McGowan Todd The Real Gaze Film Theory After Lacan PDF (1) Español

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La verdadera mirada
Serie SUNY en Psicoanálisis y Cultura

Henry Sussman, editor
La verdadera mirada
Película teoría después Lacan
Todd McGowan
Prensa de la Universidad Estatal de Nueva York

Publicado por
Prensa de la Universidad Estatal de Nueva York, Albany
© 2007 Universidad Estatal de Nueva York
Reservados todos los derechos
Impreso en los Estados Unidos de América.
Ninguna parte de este libro puede usarse ni reproducirse de ninguna manera sin permiso por escrito.
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ninguna forma ni por ningún medio, incluidos electrónicos, electrostáticos, cintas magnéticas,
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del editor.
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194 Washington Avenue, Suite 305, Albany, Nueva York 122102384
Producción de Marilyn P. Semerad Marketing

de Michael Campochiaro
Datos de publicaciones de catalogación de la Biblioteca del Congreso
McGowan, Todd.
La mirada real: teoría del cine después de Lacan / Todd McGowan. pag. cm.
— (Serie SUNY sobre psicoanálisis y cultura)
Incluye referencias bibliográficas e indice.
ISBN13: 9780791470398 (tapa dura: papel alk.) 1. Crítica cinematográfica.
2. Películas cinematográficas: Filosofía. I. Título. II. Serie.
PN1995.M3795 2007
791.4301—dc22
2006013426
10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
Para Hilary Neroni,

que para mí no representa nada
Contenido
Prefacio ix
Expresiones de gratitud xi
Introducción: De la mirada imaginaria a la mirada real 1
PARTE 1. EL CINE DE FANTASÍA: EXPONER EL EXCESO
Capítulo 1. La fantasía y mostrar demasiado 23
Capítulo 2. La fantasía teórica Capítulo 31
3. La política de la fantasía cinematográfica 35
Capítulo 4. Las primeras exploraciones de la 39
fantasía Capítulo 5. La frialdad de Kubrick 43
Capítulo 6. Las explosiones fantásticas de Spike 49
Lee Capítulo 7. Michael Mann y la ética del exceso 57
Capítulo 8. La quiebra de la fantasía en Fellini 63
PARTE 2. EL CINE DEL DESEO: AUSENCIA EN MEDIO DE LA

PLENITUD DE LA IMAGEN
Capítulo 9. El deseo y no mostrar lo suficiente 69
Capítulo 10. El desear teórico 75
Capítulo 11. La política del deseo cinematográfico 79
viii
viii Contenido
Capítulo 12. El objeto imposible de la Nouvelle Vague 83
Capítulo 13. La banalidad de Orson Welles 91
Capítulo 14. Claire Denis y el fracaso del otro en disfrutar 99
Capítulo 15. El deseo político en el neorrealismo italiano 107
PARTE 3. EL CINE DE LA INTEGRACIÓN: EL MATRIMONIO DE

DESEO Y FANTASÍA
Capítulo 16. La mezcla del deseo y la fantasía Capítulo 115
17. La oposición teórica Capítulo 18. La 123
política del cine de integración Capítulo 19. El cine ordinario 127
de Ron Howard Capítulo 20. La búsqueda del padre de 131
Steven Spielberg Capítulo 21. Capítulo de suspenso de DW 137
Griffith 22. Películas que separan 147
155
PARTE 4. EL CINE DE LA INTERSECCIÓN: COLISIONES DE

DESEO Y FANTASÍA
Capítulo 23. La separación del deseo y la fantasía 163
Capítulo 24. Teorizando lo real 171
Capítulo 25. La política del cine de intersección Capítulo 26. 175
Los mundos superpuestos de Andrei Tarkovsky 179
Capítulo 27. Alain Resnais entre el presente y el pasado 185
Capítulo 28. Wim Wenders y la ética de fantasear Capítulo 29. 195
La relación sexual con David Lynch 203
Notas 211
Índice 247
Prefacio
La teoría del cine hoy en día es casi inexistente. Las afirmaciones universalizadoras
sobre la experiencia cinematográfica realizada por figuras como Sergei Eisenstein,
André Bazin, Christian Metz y Laura Mulvey han desaparecido. Los estudiosos del cine
contemporáneo se contentan cada vez más con hacer afirmaciones locales y particulares.
sobre el cine. Este enfoque en la particularidad –es decir, el análisis de fenómenos aislados–
domina completamente el campo de los estudios cinematográficos. En medio de este paisaje
contemporáneo, proponer una teoría universal y totalizadora de lo fílmico
La experiencia parece anticuada e ingenua.
El alejamiento de la teoría del cine coincide con un alejamiento del cine.
sí mismo. Quienes trabajan en estudios cinematográficos tienden a entender el cine
contextualizando tanto el texto fílmico como la experiencia del espectador. Janet Staiger da
expresión de esta opinión predominante cuando afirma: "Creo que el contexto
Hay factores, más que textuales, que explican las experiencias que viven los espectadores.
tengo viendo películas y televisión y para los usos que esas experiencias
se ponen en navegar nuestra vida cotidiana. Estos factores contextuales son sociales.
formaciones e identidades construidas del yo en relación con condiciones históricas”. 1 Al
centrarnos tan intensamente en el contexto de la producción y recepción cinematográfica,
perdemos la posibilidad de ser capaces de ver la forma en que una estética
Un objeto como una película puede no encajar en el contexto donde aparece. Aunque
cada película surge dentro de un contexto, no todas las películas obedecen completamente al
restricciones que el contexto le impone. En resumen, las películas pueden desafiar sus
contexto a través de su modo individual de estetizarlo. O, para decirlo en Eric
En palabras de Santner, los milagros ocurren.2 E incluso aquellas películas que terminan
recapitulando su contexto no pueden reducirse inmediatamente a él. Incluso en estos casos
existe una capa de mediación: una película completamente conformista debe primero
alienarse de su contexto para encontrar la forma de sostenerlo.
ix
X Prefacio
A continuación, elaboro una teoría psicoanalítica del cine que toma el cine mismo como punto
de partida. Evito discutir el contexto histórico de la producción de las películas o su recepción, y
cuando hablo de espectador, me refiero al espectador que el propio texto fílmico exige, no a un
espectador empírico. Por supuesto, ninguna película ignora su contexto histórico o a quienes la
verán, pero el contexto y el espectador no existen en una relación externa con el texto fílmico. Cada
película lleva consigo su contexto a través de su desarrollo estético, y cada película estructura a su
espectador a través de su modo específico de dirigirse. La apuesta de este libro es que, aunque no
se puede ignorar el contexto de producción y recepción de una película, hay que encontrarlos
inherentes dentro de la película misma, no fuera de ella.
Si ubicamos la producción y recepción de una película dentro de la película, entonces la teoría

cinematográfica vuelve a ser una posibilidad. Fue el impulso hacia la contextualización lo que eliminó
el espacio en el que uno podía teorizar sobre el cine. La respuesta adecuada no es una afirmación
reaccionaria del texto contra el contexto, sino una comprensión del entretejido de ambos, la inmanencia
del contexto dentro del texto. Todo texto fílmico lleva internamente las manifestaciones de su situación
histórica, del mismo modo que anticipa las condiciones de su recepción.
Encontramos la historia y al espectador a través de la interpretación cinematográfica, no a través de

investigaciones de archivos y encuestas de audiencia.
Expresiones de gratitud
EL ENSAYO QUE sirvió de base para este libro, titulado “Buscando el

Gaze: Lacanian Film Theory and Its Vicisitudes”, apareció en Cinema Journal
42, no. 3 (primavera de 2003): 27–47. Copyright © 2003 de University of Texas
Press, todos los derechos reservados. Una primera versión de una sección del
capítulo 13, titulada “Resistir el atractivo del máximo disfrute: J'ai pas sommeil de
Claire Denis ”, apareció en Kinoeye 3, no. 7 (9 de junio de 2003). Gracias a estas
revistas por permitirnos publicar este material.
Concepto de portada de Hilary Neroni. Diseño de Hilary Neroni y Mike Hosier.
Me gustaría agradecer a mis seminarios de último año y posgrado en la

Universidad de Vermont por su disposición a explorar la teoría psicoanalítica y por
las muchas ideas que estimularon mi pensamiento.
Este libro no habría sido posible sin el trabajo concienzudo de Marilyn
Semerad y James Peltz de SUNY Press. James ha hecho tanto como cualquiera
por la propagación de la teoría psicoanalítica en Estados Unidos, donde a menudo
recibe una respuesta tibia. Todos los que han invertido en la teoría psicoanalítica
tienen una enorme deuda con él.
Anna Kornbluh, Jennifer Friedlander, Jeff Rice, Jonathan Mulrooney, Dave
Jenemann y Sarah Nilsen aportaron ideas que han dado forma a mi pensamiento
sobre la teoría del cine.
Henry Krips proporcionó la mejor lectura de un manuscrito que uno podría
pedir. Espero haber respondido a algunos de sus comentarios incisivos sin
simplemente ceder en cada punto, como estuve tentado de hacer.
Gracias a Jill DelaneyShal por alertarme sobre varios descuidos y por
recordarme que a veces la ausencia realmente es ausencia.
Sheila Kunkle ha sido una valiosa compañera en el intento de trabajar
conceptos psicoanalíticos en relación con el cine.
xi
xiii Expresiones de gratitud
También me gustaría agradecer a Phil Foster por exigirme siempre que reduzca
las cosas al nivel mínimo necesario.
Gracias a Jean Wyatt por las sugerencias que anticiparon la dirección que tomé.
Quería ir cuando no podía verlo.
Gracias a Quentin Martin por una lectura exigente que devolvió el proyecto al
suelo en el último momento y por seguir siendo un teórico disfrazado de historiador.
Finalmente, gracias a Walter Davis, Paul Eisenstein y Hilary Neroni por

brindando información sobre lo que me he perdido y por compensar mi cuádruple.
Introducción:
De la mirada imaginaria
a la mirada real
El surgimiento de la teoría cinematográfica lacaniana
Cuando los teóricos del cine de la década de 1970 recurrieron por primera vez al
pensamiento de Jacques Lacan para ampliar su comprensión del cine, su enfoque era
limitado. Dado que el propio Lacan nunca teorizó sobre el cine, los teóricos del cine
examinaron un área de su pensamiento que parecía más fácilmente transferible a la experiencia cinematográfica.
Se basaron casi exclusivamente en un ensayo titulado “La etapa del espejo como formativa
de la función del yo , tal como se revela en la experiencia psicoanalítica”. Comúnmente
conocido como el “ensayo en la etapa del espejo”, este breve texto de los inicios de la
carrera de Lacan; Lacan pronunció el artículo como una charla en 1949, dos años antes
del comienzo de los seminarios donde desarrolló el pensamiento que ahora identificamos.
con él—ofreció una manera para que los teóricos del cine reflexionaran sobre los problemas
ideológicos inherentes al acto de ser espectador cinematográfico.1 En este ensayo, Lacan
sostiene que los bebés adquieren su primer sentido de identidad propia (la formación de
un ego) a través de la experiencia de mirarse en un espejo y relacionarse con sus cuerpos.
Para Lacan, esta experiencia captura metafóricamente una etapa en el desarrollo del niño
en la que éste anticipa un dominio del cuerpo del que carece en realidad. El cuerpo
fragmentado del niño se convierte, gracias a la manera en que se lee la imagen especular,
en un todo. El ideal del cuerpo como una unidad sobre la cual el niño tiene dominio emerge
como la ilusión producida a través de la experiencia del reflejo. Aunque el espejo
simplemente devuelve una imagen de lo que el niño realmente hace, la experiencia del
espejo engaña en la medida en que presenta el cuerpo a través de una imagen coherente.
La totalidad del cuerpo se ve de una manera que no se experimenta.
Al transponer esta comprensión al espectador cinematográfico, los teóricos del cine

pudieron vincular las cualidades ilusorias del cine con el proceso a través del cual los
sujetos entran en la ideología y quedan sujetos a las limitaciones.
1
2 Introducción
del orden social. Este proceso, que Louis Althusser llama el proceso ideológico
interpelación del sujeto, implica que individuos concretos desconozcan
a sí mismos como sujetos al asumir una identidad socialmente dada y verse a sí mismos en
esta identidad. Para los primeros teóricos del cine lacanianos, Althusser fue un puente crucial
entre la teoría de Lacan sobre el escenario del espejo y el cine.
experiencia porque Althusser enfatizó la dimensión social del tipo de
reconocimientos erróneos que siguieron a la etapa del espejo.2 En otras palabras,
Althusser politizó la teoría de Lacan y ofreció a los teóricos del cine una vía para
desarrollar una comprensión crítica de la experiencia cinematográfica que fue informada por el
pensamiento psicoanalítico.
El impulso teórico inicial en esta dirección fue en gran medida obra de
Teóricos franceses como Christian Metz, JeanLouis Baudry y JeanLouis
Comolli, así como teóricos británicos asociados a la revista Screen como
Laura Mulvey, Peter Wollen, Colin MacCabe y Stephen Heath.3 Estos
Fueron los primeros teóricos en aplicar conceptos psicoanalíticos al estudio.
del cine de forma sistemática. Aunque sus enfoques específicos variaron,
compartía la creencia en la conexión entre los efectos psíquicos del cine
y el funcionamiento de la ideología, y es por eso que el análisis de Lacan del espejo
etapa, politizada por Althusser, resultó muy valiosa.4
En el ensayo del estadio del espejo, Lacan subraya la naturaleza ilusoria del dominio
que el niño experimenta al mirarse al espejo, un dominio sobre sí mismo
propio cuerpo que el niño aún no tiene en realidad.5 Según los primeros teóricos del cine
lacaniano, el espectador habita la posición del niño que mira
el espejo. Al igual que este niño, el espectador obtiene una sensación de dominio basada en
la posición que ocupa el espectador en relación con los acontecimientos en la pantalla. Como
Christian Metz lo expresa en su obra histórica El significante imaginario, “El
El espectador está ausente de la pantalla tal como es percibido, pero también (las dos cosas
inevitablemente van juntas) presente allí e incluso "totalmente presente" como perceptor. En cada
momento en que estoy en la película por la caricia de mi mirada.”6 Estar ausente como se percibe y
El presente como perceptor permite al espectador escapar de la sensación de ausencia real.
que caracteriza la vida fuera del cine. Para Metz, la experiencia cinematográfica
permite a los espectadores superar temporalmente la sensación de carencia que soportamos
simplemente existiendo como sujetos en el mundo. Esta experiencia proporciona una experiencia totalmente
placer imaginario, repitiendo el de la etapa del espejo. JeanLouis Baudry
hace explícita esta conexión, señalando que “la disposición de los diferentes elementos –
proyector, sala a oscuras, pantalla–, además de reproducir de manera llamativa la puesta en
escena de la caverna de Platón. . . reconstruye el
situación necesaria para la liberación del 'estado del espejo' descubierto por Lacan.”7
Al perpetuar esta reconstrucción, el cine lleva a los espectadores al autoengaño. En su nivel
más básico, esta posición teórica entiende la
El cine como máquina de perpetuación de la ideología.
Según los primeros teóricos del cine lacanianos, como Metz y Baudry,
El cine, como el escenario del espejo, es imaginario en el sentido específico de Lacan.
término. Tal como lo concibe Lacan, lo imaginario proporciona una ilusión de plenitud.
Introducción 3
ness tanto en nosotros mismos como en lo que percibimos. Para lograr esto,
nos engaña para que no veamos lo que falta en nosotros mismos y en nuestro mundo. Por
ejemplo, mirando por la ventana, veo una casa de campo rústica en una mañana nevada.
e imagina una tranquila escena doméstica en el interior. Cuando miro de esta manera y
Al ver la casa de campo sólo en el nivel imaginario, lo que extraño no es sólo el
pelea violenta que tiene lugar alrededor de la mesa del desayuno, pero también la violenta
exclusión que efectúa la propia estructura de una vivienda privada. Nosotros diseñamos
casas, incluso casas de campo rústicas, para protegernos tanto de los demás como sea posible.
del clima, pero esta dimensión socioeconómica de la granja permanece fuera de la vista cuando
se la mira en el nivel imaginario. El uso que hace Lacan de la
El término “imaginario” juega así con los dos significados que le asociamos: es al menos
una vez visual e ilusorio. Lo imaginario con mayor frecuencia funciona para ocultar el
funcionamiento de las otras categorías de Lacan que constituyen nuestra experiencia, lo
simbólico y lo real.
Mientras que lo imaginario es el orden de lo que vemos, el orden simbólico es

la estructura que sostiene y regula el mundo visible. Como ámbito del lenguaje, estructura
nuestra experiencia, proporcionando no sólo las palabras que utilizamos para
describirnos a nosotros mismos y a nuestro mundo, pero también las identidades mismas que asumimos como
nuestra propia. Las identidades simbólicas del estadounidense, profesor universitario, padre,
y demás me proporcionan una manera de tener una idea de quién soy sin simplemente
creándolo para mí. Vienen ya hechos y, a medida que me convierto en sujeto,
verme realizado en estas identidades. Aunque ninguna identidad simbólica me queda bien
perfectamente: nunca siento, por ejemplo, que encarno completamente lo que significa
ser profesor: mi sentido imaginario de un yo, un ego, cubre esta brecha.
Lo imaginario esconde tanto el poder del orden simbólico para dar forma a mi
identidad y su incapacidad para hacerlo por completo. Es decir, lo imaginario también
esconde lo real, la tercera categoría de experiencia de Lacan.
Lo real lacaniano es la indicación de lo incompleto del orden simbólico. Es el punto en el
que la significación se rompe, una brecha en el
estructura social. Al subrayar la importancia de lo real, Lacan no proclama una capacidad para
escapar del lenguaje e identificar lo que es realmente actual; en cambio,
Afirma las limitaciones del lenguaje: la incapacidad del lenguaje para decirlo todo o
decir toda la verdad. Afirmar lo real es afirmar que el trabajo de la ideología nunca se realiza
sin problemas. Cada ideología incluye un punto dentro
su estructura que no puede explicar ni representar. Este es el punto, lo real,
en el que la ideología se abre al exterior. Lo real permite así que la ideología incluya nuevos
fenómenos y, al mismo tiempo, marca la vulnerabilidad de la ideología. Cuando cuestionamos
la ideología, lo hacemos desde este punto real dentro de nosotros.
él. Pero lamentablemente lo real nunca aparece en la teoría del cine psicoanalítico.
desarrollado en la década de 1970.
Para alguien como Baudry, la imagen cinematográfica actúa como un engaño imaginario,
un señuelo que nos ciega ante una estructura simbólica subyacente y ante el aparato
cinematográfico material. Mientras miramos una película, no somos conscientes de la
acto de producción que creó las imágenes para nosotros, y de esta manera la película
4 Introducción
la experiencia nos engaña. Cuando aceptamos la ilusión, tenemos una sensación de control sobre
lo que vemos en la pantalla. Este enfoque teórico concibe
la mirada (lo que se convertiría en el concepto central de la teoría cinematográfica lacaniana) como
una función de lo imaginario, la clave del engaño imaginario que lleva
lugar en el cine. La primera teoría cinematográfica lacaniana identifica la mirada con la
mirada equivocada del espectador, aun cuando tal concepción no tiene raíces significativas en el
pensamiento de Lacan (más allá del ensayo del escenario del espejo). Comienzo
Con esta idea, la tarea del teórico del cine se convierte en la de combatir el dominio ilusorio de la
mirada con la elucidación de los aspectos simbólicos subyacentes.
red que esta mirada elude. Metz articula claramente esto como el objetivo de la teoría psicoanalítica
del cine (aunque no emplea el término “mirada”): “Reducida a sus procedimientos más
fundamentales, cualquier reflexión psicoanalítica sobre
El cine podría definirse en términos lacanianos como un intento de desconectarse.
el cineobjeto desde lo imaginario y conquistarlo para lo simbólico, en el
esperanza de ampliar este último con una nueva provincia”. 8 Esta idea parece seguir
de las premisas originales del psicoanálisis, específicamente, su intento de
Simbolizan imágenes traumáticas a través de la “cura hablada”.
A medida que se desarrolló la teoría psicoanalítica del cine, comenzó a examinar la dinámica
particular de la mirada imaginaria en un esfuerzo por dejar claro su significado simbólico.
apuntalamientos. En “Placer visual y cine narrativo”, sin duda el
ensayo más antologizado sobre teoría cinematográfica, Laura Mulvey asocia este
mirada con el espectador masculino y con las operaciones ideológicas de la sociedad patriarcal.9
Según Mulvey, el cine clásico de Hollywood permite la
El espectador masculino se identifica con la mirada de la cámara y el protagonista masculino, y
los personajes femeninos funcionan únicamente como objetos para ser mirados. De este modo,
El espectador es inevitablemente masculino y está vinculado a la experiencia de
dominio imaginario. Pero cuanto más avanzaba la teoría cinematográfica lacaniana en el
dirección de especificar a los espectadores en su particularidad, más allanó
el camino que conduce a su propia desaparición.
En las décadas de 1980 y 1990, oleadas de críticas enfrentaron al cine lacaniano.
teoría, especialmente el ensayo de Mulvey.10 Esta crítica a menudo tomó como punto
punto de partida fue la incapacidad de la teoría para dar cuenta de las diferencias entre los
espectadores.11 Finalmente, en 1996 apareció una colección de ensayos que declaraban
muerte de la teoría del cine psicoanalítico centrada en Lacan (que, debido a su
hegemonía sobre el campo de los estudios cinematográficos, los editores David Bordwell y Noël
Carroll simplemente la etiqueta como “la Teoría”). Como lo expresaron Bordwell y Carroll en ese momento
en su introducción a la PostTeoría, “Los estudios cinematográficos se encuentran en una coyuntura histórica
lo que podría describirse como la decadencia de la Teoría”. 12 En su opinión, esto
La “declinación de la teoría” se produjo en gran medida como respuesta a las pretensiones
universalizadoras de la teoría del cine asociada con el psicoanálisis y Jacques Lacan.
El principal problema de “la Teoría” era su propensión a aplicar conceptos psicoanalíticos al
cine sin tener en cuenta la evidencia empírica.
eso no se ajustaba a la teoría. Carroll afirma que “la teoría ha sido
efectivamente aislado del análisis lógico y empírico sostenido por un manto
Introducción 5
de corrección política”,13 y Stephen Prince sostiene que “los teóricos del cine... . .
hemos construido espectadores que existen en teoría; casi no han tomado
Mire a los espectadores reales. Ahora nos encontramos en la nada envidiable posición de haber
construido teorías sobre el espectador en las que faltan espectadores” .
Para estos oponentes de la teoría cinematográfica lacaniana, el gran error de la teoría reside en su
intento de explicar todo en el nivel de la teoría únicamente sin verificación empírica. En resumen, la
teoría cinematográfica tradicional lacaniana va demasiado lejos en sus afirmaciones, extrapola
demasiado a partir de sus presuposiciones teóricas. Esto es
Sin duda lo que llevó a su desaparición: la teoría cinematográfica como tal perdió su influencia debido
a su arrogancia conceptual.
En lugar de abrir la experiencia cinematográfica, las presuposiciones lacanianas han
desempeñado, según la crítica de la posteoría , un papel determinante, produciendo la misma
experiencia cinematográfica que la teoría psicoanalítica del cine entonces.
explica. Por ejemplo, el teórico del cine lacaniano comienza con la idea de que
el espectador se identifica con el héroe masculino que impulsa la narrativa fílmica,
y luego el teórico plantea este tipo de identificación en el análisis de una película específica. La teoría
nunca encuentra la particularidad de la película en sí o
imagina cómo esta particularidad podría desafiar el edificio teórico mismo.
En este análisis, lo que hace que la crítica cinematográfica lacaniana sea vulnerable a la crítica es
la amplitud misma de sus afirmaciones: su universalidad teórica. Mi opinión, sin embargo, es que la
teoría cinematográfica tradicional lacaniana se convirtió en un objetivo para
estos ataques no por su excesiva confianza en conceptos puramente psicoanalíticos, sino por su
desviación de estos conceptos y que, por lo tanto,
La respuesta adecuada a la desaparición de la teoría cinematográfica lacaniana no es una defensa de
sus afirmaciones anteriores sino más bien un retorno a los propios conceptos lacanianos en el
análisis del cine, y con ello una renovación del esfuerzo por teorizar
la experiencia fílmica.15 Debemos saludar la noticia de la muerte de Lacaniano
La teoría del cine como oportunidad para su nacimiento genuino.
La mirada como objeto
Desarrollar hoy la teoría del cine psicoanalítico exige una reevaluación de la

idea de la mirada. Ubicando la mirada en el espectador y analizando el cine
En términos de esta mirada, la temprana teoría cinematográfica lacaniana invitaba a preguntas sobre la
particularidad del espectador que tal vez no se hubiera planteado si
La teoría concibió la mirada como lo hizo el propio Lacan. La concepción de Lacan sobre la
La mirada ha estado casi completamente ausente del mundo de la teoría cinematográfica y
estudios cinematográficos. En el ensayo sobre la etapa del espejo, Lacan nunca utiliza el término (le régard)
que luego utilizaría para la mirada. En los años posteriores al ensayo sobre el espejo.
etapa, Lacan llega a concebir la mirada como algo que el sujeto (o
espectador) encuentra en el objeto (o en la película misma); se convierte en una mirada objetiva, más
que subjetiva. El uso que hace Lacan del término invierte nuestra habitual
forma de pensar sobre la mirada porque normalmente la asociamos con una mirada activa
proceso.16 Pero como objeto, la mirada actúa para desencadenar nuestro deseo visualmente, y como
6 Introducción
tal es lo que Lacan llama un objet petit a u objetocausa del deseo. como el
Como lo expresa en el Seminario XI, “El objeto a en el campo de lo visible es la mirada”.17 Esta
El término especial objet petit a indica que este objeto no es una entidad positiva sino
una laguna en el campo visual. No es la mirada del sujeto al objeto, sino
la brecha dentro de la mirada aparentemente omnipotente del sujeto. Esta brecha dentro de nuestra
La mirada marca el punto en el que nuestro deseo se manifiesta en lo que vemos.
Lo que es irreductible a nuestro campo visual es la forma en que nuestro deseo distorsiona ese
campo, y esta distorsión se hace sentir a través de la mirada como objeto. La mirada
involucra así al espectador en la imagen fílmica, perturbando su capacidad de seguir siendo lo que
Metz llama “omniperceptor” y “ausente tal como se percibe”.
Aunque la mirada es un objeto, no es sólo un objeto ordinario. Hay,
según Lacan, una forma del objet petit a que corresponde a cada uno de nuestros
unidades. La mirada es el objet petit a de la pulsión escópica (la pulsión que nos motiva a mirar),
funcionando de forma paralela al pecho en la pulsión oral,
las heces en el impulso anal y la voz en lo que Lacan llama el “invocatorio”.
pulsión.18 El objet petit a es en cada caso un objeto perdido, un objeto del que el sujeto se separa
para constituirse como sujeto deseante. Él
Es la pérdida del objeto la que inaugura el proceso de desear, y el sujeto desea sobre la base de
esta pérdida. El sujeto está incompleto o falta porque no tiene este objeto, aunque el objeto sólo
existe en la medida en que es.
desaparecido. Como tal, actúa como desencadenante del deseo del sujeto, como objetocausa de
este deseo, no como objeto deseado. Aunque el sujeto puede obtener
algún objeto de deseo, el objeto petit a carece de cualquier estatus sustancial y por lo tanto
sigue siendo inalcanzable.
Lacan inventa el término “objet petit a” (e insiste en que no se traduzca) para sugerir la
irreductibilidad de este objeto al campo de lo grande.
Otro (l'Autre) o significación. En contraste con el dominio social de las grandes
Otro que alberga nuestras identidades simbólicas, es un tipo específico de pequeño otro.
(petit autre) que se pierde en el proceso de significación e interpelación ideológica. El objet petit a
no encaja ni en el mundo del lenguaje ni en el campo de la
representación. Es a lo que el sujeto del lenguaje renuncia para entrar
en el lenguaje, aunque no existe antes de perderse.
Como objeto pequeño en el campo visual, la mirada es el punto alrededor del cual
este campo se organiza solo. Si un campo visual particular atrae el deseo de un sujeto,
la mirada debe estar presente allí como un punto de ausencia de sentido. La mirada
Obliga nuestra mirada porque parece ofrecer acceso a lo invisible, al reverso de lo visible. Promete
al sujeto el secreto del Otro, pero
este secreto existe sólo en la medida en que permanece oculto. El sujeto no puede descubrir el
secreto de la mirada y, sin embargo, marca el punto en el que lo visual
El campo tiene en cuenta el deseo del sujeto. La única satisfacción disponible para
el sujeto consiste en seguir el camino (que el psicoanálisis llama el camino
unidad) a través del cual rodea este objeto privilegiado.
La primera teoría del cine lacaniano no captaba la mirada porque concebía la
experiencia cinematográfica predominantemente en términos de lo imaginario y lo sim
Introducción 7
orden bólico, no en términos de lo real.19 Esta omisión fue crucial porque lo real
proporciona la clave para comprender el papel radical que desempeña la mirada dentro
de la experiencia fílmica.20 Como manifestación de lo real más que de lo imaginario, la
mirada marca una perturbación en el funcionamiento de la ideología más que en su
expresión.
En el Seminario XI, el ejemplo de la mirada de Lacan es Los embajadores (1533)
de Hans Holbein. Esta pintura representa a dos viajeros por el mundo y las riquezas que
han acumulado en sus viajes. Pero en la parte inferior de la pintura, una figura
distorsionada y aparentemente irreconocible interrumpe el retrato. La figura es
anamórfica: mirándola directamente no se ve nada discernible, pero mirando la figura
hacia abajo y desde la izquierda, se ve una calavera. El cráneo no sólo indica la
presencia oculta y espectral de la muerte que acecha a los dos ricos embajadores –un
memento mori– sino que, lo que es aún más importante para Lacan, también marca el
lugar de la mirada.
La calavera es un punto en blanco en la imagen, el punto en el que los espectadores
pierden su distancia de la imagen y se involucran en lo que ven, porque su forma
misma cambia según la posición del espectador. No se puede simplemente mirar
directamente la imagen y ver este objeto: hay que mover el cuerpo y girar la cabeza. La
mirada existe en la forma en que la perspectiva del espectador distorsiona el campo de
lo visible, indicando así la participación del espectador en una escena de la que parece
excluido. Deja claro el efecto de la actividad subjetiva sobre lo que el sujeto ve en la
imagen, revelando que la imagen no está ahí simplemente para ser vista y que ver no
es una actividad neutral. La calavera le dice al espectador: "Crees que estás mirando la
pintura desde una distancia segura, pero la pintura te ve, tiene en cuenta tu presencia
como espectador". Por lo tanto, la existencia de la mirada como una interrupción (o una
mancha) en la imagen –una mirada objetiva– significa que los espectadores nunca
miran desde una distancia segura; están en la imagen en forma de esta mancha,
implicada en el texto mismo.
Los Embajadores es un ejemplo privilegiado para Lacan porque la forma que

adopta la mirada en esta pintura –una calavera– hace explícita la relación entre la
mirada y la pérdida total de dominio del sujeto.21 La calavera indica la presencia de la
muerte en medio de la riqueza de los hombres en la foto, pero también recuerda a los
espectadores su propia muerte. La muerte es, como afirma Hegel, el amo absoluto:
priva al sujeto de cualquier sentido de dominio, y esto constituye gran parte del horror
con el que respondemos a ella. Incluso cuando una manifestación de la mirada no hace
evidente así directamente la muerte, lleva consigo la asociación en la medida en que
la mirada misma marca el punto de la imagen en el que el sujeto está completamente
sometido a ella. La mirada es el punto en el que el sujeto pierde su privilegio subjetivo y
queda totalmente encarnado en el objeto.
Siguiendo a Lacan y concibiendo la mirada como un objet petit a en el campo
visual, podemos evitar mejor la trampa de las diferencias en el espectador que atrapó la
teoría cinematográfica tradicional lacaniana. Entendida en los propios términos de
Lacan, la mirada no es la visión externa que tiene el espectador de la imagen fílmica, sino el modo
8 Introducción
en el que el espectador es contabilizado dentro de la propia película. A través de su

manipulación de la mirada, las películas producen el espacio en el que los
espectadores pueden insertarse. Por supuesto, no todos los espectadores lo hacen.
Como señalan acertadamente los autores de la PostTeoría , existe un número
ilimitado de diferentes posiciones posibles de espectador empírico. Estos
espectadores empíricos tienen la capacidad de evitar el lugar que una película les
reserva, e incluso podríamos imaginar una película que ninguna persona real vea desde la posición adecuad
Pero este fracaso no cambia la estructura de la película en sí, ni cambia cómo la
película constituye el espectador a través de su despliegue de la mirada. La mirada
es un punto en blanco –un punto que interrumpe el flujo y el sentido de la
experiencia– dentro de la estructura estética de la película, y es el punto en el que
el espectador es incluido oblicuamente en la película. Esta concepción de la mirada
implica una concepción del deseo diferente a la que ha predominado en la teoría
cinematográfica lacaniana temprana. Como indicación de la disolución del
espectador, la mirada no puede ofrecerle nada parecido al dominio.
deseando otro lugar

Aunque Lacan afirma que la identificación imaginaria produce la ilusión de dominio
en su ensayo sobre el escenario del espejo, incluso en este punto temprano de su
pensamiento no ve el deseo como tal como un deseo de dominio. La concepción
del deseo de la teoría del cine lacaniana temprana en realidad tiene más en común
con Nietzsche y Foucault que con Lacan, lo cual es una de las razones por las que
Joan Copjec afirma que “la teoría del cine operaba una especie de 'foucauldinización'
de la teoría lacaniana” . Tanto en Nietzsche como en Foucault, el poder informa
totalmente nuestro deseo. Nietzsche insiste una y otra vez en que nuestro deseo
fundamental no es el deseo de sobrevivir sino alcanzar el dominio, lo que él llama la
“voluntad de poder”. 23 En lugar de ser algo enigmático o incierto, el objetivo de
nuestro deseo es claro: queremos dominio sobre el otro o el objeto; queremos
poseer el objeto extraño y hacerlo parte de nosotros mismos. Y como señala
Foucault en Vigilar y castigar, la mirada, tal como se la entiende tradicionalmente,
sirve como vehículo perfecto para este dominio, especialmente una mirada, como
en el cine, en la que el sujeto permanece oscurecido en la oscuridad mientras el
objeto aparece. completamente expuesto en la
pantalla.24 Esta concepción del deseo como deseo de dominio ve el deseo
como un proceso activo más que pasivo: el sujeto deseante toma posesión
activamente del objeto pasivo. En este sentido, el deseo es ipso facto deseo
masculino y, por tanto, exige las conclusiones extraídas por Laura Mulvey. Como
señala Mulvey, “en un mundo ordenado por el desequilibrio sexual, el placer de mirar
se ha dividido entre activo/masculino y pasivo/femenino. La determinante mirada
masculina proyecta su fantasía sobre la figura femenina, que es estilizada en
consecuencia. En su tradicional papel exhibicionista, las mujeres son simultáneamente
vistas y exhibidas, y su apariencia está codificada para lograr un fuerte impacto visual y erótico, de modo que
Introducción 9
connotar sersermirado.”25 El cine, según esta concepción

del deseo, establece la diferencia sexual a través de la forma en que atiende a los hombres
deseo: los sujetos masculinos van al cine (desean ver películas) porque el
el cine les proporciona una experiencia activa, una forma de dominar objetos pasivos. Para tomar
quizás el ejemplo más obvio, los espectadores desean ver una
película como Gilda (1946) de Charles Vidor porque les permite, a través de la
mirada, para lograr el dominio sobre el objeto femenino en la pantalla (Rita Hayworth). Desde la
distancia segura de sus asientos en el teatro a oscuras, los espectadores ven la interpretación de
Rita Hayworth de “Put the Blame of Mame” y toman
posesión de su imagen en sus fantasías. El deseo de lograr el control de este
La imagen del objeto femenino informa al espectador no sólo en Gilda sino también en la
la mayoría de las narrativas clásicas de Hollywood, según Mulvey. La experiencia fílmica es una
experiencia de poder sobre el objeto, y cuando deseamos en el
cine, deseamos dominar.
Uno de los ataques más conocidos a la teoría cinematográfica lacaniana temprana responde
directamente a esta combinación de deseo y poder. En “El masoquismo y los placeres perversos
del cine”, Gaylyn Studlar señala que el deseo de
la maestría no es el deseo humano más primordial o fundamental. Un deseo masoquista y
preedípico precede al deseo edípico de dominio. Para Studlar, combinar deseo y dominio, ver el
deseo sólo como un proceso activo, es
perder un tipo de deseo mucho más radical: el deseo de someterse al
Otro. Porque la experiencia fílmica implica someterse a imágenes
del Otro, Studlar insiste en que una concepción masoquista y pasiva del deseo
Se acerca más a aproximarse a nuestra experiencia del cine que una concepción activa y
dominante.
Esto lleva a Studlar a alejarse del psicoanálisis y acercarse a la
Pensó en Gilles Deleuze como una forma de entender la experiencia fílmica.26
Mientras que Studlar afirma que considera que la teoría psicoanalítica lacaniana es mala
equipado para explicar el deseo que opera en la experiencia cinematográfica, ¿qué
a lo que en realidad se opone no es la teoría lacaniana misma sino la deformación
sufre a medida que se convierte en la teoría cinematográfica tradicional lacaniana. Studlar rechaza
la idea de que el deseo del espectador es un deseo de dominio, que es exactamente
lo que Lacan también rechaza.
La concepción de Studlar del deseo como fundamentalmente masoquista guarda semejanza
con las propias formulaciones de Lacan. En el Seminario V, Lacan llega incluso tan lejos
como para afirmar que “lo que encontramos en la base de la exploración analítica de
el deseo es masoquismo”. 27 El deseo tiene esta cualidad masoquista porque su objetivo no es
encontrando su objeto pero perpetuándose. Como resultado, los sujetos tienen la capacidad de
obtener disfrute del proceso mismo del deseo. Aunque un objeto desencadena
deseo, el sujeto en realidad disfruta no alcanzar su objeto en lugar de alcanzarlo.
El deseo se perpetúa no a través del éxito (alcanzar o incorporar el
objeto) sino por fracaso (sometiéndose al objeto). Aquí el masoquismo es
no, como diría Studlar, una característica del deseo preedípico sino del deseo como tal.
10 Introducción
El deseo implica que el sujeto deseante permita que el objeto lo controle y, a

través de esta sumisión al objeto, el sujeto se sostiene a sí mismo como deseante.
El deseo está motivado por el objeto misterioso que plantea en el Otro (lo
que Lacan llama el objet petit a), pero se relaciona con este objeto de una manera
que sostiene el misterio del objeto. Por tanto, el objeto pequeño a es un objeto
imposible: para existir, tendría que ser simultáneamente conocido y desconocido.
El sujeto plantea el objet petit a como el punto del goce secreto del Otro, pero no
puede reducirse a nada definitivamente identificable en el Otro. Está, parafraseando
a Lacan, en el Otro más que en el Otro. El disfrute encarnado en este objeto
permanece fuera del alcance del sujeto porque el objeto existe sólo en la medida
en que está fuera de su alcance. Lacan describe este proceso en funcionamiento
en la pulsión escópica: “¿Qué intenta ver el sujeto? Lo que intenta ver, no nos
equivoquemos, es el objeto como ausencia. . . . Lo que busca no es, como se
suele decir, el falo, sino precisamente su ausencia”.28 En lugar de buscar poder
o dominio (el falo), nuestro deseo se ve atraído hacia lo opuesto: el punto en el
que el poder falta por completo. el punto del disfrute traumático. Este disfrute es
traumático en la medida en que nos priva de poder pero, no obstante, nos
obliga.29 Este atractivo que el disfrute tiene para nosotros explica por qué el
poder no logra proporcionar satisfacción y por qué una concepción psicoanalítica
del deseo debe distinguirse absolutamente de la concepción nietzscheana o foucaultiana. .
Por mucho poder que uno adquiera, siempre siente que le falta algo, y ese
algo es el objet petit a. Incluso aquellos que están empeñados en conquistar el
mundo sienten, sin embargo, el atractivo del goce oculto del Otro, y ubican este
goce en el punto donde el poder parece más ausente. Esto explica la envidia
secreta del amo hacia el esclavo. A través del acto de dominio, el amo espera
apropiarse del disfrute del esclavo, pero esta apropiación siempre se queda corta.
En una experiencia de dominio absoluto, el amo imagina que el esclavo tiene
acceso a un disfrute que el poder no puede proporcionarle. O el sujeto de clase
alta imagina un disfrute desenfrenado escondido en las actividades del sujeto de
clase baja. Es el aparente disfrute del Otro lo que actúa como motor del deseo,
no del dominio. La imagen de un deseo activo que domina y posee un objeto
pasivo ofusca una alternativa mucho más inquietante: el objeto que atrae al
sujeto hacia un disfrute traumático: el disfrute de la sumisión total a un objeto
inalcanzable.
Cuando el sujeto disfruta de la mirada, disfruta de su sumisión a este objeto.
El goce o goce, en el sentido que da Lacan al término, está, por tanto, muy alejado
del mero placer.30 Marca una perturbación en el funcionamiento simbólico
ordinario del sujeto, y el sujeto inevitablemente sufre su goce. Uno no puede
simplemente integrar su disfrute en los otros aspectos de su vida diaria porque
siempre resulta de la inyección de un elemento extraño –lo real– en esta vida.
Como señala Alenka Zupanc ic: “No es simplemente el modo de disfrute del
prójimo, del otro, lo que me resulta extraño. El meollo del problema es que
experimento mi propio goce (que surge junto con el goce del otro, e incluso es
indisociable de él) como algo extraño.
Introducción 11
y hostil.”31 El sujeto no puede simplemente disfrutar; es más correcto decir que este goce tiene
el sujeto.
El goce asociado a la mirada actúa como causa del interés del sujeto.
deseo, pero el disfrute no se reduce al deseo. El deseo se nutre de la experiencia de la ausencia,
de lo que le falta, mientras que al goce no le falta nada. El
El sujeto deseante persigue lo que el sujeto disfrutante ya experimenta.32
La mirada desencadena el deseo del sujeto porque parece tener la clave, no
al logro de la realización o plenitud del sujeto, sino a la desaparición del yo en la experiencia del
disfrute.
Esto no quiere decir que los sujetos nunca actúen por un deseo de dominio (ni vayan al
cine por) un deseo de dominio. Sin embargo, este deseo de dominio no es fundamental para el
sujeto; representa un intento de cortocircuitar el camino de
deseo para obtener satisfacción del objet petit a sin experimentar el trauma que acompaña a
esa satisfacción. La maestría apunta a regular el disfrute en lugar de ser superada por él, pero,
no obstante, plantea la
experiencia del objet petit a como su fin último. Es decir, cuando el
El sujeto parece buscar el dominio, en realidad está tratando de encontrar otra manera menos
traumática de relacionarse con su objeto. Freud nota esta dinámica en su exploración de las
fantasías masculinas sobre el dominio. Aunque algunos sujetos masculinos
fantasean con la maestría, su deseo sigue siendo completamente erótico. Puntos freudianos
señala que “la investigación de los sueños de un hombre generalmente muestra que todos sus
Se llevan a cabo hazañas heroicas y todos sus éxitos se logran sólo para
agradar a una mujer y ser preferido por ella a otros hombres”. 33 En resumen, el
el hombre que sueña con conquistar el mundo quiere hacerlo para poder acceder
su objeto erótico. Aquí, el deseo de dominio no es más que la articulación disfrazada de otro
deseo: el deseo ocasionado por lo imposible.
objeto. El deseo de dominio nunca es primario en sí mismo, sino siempre el desplazamiento de
otro deseo. Si pensamos en el deseo en términos de dominio, presentamos
al propio autoengaño del sujeto.
En la concepción del deseo de Lacan, la mirada no es el vehículo a través del cual
el sujeto domina el objeto sino un punto en el Otro que se resiste al dominio
de visión. Es un espacio en blanco en la mirada del sujeto, un espacio en blanco que amenaza la
Sentido de dominio del sujeto al mirar porque no puede verlo directamente.
o integrarlo con éxito en el resto de su campo visual. Esto se debe a que, como
Lacan señala que la mirada es “lo que falta, lo que no es especular, lo que no es aprehensible”.
en la imagen.”34 Incluso cuando el sujeto ve una imagen completa, algo permanece oscuro: el
sujeto no puede ver cómo su propio deseo distorsiona lo que
ve. La mirada del objeto incluye al sujeto en lo que el sujeto ve, pero
esta mirada no está presente en el campo de lo visible.
A pesar de la resistencia de la mirada (y de lo real como tal) a la especularización,
el cine ofrece un ámbito en el que el sujeto puede relacionarse con la mirada de maneras
que son imposibles fuera del cine. La primera teoría cinematográfica lacaniana era, en cierto modo,
En cierto sentido, es correcto: la atracción de la mirada nos arrastra al cine. Pero como nosotros
Como hemos visto, éste no es el atractivo del dominio sino más bien del disfrute.
12 Introducción
El cine ofrece la promesa de disfrute a través de la forma en que despliega la

mirada como objeto petit a. Este objeto, que no puede integrarse en el ámbito visual
campo (o, en consecuencia, en la imagen fílmica), es el objeto cinematográfico por excelencia,
el objeto que los espectadores fílmicos esperan vislumbrar –o adoptar algún tipo de
de relación con—en cada viaje al cine. Así, aunque la mirada misma es la
antítesis del poder, el goce que la mirada como objet petit a promete no
tienen un cierto poder: el poder de excitar a los espectadores y llevarlos al
cine. Es en la dirección de este poder que un análisis psicoanalítico del cine
debemos volvernos para comprender la naturaleza de la relación del cine con la mirada
que despliega.
Privilegiando el inconsciente
Ningún medio coloca al sujeto en una posición tan cercana a su posición en el
sueña como lo hace el cine.35 Al igual que el sueño, el cine induce al sujeto a aceptar
la ilusión que ofrece. En el estado de sueño, nuestras facultades de pensamiento crítico
nos desconectamos y aceptamos la experiencia tal como se presenta. Debido a que en el
sueño experimentamos en lugar de pensar críticamente, nos falta el sentido de dominio.
en el sueño que tenemos durante nuestras experiencias de vigilia. En el Seminario XI,
Lacan afirma: “En última instancia, nuestra posición en el sueño es profundamente aquella
de alguien que no ve. El sujeto no ve hacia dónde le lleva,
sigue”. 36 Nuestra incapacidad de ver es crucial porque cuando vemos que las cosas suceden
En la dirección del trauma, necesariamente nos alejamos. En consecuencia, no podemos
conscientemente nos dirigimos hacia un encuentro con lo real, razón por la cual el
La ausencia de dominio del espectador fílmico es significativa.
Como en el sueño, mientras mira una película el sujeto sigue en lugar de
lidera, y por lo tanto no tiene la oportunidad de alejarse del encuentro traumático. En los
sueños, el sujeto no dirige el movimiento narrativo, sino que sigue hacia donde conduce la
narración. Esta falta de agencia consciente
no implica que el sujeto no tenga ningún papel en la dirección de la narrativa del sueño.
Pero el agente del sueño no es la conciencia; es el sujeto del inconsciente. Las películas
también se relacionan con el inconsciente, pero de una manera que podemos
recuerdan y pueden acceder más fácilmente que el sueño.
A pesar de este desencadenamiento del inconsciente, los sueños parecerían
ofrecer, al menos para algunos soñadores, más oportunidades para la toma de conciencia
agencia en el momento en que el soñador se da cuenta de que él o ella está
soñando. Esta conciencia parece permitir que la conciencia arrebate el control de
El sueño desde el inconsciente: consciente de que estoy soñando, puedo decidir activamente
el rumbo que debe tomar mi sueño. Pero Freud rápidamente desvía esto
posibilidad, señalando que tales momentos de conciencia son en última instancia engañosos.
Él dice: "Cuando el pensamiento 'esto es sólo un sueño' ocurre durante una
sueño, . . . Su objetivo es reducir la importancia de lo que se acaba de vivir y permitir tolerar
lo que vendrá después. sirve para adormecer
un organismo particular para dormir que tendría todas las razones en ese momento
Introducción 13
moverse y prohibir la continuación del sueño”. 37 Incluso en los puntos

En el sueño, cuando nos damos cuenta de que estamos soñando, el control consciente
continúa eludiéndonos. El control consciente no es en sí mismo más que una ilusión.
que el sujeto del inconsciente utiliza para eludir la censura interna de la psique. Ninguna
experiencia margina la conciencia como la experiencia del
sueño o audiencia cinematográfica.
Si bien esto no presenta un problema en los sueños porque, en cierto sentido,
Si uno es a la vez el director del sueño y el espectador, en la situación cinematográfica las
cosas se vuelven más cargadas políticamente. La falta de control consciente del espectador
lo vuelve extremadamente vulnerable a las influencias ideológicas.
Manipulación en el cine. El pseudomundo onírico del cine
El espectador representa el problema político clave del cine; en vez de
sirviendo como herramienta para concienciar a los espectadores sobre el funcionamiento de la ideología,
la forma misma del cine parece operar en la dirección política opuesta: como un ingrediente
crucial en la propagación de una subjetividad acrítica.
El cine parece producir sujetos acríticos que no se dan cuenta de que
son acríticos. El pseudomundo onírico permite que la ideología implemente un proceso
inconsciente de interpelación.
Durante años, la teoría cinematográfica psicoanalítica documentó este efecto ideológico.
del cine convencional. La fascinación de los espectadores fue el problema político. Esto se
hace más evidente en el caso de Laura Mulvey.
Según la concepción de política cinematográfica de Mulvey, el problema político fundamental
del cine es hasta qué punto el espectador se somete a
La dimensión fantasmática del cine. Casi todas las primeras películas lacanianas
El teórico comparte esta posición, esta creencia de que un cine políticamente progresista es
uno que destruye en lugar de producir fascinación en el espectador.
Lo que esta posición omite es una comprensión de la relación entre
Conciencia e ideología. No se resiste a la ideología mediante el acto de volverse consciente;
en cambio, la conciencia es en sí misma un modo de insertarse
en ideología y evitando el propio deseo inconsciente. La ideología opera no sólo
de manera inconsciente, pero también a través de las ilusiones de la conciencia misma.
es decir, la asunción de dominio implícito en la conciencia. Es nuestra asociación de la
conciencia con la visión lo que nos permite no ver el papel de la mirada en
estructurando nuestra visión. En cambio, la conciencia proporciona al sujeto una
imagen que oscurece la distorsión de la mirada, que no deja lugar a lo que es
faltante en el campo de visión. La estructura misma de la conciencia no puede admitir
ausencia porque las operaciones de la conciencia son inevitablemente totalizadoras. Este
Es aquí donde el cine se destaca de nuestra experiencia cotidiana: potencialmente podemos
experimentar la mirada cuando nos sometemos al proceso de fascinación y dejamos de mirar.
mantenernos alejados de lo que vemos, que es lo que ocurre a menudo en el
cine. Podemos encontrar la mirada cuando seguimos la lógica de lo cinematográfico o
imagen del sueño y, al hacerlo, privar a la conciencia de su prioridad. En vez de
abogando por la sospecha sobre la experiencia cinematográfica (y por lo tanto tomando la
lado de la conciencia), la teoría del cine psicoanalítico debería allanar el camino hacia una
14 Introducción
sumisión más intensa a los dictados de esta experiencia para facilitar el encuentro con la
mirada.
La experiencia cinematográfica puede llevarnos al encuentro con la mirada si toma la
sesión psicoanalítica como una especie de modelo para ver películas.38 El proceso
analítico de libre asociación funciona sólo cuando nosotros, como sujetos, evitamos la
reflexión, en la medida en que esto es posible, y nos involucramos en la dinámica de la
sesión misma, asociándonos sin tener en cuenta el aparato (la forma de la sesión analítica)
que produce las asociaciones. Durante el proceso de asociación, el analista interrumpe al
sujeto con una interpretación que, si es correcta (y sincronizada correctamente), golpea
al sujeto con el peso de lo real. Sólo después de este encuentro con lo real los sujetos
pueden comenzar a interpretar su relación con este real.
Volviendo al terreno del cine, podemos ver cómo la mirada fílmica puede funcionar
de la misma manera que la interpretación del analista, siempre que nosotros, como
espectadores, nos involucremos plenamente en la experiencia fílmica. Mientras está
inmerso en la película, el sujeto (al igual que el analizante que asocia libremente) es capaz
de encontrar la mirada como una disrupción dentro del espectador. Podemos (y debemos)
interpretar nuestra relación con esta mirada después del hecho, después de la experiencia
traumática de la misma. Pero primero debemos tener la experiencia, y esto requiere que
sigamos la lógica de la película que estamos viendo.
Esto es lo que diferencia la teoría cinematográfica que propongo aquí de la práctica
de la teoría cinematográfica lacaniana temprana. Para esto último, debemos tomar una
distancia crítica del escenario de manipulación cinematográfica y ver la experiencia
cinematográfica con una actitud de sospecha desde el principio. Por otra parte, para una
teoría cinematográfica verdaderamente psicoanalítica, la distancia crítica no es más que
otra forma de evitar lo real de la mirada. Por mucho que el crítico se adentre en el camino
de la duda radical, por mucho que uno llame la atención sobre la manipulación ideológica
que se produce en el cine, ésta nunca va lo suficientemente lejos mientras el sujeto
controle conscientemente la dirección del pensamiento. La conciencia misma es una
barrera hacia lo real. Éste es el problema de la política cinematográfica de figuras como
JeanLouis Comolli (que trabaja en la tradición de Metz y Baudry). Sostiene: “Lo que el
cine moderno necesita son salas iluminadas que, a diferencia de la oscuridad, no absorban
ni aniquilen la claridad que proviene de la pantalla, sino que, por el contrario, la difundan,
que saquen de las sombras tanto al personaje cinematográfico como al espectador y
ponerlos cara a cara en igualdad de condiciones”. 39 Un cine bien iluminado atrae a
Comolli porque ofrece al espectador un respiro del oscuro mundo de los sueños y cierto
grado de control sobre la experiencia cinematográfica. En este sentido, Comolli ataca al
psicoanálisis propiamente dicho y al cine oscurecido.
La rebelión de Comolli contra el cine oscurecido expone la lealtad última de la teoría

cinematográfica lacaniana temprana en su conjunto. Para los pensadores de esta
tradición, el psicoanálisis es una herramienta que debe utilizarse con fines políticos más
que una teoría que pueda generar fines políticos propios. El psicoanálisis les permite
exponer las ilusiones que informan la experiencia cinematográfica típica; ellos pueden
Introducción 15
luego defender una alternativa que no tenga ninguna deuda con el pensamiento psicoanalítico.
La alternativa se deriva de la política de Bertolt Brecht y privilegia la
idea del efecto de alienación: sería un cine que llamara la atención sobre su
propio artificio y sorprende al espectador con una constante autoconciencia, como Laura
La propia película de Mulvey y Peter Wollen, Acertijos de la esfinge (1977). Pero esto
es una alternativa política que deja a los espectadores seguros dentro de su conciencia
reflexión. Los aliena hacia una mayor autoconciencia y una distancia crítica, pero no hacia un
abandono del control consciente.
Nuestra capacidad para cuestionar una estructura ideológica depende de nuestra capacidad para
reconocer el punto real en el que se descompone, no en nuestra capacidad de distanciarnos de
esa estructura a través del proceso de reflexión consciente. Cuando el cine adormece al sujeto
en su inframundo fantasmático y onírico,
puede insertar el tema en la ideología, pero también puede abrir la posibilidad
de un encuentro con lo real traumático que trastoca el poder de la ideología.
La respuesta al problema político de la fascinación cinematográfica reside, pues, en la
dirección opuesta a la que tomó la temprana teoría cinematográfica lacaniana: el problema no es
que los espectadores se hayan sometido completamente a esta fascinación, sino que se hayan
distanciado de ella en cierta medida. Bastante
que importar la actitud de la vida cotidiana (la de la reflexión consciente) a
El cine, para romper su hechizo fascinante, deberíamos exportar nuestra actitud en el cine
(nuestra apertura a la mirada) a nuestra vida cotidiana. Este es el
proyecto que la teoría psicoanalítica del cine nos llama a asumir.
Una auténtica teoría cinematográfica psicoanalítica aboga por la inmersión total
en la fascinación cinematográfica y centrándose en los puntos de ruptura donde
emerge la mirada. Estos son los puntos en los que el cine perturba al espectador, pero
al mismo tiempo son los puntos donde el espectador disfruta. Ser un espectador
psicoanalíticamente informado es permitirse disfrutar y prestar atención a los momentos de su
disfrute. También implica no simplemente
limitar este disfrute al cine.
La radicalidad del cine

El aspecto más radical de la experiencia cinematográfica reside en la capacidad del
mirada para mostrarse allí. En nuestra vida de vigilia, evitamos la mirada; evitamos reconocer
que el objet petit a se nos muestra. Experimentamos el mundo como
si estuviera allí preparado para que nos acerquemos. Nos consideramos a nosotros mismos como
agente que dirige nuestra interacción con este mundo ya hecho, y esta comprensión es el engaño
fundamental de la vida despierta. Como dice Lacan: “En
En el llamado estado de vigilia hay una elisión de la mirada y una elisión de la
hecho de que no sólo se ve, sino que también se nota. En el campo del sueño, en el
Por otro lado, lo que caracteriza a las imágenes es lo que muestran.”40 En los sueños,
No nos acercamos a las cosas, sino que las cosas se nos muestran. Esta muestra es
lo que nos permite experimentar la mirada en el sueño: cuando encontramos el
mirada, nos encontramos con un objeto que se nos muestra pero que no encaja
dieciséis Introducción
dentro de nuestro campo visual. La forma del sueño, como la forma de la experiencia
cinematográfica, hace posible este encuentro. En ambos, el hecho de que las cosas
se nos muestren encierra la clave del encuentro con la mirada qua objet petit a. Esto
es lo que nos ofrece el cine y que no podemos encontrar en ningún otro lugar fuera de
nuestros sueños.
Cuando consideramos el destino habitual de la mirada, podemos empezar a
reconocer el valor único de la experiencia cinematográfica. Nuestra mirada (la pulsión
escópica) oscurece el objet petit a más que cualquier otra pulsión debido a la medida
en que parecemos controlar el campo visual. La visión nos da una sensación implícita
de dominio sobre lo que vemos en la medida en que dirigimos dónde y cómo miramos.
Es, por ejemplo, mucho más fácil oír el objeto pequeño a en forma de voz que verlo
en forma de mirada, porque nos enfrentamos más a menudo a sonidos que
preferiríamos no oír que a imágenes que preferiríamos. no ver. Podemos cerrar los
ojos pero no los oídos, con el resultado de que la mirada es mucho más difícil de
discernir en el campo visual que la voz en el campo auditivo. Esta dificultad hace que
la mirada desempeñe el papel más intenso en la estructuración de nuestras fantasías.
Fantaseamos con la forma del objet petit a (la mirada) a la que menos podemos
acceder.
En el cine, como en el sueño, esta forma del objeto pequeño a se manifiesta.
Esto erotiza el cine y, al mismo tiempo, lo constituye como un lugar donde la estructura
de la ideología se encuentra en mayor peligro. La relación con la mirada es central
para la dimensión política y existencial del cine. La ideología trabaja constantemente
para oscurecer lo real traumático de la mirada porque este real amenaza la estabilidad
del orden social que protege la ideología. Esta estabilidad depende de la ilusión de
totalidad y del poder de dar cuenta simbólicamente de todo. Lo real marca un punto
de falla, no sólo de la mirada del sujeto sino también del poder explicativo de la
ideología. Es decir, lo real traumatiza no sólo al sujeto que lo encuentra sino también
al gran Otro. El control que la autoridad simbólica tiene sobre los sujetos depende de
evitar lo real traumático que expone la impostura de toda autoridad. Cuando el sujeto
experimenta lo real traumático, reconoce el fracaso de la autoridad simbólica para dar
cuenta de todo. Ésta es la clave del poder político de la mirada. Aunque el encuentro
con la mirada traumatiza al sujeto, también proporciona la base para su libertad:
libertad de las limitaciones del gran Otro.41 El encuentro revela al sujeto la inexistencia
del gran Otro, su incapacidad para brindarle apoyo. para la propia identidad simbólica
del sujeto. El gran Otro mantiene
su dominio sobre el sujeto mediante la creación de un mundo de significado:
cuando uno acepta el significado de este mundo, uno se somete al gran Otro y su
autoridad. Este proceso de sujeción permite al sujeto existir en un mundo donde las
cosas tienen sentido. Pero conservar este mundo de sentido depende de la continua
capitulación del sujeto ante el gran Otro.
El sujeto paga el precio del significado con su libertad. El encuentro con

Introducción 17
lo real traumático, que es un encuentro con un punto sin sentido dentro de lo

El gran Otro (lo que el gran Otro no puede dar sentido), libera al sujeto
de su sometimiento. En el momento del encuentro traumático, el sujeto experimenta la falta de
fundamento (y, en última instancia, la inexistencia) de la gran realidad.
El Otro y el mundo simbólico que sostiene el gran Otro. El encuentro traumático revela el estatus
sin sentido de nuestro significante maestro. Como dice Paul Eisenstein: “Expone la ridiculez o
estupidez del principio de que
nos permite darle sentido al mundo. Revela la Ley como algo que instituimos, pero cuyo
fundamento último no puede encontrarse dentro del dominio de la ley.
razón.”42 Nuestra dependencia del significante maestro para el significado necesariamente
se evapora cuando somos testigos de su incapacidad para proporcionarlo.
Como resultado del encuentro traumático con lo real, se abre la libertad.
para el tema. El punto en el que falla el orden simbólico –y nuestra relación
hasta este punto, se vuelve fundamental para nosotros como sujetos. Se encuentra la base de
uno está más en el fracaso del significante maestro de la ideología que en su éxito. Esto
transforma al sujeto ideológico en un sujeto politizado y libre. Nuestra capacidad para cuestionar
una estructura ideológica depende de nuestra capacidad para
reconocer el punto real en el que se rompe, el punto en el que el vacío
lo que la ideología oculta se manifiesta. Todo acto político auténtico tiene su
orígenes en un encuentro con lo real. Esto no quiere decir que el encuentro
con lo real traumático es mágico. Simplemente abre la posibilidad de libertad para el sujeto, que
el sujeto debe trabajar constantemente para mantener.
La capacidad del cine para facilitar el encuentro con lo real representa una amenaza
al poder de la ideología. Sin embargo, la historia de la película, quizás más
que la historia de cualquier otra forma de arte, es también un registro de capitulación ante
demandas ideológicas. El cine clásico de Hollywood y sus descendientes contemporáneos
proporcionan consistentemente un apoyo fantasmático a la ideología del capitalismo.
sociedad Como lo describe Theodor Adorno en Minima Moralia: “La película tiene
logrado transformar sujetos de manera tan indistinguible en funciones sociales,
que aquellos totalmente abarcados, que ya no son conscientes de ningún conflicto, disfruten de su
propia deshumanización como algo humano, como la alegría del calor.”43 En el
Al mismo tiempo que promete un encuentro con lo real traumático, el cine funciona
domesticar cada trauma produciendo sujetos dóciles.
La coexistencia de estas contracorrientes sugiere que la valencia ideológica del cine sigue
en juego y debe decidirse caso por caso. Y
Podemos recurrir a una teoría cinematográfica lacaniana para proporcionar una manera de embarcarnos en esto.
tipo de análisis. Cuando miramos y analizamos una película en particular, la pregunta
se refiere a la relación con la mirada y, en general, con el trauma del
real—que la película retoma. ¿Una película en particular oscurece la mirada por completo?
¿Sostiene la mirada como una ausencia inaccesible? ¿Domestica el trauma de la mirada a través
de un escenario fantasmático? ¿Se necesita esto?
¿Escenario fantasmático hasta el punto de socavarlo desde dentro? Y tal vez la mayoría
Más importante aún, ¿nos permite encontrar la mirada en todo su significado traumático?
18 Introducción
Al responder a estas preguntas, el punto no es reunir un conjunto de categorías que nos permitan
elogiar o condenar películas, sino establecer una manera de comprender el poder psíquico y
político que tienen determinadas películas.
Despliegues de la mirada
Las cuatro partes que siguen explorarán las diversas relaciones que el cine puede adoptar con la
mirada, analizando películas que hacen presente la mirada a través de la fantasía, películas que
sostienen la mirada como una ausencia fundamental, películas que ofuscan la mirada mediante un
giro hacia la fantasía. y películas que representan un encuentro traumático con la mirada. La forma
en que una película despliega la mirada es, yo diría, el acto político y existencial fundamental del
cine. Si es cierto que ninguna película puede eliminar por completo la mirada, la política del cine
se reduce a la lucha del cine con el trauma y el disfrute de la mirada como objet petit a.
Así, en el proceso de observar las diferentes maneras en que el cine puede desplegar la mirada,
la valencia política de diferentes tipos de películas saldrá a la luz.44 Al privilegiar la relación del
cine con la mirada y mirar diferentes películas (y cineastas) en este sentido luz, emerge una
nueva forma de pensar sobre la historia del cine. En lugar de agrupar las películas por género,
nación, época histórica o alguna otra categoría, podemos agruparlas en términos de cómo abordan
la mirada. El resultado desafía la historia cronológica: todos los despliegues posibles de la mirada
han estado presentes desde la invención del medio. Así, podemos ver similitudes entre cineastas
de diferentes épocas y diferentes partes del mundo debido a un enfoque similar de la mirada en
sus películas.
Pensar en las películas de esta manera también nos permite ver qué une las películas de un
determinado cineasta o de un movimiento cinematográfico en particular.
Dada la centralidad de la mirada en la experiencia fílmica, se podrían encontrar innumerables
ejemplos además de los que he elegido para cada aproximación a la mirada. He incluido cineastas
y movimientos cinematográficos por dos razones aparentemente contradictorias: su extremidad y
su familiaridad. Destaco las películas que despliegan la mirada de manera definitiva e inequívoca
porque ofrecen una visión de todas las demás películas en las que el despliegue de la mirada es
menos claro. También me concentro en películas que los estudiantes y académicos de cine (e
incluso los cinéfilos fuera de este campo) conocerán. Mi objetivo no es privilegiar lo canónico sino
mostrar cómo la radicalidad potencial del cine se manifiesta incluso allí. Se podría imaginar
fácilmente ampliar este libro para cubrir las numerosas lagunas, pero las restricciones de espacio
exigen que los ejemplos sean sugerentes más que exhaustivos.
Cada uno de los cuatro enfoques de la mirada que detallo se manifiesta de diversas
maneras. Después de explicar teóricamente los diferentes enfoques, las cuatro secciones del
libro rastrean estas manifestaciones, yendo desde las más fundamentales a las más matizadas.
Es decir, cada sección comienza con el cineasta o el movimiento cinematográfico que ejemplifica
más directamente el despliegue particular de la mirada. Los ejemplos posteriores complican y
matizan esto.
Introducción 19
relación con la mirada. Pero repito, esto no es una cronología ni una progresión.
A menudo, los desarrollos más matizados de un acercamiento a la mirada preceden
cronológicamente a los más directos. Así, las secciones intentan establecer una
desarrollo lógico, no histórico. Esta lógica no implica que la
enfoque más directo a un despliegue de la mirada (que presento
primero) es inferior al más complicado. La lógica del desarrollo es dialéctica: por cada ganancia
en matices, hay una pérdida en franqueza y poder.
La parte 1 explora películas que representan la mirada a través de su distorsión
fantasmática en la sobrepresencia de la imagen cinematográfica. En estas películas, lo normalmente
La dimensión fantasmática invisible de nuestra realidad social se vuelve visible. Fantasía
Proporciona apoyo privado a la ideología pública, cubriendo el terreno que la ideología no
puede alcanzar. Por lo tanto, implica necesariamente los secretos sucios, la obscenidad oculta
que no puede aparecer con seguridad en público. Una película como Dr. Strangelove, Or
Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba (1964) se hace pública
el lado fantasmático de la autoridad militar y, por lo tanto, socava su
autoridad pública. Aunque este tipo de películas ofrecen una fantasía que oscurece
la mirada, se sumerge tan completamente en la fantasía que destruye la
El poder de la fantasía desde dentro. El espectador de una película así no está politizado
a través de la insatisfacción, sino que se politiza al verse obligado a
lidiar con la exhibición pública de la parte inferior del orden social. Esto representa un orden
de politización que trabaja para disolver la actividad libidinal del espectador.
Vínculos con la ideología pública. Sólo analizando la mirada se puede
comprender cómo surge y funciona esta politización.
La segunda parte analizará películas que sostienen la mirada como una ausencia que atormenta
la imagen cinematográfica. Tales películas se niegan a ofrecer al espectador cualquier
alivio del deseo que engendran a través de su énfasis en la ausencia.
Aquí, el deseo del Otro, encarnado en la mirada ausente, queda afuera.
fuera de la vista (y por tanto fuera de alcance) e irreductible a la imagen fílmica misma.
De esta manera, estas películas exponen lo real traumático a través de su ausencia en lugar de
que a través de su presencia, y facilitan que los espectadores deseosos abandonen
el cine con preguntas más que con respuestas fantasmáticas. Esto representa un
Un orden de cine diferente al cine de fantasía, pero no menos comprometido política y
existencialmente. El caso paradigmático de este tipo de cine
es Citizen Kane (1941), que se niega a fantasear con una resolución del deseo del espectador.
Este rechazo politiza a los espectadores, ya que apoya su sentimiento de insatisfacción y su
deseo, incluso si siguen sin ser conscientes de este proceso.
Es difícil, sin embargo, que una película mantenga la fidelidad a la lógica del deseo.
Las películas que lo hacen suelen toparse con la indiferencia popular o incluso la hostilidad.
Como resultado, el enfoque más común de una película consiste en ofrecer una visión fantasmática.
resolución de la insatisfacción constitutiva del deseo. La parte 3 analiza el
películas que incitan al deseo sólo para resolverlo en un escenario de fantasía que proporciona
una pantalla a través de la cual el espectador puede experimentar la mirada sin el trauma que
la acompaña. Esto describe la mayoría de las películas, ya que combinan deseo y fantasía.
para producir primero una sensación de carencia la mirada como ausencia y luego una
20 Introducción
sensación de ausencia colmada. Estas películas despliegan la mirada sólo para domesticarla
y, en el mismo proceso, pretenden domesticar a los espectadores como
Bueno. Aquí, el ejemplo de La lista de Schindler (1991) revela cómo el cine puede fantasear
un escenario que domestica incluso el trauma más horripilante. La resolución fantasmática
de la mirada traumática representa el principal factor ideológico.
funcionamiento del cine de Hollywood, y es la tentación con la que todo cine coquetea
por las exigencias del propio medio.
Hasta este punto, la mirada sigue siendo un objeto ya sea constitutivamente fuera de
alcanzar o llegar a alcanzar a través de un proceso de distorsión. Pero hay
películas que permiten una experiencia de la mirada sin la pantalla fantasmática.
La cuarta parte analiza las películas que empujan al cine en esta dirección. Separando
estrictamente el mundo del deseo (la ausencia de la mirada) y el mundo de la fantasía
(la presencia ilusoria de la mirada), el cine tiene la capacidad de escenificar un encuentro
traumático con la mirada y con lo real como tal. La estricta separación permite
al espectador a experimentar lo real como la pieza que no encaja, el elemento
de un mundo que se entromete en el otro. Este proceso alcanza su apoteosis en las
películas de David Lynch. El ejemplo de Lost Highway (1997) revela
el poder traumático que se logra al separar los mundos del deseo y la fantasía. Atrae al
espectador a un encuentro traumático con lo real de la mirada,
un encuentro que reubica completamente a los espectadores en relación con su
identidad. El valor político del encuentro traumático con lo real reside en este
Reconfiguración: permite a los espectadores mirarse a sí mismos –y a la estructura simbólica
prevaleciente– desde la perspectiva de un vacío. En este sentido, el encuentro traumático
representa la posibilidad de libertad, ya que libera la
espectador de todas las limitaciones simbólicas. Es al mismo tiempo aterrador y liberador.
La dimensión potencialmente radical de la experiencia fílmica –incluso en el
(caso del cine de Hollywood) es lo que la teoría cinematográfica lacaniana ha eludido históricamente.
Y es lo que espero acentuar en las páginas que siguen. Pero porque la película
puede adoptar múltiples posiciones hacia la mirada, es imposible descubrir
la valencia política de una película a priori. Ciertamente, el cine a menudo puede funcionar
para difundir la ideología e incluso para proporcionar un apoyo fantasmático a la ideología.
pero también tiene el poder de hacer lo contrario. Para saber qué está haciendo una película,
siempre hay que mirar y ver.
PARTE 1
El cine de fantasía
Exponiendo el exceso
1
Fantasía y mostrar demasiado
EL SUJETO NO PUEDE aprehender directamente la mirada. Es un objeto perdido que

el sujeto nunca tuvo, lo que significa que no hay nada que pueda recuperar. Debido
a que la pérdida de este objeto es al mismo tiempo el momento de su aparición, el
deseo nunca puede lograr satisfacción obteniendo este objeto perdido.
Cuando uno obtiene cualquier objeto que parece prometer la satisfacción del deseo,
inevitablemente descubre que “no es eso”. O, para decirlo en otros términos, el
momento en que el sujeto vería directamente la mirada sería el momento en que la
mirada dejaría de ser la mirada. En consecuencia, el sujeto puede establecer una
relación estable con el mundo de los objetos pero no con la mirada qua objet petit a.
No existe dentro del mundo representado a través del cual el sujeto se orienta. La
fantasía, sin embargo, ofrece al sujeto una salida a este dilema.
A menudo pensamos en la fantasía como un género artístico particular que

incluye obras literarias como El señor de los anillos de JRR Tolkein o películas como
la adaptación de Peter Jackson de la trilogía de Tolkein. Lo que define la fantasía en
este sentido del término es la representación de un mundo mágico en el que las
limitaciones de nuestro universo físico ya no se mantienen. La concepción psicoanalítica
de la fantasía guarda cierta semejanza con esta definición genérica, aunque es
significativamente más amplia.1 Para el psicoanálisis, la fantasía es un escenario
imaginario que llena los vacíos dentro de la ideología. En otras palabras, sirve como
una manera para que el sujeto individual imagine un camino para salir de la insatisfacción
producida por las demandas de la existencia social. El acto de fantasear adopta
innumerables formas: desde un simple sueño hasta obras de arte y sistemas de
creencias completos. Al distorsionar la realidad social a través de un acto imaginativo,
la fantasía crea una apertura hacia el objeto imposible y, por tanto, permite al sujeto
vislumbrar un disfrute que de otro modo sería inaccesible. Las obras de arte traducen
fantasías privadas en públicas, que proporcionan una respuesta imaginaria a formas compartidas de insatisfacc
23
24 Parte 1. El cine de fantasía
tienen un atractivo más allá de los individuos que los generan. si entendemos
Fantasía como esta, toda película es una fantasía en la medida en que distorsiona la realidad social.
de donde emerge y traduce una imaginación privada en un espectáculo público. Incluso la película
realista tiene una dimensión fantasmática: la representación misma de la realidad media esa
realidad y la lleva a otra forma. Este
El gesto formal es la clave de la importancia de la fantasía.
A través de su forma, la fantasía permite al sujeto relacionarse con el objeto perdido.
como un objeto que simplemente está fuera de su alcance. En la fantasía, interviene una barrera
espacial o temporal, más que ontológica, entre el sujeto y el sujeto.
objeto perdido. Aunque el sujeto todavía no obtenga el objeto de la fantasía,
el sujeto puede imaginar obtenerlo como una posibilidad, aunque no sea para el sujeto
sí mismo. La fantasía es ante todo la creación de posibilidades a partir de la imposibilidad.
La fantasía funciona para el tema del mismo modo que Giorgio Agamben ve el estado de
excepción operativa para el orden jurídico. Según Agamben, el
El estado de excepción suspende el funcionamiento normal del orden jurídico y
permite que el poder soberano se ejerza directamente sobre los sujetos sin la mediación de la ley.2
Podemos ver esto en acción, por ejemplo, en el estatus de la
Detenidos en la Bahía de Guatánamo. No son criminales ni prisioneros de guerra;
Ocupan una posición excepcional donde no se aplica el estado de derecho. En
Para colocarlos en esta posición, el poder soberano (específicamente George W.
Bush) tuvo que declarar un estado de excepción a la ley. Este estado de excepción
se forja una posición más allá del estado de derecho de la misma manera que la fantasía se forja
una posición más allá de las limitaciones de la ideología. Tanto la ley como la ideología dependen
sobre esta excepción a su funcionamiento (el estado de excepción y de fantasía) en
para funcionar. En este más allá se imagina la consecución de lo impposible: la justicia directa en
el caso del estado de excepción, o acceder a la
Objeto imposible en el caso de la fantasía.
Al igual que el estado de excepción en relación con el orden jurídico, la fantasía no es
secundario en relación al deseo. La fantasía establece el escenario y las coordenadas a través de
las cuales el sujeto se experimenta a sí mismo como sujeto deseante.
Sin la fantasía, no habría ningún impulso inicial para el deseo y, sin embargo, paradójicamente, la
fantasía compromete el deseo del sujeto, proporcionando una justificación.
o una racionalización de la imposibilidad que presenta. En otras palabras, a pesar de su posición
suplementaria en la economía psíquica del sujeto, la fantasía tiene una prioridad fenomenológica.
En ninguna parte esto es tan evidente como en
el cine. Incluso la película que intenta más firmemente despojar a la dimensión de la fantasía la
mantiene en un nivel mínimo. En este sentido, un cine de fantasía es un modo de cine que
simplemente acentúa una dirección inherente a
el medio como tal.
La dimensión fantasmática del cine le permite escenificar el imposible objeto petit a en la

forma de la mirada. En la experiencia cotidiana de lo social
realidad, no vemos la forma en que la mirada da forma (a través de la distorsión)
la estructura de esa realidad. En cambio, vemos un mundo constituido por un sistema simbólico.
estructura que lo hace significativo y aparentemente completo. A pesar de esto
Fantasía y mostrar demasiado 25
estructura simbólica, la mirada, sin embargo, aparece continuamente en nuestra experiencia. La

mirada es la base de la visibilidad como tal, por eso la tomamos (y
su distorsión del campo visual) por sentado. Vemos, en cambio, una realidad en
donde todo parece encajar.3
Pero la mirada es un objeto que no encaja, un objeto que no puede reducirse al nivel de
otros objetos. Sobresale como un pedazo excesivo de realidad que no podemos encontrar en
ninguna parte dentro de la realidad. La mirada es una perturbación.
en el funcionamiento normal de la realidad porque indica que nuestra realidad social no está ahí
simplemente como un campo neutral. En cambio, la realidad existe como algo
visto, algo que nosotros mismos constituimos mediante el acto de ver; en
En consecuencia, nuestro ver mismo está incluido dentro de nuestra realidad como mirada. En
En este sentido, la mirada como objet petit a no es más que la forma en que la subjetividad
mancha necesariamente la estructura objetiva de la realidad social. No hay ninguna visibilidad
excepto a través de nuestra subjetividad, que distorsiona el campo de lo
visible en el acto de constituirlo. No vemos, por ejemplo, cómo nuestros padres actúan como
padres en relación con nosotros cuando éramos niños y no porque su
La identidad se define por ser padres. O no vemos cómo el presidente ha
autoridad porque le damos autoridad al puesto, no por ninguna razón.
cualidades personales. Esta mancha que elude nuestra experiencia cotidiana se convierte
visible a través de la capacidad del cine para escenificar públicamente la fantasía.
Los capítulos que siguen en la parte 1 examinarán el intento de crear una

cine que hace visible la mirada a través de la fantasía, un cine que pone en primer plano la
distorsión cinematográfica del campo de lo visible. Por supuesto, ninguna película.
puede eliminar completamente el deseo del espectador mientras construye una fantasía, pero el
Las películas que examino aquí muestran poca preocupación por producir deseo. ellos se enfocan
en molestar a los espectadores con momentos de demasiada satisfacción en lugar de
recordando a los espectadores su descontento. Podemos ver este esfuerzo comenzar incluso
entre los primeros cineastas como Sergei Eisenstein y Charlie
Chaplín. Sin embargo, la atención se centrará principalmente en los distintos giros que varios
movimientos dentro de la historia del cine dan a la representación fantasmática del
mirada. Este análisis comienza con Stanley Kubrick, pasa a Spike Lee, a
Michael Mann, y finalmente termina con Federico Fellini. El objetivo de esta trayectoria es ver
cómo el desarrollo de un cine fantástico tiene el potencial
transformar al espectador a través de lo que le permite ver y experimentar.
Al hacer visible el exceso de la mirada a través de la fantasía, el cine nos hace
conscientes del goce oculto que silenciosamente informa nuestra realidad social. En
Al hacerlo, confronta a los espectadores con las fuentes de su propio disfrute y
les priva de la ilusión de una realidad social neutral. Esto le da al cine
de la fantasía su poder político, ético y existencial.
Con Kubrick, la fantasía fílmica expone de manera extrema el disfrute oculto de la autoridad
simbólica misma: su reverso libidinal, el hecho de que las figuras de autoridad se divierten con el
ejercicio de su poder. Los espectadores ven la ausencia de
Neutralidad en la autoridad pero no en sí mismos. Así, aunque estas películas
tienen un poder revelador, suelen salir ilesos del espectador. El turno
El cine de Lee muestra cómo este disfrute oculto está presente no sólo en las figuras de autoridad
sino en todos los sujetos. Mancha toda relación social. Pero Mann añade
Otra vuelta de tuerca a nuestra experiencia de disfrute excesivo representada a través de la fantasía:
sus películas revelan que debemos evitar la tentación de creer que podemos eliminar este exceso.
El disfrute excesivo no es sólo la fuente de la opresión: es
también el fundamento de nuestro ser ético. Concluyendo con una mirada a la obra de Fellini.
películas, los límites de esta forma de relacionarse con la mirada se hacen evidentes. Tomando
Fantasía llevada al extremo, Fellini muestra su naturaleza asfixiante. La trayectoria de
De Kubrick a Lee, a Mann y a Fellini, traza la presentación fantasmática del
mirada a medida que se vuelve cada vez más complicado.
Uno de los impulsos fundamentales que impulsan el cine es el de la visibilidad.
hacer visible lo que antes era invisible (o no visto), permitiendo a los espectadores
ven lo que normalmente no ven. Muchos teóricos del cine han identificado
este aspecto del cine como su característica más destacada. Por ejemplo, Joel Black sostiene que
“Uno de los efectos clave de la película ha sido proporcionar a los espectadores una especie de
visión de rayos X mejorada que les permite sentir que pueden traspasar el velo.
de apariencias superficiales y ver la estructura oculta de la realidad misma.”4 Para
Negro, esta sensación de mayor visibilidad representa el principal peligro de la
el cine y su vínculo con nuestra cultura contemporánea de inmediatez y exposición total. El cine
amenaza con volver todo visible a la mirada pública (y publicitaria). Black ciertamente tiene razón al
enfatizar que el cine crea una sensación de
visión mejorada, pero extravía el acento de esta mejora (y por lo tanto
sobreestima los peligros de la experiencia cinematográfica). Contra Black, es
No es que los espectadores sientan que pueden ver "la estructura oculta de la realidad".
sí mismo”, sino que pueden ver lo que en realidad es más que la realidad: el exceso
de la mirada como objet petit a que acompaña nuestra experiencia de la realidad pero permanece
oculta en esa experiencia. La promesa de un encuentro con la distorsión que produce este exceso
es una de las principales razones por las que los espectadores
vamos al cine, y es la dimensión fantasmática del cine la que hace que
exceso visible.
En las décadas de 1970 y 1980, los teóricos del cine comenzaron a prestar atención al papel
del exceso en el cine: todas las formas en que las películas van más allá de lo necesario para
produciendo significado. Específicamente, Roland Barthes, Stephen Heath y Kristin Thompson
enfatizaron la importancia de reconocer y teorizar
exceso, aunque ninguno lo vinculaba directamente con la mirada. Barthes etiqueta el exceso fílmico
el “significado obtuso”, un significado que trasciende tanto la denotación como la connotación. Es
un significado que se resiste al significado, un significante sin significado.5
El significado obtuso no contribuye a la narrativa ni a lo que la narrativa comunica, sino que excede
la estructura narrativa de una película. Para éstos
Para los teóricos del exceso fílmico, el exceso es excesivo en relación con las exigencias de la
estructura narrativa y, por lo tanto, limita nuestra capacidad de leer e interpretar.
El texto fílmico. Indica lo que nuestra interpretación no puede incluir.6
Es en este punto donde los teóricos del exceso se topan con un obstáculo.
bloquear: si el exceso permanece irreductible y bloquea cualquier esfuerzo de interpretación,
si “el exceso tiende innatamente a eludir el análisis”, entonces la tarea crítica pasa a ser
“señalar” este exceso en lugar de incluirlo en una interpretación, como reconoce
Thompson.7 Esto representa un peligro para el intérprete de una película que privilegia
el exceso. Según Thompson, “discutir [el exceso] puede ser invitar a la desintegración
parcial de una lectura coherente”.8 Este aspecto del exceso –su estatus como antitético
a la interpretación– puede ser la razón por la que el enfoque teórico sobre el exceso
nunca abordó su significado preciso. funcionar en el cine.
Aunque los teóricos señalaron casos de exceso en el cine, este acto crítico no condujo
a una teoría completamente desarrollada del exceso fílmico. En cambio, los teóricos del
exceso utilizaron el concepto principalmente para discutir las limitaciones de la narrativa
y la interpretación. Es decir, el exceso ha tenido casi exclusivamente un valor negativo
en la historia de la teoría cinematográfica.
A pesar de las diferencias en sus posiciones relativas al exceso, Barthes, Heath y
Thompson comparten la opinión de que el exceso revela la incapacidad de la narrativa
para volverse total, que indica la necesidad de algún elemento que siempre escapará a
la estructura narrativa. En este sentido, el acto de señalar el exceso es un acto de
subvertir el dominio y la unidad de la narrativa. Aquí, la dimensión política del cine
excesivo (y del acto crítico de notar el exceso) surge de la relación entre narrativa e
ideología: subvertir la narrativa es subvertir la forma en que el orden social crea
justificaciones ideológicas. Sin embargo, el problema es que esta visión del exceso lo
ve erróneamente como externo a la estructura narrativa del cine en lugar de interno a
esta estructura.
El exceso excede la narrativa fílmica desde dentro; no es una barrera externa. Es
un sinsentido, pero es un punto de sinsentido (o sinsentido) que existe dentro de una
estructura de sentido. Debido a que postulan el exceso como la subversión de la
narrativa, Barthes, Heath y Thompson implican que el exceso ocupa una posición
trascendente más allá de la narrativa fílmica. Pero si realmente estuviera más allá de la
narrativa, no tendríamos forma alguna de entender el exceso: nos faltaría incluso la
capacidad de señalarlo. El único exceso propiamente concebible es el punto en el que
la narración fílmica se excede a sí misma. Este exceso es producto del sentido, no de su
límite externo o de su subversión. Para decirlo en lenguaje de Barthes, el significado
obtuso no es una barrera a la significación sino la significación de una barrera. Incluso
cuando el exceso se resiste a la significación, lo hace dentro de un mundo de
significación; de lo contrario, ni siquiera seríamos capaces de registrarlo.9 Esto significa
que en realidad podemos hacer mucho más con el exceso fílmico que simplemente señalarlo.
Si entendemos el exceso como un exceso interno, esto no significa que le demos
significado (y así lo privemos de su dimensión excesiva)10. El exceso sigue siendo el
punto sin sentido que encarna el disfrute. Pero esto sí nos permite ver cómo funciona el
exceso. Podemos observar cómo una película revela el exceso al espectador y dónde
una película sitúa ese exceso. El exceso se convierte, según esta línea de pensamiento,
en un disparate que una película puede desplegar sensatamente para revelar cómo el
goce excesivo funciona en sí mismo para el sujeto y para la sociedad en su conjunto. La
importancia surge de la forma en que el cine representa el exceso, del uso que le da.
El cine puede representar este exceso de muchas maneras diferentes, pero nunca podrá
representarlo directamente, razón por la cual los temores de Joel Black sobre el vínculo entre el
el cine y una cultura de exposición total son infundados. La exposición directa total es
imposible, y uno argumenta en contra de ello sólo para crear la ilusión de que es posible. Si una
película intenta reproducir el exceso directamente, falla por completo.
él. El ejemplo de la pornografía ilustra este dilema y revela que, a pesar del vínculo establecido
por numerosos críticos, la pornografía no es la verdad última.
del cine. Como señala Linda Williams, la pornografía es una película.
género de exceso, específicamente exceso corporal.11 Y sin embargo, debido a que la película
porno intenta mostrar el objet petit a directamente, este objeto rara vez se vuelve visible.
La franqueza de la pornografía –su acercamiento directo al objeto– oculta lo inaccesible.
dimensión del objeto, qué hay en el objeto más que el objeto, la fuente
de su atractivo. En este sentido, el porno no es suficientemente excesivo: nunca se nota.
suficiente precisamente porque intenta mostrarlo todo.
La película porno pretende hacer visibles los secretos y las fantasías:
disfrute obsceno, que uno nunca ve en la experiencia cotidiana de la realidad social pero que, sin
embargo, permanece oculto dentro de esa realidad. Pero a diferencia del cine fantástico, la
pornografía supone que el objet petit a (en la forma del
mirada) es un objeto real que uno puede ver en lugar de una distorsión en la tela
de la realidad social que hay que ver en el propio proceso de distorsión. De este modo,
Esta representación directa del objeto petit a falla porque no existe un objeto real.
que uno podría precisar y mostrar. De hecho, el tantas veces notado tedio del
película porno surge de su ofuscación del objeto pequeño a en el esfuerzo por exponer
él. La pornografía fracasa porque la mirada, el objet petit a en el campo de lo visible, es irreductible
al campo de lo visible mismo. Las películas que realmente
nos permiten reconocer la mirada, lo hacemos haciéndola visible como una distorsión en
este campo.
El cine representa, en lugar de eludir, el exceso de la mirada al producirla como

una perturbación en nuestra mirada. Vemos la mirada en la fantasía fílmica cuando un
La película hace evidente un exceso que acecha a lo que muestra en pantalla. Este
El exceso de la mirada puede ocurrir tanto en el nivel del contenido como en el de la forma. En
Spectacular Passions, Brett Farmer señala: “Los momentos de exceso aparecen como una
desviación o ir más allá de las motivaciones de las exigencias narrativas dominantes, ya sea en
el nivel del contenido narrativo, como ciertas escenas, planos,
personajes o acciones que no tienen ninguna función narrativa aparente y tienen poco
si existe alguna relación con los focos diegéticos dominantes, o en el nivel de la forma textual, tales
como trabajos de cámara poco convencionales, estilos de edición llamativos, puestas en escena
extravagantes y cosas por el estilo”. 12 Los aspectos llamativos del cine revelan que el
campo de lo visible no es un campo neutro y que la mirada tiñe lo aparente
neutralidad de este campo.
Gran parte del atractivo del cine deriva de su capacidad para representar el objeto.
petit a en forma de mirada. Muchos amantes del cine descubren una manera de relacionarse
la mirada en el cine que no encuentran en ningún otro lugar. De acuerdo a
Farmer, cinefilia—y se ocupa específicamente de la cinefilia masculina gay—
surge directamente de la representación fantasmática de este exceso por parte del cine. El
El cinéfilo disfruta de la dimensión fantasmática del cine. Reclamaciones de agricultores
que la larga historia de la cinefilia gay no es simplemente el resultado de que los hombres gay
deseen íconos masculinos en la pantalla, sino de que los hombres gay se sientan atraídos por la
representación cinematográfica de lo que excede la realidad social simbólicamente estructurada.13 Cine
nos muestra constantemente que hay algo más en nuestra realidad social de lo que
experiencia ordinaria y, en este sentido, ofrece, para el sujeto gay, la
prometen que hay algo más allá de la heterosexualidad normativa, incluso
dentro del orden social tal como está constituido actualmente. La cinefilia no deriva
desde la sed de una ventana a la realidad que ofrece el cine, sino desde su
ventana a lo que excede la realidad. Tiene su base en la interpretación cinematográfica.
de la mirada, un objeto que no aparece fuera de la fantasía fílmica.
La cinefilia es una respuesta extrema al atractivo de las fantasías cinematográficas, pero
Sin embargo, revela algo fundamental en el arte del cine. Mucho
La importancia política y existencial del cine surge de su representación de la mirada a través de
una puesta en escena pública de la fantasía. El cine tiene la capacidad de
escenificar la mirada fantasmáticamente no por su capacidad de penetrar en el
esencia de la realidad, sino por su propia incapacidad para hacerlo: su capacidad de distorsión. Al
permitir que el espectador vea y acepte esta distorsión fantasmática, el cine puede utilizar la
fantasía para exponer un disfrute oculto por el poder de la fantasía.
ideología, y esto es precisamente lo que algunos de los primeros teóricos del cine celebraron con
el descubrimiento de este nuevo medio artístico.
2
Fantasear teórico
LOS PRIMEROS teóricos destacados del cine comparten la creencia de que el

