Viviendo El Enigma Consideraciones Respecto Al Diálogo Entre Psicoanálisis y La Estética.

Viviendo el enigma: Diálogo entre Psicoanálisis y Estética 1
Viviendo el enigma: Consideraciones respecto al diálogo entre Psicoanálisis y la

Estética.
Trabajo de Grado
Óscar Eduardo Cortés Ruiz
Directora de Tesis: Andrea Paola Escobar Altare
Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Psicología
Bogotá D.C.
2018
Resumen
El presente trabajo pretende problematizar la relación existente entre la estética y el
psicoanálisis con el fin de brindar elementos para la comprensión de la práctica analítica.
Para lograr lo anterior se abordará en primer lugar cuáles son las bases epistemológicas del
psicoanálisis a partir de la estética; en segundo lugar cuáles son las preocupaciones
conjuntas del psicoanálisis y la estética, teniendo en cuenta elementos importantes como es
el uso del mito, el papel del simbolismo en ambas disciplinas y los aportes que se pueden
hacer al arte desde el psicoanálisis. Por último, se abordarán los planteamientos teóricos y
prácticos que surgieron de este diálogo, mostrando un modelo propuesto por algunos
autores, así como las cualidades estéticas que tiene el proceso analítico.
Palabras Clave.
Estética - Psicoanálisis – Epistemología – Experiencia – Clínica- Enigma

Tabla de contenidos
Planteamiento del problema………………………………………………………………4
Justificación y pertinencia………………………………………………………………...5
Metodología………………………………………………………………………………7
Objetivos………………………………………………………………………………….7
Introducción………………………………………………………………………………8
1. Bases epistemológicas del psicoanálisis a partir de la estética…………………..…….9
2. Preocupaciones conjuntas entre el psicoanálisis y la estética………………………… 17
2.1. El papel del mito en Freud……………………………………………………18
2.2. El simbolismo en el Psicoanálisis………………………………………….....26
2.3. Psicoanálisis y arte……………………………………………………………28
2.3.1. La redención del hombre: El genio creador………………………...29
2.3.2. El hombre frente el abismo: El espectador de la obra……………....37
2.3.3. El enigma materializado: La obra de arte…………………………...49
3. Planteamientos teóricos y prácticos del psicoanálisis desde la estética…………………55
3.1. Modelo Teórico-Estético………………………………………………………55
3.2. Cualidades estéticas de la clínica en psicoanálisis…………………………….59
Discusión…………………………………………………………………………………...66
Bibliografía………………………………………………………………………………...72
Planteamiento del problema
En su libro Estética, la cuestión del arte Oliveras (2005) retoma la reflexión hecha
por Jauss respecto a una anécdota que le cuenta Sócrates a Fedro. En esta, el padre de la
filosofía cuenta cómo al pasear junto al mar en su juventud se encontró una vez con un
objeto misterioso que le llamó la atención. Al escudriñarlo, le surgieron múltiples
preguntas, tales como si se trataba de un objeto de la naturaleza o uno construido por el
hombre, sin embargo al verse incapaz de contestar estas preguntas: “el joven Sócrates
decide, finalmente, arrojar el extraño objeto al mar. Y al hacerlo, como señala Jauss, “se
hace filosofo”.” (Oliveras, 2005, p.p. 82).
Esta anécdota que puede llegar a parecer trivial resulta decisiva a la hora de
entender una fuerte tensión que existe dentro de la historia del pensamiento de occidente,
pues como bien lo decía irónicamente Whitehead la filosofía occidental es una serie de
notas a pie de página de la filosofía platónica. Esta tensión se da entre la búsqueda de
certezas exigida por una tradición racionalista que imperó en gran parte de la historia, y que
tuvo su epítome en la aparición de la ilustración, contra una tendencia del pensamiento que
se sitúa desde la “feliz incertidumbre” (tal y como lo mencionó Lacan en alguna
oportunidad), y que hace uso de las herramientas de lo sensible para proceder en la
búsqueda del conocimiento. Esta experiencia estética sufrida por Sócrates, y que fue
rechazada rotundamente por él, muestra como este problema ha estado desde el inicio de la
filosofía, causando distanciamientos que parecen irreconciliables, y que tienden a llevar a la
elección de “bandos del pensamiento”.
Es precisamente en esta brecha epistemológica que puede ubicarse el surgimiento
del Psicoanálisis, puesto que es una disciplina que nace en el seno de la sociedad ilustrada
europea, representando sus valores y derroteros intelectuales, pero que a su vez bebe
constantemente de aspectos de lo sensible, siendo sus propios planteamientos los que
continúan una fuerte tradición crítica al imperio de la razón. Así pues, es necesario
encontrar un puente entre la estética, disciplina nacida con la modernidad y que se
consolidó desde el romanticismo como una forma de reivindicación de lo sensible humano
frente (o trabajando de la mano) a la razón absoluta, y que pretende encontrar otras formas
de acercarse a aquel objeto desconcertante que se busca conocer, bien sea el metafórico
encontrado por Sócrates, o también el misterioso inconsciente descubierto por Freud, que
constituye la base de la vida anímica humana.
Por lo anterior resulta pertinente la indagación de la relación que puede tener el
psicoanálisis con la estética, disciplina filosófica que tiene varios elementos que aportar a la
hora de construir una clínica y una teoría psicoanalítica. Para esto, el presente trabajo de
grado se propone responder a la pregunta; ¿Qué puntos de diálogo existen entre el
psicoanálisis y la estética, y como esta última puede aportar elementos para la construcción
de un cuerpo teórico y práctico del psicoanálisis?
Justificación y pertinencia
Retomando la anécdota planteada con anterioridad, Oliveras (2005) trae la
resolución hallada por Jauss para la encrucijada socrática, planteando que “de tener que
elegir otra vida, [Sócrates] se convertiría en artista, con lo cual termina aceptando la “feliz
incertidumbre” que rechazó en su juventud” (Oliveras, 2005, p.p. 82). Esta tensión
“irresoluble” permite respuestas, caminos que lleven a un diálogo y sirva como motor para
la construcción del pensamiento. Es por esto que resulta pertinente retomar estas
reflexiones epistemológicas y llevarlas al psicoanálisis, pues al comprender desde qué

lugar se posiciona esta disciplina frente a su propio objeto de conocimiento, se puede
potenciar su campo de acción; y al problematizar el abordaje que lo sustenta, el
psicoanálisis se puede enriquecer de nuevas herramientas que amplíen la reflexión clínica y
teórica.
Si bien es amplio el abordaje que se ha hecho del arte respecto al psicoanálisis, no
tanto así es la integración hecha de una perspectiva estética más amplia con esta disciplina
de la mente, es decir, ubicando al psicoanálisis como un elemento concerniente también a la
reflexión estética, y que además toma elementos de esta para consolidarse como saber y
quehacer fundamental en la actualidad, y que al estar en un proceso permanente de
construcción, estas reflexiones respecto a su propia naturaleza resultan útiles para estas
renovaciones.
Por otro lado, en este trabajo se pretende también reivindicar el diálogo con una
disciplina a veces olvidada por la psicología: la filosofía. Respondiendo también a mis
motivaciones personales (como estudiante en formación de psicología y filosofía) creo que
se ha olvidado los valiosos aportes que puede hacer la filosofía al estudio de la mente, y se
cree que esta está ya superada, como si la psicología se hubiese emancipado del todo
debido al uso de metodologías científicas que se creen “más precisas y cercanas a la
realidad”. Por esto mismo, no solo resulta de alta importancia el puente interdisciplinar que
se pretende exponer en este trabajo, por el retorno a pensadores que nos puedan ayudar a
vislumbrar nuevos futuros en el psicoanálisis, sino también por la misma reflexión hecha
que problematiza este abandono hecho por la psicología de los saberes teóricos debido a la
pretensión cientificista que tiene, y cómo es posible retomar otros elementos no empíricos
para construir una disciplina psicológica no solo fuerte conceptualmente, sino también
eficiente en la práctica.
Metodología
Este trabajo de grado consiste en una revisión sistemática de textos y autores que
resultan relevantes para comprender el problema propuesto, y a partir de la discusión que se
pueda hacer de estos elementos, se busca construir nuevas perspectivas de dichas
problemáticas. Por lo anterior, el trabajo se enmarcaría en la modalidad de Informe de
investigación a partir de una perspectiva teórica, cercana a la investigación documental,
pues se pretende llevar a cabo una lectura crítica de los conceptos trabajados a partir de la
postura de cada autor.
Objetivos
Objetivo General:
-Explorar los puntos de encuentro entre el psicoanálisis y la estética para
comprender el aporte de esta disciplina filosófica al cuerpo teórico y práctico analítico.
Objetivos específicos:
-Explorar las bases estéticas del psicoanálisis específicamente en su fundamentación
epistemológica.
-Identificar las preocupaciones conjuntas entre el psicoanálisis y la estética, con
especial énfasis en la labor del mito, el símbolo y el arte.
-Señalar los planteamientos teóricos y clínicos que han surgido en el psicoanálisis
teniendo en cuenta una perspectiva estética.

Introducción
No es posible imaginarse la historia intelectual y cultural del siglo XX sin pensar en
los grandes aportes del psicoanálisis. A pesar de los trabajos preliminares, tiene su hito
fundacional con el nacimiento de este siglo, y su evolución se da paralelamente con hechos
que afectan profundamente la historia humana, por lo que es menester de esta “nueva
psicología” generar recursos nuevos para pensar estos acontecimientos. Sin embargo, esta
disciplina es resultado necesario de una larga tradición filosófica y científica que indaga
sobre la constitución psíquica y humanística del hombre. Y precisamente, dado este alto
impacto que tuvo en la sociedad, mucho se cuestiona sobre las bases epistemológicas que
sustentan las teorías propuestas por Freud, en sus principios, y en general por todos los
pensadores psicoanalíticos posteriores. Mucho se critica su falta de rigurosidad científica,
alegando que debido a esto sus teorías pierden fuerza explicativa1. No obstante (y a pesar
de las resistencias iniciales del mismo Freud que buscaba cientificidad en su nuevo método)
parte de la originalidad que trajo consigo el psicoanálisis es precisamente una nueva forma
de acercarse a la mente humana. Por lo anterior, en el presente capítulo se expondrá por qué
resulta importante relacionar la base del psicoanálisis con los planteamientos estéticos2
desarrollados a lo largo de la historia de la filosofía (pues esta forma de conocimiento es
cercana a la construcción teórica del psicoanálisis a partir de su experiencia clínica) como
disciplina complementaria a una postura de conocimiento que se concentra específicamente
en el modelo científico, que si bien es necesario en la construcción del psicoanálisis, este
puede hacer uso de otros postulados epistemológicos para su construcción.
1
No debemos olvidar que el afán por el método científico es relativamente reciente, pues toma especial
fuerza con el nacimiento del proceso de la ilustración.
2
no meramente como disciplina que estudia lo bello, sino como una base para el conocimiento sensible
Existirían, pues, cuatro puntos de encuentro fundamentales para entender la estética
como posible pilar del psicoanálisis. El primer punto habla sobre las bases epistemológicas
del psicoanálisis como una experiencia estética, en el cual la base de comprensión
formulada teórica y metodológicamente se puede entender a partir de una “racionalidad
sensible” (como lo denomino Schiller), que da cuenta del funcionamiento psíquico humano
como algo que no es completamente asible por la racionalidad pura. En segundo lugar, se
podría hablar de una cierta inspiración en elementos estéticos para la construcción del
psicoanálisis, en el cual existen puntos ya trabajados por la primera disciplina que retoma la
segunda. Se podría entender también como una de las preocupaciones conjuntas de ambas
disciplinas. Así pues, en tercer lugar, se vería cómo a partir de estas bases, existen autores
que proponen un modelo teórico estético, que no solo da cuenta del método, sino que
también aporta explicaciones sobre el funcionamiento anímico del hombre. En cuarto lugar,
podría hablarse de las cualidades estéticas que se encuentran en el proceso psicoanalítico
clínico actualmente.
Capítulo 1: Bases epistemológicas del psicoanálisis a partir de la estética
“...La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo,
ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no
hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación,
que no se produce, es, quizá, el hecho estético”
Borges, la muralla y los libros.

Como ciudadano europeo de finales de siglo XIX, no puede negarse la importante
influencia que tuvo en Freud el proyecto de la ilustración. Así, puede decirse que era fiel a
la consigna Kantiana Sapere aude, que plantea en su texto ¿Qué es la ilustración? El
proyecto de emancipación del hombre a través del uso exclusivo de la razón. Sin embargo,
no sería justo afirmar que el psicoanálisis es una disciplina completamente ilustrada, puesto
que no solo su método investigativo no se ciñe completamente a los designios de la razón
de su momento (el establecimiento de un método más riguroso), sino también sus propios
planteamientos teóricos tambalean los cimientos de esta tradición. Como bien es sabido, el
psicoanálisis no sigue el movimiento deductivo en el que, a partir de ciertos conceptos
universales se plantea un abordaje particular, puesto que buena parte del conocimiento que
se construye surge a partir de la experiencia de los casos clínicos, conocimiento que si bien
puede ser generalizable para formular postulados teóricos, no puede llevar a leyes
universales que expliquen el psiquismo, por lo que pretende construir un cuerpo teórico con
ciertos pilares fundamentales que al ser comprobados pueden mantenerse para comprender
el funcionamiento anímico de un individuo, mas no necesariamente para explicarlo.
Por otro lado, la aparición del inconsciente resulta en un golpe fuerte a las
aspiraciones de una razón total, que lograra abarcar todos los aspectos de la vida y que
llevara por medio de su guía al conocimiento completo del mundo, puesto que implica que
existen aspectos constitutivos del psiquismo que no solo no son gobernados por la razón,
sino que además se escapan a su escrutinio. En el texto Una dificultad del psicoanálisis
Freud (1917) muestra cómo el narcisismo de la humanidad ha sufrido tres grandes heridas:
la ofensa cosmológica, debido a los trabajos de Copérnico que rebatieron la idea de la tierra
como centro del universo; la ofensa biológica, a partir de la teoría Darwiniana que le quita
al humano el lugar privilegiado respecto al resto de las especies; y por último la ofensa
psicológica, en la que el hombre ya no es “soberano en su propia alma” (Freud, 1917, p.p.
2435). Es precisamente en este lugar donde el psicoanálisis introduce un punto de quiebre a
las pretensiones ilustradas, puesto que todos los impulsos y acciones no se ven sometidos
completamente al dominio único de la razón. El alma vista desde esta teoría se constituye
como “una jerarquía de instancias, una confusión de impulsos, que tienden,
independientemente unos de otros, a su cumplimiento correlativamente a la multiplicidad
de los instintos y de las relaciones con el mundo exterior” (Freud, 1917, p.p. 2435), por lo
que es necesario abordar estas diversas pulsiones en su complejidad. Así pues, si ya no
basta con el dominio de la razón para dirigir la vida anímica del hombre, e incluso podría
decirse que tampoco el solo uso de esta sea suficiente para comprender el funcionamiento
psíquico del hombre, con toda su multiplicidad de movimientos y tensiones, y sea necesario
diversas herramientas para dilucidar este mundo interno.
Surge entonces el problema de cómo el psicoanálisis puede fundamentar el
conocimiento que está construyendo sino es solamente por medio de la razón. Es aquí
cuando la estética puede prestar elementos valiosos para encontrar un punto que no solo
logre fundamentar sus conocimientos teóricos, sino que se ajuste en mejor medida al
método propuesto. Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del hombre se plantea
una problemática similar al abordar la tensión existente entre racionalidad y sensibilidad.
Al embarcarse en el estudio de la belleza, aparece como principal dificultad el encontrar
principios universales para sustentarla (como logró hacer Kant con la razón), pues este
filósofo observaba que todo juicio sobre lo bello es uno basado en la experiencia, lo que
llevaría a que “una explicación de la belleza se tiene por fundada sólo porque concuerda
con el dictamen del sentimiento en los casos particulares, siendo así que, si hubiese
realmente un conocimiento de lo bello a partir de principios, uno debería confiar en el
dictamen del sentimiento sólo porque concuerda con la explicación de lo bello” (Schiller,
S.F, p.p. 48). En otras palabras, no existiría principio que logre determinar si un juicio
sobre lo bello es adecuado o no.
Así pues, consciente de la imposibilidad de su tarea, el autor alemán propone una
“racionalidad sensible” que logre establecer una comunicación entre la racionalidad pura y
la sensibilidad. Esta se da en la experiencia estética, la cual “(…) enlaza los dos estadios
contrapuestos del sentir y el pensar” (Schiller, 1990, p.p. 261), sin asumir que se da una
resolución completa, pues afirma que “[…] enlaza dos estados que están opuestos entre sí,
y que nunca podrán llegar a constituir una unidad” (Schiller, 1990, p.p. 261). En una
palabra, se mueve entre la búsqueda de unidad entre sentir y pensar y la asunción de que
esta no se puede conseguir.
Este punto final resulta fundamental en el método psicoanalítico, puesto que se
asume que en el encuadre clínico se debe constituir un tipo de conocimiento sobre el
paciente que no está fundamentado solamente en la razón, pues se ponen en juego otros
elementos que deben ser captados por la sensibilidad. Así pues, no solo por medio de la
razón el terapeuta debe buscar la verdad oculta del paciente, sino que debe ser preciso
tomar otras herramientas más propias de la sensibilidad para llegar a esta. Gracias a esta
“racionalidad sensible”, se adoptan más herramientas que aportan a la búsqueda de la
comprensión de aquellos afectos que no pueden ser captados del todo por la razón, sin que
esta indagación se abandone por completo. Para comprender mejor lo anterior, puede
traerse la siguiente cita:

