MATERIAL DE TRABAJO / 1

BECERRA POR DOS

PROF. DR. JORGE EDUARDO NORO
norojorge@gmail.com

JUAN JOSÉ BECERRA

EL ESPECTÁCULO DEL TIEMPO,
BUENOS AIRES. SEIX BARRAL. 2015

• Cuando uno golpea a las puertas de la MEMORIA, todo lo que hay en ella se lanza de manera
descontrolada. Porque la memoria no es un ordenado archivo de oficina, registro o computadora, sino un
depósito desordenado que sale como quiere y puede, cuando intentamos despertarla consciente o
inconscientemente. Y la memoria es tiempo acumulado, pero eso no significa que sea tiempo ordenado,
recuperado paso a paso, desde el inicio hasta el final, hasta nuestro presente, hasta recuperar todo lo que
hemos vivido. La memoria perfecta sería la memoria del FUNES de BORGES, una memoria que recuerde
todo y de manera tan ordenada que nos llevaría todo lo que hemos vivido en recordar lo vivido.

• BECERRA juega con ese tiempo hecho memoria o esa memoria hecha tiempo que va asomándose de una
manera arbitraria, así como, con legítima arbitrariedad selecciona, incorpora, ordena, descarta los pasajes
de la memoria, la materia misma del tiempo.

• Hay tiempo porque hay memoria de lo vivido, expectación de los por-venir o vivir, y transcurrir incesante
del presente. Y esos tres formatos del tiempo no se produce en lo exterior, en lo objetivo, en las cosas,
sino en lo subjetivo, porque solamente allí: aguardamos, recordamos, vivimos.

• BECERRA no desconoce esa mirada del tiempo, esa subjetividad del tiempo, pero quiere y puede
mostrarnos como el tiempo puede ser objetivo, puede objetivarse, puede mostrarse operando,
comiéndose los actos, los hechos, los cuerpos, las cosas, las historia, los amores, las personas. Sólo se trata
de poner la mirada y el oído en todo lo que nos rodea.
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• Es su memoria o la memoria posible y verosímil de los que lo rodean. Allí está el tiempo, porque al recordar
comienza a tomar dimensión la temporalidad de los recuerdos, su paso irremediable, su presencia. Un
diario, una película, un viaje, una aventura, un encuentro sexual, un video, una conversación, una charla,
una exposición: los soportes pueden ser todos.

• Este LIBRO admite muchas formas de organización. BECERRA, el autor, hizo UNA organización del material
que se mueve entre los últimos 20 años del siglo XX y los primeros 15 años del siglo XXI, con algunas
referencias que van hacia el pasado más remoto, y algunas hacia el futuro. Pero el mismo autor pudo y
puede en futuras ediciones hacer otra distribución temporal. No hay una crono-organización lineal, sino
avanza saltando en el tiempo, recuperando historias y personajes (por ejemplo, la siempre presenta figura
del padre, o las referencias a la sala del cine en Junín), regresando, avanzando, olvidando, para recuperar
finalmente las historias.

• Y entre tiempo y tiempo, BECERRA que no quiere tematizar el tiempo, aunque admite que hay en el algo
de PROUST y BUSQUEDA DEL TIEMPO PERDIDO y mucho de BERGSON, desliza diversas concepciones del
tiempo. Como si en el mismo momento en que tiempo fluye y lo podemos relatar, también lo podemos
conceptualizar.

HENRI BERGSON (1959 – 1941) MARCEL PROUST (1871 – 1922)

Hombre y realidad se perciben como duración.
En el yo interior – sostiene BERGSON - los estados
de conciencia se funden y organizan en una
unidad que no es espacial, sino que posee las
características de la duración. Desde la
perspectiva de los datos inmediatos de la
conciencia sólo queda una multiplicidad
cualitativa que el hombre percibe en una sucesión
continua que enlaza el presente con el pasado, y
en la que no se descomponen las vivencias, sino
que se armonizan entre sí, como las notas de una
melodía: es la duración, que es a la vez el tiempo
real de la conciencia, tal como lo experimentamos
profundamente por medio de la intuición.1
EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO de PROUST (siete
volúmenes y 3000 página) trabaja el tiempo como
concepto clave. (1) El TIEMPO PERDIDO evoca el
tiempo transcurrido, que ya no está, y que la
memoria voluntaria no permite reconstruir en su
realidad táctil. (2) EL TIEMPO PERDIDO es el
tiempo malgastado por la pereza y la falta de
voluntad. (3) EL TIEMPO RECUPERADO es, por una
parte, el pasado resucitado indirectamente por la
memoria involuntaria (4) también la
RECUPERACIÓN DEL TIEMPO DILAPIDADO gracias
a su explotación mediante la literatura.

PROUST Y BERGSON

PROUST no participó de los cursos filosóficos con BERGSON, pero asistió a la clase inaugural del
pensador en el COLLÉGE DE FRANCE en 1900. MARCEL leyó varios libros de BERGSON, pero no escribe
En busca del tiempo perdido como una novela bergsoniana. PROUST reconocía como su maestro en
filosofía a ALPHONSE DARLU, su profesor en el LICEO CONDORCET. BERGSON Y PROUST estuvieron
unidos por lazos familiares: el filósofo se casó con LOUISE NEUBERGER, prima de la madre de Marcel.
Este asistió al casamiento: en ese entonces, Bergson tenía 33 años y Proust, 21. En 1904, el novelista y

1
BERGSON: DURACION Y SIMULTANEIDAD (1922), LA HISTORIA DEL TIEMPO. MEMORIA Y VIDA. LA EVOLUCION
CREADORA. MATERIA Y MEMORIA (1896), ENSAYOS SOBRE DATOS INMEDIATOS DE LA CONCIENCIA (1889)
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el filósofo intercambiaron correspondencia. Hubo también un encuentro profesional en ocasión del

Premio Blumenthal, porque ambos formaban parte del jurado. Se solían encontrar reuniones familiares:
no sabemos si compartieron inquietudes intelectuales relacionadas con el tema que loa unía: EL
TIEMPO. PROUST manifiesta que conoce el pensamiento y la obra de BERGSON, pero que no la
reproduce: "No me avergonzaría que mi libro fuese como una serie de novelas del inconsciente, de
novelas bergsonianas, si lo creyese, porque en cada época la literatura ha incorporado la filosofía del
momento. Pero en mi caso no sería exacto porque la distinción entre memoria voluntaria y memoria
involuntaria domina mi obra, mientras que no figura en la filosofía de Bergson, y hasta la contradice".
Algunos suponen que un personaje de la infancia, en la novela, puede reproducir la figura de BERGSON.
Por su parte el FILOSOFO admite que la literatura es un buen sitio para que puedan explicitarse las
intuiciones filosóficas: “A esa verdad movediza no se puede llegar por medio de definiciones
intelectuales, lo único que puede hacer el filósofo es sumergirse y luego volver a la superficie, toma la
pluma y escribe, procurando por medio de metáforas y sugestiones de carácter artístico y literario llevar
al lector a verificar esa intuición que el autor ha verificado antes que él.”

ALEJO CARPENTIER (1904 – 1980)

El tiempo es, en realidad, el gran protagonista de sus novelas. El tiempo avanza o retrocede y va
sufriendo diversas transformaciones. Y con esas vueltas del tiempo, los personajes van sufriendo y
acompañando las metamorfosis del tiempo. Tenemos (1) un tiempo que avanza cronológicamente hacia
adelante, en donde los recuerdo se ordenan en hecho sucesivos y progresivos. Pero también (2) está el
desarrollo circular del tiempo, donde parece repetirse, parece volver a crear, en el mismo orden, la
sucesión de circunstancias de momentos pasados. O (3) también el tiempo transcurre en espiral: los
momentos se van alejando de su centro, se van dilatando y, al final, adquieren tal velocidad centrífuga
que se pierden. Y finalmente (4) el tiempo retrocede en línea recta hacia atrás, desandando lo vivido,
del presente al origen, al pasado, de la vejez o la vida vivida o la muerte al nacimiento. GUERRA DEL
TIEMPO (1958), LOS PASOS PERDIDOS (1953), EL SIGLO DE LAS LUCES (1962)

• Conjeturas sobre la escritura y armado de la novela: no pudo ser lineal, progresiva, porque el tiempo que
recuerda no es un tiempo lineal y ordenado. Esta novela fue escrita en diversos momentos, reuniendo
materiales que provenían de otros proyectos pero que podían unirse para encontrar la unidad en la
diversidad: la escritura parece ser circular, espiralada, caótica, con agregados y supresiones, de tal manera
que primero es el autor es el primer ordenador, y luego es tarea del lector que hace un esfuerzo por
atesorar la variedad de acontecimientos. Tiene un final necesario, pero pudo tener inicios diversos.