La esencia del arte cinematográfico surge de la resistencia del cine al realismo y a una
representación fotográfica del mundo exterior. Para pensadores tan dispares como
Sergei Eisenstein, Hugo Münsterberg y Rudolf Arnheim, ofertas cinematográficas
conocimientos únicos, conocimientos que ninguna otra forma de arte ofrece, que no tienen nada que
ver con su capacidad para representar el mundo exterior con verosimilitud.
En cambio, estos tres primeros teóricos del cine llaman la atención sobre cómo el arte cinematográfico
Capta y refleja la lógica de un mundo interno. Aunque el cine no puede
representar pensamientos (a diferencia de, digamos, la novela), sin embargo tiene una estructura que
lo vincula a las operaciones de la psique o la realidad psíquica más que al mundo externo. Al igual que
la psique, el cine tiene la capacidad de crear (o manifestar) conexiones entre ideas o imágenes
relacionadas que las exigencias del tiempo no permiten.
y el espacio se vuelven imposibles en nuestra experiencia cotidiana de la realidad externa.
Münsterberg fue el primero en subrayar el poder del cine para reproducir los patrones asociativos
de la psique. En El fotojuego: un estudio psicológico ,
Sostiene que el cine “puede actuar como actúa nuestra imaginación. Tiene la movilidad de nuestra
ideas que no están controladas por la necesidad física de los acontecimientos externos, sino
por las leyes psicológicas para la asociación de ideas. En nuestra mente pasado y
El futuro se entrelaza con el presente. El photoplay [es decir, la película] obedece
las leyes de la mente en lugar de las del mundo exterior”. 1 Para Münsterberg, el cine marca una
innovación artística porque no representa simplemente

el contenido de la psique sino que en realidad refleja su propia lógica estructural. Eisenstein refina aún
más esta línea de pensamiento, vinculando el cine no sólo con el
psique como tal sino a sus procesos de pensamiento más fundamentales. El dijo que
“En la base de la creación de la forma se encuentran procesos de pensamiento sensuales e imaginistas.
El habla interior se encuentra precisamente en la fase de estructura sensorialimagen, todavía no
31
Habiendo alcanzado esa formulación lógica con la que se reviste el habla.

antes de salir a la intemperie”. 2 Aquí, el valor de esta idea –y
así, el valor del cine para estos primeros teóricos del cine comienza a quedar claro:
La película revela los procesos psíquicos que experimentan la experiencia cotidiana y la vida cotidiana.
formas de pensar oscuras. En este sentido, el cine tiene la capacidad única de reproducir
visible lo que de otro modo permanecería invisible u oculto.
La visión de Münsterberg y Eisenstein sobre la estructura del cine
La lógica es, en el fondo, una intuición psicoanalítica. Aunque no lo dirían así.
De esta manera, entienden que el cine sigue los dictados del proceso primario:
es decir, la lógica de la fantasía inconsciente, y evita la prueba de la realidad de
el proceso secundario. Así como la fantasía permite a los sujetos eludir las exigencias
del tiempo y el espacio en la medida en que actúan como barreras para el disfrute, también lo hace el
el cine elimine tales barreras. En el cine todo obedece a la lógica de
fantasía hasta tal punto que la distinción misma entre fantasía y realidad ya no se sostiene. La
dimensión fantasmática del cine permite a los espectadores
reconocer y experimentar fantasías públicas que, de otro modo, permanecen más allá
su conciencia.
Así entendido, el cine es valioso no por su capacidad de hacer visibles los contornos ocultos
de nuestra realidad, sino por su capacidad de revelar lo que la realidad misma oscurece: la
dimensión de la fantasía. Por eso, para una persona, el
Los primeros grandes teóricos del cine criticaron la introducción del sonido y otras innovaciones
técnicas (como el color) que empujaron al cine hacia el realismo.
Como el cine era un arte enteramente fantasmático, estas innovaciones eran completamente
innecesarias. Y lo que es peor, no pudieron hacer más que alejar a los cineastas y al público de
la dimensión fantasmática del cine,
potencialmente transformar la película en un mero dispositivo de entrega de representaciones
de la realidad. Mientras predominó el irrealismo del cine mudo en blanco y negro, no se podían
tomar las fantasías cinematográficas como representaciones de la realidad. Pero
El sonido y el color amenazaban con crear tal ilusión, destruyendo así
la esencia misma del arte cinematográfico. Como dice Arnheim: “El poder creativo del
El artista sólo puede entrar en juego donde la realidad y el medio de representación no coinciden”.3
La tarea del cineasta, para Arnheim y para el
otros de los primeros teóricos del cine, consiste en construir una fantasía para el público.
El cine construye una fantasía para los espectadores para permitirles ver.
abierta y públicamente el goce oculto que gobierna la experiencia subjetiva. A través del cine no
vemos nuestra realidad en sí, sino las estructuras de la fantasía.
que dan forma a esa realidad. En este sentido, los primeros teóricos del cine captan implícitamente
la idea psicoanalítica de que comprender la fantasía es la clave para comprender la realidad. Ven
que la exploración cinematográfica de la fantasía nos ofrece una experiencia única.
conocimiento de los fundamentos de la realidad, que es mucho más importante que la
representación de la realidad misma.
A diferencia de las fantasías de sujetos individuales, las fantasías cinematográficas siempre son
público y visible. Pueden cautivarnos como si fueran fantasías privadas, pero nosotros podemos
Fantasear teórico 33
también explorarlos y habitarlos más a fondo que los privados. La fantasía que
encontramos en una película pone a la vista del público aspectos de nuestra realidad social.
que permanecen invisibles en nuestra experiencia cotidiana. Esto es lo que constituye el
posibilidad política para la fantasía cinematográfica. Más lejos que Münsterberg
o Arnheim, Eisenstein insiste en la utilidad política de la disposición fantasmática del cine.
Según Eisenstein, al abordar la fantasía cinematográfica podríamos trabajar
romper el control que la ideología tiene sobre nosotros como sujetos, rompiendo nuestras costumbres
concepción de la realidad social.
3
La política de la fantasía cinematográfica
PARA CAPTAR las posibilidades políticas y las consecuencias de las tendencias del cine
dencia hacia la representación de la fantasía, primero debemos examinar la política de
fantasía misma. La fantasía funciona más notoriamente de manera conservadora, como un
vehículo para la despolitización y la aceptación de la ideología dominante. Proporciona
un disfrute imaginario que a menudo persuade a los sujetos a aceptar su situación real.
empobrecimiento. Podemos ver el ejemplo más dramático de esto en el caso de las loterías,
que venden la fantasía de ser millonario a sujetos empobrecidos en

para hacer soportable su pobreza. Mientras pueda comprar una lotería
billete (y la fantasía que lo acompaña), soporto la monotonía de mi situación en lugar de
que rebelarse contra él. De este modo, la fantasía funciona como el recurso directo y necesario.
complemento a la ideología. La ley social exige la obediencia de los súbditos,
y la ideología sirve para justificar esta obediencia, para darle una razón fundamental.
Pero, no obstante, la sujeción a la ideología deja a los sujetos en un estado de
insatisfacción, incluso si la ideología de hecho justifica esta insatisfacción (mediante el recurso
al pecado original, la naturaleza humana, las exigencias del libre mercado y
pronto). El sujeto ideológicamente interpelado acepta esta insatisfacción fundamental y, sin
embargo, un alto grado de insatisfacción entre los sujetos pone en peligro
el funcionamiento y la estabilidad del orden social. Esto coloca el orden social
en una posición contradictoria frente al sujeto insatisfecho: por un lado,
depende de la insatisfacción de los sujetos para funcionar, y de la
Por otro lado, los sujetos insatisfechos representan una barrera para la estabilidad social. Los
sujetos insatisfechos son siempre sujetos incipientemente revolucionarios, por eso
Es precisamente en este punto que la fantasía complementa a la ideología para estabilizar la situación.
edificio social. La fantasía desvía el impulso revolucionario que tienden a producir las
insatisfacciones de vivir bajo la ley social.
La ideología también necesita la fantasía para compensar su insuficiencia constitutiva.
Ninguna ideología podrá jamás proporcionar todas las respuestas al tema, y
35
la fantasía llena los espacios en blanco de un edificio ideológico. Por ejemplo, la ideología
cristiana oficial sostiene la idea del cielo como recompensa por aceptar
Cristo. El cielo (o la bienaventuranza eterna) proporciona el incentivo para que el creyente
novato abandone la vida de pecado, aparentemente más tentadora. Pero la ideología
cristiana nunca describe esta bienaventuranza eterna en detalle, no porque se niegue a hacerlo.
revelar esta información, sino porque no puede. La descripción del cielo representa una
laguna en la ideología cristiana en la medida en que representa la promesa de
un disfrute que no podemos significar. Los cristianos deben fantasear con el cielo
Para compensar esta laguna, la ideología cristiana depende de
este momento de fantasía para poder funcionar. Ni siquiera se puede imaginar el
Cristiano que nunca se ha entregado a una fantasía del cielo.
La ideología es siempre limitada porque funciona en el nivel del significante. El
significante confiere a la ideología su poder para constituir identidad, proporcionar
la totalidad de identidades que el sujeto puede adoptar, pero también limita
la capacidad de la ideología para crear una realidad social completa en sí misma. Cada
sistema de significación –y por tanto toda ideología– está acosado por la carencia, la falta de
lo que existe más allá del significante. Podemos pensar en lo incompleto de la
significante –y por tanto de la ideología– en los mismos términos en que Kant piensa del
límites de la razón humana. Según Kant, la razón se extravía porque intenta extender los
conceptos de nuestro entendimiento más allá de la experiencia. En lo
haciendo, al intentar concebir lo que Kant llama ideas cosmológicas, la razón
necesariamente se involucra en antinomias, especulaciones en las que ambos argumentos
opuestos son verdaderos o ambos argumentos opuestos son falsos. Estas antinomias –
relativas al origen del mundo, por ejemplo– indican el fracaso
de la razón y su incompletitud constitutiva. Ninguna cantidad de razonamiento puede llenar
en esta brecha y resolver el problema imposible representado por las antinomias.
Como sostiene Kant en su análisis de la primera antinomia, si intentamos razonar
sobre el origen del mundo, inevitablemente caeremos en contradicción, demostrando que
no puede existir un origen y, al mismo tiempo, que debe haber un origen.
origen. Así, tanto el origen como un tiempo infinito sin origen son impensables para nosotros
(porque el mundo en su conjunto no es un objeto de experiencia posible, lo que indica que
la razón aquí sobrepasa sus límites). Fantasía, sin embargo,
nos permite realizar esta idea cosmológica de un origen, poner en escena el origen que
No podemos concebir en el nivel del significante. Podemos fantasear con una escena
cosmológica primordial. Al intentar pensar el origen con significantes, nos involucramos en
una regresión infinita en la que siempre podemos poner algo anterior, pero
La fantasía proporciona la ilusión de un origen absoluto que no podemos ir más allá.1
La ideología fracasa junto con el significante porque el origen de todo sistema
ideológico, incluso el de la democracia capitalista, es violento e injustificable.
dentro de la ideología. Ninguna ideología puede explicar o justificar su propia génesis, la
Punto en el que la ideología se genera. Podemos ver esto en la forma en que los apologistas
contemporáneos del capitalismo enfatizan su vínculo con la naturaleza humana en lugar de
que confesar sus orígenes históricos. La ideología debe reprimir su propio origen porque
este origen representa la dimensión sin sentido de la ley, la ley.
La política de la fantasía cinematográfica 37
simplemente proclamándose como ley sin ningún intento de justificación. En su origen, el

derecho se basa en un momento fundamentalmente extralegal y sin ley en el que comienza
la legalidad misma.2 El origen necesariamente sigue siendo un espacio en blanco dentro
de la ideología, razón por la cual la ideología necesita la fantasía para responder las
preguntas que debe dejar sin respuesta.3
Si el sujeto intenta utilizar otro significante para llenar el más allá ilusorio del significante,
esto simplemente creará la ilusión de otro más allá.
Mientras uno permanezca en el nivel del significante y en el nivel de la ideología, nunca
escapará de la carencia perpetua. Como resultado, el sujeto de la ideología no puede dejar
de ser un sujeto insatisfecho. Pero la fantasía interviene aquí para ofrecer al sujeto una
forma de acceder a este reino ilusorio más allá del significante. La fantasía convence al
sujeto de que puede tener aquello que se le niega constitutivamente: la satisfacción que
proviene de tener el objeto imposible.
La fantasía es capaz de proporcionar al sujeto una relación con el objeto imposible
debido a la forma que adopta, una forma que la hace especialmente susceptible al cine. La
fantasía no da al sujeto el objeto de deseo. Más bien, proporciona una escena en la que el
sujeto puede establecer una relación con su objeto imposible. El escenario fantasmático
proporciona un escenario en el que el deseo puede ubicarse, aliviando así la indeterminación
constitutiva del deseo. La fantasía transforma al sujeto insatisfecho del deseo en un sujeto
satisfecho con un goce imaginario. Aquí, el papel político de la fantasía parece perfectamente
claro.
Una de las principales críticas al cine clásico de Hollywood se centra en su inversión
en la fantasía, una inversión que sirve para oscurecer la ideología que produce la fantasía.
Aunque proporciona la ilusión de trascender los límites de la ley simbólica y la ideología, la
fantasía fílmica permanece, según esta crítica, enteramente dentro de los confines de la
ideología. Y, sin embargo, la fantasía también lleva al sujeto más allá de las reglas que
gobiernan la experiencia posible y, por tanto, visualiza lo imposible. Por un lado, esta imagen
del más allá engaña al sujeto haciéndole creer que tiene acceso a un goce que en realidad
no tiene; pero, por otro lado, el escenario fantasmático expone el goce excesivo inherente –
aunque invisible– al funcionamiento del orden social. Es por esta razón que Slavoj Z iz ek
afirma: “Una fantasía es a la vez pacificadora, desarmante (proporcionando un escenario
imaginario que nos permite soportar el abismo del deseo del Otro) y demoledora,
perturbadora e inasimilable en nuestra realidad”.4 Cuando Nos sumergimos en la fantasía,
experimentamos un exceso inquietante que sustenta nuestra experiencia cotidiana pero que
nunca encontramos allí. La fantasía muestra demasiado, es decir, el exceso obsceno y
reprimido que es inherente al funcionamiento de la ideología dominante.
Aunque la dimensión fantasmática del cine a menudo funciona de manera ideológica,

también tiene la capacidad de socavar el funcionamiento de la ideología al exponer el
exceso traumático que es central para la ideología y que la ideología no puede reconocer
públicamente. La valencia política de la fantasía en una película depende de cómo la
película representa el exceso: si utiliza el exceso para llenar vacíos ideológicos y pacificar el conflicto.
espectador, entonces funciona como un complemento ideológico; pero si permite el exceso

para destacar y distorsionar la mirada del espectador, entonces funciona como un desafío para
ideología. Este último uso de la fantasía es lo que Eisenstein, en particular, encontró tan
valioso en el cine. La ideología justifica el sacrificio del disfrute por parte del sujeto.
por el bien de la ley social, y lo hace presentándose como una entidad neutral.
zona libre de disfrute. Pero a pesar de esta engañosa autopresentación, la ideología
depende de todo tipo de disfrute que no puede confesar. La sumisión misma de los sujetos a
una ideología depende del disfrute excedente que ésta proporciona.
a ellos. Pero la aparente neutralidad de la ideología es una ficción necesaria. si confesara
Su propia inversión en el disfrute, la ideología perdería su pretensión de neutralidad, su
estatus como terreno neutral a través del cual los sujetos encuentran significado. La ideología
puede operar pública y abiertamente porque se presenta como algo neutral.
estructura creada en aras del bien social más amplio. Pero cuando la fantasía se hace pública
–que es precisamente lo que ocurre en el cine– esto desmiente la realidad.
a las pretensiones de neutralidad de la ideología y expone el disfrute excesivo que
tiñe esta supuesta neutralidad.
4
Primeras exploraciones de la fantasía
L A dimensión abiertamente POLÍTICA de un cine dedicado a la fantasía es evidente.

en las películas de dos figuras centrales del cine temprano: Sergei Eisenstein y
Charlie Chaplin. Los teóricos y críticos de cine suelen pensar en Eisenstein y Chaplin
como polos opuestos, contrastando el racionalismo de Eisenstein con el humanismo
de Chaplin. Pero ambos comparten un compromiso con el poder revelador del cine de
fantasía. Lo que distingue las películas de cada uno es la forma en que despliegan la
dimensión fantasmática del cine para revelar el goce excesivo encarnado en la mirada.
Eisenstein describe esto principalmente mediante el uso de la edición, mientras que
Chaplin tiende a representarlo a través de la puesta en escena que construye. Ambos
son cineastas de fantasía, pero exploran la fantasía en dos direcciones muy diferentes.
En este sentido, marcan los caminos de la fantasía fílmica que se mantienen vigentes
hasta el día de hoy.
Una simple mirada superficial al cine de Eisenstein y Chaplin (incluso aislando
los momentos más conocidos de sus películas) revela el papel central que la
representación fantasmática del exceso desempeña para cada uno. Por ejemplo, en
la secuencia de los pasos de Odessa de El acorazado Potemkin (1925), Eisenstein
representa a un grupo de cosacos atacando a la gente de Odessa. Durante este
descarado ejercicio de poder militar opresivo, vemos a los cosacos mientras bajan
una larga serie de escalones y disparan contra civiles desarmados. Eisenstein expone
el exceso en esta demostración de poder no simplemente a través de las imágenes
gráficas de sus víctimas (la madre disparada a quemarropa mientras sostenía a su
hijo muerto, el cochecito de bebé que llevaba a un bebé que se cae por las escaleras,
o las mujeres disparadas directamente a través de la calle). lente de las gafas que
lleva), pero principalmente a través de la forma en que edita la escena juntos.
Eisenstein utiliza el montaje en esta secuencia para superponer imágenes y, como
resultado, vemos a los cosacos atacantes y a los ciudadanos de Odessa que huyen atravesar el mismo terren
39
veces. Según David Bordwell, aquí Eisenstein está “acentuando una acción repitiéndola
casi en su totalidad en tomas sucesivas”. 1 Aunque el evento en sí puede durar un par
de minutos, en el tiempo cinematográfico dura más del doble debido al uso que hace
Eisenstein de imágenes superpuestas. Vemos más del ataque de lo que podríamos ver
si fuéramos testigos del evento en la realidad en lugar de en una película.
A través de la invención cinematográfica, Eisenstein puede mostrar el exceso que

permanece invisible para nuestra experiencia y percepción ordinarias. Este exceso
mancha la imagen y revela la dimensión violenta de la autoridad social. El montaje de
imágenes que representan la marcha implacable de los soldados hacia los ciudadanos
de Odessa y la huida frenética de los ciudadanos muestra que la autoridad social se
ejerce a través de una brutalidad innecesaria y no provocada. Esta brutalidad es una
expresión del goce oculto de la autoridad, y la mancha de este goce es lo que una
descripción realista del ataque necesariamente pasaría por alto. Las distorsiones de la
fantasía fílmica sacan a la luz este disfrute, permitiéndonos ver y cuestionar el atractivo
que tiene la autoridad social.
Mientras Eisenstein expone este exceso a través del montaje, Chaplin revela una
forma diferente de exceso a través de la puesta en escena. La revelación del exceso
es visible en toda la obra de Chaplin, pero especialmente en Tiempos modernos (1936).
Aquí no es la manipulación de la imagen lo que expone un exceso sino la figura del
propio Chaplin la que sobresale en la imagen. Esto se vuelve más notorio cuando la
película muestra a Chaplin trabajando en una línea de montaje en una fábrica. Aquí
destaca por su incapacidad para mantener la velocidad de la línea cuando el director de
la fábrica exige que aumente. Inicialmente en esta escena, lo vemos repitiendo su tarea
particular en la línea de ensamblaje, usando una llave en cada mano para apretar las
tuercas de las piezas que pasan frente a él en una cinta transportadora. Su interpretación
exagerada de este movimiento ofrece la primera sensación de exceso. Chaplin realiza
el movimiento de una manera excesivamente mecánica, como para indicar la forma en
que la monotonía de la obra lo ha cosificado como trabajador. Pero finalmente, cuando
la velocidad de la línea se vuelve inmanejable, Chaplin se sube a la cinta transportadora
en un esfuerzo por seguir el ritmo de las piezas que pasan, que se mueven demasiado
rápido para poder apretar las tuercas de cada pieza. A continuación, la cinta
transportadora aspira a Chaplin hacia la maquinaria central de la fábrica. La película
muestra el cuerpo de Chaplin mientras se abre paso a través de esta maquinaria,
siguiendo el camino destinado a los objetos manufacturados, no al cuerpo humano.
Si bien el cuerpo de Chaplin se mueve a través de la maquinaria, lo vemos

claramente como un exceso en el proceso de producción industrial. El cuerpo mismo
del trabajador no tiene lugar dentro del aparato productivo; así sobresale y mancha este
aparato, como nos permite ver el disparo de Chaplin en la maquinaria.
Este exceso corporal sigue siendo visible incluso después de que los demás
trabajadores rescatan a Chaplin de la maquinaria. Una vez libre y fuera de la línea de
montaje, continúa con el movimiento de girar las llaves incluso cuando no hay tuercas que apretar.
Primeras exploraciones de la fantasía 41
terminado. El proceso de producción tiene tal influencia sobre el cuerpo de Chaplin que
continúa realizando su tarea en ausencia de un objeto. Él llega tan lejos como para
“apretar” las partes del cuerpo de las personas que encuentra. A través de la actuación de Chaplin a
lo largo de esta escena, la película muestra un exceso que existe en el
proceso de producción capitalista.
Mientras que el retrato del exceso de Eisenstein revela el vínculo entre el exceso
y autoridad social, la descripción que hace Chaplin de ella revela un exceso en el cuerpo
de la clase trabajadora que resulta de la huella del modo de vida capitalista.
producción. El cuerpo de Chaplin muestra demasiada cosificación en esta escena, y
esta visibilidad de la cosificación tiene el efecto de ponerla en cuestión. El cuerpo de Chaplin revela
la violencia del proceso de mecanización y su éxito
en incorporar plenamente el cuerpo. Aquí nos sentimos atraídos por Chaplin en la medida en que su
El cuerpo expone la verdad del aparato productivo y por tanto se opone a él.
Esto es lo que Béla Balázs descubre sobre Chaplin. En su Teoría del cine,
Balázs señala,
Si Charlie Chaplin llegara a ser el niño más querido de la mitad de la

raza humana, entonces millones de hombres y mujeres debieron haber visto en su
personalidad algo que significa mucho para ellos; Charlie Chaplin
La personalidad debe haber expresado algo que vivía en todos ellos.
como un sentimiento, impulso o deseo secreto, algún pensamiento inconsciente, algo
que trasciende con creces los límites del encanto personal o la actuación artística. El
pequeño corazón de oro, holgazán, torpe y astuto
vagabundo, víctima de la mecanización y del capitalismo, que contraataca
con pinchazos grotescamente ingeniosos, Charlie, con su optimismo melancólico,
expresa la oposición de todos nosotros a una situación inhumana.
orden de la sociedad.2
Como ve Balázs, los espectadores abrazan a Chaplin como el exceso producido por el
orden capitalista de producción que, sin embargo, se resiste a ese orden.
Normalmente no vemos el exceso que Chaplin encarna en Modern
Veces. Cuando compramos un producto, no vemos nada que exceda o
resiste el proceso que lo produjo. Pero la película de Chaplin expone este exceso.
a través de su representación del cuerpo del trabajador en los tiempos modernos. Esto da
la película (y la obra de Chaplin en su conjunto) tiene una ventaja inherentemente política. Él
exige que veamos lo que no encaja y que abordemos este exceso. De manera similar, las películas
de Eisenstein también nos obligan a ver lo que no encaja dentro de nuestras

orden social y, sin embargo, informa silenciosamente el funcionamiento de ese orden. Al confesar
este exceso tal como se manifiesta en las distorsiones fantasmáticas de la mirada
En el cine nos obligamos a nosotros mismos –y tal vez incluso al orden social como tal– a
aceptar este exceso en lugar de explotarlo silenciosamente. De este modo,
el disfrute excesivo que a menudo desempeña un papel central en el mantenimiento de la falta de
libertad de los sujetos puede desempeñar un papel en su libertad.
A través de su dimensión fantasmática, el cine tiene la capacidad no sólo de

complementar el funcionamiento de la ideología, pero también interrumpir este funcionamiento.
exponiendo el goce obsceno en el corazón de la ideología. La ideología depende de un goce
excesivo que debe repudiar y ocultar constitutivamente,
pero el cine de fantasía pone en marcha un proceso para desenmascararlo. La fantasía
cinematográfica revela este exceso manifestándose de diferentes maneras: más fundamentalmente, como el
actividad obscena que acompaña el funcionamiento de la autoridad simbólica, la
disfrute que las figuras de autoridad obtienen del ejercicio de su autoridad;
y, posteriormente, como el goce tácito que tiñe nuestra vida social cotidiana.
interacciones. Podemos ver una instancia del primero en el estrechamente construido
mundos de Stanley Kubrick y el segundo en las explosiones de disfrute que
pueblan las películas de Spike Lee.
5
La frialdad de Kubrick
Justificar el estatus de Stanley Kubrick como cineasta fantasmático

Parece casi imposible, dada su reputación. Para la mayoría de los críticos y espectadores
de las películas de Kubrick, la característica principal de esas películas es su abrumadora
frialdad, la sensación de distancia que crea entre los personajes.
y entre personaje y espectador. A menudo esta frialdad nos deja, como espectadores,
incapaz de identificarse con ningún personaje dentro de las películas. Como Robert Kolker
señala en una declaración representativa: “La comunidad de Kubrick es fría,
tan frío como la propia observación de Kubrick. Rara vez se expresa algún sentimiento, aparte
del antagonismo, y ciertamente no hay integración”.1 El universo de Kubrick parece ser un
universo de estructura, donde los seres humanos apenas tienen
un lugar. Kolker añade que “Kubrick usa su imaginación para mostrar que la subjetividad es
destruida para siempre por estructuras monolíticas, inmutables y deshumanizadas”. 2 Las
películas de Kubrick están deshumanizadas hasta tal punto que incluso
Se ha convertido en un lugar común señalar que la computadora HAL 9000 es, irónicamente,
El personaje más humano de Kubrick. HAL muestra más de la emoción que nosotros
asociarse con la humanidad que cualquiera de los otros personajes de Kubrick, incluso Alex en
La naranja mecánica (1974), que realiza los actos más escandalosos de ultraviolencia de una
manera completamente mecánica, como si no tuviera ninguna implicación emocional ni
obtuviera ningún beneficio emocional de estos actos. Esta frialdad
llevarnos a creer que Kubrick es un cineasta divorciado de cualquier exploración
de fantasía, que tendemos a asociar con una respuesta emocional. Pero el
De hecho, ocurre lo contrario: Kubrick nos parece frío precisamente porque sus películas
sumergirse tan profundamente en el reino de la fantasía.
La fantasía propiamente dicha no tiene nada que ver con el afecto; se trata, en cambio, de nuestra
relación con la Cosa materna inefable e inaccesible que parece encarnar el goce último, que
es, como dice Lacan, “algo que está mucho más allá del dominio de la afectividad”.
43
En el reino de la fantasía, entramos en un lugar más allá del afecto, más allá de toda inversión
emocional. La fantasía misma es una estructura, una estructura que opera con el
misma frialdad mecánica que vemos en las películas de Kubrick. Las emociones sirven
sólo para proporcionar una manera de relacionarse con la fantasía, de hacerla aceptable, pero
No tienen nada que ver con la estructura de la fantasía en sí. El afecto simplemente sirve como
la manifestación exterior y pública y la respuesta a una fantasía subyacente. En este sentido, el
afecto indica distanciamiento de la fantasía. Pero Kubrick pone en escena
fantasía sin una respuesta emocional correspondiente, lo que le da a su
Filma una frialdad pero también nos permite participar de la fantasía sin el disfraz con el que
suele aparecer.
La radicalidad de Stanley Kubrick como cineasta consiste en su capacidad de
utilizar la cualidad fantasmática de la película para sacar a la luz la dimensión obscena oculta
de autoridad simbólica. Éste es el desarrollo más básico del cine de
fantasía porque es la forma más fácilmente reconocible de presentar el poder distorsionador de
la mirada. El propio Kubrick afirma que “el propósito básico de
una película . . . es uno de iluminación, de mostrar al espectador algo que no puede ver
de otra manera.”4 Esto no significa que el cine muestre una realidad oculta; en cambio,
ilumina la cara inferior del poder a través del despliegue de la mirada. En
En las películas de Kubrick, vemos la autoridad simbólica a través de la distorsión de la mirada,
una distorsión que se manifiesta en exceso. Cada vez que aparece en Kubrick
En las películas, la autoridad simbólica aparece excesivamente, de una manera que rara vez es visible.
durante nuestra experiencia diaria. Al revelar este lado del poder, Kubrick ilustra el potencial del
medio fílmico no para ataques directos a la ideología,
pero socavando el lado fantasmático de la ideología. Al exponer el goce obsceno subyacente que
mancha la ilusión de neutralidad de la autoridad simbólica,
Las películas de Kubrick intentan romper el dominio que el poder simbólico tiene sobre nosotros, si
prestarles atención.
La dimensión fantasmática de la obra de Kubrick se hace más evidente en
su última película: Eyes Wide Shut (1999). Del título de la película al final
escena, Eyes Wide Shut sugiere que los personajes son, en casi todos los puntos,
si no en medio de un escenario fantasmático, al menos teniendo experiencias
que están informados por sus propias fantasías. La fantasía da forma a cómo Bill (Tom
Cruise) y Alice (Nicole Kidman) se relacionan e incluso determinan
lo que ven y experimentan. Ambos fantasean en lugar de actuar, y esta fantasía, como vemos, es
lo que sostiene su matrimonio. A través de la película,
Kubrick permite al espectador experimentar los acontecimientos no como realmente ocurren, sino
a través del lente de las fantasías de los personajes. Esto es especialmente cierto en el caso
de Bill, que fantasea con un placer obsceno que se esconde debajo de la sociedad legítima y
luego, no por coincidencia, se encuentra constantemente con él (en
Marion, la mujer cuyo padre acaba de morir; en los transeúntes en la calle
que desafían la sexualidad de Bill; y, lo más importante, en la mansión de Long
Isla donde tiene lugar un misterioso ritual sexual). En Ojos bien cerrados,
Kubrick utiliza la capacidad única del cine para representar la fantasía, no la realidad externa.
para revelar el papel clave que juega la fantasía en nuestras experiencias.
La frialdad de Kubrick 45
Sin embargo, lo más importante es que a través de su exploración de la fantasía, Bill accede
y expone el lado obsceno del poder. Este lado de la autoridad simbólica es más directamente
evidente en la orgía secreta a la que Bill asiste en el Long Island.
Mansión isleña. Kubrick filma esta orgía de una manera que enfatiza su naturaleza ritualista y
perversa. Cuando Bill entra a la sala principal de la mansión, ve
un círculo de mujeres semidesnudas (con máscaras y tanga) con el líder
de la orgía (también enmascarado, pero completamente vestido y luciendo una capa roja) en el
en medio del círculo esparciendo incienso y sosteniendo un cetro. escuchamos un
canto y música de órgano acompañan esta escena, lo que le da un carácter histórico.
sentimiento. Es como si la película nos transportara a una época antigua en la que el poder
operaba a través de un ritual tal como lo vemos en la pantalla. El ritualista
Este aspecto de esta escena también crea una sensación de peligro de que una simple orgía
han faltado. Cuando, al final de esta secuencia de orgía, una mujer se ofrece a sacrificarse para
que a Bill se le permita salir ileso (después de
ha sido expuesto como un intruso), él—y nosotros junto con él—creemos que
como resultado, ella será asesinada. Esta creencia en sí misma atestigua el disfrute extremo que
transmite esta escena. Aquí hay disfrute porque parece
hay tanto en juego.
Esta sensación de disfrute extremo también se deriva de la despersonalización.
en esta escena. El sentido del ritual y las ubicuas máscaras sugieren que los individuos
involucrados son reemplazables. Lo único que importa aquí es el disfrute. No
uno es un individuo; en cambio, todo el mundo es una herramienta para disfrutar. Al crear esto
tipo de puesta en escena y asociándola con los hombres más poderosos del mundo.
país (como aprendemos más adelante en la película), Kubrick nos muestra el tipo de obsceno
disfrute que siempre acompaña el ejercicio del poder, incluso si todas las figuras de autoridad no
asisten a orgías rituales.5 La revelación que hace la película del
La obscenidad de la autoridad simbólica priva a esa autoridad de su apariencia de neutralidad.
Obedecemos a las autoridades simbólicas porque no vemos este lado negativo, porque parecen
actuar en interés del bien público más que por el bien público.
su propio disfrute privado. La película de Kubrick nos obliga a cuestionar esta suposición y a ver
la dimensión obscena que existe oculta a la vista del público.
Kubrick expone aún más la dimensión obscena del poder a través de la
personaje de Victor Ziegler (Sydney Pollack). La película presenta a Víctor.
cuando Bill y Alice llegan a una fiesta de Navidad en su lujosa casa. Nosotros
Primero vemos a Víctor, vestido con un esmoquin caro, saludando a los invitados con su esposa.
Pero su próxima aparición en la película es completamente diferente. Víctor se está vistiendo
él mismo mientras está de pie junto a una mujer desnuda que ha sufrido una sobredosis de drogas
y está tumbado en una silla en su baño. Está claro que Víctor acaba de
Tuve relaciones sexuales con esta mujer mientras la fiesta se desarrollaba abajo. que se pega
En esta escena aparece el cuerpo de Mandy (Julienne Davis), la mujer que yace sobre
la silla. La presencia de su cuerpo desnudo y drogado da fe del obsceno disfrute de Víctor. Víctor
no hace ningún esfuerzo por cubrir su cuerpo desnudo cuando
llama a Bill para que la ayude, dejándola manchar la puesta en escena. La actitud de Víctor.
hacia ella mientras Bill la revive indica que incluso él es consciente de lo que ella
revela sobre él. No muestra absolutamente ninguna preocupación por la que

Espere que alguien en la situación sienta, o al menos finja. La interpretación que hace Pollack
de la ausencia de sentimiento de Víctor expone el disfrute obsceno de Víctor.
Simplemente quiere deshacerse de Mandy lo más rápido posible para que la mancha
ella representa no se vuelve públicamente visible. Aunque nadie en el
diégesis (aparte de Bill) ve esta mancha, la película la hace visible para el
espectador. Vemos que la riqueza no compra simplemente seguridad y lujo; se compra
un disfrute obsceno. De este modo, la película exige que reconozcamos
el vínculo entre riqueza y obscenidad, vínculo que la ideología capitalista continuamente se
esfuerza por rechazar.
Al final de la película, Víctor aparece nuevamente cuando convoca a Bill.
a su casa para discutir la presencia de Bill en la orgía. En esta larga escena, le informa a Bill
sobre su propio conocimiento de lo que Bill ha visto y hecho. Víctor adopta
la posición del padre que todo lo sabe y todo lo ve frente a Bill. No solo
¿Sabe todo sobre las actividades de Bill, pero también conoce todos los secretos del disfrute
(específicamente, toda la información privilegiada sobre el
orgía). Victor Ziegler es, pues, una figura típica de autoridad simbólica en un libro de Kubrick.
película. Como señala Michel Chion, “Ziegler pertenece sin duda a la familia de
figuras paternas provocativas, impactantes y libidinosas, a la vez altamente inteligentes y
extremadamente viles, que se encuentran en toda la obra de Kubrick.”6
El intercambio de Víctor con Bill a lo largo de esta escena pone en primer plano la obscena
paternidad de Víctor.
A través de sus revelaciones (que asistió a la orgía, que hizo que Bill siguiera) y a través
de su comportamiento durante esta escena, Víctor demuestra libidinoso. Mientras habla con
Bill, vemos a Víctor hacer rodar bolas de billar de un lado a otro.
su mesa de billar (roja) y haga girar su taco de billar. También usa el lenguaje (“Ella consiguió
tenía el cerebro jodido, punto”) que revela su íntima familiaridad con el
tipo de disfrute obsceno que tuvo lugar en la mansión. Los pequeños tics en
La actuación de Pollack (incluso la forma en que chasquea los labios para dar énfasis) resalta
y hace evidente la obscenidad inherente a Víctor y al padre.
figura como tal. Es cuando adopta una pose paternal con Bill en este clímax.
escena en la que la película deja al descubierto esta obscenidad subyacente. La obscenidad
de la autoridad paternal es algo que permanece invisible durante la mayor parte de nuestra vida.
experiencia cotidiana. Esta autoridad se presenta como neutral e incluso compasiva, y esta
apariencia nos impide cuestionar el ejercicio del poder simbólico. Cuando vemos la dimensión
obscena de la autoridad paterna, comenzamos
cuestionar su legitimidad. A través de la representación de Victor Ziegler en Eyes
Wide Shut, Kubrick nos empuja hacia este cuestionamiento.
Sin embargo, la obscenidad de la figura paterna se vuelve aún más pronunciada en el
personaje de Milich (Rade Sherbedgia), el dueño de una tienda de disfraces.
a quien Bill encuentra mientras busca un disfraz para la orgía. Quizás no
El personaje de todas las películas de Kubrick encarna la actitud de Kubrick hacia lo simbólico.
autoridad más que Milich. Cuando Bill conoce a Milich por primera vez, vemos a Milich
descubrir a su hija (Leelee Sobieski) jugando furtivamente a juegos sexuales con dos.
La frialdad de Kubrick 47
hombres mayores fuera de horario en la tienda de disfraces de su padre. En este

punto, Milich actúa como una figura patriarcal indignada y reprende a su hija por su
“depravación”. En esta escena, Kubrick muestra la cara pública de la autoridad
paterna: la autoridad paterna como agente de prohibición y defensora de la virtud
femenina. Esto es típicamente todo lo que vemos y reconocemos públicamente con
respecto a la autoridad paterna. Pero la película de Kubrick nos muestra más –su
exceso oculto– y esto resulta en la destrucción de su poder sobre nosotros. Cuando
Bill devuelve el disfraz que alquiló, la actitud de Milich hacia su hija sufre un cambio
radical. Esta vez, en lugar de intentar controlar su sexualidad, él se convierte en su
proxeneta y se la ofrece a Bill. A través de esta interacción, Kubrick vuelve a revelar
la cara oculta de la figura paterna. El punto aquí no es que Milich se haya corrompido,
sino que su personaje expone los dos lados del poder simbólico: su negativa oficial
al disfrute y su aceptación oculta del mismo. Al mostrar los dos encuentros de Bill
con Milich en el orden en que lo hace, Kubrick primero describe nuestra manera
ordinaria de ver la autoridad simbólica, y luego nos permite ver lo que nuestra
manera ordinaria de ver pasa por alto. Cuando vemos esto, podemos desafiar la
autoridad simbólica como tal, si respondemos a la apertura que nos brinda el cine
de fantasía de Kubrick. Pero Milich es simplemente el punto final de la lógica que
subyace en el núcleo de todas las películas de Kubrick.
A lo largo de estas películas, vemos el lado obsceno de la autoridad simbólica
en la misma forma en que las figuras de autoridad representan su autoridad. En
lugar de simplemente ocupar una posición de autoridad, cada personaje disfruta de
la posición de una manera que no debería hacerlo, y Kubrick trabaja para hacer
visible este disfrute. Cada vez que un personaje ocupa una posición de autoridad en
una de las películas de Kubrick, él (siempre él) inevitablemente encuentra un disfrute
obsceno en este papel. Este disfrute suele quedar patente en las interpretaciones
exageradas de los actores que desempeñan estos papeles, como Michael Bates (el
jefe de la guardia de prisión en La naranja mecánica), Lee Ermey (el sargento
Hartman en La chaqueta metálica, 1987), Jack Nicholson (Jack Torrance en El
resplandor, 1978), George C. Scott (General Buck Turgidson en Dr. Strangelove, o
cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba, 1964). En lugar de
simplemente ejercer su autoridad de manera imparcial, las actuaciones en cada
caso indican que estos personajes disfrutan demasiado de su posición por sí misma
y por la dominación que la acompaña. Bates, por ejemplo, levanta la voz para gritar
cuando Alex (Malcom McDowell), su prisionero, pasa por encima de una línea blanca
pintada arbitrariamente en el suelo de la prisión, frente a su escritorio. El deber de
Bates de ninguna manera requiere este tipo de exceso; su disfrute se hace visible
más allá de su deber, a través del tono y volumen de su voz. Incluso un ordenador,
el HAL 9000, empieza a actuar perversamente cuando ocupa un puesto de autoridad
en 2001: Odisea en el espacio (1968). A través de cada uno de estos personajes,
Kubrick indica que la mancha del disfrute reside en la estructura de la autoridad
simbólica más que en el sujeto particular que habita la posición. Kubrick utiliza la
dimensión fantasmática del cine para exponer esta mancha y permitirnos ver su
alteración de la imagen y la narrativa en sus películas. Esta es una razón
por qué 2001 es una película tan importante en la carrera de Kubrick: aquí vemos cómo
El disfrute asociado con la autoridad infecta incluso a los aparentemente imperturbables.
neutralidad y racionalidad de una computadora.7
En Paths of Glory (1957), Kubrick ilustra la dimensión obscena de
autoridad militar no a través de la actuación (como es más común en sus películas)
sino a través del establecimiento. Un exceso se hace evidente en la escena inicial de la
película, que muestra al general Broulard (Adolphe Menjou) llegando al cuartel general del
general Mireau (George Macready) para convencerlo de que
atacar una posición enemiga inexpugnable conocida como Ant Hill. Después de un primer
plano del exterior del cuartel general de Mireau (que es un opulento
castillo), Kubrick hace un corte largo dentro del castillo, donde vemos a Mireau
Cruzó el gran salón para saludar a Broulard. El tiro lejano permite a Kubrick
para mostrar todo el lujo del castillo: sus hermosas pinturas, alfombras,
candelabros, mesas y sillas. Todo en el castillo tiene apariencia de nobleza y, de hecho, los
comentarios iniciales de Broulard se centran únicamente en la decoración.
Especialmente el gusto de Mireau por las alfombras. La respuesta discreta de Mireau: “Trato de
crear un ambiente agradable en el que trabajar”—sólo sirve para resaltar la
hecho de que esto es mucho más que simplemente “un ambiente agradable”. simplemente de
el escenario en sí, Paths of Glory deja claro que Mireau disfruta de su papel como
demasiado el oficial al mando, que obtiene un disfrute excesivo de su
Posición simbólica de poder.
El espectador de Paths of Glory, como el espectador de Dr. Strangelove,
No deberíamos poder considerar la autoridad simbólica sin reconocer al mismo tiempo su
obscenidad. Las películas obligan al espectador a examinar las motivaciones.
impulsar el ejercicio de esta autoridad. Por supuesto, no todos los espectadores (y tal vez
ninguno) reaccionan de esta manera, pero ésta es la respuesta que la lógica del
Las exigencias cinematográficas de Kubrick. Cuando respondemos a esta demanda y
reconocemos la obscenidad que interviene en este proceso, nos liberamos de nuestra inversión en este
autoridad. En este sentido, las representaciones fantasmáticas de Kubrick de la obscenidad de
la autoridad simbólica están al servicio de la libertad del sujeto. Reconociendo
la obscenidad de la autoridad es el camino hacia la libertad de ella.
6
Las fantásticas explosiones de Spike Lee
'
En las películas S , la revelación del disfrute obsceno se extiende más
I allá
N SdePIKE L EE de autoridad y abarca también a sujetos comunes. En este sentido, Lee
las figuras
lleva la capacidad fantasmática del cine en una dirección similar pero más complicada
que Kubrick. Mientras miran las películas de Lee, los espectadores no pueden
eximirse de las implicaciones de la mirada, como podría ser posible con las películas
de Kubrick.
La queja más común que los críticos hacen contra las películas de Spike Lee es
su exceso. Según estos críticos, Lee carece de la disciplina para reducir sus películas
a una sola idea, lo que da como resultado películas sobrecargadas y carentes de
coherencia. Como dice Desson Howe en una reseña de 25th Hour (2002): “Spike Lee
es siempre lo mejor y lo peor de sus películas. La Hora 25 no es una excepción. Es
tremendamente placentero en algunos lugares, provoca gemidos y mano dura en
otros. Es la habitual sinfonía indisciplinada y excesivamente extendida de Spike: más
divertida que buena”.1 El lamento de Howe aquí es común: las películas de Lee van
demasiado lejos, mostrándonos demasiadas de las propias idiosincrasias del cineasta
y violando las exigencias del contenido fílmico. . Precisamente porque incluyen
secuencias formales que no encajan con el material que representan, las películas
de Lee evidencian, para sus detractores, un “enfoque torpe y exagerado”. 2 Este
enfoque produce constantemente reservas y sospechas incluso sobre los mejores .
del trabajo de Lee.
Al mismo tiempo, sin embargo, el tratamiento excesivo que Lee da a su material
sigue siendo el rasgo más destacado de su estética y la clave de su importancia
como cineasta. Lee es fundamentalmente un cineasta de fantasía; despliega la
mirada a través de la distorsión de las imágenes que presenta. Sus películas
sumergen a los espectadores en un mundo demasiado presente que los involucra en
el nivel de la fantasía en lugar de tentar su deseo con la ausencia. Como resultado,
las películas de Lee rara vez se basan en el misterio o trabajan para crear suspenso.3 En cambio, utiliza
49
la dimensión fantasmática del cine para revelarnos el exceso que

condiciona nuestra experiencia de la realidad social pero, no obstante, permanece invisible
fuera de la estructura fantasmática. Los mismos excesos del estilo de Lee indican su esfuerzo por
representar los excesos del disfrute que definen, pero no pueden ser.
reducidos a nuestra realidad social.
En nuestra experiencia cotidiana de la realidad social, no vemos las fantasías
que informan y acompañan cada interacción social: las fantasías racistas, las
fantasías sexistas, fantasías paranoicas, etc. Estas fantasías determinan
cómo los sujetos se relacionan entre sí en el terreno social y, sin embargo, existen de una forma
tácita y oculta. Como resultado, nuestra experiencia típica de la vida social
no produce una conciencia directa de estas fantasías y de su poder sobre
nuestras interacciones sociales. Esta falta de conciencia es precisamente lo que permite
la vida social continúe con normalidad. Para seguir viviendo cómodamente dentro de nuestra
realidad social, debemos vivirla como un territorio neutral.
Incluso si sabemos intelectualmente que la neutralidad es un fraude, implícitamente suscribimos su
autenticidad durante nuestras interacciones sociales. Hay, por supuesto,
momentos en los que esta fachada de neutralidad se derrumba: ocasiones de
trauma (como disturbios o ataques terroristas), pero estos momentos no pueden, por
razones estructurales, duran mucho. Como resultado, podemos descartar esos momentos como
excepciones y continuar repudiando el exceso que acompaña a nuestra realidad social. Las películas
de Lee, por el contrario, tienen la capacidad de exponer este exceso de una manera
que nos obliga a experimentarlo como algo normal y no excepcional, como algo inherente
en las actividades cotidianas de nuestra realidad social y, por lo tanto, romper la
que esta fachada de neutralidad tiene sobre nosotros.
Cuando los espectadores o los críticos se resisten a la excesiva dimensión de un Spike Lee
película, se alejan de su interpretación de la mirada. Su demanda de
Un mayor realismo refleja implícitamente un deseo de continuar experimentando la realidad social
sin la mancha que Lee hace evidente y nos obliga a asumir. Sobre el
Por otro lado, los espectadores que disfrutan de las películas de Lee lo hacen gracias a esta mancha.
Gran parte del disfrute que se deriva de una película de Spike Lee implica nuestra inmersión total
en la dimensión excesiva de la estructura de la fantasía. Experimentamos plena y abiertamente el
disfrute que ordinariamente debemos experimentar.
a hurtadillas. En el acto de permitirnos experimentar abiertamente este exceso, el Spike
El cine de Lee destruye su capacidad de actuar como complemento ideológico. Esto es lo que
Lacan quiere decir cuando dice que “los fantasmas no pueden soportar la revelación de
discurso.”4 El disfrute que las fantasías proporcionan al sujeto surge de
el secretismo que los rodea, un secretismo que permite al sujeto vivir las fantasías como
transgresoras. Por supuesto, uno puede hablar públicamente sobre su
fantasías, pero al hacerlo uno siempre disfraza la forma en que las fantasías producen disfrute. La
forma en que las fantasías manchan al sujeto debe permanecer en secreto.
La fantasía racista, por ejemplo, funciona eficazmente y conserva su poder.
sólo en la medida en que permanezca oculto. Experimentar una fantasía abiertamente es despertar
desde el sueño que es nuestra realidad social cotidiana.
Las fantásticas explosiones de Spike Lee 51
Este estribillo: “¡Despierta!” (articulado por primera vez en la escena final de

School Daze, 1988)— ocurre en más de una ocasión en las películas de Lee. En
A primera vista, parece bastante sencillo, personajes alentadores (y
espectadores) para ver la realidad objetiva en lugar de mirar la realidad a través de
la lente onírica de sus fantasías racistas. Sin embargo, vista a la luz de la estética general de
Lee y su privilegio de la fantasía, la frase adquiere una connotación radicalmente diferente.
En este sentido, nos advierte a no despertarnos de
fantasía y a la realidad, sino despertar del sueño de la realidad misma. Como
Mientras sigamos sin ver el poder constitutivo de la fantasía en nuestra experiencia,
permaneceremos dormidos e inconscientes. Las películas de Lee intentan hacernos
conscientes al obligarnos a identificarnos con este exceso fantasmático.
Para Lee, exponer un exceso fantasmático tiene una finalidad política explícita.
valor. El objetivo de una película como Do the Right Thing (1989) no es presentar una
imagen positiva de la actividad política, sino exponer el disfrute excesivo que
informa las relaciones sociales y, por lo tanto, trabaja para romper el control que este disfrute tiene sobre nosotros.
Las películas de Lee son políticas en el sentido de que obligan a que las fantasías racistas se conviertan en realidad.
superficiales, pero no son políticos en el sentido que a muchos críticos les gustaría.
Por ejemplo, según Douglas Kellner, “Lee presenta el racismo en términos personales.
e individualistas como hostilidad entre miembros de diferentes grupos, por lo que
no iluminar las causas y estructuras del racismo. Es más, la película
denigra la acción política, caricaturizando la acción colectiva y la táctica del
boicot económico, que tan bien sirvió al movimiento por los derechos civiles”.5 Si bien
Sin duda es cierto que Hacer lo correcto no presenta ni una
programa político viable que uno podría seguir o una explicación de las causas históricas del
racismo, sí ilumina el atractivo del racismo y el papel estructural de este atractivo para el
sujeto racista. Revela el disfrute que
proporciona el racismo, un disfrute que lleva a los sujetos a aferrarse a su racismo
incluso cuando saben mejor. Al hacer esto, la película ataca el corazón de
racismo de una manera que ningún programa político plenamente articulado jamás podría hacerlo.
Lee utiliza constantemente la forma cinematográfica para indicar la presencia del racista.
exceso que mancha la realidad social, como se pone de manifiesto siempre que la forma
de una de sus películas llama la atención por su ruptura con las convenciones estándar del
realismo. Los dos momentos más dramáticos y reveladores
Algunos de este efecto ocurren en Do the Right Thing y 25th Hour. En lo que tal vez sea
La secuencia más famosa de Lee, Do the Right Thing, muestra una serie de personajes que
articulan sus fantasías racistas ocultas (fantasías que no articulan públicamente en el resto
de la película) directamente a la cámara. A través de
En esta secuencia de montaje, Lee permite que los personajes digan lo que fantasean.
sobre decir pero nunca decir realmente. Aunque no se dice (y a menudo es inconsciente),
Estas fantasías informan todas sus interacciones diarias y dan un toque de racismo.
a estas interacciones. Y, sin embargo, nunca (o rara vez) salen completamente a la luz,
lo que permite al sujeto negar su propio disfrute de este exceso. Aquí,
sin embargo, el disfrute tanto del personaje que articula los insultos como del
El espectador que los escucha pasa al primer plano. Incluso si los espectadores
permanecer debidamente horrorizados por las palabras que dicen los personajes, deben
confrontar el disfrute implícito en la propia forma cinematográfica. Lee filma a los personajes
en una secuencia de montaje mientras se dirigen directamente a la cámara, lo que
le da a la secuencia una cualidad poética. La dirección directa nos obliga a vivir estos estallidos
sin la mediación de la estructura narrativa, y
el comportamiento de los personajes evidencia la gran satisfacción que sienten
con cada insulto.
Un efecto similar ocurre en 25th Hour cuando vemos a Monty Brogan
(Edward Norton) lanzan una larga diatriba contra varios grupos étnicos
y otros. En esta escena, Lee vuelve a dejar clara la cualidad fantasmática de
El arrebato de Brogan durante el rodaje. En lugar de que Brogan pronuncie las palabras, Lee
le pide que se mire en un espejo, y el espejo
La imagen habla, mientras que el propio Brogan no. Este efecto es, inicialmente, desconcertante
porque inmediatamente nos aleja de las convenciones del realismo.
Nos damos cuenta de la película como película y de Lee como director, que es precisamente
lo que los críticos han atacado sobre la película. Pero en lugar de bloquear nuestra
Según Brogan, esta ruptura con el realismo aumenta nuestra inversión. El truco formal de Lee
aquí llama la atención sobre el exceso que estructura la relación de Brogan con su realidad.
No hay manera de que Lee pueda

representar la estructura fantasmática subyacente de Brogan de una manera realista; Requiere
un estilo cinematográfico excesivo porque la fantasía misma es excesiva, al igual que la
indica el montaje en Hacer lo correcto . Al utilizar el exceso cinematográfico para registrar un
exceso de disfrute, las películas de Lee abordan el racismo en la forma en que
adquiere mayor prominencia en los temas contemporáneos: una forma fantasmática.
Este método alcanza su apogeo en Bamboozled (2000), que se centra directamente en
el poder de las fantasías racistas en el mundo contemporáneo. como la película
indica, en lugar de haber disminuido con el movimiento de derechos civiles y
A medida que disminuyen las barreras raciales sociosimbólicas manifiestas, las fantasías racistas en
realidad han aumentado su control sobre los sujetos. La cuestión no es simplemente que el racismo haya
ahora se vuelve más sutil, pero que ocurre cada vez más en el plano fantasmático en lugar de
que el nivel legal. Históricamente, el racismo ha utilizado niveles tanto legales como
fantásticos, pero a medida que el racismo legalizado disminuye, el racismo fantasmático se vuelve
mas poderoso. Sin el apoyo directo de las instituciones legales, debe
se vuelven cada vez más ocultos. En el nivel fantasmático, el racismo tiene influencia sobre
sujetos en la forma en que obtienen su disfrute, y este control es extremadamente poderoso.
Al mismo tiempo, el racismo fantasmático permite a los sujetos experimentarse a sí mismos
como profundamente no racistas, daltónicos, porque el racismo
aquí funciona inconscientemente y no como parte del marco simbólico consciente del sujeto.
Así, los sujetos que participan en fantasías racistas a menudo no tienen
conciencia de su propio racismo, lo que lo hace aún más difícil de extirpar y le otorga aún más
poder sobre su actividad.6
Esto se hace evidente en Bamboozled en la reunión de escritores que Pierre
Delacroix (Damon Wayons) se reúne para crear su nueva televisión
espectáculo titulado The New Millennium Minstrel Show. La manera específica en que
Lee fotografía este encuentro destaca cómo la mancha del disfrute, derivada de
fantasías racistas, informa las acciones de los escritores blancos presentes aquí. Este
La mancha se hace visible en la forma en que los escritores responden al lamento de Pierre sobre
la ausencia de escritores negros trabajando en el programa. En cada uno de los blancos
respuestas, Lee describe algo excesivo: una incapacidad para abordar los problemas de Pierre
declaración de manera neutral. Por ejemplo, uno de los escritores blancos está de acuerdo y
dice: “Creo que sería bueno tener algunos. . . escritores afroamericanos,
pero por alguna razón, no están aquí”. La pausa de este escritor antes de decir
“Afroamericano” indica que este término representa un obstáculo para
él, que se destaca de otras palabras.
El papel de las fantasías racistas en la formación de los escritores se vuelve más evidente
cuando empiezan a hablar de sus encuentros iniciales con la negritud. Otro escritor tropieza mucho
más que el primero cuando dice: “Mi primera experiencia con los negros. . . de África. . . es eso . . .
estos programas como
Los Jefferson”. Las numerosas pausas en la entrega de esta línea y la construcción sin sentido
indican que algún exceso ha bloqueado el flujo normal de
significación. Al enfatizar a través de estas líneas la capacidad del escritor

incapacidad para hablar con sensatez o claridad sobre la raza, Lee hace evidente cuán racista
Las fantasías manchan todo nuestro pensamiento racial. Como relatan otros escritores en esta escena
sus momentos favoritos de la televisión negra, Lee intercala clips de la
programas de televisión reales de la década de 1970 que mencionan, y todos estos clips
representan personajes negros que encarnan fantasías racistas de negritud. A través de
A estos excesos añadidos a esta escena, vemos las fantasías que informan todo pensamiento sobre
la raza, y también vemos el gran disfrute que obtienen los escritores blancos.
de estas fantasías. Estas interrupciones y distorsiones de la forma cinematográfica
Representan el método de Lee para movilizar la mirada. No lo vemos directamente pero
indirectamente, a través de nuestra propia forma de ver demasiado.
Los planos que inician y terminan esta escena también revelan la dimensión fantasmática de
esta interacción. Mientras que la escena comienza con un plano general de la
mesa de conferencias con los escritores a los lados y Pierre centrado al final,
Concluye con otra toma de la mesa desde la otra dirección. El plano final repite casi exactamente el
aspecto del plano inicial, pero debido a que

es desde el punto de vista de Pierre, vemos una silla vacía al final de la mesa
en lugar de Pierre. Pierre se convierte en una ausencia. En este sentido, la conclusión
La toma enfatiza la dimensión fantasmática de la interacción de los escritores con
Pedro. Se encuentran con Pierre tal como lo hacen con todos los sujetos negros: a través del
lente de fantasía racista y, por lo tanto, no lo encuentran en absoluto.
El ejemplo más obvio del poder de las fantasías racistas en la película es
el éxito mismo de The New Millennium Minstrel Show. Este programa emplea personajes negros con
la cara negra que representan y repiten las cosas más perniciosas.
estereotipos racistas. Los personajes principales del programa, Manray/Mantan (Savion
Glover) y Womack/Sleep'n Eat (Tommy Davidson), viven en una sandía
parche en una plantación. En el programa, expresan abiertamente su nostalgia por “un
Era más simple, cuando los hombres eran hombres, las mujeres eran mujeres y los
negros conocían su lugar”. Cuando el público del estudio ve el programa por primera
vez, los miembros del público expresan conmoción y horror ante su evidente racismo.
En las tomas del público, vemos a un hombre blanco con la boca abierta y a una mujer
blanca frotándose ansiosamente la nuca. Pronto, sin embargo, la gente empieza a reír y
rápidamente todo el público expresa abiertamente su alegría. Lee muestra la risa
comenzando con algunos miembros negros de la audiencia. A medida que se desarrolla
la escena, los espectadores blancos ven esta risa como una licencia para ellos mismos:
cuando ven a los espectadores negros reír, sienten como si tuvieran un permiso implícito
para abandonar cualquier restricción y dar rienda suelta a su propio disfrute.
La capacidad misma de los espectadores de disfrutar la humillación de los
personajes negros del espectáculo indica la presencia y el poder de las fantasías
racistas para el sujeto contemporáneo.7 Incluso si los sujetos creen conscientemente en
la igualdad, estas fantasías, sin embargo, dictan cómo interactuar con el mundo.
Al sacar a la luz estas fantasías, Bamboozled (y el cine de Lee en su conjunto) sirve para
romper el poder que tienen tales fantasías. Expuestas por el cine de fantasía, las
fantasías que informan nuestras interacciones diarias pierden el atractivo que se deriva
de su propio ocultamiento.
Summer of Sam (1999) traslada esta exploración del terreno de las fantasías
racistas al terreno relacionado de las fantasías paranoicas. La película contiene dos de
las secuencias más importantes de todo el trabajo de Lee. Estas son las secuencias del
montaje durante las cuales escuchamos canciones de The Who (“Baba O'Reilly” y “Won't
Get Fooled Again”). Mediante el uso del montaje y la correlación de imagen y música,
Lee enfatiza el disfrute que acompaña a los estallidos de violencia paranoica. Hacia el
final de cada secuencia, la película vincula el desencadenamiento de la violencia gráfica
con un clímax musical. En el segundo montaje, esta combinación coloca al espectador
en la posición de ser llevado a disfrutar de la brutalidad en pantalla, incluso cuando le
está sucediendo injustamente a un personaje –Richie (Adrien Brody)– con el que el
espectador se identifica a lo largo de la película.
La poesía de la secuencia de montaje de Lee y la pista musical perfectamente
sincronizada hacen de este uno de los momentos más agradables de las películas de
Lee. Roger Daltry de The Who grita triunfalmente en “Won't Get Fooled Again” justo
cuando la pandilla Dead End ataca a Richie (creyendo erróneamente que es el Hijo de
Sam). Al incluir el asalto que tememos en una secuencia que aumenta nuestro disfrute,
Lee exige que confrontemos nuestro propio disfrute de esta violencia. Como resultado
de la descripción que hace Lee de la mirada aquí (mediante el uso del montaje y su
vínculo con la música), experimentamos nuestra presencia en lo que vemos y nuestra
complicidad con el disfrute que la pandilla Dead End obtiene de su estallido violento.
Al obligar al espectador a confesar el disfrute excesivo que se deriva de fantasías

ocultas, Lee demuestra la política del cine de fantasía. Su objetivo aquí no es producir
un sentimiento de culpa en los espectadores por el disfrute de la violencia. Esa culpa
sería en sí misma parte del problema.
La culpa produce, en lugar de frenar, arrebatos violentos: el sujeto se siente culpable por
el exceso de disfrute y luego continúa manteniendo oculto este repugnante exceso. Pero
la película de Lee nos pide que reconozcamos públicamente este exceso. Una vez
reconocido públicamente, este disfrute ya no puede funcionar como apoyo a la violencia
racista o paranoica.
El cine de Lee es un cine publicitario, que enfoca la luz de la cámara no sobre una
parte oculta de la realidad que no hemos notado, sino sobre el soporte fantástico invisible
de nuestra existencia diaria. Nos ofrece una experiencia de la mirada, una oportunidad
para reconocer nuestra propia participación e inversión en lo que estamos viendo. El
objetivo de este reconocimiento no es que podamos alcanzar realmente la neutralidad
que perturba el disfrute excesivo, sino que podamos asumir genuinamente y confesar
públicamente este exceso. Al hacerlo, le quitamos el exceso de su poder para
complementar silenciosamente el funcionamiento de la ideología.
7
Michael Mann y el
Ética del exceso
STANLEY K UBRICK y Spike Lee revelan la forma en que un

MIENTRAS
El exceso fantasmático complementa el funcionamiento de la ideología, las películas de
Michael Mann se centra en un exceso que es la fuente de nuestra actividad ética.
Es decir, Mann utiliza la fantasía cinematográfica para hacernos visible la subjetividad ética.
En las películas de Mann vemos lo que simplemente se sugirió en el
películas de Kubrick y Lee: la radicalidad del cine fantasmático deriva de
su capacidad para facilitar la identificación con el exceso en lugar de retirarse de él.
Si hay un director cuyas películas guardan un profundo parecido con aquellas
de Spike Lee, es Mann. Ambos directores enfatizan la plenitud de la imagen cinematográfica
de una manera que revela el exceso que acecha al orden social. Como
Con Lee, críticos y críticos critican a Mann por la forma en que esto
El exceso se manifiesta en forma de película. Por ejemplo, según Walter Goodman en su
reseña de Manhunter (1986), el problema con la dirección de Mann
es que “la atención sigue desviándose de la historia hacia alguna que otra cámara”
ángulos, la iluminación elegante, la música estridente”. 1 Mann y Lee utilizan imágenes cinematográficas
excesos no simplemente por sí mismos sino para manifestar la distorsión
de la mirada. Pero mientras que las películas de Lee indican el papel que juega este exceso en
Al brindar apoyo a la ideología, las películas de Mann la destacan como una fuente para la
acción ética.2 Al mostrarnos el vínculo entre el exceso y la acción ética,
revelar la naturaleza precisa de la acción ética misma. No deriva de la obediencia a las
exigencias del orden social, sino de la adhesión y aceptación.
del disfrute que excede ese orden. Las películas de Mann exigen que los espectadores
acepten el deber a la manera de los héroes que representan, héroes que
dedicarse al deber independientemente de cualquier consideración patológica.
57
Al crear esta descripción de la devoción al deber, Mann se centra en fomentar una

inversión fantasmática en sus películas en lugar de satisfacer el deseo del espectador. Por eso
puede abordar proyectos cuyos desenlaces son plenamente conocidos por el público espectador,
como es el caso de The Insider (1999) y Ali (2001). Ninguna de las películas se basa en estimular
el deseo a través del misterio o el suspenso. En cada caso, la dimensión narrativa de la película
–la preocupación por lo que sucederá después– juega un papel mínimo. Como espectadores,
sabemos muy bien lo que sucederá a continuación y, sin embargo, esto no resta valor al impacto
de estas películas ni a nuestra inversión en ellas. En cambio, nuestra inversión ocurre en el nivel
de la fantasía. Incluso las películas policiales de Mann, como Thief (1981) y Heat (1995), no
giran en torno al suspenso, a diferencia de la mayoría de las películas del género.
Mientras que las películas de suspenso tienden a atraer el interés del espectador a través de su
manipulación de la carencia (específicamente, la falta de conocimiento del espectador sobre lo
que sucederá a continuación), las películas de Mann atraen al espectador a través de la
representación cinematográfica de un exceso fantasmático.
El exceso que existe en el corazón de las películas de Mann es el de la subjetividad misma
o, lo que es lo mismo, la capacidad del sujeto de apegarse excesivamente a su deber. La
característica que define la subjetividad es su capacidad para valorar el deber por encima de
todas las demás preocupaciones, y las películas de Mann nos llaman a valorar el deber
precisamente de esta manera. Al apegarse sin restricciones al deber, el sujeto se eleva por
encima de las contingencias de su contexto social e histórico. No podemos reducir este apego
excesivo a ninguna cadena externa de causalidad; en cambio, marca una ruptura en esta
cadena, un punto en el que el sujeto rompe con lo que lo determina. Por eso Kant asocia la
capacidad del sujeto para entregarse a la ley moral con la libertad del sujeto. Según Kant, el
sujeto sabe que es libre debido a la inclinación hacia la moralidad, que “puede hacer algo porque
es consciente de que debe hacerlo”. 3 La estructura misma de la relación del sujeto con su El
deber es excesivo.
Aunque muchos de los héroes de Mann son criminales, su devoción al deber alcanza
proporciones kantianas. Para Kant, los sujetos éticos cumplen su deber por el deber y no por
ninguna motivación patológica. Como explica en Fundamentos de la metafísica de la moral: “En
el caso de lo que debe ser moralmente bueno, no basta con que se ajuste a la ley moral, sino
que también debe hacerse por el bien de la ley; sin esto, esa conformidad es muy contingente y
precaria.”4 En un sentido estrictamente kantiano, los héroes de Mann actúan por deber mismo.
En última instancia, cumplen con su deber independientemente de cómo podría beneficiarlos o
perjudicarlos (o a otros). Esta singular devoción al deber se niega a reconocer cualquier influencia
externa (y por tanto contingente) y de esta manera alcanza la pureza. Kant añade: “El valor
apropiado de una voluntad absolutamente buena –un valor elevado por encima de todo precio–
consiste precisamente en que el principio de acción esté libre de toda influencia de motivos
contingentes”.5 En nuestra experiencia cotidiana, no vemos casos de lo que Kant describe aquí.
Pero a través de su uso de la fantasía cinematográfica, Mann es capaz de representarla y realizar
este ideal ético.
Michael Mann y la ética del exceso 59
El impulso de los héroes de Mann por cumplir con su deber produce el estilo
hiperrealista y excesivamente cinematográfico que molesta a sus críticos. Esto se hace
visible en una de las secuencias más memorables de todas las películas de Mann: en
The Insider, cuando el productor de 60 Minutes , Lowell Bergman (Al Pacino), telefonea
al denunciante Jeffrey Wigand (Russell Crowe) después de que los ejecutivos de 60
Minutes se hayan negado a transmitir la película de Jeffrey. entrevista que expone las
prácticas poco éticas de las empresas tabacaleras. Mann filma y edita esta conversación
de una manera muy estilizada y formalmente excesiva. Estos excesos formales surgen
en respuesta (e intentan capturar) la excesiva devoción de Jeffrey a su deber, incluso
cuando lo ha perdido todo a causa de ello.
A través de la conversación telefónica, Mann yuxtapone dos escenas
dramáticamente diferentes: una playa pintoresca y una habitación de hotel. Mientras
Lowell camina por la playa afuera de una casa en la playa, lo vemos intentar llamar a
Jeffrey a su habitación de hotel. En el momento de la llamada, Mann cambia la música,
usando un canto suave e inquietante que continúa hasta que Jeffrey y Lowell comienzan a hablar entre ellos.
Cuando Jeffrey no responde, Lowell llama al gerente del hotel, quien lleva un teléfono a
la puerta de la habitación de Jeffrey. En medio de la conversación con el gerente, la
recepción del teléfono de Lowell comienza a desvanecerse y Mann le dispara vadeando
el océano para mejorarlo. La puesta en escena extrema aquí (la inmensidad del océano
iluminada por una luz del sol que se desvanece, con el fuerte viento que insinúa que se
avecina una tormenta) subraya el exceso que vemos tanto en Lowell como en Jeffrey.
Mientras el gerente está afuera de la puerta de la habitación del hotel, en la habitación
vemos una pintura de una escena tropical al fondo con Jeffrey en primer plano. Luego,
Mann describe la pintura transformándose en una imagen fantasmática de los hijos de
Jeffrey jugando en su patio trasero.
La distorsión se vuelve aún más evidente en la conversación que sigue entre Lowell,
el gerente del hotel, y Jeffrey. Lowell le pide al gerente que hable con Jeff a través de la
puerta, y cuando el gerente finalmente convence a Jeffrey para que hable con Lowell,
Mann inmediatamente detiene el canto musical y comienza la conversación entre Lowell
y Jeffrey sin música.
Esta secuencia utiliza muchos excesos formales (la puesta en escena del final de la
conversación de Lowell, la secuencia de fantasía de Jeffrey, la partitura dramática) y
estos excesos son paralelos al exceso ético tanto en Lowell como en Jeffrey. Mann
termina esta secuencia con un plano largo de Lowell de pie hasta las rodillas en el
océano sosteniendo el teléfono en la mano mientras la luz del sol se desvanece. Este
plano final indica la forma en que el cine altamente estilizado y fantasmático de Mann
pretende representar al sujeto ético como aquello que sobresale en su entorno.
Podemos ver otro ejemplo de esto en una escena entre Vincent Hanna (Al Pacino)
y su esposa Justine (Diane Venora) en Heat. En este caso, la excesiva devoción de
Vincent por su deber provoca una respuesta de Justine que pertenece más a una
tragedia que a una película policial. Ella le dice: “No vives conmigo.
Vives con los restos de personas muertas. Tamizas los detritos; lees el terreno; buscas
señales de paso, el olor de tu presa, y luego la cazas. Eso es lo único a lo que estás
comprometido. El resto
es el desorden que dejas al pasar”. Aquí, el lenguaje poético de Justine desafía por
completo las convenciones del realismo en las que opera este género cinematográfico.
Incluso el crítico Nick James, que aprecia tanto la película como esta escena, señala que
Venora debe pronunciar “estas líneas que nadie podría hacer que suenen naturales”. 6 Y,
sin embargo, el sonido antinatural de las líneas no resta valor a su capacidad de impactar.
el espectador porque su impacto deriva de su desmesura más que de su realismo. La
dicción de Justine se eleva a este nivel de exceso para registrar la perturbación ocasionada
por la devoción de Vincent al deber y el abandono de todos los demás aspectos de su vida.
La representación del deber a través del exceso fílmico de esta manera revela la
naturaleza excesiva del deber mismo. Al ver una película como Heat, nuestro disfrute
deriva en gran parte de este exceso, que nos permite ver el disfrute en el deber mismo.
Tendemos a ver el deber como una restricción de nuestra capacidad de disfrutar, y esto
mancha nuestra relación con él. Esto es de lo que las películas de Mann nos ayudan a
liberarnos al alinear la devoción al deber con el disfrute. En Heat, Vincent (como todos los
héroes de Mann) claramente disfruta de su deber, y esto nos ofrece la posibilidad de asumir
una relación similar con el deber. Pero la película también deja claro que este disfrute no
implica felicidad; de hecho, en todas las películas de Mann, la devoción al deber, si bien
produce disfrute, inevitablemente priva al héroe de la felicidad.
Al igual que Vincent, los héroes de Mann casi siempre terminan solos y aislados.
Sin embargo, no están simplemente solos, sino que están solos porque adoptan un sentido
del deber que no permite ningún compromiso con las exigencias de la sociedad o incluso
con la supervivencia.7 Su impulso ético los lleva a rechazar la falsa satisfacción que ofrece
el orden simbólico. Su espíritu consiste en un impulso por abandonar todo lo que los
confinaría dentro de una identidad simbólica. En Heat, Neil McCauley (Robert DeNiro)
ofrece un resumen sucinto de este espíritu que todos los héroes de Mann comparten hasta
cierto punto: "No tengas apegos, no tengas nada en tu vida que no puedas dejar en treinta
segundos". Al abandonar todo lo que les proporciona una identidad consistente dentro del
orden social, emergen como sujetos. Como sostiene Slavoj Ziz ek, el sujeto “emerge no a
través de la subjetivizaciónnarrativización, es decir, a través del mito individual construido
a partir de piezas descentradas de la tradición; en cambio, el sujeto emerge en el mismo
momento en que el individuo pierde su apoyo en la red de la tradición”.8 En el momento en
que uno pierde su identidad apoyada simbólicamente, gana subjetividad, que es lo que
vemos en los héroes de Mann. Se enfrentan a un orden social que intenta sobornarlos,
comprar su aquiescencia, pero continúan rechazando sus incentivos. En cambio,
mantienen una devoción pura al deber que se han dado a sí mismos, y las películas
representan esta pureza como una posibilidad para nosotros como espectadores.
Irónicamente, es a través de la devoción pura y excesiva al deber que el sujeto

alcanza su libertad. En este sentido, Mann proporciona la ilustración cinematográfica más
destacada de la afirmación de Kant de que “un libre albedrío y una voluntad sujeta a leyes morales
son uno y lo mismo”. 9 Esta conexión se vuelve más clara en el impactante
Michael Mann y la ética del exceso 61
conclusión de Ladrón. Frank (James Caan), un ladrón de joyas y protagonista de la

película, sueña a lo largo de la película con retirarse de su vida criminal y establecerse
con su nueva esposa Jessie (Tuesday Weld) y su hijo adoptivo mientras vive de su
concesionario de automóviles y bar. Sin embargo, cuando el padrino local Leo (Robert
Prosky) se niega a permitir que Frank se retire de la criminalidad, Frank destruye todo lo
que sustenta su propia identidad simbólica para poder liberarse. Leo le dice a Frank:
“Tienes una casa, un auto, negocios, familia y yo soy el dueño del periódico de toda tu
maldita vida. . . . Haz lo que te digo. Yo te mando. No hay discusión”. En este punto,
Frank se da cuenta de que las posesiones y relaciones que le ofrecen una identidad
simbólica son también las que le privan de su libertad. Para liberarse debe destruir todo
lo que valora.
Mann describe el alboroto de Frank como la máxima muestra de devoción al deber.
Mientras le ordena a Jessie que se lleve a su hijo y deje su vida para siempre, Frank
actúa mecánicamente, sin ninguna muestra de emoción. Él termina su relación de una
manera totalmente práctica y se niega a responder sus preguntas sobre la abrupta
separación. Después de deshacerse de su esposa y su hijo, vemos a Frank volar su
casa, el bar que posee y su concesionario de automóviles. Después de prender fuego a
los coches en su concesionario, Frank realiza el gesto más importante de todos: arruga y
tira un collage de imágenes de revistas y periódicos que había reunido sobre la vida de
fantasía que quería para sí mismo. Al descartar esta fantasía, Frank demuestra su total
libertad. Posteriormente, puede matar a Leo y a sus secuaces porque es libre de
arriesgarse, ya no agobiado por preocupaciones sobre su identidad simbólica o por su
fantasía de disfrute futuro. En la toma final de la película, la cámara se eleva hacia los
árboles frente a la casa de Leo mientras sigue a Frank caminando solo por la acera hasta
que desaparece en la oscuridad. El aislamiento de Frank en esta toma final es el
aislamiento del sujeto ético, un sujeto que se niega a permitir que consideraciones
patológicas interfieran con su deber. La película nos muestra que podemos tener el
disfrute inherente a una devoción pura al deber, pero a costa de nuestra identidad
simbólica (razón por la cual el disfrute del deber es contrario a la felicidad).
Inicialmente, el deber que se imponen los héroes de Mann no está enteramente

exento de elementos patológicos. Frank en Thief y McCauley en Heat fantasean con usar
su devoción al deber para escapar: Frank sueña con vivir el sueño americano y McCauley
planea vivir su vida en prosperidad en Nueva Zelanda con Eady (Amy Brenneman). En
resumen, parece como si estos personajes fallaran completamente en la prueba de
moralidad de Kant porque usan su devoción al deber como un medio para un fin
patológico y contingente, más que como un fin puro en sí mismo. Sin embargo, como
vimos en el caso de Frank, cuando la fantasía y la devoción al deber entran en conflicto,
cada personaje opta por el deber y, por lo tanto, destruye la posibilidad de realizar la
fantasía. Aunque su devoción al deber comienza con fantasías patológicas de
recompensas, tanto Frank como McCauley revelan, al final, que están completamente
dispuestos a sacrificar tales fantasías cuando el deber está en juego. Así, se hace
evidente que la
La fantasía existía para ellos como excusa para cumplir con su deber y no al
revés. Esta devoción excesiva al deber (o la devoción al deber como un exceso
en sí misma) los ubica entre los héroes de Mann.
A través de los retratos de estos héroes, Mann utiliza la dimensión
fantasmática del cine para representar el exceso de subjetividad ética, en el que
vemos manifestarse la mirada. La clave para adoptar una posición ética reside
en identificarse plenamente con este exceso y, por tanto, ignorar todo el campo
de representación y los dictados del orden simbólico. Las películas de Mann
abren la posibilidad de adoptar esta posición ética al exponer la existencia del
exceso que nuestra realidad cotidiana trata de oscurecer. Al ofrecer demasiada
realidad, sus películas alientan a los espectadores a adoptar una posición ética
que los coloca irreconciliablemente en desacuerdo con la realidad social imperante.
8
La quiebra de la fantasía en Fellini
L A EXPLORACIÓN DE la dimensión fantasmática del cine alcanza un