Al respecto, nos dice Schiller que cuando una cosa se refiere directamente a “nuestro estado
sensible, esta es su cualidad física”; cuando ella se refiere “al entendimiento y proporciona
conocimiento, esta es su cualidad lógica”; y cuando se refiere “a nuestra voluntad y [es]
considerada como un objeto de elección para un ser racional, esta es su cualidad moral” (285).
Pero cuando una cosa se refiere “a la totalidad de nuestras diferentes fuerzas, sin ser un objeto
determinado para ninguna de ellas en particular, esta es su cualidad estética” (ibd.). Y esto es
así, porque en la disposición estética el hombre se ve afectado por su sensibilidad, por su
entendimiento y por su moral, pero ninguna de estas afecciones actúa de manera determinante
en el modo de ser del hombre. (Cadahia, 2016, p.p.14)
Así pues, el método clínico psicoanalítico exige del terapeuta lo que la filósofa
argentina denomina “disposición estética del hombre”, puesto que en el marco terapéutico
el clínico se ve afectado por su entendimiento, su sensibilidad y su moral, siendo estos los
que marcan la forma en la que va a construir el conocimiento sobre el funcionamiento
anímico del paciente.
Continuando con la exposición hecha por Schiller, puede abordarse también el
problema teórico del psicoanálisis. Así pues, en otro apartado, el autor alemán afirma
respecto a las reglas para determinar la belleza que estás deben estar sometidas al genio
creador, pues es este el que las va creando en su obra. Si bien es concebible una búsqueda
de principios universales para lo bello, esta se daría a partir de la experiencia, por lo que
“sólo tiene, por ello mismo, la autoridad restringida de las ciencias empíricas” (Schiller,
S.F, p.p. 50). En este sentido, todo aquel conocimiento que se piense elaborar sobre la
belleza, debe ceñirse primero al “método según el cual ha de ser instituida y muestre luego
su ámbito y sus límites.” (Schiller, S.F, p.p. 50). De este modo, si se sigue el paralelo
establecido entre la dificultad del estudio de lo bello con el estudio de la naturaleza
humana, se ve de forma clara cómo es preciso que todo cuerpo conceptual que pretenda dar
cuenta de estos temas debe surgir a partir de un método experiencial, tal cual como se
construye el conocimiento en el psicoanálisis. Puede entonces extenderse el paralelo hacia

