIÓN
Introducción
Esta es una etapa del trabajo muy interesante, en la que finalmente disiparemos muchas
de nuestras inquietudes relacionadas con el sonido que tendrá la película. Es el
momento en el que armaremos, en el sentido más abarcativo del término, el discurso
sonoro que hemos venido pensando y planeando, y para el cual hemos ya grabado
efectos o recopilado material a lo largo de la producción del film. Este trabajo es
constructivo, nos enfrentará con nuestras ideas sonoras y también con la ejecución de
estas.
Una cosa es una idea y otra, su concreción. Tener una idea en sonido no es garantía de
que funcione. Una idea es solo eso, un pensamiento, una ilusión sobre algo, y este será
el momento de armarla, de hacerla efectiva. Debemos poder escuchar nuestra idea. La
realización de una situación sonora puede ser altamente compleja y escapar a nuestras
posibilidades del momento, y aunque esto parezca desalentador, no debemos abandonar
la búsqueda. No se trata solo de ir tras “la gran idea”; el cometido primordial de nuestro
trabajo es sumar, aunque sea mínimamente, algo más a lo que la historia pretende
contar.
El área de sonido en la posproducción tiende a fragmentarse y las tareas son realizadas

por diferentes técnicos que se especializan en distintas labores. Más allá de la
especialización, es importante conocer en profundidad cada una de ellas como forma de
tener el control de todo el sonido de la película.
Hay muchas cuestiones operativas que entran en juego, como por ejemplo la evaluación
de la calidad del sonido directo capturado en rodaje. Esto es primordial, ya que nos
conducirá a determinar otra tarea: decidir qué se doblará y qué no. También llevaremos
adelante la grabación de foley o, como se llamó en Argentina, la sonorización, el
armado de bandas de efectos y de ambientes con sus respectivas características de
reproducción en sala. Como se pone de manifiesto, hay un gran número de tareas y cada
una con cuestiones muy particulares.
En este tramo del trabajo en la película, nos encontraremos con la música del film y con
su compositor. Este aspecto es medular, dado que la música también es sonido y tiene
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un valor propio sobresaliente, del cual nosotros estamos a cargo.
Acordaremos con el editor de imagen cómo serán la comunicación y los correos de

trabajo. En la posproducción, enfrentaremos muchos y variados desafíos, que habrá que
afrontar en forma metódica y ordenada, estableciendo en cada tarea cómo, cuándo y con
quiénes llevarlas adelante. Entrarán también cuestiones administrativas, como la
previsión de las salas donde se trabajarán los distintos aspectos de la posproducción, y
abordaremos la realización de los materiales para la comercialización internacional del
film, dado que esto es vital para su concreción. Son muchos los aspectos que se hacen
necesarios en la etapa de posproducción y los iremos examinando detalladamente en las
páginas que siguen.
La sala de edición
La sala de edición es un lugar sumamente importante, ya que es el ámbito en el que

tomaremos muchísimas decisiones fundamentales. Debe ser un sitio confiable, un
control. En verdad, este espacio debe ser construido por especialistas, para que cubra los
estándares internacionales necesarios para trabajar. En la actualidad, muchas
prestaciones se llevan a cabo en lugares que están ciertamente alejados de los estándares
y de la fiabilidad que deberían brindar. Si no es posible contar con una sala ajustada,
será necesario tomar algunos recaudos, de manera de acceder en el futuro a la condición
de excelencia esperable.
Si bien, como ya hemos mencionado, este no es un libro que desarrolle especificaciones

técnicas, diremos muy básicamente que la confiabilidad dependerá de tres factores: la
calidad de los equipos (sobre todo, la de los monitores de audio), la condición acústica
del espacio y las interferencias sonoras o nivel de ruido del entorno. Todas estas
variantes influyen sobre el programa de manera diferente.
Con respecto a la calidad de los equipos, como es previsible, cuanto mejor sea, más
seguridad proveerán. Por lo general, el costo de estos tiene que ver con su prestación y
confiabilidad. Invertir en monitores de audio será una decisión muy acertada.
En relación con el funcionamiento de la sala, uno de los puntos básicos que se debe
establecer es el nivel de volumen del monitoreo. Intentaremos explicar de modo sencillo
a qué nos referimos. Para comenzar, digamos que en una estación de trabajo digital cada
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elemento sonoro tiene un volumen asignable; el master general del programa también
tendrá un valor a determinar, al igual que los monitores, que pueden ser ajustados en
este mismo aspecto. Como vemos, hay al menos tres condiciones variables e
independientes de ajuste de volumen. Entonces, ¿por dónde empezamos?
Lo más importante es que la presión sonora, la que nos hará “sentir” el monitor, se
relacione directa y naturalmente con el nivel eléctrico de cada sonido, es decir, que el
volumen que nos llega sea equivalente al nivel eléctrico de la señal. Si no se logra esta
condición, trabajaremos falseando nuestra percepción y, por consiguiente, el nivel
general del programa. Daremos un ejemplo para precisar la idea: si trabajamos con los
monitores seteados a bajo volumen, deberemos subir el nivel de los componentes para
compensar la escucha. Entonces, cuando se necesite destacar por volumen un sonido del
resto, no podremos lograrlo, ya que existe un límite, la distorsión del sistema.
La presión sonora en la sala de mezcla es de 85 dB por cada canal. Lo mejor, por

consiguiente, es estar en ese nivel de monitoreo. La idea básica que se debe manejar es
que el nivel de los altavoces tiene que permanecer fijo, así como también el de la salida
del master general. De este modo, será posible modificar con precisión el volumen de
los componentes del programa que así lo necesiten.
Un aspecto de la sala que nos gustaría destacar es el de su condición acústica, ya que

puede influir en las decisiones que se tomarán en relación con los planos sonoros del
material. Para esto, hay que tener en cuenta el grado de absorción del ámbito y las
resonancias de este espacio de trabajo. El programa de audio ya trae consigo su propia
situación acústica y debemos poder descartar la incidencia de la sala de edición en esta
condición. Los ámbitos chicos tienden a aumentar el volumen de las bajas frecuencias,
tema que se deberá contemplar. La cuestión acústica es sumamente relevante, y es por
eso que decíamos que las salas deben ser construidas por especialistas.
Por último, hay que chequear cuál es el nivel de ruido existente y cuán aislados estamos
del entorno, para evitar así los enmascaramientos. El silencio de la sala es nuestro gran
aliado. Debemos estimar y eliminar el nivel de ruido del lugar, dado que ocultará el
nivel de sonido que estamos trabajando. Por otra parte, es necesario asegurarnos de no
ser los generadores de ruido. En este sentido, las CPU de las máquinas deben estar fuera
de la sala de edición.
Los sistemas de refrigeración y ventilación de aire merecen especial atención. Nuestro

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trabajo debe desarrollarse en condiciones de aislamiento. Necesitamos renovar el aire y

lograr temperaturas confortables, por lo que los equipos destinados a estos efectos
tienen que ser silenciosos. Este punto no es sencillo de resolver, ya que el aire en
movimiento genera ruido. La falta de aire fresco provocará mareos, sensación de agobio
y una posible merma en nuestra capacidad de trabajo.
¿Cómo es utilizado el material de sonido que se graba en rodaje? El editor de

imagen. Los formatos de exportación
El editor de imagen del film debe manejarse coordinadamente con el sonidista. Para
esto, tienen que acordar la modalidad de trabajo desde el principio del proyecto. La
comunicación entre estas dos áreas, como veremos en lo que sigue, es imprescindible.
Una película es un proceso, y en tanto proceso, se va modificando a lo largo del tiempo.
Por esta razón, es importante establecer pautas y normativas claras de trabajo.
Partamos de la base de que los sonidistas no seremos los primeros en utilizar el material
grabado en rodaje. El editor del film recibirá día a día el sonido y lo dispondrá para su
armado según su criterio y el del director del film. Uno de los puntos por verificar es lo
que ocurre entonces con los nombres de los sonidos al ser digitalizados y sincronizados.
Puede haber formas de operar o equipos de edición de imagen que los renombren.
Tengamos presente que cuando vayamos a realizar la edición final de sonido
necesitaremos todo lo grabado. Por lo tanto, los nombres de los registros originales
deberán coincidir con los que fueron utilizados en la edición de imagen. Los archivos de
sonido deben mantener su identificación de principio a fin. No está de más señalar el
problema que genera que un mismo referente tenga nombres diferentes. En la escala de
material que maneja un largometraje, esto representaría una verdadera complicación y
nos impediría trabajar con seguridad, eficiencia y rapidez. Por este motivo, es muy
importante estandarizar la denominación de los archivos y garantizarlo haciendo
pruebas. Lo ideal sería tomar esta medida desde el comienzo de la producción, entonces
cada toma rodada y nominada en filmación conservará un único nombre hasta el último
día de la posproducción.
Volviendo a nuestro paso a paso, es recomendable recibir armados de edición

