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Las ideas liebres
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 LIBRARY UC. RIVERSIDE
JOSÉ BERGAMÍN

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AFORÍSTICA Y EPIGRAMÁTICA
1935-1981
NTTHORAYIM
UCA LIBRARY

EDICION AL 'CUIDADO/DE
NIGEL DENNIS

EDICIONES DESTINO
BARCELONA 1998
No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorporación a
un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier
medio, sea éste electrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros méto-
dos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright.

O José Bergamín y Herederos de José Bergamín, 1998

O Ediciones Destino, S.A., 1998
Enric Granados, 84. 08008 Barcelona
Primera edición: marzo 1998
ISBN: 84-233-2998-4
Depósito legal: B. 10.398-1998
Impreso por Romanya Valls, S.A.
Verdaguer, 1. Capellades (Barcelona)
Impreso en España - Printed in Spain
 ÍNDICE

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 AGRADECIMIENTO

Quistera expresar mi agradecimiento a José Luis Guerrero

Aroca y a los herederos deJosé Bergamín por la generosa
ayuda que me prestaron en la preparación de este libro.

En el momento de preparar este libro en 1995 — año del

centenario del nacimiento deJosé Bergamín — no pensaba
en ninguna casa editorial específica. Me alegro de que
finalmente haya de aparecer publicada por Ediciones
Destino, lo cual garantiza una máxima difusión en el
mundo hispánico.

Nagel Dennis
Université d'Ottawa, septiembre de 1995
University of St. Andrews, diciembre de 1997
IED
pa
 JOSÉ BERGAMÍN, AFORISTA

Para Ramón Gaya,

«mejor entre los mejores»

«Un libro de aforismos no es nada, si no es un bello

cofrecillo de sorpresas». Así escribió Benjamín Jarnés
en 1927 en un libro de aforismos y apuntes críticos —
a veces sorprendentes — titulado Lecciones. El presente
libro, recopilación de una serie de aforismos olvidados
y desconocidos de José Bergamín, tiene como propósi-
to conmemorar el centenario del nacimiento del
escritor, ofreciendo al «curioso lector»+un «bello
cofrecillo de sorpresas», de ideas liebres, en que se
manifiesta lo más ágil y sugerente de su pensamiento.

Pedro Salinas identifica en la prosa española en las

primeras décadas del siglo XX una tendencia que él
denomina «la ambición de la brevedad». Con este
término, se refiere a un tipo de prosa discontinua,
fragmentaria, asistemática (que en sus formas más
radicales Ortega llamará atomizada), que cultivan — no
todos con la misma asiduidad — escritores tan diversos
como Unamuno, Eugenio D'Ors y Juan Ramón Jimé-
nez, entre los mayores, y Ramón Gómez de la Serna,
Adolfo Salazar, Ernesto Giménez Caballero, Antonio
Marichalar y Gerardo Diego, entre los más jóvenes.
Cabe suponer que en todos ellos se produce, más o
menos conscientemente, una especie de reacción
alérgica al monolítico discurso decimonónico, reacción
que en el caso de RAMÓN, por ejemplo, asume un
carácter dramático, por no decir programático:

Nada de hacer construcciones de mazacote, ni de

piedra, ni del terrible granito que se usaba antes en
toda construcción literaria ... Todo debe tener en los
libros un tono arrancado, desgarrado, truncado,
destejido. Hay que hacerlo todo como dejándose caer,
como destrozando todos los tendones, los nervios,
como despeñándose.

[9]
No sería desatinado, tal vez, comenzar por ubicar en
este contexto general el gusto de José Bergamín por la
forma aforística, recordando, sobre todo, su importante
amistad con RAMÓN (a quien llama en cierta ocasión su
«maestro aforístico»), aunque respetando la distancia
que suele separar el aforismo bergaminiano de la
greguería ramoniana.

Si es cierto que la prosa breve es característica de esas

décadas, no es menos cierto que el aforismo, como
género específico y definible, es la forma que se asocia
más de cerca y más insistentemente con el nombre de
Bergamín. Aunque cultiva otros géneros — teatro,
ensayo, prosa lírica: creación y crítica paralelas — es,
ante todo, por medio del aforismo que se afirma la
singularidad de su talento literario. Sus aforismos
aparecen, de hecho, en todas las revistas más destaca-
das de la época — España, Alfar, Verso y Prosa, Ley,
Mediodía, Gallo, Carmen ... — y entre sus primeros libros
hay dos colecciones de aforismos — El cohete y la estrella
(1923) y La cabeza a pájaros (1934) — además del extraor-
dinario tratado aforístico sobre el toreo: El arte de
birlibirloque (1930). Este aluvión de aforismos le ganará
una merecida fama de escritor fino, agudo, original e
intranquilo (por no decir intranquilizador), dotado de
un «ingenio de saeta» muy sui generis. Con razón dirá
el propio Bergamín en La cabeza a pájaros: «Como el
fantasma agudo de una flecha lanzaron contra mí tu
nombre: aforismo. Y te clavaste en mi corazón».

En el caso concreto de Bergamín, la elección del

aforismo como género privilegiado corresponde, sin
duda, a una preferencia natural que hay en él por la
afirmación categórica, la observación escueta e inge-
niosa, la reflexión elegante y mordaz que se condensa
en unas pocas palabras. Pero obedece también a otros
factores, entre ellos, creo, los exigentes ideales estéticos

[ 1o ]
 — precisión, rigor, depuración — de Juan Ramón
Jiménez, otro «maestro aforístico» de nuestro escritor.
(Recordemos, si bien entre paréntesis, la atención que
prestó el poeta a la publicación de El cohete y la estrella,
uno de los primeros volúmenes esmerados que saca en
su muy selecta «Biblioteca de Índice».) Huelga decir
que se trata de ideales compartidos por todos los
compañeros de generación de Bergamín, que escriben,
todos ellos, como ha dicho Rafael Alberti, «a la clara
sombra» de Jiménez.
Así es que al imperativo «Ningún día sin romper un
papel» del poeta de Moguer corresponde, por ejemplo,
el diálogo aforístico siguiente, incluido entre las
«Mínimas estéticas» de 1928, de Gerardo Diego:

¡Qué pequeñez de oficio el del poeta!

Dijo el buey al gusano: «¿Cuánto- has tejido hoy?
Yo he labrado diez kilómetros de surco».
«Pues yo hoy nada. Mañana tampoco.
El miércoles hilaré un centímetro de seda».

O, como escribe Giménez Caballero por las mismas

fechas, al definir la ambición máxima de los jóvenes
escritores de los años 20, se trata de «escribir poco
pero bien». Lo que se pierde en extensión, se entiende,
se ganará en densidad, hermosura y exactitud, aunque
el principio de la extensión — de lo conmensurable en
términos literales — es, como pronto veremos, más
problemático de lo que parece a primera vista.

Si el aforismo constituye, por un lado, el vehículo

idóneo para la expresión del temperamento «alerta y
multiestallante» de Bergamín (la frase es de Juan
Ramón Jiménez), es innegable que, por el otro, se trata
también de una forma ... ineludible, que en cierto
Ss sentido se le impone al escritor. Bergamín se mueve
muchas veces en el terreno de las verdades poéticas,

[11]
axiomáticas, que no pueden demostrarse científicamen-
te — o sea, discursivamente — por medio de una labo-
riosa acumulación de argumentos. Como ya decía
Pascal: «Il faut d'un coup voir la chose d'un seul regard
et non par progres de raisonnement». Es decir, que hay
ciertas cosas que son así, y toda la argumentación
habida y por haber no servirá para explicarlas o
justificarlas. Incluso el intento mismo de aclararlas
metódicamente desemboca en una tergiversación de su
esencia, alejándonos de su centro inamovible y definiti-
vo. Como dice Bergamín en un aforismo revelador en
La cabeza a pájaros. «El manantial piensa, el arroyo
discurre. Pensar no es discurrir: discurrir es huir del
pensamiento».
Para no huir de su propio pensamiento, Bergamín
opta forzosamente por la expresión contundente del
aforismo. Lo que ha sucedido antes y después del
pensar mismo tiene, en el fondo, poca importancia; lo
que cuenta es el momento mismo — la forma misma —
de su aparición de ese misterioso manantial. Cambian-
do de registro, y recurriendo de nuevo al propio
Bergamín — esta vez a su Arte de birlibirloque — podría
decirse que el pensamiento, como el toro, «concentra
toda su fuerza en la cornada».

No hay que confundir, pues, la brevedad del aforismo

con alguna limitación del pensamiento que encierra.
Cuando Bergamín dice rotundamente en La cabeza a
pájaros «El aforismo no es breve: es inconmensurable»,
nos recuerda que no se puede medir la significación o
el alcance de un aforismo en términos del número de
palabras que tiene. Quiere decir, sin duda, entre otras
cosas, que el aforismo no es algo cerrado (aunque lo
parezca), sino algo que se abre a los espacios sin límite.
del pensamiento mismo. Para Bergamín el aforismo no
es más que un ... punto de arranque, que idealmente
sirve al lector de invitación para lanzarse a esos espa-

[12]
 cios, tras las huellas fugaces del pensamiento. En este
sentido, las únicas fronteras o límites que tiene el
aforismo son los que le impone la curiosidad o resisten-
cia del propio lector. En términos becquerianos, el
aforismo «adquiere las proporciones de la imaginación
que impresiona».
Ayuda poco, por consiguiente, insistir en la breve-
dad del aforismo. Sería algo así como decir que la
música no es más que la duración del sonido, cuando
sabemos que los silencios que separan las notas — como
los silencios y espacios en blanco que separan los
aforismos en la página — son a veces igualmente
expresivos. No hay más remedio que recurrir a la
analogía propuesta por Bergamín: «Hay silencios
musicales en Bach que tienen mil metros de profundi-
dad como el agua inmóvil de los frords de Noruega. Y
están rodeados también de enormes montañas resona-
doras del silencio».

En el marco de la obra literaria de Bergamín el aforis-

mo puede considerarse también un género-fuente, es
decir, un género del que parten los demás géneros en
que, a lo largo de los años, va vertiendo su impulso
creador. Si, como afirma Unamuno — en una frase
repetida a menudo por Bergamín — «no se piensa más
que en aforismos», y si la expresión del pensamiento es
lo que motiva los diversos intentos literarios de nuestro
escritor, será legítimo deducir que el aforismo constitu-
ye la base formal, el denominador común, de su obra
en toda su enormidad. En otras palabras, el aforismo,
como forma esencial del pensar, define la fuente de la
que emanan las demás formas genéricas que asume su
obra. Con esto no quiero decir, ni mucho menos, que
el sentimiento esté ausente de la obra de Bergamín, pero
conviene tener presente la definición de Unamuno —
+ también citada con frecuencia por su discípulo — según

[3]
la cual el sentimiento no es más (ni menos) que «el
pensamiento en moción o conmoción».
Esta idea, por muy discutible que sea, puede propor-
cionar un punto de accesoa la obra de Bergamín que,
debido a su enorme variedad, puede resultar muy difícil
de ver en su totalidad. Si pensamos en los vínculos
conceptuales e incluso en las semejanzas formales entre
ciertos aforismos y ciertas obras dramáticas como Tres
escenas en ángulo recto — por sólo citar el ejemplo más
notorio — no sorprende constatar que Bergamín califica
de «aforístico» a su propio teatro y que algún comenta-
rista clarividente ha percibido en sus piezas dramáticas
una «teatralización del aforismo».
Si corremos con esta idea un poco más, puede
resultar aplicable a la obra poética de nuestro autor.
Fue Ramón Gaya, creo, quien señaló por primera vez,
con su perspicacia habitual, el parentesco íntimo entre
los aforismos de Bergamín y su poesía, sugiriendo que
los textos de El cohete y la estrella se caracterizan por una
«indecisa forma de versificación» y que, en el fondo, la
colección entera puede leerse como un «disimulado
libro de versos». Recordemos que el propósito de
Ramón Gaya — algo distinto del mío — era llamar la
atención sobre el impulso lírico de origen que, a su
parecer, determina toda la escritura de Bergamín.
Ramón Gaya da a entender que ese impulso esencial,
originario, no hace más que asumir distintas formas
externas, según las circunstancias, y que no hay que
darles demasiada importancia. (Algo parecido podría
decirse, quizá, de la obra de Ramón Gaya: el óleo, la
acuarela, el pastel, el gouache, el dibujo a lápiz, y hasta
la escritura misma, no son sino manifestaciones exter-
nas, casi ... accidentales, del mismo fatal e ineludible
instinto creador.)
Es más. Incluso si adoptamos una postura literal o
mecánica frente a estas cuestiones de forma, veremos
que los vínculos que unen aforismo y poema son a

[14]
veces sorprendentes. Hay aforismos de La cabeza a
pájaros, por ejemplo, que vuelven a surgir, mínimamen-
te retocados, en Duendecitos y coplas (1963), su segundo
libro de versos. Si antes Bergamín ha dicho «Más sabe
el Diablo por viejo que por Diablo. Lo mismo da.
Porque cuando empezó a ser Diablo empezó a saber:
y empezó a envejecer», ahora dice:

«Más sabe el Diablo por viejo

que por Diablo». Es igual.
Porque el Diablo envejece
por saberlo todo mal.

Pero el ejemplo más notable de este diálogo ¿ntra-

genérico (léase coherencia totalizadora) quizá se encuentre
en la relación entre los ensayos largos de Bergamín y
su obra aforística. Como el tema tiene un interés
especial, merece, creo, un apartado independiente.

Bergamín solía negarse rotundamente a explicar su

obra, citando una frase que oyó una vez en boca de un
personaje cinematográfico: «Prefiero pegarme un tiro
que dar una explicación». A las preguntas que comen-
zaban «¿Por qué escribe usted ... ?», las calificaba
burlonamente de «preguntas de colegiala alemana»,
dando a entender que era como preguntarle por qué
tenía las orejas tan grandes o la nariz tan larga ... Sin
embargo, al ser preguntado una vez «¿Por qué escribe
usted aforismos?», contestó directamente, sin vacilar,
aunque no sin ironía: «Porque soy perezoso».
La respuesta fue menos frívola de lo que parece
porque apunta, de hecho, aunque indirectamente, a la
relación entre sus ensayos — largos e intrincados, en los
que elabora las ideas casi voluptuosamente — y sus
aforismos: reflexiones escuetas, fragmentarias, fugaces,
antidiscursivas en definitiva. Llama la atención también,

[15]
creo, sobre un aspecto fundamental de su escritura
aforística.
Siempre ágil e inquieto, Bergamín es, quizá ante
todo, un escritor de ideas. Tropieza con ellas constan-
temente — incluso en los lugares más inesperados — y se
divierte un rato con ellas, no con el propósito de
cazarlas — y llevarlas a casa para exponerlas como
trofeos muertos — sino para liberarlas y dejarlas correr,
para asombro de algunos y escándalo de no pocos. En
este sentido, podría decirse que Bergamín es un libre
pensador (o pensador libre), un hombre de ideas libres
o, como diría él, de ideas liebres. De ahí, la significación
particular de uno de los primeros aforismos de este
libro: «Hay que correr las ideas como las liebres: no
para cogerlas, sino para verlas correr. Y no seguirlas —
perseguirlas — demasiado, para no acabarlas». En
general, el aforismo bergaminiano quizá no sea más
que una breve cárcel de idea: estela luminosa del
pensamiento que huye o huella del libre vuelo de las
ideas.
Si hay una buena dosis de generosidad en la postura
de Bergamín frente a las ideas que va encontrando en
su camino, hay también, como sugiere el propio
escritor, un elemento de pereza, es decir, una desgana
por seguir y perseguir las ideas sistemáticamente hasta
agotarlas, exprimiéndoles su vitalidad. «Una idea que
se tiene, que se detiene y retiene», dice al comienzo del
presente libro, «es una idea muerta: putrefacta o
embalsamada: un cadáver leporino de idea». Deseoso
de respetar la libertad intrínseca de las ideas, Bergamín
prefiere no registrar más que su paso veloz, haciendo
el papel no de cazador receloso sino de observador
desinteresado. Pero ¿cómo conciliar esta actitud con la
realidad de su vasta obra ensayística?
Es evidente para cualquier lector atento de textos
como La decadencia del analfabetismo o El pensamiento
hermético de las artes—por sólo citar un par de ejemplos

[16]
muy conocidos de la época de pre-guerra — que Berga-
mín es capaz de explorar una idea a fondo, dándole
vueltas infinitas, cultivando una prosa densa y exube-
rante, frondosa y laberíntica; pero es igualmente
evidente que la esencia o quintaesencia de los argu-
mentos de los ensayos citados se encuentra condensada
en una sola afirmación aforística: «Bienaventurados los
que no saben leer ni escribir porque ellos serán llama-
dos analfabetos» y «La poesía es hermética como el
dios griego: reciennacida inmortal». Lo mismo podría
decirse de un libro entero como Mangas y capirotes
(1933), cuyo razonamiento esencial se resume en la
elegante formulación siguiente: «El cuerpo desnudo
que ante el griego era una respuesta, ante el cristiano
era una interrogación».
Lo que ha hecho Bergamín en estos ensayos es
glosar largamente, mediante un esfuerzo consciente de
desarrollo discursivo, las ideas quintaesenciales que
expresan los aforismos. La glosa en sí se convierte ya
en otra cosa, en otro texto autónomo, cuyo valor e
interés radica más bien en su propia retórica ingeniosa,
sutilmente orquestrada. Recordemos, por otra parte,
que esos mismos aforismos citados se reproducen
independientemente, sin modificación alguna, en La
cabeza a pájaros, libro que, bajo esta óptica, puede leerse
como una especie de fuente caudalosa de ideas suscep-
tibles de desarrollarse en forma de largos ensayos
discursivos. Si Bergamín no las metamorfosea todas de
esta manera es, de hecho, por pereza: por no tener el
tiempo o la energía o las ganas de utilizarlas como
punto de partida para una meditación larga y detenida
sobre los múltiples temas que plantean. Prefiere dejar-
las intactas o trazar cariñosamente su perfil y verlas
correr libremente.
Recordemos en fin — como ya ha hecho algún lector
atento de los escritos de Bergamín — lo que decía
Nietzsche en el prólogo de La genealogía de la moral:

[17]
«Un aforismo, si está bien acuñado y fundido, no
queda ya «descifrado» por el hecho de leerlo; antes
bien, entonces es cuando debe comenzar su interpreta-
ción y para realizarla se necesita un arte de la misma».
Será el propio Nietzsche quien sienta las bases de este
nuevo proceder (auto)interpretativo, redactando todo
un tratado de La genealogía de la moral — el tercero,
titulado «¿Qué significan los ideales ascéticos?» —
sobre un escueto aforismo de Así habló Zaratustra. Ya se
ha hecho la cuenta: más de setenta páginas para
explicar diecisiete palabras.