el artista y el tercero analítico propuesto por Ogden (2014), llevando a que la teoría
analítica surja del proceso de análisis mismo, del trabajo terapéutico, tal y como el artista es
de quien se desprenden las reglas para determinar lo bello. Estas reglas se van
determinando en el interjuego entre analista/analizando, por lo que ambos representarían
ese artista descrito por Schiller, en las cuáles la misma relación terapéutica va conformando
e interrogando los preceptos que construyen la teoría.
Se puede ver como se está ya lejos de una clínica solo de la razón, y cómo es
preciso tener en cuenta aspectos de la sensibilidad (estéticos) para poder entender el modelo
de abordaje psicoanalítico. Sin embargo, queda aún incierto el papel práctico que puede
tener el psicoanálisis en cuanto a disciplina, puesto que si su pretensión no radica en
constituirse en una ciencia que logre llegar a universales, ¿Cómo puede hablarse de un
método que pueda garantizar, por lo menos en cierto medida, una “cura” para el paciente?,
pues podría alegarse entonces cierta pérdida de “efectividad” al no basarse completamente
en reglas de la razón, que puedan aplicarse sistemáticamente a cualquier caso. Debería
entonces verse el psicoanálisis como una propuesta ética más que como una tecnología3, en
cuanto pretende indagar acerca de distintas formas de vida, y no plantear soluciones
específicas a partir de algunos conceptos previos.
Para entender mejor este punto, puede recurrirse a uno de los primeros pensadores
de la ética y estética (incluso antes de que esta fuera conocida por este nombre) como lo es
Platón. A lo largo de sus diálogos, especialmente en los de juventud, puede verse
frecuentemente la preocupación socrática por una mejor forma de vida. En esta búsqueda,
3
Entendiéndose ésta como la puesta en práctica de un método científico, es decir, que hace uso de un
cuerpo teórico pre-establecido y lo aplica a un objeto externo
Sócrates instauró un método de investigación conocido como la Mayéutica, en el cual se
pretendía acceder al conocimiento que yacía dentro del individuo por medio de la
dialéctica. Sin embargo, este diálogo no consistía meramente en un tratado respecto a los
conceptos trabajados, sino que se iba construyendo poco a poco a partir de la interlocución,
sin dejar de lado nunca la influencia que tenían estos conocimientos en la vida del
ciudadano en la Polis, es decir, en su sentido práctico. Esta construcción del conocimiento
estaba marcada también por otras facultades fuera de la razón, pues como se ve claramente
en el diálogo El Fedro existía un Pathos4 que movilizaba esta búsqueda, y se encontraba
marcada por diversos recursos metafóricos como el mito (concepto clave para entender la
función estética, que será mencionado posteriormente en este texto).
Si bien las pretensiones de Sócrates eran otras (mas inclinadas a la búsqueda
filosófica de la verdad) puede hacerse un paralelo importante con el mencionado aspecto
ético de la práctica clínica analítica. Tal y como lo hacía el filósofo ateniense, el
psicoanálisis busca llegar a cierto tipo de verdad por medio de su método. Esta verdad
descrita por Freud como la verdad histórica del sujeto hace referencia a cierto conocimiento
“oculto” del paciente, que al traerse a la actualidad permite la construcción de nuevas
verdades que podrían darle al individuo nuevas posibilidades de actuar en el mundo, y el
método empleado es igualmente similar a la dialéctica socrática, pues por medio de este
diálogo entre la pareja analítica se busca traer figuras metafóricas que logren dar cuenta del
juego pulsional que existe detrás.
4
La evolución de este concepto es particularmente importante para el psicoanálisis, no solo para entender
los movimientos propios del encuadre clínico, sino dentro de la misma teoría del funcionamiento de la
psique humana.
Tanto en este filósofo como en el psicoanálisis puede hablarse de una ética
deontológica, que hace referencia a la búsqueda de mejores maneras de vivir. Y, como se
observó, en todos los casos es necesario retomar elementos más allá del entendimiento para
poder sustentar sus propuestas, haciendo uso de herramientas de la sensibilidad y la
emoción. Así pues, es por medio de los diversos elementos que conjugan el psicoanálisis y
no solo del uso de una razón exacerbada lo que le otorga la efectividad al método, y le da la
posibilidad de proponer nuevas formas de situarse en el mundo.
Resulta entonces importante problematizar el concepto de efectividad, y cómo es
entendida en el marco de una psicología. Como lo pone en evidencia Adorno y Horkheimer
en la Dialéctica de la Ilustración el proyecto ilustrado se decanta en la razón técnica que se
ve en nuestros tiempos, que es la que pone en duda la efectividad clínica del método
psicoanalítico, pues no solo no se ajusta a los estándares científicos impuestos, sino
tampoco a la lógica del mercado imperante. En este sentido, como lo manifiesta Ángela
Calvo (1994), se produce un quiebre en la modernidad que por un lado lleva al individuo a
pensarse a sí mismo, a hacer de su vida un objeto de escrutinio de la razón, pero que por
otro escinde al sujeto en varias dimensiones separando el ámbito de los fines sociales
(marcado por el cálculo, lo que la autora denomina el “gerente”) del ámbito personal,
marcado por hechos concretos y emociones. Esto puede llevar a que haya otro tipo de
exigencias respecto a la labor terapéutica, pues esa búsqueda de sí mismo debe enmarcarse
también en las dinámicas impuestas por la sociedad.
Es claro entonces cómo pueden aparecer dudas respecto a la efectividad del método
analítico, pues muchos de sus elementos de encuadre van en contravía de las formas
relacionales impuestas por la sociedad capitalista, en las que prima la autosuficiencia del
individuo que busca que no dependa de nadie más para alcanzar sus fines, y que además
tenga una distribución de tiempo y energía que corresponda a la inmediatez que exige el
mercado. Capato, Herrera, Mogollón y Arias (2009) citando a Minuchin (2000) muestran
cómo las dinámicas de la sociedad actual llevan consigo la necesidad de inmediatez que no
permite el pensamiento reflexivo, eliminando también los tiempos de espera pues se busca
una descarga inmediata, por lo que “Se trata de un problema deseante, puesto que a la
inmediatez mediática investida de fines utilitarios le es benéfica la supresión del deseo
singular en pro de un interés impuesto desde una exterioridad con ánimo de lucro” (Capato,
Herrera, Mogollón y Arias, 2009, p.p 11). Así pues, debe tenerse en cuenta este contexto al
afirmar que la clínica psicoanalítica no resulta efectiva, ya que este término estaría
enmarcado en cierta productividad propia de la época, que no corresponde a los fines
planteados para la terapia, que son más cercanos a la construcción a través de la elaboración
sin que haya necesariamente la consecución de un fin en específico, dándose un espacio en
el que se permita un reflexionar conjunto sobre aspectos de la vida anímica del sujeto,
sometiéndose a las temporalidades inconscientes y no a las exigidas por el modelo
capitalista.
Capítulo 2: Preocupaciones conjuntas entre el psicoanálisis y la estética
Más allá de la base epistemológica, es innegable la inspiración en elementos
estéticos que tuvieron los principales pensadores del psicoanálisis a la hora de elaborar sus
propias teorías. Autores como Meltzer afirmaban en gran medida que su planteamiento
teórico “se deriva del autoanálisis del impacto de obras de arte reales (y uno podría decir
“el mundo” mismo) junto con sus intereses de larga data en la filosofía de la ciencia y en la
historia de las ideas” (Williams, 1978, p.p. 1), así como la gran influencia que tuvo su
entorno cultural, especialmente artístico, en la obra de Lacan. Precisamente uno de los
elementos que se toma de la tradición estética5 y son más recurrentes en la obra Freudiana
es el uso del mito.
2.1. El papel del mito en Freud
Es notorio ver cómo los principales postulados teóricos de Freud son presentados a
partir de la metáfora de un mito, o la presentación propia de uno. Personajes de la tradición
mítica como Narciso, Eros, Tanatos, entre otros, son usados para explicar principios
básicos del funcionamiento psíquico, así como la presentación de mitos fundacionales en
textos como Tótem y tabú y El malestar en la cultura, que sirven de punto de partida para
tratar de explicar el funcionamiento de la mente humana. Para comenzar a dilucidar este
fenómeno, y en consonancia con lo planteado en el presente trabajo, tenemos que
remitirnos a la propia biografía de Freud. En primer lugar, es indiscutible el vasto
conocimiento sobre la cultura antigua que tenía el psicoanalista austriaco debido a su
contexto ilustrado, por lo que los elementos de esta eran un recurso que estaba a su entera
disposición. Son tan importantes estos elementos, que Drivet (2010) afirma que “la
tradición mítica y la fantasía literaria cumplen en Freud un papel neurálgico en la
imaginación teórico-histórica, al punto que no se exagera al decir que la enciclopedia
literaria tiene en Freud tanta o más importancia que su formación biológica (neurológica).”
(Drivet, 2010, p.p 223).
5
Se habla del mito dentro de la estética debido a su carácter metafórico que no da cuenta de la realidad de
manera directa, sino que hace uso de recursos literarios para explicarla. Freud plantea también a manera de
duda si el mito se usa como forma de satisfacer un placer estético, “Cabe preguntarse si es lícito creer que la
actividad formadora de mitos ensaya (como un juego, se diría) la figuración — disfrazada mediante
expresión corporal— de procesos anímicos por todos conocidos, pero de extremo interés, sin otro motivo
que el mero placer de la figuración” (Freud, 2006, “Sobre la conquista del fuego”, p.p. 177. Citado en Drivet,
2010, p.p. 233). Se ve el puente que tiende Freud entre la figuración del mito y el campo de la estética.
Pero más allá de esto, Drivet (2010) presenta como posible punto de inflexión que
promovió el uso del mito como elemento recurrente en la bibliografía freudiana, la
presentación de su teoría de la génesis traumática de la neurosis a sus colegas en 1896, pues
esta “teoría de la seducción” tuvo un recibimiento negativo en la comunidad científica que
llevó a Freud a plantearla de otra manera. Este rechazo se da debido a la “sexualización”
que hace de la infancia, etapa que estaba relegada a un papel de ingenuidad e inocencia
debido a las pretensiones ilustradas de la mayoría de edad, que concebía al niño casi como
un “adulto incompleto”, por lo que era inconcebible atribuirle características propias de los
mayores como la sexualidad. De esta forma, Drivet (2010) afirma que en un primer
momento se buscó fundamentar su teoría a partir del mito, precisamente como forma
atenuante de explicación de un fenómeno que era bastante sensible, a tal punto que generó
resistencia en el mismo Freud. La presentación mítica de su teoría de la sexualidad infantil
servía primordialmente para justificar una teoría que iba en contra de, si se quiere, la
mitología imperante vienesa (meramente patriarcal) en la que el niño era un ser despojado
de sexualidad y maldad.
Sin embargo, no puede atribuirse la función del mito simplemente a un temor por
parte del padre del psicoanálisis respecto a la opinión sus contemporáneos, pues no se debe
olvidar que él mismo tenia presente la pretensión cientificista de su modelo. A partir de sus
propios descubrimientos, se justificaba la necesidad del mito como herramienta para
presentarlos, pues los hallazgos sobre el inconsciente requerían otras maneras de
relacionarse con el conocimiento, y “la lógica del mito se hace inteligible siguiendo el
modelo del análisis de los sueños, los actos fallidos y los lapsus, lo cual prueba que unos y
otros pueden entenderse como formaciones del inconsciente” (Drivet, 2010, p.p. 232).
El mito permite entonces expresar una forma discursiva en la que la lógica
inconsciente puede romper el relato consciente. El mito, entonces, resulta en uno de los
recursos más coherentes con la teoría para expresar los resultados de sus diversas
investigaciones. Sin embargo, Drivet (2010) va más allá al afirmar que Freud tiene una
visión del mundo que refiere “a lo inaccesible de la “verdad material” en cuanto tal, [sino
en] tanto a la existencia de narraciones fundamentales conscientes e inconscientes en
relación con las cuales organizamos la realidad: (Drivet, 2010, p.p. 222). Partiendo de una
perspectiva en la que las lógicas inconscientes median la relación del sujeto con el mundo,
en el sentido que constituyen la fuente primaria en la que el individuo construye su
narrativa de su entorno, el mito se produce de una forma más “real” que las diversas teorías
científicas.
En una palabra, en el devenir del hombre en el mundo este se construye diversas
mitologías para explicarlo, y asumir esto implica que la explicación a partir de los mitos
sobre la psique tenga igual relevancia que otros acercamientos al mundo: “Si “la verdad
tiene estructura de ficción”, cualquier perspectiva materialista que vaya más allá de un
pigmeo materialismo doctrinario (economicista o fisicalista) debería anoticiarse entonces
de la relevancia del mito en la praxis humana.” (Drivet, 2010, p.p. 229). Aquí yace detrás la
forma en la que Freud se relaciona con la historia, puesto que no se toma la historia (o su
disciplina) como un elemento casi etéreo y ajeno al hombre, sino que se debe comprender
cómo se conforma psíquicamente el humano para ver como conforma su reconstrucción
histórica. Así, se ajusta a las dinámicas del inconsciente una construcción dinámica y no del
todo certera (como el mito) para explicar los problemas conceptuales a los que nos
enfrentamos.
Esta última consecuencia trae de nuevo a colación las implicaciones
epistemológicas del psicoanálisis a partir de una construcción desde la estética. De nuevo el
psicoanálisis debe recurrir a estrategias que se escapan a la razón total, y debe tomar
elementos de la literatura y la mitología para poder desarrollar sus conceptos. Teniendo en
cuenta la incapacidad de conocer el objeto en sí mismo que intuyó Freud al proponer el
inconsciente, este debe valerse de elementos que le permitan plasmar su teoría sin las
restricciones que le imponía el método positivista. Freud apuntaba a contraponerse a un
escenario en el que el afán empírico de su contexto (no podemos olvidar que el positivismo
nace en el círculo de Viena) le impedía dar una completa explicación de sus teorías, pues lo
llevaría a tener que operacionalizar y comprobar conceptos tan multiformes como por
ejemplo las pulsiones.
De esta forma Freud utiliza el mito a forma de lo que Drivet (2010), retomando a
Schelling, llama tautagoría, es decir, algo que “enuncia aquello que no puede en ningún
caso formularse de otro modo” (Drivet, 2010, p.p. 227). No solo es imposible formular sus
descubrimientos de otra forma debido a su talante conceptual, sino por la misma forma de
investigación propia del psicoanálisis, pues se toma esta como una disciplina que, basada
en la praxis, busca ir hilando sus conocimientos para que puedan retornar al campo de la
acción. El mito, en su carácter dinámico y simbólico, permite expresar de una manera más
adecuada estas particularidades propias de la teoría psicoanalítica.
Sin embargo, es necesario precisar cómo (al igual que Schiller en lo expuesto en el
primer capítulo de este texto) Freud no ve el uso del mito como una contraposición
completa a la razón, sino como un elemento necesario para complementarla. Así pues, el
uso de mitos en Freud constituye también un cierto reproche a la ilustración. Freud trae su
propia mitología a forma de respuesta a una crítica (que guarda en su núcleo una afirmación
ya sugerida por Nietzsche) de la modernidad en la cual la ilustración, y por lo tanto su afán
cientificista, es en sí misma una mitología, puesto que no nos es dado como humanidad6 el
contacto con el objeto mismo a conocer, sino que tenemos que acceder a este a través de
diversas mediaciones que constituyen un relato mítico en sí mismo, incluso si esas
mediaciones son las propuestas por la ciencia empírica.
En otras palabras, los requerimientos que se han venido construyendo respecto al
método científico imperante en la actualidad, se han conformado a partir de una mediación
particular con el objeto de conocimiento que busca tratar, que no necesariamente representa
por sí mismo el método más idóneo de relacionarnos con el mundo, sino que se ha venido
posicionando en este lugar a partir de una serie de creencias, valores y expectativas
validadas en el relato epistemológico moderno, por lo que si bien no se cuestiona su
eficacia en el conocimiento del mundo, se estructura de forma similar a otras “mitologías”
del conocimiento. De esta manera, los mitos freudianos otorgan una mirada a contrapelo de
la “mitología” positivista imperante en su momento, que permite dilucidar momentos que
no pueden ser pensados en esa lógica, si se quiere como movimiento dialectico de la razón,
en el que se contrapone una racionalidad sensible del mito para poder expresar aspectos que
la racionalidad “pura” no puede mostrar completamente.
Por lo anterior, “la voluntad freudiana de fundamentar racionalmente los preceptos
culturales no conduciría así a la eliminación del mito (…) sino a una ampliación de la razón
6
Respecto a esta incapacidad, se puede retomar la siguiente cita; “El mito no alude indirectamente a un real
reductible a la alquimia físico-química, sino que da voz al núcleo mítico de nuestro ser” (Drivet, 2010,
p.p.230). Se recuerda entonces como el mito puede ser un recurso para entender la forma que el individuo
se relaciona con el mundo.
(un Logos que integre lo inconsciente como una de sus dimensiones inmanentes, un Logos
“incorporado”) anhelada expresamente por Freud.” (Drivet, 2010, p.p. 234). Freud ve esto
como consecuencia natural de su proceso, como lo expresa la siguiente cita en una carta
dirigida a Fliess
¿Puedes imaginarte lo que son los “mitos endopsíquicos”? El más reciente engendro de mi
trabajo mental. La oscura percepción interna del propio aparato psíquico incita a ilusiones
cognitivas que naturalmente son proyectadas hacia afuera y, de manera característica, al
futuro y a un más allá. La inmortalidad, recompensa, todo el más allá son figuraciones de
nuestro interior psíquico. ¿Chifladuras? Psico-mitología” (Freud, Cartas a Wilhelm Fliess,
1994, p.p. 311 citado en Drivet, 2010, p.p. 223)
Como lo muestra Drivet (2010) el mito tiene un tránsito en Freud, pues pasa de ser
una “hipótesis conjetural” propuesta en Tótem y tabú, donde tiene como función el
remitirse a la génesis de la conformación social humana para poder explicar cómo esta
configuró los distintos ámbitos de la psique humana, a lo que denomina un “mito
científico” usado “para fundamentar su hipótesis a partir de “los resultados del análisis de la
praxis humana” (Drivet, 2010, p.p. 230). Es importante tener en cuenta entonces, que Freud
no ve el mito como contraposición a la realidad, o a la explicación de esta, sino como uno
de los múltiples mecanismos que podemos usar para acercarnos a la verdad, pues “Lo que
Freud intentará demostrar a lo largo de su vida es la existencia de aquellos mitos como
ficciones que regulan las instituciones y organizan nuestra experiencia, ensamblados, y no
extraños, a la estructura del principio de realidad” (Drivet, 2010, p.p. 230).
Se llega así a lo que Freud denominara en un momento de su obra el Mito científico,
por medio del cual pretende fundamentar sus hipótesis que surgen de los resultados del
análisis de la práctica humana. Desde sus investigaciones clínicas, este psicoanalista
pretende llegar a formulaciones de la psique humana que puedan ser aplicables a todos,
teniendo en cuenta las particularidades propias de cada historia. El mito surge como
paralelo entre lo histórico y lo individual plasmados en el sujeto, que se expresa en el símil
hecho por Drivet (2010) entre el papel de los recuerdos encubridores en la reconstrucción
biográfica de un individuo y los mitos como forma de expresar su historia filogenética.
Ambas son maneras de acceder al origen, que es indispensable para el estudio freudiano de
la conformación de la psique humana.
En cada sujeto se conjugan estas partes, en las que se expresa una suerte de
recapitulación de la historia humana en el devenir particular de la biografía de cada
persona. Debido a la imposibilidad de acceso real al origen, en su acepción psíquica (que da
cuenta de la génesis de la conformación psíquica del individuo) como en su acepción
histórica (que muestra el resultado de los procesos culturales y biológicos en cada persona)
se recurre al mito como forma de postular explicaciones teóricas que dan cuenta de los
procesos que hay detrás de esta etiología, que como muestra Badia (2007) es uno de los
papeles principales del mito, “Que se refieren al estudio sobre las causas de los seres y de
las cosas. Explican el origen de los seres y de las cosas.” (Badia, 2007, p.p. 38). Así, el uso
del mito serviría como una manera específica de acercarse al conocimiento que se pretende
postular. Se puede retomar a Platón para comprender este punto, pues tal como lo afirma
Badia (2007) para el filósofo griego el mito cumple una función particular.
Los mitos son más bien instrumentos de persuasión, recursos didácticos, dialécticos7, y a la vez
literarios, a los cuales recurre para desarrollar, ampliar, aclarar, y en algunos casos incluso,
7
Las itálicas las propongo yo
fundamentar su filosofía, particularmente su teoría del conocimiento, su teoría del alma, su
teoría política y su teoría ética. (Badia, 2007, p.p. 38).
Se propone que el uso del mito de Freud se da también de una forma didáctica, pero
no haciendo referencia a la búsqueda de mayor comprensión por parte del lector, sino como
mecanismo propio de la forma en la que se construye conocimiento. Al igual que Platón, el
conocimiento en psicoanálisis se construye a partir de la dialéctica, de un diálogo que, si
bien es diferente en Freud y en el filósofo ateniense, requiere recursos metafóricos
similares. Por un lado, en ambos autores está en juego una forma de plantear los
argumentos para que estos tengan un impacto en la vida práctica, éticamente. Así, el
psicoanálisis busca su construcción teórica para un saber clínico aplicado, por lo que, a
pesar que se construye un cuerpo conceptual fuerte que no puede ser desmeritado, estos
buscan tener una influencia en el mundo práctico. Además, Como se trabajó en el primer
apartado del capítulo, los postulados teóricos del psicoanálisis son en cierta medida
intuitivos, por lo que requiere de un medio de expresión que haga justicia a esta naturaleza.
Una base estética del conocimiento fundamentada desde el mito, que es más cercano a lo
literario, nos muestra cierta forma de comprensión del mundo mas no necesariamente
intenta explicarlo.
El conocimiento derivado a partir de la observación clínica no constituye
completamente un Logos, puesto que no puede ser considerado como conocimiento
absoluto y estático, por lo que es necesario de un lenguaje metafórico que logre expresar
esta lógica inconsciente de los pacientes que deriva en el corpus teórico. Así pues,
posiblemente el uso de Edipo para explicar el funcionamiento psíquico del niño en cierta
etapa del desarrollo sea necesario debido a aquellos elementos propios de la tragedia que
nos ayudan a intuir y entender el comportamiento de los niños en este estadio,
conocimiento que no lograríamos si se presentara una mera descripción o conceptualización
de estos elementos.
2.2 El simbolismo en el psicoanálisis
Otro de los elementos fundamentales en la estética que ayudan a la comprensión de
la práctica analítica es el símbolo. Williams (1978) muestra cómo la preocupación por la
capacidad de simbolización del hombre toma un rol fundamental en el estudio de este,
partiendo de la diferenciación del símbolo con el signo. El autor afirma que mientras que el
signo apunta hacia las referencias verbales que permiten la comunicación, el símbolo
pretende ir más allá instaurando cierta trascendencia en lo inmanente, es decir, que
procurara el despliegue de un ideal tras el significado del signo.
Para comprender esto mejor, Williams retoma autores del romanticismo como
Goethe quien, volviendo a Platón, veía la función del símbolo “para representar el ideal o la
idea como visto y reconocido dentro de la instancia particular.” (Williams, 1978, p.p. 3). La
capacidad de simbolización del hombre se convierte entonces en un elemento fundamental
para los poetas del siglo XIX, pues permitía la construcción del individuo a la par de su
ajuste a la sociedad, pues a la vez que desplegaba el “ideal” individual permitía su
desenvolvimiento cultural. Esto, afirma Williams, fue tomado por los poetas como un
proceso estético que es “eje fundamental del nuevo énfasis sobre el individuo, que
necesitaba ser educado para volverse sí-mismo” (Williams, 1978, p.p. 3).
Este énfasis hecho en el símbolo es fundamental para comprender el desarrollo de
la mente humana, algo que trabajó Melanie Klein en su análisis de niños pues observaba
que por medio del lenguaje y el juego “estaba observando los orígenes de la mentalidad
humana, continuamente regenerándose y redirigiéndose a sí misma en aquel momento y en
aquel lugar en la transferencia” (Williams, 1978, p.p. 7). Esta génesis simbólica de la
psique humana es trabajada por Susanne Langer por medio de una teoría del arte, en la cual
se muestra cómo las representaciones artísticas buscan expresar con sus formas propias
algo que va más allá del lenguaje, como se expresa en la siguiente cita
Las formas de arte nos ayudan a “concebir” nuestros sentimientos y nuestra vida de
sentimientos, a través de sus tensiones, ritmos, resoluciones, e interjuego espacial. Es en
éstas cualidades formales que residen su significado y no en ningún contenido discursivo o
significado parafraseable. Éste es el caso aún – o especialmente- cuando el medium es
verbal, como en un drama o una poesía (o psicoanálisis) (Williams, 1978, p.p. 4).
De esta forma, el lenguaje artístico permite la expresión del mundo interno de quien
lo expresa, sin que tenga que ceñirse estrictamente solo a su significado, sino que hace
parte de un juego en el que se expresan las tensiones propias de los afectos y pensamientos.
Sucede de manera similar en el proceso analítico, puesto que el lenguaje metafórico que se
utiliza en las sesiones pretende mostrar estas dinámicas internas del paciente más que dar
cuenta de un relato completamente estructurado. Tanto el análisis como la actividad
artística representan “una idea que está siendo escuchada o vista sentimentalmente por
todos los participantes en el proceso- el artista principalmente, pero también en menor
medida el oyente o espectador (el paciente, pero también el analista)” (Williams, 1978, p.p.
5). Podría decirse entonces que se constituye un lenguaje privado en la consulta, donde se
descubren y construyen los símbolos particulares que se están dando en esa relación
dinámica que es el análisis, tal y como Langer afirmaba respecto al lenguaje particular de
cada obra de arte para la expresión simbólica individual, más allá de los signos estipulados.
2.3. Psicoanálisis y Arte
Tal vez al hablar de psicoanálisis y estética, el campo de mayor alcance es respecto
a aquello que tiene que decir esta disciplina respecto al arte, lo que es comúnmente
denominado Psicoanálisis aplicado. Sin embargo, hay que abordar este campo con
particular cuidado debido a las diversas problemáticas que trae consigo. En primer lugar, la
relación de la teoría analítica con las distintas ramas del arte (especialmente con el arte
visual y la literatura) ha tenido limites bastantes difusos. El mismo Freud aborda en varios
momentos de su vida varias obras y artistas como objeto de trabajo, pero hace siempre la
aclaración que no se propondrá a hacer un análisis exégeta de estos como si se tratase de un
crítico, sino por el contrario tratará de aportar elementos de su saber para ampliar la mirada
que puede hacerse de estos.
Sin embargo, y como segunda problemática, el ejercicio de análisis riguroso de
obras de arte a partir de los postulados psicoanalíticos se ha convertido en una práctica
común en épocas posteriores a Freud, lo que ha llevado a que autores ajenos a la práctica
clínica analítica (base fundamental para poder hablar de teoría en esta disciplina) se
apropien de conceptos propuestos por el psicoanálisis para hacer interpretaciones de arte.
Esto representa al menos una dificultad, pues al hacer uso de estos elementos fuera de su
contexto pueden darse malinterpretaciones, que, al pretender saldarse al integrarlos al saber
de otras disciplinas (como la filosofía o la historia del arte, por ejemplo), generan que se
pueda confundir aquello que le concerniría solo al psicoanálisis.
Lo anterior genera otra dificultad, ya que tampoco es claro cuáles son los aportes
que podría dar el psicoanálisis como tal a la comprensión del arte. Por un lado, puede
hablarse del estudio del “genio creador”, y de cuáles podrían ser las disposiciones anímicas
que propician que este pueda crear su obra, teniendo en cuenta además que lo podría
distinguir de los demás. Igualmente, puede hablarse de los movimientos psíquicos
generados en el espectador, partiendo de aquellos elementos que podemos encontrar en la
experiencia estética propiamente dicha que sean explicados desde las teorías psicológicas
del psicoanálisis. Por último, tendría que delimitarse cuáles son las posibilidades de
relación entre el psicoanálisis y la obra de arte como tal, para ver cuáles elementos de la
teoría analítica pueden ser útiles en la interpretación de distintas expresiones artísticas (ya
sean películas, cuadros o libros).
2.3.1 La redención del hombre: El genio creador
La figura del autor de la obra ha sido de importante relevancia en la historia de la
estética. Desde Kant (uno de los pioneros en la estética moderna) esta preocupación sale a
flote, puesto que le dedico un apartado en su obra La crítica del juicio a la investigación de
cómo se dan los procesos de creación, y cómo se puede plasmar esto en la figura de un
artista. Sin embargo, Freud es desde el principio reacio a la indagación del autor a partir de
su ámbito creador, aspecto que deja claro rápidamente en el texto Dostoievski y el
parricidio (1928) al afirmar que de las distintas facetas que se tienen de este escritor ruso,
“el análisis tiene que rendir las armas ante el problema del poeta” (Freud, 1928, p.p. 3004).
Esto muestra como el problema principal del psicoanálisis con el artista no yace en las
habilidades creadoras como tal, lo que hace al sujeto genio creador, sino hace referencia a
los elementos de su vida, de su historia y de su psique, que lo llevaron a este derrotero.
Este punto Freud lo desarrolla de manera más elaborada en el texto Un recuerdo
infantil de Leonardo Da Vinci (1910), en donde se propone hacer cierto análisis del carácter
del artista italiano para tener luces respecto a su vida artística. En este texto se revela
igualmente la relación “simbiótica” que tiene el psicoanálisis y el arte, pues afirma que el
emprender la labor de indagar sobre una figura de tal talante como la de Da Vinci, “abriga
un extraordinario interés por todo aquello que tales modelos puedan descubrirle, y opina
que nadie es tan grande que pueda avergonzarse de hallarse sometido a aquellas leyes que
rigen con idéntico rigor tanto la actividad normal como la patológica” (Freud, 1910, p.p.
1577). En otras palabras, se busca plasmar aquel funcionamiento psíquico planteado desde
el psicoanálisis en un sujeto excepcional, no solo con el ánimo de darle más fuerza a sus
argumentos, sino también de mostrar cómo esta explicación de la mente humana logra
abarcar toda la amplia gama de funcionamientos psíquicos, yendo de las más problemática
(neuróticos y psicóticos) a la más ejemplar.
De esta forma, uno de los principales aportes que se da en este texto es respecto a la
comprensión de las distintas disposiciones pulsionales que tenía la vida sexual de Da Vinci.
Freud (1910) muestra de manera documental cómo el artista italiano no tenía una actividad
sexual muy intensa, lo que lo lleva a afirmar que esta energía libidinal se invertía en otros
objetivos más allá de la descarga sexual. Esto lo explica debido a la prevalencia del instinto
de investigación en Da Vinci, que generaba que las demás pulsiones se sometieran a su
dominio, como lo muestra la siguiente cita:
“No se hallaba Leonardo desprovisto en absoluto de pasiones ni carecía del divino rayo, que
mediata o inmediatamente es la fuerza impulsora –il primo motore- de toda actividad humana.
Pero había convertido la pasión en ansia de saber y se entregaba a la investigación con la
tenacidad, la continuidad y la profundidad que se derivan de la pasión. Luego, una vez llegado
a la cima de la labor intelectual alcanzando el conocimiento, deja libre curso al afecto retenido
durante el proceso intelectivo, como se deja volver a un río el agua tomada de él por un canal,
después de haber utilizado su energía” (Freud, 1910, p.p. 1584)
De esta forma se observa como hay una distribución particular de las energías
psíquicas en Da Vinci, re-direccionando la energía pulsional hacia labores investigativas (y