intermedios o tempranos; esto nos permitirá ir chequeando el material y prever
dificultades. Debemos cotejar el sonido contra la imagen, ya que si solo escuchamos el
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sonido no podremos apreciar certeramente su calidad. Como vimos, contar con informes
de filmación claros y detallados ayudará al montajista a saber qué posibilidades
administra. Por ejemplo, le permitirá disponer de una mejor toma de sonido, no elegida
por imagen, o hallar un sonido solo. Asimismo, el sonidista de la posproducción debe
recibir también una copia diaria de todo lo grabado.
Los armados finales y los intermedios nos llegarán a través de lo que llamaremos
“correos”, compuestos por dos elementos: la imagen y el sonido. Podríamos decir que
son dos paquetes, cada uno de los cuales contiene esa información. La imagen nos
llegará en un archivo de QuickTime (QT) que contendrá además (y a modo de
referencia) la mezcla de sonido realizada por el editor. Hay dos formatos de uso
cotidiano para las exportaciones de sonido: el OMF (Open Media Framework) y el AAF
(Advanced Authoring Format), que contienen tanto el sonido como las ediciones de
este. Así, se configurará en nuestras estaciones de trabajo el armado realizado por el
editor en forma automática y precisa. Estas exportaciones solo contendrán las tomas de
sonido empleadas por él. Por esto, es esencial que cuando empecemos a trabajar en
nuestro online contemos con todo el material grabado, que los sonidos mantengan sus
nombres y que los informes sean claros y completos. El tiempo en una producción
siempre es rector, y al constituir la posproducción de sonido el último eslabón de la
cadena, esta etapa se verá afectada por retrasos acumulados en diferentes procesos
anteriores. Esto plantea la necesidad de ser muy eficientes y metódicos.
Desde el punto de vista de la labor en general, señalaremos que cada técnico es

responsable de trabajar con el material que recibe. Lo más importante es que no
debemos dar por seguro que lo que nos fue entregado es correcto, sino que es necesario
verificarlo cada vez antes de comenzar. Debemos ser rigurosos y respetar estos
protocolos. Con respecto al QT, se verificará su cadencia y que coincida con la de
rodaje. En relación con los OMF, deberemos asegurarnos de que se hayan respetado los
parámetros de la grabación original, por ejemplo 48 kHz de sample rate y 24 bits para la
dinámica. Cualquier alteración debe ser debidamente fundamentada y notificada por
quien haya producido el cambio.
Una de las cuestiones que se deben acordar con el editor, en el seteo de los OMF, es la
duración de los handles o manijas. Estas manijas son las porciones de sonido que han
quedado ocultas por la edición, pero que son su continuación directa. Debemos acordar
Carlos Abbate
su duración para poder estirar cada segmento, accediendo al material de sonido que
prosigue. Esto nos facilitará la tarea de manera instantánea y sencilla.
Con respecto a la compaginación, es muy frecuente que el editor utilice o prolongue el

sonido de una toma sobre otra imagen, eliminando completamente el sonido original.
Cuando recibamos el QT, ya se habrán eliminado las pizarras. Entonces, en los tracks
del armado, solo tendremos los nombres de las tomas de sonido utilizadas y no
podremos saber el nombre de las que han sido descartadas. Esto es problemático, ya que
necesitamos el sonido de todas las acciones en cuadro.
Un camino conveniente para recuperar este material es hacer un OMF diferencial al

término de la edición de imagen. Este OMF contendrá solo aquellas tomas que quedaron
mudas por el “descarte”, con lo que se rescatarán el sonido de la acción en cuadro y su
sincronismo original. Como por la propia dinámica de la filmación los eventos no caen
siempre en los mismos puntos, es muy probable que podamos rescatar pasos y acciones
utilizando otras tomas y que así podamos reconstruir todo el sonido directo.
En lo que se refiere a la inclusión de materiales sonoros, como música o efectos que el

compaginador requiera para completar su edición, lo más conveniente es que sean
provistos por el sonidista. Con respecto a este tema, vale aclarar algunos puntos: a
veces, se toman como válidos materiales que después no se podrán utilizar por
diferentes razones, tanto técnicas como de derechos autorales. Entonces, seleccionar una
interpretación de música porque hay urgencia en su uso puede implicar problemas a
futuro. Y con esto no nos referimos exclusivamente a los derechos, sino que también
hay otros aspectos relevantes. Por ejemplo, la estructura rítmica de la pieza utilizada
puede ser un condicionante muy significativo en la edición y malograr el tiempo de
trabajo invertido en el armado de la secuencia en cuestión. Además, muchas veces el
director se familiariza con esos elementos sonoros y tener que cambiarlos después
puede resultar complicado.
En otro orden de cosas, un punto significativo es que a veces la calidad de escucha en la

sala de edición de imagen es precaria. Esto puede generar inconvenientes, porque hará
que algunos problemas del sonido directo queden disimulados y que aparezcan
inexorablemente después, ya que estaban presentes aunque no pudieran ser detectados.
Esto puede ocurrir por el tipo de monitores de audio utilizados o por el ruido presente en
el ámbito de trabajo (ventiladores de las CPU, tránsito, equipos de AC, etc.). Hay que
Carlos Abbate
tener en cuenta que la escucha final del material se hará en una sala cinematográfica de
alta fidelidad y en formato digital, lo que implicará un alto grado de definición y
transparencia. Simple y esencialmente, el sonido que se decida utilizar en la sala de
edición es el que estará en los cines. Por tal motivo, es fundamental la condición de
escucha de las salas en las que se tomen decisiones sobre el sonido.
Las unidades de trabajo, los actos
Debemos abrir ahora un mínimo paréntesis y retomar una idea ya mencionada que es la
del carácter efímero de las cosas. Con esto nos referimos a la casi desaparecida
explotación de películas en el formato de copias de positivo fílmico, el cual impuso una
normativa en la cadena de posproducción. Hoy existen los “paquetes digitales para
cine” (DCP, por sus siglas en inglés), pero más allá de los cambios tecnológicos es
conveniente seguir teniendo normas de trabajo y trasladar aquellos métodos a los
nuevos tiempos. Además debemos tener muy presente que lo producido durante los
últimos ochenta años de cine sonoro se conserva, en su gran mayoría, sobre soportes de
negativo y positivo. Entonces, por bastante tiempo nos encontraremos con materiales
que deberemos entender y saber manejar.
Una vez más, apelaremos a la necesidad de coordinación entre las diferentes áreas.
Aunque sabemos que el tiempo de duración total de un largometraje es de
aproximadamente unos 100 minutos, para llevar a cabo los procesos y los trabajos
implicados en la posproducción, es conveniente dividir ese tiempo en segmentos
menores. A estos bloques más pequeños los llamamos “actos”, “bobinas” o “rollos”, y
serán de unos 20 minutos como máximo. Además de ser este un tamaño manejable, los
laboratorios han venido conformando así los rollos finales de negativo y también las
copias positivas de exhibición.
Este aspecto organizativo se pondrá en marcha desde la compaginación de la película.

Es el editor de imagen el que realiza esta segmentación. Esto puede ser totalmente
independiente de cómo él prefiera trabajar la película en su “intimidad”, respondiendo a
sus propias necesidades de visualización, etc. Lo importante es la forma en que se
organicen y estandaricen estas particiones para garantizar así que todos los participantes
de la posproducción estén trabajando sobre unidades idénticas.
Carlos Abbate
Hay una forma beneficiosa de armar esas unidades de trabajo. Para comenzar, deberán
tener en su inicio una cola numerada de laboratorio (start o film leader). Lo más
conveniente es utilizar un start provisto por el laboratorio de imagen en el cual se está
procesando la película.
Dentro de esta cola numerada habrá también una señal de sincronismo, un punto de
partida inequívoco para que imagen y sonido marchen juntos. Ya mencionamos que un
correo tiene dos componentes diferentes, que habrá que resincronizar en nuestras
estaciones de trabajo. A modo de un clac de pizarra, se debe establecer esta señal de
sincronismo a dos segundos del primer fotograma válido de la imagen. Esto concordará
con el número 2 en la cola numerada, y en el sonido habrá colocado un beep, el cual
durará solamente un cuadro.
Es usual que haya uno de estos starts al final de cada rollo y a los dos segundos del
último fotograma se hallará la señal sonora de sincro o beep, excepto en el último acto
del film, que usualmente no lo lleva. Así quedará configurado cada acto, y la sucesión
ordenada de estos conformará toda la película. Estos rollos de trabajo deberán tener una
inscripción en relación con el timecode. Se debe hacer corresponder cada número de
acto con el mismo número de hora. Es decir, el acto N° 1, que contiene la primera parte
del film, tendrá la hora de timecode 01 y el acto N° 5, la hora de timecode 05, y así
consecutivamente.
Como vemos en el gráfico, la cola numerada de laboratorio contiene números y la

palabra START. Esta corresponderá sincrónicamente con 00 minutos, 00 segundos y 00
fotogramas de cada hora.
De esta manera, lo que llamamos primer fotograma estará exactamente en el segundo