Los aforismos de Bergamín — como los de Nietzsche o

de Juan Ramón Jiménez — reflejan fielmente el «proce-
der por iluminaciones» del pensamiento mismo:
relampagueante y asistemático, de una intensidad e
inmediatez que sólo se traicionan a sí mismas desarro-
llándose en forma discursiva. Son fruto de una pereza
que, como dice Bergamín en un aforismo memorable,
es «salvaguardia y garantía de todas las cosas espiritua-
les».

[18]
 NOTA SOBRE ESTA EDICIÓN

No todo lo que he dicho en el texto introductorio a

este volumen puede aplicarse, desde luego, a todos los
aforismos de Bergamín y conviene recordar que Juan
Ramón Jiménez, entre otros, distingue entre distintos
tipos de aforistas: «Un aforista es bizarro — espuma ...
de jabón, de sastre», escribe en cierta ocasión, «otro —
agua viva de manantial — eterno». Es decir, que si hay
verdades ... eternas en la obra aforística de Bergamín —
afirmaciones definitivas que no tienen vuelta de hoja —
hay otras, en cambio, que son ... pasajeras, circunstan-
ciales, que brillan fugazmente como fuegos artificiales
— como los cohetes de su primer libro, por ejemplo —
y luego se refugian discretamente en la oscuridad.
Al plantear este tema de la dualidad expresiva en
nuestro escritor, es útil recordar cómo el Bergamín
poeta (en verso, se entiende) es capaz de escribir
indistintamente — a veces el mismo día — un soneto de
honda raíz metafísica, sobre un tema de relevancia
perenne (el tiempo, la muerte, el amor ...), y una
décima burlesca dedicada circunstancialmente a «las
cosas que pasan». De la misma manera, es capaz, por
un lado, de escribir aforismos que se arraigan en unas
circunstancias históricas, políticas o personales bien
determinadas (y cuyo alcance es, por consiguiente,
limitado), y, por otro, de escribir otros que, disparados
de otra zona de su pensamiento, trascienden el momen-
to particular. Esto explica — en parte, al menos — el
carácter algo híbrido de El cohete y la estrella donde en
una página podemos leer aforismos como el justamente
célebre «Existir es pensar; y pensar es comprometerse»
y en otra, afirmaciones tan arbitrarias como la siguien-
te: «Ortega es viejo como el mundo, como todo lo
viejo, gastado y estropeado que hay en el mundo». En
el caso de este último aforismo, como Antonio Espina

[19]
señala en un comentario temprano, se trata de «juicios
derivados más bien del apasionamiento sectario y de
camarilla que domina en el mundo literario madrileño,
que de la reflexión imparcial». No extraña, pues, que
en las sucesivas ediciones del libro, Bergamín cuidara
de suprimir los aforismos de índole excesivamente
circunstancial.

Cabe aclarar, sin embargo, que algo de esta dualidad

expresiva — la convivencia de lo transitorio con lo
eterno — está presente en Las ideas liebres. Ya lo sugiere
el sub-título que le he puesto — «Aforística y epigramá-
tica» — que corresponde, además, al mismo que utiliza
el propio Bergamín en varias de las series incluidas en
este libro. Es decir, que el escritor reconoce en casi
todo momento este movimiento oscilante que traza su
pensar aforístico entre «lo de hoy y ahora», circunscri-
to al momento histórico, y «lo de siempre», que se
escapa a los confines del tiempo. Huelga añadir que lo
que une las dos modalidades — formalmente, al menos
— es, por supuesto, la misma condensación, la misma
expresión fragmentaria, la misma formulación elegante
e ingeniosa.
Aunque ambas modalidades corresponden fielmente
al temperamento de nuestro escritor — grave y ligero a
la vez — he querido dar una identidad lo más intempo-
ral posible a este libro. Por eso, he suprimido un
conjunto de aforismos (sobre todo los fechados en los
años 40) que tratan epigramáticamente de episodios o
de gentes que se encuentran ya a tal distancia — geo-
gráfica y temporal — que los apuntes de Bergamín casi
carecen de sentido. Hubiera sido impensable, por
supuesto, explicarlos en notas a pie de página para
orientar al lector que no conozca los pormenores de las
peripecias de Bergamín en el exilio. Me he permitido
suprimir también algunos aforismos sueltos que están
recogidos en Aforismos de la cabeza parlante (1983). En

[20]
cambio, he decidido guardar otros — dedicados a la
pintura muralista mejicana, por ejemplo — que, a pesar
de ser fruto de un contexto histórico bien determinado,
todavía brillan con una luz actual y no plantean
problema alguno, a mi parecer, para el «curioso lector»
de hoy.

El título de este libro se debe, como es natural, al

propio Bergamín. Remonta a un proyecto que tenía de
joven a que alude en una carta de 1928 dirigida a su
amigo Juan Guerrero, esbozo de diversos proyectos
literarios que tiene entre manos en aquel entonces:

Tengo material imaginativo de sobra. Pienso un libro

nuevo: La risa en los huesos. Antes, publicaré el tomito
de aforismos (La cabeza a pájaros) y El arte de birlibirlo-
que. Quizás otro más: Las ideas liebres. Mis aforismos se
amontonan, sin darme cuenta, y me estorban para
trabajar. Tengo que echarlos fuera pronto.

Las ideas liebres de Bergamín tienen, pues, su pequeña

historia o pre-historia en su obra. Además, como verá
el lector, el tema es tratado magistralmente en la
primera serie de aforismos — la más antigua — con que
se abre este libro. Por su valor emblemático — evocador
de la agilidad y rapidez tan características del pensa-
miento de nuestro escritor — no creo que haya otro
título más adecuado para encabezar una nueva colec-
ción de sus aforismos.

Con respecto a la procedencia de los textos recogidos

en este libro, los datos bibliográficos correspondientes
son los siguientes:

[21]
«Aforística de ideas liebres». En Guillermo de Torre, E.
Salazar Chapela y Miguel Pérez Ferrero, eds. Almana-
que literario (Madrid: Plutarco, 1935), págs. 16263.

IMA OU
| 1,92
MIGUEL PEREZ FERRERO
E. SALAZAR Y CHAPELA

ENDITATRO RIMAS PAU TRATARE ACRO

M A D R | D

Cortesía de Carleton University Library (reducido)

«El rabo ardiendo. (Aforística y epigramática)». Hoy

(Méjico), núm. 202 (4 de enero de 1941), págs. 12-13.

«Los dedos huéspedes. Derrotero paradójico». Hoy,

núm. 218 (26 de abril de 1941), págs. 20-21, 82.

[22]
«Las horas muertas. (Aforística y epigramática)». Hoy,
núm. 225 (14 de junio de 1941), págs. 28-29.

«Las nubes y las sombras. Burladera de fantasmas».

Hoy, núm. 249 (29 de noviembre de 1941), págs. 38—
39 y

«Los senderos trillados. (Aforística y epigramática)».

Hoy, núm. 293 (3 de octubre de 1942), págs. 14-15.

«Mariposas muertas». Orígenes (La Habana), núm. 14

(1947), págs. 3-6. .
«Arabescos de sombras». Alfar (Montevideo), núm. 87
(1948), s.p.
«El duende mal pensante». El Heraldo (Méjico), diciem-
bre de 1967.

«Las malas verdades de un duendecito hablador».

Sábado Gráfico (Madrid), 20 de julio de 1974.

«Decires paraboleros». Sábado Gráfico, 24 de mayo de

197):

«Duendecitos musarañeros». Sábado Gráfico, 24 de

febrero de 1976.

«Ver, oír y decir». Sábado Gráfico, 18 de marzo de 1977.

«Por tierra que toda es aire». Nuevo Índice (Madrid),

núm. cero (septiembre de 1981), págs. 22-24.

[23]
SENS
E
 AFORÍSTICA
DE IDEAS LIEBRES
PR TE

«Las ideas liebres son las ideas que corren,

y, por consiguiente, las que nadie tiene».
JB

(AL QUE se le mete una idea en la cabeza se

vuelve loco. Las ideas no deben meterse en la
cabeza, sino salir de ella. Salir corriendo, fugitivas.
La cabeza no es una madriguera.

(HAY QUE correr las ideas como las liebres: no

para cogerlas, sino para verlas correr. Y no seguir-
las — perseguirlas — demasiado, para no acabarlas.

(¿HAS COGIDO una idea — ¡esa liebre! —? ¡Me-

nudo tropezón!

(NO DIGAS nunca que esa idea es mía o he

tenido una idea. Empezarás a volverte loco.

(EL JUEGO de la sortija en la cuerda es un

jeroglífico ideal. El que retiene la sortija — ¡qué
idea! — está perdido. ¡Que corra! ¡Que corra!

[25]
 («TENÍA muy mala idea». Todas las ideas son
malas, muy malas, cuando se tienen; porque se
detienen — y retienen — en vez de dejarlas correr.

(CUNA IDEA que se tiene, que se detiene y retie-

ne, es una idea muerta: putrefacta o embalsamada:
un cadáver leporino de idea.

(NO TRATES de alimentarte de ideas: te envene-

narás. Es una carne negra, una sangre muerta
nutrida de cadaverina. No mates las ideas liebres;
pero si las matas, no te las comas.

(Hay LIBROS que son verdaderos pasteles de

ideas liebres: indigestos hasta la muerte.

(HAY LIBROS tan repletos de ideas, como un

cementerio de esqueletos. Hay otros que separan
cuidadosa y lujosamente sus ideas, formando como
un panteón de familia. Pero, al cabo, todos los
restos irán a parar a la misma fosa común. Mientras
llegue la resurrección de las liebres.

(LAS COSAS se quedan. Las ideas se van. Por

eso la realidad no existe.

(EL QUE da vueltas a una idea en su cabeza, no

se rompe más que su cabeza queriéndola encontrar.
Pero el que dispara su idea, sin darle vueltas,

[26]
rectamente, como un torpedo, rompe las cabezas
de los demás.

(CUIDADO con los hombres rectos, si tienen

ideas; sobre todo, si tienen su idea. Una idea recta
que se dispara, aniquila como la chispa eléctrica.

(EL QUE lleva consigo su idea, arrastra un

cadáver tras sí.

([LA PROPIEDAD intelectual no es un dominio, es

una cualidad: cualidad de pensar que no es otra
cosa que sentir; que sentir que se siente: ver, oír y
entender, en definitiva. El que piensa, tiene la
propiedad de entender como un buen conductor,
la de conducir el flúido eléctrico. Ideal conducta.
Como la caña, que no piensa, tiene la propiedad de
darle su expresión sonora al viento.

[ 27 ]
 EL RABO ARDIENDO
e do eos des

(«AHORA LO QUE SE LLEVA es la angustia» — me

decía un snob. :
«Unos la llevan, en efecto», — le contesté —
«porque otros la traen».

([«¿ARTE proletario?» .
«¿Dónde, cómo, cuándo y por qué?»

(CUANDO EN EL TEATRO se escamotean las

apariencias se desvirtualiza el engaño: hasta el
extremo de no poder llegar a verificarlas en su
realidad consecuente. Las apariencias que no
engañan son las que el teatro verifica, porque son
las que verifican el teatro.
Repitámoslo todavía. Y siempre: ¡no hay másca-
ras desnudas! Una máscara que se desnuda, se
suicida.

([CUANDO ESCUCHÉIS a cualquier retórico tonto

hablar de la cursilería o del mal gusto de un poeta
como Bécquer, ya habréis conocido con exactitud
su cursilería y su mal gusto propios.

([DESCONFÍA DE LOS MÚSICOS en general.

- Siempre llevan violines enfundados en la barriga.

[ 29 ]
 (DjjO LA BANDEROLA al espanta-pájaros: yo
tampoco sirvo para espantar a los pájaros.
Y el espanta-pájaros le contestó: pero yo siquiera
les divierto.
Una bandera vieja puede parecer un espanta-
pájaros nuevo.

(DON MIGUEL DE UNAMUNO era tan cristiano

que ni siquiera quería parecer católico.
Yo sé de algunos católicos que lo son tanto, que,
aun a riesgo de no parecerlo, lo único que verda-
deramente quisieran es ser cristianos.

(DON NADIE no necesita sentirse angustiado

para ser DON NADIE. Pero sí decirlo para que se lo
crean.

(«DON NADIE quisiera también convertirse en

estatua».
«Sí, pero no como el Comendador sino como
DON TANCREDO».

(EL BORRACHO FANFARRÓN que se ha vaciado

ante su público de toda la porquería que le queda-
ba dentro, cree que ha dado una prueba irrefutable
de la más heroica sinceridad.

(EL RABO ARDIENDO corre que se las pela

porque lleva tras sí, arrastrando consigo como el

[30]
caldero, el escandaloso escozor de la burla. Por eso
precipita en el tiempo oscuro la impetuosa ansie-
dad huidera de sí misma. Asirse de esa quemazón
fugitiva — del rabo y no del clavo ardiente — es
dejarse precipitar, como el patinador asido a la
cola del caballo en la abierta sima de los de los
más profundos infiernos.

(EL TEATRO no es un espectáculo, aunque sea

un espectáculo, como el del circo. Y hay que
procurar que no lo parezca. El malabrista japonés,
empeñado en escamotearlo todo, empieza por
escamotearse a sí mismo. «Díjome que era baila-
rín» — y no lo era — «grande amigo de hacer
cabriolas» — y no las hacía — «y que sabía jugar de
dedos sutilísimamente», — eso sí.

(JUAN RUIZ DE ALARCÓN en su tiempo era

político y literariamente español, tan español como
el mismísimo Lope. Si fue un intruso en el teatro
lopista, no lo fue por haber nacido en Taxco sino
por empeñarse en meter la joroba de su imperti-
nente moral en un recinto escénico, teológico, y
poético, casi exclusivamente poblado de quimeras.
Que «de Belerofonte quiso seguir la huella». El
jorobadito fue un Belerofonte frustrado.
No es la noble calidad de su intento humano lo
que se le reprocha como intrusismo sino la medio-
cre calidad de su realización poética.
Wossler, gran estimador de nuestros clásicos
universales, lo entendió exactamente cuando me
escribía: «justísimo lo que usted dice de Alarcón».

31]
 Y es que el jorobadito se empeñó en hacer
talentudamente lo que Cervantes, que era sólo
cargado de espaldas, supo genialmente evitar:
encontrarse con Lope en el teatro para desbaratarle
sus quimeras. Cervantes, escurriendo el gusto,
encontró su desquite, su burladero birlibirlológico,
escribiendo el Quijote.
En el arte de birlibirloque teatral de Lope, como
en el del toreo de Pepe-Illo, los intrusos no le
fueron nunca por el lugar de su nacimiento. En el
toreo, Rodolfo Gaona, de México, fue un clásico
que aportó su genio inventivo, su elegancia y
dominio propios, enriquecido con su arte y su
figura, al más tradicional señorío andaluz de las
suertes, toreras. Y, en cambio, Juan Belmonte,
alarconiano de Triana, de Sevilla, fue un intruso
que nos vino toreramente a jorobar la gracia, el
dominio, el estilo, tradiciones de las suertes toreras
y de su señorío intelectual andaluz.
Brindo a suspicaces y a tontos, más o menos
nacionalistas, este desagravio o desquite. If you
please!

(CLA BLASFEMIA es una defensa antiherética. Para

un auténtico creyente, blasfemar es una manera
dolorosa de defenderse de la herejía.

(LA COMETA es una bandera o banderola

escapada al astado empeño de cualquier yugo. Por
eso enciende luminosamente en los cielos su cola
o rabo ardiendo, su rastro fugitivo que abriéndose

[32]
 caminos en el aire la hace el juguete infantil del
viento.

(LA EGOLATRÍA es naturalmente femenina.

Cuando se corrobora en figura de mujer adquiere
su expresión veraz: exhibicionista, gesticulante,
teatralizada por un marimachismo espectacular de
comedianta.