• Hay pocas referencias literarias: (1) PAUL ELUARD con una frase que se relaciona con la apertura del cine:
“Hay otros mundos, y están en este”. (33) (2) La referencia ornamental a un libro de MARTIN PRIETO =
Breve historia de la literatura argentina. (42) Buenos Aires, Taurus, 2006. 551 páginas. ¿qué es lo que se
historiza en una historia de la literatura?, ¿por qué aparecen unos autores y otros no?, ¿Qué criterios o
valoraciones rigen estas elecciones?; ¿Cómo se cuenta la literatura?, ¿Qué relaciones se pueden establecer
como pertinentes entre la historia, la política y la literatura argentinas? (3) BORGES citado solo para
denostar la pasión por el fútbol: Veinte tarados detrás de una pelotita: un viejo sabio. (351) y (4() Cuando
NELLEY PEIRO hacer los ajustes y correcciones a la creación de GOYO PEIRO, menciona muchos autores:
VIÑAS, LUDMER, SARLO, PIGLIA, la UBA, (376)
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• JUAN GUERRA presenta algunos nombres que frecuentan más las páginas y la memoria:

• LA FAMILIA: la figura abandonada y caótica del PADRE, sin proyecto, jugando su vida en cada empresa,
ajeno a todo. La presencia de la MADRE - una figura cuidada y destacada de la televisión de JUNIN
(1996: 76): abandona al PADRE y se une al arquitecto ROSSELLI (1982:145), y nuevo matrimonio con
LUIS BERCINO (2000: 206), Menciones a la presencia de su hermana y algunas tías.

• LAS MUJERES: BARBARA RODRIGUEZ (105) (225), MONICA GIORDANO (78), VALERIA DI SANTI (108),
SILVIA DONDENA, la esposa del 2004 y de diciembre de 2014 (143), FERNAN MAZZINI (169) MERCEDES
DUFFAU (con LORENZO COSTA) (1998: 209), LAURA VAZQUEZ (con LORENZO COSTA) (1998: 2016),
JENNY (1998: 251) la amiga de SANDRO ALONSO, con quien se encuentra en BUZIOS y luego vuelve a
encontrar como una ACTRIZ PORNO en increíble historia (1998: 336) (1999: 466) . SILVIA: como la
conoció y el nacimiento de su hija (2002: 284 y 200/2001: 306), PAULA CASTILLO en los ANGELES (424),
MARCELA VAZQUEZ con LORENZO COSTA al recordar la muerte de LAURA VAZQUEZ (436), ROSANA
BERTONI (2005: 468)

• No puede hablarse de las MUJERES en el libro de BECERRA, sino hablar del SEXO: si una mujer aparece
en escena es porque mas temprano que tarde habrá sexo, sexo explícito, como si se trata de una revista
o de una película que debe tener secciones o partes dedicadas las relaciones sexuales. Y en cada una
de ella, hombre y mujeres ejercen la sexualidad con absoluta libertad, dando y demandando sin pudor,
porque ninguno de ellos sabe – ni el mismo JUAN GUERRA – que BECERRA los está registrando y piensa
hacerlo público en su novela, y por eso se mueven con absoluta libertad. No sólo es el sexo que se
practica en los escenarios más exóticos y en todos los contextos, sino también el sexo que se siente,
que se piensa, que se vive de cada sujeto que interviene en el relato. Tal vez el tiempo humano sea
también sexo (que tiene su propia temporalidad), un tiempo que se alarga y se concentra según
experiencias diversas. Por eso, en este juego temporal, el autor puede registrar los minutos y segundos
exactos que ciertas relaciones sexuales duran a través de las filmaciones y los videos.

PASO DEL TIEMPO: INDICADORES. FENOMENOLOGIA DE PRESENCIA Y FUGACIDAD DEL TIEMPO:

BECERRA habla del tiempo, pero no intenta categorizarlo, abordarlo desde el punto de vista filosófico,
psicológico, cultural, sino que quiere exhibir toda la fuerza de la vida, del amor, de los encuentros y en
todos ellos marcar la presencia del tiempo. No hay un tiempo que se estudia como objeto, ni tampoco un
tiempo subjetivo que se recupera como autopercepción de la interioridad (SAN AGUSTIN), sino es un
tiempo que opera, que crea, que destruye, que da vida, que muestra el envejecimiento, que mata. Esa
fenomenología del tiempo está dividida en TRES capítulos: el primero y el último de largo desarrollo, y el
segundo y central, muy breve. Dentro de cada capítulo, hay separaciones indicando el AÑO, pero no se
trata de un orden consecutivo, sino arbitrario y aleatorio. El tiempo viene y va, porque se asocia o
simplemente porque se rompe. Y además porque un mismo año puede aparecer una y otra vez,
acompañando diversas historias, personajes, el simple devenir del tiempo.

CAPITULO 1

• El hombre que cumple 112 años: somos temporales. Nos morimos (13)
• El deterioro de cada del padre: el tiempo deja sus huellas. (14) (56)
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• Todos los movimientos propios de quien se desplaza, paso por paso (22)
• Amor: para eso comenzamos para terminar (25) Nos apoyamos como lo que éramos: cosas separadas
y diferentes haciendo falso contacto (30)
• Todo lo que sucede paso a paso en un viaje (28)
• El cine como la apropiación del tiempo en imágenes (34) (37) La película dura un minuto y el silencio
posterior dos. El cine se apropiaba del movimiento del mundo: encapsulaba el movimiento hecho
tiempo y lo mostraba cuando quería. El cine es una memoria viva de las cosas muertas. LUMIERE con
sus primeras 50 micropelículas. (40)
• Para describir el espacio que lo rodea y las cosas que ocupan ese espacio, necesita tiempo (42)
• El tiempo hecho recuerdo e historia: corredor muerto de Junín y su monumento. (53 – 55)
• La somnolencia de una noche en el que no se puede dormir (72) hasta el amanecer: la realidad es una
experiencia lumínica. Los tiempos de insomnio en la noche o en la madrugada, cuando el tiempo parece
no pasar nunca. (222)
• Regresar a la ciudad, situarse en la calle o cuadra de la infancia y pasar revista a todos los cambios
producidos a lo largo del tiempo: personas, casas, terrenos, transformados. Nada queda del pasado, o
queda todo transformado.
• La larga tarde amor entre dos adolescentes, cuando hay un ingreso en el cuerpo de la mujer y en la
sexualidad, con la presencia de MONICA GIORDANO (78) y esos amores perdidos en la memoria que
regresan después de 20 años (1980 – 2006): “en el tema (del encuentro) era uno solo: el tiempo que
se había llevado la parte de nosotros que ya no vivía.” (91)
• La casa en los planos, la casa habitada y la casa que va sufriendo los signos de la destrucción con el paso
de los años. (153)
• “Después de todo, ¿por qué recordar tenía que ser más preciso que vivir, si los hechos de la vida son
en sí mismos confusos? ¿Qué son los recuerdos sino maniobras de retención cada vez menos eficaces?
¿Y si los recuerdos ocurrían, igual que los hechos, una sola vez, mientras seguimos llamando recuerdo
de los hechos a esas ruinas que se alejan cada vez mas de ellos, es decir a los recuerdos de los
recuerdos?” (153)
• El VALIANT IV de su padre que, destruido al regresar del Brasil, queda abandonado en 1881 en un baldío
junto al RUTA 7. La maleza la envuelve y oculta. Hasta que despeja el lugar, lo limpia, lo usa como
refugio y finalmente lo lleva a la casa de su padre (168)
• Tiempo el CHARLY HOSSINGER, el astronauta argentino y su larga exposición: “Yo vi el tiempo.
Humildemente quiero decirles que el TIEMPO ES UN ESPECTACULO que se puede ver. (…) Estoy viendo
el tiempo desde el Espacio. Estoy viendo el tiempo humano como algo insignificante: el tiempo humano
es solamente una chispa en la oscuridad” (190)
• La visión de un universo y un mundo humano INSIGNIFICANTE se aborda (1) desde el espacio, por parte
del ASTRONAUTA ARGENTINO Y (2) desde el tiempo cósmico, desde el origen hasta el final: una caña,
una gota de agua, en expresiones metafóricas de PASCAL.