posteriormente creativas). Este instinto de conocimiento recibe carga afectiva de otras
pulsiones del sujeto, bebiendo principalmente del instinto sexual pues “resulta susceptible
de sublimación; esto es, puede sustituir un fin próximo por otros desprovistos de todo
carácter sexual y eventualmente más valiosos” (Freud, 1910, p.p. 1586).
Precisamente es la sublimación uno de los mecanismos más importantes al hablar de
la figura del artista. Concepto introducido en el texto Las pulsiones y sus destinos (1915),
Freud muestra como uno de los caminos de las pulsiones es la sublimación, en la cual los
instintos sexuales no tienen una descarga directa en su objeto propio, sino que se derivan en
otros que generan una satisfacción parcial, alejada de la sexual. Brainsky (1998) define este
concepto de la siguiente forma:
Un proceso que comienza con la des-sexualización, en busca de fines más elevados, o sea
que hay inhibición en el fin y también en lo que concierne a la forma de la gratificación
instintiva. Tanto la sublimación como los instintos inhibidos en su fin corresponden a
modificaciones que, bajo la influencia del yo y del superyó, permiten gratificaciones maduras.
(Brainsky, 1998, p.p. 125)
Este destino era para el autor colombiano un mecanismo que no solo facilitaba la
creación de cultura, sino que insertaba al sujeto en esta. De esta manera, representaba un
camino particular de las pulsiones, pues no solo permitía un desarrollo psíquico individual
sino también facilitaba procesos de construcción e interacción con la sociedad. Por lo
anterior resulta en una forma de descarga predilecta, sobre todo cuando se trata del acto
creativo. Por esto mismo puede entenderse la creación haciendo una génesis de las
pulsiones que movilizaron su actuar, ya que se da un proceso de “neutralización, concebida
como la desagresivización y la deslibidinización de las cargas, que pueden dirigirse entonces hacia
la construcción de un objeto nuevo, el cual conserva vínculos medulares con el objeto original”
(Brainsky, 1998, p.p. 126).

Se entiende entonces como resulta interesante para el psicoanálisis el recorrido por
la historia psíquica del artista, pues es a través de la comprensión de cómo el sujeto
distribuye sus pulsiones, cuáles son sus objetos predilectos y cómo se da el juego entre los
diversos instintos, que se puede esbozar la faceta creadora. Brainsky (1998) concuerda con
Freud al afirmar como una de las pulsiones (aparte de las sexuales) de mayor importancia
en este proceso es el ansia de saber, ya que al estar íntimamente relacionada con el yo,
logran que el sujeto canalice toda la energía sexual constreñida y pueda dar vía a una
descarga más madura.
Debido a este carácter de la sublimación, constituye un punto importante no solo a
la hora de entender el talante del artista, sino también en la misma comprensión clínica del
psicoanálisis, retomando la pretensión inicial freudiana en la que la empresa de análisis al
artista le permitiera una mayor comprensión y desarrollo de la teoría psicoanalítica. Por una
lado, debido a la capacidad constructora de cultura y la madurez implicada en su proceso, la
sublimación puede tomarse como destino predilecto de las diversas pulsiones, y debería
fomentarse su consecución en la terapia8. Por otro lado, el mismo proceso analítico
representa un juego sublimatorio en el que el analista (de manera análoga a la figura del
artista creador) “es un co-creador de las sublimaciones potenciales de su paciente y a la vez
obtiene una satisfacción moderada de sus propios impulsos inhibidos en su fin” (Brainsky,
1998, p.p. 127), satisfaciéndose así también la pulsión de conocimiento, en la que hay una
8
Sin embargo, hay que precisar que Freud en el texto Consejos al médico en el tratamiento psicoanalítico
(1912) hace la salvedad que no todas las personas son capaces de llegar a la sublimación. Así mismo,
Brainsky (1998) diferencia diferentes tipos de sublimación según núcleos neuróticos, narcisistas entre otros,
por lo que no puede afirmarse que pueda fomentarse toda de la misma manera en los distintos aparatos
psíquicos.
creación a partir de la simbolización dada en la relación analítica que permite la aparición
de un “nuevo objeto” dentro del encuadre clínico.
La sublimación resulta íntimamente ligada al concepto de lo sublime, desarrollado
en la teoría estética Kantiana. El filósofo alemán propone, a grandes rasgos, que la
aparición de este fenómeno se da cuando nos vemos enfrentados a fenómenos que ponen en
juego todas las facultades propias de la razón, pero que se ve inhibido en cuanto nunca
logra asir por completo el objeto, causando que no se pueda conceptualizar y, por tanto,
“satisfacer” completamente el entendimiento. De manera similar se da la experiencia en el
psicoanálisis, pues “La sublimación en Freud lleva consigo la renuncia triste a los objetos
primarios, pero también las posibilidades humanas de re-encontrarlos, reconstruirlos y
repararlos, en términos de lo simbólico, de vínculos de similitud y de la búsqueda continua
de lo perdido.” (Brainsky, 1998, p.p. 128). No solo resulta importante esta búsqueda en el
marco terapéutico, sino también muestra como en gran parte la motivación del artista se da
por esa búsqueda inconsciente de estructuración psíquica, y resulta importante recurrir a su
vida para comprender donde puede darse esa falta.
Este ejercicio, se encuentra de nuevo en el texto de Freud sobre Da Vinci, pues
logra esbozar una psicogénesis de su capacidad sublimatoria a partir de un recuerdo
infantil. Igualmente, en Dostoievski y el parricidio, se muestra cómo grandes apartados de
la obra del autor se da debido al carácter neurótico del autor ruso, surgido debido a la
tormentosa relación que llevaba con su padre. Por último, en el texto Un recuerdo infantil
de Goethe en “poesía y verdad” Freud (1917) lanza, después de hacer un recorrido de las
relaciones primarias del autor alemán en su infancia, la afirmación “Y así, Goethe hubiera
podido encabezar su biografía con una observación como ésta: «Toda mi fuerza tiene su
raíz en mi relación con mi madre.>>” (Freud, 1917, p.p. 2438) expresando claramente la
importancia del desarrollo infantil para entender el surgimiento de un autor tan importante
como Goethe. Sin embargo, es importante recalcar que estos descubrimientos hechos por
Freud siguen estando enmarcados en las propias limitaciones que él dijo que tenía respecto
la explicación del “genio creador”, pues sabía que no lograría nunca llegar a una
explicación total de este.
Partiendo precisamente de la importancia genética de la vida pulsional, cabría
preguntarse respecto a las particularidades propias del artista que le permite usar sus
energías psíquicas para la creación de objetos novedosos, y lo llevan a procesos de
sublimación que tal vez otros individuos no logren conseguir. El mismo Freud (1907/08) se
hacia esta pregunta en El creador literario y el fantaseo, pues afirma que frente a la
pregunta respecto a de dónde toman los poetas sus recursos para la creación literaria, se
encuentra con la dificultad que ni los mismos escritores podrían saberlo. Sin embargo, el
autor también señala ciertos procesos psíquicos comunes que preceden o son paralelos a la
creación propia de los poetas. Precisamente en este texto el autor nos muestra dos
mecanismos psíquicos fundamentales para comprender el proceso de creación artística; el
juego y el fantaseo.
Las actividades rectoras del niño y del poeta serían muy similares, “pues se crea un
mundo propio o, mejor dicho, inserta las cosas de su mundo en un nuevo orden que le
agrada” (Freud, 1907/08, p.p. 127). De esta forma, Freud afirma que tanto el niño como el
poeta crean un mundo cargado de afectos que, si bien lo toman como si fuese cierto, logran
separarlo efectivamente de la realidad. Este hecho es fundamental, pues otros autores como
Aristóteles han hablado ya de la importancia de la verosimilitud en la literatura para que

pueda movilizar los afectos, tanto en la audiencia como en el autor, pero sin que caiga en
una especie de delirio en el que se confunde la realidad, puesto que “del mundo poético
derivan muy importantes consecuencias para la técnica artística, pues muchas cosas que de
ser reales no depararían goce pueden, empero, depararlo en el juego de la fantasía” (Freud,
1907/08, p.p. 128).
Se observa entonces cómo el niño en el juego moviliza varias cargas afectivas que
le generan placer, particularmente impulsadas por el deseo de ser adulto, pues sus juegos
tienden a regirse por las ganas de crecer. Así pues, Freud (1907/08) plantea la dificultad de
que un sujeto abandone algo que le genera goce, por lo que estos juegos se transforman en
fantasías o sueños diurnos. Sin embargo, las características del fantaseo en el adulto
difieren del juego en el niño, particularmente en su forma de expresarlo, pues si bien en la
infancia no hay ninguna dificultad en plasmar libremente estas invenciones y comunicarlas
al mundo, el adulto se ve dominado por un principio de realidad que le obliga a ocultar sus
fantasías. El motivo de este ocultamiento lo explica Freud (1907/08) desde los contenidos
recurrentes de la fantasía, pues estas tienden a ser elucidaciones eróticas o de exaltación de
la personalidad, aspectos fuertemente sometidos a la represión por la sociedad, pero que
son fuertes motores del deseo.
Si bien hasta este punto puede hacerse una especie de genealogía de la evolución de
la fantasía, aun no queda claro cómo este proceso se diferencia en la creación poética y un
sujeto cualquiera que tiene ensoñaciones diurnas, pues el mismo Freud advierte que no
consiste solo en comunicarlas ya que si se hiciera “no podría depararnos placer alguno
mediante esa revelación. Tales fantasías, si nos enteráramos de ellas, nos escandalizarían, o
al menos nos dejarían fríos.” (Freud, 1907/08, p.p. 134). Para el autor austriaco,
precisamente en la diferencia que surge de la narración de fantasías por parte de un poeta,
que genera placer en el espectador y en el autor, y la narración de los sueños diurnos por
otras personas (por ejemplo, neuróticos) que generan desagrado y vergüenza, yace la
técnica o arte poético como tal.
Para lograr esta diferencia, el artista hace uso de dos recursos en particular; por un
lado, al presentar la fantasía el poeta hace todo tipo de variaciones y encubrimientos, no
presentando tal cual la ensoñación que tuvo, sino deformándola por medio de recursos que
la hagan agradable. Por otro lado, “nos soborna por medio de una ganancia de placer
puramente formal, es decir, estética, que él nos brinda en la figuración de sus fantasías.”
(Freud, 1907/08, p.p. 135). Estas figuraciones formales con las cuales el poeta nos presenta
sus ensoñaciones son las que generan el placer, mas no el contenido de estas9, es decir, lo
que depara el disfrute estético es la manera en la que el poeta logra estructurar y presentar a
su público las fantasías que tiene, y no el contenido de esas fantasías en particular, pues
como ya se mencionó, de no presentarse de manera apropiada generarían rechazo en la
audiencia. Representa entonces una forma particular de goce, que Freud define de la
siguiente forma.
A esa ganancia de placer que se nos ofrece para posibilitar con ella el desprendimiento de
un placer mayor, proveniente de fuentes psíquicas situadas a mayor profundidad, la
llamamos prima de incentivación o placer previo. Opino que todo placer estético que el
poeta nos procura conlleva el carácter de ese placer previo, y que el goce genuino de la obra
poética proviene de la liberación de tensiones en el interior de nuestra alma. (Freud,
1907/08, p.p. 135).
9
Freud insinúa también que gracias a la forma en las que disfrutamos de las ensoñaciones diurnas del poeta
somos capaces de disfrutar las propias sin vergüenza o arrepentimiento, no solo debido a que el contenido
de nuestras fantasías se remite a nuestros deseos inalcanzados, sino también porque el fantaseo como tal
representa un placer para el hombre.
En este sentido, cuando se pregunta respecto el por qué una persona termino siendo
poeta sería similar a preguntarse por el devenir neurótico o psicótico de cualquier sujeto. En
otras palabras, no tendríamos por qué diferenciar el artista como si fuese un ser iluminado,
poseído por cierto éxtasis o poseedor de algunos atributos innatos particulares que le
permiten la creación prodigiosa, sino debe ser entendido en el mismo sentido que cualquier
otro camino que puede tomar la vida anímica del sujeto. En este sentido, la disposición
particular que tiene cada individuo de sus pulsiones tiene que ser entendida en su historia
de vida, desde el bagaje psíquico dado por las condiciones particulares en las que creció el
sujeto, y que configuran cierto “perfil” que puede derivar en cualquiera de los caminos
posibles para entender el psiquismo, ya sea el patológico, el “normal” o el superdotado
(donde nos sentiríamos cómodos ubicando al artista)10.
2.3.2. El hombre frente al abismo: el espectador de la obra.
Así como existe una movilización pulsional en el artista que lleva a la creación de
una obra, se da de forma paralela una respuesta afectiva por parte del público que recibe
este producto, por lo que el psicoanálisis tiene elementos valiosos que aportar a la hora de
indagar acerca de la experiencia estética que se genera en el espectador. Aunque en un
principio, podría decirse que el psicoanálisis freudiano no se interesó mucho por indagar
directamente este apartado de la estética, existen elementos importantes en la obra de este
autor que pueden ayudar a comprender cuáles son los procesos que se dan cuando se está en
presencia de una obra.
10
Es importante tener en cuenta que la pretensión del psicoanálisis no es el de encasillar sino comprender la
vida anímica de los individuos, por lo que no podríamos hablar más que de ciertas características
constituyentes que llevan a un individuo a ubicarse dentro de estas categorías, sin que implique un
completo estatismo o la imposibilidad de movilidad entre estas.
Uno de los elementos que pueden aportar al análisis es el de la catarsis, concepto
que surge en la Poetica de Aristóteles, texto en el cual se pretende hacer un análisis de
distintos géneros teatrales de la tradición griega, haciendo particular énfasis en la tragedia.
El autor griego mostraba cómo el público que presenciaba las obras trágicas podía vivir una
especie de “descarga” emocional, fruto de la puesta en escena de distintas pasiones y
virtudes que conjugadas en el papel del héroe y su historia, llevaban a la movilización
afectiva, que culminaba en una “purga” producto de la redención que vivía el protagonista.
El público lograba un alivio emocional al ver como el personaje trágico lograba anteponer
sus virtudes ante las vicisitudes de la vida, y lograba contraponer estas ante las pasiones que
debían ser reguladas, y al vivir este proceso proyectado en el escenario se movilizaba la
transformación psíquica.
Figueroa (2014) en su trabajo Freud, Breuer y Aristóteles: catarsis y el
descubrimiento del Edipo muestra cómo la tragedia no solo tiene como fin la descarga
emocional, la purga que genera un alivio placentero, sino también busca “ordenar la vida
psíquica, de modo que impulsos y apetitos irracionales queden subordinados a lo que es
superior en el alma, la inteligencia (nous)” (Figueroa, 2014, p.p. 265). Podría verse en este
punto cómo la experiencia que vive el público puede constituirse en un movilizador de
cambio psíquico, que guía a una conformación particular de la vida ética del individuo
según los preceptos propios de la antigua polis griega.
No resulta difícil enlazar la teoría Aristotélica de la catarsis con el posterior uso
terapéutico que plantearon Freud y Breuer de este concepto. Figueroa (2014) muestra cómo
“Ambos pretendían entender la génesis de la histeria y elaboraron la hipótesis de que era
consecuencia de afectos que no encontraban la vía de descarga adecuada y éstos