(LA MODA metafísico-poética de la angustia la

ha traído Heidegger como sus consecuentes coro-
larios existencias y temporales; quiero decir exis-
tencialistas y temporalistas. Y no pocos tartarines-
cos angustiosos, que no angustiados, siguiendo en
su deportivo alpinismo metafísico al oscuro ale-
mán, con sus esquíes y su plumita en el sombrero,
repiten, entre bocanadas de humo del cigarrillo
flirteante: «¿por qué SER y no más bien NADA?»
DON NADIE ¿por qué no?
DON NADIE es todo el mundo, hoy, expresión
corrobarativa de heideggerismo integral. Sólo que
DON NADIE no es Unamuno, ni Kierkegaard, ni
Pascal.

(LA NOVELA nace del desengaño. La poesía, de

la desesperación.

(LA REVOLUCIÓN, nos decía Malraux, es la

_ transformación del destino en conciencia; en el
hombre como en los pueblos. ¿Cuál será el nombre

[33]
trágico de lo que, en el hombre como en los
pueblos, transforma la conciencia en destino?

(¡MIRAD CÓMO SE BAMBOLEAN en los cielos,

borrachos de viento, esos fantoches!
Aquél vestido de roji-morado cardenal parece un
filósofo por la solemnidad con que se columpia.
Todo en él son ademanes, gestos de suaves modos
eclesiásticos y pedagógicos, interrumpidos por un
latigazo o latiguillo de espasmódicas sacudidas
histéricas. Parece, el muy pedante, un profesor de
veras.
Pues, ¡y el otro! retorcido por un estreñimiento
y retortijón feroz, con el rostro patibulario ensota-
nado en la negrura de su jesuítico encono, verdia-
marilleando de cainita envidia!
No dejéis de ver ese gordiflón con aspavientos
de ballenato, inflado y espumante en su abotanado
disfraz de chambelán anglosajón como un simiesco
personaje de Flaubert ahogado en una alcuza
mediterránea. No le falta sino la lengua fuera para
el lametón adulador y pegajoso de asquerosa baba.
Ved también el apayasado pelele, augusto o
clown feriante, lacio y acobardado hasta de sí
mismo, que se esfuerza por levantarse en alto como
si dijera: ¡yo también soy un hombrecito!
Caído sobre la cuerda, como un palomino
atontado, yace, doblado, inerte, sordo a la música
celestial para la que se hizo oídos de mercader,
alargándose las orejas como las del rey Midas, ese
otro muñeco sin hilos, agonizante de crepúsculos.
Todos estos fantoches petardeantes se balan-
cean, se tambalean esperando el definitivo triqui-

[34]
traque final que les haga explotar, vaciarse de
viento, estallar ruidosamente.
¡Quememos los Judas!

(NO ES BUENO ser bandera; pero ser abandera-

do es peor.

(NO SIEMPRE suele ser el perder amigos, ganar

enemigos. Pero siempre el ganar amigos es ganar
también enemigos.

(«PARA MORIR» — me decía un amigo andalucí-

simo, después de haber asistido a la agonía, rodea-
da de amistades, de otro amigo nuestro — «yo no
quiero rueda de peones».
Ni tampoco para vivir. Aunque supiéramos que
un capotazo a tiempo nos pudiera salvar la vida.

(¿POR QUÉ NO MORIR SOLO, como un perro,

cuando solo, como un perro, se ha vivido?

([SI ROSTAND no hubiera llegado a ser Rostand,

hubiera podido ser Cocteau. ¿Será Cocteau un
Rostand fracasado?

(UN ENCUENTRO entre este personaje actualísi-

mo y heideggeriano de DON NADIE con nuestro
DON JUAN, dramática encarnación humana de la

[35]
angustia, personificación totalizadora de su nega-
ción temporal, existencial, viva, nos ofrecería un
contraste chistosísimo. Pero no duradero. «¡Tan
corto me lo fiáis!»

(VIAJAR COMO UNA MALETA siempre me pare-

ció perfecto. Lo malo es viajar como el que lleva su
maleta o como aquél a quien su maleta le lleva.

[36]
 LOS DEDOS HUÉSPEDES
tado
dodedes dodo dsdlsdio isis dis

(AL OPORTUNISMO DE LOS OPORTUNISTAS se le

conoce, y reconoce, en que siempre es inoportuno.
Es en lo que los aventureros del oportunismo no
suelen equivocarse nunca: en la inoportunidad.

(CONFUNDIR el materialismo histórico con el

materialismo físico no es sólo un error filosófico y
polémico, voluntario o involuntario: es, consciente
O ignorado, un error político. Cuando no policía-
co.

(DE La PANZA SALE LA DANZA es expresión

poética popular que traducida a lenguaje científico
económico diría: de la infraestructura del vientre se
forma la superestructura del baile. Del baile y de la
cabriola — que dijo Cervantes — como también del
escamoteo por el sutilísmo jugar de dedos que se
antojan huéspedes.

(«EL ATEÍSMO es la actitud humana más valien-

te» — pensaba Pascal — «pero sólo hasta un cierto
punto». ¿Hasta la muerte? Ese cierto punto es el
decisivo.

[37]
 (EL CORAZÓN CON SUS RAZONES se hace
también de las entrañas. ¿Como una forma o
superestructura del pensamiento?

(EL HASTA AHÍ a que pueden llegar las cosas

como a sus fronteras invisibles es precisamente el
principio del pensamiento.

([EL HOMBRE HACE LA HISTORIA, decía Marx. Y,

por consiguiente, la deshace. La puede deshacer. Y
la inversa. El hombre al que la historia hace, la
misma historia lo deshace.

(«EL HOMBRE QUE VIVE, SUEÑA», dijo Calde-

rón. El que piensa, hace. Hace porque piensa;
porque hace lo que piensa: porque no hace más —
ni menos — que pensar.

(EL INTELECTUAL Y EL OTRO son el mismo

estulto inintelectivo: un solo mentecato. El intelec-

tual de veras es ély el otro. Es el otro intelectual.

(«¿ERES CATÓLICO O MARXISTA?» — le pregun-

té. Me contestó cínicamente — o sea, verazmente —
como el personaje de una comedia de Shaw:
«mitad y mitad como todo el mundo». Como todo
el mundo que piensa ... dialécticamente.

[38]
 (EL PENSAMIENTO ESENCIAL de Marx, que
certeramente señala Maritain como el gran trastor-
nador del mundo presente, ¿es el de reunir en una
sola cosa la acción y el pensamiento, superando
materialmente, dialécticamente, el idealismo hege-
liano? ¿Vacía este pensamiento a la inteligencia
reflexiva de su propio contenido aparente de
libertad? Recordemos aquella afirmación que el
propio Marx hizo de este modo: «la filosofía no
puede realizarse sin la liberación del proletariado:
pero el proletariado no puede libertarse sin la
realización de la filosofía». Ñ

(EL POLÍTICO PROFESIONAL, es decir, el aventu-

rero, cuando legisla sinceramente, miente. Las
constituciones políticas, trazadas por aventureros,
no son la legalidad constituida, sino solamente en
el nombre. En la realidad son ilegalidad constitu-
yente.

(CEL POSITIVISMO ROMÁNTICO había separado

enteramente al hombre de acción del hombre de
pensamiento. Porque para el positivismo románti-
co, como para el romanticismo positivista, la
acción es la aventura y el hombre de acción el
aventurero. Esto explica por qué la política nacio-
nal e internacional del capitalismo en todo el
mundo ha sido dirigida y ejecutado aparentemente
por aventureros. Esto explica también por qué ha
sido la guerra su forma de expresión, no sólo
legítima, como decía Lenin, sino lógica. Porque un
aventurero político, si es auténtico, es un auténtico

[39]
farsante, esto es, todo lo contrario de un poeta. «Y
los poetas — como pensaba Shelley — son los
legisladores del mundo».

(EL QUE HACE LA LEY no hace trampa sino al

contrario: el que hace la trampa hace una ley o
apariencia de tal para enmascararse con ella. Y
perseguir con ella al auténtico legislador. Esta es la
historia social de todos los aventurerismos políti-
cos perseguidores de la legalidad de la poesía.

(ESOS CATÓLICOS que cambian su conciencia

por un recibo, como decía Bernanos, son como
aquellos otros comunistas que la cambian por un
carnet.

((HaY MONEDEROS FALSOS de las ideas, sobre

todo, de las ideas estéticas. Lo peor de los simula-
dores, en pintura como en poesía, como en música,
en filosofía y en religión, no es que comercien y
trafiquen con el misterio sino con el secreto profe-
sional de sus clandestinos falsificadores. Con
moneda sin cuño.

[40]
 (Hay UN POSITIVISMO MARXISTA como un
positivismo católico que coinciden para combatirse
o para desentenderse mutuamente. Coinciden en el
determinismo histórico y en su consecuente aplica-
ción política: el oportunismo. Es decir, que coinci-
den precisamente en lo absolutamente anticatólico
y antimarxista.

(HE CONOCIDO a muchos jóvenes comunistas

de muy poca clase, como a muchos jóvenes católi-
cos de muy poca casta. Naturalmente no Se entien-
den. Porque han empezado por desentenderse de
sí mismos.

(LA DIFICULTAD DE COMPRENDER el materialis-

mo dialéctico hace al intelectual contemplativo, y
al aventurero, soñador. El hecho no es nuevo; lo
trajo al mundo por primera vez, con la dialéctica,
el pensar cristiano de San Pablo.

(LA NEGACIÓN o ignorancia de Marx es tan

frecuente entre los marxistas como la de Cristo
entre los católicos.

(CLA PARADOJA del materialismo histórico como

la de la evolución creadora, nacidas por oposición
expresiva contra el positivismo, ¿no serán la última
trinchera o baluarte romántico de la defensa de la
libertad? De la libertad del hombre, que no es la

[41]
libertad del pensamiento. La libertad del pensa-
miento es una tontería.

([LA PARADOJA ha sido siempre el mejor aliado

expresivo de todo pensamiento dialéctico: defini-
ción viva de la verdad.

(LA PARADOJA no es solamente el nombre que

los tontos le dan a la verdad, como decía un poeta:
es, también, el que los listos, peores que esos
tontos, no se atreven a darle.

(CLA PUREZA MORAL corrompe al joven católico

como al joven marxista. El puritanismo moral.
Hay también un puritanismo inmoral: el delos
estetas. Peor que el otro.

(LENIN NOS DEJÓ, como Pascal, un reguero

ardoroso de atisbos intelectuales relampagueantes.
Un pensamiento hecho pedazos. Sobre muchos de
estos vestigios, apagados en nuestra mano, debe-
mos meditar como ante esos fragmentos de estrellas
que, al paso del poeta hacían sonante la armoniosa
orilla, en compañía de conchas y caracolillos de
mar. «Eso no es filosofía» — le decía una vez
Unamuno a un joven examinando que le citaba, tal
vez para congraciarse amistosamente con él,
fragmentos de aforismos míos: — «eso no es filoso-
fía» — le decía don Miguel de mis pensamientos —
«esos son caracolillos».

[42]
 Mucho más que caracolillos son estas piedrecitas
astrales que llamamos los pensamientos de Pascal.
¿Como los de Lenin? ¿Fragmentos de estrellas
nunca vistas?

(Lo QUE NOS CONMUEVE y admira de la lectura

de Julio César shakesperiano es ver de carne y
hueso, de sangre palpitante, el curso dialéctico de
la historia, el proceso dramático del hombre. La
sombra de la libertad mata a la sombra de la tiranía
y ésta a aquélla, mientras las dos viven y Conviven,
realmente, la una de la otra, engendrándose y
destruyéndose, una y otra, para poder verificarse.

(MARX AFIRMA que conocer es transformar, que

el conocimiento es esencialmente transformación;
pues pertenece al proceso mismo de transformar el
mundo, el pensarlo. Pensar es actuar. No hay
acción humana que no sea obra del pensamiento,
actividad intelectual del hombre. Por eso todo
pensador es revolucionario: porque piensa. El
intelectual, en todo caso, es, verdaderamente, el
hombre de acción.

(NO ACABAN NUNCA de repetir como periquitos

que el arte es mentira. Y es de miedo que le tienen
a su verdad.

(NO HAY QUE HACER nunca nada como antes

sino todo como después.

[43]
 (PARA PASCAL el principio de la dialéctica no
radica como para San Pablo en la doble naturaleza
del hombre originada en la caída sino en la doble
naturaleza, humana y divina, de Cristo, generadora
de la redención.

(PERTENECEN A UN PARTIDO MARXISTA como

podían pertenecer a una congregación católica.
¿Por clase? No. Por chamba.

(«SE PUEDE JUZGAR sin escándalo a un Papa

muerto» — dice el fariseo — «pero no a uno vivo. A
un Papa del pasado — del pasado a la historia».
¿Juzgar sin escándalo? No es lo mismo juzgar
con un criterio histórico a una Alejandro VI o a un
Paulo v, que a un Pío XII, dicen. ¿Y por qué no, si
la historia es siempre contemporánea?
Juicio histórico y profético contemporáneo fue
el que les hicieron los santos.
«¡Pero los santos eran santos!» — irrumpe el fariseo.
«Sí. Sólo que ellos no lo sabían. Pues por no
saberlo lo eran. Si lo hubieran sabido, ¿no hubie-
ran juzgado todavía con más violencia?»

(SÍ O NO, como Cristo nos enseña — dice el

dialéctico cristiano.
Sí o no, como nos enseña Hegel — responde el
marxista.

[44]
 (SI QUERÉIS POLARIZAR, por extremado, el
entendimiento de la dialéctica de la pasión cristia-
na con la de la razón marxista, simultanear la
lectura fragmentaria de los pensamientos cristianos
de Pascal con los ateos de Lenin.

(TODAVÍA RIGEN para esteticistas las malas

intenciones de Wilde. Y es que de malas intenciones
está empedrado el paraíso de los mentirosos; es
decir, el limbo.

(TODO LO CONTRARIO de un dialéctico es un

oportunista. Confundirlos es el riesgo mortal que
corren siempre los políticos marxistas. General-
mente, por falta de espíritu; que es lo único que no
debería faltarle nunca a un verdadero materialista
dialéctico.

(¿UNA VOZ que persuade a la tiranía? Lo malo

de la tiranía no es la tiranía: es la falta de voz.

(UNA POLICÍA de fronteras intelectuales que

impidiera el contrabando y la falsificación de las
ideas sería utilísima para el hombre, pasión políti-
ca, intento. La Inquisición católica, enturbiándolo
de pasión política, desacreditó burocráticamente
este claro intento.

[45]
 (VIVIMOS RODEADOS de estatuas de sal que
vuelven sus ojos a lo pasado con la mirada fija en
un resplandor invisible.

[46]
 LAS HORAS MUERTAS
RSO O O

([¿CON QUÉ INTERÉS y por qué interés traiciona

el Judas? Nunca por el interés del dinero, ni con el
de la usura. Las treinta monedas son el símbolo de
un interés que no es el del dinero porque está fuera
del comercio de los hombres: por desinteresado de
la vida. Todo Judas lleva un suicida dentro. Como
todo suicida lleva un Judas. .

(CUENTAN QUE UN POLÍTICO y orador español

(lo uno no fue nunca en España sin lo otro), creo
que Cánovas, decía de otro orador y político,
famoso como él, creo que Castelar, cuando éste,
por su mayor éxito oratorio parecía ganarle en la
pelea discursiva parlamentaria: «él habla para que
le aplaudan y yo hablo para que me escuchen».

(CEL AUTÓMATA NOS ACECHA. Asoma por detrás

de nosotros la mueca angustiosa de su máscara.
Empieza por paralizarse de espanto. Y acaba por
tomarnos la mano para escribir. Entonces el ¿para
quién se escribe? se hace preceder de otra pregunta
todavía más importante: ¿quién es el que escribe?
Inquietud atroz que detiene, que paraliza, como si
nos helara la sangre, cualquier respuesta.

4
(EL INTERÉS es para los pitagóricos más hondo
y más alto que el amor: era la forma y expresión

[47]
suprema del amor, su razón única: la de estar, o
ser, siempre entre algo; en definitiva, entre el cielo
y la tierra o el infierno. Con el tiempo la palabra
interés se ha desvalorizado espiritualmente a fuerza
de no haberse valorizado más que en el comercio
de los hombres y de las cosas: monetariamente.

(EL 1sTMO de Ramón Gómez de la Serna, que

es un ¿istmo con t — una lengua de tierra que une
dos continentes imaginativos, dos generaciones, al
interponerse entre dos mares — le ha hecho siem-
pre polarizar su pensamiento en todos los ismos
conocidos y desconocidos como si el ¿smo totaliza-
dor de su ser, de su ser él mismo, su ramonismo, en
suma, necesitase prolongarse en ecos cercanos o
proyectarse en reflejos distantes.

(EL SENTIDO SOBRENATURAL de la religión

católica se olvida o desconoce enteramente por
quienes tratan de defender su vida cristiana en lo
temporal con toda clase de armas mortales y
prohibidas para tal uso. Empezando por las pisto-
las y acabando por las ametralladoras y cañones de
mayor o menor alcance. Y a quienes protestamos
siempre, naturalmente, contra tan incrédulo proce-
der, de resultado criminal y sacrílego, nos suelen
contestar como al compadre del cuento: pero ¿qué
queríais?, ¿que nos cogiera el toro? — Priméro
queremos que haya toro. Y después queremos ver
si es verdad.

[48]
 (EL SUICIDIO nunca es político. Pero en todo
suicidio hay una consecuencia que puede transfor-
marse en política al interpretarla de ese modo.
Porque en todo suicidio se verifica siempre una
traición. De alguien o de algo. De cosa o de
persona. ,
Ni el poeta de Los pies en el plato, ni Maya-
kowsky, se suicidaron por política, sino por poéti-
ca. Sus amigos lo saben. Y no se traicionaron más
que a sí mismos. El suicidio es siempre esa traición.
$

(EL ÚNICO VERDADERO INTERÉS es el de la vida,

el de ser, o estar, entre la inmortalidad y la muerte:
como Santa Rita, la de lo que se da no se quita.

