El edificio del Hospital Italiano aunque realizado parcialmente, y a que el pro-

yecto original era más ambicioso, constituye uno de los más logrados efectos
En c uanto a la estación del ferrocarril, Andreoni, si bien uti liza motivos manie-
ristas en planta baja, recur-re a la vez a las ya prestigiadas mansardas junto a
la estr·uc tUJ·a metálica de los andenes q ue dan una resultante ecléctica al con-
junto.R' Las arq uei'Ías de planta baja, retoman una temática cuya raíz genérica
10. Hosp1tal Italiano de Montevideo obra de Luis
Andreom que recurre a las serlianas como elemento podemos nuevamente hallar e n la Basílica o más directame nte e n el sistema del
de compos1ción de una obra de gran envergadura. cort ile del Palacio i\ \arino d e Jvlilán.
11 . Club Uruguay, una magnífica obra de Andreoni
sobre la Plaza Matriz en Montevideo muestra con
clandad la aceptación del repertorio clasicista con
citas a propuestas palladianas.
esce nográficos de sabor r·enace ntista en el Río d e la Plata. La li viandad y ritmo
en el diseño de las a r·querías, la elegancia de la escalinata, la calidad de los
materiales utilizados (mu chos de ellos traídos de Ita lia) constituyen algu nos
de los méritos de la obra. En lo compositivo se ha visto cierta sim il itud con la
Gale.-ía de los Uf'flci de Vasari. aunq ue podemos considera r su fachada como
una reelaboración de la temática de Palladio en la Basílica de Vi cenza y el tra-
tamie nt o de la colu mnata con verificable simil itud a l "chiostro de San Giorgio
Maggiore" e n Venezia, iglesia realizada por Pallad io y claust ro concluido en
16 18 por Longhena. 86
En otras de sus obras Andreoni oscila ent re propuestas romanticistas de corte
neomedieval o barrocas, pero reitera sus lineamientos palladianos en la densa-
mente ornamentada casa de los Vaeza (hoy Par·tido Nacional) y sobr·e todo en
el Club Uruguay donde recun·e al doble columnario apareado que utilizó en el
Hospital Ita liano y que aquí se potencia con su em p lazamiento escenográfico
frente a la Plaza Matriz.
E l aporte de Palladio, estructurado fund a mentalmente e n torno a la recun·ente
apmpiación del léxico Formal. expresaba la carencia de un debate teórico local
que posibilitase la vige ncia de conceptuali zacio nes más in tegrador·as de su pen-
sa mi en to arquitectón ico.
También el Uruguay d e "fin de siecle" está marcado por la progr·esiva influen-
cia de la l~·olc de,• Bcau.\·-ilrl.• y por u n repliegue de la corriente ita lian izante. El
debate sobre los estilos de los Luises, 1mperios y Regencias d esplazó la preocu-
pación por el clasicis mo de los tratadistas renacentistas y manieristas y las suti-
lezas arqueologistas del neoclasicismo. Los nuevos tratadistas desde Rey naud a
Barberot, Guadet y Cloquet fueron abriendo paulatinamente las propuestas a un
historicis mo más universalistay consolidarían la actitud eclecticista que termina-
ría con los antiguos ri gores normativos de la Academia.
PL' PPI. l.iolwlln. / }¡1/udw. lora\. Hdn ·t"J, ma. 19()8
LOl_'ST,\l C .:•, ,ll .J. f njlumotl dt l flllW en Úl arqutflflum Jn,tituto de• C:uh ur.1 lt..tlia no. ~l olllt'\-idro.l990.
Uri(/!Ut!)"tl.
G c ·IIER RJ./.. R .llliOII \ otro,. flab11n"< m la mqurl<r/um .lrl{<nhrw. CLDOD.\1.. Bu<·no' \i"''· ~l llll.
Palladio, España,
Europa
[1550-1650)
Fernando Marías ¿Es todavía una categoría vál ida la de Palladian ismo?, en la que la historiografía
arquitectón ica del siglo XX se ha sentido cómoda, para estudiar la arquitectura
europea de l tiempo de Palladio, esto es, en un sentido lato, entre 1550 y 1650 1• No
es seguro que ana lizar los más importantes arquitectos coe!áneos o contemporá-
neos de Andrea Palladio, y establecer una suerte de historia comparada de la ar-
quitectura, nos permitiera conocer mejor al nuestro. Los resultados podrían ser
además decepcionantes si pensamos en arquitectos como P hi libert Delorme (ca.
1510- 1570) en Fr·ancia, Juan de Her·rer·a (ca. 1532-1597) en España, o Mimar
Koca Sinan (Agha Sinan de Kaiserica, 1490/ 151 0- 1588) en el Imperio Otoma-
no. Las publicaciones de los dos primeros2, y la fama de todos ellos3, así como el
papel desempeñado por los tres en sus resp ectivos ámbitos de actuación podrían
establecer paralelismos entre ellos. 1 o obstante, es improbable un conocimiento
del vicentino por parte del francés~; H errera parecía no haber atesorado su t ra-
tado en su imponente biblioteca, aunque conociera su proy ecto para el Escorial 5 ,
hasta que un ejemplar de la primera edición de 1570 ha sido identificado por
nosotros en la Biblioteca de la Un iversidad de Barcelona en el otario de 20086 ;
y. a pesar de las relaciones también arquitectónicas entre Venecia e lstanbul. la
información enviada por Marcantonio Barbara ( 1518-1595) , allí presente entre
1568 y 1573 como cónsul o bailo y amigo del gran visir turco Sokollu Mehmed
1Ouattro llbri dell'architettura (Venecia. 15701. Pasha (1505-1579) , incluso los ecos otomanos del Redentore, el Ternpietto de
ejemplar perteneciente a Juan de Herrera Maser o de la Malcontenta de Palladio, no se ha podido demostrar todavía un
Biblioteca de la Universidad de Barcelona conocimiento por parte de Sinan de la arquitectura
o e l texto palladiano 7 .
(Foto F. Marías)
El estudio del panorama de las relaciones entre Palladio y sus obras, materiali-
zadas en piedra y ladr·illo o sólo en papel, y la arquitectura del resto de Europa
de su tiempo. esto es, aquél que podía considerar a Andrea como un arquitecto
'xlln habn.t indu'o qu~ l)('ll,,.tr en (;.h muy di fertllle~ nm<.:ep<·ion<~, dt·l término u'ado por Rudolf \\lukm\er Pal/llÚio and
11t!lodtallHIII, (;('0~(' Brazillfl: ~C\\ '\'ork, lfli-l ' Prtrr :\lurray "11 P~tll.tdiane\i mo", (.'!) .\lrHI10 dtl Palladw. ed. Re naro c c,·e')t'.
\ {•nl'u~\. 197 l. PJ>· 15S-Hi9. l.rik Fof"'-.man ..11 Pall<ldianC"-.imo: un H'nt<U h'O di dehnifiOn('", rn Pdlladio. la sua "tdiUi ntl mon
do. \ i:m·<ia. 1'180. pp. J - 10, Roben 'Ll\Crnor Palladio and Palladwnum. TIMI11<"' & l lU<I-.on, l.ondr"'· l 'l'll , l.ionello P uppi
Palladw. ln11fxlu:;/Ont al/e ardttltltrm tal pnuuro lnm"ro, \ "erou~l . :l003 , \\'ern('r Ot•< h-.)in l"ulladwmnmn. 1rona t Jlram, ...\rscnalr,
\ "rne<i.\, 200h o llo\\ard B l lrlh .. Pall.ulio e i fondamenti di una llUO\"<.t .uthitl'liUra al ~ord'', t:ll nllúulio neL\ Ord F.uropfL U-
/m. i.Uf.I{J.;Wiun. mduMtt. c:-<k ( ;uirto fk·ltf3mini. H oward Bur ns, Kun \\'. For!!ltrr. \\'tnwr ÜtYh..,fin & Clui,tof · rhoene~. .\ lilano
19'1'1. pp. 1ti-j J' " l ni ~o.Jom·, and \l <cn/0 Scarnoz¡ i"', . lnnali dr ardrrttllrrm. 18-19. 2lXlb·2007, pp. 2 1j -221 .
1 Dt· ..,u,. \(m¿l'f/t~ un·wlú.m.} fJOw Mm brHiil el d Jitltt frrm 1 París, 1j () 1 a \ll Pm11trr Tome de 1: lrrhiteflurt
Parb 1 1j67 ~ a la:., es1ampas
) Swr111no.v &,.,,,, rlulmtmón dr IM dútrloJ ; · e>tampn.s dt lajílbnra de San l .amrrro el Real del E.H urial .\ l <~drid , 1389 [ ~;·,83 - 1 j98] .
1 C o nc.n:tada para S ina n t'll
-,u.., hiografia ..; \·C:·a:sc Sinan~ aulobio,l!,wphitJ. F'ivt.\h!tmllt Centu~y '/f\IJ , cd. Gulru Ne.:;ipoglu. E .
.J. Brill. Lc idrrr, 200b.
1
La hipóte-.i\ d l' Ho\\~ud Burn'l, "Pallad io in France", en C l:.:uropa l' l'tulr aahmw, ed. ~ l .1x St·idd, K.un~rhi\tori~chrs lnstitut
in Flon.·n1.. \"c¡wc.i.l, :WOO, pp. ~;)j.:.UB. por la q ue Pallarlio h.tbria proy~c.tado la <apilla funeraria d l' la Duquer.,a de \"alenti-
noi' DioHH' dt> Po ilÍc.:r.... t'tl (') c.hfucau dr Anrl, en torno a 1 j66, habría tOit...lituidu Gl\i un \;trca'imo doblf'". por la intmmi ... ión
l. 11' tr.lh,l¡u ~\ h.t H .tl11.11!o t'll t lnt.ttHI de l.t im t' 'ti:.!Ut lt.lll p.1lladi.\na rnuna obra tan fr,uu.c..,a ~ ~t~ falta de ceo 'iucrsi,·a. \ ·éa~t· tamhién J ~an -l\1 ,\ric.· l't·rou\t' dt..· ~ l omclo~ . P!úlibtrl Dt
l>c .J ru-..tlt·n ,¡ Hun, 1 mt~kln, \ tipolo!.:I.t, (k Lt <uhtll.t. /"Orm.-. ,lnhrtrtlt du ror ( 1511 1570¡, ~ l cngi· >. Parh, 2000.
u ·q ullc t(Of1Uol Cit-l,¡ l •fMI\ol dt f.l f.d.ld ,\ (ndtrn.t "¡¡,:jo.., Catlwrirrc 1li lkimorr-/.nncr.]uan df l imera, . IT<hrttct to Plullp 11 qf SP<rin. Yai<- l 1rriwr,il\ l're>'. :\e" l l.t\<'rr-Lorrdres. 19'l3.
\\ .~\ '111'. Pnt•retu Hli \/Oti).Ol·,qd.. J :\1im.. ltnc dt ' R<''''"a li7-C~I -33BO. 1., pon.ada prc;em.t una in><ri¡xión tachad.• " DER,· j<Mrr eh- H<"rrem ..."' 1." inicial!" drl arquircno:
( ltl.t \ lt t uolo~l.l. que· ...,. prol"ll~.t ,¡hor,t t tlll ' IJIJJ(,¡ ··1. H : ·. U (~jempl.u umo.,crva el<~ anotacionb autúgraf~b: '·las maner.1~ dt• mun.h" l. fol. 11 ~· máo., imes'e\<\ntt·. "los pcdc-.tale.,
Lo l c111pl dt "'',tlnuton: l.t-• \ntH!_Ut d.ldt·, hchr.ut ,t .. tU .urrca d<' lo' .mti~l(h uo tu' irmn ninguna medida porque \nlo '('r.Ían t'll lo\ IXKlio.., 'olm..- lo"> <¡lMk') lMúan lo-, tl'mplos m~'b. •tito
f Ct•ll"'IIUttlttfl c!tJ llli,LgÍII,tfltt lftJtllh(hn!Ít ll tk f<.~ ) ... o meno... .tito C"Omo lt.' torna\·,\ mejor~ a<.i 10\ ped<".,tales en 1~ a rrm uiumphotlt-... no('\ Otr;t <.o....t ,ino un podio roto que :-.e dej.t
llJ.Il3 .ah111nodt rn.t P¡m,-c 111 J-ll \l~fMl"t-tHHIMI/ \Ril de umtmuJr pon:¡uc '*' pm·<l' P'-'"'lr por d{·bajo del arco CU)a 1x·asM ~\\·ía de "-t.'r (')podio rontinuado ~ a'i lo r., lo... pedestale:-." l.
,J¡ 1 \1 utHc uo de l.duc ·'' lt•n \ ( Ít·Jul.t. \mph.t ' t t•ni:...c· p . .) 1 . 1~ ¡>0\ibk que un error dd inn~mario de los biene~ de .Juan de llerrt>ra de 1597 inuudu jt-rala (onfu..,ión, p uC'' apariTe un
1 11 lru ll.th.l)o flt'\lo l.c loiom dt P.ttiJ.dln tUWf•tt•. texto idrntih\.•tdo <.on un improb."l.blr- ··L.ch quatro lih1lh de la arc¡uirrtur.l fl>Ut.tna de ~tm:o lkruardo Dominico en iraliano''.
.: m,,,·pltlr.t u j,Jn¡/~I'Ja.¡, 1 "'~ Delxu·ah J lo"•'rd, ··\'( 'nin· bct\\t•en E~..,, and \\.(':-.t: ~l art ".\ntonio B~trb.t r<l .md Pall,,dio\ C lwnh of thc Rcdcmon:-", Thr
(Ch.. ( tuultl Jlth¡ .unml \ l{tm,tJd Hurn~. \ l.u- ]trumal o} tlrt .'>o<llll oj . lrclntttlwal Historian;, 62, 3. 2003. pp. 306-325. Gulr u :\~~ipoglu. Tht .lgf oj \man. Ardrrtatural Culture
lh1'· \ f'nt<.!.i . .?0(1/t,pp. 21u.:!ht) mtlrt Ottonwn Hmpirr. Reaktion-Prinu:ton L'ni'c~it) P rcss. Londre~-Pri nc.cton. 1003, pp. C)q.l03.

moderno, como un contemp01·á neo, hasta unos 50 o 60 años después de su muer-
te, no parece tarea fácil. Porque la tentación seda proseguir en la tradición del
wi.,h[ul thin/..:in.t¡ palladianista, definir los fenómenos de concomitancia como un
"primer palladianismo" o, por contra, tratar de justificar los Pado.1 con razones
d e un sociologismo algo llil(/. buscando supuestas afinidades electivas entre los
países protestantes y republicanos, amigos de la sencillez y lo esencial , y encon-
trando por contra e n los países autocráticos y católicos rasgos intdnsecos para
haber rec hazado la lección palladiana. Nos mantendríamos así en la idea de una
difusión abstracta d e las composiciones y el espíritu palladiano, de las recep-
ciones pasivas y del cálculo de los porcentajes de "palladianilir" e n los diferentes
países europeos, a tenor de su adscripción político-religiosa a la democracia y el
4 Andrea Palladio. Basílica di Fano da Vítruvio. per
protestantismo o la autocracia y el catolicismo.
Sin embargo. es posible que los res ultados del mapa por el que solemos seguir el
palladianismo eu ropeo hasta 1650 debiera modificarse si cambiáramos nuestra
mirada y la di rigiéramos, no hacia la definición de un estilo o un subestilo, sino
hacia los personajes y sus expet·iencias visuales en Italia, en Vicenza y Vene-
cia, sus dibujos y sus lecturas del texto palladiano, desde cet·ca o desde lejos y
2 1 Ouattro libri delf'arclutettura !Venecia. 15701. d entro de un conjunto de refere ncias a modelos mucho más amplio, e n el q ue
nota de Juan de Herrera !Foto F. Maríasi. Palladio
no representara un monopolio de protagonismo. Tal vez debiéramos
modificar nuest ro punto d e vista y sustituir un método de defin iciones y teleo-
logis mos por otro estri cta mente histórico.
Con los ojos de la cara y del entend imiento
¿Por qué los e uropeos debían interesarse por Pallad io e n los tiempos d e Palla-
dio?, siendo un arq uitecto que produjo toda su obt·a en el entorno de una ciu-
dad provincial como Vicenza, y sólo en sus últimos a ños proyectó sus imponen tes
ig lesias de Venecia. No parece suficiente el hecho de d isponerse de un proy ecto
del vicentino, como el de la ig lesia del monasterio del Escorial que realizara en
1572, para que un ambiente como el español, un comitente como Felipe 11 o un
arquitecto como Herrera se ri ndie ran a su fascinación. Tampoco el q ue llegara a
otra cultura a t·qu itectónica su tratado o sus xilograFías de la edición de Vitruvio
de D anie le Barbaro. Podemos suponer con fundamento que la Jv\adrasa Ali ibn
Yussuf (1 564- 1565) de Marrakech 8 , construida de forma unitaria y pot· un único
3. Marrakech. Madrasa Al1 ibn Yussuf !Foto F. Maríasl. maestro para el sultán sa'dí 'Abd al-Ghalib (1557-1574), depende en el d iseño de
5a El Greco. Gíorg1o Vasari. Le Vite l1 568l. 111. p. 837.
su patio de las ilustraciones de la Basílica de Fano de Vi tru vio que Palladio había
reconstt·uido g ráficame nte e n 1556 para Barba ro (V I, i, pp. 220-221) (fig. 4) y es
muy posible que un eje mplar de esta edición hubi era llegado hasta Marruecos; no
obstante su empleo, difíci lmente podríamos hablar de pallad ia nismo e incluso po-
dríamos constatat· una nu:,,'ulerprrla/ÚJn de los sistemas occidentales de representa-
ción por los que una sección podía llega r a lee rse e n té rm inos de un úni co p lano.
Tal vez para contestar a la pregunta antes for mu lada hubiera que demanda r un
contacto directo con la propia obra co nstruida, no sólo d ibujada o g rabada, de
Pallad io, y enco ntrar los oríge nes del interés en la experiencia visual d irecta,
inmediata, de la materialidad d e sus obras en Vicenza y Venec ia .
Una fórmula válida para calibrar antitéticamente la doble inciden cia de la obra
-edificios y tratado- de Palladio sería constatar su elogio en un ámbito ínter-
• Sobre !;" m .td r.l\,h, !!.unid Tri l i, .1/mraÁuh, ,\ h rka l'rint. Sim¡apur. 198li. pp. 11-1.1. n" 13-17. ' 1!.unid ll.lmicl' Alain
Dmi ra1. La .\lrdn1ll dr .\lmutÁrrlt. l .."l Croi)ec d{'~ the min~. Pari!o., 1999.
F ·.\t.H'/¡1< 79
Daniele Barba ro. De architettura 115561.
V. l. pp. 220·221.
nacional. Si los primeros elogios italianos de Andrea Palladio nos llevan a la
sexta y séptima décadas del Cinquecento (con Antonio Francesco Doni, 1555,
Daniele Barba ro, 1557 y 1567 y Giorgio Vasari , 1568), para las primeras refe-
rencias encomiásti cas no italianas debemos esperat· hasta la mue rte del arqui-
tecto. Conocemos un todavía anónimo soneto en fran cés a la mu e rte d e Palla-
dio9, aunque qui zá de biera ponerse en relación con alguno de los fran ceses que
visitaron Vicen za precisame nte ese mismo año o poco antes 10• Por otra parte, las
anotaciones manuscritas del pintor Domenico Theotocópuli ' El Greco' (1541 -
1614), serían un primerís imo testimonio. Si no es todavía absoluta mente seguro
que lo retratara en 1570, con ocasión de su pasaje por Vicenza, como el Uomo
con t:I/Twllmli c>i ,lcrillllm e rbe,qno de l Statens JV\useum for Kun st d e Copenhague,
su admiración emerge en sus notas de hacia 1591 al Vi t ruvio d e Daniele Bar-
baro (VI 1, vii , pp. 170- 171 ) , al preguntat·se, tras a nalizar algunos rasgos de
Miche langelo como arquitecto , quién pod ría iguala rse con Andrea: " ... y en fo
t¡l/e,,parttádar dt•llo,, AnllfJIItM [¿}qui .1r ¡maJe a_quallar con Anr)rea Pa//adio[?} t¡llf .Jolo
con J 't!l'.fll,,j~íf,rú·a,• parftt'lllarr,, le drl'f forJo el lllltndo mtÍ.I t¡lle {a} quan/0,1 t'll Architelum
,lcril'e!'OIIO... "; pocos años a ntes, después de 1586, y a se hab ía referido a Palladio
en sus notas a&: Jlile di Giorg io Vasari ( 11! , p . 873), c ri t ica ndo la moderación
del elogio de éste y ju zgándolo a la a ltUJ·a de T izia no en la pintura, como "al
mayor an¡util'clo {)e 111/t',•lm liempo": "... 110 ,1é yo 1111 110111¡,re qw• ,luene en ,.¡mundo y que
'1\ 'cncci.L Bihliolt'('i\ ~ l.tn: ioma . Cod. lt. 1~ 271[ =606~lJ. fol. '1 r": ··I\'ou k mal ol1 \,1 ~ lu11. 111.\Í\ de, dic~ux. k Seig-m:ur. 1
:\om. .t 1\\\; k fi\, ck l'anic.·mw nliT<' [P.IIbrlel 1 Q.lli ~n ,·oik en re lieu nou-. l.ti '~"'·' pour tlleltloirc.•. 1 S.ul-.lt· qucl nul tu~t
p(Ju 'lupporter..,a luc•ur. 1 ,\i thi de lu\ nou~ pri,·;-~unjalou"c ¡mt·re?] 1 <J.ui ne W>it,dit.Jupin[C imt·]. que m.t tille: \an-.. mÍTt'
1 Depd.n t m l \ nu:' de,,cin.., dont dl'l'\l hc..'ritil·re 1 A mon ne\'eu, qui \'homm<' ~·n f:tit 01 J>O"i...('''('Ur? 1 l A' ba\ ~'il <-·ominuc.
tra de~ dicu.x b handc.·. 1 i\l t' l:ti ... ~.ml. habitt•r. L te dit. il ('Onlandt~ 1 Qut> lo'Jl Palladiw. n:wurnr ,\ Lt lllai ...on 1 (J..ui '-oyant
en pa'J~,\1\1 t.mt dt• lwaux tahcrnadc., 1 (.l_ui retif k rr!Kioirnt. (·omme <1111<\111 de miradt·, 1 Cngn('UI que ~on aieul J\'OÍI
trop de 1'.1ivm". Publi<Mio ~traduc ido por 'l'omma... o Trmanza. \ 'itr rlci piú cdrhri .tr<hitt·tti.c.· ... c.uhori \ 'enl'!.iani, Venc-
ri~l. 1i7H. p. :?B3: "l'•.:rrll¿· .1 \ 'irt'lll<l. C.· Pall.uk cJj,p¡:¡r,a! 1 L.oman 1i tralt.1 ilnHH'Io liglio pi.u~ne. 1 Che f( lli :-.ol i n~a r ~cura
non...,¡ l.lg!H·! 1 L'at'n: fu .~!{<.' on• n't· la <-l'll<.'r 'P~'r.... t. 1 :\ bdrc come i: "li dt: l ... uo leuo 'll.!I 'I<L' 1 P.tdn..· rom'ebb{· um k ... uc
Compa~nc ·! 1 :\ !.1 dnu \Ídt.• pil1 Oca. the ~fon·hi bagne! 1 O dt'a 'all~lll' di,-in .. i.tmoltt.' .l.pp.lr..<.t? 1 Si hum;uta J,t i·. che
,¡lt._• pa~, ion hunl.lnt'. 1 ~i ronr:Hrnclo humanamcntt.' plora 1 Ch.aJ 'uo P~tll.tdio il \'t'lu hwn.H\ ..,·¡11\ol.t. 1 Qual tome tor ;:¡ Í
'('nte. t·~li ,,¡ Ci\ \OI:l 1 l'\ Í\'e .HH ho. Chr ddl.1 h.'l7.l Sora 1 Contra pro k inmort.tl. o.,on J'.u nlt ',\lit'...
10 ~ [irlwl dt• :\l ontai~nt· 1YU-I:>~t? h.thía pa..,ado por \ 'icenta
,.¡u,.,
))( ·e... t une ~r.mdt· un pt·u moin, qt•c..~ \ 'cronc oú il'
~1 wut plein dt· JMiai..., dt' mlhlt•"t'.. 1 ··t.;"r.mdc..· t iu<t· .. . pit'na di palatt.i l{t'ntiliLi"- t•n «K:I11brc· clt- 1~>BO . .J.u:que:.-. \u~u ..te Dt'
Thou 1:15:~- i -\ --1 h 1i h.tbl.l \i,tjadu por lt~tliJ. ' ,i,itado <tlguna'> obra-. de.~ P.tll.tdio tn 1~>i3.
:\'o '<II:H:THO' qui«·n pudo IMiwr ,.NI.tdo la.., f.i.hriea" ,·encTiana'i de Pall~tdio dur;,uHr l,l '¡..¡¡,,, c>tllrt' d 1i ) d 'li dt· julio de
13i ~ - ddjO\t'll rt'\ l.nriqut• 11 1 l.)j 1-1 ,ji ~-1.}8~l de Francia a la Rq>uhli<.l. t'lt ,u ,;,tit.' <k-.dt· \ 'ic:na. tr.t"' lulxr ,jdo n·ó-
bido ron un oux-o' lu1{i.t dbti"'l.ldo, por d .1rquitt'< tu en el Lido; ..,obrr f-o;;t.l., (',¡.,c- :\ l,u-...ilio drll.l Crot t·, 1 '1 lu/(1ria dtlla publica
t l fiunow f1111fllll 111 r rnt,CW dd \ntnlhi/IO 1/mnw 111. rr dt Francia. d Po/mua. \ fnc·( i.t. 1'j 71. ~IU t•mh.u-~o. ,,\lx·mo... que acudió
t~uubil'n ~l \ (:nc-ti.t d .ultl'rior embajador 1}67- 13i0 Paul de I·Qi, dt> C .u·main IJ2H- JjB 4 . li.HuiO :lrzobi... po de Toulou...e.
c·on.J.u:qul·v.\ liQ,ll"l(" de 1 hou~ romo cmh•tiador c... taha .\ rnaud du l(:rrin r.t. D08- I~)ll:J, quit•rrl.unbién publil-ó rn la,
pn·n .... l ... dl~ ;\lillallRC''o C'll 1.-) 77. \ ,\<;.t' J.douard Fr"("lll\. LTn amha~\.adeur libéral '-4:)11'1 Chark-. IX t't 1kn ri 111. ,\ mba ......adcs a
\ ·eni"l' d". \ rnaud du Fc:rnn d'aprc·" 'a torn~,ponda;n(-c inéditc. 1563-l.J(.ii. 1:>70-1182. E. 1KnHr,, P.tri,, 18RO. t:ap. ,;.

