7 | Sobre a direção de atores: uma reflexão

PÁGINA 106 PÁGINA 134 PÁGINA 154

NOTAS PARA EL TEATRO EN NORDESTE, BRASIL,

LA RETOMADA LA URGENCIA: LATINOAMÉRICA
DEL DEBATE ¿cómo pensar lo político en
SOBRE TEATRO Y el interior del campo teatral? Fernando Yamamoto
REVOLUCIÓN EN (Natal/RN)
BRASIL Sara Rojo
(Belo Horizonte/MG)
Rafael Litvin Villas Bôas
(Brasília/DF)
ÍNDICE
EL TEATRO POLÍTICO EN EL AHORA:
TEMÁTICAS Y AVERIGUACIONES ESTÉTICAS URGENTES

PÁGINA 170 PÁGINA 190

LA CREACIÓN TEATRAL EN PORTUGAL EN EL ENTRE LO SUBLIME

CONTEXTO DE LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS Y LO ESPURIO:
COMUNITARIAS breve exposición sobre el
concepto de yuxtaposición
Hugo Cruz e Irene Serafino como procedimiento
(Porto/Portugal) de montaje político

Santiago Sanguinetti
(Montevidéu/Uruguai)
GALPÃO CINE HORTO
EN FOCO EN FOCO

PÁGINA 222 PÁGINA 242

NÓS Y LA APUESTA FESTIVAL ESCENAS

EN EL RIESGO CORTAS DEL GALPÃO
CINE HORTO:
Eduardo Moreira la libertad creativa como
(Belo Horizonte/MG) actitud política

Marcos Coletta
(Belo Horizonte/MG)
EQUIPO EDITORIAL
Subtexto – Revista de Teatro del Galpão Cine Horto
no. 12 – ISSN 1807-5959

PRODUCCIÓN EDITORIAL:
Marcos Coletta

PERIODISTA RESPONSABLE:
Luciene Borges (MG 09820 JP)

CONSEJO EDITORIAL:
Chico Pelúcio, Marcos Coletta,
Nina Caetano y Sara Rojo.

COLABORADORAN EN ESTE NÚMERO:

Eduardo Moreira, Fernando Yamamoto, Hugo Cruz, Irene Serafino,
Marcos Coletta, Nina Caetano, Pedro Diniz Bennaton, Rafael Litvin
Villas Bôas, Santiago Sanguinetti, Sara Rojo y Stela Fischer

CORRECCIÓN:
Élida Murta y Rachel Murta | Trema Textos

TRADUCCIÓN:
Gabriela Figueiredo y Thiago Landi

DISEÑO Y REALIZACIÓN GRÁFICA:

Estúdio Lampejo
CPMT – Centro de Pesquisa e Memória do Teatro do
Galpão Cine Horto / Centro de Investigación y Memoria
del Teatro del Galpão Cine Horto

Calle Pitangui, 3613 – Horto. CEP 31030-065

Belo Horizonte – Minas Gerais – Brasil / Tel. +55 31 3481 5580
http://galpaocinehorto.com.br/cpmt/
centrodepesquisa@galpaocinehorto.com.br

La Revista Subtexto es una publicación independiente.

Todas las opiniones expresadas en los artículos son de
responsabilidad exclusiva de sus autores.

Publicación Electrónica. Versión en Español.

NOVIEMBRE DEL 2016.
Editorial | 12

EDITORIAL
13 | Editorial
Editorial | 14

ESTIMADO LECTOR,

La duodécima edición de la Revista Subtexto de Teatro surge

a partir de las discusiones y reflexiones suscitadas en el IV
Seminario Subtexto en Diálogo, que se llevó a cabo en el 18 de
junio del 2016. En este evento bienal, nuestro principal anhelo
es levantar cuestiones y pensamientos acerca de temáticas
oportunas y actuales que puedan producir acciones y estrategias
prácticas, además de promover intercambios y encuentros entre
artistas, investigadores y el público asistente en el espacio del
Galpão Cine Horto. Como síntesis del Seminario, la Subtexto
consiguiente reúne artículos de los ponentes y de los mediadores,
además de profesionales invitados a escribir por poseer un
reconocido trabajo artístico o investigativo acerca de la temática
propuesta para la edición. En el 2016, el seminario propone el
tema “El teatro político en el ahora: temáticas y averiguaciones
estéticas urgentes” como una iniciativa para pensar y reflexionar
sobre el teatro político a la luz de cuestiones actuales y urgentes
que han movilizado discusiones en diversos campos y que se
reflejan en la escena teatral brasileña contemporánea.
 15 | Editorial

Arte y política, en su sentido más amplio, son campos

históricamente atados que guardan una relación ontológica
que se transforma y se renueva cada generación, dando origen
a variados movimientos, acciones y reacciones. En el teatro
mundial, las referencias más inmediatas nos conducen a las
comedias griegas que ya desafiaban el status quo de su época;
al agitprop ruso comunista de los años 1920; al teatro épico-
dialéctico de Bertolt Brecht; y a las performances y happenings
de los colectivos de contracultura norteamericanos como Bread
and Puppet y Living Theatre, en los años 1970. En Brasil, desde los
movimientos de resistencia a la dictadura militar, el teatro político
se alineó a la izquierda marxista y a los sueños de revolución
popular, lo que resultó en experiencias de grupos históricamente
emblemáticos, como el Arena, Opinião, Teatro Oficina, CPC de la
UNE, Teatro Experimental do Negro y, también, en el desarrollo
de poéticas importantes, como el Teatro del Oprimido, de Augusto
Boal, reconocido internacionalmente. Con el restablecimiento de
la democracia y el creciente relieve dado al quehacer del actor, al
proceso creativo y a las cuestiones técnicas del quehacer teatral,
el término “teatro político” pasa a ser visto como algo anticuado,
utilizado con frecuencia de forma peyorativa para categorizar
propuestas escénicas de fuerte proclama, pero de poca agudeza
estética – utilizadas solamente como vehículo de una ideología.
Del “teatro político” derivan otros términos, como “teatro de
resistencia”, “teatro militante” y “teatro panfletario”, siendo este
último, quizás, lo más rechazado, una vez que es común que lo
relacionen directamente al adoctrinamiento y al maniqueísmo.
Es frecuente que un espectáculo sea halagado por ser “político
sin ser panfletario”, reforzando estos prejuicios y desaciertos.
Editorial | 16

Sin embargo, más allá de los rótulos, nunca se ha dejado de

hacer teatro político (declaradamente o no) en Brasil, lo que
recientemente gana vigor y nuevas significaciones a partir de
experimentaciones con distintas formas y lenguajes, en las
que se destacan obras híbridas de carácter performático y
convivial. Con la efervescencia de movimientos culturales y
sociales volcados hacia los sectores marginales y periféricos de
la sociedad, el teatro político actual no se propone más (o sólo)
a discutir la gran política y las grandes ideologías, sino más
bien las micropolíticas en una concepción molecular, dinámica
y rizomática. Más que un enfrentamiento entre comunismo/
capitalismo, democracia/dictadura, el marco político de las
obras artísticas actuales parece evidenciar la convivencia y
el conflicto de las subjetividades en oposición a una visión
masificadora de la sociedad. Manifiestos y acciones sobre
cuestiones de género, raza, desigualdad social, relaciones
de poder y opresión, desconstrucción de patrones sociales y
afirmación de identidades son vistos con mayor frecuencia en la
escena teatral del país. Lo que parece estar presente en el teatro
político de ahora es la visión de una sociedad no homogénea,
no coherente, no unívoca; que se reconoce como diferente y
desigual y descubre infinitos grupos dentro de cada grupo,
infinitas clases dentro de cada clase. El siglo XXI trajo consigo
el fin de las utopías modernas, las liquideces de las relaciones
interpersonales, la realidad virtual, el surgimiento de las redes
sociales, la fragmentación, la dilución de fronteras geopolíticas
y el exceso de información, rediseñando nuestros problemas y
retos y reactivando la potencia política y contestadora del teatro
– este arte tan antiguo, pero nunca ultrapasado.
 17 | Editorial

¿Qué podemos considerar como “teatro político” hoy? ¿Hacia

dónde ese “teatro político” orienta su mirada? ¿Qué tipo
de transformaciones desea impulsar? ¿Qué estrategias y
mecanismos escénicos desarrolla o retoma? Cuestiones como
estas han delineado la realización del Seminario y la producción
de la revista Subtexto. En las páginas que siguen, podremos
conocer ideas y prácticas de grupos y artistas contemporáneos
que, a través de sus obras e investigaciones, están moviendo
discursos, saberes y afectos que se pretenden políticos una
vez que interfieren directamente en las relaciones sociales,
en nuestros lugares de enunciación y en las concepciones de
cuerpos individuales y colectivos.
Editorial | 18

En el texto que inaugura la sección principal, Nina Caetano

(MG) reivindica un arte panfletario en la escena contemporánea,
apoyada en los pensamientos de Ileana Diéguez, Judith Butler,
Eleonora Fabião y en su propia experiencia como performer e
investigadora, enfatizando la potencia del cuerpo como panfleto,
como “campo de batalla”.