(EN DONDE HALLÉIS un corazón cainita, desin-

teresado de la vida por interesado en quitarla, allí
encontraréis siempre, exactamente, treinta mone-
das. El símbolo de la traición: las treinta monedas
de oro de la envidia. El móvil secreto de toda
traición es la envidia. Aun cuando el traidor no lo
sepa.

(CEN TODO SUICIDIO hay un autómata que se

venga del hombre. El acto estricto de suicidarse, el
salto moral del suicidio, es siempre mecánico,
automático.

(ESCRIBIR ES HABLAR. Y a los escritores les

sucede lo mismo. Unos escriben para ser aplaudi-

[49]
dos y otros para ser escuchados. De los primeros
nada tenemos que decir. Interesan a sus clientes, a
su público. De los segundos, sí. Pero este para qué,
como el otro por qué, preguntas indiscretas que se
hace el escritor a sí mismo, no eluden ni resuelven
la otra, el para quién, que, traducido en términos
nietzscheanos, dice: para todos y para nadie. Res-
puesta enigmática por verdadera, por paradójica,
pero no hace nada más, como dirían los taurófilos,
que cambiar de terreno al toro. Y ni siquiera
cambiarlo de suerte.

(HAY UN DESINTERÉS TOTAL, un desinterés

totalitario, que es el peor de todos los egoísmos
totalizadores: porque destruye y aniquila. El interés
por que se mata y con que se mata es un desinterés
absoluto. El asesino como el suicida es siempre
desinteresado, inhumano, monstruosamente desin-
teresado.

(¿HAY UN EGOÍSMO desinteresado como pensa-

ba, naturalmente, un humorista inglés? El egoísmo
es siempre desinteresado. No hay nada más desin-
teresado, como menos interesante, que un egoísta.
Otro escritor inglés, George Meredith, nos lo ha
enseñado novelescamente.

(LA LITERATURA es el dique o presa detentora

y utilizadora de la torrentera desinteresada del
charlatanismo.

[50]
 («LA RELIGIÓN es poesía práctica», escribió
Novalis. El interés temporal del catolicismo, como
el de la poesía, es, naturalmente, un interés sobre-
natural; y poético. En este sentido la fe cristiana,
como la poesía, y por la poesía, vive en su propia
inspiración, y espiración: vive del aire,que respira.

(Lo SOBRENATURAL en poesía como en religión

acelera el ritmo respiratorio de lo humano con
angustia anhelante. La inspiración de los románti-
cos y la espiración de los clásicos, parece que, al
juntarse para respirar, quisieran dejarnos sin respi-
ro. Y ese es el momento terrible en que nos senti-
mos sin aliento, paralizados del espanto por la
aparición imprevista, sorprendente, asombrosa, del
invisible toro. Porque lo que importa es que haya
Dios.

(OTRAS VECES HABLÉ de María Chucena y

hasta le dediqué un libro mío como a inspiradora
inmortal. María Chucena, como todos sabemos, era
techadora esotérica y desinteresada. Esto es, que
sabiendo que todos los patios de las casas particu-
lares tienen la particularidad de mojarse igualmen-
te cuando llueve — cuando llueve igualmente, con
equidad — techaba la choza de María Chucena
cuando no techaba su choza propia ni tampoco la
ajena:

Ni techo mi choza
ni techo la ajena

[51]
 que techo la choza
de María Chucena.

Pues, ¿qué choza techaba? ¿Para quién hablaba o

escribía? ¿Para quién vivía?
Cuando el esoterismo se hace irónico se conviet-
te, como toda ironía, en una despedida melancólica
del heroísmo. Como la de Héctor y Andrómeda en
la Hlíada. La ironía es una permanente despedida
del heroísmo: y, como en Homero, entreabre
sonrisas en el llanto. También María Chucena,
irónica, esotérica, desinteresada, nos sonríe entre
lágrimas.

(PORQUE LO QUE IMPORTA es que haya toro. El

toreo sin toro del estetismo romántico (simbolis-
mo, impresionismo, dadaismo, expresionismo, etc
...) acabó en esa especie de experiencia mística del
último de sus ismos más formales: el surrealismo,
que fue, en realidad, un subrealismo o infrarrealis-
mo buceador de mundos subterráneos y submari-
nos, limpios y sucios, claros y turbios. Como en
toda experiencia mística cupo en ésta el doble
sentido y dramático empeño de los dioses y los
demonios, de lo divino con lo demoníaco.
Hasta que llegó el toro. Y unos se quedaron en
la plaza en medio del ruedo y otros no. Otros
tomaron el olivo, símbolo de paz y de lechuzina
sabiduría.

[52]
 ([¿PUEDE DECIRSE que la mujer es menos egoís-
ta y, por consiguiente, más interesada que el hombre?

([SI ESCRIBIR ES HABLAR, el escritor, diríamos,

empieza en donde el charlatán acaba. Luego
empieza por el charlatán: porque si el charlatán no
hubiera empezado no acabaría; y el escritor tampo-
co empezaría.

(UN CONSEJO lleva siempre implícita una

amenaza. Como una amenaza lleva siempre explí-
cito un consejo.

([UN LIBRO INTRANQUILIZADOR de conciencias

empieza y acaba por la misma intranquilidad que
engendra y trasmite. El autor espera del lector esta
réplica intranquilizadora. ¿Porque lo que quiere es
que coja el toro a sus lectores? A todos y a ningu-
no.

S
SS
mu. a A
 LAS NUBES Y LAS SOMBRAS

([CON QUÉ INGENUA, casi impúdica satisfacción,

recuerda André Gide, en alguna página de su
Diarto, aquella afirmación atribuida a Marx hacia
el fin de su vida de que él, Marx, no era marxista.
Si la discreción no me impidiera recordar a quién,
yo le añadiría que esa misma afirmación se la oí
decir en Moscú a un verdadero saltarín de su
propia sombra. A uno de los que supieron saltar,
como diría Santa Teresa, «por encima de su som-
bra, a su sol».

(EL CHISTOSO PROFESIONAL se rodea de estúpi-

dos resonadores que prolongan, chillonamente, sus
pretendidas gracias. Y, a veces, más lejos de lo que
él quisiera; pues descubren su juego. Habría que
añadir al estudio de Freud sobre «el chiste y sus
relaciones con lo inconsciente», este otro: «del
chistoso y sus relaciones con los inconscientes».
Tirar la piedra y esconder la mano. Nihil novi sub
sole.

(CEL COMUNISMO no es una religión: es, precisa-

mente, lo contrario. Pero la mayor parte de las
gentes — comunistas y anticomunistas — lo toman
como si lo fuera. La confusión estriba, probable-
mente, en ese mismo equívoco sentimental que
decíamos del caso de André Gide; que, tal vez, por

[55]
serlo, exclusivamente sentimental, se ha querido
convertir en el símbolo de la incomprensión entre
intelectuales y comunistas. Error profundo. Pues su
invisible raicilla apenas si tiene relación alguna con
la inteligencia, con el intelecto. No fue André Gide
al comunismo, como no ha ido ningún intelectual,
sinceramente, por razón, sino por pasión: por amor
y por odio. Cuando él mismo lo confiesa, no
miente. En el intelectual que se decide por aceptar
o simpatizar con el comunismo — por ponerse en
su caso, por comprender su punto de vista — esta
decisión, si es verdadera (como lo era en André
Gide), responde a un sentimiento apasionado por
la verdad, por la justicia, respuesta que ofrece,
como un eco o resonancia clara, por la palabra, a
ese otro sentimiento oscuro de esa misma pasión
por la verdad, por la justicia, que se encarna en el
proletariado silenciosamente. Si el intelectual
burgués (aceptamos la nomenclatura para enten-
dernos) se hace comunista, su motivación obedece,
como la del obrero trabajador, sabiéndolo o no, a
una pasión y no a una razón; pasión enteramente
humana; y, naturalmente, por serlo, desentrañada
de su amor y su odio; o de su envidia, que de las
dos cosas se compone. El paso de ese estado
pasional y determinante de su acción misma, a ese
otro estado racional en que se expresa y verifica,
es, justamente, la irreligiosidad sustancial y sustan-
tiva del comunismo; su conversión en instrumento
humano de actuación transformadora del mundo y
de su conocimiento o reconocimiento para el
hombre.

[56]
 (EL ESTAMPIDO de la dinamita despierta a los
dormidos. Los pistoletazos de pólvora sin bala del
domador, que, aparentemente, asustan a las fieras,
sólo son para asustar y despistar al público. Antes
a las fieras se las habían inyectado prudentemente
las drogas con que emborracharlas, envenenándo-
las y adormeciéndolas, para hacerlas inofensivas.

(EL TOMAR AL COMUNISMO por lo que no es,

por una religión irracional que se desconoce a sí
misma, lo convierte, inevitablemente, en fo que no
debiera ser: en una superstición racional que se
complace en reconocerse de ese modo a sí propia.
Entonces, se produce en el seno turbio de su ser
esta contradicción evidente: que lo racional se hace
irracional, ya la inversa. Esto explica por qué,
cuando los partidos comunistas caen en manos de
ignorantes y tontos, si no en manos peores, suelen
tener una equivocada tendencia a llevar sus propias
iniciativas de dirección política por cauces de
oportunidad tan enteramente contrarios a su propia
definición dialéctica. Esto explica, también, por
qué, entre comunistas, como entre católicos, se
produce el hecho farisaico de un clericalismo
corruptor de su propia vida. Sólo que el clericalis-
mo carece de significados sobrenaturales con qué
enmascararse: no es un clericalismo hipócrita, es un
clericalismo cínico.

(Las SOMBRAS DE LAS NUBES, pasajeras, no

dejan más huella sobre la Tierra que las palabras
en el pensamiento. Pero solamente ellas nos saben

[57]
decir, silenciosamente sutiles y fugaces, las verda-
des eternas.

(LAS SOMBRAS no se entierran: no se tapan, por

mucha tierra que se les quiera echar encima. Una
de las sombras más insistentes en no quererse dejar
enterrar es la sombra del escritor francés André
Gide. Espigando en la lectura de su Diario encuen-
tro esta frase admirable: «Hay días en los que no
me siento dibujado más que por mis sombras».
¿Por cuáles?

(«NO SoY, no puedo ser marxista, porque no

entiendo a Marx» — decía un ingenuo. — «Es la
razón que tienen casi todos los que se dicen que lo
son» — le contestó un maligno — «para creerse
tales». Como los católicos: la de no entender que
lo son, ni lo que son. Y como la de sus contrarios
y enemigos — anticatólicos o antimarxistas — : la de
no entenderlo, ni entenderse; la de no enterarse de
nada: o sea, no adentrarse en su nada.

- (OÍ DECIR a un inteligente publicista, amigo

mío, que un revolucionario se define a sí mismo
como aquel hombre del proverbio alemán que
podía saltarse su propia sombra. El revolucionario
es el hombre que puede saltarse su sombra. Esto
explica a los ojos, si no al entendimiento, y menos
aún al corazón, las extrañas y ridículas piruetas que
vemos realizar, puerilmente, a tantos jóvenes y
viejos revolucionarios simuladores, que, en trance

[58]
de tener que saltarse una sombra tan sutil de sí
mismos, la buscan a su alrededor, sin encontrarla,
pues no han conseguido siquiera verla proyectarse
en el suelo. A éstos habría que aconsejarles, amis-
tosamente, que si quieren saltarse sus sombras,
empiecen por mirar si realmente las tienen; si esas
sombras les siguen arrastrándoseles serpentinamen-
te por los suelos. Porque, a lo mejor, se les han
perdido, como al héroe del cuento de Chamisso.

(«¿QUÉ ME DICE USTED, amigo mío; de esas

sombras que vuelven; que son siempre distintas y
parecen las mismas siempre; y que, cuando quere-
mos detenerlas, se nos escapan?» — «Que son
sombras de nubes».

[ 59 ]
 LOS SENDEROS TRILLADOS
odo does
ooo

(«CUATRO PERSONALIDADES MUSICALES se

disputan la supremacía de la orquestas — me dijo
un chusco — «Tchaikowski, Wagner, Puccini, y
Debussy». ¡Y lo peor es que tenía razón!

(DESDE QUE LOS DIRECTORES de orquesta han

suprimido la batuta para dirigir, la música orques-
tal ha perdido la mayor parte mágica de su virtud.
Cuando vemos al director manoteando como un
náufrago de sonoridades, polemizando, gesticulan-
te y mudo, con todos los instrumentos de su
orquesta, sentimos lástima de verle con esa tan
aparente falta de autoridad personal, como si
estuviera discutiendo con unos instrumentos
sindicados. La pérdida de la batuta le quita al
director, no solamente su autoritaria jerarquía, sino
hasta su secreto profesional y toda su dignidad
plástica. La orquesta, por orquesta que sea, ya no
lo parece siquiera: parece un «jazz».

(CEL ACENTO también existe en las artes visuales

como en las auditivas, porque afecta, sonoro o
visible, a la figuración expresiva de un lenguaje.
Hay acento en pintura, escultura y arquitectura
como en música y en poesía. Y aun en las artes
plásticas es donde mejor se percibe al acento
- extranjero. En la pintura mexicana, por ejemplo,
¿no percibimos, muchas veces, desagradablemente,

[61]
el marcado acento de una barbarie más o menos
civilizada? El acento francés, a fuerza de no querer
tenerlo español, en la pintura de Rivera. El acento
alemán en la de Orozco.

(EL BUEN GUSTO fue invención ascética y

cortesana de su pueblo hambriento. El buen tono
debió haberlo sido de una aristocracia de hartos.
Si el buen gusto lo inventó una pobre reina, el
buen tono debieran inventarlo sus enriquecidos
lacayos.

([EL BUEN GUSTO no es una categoría estética, y,

menos, artística. Como el buen tono.
Un monstruo de mal gusto y mal tono puede ser
cualquier catedral gótica o una sinfonía de Beetho-
ven; como una tragedia griega o comedia de
Aristófanes o Lope, Calderón o Shakespeare; como
un lienzo del Greco o Rembrandt o Goya; como la
Dama de Elche, el Kremlin, el Monasterio del
Escorial o Radio City...

([EL BUEN GUSTO nunca es creador sino destruc-

tivo; disuelve lo que ensaliva y paladea con la
palabra o con el pensamiento. Y el buen tono
acaba por enmudecerlo.

(EL BUEN TONO, pasa. El buen gusto, queda.

[ 62 ]
 (EL DIRECTOR DE ORQUESTA sin batuta es un
Próspero desilusionado de la música que se retira
de su magia, conformándose con la triste felicidad
doméstica de las más caseras melodías.
«Entre los pucheros anda el Señor» ... y la
Señora Música. ?

(EL MAYOR ACIERTO comercial (y tal vez

político si no poético o pictórico) de Diego Rivera
y Clemente Orozco en sus pinturas murales es
haber hecho una pintura mexicana de exportación,
inmovilizándola sobre paredes que no se pueden
exportar.

(«EL PENSAMIENTO más profundo canta», decía

Carlyle. Y el más superficial, ¿baila o duerme? A lo
mejor, sueña.

(EL PINTOR OROZCO crucifica a Cristo entre

Gurnevaldo y Félicien Rops.

(ENTRE LA MÚSICA que nos hace bailar, desve-

lándonos, y la que nos hace soñar, durmiéndonos,
se devana los sesos inútilmente nuestro más ovilla-
do pensamiento.

( «¿Eres cavernícula?»
«Soy catacúmbico».

[ 63]
 («ESA MÚSICA me parece tan mala» — me dijo
otro, que, a lo peor, también tenía razón — «que
resulta pintiparada para un magnífico ballet».

(ESE DIRECTOR CALVO, alto, delgado y sin

batuta, que manotea tan espantosamente en el
vacío más sonoro de su propia impotencia directi-
va, parece que quiere sostenerse asiéndose de
grandes ramajes invisibles, como los micos. Vemos
que las manos se le agrandan por momentos, se le
hacen prensibles de sonidos, como si fueran de
chimpancé o de chango. Y salta, todo él, de las
cuerdas a los metales, que ruidosamente se le
escapan, apoyándose en las maderas crujientes,
como las de un barco bambaleante, mientras las
percusiones chasquean su más desesperado equili-
brio de consonancias. El empeño le sobrepasa,
porque la música vuelve a la selva, de ese modo, y
extiende sus sonoros ramajes homicidas, ahogando
con ellos al pobre director sin batuta. ¿No parece
que una varita mágica, volando por los aires, le
atiza entonces a ese claudicante director, para
castigarle, un tremendo batutazo en la calva?

(ESTÁBAMOS en el primer acto de «Don Álvaro

o la fuerza del sino». Al ver cómo la pistola,
arrojada generosamente sobre la mesa, tirada al
tablero como los dados, se disparaba sola, matando
a quien menos se podía esperar, un espectador le
decía en voz baja a su vecino: «¿y es esto el desti-

[ 64]
no, señor mío, es ésta la fuerza del sino?» — «No,
señor» — le respondía el otro — «esto no es el
destino, ésta no es más que una pícara casualidad».