Jea Jetan/o ¡mwecho co/1111 Paladio... "11 • De estas frases sobresale un juicio conjunto
de su obra de los palacios vicentinos -en térm inos expresamente de juegos de
color y luz como si se tratara de una arquitectura tizianesca- y de sus 1 Qualtro
!ibri Je!l'archite/lum, que citaría expresamente ( IV, 109) para revestir el Templo de
Poi a e n Tem plum Domini de su lmnam!tl()a Concepcuín con San Juan E'•nn.t¡eft:,la ( 1595,
Toledo, Museo de Santa Cruz).
Un segundo panegírico provino también de Francia a través de 1talia. El Preside n-
te de l Parlemenl de París e hi storiador Jacques-Auguste D e T hou ( 1553- 161 7)
había v iajado por Italia e n 1573 y 1574, y admirador del Pa llad io vicentino
o solo cartaceo 12, decidió a ños después in cluir su biografía en su futuro lib ro
Clarorunl Piromnl elo_qia (Le., éiL~t¡e., de.J homme,, ,1(/1'(/J/J) que solo se publicaría como
obra póstuma. A través de la intermediación de N icolas-Ciaude F abri , Mon-
sieur d e P e iresc, solicitó en 1616 una v ita dell'architetto al a rc ipreste padovano
Paolo Gualdo (1553- 162 1) 13, junto a los otros vicen tin os, co mo Giangiorgio
Trissino, Antonio Pigafetta, Campana, Massaria y e l obispo de Vice nza Agosti-
5b. Juan Bautista de Monegro. Vitruvio-Barbaro no Va lieri. Aunqu e Gualdo la redactó en 1616116 17, e l texto no llegó a ti empo
(1 567). l. v. p. 64. para imprimirse y sólo se publicaría en 1749 14 . Prueba d e su ad mi1·ación
li bresca
es que De Thou conse rvó e n su biblioteca al menos dos ejemplares de la edición
de 1570 de 1 Quallm lihri .. , hoy conservados en Wash ingto n y Los An geles 15, y
es posible qu e hubi e ra estado e nvuelto en otra empresa, la tradu cción al latín de
un Palladio escritor de arquitectura que no es Andrea di Pietro della Gondola.
Traducciones y jerarquías
Las tradu cciones del tex to palladiano se rían , naturalmente, otra prueba del in-
terés, menos personal y mucho más colectivo, por la obra d e Palladio. Creíamos
que en 1580, e n Burdeos, se había ed itado por vez primera su primer libro de-
di cado a los órdenes con e l tí tu lo PallaJii Liber Je architec/ ura, num· primwn fomu:•
etliltt.l 16 • Su editor fue Simon Milla nges (t 1620), "Typ1~t¡raphu,, Re,qtú./', c uya casa
estuvo activa e nt re 1572 y 1623, y q ue edi tó e n 1582 a l propio D e Thou un
1 E.!.t~b nota' ) ),,, , ,L,arian~'" dt•"ptu.'~ d r 1.->Rti Xa\icr de Sala" y 1-Cr nouldo ~ ! ~tria'. El (,lftO .)
ti mlt dt" lU tltmpo. lAS nulaJ
de 1:.1 C.rtro a líuan. Real l\ onci,triún dt lolrdo. ~IMirid, 199:!- han ' ido fethad,,, rn 'l ol<•do <k,pué, dt• 1591 Fernando
~ l an.t~' . \~'ll,tÍn Bthtam.•nt(". ··Ir Cn·<·o el -,..1 1héorir de l"ardlitcuurC"··. Rn11t dr /"mt, 197(). pp. ~~ 1-:~q) /m il/t'tU mtíJtuaJ
dr El Gran (Comrnlano• a un /filo rnt~lttn), C.itedra, ~l ad rirl. 19!1 1, pp. 56-6:!: H·rnando ~l.tria,, /C/ (;mo. Hl~~rafia dr un pullor
rtlramgantt. :"rn·a. :\lachid. 1'l'l7. pp. 187-1 C)j e 1999, pp. 179- 1'l'l : no ob,tant<·. D.l\'id DJ\1<''· .. El Greco\ religious An:
·n u.- lllumüt.ltion and (~liü.rnin~ of 1.hc Spirit". en 1:.1 Gtc(O. T ht' ~lrtropolit.m ~lu-.c.·um of An of :'\r '' '\Orl..-Aarional Gallef'
Compam. Londn.·.... 200:3, pp. 4 .)-71 (' 2C)7. n. 13b ha arltbntado 1 ~ anowdone~ h<ht:\ ame~\ de \ .)8(). almi.~t lllO tiempo que
fechaba 1:1.., d(' /...1 f 'ilt dt> \ ';1 ~oari en lo~o prinwro~ uchf"nt::~ ~in r.r~Jnllt'' , • .ficirntr"'. . ,
El arquitrcto dr Tnlrrlo.Jnan ll.nni' ''' dr .\ lom·gru ' 15 ft ·· 621 rn " 'ejemplar dd \ 'itnl\ io dt• llat ¡,,..,, de 15()7 ~ladnd, B;'\f_
R 39. \38, l.\', p. h·1 hai )Íiltillnhi(·n ;;:1lucbdo con 1111<1 nota al margrn ''A. ll;tladio'' el clohrio'c) rcmlt'llt<trio del ,trqllitccw.
IJ Ya e n -,u hi.~twria uni,rr-,nl ha~L.l 1607, al citar la muerte de Giangiorgio T ri ...:-.ino, D e T hou \e rdirió .t Pallad io en_ lo~
siguient("~o 1t·nuino..,: " 11 ~1Ím:1 ífri~...ino) 1'.\ rchi t<'Clllr<\ & on croit qt1'Andri· Pall.adio. q u i t'·toil d e Viccnt.c· colllme lut, &
dont k li o u\"ragc.· ' li:mt ~¡ l'-,timc·l, ,woit .tpprir., de lui les finesses d e son an: a u mo in;; c.:'C\t; liiH' opin iun ,v;;o;;('¿ t'OI Ilnlll 11:· &
m(:lll(' lr·s pJu.., ti' k' p.trtÍ"'all"' ello l).tllaclio IW 1<' nit'lll pa . .". C itamos por la IIIJJour uml'tncllt th ]arqut) . ll{~'lolf dt Thou (1!>43·
1607 . l.1mdrt<. 173 f , 1 1:>1~-l :),'¡() . p. 1 H . En rl \'ll 1573- 1j 7ll . p. 7!l. \ Oh-iú J dt.trlo tt>n moti m dr lm arcos de la
rntrad.t \~·uec.·icma d<: l .nriquc• 111 : "Ct• lieu (·toit ornt'· el' are~ d e 1riomph<" dt' l'in\"cntion du t:unt'll'\ .ln:h ilt'lll' Palladio''. Sul
cmbar~o. no apart>tt' n.' kll'I1(Ía a l~u n.t ·' -.;u muerte e n 1.)80 e n el \"Oltlmcn \ ·¡¡¡ 1.J7H-1 :)H:l..
" \ 'éa'\C Amoinr Tl·j..,,irr IThoul. / ,f{ tloge1 drs hommtJ WL'tiiH tirt::, de l'llnl01re dr .\/. dt 1hou al'ft drJ mltlllloll'. l .cidcn, l 1 IJ.
1\: pp. 192-1%. .. . . •. . . .. . . . . ·,del
14 Paolo G uJido. \n a eh , \ndr\'a P.tll.-dlo, en ( . rm·annr ~lontt'nan. Dd lratro Ohrnp1ro dr 1\ ndrca P4tll.tdl0. ~tampc~· .
Srmin~1rio. P~tdtM. 1j 19, pp. \ii 'ii: IOnnn.bo 'l"'rmanz.l. "\'ita di .\ndf('~t Pdll.-diu··. en l .t> \'Ítt.' dt:i pill relrhri .trdutr~u <'
4
<rultori n•nfLi,mi cid "'tolo ;\\' 1. \ "rtl<'ri,t, 1778: '· >uhrr todo. l'..olu Gualdo. \"i ta di .\ndu·.• l'.tll.>dio 11617). ed. G.an·
~or~o /or/i. en .. ~.II(I(Í ,. ~lt-nHllil' d i Storia ddL\rte ... 2. l'l)fl-1 959. pp. 91-101. '''P·t)l.'l7' 1(10-101.
· ~irmadn> \aria.'"''''' m n 'ltnnmbrt· " 1:\C .. \\ 'H . TH\:\.'\1 .. : \\'a,him,'lon DC. 1he l~b•ar' of Congre''· Lh<in.U. Ro:<".
'"'Id Collwion_ '\..\2jlj . 1~2'> 1:>_70 Ro:en" ald CoU y Lo, -~'~deo:, YRI._Spe<i:•~ C.~lk<~ion' lldt ;'\.\:~>15. p~~7~.
L'C !-.'·.
llurdu,..1l.,e, ~~"'""':"' ~ hll.ml(uun. I:JSO. ln-L stgne ~\-G, P,m ,. B:'\ 1·. I· R ll:'\1·310.>2h~~· l olb•a•._-R•·,·d<:J·•rd"'r"td.
ga<m, \ .fi(J 12 ';allr \ . Cn.tdo ,.,. ,\ ndrr.• Pall.tdio. 771f Four Book; 011. t. cinta twr. rd. Rob<•rt 1'" <'tnor & Rtth..rd Scho
The ~1 11 J>r('vo.. c~uubridt;l'. ~1.1 ........ 1qq¡. 2002·. pp. X\.1 ~ x..xi. quiene~ parrcrn situar Ull qrmpl~u -p.tra no..olnl' iloc~~~~­
hlc <'n una hihliott•t J puhlir.t de llordtat"·) .John llut) l Paul R,.,.man. 11 iliUIJ!< nn. lrdutnhll<. C.inl mul.\ltillfln• '· N60·
a fhrrkl"r o{ P""'"' altholll, Hr, & De Gr.tal; ~ h "t C O) ·Hm ten. Ctrecht. :!001, p. 7j.
r ~1 ..... t, 81
libro de poemas sobre la cetrería de halcones 17 • Aunque también Montaigne,
P A C..L A DI I viajero a Vicenza en 1580, había sido editado y a por Millanges 18, el candidato
LI!lE1t,__ D..J;._ 1\.R-· más adec uad o para ser el responsable de la edic ión latina bordelesa - y la le ngua
(3'f_H 1 f E· · 1
e T '\a • , elegida nos habla de unas pretensiones al m ismo tiempo amplias en e l espacio
(f.
N I'NC I'IIINrN F06:. y limitadas en lo profesional- debie ra ser el anticuario É lie Vinet (1509-1 587),
M 1 1 •.:0 1 T V f.
q u ien ya había dado a las prensas de Millanges dos ediciones de su L'A11tiquité
Je Bourdeatt.l et de Bow:q pré.1m/ée llll Roi Charle" neufie,l/1/1' ( Bordeaux, Simon J\1\.i-
llanges, 15745 y 15806 ) 19 . No obstante, el libro de 1580 no fue una traducción
sino una e dic ión latina, efectivamen te d e Élie Vinet -como se explici ta en su
dedicatoria a l lector, 8/ta.• VinetuJ Santo{nmJtJ]- de los p asajes re lativos a la a r-
quitectura tomados d e De Re Rtt.~tica de R util io Tauro Aemi liano; es posible q ue
1 quatlro !dll'i hubieran p recipi tado la edición del más antiguo de los Palladios,
pero hemos perdido esta supuesta primera edición fuera de Ital ia.
Burdigal.:r, Contemporáneamente el texto de Palladio atrajo la atención de los arquitectos
tlt ,D SfMONEN JII LLANCIT.Itl
en España. Si ya los eclesiásticos romanos habían hec ho ed itar en 1573, en
r,,-,.,.fh.-X'f'••· .. Roma y por parte de Josepe de los Ángeles, su tlfimhi!ti1 Romae tradu cida al
-----
M , D . LX X'(.
español por Fernando de Salazar20 , a la que siguió la tradu cción l'rancesa21 , al
. , menos dos arqu itectos se aprestaron, a traducir 1 Qua// ro Lihri al castellano. El
arquite cto Juan del Ribero Rada ( 1540-1600), quien a s u muerte poseía tres
6 Élie Vmet. Palladn Uber de architectura. nunc
prrmum formis editus (Burdeos. 1580). ejemplares de Pal ladio, tradujo en León , en 1578, Lo,, matroliln·o.1 r)e arqutÚdum
r)e ~ndrea Palladtil 22 , que quedaron ma nu scritos; hubo que esperar a 1625 para
" S<· reed itó t.trubil·n. ¡wro t·n trT .. Iihro, d {' o•trería en \'('J. d l' ~ólo do;.,, ('Omo.Jan¡u<'"'-. \ ugu... t(' d(· Thou, 1/maru.wphio_l; sin•
dl' Reacnj11Jmrwllbn trr\ , P.u1 .... 15tH~ \'l·a ...e S.unul·l Kin .. rr, Tlze l li:ni..J qf)arque.'l·. lugufJl'df "1/tou, J\l:trtinu'i Nijhofl~ La H aya)
1%7. p. 20~.
" Por t:jtn lplo su.., I·:HaÚ Bordt·.wx. Simon ~lil l angr~. l 580. ocupándo~e ck lOITt'hril su primer t.•-,wdo dd llamado e.\nn
1
fJiallr 'l..itlamu · t"'t' mi'II JW .u~10 l' l1 la riuOad dr la r..tronnl'.
l'l Tambi~nlr h;.tbi.L publirado /)f f.J;gtfJtmlibn'lrtl en 1573 y su AuJOJm /lunhgulemis... Omma qtwr arllwt wu:tmbUJ h1blwth«u
mumn potutnmt opna: m/ han .~\11mwth1 & Ponty Pauhm litterat ad Atuomwn ~rnptnr... en 1.~)80.
.~ \l irahilia Romar: .\C't onck ' l' tr.u._t dc·l.t<., '~lt·si ~ts. r<"liquia..:;, rstationc~.) de l.t~ indltl~l'lllÍ~l' dl•sta ....mua t iudad a~i dcmro
como lm:ra dt· Jo, muro<.,: <.on t'i c·,n~tln~o de lo~ Sumor.; Pom i hce~ . Emperadore~ ~ otro' Prim i¡~-.; rhrhliJno.... Con las .m-
lÍl;ut·dadt•-, ck Rom.\.....u.•td.t'' n·ropilarla"i hrcurnwnte de todO>t Jo .. authon.·' .uHi'(l-Hh ' rnO<I<•ntm 1 por. \ ndrc.. Palla dio
cmn·l(irfa 1 e"·""l'·"l·• el<· nuno: Jaunque el titulo t"<'<o!(e la fech<~ J.j73: « ~11 R. \llii.L \ RO~IAI:. \ DO:'\ DE SE ·¡ R,\TA
OCI..\S I GLI:.~I.\'-,, Rdic¡ui.t..,, ~t.ltÍ(Hu.~ ... \ dt' l~h lndulgcm.ia:o:a rte~t<t ...anta Ciud.td a,, <kntro romo fufra eJe -.o"t muro,.
CO:'\ El. C.\1',\LO(;l) D~.I.I.OS '>umo' l'omifin·<. Emprradort'>. ~ dr otro' l'rincipt·~ Cri,u.IIIO>. Con la Cuia Romana.
que rn,tfl.l In-, l(,r;btt'ro' a h.t)h.\r ),,.., nh,\' cif' Rom~1 m a ... notabilc:;. Con l.l • \ut i~tnd.td ddla mt•,u~.t Ciudad de Roma he-
cha por .\.'\DR L.\S 1'.\1.1_\I)YO. Con d ltiner,>rio de diuen.as tJ """'' ton la ~inifit.ll ion. Rrndi< ión. 1 \"inud drlo> . \~­
m.,rfelllendito'. E:" RO~L\ . Por lo ht'rt'den." dt·. 'u nonio llladij. r. \nnos 1:, 73. ,\ imt.lll<Ü dt· Julio drl Pr.tdn. a SanTiago
de los Sp.ulolr'. Con l.itrn<i.l de lo, ~uperior<'"' :\ ladrid. ll:'\E. 3/6:ii2+ J. Paren· habt.·N' adl'lantado .1 la, ediciones dr
Girulamo Ft .ull ini ' 1 ito t." P~wlo Di;.mi de l.iRC) [La.s am igue-dad('\ de Rom.1 di .\mtn·.t l'.tll.ldio Roma, 1;)89. Ro ma,
Bihliotc<" llctlL>.III<I R ~I 0724 \ llihliotrra de l.1 l ' ni\"Cr<idad de Barcelona. Re,en.l 07-C-22 1/8/ 10) , Co,,l' n1ar<l\illo""
dr 1.1 "i<tiKI<l <·iudad dt" Roma: ciondt~ se trata de la.., y~le~i a:-.. reliquia~, e:;taciones. i nrlu l ~t·rKi,p, \ d t'lth ('Ut'rpo ... ~o~mfto'l-, ~ el
modo dr gan~u l.l"i inciulgrnria:-.: IJ'JI;.ht> tnmbien wda .. l.ts rosa-, he('has h:t...t.t n, d i.t de nut' 'lti'O Snior S ixto... , Roma, Tilo
~ Pablo Di.HlO'i. 15WI li'\t'\\ '\OTI.., Colwnhia Cnin·r... ity. ,\,·rr: Libra r: r\AI 113 C8'l2J, ,\ l ~h ha\t,\ ahorol dt·~ronocid.lS
ediciom_., de )o.., ~l irabi li ~t Rom;.\t' > L1~ t\n ti~urcbdn de Roma Rom.t.ju..tn o~m.trinu G iliuto, 1 ~) 7~, Ro111a , Biblioteca
Hcrzi.ma D)( Jj(I.J753 ~ Rom,l, .Juan (hmarino Cilioto. 1581 ¡ Bilbao, llil>liol<'<,, de 1.1 Diput,l( ion 1-i>ral d e \ "itraya ).
\ {·a:-.r tilnlbit'• njo\t~ 1\lari.t R i<"llo \ 'rla~co. "Sobre u11a Ll'mprana tradu("{·iún ('~pailola d <" P,tlladio", J\na lt'\ ck hi ~wria dd
1
art<', 12, ~OW . pp. 93- 128) . \ nd~t'a l'all.ldio. Las . \nti~üedades de Roma, crl.Jo,i• Rit'ilo, ALd, ~l .tclrid . 1008.
" Rum.•, 1008, 16 1+. IG2H. lli37, 16t6. 1652, 1Gh8 ' 1666: Arras. IGI2: Toul. IGiti.
" i\ladrid. lli\'1:. ,\ h. 9.218. \ "(-."'' ¡,, edi,ión.Juan dt·l Rilx-ro Rada, i.JJ1 Omtru 1.11>10> dt• .l ~t¡wtcrtwa de. lndrra Pa/ladw. cd.
.\ laria Do l on·~ C.un¡:x>' S.inrhei-Bc•r<lona,.Jurlla de Ca"itilla y l.<·ón-l·rlin· r... idad ck J.eÚ11. l.A:ún . :?OO:i. Dt.~jó algunas
_ .
obras. nHno l.tt'\t.dna dd ~l ott>~sll·rio rle l.t Sama ¡:._,pina \ 'alladolid. t .t. 15i8-8h ) t·l d~w~tro del ~lona... trrio de S an
llt•Jiito el R eal 158·1- 159h <k \'.tll.tdolid que ciemuc~lran su cOnO<_illlÍl"IHO d(' , olutiont'' IÍpoiÚ).,YÍl.h l. p. hh } d e ór<knes
de P.tlbdio. •t,í romo l'l ponilo dt•l.l toll~·ch~tl de ¿,u'llOra 1.)92-l.l!m . ..uhn· el qur ,,>ht•n·ulo'!>. :--,obn• é"'te. ,·t•a,r .\lfonso
Rodri~CL G. dt' C.:d>allos \ .\ ntonio ca. .
a-.cca. ':Juan del Ribero Rada ~ la imroduu ión del d.l,ifÍ'III IO en Sal.unanca }
Z.unora... eu//rrma_l· d d1111wmo ..Junt.1 de C.t"illa ~ Léon. \'all adolirl. l'l8l>. pp 'l.i-HH
Se han ron\rn·ado OU'O\ do... 11\.llllhlrit<h de t~..,t.t tradun:ión••nmqur irKorporen una ftdl.l ck D8 1 ''linde los tuatru
libro.., d<"l lml' llli,imo \ ,oJ<·rtt· .\ rquiu·c. 10 ,\ ndn·a Paladio dr di~na mt·mori.J_ 1~)81"' qm• ha d<':>Orient.telo a llliCStra
hi~torio~r;.afta l'll lU.HltO ol ...u (..tlidad de llllt'\ .. tr.ulucrión u (·opia de: la ck Ribero R.-d.L P~tn•n· CJUt' uno dt' Jo.., po... eedo-
IT'S "Franfi,to clt· '>•tm i.t~o \ l)alomar(·s ( 1 i 18-1790 J. 10ledano"" iden1ifkú el primrro ~l.tclricl. Cf'ntro Cultural dr los
l~ército> l llibliot<'"' dd Lwr<ito' dr la .\ rn1ada). ~ k 3.90!1 ~n-únram<'nt<' wn d oril(in.tl ck la pul>li<-.ltiún ck 1625) la
tituló: •·Lo.. Qu.uru Libro' rlr .\ l'(hnruura de .-\ndn·~t J•aladio tradutido .. dd JO..,r.mo por Fr.mt.o de Pr.l\'C'> .-\rt'-hitrcto))
~l.tr... rro mayor de l.t-.; obr.h R ... t'll tH'IllJ)() del.;;,' Ph" 1\·". El '<"gundo, fcch.tdo en lbl() m .l ... quc- en ) {>j() . .,.. ha dejado rn
e l anonimato prt''<'nl.l d llll,lllO toloflm. "Fin dt• lo~ u1<.ttro libro~ dl'llll\t'nti .....ilnn' ..,olt·rtt· Jrqu itrrlo . \ ndrt"a Pabdio de
di ~1a mrmmi.1. 1,'¡SI .. ' " <on' r" a rn ~Lldrid, C:ole~o Oficial de t\rquitello' de ,\ l.ldricl. ~¡,_ X\"11·20. ->
 'F. ·.M<IIhl' 83

ILLVSTRISS. ET REVERF.NDISS. que viera la luz la tr·aducción del Libro I por parte del arquite cto Francisco y muy diferentes fueron los intere ses de los viajeros que ll egaron a ver los pala-
C.ARDINAL f
~ONIWO n
GH.AI'.:V E LLANO
A~TONIO r'ERJtrN(HO
de Praves ( 1586-1637) como Lihro primero de la Architectura de A11rJrea Pallaoio cios urbanos o las vil las campestres palladianas. E l Greco en 1570 fue el pr·ime-
A.CIIi.l: ftsCOPO NfCI.I l'o !E )i,l.

DANIE L HARBARVS F.LECT VS

A Q...\' 1 L P.l E N S 1 S. S. P. D.
7. Daniele Barbara. dedicatoria al Cardenal Granvelle.
Vitruvio. De architectura !Venecia. 1567).
(Va ll adolid, Juan Lasso, 1625 [1624]) 23 . ro del q ue tengamos control, y sus intereses eran diversos a los de D e T hou y
Montaigne, o a los de l viajero flame nco Franz Schott ( 1549- 1622), editor e n la
Este arquitecto de Felipe IV dedicó su texto y manuscrito a l valido Conde-
propia Vicenza d e su guía o ftLÍierarium nof,i/iorum lta liae R egúmum, Urbium, Op-
Duque de Olivares, y explic itó e l orden de s u labor traducto ra en fun ción
pidorum d Lommm, Vicenza, 160J27 , o el escri to r inglés Thomas Coryat (1577-
de la importanc ia de los temas tratados por Pa ll adio: en primer lugar los ór-
161 7), viajero en 1608 y autor de s us CrurJitil'd de 16 11 28, con s u s respec tivas
denes24, y man er·as de la arqui tectura y en segundo el Libm liT, des tinado a
descripc iones del Teatro Olímpico y los palacios v ice ntinos y s us referenc ias
los ediftcios más importantes, los públicos; en tercer lugar, el Libro IV de las
a Palladio sólo a través de la cita de la inscr·ipción de la esce na del teatro29 •
an tigüedades y por último, el que consid e raba menos importante, a l quedar
Sin e mbargo, una pr·esen cia en las c iudades palladianas tampoco aseguraba un
dedi cado a los edificios "propios", privados. Quizá este come nta rio, impor-
interés in med iato o una operatividad de la pluralidad de s us modelos, como
tante por dirigirlo un a rquitecto pero también por esperar un asentimiento en
podría constatarse de las visitas de 1579 y 1582 - a Ven ec ia- del jovencísimo ar-
sus lectores, pudiera ser elocuente r·especto a la jerarquía de valores y esti-
quitecto Wolf'- Jacob Str·omer (1561-1614) de Nürnberg, o de H einrich Schic-
mac ión de! quattro Lihri de alguno s de los contemporáneos de Palladio, quizá
khardt (1558-1 634) de Stuttgart, aunq ue éste dibujara algunos d e los edificios
al menos para aquéllos que no habían visto sus obras palaciegas de Vi cenza,
de Palladio y recogi era s u s impresiones de s u s viajes de 1598, en su Dia rio, y
qu e probablemente no coincide co n el nuestro actual, y llevarnos de nuevo
de 1599- 1600, en la Crónica d el tour del Duque Fr·iedrich I von vVürrtemberg
a preguntamos, a l mismo tiempo, por las razones de l orden que el propio
a quien acompañaba. S i Elias Holl ( 1573-1 646) de Augsburg v isitó también
Palladio dió a su tr·atado.
Venecia, en diferentes ocasiones a partir de 1600, tampoco so n evide n tes en s u
El arco de las primeras traducciones se ce rró con una nueva trad ucción a l fran- obra hue llas de un empleo d e ele mentos palladianos 30 .
cés del arquitecto Pierre Le Muet (1 59 1-1669), adaptado al gusto fran cés, del Había q ue esperar a la presencia de otros arqui tectos y estudiosos extranje-
8 Jacques-August De Thou. 1quattro libri... !1570).
Libro 1 de los ó r·den es (Traicté (b ci11q orrJre,, d'architecture, París, F. Langloi dit Washington. The Library of the Congress. ros para que su interés tu viera otro tipo de c onsecuencias. E l más conocido,
C hartres, 1645 y Am ste rdam, 1647, 1679 y 1682) y la primera completa que lle- como es lógic o, Irr igo Jon es ( 1573-1 652), quien estuvo en Italia e n 1597-1603
gó a los lectores de otra le ngua, a cargo de Roland F réart de Cham bray ( 1616- y, con el 11 Earl of Arundel Thomas Howar·d ( 1585-1646), e n 1613- 1614 y de
1674), fechada en 1650 aunque acabada hac ia 1641 25 • Su estri c ta contempora- quien posee mos e l maravilloso testimonio de su vis ión inmediata d e Palladio y
neidad con res pec to a su Para/le/e de l'architecture antú¡ue et Je la nwoeme26 , e n el su lectura d e l tratado a través de s us anotaciones a 1 quattro /ihri de!/'architellura
que Palladio alcanzaba el may or e logio e ntre los arquitectos italianos y france- (Venecia, 1601 ) 31 , al marge n de s u p1·opia obra de arqui tecto.
ses de los órde nes, s upondría para estas dos obras de Le Muet y Fréart un a muy
diferente impostación, d e cien-e de una tradición por una parte y, por otra, de Contemporáneamente estuvo Henry Wotton ( 1568- 1639) co mo embajador·
apertura de una nu eva conside ración de Palladio, no como un c ontemporáneo e n Venecia entre 1604 y 16 11 , 1616- 1619 y 162 1-1623, quien llegó a poseer
sino como un "clásico" e ntre "lo architecte.J 11/0(Jeme/. a lgun os dibujos de Palladio preparatorios del tratado 32 . En su vitruvia no y
aris totélico Tl.1e Elemen/.1 4 Architecture (Londres, 1624), incluyó difer·entes re-
Cerca y lejos de Palladio ferenc ias al Libro 1 del vice ntin o y a las salas y los atrios a la antigua del 11 ,
¿Quién es fueron los e uropeos q ue se acercaro n a Vicenza en la época d e Palla- pe ro también a l que é l llamó Atrium Graecum, d el Con ve nto d ell a Ca rita, y qu e
dio? . No es f'ácil contestar de f'orma exhaus tiva a esta pregunta como es lógico, d escrib ió puntualmente e n su materialidad elogiando s u s magníftcas columnas

n Ampliación dr- su !turrranum rrrwnqut' Rommwrum /ibn /les \ ·iccnza. 1600 ).

