Políticas Culturales Pablo Mendes Calado

CLASE 8 – LAS POLÍTICAS CULTURALES DURANTE EL PRIMER PERONISMO

(1946-1955)

Los objetivos de la clase son:

 Presentar los cambios de perspectiva que la nueva historiografía presenta sobre el

peronismo
 Evidenciar el cambio de perspectiva respecto de los festejos populares
 Evidenciar el cambio de perspectiva en relación a la propaganda y a las artes visuales
 Evidenciar el cambio de perspectiva sobre el campo cinematográfico

El cambio historiográfico

El peronismo es uno de los fenómenos más relevantes del siglo XX, su existencia no le fue ajena
a nadie, la sociedad toda se encolumnaba detrás de las banderas, ya sean peronistas o anti
peronistas. Esta polarización de la sociedad se traspasó del campo de la lucha política al
intelectual a la hora de pensar el peronismo; tras el golpe de estado que destituyera al gobierno
constitucional de Juan Domingo Perón en septiembre de 1955, todo el campo intelectual se dio
a la tarea de pensar este extraño fenómeno que había sido el peronismo; ensayistas,
historiadores, sociólogos, literatos, ya fueran peronistas o antiperonistas, todos coincidían en
una cosa, el peronismo había sido un fenómeno anómalo en la historia argentina, para sus
adeptos se convirtió en una suerte de “tierra prometida” a la que había que retornar, para sus
enemigos algo que no se podía volver a repetir en la historia argentina.

Habría de esperarse varias décadas, las de la clandestinidad del peronismo, del retorno del
propio Peón, su tercer gobierno, su muerte, la última dictadura militar, el retorno a la
democracia, para que el fulgor amainara y que las ciencias sociales pudieran pensar el
peronismo como un fenómeno histórico desde una perspectiva histórica, reconociendo
bondades y defectos, entendiéndolo como un fenómeno de su tiempo, sin que por sus opiniones
los cientistas sociales fueran tildados de pro o anti peronistas.

En lo que sigue veremos tres ideas que en su momento fueron dadas por válidas, tanto por
peronistas como por antiperonistas, pero que la historiografía más contemporánea (de los años
‘90 en adelante) se ha encargado de refutar: a) la primera es la ya mencionada idea de que el
peronismo fue una anomalía de la historia, un cambio radical con el pasado; b) la segunda idea
es la de asimilar el peronismo al fascismo italiano y en menor medida con el nazismo alemán; y

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c) la idea de que el cine fue para el peronismo solo una forma de adoctrinamiento político.
Además de evidenciar este cambio de perspectiva historiográfica de la que hablamos estos tres
tópicos nos resultan particularmente interesantes porque podemos discutirlos aquí desde las
políticas culturales de la época.

El peronismo como cambio o anomalía

En su libro Mañana es San Perón (1993), Mariano Ben Plotkin postula que la pervivencia del
peronismo como movimiento político no se explica solo por las conquistas materiales que
lograran las clase más necesitadas en los primeros gobiernos de Perón (derechos laborales,
viviendas, salud, tiempo libre, etc.), sostiene que a esto debe de sumarse, necesariamente, una
dimensión simbólica, cultural, que actuó como soporte del mismo durante décadas. Es en su
búsqueda de la forma que en que fuera construida esta estructura simbólica que Poltkin da
cuenta de que muchas de las cuestiones que el propio peronismo planteaba como ruptura
tajante con el pasado, pero que no lo son tanto.

Uno de los fenómenos centrales sobre los que el peronismo construye esta estructura simbólica
a que nos referimos fueron las festividades, dos de ellas fueron centrales en la liturgia peronista:
el 17 de Octubre y el Primero de Mayo. Obviamente el 17 de Octubre, por tratarse de una
conmemoración que surge con el propio peronismo no permite analizar en términos de cambio
y continuidad, pero sí el Primero de Mayo.

Sin dudas el principal componente social del peronismo fue la clase trabajadora, la cual obtuvo
significativas mejoras con el proceso peronista, e incluso desde antes, con la llega de Perón a la
Secretaría de Trabajo en 1943. Consecuentemente, para un “partido de los trabajadores” el día
del trabajador no podía pasar como un día más y el peronismo construyó en torno a su festejo
uno de los relatos de cambio. El diario La época del 1° de Mayo de 1946 (antes incluso de la
asunción de Perón a la primera presidencia) decía intentando acentuar el cambio en clave
nacionalista: “Antes los obreros se concentraban alrededor de la bandera roja y cantaban la
Internacional. Ahora solo se veían banderas nacionales mientras el himno argentino había
reemplazado a la canción exótica”. En un tono similar sostenía Juan Perazzolo, dirigente
peronista:

Hace años las manifestaciones del 1° de Mayo tenían el carácter de protesta por la
ejecución de los obreros de Chicago. Eran entonces una expresión de odio, de rebeldía
y de lucha contra el capitalismo. Pero desde que está el general Perón al frente de los
destinos de la Patria, ya no albergamos odios ni rencores: nos reunimos junto a la
tribuna del 1° de Mayo para bendecir a Dios y celebrar la felicidad de los trabajadores.