(HAY ARQUITECTURAS, plásticas y espirituales,

visibles e invisibles, que expresan, que dicen lo que
son: obras del pensamiento y la palabra. Y hay
otras que se callan enteramente porque no son
nada o son nada: máscara hueca: un mimetismo
paralizador, una simulación de los demás que, en
el mejor caso, sólo expresan una ridícula” parodia
de signos, una simiesca inmovilización de gestos.
Y es que hay en poesía, en música, en pintura, en
escultura, en arquitectura, no solamente mimetistas
ciegos y sordomudos, sino sus obras que lo son:
sordas, mudas y ciegas. A veces son las que más
parecen gritarnos con su gesticulante impotencia.

(LA DAMA que lleva a todas partes su calceta,

haciéndola esté donde esté: en la visita, el teatro, el
concierto, la conferencia, el restaurante ..., a la
vista de todo el mundo y yendo siempre acompa-
ñada de su marido, está haciendo a éste una per-
manente, escandalosa acusación muda, un constan-
te reproche penelópico por su presencia.

(CLA MEJOR PINTURA mexicana de Diego Rivera

es reformista y académica: es decir, de un españo-
lismo afrancesado.

[65]
 (LA MÚSICA, como la mujer, según el verso de
Rubén Darío, «al torcer sus cabellos apagó el
Infierno». Cuando la música, como la mujer, se
soltó el pelo. Porque al cortárselo o recogérselo, lo
volvió a encender.

(LA MÚSICA no podrá nunca libertarse de la

sombra órfica que invisiblemente la sigue: de la
venganza del Infierno.

(LA MÚSICA se ve y no solamente se toca o se

oye: también se huele. Hay músicas que nos dan en
la nariz con un tufillo de quemazón tan infernal
que nos ahuyentan de ellas para siempre.

(¿LA OCASIÓN también la suenan calva? ¿Habrá

en música como en filosofía calvas ocasionales?
Para las ocasiones son las cabelleras femeninas.
Dime cómo te peinas y te diré la música que
prefieres o la filosofía que más te gusta.

(LA PINTURA, como la música o la poesía, que

no dice nada, calla para que nos la figuremos pro-
funda; o grita para que nos creamos que tiene voz
divina: que tiene palabra.

(LA PINTURA también se suelta el pelo, enmara-

ñándose de musicales resonancias; y hasta se sube
por las paredes: mirándonos, cuando la miramos de

[66]
ese modo, silenciosamente, fugitiva y desconcerta-
da, con el mudo espanto aterrador de una cabeza
de Medusa.

(LAS ADAPTACIONES ORQUESTALES de Bach,

generalmente wagnerianas, se tocan, se cantan y
hasta se bailan solas. Aquí el director no necesita,
efectivamente, la batuta, sino la porra o el enorme
guante blanco que agiganta la mano para señalar
el fácil tránsito de los sonidos. Lo importante es
que no se deje atropellar por ningún calderón.

(«LANZÓSE EL FIERO BRUTO con ímpetu

salvaje ...». ¿Quién? ¿El caballo o la locomotora?
El caballo, porque todavía estamos en Zorrilla, sin
precipitarnos en Campoamor.

(Lo QUE LE PASA al público de los conciertos,

como al de las corridas de toros — me decía un
exigente — es que no sabe distinguir. Pues si lo
supiera, le contesté, ¿iría a las corridas de toros y
a los conciertos? La confusión es madre de todos
los placeres ... permitidos. A lo menos pública-
mente.

(«¿NO PODÍA ser católico porque era un libre-

pensador?»
«No. Podía ser católico porque era un pensador
libre».

[ 67 ]
 (POR QUERER PINTAR con puro acento mexica-
no, renegando del español, Diego Rivera pintó con
acento francés de Gauguin, Cézanne, Manet ... o
sea, de los mejores resonadores franceses del
acento español en pintura: de Velázquez y Goya,
de Zuburán y el Greco. Huyendo de acentuar lo
español auténtico, la pintura de Rivera acentúa lo
español traducido — o traicionado.

(«ROMÁNTICOS SOMOS». El verso de Bécquer

se acurruca en «el ángulo oscuro», durmiendo,
«como el pájaro duerme en la rama», y «esperando
la mano de nieve» de la muerte: o soñando con
ella, como el gato, junto a las cenizas del hogar
que fueron chisporroteante rescoldo.
El verso de Espronceda se tiende en «el escape
volador»: soñándose veloz caballo, quimérico
Pegaso, cuando no es más que un disparatado
cohete.
Bécquer es la estampa romántica; Espronceda es
el estampido.

(Ron,
¡hasta que suene el cañón!
¡Bien!

¡Y la ginebra también!
¡Que la ginebra y el ron
SOI

Si esto no puede ser ya en Espronceda, tampoco

puede ser todavía Zorrilla, y ni siquiera Campoa-

[68]
mor, no profético, Núñez de Arce o Ramos Ca-
rrión. (Cualquiera al paño: lo que no cabe duda es
que la música es de Gaztambide).

(SALOMÓN DE LA SELVA sería un gran poeta si

equilibrase con exactitud sus versos entre su
nombre y su apellido.

(SI BACH, el gran Bach, nos parece, a veces,

que hizo de la música una insoportable pedantería,
Wagner, el gran Wagner, nos parece, por el con-
trario, que hizo de la pedantería una música; una
admirable música; la mayor parte de las veces
también insoportable.

(«SI EL CUERPO quiere ser tierra en la tierra,

el alma quiere ser cielo en el cielo».

No es así — interrumpía el lechuzino Unamuno al

atigrado Lope:

«Si el cuerpo quiere ser cielo en la tierra,

el alma quiere ser tierra en el cielo».

¡Pues es claro!

(SI LA MÚSICA ..., digo, la mujer, dijera la

verdad, mentiría.

[ 69 |
 (TAMBIÉN LA PINTURA hace ruido y puede oler
mal. Hay lienzos o paredes pintarrajeados que nos
echan para atrás apestosamente y otras que nos
ensordecen con sus descomunales vociferaciones
vacías.

(TOMAR PARTIDO no es dejarse tomar partido,

no es dejarse partir; y, menos, dejarse tomar por un
partido. Es, tal vez, lo contrario: enterarse de todo
y de todos; enfrentarse con todos.
Lo peor de los hombres que se dejan partir y
tomar por un partido (y hay hombres que son de
partido como las mujeres lo son: o lo fueron), no es
que pierdan su soledad en la vida (también a esas
mujeres se les llama, con admirable paradoja, «de
la vida»), su entera y verdadera soledad humana: es
que la pierden — ¡y con qué terrible perdición! — en
la muerte.

(«Y, SIN EMBARGO» — me decía un clasicista

arrepentido — «¿qué música puede compararse
siquiera a la del primer acto de la «Walkirie» o a la
del último de «Parsifal, a la de los «Encantos del
Viernes Santo»»? Iba a contestarle que la de «Ma-
dame Butterfly» o la de la «Bohemia», pero me
contuve; y por disimulo, o cortesía, me puse a
tararear suavemente «La Verbena de la Paloma».

[70]
 MARIPOSAS MUERTAS
RRO O

(CAÍAN, TODAS LAS NOCHES, sobre las calles,

jardines, y terrazas de la ciudad, mariposas muer-
tas. Por las mañanas, desde el amanecer, aparecían
estos tristes despojos efímeros, pronto deshechos
en el polvo; como pensamientos perdidos en la
noche pasada o en sus sueños; huellas perceptibles,
si tan leves y oscuras, de una lluvia mágica de
diminutas estrellas tenebrosas. Ñ

(DESCONFÍA DE LAS IDEAS que se arrastran

como las nubes por el cielo, si, como las nubes, no
se desvanecen de algún modo para volver a tomar,
como sea, nuevamente, tierra: aunque sea, tocándo-
la tan sólo con sus sombras.

(DESDE QUE PODEMOS VER fácilmente, cuando

volamos, las nubes desde arriba, como un suelo
más que como un mar, hemos comprendido por
qué los pájaros que vuelan más alto son los de
rapiña carnicera, los más feroces y crueles; el suelo
engañoso de las nubes en los más altos de los
cielos, les ha desengañado para siempre del idealis-
mo. Nunca el hombre se hizo tan feroz y cruel, tan
encarnizado y rapiñero, como cuando empezó a
mirar la tierra desde el cielo. Cuando empezó a
ver, desde tan alto, que también las nubes se
, arrastran por los cielos.

[71]
 (EL GALLO, luminosamente desdeñoso de cielos,
no separa nunca del suelo su mirada: el gallo que
se hizo cristiano por la pasión. La lechuza siguió
siendo mágica prodigiosa de pagana sabiduría. La
serpiente, aun cuando parece que no lo es, que es
también índica, egipcia o gitana, sigue empeñada
en ser judía: como el cervatillo y la paloma.

(EL HOMBRE cuando toca el cielo con las

manos no está desesperado, está preso: preso en la
más desesperante esperanza divina.

(EL HOMBRE que más mira al cielo, no es el

mejor: suele ser el peor.

(EL HOMBRE QUE SE ENTREGA AL VIENTO,

como a las nubes, lo mismo puede deshacerse en
lágrimas que en suspiros. Nadie puede saber el
secreto más íntimo de un hombre así; o si, sencilla-
mente, no lo tiene, porque está vacío y se ofrece al
viento como un globo.

(EL OSCURO MARIPOSÓN negro de la luz y la

luminosa mariposilla dorada de la sombra, llevan,
sobre sus alitas temblorosas, el mismo mágico
polvillo volador de pensamientos y de poesías.

([EL PECADO MÁS ORIGINAL no es el del pensa-

dor sino el del poeta.

[72]
 (EL PODER DE LAS TINIEBLAS radica en su
propia impotencia creadora, cuando basta un rayo
de luz para atravesarlas, matándolas, como una
espada: de «luz pitonicida», que dijo Lope, «alma
del mundo y de los hombres vida». ¿Por qué mata
la serpiente tenebrosa? y

(EL POETA siempre es ignorante de su inocen-

cia: nunca es inocente de su ignorancia; si no, no
es poeta.

(EL QUE SÓLO tiene pensamientos altísimos, está

perdido: perdido en el engaño luminoso o tene-
broso del cielo.

(ES VERDAD que la serpiente tiene mala lengua,

pero el águila tiene peor corazón. Y no olvidemos
que la víbora no nos envenena con la lengua sino
con el diente, con su mordedura, como el perro. Y
si perdonamos al perro por su fidelidad humana,
¿por qué no perdonar también por su, no menos
humana, infidelidad femenina, a la serpiente?

(LA IGNORANCIA INTELECTUAL del tonto es una

inocencia sin pecado.

(CLA IGNORANCIA que se mira a sí misma mirán-

dose en el cielo es la peor. Es una especie de
* profecía del limbo.

[73]
 (CLA IGNORANCIA se aprende. La inocencia se
olvida.

(CLA IGNORANCIA y la inocencia son dos impe-

riales dominadores totalitarios y tiranizantes. La
ignorancia totaliza y domina como las tinieblas. La
inocencia totaliza e impera como la luz.

(CLA INFIDELIDAD IMPERDONABLE no es nunca la

humana sino la divina: la de los espíritus puros,
por desencarnados de pasión; la de los dioses y los
ángeles.

(LA INOCENCIA se distingue de la ignorancia,

principalmente, en que siendo totalizadora como
ella no deja por eso de particularizarse, singulari-
zándose más y más, con luminoso particularismo
vibrante y ondulantemente comunicativo. Y esto
de modo tan particular que todo lo sabe sin saber-
lo, y nada, sin saberlo, ignora. La ignorancia que
parece más totalizadora nunca llega a serlo entera-
mente, siempre se hace un mediano saber o un
saber a media: particularmente nunca llega a serlo
del todo: la inocencia siempre. La inocencia del
niño, del santo y del poeta.

(LA MUJER nunca mira al cielo de veras. Cuan-

do lo hace, es para rehuir una mirada o para buscar
otra; para mirarse a sí misma en él, como en un
espejo ilusorio: en las estrellas, en los pájaros, en

[74]
las nubes... o, sencillamente, en las tinieblas o en
la luz.

(CLA MUJER que se sienta empujada por el

viento, antes de hacerse nube, prefiere convertirse
en veleta, en ancla de seguro puerto, aunque éste
sea celeste. Y tiene razón, porque tiene pasión
terrenal y no celestial.

(«LA RELIGIÓN es poesía práctica»; escribía

Novalis. Lo que no quiere decir, en modo alguno,
que la poesía sea religión teórica.

(CLA SERPIENTE, por muy venenosa que sea, nos

parece, por terrenal, más humana que el celeste
aguilucho feroz que la hace su víctima quitándole
la vida. ¿Será sólo por eso, porque como víctima la
reconocemos cercana o próxima a nosotros mis-
mos, como a nuestra misteriosa prójima polvorien-
ta? ¿O acaso porque miramos en su movimiento,
en su forma y estilo, en su modo y manera de
conducirse, siempre terrenales, algo de fino y de
flexible, de perverso y delicadamente femenino:
modales y estilo de mujer? En cambio, en la águila
rapiñera presentimos el deshumanizado horror del
puro espíritu, asexual y celeste: vemos al ángel,
puramente espiritual, ya sea entendido o apagado,
triunfante o caído.

[75]
 (CLAS NUBES se arrastran por los cielos. Las
tinieblas huyen arrastrándose por los cielos, como
las nubes, o por los suelos, como las serpientes. Los
peores pensamientos, los más tenebrosos y sutiles,
no son los que se arrastran por los suelos, como las
serpientes, sino los que se arrastran por los cielos
como las nubes.

(CLAS PEORES IDEAS suelen ser las ideas más

altas, las que engendran pensamientos peores,
furtivos, feroces y huideros como las aves rapiñe-
ras.

(LE Do, desdeñosamente, el nuevo, evangélico

gallo luminoso, a la lechuza, oscuro pajarraco de
pagana sabiduría: «Tienes ojos y no ves la luz». Le
contestó el tenebroso avechucho sabihondo: «Y tú
tienes alas y no vuelas».

(Lo MALO, lo peor de la serpiente, el pecado

mortal que a ella también la originalizó y singula-
rizó en el Paraíso terrestre, fue su envidia secreta
de los ángeles, su enconado afán, inconfesable, de
cielo. Por eso la maldición bíblica. Lo malo, lo
peor, fue, para ella, ese serpentino deseo narcisista,
imposible de mirarse, de querer mirarse, como el
pájaro, en los cielos. Que así aprendió, tal vez sin
querer, a volver sobre sí misma, a conocerse o
reconocerse racionalmente de tal modo, a morder-
se la cola; empeño reaccionario o retrospectivo,
después, al ser condenada a la pérdida del Paraíso.

[76]
Ese serpentino afán suyo extraterrestre es, como si
dijéramos, su empeño racial: el de no querer dejar
de ser, de seguir siendo siempre judía; por nostal-
gía del Paraíso terrenal perdido.

(Los ASTROS se ven en el cielo, pero no tienen

nada que ver con él: con nuestro bajo cielo. Como
las mujeres, los niños y los santos, cuando lo son
de veras, cuando aprenden a serlo: inocentes y
siderales.

(MIRA TUS PENSAMIENTOS perdidos como esas

muertas mariposas nocturnas: muertas pero no
disecadas; frágiles reliquias perdidizas de cenizas y
de sombra.

(«NADIE SABE nunca lo que puede haber dentro

de una nube», — ¿dice el poeta o el filósofo? —. No:
el aviador.

(NO CLAVETÉES tus pensamientos muertos,

atravesándolos con finos alfileres, en el recuerdo,
para coleccionarlos disecados como encendidas o
apagadas mariposas: para complacerte en lo que
fueron, porque aún puedas mirar, aunque inútiles,
definitivamente inmóviles, sus alas intactas. No
entomologices tu vida.

(771
 (CNO HAGAS de tus malos pensamientos, vivas
ilusiones: ni de tus ilusiones perdidas, ideas muer-
tas.

(PENSAR EL CIELO no es lo malo: lo malo es

pensar en el cielo; y lo peor, pensar desde el cielo.
El gallo, luminoso, picoteador vociferante del día,
como el ruiseñor, oscuro y oculto definidor melo-
dioso de la noche, piensan el cielo. La alondra
piensa en el cielo, cantadora, en el amanecer. El
buitre, mudo, y silenciosamente, como cualquier
otra ave de rapiña feroz y carnicera, piensa, siem-
pre, desde el cielo.

(«¿QUÉ NOS QUEDA de la filosofía?» — pregun-

taba un filósofo veraz, que tal vez no sea lo mismo,
por más humano, que un filósofo — «cuando se le
quita o se la despoja de todo lo que no es filoso-
fía?» Pues, ¿y de la religión, y de la poesía, y del
arte? — «El rabo por desollar» — diría alguno. ¿El
rabo del Diablo? Porque el rabo del Diablo sólo
sirve, si no está desollado, para matar moscas. El
de la Esfinge (poética, religiosa, filosófica ...), rabo
de buey, plumero bovino, para espantarlas.

(QUIZÁS EL DRAMA de nuestro mundo sea su

indecisión radical entre el águila y la serpiente: o
del acuerdo imposible de las dos. Nietzsche signi-
ficó ilusoriamente en la parábola zoroástrica su
insuperable engaño. Porque nadie decide definiti-

[78]
vamente su juicio entre la serpiente y el ave de
rapiña.

(UN DIOS no puede mirar nunca al hombre

humanamente desde el cielo más que a condición
de haber encarnado su divinidad misma en él,
humanizando su altura celeste por haberla clavado
en una cruz.

[79]
(GER
pe
 ARABESCOS DE SOMBRAS
BR SO

(COMO NO TENÍA más que cabeza, tenía que

andar siempre de cabeza en todo y por todo.