00:08:00 del timecode de cada hora en la cola numerada. Esto es fundamental:
pensemos que cuando una bobina comienza con un fundido desde negro en la imagen,
este método nos permitirá determinar con certeza el primer fotograma válido, aunque no
lo podamos distinguir en la copia de imagen que estamos utilizando.
Por otra parte, con la implementación de este método se nos hará mucho más sencillo
seguir la administración de los distintos armados que habitualmente se producen a lo
largo de la compaginación. Al reconocer fácilmente los cambios, ahorraremos mucho
Carlos Abbate
tiempo y evitaremos errores. Hay que tener presente que en el final del proyecto el
sonido ya estará muy avanzado y contaremos, por consiguiente, con una numerosa
cantidad de tracks. Por tal motivo, estos procedimientos, que son meramente
administrativos, se vuelven cruciales, ya que si no se implementan trasladar las
modificaciones puede constituir un verdadero obstáculo. El uso del timecode nos
permite ir rápidamente al punto en el que se produjo la variación y realizar el cambio
propuesto en el lugar exacto.
Trabajar con este formato de actos desde el inicio del proyecto ayuda también a saber
tempranamente los comienzos y finales de cada bobina y, de esta forma, a ir previendo,
por ejemplo, que una música no pase de un acto a otro, evitando así problemas
posteriores, referidos fundamentalmente a las copias de positivo fílmico, estimando
también los alcances y la injerencia de lo que llamamos “segundo mudo”.
¿Qué es un “segundo mudo”? Como sabemos, en este tipo de copias de explotación

están en el mismo soporte físico la imagen y el sonido. Teniendo en cuenta que, para su
proyección, cada fotograma de imagen se detiene en la platina del proyector para ser
exhibido y luego avanza para dejarle lugar al siguiente, esto produce necesariamente un
movimiento discontinuo: avance, detención, avance, detención, y así sucesivamente.
Nuestro ojo, gracias a la persistencia retiniana, ve como fluido algo que en verdad no lo
es. Ahora bien, si en el mismo fotograma estuviera también presente su sonido
correspondiente, este movimiento intermitente produciría un efecto de tableteo que el
oído sí percibiría. Para resolver este problema en la copia, el sonido está desplazado en
ella: su inscripción se adelanta 20 cuadros respecto del fotograma de imagen
correspondiente. El sonido digital también está desplazado y tiene otro lector específico
en el proyector, ubicado a 26 fotogramas respecto de la ventana de proyección.
En las salas de proyección fílmicas las copias se arman en plato uniendo todos los
rollos, es decir, haciendo una sola pieza con toda la película.
Cuando se ensamblan los actos, se pega el último fotograma de imagen de un acto con
el primer fotograma del rollo que le sigue. La pregunta es qué pasa con los primeros 20
fotogramas de sonido de esa bobina. Tal como podemos imaginar, van a parar al tacho
de basura de la sala de proyección. ¿Entonces, ese sonido se pierde? No, ya que una
solución posible es agregar los primeros fotogramas de sonido en el final del acto
anterior. Este procedimiento, llamado “pulldown” (en castellano, represas o
Carlos Abbate
recubrimientos), debe ser iniciado en el final de la mezcla de la película. Esto nos lleva
a reflexionar, entre otras cosas, acerca de con qué información de sonido es conveniente
comenzar cada acto. Lo que queremos decir es que el empalme de las bobinas de una
copia está fuera de nuestro alcance y es probable que haya errores en el pegado, por
ejemplo que “desaparezcan” algunos fotogramas. Por lo tanto, es aconsejable que
ninguna información valiosa esté en el comienzo de un acto. Vemos ahora otro de los
motivos por los cuales es importante saber con precisión cuál es el primero y cuál el
último fotograma de cada bobina.
Hay un aspecto relacionado con este tema que nos gustaría destacar. Cuando se realiza
un cortometraje para el cine, donde evidentemente no hay una bobina “nuestra” que
preceda a la otra, no tenemos la opción del pulldown. En estos casos, lo que se debe
hacer es comenzar el film con una imagen que no necesite sonido, por lo menos, en sus
primeros 20 fotogramas. Este es el motivo por el cual se lo llama genéricamente
“segundo mudo”.
Respetar y mantener normas hará el trabajo mucho más ordenado y práctico, sobre todo
en los finales de la posproducción, cuando los tiempos por lo general son exiguos.
El sincronismo al fotograma
Hablar de sincronismo al fotograma implica hablar de la relación de exactitud en el

tiempo entre un cuadro de imagen y uno de sonido. Pensemos que al construir el audio
de una película en todo momento estaremos colocando sonidos contra las imágenes.
Puede parecer ciertamente obvio, pero esta colocación de sonidos, este sincronismo
debe ser de gran precisión, debe ser exacto. A cada fotograma de imagen le corresponde
uno y solo uno de sonido. Esto es fundamental para que no se produzca en el público
una sensación de error o de extrañeza. El espectador percibe la realidad en sincro, está
acostumbrado a esto, aunque no sea consciente de ello. Para llevar a cabo este trabajo,
lo mejor es que en el momento del montaje sonoro se analice la dinámica del
movimiento de las imágenes y se la haga corresponder con la del sonido que se pretende
sincronizar. Para esto, las herramientas más importantes son la edición (o sea, cortar y
pegar) y la utilización del “cuadro a cuadro” para cerciorarnos de que los dos elementos
se correspondan con exactitud.
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Cuando sincronizamos, por ejemplo, efectos sonoros que estamos agregando a la

película (sean estos de librería o grabados por nosotros mismos), raramente coincidirán
con el ritmo preciso de la toma en cuestión o de la secuencia de planos. Este proceso de
edición y ajuste se debe realizar con cada uno de todos los eventos de la imagen.
Debemos ser muy rigurosos y no dar por válido el sincronismo solo por el comienzo o
por el final de un efecto. Para darlo por sincronizado, el sonido completo debe estar en
correspondencia. El sincro exacto y continuo hace más consistente y más efectivo el
mundo sonoro del film.
Hoy, además de la edición, hay otras herramientas disponibles para que podamos lograr
que las duraciones y las dinámicas coincidan con exactitud. Este ajuste se realiza con
todos los sonidos de la película, con los doblajes, la foley, los efectos, en definitiva, es
una práctica constante.
Es importante tener en cuenta que las nuevas tecnologías han reducido en la práctica
cotidiana la tarea de “poner en sincro”, ya que el sonido y la imagen son grabados
muchas veces en un mismo soporte. Pero el sincronismo al fotograma es fundamental
para una construcción sonora sólida.
La edición de diálogos
Aquí se encara una etapa crucial. Como venimos diciendo, los diálogos son la columna
vertebral del cine que se está produciendo. De estos depende, en gran medida, la
comprensión de las historias que se cuentan. Tomando como premisa la importancia de
este aspecto, deberemos enfocarnos en brindarle al espectador diálogos de buena
calidad. Entendamos que la buena calidad supone al menos dos componentes: la
inteligibilidad (o sea, que el público no deba esforzarse por entender) y la textura del
sonido (no maltratar los oídos del que escucha). Trabajar en pos de lograr estas dos
cualidades será sin duda muy provechoso. Pero teniendo en cuenta que la mayoría de la
veces estaremos recibiendo sonido directo grabado en locaciones, cubrir adecuadamente
estos dos aspectos será más trabajoso si los lugares de filmación no están bajo los
cuidados que ya hemos enumerado. La edición de sonido en general es un método muy
vasto para resolver problemas y con práctica se pueden realizar muchas mejoras tanto
en el directo como en los efectos. En verdad, la herramienta principal es uno mismo y la
habilidad que desarrollemos para esta tarea.
Carlos Abbate
Para referimos específicamente a la edición de diálogos, concentraremos nuestra

atención en la fluidez de los fondos, la dinámica, la relación señal/ ruido y la
inteligibilidad. Para comenzar, partiremos desde los tracks de hablados, editados por el
compaginador del film. Estos archivos serán el cuerpo principal de nuestro trabajo, pero
por supuesto no serán el único material.
Recordemos que estamos acostumbrados en nuestra vida cotidiana a percibir la realidad