Una especie de punto final en las películas de Federico Fellini. Aunque (como
hemos visto) los cineastas posteriores a Fellini continuaron explotando la capacidad
del cine para representar públicamente fantasías y representar la mirada
fantasmáticamente, Fellini expone los límites del cine de fantasía al crear películas
dedicadas a su lógica.1 Sus películas obedecen a la lógica de la fantasía hasta tal
punto que exponen el tedio del goce que se deriva de la fantasía. Al igual que Kubrick,
Lee y Mann, Fellini sumerge al espectador en la fantasía cinematográfica, pero lo
hace con fines radicalmente diferentes. Mientras que estas otras encarnaciones del
cine fantasmático nos obligan a confesar nuestro disfrute oculto, las películas de
Fellini rompen el poder de la fantasía sobre nosotros al revelar, en el punto donde
esperaríamos una experiencia del disfrute último, una incapacidad radical para disfrutar.
A partir de 8 1/2 (1963), las películas de Fellini se centran explícitamente en la
esterilidad del mundo de fantasía. Esta película describe las luchas de un director de
cine, Guido Anselmi (Marcello Mastroianni), que no puede decidir qué película quiere
hacer. A lo largo de 8 1/2, Anselmi existe dentro de un mundo de fantasía en el que
no experimenta barreras simbólicas a su capacidad de disfrutar. 8 1/2 muestra a
Anselmi capaz de tener acceso a todas las mujeres que quiere: su esposa, su
amante, la actriz principal de su película, etc. Y como la película es fantasmática, ni
siquiera las barreras temporales se interponen en su camino. Revive experiencias
de la infancia con su madre y con una prostituta local. Este acceso total a todas las
mujeres es paralelo a las posibilidades que tiene como cineasta. Anselmi tiene
financiación y una reputación que le da libertad para hacer cualquier película que
elija. Pero en esta situación fantasmática en la que puede experimentar disfrute sin
restricciones, Anselmi no experimenta ninguna. En cambio, lo invade el aburrimiento
y la sensación de que ninguna de las infinitas posibilidades que se le abren vale la pena.
63
explorador. El exceso de disfrute corresponde aquí a su total ausencia. De esta

manera, Fellini revela que el disfrute fantasmático sigue siendo necesariamente
imaginario y futuro: cuando uno intenta realmente obtenerlo —como hace Anselmi
a lo largo de 8 1/2— termina sin nada.
La película produce en el espectador la misma sensación de aburrimiento que
experimenta Anselmi dentro de la película. Como es una película que deja abiertas
todas las posibilidades, nunca sucede nada importante. Uno mira la película
esperando que comiencen los acontecimientos reales de la película, sin reconocer
que nada puede suceder en esta situación de total apertura. De esta manera, la
película exige que el espectador cargue con el peso de la fantasía y experimente
su vacuidad última. Sucumbimos a la fantasía porque nos seduce con el atractivo
de un disfrute completo y no carente. Pero 8 1/2 nos muestra cuán lejos está la
fantasía de cumplir sus promesas en este sentido. Al exponer el vacío del escenario
fantástico, Fellini nos ayuda a liberarnos de su poder. Caemos en la seducción de
la fantasía porque presenta una imagen de plenitud que en realidad no tiene.
Fellini hace de la monotonía del disfrute excesivo el tema explícito de Satyricon

(1969). En esta película que representa la Roma del reinado de Nerón, vemos
numerosas muestras de goce excesivo: orgías, fiestas, ejecuciones, juegos de
gladiadores, etc. Pero a pesar de las interminables representaciones de disfrute a
lo largo de la película, el estado de ánimo predominante es el aburrimiento. Incluso
los propios personajes parecen aburridos ya que están “divirtiéndose”. Vemos este
aburrimiento, por ejemplo, en los rostros de los invitados al banquete de Trimalción,
mientras comen en exceso. Aunque la película muestra imágenes erotizadas,
nunca logra incitar el deseo del espectador. Este fracaso del deseo surge de la
ausencia de narratividad en la película. Como señala William Van Watson, la
estructura de la película implica “una trama laxa y la ruptura virtual de la narrativa y
la narratividad”. 2 Mientras que la estructura narrativa se basa en la ausencia (es
decir, la retención) de disfrute, Satyricon hace que el disfrute esté presente para el
espectador. Esta sobrepresencia de disfrute en la película se vuelve asfixiante y
bloquea la capacidad de disfrutar. Lo que esto revela es que la experiencia del
disfrute depende en realidad de su ausencia: demasiado disfrute nos deja sin nada.
Fellini describe el fracaso del disfrute de manera más directa a través de la

impotencia de Encolpio (Martin Potter). Después de que un gladiador le perdona la
vida, Encolpio recibe una mujer por su placer sexual. Fellini muestra a Encolpio
comenzando a acariciar a la mujer mientras ella está acostada en una cama en
medio de una arena, y con una multitud mirándolo, Encolpio intenta tener relaciones
sexuales con la mujer. Pero en presencia de esta bella y dispuesta mujer, él sigue
siendo incapaz de excitarse y disfrutar. Aquí, la impotencia de Encolpio funciona
como correlato objetivo de toda la película.
En medio de promesas y demostraciones de goce ilimitado, el sujeto es
completamente incapaz de disfrutar.
La quiebra de la fantasía en Fellini 65
Incluso después de que Encolpio finalmente recupera su potencia más adelante

en la película, Fellini continúa enfatizando su falta de disfrute. En el plano final de
la película, navega de regreso a Roma y vemos un primer plano de su rostro
durante el viaje. El primer plano se convierte entonces en una imagen congelada
del rostro, que rápidamente se transforma en una pintura rupestre de Encolpio. A
medida que la cámara se aleja de la roca, los otros personajes de la película se
hacen visibles en la pintura y en pinturas sobre otras rocas. A través de este
desenlace, Fellini retrata la ausencia de goce en estos personajes. Más que ser
seres vitales y gozosos, no son más que imágenes estáticas y sin vida. Esta es la
toma final de la película y subraya la naturaleza estéril de la fantasía.
Las películas del período intermedio de Fellini –de 8 1/2 y Satyricon a Roma
(1972) y Amarcord (1973)– confrontan al espectador con exceso, con demasiada
presencia, y esto lo deja anhelando la ausencia. Aquí uno se asfixia por un exceso
de disfrute que lo deja aburrido en lugar de disfrutar. Las películas quitan el misterio
y la oscuridad de la fantasía, y así vemos la fantasía completamente iluminada.
Esto priva a la fantasía del aura que genera su atractivo. Como resultado, las
películas de Fellini tienen el efecto de empujar al espectador fuera de la experiencia
de la fantasía y encender el deseo, que sería una experiencia de la mirada como
ausencia.
Buscando alivio al tedio del escenario de fantasía, comenzamos a desear lo
que permanece ausente a pesar de la presencia excesiva. Nos damos cuenta de
que por mucho que muestre el cine, siempre faltará algo. Fellini nos somete
completamente a la lógica de la fantasía sólo para liberarnos de ella. De esta
manera, sus películas apuntan hacia la posibilidad de otro tipo de cine: un cine
estructurado en torno a la ausencia y el deseo en lugar del exceso y la fantasía.
Este cine del deseo ofrece una estética alternativa y una concepción de la política
alternativa a la que articula el cine de fantasía. En lugar de centrarse en la visibilidad
del cine –en lo que el cine sí muestra–, el cine del deseo se centra en lo que no
puede mostrar.
PARTE 2
El cine del deseo

Ausencia en medio de la
Plenitud de la imagen
9
Deseo y no mostrar lo suficiente
AUNQUE NO HAY ningún deseo puro, ningún deseo previo a su captura dentro de un
En este escenario fantasmático, podemos conceptualizar cómo podría ser el
deseo en su forma pura. El sujeto deseante emerge a través de su entrada en el
orden social, su sumisión a las exigencias de una ley simbólica, proceso que
constituye al sujeto a través de la falta. Cuando un ser se convierte en sujeto a
través de su entrada en el lenguaje, la necesidad se transforma en deseo. A
diferencia de la necesidad, que puede satisfacerse directamente mediante la
obtención de su objeto, el deseo se orienta en torno al Otro y a lo que el Otro
quiere. Esto hace que el deseo sea mucho más complicado que la necesidad e
imposible de satisfacer con un simple objeto. El sujeto deseante busca la clave de
su falta en el campo del Otro; su deseo es, como dice frecuentemente Lacan, el
deseo del Otro. Pero el camino del deseo es infinito porque el deseo del sujeto
nunca puede alinearse perfectamente con lo que el Otro le ofrece. En el campo
visual, por ejemplo, el sujeto desea ver precisamente lo que no es visible en el
Otro, y el resultado es que el sujeto busca continuamente sin jamás encontrar.1
En la experiencia del deseo, la mirada sigue siendo una ausencia motivadora. :
desencadena el movimiento del deseo pero sigue siendo un objeto imposible en
el campo de visión. Visualmente, el deseo concierne a lo que no vemos, no a lo
que vemos, y esto nos permite contrastar el cine del deseo con el cine de fantasía.
El cine de fantasía depende de la visibilidad del cine: su capacidad para
revelar más de lo que vemos y oímos en nuestra vida cotidiana fuera del cine.
La dimensión fantasmática del cine se manifiesta en la medida en que la
experiencia cinematográfica excede nuestra experiencia cotidiana y nos permite
reconocer el exceso (en la forma de la mirada) que la cualidad cotidiana de
nuestra experiencia cotidiana oscurece. El cine es fantasmático porque abruma al
espectador con imagen y sonido. En cierto sentido, el énfasis en la fantasía en el
cine representa un intento de permanecer fiel a las exigencias del propio medio fílmico. Película (s
69
70 Parte 2. El cine del deseo
permitir a los espectadores sumergirse en el movimiento de las imágenes y

Minimizar, al menos durante la duración de la película, una sensación de carencia. El alivio
de la carencia y la ausencia que ofrece el cine es uno de sus principales atractivos.
Incluso en la forma en que el cine produce significado, se pone del lado de la presencia
más que de la ausencia, como lo revela el contraste entre la significación lingüística y fílmica.
Mientras que las palabras derivan su significado paradigmáticamente
(al distinguirse de un campo ausente de otras posibilidades), los planos de una película no lo
hacen. Cuando experimentamos un plano particular en una película,
no descubrimos su significado contrastándolo con otros posibles:
y ausente—disparos; en cambio, simplemente experimentamos el disparo en su presencia
abrumadora. Christian Metz explica en Film Language :
Sólo en pequeña medida un plano adquiere su significado en contraste paradigmático

con los otros planos que podrían haber ocurrido en el momento.
mismo punto a lo largo de la cadena fílmica (ya que los otros planos posibles son
infinito en número), mientras que una palabra siempre es parte de al menos una
campo semántico más o menos organizado. El importante fenómeno lingüístico de
la clarificación de unidades presentes por unidades ausentes difícilmente
entra en juego en el cine. Semiológicamente esto confirma lo que
Los esteticistas del cine han observado frecuentemente: a saber,
que el cine es un “arte de la presencia” (el predominio de la imagen,
que “excluye” todo lo externo a sí mismo).2
Esto no quiere decir que el significado en el cine no derive de la yuxtaposición de planos en el

proceso de edición, sino que incluso en este caso el espectador no contrasta tanto los planos
presentes con los ausentes (los que
podría haber sido utilizado) como con otros actuales.
Aunque esta sobrepresencia de la imagen en el cine convierte al cine en un ideal
medio para la exploración y el desarrollo de la fantasía, la hace mucho más
más difícil de interpretar que, digamos, la literatura. La interpretación tiende a depender
sobre la ausencia, sobre el descubrimiento del significado a través de la relación entre lo que es
dicho (o mostrado) y lo que no se dice. Como señala Metz: “Una película es difícil de explicar
porque es fácil de entender. La imagen se imprime en nosotros, bloqueando todo lo que no es
ella misma.”3 No sólo la sobrepresencia de la imagen
dificulta la interpretación de una película, también es decir lo mismo
cosa—deja poco espacio para un desarrollo sostenido del deseo en el cine
medio. Sin embargo, a pesar de esta tendencia estructural del cine, todavía hay
Existe una conexión esencial entre la experiencia cinematográfica y el deseo.
Comprender cómo la narrativa fílmica despliega el conocimiento puede llevarnos a
descubriendo una segunda categoría de cine: el cine del deseo. Mientras que el
El cine de fantasía manifiesta la mirada a través de una distorsión de lo fílmico.
imagen, el cine del deseo sostiene la mirada como ausencia estructurante y como
imposibilidad.4 Aquí, la mirada no es lo que distorsiona el campo de lo visible, sino
lo que nunca podrá reducirse a este campo. El cine del deseo ofrece a los espectadores la
oportunidad de reconocer y abrazar su posición como deseantes.
Deseo y no demostrar lo suficiente 71
asignaturas. No intenta resolver el deseo creando un escenario de fantasía,

sino que proporciona una estructura fílmica que revela la imposibilidad de la
objet petit a (la mirada) al representar una ausencia en el campo visual. Haciendo
Por lo tanto, este tipo de cine desafía al espectador de una manera que las típicas películas de
Hollywood no lo hacen.
Si bien el cine de fantasía puede existir dentro (o en los márgenes) de Hollywood,

el cine del deseo tiene una relación más tortuosa. Porque sostiene el deseo –y por
tanto la insatisfacción– en el espectador, el cine del deseo
No suele ser un cine popular. El cine fantástico permite a los espectadores una
experiencia de la mirada (incluso si esta experiencia es traumática), pero un cine de
el deseo nunca concede la posibilidad de este tipo de disfrute. Experimentar
El cine del deseo es experimentar lo que no se tiene. Esta sección de
El libro explorará el desarrollo de diferentes énfasis que tiene el cine.
(y algunos cineastas individuales) se han centrado en el deseo, empezando por la
nouvelle vague francesa, pasando por Orson Welles, Claire
Denis, para terminar finalmente con una discusión sobre el neorrealismo italiano. Al igual que con el
discusión sobre la fantasía en el cine en el capítulo anterior, el objetivo aquí es
descubrir la importancia política y filosófica del cine del deseo.
Al preservar una ausencia dentro de la imagen, este cine pretende sostener
deseo contra el poder reconciliador de la fantasía. Su importancia reside en su negativa,
para decirlo en términos de Lacan, a ceder terreno en relación con el deseo.
El cine del deseo se manifiesta más directamente en la revelación de
la mirada a través de la ausencia del objeto que satisfaría el deseo, ausencia que
vemos en el caso de la nouvelle vague francesa. Las películas de Welles complican
este rechazo al mostrar cómo la ausencia puede hacerse tangible dentro del
filmar a través de un objeto que sustituye esta ausencia. Claire Denis ilustra
precisamente en qué consiste la ausencia central: el disfrute del
Other—y sus películas trabajan para combatir las fantasías sobre este disfrute. Con
Denis, las implicaciones políticas del cine del deseo comienzan a hacerse visibles, pero
el neorrealismo italiano pone en primer plano estas implicaciones al revelar cómo
Sostener la mirada como fuente de una ausencia es la clave para romper la fantasía
del excepcionalismo individual y fomentar así el compromiso político.
Cada conjunto de películas marca un mayor desarrollo y complicación de una forma.
que aparece más claramente en la estricta ausencia del objeto de deseo.
En este tipo de cine, el objeto petit a o mirada se manifiesta a través de
la ausencia del objeto de deseo. Así, el cine del deseo revela la diferencia entre el objet
petit a y el objeto de deseo. El objeto pequeño a
causa el deseo del sujeto, pero no es el objeto del deseo. Este último es un
objeto ordinario que ofrece la promesa de satisfacción para el sujeto que
lo obtendría, mientras que el objet petit a ofrece al sujeto la satisfacción
que proviene simplemente de ser un sujeto deseante y seguir el camino del
conducir. Se podría decir que el objet petit a encarna el fracaso de cualquier objeto.
del deseo de satisfacer al sujeto. Por ejemplo, cuando deseo beber una lata de
Coca Cola, la particular lata de Coca Cola en sí es mi objeto de deseo. El
objet petit a es la enigmática cualidad que atribuyo a Coca Cola que lo plantea
por encima de todas las demás bebidas y hace que la lata en particular sea
deseable. No persigo este objet petit a, persigo la lata particular, y sin embargo el
objet petit a sirve como motor de mi deseo. Beber una determinada lata de Coca
Cola nunca me satisface, pero puedo lograr la satisfacción que acompaña al deseo
mismo a través de este mismo fracaso. Rara vez se oye hablar del camino del
deseo (un camino que no llega al objeto) como satisfactorio, pero así es como el
psicoanálisis concibe el deseo. El objet petit a proporciona satisfacción a través
de la forma en que el sujeto se mueve a su alrededor –es satisfactorio sólo como
ausencia– y ésta es precisamente la experiencia que el cine del deseo impone al espectador.
Esta experiencia cinematográfica es difícil de representar porque el cine como
tal tiende a permitir que los espectadores se acerquen demasiado al objeto de
deseo, disolviendo así el objeto pequeño a en la imagen especular. El objet petit a
tiene una elusividad fundamental: hay que abordarlo a través de la indirección y la
ausencia más que por la proximidad. Sostener el deseo en el cine implica, por
tanto, subvertir la proximidad inherente a la imagen fílmica, encontrar formas de
producir ausencia en medio de su sobrepresencia. Es casi como si uno tuviera que
violar algo esencial del cine para engendrar un cine de deseo.
A pesar de este aparente divorcio entre el deseo y el medio fílmico, el deseo
está indisolublemente ligado a la estructura narrativa como tal, lo que significa que
la película narrativa debe de alguna manera apelar y manipular el deseo del
espectador. El avance de la narrativa se basa implícitamente en el deseo como
motor.5 En Reading for the Plot, el teórico narrativo Peter Brooks ve el deseo como
como constitutivo de la narrativa. Afirma que “podemos. . . Concebimos la lectura
de la trama como una forma de deseo que nos lleva hacia adelante, hacia adelante,
a través del texto. Las narrativas hablan del deseo (normalmente presentan alguna
historia del deseo) y al mismo tiempo despiertan y utilizan el deseo como una
dinámica de significación”. 6 El deseo funciona centralmente tanto dentro de la
narrativa como en la relación entre la narrativa y la audiencia. Es la clave del
movimiento de la narrativa: sin deseo dentro de la narrativa, la narrativa no puede
avanzar; sin el deseo del espectador, éste simplemente dejará de mirar. Las
películas –y las narrativas en general– nos atrapan porque desencadenan el deseo
de experimentar lo
que viene después.7 La estructura de la narración fílmica revela el papel
central que le otorga al deseo. Al crear una narrativa, un cineasta produce lagunas
de conocimiento que estimulan el deseo del espectador. Aunque las imágenes
fílmicas no significan a través de la ausencia, no revelan ni pueden revelarlo todo.
El encuadre en sí y las exigencias del tiempo representan límites a lo que la película
puede revelar, produciendo lagunas en el conocimiento del espectador.8 El cine
narrativo se basa en la introducción de la ausencia al espectador, convenciéndolo
de que la película misma oculta un secreto, que hay algún conocimiento aún por
revelar. Sin ausencia, una narrativa no tendría estructura y, más aún, no tendría
forma de incitar a los espectadores a involucrarse en los acontecimientos narrativos.
La ausencia –lo que la narrativa fílmica no revela– desencadena el deseo del
espectador.
Deseo y no demostrar lo suficiente 73
El papel de la ausencia en la narrativa cinematográfica no es arbitrario ni contingente.

Las películas regulan el deseo del espectador mediante la manipulación de la ausencia. Este
La manipulación ocurre, más obviamente, en la relación entre la forma en que
que se narran los acontecimientos y la historia de los hechos mismos. Los teóricos del cine
han utilizado varios términos de la teoría narrativa para discutir esta relación: para David
Bordwell (tomando prestados términos del ruso
formalistas), es la relación entre el suyzhet (trama) y la fábula
(historia); para Christian Metz (tomando prestado del lingüista Emile Benveniste), es
la relación entre el discurso (discurso) y la histoire (relato).9 La
Los primeros términos indican lo que uno ve sucediendo en la pantalla, y los segundos
Los términos apuntan a lo que realmente ha sucedido en el universo que construye la
película. Por ejemplo, un suyzhet puede representar el descubrimiento de un cuerpo asesinado.
sin revelar los detalles del asesinato, que sí incluye la fábula subyacente (y no revelada).
Cualquiera que sea el término que uno use, el deseo en el
El cine depende de esta relación en la medida en que las ausencias en el nivel del
suyzhet lleva al espectador al deseo de construir la fábula (no completamente conocida).
La forma principal en que esta relación entre suyzhet y fábula
se desarrolla es a través del retraso. El suyzhet retiene información; la mayoría
comúnmente, el desenlace mismo: sobre la fábula, dejando al espectador
deseando llegar a un punto final en el que la fábula estuviera completa. En el
típica película de misterio, por ejemplo, comenzamos sin conocer la identidad del asesino,
que forma parte de la fábula, porque la estructura del suyzhet
lo retiene. Como señala Bordwell en Narration and the Fiction Film,
“Cada suyzhet utiliza el retraso para posponer la construcción completa del
fábula. Al menos, el final de la historia, o el medio por el que llegamos.
allí, será retenido. Así, el suyzhet pretende no permitirnos construir el
fábula en algún estado lógicamente prístino, sino más bien para guiarnos a construir la
fábula de alguna manera específica, despertando en nosotros expectativas particulares en
este o aquel punto, provocando nuestra curiosidad o suspenso y atrayendo sorpresas.
a lo largo del camino.”10 Según la formulación de Bordwell, la narración cinematográfica
mantiene un estricto control de la ausencia y el flujo del conocimiento. Ve la narrativa en
términos de una dialéctica estable de ausencia y presencia que exitosamente
Manipula el deseo del espectador. Aquí, el cine produce deseo sólo para satisfacerlo a
través de caminos preestablecidos y socialmente aceptables. En lugar de ser
un sitio potencial de un deseo perturbador o radical, el deseo creado en el
El cine trabaja al servicio de la docilidad (aunque el propio Bordwell nunca lo expresa).
bastante de esta manera).
El problema de esta concepción de la narración fílmica radica en su incapacidad para

Ver la relación entre la ausencia en el cine y la mirada. La película no crea.
y sostener el deseo simplemente retrasando la revelación de la completa
fábula o cuento. Cuando Edward Branigan afirma que “la narración implica tanto ocultar
información como revelarla”, supone que hay un Otro.
del Otro, fuerza responsable de la narración fílmica que realmente sabe.”11
Semejante esquema reduce a la manipulación todo deseo producido en el cine: el
La película retiene y oculta para engañar a los espectadores y obligarlos a invertirse, y

luego revela el objeto que satisface el deseo de los espectadores. Sin embargo, lo que el
psicoanálisis nos permite ver es que la relación entre cine y
El deseo es mucho más complicado que esto.
Además de retener los detalles faltantes de la fábula, la narración fílmica también
retiene la mirada, el objeto ausente que constituye el campo de
representación misma. Este objeto está necesariamente ausente –no simplemente una
ausencia empírica introducida por la narración fílmica– y permanece constitutivamente.
desconocido. La importancia de la mirada en la narración fílmica es resultado de
la resistencia de la mirada a toda representación. La fábula puede tener el poder de
oculta aún más la mirada, pero carece del poder para revelarla.
Bordwell y Branigan pasan por alto la importancia de la mirada en la narración
cinematográfica porque ven el deseo en términos de deseo de completarse, de obtener algo.
conocimiento de toda la fábula y completar los espacios en blanco del suyzhet. Según esta
visión, incluso si una película termina sin cierre, cierre o terminación
Sin embargo, representa la dirección hacia la cual se mueve el deseo. Incluso Pedro
Brooks, que teoriza la narrativa en términos psicoanalíticos, comparte esta concepción del
deseo. Concebir el deseo como deseo de totalizar y completar el
La historia no logra captar, como insiste Lacan, que “el deseo humano no está directamente
implicado en una relación pura y simple con el objeto que lo satisface”.12 ¿ Qué
Lo que impulsa la narrativa no es simplemente el deseo de un fin. La simplificación de este
La relación entre el deseo y el objeto es lo que lleva a tantos teóricos
mal camino al discutir el papel del deseo en el proceso narrativo.
El cine puede hacer más que simplemente manipular el deseo del espectador; él
puede, en cambio, tomar un camino más radical, alentando e incluso fomentando una
deseo que no puede ser contenido dentro de la narrativa fílmica. Narrativa fílmica
produce deseo en el espectador mediante la introducción de un imposible
objeto que se resiste al significado: el objeto petit a en la forma de la mirada. El
El erotismo del cine –su capacidad de producir deseo– surge de esta
objeto que permanece, por mucho que entienda el espectador, irreductible al significado.
Si entendemos el deseo de esta manera, podemos repensar la
Modo en que la narrativa fílmica despliega el conocimiento.
La mirada es el punto ausente en el conocimiento del espectador, el punto en el que
que una película da testimonio de los límites de su conocimiento y del del espectador. A
La narrativa fílmica oculta pero no necesariamente sabe lo que oculta. Eso es
decir, además de ocultar algo, como, por ejemplo, la identidad de
el asesino en una película de misterio: la narrativa tampoco oculta nada, un vacío
que ningún objeto empírico puede llenar. Es este vacío, este objeto que la propia narrativa
no tiene, lo que desencadena el deseo del espectador, no el objeto.
que la narrativa sí tiene y está frenando. No importa cuán minuciosamente sea
Aunque la película se revela al espectador, todavía no puede revelar directamente la
mirada, porque este objeto no existe en el campo de lo visible más que a través de una
distorsión. Sin embargo, el cine sí tiene la capacidad de insistir en la mirada como una ausencia.
en lugar de intentar oscurecerlo mediante la ilusión de presencia.
10
Desear teórico
DADA LA RESISTENCIA de la forma cinematográfica a la creación de una

cine del deseo, no debería sorprender que la teoría del cine haya necesitado muchos
décadas para empezar a pensar en esta posibilidad. Como vimos en el anterior
En este capítulo, los primeros teóricos del cine dirigieron su energía hacia lo fantasmático.
dimensión del cine, hacia la capacidad del cine para manipular estéticamente
lo que representa. La idea de que la distorsión fílmica constituía la esencia del cine era el pensamiento
dominante (de una forma u otra) de casi todos los
Primer teórico del cine. A finales de los años 1940 y 1950, esto empezó a cambiar. Otro
comenzó a surgir un tipo de teorización que enfatizaba, en contraste directo con
los primeros teóricos: la capacidad del cine para liberarse de una manipulación estética altamente
estilizada.
André Bazin y Siegfried Kracauer son conocidos principalmente como los defensores de la
teoría cinematográfica realista. Para ambos, la importancia del cine radica en su capacidad de
representar la realidad sin el tipo de manipulación que ocurre en el otro.
letras. Nos ofrece la perspectiva de una reproducción mecánica o automática. Este
La idea de que el cine cree una reproducción automática (y por tanto no manipulada) de la realidad
parece, sin duda, ingenua para los oídos contemporáneos. Reconocemos
que no existe tal cosa, que la decisión misma de empezar a filmar, de enmarcar una
filmado de cierta manera, para seleccionar una ubicación determinada, etc., todos representan capas
de manipulación. Sin embargo, si ya no podemos tomar en serio la insistencia de Bazin y Kracauer
en el realismo como tal, esto no significa que debamos descartar por completo su contribución
teórica. Antes de descartar a sus realistas
inclinaciones completamente ingenuas, deberíamos entender precisamente qué es el realismo
implica para cada uno, lo que nos permitirá ver a Bazin y Kracauer de una manera diferente.
de lo habitual, como los primeros teóricos de un cine del deseo.
Bazin celebra el cine realista no por lo que deja claro sino por lo que
deja ambiguo. Su crítica al montaje (o, más correctamente, al uso excesivo)
75
del montaje—surge de la misma preocupación. Debido a que el montaje crea significado al editar
tomas dispares en rápida sucesión, dirige el
respuesta del espectador, dejando poco lugar a la incertidumbre en relación con la
película. Por el contrario, mientras mira una toma con profundidad de campo, el espectador
no puede, según Bazin, entender inmediatamente el sentido completo del disparo o
Incluso sabemos exactamente dónde mirar dentro de él para darle significado.
Una ambigüedad e incertidumbre fundamentales se relacionan con la profundidad de campo, y esto
Por eso Bazin lo valora tanto como lo hace. Sostiene que “lo que distingue la realidad de la
abstracción, el acontecimiento de la idea, el personaje creíble de la mera ecuación psicológica, es
la porción de misterio y
ambigüedad que resiste cualquier intento de análisis”. 1 Al preservar la ambigüedad, una película
obliga al espectador a adoptar una actitud de cuestionamiento e indagación.
el tipo de actitud que a Bazin le gustaría ver proliferar (con la ayuda de la
cine). Aunque nunca hace referencia al psicoanálisis, Bazin sí
enfatizar lo que permanece irreductible al significado dentro de la imagen fílmica. el soltero
precisamente aquellas películas que sostienen la mirada como una ausencia fundamental, aquellas
películas que nunca nos ofrecen la fantasía de capturar el objeto del deseo.
Bazin nunca habla del deseo como tal, sino de la presencia de la mirada como
objeto ausente en el cine le lleva a reconocer un erotismo inherente en
El medio cinematográfico. De hecho, la capacidad de excitar al espectador distingue al cine de
otras formas artísticas. Según Bazin, “es de la
Sólo en el cine podemos decir que el erotismo está ahí a propósito y es un elemento básico.
ingrediente. No es el único ingrediente, por supuesto, porque hay muchas películas y
buenos que no le deben nada, sino un importante, un específico e incluso tal vez un
esencial.”2 El erotismo es esencial en el cine porque, en medio de la total
presencia de la imagen, nos encontramos con una ausencia que la imagen no puede abarcar. En
este sentido, el deseo no es antitético a la estructura básica de
el cine pero igualmente, con la fantasía, un producto del mismo. Es como si la sobrepresencia de
la imagen tuviera la función de resaltar la imposibilidad de representar la mirada y permitir así que
este objeto ausente produzca deseo en el espectador. En una experiencia de presencia por lo
demás completa, la ausencia marcada por la mirada se destaca dramáticamente. El espectador
no puede
reducir este objeto al campo de lo visible o de lo significativo, y esto deja
el espectador en un constante estado de deseo.3 El énfasis de Bazin en la ambigüedad de la
imagen fílmica le permite ver una estructura de deseo de la que carece.
términos para articular.
Mientras que Bazin subraya la ambigüedad inherente a la forma cinematográfica,
Kracauer destaca la apertura de la imagen fílmica. Como Bazin, Kracauer descubre la estructura
del cine del deseo sin tener una visión psicoanalítica.
terminología para expresarlo. El realismo del cine, para Kracauer, consiste en dirigir nuestra
atención hacia lo que la imagen fílmica no puede abarcar, en lugar de
enfatizando lo que existe dentro de la imagen. Señala que “las películas cinematográficas
evocan una realidad más inclusiva que la que realmente imaginan. ellos apuntan
más allá del mundo físico en la medida en que los disparos o la combinación de disparos
Desear teórico 77
a partir del cual se construyen conllevan múltiples significados.”4 La imagen fílmica exige que
planteemos un mundo más allá de lo que representa porque la representación sigue siendo
superficial. Kracauer subraya que los límites mismos de lo fílmico
La imagen –su incapacidad para registrar la profundidad o el interiorismo– son al mismo tiempo
la medida de su fecundidad.5 Ésta es la diferencia fundamental entre el cine y la película.
otras artes, como la literatura o incluso el teatro, que pueden registrar profundidad. Cuando
Al ver una película, recordamos constantemente lo que no podemos ver, lo que
la película no puede mostrarnos. De esta manera, el cine mantiene una apertura a la mirada como
aquello que no se puede incluir en la imagen.
La apertura del cine lleva a Kracauer a ver el cine como la antítesis de la tragedia. No se
puede crear una película trágica porque la tragedia exige un cierre, un punto en el que se pueda
reconocer y reflexionar sobre la situación trágica.
La tragedia surge del hecho de que no hay alternativas, que vivimos
en un mundo fundamentalmente cerrado. Incluso cuando una película une todos los aspectos sueltos
fines de su narrativa, el propio medio del cine produce un final abierto,
un final que sugiere acontecimientos por venir. Esta idea de que el final cinematográfico es
nunca realmente cerrado surge de la comprensión de Kracauer de que el cine
La imagen siempre indica un más allá. O, para decirlo en términos psicoanalíticos, la
La imagen fílmica siempre sugiere un objeto pequeño a que no puede representar. El
La imagen fílmica está estructurada en torno a este objeto perdido, y ningún esfuerzo puede
integrarlo en la imagen. En este sentido, para Kracauer las películas son constitutivamente
incapaz de lograr un cierre ideológico. Hay una radicalidad inherente en la
cine que surge de esta resistencia al cierre, una resistencia que alinea el cine con el deseo.
Ni Bazin ni Kracauer desarrollan plenamente la dimensión política del papel del deseo en el
cine. Pero está claro que una cierta concepción de la
La política del cine está implícita en su trabajo. Al producir y sostener
deseo, el cine anima a los espectadores a negarse a aceptar las respuestas que
ideología proporciona y rechazar las fantasías que prometen domesticar la
mirada. Un cine que enfatice el deseo –el tipo de películas que celebran Bazin y Kracauer, como
las del neorrealismo italiano o las de Orson Welles–.
ayuda a liberar a los sujetos del poder de la fantasía.6 Es un cine político
en un sentido diferente al cine de fantasía: en lugar de exponer aspectos ocultos
disfrute, el cine del deseo nos permite experimentar la carencia y la ausencia como
fundamental—y así combatir las fantasías que aseguran nuestra posición
dentro de la ideología.
11
La política del deseo cinematográfico
LA MISMA EXISTENCIA del deseo indica la insatisfacción del sujeto con

el orden social, y esto da al deseo una radicalidad incipiente. El deseo del sujeto
emerge con la subjetividad misma, como efecto de la sujeción de un ser a las
demandas sociales. Ningún orden social produce sujetos perfectamente satisfechos
y, si lo hiciera, dejaría de existir como orden social. La insatisfacción de los sujetos
es el resultado no sólo de requisitos sociales (como la necesidad de una sociedad
de trabajo productivo) sino también de la base de cada orden social en el lenguaje.
Si una sociedad se perpetúa a través del lenguaje, necesariamente producirá
sujetos deseosos e insatisfechos.
Cuando un sujeto entra en un orden social, este orden lo confronta con una
demanda o ley que dirige su comportamiento. Por muy sencilla que sea esta
exigencia, el hecho de que aparezca a través de las palabras crea una ambigüedad:
el sujeto inevitablemente interpreta la exigencia y ve algo escondido debajo o
detrás de ella. La limitación de las palabras reside en su opacidad fundamental,
una opacidad que crea la ilusión de que albergan un significado secreto. Cuando
una autoridad se dirige a nosotros con una demanda, nos preguntamos qué quiere
realmente esa autoridad; queremos descubrir el deseo implícito que se esconde
detrás de la demanda explícita. Nuestro deseo emerge a través del acto de plantear
un deseo oculto en la figura de la autoridad, en el Otro que representa las fuerzas
de la sociedad.
El deseo del sujeto se centra en lo que cree que es el secreto del Otro, pero
este secreto no tiene ningún contenido positivo. Es simplemente un efecto del
lenguaje mismo, la forma en que llega la demanda del Otro. Si el Otro nos dijera
su secreto y revelara su deseo oculto, encontraríamos esto insatisfactorio y
postularíamos otro deseo detrás de esta revelación. El Otro no puede satisfacer el
deseo del sujeto simplemente revelando lo que el sujeto parece querer. En el acto
de producir el sujeto del deseo, el Otro produce un sujeto que
79
busca algo más de lo que el Otro tiene para ofrecer. El sujeto busca más que el Otro
lo que hay en el Otro: el objeto petit a, la mirada, el objeto que el Otro no tiene. Aunque
el deseo surge en respuesta a la demanda del Otro o del orden social (articulado a
través del lenguaje), se resiste a ser reducido al Otro. Por eso nunca podemos
expresar nuestro deseo con palabras. El lenguaje transmite el deseo pero no puede
capturarlo y, como resultado, el deseo representa un peligro para el buen
funcionamiento del orden social. Esto constituye el núcleo político del deseo y del
sujeto deseante, y es este núcleo el que el cine del deseo acentúa.
Debido a que el deseo desea lo que el Otro no tiene (lo que hay en el Otro más
que en el Otro), la ideología no puede proporcionar respuestas definitivas a las
preguntas del deseo. El deseo gira así en torno de una imposibilidad fundamental. En
el acto de preocuparse por una imposibilidad, el deseo trasciende (o busca trascender)
el orden social del que emerge. Incluso cuando el sujeto deseante parece dirigir su
deseo completamente dentro de la órbita del orden social o del gran Otro (cuando, por
ejemplo, el sujeto quiere reconocimiento público), el deseo siempre busca algo
adicional que el orden social no puede proporcionar. . Esto significa que el deseo
nunca es simplemente el deseo de reconocimiento y que ninguna cantidad de
reconocimiento puede satisfacer plenamente al sujeto.
Aunque proporciona reconocimiento al sujeto, la ideología necesariamente produce
sujetos insatisfechos porque no proporciona nada más que reconocimiento.1
Dado que la ideología no puede proporcionar respuestas definitivas al deseo y
dado que el deseo radicaliza al sujeto, la ideología requiere de la fantasía para
estabilizar el deseo del sujeto. Toda ideología se basa en un suplemento fantasmático
para contrarrestar el deseo que la ideología misma incita. La fantasía opera seduciendo
al sujeto con el atractivo del goce total, un goce libre de toda carencia.
El deseo queda atrapado en la fantasía cuando sucumbe al engaño fantasmático de
que existe un objeto capaz de satisfacerlo completamente. La fantasía permite a los
sujetos evitar confrontar la imposibilidad fundamental que caracteriza al deseo.
Cuando los sujetos se invierten en la idea fantasmática de un objeto real de deseo
escondido en algún lugar del orden social o del gran Otro, permanecen sujetos a este
orden a través de esta inversión en lo que
parece contener.
Una clave para romper el poder del gran Otro sobre el sujeto consiste en
reconocer que el gran Otro no guarda el secreto del deseo, que en realidad no oculta
nada. Ésta es la clave no sólo para una acción política efectiva sino también para la
libertad del sujeto. El gran Otro seduce al sujeto creando una sensación de misterio y
perpetuando así la ilusión de que contiene un objeto secreto. Sólo cuando el sujeto
reconoce que el gran Otro carece de la misma manera que el sujeto mismo lo hace, el
sujeto rompe el control que el orden social tiene sobre él. Al hacer este reconocimiento,
el sujeto comprende que su deseo es de hecho interminable, que el gran Otro nunca
podrá proporcionarle la satisfacción que le falta. Tal reconocimiento es el acto de
seguir lo que Lacan llama la ética del psicoanálisis.
La política del deseo cinematográfico 81
En el Seminario VII, Lacan formula la ética fundamental del psicoanálisis de la siguiente

manera: “De lo único que se puede ser culpable es de ceder terreno”.
en relación con el propio deseo.”2 Ceder terreno en relación con el propio deseo implica no
aceptar la dimensión imposible del objet petit a. Indica que
uno se ha invertido en una fantasía que visualiza un objeto de deseo que
uno podría obtener y encontrar satisfactorio. El sujeto que sigue esta ética, por
Por otro lado, capta el objeto petit a en su imposibilidad y se relaciona con él como
un objeto imposible. Esto implica abrazar el acto de desear y encontrar.
satisfacción en ello en lugar de invertirse en el atractivo de obtenerlo.
Cuando uno sigue esta ética y permanece fiel a su deseo, todo apoyo
dentro del orden social desaparece. El auténtico sujeto del deseo rechaza la
identidad simbólica que el gran Otro le ofrece porque esta identidad (la propia posición o
estatus dentro del mundo social) exige un compromiso de deseo. Todo
los halagos sociales pierden su significado para este sujeto, quien reconoce que
al gran Otro le falta lo mismo que al propio sujeto y, en consecuencia, no le falta.
tener algún fundamento sobre el cual fundamentar el significado que ofrece. lo ético
El sujeto ha renunciado a su inversión en el reconocimiento público y por lo tanto ya no puede
Ya no contamos con las garantías y seguridad que brinda la ideología. En cambio, este sujeto
debe afrontar su existencia solo, plenamente responsable y sin
coartada, que es, por supuesto, una posición difícil de sostener.3
La dificultad de no ceder ante el propio deseo surge no sólo
de la pérdida de apoyo en el orden social que tal acto conlleva, sino de
la relación carece de ese deseo sin sus fuerzas complementarias fantasmáticas
que lo reconozcamos. El deseo surge a través de la pérdida del objeto, y una ética
del deseo exige que el sujeto acepte esta pérdida como constitutiva tanto para
deseo mismo y para la subjetividad.4 Debido a que el deseo se origina a través de la carencia,
busca volver continuamente a la experiencia de la carencia. El deseo desea el
objeto en su ausencia más que en su presencia, lo que significa que el sujeto deseante debe
soportar esta ausencia sin tregua y sin siquiera el
esperanza de respiro. Por eso la fantasía sigue siendo una fuente constante de atracción.
para el sujeto: no elimina la pérdida como tal, pero ofrece la posibilidad de su eliminación, la
posibilidad de que el sujeto pueda relacionarse con el objeto presente de deseo en lugar del
objet petit a ausente. Aquí radica la
Dificultad para sostener el deseo sin recurrir a la fantasía. La fantasía alivia
el sujeto del peso de la carencia perpetua; dentro de la fantasía, falta mágicamente
se vuelve más contingente que constitutivo.
El cine del deseo, en su máxima expresión, nos permite disfrutar de la carencia.
mismo, para realizar la naturaleza perpetua de nuestro deseo y abrazarlo. Sin embargo, la
relación más común con el deseo en el cine (especialmente en el cine de Hollywood) implica
ofrecer fantasías en las que el objet petit a cesa.
ser un objeto imposible. En lugar de presentar la mirada como una ausencia,
la mayoría de las películas presentan la fantasía de la presencia del objeto de deseo, y en
de esta manera domestican la mirada, introduciéndola en el mundo de la representación
como un objeto más. Hay algo momentáneamente satisfactorio en
tales películas (que veremos en la parte 3) en la medida en que parecen llenar el

carencia que es el deseo mismo. Sin embargo, pronto nos damos cuenta de que tales respuestas
fantasmáticas, al final, no calman la insatisfacción del deseo. es solo el
Cine del deseo que nos permite encontrar una salida a esta insatisfacción abrazando y disfrutando
el deseo mismo. Estas películas proporcionan una visión más fundamental.
satisfacción en la medida en que nos permiten encontrar satisfacción dentro de lo aparentemente
Posición insatisfecha del deseo mismo.
Porque lucha tanto contra la tendencia inherente al aparato
Por sí mismo (su tendencia hacia la visibilidad) y la dirección ideológica de Hollywood (su papel
como complemento fantasmático de la ideología capitalista tardía), el cine del deseo tiene todas
las probabilidades en su contra. este tipo de cine
pide que abracemos lo que no tenemos y lo que la imagen fílmica no puede
representar. Sólo ofrece carencia donde estamos acostumbrados a experimentar la ilusión.
de presencia total. Las barreras que se interponen en el camino de un cine del deseo parecen casi
insuperable, especialmente cuando Hollywood sigue en el centro de la
universo fílmico. Sin embargo, a pesar de la hostilidad y la resistencia popular de Hollywood, ha
florecido un cine del deseo que ha logrado atraer al público.
deseo de algunos espectadores. La mayoría de las veces vemos películas para encontrar alivio.
desde nuestra insatisfacción diaria, para encontrar una respuesta fantasmática a nuestro deseo. Pero
también los miramos para desear.
12
El objeto imposible de la
Nueva Impreciso
PODEMOS COMENZAR a examinar el cine del deseo mirando a sus aspectos más obvios.
Encarnación anterior: películas que crean y sostienen un objeto ausente e imposible a
través de la narrativa, el montaje, la puesta en escena o el encuadre. tales películas
utilizar la estructura cinematográfica para desencadenar el deseo del espectador y resaltar la irreductibilidad
de ese deseo. En las películas de la nouvelle vague francesa encontramos un ejemplo
ejemplo de este tipo de estética, una estética que produce deseo a través de
una representación de la mirada como un objeto imposible dentro de la imagen fílmica.
Mientras que el deseo acentúa y prospera en lo que no puede lograr, la fantasía produce
un escenario imaginario de lo que sí puede. Así ciega la fantasía
el sujeto a la incompletitud constitutiva de la ideología. Si el sujeto cree en el objeto como una
posibilidad, implícitamente acepta una imagen de él.
ideología en su conjunto que tiene la capacidad de ofrecer el máximo disfrute.
Consciente de la incompletud constitutiva de la ideología, el sujeto deseante tiene una
resistencia inherente a las demandas ideológicas. Reconocer la imposibilidad de
La relación con la mirada como objeto presente en el cine juega así un papel crucial.
en la lucha contra el atractivo de la fantasía. Al enfatizar constantemente la imposibilidad de
la mirada como objet petit a, la nouvelle vague se suma al proyecto de
luchando contra el papel que la fantasía tiene como complemento de la ideología.
La fidelidad de la nouvelle vague al camino del deseo se hace más evidente en el papel
que desempeña la historia en estas películas. En lugar de crear películas que
siguen una trayectoria narrativa prescrita, las películas de nouvelle vague parecen liberadas
de las limitaciones estructurantes de la historia. En cambio, subrayan la importancia
de contingencia. Una historia estructurada regula el deseo de que el acto narrativo
la enunciación genera y ofrece una salida fantasmática para este deseo. La historia
proporciona una forma de organizar y dirigir el deseo, y esta organización del deseo es
83
Precisamente la actividad de la fantasía. Evidentemente, ninguna película narrativa puede prescindir

historia, es decir, sin fantasía, por completo y seguir siendo una película narrativa.
Pero el problema con la historia es que incluso si concluye con una relación fallida con
el objeto pequeño a, la estructura misma de la historia produce el objeto.
como una posibilidad más que como una imposibilidad. Tomemos, por ejemplo, el atraco
película. Incluso (o tal vez especialmente) cuando el atraco termina en un fracaso, el atraco
La línea argumental sugiere que el objeto del deseo es un objeto posible (en la forma
de joyas o cualquier objeto del atraco). La historia sugiere que existe un camino posible hacia
la resolución del deseo, una forma de mejorar su esencia fundamental.
punto muerto. El avance mismo de la historia invoca la fantasía de
escapar de la repetición del deseo. Aunque el énfasis en la contingencia en el
La nouvelle vague es en cierto sentido ilusoria: una narrativa llena de contingencias.
sigue siendo la historia de la contingencia; sin embargo, tiene el efecto de privar
al espectador de escenarios en los que el objeto parece accesible. Por eso,
La falta de énfasis en la historia en las películas de la nouvelle vague tiene el efecto de
poniendo en primer plano la imposibilidad fundamental del objet petit a.
Les quatre cents coups de François Truffaut (400 golpes, 1959) tiene un papel
paradigmático en la nouvelle vague porque enfatiza los aspectos fundamentales
incompatibilidad entre el deseo y el orden social que lo genera.
deseo. La película muestra a Antoine Doinel, de catorce años (JeanPierre
Léaud) mientras se mete en problemas con sus padres y otras figuras de autoridad social. La
actividad de Antoine en la película se centra en el deseo del Otro: él
está tratando de actuar de una manera que responda a ese deseo, pero sigue siendo imposible
objeto para él. La secuencia de créditos iniciales establece la relación de la película con el
objet petit a a través de su representación de la Torre Eiffel. En muchos
películas (especialmente películas de Hollywood), la inclusión de la Torre Eiffel en una toma
significa París; es un significante con un significado claro, un significante que aclara
significado y configuración. Para Truffaut, también sirve como significante, pero la secuencia
de créditos de apertura enfatiza la imposibilidad de sostener una relación segura con este
significante.
La primera toma de Les quatre cents coups muestra la Torre Eiffel en el
distancia, y luego, a través de una serie de tomas móviles, la cámara rodea el
Torre Eiffel y la mantiene relativamente centrada en el marco. Incluso cuando los edificios
bloquean la vista de la cámara de la Torre Eiffel, ésta continúa controlando la
encuadre como un objeto ausente (y pronto reaparece cuando la cámara en movimiento
pasa el edificio que bloqueaba la vista). Después de acercarse en forma circular, la cámara
finalmente llega casi directamente debajo del punto de referencia.
tal como aparece el nombre de Truffaut en los créditos, pero la cámara continúa
Muévete cuando la imagen de la Torre Eiffel comienza a alejarse. Durante todo el
secuencia, la cámara no puede llegar con éxito a la Torre Eiffel o
para establecer una relación estable con él. Lo mejor que puede hacer es circular
en un camino tenue alrededor de este significante e intento mantenerlo a la vista. Este
disyunción entre la cámara y la Torre Eiffel, entre el sujeto
y el significante crea el espacio en el que emerge el objeto pequeño a. El
El objeto imposible 85
El sujeto desea precisamente porque su relación con el significante es perpetuamente

descoyuntado. A través de la secuencia de créditos, Truffaut deja claro que Les
Los golpes de cuatro centavos exigirán que el espectador adopte la posición del
sujeto deseante.
A través del personaje de Antoine, vemos cómo el deseo se origina en el
Malentendido fundamental y constitutivo que ocurre en la relación.
entre el sujeto y el orden social. Los adultos que vemos en la película.
Señala a Antoine como un ladrón y un alborotador y, sin embargo, la película deja en evidencia
que esta evaluación se debe en gran parte a varios malentendidos.
Después de la secuencia de créditos iniciales, la película muestra por primera vez el encuentro
de Antoine con los problemas y el papel que juega el malentendido en este
encontrar. Vemos una toma de un aula en la que la cámara se desplaza, siguiendo
una imagen erótica de una mujer en traje de baño mientras varios niños la pasan sigilosamente
alrededor. La profesora no se da cuenta de lo que hacen los chicos hasta el momento
cuando Antoine tiene la foto e intenta transmitirla. El maestro entonces
lo señala y le ordena a Antoine que se pare en un rincón, asumiendo (erróneamente) que Antoine
es la fuente de la alteración de la clase. Aquí, es el malentendido lo que constituye la primera
relación que vemos entre
Antoine y el orden social en el que existe.
Porque el mundo adulto lo malinterpreta a él y a sus intenciones.
Hasta cierto punto, Antoine se desarrolla como sujeto deseante. Está en sintonía con la falta de
el Otro –su incapacidad para comprenderlo– y esta falta genera deseo. A
En mayor medida que la mayoría de los niños, Antoine ve lo que le falta al Otro, y
esta ausencia lo impulsa. Ningún adulto en la película es capaz de responder adecuadamente a
Antoine. Esta ausencia –este punto faltante en el Otro– constituye
El tema del deseo. Como espectadores, nuestro deseo emerge junto al de Antoine.
porque experimentamos la falta en el Otro en el momento en que lo hace.
En la secuencia final de la película, Antoine escapa de la reforma.
escuela a la que ha sido condenado y comienza a dirigir. La cámara sigue su
corriendo a través de dos planos de seguimiento extendidos. El primero lo sigue hasta que
llega a una playa, y el segundo lo sigue mientras corre hacia el océano
después de llegar a la playa. La cámara deja de seguirlo cuando Antoine llega al océano,
momento en el que se gira y mira hacia atrás en dirección a la cámara. Luego vemos una imagen
congelada de Antoine mirando como el
la cámara hace un acercamiento a un primer plano de su rostro, lo que cierra la película. esta final
El cuadro congelado sugiere que el movimiento hacia adelante de Antoine en la película tiene
detenido, lo que parece sugerir también que el deseo mismo se ha detenido. aquí, les
Los golpes de cuatro centavos parecen abandonar la lógica del deseo que lo ha animado.
a lo largo de. Pero, de hecho, el alejamiento del movimiento al final está en consonancia con el
modo general de la película. Si Truffaut hubiera terminado la película con Antoine todavía
corriendo, esto podría haber indicado el movimiento continuo
por delante del deseo, pero también habría traicionado una inversión en un fantástico respiro del
deseo. La fantasía no proporciona simplemente un escenario ilusorio en el que podemos imaginar
la satisfacción de nuestro deseo; también crea
la ilusión de que el deseo está abierto al futuro en lugar de encerrado en el movimiento

de la repetición. Truffaut interrumpe el travelling de Antoine en la playa con un fotograma
congelado, lo que sugiere que el deseo no se enfrenta a un futuro siempre abierto y en
constante expansión, sino que se vuelve hacia el pasado.
Incluso la decisión de poner fin a la carrera de Antoine y a la película en su conjunto
en la playa trae la idea de un límite a la representación del deseo. Hemos visto que el
orden social por sí solo no puede proporcionar el objeto de deseo de Antoine, pero la
imagen de la playa nos muestra que no puede seguir avanzando en una búsqueda
perpetua de este objeto. La calidad limitante de la playa indica que este objeto no está
simplemente ausente, sino estructuralmente imposible. La imagen congelada final de
Antoine en la playa confiesa directamente el estatus imposible del objeto pequeño a. Al
terminar de esta manera, Les quatre cents coups subraya su reconocimiento de que el
deseo circula alrededor de esta imposibilidad en lugar de avanzar continuamente hacia
una posibilidad. Revela que la posibilidad es un señuelo a través del cual el orden social
seduce a los sujetos para que abandonen su deseo de una reconciliación fantasmática.
La imagen congelada final de Antoine nos anima a luchar contra esta reconciliación.1
La película de Truffaut contribuye al desarrollo del cine del deseo tanto por su forma
como por su contenido. Como otras películas de la nouvelle vague, enfatiza la ausencia
del contenido fílmico mediante el particular enfoque formal adoptado hacia este contenido.
La misma forma en que Les quatre cents coups describe la negativa de Antoine a
reconciliarse con el orden social hace evidente la imposibilidad de esta reconciliación.
En este sentido, Truffaut utiliza la forma cinematográfica para subrayar el deseo
engendrado en el nivel del contenido, un movimiento que también harían otros directores
de la nouvelle vague.2 La reconciliación es imposible porque la
mirada del objeto existe más allá de la mirada del Otro al sujeto. Esto es lo que
condena al fracaso el proyecto de buscar el reconocimiento del Otro. Al buscar el
reconocimiento, el sujeto busca en realidad la mirada, esperando descubrir la mirada en
la mirada del Otro. Los sujetos se someten a las limitaciones de esta mirada, esforzándose
por todos los medios en satisfacer sus exigencias, para captar la mirada y así descubrir
el secreto de su propio ser.
En este sentido, la sumisión a la ideología surge de confundir la mirada con la mirada
del Otro: por muy bien que los sujetos se comporten con las exigencias de esta mirada,
ésta nunca los verá como quieren ser vistos, nunca los mirará. a ellos desde la
perspectiva de la mirada. Por mucho que el sujeto se someta al Otro para obtener
reconocimiento, este proyecto nunca tiene éxito. En Cléo de 5 à 7 (1962), Agnès Varda
describe este fracaso a través del personaje de Cléo (Corinne Marchand). La película
deja claro cómo el reconocimiento del Otro no logra resolver la relación del sujeto con la
mirada y, por lo tanto, trabaja para liberarnos de la lucha por el reconocimiento.
La secuencia inicial de Cléo de 5 à 7 revela la irreductibilidad de la mirada al Otro

al localizar la mirada en una baraja de tarot. Preocupada por la posibilidad de tener
cáncer de estómago, Cléo comienza la película visitando a un lector de cartas del tarot.
La película comienza con una toma en color mirando directamente hacia abajo sobre una mesa.
donde vemos dos pares de manos, una de las cuales manipula una baraja de
cartas del tarot. En esta escena, Varda utiliza la oposición entre el color y el blanco
y negro para dejar claro el estatus imposible de la mirada. Cléo desea descubrirse
en el Otro, descubrir un punto en el Otro donde el Otro reconoce la verdad de su
ser. Pero nadie en la película es capaz de hacer esto, por lo que toda la película,
excepto los primeros planos de las cartas, está en blanco y negro. Varda incluso
fotografía a la lectora de cartas del tarot en blanco y negro, lo que indica que las
cartas ven una verdad que la propia lectora no ve. Las cartas tomadas en color
representan la mirada: a diferencia de los personajes reales de la película, ven la
verdad del ser de Cléo: su inminente transformación completa. Pero, por supuesto,
las cartas del tarot son inherentemente fantasiosas y no pueden proporcionar la
seguridad que el Otro sí lo haría. Al oponer las cartas del tarot al Otro mediante la
oposición del color y la película en blanco y negro, Varda apunta hacia la
irreductibilidad de la mirada al Otro. El sujeto no puede encontrar una resolución
fantasmática para el deseo porque el Otro no puede encarnar la mirada.
La mayor parte de la película sigue a Cléo mientras intenta calmar el deseo

que le ha provocado una reunión programada con su médico. Poco después de
la escena inicial con el lector de cartas del tarot, entra a una sombrerería y compra
un sombrero, y luego practica una nueva canción con su equipo de compositores.
Ambas actividades la dejan insatisfecha: el sombrero no es el sombrero perfecto
y la canción que sus compañeros le han escrito no es la canción perfecta.
Posteriormente, va a un café donde toca una de sus propias canciones en la
máquina de discos, con la esperanza de ver al Otro responder a ella y a su música
de la manera que ella quiere. A lo largo de esta escena, Varda fotografía a Cléo
caminando entre las diferentes personas en el café y buscando señales de
reconocimiento en sus rostros. Pero nadie presta atención a la música, excepto
una mujer que se queja del excesivo ruido en el café. Al igual que la compra del
sombrero y la sesión de práctica, el intento de Cléo de encontrar un respiro a su
deseo en el café fracasa. Sale del café aún más sola con su deseo que cuando
entró. La escena del café vuelve a enfatizar la incapacidad del sujeto para
encontrar la mirada a través del reconocimiento del Otro.
Deseamos porque el Otro nunca nos mira de la forma en que queremos que
nos vean, y es el fracaso del Otro en vernos apropiadamente lo que sostiene el
deseo. Como señala Lacan, “Cuando. Solicito
.. una mirada, lo que es profundamente
insatisfactorio y siempre falta es eso: nunca me miras desde el lugar desde donde
yo te veo”. 3 Pero en lugar de abrazar este antagonismo inherente del deseo,
intentamos retirarnos de él hacia fantasía, intentando fantasear una manera en la
que la mirada del Otro –la mirada de reconocimiento– y la mirada podrían
coincidir. Uno de los principales proyectos de la nouvelle vague es hacer estallar
esta fantasía e insistir en la imposibilidad de la mirada como objet petit a, como
lo hace especialmente evidente la conclusión de Cléo de 5 à 7 .
El deseo que subyace a toda la película es el deseo de Cléo de recibir el
informe médico. Espera que su médico la vea como las cartas del tarot.
lo hizo: quiere que él identifique el núcleo oculto de su ser: si vivirá o morirá. Cléo
espera este informe durante toda la película y, sin embargo, cuando se produce, el
encuentro con el médico, a diferencia del encuentro con las cartas del tarot, fracasa.
Cuando llega a su cita tan esperada, Cléo se entera de que su médico no está. Cuando
finalmente se encuentra con el médico en el hospital unos minutos más tarde, esta
reunión es tan infructuosa como el encuentro perdido anteriormente. El médico trata
con indiferencia el estado de Cléo y el tratamiento, diciéndole brevemente que estará
bien después de dos meses de tratamiento. Luego se marcha rápidamente.
Este encuentro con el médico indica el fracaso de la búsqueda de reconocimiento

de Cléo de manera aún más decisiva que el encuentro perdido. Para Cléo, este
encuentro tiene una importancia suprema porque el médico tiene su destino en sus
manos. Pero la ligereza del médico destroza por completo las expectativas de Cléo,
dejándola atrapada en la posición del sujeto deseante. Varda lo sugiere al describir la
partida del médico y sus consecuencias. Después de que el médico se marcha, Varda
toma un plano medio de Cléo y Antoine (Antoine Bourseiller), un hombre que conoció
en el parque. A continuación, la cámara se aleja muy rápidamente de Cléo y Antoine,
simulando la velocidad del coche del médico y subrayando la distancia entre la mirada
del médico y la de Cléo. A diferencia de las cartas del tarot, el médico no puede ver la
verdad del ser de Cléo; Cléo no es importante para él. Después del plano de
seguimiento rápido, vemos un plano más cercano de Cléo preguntándose:
"¿Pourquoi?" (¿Por qué?). Aquí expresa el shock de experimentar la falta de
reconocimiento. A lo largo de toda la película, ha buscado el reconocimiento del Otro,
pero ahora se da cuenta de que éste nunca le proporcionará lo que desea. Esta
comprensión libera a Cléo de su dependencia del Otro y revela al espectador la libertad
que resulta del deseo sin su complemento fantasmático.
El fracaso del encuentro con el médico revela a Cléo el estatus imposible del
objeto pequeño a, y ella rápidamente acepta esta imposibilidad.
Incluso la noticia de que Antoine debe regresar a su unidad militar al día siguiente no
decepciona a Cléo. Reconoce que nunca podrá fantasear con éxito una resolución a
su deseo y que este reconocimiento puede ser la fuente de su libertad. En los momentos
finales de la película, Cléo se dice a sí misma: “Il me semble que je n'ai plus peur. Il me
semble que je suis heureuse.” (Me parece que ya no tengo miedo. Me parece que soy
feliz.) Como sugiere la palabra “parecer”, a Cléo le sigue faltando la certeza que le ha
faltado a lo largo de la película, y sin embargo ya no la molesta. La película no concluye
con un retorno a la fotografía en color de la apertura, lo que significa que Cléo no ha
descubierto la mirada. Pero ahora ha aceptado su ausencia.
Este abrazo de la mirada en su ausencia no es, como podría parecer, una forma
de autoempoderamiento sino una comprensión del fracaso del poder. Éste es el
problema con la interpretación que hace Sandy FlittermanLewis de la transformación de Cléo.
Según FlittermanLewis, “ella deja de ser un objeto, construido por las miradas de los
hombres, y asume el poder de la visión, una visión subjetiva de ella misma”.
propio.”4 Esta manera de ver la transformación de Cléo la considera en

términos de la mirada subjetiva más que de la mirada objetiva. Al hacerlo,
transforma el fracaso de la escena final de la película en un éxito. Y es su
fracaso en encontrar la mirada, no su éxito, lo que libera a Cléo. En lugar de
alcanzar el poder –“el poder de dirigir su propia vida”,5 como lo expresa
FlittermanLewis– Varda muestra a Cléo liberada de las seducciones del poder.
El final de Cléo de 5 à 7 destaca la importancia de reconocer el estatus
imposible de la mirada.6 Al hacerlo, el sujeto se libera de buscar el
reconocimiento del Otro. Mientras el Otro parece encarnar la mirada y guardar
el secreto del ser del sujeto, tiene poder sobre el sujeto y lo deja en un estado
de falta de libertad. Con su énfasis en la imposibilidad de la mirada, la nouvelle
vague nos señala la dirección de la libertad al mostrarnos los diversos
fracasos del Otro para ofrecer al sujeto lo que
quiere.
13
La banalidad de Orson Welles
W ELLES CONTRIBUYE al cine del deseo de una manera que es

ORSON
muy similar a la nouvelle vague. Pero Welles se lleva este cine.
un paso más allá a través de su tratamiento del objeto imposible. Por perpetuamente
Al diferir el encuentro con el objeto y enfatizar la resistencia última de la imagen fílmica a la
presencia completa, la nouvelle vague frustra la posibilidad de la resolución fantasmática del
deseo. Pero también corre el riesgo de crear
ilusión de que el objeto satisfactorio del deseo existe como una posibilidad futura.
La apertura misma de la nouvelle vague en relación con la mirada –su absoluta
negativa a representar la mirada como tal—representa al mismo tiempo una potencial
apertura a la fantasía: todavía se puede fantasear con un escenario en el que esta ausencia
objeto podría hacerse presente.1 Esto sería una mala interpretación de estas películas, pero
es el peligro que acompaña su énfasis en la apertura. Aquí radica la
valor de un cine que hace presente la ausencia de la mirada en el interior del
imagen fílmica para subrayar su condición de objeto imposible. En esto
En este tipo de película, el objeto del deseo aparece en la forma de un objeto banal, por lo que
dejando claro que este objeto realmente no es nada. Está en las películas de Orson Welles.
que vemos una y otra vez el objeto del deseo en toda su banalidad.
Al representar el objeto de esta manera, Welles representa, avant la lettre, una
Modificación hegeliana del kantismo de la nouvelle vague. La insistencia de la nouvelle vague
en la imposibilidad del objeto sigue a Kant en
su actitud hacia los objetos trascendentes. Kant dedica lo trascendental
Dialéctica de la Crítica de la Razón Pura para mostrar la imposibilidad de representar objetos
trascendentes dentro de un campo fenoménico y revelar las tautologías y contradicciones
que inevitablemente resultan. Si, por ejemplo, uno intenta
Para probar lógicamente la existencia de Dios, hay que recurrir a la prueba ontológica de la
existencia de Dios, que establece erróneamente la existencia real de Dios.
estando sobre la base de la idea de Dios. De este modo, Kant establece los límites
91
de la comprensión y representación humana. No se pueden extender las operaciones del

entendimiento humano a objetos (como Dios o la libertad) que yacen
fuera del campo fenoménico de las apariencias. A través de lo trascendental
Dialéctica (que demuestra nuestra incapacidad para probar la existencia de estos objetos),
Kant los sostiene como sacrosantos. Con ello intenta poner fin
a fantasear filosóficamente sobre objetos trascendentes, para permitir que la filosofía
mantenerse firme en el camino del deseo y resistir la tentación de la fantasía.
El problema de este procedimiento, según Hegel, reside en la forma
que nos engaña haciéndonos creer en el estatus extramundano del objeto trascendente. El
objeto es un objeto imposible; sin embargo, es imposible no
porque está fuera de nuestro alcance sino porque no encarna nada. A diferencia de Kant,
Hegel acepta la prueba ontológica de la existencia de Dios, con la salvedad
que Dios no es nada más allá de la forma en que se manifiesta en el mundo. Como
lo expresa en una lógica mayor: “Dios, como Dios vivo, y aún más como espíritu absoluto, es
conocido sólo en su actividad; el hombre fue instruido tempranamente a reconocer a Dios en
sus obras; sólo de ellos pueden proceder las determinaciones,
que se llaman sus propiedades, y en las que también está contenido su ser .”2
El teísmo de Hegel surge aquí de su rechazo a cualquier intento de imaginar la
objeto último (Dios) como si tuviera una existencia en un plano más allá del nuestro. Este
señala su esfuerzo por corregir el peligro implícito que percibe en la crítica de Kant.
filosofía: al insistir en la imposibilidad de representar el objeto, Kant
deja la puerta abierta a la fantasía justo en el momento en que intenta eliminarla por completo
de la filosofía. Cuando la nouvelle vague sostiene la
mirada como un objeto imposible más allá del campo de representación, corre el riesgo, como
Kant, produciendo fantasías sobre la plenitud de este objeto. el cine de
Orson Welles nos permite consistentemente ver este objeto como la encarnación de
nada, lo que nos obliga a luchar con su vacío.
Dada la resistencia del cine al deseo y al despliegue de la ausencia,
quienes desarrollan un cine del deseo a menudo encajan mal en el mundo
de película. Esto es aplicable a nadie más que a Orson Welles, quien, a pesar de la
aclamación casi universal que hoy rodea a su trabajo, sólo hizo una película: su
primero, Ciudadano Kane (1941), que no se vio dañada de ninguna manera por su tumultuosa
relación con Hollywood.3 Películas estructuradas en torno al deseo sin
La posibilidad de resolución fantasmática tiende a perturbar al público y, como resultado,
resultado, suelen ser impopulares. Por un lado, el deseo nos atrae hacia este tipo de películas,
pero, por el otro, nos retiramos de este deseo y buscamos las seguridades de la fantasía.
Como señala Lacan en el Seminario VII, nadie tiene jamás “una relación simple e inequívoca
con su deseo. Lo rechaza, lo censura, no lo hace.
lo quiero. Aquí encontramos la dimensión esencial del deseo: siempre es
deseo en segundo grado, deseo de deseo.”4 El desafío que el cine
del deseo presenta es que el espectador abrace su deseo, opte por el deseo
sobre la resolución fantasmática del mismo.
Ciudadano Kane, como la mayoría de las películas de Welles, gira continuamente en torno a una
objeto imposible (sugerido por el significante “Rosebud”). La película repetidamente
La banalidad de Orson Wells 93
acerca al espectador a un encuentro con este objeto, pero cada vez que el
Se pierde el encuentro. Vemos cinco relatos diferentes de la vida de Kane, y cada uno
La cuenta agrega elementos a la imagen total. Pero ninguno puede hacer visible el objeto: el
deseo de Kane permanece ausente. El primer relato que vemos: el objetivo.
La versión noticiero de la vida de Kane en “News on the March” es la más inadecuada. Al
comenzar con el noticiero, Welles enfatiza que un objetivo

La mirada nunca puede ver lo que hay en Kane más que Kane, el objet petit a. Pero el
La película también deja claro el posterior fracaso de toda perspectiva subjetiva.
también.
Como espectadores, permanecemos en una posición de deseo en relación con Kane y su

deseo. La película no nos ofrece ningún punto de anclaje ni forma de posicionamiento seguro.
nosotros mismos en relación con los personajes o eventos representados. Nos encontramos con el
límites de cada perspectiva y por lo tanto no tenemos una forma clara de dirigir nuestra
interpretación. La película nos deja deseando sin resolución, aunque el final parece
ofrecer un respiro a nuestro deseo con la imagen del trineo de la infancia de Kane
con el nombre “Rosebud” envuelto en llamas. Pero aquí Welles no
resolver la cuestión del deseo; más bien nos deja con su punto muerto fundamental.
Es necesario comprender la naturaleza precisa de este punto muerto. La claridad de
Ciudadano Kane radica en el hecho de que revela que la mirada constantemente
escapa a nuestra comprensión porque da cuerpo a un vacío. El gran secreto de la
Otro: el goce oculto del Otro, el objetocausa secreto del deseo que
anima Kane—es que no hay ningún secreto. Es decir, incluso el Otro
no sabe lo que quiere. En este sentido, el epígrafe que Welles utiliza en
Arkadin (1955) podría aplicarse a todas sus películas: “Cierto rey grande y poderoso preguntó una
vez a un poeta: '¿Qué puedo darte de todo lo que tengo?' Él
Respondió sabiamente: 'Cualquier cosa, señor'. . . excepto tu secreto'”. Exponiendo el secreto del otro
secreto revela que el Otro no oculta nada: que el deseo simplemente circula
alrededor de un vacío. El ciudadano Kane evita traicionar la circulación del deseo porque reconoce
que no hay ningún secreto para el secreto del objet petit a.5
El misterio de “Rosebud” es importante no en sí mismo sino por lo que indica sobre el papel
del deseo en la película. Proporciona una estructura para la película.
que sitúa al espectador en la posición del sujeto deseante. De acuerdo a
Laura Mulvey, “Mientras 'Rosebud' significa 'el misterio de Kane' dentro del
En esta historia, Welles presenta al espectador una serie de pistas visuales que transforman el
misterio literal en imágenes en la pantalla. El enigmático texto que
luego se materializa gradualmente la apelación a un espectador activo, curioso, que toma
placer en identificar, descifrar e interpretar signos.”6 El misterio de
“Rosebud” permite a Welles crear un texto fílmico que invita al espectador a
sondear su enigma. Pero el misterio del “Rosebud” no es un misterio convencional;
es un misterio sin solución, de la misma manera que el deseo es una pregunta
eso no tiene respuesta. No hay ningún objeto que pueda resultar adecuado al significante
“Rosebud”, ningún objeto que pueda representar el deseo de Kane.7 Sin embargo, al unir el trineo
infantil al significante “Rosebud” al final de la película,
Welles parece sugerir que, en última instancia, es posible resolver el enigma de la
el deseo del Otro, que se pueda descubrir el objeto del deseo y mirar directamente a la mirada.
Cuando uno experimenta la revelación del objeto de deseo al final de

Ciudadano Kane, hay que tener cuidado de resistir dos tentaciones opuestas. Sobre el
Por un lado, se debe evitar la respuesta de sentido común de suponer que
el trineo explica todo sobre el deseo de Kane. Según esta lectura,
Todo lo que Kane deseaba era su madre, a quien perdió en su juventud mientras ganaba como su
fortuna. Todo el dinero y objetos que amasó nunca fue compensado
esta pérdida primordial. Por otra parte, hay que evitar descartar por completo la revelación que
la imagen del trineo parece prometer. Este es el
lectura avanzada por DN Rodowick, quien identifica el trineo con la imposibilidad de representar
alguna vez el objeto.8 Para Rodowick (que está desarrollando
(La filosofía del cine de Deleuze en su libro), la importancia de la imagen final de Ciudadano
Kane reside en su distancia del objeto de deseo, no en la respuesta que proporciona. Aquí, el
punto de la conclusión de la película es que ningún objeto podría jamás poner fin a la búsqueda
para descubrir el enigma de la vida de Kane.
deseo. El problema tanto con esta lectura como con la de sentido común es que no logran captar
la naturaleza del objet petit a y su relación con la representación.
La imagen final del trineo en Ciudadano Kane identifica la mirada (la

objetocausa del deseo de Kane) con un objeto cotidiano. Al hacerlo, no
domesticar la mirada a la manera de la narrativa típica de Hollywood, pero en cambio hace que
su ausencia esté completamente presente. Es decir, en la imagen del trineo.
Vemos el vacío, el vacío primordial, alrededor del cual gira el deseo de Kane.
Un objeto cotidiano puede, en parte, encarnar el objeto privilegiado petit a precisamente
porque este objeto no es más que un vacío. Por lo tanto, al subrayar la banalidad de
el objeto de la manera que lo hace al final de Ciudadano Kane, Welles expone
este vacío y exige que el espectador abandone la fantasía de una realidad
Objeto que satisfaría el deseo. En este sentido, la propia insuficiencia del trineo
Va al grano: el trineo es un objeto inadecuado: no proporciona una sensación de
realización o disfrute total, porque todo objeto de deseo en sí mismo es inadecuado. Revestimos
este objeto con la promesa de disfrute total, pero
inevitablemente nos traiciona a nosotros y a nuestra inversión en él. El vacío fundamental de
el objetivo es lo que la conclusión de Ciudadano Kane intenta dejar claro.9
Cuando captamos y abrazamos este vacío fundamental, podemos desear sin la idea de escapar
de alguna manera del deseo.
La segunda película de Welles, Los magníficos Amberson (1942), amplía este
tratamiento del objeto a nuestras imágenes del pasado. En cierto nivel, esta es una película.
de nostalgia por un pasado perdido. Como señala el propio Welles: “La intención básica era
retratar un mundo dorado, casi uno de memoria, y luego mostrar lo que es.
se convierte en. Habiendo creado esta ciudad de ensueño de los "buenos viejos tiempos", todo el
El objetivo era mostrar el automóvil destrozándolo, no sólo a la familia sino también a la
ciudad.”10 A través de su enfoque en los efectos corrosivos del automóvil y
modernización, la película establece el pasado premoderno como el objeto perdido y
Crea un deseo de regresar al pasado. Sin embargo, encarna este deseo (y la crítica de
la modernización) en la figura de George Amberson Minafer (Tim Holt), lo que tiene el
efecto de hacer estallar todas las fantasías que podríamos asociar con él.
De todos los personajes de la película, George es, con diferencia, el menos

simpático. Es arrogante, engreído y contrario; trata con desprecio a quienes están por
debajo de él económicamente y se niega a trabajar para ganarse la vida.11 En contraste,
Eugene Morgan (Joseph Cotten), quien introduce el automóvil en la ciudad, es uno de
los personajes más simpáticos de la película. Es tan bondadoso que incluso acepta las
críticas de George al automóvil y está de acuerdo en que puede ser un invento
destructivo. Y, sin embargo, la película asocia su deseo central con el desagradable
George, no con el simpático Eugene. Aunque la película muestra el daño causado por
la introducción del automóvil, nos obliga a ver nuestra nostalgia por la era anterior al
automóvil representada en la falta de atractivo de George. Según la lógica de la película,
la aristocrática altivez de George y su desdén por el trabajo no son simplemente el
paquete aproximado de la nostalgia, sino más bien algo esencial para la estructura del
deseo nostálgico. Sostiene los valores de la premodernidad, y si nos entregamos a la
nostalgia por esta época perdida, The Magnificent Ambersons exige que reconozcamos
el vacío de este objeto tal como se manifiesta en una figura como George. Al encarnar
su nostalgia en George, la película intenta privar al deseo nostálgico de su apoyo en
las fantasías nostálgicas sobre el pasado. En este sentido, lucha no tanto contra los
efectos corrosivos de la modernización como contra los anhelos que ésta produce.
Los Magníficos Amberson también crean el deseo de ver a George vengado. A lo

largo de la película, vemos la arrogancia y la crueldad de George, pero se vuelve
realmente detestable cuando, tras la muerte de su padre, rompe el inminente matrimonio
de su madre Isabel (Delores Costello) y su viejo admirador Eugene. Este matrimonio
permitiría a Isabel y Eugene reunirse y reavivar el amor de su juventud, lo que hace que
la acción de George sea aún más despreciable. Más tarde, mientras Isabel yace en su
lecho de muerte, George llega incluso a negarle el acceso a Eugene cuando viene a
verla, a pesar del deseo de Isabel de verlo. Como resultado, la película crea el deseo
de ver a George castigado por sus acciones, de verlo recibir su “pago”, como lo
expresa la propia narración en off de Welles en la película.
En lugar de dejar el castigo de George como un objeto imposible, The Magnificent

Ambersons lo describe. El final de la película muestra a George abandonado sin un
centavo y solo, obligado a hacer el trabajo que alguna vez despreció para poder sobrevivir.
George recibe su merecido, pero lo recibe de una manera que lo deja vacío y sin
sentido. Mientras vemos su destrucción, la narración en off comenta: “George Amberson
Minafer recibió su merecido. Lo llenó tres veces y lo rebosó. Pero aquellos que tanto lo
habían anhelado no estaban allí para verlo y nunca lo supieron. Los que aún vivían se
habían olvidado de todo eso y de él”. Las imágenes de la indigencia de George y
La desesperación en la última parte de la película no proporciona el disfrute que imaginamos.