CAPITULO 2:

• TRATADO DE COSMOGONIA, COSMOLOGIA Y ESCATOLOGIA: Los cálculos de tiempo que realiza, con la
historia del origen de lo real y el origen del tiempo: y el cálculo de los años desde el origen de la realidad
(1) 14.-314.211.325 (solamente había dos seres humanos). 14.358.133.432 = 2002 DC, los seres
humanos son 6.215.873.998, resto vivo del total de humanos nacidos: 106.456.980.003. Pero muchos
de ellos, muertos. El final previsto para 26.828.308.254.

CAPITULO 3:
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• La suspensión del tiempo en LONDRES entre el 3 y el 13 de setiembre de 1752 para ordenar el

calendario… y esa ausencia de tiempo en los almanaques que saltea días de la vida, de los compromisos,
del tiempo ya previamente organizado (203). Alguien, una disposición gubernamental, les había
sustraído a los ingleses el único ORO que podían disfrutar: el tiempo.2 Lo mismo había sucedido en
ROMA (1582) dos siglos antes. En todos los casos, el tiempo se evaporó por una disposición del poder
de turno.3 (204)
• Juego del tiempo que va regresando desde la necesidad de olvidar a BARBARA RODRIGUEZ
sustituyéndola por JENNY (1998: 251) hasta transcribir el diálogo de 1998 en donde están todos los
intentos de comunicarse con BARBARA (260 Y 270), incluido el tiempo del SUEÑO que escribe la misma
BARBARA (267)
• La transcripción y relato de las microfilmaciones de los encuentros sexuales con SILVIA en 2000 (306) y
2001 (2001: 287): se describe con el tiempo medido por los mismos VIDEOS lo que sucede en la
intimidad de la pareja haciendo el amor, lo que las imágenes muestran y las conversaciones de los
encuentros amorosos. Y esa frase que une temporalmente el amor y la sexualidad plena de algunos
momentos y el parto posterior: “Entre las piernas de SILVIA vi la cara de mi hijita. ¿Viste que no cuesta?
Tener la bebé no es tan fácil como hacerla, ¿no? Pero bien que gustó hacerla.” (286) En medio de esas
escenas, el video de la celebración de un cumpleaños.
• El tiempo de la pasión del padre por los VUELOS, los aviones, las competencias, la construcción de
modelos: 1963, 1976, 2006 (318 - 326) y finalmente, el AERÓDROMO de JUNIN: “una inteligencia
anónima había orquestado ese teatro que intentaba detener el tiempo. El buffet era una cámara de
amnesia: no quería volver al pasado sino a algo peor y doblemente imposible: quería quedarse en él.
Pero, ¿qué es el paso? ¿Es algo? Lo cierto es que allí se presentaba como algo que no terminaba de

2
Los días del 5 AL 14 DE OCTUBRE DE 1582 jamás existieron, al menos sobre el papel. Esta circunstancia se debe a una
medida adoptada por el papa GREGORIO XIIII para reorganizar el CALENDARIO JULIANO, que era el que se utilizaba en
el mundo católico. Había sido creado por el célebre mandatario romano JULIO CÉSAR 46 años antes del nacimiento de
Jesucristo, pero tenía un pequeño problema: estaba desfasado respecto a las estaciones. el tiempo que lleva al planeta
Tierra dar una vuelta alrededor del Sol era unos 11 minutos inferior al ciclo real (= la duración de un año: 365 días y seis
horas), pero el l año solar tiene 365 días, 5 horas, 48 minutos y 46 segundos. El tiempo mal medido se iba acumulando
y las fiestas religiosas se iban corriendo peligrosamente. No se notaba en una o dos generaciones, pero sí en miles de
años, porque se iba comiendo un día entero. En 1578 un informe realizado por astrónomos de la Universidad de
Salamanca fue enviado a Roma. En él se indicaba este desfase (diez días, por entonces) y también la manera de
corregirlo: (1) cambiar la frecuencia de los AÑOS BISIESTOS, de manera que los años múltiplos de cien no fueran tales
(exceptuando los que fueran múltiplos de 400, como el 1600 o el 2000); (2) eliminar diez días del calendario. Así pues,
el 24 de febrero de 1582 el papa Gregorio XIII (calendario gregoriano) dictó la bula INTER GAVISSIMAS que estableció
que al 4 de octubre de ese año no le seguiría el día 5, sino el día 15. Los PAÍSES ANGLOSAJONES tardaron casi dos siglos
en cambiar de calendario. INGLATERRA Y SUS COLONIAS realizaron el cambio en 1752: al 2 de septiembre le siguió el 14
de septiembre. Y el PRIMER DÍA DEL AÑO se trasladó del 25 de marzo al 1 de enero, como ya se hacía en el resto de
Europa. Es decir, EL AÑO 1752 fue un año con NUEVE MESES y SEIS días de duración. Y tuvieron que designas con la
expresión VIEJO ESTILO Y NUEVO ESTILO, las referencias a los calendarios diversos. En el resto de los países y cultura fue
un proceso histórico que tuvo siglos de duración, que comenzó en Europa en el siglo XVI y que finalizó bien entrado el
siglo XX, siempre salteando diez días en los calendarios.
3
UN DATO CURIOSO: en el siglo XVI sobraban los REYES PODEROSOS en EUROPA, estaban las UNIVERSIDADES y los
CENTROS DE ESTUDIO, pero es el JEFE DE LA IGLESIA CATOLICA el que se hace eco de los defectos del CALENDARIO
tradicional romano, acepta el informe de los estudiosos y las soluciones propuesta, y ordena – con un DOCUMENTO DE
LA IGLESIA - el cambio universal del ordenamiento del tiempo en los calendarios. Se entiende entonces que por esa
misma época aparezcan los conflictos con GIORDANO BRUNO y posteriormente con CAMPANELLA y GALILEO GALILEI.
¿Generosamente los REYES le decían ese PODER DEL SABER a los PAPAS?
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ocurrir. Todo intento de rejuvenecer el lugar hubiera provocado el efecto contrario: mostrar más los
efectos de envejecimiento”. (326)
• El tiempo congelado de los muertos (abejas derribadas) y la referencia al VESUBIO, a POMPEYA, a
habitantes de la ciudad a quien el tiempo se les había congelado dejándolos en la situación en la que
estaban en el año 79 (344 – 345) El tiempo previo de la vida cotidiana en POMPEYA y el instante en que
el VOLCAN estalló y derramó su lava sepultándolo todo.
• Referencia al paso del tiempo en los deportes, especialmente en el FUTBOL: los minutos que pasan en
los partidos que no se definen, en los que se va ganando (y no finalizan nunca), en los que se va
perdiendo (y el tiempo es demasiado fugaz para darlo vuelta). (2000: 349)
• 1976, 1979, 1987, 1988: NO SE QUÉ HICE. Hay un tiempo vivido que no tiene registro, ni recuerdo. Es
un tiempo que ha sido sepultado. (398)
• GOYO PEIRO Y NELLEY PEIRO: el GAUCHO reflexivo y la Profesora de Literatura que recuerdan,
reivindican y recrean el MARTIN FIERRO: EL FIN DEL GAUCHO (1985- 2002: 366) una versión actual y
contextualizada del MARTIN FIERRO después de la CRISIS del 2001). La versión del “gaucho” y las críticas
académicas de la mujer. (378)
• Las historias de amor de cada una de las parejas, tejidas con tiempo. Por ejemplo, Lorenzo y Laura (197.
20021. 2002: 382)
• Los límites temporales de la familia, hacia el pasado y hacia el futuro: 1882: la abuela paterna, el
antepasado más antiguo conocido (nacida en 1882). El bisnieto imaginario podría nacer en 2046: en
esos cuerpos inexistentes (muerto, uno; no nacido, el otro) están el pasado y el futuro material de la
familia. Pero se puede extender hasta la muerte del bisnieto: 2129. Es decir que una familia (tomando
como eje el nacimiento en 1965 – dura aproximadamente 247 años: verticalidad específica del tiempo
en el que se expande nuestro tiempo personal hacia atrás y hacia delante. Y la finitud de los hijos, con
el irremediable paso del tiempo que los llevara a la muerte segura. Imagina jugando con las imágenes
de los hijos, observarlos decrépitos y arrugados con 80 años. La comedia familiar viajaba contra el
tiempo, desde la vejez imaginaria de los hijos hacia la niñez que esa noche duró para siempre. Todo lo
somos y fuimos, lo que amamos e hicimos habrá desaparecido de la tierra.
• La curiosa historia de CHARLES KARL SMITH y una vida signada por la perversión, el abuso de menores,
desde sus sobrinos (1995) hasta irrumpir violentamente en una escuela alemana de PENSILVANIA
(2006) (399 – 408). El tiempo va uniendo los dos hechos y le otorga y sentido y explicación a lo sucedido:
la noticia leída en un diario de Buenos Aires: noticias de la muerte y de la comunidad amish. (410) Y
finalmente funerales y la destrucción de la escuela, escenario de la tragedia (411).
• La historia familia de los DONDENA (Silvia) en LABOULAYE (Córdoba) (2006): reencuentro de todos los
familiares, armando el ARBOL GENEALOGICO y una catarata de recuerdos para recuperar las infancias
y los tiempos perdidos (413). “La vi llorar por el pasado. No era una pregunta dirigida a mí, sino al
instante desaparecido, que la foto restauraba mediante un presente ridículo en el que parecía
ocultarse.
• La historia, proyectos y desventuras del CINE en JUNIN, desde su apertura hasta el cierre que la
asegurado convierte en un incendio (2006): (428)
• El recuerdo de la mujer muerta (LARUA VAZQUEZ) con las cenizas convertidas en un anillo de diamante.
(441)
• Admiración por el manejo del tiempo del PADRE, un fracasado sin fracaso (porque nunca había hecho
nada), con éxitos múltiples. Sin los dramas del amor, sin horas anodinas del trabajo y sin las sangrías
de tiempo propio perdiéndose en los encuentros sociales, dispuso siempre del tesoro y el abismo del
TIEMPO TOTAL. Deseaba sentir el TIEMPO PERSONAL que fuera a tocarle en toda su extensión. (448)
• ALFRED VEIL Y SAMUEL MORSE: invención de un sistema de comunicación a distancia. La sustracción
de la idea de uno, patentada por el otro. (1844: 460) Los mensajes no llegaban, como las cartas y el
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correo (con miles de años de uso) con diferencia de tiempo, sino que con el código VEIL-MORSE, los
mensajes ponían en tiempos simultáneos al emisor del mensaje y al receptor del mismo.
• El tiempo del amor, de la sexualidad, de la pareja CONVERTIDO EN fotografías (2112): el tiempo-
recuerdo destruido por una trituradora de papel, una manera de regresar las partículas de tiempo al
torrente del que se habían desprendido. Entraban fotos, representación de tiempo y vida vivida y salían
jirones delgadísimos y arqueados. ¿Cuánto tiempo había en tales restos que iban cayendo al cesto de
basura? (462)
• El ESCATOLOGICO 2067 del final: la destrucción total: no quedó nada de nada que pudiese considerarse
entero, que conservara una forma o una idea la forma. Todo fue cubierto de pasado, y sobre el campo:
la BELLEZA DE LA DESTRUCCION TOTOAL (476 -479)