como una constante. Entonces una de las cosas que debemos proponernos es hacer fluir
cada secuencia como si no hubiera ningún corte en ella, como si todo fuese una sola
toma de principio a fin. Este es un primer requisito. En el cine, esta continuidad no está
dada, ya que se filma a lo largo de un tiempo no continuo y la actividad de una locación
varía con el transcurso de las horas del día. Esto produce desniveles entre los fondos de
las tomas utilizadas, delatando los cortes. ¿Cómo operar en relación con este aspecto?
En primer lugar, una herramienta disponible es el fundido (fade). Los fundidos o
esfumaturas son transiciones, y eso es lo que necesitamos, una suerte de metamorfosis
de una cosa a otra, de un fondo de toma a otro. Estos fundidos no son automáticos y
evaluaremos su duración, su volumen y su curva de acción según sea necesario en cada
edición.
Un primer material que utilizaremos con esta herramienta son los handles de los
archivos: como ya vimos, estas son las “colitas” ocultas de cada toma involucrada.
Otros elementos con los que debemos contar para cubrir bien esta parte del trabajo son
los ambientes del directo grabados especialmente (room-tones), y, por supuesto,
también podremos recurrir a las tomas descartadas. En este punto, es necesario hacer
una aclaración, ya que hemos visto que la primera alternativa a la que suele apelarse
para emparejar fondos es tomar un ambiente más ruidoso y usarlo como manto sobre
toda la secuencia. Esta es una mala decisión, ya que por un corte que produce un salto
ensuciaremos todo el sonido. Para hacer una analogía: hay una mancha en la alfombra,
pues ensuciémosla toda que así no se notará la mancha... Esto no parece ser la solución
más atinada, ¿verdad?
Otro punto esencial es concentrarnos en escuchar cómo fueron dichos los textos, de qué
modo, si se comprenden o si implica un esfuerzo hacerlo. Uno de nuestros cometidos es
lograr que los textos se perciban con claridad, y para ello contamos con distintas
opciones. Por ejemplo, podremos efectuar el reemplazo de frases, de palabras, de sílabas
Carlos Abbate
o de letras según sea necesario y cuidando siempre de mantener el sincronismo. Algunas

veces, estos reemplazos pueden implicar recurrir a una toma donde la interpretación del
actor sea algo diferente; en estos casos, las nuevas incorporaciones deben ser,
lógicamente, aprobadas por el director antes de entrar en la sala de mezcla.
Como fue mencionado previamente, también es necesario trabajar cada palabra en su

dinámica de volumen. Uno de los cometidos es inscribir los parlamentos dentro de un
rango dinámico determinado. Muchas veces nos encontramos con diferencias de
volumen muy marcadas dentro de las palabras, ya sea por picos exagerados o por
terminaciones muy bajas. En general, esto ocurre con letras explosivas o con finales de
oración aspirados, respectivamente. Se requiere nivelar estos saltos para que el
programa sea parejo, siempre respetando la dinámica dramática de las interpretaciones.
No se trata de “planchar” los diálogos para que todo suene igual, sino de que los textos
estén dentro de un rango dinámico adecuado.
Estos cambios se trabajan uno por uno, de modo artesanal. Si bien este mecanismo es
más laborioso, el resultado que obtendremos será claramente mejor y más recomendable
que el procedimiento de intercalar un procesador, ya que las correcciones de volumen
(compresiones o expansiones) no son todas iguales y merecen una atención particular.
Con esta misma modalidad trabajaremos los fondos, bajándolos un poco de magnitud
entre palabra y palabra. Al utilizar este recurso, veremos cuánto más descansada resulta
la escucha en general y qué notable es la diferencia de inteligibilidad del programa.
Esta es una labor que implica un gran esfuerzo pero que es muy útil, ya que al dedicar
un cuidado pormenorizado a los diálogos se beneficiará sin dudas la percepción del
espectador.
En esta etapa se llevará a cabo también la tarea de preparar el material doblado para que
se integre a los directos de una manera natural. Esto comprende la creación de bandas
suplementarias con los mismos fondos de los directos, más allá del ajuste de
sincronismo al fotograma de los textos grabados en la sala de doblaje. En relación con
esto, es mejor que la decisión final entre usar el directo o el doblaje se tome en la sala de
mezcla, donde podremos enfrentarnos con todas las alternativas disponibles, que
deberán estar completamente acabadas.
Carlos Abbate
Doblaje/ADR y sonorización foley
El doblaje y la sonorización son dos procesos de grabación en estudio. El doblaje o

ADR (Automated o Automatic Dialogue Replacement) es el procedimiento por el cual
grabamos, en forma sincrónica con la imagen, las voces de los actores en sala. Muchas
veces, por razones técnicas o artísticas, nos vemos obligados a reemplazar el sonido
directo tomado en filmación por estas grabaciones.
La necesidad de reemplazo puede deberse a varios motivos: ruidos indeseados durante

la toma, dificultades de eje del micrófono, problemas de plano y alto volumen de los
ambientes de las locaciones. También puede ocurrir que sea necesario cambiar el tipo de
actuación, la voz del actor o algunas líneas del diálogo original. Asimismo, aunque son
poco frecuentes, podrían tomarse en consideración razones de estilo para llevarlo
adelante.
Lo fundamental es tener presentes algunos aspectos esenciales para que los doblajes se
amalgamen bien al resto de las voces grabadas en directo y de esta manera evitar que se
pongan en evidencia de forma desagradable. Son varios los pasos a seguir. En primer
lugar, debemos hacer el diagnóstico del sonido directo. Una vez realizada la evaluación,
le presentaremos al director de la película todas nuestras conclusiones e inquietudes
para conocer su opinión y tomar la decisión final sobre qué doblaremos y qué no.
Además es probable que el director y el editor de la película hayan considerado otros
párrafos o situaciones, producto de su trabajo cotidiano.
Cuando los doblajes estén determinados, nos abocaremos a lo que llamaremos

“marcación de sinfines”, que consiste en señalizar la duración de las partes por doblar, o
sea, se trata de definir cómo dividiremos el texto que vamos a grabar. Esta tarea debe
realizarse siempre antes de entrar a la sala de grabación, para así optimizar el trabajo en
ella. Para la marcación tomaremos en cuenta el largo de los parlamentos y su unidad
dramática. Estas decisiones están en relación directa con lo que el actor sea capaz de
memorizar en forma corrida y en concordancia con la continuidad de su interpretación.
Un recurso vital para organizamos consiste en la confección de planillas en las que

consignaremos información relevante para toda la labor.
Las desgrabaciones de los textos realmente dichos facilitarán la tarea para los actores y
nos darán una idea muy aproximada del tiempo que insumirá toda esta etapa. Los
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equipos de dirección y producción organizarán luego el trabajo diario y semanal, y nos

proveerán de una grilla.
En la medida de lo posible, la sala de grabación tiene que ser cómoda y de buenas

dimensiones, ya que esto nos permitirá grabar voces grupales (Wallas) y configurar
correctamente los planos sonoros. La operación técnica durante el doblaje es de suma
importancia. El operador de sala marcará el ritmo de las sesiones cuidando que el
tiempo sea eficiente y evitando así que la energía de trabajo se disperse. Un aspecto
fundamental aquí son las condiciones de monitoreo asociadas al ruteo de las señales que
necesitaremos escuchar, ya que estas son muy variadas en un doblaje y la velocidad en
el pasaje de una situación a otra mantendrá constante el ritmo de trabajo.
En relación con el plano sonoro, este se debe corresponder con el de la imagen y tener
continuidad con el de los directos, dado que, como ya hemos dicho, muchas veces
debemos reemplazar solo una frase intercalada y no la secuencia completa. Por otra
parte, puede ser conveniente realizar el doblaje con el mismo micrófono con el que se
registró el sonido de filmación. Así, minimizaremos los temas de diferencia de textura o
coloración que podría introducir la utilización de diferentes dispositivos.
Estos quehaceres se completarán técnicamente en la sala de mezcla final, donde

terminaremos de “empatar” la diversidad de sonidos. En esa etapa, un conocimiento
acabado de las cámaras de reverberación marcará una diferencia enorme en los
resultados.
Un tema para destacar es el sincronismo que tiene que lograr el actor, el cual es la pieza
fundamental de este proceso. Como dijimos, el sincronismo es la perfecta coordinación
entre el movimiento y el sonido. Cuando hablamos de movimiento no nos referimos
solo al de los labios; lo corporal también afecta la voz. Es por esto que no solo debemos
atender a los parlamentos, sino también a las respiraciones y a otros gestos que
demanden sonido, dado que el respeto de todas esas inflexiones le dará verosimilitud a
lo que estamos grabando.
El objetivo principal es lograr una interpretación convincente y conmovedora. En

función de esto, todos nuestros esfuerzos deben estar orientados a hacer que el actor se
sienta cómodo en el trabajo, confiado y bien encaminado hacia el logro del objetivo.
Con el actor se debe hacer un trabajo de construcción; hay tres obstáculos muy
diferentes que debemos superar: el texto, el sincronismo y la emoción. Es conveniente
Carlos Abbate
abordarlos de a uno por vez, ya que si pretendemos que el actor avance sobre las
dificultades en forma conjunta lograremos poco, especialmente si no tiene la
experiencia necesaria.
En primer lugar, debemos transmitir la necesidad de que conozca perfectamente sus