fhdo que lLber'O Rada realizú e; u pr-imt>ra tradun:iim t'll 1~l78 ..,nhre la t'dición de Dnminiro Fr<~n rl'.;ch i 11S 70 rr, posiblr
que la fCcha di' 1jtl 1 de otra~ copia~ (_'Slu\·icrajusrirtcada en un ~egundo oril{inal dd au10r puc:-,to al rlía ..,obre la ret:clición de
llartolomco Carampello 1S81
n Se ha con~crYado clm an u ~crito del mi..,mo Pra\ e~ de ~u l.rbm tnrcw de la . lrchitfllum de .!mirra Palladio [ 162j , ~k1drid, SI\' E,
¡\ ls. 7.3 73 it~on 21 di bt~jo . . ; edición moderna óe .fa\·irr R in-.ra. Lihmj f)• 1/1 de .-L !{tl/adio tmduádo.r por F de Prau..•>efl 1álladv!id
/6:!5. Colegio Oficial de ,\rclllileclos de \"all adol id. \"alladolicl. l9H6.
11
Para las llO\'('dadt:>:-. que incorporaba. \'(·asc Scolt O pkr. ··Pallarlio and \ 'ignol:t 011 the Orders ... en Comin.t: aboul: Ff~tJchrijljor
]olm SIU'arman. (~cb. La. rs R .Jones ~· l.o uisa C. ~laithl'\\. H:trvard L' niver'lity Prcss. Cambridgt>, i\[a.ss., 20tll, pp. 25j-265.
~:o drja de '~eren alguna medid a '>Orprendcnte qu(· incluso se citara el Libro 1 cap. l 0) f'n relación a probkmas de índole
teclónica tu nlo la debida di~minuciún del grue-,o de los pilares sq~rlul su altura Palladio. 1, cap. 1O. que ~c aduda en 1629.
por pan e ck·l arc¡uilt'"('IO Pedro de la P(·lla. en el debate dt l.l igle:-.ia parroquial de s.m ~la nín ele \ 'aldiglc,ia:::, :\ladrid:
\·l:a-,c i\·;ui\idad Sánchez F.~tehan, /..a parroqwfl dt San .\lmtín dt J'aldnglenns. .\lecma::.go. nouomía) debate arquitutómco en ti primn
lrmo dd siglo _\T/1. A) umamiemo. San ~ lanín de \"aldciglc,ia>. ~000, p. 300 ) dor. 1O. p. 36 1.
9. Chateau d'Anet. Fachada de la Capilla
!Foto F. Marias).
:1Rr:mrlilth 1/aslilb' gohll'd L'/J urfir•e .\1onetlrs bm•e/b in Frana. Sauqt flab'... tl .ondres. 11)11 ,.
-~ 11. Bunh . 1999, pp. 1 7 -~5 ~ Kurt \ \~ For:-.tcr, "\ ·iag:~rí in lf:>rra palbdiana ... en Palladio rrtl . \Ord btrojJa. Libri, l'Wl!...eintori,
arrhrtetti. eds. Guido Beltramini. Howard Burn'l, Kurt \\·. I·Or-.ter, \\'e nll'r Occhslin & Chlistof Thoenes, C ISA Andrea
l'allodio-Skira, ~libn. 1999. pp. l9f-201. esp. pp. 199-201.
rEunpoco seda difercntl' d inten'·'l del escritor.Juhn E\C·Iyn 1G~,W·1706 l, ('11 Iwlia {'ll \645-ll.i·H), (jlll' Yi::..itó el Odeo dr Ah-ise
Cornaro en Padm·~ ) había recibido la JTCOtllendaciún dt: J.ord A rundel ( 1;)91 ~ l 668 para que llegara hasta Vin:nza. lo
qur hizo. en l G4G) viera los ed ificio, dr Pallarlio. \"(·ase Tht Diarv qf]olm Lit!J'n, cd. E. S. de lker, Oxli>rd, 1953, ll. p. 324.
Al ice T Frícdmau. ·jolm E\-d) 11 and E.ngli'h .\rrltiltTHire··. en ]olm Eve{rn\ "1:.'/_)'lium Britmuúcum '' and l:.iaofJeiln Gardnrin.l!,.
e<b. Thrrrsr ()"~ laller y.Joachim \ \'olschke-Blllmahn. D umharlon Oak,, \ \·a,hiugton. D. C.: .. 1998. pp. l .):J-170.
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Cuido Behramini. Hü\\·ard Bt1rns. Kun \\'. Fon.ter, \\'crner O cchslin & Christof Thocnt·s. C ISA Andn..:a Palladio-Skira ,
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l t Oxford, \\'orc(·..,Ll· r Collegc, Hodleian C 8.12.2 An. \ 'éa se J. ~t·wman, ·'Jnigoj<mes e la :..ua t:opia de " 1 Quattro Libri''

r, f...t{ qualre livll's de /'ardlituturr d:~ndrt Paf/adio: mis mfrmt(OÚ: dan., lt.~qurb. ap1ó wt pelit llllillf des ánq oTdrer. m•er quelquf\ ·UflfJ d~l
plus nfce.HaireJ obsm·ationr pour bien bas/11. il parlt de la construction dl'S maisons particuliert.\, des .~raruls dmninJ. de5 ponlJ. d~s j)laas publt
qut'J. deJ ~rj/e.), rlrs baJiliquer. & deJ tnnplrs, Parí::.. F.dmc J\ ranin, 16.)0. L'n cje1nplar del \ -itruvio de Da nicle Barba ro t\ 'rnecia.
1584- ~ron alguna nota manu'.;crita- que perteneció J Fréart de Chambra) "comprato a Roma uella ~ia~:za :'\avona a di 4
di luglio 1G4-0 dieci giulii De Chambra) 1 que-,10 libro cm della biblioteca del Chambrai autore cid parallt"'lo del architct-
di P.tlladio'·. /Jollellmo C/S.fArlllrea /'aliad/O. 1980, 11. pp. 41-62. ··!!alían Trt•aliscs in Ll>e: Thc Significonce of lni go joncs"s
.\ nnotations", en /..eJ lmilh d'ardnteclurtdt la RtruÚJJOIItf, Paligi 1988, pp. 435-1 H. e- " lnigojoncs's An..:hit<·t:tural Edura_tion
befon· llil1··. A rdútCf/uml Hiswrv. 3'>. 1992. pp. 18-jO: C.:hrÍSl) Andcrson, fmgo]one; nnd !he Cln,rúrnl1iadlliOII. Cambndgc
U ni\'trsity Press, Ca1nbridgc. 2006. . . . . _
"3t H mvard Burns, "Palladio e i fondamemi di una 11110\'a architeHura al i\ord''. en l~dladio nel ~\Ord Ewopa. !.Jbn, maggwton,

tura antira e IHOderua ,. :::,t: COIISf n ·a en J\ ladrid, BAE ER 2.583.
C\audc ~lign ot, •·Pallotdio et l'archirecture fram;ai:-.e du :\\'11• sit'·clc, une admir:trion ('rilique''. Annoli di mrhittllum , 12.
~000. pp. 107-11 :J. lloy hahría qur C>ll<diar la relación dcl1t·x1o de Le ~ luel ron la edición ck l 580.
'"Pma/1(/e de l'arrhiledure rmlique fl dr la modnne. m.'fC m1 rccw.:il dtJ dú pmtnpau\ rmlhnm qw unllml de.) cinq úrtbi'J.. )(lWVlr.· Palliulio d Sca-
mo:;.:;.t. Soliú ti 1ignola. D. /Jmbaro el Catanen. ¡_ H .1/boti ff ' iota. nul/anl el dr I...Olllll'. comparp.::_ entrtt'U\. P<:HÍ!\. Edme ~l:lnin. 1630.
ardútllli, erl~- Guido lleltramini, Ho\\"ard Burn~. Kun \\'. l:OrsttT, \\'c rncr Ot·rhslin & Clnistof Thocncs, CIS:\ Andrea
Palladio-Skira. ~lilán, 1999. pp. 16-.'ü. También ~kbnic Orrl, "\'enice and Rmne in 1hc Addrcs><·s and Dispmchcs of Sir
Hmr) \\"ouon: fir,, English Embassy 10 \"enícc. 1601 1610'", Thi!Sf/mteenth Centnry, XXII. l, 2007, pp. 1-23. En 1610 llego a
\ 'ircnza \\'illiam Cccil, \'i scoum Cranbornc y 2'"1 E:1rl of Salisln.u;.: por inicialiva ele He nl)· \\'o non )' fu('" el responsable de
una dr las pri1Heras citas del nombre ele Palladio. en su /A.tJ~l', en inglés.

d e ladrillo ("/ hm•e t!/ien at VentÚ 11ieweJ with much plea.wre... "); una experiencia
visual qu e se añad ía a la lectura d e texto s, estampas y d ibujos.
E n men or medida, la visita hacia 1620 al norte de Ital ia y q uizá a Ro ma del ar-
quitec to J acob va n Campe n (1 6 17-1 62 1) tuvo sus p rop ias reperc usio nes sobre
su obra a rqui tec tónica, más a bie rta a la lecció n de Vince nzo Sca mozzi que a la
d el propio Palladio; lo mis mo podría decirse d e la d el poe ta y po lítico Co nstan-
tijn I-Iuyge ns ( 1596-1 687), quie n en 1620 visitó Ve necia y Vice nza du ra nte su
viaje a la S e re nissima como sec retario privado d el e m baj ador de la Re pública
Fran~oi s Ae rsse n, Señor d e Sommersdijk.
La a p rox imación más frec uente a la a rquitectu ra d e Palladio fu e, e n co nsecuen-
cia, la lec tura y estu d io de su tra tado desd e la leja n ía y po r lo tanto aje na a la
experi e ncia v isua l de sus pmpias ob ras con sus d ime nsio nes físicas reales, escul-
tóricas, luminfsticas, colo rísticas. Podía ser temprana, como testimo niarían los
dibujos d e J acq ues Androuet Du Cercea u (ca. 15 15/ 1520-ca. 1585/ 1586) de
algu nas de las villas más bizan·as d e Palladio, que incl uy ó e n uno de sus Al/m m
(New York, The Pierpont Jv\organ Libra1y (1570/J 575) o los del III Duque de
Pa rma y Piace nza Alessa ndro Fa m ese ( 1545-1 592) 33; éste, edu cado tan to en Ita-
lia como e n España, recogió e n su muy variado ma nusc ri to de a rq u itectura, in-
ge n ie ría y a rte mili tar, dife re ntes copias de los ó rde nes y modelos pallad ianos; si
de sus notas y dibujos e me rgía un j ui cio implícito d e Pallad io como cie ntífico de
la forma y a nalista d e la co mposición, que interesaba al mnaleur de la profesión,
tambi én un a ex p lícita recom endación, q uizá no sólo d e inte rés pa ra el cliente no-
b le: "el chi Puol¡w )ere a u/ore exqu¿ltÚ.;o [.11c} !egga i! Pa!ladti1 c!Je 11elle Cil.ll' d '({(Joma mentí
é 111t1lto di!t:t¡enle 11.1,1e1Wllore, me/te/Ido t~tJ!Ú co.1a in de.;,te_qmo d /,elle l'lultliflgure".
Éstas , como esta mos vie ndo, serían elemen to fundame ntal de l primer in terés
e uropeo hacia Pa llad io. integrado e n u n contexto m uy variado d e prop uestas
d e ó rdenes y adomos y , po r ot ra pa rte, de mod elo s, eje mp lo s y referen cias que
volu ntaria men te se qu e rría n hace r evidentes y, po r lo ta nto, elo cue n tes d e de-
te rm inados d iscu rsos .
Por un lad o, los órdenes pallad ia nos se integraba n como u na más de las propuestas
contemp orá neas p resen tadas desde Serlio . Por ejem plo, en tre Am beres, Roma y
Madrid, el matemá ti co fla menco y jesuita J ean-Cha rl es della Faille ( 1597-1 652)
que e nseñaba a rqu itectu ra e n la Acad emia real del Colegio imperial de Madrid
y d el q ue conoce mos el ma nuscrito de sus clases de 16363-l, explicaba los órde nes
y sus medidas "de la architectura d e And rés Palad io. E n otros a uctores se hallan
con alguna dif'fere n ~ ia pero de poco mome nto, de sue rte q ue no im porta seguir al
un o ó al otro ". Tres a ños despu és, el a•·quitecto y agustino recoleto Fray Lorenzo
d e San Nicolás ( 1593- 1679), e n su Arte y w o de la tm¡uitectum ( Madrid , 1639 y II
Pa rte, Mad ri d , 1665) reco me nda ba de forma ecléctica una p lu ralidad de fuentes
para el estudi o de los órdenes, y llegaba a ilustrar cada uno de ellos co n las imáge-
nes de Vit.-uvio -Barba ro, Serlio, Palladi o (el jónico), Viola Z a nin i y Scamozzi.
~u inu·r(·, JXH" P~tll.1dio , .... u.·ntrab.t aparc.•memrmc r n aquella.., wlu< ionc.'' ck d<·,,ulitul.~tiún ... iru.i.. lir.t ' t·apridlO"ii.l, con
po'it·ionr ... dl·'lu\J.ci.,, <k l"'<..tkr.t'. qut' re~tp.trt"c en en ...u /.ü r~ d"arthituhm ' qut· <«Ht...litw.ut Jo, ejtmpJo, m a' pró,imos a
... u .. pmpiu.., intrn·"(''· dnllO'u·.ulCio qut• ~u .1pmximarim era Ot.· a..,ion~tl' no tt:ndn~t nm..,c·t·urtKi.h. \ t·.t\(' ~ l.utfredo 1:1furi.
·:\ llc oriL_,rini dd p.tlladiJtH''imo..\ 1t·,'<-mdm l arnc-.e . .Ja··que.... \ ndrouet D u Ct•nt>~m. l ni~o.Jont·,··. \luna Jrl/'arlc 11. 1972.
pp. 1 11·161. \ ('11 Rdúnul_)' n¡~nmnrtnliww. f.'n\t~J(H wbu: Útmr¡uiltrlura dt los u~lm X I}_)' XI'//, l. 111\t'l"ld.ld. Se\ illa. pp. 1j5·
1li . ...obr" 1 (.ilfllllltnl<m dt ¡an"r tt.(!,tJir. t dtllf.!11i th ardutfltum m·tlt f mtillart. Rom.t, Hibliotn.l (:cn,tni.m.t. (:od. Cor..,., ó6J 32 B
1 L e . . p. 101.... 71·8:L qut·l4.·t h.t e;-ntn· l.lRh' 1:>92 pc·ro que podrían "'('1' de l.t dt't.td.t dt' lo.., '-«:tt·nt.t: tamh it;nJe.m Guillaunte.
•·l)u Ccrr <'·tU t't l'.tll.tdto. limunl' dt• l.t ,;u,, da m la France du :\:\ ·¡ ,¡i', k ... . lmwil tltat<lnltllwa. 1~. ~000. pp. 1(IJ.JOti.
' .. -,;,lado rlt la .hdlllfelnw··. ~l.,rh-id, P.tl.l< io Rral. Real l:l ibliotrra. ' ign. ll / 3 i2tJ, ,.,p. 11. lol. 1 l.
t }.1.1l h" 85
Del Escoria l a Toled o
El impacto d ob le - si no incluso opuesto- de la lección palladiana para aq u éllos
que habían tenido una expe riencia d irecta o solamente vicaria a t ravés d el t ra-
tado, quizá pudie ra e ncon trar u n claro ejemplo en la E spa ña de fi nales del sig lo
XVI. P or u na parte, si exce pt uamos la hipótesis de Anet, Pal lad io ha br ía sid o
req uer ido sólo u na vez p a ra que proy ectara una obra en el extranje ro, la ig lesia
del monaste•·io d el Escoria l y, de nuevo significa tivam e nte, no co mo el ún ico
a rquitecto ital ia no llamado a dar un dise ño, sino en compaJiía de otros como
G ian Galeazzo Alessi, Pellegrino Tibaldi, Vincenzo Seregni, Giuseppe Meda,
Vincenzo O anti, Jacopo Ba rozzi da Vignola, e incl uso el inge nie ro Barone Gian
10 Juan de Herrera. Monasterio del Escorial. Alzado Tommaso Martirano en tre 1571 y 1573.
de la fachada de la basílica. Madrid. Palacio Real.
Biblioteca IX/M/242/1(1 ). D esde 157 1 ha bía estado e nv uel to en el proy ecto el e m bajador españ ol e n Ve-
necia Diego Gu zmá n de Silva (t 1578) 35, a quie n se le dirigió una ca rta d e Felipe
11 el 19 de noviembre de 1572, presentando a su emisario Martirano.
Un segundo candidato para que señalara a Pa lladio como arqu itecto y eligiera
a Marti rano como emisario sería el y a v irrey de N á poles y ca rde nal Antoine
Perren ot de Gran ve lle (15 17- 1586), a migo de Gian Giorgio Trissino y de D a-
niele Barba ro ( 15 14-1 570), quien incluso le había d ed icado pocos años atrás la
edició n latina d e De archiledum ft"f,ri decem cum conllllelllarit:, (Venecia, 1567) 36, y
adm irador de la ciu dad d e Vicenza, cuy a visita recome nda ba a sus sobrinos. Un
tercero pod ría ha be r sido su seuetario, desde 15 53 , el toledano Cristóbal de Sa-
lazar (t 1584), que reunió en Toledo y Venencia una im portan tísima biblioteca
con especial a te nción a las ma temáticas y la arqu itectura, con varias edi ciones
de Vit ruvios, incl uida la de Daniele Ba rb aro de 1567, algunos comprados e n
Ve necia después d e 1569 37 •
Fu e ra uno u otro el responsable último de la elecció n d el vicentino, Pa lladio
real iza r ía su dise ño, por lo tanto, pocos meses d espués d e la muerte d e sus hijos
Leonid a y Oraz io y ya d e regreso d e Bolonia 3s. No conocemos la posició n polí-
l tica de Andrea resp ecto a l gibelinismo - y
su "hispanofilia" como corola rio- de
11 . Andrea Palladio, Proyecto de fachada de iglesia
con pórtiCO, Worcester College H&T 127. Oxford. alg unos d e los mi emb ros d e la a ri stocracia vicentina, come nzando con el pro-
_, H .tbía ... ido emhaj.ulort'll l..<mdn·, rn (j(j-1- 1.)hH ~ r~l.ulado .t \ 'enetia t'll I:lb9.• ttmqnt" 110 llt'~Ó h,t,ta 1371) donde murió
('" ) 23 <k~ enero cir .l:>iA. :'\,mu .ll el(.' Ciud.td Rodri~o, t•ra familiar dd Cardt·n,llJuan Pardo ~1.1\era) parirnte de don R uy
Górnt"l de Sil\,l Pnm ip<' cic• I:holi~ ilH· c.. ·.trtónil.{o 15 H). J.)72 de la c.;ut>dral dt' 'IOkdo. ;)Ull(!Ul' f,lllÚni~o de.~ roro del a_r~obi,po
1~1.Jl-l ~,¡1{ , oh11·m t'l\ 1 Ít~mpn rlr·l Carrkna.l ~i lin:o: t:mbajador en [ngL.1tt•rr,t antt• l\.tbd 1 nornhramwnto de l;;h3 pero
no U c~o a l..ondrc·'· 11-.1, 1'·"·" por Fr.mria' P.tris. ha,ta EL Y EIZA:'\0 DE 1:16+. \'isitó Fl.tndcs rd<:sde octubl1' de 1565
nm moti\-o dt· l.t bod,\ cit' ,\ll·"'~tndro F.trm·....._· <on la Prim·e-...."1 :\!aria dl' PonLagal. Fue rt'i<'\ado ( ' 11 "'(')Jilembre de 1568 como
rrpre!->ellt<Uit<' c"patlol t'll J..ondn:-, donde habí.1 ' i\'i do en 1\U ca~a de l\ l ilord Pagel, p;um~¡ u ia Suint Cl('mt'IH~ e~~ramu~s),
partiendo d q dl' -,<.' pt il..'ll tbrf' de 1:,ba. \ '(•a\t ,\ l.muel K·rnánrlr;. .-\lvan:1.. 7ieJ nnbfytldattJ fk lvltpr JI w lngl11lt11n, CS IC. ~ l adnd.
1951 , Augd l·(·nünd,·t. Collado. /¿¡ wtcrlral rlr Toledo m d >t/!,IO Xll 1ida. arft.P pmonw. D iputaciúu. Toledo. 191)9, p. 78.
'[C.·11ía. cierta cxp(·rientia .trtí..,tí<,, antes de tratar asíduanwme con Ti1. i ano~ ) ~trqulu·ctónica, tomo ranónigo Yobrcro <~~la
cLttNir.11dt_· 1()\rdo. E11 t·..,t.1 t'iud. Jd . don Diq;;:o ;;;u hermano Juan (;Únlt'l. d<· Sil\'<1 -,r romtruían en 157 ~· 75 lllla magmfKa
e;ha t.' ll !.t t·oll.tlion de: ~~111 Cri-,túb<tl \ un.t capílla fami liar d(·di<·ada ~t S;,anto ·¡·om•h de Aquino 1.) 7'1.· i .~, l. en rl <'(H)\ento de
S.-111 10 Dnm i n~o el 1{,-;,l, c¡ur <•jrtutú i J ic.:(~u de.: \ 'cla-,cn de .\,ila, toda dt• pied ra-, dt· tolo!'<";,, Como .tri..,lmt·líto. fUt• c.:~ogia?o
p 01 d d(J<tOf\ fiJó,olódr :'\mat-.\ ( :im.mní B.uti,ta Ra3ario 15J/.t:,7H.,t•n su.., Cummmlunam .. l nlfOit'il ~ 7r.J¡nml \ enecJa,
Ll73.) po r('l pot· t.t Gim.11HÚ Haui..,ta ~ ~J.~<lllL.t "':\ l:u:{.tgnO.. lj09- 13~<> . \"l~.~~· ~·ernat~do ~ !an~t\, I..LiflTqwlrctumdtl Rnw-
rimtmlu m wltdo ( 1511 /63 /). II'ICI-CS IC. Tol•do- ~ h,drid. 1983-198b. 111. pp. 11-t-17 1 ' 1\ . pp. •17-'l!l.
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~m·iadn a Gr..tmt'lk. _ _ _ . _. . .. . . •)· t .
,. \ ·éa-,cjc.m·:\tidtd L.''l>i-r;h. ··J.t b tbliot<'«t dl' Cti,tobal de Salatar. hr11n.mi''·'' btbhohlo qt·mpl.tr . (.nhciJll. _2, 1.l83.
PI'· j.IJ:/. . . . .. . .. . · 9·
• .\ nalitaron l.ts hudl"' el<·"' JI""" w (,w~c Kuhkr; ··Palladro e 1 f.'lunak . &1/ti/mu riel ( 1'>.1 .lmlt.a Pa//lltl/0: ' ' L b3.
PP- ~+·.)2 ~ Buildm.t. thr f~~mHal, Prinrrwn LJniH:>r~it~ Pl'c' '· Prince1on. 1982. pp. t-_;.·,b :. \ F!:rna1~do ~Ltn.l\, ··t...a a~le~l~- de
El l:sr01i .rl: de templo,, baSlli~a·. <'ll Fdtf'<' IJ.r rl arlt dt su lmn¡x>, Fundation .\rg,.man.t. ,\ l aclncl. ICJ'IB. PP· 29-\l l lA
ba')ílit;t dt' <'IJ:..,rmial' l.t ~tT'(¡uitel· tura \ Jo.., arquiteuo~ il., lianoo;;'', en Sludt m urunt dr Nmalo (.ft·t~t. C IS,\ .-\ ndrea l.tJiadJo,
\ ·icerv .t. :/(KJO. pp. :\jJ.J7:l.
86 1' !.,• l\p 1<1 '11 1 1 ( ' l•''·''
12. Diego de Alcántara, Toledo, Catedral, Fachada
efímera para la Fiesta de traslación del cuerpo de
Santa Leocadia (1586). Archivo de la Catedral (Obra
y Fábrica n° 59).
13. El Greco. Retablos del Hospital de la Caridad de
lllescas (Foto F. Marias). palladiana, especialme nte entt·e algunos de los arquitectos qu e vieron la obra de
14 El Greco. Retablos del Hospital Tavera
(Foto F Marias).
} •.\t.-. ,, ' 87
pio Trissino y te rmin a ndo con los Valmarana; sea como fuera, Pallad io c umplió Contemporáneamente, El Greco empezaba en 1577-1579, en Toledo, su carrera
con su encargo. Meses después -el 22 d e febrero de 1573- los proyec tos se en- como arquitecto de re tablos con los tres de la iglesia co nventual de Santo Do-
contraban e n Madrid, y Felipe JI había afirmado: •• no habrá muc ho que tomar mingo el Antiguo, a los que seguiría n los de la Capilla de San José, el Hospital
de e llas»39 . Sin e mbargo, podemos en parte imagina r este proyec to, proba ble- de Nuestra Señora de la Caridad. la Capilla O valle d e San Vicente Mártir y los
mente co n un pórtico exe nto -similar en parte a l que Juan Ba utista de Toledo del Hospital Tavera (1 608-1 635 y 1608-1671) , con los que cerró su ca n-era como
ha bía trazado e n 1567 y a l que el propio Palladio diseñara para la fachada de tal. Aunque e n ellos introdujera algunos elementos tomados de Michelangelo o
la catedral de Bolonia 40· y pot· las consecuencias que parece haber tenido en un Vignola, o modificara las proporciones, sus órdenes y ornatos - tomados tanto
proyecto de l ay ud a nte d e Herrera Diego de Alcántara (ca. 1545-1587), para la del Libro 1 como del IV- , sus composiciones, así como sus conjuntos de tres
fac hada efímera de su catedral que se levantó en 1586 con moti vo de la fiesta retablos sobre el tema d e la variación de escalas del vicentino, so n de udores de
de la t ras lac ión d el c uerpo de Santa Leocadia (Archivo de la Catedral, Obra y las estampas y las fac hadas, los altares y las tumbas palladianas, transformando
Fábt·ica n° 59) y que de inmediato fue eliminado:" E-ste arco se haga sin p órtico sus fue ntes a tenor de las nuevas funciones a qu e se destinaban estas máquinas
y liso por delante ... " Tradicionalmente los dibuj os palladianos de iglesia con de madera dorada y lie nzos de colores44 ; quizá no dejara d e pensar que era un
pórtico se han v inc ulado con el Tempietto de Maser, sus ig lesias venecianas medio muy adecuado para rendir homenaje al Tizia no d e la arq uitectura, c uyas
y la catedral boloñesa; y se han ide ntificado dos dibujos, de O x ford y -como virtudes, como las predicadas para J\'lichelangelo, era n la novedad , la riqueza, la
copia d e Azzone- e n 1vlontreal41 , como testimoni os de este tardío proyecto re- variedad y la complejidad.
c hazad o. Sin em bargo, s i analizamos las medidas de a mbos y de la catedral de Es lógico p ensar en El Greco como un conocedor d e Pa lladio, no sólo a través de
15. El Greco. Retablo lateral del Hospital Tavera
Bolonia, difícilme nte pod ría n ajustarse, mi e ntras que si esa mis ma operación (Foto F. Marias).
1 tJt/(/1/m ltlwi... , y en consecuencia como uno de los pocos a rtistas que se aproxi-
se repite respecto a la ig lesia del Escül'ial. la coincidencia es sorpre nd ente; se- maron a su doble legado; al mismo tiempo, fundió a Palladio con otras fuentes,
ría necesario profundizar e n esta hipótesis, a partir lóg ica mente d e las medidas como más tard e haría n los otros dos arq uitectos del tiempo de Palladio que ver-
que la basílica filipina tenía e n 157 1. no las inmediatamente posteriores y a la dad erame nte profundizaron e n su obra, lnigo Jon es y J acob van Campen; en
postre de fln iti vas4 ~. ambos los ele me ntos miguelangelescos, vignolescos, scamozzianos, incluso escu-
No d eja d e ser sorprendente que Fuera en este ambie nte hispá nico -como en el ri alenses y rube nsianos, modernos, antiguos y jerosolimitanos (a partir del trata-
fran cés- donde se dieran las primeras obras qu e pueda n hacer referencia a la obra do d e J erónimo Prado y Juan Bautista Villalpando45) co nstituyeron referentes
varios qu e podían combinarse en una nueva poética y e n el ámb ito de una muy
Herrera como demasiado "vitruvista" y poco dada a las concesiones ornamentales, diversa cultura arqu itectónica, fuera la del retablo de mad era o la estereotomía
de Juan del Ribe ro Rada a El Greco y su hijo a rquit ecto Jorge M a nuel Theotocó- del cot·te de ca ntería4 ". Los proyectos de Jones-John Webb para Whitehall Pala-
16 Juan del R1bero Rada, Catedra l de Zamora.
puli (1578-1631 ). Así ya e n 1579, Ribero podía aconseja r e n el in te rior de la iglesia Portada norte (Foto F. Marias). ce en Londres y van Campen para el Ayuntamiento d e Amste rdam de mostrarían
del conven to de las Huelgas Reales de Valladolid el empl eo del "orden corintio la pluralidad de esa pt·ime ra aprox imación a Pa lladio, quizá e ntonces más polié-
bien la brado y ase ntado y bien observado como Paladio lo dem uestra y enseña", drico y menos idealme nte monol ítico de cuanto llega ra a se r un siglo más tarde,
con sus basas á ti cas "como el mismo Paladio lo e nseña", y sus capiteles "bien labra- como un arquitecto más próximo, más contingente y circunsta ncializado en su
das las hoji1,1 (JI' olic•o como Paladio lo enseña" - en lugar de hoji1.• dt' amnlo- pero sepa- "uso", incluso más ornado y lujoso, material y colot·ista d e c uan to se haya querido
rándose d el modelo e n la co rnisa de l entablamen to al suprimir los "modillones"43• ver no sólo en el siglo XV I 11 si no en nuestros propios días.
O que en 1592, Ribero pudie ra proyectar la nueva fachada de la catedral de Za-
mora en cuya composición- "reutiliza ndo" la c úpula romá ni ca del siglo XLI pre-
existe nte- parece depender de modelos librescos con aparente desenvoltura.
Eugcnit, 1J.u.,~'UIICI' . \u urol.t. \ull1Uil dt lo.1 mqwtatm_r mmáút!ura df' E;pmin th ~tlt su Jt,flllllrlitoJJ, .\ l<ldrid. 182~). 11. p. JI O.
O,Jórd. \\ orn·~ter Coll<·~c: ,,·.;:¡..,t·.John H.trrio;;. ··T hn·e l'nrtrordrd P.tll,tdio Dt•"il.{th ti·om l ui~o jont·"\ Colkc.:tiun'', Tht
Hwll'{t{lon .\!t~~a.:_1nr. H 1 l. 1q¡ J, pp. ·i l-:i7: ) H,,,, ard Burn'), en Pallm/io. '/ lu /1nliw and tft, l·i11mrmd. .\n, (:mmt il-ClSA. \1~
Londre ... 1(}7,). pp. 'll'i-~ 11. # 1:~ l. ~Oil\0"1 pt"rl(·na!IH'Ilh.' conscieule"' qut' ;unho.., lll ilit.l!l llll orden t·orirllio y qtle Felipe
11 tenía en llH'IHt \ 111 lt'lllplo <kHiro: t~') po..,iblt' que Palladio rechatara e ... u· orrku J>.tra uu púrtit·o, 'obre el modt>lo del
P.mteún.t•n t.li.IIHCI todo' :-.11' p!'O)t'OO' de t:uhada cd,·'ii~ístira o pórti1 o. pn· ... rru.m l·ol11mna' ele ordl'ncorintio.
Fn·ntt' a¡,, hipót<·..,j, del ¡x'mi<o. no oh..,l.111ll'. lcllllbit~n "'t' h~1 ,;..,lo "'ll influcnci.trn.d~uno... <kt.tllt'' dd pm\t'l tt•ddinitin) cicjuan
de Hnn·rol. <¡uc t'OilO(t'lll<l.., <lt•,dl' \U propm•,ta de haria 1576 .\l adrid. l'.tl.lt io Rt'<li. liibliott.'(ot, 1:\ / ~1 /'1 1 '1/ 1 1 , .t l;,t que ha·
bria ali.arlido pn·< ¡,,uncntt.· '"' t•..,t.uu.t'. L..t ,oJución del motivo aJix·rtiano qur \a hab1.1 .tp.ux·<:tdo t·u1.r l .ogl.,"'i\ del C.lpit•miato
rlr \ in·nta \(.,,,....._. l lm,.ud B1un"' t'n "l"r~tmia (' Spaqna". t'n PallaóúJ, <.'rl .... Guido Bf'hr.uniui, flo\\,\ld Hurn ... ~Jar-ilio. 17 José Anton1o Blanco. Escalera de Chambord
\enni;l. 21XIR pp. 21H·227 '•' h.1hi~1 apart.'( irlo -..in cmbargo «'n el di·.eTlo dt· 1j f)7 "(:" dr.Jtl,\11 lhuti..,t.t dt· lúkdo. sobre Andrea Pallad1o. Madrid. Fundación Lázaro
1
Pro~eno dt' l.u h.\Cia dt• iglt·-..i~t ton ¡XntKo.. \\ orn.'')ter Colkgt· H& r 12i. (htórd., .urihuidn .t Ca millo .\llnll(", ~fon·
1ri-al. Ph,Jii, l.lmbt•n C olktuon-CC.\ . ))){ 1961:0007.
Gald1ano 15-262 Ms 162-M 37/B.
11 1: :\ l.liÍ.llii \ .\ Bu\1,\nt~Ulh.'. )<}8). pp. 17-41 ~ H·rnando ..\laria'), El ( ,ruo. htuf!.tllp/W dim Jlfltlllf "t \ITaillJ!fWir " .• \d;un Biro.
1
.\~t . . un Bu ...l.lllt,Hltt' \ h:r11.mdo ~ l ari.t.... "EII:'-<·orial' la ndtura .trquiu·núnict d<· .. u tit'm¡x)'. t·n 1:1 1-:uonal rn In Bzbli
Pari,. l'l97' 1-.'1 ( ,¡,.o m l11/rdu, ~.11.1 Book'. Londre'. :ZOOI.
/un l ;lfiOnlll. ~li1m1t·no el<• C:uhur.t. ~ladrid. l'liU. pp. 11 7-148.
In E::.nhultm f.\plt~naltolln fl tiJI/~tnalu'i ( ·,bL\. oc Tmrph lhrro(fl{lmtlani. Roma. 1:)q{)- 1bU:>.
Ramún Gutiérn·J' (,r.uu·l.\ :\1.ur.l \ 'i•iu.tlr'. "L1 fonun<t dd p,,ll.tdio in '-,p.u~n.t". &dftllmn ( / \l. lmbra R.t/ladlO. ,jii.
~· 1] t.,-,i .lh'>()lut.tnwnu.· dt',(OiltKido mar ...tro dt" <.·autería .Jo~ .\ monio Rlanro. a uuni<'llt.<h cid ..,¡~lo X\'111, pocha incluir
1~}j l. pp. :l:?O.....,.:. \i{u'on Blr..,t.un.mtt' (,,Hl ÍJ.. "Enwrn) aJ cJa,iti..,mo. Pall.uliol'll \ .lll.tdo1id". !Jdm~' f~\/NlliJJ( dt . IIft-: :.!Oj, 19i9.
una t·nmplrja t•-,tnr(tul.l dt• dobh- t'"'l.1kra hdinliclaltomacla de la dt~1 Ch~lwau rk Ch.1mbord. n·c..ogirl.1 por P.tllaciio f"l1
pp. 35-31: Pedro '\,,,J ...lu~·.., P.tl.tl io. ··J,.tll.oidio t·n E~pal,.t ... en .Jame.. '-t.• \ tkernt.m. n,tltulm, X.lr.til. :\ l.tdricL 1900' 1981_ ·
""u 1 quattw lihn ... .\p.tn·n· tomo t~)l"mplo dl· l'"rakra mockrna, tal n•z indu\o m.:tl.ld.l. rn \U uat.ulo maJJH\(TÍIO "Rrc\f"
pp. i-~R: .\~thtin Bmt.unomtc.•. lt·ru.mdo .\ l.lri.t\. Pt'dm :Xa\a~("ur.:.,' C:~•rlo.., C.,,u11hntio. •·[) P.tllotdi.uw,lnW iu ~p.u~na r'"
lr.u.lCio dr rortt•.., de c..mtt•n.t" .al \'1 ~l.m.Jlln dl· . \ iton.t Guillén de ~ IOJJ{,Id.t ~ Portol·.lnrro tli27. ~l.1drirl. Fundat.:ión
Porto~.tllo". ('11 Pallul/m.. la \fUI t rahtanrl mondo. [ l(·t·ta. \ (-rwcia. 1<mo. pp. 14-H-1.-,fl:. \'{U ...CÍII uu . .t.llll.tlltt.• \ 1t·rn.ulcio ~ [:uÍ;_b.
U.zaro G,1ldi.mo I.'>-2G2 :lk 1112-~1 37/8.
" 11 Pallar!i.ul<''illlo "' !>P·'h"'·'"· /Joll.tlllw U\.l.lnd11a Pal/adw, I<JHO. II . pp. 'l"•-109.
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Andrea Palladio,
arquitecto teórico
y práctico
Joaquín Arnau Amo En la dinastía de los "tratados " de arquitectura, el de Andrea Palladio, publica-
do en Venecia (1570), es singulat· si se lo compara, tanto con sus antecedentes,
remoto Vitruvio y próximo Alberti, como con sus contemporáneos, Serlio y
Vignola: y lo es por el entreverado de observaciones "teóri cas" y de carácter ge-
neral, por una parte, der ivadas de la Antigüedad y su tradición, y ejemplos por
otra, entresacados de la "práctica" profesional del propio autor. La Ant igüedad
provee al arquitecto tratadista supuestas normas de buen hacer que su obra
edificada ilustra sin recato.
En 1 Qua// ro Lilll'i t)e/l'architellura, Palladio se nos muestra, pues, con propósito
diferente al de sus colegas, maestros y condiscípulos. Y sin menoscabo alguno
para su acreditada devoción por lo "antiguo", que observa minuciosamente,
dibuja y acota, fiel al consejo de Alberri, que recomienda m; linear y medir, 1 pro-
cede como "moderno": en el sentido de su tiempo, "modernizando" los patrones
clásicos para ponerlos al servicio de sus clientes, y en el del nues tm, poniéndose
a sí mismo, en sus obras, como modelo (no otra cosa hará Le Corbusier a pro-
pósi to de sus "cinco principios").
Hay en ello sin duda un punto de vanidad (desde siempre el arqu itecto lleva
puestas en su co nd ición de tallas "ínf'ulas episcopales"), que el autor atenúa un
tanto tt·ansfiriendo al cliente el mérito de sus Fábricas: hafalll'icato (esc ribe, por
ejemplo, en el capítulo tercero de su Segundo Libro) .1econdo la inl'entúme, che
dl'..fjlle, if Conte Va/erti1 C/.?iericato . .. La glot·ia de la "Fábrica" pertenece al conde,
cuyos títulos alaba por escrito: el arquitecto se reserva en cambio la autoría de
la "in vención", dibujada con esmero y entera, .1e bene almne delleji1briche t)¡;,e_qnate
non .•ono tJel tutto ./7iuú. 2
"Los Cuatro Libros " abundan en sus invenciones: ajenas (son sus hallazgos en
lo antiguo) y propias (son sus propuestas, inevitablemente modernas). Y en
ellos se cruzan dos procesos inversos: el del aprendiz, que parte de lo antiguo y
viene a decantarse en su obra, y el del maestro que "pone" su obra en el centro
del d iscurso, gráfico y escrito.
El segundo proceso, evidente, marca el itinera r io de l tratado: órdenes ( Libro 1),
obra privada y pública ( 11 y 111), y templos antigu os (IV) . El primero subyace
a él : de los templos descritos en IV (como de teatros, anfiteatros y otros monu -
mentos que d ibujó y no llegó a publicar) deriva los patrones ( 1) que luego ap lica
a sus invenciones (11 y 111).
Son itinerarios inversos en apariencia, pero conjugados con astucia de estra-
tega. Pues el autor nos participa su convicción de que, siendo el monumen-
to magnificación de la casa (ho pen.mto, dice, e,1,1er molto Cllll!'elll'l'ole m11uilciare
dalle m.w tJe ' Partú·olal'l:· ,,¡perche,,¡ tJebe eraJere, che t¡uelle ti i puh!tá N)ijii:ii le m,qioni