permanecían encapsulados (eingeklemmt) ejerciendo efectos patógenos después de un
suceso traumático” (Figueroa, 2014, p.p. 266). Se observa entonces la íntima relación de la
catarsis en el psicoanalista y en el filósofo, pues en ambos es un proceso que se basa en la
descarga anímica que pretende llevar a una movilización psíquica.
Este mismo autor chileno señala posteriormente como Freud en La interpretación
de los sueños afirma que “Si Edipo Rey conmueve a un auditorio moderno… debe haber
algo que hace resonar en nuestro interior, una voz..., su destino nos conmueve porque bien
hubiera podido ser el nuestro, porque el oráculo emite la misma maldición sobre él y sobre
nosotros” (Freud, 1900, la interpretación de los sueños citado en Figueroa, 2014, p.p 267).
Freud encuentra en la experiencia estética surgida en la tragedia el pilar fundamental sobre
el cual iniciaría la construcción de su nuevo método terapéutico, siendo en un principio casi
indiferenciable11 el resultado producido en un sujeto que presencia una obra trágica y uno
que se sometía a la hipnosis catártica.
Se llega entonces a un primer precepto de lo que sería la experiencia estética, la
movilización de los afectos, aspecto que también comparte con el marco terapéutico. Sin
embargo, tal y como lo descubrió Freud posteriormente, la sola descarga no es suficiente
para que se dé la transformación psíquica esperada y es necesario que haya elaboración de
estos afectos. Por lo anterior, el autor austriaco decide modificar su propuesta terapéutica
introduciendo una nueva máxima, la asociación libre, en la cual ya no solo se busca la
11
No hay que perder de vista que la catarsis en la terapia y en la tragedia tienen distintas intencionalidades,
formas de actuar y niveles de alcance, por lo que se afirma que son casi indiferenciables en cuanto la
transformación psíquica que pretende por medio de la descarga afectiva.
descarga de los afectos reprimidos, sino también descubrir cierta lógica inconsciente que
exista detrás de lo relatado con el fin de elaborarlo y generar cambios en el paciente.
Sin embargo, estos espacios que permiten la movilización del pensamiento no son
ajenos al arte. Capato, Herrera, Mogollón y Arias (2009) muestran como el cine constituye
un espacio en el que el individuo es capaz de reflexionar sobre sí mismo y el mundo que lo
rodea, logrando una movilización del pensamiento que puede llevar a la transformación
psíquica del espectador, o por lo menos a romper la quietud que caracteriza la cultura
actual. En este sentido, si bien existe un nivel de descarga, los autores la oponen con el
mandato de la sociedad contemporánea de vivir en una constante descarga de placer
inmediata, haciendo del goce un elemento de consumismo, y proponen a contrapelo la
experiencia fílmica como un lugar que permite un espacio para pensarse así mismo a través
de la experiencia del otro, y que posibilita también la construcción de nuevas formas de ver
el mundo. Se trata, como afirman los autores, del arte como experiencia “que permita
generar pensamiento crítico en torno a la realidad que se está viviendo, o mejor dicho, para
poner al “pensar” en movimiento, creador de nuevos modos de sentir, de sensibilización
ante las diversas realidades que atraviesan a cada ser humano.” (Capato, Herrera, Mogollón
y Arias, 2009, p.p 12).
Si bien los autores lo desarrollan específicamente en el cine, por la conjugación
particular de la imagen en movimiento con la narrativa, estas observaciones podrían
extenderse en cierto modo a otros dominios del arte, particularmente los concerniente a la
ficción. La ficción es concebida por los autores como “invención de lo real, ya que una de
las potencias del cine es la de generar-inventar nuevas realidades antes no visibles y
presentárselas al espectador (Keating, citado por Cuesta 2006)” (Capato, Herrera, Mogollón
y Arias, 2009, p.p 6). La ficción aparece como un espacio de construcción, que no sirve
como un simple “placebo” de la realidad, sino que tiene potencialidades transformadoras en
la vida psíquica del individuo, teniendo así amplia relación con el concepto de fantaseo
psicoanalítico que se trabajó en el apartado anterior. Se ve a la “fantasía no como una
característica del cine que busca agradar líricamente al individuo, sino, por el contrario,
como un producto en invención permanente que lo lleva a pensar sobre sí y su entorno”
(Capato, Herrera, Mogollón y Arias, 2009, p.p 6).
De nuevo se da un paralelo entre lo esperado en el espacio analítico, lugar donde se
promueve la movilización del pensamiento del sujeto, con aquello que surge en la presencia
de un producto artístico. Sin embargo, a pesar de ver cuáles son algunos de los efectos del
arte sobre una persona, aun no queda del todo claro cuál es la naturaleza de la denominada
experiencia estética. Previo al abordaje de este tema hecho por el psicoanálisis, existe un
autor que sirvió de inspiración a esta disciplina para plantear muchos de los conceptos no
solo sobre la movilidad psíquica en la contemplación del arte, sino también en cierto punto
para entender cuáles son las dinámicas pulsionales que hay detrás.
En su texto La crítica del juicio, Kant explora aquello que constituye lo bello y el
sentimiento que surge al estar en presencia de un objeto de este talante. En un primer
momento de este texto, el autor alemán especifica varios tipos de juicio a partir de cuál es la
satisfacción que se consigue a través de estos. Define así los juicios acerca de lo agradable,
que se ciñe específicamente a la sensación producida por el objeto que se busca, por lo cual
es particular de cada individuo y limitado a los sentidos. Por su parte, los juicios sobre lo
bueno satisfacen en cuanto logran alcanzar su objeto y conceptualizarlo, es decir, acercarse
a un concepto por medio de la razón, siendo el fin del movimiento de las facultades lo que
genera placer. Así pues, “lo agradable y lo bueno, concuerdan (…), ambos en que están
siempre unidos con interés en su objeto” (Kant, 1991, p.p. 213).
Pero el juicio que es de interés para la estética, el juicio del gusto, se diferencia de
estos porque no tiene una intencionalidad en asir un objeto, sino se constituye como un
libre juego de las facultades, que carece de concepto y de interés teórico, pero que lleva a la
reflexión, en cuanto esta sea entendida como la movilización de las capacidades. Lo que se
comunica en últimas en el juicio sobre lo bello no es conocimiento, sino un estado de
ánimo, en el cual existe un sentimiento de “completud” respecto al objeto que busca las
facultades, es decir, como si estas estuvieran hechas para conocer el mundo exterior,
aunque al final no logre hacerlo. Estos juicios descritos por Kant tienen como antesala el
placer, pues “indican tres relaciones diferentes de las representaciones con el sentimiento
de placer y dolor, con referencia al cual nosotros distinguimos unos de otros los objetos o
modos de representación” (Kant, 1991, p.p. 213).
No solo es claro cómo esto representa una forma de entender cómo un sujeto se
posiciona frente a lo bello, sino que se puede ver cómo el psicoanálisis pudo nutrirse de
estos planteamientos para fundamentar su teoría pulsional. En Las pulsiones y sus destinos
Freud (1915) propone ciertas características que tienen las pulsiones; la perentoriedad, que
hace referencia al “factor motor, esto es, la suma de fuerza o la cantidad de exigencia de
trabajo que representa.” (Freud, 1915, p.p. 2042), es decir, la forma en la que estas
pulsiones tienen un carácter energético en constante movimiento. El fin, que siempre es la
satisfacción de este buscando “la supresión del estado de estimulación de la fuente del
instinto.” (Freud, 1915, p.p. 2042). Por último, está el objeto que es la cosa por medio de la
cual se busca satisfacer el fin. En este punto Freud es claro al afirmar que el objeto no se
halla ligado directamente a la pulsión, por lo que puede ser intercambiable.
Así como en Kant existe una intencionalidad de los distintos juicios que buscan la
satisfacción a partir de sus condiciones particulares, para Freud existen también ciertas
tendencias que movilizan el actuar en la búsqueda del placer, distanciándose tan solo el
lugar donde ubican estas facultades, pues mientras que para Freud surgen de la unión entre
lo instintivo y lo psíquico, para Kant parten de la razón12 como condición previa al placer.
Podría afirmarse, entonces, que en la experiencia frente a lo bello el sujeto está poniendo en
juego sus pulsiones en el estado más “puro”, es decir, el de la constante búsqueda de su
objeto, pero a diferencia de otros momentos de la vida anímica, se hace sin mayores
pretensiones de lograr alcanzar ese objeto, por lo que el placer se da precisamente en el
juego de la pulsión mas no en la consecución de una descarga “final y definitiva”. En otras
palabras, el fin de la descarga se encontraría más en su carácter perentorio que en el
objetual.
Sin embargo, tanto Kant como Freud no se limitan a la experiencia estética
simplemente como la contemplación de lo bello, pues comprenden que estos movimientos
no se dan siempre de forma pasiva y agradable, sino que puede darse la misma experiencia
sísmica con elementos más perturbadores. Kant propone entonces el concepto de lo
sublime, el cual, si bien comparte con el del gusto su capacidad reflexiva sin la búsqueda de
un objeto particular y que son placenteros por sí mismos, se distancia debido a su
naturaleza informe, abismal. El sentimiento de lo sublime se caracteriza porque no está
12
Es esta otra muestra de cómo el psicoanálisis representa una herida en el proyecto ilustrado, pues si bien
en forma es muy similar a lo propuesto por Kant, derroca la tiranía de la razón dándole un lugar de
relevancia a lo biológico en el hombre, es decir, a su parte animal.
determinado por la cualidad del objeto que se percibe sino por su cantidad, por la sensación
de grandiosidad que se escapa a las facultades propias del hombre. Mientras que lo bello
impulsa la vida, pues se percibe esta como algo hecha para nuestro entendimiento, en lo
sublime paree que el mundo está fuera de nuestras capacidades, por lo que existe un
movimiento más hacia el interior propio del sujeto. Además, existe una amplia diferencia
en cuanto la satisfacción propia de cada capacidad, como lo ilustra Kant en la siguiente cita:
También esta última satisfacción es muy diferente de la primera, según la especie, pues
aquella (lo bello) lleva consigo directamente un sentimiento de impulsión a la vida, y, por
tanto, puede unirse con el encanto y con una imaginación que juega, y esta , en cambio (el
sentimiento de lo sublime), es un placer que nace solo indirectamente del modo siguiente:
produciéndose por medio del sentimiento de una suspensión momentánea de las facultades
vitales, seguida inmediatamente por un desbordamiento tanto más fuerte de las mismas; y
así, como emoción, parece ser, no un juego, sino seriedad de la ocupación de la
imaginación. (Kant, 1991, p.p. 237).
Este apartado respeto al sentimiento estético parece estar más desarrollado por
Freud (1919), pues lo trabaja directamente en el texto de Lo siniestro (1919). En la
introducción a este texto, el autor afirma que precisamente el psicoanálisis se encargaría de
la estética (definida como ciencia sobre las cualidades de nuestra sensibilidad) al indagar
sobre aquellos impulsos emocionales que son el insumo de esta disciplina filosófica. Sin
embargo, muestra cómo se ha pretendido ligar la estética con lo bello, aquello relacionado
con las emociones positivas, dejando de lado los sentimientos negativos que pueden surgir
también en el hombre.
Por lo anterior, Freud (1919) se encargará de uno de estos sentimientos negativos, lo
siniestro. Para delimitar este concepto, el autor se embarca en una disquisición etimológica
partiendo del presupuesto inicial que lo siniestro “seria aquella suerte de espantoso que
afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás” (Freud, 1919, p.p. 2484). Para
entender este fenómeno, recorrerá dos caminos; el ya mencionado indagar sobre el
significado de la palabra y la congregación, por medio de ejemplos particulares, de lo que
genera esta sensación en las personas. El primero de esos recorridos deriva en una segunda
definición, a saber, “todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha
manifestado” (Freud, 1919, p.p. 2487).
Dentro de la segunda vía, la de los ejemplos sobre lo siniestro, Freud (1919) recurre
a la propuesta hecha por Jentsch respecto a “la duda de que un ser aparentemente animado,
sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida este en alguna forma
animado” (Freud, 1919, p.p. 2488) recurriendo particularmente al ejemplo del cuento El
arenero de E.T.A Hoffman. Al indagar respeto a cuáles son los aspectos principales de esta
obra que generan en el lector el sentimiento angustioso de lo siniestro, Freud (1919) llega a
la conclusión que no surge de una duda intelectual respecto a lo que está detrás de lo
ocurrido en la narrativa, como proponía Jentsch, sino que va ligado al retorno de angustias
infantiles, de temores primarios que se activan al leer el relato. El bagaje clínico con el que
llega el autor, le permite observar que detrás del temor del protagonista por perder sus ojos
se encuentra un miedo aún más primitivo, el de la castración. Sin embargo, Freud (1919) da
un paso extra y afirma que lo siniestro no solo se produce por el retorno de las angustias
infantiles, sino también de los deseos reprimidos de la niñez.
Para ahondar más en esa aparente contradicción, Freud (1919) trae otro recurso
literario que produce esta experiencia siniestra, y es “el tema del “doble” o el “otro yo””
(Freud, 1919, p.p. 2493). Este elemento surge, en primera instancia, de un elemento
narcisista primigenio, en el cual tanto niños como civilizaciones primitivas buscan asegurar
la perpetuación de su existencia por medio de la escisión, en donde se plasman