parlamentos. Una vez asegurado esto, pasaremos a la segunda fase: practicar el
sincronismo. Aquí se debe fijar la atención en la velocidad de las palabras, el tiempo de
cada una de las pausas, las respiraciones, si estas son por boca o por nariz, su agitación
y sus movimientos corporales. Un recurso importante que servirá de ayuda es tener
disponible y perfectamente sincronizado con la imagen el sonido original de las tomas,
al que llamaremos “sonido de referencia”. El actor tendrá presente así lo que hizo el día
que filmó y podrá utilizar ese audio para familiarizarse con los obstáculos que deberá
afrontar. Al poner atención sobre la “musicalidad” de su voz, logrará más fácilmente los
objetivos buscados. Es esencial considerar su timbre, así como también la emisión y la
proyección de la voz.
Una vez cubiertas estas cuestiones técnicas, pasaremos a lo emocional; en este punto, el
trabajo del director es clave. Como mencionamos, la intención es lograr la mejor toma,
emocionalmente hablando. Para esto, más allá de lo dicho, hay que crear el clima
propicio dentro de la sala, haciendo sentir cómodo y relajado al actor y permitiendo que
retome el sentimiento con que hizo la escena original.
Como sonidistas, somos quienes mejor conocen las dificultades que hay que afrontar y
los que deben cuidar que sean abordadas y superadas de forma apacible. Nuestro
cometido es ayudar a obtener una excelente actuación, lo que va a demandar toda
nuestra concentración. Una forma de ayudar en el sincronismo, dado que muchas veces
la imagen no tiene un punto claro para comenzar un parlamento, es contar con un ritmo
de beeps (clics) al comienzo del sinfín. Hablamos de tres beeps rítmicos que deben
marcar, en su cuarto tiempo, el lugar preciso en el que empieza el texto.
Todo este trabajo es complejo, pero se hace de una manera repetitiva, con lo cual en
cada pasada el actor puede corregir sus errores y sumar aciertos. Una cuestión que
debemos tener presente es que a veces algún sinfín se puede poner difícil. Cuando esto
ocurre, lo mejor es no insistir y pasar a lo siguiente; luego podremos volver y retomar
esa dificultad desde otra perspectiva.
Hoy en día, algunos usan como técnica de doblaje la repetición de la toma original, es
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decir, que el actor se escuche y luego repita “al aire” el parlamento. El problema con
esta práctica es que propicia la imitación, y esto no es bueno, ya que vamos en busca de
una emoción genuina. Por otra parte, con estas “formas” surgen un sinnúmero de
complicaciones, como por ejemplo la dificultad de ver la toma en sincro de manera
rápida y certera u obtener su inequívoca identificación. En ciertos momentos o
circunstancias, cuando, por ejemplo, estamos trabajando con un niño pequeño que no
puede comprender ni seguir todos los pasos que hemos descrito, podremos tomar otros
caminos. En cada instancia, se pone de manifiesto la necesidad de pensar en cómo llegar
al objetivo propuesto.
Cerramos este punto compartiendo una frase formulada por don Guillermo Battaglia, un
gran actor argentino de otras épocas, antes de iniciar su trabajo en una sesión de doblaje:
“Lo que antes fue emoción ahora es oficio”.
Por otra parte, la sonorización o foley es la grabación de los efectos sonoros que
producen los seres vivos; esto es el sonido de los pasos, las ropas, los utensilios y otros
efectos y acciones que necesiten reconstruirse en estudio en sincronía con la imagen.
Este trabajo es realizado por técnicos, también llamados artistas de foley; son
verdaderos especialistas en recrear los sonidos interactuando con muy diversos objetos.
La. foley tiene dos usos: por un lado, reforzar el sonido capturado en filmación, y por
otro, formar parte de la banda internacional o M&E, a la cual nos referiremos más
adelante. La tarea aquí también es conseguir sincronismo, obtener el plano sonoro
correspondiente, buscar una textura adecuada, un tipo de sonido que tenga verosimilitud
y conferirle a todo el carácter necesario.
La labor en la sala se puede organizar como en una línea de producción, teniendo en

cuenta el tipo de sonido a grabar y dejando así los sonidos que pudieran ser más sucios
para el final de la sesión. Con “sonidos sucios” nos referimos, por ejemplo, a la
utilización de tierra u otros elementos que dejen rastro en la sala y que puedan
contaminar las demás grabaciones. Los volúmenes con que trabajamos son en su
mayoría leves; de este modo, la condición de limpieza es vital durante la grabación.
Como se puede observar, este es un trabajo minucioso y que requiere una buena
planificación para tener disponibles todos los elementos que necesitamos grabar y
organizar así eficientemente las jornadas. Es una tarea que debe abordarse por capas,
una construcción en la que cada elemento necesita de un cuidado particular.
Carlos Abbate
Tomemos un ejemplo. Cuando recreamos el sonido de un caballo, lo mejor es separar

sus diferentes componentes. Se grabarán entonces en forma independiente los cascos,
los arneses metálicos, el crujir del cuero y también los movimientos que hace el jinete.
Un solo efecto necesitará de varias grabaciones para estar completo. Al dividir los
componentes, facilitaremos nuestro control sobre cada uno de ellos. Pero aunque se
tomen estos recaudos, los efectos no quedarán perfectamente sincronizados durante la
grabación. Por este motivo hablamos de ajustar la foley con posterioridad. Para realizar
el ajuste en forma correcta y precisa, deberemos contar con el sonido directo. Esto nos
permitirá sincronizar frente a frente los efectos de sala contra los del directo, evitando
que después escuchemos de manera repetida cada sonido.
Algunas veces, lo grabado en filmación no “movió la aguja” o tal vez, no fue lo

suficientemente expresivo. Es más: durante el rodaje, nosotros mismos acallamos
algunos de estos sonidos, ya que no podíamos controlarlos adecuadamente. En estos
casos, la sonorización completará lo que necesitamos. Con anterioridad hablamos de
carácter. Planteamos que no deberían sonar del mismo modo los pasos de nuestro
protagonista cuando viene caminando en forma decidida que cuando simplemente se
traslada de un lugar a otro. Aquí, al producir cada sonido, nos damos cuenta de la
herramienta con la que contamos desde lo expresivo, y en la escala que tiene un
largometraje tomamos conciencia de que nos encontramos con todo un mundo en sí
mismo: un mundo sonoro.
La búsqueda y el armado de bandas de efectos y ambientes
Esta etapa, llamada búsqueda de “ruidos” o, mejor dicho, de efectos sonoros y su

posterior armado, es apasionante. Es el momento en que empezaremos a construir los
climas del film, ya que iremos agregando elementos, capa por capa, con la intención de
generar atmósferas que ayuden a transmitir el contenido emocional de la película. En
este sentido, puede decirse que se trata de un trabajo compositivo. Como venimos
señalando, el ejercicio de escuchar es primordial. La síntesis y la precisión de lo que
queremos que se escuche son vitales para que esta composición sea convincente.
El siguiente es un ejemplo muy simple acerca de cómo cuentan los sonidos. Tomaremos
una sola imagen: un plano medio largo de un hombre sentado en una plaza; la cámara se
le acerca lentamente, en travelling, hasta un primer plano.
Carlos Abbate
Si sincronizamos este plano con el sonido del llanto de un bebe, invitaremos a pensar
que el personaje está evocando a su hijo o a sí mismo cuando era pequeño. Si
escuchamos el sonido de un tren que se acerca o de un avión, el espectador tenderá a
asociar la situación con un viaje. Si, en cambio, colocamos un ambiente barrial con
pajaritos, este hombre solo estará sentado en una plaza. Cada uno puede seguir jugando
con el agregado de sonidos y dará así diferentes significados al plano.
Debemos ser conscientes también de que existe una intencionalidad en el sonido.