1Tomado clr I.E() ~ B.\ 1 1·1" 1.\ \I .BLlfl'l, Dt Rt .lrtli{Iwlonn. en b lraduu.i«m de.• Fr.tm i-.n, IJ.)tano. 11.1\ erlil·iún fac.. unil
de Ju, Culc.·~o' de . \ p.tn:j.adolt:..,' .\ rquitctlth Téuti<·o... Ü\iedo 1~1 /j.
' Jixl.l' '·" ,.¡,,,_ li1<T.1k' ck 1 QJwllw 1.1/m ddi: Jrrhit.ttwa de .'-'\DRE.\ P.\LL\1)10 nt.in tomad." dl' '" rdición pnncipe,
dad~t m lintlw af¡Jm 1111 LA.mumw th · Franu~rlu. J.j70. En ("II.J.s tw re">pelado la oJI01{rati.l. 1.1 .1t<' l'lltt>lfion , la p1mlLMrión) l a~
oc~t'liona l<·-. 111.1) ll't u la .... ~lhtlltt\t'llcio ¡,m ...úlc• la .. "U\ es·· con función ri<· .. ue\".

.~ommilu:Jtm.l,lem) , hacer de ella un templo es devol ver a éste a su origen: ¿qué, sino
un templo laico, secularizad o, es llil/a Ro/(lluJa? Lo ete rno se instala en el siglo.
Por esa vía in ve rsa Palladio "domestica" la vieja a rquitectura áu lica y dota a
la casa del más elevado decoro, convirtiendo en "ritual" (decoro que Vitruvio
d enom ina de,1/atio) el hec ho "natural" (el que el mismo Vitruvio llama de natura)
del paisaje espectacular, a las afueras de Vicenza, que describe en su Segundo
Libro. Sublimando de ese modo el decoro doméstico, hace Pa llad io "relig ión"
de la simple "oportunida d" (Ruskin redundará con él e n la primera de sus "lá m-
paras") d e u n cliente. Monseñor Paolo AJmerico, revestido de las más altas
3 ra, que coi ncide con el curso de las aguas, en cuya primera estación se halla
prebendas pontificales.
Así, la RotmuJa disputa al Vaticano el1·ecreo de un "referendario" que lo ha sido
de dos papas, Pío IV y Pío V, Cittat)ino Romano ct111 tulla ca,1t1 ,ma. E l picapedrero
paduano ha t rasladado a orillas del Bacchiglione,.flume na"<qabile, un trasunto de
lo que sucede a orillas de l Tíber: un simp le capricho, pero qué capric ho. Palladio
dice, y así es, que su villa se halla a las afue ras de Vicenza: pero, si nos aten emos
al encargo y a su promotor, ella se ubi ca a las afueras de la Roma ponti fical.
Por lo demás, el cruce de discu rsos a ntig uo-moderno y moderno-an tiguo sirve
a Palladio la coa rtada para dar p rio ridad a sus casas: El perche til que,1/a parte noi
ha/1hia11W pocht;IJLJ/Il e,~empi anlti·ht; Je' quali cene po,1,1ianw ,¡er"ire; u1 ptnn/ le ptimle, d
_q/i impieA rh mo!te fa/mi:bl' da me per di"e'~~i Gmlil'l.momini oNhnate. Si la casa es lo
primero en el co ncepto y de e lla escasean ejemplos a ntiguos (razona el autor en
su Pmemio á i Letlort) bienvenidas sean sus obras para supli rlos sin escatimarlas.
H e aq uí por medio de q ué habi lísi ma estra tagema Pa llad io se hace un hueco
para insertar sus in ve nciones e n el di scurso de la más prestigiosa Antigüedad.
En e llo 1·adica, no ya la novedad, sino la sing ul aridad de su tratado. Él venera
(co noce y reconoce) lo antiguo: pero de su embrión orig inal, la casa, no halla
ejemplos. Por eso no tiene más remedio que mostrarnos los suyos, con la exqui-
sita fa lsa modestia de la que se hace n eco notorio a lgunos sig nifi cados colegas
de este tiempo y estas latitudes.
Paremos, pues, mientes en una de esas ca.ll'rh ''tila di almninol1lli Penl'liani q ue su plen
la ausencia de las homónimas a ntiguas. En el capítulo X IV del Segundo Libro)'
en quinto lugar, a propósito de la edificada e n M.aser para ¡t/on.,~(¡nor Re"erel/(hJJinw
Elello l)iAquileia e r)e/ ;J/a_qnifico Sz{¡nor !1/arc 'Anlontilji·alelli r)e' Barbari, leemos:
ha rJue ordini di ,1/an.::e, tl ptiuw ()¡' t¡ue!!t• lh ,1opra ¡l á pari del ptiuw l)e/ corlife
di Jti:lro, o"e ¿ la_q!iala ne/ numte rinmntro al/a ca.wuna fontan a cmlt"njiniti
ornamenti di ,1tucco e di pillura.
Fa que,1/a .fonte llll laghetto, c!Je ,ICJW' per pe.1chiera: da que,1ttJ !ut~IJO partL'taJi
l'acqua ,IC0/'1'<' nella cucina, e dapoi irr~qali i giardini, che ,ltJIIOdalla deJtra, e
,1,·1/l;,¡ra parte Je//a ,1/rada, la qua/<' pian ptiuw a.,cenJendo conrJucl' allafahrica:
fa due peschiere coi Lom beveratori ,1opra la ,1/rada mmmw/1': rJ~JIIde parti-
ta,,¿ arJacqua i/ Bruolo, i/ qua/<' f.IJralldt:~,,imo, e pti:no rJifmtti ecce/lentt:I,IL/lll;
<' eJe di"er,1e Jef,•a 1iáne.
Maser se ha lla al NO de Venecia y NE de Vicenza, ce rca de Asolo.
\ 'éa't' . \L'Gl"S 1 J: CHOISY: 1ll>urt. ediunn bilingüe laun-h ,mcé' ele J: clt· :\obck. P.ori' 1971. 1•" ,.,¡x-cíe' dd "'dccon>
"<' hall.m dest·rita.., t~ n d Libro 1 r~'pítulo 111. Sobrt· la ··opnnunirlad··. \ ·r1 Libro 1 <·apiw lo \ 'L
') ",\rthlll 91
P allad io ha colaborado poco a ntes en los dibujos qu e ilustra n el "Vitru vio" de
Dan~ele Barbaro (el ci tado RePerendt:Mimo, copropietari o de la Villa e n J\t aser)
publi cado en 1556, asim ismo e n Venecia : y el Veronés la ado rn a rá con sus fres-
4
cos poco después, circ unstancia ésta que el arquitecto omite en el tra tado . Pues
bien: de las trece líneas q ue dedica a su desc ripción, las que he citado (casi la
mitad) se refiere n a l programa del agua, del que he destacado por mi cuenta
algunas palabras clave.
Para e mpezar se nos advierte del desnivel e n tre sus dos fachadas, trasera y
delantera: por aq uélla (corli/e lh die/m) comienza el di scurso de la arquitectu-
el "ninfeo", añadido luego, "con infinitos adornos de estuco y de p in tura" e n
torno a una "fuente ta llada e n la roca" (la Cilé /1/()u,¡/rie/le de Gamier, a princi-
pios del XX, no irá mu c ho más lejos en su invocación topográfica del "salto de
agua"). El origen es el manantial.
~a fuente propicia u n "pequeño lago" a modo de "pisci na" que comparten nin-
fas y peces, lo c ual sucede a espaldas de la casa y a media ladera: es el preám-
bulo del agua q ue penetra (y el arquitecto y nosotros con ella) en la "cocina",
nudo principal, en su se rvidumbre, de l argumento de la vi lla. y equivalente de
lo que el fun cionalismo moderno concebirá en su día, cuatrociento s años más
ta rd~, como un "laboratorio ". La cocina es el "estómago" de Villa Barbara, c uya
arquitectura , antes de que llegue a ser p1·esunto objeto de resta uració n, nos
restaura: es su vocación y está en su p rograma.
De la coci na, siempre siguiendo el curso de l agua, pasamos a los "jard ines" que
e lla "riega", a ambos lados del ca mino de e ntrada. el c ual su be a con tracorriente
pti111 ptiuw: bajando, el agua sale a l encuentro de los que su ben. E l "nin feo", de
cuya fuente e ll a procede, es el último lugar adonde los v isitantes irán a repo-
sar, remon tando l a~ fue ntes. De nu evo, dos it inerarios se cruza n: el del agua
anfitnona, generos1dad de los hermanos Barba ro, y el de sus huéspedes ... y
a tónitos espectadores .
Dos nuevas "piscinas", con sus "abrevadero s", nanquean el cami no pllblico y
baña n luego el Bmolo ("huerto" en dia lecto véne to, que el autor escri be con
may{lscula) "lle no de óptimos fru tos y varia vegetación". La secuencia-vi sita
pues, inversa de la del agua, sería: hu erto, jardín, casa y n infeo. De lo inc ulto a
lo mitológico: de la naturaleza salvaje a l a rte refinado. Y todo ello a contraco-
r rien te del cur·so natur·a l de los elementos: que en eso consiste, para Pallrrclio, el
"artificio" de la Arquitectu ra y su "invención ".
¿Cabe un modelo más regenerador, bautismal y refrescante, ele a rquit ec tura
(para usa r la desafortu nad a voz que ahora se usa) "sosten ible"? Y digo des-
afortunada porque, en bue na ley de vocabu la rio castellano, lo pertinente sería
decir "sustentable ", del ,lll,I/Úil'l'l' latino c uyo participio es ,11/,1/enlulll. Toda arq ui -
tectura se n sata ha sido. es y será, "sostenible", es decir "sustentable ": y la del
Palladio, arquitecto p1·áctico sin desdoro de lo poético, lo es, como se mu estra
en estas y otras líneas.
• \'t~a ...<· ~' l'"tt' pmpú..,iiO t'l (_·~rudio d<~ \ 'ICI::'\TL (;,\RC:Í.\ ROS, Hrlladto.. Jiumú ,. ti wntnlo rmFcitmo (lj50 1580). t•n e~te
mi...m o 'ulumt> n. -

Las que, en este caso, a tienden a la fábrica son más bien pocas. Nos di ce a
conti nu ación:
La ircciata Jel/a ca<•a Je/ padrone ha qua/1m mlonne Ji ordine /onico: i/ capite-
l/o th que/le r)e gli angolifiz /ron te da Jue pnrti: i quai capitelti come ,!¡facciano
porrtl nel ldwo r)e i Tempii.
El templo (Libro IV) provee, por tanto, el modelo de capitel jón ico (Libro 1)
q ue se aplica a la villa (Libro II) y la "consagra". Lo de me nos, aunq ue de no
p oca relevancia, es la fórm ul a que resuelve el capite l jónico de esq u ina y que el
Pa lladio ha ha llado en el temp lo de la Fortuna Vú·ile en Roma.
Es asunto que sólo a este orden atañe, pues su capitel es el único con frente y
costados (o caray perfil): como cariátide que mira tan sólo adonde mira. Puesto
en esquina, no acierta adónde ha de mirar, para que no se le acuse de volvernos
la cara. La diago nal que lo resuelve (ni de frente n i de per fil: o de fre n te y de
perfil) evoca el ardid egipcio para represen tar ca balmente un rostm (en parte
de frente y en parte de perfi l) que P icasso y sus congéneres zanjarán (todo de
frente y todo de perfil) por la vía libérrima del arte abstracto. Es un deta lle: pero
de alcance mil enario.
En la Ro/il/l{)a (adonde a ciencia y conciencia Palladio recurre al jón ico), no ya son
dos, sino cuatm los frentes: pues en e lla no hay perfi les, sólo frentes. Y lo que de
aqué llos resta ella se las compone para componerlos con éstos. Se la mir·e por donde
se la mire, la Rotonda se nos aparece tizmae.Jld (atributo "hierático" inconfundible).
A pequeña y a gran escala, el d isc urso palladiano es altamente redu ndante. De
a h í su refrendada eficacia pedagógica: de ahí los "pallad ianos" y "neo-palladia-
nos" que e n el mundo han sido. El toqu e áu lico no se despinta nunca de sus
observaciones, dispuestas siempre y si n embargo a desce nder a ras de suelo,
adonde las fábricas asientan y el can tero controla sus asientos, adonde el agua
corre y adonde el ca mpo. a unq ue sólo sea a guisa de hohhy, provee sus instancias
e rnsrn uac•ones.
Dall'una, e /'nitra parle Pi ,10/W lo!J.91e, le quali nel/'e,,tremitlz haww due l'lllom-
lmre, e .•ottoque/Le c•i .1onoluoghi da /are i c•i111; el Le .•talle, e .11/i altri luo,9hi per
1í 1,10 rH Villa.
Lo que comenzó por· el agua y sus beneficios b ien administrados acaba, tras la
brevísi ma escapada al olimpo del "orden jónico" y sus triqu ii'íuelas, entr·e palo-
mares, lagares y establos. Porq ue el o rde n de los capiteles es tan sólo un signo
de o tro ord en de superior entidad, el d e la Arquitec tura, que pone en el ajetreo
convulso de la vida mu ndana una cierta pausa, transfigurando litera lmente los
edificios a su servicio. Por un mome nto cesa la agres ión de lo effmero: hay como
una tregua, acaso fingida, pero no por ello menos confo•·tan te. Ésa es, al me nos.
la voluntad clásica de decoro.
Y en eso, Palladio es un clásico. Pasemos, para comprobarlo, al Libro Tercero
nelquale ,1/ Imita del/e Vti', tJe 'Pon/1; del/e Pia~.:::e, r1elle Btl.IL'Iiche, 1' de' Xt:fti y adonde el
peso de lo heredado, incluidos el ágora (DELLE PIAZZE DE 1 GRECJ) y el foro
(DELLE PIAZZE DE' LATINJ), aumenta en proporción sobre lo propio.
J 'Arn<lu 93
La presencia de la Antigüedad en el Libro Tercero, ded icado a la obra pública,
es mucho más poderosa. No obstante lo cual, el arquitecto se reserva u na baza
que le asegura el prestigio: es su esplendorosa Ba,Jllica que derrama en la ci udad
a lrededor suyo las cautelas e in timidades de l modelo antiguo.
La Ba.,ílti·a de Vi cenza, emblema de "obra de todos" (como llama Alberti a la obra
pública profana), puede ser·virnos como refer·encia de lo que ''muestra" el Palla-
dio en sus libros, d ibujá ndolo, sin en trar en el estilo y maneras de l dibujo. 5
P ues no d ibuja lo hec ho (en la mayoría de los casos p ropios, a med io hacer o
apenas comenzado y. e n los ajenos, redu cido a rui nas las más de las veces): sus
d ibujos no son "levan tamie n tos". Tampoco lo por hace r: no son "trazas", si de
sus fábricas se trata y si de lo antiguo, Palladio no dibuja lo que ve, s ino lo q ue,
por lo que ve, imagina.
Y lo dibuja a la perfección, e,,,1endo infiero: bien a sabiendas d e lo que él quiso ha-
cer (aunq ue no siempre, o casi nunca, llegó a hacer) bien suponiendo lo que sus
antepasados, dotados de un genio que Palladio les atribuye generosamente, se
propusieron hacer, tanto si lo h icieron como si no (circunstancia que a nuestro
autor le tiene más bien sin c uidado). Por lo que se ve (se dice y nos muestra),
debió se r así: y si no, así debiera haber sido. Palladio razona como arqu itecto:
no como historiador.
El rigor arqueológico (la ciencia de ese n ombre, dicho sea de paso, se ha lla
en su tie mpo en el limbo o seno de Abraham) le es del todo ajeno: no lo es en
ca mbio la vo luntad de ed ií1car de los antiguos ro manos y la magna ni midad de
sus inve nciones, que el observador moder no dibuja y mide en cuanto puede, y
dibuja ad ivi nando cuanto no se sab e cómo fue, ni siqui era si fue. Dibujando el
monumento antiguo, Palladio lo •·estaura en me nte y lo devuelve, no a su origen
real (que desconoce, sin que el lo le qui te el sueño) sino a su propósito ideal.
Hacer del ideal antiguo lección mode rn a es la aspiración del Pallad io d ibujan-
te: ellos ''debieron hacer" y yo he "querido hacer ". Son dos caras de un mismo
ejercicio. El arquitecto se quiere a la altura d el legado antiguo y nos lo prueba
cotejando, no las obras, adonde tendría todas las de ganar (edificio cont ra rui-
na) , o todas las de perder (fábrica r·eal frente a monum e nto imaginario), sino
sus patrones ideales, ajenos y propios. Pues, si ideal es su dibujo t)e/le ha..,tlt'che
antti·/.1e (Libro Tercero capítulo X IX), no menos ideales son los rh:•e,tJIÚ di que/la Ji
Vt'ce11~a (capítulo XX Jel mismo libro).
Por medio de ellos, el arquitecto •·epresenta efectivamen te, no lo que ha hecho,
sino lo que hubi era querido hacer de habe•· podido hace rlo: s u d ibujo recuper·a
el ideal de la obra realizada, más allá de la obra misma.
Lo que nos lle na de asombro a mi parece•· es que la "imagen" que el visi ta nte
observador y sensible arc hiva en su memor ia (lo que a l habitante a men udo
escapa por rutina o indiferencia) acaso se parece más a lo dibujado (ilusorio)
que a lo visto (real).
Con ocasión de una visita a la sede ant igua de la Uni versidad d e Valencia, en la
calle de la ave, Franca Helg me hizo observar cómo e n su claus tro adintelado,
gobernado por órdenes de columnas de porte se reno, nada era (es) e n real idad
regu lar y simé trico, en con t ra de toda apariencia.
1.. K. t\I.BI.R 11. il>id. l.obrol\:

La planta dibujada del claustro es un trape zoide (d e lados desiguales y no para-
lelos): e n el claustro edificado, sin embargo, visitado y r-ecorrido, el ojo descarta
el trapezoide y "ve" simetrías bien ponderadas y "ángulos rectos", capaces de
suscitar a Mr. Le Corbusier inspirados "poemas"h.
En Vicenza, la monumental Ba.,[/ica palladiana edificada no c ubre la manzana:
otros edificios ciegan uno de sus cuatro costados. Su planta tampoco es regular:
ni sus ángulos son rectos. Y las rasantes de suelo están en desnivel.
En el Tercer Libro, en cambio, Palladio representa su Ba,,[/ica libre y airosa por
sus c uatro costados, co mo corresponde a un monumento que se sabe autónomo,
simétr-ica en sus medidas y ángulos, regular en la suprema elegancia de sus rit-
mos y asentada toda ella con aplomo indiscutibl e y solemne compostura sobre
un piano !erra único y horizontal. Su perfecta armonía, a tono con su graciosa
euritmia, la dibuja como "debió ser": 11110 infiero e hm jl11ilo corpo.
Basta cotejar las plantas (la "dibujada" y la "levantada") para darse cuenta de
que lo que uno "ve" y "recuerda" posee los atributos del dibujo, y no los de la
obra' . Conózcase o no el dibujo del tratado, la visión de la basílica real superpo-
ne al monumento imperfecto la imagen perfecta estampada. Ello si n contar que,
tanto in.1i/u como sobre el papel. el motivo "serliano" (que Serlio no inventó), de
arco con stante y dintel variable, disimula en los tramos de esq uin a la superior
macicez puesta en aras de la estabilidad (y de nuevo el capitel jónico, como en
Maser, juega a dos caras).
Añádese a todo esto la autoridad presencial de l aludido juego "serliano": en
la Ba.dlica a gran escala, como en la Roto11da a escala menor, la "presencia" se
impone sobre c ualquiera otro ardid perspectivo (y como en el futuro Teatro
Olímpico). Al fin y al cabo, una y otr-o, la Ba.dlica y el Teatm, sugieren trasuntos
par-ciales, pero rotundos, de un "foro" imagina rio. Una y otro, afuera o adentro
(o dic ho de otro modo, adentro en ambos casos, de la Ciudad o del Teatro), nos
muestran un ji·o11,, .•ce1we.
Compruébase, en todos los ejemplos citados (aun en los más modestos), el po-
der "regulador" de los "órdenes" que, sin llegar a "crear" un orden de hecho,
nos lo hacen "creer" (el juego de palabras unam uniano, "teológico" en su caso,
nos viene a c uen to), pues lo suponemos, imaginamos y vemos. (Se rá porque los
dioses andan de por medio).
A la vista de lo visto, tienta sugerir que la "idea" (clásica) de arquitectura se cumple
en el dibujo, cuyo trasunto sería el monumento aparejado. Son gajes platónicos de
la "ar·monía". No por casualidad Alber·ti, a años luz (amén de los siglos transcurri-
dos) de Vitruvio, había priorizado los ltileamenta en sus libros. (A propósito: tam-
poco Alberii, como Palladio, había llegado a consumar el plan previsto para sus
escrituras, quedándoseles a ambos unas cuantas e n el tintero, al primero por de-
función y a nuestro hé roe tal vez por el aluvión de magníficos nuevos encargos) .
Sea de ello lo que fuere, el caso es, y la Ba.dlú·a es un modelo perfecto, que lo
que el arqu itecto quiso hacer coincide con lo que nosotros queremos ver y el
mismo arquitecto dibuja para que con más comodidad lo veamos. Esta es "mi"
basílica: parece decimos. Y su habilidad ha consistido en hacer que la fábrica
•· ~l e rd iero .l l. E CORII L'~ IEK : ü pobn.- de/(mglulroil. eclitaclo por el Circulo de Bella ' . \ rh"'· ~l .u lrid 2006.
, .·\ mi)O.., dihujo.., 'l' h.lii.Hl r u d Promuo ,, t>" l(' ,-olunlf'n.
j ' 1 ,... , 95
no desmienta el ideal apetec ido y dibujado: para lo cual ha contado con los sor-
tilegios d el lenguaje clásico, que inv isibilizan, como por arte de magia, ingratas
irregularidades del hecho construido.
El arquitecto clásico sabe (la regla del decoro se lo enseña) o intuye que la com-
posición, que en su tiempo todavía se tiene por "compostura", c uenta con el ojo
humano y sus apetitos (, tll(/1'1' ch·urrat Úlluitw, ha escr·ito Alberti). Por una sencilla
razón, asim ismo intuida: nuestros ojos son compositores y aman la compostura8.
Armonizar lo percibido es destreza natw·al de la visión: pues la armonía ahorra
gasto a la energía perceptiva (preferimos una luna redonda, au nque no lo sea).
Es economía de la naturaleza (que no siempre ni para todo es económica) que
prefiere en nuestro caso lo hm tnll'ato al ''ero . El dibujo palladiano es lo hen tro••ato
de sus "invenciones" y redunda a la vez con lo que sus admiradores adm iramos
en sus "fábricas": en ellas, no e n los dibujos.
Porque (nótese bien) no es que Palladio y los palladianos, sus cofrades, con él
optemos por el dibujo e n detrimento de la obra: de ninguna manera. Queremos
la obra: pero queremos que sea (y así la vemos) como el dibujo apun ta. El dibujo
ilumina y embellece la obra. Aparte de ella es poca cosa: un deslavazado juego de
9
geometrías, un fantasma. Tales se le aparecen a Vitruvio los delirios de la teoría •
Pero ese magro ejercicio de lineamentos, p royectado (óptica, no gr·áficamente)
sobre la fábrica que le correspond e, esplende o, mejor dicho, la hace esplender.
Hay una sa lvedad (son muchas más, pero destaco un a, tomada del mismo Li-
bro Tercero) a este argumento: el dibujo del Ponte di Ba,1,ra1w, al/e radú·i del/'
Alpi. descrito e n su capítulo IX no es sino pálida sombra del formidable puente
cubie rto, co n estructura de madera, que salva el Brenta, f¡'ume PelocÚJÚno. Lo
cual nos induce a reconsiderar el argumento que acabo de sostener. Permíta-
seme que, a continuación , trate de desmontarlo arrojando, corno suele decirse,
piedras a mi propio tejado.
Si, de acue rdo con la concepción albertiana (que Palladio suscribe de derecho más
que de hecho y afecta al escritor más que al arquitecto), la Arquitectura se entien-
de como "cosa" (la R1• rlecJijicatortÍl del maestro), el dibujo (el maestro lo sabe y lo
escribe) es su mejor valedor: la armonía de las proporciones esplende en él de tal
modo que se diría que la fábrica lo imita, fingiéndolo en cuanto las circunstancias
(el e ntorno, los materiales, los oficios) lo autorizan: la obra "espeja" el lineame nto.
Cio cbl' t11 11111Ú (escribe Alberti a de' Pasti a propósito de sus bocetos para el
11/alate.•timw e n Rírnini) ,ri cJt~,ciJr()a tllttlliflll'lla mt~o~im: e n el dibujo se halla la mú-
sica que la edificación corre el riesgo de "desafinar" con su s destemplanzas.
Pero la Arquitectura puede entenderse desde otras in sta ncias: pongamos que la
concebimos como un "ámbito" construido, adonde se vive y habita, que se visita
y goza recorriéndolo, ámbito que apela a los cinco sen tidos (suponiendo que no
son más). Es lo que sostiene, entre otros, el arquitecto finlandés Pallasmaa, el
c ual (creo) hubiera hec ho bue nas migas con el can tero paduano, a juzgar por
algunas de sus jugosas descripciones r0 . Puestas así las cosas, d e su peso se cae
que el dibujo (sin peso) enmudece.
\ 'c'a-~· al rnpn lo l.. 11 <:<niBRIC II : El Wliulod< ordm. G tN.l\O G ili. B.u <elon.l 1'11!0 .
\ 'n .\ . CI IOIS Y ,¡,d Libro 1 c.tprwlo l.
" \ {·r J l 11. \ ~1 1'. \1.1. \~ ~1.\. \ : ' "' o¡os dtla /Jirl. G u,tavo (;ili. B.uwlou,¡ 2006 .

Rec uerdo una (en lre Lantas) v isita nocturna a la Ba,,(/ica, recié n llegado a Vicen-
za un g rupo d e colegas peregrinos, y el impacto táctil, pa rc ial pero contunde nte,
de su treme nda mole, apercibida como monum e nto de un tiempo mitológico.
La noche no borra sólo las presencias: borra además e l presente. Desarticula el
todo e n sus partes, di suelve los cuerpos, desdibuja las aristas: sin aristas no hay di-
bujo (al menos e l dibujo que enseña Albe rti y Pallad io ha aprehendido y practica).
E l dibujo es de suy o diurno. La Arquitectura, en cambio, es diurna y nocturna.
De noc he, las armonías se desprenden d e lo s cu erpos, a hora múltiples, rotos, in-
definidos e indefinibles, y se transfieren a las estre llas, en c uyo espacio adquieren
dim e nsiones místicas. Ya no son platónicas, sino pitagóricas. La a rmonía noctur-
na huye a los "sentidos" (a la visión al menos) y se instala en el "sentimiento".
La metá fot·a de Ka nt nos asiste: lo "bello", e n lo que el dibujo es maestro, cede la
vez a lo "sublime ", invisible, sin contornos, incon me nsurable. Las líneas han ti-
rado, a estas a lturas, la toalla: nos quedan las sombras, pero Alberti (del todo) y
Pallad io (hasta cie t·to punto) las han d escartado. Y Piranesi a ún no ha llegado.
La prese ncia real de la Ba,,(/u:a tan só lo e ntrevista se nos ha hecho tangible, im-
pone nte, so brecogedora: es un MONUMENTO con may úsculas. Y por mucho
que e l sabio Alberti y su s solícitos aprend ices (Palladio ent re e llos) se empeñen,
la Arquitectura no es só lo proporción: que es como dec ir que no sólo es dibujo.
O que no todo lo que le es propio se puede dibujar. ¿Se p ue d e acaso dibujar sus
ámbitos? Pallad io ca ntero sabe que no: que se dibuja la talla de las pie dras, pero
no lo que ell as e ncierran e invocan, no su ta cto y su f'uerza, no e l "drama" que
Mr. Le Corbusier las reconocerá.
Ni e l vacío qu e se abre e ntre ellas y nos da paso, acogié ndonos: por eso, Pa-
lladio co ncede e ntidad propia al "intercol um nio", frente a la c olumna. Por eso
é l (y qu e yo sepa sólo él) a d scribe a cada orden un inte rcolumnio idóneo, lo
q ue Vitruvio había d ejado en el aire, con un "todo vale " que le acredita de pos·
moderno al'llllt-la -lettre 11 •
Volveré sobre e llo: es una e ntre tantas pruebas del rigor clásico que Palladio osten·
tay el profesor Ackerma n atribuy e a su se ntido del "deco ro ". E n la Ba,,t/ica empero
impera la "licenc ia", au torizada por el moti vo serliano, de suyo elásti co, casi ilus-
trado y, por consiguiente, altamente operativo y prác tico, pragmático incluso.
De b ue n grado Palladio ha •·en unciado en sus dioujos a la ilusión pen;pectiva
y a l efecto de las sombras: pero él posee la fac ultad que c rea el á mbito 12 • Posee
ambic ión: e l mod esto picapedrero paduano es además, y sin dejar de ser el que
fue, ambi cioso arquitecto que crea ámbitos, irreductibles a los libros, a sus pa-
labras y a su s d ibujos.
Pallad io se deja querer d e cultos mecenas y de magnán imos clie n tes. Por el más
sign ificado e ntre los primeros, Trissino, ha sido co nsagrado con e l mote por
e l cua l le no mbramos : Palla()¿,, es decir, p e rte neciente a la c ofradía de Pallas
Ate nea (diosa de las c iencias y de las artes) y "divino" a su mane ra. (Desde
a ntiguo, la asín tota d e lo divino viene acechando al oficio de a rquitecto, hoy un
tanto d evaluado). As í ha mudado e l poético nombre de pila, Andmz JiPietroJe/la
Gon()ola, por otro retórico y, si se me apura, un punto ··idícu lo: la retórica corre
ese ri esgo, p e ro la a mbi ción ordena y manda.
1
\ 'rr .\ . C IIOI~\', il>id. l.ihro 111 r.lpÍiulo 111.
1
' \ 'fa ...r a ('"Ir pmp6,iw t'l t''ludio ele j l". \..'\ C.\LDlJCII, ComJJTnulert ni w dnrgr1o ntlwlo. t'll t' 'ltl' mhmo ,-olunwn.
¡ 1 ' 97
Al amparo de su mot e, Palladio accede a l Olimpo. Y no es é l quien se a laba ( lo
que a hot·a se lleva y es d e dudoso gusto) , sino su patrón el qu e lo a laba. Porque
si e l Dios de los hebreos (Yahveh) no tuvo a me nos ejercer d e arquitecto (es la
tesis que por esas fec has su stentan los jesu itas Prado y Villa lpando, turife rarios
d el monarca espa ño l, en c uya secue nc ia se inscribe n Dios-E-zequ ie l-Salomón -
J7elipe 11), no se rá d escabellado qu e el arquitecto a su ma nera ingrese en la más
modesta asamblea plural de los d ioses.
La in vers ión d e los té rminos viene servida: s i Dios se avino a ser a rquitec to
¿qué se opone a que e l a rquitec to, se mejante a Prometeo, usurpe la d ivinidad?
No e n vano la Ba,dlica modema del Palladio "da la vuelta" a la an t igua: es todo
un símbolo (o quizás una a legoría). Dos so n, a juic io de su a u tor, las diferencias.
1) che le anliche t'ratw in terreno ... e que,t/¡• tltl.llri .1mw ,•opra i l'olll' y 2) t¡uell<' i1aPeano i
por! ti·hi nella parle di r)entm .. . e que<tfe perLo cm1!ranil ... _qli ilfl t111tl11el!a parte thfuon; JO-
pro la pia::::a . La Basílica moderna se "eleva" sob re e l suelo y se "vierte" a la plaza,
para que ésta, a su vez, in vada sus bajos y a loje e n e ll os II(Jfl'_tJh<' perrhPet~le arti.
S in e levació n no hay oli mpo: y los nuevos dioses no son sino mercad e res veni-
dos a más ¿se pue de se r más claro? La arquitec tura, c uando no manda (q ue a
menudo lo hace), a l men os "canta".
Pa lla dio no se quiere a sí mismo como un d ios (a pesa r de que su arqui tectura,
co mo la sierpe d el Edén. le tiente a e llo: los que sucumbe n a esa tentación conviven
con nosotros e n este sig lo XXI): se confc)l"ma con se ntirse, como dice la Biblia, pm.J
Ion t/.1edn, es dec ir aptu) t>mlll, o sea "a su vera". É l no es dios (y afortunadamente lo
sabe): pero posee la facultad que le ha sido otorgada (pues ha sido endiosado con
el nombre d e PallacJti,) de endiosar a sus clien tes. Alme ri co es uno de sus d ioses de
vieja estirpe: los "olímpicos" de Vicenza, aunque recién llegados, no lo son me nos.
Como a•·quit ec to q ue no se c hupa el d edo, Pa lladio es polite ísta: sirve a dioses
varios. 1ncluso, si posible fuera, a todos los dioses, co mo Adt·ia no e mpe rador
(de c uá n to el Ptllllb<'oll le fascina tenemos co nstanc ia). Por eso , su Tt·atm Olímpico
(q ue es como un olimpo teatt·al) pa ra la Accarblllil vicen tina tie ne e n cuenta e n
su ji·on.• ,ICt'llllt' esa plut·alidad, que Scamozz i (bienaventurados vuestros imita-
dores, porque de e llos se rá n vuestros defectos) echa a p erder co n su s calles
perspec tivas e n la re tro-esce na.
t\1 Renac imie nt o, discrela menie poli teísta, sucederá un Barroco Lride ntino y mo-
noteísta: a la vista eslá.
El Olímpti·o de Vice nza es todo un e mb lema. Ta l y como es (Pa lladio lo h izo y
Scamozzi lo deshi zo), un so lo esp ectador privilegiado (un solo pun to de vista )
puede gozar de su ilusión perspectiva, e n el vértice de sus calles. Admi,·able
es al res pecto la ironía del c ineasta J oseph Losey que, e n su vers ión con es-
ce narios pallad ia nos del Don Gtiwmmi de N\ ozart, esce nifi ca e l e nc ue ntro a seis
del segundo acto aposenta ndo a un ca rde nal ( uno solo) como espectador en e l
cent ro de la perfecta visión pe rspectiva.
o fue ésa, no lo había sido antes ni lo sería después, la vol untad del Pa lladio,
atento siem pre (como la mayoi'Ía de sus colegas más conspicuos e n todo tiempo)
a la "opo rtunidad" como be neficiario bendec ido po•· ella. Ace rca de ello nos ab,·ió
los ojos hace varias d écadas el p rofesor Ackem1an 1 ~.
 , 1 99

Si quere mos, para concluir, r egresar al puro Palladio (al Palladio no palladia-
En los magníficos á mbitos pallad ia nos hay ambición si n duda algun a (por eso
no), la Ba,dlii·n es la referencia. Pues en ella la lice ncia su byace: es el mundo al
hay Arq u itectura): pero fue siempre la suya. y aún lo percibimos y apercibi mos,
revés a ntes desc rito por él mismo, el qu e subvierte el patrón a ntig uo dándole la
ambició n compartida. Por eso el arqu itec to paduano pudo se r y fue, a la vez,
v uelta. La lice ncia es el secreto de la Ba. d!Li·a vice ntina.
humilde y ambic ioso, hu mano y divino.
Su apariencia, e n cambio, es clásica, rotundamen te clásica. Como lo son sus
Porqu e, que el humilde sea ambicioso es na tura l: que el a mbi cioso, e n cambio,
dibu jos: el decoro, puro y duro, se halla e n e llos. La licencia se escribe, no se
sea orgulloso (como e ntre nosotros tanto se da), es detestab le.
dibuja. Y sa lta, sublim a ndo literalmente el dibujo, de la mente del a rquitec to a
su obra ed ificada. La lice ncia está e n la calle: no e n el li bro.
La g loria d el Palladio no se ría la que ha sido y es sin s u esplé ndida clientela 14•
Palladio in vierte el me n saje del príncipe Salinas e n" E l Catopardo". Dice el a ri s-
En su s arquitecturas abunda la van idad: pero no es solo suya, ni suya sobre
tóc rata d e la nove la/p elíc ula de LampedusaNisconti: "con viene que algo cam-
todo. Con cortesía probada (regla del decoro), el a rquite cto desvía el aplauso v
bie, lo indis pensa ble, para que todo s iga ig u al". Sugiere (sin decirlo) el arquitec-
lo pone "a los pies" (como el casti zo galán castella no ante su dama) d e su client;:
to vice ntin o: que nada ca mbie, al pa•·ecer, pero que tod o sea v uelto de l revés ...
d conte . .. hnfnlwicato.
o patas arriba.
La c úpula de la Rotonda reverencia los ocios de Monseñor Almerico (y la cena fas-
tuosa, co n "con vidado de piedra" en persona, de Don G!iwanlll). o es, ni de lejos,
la cúpula del Pantlmm: a u nq ue en la mente del arqu itecto está (por aquello de unos Licencia adentro: decoro afuera. Y aquí paz (entonces) y desp ués gloria (aún).
y otros dioses). i tampoco la votiva y fúnebre del Tempit'lto, asimismo presente
en su ideario, qu e evoca al primero de los pontífices y a ncestro de los últimos a
los q ue nuest ro Fatigado monseñor ha atendido. La Rotonda se aposen ta en medio,
e ntre lo olímpico y lo pontifical. En tre lo di vino y lo humano: es su voluntad.
Parece como que en todo la Rotonda asume el justo med io (el de la ,.{rtw escolás-
tica). Como Villa Barl)(lro y co mo el piatw nolnlc d e la Ba.dlú·a, e lla es jónica: pero
no tanto por la g racia de sus volutas, que el humo efím ero de un cigarro p uede
imita r. c uanto por la justa m edida de su in tercol um nio, que Vitruvio llamó éuJtilo
(es decir: el mejor) y que Palladio vincula a es te orden, precisa mente a éste, equi-
dista nt e de l cobe rtizo aerd..•tilo y del monume n to ¡ni'l/(í.ttilo. Y en medio del diá.Jtilo
dóri co (p!ÍIIltltl'rm del Chli-ricatl) y dei ,IL:,tilo co rintio (¡niuw 11of,ill' dei /Jarlmrano).
Para el arq u itecto . la Villa ,Jimaico no es un edifi cio cívico, ni un palacio urba-
no: no es una granja, ni una man sión (como mu c ho se ría un palacete). J\'lucho
menos es u n albergue rústi co o un monum en to. S u pri vi legio es el de la "medio-
c ridad" (en el sent ido albe rtia no y "áureo"). o está en la ciudad, pero tampoco
es aje no a e lla. Distante, pero no aislada. Retirada, pe ro receptiva . Habitable
(co n buena voluntad) y festiva (a todo t ren). Soberbia, pero apacible. Parece
un tem plo, pe ro es una casa.