Estas citas, ambas extraídas del trabajo de Plotkin, muestran esta línea de pensamiento del
peronismo como cambio, como ruptura, como algo nuevo, al interior del propio peronismo.
Conforme esta lectura el Primero de Mayo era antes del peronismo una jornada de luto, lucha,
rebeldía, tristeza; merced al gobierno de Perón esta había devenido en un motivo de felicidad,
celebración, confraternidad, unión.

Sin embargo la minuciosa investigación de Plotkin lo lleva a discutir con estas ideas. Según
nuestro autor las banderas rojas estaban prohibidas desde los años ’30 en las manifestaciones
y festejos del Primero de Mayo, por el contrario, en los festejos socialistas se usaban banderas

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Argentinas, en tanto los actos estaban plagados de consignas pro democracia y Constitución,
pues el socialismo había optado por la vía constitucional como estrategia de cambio social; si
bien es cierto que en esos actos se cantaba la Internacional (canción emblemática del
movimiento obrero socialista desde fines del siglo XIX) antes se cantaba el himno nacional.
Contrariamente a las jornadas de lucha que las voces peronistas proyectaban sobre los festejos
del pasado, sostiene Plotkin “Las manifestaciones organizadas por el Partido Socialista (…)
siempre habían tenido un carácter pacífico y festivo”.

Estamos entonces en el campo de los festejos populares en presencia de un contraejemplo de

la hipótesis, sostenida tanto por peronistas como por el antiperonistas, de que el peronismo fue
en todo un fenómeno de cambio respecto de las tradiciones del pasado.

El peronismo como fascismo

La asimilación del peronismo con el fascismo italiano es una idea preminentemente sostenida
desde el anti peronismo, pero en alguna medida asumida durante mucho tiempo también por
sectores pro peronistas.

Un elemento duramente criticado desde el campo intelectual y que para este asimilaba el
peronismo por sus prácticas a los regímenes fascista y nazi, era la propaganda. En 1946 Jorge
Luís Borges escribía en la revista Sur: “Durante años de oprobio y bobería, los métodos de la
propaganda comercial y de la litérature pour concierges [literatura de conserjes] fueron
aplicados al gobierno de la república”, lo que horrorizaba a Borges era el uso de la propaganda
para tratar los asuntos de la república. Sin embargo un trabajo historiográfico relativamente
reciente pone en entredicho que el uso de la propaganda y las formas que esta adoptaba pudiera
ser un elemento probatorio de la asimilación peronismo-fascismo.

En su libro Un mundo feliz (2005), Marcela Gené estudia la imaginería empleada por el
peronismo en la cartelería. Lo que Gené encuentra es que efectivamente el peronismo
empleaba la propaganda, en el caso de su análisis la gráfica, como lo hacían nazis y fascistas
poco antes de su llegada al gobierno; y que además mucha de la iconografía era similar en los
tres regímenes, como por ejemplo las referencias a la dignidad de la condición trabajadora o la
representación del propio líder político. Conforme al tradicional discurso antiperonista esta
similitud del uso de la propaganda como recurso y de la iconografía empleada era probatorio de
la vinculación del peronismo con el nazi fascismo. Sin embargo, lo que muestra la autora es que
el New Deal norteamericano liderado por Roosevelt o el régimen soviético liderado por Stalin
también hacían uso de la propaganda, y que incluso mucha de la imaginería usada también era
similar, así por ejemplo, en la Unión Soviética se destacaba la ruptura con el pasado tal y como
hiciera el peronismo, y en los Estados Unidos la figura del presidente se mostraba como aliada
de la clase trabajadora. Estos contraejemplos lo que hacen es desacreditar el razonamiento que
sostenía que el peronismo era una especie de fascismo dadas ciertas similitudes, si las
similitudes son comunes a todos los regímenes de gobierno eso muestra que se trata más bien
de prácticas que hoy podríamos llamar globales que ligadas a una particular corriente política.