Supongamos que tenemos una secuencia en la cual dos actores discuten y uno termina
abandonando el cuadro y, luego, el ámbito de la discusión. Esta última acción se contará
en off, entonces esos pasos y esa puerta que se cierra deben ser agregados. En este punto
es donde se podrían tomar a la ligera estos simples sonidos, pero el tema es estar atentos
y ayudar a la situación. De esto se trata la intencionalidad. Uno debe optar por utilizar
los sonidos que ayuden a contar lo que la secuencia está narrando. Hay una intención en
las acciones, una carga emocional en esos pasos que no vemos y que se retiran, y un
final de puerta que se cierra que culmina la escena. En estos dos simples ejemplos se
puede inferir una intención en los sonidos que usemos. El factor clave es estar siempre
enfocados en el hecho dramático, ayudar a la acción dramática para que llegue con
mayor fuerza al espectador.
Cuando se trabaja con los ambientes, se comienza a "vestir” la película con todo lo que
se ha pensado y grabado desde un principio, se empieza a dar forma a la historia que se
está contando. Es el momento de armar las atmósferas en las que se desarrollan las
acciones.
En la práctica, como ya hemos dicho, es difícil que un ambiente contenga naturalmente

todos los elementos que se necesitan para contar lo que se quiere contar. Por eso, no se
trata de llegar a una locación, alistar un micrófono y grabar apuntando durante unos
minutos al centro del decorado. Es cierto que podríamos pensar que ese es el sonido real
y que por ello mismo debería estar bien y debería servirnos. Sin embargo, aquí radica la
diferencia: estamos haciendo cine, estamos recreando. Lo que importa es la realidad de
nuestra película y no la del decorado donde se filma.
Entonces, ¿cómo proceder? En este punto entrarán en juego todos los recursos que
seamos capaces de desarrollar: edición, ecualización, grabación, síntesis, mezcla: lo que
Carlos Abbate
esté a nuestro alcance. Tenemos aquí la posibilidad de acortar o prolongar un momento

o que este se escuche donde lo creamos necesario; también podemos agregar y
combinar otros efectos o ambientes dentro del material que estamos elaborando.
La tarea del sonidista, como dijimos antes, alude a un espacio de construcción. De esta
manera, será bueno tener presente este concepto al trabajar. Haciendo una analogía
arquitectónica, es importante contar con una idea de estructura, con un plano de obra, y
luego así ir colocando ladrillo por ladrillo para llegar a lo que queremos. De este modo,
iremos construyendo el clima sonoro del film.
En cuanto a lo específico del armado, siempre es conveniente mantener un orden lógico

de este montaje, colocando sonidos equivalentes a lo largo de los tracks. Por ejemplo, es
importante sincronizar las puertas y otros sonidos afines en los mismos canales, siempre
teniendo en cuenta su fácil ubicación dentro de un armado final.
Como señalamos, los efectos puntuales serán en general monoaurales, ya que su

movimiento en la pantalla lo realizaremos por intermedio del paneo de esa señal. Es
muy probable que tengamos algunos efectos sonoros en estéreo; en general, son sonidos
que, por sus características, conviene dejarlos con su espacialidad original (por ejemplo,
los truenos). Los ambientes son en su mayoría estereofónicos, y también con esta
característica conformaremos los canales específicos del surround.
Durante el armado estaremos muy conscientes también del destino que le daremos a
cada sonido en la sala cinematográfica. Como premisa, debemos respetar el ruteo de
todos los tracks en la mezcla final. No es conveniente habilitar y deshabilitar pistas o
redirigir señales durante este proceso, ya que esta acción nos llevará indefectiblemente a
cometer fallos, enviando información a canales equivocados u omitiéndola.
¿Qué hacemos con la música?
La música, bendita sea ella, es un elemento gigante en el discurso sonoro. Es un

componente que cuenta con una valoración propia y especial desde siempre. Representa
para muchos de nosotros el contacto con un mundo lleno de emociones y paisajes. El
ejercicio de disfrutar de la música es mucho más familiar que el de escuchar el sonido
que nos rodea. Su valor dramático es altísimo, aun prescindiendo de la imagen a la que
pueda acompañar en un film. Por todo lo mencionado es que resulta un recurso
Carlos Abbate
fundamental y que requiere una conciencia de su uso dirigido.
En principio, lo que debemos considerar es que la música de una película no es un

elemento independiente. Su desarrollo melódico, dramático y dinámico no debe chocar,
por ejemplo, con lo que los actores están diciendo. En forma concreta, si el crescendo de
una composición culmina en un fortísimo, y se encima en ese momento a un texto
importante, forzosamente deberemos atenuarlo en la mezcla final, en favor de entender
lo que dicen los actores.
Sin embargo, esta posible “solución” es muy mala, ya que tener que bajar por
potenciómetro algo que fue compuesto y arreglado para escucharse en un alto volumen
no sirve, no funciona. Lo mismo pasará a la inversa, cuando necesitemos subir un
fragmento musical y nos encontremos con que no tiene sustancia. En verdad, integrar la
música con su volumen natural (es decir, respetando su propia dinámica) nos dará una
pauta cierta de si funcionará o no, pero solo en este mínimo aspecto, el de su dinámica,
el de su volumen intrínseco.
Queda en evidencia que una de las difíciles tareas es hacer música respetando la
totalidad de los “ingredientes” con que el film decidió ser contado. El trabajo de los
compositores para cine es muy específico y complejo. No basta con ser un músico
talentoso; la música debe funcionar dentro de la película, con la película. Su pulsión
dramática debe estar en armonía emocional con lo que el film pretende contar, paso a
paso, momento por momento. Si bien esto parece obvio, si no ocurriera interferiría con
lo que podríamos llamar el discurso emocional, generando un conflicto de climas. En
este caso, se estaría trabajando en otro rumbo, encaminando a los espectadores hacia
otro lugar. Por otra parte, en la composición hay un atributo diferencial, que es anclar
puntos muy específicos; nos referimos a hacer corresponder la acción fílmica con el uso
de acentos muy precisamente sincronizados dentro de la melodía.
Más allá de las importantes valoraciones emocionales, y adentrándonos en el trabajo

cotidiano, una de las cosas a considerar es que la música de un film es compuesta y
realizada por otro técnico, el músico, y a pedido del director. Y con esto solo queremos
decir que hay un territorio común por ocupar con dos vecinos diferentes.
Además de los mencionados, hay otros aspectos que tienen que ver con parámetros más
técnicos. Por ejemplo, el formato de reproducción (nos referimos fundamentalmente al
digital 5.1), el rango dinámico de cada tema y también la cualidad de los instrumentos
Carlos Abbate
(si son o no sintetizados). Cada uno de estos puntos tiene una relevancia particular y hay
que saber entenderlos.
Asimismo, la música es grabada generalmente dentro de una cadena productiva que

manejan los propios músicos, o sea que esta parte de la realización está fuera de nuestro
campo directo. En este terreno, creemos prudente recomendar hacer la mezcla musical
definitiva, de ser posible, en el mismo estudio 5.1 donde luego se mezclará la película.
Lo beneficioso de esto es que el compositor podrá utilizar la espacialidad de la sala y
hacer así una evaluación certera, por ejemplo, del manejo de los planos sonoros, del uso
del surround y del muchas veces exigido subwoofer.
Los formatos digitales de reproducción cinematográfica
Actualmente, existen varios sistemas que soportan formatos digitales de sonido en las
copias positivas de explotación. Digamos a grandes rasgos que las ventajas de estos
sistemas es que son multicanales, tienen un gran rango dinámico, un extenso espectro
audible y son muy silenciosos. La ventaja de ser multicanales es que nos permiten jugar
con el espacio de la sala cinematográfica, direccionando las señales de manera discreta
y a voluntad. Por tener un gran rango dinámico, obtenemos un alto ratio entre bajos y
altos volúmenes. En cuanto al extenso espectro audible, esto les confiere una muy alta
fidelidad.
Estos formatos digitales otorgan la posibilidad de que se escuche todo. Por esto
destacábamos desde un principio la importancia de cuidar cada una de las etapas del
sonido. Esquemáticamente, hoy en un cine estándar encontraremos una reproducción de
audio digital de seis canales. El más difundido de los formatos es el llamado 5.1. Esa
configuración se despieza básicamente de la siguiente manera: tres canales frontales,
dos canales laterales traseros y un canal de frecuencias bajas.
Los canales frontales dividen la pantalla en tres campos: el canal central (C) es
principalmente el encargado de reproducir las voces de los actores, y también
reproducirá lo que decidamos asignar de la música y de los ambientes y efectos. Los
canales frontales laterales son el izquierdo (L) y el derecho (R), que reproducirán los
aspectos estereofónicos del programa que están ubicados “en pantalla”: la música, los
ambientes y algunos efectos sonoros. Los canales laterales traseros de la sala están
Carlos Abbate
divididos en surround izquierdo (LS) y surround derecho (RS) (según sus siglas en
inglés). Reproducirán estereofónicamente el llamado campo difuso. Estos canales
específicos fueron creados para que el espectador experimente una suerte de atmósfera
sonora envolvente, que lo ubique dentro de los ámbitos en los que se desarrollan las
acciones. Por último, está el canal de frecuencias bajas o LFE (low-frequency effect).
Por lo general, el uso dramático de este canal es para reforzar escenas de acción, al
hacer más profundos los sonidos graves del programa.
Entre los sistemas, el más difundido es el DD (Dolby Digital), y debe su éxito a su

capacidad de compresión en relación con el cuidado del audio. Dolby Laboratories es
una empresa que desde muy temprano se dedicó seriamente a mejorar la calidad del
sonido de las películas en las salas de exhibición. Este sistema digital, como dijimos,
ofrece seis (5.1) canales discretos o independientes.
Como soporte, el DD lleva toda su información digital impresa en la copia del film,
entre las perforaciones. Además, conlleva implícitamente el formato analógico, de
anterior desarrollo, el DS (Dolby Stereo), gracias a lo cual los cines no preparados para
el sonido digital pueden proyectar también la película.
El Dolby Stereo no es discreto, es encodificado, razón por la cual es necesario tener una
matriz de decodificación para su reproducción. Básicamente, son cuatro canales
encriptados en dos tracks. Estos cuatro canales se organizan de la siguiente manera: al
frente, el canal izquierdo, el canal central y el canal derecho; atrás, el canal surround
monoaural.
El sistema DTS (Digital Theater System) también es un sistema digital de codificación