características propias en otro igual a mí para que perduren. Sin embargo, producto del
desarrollo psíquico, el elemento del doble surge también como forma de proyectar en una
parte del yo características infantiles que se creían superadas o fantasías propias del yo
ideal, para así poder juzgarlas como objetos “separados”. En ambas explicaciones, se
observa que el carácter siniestro del doble recae en “que el “doble” es una formación
perteneciente a las épocas psíquicas primitivas y superadas, en las cuales sin duda tenía un
sentido menos hostil” (Freud, 1919, p.p. 2495)
Sin duda alguna, puede decirse que la sensación de lo siniestro se da respecto al
retorno de elementos primarios, es decir, “en un retorno a determinadas fases de la
evolución del sentimiento yoico, en una regresión a la época en que el yo aún no se había
enmarcado netamente frente al mundo exterior y al prójimo” (Freud, 1919, p.p. 2495). Esta
fase del yo recuerda a un texto posterior de Freud (1929) El malestar en la cultura donde el
autor hace referencia a un sentimiento “oceánico” donde los individuos, frente a temas
como la religión, retornan a esas primeras etapas donde el yo no se diferenciaba del mundo.
Esto sentimientos van de la mano con el sublime kantiano, pues nos enfrentamos a la
inmensidad producida por una indiferenciación con el mundo, pero además porque, tal y
como lo dijo el filósofo, hace que nos volquemos hacia nuestro interior.
Sin embargo, estos elementos que retornan no solo hacen referencia a las pulsiones
referentes a la vida. Es preciso aclarar como lo siniestro también se da cuando retorna una
actividad propia del psiquismo infantil, la del “automatismo o impulso de repetición
(repetición compulsiva), inherente, con toda probabilidad, a la esencia misma de los
instintos, provisto de poderío suficiente para sobreponerse al principio de placer” (Freud,
1919, p.p. 2496). Las experiencias estéticas son entonces capaces no solo de movilizar los
mecanismos eróticos sino también los tanaticos que nos condenan a la repetición, a la
estaticidad inorgánica, como lo señaló Kant al afirmar como ante lo inasible e
incomprensible propio de lo sublime se puede negar la vida.
De igual forma, los mecanismos de funcionamiento infantil13 que se ven expuestos
en la obra generan el sentimiento de lo siniestro en cuanto es un retorno angustioso de lo
reprimido, aquello que fue familiar pero que se tornó extraño debido a este destino
pulsional. Sin embargo, esto no sería posible si no se diera una ruptura en el principio de
realidad, que logra borrar el límite entre el espacio de fantasía propiciado por la obra y la
realidad, “cuando un símbolo asume el lugar y la importancia de lo simbolizado, y así
sucesivamente” (Freud, 1919, p.p. 2500).
Estas reflexiones acerca del sujeto espectador propuestas por el psicoanálisis tienen
repercusiones en la teoría del arte. Acorde con el espíritu del siglo XX14, el psicoanálisis
promueve que el sujeto receptor de la obra pase de una visión meramente contemplativa a
una más activa, en la que artista y público tienen una función co-creadora en la obra. Como
se señaló anteriormente en el presente trabajo, se trata de una comunicación simbólica en la
que ambos elementos de la relación juegan un papel activo en la interpretación del mensaje
figurativo plasmado. Retomando lo planteado por Capato, Herrera, Mogollón y Arias
(2009), se constituye un espacio de pensamiento en el que el espectador también es capaz
de crear nuevas realidades frente al objeto estético que tiene frente así. Este carácter
reflexivo del espectador frente a la obra no desestima el carácter de goce que puede sentir
con esta, pues como se ha visto, el placer es el principal motor de la experiencia estética.
13
Freud menciona por medio de algunos ejemplos aspectos propios del pensamiento del niño como lo es e
animismo, el pensamiento mágico y la sobrestimación narcisista.
14
Siendo este un punto de quiebre con la teoría Kantiana sobre el gusto.
Sin embargo, tal como lo advierte Jauss (1972) en Pequeña antología de la experiencia
estética, no se debe partir del presupuesto que “la actitud de goce con el arte sea una cosa, y
la reflexión artística, otra” (Jauss, 1972, p.p. 31).
Tanto en los elementos de emoción estética positivos (al enfrentarse a lo bello)
como aquellos negativos (respecto a lo siniestro o sublime) nos enfrentamos ante una
misma realidad; existe una movilización pulsional, una especie de búsqueda, que encuentra
como resultado la imposibilidad de asir el objeto. Así, en el primero nos enfocamos hacia el
mundo, revitalizando las pulsiones de vida que nos llevan a buscar en este el objeto de
descarga, pero nos encontramos con que no podemos concretar ese fin en ningún objeto
particular, y en el segundo (sublime y siniestro) nos volvemos hacia nosotros mismos, hacia
el retorno de lo reprimido o la sensación de inmensidad, sin conseguir tampoco elaborar
estos elementos.
En ambos casos, la experiencia estética nos enfrenta ante el abismo, de nosotros o
del mundo. Sin embargo, no debe tomarse esto como una afirmación desesperanzadora,
sino que por el contrario reafirma la vida, puesto que en el mismo movimiento de volcarse
hacia esos objetos (internos o externos) yacería el placer. En este sentido, la experiencia
estética mostraría cómo es el medio mismo lo que revitaliza al individuo, mas no la meta
alcanzada. El individuo como espectador representa una forma de vida pretendida por el
psicoanálisis; el de movilizar el deseo para que este siga en su búsqueda como motor de la
vida anímica del hombre.
2.3.3. El enigma materializado: La obra de arte

Como se mencionó en la introducción de este capítulo, dentro de los puntos que le
conciernen al psicoanálisis respecto al arte es este tal vez uno de los más explotados. Desde
la creación del psicoanálisis, la obra de arte ha estado íntimamente ligada a esta disciplina,
siendo un punto en el que confluye de forma clara la teoría psicoanalítica, y sobretodo,
como una vía regia de acceso al inconsciente. Sin embargo, con el avanzar de la disciplina
el abordaje hacia la obra de arte se fue modificando, y varios autores pos-freudianos se
volcaron a esta con la intencionalidad de analizarla por medio de preceptos propios del
psicoanálisis. Pero no solo esto, sino también otras disciplinas comenzaron a apropiarse de
estos elementos para hacer análisis exégetas de obras particulares, o simplemente para
desarrollar una nueva teoría sobre el arte.
A pesar de esto, no podemos confundir la intención comunicativa del autor, con la
idea expresada directamente en el discurso, es decir, no podemos asumir que aquello que
logramos encontrar en la obra por nuestra propia interpretación sea aquello que quiso decir
el artista. En este sentido encontramos una barrera respecto a la excesiva pretensión de
análisis de la obra, pues si bien es cierto que existen ciertos conceptos del psicoanálisis que
podemos encontrar plasmados en el producto artístico, no podemos sino limitarnos a lanzar
hipótesis respecto a su significado que en muchos casos no tendrán respuesta. En el marco
clínico desde donde surge la teoría analítica, la construcción simbólica que construye el
terapeuta respecto a lo que quiere15 comunicar el paciente encuentra siempre resonancia en
este mismo, construyendo de manera conjunta la realidad psíquica del sujeto.
15
Con este término no me refiero a una voluntad consciente meramente, sino a un deseo que puede ser
igualmente inconsciente
Por su lado, en el análisis detallado de una obra de arte se da la relación en una sola
vía, pues el analista se enfrenta a un objeto ajeno del cual puede aplicar interpretaciones sin
seguridad absoluta. Es entonces el psicoanálisis aplicado una especie de vuelta a la
mentalidad ilustrada, en la cual existe un objeto externo que es susceptible de ser
inspeccionado por medio de la razón, instrumentalizando la teoría psicoanalítica para
comprender el mensaje oculto detrás. Si bien esto no puede desmeritar tal ejercicio, sí es
importante entender esto para poder comprender las delimitaciones que se tienen cuando se
lleva a cabo. Por esto mismo, puede decirse también que en esta aplicación particular del
psicoanálisis respecto al arte es donde menos se puede apreciar una base estética tal y como
se ha abordado en este trabajo, puesto que no se trata de un espectador que se deleita y
reflexiona frente a la obra, viviendo una experiencia estética, sino que el analista se
transforme en crítico que busca por medio de la teoría dilucidar ese objeto oscuro que
representa la obra, rompiéndose ese enfrentamiento con el enigma que se da cuando se
quiere simplemente apreciar como producto del arte.
Si bien es cierto que la pretensión del psicoanálisis aplicado no siempre es el de
decodificar la obra completamente, es uno de los riesgos que se corre, por lo que se debe
recordar lo recalcado por Freud al afirmar que existen aspectos de la obra que no son
completamente del dominio del analista, y que, si así lo fueran, debería buscarse hasta
cierto punto guardar ese “secreto” que permite precisamente la experiencia estética. Así
pues, el ejercicio podría ceñirse a un carácter didáctico en el cual la obra pueda reflejar
aspectos de la vida anímica del hombre, sin perder la capacidad emancipadora que puede
conseguirse con este análisis.

Este fenómeno plantea el interrogante respecto a cuáles podrían decirse que son los
dominios propios del psicoanálisis respecto a la obra. Es imposible negar la gran influencia
que tuvo el psicoanálisis como doctrina del pensamiento en el siglo XX, por lo que sería
casi imposible pedir una delimitación completa respecto otras disciplinas cercanas como lo
es la filosofía, puesto que como se ha visto a lo largo de todo el trabajo, no se puede negar
cómo se han aportado conceptos valiosos una a la otra, creándose un lenguaje compartido
que permite abordar algunas problemáticas de forma conjunta (aunque desde distintos
frentes).
El frecuente uso de la obra de arte en la obra de Freud tiene un carácter bastante
ambiguo. En muchas ocasiones este autor se separó abiertamente del arte, por ejemplo, en
la carta a Breton escrita en el año 1932 en la cual afirma que “yo mismo no soy capaz de
aclararme qué es y qué quiere el surrealismo. Quizá no estoy hecho para comprenderlo, yo
que estoy tan alejado del arte” (Freud, 1932). Freud es enfático a lo largo de su obra al
reseñar los límites del psicoanálisis respecto a la obra de arte. En lo que a la obra freudiana
concierne, la obra de arte tiene su principal relevancia en cuanto al contenido que pueda
presentar, y a cómo este puede expresar ciertos funcionamientos anímicos propios del
hombre.
Sin embargo, en el texto El Moisés de Miguel Ángel Freud (1913) afirma que se
embarca en el análisis de la obra debido al impacto que ésta le puede producir, por lo que
busca comprender este efecto que causa en el espectador. Pero el autor muestra un
inconveniente clave a la hora de intentar comprender este fenómeno, y es que las más
grandes obras de arte resultan generalmente enigmáticas, generando diversas opiniones en
cada espectador. Es por esto que Freud debe comprender qué es aquello que nos emociona
de la obra, puesto que no puede ser meramente algo que descifrar ya que no existe común
acuerdo en estas interpretaciones. Llega entonces a la siguiente conclusión:
Lo que tan poderosamente nos impresiona no puede ser, a mi juicio, más que la intención
del artista, en cuanto él mismo ha logrado expresarla en la obra y hacérnosla aprehensible.
Sé muy bien que no puede tratarse tan sólo de una aprehensión meramente intelectual; ha de
ser suscitada también nuevamente en nosotros aquella situación afectiva, aquella
constelación psíquica que engendró en el artista la energía impulsora de la creación (Freud,
1913, p.p 1876).
En otras palabras, la obra de arte cobra relevancia en cuanto es capaz de transmitirle
al espectador no solo una idea, sino un estado afectivo, propio del artista que dio creación a
ese objeto. Por lo anterior, no debe verse a la obra como aquel objeto que ha de ser
descifrado, sino frente al cual se debe vivenciar una experiencia que nos coloque en una
situación anímica similar a la vivenciada por el creador, como si la obra se tratase de un
puente entre dos subjetividades.
Sin embargo, esta comunicación no siempre es del todo eficiente, puesto que no se
da de forma directa sino a través de varios simbolismos. Es por esto que Freud (1913)
insiste en la necesidad del análisis en las grandes obras, pues es preciso interpretar por qué
se vivió dicho estado emocional. Para explicar esto, recurre a una de las obras con mayor
presencia en toda su obra, Hamlet. El autor afirma que se han hecho exhaustivas
interpretaciones de esta obra, más sin embargo el psicoanálisis da una explicación de por
qué causa tanto impacto en el público; en esta obra se plasman los mismos mecanismos
psíquicos descritos en la propuesta Edípica del desarrollo sexual. Así, la obra llega a los
mecanismos primigenios del hombre, generando que esto sea lo más impactante para el
espectador.
Es por lo anterior que por medio de expresiones artísticas Freud encontró un buen
lugar para desarrollar sus conceptos, no solo porque mostraban que aquello que él planteaba
sobre el psiquismo ya había sido encontrado someramente por otros en la historia, sino
también porque le permitía ver puestos en escena mecanismos internos del individuo, que
son difíciles de mostrar de otra forma. Similar a este planteamiento, Deleuze y Guattari
(1993) definen posteriormente la obra de arte como “bloque de sensaciones”, afirmando
como “lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es decir un
compuesto de preceptos y de afectos” (Deleuze & Guattari, p.p. 164), resaltando que tras de
ese bloque se encuentra siempre el enigma. Así pues, mientras la obra expresa una serie de
afectos que generan estados de ánimo, es en la interpretación que el psicoanálisis busca
atribuirle cierta explicación (nunca completa) de las dinámicas que esta obra genera.
Partiendo de esto es que se ha llegado a una concepción del arte como “síntoma”.
Esta postura no refiere necesariamente al síntoma entendido de forma patologizante, sino
como una expresión de la vida anímica del creador, o incluso de una disposición cultural de
la época. Lacan (1975), en un apartado de su conferencia Joyce y el síntoma afirma que, si
bien el síntoma es lo que hace singular a cada individuo, Joyce logró encarnar en él el
síntoma, representando lo individual (Lacan, 1975, p.p. 7). Esto fue trabajado también de
forma parcial por Walter Benjamin, quien en su texto La obra de arte en su época de la
reproductibilidad técnica hace un paralelo en cómo las herramientas técnicas del cine
permitieron indagar acerca del inconsciente óptico, así como el psicoanálisis representa una
estrategia para dar cuenta del inconsciente pulsional (Benjamin, 2008, p.p. 77-78). Si bien
la intención del autor al hacer este paralelo era otra, de aquí podríamos desprender cómo el
arte también puede representar una herramienta para comprender el inconsciente pulsional,
puesto que pone en juego una serie de sensaciones y, como el mismo Benjamin (2008) lo
dice, afectos populares que logran mostrar la vida pulsional de los individuos de formas
figurativas pero claras.
La obra de arte permite plasmar aquellos mecanismos psíquicos propios del
humano, ya no sólo como lo planteado en el apartado del artista que muestra las
particularidades ontogenéticas de la vida anímica el creador, sino respecto a los
mecanismos básicos que compartimos todos los seres humanos. Es decir, en el producto
artístico logramos ver nuestra parte humana, como un espejo que nos muestra nuestro
bagaje filogenético. Pero no sólo se limita a mostrar lo biológico; también resulta una
expresión del espíritu de la época, por lo que representa una imagen de una suerte de
movimientos pulsionales culturales.
Tal vez uno de los ejemplos más explícitos es la tarea emprendida por Charlotte
Beradt en la cual se propuso recopilar los sueños que tenían las personas en el marco de la
Alemania nazi entre guerras. Didi-Huberman (2012) afirma al respecto cómo la autora
"recogió todo un corpus de sueños con vistas a ofrecer algo así como un documento
psíquico del totalitarismo, del terror político en cuanto que proceso obsesivo hasta en lo
más profundo de las almas” (Didi-Huberman, 2012, p.p. 104), que no buscaba representar
un recuento histórico, documental, sino una serie de expresiones (imágenes fugaces) de la
vivencia psíquica de su época para tratar de transmitir eso a quien quisiere escucharlo,
reivindicando así no solo la idea detrás de los escritos sino sobre todo el estado emocional
que se experimentaba.
Capítulo 3: Planteamientos teóricos y prácticos del psicoanálisis desde la estética