• EL TIEMPO DE LA ESCRITURA que se entremete en los tiempos del relato: 24 SETIEMBRE 2012(22), 23
NOVIEMBRE 2008 (42) solo en su casa, 22 enero 2009 (122) en las playas de VALERIA DEL MAR, y luego
el BAR BLISS de CITY BELL, 21 de febrero de 2009 en Mar del Plata, 11 noviembre 2014: en la casa con
su mujer, SILVIA; sábado 30 noviembre 2014 (son cuatro los hijos desde abril de 2013)

OTROS APORTES:

• En cada una de las frases está presente el tiempo, se hace palpable para quien escribe y lee.
• Hay un efecto autobiográfico que se conquista, entre otras cosas, con la serie de fases del narrador:
el del tiempo cronológico de los hechos narrados; el yo que escribe; el corrector del texto, aludido
varias veces, que amplifica la caja de resonancia del tiempo interno de la novela.
• “El viaje no se daba en el tiempo; se daba como una serie de saltos atados a un ritmo que iba
directamente de un acontecimiento a otro, eliminando las pautas producidas por la espera, como si
la vida fuese nada más que una cadena de cosas que pasan y no una cadena de cosas que pasan
unidas a otras que nunca suceden”
• La posibilidad de capturar el momento exacto en que el tiempo muestra su rostro, sus fauces más
representativas (CRONOS O SATURNO devorando a sus hijos)
• “Querer dormir no fue dormir. Apareció el insomnio y el terror de no poder salir de la nube negra en
la que estaba y en la que no pasaba nada, salvo que el tiempo se iba, cayendo pesadamente al mismo
abismo del que había salido (esa misma noche me VOLVÍ CRONOFÓBICO y, tal vez, nació este libro).
Era la angustia típica que produce el tiempo cuando se lo ve pasar en vano, surgida de lo que todavía
no llega, y de lo que aún no se va, y que produce un stress vago y específico, el de estar aquí, ahora,
en la nada del presente: una nada vívida” (72)
• JUAN GUERRA narra lo que ve y lo que no ve, pero sabe que sucedió, y se siente autorizado para
contarlo.
• BECERRA: La carta que Perón le envía a mi padre junto con la pelota la tengo. Salvo el nombre
cambiado, está copiada en la novela tal cual. Pensé reproducirla en facsímil, pero me parecía muy
Sebald. El personaje es anacrónico porque está afuera de todos los circuitos: del circuito laboral, del
amoroso, del familiar. Hay un anacronismo que llamaría anticapitalista; es decir, está afuera de todas
las organizaciones de consumo. Como se ve en un capítulo donde el personaje del padre habla del
amor, el amor no es un buen negocio, ¿para qué se va a enamorar si trae múltiples trastornos?
Cuando alguien está afuera de todo, lo único que puede hacer es contemplar. Me interesaba ese
anacronismo de una persona que prácticamente está afuera de la sociedad y que no es capaz de
obedecer a ningún tipo de mandato. Ni al del deseo sexual, ni al del amor, ni al de la familia, ni al del
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trabajo. Es una persona que lo que hace es utilizar su tiempo de una manera plena. El personaje del
padre es un poco el fantasma del narrador.
• Esta idea o recurso que consiste en colocar algunos documentos históricos que respaldan los hechos,
es utilizados en otros pasajes de la novela, y sirve para reforzar esa presencia temporal de lo ya
escrito, de lo definitivamente dicho.

FRAGMENTOS DEL TEXTO DE LA NOVELA

LORENZO COSTA me llamó para contarme que había ido al cine con Mercedes Duffau y se había cruzado con
Laura Vázquez. Mercedes era mucho más joven que él, bonita, delgada, locuaz, inteligente, siempre rodeada
de amigas y hermanas con las que viajaba a Nueva York, y de amigos que la amaban con locura, pero fingían
relaciones de hermandad para tenerla cerca. ¿Qué le vio a Lorenzo? La experiencia, que Mercedes confundió
con la acumulación de años, y el restaurante Sémola en el que reinaba como chef, gerente y anfitrión.

Una tarde se encontraron por asuntos de negocios —ella quería instalar una casa de té en City Bell— y se
fueron quedando mientras se encendían las luces del bar. Hablaron desde las dos de la tarde hasta las cuatro
de la mañana, y después se besaron en el auto de Lorenzo durante diez o quince minutos en los que él vio la
extraña manera en que el rostro de Mercedes se desfiguraba por la excitación, como si se pusiera una máscara
y la máscara se derritiera.