Pa llad io aspi ra ba a escribir más libros, p ero nos dejó cuatro ta n sólo: 1 Qunttn1
IJLtwi, sobre órdenes, casas. obras públicas y templos. No llegó a escribir (sólo con-
se rvamos algunos bocetos) el que te nía e n mente a propósito de los teatros y otros
más. La "oportun idad " una vez más. sin e mbargo, le permitió edificar sus propios
templos venec ia nos (ause ntes en los libros) y su propio teat ro vice nti no. Así, su
prog ra ma casa-templo-teatro, incompleto en la estampa, se c umple a pie de obra.
El templo consagra la casa. Y el teatro seculari za el te mplo. E l te mplo, en su caso,
significa el pasado: el teatro (deconstruido por su discípulo) anu ncia el futuro.
La licencia al Íin barre (o hace tambalearse al me nos) el decoro. La ejemplar
elega ncia de la Ba,•ílli·a (arquitec tónica) se di suelve e n el espectáculo (fantásti-
co) de l Tt•atro. De éste, y no de aquélla. arranca a mi parece r e l palladianismo.
1 >~..· . ., ,..., llil' lllt·, ru•' cl.ut ( umplicl.lnoti,·i.li.h rtotd~ .t 1.- t_·dit·iún dr 1 QJ.wii1U !.Jbn 11Polifilo. ~ l il.ln 19BO ~•1 ruici.tdodc Lici"co
~ l .u.~·.t c;naw ' P.tob :\I.H11H .
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¡ ;:.,¡,,. ,¡ 101
Las casas
en el campo de
Andrea Palladio
José Laborda Yneva Segw·amente las PilLa., de Palladio (flg. 1) son uno de los atractivos de su traba-
jo como arquitecto. La ventaja de Palladio es que c uenta con tantos atr·activos
que resulta muy satisfactorio ocuparse de sus cosas; más de cuatrocientos años
después, c ualquiera de ellas es fasc inante en nuestm tiempo (flg. 2). Podríamos
suponer· incluso que nosotros nos recreamos en Palladio casi de la misma forma
que él se recreó en la Antigüedad. Hay, sin embargo, una notable d iferencia en
eso: Palladio, aun siendo un arquitecto moderno, deseó que su arquitectura tu -
viese su apoyo en el pasado, mientras que nosotros, que podemos ser modemos
de pensamiento. tan sólo podemos r·ecibir el pensamiento de Palladio, pero no
manifestarlo nuestros sus actos.
ll abían pasado mil quin ientos años entre Palladio y sus referencias, las cosas se
habían debilitado ya considerableme nte desde el esplendor de Roma, pem los
arquitectos del Renacimiento no vieron inconveniente intelectual ni material en
tratar de recuperar el tiempo que ellos creían haber perdido. Lo consiguieron
en par·te; Palladio, por ejemplo, lo intentó con todos los medios a su alcance, es-
1 G1ambatt1sta Tiepolo. Villa Cordellina. Montechio tudió la Antigüedad, la midió, la ordenó, la dibujó, compuso textos y pu blicó
sus
Magg10re. Vicenza. magníficos lib r·os (flg. 3). Ejerció su arquitectur·a tratando de interpretar lo que
tan profundament·e había co nocido; pero los tiempos habían cambiado mucho,
ya no quedaban dioses ni emperadores, la ar·quitectura de Pal ladio tuvo que ser
por fuerza mucho más débil que la doctrina que transmitió en sus libms.
Tendremos ocasión de comprobarlo a través de los ejemplos que él nos muestra
en sus I'Lilad , sus invenciones; veremos que ni la composición, ni la función, ni
los materiales, ni el sitio, ni tampoco los comitentes fueron los mismos que hu-
bieran sido mil quinientos años antes. En ese sentido, tal vez podamos ejer·cer
una tierna crítica al Palladio arqu itecto, a su osadía cuando incluye sus inven-
c iones entre los ejemplos reunidos y obtenidos por él de la comprobación direc-
ta de la ar·quitectur·a antigua. lo era lo mismo, en modo alguno; la potencia de
la Antigüedad ya no podía ser ejercida en el siglo XVI.
Por lo que a nosotros nos compete, el tiempo material que nos separa de Palla-
dio es tres veces menor, pero la diferencia entre nuestra debilidad tecnológica y
2. Andrea Palladio.
la tectónica del tiempo de Palladio es enorme. También la potencia intelectual
ha disminuido mucho, pese a haber ganado en nuestro tiempo recursos com -
plementarios. Es la coherencia el factor intelectual que más ha decrecido en
nuestro tiempo. la capacidad de relación entr·e unas cosas y otras, la búsqueda
real de la verdad . t uestra capacidad intelectual se basa cada vez más en la ~lc­
ción y nuestros resu ltados son por eso crecientemente débiles. Hay una muestra
elocuente que tenemos muy cerca. el llamado ptMIIItJdt•rfl¿,"w, nuestr·a manera
contemporánea de aproximarnos al tiempo de Palladio en los actos. débil y sar-
cástica, indecisa y r·idícula (flg. 4). No es posible ni deseable que nuestro tiempo
pueda te ner en Palladio una referencia material, como él sí la tuvo en la arqu i-
tectura antigua; tan sólo cabe que profundicemos en su for·ma de ser modemo,
en su coherencia intelectual con respecto a sus referencias. Porque, después
de todo, ¿sería posible que un arquitecto posmodemo estudiara y tradujera a
Palladio y. como de pasada, incluy era en su li bro sus invenciones contemporá-
neas? ¿ Fue eso lo que hizo Palladio en su tiempo?
Pallaclio fue un arquitecto esencial, uno ele esos personajes síntesis q ue surgen
de vez en cuando y contribuyen a ac larar las cosas con su capacidad insólita de
102 1 ~ .. , l'i'" ~"' J ',, , ,, , t r . 1J1
relacionar el pasado y el fut uro a través del presente. Es la acti tud intelectual de
Palladio -aunque con todas las reservas que pronto ve remos- lo que debemos
recuperar e n nu estro tiempo. Hemos de acostumb rarn os a asumir nuestra de-
bilidad con naturalidad, no podemos hacer nada por evita rl a; podemos tal vez
aceptar tambié n en lo posible el consumo y lo política mm/e mrredo; pero nada de
ello nos d e be impedir buscar la razón de las cosas, d e forma q ue nuestra inteli-
gencia evite e n co ntrar na tural la pérdida de la co herencia y de la crítica.
Pues bien, tal vez d e bamos comenzar nues tro breve e nsayo sobre las í•iflaJ de
Palladio abordando una c ue stión semántica. Para el idioma espa riol, no queda
claro qué e nti e nde por í'il/a la Italia del sig lo XVI. H ay dos formas parecidas
de afrontar el término: un a opción es co nside ra rla casa eJe campo; otra, es hacer
de e lla una casa m el ca mpo (fig. 5). No es lo mi smo, desde luego; la segu nda
4. Charles Moore. Prazza d'ltalia, New Orleans. fo r ma es muc ho más am plia, mucho menos ci rcunscrita que la primera, no se
refiere d irectamente a la funció n sino al sitio, walquier ca.m en malquier campo.
Nos da más libe rtad esa opció n. Porque, si lo que queremos es tratar de las
"illa,, de Pa lladio, necesitaremos libertad. Unas. muy pocas, son casas de campo;
pero la mayoría d e e llas son casas m el campo que desean se r casas rJe campo.
Tend re mos ocasió n de acla rar eso, sobre todo c uan do comprobemos que apenas
ninguna de ellas consigue su deseo. Son casas que fingen ser de ca mpo, cuando
su única relación co n el campo es esta r en él.
El español es muc ho más co nc reto que el italiano e n eso; así, c uando Palladio
se refiere a sus casas en el ca mpo como m.•e di Villa, ¿q ué podemos decir en
español? Y c uan do Palladio incluye a su Pilla Rotonda e ntre las m,,,. rMia Cilla,
¿Cómo podemos e nco ntrar la relac ión ? Para Palladio, hay dos causas e n esa
distin ción : sus ctr.le r)i Villa, además de estar e n el cam po, deben ir acompañadas
por dependencias agrícolas; un motivo de sitio y otro de funció n , la forma no
intervie ne. D e ig ua l manera, a sus m.•e del/a Cilla les basta con esta r cerca de
la ciuclad , puE-den C'F.ta r en el campo con tal ele c¡uc no c uenten co n acompaña-
S. Prero de Crescenzr. De Agncoltura Vulgare. 1475 mi en tos ag rícolas.
Esa man e ra de ve r las cosas consigue que el térm ino m,1a sea equivalente para
unas y otras; comprobaremos que, si despojamos a las ca,1e di Villa de sus adhe-
rencias, su ti po es el mismo que el de las m,1e rJefla Cillá de las afueras. Por eso,
para entendernos mejor, y puesto que es la ca.m y su t·ipo ese ncial lo que nos
interesa, llamaremos a todas ca.•a,l en el campo, todas están e n é l, todas pertenecen
al mismo tipo a rquitectó nico y, e n el fondo, pese a que Palladio a ri adiera a la
mayoría d e e llas dependencias agrícolas, ninguna consiguió del todo ser ca,1a dt
mmpo. Fu ero n un divertimen to p a ra sus dueños, no fueron es ta nc ia de explota-
cio nes agrícolas; sus dependencias añadidas, como ve re mos, lo f'ueron más pa ra
su realce forma l qu e para contener un prog rama funcional.
Podemos ya int rod ucimos e n las invenciones de Pallad io pa ra sus clientes dis-
tinguidos en el cam po del Véneto (f~g . 6), y d ebemos comenzar por defin i~ el
tipo arqui tectónico de m.1a tn el campo. una vez que ya he mos tratado del ttpo
lingüístico. Es un tipo definido. extraído por Palladio de las inst rucciones de
Vit ruvio. S in e mbargo, resul ta esclarecedor que Pa lladio se prel~era a sí mismo
c uando establece el o rde n d e los eje mplos de las casas en el ca mpo que rela-
ta, y que, tras la explicación de los modelos proyectados y construidos por él.
añada la que da orige n de sus invenciones, la vitruviana, en luga r de ponerla al
6 Andrea Paliad ro. Vrila Foscari. Venecia. pnncrpr o . osot ros lo ha remos a l revés. de manera que las casas e n el ca mpo
l ¡,,,,, ·.¡ 103
de Palladio vayan apareciendo una tras otra, cada cual con sus circunstancias
según el orden en que las puso su autor, pero siempre como una consecuencia
del tipo de origen.
En efecto, si tomamos como re ferencia la ed ición príncipe de Dominico
de'Fran ceschi, publicada en Venecia en 1570, en el capítulo XIJ y página 45
de l segundo lib ro, encontramos las indicacion es previas al tipo at·qu itectóni-
co vi t ruviano: la elección de l lugar idóneo para esas casas, primero; y, en la
página siguiente y capítu lo XII I, la expl icación de las funciones que h an de
dar·se en el desempeño de esa forma de habitar. Sin embargo, Palladio ve la
la explicación y expresión gráfica del tipo arquitectónico al que se refiere, la
pospone, la olvida casi y la sitúa al final, como por· compromiso, sin deci r· que
la mayor parte de los magníficos efectos d e los dibujos de sus casas provienen
de las pautas expresivas y gráficas omitidas al principio. Es en la página 69
del segundo libro c u ando encontramos el capítu lo XV I en el que aparece la
explicación del tipo arquitectónico De la ca,<a en ef campo r)e lw anll:ljlltl.l, jun to
co n su dibujo a contin uación.
Tal vez podríamos suponer que esa actitud de Palladio resulta contradictoria
con su empeño principal. la difusión de la arquitectura de la Antigüedad. Pero,
si tenemos en cuenta su postura como at·qu itecto moderno, enseguida podremos
entender su régime n de prefer-encias. En efecto, Palladio conoce lo ya hecho y
desea innui r en aquello que a él más le interesa. No es un erudito, es un inventor
avisado y act ivo, riguroso con la raíz de las cosas pero mucho menos est ricto en
sus consecuencias derivadas u opinables. H emos de tener en cuenta que la con-
dición hermética del texto de Vitruvio hace posible que la opinión alternativa
pueda darse, s iemp re que las variantes mantengan una referencia básica. Ade-
más, la soltura de Palladio crece a medida de que la práct ica ariade experiencia
a su conocim ie nto, no se con tenta con describir, debe también demostrar.
En ese sentido, sus libros -principalmen te el segundo- son. sobre todo .w libro,
un complemento de lo que él desea dar a conocer de la a•·qu itectw·a antigua tras
haberla estudiado, compmbado y medido a través de sus vestigios. Vitr·uvio se
convierte así en un apoyo para su intención, pero no en un fin; Palladio se siente
capaz de aportar luz sobre lo ya conocido, de añadir a la doctrina esencial el
va lor de sus propios actos, su s invenciones. Y, si consideramos que todo eso
lo hace con método y con aFán de enseñar, incluso podríamos concluir que los
resultados de las in tenciones de Palladio no están lejos de lo que dos sig los más
tarde será la Ilustración.
Ninguna de las casas en el campo de Palladio es ortodoxa, ninguna se ajusta a la
doctrina estricta (flg . 7), sobt·e todo si consideramos que esa doctrina se atiene
a un modelo, cuy a imagen no resulta del todo defin ida por Vit r uvio. ;, Por qué
Palladio no podía anteponer su experiencia sobre las variacio nes de l modelo al
propio modelo indefinido? Debemos entender, por eso. la actitud de Palladio
como la del arquitecto que interviene, en lugar de esperar en él al cronista que
relata. Todos sabemos que hay en los buenos arqu itectos -y también en los q ue
se consideran bu enos a sí mismos- un componente de autosatisfacción que resul-
ta inhere nt e a su propio comportamiento; la mayoría de ellos se sienren dichosos
de haberse conocido, sin que eso sea bueno ni malo, es así. ¿ Por qué Palladio iba
a ser diferente? o podemos negar a Palladio esa satisfacción; al contrario, sin
7 Antonfrancesco Donr. Le Vil/e, 1566. ella, muchas de las hermosas casas que hizo no hubieran visto la luz.
104 l le 1l ~~ f ~'
Así las cosas, ace ptado que Palladio compone su propio libro, que co noce lo que
otros ya dijeron sobre la arqui tectura de los antiguos, que ha ocu pado mucho
tiempo en comprobarlo casi todo y que ha transgredido a su manera la doctrina
inexplícita de Vitruvio, hemos de aceptar que, una vez descritas las condi ciones
de luga r y uso de las a ntig uas casas en el campo, pospo nga d ibuja r el modelo
resultante y afronte co n decisión sus in ve nciones.
Sin embargo, a la hora de estudiat· a Palladio, debemos d etec tar sus in tenciones
en cuanto ata ti e a la propia obra palladiana, además de conoce r su relación con
Vitru vio y con la doc trina esencial. Nos interesa por eso sa ber lo que Palladio
sabía antes d e componer sus casas en el cam po, de manera que podamos com-
L 1 11
prender mejor sus in venciones que si las afrontamos de manera direc ta. Ésa es
la obligación de la hi storia y de la crítica, encon trar las causas de las cosas de
forma que la fluid ez del rela to resulte coherente. Seg uire mos. p ues, a Pallad io
en los precedentes descritos por él y adelantaremos el dibujo pospuesto, extra-
yéndolo d e su sitio y colocándolo en el nuestro, allí e n donde más provechoso
pueda resultarnos, no en vano nuestra lectura de Pa lladio es nu estra, no suya.
Restituido el o rde n, come nza remos, pues, en el ca pítulo X I 1 de su segu ndo
lib ro, Del ,•ilio t¡llt' debe l'le_qi~<•e para la.1 condlmccione,l m rl mmpo, el lugar de las
casas, o de la casa en singular, entendido el sitio co mo antecedente esencial de
toda arquitec tura. Hay e n la arquitectura en el ca mpo un amplio t·epertorio de
diferencias que la se para de los actos urbanos co nstruidos. En nuestro caso,
la primera de el las es s u innecesari edad. N inguna de las casas que Pal lad io
proyec tó e n el campo fue reside ncia permanen te d e sus d ueños, ellos ya vivían
en otras partes, y vivían bien. Lo del campo era un di ve rti me nt o añadido, casi
como un juego, la demos trac ión de que su potencia económica o política e ra
1O. Sebastiano Serlio. Casa seconda. Nadie hasta entonces lo había hecho, fu e su autoridad la q u e ha poblado luego
su fi cie nte para permitirse una sing ularidad ved ada a l resto de la ge nte {flg. 8).
En ese sentido, esas arq uit ectu ras innecesarias van a con vertirse e n ejercicios
plenamente a rquitec tó nicos. sueltos, sin las trabas comunes a la a rquitec tura
urbana. Pequ eños ejercic ios pa ra los peq ueños propie ta rios que, en el fondo,
fueron los dueños de esas casas. Lo de los príncipes es o tra cosa por completo
U. MACNifiCO
difere nte, Pa lladio no trabaja para ellos, los príncipes no abundan, Palladio no
8 Andrea Palladto, Villa Badoero. Polesine hubiera podido mostrar tantos ejemplos de casas en el cam po para príncipes.
/1 Secondo Ltbro. 1570
En ese sentido, además de i111.•/rado preco z, Palladio va a ser uno de los primeros
arquitectos pe rs uas i,·os, un difusor de la arquitec tu ra antigua entt·e la gente
co rri e nt e. 1ncluso. si apu ra mos un poco. va a se t· uno de los primeros e n practi-
ca r una cierta l'onna d e arqui/,•clum .•ocia! de mérito, e tHe ndido lo social como lo
elitista, lo propio ele la buena sociedad.
Sin duda por eso. los pa lladianos que vinieron luego enco ntraron ta nt os a licien-
tes en la arqu itectu ra de s u maestro. Tam b ié n ellos te nían clientes cor rientes
que d eseaba n a toda costa parecerse a los príncipes. ¿Cómo no iban a descansar
e n Palladio ? Por un lado. Palladio no difundía doctrina sino eje mplos, casas en
11 Henry Flitcroft. Stourhead. Wtltshire. 1755. no pueden defe nder de cerca; la apariencia, en suma.
el campo q ue c ua lqui era podía ir a ver; y, por otro, la arquit ec tu ra palladiana
tenía su raíz en la sublime esencia de lo antig u o, el estilo y la for ma deseada
por c ua lqui e r as pirante a príncipe. Y si. además. esa for ma dimanaba en cierto
modo d e la apa rie ncia reservada a los dioses e n sus te mpl os, los ap re ndices de
p t·íncipe e ncontraban por compl eto satisfec hos sus propósitos (fig. 9). Iban a
poseer un juguete que podía permitirles sen tit·se mucho más cerca de lo divino,
9 Robert Adam. Bowood. Wiltshire. 1764. el consumo había comenzado.
Al hilo de eso, y sin que olvidemos del todo el argum ento de nuestra intención,
encontramos ya un atisbo de culpa tácita, de justificación no pedida en Palladio
cuando por fin decide añadir a su repet·torio el dibujo del modelo antiguo de la
casa en el campo y acompaña el texto correspondiente. Me he permi tido tradu-
cir a Palladio cuando, en el capítu lo XVI de su segundo libro, explica el tipo:
En toda.1 la.1 ctm.•lruccionr,l que he hec!Jo ent•L campo y /am/n/11 rn a<tjllllad r)r la ciudad he
pue.1/o Ull)i·onlt;•picÚJ enla.fac!JmJa tl.• delante, en la que e.llánla,• puerta,• principalr.1; e.10.1
.fmnlt;!ptcÚJ,, adPt(rlen de la en/mr)a r)e la ca.1a y ayudan muci1o a la _qmndr.:;;a y ma_qnificrn-
cia Je la o!l!'a; rJr e,l/a.forma, la parte dt'lanlem .•r real::::a con reLacirfn a la.1 olra.:~. Ar)emá,,,
re.•ullan muy ctÍnlodo,• para poner fa,, in.11gnia.J o !a.1 arnw.1 de lo.1 dllelitl.l, que ,,ti:mpre .1e
.•uelen colocaren el centm r)r la.fm·hada. Lo,1 pu..,túon tam!JI!n/o,l tlnlt:quo,l t' ll .111<1 cml.ftruc-
l O V 1 l.
cione.•, como puerJe &'el~lf en la.• rutiw.1 rJr lo.• lt·mplo.1 y de o/ ro.• er)¡Jicio,• PIÍblti·o,•; y, como ya
he Jicbo m el predm/111/o di' mi libro, e,• muy pmba6/e que lomamn rle lo,• er)¡jii·io.• priPaJo,l,
e.1 dt'cir de la,• ctz.•a,•, la till'l'llcliín y la ra:::tÍn de e,•o.•fronlt".lpti·úld. Queda claro, eran los
templos los que toma ron sus frontis de las casas privadas y no al contrario. Pa-
lladio no lo asegu ra, pero lo da por molto uert:ll·mile. Nosotros sabemos ya que eso
no fue así, pero también sabemos que a Pallad io le convenía mucho que así hu -
biese sido; habían sido los dioses quienes desearon pat·ece,·se a la gente corrien-
te, a sus clientes, no al contrario. iba a ser él qu ien devolviera su calidad perdida
a los aspirantes a príncipe. De nuevo e ncont ¡·amos al arquitecto moderno, capaz
de argu mentar lo directo y lo contra rio al m ismo tiempo co n tal de encontrar
razones a sus propuestas. Tampoco eso resu lta bueno ni malo. es así.
No es vana esta leve digresión: en modo alguno, porque si algo caracteriza a
Palladio en sus casas en el campo -y lo dif'erencia de Serlio, por ejemplo (fig.
A J 0.-!b 10)- es la constante in serción de fro n tis en los pórticos frontales de sus casas.
JI Settimo Libro. 1600 de frontones los edificios de la gente corriente, América incluida, desde luego.
Pues bien, tras la innecesariedad , la hennosa arquitectura de las casas construi-
das en el campo por Palladio se nutre de la apariencia. Es la lejanía o la cercanía
lo que confiere escala a esas casas. hace falta acercase a ellas para comprobar
que, en realidad. no son templos sino edificios particulares. También en eso Pa-
lladio resultó precursor; su at·quitectura insena en el tierno paisaje del Véneto
se encuentra en el origen de lo q ue cien aiios más tarde descubrirían los pai-
sajistas ingleses. Y es que, aunque tengan ciertos componentes geométricos, los
de Palladio no son jardines a la italiana, ni mucho menos franceses. al contrario
que los de Serlio. Pot· eso. no debe extrañarnos que, además de pot· otros moti-
vos de precisión, los modelos de Pallad io no interesaran demasiado e n Francia y
sí los de Serl io, sie ndo éstos como eran mucho menos elocuentes. Inglater ra, en
cambio, descubrió en Palladio la mane1·a de ser inglesa en la arquitectura (flg.
l l ), poblada de pequeños aristócratas altivos, con sus jardines ondulantes y sus
vistas lejanas en ellos de edificios sin escala, que a lo lejos sugieren efectos que
De hecho, cuando Palladio e ncuentra la razón del lugar que ha deseado para
sus casas. se solaza en su descripción : El .•ilio e.• rJe lo.• md.• a_t¡nuJaUe,• y rleleilo.•w qur
podamo,• enmnlnu; e,•/tÍ .•olll'e 11/IIIWIIIÍI.'u!o de muy_¡;ícil acce.•o, f,wiarlo por una parle por el
llilt'e!¡aUe río Baccbt:t¡ltimr y por la o/m rorJeado de lil/(hr.• wlina.• qm• ¡n'()(Juan ,.¡ a.'fl''do Je
1111 qmnlealm, /orla,• ,•/la,• cullil'llda.•, af,wuJan/e,• ene.w,·l,•n/e,•.fi·u/o,l y t~l/ima.• cepa.1. En
/{,;,. iJo::a ademd.• de f¡,•mu,,,,:,ima.• I'Ú/a,•, a(quna.• rJ,. ,•!la.• limitada.•, o/ m,• nuí.• le¡iuul.l Y
o/m,• '1"" ,,,, pti'f'(h!en el fli,n'.:::onlt'. Tal es su e ntusiasmo ante el paraje de su casa más

famosa, la Rotonda, otra de las exce pciones que habremos de hacer e n nuestro
seguimi en to de la arquitectura de las casas palladianas en el campo. Pero esta
vez, como ve remos, para sacarla de su sitio e n la página 18 y capítulo JII del se-
gundo libro, dedicado a las casas urbanas, y r·et rasa r! a a l que nos conviene, como
síntesis y prototipo d e la casa-templo que cerra rá n uestro relato (fig. 12) .
También la apa riencia se nutre de la forma, no basta con e l ju ego de la escala.
Si las casas en el campo de Palladio debían ser aparen tes, la forma debía in ter-
venir en e ll as de manera qu e fuese e l conjunt o p lástico y no sólo la distancia
lo que res ultara suger·ente. Como ve remos, la forma será esenc ial en las inven-
c iones de Pall ad io, a unqu e deberemos esperar a co nocer sus bases doctrinales
12. Andrea Pallad10, Villa Almerico, Vicenza. para sacar conclusiones.
Así, continuando con el análisis de sus textos, en las instrucciones expresadas
por Palladio en el cap ítulo X III de su segundo libro, De la Jútribucúín tJe fa.1 Ca.1a.1
m el Campo, la distribu ción de las casas, o de la casa e n sin g ular, nos cabe apreciar
c uatro intenciones esencia les: J. Los lugares destinados a la vida Familiar son in-
depe ndientes de los dedicados a las necesidades del ca mpo, sus circu laciones no
se mezclan, tan sólo hay paso e ntre unas y otras, de/Jrrd repartir.:~e el .1itio de manera
que ni lo 11110 ni lo o! m .JI' tÚ!etji'rmn -dice Palladio. 2. El dueño es e l protagonista
de las fu nciones de roda la casa; además de hab itar en ella, debe poder· visitar
las dependencias agríco las y hacerlo con facilidad y bajo c u bie r·to, tJrj(lt'ma que
ni /a,1 fful'trr,l ni eL .•of al'lJienle tJef l'l'tWitJ lo LitconwtYm mando l'llya a r)ar l'llefta por .111.1
llt'fJOctÍM- añade. 3. Los cua rtos dedicados a los usos agrícolas se d istribuyen de
forma que sus respectivas orie n tac iones -y Palladio dedica u na especial atención
a explicar eso- sean adec uadas a su conte nid o e n c uanto a sus condiciones de
al macenamie nto, como ocurre con la situació n de los g ra neros y la conveni encia
de si tu a rl os en lugares ven tilados, porr¡11e de r.•a j{wma fo..t gmno,1 lal'l)ardn m reca-
fmltll;w, y también en c uanto a su posible in terferencia con la co modidad de la
casa del dueño, como ocurTe con los sitios de los establos y su relació n con los
vie ntos dom ina ntes, pam tJIIt' fw mafw ofore.• ,Jt' af,•¡i•n de ella. 4 . Las habitac iones de
los si r vie nt es y mayorales, en cambio, debe n t~ner r·clación co n las dependen-
c ias agrícolas y con la vigilancia del acceso a la casa. Es un programa fu ncional
completo, a partir del cua l Palladio va desarrollando sus pormenores, siem pre
en co ncordan cia con la premisa de t)úpr11ter ctÍnwrJammle /a,1 l'ltfmrJa.,, y .•in e,l/reche::
azqwwa lo.• empfeatJo.• r)e fa ca.•a, frM anúnafe.• y la,• bermmienta,,,
Junto a sus ex tensas indicaciones funcionales, Pa lladio a ñade dos cortas frases
que hacen refere nc ia a lo que realmen te nos interesa. La primer·a para decir que
la m,,a del tl!llodebe l.mcl'!;•ecrmto.•<'II<'O,•Iumfmr en /a ciudat), lo que equ iva le a equipa-
rar e l tipo del campo con el urbano; y, la segu nda, para hacer notar la in cide ncia
formal de los recorridos exterio res en la apariencia formal del conjunto: adeouí,,,
t'.•/o,l ptÍrlico.• adomnlllllllcl.>o -afi rma Palladio-. 1 o es mucho, pe ro tan sólo lo es
e n aparie ncia; porque, lu ego, Palladio conve r tirá esas leves refere ncias en el ar-
gumento ese nc ial de sus in venciones. Podr·emos comprobar a lo largo de nues-
tro recor rido por los modelos palladianos que las dependencias agrícolas no son
ese ncialmente una parte de la casa, como sí lo eran e n e l mode lo v itruviano de
casa en e l ca mpo. Pero tampoco so n tan sólo c uartos útiles; son principalme nte
13. Andrea Palladio. Villa Barbara. Treviso. adiciones que con tribuye n a l realce de l conju nto ed ificado (flg. 13).
E.n ef'ecto, e n los ejemplos que va a proponer a cont inuación, sus propios ejem-
plos, e l deten im iento func ional manejado an tes en las explicaciones de las de·
1 Ll, 107
pendenc ias pasará a se r un mero aco mpañ a mie n to, mien tras que la esencia grá-
fica de s us soluciones se ver·á ce ntrad a precisa mente en las escu etas frases q ue
an tes ha añadido, casi como por compromiso: la casa del amo va a co nvertirse
e n e l objetivo a r·quitectónico de su s propuestas, y el efecto omament a l de los
pórticos con r·elación a la casa será una parte indispensable del argum ento fo r·-
ma l de sus inve nc io nes.
Nos encontramos así an te unos resu ltados pofíltiw, por así decirlo, fundame n-
ta lmente efectistas, en los que la doctri na antes impa r tida co mo fundamento de l
acto va a ser sobr·epasada por éste hasta casi resultar desvirtuada: tan sólo un
,. L 1 a l O
enunciado que desea apoyarse e n los a rg um entos de la Antigüedad pero c uyo
cont ex to ha perdid o sus raíces y necesi ta adaptarse a l tiempo r·eal. H ay una
doble razón en ello: por u n lado, afianza r la c r·edibilidad de la propuesta con
la autoridad qu e e mana de la experiencia antig ua; y, por otm, adapta r· los re-
su ltados a la convenie ncia de l autor·. También nuestro presente actúa de forma
semejan te, los princi p ales actores contemporáneos se co mplacen en argum en ta r
sus propuestas co n la autoridad que extrae n del pasado, a u nque éste sea tan re-
cien te como lo es elmof'ÚIIlelllo moderno, ta n sólo oc h en ta años. Pa llad io se refi ri ó
a las cosas que otros hicieron mucho antes para lu ego hacer lo que hi zo; su anti-
güedad f'ue mu cho más antigua que la de los mod ernos contemporáneos. Pero la
intención era la misma, conseguir autoridad para su arq uitectura; ¿pod damos
dec ir en tonces que los a u tores-actores d e la arq ui tectu ra contemporánea son
también palladianos?
Por· eso, si nuestra intención es escla recer las cosa s, debemos an te p one r e l d i-
bujo que Palladio pospone y. tras haber conocid o la teoría v itruviana sob re las
casas de campo de los antiguos, con templar su graFía, siempre de la mano de
14 Andrea Palladio. Casa d1 Villa de gli Antichi Palladio. os e nco nt ramos así con la página 70 de l segundo libro, q ue va mos a
11 Secando Libro. 1570. adelantar· para co locad a e n la 46 (fig. 14).
Lo prime1·o qu e apr·eciamos en ella es su orJen estricto, su compacidad, la con-
tenció n de su expresión, su moderada aparien c ia e n con traste con la grandi -
locuencia de lo que e nseg uida veremos. H ay racioc inio estr·ic to en esa planta,
experiencia en la dist,·ibución de las piezas con relac ión a l todo, justifi cació n e n
los patios porticados, serialam ien to de las respec tivas importan cias d e las cosas,
a nnonía formal y expresiva. ad ie podría dec ir d e e ll a que se trata de la casa de
un prínci pe, au nqu e éste fuera pequeño. Es la casa de u n labrador acomodado,
de un propie tario que "ive l)ef y m el cam po. Será Palladio qui e n s ubver·tirá e l
tipo. lo pofiti.::ard para acomodarlo a sus conve niencias y a las de sus c lientes.
Encontramos en esa casa las depende ncias agríco las como c ien·e fron tal del con-
junto, integradas plenamen te en e l tipo. No so n en modo alguno un complemento
omamental, son una p ieza indispensable, de la que lu ego Palladio ex traerá sobre
todo su apariencia en desarrollo. También el patio porticada tie ne pleno sen tido
arqtritectónico, distrib uye y ordena la s depe ndencias, consigue que los recorri-
dos se encuentren a c ubierto. La planta antigua an tepone e l sitio ocupado por
la prosaica función de lo agrícola al de la propia poética del habitar del d ueño.
c uyos cuartos mira n hac ia las dependencias agrícolas sin que éstas lo miren a él.
Lo agrícola está en la vanguard ia de la casa, e l sitio de riesgo, mientras qu e lo ha-
bitable se encuentra detrás, protegido, como los estados mayores mi li tares. Nada
ha sido planteado con mayor acierto que la casa romana, modelo de adaptación
experta al clima, a la costumbre y a la función. ¿Qué variantes esenc iales pueden