de sonido que permite la presencia de seis canales. Una diferencia que plantea respecto
de los otros sistemas es su forma de reproducción, ya que lo hace desde un soporte
independiente al de la copia. En ella solo se encuentra una señal de sincronismo, que es
el código de tiempo, el cual dispara el audio sincrónicamente desde un CD-ROM.
El sistema SDDS (Sony Dynamic Digital Sound) es un formato de cinco pistas

frontales, lo que permite discriminar más la acción dentro de la pantalla. La distribución
básica es un canal central y los otros cuatro canales ubicados de la siguiente manera:
izquierdo, izquierdo-central, derecho-central y derecho. Como los otros, posee el
surround izquierdo y el surround derecho, y un canal para las frecuencias bajas o
subwoofer: el LFE (low-frequency effect). Como soporte, el SDDS también lleva su
Carlos Abbate
información impresa en la película, pero, a diferencia del DD, no se encuentra entre las
perforaciones, sino en dos bandas ubicadas en los laterales externos del film.
El gráfico muestra un fragmento de película positiva con los cuatro formatos de audio
mencionados. Desde la izquierda hacia la derecha encontramos, primero, el SDDS (es la
banda granulada en azul a la izquierda de las perforaciones), el DD (es la zona gris que
se encuentra entre las perforaciones), luego vemos los tracks habituales del sonido
analógico, donde se inscribe el encodificado Dolby Stereo, y luego está la delgada
banda con el código de tiempo para DTS (la línea punteada a la derecha de la pista
analógica).
Por otra parte, y para terminar, estas licencias están produciendo variantes en sus
formatos, agregando principalmente más canales de reproducción. El uso eficaz y
apropiado de todos estos recursos depende de la estructura sonora de cada película y de
la sensibilidad de sus realizadores.
La mezcla
En esta instancia se le presentará al director de la película el desarrollo de lo realizado

para conformar la banda sonora del film. Esta es la última parte de nuestro trabajo como
directores de sonido y es un período que debe servir para la reflexión sobre lo
elaborado.
Estamos ante un hecho técnico y artístico, y debemos valorarlo así; tenemos en nuestras
manos el balance y la dosificación de todo lo que suena. Lo que se realiza en la sala de
mezcla es el sonido de la película. Por esto mismo, consideramos que la mezcla es un
momento íntimo, en el que además se tomarán decisiones que no se podrán cambiar
posteriormente.
Desde lo expresivo, debemos saber que manejamos también la pausa y el silencio, y que
por esto podremos reconvertir lo planeado en función de la dinámica de la mezcla, de
las cosas nuevas que surjan. Además, en esta instancia trabajamos con el todo y no con
las partes, como se hace en las etapas anteriores.
Carlos Abbate
Para el sonidista, se trata de hacer un solo discurso sonoro general y que sea el film el
que fluya en su conjunto. Estamos a cargo de todo lo que suena y debemos tener
opinión fundamentada al respecto; esto es primordial. No obstante, las decisiones que se
tomen pueden responder a otros puntos de vista, necesidades u ópticas que no tienen por
qué ser las nuestras; debemos ser seguros, pero a la vez amplios y permeables. Cubrir
todos estos objetivos no es un trabajo fácil.
Realizaremos ahora un breve listado de las tareas que, desde lo técnico, vamos a
afrontar en la mezcla. En este punto, terminaremos de obrar sobre los volúmenes, los
planos sonoros, los procesamientos de señal y las ecualizaciones de cada uno de los
sonidos de la película, buscando así la armonía tímbrica de la banda sonora y su balance
global.
Debemos considerar al espectador y ser cuidadosos con su escucha, procurando

brindarle un sonido que sea “agradable”. Por otro lado, debemos inscribir la película en
los parámetros y estándares internacionales, que son los que nos permitirán, entre otras
muchas cosas, saber cómo “debe” sonar nuestra película en los cines.
Llegados a este punto, nos gustaría retomar lo dicho en relación con el armado de
bandas de la película. Debe existir una lógica en el armado, que además de respetar
tipos y condiciones de los sonidos tenga también en cuenta una diagramación de su
ruteo de salida. De este modo, en esta etapa asignaremos los sonidos previamente
montados hacia tracks específicos de grabación. Además, durante el final de la mezcla,
pueden estar sonando al mismo tiempo 60 o más pistas, y si queremos localizar un
sonido en particular lo mejor es haber sido ordenados para saber adónde dirigimos con
precisión.
Para comenzar el trabajo de mezcla, lo usual es dividirla en etapas, pre-mezclando en

forma separada los tres grupos principales: diálogos, efectos y música. Esta manera de
trabajar por familias nos acercará en forma paulatina a la mezcla final. Lo que hacemos
en las previas es ir aproximando cada grupo al resultado buscado, modificando sus
valores en forma comparativa.
Con lo que primero vamos a trabajar es con nuestra columna vertebral, con los diálogos,
ya que son referenciales en todo este proceso. Aquí barremos la película desde el
comienzo y vamos a ir ajustando los volúmenes de aquellos, así como también
emparejando el “color de las voces” mediante la ecualización. Agregaremos además las
Carlos Abbate
cámaras de reverberación necesarias para integrar los doblajes. Siempre estaremos tras
el objetivo de que los textos se entiendan y que fluyan naturalmente sin saltos ni
discontinuidades de fondos.
Una vez que tenemos nuestros diálogos premezclados, pasaremos a trabajar con los
efectos sonoros, la foley y los ambientes, para hacer así la previa de efectos. Para
amalgamarla en forma correcta, escucharemos en reproducción los diálogos ya
trabajados. De tal modo, paulatinamente iremos integrando y armonizando el sonido de
nuestra película. Tengamos en cuenta que muchas cosas en materia sonora funcionan
por comparación, por estar una junto a otra.
Una vez terminada esta fase, nos dedicaremos a integrar la música. Podemos decir que
entramos en lo que venimos llamando la mezcla final. En esta instancia, con todos los
elementos balanceados, terminaremos de hacer los ajustes necesarios para concluir la
banda sonora del film.
Como resultado material de toda la mezcla, produciremos los stems. Los stems son tres:
el stem de diálogos, el stem de música y el stem de efectos. Brevemente, estos son,
como se infiere, agrupaciones de sonidos por familia, que al reproducirse en forma
simultánea nos harán oír la mezcla final.
Con respecto al tiempo que demanda la mezcla, dependerá del tamaño de la industria en
la que trabajemos. En una industria chica, puede durar unos diez o doce días, y en una
grande se puede extender a un mes o más, según el tipo de proyecto y su presupuesto.
Terminada la mezcla de la versión original, nos abocaremos a mezclar la M&E, para la

cual usaremos como base los stems de música y efectos, ya terminados, integrando los
sonidos faltantes. En un punto posterior (“Los materiales de comercialización -
Deliveries"), hablaremos en detalle de la M&E.
Haremos referencia en forma puntual al trabajo del mezclador. Argentina tiene su

propia manera de hacer las cosas; esto puede ser negativo o positivo según cómo se lo
mire. En la mayoría de los países más desarrollados, los mezcladores son los “amos” del
sonido, ya que en el último instante todo pasa por sus manos. Ellos tendrán entonces las
decisiones finales.
En nuestra industria hay un encargado del sonido, y es él quien lleva adelante el trabajo
hasta el final. El director de sonido tiene toda la responsabilidad y participa de todas las
Carlos Abbate
etapas con poder de decisión. Graba el directo, edita y arma las bandas de la película.
En general, en otros países, sobre todo en los muy industrializados, estas tareas las
realizan diferentes equipos, compuestos por varios técnicos cada uno. En estos casos, es
justificable entonces que el mezclador reciba todo y decida, al final, sobre lo que se ha
producido.
Pero cuando una persona está en toda la cadena y comanda cada una de las etapas del
trabajo, tiene un conocimiento muy profundo del material y sabe el porqué de cada
sonido; desde este punto de vista, es lógico que el director de sonido tome también las
últimas decisiones. En definitiva, estará cerrando una tarea en la cual lleva invertidos
varios meses.
No obstante, es muy bueno que el mezclador aporte su visión independiente, ya que ese
nuevo punto de vista enriquecerá el trabajo en general. Otro de los motivos por los
cuales el mezclador es fundamental es que opera la mezcla, hace la mezcla y son su
habilidad y su sensibilidad las que harán que todo llegue a buen puerto. Podríamos decir
que es nuestro “brazo ejecutor”; nosotros sabemos qué queremos y él lo hace posible.
También tiene varias responsabilidades importantes. Como primera medida, es quien