Fantaseamos con el disfrute que nos brindará el objeto perdido, pero al obligarnos a
enfrentar este objeto, la película revela que este disfrute es, en última instancia, ilusorio.
Incluso al satisfacer nuestro deseo de ver a George recibir su merecido, debemos afrontar
el vacío de este objeto.
Como muestra la película, alcanzar el objeto de nuestro deseo es no alcanzar nada.12
De todas las películas de Welles, Touch of Evil (1958) parece la más alejada de este
proyecto de deseo. Las características noir de la película (el áspero escenario de la ciudad
fronteriza, el predominio de la oscuridad, la figura descomunal de Hank Quinlan (Orson
Welles), etc.) parecen sugerir la presencia excesiva de la mirada y el disfrute en lugar de
que su ausencia. Sin embargo, Welles es capaz de construir una película de deseo a pesar
de todas las características del universo negro que parecen ir en su contra. Lo hace
utilizando la previsibilidad del cine negro para exponer la monotonía del deseo cuando se
le priva de su complemento fantasmático. La diferencia funciona como una fantasía que
acompaña nuestro deseo y lo impulsa hacia adelante. Es la base de nuestro sentimiento de
esperanza de que podamos descubrir un nuevo objeto. Pero Touch of Evil frustra esta
esperanza y nuestra anticipación de la diferencia. De esta manera, la película revela la
monotonía fundamental del camino del deseo.
El famoso travelling de tres minutos y veintidós segundos que abre Touch of Evil
establece el papel central que desempeñará el deseo en la película. La toma comienza con
alguien (luego nos enteramos de que es Mañelo Sánchez (Víctor Millán)) colocando una
bomba en el maletero de un automóvil. Cuando una pareja comienza a conducir el
automóvil, la cámara sigue su movimiento, aunque el automóvil entra y sale continuamente
del encuadre. Poco después de que el auto comienza a moverse, vemos a una pareja, el
recién casado Mike Vargas (Charlton Heston) y Susan Vargas (Janet Leigh), caminando
junto a él. Una vez que Mike y Susan entran en cuadro, la cámara los sigue a ellos en lugar
de al auto. Al principio, reduce la velocidad para enfocarlos mientras el auto avanza, y
luego, cuando las cabras en la carretera detienen el avance del auto, la cámara sigue a la
pareja mientras avanzan delante del auto. Este constante desalineamiento entre la atención
de la cámara y el objeto central (el auto con la bomba en el maletero) apunta hacia la actitud
de deseo que la película intenta establecer. La cámara no puede simplemente seguir su
objeto, sino que continuamente lo pierde, del mismo modo que el deseo rodea su objeto sin
llegar nunca a él. Cuando la bomba finalmente explota, la explosión ocurre fuera de la
pantalla, cuando la cámara se acerca a Mike y Susan cuando comienzan a besarse.
Justo después de que sus labios se encuentran, escuchamos la explosión, y esto provoca
el primer corte de la película en una toma del auto en llamas. Aunque todo el travelling se
acumula hasta la explosión, no podemos verla. El objeto mismo debe seguir siendo
imposible para seguir siendo objeto .
Y, sin embargo, la explosión que concluye el travelling inicial no es inesperada en
absoluto. Vemos la bomba colocada en el coche y observamos el avance del coche
sabiendo que contiene esta bomba. Pero precisamente porque esto es lo que vemos,
también creemos que alguna fuerza puede intervenir para detener la
explosión inminente. Deseamos mientras miramos esta escena, pero también

fantaseamos con que la explosión de alguna manera se evitará. La fantasía aquí es la
fantasía de un futuro alternativo, pero Touch of Evil se niega a ofrecernos alternativas
fantasmáticas. En cambio, la película sigue nuestro deseo hasta su conclusión lógica.
A lo largo de Touch of Evil, Welles muestra que el deseo no implica misterio. De
hecho, invertir en el misterio representa un compromiso fantasmático de nuestro
deseo. El objet petit a no es un objeto misterioso que nunca podremos localizar sino
un objeto banal que representa el vacío alrededor del cual circula el deseo. El deseo
central del espectador en la película involucra al personaje de Hank Quinlan y su acto
de incriminar a Mañelo Sánchez. Parte de la razón por la que deseamos ver a Quinlan
expuesto es que queremos que se haga justicia y no que se incrimine a una persona
inocente por un crimen que no cometió.
Pero en el desenlace de la película descubrimos que Quinlan en realidad incriminó al
culpable, lo que nos despoja de nuestra creencia de que podríamos obtener satisfacción
al ver que se hace "justicia", precisamente la fantasía que ofrecen la gran mayoría de
las películas de detectives. Si la exposición de Quinlan no conduce a que nadie sea
exonerado, entonces este acto pierde gran parte de su poder para satisfacernos en
un nivel fantasmático. La fantasía intenta convencernos de que el deseo puede
encontrar satisfacción al encontrar su objeto esquivo, pero Touch of Evil revela que no
existe tal objeto más allá de nuestro alcance. Nos muestra que este objeto no es
esquivo sino simplemente ausente.
Uno de los grandes atractivos para el sujeto deseante es la imagen de un objeto
de deseo inaccesible, un objeto que posee tales riquezas que no podemos acercarnos
a él. Esta imagen del objeto de deseo es tan fantasmática como la reducción del objeto
de deseo al estatus de objeto empírico que uno puede obtener. De hecho, el primero
representa un peligro mayor en la medida en que su dimensión fantasmática es menos
evidente. Las películas de Orson Welles nos desengañan de este engaño fantasmático,
exigiendo que reconozcamos el vacío del objeto donde anticipamos su riqueza.13 De
esta manera, nos permiten desear por el deseo mismo y no por anticipar la satisfacción.
Las películas de Welles alientan al sujeto a disfrutar de su deseo en lugar de buscar
una salida a él. El deseo implica carencia, pero la carencia puede convertirse en una
fuente de disfrute para el sujeto en lugar de representar sólo una barrera al disfrute. A
través del cine del deseo podemos descubrir este modo de disfrutar.
14
Claire Denis y los demás
No disfrutar
EL CAMINO DEL deseo proporciona un cierto disfrute al sujeto, y este

es el disfrute que defienden las películas de Orson Welles. Pero la limitación
del disfrute que encontramos en el camino del deseo es su parcialidad. Es un
disfrute que reconoce y abraza la carencia. El disfrute total casi siempre tiende a
parecer más atractivo, especialmente cuando vemos una imagen del otro que
parece disfrutar por completo. Las películas de Claire Denis contribuyen al cine
del deseo a través de su intento de romper el control que esta imagen tiene
sobre nosotros como sujetos. Trabajan para demoler la fantasía precisamente
en el punto de mayor poder sobre nosotros: la imagen que la fantasía proporciona
del otro que disfruta. La dimensión seductora de la fantasía no es visible en las
películas de la nouvelle vague o de Welles debido a su estricto apego a la
ausencia constitutiva de la mirada. Las películas de Denis nos muestran primero
cómo luce su presencia ilusoria para subrayar su estatus como ausente y así
socavar el poder de la fantasía sobre nosotros.
A través de la fantasía, un sujeto no experimenta su propio disfrute sino
que experimenta un disfrute imaginario al fantasear sobre el disfrute del otro.
Como lo expresa Slavoj Ziz ek en La plaga de las fantasías, “La fantasía
proporciona una razón para el estancamiento inherente del deseo: construye la
escena en la que el goce del que estamos privados se concentra en el Otro que
nos lo robó”. 1 Debido a que la fantasía necesariamente atribuye nuestro propio
disfrute al otro, siempre hay una dimensión paranoica en la fantasía: subyacente
al escenario típico de la fantasía está la idea de que el otro disfruta en nuestro
lugar debido a un conocimiento secreto que ha obtenido ilícitamente. La paranoia
inherente a la fantasía representa uno de sus principales peligros para el sujeto;
es uno de los obstáculos más difíciles de superar para el sujeto, simplemente porque el sujeto
99
rara vez experimenta la falta o el fracaso del otro en disfrutar, lo que lo

contradeciría. Esta paranoia también conduce al racismo, al sexismo, a la
homofobia, etc. Fantaseamos con el disfrute del otro y luego queremos destruirlo
porque este disfrute a menudo parece producirse a costa nuestra. Pero la imagen
de goce completo que vemos en el otro es nuestra propia imagen fantasmática,
y cuando nos investimos en ella, perdemos el goce que podemos obtener del
camino del deseo.
A través de sus películas, Claire Denis establece y posteriormente derriba
la imagen del otro que disfruta. Ella muestra el poder de esta imagen y,
posteriormente, su máxima ilusión. Así como Welles muestra el vacío último del
objeto de deseo, Denis revela la falta que existe cuando postulamos el disfrute
en el otro, aunque va más allá que Welles al describir su plenitud ilusoria inicial.
Por ejemplo, S'en fout la mort (No Fear, No Die, 1990) revela la ausencia de
disfrute en el submundo de las peleas de gallos parisinas, un lugar que
esperaríamos que estuviera lleno de transgresión y disfrute ilícito. En lugar de
producir el máximo disfrute, este inframundo no produce más que hastío en la
película. Al exponer esto, Denis nos aleja del atractivo de la fantasía y nos
regresa al camino del deseo.2
El primer largometraje de Denis, Chocolat (1988), describe el regreso de
France Dalens (Mireille Perrier) a Camerún, donde vivió cuando era niña.
Aunque nunca explica el motivo de su regreso, está claro que Francia espera
redescubrir un disfrute perdido que asocia con su infancia aquí. En este viaje de
regreso, lleva el diario de su padre de su estancia, que contiene fotografías del
paisaje que él dibujó, y mira el paisaje contemporáneo a través de estas
imágenes. El deseo de Francia de recuperar el disfrute perdido que asocia con
África se manifiesta en el recuerdo de su infancia aquí. Este flashback ocupa la
mayor parte del tiempo de ejecución de la película y enfatiza hasta qué punto la
fantasía del disfrute del otro subyace a la relación entre Francia y África.
La sección de flashback de Chocolat trata sobre el deseo de la madre

francesa Aimée (Giulia Boschi) por su sirvienta africana Protée (Isaach De
Bankolé). Aimée desea a Protée porque fantasea con un exotismo en él del que
carece su marido, un colonialista francés aburrido. Al final, su deseo se vuelve
tan insoportable que incluso hace que expulsen a Protée de la casa y la envíen
a trabajar en el garaje. A diferencia de Aimée, el espectador ve más allá de la
imagen fantasmática de Protée porque Denis revela el dolor y la humillación que
sufre Protée precisamente en el punto donde Aimée ve su cuerpo en su forma
más exótica. Esto se hace evidente cuando Aimée ve a Protée duchándose
afuera. Denis rueda esta escena con un plano general de Protée, plano que nos
permite ver de fondo la llegada de Aimée y Francia.
Aimée mira con deseo el cuerpo desnudo de Protée, pero cuando Protée escucha
su voz y se da cuenta de que Aimée lo ha visto, Denis registra la falta que
Protée experimenta aquí. La cámara pasa de un plano general de Aimée y
Francia a Protée, y simultáneamente sigue un primer plano de él. La tapa de primer plano
Claire Denis y el fracaso del otro en disfrutar 101
muestra la agonía en su rostro, y una toma más larga lo muestra golpeándose el codo contra
la pared en respuesta a la humillación. Esta breve escena comunica la
idea dominante de toda la sección de flashback de la película: donde la francesa Aimée ve
el máximo disfrute en la Protée africana, Protée en realidad experimenta humillación y dolor.
En este sentido, Chocolat representa
El intento de Denis de hacer estallar la fantasía europea predominante de que África es un
lugar donde el disfrute fluye naturalmente y no existe la represión.3
Esto no quiere decir que no se pueda disfrutar en África o que Protée
nunca se divierte. Tampoco se trata de que ninguna francesa pudiera
comprender su modo de disfrute. En cambio, la película de Denis subraya la parcialidad
naturaleza de su disfrute. En lugar de escapar por completo de la carencia, el disfrute de
Protée tiene su base en la carencia. Esto es lo que la fantasía de Aimée (y todas las fantasías)
de alteridad exótica: negarse a reconocer. Reconocer la falta en el
otra sería abandonar la imagen de un goce completo y sin carencias.
Significaría reconocer que el otro está precisamente en el mismo barco que
El sujeto cuando se trata de disfrute, y este reconocimiento es tal anatema para el sujeto
que construye una fantasía para sostener la imagen no carente del otro.
Al final de la sección de flashback, Protée intenta mostrarle a Francia la

vínculo entre sufrimiento y disfrute. Mientras él está trabajando en el poder.
Generador, France se acerca a él y le pregunta si una tubería está demasiado caliente para tocarla.
A través de un primer plano de su mano, vemos a Protée agarrar la pipa sin hablar,
indicando que se puede tocar. Sin embargo, cuando Francia pone la mano
en la tubería, la quema. Después de que Francia huye dolorida, Denis se muestra
La mano quemada de Protée en primer plano, tomando nota de su sufrimiento. En vez de
siendo un acto sádico o incluso un acto de venganza contra el colonialismo francés,
El acto de Protée aquí implica invitar a Francia a experimentar su falta de una manera que
su madre nunca lo hizo. En este sentido, el acto resume la sección flashback de
la película, ya que priva a la fantasía de Aimée de la imagen del cuerpo perfecto de Protée
que lo sustenta. Como muestra Denis aquí, el cuerpo que disfruta es necesariamente un
cuerpo dañado, no completo o natural. Cuando reconocemos esto, nos liberamos
a nosotros mismos de la fantasía del disfrute exótico y último del otro.
La narrativa marco concluye yendo más allá del carácter de Francia.
para desafiar aún más la fantasía de África como un lugar de disfrute exótico.4 Mungo Park
(Emmet Judson), un hombre a quien Francia conoce al comienzo de la película, relata su
decepción con África cuando llegó como
un emigrado afroamericano. Esperando encontrar su hogar, descubre en cambio un
lugar en el que se siente completamente alienado. Como le dice a Francia: “Ici, je suis
rien.” (Aquí no soy nada.) Mungo viene a África esperando que, a diferencia de
América, le permitirá escapar de la insatisfacción del deseo. Su decepción proviene de la
disolución de esta fantasía, una disolución que lo obliga a
permanecer en la posición del sujeto deseante. Tal como lo demuestra la película
la falta en Protée que la fantasía de Aimée no logra registrar, también representa África
a sí mismo como un lugar de carencia. En lugar de encarnar el elusivo disfrute de la
Mirada qua objet petit a, el África del chocolate encarna su ausencia. Cuando
reconocemos esta ausencia –cuando reconocemos la mirada como un objeto ausente–
mantenemos el camino del deseo y resistimos la tentación de la fantasía.
Esta es la dirección en la que Chocolat nos señala, una dirección que se vuelve
aún más clara en J'ai pas sommeil (No puedo dormir, 1994) de Denis. Esta película
comienza con una descripción del disfrute que parece no tener conexión narrativa con
el resto de los eventos de la película. Después de escuchar unas risas en una pantalla
en blanco, vemos a dos agentes de policía riéndose a carcajadas mientras volaban en
un helicóptero policial sobre París. La película nunca se refiere explícitamente a esta
escena y, sin embargo, esta muestra de disfrute establece el tono de la película que
sigue. El París que describe Denis es un mundo en el que el disfrute parece proliferar
por todas partes y, sin embargo, en ninguna ocasión los personajes principales de la
película parecen divertirse. Permanecen estancados en la posición del sujeto deseante
a pesar de existir en un mundo que los bombardea con imágenes de disfrute.
Los tres personajes principales de la película, Daïga (Yekaterina Golubeva), Camille

(Richard Courcet) y Théo (Alex Descas), muestran una sensación de insatisfacción que
surge de su encuentro con un disfrute al que no pueden acceder. La película sigue la
llegada de Daïga a París desde Lituania, los preparativos de Théo para dejar París hacia
Martinica y las experiencias de Camille como bailarina travesti en la subcultura gay de
París. La insatisfacción de los tres se manifiesta de manera más notoria en el minimalismo
con el que los actores interpretan a cada personaje. Al mismo tiempo, el predominio de
escenas e imágenes de disfrute hace que estos personajes sientan como si el disfrute
máximo que otros están experimentando se les escapara. Como resultado, arremeten
con violencia o recurren a la fantasía para descubrir este disfrute por sí mismos. Estos
caminos fracasan porque sucumben al atractivo de un disfrute último o de un disfrute al
que no le falta nada, y es a través de este atractivo que París –y el capitalismo global en
general– seduce a los sujetos.
Sin embargo, a través de su descripción de su fracaso, la película de Denis revela

tanto la naturaleza ilusoria de la imagen del disfrute último como la profundidad de su
poder sobre nosotros. La película ilustra que no hay afuera—no hay espacio más allá
del mundo de la insatisfacción y la carencia—pero esto no significa que no podamos
disfrutar. Cuando sucumbimos a la imagen de un disfrute último del que nos falta,
perdemos el disfrute parcial que nos es accesible. En este sentido, Denis muestra aquí
un camino para el deseo que evita la atracción de imágenes fantasmáticas del otro que
disfruta. Podemos obtener disfrute de objetos parciales, objetos que no nos prometen
compleción.5 Pero cuando la idea de un disfrute total o último se apodera de nosotros,
la posibilidad de este tipo de disfrute parcial retrocede.
Los tres personajes principales son forasteros en París (Daïga de Lituania, Camille
y Théo de Martinica), y esta condición de forasteros exacerba su sensación de extrañar
el disfrute que ofrece París. Por ejemplo, el disfrute excesivo bombardea a Daïga
durante una secuencia en la que camina
por las calles de París cuando un extraño la aborda y le hace insinuaciones sexuales. En su
intento de huir de él, entra en una sala de cine. ella pronto
descubre que esto es un teatro porno y que su huida del goce excesivo la ha llevado a más.
Aquí el disfrute parece ineludible y, al mismo tiempo,
al mismo tiempo, sigue siendo el disfrute del otro.
Es este encuentro con el disfrute del otro lo que impulsa las acciones.
de los personajes principales de la película. Por ejemplo, el plan de Théo de ir a Martinica
deriva de su fantasía de poder acceder allí al tipo de disfrute
que ve pero no puede experimentar en París. Imagina una Martinica donde
todo está ahí para tomarlo, donde uno no necesita dinero ni siquiera
ropa. En lugar de fantasear con Martinica como lo hace su hermano Théo,
Camille reacciona al omnipresente disfrute con violencia. La violencia ofrece al sujeto una
forma de disfrutar al mismo tiempo que anula el disfrute de
el otro. Por eso resulta tan atractivo para sujetos que se sienten en el
fuera del disfrute. Sin embargo, ambas soluciones fracasan al final porque permanecen ciegas
ante la ilusión de cualquier disfrute último.
A lo largo de J'ai pas sommeil, nos enfrentamos continuamente a la ilusión de un disfrute
desenfrenado y ubicuo, pero en cada encuentro con
Tras este disfrute, la película continúa mostrando sus límites y su parcialidad: su carácter
incompleto. Denis logra esto en un nivel formal mediante el uso de
sonido y edición, como vemos, por ejemplo, en la escena justo después de la apertura
en el helicóptero de la policía. La cámara sigue el coche de Daïga mientras conduce hacia
París mientras suena música aparentemente no diegética sobre los créditos. Sin embargo, un
La siguiente toma dentro del auto muestra a Daïga apagando su reproductor de casetes.
lo que detiene la música y la sitúa así dentro de la diégesis. Este cambio indica la parcialidad
y la naturaleza localizada de un disfrute que al principio parecía
sin estar sujeto a ninguna restricción espacial. Mientras presenta la música como inicialmente
no diegético y luego revelar que es diegético no es del todo infrecuente
dentro del cine contemporáneo, aquí se relaciona con la estructura fundamental del
la película en sí, que constantemente enfatiza la parcialidad del disfrute. Justo
como no hay música omnipresente, no hay disfrute pleno o completo
(aunque existe la ilusión de ello). Al exponer el estado ilusorio de completa
De esta manera, las películas de Denis nos permiten ver las posibilidades de disfrute dentro
del camino del deseo mismo y no dentro de la fantasía. El goce ligado al camino del deseo
sigue siendo parcial: se disfruta de la parcialidad de
el objet petit a—el no tenerlo tanto como el tenerlo.
Esto también se hace evidente formalmente hacia el final de la película justo
antes de que la policía detenga a Camille. Un largo travelling sigue a Camille
mientras sale de un club y camina por una calle de París. Mientras la cámara sigue
Camille, no parece estar relacionado con ningún punto de vista en particular. Sin embargo, sólo
Después del travelling de Camille, Denis invierte la cámara y nos permite
Ve que un coche de policía avanza lentamente por la carretera y sigue a Camille.
El plano siguiente pone en relieve el travelling anterior, permitiéndonos
entender que lo que parecía un travelling objetivo era en realidad un punto
de vista tomada desde la perspectiva de la policía. Al igual que el uso del sonido por
parte de Denis al comienzo de la película, esta subjetivización de un plano aparentemente
objetivo ocurre regularmente en el cine, pero aquí emerge directamente del contenido
fílmico. Al vincular un plano aparentemente objetivo a un punto de vista, Denis subraya
la imposibilidad de una mirada que todo lo ve. La ilusión de ver sin una perspectiva
localizada sustenta la fantasía de un disfrute ilimitado, y esto es precisamente lo que
combate J'ai pas sommeil .
La película de Denis deja al espectador en la misma posición que los personajes
de la película en cuanto a disfrute. Las películas tradicionales de Hollywood –y
especialmente las películas de misterio– sitúan a los espectadores en una posición de
deseo con la promesa de un desenlace que satisfará completamente ese deseo: uno
carece de conocimiento de la identidad del asesino, y la conclusión de la película
proporciona ese conocimiento y, por tanto, proporciona satisfacción. Pero J'ai pas
sommeil no regula el deseo de esta manera. En cambio, Denis crea una película con
una trayectoria que claramente rechaza la fantasía de un disfrute último que implica la
típica conclusión de una narrativa fílmica.
La película establece un misterio en torno a la identidad del asesino de la abuela,
un asesino en serie que opera en París y que tiene como objetivo a ancianas, pero no
presenta la solución como una forma de saciar nuestro deseo. A mitad de la película, el
espectador se entera de que Camille es la asesina de abuelas. Esta revelación se
produce sin ninguna preparación ni suspenso: el modo mismo de la revelación
(simplemente vemos a Camille y su amante en medio del acto criminal) destruye
cualquier sensación de que pueda proporcionar satisfacción. La trayectoria narrativa de
la película no insinúa una resolución satisfactoria ni la ofrece.
El estatus periférico del misterio a lo largo de la película perjudica aún más nuestra
capacidad de fantasear sobre su solución. En ningún momento previo a la descripción
de la culpa de Camille, la película explora directamente el misterio o la participación de
los personajes principales en él. En cambio, primero escuchamos sobre el misterio del
asesino de abuelas en la radio; luego vemos un titular de periódico al respecto y
escuchamos a la gente discutirlo. El misterio une todos los diferentes hilos de la película
y, sin embargo, los acontecimientos cotidianos en las vidas de los personajes (Daïga
buscando un lugar donde quedarse, Camille bailando, Théo instalando estanterías
para libros) lo eclipsan por completo. Al relegar el misterio del asesino de abuelas a un
estatus periférico en la estructura de la película, Denis implícitamente advierte al
espectador que no espere una resolución satisfactoria a nuestro deseo. El énfasis de la
película está en el deseo mismo más que en la idea de su resolución en un momento
de máximo disfrute.
La ausencia de un disfrute final se vuelve más clara en la forma en que la película
caracteriza a Camille y sus asesinatos. Normalmente, el cine representa a los asesinos
en serie divirtiéndose demasiado, disfrutando sin ningún control. Matar proporciona al
asesino en serie el tipo de disfrute horrible del que necesariamente carecen los
ciudadanos respetuosos de la ley. Esto se hace más evidente con una figura como
Hannibal Lecter en El silencio de los corderos (1991), de Jonathan Demme, para quien
comerse a sus víctimas es una forma de máxima transgresión.
disfrute. Al mirar a Lecter en la pantalla, es difícil no amarlo por su capacidad

aparentemente desenfrenada para divertirse. Camille, sin embargo, es
completamente diferente a Hannibal Lecter. En lugar de obtener un placer
extraordinario al matar, mata con la misma sensación de aburrimiento con la que
vive el resto de su vida.
La primera vez que vemos a Camille atacar a una anciana, su compañero
tira a la mujer al suelo justo dentro de su apartamento, y Camille le quita el
cinturón y la estrangula con él. Camille realiza este acto desinteresadamente y
Denis lo representa a través de un plano general, lo que contribuye a la falta de
disfrute de la escena. Incluso el acto de matar no permite a Camille acceder al
disfrute que siente que le falta. De hecho, está tan ajeno a su propio acto que
deja viva a la anciana, lo que permite a la policía identificarlo. Incluso donde
podríamos imaginar el máximo disfrute transgresor, J'ai pas sommeil representa
lo cotidiano.
Daïga, Théo y Camille creen en otro lugar u otro modo de existencia que los
libraría por completo de esta insatisfacción, pero esta fantasía es lo que sostiene
su insatisfacción. El reconocimiento de que no existe un disfrute último no implica
que uno deba adaptarse a las fuerzas sociales predominantes y renunciar al
deseo en aras del principio de realidad. De hecho, la fantasía de un disfrute último
más allá de la estructura simbólica es precisamente lo que permite a los sujetos
existir dentro de la monotonía de la realidad ordinaria. Al ofrecer la ilusión de otro
lugar u otro momento de pleno disfrute, esta fantasía fomenta la adaptación a las
condiciones sociales actuales.
A través de la breve conexión que se desarrolla entre Daïga y Camille, Denis
indica el tipo de disfrute que es posible: un disfrute parcial, un disfrute de un
objeto parcial, un disfrute del propio deseo. Después de enterarse de que Camille
es la asesina de abuelas, Daïga lo sigue desde el hotel hasta una cafetería. En la
cafetería, ella se para junto a él en el mostrador y pide un café. Cuando Camille
le pasa el azúcar para su café, vemos un primer plano de sus manos, que por un
breve momento se tocan y permanecen juntas. Después de que cada uno se
aleja rápidamente, Camille muestra una leve sonrisa y luego le dice al empleado
que pagará la taza de café de Daïga. Pero incluso en este momento de aparente
conexión, Denis enfatiza la barrera que existe entre ellos: cuando Camille se
inclina para hablar con el empleado, vemos a Camille y Daïga separadas por un
poste. Aquí, los dos personajes pueden tener un momento de disfrute, pero Denis
utiliza la puesta en escena de esta escena para subrayar su parcialidad.
A través de su sostenida insistencia en la inherente parcialidad del disfrute,
J'ai pas sommeil ofrece un camino que evita la insatisfacción que parece
acompañar siempre al deseo. Este es un camino que siempre permanece abierto al sujeto.
No hay ningún objeto que pueda satisfacer el deseo (ningún disfrute último), pero
uno puede encontrar satisfacción a través del deseo mismo y su objeto parcial.
La clave para poder disfrutar del propio deseo reside en aceptar la inherente
parcialidad del disfrute, y esto es lo que el cine del deseo en su conjunto –y las
películas de Claire Denis en particular– nos alientan a hacer. Este cine nos empuja
hacia un tipo de disfrute, el disfrute del deseo, que la mayoría de nosotros extrañamos
debido a nuestro giro hacia la fantasía. Sucumbir a fantasías ideológicas es también
invertirse en paranoia respecto del otro, y esta paranoia representa una barrera para
convertirse en un sujeto político en la medida en que transforma a cualquier otro
sujeto en un rival en el disfrute. En lugar de entrar en la arena política, uno
se retira al caparazón del ego (para salvaguardar el propio disfrute
del otro). Es este alejamiento de la politización lo que el cine de
el deseo lucha contra.
15
El deseo político en el neorrealismo italiano
EL DESEO TIENE SIEMPRE una dimensión política incipiente, aunque a menudo en

En el cine esta dimensión política sigue siendo apenas visible. Las películas tienden a representar
el deseo como una fuerza que trasciende, en lugar de dinamizar, la actividad política. En parte
como resultado de esta práctica, tendemos a pensar en el deseo y la actividad política en
términos opuestos: el deseo es privado, mientras que la lucha política es pública.
Según este esquema, el deseo de uno puede ir en la dirección opuesta a la
y realmente trascender la propia política.1 Si bien esta visión da fe del poder
que concedemos al deseo, se pierde el papel que el deseo tiene en dinamizar la política.
lucha. El neorrealismo italiano funciona como correctivo. Desarrolla el cine
del deseo en la dirección política que la nouvelle vague, Welles y Denis
sólo insinúa, y lo hace mostrando el fracaso de la fantasía a una mayor
en mayor medida que estas otras películas.
El neorrealismo italiano enfatiza el vínculo entre el deseo y la actividad política porque se

centra en las condiciones sociales opresivas que generan
la sensación de insatisfacción que es el deseo. A diferencia del Hollywood estándar
En el cine neorrealista italiano no se muestran sujetos deseantes aislados.
individuos, sino como sujetos implicados en las luchas concretas de su momento histórico. La
cuestión no es que estas películas visualicen un sujeto colectivo (aunque a veces lo hacen) sino
que muestran los efectos de la situación social.
ordenarse sobre temas individuales. Ésta es la razón por la que el neorrealismo italiano involucra
tan a menudo al movimiento de Resistencia. La película Resistencia permite que el neorrealismo
enfatizar las condiciones contra las cuales lucha el sujeto deseante. Para
En el cine neorrealista, el deseo siempre existe dentro de un contexto politizado, incluso
cuando la actividad política no es su tema explícito.
El neorrealismo italiano también desarrolla una forma narrativa en la que el deseo continúa
sin resolución fantasmática. En cada punto donde descubrimos alguna resolución fantástica al
deseo que crea la narrativa fílmica, el neorrealismo
107
La película socava esta resolución al crear otra complicación. El cine neorrealista nos obliga a
seguir deseando porque nos muestra la imposibilidad de
una resolución exitosa del deseo.2 Aunque el neorrealismo sitúa el deseo dentro de un
En un contexto político claramente definido, no ofrece la fantasía de una resolución política al
deseo, como podríamos esperar de un tipo de cine explícitamente politizado.3 De esta manera, el
cine neorrealista nos llama a una forma de cine político.
Actividad que rechaza la sensación de seguridad que la fantasía proporciona al sujeto.
y acepta la necesidad del antagonismo. Al adoptar este tipo de posición política, uno puede
involucrarse en una actividad política sin creer que pueda curarse.
el orden social por completo. Es una forma de política que resalta y preserva la
aislamiento existencial –y por tanto la libertad– del sujeto. El sujeto politizado de esta manera
lucha contra la injusticia pero también reconoce la necesidad de
una cierta injusticia ontológica.
En Roma, ciudad abierta (Roma: Ciudad Abierta, 1945), trabaja Roberto Rossellini
desarrollar el sujeto político constituido a través del rechazo de la visión fantasmática.
reconciliación. Rossellini estructura la película en torno a la ausencia de la mirada,
y esta ausencia nos impide poder detener el movimiento de
deseo. La película nunca deja claro lo que quiere del espectador. Es nunca
claro precisamente hacia dónde se supone que debemos dirigir nuestro deseo y, como resultado, nuestra
el deseo no puede encontrar ninguna estabilidad o seguridad. De esta manera, la película mantiene el deseo.
vivo y no permite su resolución en la fantasía. Mientras mira Roma, cittá
Aperta experimentamos el punto muerto del deseo (la incapacidad de descubrir precisamente lo
que queremos) y vemos la conexión entre el deseo y el deseo.
lucha política que describe la película.
La forma más obvia en la que la película sostiene el deseo reside en el uso de
múltiples protagonistas, todos ellos vinculados a la resistencia contra el fascismo.
regla. El comienzo de la película sigue a Pina (Anna Magnani) hasta que los alemanes la matan a
tiros. Entonces domina Giorgio Manfredi (Marcello Pagliero)
la película hasta que muere como resultado de la tortura alemana. Y finalmente, el último tercio.
La película se centra en el sacerdote Don Pietro (Aldo Fabrizi). Pero incluso como el
La película concluye con la ejecución de Don Pietro, desvía la atención de él.
y a un grupo de jóvenes que han presenciado la ejecución y ahora están
caminando de regreso a Roma. No es que la película no tenga protagonista, sino que
Crea una serie de protagonistas. Quizás ninguna película llegue tan lejos como la de Rossellini en
establecer un personaje como protagonista y luego matarlo.
Aunque Hitchcock hace esto con Marion (Janet Leigh) en Psicosis (1960),
De hecho, Rossellini repite este gesto tres veces en Roma, cittá aperta y
como resultado, el deseo del espectador no puede reposar en un solo personaje.
La película también sostiene el deseo al alterar continuamente las resoluciones.
que parece ofrecer. Estas perturbaciones son la expresión formal de la
La simpatía de la película con la Resistencia italiana en particular y con la resistencia a
fascismo en general. El fascismo es en sí mismo una formación de fantasía que prevé la superación
del antagonismo que motiva el deseo. Específicamente, el fascismo ofrece la
someter una imagen de la sociedad que concilie las ventajas de la modernidad (tecnológicamente)
El deseo político en el neorrealismo italiano 109
tecnología, estructura social, etc.) con la estabilidad de la sociedad tradicional (especialmente

la conexión con “sangre y tierra”). Dentro de la fantasía fascista, hay
No hay contradicción entre modernización y mantenimiento de la tradición porque
atribuye toda la perturbación social que surge de la modernización a la
fuerza que está contaminando a la sociedad (la mayoría de las veces, la figura del judío).
La resistencia que Roma, cittá aperta representa y evoca depende de la negativa a encontrar
satisfacción en la fantasía fascista.
Esto se hace evidente en la secuencia que rodea la muerte de
Pina, una secuencia que avanza directamente a través de la frustración de la resolución
fantasmática. Al comienzo de esta secuencia, vemos a los alemanes.
Buscando en el edificio de apartamentos de Pina para encontrar a Giorgio y Francesco.
(Francesco Grandjacquet), que se esconden allí. Giorgio y Francisco
escapa por una ventana hacia un pasillo oculto. En un plano lejano, los vemos.
escapando por el pasillo en el fondo, mientras en primer plano un
El soldado alemán asoma la cabeza al pasillo, buscándolos en el
otra dirección. Como indica el disparo, si el soldado hubiera girado la cabeza en el
En dirección contraria para ver lo que nosotros podemos ver, habría visto a los fugitivos.
Después de esta fuga, llega Don Pietro e informa a los alemanes.
que ha venido a atender a un anciano enfermo que permanece en el edificio. Él
se dirige al tejado para animar a un niño que tiene una bomba a que abandone el
edificio para que los alemanes no lo maten. Mientras esperaba a Don Pietro,
El líder alemán afuera comienza a sospechar y entra al edificio en
búsqueda de Don Pietro y del anciano. En este punto, el espectador espera
ver la mentira de Don Pietro descubierta y el niño detenido. Pero resulta
que realmente hay un anciano en el edificio, y Don Pietro va a su
habitación. Incapaz de convencer al hombre para que siguiera el juego de la mascarada, Don
Pietro se ve obligado a noquearlo con una sartén y luego finge
darle los últimos ritos cuando lleguen los soldados alemanes. Después de despertar el
deseo del espectador por el destino de Giorgio y Francesco, y posteriormente por el destino
de Don Pietro, la película parece concluir la secuencia y
ofrece alivio al deseo con este momento cómico en el que Don Pietro evitó por completo el
peligro con la ayuda de una sartén. Sin embargo, es precisamente
En este punto, cuando la película parece haber logrado alguna resolución para nuestra
deseo, que Rossellini impulse nuestro deseo hacia adelante una vez más.
La muerte de Pina sigue directamente al respiro de la escena de los últimos ritos.
A diferencia del resto de la película (que consta principalmente de tomas largas), Rossellini
filma la muerte de Pina en una secuencia de montaje rápido: hay dos tomas rápidas de
ella corriendo detrás del camión que transportaba a Francesco, una toma de Don Pietro
consolando a su hijo, Marcello, y luego una toma de Francesco mirando desde la parte trasera de
el camión. Durante este último, escuchamos el sonido de disparos de ametralladora, y una
toma inversa de Pina la revela desplomándose en el suelo. La muerte de Pina conmueve a la
movimiento de la narración no sólo porque ella parecía ser, hasta este punto,
protagonista de la película, sino también porque sigue directamente la escena cómica entre
Don Pietro y el anciano. Como dice Peter Bondanella: “Esta tragedia es
introducido por una escena cómica slapstick digna de las mejores tradiciones de vodevil”. 4 Esta
rápida alternancia de lo cómico y lo trágico en la película sostiene
el espectador en la posición conflictiva del sujeto deseante. La escena que sigue a la secuencia
de la muerte de Pina aumenta la sensación de perturbación cuando vemos a la Resistencia
rescatar a los prisioneros (incluidos Francesco y Giorgio) que acababan de
sido capturado. En el punto preciso en el que la película parece detener el movimiento del deseo,
socava la resolución ofrecida y revitaliza el deseo.
La ausencia en la narrativa nunca se convierte en una ausencia estable que pueda permitir la
espectador para escapar del estancamiento del deseo. Al dejar al espectador en esta posición, la
película de Rossellini lo llama a una subjetividad politizada.
Roma, cittá aperta sitúa al espectador en una posición de deseo relativa
a los incentivos fantasmáticos del fascismo. Películas neorrealistas posteriores, como
Ladrones de bicicletas , Vittorio de Sica, 1948, La Terra trema
(La tierra tiembla, Luchino Visconti, 1948), y Riso amaro (Arroz amargo,
Giuseppe de Santis, 1949), describen las fantasías del capitalismo más que aquellas
del fascismo como el principal peligro. Estas películas continúan y desarrollan la insistencia del
neorrealismo en el deseo como posición política, y fundamentan el deseo en la
contexto político concreto del capitalismo italiano de posguerra. En este contexto, la fantasía que
seduce al sujeto fuera del camino del deseo es la de la fantasía individual.
diferencia, de encontrar un objeto que saque al sujeto de la situación opresiva
situación de las masas en general. Como dejan claro estas películas, esta fantasía es esencial
para el funcionamiento de la ideología capitalista porque impide que el sujeto
de entrar en una oposición colectiva al capitalismo.
En Ladri di biciclette, de Sica vincula continuamente la situación de las principales
personaje, Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani), a otros miembros de la
clase obrera. Antonio no está solo, pese a su fantasía de encumbrarse
por encima de sus compañeros. La película revela el sentido de Antonio de su propio excepcionalismo.
desde su apertura: otros trabajadores claman que sus nombres sean llamados
buscando trabajo mientras está sentado al otro lado de la calle sin prestar atención a los
anuncios de trabajo (a pesar de su afán por encontrar trabajo). De hecho, sólo aprende sobre
el trabajo cuando un amigo viene corriendo a contárselo. Pero cuando Antonio consigue
el trabajo, se convence a sí mismo de que podrá destacarse entre la multitud. Más tarde,
Vemos que esta fantasía de excepcionalismo permanece intacta incluso después de la pérdida de
su bicicleta (y por tanto su trabajo) cuando está comiendo en un restaurante con su hijo,
Bruno (Enzo Staiola). Antonio fantasea con tener un trabajo que le pague
suficiente para permitirle permitirse la comida opulenta que ve comer a la gente en
una mesa cercana. Para Antonio, salir de la pobreza es siempre un proceso individualizado.
y proyecto privado. Pero frente a la fantasía individualista de Antonio, la película
destaca su carácter ordinario, el vínculo entre él y los demás empobrecidos.
personas que vemos en la película.
El parentesco de Antonio con los demás miembros de su clase se hace evidente cuando
visita la casa de empeño para empeñar las sábanas familiares y recuperar su
bicicleta. Después de que Antonio haya empeñado las sábanas y esté en proceso de recoger
subiendo la bicicleta, la cámara hace un paneo, siguiendo al trabajador que está en el proceso de
El deseo político en el neorrealismo italiano 111
guardar las sábanas. Lo vemos subir a un área de almacenamiento de varios pisos de altura, en
donde hay miles de hojas que la gente ha empeñado. Esta sartén hace
no avanza el movimiento narrativo de la película, pero de Sica lo incluye en
para mostrar que Antonio no es en absoluto excepcional en la forma en que fantasea.5 De Sica
pasa de la progresión narrativa a la exposición social para
para ilustrar el estatus ilusorio de la fantasía individualista que aleja al sujeto del camino del
deseo y de la posibilidad de la actividad politizada.
Ladri di biciclette nos empuja en la dirección de esta politización porque
Revela el fracaso del capitalismo a la hora de entregar el objeto que sus fantasías
promesa.6 Después de haber sido robada, la bicicleta pasa a funcionar como el objeto
imposible en la película, un objeto cuyo estatus imposible subraya
El fracaso del capitalismo. De Sica destaca que la imposibilidad del objeto
no surge de su escasez sino de nuestra incapacidad para distinguir nuestra situación particular.
objeto. Es decir, el capitalismo ofrece al sujeto la fantasía del objeto individualizado –el objeto
que es propio y que uno puede poseer– y al menos
Al mismo tiempo, el capitalismo trabaja, como modo de producción, para eliminar toda diferencia
entre objetos. En este sentido, se vuelve imposible poseer el
objeto. Por lo tanto, el capitalismo mismo vuelve imposible su propia fantasía individualista.7
Esto se vuelve más evidente en Ladri di biciclette cuando Antonio solicita la ayuda de sus
amigos para buscar su bicicleta robada.
Al día siguiente del robo, Antonio y sus amigos van al mercado donde
Se venden bicicletas para encontrar la de Antonio. Mientras caminan entre los numerosos
vendedores, de Sica realiza una serie de tomas de seguimiento que revelan cientos de
bicicletas indistinguibles que los vendedores están vendiendo. Aquí, el travelling comunica la
multitud y la similitud de los objetos que el grupo debe
buscar a través. La forma en que De Sica filma esta escena, que representa una bicicleta
después de la bicicleta—revela la imposibilidad de aislar un objeto particular de
Los varios. Además, Antonio también se entera de que muchas veces se venden bicicletas robadas.
en piezas, de modo que el grupo debe identificar las piezas individuales de la bicicleta de
Antonio en lugar del objeto en su conjunto. Semejante tarea es imposible porque su objetivo
es imposible: dentro del mundo capitalista que describe la película,
uno no puede distinguir el propio objeto privilegiado de ningún otro objeto. Como
Como resultado, el sujeto no puede vivir la fantasía individualista del capitalismo dentro de sí.
el mundo que crea el capitalismo. Es esta contradicción la que destaca Ladri di biciclette .
Para el sujeto que sucumbe a él, la fantasía individualista del capitalismo

transforma una situación política en una puramente económica. esto es lo que sucede
Antonio. Se entrega a esta fantasía hasta el último acto de la
película, cuando intenta robar una bicicleta para reemplazar la suya. Este acto indica
que Antonio permanece dentro de la fantasía capitalista, pero como concluye la película,
de Sica enfatiza –para el espectador, si no para Antonio– la ilusión de
esta fantasía. Después de que el dueño de la bicicleta se negara a presentar cargos contra
Antonio, de Sica finaliza la película con un plano de Antonio y Bruno desapareciendo
en una masa de personas mientras se alejan de la cámara. Este tiro final
muestra que Antonio no se ha elevado por encima de la multitud, sino que de hecho se fusiona
en ello. Aunque él no lo reconoce, la conclusión de la película inserta a Antonio
de nuevo a la posición del deseo mientras disuelve los últimos vestigios de su fantasía
individualista. Sólo atravesando tales fantasías y manteniendo el camino de
deseo, sugiere la película, podemos convertirnos en sujetos politizados.
Al sostener la ausencia dentro de la estructura de la narrativa, el neorrealismo italiano
sugiere un modelo de acción política. En lugar de basar la actividad política en una
Si la fantasía del futuro que trabajamos para realizar, podemos basarla en la resistencia del
deseo a las órdenes de la autoridad simbólica. Esto no es simplemente resistencia por
por sí mismo, una especie de anarquismo, sino una resistencia que insiste en la
la libertad del sujeto. Cuando el sujeto acepta la resolución fantasmática de
desea y obedece a las restricciones de la autoridad simbólica, cede esta libertad a
un gran Otro que existe sólo a través de la postulación que el sujeto hace de él. En resumen, el
El abandono del deseo mismo da existencia a la autoridad simbólica: el fascismo.
Surge porque los sujetos evitan la libertad traumática de su deseo. Si
El neorrealismo italiano tiene una idea predominante: su insistencia en la dimensión política.
importancia de sostener el deseo. Se trata de una concepción de la política que se centra
en torno al rechazo del respiro que la autoridad paterna –incluida la autoridad fascista–
proporciona al sujeto del deseo.
Pero existe un peligro inherente al cine del deseo. A través de su
énfasis en la ausencia del objeto, este tipo de cine, aun cuando nos alienta a resistir la tentación
de la fantasía, nos empuja a fantasear un escenario.
eso resolvería el punto muerto en el que nos deja. Pocos tienen la capacidad de sostener el
camino del deseo, y aquellos que la tienen, como Welles, a menudo encuentran barreras
insuperables a lo largo de este camino. El camino del deseo no es el de
placer sino todo lo contrario. En el Seminario V, Lacan hace esta ecuación: “El deseo
tiene una excentricidad en relación con cada satisfacción. Nos permite comprender cuál es, en
general, su profunda afinidad con el dolor. En el límite, es
esto es que el deseo está confinado, no tanto en sus formas desarrolladas y enmascaradas, sino
pero en su forma pura y simple; es el dolor de existir.”8 Para sostener el camino
del deseo es sostener el dolor de existir, y esto es difícil tanto para los cineastas como para el
público. Incluso películas abiertamente políticas como las del neorrealismo italiano a menudo
caen en una forma que presenta la mirada como un objeto posible, aunque sólo sea
para dar esperanza al espectador. Cuando el cine opta por este camino y
elige resolver el punto muerto del deseo, produce un tipo de película que funciona
ideológicamente integrando el deseo y la fantasía. Este proceso resulta en
lo que yo llamo el “cine de la integración”.
PARTE 3
El cine de la integración
El matrimonio de
Deseo y fantasía
dieciséis
La mezcla de
Deseo y fantasía
COMO UN objeto IMPOSIBLE que no puede reducirse al campo visual, el

La mirada energiza el cine, infundiéndole deseo y, sin embargo, la mirada también indica el
punto en el que el cine desafía el control que la ideología tiene sobre sus sujetos. Si el cine ha de
funcionar ideológicamente –es decir, si ha de ayudar a reconciliar a los sujetos con el orden
social– debe de alguna manera negar o contrarrestar el papel central que desempeña la mirada
en su estructura misma.
Aunque las partes 1 y 2 se han centrado en películas que permiten a los espectadores enfrentarse
a la mirada, ya sea porque distorsiona el campo de lo visible o porque está ausente de ese campo,
la mayoría de las películas no abordan ninguna de estas formas de relacionarse con la mirada.
En cambio, tienden a tomar un camino más ideológico: domar o domesticar la mirada en lugar de
insistir en su carácter disruptivo. En estas películas, la mirada ya no se destaca como un objeto
imposible u objet petit a, sino que se convierte en un objeto empírico más que el cine puede
representar. Esta mirada domesticada es resultado de un cine de integración, un cine que trabaja
de la mano del funcionamiento de la ideología.
El cine de la integración es el cine predominante en el mundo actual.

Aunque tiene sus raíces en las prácticas cinematográficas de Hollywood, el cine de integración
existe en todo el mundo y se manifiesta tanto en películas comerciales como independientes.
Este tipo de cine predomina no simplemente porque la clase capitalista controla los medios de
producción (fílmica) y exige un cine ideológico, sino porque ofrece a los sujetos la oportunidad
de experimentar la excitación traumática de la mirada mientras permanecen seguros dentro de la
estructura de la fantasía. .
El cine de integración rara vez evita por completo el trauma de la mirada; en cambio, utiliza
la mirada para incitar el deseo del espectador. Pero
115
116 Parte 3. El cine de la integración
siempre efectúa una retirada de este trauma. Este tipo de cine nos permite creer que
realmente podemos integrar la mirada con éxito en nuestro mundo sin ninguno de sus
efectos perturbadores. Mientras que los cines de fantasía y deseo
resaltar el poder disruptivo de la mirada, el cine de la integración proporciona
para una suave inserción de la mirada en el campo de lo visible, una inserción que
hace que la mirada desaparezca. La eliminación de toda la perturbación del
La mirada constituye el principal engaño del cine de integración.
Para domesticar la mirada y eliminar su carácter disruptivo, el cine
Hay que desplegar la fantasía y el deseo de una manera específica. En lugar de enfatizar
la distorsión fantasmática de la mirada o la ausencia de la mirada en el deseo, la
El cine de integración utiliza la fantasía y el deseo en conjunción.
Estas películas integran deseo y fantasía. Producen deseo al presentar la mirada como
una ausencia y representan un escenario fantasmático que
nos permite relacionarnos exitosamente con esta ausencia. La clave de este tipo de películas reside
en la superposición de los reinos del deseo y la fantasía. Esta superposición contrasta
con el cine de fantasía y de deseo. Ambos tipos de cine.
confiar en aislar, tanto como sea posible, las funciones del deseo y la fantasía,
y esto es lo que les permite revelar la mirada como el agujero dentro de la estructura de
la ideología. El cine de la integración sustenta la estructura de la ideología
oscureciendo este agujero, cubriendo la ausencia de la mirada en la experiencia del
deseo y la sobrepresencia de la mirada en la experiencia de la fantasía.
El foco principal de la parte 3 está en los diversos desarrollos dentro del
Cine de integración que descubre nuevas formas de combinar la experiencia
cinematográfica del deseo y la fantasía para liberar a los espectadores del trauma.
de la mirada. Podemos ver esto a través del intento de Ron Howard de hacer posible el
objeto imposible, el papel que desempeña el padre en las películas posteriores de
Steven Spielberg y el desarrollo de la edición paralela por parte de DW Griffith. El
El último capítulo de esta parte examina películas que crean una división visible entre
los mundos del deseo y la fantasía sólo para reconciliar estos mundos en el
fin. Aquí el caso ejemplar es El mago de Oz (Victor Fleming, 1939).
A través de cada uno de estos desarrollos, la capacidad del cine de integración
casar el deseo y la fantasía tiene el efecto de disfrazar el papel constitutivo
esa ausencia juega en el cine y en la estructura de la subjetividad misma.
Las películas de Howard presentan la lógica del cine de integración en su forma más
forma básica. Inicialmente presentan la mirada como un objeto imposible y luego
muestran que podemos conquistar la barrera de la imposibilidad. Spielberg
Las películas desarrollan esta lógica al enfatizar el papel que desempeña el padre en la
conquista del trauma de la mirada. Una completitud de la representación –la eliminación
de la ausencia que marca la mirada– se convierte en la afirmación de la
poder de la autoridad simbólica. Mirando la edición paralela de Griffith, que fue
desarrollado décadas antes de que nacieran Howard y Spielberg, refina aún más nuestra
comprensión del cine de integración al enfatizar sus ramificaciones políticas. El grupo de
películas inspiradas en El Mago de Oz, películas que
crear una estructura dividida inicial que eventualmente permita la reconciliación
La mezcla del deseo y la fantasía 117
de los mundos del deseo y la fantasía, impulsan el poder reconciliador del cine a
su punto final, ya que revelan la alternativa fantasmática sólo para resaltar el atractivo de la
realidad social actual. Estas películas desarrollan la ideología
El poder del cine de integración va más allá incluso del de las películas de Griffith.
El cine de la integración estructura cada ausencia que moviliza
a través de un escenario fantasmático que vislumbra la eliminación de esta ausencia.
Ninguna ausencia, ninguna mirada perturba el campo visual de tal manera que el espectador
no puede imaginarse corrigiendo esta perturbación. Por lo tanto, las marcas de objeto ausentes
sólo una ausencia temporal o una imposibilidad dentro del cine de integración.
Es decir, este cine siempre aborda y plasma el deseo desde el
punto de vista de la resolución fantasmática del deseo. Según este esquema, hay
No hay cuestión de deseo a la que la fantasía no pueda responder con éxito. peliculas de este
El tipo podría, por ejemplo, representar un objeto imposible dentro de la puesta en escena
(como ocurre con las cartas del tarot en Cléo de 5 à 7 de Agnès Varda), construir este
objeto a través de la estructura de la narrativa fílmica (como con el trineo en Citizen Kane), o
indicar la ausencia presente del objeto a través del montaje (como
François Truffaut lo hace al comienzo de Les quatre cents coups). Pero en
En el cine de la integración, estos despliegues del objeto imposible siempre
apuntan hacia un triunfo futuro sobre la imposibilidad en el que el objet petit a
desaparece cuando la película presenta al espectador un objeto de interés alcanzable.
deseo (es decir, un objeto que aparentemente podría satisfacer el deseo). La ausencia
existe en la forma cinematográfica no como un rasgo constitutivo u ontológico, sino como un
Cualidad empírica que la forma misma tiene la capacidad de remediar. el cine de
La integración logra esta deontologización del objeto imposible.
a través de la forma específica en que se superponen los reinos del deseo y la fantasía.
El objeto central imposible que el cine de la integración deontologiza es la relación
sexual exitosa. El único límite intratable que
encuentros de deseo es el fracaso de la relación sexual, un fracaso que resulta
de la división absoluta entre los sexos. En el proceso de ingreso al
En el orden del lenguaje, el sujeto debe asumir una identidad sexuada, debe situarse
de un lado o del otro. Al hacerlo, el sujeto acepta una identidad que
Carencias: la diferencia sexual es la manifestación de la carencia o ausencia en el sujeto.
Decir que uno debe existir como sujeto sexuado es sólo decir que no se puede
existir como un ser completo cuando se es sujeto de lenguaje. El tema entonces
Mira al otro en el amor romántico para proporcionarle lo que le falta. El problema
es que los deseos no se alinean perfectamente: el otro nunca tiene lo que el sujeto
le falta, ni el sujeto tiene lo que le falta al otro, y esto se vuelve especialmente evidente en el
conflicto entre los deseos asociados con las estructuras masculinas y femeninas. La disimetría
sitúa los deseos constitutivamente
están en desacuerdo entre sí, y la fantasía intenta encontrar una manera de reconciliar estos
deseos antagónicos. La fantasía hace esto no sólo por la satisfacción del sujeto, sino también
por la seguridad del orden social mismo.
El fracaso de la relación sexual desestabiliza todo orden social porque indica la existencia
de una ruptura fundamental en este orden. En seminario
XX, Lacan hace esta afirmación: “Lo que constituye la base de la vida, en efecto, es
que para todo lo que tenga que ver con las relaciones entre hombres y mujeres,
lo que se llama colectividad, no está funcionando”. 1 No importa cuán estrechamente
organizada esté una sociedad, no importa cuánto trate de suavizar esta barrera, no puede
superar el antagonismo hecho evidente por el fracaso sexual.
relación. Este antagonismo significa que nunca habrá una resolución de
deseo. En consecuencia, todo orden social tiene una fragilidad inherente en el punto
de este antagonismo, razón por la cual el cine de la integración compromete tanto
de su energía a la fantasía de la relación sexual exitosa.
Aunque el fracaso de la relación sexual es un antagonismo del que ninguna sociedad
puede escapar, marca sin embargo el punto en el que el poder seductor
de fantasía es el mayor. Esto se debe al disfrute que asociamos
con esta relación. La idea de una relación sexual exitosa encarna el máximo disfrute: una
relación imposible con un objeto que
permanece siempre fuera de su alcance. La versión exitosa de esta relación sería
sostener el vínculo con el objeto y el estatus del objeto como más allá de toda relacionalidad,
razón por la cual la idea misma es imposible. Ante el fracaso de
En la relación sexual, el sujeto encuentra inadecuada cualquier otra forma de satisfacción. La
principal función ideológica de la fantasía implica imaginar una manera
salir de este impasse en el que se encuentra el tema. Por eso la representación fantasmática de
la relación sexual exitosa es la base del cine de la integración. Domina no sólo el género
romántico, sino también las películas de acción, dramas,
comedias y también ciencia ficción. Su poder trasciende todos los límites genéricos. Al
mantener nuestra inversión en esta fantasía, el cine de la integración
ayuda a convencernos de aceptar la autoridad de la ideología.2
La creación de la pareja romántica también funciona ideológicamente en el
manera que resuelve u oscurece otros antagonismos que presenta una película. Eso
es decir, una película puede representar un antagonismo de clase o un antagonismo racial, pero el
La imagen fantasmática final de la pareja exitosa disminuye el impacto
de esta representación.3 Al reconciliar el antagonismo sexual, el cine de integración reconcilia
también todos los demás antagonismos.4 Películas que concluyen con
la pareja romántica lo resalta excluyendo todos los demás desarrollos narrativos, borrando así
el poder de otros antagonismos. Esta resolución requiere una cuidadosa combinación de
deseo y fantasía. El cine de la integración
genera deseo a través de un enfoque en el antagonismo sexual, pero luego proporciona
suficiente fantasía para sugerir, en lugar de presentar plenamente, la reconciliación
de este deseo. La unión romántica funciona ideológicamente sólo si es la
resultado de este tipo de mezcla de deseo y fantasía.
Esas películas que mezclan deseo y fantasía intentan llegar a un compromiso
y lograr un equilibrio entre la insistencia del deseo en la ausencia de la mirada
y la insistencia de la fantasía en su presencia distorsionante. El problema con el compromiso
y el equilibrio es que diluyen tanto el deseo como la fantasía, privándonos así de la experiencia
auténtica de cualquiera de los dos.5 El estatus comprometido de
Las películas en el cine de la integración facilitan su popularidad. Su equilibrio
Los mundos fílmicos que mezclan deseo y fantasía corresponden a las experiencias cotidianas de
la mayoría de los sujetos. Por tanto, el problema no es que la mayoría de las películas sean demasiado
se parecen mucho a los sueños, pero que la mayoría de las películas se parecen demasiado a la vida real.
La vida real que ofrece el cine de la integración es una realidad neurotizada. La

combinación de deseo y fantasía es, según Freud, característica
del neurótico. Los neuróticos complementan su experiencia del deseo con fantasía.
porque no pueden soportar la insatisfacción que acompaña a la experiencia del deseo. Se
niegan a aceptar sin cuestionar el sacrificio del disfrute que exige la ley social. Su
enfermedad es en realidad un intento de encontrar
una forma de disfrutar sin dejar de estar dentro de los límites de la ley social. El
El problema de esta estrategia, sin embargo, surge de la forma específica en que recurre a
la fantasía. La neurosis permite a los sujetos continuar existiendo bajo
las restricciones de la ley social mientras fantasea que están violando estas
estenosis. En lugar de actuar para cambiar su situación o incluso su sociedad,
Los neuróticos se contentan con una revuelta fantasmática. La neurosis permite a los
sujetos complementar el mundo de deseos de la realidad social con su vida privada.
mundo fantasmático.
Esta concepción de la neurosis determina la naturaleza del psicoanálisis.
curar. Cuando al final de Estudios sobre la histeria Freud y Breuer explican
Su objetivo es transformar “la miseria histérica en infelicidad común”, sugieren (aunque no
lo habrían expresado de esta manera) eliminando
la mezcla de deseo y fantasía, y permitir que el histérico se enfrente al
real traumático de la mirada en lugar de diluir este objeto a través de la fantasía.6
El atractivo de la neurosis surge de su capacidad para ofrecer una solución al
problema de la “infelicidad común”, que es precisamente lo que el cine de
promesas de integración.
La asociación del cine de integración con la neurosis parece, en un principio
mirada, confusa. Al fin y al cabo, el cine de la integración es un cine ideológico.
que tiene como objetivo normalizar a los sujetos, no crear una relación distorsionada con el
realidad social. Además, los neuróticos tienen, en cierta medida, una radicalidad incipiente
debido a su búsqueda de conocimiento sobre lo real. Parecería, entonces,
que producir neurosis violaría la función ideológica de este cine.
Sin embargo, una dosis limitada de neurosis no perturba la inserción del sujeto.
en ideología; proporciona sólo una transgresión imaginaria. De hecho, un cierto
cantidad de neurosis es imperativa para el sujeto ideológicamente interpelado
porque permite que el sujeto se engañe sobre su estado actual
dentro de la ideología. A diferencia de los sujetos normales, los neuróticos nunca comprenden el alcance de
su sometimiento, ni reconocen la ausencia de fundamento alguno para tal
sujeción. Sin alguna neurosis, sin alguna mezcla de deseo y fantasía, el sujeto
experimentaría la mirada en todo su poder traumático.
La descripción que hace Freud de la normalidad deja esto claro. Para Freud, lo normal
El sujeto sostiene una división absoluta entre los mundos del deseo y la fantasía –lo que
él llama lo externo y lo interno– y puede distinguir entre ellos. En la experiencia de este
hipotético sujeto normal, “¿qué es
irreal, meramente una presentación y subjetiva, es sólo interna; lo que es real es

también ahí afuera”. 7 Aquí, “normal” indica que el sujeto no confunde externo e interno,
deseo y fantasía. Sin embargo, tal normalidad es imposible: nadie experimenta el mundo del
deseo (la realidad social) sin
alguna inversión fantasmática. Sin embargo, según la definición psicoanalítica estricta, la
normalidad no permite tal confusión, razón por la cual el psicoanálisis también reconoce que
nunca nos encontramos con un sujeto normal. Hay
siempre hay algún desliz entre la normalidad por un lado y la neurosis por el otro.
otro. A diferencia de los sujetos normales, los neuróticos no experimentan las cosas con tanta claridad.
Los neuróticos buscan en la fantasía una satisfacción sustitutiva de lo que no encuentran.
en el mundo del deseo. Por lo tanto, para el neurótico toda experiencia tiene al menos
un indicio de lo fantasmático. Hay una difuminación de las líneas que permite al neurótico
domesticar el trauma de la mirada, razón por la cual el cine de integración se alinea con la
neurosis.
En contraste con el cine de integración, el psicoanálisis apunta a normalizar a los
sujetos en el sentido preciso en que Freud define el término. El proceso psicoanalítico no
trabaja para eliminar la fantasía, sino para crear la estricta separación
entre deseo y fantasía que permitirá al sujeto experimentar la mirada
y eso impedirá que la fantasía complemente la experiencia del sujeto de
realidad social. El psicoanálisis lleva a los sujetos al punto en que pueden identificarse con
la mirada y así experimentar plenamente el fracaso de la ideología. Eso es para
Por ejemplo, la normalidad tal como la entiende Freud marca una amenaza al funcionamiento.
de ideología. Los sujetos normales de Freud tienen una experiencia de la mirada como el
fracaso constitutivo de la ideología, y ven el punto en el que la fantasía intenta
compensar este fracaso.8 Mientras que otros sujetos también experimentan esta
compensación fantasmática, no reconocen que aborda una cuestión ideológica.
falla. El cine de la integración alimenta este modo ideológico de subjetividad.
En estas películas no podemos ver el punto en el que la fantasía reemplaza a la ideología.
y llena los vacíos de ideología, y como resultado, no podemos ver ninguna indicación
de incompletud dentro de la estructura ideológica.
La fantasía tiene la capacidad de funcionar como complemento de la ideología sólo en
la medida en que permanece invisible. Por eso el cine fantástico desarrollado por
alguien como Spike Lee en realidad socava el poder de la fantasía sobre nosotros: en
Al exponer la fantasía, Lee la priva de la oscuridad dentro de la cual opera. Pero las películas
que integran el deseo y la fantasía ayudan a mantener la ideología
Obra de fantasía escondida. En este sentido, replican y apoyan nuestro día a día.
experiencia, en la que la fantasía trabaja silenciosamente para llenar los vacíos dentro de nuestra sociedad
realidad y dotar a nuestra experiencia de la imagen de coherencia. De hecho,
la coherencia de nuestra experiencia depende de hasta qué punto la fantasía apoya esta
experiencia sin que nos demos cuenta. El cine de la integración
trabaja para oscurecer aún más el papel que juega la fantasía en nuestra experiencia y
para aumentar así el sentido de coherencia en nuestra experiencia.
La característica fundamental de las películas dentro del cine de la integración es
su coherencia. A menudo interrumpen la experiencia del espectador a través de
el tipo de planos que emplean, la puesta en escena, el uso del sonido y el montaje,
pero estas disrupciones siempre ocurren dentro de una trayectoria narrativa y
formal que promete la eliminación de la disrupción como tal. Esto produce una
experiencia en la que nada falta y nada sobresale. No sólo eso, sino que esta
experiencia también asegura a los espectadores que cualquier aparente incoherencia
en sus vidas fuera del cine logrará el mismo tipo de resolución. De esta manera, el
cine de integración ayuda a los sujetos a vivir con las contradicciones de la ideología
sin experimentarlas como contradicciones. Nos enseña a ver y experimentar
coherencia donde en realidad no existe. Así es como la fantasía proporciona un
complemento indispensable a la ideología. Sin fantasía, nos encontraríamos cara a
cara con las contradicciones de la ideología y no tendríamos medios para sostener
un sentido coherente de nuestra propia realidad o identidad.
En el cine de la integración, incluso la mirada –el objeto que mancha el campo
de lo visible y perturba nuestra visión– se convierte en un objeto ordinario que
encaja en nuestro mundo de representación y significado. Al sostener la
domesticación de la mirada por parte de la fantasía, el cine nos permite creer en la
posibilidad de escapar del trauma recurriendo a la ideología. Para el cine de
integración, hay un trauma en su universo fílmico, pero siempre se puede encontrar
una manera de resolver este trauma. Y cuando podemos resolver un trauma, el
trauma pierde su capacidad de liberarnos de nuestra inmersión en la ideología.
17
La oposición teórica
AUNQUE NINGÚN TEÓRICO haya dicho nunca lo mismo, el surgimiento de las teorías tradicionales
La teoría cinematográfica lacaniana de finales de los años sesenta y setenta
surge como respuesta al predominio del cine de integración en el Hollywood
clásico. Esta corriente de teoría cinematográfica es, ante todo, una teoría política
que apunta al modo de representación predominante en el cine popular. La
complicidad entre ideología y representación cinematográfica, según esta teoría,
exige que la teoría asuma un papel casi enteramente negativo: oponerse a las
representaciones cinematográficas dominantes y deconstruirlas. Para la mayoría
de los teóricos del cine lacanianos tradicionales, la tarea de la teoría implica
exponer lo que el cine popular intenta ocultar.
Esta teoría es crítica del cine –especialmente del cine clásico de Hollywood–
por su despliegue desconcertante de la fantasía.1 Según esta posición, el cine
clásico de Hollywood funciona ideológicamente porque utiliza la fantasía para
engañar a los espectadores sobre su propio estatus en el cine y en la sociedad
en general. JeanLouis Baudry, por ejemplo, afirma que el “efecto ideológico
preciso” del cine implica “crear una fantasmatización del sujeto”.2 Esta crítica se
centra en cómo la inversión del cine en la fantasía sirve para ocultar las estructuras
sociales que producen la fantasía. Como señala Laura Mulvey: “En realidad , el
mundo de fantasía de la pantalla está sujeto a la ley que lo produce”. 3 La fantasía
cinematográfica produce la ilusión de libertad y agencia para el espectador, y
cuando los espectadores se entregan a esta ilusión, fracasan. para ver el sistema
ideológico dentro del cual existen realmente. Esto es, para Baudry, Mulvey y otros
teóricos del cine tradicional lacaniano, el producto del poder fantasmático del cine.
El cine representa un peligro en la medida en que refleja el proceso de
interpelación ideológica descrito por Louis Althusser. Para Althusser, la ideología
saluda a los individuos como sujetos, lo que significa que los convence de su
123
agencia y al mismo tiempo los cega ante el poder constitutivo del

orden social sobre ellos. Según la teoría cinematográfica tradicional lacaniana, la
El cine reproduce el momento de interpelación ideológica cuando emplea
edición de continuidad, utiliza iluminación de alto nivel, se basa en sonido sincrónico y
pronto. Estas técnicas cinematográficas tan extendidas ayudan a engañar a los espectadores
viendo los eventos en la pantalla como los objetos de su mirada masterizada. El
dimensión fantasmática del cine: la forma en que distorsiona el sentido de
su propia mirada—se convierte en el eje del trabajo ideológico que el
el cine actúa.
Sin embargo, el problema del cine clásico de Hollywood, según
La teoría cinematográfica tradicional lacaniana no es simplemente su dimensión fantasmática, sino
más bien la forma en que la situación cinematográfica perjudica la capacidad del espectador
para distinguir el mundo de fantasía de la realidad social. De acuerdo a
Baudry, el aparato fílmico es el responsable de esta situación. Como él señala
“El aparato cinematográfico provoca un estado de regresión artificial”, y este estado implica
un “retorno hacia un narcisismo relativo, e incluso
más hacia un modo de relacionarse con la realidad que podría definirse como envolvente y
en el que la separación entre el propio cuerpo y el mundo exterior no está bien definida.”4
En otras palabras, el cine tiende a confundir lo interno y lo externo –fantasía y deseo–
dejando al espectador
incapaz de distinguir eficazmente entre ellos mientras ve una película. Está dentro
Este sentido de que el objetivo del ataque de la teoría cinematográfica tradicional lacaniana
no es otro que el cine de integración. Este tipo de cine se basa en la
desdibujar las líneas entre el deseo y la fantasía para seducir al espectador haciéndole creer
en la perfección de la ideología y la tradición lacaniana.
Los teóricos del cine se esfuerzan constantemente por señalar la naturaleza construida de
esta fluidez.
Mientras que en el cine nos volvemos aún más neuróticos, perdiendo la capacidad de
distinguir el mundo de la fantasía del mundo de nuestra realidad social. Clásico
El cine de Hollywood presenta una fantasía como si fuera real, disfrazando los indicios de
su estatus fantasmático. El peligro del cine reside en lo que la teoría cinematográfica
tradicional lacaniana llama su “efecto de realidad”. El cine crea este efecto
ocultar el acto de producción a través de la relación que establece con el
espectador. Mientras mira una película, el espectador no ve el artificio de la película.
La típica película de Hollywood separa el acto productivo de hacer una película de
el acto de consumirlo.5 Debido a que la atención de los espectadores está totalmente dedicada a
las imágenes en la pantalla y debido a que los espectadores las aceptan como reales,
Nunca reflexione sobre el productor de estas imágenes, o sobre la agenda ideológica.
de este productor. En cambio, la forma en que se presentan permite al
imágenes en pantalla para moldear al espectador sin suscitar preguntas. El placer que
obtenemos de la experiencia fílmica es, pues, un placer engañoso,
porque nos sitúa dentro de la ideología y silencia cualquier esfuerzo por cuestionar la
verdades que ofrece la ideología.
La oposición teórica 125
Una vez más, el objetivo de la teoría cinematográfica tradicional lacaniana se vuelve

visible como el cine de integración. Este cine, como pretenden los análisis que siguen
mostrar, trabaja para sofocar el proceso de cuestionamiento que la mirada cinematográfica
aumenta en los espectadores. Las películas del cine de integración proporcionan
respuestas fantásticas a las preguntas que plantean, lo que tiene el efecto de producir
sujetos más dóciles que curiosos. Estas películas se niegan a sostener cualquier
espacios vacíos dentro de su estructura formal porque tales espacios alterarían el estado
de satisfacción que pretenden producir.
18
La política de la
Cine de Integración
NINGÚN ORDEN SOCIAL –ni siquiera el más autoritario– puede eliminar las brechas
dentro de su estructura ideológica en la que las formas del objet petit a son
situado. Y, de hecho, ningún orden querría eliminar estas lagunas. Aunque
Los espacios en blanco dentro de una estructura ideológica atestiguan la vulnerabilidad de esa estructura.
estructura (y de ahí su potencial modificación o incluso derrocamiento), también
sirven para dinamizar el deseo de los sujetos dentro del orden social. Por ejemplo,
La ideología capitalista contemporánea les dice a los sujetos que tienen derecho a una felicidad
ininterrumpida y, sin embargo, el modo de producción capitalista funciona sobre la base de sus funciones.
la base de la constante insatisfacción de los sujetos. Una paradoja similar se encuentra en
el corazón de todo orden social, y da lugar a movimientos de oposición e incluso revolucionarios. Sin
las lagunas que hagan posible su derrocamiento, una
El orden social no daría origen a los sujetos deseantes y productivos que
requiere perpetuarse.
Para mantener a los sujetos deseando y satisfechos al mismo tiempo, la ideología utiliza
simultáneamente tanto el deseo como la fantasía. El deseo impulsa a los sujetos a
trabajan para cambiar su mundo, mientras que la fantasía crea una sensación de satisfacción con
el mundo tal como es. El deseo es el modo que tiene el sujeto de desafiar y cuestionar.
su mundo, y la fantasía es una forma de encontrar una respuesta que parezca satisfactoria. En
Este sentido, el deseo y la fantasía son fuerzas opuestas y, sin embargo, la estabilidad ideológica
requiere que operen juntos, existiendo en un equilibrio perpetuo. Si los sujetos desean demasiado,
se rebelarán contra el orden social que oprime.
a ellos. Si los sujetos fantasean demasiado, dejarán de dedicarse productivamente a la perpetuación
de este orden. Por eso los extremos de la
El cine de fantasía y el cine del deseo amenazan con alterar la normalidad.
funcionamiento de la ideología. Este funcionamiento depende de mantener un equilibrio
127
entre la insatisfacción del deseo y la satisfacción imaginaria de la fantasía.