Sin cortar el beso, Mercedes Duffau cruzó una pierna por encima de la palanca de cambios, y se frotó sin
desvestirse contra Lorenzo Costa, que sintió el canal de la concha mordiéndole el bulto a través del corderoy.
Ninguno dijo nada, pero Lorenzo prestó atención a la voz de Mercedes acabando en seco; una voz nueva, dulce
y eléctrica que siguió zumbando en la cabina del auto después de despedirse.
Al día siguiente la invitó a cenar a su casa, ella puso un disco (gran error: era la música del pasado de Lorenzo)
y bailó para él y para sí misma con una gracia contagiosa pero inimitable. Lorenzo la abrazó desde atrás, la
desvistió y cuando quiso clavarla no pudo. Tenía la poronga fofa, inexpresiva. Tuvo que esperar dos semanas
para animarse a reincidir. Entonces repitió la invitación, cambió el menú y sacó del medio los discos que le
recordaban a Laura Vázquez —además, compró discos nuevos— y tiró un colchón al piso, cerca de la estufa
hogar. Esta vez Mercedes se desnudó sola, le mostró el cuerpo y le pasó por la nariz todo lo que diera olor: las
manos, las axilas, la concha, el culo y los pies. Durante dos horas se asaron a dos metros de las leñas
encendidas. Fue un encuentro carnal muy satisfactorio, pero fallaba la conexión profunda, por lo que pronto
supieron que se trataba de un amor que no iba a ajustarse nunca a la actualidad en la que le había tocado
aparecer (el recuerdo de Laura Vázquez pedía el sacrificio de Mercedes Duffau, y Lorenzo aceptaba esa
fatalidad con obediencia y con pena).

“¿Cómo que te cruzaste con Laura en el cine? ¿Qué fuiste a ver?”. Lorenzo dudó y se mantuvo en silencio unos
segundos. Ese no era el tema por el que me había llamado, pero igualmente respondió con una sinopsis. Había
ido a ver una película inglesa, inspirada en la novela de un escocés acerca de unos melómanos radicales,
fetichistas del vinilo y el statu quo tecnológico y, de algún modo, artistas o terroristas del mercado que
refutaban con sus gustos el ranking de los discos más vendidos, entre los que nunca figuraban sus preferencias,
en general álbumes inhallables de bandas que se presentaban en bares rasposos frente a una elite de
fanáticos, dejando en el ambiente babas de distorsión y sordera.

Vendían discos de colección, lo que llevaba el nivel de adoración de sus objetos a una situación paradójica: la
de un comercio que no ofrecía sus productos sino que los sustraía del circuito mercantil, los atesoraba, los
volvía cada vez más exclusivos, antiguos y deseables, anulando de ese modo las categorías de consumidor y
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consumo (había situaciones extremas como cuando, directamente, negaban tener el incunable que la fan
pedía de rodillas frente al mostrador, dispuesta tanto a asaltar un banco como a ofrecerse al sexo grupal para
poder pagarlo).

Funcionaban como una logia o una mafia, por lo tanto no le vendían esas reliquias a quienes solo tuvieran el
deseo y el dinero suficiente para comprarlas, sino a aquellos que supieran todo de ellas: ficha técnica del disco,
historia de la banda, biografía de los músicos y, ya en el terreno resbaladizo en el que tarde o temprano los
fanáticos se desnucaban, fechas de todo tipo: la de los nacimientos y muertes de los integrantes, y las de las
madres y los padres de los integrantes; las del debut de la banda en estudio y en vivo, y las de las
composiciones, una exigencia que se situaba a la altura de los trabajos de Hércules. Ellos mismos no ignoraban
que las estrellas de rock podían comenzar a escribir una canción hoy y terminarla el año que viene o nunca, o
escribir un disco doble en dos minutos (el tiempo de la inspiración era incalculable).

Lorenzo pasó de un tema al otro en una misma frase. Mercedes Duffau estaba sacando las entradas y él,
parado detrás de ella, pero de frente al hall alfombrado del Cinema City, vio entrar a Laura Vázquez y se le
paró el corazón. Laura negó con la cabeza y sonrió de una forma imperceptible para cualquiera menos para
él. En una mano llevaba una revista doblada y en las otras dos barras de chocolate. “¿Dos barras de
chocolate?”, le pregunté. Lorenzo me contestó como si me empujara: “¿Yo qué te dije, chino? ¿Dije dos barras
de chocolate o tres barras de chocolate? ¿Dije tres? Dije dos, ¿no? Entonces eran dos: una y dos. ¿Te cuento o
no te cuento?”.

La vio venir reuniendo en la imagen que veía de ella los detalles que había ido descubriendo con los años: el
calce de los pantalones, el modo en que sus pies deformaban las puntas de las botas, las manos cubiertas
hasta la mitad por las mangas del abrigo, el interior cóncavo de las piernas, las olas lacias en las que el cabello
oscuro se sacudía al caminar, los ojos claros que se adherían a lo que miraba, su perfume inglés (que en ese
momento no tenía pero Lorenzo sintió en el recuerdo). Todo eso se le vino encima cuando se detuvo a un metro
de él, frente a la boletería, donde se miraron varios segundos sin decirse una palabra, mientras Mercedes
Duffau, divina pero invisible para él, peleaba por un descuento que no le concedían y el novio de Laura, que
Lorenzo veía por primera vez, se despedía de una persona con la que se había encontrado y caminaba hacia
ella sonriendo y moviendo una mano que parecía decir cosas que Laura entendía sin palabras. La abrazó, ella
apoyó su cabeza sobre el pecho y le dijo, a un metro de Lorenzo: “Hola, lindo”. “¡Hola lindo!”, gritó Lorenzo
con un golpe de voz que me dejó sordo, “¡Cómo puede ser tan puta una persona! ¡Hola, lindo! ¡Hola lindo! ¡Lo
mismo que me decía a mí!”.

Lorenzo Costa y Mercedes Duffau entraron abrazados a la sala casi llena. Laura Vázquez y su novio fueron los
últimos en entrar. Lo hicieron en la oscuridad, como dos sombras tomadas de la mano. Pasaron al lado de
Lorenzo y se sentaron tres o cuatro filas más atrás, desde donde Laura lo controló con la mirada las dos horas
y media que duró la película. Dos horas y media controlando la nuca de Lorenzo que se movía nerviosa, como
el cráneo de una marioneta, hacia el balde de pochoclo o hacia la cabeza de Mercedes, a la que a veces
chocaba por distracción o error de cálculo.

La película era, además de una épica sobre adoradores del disco, una historia de amor. El protagonista que
administraba la compraventa situada por la novela en un suburbio de Londres, y por su versión
cinematográfica en Chicago, tenía una mujer joven y hermosa, una princesa de la paciencia que toleraba sus
obsesiones de coleccionista, una actividad improductiva que los arrastraba a vivir en el pasado (el coleccionista
no vivía en el presente, un tiempo que solo le servía para coleccionar). En cierto momento discuten, pero él no
puede sostener la discusión; algo, quizás un repentino edema de glotis o simplemente la falta de argumentos,
le impide hablar. Ella lo abandona y comienza una relación con un vecino del mismo edificio, un hombre que
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combina las características del semental y el psicópata (y la amenaza velada de esa combinación: podría
matarla mientras se la coge, preferentemente en cuatro patas) y refrenda públicamente esos caracteres con
una cola de caballo larga y aceitosa atada con una banda elástica.

El melómano se deprime y llama a todas las novias que ha tenido y las va entrevistando con el fin de volver a
los años que han pasado. Un obstáculo común desbarata las reuniones: todas están viviendo en el presente,
como lo hace la princesa que el psicópata sacude a pijazos todas las noches en el piso de arriba. Pero ella,
cansada —ha muerto su padre—, regresa, lo perdona y terminan en una disco viendo el concierto de uno de
los socios del melómano que se ha lanzado, por fin, a vociferar en público sus impresentables composiciones
de dos tonos.