construye el ruteo de las señales, lo cual alude a cómo llegarán y saldrán los sonidos de
la mesa de trabajo, disponiendo así las distintas configuraciones. Esta tarea es
fundamental, ya que las matrices harán viajar correctamente cada información a su lugar
específico. Un simple error aquí se transmitirá en cadena a todo lo producido. En este
ruteo de salida conformará, por ejemplo, el 5.1 de los tres stems correspondientes,
produciendo así 18 canales de grabación. El mezclador ejecuta los procesos respetando
además el cumplimiento de los estándares y de las normativas. Esto nos da la pauta de
la importancia de su labor.
El negativo óptico, las copias y los cines
En este terreno, se están produciendo grandes cambios. Por diferentes motivos, las
copias ópticas están desapareciendo de los cines como forma de explotación comercial.
El reemplazante de este tradicional formato es el soporte íntegramente digital, que hoy
está avanzando en las salas cinematográficas de forma rápida.
DCP (Digital Cinema Package) es la sigla de uno de estos “paquetes” digitales que
Carlos Abbate
contienen toda la información de la película. En relación con el sonido su calidad es

altísima y sin compresión; este formato soporta configuraciones 5.1 o 7.1, aunque está
preparado para 23.1 canales.
Igualmente, en relación con las copias ópticas, aunque es un tema que atañe
esencialmente a los laboratorios, quisiéramos expresar algunas palabras. Los procesos
químicos a los que están sujetos tanto el negativo óptico como las copias deben estar
dentro de parámetros muy determinados. En los laboratorios, hay controles de calidad a
los que podemos acceder y que nos darán un fiel diagnóstico de cómo se encuentran el
negativo de sonido y la copia final.
Uno de los problemas más comunes (no el único) que puede sufrir, por ejemplo, un
sonido analógico es lo que se llama falta de cancelación. Este inconveniente trae
aparejados énfasis y distorsión en las consonantes sibilantes. Esto transforma la textura
del sonido en algo molesto. Muchas veces, esta distorsión es percibida, sobre todo en
copias de películas viejas, y le echamos la culpa al sonido del film, cuando lo que en
realidad ocurre es que la copia está mal cancelada, es decir, no está inscripta dentro de
la densidad correcta.
Un negativo es un material fotosensible cuyo revelado dará como resultado una

densidad determinada. Con la copia pasa otro tanto. Pensemos entonces en la cantidad
de variables que intervienen en estos dos procesos industriales y cómo los resultados de
uno dependen de los del otro. Una diferencia en la exposición y una variación en el
tiempo o temperatura de revelado darán valores diferentes. A esto se suman, además, un
sinnúmero de otras variables químicas. Este es un procedimiento industrial, por lo tanto
a gran escala, que debe mantener a lo largo del tiempo que dura cada ciclo todos los
parámetros en forma estable, algo en verdad complejo. Por lo tanto, no debemos estar
ajenos a sus resultados.
En relación con las salas cinematográficas, podemos decir que han cambiado mucho en
los últimos años y otorgan claros beneficios en lo que respecta al sonido. Hoy, en líneas
generales, han desaparecido esas inmensas salas mal equipadas y que no tenían ningún
tipo de cálculo o tratamiento acústico. En esa suerte de “galpones con butacas”, el
sonido nunca dejaba de resonar, haciendo que las películas se tornaran ininteligibles. La
sala donde se proyecta la película es determinante a la hora de disfrutar del sonido. Si
reproducimos un buen original en un mal equipo y en un lugar inadecuado, es muy
Carlos Abbate
probable que suene mal.
La aplicación de estándares y su mantenimiento a lo largo del tiempo es un tema que

habría que atender. Existen normativas y patrones internacionales que deberían ser
monitoreados, y se debería calificar las salas por la calidad de sus prestaciones y que
estas mantuvieran correspondencia directa con lo que el espectador paga por su entrada.
Los materiales de comercialización/Deliveries
En estos tiempos, es común que se piense de antemano en la explotación internacional

de un film, ya que es muy difícil recuperar la inversión solo con el rendimiento de la
taquilla local. Por lo tanto, habrá que cubrir las necesidades de los futuros clientes de la
productora, y para esto necesitamos tomar recaudos durante el proceso de realización
del sonido, así como también producir diferentes formatos para la posterior
comercialización del film.
Lo que tenemos que hacer durante la producción es confeccionar la M&E, o banda

internacional. ¿Qué es la M&E? Es el sonido final de la película, pero compuesto solo
por la música y los efectos. Es decir, todo lo que suena en el film menos los diálogos;
como puede inferirse rápidamente, es un material que permitirá doblar la película a
cualquier idioma.
Esta banda de sonido, en general, se termina al final del proceso de mezcla del film y es
atendida de una manera separada. Es necesario realizar varias tareas para llegar
debidamente preparados a este momento. Durante la realización del sonido de la
película tenemos que pensar en cómo resolveremos la entrega de la banda internacional.
Evaluemos el panorama general que se presenta al afrontar la M&E. La mayoría de
nuestras películas tienen sonido directo, esto significa que, al enmudecer los diálogos,
quitaremos asimismo los sonidos de las acciones de los personajes mientras hablan, así
como también los fondos ambientales en los que se grabó el directo, lo que producirá en
la banda una infinidad de baches de sonido y muchos faltantes.
¿Cómo proceder ante esto? La primera previsión es realizar una sonorización o foley
completa de la película, con todos los sonidos que producen nuestros personajes. De
este modo, recuperamos el sonido de las acciones, pasos, ropas, utensilios, etc. Esto no
solamente nos servirá para la M&E, sino también para la película en general, dado que
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muchas veces, como dijimos, el directo no basta para presentar algunos sonidos.
Una vez armados y sincronizados todos los tracks necesarios para la foley, hay que
pensar que estos sonidos deben estar “soportados”, deben sonar dentro de su ambiente,
ya que este también fue removido. Lo que sigue entonces es confeccionar pistas para
sostener la foley y los efectos puntuales. Estos ambientes se ubicarán en el canal central.
Muchas veces, la gran mayoría de estos tracks se habilitarán solo para la M&E, ya que
no queremos sumar fondos a nuestros directos. De este modo, con el canal central
nuevamente conformado, el frente de la pantalla será coherente y consistente.
Otro de los recaudos que debemos tomar a lo largo del camino se relaciona con que
algunos sonidos del directo son únicos y muy ricos; debemos buscar la manera de poder
utilizarlos en ambas mezclas, para lo cual destinaremos pistas extras para estos efectos,
que deberán ser ruteadas para una y otra. Insistiremos en que los ruteos de los canales
no deben reasignarse en medio de la mezcla; esto es peligroso, ya que de cometer un
error no será notado sino hasta muy tarde.
Al producir todo en forma correcta, al final de la grabación obtendremos una mezcla 5.1
donde solo sonarán las músicas y los efectos con el mismo balance y significación que
tienen en la versión original (VO) de nuestra mezcla final. En esta instancia, tenemos la
materia prima para hacer los deliveries. Estas “encomiendas de sonido” tendrán destinos
disímiles y, según sea el caso, requerirán procesos muy diferentes. Estos abarcarán tanto
el formato (5.1 o Lt/Rt) como el contenido (VO o M&E) y también su cadencia de
reproducción y su rango dinámico. En general, en función de cada pedido y para cada
medio habrá que hacer ajustes específicos.
Quisiéramos destacar un punto: trabajamos todo el tiempo en unidades, actos o bobinas,

pero en un delivery es muy probable que tengamos que hacerlo en show continuo, esto
es, el film completo sin cortes. Por lo tanto, tendremos que hacer una edición de todo el
sonido para entregarlo sincronizado de extremo a extremo.
Carlos Abbate
Epílogo
Espero que la lectura de este libro haya sido lo suficientemente entretenida. También ha
sido mi objetivo conseguir que el lector construya una visión general que sea de utilidad
para abordar mejor este apasionante mundo del sonido cinematográfico. Me gustaría
haber podido transmitir que el compromiso personal en esta tarea es lo que marcará las
diferencias en los resultados del trabajo.
Hacer el sonido de una película es un hecho único. Viendo la historia de nuestro cine,
poder participar y dejar plasmado algo en él es un privilegio y una oportunidad que con
la que debemos comprometemos de lleno.
También me propuse señalar que esta labor tiene que ser planificada y pensada desde un
inicio, teniendo en cuenta la gran cantidad de variables que se pueden abrir a lo largo
del complejo proceso de hacer el film.
Los que estén ya iniciados en la temática sabrán que el tiempo y la dedicación

terminarán de formar su escucha y que a lo largo de este camino aparecerán desafíos,
sinsabores y logros.
Para quienes trabajan en cine desde otros lugares y han llegado hasta este punto del
libro, les agradezco el interés y espero haber aportado a una comprensión más profunda
de lo que el sonido representa o, mejor dicho, de lo que es capaz de representar.
A todos les digo gracias.

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