Enseguida, Pedro Bennaton (SC) se acerca a la experiencia

político-artística del grupo argentino H.I.J.O.S. (Hijos por la
Identidad e Justicia contra el Olvido y el Silencio) y establece
relaciones entre los ejes performance, teatro, comunidad y
transformación.

Luego, Stela Fischer (SP) enfoca en la escena de mujeres

artistas latinoamericanas que toman las subjetividades como
zonas de confrontación y contraatacan el colonialismo histórico,
las secuelas de los gobiernos dictatoriales, las dinámicas del
neocolonialismo, el conservadurismo y otras situaciones de
opresión que se evidencian en Latinoamérica.

Rafael Litvin Villas-Bôas (DF) propone en su texto un mapeo

en forma de apuntes de la retomada del teatro político brasileño,
revaluando el sentido contemporáneo de la discusión sobre
teatro y revolución y mirando hacia una nueva generación de
artistas que emerge en la política, recuperando tácticas de lucha,
inventando métodos y deparándose con un escenario menos
ofuscado por la ideología.
 19 | Editorial

En el artículo siguiente, Sara Rojo (MG) nos lanza la pregunta

“¿Cómo pensar lo político en el interior del campo teatral?” y
teje algunos apuntes sobre la práctica teatral en diálogo con
algunos filósofos contemporáneos como Georges Didi-Huberman
y Jacques Rancière, buscando ejemplificar sus ideas con
espectáculos teatrales recién escenificados en Belo Horizonte.

Fernando Yamamoto (RN), del grupo Clowns de Shakespeare,

nos relata la experiencia del colectivo en sus incursiones por
Latinoamérica y cómo esto ha resultado en el Proyecto Latino(-)
Americano, que abarca acciones de creación, formación,
pensamiento, y cuyo primer fruto ha sido la Trilogía Latino(-)
Americana, formada por tres obras que dialogan con el pasado
y el presente político de nuestro país y de nuestro continente.

Dos textos internacionales cierran la sección principal de la

revista: Hugo Cruz e Irene Serafino (Oporto/POR) reflexionan
sobre la actual producción teatral portuguesa – basada en un
sentido comunitario que impulsa acciones emancipadoras –
y exponen la experiencia del proyecto PELE – Espacio de
Contacto Social y Cultural, desarrollado en la ciudad de Oporto.

Finalmente, Santiago Sanguinetti (Montevideo/URU) analiza

el procedimiento de yuxtaposición de elementos disonantes y
contradictorios para producir la multiplicación de los sentidos
de una obra, haciendo que la forma sea tan o más política que
el contenido. Como ejemplos, el autor nos presenta y discute las
obras que integran la Trilogía de la Revolución, escritas y dirigidas
por él.
Editorial | 20

En la sección Galpão en Foco, el director, actor y dramaturgo

Eduardo Moreira (MG), uno de los fundadores de Grupo
Galpão, comparte con nosotros algunas reflexiones sobre la
última puesta en escena del grupo, Nós, que estrenó el 2016
bajo la dirección de Marcio Abreu. La obra se destaca por la
búsqueda de nuevos horizontes en la trayectoria del Grupo
y también por manifestarse política desde el comienzo de su
proceso de creación, lo que ha resultado en un espectáculo que
trae al escenario el peso y los dilemas de una compañía con
35 años de existencia y los relaciona con temáticas sociales y
políticas de la actualidad.

En la sección Cine Horto en Foco, el Festival Escenas Cortas,1

del Galpão Cine Horto, es analizado por el actor, dramaturgo
e investigador Marcos Coletta (MG). El evento enfatiza su
potencia política al construirse como un espacio de libertad
creativa, experimentación estética y pluralidad temática desde
hace 17 años. El autor evidencia las dos últimas ediciones del
proyecto, cuando integró el equipo de curadores y contribuyó
para un giro aún más comprometido y crítico del Festival.
 21 | Editorial

Con estos diez artículos, la duodécima Revista Subtexto anhela

contribuir con la discusión sobre los caminos y retos de un
“teatro político” menos rotulado, que sea coherente con nuestro
tiempo y traspasado por las cuestiones y tensiones sociales que
vivimos hoy, buscando articulaciones que puedan relumbrar
en acciones y pensamientos artísticos comprometidos con el
presente y atentos hacia al futuro.

¡Buena lectura!

Marcos Coletta

Coordinador editorial de la Revista Subtexto

1 - Del original: Festival Cenas

Curtas. Traducción nuestra.
EL TEATRO POLÍTICO
TEMÁTICAS Y AVERI
ESTÉTICAS URGENTE
O EN EL AHORA:
IGUACIONES
ES
POR UN ARTE
PANFLETARIO

Nina Caetano 1
(BELO HORIZONTE/MG)
1 - Nina Caetano es performer, investigadora y activista.

Es también profesora del Programa de Postgrado en

Artes Escénicas de la Universidad Federal de Ouro

Preto (UFOP), coordinadora del NINFEIAS – Núcleo de

Investigaciones Feministas (Ouro Preto/MG) e integrante

del Obscena – agrupamiento independiente

de investigación escénica (BH/MG).

 27 | Por un arte panfletario

¿CUÁL ES LA EFECTIVIDAD DE LA ACCIÓN EN LA

ESCENA CONTEMPORÁNEA?

Tal cuestión, propuesta por la investigadora cubana Ileana

Diéguez en el coloquio Pensar la Escena Contemporánea,2
ha sido tema de muchas de las discusiones y prácticas
acerca de las posibles relaciones entre arte y política – más
específicamente, entre las artes de la presencia y la acción
política – que realizo dentro del proyecto de investigación
“Cuerpos extraños, espacios de resistencia”, desarrollado
en conjunto con los colectivos NINFEIAS y Obscena.3
estadunidense Barbara Kruger, en el 1989]
[Famoso cartel pro-derecho al aborto,
“Tu cuerpo es un campo de batalla”

concebido por la activista feminista

El Teatro Político en el Ahora | 28
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes

El proyecto investiga acciones performativas y escrituras

performadas4 (en sus múltiples dimensiones y soportes) que
tienen como eje las distintas corporeidades y prácticas espaciales
producidas por las relaciones de enfrentamiento y convivencia
dadas en el espacio urbano. Me interesan, particularmente,
las corporeidades bajo la perspectiva de género,5 lo que
me direcciona hacia las prácticas parodísticas y de (auto)
invención que visan perturbar las lógicas de estandarización y
espectacularización de las subjetividades, poniendo en jaque los
discursos y representaciones que materializan los cuerpos.
Es decir, son objetos de experimentación las prácticas que
anhelan poner de relieve los efectos de poder que pesan sobre
nuestros cuerpos, haciéndolos (o no) inteligibles.

En este sentido, lo que constituye el

carácter fijo del cuerpo, sus contornos, sus
movimientos, será plenamente material,
pero la materialidad deberá reconcebirse
como el efecto del poder, como el efecto
más productivo del poder. […] El “sexo” no
es pues sencillamente algo que uno tiene o
una descripción estática de lo que uno es:
será una de las normas mediante las cuales
ese “uno” puede llegar a ser viable, esa
norma que califica un cuerpo para toda la
vida dentro de la esfera de la inteligibilidad
cultural. (BUTLER, 2002, p. 18)
 29 | Por un arte panfletario

Pese a que Butler trate específicamente del sexo y género, sería

posible, en el ámbito de esta discusión, considerar además otros
marcadores identitarios – tales como el imperativo étnico-racial
– que tienden a transformar ciertos cuerpos y comportamientos
en un patrón socialmente visible, mientras otros se vuelven
invisibles o abyectos.