((COMPRENDER, nos dice un filósofo que es, por

lo menos en una gran parte, acordarse. Y querer
diríamos que es, al menos en una gran parte,
esperar.
Querer comprender alguna cosa humana es
siempre, en nuestra vida temporal, pasajera, rela-
cionar el recuerdo con la esperanza. Comprender-
nos a nosotros mismos, querernos comprender, es
también, y en una gran parte, acordarnos de lo que
hicimos o quisimos; de lo que fuimos, de lo que
esperamos. Con el tiempo comprendemos las cosas
mejor, comprendiéndonos mejor a nosotros mis-
mos en ellas; las cosas que pasan; con nosotros o
como nosotros.
El hombre envejece, como el diablo, a fuerza de
saber, que es comprender lo pasajero. En medio
del camino de la vida, se equilibran, para nosotros,
recuerdo y esperanza, recuerdos y esperanzas. Un
poco antes de ese punto medio del vivir, las espe-
ranzas son mayores y pesan más que los recuerdos;
queremos más que comprendemos; somos jóvenes.
Un poco más allá, los recuerdos son más y más
y empiezan a desnivelar nuestra balanza, nuestro
balance de vida propia; y empezamos a compren-
der más que a querer o que a esperar: envejecemos
cuando somos jóvenes, queremos sin saber o

[81]
comprender bien lo que queremos, por querer
tanto; y sin apenas saber lo que esperamos, por
esperar tanto; queremos por querer, esperamos por
esperar. Cuando envejecemos, comprendemos por
comprender, sin querer ni esperar ya nada. ¿Como,
entonces, el recuerdo, que es alma, nos envejece, y.
la esperanza, que diríamos que todavía no es
cuerpo, nos alienta de juventud? ¿No serán una
misma cosa los recuerdos que la memoria, la
esperanza que las esperanzas, como también
pensaba otro filósofo, experimentador de la muer-
te? ¿El tiempo dice la verdad o nos engaña, nos
miente con ella, porque nos la calla?

(CUANDO HAY espacio que ganar, no hay

tiempo que perder. Principio moral de la escultura,
de la pintura, de la música y de la poesía. ¿La ética
estética de Don Juan Tenorio?

(DE UNO DE LOS MÁS extraordinarios sonetos

líricos barrocos de Calderón, recuerdo este verso
final:

«Lo que nos queda es lo que no nos queda»

auto definición barroca. Pero por lo mismo mucho

más. La omisión del pensamiento al emitirse
resuena de vacío, otra resonancia trascendente: la
de la voz, popular, de Dios.

[ 82]
 («EL CATOLICISMO EN FRANCIA» — escribía
Anatole France — «es la forma más elegante de la
indiferencia religiosa». Esto era en los días apaci-
bles anteriores al affaire Dreyfus. Después, aquella
elegante indiferencia religiosa acabó por hacerse —
como toda indiferencia religiosa — diferenciación
irreligiosa o antirreligiosa, provocando en sectaris-
mo doble una partidista pasión fratricida, un
fanatismo ciego, inelegante y criminal.

(EL LENGUAJE POPULAR madrileño, «de pura

creación barroca en Don Ramón de la Cruz, López
Silva y Arniches, lo es, tan absolutamente popular
porque a lo divino. Esos chulescos personajes
madrileñísimos no nos hablan como los ángeles,
como por ejemplo, los personajes andaluces popu-
lares en el teatro de los Quinteros o como las gentes
en los clásicos; Lope de Rueda, Timoneda, Cervan-
tes, Quiñones, Quevedo, Villarroel.
Los del teatro madrileño de Arniches, López
Silva y de la Cruz, hablan como Dios: por la gracia
de Dios, que es la gracia popular madrileña.
Por eso, como el personaje molieresco habla en
prosa sin saberlo, estos otros, también sin saberlo,
hablan en poesía: quiero decir que hablan en cristia-
no.

(¿EL MAR NO PUEDE CALLAR nunca porque su

voz, como cantó el poeta, dice la palabra de la
muerte? ¿Palabra sin retórica? ¿Será, entonces,
retórica sin palabras el silencio del cielo? ¿Y

[83]
barroco y retórico Pascal cuando considera espan-
table ese silencio de sus espacios infinitos?

(¿ERA UN CATÓLICO que figuraba que era un

comunista o era un comunista que se creía que era
católico? («No me acuerdo bien si era un cura que
decía que era un loco o era un loco que decía que
era cura», escribía Wilde.)
Lo mismo da. Porque cuando se empieza a
pensar materialmente la temporalidad dialéctica de
la historia se empieza a poder sentir dramática-
mente la fe de Cristo. Y cuando se empieza a
pensar dialécticamente la fe de Cristo, se empieza
también a poder sentir dramáticamente la materia-
lidad temporal de la historia.
Los extremos se tocan en Marx (después de
Hegel) y San Pablo: en Lenin y Pascal.

(EL PERDÓN es muy difícil de realizar en nues-

tra vida; el tiempo es siempre su enemigo que trata
de impedirlo. O porque el rencor mantiene la
ofensa imperdonable, o — y es lo más frecuente —
porque nos lo borra el olvido. Yo nunca perdono,
decía alguno. ¿Por crueldad, por rencor o resenti-
miento?, le dijeron. No, respondió sencillamente,
porque no me da tiempo: antes, olvido.

(«EN MANOS del silencio» ponía Villamediana,

barroco gongorino, el amor. Cervantes, silencio
retórico, barroco quijotesco, puso en manos de la
melancolía, la muerte.

[84]
 (GANAR TIEMPO, ¿no es siempre perder la vida?

(HAY OTRO BARROQUISMO más hondo que el

barroquismo de la forma: el del pensamiento,
emitido por omitirse. El hombre calla y habla
Dios. En la música, es el barroquismo de Beetho-
ven; en la pintura, el de Goya o Rembrandt; en
poesía, el de nuestro San Juan de la Cruz, más
profundamente o desnudamente barroco que
Calderón o Góngora. Lo del corazón vacío y solitario
lo dijo él. Y lo dijo porque lo pensó, lo-sintió, lo
vivió de ese modo: llenándolo de Dios.

(LA LEALTAD con los demás, ¿puede ser desleal-

tad con nosotros mismos? ¿O es este un espejismo
equívoco? Porque no hay tal lealtad con nosotros
mismos que no sea, si lo es, más que lealtad con los
demás.

(LA PARADOJA del amor es la de que quien más

quiere: menos quiere querer. ¿Y es la del que antes
deja de querer por no quererlo? «El amor» — decía
la amorosa razonadora Ninón — «no se muere
nunca de hambre, de necesidad, sino de indiges-
tión, de hartazgo».

(CLA REALIDAD HUMANA no puede ser más que

divina, si es verdadera. O diabólica si es mentirosa.
Porque no puede ser otra idea de las cosas más que

[85]
la que es: idea real de Dios. O cosa ideal del
Diablo. Mentira o verdad.

(LA TRÁGICA PREGUNTA de Pilatos ante el

Cristo vivo: ¿qué es la verdad?, es una pregunta
dudosa, y, por consiguiente, capciosa; pero no es
una pregunta escéptica. Porque el escepticismo del
escéptico verdadero busca la verdad, queriendo
encontrarla: y el capcioso dubitatismo, pilatesco,
teniéndola delante, habiéndola encontrado la da
por perdida. Pilatos, como hombre exclusivamente
de este mundo, tiene la certeza de su mentira; su
interrogación le traiciona: porque sabe que la
verdad es el Cristo. Y por eso se lava las manos
ante la sangre.

(LAS VERDADES de los filósofos son unas verda-

des en conserva. Si te alimentas de verdades filosó-
ficas te morirás del escorbuto. Del escorbuto peor:
el del pensamiento.
Si la hispanidad se hizo palabra — máscara —
reaccionarismo en América, ¿de qué será palabra
máscara el indigenismo? ¿Máscara trasparente?

(Lo QUE LLAMAMOS LEALTAD parece ser algo

que no tenga nada que ver con la adaptación,
capacidad y facilidad de adaptarse a un medio
cualquiera. Y, sin embargo, a veces, se pueden
confundir ambas cosas en la misma persona. Sobre
todo, en épocas de fáciles confusiones motivadas
por la precipitación de un proceso histórico en el
tiempo; en tiempos revolucionarios (¿cuáles no lo

[86]
fueron?). En muchos casos hemos visto a la adapta-
ción enmascararse, sin saberlo, con máscara de
lealtad; máscara trasparente, pues la supuesta
lealtad no era más que facilidad de adaptación.
Hemos visto a muchos adaptarse con la misma
lealtad, sirviendo con el mismo interés, y con muy
poco espacio de separación en el tiempo, a los
medios sociales más distintos y hasta contrarios.
Este mismo a quien conocimos tan leal a su
medio revolucionario, volvemos a verle enseguida
igualmente leal para un medio conservador o
contrarrevolucionario, su lealtad era adaptación.

(Los VERDADEROS LOCOS, locos de verdad o

por la verdad, lo fueron al terminar la vida, no al
empezarla; al salir de su juventud o querer acabar
con ella; el músico Schumann, el poeta Hólderlin,
el pintor Van Gogh, el filósofo Nietzsche ... Los
que al empezar a vivir se dicen o figuran locos,
locos juveniles, en la mayor parte de los casos no
lo son, sino que se lo creen, haciéndose los locos;
cuando maduran y envejecen suelen terminar en
maniáticos de alguna tontería, como Rousseau.

(«NO CREO EN DIOS» — me dijo de pronto,

como si lanzase un grito angustiado, pidiendo
auxilio. Le contesté en el acto: «tranquilízate, pues
Dios cree en ti».

[87]
 (NO ES LO MISMO, ni mucho menos, hablar con
Dios, que hablar como Dios, aunque las dos cosas
puedan ser hablar en cristiano.

(CNO HAY ESPEJO sin reflejo; no hay eco sin

hueco.
No hay hombre sin aire; no hay alma sin sueño.
No hay pasión sin razón; no hay vida sin ver-
dad.
No hay pulso sin respiro; no hay amor sin Dios.

(NO PERDÍA NUNCA la cabeza; perdía el cora-

zón y eso era lo malo; porque perdiendo el cora-
zón no le quedaba más que la cabeza. Mejor
hubiera sido al revés: que hubiera perdido la
cabeza y hubiese encontrado, se hubiese quedado
con el corazón.

(OSUNA, los Fray Luis, Juan de Ávila, Fray Juan

de los Ángeles, Malón de Chaide ... Nos dieron
un lenguaje español humano, popular y culto,
clásico, un español, como el de su interpretación
napoleónica para hablar con Dios. Santa Teresa y
San Juan de la Cruz, nos dieron además, un len-
guaje español divino, hablando, como el pueblo,
como Dios.

CEl angustioso vacío moral de la novela picares-

ca española — subrayado por su inacabable sermo-
neo moralista — es un barroquismo de la forma que

[88]
omite el pensamiento al emitirlo, dejando al descu-
bierto su propio hueco o trampa, escamoteados o
de la verdad. Tan vaño empeño ético es como una
fosa o nicho, sepultura que aleja al hombre de sí
mismo, silenciosamente, y le aparta, le separa, le
aísla, al mismo tiempo, de Dios; enterrándole o
emparedándole en vida. )

(PARA LA NINÓN de nuestro tiempo que ella

hubiera querido ser (una Ninón con alma de tango
a Madame XXX), le ha faltado pasión y le ha
sobrado vanidad; anduvo tan escasa de naturalidad
como sobrada de petulancia, y, todo lo contrario
que Ninón, tuvo mucho menos talento que dinero.
Para jansenista del amor o preciosa ridícula contempo-
ránea, le faltó intrepidez, capricho, originalidad,
fantasía ...; para cortesana sin corte, cortesanía, O
cortesía, le sobraron, en cambio, jansenismo seco,
preciosismo, cursi y pedante ridiculez.

(«PORQUE ESTARÁN aquí adelante cinco en una

casa divididos: tres contra dos y dos contra tres.
El padre estará dividido contra el hijo y el hijo
contra el padre; la madre contra la hija, y la hija
contra la madre; la suegra contra su nuera, y la
nuera contra su suegra».
Así nos dice el Cristo en su Evangelio (Lucas
XII. 52-53). ¿Será ésta la familia que merece lla-
marse, verdaderamente, lafamila cristiana?

[89]
 («RESPÓNDATE RETÓRICO el silencio», le dice
Rosaura a Segismundo en La vida es sueño de
Calderón. Y se lo dice después de haberle escucha-
do una piropeante catarata o rociada de palabrería
culteranista. ¿No lo dirá con picardía? Este silen-
cio, esta callada por respuesta, la califica Rosaura
de retórica.
¿Puede ser retórico el silencio?
Según lo que se calle. Un silencio retórico nos
parece la mejor definición del barroco; y hasta el
colmo del barroquismo; lo que colma ya la medida
racional de su ímpetu.
Por eso su mejor definición. El barroquismo del
barroquismo, la redundante quintaesencia caldero-
niana de este barroquismo absoluta o, absoluta-
mente puro, ¿es un barroquismo suicida? («Lo que
nos queda es lo que no nos queda»).

(SUPONGAMOS que entre Ninón y Manón no

hubiese más que una sílaba de diferencia, como
entre sus nombres o seudónimos, no cabría nunca
entre ellas tanta distancia como entre el alegre
abate Prevost y el melancólico caballero de la
Rochefoucauld, que según decía Mademoiselle de
Lenclós, la dejaba entristecida para una semana
cada vez que comía con él en su casa. Pues, ¿cómo
con tan mínima y silábica diferencia (una diferen-
cia de un siglo), pasamos del epigrama al melodra-
ma en uno y en otro, o en una y en otra?

(TAMBIÉN LA PREGUNTA PILATESCA pudiera

interpretarse de este modo: si el Cristo no es

[90]
verdad, ¿qué es la verdad? Los fratricidas, los
cainitas de todos los tiempos, han dado siempre a
los poderes de este mundo, la misma respuesta
mentirosa que dieron a Pilatos: verdad es el César
y entregando el hombre al verdugo.
Todos los que niegan al Cristo lo reconocen
verdaderamente sin saberlo, cuando como los
judíos, le crucifican. El llamado catolicismo políti-
co, que es pura mentirosa paganía, cumple, a su
vez, este providencial designio, al modo de los
fariseos crucificando al Dios que falsamente invo-
ca, crucificando a Cristo. .

(¿TODO EL ARTE? El arte nunca es todo. El arte

siempre es parte: humana o diabólica o divina.

(UN CHULESCO personaje madrileño de López

Silva (no lo olvidéis: el Teócrito español, que dijo
Unamuno) dice de otro que cuando habla omite el
pensamiento; por decir que lo emite como la voz.
¡Magnífica definición del barroco! ¿Pues no es el
barroco, en definitiva, al emitir su voz — en plásti-
ca, en música, en poesía — una omisión del pensa-
miento?

[91]
ENS
SES
IS
 EL DUENDE MAL PENSANTE
OOA

(AL HERVIR SERÁ EL REÍR. La efervescencia no

es fervor. El fervor se ríe de la efervescencia. Las
«tres imposturas» (que diría Toulet) de la «sifiliza-
ción» francesa (que diría Baudelaire) son eferves-
centes: el champagne, la pintura impresionista y la
sociología. Sus efervescencias apagan el fervor del
fuego, amortiguan su llama (en el vino, en la
pintura, en el pensamiento). Porque temen su risa
divina.

([AL REVÉS TE LO DIGO ... Hablar en cristiano

para entenderse es todo lo contrario de hablar en
babélico para desentenderse del cristianismo.

(ANTIPOESÍA. «El pueblo francés es antipoéti-

co» — escribía Pouschkin —. «Y su mejor literatura,
su genio literario, lo confirma», añadía. Ejemplos
«geniales» no le faltaron: Rabelais, Moliére, Pascal,
Diderot, Flaubert ... Y hasta puede que Víctor
Hugo. ¡Hélas! dijo famosamente André Gide; como
si al tener que reconocer en Víctor Hugo al más
gran poeta de Francia hubiese sospechado en él al
más gran antipoeta del mundo.

((COSTUMBRISMOS. No hay costumbres buenas

y malas. Todas las costumbres son malas — por
serlo.

(CEL HAMBRE, ORIGEN DEL CONOCIMIENTO. «El

español — o el pueblo español», decía Unamuno,
«nose muere de hambre: vive de hambre». Apren-

[93]
de a ser el que es — como aconsejaba Píndaro — de
ese modo. Doble aprendizaje común al místico y al
pícaro.

(EL VIOLÍN DE INGRES. Ingres debió ser un gran

violinista. Toda la pintura francesa toca en su
violín. Fue castísimo pintor abstracto: no vela, no
viola, sus desnudos: los violiniza.

(JUICIO DE VALOR. — «¿Por qué hablas de lo

que no te enteras y te metes en lo que no te impor-
ta?»
«Porque soy crítico literario.

(LA ESFINGE QUE SONRÍE. A la beata contem-

plación en éxtasis de sus admirados espectadores la
Gioconda sonríe corroborativamente como una
vaca. Pero sin enseñar los dientes.

([¿La ESPAÑA ETERNA? — De un lado «pobrete-

ría y locura». Del otro: ricachonería y necedad.

(LA PIEL DEL DIABLO. La cáscara no es máscara

del fruto. La máscara no es cáscara del rostro.