L 1 a c. o v r r.
15. Sebastiano Serlio. Casa vigesimaquarta.
11 Settimo Libro. 1600.
D E L~AR C HI TE TT V RA
Di Andrca Palladio.
S EL ~c~;d~m~h~ e~(~o~dTn!t~ ~ ~t
dc-nrro,c fuort de lb Cm:i,
l. T 1 D l Sl.G1( 1 DF.LLE.
t.{i .a~tciHilt'Grui.&J," L..,, ..;.
16 Andrea Pallad1o. Pa llad io lo confirma e n el título de su segund o libro, m el que ,1,• contiell/'11 di/1/1¡{1.. de
11 Secando Libro dei/'Archltettura. 1570 1111/Cbtt.ll't/,ta,l rJ,;,flll<'•l{a,• por!/ rJmtro yjitem t),. la citu)tl() (flg. 16).
pi'Opo nerse e n ella? ¿Las d e Palladio, tal vez? Y, p uestos a proponer variantes,
/"'--.
¿podríamos pi'Oponer variantes esenciales e n las plan tas basilicales cristia nas?
tv.P
Naturalme nte qu e podría mos, pero set·ía otra cosa; de hec ho, casi a l mismo
t iempo qu e Pa llad io dibujó sus casas, Vig nola con sig ui ó p ropone r la p lan ta del
Ce.•tl . La difere ncia e ntre una y otra forma d e var ia r es que Vign ola ca mbió
esencialme nte el tipo, lo adaptó a los nuevos ti e mpos, pe ro no di jo de él qu e lo
h acía a la rom a na ni lo incl uy ó e n su t ra tado; Vignola, aunqu e pod ría ha be rlo
hec ho , no d eseó asombra r a l mu nd o co n sus ed iftcios. Tambié n Pa llad io cambió
el t ipo aunqu e no lo d ijera; e n él cabía n cosas pa recidas a las d el tie mpo de Vi-
t r uvio, pero e n a bsoluto e ran las mismas; como tampoco las cosas qu e pasat·on
en las basílicas d ed icad as a lo s má rtires c ristia no s vo lviera n a pasar en lo s n ue-
vos templo s d el ba rroco.
Si algo he mos d e re p roc ha r a Pallad io es p t·ecisa mente su p rope nsió n a la mo-
d e rnidad conte m po rá nea, po r así decirlo; su manera d e buscar la co nve niencia
introd ucie ndo e n un mismo tratado su s concienz udos estud ios sob re la an tigüe-
dad y s us p ropias inve nciones, e incl uso ante pon iend o esas me ncio nes a la pro-
H pia expresión gráfi ca que p ro venía de la apli cació n di rec ta d el modelo origi nal
desc rito. Vi stas así las cosas, podtíamos pregun ta rnos si Pa llad io pu blicó sus
libros para d a r a conocer la an tigüedad o lo hi zo para d ar a co nocer s us inve n-
ciones. La duda se suste nta precisame nte c uand o com p roba mos la re u nión de
ambas cosas; pe ro segu ra mente Palladio -como todo a rq uitec to modemo- no
p udo con te ne r su a u toes tima; ta mbié n él q uiso ser u n peq ueño p rínc ipe de la
a rqu itectura y se inc luy ó e nt re la a rq uitectura destinada a los d io ses. N ada le
impidió hace rlo, al contrario, su ac to fue amplia men te celebrado; en t re o tras
muc has co sas, a Palladio se lo rec uerda prec isame nte po r las páginas e n q ue nos
muestra sus in ve nciones.
Pe ro lo cohe re nte no es eso, ning ú n arq ui tecto mode rn o se a trevió a ta nto des-
pués d e Pa llad io . Y, desde luego, Se.-l io, poco an tes que él, se abstu vo de mostrar
sus casas, ta n sólo di b ujó va riacio nes de p lantas hi potéticas q ue concordaban
con el carácter did áctico d el resto d e sus libros. Ta n sólo en últ imo lugat·, cuando
ya ha b ía agotado sus especulacio nes sin construir, dibujo u n tímido ejemplo de
lo co nstru ido po r él. su l't:t¡t',ll/1/0C//tlrta ca.•ajitem rJe la ciudar) de la q ue dice pruden-
te me nte: e.• cierto'/"'' yo Cllll,l{rul una m Fonti1l'neMmu t¡ue tiene e,1ta rhiJitl.lti·tiín, pem La
prt,le!tl<' tiene_¡;nma md, 1Jl<'l:/t'Cla (flg . 15) . ¿Tal vez fu e eso lo q ue an imó a Pa lladio
a hace1· lo qu e h izo? S i Serlio ha b ía p1·opuesto varian tes y había di bujado una
d e sus casas, ¿por qué él no iba a avanzar sob1·e ello y mostra r a la ge nte sus
propias conclusio nes const ruidas? Tal vez pud iéramos conve nir e n que Pallad io,
d e bió pu blicar su segu ndo libro de invenciones al fina l. hacie ndo d e él el c ua rto,
tras habe r d esc ri to magistra lmente la arq ui tec tu ra a ntig ua. Todo encajaría e n-
tonces, pero los bu e nos a rqui tectos mode rnos no son del todo as í. no les importa
d e mas iado q ue sus cosas encajen com p leta me n te, d ebe mos juzga r los con ojos
0
J d e a•·quitectos y compre nd e r sus motivos. En nuestro caso. Pa lladio deja clara
su inte nción d esd e el títu lo de sus lib ros: se oc upa rá de la.• m,1a,• pril'ada.• - hec has
por él- de,lptll~' t),. 1111 hrrl'l' tmftu)o e),. /o,1 ctirco drdene,1 y t),. /a.1 at>,•ertencia.• tfllt' ,lt>lll/ltÍ•1
nece.•aria.• para Ctlll.l{/'11/r. Queda cla ro que la teoría de los órde nes y las ad verten-
cias para const ru ir no son si no una preparación pa ra llegar a conocer sus casas,
eso e ra lo q ue le im portaba. Y, por si a lg ui en t uv ie ra dudas sobre su intención,
1 Veneto, aun manteniendo el tipo de las urbanas, denotan un comedimiento del
20 Palazzo de Mulla, Murano. fachada al huerto
1! ¡ " 109
Lo cierto es que, tras Pa lladio, h u bo otros b uenos arqu itectos q u e se compla-
'lftñ
cieron en tratar de sí mismos, de sus invenciones; pero aunq ue en alguno de
.J...U.J.U.J.
~~~ ellos podamos encontrar razones palladianas, a ninguno se le ocurrió explicar
¿;;;,. la arqui tectura de Pa lladio pat·a incl ui rse e n ella. En eso fueron más comedidos,
111 lit o tal vez más deshonestos, porque Pallad io, a l menos, no ocu lta sus fue ntes; al
contrario, las exhibe orgu lloso de p oder parecerse a e llas para transgredirlas.
Ot ros, en cam bio -como acaso h izo C laude Led o ux (fig. 17)- transgred en a
Palladio sin me ncionarlo , es ésa una segunda forma de ser moderno, captar
in spiración y tra nsformarla de ma nera qu e casi nadie perciba su origen . La
modern idad con temporánea es ot ra cosa, u na tercera forma de ser mode r no
q ue se n utre del alarde, se complace en referi rse a cánones q ue desconoce; tan
17 Claude·Nicholas Ledoux. Barrieres. sólo ha oído hablar de ellos o sim p lemente los supone. Pero eso no le impide
París. 1785·1789.
bu scar referenc ias supu estamente au torizad as en el pasado para justificar los
actos del presente.
Al hi lo de todo eso, hubiera sido apasionante a ñadir aquí un
análisis de la relación que pudo tener Palladio con Serlio. de
la influencia de éste sobre Palladio y de la coincidencia de am-
bos en Vicenza, en 1539, c ua ndo Palladio era un joven inquie-
to, protegido de Giangiorgio Trissino y Serlio un a rquitecto
maduro, muy amigo del Trissino (fig. 18). Podríamos enton-
ces establecer víncu los en tre las rigurosas y tal vez un poco
arcaicas propuestas de Serlio y las invenciones poéticas de
18. Giangiorgio Trissino. Palladio . Pero nos llevaría mucho tiempo. se rá en otra ocasión.
Lo q u e sí podemos. y aun deb e mos, es esboza r b r eve mente los p receden tes
ed ifi cados de las casas en el campo d e Pa ll ad io, precisamente en los mismos
campos en los que él construyó sus in vencion es. Debemos b uscar esos pre-
ceden tes en las casas venecianas urbanas de los siglos X IV y XV, a u nque sea
ésta una cuestión llena de matices. Sin embargo. lo cierto es que la evolución
natura l de los actos góticos encuentra su refugio en la creciente tendencia
hacia el ideal clásico (flg. 19) . En efecto, cua lqu ier tendencia encuentra mo-
tivos en la novedad atrayente; insensiblemente aban dona sus costumbres y se
dirige, tímidamente a l principio y con creciente decisión luego, hacia aquello
que supone mantendrá su vigencia. 1\ l.uchas casas urbanas venecianas de ese
t iempo pertenecen a u n tipo compacto, cúbico, a ltivo aunque no en exceso
prepotente, caracterizado po1· su desarrollo en t res plantas y su diferente p re-
sencia frontal y poste rior hacia el canal o e l huerto-jardín (flg. 20). Natural-
19. Palazzo de Mulla. Murano. fachada al canal.
mente esa dob le ma nera de m irar hacia afue ra no es privativa de Venecia, lo es
de toda arquitectura que d esee adaptarse a su s itio; pero si, al mirar, sumamos
el porte, el en torno y la estructu ra social de sus ocupantes podremos convenir
en q ue f'ueron los modelos urbanos venec ianos los precedentes de las casas e n
el campo del Venero.
C:n pri ncipio el campo. rú stico e n todos sus fre ntes, carecía del compromiso de
hacer asomar a sus casas con el mismo refinamiento que la ciudad; era el presti-
gio de sus dueños lo que estaba en juego ante los ojos de vecinos y transeúntes,
aunque el asilamiento no iba a facilitar una comparación inmediata de unas
con ott·as (lig. 21 ). De hecho, las antiguas casas del siglo XV en el campo del
que carecerían en la ci u dad, sin que eso haya de significar carencia de detalles
refinados, t·odavía góticos.

Pero la extens ión de los modelo s clasicistas comienza pronto a modificar la pre-
sen cia de esas casas, las equilibra y les va concediendo rec ursos para afianzarse
e n su nueva mane ra de mira r y ser miradas, a bajo y a rriba, delante y detrás.
El nu evo tipo va a d efi nirse con rapidez durante la segu nd a mitad del XV. la
tende ncia consta nte de las gentes pudie ntes - nobl es y co me rciantes- a demos-
trar su s respectivas posiciones a través d e sus casas e n el ca mpo da lugar a una
rela tiva abundan cia de los eje mplos y, en consec uen cia, a un prog re sivo perfec-
cionamie nto del tipo (flg. 22). Encon tramos en él inva ri a ntes e n la sere nidad del
porte, e n el trata mie n to arqueado d el pórti co abie rto en la pla nta baja y en la
expresión singular exterior de la sala principal de la planta prime ra, todos ellos
extraídos del tipo veneciano au nque modifi cados en su man e ra. Eran modos
extrovertidos, dispuestos a ve r y a ser vistos, trazados co n una cie rta seguridad
sufi ciente y alti va qu e s u soledad favorece, y que seguram e nte consiguen supe-
21 Vrlla dall'aglio, Treviso. rar e n prese ncia a los de las casas urbanas, q ue necesaria men te de be n permane-
cer un as junto a otras, pe rjudi cadas a veces por los gestos d e las vecinas.
El tipo de la casa veneta en el campo va afian zándose, a unque en ocasio nes
d ecide acompañar su efec to con artificios adosados (fig. 23), excesos en el tipo,
podríamos llama rlos, tal vez muy satisfactorios para su s d ueños pe ro no de ma-
siado ceñidos a la ese ncia compacta y rotunda de su gé ne ro. Otras adiciones,
e n cambio, precursoras d e las palladianas, ofrece n una compañía que d esea el
real ce de la casa; no la oprimen s ino que la extie nden, preced en indudableme nte
al tipo desarro llado por Pa llad io (fig. 24).
En c uanto a l porte, los ejemplos más antiguos prese nta n su planta baja a pie
lla no, con su pórti co ab ie rto a modo de fun ción interm ed ia entre lo rústico y lo
habitable, mie n tras que la planta primera acoge las depe nde nc ias principales y.
sob r·e e lla, el pi so superior reú ne almacenes y desva nes. El tipo urba no se refleja
e n esas casas, ca rece n d e podio, apenas ti enen la caut ela de ais larse del terre-
no. Son casas de ciudad trasladadas al campo. A medida d e que la experiencia
aumenta, el tipo cae en la c uenta de que nada le im pide alzarse sobre el suelo.
Consigue así sa nea r el piso bajo, desarrollando bodegas y , de paso, aumenta r la
22 Vrlla dall'agllo. Treviso. fachada principal presencia del edifi cio mediante un zócalo que inevita blemente dará lugar al de-
san·ollo d e escale ras fron tales. La sala de la plan ta prime ra pued e así d escender
a la baja, ya no va a estar al mismo nivel del te rr·eno y , además, pued e desarro-
llarse en doble altura con el consiguiente real ce d e su espacio interior.
El tipo prepalladiano se va perfilando a lo largo del primer tercio del siglo XVI.
precisamente c ua nd o Palladio se e nc uentra en su etapa de mayor pe rcepción.
Las cosas se desarrol lan paso a paso, las piezas sucesivas sigue n siendo de porte
venecia no, co n su s cubi e rtas a cuatro aguas y sus portes c úbi co s, in cluidas las
primeras experie nc ias del Pa lladio joven (fig. 25). Los pla nos de las fachadas
car·ecen de resalt es, el pórtico principal permanece dentro de l edili cio.
Poco de spués, el tipo pallad iano recoge las pautas visua les y compositivas ~e
su s precedentes. la casa corno ar·gumento esencial. su carácter cú bico, el pod ro
como adición ex perta, el desa rrollo de la escalera corno aportación fun cional:"
ornamental. la posibili lidad de la extensió n e n altura de la sala principal, inclUI-
do su aboveda rnie nto. Pe ro a todo ello Palladio a ñade dos compon e ntes ines-
perados q ue, segú n d ice, r·escata de las casas d e cam p o de los antiguos a través
d e Vitru vio: el pórti co salie nte que reci be la escalera exte ri or y los pabellones
23. Villa Porto Colleoni, Vicenza. la terales co n función agdcola que sirven de apoyo al vo lume n d e la casa; no
26 Andrea Palladro, Villa Badoreo. Polesine. para co nocer su inte nción. S e trata d e la casa que le e nca rga ron los lllti.IJIIífico.;
.l ,L,,¡,,,·da 111
interfieren e n él pero le conceden una extensa pla taforma visual que real za aún
más la p lanta principal, alzada ya sobre su zócalo(flg. 26). Como consecuen cia
natu ral. el pórti co d e acceso a parece coronado por un fronti s, y el fronti s por es-
tatu as e n sus tres vérti ces. La casa en el campo ve neciana, s in p e rder su origen,
se había transformado e n romana. Y los pr·óceres venecianos, acostumbrados
-pese a lo que ya hemos v isto que dice Palladio- a qu e los pórticos resaltados y
sus Frontones pertenecie ran a los templos, encontraron muy halagador y exci-
tante poder te nerlo s en sus casas. El tipo Palladiano había visto la luz.
Ve remos qu e la mayor parte de las casas en el ca mpo de Pa llad io tran sgreden
el tipo original vitruviano e n el que dicen basa rse, mie nt ras que se someten
al tipo ve neciano-romano in ventado por é l. Sus modelos distin gue n se nsible-
men te e ntre la casa y s u compañía, haciendo de ésta última una pieza añadida,
24 Vil la Tiretta Agostini, Treviso. sin casi ot ros moti vos que el realce For·mal de la casa. Las fu nciones agrícolas
de las d epende ncias anejas son e n cie rto modo un a exc usa que Pallad io a ñade
como just ificación de su deseo de enlace co n la antigüedad. Es la casa del amo
lo qu e le interesa; d e hecho, si en su s ca,1e A Villa separáse mos la pieza de la
casa de sus alas de rea lce, apenas e ncontraríamos dil'er·encias e ntre la propuesta
arquitectó nica d el tipo res ulta nte y la de "tila Rotond a que ce rrará nuestro en-
sayo. o oc u rre lo mi smo con el modelo de casa de campo vitru via no, en q ue
las depe ndenc ias agríco las forman parte esencia l d el co ncepto arqu itectónico
de la casa, que perdería sin e llas su a rgumento tipológico. Esa es la diFe r·encia
funda men ta l e ntre las posibles variantes del tipo antiguo de casa e n el ca mpo
y las in venc iones de Palladi o. Son tipos dife re n tes, el a ntiguo dimana del uso
expe rto d el program a funcional, mientras que el pallad ia no de ri va de la adición
sobrevenid a -y por e llo no de l todo experta- de las funcio nes que reún e, mu c ho
más co n un á nimo plástico que ve rdade ram e nte necesari o.
Pem nad a d e ello resta mérito a las casas en el ca mpo in ventadas por Pa lladio,
había n·anscurrido mu c ho tiempo e ntre las fonn as fu ncionales desc ri tas por Vi-
truvio y los hábitos cotidianos de los habitantes distinguidos d el campo véneto.
Es natura l qu e la adopció n del tipo demuestre un co mponente de adaptación
25. Andrea Palladro. Villa Godi, Vicenza. -y por tan to de inexpe ri encia- con relación a la forma de vida de la Roma
antig ua . De nuevo nos encontra mos con otro de los síntomas d el co nsumo, el
parece!<ll' a, el ,1er mmo, el tomar nwr)elo d e pautas vitales q ue no co rresponden del
tod o co n la manera de se r un o mismo, son formas eloc ue nt es d e d esear lo que no
se tie ne au nque no se necesi te. ¿ Podríamos imaginar cuál hubi e ra podido ser e l
tipo de las casas en el ca mpo del Véneto si Pallad io y sus anteceso res cercanos
- Sansovino, so bre todo- no hubie ran propues to sus modelos de rec uperación
de la antigüedad? No es fác il co ntestar a eso, seguram e nt e llegaríamos a la con-
clusió n de que las Fo rm as medieva les de la vida e n el ca mpo Fu e ro n mu c ho más
cohe1·ent es co n su pmpio tiempo que las re nacientes co n el suyo. S n ese se ntido,
el desc ubrimie nto y la pasión por la a n tigüedad impidió la evolución natural d el
gótico. Nunca sa bremos cual hubi ese sido el tipo ex perto de esas casas e n el
siglo XV I si Vitru vio no hubiera sido difundido.
Pues bie n, ya estamos e n co ndi ciones de conocer· las in ve nciones de Palladio en
las casas e n el ca mpo para a(t¡tmw ,1e1/ort'd ¡•eneúantM. Tan sólo vie ndo la prime ra,
la que él coloca e n la página 47 a continuació n de su tex to sob re las casas anti-
guas, pr·ecisamente en el lugar que nosotros acabamos de oc upa r con los planos
de éstas, ya pode mos v islumbrar que cua nto llevarnos di c ho es ind ispensable

,•eliore.• mnde.• Vittore, ¡\iarco y Danielle de'Pisani , hermanos, en Bañolo, distan-
te dos millas del castillo d e Lonigo, en el té rmino de Vicenza. Comenzamos a
conoce,- la calidad de losprínoiJeJ de Palladio, una famila de co nd es en este caso,
que tenían un enorme ca mpo ce t-cano a su ciudad (fig. 27).
¿Por qué Palladio co men zó la exhibición de sus inve nciones co n esa casa, cuan-
do hubo otras qu e construyó antes? Seguramente por s u carácter completo, por
su condición de modelo del tipo que había desc ubi e rto. En todo caso, Palladio
no lo dice; en gere ral. es sumamente esc ueto en su s referencias a sus casas,
tanto sus textos como sus dibujos son sintéticos. En sus tex tos se limita a dar
c uenta con detalle de la calidad y condición de sus client·es, desc ribe e l sitio,
ai1ade algunos datos sobre las dependencias agrícolas, avisa so b,-e si las salas de
la casa están abovedadas de una u otra forma; p e ro apenas entra en los motivos
o detall es d e la distt-i bución, para eso están los planos . No es como Serlio, por
ejemplo, que se afana e n contarlo todo, cómo se sale y cómo se e ntra, si caben en
un c uarto una o vari as camas, si hay o no aparadores o c himeneas, si las escale-
ras s irven para una so la cosa o para varias, si las bodegas y los sobrados tienen
unos u otros uso s. Además, Serlio da las medidas de todo, los espesores de todo;
LA SEGVENTS.
y, por si acaso, añade una escala g ráfica para que nadie te nga ninguna duda.
27 Andrea Palladio, Villa Pisa ni, Bagnolo, Palladio no, Palladio no es prolijo; por no se rlo, es incluso escaso. Sus expli-
11 Secando Libro, 1570. caciones a veces son c rípti cas, da por supuesto qu e quie nes ve n su s planos ya
saben có mo vive la gente y qué hace en sus cuartos. En cua nto a los dibujos, los
de Palladio son hermosís imos; en genet·al aclaran bie n las cosas, aunque a veces
sean independ ie nt·es del texto. Pero también ocurre que esos planos no son del
todo fi e les en s u geometría est ric ta, prefieren el efecto a la precisión. Son, como
LlliO VIl. dicen los promotores contemporáneos, plano.• para la t•en/a, todo queda bien en
ellos aunque luego haya n de retocarse algo. Seg uram e nt e podríamos suponer un
compone nte ,·omt•rcial en la ac titud de Palladio con relación a los textos y dibujos
de sus casas en el campo. Debían entrar pot·los ojos, el excesivo d etalle del tf'xto
podría se r un compt"Omiso; todo ida bien, después de todo, é l iba a estar pen-
diente. Es la seguridad de Pa lladio otra de s us diferen cias con Serlio (lig. 28).
En el fondo, sus lib ros se dirigían a gentes di stintas, Serlio publica un ma nual,
mientras que Palladio podría se r considerado, además de cómo i!u,•lnulo y como
impulsor de una cierta forma de rlitl:,no.•ocial d el habitar, co mo un adelantado
del comportamie nto de las revistas contemporáneas d e arq uitectura, di c ho sea
esto con el mayor respeto para uno y otras. Bu scaba la mejor ca ra de sus edi-
ficios, decía lo que co nvenía decir sin que una cosa ni o tra faltase n por ello a
la verdad. In cl uso daba por construido lo que ta n sólo e ra un proyec to, de la
mism a forma que e n nuestro t·ie mpo no es Fácil con frecue ncia saber si las imá-
genes que nos mu estran las revistas reproduce n lo construido o su s maquetas.
28. Sebastiano Serlio. Casa terza. También en eso Palladio f"ue intensamente mode rno, v acaso nu estras revistas
11 Settimo Libro, 1600 podrían ta mbi é n ser consideradas palladianas. • la arquitec tura pudo dirigirse hacia cualquie r ot ra cosa . l::ra un milita nte, un
Dice Palladio de esa s u p rim e t·a casa: Def,e hace':'<' notar tJII<' no de ha tmitlo dema-
·•iadoell cuenlapo!l<'r la.•c.•calera.l lll<'liOre.•t'll .!l'tlfl., donde lut•li·ran !u::: directa; porque no
haf,¡;•ntlo di' .•en•ir m d.• tjll<' al II.Jtl tle !o,t,ltÍ/mw.• y lo.1 ••olwado.o, tjllt' •'<'l'lllf'lt'tlll conw.tJrallt'-
m.• o de.wane.•, ,tt' ha lem()¡, cturlmlo¡winai,almenle en Ctllllfltllll'r l1ten ele.•pacio tlclmaJú,,
que ,Jirl'e al tltmio y a lo.• hm~•pal<'•'· En efecto, del anális is de la planta podemos
extraer esa y otras consecuencias, todas ellas confluye n tes en peque ñas o gra n-
des lice ncias con relación a los propósitos Funcionales ex presados por Palladio
.1 [,¡(. , 113
e n su d efini ción d el tipo (fig. 29). Advertimos también el ca rác ter ornamental
de las dependencias agrícolas y su innecesaria dispe rsión , pla nteada tan sólo
para conseguir que el patio porticada te nga una dime nsió n eloc uente, como
demu estra la ause ncia de uso funcional d el lado largo a ambos lados de la casa.
Además, la pre misa básica del resguardo a cubie rto del dueño cua ndo recorre
sus pabellones, ta n sólo se c umple a medias. En efecto, las escaleras laterales,
a uno y otro lado del pórtico principal, que enlazan con el pe rím etro del patio
porti cado están a l descubi e rto, pese a su apariencia e n la planta.
¿Qué podemos deducir de esa casa, la primera que Palladio enseña? Su apa-
rie ncia, su deseo d e formar parte de un tipo infrec uente. Es indispensa ble qu e
consideremos que Palladio está definiendo un nuevo tipo con sus casas en el
29. Andrea Palladio. Villa Pisani. detalle 1. campo; lo contrario equiva ldría a reconocer que se ha equi vocado al interpretar
11 Secando Libro. 1570. la Antigüedad. El nuevo tipo que Palladio d efine es co nside rabl e me nte más
débil en concepto que el vitruviano, au nque result a muc ho más efectista. Lo
que a Palladio le interesa es la casa y su realce, a unq ue para conseguirlo deba
añadir piezas no del todo fun cionales. Pero la casa encuentra e n esas piezas el
apoyo indispensable, gana dimensión aparente, se apoya muc ho mejor, delimita
un espacio que, sin se rie propio, pasa a pertenecerle. Se tra ta ciertamente de un
recu rso, una infuncionalidad que, añadida a la propia innecesa ri edad de la que
hablábamos an tes con vierte al tipo en un ac to casi fic ticio. Pero eso es natural,
tambié n e ra aparente la inte nción de qui e nes e ncargaron la casa, no la necesita-
ban tan compl e ta, e ran grandes hacendados pero tambié n eran condes urbanos,
vivía n e n o tra parte; y, de hecho, no la con struyeron en tera, tan sólo hi cieron lo
que les convi no. Era Pa lladio a quien de veras le inte resa ba construirl a, hasta el
punto de que, e n su li bro, la da por construida.
E.n efecto, di ce d e esa casa el español Ortiz y San~ en 1797, con s u pec uliar
d escuido gramatical: La.• edCU.JllJ que t)a ntu•.t/ro auloraa•rm de la.•t'.ll"all'ra.t de e.•ta
m.•a. pmcalil'lml ,•tÚ dutla de haf,er ctmocúJo ,111 ril'/ato. y t¡ue ,t¡•{a,, notarían. E•lol',l, que
.1on r),.¡ totlo o/J.•cura.•, y 110 l'en e.•calon azqww lo.• qut' ·'"¡,,,,/ d l,a,,·an. Otm .tJmll d,:J'ecto
LOS QUA TRO LIBROS e.t 1'11<'••/e t)¡;,e,io el nomrre.•ponder 1'1 al:::at)o á la plan/a; y no.w hul11era podido e.Yecular
DE ARQU ITECTURA aqul'l ,,,"¡¡ corr<:t¡ir!o. A lnen que ,,ofo •'~' cmlJfruytf un pt'da:::o. En t•,l!e y o/ rtl.l eth/icti'.t
DE ANDRES l'ALADJQ, VICEN'fll\0.
TlAbi..CWOI i: W..STUDOS CQ;.. :.vr.u omite Paltl{lio la ,•,•ca la tle pie.• ti mddu!o.•; y lo.1 llllllll'ro.• m n t¡uc no/a la nw_t¡nil utJ tle
POR DON )OSEPI/ F/U;YCISCO 0/U'IZ t' SANZ
la.• l'';';::a,• ;•,•tan la.• ma.• t•ece,• mal tl¿,finguitlw, errado.• y ,•mlll"o!latlo.•. Cada Arquitecto
que t¡tu'era imitar <'.•lo.• t)¡;,e,io,,potlrd darle.• eltammioque ll<'ce,li/are ti quiera, .•e_qiÍn la.•
circull,t/anci/1,1 <',\"(/tlll.
Tal vez sea éste un bue n momento para hace r un inciso y ex plicar un poco
la prese n cia de Orti z y Sanz en nuestro e n sayo (fig. 30) . Comen zaré por de -
cir que Ortiz, sobre todo, fue un entusiasta de la arqu itec tura, entendido el
e ntusiasmo como una te ndenc ia impetuosa hac ia a lgo qu e puede conocerse
o no. Ort iz f"ue un c lé rigo dogmático y segu ro de s í mi smo, c uy a afi ción por
censor implaca ble, eje rcía la militancia por convicción, no p or co nocimiento;
argument a ba co n ra zones que hab ía aprendido, y c ua nd o desconocía algo qu e
por una u otra razón inte resaba a s us argumentos se lo inventa ba sin más,
tal e ra su convencimi e nto d e posee r la verdad. a turalm e nte c uando a lg uien
)IADlto
1::!<. LA I)IPiti!\I'A l&AL.
u, ... •u·'"'' • ,.••• 1
. u.o~o u• •• 1. •
u~~. Ul,.• ._.., .... , u~••como él se introduce en el ámbito de la interpretación de las co sa s , todo es
.. •• 1,1
~
pos ible. España ha producido y produce bastantes ejemplares de esa espec ie,
30. Joseph Ortiz y Sanz. asombro de los inté rpretes de otras lati t udes, mucho más cautos y bastante
Los Ouatro libros de A11drés Paladio, 1797. menos dogmáti cos.
A Ortiz le fascinaba la Anrigüedad, la había d esc ubie•·to no hacía mu cho, per-
ten ecía a los ambientes acad émi co s españoles del último tercio del sigl o XVIII,
precisamente e n el tiempo e n que los vestig ios d e H erculano había n sido ex-
cavados con método. D e ntro d e la Acad e mia, Ortiz formaba parte del g rupo
d e los lla mados erudit'"'· c uy os compone ntes te nían en común s u militan cia, su
desprecio infinito hacia todo aquello que supu sie ra un leve roce a su p ropia
idea de la indi spensable rec upe ración de la d ecadencia de las artes. Es la rgo de
contar eso, no voy a hace rlo a hora; p ero sí diré que precisamente esa ac titud fue
la qu e indujo a la Academia a renova r los principales tratados d e arquitectura,
traducirlos d e nuevo al español e introducir e n ellos los matices indispensables
para que su efecto resultara acorde con su inte nc ió n militante.
Fue así como Orriz consiguió se r comisionado para viajar a Italia y acome tió la
t•·aducción de Yitru vio, e n la qu e no e nt•·aremos, aunqu e si d ebo d ecirles que,
en c ua nto a presencia, fu e e l mejor libro de arquitec tura que se ha editado nun-
ca e n España. Animado por el éxito, Ürti z logró una nueva comi sión para ir a
Italia pa•·a -según dijo- estudiar y traducir a Fondo a Palladio. Sus comisiones
duraba n va•·ios años, Orti z vivía y viajaba por c ue nta de la Academia, p rolon-
ga ba todo lo que podía sus estan cias en Ita lia. Sin e mbargo, en esta nueva oca-
sión , y a sea por d esconocimie nto o por conve nien cia, dejó de lado o equi vocó
muc has cosas que sería la rg o d ecir. Como muest•·a, diré que por equi vocarse,
se equi vocó hasta en el año del nacimiento d e Palladio, que supone e n 15 18. Si
por· Orti z hubiera sido, ninguno de nosotros esta ría hoy aquí. Ad e más. presenta
su trabajo final como Lo,l Qua/m /ilmM de Arquiledum de A11dré.1 Pa//{1()/o, c ua ndo
tan sólo se o cupa de los dos primeros, y a sea por !'alta de nuevos fond os para
continuar su comisión o por desconocer los otros d os.
Ortiz e mpl ea buena part e d e su ti e mpo e n desac redita r a los t•·aduc tores que lo
p recedie ron, s upo ne o in ve nta c uanto no conoce y lo qu e es muc ho más incómo-
do. al me nos para nosotros, traduce muy mal. Su relac ión con el tex to o riginal
d e Palladio resulta dis plicente e n ocasiones, corri ge d e él lo qu e le con vie ne y,
sobre todo, da a su s notas un carácter de sufi cie ncia in suFribl e. Eso s í, el resul-
tado ma teri a l d e su trabajo fu e un hem1oso libro con nuevas láminas dibu jadas
por los grabadores d e la Acad e mia y aire d e g ran cosa que, por cie rt o no se
ve ndi ó casi nada; consta que e ntre l 797 y 1800 no se habían despac hado más
que 27 eje mplares de los 750 impresos.
D e bo confesar ahora mi ig noran cia cuando pro moví la edició n facsímil de ese
libro hace más de veinte a ños. me d ejé lle va r por su aparie n cia y p or su ra reza
bibliográfica; no lo leí, y o e nton ces era algo más mode rno que ahora . Luego si
qu e lo he leído despacio, lo he cotejado con el orig inal de Palladio, he su frido
basta nte; pe ro he encontrad o e n él a lgunas co sas inte resantes. A sí, debo señalar
qu e Orti z, qu e visitó las ¡•tlla,, d e Palladio, ac túa e n sus notas como un testigo
prese ncial de prime ra ma no y nos c uenta cómo e ra n las cosas en el final del siglo
X VII 1, incl uida la decad e ncia de esas casas. Junto con s us peque ños exabrup-
tos dogmá ticos, Ortiz nos a porta datos que el paso d el tiempo d esd e e ntonces
hasta a h ora ha ido velando hasta hace.-los d esa pa rece r por comple to. Ése es el
mé rito d e Ortiz en este caso.
Por eso , la comparació n e ntre el dibujo de Palladi o y s u d ecla•·ació n inicial : La
·''·'''";'111<' ctm,,truccÚíll c.•ltí en Ba.tJIIO{,, y la afirmación de Ortiz: A !11;'1/ qur ,,ofo,lt' CtJJl.l-
tmyd 1111 pda:w, nos d evuelve a una realidad muy di sti n ta de la sola aparien cia
del dibujo de libro, una apari e ncia imposible d e comprobar para un lector que
e n su é poca estuviera e n Toledo o Angulema, por ejemplo. A la aparie ncia como
rec urso a rquitectónico, d el qu e antes hemos tra tado en la definición del tipo,
debemos añadir en este caso otra aparien cia, la suposición de que la casa fue
const ruida entera. Tie ne ta mbié n Ortiz una parte d e razón en lo que dice d el al-
zad o (flg. 31); si se fijan, las escaleras laterales del pórtico principal llegan en la
planta hasta el límite d e la casa, deberían te ne r una pendiente mu cho más suave
qu e la qu e señala el alzado, seguramente serían para s ubir a caballo; pero, si así
fueran, la composición de la ventanita del sótano pe rdería su se ntido. Ad e más,
para realzar más la casa, Pa lladio se permite en su dibujo del al zado la licencia
d e antc pone rla al porche pa ra qu e res ulte más vistosa, c uando lo cie rto es que
está inserta en él. Así, en planta, Palladio finge qu e las escaleras late rales se en-
31. Andrea Palladio. Villa P1sam. detalle 2.
11 Secando Libro. 1570. c ue ntra n cobijadas por el porc he, le convie ne mu c ho. tan sólo el acceso frontal
parece estar al descubie rto, aunque enseguida se llega al pórtico principa l. Por
el contrar·io, en el alzado Pa lladio ad elanta la casa con relación al porc he, su
apari e ncia gana conside rabl e me nte, el recinto d el du e ño lo preside todo, es un
pequeño templo apoy ado e n sus brazos abiertos.
Ya ve mos que Palladio nos hace peque ñas tra mpas no sólo e n c uestiones funcio-
nales sino también e n aju stes dibujados. Has ta el punto de que podría mos po-
ne r en dud a su honorabilidad. Nos equivoca ríamos, esta ríamos olvida ndo que
Palladio es un arquitec to mode rno. que pa ra él esas licencias no supone n casi
nada; qu e lo s arquitec tos mode rnos están seguros de que luego, e n la obra, todo
queda rá bie n; que para ellos lo importante es la idea y el graflsmo, no la realidad
de las cosas. Porque, e n caso cont•·ario, ¿Qué son esas dos ton·ecitas la tera les
con sus banderas incluidas y su aire medieval ? ¿Son tal vez atavismos fe udales
desead os por la poderosa familia Pisano ? Pa lladio no las me nciona e n su ex pli-
cació n, tan sólo las dib uja. nada tienen que ve r co n un sob•·ado, un grane ro o
un d esvá n, que son los nombres que da a las de pe nd e ncias de arriba. Sun pu1·a
composición, nada parecido se da en las casas e n el campo romanas, do nde todo
d e be pod er ser demostrado. S so sí, si a esa casa de los condes de Pi sano le qui -
ta mos el porche -que no necesita- , las torrecitas y. e n cierto modo, los pequ e ños
a lardes orna mentales d el pó rti co principa l, nos e ncontraremos con un modelo
d e casa a cuatro aguas. bie n ordenada, di screta y elegante, y , desde luego, mu-
c ho más neoclásica que clásica, una casa d e unos doscie ntos años d espués. Vean,
si no, el bue n efecto moderno qu e produce el a rco a bierto sobre el frontó n , que
tradu ce fue ra la traza d e medi o punto de la b óveda interior de la sala principal.
Ta mbién podríamos d ecir que, en eso, Palladio se adelantó a su tie mpo .
D e esta casa pode mos ve r una imagen reciente, e n la qu e aparece su pa rte pos-
te rior, tra tada por Palladio a la manera rú sti ca como corresponde a un fre nte
que asoma hacia e l ca mpo (fig. 32). La fac hada principal no se re nnin ó nunca,
y ta mpoco se construy ero n las d epe ndenc ias ado adas ni el patio porticada. De
hec ho, e n la image n podemos apreciar mu c has cosas más, como el siste ma cons-
tru ctivo comple to - de nu evo la aparienc ia- con su zócalo de piedra me nuda
y e nfoscad a, protegida po r los esquinales, mi e ntras que la labra d e la pied ra del
p ó rti co corresponde tan sólo a la cara vista. Tampoco la amplia escale ra , dibu-
jada po r Palladio para la a nc hura de los tres vanos del pórtico, se co nstruy ó de
esa forma. O c upa sólo el vano central. ca rece de los podios late rales y, acaso
32. Andrea Pallad1o. Villa P1sani. Bagnolo. pa ra hace rla más cómoda, acepta la ele vació n d el teiTe no natural e n luga•· d e

33 Andrea Palladio. Villa Pisani. Bagnolo.
11 Secando Libro. 1570.
34 Andrea Palladro. Villa Badoero. Polesine.
11 Secando Libro. 1570.
desce nder· hasta él como Pallad io la había d ibujado. En cua nto a las esbeltas
torres latera les d el dibujo, podemos ad ivina r una de e llas tras las ram as del
he rmoso mag nol io de la izqu ie r·da. Vemos q ue su co r nisa q ueda a la a ltura del
vé~tice d el se ncillo fron tó n, e n lugar de alzarse con c reces segú n Pa llad io la di-
bu¡ó. Natu ra lme nte, el edificio no pued e consid e rarse tlll f'l'l)a.::o, tal co mo Ort iz
lo llan~a c? n d ispl ice nc i~ . pero ta mpoco es el re n ejo d el magnífico dibu jo q ue
Palladro dro po r co nstnnd o e n su li bro.
Pod íamos segu ir con un a ná li sis d eten ido de las r·estan tes invenc io nes de Pa-
lladio, pe ro corre ríamos el riesgo d e no te rm ina r· nu nca. En nuestro recorrido
por conoce r los moti vos de sus casas en el campo, he mos asis tido a l com ie nzo,
acaba mos de vislu mb r·ar e l nud o y va mos a e ntra r a hora e n el desen lace, como
d ebe ocurri r e n toda h isto ria que me rezca ser con tada. Podría mos dete nernos
much~ más e n el nudo , multipl ica r· por vein t ic ua t ro las ave ntur·as dib ujadas de
Paliad ro, y a sea n éstas co nst ruidas en todo. e n pa rte o e n nada; pero ha de bas-
tarnos con la d e Cin ició n d el tipo. sin qu e debam os ago ta r la di ve rsidad vari ante
de las ave nturas pa lladia nas. Queda rá eso pa ra o tra ocas ió n, me he dado c ue nta
~~~~~.--Jo.
GG
de qu_e, pese a no d esea rl o, me estoy ala r·gando m ucho. D e tod as fo rm as, te ngo
¡.,¡ nN totOLl U
estudrad~s todas esas a ve nturas, está n todas a no tadas a ma no y ta l vez les guste
35 Andrea Palladio. Villa Zeno. Cesalto. ver _de pnsa u.nas c ua n.tas, las d e Pisani, Badoe ro, Ze no, Foscar i, Barba ro y Mo-
11 Secando Libro. 1570.
cenr_co , p or· e¡e mp lo (f rg. 33-38); a unque co n la exp licación de la p rime ra ya han
~odrd? comp rob~ r có mo Pa lladio ma neja s us magn ífi cos recursos y p eq ueñas
lrce nc ras de arqu rtecro mod e rno. Eso sí, no debe mos buscar e n él la co he rencia
de Sedio, Palladio e ra u n in ven tor y Serl io un intérprete.
H a~, si n e mbargo, una casa fasci na nte q ue me rece nuestra atenc ión, no es una
v~na nte, es_ ~n p rototipo q ue, si n duda, ya conocen (flg. 39) . Un acto q u e, por
sr ~ol ~, ¡u st rf rca el mérito q ue la posteridad ha concedido al gran Pa llad io; un
edr flc ro q ue. segur·amen te Serlio nunca hubiera imaginado. Pa lladio lo incluve
e n el capítu lo 11 1 d e su segund o libr·o D<' lo.• dihu;;,,, rJ<' In,, m,,a,• dt' la Ciudad, y pági-
f:~-_.._#t~u•
1
--
~ ···-~~·--
i WOH_ .. -uL
36 Andrea Palladro. Villa Foscari. Gambarare.
11 Secando Libro. 1570.
37 Andrea Palladro. Villa Barbara. Treviso. CG t LA S~CVlN T&
11 Secando Libro. 1570.
nas 18 y 19, pero ya hemos d ic ho que nosotros lo vamos a colocar en las páginas
69 y 70 , y capítulo XVI. después de las invenciones palladianas en el cam po. a
manera de síntesis de su invención esencial, la casa-templo del cinqu ecento.
Son precisamen te las dependencias agrícolas lo que separa a la ,.i//a Rotonda de
las restantes casas en el campo de Palladio. Pero, para Pallad io, la Rotonda no
es una casa en el campo aunque esté en él. Palladio dice de ella que su dueño,
el clérigo Paolo Al me rico, la constr-uyó para ,111 r)t'.t('(lll.ltl y que la casa d ista de la
ciudad menos de un cuarto de milla, las dos condiciones que antes decíamos
debían cumplir las m.•e rMia Cittá: debían estar próximas a ella y no debían
con tar con dependencias agrícolas. Almerico jamás tuvo nada que ver con la
agricultura, pero tenía un campo próximo a Vicenza. Así, entre el camp? Y la
ciudad, Palladio decide incluir su casa entre las urbanas y, en consecuencra, no
contarla entre sus invenciones en el campo. Sus motivos son cla ros: por· un lado,
la c·illa carece de pabellones ,v de pór ticos de tránsi to; y. por ot ro, es residencia
permanente de su dueño.
Avisados va de que el tipo de la Rotonda no es el de casa en el campo ni ta m po-
co dejad; serlo, encontramos e n ella la sín tesis magn ífica de las invenciones de
Palladio, su mejor producto, con indepe ndencia de que f'u cra constTu ida antes
38 Andrea Palladio, Villa Mocenico. o después de sus otras casas. E..n la Rotonda, Palladio acierta en su prop~esta
11 Secando Libro, 1570
de casa que desea aproximar a su s dueños a la f'orma de habitar de los .droses
pequeños. Algo que desde entonces han querido conseguir cuantos arq u ttect~s
han trabajado y trabajan para los p udien tes de toda índole. Sin duda Pallad10
hubo de tener un amplio conocimiento de la condición humana, lo que n?s q ue-
da por saber· es si fue ese conocimiento lo que lo llevó a propone~ los _trpos de
sus casas a sus comitentes o Fue el conocimiento del tipo lo que le rndu¡o a con-
siderar q u e todo hombre merecía ser considerado como un pequeño dios. Los
de Palladio eran d ioses corr·ientes, del siglo XVI; gentes que nada tenían que
ver con los príncipes y mucho menos con los dioses paganos del siglo l. Pero, en