De esa manera, veo en las articulaciones entre activismo

y performance, una posibilidad de comprender la práctica 2 - Realizado en la UDESC en julio
performática como una nítida recolocación/toma de posición del 2015, bajo el tema “Teatros
de lo Real”, el coloquio contó
de cuerpos políticos marcados por la diferencia y, quizás, por la con la participación de Ileana
opresión y la invisibilidad: el cuerpo de la mujer, pero también Diéguez (Universidad Autónoma
de México) y de José António
de lxs negrxs, lxs transgénerxs, lxs gordxs y tantos, ¡tantos
Sanchez (Universidad Castilla-La
otros como sean posibles! En ese sentido, considero que la Mancha, en España), importantes
performance puede, muchas veces, expandir las fronteras de referencias mundiales para
la investigación de la escena
su acción política y flirtear directamente con los movimientos contemporánea, especialmente
sociales, performatizándolos. en un contexto iberoamericano.

3 - Es inherente a la investigación
de ambos colectivos el interés por
el diálogo directo con la ciudad y
sus habitantes, lo que abarca las
relaciones entre cuerpo, espacio
y poder – no obstante, en el caso
de NINFEIA, las investigaciones
se centren, específicamente,
en prácticas performativas
feministas. 4 - N. de T.: Se
mantuvo el término original en
portugués.

4 - N. de T.: Se mantuvo el
término original en portugués.

5 - BUTLER, Judith. Problemas de

gênero: feminismo e subversão
da identidade. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 2010.
El Teatro Político en el Ahora | 30
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes

Bajo esa perspectiva, no cabe duda de que es posible alinear esta

discusión a aquello que Ileana Diéguez denomina performances
o acciones ciudadanas, o sea, “gestos simbólicos que ponen las
voluntades colectivas en la esfera pública, construyendo, de otras
maneras, su ser político. Sin un objetivo estético, las acciones
producen un lenguaje que absorbe la percepción, suscitando
miradas desde el campo artístico” (DIÉGUEZ, 2011, p. 14).6
Estas acciones ciudadanas abarcan desde las silenciosas
marchas de las Madres de la Plaza de Mayo, en Argentina, hasta
la Playa de la Estación7 y otras acciones activistas relacionadas
a la militancia política de los movimientos sociales y al
ciberactivismo.

El arte activista está profundamente

enredado en el movimiento de resistencia
cultural y puede asumir configuraciones
que van más allá de lo que se considera,
inicialmente, de dominio artístico.
No podemos olvidar que desde muy
temprano el arte de vanguardia ha
buscado posicionamientos alternativos
y cuestionadores de los poderes y
representaciones dominantes de su
época. Por otro lado, en la segunda mitad
del siglo XX, hemos visto una creciente
colaboración interdisciplinar entre las
diversas áreas del conocimiento, de
donde proviene la ampliación maleable
del concepto de activismo, que pasa
a articularse con otras prácticas que
contribuyan para el fin común de la
resistencia cultural. (VIEIRA, 2007, p. 14)8

Conviene aún señalar que si bien la
aproximación entre performance y
activismo no sea así tan reciente –
remontándonos a las décadas de 1950
y 1960 – nos parece que recién hubo
un estrechamiento de esos lazos. Si
por un lado notamos lo que Diéguez
resalta como el “resurgimiento de
la politización del arte, por medio de
prácticas carnavalescas, lúdicas y
corporales”, por otro, es perceptible
“el desarrollo de una actitud
estetizante de las prácticas políticas”9
de diversos movimientos sociales –
del feminismo y del activismo LGBTT
al movimiento negro –, lo que hace
que la experimentación expresiva
de los cuerpos pueda darse en
variados niveles. En la organización
de la Marcha de las Putas, por
ejemplo, es posible observar desde
la construcción de un cuerpo
colectivo hasta la individualización
de las huellas de la opresión (o de
la reivindicación por la libertad) en
los cuerpos que performan múltiples
discursos sobre la mujer. Así, pues,
pensar el cuerpo de la mujer implica
diversas cuestiones, tales como: ¿Qué
es “ser mujer”? ¿Qué la define? ¿Qué
define un cuerpo como femenino?
¿Qué puede el cuerpo de una mujer?
¿Y qué no puede?
31 | Por un arte panfletario
6 - Del original: “os gestos
simbólicos que colocam vontades
coletivas na esfera pública e
constroem de outras maneiras
seu ser político. Não tendo um fim
estético, produzem uma linguagem
que absorve a percepção e
suscitam olhares a partir do campo
artístico”.Traducción nuestra.
7 - Para más informaciones sobre
el activismo performático de la
Playa de la Estación, ver en: MELO,
Thálita Motta. Praia da Estação:
carnavalização e performatividade.
Dissertação (Mestrado em Artes).
Escola de Belas Artes, Universidade
Federal de Minas Gerais, 2014.
8 - Del original: “A arte activista
está profundamente intrincada
no movimento de resistência
cultural que pode assumir
configurações muito para além
do que inicialmente se poderia
considerar de âmbito artístico.
Não devemos esquecer que
desde muito cedo a arte de
vanguarda sempre procurou
posicionamentos questionadores
e alternativos aos poderes e
representações dominantes
da sua época. Por outro lado,
a segunda metade do século
XX assistiu a uma crescente
colaboração interdisciplinar
entre diversas áreas do saber,
daí o alargamento maleável do
conceito de activismo, de modo
a articular-se com outras práticas
que contribuem para o fim
comum de resistência cultural”.
Traducción nuestra.
El Teatro Político en el Ahora | 32
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes

atores a peça Translations.

Ferran Utzet ensaia com

Foto: Marina Raurell


En este contexto, la performance puede ser especialmente
productiva. Reconociéndose como un lenguaje artístico abierto
que no exige aprendizaje de ninguna técnica específica – como
bien ha destacado la estudiosa Denise Pedron, en el especial
sobre performance del programa televisivo Brasil das Gerais10 –,
la performance puede llevar a los ciudadanos y artistas, e incluso
a los activistas, hasta hacia una reflexión más amplia sobre las
imbricaciones entre formación sensible y papel político. Eso nos
explica Eleonora Fabião:
Desde mi punto de vista, ésta es la fuerza
de la performance: propulsar la relación del
ciudadano con la polis; del agente histórico
con su contexto; del viviente con el tiempo,
con el espacio, con el otro y consigo mismo.
Ésta es la potencia de la performance:
des-habituar, des-mecanizar, cepillar a
contrapelo. Se trata de la búsqueda por
maneras alternativas de lidiar con lo que
está establecido, de experimentar estados
psicofísicos alterados, de crear situaciones
que diseminen disonancias diversas:
disonancias del orden económico, emocional,
biológico, ideológico, psicológico, espiritual,
identitario, sexual, estético, social, racial…
(FABIÃO, 2008, p. 237)11
Marcha de las Putas (BH/MG).
Foto: Pedro Triginelli/G1(2012)
33 | Por un arte panfletario
9 - Del original: “ressurgimento
de uma politização na arte,
através de práticas carnavalescas,
lúdicas e corporais” y “o
desenvolvimento de uma atitude
estetizante das práticas políticas”.
(DIÉGUEZ, 2011, p. 19-20).
Traducción nuestra.
10 - Programa televisivo de la
cadena mineira Rede Minas. El
especial sobre performance fue
transmitido el 19 de abril del
2013 y contó con la presencia
también de la autora del
presente artículo, además de
los estudiosos y performers
Roberson Nunes y Marco Paulo
Rolla, éste responsable por la
MIP – Manifestación Internacional
de la Performance. Disponible en:
https://goo.gl/RtHhM7.
11 - Del original: “Esta é, a meu
ver, a força da performance:
turbinar a relação do cidadão
com a polis; do agente histórico
com seu contexto; do vivente
com o tempo, o espaço, o
corpo, o outro, o consigo. Esta
é a potência da performance:
des-habituar, des-mecanizar,
escovar a contra-pêlo. Trata-se
de buscar maneiras alternativas
de lidar com o estabelecido, de
experimentar estados psicofísicos
alterados, de criar situações
que disseminam dissonâncias
diversas: dissonâncias de
ordem econômica, emocional,
biológica, ideológica, psicológica,
espiritual, identitária, sexual,
política, estética, social, racial...”.
Traducción nuestra.
El Teatro Político en el Ahora | 34
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes

Por supuesto, la posibilidad de “diseminar disonancias”

no es exclusiva a la performance, sobre todo porque
ella misma no escapa de la institucionalización o
mercantilización de su producción.12 En general, ésta
ha sido la tarea de todo el arte que se pretenda político.
12 - Pero eso ha sido tema
En el campo de las artes de la presencia, me interesan de otros textos. A los que se
principalmente las diversas modalidades escénicas interesen, sugiero la lectura del
artículo de Josette Féral (2015):
que, huyendo de una taxonomía teatral tradicional,
O que restou da performance
experimentan las relaciones entre arte y vida, estética y art? Autópsia de uma função,
ética, mezclando creación artística y acto ético. nascimento de um gênero,
y también de mi artículo: A
performance morreu? Antes ela
Pues fue justamente considerando las prácticas o do que eu, publicado en el portal
Primeiro Sinal y disponible en:
modalidades escénicas que buscan interrelacionar la
https://goo.gl/Hi8YZ0.
experimentación artística al campo ético-político – o
13 - DIÉGUEZ, Ileana. La
sea, como enunciado por Ileana Diéguez, que piensan
‘efectividad’ de la ‘acción’ en la
la “práctica artística como la forma estética de un acto ‘escena contemporánea’: ¿La
ético”13 – que llegamos14 al tema “El Teatro Político en práctica estética como acto?. Texto
inédito presentado en el coloquio
el ahora: temáticas y exploraciones estéticas urgentes”. Pensar la Escena Contemporánea,
Ese tema orientó las discusiones del IV Seminario ya citado anteriormente.