(Los BUENOS PRINCIPIOS: ¿Hay que leer a

Marx empezando por el principio? ¿Empezando
por Hegel? ¿Y a Hegel empezando por Santo
Tomás? ¿Y a Santo Tomás empezando por Aristó-
A

[94]
 (MÁS ACÁ DEL BIEN Y DEL MAL. — «Me gusta
vivir rodeado de duendes» — decía Nietzsche —
«porque soy valiente». A mi también, porque soy
fantasma.

(«THAT IS THE QUESTION». ¿Hay que dialogar

para ponerse de acuerdo o hay que ponerse de
acuerdo para dialogar?

(TIEMPO AL TIEMPO. A los jóvenes «nuevos»,

embotellados en el «hoy por hoy», sin «por ayer»
ni «por mañana», hay que darles tiempo para
madurar y envejecer, antes de que se agrien o se
pudran, para que «se hagan buenos». O peores.

(VERDADES SOSPECHOSAS. Los dos conjuntos o

constelaciones literarias españolas tópicamente
denominadas «la mística» y «la picaresca» se
prestan, como suele decirse, a toda clase de inter-
pretaciones: buenas y malas. Entre sus obras y sus
autores pueden descubrirse correspondencias y
correlaciones de equivalencia, analogía y semejan-
za sospechosas. Coinciden en la irrealidad de su
ficción por falta de invención imaginativa y por
sobra de sermoneo moral. El místico y el pícaro se
dan la mano para perderse, o encontrarse, o salvar-
se, juntos. Como gentes de «mala vida» que buscan
una «buena muerte». Y a la inversa: como gentes
de «mala muerte» que buscan una «buena vida».

[95]
[96]
 LAS MALAS VERDADES
DE UN DUENDECITO
HABLADOR
ERO

«... no hayflaco portillo

como la mala verdad»
Sem Tob

(CUANDO no hay nada que temer, es cuando

hay que temerlo todo. cd

(SER JOVEN es vivir de la esperanza de dejar de

serlo. Ser viejo, de la desesperación de no haber
podido dejar de ser.

(«SI ERAN JÓVENES, ¿por qué se suicidaron?»

«Pues por eso, porque eran jóvenes; para dejar
de serlo».
Suicidarse es un acto de impaciencia casi siem-
pre; casi nunca, de desesperación.

(CUALQUIERA te puede quitar la vida, pero

ninguno te puede quitar la muerte. Cuando la
muerte es tuya, porque la fuiste haciendo tuya, con
toda tu vida, de verdad. Si no, te la quitará la vida
misma, que ésa nunca puede ser tuya. Perder la
vida no es ganar la muerte.

(NO HAY día sin alegría. Y no hay alegría que

no tenga los días contados. (Pronuncias bien la ese
para que no suene como zeta.)

[ 97 ]
 (CENTRE fanático y fonético no hay más que una
letra de diferencia. Una letra que puede entrar o
salir con sangre.

(«¡A ÉSE!, ¡a ésel». Pero ése que corre no siem-

pre es un ladrón. El ladrón es éste que se queda
quieto y señala al otro con el dedo.

(CLA APARENTE INMOVILIDAD de un movimiento

es un trompo. El aparente movimiento de una
inmovilidad es una trampa. Lo primero puede ser
una estrella. Lo segundo, tal vez, un hormiguero.

(Es DIFÍCIL y triste tener que hacer «de paño de

lágrimas» cuando se es trapo viejo.

(¿PARA quién escribes? Porque los que están

lejos de ti y te leen, creen que no te entienden. Y
los que están cerca, y creen que te entienden, no te
leen.

([SE ESCRIBE «para todos y para nadie», pensaba

Nietzsche. Para el que escribe es igual.

(TAL VEZ sea imposible una revolución sin

crímenes. Pero la revolución no es un crimen.

(«LA IGNORANCIA no se aprende», escribía

Nerval. No se aprende más que lo que se sabe;
primero se sabe, y después se aprende.

[98]
[99]
 DECIRES PARABOLEROS
RS
O O

(«LA IGNORANCIA no se aprende», decía Ner-

val. Y hasta se podría hablar de una ignorancia
luminosa y no solamente tenebrosa como se cree.
Recuerdo ahora aquella estupendísima frase de un
orador de las Cortes Constituyentes de la Repúbli-
ca Española, y nada menos que un cura gallego,
que afirmándose modestamente en su orgullo
sacerdotal, decía: «Yo, con mi luminosa insolvencia
...». En este caso la insolvencia, que pudiéramos
decir sagrada, no quiso ignorarse a sí misma. Y al
saber que lo era se saboreaba a sí propia por el
gusto de serlo: como la ignorancia a sabiendas de
que lo es — luminosa ignorancia.

(UN EJEMPLO de esa luminosa ignorancia — y

también insolvente — a que nos referimos, puede
serlo el de algunos admirables toreros en la plaza:
ignorancia torera. Esa luminosa ignorancia, desen-
mascarada por el traje de luces de torear, se nos
evidencia en el ruedo maravillosamente. Citaría-
mos el caso extraordinario del luminoso gitano
Cagancho, o del tenebroso cordobés Manolete. Y
ahora tal vez el de las dos únicas figuras toreras
luminosas que nos quedan: el sevillanísimo Curro
Romero y el gitanísimo Rafael de Paula.

([«LA MONOGAMÍA para el hombre es un pecado

«contra natura»» — me decía un filósofo — «como la

[ 101]
poligamía para la mujer». «Suponiendo» — le
respondí — «que el hombre y la mujer sean de la
misma naturaleza, que pertenezcan a una misma
especie natural. Suposición bastante dudosa y
arriesgada».

(EN ESTE AÑO en que estamos, al que se dice

dedicado a la mujer, en abstracto, y concretamente
a ninguna para evitar agravios personalísimos, creo
que debemos acordarnos de lo que pensaba Pascal
a propósito de la nariz de Cleopatra: que si hubie-
ra sido más corta — como si hubiera sido más larga
— «la faz del mundo hubiera cambiado».

(DECÍA el ingenioso madrileño Jacinto Bena-

vente «que la mujer, considerada por sí misma, es
muy superior al hombre; pero que es muy inferior
al perro considerada como compañero del hom-
bre». Afortunadamente, los perros no hablan,
pensamos nosotros.

(TAMBIÉN DECÍA este ingenioso comediógrafo

que «levantamos tanto la imagen o figura de aquel
a quien odiamos, que nuestros tiros le pasan por
encima de la cabeza». O sea, que los tiros del odio
nunca dan en el blanco.
Las apariencias y tramoyas que sustentan el
espectáculo teatral, la representación escénica (sus
tablas como sus drablas), no siempre enmascaran la
estructura o forma que evidencian para los ojos. En
ese sentido, se habla de una carpintería teatral

[ 102]
invisible, tanto más valiosa y eficaz mientras más
invisible sea. Pirandello llamaba a su teatro «más-
cara desnuda». Pero no olvidemos que una máscara
que se desnuda, se suicida.

(Los GRANDÍSIMOS ÉXITOS, comío no menos

grandísimos fracasos, en las obras teatrales cons-
truidas habilidosamente de ese modo, suele decirse
que se deben a esa invisible carpintería que más
bien pudiera decirse ingeniería (como fue en el
caso del gran ingeniero don José Echegaray)
cuando ésta se desnuda y desenmascara el artificio
o artilugio invisible que la sostiene, poniéndolo en
escandalosa evidencia. Es lo que le sucedió al gran
ingeniero Echegaray precisamente. Y lo que no
pudo sucederle nunca al ingenioso Benavente, por
la misma razón: por ser lo bastante ingenioso para
evitarlo: evitando no sólo la torpeza de visibilizar
o desnudar o desenmascarar su artilugio escénico,
sino, con la habilidad de suprimirlo, suprimir la
ingeniería misma.

(CEL INGENIO TEATRAL de Benavente se opuso a

la ingeniería de Echegaray — y a la de Tamayo —
para destruirlas. Ingenio contra ingeniería. El
genio estaba en otra parte: el genio poético-teatral
se llamaba Galdós. Y Valle-Inclán. Y también
Arniches, y quizá los Quintero, seguidores del
genio galdosiano.

[ 103]
 (NO PARECE PROBABLE que Nerón, contem-
plando el incendio de Roma, dijese: «después de
mí, el diluvio». Ni que lo pensase siquiera, para
apagarlo.

(DE GAULLE DIJO o predijo: «Después de mí, el

caos». «Un rey llovido del cielo», como el fabuloso
Dragón caído en la charca de ranas diría a sus
renacuajos, espantados de su grandeza acuática:
«después de mí, la sequía». Nada más temible.

(«TOCAR EL CIELO con las manos» es el colmo

de una desesperación que nos hace «los dedos
huéspedes» de las nubes y la estrellada.

(CLA DESESPERACIÓN nos hospeda en el desenga-

ño y nos aposenta en su desencanto.

(HAY UN SILENCIO RATONIL, roedor inaudito

del tiempo, como el de los astros. Una música tan
callada como ratonera.

(SI HUBO una guerra de pasteles, también

puede haber una paz pastelera, que comienza por
hacer ruido para que «no oigamos el tambor en la
lejanía» (que dijo el poeta). Y, muchísimo menos,
las trompetas: «la alegre trompetería». Porque «no
está el horno para bollos». A no ser que un horno

[ 104]
apagado pueda volverse el hoyo de un bollo muerto.

(CEL PERRO DEL HORTELANO no come ni deja

comer porque no tiene tiempo, porque no deja ni
un instante su vigilancia. Es, supongo yo, guardián
del miedo. Como los perros guardianes del gana-
do: perros pastores, que también se dicen lobos, o
policías si están expresamente adiestrados para eso;
si no lo están, se guardan el miedo a sí mismos,
que diría Cervantes: cuando guardan su propio
miedo. Son malos pastores policíacos: por miedo
persiguen y matan al ganado y muerden rabiosa-
mente a su dueño.

(EL COLLAR DE PINCHOS del perro guardián no

es lo mismo que el collar de plumas de la paloma.
Esta tonta perogrullada merece tomarse muy en
consideración sociológica. Como la de que los que
cambian no son los collares, sino los perros. Y las
palomas.

[105]
LS
 DUENDECITOS
MUSARAÑEROS
e o e dee

(PENSAR, lo que se dice pensar, no se piensa

más que cuando se está solo. Y cuando se está solo
— pensaba el solitario Nietzsche — es que se está
con Dios. O con el Diablo.

(SABIENDO que la vida es mortal, el hombre

pierde el sentido de la vida cuando no empieza por
dárselo a su propia muerte.

(«PARA MORIR como para vivir» — dijo Picasso

cuando se moría — «hay que tener una mujer al
lado». O dos, una a cada lado. Para protegernos
del Diablo.

(«Quien más mira, menos ve».

¿Porque no ve lo que mira
o porque no se lo cree?

(EL EXHIBICIONISMO de la mujer desnuda en el

escenario o la pantalla no es pornográfico; es
agresivamente anafrodisíaco. No peca solamente
contra el amor, sino contra el puro deseo erótico:
contra el misterio sobrenatural del sexo. Schopen-
hauer diría que interrumpe o impide la «medita-
ción del genio de la especie».

[ 107]
 (MIENTRAS LA MUJER crea que pertenece a la
misma especie que el hombre, y que es su igual, no
dejará de ser su esclava. O su animal doméstico
preferido: su perro, no su gato.

(A mí no me importa nada
lo que tú me estás diciendo.
Me importa lo que me callas.

(«SANTA COSTUMBRE» llamaba Unamuno al

matrimonio. Paradójico error. Porque la costumbre
es todo lo contrario de la santidad: o sea, del amor.

(LA COPLA que dice:

Todo es hasta acostumbrarse:

cariño le toma el preso
a las rejas de la cárcel.
debería decir:

A nada que acostumbrarse:

no hay que tomarle cariño
a las rejas de la cárcel.

(57 tú sabes cuáles son

«las verdades del barquero»,
no me las digas, no quiero
que engañen al corazón.

[ 108]
 (NO HA HABIDO «gran hombre» que no se haya
teatralizado a sí mismo para parecerlo, como
Napoleón. Y aun sin proponérselo. Sus simiescos
imitadores enanos los desenmascaran caricaturizán-
dolos. También sin proponérselo.

([«¿QUÉ TENDRÁ que hacer para vivir contento

y en paz con todos?»
«No tomarte en serio a ti mismo. Ni a los demás».
¡Alegre privilegio de la edad sagrada! La de la
vejez como la de la infancia. 4

(NO sÉ sI HAY humor negro en lo que escribo.

Ni siquiera sé si hay humor. Pero si lo hubiera,
sería gris.

(Don Quijote y Segismundo

se despertaron los dos
de su sueño de este mundo.
Pero en otro más profundo
los sigue soñando Dios.

(Todo lo que es vida es sueño.

Y lo que es sueño lo es
porque antes fue pensamiento.

(CNO ES EL PEOR avaro el que todo lo guarda

para sí, sin dar nunca nada, sino el que, cuando da,

[ 109]
lo que da lo cuenta. Digo cuenta, no cuento: que
lleva la cuenta de lo que da.

(LA AVARICIA DEL DIABLO quita lo que da y lo

que no da. Nos quita la vida y la muerte. A su
parecer, nos paga lo que no nos debe.

(SI HAY un «egoísmo desinteresado», como

pensaba Meredith, y nos ha mostrado en su admi-
rable novela El egoísta, también puede que haya una
«avaricia desinteresada», que no es la que nos han
mostrado Moliére y Balzac, y que sería la peor.

(SI «la casualidad, en definitiva, es Dios» (como

escribió «sobre la piedra blanca» Anatole France),
el absurdo o lo absurdo, en definitiva, será el
diablo, como pensaba Poe.

(¡Ay! Las cosas que no pasan

no tienen por qué pasar.
—¿Y si no pasan se quedan?
Sí, se quedan sin pasar.

[ 110 ]
 VER, OÍR Y DECIR
SER RSISAO OSESesasa

(«CIERTOS SON LOS TOROS», suele decirse.

Pero eso no es lo malo. Lo malo, lo peor, es que
también son inciertos.

(TAMBIÉN SE DICE que «no es lo mismo decir

que los moros vienen que verlos venir». Pero eso
tampoco es lo malo. Lo malo, lo peor, estener que
encontrarse con ellos sin haberlo dicho y sin
haberlos visto venir.

(«TODO ES DISFRAZ de silencio», pensó y dijo

Unamuno. Pero es no es lo malo. Lo malo, lo peor,
es que todo pueda ser disfraz de ruido. O de
ruidos. Hasta el silencio.
Decía Víctor Hugo que si escuchamos atenta-
mente un ruido durante algún tiempo es posible
que oigamos en él una voz. ¿La voz que sale de la
boca de la sombra?

(SE NOS DICE en la Biblia que se puede, y aun

se debe, «oír con los ojos y ver con los oídos»; lo
que añade al texto evangélico que nos dice que
«tenemos oídos y no oímos, ojos y no vemos», que
tampoco oiremos por los ojos ni veremos por los
oídos.
Se diría que hay una sordera de los ojos como
una ceguera de los oídos. Todo el exhibicionismo

[aux]
publicitario actual tiende a conseguirlo y lo logra
con creces. Más todavía, y lo que es peor, logra
una sordomudez ciega de la palabra y el pensa-
miento.

(LA voz de la boca de la sombra nos habla

desde los silencios como desde los ruidos. Como
hubiera podido decir Víctor Hugo (que no pudo
verlo ni oírlo) del aparato mágico teatral de la
cinematográfica pantalla televisora. Cegándonos
los oídos y ensordeciéndonos los ojos con su
tenebrosa ceguera y sordomudez propia.
Pero lo malo, lo peor, no es eso, sino su enorme
poder de alucinación estupefaciente y estupidei-
zante.

(TAL vEZz lo más terrible de todo es que los

ruidos puedan disfrazarse de silencio y los silencios
de ruidos. En el teatro como en la vida.
Después del fracaso de la representación teatral
de Los Burgraves (probablemente su mejor obra
teatral), Víctor Hugo se retiró del teatro para
siempre (sin dejar de escribir piezas teatrales por
eso, y llamándolas «teatro en libertad»). Y nos dejó
dicho que lo hacía porque sintió en aquella repre-
sentación ruidosamente fracasada por la protesta
de su público y por su ruidosa manera de manifes-
tarlo, «la estupidez desnuda». Es muy posible que
nuestro Galdós sintiese lo mismo en el ruidoso
fracaso teatral de Los condenados, una de las mejores
obras teatrales suyas.

[ 112 ]
 Pero lo malo, lo peor, para Galdós, como debió
serlo para Víctor Hugo, es que en ese fracaso
ruidosísimo lo que sentían (así nos lo dio a enten-
der Galdós) era «la estupidez desnuda» de sus
ruidosos éxitos. Es lo que debió presentir Ibsen
cuando, a cierta altura de su vida y de sus creacio-
nes teatrales, no quiso nunca asistir alas represen-
taciones de sus obras dramáticas teatralizadas.

(PENSAMOS que el título shakespeariano de

Mucho ruido para nada, se puede volver del revés en
sus mismos términos diciendo que es necesaria
muchísima nada para poder hacer ruido. El teatro
es por naturaleza esa nada de la máscara vacía que
se hace resonante. Las tablas teatrales simbólica-
mente lo son porque se sostienen sobre un foso
hueco como caja de resonancia o entrañable
infierno generador sonoro y tenebroso. Por eso la
poesía teatral, como acción dramática y representa-
ción escénica, es inseparable de su máscara hueca.
Comentando las «máscaras desnudas» de Pirande-
llo, dijimos muchas veces que una máscara que se
desnuda, se suicida. Y ahora podríamos decir, por
no decir más, y con imagen parabolera, que cuan-
do un público acude al teatro para solazarse en
mirar desnudeces antiteatrales de «cuadros vivos»,
se revela en él y por él «la estupidez desnuda» que
espantaba a Víctor Hugo y a Ibsen y a nuestro
Galdós.
Aun diríamos que cuando Calderón, el más puro
poeta exclusivamente teatral que conocemos,
desnuda sus máscaras, no solamente las suicida
1d
sino que las desuella, las descarna, como para

[13]
darnos la esquelética representación mítica y
sacramental del teatro mismo.