“Bueno, eso fue antes de ayer”, me dijo Lorenzo. “Pero no es el tema. El tema es que hoy me llamó a casa. Me
dijo que lo que hicimos en el cine nos coloca a mí y a ella por encima de Mercedes y el pajero de su novio.
Según ella, nosotros dos estaríamos en un plano superior. Se la coge el flaco este, ni hablar, pero nosotros
estamos en un plano superior. No se puede creer. Vos fijate: ‘Lo que hicimos’. ¿Yo qué hice? Fui al cine y nada
más. Bueno, sí, tuve la mala leche de encontrarla. ¿Qué iba a hacer?, ¿salir corriendo? Pero de ahí a que
hayamos hecho algo juntos. Yo creo que no está bien de la cabeza”.

“Loro”, le dije, “yo sé que ustedes terminaron mal y todo eso. La verdad es que no sé cómo decírtelo. Tomalo
con calma porque todavía faltan unos estudios y no sabemos qué puede pasar, pero el tema es que Laura está
enferma. Muy”. Lorenzo, primero mudo detrás del teléfono, y después engañosamente locuaz y un poco sordo,
aturdido por el terror, escarbó en el pequeño montículo de información que le había dado: “¿Cómo que
enferma? ¿Qué significa enferma? ¿Se va a morir?”.

1998
Lorenzo estacionó en doble fila y entró a una tienda de deportes. En el interior se alineaban muestras de
zapatillas sobre bases de acrílico de las que colgaban el precio de lista y, ampliado, el de contado. No vio nada
de esas ofertas ni de las consideradas secundarias: aros de básquet, redes de tenis, pelotas de todos los
tamaños y materiales, palos de golf, guantes de béisbol envasados al vacío y un tambor enorme con las
liquidaciones de los artículos discontinuos (calzados para gigantes, camisetas para enanos).

Mucho antes de llegar al mostrador le dijo a una empleada: “Patines”. Pero ella no regresó de sus
pensamientos sobre la libertad y el encierro hasta que Lorenzo repitió: “Patines, patines, ¿tenés patines?”. La
empleada cortó el flujo de esa vaguedad con otra y cantó, como si volviera en sí, pero en otro lado, sobre la
balada que salía de unos pequeños bafles. Y no le contestó. Recién después de unos segundos de eternidad
trajo de la vidriera dos muestras de patines de plástico desteñidos y resecos por el sol. Lorenzo le clavó los
ojos: “Patines, querida: pa-ti-nes. Estos son rollers. ¿Ves que tienen ruedas de plástico? No sé si ves. Porque
por ahí no ves bien, ¿no es cierto? Yo quiero patines-patines, con ruedas de metal y freno de goma. Metele
que estoy apurado”.

Un empleado que se había mantenido en una posición de reserva esperando el momento de superar la inepcia
o la malicia de su compañera, dijo que había patines en el depósito: “Alguna vez los vi”. La ansiedad de Lorenzo
trataba de amoldarse a la extensión de la espera que se abría como un desierto de aire. El empleado llamó al
subsuelo y describió los patines con las palabras de Lorenzo. No hubo ninguna ironía en esa fidelidad.
Simplemente había captado la desesperación de su cliente cuando escuchó “patines-patines” como si fuera la
única palabra que podía pronunciar. Lorenzo pisaba el terreno mágico en el que se mezclan el mundo en el
que se desean las cosas con aquel otro donde pueden obtenerse. “Ya me avisan”. Las palabras del empleado
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reunieron ambos confines. Entonces pasó de la decepción a la penitencia insoportable que vigila las promesas,
un vacío que difería su alegría al tiempo que le iba dando forma. Para experimentar esa ansiedad era que se
prometía o se aceptaba una promesa. A los dos o tres minutos sonó el teléfono del mostrador. Se cortó. Sonó
otra vez. Era la llamada del subsuelo. El empleado apretó un botón y por una guía metálica comenzó a bajar
un pequeño montacargas de medio metro cúbico. Lorenzo no vio los patines sino por partes, como si los
estuviera inventando: chasis corredizo de metal plateado, correas anaranjadas con puntas de velcro, frenos
de goma (una rueda de caucho atornillada al frente) y taloneras de cuero. “Estos te duran toda la vida”, le dijo
el empleado.

1998
“¿Nosotros no estábamos separados?”. La voz de Laura Vázquez perforó el ruido de los autos que bordeaban
la plaza dejando estelas de bocinazos, frenadas, crujidos de amortiguadores y de carrocerías y una masa
residual de zumbidos que solo podía estar formada por el flujo continuo de muchos vehículos silenciosos, pero
en movimiento (dos o tres autos menos y la masa se hubiera deshecho).

La caja cayó al piso. No fue una torpeza; tenía relación con la forma en que Laura la había recibido y con su
capacidad nula para abrirla en calma, controlando su expectativa y el desorden que la materializaba. Adentro
brillaban los patines. Fue verlos y llorar. No tuvo tiempo para pensar, ni hubo siquiera una chispa de reflexión
que situara el regalo en el universo del juicio. Más que verlos Laura Vázquez sintió esos patines flamantes
envueltos con papel de seda. Las lágrimas regaban la plaza. No era buena para iniciar el llanto, ni para darlo
por terminado una vez que aparecía, y además era incompetente en la regulación de sus más y de sus menos;
pero a pesar del descontrol, las lágrimas funcionaban como la conexión de todas las partes que la constituían.
Si no lloraba no podía ser comprendida en su totalidad, y nunca lloraba sin reírse al mismo tiempo, sin que en
medio de ese afluente que caía desde las cumbres del dolor, y que estaba siempre más atrás de la dolencia
del momento, se filtrara una medida ínfima de alegría que respondía a la misma cadena causal del llanto,
pero iluminada por el optimismo.

Lorenzo Costa sabía que Laura no lloraba por los patines nuevos, y también sabía que no la afligía recordar la
infancia que se había ido con los patines viejos y la juventud de su padre, quien la acompañaba a los
entrenamientos y la miraba apoyado en la baranda que rodeaba la pista. Si le hubiera preguntado por qué
lloraba, hubiera contestado como le contestó siempre: con más llanto. Pero Lorenzo decidió aportar su
obsequio al mundo de los hechos, que nunca necesitaron palabras, y sin decirle nada le sacó los zapatos, la
subió a los patines y la acompañó de la mano hacia la playa de cemento.

Estaba muy cansada por la última sesión de quimioterapia: “No voy a poder, no voy a poder”. Lorenzo apuró
el paso y le soltó la mano. Laura juntó las rodillas y se dejó ir. En un segundo era la mujer del pasado, una niña
enfrentando los riesgos de la velocidad, como deslizándose en un sueño. Dio dos vueltas completas mirando
hacia delante, y hacia el horizonte retrospectivo de la infancia, saludando al pasar frente el banco donde
Lorenzo se había sentado a contemplarla mientras hacía fuerza para que el tiempo no pasara (en cierto modo
lo logró). Al completar la tercera vuelta la vio venir levantando un patín sobre otro en un gesto técnico lleno
de ortodoxia y memoria carnal, cambiando de pie y frenando a un metro de su cuerpo con un medio giro que
la dejó de espaldas y con las piernas abiertas, en una posición en la que se la cogió, según sus cálculos, no
menos de mil quinientas veces, acabándole adentro unas mil.

Estaba agitada y tosía siguiendo los espasmos que vagaban en la sequedad. Quiso decir algo. La agitación le
impidió hablar, pero no le impidió expresarse con los recursos lujosos del silencio: la sonrisa, el color vital que
había regresado a su piel después de meses de palidez, la ropa desaliñada por el esfuerzo que la volvía más
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joven y menos enferma. Subieron al auto de Lorenzo por la puerta del acompañante (la del lado del conductor
no abría) y llegaron al departamento.