.. ,.
39. Andrea Palladio. Villa Almerico, Vicenza. a paso y co nce ntrando su fuerza justo en el ojo de la cú pu la. Bramante habí~
11 Secando Libro. 1570. propuesto eso m ismo e n s u proy ecto para San Pietro (Ítg . 40), pero Buonarrott
40 Oonato Bramante. 1505-1514, y Michelangelo
Buonarrou. 1546-1560. San Ptetro di Roma.
su deseo de acercar la mejor arquitect u1·a a la m ejor gente posible, Palladio se
convierte en el mejor arquitecto posible y su villa Rotonda en el mejor edificio
de esa nueva forma de ejerce r la arquitectura.
La Rotonda es un experimento perfecto, simétrico con relac ión a ambos ejes,
compe nsado e n su planta, co n una geometría que enlaza con rara precisión la
envoltura de su sala circ u lar en el c uadrado que 1·eparte los a posentos. Pallad io
no duda en sac rifica r las escaleras para re llenar los huecos y conseguir el efecto
pri ncipal. Porque, pa ra é l, ¿q ué so n las escaleras, su colo cación forzada y mal
ilu m inada a nt e e l resu ltado grand ioso d el conju nto ? Palladio p la n tea el acceso
a la casa desde sus c uat1·o costados, p1·opone c uatro veces e l mismo tránsito
para llegar a la sala, dibu ja la perm eabilidad compl eta, desea que su centro
c ue n te co n la atenc ión q ue me rece. ¿No va a ser precisamente ese cen tro el
co bijo d e su peq ue ña divinidad? Nadie, ni siquie ra el a rquitec to del Templo
de Vesta o el de l Pa n theo n p la ntearon nada tan con vi n ce nte co mo recinto sa-
grado mode rno: ambos so n unidireccionales pese a ser cit·cu la re s. La Rot~nda
es un prototipo ese ncial c uya planra dirige, prime1·o, co ndu ce, luego. y s1 t~a,
después, la e nergía e n el ce ntro del ce ntro. Y lo hace no sólo en s u planta smo
tambi é n e n su perfll, tendente gradualmente hacia lo alto, ga nando a ltu ra paso
lo modificó lu ego. dispuso tan só lo un acceso, la gente r!/luía hacia la luz, no
con/luía, d e bía volve r a sa lir por el mismo sitio; su ca pac.i dad de elecció n, su
li b~ rtad, se encon t raba li mitada de hec ho por la li turg ia aunque la planta pu-
diese haber permitido otra cosa.
42 Andrea Palladio. Villa Almerico. Vicenza. La Rotonda es el resumen de las casas en el cam po de Andrea Palladio, su
El efecto buscado por Bra mante en San Pietro resu ltaba más lim itado que el de
Palladio e n la Rotond a, ta n limitado como lo es el tamaño e n ésta con relación
a San Piet ro. Seguramente, a Pa lladio le faltó que sus peq ueños aprend ices de
dioses crecie ra n; pero ¿qué p uede importar eso si de lo que se trata es de d~r
a conoce r su int e nción tipológica? Incluso el balcón circu la r alzado a medta
a lt u ra sobre e l suelo de la sala desea dispone r de un sistema perfecto de percep-
ción pe rim e tra l que permite reducir la dista ncia de quien desea partici par d~ la
solemnidad del espacio (flg. 41 ). Y lo hace para todo el mundo, no para qwen
sabe llegar como hi zo Buonarmti en su cúp ul a vatica na. Porqu e Palladio, sobt:e
las estancias a b ajo, ha d ispuesto un espacio d iá fa no que da paso a esa galena
desde todas partes.
Ya hemos visto lo que dice Palladio d el sit io de esa casa, le ded ica su may or
energía descr iptiva , sin dar impo1·ta ncia casi a la pote ncia de su in ven:ión . Eso
sí, me nciona la palabra Tbmtro, pero no aclara de l todo si lo que él entiende por
teatro es el paisaje o la casa . Porque, en el fondo , cuando nos referimos a un
gran teatro, ¿estamos p ensando en la esce na o e n 1asa 1a, en e 1 s1t1 · ·o d e 1a g en te
o e n el de los actores? E l g ra n teatro, q ue d 1ce a 11 a d'10, ¿se extten
. p · de sobre el ·l
paisaje o se conce ntra e n la casa? ¿La casa es el escena ri o o la sala? Ocu rre 1:1
vez como con las escale ras que suben desde la plaza de Spagna e n Roma hact~
la Trinitá dei ~ \onti la ge nte se sie nta e n ellas y mira a la ge nte que pasa, e
• • 'b n
esce nario está abajo; pero, para la gente que pasa, el esce nario está arn a. e
la ge nte que mira.
·
os conv1ene mu e 110 d ec1· r que no que d a d e 1 tod o e 1a ro 1o que Palladio en-1'
r
tiende por T!Jealro c ua n d o se renere · · ·co¡¡·t que n·nrtlllo
a o¡In· a/1/t'llt,l,ltllll ) fí¡rprllt•tl
•
1 .L • • 119
111/IIUJ!to_qrande Tbeatro; seremos por un momento como los buenos arquitectos
modernos, adaptaremos el modelo a nuestra convenie ncia. Porque, en este
caso, la traducción correcta del verbo l'fll{)ere puede ser rJe¡oofl'er en lugar de
producir, no en vano es la primera acepción italiana de esa palabra. Nosotros
la hemos traducido antes co mo producir, son las colinas las que ¡m){)ucw la apa-
rien cia de un teat ro; pero, si utilizamos d evolver, todo cambia por completo:
entonces, las colinas Je¡ •uel1•en la apa1·iencia de un teatro, el efecto se conviene
en biunívoco, tan teatrales son las colinas para la casa como la casa para las
colinas. Quien ll ega a la casa desde las colinas asiste a una rep•·esentación
equ ivalente a la que disfruta quien desde la casa avista las colinas. Les pro-
pongo, por eso, adoptar por esta vez la nueva traducción, del'oll'er, el verbo
cuyo significado acepta y practica el juego de la arquitectura.
41 Andrea Palladio. Villa Almerico. detalle. En la Rotonda, son las vistas el motivo de /o,1 pórúcoJ el/ /a,lmalm cara.1, a modo
11 Secando Libro. 1570.
de palcos para asistir al espectáculo; sin embargo, la sala está en el medio de
la casa y de la planta, su balcón alzado la rodea toda, permite contem plar lo
que ocurre dentro, su deambu latorio interior diáfano recibe los pasos de las
gentes que van asistir o han asistido a la representación que va a tener o ha
tenido lugar en la sala: 1111 ,1iftÍ1 para pa.~ear, dice Palladio de ese espacio. Ya ve-
mos que todo en la Rotonda puede llegar a ser amb ivale nte con relación a su
significado teatral , las colinas desde la casa, la casa desde las colinas y la casa
desde la casa (Ítg. 42). Y. r·ecordando lo qu e antes decíamos de la apar iencia
como argumento esencial de las villas pallad ianas, podríamos considerar que
la R otonda es la más aparente de ellas, p u ra apariencia.
invención más conseg uida, no necesita el artiflcio de las alas destinadas a la
agricultura, ni tampoco de sus pórticos a c ubierto. Su dueño no tenía que ir a
ninguna pat·te, n o necesitaba pórticos para cobijar sus pasos, no supervisaba
nada, tan sólo recibía, iban a visitarle a él. Segur·amcntt: t:su mismo podría
ocun·ir en la mayor parte de las invenciones de Palladio para sus pequeños
aprendices de príncipe. Las alas eran un poco 1·edundantes, deseaban ser an -
tiguas para justifi car e l tipo pero no siempre lo conseguían. E1·an como un
exceso temeroso que desconfiaba de que, por sí solas, esas casas no hubieran
quedado del todo bien. Palladio resultó un poco ingenuo en eso, había descu-
bierto un tipo. había conseguido t1·asladar a las gentes qu e poseían terrenos
en el Véneto las explicaciones que Vitruvio dedicó a las formas de v ida de los
hacendados romanos. Pero esas gentes no eran de l todo propie tarios agríco-
las ni , seguramente, deseaban serlo; eran vera neantes, sus casas fu eron casi
u n juego, habían encontrado un a r·quitecto q ue, con la excusa del ca mpo, les
permitía jug ar a ser los príncipes que nun ca serían . Por su parte, Pa lladio (flg.
43) , a Falta de príncipes en verdadera d ime nsión que p romovieran enormes
ed iflcios, encontró cómodo expresar sus intenciones inve ntando hermosos ju-
guetes para la gente co rriente. Unos y otro se compleme ntaban , coincid ieron
en el tiempo y en la inte nción y, desde luego, señalaro n el ca mino que habría
43. Andrea Palladio. de seguir la aparien cia de la arquitectur·a durante más de trescientos años.