Subtexto en Diálogo, realizado el 18 de junio del 2016, 14- Cuando digo ‘llegamos’, me
en el Galpão Cine Horto, con la presencia de cinco refiero a Marcos Coletta, Sara
Rojo y yo que, junto con Luciene
conferencistas de varias regiones del país, son ellos:
Borges y Fernando Mencarelli,
Stela Fischer (Rubro Obsceno/SP), con el tema “Escena fuimos responsables de la
y feminismos latinoamericanos: subjetividades como curaduría del seminario.

zona de confrontación”; Fernando Yamamoto (Clowns de 15 - Del original: “O Teatro

Shakespeare/RN), que trató de las “Temáticas políticas Político no agora: temáticas e
explorações estéticas urgentes”;
en la escena nordestina actual”; Pedro Bennaton “Cena e feminismos latino-
(ERRO Grupo/SC), con el tema “Modus operrante – americanos: subjetividades como
zonas de confronto”; “Temáticas
procedimientos estratégicos para juegos, intervención
políticas na cena nordestina
urbana y teatro situacional en las calles”; Rafael Villas atual”; Modus operrante -
Boas (proyecto Terra em Cena/DF), que habló sobre los procedimentos estratégicos
para jogos, intervenção urbana
“Desafíos del teatro político contemporáneo”; y, por fin, e teatro situacional nas ruas”;
José Fernando Azevedo (Teatro de Narradores/SP) con el “Desafios do teatro político
contemporâneo”; “Cenas de
tema “Escena de Calle”. 15
Rua”.Traducción nuestra.13 -
Informações retiradas do site do
evento: http://www.osconectores.
wix.com/moteh .
 35 | Por un arte panfletario

Además, el evento promovió la mesa de debates “Políticas,

comprometimientos e identidades en la escena belo-
horizontina”,16 en la cual, partiendo de la cuestión puesta
por Diéguez sobre la efectividad de la acción en la escena
contemporánea, se delineó una discusión sobre las prácticas
escénicas realizadas en Belo Horizonte en los últimos años por
algunos de los artistas e investigadores presentes en el evento.
Vale aún señalar que cuando pienso las prácticas escénicas lo
hago teniendo en cuenta su sentido amplio, ya propuesto por
Diéguez (2011, p. 14), según lo cual la denominación “intenta
romper con la sistematización tradicional y busca expresar
el conjunto de modalidades escénicas – incluyendo las no
sistematizadas por la taxonomía teatral – como las performances,
intervenciones, acciones ciudadanas y rituales. Pero, sobre todo,
16 - Del original: “Políticas,
esa investigación está abierta para otro territorio no teatral,
engajamentos e identidades na
no estético”, 17 en lo cual incluyo no solo las micro políticas cena belo-horizontina”.Traducción
cotidianas, como también acciones paralelas realizadas por nuestra. La mesa fue mediada
por Marcos Coletta y yo, y
artistas o agentes culturales, tales como dicho seminario y otros protagonizada por los artistas e
encuentros y muestras como la MOTEH – 1ª Muestra de Teatro y investigadores Cida Falabella (Zap
18 – Zona de Arte da Periferia),
Derechos Humanos de Belo Horizonte, fruto de la colaboración
Sara Rojo (Grupo Mayombe
de los colectivos Os Conectores y ZAP 18, realizada entre los de Teatro), Igor Leal (Afazeres
días 13 y 28 de agosto del 2016, en cuya programación estaban Queer), Alexandre de Sena (Grupo
Espanca!), Marina Viana (Grupo
“obras teatrales, performances e intervenciones urbanas además Mayombe de Teatro e Primeira
de acciones formativas como debates, talleres y un panel de Campainha) y Clóvis Domingos
(Obscena Agrupamento).
discusión sobre Teatro y Derechos Humanos”. 18
17 - Del original: “tenta quebrar
a sistematização tradicional e
procura expressar o conjunto de
modalidades cênicas – incluindo
as não sistematizadas pela
taxonomia teatral – como as
performances, intervenções,
ações cidadãs e rituais. Mas,
sobretudo, essa pesquisa se abre
a outro território não teatral, não
estético”.Traducción nuestra.

18 - Informaciones entresacadas
del sitio web del evento: http://
www.osconectores.wix.com/
moteh .
El Teatro Político en el Ahora | 36
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes

Muchas son las prácticas escénicas que podrían estar aquí

mencionadas, tanto en el ámbito de la escena política como de
la mesa de debates. Traigo dos, a causa, quizás, de la implicación
de los cuerpos involucrados en su creación: las Escenas Negras,
conjunto de tres escenas cortas – Lo que no es echado es piel, No
cuentes conmigo para proliferar mentiras y Rolezinho: Nombre
provisorio19 – dirigidas por Alexandre de Sena, artista negro que
trabaja nítidamente con el recorte étnico-racial; y Fuego en las
entrañas,20 dirigido por Mariana Viana y con bies explícitamente
burlón-revolucionario-feminista.

Las Bacurinhas son una banda formada

por mujeres artistas de la ciudad de Belo
Horizonte. […] En Fuego en las entrañas,
realizan un levantamiento de diversas
voces y maneras de ser mujer que re-
existen frente a la cultura patriarcal.
Cuestionan los lugares que fueron y
siguen siendo dados a las mujeres por esa
cultura y parodian, burlan e ironizan para
manifestarse y posicionarse frente a eso.
Fuego en las entrañas es una manifestación
de la libertad en donde cuerpos desnudos
parodian la propia desnudez y celebran el
derecho al cuerpo libre. Este cuerpo es el
protagonista de la obra21.

Es también a partir de la implicación del cuerpo (lo mío) que
quiero y puedo hablarles: como mujer, como performer y
activista feminista, me siento convocada a arriesgarme de hacer
aquí el elogio a una escena que, como lo diría Marina Viana (lo
dijo en ese día), “ha levantado la bandera”, una escena que, sin
pudor, se asume como panfletaria.
(pan.fle.ta.ri.o)22
a.
1. Que escribe panfletos; PANFLETISTA
2. Ref. a o propio de panfleto.
3. Fig. Que se vale de la ironía y de la sátira
para criticar o atacar algo o alguien; de
discurso crítico, irónico, satírico y mordaz
4. Fig. Que defiende una idea, posición,
doctrina o movimiento etc. de modo
contundente y con énfasis extremada
5. Propio de panfletario (7)
sm.
6. Autor de panfletos; PANFLETISTA
7. Individuo panfletario (3 y 4)
[F.: panfleto + -ário]23
37 | Por un arte panfletario
19 - Del original: Cenas Pretas; O
que não vaza é pele; Não conte
comigo para proliferar mentiras;
Rolezinho: nome provisório.
Traducción nuestra.
20 - Del original: Calor na
Bacurinha. Traducción nuestra.
21 - Del original: “As Bacurinhas
são um bando, formado por
mulheres artistas da cidade de
Belo Horizonte. [...] Em Calor na
Bacurinha, realizam um levante
de diversas vozes e modos
de ser mulher que re-existem
diante da cultura patriarcal.
Questionam os lugares aos
quais esta cultura colocou e
ainda coloca as mulheres e
parodiam, debocham e ironizam
para manifestar e se posicionar
diante disso. Calor na Bacurinha
trata-se de uma manifestação
de liberdade em que com seus
corpos nus, parodiam a própria
nudez e celebram o direito ao
corpo livre, corpo este que é o
protagonista da obra”.Traducción
nuestra. Release del espectáculo,
disponible en: http://fitbh.com.
br/2016/calor-na-bacurinha/.
22 - N. del T.: La entrada se refiere
a las acepciones de “panfletário”
en un diccionario de lengua
portuguesa. En la entrada de la
palabra en el diccionario de la
RAE figura apenas: Panfletario,
ria: 1. adj. Dicho del estilo:
Propio de los panfletos. 2. m. y f.
panfletista.
23 - Diccionario Caldas Aulete
digital, disponible en: http://www.
aulete.com.br/panfletario.
El Teatro Político en el Ahora | 38
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes

Pero, ¿qué puede un panfleto cuando este no

es nada menos que, como diría la militante
transexual candidata a concejal en su ciudad, su
propio cuerpo?24 ¿Cómo puede el arte no tomar
una posición contundente si está producida bajo
las condiciones de riesgo a las que determinados
cuerpos están sometidos? ¿A partir de cuerpos
que, remitiéndonos al cartel-epígrafe de apertura
del presente trabajo, son campos de batalla?
Usando tácticamente (CERTEAU, 2014) las armas
del enemigo, tal cartel-panfleto provoca ranuras
en el discurso publicitario, desorganizando las
narrativas estereotipadas del mercado (“no soy
una estrella, soy un arma”…). Ora pues, si el
medio es también mensaje, es imposible pensar
el arte político solamente a partir del aspecto
temático: me parece necesario reflexionar también
sobre sus formas (“política de la percepción”)
o sus modos de producción.
 39 | Por un arte panfletario

Volvámonos entonces a la cuestión propuesta por Diéguez.

Al hablar de la efectividad de la acción en la escena contemporánea,
Ileana pone en jaque, inicialmente, el sentido de los tres siguientes
términos: efectividad, acción y escena contemporánea.

En lo que le toca a la escena contemporánea, la investigadora

cuestiona, primeramente, qué tipo de escena se imagina cuando
utilizamos ese término, una vez que, según ella, “la noción de
‘escena’ se desplazó de los campos artísticos y, cada día más, ha
sido considerada como el lugar de donde se observan o en donde
se reflejan las realidades sociales, históricas y políticas”,25 como,
por ejemplo, las expresiones “escena del hip hop” o “escena
política actual”. Enseguida, Diéguez discute en qué sentido es
considerada la “acción”: ¿Se piensa “la acción como ejecución
performática y teatral, o como acontecimiento artístico en
general? ¿O como acto que compromete la unidad del ser”?26, o 24 - “Mi cuerpo es mi panfleto”.

sea, ¿la acción como un acto en el que el sujeto esté éticamente 25 - Del original: “a noção de
comprometido? Y, por fin, ella se cuestiona en qué sentidos una “cena” se deslocou dos campos
artísticos e cada vez mais tem
acción puede ser considerada efectiva, o sea, “para quién o para sido considerada como lugar
qué [ella] es efectiva y cuáles serían los criterios – pragmáticos, de onde se observam ou onde
se refletem realidades sociais,
artísticos, éticos – para la medición de esa efectividad”.27
históricas e políticas”.Traducción
nuestra. Esta y todas las
citas que siguen se refieren a
DIÉGUEZ, Ileana. La ‘efectividad’
de la ‘acción’ en la ‘escena
contemporánea’: ¿La práctica
estética como acto?. Texto inédito
presentado en el coloquio Pensar
la Escena Contemporánea, ya
citado anteriormente.

26 - Del original: “a ação como

execução performática ou teatral,
ou como acontecimento artístico
em geral? Ou a ação como ato
que compromete a unidade do
ser”.Traducción nuestra.

27 - Del original: “para quem ou

para o que [ela] é efetiva e a partir
de quais critérios – pragmáticos,
artísticos, éticos – pode se medir
esta ‘efetividade’”.Traducción
nuestra.
El Teatro Político en el Ahora | 40
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes

En el horizonte de estas cuestiones, Diéguez

bucea en algunas reflexiones propuestas
por Bajtín28 para discutir los acercamientos
y los límites entre arte y vida: “cuándo nos
preguntamos si una acción de arte puede
concebirse y sostenerse como un acto de vida”.29
A continuidad, la investigadora observa que, en
el proyecto filosófico de Bajtín, se comprende el
acto ético como el resultado de la interpretación
de dos sujetos distintos – no como una relación
formal, pero como una responsabilidad concreta
que condiciona el ser-para-otro.

Aún según Diéguez, tal noción de implicación es

el fundamento real del acto, puesto que implica
también la práctica artística como forma estética del
acto ético. Nunca como una acción técnica, menos
aún como un espectáculo del cuerpo. Tratándose
del cuerpo del performer, ella destaca que el cuerpo
del actuante (sea actor o participante):

[...] nos es solo una presencia material que

ejecuta una partitura performática en un marco
autorreferencial y estético. […] La presencia
es un ethos que asume la fisicalidad, pero
también la eticidad de los actos y de las
derivaciones de la intervención. La condición
de performer enfatiza una política de la
presencia al implicar una participación ética,
un quiebre en sus acciones sin el vello de las
historias y de los personajes dramáticos.30
 41 | Por un arte panfletario

O sea, la presencia abarca no solo el aspecto físico, material del

performer, sino también la responsabilidad ética que él toma para 28 - BAKHTIN, Mikhail. A Estética
da Criação Verbal. São Paulo:
sí mismo al ponerse en un espacio escénico, asumiendo todos Martins Fontes, 1992.
los riesgos de aquello que Eduardo Eduardo Pavlovsky llama
29 - Del original: “quando nos
“ética del cuerpo”. perguntamos se uma ação na arte
pode ser concebida e sustentada
como um ato na vida”.Traducción
Diéguez aborda, entonces, algunas experiencias de las artes del
nuestra.
cuerpo que se desarrollaron en “realidades en las que cuerpos
30 - Del original: “[...] não é
son violados, no vistos o aniquilados”.31 Experiencias artísticas somente uma presença material
cruzadas por su contexto histórico en las que el cuerpo del artista que executa uma partitura
no está solamente puesto, sino que directamente implicado. performativa dentro de um marco
autorreferencial e estético. [...] A
Como el cuerpo negro que, en respuesta a un episodio racista presença é um ethos que assume
de violencia policial sufrido en Blumenau (SC), transmuta lo não somente sua fisicalidade,
mas também a eticidade do ato e
autobiográfico en político y, a la moda brechtiana, escenifica as derivações de sua intervenção.
una fábula en la que “un individuo de color llega a una tierra A condição de performer enfatiza
donde todo es blanco, provocando reacciones que van desde la uma política da presença ao
implicar uma participação ética,
sorpresa hasta la violencia”32. En Lo que no es echado es piel, um rasgo em suas ações sem
sin embargo, lo ficcional es invadido cada rato por la dimensión o encobrimento das histórias
e personagens dramáticos”.
de lo real: desde la presencia, al parecer, no comprometida de Traducción nuestra.
los actuantes hasta la disruptiva exhibición de un reportaje de
31 - Del original: “realidades
un noticiario televisivo que revela a nosotros, los espectadores, em que se violam, somem ou
que el individuo de color presente en la “sencilla” fábula es, en aniquilam corpos”.Traducción
nuestra.
realidad, el director (y actor) Alexandre de Sena. Friccionando lo
ficcional y lo autobiográfico, la potencia de la escena está en su 32 - Sinopsis de la escena corta
Lo que no es echado es piel,
vigor que, de modo performativo, hace evidente el cruce íntimo
disponible en: http://picumah.
entre las dimensiones personal y política.33 com/o-que-nao-vaza-e-pele/.