Si una película oscila demasiado en cualquier dirección, rompe este equilibrio y permite
que el espectador experimente el fracaso de la ideología. El cine de la integración
sostiene un equilibrio entre el deseo y la fantasía, y esto es lo que le permite
funcionar ideológicamente.1
Muy a menudo, el cine de integración comienza con la mirada como una ausencia
(una falta en el Otro) y luego describe la ausencia convirtiéndose en una presencia (un
proceso de reparación de la falta). De este modo, la mirada no es ni un
objeto imposible ni excesivo, sino un objetocausa de deseo que se vuelve objeto de deseo
presente del mismo modo que el Arca de la Alianza se hace presente al final de En busca
del arca perdida, de Steven Spielberg .
(1981), una película ejemplar en el cine de la integración. Aunque Indiana
Jones (Harrison Ford) no termina con el Arca, la película de todos modos
narra la transformación del Arca de un objeto ausente imposible a
uno presente. Esta misma transformación elimina el punto de imposibilidad.
en el Otro y crea la imagen de un Otro completo. Reparando la falta
en el Otro, este cine disfraza la fuente de la libertad radical del sujeto. El sujeto es libre
porque el Otro está incompleto y no puede proporcionar
una base para el tema. Pero el cine de integración permite al sujeto encontrar apoyo para
su identidad en la imagen del Otro que no falta. Este
ofrece al sujeto una sensación de seguridad, pero a costa del espacio para su libertad. El
sujeto tiene libertad sobre la base de la incompletitud constitutiva del Otro, una incompletitud
que desaparece en este tipo.
del cine.
El cine de la integración nos permite experimentar la ausencia dentro del
orden simbólico donde emerge la mirada, pero presenta esta ausencia como empírica más
que ontológica. Es decir, no existe ninguna ausencia que podamos
No imaginemos llenarlo. Aquí, el imposible objeto del deseo no existe;
Todo objeto es un objeto posible. Aunque el Otro en el cine de la integración pueda faltar,
siempre hay un Otro que no falta y que emerge para proporcionar un
sensación de finalización. El mundo del Otro no carente –el resultado de la
desaparición de la mirada—es un mundo en el que todo está controlado y
en el que la agencia pertenece al Otro más que al sujeto.
Según la lógica implícita en el cine de la integración, si el objetocausa imposible del
deseo no existe y sólo hay una serie de objetos posibles, entonces debe haber una razón
por la cual no estamos disfrutando de ese objeto.
nosotros mismos. Al negar el status imposible del objet petit a, este cine
sitúa la incapacidad del sujeto para disfrutar al frente de la experiencia fílmica y a menudo
sugiere una agencia responsable de ese fracaso. Por ejemplo,
Volviendo a En busca del arca perdida, la película muestra primero a los nazis y luego
el gobierno americano sosteniendo el Arca y acaparando el disfrute que
encarna. La imagen final de la película: el Arca guardada en una caja.
anónimamente en un almacén del gobierno de EE. UU. entre miles de personas más
cajas—sugiere que el gobierno de Estados Unidos conoce el secreto de lo imposible.
La política del cine de la integración 129
objeto ble y nos protegerá de él. Pero, en última instancia, la idea del Otro que no
falta en la película es aún más profunda: el Otro real del Otro en la película es Dios
mismo, como lo atestigua el poder viviente del Arca.
El Arca no recuerda simplemente a Dios en su ausencia como cualquier otro
ícono religioso, sino que encarna su presencia en el mundo (razón por la cual el
Arca mata a todos los que miran en ella). A través de esta caracterización de Dios,
la película sugiere que Dios es un poder secreto que opera detrás de escena y que
realmente tiene la capacidad de acceder al Arca (el objeto privilegiado e imposible).
Al transformar el objeto imposible en uno posible, En busca del arca perdida intenta
convencernos de que el disfrute máximo existe y que alguna agencia tiene la
capacidad de acceder a él y manipularlo.
A través de la resolución fantasmática del deseo, el cine de integración nos
muestra la imagen del disfrute último como posibilidad. Si nos falta este disfrute —
como inevitablemente nos sucede— esto a menudo ofrece una explicación para
nuestra falta: hay una agencia secreta responsable de robarnos este disfrute o al
menos privarnos de él. Incluso cuando esta agencia no está identificada en una
película como lo está en En busca del arca perdida, está implícitamente presente
siempre que una película oscurece la mirada. La mirada traumática (como ausencia
presente o como exceso) nos asegura que falta el Otro, que no hay un Otro
plenamente realizado y satisfecho. Pero sin la mirada, esta carencia se vuelve
invisible y en su lugar emerge un Otro no carente. Por lo tanto, aunque los
espectadores no siempre abandonan el cine de integración sintiéndose engañados,
sí tienden a hacerlo con la sensación de perderse lo que el Otro tiene.
Al trabajar para producir sujetos con esta visión del Otro, el cine de integración
ayuda a estabilizar la autoridad simbólica frente a la libertad radical del sujeto. Los
espectadores del cine de integración buscan una autoridad a la que seguir porque
creen que hay, en algún lugar, una autoridad con la capacidad de acceder y
controlar el objeto imposible. En la medida en que imagina el objeto imposible
reemplazado por uno posible, el cine de la integración aleja a los sujetos de su
libertad.
19
El cine ordinario
de Ron Howard
A través de su despliegue de fantasía, el cine de la integración ofrece al espectador

esperanza ante lo imposible. Su desenfrenada esperanza es una de las principales
fuentes del atractivo de este cine. Los sujetos anhelan tener esperanza porque la
esperanza sugiere que no están simplemente condenados al camino del deseo, que hay
algo más allá de la insatisfacción del deseo. Si sostiene a los sujetos de esta manera,
la esperanza parece beneficiosa, o al menos inocua.
¿Dónde está el peligro? ¿Por qué Nietzsche proclama que “la esperanza... . . ¿Es en
verdad el peor de todos los males”?1 El problema con la esperanza es que justifica
nuestra sumisión a los dictados de la ideología. Nos sometemos a la ideología con la
esperanza de que el futuro nos proporcione el disfrute que el presente nos niega.
La ideología mantiene su control sobre la base de las esperanzas que engendra,
esperanzas que ningún sujeto podrá jamás realizar. Toda esperanza de realización de
nuestro deseo es en vano porque no podemos acceder, ni ahora ni en el futuro, al objeto
imposible en torno al cual gira el deseo. Incluso las esperanzas revolucionarias o
utópicas, en la medida en que visualizan un futuro sin carencias, nos engañan respecto
del estatus imposible del objeto.2 Rechazar la esperanza, sin embargo, no implica la
aceptación tranquila de las condiciones presentes. De hecho, rechazar la esperanza
representa la base para la contestación política. En lugar de tener fe en la posibilidad de
un futuro diferente, podemos actuar para transformar la situación actual. Los sujetos que
mantienen la fidelidad al camino del deseo puro actúan porque reconocen que ninguna
cantidad de obediencia y ninguna cantidad de espera traerán el objeto imposible. En
cambio, el sujeto esperanzado obedece y espera, razón por la cual el cine ideológico de
la integración se centra hasta tal punto en películas que engendran esperanza.
131
Las películas de Ron Howard son, ante todo, esperanzadoras. Representan una
unión de los reinos del deseo y la fantasía que elimina el objeto imposible y produce en
su lugar un objeto de deseo accesible. En la típica película de Howard, nos encontramos
con un objeto imposible: la causa del deseo, y luego, a lo largo de la película,
descubrimos que en realidad podemos lograr lo imposible. Howard nos muestra que
podemos realizar nuestro deseo y alcanzar un objeto que satisfaga nuestro deseo, o
que tal objeto existe. Debido a que representan la función más elemental de la fantasía
(transformar una ausencia en presencia), las películas de Howard representan la
manifestación más básica del cine de integración.
Splash (1984) describe a Madison (Daryl Hannah) como un objeto imposible (una
sirena) que luego se convierte en un objeto de deseo accesible; Cocoon (1985)
describe a tres ancianos que se enfrentan a la muerte y luego la trascienden uniéndose
a una civilización alienígena; Ransom (1996) muestra a Tom Mullen (Mel Gibson)
salvando a su hijo de unos secuestradores decididos a matarlo incluso después de que
Mullen acepta pagar el rescate; y A Beautiful Mind (2001) presenta a John Nash
(Russell Crowe) afrontando su psicosis y venciéndola a través de la razón. Cada una
de estas películas comienza enfatizando la imposibilidad del objeto que impulsa el
deseo del héroe para maximizar el disfrute que sentimos cuando descubrimos que lo
imposible es realmente posible. Al seguir esta trayectoria, estas películas crean una
imagen perfecta de la ideología y trabajan para producir espectadores interesados en
las recompensas que promete la ideología.3 Cocoon
comienza enfatizando la insatisfacción que Ben Luckett (Wilford Brimley), Art
Selwyn (Don Ameche) y Joe Finley (Hume Cronyn) experimentan como resultado del
proceso de envejecimiento. Al vivir en una comunidad de jubilados rodeados de otras
personas mayores, sienten que sus vidas llegan a su fin y perciben la proximidad de la
muerte. Esto se hace evidente en la primera secuencia que los presenta, cuando Ben
y Art ven morir a otro residente de la comunidad.
Howard establece la mirada como una ausencia estructurante en esta escena. Al
contemplar esta muerte, los dos hombres experimentan la mirada en la medida en que
ven el punto en el campo visible que los incluye: al mirar esta escena de muerte, ven
su propia muerte inminente. Howard filma la escena de una manera que coloca la
muerte de este residente anónimo de la comunidad de jubilados en el lugar de la mirada
también del espectador.
La escena comienza con una toma de Ben y Art mirando a lo lejos con miradas
angustiadas en sus rostros. Una toma larga posterior de la habitación del residente
muestra a médicos y enfermeras trabajando frenéticamente para reanimar a la persona.
Sin embargo, esta toma es breve y la película rápidamente regresa a otra toma de Ben y Art.
Justo cuando comienzan a alejarse, escuchamos a un médico pronunciar la muerte del
residente mientras la cámara permanece con Ben y Art. Aquí, Howard indica a través
de la secuencia de disparos y el momento del anuncio de la muerte el estado preciso
de la muerte del residente. Es la mirada, el punto en el que Ben y Art –y el espectador–
no son sólo espectadores objetivos sino que están involucrados en lo que ven. El
pronunciamiento verbal mancha la imagen visual y la función.
El cine ordinario de Ron Howard 133
ciones como una ausencia presente dentro de esa imagen. La presencia de la muerte como
objeto ausente en esta escena indica que es la verdad del ser tanto de Ben como de Art. La
muerte es el obstáculo ineludible frente a su deseo y, al mismo tiempo, es lo que anima ese
deseo.
En la escena inmediatamente posterior a este encuentro con la muerte, Joe se une a
Ben y Art mientras caminan hacia la mansión abandonada vecina donde a menudo nadan
clandestinamente en la piscina. Ben le pregunta a Joe sobre los resultados de su visita al
médico y Joe responde evasivamente, sugiriendo que su enfermedad es grave. Finalmente
concluye diciendo: “Los médicos no lo saben todo”, afirmación que implícitamente afirma el
carácter terminal de su enfermedad. Como en la escena anterior, la muerte –aquí la
mención funciona como una presencia ausente.
Joe sabe que va a morir y, sin embargo, no puede integrar suavemente este hecho en su
universo conceptual. A través de estas dos escenas, la película establece un mundo de
deseo, un mundo en el que la ausencia de la mirada deja a los sujetos en un estado
constante de insatisfacción, un mundo en el que los sujetos sienten que su mortalidad los
incide. Ben, Art y Joe evitan enfrentarse directamente a su muerte inminente, pero aun así
la insatisfacción que produce la muerte estructura su experiencia. Con el espectador siente
la carencia que introduce la muerte y el proceso de envejecimiento.
El comienzo de la película establece un mundo de deseo en el que Ben, Art y Joe

existen como sujetos insatisfechos. Su deseo aquí se centra en un objeto imposible, ya
que no pueden escapar de la muerte ni contrarrestar los efectos del proceso de
envejecimiento. Sin embargo, la película construye un escenario de fantasía que permite a
los tres hombres relacionarse exitosamente con esta imposibilidad. Este escenario de
fantasía se desencadena cuando unos extraterrestres (disfrazados de humanos) alquilan la
mansión y la piscina como criadero para los capullos de otros extraterrestres que quedaron
en la Tierra tras una visita anterior. Debido a la energía vital que los extraterrestres imparten
a la piscina para hacer nacer los capullos que colocan allí, la piscina adquiere poderes
curativos. La primera vez que Ben, Art y Joe nadan en la piscina después de que los
extraterrestres hayan colocado los capullos en ella, la piscina los rejuvenece.
Howard describe este rejuvenecimiento a través de una secuencia de montaje fantasmático.
Vemos tomas en cámara lenta de cada uno de los hombres sumergiéndose exuberantemente
en la piscina mientras suena música alegre en la banda sonora. Esta muestra de vitalidad
sugiere que han encontrado una manera de resolver su deseo. De esta manera, la película
proporciona un complemento fantasmático al sujeto deseante, mostrando que el sujeto
deseante puede realmente encontrar una solución a su carencia.
Este giro de la imposibilidad a la posibilidad se manifiesta aún más en el comportamiento
posterior de los tres hombres. Después de nadar en la piscina llena de energía, Ben, Art y
Joe muestran una energía sexual renovada. Al regresar a la comunidad de jubilados, todos
notan que tienen erecciones y esa noche todos tienen relaciones sexuales con sus parejas.
La sorpresa mostrada por cada socio sugiere que no se trata de una práctica habitual. Más
tarde, Joe se entera por su médico que su cáncer está en remisión completa y Ben pasa el
examen de la vista que anteriormente falló para poder recuperar su licencia de conducir.
Después de los tres hombres
presentan a sus parejas a la piscina que mejora la vida, la película los muestra a
todos bailando y mostrando la energía de los jóvenes. Al final de la película, los tres
hombres, junto con sus esposas y muchos de sus amigos de la comunidad de
jubilados, parten en la nave espacial alienígena hacia una vida sin muerte ni
envejecimiento. Con este desenlace, la película nos ofrece una fantasía que aborda
a la perfección el deseo que establece su inicio. Utilizada de esta manera, la
fantasía disfraza la situación imposible del sujeto deseante y vuelve invisibles las
ausencias dentro de la estructura de la ideología. Cocoon crea una fantasía que nos
libera del trauma de la muerte y el envejecimiento, pero al mismo tiempo, esta
fantasía también sirve para consolidar nuestra posición dentro de la ideología. Esta
dimensión de la película se vuelve aún más pronunciada en la secuencia final.
En lugar de concluir la película con la partida del grupo de ancianos y los
extraterrestres de la Tierra, Howard añade una coda. Esta coda (un funeral masivo
para el grupo) es quizás la escena más importante de la película porque enfatiza el
vínculo entre el mundo de fantasía y el mundo del deseo. El ministro que preside el
funeral dice a los dolientes: “No temáis. Tus seres queridos están a salvo. Han
pasado a una expresión más elevada de vida, no la vida tal como la conocemos,
sino el espíritu eterno. Nuestros seres queridos están en buenas manos, ahora y
siempre”. Aquí, el ministro ofrece la nebulosa descripción estándar del cielo que
pretende ofrecer a las familias un consuelo fantasmático. Si nunca volverán a ver a
sus familiares perdidos, al menos pueden fantasear con que sus seres queridos
están en un lugar mejor.
Pero Cocoon da un nuevo giro al consuelo habitual: mientras él sin duda cree
que está describiendo el cielo, el ministro, sin saberlo, describe la vida real que los
extraterrestres han dado a quienes los acompañaron.
Aunque ya no son visibles en la imagen, experimentamos su presencia a través de
la ironía involuntaria de las palabras del ministro. Los familiares perdidos están
aquí presentes incluso en su ausencia en la imagen. Esta conclusión es, pues,
exactamente opuesta a la de Ciudadano Kane: para Welles, el objeto está ausente
incluso cuando está presente, pero para Howard, el objeto está presente incluso
cuando está ausente. Cocoon exige que veamos incluso las ausencias que existen
en el campo visual como oscureciendo una presencia oculta.
La película revela al espectador que la fantasía no es un ámbito separado del
mundo del deseo; no existe una división radical entre los dos.
Esta falta de división permite que la fantasía intervenga clandestinamente en el
mundo del deseo. Como resultado, el sujeto continúa experimentando la insatisfacción
del deseo pero no experimenta esta insatisfacción como constitutiva. En cambio, la
insatisfacción se vuelve empírica, un obstáculo que uno podría superar. En las
películas de Howard, el objeto imposible que produce el mundo del deseo
desaparece y en su lugar aparece un objeto de deseo alcanzable, y esta
transformación socava dramáticamente la capacidad del sujeto para reconocer el
control que la ideología tiene sobre él.
En primera instancia, Una mente maravillosa parece representar una ruptura
en el cine de Howard. En lugar de ocultar la mirada y su poder distorsionador,
El cine ordinario de Ron Howard 135
obliga al espectador a afrontar la forma en que nuestra mirada –que compartimos

con el personaje principal, John Nash– distorsiona el campo de representación en la
película. Casi en su punto medio, la película nos hace conscientes de que mucho de
lo que hemos visto en la primera mitad de la película (el trabajo gubernamental
ultrasecreto de John, su simpático compañero de cuarto, la sobrina del compañero
de cuarto) no es más que el producto del engaño de John. A la manera de Fight Club
(1999) de David Fincher, la película exige que reconozcamos cómo nuestra
aceptación de la estructura de fantasía delirante de John moldeó nuestra experiencia
del mundo cinematográfico. Al igual que la de John, nuestra visión de la realidad en
la película ha quedado manchada. Nos damos cuenta de que el mundo cinematográfico
no estaba ahí simplemente para que lo viéramos; en cambio, incluía nuestra mirada
en la forma de la mirada del objeto que distorsiona el campo visible. Al representar
la mirada como una distorsión en el campo visible, A Beautiful Mind coloca al
espectador, con John, en la posición del sujeto
deseante. Sin embargo, la película rápidamente proporciona un alivio
fantasmático del deseo.4 Después de recibir medicación y tomar conciencia de su
enfermedad, John debe soportar el antagonismo que acompaña a la experiencia del
deseo. El sujeto del deseo siempre se enfrenta al antagonismo en la medida en que
el deseo se refiere a un objeto imposible. Cuando se enfrenta a alternativas
antagónicas, el sujeto deseante no puede simplemente optar por un camino u otro:
cualquiera de las dos opciones no resolvería el deseo. Cualquiera de las dos opciones
dejaría al sujeto sin algo esencial. Del mismo modo, John se enfrenta a una elección
imposible: o puede tomar medicamentos y perder su genio, o puede dejar de tomarlos
y volver a delirar. La imposibilidad de esta elección indica el problema fundamental del sujeto del deseo.
Pero la película no puede dejar a John –o al espectador– en la posición del
sujeto deseante. Frustrado por su incapacidad para pensar con claridad, John opta
por dejar de tomar su medicamento y los resultados son desastrosos. Nuevamente
creyendo en su inexistente compañero de cuarto de la universidad, John casi permite
que su hijo pequeño se ahogue mientras el compañero de cuarto lo “observa” en la
bañera. Incapaz de seguir viviendo con el peligro que la enfermedad de John
representa para ella y su hijo, Alicia rápidamente lleva a su hijo al auto y comienza a
alejarse. Mientras ella se aleja, la película muestra a John parpadeando frente al
auto. Su abrupta aparición en la imagen parece identificarlo aquí como una figura
amenazante (casi ha dejado que su hijo se ahogue), pero la película rápidamente
revela lo contrario: John ha dado el primer paso hacia la recuperación. Le proclama
a Alicia: “Ella nunca envejece. Marcy no puede ser real. Ella nunca envejece”. Al
decirle esto a Alicia, John le informa que puede controlar sus delirios. Mediante el
uso de su razón, puede superar la forma en que la ilusión mancha su sentido de la
realidad. Más tarde dice: "Todo lo que tengo que hacer es aplicar mi mente". Al
aplicar su mente al problema en lugar de usar medicamentos, John supera el
antagonismo y resuelve su deseo. Cuando se enfrenta a una elección imposible
(cordura o genio), la película muestra a John teniendo ambas cosas. Esta fantasía
transforma la naturaleza del antagonismo. En lugar de señalar una imposibilidad, el
antagonismo se convierte en nada más que el lugar de un problema difícil.5
Al describir primero el antagonismo y luego despojarlo de su imposible

dimensión, Una mente maravillosa nos muestra que el antagonismo social en realidad no
existe, o existe sólo en la medida en que puede superarse. Al hacer esto, la película
ayuda a acomodar al espectador a la ideología. La experiencia del antagonismo es la clave para
desarrollar resistencia a la ideología en el sujeto (que es
Por qué Marx constantemente enfatiza el antagonismo entre clases que los capitalistas
la ideología intenta oscurecer). El antagonismo que experimenta el sujeto del deseo marca el
punto en el que las explicaciones ideológicas fracasan; es
una grieta en el tejido del orden social. Al oscurecer el antagonismo, la película
disfraza esta ruptura. La perturbación en el campo visual que experimentamos anteriormente en
la película (la mirada) pierde su poder disruptivo a medida que John gana el control de
sus delirios. En lugar de representar la mirada como una mancha irreductible en el
campo de lo visible, A Beautiful Mind domestica la mirada.
Pero la mirada no desaparece del todo de la película. John
y el espectador sigue viendo sus delirios: a menudo los vemos mirando
a lo lejos o caminando junto a él mientras camina. Pero al final
Al final de la película, se produce un cambio dramático en el estatus ontológico de estos delirios.
John es capaz de distinguir claramente entre sus delirios y la realidad. Como
le explica a alguien que le pregunta sobre ellos: “todavía veo cosas que
No están aquí, pero elijo no reconocerlos”. Con John, el espectador también adquiere, al final de
la película, un sentido firme de lo que es real y
¿Qué es el engaño? Como resultado, la mirada ya no representa una barrera para la experiencia
de la realidad. John puede tratar la mirada, y lo hace, como un objeto más.
en el campo de lo visible en lugar de permitir que ese objeto manche todo el
campo. La película lo ha transformado de objeto imposible a un objeto más posible en el campo
visual. El final de la película marca así una victoria total.
sobre la mirada y el deseo, logrado a través de la fusión de los mundos
del deseo y la fantasía.
Las victorias sobre la mirada en las películas de Ron Howard atestiguan la infatigable
esperanza de estas películas. La mirada marca el límite de nuestra capacidad de
esperanza. Como objeto imposible en el campo de lo visible, recuerda constantemente
nosotros de lo que nos falta y de lo que está ausente. Las películas de Ron Howard trabajan para
convencernos de que podemos superar esta carencia, que podemos tener esperanza incluso frente a
lo que parece imposible. Sin embargo, la esperanza que brindan tiene un costo. Cuando
abrazamos la esperanza que ofrecen las películas de Howard, nuestra realidad social se vuelve
completa e incuestionable. La pérdida del trauma de la mirada es
inmediatamente la pérdida de la posibilidad de la libertad.
20
de Steven Spielberg
buscar al padre
ESPERANZA DE Una victoria sobre el trauma de la mirada que caracteriza

el cine de la integración como tal. Para lograr esta victoria y crear un
equilibrio entre el deseo y la fantasía, el cine de integración a menudo se apoya
en la sensación de estabilidad que ofrece el Nombre del Padre. “El Nombre del
Padre” es el término que Lacan utiliza para designar al padre simbólico o
metáfora paternal, el significante que autoriza la ley y el sistema de significación.
A través de su autoridad, este significante detiene el deslizamiento inherente de
la significación y estabiliza las relaciones sociales. La demostración de autoridad
del padre simbólico oscurece la amenaza de la mirada; parece capaz de controlar
y domesticar esta amenaza. Pero el poder del Nombre del Padre no es más que
un poder performativo del significante mismo, lo que significa que el problema
con el padre simbólico es que es sólo simbólico y no real. Como señala Lacan:
“El padre, en la medida en que promulga la ley, es el padre muerto, es decir, el
símbolo del padre”. 1 Debido a que el padre simbólico es el padre muerto, en
realidad carece de la capacidad de eliminar el trauma. de la mirada. Así, cuando
nos revestimos de la autoridad del padre simbólico, nos revestimos de una
autoridad que sistemáticamente no nos proporciona la seguridad que promete.
Captar la incapacidad del padre simbólico –reconocer que la autoridad
paterna es letra muerta– traumatiza al sujeto. El hecho de que el padre simbólico
esté muerto significa que no hay nada que llenar el vacío en el corazón de la
significación donde emerge la mirada. Por tanto, el sujeto debe navegar solo por
este vacío. Pero en un esfuerzo por evitar el encuentro traumático con la mirada,
el sujeto recurre a la fantasía para resucitar al padre, transformando un
significante puro (el padre simbólico) en una imagen poderosa. El padre
fantaseado protege al sujeto porque parece conocer el secreto de la mirada, y habiendo
137
este secreto, seduce al sujeto a la obediencia. Esto es lo que el cine de integración

ofrece a los espectadores: erige un padre fantaseado precisamente en el punto
donde el espectador encuentra el trauma de la mirada.
Este padre fantaseado también nos seduce porque ofrece felicidad, que es
simplemente otra forma de decir que nos ofrece libertad del deseo.
Sin la sensación de seguridad que proporciona el padre, el sujeto sufre de deseo y
no puede alcanzar la felicidad.2 Mientras que el padre muerto carece del poder para
estabilizar la identidad simbólica del sujeto, la fantasía del padre vivo tiene este
poder. Nos asegura que no estamos solos y que tenemos una identidad sustantiva,
que nos permite ser felices.
El reconocimiento de que el padre simbólico es un padre muerto libera al
sujeto de la autoridad de este padre. No es necesario obedecer a una autoridad
muerta. La fantasía del padre vivo, por el contrario, sirve para aumentar la tendencia
del sujeto a obedecer. Al propagar la fantasía del padre vivo, el cine de integración
empuja al espectador hacia la obediencia en la medida en que nos convence de
que la autoridad simbólica tiene cierta potencia. Las películas del cine de integración
nos ofrecen el placer de sentirnos a salvo de la mirada traumática, pero a costa de
la libertad que tiene su origen en ese trauma.
Incluso cuando la figura de la autoridad paterna parece estar ausente, siempre
informa las resoluciones fantasmáticas del cine de integración. Sin embargo, en las
últimas películas de Steven Spielberg esta figura pasa a primer plano.
Aquí, lo imposible no se vuelve simplemente posible (como es el caso en las
películas de Howard); se vuelve posible a través de la agencia del padre simbólico.
Las películas de Spielberg carecen de la claridad ideológica de las de Howard, pero
esto se debe a que esperan realizar un trabajo ideológico más profundo: demostrar
una y otra vez que el padre simbólico no está muerto sino vivo y coleando. Como
tal, es capaz de brindar la seguridad que los padres de las dos primeras películas
de Spielberg: David Mann (Dennis Weaver) en Duel (1971) y Clovis (William
Atherton) en Sugarland Express (1974), no pudieron brindar.
Estas primeras películas subrayan el abyecto fracaso del padre a la hora de
domesticar la mirada: en lugar de oscurecer el vacío dentro del Otro, aquí los padres
exponen este vacío a través de su incapacidad para controlarlo.3 Sin embargo,
después de Sugarland Express (1974 ) , Spielberg pasa del cine del deseo al cine
de la integración, y sus películas comienzan a erigir un padre capaz de controlar el
deseo del Otro manifestado en la mirada. El trauma de la mirada en las primeras
películas reaparece en las últimas, pero también aparece un padre poderoso, un
padre que conoce el secreto que encarna la mirada. A través de la transición del
padre inadecuado al padre poderoso, Spielberg se une a Hollywood como tal.4 Es
casi como si toda la
carrera de Spielberg como cineasta representara una huida del trauma de la
mirada tal como se manifestó en su primera película. En Tiburón (1975), por
ejemplo, Spielberg representa lo que se convierte en un patrón estándar en sus
películas: una confrontación inicial con una mirada traumática, seguida de una representación fantasiosa de
La búsqueda del padre de Steven Spielberg 139
figura paterna que dominaría la mirada y nos protegería de ella. Tiburón marca el primer
punto en las películas de Spielberg donde el padre es capaz de dominar la mirada, y en
esta película, el padre tiene el momento más difícil. En este sentido, marca el punto
culminante de la obra de Spielberg dentro del cine de la integración.
Jaws comienza estableciendo la mirada en la forma del tiburón atacante. En los tres
ataques que vemos en la primera parte de la película, el tiburón es un objeto imposible, y
su impacto traumático deriva de su condición de imposible. Spielberg crea este efecto
mediante el uso del tema musical amenazador de John Williams y tomas submarinas
desde la perspectiva del tiburón. En los dos primeros ataques (de una mujer nadando de
noche y de un niño jugando en una balsa), nunca vemos al tiburón en sí, y en el tercero,
aparece sólo brevemente. El tiburón atacante es un objeto imposible que sólo podemos
experimentar como una ausencia en el campo de lo visible. En el segundo ataque vemos
cómo esta ausencia trastoca la forma de la película. Después de un breve montaje de
tomas que muestran a Alex Kintner (Jeffrey Voorhees) siendo atacado, la película se centra
en el jefe de policía Martin Brody (Roy Scheider), quien ve el ataque. Justo después de
que comienza el ataque, vemos a Martin desde el océano sentado en la playa mirando
hacia Alex. En lo que se conoce como toma de trombón, la cámara sigue rápidamente a
Martin hacia atrás y simultáneamente hace un ligero zoom hacia él, haciendo que parezca
como si la cabeza de Martin se moviera hacia adelante mientras el fondo retrocede, un
efecto que registra formalmente el trauma del ataque. . El ataque también nos traumatiza
como espectadores porque indica nuestra vulnerabilidad, marcando el punto en el que
nuestro dominio y control del mundo se desmoronan.
Cada ataque de tiburón demuestra una laguna en nuestro conocimiento. Nunca

sabemos quién o dónde atacará el tiburón, ni cuándo comenzará o terminará el ataque. En
su análisis de los dos primeros ataques, Antonia Quirke señala: “Ambos ataques se filman
a través de los momentos de contacto. Para Chrissie, la música nunca alcanzó su clímax
cuando fue mordida, y el final de Alex está filmado con un ritmo casi tranquilo. Esto da
tanta realidad a los ataques. No puedes pensar Ah, lo peor ya pasó. El cuchillo está dentro.
El momento de la catarsis realmente no llega, por lo que el horror nunca se disipa, es
arrepentido y paralizado”. 5 Spielberg filma los ataques de una manera que resalta nuestro
desconocimiento de lo que impulsa al tiburón a atacar, y porque sigue siendo este punto
de no conocimiento, el tiburón encarna la mirada. Como la mirada en la película, el tiburón
atacante nos incluye en la imagen: experimentamos el trauma de cada ataque porque los
ataques atestiguan nuestra experiencia compartida de la insuficiencia de nuestro dominio
del mundo.
La película señala nuestra vulnerabilidad fundamental incluso en los lugares donde

nos sentimos más seguros. Spielberg sitúa la película en una comunidad isleña idílica para
enfatizar que no hay ningún lugar al que podamos ir para escapar de esta vulnerabilidad.
El comienzo de la película se esfuerza por demostrar que aquí no existe ningún peligro grave.
En la ciudad de Amity, el jefe de policía Brody se ocupa de problemas intrascendentes,
como estudiantes de karate que cortan vallas de la gente, no de delitos graves.
Cuando lo vemos por primera vez ir a trabajar, su esposa, Ellen (Lorraine Gary), le
pide que tenga cuidado y Martin responde: "¿En esta ciudad?". lo que sugiere lo
aburrida y segura que es la pequeña ciudad. Más tarde, Martin señala que “en
veinticinco años, nunca ha habido un tiroteo ni un asesinato en esta ciudad”. La
película también comunica visualmente la tranquilidad de la ciudad: desde el principio,
vemos a Martin caminando por la calle principal, donde hay una multitud de personas
caminando y niños en bicicleta mientras el sol brilla sobre ellos. Podemos escuchar el
sonido de una banda de música de fondo preparándose para la celebración del Día
de la Independencia (que anuncia un cartel extendido al otro lado de la calle). Todo
este énfasis cinematográfico en la tranquilidad de la ciudad sirve sólo como telón de
fondo para los ataques. Incluso el lugar más pacífico y seguro, incluso una ciudad
como Amity, es vulnerable a la amenaza de la mirada. No se puede construir una
ciudad inmune a ella.6
Así como la primera parte de Tiburón nos muestra nuestra vulnerabilidad a la
mirada, también muestra el fracaso de la autoridad paterna –y de la masculinidad en
general– para protegernos de ella. En el primer ataque, la película muestra a una
mujer que sale de una fiesta en la playa y corre hacia el océano para nadar. Un joven
del grupo la sigue, deseoso de nadar desnudo en el océano con ella. Sin embargo,
cuando ella comienza a nadar, el hombre se desploma en la playa, vencido por la
borrachera. Durante este ataque inicial de tiburón, la película destaca la total
incapacidad de la figura masculina para proteger a la mujer. Spielberg corta entre la
mujer que lucha contra el tiburón y tomas del hombre desmayado en la playa, ajeno
a los gritos de ayuda de la mujer. Después de que el tiburón mata a la mujer, la
secuencia termina con una toma del hombre todavía tirado en la playa. Aquí vemos
el primer indicio de la insuficiencia de la masculinidad ante la mirada.
Si el hombre en la playa no protege a la mujer de la mirada (o ni siquiera se da
cuenta de que está bajo ataque), los padres de la ciudad de Amity en realidad
exacerban los peligros del tiburón. Después de descubrir el cuerpo de la mujer muerta
en el primer ataque, Martin decide cerrar las playas de la isla, pero el alcalde Larry
Vaughn (Murray Hamilton) y otros empresarios de la comunidad lo disuaden de esta
medida. El alcalde incluso convence al forense para que dictamine que la mujer,
víctima evidente de un ataque de tiburón, murió en un accidente de navegación para
no incitar al miedo. Incluso después del posterior ataque a Alex Kintner, el alcalde se
niega a cerrar las playas durante un período prolongado. Su preocupación es la
industria turística de la isla, no protegerla de la amenaza del tiburón. Quiere que
Martin castigue a los vándalos que pintaron una aleta de tiburón en el cartel de
bienvenida de la isla, pero disuade activamente a Martin de hacer algo con el tiburón
real. La preocupación de la autoridad paterna por la imagen y el capital, como
muestra la película, lo vuelve irresponsable como protector. Las consecuencias del
tercer ataque resaltan la irresponsabilidad del alcalde, cuando lo vemos derrumbarse
y reconocer su completo fracaso. Pero el fracaso del alcalde no es el único fracaso
de este tipo.
La primera parte de la película establece a Martin Brody como la autoridad
paterna central en Amity, pero también enfatiza su debilidad y su incapacidad para proteger.
la ciudad del tiburón. Aunque Martín quiere cerrar las playas después del primer ataque, no
logra plantar cara al alcalde e insistir. Después de la muerte de su hijo, la película muestra a
la madre de Alex Kintner (Lee Fierro) acercándose a Martin y abofeteándolo por su fracaso.
La película enfatiza su indignación al ver su rostro en primer plano sin corte mientras lo
enfrenta. Ella dice: “Me acabo de enterar de que mataron a una niña aquí la semana pasada
y tú lo sabías. Sabías que había un tiburón ahí fuera. Sabes que era peligroso, pero de todos
modos dejaste que la gente fuera a nadar. Sabías todas estas cosas, pero aun así mi hijo
está muerto.
Y no hay nada que puedas hacer al respecto. Mi chico está muerto. Quería que supieras
eso”. Brody reconoce y reconoce, como lo hacemos nosotros, la verdad de su acusación.
Fracasa como figura de autoridad paterna, y un tercer ataque que hiere a su propio hijo hace
que Brody sienta aún más su fracaso. A diferencia del alcalde y los demás líderes de la
ciudad, la película presenta a Martin como una autoridad concienzuda y capaz, pero ni
siquiera él puede protegerlo de la mirada traumática. Al enfatizar su fracaso y la incapacidad
de la autoridad paterna como tal para protegernos, Tiburón trabaja para liberarnos de esta
autoridad.
Pero Tiburón no sostiene su acusación de la debilidad del padre. La conclusión de la
película muestra a Martin convirtiéndose en una autoridad paternal capaz de dominar la
mirada como no puede hacerlo durante el resto de la película. Después del tercer ataque,
Martin contrata a un viejo pescador, el hipermasculino Quint (Robert Shaw), para que le cace
el tiburón. Mientras Martin se prepara para partir a cazar tiburones con Quint y Matt Hooper
(Richard Dreyfus), un experto en tiburones de un instituto oceanográfico, el contraste entre
la masculinidad fallida de Martin y la hipermasculinidad de Quint se vuelve evidente.
Spielberg sigue a Martin y su esposa Ellen con una sartén mientras caminan por un cobertizo
hacia el barco de Quint. Mientras caminan, los esfuerzos de Ellen por preparar a Martin para
el viaje tienen el efecto de revelar su vulnerabilidad. Ella dice: “¿Tomaste tu Dramamine?
Puse un par de anteojos extra en el tuyo. . . calcetines negros, y hay cosas para la nariz, el
óxido de zinc, el Blistex está en el kit”. Mientras habla, escuchamos la voz profunda de Quint
de fondo gritándoles a los hombres que preparan su bote. Al escucharlo, Ellen dice: "Ese
tiene que ser Quint", y Martin responde: "Colorido, ¿no?".
La respuesta de Ellen (“Él me asusta”) indica la distancia entre Quint y Martin como figuras
de autoridad: Quint inspira el miedo de Ellen mientras que Martin inspira su preocupación.
Mientras Ellen y Martin están frente a frente en primer plano, vemos a Quint entre ellos en
su barco al fondo, lo que enfatiza aún más este contraste.
Aunque Martin ha demostrado tener una autoridad paternal inadecuada, a través de la figura
de Quint la película presenta una alternativa más fuerte.
Al final, sin embargo, el tiburón mata a Quint, lo que sugiere el fracaso incluso de esta
autoridad hipermasculina. Pero cuando Quint muere, la película establece a Martin como el
padre capaz que no había podido ser antes. Martin comienza la búsqueda del tiburón
realizando cada tarea a bordo del barco, pero termina destruyendo al tiburón sin ayuda de
nadie después de que mata a Quint e incapacita a Matt Hooper. Martin incluso supera su
miedo al agua al matar al tiburón y afirmar su autoridad paternal. La conclusión del
La película muestra a Matt y Martin nadando hacia la orilla, y escuchamos a Martin

proclamar: "Solía odiar el agua". Aquí se ha convertido en un padre capaz.
El objeto aparentemente indestructible ya no aterroriza a Amity porque Martin ha
superado toda la debilidad que manchaba su carácter. Este desenlace nos obliga a
repensar las representaciones anteriores del fracaso paterno, a pensar en ellas no
como fracasos sino como obstáculos temporales en el camino del padre hacia su papel
simbólico. Es decir, los fracasos iniciales sirven para resaltar el éxito final del padre.
Tiburón nos permite creer en la maestría del padre: ni siquiera el trauma de la mirada
puede socavar su autoridad.
La idea de una figura de autoridad paterna que nos ofrece protección contra la
mirada se convierte en el motivo central de casi todas las películas que Spielberg hace
después de Tiburón. Por ejemplo, en Indiana Jones y la última cruzada (1989), Henry
Jones (Sean Connery) asume el papel paternal que ha desdeñado durante toda su
vida. Al final de la película, se acerca a su hijo Indiana (Harrison Ford) y lo saca de un
abismo para ponerlo a salvo, mostrando preocupación por su hijo en lugar de por el
Santo Grial, el objeto imposible ahora accesible, que se encuentra más allá. El alcance
de Indiana. Esta muestra de preocupación que Indiana nunca antes había visto
convence a Indiana de no arriesgar su vida en un intento de acceder al objeto. En
Jurassic Park (1993), el reacio padre Alan Grant (Sam Neill) finalmente asume un papel
paternal y protege a los nietos de John Hammond (Richard Attenborough) de los
dinosaurios que Hammond ha creado. En cada uno de estos casos, el padre sufre una
transformación como la que sufre Martin Brody en Tiburón. Esta transformación nos
lleva del mundo inseguro del deseo al mundo protegido de la fantasía. La imagen del
padre capaz nos permite fantasear con una relación con la mirada en la que la mirada
ya no perturba nuestra experiencia del mundo. El padre simbólico crea un mundo
coherente para el sujeto, un mundo en el que ningún trauma tiene la capacidad de
causar una perturbación fundamental. Al constituir este padre, las películas de Spielberg
intentan crear una sensación de estabilidad en este tema.
Las películas de Spielberg no sólo tienden a constituir una imagen del padre
convertido en fuerza protectora, sino que también representan la redención del padre
fracasado. Al mostrar al padre que inicialmente no logra protegernos y luego logra
hacerlo, estas películas hacen aún más para aumentar el poder de la autoridad
paterna. Nos involucramos fantasmáticamente aún más en esta autoridad porque
vemos el proceso de fracaso y recuperación. No vemos simplemente la fuerza del
padre, sino que vemos esta fuerza a la luz de su anterior debilidad.
La redención del padre alcanza su punto culminante en El mundo perdido: Jurassic
Park (1997). Como en muchas de las películas de Spielberg, Mundo perdido comienza
destacando el fracaso de la autoridad paterna para proteger a los niños de la mirada.
En la escena inicial, vemos a una familia adinerada haciendo un picnic en una
remota isla tropical, y se desarrolla un enfrentamiento entre la joven y su madre cuando
la niña le ruega a su madre que le permita irse sola.
Aunque a la madre le preocupa que su hija se escape sola a la isla, Spielberg destaca
la indiferencia del padre: le dice a la madre que
dejar de ser sobreprotector y dejar que la niña disfrute. Vemos al padre sentado
absorto en el acto de leer un periódico mientras dice esto, indicando que no lo dice
tanto por preocupación por su hija sino para acabar con las riñas que perturban su
tranquilo almuerzo en la playa. .
A través de esta representación del padre, la película da a entender que su indiferencia
hacia la actividad de su hija desemboca en el ataque que ésta sufre al salir del
merendero de la playa. Varios dinosaurios pequeños atacan a la niña, y aunque la
película no muestra el ataque en sí, sí muestra la expresión horrorizada en el rostro
de su madre mientras corre para ayudar a su hija después de que la niña grita pidiendo ayuda.
El ataque a la niña es la ausencia –el objeto imposible– que ronda la escena. Marca
el punto de vulnerabilidad del niño y el punto en el que la autoridad del padre deja de
brindar protección. Al comenzar con una imagen del padre inadecuado, Spielberg
establece la redención del padre que seguirá.
Lost World describe la redención del padre al narrar la trayectoria de tres figuras
de la autoridad paterna. Ian Malcolm (Jeff Goldblum) comienza la película como un
padre que no le da a su hija suficiente tiempo y atención, pero termina salvándola de
la amenaza de los dinosaurios. John Hammond, quien en Jurassic Park fue el
responsable de la destrucción que causaron los dinosaurios, se convierte en una
autoridad benévola y protectora en la secuela. La película termina con John hablando
en televisión sobre la necesidad de mantener a los dinosaurios separados de la
interferencia humana, protegiendo así tanto a los dinosaurios como a la humanidad
del trauma de su interacción. El tercer padre que redime la película es el propio
Tyrannosaurus rex. Mientras que la primera película muestra al Tyrannosaurus rex
como un asesino brutal, Lost World lo presenta (especialmente al macho) como un
padre cariñoso y protector. De hecho, la científica Sarah Harding (Julianne Moore)
pasa toda la película tratando de superar, como ella dice, la “resistencia a la idea de
que [los tiranosaurios] sean padres cariñosos”. La película demuestra la verdad de
sus afirmaciones.
En ambas ocasiones, cuando un Tyrannosaurus rex ataca a los humanos en la
película, está buscando al bebé tiranosaurio que los humanos se han llevado. La
escena de persecución por la ciudad de San Diego al final de la película muestra al
padre del Tyrannosaurus rex persiguiendo el coche de Ian y Sarah porque en este
coche está su hijo. En el mundo fantasmático que crea la película, incluso el
Tyrannosaurus rex macho puede encontrar redención como figura de autoridad
paterna. Esta redención del padre establece una imagen fantasmática de autoridad
paternal incomparable en la psique del sujeto. Primero experimentamos al padre
como débil y vulnerable, incapaz de protegernos, o como él mismo encarnando la
mirada, como en el caso del Tyrannosaurus rex. Cuando el padre demuestra
posteriormente que puede ofrecer protección, su capacidad para superar su fracaso
anterior lo vuelve aún más atractivo. La imagen que tiene Spielberg del padre no es
simplemente una imagen de pura protección frente a la mirada; es también una
imagen del fracaso que el padre ha superado. Ésta es la fantasía que nos seduce a
aceptar la autoridad del padre.7
En cierto sentido, La lista de Schindler (1993) marca un cambio en la forma de hacer cine
de Spielberg. El trauma que aborda la película es aquí un hecho histórico real.
trauma en lugar de un tiburón, un dinosaurio o la llegada de extraterrestres. Así como Amistad
(1997) se centraría en el trauma del pasaje intermedio y Salvar al soldado Ryan (1998) se
centraría en el trauma de la Segunda Guerra Mundial, la obra de Schindler
La lista se centra en el trauma del Holocausto. La película de Spielberg correctamente.
percibe que el horror del Holocausto proviene no sólo del exterminio masivo sino también del
encuentro con la mirada nazi. Como víctima de la
Nazis, uno vive esta mirada como un trauma inexplicable, un deseo que
no tiene sentido dentro del mundo del significado. Nada de lo que se haga puede calmar la
mirada nazi y hacerla navegable. Destruye sin importar cómo
Por mucho que uno intente capitular ante su deseo.8
En La lista de Schindler, Spielberg sitúa la mirada en el comandante nazi
Amon Goeth (Ralph Fiennes). En una de las grandes escenas de la película, vemos
Goeth encarna esta mirada objetiva mientras dispara arbitrariamente a judíos desde la terraza.
de sus habitaciones encima de un campo de concentración recién construido. La mirada aquí es
no la maestría involucrada en la mirada de Goeth sobre el complejo. No experimentamos la
mirada cuando compartimos su mirada; en cambio, lo experimentamos cuando
debe enfrentar su deseo. Spielberg filma gran parte de esta escena desde la perspectiva de la
mirada de Goeth, pero esta mirada no es la mirada. Cuando Goeth busca
Para descubrir a su primera víctima, Spielberg utiliza una toma desde el punto de vista y recorre la escena.
compuesto para indicar el movimiento de los ojos de Goeth sobre posibles objetivos.
Sin embargo, este plano es meramente preparatorio para nuestra experiencia de la mirada, que
ocurre cuando Spielberg pasa de la mirada aparentemente omnipotente de Goeth a una
Serie de disparos objetivos desde el nivel del suelo en el campamento. Después de que Goeth dispara su
arma la primera vez, vemos el campamento a nivel del suelo (en lugar de desde la perspectiva de Goeth).
veranda arriba), y en el fondo, Goeth aparece como una mancha apenas reconocible: no vemos
a Goeth mismo, sino la veranda desde la que dispara. Como
En Duelo y Tiburón, son estos breves planos del punto ausente en el Otro los que
manifestar la mirada. La cámara mira a Goeth, pero la imagen no
captar su mirada. El espectador no puede experimentar aquí el dominio, sino que debe soportar
el deseo indescifrable del Otro.
Aquí tenemos la mirada en todo su horror traumático: Goeth dispara y nosotros
No tengo idea de por qué está disparando o por qué dispara a personas concretas. Justo antes
Después del tiroteo de Goeth, uno de los internos del campo le dice a otro: "Lo peor
se acabó. Ahora somos trabajadores”. Es precisamente en este momento de aparente calma
y respiro que la mirada se manifiesta perturbando el cuadro estable. Cuando
Goeth dispara su primer tiro, desata un torbellino de actividad frenética dentro del
acampar. Los internos empiezan a correr y trabajar a un ritmo cada vez más rápido.
Spielberg incluso usa una cámara en mano para filmar esta parte de la escena,
transmitiendo así el movimiento frenético que provoca el disparo de Goeth. Este ritmo acelerado
en el terreno del campo representa un esfuerzo por evitar convertirse en objeto de una mirada
letal. Los que están en el campo no tienen idea de qué es esto.
les falta la mirada invisible; de ahí que recurran a una actividad y un trabajo
frenéticos con la esperanza de encontrar la respuesta y apaciguar la mirada. Lo que
aterroriza en esta escena no es el dominio y dominio total de Goeth sobre los que
están en el campo, sino la realidad de su deseo: ¿por qué decide fusilar a quienes
dispara? Al observarlo, queda claro que nadie, ni siquiera el propio Goeth, podría
responder. Esta ausencia es la mirada, y La lista de Schindler exige que la soportemos.
Pero la mirada de Goeth no sigue siendo un objeto imposible a lo largo de la
película. A través de la figura de Oskar Schindler (Liam Neeson), Spielberg
domestica esta mirada y desvía así su trauma. Con subterfugios y sobornos,
Schindler es capaz de descubrir el deseo del Otro –el deseo de Goeth– y hacerlo
soportable. En lugar de seguir enfrentándonos con una mirada letal, Goeth se
adapta a Schindler, liberando a más de mil judíos de una muerte segura. Schindler
es, por tanto, una figura de fantasía fundamental: un padre lo suficientemente fuerte
como para protegernos de lo traumático real. A medida que emerge como una
fuerte presencia paternal en la película, el trauma de Goeth desaparece. Como
señala Paul Eisenstein en su lectura definitiva de la película, La lista de Schindler
termina imaginando la dominación del deseo mismo. Escribe: “Desde el punto de
vista del deseo satisfecho, es decir, desde el punto de vista de ningún deseo
(interesado), sólo vemos el Bien, sólo Schindler y no Goeth. Al rechazar el enigma
del deseo, la división de espíritu que es su identidad, la película de Spielberg tiene
el efecto de deshacerse del deseo.”9 En La lista de Schindler, Spielberg nos lleva al
punto de un encuentro con lo real de la mirada, pero luego se da vuelta,
protegiéndonos de lo real mediante la representación de una pantalla de fantasía.
Muchos críticos han criticado La lista de Schindler por su final. Omer Bartov,
por ejemplo, sostiene que “al ser una producción de Hollywood, La lista de Schindler
inevitablemente tiene una trama y un final 'feliz'. Desafortunadamente, el kitsch
positivamente repulsivo de las dos últimas escenas socava gravemente muchos de
los méritos anteriores de la película”. 10 Bartov se opone a la descripción que hace
Spielberg del llanto de Schindler por su fracaso en salvar a más judíos y el plano
final de la película en Israel. (lo que sugiere que Israel es la compensación por el
Holocausto). Con estas dos escenas, el final de la película, como lo expresa otro
espectador decepcionado, “desciende precipitadamente a un sentimentalismo
irredimible”.11 El problema con esta línea de crítica surge de dónde ubica el paso
en falso de la película.
No se trata sólo de que Spielberg añada un final feliz; una película puede tener
un final feliz y, sin embargo, sostener la mirada en su ausencia, como lo atestigua el
caso de Duel . La retirada de la mirada en La lista de Schindler se produce en la
construcción de Schindler como una autoridad paterna viable y eficaz. El
sentimentalismo del final de la película simplemente surge del surgimiento de
Schindler como un padre capaz. Cuando logra apaciguar a Goeth captando el
deseo de este último, la experiencia cinematográfica sufre una transformación
completa. Donde antes soportamos la imposibilidad de la mirada, ahora sentimos el
poder protector del padre.
Ésta es precisamente la dimensión ideológica de las últimas películas de

Spielberg: al reemplazar el encuentro con la mirada con una construcción
fantasmática de una fuerte figura de autoridad paterna y cubrir así los vacíos dentro
de la ideología, nos dejan seguros dentro de la estructura de la ideología. En lugar
de experimentar el fracaso de la ideología para protegernos, aprendemos a aceptar
la ilusión de protección que ofrece la ideología. Las películas posteriores de Spielberg
nos alejan aún más de la experiencia del objeto imposible después de habernos
permitido inicialmente probar esta experiencia.
21
El suspenso de DW Griffith
HOWARD Y Spielberg trabajan para domesticar la mirada en gran medida a través

AMBOS
de la estructura narrativa de sus películas, pero el cine de integración también se manifiesta
de manera prominente en la construcción misma de escenas individuales. Podemos ver esto
en el proceso de edición que utiliza DW Griffith para crear suspenso.
Las películas suelen utilizar el suspenso para crear el deseo del espectador. Mientras que la
sorpresa proporciona un breve momento de presencia cuando una película confronta al
espectador con un objeto imprevisto, el suspenso se basa en una experiencia prolongada de ausencia.
Como señala Alfred Hitchcock en una entrevista con François Truffaut, podemos elegir entre
“quince segundos de sorpresa” y “quince minutos de suspenso”.1 El suspenso permite al
espectador experimentar el objeto en su ausencia y disfrutar de esa experiencia de ausencia.
De esta manera, ayuda a desarrollar y sostener al espectador como sujeto deseante. El
suspenso surge de la ausencia de la mirada en la imagen fílmica y de nuestra confrontación
con esta ausencia. Cuando disfrutamos del suspenso en una película, disfrutamos de esta
experiencia de ausencia. Y, sin embargo, el suspenso casi siempre proporciona un respiro
fantasmático al sujeto que lo desea.
La fantasía diluye el deseo que crea el suspenso en la forma en que enmarca las
alternativas de la situación de suspenso. En lugar de permitir que el desenlace de la situación
de suspenso sea indescifrable, la fantasía crea una imagen de una posible resolución exitosa.
Según la definición de suspenso fílmico de Noël Carroll, esta dilución fantasmática representa
una parte intrínseca del suspense mismo. Carroll sostiene: “En el cine, el suspenso
generalmente surge cuando la pregunta que surge de escenas anteriores tiene dos respuestas
posibles y opuestas que tienen calificaciones específicas en términos de moralidad y
probabilidad. . . . Específicamente, el suspenso en la película generalmente surge cuando los
posibles resultados de la situación planteada por la película son tales que el resultado que es
moralmente correcto en términos de los valores inherentes a la película es el resultado menos
probable (o, al menos, el único). tan probable como el mal resultado)”. 2 La definición de
suspenso fílmico de Carroll incluye la
147
posibilidad de resolución exitosa del deseo que crea el suspenso. Según esta visión, sin esta
posibilidad una película no podría producir suspenso.
Sin embargo, tal definición no da fe de la naturaleza del suspense como tal, sino de
el poder del modelo específico de suspense que DW Griffith y la música clásica
El cine de Hollywood se presentó.
No es casualidad que el primer ejemplo que Carroll cita para respaldar su
Teoría del suspenso es una película de Griffith, Way Down East (1920). Para Griffith,
El suspenso siempre opera dentro del ámbito de la fantasía. El suspenso siempre apunta
en la resolución, en lo que Carroll llama el resultado “moralmente correcto”, incluso cuando
no necesariamente llega a este resultado. Al diluir el suspense con la fantasía –con la idea de
que la situación de suspense puede resolverse exitosamente de algún modo– el cine eclipsa
nuestro disfrute de la mirada ausente con la
fantasía de su presencia. Esta es una de las formas en que nos convence el cine de la integración
comprometer nuestro deseo, y esta manifestación revela la clara necesidad política
valencia de este tipo de cine. Con Griffith, la política que Howard y
La implicación de Spielberg se vuelve obvia. Vemos el resultado necesariamente reaccionario
del alejamiento de la mirada que marca el cine de la integración, pero también
Veamos cómo esta política se entrelaza incluso dentro de los procesos de edición. Localizando
Griffith dentro de la lógica del cine de integración nos ofrece una forma de pensar sobre el vínculo
entre su innovación cinematográfica y su racismo.3
Griffith parece confundir el esfuerzo por vincular la forma cinematográfica revolucionaria con
políticas radicales, o incluso democráticas. En su punto culminante formal, El nacimiento de
a Nation (1915), el cine de Griffith alcanza su nadir político.4 Aunque pueda
Si no es posible, como afirma Sartre, “escribir una buena novela que elogie el antisemitismo”,
Griffith parece demostrar que se puede crear una buena película que elogie el antisemitismo.
racismo.5 La coincidencia entre innovación formal y racismo se vuelve especialmente
conmovedora porque el uso revolucionario de Griffith de la edición paralela

Ocurre de la manera más pronunciada cuando Griffith describe el Ku Klux Klan.
viniendo al rescate al final de la película. Por lo tanto, cuando la mayoría de los teóricos discuten
sobre Griffith, tienden a resaltar las cualidades formales de su realización cinematográfica o su
racismo en lugar de encontrar una conexión entre ambos. En orden
sostener el vínculo entre la forma cinematográfica revolucionaria y la política progresista,
Béla Balázs simplemente ignora el contenido racista de El nacimiento de una nación. Sostiene:
“No es en modo alguno una casualidad que el iniciador de la revolución cinematográfica, el genio
David Griffith, hiciera películas que no sólo eran nuevas
en su forma pero radicalmente democrática y progresista en su contenido.”6
Mientras Balázs intenta admirablemente mantener la conexión entre forma
y contenido aquí, requiere silencio sobre el racismo de Birth of a Nation
al concebir las películas de Griffith como “progresistas en su contenido”.
Un teórico que no guarda silencio sobre el racismo de Griffith es Sergei Eisenstein. A
diferencia de otros teóricos, que no logran comprender las interconexiones entre
Eisenstein ve un vínculo entre el racismo de Griffith y la forma de sus películas. Observando
que Griffith es a veces “un abierto apologista del racismo”, sostiene que “el
La estructura que se refleja en el concepto del montaje de Griffith es la estructura
Suspenso de DW Griffith 149
de la sociedad burguesa”. 7 El racismo implícito en el cine de Griffith es el de

propia sociedad burguesa: su incapacidad de existir sin la fantasía racista que
oscurece su antagonismo de clase fundamental. El racismo limita la forma de las películas de
Griffith y se manifiesta en la forma particular en que Griffith concibe
de montaje paralelo. El montaje paralelo –o, más precisamente, el desarrollo particular del
montaje paralelo por parte de Griffith– delata una inversión en la resolución fantástica del deseo.8
El problema con el uso de la edición paralela por parte de Griffith no es que conduzca a
una resolución del antagonismo que crea, pero que sugiere la posibilidad de
esta resolución a través de su estructura. Desde el comienzo de la secuencia de montaje paralela,
queda claro que los planos alternos conducen hacia una posible resolución. Por lo tanto, incluso
si la resolución fracasa –incluso si, por ejemplo, el
El salvador no llega a tiempo: la fantasía permanece segura porque la resolución podría haber
ocurrido. En lugar de seguir siendo una imposibilidad, la
La resolución del deseo se convierte en una posibilidad, ya sea que se logre o no. Para
Por ejemplo, en la sección Babilonia de Intolerancia (1916), la secuencia de edición paralela que
condujo a la caída de Babilonia: el cruce entre las tropas atacantes de Ciro (George Siegmann)
y el carro de la Montaña.
Girl (Constance Talmadge) que se dirige a advertir a Babilonia, sugiere que el
Mountain Girl podría llegar a tiempo, aunque en realidad no lo hace. A pesar de
Babilonia cae y sobreviene el desastre, la película conserva la idea de una exitosa
resolución del deseo. Esto por sí solo indica su inversión oculta en la fantasía:
La fantasía no es necesariamente la fantasía del éxito, sino de la posibilidad.9
La dependencia de la fantasía en su estructura de edición indica el límite de la política de
Griffith y el vínculo entre sus prácticas estéticas y el contenido de
sus películas. El racismo es siempre fantasmático: la construcción de un escenario que muestra
al otro divirtiéndose en lugar del sujeto. Como vimos en la discusión de Claire Denis en la parte
2, el sujeto racista envidia el disfrute de
el otro y cree que este disfrute le pertenece por derecho. Pero a diferencia
Las películas de Denis, el desarrollo del suspense de Griffith apoya y exacerba
la idea de que el otro disfrute ilícitamente. Por lo tanto, es completamente apropiado que el uso
más famoso de la edición paralela por parte de Griffith implique un panegírico al Klan.
En dos ocasiones en El nacimiento de una nación, el Klan viaja para rescatar a personas aisladas.
individuos blancos en peligro por grupos negros. Estos dos incidentes superpuestos son las
secuencias culminantes de la película y, como tales, ponen al descubierto la
La apuesta del cine por la resolución fantasmática del deseo. Griffith dispara cada uno
incidente a través de una secuencia de edición paralela que se basa en la heroica acción del Klan.
rescate. En estas secuencias, la película revela que el Klan tiene la capacidad de
efectuar una resolución del deseo y domesticar la mirada. El Klan se disipa
la amenaza que el deseo del Otro trae a la estabilidad de la realidad social, y puede hacerlo por
la forma en que la película establece la mirada.
A lo largo de El nacimiento de una nación, el deseo del Otro –la mirada– se localiza en los
hombres negros (especialmente los soldados negros de la Unión) que desean
mujeres blancas del sur. Sin embargo, no encontramos este deseo como un
mirada ausente. En la película, no es una ausencia sino una presencia, y no hay incertidumbre
al respecto. Esto lleva a Gus (Walter Long) a perseguir a Flora Cameron (Mae Marsh);
impulsa a la legislatura dominada por los negros a aprobar una ley que sanciona el
matrimonio interracial; y eso lleva a Silas Lynch (George Siegmann) a cortejar a Elsie
Stoneman (Lilian Gish). En cada caso, la película no permite ninguna duda sobre el deseo
del sujeto masculino negro.
Este deseo es la preocupación central de la película; es la mirada a la que se dirige la
película. Y al mismo tiempo es la mirada despojada de su condición de imposible, lo que
significa que no es la mirada en el sentido propio del término.
Cuando vemos una toma de Gus mirando a Flora, no tenemos dudas de lo que quiere. Ésta
es la medida del racismo de Griffith: el racismo fantasea con un goce traumático en el deseo
del Otro y así permite al sujeto evitar encontrar este deseo como un objeto traumático e
imposible. Para la película de Griffith, la mirada se convierte en un objeto más. Y como el
deseo del Otro es claro (los hombres negros simplemente quieren tener sexo (o violar) con
mujeres blancas del sur), la figura del Klan puede surgir para domesticar este deseo.
El nacimiento de una nación nunca nos presenta la mirada en estado puro. Desde el
comienzo de la película, Griffith produce una fantasía en la que la mirada se convierte en un
objeto cognoscible. Su uso de la edición paralela para representar la eliminación de la mirada
como amenaza se deriva directamente de esta fantasía. Justo después de que Silas Lynch
(un hombre negro) le pide a Elsie Stoneman (una mujer blanca) que se case con él, vemos
una toma del Klan comenzando a movilizarse para rescatarla a ella y a otros blancos en
peligro de extinción. Más adelante en la secuencia, la película va y viene entre una turba
negra afuera de la casa de Elsie atacando a los blancos y Elsie encarcelada adentro.
Finalmente, a medida que el Klan se acerca, la secuencia de disparos comienza a desarrollarse hacia el rescate.
Vemos al Klan cabalgando en un plano extremadamente lejano, seguido de un plano de la
turba negra enojada afuera de la casa. Griffith va y viene entre el Klan y la mafia, utilizando
tomas sucesivamente más cercanas del Klan para representar su creciente proximidad.
Cuando llegan, vemos a varios miembros del Klan montados en los caballos en un plano
medio, y pronto derrotan al grupo negro y rescatan a los blancos, incluida Elsie. La resolución
que la película produce aquí deriva su poder de la capacidad del Klan para controlar un
deseo perturbador y amenazado. El crescendo de la secuencia de edición paralela sugiere
este control –o al menos la capacidad para ejercerlo– a lo largo de la lucha que describe.
Durante esta secuencia transversal, Griffith intercala tomas de la familia Cameron

atrapada en una cabaña bajo el asalto de soldados negros de la Unión.
Después del rescate de Elsie, esta escena se convierte en el único foco de la película. Una
vez más, Griffith filma este segundo rescate mediante una edición paralela. La película
muestra tomas que se alternan rápidamente de los Cameron en la cabaña, los soldados
negros afuera de la cabaña y el Klan yendo al rescate. Después de que los soldados logran
entrar a una habitación, vemos tomas alternas de su lucha para abrir una puerta a la
habitación contigua, los Cameron y sus aliados tratando de sujetar la puerta.
cerrado, y el Klan cabalgando. Estas escenas alternas preparan para el eventual

Llegada del Klan para salvar a la familia.
Estas dos secuencias de edición paralelas que concluyen El nacimiento de una nación
Presenta un escenario de fantasía en el que el Klan puede controlar la mirada. El racismo
de estas secuencias no se limita simplemente a la celebración del Klan o
las imágenes negras negativas en el contenido de la película. El racismo impregna el
forma también: el uso que hace Griffith de la edición paralela nunca nos permite experimentar
la mirada como tal. Existe un vínculo directo entre esta forma y el carácter racista de la película.
contenido. El nacimiento de una nación nos permite mirar desde la distancia. Como resultado, nosotros
Nunca nos veremos como espectadores implicados en lo que vemos en la pantalla.
Experimentamos una amenaza en la película, pero esta amenaza sigue siendo sólo una amenaza externa.
amenaza. Por tanto, nunca llega a ser traumático. Al salvarnos del trauma de la
mirada, Griffith alimenta el racismo del espectador, incluso cuando éste se aleja
de imágenes directamente racistas en el contenido de sus películas.10
Al hacer la película Intolerancia, Griffith esperaba librarse del
acusaciones de racismo que provocó Birth of a Nation . Y si bien es cierto
Aunque Intolerancia carece de las representaciones racistas abiertas de la película anterior, continúa
la estructura formal que subyace a esas representaciones racistas. Griffith continúa usando la edición
paralela de una manera que sugiere nuestra capacidad para controlar el
mirada. Aunque la edición paralela ocurre en cada una de las cuatro historias de la película, aparece
de manera omnipresente en la historia moderna. Al final de esta historia, un joven
La mujer, la Querida (Mae Marsh), trabaja con la ayuda de un oficial de policía para
salvar a su marido, el Niño (Robert Harron), de una ejecución injusta. Griffith describe los
acontecimientos que condujeron a su rescate y el rescate en sí en una serie.
de secuencias de edición paralelas. Estas secuencias se desarrollan en respuesta a una situación claramente
amenaza identificada y apuntan hacia una resolución estable. Ayudan a oscurecer la mirada
complementando la experiencia del deseo con la de la fantasía.
Aunque la película deja en duda el éxito de sus esfuerzos, está claro
que los esfuerzos del Querido por salvar al Niño al menos crean la posibilidad de resolver el deseo
ocasionado por las secuencias de edición paralelas. Después de que el oficial de policía asistente
obtiene la confesión del verdadero asesino, él y el
Querido, sigue el tren que lleva al gobernador (que podría perdonar al niño).
fuera de la ciudad. La película pasa del tren en movimiento al niño que recibe el último
ritos al vagón que transportaba al Querido y al oficial de policía que perseguía el tren.
Este cruce termina cuando el vagón alcanza al tren y produce así una resolución fantasmática inicial.
La secuencia final de edición paralela en
la película yuxtapone tomas del oficial de policía corriendo al lugar de la ejecución y tomas del niño a
punto de ser ahorcado. Nuevamente la secuencia conduce a una conclusión que resuelve el deseo
de que el eje transversal
provoca. Como en El nacimiento de una nación, esta resolución fantasmática (la del Querido)
rescate del niño: informa la totalidad de la secuencia de edición paralela. La intolerancia genera
suspenso de tal manera que parece resoluble. Por
Al hacerlo, la película desdibuja la línea entre el deseo y la fantasía, y nos permite
experimentar el deseo que produce el suspenso sin la experiencia de imposibilidad

que acompaña al deseo. Este es el principal gesto ideológico que hace la película.
Aunque la historia moderna de Intolerancia no incorpora el racismo explícito en

su suspenso como lo hace El nacimiento de una nación , sostiene la idea de que el
deseo del Otro representa una amenaza específica que la secuencia de suspenso
debe superar. En Intolerancia, el peligro no son los hombres negros lujuriosos sino
las solteronas virginales. La película muestra la cadena de acontecimientos que
conducen a la casi ejecución del niño, y en el origen se encuentra la actividad de un
grupo de mujeres reformadoras (que arremeten contra el alcohol, el tabaco y otros vicios).
Estos reformadores drenan dinero de la fábrica local para financiar sus esfuerzos,
provocando despidos en la fábrica que le costaron al niño su trabajo (y a su padre) y
lo llevaron a una vida delictiva. Aunque es inocente del cargo de asesinato que le
valió la pena de muerte, su participación en actividades delictivas lo coloca en una
posición en la que parece culpable. La película ofrece esta historia de fondo que
conduce al viaje del niño a la horca para acusar a las reformadoras como las
responsables de su situación. Al hacer esto, Intolerancia complementa el racismo de
Birth of a Nation con una dosis de sexismo. Aquí las mujeres tienen un deseo claro,
y este deseo apunta a destruir el goce.
La descripción que hace Griffith de las reformadoras realiza una especie de
psicoanálisis reduccionista de ellas y sus motivos. Un intertítulo deja claro dónde se
origina el deseo de reforma. Proclama sin rodeos: “Cuando las mujeres dejan de
atraer a los hombres, a menudo recurren a la reforma como segunda opción”.
Después de este intertítulo, la película muestra una serie de tomas que representan
a mujeres mayores poco atractivas para respaldar su afirmación. Según la película,
estas mujeres hacen campaña a favor de la reforma porque no logran disfrutar
sexualmente. Al echar la culpa de la muerte del Niño a estas mujeres y su
“intolerancia”, Griffith identifica fantasmáticamente el deseo amenazador del Otro.
Debido a que este deseo es claro, las secuencias de suspenso al final de la película
pueden representar la subyugación de este deseo a través de los esfuerzos del
Querido y del oficial de policía que la ayuda. La edición paralela no puede conducir a
una resolución fantasmática si el deseo del Otro no está claramente establecido. En
este sentido, la tarea principal de la fantasía consiste en eliminar la ambigüedad del deseo.
Incluso en películas donde ni el racismo ni el sexismo juegan un papel en el
suspenso, Griffith crea suspenso de una manera que elimina el estatus imposible
del objet petit a. El villano de Way Down East no es ni un hombre negro amenazador
ni una mujer blanca reprimida. Y, sin embargo, el uso que hace la película de la
edición paralela en la famosa secuencia del hielo produce la misma dinámica que
encontramos en El nacimiento de una nación e Intolerancia. La secuencia muestra el
rescate de Anna Moore (Lilian Gish) por David Bartlett (Richard Barthelmess) mientras
ella flota inconscientemente sobre una capa de hielo hacia una cascada. Griffith filma
esta larga secuencia cruzando la amenazante cascada, planos largos de Anna
tendida sobre el hielo flotante, primeros planos de Anna y planos de la frenética
persecución de David hacia ella. La propia estructura de la edición paralela
a lo largo de la secuencia apunta hacia el rescate de David, un rescate que resuelve

fantásticamente las dificultades del deseo. Aunque la película establece
la imposibilidad de un matrimonio entre David y Anna (debido a su relación sexual anterior),
la secuencia del rescate elimina esta imposibilidad
y allana el camino para su matrimonio. La resolución incita al padre de David,
un puritano severo que había echado a Anna de su casa cuando se enteró de
sus indiscreciones pasadas, para pedirle perdón. Aquí, el antagonismo que
mantuvo separados a Anna y David ya no se sostiene como estructura fantasmática de
La edición paralela de Griffith crea un mundo en el que el antagonismo no es más que
una barrera temporal.
El suspenso de Griffith juega un papel crucial en el desarrollo de Hollywood
cine por su capacidad de fusionar los reinos del deseo y la fantasía. La edición paralela de
Griffith disfraza la imposibilidad del objeto y la dimensión traumática del deseo que resulta
de esta imposibilidad. Cuando su
Mientras la concepción del deseo nos seduce, el camino del deseo parece hacerse más fácil.
Sin embargo, al escapar de la dificultad del deseo, también perdemos sus recompensas.
Bueno. Cuando seguimos el cine de la integración y confiamos en la fantasía para evitar una
experiencia de la imposibilidad del objeto, no logramos disfrutar de nuestro deseo.
22
Películas que separan
EN SU ESFUERZO por producir las fantasías más seductoras, a veces el cine

El concepto de integración extiende la relación entre deseo y fantasía de manera
que casi deja al descubierto la función ideológica de esta relación. En su desarrollo
más audaz, el cine de integración crea una división cinematográfica visible entre el
mundo del deseo y el mundo de la fantasía. A través de diferencias en la puesta en
escena, el montaje, la estructura narrativa, el estilo de toma, el color o el sonido, estas
películas ofrecen dos experiencias cinematográficas distintas. Al separar el deseo y la
fantasía, estas películas amenazan con exponer el funcionamiento de la fantasía
incluso cuando nos seducen con ella. Son algunas de las películas más poderosas
del cine de la integración y, al mismo tiempo, están a punto de socavar la ideología
que trabajan para apoyar.
Películas que inicialmente crean mundos separados de deseo y fantasía incluyen
El mago de Oz (Victor Fleming, 1939), Es una vida maravillosa (Frank Capra, 1946),
Regreso al futuro (Robert Zemeckis, 1985), Titanic (James Cameron, 1998). ) y
Hombre de familia (Brett Ratner, 2000). Estas películas explican la separación
invocando la idea de un sueño (El mago de Oz), una intervención sobrenatural (Es
una vida maravillosa y Hombre de familia), magia tecnológica (Regreso al futuro) o
simplemente memoria (Titanic) . ). Cualquiera que sea la justificación narrativa que
utilice la película, lo que resulta es una división dramática entre dos modos diferentes
de experiencia cinematográfica. Cada una de estas películas presenta inicialmente un
mundo de deseo y luego nos transporta como espectadores a un mundo de fantasía.
Pasamos de un mundo de carencia e insatisfacción a un mundo que reemplaza el
objeto imposible por un objeto de deseo accesible. La separación nos permite ver la
forma en que la fantasía intenta proporcionar una compensación imaginaria a la
carencia. Sin embargo, nuestra percepción del papel ideológico de la fantasía se
vuelve borrosa a medida que estas películas concluyen enturbiando la alguna vez
marcada división que inicialmente establecen entre el mundo del deseo y el de la fantasía.
155
Al final, estas películas pertenecen al cine de la integración porque aportan

reconciliación. Si bien comienzan presentando los mundos del deseo y de la
fantasía como radicalmente dispares, los desenlaces traicionan esta división y
permiten que el mundo de la fantasía se infiltre en el mundo del deseo, ocultando
así una vez más la función de la fantasía y ocluyendo la mirada. Pero estas películas
sí insinúan la posibilidad de otro tipo de cine, un cine que pueda sostener el mundo
del deseo y el mundo de la fantasía como mundos separados y distintos.
Este cine, que examinaremos en la cuarta parte, es lo opuesto al cine de integración
en la medida en que rechaza cualquier fusión de deseo y fantasía. Aunque películas
como El mago de Oz no llegan tan lejos, sí señalan el camino.1
El Mago de Oz establece la diferencia entre el mundo del deseo y el mundo
de la fantasía dándole a cada uno una forma radicalmente diferente. Como saben
incluso aquellos que no han visto la película, Victor Fleming fotografía el mundo del
deseo y la insatisfacción en blanco y negro, y el mundo fantasmático de Oz en
color. Este contraste formal resalta el carácter distintivo que se manifiesta también
en la narrativa fílmica. Los primeros veinte minutos de la película describen un
mundo de insatisfacción. Dorothy (Judy Garland) abre la película quejándose con
su tía Em (Clara Blandick) y su tío Henry (Charley Grapewin) por las amenazas que
Almira Gulch (Margaret Hamilton) ha hecho contra su perro, Toto. Toto no sólo está
en peligro, sino que nadie le presta atención a Dorothy. Ignorada en Kansas,
Dorothy sueña con un lugar “donde no haya ningún problema”, un lugar “más allá
de la luna, más allá de la lluvia...”. . . en algún lugar sobre el arco iris." Justo
después de que Dorothy canta sobre este mundo alternativo, llega Miss Gulch,
armada con una orden del sheriff, y le arrebata a Toto a Dorothy para destruirlo.
Los acontecimientos que ocurren al comienzo de la película son paralelos a la
ausencia de color en la imagen en blanco y negro: aquí experimentamos la ausencia
de disfrute que caracteriza el mundo del deseo.
La primera transición entre el mundo del deseo y el mundo de la fantasía en El

Mago de Oz es dramática. La película cambia cuando un tornado azota Kansas, ya
que la tormenta hace que Dorothy se caiga y se golpee la cabeza. Después de
golpearse la cabeza, Dorothy sueña que el tornado recoge la casa y la lleva por el
aire, hasta que finalmente la deposita en una tierra desconocida. El uso del tornado
como vehículo para pasar del mundo del deseo al mundo de la fantasía sugiere la
disparidad entre estos mundos y la barrera que existe entre ellos.2 La marcada
diferencia entre los dos mundos se vuelve más evidente cuando Dorothy abre el
frente. puerta de su casa después de aterrizar. Cuando abre la puerta, la cámara
sale de la casa blanca y negra hacia el colorido mundo exterior. Durante este breve
momento en el que se abre la puerta, tanto la imagen en blanco y negro como la
imagen en color comparten pantalla. Lo que Dorothy dice en este momento (“Toto,
tengo la sensación de que ya no estamos en Kansas”) subraya la diferencia.
Al establecer el mundo de Oz como un reino fantasmático separado, la película

nos permite ver cómo la fantasía resuelve el deseo. En lugar de ignorarla como en
Películas que separan 157
Kansas, los personajes de Oz celebran a Dorothy como una heroína (por matar a la
Malvada Bruja del Este cuando la casa de Dorothy cayó sobre ella). También hace
tres amigos devotos (el Espantapájaros, el Hombre de Hojalata y el León) mientras
viaja para encontrarse con el Mago de Oz. Lo más importante es que en la fantasía
Dorothy es capaz de destruir la amenaza que representa Almira Gulch cuando derrite
a la Malvada Bruja del Oeste (también interpretada por Margaret Hamilton).
Este escenario de fantasía permite a Dorothy escapar de la insatisfacción que la
atormenta en la primera parte de la película. Mientras que otras películas del cine de
integración disfrazan su uso de la fantasía, El Mago de Oz muestra abiertamente su
giro hacia la fantasía y el papel que juega la fantasía en la creación de una
satisfacción imaginaria. Esta confesión abierta de la fantasía amenaza con destruir
las seguridades que la fantasía suele proporcionar al sujeto en el cine de la
integración. Pero la película no puede sostener esta actitud.
Aunque la película separa el mundo del deseo del mundo de la fantasía,
concluye suavizando la intersección entre estos mundos. Al hacerlo, El Mago de Oz
oculta la mirada que su propia forma amenaza con exponer. La facilidad del regreso
de Dorothy a Kansas revela que ya no existe una barrera traumática entre el mundo
fantasmático de Oz y el mundo del deseo. Dorothy simplemente hace clic con los
tacones y regresa, despertándose en su cama. De esta manera, la película integra
plenamente la experiencia de la fantasía y el deseo.
Esta combinación de fantasía y deseo también influye en la conclusión de la película.
De regreso a Kansas, Dorothy ya no experimenta la insatisfacción que sentía antes
de la fantasía. Almira Gulch ya no es una amenaza y, en lugar de ignorar a Dorothy,
todos en la granja le prestan atención tal como lo hacía la gente en la tierra de Oz.
La fantasía tiene el efecto de reconciliar a Dorothy con el mundo del deseo,

convenciéndola de que "no hay lugar como el hogar". Aunque la película vuelve al
blanco y negro cuando Dorothy regresa a Kansas, el Kansas posfantástico se ha
convertido en un lugar más colorido, es decir, más fantasmático. Aquí la fantasía
resuelve las dificultades del deseo. El problema no es sólo que “Dorothy se ha
tragado la receta del patriarcado para la mujer” y ha regresado “al camino familiar y
desgastado del hogar y la seguridad”, como se lamenta Linda Rohrer Paige, sino que
ha regresado a un hogar que ahora disfruta de el resplandor de la fantasía.3 Al
concluir con un retorno al mundo del deseo y colorear este mundo con fantasía, El
Mago de Oz enmascara la función ideológica de la fantasía y trabaja para producir la
inversión del espectador en la fantasía.4
Al igual que El mago de Oz, Regreso al futuro crea inicialmente una separación
rígida entre el mundo del deseo y el mundo de la fantasía. En el presente, Marty
McFly (Michael J. Fox) experimenta el mismo tipo de insatisfacción que Dorothy
experimenta en Kansas. El mundo actual es un mundo de deseo en el que Marty
encuentra numerosas barreras a su deseo: en la primera parte de la película, vemos
al director de la escuela etiquetarlo como un fracaso al igual que su padre George
(Crispin Glover); su banda no califica para tocar en el baile de la escuela; y los planes
de Marty para un fin de semana en el lago con su novia Jennifer
(Claudia Wells) se descarrilan cuando Biff (Thomas F. Wilson) destroza el coche

familiar. Gran parte de la insatisfacción de Marty en este mundo se debe a la falta de
confianza en sí mismo de su padre, una falta que Marty parece haber heredado de él.
Pero cuando Marty abandona el presente y entra en el pasado con la ayuda de una
máquina del tiempo que ha inventado su amigo Doc Brown (Christopher Lloyd), entra
en un mundo de fantasía que le proporciona un entorno en el que puede resolver los
problemas del deseo. En Regreso al futuro, la fantasía se convierte en el vehículo a
través del cual podemos reestructurar el mundo y curarlo de sus ausencias.
Mientras que El Mago de Oz representa la división entre el mundo del deseo y el
mundo de la fantasía alternando entre fotografía en blanco y negro y en color, en
Regreso al futuro esta división se manifiesta a través de diferencias en la puesta en
escena. La película contrasta el escenario, el vestuario y la utilería de los años 80 en
el mundo del deseo con los de los años 50 en el mundo de la fantasía. Este mundo de
fantasía le da a Marty la oportunidad de lograr lo imposible y cambiar la familia en la
que nació. La insatisfacción de Marty en el mundo del deseo proviene principalmente
de su familia, y este es un obstáculo que nadie puede sortear. El sujeto nace en una
situación familiar que nunca es de su propia elección. Pero a través de la inmersión
de Marty en el mundo de la fantasía, la película le permite organizar su propia
concepción. Aunque su viaje al pasado interrumpe inicialmente el inicio de la relación
entre sus padres y amenaza con anular su propia existencia, al final Marty logra crear
un tipo diferente de relación para ellos. Entrena a su padre para que actúe de la
manera que él quiere que actúe y le ayuda a adquirir confianza en sí mismo,
transformando así por completo la vida de su padre.
Debido a que esto tiene lugar en un pasado fantasmático claramente delineado, la

película expone el funcionamiento de la fantasía, revelando cómo la fantasía
proporciona un escenario imaginario a través del cual resolvemos las imposibilidades
del deseo. Sin embargo, cuando la distinción entre el mundo de la fantasía y el mundo
del deseo se rompe, la película comienza a disfrazar el papel que desempeña la fantasía.5
Al igual que con el regreso de Dorothy a Kansas, el regreso de Marty al presente
es un regreso a un presente cambiado. Su viaje al mundo de fantasía del pasado tiene
el efecto de transformar el mundo del deseo. Gracias a la intervención de Marty, su
familia mejora en estatus económico y bienestar emocional. Su padre, George, ya no
es intimidado por Biff, pero ahora tiene a Biff trabajando para él (encerando su auto) y
se convierte en un autor de ciencia ficción publicado. El consejo de Marty a George en
el mundo de fantasía: “Si te lo propones, puedes lograr cualquier cosa”, ha tenido un
efecto notable. Toda la familia muestra los signos de esta transformación. La madre
de Marty adelgaza y se vuelve más saludable. Su hermano y su hermana están
vestidos con ropa mucho más bonita que antes de que Marty se fuera. El propio Marty
descubre que es dueño de la camioneta que lo vimos soñar con tener (pero que no
podía pagar) en la primera parte de la película. Quizás lo más importante es que Doc
Brown, después de leer la carta de Marty sobre su destino, usa un chaleco antibalas
la noche en que le disparan y, por lo tanto, sobrevive. Estos cambios indican que el
mundo de fantasía del pasado se ha fusionado con el mundo de
Películas que separan 159
deseo y colmó las ausencias de este mundo. Al final de la película, el mundo del
deseo ya no es un mundo de imposibilidad. Cuando Marty regresa al presente, la
película utiliza la ausencia de deseo y la presencia de la fantasía para complementarse.
De ahí que al final de Regreso al futuro evitemos experimentar la mirada ya sea en
su ausencia o en su presencia distorsionante.
Más bien, experimentamos la mirada como un límite temporal que podemos superar.
Aunque las imágenes finales de una reconciliación entre los mundos del deseo
y la fantasía disfrazan la mirada, películas como El mago de Oz y Regreso al futuro
apuntan hacia la posibilidad de un tipo de cine que sostenga la separación entre
estos mundos. Un cine así enfatizaría aún más que estas películas el contraste entre
la experiencia del deseo y la experiencia de la fantasía. Es más, nos permitiría
encontrar la mirada en los puntos donde la fantasía emerge y se inmiscuye en el
mundo del deseo. En lugar de experimentar la integración del deseo y la fantasía,
experimentaríamos su intersección. En lugar de domesticar la mirada a la manera
del cine de integración, este otro tipo de cine –un cine de intersección– facilitaría un
encuentro traumático con la mirada.
PARTE 4
El cine de la intersección
Colisiones de deseo y fantasía
23
La separación de
Deseo y fantasía
EN LAS PARTES
presencia 1 y 2 vimos
o como cómo el
ausencia cine puede desplegar
constitutiva. Ambaslaformas
mirada como un instrumento
de presentar distorsionante.
la mirada se
basan en la dirección indirecta para permitir que el espectador la experimente. En la
parte 3, vimos cómo el intento de proporcionar acceso directo al objeto de deseo
tiene el efecto de transformar la mirada en cuanto objeto privilegiado en un objeto ordinario.
Lo que he llamado el “cine de la integración” no logra sostener su representación de
la mirada porque quiere darle al espectador una experiencia completa y, por lo tanto,
la mirada, que debe seguir siendo un objeto parcial, desaparece. A la luz de estas
tres opciones, parece que el acercamiento del cine a la mirada debe limitarse a crear
una experiencia de la mirada a distancia si el cine quiere facilitar alguna experiencia
de la misma.
Pero hay otra posibilidad hacia la que apuntan películas como El mago de Oz y
Regreso al futuro . Esta posibilidad implica traer la representación cinematográfica
de una experiencia de deseo (donde la mirada está ausente) y una experiencia de
fantasía (donde la mirada es una presencia distorsionante) en la misma película y
mantener una separación entre ellas para revelar lo que ocurre cuando chocan. En
el momento de colisión o intersección, estas películas producen una experiencia
directa de la mirada: como espectadores, encontramos un objeto que no encaja
dentro del campo fílmico de representación y, sin embargo, por ese mismo hecho
indica nuestra participación en ese campo. La experiencia directa de la mirada
colapsa la distancia entre sujeto y objeto y, por lo tanto, obliga a los espectadores a
sentirse directamente implicados en lo que ven.
Esto ocurre, por ejemplo, cuando el cuerpo desnudo y golpeado de Dorothy
Vallens (Isabella Rossellini) aparece en un barrio idílico al final de Terciopelo azul
(1986) de David Lynch. Además de su apariencia, la de Dorothy
163
164 Parte 4. El cine de intersección
La mera presencia en la escena perturba a Jeffrey (Kyle McLaughlan), quien tiene