Lorenzo no entendía cómo le duraban tanto las cosas. Cada objeto revivía, en secreto, una fecha inolvidable.
Fue al baño, abrió la cortina que separaba la ducha y vio todo tal como estaba la última vez que se bañó allí.
Solo había cambiado la cama. Ahora era de dos plazas, y había dos mesas de luz. Pensó en hacerle una
pregunta general sobre su nueva vida sin él, o sea con el otro, pero al ver que Laura lo esperaba en el sillón
cambió de idea. Estaba vestida pero descalza, tomando un helado de limón en una cazuela de barro de la que
salía un humo a contraluz. Lorenzo se acercó, le levantó un pie y lo besó como si besara la mano de una reina.
Se abrazaron unos minutos y se miraron el doble de ese tiempo al separarse, en un instante de goma en el que
se detuvo todo: el día que se veía caer por las ventanas y todo el pasado común que sostuvo ese momento.

“Vos eras para mí”. La comunión de silencio no se quebró del todo con las palabras de Laura, utilizadas en el
mismo tono que Lorenzo empleó para contestarle en el volumen de un rezo: “Vos también eras para mí”.
Decirse las mismas cosas, pero más aún decirlas de un modo similar, como si se imitaran, los volvió a unir por
un momento. Lorenzo pensó en pedirle que se desnudara, pero el impulso original se perdió en el impulso
secundario, y mucho más profundo, de cumplir un deseo que Laura no alcanzó a pedir, pero invadía el
ambiente con sus evidencias: el de no mostrarle el cuerpo enfermo. Con el sol se iba algo más que la tarde. Se
iban otras cosas, incluso todas. Lo que sucedía entre ellos estaba sucediendo por última vez, aunque no lo
vivieran como una despedida porque, ante la certidumbre de ya no volver a verse, acordaron el próximo
encuentro, que nunca sucedió.

El helado se derretía en la cazuela. Estuvieron mirándose hasta sentir que otra vez había pasado, segundo por
segundo, todos los años compartidos. La eternidad que les había tocado cerraba su círculo. Laura tomó con
las dos manos una mano de Lorenzo, la apoyó en su boca y la mantuvo allí con los ojos cerrados, mientras él
se preguntaba por qué esas cosas no duraban mil años, o al menos cien (si hubiera sido posible los hubiera
vivido así). “No quiero que me ames. Mirá si me muero”. Lorenzo disimuló el golpe tremendo de la frase,
demasiado sencilla para que pudiera entenderla en su totalidad, y le respondió con un gesto de descalificación
y una emoción interior —el terror— de la que no dejó escapar nada.

Al intercambio emocionado le siguieron risas, risas trágicas que se burlaban de su propio dolor, un coro de
piedad que aplastó, como pudo, la verdad de esa conversación triste y apagada. Lorenzo se detuvo frente al
cuadro preferido de Laura, la imagen de un naufragio en medio de un mar agitado por la tormenta, con
fragmentos de una embarcación saltando sobre las fuerzas destructivas y dispersas de las olas y algunos
náufragos desesperados por mantenerse a flote. “¿Por qué no te gusta?”. Lorenzo miró el cuadro menos para
entrar en sus detalles que para descansar un poco de ella: “Las maderas me gustan. Lo que no me gusta es el
agua”. Laura le clavó por última vez el resplandor de su mirada inolvidable: “¿Te llamo?”
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BECCERA JUAN JOSE: EL ESCRITOR Y EL ARTISTA

LOS MAS GRANDES DEL MUNDO.
SEIX BARRAL. BUENOS AIRES. 2017

• ALEJANDRO DEL VALLE es un escritor que no puede escribir (un problema físico le impide sentarse y sufre
profundos dolores), pero que ha escrito mucho y tiene suficiente dinero y recursos, para armar un libro
dictándoselo a un procesador: es un escritor que no escribe, sino que habla. Por tanto, la novela es una
novela hablada, de un escritor que se ha propuesto no revisar demasiado lo que va dictando, para
garantizar que la creación sea absoluta.

"Quise escribir este libro como cualquier escritor, como el escritor que fui, pero no soporté el dolor
de espalda. La versión que están leyendo es la de la máquina que mandé a hacer para adaptar
mi lenguaje hablado a una transcripción de la que pueda fiarme. Solo registra mi voz,
que solo mi voz puede corregir o borrar. (...)

• BECERRA comienza discutiendo allí el rol del escritor y la función que quiere y puede desempeñar. Pero
en su voz todo es posible. Ese escritor que no escribe es la contracara de todos los escritores, a quienes
no conoce y con los que no se relaciona. La idea es rechazar el mundo académico y la asociación
corporativa de los escritores que defienden y se defienden entre sí para mantenerse en la consideración
de editoriales, librería, medios y público.

Pienso que así serán los novelistas del futuro: chicatos, cabezones, silenciosos, de brazos cortos y
sin articulaciones ni bíceps ni tríceps; quizás con manos de tres dedos y sin piernas; tendrán la
forma de una silla de escritorio a la que habrá que reforzarle las ruedas para salir a la calle a
conectarse con el mundo con el único fin de tergiversar sus acontecimientos. Y serán pésimos
escritores (la literatura será en el futuro un tipo impopular de periodismo; un periodismo escrito
por personas incompetentes y desconocidas).

• Siendo un escritor argentino no puede – en principio - tener fortuna ni puede vivir de lo que hace y escribe,
a menos que sus ingresos hayan llegado por otros medios. Un escritor, y para colmo, un escritor que no
puede escribir, no puede disponer de recursos de la escritura: DEL VALLE ha heredado una casa que,
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aunque ruinosa, está en un terreno valuado en dos millones de dólares, en pleno BARRIO PARQUE4. O sea,
es un escritor sin recursos, a quien le ha llovido del cielo una fortuna. Y quiere construir una casa, su casa,
en ese lugar.

• Y allí aparece la figura CENTRAL, la que se convertirá en el EJE del RFELATO: porque a partir del proyecto
de construcción de la CASA, historia misma del escritor se asocia con el ESTEBAN KRAUSE el artista más
grande y más reconocido del mundo, el más loco y disparatado, al que se le pueden ocurrir todas las ideas,
ya que todas son geniales y tiene dinero (en todas las monedas) para concretarlas.

• Y aquí BECCERA pone en el escenario a los artistas de todas las orientaciones, a los galeristas, a los
inversionistas y al mercado del arte, a la estética y a todos los debates sobre las corrientes y producciones
artísticas de nuestro tiempo. Y el juicio es feroz: porque se disparan todos los dardos contra el ARTE
CONTEMPORANEO en la figura de KLAUSE, pero sobre todo en quienes lo rodean, reverencian, aplauden,
consagran, comentan. Finalmente, nunca sabemos, ni sabremos el valor que pueda tener KRAUSE y sus
locas obras, porque quienes podrían juzgarlas, han perdido toda la capacidad para hacerlo, y el MERCADO
es el que arbitrariamente maneja los precios, las jerarquías y los valores.

• VALLE y KRAUSE se mueven entre en BUENOS AIRES de BARRIO PARQUE y la BARCELONA de PENEDÉS (a
cuarenta minutos del centro de Barcelona). GRETA y FLAVIA5 son las mujeres (muy libres en sus acciones
y en sus relaciones, dispuestas a todo) que completan el escenario y las alocadas acciones, porque el libro
se mueve con absoluta libertad, con un ritmo delirante y provocador, cuestionando y destruyéndolo todo.
Y luego al escenario van entrando y saliendo todos los personajes imaginables, porque el artista y el
escritor pueden convocarlos a todos, para que recorran los viñedos, el bosque y la envidiable mansión de
KLAUSE y la casa que todavía no es de VALLE.

• KRAUSE es presentado en diversos proyectos y momentos como brillante, megalómano, repugnante,

irresistible. Provoca adoración en sus adoradores, y un miedo reverencial en marchands y funcionarios
públicos. Y la novela juega con una idea: KRAUSE ES UN GENIO: porque más de lo que piensa, crea y hace
es imposible y porque no podrían co-existir DOS GENIOS coetáneos, porque provocaría el estallido del
mercado del arte, el colapso de la creación y las inversiones, porque sería imposible decidir con quien
quedarse.

• Reflexiona (propone como objeto de cuestionamiento e investigación) y juega con los límites del arte
contemporáneo (y sobre el perverso influjo del mercado en él), la banalidad en el mundo de la cultura, la
obsesión por la escritura, el sexo sin límites o el espejismo de la amistad.