33 - La feminista Carol Hanisch

ya ha hablado de la cuestión en
un artículo titulado “Lo personal
es político”, publicado el 1969,
en lo cual reivindicó el derecho
de pensar políticamente las
cuestiones relacionadas al cuerpo
y a la sexualidad de la mujer,
despreciadas por la izquierda de
la época como una problemática
de ámbito privado.
El Teatro Político en el Ahora | 42
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes

La experiencia de racismo, cuando leída

por otros negros presentes en el teatro,
hacía con que el texto del artista fuera,
al mismo tiempo, el texto de muchos, en
un ejercicio de encuentro del yo con el
otro. La voz embargada del espectador al
leer el texto indica el impedimento social
impuesto al discurso de los negros. Como
si hubiera siempre algo atragantado, preso,
impedido de salir hacia afuera.34
 43 | Por un arte panfletario

Es ese impedimento que repercute en el grito lancinante que

cierra la última escena de la trilogía dirigida por Alexandre de
Sena, Rolezinho – Nombre provisorio (2014). Acá, el aspecto
performativo adquiere fuerza y pone de relieve, de manera más
estrecha, las relaciones entre el arte y la vida, entre acto ético y
práctica estética. Tratando del fenómeno social conocido como
“rolezinho” – episodio protagonizado, en el 2013, por jóvenes, en
su mayoría negros y pobres de las periferias de São Paulo, que
reclamaban el derecho de frecuentar espacios de ocio, tales como
los centros comerciales – la escena pone el dedo en la llaga de la
cuestión de la (in)visibilidad de cuerpos negros y periféricos.

Lo que tanto asustaba a la clase media

brasileña, la presencia de un grupo de
jóvenes negros y de periferia gozando del
derecho de estar en espacios que antes les
eran negados, de hacerse visibles donde
nadie quería verlos, era, tal como se pasa
en la escena, una performance sobre poder
– poder ser, poder existir, poder hacerse
ver. Tampoco es distinto en el teatro. Los
negros siguen siendo minoría tanto en los
palcos como en las plateas.35

34 - Fragmento de la crítica de
Soraya Belusi a las Escenas
Negras, para el sitio web Ágora
– crítica teatral. Disponible en:
https://goo.gl/7HwQE8.

35 - Ibidem.
El Teatro Político en el Ahora | 44
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes

Es interesante señalar que el proceso

de creación de la escena, inspirada en
la performance La Presencia Negra,36
fue conducido por la experimentación
performática de otros “rolezinhos”.
Han sido convocados los “artistas
negros de la ciudad de Belo Horizonte
por medio de las redes sociales”, para
que juntos promoviesen encuentros
de creación y ensayos en espacios
públicos (configurados también
como performances e intervenciones
urbanas), con el objetivo “llegar a una
escena que promueva la reflexión
por el desarrollo del lenguaje teatral
negro contemporáneo” 37.
 45 | Por un arte panfletario

36 - “Pensada por los artistas

Peter de Brito y Moisés Patrício la
acción performática La presencia
negra (2014) surgió como
respuesta a la ‘desproporción en
la representación demográfica
de afrodescendientes en
ciertos espacios sociales, y más
precisamente en el contexto de las
artes visuales’, como afirman en
el manifiesto de febrero del 2015
(publicado en la revista O Menelick
El resultado es poderosamente sencillo. Una adolescente negra
2º Ato, número 15)”. BISPO; LOPES.
sale de la platea y se dirige hacia el escenario. Saca de la mochila Presenças: a performance negra
algunos “accesorios de protección (rodillera, codera, collares como corpo político. Artículo
disponible en: https://goo.
de cuentas)” y, ejerciendo el rol de corifeo – del coro negro que gl/0uAudA.
ya se va a formar – le pide “al utilero del teatro un pie con un
37 - Fragmentos entresacados del
micrófono. Él entra y lo instala. El utilero representa, ahí, a todos Proyecto Rolezinho, disponible
los que componen el cuerpo técnico del teatro”. Luego, ella saca en: http://picumah.com/rolezinho-
nome-provisorio/.
un móvil de su bolsillo y empieza a leer un texto, su manifiesto.
“La actriz lo lee despacio” y mientras lo hace el escenario es 38 - Vi el conjunto de las Escenas
Negras en el proyecto Conexões,
tomado por personas negras: algunas llevando ropas ordinarias,
en diciembre del 2015, en la
otras con trajes que aportan las marcas de su herencia ancestral. FUNARTE-MG. Las impresiones
La primera a contestar al insistente llamado de la chica es una me marcaron hondo, pero, para
las descripciones de algunas
señora: “Ven, dame la mano (refiriéndose al público): ¡Yo existo!” acciones que traje acá, tuve que
(y yo en la silla sintiéndome convocada a hacer lo mismo cada recurrir al link Texto y guion,
disponible en: http://picumah.
vez que ella repetía: ¡dame acá tu mano acá!). Pronto el escenario
com/rolezinho-nome-provisorio-
está lleno de cuerpos negros, diversos en fuerza y belleza. “En cena-curta/ .
este instante la actriz pone su puño derecho en alto. El coro
39 - Del original: “adereços de
aspira hondo y emite un fuerte grito dirigido a la platea. Un grito proteção (joelheiras, cotoveleiras,
de león.” Ese grito atragantado en la garganta desde la primera guias)”; “ao técnico do teatro um
pedestal com microfone. Ele entra
escena me atraviesa y me ahoga. “Es importante que este sonido e instala. O técnico representa,
atraviese los cuerpos […]. Un sonido de mar impulsa el grito. ali, todos os trabalhadores
dos bastidores”; “A atriz lê
Apagón”. 38/39
lentamente”; “Vem, dá cá sua
mão (se referindo ao público): eu
existo!”; “Neste momento a atriz
levanta seu braço direito com o
punho cerrado. O coro inspira
profundamente e emite um forte
grito em direção à plateia. Um
grito de leão”; “É importante que
este som atravesse os corpos [...].
Um som de mar embala o grito.
Black out”.Traducción nuestra.
El Teatro Político en el Ahora | 46
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes

Al final, ¿qué puede un cuerpo-panfleto mover?

Una experiencia, por definición, define un antes

y un después, un cuerpo pre y un cuerpo post
experiencia. Una experiencia es necesariamente
transformadora, o sea, un momento de transito
de la forma, literalmente, una trans-forma. Los
grados de transformación son evidentemente
relativos, oscilan entre un soplo y un renacimiento.
Programas crean cuerpos – tanto en los que
performan como en los que son afectados por la
performance […]. Cuerpos son vías, medios. El
cuerpo es definido [por Espinosa] por los afectos
que es capaz de generar, regir, recibir y trocar.40
(FABIÃO, 2008, p. 237-238)
 47 | Por un arte panfletario

En el remate de este texto, quiero tejer yo mi manifiesto y, para

eso, retomo ligeramente a la expresión de Carol Hanisch – “lo
personal es político” – con fines de poner acá mi grito, que sale
40 - Del original: “Uma
de dentro del campo de batalla que es mi cuerpo. El grito de un
experiência, por definição,
cuerpo que siente en carne propia las violencias resultantes de determina um antes e um
una performance de género impuesta socialmente. Y que, cuando depois, corpo pré e corpo pós-
experiência. Uma experiência é
no lo siente directamente, se propone a ser escenario para la necessariamente transformadora,
voz de muchas otras mujeres, silenciadas por una estructura ou seja, um momento de
trânsito da forma, literalmente,
machista y cruel: sea en la forma de neutralización de su voz
uma trans-forma. As escalas de
política, sea en la naturalización y romanticización de relaciones transformação são evidentemente
que violan o aniquilan sus cuerpos. ¡No! En un país en el que se variadas e relativas, oscilam entre
um sopro e um renascimento.
matan alrededor de 13 mujeres cada día,41 la cuestión no puede Programas criam corpos –
más ser pensada como si fuera de ámbito estrictamente privado, naqueles que os performam e
naqueles que são afetados pela
doméstico. No, ésta no es una cuestión personal.
performance [...]. Corpos são
vias, meios. Essas vias e meios
são as maneiras como o corpo é
capaz de afetar e de ser afetado.
Espacio del silencio es una performance de calle. En ella traigo, O corpo é definido [por Espinosa]
además de una carta-manifiesto, 365 etiquetas las cuales intento, pelos afetos que é capaz de gerar,
gerir, receber e trocar”.Traducción
a lo largo de una acción que tiene, actualmente, entre 5 y 8 horas
nuestra.
de duración, imprimir en una sábana blanca de cama doble. Traigo
41 - Sobre estadísticas de
en la boca una cruz roja. Esas se van multiplicando con el paso del
violencia en contra de la mujer,
tiempo. Debajo de cada cruz, cada etiqueta se transforma en una ver Mapa da Violência 2015,
especie de lápida, construyendo “un cementerio simbólico […]. disponible en: https://goo.gl/
shhVfr.
Ese ritual silencioso vocifera de historicidad y traza su legado de
injusticias. Lo gestual es suave y decidido. La mirada madura lleva 42 - Del original: “um
cemitério simbólico [...]. Esse
una revuelta contenida. Quién cruzó la mirada con la actriz siente ritual silencioso vocifera de
que ella le cobra por su parcela de la responsabilidad de estar en historicidade e traça seu legado
de injustiças. O gestual é suave
el mundo”42. De hecho, siento que esta acción viene a cobrarme
e decidido. O olhar duro carrega
a mí por mi parcela de bucear en este mundo y hacer de él mi uma revolta contida. Quem cruzou
materia. Pues, ¿parafraseando Eleonora Fabião (2008, p. 238), no o olhar com a atriz sente que ela
cobra a parcela que cabe a cada
es la performer quién, poniendo el cuerpo de relieve, desea hacer um da responsabilidade de estar
el cuerpo-mundo evidente? no mundo”.Traducción nuestra.
Fragmento de la crítica Esse
silêncio grita por humanidade, de
Ivana Moura, publicada en el blog
Satisfeita, Yolanda?. Disponible
en: https://goo.gl/sFZVQK.
Todos los días, por las calles de la
ciudad, mujeres son construidas.