(CEN EL TEATRO se puede hacer todo menos

mentir; porque el teatro, como dijo el ruso Evrei-
nov (el autor de Los bastidores del alma), «es incom-
patible con la mentira». O dicho de otro modo:
porque el teatro es una verdad que parece mentira.
Y no a la inversa, una mentira que parece verdad.
En una palabra, que el teatro es siempre religioso,
o sea poético, por sí mismo. Sobre todo cuando se
equivoca, cuando pluraliza su voz.

(SE DICE que en el teatro como en la vida

(teatro de la vida o del mundo es un tópico decir
mítico) ni la verdad puede mentir ni la mentira
verificarse. Lo que no nos parece que sea del todo
cierto. En cambio se dice o se cree que se puede
desmitificar el mito; lo que es menos cierto toda-
vía. Como no se puede desteatralizar el teatro (ni
teatralizarlo) tampoco se puede desmitificar el
mito: ni mitificarlo. Ni muchísimo menos, identifi-
carlo con la mentira. Ni, por supuesto, con la
verdad. Tampoco se puede desilusionar la ilusión
de sí misma sin suicidarla. «Una ilusión que sabe
que es una ilusión deja de serlo», pensaba Unamu-
no. Sin pensarlo intentamos una persecución
belerofóntica de la Quimera. Y nos sonríe la
Esfinge.

[114]
 (LOS ZARZUELEROS o zarzueleras parejas Mari
Pepa y su Felipe, Susana y su Julián, son míticos
como lo son Dorotea y Don Fernando o Rosaura
y Segismundo o Melibea y Calixto o Julieta y
Romeo. Tan míticos son «el pobre Valbuena» o
«Don Quintín, amargao», como Don Quijote y
Sancho Panza. Imposibles de desmitificar sin
anonadarlos o aniquilarlos, sin destruirlos. Porque
son criaturas vivas de nuestro pensamiento imagi-
nativo como Fausto o Don Juan, Hamlet o el Rey
Lear: es decir, mitos. Y no hay mitos muertos. No
hay nada vivo que no sea o no se haga mítico para
inmortalizarse.

(DEL MITO se podría decir, tal vez, lo que el

filósofo Bergson nos dejó dicho (y nosotros hemos
repetido tantas veces) de la libertad, que «no
determina ni es determinada sino determinante». El
mito tampoco mitifica ni es mitificado; es mitifi-
cante. Tal vez por eso es libre como la libertad es
mítica. Y no es mentiroso ni verdadero porque está
más allá de la verdad y de la mentira como la
verdad y la mentira están más allá del bien y del
mal.

(SE DIJO, se dice, y se dirá: «no hay tales carne-

ros». Y sí los hay. Sólo que no son tales. Ni cuales.
Son otros.

[115]
 POR TIERRA
QUE TODA ES AIRE
ER

«Dando voy pasos perdidos

por tierra que toda es aire:
que sigo mi pensamiento
y no es posible alcanzarlo».
= Lope

(«LO MEJOR de España es Portugal», dijo un

burlón.
Sí. Pero dando a Portugal lo suyo: Galicia,
Salamanca, Extremadura, y una parte de Andalucía.
Tal vez habría que portugalizar España para darle
su unión verdadera. Unión, que no unidad. Unión
de todos sus pueblos nacionales, nacidos de su viva
entraña. Conciencia peninsular de sí misma.

(MALA COSA sería que en vez de portugalizarse

España se españolizara Portugal: que perdiese su
alma; que se desalmara de su maravillosa tristeza
viva para enmascararse de la tan mortal y ruidosa
apariencia de regocijo que caracteriza lo español.

(TENER «alma portuguesa» era, según nuestros

poetas del siglo de oro, algo así como un sensible
sentimiento melodioso, musical, de la vida; lo que
con el tiempo se llamará romanticismo: y es como
una cadencia de llanto. Saudade o soledad de
amor. Menéndez Pelayo decía que la prosa de

[117]
Bernardim Ribeiro estaba escrita con lágrimas. Y
Calderón nos dice aquello de:

«... ¿A quién
suena la música bien
pudiendo escuchar el llanto?»

(CUANDO LOPE en un verso nos dice: «tú sólo el

alma de mis versos mira», nos suena a portugués.
Parecería que el alma de España, con sus sueños, se
hubiese quedado para siempre en Portugal: y con
su infinita tristeza. «También para los tristes hubo
muerte», nos dijo en un bellísimo verso castellano,
tan portugués que casi parece cervantino, Ca-
moens. Ternura, dulzura, lusitanas, contra la
dureza, amargura y ruidoso regocijo aparente de lo
castellano-español. Como si dijéramos que a
España le falta lo que a Portugal le sobra: alma, en
suma. Aristocrática tristeza y señorío espiritual.

(LA «TRISTE FIGURA» que Cervantes le dio a su

Don Quijote, parece portuguesa. Diríamos mejor
que su Don Quijote empieza por parecernos
manchego y acaba por parecernos portugués.
Castellano, nunca. La Mancha no es castellana; ni
lo parece. De parecernos algo más o distinto de lo
que es, nos parecería casi andaluz.

[ 118 ]
 («SEÑOR DE LOS TRISTES», llama Rubén Darío
a Don Quijote en su admirable letanía. El señorío,
los dominios de la tristeza son los que conquista
con «su adarga al brazo, toda fantasía» y «su lanza en
ristre, toda corazón».

(Los PORTUGUESES endulzaron la acidia caste-

llana para convertirla en tristeza, y desenconaron
la malenconía para convertirla en melancolía. La
melancolía a cuyas manos murió el «señor de los
tristes», el «caballero de la triste figura».

(TAL VEZ Juan Ramón Jiménez fue un singula-

rísimo poeta lírico portugués (como él decía de
Unamuno que también lo era), traducido a un muy
particular lenguaje andaluz, maravillosamente bello
y triste. La tristeza andaluza la descubrió Rubén
Darío en sus rimas, sus arias, sus baladas, sus
pastorales, sus jardines lejanos ...; en su melanco-
lía, en su «mágico y doliente canto».

(ANTONIO MACHADO, menos sevillano que su

hermano Manuel, menos puro poeta cuando se
encastellanizaba demasiado, decía que un andaluz
andalucista es un andaluz de tercera clase; pero se
equivocaba: porque si ser andalucista en un anda-
luz es querer muy expresa y expresivamente pare-
cerlo, el andaluz lo es, al parecer, mucho más
andaluz mientras más lo parece. «La mujer ha de
ser buena — y parecerlo que es más», escribió

[ 119]
Cervantes (suponemos que en Sevilla). Al andaluz,
bueno o malo, no le basta ser andaluz, sino pare-
cerlo, que es más — y mejor.

(«EL ALMA ha de estar» — dice un personaje

cervantino — «con un pie en los labios y el otro en
los dientes ...», como si dijéramos, en la lengua;
en el lenguaje vivo; lenguaje sonoro, musical.
La flauta, entre los labios y los dientes, canta,
por la lengua, de ese modo.

(LA BELLA FLAUTISTA es una vampiresa de la

música que le chupa su sangre para vivir y para no
perder su alma.

(AL GATO le gusta oír la flauta. Al burro,

tocarla, como a Bartolo: y por casualidad. Las
grandes orejas puntiagudas del asno, como las del
rey Midas, puntean, de musicalidad, el ventrielo-
cuente y magnífico «do de pecho» de su rebuzno.

([LA ESTRUCTURA formal y el comportamiento

mágico de la poesía, se sostienen, recíprocamente,
sustentando la emoción poética de música inaudita.

(PARAFRASEANDO a Leonardo, diríamos:

Arquitectura: música inaudita.
Música: arquitectura invisible.

[ 120]
 (EL ARTE MÁGICO y prodigioso de torear tiene
también su música (por dentro y por fuera) y es lo
mejor que tiene. Música para «los ojos del alma» y
para el oído del corazón; que es el «tercer oído»
del que nos habló Nietzsche; el que escucha las
armonías superiores.

(«LAS PAREDES oyen». Pero no hablan.

Cuando las paredes hablan, dejan de oír.

(EL QUE nos dice que no estamos en nuestro

juicio es porque cree que él está en el suyo. Casi
siempre es él quien lo ha perdido.

(A Dios lo que es de Dios; al César lo que es

del César; y al Diablo lo que es del Diablo. A cada
cual lo suyo.
A Dios el alma (y la vida, con su cuerpo corres-
pondiente). Al César, su moneda, su dinero. Y al
Diablo, todo lo demás; que suele no ser nada. O
muy poco: una sombra. Tal vez de humo.

(«LA DECLARACIÓN de los derechos del hom-

bre» no valdrá nunca para nada si no va precedida
de la «declaración de los derechos del alma». Así
hablaba proféticamente Victor Hugo. Y su profecía
se ha cumplido; se sigue cumpliendo. Porque los
derechos humanos no pueden ser ni hacerse
divinos. Dios no es «derechurero», como creía y

[ 121]
escribía el infante Don Manuel en su Libro de los
Estados.

(«EL HOMBRE merece ser superado». Así habla-

ba Nietzsche. Y Pascal, su maestro, se lo enseñó a
decir mejor diciendo: trascendido. Infinitamente
trascendido: «el hombre trasciende infinitamente al
hombre». Así hablaba Pascal.
Pero, ¿y la mujer?

(«SERÁS como Dios», o «como dioses», le dijo

al hombre el tentador satánico. Pero no se lo dijo
a la mujer. Por eso hay tantísimas mujeres que
quisieran ser «como el hombre»: o, mejor diría-
mos, «como hombres». Y se equivocan mortalmen-
te al rechazar sus privilegios divinos para poder
tener «derechos humanos».
La mujer no puede tener derechos humanos (ni
sus Obligaciones correspondientes, por supuesto).
Tiene privilegios divinos. Como la niñez. Y tal vez
la vejez.

(LoS INGENIOSÍSIMOS hermanos Alvarez Quin-

tero, sevillanos como los hermanos Machado y,
como ellos, inseparables en su literatura y en su
vida, escribieron una graciosa zarzuelilla, admira-
blemente musicalizada por el maestro Chapí (que
tantas otras pequeñas obras maestras dejó escritas)
con el título de La Patria Chica. Y a uno de los
personajes de su sainete le llamaban, por su patrio-
terismo enfatizado, Españita. Unamuno llamaba a

[ 122]
España, a su España más querida y soñada, sin
énfasis de patriotería, «su Españita». Y también el
poeta Juan Ramón Jiménez, antes de «cansarse de
su nombre», rechazaba lo grande en favor de lo
pequeño, sobre todo, cuando se trataba de lo
español: «tú, lo grande, anda y descansa / en favor de lo
pequeño / porque el mundo está en su hora / y tu hora es
el universo». Así hablaba el admirable lírico lusita-
no-andaluz-universal, en quien la perfección y la
perversión se identificaban estéticamente. No sin
un tufillo tartufo de puritanismo institucionista.
Ed

(«¿EL TRISTE privilegio de la edad?» ... Triste

no. No hay privilegio triste; si no es el de la triste-
za misma. Y si de la edad, ¿de qué edad? Tampoco
hay edades privilegiadas.

(«COSAS VEREDES ...». Cuando las piedras

hablan no se ven; se oyen.

(JUZGAR ES MATAR, piensa el cristiano. Pero

«matar dos pájaros de un tiro». El que juzga a otro
se juzga y se mata a sí mismo.
«¿Por qué no me creéis cuando yo os digo que
estoy muerto? Muerto para el hombre y solamente
vivo para Dios». Así hablaba Giambatista Vico.
«El que no cree en otra vida es porque ya está
muerto en ésta». Así hablaban Lorenzo el magníf-
co y Miguel Ángel.

[123]
 (SE HA DICHO del mundo de los insectos que es
una vía muerta de la naturaleza. ¿Será el del socia-
lismo una vía muerta de la historia?

(CLAS HORMIGAS tienen alas para un solo vuelo.

Cuando caen, se las arrancan.

(CEL ROSTRO HUMANO del socialismo parece

una gigantesca cabeza de hormiga.

(Los ASTROS MUERTOS son cadáveres insepul-

tos e incorruptibles.

(PARA UN PAÍS de ciegos lo peor es un rey

tuerto.
(Y más si guiña del otro ojo.)

(LOS ISRAELÍES quisieran quedarse con Jerusalén

ellos solos para volverla a capitalizar mejor.
Y para volver a crucificar al Cristo, dejándole sin
sepultura para que no vuelva a resucitar.

(«LO QUE ESTÁ de Dios»: nada está de Dios,

sino del Diablo.
«Todo sea por Dios»: nada lo es por Dios sino
por el Diablo.
«Sea lo que Dios quiera»: Dios no quiere nada;
es el Diablo el que lo quiere todo.

[ 124]
 Dios es inteligencia. El Diablo, voluntad.
(Entiéndase por Diablo, Satán. Y no cualquier
demonio, dios minúsculo, ángel caído o pobre
diablo cualquiera de las legiones infernales.)

[135]
[ 126 ]
JOSÉ BERGAMÍN manifestó siempre un gran interés por las
cuestiones tipográficas. Como Director de las Ediciones del
Árbol de CruzyRaya (Madrid, 1933-1936) y de la Editorial
Séneca (Méjico, 1940-1946), y con la ayuda de impresores
aquilatados como Manuel Altolaguirre y Silverio Aguirre,
Bergamín prestó una atención muy especial al aspecto visual
de los libros que editaba. Como el propósito de esta edición
de Las ideas liebres es rendir homenaje no sólo a la agilidad
y estilo aforístico del autor sino también a su esmerada labor
editorial, hemos tenido presente el ejemplo tipográfico del
primer libro que sacó en las Ediciones del Árbol: el almana-
que titulado El Acabóse del año y nuevo de 1934, en que
ornamentos, viñetas y grabados complementan y embellecen
los textos escogidos. A continuación se da una breve
relación de los recursos tipográficos que hemos utilizado en
esta edición:

Las FUENTES utilizadas son «Columbus» (Monotype, 1992),

modeladas sobre el Virgilio impreso por Jorge Coci en
Zaragoza, 1513. Los ORNAMENTOS son de «Columbus» y de
«Fleurons» de la Lanston Type Company, Vancouver (1991).
Aparecen éstos por primera vez en un libro de 1572.

El original de la LIEBRE de la portada está en Conrad

Gesner, Historige Animalium, Liber primus, de 1551. Nuestra
reproducción se basa en un grabado en Edward Topsell, The
History of the Four-footed Beasts ..., de 1658. Los GRABADOS
que cierran algunas secciones del libro son de un ESCRIBA y
varios ACTORES declamando, encontrados en Pliegos Sueltos
de obras españolas y portuguesas de la primera mitad del
siglo XVI. La MANO (página 120) es de Petrus Apianus,
Cosmographicvs liber, 1533.

Christopher Marsden
Carleton University, Ottawa
Septiembre de 1995

[7]
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P Science Library - (909) 787-3701
Tomás Rivera Library - (909) 787 -3220
- (909) 787-3235
Tomás Rivera Reserve Services/Cage
José Bergamín (Madrid, 1895-San Sebastián,
1983), fue uno de los prosistas más destaca- |
dos de la generación del 27. Entre sus obras |
están varias colecciones de aforismos, como
El cohete y la estrella (1923) y El arte de bir-
libirloque (1930). En la vasta obra de
Bergamín, el aforismo puede considerarse
como una especie de “género fuente”, que se
manifiesta directa o indirectamente tanto en
las obras de teatro (Tres escenas en ángulo
recto), como en muchos de sus ensayos (La
decadencia del analfabetismo o La importan-
cia del demonio).
Nustración: Bergamín visto por Benjamín Palencia.

En el presente volumen, Nigel Dennis ha reunido una colección de aforis-

mos —no recogidos antes en forma de libro- que constituyen una amplia
muestra de lo más ágil, ingenioso y sugerente de José Bergamín, uno de los
mejores prosistas y de los pensadores más agudos del siglo XX español.
Con una dimensión epigramática, que deja patente la gran capacidad de
Bergamín para denunciar o burlarse despiadadamente de las cosas y las
gentes que no eran de su agrado, Las ideas liebres nos recuerda la extrao-
dinaria mezcla de ligereza y gravedad que constituye uno de los aspectos
fundamentales de la personalidad de este escritor.
En palabras de Nigel Dennis: “Siempre ágil e inquieto, Bergamín es, quizá
ante todo, un escritor de ideas. Tropieza con ellas constantemente |[...] y se
divierte un rato con ellas, no con el propósito de cazarlas [...] sino para libe-
rarlas y dejarlas correr, para asombro de algunos y escándalo de no pocos.
En este sentido, podría decirse que Bergamín es un libre pensador (o pen-
sador libre), un hombre de ideas libres o, como diría él, de ideas liebres...”

“Hay que correr las ideas como las liebres: no para cogerlas, sino
para verlas correr. Y no seguirlas —-perseguirlas- demasiado, para
no acabarlas.”

163814-1
ISBN 8 4-233-2998-4

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