4
BARRRIO PARQUE. BUENOS AIRES. Ubicado entre PALERMO y RECOLETA y delimitado por LIBERTADOR, TAGLE, CAVIA
y el ferrocarril. Es una de las zonas más cotizadas de toda la ciudad. En él viven reconocidas personalidades millonarias
del ámbito del espectáculo, deporte, política y empresarial. Se destacan sus calles empedradas, angostas y circulares,
llenas de árboles. Es un barrio silencioso donde viven familias de clase alta, millonarios y famosos argentinos. Se pueden
apreciar grandes casonas antiguas, casas grandes y hasta incluso algunas mansiones. Por dentro en estas casas, se
destaca el lujo y la cantidad de empleados que hay trabajando en ellas.
5
FLAVIA PALMIERO (1965) es una actriz, cantante y conductora de programas infantiles. Vivió toda su infancia en el
barrio porteño de BARRACAS. A fines de los años ochenta y principio de los noventa fue una de las animadoras de
programas infantiles más exitosas de la televisión argentina, aunque había llegado al mundo del espectáculo con la
película sobre EVITA: QUIEN QUIERE OIR QUE OIGA (1984). Posteriormente trabajo en numerosas telenovelas.
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• La novela, el curso de los hechos y de las acciones, tiene su propia dinámica y se disfruta – en la lectura -
de una aventura única, que no admite referencia ni síntesis, porque no se trata de escenas puntuales (que
se podrían enumerar), sino todo el contexto, la preparación y la realización que implica cada una de ellas.
Tanto VALLE como KAUSE dan cuenta de todo lo que piensan, planifican y hacen, y nos entregan un
universo con una creación descontrolada.

UN FRAGMENTO DE EL ARTISTA MÁS GRANDE DEL MUNDO

Quise escribir este libro como cualquier escritor, como el escritor que fui, pero no soporté el dolor de espalda.
La versión que están leyendo es la de la máquina que mandé a hacer para adaptar mi lenguaje hablado a una
transcripción de la que pueda fiarme. Solo registra mi voz, que solo mi voz puede corregir o borrar.

Primero sentí unos pinchazos en la columna, como si unos rayos simultáneos la cortaran en varias partes y,
después, una rigidez que se transmitía desde la cintura hasta la nuca, paralizándome los brazos y los dedos
con los que escribía, que no son todos.

Los calmantes solo me hicieron efecto en dosis muy elevadas y suspendieron el problema a cambio de
agravarlo más tarde, de modo que los abandoné, lo que significa que regresé al dolor. De las cuatro o cinco
horas diarias que le dediqué a la ficción literaria durante varios años de mi vida pasé a darle una hora, después
media y luego, en la misma semana, veinte, quince y cinco minutos. Escribía mal. No alcanzaba a imaginar
una frase completa que ya tenía que abandonar- la, y cuando regresaba, por lo general al día siguiente, me
resultaba imposible recordar o entender qué había querido decir el día anterior. El hilo se cortaba. Me decía
que si no podía recordar tenía que pensar, pensar, pensar... Pero no se trataba de elaborar un pensamiento
nuevo, cosa que hasta podría hacer una persona con Alzheimer, sino de retomar el pensamiento olvidado.
(…)

En la novela que uno está escribiendo hay una «vida» que debe continuar (y aclaro que «vida» aparecerá entre
comillas en la transcripción porque la máquina tiene una función que consiste en percibir los subrayados
irónicos de mi voz), pero hay que recordar para seguir adelante y yo no podía hacerlo porque mis entradas a
la novela eran cada vez más inestables y, finalmente, tan breves que me sentaba y me levantaba de la mesa
sin haber escrito una palabra.

Intenté mejorar la situación cambiando hábitos y posturas. Me sometí a sesiones de kinesiología,

magnetoterapia, ultrasonido, osteopatía y quiropraxia, y me hice una cantidad incalculable de chequeos en el
Centro Argentino de Biomedicina, donde no me dijeron «nada». Entonces acepté la recomendación de un
colega y compré una silla Tamal, que ofrece puntos de apoyo en las zonas de mayor carga del cuerpo; hice
pilates a las seis de la mañana (en el llamado turno de las viejas) y compré una enorme pelota estriada para
utilizarla de asiento, pero me iba hacia los costados y hacia atrás cada vez que el centro de gravedad se
alteraba un milímetro; escribí parado sobre una base de silicona y aire en un atril que diseñó y fabricó mi
amigo Esteban Krause, el famoso escultor que vive desde hace años en el Penedès y que ha triunfado en la
Feria de Diseño de Milán y en la Documenta de Kassel y en tantos otros lados. La pregunta sería ¿dónde no
triunfó Krause? Pero los pies se me hinchaban como globos y mandé a fabricar un arnés en el que llegué a
escribir no más de dos párrafos, prácticamente colgado de las cabreadas del galpón de herramientas, con el
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riesgo de reventarme contra el piso de cemento si fallaban las roldanas o los seguros de la estructura giratoria
pensada para no mantener una posición fija.

Me recomendaron una dieta de lácteos para acumular calcio, pero para fijarlo debía tomar sol. Con la idea de
que la recuperación fuese más rápida, tomaba tres o cuatro litros de leche por día y me echaba en una
reposera entre las dos y las cinco de la tarde (los días nublados iba a la cama solar), lo que me produjo úlceras,
manchas en la cara, encanecimiento y deshidratación. Cuando vi que no había mejoras me decidí a encargar
la máquina imponiendo algunas condiciones como el desarrollo de un sistema de contraseñas inviolable y el
veto a cualquier posibilidad de que alguno de sus programas corrigiera mis dictados en base a cualquier
institución de la lengua española.

Heredé una casa de dos millones de dólares en Barrio Parque, con la que no sabía muy bien qué hacer. El valor
se concentraba en el terreno, no en la casa, que se venía abajo. Le escribí a Esteban Krause para que me diera
una idea de reforma «escultural» que se destacara entre las otras mansiones, y le detallé el rumor marítimo
que produce la cercanía de la Avenida

Figueroa Alcorta y el cambio violento que ocurre cuando uno entra al barrio y de pronto ese rumor es el sonido
de fondo sobre el que se recortan el canto de los pájaros y el silencio.

Fui muy claro. Si no podía hacerlo con las manos, quería hacer directamente un libro con mi voz, con la
suciedad de la lengua que se habla, sus resbalones y su sinsentido; una lengua inconsciente, si se puede decir
así. Demasiado corregida estaba ya mi obra anterior (sé que en algunos sitios me llaman «el corrector»: que
me chupen bien la pija) como para no aprovechar, dada la suerte que me daba la desgracia de ser un escritor
sin escritura, la posibilidad de que la experiencia literaria fuese verdaderamente orgánica. Así que introduje
en la máquina, a modo de reserva, mi lenguaje personal que, exista o no, está en mi obra. Son, en total, catorce
mil palabras que considero «mías», ocho mil menos que las que tiene El Quijote; y me sorprendió saber que
las que más he usado, al margen de las preposiciones, los nombres propios y los pronombres, son las palabras
«pampa» y «ciudad».

KRAUSE me recomendó demolerla y me mandó unos bocetos. Uno de ellos era la réplica del edificio Gherkin
de Londres a escala 1:10, con lo que sus doscientos metros de altura se reducían a veinte. Me dijo que
solamente con una imagen, no tanto de mí como de lo que yo fuera capaz de hacer, era posible imponerme
en un barrio de magnates. Plagió la estructura de metal y el revestimiento de vidrio del Gherkin y diseñó un
ascensor central que recorriera el eje del edificio, de cinco pisos, para que los vecinos del barrio tomaran como
referencia de sus vidas mi actividad personal. En la oscuridad de «mi casa» mi presencia se movería en acuerdo
con la luz del ascensor, y se sabría, cada vez que yo saliera del centro hacia la periferia de la mansión en cada
uno de los pisos, si mi ánimo cambiante, como el de todo artista, se entregaba al descanso, al trabajo o a
algún tipo de misterio, si es que me detenía en el tercer piso, el único transparente, en el que Krause pretendía
montar un salón circular con el fin de exhibirme como algo existente para luego regresar a las zonas de la casa
protegidas por el velo del control solar en las que solo cabía adivinar mis movimientos.