Mujer princesa. Mujer muñeca.

Mujer rosa. Mujer postre. Mujer
de cama y mesa. Mujer dulce dócil
muda. Mujer muerta. Mujer, una
obra en construcción: Sonrisa. Batón.
Boca Beso. Depiladores hidratantes
sostenes pinzas cubiertos gleidys
bolsita escoba alisado progresivo
inteligente. Silicón. Pecho. Culo. Muslo.
100% completa. Así como te gusta.
Lista para consumo inmediato. Buena.
Recauchutada. Lista. Plastificada.
Azotada. Descuartizada. Muerta. Tirada a
los perros. En la laguna. En el basurero.
¿Cómo te gusta?

Disculpe las molestias, estamos

trabajando para usted.

Mujer. Ser humano del sexo femenino

capaz de concebir y gestar otro
ser humano y que se distingue del
hombre por eso. La mujer en relación
a su marido. Esposa. Casar. Amar.
Amar y respetar hasta que la muerte
los separe. Cuidar. Limpiar. Lavar.
Nina Caetano en la performance

Planchar. Sujetarse. Sonreír. Servimos

bien para servirles siempre. Agradar.
Foto: Marúzia Morais.

Follar. Incluso sin ganas de hacerlo.

Espaço do Silêncio.

Ser golpeada. Olvidar. Perdonar. Ser

golpeada. Olvidar. Olvidar. Olvidar.
Morir. Incluso sin ganas.
 49 | Por un arte panfletario

Todos los días, por las calles de la

cuidad, mujeres son destruidas. Cada
15 segundos una mujer es golpeada
en Brasil. Destruir. Ex-terminar.
70% de las mujeres asesinadas son
víctimas de sus novios, prometidos,
maridos. Eliza, 25 años, descuartizada
y tirada a los perros a mando de su ex
amante y padre de su hijo. Julia, 80
años, asesinada a tiros por su marido.
Leonica, 21 años, 13 cuchilladas, ex-
compañero. Maria Islaine, 31 años,
ex-marido. Él le apuntó a ella un arma
de fuego y disparó 7 veces, sin que
ella reaccionara. Jacqueline, 26 años,
estrangulada y descuartizada, novio.
Arabela, 37 años, 12 cuchilladas,
ex-marido. Eloá, 15 años, ex novio,
asesinada con 1 disparo en la cabeza
sin que nadie reaccionara. Natália,
16 años, 3 meses de embarazo,
asesinada por su novio con al menos
80 cuchilladas, sin que ella yo tú, sin
que nadie reaccionara.43

43 - Del original: “Feminicídio:

o corpo da artista e a fabricação
do corpo feminino”. Traducción
nuestra.
El Teatro Político en el Ahora | 50
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes

Post scriptum o apuntes finales:

En lo que me toca a mí por estar en el mundo,

constato, cada día, que la acción Espacio del
Silencio, antes de todo, me convoca a una especie
de misión. Una misión que aún tanteo, la sigo
tanteando a ver qué es lo que necesito hacer con
lo que yo hago. Pues esa performance se ha hecho
mucho más grade que yo. Ella me ha revelado
dimensiones inusitadas y alcances inesperados.
Y pienso que hacerla es mi oportunidad de
conocerla. En ese tanteo, me dirijo a algunos
hechos, que traigo en apuntes:

1.
En mayo del 2014, yo hacía la acción
en Plaza 7. Pasó una mujer, con un
bebé en su regazo, y se detuvo para
leer mi carta manifiesto. Mientras
leía, ella nos con-movía – pues se
alteraba y, al hacerlo, me alteraba
a mí también. Al final de la carta,
me miró en los ojos y dijo: Quiero
juntarme a ti. Y yo, mirándole un
poco asustada, le pregunté: ¿ahora?
La joven pensó en su bebé, pensó en
cómo sería posible y contestó: ahora
no. Me pidió mis direcciones – las
que yo, desesperada, bosquejé en la
carta manifiesto – y se fue. No volví a
verla jamás.
51 | Por un arte panfletario
2.
En julio del 2015, una joven de 20
años, Débora Souza, fue asesinada
delante de la casa que yo mantenía
en Ouro Preto. El hecho se dio en
un sábado por la mañana en una
calle muy transitada del barrio.
Tras reaccionar a un acoso, ella es
muerta a cuchilladas y su asesino,
arrestado en flagrante, aguarda por el
proceso en libertad después de alegar
“legítima defensa”. Pasados tres días
yo hice Espacios del Silencio en el
mismo lugar, en memoria de Débora.
Llovía. Algunas mujeres, en estado
de luto, se acercaron a mí, como los
que se acercan a los miembros de la
familia en un funeral. Otras personas
– hombres y mujeres – a mí alrededor
e impulsados por la acción, discutían
el hecho. Algunos creían que ella
merecía lo que le pasó pues había
tomado unos tragos con su asesino
algunas horas antes del crimen.
El Teatro Político en el Ahora | 52
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes

3.
El 29/7/2016 Rosy Souza me buscó
vía chat. Ella me dijo que había visto,
compartidos en Facebook, materiales
sobre Espacios del Silencio. En esos
materiales figuraba el nombre de
su tía, Osailda de Sousa Coelho, 45
años, asesinada por envenenamiento
por su marido, en Dom Expedito
Lopes, Piauí. Rosy me dijo que tras
ver el nombre de su tía ha resuelto
buscarme. Rosy quiere justicia, ella
lucha para que el crimen, que ocurrió
en febrero del 2015, sea juzgado tal
como fue y que el feminicida – que
sigue en libertad – sea punido. Ella
lucha para que el crimen no sea
olvidado y para que la memoria de su
tía no se pierda.
Espacio del Silencio, la sábana.

Foto: Nina Caetano

53 | Por un arte panfletario
El Teatro Político en el Ahora | 54
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes

4.
El 3/9/2016, me buscaron vía chat una vez más.
Ahora era una actriz y amiga que había acompañado,
en finales del 2015, la mesa de debates “Feminicidio:
el cuerpo de la artista y la fabricación del cuerpo
femenino”,14 de la que participé en la II Bienal
Internacional de Teatro de la USP. En aquel entonces,
traté de la acción Espacios del Silencio y Vanessa
Biffon, habiendo vivido una pérdida reciente, se
acordó de mí: a finales de julio del 2016, Fernanda
Sante Limeira, hermana de una gran amiga suya,
fue asesinada por su exmarido. El deseo era que yo
hiciera mi acción también en su memoria.