Otro hecho del campo cultural muy empleado para asimilar peronismo con el nazi fascismo
fueron las opiniones del entonces Ministro de Educación (cartera de la que dependía el área de
cultura) Oscar Ivanissevich respecto del arte abstracto, al cual consideraba una degeneración,

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una aberración que no tenía lugar al interior de la doctrina peronista, tal es así que durante uno
de los Salones de Artes Plásticas, por su propio Misterio organizado, intervino para exigir al
jurado que retirara del certamen una obra de Emilio Petorutti, uno de los más destacados
pintores argentinos de todos los tiempos, justamente por su grado de abstracción. Más allá de
la clara y marcada intolerancia que el hecho en sí pone en evidencia por parte de un alto
funcionario, el tema adquiere trascendencia por su similitud con un hecho ocurrido durante el
nazismo en Alemania, en 1937 el gobierno nazi emprende una campaña contra el arte abstracto,
no figurativo y en general contra todo el arte moderno y muy especialmente contra artistas
judíos o de filiación comunista, tildando al conjunto de sus obras de “Arte degenerado”. Una vez
más el argumento antiperonista es por asimilación, si un funcionario peronista sostiene ideas
similares a las del nazismos, ergo, el peronismo es una suerte de nazismo.

En esta caso quien contradice esta hipótesis es Andrea Giunta, quien en su libro Vanguardia,
internacionalismo y política (2004), destaca que, aun ante el pedido del Ministro, la obra de
Perorutti no fue retirada del certamen, mostrando el peso de la institucionalidad por sobre las
posiciones personalistas; pero además destaca que mientras que Ivanissevich se mostraba
contrario a las nuevas corrientes artísticas, Ignacio Pirovano, por entonces Director del Museo
Nacional de Arte Decorativo, las promovía e incluso él mismo era coleccionista de arte moderno;
incluso llegó Pirovano a encargar a un escultor francés un busto de Evita de marcadas líneas no
figurativas. Lo que concluye de su análisis Giunta es que el peronismo no tuvo una línea estética
oficial, como sí había tendido el nazismo, las diferentes posiciones en pro o en contra del arte
moderno eran más una expresión personal de los funcionarios que una posición del régimen
mismo. Como vemos, tanto los argumentos de Gené como de Giunta se ocupan de desmentir la
asimilación del peronismo con los regímenes nazi y fascista.

El cine como forma de adoctrinamiento

La idea de que toda la producción cinematográfica durante el peronismo fue empleada como
forma de adoctrinamiento es también un argumento esgrimido por el anti peronismo y asumido
en buena parte por el peronismo mismo. Sin embargo, una vez más, las revisiones históricas
muestran que esta afirmación tiene ciertos matices que no pueden ser soslayados.

En este caso es Clara Kriger quine con su libro Cine y peronismo (2009) se ocupa de relativizar
esta afirmación. Para empezar Kriger nos muestra que la relación cine-gobierno, una vez más,
no era algo nuevo inventado por el peronismo, por el contrario desde 1933 existía una Instituto
Cinematográfico Argentino, cuyas principales funciones eran la promoción industrial del sector
y ejercer la censura sobre las producciones. Debe entenderse que la censura era por esos años
una práctica corriente en todos los países, alentada incluso por Encíclicas Papales de 1929 y 1936
que consideraban que la producción cinematográfica debía ser vigilada por lo perniciosa que
podría ser para la moral.

Para el peronismo, sostiene Kriger, la política cinematográfica era fundamentalmente una

política industrial, el cine era visto como una industria. Coincidente con Giunta, sostiene que en
lo estético no existía una política específica, la mayoría de las producciones se condecían con el
formato tradicional del cine clásico. Destaca también que no existió una institucionalidad
específica para la censura, sino que esta se daba mediante la evaluación para el otorgamiento

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de crédito o de la calificación (por edades), lo cual inducía mecanismo de autocensura de los

productores.

Al analizar la producción durante los años del primer peronismo destacan tres líneas principales
de trabajo: los informativos, que se proyectaban en las salas antes de los largometrajes y que si
eran claramente de propaganda gubernamental; los documentales, desarrollados por la
Secretaria de Información, que también aspiraban a relazar los logros del régimen, pero que no
tuvieron un muy grande desarrollo; y las ficciones, que claramente es el grueso de la producción
de la época, y en este segmento, sostiene Kriger, no hubo una incidencia directa del gobierno
respecto de la construcción de los relatos, si bien es cierto que en muchas producciones aparecía
la coyuntura política del momento, esto respondía más bien a las decisiones particulares de los
realizadores que a presiones gubernamentales.