3.1. Modelo teórico estético
A partir de estas motivaciones conjuntas de ambas disciplinas, se va moldeando una
nueva perspectiva que posiciona a la estética en un lugar central en la comprensión de los
fenómenos psíquicos del humano, resaltando particularmente la obra del psicoanalista
Donald Meltzer. Este autor americano da un paso más al proponer una perspectiva del
desarrollo infantil a partir de la experiencia estética, siendo esta el fundamento de su
desarrollo teórico.
Ungar (2000) describe tres modelos de estructuración psíquica importantes en el
psicoanálisis, el Neurofisiológico de Freud, el Teológico de Klein y el Epistemológico de
Bion, y a partir del concepto de la transferencia muestra la evolución de estos. Así pues, en
el modelo Freudiano, la transferencia se posiciona como un obstáculo en la práctica
analítica pues el objetivo primordial era acceder a la génesis de las neurosis, por lo que este
proceso se presentaba como un impedimento para que se diera pie a una rememoración de
los procesos primarios.
Por otro lado, Klein muestra la transferencia como una “personificación” de los
objetos internos, por lo que el estudio de estos últimos se vuelve más relevante en la
terapia, ya que la transferencia se constituye como la externalización de las relaciones
introyectadas con los objetos construidos en su mundo interno. Se considera a este como
modelo teológico ya que “se basa en la idea de que las personas tienen algo así como una
“religión” en la que sus objetos internos cumplen el papel de “dioses” con funciones
reguladoras en el mundo interno.” (Ungar, 2000, p.p. 3). Esto implica que a medida que el
niño va construyendo su mundo interno transita por diferentes etapas, siendo la primera el
Infierno pues la falta de integración de los objetos internos generaría alta ansiedad en el
infante, derivando paulatinamente a un paraíso al ir reconciliando aquellas imágenes
construidas con la realidad, proceso que resultará fundamental para la teoría Meltzeriana.
Por último, la autora expone la teoría Bioniana, que plantea el desarrollo como “un
complejo proceso en que la mente se construye a sí misma mediante el procesamiento de
las vivencias, de las experiencias emocionales, sobre las que es necesario pensar.” (Ungar,
2000, p.p. 4). Esta mente, sin embargo, no se construye del todo a sí misma, sino que lo
hace a partir de la relación con el otro, principalmente la figura materna, que le
retroalimentará constantemente para que el individuo logre apropiarse de los elementos
confusos del mundo. Surgen pues tres afectos que guiarán el desarrollo del niño; el amor, el
odio y el deseo de conocer, al que se le opondría una parte mentirosa de la personalidad con
sus respectivas antítesis.
Meltzer introduce el problema estético, postulando la experiencia estética como el
principal motor del desarrollo infantil. Existe en el bebé un Conflicto estético al enfrentarse
con el pecho materno, pues “como representante de la belleza del mundo, coloca al bebé de
entrada en una situación de conflicto. Las emociones puestas en juego ante el impacto de la
belleza lo sobrepasan y espantan.” (Ungar, 2000, p.p. 5). A pesar que la presencia de la
madre es para el niño una experiencia de la belleza, esta genera un impacto emocional que
le genera ansiedad (retomando parcialmente el infierno Kleiniano), que deriva en un
conflicto “entre lo que puede ser percibido, el exterior bello y lo interior, que no es
observable, es desconocido, enigmático” (Ungar, 2000, p.p. 5). Se instala entonces una
pregunta sin respuesta respecto a si el interior es tan bello como el exterior, pues este
último puede ser captado por los sentidos mientras el primero es una interrogante. Esta
pregunta sin respuesta constituye el punto de partida de la estructuración psíquica, pues se
comprende el misterio de un interior ajeno que no se puede captar.
Así se formula la experiencia estética “en la medida en que su significado y
naturaleza son indicados por las intensas emociones y sensaciones que despierta y no por la
razón.” (Levy, 2017, p.p.6). Esta experiencia marcará la construcción psíquica del sujeto de
ahí en adelante, e impondrá como máxima que “la belleza implica el contacto con la
inaccesibilidad del objeto estético. El paradigma estético consistiría entonces en que la
verdad es belleza en tanto se tolere el enigma inaprehensible y exista capacidad para
soportarla.” (Ungar, 2000, p.p. 6). Sin embargo, esto no implica que se abandone esta
búsqueda, pues precisamente esta experiencia conjuga las tres vertientes propuestas por
Bion (amor, odio y deseo de conocer), en antagonismo con las tres vertientes falsas. El
amor por el conocimiento seguirá siendo el motor del desarrollo mental, pero se asume “la
idea que la verdad es enigma, es inminencia de revelación pero no es revelación” (Ungar,
2000, p.p. 6).
Es por esto que el proceso de simbolización toma un papel relevante, pues la madre
debe buscar, volviendo al lenguaje Bionaniano, retomar esos elementos beta del niño que le
generan ansiedad para procesarlos y devolverlos como elementos simbólicos al niño. En
otras palabras, se busca que aquellas emociones que resultan enigmáticas en el niño, debido
a esa experiencia desbordante, se traten de simbolizar para que sean medianamente
comprensibles (e incluso tolerables) para este. Ruggero Levy (2017) lo expresa de la
siguiente manera en su texto Intimidad: lo dramático y lo bello en el encuentro y
desencuentro con el otro

El pensamiento creativo se constituye en el esfuerzo para dar representación simbólica a la

intensa experiencia emocional desencadenada por la presencia del “otro” y por lo
enigmático del interior intangible de ese otro (…) Esto sería una función poética de nuestro
inconsciente (Meltzer, 1986; Civitarese, 2014) en el sentido de que crea imágenes que, en la
medida de lo posible, contienen la emoción del encuentro con el otro (Levy, 2017, p.p.6)
Es fundamental pues el papel continente de la madre. Sin embargo, Williams (1978)
muestra cómo Meltzer toma distancia de Bion pues este último se ciñe estrictamente a la
dimensión verbal (lo que se ha denominado anteriormente como el signo), dejando de lado
la construcción simbólica que permite la permanencia del enigma. En una palabra, la
función alfa permitiría la resolución de dichas tensiones que se presenta en el sujeto por la
incomprensión del mundo externo respecto a los elementos internos que no comprende,
mientras que para Meltzer no es posible llegar completamente a esta resolución.
Se sigue de esto una clara aplicación en el ámbito clínico, puesto esta incertidumbre
se mantiene en la relación terapéutica establecida en el consultorio. Como Ungar (2002) lo
señala, esta imposibilidad de acceso completo al otro debe generar una nueva forma de
construcción del conocimiento, en el que “el analista, está disponible para comprender pero
sobre la base de aceptar sus propias limitaciones al conocimiento. Además, lo transferido
por el paciente se constituirá en un objeto intuíble y conjeturable pero siempre con un
interior inaprehensible desde lo sensorial.” (Ungar, 2002, p.p. 6).
Levy (2017) rescata que el analista debe llevar a cabo una función similar a la madre en
el proceso de simbolización, permitiéndole al paciente reconstruir de manera simbólica
aquellos elementos que le generan malestar. Y esto implica una actitud particular con los
pacientes, “un estado mental más cercano al onírico que al proceso secundario” (Levy,
2017, p.p.3), en el que debemos dejarnos inundar con sus matices para, a partir de los
propios, construir algo nuevo que permita la interpretación.
Sin embargo, es importante resaltar nuevamente que como partimos de una postura
que no permite el conocimiento completo del otro, este contacto analítico se da a partir de
la intuición que nos permita reflejar de cierta forma el funcionamiento interno del
individuo. Por lo anterior, a partir de estos postulados teóricos propuestos por Meltzer, se
desarrollan también ciertas características concernientes al método que sean coherentes con
esta forma de desarrollo mental y acercamiento al otro.
3.2. Cualidades estéticas de la clínica en psicoanálisis
En el texto Transferencia y modelo estético Ungar (2002) propone ciertas
consecuencias que tiene este modelo estético propuesto por Meltzer respecto al trabajo
clínico que se hace en la consulta psicoanalítica, viendo la influencia estética en la parte
práctica/metodológica del psicoanálisis.
En primer lugar, la autora afirma que, a partir de este nuevo modelo, el encuadre
tiene como punto central el “estado mental del analista” (Ungar, 2002, p.p. 8), puesto que
esta disposición del terapeuta genera en el paciente una nueva “postura” mental en la cual
todas sus demandas tendrán “como respuesta una actitud de receptividad y disposición a
reflexionar y no de acciones” (Ungar, 2002, p.p. 8). Esta receptividad fundamental en la
conformación de la pareja analítica tiene que tener como base la flexibilidad del analista, el
cual debe posicionarse como un agente que escucha y reflexiona respecto de lo que trae el
sujeto a las sesiones sin responder a esto con una postura de conocimiento completo, que
pretende explicar plenamente aquel sentido oculto detrás del discurso del paciente, acorde
con la forma investigativa del modelo estético.
En segundo lugar, se desarrolla un estilo de interpretación psicoanalítica específico
en el que la observación y la descripción toman mayor peso respecto a la intervención. Esto
se debe a que un enfoque descriptivo lleva a la posibilidad de comunicarle al paciente
aspectos que se le escapan, y que el terapeuta logra mostrar a través de su ejercicio de
observación, sin que represente una teoría cerrada de la vida del consultante que no le
permita tener la disposición estética propia de la terapia, pues “en el sentido del paradigma
estético, cualquier teoría que uno tenga sobre sí mismo, por mejor que sea, va a ser una
traba hacia el desarrollo mientras se constituya en un saber defensivo de la posibilidad de
habitar el enigma” (Ungar, 2002, p.p. 8).
En tercer lugar, se consolida una nueva forma de presentar las interpretaciones, ya
que, al partir de la imposibilidad completa de acceder al otro, las interpretaciones se darán
en este mismo marco, de una verdad parcial obtenida a partir de la construcción conjunta
más que un saber certero. Esta comunicación debe incluir también una metacomuncación,
la cual debe velar por mostrar por medio de la actitud del terapeuta aquello que el analista
no puede decir en palabras. A pesar de no haber una completa comunicación, puede haber
interacción, y es aquí donde toma relevancia la transferencia. Se muestra algo que no puede
comunicarse, pero que al aparecer y ser mostrado, puede elaborarse conjuntamente. “El
silencio comunicativo reabre, metacomunicativamente, el enigma de la profundidad”
(Ungar, 2002, p.p. 9). Se abre de nuevo el paralelo hecho por Langer al lenguaje artístico, el
cual lleva a una experiencia estética en la cual se pretende que se puede llegar a acceder a
algún conocimiento que en últimas no se da del todo. La autora muestra como “Esa
paradoja estética podría ser el corazón del posible modelo estético: parece que algo va a
revelarse y no se revela, pero el mismo hecho de que no se revele es fundante” (Ungar,
2002, p.p. 11). En esta metacomunicacion toma gran importancia la transferencia y la
contratransferencia, puesto que es en esos lugares de relación no discursiva donde se
instaura con mayor fuerza aquello que el analista puede observar, mas no articular, por lo
que debe hacerlo visible en la sesión.
Esto tiene desde luego consecuencias en la noción de cura, puesto que “como
Meltzer lo señala siempre, menos ligada a la resolución de síntomas y a la restauración del
daño y más tendiente al desarrollo, en el sentido de potenciar que el mismo se siga
desplegando.” (Ungar, 2002, p.p. 11). Por lo anterior, la finalidad del análisis en este
modelo es mucho más cercana a la idea de que el individuo logre continuar su desarrollo y
se apropie de aquellos elementos que no ha logrado integrar, llevándolo así a que pueda
pensar por sí mismo (internalizando la función continente y la función alfa según Bion).
Esto plantea de nuevo la pregunta que ha atravesado la filosofía por la mejor forma de vida,
pues “Se basa más en una posición ética de que cada persona puede ser dueña absoluta de
su propio destino si ha logrado atravesar el dolor de la renuncia al control de sus objetos y
de su propio self, haciéndose responsable tanto de sus actos como de sus deseos” (Ungar,
2002, p.p. 11).
Partiendo de este marco clínico-teórico, La experiencia se vuelve muy importante
para comprender la conformación del conocimiento desde la práctica clínica psicoanalítica.
Pero no se debe entender la experiencia en el sentido coloquial de la “acumulación” de
práctica, sino que podemos tomarla como lo hace Didi-Huberman (2012) contraponiéndola
a un Horizonte sin recurso, posicionándola en el lugar de la inmediatez. En este sentido,

frente a una postura en el que se plantea un horizonte “que se extiende inmenso e inmóvil
más allá de nosotros” (Didi-Huberman, 2012. p.p.89), y que plantea ciertos preceptos
estáticos que se erigen como verdades absolutas, se debe proponer una economía de la
experiencia que toma elementos propios del devenir cercano de cada individuo para
aprovecharlos en un ejercicio de revitalización. En otras palabras, es preciso apropiarse de
las imágenes que surgen fugaces en lo cotidiano para poder revalorizar la experiencia y
tener cierta posibilidad de emancipación.
Este fenómeno puede trasladarse a la práctica clínica, en la que el ejercicio de la
pareja analítica debe estar enfocado en la construcción de un conocimiento propio de la
experiencia clínica particular, de las imágenes que pueden surgir en ese proceso, antes que
buscar respuestas en una “lejanía teórica”. Son precisamente estas imágenes a las que hace
referencia el autor francés, las que constituyen los elementos más importantes de análisis en
el contexto clínico, pues la información se presenta como formas alegóricas de entrever
verdades ocultas. El ejemplo tal vez más claro de esto son los sueños, que aparecen en las
sesiones como contenido que trae un significado detrás, pero que debe ser tenido en cuenta
respecto a lo que representa en esa experiencia analítica particular, para buscar por medio
de éstas esta liberación planteada por Didi-Huberman (2012) (que en el marco analítico
seria la reapropiación de aquellos elementos inconscientes del paciente que le son ajenos,
para construir nuevas formas de vitalidad). Por esto, esta experiencia se enmarcaría en una
economía estética de la imagen, a la cual se le podría contraponer el proceso inverso de
creación de estas por medio del arte; se trataría de dos caras de la misma moneda, mientras
que en el análisis se traduce dicha imagen, en el arte se produce, partiendo de procesos
internos similares. Esto tiene como consecuencia que de la búsqueda de consulta por parte
del paciente que puede experimentar ciertas carencias dentro de su vida, el análisis logre
revalorizarlas en el movimiento de “hacer de la misma pobreza de experiencia una
experiencia” (Didi-Huberman, 2012. p.p. 98).
Teniendo en cuenta lo expuesto anteriormente, traeré a colación una experiencia
cercana a la clínica que puede servir como ejemplo para ilustrar lo dicho y que sirve
también como fundamento para la construcción teórica que se busca proponer en el
presente trabajo de grado. Se trata entonces de un caso de un adolescente de 14 años, que
inicia un acompañamiento conmigo en el marco de una práctica universitaria en la cual se
llevan a cabo sesiones en una institución escolar16. A partir de unos encuentros iniciales,
que se vieron hasta cierto punto influenciados por la poca motivación que tenía el joven por
estar ahí, empezaron a surgir elementos relevantes para el análisis, siendo uno de estos la
dificultad que tenía él para poder plasmar sus emociones en palabras, es decir, para poder
expresar y entender las fuerzas afectivas que sentía dentro de sí.
A pesar de diversos esfuerzos por entablar una comunicación directa, en la que yo
pudiese ayudarlo a nombrar y definir estas emociones (siendo esto un abordaje
recomendado comúnmente en la psicología) no se construía una relación compleja en la
cual el pudiera expresar aquello que quería y yo pudiera entender estos elementos para
llevar a cabo alguna retroalimentación. Sin embargo, a lo largo de todas las sesiones, el
adolescente venía mencionando reiterativamente el papel fundamental que cumple la
música en su vida, puesto que afirmaba que “solo se sentía vivo cuando estaba escuchando
16
Si bien esto tiene implicaciones frente al encuadre, se intentaba en la medida de lo posible que este fuese
estático para que se mantuvieran las condiciones mínimas necesarias para la intervención.
música”, pero a pesar de ser recurrente este tema, nunca había tenido un papel relevante en
las distintas sesiones.
Sin embargo, en una sesión particularmente álgida, al joven se le ocurrió mostrarme
una canción que tenía muy presente en ese momento de la vida. La letra de la canción era
bastante diciente respecto a las situaciones particularmente que lo llevaron a ser remitido a
acompañamiento psicológico, pero no solo eso, sino que expresaba en cierta medida la
postura del joven respecto a este problema. A partir de esta sesión las canciones se
volvieron una forma de comunicación importantísima en los encuentros, puesto las
canciones que traía eran una forma de expresar toda la carga afectiva tempestuosa que tenía
dentro y que no era capaz de decir.
Pero no sólo le servía como expresión, sino también como forma de organización,
puesto que cuando se escuchaba una canción de forma conjunta en el encuentro, lograba
entender un poco más lo que sentía, llevando a que la conversación que teníamos respecto
al contenido (tanto lírico como musical) de la canción era en verdad una reflexión respecto
a su propia vida anímica. Estas nuevas dinámicas marcaron un cambio significativo no sólo
en el sentido que daba vías de entendimiento nuevas respecto a sus procesos internos, sino
también en la relación terapéutica. Los encuentros se convirtieron en algo importante para
él, y afirmaba que era un espacio que esperaba en la semana pues le permitía hablar de
aquello que tanto le gustaba. Además se pudo ver una mayor movilización en la vida
psíquica de él, expresada en otros elementos como cambios en la vida fuera de terapia o en
la inclusión recurrente de sueños en la discusión. A pesar de esto, existieron aun elementos
del acompañamiento que no pueden ser narrados debido a que hacen parte de esas esferas
que son difíciles de aprehender, que hacen parte de la experiencia analítica pero que no
logran tomar forma del todo para ser plasmados del todo en un relato organizado.
A partir de este ejemplo se observa cómo puede darse un abordaje clínico a partir de
postulados estéticos. En primer lugar, se ve que el adolescente como espectador de un
objeto artístico podía aprovechar esta fuerte experiencia estética para intentar movilizar su
propia vida anímica, y le servía para encontrar plasmado en estos objetos elementos
importantes de su vida interna, llevando a que pudiera hacer un abordaje distinto de estos.
Además, la canción representaba para él una comunicación con los artistas que los crearon,
volviéndose estas figuras fundamentales para la construcción de su identidad, estando
cercanamente ligados a su yo ideal, por lo que era importante retomar esta relación basada
en el goce artístico para poder construir las reflexiones alrededor de su vida psíquica. Por
último, tal como se dijo anteriormente, la obra de arte se convirtió también en una vía
privilegiada del inconsciente para llevar a cabo la expresión emocional que tanto
necesitaba, ayudando fuertemente a una disminución de la angustia que vivía el adolescente
en ese momento (es decir, en su función catártica), así como una excelente manera de
establecer formas de comunicación con los demás, de las cuales también carecía17.
En segundo lugar, mi acercamiento al caso fue en un primer momento meramente
“intelectual”, en el sentido que frente a la incógnita que representaba el conocer a otro
sujeto ajeno a mí, y frente al misterio que era para el mismo adolescente su vida anímica,
17
Es particularmente importante resaltar como la música era subestimada por los otros cuando la traía a
colación, y casi nadie lograba entender no solo el papel fundamental que jugaba está en la estructuración
psíquica que estaba construyendo el joven, sino como también era su única forma de decirle a los demás las
cosas, siendo incluso también a veces un pedido de atención y auxilio.
me propuse a abordarlo de tal manera que pudiera “decodificar” esto que quería encontrar.
En otras palabras, pensé que la mejor forma de ayudarlo era tratar de descifrar y estructurar
estas emociones que le eran ajenas, como si se tratara de develar un sentido oculto frente a
una fachada. Sin embargo solo fue en el momento que trajo algo que aparentemente trataba
de otra cosa (letra de canciones de otros compositores) que se pudo generar una verdadera
relación que llevo a la movilidad del adolescente. Tuve entonces que enfrentarme a las
canciones buscando entender cómo representaba un símbolo, una metáfora de aquello que
él buscaba expresar. Tenía también que preguntarme que despertaban estas canciones en
mí, que afectos movía, pero respecto a por qué se daba esta reacción en cuanto a un otro
que las trajo18, para poder construir un significado conjunto de lo que representaba. Así
pues, se generaba una reflexión compartida que permitía lanzar hipótesis y que llevaban a
que existiera movimiento tanto en las sesiones, como en la vida anímica del joven.
Discusión
Las discusiones que se han hecho en este trabajo respecto al diálogo entre el
psicoanálisis y la estética tienen repercusión en tres ámbitos generales de esta disciplina
psicológica; En primer lugar, respecto a la fundamentación epistemológica que tiene el
psicoanálisis como forma de entender la mente humana y las diversas formas que sustentan
el acercamiento a su objeto de conocimiento. En segundo lugar, respecto al cuerpo teórico
que ha ido elaborando, y cómo ha tomado elementos prestados de la estética para construir
su marco conceptual. Y, en tercer lugar, cuáles son las implicaciones clínicas de un
18
Resulto de gran utilidad que la música que le gustaba a él no era la que yo más escuchaba antes, puesto
que cada canción que traía a sesión era nueva para mí, y la abordaba a partir del hecho que fue él quien la
presentó.
acercamiento a partir de lo elaborado, teniendo en cuenta las particularidades de su
metodología propia.
Respecto a las bases epistemológicas del psicoanálisis, resulta importante resaltar
cómo es su propia naturaleza la que exige nuevas herramientas que le permitan acercarse al
objeto de conocimiento que trabaja, sin ceñirse únicamente al escrutinio de la razón. En
este sentido, no se trata de negar una perspectiva científica que también hace parte del
abordaje analítico, sino de encontrar nuevas racionalidades que permiten la construcción de
esta disciplina. Por la misma propuesta lógica del inconsciente, resultaría inoficioso
continuar ciegamente con el proyecto ilustrado en el que se pretende borrar de cualquier
“vicio” la búsqueda del conocimiento, llevando al dominio de una razón absoluta y
desbordante. Estos hallazgos sobre el inconsciente requerían otra forma de desarrollo
teórico y práctico, que se ajuste a un mundo interno que no puede ser comprensible en su
totalidad, y que es dinámico y fluctuante.
En este sentido, la “mitología positivista” no se ajusta del todo a estos
planteamientos, pues como ya se dijo, implicaría una operacionalización y pretensión de
universalización de estos elementos que, por su propia naturaleza, resultan inasibles y
fluctuantes. El hecho que resulte innegable la existencia del inconsciente, no implica que
para poder entenderlo se deba recurrir a formas que cometan injusticias con su naturaleza.
Para poder acercarse a esta estructura inconsciente, es preciso un proceso de traducción que
haga uso de figuras que permitan que pueda irrumpir en el relato consciente (es decir,
conceptualizarlo), a través de los elementos aportados por la estética como el mito y el
símbolo. Estas figuras metafóricas dan cuenta del juego pulsional que está detrás, sin la
pretensión de explicación que busca develarlo completamente.