Ha quedado cautivado con ella y ha tenido una aventura con ella. Ahora, sin embargo, él es
en una cita con su nueva novia, Sandy (Laura Dern). Cuando Dorothy entra gradualmente
por un lado del cuadro, el ex novio de Sandy la ha obligado a
Sandy y Jeffrey se salen de la carretera para pelear con Jeffrey por robar.
Sandy de él. Dorothy parece aparecer de la nada y al principio nadie
se da cuenta de ella. Sin embargo, cuando los otros personajes la notan, se vuelven
completamente desorientado. Como encarnación de la mirada u objet petit a,
Dorothy irrumpe en este reino fantasmático y lo altera por completo, desgarrando la
estructura de la fantasía. Su apariencia viene de otro mundo.
en conjunto, razón por la cual es tan discordante. Tal perturbación es posible a través de
la separación extrema entre la experiencia del deseo y la experiencia
de fantasía que Lynch produce en la película.
El exnovio de Sandy rápidamente abandona cualquier idea de pelear con Jeffrey
porque infiere correctamente que la presencia de Dorothy lo cambia todo.
La amenaza de pelea de repente parece absurdamente insignificante en comparación.
con el trauma de la mirada. La pantalla de fantasía se rompe repentinamente porque el
cuerpo de Dorothy no tiene un lugar adecuado dentro del mundo fantasmático. El
forma en la que aparece (públicamente desnuda y suplicando la ayuda de Jeffrey)
revela la inversión del espectador en la fantasía y exige que el espectador la confronte
como mirada de objeto. Ella no encaja en la imagen, por eso
Nos sentimos tan incómodos al ver su cuerpo desnudo en medio de la
barrio suburbano. Cuando Jeffrey y Sandy llevan a Dorothy a casa de Sandy
En casa, Dorothy se aferra a Jeffrey y repite: "Él me puso su enfermedad".
La presencia de Dorothy es insoportable tanto para los personajes de la película (Sandy
comienza a desmoronarse y su madre saca un abrigo para cubrir a Dorothy...
y para el espectador.
Aquí el reino del deseo se cruza con el de la fantasía, forzando un encuentro con lo
real de la mirada. La estructura de fantasía del mundo público de la ciudad de Lumberton
sólo puede mantener su consistencia mientras excluya
deseo. Por lo tanto, cuando el deseo de Dorothy irrumpe en esta estructura, la rompe y al
mismo tiempo rompe la distancia del espectador con respecto a lo que está sucediendo.
Como cuerpo extraño en esta puesta en escena, Dorothy encarna la mirada,
y nuestra ansiedad al verla indica nuestro encuentro con ella, revelando que
estamos en el cuadro en su punto no especular, el punto de la mirada. Aquí el
El objeto nos mira y la película nos incluye en lo que muestra.
Esta experiencia se hace posible gracias a la separación que filma tales
como lo representa Blue Velvet . Los mundos del deseo y la fantasía se oponen porque
el deseo se nutre de la ausencia de la mirada y la fantasía se nutre de su excesiva
presencia. El mundo del deseo es un mundo sin manifestaciones abiertas de disfrute,
mientras que la fantasía facilita tales manifestaciones. La ausencia de disfrute sostiene
deseo, razón por la cual el mundo del deseo no puede simplemente tolerar pensamientos fantasmáticos.
intrusiones. Cuando las muestras abiertas de disfrute entran en el mundo del deseo,
desequilibrarlo y resaltar su inestabilidad fundamental. Mezclado
La separación del deseo y la fantasía 165
juntos, el deseo y la fantasía crean una experiencia de estabilidad que protege al

sujeto de lo real traumático. Sin embargo, a cambio de esta protección, el sujeto
sacrifica su acceso a su disfrute.
En nuestra vida cotidiana, nunca experimentamos mundos separados de deseo
y fantasía. Nos desviamos hacia uno y luego hacia el otro pero permanecemos dentro
de un terreno marcado por la experiencia de ambos. Por el contrario, el cine tiene la
capacidad de crear mundos separados de deseo y fantasía y mantenerlos separados.
Al utilizar las cualidades formales del cine para construir dos tipos distintos de
experiencia cinematográfica dentro de la misma película, las películas pueden
separar el deseo y la fantasía de una manera que es imposible fuera del cine. El logro
fundamental del cine de intersección implica su capacidad de acceder a lo imposible
y de ese modo revelarnos lo imposible como una posibilidad. Irónicamente, una de
las críticas más comunes a las películas de Hollywood se centra en la propensión
de Hollywood a representar lo imposible como una posibilidad. Según esta línea de
pensamiento, Hollywood disfraza la horrible realidad de nuestra situación de la vida
real ofreciéndonos escenarios fantasmáticos en los que podemos lograr lo imposible
y escapar de esta situación (trabajando duro, enamorándonos, etc.).
Sin embargo, el problema más profundo de las fantasías de Hollywood reside en su
incapacidad para imaginar lo imposible como tal. Hollywood permanece en el dominio
de lo posible, incluso cuando colorea este dominio con la imagen de la imposibilidad.
Las películas escapistas de Hollywood, en su mayor parte, pertenecen al cine de
integración más que al cine de intersección porque transforman el objeto imposible
en un objeto ordinario. El cine realmente realiza su potencial radical cuando trata el
objeto ordinario como imposible.
A diferencia del cine de integración, el cine de intersección no nos ofrece acceso
a lo imposible reduciendo lo imposible al estatus de posible, reduciendo la mirada a
un objeto empírico de deseo, como vimos que ocurría en películas como Cocoon o
A. Mente hermosa. Cuando el objeto imposible se convierte en un objeto empírico,
uno puede experimentarlo integrado dentro del campo de visión sin que ese campo
se interrumpa. En el cine de intersección, sin embargo, el encuentro con el objeto
imposible destruye completamente el campo de visión. La mirada y el campo de
visión no pueden coexistir simplemente: la aparición de uno implica la destrucción
del otro. Si recordamos Los embajadores de Hans Holbein, podemos ver esta misma
alternativa en el reconocimiento de la calavera en el centro de la pintura. O se ve la
calavera simplemente como una masa a los pies de los dos embajadores, o se ve la
calavera y no el resto de la pintura. Captar la mirada significa perder el arraigo en el
campo de visión y entregarse al objeto mismo.
La experiencia de lo imposible en el cine de intersección revela no sólo la

posibilidad de lo imposible sino también su carácter disruptivo y su incapacidad de
ser asimilado al orden cotidiano de las cosas. Este cine representa así la antítesis
del cine de integración. Mientras que este último intenta ampliar el alcance de la
ideología, el primero intenta resaltar la
agujero en su medio. Este agujero se hace evidente en cada una de las películas que este
capítulo examinará. Podemos verlo en la descripción que hace Andrei Tarkovsky de
diferentes mundos que se superponen e intruyen entre sí, en la inserción del pasado en
el presente como un cuerpo extraño de Alain Resnais, en la
revelación del giro hacia la fantasía como gesto ético, y en David Lynch
Retratos divididos del fracaso de la relación sexual. Tarkovsky toma esto
cine en dirección a la religión; Resnais lo lleva en dirección a la historia;
Wenders lo lleva en la dirección de la ética; y Lynch lo lleva en la dirección
de la erótica. En cada caso, una separación fílmica crea la posibilidad de un trauma.
intersección matemática.
Mientras que los realizadores del cine de fantasía pueden existir dentro de Hollywood
y los realizadores del cine del deseo tienden a existir fuera de él, el
Los cineastas del cine de intersección a menudo se sitúan a ambos lados de la línea, como resulta más claro.
en los casos de Wenders y Lynch. A menudo hacen películas que Hollywood

financia parcialmente, pero sus películas casi nunca reciben el respaldo o la distribución
de la típica película de Hollywood. Cuando lo hacen, normalmente decepción.
Esto ocurre tanto para el cineasta como para Hollywood, como fue el caso de Lynch.
Duna (1984).
Las películas del cine de intersección señalan la diferencia entre el
dos experiencias cinematográficas muy distintivas con cambios en el montaje, la puesta en escena, el
material cinematográfico, el encuadre, la selección de planos o el sonido. Pero a diferencia de películas como
El Mago de Oz y Regreso al futuro, películas en el cine de intersección
sostener la rígida distinción entre las dos experiencias en todo momento, sin permitir que
se desangren entre sí, ni siquiera en sus conclusiones.1 Porque intenta imaginar un
encuentro con la mirada, el cine de
La intersección representa lo más lejos que ha llegado el cine en el intento de abordar la
mirada y responder al poder traumático de este objeto imposible.
El cine de intersección nos permite examinar qué sucede cuando la fantasía emerge
como respuesta a la insatisfacción del deseo. Aunque la fantasía
complementa el funcionamiento de la ideología, el giro hacia la fantasía, el giro que
ayuda a oscurecer la mirada en el cine de la integración—no siempre funciona
al servicio de la ideología. El hecho mismo de que exista la fantasía revela una apertura
dentro de la ideología. Mediante el recurso a la fantasía, la ideología se muestra
está fisurado, necesitado del apoyo de la fantasía para funcionar eficazmente. Si la
ideología y el orden simbólico no estuvieran perseguidos por un real es decir, si
Si fueran estructuras cerradas y autosostenibles, no habría necesidad
que la fantasía mantenga a los sujetos dentro de ellos. En este sentido, incluso la película
más ideológica atestigua el punto de fracaso de la ideología, su necesidad de un
complemento fantasmático. Pero este punto de fracaso se hace especialmente evidente en el cine.
de intersección, que resalta el giro del deseo a la fantasía en lugar de
escondiendolo.
El cine de intersección pretende producir un sujeto normal en el

como lo hace el propio psicoanálisis. Así entendido, los sujetos normales
no son los que encajan cómodamente en su sociedad sino los que son capaces
para evitar mezclar la experiencia del deseo y la fantasía. Acuerdo

estas experiencias distintas no asegura, como podríamos esperar, una capacidad saludable
para distinguir la realidad de la ilusión, pero sí permite al sujeto tener una
experiencia directa de lo real traumático. El sujeto normal, para Freud, es el
sujeto que abraza el goce traumático en lugar de sacrificarlo en nombre de una exigencia de
la ley social. El análisis exitoso, como
la exitosa experiencia del cine de intersección, concluye con la
sujeto que opta por y abraza su particular modo de disfrute,
abrazando la mancha en el campo de lo visible que es la mirada. tal tema
no utiliza el giro a la fantasía para complementar el deseo y escapar del camino
del deseo, sino que lo utiliza para descubrir el objeto imposible: la mirada.
que sustenta este tema.
El encuentro con la mirada ocurre sólo cuando sostenemos el deseo y
fantasía como reinos separados. Como hemos visto, la mirada no es un objeto que exista
realmente; es la distorsión en el campo visible del sujeto causada por la perspectiva del
sujeto sobre ese campo. En consecuencia, cuando el cine de fantasía
nos permite ver la mirada, la vemos indirectamente, a través de las distorsiones en la
imagen fílmica. Al ver películas de este tipo de cine, no experimentamos el shock traumático
del encuentro directo con este objeto. El cine
La fantasía nos permite reconocer nuestra implicación en lo que vemos, pero no nos
confronta con esta implicación en la forma de un encuentro traumático. En
En el cine de intersección, por otro lado, experimentamos el shock de
un encuentro con el objeto imposible.
La fantasía, a diferencia de nuestro sentido de la realidad, siempre es incompleta; se rompe
y pierde su consistencia en sus bordes. Esta incompletitud deriva de la función de la fantasía
para el sujeto: le proporciona una manera de acceder
un objeto imposible mientras mantenemos su estatus de imposible.2 Fantaseamos con
escenarios en los que somos excluidos y por lo tanto se nos niega el objeto, pero, al mismo tiempo,
Al mismo tiempo, es a través de estos escenarios que accedemos al objeto por nosotros
mismos. De esta manera, la fantasía viola la ley de no contradicción. En fantasía,
el objeto está simultáneamente ahí y no ahí; se niega simultáneamente
para nosotros y disponible para nosotros. En consecuencia, la estructura de la fantasía
carece de coherencia y totalidad. La fantasía puede proporcionar acceso al objeto imposible.
sólo en la medida en que su estructura implica contradicción y se rompe en ciertos
puntos. Debido a la incompletud constitutiva de la fantasía, aunque domestica la mirada,
también permite una experiencia de la mirada que
de lo contrario sería imposible conseguirlo. Esta experiencia ocurre al borde de
fantasía: cuándo emerge y cuándo se desintegra. Por lo general, tendemos a alejarnos de la
fantasía precisamente en el punto en que ésta se desmorona y revela
la mirada hacia nosotros. Por eso, según Lacan, despertamos de los sueños en
en el momento en que lo hacemos. Escribe: “Un sueño despierta justo en el momento en que
podría desatar la verdad, de modo que uno despierte sólo para continuar
soñar, soñar en lo real, o para ser más exactos, en la realidad”.3 El cine de
La intersección nos obliga a permanecer dentro de la fantasía hasta su punto final para
para que podamos experimentar la mirada. Cuando el cine de intersección emplea

la fantasía pero al mismo tiempo revela el límite al que se enfrenta la fantasía, nos
lleva a un encuentro con lo real traumático.
Vislumbramos el objeto imposible a través de la yuxtaposición cinematográfica
de los mundos del deseo y la fantasía, a través del punto en el que uno emerge del
otro. Debido a que el cine de intersección yuxtapone los mundos del deseo y la
fantasía, revela la mirada cuando se hace presente y cuando desaparece, que es
el único momento en que podemos experimentar la mirada como tal. Es decir,
experimentamos todo el impacto traumático de la mirada en el momento de su
aparición y en el momento de su desaparición. Cuando simplemente está
distorsionando el campo visual, deja de molestarnos de la misma manera. Es por
eso que el cine de intersección contiene la clave para el encuentro del sujeto con
la mirada: a través del acto de representar el movimiento desde el deseo hacia la
fantasía (y viceversa), este cine nos muestra el poder distorsionante de la mirada
tal como es. ocurriendo realmente. En esta experiencia, pasamos del incierto
mundo del deseo a la claridad de la fantasía. La fantasía llena el espacio vacío en
el mundo del deseo y proporciona una respuesta a la pregunta sobre ese mundo,
pero mientras observamos cómo se desarrolla este proceso en el cine de
intersección, podemos llegar a comprender la verdadera naturaleza de esta respuesta.
El cine de intersección nos obliga a experimentar no simplemente el espacio
vacío en el Otro (como el cine del deseo) o cómo nuestra subjetividad –nuestro
disfrute– distorsiona el campo visual (como el cine de fantasía). En cambio,
experimentamos nuestro propio disfrute como la respuesta a la pregunta sobre el
deseo del Otro. A través de este tipo de cine, podemos reconocer nuestro propio
papel para llenar la carencia del Otro. Cuando experimentamos el giro del reino del
deseo al de la fantasía en el cine de intersección, vemos que nuestra fantasía –no
un secreto enterrado dentro del Otro mismo– proporciona el apoyo al Otro en su
punto de carencia. El deseo del Otro deja de ser misterioso y se hace visible como
nuestro propio modo de disfrute.
En definitiva, el encuentro con la mirada revela el vínculo entre el objeto
imposible y el sujeto mismo. El trauma del encuentro con la mirada como objeto
real, es decir, imposible, surge de la conexión de este objeto con el sujeto. Lo real
no es la diferencia radical del Otro, sino la identidad en la diferencia, de lo que el
sujeto no puede escapar. Lo real siempre regresa al mismo lugar, como dice Lacan,
porque es el propio modo de disfrute del sujeto el que lo acompaña dondequiera
que vaya. La clave para que el sujeto se libere de la dependencia del Otro surge
de su capacidad de abrazar la mirada e identificarse con este objeto imposible.
Pero tal identificación le cuesta al sujeto su apoyo en el Otro, razón por la cual la
neurosis se desarrolla como una forma de resistencia a la identificación con la
mirada. Como señala Lacan en su seminario sobre la identificación, “El sujeto, en
la medida en que está estructurado por el significante, puede convertirse en el
corte (a) mismo. Pero esto es precisamente a lo que la fantasía del neurótico no
accede porque busca las rutas y los caminos de manera errónea.”4 La neurosis
representa una barrera para la identificación del sujeto.
con la mirada porque es una negativa a sacrificar la esperanza de que el Otro

tenga algún disfrute último del que carece el propio sujeto.5 El neurótico necesita
creer en la alteridad del Otro. Esta alteridad aparentemente misteriosa
proporciona lo que el neurótico busca en la mirada, razón por la cual el
neurótico exige al Otro el objeto de su deseo. La neurosis deriva de la creencia
de que el Otro tiene el objeto (que el Otro tiene un modo oculto de disfrute
inaccesible para el sujeto) y esta creencia sustenta el disfrute que el neurótico
obtiene de la fantasía. Pero la neurosis es una empresa contraproducente.
La búsqueda del objeto en el Otro necesariamente fracasa porque el objeto
surge de la incapacidad del Otro para responder a la demanda del sujeto.
Lacan señala que “el objeto mismo como tal, en la medida en que es objeto de
deseo, es el efecto de la imposibilidad de que el Otro responda a la demanda”.
6 En resumen, el Otro no puede dar al neurótico lo que el neurótico quiere. Y
mientras permanecemos dentro de una relación neurótica con el objeto de
deseo (como lo hacen la mayoría de los sujetos), continuamente tropezaremos
con la barrera de exigir que el Otro nos dé lo que no tiene y lo que sólo nosotros tenemos.
Es en este punto que el cine de intersección interviene como correctivo.
Al ofrecer a los espectadores un encuentro traumático con la mirada, el
cine de intersección intenta su propia versión de la cura psicoanalítica. Permite
a los espectadores ver lo que los sujetos normalmente nunca ven: verse a sí
mismos en lugar del secreto del Otro en la fantasía. Al hacerlo, este tipo de cine
espera sorprender al espectador con la libertad que se deriva de identificarse
con la mirada. En lugar de identificar neuróticamente la mirada con la alteridad
secreta del Otro, el espectador puede reconocer su propio disfrute en la forma
de la mirada. Los sujetos que hacen esto se vuelven capaces de abrazar su
propio modo de disfrutar en lugar de buscar continuamente el disfrute en otra
parte del Otro. De esta manera, el cine de intersección pretende crear un sujeto
disfrutable. Pero debido a que implican un encuentro traumático con un objeto
imposible, las películas del cine de intersección son a menudo algunas de las
más inquietantes de ver. Al mismo tiempo, estas películas desarrollan una
estética que nos orienta hacia un disfrute que rara vez notamos fuera del cine.
24
Teorizando lo real
COMO VIMOS en el primer capítulo, a partir de la década de 1990 surgió una nueva forma de
Surge la teoría cinematográfica lacaniana. Dirigida por Joan Copjec y Slavoj Z iz ek, esta
nueva teoría representa un alejamiento dramático de la teoría cinematográfica tradicional
lacaniana. Mientras que la primera teoría cinematográfica lacaniana expone y critica la función
ideológica del cine, la nueva versión celebra con mayor frecuencia la capacidad del cine para
representar aquello que perturba la ideología en lugar de apoyarla.
En este sentido, las dos formas de la teoría cinematográfica lacaniana están muy en desacuerdo.
Su divergencia surge de concepciones opuestas del arte cinematográfico y de la relación de este
arte con la ideología. Para los primeros teóricos del cine lacanianos, la función principal del arte
cinematográfico –al menos tal como se manifiesta en una economía capitalista– se centra en su
capacidad de obligar a los espectadores a aceptar relaciones de poder que van en contra de sus
propios intereses.
Para los nuevos teóricos del cine lacanianos, la función principal del arte cinematográfico
radica en revelar los fallos y lagunas dentro de la estructura del poder. En lugar de seducirnos
para que aceptemos nuestra prisión simbólica, el cine tiende a mostrarnos las verdaderas
aberturas dentro de esa prisión. En resumen, los nuevos teóricos del cine lacanianos extienden
al medio cinematográfico la idea de Walter Davis de que “la forma en que los artistas saben no
sólo es diferente; libera un conocimiento de lo Real”.1 Debido a su capacidad de desplegar la
mirada, el arte cinematográfico facilita un encuentro con lo real que priva a los espectadores de
su apoyo simbólico y, por lo tanto, los obliga a experimentar su libertad radical. Al centrarse en la
dimensión real del cine en lugar de en sus cualidades imaginarias (a la manera de la primera
teoría cinematográfica lacaniana), la nueva teoría cinematográfica lacaniana descubre cómo el
cine desafía nuestra interpelación ideológica en lugar de apoyarla.
Esto no quiere decir que los nuevos teóricos del cine lacanianos no atribuyan ninguna
función ideológica al cine. Por el contrario, estos teóricos suelen prestar mucha atención a la
forma en que funciona la ideología, por ejemplo, en Hollywood.
171
película. Pero según esta perspectiva, el uso ideológico del cine implica siempre
un intento de escapar o enmascarar el poder de la mirada en el cine, poder que
tiene primacía en relación al uso ideológico del cine. En otras palabras, el cine es
ante todo un lugar para la revelación de la mirada, y un cine ideológico –lo que yo
llamo un cine de integración– emerge como en respuesta a esta situación. Para
crear un cine ideológico, hay que trabajar para contener la mirada, que siempre
amenaza con estallar dentro del cine.
Por el contrario, la teoría cinematográfica lacaniana temprana considera el cine
ideológico como el estado primario del medio fílmico porque implícitamente ve el
medio como una expresión superestructural de una
infraestructura capitalista.2 La transición desde esta posición implica un
replanteamiento del papel del cine. El cine en la sociedad. Según la visión anterior,
vamos al cine para procurarnos un placer imaginario, un placer que simplemente
suaviza la insatisfacción que acompaña a la existencia en un orden social injusto.
El deseo de asistir al cine es aquí un deseo engañoso, un deseo que nos da la
ideología. Sin embargo, según la nueva teoría cinematográfica lacaniana, vamos
al cine en busca de un disfrute que no puede limitarse a las estructuras de la
ideología. La gran emoción del cine proviene de la experiencia de la mirada
disruptiva, incluso si una película disfraza y desdibuja completamente esa
experiencia, como es el caso de una película como La lista de Schindler. Lo que
nos atrae de La lista de Schindler es la figura de Goeth (Ralph Fiennes) en cuanto
mirada de objeto, aunque necesitamos el consuelo de Schindler (Liam Neeson) –
y su victoria final sobre el deseo de Goeth– para hacer más agradable nuestro
disfrute de Goeth. Lo primordial para el disfrute del espectador en el cine es la
mirada. Buscamos lo real que la ideología no puede proporcionar. En este sentido,
el giro hacia la nueva teoría cinematográfica lacaniana representa un aumento del respeto por el cine com
El surgimiento de la nueva teoría cinematográfica lacaniana implica también
una revisión de la comprensión popular de la ideología derivada de Althusser.
Para la teoría cinematográfica tradicional lacaniana, la historia de la ideología y la
interpelación ideológica es principalmente, si no completamente, una historia de
éxito. Para decirlo en términos de Althusser, la ideología logra interpelar a los
individuos como sujetos. De manera similar, el cine logra dar a los sujetos un
sentido ilusorio de su propia autonomía y dominio. El goce que los espectadores
obtienen del cine es, pues, un goce ilusorio, un goce que atestigua su subyugación
y el éxito de la ideología. Según esta visión, la ideología funciona suavemente y
sin interrupciones. Implica un llamado y una respuesta, e incluso los malentendidos
entre el llamado y la respuesta no hacen nada para subvertir –y de hecho
alimentar– el sistema de interpelación ideológica. Es decir, el sujeto accede al
llamado de la ideología no cuando reconoce que el llamado está dirigido hacia él,
sino cuando lo reconoce erróneamente y adopta la identidad ofrecida como propia.
En este sentido, para Althusser y la temprana teoría cinematográfica lacaniana,
la interpelación ideológica tiene éxito cuando fracasa. Ningún sujeto logra escapar
de su trampa. La nueva teoría cinematográfica lacaniana desafía esta visión de la interpelación ideológica
Teorizar lo real 173
enfatizando la posibilidad de su fracaso real. Para esta última teoría, podríamos decir
que la interpelación ideológica fracasa cuando tiene éxito.
El problema con la visión de Althusser sobre la interpelación ideológica reside en
su incapacidad para dar cuenta del teórico que reconoce el proceso. Si la interpelación
ideológica tiene éxito incluso cuando fracasa, ¿qué permite al teórico ver que sucede?
Si de hecho todos los sujetos fueran interpelados exitosamente, ningún sujeto podría
escapar del proceso de interpelación lo suficiente como para teorizar el proceso
mismo.3 Cuando existimos completamente dentro de una estructura particular, no
podemos reconocer esta estructura sino que permanecemos completamente ciegos
ante ella. En el momento en que se reconoce una estructura de poder, esa estructura
ya ha perdido su control total. Esto significa que si tenemos la capacidad de teorizar
una estructura de poder, sabemos, sobre la base de esa capacidad, que la estructura
tiene alguna debilidad y está sujeta a fallas. La teoría de la interpelación ideológica
propuesta por Althusser y adoptada por la temprana teoría cinematográfica lacaniana
no deja espacio para el reconocimiento mismo implícito en la teoría misma.
El propio Althusser intenta responder a este problema apelando a la ciencia
marxista como terreno alternativo, distinto del de la ideología, al que accede el teórico
cuando teoriza. Pero esto deja sin respuesta la pregunta de cómo llega el sujeto a
este nuevo terreno si la interpelación ideológica ha tenido éxito. Al final, el énfasis de
Althusser en el éxito de la interpelación ideológica tiene el efecto de crear una teoría
sin un teórico, una teoría para la cual no podemos imaginar un teórico capaz de
llegar a ella.4 Una de las virtudes de la nueva película lacaniana La teoría es su
capacidad de tener en cuenta al teórico dentro de la teoría. Debido a que concibe al
sujeto como un modo de resistencia a la ideología más que como un producto de la
ideología (como resultado del fracaso de la interpelación ideológica para producir
plenamente una identidad ideológica), la nueva teoría cinematográfica lacaniana se
adapta filosóficamente a un esfuerzo teórico en el que un teórico trabaja. exponer el
funcionamiento de la ideología. Para esta teoría, el teórico del cine es el sujeto que
presta atención al punto real en el que falla la ideología.
El papel del teórico del cine sufre una revolución extrema en el paso de la teoría
cinematográfica lacaniana temprana a la nueva versión, que muestra una actitud
diferente respecto de la relación entre teoría y cine. Esta teoría se interesa por el cine
por lo que puede revelar más que por lo que esconde. La primera teoría cinematográfica
lacaniana considera la representación cinematográfica principalmente como un
problema que debe atacar. La nueva teoría cinematográfica lacaniana, por el contrario,
trabaja para acentuar y definir lo que representa el cine. Para él, el problema del cine
no es tanto que sirva para enmascarar el funcionamiento de la ideología o el proceso
de producción, sino que nosotros, como espectadores, no somos capaces de ver lo
que el cine tiene para mostrarnos. Por lo tanto, la tarea del teórico se convierte en
desbloquear el poder del cine en lugar de luchar contra él. Con el surgimiento de la
nueva teoría cinematográfica lacaniana, el teórico ya no lucha contra el cine sino que
se convierte en su aliado en la lucha por revelar la mirada.
25
La política de la
Cine de Intersección
L A ALIANZA ENTRE el teórico y el cine como tal se vuelve

más evidente en el cine de intersección. Este cine tiene una urgencia política
implícita que se deriva de su esfuerzo por representar la mirada directamente. Al
representar directamente la mirada, las películas del cine de intersección apuntan a
alentar a los sujetos a reconocer que ellos mismos, en el nivel de la fantasía, tienen la
clave del secreto en el corazón del Otro. En claro contraste con
En el cine de integración, este cine aleja a los sujetos de su propensión a buscar apoyo
fantasmático en el Otro.
El cine de la integración tiende a producir sujetos que creen en una
no faltando Otro. Este cine, como vimos en el caso de Steven Spielberg, es
uno que postula, ya sea explícita o implícitamente, un padre simbólico que completa el
ausencia en el Otro. El mundo fílmico del cine de integración fomenta
la creencia de que la ausencia en el Otro no existe realmente. Cada vez que representa
una ausencia, este cine revela una presencia oculta. Según este cine,
el Otro como tal nunca falla.
En el cine de intersección, encontramos directamente la ausencia en el Otro. La
estricta separación de los mundos del deseo y la fantasía en este cine
le permite representar estos mundos entrecruzándose. En estos momentos
experimentamos de manera privilegiada la ausencia en el Otro. Por lo tanto, en lugar
de producir dependencia, el cine de intersección produce una experiencia de
libertad. El encuentro con lo real es el encuentro con el fracaso del Otro, y este
encuentro traumatiza al sujeto porque lo priva del apoyo en el Otro. El sujeto deriva su
identidad simbólica de
el Otro, y como resultado, el encuentro con la falta del Otro deja al sujeto sin ningún
sentido de identidad. El sujeto pierde la seguridad que deriva
175
desde su vínculo con el Otro. Pero al mismo tiempo, esta pérdida de apoyo en
el Otro libera al sujeto de su dependencia del Otro. La libertad depende del
reconocimiento de que el Otro no existe, que el Otro no puede proporcionar al
sujeto una identidad sustantiva. El encuentro con la mirada en el cine de
intersección nos permite experimentar directamente el estatus insustancial del
Otro.
En ninguna de las estructuras cinematográficas que hemos visto hasta
ahora la mirada aparece como un objeto que podamos encontrar. Cada tipo de
cine, a su manera, sugiere el estatus imposible de la mirada, aunque el cine de
integración lo hace sin darse cuenta, al no presentar la mirada como una
ausencia en el campo visible o como una distorsión de ese campo. En este
sentido, estos tres tipos de cine afirman la afirmación de Lacan de que “lo real
es lo imposible”1 y nos permiten ver –excepto en el caso del cine de integración–
la falta del Otro y el estatus incompleto de la ideología. .
Aunque el cine del deseo y el cine de la fantasía afirman el estatus
imposible de la mirada y su irreductibilidad al campo de lo visible, ninguno es
capaz de mostrarnos cómo podemos experimentar y lograr lo imposible.
Es decir, ambos tipos de cine conciben la mirada como imposible en el sentido
estricto del término. Sin embargo, la concepción de Lacan de lo real como
imposible no significa que lo real no pueda ser alcanzado, sino que no encaja
dentro de la lógica de nuestra estructura simbólica. Como explica en el
Seminario XVII, es imposible “no por un simple obstáculo con el que nos
golpeamos la cabeza, sino por lo que lo simbólico anuncia como imposible. Es
de ahí que surge lo real.”2 Aunque lo real marca el punto de imposibilidad
dentro de cualquier sistema simbólico, este punto de imposibilidad no está fuera
de alcance.
El estatus imposible de lo real surge de nuestra incapacidad de trazarle un
camino a través del orden simbólico. Podemos identificarlo (y podemos marcarlo
simbólicamente), pero no podemos encontrar una manera de acceder a lo real
de la misma manera que accedemos a otros objetos empíricos. El ejemplo de
la raíz cuadrada de 1 indica el problema que nos presenta lo real. Por supuesto,
podemos pensar y simbolizar la raíz cuadrada de 1. Pero no podemos
simbolizar con números reales lo que resulta cuando intentamos sacar la raíz
cuadrada de 1 porque ningún número real al cuadrado será negativo. La raíz
cuadrada de 1 requiere que creemos un número imaginario que exista
únicamente para ser la solución a esta operación. Este número imaginario es,
en cierto sentido, más real que cualquier número real en la medida en que
indica el punto en el que cierto sistema matemático de simbolización se
desmorona. Este sistema nos invita a sacar la raíz cuadrada de los números,
pero no puede permitir que esta operación se realice en todos los números. La
raíz cuadrada de 1 representa lo que el sistema de números reales no puede
simbolizar, y cuando creamos números imaginarios para realizar esta operación,
hacemos lo imposible y con ello transformamos radicalmente el propio sistema de simbolización.
La política del cine de intersección 177
Para volver de las matemáticas a la ideología, uno puede lograr lo imposible negándose
a aceptar las opciones que ofrece la ideología. La ideología funciona definiendo las
posibilidades que tienen los sujetos, creando opciones que
mantenerse dentro de límites ideológicos. Uno puede elegir hoy, por ejemplo, entre el
fundamentalismo y la democracia capitalista, pero ambas opciones siguen siendo válidas.
dentro de la órbita ideológica del capitalismo global contemporáneo. Incluso optando
Combatir la democracia capitalista eligiendo el fundamentalismo no desafía el panorama
ideológico. Incluso los ataques terroristas fundamentalistas afirman
en lugar de cuestionar la ideología capitalista, ya que brindan una oportunidad para
esta ideología se alinee falsamente con la libertad. La democracia capitalista entiende el
fundamentalismo como el otro que le permite funcionar y definir
misma.3 Es decir, la ideología establece el juego de modo que gane sin importar
qué lado elige un sujeto. Dentro de una estructura ideológica, cada posibilidad afirma la
ideología y alimenta su lógica general.
La única manera de romper con la lógica controladora de la ideología es
rechazar las posibilidades que presenta y optar por lo imposible. Lo imposible es imposible
dentro de un marco ideológico específico, y el acto de lograr lo imposible tiene el efecto de
transformar radicalmente el
estructura. Lo imposible marca así el terreno de la política como tal.
Como señala Slavoj Zizek: “La política auténtica es... . . el arte de lo imposible
cambia los parámetros mismos de lo que se considera "posible" en el sistema existente.
constelación.”4 Si un acto político no es imposible en este sentido, en realidad no es
político porque carece de la capacidad de transformar las posiciones ideológicas controvertidas.
campo.5 Para crear un cambio auténtico se requiere un acto que no encaja dentro del
posibilidades que plantea la ideología.
La ideología impide que los sujetos opten por la elección imposible precisamente al hacer
que parezca imposible hacerlo. Es decir, tendemos a creer
que lo imposible realmente es imposible porque eso es lo que nos dice la ideología
una y otra vez. He aquí el gran valor del cine de intersección.
Al representar un encuentro traumático con la mirada, este cine nos muestra
que podemos hacer lo imposible. En el momento en que encontramos la mirada, vemos
el campo de la representación puesto de relieve y redefinido. Todo lo que está fuera de la
mirada pierde su significado anterior a la luz de este encuentro.
A través de esta experiencia cinematográfica, podemos vislumbrar lo imposible. Vemos
el mundo fílmico desde la perspectiva de la mirada en lugar de ver la mirada
desde la perspectiva del mundo fílmico (como ocurre en el cine de integración). Después de
este encuentro, el funcionamiento normal del mundo no puede
continúa de la misma manera y sufre una transformación radical. Aunque
Podemos lograr lo imposible, pero no podemos hacerlo sin destruir simultáneamente el suelo
bajo nuestros pies.
Al facilitar el encuentro con la mirada, el cine de intersección anima al espectador a
identificarse con este objeto. Aunque otras formas de
El cine empuja al sujeto hacia la libertad, es sólo el cine de
intersección que enfatiza la identificación con el objeto imposible. En

Al hacerlo, este cine permite al sujeto captar su propia nada: ver
mismo en la nada del objeto. La reducción del tema a la
la nada del objet petit a es la forma más extrema de libertad disponible
para el sujeto. Implica un rechazo del mundo del Otro y una afirmación
de la respuesta fantasmática privada del sujeto a ese mundo. A
identificarse con el objeto es insistir en la manera particular de disfrutar al mismo tiempo.
a expensas de la propia identidad simbólica.
26
Los mundos superpuestos
de Andrei Tarkovsky
EL OBJETIVO PRINCIPAL del cine de intersección es el encuentro con

Lo real traumático. Al facilitar este encuentro, nos permite captar la naturaleza
de nuestra relación con el objeto pequeño a. A través de la forma en que
despliega el deseo y la fantasía, el cine de intersección hace visible la proximidad
traumática de la mirada, una proximidad que la mezcla de deseo y fantasía sirve
para oscurecer. Al ver que el objetocausa de nuestro deseo está ligado a nuestra
subjetividad, cuestionamos el resentimiento y la paranoia que casi parecen definir
la subjetividad como tal.
Irónicamente, la combinación de los mundos del deseo y la fantasía que
encontramos en el cine de integración sirve para persuadirnos de la diferencia
absoluta entre estos dos mundos. Cuando la fantasía complementa discretamente
el mundo del deseo en este cine (y en nuestra existencia cotidiana), no podemos
ver las características distintivas de ninguno de los dos mundos y, por lo tanto,
no podemos compararlos entre sí. Cuanto más oculta el cine el carácter distintivo
de la fantasía, más oculta también la similitud subyacente entre el objeto de la
fantasía y el objeto del mundo del deseo. Ésta es la paradoja que informa e
impulsa el cine de la integración. Sin embargo, el cine de la intersección rompe
con esta lógica y delinea una alternativa. Al crear inicialmente una división
completa entre los mundos del deseo y la fantasía, el cine de intersección tiene
la capacidad de revelar sus similitudes a través de la yuxtaposición. Es una
similitud que sólo podemos ver después de experimentar su completa separación.
La estabilidad de nuestra identidad simbólica y del mundo del deseo depende
de la idea de la diferencia absoluta de la fantasía. Aunque la experiencia del
deseo y la fantasía se mezclan, creemos que el objeto que anima el mundo del
deseo no es el objeto con el que fantaseamos, que no encontramos.
179
nuestro objeto de fantasía dentro de la realidad social. Creemos, para decirlo en otros términos,
que el presente no es simplemente repetir el pasado, que no estamos persiguiendo el
mismo objetivo que hemos perseguido antes. Sin esta idea, no podemos continuar funcionando y
avanzando como sujetos deseantes. La capacidad de entrar
lleno de esperanza en una nueva relación, por ejemplo, depende de la creencia de que
la nueva pareja en realidad representa un nuevo objeto de amor y que “esta vez
las cosas serán diferentes”. Nuestra fantasía sigue siendo la misma, pero el deseo constantemente.
avanza porque en realidad nunca encuentra el objeto de fantasía. Cuando nosotros
comprender que el objeto no cambia, cada nueva relación se vuelve visible
como la repetición de uno anterior. Y de esta manera, el objeto del deseo cesa.
ser objeto de deseo y se convierte en objeto traumático. Esto ocurre, por ejemplo, cuando
reconocemos la similitud subyacente entre el padre y la madre.
la pareja sexual de uno. El objet petit a puede seguir avivando el deseo de
El sujeto siempre y cuando permanezca bajo la apariencia de la diferencia una apariencia
perpetuada por los objetos cambiantes del deseo y esta apariencia es precisamente lo que
Las películas de Tarkovsky se desnudan. En las películas de Tarkovsky vemos la semejanza del
objeto en el deseo y en la fantasía; vemos que lo que permanece constante es el objeto
pequeño a. Este énfasis en la constancia del objeto sitúa a Tarkovsky dentro de
el cine de intersección y dentro de la ontología hegeliana.
Tarkovsky es uno de los cineastas más hegelianos en la medida en que sus películas
enfatizar la identidad en la experiencia de la diferencia. Para Hegel, la actividad del
El filósofo no implica nada más que reconocimiento: el reconocimiento de la implicación del sujeto
en la diferencia del Otro. O, como dice el propio Hegel
dice, “Todo gira en torno a captar y expresar lo Verdadero, no sólo como Sustancia, sino
igualmente como Sujeto”. 1 En lugar de seguir viendo diferencias en
lo distinto, según Hegel, la filosofía debe reconocer la identidad
que el carácter distintivo desmiente. Esta es una tarea difícil porque requiere que
el sujeto renuncia a la esperanza de un futuro diferente que se deriva de su creencia
en diferencia, por lo que Hegel dice que el sujeto “gana para su verdad sólo
. . . en total desmembramiento”. 2 Este “desmembramiento total” acompaña
el reconocimiento de que el sujeto no tiene esperanzas de encontrar la alteridad radical, que su

juego ya ha sido jugado (y se repetirá muchas veces).
veces). Reconocer que uno no tiene futuro, o al menos ninguna alternativa
futuro—no conduce al nihilismo ni siquiera al pesimismo. Más bien, este reconocimiento
proporciona la base para el renacimiento del sujeto.
Los comentaristas de las películas de Tarkovsky e incluso el propio Tarkovksy a menudo
discutir sus películas en términos de la renovación espiritual que representan o defienden.3 En
cierto sentido, esta es la forma correcta de pensar sobre este tipo de
cine, siempre que entendamos lo que aquí significa renovación espiritual. Él
no significa un renacimiento de la esperanza sino casi precisamente lo contrario. La renovación
espiritual que exigen las películas de Tarkovsky es aquella en la que reconocemos la
Presencia del más allá en nuestra vida cotidiana. En estas películas, Dios ya no habita en un más
allá trascendente al que no podemos conocer o acceder, sino que en realidad
se manifiesta plenamente en el mundo humano. Esta concepción de Dios espiritualiza lo cotidiano,
por lo que a menudo ocurren milagros en las películas de
Tarkovski. Pero al mismo tiempo esta idea de Dios invalida los caminos habituales
de la fe. Si uno acepta la espiritualización del mundo de Tarkovsky, uno debe
abandonar todo recurso al misterio o a la incognoscibilidad de Dios.4 En
En el universo fílmico de Tarkovsky, Dios se convierte en una presencia más que en una ausencia.
Esto nos permite creer, pero no nos permite esperar una salvación futura.
o por un reino de los cielos estructurado de manera diferente a la tierra misma. Lo que
salvación o el cielo que hay, cualquier cosa que Dios pueda proporcionar, ya se ha realizado en
el presente.5 El ideal de fantasía ya está presente aquí en la cita.
mundo iano del deseo.
En este sentido Tarkovsky es un antimoderno. La modernidad se basa

en la creencia en el futuro y en la creencia en la capacidad humana de progresar.
Las películas de Tarkovsky rechazan por completo cualquier idea de progreso en la medida en que revelan
nuestra incapacidad para escapar del objeto originario imposible. En lugar de moverse
De un objeto a otro a lo largo de nuestras vidas (como creen los modernos), en lugar de eso,
continuamos circulando alrededor del mismo objeto, sin avanzar nunca,
sin avanzar nunca fuera del camino de este recorrido circular. Aunque nuestro objeto
del deseo cambia obviamente, nuestro objet petit a (el objeto que motiva nuestra
deseo—no lo hace. La metonimia del deseo no es más que una máscara para la monotonía.
de la unidad. Tarkovsky nos ofrece la posibilidad de reconocer esto a través de
el cine. Crea obras que pertenecen al cine de intersección porque facilitan un encuentro con la
mirada a través de su superposición única de los mundos del deseo y la fantasía.
Tarkovsky nos permite confrontar la mismidad del objet petit a estableciendo una división
dramática entre los mundos del deseo y la fantasía. En
En las películas de Tarkovsky, esta división es material y ocurre más obviamente a través de
el uso de diferentes tipos de películas. Siguiendo el patrón establecido en El
Mago de Oz, Tarkovsky a veces fotografiará el mundo del deseo usando negro
y el stock blanco y el mundo de la fantasía usando el color, como lo hace en Stalker
(1979).6 En otras ocasiones, como en Solaris (1972), enfatiza el carácter distintivo de los dos
mundos a través de cambios en la puesta en escena: la película se mueve
desde una escena pastoral en una dacha rusa hasta una estación espacial distante que orbita el planeta
planeta Solaris. Estas diferencias formales extremas tienen ecos en el nivel de
contenido también. En la primera parte de Solaris, Kris Kelvin (Donatas Banionis)
se prepara para un viaje al espacio profundo en la dacha de su padre, y aquí experimenta un
mundo estructurado en torno a la ausencia: la ausencia de su esposa, Hari (Natalya Bondarchuk),
que se ha suicidado, y de su madre. Cuando llega Kris
Sin embargo, en la estación espacial Solaris su situación cambia dramáticamente:
en lugar de sufrir por la ausencia de Hari, se vuelve incapaz de deshacerse
él mismo de su sobrepresencia fantasmática. Por la influencia del planeta.
A continuación, la estación espacial realiza fantasmáticamente los deseos de las personas a
bordo y crea lo que los personajes llaman "visitantes". Hari aparece mágicamente
en respuesta al deseo de Kris, y aunque él la mata repetidamente, ella continúa
para reaparecer. El mundo fantasmático en la estación espacial produce una sobrepresencia del
objeto, que contrasta con la ausencia del objeto en el
primera parte de la película.
Tarkovsky establece este tipo de división entre el mundo del deseo y el de la

fantasía no para enfatizar su diferencia, sino para exponer su identidad. Esto se
vuelve más evidente en Stalker porque esta película inicialmente exagera la
diferencia entre los dos mundos más que cualquier otra película de Tarkovsky. La
película no sólo contrasta la película en blanco y negro con el color al representar
la diferencia entre la realidad social normal y la zona, sino que también contrasta la
árida dureza de la primera con la sensación de apertura y posibilidad de la segunda.
Tarkovsky ilumina muy tenuemente la primera parte de la película (que tiene lugar
fuera de la zona), y los decorados incluyen muy poca decoración, incluso en la casa
de Stalker (Aleksandr Kajdanovsky). En este mundo, los personajes rara vez se
hablan entre sí y rara vez comunican sus pensamientos internos. Cuando la película
muestra a los personajes de la zona, la puesta en escena cambia drásticamente:
la mayoría de las escenas tienen lugar en el exterior, bajo una luz brillante, y la
zona aparece llena de objetos. Además, los personajes se revelan completamente
entre sí cuando los vemos en la zona. La naturaleza misma de la zona y la
habitación secreta que contiene y que realiza el deseo más profundo subraya la
dimensión fantasmática de la segunda parte de la película. Estas diferencias se
combinan con la diferencia obvia en el material de la película para crear un contraste
inconfundible.
Tras establecer el contraste entre la experiencia del deseo y la fantasía, Stalker
procede en su desenlace a revelar su identidad. Después de que Stalker lleva a
dos hombres a la zona y regresan sin haber entrado a la sala de cumplimiento de
deseos, lo vemos de regreso en el mundo del deseo en blanco y negro. Pero ahora
el color se entromete en este mundo: Tarkovsky usa una toma en color para mostrar
a Stalker caminando a casa con su familia. Aún más importante, la escena final de
la película (en blanco y negro) muestra a la hija de Stalker (Natasha Abramova)
moviendo objetos sobre una mesa usando solo sus pensamientos. Esta escena
muestra la realización del deseo (mover objetos en la realidad sólo a través de la
fuerza del deseo) que ocurre dentro del mundo del deseo. Este tipo de actividad
es precisamente lo que esperaríamos ver en la zona más que dentro de la realidad
social de la película. Pero, de hecho, esta es la única realización del deseo que
vemos durante la película (ya que los dos hombres que Stalker trajo a la habitación
se negaron a entrar en el último minuto). El mundo de fantasía que promete la
realización del deseo nunca cumple esta promesa, pero el mundo de la ausencia y la carencia sí.
De esta manera, Tarkovsky sugiere la identidad fundamental de estos dos mundos:
los milagros fantasmáticos no son de otro mundo; ocurren dentro del mundo del
deseo mismo, dentro de nuestra realidad social. Sin embargo, no logramos verlos
porque los esperamos en otra parte, en el mundo de la fantasía. Stalker deja claro
que este mundo de fantasía constituye la verdad interior del mundo del deseo. Y si
captamos la fantasía de esta manera, ya no podemos creer en otro mundo que nos
rescate de éste. Sin el respiro de creer en otro mundo, debemos actuar dentro de
este en lugar de simplemente esperar lo que está por venir. Stalker nos empuja así
a definirnos a nosotros mismos a través de la acción.
A pesar del título, Nostalghia (1983) no se entrega simplemente a una
nostalgia fantasmática por un pasado perdido, aunque este tipo de fantasía representa una
fuerza fuerte dentro de la película. Nostalghia describe los viajes del ruso Andrei
Gortchakov (Oleg Yankovsky) en Italia mientras investiga su biografía del
compositor ruso Sosnovsky. La mayor parte de la película muestra la extrema
insatisfacción de Andrei con la Italia contemporánea, que vemos en color.
Intercalados en el relato del viaje de Andrei por Italia hay flashbacks en blanco y
negro de Rusia. Estos flashbacks representan un mundo satisfactorio que
contrasta con las condiciones actuales en Italia. Como señalan Vida T. Johnson
y Graham Petrie, “A lo largo de la película, Rusia representa lo que para
Tarkovsky son los valores eternos de la tierra, la maternidad, la familia, el hogar,
la paciencia y la espiritualidad, mientras que Italia representa una cultura
decadente y 'repugnantemente hermosa' cuya El atractivo superficial enmascara
una fe decreciente y una rendición a valores materiales transitorios y destructivos”.
7 Johnson y Petrie ciertamente tienen razón al alinear este tipo de juicios de valor
con Rusia e Italia en la película, pero esto no significa que la película simplemente
opta por una aceptación nostálgica de los valores que asocia con Rusia, que
Tarkovsky se pone del lado de una modernidad que ha “llevado al mundo al
borde de la ruina”. 8 No, la película rechaza esta fantasía, que es la fantasía de
Andrei y del el loco Domenico (Erland Josephhijo), porque, como toda fantasía, se basa en una noción
En lugar de abrazar la fantasía de una existencia más auténtica que
Nostalghia asocia con Rusia, Tarkovsky en realidad socava su poder sobre
nosotros. Según la lógica que desarrolla la película, la Italia materialista y la Rusia
pastoral (el presente decadente y el pasado auténtico) son inseparables e incluso
idénticas. O, para decirlo de una manera ligeramente diferente, Rusia sólo tiene
un sentido de espiritualidad desde la perspectiva de la superficialidad de Italia.
La espiritualidad de Rusia no existe sin el materialismo superficial de Italia.9
Cuando entendemos esto, la alteridad de Rusia se desvanece. Pero esto no
implica necesariamente un alejamiento de Rusia. Aunque Tarkovsky no abraza
la fantasía de Rusia, tampoco la rechaza. Nostalghia pretende permitirnos ver la
forma en que se conecta con el decadente mundo del deseo del que surge. La
fantasía no puede facilitar un escape de este mundo; lo mejor que puede hacer
es darnos este mundo en otra forma. Esto se hace plenamente evidente en la
escena final de la película.
Los finales de Solaris y Nostalghia visualizan la intersección de los mundos
del deseo y la fantasía de manera similar. En ambos casos, Tarkovsky comienza
con lo que parece un regreso: en Solaris, parece que Kris ha regresado a la
dacha de su padre, donde comenzó la película, y en Nostalghia, parece que
Andrei ha abandonado Italia y ha redescubierto la vida pastoral. belleza de su
hogar ruso. Ambas escenas comienzan con un plano estrecho que se centra en
el héroe insertado en un entorno anterior (Kris en la dacha y Andrei en Rusia),
pero luego la cámara procede a retroceder lentamente. En Solaris, Tarkovsky
crea el efecto de llevar la cámara de regreso al espacio para mostrar que la
dacha del padre ya no está en la Tierra, sino que existe como una isla en el
planeta Solaris. Una toma similar ocurre en Nostalghia, cuando Tarkovsky se
aleja de la escena rusa para revelar que esta escena existe dentro de las ruinas
de una catedral italiana representada anteriormente en la película. El travelling hacia atrás
Esto es crucial porque nos obliga inicialmente a ver la escena fantasmática en

aislamiento, como un mundo diferente de Italia, pero como la cámara posteriormente
Al alejarnos, vemos la identidad en la diferencia: el vínculo esencial entre lo
mundo de la fantasía y el del deseo. Estas dos escenas finales se mueven en direcciones
opuestas: Solaris representa el mundo del deseo insertado en el mundo de la fantasía,
mientras que Nostalghia muestra la fantasía contenida en el mundo de la fantasía.
deseo. Pero a pesar de esta diferencia, ambas películas tienen el mismo propósito,
lo cual es revelar que ni la experiencia de la fantasía ni la experiencia de
el deseo puede alguna vez dar un respiro al otro. En cierto sentido, a diferencia de las películas del
Cine del deseo, las películas de Tarkovsky ofrecen una salida al antagonismo del deseo.
Pero lo hacen sólo poniendo en primer plano la falta de diferencia en lo fantasmático.
alternativa. Uno puede escapar en las películas de Tarkovsky, pero siempre se escapa a
precisamente de lo que uno huía.
Aunque The Mirror también concluye con una escena que muestra la intersección
de los mundos dispares del deseo y la fantasía, su singularidad entre
Las obras de Tarkovsky surgen de su uso de actores. La película distingue entre un
presente de deseo y un pasado fantasmático. Las escenas pasadas representan el
experiencias de la madre del narrador (Innokenti Smoktunovsky) cuando
el narrador era un niño. Las escenas actuales se centran en la ex esposa del narrador.
Sin embargo, el pasado y el presente se superponen porque el mismo actor,
Margarita Terekhova interpreta tanto a la madre del narrador, María, como a su esposa,
Natalia. A través de esta elección de reparto, Tarkovsky nos obliga a identificar a la madre.
y esposa: el objeto de la fantasía y el objeto del deseo. Ver esta identidad implica
encontrar la mirada traumática: uno ve cómo su fantasía ha
dio forma al objeto que uno parece haber encontrado en el mundo exterior.
Las películas de Tarkovsky exigen que comprendamos la identidad subyacente de
el objet petit a ya que motiva diferentes objetos de deseo. Con esta demanda,
Tarkovsky se da cuenta de las posibilidades existenciales inherentes al cine de
intersección. El cine tiene la capacidad de crear barreras que la vida cotidiana oscurece,
y estas barreras eliminan la ilusión de diferencia. A través de su énfasis
sobre el carácter distintivo de las experiencias de deseo y fantasía, el cine de
La intersección hace visible el papel que juega la repetición en la existencia de
el tema. El tema no avanza ni tiene futuro, y sin embargo
continuamente se invierte en la idea de progreso. Esta idea de progreso
esperanza de un futuro diferente—representa una seducción fantasmática de la que el
sujeto rara vez escapa. Ayudando al sujeto a desenredarse de este
fantasía, el cine de Tarkovksy confronta al sujeto con la ineludibilidad de
su objeto, y ofrece al sujeto la posibilidad de identificarse con este.
objeto y, por lo tanto, acepta su propio modo de disfrute en lugar de imaginar que el
disfrute último está en otra parte. Se trata de un reconocimiento existencial que la
estructura única del cine de intersección hace posible.
27
Alain Resnais entre los
Presente y pasado
EL PROBLEMA DE recuperar el objeto imposible se vuelve especialmente

Nos sentimos molestos cuando consideramos nuestra relación con la historia. El
objeto histórico –la historia misma– tiene el estatus de objeto imposible. Tiene el estatus
de la mirada y, por tanto, permanece inaccesible a través de nuestros medios habituales.
Por supuesto que podemos recuperar objetos históricos, pero no podemos recuperar el
objeto histórico como tal. Es decir, no podemos acceder a un objeto histórico en la
forma en que existió, por lo que este objeto es un objeto pequeño a que desencadena
nuestro deseo. Cuando abordamos la historia, lo hacemos desde una perspectiva
específica, la perspectiva de nuestro modo actual de subjetividad y de nuestros arreglos
sociales actuales. Esta perspectiva nos permite ver lo que encaja dentro de ella y nos
ciega para ver lo que no. También influye inevitablemente en nuestra relación con el pasado como tal.
Debido a nuestra orientación relativa a la historia, el pasado parece no existir por sí solo
sino conducirnos a nuestro presente. Incluso si evitamos una narrativa progresista del
desarrollo de la historia, no podemos escapar de esta ilusión de perspectiva que lee la
historia a través de la lente de nuestro presente.
La ilusión de perspectiva que acompaña a toda historización da a la historia una
aparente racionalidad y teleología que no necesariamente tiene.
La insistencia de Hegel en una concepción teleológica de la historia no surge de su
ingenuo progresismo, sino de su comprensión de la forma en que abordamos la
historia. Su afirmación en Filosofía de la Historia de que “la historia del mundo. . . Nos
presenta un proceso racional” deriva de su reconocimiento de que siempre narramos
nuestra historia hacia atrás, desde el punto de vista del presente.1 La historia parece
racional –parece dirigirse a alguna parte– en la medida en que siempre la
experimentamos retroactivamente. Nuestra época actual proporciona el terreno
185
a partir del cual investigamos la historia y, por tanto, encontramos los presupuestos de
esta época cuando realizamos investigaciones históricas.
Como siempre narramos la historia desde el punto de vista del presente, nuestras
narrativas históricas inevitablemente llegan a cumplir una función fantasmática.
En lugar de proporcionar acceso al objeto histórico, estas narrativas apoyan la estructura
ideológica actual al ofrecer una justificación histórica para esta estructura. Cuando los
opositores al control de armas, por ejemplo, defienden su posición invocando las
opiniones de quienes redactaron la Constitución de Estados Unidos, esta narrativa
histórica no tiene nada que ver con un interés genuino en las opiniones de quienes
redactaron la Constitución. El giro hacia la historia surge aquí del deseo de autorizar
una posición contemporánea con el peso del pasado. En este sentido, historizar es
similar a fantasear sobre los orígenes: a través de este proceso, uno justifica su posición
simbólica actual apelando a un origen que parece estar libre de cualquier mancha
patológica. Volviendo al ejemplo del oponente al control de armas, tal tema invoca la
autoridad de los redactores porque parecen, dentro del marco de fantasía compartido
por la mayoría de los ciudadanos estadounidenses, haber llegado a decisiones basadas
no en intereses políticos astutamente calculados sino en un interés universal.
concepción del derecho.
Sin esta imagen fantasiosa de los redactores, la apelación a su autoridad –en
contraposición a la autoridad de la mayoría de los ciudadanos contemporáneos– no
tendría sentido. Aunque este es obviamente un ejemplo tendencioso, toda narrativa
histórica tiene alguna fantasía operativa que dirige su discusión del pasado. La fantasía
–la creencia de que el pasado descubrirá alguna verdad sobre el presente– proporciona
el impulso para la investigación misma de los fenómenos históricos. Esta fuerte
dependencia de la fantasía al construir narrativas históricas colorea completamente su
estatus ontológico: en lugar de informarnos sobre lo real de la historia, las narrativas
históricas exponen nuestras fantasías fundamentales.
Lo que resulta es una violación de lo real histórico.2
Como vimos en el capítulo anterior, este proceso se vuelve más complicado cuando
se trata de un evento histórico traumático como el Holocausto. Aunque aparentemente
se ocupa de este acontecimiento como tal, La lista de Schindler construye una narrativa
histórica que lo aborda desde una perspectiva actual que valora la creación del Estado
de Israel. Esta perspectiva da forma completamente a la narrativa histórica de la película,
permitiendo que la narrativa del Holocausto concluya en el propio Israel, un giro de los
acontecimientos que tiene el efecto, como dice Paul Eisenstein, de “elevar la condición
de Estado de Israel al estatus de signo redentor. ”3 Por lo tanto, debido a su inversión
en la actual condición de Estado de Israel, la Lista de Schindler le da al Holocausto un
giro redentor y teleológico, implicando que el evento tuvo al menos un resultado
positivo. Semejante narrativa transforma el imposible objeto histórico –el trauma del
Holocausto– en una herramienta para justificar una posición contemporánea. Esta
transformación viola la especificidad del Holocausto como evento y reduce a sus
víctimas a objetos sacrificados por un fin mayor.
Alain Resnais entre el presente y el pasado 187
Para evitar este tipo de borramiento del objeto histórico y para

Para asegurar su condición de imposible, algunos cineastas abordan la historia a través de
el cine del deseo, creando películas que narran una historia en torno al hecho histórico
objeto sin llegar a encontrarlo. Esta es la estrategia de una película como
Shoah (1984), de Claude Lanzmann , que constituye un contrapunto a La lista de Schindler.
A través de su negativa a recrear los acontecimientos del Holocausto y su
Al insistir en abordar estos acontecimientos únicamente a través de las palabras de los
supervivientes, los eruditos y los perpetradores, la Shoah pretende respetar el objeto histórico.
en su singularidad. El objeto histórico figura como la ausencia fundamental en
Las películas de Lanzmann, y la centralidad de esta ausencia en la experiencia del
El espectador sitúa a Shoah dentro del cine del deseo.4
Al igual que Shoah, las películas de Alain Resnais pretenden respetar el carácter histórico
objeto. Sin embargo, Resnais adopta un rumbo radicalmente diferente al de Lanzmann.
En lugar de sostener la imposibilidad del objeto histórico, Resnais separa los mundos del
deseo y la fantasía para permitirnos encontrar este
objeto a través del giro hacia la fantasía dentro de la película. Aunque Resnais es un
Miembro de la nouvelle vague francesa, sus películas se alejan de la corriente
lógica del deseo desarrollada por sus compañeros cineastas. Resnais crea un mundo de
deseo, pero también representa intrusiones fantasmáticas en este mundo. Reconoce que el
objeto histórico es un objeto imposible, pero también reconoce
que podemos encontrar este objeto a través del giro hacia la fantasía.
La importancia de Resnais como cineasta surge de la forma en que desarrolla el cine de
intersección. Creando una separación cinematográfica entre mundos.
del deseo y la fantasía, Resnais muestra que el giro hacia la fantasía ofrece un modo de
acceso al objeto histórico. Porque la fantasía debe producir inicialmente lo perdido.
objeto que pretende encontrar, crea una experiencia del objeto tal como es.
perdiéndose, es decir, convirtiéndose en el imposible objet petit a.
La película de Resnais sobre el Holocausto, Noche y niebla,
1955), comienza de manera muy similar a la Shoah de Lanzmann con temas contemporáneos.
Imágenes de los campos de exterminio y sus alrededores. Sin embargo, se aleja
de la lógica de la Shoah en la medida en que incluye imágenes documentales de las
actividades en los campos y el descubrimiento de las mismas por parte de los aliados. Noche y brouillard
muestra el violento contraste entre la tranquilidad del presente y la
horror del pasado, y Resnais enfatiza este contraste filmando el presente en color y luego
cortando imágenes del pasado en blanco y negro.5 La narración de la película enfatiza la
imposibilidad de conocer la verdad de los campos,
y, sin embargo, la película intenta representar esta verdad a través de imágenes documentales.
Esta paradoja surge de la concepción de Resnais de nuestra relación con la historia:
Al contrastar el presente y el pasado a través del uso de la forma, Resnais muestra la
pasado a través de la lente de la fantasía. No vemos un pasado que se encuentre más allá de nuestro
alcance, pero que existe en forma fantasmática dentro de nuestro presente. El poder traumático
del metraje documental de Nuit et brouillard surge de la
contraste entre este metraje y las imágenes del presente.
A medida que la película pasa de un mundo a otro, experimentamos una experiencia traumática.
encuentro con lo real de la mirada, viendo la incompletud misma de nuestra
mirar. Apareciendo cuando lo hace en la película, el metraje documental del
camps existe para resaltar y encarnar lo que está ausente en las imágenes presentes. En
este sentido, el metraje documental, a pesar de su realismo, funciona fantasmáticamente en
la experiencia de la película en la medida en que revela el
invisible y lo imposible. El momento del cambio nos permite ver el fracaso de la mirada
representado no simplemente como una ausencia (como en el cine de
deseo), sino como objeto presente. El encuentro con el objeto histórico
nos permite ver nuestra propia incapacidad de ver. Esta incapacidad, esta falta de integración
la mirada traumática en nuestro campo visual es, como sugiere la película, lo que produce
el evento traumático como tal. El trauma de la historia es el resultado de nuestra
la mirada no ve. De esta manera, la película nos obliga como espectadores a experimentar
nuestra propia implicación en el objeto histórico.
Tenemos la capacidad de acceder al objeto histórico porque este objeto encarna los
fracasos del presente y no simplemente los acontecimientos del pasado. El
Las líneas finales de la narración en Nuit et brouillard describen la falsedad de la creencia.
que el Holocausto es un acontecimiento únicamente del pasado. Acusa a aquellos de
nosotros que creemos que ya no está entre nosotros: “nous qui feignons de croire que tout
sucede en un solo tiempo, y a quién no se le ocurre mirar a nuestro alrededor,
y que no escuchan un llanto interminable”. (Pretendemos que todo sucedió solo una vez,
en un momento y lugar determinado. Hacemos la vista gorda ante lo que nos rodea y sordos
oído al grito interminable de la humanidad.) Esta narración articula explícitamente el
lógica que informa la estructura visual de Nuit et brouillard: el objeto histórico traumático no
siempre está fuera de nuestro alcance sino que existe dentro de nuestras fantasías.
donde intentamos ignorarlo. A través de ésta y el resto de sus películas, Resnais
nos muestra el camino por el que podemos acceder al objeto histórico.
Si Alain Resnais fuera un cineasta como Claude Lanzmann, un cineasta
preocupado por representar la imposibilidad de acceder a los traumas del pasado, su
Su primer largometraje, Hiroshima, mon amour (1959), también sería muy diferente.
película. Sería una película sobre la incapacidad de una mujer francesa para comprender
el trauma de Hiroshima e incluso lo inapropiado de la creencia de que
ella pudo. Pero como Resnais niega la alteridad absoluta de la historia
objetos, la película relata su capacidad de captar este trauma como tal. En el
En los primeros minutos de la película vemos los cuerpos desnudos de una mujer francesa.
(Emmanuelle Riva) y su amante japonés (Eiji Okada) en primer plano. El
El hombre pronuncia las primeras palabras de la película: “Tu n'as rien vu à Hiroshima. . .
rien.” (No habéis visto nada en Hiroshima... nada.)—y sus .palabras
hablar de la inaccesibilidad de Hiroshima como objeto histórico. La mujer insiste, sin
embargo, en que lo ha visto todo: “J'ai tout vu. Revendedor. Ainsi l'hôpital je l'ai vu. J'en suis
sûre. L'hôpital existe à Hiroshima”. (He visto
todo. Todo. Así, he visto el hospital. Estoy seguro de que. El hospital existe en Hiroshima.)
Resnais incluye tanto la insistencia del hombre en que el
La mujer no ha visto nada y su insistencia en que ha visto todo, no
para obligarnos a elegir entre las dos opciones, pero para mostrar la imposibilidad del objeto
histórico y la posibilidad de experimentar esta imposibilidad. Como comienza con la afirmación
del hombre de que la mujer no ha visto el objeto, la película establece la imposibilidad del
objeto antes de sugerir que la mujer puede acceder a él. Por lo tanto, entendemos que ella no
está simplemente experimentando Hiroshima como lo haría con un objeto ordinario, sino como
un objeto imposible.
Sólo podemos acceder al objeto histórico imposible en la medida en que prestemos

atención a la transición de un mundo de deseo a un mundo de fantasía. La película destaca el
contraste entre los cuerpos desnudos de los amantes y las horribles imágenes de Hiroshima
tras la devastación de la bomba atómica. Aquí, como en Nuit et brouillard, las imágenes
documentales de un trauma histórico no significan realismo sino fantasía. Resnais integra
metraje documental dentro de otra narrativa para enfatizar la dimensión estética del metraje.
Accedemos a él a través de la narrativa –a través de las lagunas de la narrativa– y no
directamente.
Si miramos imágenes documentales como si representaran la realidad del evento, no logramos
ver nuestra incapacidad de verlo todo. Pero al utilizar el metraje documental como un interludio
fantasmático en la película, Resnais nos obliga a encontrar el fracaso de nuestra mirada en el
mismo momento en que vemos el objeto histórico.
Esto crea una nueva forma de relacionarse con la historia: ver el pasado no como una
validación del presente sino como un testimonio de su fracaso. El espectador que llega a este
reconocimiento deja de ver en la historia una justificación y llega a ver en ella una interrogación.
Mientras vemos las imágenes de la devastación en Hiroshima, mon amour, la mujer

admite que su experiencia de Hiroshima es la experiencia de una ilusión. Compara la ilusión
que tiene sobre Hiroshima con la ilusión que uno tiene en una relación amorosa. En ambos,
nos relacionamos con la alteridad del otro a través del lente de la fantasía. Por un lado, la
fantasía nos protege del real traumático del otro, pero por otro lado, en el acto mismo de
protegernos de este real, la fantasía debe reconocer su existencia. En este sentido, fantaseamos
con la existencia de lo real. A medida que nos adentramos en la fantasía, lo real que la fantasía
oculta se hace visible de una manera única. Películas como Hiroshima, mon amour revelan
este real a través de la representación de un escenario fantasmático en su emergencia.6 El
evento histórico en L'Année dernière à Marienbad (El año pasado en Marienbad, 1961) es un
encuentro que pudo haber
tenido lugar entre un hombre y una mujer anónimos, conocidos como X (Giorgio
Albertazzi) y A (Delphine Seyrig). La mayoría de los comentaristas de la película subrayan la
incertidumbre que rodea lo ocurrido entre los dos y la imposibilidad de llegar a algún
conocimiento definitivo sobre su relación. Por ejemplo, Thomas Beltzer afirma que “aunque
arquitectónicamente hermoso, el mundo de Marienbad es pura tontería, caótico y absurdo por
el diseño intencional de sus creadores.
RobbeGrillet y Resnais se sienten cómodos en el caos de lo ahistórico.

Para ellos el mundo no tiene sentido, por lo que el arte tampoco debería tenerlo.”7 Para Beltzer
Como muchos otros críticos de la película, la preocupación de Resnais en L'Année

dernière à Marienbad pasa por mantener el misterio de la película en lugar de ofrecer
a los espectadores una forma de resolverlo. Según este punto de vista, el punto es la
confusión: nuestra incapacidad para comprender la película o para precisar los
acontecimientos que la película describe atestigua la obstinación de los propios
acontecimientos históricos: su resistencia a nuestra forma de conocer. Esta visión
explica la incertidumbre básica de la película, pero deja sin explicar por qué la película
describe esta incertidumbre de la forma en que lo hace. Aunque no podemos resolver
el misterio de L'Année dernière à Marienbad descubriendo el evento real en sí mismo,
podemos resolver el misterio descubriendo lo que su estructura nos dice sobre nuestra
relación con el evento histórico.
El comienzo de la película nos ofrece una pista sobre cómo podríamos descubrir
su misterio. La película comienza con una narración en off que acompaña una serie de
planos que recorren un antiguo y hermoso hotel. La narración aparece y desaparece a
medida que comenta las imágenes de los pasillos y habitaciones del hotel que
proporciona la cámara de seguimiento. El mismo comentario se repite varias veces,
como si se tratara de una grabación automatizada. Sin embargo, finalmente la cámara
entra en una habitación del hotel donde los actores están representando una obra de
teatro. En esta sala, la cámara enfoca a un actor en el proceso de decir la narración
que hemos escuchado durante el inicio de la película. Aunque esto sugiere que el actor
ha sido la fuente de todo lo que hemos escuchado hasta ahora en la película, la voz
del actor no es la voz del narrador y el sonido de las palabras cambia a medida que
vemos al actor pronunciándolas. En lugar de ubicar la narración no diegética dentro de
la diégesis, aquí la película muestra la correspondencia que existe entre estos dos
ámbitos aparentemente dispares. La barrera absoluta entre lo no diegético y lo
diegético que encontramos en la mayoría de las películas desaparece en este punto
de L'Année dernière à Marienbad.
Inicialmente, la narración sin un narrador claro ni un destinatario claro en la
película pone en duda nuestra capacidad para descubrir el objeto histórico. Según
Keith Cohen, “Resnais utiliza el sonido en forma de voz en off recordadora en L'Année
dernière à Marienbad para plantear preguntas sobre nuestra capacidad de hacer
proposiciones, con certeza, sobre el pasado”.8 Mientras que la voz alcanza hacia el
pasado e intenta recapturar un evento, la imagen muestra su fracaso en hacerlo.
Normalmente, el cine utiliza imágenes de flashback que corresponden a una narración
en off para asegurar la autenticidad y precisión de esa narración. Aquí, la disyunción
entre voz e imagen ilustra la obstinación del pasado. Pero la vinculación de la voz y la
imagen en la obra supera esta disyunción y sugiere la posibilidad de alcanzar el objeto
histórico. La película implica al mismo tiempo la imposibilidad de este objeto y nuestra
capacidad de alcanzar lo imposible a través del giro hacia la fantasía.
La puesta en escena de la película sugiere la ausencia del objeto y, por tanto, una
ausencia casi total de disfrute: es un mundo en el que los sujetos desean pero deben
soportar este deseo sin ningún suplemento fantasmático. Todas las formas en que la
fantasía vivifica nuestra existencia están ausentes. Por ejemplo, los personajes a menudo
permanecen inmóviles durante escenas enteras, y cuando se mueven, lo hacen

lenta y casi mecánicamente. X y A dicen sus líneas con una rigidez que sugiere
que son parte de la narración más que del diálogo. Y la decoración del hotel es
fría y está repleta de amplios espacios vacíos. La cualidad mecánica y vacía de
la puesta en escena indica la ausencia de un complemento fantástico que diera
a este mundo una sensación de profundidad y continuidad.
La puesta en escena indica además un mundo de deseo a través de los
cambios imposibles que sufre durante el transcurso de la película. La decoración
del hotel cambia a menudo entre cortes que de otro modo no marcan el paso del
tiempo, y la disposición de los terrenos fuera del hotel cambia sin ninguna
motivación aparente dentro de la narrativa. Es más, la película ni siquiera deja
claro cuándo tienen lugar los hechos que narra, porque Resnais intercala el día y
la noche dentro de la misma escena. La película crea una inestabilidad fundamental
en la puesta en escena, y esta inestabilidad coloca al espectador en la posición
del sujeto deseante. El espectador busca una forma de estabilizar los
acontecimientos y establecer una base para dar sentido a lo que sucede en la
película, pero la película frustra constantemente este esfuerzo.
El espectador también se pone en la posición del sujeto deseante a través
del misterio que la película establece en su narrativa. La acción principal de la
película gira en torno a la cuestión de qué ocurrió entre X y A un año antes.
X insiste a lo largo de la película en que tuvo lugar una relación romántica,
mientras que A lo niega continuamente. Incluso X, sin embargo, sigue sin saber
exactamente dónde y cuándo tuvo lugar el encuentro. Sugiere que ocurrió en
Friedrichsbad, pero luego añade: “Quizás fue en otro lugar. . . en Karlstadt, en
Marienbad o en BadenSalsa, o en esta misma habitación”. La incertidumbre que
rodea el acontecimiento lo configura como un misterio que involucra al espectador
en la búsqueda de una solución. Otras ambigüedades relativas al suceso (como
la cuestión de si X violó a A o no, que el propio X plantea por primera vez) se
suman a la sensación de no conocimiento del espectador, que actúa como motor del deseo.
Resnais subraya la imposibilidad de conocer el objeto incluso a través del
título de la película. Aunque el título de la película parece indicar que el encuentro
ocurrió “el año pasado en Marienbad”, Marienbad no es más que el tercero en la
lista de posibles lugares que X ofrece en su relato de su encuentro con A, lo que
enfatiza cómo el significante pasa por alto el marca relativa al objeto histórico. Ni
siquiera el título de la película logra precisar la ciudad en la que tuvo lugar el hecho
que narra. La incertidumbre fundamental que impregna la película deja al
espectador atrapado dentro de un mundo de deseo en el que el objeto que motiva
este deseo permanece no sólo fuera de su alcance sino también imposible de
definir.
La película no se niega a ofrecer una respuesta clara a la pregunta de qué
pasó el año anterior porque pretende frustrarnos como espectadores e insistir en
la imposibilidad de conocer el objeto histórico. Más bien, se niega a ser definitivo
para cambiar nuestra forma de pensar sobre el objeto histórico. Mientras pensemos
en el objeto histórico como algo fácilmente accesible
o completamente inaccesible (las dos formas comunes de pensar sobre este

objeto), perdemos la forma en que la historia existe dentro del tejido de nuestro
presente. Según la lógica de L'Année dernière à Marienbad, el objeto histórico
imposible existe en el presente en forma fantasmática, y accedemos constantemente
a este objeto cuando fantaseamos.
La película representa esto visualmente cuando recuerda el encuentro del año
anterior. Esto ocurre de manera más dramática cuando X y A están juntos en el
bar del hotel. La escena comienza con un plano largo de los dos parados con los
brazos extendidos mientras se apoyan en la barra. Vemos a varias personas pasar
mientras la cámara se acerca lentamente a ellos. La cámara deja de moverse
cuando llega a un plano medio con X y A en cada borde del encuadre. Justo
después de que se detiene el movimiento de la cámara, vemos una toma breve,
casi momentánea, de A en su habitación de hotel el año anterior mientras X le describe el encuentro.
El corte entre la toma del bar y la habitación del hotel enfatiza el contraste entre
los dos: en la habitación del hotel, A está vestida con un vestido blanco, no el
vestido negro que lleva en el bar; la habitación del hotel es completamente blanca
(a excepción de una mesa de madera) mientras que en el bar predominan los
colores oscuros; y la brillante iluminación de la habitación del hotel contrasta con la
oscuridad de la escena del bar. Estos contrastes producen un shock cuando la
película pasa de un medio a otro. Mientras X continúa describiendo el encuentro,
Resnais aumenta la frecuencia y la duración de los flashbacks, hasta que vemos
un flashback en el que A se echa a reír. La película inmediatamente muestra una
imagen de una mujer diferente riéndose en el bar, pero a pesar del corte visual,
hay continuidad en el nivel del sonido cuando la risa de A y la risa de la mujer se
mezclan. Sorprendida por esta intersección entre el pasado y el presente, entre el
mundo de la fantasía y el mundo del deseo, A se aleja de X, se topa con alguien
en el bar y deja caer su bebida, rompiendo el vaso. Justo cuando vemos los
cristales rotos en el suelo, la película regresa a la habitación del hotel donde X se
acerca a A y ella se aleja.
En esta escena, L'Année dernière à Marienbad ilustra la relación que existe
entre el presente y el pasado. Los personajes del presente buscan el pasado y se
esfuerzan por llegar a conocerlo. Pero el pasado no existe simplemente como un
objeto que integran en su universo simbólico. Cuando aparece, aunque adopte
una forma fantasmática, trastoca el tejido del presente. El objeto histórico perturba
el presente de esta manera (haciendo que A deje caer su vaso) porque pertenece
al presente de una manera íntima. Para decirlo en términos de Lacan, el pasado
representa lo que está en el presente más que el presente. No se puede acceder a
él sino como una perturbación del campo de lo visible. Resnais filma su intrusión
de tal manera que no sólo sacude a A dentro de la película sino que también
sacude al espectador.
La película de Resnais nos invita a captar esta disrupción como el correlato
del sujeto dentro de la imagen fílmica y a identificarnos con esta disrupción. L'Année
dernière à Marienbad parece misteriosa en la medida en que no logramos ver que
la solución al misterio implica ver la intersección del presente (deseo) y
pasado (fantasía). Para acceder al objeto histórico debemos aceptar nuestra

propia participación en la creación de este objeto. Cuando Resnais emplea un corte radical
hacia el pasado, tal corte incluye la diferencia del pasado dentro del
igualdad del presente. Al hacerlo, exige que abandonemos nuestro distanciamiento de la
historia y aceptemos que somos responsables de la historia incluso en el fondo.
punto de su alteridad aparentemente absoluta.
La tentación contra la que nos advierte la película es la de creer en el
alteridad absoluta del objeto histórico. Tal creencia nos libera del apuro
por el trauma de la historia y, al mismo tiempo, nos priva de nuestra libertad.
Cuando nos investimos en la alteridad absoluta del objeto histórico,
autorizamos implícitamente a un Otro que realmente sabe, que sí sabía, o que
podría saberlo, un sujeto que se supone que debe saberlo. Insistir en la incognoscibilidad de
el objeto histórico postula ese Otro porque imagina que el objeto histórico puede ser
conocido de una manera más directa de lo que lo conocemos.9
Sabemos que el gran Otro, el dominio del lenguaje, no tiene relación directa
acceso al objeto histórico. Como lugar de mediación, sólo puede proporcionar conocimiento
indirecto. Sin embargo, fantaseamos con otro tipo de Otro, un Otro del Otro, que sí tiene
acceso directo. La creencia en el Otro
del Otro nos permite evitar reconocer nuestro propio papel en la constitución del
objeto histórico como tal. Es nuestra fantasía, no el Otro del Otro, la que
da existencia al objeto histórico. Cuando reconocemos esto y nos identificamos con el
trauma de este objeto histórico, asumimos al mismo tiempo nuestra responsabilidad y
nuestra libertad.
A lo largo de su carrera como cineasta, Resnais se mantiene sorprendentemente fiel
a la estética que establece en sus primeras películas como Hiroshima, mon
Amor y el año pasado en Marienbad. Muriel o la hora del regreso
(Muriel, Or the Time of Return, 1963) muestra el poder de un pasado que en realidad nunca
existió –que existió sólo en el nivel de la fantasía– sobre el presente. En
La Guerre est finie (La guerra ha terminado, 1966), vemos imágenes fantasmáticas que
interrumpen constantemente el intento de Diego Mora (Yves Montand) de salir
detrás de la lucha política en España.10 A través de su uso de la edición, Resnais
yuxtapone dos mundos drásticamente diferentes: mundos del presente y del pasado,
mundos de deseo y fantasía, y describe lo que ocurre cuando chocan.
Estas colisiones nos revelan lo real; nos permiten ver nuestro propio papel en la constitución
del objeto histórico que parece ser un lugar de completa alteridad.
Las películas de Resnais nos invitan a identificarnos con este objeto en lugar de mantenerlo
a distancia. Al imaginar esta posibilidad, Resnais vislumbra una relación ética
respuesta a la historia que el cine de intersección nos expone. pero cae
a Wim Wenders para desarrollar más plenamente las implicaciones éticas de este cine.
28
Wim Wenders y el
Ética de fantasear
GENERALMENTE PENSAMOS en el giro hacia la fantasía como una forma de intentar

eludir al otro. Los sujetos se retiran a la fantasía cuando ya no pueden
soportar la insatisfacción que les impone el orden social. De esta manera, el
sujeto fantaseador opta por la satisfacción imaginaria privada frente a la
insatisfacción pública. Como resultado de esta valoración de lo privado sobre lo
público, la fantasía se convierte en una barrera para la ética: el sine qua non de
la fantasía parece ser un alejamiento del otro, una negativa a considerarlo como
tal. Así, parece haber algo inherentemente poco ético en el corazón de la
negativa de la fantasía a soportar al otro y de la insatisfacción que surge de este encuentro.
Sin embargo, a través de una mirada a las películas del cine de intersección,
las posibilidades éticas de la fantasía se hacen visibles. Este cine nos muestra
que para proteger al sujeto del otro, la fantasía debe, al mismo tiempo, exponer
al sujeto: el blindaje y la exposición son correlativos. La fantasía proporciona
disfrute al sujeto al imaginar una amenaza (el otro en lo real) que no existe en el
mundo público. En este sentido, la fantasía podría en realidad allanar el camino
para el tipo más auténtico de encuentro ético: un encuentro en el que el sujeto
se abre a la dimensión real del otro.
El cine de intersección resalta esta cualidad ética de la fantasía, una cualidad
oculta en otros tipos de cine. A través del acto de imaginar la amenaza del otro
en lo real, la fantasía crea el espacio para la parte del otro que permanece oculta:
el otro tal como existe en privado, cuando nadie está mirando.
En el mundo público, los sujetos rara vez encuentran la dimensión real del
otro. La estabilidad y habitabilidad de este mundo dependen de la disposición de
todos los sujetos a disfrazar el núcleo real de su subjetividad y confinar este
núcleo al ámbito privado. Los sujetos hacen esto adoptando las convenciones de
195
el gran Otro: obedecer la ley, actuar cortésmente e incluso seguir las modas
populares. Estas convenciones tienen el efecto de producir un mundo público
estructurado en torno a una relativa ausencia de disfrute. Y si bien las convenciones
tienen la ventaja de permitir que los sujetos coexistan sin una guerra abierta, también
privan a los sujetos de la experiencia del otro en lo real. En el mundo público,
experimentamos al otro desempeñando un papel, representando una identidad
simbólica, pero no experimentamos lo que es el otro cuando nadie nos mira. Es en
este punto cuando podemos empezar a reconocer el potencial radical de la fantasía.
La fantasía nos permite la visión imposible del otro; fantaseamos con el otro oculto.
Claramente, esta visión del otro es nuestra fantasía, no el otro en sí mismo, pero de
todos modos reconoce el poder perturbador y amenazador del otro para nosotros:
la dimensión del otro que no encaja dentro de una identidad simbólica prescrita.
Si consideramos la situación del sujeto completamente envuelto en la

experiencia de la fantasía privada, esta relación entre la fantasía y lo real comienza
a enfocarse. El sujeto fantaseante experimenta su triunfo sobre todas las limitaciones
que el otro representa, pero este sujeto también experimenta su propia vulnerabilidad
ante la mirada del otro. La humillación definitiva del sujeto ocurre en el momento en
que el otro interrumpe al sujeto en medio de su fantasía y, por lo tanto, expone la
fantasía privada al público. No es casualidad que la teorización de la vergüenza de
JeanPaul Sartre tome como punto de partida una escena en la que “acabo de pegar
la oreja a la puerta y miré por el ojo de la cerradura” cuando reconozco que “¡alguien
me está mirando!”. 1 Aquí, Sartre describe un momento en el que el otro atrapa al
sujeto en medio de una fantasía: mirando a través del ojo de la cerradura para ver
el lado privado del otro. La vergüenza que el sujeto siente en esta experiencia deriva
precisamente de la revelación de su propio núcleo oculto de disfrute: la revelación
de sí mismo en lo real. Así, además de visualizar la dimensión real del otro, el sujeto
que fantasea se abre a este otro a través de la retirada misma a la fantasía. Al
desviar su atención del mundo público, este sujeto se vuelve vulnerable a la mirada
del otro. Esta apertura revela una actitud ética, una disposición a permitir que el otro
se imponga a uno mismo.
La capacidad única de la fantasía para acceder a la dimensión real del otro y

exponer la dimensión real del sujeto le permite desempeñar un papel en el ámbito
de la ética. Sin embargo, esto requiere que cambiemos nuestro enfoque en la
experiencia fantasmática. En lugar de buscar en la fantasía una forma de retirarse
del trauma del otro que disfruta, podemos centrar nuestra atención en el momento
en que el otro que disfruta aparece dentro de la fantasía. También podemos aceptar,
en lugar de intentar escapar, nuestra propia vulnerabilidad como sujetos
fantaseadores. La fantasía puede proporcionar una apertura real al otro sólo si
permanecemos dentro de su lógica y aceptamos la amenaza que puede representar
para la estabilidad de nuestra identidad simbólica. Tal es el camino que nos abre el cine de intersección.
Wim Wenders y la ética de fantasear 197
Si bien las primeras películas de Wim Wenders pertenecen al cine del deseo, a partir de
los años 1980, sus películas sufren una dramática transformación y comienzan
para entrar al terreno del cine de intersección. Así, podemos ver una diferencia considerable
entre películas tempranas como Die Angst des Tormanns beim