Y yo lo haré, Vanessa. En memoria de su amiga. Y en memoria de Osailda. Y de

Débora. Y de Adelina de Abreu. Adriana Almeida. Alessandra de Moraes. Alessiane
de Araújo. Alexandra Moreira. Alice de Almeida. Aline Rosa da Silva e sua filha
Tamy. Aline Gouveia. Amanda Bueno. Amanda Linhares. Amanda Pedro. Ana Alice
Moreira. Ana Carolina Florenzano. Ana Carolina Nascimento. Ana Maria dos Santos.
Ana Paula da Silva. Ana Paula Barros. Ana Tereza Leone. Anaíldes dos Santos.
Andreia Aquino. Andressa da Conceição. Anete Silva. Angelina Filgueiras. Arabela
Bastos. Bárbara Richardelle. Batistina Feijó. Beatriz Cândido. Beatriz de Oliveira.
Berenice Correia. Brenda Esteves. Bruna da Silva. Bruna Alves. Bruna de Oliveira.
Bruna Brito. Camila Albrecht. Camila Belegante. Cara Burke. Caroline Barbosa.
Caroline Gomes. Celina Rodrigues. Christiane de Souza. Cícera Ferreira. Clarinda
Maciel. Cláudia da Silva. Claudiana Barbosa. Claudiane Martiniano. Cléia Dallin.
Cleia Quevedo. Cleomara Sorotenik. Cleusa de Lima. Cleuza Pereira. Conceição
Lima. Cristiana Ribeiro. Cristiane Ferreira. Cristina da Silva. Daiane Sousa. Dalete
Gonçalves. Dalvânia Correia. Damiana Andrade. Damiana Pereira. Dandara Aguiar.
Daniane Lemes. Daniela de Moura. Daniela Maria da Conceição. Daniela Pavanelo.
Daniele Cardoso. Danielle Oliveira. Dara dos Santos. Dayane Barbosa. Dayane
Mozer. Débora de Araújo. Deise Ferreira. Deiviane Mello. Delzita Martins. Denise
Lima. Denise Soares. Dineuza Rodrigues. Divana Peres. Edislene Rezende.
 55 | Por un arte panfletario

Edmaria Rocha. Edna Oliveira. Edneia Jeronymo. Eduvirgem Queirós. Elaine

Bezerra. Elaine Nunes. Elba Medeiros. Eliana Soares. Eliane Aparecida Inês.
Eliane Borges. Eliar Rodrigues (Lili de Zé Barbeiro). Elida Sousa. Eliérica Augusto.
Elisângela Gonçalves. Elisângela dos Santos. Eliza Samudio. Eloá Pimentel. Érica
Sales. Érica Pontes. Estélia Viana. Ester dos Santos. Eurides de Castro. Eva Mara
dos Santos. Fabiana Cardoso. Fabiana de Paula. Fabiana Nakamura. Fernanda
Botto. Fernanda Carla Therese. Fernanda de Almeida. Fernanda Marques. Fernanda
Pimenta. Flávia do Nascimento. Flaviana Batista. Francielle Sena. Francileide
Ramos. Francine Carvalho. Gabrielli Soares. Geni Pereira. Geovani da Silva y su
madre, Arminda. Gerlândia da Silva. Gislene Alves. Gorete Mendes. Grazielle Del
Soto. Helen Vieira. Ignez Gasperini. Ilinéia Gomes. Inara Romano. Ingrid Clemente.
Ingrid Fernandes. Iolanda Nunes. Isabel de Campos. Isabel Sousa. Isabella Cazado.
Isaura Medalha y su hija Carla. Isaura Mendes. Isis Santos. Irene Andriazzi. Ivaneide
Lima. Jaci Almeida. Jaciele dos Santos. Jackeline Rodrigues. Jacqueline Batista.
Janaína da Silva. Janaína Dalben. Jandeilma dos Santos. Jane Fernandes. Janete
Belini. Jaqueline Vieira. Jayne Vieira. Jemima da Veiga. Jéssica Camilo. Jessica
Furtado. Jéssica Nogueira. Jéssica Ramos. Jocélia Boeno. Joelma de Sá. Joelma
Viana. Jorgelina de Almeida. Joseilda Marques. Josiane Faria. Josiene Azevedo.
Josina Silva. Joyce Soares. Júlia Fernandes. Juliana Paiva. Justina de Jesus. Karine
de Abreu. Kássia Pereira. Kassia Mattos. Katia Candido. Keila Benízia. Keila Campos.
Keila Fernandes. Keila Nascimento. Keliane de Oliveira. Kely Ostwald. Kemilly
Andrielli. Laida Romualdo. Laila Sousa. Laís Alves. Laissy Carvalho. Larissa Câmara.
Larissa Velasco. Laura Rosolem. Leidiane Miotto. Leila Bloemer. Leonice Sizinande.
Letícia Guedes. Letícia Santos. Letícia Soares. Lidiane Barros. Liliane Ferreira.
Lindalva Barra. Lívia de Aguiar. Lizete Meurer. Lorraine Ventura. Louise Ribeiro.
Luana Oliveira. Lucélia Salazar. Lucélia Rodrigues. Luciana Pereira. Luciara Aguiar.
Luciene de Azevedo. Lucimar Arruda. Lucimar Silva. Lucivania da Silva. Luzia
Coelho. Luzia Steinbach. Luziene Andrade. Madalena Souza. Marcelina Santos.
Márcia Pereira. Márcia Policarpo. Márcia Thomé y sus hijas Jaíne e Jeisse. Márcia
Xavier. Margot Proença. Maria Alice Seabra. Maria Antônia de Souza. Maria Antônia
Lagos. Maria Antônia Lima. Maria Aparecida da Cunha. Maria Aparecida Dantas.
Maria Aparecida Alves. Maria Aparecida Oliveira. Maria Augusta Magalhães,
El Teatro Político en el Ahora | 56
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes

Maria Cristina Gomes. Maria das Dores Ramos. Maria das Graças da Silva. Maria
de Fátima dos Santos. Maria de Jesus. Maria de Nazaré. Maria Divina Pereira.
Maria do Carmo Santos. Maria do Carmo Alves. Maria do Carmo Rocha. Maria do
Socorro Duarte. Maria dos Remédios de Sousa. Maria dos Santos. Maria Francisca
Santana. Maria Gorete Pereira. Maria Graciela Graunke. Maria Helena Alves.
Maria Helena Feitosa. Maria Islaine de Morais. Maria Joana de Jesus. Maria José
de Pauli. Maria Ligia Siqueira. Maria Lina Dias. Maria Lúcia Nunes. Maria Regina
dos Santos. Maria Rizomar. Maria Vilani. Marildete de Lemos. Marilene Soares.
Marinalva Macena. Marina da Silva. Marinete Gomes. Mariza Fialho. Marlene de
Sena. Marli Silva de Souza. Marlúcia Moreira. Mércia Nakashima. Milena Alves.
Mirian Gabe. Mylena Bessa. Nádia Guerra. Nadir Farias. Natália Luiz. Natália
Vitorina. Natália Eger. Nayanne Carvalho. Neruracir Santos. Nilma Lacerda. Nilzete
Cerqueira. Noêmia Bordignon. Noêmia Pereira. Patrícia de Melo. Patrícia Moura.
Patrícia Pereira. Patrícia Peixoto, su hermana Cristiane Vendramini y su abuela
Damiana Lopes. Paula Nascimento. Paula Lima. Pollyana Lopes. Priscila Sousa.
Raíssa (travesti). Raquel Soares. Regiane Alves. Regiane Barcelos. Regina Bastos.
Regina de Jesus Belo. Renata Araújo. Rildeny Modesto. Rita de Cássia Evangelista.
Rita Rodrigues. Rosana Cândido. Rosana Ferreira. Rosane Berteli. Rosângela
Fernandes. Rosenilda Pereira. Rosiane Borges. Rosimare Alves. Rozineide Bauer.
Salete Macedo. Sandra Alfonso. Sandra Gomide. Sandra Santos. Sara Teixeira.
Sebastiana Paniagua. Shirley Cavalcante. Shirley da Silva. Shirley Souza. Sidilene
Alves. Silvana Lima. Silvia Miranda. Simone Maldonado. Sintia de Sousa. Solange
da Silva. Solange Campos. Stéphanie Rodrigues. Sueldia Claudino. Suênia Sousa.
Tainá Caetano. Tatylla Marçal. Terezinha Gomes. Thainá Batista y su madre, Isaura
Medeiros. Thais Borges. Thaís Muniz. Thajela Oliveira. Tânia Galvão. Thaynara
Gualberto. Úrsula Raimundo. Valdenize Santos. Valcicléia da Cruz. Vanda Brígida
Pereira. Vanessa da Silva. Vanessa da Silva Santos. Vanessa Peloi. Vanessa Ribeiro.
Vandressa França. Veridiana Carneiro. Vilma Coutinho. Vilma Lima. Viviane da Lima.
Viviane Garcia. Waleska Cordeiro. Yasmim Ferreira. Yasmin França. Yoná Azevedo.
Yorrally Ferreira. Zilda de Jesus.
 57 | Por un arte panfletario

Referencias:

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público. In: SÜSSEKIND, Flora; DIAS, Tânia; AZEVEDO, Carlito (Org.).
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contemporâneas de resistência cultural. Dissertação (Mestrado em
Multimédia). Faculdade de Belas Artes, Universidade do Porto, 2007.