Es por esto mismo que la perspectiva estética representa un aporte valioso para la
fundamentación del psicoanálisis, pues se ajusta perfectamente a estas dinámicas
inconscientes, y a los métodos empleados para alcanzarlas. Así pues, el psicoanálisis
plasma de forma clara la racionalidad sensible propuesta por Schiller, ya que permite
conjugar los elementos de la razón pura y lo sensible, que logran abordar de forma más
completa las complejidades de la mente humana. Como lo propuso Cadahia, es necesario
que el psicoanálisis se construya a partir de unas disposiciones estéticas que logren
conjugar la sensibilidad, el entendimiento y la moral, para intentar reunir la multiplicidad
de fuerzas que constituyen la vida anímica del hombre.
Respecto al cuerpo teórico que ha ido conformando el psicoanálisis, es innegable
como se ha tenido que nutrir inevitablemente del ámbito estético. Por un lado, ha hecho uso
de sus formas de expresión para presentar los planteamientos conceptuales, es decir, a
través de la estructura metafórica del mito ha ilustrado muchos de sus preceptos, debido a la
naturaleza complementaria entre teoría-practica, pues esta manera de presentar sus
descubrimientos permite que puedan ser aplicables en los casos particulares sin que se
constituyan en reglas universales inamovibles que simplemente se aplican al objeto de
trabajo. En otras palabras, se problematiza el conocimiento y no se instaura como un logos
estático que espera ser aplicado, sino que se constituyen mecanismos dinámicos que están
siendo constantemente repensados en la práctica. Todo esto permite que se relacione lo
descubierto y conceptualizado con un componente ético, en cuanto a que permita la
construcción de nuevas formas de vida, aspecto que en últimas puede constituir una de las
grandes finalidades del psicoanálisis.

Por otro lado, el psicoanálisis siempre ha encontrado en el arte, uno de los
principales objetos de estudio de la estética, una vía regia de acceso al inconsciente, por lo
que le ha permitido encontrar plasmado en obras y artistas, muchos de los postulados
teóricos que pretende explicar. Freud dijo que mucho de lo que el proponía podía hallarse
con anterioridad en poetas, que, si bien no le daban el manejo teórico riguroso propio de
una disciplina psicológica, sí dilucidaban los mecanismos de la vida anímica con una
sorprendente claridad. Por eso resultaba fundamental dedicar un apartado al estudio del arte
por parte del psicoanálisis, puesto que a partir de esta relación, surgieron en ocasiones
algunos de los postulados más fuertes.
Más allá de la clara referencia literaria encontrada en la obra de Freud, donde
recurre a Hamlet o Edipo para explicar componentes de la vida psíquica del hombre, se
puede encontrar esta relación en otros lugares del estudio del arte. Así, por ejemplo, el
estudio de los afectos movilizados en el espectador de arte dio pie a que se desarrollaran
conceptos fundamentales en la teoría, tales como la catarsis, que fue el primer principio de
la terapia, así como la experiencia estética sufrida frente a una imagen figurativa artística
que sirvió como fundamento a Meltzer para proponer una teoría psicogenética de la mente.
Por su lado, para comprender uno de los destinos de las pulsiones, la sublimación, y otras
formas de constitución psíquica como el juego y el fantaseo, se recurría constantemente a la
forma en la que este mecanismo funcionaba en los artistas, pues en estos podría verse
expresada de forma más ilustrativa. Así mismo, la obra de arte como tal representa una
forma de puesta en escena de mecanismos de funcionamiento mental, y explicita no sólo la
historia personal del artista y el interjuego que se da con el espectador, sino también el
bagaje filogenético y cultural del hombre, por lo que por medio de estas imágenes se puede
expresar aquello generalizable de la psique humana que resulta fundamento de la teoría y
práctica analítica.
Finalmente, existen varios puntos importantes que permiten sustentar una
metodología de abordaje clínico que están fuertemente ligados a elementos estéticos, y
cómo estos pueden resultar importantes para hablar de una eficiencia práctica del
psicoanálisis. De nuevo se parte del presupuesto básico de que la verdad que se trabajará en
la terapia no es única, y que el fin de esta no es el develar una realidad oculta tras la
narración del paciente, ni mucho menos de imponer una propia del analista. Por el
contrario, se pretende llegar a una construcción conjunta (entre analista y analizando) que
permita reflexionar respecto a los distintos modos de vida posibles, una apuesta ética que, sí
requiere el indagar el enigma que representa la vida interna del paciente, pero no con el fin
de resolverlo, sino de apropiarse de este misterio y construir nuevas oportunidades.
Como esta vida anímica representa un interrogante, precisamente debe abordarse
teniendo en cuenta perspectivas figurativas que puedan dar cuenta de los movimientos
pulsionales del individuo, mas no que lleguen a explicarlos. De nuevo, se hace necesario
utilizar todas las herramientas disponibles (las de la sensibilidad como las de la razón) para
poder contemplar esa realidad buscada. Por esto, la pareja analítica debe simbolizar estas
dinámicas psíquicas, creando una imagen simbólica (tal y como una obra de arte) que
pueda servir como imagen del paciente, y en general de la relación terapéutica, que
permitan la reflexión y reelaboración de los objetos internos del individuo. Existe pues una
función co-creadora en la obra de arte por parte del espectador, pues crea nuevas realidades
frente al objeto estético, y esa potencia creadora se busca también en el análisis, ya que de
esa verdad que va surgiendo de la pareja analítica se busca que tenga implicaciones en la
vida práctica del paciente, encontrando nuevas formas de vivir.
Por esto mismo puede extenderse el paralelo del encuadre clínico al espacio
ficcional que genera el contemplar algo bello, puesto que hay una movilización de energías
libidinales que no solo generan placer, sino que también dan espacio para la elaboración del
pensamiento. Y la búsqueda entre ambas experiencias puede ser similar, así se dé de
manera distinta; tanto el análisis como la experiencia estética busca que haya una movilidad
pulsional que sirva como motor de vida, pues no importa asir esa verdad buscada, sino que
esa constante búsqueda representa la base para la vida psíquica del hombre, lo que
constituye el más fuerte impacto práctico del psicoanálisis.
Se alza entonces como mayor certeza el que, al igual que al enfrentarnos al hecho
estético, al hablar del análisis estamos en el campo de la incógnita. Por esto mismo, este
resulta un tema imposible de cerrar, por lo que las reflexiones aquí propuestas pretenden
precisamente movilizar el pensamiento y mostrar que, al aceptar que se debe vivir frente a
la incertidumbre, se logren construir nuevas posibilidades de una práctica clínica más
provechosa y en ocasiones menos pretensiosa.
Así, frente al objeto misterioso que se encontró Sócrates en el mar cuando era joven,
podemos tomar una postura investigativa en la cual busquemos comprender su naturaleza
sin renunciar a la contemplación desinteresada, permitiendo el goce para la sensibilidad y el
entendimiento de aquello con lo que nos enfrentamos, en vez de desecharlo completamente
sucumbiendo a los cantos de sirena que puede representar la razón, en su afán de dilucidar
completamente el misterio, y que puede impedir un deleite que construye nuevas formas de
estar en el mundo.
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Viviendo el enigma: Diálogo entre Psicoanálisis y Estética 1

Viviendo el enigma: Consideraciones respecto al diálogo entre Psicoanálisis y la

Óscar Eduardo Cortés Ruiz

Directora de Tesis: Andrea Paola Escobar Altare

Pontificia Universidad Javeriana

El presente trabajo pretende problematizar la relación existente entre la estética y el

psicoanálisis con el fin de brindar elementos para la comprensión de la práctica analítica.

psicoanálisis a partir de la estética; en segundo lugar cuáles son las preocupaciones

conjuntas del psicoanálisis y la estética, teniendo en cuenta elementos importantes como es

Estética - Psicoanálisis – Epistemología – Experiencia – Clínica- Enigma

Planteamiento del problema………………………………………………………………4

1. Bases epistemológicas del psicoanálisis a partir de la estética…………………..…….9

2. Preocupaciones conjuntas entre el psicoanálisis y la estética………………………… 17

2.1. El papel del mito en Freud……………………………………………………18

2.2. El simbolismo en el Psicoanálisis………………………………………….....26

2.3. Psicoanálisis y arte……………………………………………………………28

2.3.1. La redención del hombre: El genio creador………………………...29

2.3.2. El hombre frente el abismo: El espectador de la obra……………....37

2.3.3. El enigma materializado: La obra de arte…………………………...49

3. Planteamientos teóricos y prácticos del psicoanálisis desde la estética…………………55

3.1. Modelo Teórico-Estético………………………………………………………55

3.2. Cualidades estéticas de la clínica en psicoanálisis…………………………….59

Planteamiento del problema

objeto misterioso que le llamó la atención. Al escudriñarlo, le surgieron múltiples

preguntas, tales como si se trataba de un objeto de la naturaleza o uno construido por el

hace filosofo”.” (Oliveras, 2005, p.p. 82).

notas a pie de página de la filosofía platónica. Esta tensión se da entre la búsqueda de

se sitúa desde la “feliz incertidumbre” (tal y como lo mencionó Lacan en alguna

oportunidad), y que hace uso de las herramientas de lo sensible para proceder en la

filosofía, causando distanciamientos que parecen irreconciliables, y que tienden a llevar a la

elección de “bandos del pensamiento”.

Es precisamente en esta brecha epistemológica que puede ubicarse el surgimiento

constantemente de aspectos de lo sensible, siendo sus propios planteamientos los que

encontrar un puente entre la estética, disciplina nacida con la modernidad y que se

consolidó desde el romanticismo como una forma de reivindicación de lo sensible humano

constituye la base de la vida anímica humana.

Por lo anterior resulta pertinente la indagación de la relación que puede tener el

grado se propone responder a la pregunta; ¿Qué puntos de diálogo existen entre el

de un cuerpo teórico y práctico del psicoanálisis?

Retomando la anécdota planteada con anterioridad, Oliveras (2005) trae la

reflexiones epistemológicas y llevarlas al psicoanálisis, pues al comprender desde qué

lugar se posiciona esta disciplina frente a su propio objeto de conocimiento, se puede

potenciar su campo de acción; y al problematizar el abordaje que lo sustenta, el

psicoanálisis se puede enriquecer de nuevas herramientas que amplíen la reflexión clínica y

Si bien es amplio el abordaje que se ha hecho del arte respecto al psicoanálisis, no

de la mente, es decir, ubicando al psicoanálisis como un elemento concerniente también a la

quehacer fundamental en la actualidad, y que al estar en un proceso permanente de

disciplina a veces olvidada por la psicología: la filosofía. Respondiendo también a mis

motivaciones personales (como estudiante en formación de psicología y filosofía) creo que

debido al uso de metodologías científicas que se creen “más precisas y cercanas a la

resultan relevantes para comprender el problema propuesto, y a partir de la discusión que se

pueda hacer de estos elementos, se busca construir nuevas perspectivas de dichas

problemáticas. Por lo anterior, el trabajo se enmarcaría en la modalidad de Informe de

investigación a partir de una perspectiva teórica, cercana a la investigación documental,

postura de cada autor.

-Explorar los puntos de encuentro entre el psicoanálisis y la estética para

comprender el aporte de esta disciplina filosófica al cuerpo teórico y práctico analítico.

-Explorar las bases estéticas del psicoanálisis específicamente en su fundamentación

-Identificar las preocupaciones conjuntas entre el psicoanálisis y la estética, con

especial énfasis en la labor del mito, el símbolo y el arte.

-Señalar los planteamientos teóricos y clínicos que han surgido en el psicoanálisis

teniendo en cuenta una perspectiva estética.

No es posible imaginarse la historia intelectual y cultural del siglo XX sin pensar en

fundacional con el nacimiento de este siglo, y su evolución se da paralelamente con hechos