Penalti (La ansiedad del portero ante el penalti, 1971) o Prórroga del tiempo
(Kings of the Road, 1976), y películas posteriores como Paris, Texas (1984) o Der
Himmel über Berlin (Alas del deseo, 1987). Las primeras películas enfatizan la ausencia de la
mirada dentro de la imagen, y esta ausencia casi parece marcar la diferencia.
películas a la deriva narrativamente, como si la imposibilidad de acceder al objetocausa de
el deseo descarrila el avance de una narrativa. En lugar de avanzar, las narrativas giran en
torno a la imposibilidad de representar la mirada. En las películas posteriores, en cambio, se
desarrolla un escenario fantástico.
irrumpe en este movimiento circular y por lo tanto impulsa la narrativa hacia adelante.2
El propio Wenders explica este cambio (que fecha a principios de los años 1980)
describiendo su pérdida de fe en el poder de las imágenes y su creciente creencia en
la importancia de la narrativa.3 El efecto del cambio, sin embargo, resuena mucho
más allá de la atención adicional a la narrativa. Toda la estructura de la película.
cambios: mientras que las primeras películas crean un mundo de deseo al enfatizar la ausencia
estructurante de un objeto imposible, las películas posteriores añaden un mundo de fantasía que
imagina una posible realización del deseo. La yuxtaposición de los mundos de
El deseo y la fantasía se convierten en una característica definitoria de la cinematografía de Wenders.
visión y lo ubica dentro del cine de la intersección. A través de esta yuxtaposición, Wenders
muestra la importancia ética de la fantasía: cómo el giro hacia
La fantasía es al mismo tiempo un giro hacia la dimensión real del otro.
Para el sujeto deseante, la dimensión real del otro permanece constitutivamente fuera de
su alcance. Sostener la posición del deseo exige que uno respete la imposibilidad de este real
y permita que siga siendo imposible. El único
El problema con esta posición es que tiene el efecto de aislar al sujeto.
Sin embargo, cuando el sujeto fantasea, se sumerge en el disfrute y
se vuelve visible para el otro porque ya no le preocupa su público.
apariencia. Esta visibilidad, esta vulnerabilidad, representa el lado ético de
La fantasía, el lado que Wenders explora en una película como Paris, Texas.
Las imágenes iniciales y los momentos narrativos de París, Texas, sitúan el
filmar de forma segura dentro de la experiencia del deseo. Wenders comienza la película con un
toma en helicóptero de un desierto que se detiene cuando aparece un hombre vestido
un traje sucio y una gorra de béisbol roja que camina sin rumbo fijo. después de que él pase
en una tienda aislada, se despierta en una clínica, pero nunca revela
su identidad o incluso habla. Este comienzo establece así una sensación de misterio.
en torno a la identidad de Travis (Harry Dean Stanton), quien representa el sujeto paradigmático
del deseo, un sujeto casi completamente desprovisto de fantasmática.
apoyo a su identidad. Sin embargo, finalmente, el hermano de Travis, Walt (Dean
Stockwell), viene de Los Ángeles a recogerlo (en Texas, donde estaba
encontrado) y llevarlo a casa. Mientras se queda con Walt y su esposa, Anne
(Aurore Clément), la vida de Travis comienza gradualmente a normalizarse y se

interesa por su hijo, Hunter (Hunter Carson), a quien Walt y Anne han criado.
Incluso cuando los detalles de la vida de Travis se vuelven más claros y comienza
a asumir el papel de padre de su hijo, sigue siendo un sujeto de deseo en la
medida en que insiste en mantener la distancia con el otro.
La película enfatiza el defecto de esta posición. Al sostener la posición del
sujeto deseante y respetar la imposibilidad del objeto, Travis no protege tanto al
otro como a sí mismo. Se aísla de confrontar el horror traumático de la mirada,
el punto en el que el otro lo incluiría. La posición del deseo respeta la mirada y le
otorga un estatus sublime. El sujeto en esta posición experimenta la mirada pero
lo hace desde la distancia.
Travis finalmente decide aventurarse en el mundo de la fantasía. Un día,

convence a Hunter para que viaje con él de regreso a Texas en busca de Jane
(Nastassja Kinski), su ex esposa. Después de localizarla espiando su banco,
Travis y Hunter la siguen desde el banco y descubren que trabaja en un peep
show. El peep show proporciona un escenario fantasmático donde Travis puede
encontrarse con Jane, quien hasta ahora ha ocupado la posición del objeto
central imposible de la película. Cuando Travis entra al peep show y ve a Jane,
París, el propio Texas, entra en un espacio radicalmente diferente –un mundo de
fantasía– y la puesta en escena de este espacio marca su diferencia.
El peep show inicialmente le permite a Travis ver a Jane sin ser visto por
ella. La cabina tiene un espejo de dos caras: un espejo del lado de Jane y un
cristal transparente del lado de Travis. Travis visita a Jane en dos ocasiones en
el stand del peep show, aunque sólo en la segunda visita se entrega por completo
a la fantasía. En esta visita, le cuenta a Jane la historia de su relación sin utilizar
sus nombres. El escenario fantasmático le permite a Travis articular su relato
narrativo porque protege su identidad y coloca a Jane en una posición de oyente
dispuesto. No obstante, Wenders indica que Travis siente su vulnerabilidad al
entrar en este mundo de fantasía: aunque Jane no puede ver a través del cristal,
Travis gira su silla y mira hacia otro lado mientras habla. No puede soportar la
posibilidad de encontrarse con la mirada en la mirada vacía de Jane.
A medida que Travis proporciona más y más detalles de la relación, Jane

finalmente reconoce la historia y al narrador aunque no puede ver a Travis. Ante
el indicio inicial de reconocimiento, Wenders mueve la cámara por primera vez al
lado del cristal de Jane, sugiriendo que ahora está mirando a Travis. Cuando lo
reconoce completamente, pronuncia el nombre "Travis" y se acerca al espejo
para intentar mirar a través de él. Travis gira su silla y ajusta la luz para que ella
pueda verlo. Además, antes de que Travis se vaya, Jane le exige que escuche
su historia sobre la relación y sus consecuencias. Esto revela el precio que el
sujeto debe pagar por su fantasía. Para crear su encuentro fantasmático con el
objeto imposible, Travis también debe exponerse al otro y permitir que el otro lo
impacte. El propio Travis
se hace visible en la forma de la mirada: se ve a sí mismo siendo visto mientras el espacio

de fantasía se pliega sobre sí mismo y se cruza con el mundo exterior.
Este es un momento donde los mundos del deseo y la fantasía se cruzan porque en
ese momento Travis se da cuenta de que la experiencia del peep show no es sólo una
fantasía: lo implica por completo. En el corazón de la fantasía, el propio sujeto deseante
queda expuesto. Pero esta dimensión de la fantasía sólo se pone de manifiesto cuando el
cine divide la experiencia del deseo y la de la fantasía para revelar esta última en su forma
más pura. Esta dimensión de la fantasía coloca al espectador cinematográfico en la
misma posición que Travis: cuando encontramos la mirada mientras estamos atrapados
en una fantasía cinematográfica, nos encontramos completamente expuestos en la
pantalla, materializados en la forma de la mirada. Como muestra París, Texas , ésta es
una posición ética en la que experimentamos nuestra vulnerabilidad fundamental como sujetos.
En Der Himmel über Berlin, Wenders adopta la estrategia estética desarrollada por
primera vez en El mago de Oz (y repetida en Stalker) para distinguir entre los mundos del
deseo y la fantasía. Retrata la perspectiva de los ángeles en blanco y negro, mientras
utiliza material de color para indicar la perspectiva mortal contrastante de los seres
humanos. Este contraste establece el mundo de los ángeles como un mundo de puro
deseo y el mundo humano como fantástico. Damiel (Bruno Ganz) y Cassiel (Otto Sander),
los dos ángeles en torno a los cuales se centra la película, experimentan deseo, pero son
constitutivamente incapaces de disfrutar. La inmortalidad de Damiel y Cassiel los vuelve
incapaces de tener una experiencia que realmente importe. Pase lo que pase, existen en
un estado sin cambios. Desde la perspectiva de este estado, los ángeles miran a los
humanos y anhelan el disfrute que existe incluso en las acciones humanas más pequeñas,
un disfrute que se deriva de la capacidad humana de arriesgarse y cambiar, y así tener
experiencias en las que todo está en juego. .
Los ángeles ocupan la posición del deseo puro en la medida en que existen en el
nivel del significante y no en los vacíos de significación. Para los ángeles, todo sucede por
medio del significante. Al comienzo de la película, vemos a Cassiel leyendo un diario en el
que ha registrado los acontecimientos humanos que ha presenciado. Esta actividad,
aparentemente la función principal de los ángeles, indica la restricción que gobierna la
existencia de los ángeles. Lo saben todo, pero sólo lo saben a través de la significación.
Por eso, cuando la película retoma la perspectiva de los ángeles, no sólo vemos una
imagen en blanco y negro, sino que escuchamos los pensamientos de muchos personajes
diferentes. Los ángeles tienen acceso completo al otro a nivel del significante, acceso
incluso a lo que el otro se dice a sí mismo. Aunque su conocimiento del otro penetra en
áreas donde los humanos no pueden, los ángeles sufren una incapacidad para conocer al
otro en lo real. Debido a que están confinados al nivel del significante, los ángeles no
pueden experimentar disfrute, ni el suyo ni el del otro. De esta manera, extrañan
perpetuamente al otro real, al otro que disfruta. Como muestra la película, el disfrute ocurre
en la dimensión de nuestra experiencia que no puede describirse a través del significante.
También es en estos puntos donde el sujeto toca al otro y el otro toca al sujeto.
Wenders establece este contraste entre los mundos del deseo y la fantasía para representar
el papel que juega la fantasía al exponer al sujeto a

el otro. Mientras los ángeles permanezcan dentro del mundo del deseo,
no puede establecer contacto con el otro. La película muestra esto cuando vemos a Peter.
Falk (interpretándose a sí mismo), un antiguo ángel, le ofrece la mano a Damiel después de
siente la presencia de Damiel cerca de él. Falk extiende su mano y ambos
Damiel y él hacen el movimiento de darse la mano. Sin embargo, tampoco
Damiel ni él experimenta ningún contacto corporal. Como un ángel atrapado en el mundo
de puro deseo, Damiel no puede tocar al otro en lo real sino que sólo puede relacionarse
al otro a través del significante. Al mismo tiempo, se mantiene alejado de
el otro, más allá del alcance del otro. Incluso cuando los demás hacen gestos en su dirección e
intentan tener un impacto en Damiel (como lo hace Peter Falk), el
El tema del puro deseo siempre está fuera de nuestro alcance. En este sentido, el mundo del deseo
es un mundo de seguridad. Aquí uno respeta al otro, pero esta actitud de respeto
aísla uno del impacto del otro. Ésta es la limitación ética de la actitud del deseo puro.
Después de que Damiel pierde la inmortalidad y se convierte en humano, Der Himmel

über Berlín ofrece una posibilidad ética alternativa, que no se ve acosada por esta limitación. La
forma en que Wenders estructura la película sugiere que el personaje de Damiel
La decisión de volverse humano representa un paso del deseo a la fantasía. Convertirse en
humano resuelve fantasmáticamente el deseo de Damiel: accede a
el disfrute inherente a la vida humana diaria (que se encuentra incluso, por ejemplo, en
bebiendo una taza de café caliente), y encuentra el objeto de amor, Marion (Solveig
Dommartin), que anhelaba como sujeto deseante. Pero al mismo tiempo
que le proporciona el disfrute que antes le faltaba, la fantasía también
coloca a Damiel a merced de Marion. Mientras que en el mundo del deseo
Damiel tenía la seguridad de la distancia y la ausencia, aquí sufre la presencia del otro, un otro
que ve su fantasía privada. Sólo en el mundo de fantasía Damiel se vuelve vulnerable al otro.
Cuando Damiel finalmente se encuentra con Marion en el bar de un hotel, Wenders enfatiza
esta vulnerabilidad. Damiel se encuentra con su objeto de amor cara a cara, pero ella
La voz predomina en esta escena. Wenders dispara a Damiel y Marion desde
de lado mientras se miran directamente a los ojos, y la escuchamos
Analice lo que Damiel representa para ella. Luego, en medio de su largo liloquio, Wenders
muestra un primer plano de ella hablando directamente a la cámara.
Esta toma, que dura menos de un minuto, enfatiza la vulnerabilidad de la
sujeto completamente invertido en una fantasía, en este caso, tanto Damiel como el espectador.
En este primer plano, Marion le dice a Damiel que es su turno de actuar. De todos modos, eso
Es la proximidad excesiva del rostro de Marion mientras habla lo que hace que esta toma sea
difícil de ver.
Aquí, el espectador experimenta junto con Damiel la dimensión ética de la fantasía. Marion
no sólo está hablando con Damiel; ella también está hablando con
nosotros como espectadores, y nos encontramos expuestos, aunque estemos viendo
desde la seguridad de un teatro a oscuras. Cuando uno fantasea, se expone
uno mismo al otro en lo real; uno invita al otro a acercarse demasiado y ver lo que
normalmente permanece invisible: el modo privado del sujeto de divertirse. Este tipo
de autoexposición implica encarnar directamente la mirada: permite al otro conocer y
transformar al sujeto en su punto más decisivo. Sólo la división de la experiencia
fílmica en ámbitos separados hace posible esta experiencia radical porque esta división
facilita el encuentro directo con la mirada. Al hacer esto, el cine de intersección dirige
al sujeto hacia la dimensión ética de la fantasía.
La imagen final y la voz en off de El fin de la violencia (1997) resumen el potencial

ético de la fantasía. La película termina en el muelle de Santa Mónica, donde el
protagonista Mike Max (Bill Pullman) contempla el océano y piensa en China. Al final
de la película, Mike se entregó por completo a la fantasía y abandonó su antigua
identidad simbólica como productor de cine. Después de sobrevivir a un intento de
asesinato, se mudó con una familia mexicanoestadounidense y vivió la vida de un
jardinero. Por un lado, la aceptación por parte de Mike de esta vida de inmigrante de
clase trabajadora revela su romantización de la misma, pero por el otro, sugiere una
nueva capacidad para volverse vulnerable (en contraste con la existencia protegida y
aislada que llevaba antes). el intento de asesinato). Mientras está en el muelle, la voz
en off de Mike indica ambos aspectos de su fantasía. Dice: “Ahora, cuando miro al
océano, ya no espero submarinos nucleares ni atacantes extraterrestres. Puedo ver
China ahora y espero que ellos puedan vernos a nosotros”. Claramente, Mike
realmente no ve a China, o no ve nada más que su fantasía de China.
Sin embargo, esta disposición a insertarse completamente en la fantasía indica que

acepta su propia visibilidad y vulnerabilidad, precisamente lo que su antigua actitud
paranoica negaba. Está dispuesto a permitir que la dimensión real del otro impacte su
existencia. De esta manera, la película termina con un vistazo a las posibilidades
éticas de la fantasía.
Al igual que El fin de la violencia, todas las películas posteriores de Wenders corren el riesgo de caer en el sentimentalismo.
Es decir, corren el riesgo de fomentar la creencia de que el sujeto puede simplemente

abrirse y crear un vínculo con el otro. Lo que salva a las películas, sin embargo, es su
énfasis en el riesgo que debe correr el sujeto al desarrollar este tipo de vínculo. Esto
ocurre sólo a través del giro hacia la fantasía y sólo en la medida en que el sujeto se
sumerge completamente en la fantasía. En el proceso, el sujeto accede al otro
exponiéndose. Mientras que la mayoría de las fantasías cinematográficas oscurecen
la visibilidad que supera al sujeto durante la experiencia de la fantasía, las películas
de Wenders enfatizan esta visibilidad. Para Wenders, el valor fundamental de la
fantasía reside en su capacidad de privar al sujeto de sus defensas, de despojarlo de
la seguridad de una identidad simbólica. Si nos sumergimos en el giro hacia la fantasía
que ofrece Wenders, nosotros, como espectadores, podemos experimentar esta
vulnerabilidad y el disfrute que se deriva de ella.
Cuando los sujetos fantasean, exponen el núcleo de su subjetividad al otro. Así,
la retirada de la fantasía de las restricciones del gran Otro vuelve al sujeto vulnerable
de una manera completamente nueva. Esta vulnerabilidad representa una cuestión ética.
posición en la medida en que permite al sujeto tomar en cuenta la alteridad del otro.
cuenta. Sin recurrir a la fantasía, no podríamos captar la posibilidad de tal
una posición ética. Pero en la mayoría de los casos, nuestras fantasías intentan
disfrazar la vulnerabilidad que implican para el sujeto. Como vimos con el cine de
integración, lo hacen complementando la experiencia de la fantasía con la
experiencia del deseo, alejándose de la fantasía en el preciso momento en que
haría al sujeto vulnerable al otro. El cine de la intersección
rechaza esta retirada. Porque separa tan explícitamente la experiencia del deseo
y el de la fantasía, el cine de intersección revela lo que realmente está en juego en
La estructura de la fantasía. Muestra la dimensión ética de la fantasía al exigir
que los espectadores comprendan su propia vulnerabilidad en el giro hacia la fantasía.
29
La relación sexual
con David Lynch
S I la función ideológica FUNDAMENTAL del cine consiste en proporcionar

una imagen fantasmática de la relación sexual exitosa, la capacidad del cine para
revelar el fracaso de la relación sexual marca su tarea más importante en
desafiar la estructura de la ideología. La ilusión de una relación sexual exitosa marca
el terreno fundamental de la ideología contemporánea: incluso
Los sujetos escépticos respecto de todo lo demás a menudo se entregan a esta
fantasía. Su poder surge de su capacidad para proporcionar al sujeto una sensación de
compleción, o con una sensación de posibilidad de compleción. en lo romantico
unión, el sujeto imagina que encontrará lo que le falta y así experimenta el máximo
disfrute. Mientras los sujetos se inviertan en el
fantasía de esta unión y en la idea del disfrute último, permanecen
sujetos de ideología.
Las películas que describen el fracaso de esta relación emplean la dimensión
fantástica del cine para socavar la fantasía fundamental del cine (y de la ideología
contemporánea). Esto es posible de una manera única en el
cine de intersección. Este cine alcanza su máximo desarrollo a través de
películas que utilizan la separación entre los mundos del deseo y la fantasía para
permitir a los espectadores vivir este fracaso como un acontecimiento positivo. En estas películas,
encontramos lo real que emerge del fracaso de la relación sexual. Como señala
Lacan, “Lo Real es lo que está determinado por la incapacidad de
la relación sexual se escriba de cualquier manera”. 1 Por lo tanto, cuando
experimentamos este fracaso, captamos el agujero que existe dentro del orden simbólico. En
por un lado, esto traumatiza al sujeto, privándolo de la idea
de escapar siempre de la carencia, pero por otro lado, libera al sujeto para disfrutar en
203
el Real. En lugar de fantasear con un disfrute último que nunca podrá realizarse,
el sujeto puede disfrutar de la nada del objeto.
Este tipo de disfrute en lo real sólo es posible cuando uno comprende el
fracaso de la relación sexual y abandona la fantasía de su éxito. La relación
sexual fracasa porque el otro nunca podrá proporcionar lo que le falta al sujeto.
Al sujeto no le falta un objeto empírico, un objeto que pueda existir en alguna
parte, pero un objeto que encarne la nada. En definitiva, al tema le falta, pero no
le falta nada. Como resultado, ni siquiera la pareja sexual perfecta logra satisfacer
al sujeto. Una pareja sexual sólo puede proporcionar algo, no nada, y por tanto
debe dejar al sujeto insatisfecho.
La fantasía crea la ilusión de una posible satisfacción al erigir una barrera
entre el sujeto y el objeto. Esta barrera toma la forma del padre simbólico o de la
metáfora paterna. La fantasía utiliza la metáfora paterna como una barrera
mediadora que las parejas sexuales deben superar para constituir una relación
sexual exitosa. Sin esta barrera, la fantasía no puede imaginar un escenario en
el que la relación salga exitosamente. Esto se hace evidente en el cine de
intersección. A través de este cine, vemos que incluso en la fantasía, incluso en
el punto donde no debería existir ningún obstáculo que separe al sujeto de su
objeto, el sujeto no puede obtener la satisfacción directa del objeto.
El cine de intersección revela la estructura real de nuestras fantasías, su

elaboración completa de la relación sexual exitosa. Según Slavoj Z iz ek, toda
fantasía se centra en esta misma imagen. Afirma que “la fantasía es, en última
instancia, siempre la fantasía de una relación sexual exitosa”. 2 Si bien Z iz ek
tiene razón al decir que la fantasía construye una relación sexual exitosa, lo hace
sólo de manera fugaz. Es decir, la fantasía nunca ofrece más que un vislumbre
de la unión romántica perfecta. La clave del cine de integración –lo que permite
a este cine presentar la ilusión de una relación sexual exitosa– reside en su
reducción de la estructura de la fantasía. El cine de integración nunca representa
la plena realización de la fantasía. Más bien, media la estructura de la fantasía
con la lógica del deseo en el punto nodal dentro de la fantasía. Como resultado,
vemos la imagen de la incipiente unión romántica exitosa (normalmente al final
de la película), pero no el punto en el que esta unión se desarrolla sin barreras.
En resumen, esta imagen de una relación sexual realizada con éxito depende
de la forma específica en que estas películas representan la fantasía. El cine de
intersección sirve como correctivo.
Este cine representa la estructura de la fantasía en su totalidad, desde su
surgimiento hasta su disolución, y esto permite a los espectadores experimentar
el fracaso de la relación sexual más que su éxito. Mientras miramos estas
películas, nos encontramos con un objeto que o no es suficiente o demasiado
para el sujeto (y para nosotros como espectadores). Y en el proceso, vemos que
el objeto que promete completar al sujeto en realidad descarrila cualquier
sensación de compleción en el sujeto.
En el momento de la aparente consecución de una relación sexual exitosa, las películas

de David Lynch nos obligan a encontrarnos con la imposibilidad real de esta relación. En
lugar de mostrarnos al sujeto dándose cuenta de su
deseo con un objeto que permite al sujeto completarse, representan una
objeto que no encaja en el mundo del sujeto. En el encuentro con el objeto
petit a, el sujeto experimenta el objeto como una sacudida que lo desequilibra.
Este encuentro con la mirada también desequilibra al espectador, ya que expone su propia
inversión en la lógica de la fantasía.
En el momento en que el sujeto realiza su deseo, vemos que el objeto
no completa el tema sino que lo priva de todo significado simbólico.
identidad y destroza el mundo en el que existe el sujeto. Esto ocurre en un
manera casi literal en el primer largometraje de Lynch, Eraserhead (1977), cuando Henry
Spencer (Jack Nance) finalmente se une con Radiator Lady (Laurel Near), su
Objeto de fantasía, al final de la película. Aquí, Henry parece lograr, a través de
el giro a la fantasía, la relación sexual exitosa que no ha logrado tener
a través de la película. Pero cuando Henry logra una unión romántica con Radiator Lady,
Lynch muestra una toma del mundo entero explotando, indicando el
ramificaciones devastadoras de esta unión. Como muestra Eraserhead , encontrar la pareja
sexual perfecta (encontrar el alma gemela) no resuelve el enigma de la
la identidad del sujeto, pero explota el fundamento mismo de esa identidad.
Así, las películas de Lynch refiguran nuestra forma de pensar sobre el romance. Aquí,
El romance no estabiliza la experiencia del sujeto sino que perturba
él. De hecho, cuando asumimos que disfrutamos de la idea de la realización personal en el
romance, no vemos de dónde deriva realmente nuestro disfrute. El disfrute de las relaciones
románticas no se deriva de la idea de realización personal.
que prometen, sino de su capacidad para desviar el tema. El
imagen de realización personal que encontramos reconfortante en realidad funciona como una
coartada que nos permite justificar la perturbación que trae consigo el romance. como el tema
Cuando se encuentra con la pareja sexual, el sujeto disfruta de la nada del objeto.
pequeño a. El cine de intersección nos ofrece la posibilidad de abrazar esta
disfrute ya que expone el fracaso final de la relación sexual.
Aunque muchas de las películas de Lynch separan los reinos del deseo y la fantasía en
Para hacer visible este fracaso, encuentra su máxima expresión en Lost
Carretera (1997).3
Por un lado, Lost Highway muestra cómo el tema gira hacia la fantasía.
para descubrir una relación sexual exitosa, pero por otro lado, ilustra la incapacidad de la
fantasía para brindar esta satisfacción. Lynch comienza Lost Highway construyendo un
mundo de deseo, un mundo en el que el protagonista, Fred
Madison (Bill Pullman), experimenta su incapacidad para comprender el deseo de su
esposa, Renée (Patricia Arquette). Para Fred, Renee representa un objet petit a inaccesible:
incluso cuando Fred tiene relaciones sexuales con Renee, no logra descubrir
lo que ella desea. A lo largo de la primera parte de la película, Fred permanece completamente
a oscuras sobre el deseo de Renee: su comportamiento (su secretismo y
coqueteos con otros hombres) parece indicar alguna forma de disfrute oculto y
excesivo, pero Fred no tiene idea de qué es ni cómo acceder a él. Como resultado,
Renee desencadena el deseo de saber de Fred.
El comienzo de Lost Highway muestra a Fred como un sujeto deseante y crea
un mundo de deseo a su alrededor. Desde el primer plano, la película constata en
el espectador un desconocimiento que corresponde al de Fred. Como señala Reni
Celeste: “El primer mundo que se encuentra en esta película está envuelto en un
ambiente de sospecha, silencio, pistas que no tienen significado y actos que no
tienen agente”.4 La película comienza sin un plano establecido que permita Los
espectadores pueden orientarse y tener una sensación de conocimiento sobre el
mundo cinematográfico que se representa. En cambio, somos arrojados a este
mundo sin ningún conocimiento cuando vemos un primer plano de Fred. La primera
acción que muestra la película después de este primer plano es Fred contestando el
intercomunicador (lo que indica que hay alguien en la puerta principal de su casa).
Escucha una voz misteriosa que le dice: "Dick Laurent está muerto". En este punto,
al igual que el propio Fred, no tenemos conocimiento sobre la identidad de Dick
Laurent y no tenemos forma de darle sentido a la narrativa. Los primeros momentos
de la estructura de montaje y narrativa de la película dejan tanto al espectador como
a Fred en una posición de no conocimiento consistente con la experiencia del deseo.
La puesta en escena de la primera parte de la película también ayuda a crear un
mundo de deseo. Lynch ilumina la casa de Fred y Renee con un mínimo y la deja
escasamente decorada. Esto crea la apariencia de vastos espacios oscuros y vacíos
dentro de la casa, espacios de los cuales a veces emergen Fred y Renee. Lynch
también utiliza largos períodos de silencio en la primera parte de la película. El vacío
y el silencio contribuyen a una sensación generalizada de lo desconocido. Además,
en ningún momento de la descripción del mundo de Fred Lynch proporciona al
espectador una indicación de tiempo o lugar. La incapacidad del espectador para
localizar los acontecimientos temporal o espacialmente ayuda a colocarlo en la
posición del sujeto deseante.
Después de establecer un mundo de deseo en la primera parte de Lost Highway,
Lynch introduce una alternativa fantasmática. La experiencia del deseo rápidamente
se vuelve insoportable para Fred: ve pistas sobre el deseo de Renee, como cuando
la ve coquetear con otros hombres en una fiesta o cuando llama a casa y ella sale
inesperadamente, pero nunca llega a ninguna certeza. De esta manera, Renée obliga
a Fred a afrontar la imposibilidad del objeto pequeño a. A lo largo de la primera parte
de la película, su deseo está presente sólo como una ausencia. Como representante
del objetocausa del deseo, deja a Fred con una pregunta que no tiene respuesta.
Mientras Fred permanezca dentro de la lógica del deseo, nunca podrá nombrar
definitivamente el deseo de Renee porque ningún significante puede precisar con
éxito el deseo. Ante este fracaso e incapaz de soportar su falta de conocimiento
sobre el deseo de Renée, Fred la asesina en un intento de poner fin a esta cuestión.5
Pero como muestra la película, este asesinato fracasa precisamente porque deja la
cuestión de su deseo sin respuesta. El objet petit a es en sí mismo indestructible y
las visiones de Renee continúan atormentando a Fred después de su muerte.
Mientras se encuentra en la cárcel esperando la ejecución por el asesinato,

Fred sufre un colapso dramático, y el resultado de este colapso es su
transformación en alguien completamente diferente: Peter Dayton (Balthazar
Getty). Esta transformación indica el giro de Fred (y de la película) del mundo del
deseo al mundo de la fantasía. El giro hacia la fantasía produce una perturbación
en la estructura narrativa y formal de la película. Esto se hace más evidente
cuando Lynch utiliza dos actores diferentes, Bill Pullman y Balthazar Getty, para
interpretar el mismo personaje. Pullman interpreta a Fred Madison dentro del
mundo del deseo, y Getty interpreta a Peter Dayton, el representante de Fred en
el mundo de la fantasía. La diferencia visible entre los dos actores subraya la
distinción radical que la película traza entre estos dos mundos. Quizás más que
cualquier película dentro del cine de intersección, Lost Highway resalta la distinción
absoluta entre la experiencia del deseo y la de la fantasía.
Después de la transformación de Fred en Peter Dayton, la forma de Lost
Highway sufre un cambio. Cuando nos adentramos en el mundo de fantasía que
rodea a Peter, los planos están bien iluminados y las escenas llenas de colores
vivos. El mundo de Peter no tiene ninguno de los espacios oscuros y vacíos que
pueblan el de Fred, ni tampoco los silencios inquietantes. Aquí, a diferencia del
mundo de Fred, no falta conocimiento sobre el deseo del Otro. La plenitud de este
mundo indica su cualidad fantasmática. Las diferencias fílmicas entre los dos
mundos que presenta la película subrayan la diferencia entre la experiencia del
deseo y la de la fantasía: mientras el sujeto que desea confronta perpetuamente
la ausencia, el sujeto que fantasea existe en medio de la presencia.
La transformación que sufre el objeto de deseo a medida que la película pasa
del mundo del deseo al de la fantasía proporciona la clave para comprender la
relación entre estos dos mundos. En la primera parte de la película, Renee es un
objeto imposible: por mucho que Fred lo intente, no puede resolver la cuestión de
su deseo. Cuando la película gira hacia la fantasía de Fred y Fred se convierte en
Peter Dayton, Renee también sufre una transformación. Ella se convierte en Alice
Wakefield (también interpretada por Patricia Arquette). Lynch utiliza el mismo actor
para interpretar a Renee y Alice para indicar el vínculo entre las dos. El único
cambio sustancial que ocurre en Renee (aparte de su nombre) es el color de su
cabello: el cabello castaño de Renee se convierte en el cabello rubio de Alice, un
cambio que sugiere aún más un giro hacia la fantasía.
Alice también es diferente de Renee como objeto. Mientras que en el mundo
del deseo Renée sigue siendo un objeto imposible para Fred, en la fantasía Peter
enfrenta a Alice como un objeto prohibido. O para decirlo en otros términos,
mientras Renée representa el objet petit a, Alice es un objeto de deseo que
promete satisfacer el deseo de Peter. Alice es la novia de un gángster local llamado
Sr. Eddy (Robert Loggia), que representa la barrera entre Peter y Alice. De hecho,
el Sr. Eddy incluso articula su prohibición de Alice después de que comienza a
sospechar la relación de Peter con ella. Le dice a Peter que si descubría que
alguien se había insinuado con ella, "se volaría los putos sesos". Por un lado, esta
advertencia parece establecer la fantasía
El mundo es un lugar peligroso, un lugar donde el acceso al objeto es aún más

complicado que en el mundo del deseo. Pero, por otra parte, constituye un claro
obstáculo para el objeto. Si el sujeto supera este obstáculo, el objeto parecería
volverse disponible. En una palabra, la prohibición del objeto lo rescata de la
imposibilidad y lo hace accesible; crea un objeto de deseo a partir del objet petit a,
el objetocausa imposible del deseo.
A través del escenario de fantasía que la película crea en torno a la figura de
Alice, Fred logra construir una solución al problema del deseo de Renee.
Mientras que el deseo de Renée seguía siendo incognoscible, el deseo de Alice
se vuelve fácilmente descifrable para Peter (incluso si a veces le resulta
preocupante). Esto se vuelve más claro cuando se repite una conversación entre
Fred y Renee dentro del dominio de la fantasía. Después de asistir a una fiesta
donde Renee estaba coqueteando con Andy (quien resulta ser un secuaz del Sr.
Eddy), Fred le pregunta a Renee cómo lo conoció. Renee responde ambiguamente
que Andy una vez le habló de un trabajo, pero no recuerda ningún detalle. Una
vez más, el deseo de Renee es completamente desconocido: la naturaleza del
trabajo y la naturaleza de la relación de Renee con Andy siguen siendo un
misterio. Fred cree que existe una asociación ilícita entre Renee y Andy (la mata
poco después de esta conversación), pero no tiene idea de qué es.
A diferencia de Fred, Peter aprende los detalles sobre la relación de Alice
con Andy. En el mundo de fantasía de la película, la conversación sobre Andy se
repite, aunque esta vez entre Peter y Alice. Mientras que Renee no puede recordar
nada sustancial sobre el trabajo, Alice lo describe en detalle. Peter le pregunta a
Alice cómo se involucró con el Sr. Eddy y Andy, y Alice repite, palabra por palabra,
el relato de Renee sobre cómo conoció a Andy y se enteró de un trabajo gracias
a él. Sin embargo, Alice también recuerda el trabajo y se lo describe a Peter. En
el momento en que Renee responde enigmáticamente, Alice ofrece un relato
intrincado. Como la película nos muestra visualmente, el trabajo consistió en que
uno de los secuaces del Sr. Eddy le pusiera una pistola en la cabeza mientras ella
se desnudaba frente al Sr. Eddy. Esta descripción horroriza y excita a Peter, pero
lo más importante es que le permite imaginar una forma de disfrutar de su objeto
de deseo: este objeto se vuelve accesible bajo la mirada del Sr. Eddy, la figura
del padre simbólico dentro del escenario de fantasía. La fantasía alivia los
tormentos del deseo transformando el objeto imposible, incluso si esta
transformación implica la construcción de una barrera.
Al crear una estructura de fantasía en la que Fred (como Peter) puede
acceder al objeto imposible, Lost Highway puede revelar lo que ocurre en el
momento en que el objeto está completamente disponible. A medida que se
desarrolla la narrativa dentro del mundo de fantasía, Peter se acerca cada vez
más al acceso directo al objeto, sin la intervención del padre simbólico. Alice
convence a Peter de que tendrá este acceso ilimitado si acepta robar y matar a
Andy, un acto que permitiría a Alice y Peter huir juntos. Después de que Peter
mata a Andy y conduce con Alice al desierto para vender las joyas que le han
robado a Andy, la película describe lo que sucede en el momento en que la fantasía
realizaría la relación sexual exitosa. La consistencia del mundo fantasmático

depende de la barrera que existe entre el sujeto y el objeto de deseo. La fantasía
concibe el acceso al objeto como una manera de sortear la barrera que establece
el padre simbólico. Cuando esta barrera desaparece, cuando el sujeto se
encuentra capaz de acceder directamente al objeto, la consistencia del mundo
fantasmático se rompe y la nada del objeto pequeño a, escondido dentro del
objeto de deseo aparentemente accesible, se hace evidente.
Esto es lo que ocurre con Alice y Peter en el desierto.
Mientras esperan una cita con su comprador, Alice y Peter comienzan a
tener sexo en medio del desierto con la luz de los faros de su coche
iluminandolos durante el acto. La toma de ellos juntos, desnudos en el amplio
espacio abierto de la noche del desierto, sugiere un momento supremo de
disfrute. Este es el punto en el que Peter parece estar a punto de realizar una
relación sexual exitosa: una dicha sin restricciones que le proporciona una
sensación de plenitud. Y como ocurre en Eraserhead en el momento en que
Henry Spencer accede fantasmáticamente a su objeto imposible, una luz
abrumadoramente brillante envuelve la pantalla, una luz tan brillante que el
espectador apenas puede seguir mirando directamente a la imagen fílmica. Esta
luz (de los faros del coche) indica la proximidad del máximo disfrute presente en
la unión romántica exitosa. Pero la película revela rápidamente que incluso en el
nivel de la fantasía esta relación fracasa. Durante el acto sexual, Peter le dice a
Alice: "Te quiero, te quiero". Después de unos momentos, Alice le dice a Peter:
"Nunca me tendrás" y ella simplemente se aleja. Cuando Alice entra en una
cabaña cercana, la película regresa al mundo del deseo y Peter vuelve a convertirse en Fred Madison.
Así como Peter está a punto de realizar su deseo y lograr una relación sexual
exitosa, pierde por completo el objeto de su deseo. Incluso dentro de la fantasía,
como muestra Lost Highway , el sujeto no puede mantener una relación directa
con su objeto. Cuando el sujeto accede al objeto, la fantasía lo revela como la
encarnación de nada, como nada más que la propia falta del sujeto.
El plano de los faros cegadores de los coches permite a los espectadores
experimentar directamente la mirada. Lynch les dispara para que el espectador
deba mirar hacia otro lado, acto que tiene el efecto de volverlo visible. Aquí uno
experimenta, tanto a nivel físico como psíquico, su implicación en los
acontecimientos que aparecen en la pantalla. La perturbación en forma
cinematográfica registra la perturbación de la relación sexual y la imposibilidad
de realizarla con éxito. Lost Highway revela que el momento de su aparente
éxito es un fracaso, y este fracaso nos llega a nosotros como espectadores.
Aunque la fantasía construye un mundo de plenitud y presencia, no puede
transformar un objeto de deseo en un objeto presente sin destruir al mismo
tiempo su deseabilidad. Cuando este objeto aparece realmente dentro de la
fantasía, se convierte en un objeto pequeño a que desgarra el tejido mismo del
mundo fantástico. La oposición radical entre la fantasía y el objet petit a hace
que este último destaque. En este punto, el cine de intersección nos ofrece la
oportunidad de identificarnos con la nada del objeto y con la
Punto en el que la relación sexual fracasa. Al hacerlo, rompemos el hechizo que

ejerce sobre nosotros la imagen de una relación sexual exitosa.
La nada del objeto es al mismo tiempo también nuestra propia nada.
La mirada no es más que nuestra presencia en lo que miramos, pero nosotros no
somos más que esta mirada. Somos, es decir, una distorsión en el Ser. El encuentro
directo con la mirada nos expone como esta distorsión y desarraiga cualquier otra
forma de identidad a la que nos aferramos. Marca un genuino giro existencial en el
cine, posible gracias a películas que nos presentan una experiencia cinematográfica
dividida. Estas películas logran lo imposible y exigen que las sigamos al hacerlo.
Para muchos de los que van a Hollywood y para muchos de los que acuden en
masa a las películas de Hollywood, la capacidad del cine para ofrecernos lo imposible
constituye su encanto duradero. Experimentamos en una sala de cine lo que de
otro modo no podríamos experimentar. Pero el problema de la mayoría de las
películas de Hollywood –el problema de lo que he llamado el cine de la integración–
no reside en su propensión a darnos lo imposible, sino en su incapacidad para
hacerlo. Cuando realmente experimentamos lo imposible –como en Lost Highway
o en la última película de Lynch, Mulholland Drive (2001)– disfrutamos, pero se trata
de un disfrute que nos transforma completamente como sujetos. El único disfrute
genuino que podemos experimentar es necesariamente traumático. En la experiencia
del cine este disfrute se produce de manera más radical en el encuentro directo con
la mirada. Vamos al cine a disfrutar del trauma de la mirada. Y en el trauma de la
mirada reside la libertad del sujeto.
Notas
Prefacio
1. Janet Staiger, Espectadores perversos: las prácticas de recepción
cinematográfica (Nueva York: New York University Press, 2000), 1.
2. Para un análisis de esta concepción secular del milagro, véase Eric Santner,
“Miracles Happen: Benjamin, Rosenzweig, Freud and the Matter of the Neighbor”, en
Slavoj Z iz ek, Eric L. Santner y Kenneth Reinhard, The Vecino: Tres investigaciones
en teología política (Chicago: University of Chicago Press, 2005), 76–133.
Introducción
1. Véase Jacques Lacan, “La etapa del espejo como formativa de la función del
yo revelada en la experiencia psicoanalítica”, en Écrits: The First Complete Edition en
inglés, trad. Bruce Fink (Nueva York: Norton, 2006), 75–81.
2. Véase Louis Althusser, “Ideology and Ideological State Apparatus (Notes
Toward an Investigation)”, en Lenin and Philosophy and Other Essays, trad.
Ben Brewster (Nueva York: Monthly Review Press, 1971), 127–186.
3. Aunque agrupo a estos teóricos y a otros bajo la rúbrica “teóricos del cine
lacanianos tradicionales”, muchos no se habrían identificado de esta manera. Pero,
sin embargo, comparten la idea, una idea asociada con cierta lectura de Lacan, de
que el espectador cinematográfico típico implica una ilusión ligada a la del escenario
del espejo.
4. Ha habido numerosos resúmenes de este movimiento dentro de la teoría
cinematográfica, pero Henry Krips proporciona la explicación (crítica) definitiva. Véase
Henry Krips, Fetiche: una erótica de la cultura (Ithaca, Nueva York: Cornell University
Press, 1999), 97117.
211
212 Notas de introducción
5. Lacan señala que “la forma total de su cuerpo, por la cual el sujeto
anticipa la maduración de su poder en un espejismo, se le da sólo como un
gestalt, es decir, en una exterioridad en la que, sin duda, esta forma es más constitutiva que
constituida” (Lacan, “The Mirror Stage”, 76).
6. Christian Metz, El significante imaginario: psicoanálisis y
Cine, trad. Celia Britton, et al. (Bloomington: Prensa de la Universidad de Indiana,
1982), 54.
7. JeanLouis Baudry, “Efectos básicos del aparato cinematográfico”, en Películas y
métodos, vol. 2, ed. Bill Nichols (Berkeley: Universidad de
Prensa de California, 1985), 539.
8. Metz, Significante Imaginario, 3.
9. Véase Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, en
Nichols, Películas y métodos, vol. 2, 303–315.
10. Los numerosos libros y ensayos escritos a raíz del ensayo de Mulvey.
casi constituyen una industria menor dentro de los estudios cinematográficos. Varían en tono
desde un desacuerdo cortés hasta una crítica feroz e incluyen obras como Mary
El deseo de desear: la película de mujeres de la década de 1940, de Ann Doane (Bloom
ington: Indiana University Press, 1987); La acústica de Kaja Silverman
Mirror: La voz femenina en el psicoanálisis y el cine (Bloomington: Indiana University Press,
1988); y Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film de Carol Clover
(Princeton, Nueva Jersey: Princeton
University Press, 1992), por nombrar sólo algunos.
11. En Reel to Real: Race, Sex, and Class at the Movies, Bell Hooks ejemplifica este
modo de crítica. Ella escribe: “La crítica cinematográfica feminista dominante
de ninguna manera reconoce la condición de espectadora femenina negra. Ni siquiera
considera la posibilidad de que las mujeres puedan construir una mirada de oposición a través
de la comprensión y la conciencia de las políticas de raza y racismo” (Bell Hooks,
Reel to Real: raza, sexo y clase en el cine [Nueva York: Routledge,
1996], 205). Lo que aquí Hooks llama “crítica cinematográfica feminista dominante” es la
Versión lacaniana creada por Mulvey y sus seguidores.
12. David Bordwell y Noël Carroll, introducción a la posteoría: reconstrucción de estudios
cinematográficos, ed. David Bordwell y Noël Carroll (Madison:
Prensa de la Universidad de Wisconsin, 1996), 1.
13. Noël Carroll, "Perspectivas de la teoría cinematográfica: una evaluación personal",
en Bordwell y Carroll, PostTeoría, 45.
14. Stephen Prince, “La teoría del cine psicoanalítico y el problema de
the Missing Spectator”, en Bordwell y Carroll, PostTheory, 83. Prince's
La crítica aquí ocurre en respuesta a un problema genuino de la teoría cinematográfica
tradicional lacaniana: su concepción del espectador ciertamente no da en el blanco.
Sin embargo, Prince rápidamente pasa de una justificable insatisfacción con la concepción
prevaleciente del espectador a un intento de eliminar toda conceptualización en el estudio del
espectador. Sostiene que aunque hay áreas
En el que la teoría del cine puede ser propiamente especulativa, el espectador no es uno de los
Notas de introducción 213
a ellos. Como dice enfáticamente, “el espectador es un área de investigación

empírica” (83). Este llamado al empirismo en el análisis de la condición de espectador
no ve que el empirismo de ninguna manera evita los peligros de la abstracción. El
problema del empirismo, como dijo una vez Herbert Marcuse, es que nunca es lo
suficientemente empírico; siempre introduce de contrabando conceptos en su análisis.
Cuando los teóricos del cine siguen el programa de Prince y analizan a los
"espectadores reales", no se acercarán, como él cree, a estos espectadores sin conceptualizarlos de ninguna m
En cambio, estos “teóricos empíricos” inevitablemente los abordarán con al menos una
cantidad mínima de conceptualización simplemente porque el proyecto mismo de
estudiar a los espectadores de cine es conceptual por naturaleza. De hecho, incluso la
operación elemental de postular la causalidad en la relación entre una película y un
espectador implica una conceptualización que va más allá del mero empirismo. El
llamado a un enfoque empírico del espectador es, en efecto, un llamado a un enfoque
del espectador que se ciegue ante sus efectos conceptualizadores. Como señala
Hegel, “el empirismo. . . trabaja bajo un engaño, si supone que, al analizar los objetos,
los deja como estaban: realmente transforma lo concreto en abstracto” (GWF Hegel,
[ Lesser]
Lógica, trad. William Wallace [Oxford: Clarendon Press, 1975], 63). Con su llamado a
una explicación empírica de la condición de espectador, la posteoría se revela como
prekantiana.
15. Aunque los colaboradores de PostTheory lamentan el estatus privilegiado del
psicoanálisis dentro de la teoría cinematográfica, su ataque llega unos veinte años
después del apogeo de su popularidad. Dada la posición actual del psicoanálisis con
respecto a la teoría del cine, la posteoría es azotar a un caballo muerto. De hecho, es
la propia falta de popularidad de la teoría psicoanalítica –su estado debilitado y
degradado– lo que ha ocasionado este ataque. Se ataca a una autoridad no por su
fuerza sino por su debilidad.
16. Esta idea de la mirada como un objeto que uno encuentra más que como la
mirada del sujeto tiene su antecedente filosófico en la discusión de JeanPaul Sartre
sobre “la existencia de los demás” en El ser y la nada . Véase JeanPaul Sartre, El
ser y la nada, trad. Hazel E. Barnes (Nueva York: Washington Square Press, 1956).
17. Jacques Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, trad.
Alan Sheridan (Nueva York: Norton, 1978), 105. En un seminario posterior, Lacan
explica con más detalle el papel de la mirada en la estética: “El objeto a en el campo
escopofílico, si intentamos traducirlo al nivel de la estética, es exactamente este blanco,
o este negro, como quieras, este algo que falta detrás de la imagen”
(Jacques Lacan, El Seminario, libro XVI: De uno a otro, 19681969, ed.
JacquesAlain Miller [París: Seuil, 2006], 289–290, mi traducción).
18. Lacan añade las pulsiones escópica e invocatoria a las que Freud descubre
en los Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad.
19. Con la publicación de El sublime objeto de la ideología en 1989, Slavoj Z iz
ek introdujo una nueva comprensión de Lacan, centrada en la
importancia de lo real, para el mundo angloparlante. Como resultado de este libro

y de muchos que le siguieron, él es, por supuesto, el pionero en la difusión de este
Lacan “real”: una comprensión de Lacan que captura la radicalidad de este último
como pensador (político) de maneras que nadie antes de Z iz ek jamás imaginó.
Zizek incluso traslada al cine su versión de la teoría lacaniana. Pero debido a que
las numerosas discusiones de Zizek sobre el cine a menudo se centran en el
contenido fílmico más que en la forma o el espectador (al menos antes de la
publicación de The Fright of Real Tears en 2001), algunos críticos han descartado
sus incursiones en la teoría cinematográfica. Como dice Stephen Heath: “Es
indicativo que Zizek tenga, de hecho, poco que decir sobre 'institución', 'aparato',
etc., todas las preocupaciones de los intentos inmediatamente anteriores de pensar
el cine y el psicoanálisis. (Por lo tanto, se hará referencia a las películas y novelas
sin ninguna distinción particular entre ellas como formas)” (Stephen Heath,
“Cinema and Psychoanalysis: Parallel Histories”, en Endless Night: Cinema and
Psychoanalysis, Parallel Histories, ed . Janet Bergstrom [Berkeley: University of
California Press, 1999], 44). Esta objeción se centra en la manera misma en que
Zizek habla del cine. En lugar de recurrir a la teoría lacaniana para facilitar una
nueva forma de abordar el cine, el cine parece ser, para Zizek, nada más que una
fuente de ejemplos fecundos que demuestran las verdades de la teoría lacaniana.
Pero si bien Zizek no ha dilucidado completamente la importancia del énfasis en lo
real para la teoría del cine como tal, está implícito en toda su obra. En el caso de
Joan Copjec, sin embargo, no se puede decir lo mismo. Copjec ha hecho explícito
en su trabajo el vínculo entre el énfasis en lo real y la teoría cinematográfica y, sin
embargo, la teoría cinematográfica ha permanecido en gran medida sorda a las
ramificaciones del argumento de Copjec. Véase Joan Copjec, Lea Mi deseo: Lacan
contra los historicistas (Cambridge: MIT Press, 1994) y Joan Copjec, Imagine
There's No Woman: Ethics and Sublimation (Cambridge: MIT Press, 2002). Este
proyecto está en deuda desde sus orígenes con las innovaciones teóricas tanto de Copjec como de Z iz ek
20. En su ensayo titulado “Retornos en lo real”, Michael Walsh señala el
abandono de lo real en favor de lo simbólico e imaginario entre los teóricos del
cine lacanianos. Sin embargo, su intento de recuperar lo real para la teoría
cinematográfica no se centra en la mirada. Para Walsh, tener en cuenta lo real es
importante porque nos permitirá captar más plenamente la dimensión psicótica o
alucinatoria de la experiencia fílmica, una dimensión que la teoría cinematográfica ha ignorado.
Afirma que “los estudios de cine influenciados por el psicoanálisis siguen estando
más o menos cómodamente identificados con lo neurótico y han estado menos
dispuestos a involucrarse en el proyecto más difícil (en cierto sentido, imposible)
de identificarse con lo psicótico” (Michael Walsh). , “Retornos en lo real: Lacan y el
futuro del psicoanálisis en los estudios cinematográficos”, Post Script 14, números
1 y 2 [19941995]: 23).
21. Como señala Jean Wyatt, “como la mirada nunca puede ser aprehendida,
porque falta, puede sustituir la falta fundamental del sujeto” (Jean Wyatt, Risking
Difference: Identification, Race, and Community in Contemporary Fiction and
Feminismo [Albany: State University of New York Press, 2004],
132). Sin embargo, existe un cierto sentido de dominio involucrado en el reconocimiento de la

mirada. Uno puede encontrar placer en la maestría que logra al ver finalmente el
cráneo escondido en Los embajadores, incluso si el cráneo indica el fracaso final del dominio.
Pero aquí el placer del dominio actúa como un señuelo que induce al
sujeto hacia un encuentro con lo que socavará el dominio. (Estoy en deuda con Quentin Martin
por señalarme esto).
22. Copjec, Lee mi deseo, 19. Mi discusión sobre la tradición lacaniana
La mala comprensión que la teoría cinematográfica tiene aquí de la mirada se debe al extraordinario
trabajo de Copjec.
23. Como dice Nietzsche en Más allá del bien y del mal, “La vida misma es esencialmente
apropiación, daño, avasallamiento de lo ajeno y más débil; supresión,
dureza, imposición de las propias formas, incorporación y al menos, en su
más suave, la explotación” (Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal: Preludio a
una filosofía del futuro, trad. Walter Kaufmann [Nueva York: Vintage,
1966], 203). Lo que diferencia a Nietzsche de aquellos que adoptan su concepción del deseo
(es decir, Foucault y la teoría cinematográfica tradicional lacaniana) es que
En lugar de intentar contrarrestar el deseo de dominio de alguna manera, todo el
El esfuerzo de su filosofía consiste en concebir su dimensión ética. El predominio de la
concepción nietzscheana del deseo (el deseo figurado puramente como
deseo de dominio) entra en el pensamiento francés a través del existencialismo de
JeanPaul Sartre. A lo largo del Ser y la Nada, la relación del sujeto con
el Otro siempre gira en torno al intento de dominar al Otro en su alteridad (como sujeto para sí
más que como objeto en sí). En contraste con ambos
Nietzsche y Foucault, Sartre ve este proyecto necesariamente condenado al fracaso, lo que
en realidad lo sitúa cerca de Lacan.
24. Según Foucault, por supuesto, esta concepción de la mirada—
un sujeto oculto y un objeto expuesto—alcanza su apoteosis en la obra de Bentham.
Concepción del panóptico. El panóptico funciona precisamente como el
Aparato cinematográfico en la medida en que permite al espectador ver sin ser visto.
Y ver sin ser visto es, tanto para Foucault como para una teórica del cine tradicional lacaniana
como Laura Mulvey, la forma suprema de poder.
25. Mulvey, “Placer visual”, 309.
26. Como dice Studlar, “Muchas de las suposiciones adoptadas por los teóricos del cine
de la metapsicología freudiana o de Lacan parecen inadecuadas para explicar
por el placer cinematográfico” (Gaylyn Studlar, “Masochism and the Perverse Pleasures of the
Cinema”, en Nichols, Movies and Methods, vol. 2, 616).
27. Jacques Lacan, El Seminario, libro V: Las formaciones del inconsciente, 19571958,
ed. JacquesAlain Miller (París: Seuil, 1998), 313, mi
traducción. Lacan sostuvo esta posición respecto de la centralidad absoluta
del masoquismo a lo largo de su carrera, incluso después de que se alejó de las discusiones
sobre el deseo. En el Seminario XXIII, por ejemplo, vincula el masoquismo con el disfrute de lo
real, afirmando que “el masoquismo es el disfrute principal que
lo real da” (Jacques Lacan, El Seminario, libro XXIII: El Sinthome,
19751976, ed. JacquesAlain Miller [París: Seuil, 2005], 78, mi traducción).
28. Lacan, Cuatro conceptos fundamentales, 182.

29. Como dice Renata Salecl, “Aquello que despierta el deseo del sujeto. es el . .
modo muy específico del goce del Otro encarnado en el objeto a”
(Renata Salecl, (Per)versiones de Love and Hate [Nueva York: Verso, 1998], 64).
30. Muchos pensadores lacanianos rechazan completamente la idea de traducir el
término “jouissance”, pero especialmente como “disfrute”. Por ejemplo, Roberto
Harari sostiene que “se pierde su significado al traducirlo como 'disfrute'”
(Roberto Harari, Seminario de Lacan sobre “Ansiedad”: Introducción, trad. Jane
C. LambRuiz [Nueva York: Other Press, 2001], lxxi). A lo largo de este libro, yo
Utilizaré los términos indistintamente porque, gracias a la proliferación de análisis
lacanianos en inglés, gran parte del sentido de "jouissance" ahora se ha perdido.
apegarse a la palabra “disfrute”. “Disfrute”, como uso la palabra en
lo que sigue, es siempre un goce perturbador que uno sufre: el placer en
dolor, en contraposición al puro placer.
31. Alenka Županc y otros, Ética de lo Real: Kant, Lacan (Nueva York: Verso,
2000), 225.
32. En “Deseo y goce en las enseñanzas de Lacan”, Néstor
Braunstein proporciona una explicación clara de la distinción entre deseo y
goce: “El deseo apunta hacia un objeto perdido y ausente; es una falta en el ser,
y un anhelo de realización en el encuentro con el objeto perdido. Su expresión
concreta es la fantasía. El goce, por otra parte, no
apunta a nada, ni sirve para ningún propósito; es una experiencia impredecible, más
allá del principio de placer, diferente a cualquier
encuentro (mítico)” (Néstor Braunstein, “Deseo y goce en el
Enseñanzas de Lacan”, en The Cambridge Companion to Lacan, ed. JeanMichel
Rabaté [Cambridge: Cambridge University Press, 2003], 106107).
33. Sigmund Freud, “Fantasías histéricas y su relación con la bisexualidad”, en
La edición estándar de las obras psicológicas completas de Sigmund Freud, vol. 9,
trad. y ed. James Strachey (Londres: Hogarth Press,
1955), 155166.
34. Jacques Lacan, El seminario, libro X: Ansiedad, 19621963, ed.
JacquesAlain Miller (París: Seuil, 2004), 294, mi traducción. Como Isabel
Cowie explica: “La mirada es lo opuesto a la mirada omnipotente, que es la
función imperial del ojo” (Elizabeth Cowie, Representando a la mujer:
Cine y psicoanálisis [Minneapolis: University of Minnesota Press,
1997], 288).
35. Metz hace esta conexión en El significante imaginario: “El
Estado fílmico inducido por las películas de ficción tradicionales. . . está marcado por
una tendencia general a disminuir la vigilia, a dar un paso en dirección al sueño
y soñando. Cuando uno no ha dormido lo suficiente, normalmente se queda dormido.
Es más peligroso durante la proyección de una película que antes o incluso
después” (Metz, Imaginary Signifier, 106107). A pesar de reconocer su
similitud, Metz afirma que siguen existiendo diferencias sustanciales entre
la película y el sueño porque la película nos es ajena de una manera que el
el sueño no lo es. El problema con esta afirmación es hasta qué punto no logra
Reconocer el organismo responsable de la forma de nuestros sueños. Porque el
El sujeto del inconsciente “dirige” el sueño, el sujeto consciente experimenta el sueño como
ajeno y falso, del mismo modo que el sujeto
experimenta el cine.
37. Sigmund Freud, La interpretación de los sueños (segunda parte), en
Strachey, Edición estándar, vol. 5 (1953), 488.
38. Dadas las similitudes en la experiencia del sujeto en el cine y en
la sesión psicoanalítica, el hecho de que el psicoanálisis y el cine fueran en cierto modo
sentido nació el mismo año: los hermanos Lumière proyectaron su primera película
en 1895, el año en que se publicaron los Estudios sobre la histeria de Breuer y Freud—
sugiere que la experiencia cinematográfica propiamente dicha y la experiencia psicoanalítica
están vinculadas.
39. JeanLouis Comolli, “Notas sobre el nuevo espectador”, trad. Diana
Matias, en Cahiers du Cinema: The 1960s—New Wave, New Cinema, Revaluating
Hollywood, ed. Jim Hillier (Cambridge: Harvard University Press,
1992), 214.
40. Lacan, Four Fundamental Concepts, 75. La limitación de la fenomenología como
modo de analizar la experiencia surge de su incapacidad para comprender cómo
un objeto –específicamente la mirada– podría mostrarse sin haber sido ya explicado por la
conciencia. Para decirlo en términos de Husserl, la mirada es una
objeto para el cual la conciencia no tiene noemas, ninguna manera de dar cuenta de su
apariencia, porque marca el punto en el que la experiencia excede lo que la experiencia
el sujeto constituye en él.
41. Quizás no sea necesario mencionarlo, pero esta concepción de libertad frente a
las limitaciones del gran Otro no tiene nada que ver con la libertad.
en el sentido neoliberal del término. La libertad que la política exterior estadounidense
intenta salvaguardar es una libertad económica que sólo se encuentra a través de
sumisión al gran Otro, no mediante el rechazo del mismo. en abrazar
Esta noción de libertad, uno encuentra su sentido de quién es en el neoliberalismo.
ideología en lugar de enfrentar la falta de fundamento último de la propia
subjetividad, que es la concepción de libertad hacia la que el psicoanálisis conduce al sujeto.
42. Paul Eisenstein, Encuentros traumáticos: representación del Holocausto

y el sujeto hegeliano (Albany: State University of New York Press,
2003), 71.
43. Theodor W. Adorno, Minima Moralia: Reflexiones desde lo dañado
Vida, trad. EFN Jephcott (Nueva York: Verso, 1978), 206.
44. Si bien por un lado el relato de los diferentes despliegues de
la mirada es descaradamente autorista, en cambio, la concepción del
En lo que sigue, el autor no está ligado a una idea del control consciente del director. Para
mí, el autor no es más que un marcador de posición para una manera de construir un tipo
específico de relación cinematográfica con la mirada.
218 Notas al Capítulo 1
1. Fantasía y mostrar demasiado

1. La discusión más extensa de Lacan sobre la fantasía ocurre en el
Seminario XIV inédito , que lleva por título “La lógica de la fantasía”.
2. Véase Giorgio Agamben, Estado de excepción, trad. Kevin Attel
(Chicago: University of Chicago Press), 2005.
3. Por supuesto, perturbaciones en el mundo en el que todo parece encajar
ocurren. En ocasiones, los espacios vacíos de nuestra realidad social se hacen visibles,
Y estos son siempre tiempos potencialmente revolucionarios. La perpetuación de una
El edificio ideológico depende de su capacidad para oscurecer sus puntos vacíos,
y el lograr oscurecerlos constituye nuestra cotidianidad.
4. Joel Black, El efecto de la realidad: la cultura cinematográfica y el imperativo
gráfico (Nueva York: Routledge, 2002), 61.
5. Barthes afirma: “Significado obtuso, una nueva práctica, rara y afirmada
contra uno predominante, el de la significación, aparece inevitablemente como una
lujo, un gasto sin intercambio” (Roland Barthes, “The Third
Significado: notas sobre algunos fotogramas de Eisenstein”, trad. Richard Howard, Foro
de arte 11, núm. 5 [1973]: 49).
6. Porque el exceso no puede reducirse al nivel de significación,
Kristin Thompson señala que el uso que hace Barthes del término “significado obtuso” es
desgraciado. Como ella dice: “La elección del término 'significado' es una interpretación engañosa.
uno, ya que estos elementos de la obra son precisamente aquellos que no participan en
la creación de significado narrativo o simbólico” (Kristin Thompson,
Iván el Terrible de Eisenstein : un análisis neoformalista [Princeton: Princeton
Prensa Universitaria, 1981], 288).
7. Ibíd., 292, 291.
8. Ibíd., 293.
9. Ésta es la esencia de la crítica de Hegel a Kant: si somos capaces de
comprender que una idea trasciende nuestro entendimiento, como muestra Kant en el
Crítica de la razón pura, en cierto sentido ya la hemos comprendido en su
muy incomprensible. Por lo tanto, este “más allá” existe realmente dentro de nuestro
entendimiento, no fuera de él (como afirma Kant). O, en términos de Hegel, “La
El hecho mismo de que algo esté determinado como limitación implica que la limitación
ya ha sido trascendida. Pues una determinabilidad, un límite, se determina como
una limitación sólo en oposición a su otra en general, es decir, en oposición a
aquello que está libre de limitación; la otra de una limitación es precisamente la
estar más allá de ello” (GWF Hegel, The Science of Logic, trad. AV Miller
[Atlantic Highlands, Nueva Jersey: Humanities Press International, 1969], 134).
10. La reducción de todo exceso a la significación normal representa el peligro
opuesto al que corre Barthes, Heath y Thompson. tal
La posición se niega a aceptar que cualquier elemento cinematográfico carezca de
significado. Según esta visión, todo en una película contribuye en algún plano al
estructura narrativa. Este rechazo de la posibilidad del exceso es una posición
fundamentalmente cínica porque define la narrativa (y por extensión, la ideología)
Notas al Capítulo 3 219
a través de su capacidad para incluirlo todo. Por lo tanto, esta posición hace impensable la
ruptura de la narrativa (o la ideología).
11. Véase Linda Williams, Hardcore: Power, Pleasure, and the “Frenzy of the
Visible” (Berkeley: University of California Press, 1999).
12. Brett Farmer, Pasiones espectaculares: cine, fantasía, espectadores masculinos
homosexuales (Durham: Duke University Press, 2000), 81.
13. Patricia White plantea un comentario relacionado sobre las espectadoras
lesbianas. Véase Patricia White, Uninvited: Classical Hollywood Cinema and Lesbian
Representability (Bloomington: Indiana University Press, 1999).
2. Fantasear teórico
1. Hugo Münsterberg, Hugo Münsterberg sobre el cine: el fotojuego: un estudio
psicológico y otros escritos, ed. Allan Langdale (Nueva York: Routledge, 2002), 91.
2. Sergei Eisenstein, Forma cinematográfica: ensayos sobre teoría cinematográfica,

trad. Jay Leyda (San Diego: Harcourt Brace, 1949), 130.
3. Rudolf Arnheim, El cine como arte (Berkeley: Universidad de California
Prensa), 109110.
3. La política de la fantasía cinematográfica
1. Uno de los principales objetivos de Kant al escribir la Crítica de la razón pura es

convencernos de aceptar las limitaciones de la razón y abandonar nuestras fantasías
filosóficas especulativas sobre las preguntas imposibles que la razón no puede responder.
Véase Immanuel Kant, Crítica de la razón pura, trad. Paul Guyer y Allen W. Wood (Nueva
York: Cambridge University Press, 1998).
2. En “Crítica de la violencia”, Walter Benjamin enfatiza la irreductibilidad de la
violencia en cada institución y acuerdo legal. Señala: “El origen de cada contrato. . . apunta
hacia la violencia. No necesita estar directamente presente en él como violencia legislativa,
sino que está representada en él en la medida en que el poder que garantiza un contrato
jurídico es, a su vez, de origen violento, incluso si la violencia no se introduce en el
contrato mismo” (Walter Benjamin , “Critique of Violence”, traducción de Edmund Jephcott,
en Selected Writings Volume I: 1913–1926 [Cambridge: Harvard University Press, 1996],
243–244).
3. Según Jean Laplanche y JeanBertrand Pontalis, las fantasías “pretenden
proporcionar una representación y una 'solución' a lo que, para el niño, se presenta como
grandes enigmas; dramatizan como momentos de emergencia, como origen de una
historia, lo que aparece al sujeto como una realidad de tal naturaleza que requiere una
explicación, una 'teoría'” (Jean Laplanche y JeanBertrand Pontalis, Fantasme Originaire,
Fantasmes des Origines, Origines du Fantasme [París: Hachette Littératures, 1985], 67–
68, mi traducción).
4. Slavoj Z iz ek, Bienvenidos al desierto de lo real: cinco ensayos sobre el 11 de
septiembre y fechas relacionadas (Nueva York: Verso, 2002), 18.
4. Primeras exploraciones de la fantasía 1.
David Bordwell, The Cinema of Eisenstein (Cambridge: Harvard

Prensa Universitaria, 1993), 72.
2. Béla Balázs, Teoría del cine: carácter y crecimiento de un arte nuevo,
trans. Edith Bone (Nueva York: Dover, 1970), 285.
5. La frialdad de Kubrick
1. Robert Phillip Kolker, Un cine de soledad: Penn, Kubrick, Scorcese, Spielberg y
Altman, 2ª ed. (Oxford: Oxford University Press, 1988), 89.
2. Ibíd., 157.
3. Jacques Lacan, El seminario de Jacques Lacan, Libro VII: La ética del
psicoanálisis, 19591960, trad. Dennis Porter (Nueva York: Norton, 1992), 103.
4. Joseph Gelmis, “Entrevista con Stanley Kubrick”, en Perspectivas sobre

Stanley Kubrick, ed. Mario Falsetto (Nueva York: GK Hall, 1996), 32.
5. La mayoría de los comentaristas que hablan de Eyes Wide Shut responden
con mucho desdén a la escena de la orgía y enfatizan su falta de erotismo. Tengo la
sensación de que estos ataques a la escena provienen de una idea errónea sobre lo
que produce el erotismo. La queja de que la orgía no es “sexy” porque es fría y mecánica
malinterpreta por completo la relación entre frialdad y erotismo. De hecho, la frialdad
es erótica porque marca la separación del erotismo de toda ternura. En la mayoría de
las interacciones románticas, los sentimientos tiernos y eróticos van juntos, y esto tiene
el efecto de diluir nuestro deseo sexual. Cuanto más se interponen nuestros tiernos
sentimientos sobre nuestros sentimientos eróticos, menos podremos entregarnos a
nuestros sentimientos eróticos. Pero en la orgía completamente fría y mecánica que
crea Kubrick no hay ternura que dé rienda suelta a los sentimientos eróticos. (Estoy en
deuda con Mike Ashooh por este punto).
6. Michel Chion, Ojos bien cerrados, trad. Trista Selous (Londres: BFI Publishing,
2002), 21. Es significativo que esta escena represente uno de los pocos cambios
radicales que Kubrick hizo en la novela de Arthur Schnitzler al adaptarla al cine. La
explicación de Víctor a Bill no tiene equivalente en la novela.
7. Michael Bérubé señala que el mal funcionamiento de HAL es consecuencia
directa de su posición como líder de la misión. A diferencia del resto de la tripulación,
HAL sabe la verdad sobre la misión y debe ocultarla a la tripulación. En cierto sentido,
su posición como autoridad simbólica lo obliga a mentir, allanando así el camino para
otros pecados que siguen. Esto indica que las contradicciones inherentes a la posición
de autoridad simbólica producen la perversidad que las figuras de autoridad simbólica
muestran constantemente en las películas de Kubrick. Véase Michael Bérubé, Public
Access: Literary Theory and American Cultural Politics (Nueva York: Verso, 1994).
6. Las fantásticas explosiones de Spike Lee
1. Desson Howe, “25th Hour: Overly Spiked Punch”, Washington Post, 10 de enero
de 2003.
2. Ibídem. Esta crítica a Lee también existe en la respuesta académica a sus
películas. Por ejemplo, Bell Hooks critica a Lee por su uso de excesos formales en la
película Crooklyn (1994), especialmente el uso de una lente anamórfica para representar
a los parientes sureños que visita Troy (Zelda Harris), nativo de Brooklyn. Según Hooks,
“el cambio a una lente anamórfica confunde. Sin duda es por eso que se colocaron
carteles en las taquillas indicando a los espectadores que este cambio no indicaba un
problema con el proyector. Dejando a un lado los sofisticados intentos de encubrimiento,
en estas escenas Lee caricaturiza burlonamente de una manera poco interesante a la
clase media negra del sur” (hooks, Reel to Real, 39).
3. De hecho, en muchas de las películas de Lee, la narrativa apenas avanza. En
cambio, sus películas representan una serie de eventos que revelan el goce oculto
implícito en la vida diaria. Véase, por ejemplo, She's Gotta Have It (1986), Mo' Better
Blues (1990), Crooklyn y 25th Hour.
4. Lacan, Ética del psicoanálisis, 80.
5. Douglas Kellner, “Estética, ética y política en las películas de Spike Lee”, en Do
the Right Thing de Spike Lee , ed. Mark A. Reid (Nueva York: Cambridge University
Press, 1997), 82.
6. Esta dinámica del racismo contemporáneo explica el fracaso de Crash (2005)
de Paul Haggis , a pesar de su esfuerzo por revelar el racismo profundo de la sociedad
estadounidense contemporánea. A nivel formal, la película no logra abordar la forma en
que el racismo se manifiesta hoy en día. Crash muestra de manera realista a los
personajes articulando sus fantasías racistas, lo que tiene el efecto de colocar estas
fantasías en el nivel de la realidad social misma, donde en realidad no aparecen. Como
resultado, el espectador que alberga fantasías racistas puede salir de la película con la
seguridad de que no guarda ningún parecido con personajes como el vil Jean (Sandra
Bullock). En una película de Spike Lee, por el contrario, uno experimenta la acusación
en el nivel preciso del propio racismo, razón por la cual las películas de Lee no pueden
ganarse la aclamación generalizada que acompañó el estreno de Crash .
7. Como muestra la película, los sujetos blancos obtienen gran parte de su propio
disfrute de tales fantasías, fantasías que involucran el disfrute de los negros.
Fantasmáticamente, todo el mundo quiere ser negro para poder acceder a este disfrute
excesivo, razón por la cual la cara negra se vuelve tan popular en la película. Los
sujetos blancos se visten de negro para acercarse al goce que plantean en la subjetividad negra.
7. Michael Mann y la ética del exceso
1. Walter Goodman, reseña de Manhunter, New York Times, 15 de agosto de

1986.
2. Por esta razón, no sorprende en absoluto que Lee haya expresado públicamente
críticas al trabajo de Mann, especialmente a Ali. Porque Mann se centra en
el aspecto ético más que el ideológico del exceso, sus películas deben, digamos,
podría imaginar, le parece a Lee demasiado optimista, incluso romántico.
3. Immanuel Kant, Crítica de la razón práctica, en Filosofía práctica, trad. y ed. Mary J.
Gregor (Nueva York: Cambridge University Press,
1996), 163–164. En la segunda Crítica, Kant sitúa la ley moral precisamente en el punto del
exceso fantasmático. En este sentido, la ética kantiana marca un
ruptura fundamental con la ética implícita y antifantasmática de la primera Crítica. Para Kant,
nuestra propia capacidad de darnos leyes a nosotros mismos sobresale excesivamente
del mundo fenoménico de la representación.
4. Immanuel Kant, Fundamentos de la metafísica de la moral, en
Gregor, Filosofía práctica, 45.
5. Ibíd., 77.
6. Nick James, Heat (Londres: BFI Publishing, 2002), 51.
7. Porque todos los héroes de Mann son hombres y muchas veces dejan a las mujeres.
Atrasados en su devoción al deber, es tentador descartar a Mann como un cineasta
fundamentalmente sexista y descartar su concepción del deber ético. Mientras
Es cierto que Mann se centra únicamente en los hombres y su deber, de ninguna manera es un
anti feminista. Las mujeres que los hombres dejan atrás nunca son caracterizadas de manera
negativa. En cambio, la necesidad de dejar atrás a las mujeres se vuelve
visible como la limitación inherente del ethos masculino que Mann describe. Hombres
o eso muestra Mann—sólo pueden cumplir con su deber constituyéndose
como excepción debido a la estructura misma de la subjetividad masculina (su constitución
relativa al falo como significante excepcional).
8. Slavoj Ziz ek, Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Cri
tique of Ideology (Durham: Duke University Press, 1993), 42.
9. Kant, Trabajo preliminar, 95.
8. La quiebra de la fantasía en Fellini

1. Como señala Peter Bondanella, “Su nombre se ha convertido en sinónimo
con fantasía y creatividad exuberante” (Peter Bondanella, The Cinema of
Federico Fellini [Princeton: Princeton University Press, 1992], 19).
2. William Van Watson, “Fellini y Lacan: El falo hueco, el
Male Womb, and the Retying of the Umbilical”, en Federico Fellini: Contemporary Perspectives,
eds. Frank Burke y Marguerite R. Waller (Toronto:
Prensa de la Universidad de Toronto, 2002), 73.
9. Deseo y no mostrar lo suficiente

1. La diferencia entre el deseo y la pulsión se hace evidente en la actitud
que el sujeto toma hacia el camino que sigue el deseo. cuando el sujeto
Cuando experimenta el camino del deseo como un fin en sí mismo y no como una forma de
buscar algo más allá de ese camino, el sujeto se adentra en la pulsión.
2. Christian Metz, Lenguaje cinematográfico: una semiótica del cine, trad.

Michael Taylor (Chicago: University of Chicago Press, 1974), 116.
3. Ibíd., 69.
4. Podríamos pensar en la oposición entre el cine fantástico y el cine del deseo
en paralelo a la relación entre Georges Bataille y Maurice Blanchot. Su pensamiento
está al mismo tiempo vinculado y completamente opuesto, y la oposición entre ellos
duplica casi exactamente la oposición entre el cine de fantasía y el del deseo. Como
dice Eleanor Kaufman: “Mientras Bataille es el pensador del exceso, el erotismo y la
transgresión, Blanchot es el pensador de la moderación, lo neutro y el pensamiento
desde fuera” (Eleanor Kaufman, The Delirium of Praise: Bataille, Blanchot, Deleuze ,
Foucault, Klossowski [Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2001], 18).
5. De hecho, el cine es hospitalario con el deseo debido a su relación con el

movimiento narrativo. A diferencia de la literatura, el cine siempre representa
acontecimientos que suceden. Como señala Roland Barthes: “A diferencia de la
literatura del 'nada pasa' (cuyo prototipo sería la educación sentimental), el cine,
incluso el que no parece a primera vista comercial, es una distracción. curso en el
que la historia, la anécdota, la trama (con su mayor consecuencia, el suspense) nunca
están ausentes; Incluso la "fantasía", que es la categoría enfática y caricaturesca de
lo anecdótico, no es incompatible con un muy buen cine. En el cine, 'algo está
pasando'” (Roland Barthes, The Grain of the Voice: Interviews 1962–1980, trad. Linda
Coverdale [Berkeley: University of California Press, 1991], 17).
6. Peter Brooks, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative
(Cambridge: Harvard University Press, 1984), 37. Para respaldar esta concepción del
deseo (que el deseo es el deseo de un fin), Brooks malinterpreta a Freud, excluyendo
la compulsión de repetir de la comprensión freudiana del deseo. Incluso cuando
Brooks aborda específicamente la repetición, la concibe como un aspecto del deseo
de un fin.
7. Por supuesto, el cine no narrativo también funciona provocando en el
espectador el deseo de saber qué sucederá a continuación. Ésta es parte de la razón
por la que Metz sugiere que todo cine es, en cierto sentido, cine narrativo.
8. Como señala Edward Branigan, “la narración surge cuando el conocimiento
está distribuido de manera desigual, cuando hay una perturbación o interrupción en
el campo del conocimiento” (Edward Branigan, Narrative Comprehension and Film
[Nueva York: Routledge, 1992] , 66).
9. Ni Bordwell ni Metz dedican explícitamente mucho tiempo a discutir el papel
del deseo en el cine. Y, de hecho, debido a que la teoría psicoanalítica del cine se
centró tan exclusivamente en el problema de la identificación, ha habido pocos
intentos de pensar sobre el papel del deseo en la experiencia cinematográfica de
manera teórica. Para una excepción notable, véase Jacqueline Rose, Sexuality in the
Field of Vision (Nueva York: Verso, 1986). Rose critica directamente a Metz por
enfatizar la identificación a expensas del deseo.
10. David Bordwell, Narración en el cine de ficción (Madison: University

de Wisconsin Press, 1985), 52.
11. Branigan, Comprensión narrativa y cine, 82.
12. Lacan, Las formaciones del inconsciente, 320, traducción mía.
10. El deseo teórico

1. André Bazin, “La cibernética de André Cayatte”, en Bazin
en el trabajo: importantes ensayos y reseñas de los años cuarenta y cincuenta, trad.
Alain Piette y Bert Cardullo, ed. Bert Cardullo (Nueva York: Routledge,
1997), 99.
2. André Bazin, “Notas marginales sobre el erotismo en el cine”, en What
¿Es el cine? vol. 2, trad. Hugh Gray (Berkeley: Universidad de California
Prensa, 1971), 170.
3. Como señala Alan Williams, la identificación de Bazin con el “realismo” hace que
pasemos por alto los matices de la concepción del realismo de Bazin, la
manera en que, para él, el realismo cinematográfico tiene el efecto de hacer que lo cotidiano
Realidad extraña para el espectador. Según Williams, “el cine moderno
La teoría intenta purgarse del idealismo baziniano y, al hacerlo, rechaza
Lo que era más original y productivo en el pensamiento del crítico: la inextricable mezcla de
impulsos idealistas y realistas. La noción de realismo cinematográfico fue el principal punto
de partida de todo su pensamiento, pero no
asumirlo como un hecho científico neutral. Para Bazin, la imagen fotográfica
no se limitó a reproducir la realidad sino que la transformó, alterando radicalmente su
naturaleza para el espectador por el hecho mismo de reproducirla lo más literalmente
posible. El resultado estuvo sorprendentemente cerca de la crítica formalista rusa.
ideal de ostraneniye, o 'hacer extraño'” (Alan Williams, República de
Imágenes: Una historia del cine francés [Cambridge: Universidad de Harvard
Prensa, 1992], 310).
4. Siegfried Kracauer, Teoría del cine: la redención de lo físico
Realidad (Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press, 1960), 71.
5. Kracauer sostiene que la incapacidad del cine para representar la profundidad es la
fuente del genio del médium, pero también reconoce que esto explica
por la escasez de películas filosóficas. Dice: “Las películas se aferran a la superficie de las
cosas. Parecen ser más cinematográficos cuanto menos se centran directamente en la vida
interior, la ideología y las preocupaciones espirituales. Esto explica por qué muchos
personas con fuertes inclinaciones culturales desprecian el cine” (Kracauer, Teoría de
Película, lli).
6. Aunque Bazin y Kracauer tienden a elogiar el tipo de películas que
Podría ubicarme dentro del cine del deseo, mi interés aquí es más teórico.
que práctico. Es decir, aunque algunas de las películas que analizo en
este capítulo puede estar entre los favoritos de Bazin y Kracauer, no hay
correspondencia uno a uno entre las películas que veo operando dentro del
cine del deseo y de aquellos que estiman.
11. La política del deseo cinematográfico
1. Aunque muchos comentaristas de Lacan atribuyen su concepción del

deseo a la influencia de Hegel (y Alexandre Kojève), aquí podemos ver una
diferencia clave. A diferencia de Lacan, Hegel concibe el deseo en términos de
deseo de reconocimiento. Es una indicación del estatus prepsicoanalítico de Hegel
el hecho de que todavía no podía pensar el objeto imposible a pesar de comprender
que el deseo de reconocimiento siempre y necesariamente termina en el fracaso.
3. Dicho de esta manera, es fácil ver la afinidad entre la ética del psicoanálisis
de Lacan y el existencialismo sartreano, dos posiciones rara vez asociadas entre
sí. Para Lacan, el psicoanálisis existencializa al sujeto, obligándolo a abrazar su
situación existencial real sin las garantías ilusorias del gran Otro. Si Lacan es
crítico con Sartre, su crítica apunta a la incapacidad de Sartre de reconocer el
poder del gran Otro sobre el sujeto (lo cual coincide con el rechazo de Sartre de
un inconsciente para el parasí). Pero en su concepción de lo que constituye el
camino ético del sujeto, Lacan sigue muy de cerca a Sartre, mucho más que otros
pensadores franceses posteriores a Sartre.
4. Como dice Richard Boothby: “El objeto no se cede para preservar un

deseo ya formado sino que, en el sentido más radical, el deseo se origina
precisamente en tal cesión. El objeto se arroja para poder ser deseado, se pierde
para poder encontrarlo por primera vez. Paradójicamente, el deseo surge en y a
través de su limitación, por lo que el surgimiento del deseo coincide con su
inhibición” (Richard Boothby, Freud as Philosopher: Metapsychology After Lacan
[Nueva York: Routledge, 2001], 247).
12. El objeto imposible de la Nueva Impreciso
1. Según Anne Gillian, el principio y el final revelan la inversión de la película

en la fantasía de fusión con el cuerpo materno. Ella escribe: “El deseo de fusión
con una figura materna se expresa, en la introducción y en la conclusión de la
película, mediante imágenes de naturaleza mítica. Los créditos aparecen en una
serie de planos que evocan la búsqueda de una cámara impaciente por reunirse
con la Torre Eiffel. De manera similar, al final de la película, un largo travelling
acompaña al niño hasta el lugar exacto de la playa donde las olas tocan la arena.
Los poetas han dicho durante mucho tiempo que la orilla es un cuerpo materno
donde el niño viene al mundo” (Anne Gillian, François Truffaut: Le Secret perdu
[París: Hatier, 1991], 37, mi traducción). El problema con esta interpretación del
principio y el final de la película es que pasa por alto el énfasis de la película en el
fracaso de cualquier “fusión” con el objeto. Gillian afirma que “Les 400 Coups no
habrían tenido el éxito que fueron si fuera sólo una simple historia de fracaso y
desesperación” (36, traducción mía). Pero el éxito de la película –su capacidad
para generar deseo– de hecho
Depende de la centralidad del fracaso en la película. Es a partir del fracaso y de la

imposibilidad que el sujeto desea.
2. Si Les quatre cents coups nos muestra cómo la perpetua disyunción entre el
sujeto y el orden social sostiene el deseo, todas las primeras películas de JeanLuc
Godard revelan la imposibilidad de que el deseo de un sujeto coincida alguna vez con
el de otro. Estas películas insisten en que un antagonismo persigue a cada pareja. Esto
es evidente en À Bout de souffle (Sin aliento, 1960), Une Femme est une femme (Una
mujer es una mujer, 1961), Le Mépris (El desprecio, 1963), Bande à part (Banda de
forasteros, 1964), Alphaville ( 1965), y Pierrot le fou (1965), entre otros. Estas películas
son políticamente importantes porque la ideología contemporánea es ante todo una
ideología del romance: la imagen de la pareja romántica promete suplir la carencia del
sujeto de una manera que la sociedad misma no puede. Incluso si hoy dudamos de las
autoridades sociales, seguimos teniendo fe en nuestra fantasía del alma gemela. Las
películas de Godard representan una respuesta al predominio de esta fantasía.

4. Sandy FlittermanLewis, Desear diferente: el feminismo y el cine francés, edición
ampliada. (Nueva York: Columbia University Press, 1996),
269.
5. FlittermanLewis, Desear diferente, 283.
6. Incluso el título de la película –Cléo de 5 à 7– indica la imposibilidad en torno a
la cual se estructura el deseo. Mientras que el título parece prometer que la película
seguirá a Cléo durante dos horas, la película en sí la sigue sólo hasta las seis y media,
no hasta las siete. Al omitir los últimos treinta minutos sugeridos por el título, Varda
deja claro que ninguna fantasía podrá resolver finalmente el deseo del sujeto. Pero
también hay otra razón para el título: “5 à 7” es la jerga francesa para referirse a un
encuentro sexual por la tarde. Este sentido del título confirma aún más la fidelidad de
la película a la lógica del deseo frente a los incentivos fantasmáticos. El título sugiere
que la película va a ofrecer la fantasía de una aventura vespertina, y uno mira todo el
tiempo esperando esto, pero la película nunca muestra ningún encuentro sexual, lo que
obliga al espectador a permanecer en la posición del sujeto que desea.
13. La banalidad de Orson Welles

1. Las películas de Michelangelo Antonioni representan, en cierto sentido, el
peligro opuesto. Si bien las películas de la nouvelle vague pueden permitir al espectador
fantasear con una resolución futura del deseo, las películas de Antonioni a menudo
tratan el objeto imposible con nostalgia, sugiriendo que este objeto alguna vez fue
posible en el pasado. Es decir, aunque las películas de Antonioni concluyen afirmando
que el objet petit a es un objeto perdido e imposible, a menudo describen el objeto
como si se hubiera perdido en el transcurso de la película. En Blowup (1968), por
ejemplo, aunque el cuerpo de una víctima de asesinato desaparece y resulta imposible
localizarlo, la cámara de Thomas (David Hemmings) es capaz de captar su presencia en un momento dado.
punto. A través de su insistencia en el objet petit a como un objeto perdido que alguna vez
Antonioni abre la posibilidad de la fantasía nostálgica, permitiéndonos
creer que es sólo el paso del tiempo lo que impide nuestro acceso al objeto.
2. GWF Hegel, La ciencia de la lógica, trad. AV Miller (Atlantic Highlands, Nueva
Jersey: Humanities Press International, 1969), 706.
3. Incluso Ciudadano Kane, por supuesto, casi nunca recibió una proyección pública.
La famosa oferta de un millón de dólares que recibió RKO para quemar el
negativo de la película podría haberla condenado a un destino peor que el
Los otros proyectos mutilados y mal financiados de Welles. El jefe de RKO, George.
El rechazo de Schaefer a esta oferta representa el único acto de valentía que cualquier
ejecutivo de Hollywood ha demostrado en relación con las películas de Welles.
5. La ironía de Ciudadano Kane es que Welles utiliza fotografía de enfoque profundo
no para revelar alguna realidad que el cine suele ocultar, sino para revelar una ausencia
hasta ahora desaparecida. El foco de la película está en lo que no podemos ver, lo que el
la plenitud de la imagen fílmica no puede ofrecer.
6. Laura Mulvey, Fetichismo y curiosidad (Bloomington: Indiana University Press,
1996), 99.
7. En su revelador libro sobre Welles, JohanFrédérik HelGuedj vincula la
inaccesibilidad del objeto a la imposibilidad de completar la construcción de
Xanadú (que sería el significante adecuado al objeto). Él escribe: “Es
Es porque el pasado [de Kane] no se encuentra en ninguna parte que Xanadú sigue sin
terminar” (JohanFrédérik HelGuedj, Orson Welles: La Règle du faux [París:
Éditions Michalon, 1997], 66–67, mi traducción).
8. Rodowick señala: “'Rosebud' nunca explicará la narrativa de Kane
vida. El trineo consumido por el fuego en las imágenes finales de la película es el signo de
la imposibilidad de una identidad estable o de una narrativa de vida totalizadora. Se llama
surge del espacio virtual de la memoria sólo para desaparecer inmediatamente, sin ser
reconocido por ningún personaje. No confirma ningún recuerdo; más bien socava
cualquier esperanza de un recuerdo completo o exacto” (DN Rodowick, Gilles Deleuze
Máquina del tiempo [Durham: Duke University Press, 1997], 94).
9. En este sentido, Memento (2000) de Christopher Nolan representa una versión
contemporánea de Ciudadano Kane. Memento utiliza una cronología inversa: cada escena
tiene lugar antes que la anterior y termina con el
momento que inicia la escena anterior—para crear la expectativa
que la película concluirá revelando el trauma originario: la verdad del
violación y asesinato de la esposa del héroe, Leonard Shelby (Guy Pearce). El
La película concluye no manteniendo el origen desconocido a la manera de la nouvelle
vague, sino revelando que el origen mismo es una mentira: vemos a Leonard
decide mentirse a sí mismo a sabiendas para inaugurar el misterio que
que acabo de ver desarrollado. Al representar una mentira en el origen, Memento, al igual
que Citizen Kane, ilustra la cotidianidad del objeto imposible. la verdad de
La investigación de Leonard no es más que su propia mentira, así como la verdad de
La investigación sobre Kane no es más que un trineo.
10. Orson Welles y Peter Bogdanovich, Este es Orson Welles, ed.

Jonathan Rosenbaum (Nueva York: HarperCollins, 1992), 114.
11. En la versión original perdida de la película de Welles, George era un personaje aún
más detestable. La decisión del estudio de eliminar algunos de sus momentos más odiosos
representa un claro acto de censura, un intento de limitar el carácter disruptivo de la película,

dado que la película nos pide que nos identifiquemos con el deseo de George.
12. Si contrastamos el merecido merecido de George con el recibido por el típico villano
de Hollywood, la radicalidad de la película de Welles se hace evidente.
Cuando, por ejemplo, Hans Gruber (Alan Rickman) cae y muere en Duro de matar (John
McTiernan, 1989), no sentimos más que satisfacción al ver a Hans recibir precisamente el castigo
que se merece.
13. Esto nos permite comprender mejor el amor de toda la vida de Welles por el personaje
de Falstaff, amor que dio lugar a la película Chimes at Midnight (1965).
La verdadera razón de ser de Falstaff consiste en exponer la banalidad o el vacío del objeto
privilegiado, y esto es precisamente lo que Welles enfatiza en su versión cinematográfica de las
aventuras de Falstaff. A diferencia de Shakespeare, la película de Welles enfatiza que Falstaff
revela el vacío incluso del noble Príncipe Hal. En la película, Falstaff articula lo que podría ser su
eslogan: "Dadme los hombres de repuesto y ahorradme a los grandes".
14. Claire Denis y el fracaso del otro en disfrutar

1. Slavoj Ziz ek, La plaga de las fantasías (Nueva York: Verso, 1997), 32.
2. Vendredi soir (Friday Night, 2002) parece ser la excepción entre las películas de Denis,
ya que se centra en una escena de disfrute real: una aventura sexual de una noche entre Laure
(Valérie Lemercier) y Jean (Vincent Lindon), un hombre que hace autostop con Laure. Sin
embargo, la forma en que Denis filma su aventura indica la parcialidad del disfrute que
proporciona. Su encuentro sexual ocurre casi en su totalidad en primeros planos. En lugar de
planos medios o largos que nos permitirían ver cómo son Laure y Jean juntos, sólo vemos
primeros planos de sus manos, sus pies, sus rostros, etc. A veces resulta difícil discernir qué
partes del cuerpo vemos. Al filmar la escena de esta manera, Denis priva al espectador de la
imagen del goce completo que esperamos de los encuentros sexuales cinematográficos, razón
por la cual tantas críticas consideraron poco erótica la descripción del sexo en la película.
3. Estoy en deuda con Hilary Neroni por gran parte de este análisis de Chocolat.
Véase Hilary Neroni, “Perdidos en los campos del deseo interracial: el chocolate de Claire Denis”
(1988) Cineeye 3, núm. 7 (9 de junio de 2003), www.kinoeye.org/03/07/neroni07.php.
4. La escena final de la película muestra a los trabajadores del aeropuerto cargando
artefactos africanos en el avión que toma Francia (el personaje) en su regreso a Francia (el país).
La escena implica el saqueo francés de Camerún, que tiene su base en la fantasía de un África
exótica. Al concluir con esta imagen, Denis enfatiza las implicaciones políticas más amplias de
esta fantasía.
5. Como señala Joan Copjec, “En lugar del Todo, el Pleno original,
Tengo estos pequeños objetos, que son. . . Encarnaciones parciales de un perdido. . . Uno"
(Copjec, Imagina que no hay mujer, 55).
15. El deseo político en el neorrealismo italiano
1. James Carville y Mary Matalin representan el apogeo de esta actitud. A pesar de sus
afirmaciones políticas ruidosamente articuladas, el hecho de que sus
el deseo mutuo trasciende su política atestigua la falta de importancia de
cualesquiera que sean sus afirmaciones y la falta de importancia de la política como tal.
2. Como señala Christopher Wagstaff, “los neorrealistas desarrollaron una nueva narrativa”,
y pudieron hacerlo porque sus películas “son todas más bien como películas de carretera”.
películas; tienen tramas que implican repetición y circularidad; terminan sin
resolución concreta” (Christopher Wagstaff, “Rossellini and Neorealism”, en
Roberto Rossellini: Mago de lo Real, ed. David Forgacs, Sarah Lutton y
Geoffrey NowellSmith [Londres: BFI Publishing, 2000], 40, 41).
3. Casi todas las películas de Hollywood que abordan abiertamente la política se basan en
una resolución fantasmática del deseo. Piense en Mississippi Burning (Alan Parker, 1988),
El presidente americano (Rob Reiner, 1995) y La vida de David Gale (Alan
Parker, 2003), sólo por nombrar algunos. En cada caso, la película inicia un proceso politizado.
deseo en el espectador sólo para representar una forma clara de resolver ese deseo.
4. Peter Bondanella, Las películas de Roberto Rossellini (Cambridge: Cam
Bridge University Press, 1993), 55.
5. Esta escena evidencia la afirmación de Vincent Rocchio de que “la subordinación
temporal aunque frecuente de la progresión narrativa a la exposición social
se convierte en la norma estilística preeminente en Ladrones de bicicletas” (Vincent F. Rocchio,
Cinema of Anxiety: A Psychoanalysis of Neorealism [Austin: Universidad
de Texas Press, 1999], 54). A pesar de reconocer la forma en que Ladri di biciclette rompe el
movimiento narrativo con la exposición social, Rocchio encuentra la
La película invierte en la fantasía individualista de Antonio y la critica por ello.
Sin embargo, esta lectura deja sin respuesta la pregunta de por qué la película
demuestra el abyecto fracaso, más que el éxito, de esta fantasía.
6. El capitalismo se nutre de promesas fantasmáticas del disfrute último, pero es
constitutivamente incapaz de tolerar ningún disfrute real.
Esto se debe a que los sujetos que realmente se divierten no son buenos consumidores. El
buen consumidor debe creer en la fantasía de lo posible.
objeto, mientras que el sujeto que acepta el estatus imposible del objeto
Ya no busca este objeto en la forma de la última mercancía.
7. Éste es uno de los antagonismos fundamentales de la ideología capitalista.
Esta ideología proclama la importancia de la diferencia individual y el excepcionalismo, mientras
que al mismo tiempo el poder de la cosificación crea constantemente
equivalencia de diferencia. Dentro del capitalismo, porque todo debe permanecer
salir, nada puede.
8. Lacan, Las formaciones del inconsciente, 338, traducción mía.
16. La mezcla del deseo y la fantasía
1. Jacques Lacan, El seminario de Jacques Lacan, Libro XX: Encore 1972–1973, trad.
Bruce Fink (Nueva York: Norton, 1998), 32. Bruce Fink señala que “la única verdad del
psicoanálisis... . . es que no existe tal cosa como una relación sexual, el problema es llevar
al sujeto al punto de encontrar esa verdad” (Bruce Fink, The Lacanian Subject: Between
Language and Jouissance [Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press, 1995],
121).
2. Para más información sobre la función ideológica de la fantasía de una relación

sexual exitosa, véase Hilary Neroni, The Violent Woman: Feminity, Narrative, and Violence
in Contemporary American Cinema (Albany: State University of New York Press, 2005). ),
83112.
3. Probablemente el mayor ejemplo de esto en la historia del cine sea la conclusión
de Un oficial y un caballero (1982) de Taylor Hackford . Esta película plantea inicialmente
el fracaso de la relación sexual en términos muy tradicionales. Representa la relación entre
el novato piloto naval Zack Mayo (Richard Gere) y Paula Pokrikfi (Debra Winger), una
relación que fracasa porque los deseos de Zack y los de Paula están en desacuerdo.
Mientras que Zack dice que simplemente quiere divertirse durante su programa de
entrenamiento, Paula tiene esperanzas a largo plazo en la relación. Cuando Zack se acerca
al final de su entrenamiento, el antagonismo entre ambos produce una ruptura, ya que
Zack deja de llamar a Paula. Sin embargo, esta ruptura no es más que el preámbulo de su
eventual reconciliación en la fantasía de una relación sexual exitosa.
La escena final de la película revela cómo esta fantasía nos permite experimentar la
mirada como un objeto tranquilizador más que traumático. La escena involucra a Zack
entrando a la fábrica de papel donde trabaja Paula y llevándosela para vivir una vida con
él. A lo largo de la escena, suena de fondo una versión instrumental de la canción de amor
de Joe Cocker y Jennifer Warnes, “Up Where We Belong”. La música comienza cuando
Zack entra a la fábrica, y su edificante melodía sirve para transformar la fábrica en un
escenario romántico para la unión que representará la película.
Aquí, Zack funciona como la mirada y, a medida que se desarrolla la escena, podemos
ver cómo el estado de la mirada sufre una transformación. Con su brillante uniforme naval
blanco, Zack no encaja en el ambiente de la fábrica, donde todo es monótono y sucio.
Cuando entra a la fábrica, Zack es el objeto imposible.
Como tal, debería perturbar el campo visual o permanecer como una ausencia dentro de él.
Y de hecho, en un principio Zack es una ausencia presente en la escena. La toma inicial lo
muestra caminando detrás de una gran máquina que oscurece casi todos los breves
destellos de su uniforme blanco. Las primeras cuatro tomas de la escena alternan entre
Zack apenas visible caminando detrás de esta máquina y personas que levantan la vista de
su trabajo para notarlo. Cuando la película finalmente nos permite ver a Zack, aparece sólo
brevemente en un plano general desde un lado. Se vuelve completamente visible cuando
pasa junto a la madre de Paula, que está trabajando en una máquina, y le toca la mano. Como
Cuando se acerca a Paula, podemos ver a Zack pasar de encarnar la mirada imposible
(el deseo del Otro) a encarnar un deseo que encaja firmemente dentro de nuestra
estructura de fantasía.
La película muestra a Paula trabajando en su máquina, ajena a la entrada de Zack
a la fábrica. Luego, Zack aparece como una figura blanca y borrosa en el fondo de la
toma. Como esta figura borrosa, permanece en la posición de la mirada, pero esto cambia
rápidamente. A medida que se acerca a Paula, se vuelve más claro hasta que se acerca
por detrás y le besa el cuello. En ese momento, la música romántica sube de volumen.
Luego, Zack levanta a Paula y comienza a sacarla de la fábrica. Este gesto borra todas
las dudas sobre el deseo de Zack: simplemente quiere a Paula. En la toma final de la
película, la cámara se desplaza para seguir a Zack saliendo de la fábrica mientras
sostiene a Paula en sus brazos, y mientras ella le quita el sombrero de oficial de la
cabeza y se lo coloca, la película culmina en un fotograma congelado. , sugiriendo la
inmortalidad de este momento de perfecta unión romántica. Después del cuadro
congelado, comienzan las voces de “Up Where We Belong”, que describen la capacidad
de la unión romántica perfecta para elevarnos por encima de todo antagonismo en “el
mundo de abajo”.
Al concluir de esta manera Un oficial y un caballero , el director Taylor Hackford nos
permite experimentar el poder supremo de la fantasía de la relación sexual exitosa. A
medida que se desarrolla esta fantasía, todos los antagonismos que presenta la película
desaparecen. Esta fantasía resuelve el antagonismo que existe entre Zack y Paula, y
elimina la mirada como objeto imposible.
El deseo de Zack, que ha permanecido indescifrable incluso para él mismo a lo largo de
la película, se vuelve completamente claro en esta escena final. Ahora Zack encaja
perfectamente en su mundo.
4. Según Raymond Bellour, “Después de una determinada situación planteada al
principio como un problema o como un enigma, la película conduce progresivamente a
una solución final que permite resolver los términos más o menos conflictivos planteados
al principio, y que en la mayoría de los casos toma la forma de matrimonio”
(Janet Bergstrom, “Alternación, segmentación, hipnosis: entrevista con Raymond Bellour”,
en Feminismo y teoría del cine, ed. Constance Penley [Nueva York: Routledge, 1988],
187).
5. El otro problema del compromiso es que nunca funciona.
En realidad, el compromiso sustenta todos los problemas en lugar de permitirnos escapar
de ellos. Por eso Freud lo rechaza por completo en la práctica psicoanalítica. Como
señala Lacan, “Dado que [Freud] señala constantemente que el compromiso está detrás
de todas las miserias que su análisis alivia, podemos decir que recurrir al compromiso,
ya sea explícito o implícito, desorienta toda acción psicoanalítica y la sumerge en la
oscuridad” (Jacques Lacan, “La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde
Freud”, en Écrits, 435).
6. Joseph Breuer y Sigmund Freud, Estudios sobre la histeria, en Strachey,
Edición estándar, vol. 2 (1955), 305.
7. Sigmund, Freud, “Negación”, en Strachey, Standard Edition, vol. 19 (1961), 237.
8. Si entendemos el psicoanálisis como normalizador precisamente en esto

En este sentido, podemos ver hasta qué punto los ataques izquierdistas dirigidos a Freud pasan por alto
su marca. Freud no concibe el psicoanálisis como una contribución al
mayor conformidad, a pesar de sus muchos abusos en esa dirección (especialmente en
los Estados Unidos). El sujeto normal al que apunta Freud es un sujeto con
la capacidad de transgredir y cambiar el mundo en la actualidad y no en el mundo.
reino de la fantasía.
17. La oposición teórica

1. Como señalé en la introducción, el problema con el ataque realizado por
La teoría cinematográfica tradicional lacaniana implica su absoluta hostilidad hacia la
dimensión fantástica del cine. Podemos cuestionar lo que yo llamo el
cine de integración por su particular despliegue de fantasía sin descartar por completo el
despliegue cinematográfico de la fantasía.
2. JeanLouis Baudry, “Efectos básicos del aparato cinematográfico”, 540.
3. Laura Mulvey, “Placer visual y cine narrativo”, 308.

4. Jean Baudry, “El aparato: enfoques metapsicológicos de la
Impresión de la realidad en el cine”, trad. Jean Andrews y Bernard
Augst, en Narrativa, Aparato, Ideología, ed. Philip Rosen (Nueva York: Columbia University
Press, 1986), 313.
5. Como señala Daniel Dayan en su análisis del Hollywood clásico.
el uso de la sutura en el cine: “El cinediscurso se presenta como un producto sin productor,
un discurso sin origen. Habla. ¿Quien habla? Cosas
hablan por sí mismos y, por supuesto, dicen la verdad. El cine clásico se erige como el
ventrílocuo de la ideología” (Daniel Dayan, “The TutorCode of Classical Cinema”, en Movies
and Methods, ed. Bill Nichols, vol. 1
[Berkeley: Prensa de la Universidad de California, 1976], 451). Lacaniano tradicional
La teoría cinematográfica dedicó tanto tiempo al concepto de sutura debido a la
papel que desempeña en la producción de fantasía. El efecto de sutura del disparo/disparo inverso.
trabaja para eliminar la comprensión por parte del espectador del aparato productivo. Antes de
En un plano inverso suturante, el espectador es capaz de percibir el aparato productivo en
funcionamiento en el encuadre del plano. Según JeanPierre Oudart
ensayo clásico, tras una experiencia inicial del goce de la imagen, la
El espectador “ha descubierto el encuadre. De repente, siente el espacio que
no puede ver, oculto por la cámara, y se pregunta, en retrospectiva, por qué tal
Se utilizó el encuadre” (JeanPierre Oudart, “Cinema and Suture”, Screen 18, no.
4 [19771978]: 41). Por un momento, el espectador toma conciencia del proceso productivo,
pero a través del efecto de la sutura, esta conciencia se disuelve casi instantáneamente en
un placer fantasmático en la sensación de cierre que el espectador siente.
tiro inverso proporciona.
18. La política del cine de integración

1. Ni el deseo ni la fantasía tienen una valencia ideológica intrínseca, aunque los
teóricos culturales lacanianos tienden a asociar la fantasía con la manipulación
ideológica y el deseo con una resistencia ética a esta manipulación. Pero la fantasía
también puede proporcionar el terreno en el que un sujeto podría cuestionar la ideología.
No se trata, pues, de elegir entre deseo y fantasía, sino de prestar atención a su
interacción.
19. El cine ordinario de Ron Howard

1. Friedrich Nietzsche, Humano, demasiado humano, trad. RJ Hollingdale
(Nueva York: Cambridge University Press, 1986), 45.
2. Incluso Marx, que normalmente se resiste al utopismo, avanza en esta dirección
cuando proclama que la sociedad comunista representa “la genuina resolución del
conflicto entre el hombre y la naturaleza y entre el hombre y el hombre”.
(Karl Marx, Economic and Philosophic Manuscripts of 1844, trad. Martin Milligan [Nueva
York: International Publishers, 1964], 135). Esta imagen de una sociedad futura
reconciliada consigo misma atestigua el poder de esta fantasía en la medida en que
aparece en la obra de un pensador dedicado a descubrir el antagonismo social
precisamente en aquellos puntos donde la fantasía lo oscurece.
3. En cierto sentido, existe una similitud formal entre la estética de Howard y la de
Orson Welles. Ambos cineastas materializan el objeto imposible tras sugerir inicialmente
su resistencia al campo visual. Entonces, ¿por qué Welles no pertenece, junto con
Howard, al cine de la integración? La diferencia reside en cómo cada cineasta trata el
objeto imposible. Cuando este objeto se materializa en las películas de Welles (cuando
vemos, por ejemplo, el trineo al final de Ciudadano Kane), representa el fracaso más
que el éxito de la significación. Cuando ocurre lo imposible en las películas de Howard,
tiene el efecto de proporcionar significado dentro del mundo fílmico y completar la
estructura significativa que establece la película. Una vez logrado lo imposible, el mundo
cinematográfico cobra sentido. Para Welles, en cambio, el objeto imposible siempre
actúa como un obstáculo para el sentido.
4. El contraste entre A Beautiful Mind y Fight Club es instructivo dada la similitud

en sus estructuras. Mientras que Una mente maravillosa le permite a John coexistir
armoniosamente con sus delirios una vez que los domina, Fight Club revela la
imposibilidad de tal coexistencia pacífica. El héroe (Edward Norton) tiene que pegarse
un tiro para escapar de su engaño. En Fight Club, la mancha del engaño es traumática
de una manera que no lo es en A Beautiful Mind.
5. El hecho de que ésta sea una historia real, de que John Nash realmente superó
sus delirios mediante el uso de la razón, de ninguna manera obvia la cuestión ideológica.
trabajo que la película está haciendo aquí. Aunque el material original de la película
es un evento real, Howard elige cómo representar ese evento.
Es decir, en realidad la solución de Nash a su problema fue simplemente la
solución a un problema, no la resolución de un antagonismo imposible (como
sucedió en la película).
20. La búsqueda del padre de Steven Spielberg

1. Jacques Lacan, Las formaciones del inconsciente, 146, mi traducción.
2. La afirmación de Breuer y Freud de que la “miseria humana común” es lo
mejor que los sujetos pueden esperar surge de su reconocimiento de que el padre
simbólico no es más que letra muerta. La idea de felicidad requiere la presencia del
padre vivo para proteger al sujeto de la mirada.
3. Duel se centra en una figura paterna, David Mann (Dennis Weaver), quien
debe enfrentarse a una mirada que lo frustra continuamente a lo largo de la película.
La película muestra a Mann conduciendo desde Los Ángeles hasta el norte de
California en un viaje de negocios. En el camino, se encuentra con un misterioso
camionero que lo atormenta y finalmente intenta matarlo. A lo largo de esta terrible
experiencia, la identidad y el deseo del camionero permanecen completamente
oscuros. Mann se plantea incesantemente la cuestión fundamental del deseo:
"¿Qué quiere de mí?". Pero como la mirada es un punto ciego en el campo de su
visión, no puede responder a esta pregunta; no puede lograr una sensación de
dominio sobre esta mirada objetual recalcitrante. La película contiene múltiples
tomas de Mann tratando de ver el rostro del conductor del camión (ya sea
directamente o a través del espejo retrovisor), pero el rostro del conductor del
camión permanece siempre oscurecido en las sombras, escondido detrás del
parabrisas aparentemente opaco del camión. Mann nunca conoce al camionero y
nunca lo identifica. Aún más importante, nunca descubre por qué el camionero
quiere matarlo. De esta manera, Spielberg utiliza la propia imagen cinematográfica
para revelar el funcionamiento del deseo: cómo el deseo emerge en respuesta a la mirada indescifrable.
La película enfatiza que para derrotar al camionero y sobrevivir al trauma de la
mirada, Mann debe ceder todos sus emblemas de masculinidad y poder fálico. Al
deshacerse de su apego a la autoridad paterna, Mann es capaz de afrontar la
mirada como un objeto ausente en lugar de tratar de evitarla. Mientras el camión se
acerca a Mann para el enfrentamiento final, Spielberg usa una serie de cortes de él
en su auto esperando la batalla. Los cortes aquí indican la alteración del campo
fílmico por el encuentro con la mirada, pero también sugieren el abandono por parte
de Mann de su identidad simbólica paterna. La estabilidad que proporciona la
autoridad paterna hace sentir aquí su ausencia incluso en la propia forma
cinematográfica. En este punto, Mann coloca su maletín en el pedal del acelerador
para impulsar el auto mientras corre junto a él y lo dirige en dirección al camión que
se aproxima. Cuando Mann pisa el acelerador con el maletín, Spielberg incluye un
primer plano de la placa de identificación del caso, que identifica a Mann como el
propietario. Este primer plano nos indica lo que Mann está sacrificando en este momento.
para soportar la mirada: no sólo su coche y su maletín, sino todo su

identidad simbólica (y paterna). Renuncia a la identidad que el significante
"David Mann" se ocupa de él y, al hacerlo, derrota al camionero. Pero
no vence la mirada misma. La muerte del camionero no responde de ninguna manera
la cuestión del deseo del Otro, razón por la cual Spielberg no incluye
Una imagen del rostro del camionero incluso después de su muerte. La película nos deja
nada más que el punto muerto fundamental del deseo, ya que expone el completo fracaso
de la autoridad paterna para resolver ese punto muerto y protegernos de la mirada.
4. Munich (2005) marca un regreso al cine del deseo que Spielberg
desarrollado por primera vez en Duel y Sugarland Express. Representa la ausencia del
figura paterna que permitiría a Avner (Eric Bana), un agente secreto israelí que
encabeza un equipo secreto de asesinatos que tiene como objetivo a presuntos terroristas palestinos, para
conciliar su deber para con Israel y un sentido personal de ética. escuchamos sobre
El heroico padre de Avner a lo largo de toda la película, pero sólo destaca por su
ausencia. La película termina destacando el antagonismo que existe entre
Avner y el hombre que lo envió a su misión. Esta conclusión tiene éxito
al no ofrecer al espectador una salida al impasse que acecha a la lucha contra el terrorismo.
5. Antonia Quirke, Tiburón (Londres: BFI Publishing, 2002), 2425.

6. Jonathan Lemkin señala que Amity es un ideal estadounidense mitificado.
Escribe: “El paisaje de la película es un entorno que realmente nunca existió, excepto en la
conciencia colectiva de la gran mayoría de los estadounidenses. El escenario es la
arquetípica ciudad costera estadounidense, absolutamente la
La primera imagen americana, los asentamientos de los peregrinos en la costa de Nueva
Inglaterra. Es el predecesor del ideal rural estadounidense y, en ese sentido,
La América más auténtica. También es una creación de la nostalgia, una comunidad
estadounidense pura que es nada menos que mítica” (Jonathan Lemkin, “Archetypal Land
scapes and Jaws”, en The Films of Steven Spielberg: Critical Essays, ed.
Charles LP Silet [Lanham, MD: Scarecrow Press, 2002], 4). Spielberg construye este tipo
de ideal para dejar claro el poder de la mirada: puede
llegar hasta nosotros incluso en el punto donde nos sentimos más protegidos y seguros.
7. La construcción de la penúltima escena de Minority Report
(2002) indica la preocupación específica de Spielberg por la redención de la
padre. El fracaso del padre está en el trasfondo de toda la película:
mientras nada en una piscina pública con su hijo, John Anderton (Tom Cruise)
Lo perdió a manos de un secuestrador desconocido y, a pesar de trabajar como investigador
policial, John nunca pudo encontrar a su hijo ni resolver el crimen. Este fracaso precipita la
ruptura del matrimonio de John y el surgimiento de una
hábito de drogas. A partir de este abyecto fracaso paterno, la película describe la redención
de John. Al rescatar a Agatha (Samantha Morton), un Precog solía predecir
crímenes futuros y al resolver el asesinato de la madre de Agatha, John se revela como un
padre capaz a pesar de su error anterior. Spielberg destaca la de John
estatus de padre cuando lo vemos reunido con su esposa al final de la
película. Muestra a los dos abrazados en su casa, y en esta toma, ella
La apariencia sugiere que está embarazada. Sin embargo, la película no se contenta

con insinuar simplemente este embarazo y la condición de padre de John. Spielberg
añade un gesto de John (coloca la mano en el abdomen de su esposa) para no dejar
dudas sobre la existencia del futuro hijo. Esta redundancia demuestra el alcance de la
inversión de Spielberg en la redención del padre. En lugar de dejar ninguna ambigüedad
sobre el estatus de John, Spielberg añade este gesto claramente paternal.
8. En términos de cómo cada película entiende el trauma del Holocausto, existe

una similitud fundamental entre La lista de Schindler y Shoah (1984) de Claude
Lanzmann , la película que más a menudo se opone a la de Spielberg. Al igual que La
lista de Schindler, Shoah describe la mirada nazi como el objeto imposible al que
ninguna investigación histórica puede acceder. La diferencia entre las películas se hace
evidente, sin embargo, en la trayectoria que sigue la mirada después de comenzar
como un objeto imposible.
9. Paul Eisenstein, Encuentros traumáticos, 93.
10. Omer Bartov, “Spielberg's Oskar: Hollywood Tries Evil”, en Spielberg's
Holocaust: Critical Perspectives on Schindler's List, ed. Yosefa Loshitzky (Bloomington:
Indiana University Press, 1997), 44–45.
11. Bryan Cheyette, “La certeza incierta de la lista de Schindler”, en
Loshitzky, El Holocausto de Spielberg, 237.
21. El suspenso de DW Griffith

1. Qtd. en François Truffaut, Hitchcock: El estudio definitivo de Alfred Hitchcock
por François Truffaut, rev. ed. (Nueva York: Simon y Schuster, 1985), 73.
2. Noël Carroll, Teorizando la imagen en movimiento (Cambridge: Cambridge

University Press, 1996), 101.
3. Jacques Aumont insiste en que Griffith es en realidad un cineasta de exceso
más que de continuidad y lo ubicaría (para usar nuestros términos) en el cine de
fantasía. Él ve este exceso en el uso que hace Griffith del primer plano.
Aumont escribe: “El primer plano en la obra de Griffith, como en otras partes, es lo que
funciona precisamente como extra (extra escénico, por ejemplo) y, como tal, es un
signo de la discontinuidad del discurso, al mismo tiempo ya perforado hasta facilitar el
corte fetichista del cuerpo del texto y un índice, en el propio tejido narrativo, del principio
de discontinuidad consagrado en el montaje” (Jacques Aumont, “Griffith: The Frame,
the Figure”, en Early Cinema: Space , Frame, Narrative, editor Thomas Elsaesser
[Londres: BFI Publishing, 1990], 356). Debido a esta concepción del estilo de montaje
de Griffith, Aumont lo ve como el precursor de cineastas como JeanLuc Godard y Luis
Buñuel.
4. Como señala Gerald Butters, El nacimiento de una nación marca un cambio
político dramático en Griffith como cineasta. Escribe: “Griffith, el conservador del sur,
se convirtió en Griffith, el racista radical, con la producción de The
Birth of a Nation” (Gerald R. Butters, Jr., Black Masculinity on the Silent Screen
(Lawrence: University Press of Kansas, 2002).
5. JeanPaul Sartre, “¿Qué es la literatura?” trans. Bernard Frechtman, en “¿Qué
es la literatura?” y otros ensayos (Cambridge: Harvard University Press, 1988), 68.
6. Béla Balázs, Teoría del cine, 50.

7. Sergei Eisenstein, Forma cinematográfica, 234.
8. Miriam Hansen nota la inversión de Griffith en la fantasía en el contenido de
muchas de sus secuencias de edición paralela. Afirma que “el paradigma narrativo
favorito de Griffith [es] el rescate de último minuto de la feminidad victimizada” y que
este paradigma refleja la “fantasía de rescate” que describe Freud (Miriam Hansen,
“The Hieroglyph and the Whore: DW Griffith's Intolerance” , en Narrativa clásica de
Hollywood: The Paradigm Wars, editor Jane Gaines [Durham: Duke University Press,
1992], 188). La fantasía de rescate, según Freud, permite al hijo identificarse con la
autoridad paterna y así tener el objeto prohibido.
9. La fantasía de posibilidad no es necesariamente inherente al suspenso como

tal, es decir, existe una forma de suspenso que va en contra de Griffith. Vemos que
este es el caso de Alfred Hitchcock, un cineasta que propiamente pertenece a la
cuarta parte. Aunque Tom Gunning afirma que el tipo de suspense de Hitchcock lo
marca como “uno de los herederos más importantes de Griffith en el ámbito del
discurso cinematográfico”, sus modos de crear suspenso difieren dramáticamente en
la relación que adoptan con la fantasía (Tom Gunning, DW Griffith and the Origins of
American Narrative Film [Urbana: University of Illinois Press, 1991], 296). Ambos
cineastas utilizan el suspense para estimular el deseo del espectador, para incitarlo a
preguntarse qué sucederá a continuación. Sin embargo, el suspense de Hitchcock
rechaza sistemáticamente la fácil resolución del deseo. Lo logra revelando el carácter
disruptivo del giro hacia la fantasía.
Al igual que Griffith, Hitchcock emplea tanto el deseo como la fantasía en su suspenso:
crea deseo mostrando personajes en peligro y también insinúa posibles soluciones
fantasmáticas de estos peligros, pero a diferencia de Griffith, muestra cómo la fantasía
en realidad desequilibra el mundo del deseo. en el mismo momento resolvería el
problema del deseo: aunque podemos imaginar diferentes soluciones posibles,
ninguna parece perfectamente satisfactoria.
En la típica película de suspense, el suspense deriva de nuestro miedo a que el
villano derrote al héroe o a una víctima inocente, y sentimos alivio en el momento en
que el héroe triunfa sobre el villano. Este es el tipo de suspenso que Griffith representa
a través de la edición paralela. El suspense de Hitchcock se diferencia en que se
niega a resolver nuestro deseo de esta manera. El momento del triunfo del héroe, para
Hitchcock, es también el momento de la derrota del villano. Si bien esto parece, a
primera vista, de sentido común, la mayoría de las películas logran representar el
triunfo del héroe sin prestar atención a la experiencia de derrota del villano. En las
películas de Hitchcock, esta derrota contiene la mirada y mancha así la imagen fílmica.
Las conclusiones de ¡Asesinato! (1930), Sabotaje (1936), Saboteador (1942),

y Notorious (1946) traen la fantasía subyacente de la desaparición del villano a
luz de una manera que trastoca el mundo del deseo establecido en estas películas. En
En las dos primeras películas, el villano efectivamente se castiga a sí mismo al realizar una
Acto suicida: Fane (Esme Percy) se ahorca después de su actuación en el trapecio
en Murder!, y Verloc (Oskar Homolka) no actúa para evitar que su esposa
(Sylvia Sidney) lo apuñaló (y de hecho casi parece ayudarla a hacerlo).
entonces). En las dos segundas películas, la descripción que hace Hitchcock de la
desaparición del villano genera simpatía por él: en Saboteur, Frank Fry (Norman Lloyd)
literalmente pende de un hilo de la Estatua de la Libertad a punto de caer y morir.
y en Notorious, Alexander Sebastian (Claude Rains) espera la muerte en el
manos de sus colegas nazis.
En cada uno de estos casos, el giro de la película hacia la fantasía no resulta en
estabilizar el mundo del deseo sino perturbarlo. El desenlace del suspense hitchcockiano
es la fantasía, pero Hitchcock nos abruma con demasiada fantasía. Como resultado,
debemos soportar la carga de experimentar lo imposible.
objeto y confrontar nuestra propia implicación en lo que vemos. En vez de
Al resolver suavemente el deseo a la manera del suspense de Griffith, la versión
hitchcockiana nos obliga a afrontar las ramificaciones de tal resolución:
el colapso de nuestra posición dentro del mundo del deseo.
La cuestión no es simplemente que Hitchcock concluya la secuencia de suspenso
diferente a Griffith (aunque lo hace). Es más bien que la estructura misma de
El suspense en sí difiere porque no está organizado en torno a lo fantasmático.
resolución del deseo. El suspenso hitchcockiano no estructura el deseo en torno a una
un solo enfoque, sino que divide nuestro deseo entre dos diferentes y antagónicos.
posibilidades. Deseamos que el villano sea castigado, pero también sentimos simpatía
por la situación del villano. En este sentido, el suspense hitchcockiano desata el deseo en
una forma casi pura, sin apuntar hacia su esencia fantasmática.
resolución. Porque nuestro deseo se divide entre dos (o más) posibilidades.
que no pueden coexistir, la resolución fantasmática perfecta se vuelve inconcebible.
Para decirlo en términos de Carroll, Hitchcock crea suspenso en torno a “dos
resultados opuestos”, cada uno de los cuales tiene derecho a cierta corrección moral. En
En otras palabras, en el suspenso hitchcockiano no sólo experimentamos el deseo de
el héroe y la víctima, sino también el deseo del villano, y esto genera una
Un único resultado moralmente correcto, una resolución fantasmática exitosa, es
impensable. El énfasis de Hitchcock en el deseo del villano revela el antagonismo
naturaleza del deseo mismo: el deseo se divide entre dos posibilidades lógicamente opuestas. Por
lo tanto, el intento de la fantasía de resolver el deseo implica necesariamente una situación traumática.
encuentro en la medida en que implica una elección entre las dos posibilidades.
10. El racismo extremo de Birth of a Nation en realidad tuvo el efecto de
eliminando al villano negro del cine de Hollywood. Como explica Donald Bogle: “Una cosa
era cierta después de El nacimiento de una nación: nunca más podría
el negro sea representado bajo la apariencia de un villano absoluto. este tratamiento
era demasiado delicado y demasiado controvertido. La película de Griffith había tenido éxito gracias a
el arte y el virtuosismo técnico de su director, pero ningún estudio se atrevió a arriesgarlo

otra vez” (Donald Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, and Bucks: An Interprettive
History of Blacks in American Films, 4ª ed. [Nueva York: Continuum, 2001], 16). Aunque
Hollywood se retiraría del contenido de
En la película de Griffith, abrazaría totalmente la forma y retomaría así su racismo.
De este modo. La mayoría de las películas de Hollywood crean suspenso siguiendo la línea fantasmática.
método de Griffith. Representan a un villano con un claro deseo de robarnos el disfrute y a un
héroe que, al final, puede controlar este deseo. Incluso cuando el villano es un hombre blanco
(como suele ser el caso en las películas contemporáneas), las películas
Trabaja para evocar las fantasías paranoicas que informan una mentalidad racista. si un sujeto
cree que el otro quiere robarle el disfrute, este sujeto está preparado para
caer en el racismo, incluso si la paranoia de la película se centra en un villano blanco.
22. Películas que separan

1. Esta es sin duda la razón por la que David Lynch le tiene tanto cariño a El Mago
de Oz. Aunque finalmente se aleja de la radicalidad que sugiere, la película no
logran inaugurar una técnica fílmica: la división en mundos separados de
deseo y fantasía—que revolucionaría la capacidad del cine para presentar
la mirada y se convertiría en una parte integral del propio cine de Lynch.
2. A pesar de señalar la transición entre los mundos cinematográficos con la violencia
de un tornado, El Mago de Oz no lleva esta violencia lo suficientemente lejos.
El tornado que transporta a Dorothy a Oz ocurre dentro de su sueño (después
el verdadero tornado la ha dejado inconsciente), y en realidad nunca la amenaza. Aunque
este tornado parece levantar a Dorothy y su casa cientos
de pies del suelo, ella nunca siente ningún miedo y simplemente mira por el
ventana como si estuviera viendo una película. Esta interpretación de la división entre
El mundo del deseo y el mundo de la fantasía subestima dramáticamente la diferencia entre
los dos mundos.
3. Linda Rohrer Paige, “Usar zapatos rojos: Dorothy y el poder de
Imaginación femenina en El mago de Oz”, Revista de Cine y Televisión Popular 23, no. 4
(1996): 152.
4. Según Steven Hamelman, la representación de Oz en la película en realidad
Revela el fracaso de la fantasía a la hora de reconciliarnos con el mundo del deseo. Él
afirma: "Lo que la película realmente nos dice es que encontrar a Oz es tan imposible como
volver a casa” (Steven Hamelman, “La búsqueda deconstructiva de Oz”,
Literatura/Cine Trimestral 28, no. 4 [2000]: 316). La fantasía falla porque
El lenguaje en Oz se deconstruye constantemente y gira en círculos.
Si bien Hamelman sin duda tiene razón al ver a Oz como la tierra de la deconstrucción
enloquecida, esto de ninguna manera altera su poder fantasmático. La esencia de
La fantasía reside en su capacidad de trascender las leyes del significante, incluidas las
ley de no contradicción. Cuanto más “extrañamente ineficaz” es ese lenguaje en
La fantasía, más ilustra la fantasía la falta de importancia de los límites.
que acompañan a la significación.
5. El disfraz de la mirada provocado por la mezcla de deseo y fantasía se hace evidente

cuando la película muestra a Marty besando a su madre,
Lorraine (Lea Thompson), en el mundo de fantasía. Atraída por Marty y sin saber que en
realidad es su hijo, Lorraine lo besa apasionadamente mientras
están sentados en un auto estacionado afuera de un baile escolar. Este beso representa
un encuentro potencial con la mirada, un punto en el que vemos a Marty interactuar con un
objeto imposible. En lugar de mostrar esto como algo traumático
En este momento, sin embargo, la película navega por el trauma a través de la reacción de
Lorraine. Después de besar a Marty, Lorraine se retira con una mirada de disgusto.
cara y ella dice: “Todo está mal”. No sé qué es, pero cuando beso
"Tú, es como si estuviera besando a mi hermano". No hay justificación para lo de Lorraine.
retroceder ante el beso dentro del mundo de fantasía; Para ella, Marty es una persona atractiva.
chico, no su hijo. Su retroceso atestigua así la mezcla de deseo que se respira en la película.
y fantasía y muestra cómo esta combinación elimina el trauma potencial de la mirada, que
nosotros, como espectadores, experimentaríamos si Lorraine realmente disfrutara del beso.
23. La separación del deseo y la fantasía

1. Si comparamos el cine con el sueño, el cine de intersección nos ofrece
la experiencia de un sueño dentro de un sueño. Para Freud, este tipo de sueño tiene
una función muy particular: representa el deseo que desearíamos no tener—
el deseo al que intentamos renunciar.
2. La incompletitud de la fantasía se hace evidente en las antinomias kantianas (que no
son más que fantasías de la razón). El resultado de las antinomias
del intento de pensar el mundo como una totalidad completa –por ejemplo, el
principio absoluto del mundo, y revelan nuestra incapacidad para concebir
el mundo en estos términos. El intento de pensar el comienzo absoluto del
mundo nos deja, según Kant, dos posibilidades opuestas, ambas de
que son falsas: el mundo ni tiene un comienzo en el tiempo y el espacio, ni es
infinito temporal y espacialmente. El intento de la razón de pensar un comienzo absoluto nos
permite ver que nuestra imagen fantasmática del mundo debe permanecer
constitutivamente incompleto. Cualquier intento de completarlo revela su carácter ilusorio y fanático.
estado tasmático.
3. Jacques Lacan, El Seminario, libro XVII: El otro lado de la psique.

análisis, ed. JacquesAlain Miller (París: Seuil, 1991), 64, mi traducción.
4. Jacques Lacan, Le Séminaire IX: L'Identification, 19611962, manuscrito inédito, sesión
del 30 de mayo de 1962, mi traducción.
5. En un nivel, la neurosis es una posición radical porque se niega a estar satisfecha con
el sacrificio del disfrute que exige la ley social. Sin embargo,
el neurótico quiere acceder a este disfrute sin pagar el precio, sin
experimentando el trauma que necesariamente lo acompaña. El neurótico quiere
para cortocircuitar el camino hacia la mirada.
6. Lacan, L'Identification, sesión del 14 de marzo de 1962, traducción mía.
24. Teorizar lo real

1. Walter Davis, Desarraigo: historicidad, Hiroshima y lo trágico
Imperativo (Albany: State University of New York Press, 2001), 6.
2. Aunque esto hace que parezca que todos los teóricos del cine lacanianos
tradicionales fueran marxistas vulgares, ninguno habría planteado su idea del medio
fílmico de esta manera. Sin embargo, la mayoría de estos teóricos tenían una
tendencia a adoptar esta posición de facto, a través de sus supuestos sobre la
relación entre cine e ideología.
3. Para decirlo en los términos más claros: según el pensamiento de Louis
Althusser, Louis Althusser no puede existir, y quizás por eso le preocupaba el acto
de autocrítica.
4. Éste es precisamente, según Hegel, el problema del sistema filosófico de
Spinoza. Spinoza puede explicar todo a través de su sistema excepto su propia
capacidad para descubrir el sistema, razón por la cual la corrección de Spinoza por
parte de Hegel implica simplemente agregar el sujeto, es decir, el espacio para el teórico.
25. La política del cine de intersección
1. Lacan, El otro lado del psicoanálisis, 143, mi traducción.

2. Ibíd., 143, mi traducción.
3. De hecho, probablemente sea más exacto decir que la democracia capitalista
y el fundamentalismo representan precisamente la misma opción en la medida en
que comparten la misma lógica subyacente. La aparición de la “alternativa”
fundamentalista no es, pues, otra cosa que hacer explícita la verdad oculta de la
democracia capitalista misma.
4. Slavoj Z iz ek, The Ticklish Subject: The Absent Center of Political Ontology
(Nueva York: Verso, 1999), 199.
5. Éste es el principal problema de la idea popular –articulada más
famosamente por Judith Butler– de concebir la agencia como el acto de “resignificar”.
Según esta idea, uno tiene agencia a través de la realización de su identidad
(ideológicamente dada) de una nueva manera, con una nueva variación,
resignificandola así. Sin embargo, esta forma de agencia no logra romper con la
estructura ideológica que proporciona la identidad en primer lugar. La resignificación
tiene lugar dentro de la estructura y nunca desafía la estructura como tal. Es decir,
resignificar baraja las cartas que se le han repartido, pero nunca intenta cambiar la
naturaleza misma del juego.
26. Los mundos superpuestos de Andrei Tarkovsky

1. GWF Hegel, La fenomenología del espíritu, trad. AV Miller (Oxford: Oxford
University Press, 1977), 10.
2. Ibíd., 19. En la base de toda la empresa filosófica de Hegel hay un intento
de pensar sin esperanza. Yo diría que esto le da a Hegel una oportunidad política
radicalidad incomparable con cualquier otro filósofo, incluido Marx. Más amenudo
es la esperanza de escapar de nuestra miserable situación lo que nos mantiene atrincherados en
nuestra miseria.
3. Por ejemplo, Vida T. Johnson y Graham Petri afirman que “Stalker,
Nostalghia y The Sacrifice reúnen la mayoría de las ideas básicas de Tarkovsky
al atribuir los elementos autodestructivos de la civilización moderna al materialismo, la confianza
ciega en la tecnología, la pérdida del respeto por la naturaleza, la pérdida de la fe,
y un abandono de los valores espirituales que ha infectado el arte y la literatura modernos, así
como la vida cotidiana” (Vida T. Johnson y Graham Petri, The Films
de Andrei Tarkovsky: una fuga visual [Bloomington: Universidad de Indiana
Prensa, 1994], 235).
4. Por eso Herbert Marcuse afirma que la concepción hegeliana de Dios
manifestándose plenamente en el mundo representa la definitiva
declaración de ateísmo.
5. Así lee también Nietzsche las enseñanzas de Cristo, que

se opone al cristianismo que se desarrolló a partir de esta enseñanza. De acuerdo a
Para Nietzsche, Cristo enseñó que “el Reino de Dios no 'viene'
cronológicohistóricamente, en un determinado día del calendario, algo que
podría estar aquí algún día, pero no el día anterior: es un "cambio interior en el
"individual", algo que llega en cada momento y en cada momento tiene
aún no ha llegado” (Friedrich Nietzsche, The Will to Power, trad. Walter Kaufmann y RJ
Hollingdale [Nueva York: Random House, 1968], 161).
6. Nostalghia (1983) invierte la dinámica en Stalker, presentando la
El mundo del deseo en color y la fantasía en blanco y negro. El espejo (1975)
utiliza tanto blanco y negro como color en la representación de cada reino,
lo que nos impide distinguirlos de esta manera.
7. Vida T. Johnson y Graham Petrie, “Tarkovsky”, en Five Filmmakers: Tarkovsky,
Forman, Polanski, Szabó, Makavejev, ed. Daniel J. Goulding
(Bloomington: Indiana University Press, 1994), 35.
8. Ibíd., 35.
9. Esto es precisamente lo que los conservadores que defienden un retorno a los valores
tradicionales no reconocen (y por qué Tarkovsky, a pesar de las apariencias, está en el poder).
de ninguna manera un cineasta conservador). El atractivo de los valores tradicionales deriva
de la posición caída desde la que los vemos, no de los valores
ellos mismos. Cuando nos incluimos a nosotros mismos y nuestra posición en la ecuación como
Tarkovsky, esta nostalgia conservadora se vuelve insostenible. El auténtico conservador
debería defender la burda superficialidad de la cultura contemporánea porque esta misma
superficialidad da valor a la vieja cultura tradicional.
valores en la medida en que proporciona una perspectiva desde la cual parecen atractivos.
27. Alain Resnais entre el presente y el pasado
1. GWF Hegel, La Filosofía de la Historia, trad. J. Sibree (Nuevo

York: Dover, 1956), 9.
2. Es por esta razón que Walter Benjamin insiste en que el materialista

histórico, a diferencia del historiador típico, “considera que su tarea es ir a contrapelo
de la historia” (Walter Benjamin, “On the Concept of History”, trad. Harry Zohn, en
Escritos seleccionados, volumen 4: 19381940 [Cambridge: Harvard University
Press, 2003], 392).
3. Paul Eisenstein, Encuentros traumáticos, 93.
4. El papel constitutivo del deseo en la película lleva a Lanzmann a evitar
disparos en las cámaras de gas, incluso cuarenta años después del evento. Para
Lanzmann, las pruebas documentales o las imágenes nunca podrían captar la
verdad del suceso. De hecho, afirmó que si hubiera encontrado imágenes reales de
lo que sucedió en las cámaras de gas, las habría destruido.
5. Incluso la oposición dentro del título de la película sugiere la división entre
un mundo de deseo y un mundo de fantasía.
6. Para Resnais, seguimos atrapados entre la necesidad de recordar y la
incapacidad de hacerlo adecuadamente. Por eso debemos recurrir a la fantasía.
Como señala Gaston Bounoure en su análisis de Resnais: “La mala memoria, tanto
en Hiroshima como en Auschwitz, vuelve frágil y sospechosa toda restitución del
pasado. Y, sin embargo, tanto en Auschwitz como en Hiroshima, la memoria es... . .
un acto constitutivo del ser” (Gaston Bounoure, Alain Resnais [París: Éditions
Seghers, 1974], 44, mi traducción).
7. Thomas Beltzer, “El año pasado en Marienbad: una mediación intertextual”,
Senses of Cinema 10 (noviembre de 2000), www.sensesofcinema.com/contents/
00/10/marienbad.html. Esta aparente falta de sentido definitivo de la película lleva
a JeanLouis Leutrat a adoptar una posición relativista y afirmar: “Cada persona
puede y debe interpretar la película a su manera” (JeanLouis Leutrat, L'Année
Dernière à Marienbad, traducción de Paul Hammond [Londres: BFI Publishing,
2000], 31).
8. Keith Cohen, “Placeres de expresar: intermitencias orales en dos
Películas de Alain Resnais”, L’Esprit Createur 30, núm. 2 (1990): 60.
9. Varios personajes de la película demuestran su creencia en el Otro que
realmente sabe en relación con el juego introducido por M (Sacha Pitoëff), el
aparente marido (o amante) de A. A lo largo de la película, M interpreta una versión
del El juego Nim (que consiste en que los jugadores quitan marcadores de una
serie de filas y termina cuando el perdedor quita el último marcador) con diferentes
invitados en el hotel. M les dice a los demás que él siempre gana el juego, aunque puede perder.
Después de varias victorias, escuchamos a los diferentes invitados proponer varias
teorías sobre el juego, sugiriendo que el primer jugador siempre gana, que la
solución es una serie logarítmica, etc. Estas teorías atestiguan la creencia colectiva
de los invitados en el conocimiento especial de M: su creencia en el Otro del Otro.
Al proponer las diferentes teorías sobre el secreto del juego, los invitados no logran
reconocer su propia participación en la introducción misma del juego. M dirige el
juego a la mirada de los invitados, una mirada que nunca pregunta por qué M
propone el juego en primer lugar. Introduce el juego precisamente para establecer
su dominio como sujeto que se supone conoce. Este
la maestría depende de la paranoia de los demás invitados y de su negativa

colectiva a ver la carencia en el Otro. Al incluir el juego y las respuestas de los
invitados, Resnais demuestra cómo y por qué no se puede encontrar el objeto
histórico.
10. La Guerre est finie marca un ligero cambio en el patrón de Resnais,
aunque su preocupación predominante sigue siendo la misma. Las intrusiones
fantasmáticas en esta película representan futuros posibles, no pasados posibles.
Sin embargo, la fantasía sigue siendo el terreno en el que el sujeto aborda su
existencia como ser histórico.
28. Wim Wenders y la ética de fantasear

1. JeanPaul Sartre, Being and Nothingness, 347, 349. Me siento tentado a
afirmar que uno sólo siente vergüenza cuando su fantasía queda expuesta.
Ninguna experiencia de vergüenza ocurre a menos que el sujeto haga un esfuerzo
por ocultar lo revelado, y este esfuerzo por ocultar indica la existencia de un
apego fantasmático. Por ejemplo, el obsesivo siente vergüenza ante la revelación
de la actividad en el baño porque esta actividad tiene una carga libidinal. Para
otros sujetos, la exposición de tal actividad no causaría vergüenza alguna.
La vergüenza no deriva de la exposición de lo que se ha ocultado, sino de la
exposición del intento de ocultarse. Sin este intento de esconderse –que es el
gesto fundamental de fantasear– uno no siente vergüenza.
2. Esta dramática transformación en el cine de Wenders ocurrió durante la
realización de Der Stand der Dinge (El estado de las cosas, 1983). En
consecuencia, esta película lleva las marcas del cambio interno: comienza en el
estilo de las películas anteriores de Wenders (enfatizando la ausencia del objeto
imposible) y concluye como las posteriores (yuxtaponiendo la experiencia de la
ausencia del objeto con la de su sobrepresencia).
3. Al explicar este cambio en su cine, el propio Wenders dice: “Ya no confío
en el poder narrativo de las imágenes, porque el paisaje que las rodea ha sido
socavado. La fuerza narrativa de las imágenes ha desaparecido en la misma
medida que ha aumentado su fuerza comercial. Hoy las imágenes tienen que
vender, no contar. Por lo tanto, ya no podemos permitirnos el poder narrativo de
las imágenes de manera tan ingenua e inocente como solíamos hacerlo” (“Excerpts
from Interviews with Wenders”, en The Cinema of Wim Wenders: Image,
Narrative, and the Postmodern Condition, eds. Roger F. Cook y Gerd Gemünden
[Detroit: Wayne State University Press, 1997], 86.
29. La relación sexual con David Lynch

1. Jacques Lacan, Seminario XXI: Los no engañados errantes, 19731974,
Manuscrito inédito, sesión del 12 de febrero de 1974, traducción mía.
2. Slavoj Z iz ek, Demorándose con lo negativo, 117.
3. Para un análisis más exhaustivo de las películas de Lynch, véase Todd

McGowan, The Impossible David Lynch (Nueva York: Columbia University Press, 2007).
4. Reni Celeste, “Lost Highway: Revelando el camino de ladrillos amarillos del
cine”, Cineaction 43 (verano de 1997): 34.
5. La película muestra a Fred impulsado a este asesinato por la presión de su
superyó, lo que crea en él un sentimiento de culpa por no poder disfrutar de Renee
mientras otra persona parece estar disfrutando de ella. Lynch encarna el superyó
de Fred en la figura del Hombre Misterioso (Robert Blake). Lynch exterioriza el
superyó de esta manera para ilustrar la distancia que existe entre el sujeto y su
propio superyó. El superyó es una voz incomprensible para el sujeto, aunque el
propio sujeto engendre esa voz.
Índice
Sobre el soufflé. Véase Godard, Balázs, Béla, 41, 148

JeanLuc Engañado. Ver Lee, Spike Bande
Adorno, Theodor, 17 à part. Véase Godard, JeanLuc Band of
Agamben, Giorgio, 24 Outsiders. Véase GodardJeanLuc
Ali. Véase Mann, Michael Barthes,
Alphaville. Véase Godard, JeanLuc Roland, 26–27, 218n, 223n Bartov, Omer,
Althusser, Louis, 2, 123–124, 172–173, 145 Bataille, Georges,
223n Acorazado Potemkin.
Cordón de anclaje 241n . Véase Véase Eisenstein, Sergei Baudry, Jean
Fellini, Federico Embajadores, Los. Véase Louis,
Holbein, Hans American President, The. Véase Reiner,
2–3, 14, 123, 124 Bazin, André, ix, 75–77,
Robar 224n Beautiful Mind, A. Véase
Amistad. Véase Spielberg, Steven Howard, Ron Bellour, Raymond, 231n
Anarchism, 112 Beltzer, Thomas, 189– 190
Miedo al portero durante el penalti, Die. Benjamin, Walter, 219n, 243n
Véase Wenders, Wim Bentham, Jeremy, 215n Benveniste,
L'Annèe dernière à Marienbad. Emile, 73 Bérubé, Michael,
Véase Resnais, 220n Ladrones de
Alain Antonioni, Michelangelo bicicletas. Véase De Sica,
Blowup, 226–227n Vittorio El nacimiento de una nación. Véase
Apparatus, 3, 82, 124, 232n Griffith, DW.
Arnheim, Rudolf, 31–33 Arroz Amargo. Véase De Santis, Giuseppe
Aumont, Jacques, 236n Black, Joel, 26, 28
Teoría del autor, 217n Blanchot, Maurice, 223n
Blowup. Véase Antonioni, Miguel Ángel
"Baba O'Reilly". Ver Quién, Regreso Terciopelo azul. Véase Lynch,
al futuro. Véase Zemeckis, Robert. David Bogle, Donald, 238–
239n. Bondanella, Peter, 109–110, 222n.
247
248 Índice
Boothby, Richard, 225n Crooklin. Véase Lee, Spike

Bordwell, David, 4, 40, 73–74, 223n Cinismo, 218219n.
Bounoure, Gaston, 243n
Branigan, Edward, 73–74, 223n Daltry, Roger, 54 años
Braunstein, Néstor, 216n Davis, Walter, 171
Breathless . Véase Godard, JeanLuc Dayán, Daniel, 232n
Breuer, Joseph, 119, 217n, 234n Deleuze, Gilles, 9
Brooks, Peter, 72, 74, 223n Demme, Jonathan
Buñuel, Luis, 236n El silencio de los corderos, 104105
Bush, George W., 24 Denis, Claire, 71, 99–106, 107, 149,
Butler, Judith, 241n 228–229n
Butters, Gerald, 236–237n Chocolate, 100–102, 228n
No puedo dormir, 102105
Cameron, James
Titanic, 155 S’en fout la mort (No Fear, No Die),
Capitalismo, 41, 46, 102, 110–111, 115, 127, 100
136, 171, 172, 177, 229n, 241n Capra, Viernes por la noche, 228 n
Frank Es una
vida maravillosa, 155 Carroll, De Santis, Giuseppe
Noël, 4–5, 147–148, 238n Carville, Arroz Amargo , 110
James, 229n Celeste, De Sica, Vittorio
Reni, 206 Chaplin, Ladri di biciclette (Ladrones de bicicletas)
Charlie, 25, 39 Modern 110–112, 229n
Times, 40–41 Chion, Duro de matar. Véase McTeirnan,
Michel, 46 John Doane, Mary Ann,
Campanadas a medianoche. Véase 212n Haga lo correcto. Véase Lee, Spike
Welles, Orson. Dream, 12–13, 15–16, 50–51, 119, 155,
Chocolate. Véase Denis, Claire 167, 216–217n, 239n, 240n Dr.
Christianity, 242n Strangelove. Véase Kubrick, Stanley Drive,
Citizen Kane. Véase Welles, Orson 6, 10, 16, 222n Duelo.
Cléo de 5 à 7. Véase Varda, Agnès Véase Spielberg, Steven Dune.
Clover, Carol, 212n La Véase Lynch, David.
Naranja Mecánica, A. Véase Kubrick,
Stanley La tierra tiembla, La. Véase Visconti,
Coca Cola, 71–72 Luchino
Cocker, Joe 8 1/2. Véase Fellini, Federico
“Up Where We Belong”, 230–231n Torre Eiffel, 84, 225n
Cocoon. Véase Howard, Ron Eisenstein, Paul, 17, 145, 186
Cohen, Keith, 190 Eisenstein, Sergei, ix, 25, 31–33, 38, 148–
Comolli, JeanLouis, 2, 14 149 El
Contempt. Véase GodardJeanLuc acorazado Potemkin, 39–41
Copjec, Joan, 8, 171, 214n, 215n, Empirismo, 4–5, 8 , 212–213n Fin
229n de la violencia, The. Ver Wenders,
Cowie, Elizabeth, 216n wim
Choque. Véase Haggis, Paul. Ojos bien cerrados. Ver Kubrick, Stanley
Índice 249
Hombre de familia. Véase Ratner, Griffith, DW, 116–117, 147–153, 236–239n

Brett Farmer, Brett, 28–29 Nacimiento
Fascismo, 108–110, 112 de una nación, 148–152, 236–
Fellini, Federico, 25–26, 63–65, 222n 237n
Amarcord, 65 8 Intolerancia, 149, 151–152 Way
1/2, 63–65 Down East, 148, 152–153 Bahía de
Roma, 65 Guatánamo, 24 Guerre
Satyricon, 64–65 La est finie , Luisiana. Véase Resnais, Alain
mujer es una mujer, Una.
Véase Godard, El club de Gunning, Tom, 237n.
la lucha JeanLuc. Véase Fincher,
David Fincher, Hackford, Taylor
David Fight Club, 135, Oficial y caballero, An, 230–231n
233n Fink, Bruce, Haggis,
230n Fleming, Paul Crash,

Victor Wizard of Oz, The, 116, 155–159, 221n
163, 166, 199, 239n Hamelman, Steven, 239n
FlittermanLewis, Sandy, 88–89 400 Hansen, Miriam, 237n
Golpes. Véase Truffaut, François Foucault, Harari, Roberto, 216n
Michel, 8, 10, 215n Freedom, 1617, Hayworth, Rita, 9
20, 48, 61, 80, Heat. Véase Mann, Michael
88–89, 108, 112, 128–129, 136, 138, 177– Heath, Stephen, 2, 26–27, 214n, 218n Hegel,
178, 210, 217n GWF, 7, 91–92, 180, 185, 213n, 218n, 225n,
Freud, Sigmund, 11–13, 119–120, 241–242n Películas de atracos, 84
167, 215n, 217n, 223n, 231n, 232n, 234n, HelGeudj, Johan
237n, 240n Viernes Frédérik, 227n Himmel über Berlín, Der.
por la noche. Véase Denis, Claire La Véase Wenders, Wim Hiroshima,
chaqueta metálica. Véase Kubrick, mon amour. Véase
Stanley Resnais,
Fundamentalismo, 177, 241n. Alain
Hitchcock, Alfred, 147, 237–238n
Gilda. Véase Vidor, Charles ¡ Asesinato!, 238n
Gillian, Anne, 225–226n La Notorio, 238n
ansiedad del portero ante el penalti, The. Sabotaje, 238n
Ver Wenders, Wim. Saboteador , 238n
Godard, JeanLuc, 236n À Psico, 108
Bout de Souffle (Sin aliento), 226n Holbein, Hans, Los
Alfaville, 226n embajadores, 7, 165, 215n Hollywood,
Banda de forasteros 226n 4, 9, 17, 20, 37, 71, 81–82, 92, 94, 104, 107,
115, 123–124, 138, 148, 153, 165–166, 171,
Una mujer es una mujer 210, 229n, 238–239n Holocausto, 144–
(Una mujer es una mujer), 226n 145, 186–
Desprecio, El (Desprecio), 226n 188, 236n ,

Pierrot el Loco, 226n
Goodman, Walter, 57 años Ganchos 243n, campana, 212n, 221n
250 Índice
Howard, Ron, 116, 131–136, 138, 148, 233–234n Chaqueta metálica completa, 47
Caminos de gloria, 48
Mente Hermosa, A, 132, 134–136, 165, Brillante, El, 47
233–234n 2001: Una odisea en el espacio, 43, 47–48,
Capullo, 132–134, 165 220n
Rescate, 132
chapoteo, 132 Teoría del cine lacaniano, 1–5, 7–9, 11, 13–
Howe, Desson, 49 años 15, 17, 20, 123–125, 171–173, 214n, 215n
Husserl, Edmundo, 217n
Lacan, Jacques, 192, 231n, 233n
No puedo dormir. Véase Denis, Claire y el goce, 10–11, 215n, 216n y la ética, 80–
Imaginary, 23, 35, 37, 99, 128, 157, 176, 195, 81, 225n y la mirada, 5–8, 15,
214n Im Lauf der 213n y lo imaginario, 2–4, 6–8 y el
Zeit. Véase Wenders, Wim Indiana Jones y la masoquismo, 215n y el estadio del
última cruzada. espejo, 1 –2, 4–5, 212n y el
Véase Spielberg, Steven Nombre del Padre, 137 y el objet petit a, 6–7,
Insider, The. Véase Mann, Michael 10, 168–169, 213n y el real, 3, 6–7, 11,
Intolerancia. Véase Griffith, DW. 167, 168, 176 , 203, 213–214n, 215n
Neorrealismo italiano, 71, 77, 107112, y su relación con
229n JeanPaul Sartre, 215n, 225n y la diferencia
Es una vida maravillosa. Véase Capra, Frank. sexual, 117–118, 230n
Jackson, Peter El
señor de los anillos, 23 J'ai
pas sommeil. Véase Denis, Claire James,
Nick, 60 Tiburón. y el orden simbólico, 3–4, 6–7 y la teoría
Véase Spielberg, Steven Jeffersons, del deseo, 9–11, 69, 71, 74, 87, 92, 112,
The Johnson, Vida, 169, 216n, 225n
183, 242n Jurassic Park. Véase
Spielberg, Steven. y la teoría de la fantasía, 50, 218n y la Cosa,
43 Ladri di biciclette.
Kant, Immanuel, 36, 58–62, 91–92, 213n, Ver De Sica, Vittorio
218n, 219n, 222n, 240n Kaufman,
Eleanor, 223n Kellner, Douglas, Lanzmann, Claude
51 Reyes del camino. Shoah, 187–188, 236n, 243n
Véase Wenders, Wim Kojève, Alexandre, 225n Laplanche, Jean, 219n El
Kolker, Robert, 43 Kracauer, año pasado en Marienbad. Véase Resnais,
Siegfried, 75–77, 224n alain
Krips, Henry, 221n Kubrick, Stanley, 25, Lee, Spike, 25–26, 42, 49–55, 57, 120, 221n,
42, 43–48, 49, 57, 220n 222n
La naranja mecánica , 43 , 47 Dr. Strangelove, Engañado, 54
19, 47 Ojos Crooklyn, 221n
bien cerrados, 44–47, 220n Haz lo correcto, 51–52
Más mejor blues, 221n
Aturdimiento escolar, 51
Índice 251
Ella tiene que tenerlo, 221n Espejo, El. Véase Tarkovsky, Andrei Sr.
Verano de Sam, 54 Arkadin. Véase Welles, Orson
Hora 25, 49, 52, 221n Mississippi Burning. Véase Parker, Alan
Lemkin, Jonathan, 235n Mo' Better Blues. Véase Lee, Spike
Leutrat, JeanLouis, 243n Modern Times. Véase Chaplin, Charlie
Vida de David Gale, The. Ver Parker, Mulholland Drive. Véase Lynch, David
alan Mulvey, Laura, ix, 2, 4, 8–9, 13, 93,
Señor de los Anillos. Véase Jackson, 123, 212n, 215n
Peter; Tolkein, J.R.R. Los acertijos de la Esfinge,
Autopista perdida. Véase Lynch, 15 Munich. Véase Spielberg,
David Lost World: Jurassic Park, The. Steven Münsterberg, Hugo,
Véase Spielberg, Steven 31–33 Muriel, o el tiempo del regreso.
Lumière, Auguste y Louis, 217n Lynch, Ver Resnais, Alain
David, 166, 239n Blue Muriel o tiempo para volver.
Velvet, 163–164 Dune, Ver Resnais, ¡Alain
166 asesinato! Véase Hitchcock, Alfred.
Eraserhead, 205, 209
Lost Highway, 20, 205–209, 245n Teoría narrativa, 72–74
Mulholland Drive, 210 Nash, Juan, 233–234n
negro, 64
MacCabe, Colin, 2 Neroni, Hilario, 228n, 230n
magníficos Amberson, The. Véase Neurosis, 119–120, 124, 168–169,
Welles, Orson 240n
Manhunter. Véase Mann, Michael Nietzsche, Friedrich, 8, 10, 131, 215n,
Mann, Michael, 25–26, 57–62, 242n
221–222n Noche y Niebla. Véase Resnais, Alain
Ali, 58, 222n No Fear, No Die. Véase Denis, Claire
Heat, 58–62 Nolan, Christopher
Insider, The, 58–59 Memento, 227n
Manhunter, 57 Normality, 119–120, 166–167
Thief, 60–62 Nostalghia. Véase Tarkovsky, Andrei
Marcuse, Herbert, 213n, 242n Notorious. Véase Hitchcock, Alfred
Marxismo, 173, 241n Nouvelle Vague, 71, 83–89, 91–92, 99,
Marx, Karl, 136, 233n, 242n 107, 187, 225–226n, 227n
Masoquismo, 9–10 Nuit et brouillard. Véase Resnais, Alain.
Véase también Lacan,
Jacques Matalin, Mary, Oficial y caballero, An. Ver Hackford,
229n McTiernan, Taylor
John Die Hard, Objeto pequeño a, 12, 16, 18, 23–26,
228n Memento. Véase Nolan, 28, 71–72, 74, 77, 80–81, 84, 86–
Christopher Mépris, Le. Véase Godard, 88, 93–94, 97, 103, 115, 117, 127,
JeanLuc Metz, Christian, ix, 2, 4, 6, 14, 128, 152, 164, 178, 179, 180, 181,
70, 73, 216–217n, 184, 187, 205–209, 216n, 226–227n
223n Minority Report. Véase Véase también Lacan, Jacques.
Spielberg, Steven. Oudart, JeanPierre, 232n
252 Índice
Paige, Linda Rohrer, 157 Nuit et brouillard (Noche y niebla), 187–

Panopticon, 215n 189
París, Texas. Véase Wenders, Wim Acertijos de la Esfinge. Véase Mulvey,
Parker, Alan Laura; Wollen, Peter
La vida de David Gale, The, 229n Arroz amargo. Véase De Santis, Giuseppe
Mississippi Burning, 229n RKO, 227n
Paths of Glory. Véase Kubrick, Stanley RobbeGrillet, Alain, 189
Patriarchy, 4 Rocchio, Vincent, 229n
Petrie, Graham, 183, 242n Rodowick, DN, 94, 227n Roma.
Fenomenología, 217n Véase Fellini, Federico Roma,
Pierrot le fou. Véase Godard, JeanLuc ciudad abierta. Véase Rossellini, Roberto
Pontalis, JeanBertrand, 219n Post Roma:
Theory, 4–5, 8 Prince, Ciudad abierta. Véase Rossellini,
Stephen, 5, 212–213n Psycho. Roberto
Véase Hitchcock, Alfred. Rose, Jacqueline, 223n
Rossellini, Roberto
Quirke, Antonia, 139 Roma, ciudad abierta (Roma: Ciudad
golpes de cuatro centavos, Les. Véase Abierta), 108–110
Truffaut, François. Formalismo ruso, 73, 224n
En busca del arca perdida. Véase Spielberg, Sabotaje. Véase Hitchcock, Alfred
Steven Saboteador. Véase Hitchcock, Alfred
Ransom. Véase Howard, Ron Sacrifice, The. Véase Tarkovsky, Andrei
Ratner, Brett, Salecl, Renata, 216n
hombre de familia, 155 Santner, Eric, ix
Reales, 14–17, 20, 119, 137, 164–168, Sartre, JeanPaul, 148, 196, 213n,
171–173, 179, 186, 193, 195–197, 199, 215n, 225n, 244n
201, 203–205, 214n Satyricon . Véase Fellini, Federico
Véase también Lacan, Jacques. salvando al soldado Ryan. Véase
Realismo, 75–77, 224n
Véase también neorrealismo italiano Spielberg, Steven Schaefer,
Reiner, Rob George, 227n La lista de Schindler. Véase
Presidente americano, The, 229n Spielberg, Steven Schnitzler,
Resnais, Alain, 166, 185–193, Arthur, 220n School Daze. Véase
242–244n Lee, Spike
El año pasado en Marienbad Screen, 2 S'en fout la mort. Véase Denis,
(El año pasado en Marienbad), Claire Sentimental Education,
189–193, 243–244n 223n Shakespeare, William,
Hiroshima, mon amour, 188–189, 228n Ella tiene que tenerlo. Véase Lee,
193 Spike Shining, The. Véase Kubrick,
La guerra es Stanley Shoah. Véase Lanzmann,
arriba), 193, 244n Claude El silencio de los corderos. Véase
Muriel o la hora del regreso Demme,
(Muriel, o el tiempo del regreso), 193 Jonathan Silverman, Kaja,
212n 60 Minutes, 59.
Índice 253
Solaris. Véase Tarkovsky, Andrei Titánico. Véase Cameron, James

Splash. Véase Howard, Ron Tolkein, JRR.
Spielberg, Steven, 116, 137–146, 148, 175, El Señor de los Anillos,
234–236n 23 Toque del Mal. Véase Welles,
Amistad, 144 Orson Truffaut, François,
Duel, 138, 145, 234–235n 147 Quatre cents coups, Les (400
Indiana Jones y la última Golpes) 84–86, 117, 225–226n
cruzada, 142 25ª Hora. Véase Lee, Spike
Tiburón, 138–142, 235n 2001: Una odisea en el espacio. Ver
Jurassic Park , 142 Kubrick, Stanley
Lost World: Jurassic Park, The, 142–
143 Inconsciente, 12–13, 32, 51–52, 217n,
Minority Report, 235–236n 225n
Munich, 235n "Hasta donde pertenecemos". Véase
En busca del arca perdida, 128–129 Cocker, Joe; Warnes, Jennifer
Salvando al soldado Ryan,
144 La lista de Schindler, 20, 144–145, Varda, Agnès
172, 186–187 , Cléo de 5 a 7, 86–89, 117, 226 n el
236n Sugarland Express, 138, viernes por la noche. Véase Denis,
235n Spinoza, Baruch, Claire Venora, Diane, 59–
241n Staiger, 60 Vidor, Charles
Janet, ix Stalker. Véase Tarkovsky, Gilda, 9
Andrei Stand der Dinge, Der. Ver Wenders, Visconti, Luchino
wim Terra trema, La, 110
Estado de las cosas, El. Véase Wenders,
Wim Wagstaff, Christopher, 229n
Studlar, Gaylyn, 9, 215n Walsh, Michael, 214n La
Sugarland Express. Véase Spielberg, guerra ha terminado, The. Véase Resnais,
Steven. Alain Warnes,
Verano de Sam. Ver Lee, Spike Jennifer “Up Where We Belong”, 230–
Superego, 245n 231n Watson, William Van,
Orden simbólico, 17, 20, 62, 166, 203, 64 Welles, Orson, 71, 77, 91–97, 99–100,
214n 107, 112, 226–228n, 233n
Véase también Lacan, Jacques. Campanas a medianoche,
228n Ciudadano Kane, 19, 92–94, 117,
Tarkovsky, Andrei, 166, 179–184, 134, 227n,
241242n 233n Magníficos Ambersons,
Mirror, The, 184, 242n The, 94–96,
Nostalghia, 182–184, 242n 228n Sr. Arakadin,
Sacrifice, The, 242n 93 Touch of Evil, 96–97
Solaris, 181, 183–184 Wenders, Wim, 166, 193 , 195–202, 244n
Stalker, 181–182, 199, 242n
Terra trema, La. Véase Visconti, Luchino El miedo del portero a tirar un penalti
Thief. Véase Mann, Michael Die (La ansiedad del portero en el
Thompson, Kristin, 26–27, 218n. Penal), 197
254 Índice
Wenders, Wim (continuación) Mago de Oz, El. Véase Fleming, Victor

Fin de la violencia, The, 201 Wollen, Peter, 2
Cielo sobre Berlín, Der, 197, Los acertijos de la esfinge,
199201 15 La mujer es una mujer, A. Véase
Im Lauf der Zeit (Reyes del Godard,
camino), JeanLuc “No se dejará engañar otra vez”. ver quién,
197 Paris, Texas, 197– El
199 Stand der Dinge, Der (El estado Wyatt, Jean, 214215n
de las cosas),
244n White, Patricia, Zemeckis, Robert
219n Who, Regreso al futuro, 155, 157–159, 163,
The, 54 Williams, Alan, 166, 240n
224n Williams, John , Z iz ek, Slavoj, 37, 60, 99, 171, 177, 204,
139 Williams, Linda, 213–214n
28 Alas del deseo. Ver Wenders, Wim. Županc y otros , Alenka, 1011

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Serie SUNY en Psicoanálisis y Cultura

Película teoría después Lacan

Prensa de la Universidad Estatal de Nueva York

© 2007 Universidad Estatal de Nueva York

Reservados todos los derechos

Impreso en los Estados Unidos de América.

Para obtener información, diríjase a State University of New York Press,

Producción de Marilyn P. Semerad Marketing

Datos de publicaciones de catalogación de la Biblioteca del Congreso

Para Hilary Neroni,

Introducción: De la mirada imaginaria a la mirada real 1

PARTE 1. EL CINE DE FANTASÍA: EXPONER EL EXCESO

Capítulo 1. La fantasía y mostrar demasiado 23

Capítulo 2. La fantasía teórica Capítulo 31

3. La política de la fantasía cinematográfica 35

Capítulo 4. Las primeras exploraciones de la 39

fantasía Capítulo 5. La frialdad de Kubrick 43

Capítulo 6. Las explosiones fantásticas de Spike 49

Lee Capítulo 7. Michael Mann y la ética del exceso 57

Capítulo 8. La quiebra de la fantasía en Fellini 63

PARTE 2. EL CINE DEL DESEO: AUSENCIA EN MEDIO DE LA

Capítulo 9. El deseo y no mostrar lo suficiente 69

Capítulo 10. El desear teórico 75

Capítulo 11. La política del deseo cinematográfico 79

Capítulo 12. El objeto imposible de la Nouvelle Vague 83

Capítulo 13. La banalidad de Orson Welles 91

Capítulo 14. Claire Denis y el fracaso del otro en disfrutar 99

Capítulo 15. El deseo político en el neorrealismo italiano 107

PARTE 3. EL CINE DE LA INTEGRACIÓN: EL MATRIMONIO DE

Capítulo 16. La mezcla del deseo y la fantasía Capítulo 115

17. La oposición teórica Capítulo 18. La 123

política del cine de integración Capítulo 19. El cine ordinario 127

de Ron Howard Capítulo 20. La búsqueda del padre de 131

Steven Spielberg Capítulo 21. Capítulo de suspenso de DW 137

Griffith 22. Películas que separan 147

PARTE 4. EL CINE DE LA INTERSECCIÓN: COLISIONES DE

Capítulo 23. La separación del deseo y la fantasía 163

Capítulo 24. Teorizando lo real 171

Capítulo 25. La política del cine de intersección Capítulo 26. 175

Los mundos superpuestos de Andrei Tarkovsky 179

Capítulo 27. Alain Resnais entre el presente y el pasado 185

Capítulo 28. Wim Wenders y la ética de fantasear Capítulo 29. 195

La relación sexual con David Lynch 203

Si ubicamos la producción y recepción de una película dentro de la película, entonces la teoría

Encontramos la historia y al espectador a través de la interpretación cinematográfica, no a través de

EL ENSAYO QUE sirvió de base para este libro, titulado “Buscando el

Me gustaría agradecer a mis seminarios de último año y posgrado en la

xiii Expresiones de gratitud

Finalmente, gracias a Walter Davis, Paul Eisenstein y Hilary Neroni por

El surgimiento de la teoría cinematográfica lacaniana

Al transponer esta comprensión al espectador cinematográfico, los teóricos del cine

Mientras que lo imaginario es el orden de lo que vemos, el orden simbólico es

La mirada como objeto

Desarrollar hoy la teoría del cine psicoanalítico exige una reevaluación de la

Los Embajadores es un ejemplo privilegiado para Lacan porque la forma que

en el que el espectador es contabilizado dentro de la propia película. A través de su

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connotar sersermirado.”25 El cine, según esta concepción